معرفی عکاسان

ویلیام هنری فاکس تالبوت
انگلیسی/ 1877-1800
"در قلمرو علوم، پدیده های بسیار اندکی به اندازه ی پدیداری تدریجی تصویر بر روی صفحه ی حساس ،مرا شگفت زده کرده است"
ویلیام هنری فاکس تالبوت به درستی به عنوان پدر عکاسی ، آن گونه که امروزه شناخته شده است قلمداد میگردد.او دین بزرگی به گردن عکاسی دارد،چرا که فکر شیوه ی منفی-مثبت و نیز تحقق آن ثمره ی ابتکار اوست،همان شیوه ای که امکان چاپ تعداد نامحدودی تصویر مثبت را از روی یک تصویر منفی اصلی میسر میسازد.
تالبوت قوه ی تخیلی نیرومند داشت و همواره تشنه ی کسب دانش در زمینه های گوناگون بود.
او میخواست پرتوهای فرار نور را به ثبت برساند..
تالبوت در 31 ژانویه ی 1839 در انجمن سلطنتی انگلستان ،شرح بسیار مفصلی را با عنوان "ملاحظاتی چند در باره ی هنر طرح نور ساخته،یا شیوه ای که با استفاده از آن اشیای طبیعی میتوانند بدون کاربرد قلم نقاشی بازنمایی شوند"ارائه کرد
*****
واقعه ای سرنوشت ساز در سپتامبر 1840 روی داد و آن ،این بود که تالبوت به صورتی اتفاقی-همچون داگر-کشف کرد که با زبان نوردهی بسیار کوتاه و با استفاده از ماده ی شیمیایی خاصی که گالو-نیترات نقره بود،می توان تصویر مخفی را ظاهر کرد. تالبوت در این دوره نوشت:" در قلمرو علوم،پدیده های بسیار اندکی به اندازه ی پدیداری تدریجی تصویر بر روی صفحه ی حساس، مرا شگفت زده کرده است"، و به خصوص هنگامی که برای نخستین بار شاهد روی دادن این پدیده بود، بسیار شگفت زده شد
تالبوت خیلی زود کشفیات خود را طی نامه ای به انجمن سلطنتی تحت عنوان " شیوه ی طرح نورساخته ی کالوتایپ" منتشر کرد.
در شیوه ی کالوتایپ، نخست لایه ای از نیترات نقره و یدور پتاسیم را بر روی کاغذ می اندودند.از ترکیب این 2ماده ، یدور نقره حاصل می شد.سپس کاغذ یدوراندود را با محلول اسیدگالیک و نیترات نقره حساس می ساختند.

*****

تالبوت به عنوان پیشگام عکاسی ،کاری بسیار فراتر از ابداع مراحل مقدماتی این هنر کرد و تنها به انجام نوآوری های فنی پایه بسنده نکرد.او با به کار بردن شیوه های عکاسی برای مصور ساختن کتاب ها ،نشان داد که از قوه ی تخیلی نیرومند برخوردار است.علاوه بر این،اصل کاربرد ترام را نیز کشف کرد که انتقال تصویر عکاسی را بر روی صفحات چاپی ممکن می سازد.تالبوت آثار بسیار زیادی از خود باقی گذاشت.
به گفته ی همسر تالبوت: "هر یک از تصاویر او چیزی جادویی در خود داشت".

دیوید اکتاویوس هیل:این ها(کالوتایپ ها )همانند ساخته های ناقص بشری اند... و به صنع کامل خدا شباهتی ندارند.

دیوید اوکتاویوس هیل نقاشی ماهر بود که در واقع اولین بار برای دست یافتن به یک نقاشی دقیق از عکاسی استفاده کرد.

در سال هیل شاهد یک رویداد تاریخی مهم بود:کناره گیری 155 کشیش کلیسای اسکاتلند از منصب دینی شان .

پنج روز بعد پانصد کشیش کلیسای آزاد تازه ای تاسیس کردند.

هیل تصمیم داشت این واقعه را به تصویر بکشد.بنابر این از دوستش رابرت آدامسون کمک گرفت.

آن ها برای کشیشان کلیسای آزاد دعوت نامه فرستادند و درخواست کردند که در مقابل دوربین قرار بگیرند تا از تک چهره ی آن ها برای پیش فرض تابلو استفاده شود.

حساسیت شیوه ی کالو تایپ(شیوه ی مورد استفاده ی آدامسون)آن قدر کم بود که عکاسی باید در ساعاتی انجام میشد که نور خورشید بیشترین شدت را دارد.

بنابر این سایه های شدید و خشنی روی چهره ی اشخاص دیده میشد که هیل و آدامسون با تاباندن نور به وسیله ی آینه هایی که برای این منظور در نظر گرفته شده بود سایه ها را تلطیف کردند.

هنگامی که این نقاشی سرانجام در سال 1866 ، یعنی 23 سال پس از آنکه اولین عکس‌ها تهیه شد ، به پایان رسید ، هیل به عنوان یکی از اولین هنرمندانی شناخته شد که عکاسی خوب را به نقاشی بد تبدیل کرده است .:27:




برداشت آزاد از کتاب عکاسان بزرگ جهان و سایت ویکی پدیا

دو اثر از دیوید اکتاویوس هیل و رابرت آدامسون


[ برای مشاهده لینک ، با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]

ماهی‌گیر و پسران، 1845

[ برای مشاهده لینک ، با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]

زنان ماهی‌فروش، 1845

ترتیب ِ لیست رو فکر کنم به هم میزنه ولی خب چون کلا توی لیست نیس میتونه جا بگیره فکر کنم.

عباس عطار: عکاس تاریخ
مردمان سرزمین‌های بیابانی و خشک، گویی همانند شن‌های روان، ساکت و لغزنده‌اند؛ با باد حرکت می‌کنند و چون شب، عمیق‌اند.

گویی خصلت مردمانش چنین است؛ کم‌حرف و با نگاهی نافذ، مانند ساربانی که از چند فرسنگی در دل کویر، واحه‌ای را جست‌وجو می‌کند و می‌یابد. عباس عطار، یکی از همین مردمان است. او اکنون در پاریس زندگی می‌کند و ارقام ثبت‌شده در سجلّ‌اش نشان می‌دهد که همزمان با پایان جنگ بین‌الملل دوم چشم به جهان گشود؛ سال1324 در خاش.


26ساله بود که عکس‌هایش در مجلات جهان به چاپ رسید؛ عکس‌هایی با قالب سیاسی و اجتماعی. از جنگ‌ها و انقلاب «بیافرا» در آفریقا تا بنگلادش و ویتنام و خاورمیانه و شیلی و آفریقای جنوبی، همراه با روایتی از آپارتاید.


بین سال‌های 1357 تا 1359 «عباس» از پشت دوربین عکاسی‌اش به انقلاب اسلامی ایران نگریست و لحظات به‌یادماندنی ایرانی‌ها را روی کاغذهای عکاسی ماندگار کرد و همان‌طور که خودش می‌گوید، برای تاریخ عکس گرفت.


در سال‌61 پس از آنکه عکس‌هایش جهانی شد، به آژانس عکس «مگنوم» پیوست. تاریخ تأسیس «مگنوم» به سال1947 بازمی‌گشت؛ آژانسی که توسط عکاس مشهور فرانسوی «هنری کارتیه برسون» به همراه «رابرت کاپا» و تعدادی از عکاسان جنگ تشکیل شد که برای ثبت وقایع مختلف سیاسی و اجتماعی دنیا دور یکدیگر جمع شده بودند؛ زمانی که عباس، 3سال بیشتر نداشت.

در هزارتوهای پیچ در پیچ زندگی که راه می‌روی و دائما تغییر مسیر می‌دهی، شاید کمتر بتوان پیش‌بینی کرد که عباس سال‌ها بعد یعنی در 54سالگی، رئیس دوره‌ای آژانس عکس «مگنوم» شود(از 1998 تا 2001). البته خودش معتقد است: «هر کسی که عقیده شخصی داشته باشد، به شکل هدفمند حرکت خواهد کرد».


یک سال پیش از آنکه او رئیس دوره‌ای آژانس شود، بعد از 17سال دوری از سرزمینش به ایران بازگشت. دستاورد این سفر، کتابی شد به نام «روزشمار ایران 2002-1971» که علاوه بر عکس‌ها، شامل یادداشت‌های روزانه عباس نیز هست و این یادداشت‌های روزانه در ایام سفر کمک می‌کند تا زیبایی‌شناسی شخصی عکس‌هایش برای بیننده شناسانده و معنی شود.


عباس که تمایلی ندارد لنز هیچ دوربینی به سمتش بچرخد، چندی پیش بار دیگر به ایران آمد و در یک خبرگزاری ایرانی کارگاهی برگزار کرد تا درباره عکاسی مستند اجتماعی و خبری، با تعدادی از عکاسان فعال ایران گفت‌وگو کند. آن روز هم چندین‌بار از کسانی که از او عکس می‌گرفتند خواست دوربین‌هایشان را زمین بگذارند چون معتقد است که عکاس همیشه پشت دوربین قرار می‌گیرد. با این وجود، تا لحظات پایانی آن کلاس، همچنان شاتر دوربین عکاس‌های ایرانی به صدا در می‌آمد.


«عباس عطار» هیچ‌وقت رفتار و اعتقادات خود را آموزش نمی‌دهد. او معتقد است: «به غیر از نزدیکی فیزیکی به سوژه، باید ارتباط نزدیک‌تری را از لحاظ روحی با آن برقرار کرد و هر عکاسی در ابتدای راه باید بداند که برای عکاس‌شدن به معنای واقعی، ابتدا باید خود را جزئی از سوژه و آدم‌های آن‌سوی لنز خود بداند؛ نه چیزی جدا از آنها».


او از سال1983 تا 1986 به مکزیک سفر کرد و به عکاسی پرداخت؛ گویی که مشغول نوشتن یک رمان است. عکس‌هایش گاهی تا بی‌نهایت به انسان‌ها و محیط اطراف‌شان نزدیک می‌شود و روایتی جزء به جزء از نحوه زندگی و آداب و رسوم‌شان در مقابل دیدگان مخاطب پدید می‌آورد؛ تا آنجا که گاهی از این همه نزدیکی، احساس کسالت می‌کنیم. اما گاهی که مخاطب دقیق‌تر به عکس‌هایش نگاه می‌کند، متوجه می‌شود که او به‌درستی کارش را انجام داده است. گویی دست مخاطب را گرفته و جزئیات زندگی در دهکده‌ای در مکزیک را نشان داده است. عباس عطار بر این سؤال تاکید دارد که «آیا عکاسی نوشتن با نور نیست؛ با این تفاوت که نویسنده در زمان نوشتن مستولی بر کلمات است اما در عکاسی، این عکاس است که تحت تأثیر عکسش قرار می‌گیرد؛ با این تفاوت که باید پا را از مرز واقعیت فراتر بگذارد تا زندانی‌اش نشود؟».

11جلد کتابی که تاکنون از او به چاپ رسیده، تنها بخشی از فعالیت‌های سی‌و شش‌ساله او را شامل می‌شود. در پس چهره جدی عباس عطار – که گاهی خشک و بداخلاق به نظر می‌رسد– طنزی شرقی نهفته است. در کارگاهش گاهی بسیار جدی سخن می‌گفت و گاهی با یک شوخی کوتاه، از جواب‌دادن شانه خالی می‌کرد. در پایان نمایش مستند فیلم «داستان مگنوم» که هفته پیش در موزه هنرهای معاصر تهران پخش شد، وقتی یکی از میان جمع پرسید: «اگر دوربین را از شما می‌گرفتند، چه کار می‌کردی؟» انگشت سبابه و میانی را روی شقیقه‌اش گذاشت و شلیک کرد و بعد بلافاصله پشیمان شد و گفت: «نه، چرا خودکشی؟ یک دوربین دیگر می‌خریدم».

سعید محمودی

سعید محمودی ازناوه سال 1346 در تهران متولد شد. عکاسی را از سال 1368 هم زمان با تحصیل در رشته حفاظت و مرمت آثار تاریخی آغاز کرد عکاسی معماری، دلمشغولی اصلی اوست – هر چند عکاسی از زندگی و طبیعت ایران نیز از نگاهش دور نمانده است کارنامه بیش از هیجده سال زندگی هنری او در معرفی فرهنگ و تمدن غنی کشورمان؛ حضور در بیش از شصت نمایشگاه گروهی عکس در ایران، هلند، اسپانیا، ترکیه و برگزاری هجده نمایشگاه انفرادی طی سال های 1373تا1385، چاپ آثار در نشریات متعدد ایرانی و خارجی و کتاب های ایرانشناسی و نیز به صورت پوستر؛ کارت پستال و... است. محمودی ازناوه سال 1378 در ارزشیابی هنرمندان ایران، درجه دو و در سال 1386 درجه یک در رشته عکاسی را از وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی ایران دریافت کرده است.

آثار چاپ شده :

1- کاشان مروارید کویر انتشارات یساولی، 1377

2- تخت جمشید، بارگاه تاریخ انتشارات یساولی، 1378

3- زیبایی های ایران انتشارات یساولی،( 1379-1381-1383-1385چهار دوره چاپ شده)

4- ما سوله انتشارات یساولی،1381

5- کردستان انتشارات فرهنگسرای گویا ، 1384

6-کردستان نگین سبز انتشارات فرهنگسرای گویا ،1385

7- معماری ایران(در دست چاپ) انتشارات یساولی،

8- ابیانه (در دست چاپ) انتشارات یساولی،

9- یزد ( در دست چاپ ) انتشارات فرهنگسرای گویا

10- شیراز ( در دست چاپ ) انتشارات خانه فرهنگ و هنر گویا

11- کتاب کرمان (دردست چاپ ) انتشارات یساولی

عکاسی کتاب های :

1-فهرست کتب ادبی و عرفانی کاخ گلستان ناشر: کاخ گلستان، 1375

2-شاهنامه های ایران ناشر: سفارت ایران در جمهوری فدرال آلمان 1376

3- کاخ گلستان انتشارات زرین و سیمین، 1379

4- مصحف ایران انتشارات مانوسکا کلن آلمان ،1382

5- خانه های ایرانی سازمان چاپ و انتشارات وزارت فرهنگ وارشاد اسلامی ،1384

6- کتاب دانشگاه علوم پزشکی تهران ناشر دانشگاه علوم پزشکی تهران 1384

منبع:

کد:

---


http://www.aznaveh.com

---

مدیر مقتدر عکس موزه هنر مدرن


جان سارکوفسکی، نویسنده و عکاس، 18 دسامبر 1925 در شهر اشلند ایالت ویسكانسین به دنیا آمد. او در سال‌های 1962 تا 1991 مدیر عکاسی موزه هنر مدرن نیویورک بود. سال 1963 با جیل انسون ازدواج کرد. حاصل ازدواج او دو دختر و یک پسر است. وی در 7 ژوئیه 2007 -16 تیر 1386- درگذشت.
شاید گفتن این که "او به تنهایی چهره عکاسی را در دهه 60 تغییر داد" اغراق باشد، ولی با این حال اثر او بر نسلی از عکاسان و منتقدان که مشتاق شکستن الگوهای سنتی بودند، بسیار عمیق بود. در مقام متصدی عکس در موزه هنر مدرن نیویورک از سال 1962 تا 1991، دانشی نو را درباره عکاسی بنا نهاد که صورتی جدید از عکاسی را در امریکا و اروپا تثبیت کرد.


سارکوفسکی به احتمال قریب به یقین اولین شخصی نبوده است که به اهمیت هنرهای بومی و محلی اشاره کرده، ولی اینکه او مهمترین اثر را بر این نوع هنر داشته است انکار ناپذیر است. یک منتقد اذعان داشته است که در نمایشگاه سال 1966 به نام چشم عكاس بدون شک اثر كارتیه برسون که در آن کودکان مشغول بازی بودند یک شاهکار است.
سارکوفسکی از تعدادی از عکاسان به دلیل متفاوت بودن کارشان یا جاذبه و بی‌طرفی، یا علاقه بی‌حد به عکاسی و تیزهوشی و عمق نگاهشان و خطرات در کمین آن‌ها استقبال کرده بود. شاید شخصی بگوید من به آن‌ها به دلیل اینکه هنرمند هستند علاقه‌مندم.


آوازه قدرت و مهارت سارکوفسکی، کسی که برای مدت سه دهه از برترین‌ها در زمان خود بود، به بسیاری از شهرها کشیده شد. دیدگاه‌های سارکوفسکی یک سر آغاز جدید در نیمه دهه 80 بود و نظر او درباره موج جدید عکاسانی که در نیویورک به پا می‌خواستند کاملا مورد قبول بود و بسیاری از منتقدان هم نظرات او را تایید می‌کنند.
با وجود استعدادهای بسیار و اعتبار و شهرت غیرقابل انکار، سارکوفسکی نقاط ضعفی هم داشت. او همیشه بیشتر به عکس توجه می‌کرد تا به عکاس. او هیچگاه نظرات و دیدگاه‌های بنیادی مخالف زیر دستانش را تحمل نمی‌کرد که این مورد اصلا در نظام مدیریتی نوین جایی ندارد. و او برخی از زمینه‌های کاری را رد می‌کرد که بسیاری از عکاسان دوست دارند هدف حرفه‌ای‌شان را روی آن متمرکز کنند. احساساتی بودن و درون گرایی و نفی آن با رفتار نیز مثال نمایانی از ایرادات اوست.
ولی سزاوار نیسست که بگوییم بدون جان سارکوفسکی، نوزایی عکاسی در دهه‌های 60 و 70 عملی می‌شد. علاقه او به عکاسی، دیگران را بر آن داشت که راجع به مدیومی صحبت کنند که به عکاسی، زبان و روح و تاریخ جدیدی بخشید و تاریخ خشک هنر را بر چید. "یک نفر تنها، موفق نمی‌شود" این چیزی بود که او در یک مصاحبه در آمریکا گفته است.
او پس از بازنشستگی از موزه در سال1991، با برپایی نمایشگاه هایی در سان فرانسیسکو، به حرفه عکاسی بازگشت. تا پایان زندگی، عقاید او درباره عکاسی همچنان ثابت ماند. او همچنین بر نظر خویش که در نمایشگاه آیینه‌ها و پنجره‌ها به پال شملتسر بیان کرده بود استوار بود و نظر بنیادی او این بود:

"لوازم اساسی یک عکاس به خودی خود زیبا نیستند و اصلا شبیه چیز های قیمتی هم نیستند. شما نباید به شی نگاه کنید بلکه باید به درون آن نگاه کنید. این یک پنجره است و هرچیزی که پشت آن دیده نمی شود، باید در ذهن منظم چیده شود، حتی اگر هوای خالی هم باشد!"

احمد عالی

[ برای مشاهده لینک ، با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
نقاشى عكس

احمد عالى متولد فروردين ،۱۳۱۴ تبريز
- فارغ التحصيل از هنرستان نقاشى كمال الملك ۱۳۳۶
- طراح پارچه در شركت نساجى ۱۳۳۷
- كارشناس طراح و گرافيست در وزارت كار و امور اجتماعى ۱۳۵۸-۱۳۳۸
- تدريس در مدرسه عالى تلويزيون و سينما ۱۳۵۲-۱۳۴۹
- تدريس در دانشكده صداوسيما ۱۳۵۹-۱۳۵۷
- نقد و بررسى مقاله در تلويزيون و مطبوعات
- همكارى با مجله تصوير تا تعطيلى آن
- داورى مسابقات و نمايشگاه هاى گوناگون عكاسى
- برگزارى نمايشگاه هاى نقاشى و عكاسى از سال ۱۳۴۲ تاكنون در گالرى ها و نمايشگاه هاى متعدد و مختلف ايرانى و خارجى از جمله كلوب فرانسه (۱۳۴۹)، گالرى سيحون (۱۳۴۷)، گالرى بورگز (۱۳۴۶) و...


[ برای مشاهده لینک ، با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]



در جامعه اكثر و اغلب به عكس به عنوان تصويرى كه صورتى، نمايى، منظره اى يا شكار لحظه اى را منعكس كرده نگاه مى كنند. در حالى كه عكس هاى احمد عالى چهره ديگرى از عكس و عكاسى را نشان مى دهند. كارهاى او چون يك تابلوى نقاشى مملو از مفاهيمى است كه با بيان تصويرى گفته شده است.
احمد عالى از آن دسته هنرمندانى است كه معمولاً خيلى كم در مطبوعات و نشريات، خودش را طرح مى كند و چه بندرت! با اين همه كوشش هاى مشخص و معين او در زمينه عكاسى و تلاشش براى ارتقاى اين هنر در ايران بر هيچ كس پوشيده و پنهان نيست.
احمد عالى بيش از ۳۸ سال است كه مى كوشد عكاسى را به عنوان هنرى هم پايه ساير هنرهاى تصويرى مطرح كند و ارزش عكس را مانند يك تابلوى نقاشى معرفى نمايد. او زمانيكه حركتى در شكل گيرى نوع ديگر نگاه كردن به هنرهاى تصويرى در ايران در آغاز راه بود به عنوان عكاس همگام ديگران شد و همواره با آثارش خواسته تا عكاسى را يك جورى در اين اجتماع معرفى نمايد. آن هم به عنوان يك زبان تصويرى تازه كه مى شود با آنهم بيان مقصود و فكر كرد. مى شود با آن زبان حرف زد و مى شود به عكاسى شكل تازه اى داد و آن را جدا كرد از باقى كارهاى خدماتى و كاربردى معمول عكاسى.» و او به همين منظور چندين سال پشت سر هم كار كرد و به همين منظور هم سفرهاى زيادى را در دهه ۳۰ آغاز كرد.
احمد عالى در حالى كه دانشجوى نقاشى بود ناگهان متوجه عكس مى شود و عكاسى را به عنوان زمينه اصلى كار خود انتخاب مى كند. خودش در اين باره مى گويد: «علت گرايش من به خاطر آن بود كه باقى دوستان در مسير نوگرايانه نقاشى و تصوير فعاليت داشتند و به فضاهاى تازه اى در كارشان رسيده بودند، مرا تشويق كردند كه منهم در اين تحول سهمى داشته باشم. منتهى با زبان و وسيله ديگر.
در زمينه عكاسى مدتى بود كه كار مى كردم. فكر كردم با توجه به برداشتهايى كه در اين زمينه داشتم مى توانم حرفهاى تازه اى را عنوان كنم. البته اين راهى بود تازه اما مشكل. مشكل از نظر تازه بودن و پذيرفته نشدنش به عنوان يك كار هنرى. در نتيجه كوشش هاى مداوم خود را در سال ۱۳۴۲ به نمايش گذاشتم. تعدادى عكس بود از انسانها، طبيعت و معمارى شهرها. مى شود گفت با يك ديد توريستى ولى با زاويه ديدها و تركيب هاى تازه تر و با شگردها و جلوه هاى ويژه لابراتوار و تاريك خانه اى سعى كرده بودم بهترين كيفيت در حد استاندارد را در ارائه آنها به دست بياورم. كارهاى اين نمايشگاه كه با معيارها و مقياس هاى متفاوتى ارائه شده بودند با استقبال روبرو شد.»
نمايشگاهى كه او در سال ۱۳۴۲ در تالار فرهنگ بر پا كرد قدم اول و بسيار مهمى براى «عالى» محسوب مى شود كه به قول خودش «زده بودم توى گل» در معرفى خودم به عنوان عكاس «از نوع ديگرى» در اجتماع و به دوستان نقاشم كه لازم بود همگامى خود را با آنها به نوعى به اثبات برسانم.»
و اين نمايشگاه اعلام رسمى شروع حركت موج نو عكاسى در ايران بود. اتفاقى كه به همراه «منصور قندريز»، «مرتضى مميز»، «سيروس مالك»، «صادق تبريزى»، «كامران كاتوزيان»، «قباد شيوا» و... در عرصه نقاشى و گرافيك آغاز شده بود.
افرادى كه همگى از جست وجو گران نو در هنرهاى تجسمى بودند با سليقه ها و روش هاى گوناگون.
قدم بعدى «احمد عالى» پيداكردن زبانى بود كه كارهايش بتوانند رابطه جديدى را با تماشاچى برقرار سازند. خودش مى گويد: «در اين جهت لازم بود تفكر و ذهنيت را وارد عكاسى خودم سازم و اين لازمه اش انديشيدن قبل از بوجود آمدن و ساختن يك عكس بود. يعنى انديشيدن در رابطه با محتوى و همگامى و همگونى آن با قالبها، تركيب هاى سفيدى ها و سياهى هاى عكس و نوع ارائه آن. انديشه ها و نقطه نظرهاى خود را در بروشور دومين نمايشگاهم نوشتم. جمله آخر آن نوشته يادم هست. نوشته بودم «عكاسى براى من كپى محض طبيعت و واقعيت هاى عينى نيست. من مى خواهم در طبيعت و واقعيت هاى آن تصرف كنم.» و از اينجا شروع شد كه در كنار فعاليتهاى عملى كار عكاسى، به نوشتن و حرف زدن نيز بپردازم.»
احمدعالى به اتفاق يازده نفر ديگر از هنرمندان پيشرو و تجسمى در سال ۱۳۴۳ آثار خود را در مكانى عرضه كردند كه بعدها به نام تالار هنر ايران معروف و مطرح شد. نقش اين تالار در آغاز حركتى نوين در هنر معاصر ايران غيرقابل انكار است. چرا كه آثار ارائه شده در اين تالار باعث تحولاتى شگرف در هنرهاى تجسمى ايران شد.
او به همراه كسانى چون «كامران كاتوزيان»، «فرشيد مثقالى»، «هادى هزاوه اى»، «محمدرضا جودت»، روشين پاكباز و محلاتى با تشكيل اين تالار قصد داشتند تا به توجيه و تشريح آثار هنرى، ايجاد ارتباط درست بين هنرمند و مخاطبش بويژه در رابطه با هنرهاى مدرن، شعور و فرهنگ هنرى در اجتماع آن روز را بالا ببرند و تمام فعاليت هاى متمركز شده در تالار ايران در جهت شناساندن فرهنگ و دانش هنرهاى تجسمى با يك ديد منطقى و اصولى قرار داشت. بدين منظور هم بانيان اين تالار نوشته ها و جزوه هاى متعددى را كه بيشتر جنبه راهنما و آموزشى داشت، منتشر كردند و در اين جهت جلسات تشريحى و توضيحى و گفت وشنود هم برپا كردند و اين فعاليت هاى فرهنگى و هنرى تالار ايران در تحكيم و پايدارى هنرهاى تجسمى، به روايت و شيوه جديد، بسيار مؤثر و راهگشا بود و نقطه عطفى بود در مسير هنرهاى تجسمى در ايران.
دهمين نمايشگاه تالار ايران به عكسهاى «احمد عالى» اختصاص داشت كه در سال ۱۳۴۴ برگزارشد. طى ۱۳سال فعاليت اين تالار چهره هايى چون «مريم زندى»، بهمن جلالى، بهروز قاسمى و... نمايشگاه عكس در تالار هنر برگزاركردند و كسانى چون «گارنيك ورهاكوپيان»، «بهرام روحانى»، «ميرحسين موسوى»، «فرشيد ملكى» و... ادامه كار تالار را زير نظر «جودت» و «پاكباز» به عهده گرفتند.


[ برای مشاهده لینک ، با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]

احمد عالى تا اواسط دهه پنجاه به طور مداوم سعى در نمايش عكس هايش و ارائه نظرياتش داشت و بعد از آن مى شود گفت به نوعى راكد شد. مثل معمارى كه پروژه هاى خيالى خود را روى شاسى ها، طراحى مى كند ولى به اجرا درنمى آيند. خودش مى گويد: «اگر به مسير كار عكاسى من دقت شود، مقدارى از فعاليت هايم جنبه آموزشى داشته است. به اين معنى كه در مقاطع مختلف تمام و كمال و يكپارچه نظرگاههاى خود را ارائه نداده ام. با يك نوع محافظه كارى راه خودم را ادامه داده ام. هميشه پله پله جلو آمده ام و زمينه را براى جهش هاى بعدى آماده ساخته ام.»
احمدعالى از سال ۱۳۴۹ تا سال ۱۳۵۲در مدرسه صدا و سيما به آموزش عكاسى به دانشجويان اين مدرسه پرداخت. «شرط من براى قبول تدريس در اين مدرسه داشتن دوربين به تعداد دانشجويان و آماده كردن وسايل موردنياز در لابراتوار عكاسى بود كه پذيرفته شد... سه سال تدريس درآن مدرسه، اشتياق و علاقه مندى دانشجويان به عكاسى را، آنچنان زمينه سازى كرده بود كه مى رفت نتيجه فعاليت هايم را در راه آشنا ساختن و معرفى عكاسى امروز به ثمر رساند كه خيلى محترمانه عذرم را خواستند.»
عالى البته بعدها يعنى در سال ۱۳۵۷ دوباره براى تدريس به اين مدرسه دعوت شد و به همراه كسانى چون بهمن جلالى، دهقانپور و ضياءالدين خطير كار خود را در مدرسه صدا و سيما ادامه داد و با اين آغاز انقلاب فرهنگى و در دعوت دوباره «در اثر تضاد سليقه ها و روش هاى آموزشى» خود را كنار كشيد.
احمدعالى يكى از دوستان نزديك غلامحسين ساعدى است. درباره او مى گويد: «با غلامحسين ساعدى هم محل بوديم و در كلاس سوم متوسطه همكلاس. من آمدم تهران الآن دقيق يادم نيست چه سالى بود، او را در لباس افسر وظيفه با ستاره هاى براقش در تهران ديدم. سال ۱۳۴۵ در نظر داشت كتاب «دوئل» را چاپ كند. من طرحى دادم براى روى جلد آن كتاب، همان موقع در تئاتر سنگلج شروع كردند نمايشنامه هاى او را به صحنه آوردند. من عكاسى تئاتر را آن موقع تجربه كردم. آن دوران فرصتى بود كه بابزرگان تئاتر آن روز آشنا شوم و همانها هنوز هم بزرگان تئاتر و سينماى امروز ما هستند. براى «تك نگارى» هايش يكى دو بار عكس تهيه كردم.
خودش هم هميشه در سفرهايش دور بينى همراه داشت و به عنوان يادداشت عكس مى گرفت و من برايش ظاهر و چاپ مى كردم. در چند سفر هم با گروهى، تحت عنوان پروژه عمران روستايى - يك همچو چيزهايى - كه قرار بود مطالعاتى در روستاهاى شمال ايران صورت بگيرد با هم همسفر شديم.
در يكى از سفرها بود كه ساعدى را بازداشت كردند و بردند. گروه در آن شب بسيار پريشان، دلگير و خسته بود و در يك سكوت و نگرانى شب را تمام كرديم. وقتى باخبر شديم كه او را بردند تهران و ديگران هم از موضوع اطلاع پيدا كرده اند كمى خيالمان راحت شد و اخطار دادند كه كارمان را ادامه بدهيم. تلخى خاطره آن شب هنوز از يادم نرفته.»
احمد عالى درباره ارتباط ميان عكاسى و نقاشى در ايران معتقد است: اساساً مخترعين عكاسى نقاش بودند. «نى يپس» و پسر او «انيرادور» ، «داگر» و «تالبوت». بعد از آنها هم نقاشانى بودند كه عكاسى مى كردند مثل «من رى»، موهولى - ناگى و... شايد بتوان گفت شروع كنندگان جريان عكاسى به مثابه هنر نقاشها باشند. آنها نوعى عكاسى را مطرح كردند كه در مقايسه با نقاشى معاصر تفاوت هاى چشمگيرى داشت. بعد از آن هم مى دانيم كه اكثر نقاشان از ابتدا از فرايندهاى عكاسى استفاده كرده اند. شروع عكاسى در ايران را به ناصر الدين شاه نسبت مى دهند، حالا اين درست است يا نه، كارى به آن ندارم. خود او نقاشى هم مى كرده، بعداً مصور الملك، فرصت الدوله شيرازى و آنتوان سوريوگين الآن اينها خاطرم مى رسد كه نقاش بودند و عكاسى هم مى كردند. و يك چيز غريب و قابل بررسى در اين ميان است.حدود چهار دهه قبل از اينكه كمال الملك به سفر اروپا برود عكاسى در اينجا مرسوم بوده و الآن بيش از صد سال است كه از آغاز آن سفر مى گذرد. آن زمان، بحبوحه شكل گرفتن و جاافتادن عكاسى همراه نقاشى، توسط نقاشان و عكاسان پيشرو آن دوره بوده و مسأله مورد بحث روز، در هنرهاى تجسمى چطور شده كه كمال الملك به اين پديده نوظهور در هنرهاى تصويرى عنايت نكرده؟ اين را هم مى دانيم كه او در بازگشت به ايران و تشكيل مدرسه، انواع هنرهاى مستظرفه را پايه گذارى نموده. از شاگردان او هم على الظاهر كسى بطور جدى گرايش به عكاسى پيدا نكرده، شاگرد شاگردان كمال الملك كه نقاش معاصر روز است و هنر نوع جديد را پذيرفته، مى رود كه قله هاى جديد در هنرهاى تصويرى را فتح كند، اين هم به جريان صد و چند ساله عكاسى مدرن به مفهوم يكى از عوامل هنرهاى تجسمى بى تفاوت است.
احمدعالى وجود ابزار پيشرفته را براى رشد و تكامل هنر كافى نمى داند و مى گويد: ابزار به تنهايى نمى تواند هنر بيافريند. اين هنرمند است كه وسايل و ابزار كارش را به حرف در مى آورد.
از نظر او شناخت ارزش هاى تصويرى، اساس و استخوان بندى در عكس است كه لازم است يك عكاس همراه دانستنى ها و به كارگيرى هاى لوازم فنى به آنها هم آگاهى پيدا بكند و تجربه هاى ضمن كار هم به اين معلومات كمك مى كند تا ديد او پرورش يافته و تربيت شود.در كارهاى عكاسى و نقاشى احمد عالى انگيزه يكى است و هدف جست وجو و نو آورى و تحول است. او در تمام طول سالهاى پر كارى و كم كارى اش سعى كرده تا با ارائه قالب هاى جديد مرزهاى كهنه و مندرس هنر عكاسى اين سرزمين را در نوردد و آيندگان را به جسارت در خلاقيت و ادارد. خلاقيتى كه نه ناشى از گستاخى و جسارت، بلكه ناشى از محيط شدن بر اصول و اسلوب هنر است.
با اين همه او مدتهاست كه كم كار شده است بخاطر آنچه كه خودش شرايط اطراف و اكناف مى نامد. مى گويد: «شرايط اطراف و شرايط جسمى و روحى دست به دست هم داده و عكس العمل ها به صورت نا اميد كننده اى شده است.»
و اين نبايد عاقبت مردى باشد كه از زمانيكه شروع به كار عكاسى كرده است كوشيده تا در جهت اعتلاى فرهنگ عكاسى بدون هيچ چشم داشتى عمل كند. در چنين شرايطى وقتى احمد عالى على رغم تمام آثار ارزنده اش خود را به دليل همان شرايط، «رهاشده» مى بيند گذشته از افسوس بايد نوشت كه اين براى عكاسى ما يك فاجعه است!
منبع: روزنامه ایران - پنجشنبه ۲۰ اسفند ۱۳۸۳ - ۲۸ محرم ۱۴۲۶

داگلاس هال | عکاس مستند

داگلاس هال، همراه با دوربین لایکای محبوبش به مدت سی سال، روح ِ ایالت نیومکزیکوی آمریکا را چه از لحاظ طبیعت و چه از لحاظ فرهنگ به نمایش گذاشت و تلاش کرد ترکیبی منحصر به فرد از مردم، محله ها و طبیعت این ایالت به تصویر بکشد. سوژه های او بسیار متنوع هستند؛ چهره نگاری های مردم در خانه، محله ها، کابوهای گاوچران، کلوپ های بدن سازی سنتی، کلیساها و غیره . هال در کنار حرفه ی عکاسی، نویسنده، شاعر و فیلم ساز نیز هست و اولین داستانش را در دوره ی دبیرستان به چاپ رساند.

عکس های وی نه تنها در موزه های نیومکزیکو که در چند موزه ی معتبر خارج از ایالت نیز نگهداری می شوند؛ موزه هایی چون Millicent Rogers،Taos، the Albuquerque، Santa Fe، Brooklyn و Western Americana Collection.

در سال 1999 در مجله Esquire در وصف وی نوشتند: " برخلاف بسیاری از عکاسان که با عکس‌هایی پراکنده تنها به ثبت تصاویری سطحی از ایالت‌های غربی آمریکا بسنده کرده‌اند، داگلاس هال لایه های عمیق تری را کشف و به ما نشان می‌دهد. او در این منطقه به دنیا آمده و با کابوی‌ها (گاوچران) بزرگ شده است و حتی بعد از تحصیل و ادامه کارهای حرفه ایش نیز، شخصیت و فرهنگ آن منطقه را در خود حفظ کرد".

بنابراین بسیار قابل فهم است که چرا هال، بعد از به تصویر کشیدن افراد منطقه‌اش به صورت کلاسیک، تغییر سبک می‌دهد. وی بعد از سفرهای طولانی و متعدد، در آثار متاخرش، چهره‌هایی متفاوت از مردم مناطق غرب آمریکا به نمایش می‌گذارد؛ کابویی شیک پوش و متین، گاوبازی مقتدر در لباسی فاخر، سرخ پوستان با ابزارهایی خارق‌العاده و ...، اما به هرحال عکس‌هایی که او سال ها قبل عرضه کرده برای همیشه در خاطرات ثبت شده است؛ تصاویر سمبلیک و بی‌نظیری از چکمه‌های یک کابوی اهل تگزاس، کشیش سالخورده‌ای در کلیسای Picuris و گاوبازی با سر مرده ی یک گاو وحشی. اینها تصاویری ماندگار با شخصیت جغرافیایی هستند.


بزرگترین خصوصیت هال در این است که وی حتی بعد از مسافرت‌های زیادش در آمریکای جنوبی، برزیل، ژاپن و حتی اقامت طولانیش در لندن و نیویورک نیز یک آمریکایی غربی (Western) باقی ماند. هنرمندی که بعد از کار و جمع آوری پروژه عظیمش، اقامت در یک روستای قرن شانزدهمی در ایالت نیومکزیکو را برگزید و سرانجام در مارچ 2008 و در سن 70 سالگی، چشم از دنیا فروبست.

داگلاس هال در سال 1960 مدرک کارشناسی را از دانشگاه Brigham Young و سه سال بعد کارشناسی ارشد خود را در رشته خلاقیت‌های نویسندگی، از دانشگاه Iowa دریافت کرد. وی همچنین در دو دانشگاه Portland و New Mexico تدریس می‌کرده است و در سال 2005 به عنوان یک بیننده عمیق -که مشاهداتش را با دوربین به اشتراک می‌گذارد- از حاکم ایالت نیومکزیکو مدال افتخار دریافت کرده است.

این عکاس پرتلاش در سابقه ی کاری خود 25 جلد کتاب عکس به چاپ رسانده است. مجموعه عکس‌های با ارزشی از ستارگان راک اندرول، سوارکاران، کابوی‌ها، زندانی‌ها، کولی‌ها، بدن سازهای سنتی، نویسندگان و هنرمندان ایالت نیومکزیکو از جمله سوژهای این کتاب‌ها هستند.


هال در گفتگوی تلفنی که با خبرنگار روزنامه Tempo به مناسبت انتشار آخرین کتابش با عنوان "در نورِ نیومکزیکو" انجام گرفت گفت: "به نظر می‌رسد هیچ کجای دنیا جز در نیومکزیکو نوری وجود ندارد. البته همه عکس‌ها به مدد نور خلق می‌شوند، اما نور در این ایالت متفاوت‌تر از هر کجایی ست که تا به حال سفر کرده‌ام."

فیلیپ جونز گریفیث (Philip Jones Griffiths)، عکاس جنگ

فیلیپ جونز‌گریفیث (Philip Jones Griffiths) در سال 1936 در بریتانیا به دنیا آمد. او همراه با دو برادر خود کودکی شادی را در منطقه‌ی شمالی روستای ولز گذراند و در یک مدرسه‌ی محلی درس ‌خواند. فیلیپ بعد‌ها بر حسب اتفاق - و نه علاقه یا توانایی- در شهر لیورپول به تحصیل رشته‌ی داروسازی مشغول شد و توانست برای اقامت و کار در یک مغازه ی داروسازی به لندن برود. وی در کنار کار، نگاتیوهای عکس مشتریان را بررسی می‌کرد و از این طریق با فرآیند عکاسی دستی آشنا شد و به حرفه‌ی اصلی‌اش که در آینده آن را برگزید نزدیک گشت. او هم‌ زمان با کارش در لندن به طور نیمه‌ وقت برای Manchester Guardian کار ‌می‌کرد و در سال 1961 به عنوان عکاس آزاد به عضویت London Observer درآمد.

[ برای مشاهده لینک ، با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]

گریفیث بعدها یکی از مشتاق‌ترین و هوشیارترین عکاسان ضد جنگ شد. او جنگ الجزیره را در سال 1962 پوشش داد و بعد به آفریقای مرکزی رفت. از آنجا به آسیا سفر کرد تا ویتنام را از 1966 تا 1971 عکاسی کند. در 1970 بار دیگر به ویتنام رفت و در بطن جنگ زندگی و عکاسی کرد؛ و خودش را در خطرهای زیادی انداخت تا در شرایط و موقعیت سربازان و غیر نظامی‌ها شریک شد. در سال 1971 گزارش‌هایش را با شرح عکس‌هایی تاثیرگذار که بر آنها نوشت در کتابی با عنوان Vietnam Inc. جمع‌ آوری کرد و به چاپ رساند. این کتاب به عنوان یکی از مفصل‌ترین مطالعاتی که بر روی یک درگیری جنگی انجام شده است، سند کاملی ست از فرهنگ مردم ویتنام‌ که تحت حمله و فشار مهاجمین بودند. کتاب Vietnam Inc نقشی کلیدی و موثری در تغییر درک عمومی از درگیری آمریکایی‌ها در ویتنام داشت. نوام چامسکی در وصف اثر گذاری این کتاب می‌گوید: "اگر همه‌ی افراد در واشنگتن این کتاب را دیده و خوانده ‌بود، ما دیگر جنگ‌های عراق و افغانستان را شاهد نبودیم". هنری کارتیه-برسون قهرمان و الگوی جونز گریفیث که در 16 سالگی الهام بخش او بود در مورد وی نوشته است: "بعد از گویا هیچ‌کس نتوانست چون فیلیپ جونز‌گریفیث جنگ را به تصویر بکشد!".

[ برای مشاهده لینک ، با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]

فیلیپ از 1966 یکی از اعضای وابسته به آژانس مگنوم بود و در 1971 به عضویت دائمی این آژانس درآمد. وی در 1973 جنگ "یام کیپور" (جنگ اعراب و اسراییل) را پوشش داد. فیلیپ همچنین در سال‌‌های 1973 تا 1975 در کامبوج به عکاسی مشغول بود و در سال 1977 آسیا را از مقر خود در تایلند پوشش می‌داد. او در سال 1980 به نیویورک رفت تا ریاست دوره‌ای آژانس مگنوم را بر عهده بگیرد؛ پستی که پنج سال در کارنامه‌ی حرفه‌ای او به ثبت رسید.
ماموریت‌های فیلیپ که اغلب خودجوش و داوطلبانه بوده است دیدن بیش از 140 کشور دنیا را برایش به ارمغان آورد. او بعدها با نشریه‌‌های معتبری چون Life و Geo ادامه همکاری داد. داستان‌هایی مثل آیین بودا (بودیسم) در کامبوج، خشک‌سالی در هند، فقر در تگزاس، سبز کردن دوباره‌ی ویتنام و جنگ خلیج در کویت از جمله‌ پروژه‌های عکاسی معروف اوست. بازدیدهای مکرر فیلیپ از ویتنام به منظور بررسی عواقب جنگ نهایتا به چاپ دو کتاب‘Agent Orange’ و ‘Vietnam at Peace’ انجامید. ‘Agent Orange’ماده‌ی شیمیایی بود که در جنگ ویتنام باعث بی‌برگی درخت‌ها و آسیب‌های جدی به کودکان شد. همچنین آثار او در زمینه‌ی نابرابری‌های تکنولوژی و بشریت در کتابی با عنوان Dark Odyssey به چاپ رسیده است.

[ برای مشاهده لینک ، با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]



[ برای مشاهده لینک ، با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]




[ برای مشاهده لینک ، با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]

فیلیپ گریفیث در مورد تِم و زمینه‌های هنری در عکس‌های خبری می‌گوید: "متاسفانه ما در حوزه‌ی اصطلاحات و واژه‌های مرتبط با عبارت "هنر" کمبودها و کاستی‌های زیادی داریم. مثلا آیا درست است که من یک عکاس خبری (news photographer) هستم؟ یا درست تر است که خود را عکاس مطبوعات (press photographer) بنامم؟ و یا شاید عکاس خبرنگار (photojournalist)؟ آیا من یک هنرمند تعریف میِ‌‌شوم؟ به شخصه از عنوان آخر صرف نظر می‌کنم چرا که به عقیده‌ی من امروزه از کلمه‌ی هنر به درستی استفاده نمی‌شود. برای من هنر ترکیب فرم و محتواست؛ به بیانی دیگر با توجه به تلاشی که انجام می‌دهم شاید عنوان "هنرمند" برای من کاربرد درستی نداشته باشد. در واقع من دوست می‌دارم که یک فتوژورنالیست (عکاس خبرنگار) خطاب شوم".

[ برای مشاهده لینک ، با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]

او در مورد مزایای فناوری دیجیتال و سهولت مهیا شدن زمینه‌های بصری برای فتوژورنالیست‌ها و مردم می‌گوید: "عکاسی دیجیتال به طور هم‌زمان مزایا و معایبی دارد. برای مثال دیگر لازم نیست عکاس 100 حلقه نگاتیو برای ویراستار بفرستد تا او چند فریم را جهت انتشار انتخاب کند. امروزه، خود عکاس تصمیم می‌گیرد که کدام تصاویر را به یک مجله بفرستد. اما جنبه‌ی منفی عکاسی دیجیتال این است که دیگر هیچ نگاتیوی به عنوان یک سند قابل ارجاع به منظور اثبات یک تصویر مشکوک وجود ندارد. جنبه‌ی منفی دیگر عکاسی دیجیتال، انتشار کنترل نشده‌ و جمع‌آوری آسان تصاویر توسط مردم است، عکس‌های زندان ابوغریب نمونه‌ی مهمی در این‌باره است. برای مقابله با این امر، متصدیان امور و دولت‌های بزرگ سونامی‌ای از تصاویر را به جهان عرضه کردند و اما در نهایتا مردم در این تصاویر غرق شدند و چیزی از آنان‌ها عبرت نگرفتند".

[ برای مشاهده لینک ، با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]


[ برای مشاهده لینک ، با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]

عکس‌های فیلیپ حتی با موضوع و سوژه‌های ناگوار نیز زیبا به تصویر کشیده شده‌اند، او معتقد بود اصول اخلاقی و قضاوت زیبایی شناسانه هر دو باید با هم در یک عکس وجود داشته باشد تا تصویری متعالی بسازد. فیلیپ جونز گریفیث در سال 2008 درگذشت.



akkasee.com

جری اولسمن(Jerry Uelsmann)، عکاس‌هنری

شما نیز احتمالا آثار او را سحر‌آمیز می‌دانید و ممکن است فکر ‌کنید که این تصاویر به‌طور هدفمند در رابطه با مقصود هنرمند ساخته شده‌اند.
این آثار، تصاویری تلفیقی نیستند که به کمک کامپیوتر شانس و احتمال خلق‌شان وجود داشته باشد بلکه ترکیب‌هایی هستند که نخست در "چشم‌‌ ذهن" جری اولسمن شکل گرفته‌است.
در واقع، ابتدا با انگاره‌ی هنرمندانه‌ی او در تاریکخانه‌ی ذهن اش - جایی که مهم‌ترین بخش زندگی خلاقانه وی سپری می شود- به صورت ترکیبی خلق شده‌اند.

[ برای مشاهده لینک ، با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]

عکس های جری را بسیار سریع می‌توان تشخیص داد چرا که او استاد کنار هم نشاندن اشیای نامتعارف واقعی و مناظر و حالت‌های راستین در تصاویریست که با طبیعت و منطق آدمی مطابقت ندارد.
عکس‌های ترکیبی و جادویی او تا به حال در کتاب‌ها، مجلات و بیش از 100 نمایشگاه ارایه شده است.
جری با مهارتی مثال زدنی ترکیب‌های غریبی به تصویر می کشد. آثار او تفسیرهای واقع‌گرایانه را برمی‌انگیزد. همیشه احساس می‌کنیم که برخی از تصاویر او، داستان‌های در انتظار کشف‌شدن هستند
اما این تصاویر تنها به منظور خلق تصورات زیبا‌شناسانه‌ی جادویی به وجود آمده‌اند. جالب اینجاست که این نوع تصویر‌سازی‌، هنوز هم در قرن 21 تازه و شاداب به نظر می‌رسد.
او عکاس هنرمندی‌ست که در مناطق مختلف و از موضوعات متنوع عکاسی می‌کند. وی در سال 2006 در مورد نمایشگاه ‌اش در موزه هنر‌ملی‌پکن می‌گوید: "در چین نگاتیوهای بسیاری را عکاسی کردم که به بایگانی بزرگ تصاویرم اضافه خواهند شد." در واقع، جری زمانی که به فرم‌ها و سوژه‌های جالب‌توجه می‌نگرد، نمی‌داند که در آینده چگونه از آنها در تصاویر ترکیبی استفاده خواهد کرد اما با این حال بایگانی خود را کامل می‌کند.
برخی اوقات نگاتیوهایی را که 10 سال پیش عکاسی‌شان کرده به خاطر دارد و می‌داند که برای خلق تصویری معین، باید از کدام یک از عکس‌های پیشین استفاده کند.
وی همواره می‌گوید: "اصلا نمی‌دانم که چقدر از عکس هایی که امروز می‌گیرم در نهایت به تصاویر مورد علاقه‌ام تبدیل خواهند شد!"

[ برای مشاهده لینک ، با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]

جری اولسمن لیسانس هنر خود را در سال 1957 از انستیتو تکنولوژی راچستر اخذ کرده و دوره فوق‌لیسانس هنر را در دانشگاه ایندیانا گذرانده است.
او مدتی را نیز نزد اساتیدی چون ماینور وایت، باومونت نیوهال و هِنری هولمز اسمیت کار کرده و معتقد است اسمیت او را به داخل این دریای عمیق هنر هل داده است!
جری از تجربیات آنسل آدامز نیز بهره‌برده و نزدیک به 38 سال در دانشگاه فلوریدا، در بخش هنرهای بصری تدریس کرده است.
وی درباره تاریکخانه ظهور و چاپ می‌گوید: "همین‌طور که عکس‌ها را چاپ می‌کنم، ایده‌ها به سراغم می‌آیند و من احتمالات مختلف را کشف می‌کنم."
او معمولا دو، سه یا تصاویر بیشتری را با یکدیگر ترکیب می‌کند؛ هر نگاتیو را در دستگاهی جداگانه قرار داده و به صورت آزمایشی چاپ می زند و در این حین به نوع ترکیبش با تصاویر دیگر نیز فکر می‌کند.
در طی این فرآیند، از دستگاهی به سراغ دستگاه دیگر می‌رود و مدت زمان نوردهی صحیح برای چاپ هر تصویر را یادداشت می‌کند. در ترکیب نهایی، هر یک از تصاویر در جای معین خود قرار می‌گیرد؛ در آفرینشی که حتی نمی توان چگونگی‌ فرایندش را از پیش حدس زد.

[ برای مشاهده لینک ، با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]

هرچه بیشتر به آثار او می‌نگریم، بیشتر اغوا می‌شویم. سبک تصویر‌سازی او همچون اصطلاح رایج فرانسوی، "چشم فریب‌" است. آثار وهم‌گرایانه‌ اش بیننده را وادار به کشف نمادها و نشانه‌های بصری می‌کند.
پیتر‌سی بانل، نویسنده‌ی معروف، در مقدمه کتاب Silver Meditations درباره‌ی جری اولسمن می‌نویسد: "جری عاشق خیال‌پردازی‌ست.
او مقصود از هنر را در کشف کردن می‌بیند و نه حل مشکلات". پیتر‌سی معتقد است که اولسمن دارای قابلیت ممتازی برای ارایه ابهامات بدون استناد به دلایل و واقعیت‌های بصری‌ست. برای چنین هنرمندانی نوع اجرا و انگاره‌ی تصاویر، حسی و شهودی‌ست.
او حتی برخی اوقات پس ازخلق تصاویرش، معانی جدیدی را کشف می‌کند. وقتی که از او درباره‌ی علاقه‌اش به کار کردن با سیستم‌ دیجیتالی پرسیدند، گفت: "من عکس‌های سیاه سفیدم را با فرآیندهای دیجیتالی حفظ و ذخیره می‌کنم اما هم‌چنان دوست دارم که با نگاتیو کار کنم.
صفحات چاپ کنتاکت من به دفترچه خاطرات بصری‌ام می ماند".
پس از دهه‌ها کسب تجربه و شکل‌گیری تکنیک شخصی در ترکیب تصاویر، واضح است که جری اولسمن دیگر نیازی به روی‌آوری به سیستم عکاسی دیجیتال ندارد چرا که او وابسته به دیدگاه یگانه‌ی خود است.
وی آثار عکاسی اش را "کشفیات در طی فرآیند انجام کار" عنوان می‌کند و در جایی گفته است: "آرزوی نهایی من شگفت‌زده کردن خودم است!".

[ برای مشاهده لینک ، با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]

او در سال 1998 از تدریس در دانشگاه فلوریدا کناره گرفت و اکنون در کنار همسر عکاس اش، مگی تیلور، زندگی می‌کند.
این بازنشستگی به معنای سفرهای بیشتر و در نهایت ثبت عکس‌های بیشتر برای انتخاب و ترکیب جهت چاپ و فروش است. ماینور وایت، یکی از معلمان عکاسی اولسمن، گفته است: "عکاس باید سوژه را نه بخاطر چیزی که هست (و دیده می‌شود)، بلکه به خاطر چیز دیگری که هست (و دیده نمی شود) عکاسی کند.
" اولسمن در این‌باره می‌گوید: "این نگرش همواره به عنوان بخش مهمی از روند تصویر‌سازی من بوده است. تصاویر من نیزمثل عکس های سنتی دارای صداقت و واقعیت است. البته نوع دیگری از واقعیت را ارایه می‌کند؛ نوعی از واقعیت جادویی..."

[ برای مشاهده لینک ، با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]

[ برای مشاهده لینک ، با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]

ای.دی. کولمن، مدرس و منتقد عکاسی، در کاتالوگ نمایشگاه اخیر جری در سال 2009 چنین نوشته است: "امروزه نوع تصویر‌سازی اولسمن ثابت و پذیرفته‌شده است، اما شکی نیست که در گذشته و در رویارویی نخست با این‌گونه عکس‌ها، حتی تصور چنین نگرشی به عکاسی بسیار سخت بود.
در آثار اولسمن، نشانه‌های بسیار کمی از نوع ترکیب شدن تصاویر مشهود است، به‌طوری که بیننده نمی‌تواند دریابد که کدام تصویر از کجا شروع شده و در کجا با تصویر دیگری ترکیب شده است. مقصود آثار او فریب‌دادن بیننده نیست؛ در واقع آثار اولسمن نظریه‌ای را ارایه می‌دهد که مغایر با پندار بیننده‌ها در رابطه با صحت مطلق و واقعی‌بودن عکس ها‌ست."
فتو‌مونتاژ در اوایل قرن بیستم کاملا غیر‌متداول بود و جری اولسمن، تحت تاثیر استاد خود ، هنری هولمز اسمیت، در دانشگاه ایندیانا سعی و تلاش فراوانی برای "پذیرفتنی‌شدن" این شیوه تصویر‌سازی انجام داد.
هرچند برای خواننده‌هایی که عکاسی را با سیستم دیجیتالی آغاز کرده‌اند، بوی تند تاریکخانه، شرایط سخت و محدود و حتی تر شدن انگشت های عکاس در چاپ و ظهور اتفاقی غیر ملموس به نظر آید چرا امروزه افرادی معدود از فیلم و نگاتیو استفاده می کنند.





akkasee.com