موسیقی سنتی ایران، میراث جاودان

با توجه به مسائل مطرح شده از جانب عده ای و در راس آنها یکی از نوازندگان مطرح تنبک، در مورد نظر استاد فرامرز پایور درباره ساز تنبک و جایگاه آن در موسیقی ایرانی، عده ای از طرفداران بیشمار استاد پایور تصمیم به نگارش این نوشته گرفتند تا خدایی ناکرده تصوری غلط و نادرست، از دیدگاه استاد مسلم موسیقی ایران، جناب پایور در مورد جایگاه تنبک در جامعه رواج و دائمی نشود. به عنوان عده ای کوچک از جامعه بزرگ موسیقی ایران، از کسانی که ادعای مقام و جایگاهی در موسیقی دارند انتظار داریم تا با ارائه سند و مدرک، حرف خاصی را به اساتید برجسته موسیقی همچون استاد پایور نسبت دهند، نه این که بیان کنند که در فلان مجلس، شخصی به نقل از فلان استاد، فلان حرف را زد!!!

استاد پایور در دوران حیات زنده یاد استاد حسین تهرانی، از صمیمی ترین دوستان ایشان بودند و قطعات بسیاری را با اتفاق یکدیگر اجرا کردند که قطعات صوتی و حتی تصویری آنها موجود است. (همچون اجرای تصویری گروه اساتید با ضرب استاد تهرانی در حافظیه، کاست شهر آشوب و زرد ملیجه و ضرب اصول با ضرب استاد تهرانی و سنتور استاد پایور، کاست حاصل عمر با کمانچه استاد بهاری، ضرب استاد تهرانی و سنتور استاد پایور و موارد متعدد دیگر!) 2 فیلم، یکی با نام "صبا از زبان دیگران" و دیگری "گفتگو با اساتید" از آن زمان موجود است که استاد پایور از جمله کسانی بودند که در ساخت آنها تلاش بسیار کردند، و در هر دوی آنها با زنده یاد تهرانی در مورد تنبک نوازی صحبت شده است.

پس از مرگ زنده یاد تهرانی، به همت استاد پایور، کنسرتی با نام "به یاد استاد حسین تهرانی" ترتیب داده شد و در آن اعضای گروه فرهنگ و هنر به رهبری استاد پایور به هنرنمایی پرداختند که خوشبختانه فیلم آن کنسرت به صورت کامل موجود می باشد. در آن کنسرت قسمتی از برنامه صرفاً به تنبک نوازی توسط شاگردان استاد تهرانی اختصاص داده شده بود که در راس آنها استاد محمد اسماعیلی قرار داشتند.


حتی حدود یک سال بعد از فوت استاد تهرانی، کتابی مصوری منتشر شد که حاوی عکس هایی متعددی از استاد تهرانی و جناب پایور در کنار یکدیگر و در کنار سایر بزرگان همچون استاد صبا، استاد دهلوی و ... بود.

استاد فرامرز پایور درباره زنده یاد تهرانی می گوید:
حسین تهرانی را عموماً در موسیقی ایرانی به نام تنبک نواز می شناسند. به طور قطع او بهترین و ماهرترین تنبک نوازی است که تا امروز در موسیقی ایران ظهور کرده است. اما استادی یک هنرمند با مهارت او در نواختن آلت موسیقی اش، ثابت نمی شود.
تفاوت بین یک نوازنده ماهر و یک استاد همین است که یک نوازنده ماهر فقط در فن نوازندگی آن ساز مهارت دارد. اما استاد موسیقی، در تمام جنبه های آن ساز بخصوص، مطالعه دارد و آنچه را که در موسیقی به هر نحوی از آنجا ارتباطی با کار و رشته تحقیقی او پیدا می کند، جستجو کرده و بر آن تسلط کامل پیدا می کند.


حسین تهرانی نیز همانند ابوالحسن صبا از این نوع موسیقیدانان بود. تهرانی تمام دستگاههای موسیقی ایرانی را به خوبی می شناخت و حتی به گوشه های دورافتاده و غیراصلی نیز آشنایی کامل داشت. ثانیاً تهرانی تقریباً تمام تصانیف و کار عملها و ضربیهای قدیمی را که پیش از او معمول بود، از حفظ داشت و خود نیز با اشعاری که از قدما حفظ کرده بود، فی البداهه روی ضرب آورده، به آواز می خواند. تهرانی سعی کرده بود که کلیه گوشه های ردیف موسیقی ایرانی را که امکان ضربی شدن را دارند تنظیم کرده، خود آنها را خوانده و با ضرب می نواخت. وی چندان مهارتی در این کار پیدا کرده بود که گاهی نوازندگان از جوابگویی به آنچه که او می خواند عاجز می ماندند. مگر نوازندگانی که به تصانیف قدیمی آشنایی داشتند. تهرانی تقریباً تمام قطعاتی را که صبا ساخته بود از حفظ داشت و قطعات ضربی استاد علینقی وزیری را به خوبی به خاطر سپرده بود. (عین گفته استاد پایور)
(تمامی گفته های فوق با دلیل و مدرک بوده و هیچ یک از آنها از عالم اوهام و خیال بدست نیامده است!!!)
با توجه به علاقه خاص آن نوازنده مطرح تنبک به استاد پرویز مشکاتیان و ثبات دیدگاه ایشان نسبت به این استاد سنتور از دهه 60 تا به امروز (!!!)، بد نیست قسمتی از مقاله استاد مشکاتیان را در مورد استاد پایور که در شماره 14 مجله هنر موسیقی (آذر و دی 1378)، چاپ شده است در اینجا بیان کنیم:


"همیشه در هر موردی حرفی، سخنی، نکته ای داشته ام و به راحتی بیان می کردم ولی این بار نمی دانم از چه زاویه ای نگاهم را به کاغذ درآورم. اگر بخواهم یک بازنگری در مورد کارهای انجام شده توسط استاد بنگارم که مثنوی هشتاد من خواهد شد که تازگی نیز نخواهد داشت، به دلیل روانی کار هنری استاد و دیگر اینکه آفتاب آمد دلیل آفتاب. گمان نمی کنم در این وادی، کسی که حتی نه با یک ساز که با موسیقی آشنایی اندکی هم داشته باشد، قلندر و قلدری چون پایور را نشناسد ...
... می خواهم بگویم استاد در آن زمان (دوران جوانی پرویز مشکاتیان) با دل های ما خیلی کار کرد، تک تاز و یگانه بود و با پیرامونش در فاصله بسیار. اگر سنتور نوازان ایران را خانواده ای فرض کنیم که این ساز را اکنون جهانی کرده اند، پایور بی تردید پدر خانواده است.

خدای را شاهد می گیرم که با تنظیم زیبای "خواهم که بر زلفت" ، هم اشک ریخته ام و هم به آینده موسیقی ایران امیدوار مانده ام. من فکر می کنم تا زمانی که طفلی زاده می شود، خداوند هنوز به بشریت امیدوار است و همین جا می خواهم بگویم تا پایور نفس می کشد، موسیقی ایرانی طپنده است. فرامرز پایور، در زندگی هنری خود، از آن دسته از موزیسین هایی ست که به موسیقی معنا بخشیده است."

استاد اسماعیلی در مورد استاد پایور در شماره 17 مجله هنر موسیقی می گویند:
"از استاد تهرانی نوع زندگی هنری را آموختم و با استاد پایور آن را به عمل درآوردم. بهترین سرمایه های زندگی هنری ام را از این 2 استاد آموختم."

بد نیست این نکته را هم ذکر کنیم که استاد پایور با بسیاری از تنبک نوازان به اجرای برنامه پرداخته اند. از زنده یاد استاد تهرانی گرفته تا استاد اسماعیلی، آقای جمشید محبی، آقای محمد طهماسبی و ...


پس از بیان مطالب فوق امیدواریم تا آن عده قلیل دست از مبارزه بیهوده بر سر اظهار نظرهایی غیر واقع که به استاد پایور نسبت داده اند، همچون تنبک نوازی در دستگاه سه گاه، یا ساز نبودن تنبک(!!!)، دست بردارند و از استاد پایور که مدت هاست در بستر بیماری گرفتارند عذرخواهی کنند.

هر چند از آنجا که ادبیات و لحن آن نوازنده تنبک با همه مردم ایران متفاوت است، انتظاری جز مبارزه کورکورانه و ادامه این راه تا رسیدن به ناکجا آباد نیست.

مطمئن باشید تک تک دوستداران فرامرز پایور، حاضرند از اعتقادات استادشان حمایت نمایند و گزافه گویی‌های عده ای پر مدعا، نتیجه ای جز اثبات کوچکی شان و بزرگی استاد پایور نخواهد داشت. خداوند به همه ما توفیق درک حقایق را بدهد ...

به امید سلامتی استاد پایور

رچه پژوهش موسیقی در ایران به گفته بزرگان به شكل جدی پس از پیروزی انقلاب اسلامی پیگیری شد و تداوم یافت و مقدمات برنامه ریزی و تكمیل دانش و انتقال تجارب متقدمان را در حیطه گردآوری، تدوین و تدریس موسیقی پدید آورد اما به نظر می رسد هنوز فضای خالی در این عرصه به چشم می خورد. موضوع نوشتن ردیف برای موسیقی دستگاهی و همچنین مسأله آموزش و اساساً متدهای آموزشی در دانشگاه ها، آموزشگاه ها و هنرستان های موسیقی نیز از جمله مباحثی است كه باید به آن توجه بیشتری شود. آنچه در پی می آید نظرات مدرسان موسیقی است.

محمد مقدسی ـ نوازنده كمانچه و ویلون ـ درباره نحوه متدهای آموزش صحیح موسیقی می گوید: «بهترین روش برای یادگیری موسیقی ردیف های استاد ابوالحسن صباست. در واقع سال هاست كه این متد در آموزشگاه ها و دانشگاه ها به شكل آكادمیك تدریس می شود، بخصوص در زمینه ساز ویلون. ردیف های صبا همواره پاسخگوی نیاز هنرجویان و دانشجویان بوده است. اما در عین این كه برخی اعتقاد دارند باید در حیطه ردیف های موسیقی دستگاهی ایران خلاقیت های تازه ای ایجاد شود به شخصه معتقدم اگر این نوآوری ها انجام شود ماهیت كار از دست می رود. درواقع تأثیر موسیقی ایرانی به پیشینه و قدمتی است كه طی سال ها داشته است. زیربنای موسیقی ایران را از دیرباز ردیف ها تشكیل داده اند. در این میان نباید فراموش كنیم كه افرادی چون موسی معروفی و بعدها پسرش جواد معروفی، آقا حسینقلی، میرزا عبدالله خان، استاد صبا، مهدی خالقی، پرویز یاحقی، همایون خرم و ... سهم عمده ای در نگارش ردیف های جاودانی در تاریخ موسیقی ایران داشته اند. ردیف هایی كه توانسته اند چیزی قریب به۵۰ سال نسل های مختلف را سیراب كنند. این افراد كسانی بودند كه علاوه بر اشراف و تسلط به موسیقی، به زوایای شناخت شعر و زیبانوازی به خوبی آشنا بودند.

البته ناگفته نماند كه موسیقی ایرانی همواره در برهه های مختلف با فراز و فرودهای فراوانی دست به گریبان بوده است اما در این میان دانشجویی توانسته به خوبی یك ساز را با تمام جزئیاتش فراگیرد كه حتماً از مقدمات و اساساً زیر و بم های اصول آموزشی آن بهره گرفته باشد. به عنوان مثال دانستن چهارگاه یا اشراف به برخی دستگاه های آواز در ردیف مبانی نخست تدریس موسیقی به شمار می رود و مسلماً هر چه بیشتر در بستر دانشگاه بسط و گسترش یابد بهتر است.

مقدسی كه خود از شاگردان زنده یاد علی اصغر بهاری بوده است می افزاید: واقعیت این است كه ما به واسطه نوع فرهنگی كه داریم همواره برای استادان موسیقی احترام خاصی قائل می شدیم. به طوری كه دامنه این احترام را تا امروز نیز می توان مشاهده كرد. بنابراین نمی توان انتظار داشت یك شبه شیوه قدمای موسیقی ردیف دستگاهی را به فراموشی سپرده و خود به تألیف ردیف های نوتر بپردازیم. در زمان قدیم رسم براین بود كه استاد، شاگرد طراز اول خود را به مجالس موسیقی می برد. شاگرد تا چند جلسه اجازه نداشت در حضور استادان دیگر سازی بنوازد و بعد از آن كه این اجازه از سوی استاد مربوطه تأیید می شد، شاگرد به نواختن ساز می پرداخت و استادان حاضر در جلسه به ایراد نقطه نظرات خود پیرامون ساز زدن وی می پرداختند و یا از وی تعریف می كردند. به بیان ساده تر شیوه استاد و شاگردی كه تا سال ها در عرصه موسیقی ایرانی به شكل عجیبی مرسوم بود باعث شد تا شاگرد حتی با مهارت یافتن هم چنان به شیوه یادگیری استاد خود وفادار بماند و از آن به عنوان الگویی ماندگار یاد كند.

فراموش نكنیم كه در حال حاضر جوانان ما با موسیقی ایرانی بیگانه اند. گرچه نیمی از این غفلت به عدم اطلاع رسانی ارگان های مربوطه نیز برمی گردد. به خاطر می آورم زمانی كه نوجوانی بیش نبودم به خوبی آواز و دستگاه های موسیقی را می شناختم و با گوش كردن به این علاقه دامن می زدم اما امروز با حذف درس سرود در مدارس آیا می توان انتظار داشت كه بچه ها به همان اندازه به موسیقی ایران مأنوس باشند.

نكته دیگر این كه تصور می كنم در حیطه موسیقی كار باید به دست كاردان سپرده شود. یعنی ترانه سرایی، آهنگسازی، نوازندگی و خلاصه سایر موارد هر یك جداگانه باید بر عهده یك نفر باشد. اگر بتوانیم در موسیقی این مسأله را تفكیك كنیم شاهد پیشرفت بیشتری در این وادی خواهیم بود.»

ظاهراً ردیف های استاد میرزا عبدالله كه بیشتر برای سازهایی چون سه تار و تار كاربرد دارند امروز به دلیل كمبود ردیف های موسیقی برای تمام سازها استفاده می شود.

این مدرس دانشگاه در این باره نیز توضیح می دهد: من نیز این مسأله را قبول دارم كه ردیف های مرحوم میرزا عبدالله نمی تواند پاسخگوی تمام سازها باشد اما در این زمینه نیز تلاش هایی انجام شده است. به عنوان مثال طی این سال ها تلاش شده تا ابتدا مقدمات و مبانی ساز به دانشجو تدریس شود و در درجه دیگر دستگاهی كه متعلق به استاد مخصوصی بوده به دانشجو آموزش داده شود.

امروز بهترین كتاب های آموزشی برای دانشجویان و هنرجویان موسیقی ۳ كتاب استاد صباست. در این كتاب ها سازها و ردیف های موسیقی به خوبی نوشته شده و به شكل جامعی در اختیار مخاطبان قرار گرفته است اما متأسفانه باید بپذیریم كه بعد از زنده یاد ابوالحسن خان صبا تنها تعداد معدودی پیدا شدند كه بتوانند ردیف های خوبی در زمینه موسیقی ایرانی بنویسند.»

رامین صفایی ـ سرپرست گروه موسیقی سنتی چنگ و مدرس سنتور نیز در پاسخ به این پرسش كه آیا موسیقی ایرانی امروز آمادگی آن را دارد كه بتوان در آن به تألیف ردیف های تازه دست زد می گوید: واقعیت این است كه درباره ردیف نویسی به آن شكلی كه باید كاری انجام نشده است. البته عدم انجام این كار ارتباطی به نداشتن توانایی موسیقیدان ها نداشته و ندارد. هر چه بوده سال ها پیش توسط پیشكسوتان این عرصه به رشته تحریر درآمده و تدوین شده است اما در عین حال این مسأله را قبول ندارم كه چون ردیف های محدودی در حیطه موسیقی وجود دارد تمام نوازندگان به یك شكل یكسان به نوازندگی پرداخته اند. به عنوان مثال امروز خیلی از موسیقیدان ها با تكیه بر ردیف های ارزنده میرزا عبدالله به تدریس و اساساً شیوه های جدیدی دست زده اند و صرفاً به دنبال ردیف های میرزاعبدالله نبوده اند یا مثلاً امروز برخی از تارنوازان براساس ردیف های زنده یاد جلیل شهناز ساز می زنند اما به لحاظ محتوا تفاوتی در كار آنها حس می شود.

شاگرد فرامرز پایور معتقد است: این را هم باید مد نظر داشت كه هر موسیقیدانی نمی تواند به تدوین ردیف بپردازد. این كار مهارت و استنباط و در درجات بعد منوط به خلاقیت و اشراف به موسیقی دستگاهی ایران است. یعنی تمام پیشكسوتانی كه امروز ردیف های ماندگاری از آنها برجای مانده است این ردیف ها را طی سال ها مرارت و مطالعه نوشته اند. اما در مجموع نوشتن ردیف امروزه كاری بیهوده به نظر می رسد. شاید به این خاطر كه فناوری و تكنولوژی به آن درجه رشد كرده است كه هنرجوی موسیقی بتواند تمام ردیف های گذشتگان را به راحتی از طریق سی دی، دی وی دی و غیره در دسترس داشته باشد. بی آن كه دیگر نیازی به تألیفات جدید حس شود. دست بردن در ردیف های موسیقی مثل این است كه بخواهیم در قطعات باخ و بتهوون تغییراتی حاصل كنیم. بنابراین می توان نتیجه گرفت ردیف های موسیقی دستگاهی گرچه غبار گذشته بر چهره خود دارند اما همچنان جامع و كامل قابلیت استفاده را در طول برهه های مختلف دارا هستند. از این ها گذشته متأسفانه حتی اگر برخی بخواهند به ردیف نویسی بپردازند جرأت نمی كنند آن را منتشر كنند. زیرا با موجی از انتقاد روبه رو می شوند و به جای نقد كردن صحیح تخطئه نمی شود.

این نوازنده سنتور ادامه می دهد: در مجموع دیگر حرف جدیدی در زمینه ردیف نویسی وجودندارد كه بتوان انتظار داشت اهل فن آن را به شكل كتاب درآورند. البته این را نیز باید پذیرفت كه امروز ردیف های میرزا عبدالله به كار تدریس برای تمام سازها نمی آید و ما حتماً نیازمند تدوین ردیف هایی برای نی و كمانچه هستیم.

درباره متدهای آموزشی نیز باید بگویم من خود به عنوان یك مدرس سنتور از این كه بخواهم یك شیوه ثابت را به شاگرد القا كنم رضایت ندارم. اصلاً چنین چیزی محال است كه یك شیوه ثابت تدریس در حیطه موسیقی در سراسر كشور تدوین و به رسمیت شناخته شود بلكه تصور می كنم آنچه باید در این بین مورد آسیب شناسی واقع شود شناخت شیوه تدریس صحیح از ناصحیح است. در حقیقت زیبایی تدریس در این است كه به گونه های مختلف اما درست به شاگرد انتقال داده شود بحث شیوه تدریس موسیقی مبحثی است كه باید بیش از این مورد توجه واقع شود. من معتقدم افرادی باتجربه و صلاحیت می توانند با تألیف متدهای صحیح آموزشی موسیقی ایران را به سمت و سوی روشن تری هدایت كنند. فرامرز پایور در سال ۱۳۴۰ كتابی درباره سنتور نوشت. گرچه بعدها خیلی ها به نوشتن كتاب های مختلفی با این مضمون پرداختند اما هیچ یك از این آثار نتوانست از اقبال مطلوبی كه كتاب پایور برخوردار شد بهره مند شود. یاهمین طور كتابی كه پشنگ كامكار در این زمینه نوشت توانست راهگشای مدرسان و شاگردان موسیقی شود. البته در بلبشوی اوضاع نشر بودند كتاب های آموزش موسیقی كه فاقد ارزش های اصولی و همراه با غلط های فراوان منتشر شدند.

بهرنگ آزاده ـ مدرس ویلون و عضو اركستر ملی ـ نیز با اشاره به این تألیفات اندكی در حیطه پژوهش و اساساً روش های مدون موسیقی دستگاهی ایران انجام شده است می گوید: مهم ترین معضل مشخص نبودن ردیف برای سازهای مختلف است. شاید به این خاطر كه در ایران همه انفرادی كار می كنند و از روحیه جمعی برخوردار نیستند كه با مشورت یكدیگر به نوشتن ردیف برای سازهای مختلف بپردازند. در حال حاضر مدرسان ناچارند در آموزشگاه های موسیقی برای تدریس ویلون به آموزش یك كتاب فرانسوی به نام لوویلون بپردازند. این كتاب با دربرگیری قطعات فرانسوی مسلماً نمی تواند جایگزین بسیاری از قطعات اصیل ایرانی چون باران باران یا الهه ناز و... باشد اما زمانی كه تألیفات ما در این وادی فقیر است چاره ای جز تدریس این كتاب به نوجوانان و جوانان نیست. در واقع متد آموزشی كتاب ویلون با شیوه موسیقی ما از زمین تا آسمان متفاوت است. این مسأله در حالی اتفاق می افتد كه ما از قطعات ماندگار خود به دور افتاده ایم و نمی توانیم آنها را به شیوه صحیحی به علاقه مندان آموزش دهیم.

این مدرس ویلون می گوید: ما واقعاً با مشكل جدی نبود ردیف مواجه هستیم. امروزه در دانشگاه های موسیقی، امتحان ورودی بر مبنای اشراف داشتن به ردیف میرزا عبدالله از جوانان گرفته می شود. در حالی كه عمده كاربرد این ردیف مخصوص ساز تار است . تصور می كنم برای حل بسیاری از مشكلات باید اختلاف های درون صنفی كنار گذاشته شود و با مشاركت پژوهش ها و تألیفات ارزنده ای انجام شود. همین طور پیشكسوتان و آنهایی كه تفكرات خلاق تری در عرصه موسیقی دارند باید به فكر به روز كردن ردیف های موسیقی باشند بخصوص در حوزه نی و كمانچه كه ردیف مشخصی به چشم نمی خورد. از آنجایی كه شایع ترین ردیف ها مخصوص تار نوشته شده است ، سازهای دیگر در حیطه ردیف مغفول واقع شده اند.
شاگرد و وكیل زنده یاد علی تجویدی خاطرنشان می كند: درباره سازهای ایرانی باید شناخت بیشتری حاصل شود. امروز گرایش نوجوانان و جوانان بیشتر به سمت و سوی ویلون و گیتار است.

آزاده شمس، مدرس ویلون و قیچك و عضو اركستر ملی نیز می گوید: در زمینه تدریس موانع بسیاری بر سر راه مدرسان است و جای تأسف است كه بگوییم قدم چندانی برای اطلاع رسانی سازهای اصیل خودمان انجام نداده ایم. در حال حاضر نمی توانیم مستندات جامعی در باره سازهای محلی چون قیچك بیابیم. در صورتی كه وقتی این ساز به جوانان آموزش داده می شود می توان مشاهده كرد كه آنها چقدر نسبت به یادگیری سازهایی از این دست اشتیاق نشان می دهند. این ساز كه در اغلب گروه های ایرانی در قالب سوپرانو، آلتو و اخیراً باس نیز وجود دارد ۳ رنج مختلف صدایی را در بر می گیرد و بیشتر به كار رنگ آمیزی گروه های موسیقی می آید.

عضو گروه اركستر ملی با اشاره به این كه متدهای آموزشی در زمینه یاددهی ویلون خشك است ادامه می دهد: اساساً هنرجویان در یادگیری به یك جور گنگی دچار می شوند. شاید به این خاطر كه روش های مدون و ثابتی برای تدریس وجود ندارد و هر استاد براساس آن چه تجربه كرده و آموخته به دانشجویان می آموزد بخصوص كتاب های هنرستان های موسیقی كه از استانداردهای لازم برخوردار نیستند.




آزاده صالحی



روزنامه ایران

آبان۱۲۹۷: تولد، فرزند میرزا هادی خان تجویدی، از خانواده‌ای هنرمند و اصفهانی الاصل.

● ۱۳۱۰ـ۱۳۰۴: آغاز تحصیلات ابتدایی، و اولین آشنایی با دستگاههای موسیقی با شنیدن ساز و آواز استادان بزرگ موسیقی عصر قاجار‌‌ (دوستان پدرش) و با صدای تار پدر و آواز عمویش. آموختن فلوت نزد ظهیرالدین و نت‌خوانی نزد موسی معروفی.

● ۱۳۲۵ـ۱۳۱۱: آموختن ویلن نزد ابراهیم سپهری و حسین یاحقی. مرگ پدر در پنجاه سالگی. آغاز آموختن ویلن و فراگیری كامل دستگاه نزد ابوالحسن صبا. آشنایی با حاج آقا محمد ایرانی مجرد و ركن‌الدین مختاری به واسطه صبا. آموختن ردیف میرزا عبدالله نزد حاج آقا محمد و اسماعیل قهرمانی و تهیه رساله مجمع‌التصانیف. ازدواج با خانم شوكت سالك. استخدام در وزارت دارایی.

● ۱۳۳۳ـ۱۳۲۶: اجرای اولین برنامه‌ها در رادیو ارتش، تك‌نوازی ویلن و هم‌نوازی با آواز حسین قوامی. اخذ دست‌خط از ابوالحسن صبا مبنی بر احراز صلاحیت برای تك‌نوازی ویلن در رادیو تهران. ساخت اولین ترانه با شعر منیره طه (به نام «شب مهتابی»). تأسیس كلاس خصوصی در منزل و دستیار ابوالحسن صبا در اداره كلاسش و سایر كارهای مربوط به فعالیتهای هنری و اداری صبا. تهیه اولین یادداشتها در رابطه با دستگاه و گوشه‌های موسیقی ایرانی و نگهداری آنها (حدود پنجاه سال بعد این مجموعه با عنوان «موسیقی ایرانی» از طرف انتشارات سروش منتشر شدند.)

● ۱۳۴۳ـ۱۳۳۴: تأسیس برنامه «گلها» توسط داود پرنیا و دعوت از صبا، مرتضی محجوبی و علی تجویدی برای راه‌اندازی برنامه‌های آنها. انتقال تجویدی از وزارت دارایی به اداره رادیو. پخش اولین آهنگ ـ ترانه او از برنامه گلها با شعری از رحیم معینی كرمانشاهی (با نام «چه می‌شد؟»)، تك‌نوازی، هم‌نوازی، نواسازی و سرپرستی اركستر در برنامه‌های مختلف رادیو، تدریس در هنرستان موسیقی ملی (به صورت پاره‌وقت)، درگذشت ابوالحسن صبا و ساخت ترانه «چه صبایی...» با شعر معینی كرمانشاهی، همكاری با ترانه‌سرایان: نواب صفا، معینی كرمانشاهی، بیژن ترقی، منیره طه و خوانندگان: بنان، قوامی و... در برنامه‌های گلها و ساخت تعداد قابل توجهی ترانه‌ برای آنها. تحصیل هارمونی و كنترپوان نزد هوشنگ استوار. عضویت در شوراهای مختلف موسیقی در رادیو. درگذشت اسماعیل قهرمانی.

● ۱۳۵۶ـ۱۳۴۴: درگذشت روح‌اله خالقی، مرتضی محجوبی، موسی معروفی، حسین تهرانی، رضا ورزنده، حاج آقا محمد ایرانی، ركن‌الدین مختاری، حسین یاحقی و... تأسیس مركز حفظ و اشاعه موسیقی و تأسیس اولین دپارتمان موسیقی در دانشگاه تهران (دانشكده هنرهای زیبا). تدریس در هنرستان و هنركده موسیقی ملی، گروه موسیقی دانشگاه و... مركز حفظ و اشاعه موسیقی (دوره كوتاه) به دعوت داریوش صفوت، عضویت در هیئت داوران آزمون باربد (۱۳۵۵ـ۱۳۵۶). تدریس در مكتب صبا (موزه و محل زندگی استاد ابوالحسن صبا).

● ۱۳۶۳ـ۱۳۵۷: خانه‌نشینی تجویدی و تعطیلی تمام فعالیتهای اجتماعی و رسانه‌ای او در موسیقی، تمركز در نوازندگی سه‌تار و تنظیم یادداشتهای باقی‌مانده از سالهای پیش، درگذشت لطف‌اله مجد.

● ۱۳۶۴: انتشار نخستین كتاب: اثری در چهارگاه (با مقدمه حسین‌علی مل‍ّاح): شامل تكه‌هایی از بداهه‌نوازیها و آهنگ ‌ـ ترانه‌هایی در دستگاه چهارگاه، درگذشت بنان.

● ۱۳۷۶ـ۱۳۶۷: عضویت در شورای موسیقی مركز سرود و آهنگهای انقلابی و هیئت داوران جشنواره موسیقی فجر. سخنرانیهای متعدد در مراسم مختلف به یاد هنرمندان متوفی، نوشتن مقالاتی در كتاب ماهور و ماهنامه ادبستان و مجله آینده و ...، ادامه تدریس در منزل و تربیت شاگردان جوان، تأسیس اركستر ملی ایران به سرپرستی و رهبری فرهاد فخرالدینی و اجرای آثاری از تجویدی و علی‌زاده و... در آن اركستر، ساخت ترانه «در آرزوی صلح» (با كلام بیژن ترقی)، عضویت در شوراهای مختلف موسیقی وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی، عضو هیئت داوران اولین جشنواره سراسری نی‌نوازان (تالار اندیشه حوزه هنری ـ ۱۳۷۰)، درگذشت جواد معروفی و حسین قوامی و حسین‌علی ملاح و احمد عبادی و...

● ۱۳۸۰ـ۱۳۷۷: بروز نخستین نشانه‌های جد‌ّی بیماری و معالجات مستمر، اخذ لوح تقدیر در سال ۱۹۹۷ در رشته موسیقی از طرف یكی از مراكز «دانشگاهی» خارج از كشور، مراسم پرشكوه تجلیل از او در سالن مجتمع فرهنگی تهران (سینما پاسیفیك سابق) با حضور بسیاری از هنرمندان و علاقمندان او، مصاحبه‌های متعدد رادیویی، اصرارها و درخواستهای متعدد تجویدی مبنی بر تخصیص امكانات لازم برای اجرای كامل و درست آثارش، هیچ گاه به نتیجه نمی‌رسد.

● ۱۳۸۴ـ ۱۳۷۸: خانه‌نشینی كامل و بستری شدن دائم الاوقات. تعطیلی برنامه كلاسهایش و ناتوانی جسمی مفرط، همسرش عاشقانه از او پرستاری می‌كند و موسیقیدانان مرتب به دیدنش می‌روند. تنی چند از دوستان و همكاران دوره جوانی او در این سالها از دست می‌روند: نواب صفا، جهانگیر ملك و... ویژه‌نامه‌هایی در مطبوعات در تقدیر از او منتشر می‌شود. انتشارات سروش جلد دوم «موسیقی ایرانی» را به چاپ می‌رساند، در تالار وحدت، مراسمی به احترام او و بدون حضور او (كه در بستر بیماری است) و با سخنرانی پسرش سعید تجویدی و همسرش شوكت سالك، اجرا می‌شود، فیلمی از وضعیت استراحت و معالجه او در منزل در تالار وحدت به نمایش در می‌آید، آخرین سال زندگی را در سكوت و تحمل رنج بیماری طی می‌كند، جایزه چهر‌ه‌های ماندگار به او تعلق می‌گیرد.

● ۲۵/۱۲/۸۴: پایان زندگی، در خانه خود و كنار همسرش بعد از ۶۳ سال زندگی، چند روز پیش از او، عباس شاپوری و منصور یاحقی از دنیا رفته‌اند.




پایگاه رسمی انتشارات سوره مهر

زندگی در غربت و تحمل بیست سال دوری ناخواسته از ایران به من آموخت که باید عاشق کار بود تا بتوان در مسیر درست جاری شد و باید بگویم که من عاشقانه با موسیقی زندگی می کنم. مجید درخشانی در گفتگویی که در روزهای برگزاری کنسرت گروه آوا انجام شد از دغدغه ها و دل نگرانی های خود برای موسیقی با ما سخن گفت .




فضای موسیقی در ایران را قبل از بازگشت چطور ارزیابی می کردید و با آنچه در این دوسال از نزدیک مشاهده کردید تا چه اندازه متفاوت است ؟

- مجید درخشانی : زندگی درغربت و دوری از بطن اتفاقات و رویدادهای فرهنگی و اجتماعی نوعی حاشیه نشینی و عزلت را برای هر فردی به وجود می آورد و من هم در طول تمام این سال ها جز در مواردی مانند ضبط برخی آلبوم ها ارتباط دیگری با موسیقی و کسانی که در این حوزه فعالیت می کردند نداشتم و احساس می کردم که موسیقی ایرانی برخلاف گذشته طرفدار چندانی ندارد و به طبع موسیقیدان های این حوزه در کنج غزلت نشسته و گاهی هم اثری را تولید می کنند - البته بخش عمده ای از این تصور به غربت نشینی خودم بازمی گشت - اما وقتی برگشتم و این همه تحول در حوزه موسیقی ایرانی و به ویژه موسیقی سنتی را دیدم واقعا برایم شگفت انگیز بود و تا مدت ها از این همه تغییر گیج بودم.
ولی به رغم پیشرفت هایی که در این هنر داشتیم فضای حاکم در بین هنرمندان فضای صمیمی دوران چاووش و شیدا نبود . همه به نوعی تغییر رویه داده بودند و این فضا در ابتدا بسیار آزار دهنده بود . البته بخشی از این رفتار به فشارهای زندگی و مجموع شرایط حاکم بر اجتماع بازمی گشت ولی با این اوصاف به نظرمن موسیقی در زمینه های مختلف دچار تحول و دگردیسی شده است.



* با توجه به تمام تغییراتی که از آن یاد کردید، شناخت و میزان علاقه نسل جوان از موسیقی اصیل ایرانی و همچنین موسیقی سنتی را چطور می بینید؟

- قبل از اینکه حضور جوانان علاقمند به موسیقی را از نزدیک ببینم همیشه احساس می کردم که درک آنها از موسیقی ایرانی و سنتی عمیق و ریشه دار نیست و تنها به مسائل سطحی و بازی های تکنیکی اهمیت می دهند در واقع این طور تصور می کردم که نیروی جوان شناخت کافی از موسیقی به شکلی که انتظار می رود ندارد ولی وقتی نزدیکترشدم و با برخی از آنها کارکردم نتیجه ای عکس گرفتم و متوجه شدم که شناخت نسل جوان از موسیقی بیش ازانتظارم بوده چرا که علاوه بر شناخت و آگاهی ، میل و اشتیاق امیدوارکننده ای در آنها بود . به ویژه زمانی که به عنوان سرپرست گروه موسیقی خورشید با عده ای از این جوان ها مشغول به کار شدم فهمیدم که اطلاعات و آگاهی آنها از موسیقی بیش از شناخت ما از این هنر در دوران جوانی و دانشجویی است و خوشبختانه یکی از ویژگی های نسل جوان است که به خوبی موسیقی گوش داده اند و درک درستی از این هنر دارند برای همین می گویم حضور و فعالیت آنها بیش از تصورم بود.



* گروه موسیقی خورشید چطور شکل گرفت ؟


- طرح تشکیل گروه موسیقی خورشید یادگار دورانی است که در آلمان زندگی می کردم .خوب یادم هست که در آن سال با یکی از مسئولان مذاکره کردم و پیشنهاد دادم که با در نظر گرفتن بودجه کافی ، ارکستر بزرگ سازهای ایرانی را درست کنیم کاری که به دلیل داشتن مشکلات و محدودیت های فراوان مانند کوک کردن سازها و غیره کمتر کسی حاضر به انجام آن است و زمانی که به ایران آمدم متوجه شدم شرایط مالی و سیستم های حمایتی ازهنر موسیقی بسیار بد است و هیچ ارگانی هم حاضر به سرمایه گذاری از این مجموعه نیست. به همین دلیل تصمیم گرفتم این گروه را به منظور کشف استعدادهای جوان که خوشبختانه تعداد آنها هم کم نیست تشکیل دهم و خلاصه اینکه پس از تحمل سختی های فراوان با همراهی برخی از جوانان مشتاق گروه موسیقی خورشید متولد شد گرچه بازده مالی و معنوی چشم گیری تا کنون نداشتیم و با مشکلات فراوان و کمبود بودجه و جا مواجه هستیم اما فعالیت گروه همچنان ادامه دارد.



* حضور شما به عنوان نوازنده تار در گروه موسیقی "آوا" و همراهی با محمدرضا شجریان در کنسرت های مختلفی که در خارج و داخل ایران اجرا می شود به نوعی در پیشرفت گروه خورشید وقفه ایجاد می کند. فکر نمی کنید وجود چنین وقفه ها و تعطیلی های پی در پی باعث می شود که به نوازنده های جوان لطمه وارد شود؟

- کار با بچه های خوش فکر و با ذوق گروه برای من خیلی خوش آیند و جذاب است و طبعا شور و اشتیاقی که در آنها وجود دارد انرژی مضاعفی را برای کار ایجاد می کند و اصلا آدم را وادار به کار می کند . بنابراین، خیلی واضح است که این سفرها و کنسرت دادنها در کار ایجاد وقفه می کند ، اما از طرفی هم در کار با استاد تجربیاتی به دست آوردم که هیچ وقت فرصت تجربه آنها را نداشته ام و فکر می کنم کار با استاد برای هر نوازنده موقعیت خاص و فرصتی استثنایی است و باید به نوعی این فرصت را غنیمت شمرد چراکه در طول تمرینهای مداوم فوت و فن، نوع ترکیب بندی سازها و سلیقه ای که ایشان در اجرا دارد را یاد می گیرم و من همکاری با استاد را کلاس درسی برای خودم می دانم و در عین حال هم کار کردن با جوانان را دوست دارم به همین دلیل برنامه کاری خودم را به گونه ای تنظیم می کنم که بتوانم به هر دو بخش از کارها برسم ضمن اینکه در کار با استاد صاحب تجربه هایی می شوم که آن را مستقیما به گروه جوان خورشید منتقل می کنم.



*همکاری با گروه موسیقی "آوا" تا حدی نام و فعالیت شمارا تحت الشعاع نام آقای شجریان قرار می دهد و به نوعی در سایه ایشان باقی می مانید برای آهنگساز و نوازنده پیشکسوتی مثل شما که چند گروه مستقل هم دارد ایراد نیست؟


- به موضوع خوبی اشاره کردید این انتقادی است که از سوی بسیاری از دوستانم بر من وارد است و من هم با کمال میل می شنوم اما نکته قابل توجه ای است که در کنار استاد شجریان کار کردن خواه ناخواه آدم را به سایه می کشاند ولی با وجود این حرف و حدیث ها من گمان می کنم که باید برخی از واقعیت ها را پذیرفت و هرکس جایگاه خود را در کار و حرفه اش بداند زمانی که جوان بودم و به نوعی علاقه مند به موسیقی صدای استاد را با ولع گوش می دادم و نکات بسیاری از ایشان یاد می گرفتم اصلا دیدن او برای من یک آرزو بود تا اینکه بعد از گذشت سال ها فرصتی دست داد تا کنار او باشم . به همین دلیل حتی اگر به واسطه این همکاری هم در حاشیه قرار بگیرم خوش آیند است ضمن اینکه اگر در کنار او ساز می زنم دلیل بر این نیست که من هم رتبه و هم سطح با ایشان هستم و من به هیچ عنوان چنین ادعایی نمی کنم و معتقدم که باید مرحله استاد و شاگردی راهمیشه در نظر داشت ضمن اینکه حضور در کنار استاد باعث می شود که یک نوازنده ، صاحب موقعیت ویژه تری در نگاه و قضاوت عمومی شود چراکه به واسطه شنیدن صدای استاد با طیف وسیعی از شنونده ها ارتباط برقرار می کند.


منبع : مهر

خوشم اومد کلهر و علیزاده فهمیدن در کنار شجریان دارن طلف میشن

ياشار اطاعتي


كيهان كلهر" نوازنده كمانچه گروه دستان در دهه ‪ ۶۰‬و چهره سرشناس موسيقي ايران در مجامع بين‌المللي است كه در اوايل دهه ‪ ۷۰‬تحولي عظيم در ساختار ساز كمانچه ايجاد كرد و بياني تازه باعث شد هواداران موسيقي سنتي دوباره علاقه خود را به اين حوزه ابراز كنند.

لحن متفاوت با احساس لبريز كيهان كلهر را از نوازندگان ديگر كمانچه متمايز كرده و اين ساز جاي خود را دوباره در موسيقي سنتي يافت.

"شب سكوت كوير" اثر كيهان كلهر با صداي استاد محمد رضا شجريان به طور مستقل توليد شد كه برگرفته از موسيقي شمال خراسان و تلفيق آن با اركستر كلاسيك موسيقي سنتي تاثير بسياري بر شنوندگان خود گذاشت.

وي "نخستين ديدار بامدادي" را به همراهي پژمان حدادي در دستگاه چهارگاه توليد كرد كه تكنوازي كمانچه به همراهي تنبك بود كه در نوع خود بي نظير و تكرار نشدني است.

كلهر با محمدرضا شجريان و حسين عليزاده به همراهي همايون شجريان گروهي را بوجود آورد كه آثاري همچون "زمستان است" و "فرياد" را خلق كردند.
در موسيقي مقامي غرب نيز مي‌توان به "در آينه آسمان" اشاره كرد كه به همراه علي اكبر مرادي و پژمان حدادي تجربه تازه‌اي براي مردم بود.

شناخت موسيقي سنتي ايران به نوعي ديگر مرهون تلاش‌هاي كيهان كلهر است كه مي‌توان به تلفيق دو فرهنگ غني ايران و هندوستان از منظر موسيقي اشاره كرد كه دو تمدن پس از سالهاي دور از يكديگر، با زبان موسيقي با هم ارتباط عجيبي پيدا كردند كه مي‌توان به مجموعه‌هاي "غزل ‪" "۱‬غزل ‪"۲‬غزل‪"۳‬و در آخر "باران" با نوازندگي شجاعت حسين خان اشاره كرد.

در موسيقي كلاسك غرب نيز كلهر توانست ارتباطي با "يويوما" نوازنده به نام ويلن سل جهان برقرار كند كه اين همنشيني پديده جديدي در ارتباط با سازهاي غربي بود كه "جاده ابريشم" خلق شد و اين اثر، تركيبي از بداهه نوازي است كه بيانگر تصوير در موسيقي است.

در آخرين نگاه كلهر به موسيقي جهاني (‪ (world music‬مجموعه لحنهاي مشترك در موسيقي ايران و تركيه بود كه با نام "تا بيكران دور دست" به بازار عرضه شد و در خارج كشور با نام "باد" به بازار آمد .


منبع : ايرنا

آهنگسازي، تارنوازي نوين،استفاده از لحن‌هاي موسيقي سنتي،گذاشتن ملودي بر روي ادوار ريتميك و فعاليت موفق درموسيقي فيلم را مي‌توان از خصوصيات تارنوازي به‌نام "حسين عليزاده" دانست كه در يك راه بي‌پايان قرارگرفته‌است.

عليزاده كار حرفه‌اي موسيقي را در دهه ‪ ۵۰‬آغاز كرد و توانست در هر مقطع هنري نسبت به نوع تفكر و نياز جامعه اثراتي به وجود آورد.

كارهاي نو و خاص موسيقي اين استاد برجسته موسيقي ايراني در هر زمان حرف‌هاي تازه را بيان مي‌كند كه توانسته در دوره‌هاي مختلف شنوندگان موسيقي خود را همچنان علاقه‌مند و مشتاق نگاه دارد.

ني نوا و شورانگيز، دو اثر اين استاد تار همچنان بر گرفته از لحن‌هاي نهفته در موسيقي ايراني است اما به بياني تازه راز خود را به شنوده منتقل مي‌كند.

در موسيقي سنتي ايران كمتر نوازنده‌اي را مي‌توان يافت كه آهنگساز برجسته‌اي هم باشد، اما استاد عليزاده با جمع زدن اين دو خصيصه و هنر توانسته تجربه موفقي را در اين حوزه عرضه كند.

فرمهاي ريتميك و ملوديك در اين نو موسيقي در آثار وي به گونه‌اي ديده مي‌شود كه علاوه بر جلب رضايت علاقه مندان داخلي توانسته توجه جهانيان را نيز به موسيقي جذاب و معنوي ايران جلب كند.

در موسيقي نيز مانند حوزه‌هاي ديگر نياز به تحول و نوآوري ضروري است و به همين دليل موسيقيدانان برجسته در كنار ساير پيشرفت‌هاي علمي سعي مي كنند در هنر موسيقي نيز فرم‌هاي نويني را ابداع و عرضه كنند.

در كارهاي عليزاده ديده‌ايم كه وي از تمام عناصر موسيقي در كنار هم بهره برده است.

موسيقي مقامي نوعي نغمه در رديف دستگاهي است و انگار تنها عليزاده آن را ديده، تلفيق شعر و موسيقي در ادوار دشوار، استفاده از حس‌هاي روزمره در زندگي خشم، شادي و احساس دلهره و شوريدگي در تار عليزاده موج مي‌زند.

نكته برجسته اين آهنگساز بزرگ تلفيق هنر برجسته شرق در كنار ابزار غربي است كه وي در راه توانست با "تماشاي آب‌هاي سپيد" در كنار گاسپاريان نامزد "گرمي" معتبرترين جايزه دنيا بشود .

عليزاده با پيوستن دوباره به شجريان توانست يك دوره پيشرفته موسيقي سنتي را نيز تجربه كند.

استفاده از شعر نو شكستن قوانين كه به گمان برخي، بدون آن توليد موسيقي امكان پذير نيست.

غني تر بودن موسيقي از خط آوازي كه در موسيقي ما به ندرت ديده مي‌شود، اما مي‌بينيم كه در موسيقي سنتي ايراني بدون بيان جداگانه اجراهاي زيادي نيز صورت مي‌گيرد كه اين گونه از تك و بداهه نوازي از خصوصيات ديگر استاد حسين عليزاده است كه چند روز ديگر اجرايي را براي علاقه مندان به موسيقيي خواهد داشت .

با نزديك شدن به زمان اجراي اين استاد برجسته تار ايراني، وظيفه‌اي سنگيني متوجه وي به دليل توانايي هايش در موسيقي خواهد بود.

شايد ارايه فرم‌هاي نوين و تازه در هنر موسيقي سنتي ايراني با توجه به نظرات ديگر كارشناسان و صاحب نظران دراين حوزه بتواند فصل جديدي را در زندگي اين هنرمند برجسته و معتبر موسيقي ايراني بگشايد.


منبع : ايرنا

در فصل برگزاری كنسرت‌ها، محمدرضا شجریان در ۶شب، پررونق‌ترین اجراها را رقم زد اجرایی موفق كه پیش از آغازش حاشیه‌های زیادی داشت.
در آن چند سالی كه محمدرضا شجریان در ایران برنامه اجرا نمی‌كرد، حسرت شنیدن صدایش به صورت زنده به دل طرفدارانش مانده بود.
هم در سال۸۲ كه كنسرت بم اجرا شد و هم سال گذشته كه تالار وزارت كشور میزبان استاد بود، خیلی‌ها از كنسرت جا ماندند و نتوانستند از نزدیك استاد را ببینند و صدایش را بشنوند تا اینكه تیرماه امسال خبر رسید استاد قرار است در ۶ شب برنامه اجرا كند و مشتاقانش را دریابد.
این‌بار شجریان پسر پدرش را در خواندن همراهی می‌كرد و اجرا حاصل كار گروه آوا بود. از لحظه اعلام خبر كنسرت تا به سر رسیدن آن ۶ شب اتفاقات جورواجوری رخ داد. به اضافه اینكه هر كدام از شب‌های اجرا حال و هوای خاص خودش را داشت.
با وجود در نظر گرفتن تالار بزرگ وزارت‌كشور برای اجرا و ابتكار فروش اینترنتی بلیت‌ها، باز هم خیلی‌ها به صدای زنده استاد نرسیدند و ناچار شدند به خواندن گزارش‌ها و شنیدن سی دی و كاست «غوغای عشقبازان» كه قطعاتی از آثار كنسرت را در برداشت ، دل خوش كنند. روایت شب چهارم این كنسرت را بخوانید.
استاد كه تازه سوگوار فوت مادرش شده بود و خیلی‌ها حتی برای یك دقیقه دیدن او در مجلس ترحیم خانم افسر شركت كردند، تصمیم گرفت كه بالاخره بعد از اجراهای مختلف دور دنیا كه حدود ۷۰ روز طول كشیده بود، به همراه گروه «آوا» در تهران هم كنسرتی را برگزار كند. محمدرضا شجریان این‌بار تركیب جدیدی از «مجید درخشانی» (تار)، «حسن رضایی نیا» (دف و دایره)، «سعید فرج‌پوری»(كمانچه)، «محمد فیروزی» (بربط) و همایون ـ كه با تنبك و آواز روی صحنه حاضر شده بود ـ را برای اجرایش رو كرد تا نشان دهد كه هنوز خواننده در آثار او در محور اجرا قرار دارد.
چند هفته پیش همایون ـ كه رسما به عنوان فرزند خلف و نماینده پدر حاضر می‌شود و تا جایی كه بتواند مثل سایه او را دنبال می‌كند ـ یك كنفرانس خبری ترتیب داد و علام كرد كه تصمیم به برگزاری كنسرتی ۶ روزه با نام «استاد سخن سعدی» از ۸ تا ۱۵ مرداد دارند كه قیمت بلیت‌هایش هم بسته به جای نشستن از ۱۵ تا ۳۰ هزار تومان خواهد بود.
در همین نشست بود كه اعلام شد هیچ عكاسی حق عكس‌برداری از كنسرت را ندارد و خبرنگاران هم به جای بلیت ۳۰ هزار تومانی، باید به همان بلیت‌های ۱۵ هزار تومانی (بالكنی) اكتفا كنند.
خبر بعدی هم فروش اینترنتی بلیت‌های كنسرت شجریان بود. علاقه‌مندان به جای رفتن به فروشگاه های بتهوون و چشمه و خرید بلیت باید علاوه بر پول بلیت، یك عدد كارت پر سرعت اینترنتی هم می‌خریدند و اقدام به خرید بلیت می‌كردند.
اما این تازه اول ماجرا بود. ترافیك وحشتناك طرفداران استاد به قدری بود كه فقط آنهایی كه صبر و حوصله بیشتری داشتند و بالانیامدن صفحه سایت و ارورهای پشت‌سر هم آن را تحمل می‌كردند، توانستند از این هنگامه، بلیتی دست و پا كنند.
با این حال خوشحالی این عاشقان صبور كم‌دوام بود چون ناگهان اعلام شد كه اصلا اداره اماكن، اجازه برگزاری كنسرت را نمی‌دهد و باید دست‌اندركاران سر مبلغی با آنها توافق كنند تا بعد از آن بشود كنسرت داد.
اعتراض‌ها به خاطر خبر ناگهانی لغو این كنسرت بالا گرفت، تا حدی كه استاد شجریان مصاحبه‌ای كرد و در آن گفت: «اگر دریافت وجه از هنرمندانی كه می‌خواهند فعالیت كنند و كنسرت بگذارند از سوی نهادهای انتظامی قانونی است، من هم به قانون احترام می‌گذارم».
بعد از این صحبت‌ها بود كه غائله اختلاف استاد شجریان و اداره اماكن خوابید و آن وقت آنها كه بلیت داشتند با اعتماد به نفس و سربالا گرفته توانستند بعد از عبور از در ۳۰ سانتی تالار وزارت كشور ـ كه ظاهرا با مشاوره با دكترهای رژیم و تغذیه از آن بهره‌برداری شده بود! جزو آن ۳هزار نفری باشند كه قرار بود وارد تالار وزارت كشور ‌شوند.
پرده پشت سن، تركیبی بود از نقاشی‌های استاد كمال‌الدین بهزاد كه در لابه‌لای آن ابیاتی از شعرهای سعدی هم نوشته شده بود. انتظامات سالن با لحنی آرام و حاكی از منطق، از همه می‌خواستند كه سر جایشان بنشینند و بی‌خیال یك ساعت تأخیر شوند. تماشاگران هم كه با گرفتن انواع و اقسام عكس‌ها در كنار «هادی ساعی»، «پرویز پرستویی»، «حسین علیزاده» و «داوود گنجه‌ای» این یك ساعت را به طیب خاطر می‌گذراندند، یواش یواش حوصله‌شان سررفت.
درست در همین لحظات بود كه ظاهرا مسئولان برگزاری كنسرت، تمهیداتی را اندیشیدند تا حضار كمی آرام بگیرند و یا حوصله شان از دیر شروع شدن برنامه سر نرود. اقوام استاد به سالن راهنمایی شدند و توجه افراد حاضر در سالن به آنها جلب شد.
ابتدا برادر بزرگ شجریان با شباهت عجیبی به استاد وارد شد، سپس مژگان ـ دختر كوچك استاد ـ و افسانه ـ دختر بزرگ‌تر ـ سرجایشان نشستند. نوه‌های استاد هم آمدند و خلاصه چند ردیفی با شجریان‌ها پر شد.
زیاد تصورش مشكل نیست كه در این ردیف‌ها فرج‌پوری‌ها و فیروزی‌ها و درخشانی‌ها و... نشستند و طبیعتا با توجه به اینكه ما مردم بالفطره كنجكاوی هستیم، جمعیت سالن خیزعجیبی نسبت به ردیف های جلو برداشته بود.
اما بالاخره پس از گذشت یك ساعت از ۸ شب و نزدیك شدن به ۹، تماشاگران طی یك اقدام دسته جمعی و خودجوش اقدام به كف‌زدن كردند تا بالاخره شجریان و گروه آوا روی سن حاضر شوند. به محض ورود استاد و دیدن ۵ نوازنده با طراحی بسیار زیبای لباس ـ كه در رنگ‌ها و مدل‌های مختلف ایرانی طراحی شده بود ـ حضار به لحظه هایی كه انتظارش را می‌كشیدند نزدیك تر شدند.
هنوز استاد ننشسته بود كه بسیاری از تماشاگران سرشان را به نشان همراهی با آهنگ تكان می‌دادند. اما استاد برای اینكه آنها را كمی هم كه شده با واقعیت روبه‌رو كند، شروع به اجرای آوازی قطعه «انتظار» ـ ساخته «مجید درخشانی» ـ در دستگاه ماهور كرد تا شنوندگان كمی به خود آمده و فكر نكنند كه همان اول كاری «مرغ سحر» می‌شنوند. در بخش اول این برنامه، بیشتر قطعات از ساخته‌های «مجید درخشانی» بودند كه در قالب قطعات ساز و آواز و همچنین تصنیف اجرا شدند و همه آنها هم روی اشعار سعدی ساخته شده بودند.
بالاخره نوبت به اجرای «سرو چمان» رسید. سازها برای لحظه‌ای خاموش ماندند تا استاد بدون همراهی هیچ سازی سروچمان را بخواند؛ قطعه‌ای از ساخته‌های استاد كه خیلی‌ها با شنیدن آن از خوشحالی فریاد شادی سر دادند.
همایون شجریان در اجرای همه قطعات ـ حتی سرو چمان ـ پدر را همراهی كرد تا آنجا كه در بسیاری از آنها، یك بیت را پدر و بیت دیگر را پسر اجرا می‌كرد. صدای همایون ـ كه شباهتی عجیب به صدای پدرش دارد ـ به همه ثابت می‌كند كه در طول این سال‌ها شجریان توانسته است پسرش را به عنوان بهترین شاگردشو جانشین خلف ‌اش به جامعه موسیقی ایران معرفی كند.
«چهار مضراب دلكش» و «تصنیف سخن عشق» آخرین قطعاتی بودند كه در بخش اول برنامه اجرا شدند؛ برنامه‌ای كه پیش از این بارها و بارها در سال گذشته در كشورهای مختلف اروپا اجرا شده بود. با توجه به انرژی‌ای كه در گوش كردن ، فریاد زدن و دست زدن همزمان صرف شده بود، تماشاگران با سرعت عجیبی به سمت ساندویچ فروشی وسط تالار وزارت كشور هجوم بردند تا از ۲۰ دقیقه آنتراكت‌شان بتوانند به بهترین شكل ممكن سود ببرند. اما آنتراكت ۲۰ دقیقه‌ای، ۴۰ دقیقه طول كشید. مردم كه سر جایشان نشستند، «حمیدرضا‌نوربخش» ـ شاگرد استاد شجریان و همه‌كاره برگزاری این كنسرت كه مدیرعامل خانه موسیقی هم هست ـ پشت میكروفون رفت و مخاطبان خواهش كرد تا بعد از اتمام برنامه كسی روی سن نیاید تا استاد قطعه «مرغ سحر» را بخواند.
بخش دوم با تغییر لباس گروه شروع شد. قطعات این بخش، بیشتر از ساخته‌های «سعید فرج‌پوری» در دستگاه شور و آواز افشاری بودند. او كه عضو گروه دستان هم هست، در طول این سال‌ها قطعات زیبایی را ساخته و چند آلبوم را هم به صورت انفرادی و جمعی منتشر كرده است كه از جمله آنها می‌توان به «دریای بی‌پایان» ـ با اجرای سالار عقیلی و گروه دستان ـ و «كمانچه نوازی» اشاره كرد. با اجرای قطعه «دیدار»، بخش دوم شروع شد.
پس از آن تصنیف «فراق» از ساخته‌های استاد اجرا شد و سپس نوبت به چهار مضراب افشاری با عنوان «رقص پروانه» و تصنیف «باده عشق» رسید. در طول ۲ قسمت برنامه، هر كدام از نوازنده‌ها هم به تنهایی، قطعه آوازی را با صدای شجریان و همایون اجرا كردند كه این بخش توانست نظر علاقه‌مندان را جلب كند.
اما چرب‌ترین بخش برنامه، بخش دست زدن حضار بود. به این ترتیب كه استاد، علاقه مندان را به مراد دلشان نرساند و گذاشت آن‌قدر دست بزنند و هی بروند جلو تا بعد بیاید روی سن و باز هم مرغ سحر نخواند. او در ابتدا قطعه‌ای از ساخته‌های فرج‌پوری را كه روی شعری از مولانا گذاشته شده بود، اجرا كرد. قطعه‌ای تقریبا ریتمیك و شاد كه خستگی ساعت ۱۲ شب همه را از بین برد؛ «من از كجا بند از كجا، باده بگردان ساقیا/ آن جام جان افزای را بر ریز بر جان ساقیا».
این قطعه هم توسط پدر و پسر اجرا شد تا بعد از پایان آن، فریادهای «استاد دوست‌ات داریم»، «استاد خیلی باحالی» و... سر داده شود و شجریان «مرغ سحر» را هم بخواند. شجریان «مرغ سحر» را كه شروع كرد، خیلی‌ها گریه كردند اما او با حركت دستش نشان داد كه دوست دارد این سرود دسته‌جمعی اجرا شود.
شنیدن «مرغ سحر» با صدای ۳۰۰۰ نفر، بی‌شك تجربه بسیار جالب و خاطره‌انگیزی بود كه تمام حاشیه‌ها و سختی‌های ورود به تالار را جبران می‌كرد.

سمیه قاضی‌زاده




تحلیل: همشهری آنلاین

پدر ناصر «تار» و عمويش «تمبك» مي‌نواخته. او آموزش تمبك را زير نظر «محمد تركان» آغاز كرد و مدتي هم نزد استاد حسين تهراني به شاگردي پرداخت.


يك سال نيز در محضر «محمد اسماعيلي» كتاب تمبك استاد تهراني را آموخت. فرهنگ‌فر در سال 1349 به همراه داود گنجه‌اي به دانشگاه هنرهاي زيبا راه پيدا كرد و با بزرگاني چون علي برومند و داريوش صفوت آشنا شد و در سال 1350 در برنامه‌هاي تلويزيوني «هفت‌شهر عشق» به همراه استاد بهاري، لطف‌الله مجد و... به اجراي برنامه پرداخت.


فرهنگ‌فر از سال 1351 به همراه هنرمنداني چون محمدرضا شجريان، محمدرضا لطفي، حسين عليزاده، داريوش طلايي، داود گنجه‌اي، پرويز مشكاتيان و... برنامه‌هاي متعددي را اجرا كرد. او در سال 1352 به بلژيك رفت و با گروه «موريس ژار» همكاري داشت.


در سال 1354 به دعوت «رابرت ويلسون» به نيويورك رفت و با گروه تئاتر وي همكاري كرد. در همين سال بود كه فرهنگ‌فر به عضويت گروه برجسته «شيدا» درآمد و كنسرت‌ها و برنامه‌هاي متعددي با محمدرضا لطفي اجرا كرد.


در سال 1356 با تاسيس گروه عارف كار‌هاي مختلفي همراه با پرويز مشكاتيان، حسين عليزاده و... اجرا كرد و اين فعاليت با تاسيس كانون هنري چاوش تا سال 1343 ادامه يافت.


«ناصر فرهنگ‌فر» علاوه بر آشنايي به سبك و شيوه‌هاي مختلف تمبك‌نوازي به تدريج از سال‌هاي مياني دهه پنجاه به نوازنده‌اي صاحب سليقه و متفاوت تبديل شد.


آنچه در تمبك‌نوازي زنده‌ياد ناصر فرهنگ‌فر بيش از هر چيز حضور دارد،ريتم‌هاي تمبك زورخانه‌اي است كه ريشه در سال‌هاي نوجواني او و حضور در زورخانه‌هاي شهر‌ري دارد، همين آشنايي از وي چهره‌اي شاخص در زمينه اخلاق ساخته بود كه او را به طرف خوشنويسي و سرودن شعر كشاند.


قريحه او در خوشنويسي و سرودن ابيات جدي و طنز، كمتر از تمبك‌نوازي وي نيست. بعد از دوران اوج هنري فرهنگ‌فر در آلبوم بسته‌نگار با تار محمدرضا لطفي، وي رفته‌رفته كنج عزلت گزيد و فقط گاهي در محافل خصوصي ديده شد.


گرايش انزواطلبانه اين استاد در سال‌هاي پاياني عمر از وي يك الگو ساخته بود كه شاگردان وي را بيشتر مشتاق حضور مي‌كرد.


استاد ناصر فرهنگ‌فر پنجشنبه 23 مرداد 1376 چشم از جهان فروبست. يادش گرامي و خدايش رحمت كند.

منبع : تهران امروز

در ابتدا به دلیل اینکه بعصی از لغات و اصطلاحات متداول در موسیقی ایرانی دو پهلو ویا چند پهلو اند و در بعضی مواقع توسط اساتید مختلف استفاده های مختلف میشود ، مایل میباشم که بعضی از اصطلاحات را در حد امکان ریشه یابی و یا حداقل تعریفی روشن از آنها ارایه دهم .
● دستگاه
در یک نگاه میتوان به مجموع اجزا یک واحد شناخته شده که هر یک از اجزا آن نقشی مســتقل دارد و در عین حال تمامشان به هم وابسته اند و با هماهنگی کامل برای حصول به یک نتیجه کلی کار میکنند گفته شود ، مانند: ماشین چاپ یا اتومبیل و ... . اگر همین مفهوم را تنها معنای کلمه دستگاه بدانیم ، پس باید در موسیقی نیز این کلمه را چنین تفسیر کنیم : مجموع اجزای یک آهنگ که در یک گام یا مقام با حفظ فواصل مخصوص آن مورد استفاده قرار گرفته باشد .
البته این تعریف در زمینه موسیقی چندان رســـــــا و قابل قبول نیست .به همین دلیل به تجزیه کلمه دستگاه میپردازیم :
این کلمه از دو جزء «دست» و «گاه» ترکیب شده است ، از طرفی کلمه دست نه تنها در موارد مختلف در موسیقی ایران به کار میرود ، بلکه در موسیقی مغرب زمین و همچنین سایر ملل دنیا به شدت رواج دارد .
به طور کلی این کلمه در موسیقی ملل مختلف به طور اعم و در موسیقی ایران به طور اخص به مفهوم خودِ دست انسان و یا مجموع پنج انگشت دست مورد استعمال فراوان قرار میگیرد . در موسیقی قدیم ایران نیز از انگشتان دست حتی برای نام گذاری نت ها استفاده شده است به عنوان مثال به دست باز،«مطلق» و به محل قرار گرفتن انگشت دوم «سبابه» و انگشت سوم «وسطی» و به چهارم و پنجم « بنصر» و« خنصر» میگفتند .
از این سخنان میتوان نتیجه گرفت که کلمه دستگاه میتواند به مفهوم محل و موقع دست روی دسته ساز باشد. و یا ساده تر آنکه دستگاه یعنی محل و طرز قرار گرفتن انگشتهای دست نوازنده روی دسته ساز در «گاه» ، موقع یا در نوبت معینی .
از طرفی بعضی از محققین که همیشه اصرار دارند بین اصطلاحات امروزی و زبان قدیم (قبل از اسلام) ارتباط ایجاد کنند ، معتقد اند که کلمه گاه در موسیقی به همان لغت گات در اوسنا میرسد و لغات ترکیبی دو گاه ، سه گاه و چهار گاه ، اساسا همان «دو گات » ، «سه گات» ، . «چهار گات» بوده است که به معنی گات دوم ، گات سوم و گات چهارم است . شاید که این تحقیق آنان درست باشد ولی اگر که کلمه گاه از ریشه کلمه گات باشد مشکلی به وجود می آید و آن هم این است که گات های زردشتیان ۱۷ قطعه است و اگر که اینطور میبوده باید لا اقل در گاه های موجود مثلا « دوازده گاه» نیز میداشتیم و یا حد اقل اسمی از آن میبود ، در صورتی که فقط بیش از ۷ و یا ۸ عدد از آنها مصطلح نشده است .
در یک نگاه کلی دستگاه را میتوان به این صورت تعریف کرد : به دلیل کیفیت فواصل مقام های]دستگاه های[ موسیقی ایرانی شباهتی به مقام]دستگاه[ دیگری ندارد و به عبارت دیگر ، دستگاه در موسیقی ایرانی معنایی وسیع تر از مد داشته که تشکیل شده از آوازها ، گوشه ها و مفام و یا در بعصی موارد مقامهای خاص خود . در مورد دستگاه ها ی ایرانی و آوازها در ادامه بیشتر بررسی خواهد شد .
▪ ردیف
به پشت سر هم قرار گرفتن گوشه ها در یک دستگاه و یا کل دستگاه ها گفته میشود . و نیز به سبک و روش و کیفیت تنظیم و ترکیب یک آواز نیز ردیف گویند .
گردآوری و تدوین ردیف به شکل امروزی در واقع از اواخر سلسله زندیه و اوایل سلسله قاجاریه آغاز شده است . در حقیقت در اوایل دوره قاجار سیستم مقامی موسیقی ایرانی تبدیل به سیستم ردیفی شد و جای مقامها را ۷ دستگاه و ۵ آواز گرفت . از اولین راویان ردیف میتوان به خاندان فراهانی یعنی : آقا علی اکبر فراهانی ، میرزا عبدالله ، آقا حسینقلی و ... اشاره کرد . ردیفهایی که اکنون موجود میباشد : ردیف میرزا عبد الله – آقا حسینقلی – ابولحسن صبا – موسی معروفی –دوامی – طاهر زاده – محمود کریمی – سعید هرمزی- مرتضی نی داود و ... میباشد .
● از خسروانی تا دستگاه
موسیقی تاریخی در ایران ، ریشه در فرهنگ کهن و ذوق های متنوع مردمان متمدن ایران ، در جای جای این آب و خاک دارد ، بدان سان که « هر که آمد بر آن مزید کرد ، تا بدین غایت رسید » . اما در مورد راز پیدایش هفت دستگاه و چرایی و چگونگی تدوین آن ، نظرات مختصری مطرح شده که علی رغم نزدیک کردن ما به ریشه های موضوع فوق ،پژوهش بیشتری را میطلبد .
عجیب است که ما در حین مطالعه تاریخ ، مثلا مبتوانیم که مطلع شویم که فتحعلی شاه قاجار چند تا همسر داشته و حتی این که چند تا فرزندش پسر و چند تا دختر بوده اند ! اما در پژوهش در عرصه موسیقی و بطور خاص در مورد چگونگی تدوین هفت دستگاه - که تحول بزرگی را در موسیقی ایران رقم زده است – به طرز غریبانه ای با کمبود منابع محکم و مستندات تاریخی مواجه میشویم ، و این نیست جز غربت ، مهجوری و در محاق بودن این هنر در طول تاریخ پرفراز و نشیب آن .
در گذشته آهنگهایی که مطابق با سیستم هفت نغمه ای (هفت نت) نواخته میشد خسروانی میگفتند . کلمه خسروانی در لغت به معنای سرود خوش است و از آنجا که تعداد این آهنگها و نغمه ها هفت عدد بوده هفت خسروانی نیز نامیده میشده ولی در اصل ، خسروانی معنی اعم همه آهنگها و آوازهای خوش است اما به تدریج هفت خسروانی(سیستم خسروانی) ، جای خود را به مقام و سپس دستگاه داد:
در ابتدا باید گفت که « تا پیش از حدود دو قرن پیش ، موسیقی سنتی ایران از ۱۲ مقام(که نماد ۱۲ ماه بود) تشکیل میشد . مفهوم زمان ، در ساخت و اجرای موسیقی شرق به ویژه موسیقی قدیم ایران ، نقش عمده ای به عهده داشت و در هر زمان از روز یا شب ، مقام خاصی متناسب با آن زمان اجرا میشد . چنان که در موسیقی هند ، راگای صبح ، راگای عصر و یا راگای شب ، ناطر بر همین ویژگی نقش زمان است . اسامی برخی آهنگهای به جای مانده از قدیم نشان میدهد که در مراسم و روزهای خاصی از سال ، ملودی های خاصی متناسب با این ایام اجرا میشدند ، و مساله ی مناسبت زمان در اجرای موسیقی ایرانی رعایت میشده است .
یکی از تغییرات مهمی که کمتر از دو قرن پیش در موسیقی ایران رخ داد ، تبدیل مقامهای دوازدهگانه قدیم به هفت دستگاه اصلی و پنج آواز است . ردیف نوازی و بداهه نوازی از پیامد های این دگرگومی است .»۱
در مورد زمان نواختن دستگاه ها و آواز ها در موسیقی ایرانی استاد ردیف آوازی و تصنیف و ضربشناس ، «عبدالله دوامی» (۱۳۶۹-۱۲۷۰) در خطاب به مجید کیانی میگوید : قدما هنگام شب ابتدا شور مینواختند و سپس آوازها یا دستگاههای دیگر را ; هنگام روز، اول ماهورمیزدند و بعد دستگاههای دیگر را .
استاد کیانی دستگاهها و آوازها را از لحاظ روحی و متافیزیکی نیز چنین تبیین میکند :
" شور آغاز شب است و آوازهای آن ادامه راه و این هستی و آفرینش است . تلاش است ، جستجو است و طلب . سه گاه سپیده دم است . پایان شب و آغاز روشنایی زندگی انسان ، آن هم عشق است . چهارگاه بر آمدن آفتاب ، سرآغاز زندگی ،تابش نور ، دیدن و شناختن و معرفت است . ماهور آغاز روز ، آغاز زندگی، شور و جوانی ، غرور و توانگری ، بی نیازی ، سلحشوری و استغنا است . همایون ادامه روز ، تداوم زندگی ، اتحاد عشق و عاشق و معشوق ، توحید است . راست پنجگاه پایان روز است ، فرو شدن خورشید و خزان زندگی ، سرگشتگی و حیرت است . نوا سرانجام نیایش زندگی و انسان است . سرانجام آهنگ روشنایی روز که به تاریکی و نیستی میرسد ، فقر و فنا است ، نوید شبی تازه را
میدهد که سرانجام تولدی است تازه و آن تکرار مدار که همان ابتدای آن شور است" . ۲
دوازده مقام در موسیقی قدیم عبارت بودند از :
راست / اصفهان / عراق / نوا / بزرگ / بوسلیک / حجاز / عشاق / حسینی / زنگوله / راهوی(رهاوی) / زیر افکند .
البته در این اسامی و حتی تعداد مقامات و شعبه ها ، اختلاف نظرهایی در همان دوران وجود داشته است ، که شاید این تفاوت نگاه و تیوری ، ریشه در تفاوت مکاتب موسیقی ایران داشته باشد .
پس از تغییر سیستم موســــــیقی ایران از ۱۲ مقام به هفت دستـگاه فعلی ، از این ۱۲مقام « بعضی از آنها امروزه جزو مـحورهای اصلی ]دستـگاه ها [ است ، و بعـضی از آنها به پنج آواز ... منتقل شده ، و بعضی از آنها نیز از ردیف رسمی ایران بیرون برده شده و هم اکـنون در موسیقی مناطق مختلف ایران به حیات خود ادامه میدهد . »۳
هر دستگاه موسیقی ایرانی ، توالی ای از پرده های مختلف موسیقی ایرانی است که انتخاب آن توالی حس و شور خاصی را به شنونده انتقال میدهد . هر دستگاه از تعداد بسـیاری گوشه تشکیل شده است و معمولا بدین شیوه ارایه میـشود که از در امد دستگاه آغاز میکنند ، به گوشه اوج یا مخالف دستگاه در میانه ارایه کار میرسند ،سپس با فرود به گوشه های پایانی و ارایه ی تصنـیف و سپس رنگی ، اجرای خود را به پایان میرسانند .
▪ هـفت دستگاه ردیــف موسیقی عبارتند از :
۱) دستگاه ماهور
۲) دستگاه شور
۳) دستگاه سه گاه
۴) دستگاه چهار گاه
۵) دستگاه راست پنجگاه
۶) دستگاه همایون
۷) دستگاه نوا
▪ آواز هـــــا :
ـ آواز ابوعطا
ـ آواز بیات ترک
ـ آواز افشاری
ـ آواز دشتی
ـ آواز بیات اصفهان
و البته (آواز بیات کرد)
اما وزیری در مورد تقسیم بندی دستگاه ها به گونه ای دیگر عمل میکند :
۱) ماهور (راست پنجگاه از منعلقات آن است)
۲) همایون (اصفهان از ملحقات آن است )
۳) سه گاه
۴) چهار گاه
۵) شور(که بعلاوه ابو عطا ، بیات ترک ، افشاری و دشتی، نوا نیز از شعب آن است )۴
که این تقسیم بندی ظاهرا از لحاظ علمی صحیح تر بوده و گویا عدد هفت مورد توجه او قرار نگرفته است ، به این صورت که ماهور و راست پنجگاه هر دو از لحاظ فواصل یکی میباشند ولی از لحاظ لحنی با هم تفاوت دارند ، و آواز شور و نوا از حیث فواصل هیچ اختلافی ندارند و از لحاظ گردش ملودی و الگوی ملودی تفاوت دارند . در این تقسیم بندی هر دستگاه نماینده یکی از مقامات موسیقی ایرانی است ، و بنا بر گفته استاد خالقی «اگر راست پنجگاه و نوا را دو دستگاه متفاوت فرض کنیم در صورتیکه مقامشان عین یکدیگر است هیچ علتی ندارد که اصفهان هم جزء همایون باشد و یا افشاری با تفاوت زیادی که با شور دارد دستگاه علیحده ای محسوب نگردد.»۵
در هر صورت تقسیم امروزی دستگاه ها و آوازها به غیر از تقسیم بندی وزیری است و چگونگی تقسیم بندی دستگاه های امروزی بر ما واضح و روشن نیست . ( به گفته ای ، بنا بر ارادت خاص مردم مشرق زمین بر بعضی اعداد مانند عدد هفت ، شاید بی ربط بر تقسیم دستگاه ها بر هفت نبوده ،و آواز بیات کرد که خود به اندازه ی دیگرآوازها وسعت دارد همانطور که میبینیم اصلا جزء آواز های اصلی شمرده نمیشود در صورتی که برخی از موسیقی دانان آن را آوازی مستقل در ردیف میدانند و بعضی دیگر آن را جزء ملحقات دستگاه شور میدانند؛ نتیجه اینکه اگر بیات کرد آوازی جدا به حساب میآمد، آوازهای ما دیگر پنج نبودند و ترتیب پنج آواز و هفت دستگاه به هم میخورد !!!)
همانگونه که اساتید موسیقی ایران ، ردیف دستگاهی را تدوین نموده اند ، به عنوان مثال اساتید موسیقی ترک نیز فصل های موسیقی خود را تدوین نموده اند . دکتر محسن حجاریان ، پژوهش گر بزرگ موسیقی ، می نویسد :
«همانگونه که قرار دادن گوشه های ایرانی پشت سر همدیگر را ردیف مینامند ، و تجمع این گوشه ها را زیر چترهای مشخصی دستگاه میگویند ، در موسیقی کلاسیک ترکی هم چنین عمل مشابه انجام میشود . در موسیقی کلاسیک ترکیه و مولویه انتظام فرمهای سازی و آوازی را فصل میگویند . به این گونه مقوله موسیقایی فصل در موسیقی کلاسیک مصر وصله میگویند . »۶
ایشان در مورد چگونگی و روند شکل گیری ساختارهای گوشه ها و دستگاه ها عقیده دارد :«به موازات این تغییر و تبدیل در قرون گذشته ، موسیقی ایرانی با اینکه چندی از فرمهای موسیقایی خود را از دست داده ، اما در مقابل ، تغییراتی بنیادین در شخصیت جدیدی در ساختار مدالی خود به وجود آورده است ، که بعدا به فرم ها و ساختار های گوشه ای منجر شدند . این ساختار ها ی گوشه ای ، در اصل بانی خانواده های دستگاههای ایرانی شدند که در کنار آن ، هیرارکی (۷)ویژه ی آن ، شخصیت موسیقایی آن را از موسیقی سایر ملل جدا کرد »۸
همان گونه که اشاره شد ، در باب ریشه تاریخی و علت تدوین ردیف دستگاهی نظرات مختلفی وجود دارد . برخی عقیده دارند که اساتید موسیقی قدیم ، تعداد خاصی از ترکیبات ممکن را در هفت دستگاه و به عنوان متد تدریس ، جمع آوری و تقسیم بندی نموده اند . برخی معتقد اند که در مقطعی خاص ، به دلیل سخت تر شدن شرایط سیاسی - اجتماعی برای موسیقی ایران و به تبع آن سیر نزولی موسیقی و قرار گرفتن آن در معرض زوال و از هم پاشیدگی ، اساتید خبره و دور اندیش آن روزگار بدین نتیجه رسیدند که موسیقی ملی این سرزمین را به شکل ضابطه مند فعلی در قالب هفت دستگاه گردآوری و تدوین نمایند . ۹
شادروان حسن مشحون می نویسد:« همین قدر می توان دریا فت که از اواخر سده ی نه هجری به بعد تزلزلی در اصول و روش مو سیقی وسبک کار گذشتگان را ه یافت و شیرازه ی مو سیقی قدیم به تدریج از هم پاشیده شد واسا تید فن برای جلوگیری ازهرج ومرجی که درموسیقی ملی راه یافته بود وبرای حفظ ، و سر و صورت دادن به آن و داشتن ضابطه ، اقدام به جمع آوری و تنظیم و تقسیم آن به دستگاه ها و آوازها و گوشه های مربوطه به تناسب موضوع کرده اند . شاید بتوان تاریخ این کار را به اواخر دوره ی صفویه یا اوایل دوره قاجاریه(۱۰) بازگردانید ...»۱۱
دکتر حجاریان ، موسیقی ایرانی را ، بر خلاف موسیقی ترکیه که بیشتر تحت تاثیر موسیقی سازی است ، متاثر از موسیقی کلامی میداند . ایشان در جستجو و کشف راز پیدایش دستگاه و ردیف ، اشاره مینماید که :
«کشف چگونگی تحول پرده گردانی در تاریخ موسیقی ایران ، میتواند تا اندازه ای به کشف راز پیدایش دستگاه و ردیف کمک کند . این راز ممکن است رابطه ی مستقیمی با چگونگی تحولات تاریخی و اجتماعی ایران داشته باشد ، که در اصل مسیول رشد هنرموسیقی ایران است . آیا پرده گردانی در موسیقی دستگاهی ایرانی ، با ساختار سیستم آوازی ایرانی که بر پایه ساختار غزل است ؛ رابطه ای دارد؟ آیا پرده گردانی در موسیقی ایرانی رابطه ای با ساختار زبان فارسی دارد؟...»۱۲
از طرفی ، بعضی صاحب نظران را عقیده بر آن است که اساسا موسیقی کنونی ردیف دستگاهی و چگونگی شکل بندی آن ، در موسیقی تعزیه – که دارای قدمت طولانی در ایران میباشد – ریشه دارد «واژه گوشه در موسیقی عهد ساسانیان مشاهده نمیشود ، و احتمال قریب میرود که بعد از مرسوم شدن تعزیه و کاربرد آن ، به منظور نشان دادن گوشه ای از واقعه ی کربلا در یک تعزیه ی کامل ، در موسیقی نیز مصداق پیدا نموده است ...»۱۳
شاید نتوان ریشه ردیف دستگاهی را در موسیقی تعزیه دانست ، چرا که حتی موسیقی تعزیه خود از گوشه ها و دستگاههای ردیف مدد جسته است ، اما بی شک تداوم مراسم تعزیه در ایران ، با توجه به شرایط سخت و برخوردهای دفعی که همواره گریبان گیر موسیقی بوده است ، نقش بسیار مهمی را در حفظ و استوار نگاه داشتن الحان و گوشه های موسیقی داشته است . (با این توصیح که هدف اصلی گردانندگان تعزیه ، حفظ ردیف موسیقی نبوده ، بلکه آنان وظیفه خود را که همانا بر پایی مراسم عزاداری بوده است انجام میدادند.)
در میان نظرات مطرح شده در مورد چگونگی و روند شکل گیری هفت دستگاه ، محمد رضا لطفی ، به گونه ای دقیق تر به این موضوع پرداخته است . ایشان شکل گیری موسیقی دستگاهی را در رواج و پیشرفت قالب غزل جستجو مینماید : «موسیقی دستگاهی در اثر پیشرفت قالب غزل ، که ایرانی ها در آن ید طولایی داشتند ، شکل و قوام هنری و گرامری یافته است . از این رو تلاش شد تا اجرای یک ردیف از حد طول ابیات یک غزل بیشتر نشود ... در واقع ، مطلع غزل ، ]به عنوان [در امد ]دستگاه[ - که گاهی دو بیت بوده – و یا شاه بیت غزل ، ]به عنوان [ اوج آواز ]به کار رفته[ ؛ و تخلص ، فرود کامل انتهایی را در بر میگرفته است ... این سنت متکی است بر استفاده از قالب های دو بیتی و رباعی که در ایران مرسوم بوده ، هنوز در مراسم خانقاهی و اهل تصوف از این دو قالب بیشیتر استفاده میکنند »۱۴
لطفی همچنان مینویسد : «... در سنت اولیه ی صوفیان ، بیشتر فرم چهار مصرعی را که ایرانی تر است ترویج میکرده اند ، و گویند که پس از مرگ ابو سعید ابوالخیر ، که اولین کسی بوده که سماع را در عرفان ایرانی باب کرده ، تا چهار صد سال ، رباعییات بی نظیر او در سلسله اش به عنوان ذکر به همراه موسیقی خوانده میشده است . بعد ها که شاعران عرفانی قالب غزل را در تمام منطقه گسترش میدهند ، ابیاتی از این غزل ها که مستقل از کل غزل هم معنا داشته اند و دارای مضامین عرفانی تر هم بوده اند ، بخشی از این سنت میشود . به تعبیری ، قطعه های مستقل گوشه هایی که در این قالب خوانده میشد ، زمینه را برای زنجیره ای کردن آهنگها در خانقاه ها ایجاد نمود ، و با ورود غزل به دایره ی صوفیان ضرورت تدوین متسلسل دقیق تر آن به شکل ردیف جان داد .
طرز تفکر و مراسم خانقاهی و محفل های آن یکی از عوامل مهم شکل گیری ردیف موسیقی در ایران هست ... که این امر نشانگر غلبه ی تفکر و اندیشه ی عرفانی است در شکل گیری نظام کنونی موسیقی.»۱۵
در انتهای مقاله ، یادآور میشوم که موسیقی ایران زمین ، در انحصار هیچ قومیت ، فرقه یا طبقه ی خاصی نبوده و نمیباشد ، بلکه حاصل ذوق و فرهنگ همه ی مردمان این سرزمین در تمام طول تاریخ بوده که امروزه به صورت میراث ملی به ما رسیده ، و حتی آن روستایی پاکدل نیز در گذشته های دور و نزدیک با ساز و نوای خویش ، در شکل گیری و اعتلای این فرهنگ تنومند و این هنر باشکوه شریک بوده است .










صهبا مصلحی
۱.حسین علیزاده بروشور نوا «کنسرت نوا»
۲.آشنایی با موسیقی(دوره ی پیش دانشگاهی رشته ی هنر )ص۶۲
۳.کتاب سال شیدا ، مقاله لطفی ص۴۲
۴.نظری به موسیقی ص۱۰۹
۵.نظری به موسیقی ص ۱۱۰
۶.کتاب سال شیدا ، مقاله ی «موسیقی عرفانی » دکتر حجاریان ص ۲۳۲
۷.«هیرارکی»یعنی: تعیین جایگاه و اهمیت شخصیت تن ها در رابطه با تن های دیگر در یک اجزا معین و یا در یک مد معیین .
۸.کتاب شیدا ص۱۴۸
۹.از صحبتهای نگارنده با آقای سعید ثابت
۱۰. فاصله زمانی بین انقراض دولت صفویان تا تاسیس حکومت قاجاریه ، در حدود ۷۵ سال بوده است .
۱۱. تاریخ موسیقی ایران ، حسن مشحون ، ۳۶۶
۱۰.کتاب شیدا ص ۱۴۸
۱۱.واژه نامه ی موسیقی ایران زمین ، مهدی ستایشگر
۱۲.کتاب شیدا ص۱۲۴
۱۳.کتاب شیدا ص ۲۸۵
۱۴.کتاب شیدا ص۳۰۲



گفتمان ایران