1 پيوست (پيوستها)
تخيل مقدس و نامقدس در اسطوره ها و افسانه هاي ايراني
بر اساس انديشه هاي ديني ايران باستان ، جهان به سه بخش تقسيم مي شود. جهان برين يا جهان روشني كه جهان هرمزد است ، جهان ريزين يا جهان تاريكي كه جهان اهريمن است و فضاي تهي ميان اين دوجهان كه در ادبيات پهلوي بدان تهيگي يا گشادگي مي گويند.[1]بر همين مبنا تخيلي كه اين جهان شناسي را ساخته است، خود به ناگزير به سه حوزه تقسيم مي شود. تخيل مقدس كه به لايه برين اختصاص دارد. تخيل نامقدس كه به لايه زيرين اختصاص دارد. كنش ها و نبرد بين اين تخيل كه در برزخ صورت مي گيرد. چنين نگرشي از آنجا ناشي مي شود كه اساس انديشه ها و باورهاي ايراني بر مبناي تقسيم جهان به دو بن ويا دو قطب بنياد نهاده شده است . جهان دوبني انسان ايراني يكي ازشاخص ترين انديشه هاي دوبني از روزگار باستان تا امروز بوده است . اين انديشه برمبناي دوقطب هستي ، تاريكي و روشني بنياد نهاده شده است . قطب روشني ، قطب مثبت وزندگي سازاست . قطب تاريكي ، منفي و مرگزا است .
اهورامزدا، سروردانا ، نور و درخشش جاوداني ، جاي در لايه برين كيهان دارد. اهريمن وديوان درلايه زيرين ، يعني درزيرخاك سرد و تيره جادارند. و لايه مياني كه برزخ است ، جايگاهي است كه اين دونيروبه كشمكش مي پردازند. اين كشمكش دو نيروجاوداني است وعصري دوازده هزارساله رادربرمي گيرد. اهورامزداخوددراين باره مي گويد:"ازآن هنگام كه آفرينش راپديدآوردم ،نه من كه هرمزدم ،براي نگهباني آفريدگان خويش به آسودگي نشسته ام ونه اونيزكه اهريمن است براي بدي كردن آفرينش "[2] دراين نظام ، ديوان درخدمت اهريمن هستند.
از جنبه دين شناسي آريايي ، نيروها و مظاهر نيك عبارت بوده اند از باران هاي به موقع ، روشنايي ، فصول خوب و معتدل ، تندرستي و صحت ، فراواني و وفور نعمت - و عناصر شر نيز از قبيل تاريكي و ظلمت ، خشكسالي و قحطي ، زمستان و سرماي شديد، بيماري ها و ناخوشي ها ، دروغ و صفات ناشايست و نكوهيده . تخيل انساني ، به طورطبيعي اين پديده هاي سودمند و زيانمند را طبقه بندي كرده است . تخيلي كه درجهت منافع وخواسته هاي انساني است ، به نيروي مثبت دوبني پيوندمي خورد. تخيلي كه برضدمنافع انساني است ، به نيروي منفي پيوندمي خورد. تخيل مقدس در گروه تخيل مثبت مي كنجد و تخيل نامقدس در گروه تخيل منفي . به اين ترتيب انسان به تفكيك و اختصاص سازي تخيل براي آنها صورت هاي خاص مي آفريند. انسان ارزشگذار، ازسپيده دم تاريخ آنچه رامقدس مي پنداشته ، صورتي نيكوبه آن مي داده ، وآنچه رانامقدس مي پنداشته ، بازشترين صورت ها تصويرمي كرده است .
صورت تخيل مقدس و نامقدس
تخيل مقدس از جنبه صورت در رنگ هاي روشن ، شكل هاي همگن و ظريف و زيبا قرار دارد. و تخيل نامقدس در رنگ هاي تيره به ويژه سياه و شكل هاي ناهمگن ، زمخت و زشت ساخته شده است . اولين جلوه تخيل مقدس در فرهنگ ايراني اهورا مزدا است كه بخش روشن و نوراني هستي را به خود اختصاص داده است . اهورا مزدا اگرچه شكل مشخصي ندارد، اما جلوه هاي نوراني دارد. اهورا در بالا و در آسمان است . گرما بخش و در رديف خورشيد است . ازآن سو اهريمن است كه بخش تاريك هستي را در اختيار دارد. اهريمن در زير زمين ، در مغاك هاي تاريك و سرد لانه دارد. سرما آورنده است . ياوران اهورا ، امشاسپندان هستند. شش امشاسپند يا مقدس بي مرگ ، به نشانه كمال زندگي را در جهان مي سازند. اما ياوران اهريمن ديوان هستند. اين ديوان موجوداتي بدكردار و زشت صورت هستند.
اولين مرحله از تخيل مقدس با پديده هاي طبيعي يا ايزدان آسماني و مواد اصلي مثل آب و آتش شروع مي شود. نمونه اي بسيار كهن از تخيل مقدس و نامقدس به جنگ تيشتر و اوپه اوشه يا اپوش اختصاص دارد. تيشتر ايزد باران است و آورنده سبزي و زندگي . اپوش ديو خشكسالي است و آورنده قحطي و مرگ . تيشتر يكي از ستارگان آسمان است . ازجنبه تخيلي تيشتر به شكل اسب زيباي سپيد گوني با گوش هاي زرين و زين و لگام زرنشان تصوير شده است . اپوش نيز به شكل اسبي سياه با يال و دمي هراسناك . [3]در اين جنبه تخيل نامقدس چه از جنبه رنگ و چه از جنبه شكل از اپوش موجودي اهريمني تصوير كرده است .
آفتاب كه آورنده نور و روشنايي است ، سركرده دشمنان و مخالفين اهريمنان است . او ديده آسمان و چشم اهورامزدا است . تخيل مقدس ايزد آفتاب را هم چون شخصي كه بر ارابه اي درخشنده سوار باشند، و هرصبحگاهان چهار اسب آسماني ارابه وي را از خاور به باختر مي رانند.[4]تصوير كرده است . ميترا كه نگهبان راستي و ايزد پيمان است ، همچون جنگاوري تخيل شده كه در آسمان است و چهار توسن سپيد رنگ كه از خوراك هاي آسماني تغذيه كرده و زوال ناپذيرند ، گردونه او را مي كشند.
تخيل مقدس روي مواد نيز به گونه اي آرماني عمل كرده است . آناهيتا ايزد بانوي آب ها در صورت دوشيزه اي زيبا ،بلند بالا و فراخ سينه تصوير شده است . در يشت ها آناهيتا چنين خوانده شده است : آن درخشان بلند بالاي خوش اندام را كه مانند آب هاي روان روز و شب چنان جاري است ،مانند همه آب هايي كه بر زمين روانند.[5]
از جنبه رابطه پرواز و پرنده كه به بخش برين كيهان ارتباط دارند، تخيل مقدس جانوراني گاه شگفت آفريده است . سيمرغ از گروه موجودات تخيل مقدس است . اين مرغ اسطوره اي كه شگفت است ، در ميان درخت كيهاني كه خود بخشي ديگر از تخيل مقدس را مي سازد، لانه دارد. در تصويرسازي از سيمرغ او چون ابر فراخي توصيف شده كه از آب كوهساران لبريز است . در پرواز خود پهناي كوه را فرو مي گيرد. از هر طرف چهار بال دارد با رنگ هاي نيكو. منقارش چون منقار عقاب كلفت است و صورتش چون صورت آدميان است .[6]
تخيل مقدس با بال و پرواز در ارتباط است . موجودات اهورايي در شكل انسان چون نظر بر آسمان و جايگاه خورشيد دارند، با دو يا چهار بال تصوير شده اند. نمونه اي از اين موجودات بر سنگ هاي پاسارگاد تصوير شده است . [7]
در طرف ديگر، از جنبه تخيل نامقدس ،اهريمن ديو ديوان است و در مغاكي بي پايان در شمال كه بر حسب سنت جايگاه ديوان است ، اقامت دارد. او مي تواند صورت ظاهريش را عوض كند و به شكل چلپاسه (مارمولك )و مار يا جواني ظاهر شود. هدف او هميشه نابود كردن آفرينش اورمزد است و براي رسيدن به چنين مقصودي به دنبال آفريدگار است تا آن ها را تباه سازد. همانگونه كه اورمزد زندگي را مي آفريند، اهريمن مرگ را به وجود مي آورد. در برابر تندرستي بيماري را و در برابر زيبايي زشتي را ايجاد مي كند. همه بيماري هاي مردم به تمامي از اهريمن ناشي مي شود. [8]
دراسطوره هاي ايراني وسپس درسندهاي مزديسني ازديوها به فراواني نام برده شده است . هركدام ازاين ديوها به كارمشخص وياوظيفه اي كه اهريمن برعهده اوگذاشته است ، روزگارمي گذرانند. براي نمونه اكومن ديو، انديشه نيكوي مردمان راچون يخ مي افسردتا ازنيكويي بپرهيزند. ساوول ديو ، پادشاه ستم و بيداد را به فرمانروايي مي گمارد. تريزديو، به گياهان و دامها زهردهد. ترومدديو، نخوت آفرين است . زرمان ديو ،ديوپيري است . چشمك ديو، ديو زلزله وگرباداست . بوشاسپ ديو، ديوتنبلي است . آزديو، ديوحرص و آزاست . اسپزگ ديو، ديو دوبهم زني است . اپوش ديو و اسپنجروش ديو، ديوخشكسالي هستند. [9] .به همين ترتيب انواع واقسام ديو وجود دارد.يكي از معروف ترين ديوها ، اژي دهاك است كه به طرز ملموس تري تصوير شده است . اژي دهاك داراي سه سر و شش چشم و سه پوزه است . بدن او پر از چلپاسه و كژدم و ديگر آفريدگان زيانكار است به طوري كه اگر آن را بشكافند، همه جهان از چنين آفريدگاني پر خواهد شد. [10]و يا اكوان ديو ديوي است كه قدرت دگرديسي دارد. او به شكل گورخري وحشي و به قولي ديگر گوزني زرد در ميان گله هاي اسب كاووس شاه زيانكاري مي كرد. كاووس از رستم كمك خواست . اما هربار كه رستم به او مي تاخت ، گور به باد تبديل مي شد. تا اينكه رستم خسته مي شود وبه خواب مي رود و اكوان ديو او را در بر مي گيرد و به دريا مي اندازد.[11]
در توصيفي بسيار جاندار از متون مانوي در سرودي بازمانده از آن ها ، ديوها به ملموسترين شكل تصوير شده اند.
ديوبدچهر..
و چهره (سرشت)...
سوزاند، نابودكند...
ترساند...
با بال پرواز كند(به)آيين (موجودات )هوايي ، با پره(بال ماهي )شناكند
چونان (موجودات )آبي و خزدچون تاريكان
زيناوند(مسلح)ايستد با چهاراندام،چونان كه آن
آتش زادگان (به )آيين دوزخيان بدوخرامند
چشمه (ها)ي زهرآگين از او برون دمند، و دمند از او
مه هاي دودي ، بلرزد دندان چونان خنجر [12]
كاركردتخيل مقدس ونامقدس
از جنبه كاركرد، تخيل مقدس زندگي ساز است . رشد دهنده و صاحب انديشه و گفتار و كردار نيك است . اما تخيل نامقدس مرگزا ، منهدم كننده و صاحب انديشه پلشت و ناپاك است . كاركردهاي تخيل مقدس را يا ايزدان و ايزدبانوان انجام مي دهند، يا قهرماناني كه داراي فره ايزدي هستند. نبرد پيوسته اين دو نيرو مهم ترين كاركرد اين موجودات اهورايي و اهريمني است .
در تقسيم بندي تخيل مقدس به ايزد مقدس، قهرمان مقدس مي رسيم . از ايزدان مقدس بهرام است . بهرام يكي از ايزدان بزرگ مزديسنا و در رديف سروش است . [13]تخيل شناسي بهرام بسيار جالب و بر مبناي عنصر دگرديسي پيوسته است . بهرام ايزد فتح و پيروزي است . در نخستين مرحله از تخيل مقدس او به شكل باد شتابان زيباي مزدا آفريده [14]در مي آيد. دومين بار به كالبد ورزاي زيباي زرين شاخ ، سومين بار به كالبد اسب سپيد زيباي زردگوش و زرين لگام ، وبه همين ترتيب به كالبدهاي شتر، گراز، مرد پانزده ساله تابناك روشن چشم زيبا، شاهين بلند پرواز، قوچ دشتي زيبا و...درمي آيد. كاركرد جنگاوري بهرام است كه او را در دگرديسي پيوسته قرار داده است . و اين كالبدها در نبرد با اهريمنان به كار مي آيد.
از قهرمانان مقدس مثل جم ، فريدون و گرشاسپ است . اين قهرمانان اگرچه ايزد نيستند، اما فرّه ايزدي دارند. يعني تخيل مقدس به آن ها ويژگي و نيروي ايزدي بخشيده است . نيروهاي اهريمني مقابل آن ها انواع ديوان هستند . از كهن ترين قهرمانان اسطوره اي ايران ، گرشاسب است . در نبرد بين اهورا و اهريمن گرشاسب نقش تعيين كننده اي داشته و همچنان در روزگار رستاخيز خواهد داشت . گرشاسب باد را كه فريفته اهريمن شده بود، رام كرد، مرغ كمك Kamak كه عظيم ترين مرغ اهريمني بود، و سرش به فلك مي رسيد و از شهپرهاي خود ماه و خورشيد را پوشنده بود، نابود كرد. اما ازجنبه تخيل شناسي نامقدس ، موجودات اهريمني ديگري كه گرشاسپ با آن ها درگير شد، جالب توجه هستند.
گرشاسب نخست اژدهايي را كشته كه سرش هشتاد ياز(ارش )و هر يك از دندان هايش به درازي ستوني و دو چشمش كه آتش از آن ها مي جهيد به بزرگي گردونه اي بود، مردم و جانور را از يك فرسنگ با نفس خويش مي كشيده و با دَم عقاب را از هوا پايين مي آورد هريك از پشيزش (فلس )به بزرگي يك سپر گيلي بود، طول آن اژدها به اندازه اي بود كه به شمار نايد ، در دشت و غار آواز او مي توفيد .گرشاسب در بامداد از دم او تاختن آغاز نمود و در شام به سرش رسيد ، آن گاه با گرز گران سرش بكوبيد وقتي كه آن جانور كشته شد هنوز مردم مانند دانه ها در لاي دندان هايش آويخته بودند.
دوم گرشاسب ديوي را موسوم به كندرب (گندرو) كشت كه سرش به خورشيد مي رسيد . او را زره پاشنه مي گفتند. مسكنش در كوه و دره و دريا بود. درياي زره تا پاشنه اش و درياي چين تا به زانوش بود. از دريا ماهي گرفته با حرارت خورشيد بريان مي كرد. دوازده مرد را يكبار فرو مي برد. شير و پيل پيش او مانند پشه اي بود. گرشاسب نه شبانه روز به ضد او بجنگيد تا اينكه از قعر دريا بيرونش كشيد و دو دستش را در بند نموده سرش با گرز بكوفت تنش مانند كوه البرز بود. در بند دندان هايش اسب و خر خزيده بود.
سوم گرشاسب هفت تن از راهداران را كه سرشان به ستارگان مي رسيد بكشت . همه آنان آدمخوار و ناپاك بودند. درياي چين تا به كمرشان بود. كسي از بيم شان ياراي سفر كردن نداشت . در هر سال يك صد هزار آدم مي خوردند. [15]
تخيل نامقدس در روايات هاي متعدد چهره هاي متفاوت از اژي دهاك تصوير كرده است . در اوستا فريدون از زمره بلندمرتبه ترين قهرمانان و در شاهنامه پادشاهي است آرماني كه بر ضحاك تازي چيره مي گردد و پدرش آبتين (در اوستا اَثويه )به فرمان شاه ماردوش كشته مي شود. دريسناي 9 آمده است ."زرتشت از هوم پرسيد دومين كسي كه ترا در جهان مادي بيفشرد كيست و چه پاداشي به او بخشيده شد؟ هوم در پاسخ گفت :دومين كسي كه مرا در اين جهان مادي بيفشرد آثويه مي باشد . در پاداش پسري مثل فريدون از خاندان نجيب و توانا به او داده شد. كسي كه اژي دهاك سه پوزه و سه كله و شش چشم و هزار چستي و چالاكي و دارنده را شكست داد. آن دروغ قوي ديو پرست را كه اهريمن ناپاك براي تباه نمودن راستي به ضد جهان مادي بيافريد. [16] در اين تصوير تخيلي ، اژي دهاك از يك اژدهاي سه سر به شاهي مار بر دوش در روايت هاي ديگر تبديل مي شود كه براي زنده ماندن بايد هر روز مغز دو جوان را به اين مارها بدهند. در اينجا نيز تخيل نامقدس در جريان دگرديسي به يك تحول بسيار معنادار در ساخت اجتماعي مي رسد. ضحاك شاهنامه ديگر جانوري اسطوره اي نيست ، بلكه انساني اهريمني است . ابليس كه از جهان اهريمني سرآورده ، اما وابسته به فرهنگ ايراني نيست ، در شاهنامه نقش ديو دروغ و فريب را بر عهده مي گيرد. ضحاك شاهزاده اي است . پدرش شاهي دادگر است . ابليس او را مي فريبد تا پدرش را بكشد. ضحاك پدر را در چاه سرنگون مي كند و به جاي او مي نشيند. تخيل نامقدس اين بار نيز از كاركرد دگرديسي استفاده مي كند و ابليس را در صورت هاي گوناگون در بارگاه ضحاك حاضر مي كند. ابليس آشپز دربار مي شود. براي او خورش هاي گوشتين فراهم مي كند. تا اينكه لحظه موعود فرا مي رسد و اين شاه بيخرد كتف خود را در اختيار بوسه ابليس مي گذارد. تخيل نامقدس از جاي بوسه او دو مار سياه مي روياند. مارها را قطع مي كنند، اما از همانجا سبز مي شوند. حكيمان اجتماع مي كنند. هركدام چاره اي مي انديشند. تااينكه ابليس دوباره در لباس پزشك در دربار حاضر مي شود. چاره كار را در خورشي مي داند كه از مغز جوانان برومند است . و از اين نقطه تخيل نامقدس در ژرفساختي بسيار زيبا شرح حال جبار خونخوار را در نمادي ترين تصويرهاي تخيلي بيان مي كند. از سوي ديگر تخيل مقدس در نبرد با ضحاك كودكي به نام فريدون را مي پرود كه مطابق كودكان رانده شده كه الگويي جهاني است، در مرغزاري دور با شير ماده گاوي بزرگ مي شود. وقتي كه تخيل نامقدس جايگاه گاو و كودك را پيدا مي كند، نيروي تخيل مقدس در شكل فرشته اي كه نگهبان فره ايزدي است ، به كمك او مي آيد و كودك را نجات مي دهد. پايان اين افسانه نيز با پيروزي نيروي اهورايي بر اهريمني همراه است . كاركرد تخيل مقدس و نامقدس در اين اسطوره و افسانه زيبا در هم آميختگي و يا نبرد جاودانه اهريمن و اهورا است.
فراتر از اين ها موجوداتي هستند كه هركدام كاركردي دارند. پرندگاني چون سيمرغ ، هما ، شاهين ، كركس ، كلاغ ، خروس . براي مثال سراوشاي يا سروش توانا كه نغمه خوانش خروس هاي خانگي هستند . اين خروس ها كه هر بامدادان با صداي مخصوص خود ندا در داده و پرهيز كاران را به نزديكي روز و در رسيدن انوار خورشيد خبر مي دهد، از ياوران اهورا هستند و كاركرد ياريگري به دوستان اهورا دارند. . ديو بوشياستا يا بوشاسپ قطب مخالف سروش است است كه مردمان را دعوت به خواب بعد از سرزدن آفتاب مي كند. [17] اين ديو در تخيل شناسي نامقدس در برابر خروس قرار دارد و از جنبه كاركردي ياور اهريمن است .
يكي از پرندگان ديگر كه كاركردي در ارتباط با اهورا دارد. هما است . تخيل شناسي مقدس، هما را مرغ سعادت خوانده است . بهرام يشت ، او را مرغكان مرغ ، همچون موبدان موبد خوانده است ، چنين آمده است : كسي كه استخواني يا پري از اين مرغ دلير با خود داشته باشد، هيچ مرد توانايي او را از جاي بدر نتواند برد و نتواند كشت. آن پر مرغكان مرغ بدان كس پناه دهد و بزرگواري و فرّ بسيار بخشد. [18]
موجود عجيب ديگر كه با تخيل مقدس ارتباط دارد، خرسه پا است . “ در روايات آمده است كه اين حيوان مقدس سه پا و شش چشم و نه دهان و دوگوش و يك شاخ دارد و هر يك از پاهاي او به همان اندازه زمين را مي پوشاند كه هزار گوسفند. وظيفه او نابود كردن بدنرين بيماري ها و بلاياست .[19]از اين زاويه تخيل مقدس بيشتر از اينكه به زيبايي و تناسب بينديشد، در انديشه شگفت سازي بوده است .
ازجنبه ارتباطي تخيل مقدس با انسان هايي رابطه برقرار مي كند كه انديشه و گفتار و كردار نيك دارند. و از آن طرف همين انسان ها نيز فقط با موجودات مربوط به تخيل مقدس رابطه برقرار مي كنند. عكس اين مورد در باره تخيل نامقدس صادق است . بستر تخيل مقدس بيشتر در آسمان است و از جنبه ماده هم گرايش به آتش ، هوا و گاهي هم آب رونده دارد. بستر تخيل نامقدس خاك و به ويژه زير زمين و هر مغاك تاريك و سردي دارد. تخيل مقدس در همه حال سبك تر از تخيل نامقدس است كه سنگين است ، چون از زير زمين مي آيد.
تخيل مقدس و نامقدس در افسانه ها دنباله تخيل مقدس و نامقدس در اسطوره ها است ، اما به شكل دگرديسي شده آن . تخيل مقدس از مجراي مفاهيم انتزاعي چون نيك كرداري ، نيك گفتاري و نيك پنداري خود را بازتاب مي دهد و تخيل نامقدس از مجراي مفاهيم متضاد آن بد كرداري ، بدگفتاري و بد پنداري. در افسانه ها اين مفاهيم انتزاعي درون كنشگران يا كنش ها مجسم مي شوند. به طور كلي افسانه هاي ايراني نيز از جنبه ساخت از جهان دو بني مزديسني بيشترين تاثير را گرفته اند. در دوقطب كنشگران ، يك قطب نيك كرداران و يا جهاني است كه ريشه در اهوراي مقدس دارد و قطب ديگر جهان بدكرداران است كه ريشه در اهريمن نامقدس دارد.
جهان افسانه هاي عاميانه نيز بنا برجهان شناسي مزديسني به سه منطقه تقسيم مي شود. جهان زيرين ، جهان مياني و جهان برين . در افسانه ها جهان زيرين جايگاه ديوان است . تخيل نامقدس جهان زيرين را به هفت طبقه تقسيم كرده است . دو قوچ و يا گاو سياه و سفيد وسايل ارتباطي اين دو دنيا هستند. قوچ سياه به زير مي رود و قوچ سفيد به بالا. اين انديشه ريشه در اسطوره هاي كهن دارد. از ديدگاه اسطوره هاي ايراني جهان به هفت بخش تقسيم مي شود كه گذر ار هر قسمت به قسمت ديگر تنها با موجودي ممكن است كه نيمي انسان و نيمي گاو است . اين گاو هذيوش نام دارد. در افسانه ها يكي از موجودات تخيل مقدس كه به جهان زيرين ارتباط دارد، سيمرغ است . سيمرغ گرفتاران جهان زيرين را به جهان برين مي آورد.
در افسانه اي ديگر تخيل نامقدس به شكل ماري ارائه مي شود كه جوجه هاي سيمرغ را مي خورد. جواني از قطب اهورايي مي آيد و مار را مي كشد. سيمرغ از شاخه تخيل مقدس پري جادويي به او مي دهد كه جوان را در تنگنا نجات مي دهد و او را از جهان زيرين به جهان برين مي آورد. در اينجا تخيل مقدس و نامقدس خود را در كاركردها نمايان مي كنند.
افسانه بعدي در شكل تقابل تخيل مقدس و نامقدس است . اژدها نيروي اهريمني است كه راه آب مردم را بسته است . در سرزمين ايران كه آب برابر با زندگي است . آب در جايگاه ايزدي و اهورايي است ، چون زندگي مي بخشد. سد كردن آب از نيروي مرگ و اهريمن مي آيد. بار ديگر تخيل مقدس و نامقدس در دو نماد آب و اژدها با هم درگير مي شوند. اژدها براي اينكه به مردم جيره آب بدهد، هر بار دختري از آنها طلب مي كند. مردم براي اينكه زنده بمانند ، هربار دختري به اژدها هديه مي كنند. در آخرين مرحله اژدها شاهزاده خانم را طلب مي كند. شاهزاده خانم از جنبه نماد شناسي تخيل مقدس همان آناهيتا است ، ايزدبانوي آب ها . جواني به نبرد با اژدها برمي خيزد. او از ناحيه تخيل مقدس است . نماد تخيل نامقدس را شكست مي دهد و با شاهزاده خانم ازدواج مي كند. ازدواج نماد زايش و زندگي است . بار ديگر اهورايان بر اهريمنان پيروز مي شوند.
1 پيوست (پيوستها)
نگاهی به تاریخچه ادبیات پلیسی
هر چند در کشور ما عده بسیاری از فضلا رمان پلیسی را شایسته عنوان «ادبی» نمی دانند، اما طبق نظرسنجی ای که چندی پیش در یکی از کشورهای غربی انجام شد، «شرلوک هلمز» مشهورترین شخصیت «ادبی» در میان عامه مردم شناخته شد.
هر چند در کشور ما چنین نظرسنجی ای انجام نشده اما دور از ذهن نیست که در ایران نیز نتیجه مشابهی به دست آید.در سال ۱۸۴۶ بود که «سرآرتور کانن دویل» هلمز را در شماره ۲۲ خیابان بیکر در شهر لندن آفرید. نخستین کارآگاه خصوصی که مشتریانی از تمام اقشار جامعه به سراغ اش می رفتند و او سرنخ مشکلات شان را به شیوه خاص و منحصر به فرد خودش می یافت. هلمز نخستین شخصیت «ادبی» محبوب عامه مردم بود، به گونه ای که مرگش چنان تاثری در میان عامه مردم برانگیخت که سیل نامه ها و درخواست هایشان کانن دویل را مجاب کرد مجدداً او را زنده کند و در داستانی با نام «بازگشت شرلوک هلمز» روایت خاطرات او را از سر بگیرد.
داستان های شرلوک هلمز یک نوآوری دیگر نیز داشت، البته اگر بتوان نامش را نوآوری گذاشت چرا که داستان های هلمز جزء مقدم ترین نمونه های پلیسی بودند، و آن قرار گرفتن شخصیت دیگری با روحیاتی کاملاً متفاوت در کنار کارآگاه بود. دکتر واتسون دوست و هم خانه شرلوک هلمز بعدها الگوی مناسبی برای خلق شخصیت هایی نظیر خودش شد که معروف ترین اش «هستینگز» یار همیشگی کارآگاه پوآرو است.
البته کانن دویل را نمی توان نخستین نویسنده داستان های پلیسی به شمار آورد. بسیاری «ادگار آلن پو» را پدر داستان پلیسی می دانند و معتقدند نخستین بارقه های ادبیات پلیسی در برخی داستان های او با نام «خم آمونتیلادو» یا «نامه ربوده شده» و مهم تر از همه «جنایت در کوچه مورگ» دیده می شود. «پو» نخستین کسی بود که یک کارآگاه غکه بی شک در آن زمان لغتی بی کاربرد بودهف را در مرکز برخی داستان کوتاه هایش قرار داد.
● معماهای اتاق دربسته
رمان پلیسی نخستین بار در ابتدای قرن بیستم به عنوان یک ژانر ادبی مطرح شد و خوانندگان و نویسندگان خاص خودش را یافت. «معماهای اتاق دربسته» یکی از زیرمجموعه های داستان پلیسی بود که باز هم نخستین بار در آثار پو مشاهده شد. او قتلی را در اتاقی دربسته با حضور تعدادی شخصیت که هیچ کدام موقعیت ارتکاب قتل نداشتند، ترتیب داد، اتاقی که نه کسی می توانست بدان وارد و نه از آن خارج شود، روشن تر آنکه قتلی اتفاق می افتاد و قاتل بی آنکه ردی از خود بر جای بگذارد دود می شد و به هوا می رفت.
این شیوه در ابتدای قرن بیستم خوانندگان بسیاری داشت و در سال ۱۹۳۵ «جان دیکسون کار» رمان بسیار مشهوری با نام «The Hallow Man» نوشت که از قواعد این بازی جذاب پیروی می کرد. آگاتا کریستی نیز بارها این تکنیک را در آثار پلیسی خود آزموده است. جذابیت این داستان ها برای خواننده بیش از هر چیز دیگر در این بود که تلاش می کردند پیش از گره گشایی نهایی خود پرده از راز داستان بردارند.
● عصر طلایی داستان پلیسی
در تاریخچه ادبیات پلیسی دهه ای وجود دارد که از آن با نام عصر طلایی یاد می شود. نویسندگان مطرح این دوره عموماً انگلیسی بودند و داستان هایشان حول محور معما می چرخید. به همین خاطر است که به رمان های این دوران عنوان «Whodunnit» غکی کرده؟ف اطلاق می شود.
پیش از این دهه و با گذشت مدتی البته نه چندان بلند از حیات ادبیات پلیسی کلیشه ها و محدودیت هایی بر رمان پلیسی اعمال شده بود که دیگر خوانندگان را چندان غافلگیر نمی کرد. در این زمان بود که آگاتا کریستی و دورروتی سایرز در داستان هایشان معما، این اساسی ترین عنصر ادبیات پلیسی را غنا بخشیدند و روح تازه ای به کالبد نوپای ادبیات پلیسی دمیدند. نویسندگان خلاق تر این دهه به تبعیت از اصول داستان های «Whodunnit» خوانندگان را تا انتهای داستان به شخص بی گناهی ظنین می کردند و در پایان داستان به او رودست می زدند. اغلب رمان های عصر طلایی در خانه های اشرافی انگلیسی می گذشت و با قتل زنان پیر ثروتمند همراه بود.
در سال ۱۹۲۸ دونالد ناکس نیز با «ده فرمان» اش از راه رسید و نویسندگان داستان های پلیسی را موظف کرد تا تمامی آنچه از جنایت می دانند را با خوانندگانشان در میان بگذارند؛ برای حل معما به امور ماوراءطبیعی متوسل نشوند و خود کارآگاه را در انجام فعل قتل دخیل نکنند. ناکس معتقد بود که در داستان پلیسی معما باید بیش از هر چیز دیگری مطرح باشد و کارآگاه به درستی و با شواهد علمی و عملی پرده از آن بردارد و صحنه داستان پلیسی جولانگاه مکاشفات الهی، غرایز و شم زنانه یا حرف های قلنبه سلنبه و دوز و کلک نشود، به این ترتیب استنتاج منطقی قلب تپنده داستان پلیسی شد و شخصیت پردازی و خودنمایی سبکی هم چنان عقیم ماند.
در این دوران روابط عاطفی کارآگاه و حضور شخصیت زن به عنوان عاملی برای اغفال هم چنان مسکوت بود و سایرز بارها انزجار خود را از گنجاندن روابط عاشقانه در داستان های پلیسی ابراز کرده بود. او معتقد بود هرچه میزان روابط عاشقانه در رمان پلیس کمتر باشد، رمان خواهد بود و جالب است بدانید دوروتی سایرز یکی از پلیسی نویسان مورد علاقه فروید بود.
● شکوفایی امریکایی
مثل هر چیز دیگری که در اروپا تولید و بعد به امریکا صادر می شود، داستان پلیسی نیز از اروپا به امریکا رفت و در آنجا به اوج شکوفایی خود رسید، به گونه ای که به گفته «هوارد های کرفت» رمان پلیسی تحت تاثیر این شکوفایی در سال های دهه چهل یک چهارم کل کتاب های منتشر شده در امریکا، انگلستان و اروپای غربی را تشکیل می داد.
یکی از دلایل این شکوفایی، دگرگون شدن مضمون داستان پلیسی در امریکا بود که به تولد زیرمجموعه دیگری از ادبیات پلیسی به نام «هارد بویلد» انجامید. اما سنت «هارد بویلد» چه بود؟ بیشترین دگرگونی در سنت امریکایی رمان پلیسی، به شخصیت کارآگاه مربوط می شد. کارآگاه در سنت «هارد بویلد» به صورت خصوصی و به تنهایی کار می کرد، اغلب بین ۳۵ تا ۴۵ سال سن داشت و انسان سخت و تلخی بود، تنها و بی خانواده زندگی می کرد، قهوه را بی شیر و شکر می نوشید، و پشت سر هم سیگار دود می کرد.
همواره اسلحه حمل می کرد و اگر موقع اش می رسید خود یک تنه به قاتل تیراندازی می کرد و از درگیری و دعوا اگر به حل پرونده اش کمک می کرد، ابایی نداشت. غالباً بی پول بود و از مشتریانش پیش پرداخت می گرفت. کارآگاه رمان «هارد بویلد» در ابتدا پرونده های ساده قبول می کرد، اما این پرونده ها به مرور بغرنج می شدند و کارآگاه را مجبور می کردند سفری ادیسه وار در چشم اندازی شهری آغاز کنند و اغلب با گروهک های جنایی سازمان یافته دست و پنجه نرم کنند. رویکرد کارآگاه «هارد بویلد» به پلیس نیز رویکردی دوگانه است.
از طرفی می داند او و پلیس ها علیه دشمن مشترکی می جنگند و طرف دیگر به خصوص هنگامی که پای فساد نیروی پلیس و بوروکراسی های احمقانه اش به میان می آید، به شدت مشتاق است که یک تنه به جنگ تبهکاران برود و امریکا را نجات دهد.به عبارتی می توان گفت کارآگاه «هارد بویلد» همان کابوی تنهای سینمای وسترن امریکا بود.
شاخص ترین نویسندگان این سنت که انقلابی در ادبیات پلیسی برپا کردند، ریموند چندلر و دشیل همت هستند. کارآگاه معروف چندلر، فیلیپ مارلو، که بسیاری او را با چهره همفری بوگارت در «خواب ابدی» به یاد می آورند و سم اسپید کارآگاه معروف همت، نمونه متعالی کارآگاه «هارد بویلد» هستند.
یکی از زمینه های تاریخ اجتماعی پیدایش زیرگونه «هارد بویلد» تصویری بود که امریکا از خود به عنوان سرزمین «آزادی» و بهره برداری از فرصت ها ساخته بود. یکی از مصادیق این آزادی اجازه مالکیت و حمل و استفاده از سلاح های گرم بود. در برابر جوامع بسته بریتانیا - از دهکده محل زندگی خانم مارپل گرفته تا جزایر کوچکی در حاشیه خلیج انگلستان که صحنه وقوع جنایت های بزرگی می شدند- امریکا مظهر جامعه ای باز بود.
جامعه ای متشکل از مردمانی بی ریشه که مدام در حال رفت و آمد از این شهر به آن شهر بودند و هیچ مرز و سیستم کنترلی هم موجب محدودیت شان نمی شد. امریکا سرزمین فضاهای باز بود- همان طور که در فیلم های وسترن بی شمار و بعدها فیلم های جاده ای می بینیم یا شهرهای بزرگ و بی در و پیکری که خطر در هر گوشه و کنارش کمین کرده بود. طبیعی است که تمام این ویژگی ها در آثار داستانی آن دوران تجسم پیدا کند، تجسمی که در ژانر پلیسی به «هارد بویلد» ختم شد و رمان پلیسی امریکایی را تا این حد از نمونه های اروپایی اش متمایز کرد.
● داستان پلیسی مدرن
در سنت «داستان پلیسی مدرن» تاکید هرچه بیشتر از پلات برداشته شده و بر تحلیل شخصیت متمرکز می شود. در این گونه آثار در بسیاری از موارد هویت قاتل از همان شروع کتاب برای خواننده آشکار می شود و تعلیق داستان حاصل درگیری خواننده با ذهنیات و شیوه تفکر قاتل است و این سوال که بعد چه رخ خواهد داد. آیا زن یا مردی که در مسیر قاتل قرار می گیرند، قربانی های بعدی او خواهند بود؟ آیا پلیس او را دستگیر خواهد کرد؟
آیا قاتلمان خطایی جبران ناپذیر مرتکب خواهد شد؟ در این گونه رمان، قاتلین سریالی یا آنهایی که انواع و اقسام عقده ها و ناهنجاری های روانی خاص دارند، مبدل به شخصیت های محبوب می شوند. «فرانسیس ایلس» پدر «رمان تعلیق روان شناختی» به شمار می آید.
از این دوران است که کارآگاهان تغییر چهره می دهند و ما شاهد حضور انواع کارآگاه زن، سیاه پوست یا همجنس خواه در رمان های پلیسی هستیم.ادبیات پلیسی صدوپنجاه سال قدمت دارد و در این مدت همواره از محبوب ترین ژانرهای ادبی نزد عامه مردم بوده است و هنوز هم به حیات پربار خود ادامه می دهد و قابلیت آن را دارد که موضوعات مختلفی را در خود جای دهد. از زمان هابیل و قابیل جنایت وجود داشته پس تا زمانی که انسان وجود دارد، جنایت و در نتیجه رمان پلیسی نیز وجود خواهد داشت.
● رمان پلیسی در ایران
شاید نخستین داستان های پلیسی در ایران به نشریه بریانی شبستری بازگردد. نشریه ای ۱۶ صفحه ای که در دهه ۲۰ به صورت هفتگی داستان های پلیسی را به شکل پاورقی منتشر می کرد. داستان های نیک کارتر، آرسن لوپن یا نات پینکرتن نخستین بار در این نشریه منتشر شدند.
اما در مجموع انتشار آثار پلیسی در ایران تلاشی پراکنده و بی نتیجه بوده است و بسیاری از شاهکارهای ادبیات کلاسیک ترجمه نشده باقی مانده اند، به جز نویسندگانی نظیر آگاتا کریستی که ظاهراً قسم خورده ایم هر ۸۵ کار او را ترجمه کنیم و بخوانیم، دیگر نویسندگان ادبیات پلیسی در ایران اقبال چندانی نداشته اند، اگر همت کریم امامی در ترجمه مجموعه داستان های هلمز نبود و خانم دقیقی نیز راه او را ادامه نمی داد، شاید از داشتن مجموعه مدونی از داستان کوتاه های هلمز نیز محروم بودیم. اقدام نافرجام انتشارات طرح نو در چاپ شاهکارهای پلیسی با عنوان کتاب های سیاه که انصافاً نیز تا به امروز بهترین مجموعه در دسترس هست، نتوانست راه به جایی ببرد.
اما به نظر می رسد که دوباره موج ترجمه و چاپ کتاب های پلیسی به راه افتاده و از انتشارات نیلوفر گرفته تا چشمه و هرمس و مروارید همگی به بازار این کتاب ها چشم دوخته اند و ظاهراً این کتاب ها در حال حاضر بهترین گزینه برای دریافت مجوز نشر هستند. در دهه چهل میلادی آمار فروش کتاب های پلیسی در امریکا و انگلستان ۲۵ درصد کل کتاب های منتشر شده بود و به نظر می رسد در ایران شمار کتاب های معتبر ترجمه شده به زحمت از عدد ۲۵ بگذرد.
انبوه نام های ناآشنایی که در میزگرد «سیر تطور ادبیات پلیسی»، که در صفحه بعد آن را خواهید خواند، شنیده می شود تنها بر یک چیز دلالت دارد و آن غفلت دسته جمعی ما، اعم از خواننده، مترجم یا ناشر است به این گونه لذت بخش ادبی.
سمیرا قرائی
روزنامه شرق
1 پيوست (پيوستها)
نگاهی به ویژگی های ادبیات پلیسی نو
برای ادبيات پليسی دو ويژگی می توان برشمرد، نخست ارتباط اين نوع ژانر با سه عنصر «جنايتکار، قربانی و کارآگاه» و دوم «چگونگی» با «چرا»ی «جنايت». رابطه ای که به نحوی با تحول جامعه پيوند خورده است.
همه کسانی که کوشيده اند داستان پليسی را توضيح دهند، ناچار شدند به زمينه شکل گيری آن اشاره کنند. زمينه ای که با پيدايش تمدن و شهرنشينی بوجود آمد. شهرهایی با ديوارهايی که به دروغ اطمينان بخشند، محله هاي مملو از جمعيت که هر يک ممکن است جنايتکاری را در خود مخفی کرده باشد. خيابان هايی که گويی درست شده اند برای تعقيب های جنون آسا، انبارهايی که همچون غارهای اسرارآميز درون آن گم می شوی و نورهای خفه ای که از ميان ظلمات تهديد آميز چشمک می زنند. علائمی که هم همدست کارآگاه است؛ هم رقيبش و نيز عليه هر دوی آن ها.
با شکل گيری شهرشينی همه چيز تغيير يافت. نوعی روابط پيچيده که معضلات را باعث شد. هرروز که می گذشت جنايت ها فزونی می گرفت و کشف ها نارسا. پس کسانی پيدا شدند که به صورت حرفه ای به اين امر بپردازند. گرچه پيش از آن پليس بود، اما آن ها بدون نبوغ و روش بودند. کسانی که بيشتر در خدمت حکومت ها بودند و موفقيت خود را مديون خبرچين ها و گزارشگران می دانستند. از آن به بعد کسانی ظاهر شدند، با ويژگی خاص: قامت بلند، پالتويی که تا زانو می رسيد؛ با دگمه هايی که هميشه بسته بود؛ کلاهی که لبه آن نيمی از صورت را گرفته بود و عينک سياهی که به چشم می زدند. از همه مهمتر با زيرکی فوق العاده در پی کشف جنايت برمی آمد. اما جنايتکار نيز بيکار نماند، کسی که هر لحظه به شکلی در می آمد و تغيير چهره می داد، با گذاشتن نشانه های دروغين و ساختگی، که بتواند کارآگاه و ديگران را گمراه کند. ضمن اين که انگيزه ها نيز پيچيده شده بود.
از اين زمان دوئلی بين نيکی و بدی بوجود آمد که مورد علاقه گروه کثيری قرار گرفت. نخست اين موضوع خوراک خوبی برای روزنامه ها می شود تا در کنار حوادثی مانند آتش سوزی، تصادف، دعواهای حقوقی و... به اين موضوع بپردازند. به طوری که جنايت های غيرعادی و بعضا مرموز و کشف آن موجب لذتی فزون برای خواننده می شود. هيجانی که از شناسايی جنايتکار ايجاد می شود، احساس همدردی با قربانی، ميل به عدالت و کيفر جنايتکار باعث می شود، پاورقی بوجود بيايد. ژانری که نيروی خود را مختص اين کار می کند و در دسترس توده عظيم خوانندگان می گذارد. اما چنين داستان هايی تنها «چگونگی» جنايت را کشف می کرد؛ (با عکس برداری از محل جنايت، انگشت نگاری، آثار بجا مانده در صحنه؛ مانند لکه ای خون، چند تار مو، ته سيگار نيم سوخته، تکه ای شيی يا هر علامتی) اما هرگز گرد دليل و دلايل قطعی جنايت نمی گردد، چه اين کار نياز داشت همه انگيزه های جنايت و جنايتکار مورد بررسی قرار گيرد.
جنايتکار، قربانی و کارآگاه
نخستين ويژگی ساختار ادبيات پليسی از سه عامل جنايتکار، قربانی و کارآگاه تشکيل شده است. برای خلق هر اثر پليسی بايستی به هر يک از اين عوامل پرداخت. جنايتکار کيست؟ قربانی کيست؟ کارآگاه کيست؟
درباره جنايتکار، کافی است چند مظنون انتخاب شود و سپس يکی يکی حذف شوند. کسی که خواننده فکرش را نکند، ضمن اينکه لازم نيست روی جنايتکار تأکيد شود. اما انگيزه ی جنايتکار دشواری هايی را در بر خواهد داشت. وقتی که از انگيزه هايی هيجانی هم چون: «عشق، حسادت، نفرت، انتقام و ...» يا انگيزه هايی انتفاعی مانند: «حرص، جاه طلبی، سودجويی و ...» و يا از انگيزه «جنون» استفاده کرديم، ديگر چه چيزی باقی می ماند؟ اين انگيزه ها چندان غنی نيست.
برای نويسنده يافتن انگيزه بديع آزمونی است
دشوار. با اين همه هنوز هم می شود به خاطر شغلی که آدمی دارد؛ دست به آدم کشی زد
برای نويسنده يافتن انگيزه بديع آزمونی است دشوار. با اين همه هنوز هم می شود به خاطر شغلی که آدمی دارد؛ دست به آدم کشی زد. «تعصب مذهبی و عقيدتی، ايدئولوژی و آرمان» يا صرفا برای بازی و نيز به خاطر شغلی که آدمی دارد، مانند مأموران مخفی در طول مأموريت. و يا به دليل تسلسل مسائل، جنايتی اوليه که بخاطر آن جنايات ديگری را موجب می شود. و يا به علت احتياط کاری، که در اين حالت جنايتکار چند جنايت بی دليل مرتکب می شود تا جنايت «اصلی» را پنهان سازد. و بالاخره به خاطر شرافت. يا ممکن است اعضای گروهی مخفی بخواهند، اعضای خود را آزمايش کنند. شايد هنوز انگيزه های ديگری نيز باشد که به آن اشاره نشده باشد، اما هر چه باشد انگيزه هميشه بخش فقير ادبيات پليسی است و به خصوص ادبيات پليسی سرگرمی، زيرا جنايتکار بايد با سهولت مرتکب جنايت شود و هرگز دچار وسواس های اخلاقی نشود. به همين دليل جناياتی که نفعی به دنبال دارند بهترين اند، زيرا با خود محوری عظيم جنايتکار سازگارترند.
اما در باره قربانی، برای اين که مسئله جالب توجه باشد، بهتر است قربانی ی که انتخاب می شود غير معمول باشد: «قهرمان، ضد قهرمان، راوی و ...» يا خود نويسنده که توسط يکی از قهرمانانش کشته شود. حتا ممکن است خود جنايتکار به گونه ای غير منتظره قربانی باشد. همچنين ممکن است قربانی از آغاز مشخص باشد، اما خواننده در مورد هويتش به اشتباه بيفتد. ـ که باز ممکن است در پايان مشخص شود، يا هرگز مشخص نشود. ـ يا اين که قربانی همدست جنايتکار خويش باشد. موارد ديگری نيز است، مانند اين که آيا قربانی انسان است، يا ممکن است حيوان باشد، يا شيئی و گياه و يا موجودی فضايی. ضمن اينکه اين روند می تواند ادامه داشته باشد. رازی که بسيار جذاب و در عين حال پيچيده است، کاری که اگر به آن مبادرت شود بايد از مهارت زياد برخوردار باشد. برای همين توصيه می شود تازه کارها گرد اين کار نگردند.
کارآگاه چه کسی است؟ خود نويسنده، راوی يا خواننده. حتا می تواند کسی که مجرم است. حرفه ای باشد يا آماتور. ممکن است يک نفر يا چند و چندين نفر باشند؛ يا کسی که دارای حس پيشگويی است، يا ابلهی خوش شانس. می تواند مرد باشد يا زن. ـ در اين صورت بهتر است پير دختر باشد؛ نمونه خانم مارپل ـ همچنين می تواند قاضی باشد و يا موجودی فضايی و نيز روبوت و کامپيوتر و بالاخره می توان نامعلوم مشخص کرد، چرا که برای بيان روايت شيوه های زيادی است.
«چگونگی» يا «چرا»ی جنايت
اگر رمان پليسی وجود دارد بدين دليل که جنايتکاری دست به جنايت می زند و قربانی می گيرد. پس از آن همه چيز در هاله ای از ابهام قرار می گيرد. تا اين که يکی «کارآگاه» برای کشف معما «چگونگی»؛ با کوشش فراوان سعی می کند معقول را از محسوس استخراج نمايد تا به حقيقت «چرا»ی آن برسد. کشفی که لذت ذهنی بی نظيری در پی آن نهفته است. بی گمان ريشه عميق و ماوراء طبيعی رمان پليسی در همين نکته است. ادگار آلن پو نيز بر اين مطلب تأکيد دارد:
«کارآگاه از پيش پا افتاده ترين موقعيتی که قابليت هايش را به کار می گيرد ارضا می شود و به اسرار، معماها، ناشناخته ها و هيروگليف ها عشق می ورزد. در هر راه حلی چنان انديشه پوينده اش را به نمايش می گذارد که در نظر عامه حالتی ماوراء طبيعی پيدا می کند.»
«دو قتل در خيابان مورگ»
اين وحشت در برابر ناشناخته و اين شيفتگی از حل معما، وجوه مشخصه ی رمان پليسی را تشکيل می دهند. اسرار مانند صدفی است که هسته ای را در خود نهفته دارد. هسته ای که «معما» نام دارد.
اين که هرچه جامعه و روابط اجتماعی پيچيده تر می شود، جنايت نيز سبعانه تر، شکی نيست. اما بايد گفت مرگ مسئله ناراحت کننده ای نيست. حتا قتل نيز مسئله مهمی نيست. چيزی که اندوهبار است، چرای جنايت و وحشيگری جنايت است. جنايتی که شيوه ها، روش ها و از همه مهمتر انگيزه هايی متناقض و شگفت انگيزی در پی آن پنهان دارد. برای همين اين پرسش پيش می آيد، در پی هر جنايت نخست چه چيزی را بايد جستجو گردد. کشف جنايتکار، چگونگی جنايت، شناخت قربانی يا مهم تر از آن؛ انگيزه يا انگيزه های جنايت.
با گسترش علوم در همه زمينه ها، دانشمندان تصور کردند که علم می تواند همه چيز را توضيح دهد و کشف کند. «همه چيز» مفهومش اين است که خود انسان هم از اين امر بيرون نبود. به باور دانشمندان، علم نه تنها می تواند به فراگرد
نويسندگان داستان های پليسی خيلی زود
فهميدند، آن طور که بايد و شايد به درون
شخصيت های داستانی خود نفوذ نکرده اند
فيزيکی ـ شيميايی درون بدن، که به مکانيسم انديشه نيز بپردازد. برای همين احساس شد، هنوز يک چيز مانده است. «چرا»ی جنايت. «چرا»يی که به اندازه «چگونگی» آن حائز اهميت است. اما از آنجايي که طبيعت انسان با طبيعت ديگر پديده‌ها متفاوت است، و مهمتر از آن بخاطر آزاديش، و بالطبع واکنش هاي غير قابل پيش بينی، به صورت رازی دست نيافتنی باقی ماند. پس «چرا»ی جنايت به سادگی «چگونگی» قابل تفسير و توضيح نبود.
نويسندگان داستان های پليسی خيلی زود فهميدند، آن طور که بايد و شايد به درون شخصيت های داستانی خود نفوذ نکرده اند. آنها دريافتند؛ شخصيت های ناب نبايد کسانی باشند که فقط نتوانسته اند ثابت کنند در لحظه وقوع جرم کجا بوده اند و چکار می کرده اند. در واقع آنها فهميدند اگر برای شخصيت های داستان خود مشکلات واقعی خلق کنند و از آنها شخصيت های «گير افتاده» به وجود آورند، آنگاه می توان اميدوار بود داستان جان دوباره ای بگيرد.
به عبارتی هر شخصيتی که نتواند خود را از قيود عاداتی که خفه اش می سازد برهاند، گناهکار است و هر شخصيتی که می کوشد تا از طريق خشونت، محيطی را که زندگی مبتذل روزانه به دورش کشيده است بشکند، از پيش بخشوده شده است.
بدين گونه نوعی کشش به سوی هدف، به سوی «اصالت وجود»ی به فرمول در نيامدنی، ايجاد شد. شخصيتی که می کوشد تا خود را از همه آن چيزهايی که او را باز می دارند، برهاند. چيزهايی که محبوسش می کنند و محدودش می سازند. تا سرانجام با هستی ارتباط برقرار کند. در اين نظر، آزادی والاترين شکل غريزه است. آزادی، قدرت و جبرش را از غريزه به وام می گيرد، اما با مفهوم جهان شمولي ای که مايه حرکتش است بر آن تسلط می يابد.
آزادی در جايی که به خشونت می گرايد می تواند به عصب داستان پليسی ناب بدل شود. مجرم در اصل با ماشينی خودکار قابل مقايسه است. اما ماشينی که ذاتا خودکار نيست، زيرا جنايتش او را کاملن بيان نمی کند، بلکه به وسيله زندگی، به سوی حقيقتی که عقايد ما را در باره اخلاق و عدالت تعالی می بخشد، کشيده خواهد شد.
در چنين شرايطی، گاه شخصيت «همان جنايتکار يا مجرم» از سوی نويسنده بر حال خود آگاهی می يابد و گاه به تنهايی خود را کشف می کند. اينجاست که نويسندگان واژه ای را زياد به کار می برند: «انسانی» واژه ای که اشاره به دوگانگی تناقض آميز ـ بی گناهی و گناهکاری ـ دارد که در همه ی شخصيت ها يافت می شود. اشاره ای که نويسنده سعی می کند، شخصيت داستان را حس کند، موقعيتش را مشخص کند و خوب به استدلال او بپردازد، شخصيتی که مانند ادبيات پليسی ـ سرگرمی از انگيزه های مشخصی پيروی نمی کند، بلکه تابع تمايلی است پر قدرت و فرمول ناپذير، تمايلی بافته شده از تار ِ«غريزه» و پودِ «آزادی».
[ برای مشاهده لینک ، با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
1 پيوست (پيوستها)
زن در حکایات کلیله و دمنه
در کلیله و دمنه شخصیتهای افسانه ای که عمدتا حیوانات هستند سخن می گویند. در جای جای این کتاب به بهانه های مختلف از زبان شخصیتهای حکایت، سخن از بی وفایی زنان و ناپایداری عهد ایشان رفته است و این کار با گنجاندن زشتکاری زنی افسانه ای و فرضی که در داستان نقش دارد، موجه جلوه داده می شود. در داستان بوزینه و باخه حکایت کار چنان است که آمد:
«... باخه گفت من تو را بر پشت بدان جزیره رسانم، که در وی هم امن و راحت است و هم خصب (فراخی نعمت) و نعمت. در جمله بر وی دمید تا بوزنه توسنی کم کرد و زمام اختیار بدو داد. او را بر پشت گرفت و روی به خانه نهاد. چون به میان آب رسید تأملی کرد و از ناخوبی آنچه پیش داشت باز اندیشید و با خود گفت: سزاوارتر چیزی که خردمندان از آن تحرز نموده اند بی وفایی و عذر است خاصه در حق دوستان و از برای زنان که نه در ایشان حسن عهد صورت بندد و نه از ایشان وفا و مردمی چشم توان داشت. و گفته اند که «بر کمال عیار زر به عون و انصاف آتش و قوف توان یافت و بر قوت ستور به حمل بار گران دلیل توان گرفت، و سداد و امانت مردان به داد و ستد بتوان شناخت و هرگز علم به نهایت کارهای زنان و کیفیت بدعهدی ایشان محیط نگردد.»!
فان هی اعطتک اللیان فانّها
لغیرک من خلاّنها ستلین
و ان حلفت لا ینقض النأی عهدها
فلیس لمخصوب البنان یمین(1)
(اگر آن زن به تو نرمی نشان داد همانا که برای غیر تو از دوستان خویش نیز نرم خواهد شد و اگر سوگند خورد که دوری نمی شکند پیمان او را، پس بدان که زنان سرانگشت خضاب کرده را سوگند و قسمی پذیرفته نیست.)
در باب گربه و موش نیز از زبان برهمن به بی وفایی زن اشاره می شود:
«برهمن جواب داد: که اغلب دوستی و دشمنایگی قایم و ثابت نباشد و هر آینه بعضی به حوادث روزگار استحالت پذیرد و مثال آن چون ابر بهاری است که گاه می بارد و گاه آفتاب می تابد و آن را دوامی و ثباتی بیشتر صورت نبندد.
سحابة صیف لیس یرجی دوامها
(ابر تابستان است که امیدی به دوام آن نتوان داشت)
و وفاق زنان و قربت سلطان و ملاطفت دیوانه و جمال امرد همین مزاج دارد و دل در بقای آن نتوان بست.»!(2)
طوطی نامه و حکایت فریبکاری زنان
از کتاب کلیله و دمنه که در بعضی از داستانهایش حکایت بی وفایی زنان می رود که بگذریم به کتابی می رسیم سراسر سخن از فریبکاری زنان.
طوطی نامه که نام دیگرش جواهرالاسمار است مجموعه ای است از داستانهای کوتاه و مرتبط، موضوع تمام حکایات به گونه ای ذکر فریبکاری زنان است!
داستانها را طوطی می گوید. طی پنجاه و دو شب و به قصد انصراف خاطر یک زن. نام این زن «ماه شکر» است و ماه شکر زن «صاعد» است و صاعد، ارباب طوطی پسر بیست ساله بازرگان ثروتمندی است سعیدنام.
طوطی سخندان را صاعد خریده است در آغاز تجارتش. و سودهای کلانی از جانب او نصیبش شده است؛ به این جهت خاطر طوطی را خیلی می خواهد. هنگام سفر سفارش پشت سفارش که ماه شکر مواظب باشد و در هر کاری ـ چه در صلاح و چه در فساد ـ نظر طوطی را بخواهد.
ماه شکر زن صاعد، جوان و زیباست. روزهای آغازین ازدواج است که صاعد به سفر می رود. ماه شکر به وسوسه پیرزنی مکار بدلی می جوید و دل به جوانی می بازد و برای دیدار او از طوطی نظر می خواهد. طوطی غیرتمند و حق شناس و سخندان است. به چاره جویی آن قدر ماه شکر را به فسانه سرگرم می کند تا صاعد از سفر باز گردد.(3)
طوطی در پنجاه و دو مجلس حکایاتی از بی وفایی زنان و نتیجه ناخوشایند آن برای ماه شکر باز می گوید و او را سرگرم می دارد!
در حکایات این کتاب زن در برابر مرد هر چند به ظاهر ساکت است اما در نهان آرام نیست. مرد در این کتاب باور دارد که زن لُعبتی است اسباب سرگرمی او. از این روی مرد این کتاب در برابر زن ادای خدای آسمانی را درمی آورد. می خواهد همه اش فرمان بدهد اما زن هم از دیرباز به ظلمی که بدو روا داشته اند تسلیم نبوده است. ناچار در برابر مرد موضع می گیرد. موضع زن در این کتاب عدم تمکین از مرد است. نافرمانی و عدم تمکین از مرد به خدعه و نیرنگ انجام می گیرد.(4)
زن، همان گونه که در کتابهای دیگر از جمله تورات به طغیان علیه خدای آسمانی (خوردن میوه ممنوعه) متهم و محکوم شده
است در این کتاب به طغیان علیه خدای!زمینی که همانا شوی است متهم است. سایه این طغیان در سراسر این کتاب گسترده است.
شارک همسر طوطی سخنور و حکایتگر، گاه گاه در پاسخ شوی اش حکایاتی از مکر و نیرنگ مردان بازگو می کند اما در این نزاع، همیشه شوی بر او غالب می آید و حکایات نفاق و ناسپاسی زنان را با آب و تاب تمام بیان می کند.
شارک پس از ذکر حکایتی از بی وفایی مردان به طوطی می گوید:
اکنون ای طوطی حال بی وفایی و مغادرت مردان همچنین است که تقریر افتاد. اما طوطی سخت متغیر و برآشفته می شود و می گوید:
نی! همچنین نیست که تو گفتی. چه در میان هزار [یک] مرد در تباهی بدین مثال باشد که بیان کردی ولیکن در میان هزار زن نهصد و نود و نه در بدی بدین نهج اند که من خواهم گفت و در مکر ایشان خواهم سفت.
شارک گفت: تو هم اگر در مساوی (بدیهای) زنان و نفاق و خداع و ناسپاسی و بدعهدی ایشان چیزی داری بگوی.
طوطی گفت: اوصاف بد ایشان از آنهاست که: «و لَوْ اَنّ ما فی الارضِ مِنْ شجرة اقلام و البحر یمده من سبعة ابحر» [اگر آنچه در زمین درخت است قلم شود و هفت دریا مرکب[ ذره ای در تقریر نباید و از اینجاست که اصحاب طبع فرموده اند:
گر نسل آدمی نشدی منقطع ز دهر
یک ترب گَنده بودی صد خونبهای زن(5)
و آنگاه داستانی به هم می بافد و در بدعهدی زنان داد سخن می دهد.
در ضمن حکایت سی ام کتاب نیز از زبان یکی از شخصیتهای داستان دعوی دوستی زنان را دروغ و بیهوده و عاقبت دل بستن به آنان را حسرت و پشیمانی می داند:
«دوستی زبان باد پیمودن (بی فایده) است. از صحبت ایشان هیچ کس کیسه وفایی برندوخته است. بلکه هر که هست به آتش مکر و عذرشان بسوخته است. شعر:
دع ذِکْرَهنّ فمالَهُنّ وفاءٌ
ریحُ الصَّبا و عُهوُدُهُنَّ سواءٌ»(6)
زن دوست بود ولی زمانی
تا جز تو نیافت مهربانی
چون در بر دیگری نشیند
خواهد که تو را دگر نبیند
چون نقش وفا و عهد بستند
بر نام زنان قلم شکستند
پس بر این طایفه دل بستن و در معاشرت این چنین کسان مولع بودن جز وخامت حسرت و ملامت و ندامت چیزی به دست نیاید.(7) و در پایان حکایت سی و یکم وزیر پس از شنیدن حکایتی در بدی زنان، آنان را حور مثال و شیاطین خصال می نامد که تا حد امکان باید از صحبت آنان اجتناب نمود:
«چندین هزار سال است که در دور روزگار، دفاتر و جراید در عذر و مکر زنان و بی وفایی و بدعهدی ایشان در تحریر آورده اند. هنوز حق حرفی نگذارده اند و ذره ای از هوا و قطره ای از دریا بیرون نیاورده. چه ایشان حور مثال و شیاطین خصال اند. به قدر امکان از مخالطت ایشان متجنب و با پرهیز باید بود که شعر:
انَّ النساءَ شیاطینٌ خُلِقْنَ لَنَا
نعوذُ باللّه ِ منْ شرّ الشّیاطین»(8)
از زنان گو وفا طمع داری
باشد از غایت سبکباری
گر چه چون شیر و شکر و شهدند
ناقص دین و ناقص عهدند[!]
ـ این همه که گفتی مرا مقرر بود و این زمان محقق تر گشت و لکن بدان که حق سبحانه و تعالی قوام عالم و ازدیاد تناسل بنی آدم را وابسته مودت زنان گردانده است. تا چون رگ تودّد (دوستی) ایشان در حرکت آید و بحر مودتشان در جوش شود و آن تحرک و غلیان سبب جاذبه وصال ایشان گردد. پس از آن مواصلت شاهان خوبروی و عروسان زیباموی در حیّز ظهور آیند و پیغامبر هم بر مبنای این قضیت فرموده است که:
حُبّب الیّ مِنْ دنیاکُمْ ثلاثٌ: الطّیبُ و النّساءُ وَ جُعِلَتْ قُرَّةُ عَینی فی الصّلاةِ(9) و اشعار عرب نیز در این معنی بسیار است.(10)
ملاحظه می شود که وجود زن تنها با در نظر گرفتن نقشی که در تداوم حیات انسانی
دارد یعنی نقش واسطه ای اش، قابل تحمل می شود و سزاوار آن که مرد در عین پرهیز از دل بستن و معاشرت با او ناچار و تنها برای حفظ نسل آدم! اندک التفاتی به او نماید و در چنین قالبی طبعا زن که شأنی بیش از برده بی اختیار ندارد سهمی در فرزندِ به هم رسیده ندارد.
مردسالاری در اغلب متون ادبی ما به طرز اسفباری بیداد می کند. مرد نقش خدا را در روی زمین ـ و لااقل در منزل ـ به خود می گیرد و مخالفت با خواست و دستور او در هر زمینه و در هر حدی که باشد گناهی است که او را سزاوار زشت ترین القاب می کند.
این مردسالاری خشن هنگامی که به تفکر دینی منتسب می شود و به صورت تحمیلی بر آن تکیه می زند و خود را تأیید شده آن می داند، ریشه عمیقی می یابد که مبارزه با آن سخت دشوار است و دست یابی به حقیقت بسی دشوارتر.
در ریشه یابی این همه تحقیر و توهین نسبت به زن که در متون ما دیده می شود تمایل مردان به حفظ وضعیت مردسالاری و تداوم آن از عناصر اساسی است که باید مورد توجه قرار گیرد.
زن در نگاه خواجه نصیرالدین طوسی
خواجه نصیر در کتاب اخلاق ناصری نیاز نوع بشر و افراد انسان را به منزل و تدبیر آن نیازی اساسی در بقای نوع انسانی دانسته و زن را معاون و جانشین مرد در منزل که به حفظ اندوخته های غذایی همت می گمارد، شمرده است:
«پس به ساختن منازل حاجت آمد و چون مردم را به ترتیب صناعتی که بر تحصیل غذا مشتمل باشد مشغول باید بود از حفظ آن مقدار که ذخیره نهاده بود غافل ماند. پس از این روی به معاونی که به نیابت او اکثر اوقات در منزل مقیم باشد و به حفظ ذخایر اقوات و
اغذیه مشغول، محتاج شد و این احتیاج به حسب تبقیه [باقی ماندن [شخص است.
و اما به حسب تبقیه نوع نیز به جفتی که تناسل و توالد بر وجود او موقوف باشد احتیاج بود. پس حکمت الهی چنان اقتضاء کرد که هر مردی جفتی گیرد تا هم به محافظت منزل و ما فیه قیام نماید و هم کار تناسل به توسل او تمام شود.»(11) خواجه تعریفی لطیف از منزل دارد. او منزل را همان الفت و پیوند ویژه و ارتباط خاص زن و مرد می داند نه چهار دیواری ای که در آن سکنی می گزینند:
«و بباید دانست که مراد از منزل در این موضع نه خانه است که از خشت و گل و سنگ و چوب کنند بل که از تألیفی مخصوص است که میان شوهر و زن و ... افتد مسکن ایشان چه از چوب و سنگ بود و چه از خیمه و خرگاه و چه از سایه درخت و غار کوه.»(12)
این محقق بزرگ در بخش دیگری از کتاب، انگیزه تأهل را حفظ مال و طلب نسل می داند و تصریح می کند که داعیه شهوت و غرضهای دیگر نمی تواند انگیزه صحیحی برای تأهل باشد. آنگاه زن شایسته را شریک مرد در مال و تدبیر منزل می داند:
«و زن صالح شریک مرد بود در مال و قسیم او در کدخدایی و تدبیر منزل و نایب او در وقت غیبت. و بهترین زنان زنی بود که به عقل و دیانت و عفت و فطنت و حیاء و رقت دل و تودد (مهربانی) و کوتاه زبانی و طاعت شوهر و بذل نفس در خدمت او و ایثار رضای او و وقار و هیبت نزدیک اهل خویش، متحلی (آراسته) بود و عقیم نبود و بر ترتیب منزل و تقدیر نگاه داشتن در انفاق واقف و قادر باشد و به مجامله و مدارات (مدارا) و خوشخویی سبب مؤانست و تسلی هموم و جلای احزان شوهر گردد.»(13)
نویسنده کتاب، اصول کلی سیاست و تدبیر مرد در ارتباط با همسر را در سه امر خلاصه می کند. 1ـ هیبت 2ـ کرامت 3ـ شغل خاطر (مشغول داشتن) «اما هیبت آن بود که خویشتن را در چشم زن مهیب دارد تا در امتثال اوامر و نواهی او اهمال جایز نشمرد و این بزرگترین شرایط سیاست اهل بود چه اگر اخلالی بدین شرط راه یابد زن را در متابعت هوا و مراد خویش طریقی گشاده شود و بر آن اقتصار نکند بلکه شوهر را در طاعت خود آرد و وسیلت مرادات خود سازد و به تسخیر و استخدام او مطالب (خواسته های) خود حاصل کند پس آمر مأمور شود و مطیع، مطاع و مدبَّر مدبِّر، و غایت این حال حصول عیب و عار و مذمت و دمار هر دو باشد و چندان فضائح و شنایع حادث شود که آن را تلافی و تدارک صورت نبندد.
و اما کرامت آن بود که زن را مکرم (گرامی) دارد به چیزهایی که مستدعی محبت و شفقت بود، تا چون از زوال آن حال مستشعر باشد به حسن اهتمام امور و مطاوعت (فرمانبرداری) شوهر را تلقی (ملاقات) کند و نظام مطلوب حاصل شود.»
خواجه، شیوه های ارج گزاری به زن را در 6 امر برشمرده و بر آن است که:
1ـ زن را باید در ظاهر و هیأتی زیبا و آراسته دارد.
2ـ در حفظ پوشش و حجاب او از نامحرمان و بیگانگان نهایت کوشش را به عمل آورد به گونه ای که هیچ بیگانه ای شکل و شمایل او را نبیند و آواز و صدایش را نشنود.
3ـ در مسایل اولیه و بدیهیات تدبیر منزل با او مشورت نماید به گونه ای که او را در تسلط بر خود به طمع نیافکند.
4ـ او را در تصرف بر قوت و غذا آزاد بگذارد تا بنا به مصالح منزل اقدام کند.
5ـ با خویشان و خانواده او صله رحم کند و از کمک و یاری آنان دریغ نورزد.
6ـ چون اثر شایستگی و لیاقت در زن احساس کرد زنی دیگر را بر او ترجیح ندهد و برنگزیند اگر چه به جمال و مال و نسب و خانواده از او شریفتر باشد.
و اما شغل خاطر که خواجه از آن به عنوان اصل سوم سیاست و تدبیر اهل یاد می کند آن است که مرد، زن را همواره به اداره امور منزل و اقدام به مصالح زندگی مشغول دارد و نگذارد او بیکار و فارغ البال و آسوده خاطر بنشیند، زیرا اگر زن از ترتیب منزل و تربیت اولاد و رسیدگی به امور منزل فارغ باشد به اموری همت می گمارد که موجب پدید آمدن خلل و سستی در ارکان زندگی است.
خواجه نصیرالدین طوسی چند زنی را ناروا می شمرد و با آنکه آن را تنها برای پادشاهان بنا به دلایلی جایز می داند اما پرهیز از آن را برای پادشاهان بهتر می داند و مرد را به مثابه دل می داند. چنان که یک دل در دو بدن نمی تواند منبع حیات باشد یک مرد نیز از عهده تنظیم امور و منزل برنمی آید:
«... و جز ملوک را که غرض ایشان از تأهل طلب نسل و عقب بسیار بود و زنان در خدمت
ایشان به مثابت بندگان باشند در این معنی رخصت نداده اند و ایشان را نیز احتراز اولی بود چه مرد در منزل مانند دل باشد در بدن، و چنان که یک دل منبع حیات دو بدن نتواند بود یک مرد را تنظیم دو منزل میسر نشود.»(14)
برخورد کاربردی و نگرش به زن به عنوان موجودی واسطه ای و وجودی فرعی که نهایتا به کار حفظ نسل و منزل می آید در کلام شاعران و ادیبان پارسی گوی سابقه دیرینه دارد اما از بزرگانی که معلّم اخلاق و حکمت اند، توقع نمی رود تحت تأثیر اندیشه های رایج فراموش کنند که آفریدگار بزرگ، زندگی زناشویی را کانون «مودت» و «رحمتِ» دو جانبه خوانده و همه را منشعب از نفس واحدی دانسته است و طبعا حکمرانی و سلطنت کردن در خانه با روح مودت و رحمت سازگار نیست.
شایسته بود که حکیمان و آموزگاران اخلاق، همگان را به این نکته توجه می دادند که لازمه تدبیر منزل و سیاست اهل، قدرت طلبی و برتری جویی و غلبه یکی بر دیگری نیست و موفقیت زندگی و سلامت منزل در رفق و مدارا و تعاون مرد و زن است نه در تلاش برای تحمیل اراده یکی از این دو بر دیگری.
ـــــــــــــــــــــــــ ـــــــــــــــــــــــــ ــــ
1ـ کلیله و دمنه، انشای ابوالمعالی نصراللّه منشی، تهران، 1370، انتشارات دانشگاه تهران، ص247ـ 248.
2ـ همان، ص266.
3ـ طوطی نامه (جواهرالاسمار) عماربن محمد ثغری، انتشارات بنیاد فرهنگ ایران، ص19.
4ـ همان، ص45.
5ـ همان، ص303 ـ 304.
6ـ یاد زنان را رها کن، چه نیست وفایی مر ایشان را. باد صبا و عهد ایشان یکی است. این شعر در دیوان منسوب به علی(ع) مذکور است. (چاپ دمشق، 1382، ص4).
7ـ منبع پیشین، ص201.
8ـ زنان شیطانهایی هستند که برای ما خلق شده اند. پناه می بریم به خدا از شرّ این شیطانها. «النساء حبائل الشیطان» زنان دامهای ابلیس اند. (رک به: شرح شهاب الاخبار، ص18)
9ـ از دنیای شما سه چیز مرا خوش آمد: عطر و زن و نور چشم من در نماز قرار داده شده است.
10ـ منبع پیشین، ص206 ـ 207.
