موسیقی مازندران در یك نگاه1
موسیقی محلی ایران در مازندران با توجه به پیشنیه‌ی تاریخی قوم ساكن در منطقه، وسعت جغرافیایی و طبیعت زیبا و متنوع، از گستره و واریته‌های مختلفی برخوردار است.
موسیقی محلی ایران اگرچه شخصیت، هویت خاص و حال و هوای ویژه‌ی منطقه‌ای را دارد اما هسته‌ی آن در بستر موسیقی ملی است و از این‌رو برغم تفاوت‌ها وجوه مشابه زیادی را با موسیقی ملی دارد. موسیقی محلی ایران در مازندران نیز با توجه به این قاعده كلی مانند موسیقی محلی دیگر مناطق كشور به عنوان زیرشاخه‌ای از موسیقی ایرانی با یك رابطه‌تاثیرو تاثر برگرفته از فرهنگ، آداب و رسوم و باورهای ایرانی بوده و در عین حال دارای ظرایف و ویژگی‌های منطقه‌ای است. دراشعار و ملودی‌های مازندران خصیصه‌های اقلیمی و طبیعی منطقه به وضوح دیده می‌شود و عناصر زنده و ملموس طبیعت ناهمواری ها، كوه‌جنگل، دریا، كار دامداری و كشاورزی در هنرهای مختلف منطقه نمود دارد.
مازندران به دلیل گستردگی طول جغرافیایی وحضور اقوام و فرهنگ‌هایی متفاوت همچنین هم‌جواری با برخی اقوام و طوایف داخلی و خارجی،از فرهنگ‌های مختلفی تاثیر پذیرفته‌وبه همین خاطر موسیقی ایرانی این منطقه، چه به لحاظ ساختاری وچه از نظر ویژگی‌های قومی پر تعداد و گوناگون است.
موسیقی محلی ایران در مازندران همچون سایر موسیقی-های ایرانی به دو بخش آوازی وسازی تقسیم می شود و هریك نیز دارای زیر شاخه‌های مختلف است كه در این مطلب بخشی از آن بصورت گذرا مورد بررسی قرار گرفته است.
● موسیقی آوازی - تغزلی
موسیقی آوازی مازندران را میتوان به تغزلی، حماسی و آیینی تقسیم بندی كرد و هر یك از این بخش‌ها با توجه به شرایط تاریخی، سیاسی، اجتماعی و فرهنگی درهر دوره ویژگی خاصی دارد.
"كتولی"، "كله‌حال"، "طوری" یا "امیری"، "نجما" و "صنم" از جمله آوازهای تغزلی این منطقه است كه هریك وصف حال عاشق و معشوق و دلدادگی است كه در بخش‌هایی از آن مسایل اجتماعی، فرهنگی، عرفانی و عشق به‌ائمه و اطهار دیده می‌شود.
البته در بخشی از این موسیقی آوازی عشق به طبیعت، دام و زمین نیز وجود دارد و شیفتگی روستاییان به عناصر تعیین‌كننده زندگی كشاورزی و دامداری در گفت وگو(تك گویی) آنان با این عناصر تصویر می‌شود. "جمشید قلی‌نژاد" رییس آموزشگاه موسیقی "نكیسا" مازندران در مورد كتولی گفت: كتولی یكی از آوازهای موسیقی‌سازی و آوازی محسوب می‌شود كه در میان مردم این سامان سینه به سینه تداوم یافته است.
به گفته وی این آواز به كردبیات دشتی و حجاز ابوعطا شباهت دارد و بیشتر در حین راه رفتن یا كاركردن معمول است و به همین خاطر از واژه‌های "جان"، "جانا"،"هی"،"ای" و غیره كه گویای نفس تازه كردن است، استفاده می‌شود. برخی آن را به كتول (علی آبادكتول) نسبت داده و عده‌ای معتقدند این آواز هنگام چراندن گاو كتول خوانده می‌شود.
كتول نام گاو اهلی و شیرده‌ای است كه دربین روستاییان از اهمیت فراوانی برخوردار است.
قلی‌نژاد می‌گوید : آواز كتولی در شرق، غرب و مركز مازندران از نظر فواصل مقامی یكی بوده و با واریاسیون‌های مشابه اجرا می‌شود.
كتولی بخوندم مه یار كتوله كتولی بخوندم مه منزل دوره
كتولی بخوندم بورم ولایت شه یارجم دارمبه شیرین حكایت
كتولی بخوانم، یارم كتول است كتولی بخونم كه منزلم دوراست كتولی بخونم وبه ولایت خود بروم از یار خودم حكایت‌های شیرین دارم "كل‌حال" ( (kel halیا كله‌حال یا عاشق لیلی در دستگاه شورو معمولا درآخر كتولی اجرا می‌شود.
كله نوعی اجاق دستی ساخته شده از سنگ وگل است و برخی معتقدند این آواز مخصوص بانوانی است كه درحال پختن غذا با این اجاق هستند.
از سوی دیگر كل در زمان مازندرانی به معنی كوتاه است، از همین‌رو عده‌ای براین باورند كه این آواز چون در آخر كتولی كوتاه اجرا می‌شود به این نام معروف است. این آواز با لله‌وا (نی محلی) یا سرنا نواخته می‌شود كه هركدام امكانات ساختمان واریاسیون مخصوص خود دارد.
"امیری " در زمان‌های قدیم طوری یا طبری نیز خوانده می‌شد ولی به دلیل این كه از اشعار امیر پازواری استفاده می‌شود به این نام مرسوم شده است. این آواز از عشاق دشتی آغاز و در دستگاه شور فرود می‌كند.
دماوند كوه سر یكتا ستونه دور آن ستون پیوند آسمونه
مرتضی علی دلدلی سوار شونه بورین هاپرسین امه احوال چه بونه
سركوه دماوند یك ستون است دور آن ستون پیوند آسمان است
حضرت علی سوار دلدل می‌رود بروید و بپرسید احوال ما چه می‌شود ویا
بلبل باهوته مه تن اتا مثقاله مه مثقال تن هزار فكر وخیاله هركی عاشقی نكرده و مرداله صد سال دووه وه، فلك حماله
بلبل می‌گفت وزن من یك مثقال است یك مثقال وزن هزار فكر وخیال دارد كسی كه عاشق نشده بمیرد مرداراست اگر هم صد سال زندگی كند حمال فلك است آواز "نجما" روایت میرنجم‌الدین معروف به نجما است كه عاشق رعنا شد، ملودی نجما مانند امیری فاقد ریتم است و درشور و گوشه رهاب، با شعر فارسی اجرا می‌شود.
خوشا روزی كه با هم می‌نشستیم قلم بردست و كاغذ می‌نوشتیم
قلم بردست و كاغذ بر هوا شد مگر خط جدایی می‌نوشتیم
نماز شام غریبی رو به من كرد دلم جولان زد و یاد وطن كرد
ندانستم پدر بود یا برادر سلامت باشد هر كس یاد ما كرد
غریبی حال ما دلگیر دارد فلك بر گردنم زنجیر دارد
فلك از گردنم زنجیر بردار كه غربت خاك دامنگیر دارد
خداوندا مرا رنجور كردی نگارم از كنارم دور كردی
"صنم " از دیگر آوازهای مازندرانی است كه به "حقانی" بسیار شباهت دارد، تنها دراین آواز خواننده با واژه صنم و در حقانی با كلمه "الله" آغاز می‌كند.
این آواز بیانگر تفكرات و باورهای و برداشت‌های جدیدتر اجتماعی است كه مضامین گسترده شده اجتماعی را نسبت به زندگی اولیه و بدوی نشان می‌دهد به همین دلیل ممكن است بی‌تاثیر از ملودی مناطق دیگر ایران نباشد. تصنیف‌ها بخش دیگر از موسیقی آوازی مازندران را تشكیل می‌دهند كه در نقاط مختلف استان با نام‌های گوناگون از قبیل "ریز مقوم"( ،(riz meghoomكیجا جان و كیجا جانك موسوم است
"طالبا" از تصنیف‌های مازندرانی است و این ملودی با اشعار "سیتی گلین نساء"(خواهر طالب) اجرا می‌شود.
طالب داستان زندگی شخصی است كه مورد بی‌مهری نامادری قرار گرفته و در نهایت توسط دارویی كه در غذایش ریخته بود بیهوش و به هندیها فروخته می‌شود و بالاخره درغربت می‌میرد.
كوه كوتر بی‌ماردار غارغاری لعنت خدا برخرده مادری
خردمار سر بشته لاغلی سری دله‌ره دكرده بیهوش داری
بخورده طالب بهیه راهی طالب مه طالب طالب فراری
انده بوردمه تا دریوی پلی دریوی پلی جفت انجلی
ونه سر نیش‌بیه كوترچمبلی كوتر چمبلی مه طالب ره ندی
طالب ره بخورده دریوی ماهی سالیك بشته ما بهیرم ماهی
ماهی گردن ره دشنم شاهی ماهی مه ماهیا طالب ره ندی
طالب ره بدیمه میون هندی هندی مردمون ره قلیون اوكاردی هندی كیجاهون ره كشه خوكاردی هندی زنون ره گره تو كردی
طالب مه طالب طالب خرما چش زهره از عشق ته بهیه ناخش
طالب مه طالبا طالب فرامرز هركجه بمردی خدا بیامرز
مانند كبوتر بودم كه روی درختان ودرغاركوه زندگی می‌كردم، لعنت خدا بر نامادری داشتن نامادری درحق آدم مادری نمی‌كند، نامادری مشغول پختن غذا است نامادری در غذا داروی بیهوشی ریخت، طالب آن را خورد و روانه شد، ای طالب طالب من طالب گریز پا آن قدر رفتم تا كنار دریا رسیدم، كنار دریا دو درخت انجیلی وجود داشت كه برشاخه‌های آن كبوتر صحرایی نشسته بود، ای كبوتر صحرایی توطالب مرا ندیدی؟
● موسیقی آوازی - آیینی
موسیقی آیینی آوازی شامل "نوروزخوانی"،"نواجش یانوازش (موری)" و "چاووش خونی" است.
نوروزخوانی معمولا از نیمه دوم اسفندماه آغاز شده و بندرت تا دهه نوروز ادامه دارد.
نوروز خوان كه درمازندران به نوروز خون معروف است همراه با یك یا دونفر به درخانه‌ها رفته و با اطلاعاتی كه قبلا از اوضاع و احوال صاحب خانه كسب كرده به حمد وستایش خداوند و ائمه واطهار و وصف خانه واعضای خانواده می پردازد و ضمن آن تقاضای انعام و عیدی می‌كند.اگر صاحب خانه انعام دادضمن ابیاتی اورا دعا ودرغیراین صورت با اشعار گله‌آمیز به درخانه دیگری می رود.
نوبهاره نوبمو گل بشكفتابو بمو نوروز خون ببوبمو
بادست دستچوبمو یاربورده امرو بمو دست دینگن جیف درون
انعام ره هاده بیرون راضی بوه نوروزخون بحق شاه مردون
بهار جدیدتازه‌ونوآمد گل شكفته شد وبوی خوشی‌آمد برادرنوروزخون‌آمد بادستی‌كه‌چوبدستی داردآمد دستهایت رادرجیب‌كن وانعام مارا بیرون بیاور وازاین كارنوروزخوان راضی می‌شود به حق شاه مردان
ملودی "چاووش خوانی" دردستگاه‌های سه‌گاه، شور و به ندرت درحصار چهارگاه اجرا می‌شود.
چاووش خوانی(چاووش خونی) از موسیقی ملی ومناطق دیگر گرفته شده است واز نظر مضمون برداشتی از آیین مذهبی ایران پس از اسلام است.
این آواز به هنگام مسافرت زوار به اماكن مقدسه یا به هنگام مراجعت آنان خوانده می‌شود.
اول كار زبسم‌الله الرحمن‌الرحیم رونق كار زبسم‌الله الرحمن الرحیم بار بستم به امید خدا خوش باشد سید شیخ نقیب نقبا خوش باشد
به‌حبیب خدا ختم انبیا را صلوات به یازده خلف آن شیر خدا را صلوات برمشامم می‌رسد هرلحظه بوی كربلا دردلم برسم بماند آرزوی كربلا تشنه آب فراتم‌ای اجل مهلت بده تا بگیرم دربغل قبرشهید كربلا "موری" از آوازهای آیینی است كه پس از مرگ عزیزیان توسط بستگان معمولا زنان خوانده می‌شود و از نظر محتوا بسیار حزن انگیز است و میتوان گفت نوعی مرثیه مازندرانی است. برخی معتقدند كه آواز نوازش یا نواجش درارتباط با دوری فرزندان وبستگان درجه یك خوانده می‌شود و گاهی هم مادران جهت نوازش فرزند كوچك خود آن را می‌خوانند. نزدیك‌ترین و متداول‌ترین سوت، "سوت مشتی" بوده كه مربوط به ۵۰سال قبل است.
منبع : ایرنا
موسیقی مازندران در یك نگاه2
● موسیقی حماسی
این نوع از موسیقی نیز شامل موسیقی مناطق مركزی، غرب و شرق مازندران، است و موسیقی حماسی كتول و موسیقی حماسی تعزیه را دربر می‌گیرد. موسیقی حماسی این منطقه نیز از نظر تاریخی و با توجه به قرن‌ها درگیری و منازعه با طوایف داخلی مبارزه با اقوام و طوایف صحرای آسیای میانه ونیز آمیزش این موسیقی با موسیقی اقوام هم‌جوار و یا ساكن در منطقه شكل‌های متفاوت و متعددی دارد. اصیل‌ترین و قدیمی‌ترین موسیقی حماسی این منطقه مربوط به مردمان تبری زبان ساكن در كوهستان‌هاو كوهپایه‌ها بوده و در دو بخش‌سازی و آوازی چه از نظر ساختار نغمه و چه از حیث محتوا و مضمون، دارای ارزش‌های غنی و دست نخورده است.
بكر بودن كوهستان‌های مركزی و دور بودن منطقه و نداشتن هم‌آوازی با سایر اقوام موجب ادامه حیات و تثبیت تعداد قابل توجهی از نغمه‌های حماسی مربوط به ساز سرنا شده‌است از این رو هنوز میتوان شاهد قطعاتی بود كه با الهام از رزم‌ها،حماسه‌ها،حركات موزون نمایشی،پهلوانی‌ها و كشتی‌ها و ورزش‌های محلی همجون یك چوبه،دوچوبه، سه‌چوبه،چارچوبه، كشتی مقوم، تركمونی،گبرگر، روونی، شروشور و اسب تاجنی هر یك حماسه‌ها و داستانهای مربوط به خود را دارند و بازگوكننده گوشه‌ای از تاریخ اجتماعی مردم منطقه هستند.
برخی از آیین‌ها و مراسم نمایشی مربوط به این قطعات هنوز با سرنا و "دوسركوتن " اجرا می‌شوند،به عنوان نمونه درمبارزه پهلوانی كشتی "لوچو"،از آغاز تا پایان مبارزه قطعاتی توسط سرنا ونقاره اجرا می‌شود كه مفاهیم شروع مسابقه، پیروزی، شكست و پایان آن است.
"سوت‌ها" عموما الهام گرفته از زندگی و مبارزه‌ای یاغیانی است كه به خاطر ستم مضاعف دوران فئودالیسم،با زمین داران وملاكان بزرگ و همچنین نیروهای حكومت مركزی به مقابله برخاستند. سوت معمولا پس ازمرگ این افراد و در رثای قهرمانی‌ها،سلحشوری‌ها و مبارزات شان سروده و خوانده می‌شدند.
گرچه شماری از افرادی كه اشعار رزمی و حماسی برای آنان سروده شد، از لحاظ شخصیت اجتماعی، چهره‌های نامطلوب و مخدوشی بودند و در مواقعی نیز به آزار مردم می‌پرداختند، ولی براساس سنت‌ها و ذهنیت قهرمان پرورانه بومیان منطقه،همین افراد رفته رفته در ادبیات وفرهنگ عامه به قهرمان تبدیل شدند و منظومه‌هایی در رثای آنان ساخته شد كه از میان میتوان به "حسین‌خان"، "هژبرسلطون"، "حجت غلامی"، "رشیدخان"، "آق ننه" و "عشق‌علی یاغی"اشاره كرد.
منظومه‌هایی همچون "مم‌زمون"( محمد زمان) اگرچه دارای منشاء تراژیك و لیریك است ولی به دلیل قهرمانی‌های مم‌زمون و مبارزات مداوم او با والیان منطقه ودر نهایت نیروهای حكومت مركزی،از نظر نغمه وشعر یكی از غنی‌ترین و بكرترین منظومه‌های حماسی مازندران است.
مم‌زون عیاری صاحب نام و مورد علاقه اهالی‌شرق مازندران بود كه‌در مبارزه‌ای نا برابر جان باخت و سوت به جا مانده‌از او مربوط به اوایل پادشاهی ناصرالدین شاه قاجار است.
منظومه "اكبرپهلوون"كه به "ذبیح پهلوون" و"عامی دترجان" نیز شهرت دارد از جمله سوت‌هایی است كه قدمت قهرمان پروری و آرمانگرایی را در موسیقی حماسی منطقه نشان می‌دهد. درزمان حاضر
● موسیقی‌سازی
موسیقی‌سازی مازندران به دو دسته موسیقی چوپانی (ویژه لله‌وا) و آهنگ‌های ویژه سرنا و نقاره تقسیم می‌شود.
كتولی،كل حال،غریب حال(غریبی)، میش حال، دنباله میش‌حال، كیجا كرچال، زاری، كمرسری، دخترعموجان، جلوداری، عباس خونی و سماع حال از جمله موسیقی چوپانی كه توسط لله‌وا اجرا می‌شود. پیشنمازی، یك چوبه، دچوبه، تركمنی، روونی، لیلاگواگر، ورساقی، شروشور و كتولی نیز از جمله ملودی‌های مخصوص سرنا و نقاره هستند. قلی‌نژاد می‌گوید:"غریبی" یكی از نواهای چوپانی است كه در دستگاه شور اجرا می‌شود، گویا چوپانان این ملودی را در غربت و غریبی می‌نواختند زیرا آنان برحسب كارشان گاهی مجبور بودند دور از دیار خود بسر برند و هرگاه دلتنگ می‌شدند و هوای ولایت را می‌كردند با لله‌وا ( نوعی نی ) آهنگ غریبی را اجرا می‌كردند.
به گفته این هنرمند "میش‌حال" از جمله ملودی‌های چوپانی بوده كه برای گوسفندان بسیار مهیج است و بویژه درزمستان كه برف روی علف‌ها را می‌پوشاندو چراندن گوسفندان كار دشواری بود، چوپان با لله‌وا این ملودی را می‌نوازد و گوسفندان با شنیدن آن به وجد آمده و با دست خود برف‌های روی علفزار را كنار زده و به چریدن علف‌های زیر برف مشغول می‌شوند. این ملودی با ریتم شش هشتم و در دستگاه شور اجرا می‌شود.
"دنباله میش‌حال" بعد از چراندن گوسفندان، برای مراجعت به روستا و بردن آنها به چفت (آغول) نواخته می‌شود كه از لحاظ تونالیته (گام) مانند میش‌حال است.
ملودی "كیجا كرچال"در وصف دخترانی است درپای دار جاجیم یا گلیم بافی مشغول كارهستند. "كیجا" در گویش مازندرانی یعنی دختر و كرچال نیز به دار جاجیم یا گلیم بافی اطلاق می‌شود، این ملودی با ریتم چهارچهارم در گوشه شوشتری و بیداد همایون اجرا می‌شود.
ملودی "جلوداری" كه بیشتر توسط لوطی‌ها در عروسی، هنگام بردن عروس به حمام، با سرنا ونقاره اجرا می‌شد، معلوم نیست از چه طریق به موسیقی چوپانی راه پیدا كرده است. این ملودی با ریتم دو چهارم در دستگاه شور آغاز وسپس با زیبایی خاصی به سه‌گاه تغییر مقام داده و با ریتم شش هشتم در شور فرود می‌كند.
ملودی "عباس خوانی"یا عباس‌خونی كه جزو موسیقی آیینی بوده، در موسیقی چوپانی ظاهر شده و با لله‌وا اجرا می‌شود. عباس خوانی كه از تعزیه حضرت عباس (ع) الهام گرفته، فاقد متربوده و در بیات‌ترك و در بعضی از مواقع درچهارگاه اجرا می‌شود. در كتاب موسیقی بومی مازندران درباره "سماع حال" آمده است ملودی سماع حال مخصوص رقص ( بویژه آیینی ) است كه كه با ریتم شش‌هشتم درسه‌گاه و اغلب با سرنا و نقاره اجرا می‌شود.
برخی براین اعتقادند این ملودی هنگام برداشت محصول در خرمن و مزارع كشاورزی اجرا می‌شود و پس از اتمام كار كشاورزان با این ملودی به رقص و پایكوبی می‌پردازند.
ملودی "زاری" داستان تراژیك دو برادر است كه به نوبت هركدام به مدت ۲۴ ساعت گوسفندان را به چرا می‌بردند .روزی برادر كوچك برای تحویل گرفتن نوبت كاری بسوی گله می‌رود ولی با جسد بی‌جان برادر بزرگش "ابراهیم" كه از سخره پرت شده بود، روبه‌رو می‌شود.
وی به ناچار گوسفندان را به طرف روستا می‌برد ودرضمن برگشت از فرط اندوه ملودی جدید و محزونی را به صورت بداهه می‌نوازند. همسر ابراهیم از مراجعه بی موقع گوسفندان وملودی غم‌انگیز چوپان در می‌یابد كه واقعه ناگواری اتفاق افتاده،به همین سبب از دیگران درخواست كمك می‌كند و مردم روستا با نزدیك شدن گوسفندان و چوپان با جسد ابراهیم مواجه می‌شوند. این ملودی در ریتم چهار چهارم با متر سنگین ( از ۴۰تا ۶۰ضرب در دقیقه) اجرا می‌شود.
● موسیقی غرب، شرق و مركزی مازندران
موسیقی مازندران از نظر جغرافیایی به سه بخش شرق ، غرب و مركزی تقسیم می‌شود كه موسیقی هریك از این مناطق برغم تشابهات دارای تفاوت‌های زیادی است.
"احمد محسن‌پور" رییس فرهنگخانه مازندران می‌گوید: موسیقی شرق متاثر از موسیقی تركمن و خراسان بوده كه این تاثیر به صورت متقابل است و موسیقی غرب متاثر از فرهنگ گیلان و طالقان بوده كه ویژگی غالب آن مازندرانی است.
موسیقی منطقه مركزی دارای ویژگی‌های مختص به خود بوده كه متمایزازهرنوع موسیقی دیگر است و به عبارت دیگر موسیقی این منطقه نسبت به موسیقی شرق و غرب دارای اصالت بیشتری است. محسن‌پور می‌گوید: فرم درموسیقی مازندران بسیار ساده و متناسب باهمین موسیقی به وجود آمده است و آن رانباید بافرم‌های موسیقی مغرب زمین مقایسه كرد.
فرم نخست در موسیقی مازندران دارای پنج نوع ریتم و تم و ۱۲شاخه است كه هركدام ازآن دارای ملودی و تم خاص خود هستند كه با "سرنا" و "دسركوتن" اجرا می‌شود. فرم دوم سنگین روونی است این فرم دارای دو تم و دو قسمت است اول به نام "سنگین" معروف بوده ودارای تكه كوچك "موتیو" گونه‌ای است كه درمقام پایه اصلی قرار می‌گیرد. این پایه دارای ریتم دو ضربی است و برمبنای آن بداهه نوازی آغاز می‌شود. دراین قسمت گروه دسركوتن (نقاره)ریتم پایه را نگه خواهد داشت و سرنا بداهه نوازی را آغاز می‌كند و به لحن‌ها و حال‌هایی می‌پردازد كه دارای متر آزاد هستند بعد بانواختن تكه‌های ریتمیك هماهنگ یا ریتم پایه وبانغمه‌های هجایی عاشقانه برمی‌گردد به ریتم پایه اصلی و وصل به قسمت دوم به نام روونی می‌شود. این مدرس و پژوهشگرموسیقی می‌گوید: "روونی" یا "روونه" كه ریتم سه‌تایی است دارای حركات تند و موزون برای سما است.
وی گفت: فرم سوم درموسیقی مازندران فرم "نوروزی خوانی" است كه شامل دو قسمت دو چهارم و شش هشتم است و هركدام ازاین قسمت ترجیع بندی دارد كه خواننده دوم با خواننده اول همخوانی می‌كند و این همخوانی را "پیوری" یا "پیاری" می‌گویند.
این نوازنده كمانچه اضافه كرد : فرم چهارم درموسیقی مازندران مربوط به موسیقی چوپانی است كه بخش‌های مختلف و شیوه نغمه پردازی خاص خود رادارد. محسن‌پور افزود: فرم پنجم فرم "ورساقی" است كه قسمت‌های مختلف دارد و با كمانچه و سرنا نواخته می‌شود.
فرم ششم فرم "هرایی" است، این فرم ۱۴شاخه دارد و بعضی از شاخه‌ها دارای مترآزاد و بعضی دیگر ریتمیك هستند. فرم هفتم "وچون سوت" مربوط به بازی كودكان دارای ریتم شش هشتم و بسیار نشاط انگیز و ویژه‌حال و هوای كودكان است. فرم هشتم فرم "سوت خوانی" و موسیقی داستانی است و خواننده در فواصل خواندن سوت به روایت داستانی مربوط به همان سوت می‌پردازد و فرم نهم "امیری - طالبا" است ودر واقع وصل امیری و طالبا است. فرم دهم "كتولی" است كه شامل سه قسمت "كتولی"، "كل حال" و "كل حال ضربی" است و بعد از تكراراین دوره به كیجاجان‌های مختلف وصل می‌شود. "حقانی - نجما" فرم یازدهم است. "باداب سر" ، "زنكتا" و بخش‌هایی از هزارجریب بهشهر، لحن "حقانی" و "نجما" را به دنبال هم می‌خوانند. باتوجه به این كه دولحن دارای داستان بلند جداگانه‌ای هستند دراین مناطق این فرم موسیقایی را بدون روایت داستان هم اجرا می‌كنند.
منبع : ایرنا
بهزادمقوم
ایران ملودی
موسیقی مازندران در یك نگاه3
فرم دوازدهم معروف به "صنم‌جان" یا "صنم" است ونوع دوم كه‌درشرق مازندران رایج است و دارای دوقسمت است كه قسمت اول آن بااشعار دوازده هجایی منطبق می‌باشد. علاوه براین در اولین قسمت این فرم تكه یا واژه‌ای وجود دارد كه باتلفیق كلام صنم‌جان و نازنین در شروع و در فواصل مصراع‌های این اشعار كاربرد پیدا می‌كند. فرم سیزدهم "گلی‌به‌گلی" ( (gali Be Galiاست یعنی دست كم دونفر، نوبت به نوبت وبدون درنگ ، یك آهنگ را می‌خوانند و فرم چهاردهم "شواش" است،این فرم در ترتیب سازها، نحوه سازبندی، نحوه ملودی پردازی و نوع ترتیب قطعات، ویژگی و شیوه مخصوص به خود دارد.
محسن‌پور كارشناس موسیقی مازندران گفت: امروزه اصلی‌ترین موسیقی مازندران در بخش میانه است كه از ساری تا نور ادامه دارد و امیری، كتولی، موسیقی چوپانی و موسیقی مربوط به جشن‌ها مانند "حیدربیگ" ، "جلوداری" و "سماع حال" (روونی) به این بخش تعلق دارد.
موسیقی مازندران چه دربخش آوازی چه دربخش‌سازی دارای مشخصه ساختاری است و یك سری از عناصر موسیقایی مانند تزیین و در بعضی از موارد فواصل یا ریتم، نوع صدا دهی یا سوناریته، وزن، وسعت و چگونگی تحرك،مكث و ایستگاه ملودی است كه اینها ویژگی‌های خاص موسیقی مازندران را دارند و تشكیل‌دهنده پایه‌های ساختاری آن هستند و درمناطق دیگرایران وجود ندارد.
وی اظهار داشت: موسیقی‌ای كه باویژگی خاص خود نقش فعال در جامعه‌و كاركرد اجتماعی مثبتی دارد باید از پیش زمینه‌ی طولانی تاریخ برخوردارباشد.
موسیقی‌ای كه همراه با مهاجرت قوم‌ها وارد مازندران شده است در موسیقی اصلی این استان حل نشده بلكه دركنارآن قرار گرفت. بخش آوازی این موسیقی بابهره‌گیری ازاشعارمازندرانی یافارسی جایگاه خاص خودش را پیدا كرد و تاثیرآن را دربعضی ازمناطق مازندران می‌بینیم مانند "هراتی" یا شاخه‌های چهاردانگه‌ای آن در شرق مازندران، "هراتی كوتاه" "كله‌كش" و "تكونوی" در علی آبادكتول و "مایوهای" مثل "سحرناز"، "یار گلكانه، گله" و "یارانه، ململ چش" و "آق‌ننه" در "پرور"،"كاورد" و "سنگسر" درجنوب شرقی مازندران و قطعاتی مثل "كابلی"،"تركمونی" و "ورساقی" كه با سرنا نواخته می‌شوند و "آقاجان فیوج زاده" و "رمضان كریمی" آنها را روایت كرده‌اند. همه قطعات یاد شده بانام موسیقی "سرحدی" معروف است.
موسیقی شرق مازندران یا میانه و غرب مازندران در واقع همان"امیری"، "كتولی" و سایرموسیقی‌های اصلی منطقه میانه هستند كه درغرب وشرق مازندران نیزرایج است مانند "امیری" كه در مازندران مركزی رایج است از "ر" شور از نت شاهد شروع می‌شود و به‌یك اكتاو پایین‌تر از شاهد فرود می‌كند یعنی از"ر" زیربه "ر" بم ، درحالی كه شرق مازندران وقتی "ر" شور را درنظرداشته باشیم ازهمان نت شاهد میانه شروع می‌شود به جای یك اكتاو پایین تر، درفاصله پنجم معكوس شاهد فرود می‌كند، یعنی "ر" شور درفرود تبدیل به سل شور می‌شود.
ناگفته نماند كه در این حالت "لا بكار"تبدیل به "كرن" و "سری" كردن نیز تبدیل به سل می‌شود. وی ادامه داد : تفاوت دیگر در نوع تزیین و تحریراست، درموسیقی اصلی شرق مازندران تزیین بیشتربه صورت تكیه‌های منقطع به گونه‌ای چكش نرم و توام با تكیه اجرا می‌شود. وی تصریح كرد : نمونه آن در امیری و طالبایی است كه باصدای "قربانعلی رضایی" اجرا شده است ولی درموسیقی اصلی مازندران مركزی تزیین بیشتر به صورت غلط همانند تریل كه به كمك هجایی وصل می‌گردد و با لرزش‌های مخصوص (ویبراسیون) و با اشاره‌های میانه‌ای رایج است.
نمونه‌آن در امیری و كتولی كه باصدای "نورمحمدطالبی" اجرا شده‌است وجود دارد. جنس صدای خواننده در شرق مازندران باجنس صدای خواننده مركزی این استان اندكی متفاوت است كه آن هم به دلیل تاثیرپذیری از موسیقی تركمنی وخراسانی است.
درباره تفاوت این دونوع موسیقی باید گفت درغرب مازندران تحریربیشتر به گونه‌ای چكشی است و به تحریرچكشی درموسیقی دستگاهی ایران شباهت دارد و سوناریته(صدا دهی) سازها و جنس صدای خواننده نیز تركیبی از آوای میانه مازندران و شرق گیلان است.
امیری نیز در غرب مازندران دارای گوشواره‌ای است كه آن را دربخش مركزی نداریم، علاوه براین آوازی درغرب خوانده می‌شود كه آن را "ولگه‌سری" می‌نامند كه تركیبی از امیری و كتولی است و این آواز درمناطق دیگرمازندران دیده نمی‌شود.
پایگاه اصلی موسیقی چوپانی، كوهپایه و مناطق نزدیك به آن است، كه این نوع موسیقی با توجه به پوشش گیاهی و جنگلی و سرسبزی متفاوت است.
موسیقی گیلان و مازندران جزیی از موسیقی ایران هستند و به لحاظ مقامی با متعلقات شور همخوانی دارند به عبارتی موسیقی گیلان با حفظ ویژگی‌های خود به آواز دشتی و موسیقی مازندران در امیری به شور و در كتولی به گوشه "بزرگ" دستگاه شور نزدیك است.
محسن پور، پژوهشگر موسیقی مازندران گفت : تزیین وتحریر درموسیقی گیلان، بیشتر به صورت چكشی بوده به گونه‌ای كه در موسیقی سنتی نیز رایج است امادر موسیقی مازندران به گونه غلتی است. وی افزود: تفاوت بعدی درسوناریته سازها و جنس صدای خوانندگان این دو موسیقی است. بطوری‌كه جنس صدای خوانندگانی و سوناریته نی به موسیقی سنتی نزدیكتر است اما جنس صدای خوانندگان مازندرانی و صدای "لله‌وا" دارای ویژگی مخصوص خود است.
این موسیقی كه اكنون باآن روبرو هستیم در مسیر زندگی پیوسته دستخوش تغییراتی شده وبه سبك‌های مختلف درآمده تاشكل امروزی به خود گرفت. ملودی سازی یانغمه پردازی درذات موسیقی شرق وجود دارد و به شیوه بداهه نوازی تبلور می‌كند.
وی اضافه كرد: از قدیم برای هربخش از زندگی اجتماعی موسیقی خاص وجود داشت و از موسیقی استفاده بیشتری می‌شد اكنون این كلی گرایی درموسیقی ما به وجود آمده موجب شده كه گسترش موسیقی ما در زمینه زندگی اجتماعی مطلوب و ایده‌آل نباشد.
وی درمورد حزن موسیقی مازندران گفت : حزن انگیزی در موسیقی مازندران بازتابی از روان هنرمندان منطقه است كه خود ریشه درشرایط اجتماعی دارد. وی افزود: درموسیقی مازندران هركسی می‌تواند خط ملودی را به هرسویی كه می‌خواهد در جهت حزن واندوه یا سرور وشادی اجرا كند.
مازندران همیشه دارای موسیقیدانان برجسته‌ای بود كه نه تنها در استان بلكه درسطح كشور نیز جزو برترین‌ها هستند كه ازآن جمله میتوان ازشادروان "حبیب‌الله بدیعی"، زنده یاد "لطف‌الله مجد"، استاد "فرهنگ شریف" ، مرحوم "عماد رام" و غیره نام برد.
همچنین ازهنرمندانی كه درموسیقی سنتی و بومی درسطح مازندران تاثیرگذار بودند میتوان به شادروان "ذبیح‌الله مقوم"، "كی‌كاووس افسری"، "جهانگیر بریمانی"،"هادی صمیمی"،"جهانگیر دوانلو"،"احمد محسن‌پور"، "جمشید قلی نژاد"، زنده‌یاد "رستگار ملك‌پور" ، " ولی‌الله عمرانی"، "اسماعیل عمرانی"، "علی اشكان"،"احمد بختیاری"،"نصرت‌الله ذوقی"،"شادروان "احمد مستوفی"، "حسین طیبی"،"ابوالحسن خوشرو" و غیره اشاره كرد. ازاین تعداد برخی به عنوان مربی یاكارشناس بوده و بقیه منزوی شده و با موسیقی وداع كردند.
كارشناسان معتقدند:در زمان حاضر رشد موسیقی منطقه به‌علت برخورد سلیقه‌ای مسوولان ، نبود جا و مكان مناسب وبرگزارنشدن كنسرت‌های سنتی وبومی، باركود روبه‌رو است.
استاد جمشید قلی‌نژاد نوازنده برجسته نی در مازندران براین باوراست كه جمع آوری آثارهنرمندان وپیشكسوتان این هنر و ارایه منسجم آنها می‌تواند گام مهمی برای شناساندن این هنر درسطح منطقه باشد. وی احیا و شناسایی موسیقی بومی و سنتی را از واجبات امورفرهنگی دانست و افزود: دراین صورت گرایش جوانان به نوارهای وارداتی مستهجن به شدت كاهش می‌یابد. به گفته این كارشناس،موسیقی سنتی و بومی ما برگرفته ازعرفان ومذهب است و هیچ گونه شباهتی باآهنگ‌های مبتذل ندارد.
وی احداث كارگاه‌های ساخت وسازآلات موسیقی، برگزاری كنسرت‌های آموزشی و پژوهشی، برگزاری كنسرت‌های محلی وسنتی، نشست وتبادل نظرهنرمندان با مسئولان فرهنگی و روحانیون درباره رسالت موسیقی از جمله اقدامات ضروری برای رونق این هنر در استان می‌داند.
منبع : ایرنا
بهزادمقوم
ایران ملودی
موسیقی ایرانی مکتب تبریز1
اگر در کشورهای دیگر پایتخت را شرفی بر دیگر شهرها نیست و نیویورک و شیکاگو کم از سطح واشنگتن ندارند یا آنکارا را بر استامبول ترجیحی نیست و پاریس را بر نیس ، اما در مملکت ما تهران و تهران نشین را همواره بر همه ی آفاق و اکناف کشور چندان ترجیهی بوده است که غلام حسین بیگجه خانی را باید "آذر " در هفتاد سالگی پای آواز شجریان می آورد تا چند کس ،نامی و دقایقی ، سازی از او را می شنیدند.
روزی بوده که از دلنوازان تبریز، جز جمعی ، ساز " محمد حسن عذاری " تاری را نمی پسندید ، چرا که : از تهران آموخته و آمده و حلاوت تار تبریز را در دست و پنجه ندارد و به اصطلاح ساز زنان آن عهد "دستش نمک ندارد"، با تار سر ستیز دارد و چه و چه . . . در حالی که اگر کسی نواری از تار "عذاری" داشته باشد و به معرکه اش بنشاند ، آن گاه است که پهلوانی او در تار آشکار می شود . این از ان گفتم که چه تارهایی در گوش و گوشرس نغمه بازان تبریز بود که "عذاری" با آن همه عظمتش ، خاطر پسندشان نمی شد .
● آواز و موسیقی ایرانی مکتب تبریز در چند قعده و حلقه ی زیرین بالیده بود : ▪ دربار ولیعهد ( تا بود و تبریز دار ولایتعهدی بود ) محل تجمع مرغان موسیقار بود . در هر دوره ای از ولیعهدان ، وجود این مرغان استمرار داشت که فقط در دوره ی ولایت عهد مظفری ، نام بدل کرده و با عنوان روضه خوان اندرونی می بودند ، چون که ولیعهد ذوق موسیقی ایرانی را با عقیده بر حرمت غنا به همراه داشت.
این دستگان اغلب خوانندگان بودند و در دوره ی طولانی ولیعهدی مظفرالدین میرزا ساز زنان در دربار نبالیدند و البته که برخی عنوان و لبی از دربخانه داشتند و پاره دیهاتی و مشفول تعلیم بچه های دربار . چز این دوره ، اصحاب دست و پنجه و حنجر مخصوص دبار فراوان بودند . جوان ترها با لقب "غلام بچه" در کنار ولیعهد و هم بازی او بودند و سالخورده ترها با عنوان معلم و مربی ولیعد ایام می گذراندند . از این زمره ، حاجی ملا کریم جناب قزوینی و ابوالحسن اقبال السلطان و حسین خان صادالملک تبریزی بودند .
▪ در تبریز خانه ی چند تن از اشراف خوش ذوق که نان شب را نه همین برای خود ، که برای احفادشان هم اندوخته بودند و فقط ساز شام و عیش مدام شان کم بود ، محل اجتماع دوره ای ساز زنان و آوازخوانان بود که صاحب البیت ، آن ها را با ادای احترام فراهم می آورد و نجبای شهر را و خود را عشرتی می بخشید . کریم آقا صافی تبریزی _ تارزن هنگامه ساز ، شاعر و نوحه سرای بعدی _ ، میرعلی اصغر صادق الوعد (فشنگچی) ، جوادآقا اردوبادی و سید حسن طلوعی (سیدحسن آقادودانگه) زینت این مجالس بوده اند.
▪ دسته ای دیگر از ارباب موسیقی ایرانی و آواز تبریز، قضا را خود از اشراف و نجبا بودند که حلقه و لجنه ای رای خود داشتند و دیگران که اغلب امثال خود می بودند در خانه ی آن ها گرده می کردند که مهدی خان صوتی تبریزی ، حاجی تاج تبریزی (روضه خوان ) ، مجدالدین ذاکری ، حسن یکرنگی ، و در دوره ی ما _ یعنی آخرین دوره ی شکوه تبریز _ حاجی غلام رضا قیطانچیان از آن دسته بود که خود در خانه حلقه ای می داشت و سازندگانی مانند حاجی محمود فرنام و غلام حسین بیگجه خانی و خوانندگانی مانند آقامیر حبیب، آقامیرزاعلی نقاش ، کاظم آقا مارالان لی ، حاجی حسین عمی تنباکوچی ، حاجی عمی اوغلی سرده ری لی . مرحوم جواد آذر در مرثیت"قیطانچیان" سروده و شأن او را چنین ستوده است :
ای بلبل مست نغمه پرداز
با ساز غم دلم هم آواز
در نای تو با هوای گلشن
هر نغمه به خون کشیده دامن
در سوگ تو ای زبان هرساز
شد چنگی چرخ نوحه پرداز
در ملک هنر ز بعد اقبال
بر نام تو بود قرعه ی فال
سر از دل خاک تیره برکن
برخیز و دوباره نغمه سرکن
دیگر از این اشراف ، کسانی که حلقه نداشتند ، اما با ملاحظات فراوانی که مبادا لکه ای ! به شوکت شان بیفتد ، در بعضی از این جلسات دیده می شدند ، یا صدایی داشتند و خوب شنیده می شدند و یا صدایی نداشتند و در عوض موسیقی دان و مقام شناس بودند و کم می خواندند و به قول مشهور نمکی بر دیگجوش تفنیات می افکندند . از آن ها مرحوم اکبرآقا هریسچی بود که تجارتخانه ی فرش داشت ، ولی متجدد بود و ته صدایی و ذوقی و چشم اشکریزی و معاشرت با شهریار شاعر که خود استادی در ساز و آواز بود .
نمی دانم که شهریار را در کدام زمره بیاورم که او به تنهایی زمره ای بود . درباره ی شهریار و موسیقی ایرانی ، فصل مفصلی نوشته ام که در فرصتی ارائه می شود ، اما مختصر این که او ساز را یعنی سه تار را بسیار استادانه می نواخت .
من نگویم و مقام شناس شاعر ، ه.ا.سایه، گفت که : "شهریار سه تار را کم از صبا نمی زد ." و خود صبا که : "شهریار ، شهریار ساز تو سوزی دارد که همیشه هوس شنفتنش دارم". گرچه سه تار را از صبا آموخته بود، اما چندان عاشق سازش بود که می گفت : سه تار دیگر به بزرگ ترین تعلق من بر دنیا درآمده بود و به اندازه ی معشوقم می خواستمش .
او ردیف ها را نیز به دو گونه می دانست ، هم ردیف آوازی و هم ردیف سازی و چیزهایی از ردیف در خاطر گرد آورده بود که شاید امروز کسی را به خاطر نباشد . زبده خوانان و زبده سازان شهر _ از سالی که او دیگر تبریز را برای محل زنده ماندن برگزیده بود _ با کمال مماشات و مدارا و احترام به خانه اش میآمدند. اقبال السلطان _ که "عمو مقامی " اش می خواند و خاطرش را عزیز می داشت _ پای دائم و ثابت حلقه اش بود و از دیگران آقا میرعلی اصغر صادق الوعد و حسن یکرنگی که درباره ی او سروده است :
به هم ماند دل و دلتنگی ما
به بی بالی بلندآهنگی ما
مرا هم دل دورنگی ها شکسته است
سلام ای عالم یکرنگی ما
و آقا میرزاعلی نقاش که درباره ی او سرود :
پیر دیری قید ما زد کو علی نقاش بود
خاطری خوشگل که یک تبریز خاطرخواش بود
بلبل موسیقی و گنجینه ی ذوق وهنر
هم مذهب بود و هم صورتگر و نقاش بود
هم به شعر و موسقی گلچین وبا ذوقی لطیف
هم مناسب خوان یکی خواننده ی قلاش بود
تالی اقبال آذر اوستاد موسقی
با اساتید هنر در شور و در کنکاش بور
اردوبادی بود و عذاری و دشتی لیکن او
شمع مجلس بود و هم بر صدر مجلس جاش بود
تیر آخر بود و بی او ترکش از ما شد تهی
چون کماندار فلک با ما پر از پرخاش بود
و آقا میرزا جعفر بدایعی (کلامی)که باز شهریار چنین توصیفش کرد:
استاد فن ساعت وشعر است وموسی
وین هر سه حز به ساز طبیعت تمام نیست
و حاجی غلامرضا قیطانچیان و چند تن دیگر و از جمله آقا غلام حسین بیگجه خانی . شهریار در اواخر عمر ساز هیچ نمی زد ، اما آواز هر روز می خواند ، یعنی زمزمه ای می کرد و گویا با خواندن هر گوشه ای ، خاطره ای به خاطرش می زد و گریه ای سوزناک و ْواز به ناله ای تبدیل می شد که : این را "پروانه" غوغایی می خواند و این یک را "قمر" شبی چه کرد و آن دیگری را رضاخان هندی که می خواند،کربلا می کرد و دیگری را درویش خان عجب زد و اغلب تلخ یاد حبیب سماعی و صبا و غم شهریار از جوانمردگی شان و حسرت ها . . . .
اگر دستم نگیرد دسته ی ساز
هنوززم سینه هست و سوز آواز
اگر شیرین به ناز و دل گرفته است
خدا از ما نگیرد شور و شهناز
جز این ها که در خانه های اشراف شان می یافتی ، جمعی دیگر در قهوه خانه ی خوانندگان (اوخویان لار قهوه سی ) گرد می مدند . در هر دوره ای قهوه خانه ای دیگر بود که در روزگار ما قهوه خانه را دده غلام علی پرتوی می داشت . اداره ی قهوه خانه ی خوانندگان خود هنری دیگر می طلبید ، چرا که مشتریانش بنایان و معماران و نواکشان نه ، که تاری ها و کمان کش ها نواخانان بودند و با ذائقه ای غریب .
این قهوه خانه اعضای زیادی داشت ، چرا که در تبریز هر کسی ذوق و سودای داشت ، صدای دودانگی هم داشت و دانش و ردیف و مقام و دستگاهی . مثلا" آقا میرزاعلی حقانی که حقا از قلندران تبریز بود ، جزو خوانندگان به شمار نبود ، اما در ردیف و گوشه های غریب هیچ کم از خوانندگان پیرامونی خود نداشت و صدای سوخته ای که از سینه ای سوخته تر برمی خاسن . در این هوه خانه ها مردانی جمع می شدند و گوشه گوشه آواز را به همدیگر تحویل می کردند . یعنی شبی که نوبت سه گاه خوانی بود ، استاد و پیر مجلس ، اول "مایه" می داد و هر کس به ترتیب گوشه ای را می خواند و گوشه ی بعدی را به دیگری می داد : کاضم آقا مارالان لی جاوید،حاجی حسین عمی تنباکوچی ، آقا میرحبیب ، میرزاعلی نقاش ، سیدحسن زوضه خوان ، محمدخان اوغلی نجار ، خان عمی ، حسن آقا بخشایشی ، صادق عهدی (شخته صادق ) ، اکبر سراج و برادرزاده اش کریم رهبر تبریزی (کریم قناره ) ، مشهدی مجید چورکچی، حبیب الله فخیم فارابی ، مشهدی حسن قهوه چی ، عباس قلی دلکش و برادرش میرزاعلی اصغر روضه خوان، میرزا احمد خیابانی، سیدمهدی چهره پرداز شاگرد اقبال آذر) و نیز چند تن دیگر از خوانندگان استاد و توانای تبریز .
حاج حسین عمی تنباکوچی نی
گوژه یدین دشتی اوخوبان زمان
اودووروب جانلاری یاندیراردی
او عشق اودوندا جانی یاخیلان
"سیدحسن روضه خوان"بلبل تک
اورک ده عشقی باشینداشوری
گلشن لر آرا خوش نوا ایله
اوخوردو مین سوز ایله ماهوری
مارالان مارالی "کاظم آقا"
کیمی گلشن ده بیر بلبل اولماز
گلشن لر آرامین بلبل اولسا
اونون تک صفالی بیرگل اولماز
" آقامیرحبیب " سید تاج دار
عشق شاهی نین باشا تاجی ایدی
فقر مولکونده قلندر درویش
مقامات بزمی نین سراجی ایدی
در همین حلقانی که قسما" گفته شد ، آن همه شوکت ، بی ساز راست نمی آمد. ذوق غالب در این مجالس ، تار را می پسندید. عجیب است که اثری از وجود سه تار در آن روزگاران نه خوانده و نه شنیده ام . کمانچه در تبریز محدود به یک _دو نفر بود که در این اواخر مرحوم عادل آرمیون تنها کمانچه کش بود . مرحوم جعفر ارمغانی ویولونیست بود و آموزشگاه موسیقی داشت و جز این ها زاون ، میولونیست ، آشوت بابانس ، نوازنده ی کلارینت ، خانم باگرامیان ، نوازنده ی پیانو و دیگران مخصوصا" از ارامنه وجود داشتند ، لیکن به ساز و نواز ایرانی نمی گراییرند . بنابراین تقریبا" جز تار ساز دیگری در محافل ذوقی و موسیقی تبریز رایج نبود . تار را نیز فقط قاوال همراهی می کرد که حاجی محمود فرنام یک تنه هفتاد سال تبریز را از قاوال کوب بی نیاز کرده بود .
همچنان که در مقاله ی ویژه ی مرحوم بیگجه خانی نیز به همین قلم نوشته شده است ، خاندان بیگجه خانی دویست سال در تبریز عهده ی نوازندگی تار را به گردن خود داشتند . پدر مرحوم بیگحه خانی که آقاحسین قلی نام داشت ، از استادان بلامنازع تار بوده که ذکرش در منبع پیشین رفته است . او در سال ۱۳۱۰ در اثر سرطان حنجره درگذشته است، اما عموزادگان ، اولاد و اقارب خاندانی او همواره نوازندگان برجسته ای بودند .
اصغر فردی
منبع : فصلنامه موسیقی ماهور
ایران ملودی
