موسیقی در قرون وسطا (۱۴۵۰-۴۵۰)1
موسیقی غیرمذهبی در قرون وسطا
سرود گرگوریائی
پیدایش و تکامل پُلی‌فونی: اُرگانوم
موسیقی سدهٔ چهاردهم: ”هنر نو“ در فرانسه
یک هزاره از تاریخ اروپا به‌عنوان قرون وسطا شناخته می‌شود. این دوران که از حدود ۴۵۰ میلادی با فروپاشی امپراتوری روم آغاز شد، نظاره‌گر ”عصر ظلمت“ بود: عصر مهاجرت، آشوب و جنگ. با این همه، اواخر قرون وسطا (تا حدود ۱۴۵۰) دوران رشد فرهنگی بود؛ دورانی که در آن کلیساها و صومعه‌هائی به سبک رومانِسک (romanesque) ،(۱۱۵۰-۱۰۰۰) و نیز کلیساهای جامع گوتیک (۱۴۵۰ - ۱۱۵۰) بنا شد، شهرها گسترش یافت و دانشگاه‌ها بنیان گرفت.
در قرون وسطا میان سه طبقهٔ اصلی اشراف، دهقانان و روحانیان تمایزی شدید برقرار بود. اشراف در قلعه‌هائی مستحکم در حصار خندق‌ها پناه گرفته بودند. آنان هنگام جنگ زره‌پوش بودند که به نبرد می‌پرداختند و هنگام صلح به شکار، خوشگذرانی و مسابقه‌های قهرمانی سرگرم می‌شدند. دهقانان که بیشتر جمعیت را تشکیل می‌دادند - با فقر و تنگدستی در کلبه‌هائی یک اتاقه زندگی می‌کردند. بسیاری از آنان سِرف‌هائی پای‌بند زمین و زیر سلطهٔ ارباب‌های فئودال بودند. تمام اقشار جامعه نفوذ قدرتمند کلیسای کاتولیک رُم را حس می‌کردند. در این عصر ایمان، دوزخ واقعیتی تردیدناپذیر و کفر گناه کبیره بود. راهبان در صومعه‌ها، آموزش را منحصر به آموزه‌های مذهبی ساخته و بیشتر مردم - از جمله اشراف - بی‌سواد بودند.
کلیسا همانگونه که نگرش و اندیشهٔ قرون وسطائی را در سیطره داشت، بر جریان زندهٔ موسیقی نیز حاکم بود. برجسته‌ترین موسیقیدانان، کشیش‌های خدمتگزار کلیسا بودند. خواندن آوازهای نماز در هزاران صومعه از مشغولیت‌های مهم به‌شمار می‌آمد. پسربچه‌ها در مدارس وابسته به کلیسا تعلیم موسیقی می‌دیدند. زنان مجاز به آوازخوانی در کلیسا نبودند اما بی‌تردید در دیرها به اجزاء موسیقی می‌پرداختند. راهبه‌ها تعلیم آواز می‌دیدند و برخی از آنان مانند هیلده‌گارد اهل بینگن (Hildegard of Bingen) ،(۱۱۷۹ - ۱۰۹۸) - سرپرست دیر زنان تارک دنیا در روپرتزبرگ (Rupertsberg - برای گروه همسرایان خود به آفرینش موسیقی می‌پرداخته‌اند. با این سیطره و حاکمیت کلیسا، جای شگفتی نیست که طی سده‌هائی متمادی از قرون وسطا فقط موسیقی مذهبی تصنیف شده است.
در قرون وسطا، سبک معماری از اسلوب رومانسک، که در کلیسائی مربوط به سدهٔ یازدهم (در بالا) دیده می‌شود، به سبک گوتیک در کلیسای جامع رنس (reims) از سدهٔ سیزدهم (تصویر چپ) تحول یافت.
گرچه سازهائی متنوع برای همراهی موسیقی به‌کار گفته می‌شد اما بخش عمدهٔ موسیقی قرون وسطا آوازی بود. گرچه فقط در برخی از دست نوشته‌های موسیقی این دوران اشاره‌هائی مشخص به سازها شده اما نقاشی‌ها و توصیف‌ای ادبی برجا مانده از این دوران گواه آن است که ساز نیز به‌کار گرفته می‌شده است. کلیسا با نظر به نقش پیشین سازها در آئین‌های کفرآلود (غیرمسیحی) به استفاده از ساز روی خوش نشان نمی‌داد.
به هر تقدیر از حدود ۱۱۰۰ میلادی به بعد، سازها به‌گونه‌ای فزاینده در کلیسا به‌کار گرفته شدند. ارگ برجسته‌ترین سازها بود؛ سازی در آغاز زمخت و خشن که شستی‌های کوبشی آن با مشت نواخته می‌شد و به دَم‌هائی نیرومند نیاز داشت. صدای این ارگ‌ها چنان قوی بود که تا چند کیلومتری شنیده می‌شد. ارگ به‌تدریج به چنان ساز انعطاف‌پذیری بدل شد که توانائی اجراء موسیقی ظریف و پیچیدهٔ پُلی‌فونیک را یافت. در این میان، کشیش‌ها از اینکه سازهای پُرسر و صدا سبب آشفتگی حواس عبادت‌کنندگان می‌شدند گلایه داشتند برای نمونه، یکی از راهبان بزرگ سدهٔ دوازدهم می‌گوید: ”کلیسا از چه رو می‌باید ارگ‌ها و سازهای بسیار داشته باشد؟ شما بگویید، آیا کوبش موحش اصوات بم، بیشتر به تندر می‌ماند یا آوای لطیف انسانی؟ ... و در این میان، عامه محو تماشا، لرزان و حیران، نوای ارگ و صدای سنج و سازها را می‌ستایند“. در اواخر قرون وسطا، ساز منشأ مجادله‌ای مداوم میان آهنگسازان و مقامات کلیسا بود؛ آهنگسازانی که خواستار خلق آثاری استادانه بودند و مقاماتی روحانی که موسیقی را ملازمی محتاط برای آدب و تشریفات مذهبی می‌خواستند.
موسیقی غیرمذهبی در قرون وسطا
مهم‌ترین بخش از آوازهای غیرمذهبی (این جهانی) که با نگارشی قابل درک برجا مانده‌اند در سده‌های دوازدهم و سیزدهم به‌دست نجیب‌زادگان فرانسوی که تروبادورها (troubadours) و تروورها (trouveres) نامیده می‌شدند ساخته شده است. از سرشناس‌ترین این ”شاعر - موسیقیدان“ها، یکی تروبادور، گیوم نهم، دوک آکوئی‌تِن (Guillaume Ix duke of Aquitaine) از جنوب فرانسه و دیگری تروور شَستولِن دوکوسی (Chastelain de Couci) از شمال فرانسه بوده‌اند. در این عصر شوالیه‌ها، سلحشوران همانگونه که بیشتر می‌توانستند با نبردی شجاعانه به آوازه و اعتبار فراوان دست بیابند، به‌عنوان شاعران موسیقی نیز پُر آوازه می‌شدند. بسیاری از آوازهای عاشقانه‌ای که آنها می‌خوانده‌اند به این سبب برجا مانده‌اند که نجبا، کشیش موسیقیدانی داشته‌اند که این آثار را می‌نگاشته است. این آوازها اغلب توسط خنیاگران دربار اجراء می‌شد و مضمون عاشقانه داشت؛ اما آوازهائی دربارهٔ جنگ‌های صلیبی، ترانه‌های رقص و آوازهای گروهی یا برگردان‌های متعدد نیز وجود داشته است. در جنوب فرانسه، بانوان تروبادوری - مانند بئاتریز دو دیا (Beatriz de Dia) - بوده‌اند که آوازهائی دربارهٔ مردان می‌سرائیده‌اند.
حدود ۱۶۵۰ ملودی از تروبادورها و تروورها برجا مانده است. در نت‌نگاری آنها اشاره‌ای به ریتم دیده نمی‌شود، اما شاید بسیاری از آنها وزنی دقیق و ضرب مشخص و واضحی داشته‌اند. به این ترتیب آنها از سرودهای بی‌وزن و آزادگرگوریائی متمایز می‌شوند. در قرون وسطا، مطربان دوره گرد در قلعه‌ها، میخانه‌ها و میدان‌های شهر به اجراء موسیقی و بندبازی می‌پرداختند؛ محروم از حقوق شهرنشینی و در پست‌ترین مرتبهٔ و جایگاه، اجتماعی، هم‌تراز بردگان و روسپیان، فقط شمار اندکی بخت آن را داشتند که شغلی دائم در خدمت اشراف بیابند. آنان در عصری که هیچ روزنامه‌ای وجود نداشت، یک عامل مهم خبررسانی بودند. آنها اغلب سروده‌های دیگران را می‌خواندند و بر چنگ‌ها، فیدل (fiddle، سازی زهی - آرشه‌ای - نیای ویولون امروزی). و لوت (lute، سازی زهی - زخمه‌ای)هایشان نغمه‌های رقص می‌نواختند.
استامپی (سدهٔ سیزدهم)
استامپی (estampie)، رقصی قرون وسطائی و یکی از قدیمی‌ترین فرم‌های سازی برجا مانده است. در دست‌نویس این استامپی، یک خط ملودیک تنها به نگارش درآمده است و مطابق معمول آن زمان اشاره‌ای بر اینکه کدام ساز ملودی را بنوازد دیده نمی‌شود. در ضبط ما از این قطعه، ملودی به‌وسیلهٔ یک ربِک (rebec) (سازی زهی - آرشه‌ای)، و یک پایپ (pipe) (ساز بادی لوله‌ای شکل) اجراء می‌شود. چون احتمال می‌رود خنیاگران قرون وسطائی نغمه‌های رقص را با بداهه‌نوازی ساده‌ای نیز همراهی می‌کرده‌اند، نوازندگان در این اجراء صداهائی زمینه (۱) - در اینجا، دو نت همزمان و تکرارشونده به فاصلهٔ پنجم از یکدیگر - را که با سازی به‌نام پسالتریون (psaltery) (سازی زهی - زخمه‌ای) نواخته می‌شود به ملودی رقص افزوده‌اند. استامپی وزن سه‌تائی و ریتمی قوی و چالاک دارد.
(۱) . drone، که در اینجا صدای زمینه آمده، اصطلاحی است که به‌طور معمول برای صدا (با صداهائی) ثابت، بم و ممتد که با سازهای بم - به‌ویژه سازهای بادی - نواخته می‌شود به‌کار می‌رود - م.
موسیقی در قرون وسطا (۱۴۵۰-۴۵۰) (۲)
سرود گرگوریائی
طی بیش از ۱۰۰۰ سال، سرود گرگوریائی (Gregorian chant) موسیقی رسمی کلیسای کاتولیک رُم بود؛ این سرودها، مجموعه ملودی‌هائی بودند که متون مقدس لاتین با آنها و بدون همراهی‌ساز خوانده می‌شد. (این سرودها بافتی مونوفونیک دارند). مقصود ملودی‌های گرگوریائی تشدید معنویت بخش‌هائی از آداب و آئین‌های مذهبی بود. این ملودی‌ها فضائی مناسب نیایش‌ها و اعمال خاص مذهبی فراهم می‌آوردند. آهنگسازان قرون وسطا، سده‌های پیاپی آثار بدیع خود را بر مبنای سرود گرگوریائی ساخته‌اند. (از زمان تشکیل دومین شورای واتیکان در سال‌های ۱۹۶۲ تا ۱۹۶۵، مراسم کلیسای کاتولیک در هر کشور اغلب به زبان ملی آن کشور برگزار می‌شود و به این ترتیب امروزه سرود گرگوریائی دیگر متداول نیست). سرود گرگوریائی بیانگر کیفیتی آرام و قدسی است و بیشتر جلوه‌ای از معنویت کلیسا است تا فردیت انسان. ریتم این سرودها انعطاف‌پذیر بوده، از وزن پیروی نمی‌کنند و حس ضرب در آن ضعیف است. جریان آزاد ریتم به سرود گرگوریائی کیفیتی مواج و کم و بیش بداهه‌سرایانه می‌بخشد. این ملودی‌ها اغلب حرکتی پیوسته (پویشی) در محدوده‌ای کوچک از صداهای زیر و بم دارند و سادگی یا پیچیدگی آنها بسته به طبیعت و اهمیت متن سرود است؛ برخی در واقع گفتار گونه‌هائی مبتنی بر صدائی منفرد و برخی دربردارندهٔ ساختارهای ملودیک پیچیده هستند.
این سرودها به‌نام پاپ گرگوری اول (ملقب به گرگوری کبیر)، که در دورهٔ زمامداری خود از ۵۹۰ تا ۶۰۴ به آئین‌های نیایش در کلیسای کاتولیک سامانی دوباره داد، چنین نام گرفتهاند. گرچه افسانه‌پردازی‌های قرون وسطائی خلق این سرودها را به پاپ گرگوری نسبت می‌دهد اما این آوازها طی سده‌های متمادی پدید آمده و تکامل یافته‌اند. برخی از این سرودها، مانند زبورخوانی، از کنیسهٔ یهودیان سده‌های نخست میلادی سرچشمه گرفته است. بخش عمدهٔ هزاران ملودی ثبت‌شدهٔ امروزی میان سال‌های ۶۰۰ تا ۱۳۰۰ آفریده شده‌اند. ملودی‌های گرگوریائی نخست به‌صورت سینه به سینه حفظ می‌شدند اما هنگامی‌که شمار این آوازها به هزاران رسید، برای اطمینان از ثبات و یکپارچگی موسیقی کلیسائی در سراسر کشورهای غرب، آنها را نگاشتند. (تصویر زیر نمونه‌ای از نت‌نگاری قرون وسطائی را نشان می‌دهد). قدمت کهن‌ترین دست‌نوشته‌های برجا مانده از این سرودها به سدهٔ هم می‌رسد. آفرینندگان سرودهای گرگوریائی - مانند پیکره‌سازانی که نخستین کلیساهای قرون وسطا را زینت بخشیدند - کموبیش یکسره ناشناس مانده‌اند.
[ برای مشاهده لینک ، با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
آونگاری قرون وسطا مربوط به سرود آله‌لوبا: دیدیموس اِستِلام
تکخوان: عبارت آلهلویا
همسرایان:زنجیره‌ای طولانی از صداها بر هجای یا
B همسرایان:
ما ستارهٔ بشارت‌دهندهٔ او را
در شرق دیده‌ایم
و با پیشکش‌هائی آمده‌ایم تا
بستاییم خداوندگار را.
Vidimus stellam
ejus in Oriente
et venimus cum muneribus
adorare Dominum
A همسرایان:
عبارت آلهلویا با زنجیره‌ای طولانی از صداها بر هجای یا
[ برای مشاهده لینک ، با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
آلهلویا: ویدیموس استلام. نت‌نگاری امروزی
مُدهای کلیسائی
بخشی از کیفیت آسمانی سرودگرگوریائی از گام‌های نامتعارف به‌کار رفته در آن سرچشمه میگیرد. این گام‌ها، مُدهای کلیسائی (church modes) نامیده می‌شوند. این مُدها مانند گام‌های ماژور و مینور از هفت صدای متفاوت و یک صدای هشتم که تکرار صدای اول در یک اُکتاو بالاتر است تشکیل می‌شود اما الگوی پرده‌ها و نیم‌پردها در آنها متفاوت است. مُدهای کلیسائی گام‌های اساسی موسیقی غرب در قرون وسطا و رنسانس بوده‌اند و در موسیقی مذهبی و نیز غرمذهبی به‌کار گرفته شده‌اند. بسیاری از ملودی‌ها و آوازهای عامیانهٔ غربی نیز از الگوی مُدهای کلیسائی پیروی می‌کنند.
آلهلویا: ویدیموس اِستِلام (ما ستارهٔ بشارت‌دهندهٔ او را دیده‌ایم)
یکی از نمونه‌های شکوهمند و شادمانهٔ سرود گرگوریائی، بخش آلهلویا از مِس مراسم عید تجلی مسیح (Mass for Epiphany) است. واژهٔ لاتین alleluia برگرفته از واژهٔ عبری hallelujah به معنای تو را می‌ستایم ای خداوندگار است. در این سرود نت‌های متعددی بر یک هجای متن خوانده می‌شوند. صداهای پیاپی و متعددی که بر هیجای یا ادا می‌شوند بیانگر لذت و خلسهٔ مذهبی و توصیف‌ناپذیری است. بافت مونوفونیک این سرود با تناوب اجراء آن میان تکخوان و گروه همسرایان که هم‌صدا می‌خوانند تنوع می‌یابد. ملودی آغازین آلهلویا، پس از یک بخش میانی که به‌عبارتی انجیلی اختصاص یافته است، بار دیگر تکرار می‌شود.
موسیقی در قرون وسطا (۱۴۵۰-۴۵۰) (۳)
پیدایش و تکامل پُلی‌فونی: اُرگانوم
موسیقی غرب سده‌های پیاپی در اساس مونوفونیک بود و فقط یک خط ملودیک داشت. اما در فاصلهٔ سال‌های ۷۰۰ تا ۹۰۰، نخستین گام‌های حرکتی انقلابی که سرانجام موسیقی غرب را دستخوش دگرگونی ساخت، برداشته شد. راهبان در دستهٔ همسرایان صومعه‌ها آغاز به افزودن خط ملودیک دیگری به سرود گرگوریائی کردند. در آغاز، این بخش بی‌آنکه نوشته شود بداهه‌سرائی می‌شد و ملودی گرگوریائی را با زیر و بمی متفاوت مضاعف می‌کرد. حرکت این دو خط موازی با یکدیگر، نت در برابر نت و به فاصلهٔ چهارم یا پنجم از یکدیگر بود. (فاصلهٔ ”دو“ تا ”فا“ فاصلهٔ چهارم و فاصلهٔ ”دو“ تا ”سل“ فاصلهٔ پنجم است).
[ برای مشاهده لینک ، با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
گونه‌ای از موسیقی قرون وسطا که از سرود گرگوریائی همراه با یک یا چند خط ملودیک اضافی تشکیل می‌شود، اُرگانوم (Organom) نامیده می‌شود. در فاصلهٔ سال‌های ۹۰۰ تا ۱۲۰۰، اُرگانوم به‌واقع خصلت پُلی‌فونیک یافت و ملودی افزوده شده به سرود گرگوریائی مستقل‌تر شد. بخش افزوده شده، به‌جای حرکتی سراسر موازی با سرود گرگوریائی، ساختار ملودیک ویژهٔ خود را یافت. این خط، گاه حرکتی در جهت مخالف ملودی سرود داشت و هنگام حرکت بالا روندهٔ آن به پایین حرکت می‌کرد. در حدود سال ۱۱۰۰، خط ملودیک دوم دیگر محدود به قالب نت در برابر نت نبود، و مستقل‌تر نیز شد. در این زمان، دو خط ملودی هم از نظر ملودیک و هم از نظر ریتمیک متمایز بودند. هنگامی‌که سرود گرگوریائی با صداهائی بم‌تر و با نت‌های بسیار کشیده و ممتد خوانده می‌شد، ملودی افزوده شده، بالاتر از آن و با نت‌های کوتاه‌تر حرکت می‌کرد. شنوندگان قرون وسطائی باید از شنیدن این موسیقی مذهبی که در آن ملودی افزوده‌شده جذاب‌تر از سرود اصلی بود شگفت‌زده بوده باشند. گاه نت‌های سرود چنان کُند و یکنواخت بود که تشخیص ملودی اصلی دشوار می‌شد. با این همه، سرود گرگوریائی قدرت و اعتبار کلیسا را می‌نمایاند. حرمت کلیسا چنان بود که تا سده‌های متمادی آثار پُلی‌فونیک اغلب با افزودن ملودی‌های تازه به سرودهای آشنای گرگوریائی خلق می‌شد
مکتب نوتردام: ریتم میزان‌بندی شده
پس از سال ۱۱۵۰، پاریس - پایتخت فکری و هنری اروپا - به مرکز موسیقی پُلی‌فونیک بدل شد. دانشگاه پاریس پژوهشگران برجسته را به خود جذب می‌کرد و کلیسای جامع نو تردام - که بنای آن در ۱۱۶۳ آغاز شد - عالی‌ترین بنای تاریخی سبک گوتیک بود. لئونَن (Leonin) و پروتَن (Perotin) که هر دو به نوبهٔ خود سرپرست گروه همسرایان کلیسای نو تردام بودند، نخستین آهنگسازان مهمی هستند که نامی از آنها برجا مانده است. از آنان و پیروانشان به‌عنوان موسیقیدانان مکتب نوتدردام (scholl of Notre Dame) یاد می‌شود.
از حدود ۱۱۷۰ تا ۱۲۰۰، آهنگسازان مکتب نوتردام، نوآوری در زمینهٔ ریتم را توسعه دادند. احتمال می‌رود که پیش از آن، موسیقی پُلی‌فونیک با ریتم آزاد و بدون میزان‌بندی سرود گرگوریائی اجراء می‌شده است. اما موسیقی لئونَن و پروتَن ریتم میزان‌بندی شده را، با نت‌هائی دارای کشش مشخص و وزن واضح و معین، به‌کار گرفت. برای نخستین‌بار در تاریخ موسیقی، نت‌نگاری نه فقط زیر و بم که ریتم دقیق را نیز نشان می‌داد. نت‌نگاری جدید، در آغاز فقط محدود به الگوهای ریتمیک ویژه‌ای بود و در آن ضرب‌ها به گروه‌هائی سه‌نتی، که نماد تثلیث به‌شمار می‌آمد، تقسیم می‌شدند. به‌رغم چنین محدودیت‌هائی، در پایان سدهٔ دوازدهم و در سدهٔ سیزدهم، آثار زیبای پُلی‌فونیک به فراوانی ساخته شدند.
پُلی‌فونی قرون وسطائی گاه به گوش شنوندهٔ امروزی بی‌مایه و توخالی می‌آید، زیرا تریادها در آن به نسبت موسیقی دوره‌های بعد - که این تریادها به آکوردهای مهم کُنسونانس بدل می‌شوند - انگشت‌شمار هستند. تریاد دربردارندهٔ دو فاصلهٔ سوم است؛ فاصله‌ای که نظریه‌پردازان موسیقی قرون وسطا آن را دیسونانس می‌دانستند. (فاصلهٔ میان ”دو“ تا ”می“، و ”می“ تا ”سل“ یک فاصلهٔ سوم است). اما در گذر قرون وسطا، تریادها و سوم‌ها بیش از پیش به‌کار گرفته شدند و کم‌کم موسیقی پُلی‌فونیک، بنا به معیارهای امروزی ما، غنی‌تر و پُرمایه‌تر شد. به‌عنوان نمونه‌ای از پُلی‌فونی مکتب نوتردام، قطعهٔ آلهلویا: نانیویتاس (Alleluia:Nativitas)، ساختهٔ پروتن را بررسی خواهیم کرد.
آلهلویا: ناتیویتاس (میلاد مسیح؛ ۱۲۰۰ میلادی؟)، اثر پروتَن
پروتن (که در دهه‌های پایانی سدهٔ دوازدهم و آغاز سدهٔ سیزدهم می‌زیسته است). نخستین آهنگساز شناخته‌شده‌ای است که اثری برای بیش از دو خط آوازی به نگارش درآورده است. آلهلویا: نانیویتاس، اُرگانومی است سه صدائی، مبتنی بر ملودی آله‌لویای گرگوریائی - برای تولد مسیح از مریم عذرا - که پروتن آن را در بم‌ترین خط آوازی قرار داده است. در ضبط ما از این اثر، بم‌ترین خط (سرود گرگوریائی) با ساز نواخته شده، و در خط بالائی به‌وسیلهٔ تک‌خوان‌ها که صدایشان با همراهی سازها تقویت می‌شود، اجراء می‌شود.
[ برای مشاهده لینک ، با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
سرودی که مبنای پُلی‌فونی قرار میگیرد، کانتوس فیرموس (cantus firmus) (ملودی تثبیت‌شده) نامیده می‌شود. در بالای کانتوس فیرموس، یا ملودی از پیش موجود، پروتن دو خط ملدویک اضافی نگاشته است که ریتمی چابک‌تر دارند. شصت و شش نت ملودی خط‌های بالائی در برابر یک صدای ممتد و طولانی سرود (کانتوس فیرموس) خوانده می‌شوند. اما فقط سه صدا از صداهای سازندهٔ ملودی سرود گرگوریائی - اولین، دومین و آخرین صدا - چنین کُند و ممتد هستند. در میانهٔ قطعه، نت‌های سرود کوتاه‌تر و چالاک‌تر می‌شوند، به‌گونه‌ای که فقط سه نت از ملودی خط‌های بالا بر هر نِت آن خوانده می‌شود. (این تندی گرفتن یک ضرروت عملی است، زیرا سرودی که بخواهد سراسر با نت‌های کشیده خوانده شود، بی‌پایان به‌نظر می‌آید، و مراسم کلیسائی خود به قدر کافی طولانی بوده است!)
خط‌های بالائی قطعهٔ آلهلویا: ناتیویتاس وزنی واضح و مشخص دارند که اکنون می‌توانیم آنها را به شکل یک ۸^۶ (۶ - ۵ - ۴ - ۳ - ۲ - ۱) تند و سریع به نگارش درآوریم. این خط‌ها، به‌گونه‌ای مداوم و نه چندان خوشایند به تکرار الگوهای ریتمیک می‌پردازند: کشیده - کوتاه - کشیده، کشیده - کوتاه - کشیده، تضاد ریتمیک میان خط پایین و خط‌های بالا، از ویژگی‌های پُلی‌فونی قرون وسطائی است. محدودهٔ صوتی کوچکی که این سه خط در آن قرار دارند نیز ویژگی دیگر این پُلی‌فونی است؛ این خط‌ها، هیچ‌گاه بیش از یک اکتاو با یکدیگر فاصله نمی‌گیرند. هرگاه صداهای سه خط آوازی همزمان اجراء شوند، آکوردهائی پدید می‌آیند که طنینی توخالی دارند. هنگامی‌که آوای خط‌های آوازی آلهلویا: ناتیویتاس در زیر سقف‌های گنبدی کلیسای نوتردام طنین‌‌انداز می‌شد، نمودش می‌باید همچون بنای شکوهمند کلیسائی از اصوات بوده باشد.
موسیقی در قرون وسطا (۱۴۵۰-۴۵۰) (۴)
موسیقی سدهٔ چهاردهم: ”هنر نو“ در فرانسه
اروپا در سدهٔ چهاردهم، عصر هرج و مرج و آشوب، دچار جنگ‌های صد ساله (۱۳۳۷ تا ۱۴۵۳) و مرگ سیاه - یا طاعون (حدود ۱۳۵۰) - بود که یک‌چهارم جمعیت آن را به کام خود کشید. قدرت نظام فئودالی و اقتدار کلیسا تا این زمان کاستی گرفته بود. از ۱۳۷۸ تا ۱۴۱۷، دو پاپ رقیب، همزمان ادعای زمامداری می‌کردند، و در دوره‌ای نیز پاپ‌ها سه نفر بودند. حتی مسیحیان پارسا و مؤمن نیز سردرگم شده بودند. آثار ادبی این زمان، مانند افسانه‌های کانتربری (۱۴۰۰ - ۱۳۸۷) از چاسر (Chaucer)، و دِکامرون اثر بوکاچو (Boccaccio) (که پس از ۱۳۴۸ نوشته شده)، بیشتر به واقع‌گرائی آشکار و ملموس زمینی می‌پرداختند تا به پرهیزگاری و پاداش آسمانی. در چنین شرایطی، این نکته که در سدهٔ چهاردهم موسیقی غیرمذهبی مهم‌تر از موسیقی مذهبی بوده، شگفت‌آور نیست. آهنگسازان به نگارش موسیقی پُلی‌فونیکی می‌پرداختند که بر سرودهای گرگوریائی مبتنی نبود، و دربردارندهٔ آوازهای باده گسارانه و قطعه‌هائی بود که در آنها صدای پرنده، پارس سگ و هیاهوی شکار تقلید می‌شد.
تا اوایل سدهٔ چهاردهم، نظامی نو برای نگارش موسیقی تکامل یافته بود و آهنگساز می‌توانست کم و بیش هر الگوی ریتمیکی را در نگارش مشخص کند. در این زمان ضرب‌ها، همچنان که به سه، به دو نیز تقسیم می‌شدند. سنکوپ - که پیشتر به‌ندرت به‌کار می‌رفت - به‌صورت یک رسم ریتمیک درآمد. دگرگونی سبک موسیقائی در سدهٔ چهاردهم چنان ژرف بوده است که نظریه‌پردازان موسیقی، از موسیقی فرانسوی و ایتالیائی این دوره با عنوان ”هنر نو“ (به لاتین، آرس نُوا ars- nova) یاد می‌کنند. به‌عنوان نمونه‌هائی از موسیقی سدهٔ چهاردهم، به مطالعهٔ یک آواز عاشقانه و یک مس از گیوم دو ماشو (Guillaume de Machaut) بزرگ‌ترین آهنگساز فرانسوی این دوره، می‌پردازیم.
گیوم دو ماشو
گیوم دو ماشو (حدود ۱۳۷۷ - ۱۳۰۰)، که به‌عنوان موسیقیدان و شاعر مشهور بوده است، در شهرستان شانپانی (Champagne) فرانسه به‌دنیا آمد. ماشو گرچه یک کشیش بود (به مطالعهٔ الٰهیات پرداخته و رتبه‌های روحانی یافت بود) بیشتر زندگیش را در مقام صاحب‌منصب درباری خانواده‌های سلطنتی گوناگون سپری کرد. در ۱۳۲۳ به منشیگری جان، پادشاه بوهم، درآمد و او را در سفرها و لشکرکشی‌ها در سراسر اروپا همراهی کرد. پس از آنکه شاه در نبردی درگذشت، ماشو به خدمت خاندان سلطنتی فرانسه درآمد. او واپسین سال‌هایش را بیشتر در رَنس (Reims)، که در آن عهده‌دار یک منصب مهم کلیسائی بود، گذراند.
ماشو در شصت سالگی به عشق زنی زیبا، جوان و اشراف‌زاده به‌نام پرون دارمنتی‌یر (Peronne d Armentieres) گرفتار شد که نوزده ساله بود. این دو سال‌ها به مبادلهٔ شعر و نامه می‌پرداختند اما سرانجام دریافتند که تفاوت سن آنها بیش از آن است که چنین رابطه‌ای بتواند دوام یابد و ارتباط‌شان از سوی هر دو به نومیدی انجامید. ماشو، این عشق را در بزرگ‌ترین شعر روائی خود، به‌نام افسانهٔ حقیقی (Voir dit)، جاودان ساخته است.
ماشو به بسیاری از دربارها می‌رفت و رونوشت‌هائی از آثار موسیقی‌اش را که به زیبائی تزئین‌شده بود به حامیان اشرافی تقدیم می‌کرد. این رونوشت‌ها سبب شده‌اند که او نخستین آهنگساز مهمی باشد که آثارش برجا مانده است. افول کلیسا در سدهٔ چهاردهم در آثار ماشو بازتاب یافته است، آثاری که بیشتر آوازهائی عاشقانه برای یک یا دو خط آوازی با همراهی ساز هستند. ابتدا به یکی از آوازهای غیرمذهبی او و سپس به مس نوتردام می‌پردازیم که معروف‌ترین اثر موسیقی سدهٔ چهاردهم است.
من نیز چون آنم (JE SUIS AUSSI؛ نیمهٔ سدهٔ چهاردهم)
موسیقی و شعر این قطعه، که آوازی است لطیف دربارهٔ قدرت عشق، هر دو ساختهٔ ماشو است. ملودی پُرتزئین آواز در این آثار با دو خط سازی که سازهایش معین نشده‌اند. همراهی می‌شود در ضبط ما، این خط‌های سازی با رکوردر (نوعی فلوت قدیمی) و ویل (vielle) (مهم‌ترین ساز زهی - آرشه‌ای قرون وسطا) اجراء می‌شوند.
این آواز از امکانات تازهٔ ریتمیک موسیقی سدهٔ چهاردهم بهره میگیرد: سنکوپ در آن فراوان است، و ضرب‌ها به‌جای تقسیم به ۳ به ۲ تقسیم شده‌اند.
[ برای مشاهده لینک ، با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
برخلاف ریتم تکرارشوندهٔ آلهلویا: ناتیویتاس اثر پروتَن که در (مبحث دورهٔ باروک بررسی شد)، ریتم این آواز دگرگون‌شونده و انعطاف‌پذیر است. ملودی سیال این اثر، اغلب حرکتی پیوسته (پویشی) در گستره‌ای پهناور از صداهای زیر و بم دارد و در آن اغلب چندین نت مختلف بر یک هجای متن خوانده می‌شوند.
من نیز چون آنم یک بالاد (ballade) است، و بالاد فرم شاعرانه و موسیقائی فرانسوئی است که ترویادورها آن را رواج بخشیدند. این آواز می‌تواند با طرح A A´ B نمایانده شود. حزن و اندوه دلنشین این آواز، جهان فناشدهٔ عشق پُرشکوه و نجیبانهٔ قرون وسطا (۱) را باز می‌آفریند.
(۱) . Courtly love؛ فلسفه‌ای عاشقانه، دربرگیرندهٔ اصول حاکم بر روابط عاشقانهٔ نجبا و اشراف قرون وسطا که در آن، عاشق، معشوق را موجودی آرمانی و عشق را احساسی آسمانی می‌داند و در راهش پذیرای خط رو جانفشانی می‌شود - م.
من نیز چون آنم که از خود بی‌خود می‌شود،
آنکه نه توانی دارد، نه احساسی یا درکی،
Je suis aussi com cilz qui est ravi
,Que n'a vertu,sens ne entendement
´A چرا که بی‌وقفه، به هیچ چیز دیگر نمی‌اندیشیم،
هر روز، هر زمان هر ساعت و هر لحظه،
Car je ne sui a nulle riens pensis
,Jaur ne demi, temps, heure ne moment
B مگر و تنها به عشق خود،
و در این اندیشه استوار می‌مانم
خوب یا بد، هرچه‌ای را از یاد می‌برم
مگر آنکس که صدهزار بار بیش از خود دوست می‌دارمش.
Fors seulement a m'amour
.Et sans partir en ce penser demour
soit contre moy, soit pour moy, tout oubli
.cent mille fois que mi
مس نوتردام (نیمهٔ سدهٔ چهاردهم)
مس نوتردام ساختهٔ ماشو، که یکی از بهترین آثار شناخته‌شدهٔ موسیقی قرون وسطا است، اهمیت تاریخی فراوان نیز دارد: این اثر نخستین پرداخت پُلی‌فونیک مِس معمول از یک آهنگساز شناخته شده است.
مس معمول (mass ordinary) از متن‌های مقدس ثابتی تشکیل می‌شود که در بیشتر روزهای سال بدون تغییر در مراسم نیایش به‌کار می‌روند (۱). پنج نیایش آوازی معمول عبارتند از: کیریه، گلوریا، کردو، سانکتوس دِئی. (Kyrie,Gloria,Credo,Sanctus,Agnus Dei). این متن‌های پنج‌گانه از سدهٔ چهاردهم به بعد اغلب ضمیمهٔ موسیقی پُلی‌فونیک شده و الهام‌بخش برخی از بزرگ‌ترین آثار کُرال بوده‌اند. در هر دوره، آهنگسازان با سبک ویژهٔ خود به آفرینش مس پرداخته‌اند. سنت چند صد سالهٔ این سده‌ها در آفرینش مس، بینشی بسیار ارزشمند نسبت به بسط و توسعهٔ موسیقی و سبک‌های متحول آن در گذر زمان به‌دست می‌دهد.
(۱) . مس به مناسبت‌های گوناگون مذهبی - مانند عیدهای مذهبی - در روز شمار کلیسا اجراء می‌شد و بسته به این مناسبت‌ها دارای بخش‌های ویژه‌ای بود. این متن‌های ثابت، متن‌هائی هستند که مستقل از این مناسبت‌ها و کموبیش به‌طور پیوسته در مراسم روزانهٔ نیایش در کلیسا خوانده می‌شوند و در هر گونه مس نیز وجود دارند. - م.
مس نوتردام برای چهار خط آوازی، که شاید برخی از آنها نیز با سازهائی نواخته و یا مضاعف می‌شده‌اند، نوشته شده است. اینکه ماشو خواستار چگونه اجرائی از مس خود بوده و چه سازهائی برای تقویت خط‌های آوازی به‌کار می‌رفته‌اند، نامعمول است. همچنین، نمی‌دانیم که این مس در چه زمان و به چه مناسبتی ساخته شده است. بخش آگنوس دِبی از این مس را به‌عنوان نمونه‌ای از پُلی‌فونی سدهٔ چهاردهم بررسی می‌کنیم.
آگئوس دِئی
موسیقی ماشو برای آگنوس دِبی - نیایش برای طلب آمرزش و آرامش - پُرشکوه و استادانه است. این موسیقی وزن سه‌تائی دارد. الگوهای پیچیدهٔ ریتمیک سهمی به‌سزا در تأثیرگذاری موسیقی آگنوس دِبی دارند. دو خط بالائی از ریتمی چالاک و سنکوپ‌دار برخوردار هستند که از ویژگی‌های موسیقی سدهٔ چهاردهم است. دو خط پایین، نت‌هائی کشیده‌تر دارند و نقش پشتیبان ملودی خط‌های بالا را ایفاء می‌کنند. در ضبط ما از این قطعه، یکی از خط‌های بم با ساز نواخته می‌شود و سه خط دیگر توسط تک‌خوان‌هائی اجراء شده که صدایشان با سازها تقویت (مضاعف) می‌شود.
آگنوس دِئی مبتنی بر یک سرود گرگوریائی است که ماشو آن را با الگوهای ریتمیک نو تزئین کرده است و اجراء آن را به خط تنور، یکی از دو خط پائینی، سپرده است. از آنجا که سرود، یا کانتوس فیرموس، در درون بافت پُلی‌فونیک این قطعه از نظر ریتم دچار تغییر شده است، بیشتر در حکم یک قالب و چارچوب موسیقائی است تا یک ملودی قابل تشخیص. هارمونی آگنوس دِبی، دیسونانس‌هائی خشن، آکوردهائی توخالی، و تریادهائی پُر و غنی را دربر دارد. کیفیت صوتی آگنوس دِبی از آلهلویا: ناتیویتاس اثر پروتن، که آن را به‌عنوان نمونه‌ای قدیمی‌تر از پُلی‌فونی قرون وسطا بررسی کردیم، پُرتر و غنی‌تر است. در اینجا به‌جای سه خط صوتی، چهار خط وجود دارد و نیز گسترهٔ صوتی کلی از نظر زیر و بم، پهناورتر است. طرح این قطعه را می‌توان چنین نشان داد:
(Agnus Dei (III : A
(Agnus Dei (II : B
Agnus Dei (I : A
متنی که در این سه بخش ظاهر می‌شود، جز در بخش پایانی (Agnus Dei (III، که در آن miserere nobis (بر ما رحم کن) به dona nobis pacem (ما را آرامش عطا کن) تغییر یافته است، یکسان است. A و B از نظر حالت، ریتم و بافت مشابه یکدیگر هستند و با آکوردی یکسان و توخالی (تریادی ناقص) نیز پایان می‌گیرند. تقسیم به بخش‌های سه‌گانه نمادی از تثلیث انگاشته می‌شده است. در دوران ماشو، موسیقی همان‌اندازه که جذابیت شنیداری داشت، می‌یابد ذهن را نیز برمی‌انگیخت.
A . برهٔ خدا، ای که گناهان جهان را از میان برداشته، بر ما رحم کن.
Agnus dei , qui tollis peccata
mundi:miserere nobis
B.برهٔ خدا، ای که گناهان جهان را از میان برداشته، بر ما رحم کن.
Agnus dei , qui tollis peccata
.mundi : miserere nobis
A.برهٔ خدا، ای که گناهان جهان را از میان برداشته، ما را آرامش عطا کن.
Agnus dei, qui tollis peccata
.mundi : dona nobis pacem
