الهام از طبیعت در طراحی مدرن1
[ برای مشاهده لینک ، با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
طبیعت زیباست اما گاهی توان و انرژی انسان را بی اثر می كند. ما نیز جزئی از این طبیعت هستیم با این تفاوت كه قادریم فناوری های جدیدی ایجاد كنیم. ما در مدت زمان كوتاهی به اینجا آمدیم و با كامل كردن اشیا، خلق و ایجاد یك فكر و ایده اصیل و تنها با تأثیر گذاشتن بر فرهنگ راضی و خشنود می شویم.
من می خواهم دنیا را تغییر دهم. شاید این ادعا كمی اغراق آمیز به نظر برسد، اما من تنها كسی هستم كه می خواهم با ذهن انتخابگرم شیوه زندگی امروزی را از نو بسازم. من عاشق چیز های بدیع و الهام بخش هستم. گاهی اوقات تصور می كنم تنها برای خلق اشیای جدید به این دنیا آمده ام. اشیای جدیدی كه با مفاهیم فرهنگی زندگی امروزی كاملاً مطابقت دارند؛ اشیای طبیعی و مصنوعی كه از ارتباطات، اطلاعات، وسایل سرگرمی و فناوری های نوین الهام گرفته شده اند.
ما با طراحی و ساخت مواد جدید و جذب انرژی در عصر دیجیتال می توانیم بر تمامی فرهنگ ها تأثیر بگذاریم و فرهنگ واحد جهانی خلق كنیم. روند صنعتی جدید و مواد جدید و بازارهای جهانی همگی این امكان را به ما می دهند كه شكل زندگی مان را دوباره تغییر دهیم. كاری كه من به شدت به آن علاقه دارم طراحی مواد جدیداست. زیرا معتقد هستم فرهنگ جدید به اشكال و فرم های جدید نیاز دارد. هدف و علاقه من بوجود آوردن ابزاری است كه با محیط اطرافمان متناسب باشد و ما را به ایجاد تجربیات مثبت و تازه سوق دهد.
من كارم را با این تعریف مطابقت می دهم: تأثیر متقابل مینیمال اشیا بر یكدیگر. حتی معتقد هستم كه اشیا به گونه ای هرچند ناچیز و غیر مستقیم با هم به گفت و گو و دیالوگ می پردازند.
كار من این است كه با تكنولوژی برتر میان ابعاد و اندازه های خالص و ارگانیك، آمیزش ایجاد كنم. زیرا به عقیده من ارتباط نزدیك فرمی میان آنها و ارائه یك دید قوی، احساس راحتی و لذت به ما می دهد. من به شدت به دوباره اندیشیدن به اشیای خسته كننده ای كه دور و برمان را شلوغ كرده علاقمند هستم تا محیط اطراف و محل زندگی مان را با پیشنهاد طرح های جدید برای مطابقت با زندگی و بازار امروزی تغییر دهم.
طراحی به شدت بر زندگی روزمره ما تأثیر می گذارد. تحقیقات علم رفتار شناسی امروزه ثابت كرده است كه وسایل و ابزارآلاتی كه ما از آنها استفاده می كنیم بر جسم، روح و رفتار های اجتماعی مان به شدت تأثیر می گذارد. از این رو من به لحاظ مادی و معنوی بر ابعاد چند گانه اشیا توجه كرده و به آنها زندگی می بخشم. كار من مطالعه روی احتمالات و اندیشیدن شق های گوناگون است كه جامعه امروزه ما را به شدت با آن درگیر كرده است. به عنوان یك هنرمند و طراح با دیدی هنری به تولیدات صنعتی و هر چه كارآمد تر كردن آنها می اندیشم.
این ها عقاید كریم رشید طراح برجسته بین المللی است كه به سال ۱۹۶۰ در شهر قاهره مصر به دنیا آمد. او نیمه انگلیسی و نیمه مصری و بزرگ شده كشور كانادا است. مدرك لیسانس طراحی صنعتی خود را سال ۱۹۸۲ از دانشگاه چارلتون، ایالت اوتاوا كانادا دریافت كرد. تحصیلات و مطالعاتش را در نپال و ایتالیا زیر نظر اتور سوتساس ادامه داد و سپس در بازگشت به كانادا حدود هفت سال با طراحان صنعتی كن همكاری كرد. در كنار همكاری اش با كن طی سال های ۱۹۹۱- ۱۹۸۵ با مجموعه مد بابل نیز همكاری داشته است.
كریم رشید نخستین مجموعه شخصی خود را در سال ۱۹۹۳ در نیویورك به نمایش گذاشت. وی با شركت های بین المللی متعددی همكاری كرده و به دلیل كار های منحصر به فردش جوایز بی شماری را از آن خود ساخته است، كه از جمله آن می توان به: قهرمان طراحی كانادایی ،۲۰۰۱ جایزه دایملر كرایسلر ،۱۹۹۹ جایزه جورج نلسون ،۱۹۹۹ مدال نقره ای ایده ،۱۹۹۹ جایزه موزه هنر فیلادلفیا ،۱۹۹۹ جایزه طراح هنری سال ۱۹۹۸ موزه بروكلین، مدال طلای طراحی نوین ۲۰۰۱ و بسیاری دیگر اشاره كرد.
كریم رشید بالغ بر ۷۰ نوع مجموعه نمایشگاه دائمی طراحی صنعتی دارد كه در موزه هنر فیلادلفیا، موزه هنر های مدرن نیویورك، موزه هنر های تزئینی مونترال، موزه هنرهای مدرن شیكاگو، مركز وكسنر، كلومبوس، اوهایو، تورنتو، موزه ملی كوپر هویت، موزه هنر لندن، ونكور، توكیو و موزه هنر های معاصر میامی در معرض دید علاقمندان قرار گرفته است.
طرح های دیگر او نیز در نمایشگاه هایی همچون: پروژه های جفری دیچ نیویورك، گالری ساندرا جرینگ، گالری ایده توكیو، گالری جان وبر نیویورك، گالری توتم نیویورك، گالری رایس هیستون، گالری سنت كپ سانفرانسیسكو و موزه هامبورگ به نمایش گذاشته شده است.
آثار مكتوب كریم رشید نیز در كتاب سال های طراحی بین الملی ۸ الی ۱۵ و كتاب سال طراحی صنعتی ۶ و ۷و كتاب های طراحی نوین و برگزیده یك و ۲ و مجلاتی همچون نیویورك تایمز متروپولیس جی كیو، مجله گرافیك ای دی، اكسیس دوموس، وایند، نیكی، آژور، اینترنی، ابیتار، طراحی انگلیسی دن، بلو پرینت، والپیپر، ویگ، مد، بازهار هارپر، میرابلا، لوآفیشیال، جلوس، نیلون، فرم، تایم، ارنا، هوم اند هاوس، متروپولیتن هوم، مجله نیویورك و مانیومنت به چاپ رسیده است.
كریم رشید یكی از شخصیت های برجسته در زمینه های طراحی محصول، طراحی داخلی، مد، مبلمان، نور پردازی و هنر است. رشید اكنون در نیویورك فعالیت می كند و به عنوان یكی از ستارگان طراحی محصول بین المللی شناخته شده است. معروفیت او بیشتر به خاطر ایجاد حساسیت عمومی در توجه به طراحی آزاد است. طراحی محصولات كارخانه های معظمی همچون متد، پرادا، السی، درت دویل و ایسی مایك بر عهده اوست.
كریم رشید زیبایی شناسی طراحی محصولات را بر اساس فرهنگ استفاده آنها كاملاً تغییر داده است. امروزه وی بیش از ۲هزار نوع محصول را وارد خط تولید كرده و در قلمرو معماری و طراحی داخلی موفقیت های بزرگی كسب كرده است. از جمله آن می توان به طراحی رستوران مریمتو در فیلادلفیا و هتل سمیرامیس در آتن كه برنده جایزه طراحی هتل اروپایی اسلیپ صفر پنج شد، اشاره كرد.
همچنین در سال ۲۰۰۶ موفق به دریافت دكترای افتخاری از دانشكده هنر و طراحی دانشگاه انتاریو شد. مجموعه آثار او در ۱۴موزه جهان شامل موما، اس اف موما، نمایشگاه های هنری و گالری های مختلف در معرض دید علاقمندان است. كریم به مدت ۱۰سال عضو پیوسته انجمن طراحی صنعتی بوده و اكنون با عنوان استاد برجسته و سخنران میهمان در دانشگاه ها و كنفرانس های سراسر دنیا از او دعوت می شود.
از میان كتاب های رشید نیز می توان به «خود طراحی كنید»، « انقلاب» و «می خواهم دنیا را تغییر دهم» اشاره كرد. وی همچنین هجدهمین كتاب سال طراحی بین المللی ۲۰۰۳ را ویرایش كرده و دو سی دی برای نمایش لباس نیز منتشر كرده است.
وی می گوید، «هرچند كار من طراحی و ساخت اشیا است اما تجربه ای كه برای اجرای هر یك از آنها به دست می آورم بسیار غنی تر از خود آنهاست. یكی از طرح هایی كه سال ۲۰۰۱ ساختم كپسول دیجیتال بود. این كپسول نماینده تمامی اشیا به صورت انتزاعی است. تمامی مفاهیم و واژه های جدید عصر دیجیتال در نمایشگر آن به شكل دوار نشان داده می شود. در واقع این كپسول استعاره ای از تمامی اجزای دنیای كنونی است كه آن را در یك دنیای مینیمال شده درون خود جای داده است.
من به عنوان یك طراح و هنرمند به ساخت محیط اطرافمان به شدت علاقه مند هستم، چرا كه چیزهایی كه امروزه به دنیای مان اضافه شده مشخصه بارز زمانه ماست. نام های دیجیتالی اشیا، تولیدات، دستاوردهای نوین، اختراعات كنونی، جنبش هاو خاطرات همگی و همگی روی صفحه نمایشگر قرمز دو اینچی كپسول ال-ای-دی به صورت دوار می چرخد. در واقع این كپسول نماینده فایل بندی شده زمانه ماست. من بر آنچه عصر دیجیتال، عصر اطلاعات یا سومین انقلاب صنعتی كه به سی سال اخیر گفته می شود بسیار بسیار اندیشیده ام و بدین منظور هزار واژه انگلیسی كه جنبه جهانی دارد را در این صفحه نمایشگر كپسول ال-ای-دی گنجانده ام. شكل دیجیتالی این كپسول با فرم سمبولیك آن همواره در تغییر دنیای دیجیتالی كه در آن زندگی می كنیم كاملاً همخوانی دارد.
الهام از طبیعت در طراحی مدرن2
نگاهی به آثار و اندیشه های كریم رشید طراح بین المللی
از دیگر مشخصه های بازر اشیای امروزی سبكی و نرمی آنها است. طی سال های اخیر دنیای پیرامون ما خیلی لطیف تر و سبك تر به نظر می رسد. اشیا بسیار سبك تر از گذشته شده اند، ماشین هایمان مدور و گرد شدند، فرم اجزای خارجی كامپیوتر هایمان منحنی های زیادی دارند. حتی ما نیز خودمان چاق تر و گردتر شده ایم. كسی چه می داند شاید این بازو ها و پاهای چاق باعث شود تا چند سال آینده مانند توپ در فضا معلق شویم!
عصر دیجیتال، عصر اطلاعات، دهكده جهانی و فرهنگ های چندگانه و تمامی واژه های صنعتی كه از نخستین حرف هر كلمه گرفته شده اند؛ سمبول تغییرات فیزیكی دنیای كنونی ماست كه آن را نسبت به قرون گذشته متمایز می كند. سبكی، استعاره ای است برای سیستم های همیشه در حال تغییر كنونی. شاید علاقه ما برای هرچه كوچك تر كردن، سبك و نرم كردن اشیا این باشد كه بتوانیم با ازدیاد جمعیت راحت تر كنار هم زندگی كنیم. در واقع بتوانیم دنیایی را طراحی كنیم كه بچه ها، معلولین و سالمندان بتوانند در آن احساس امنیت بیشتری كنند.
حالا كه عصر كنونی ما به عصر مینیمال معروف شده آیا سبكی را می توان یك شیوه متداول نامید؟ واقعیت این است كه محیط اطراف ما نیز می بایست همراه با كثرت اشیا، اشكال و فرم های قابل انعطاف تری داشته باشد تا با یكدیگر تزاحم پیدا نكند. اشیای ما به لحاظ استفاده ای كه از آنها می كنیم توپ مانند شده اند زیرا از پلیمر هایی همچون رزین های مصنوعی، سنتوپرنس، اوپرنس، پلیفنس، سیلیكون و . . . . ساخته شده اند. با فناوری های جدید و تركیب چندین مواد اولیه می توانیم نرمی، سبكی، گرما و انعطاف پذیری ابزارآلات را به خود نزدیك تر احساس كنیم. موادی كه چنین هوشمندانه طراحی و ساخته می شوند ارتباط بهتری با ما برقرار می كنند و بازخورد های قویتری به ما می دهند، به طوری كه ما آنها را جزئی از خود می دانیم. فرم، جنس و رنگ مسواكی كه از آن استفاده می كنیم همگی در آرامش ما نقش دارند. بالطبع انرژی كه صرف كار و زندگی می كنیم كمتر تلف می شود.»
كریم رشید معتقد است امروزه طراحی زیباشناختی بر اساس معیار های پیچیده و گسترده ای همچون: تجربیات انسانی، رفتار های اجتماعی، مسائل اقتصادی/ سیاسی جهانی، تعاملات فیزیكی و روحی، فرم ها و اشكال متعدد، دیدگاههای نوین، شناخت و آگاهی های گوناگون و سوق به سوی فرهنگ معاصر شكل می گیرد و طراحی محصولات نیز بر اساس معیار های جمعی همچون: سرمایه گذرای ها و مشاركت های كلان، سهولت تولید، تنوع ، توسعه، توزیع، نگهداری، خدمات، نصب و اجرا، كیفیت، مسائل منطقه ای و پایداری شكل می گیرد.
این چنین است كه تركیب این دو نظریه به كالا های ما شكل می دهد، همچنین فرم ها، فضاهای موجود، فرهنگ دیداری و تجربیات ما را معرفی می كند. ساختار های كمی این دو نظریه، تجارت، هویت، ارزش و مارك را می سازد. این همان تجارت زیباشناختی است. همان طور كه هر تجارتی نهایتاً علاوه به رفع نیاز انسانی با زیبایی نیز ارتباط مستقیم دارد.
او می گوید: «به نظر من ما می توانیم در دنیای كاملاً متفاوتی زندگی كنیم، دنیایی كه از كالاهای جدید و طرح های بدیع سرشار است و تمامی فضاهای موجود مان را پر كرده است. همان طور كه پیش از این طراحی بخشی از زندگی ما بوده است. ما سیستم های طراحی شهری و كالا داشته ایم. هر چند امروزه طراحی های نوین برای رفع مشكلات مان اجرا نمی شوند بلكه تنها سعی دارند به هر چه زیباتر و كار آمدتر كردن كالا ها و محیطی كه در آن زندگی می كنیم، كمك كنند. به طور كلی می توان گفت علم طراحی به طور بالقوه و طبق نظریه های زیباشناسی و تجربیات عملی قوی، به بهتر زندگی كردن ما كمك می كند.
آرزوی قلبی من این است كه بشر امروز بتواند در زمانه واقعی خود در دنیای كنونی زندگی كند و حسرت های گذشته خود را فراموش كند. ما باید به لحظه لحظه عصر كنونی خود واقف باشیم و نسبت به هر یك از جنبه های آن آگاهی داشته باشیم. اگر طبیعت انسان این گونه بود كه در گذشته زندگی كند، تغییر دنیا، طبیعت او را نیز تغییر می داد. »
وقتی از كریم رشید پرسیده می شود در حال حاضر روی چه پروژه مهمی كار می كند، پاسخ می دهد: « برای من همه پروژه ها مهم هستند. كتاب اخیرم با عنوان « خود طراحی كنید - به نحوه كار كردن، زندگی كردن و عشق ورزیدن خود دوباره بیندیشید» از انتشارات هارپر كالینز منتشر شد، در این كتاب ۳۲ طرح جدید مبلمان در سالن نمایشگاه میلان ایتالیا در معرض دید قرار گرفت كه شركت های بزرگی آنها را تولید كردند. تمامی آنها در سال ۲۰۰۶ به تولید انبوه رسیدند. همچنین یك گالری از طرح های پیشین از جمله جارو برقی دستی برای درت دویل و نمایشگاه فروشگاه لباس مسكو، رستورانهایی در نیویورك، شانگهای و بلگراد، همچنین یك حمام و لباس های زنانه و مردانه ورزشی برای شركت ارنا كره، سی قطعه مبل برای فیلیپین، یك مجموعه جدید عینك آفتابی برای شركت سی سوئد، بطری صابون برای متد و . . . . همچنین طرح های تازه ای برای مجلات مد برزیل، بطری آب، سرامیك ، گوشی همراه، ابزار آلات شیشه ای و جلد سی دی و یك فیلم علمی تخیلی انیمیشن و چند نمایشگاه هنری دیگر كه در پیش دارم.
اظهارات او كه تعجب خبرنگاران را برانگیخته بود با مزاحش كامل شد.
پرسیدند با وجود این همه كار و سفر، پس كی استراحت می كنید؟
پاسخ داد: « تنها وقتی كه برای مصاحبه دعوت می شوم!»
كریم رشید با یك تیم پانزده نفری كار می كند اما وقتی روی طرحی كار می كند بسیار متمركز است. وی معتقد است: «حتی اگر می خواهید استراحت كنید روی استراحت تمركز كنید. بدون تمركز روی كاری كه می كنید هرگز موفق نمی شوید. به عبارت بهتر اگر خود را برای كاری كه تجربه اش را دارید وقف كنید، زندگی تان كاملاً متعادل و موفق پیش می رود.»
گردآوری: افشین همایونفر
ترجمه:رؤیا بشنام
روزنامه ایران
نگاهی به نهمین دو سالانه گرافیك معاصر و نهمین دو سالانه پوستر تهران؛ جهان بدون مرز1
[ برای مشاهده لینک ، با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
نهمین دو سالانه گرافیك معاصر و نهمین دو سالانه پوستر تهران از ۳۰ خرداد ماه سال جاری در مؤسسه فرهنگی هنری «صبا» در حال برگزاری است.
این رویداد در حالی صورت می گیرد كه پیش از این، تاریخ برگزاری آن ۲۷ خرداد ماه اعلام شده بود. باید دید برگزاری چنین رویدادهای بین المللی بزرگی در كشورمان، كه بی شك دارای پیامدهای فرهنگی عظیمی می باشد، تا چه میزان در شناساندن هنر گرافیك ایران در عرصه جهانی ثمربخش خواهد بود.
در این گزارش سعی داریم ضمن گفتگو با تعدادی از دست اندركاران برپایی نمایشگاه و معرفی عملكرد و اهداف برگزاری دو سالانه نهم، به بررسی نقاط ضعف و قوت آن بپردازیم.
● معرفی بینال نهم
سرانجام بینال نهم گرافیك ایران پس از فراز و نشیبهای فراوان در تاریخ ۳۰ خرداد ماه آغاز به كار كرد. امرا... فرهادی دبیر برپایی نمایشگاه، بخش ملی و بین المللی را دو قسمت مجزا در نمایشگاه امسال معرفی كرد و به توضیح هر یك از آنها پرداخت: بخش ملی همان دو سالانه گرافیك معاصر ایران است كه در هفت شاخه معرفی شده یعنی بخشهای: طراحی نشانه و نشانه نوشته، طراحی جلد، صفحه آرایی كتاب و مجله، طراحی وب و مالتی مدیا، آگهی مطبوعاتی، آگهی شهری و طراحی و بسته بندی برگزار می شود.
بخش جنبی دو سالانه نیز شامل مسابقه طراحی پوستر است كه موضوعات: گفتگو، میراث فرهنگی و ترافیك، به عنوان محورهای اصلی این بخش در نظر گرفته شده اند.
وی در ادامه توضیح می دهد: در كنار بخش ملی، یك بخش بین المللی نیز داریم كه در آن تماماً به پوسترهایی پرداخته شده كه طی ۴ سال گذشته یعنی از بینال هشتم تا نهم به چاپ رسیده كه در این بخش علاوه بر ایران ۴۳ كشور دیگر نیز شركت كرده اند، كه افزون بر ۵۰۰ اثر به بخش مسابقه راه پیدا كرده اند.
مجموعه آثار ملی و بین المللی كه به بخش مسابقه راه پیدا كرده اند ۹۱۸ اثر می باشد كه از این میان حدود ۴۰۰ اثر مربوط به بخش ملی است.فرهادی همچنین در ارتباط با تعداد شركت كنندگان می گوید: خوشبختانه پس از هماهنگیهای انجام شده توانستیم ۱۳۹۶ طراح گرافیك با ۶۱۴۶ اثر از ۴۴ كشور دنیا را در كنار یكدیگر جمع كنیم.با تلاش مسؤولان، در حاشیه بینال، نمایشگاههایی جنبی و به طور همزمان در حال برگزاری است كه شامل این عناوین است: نمایشگاه بزرگداشت استاد صادق بریرانی، پلاكاردهای استاد مرحوم مرتضی ممیز، آثار هیأت داوران، نمایشگاه آنته لنز و ونسان پروته (برندگان دو سالانه هشتم)، نمایشگاه گروه سایان (آلمانی) شامل آثار فیدلر و دانیل هافه، آثار مروین كرولانسكی نماینده سابق ایكو گرادا، ۱۰۰ پوستر معاصر فرانسه از آلن لوكرنه.
از دیگر مراسم برگزار شده در كنار نمایشگاه آثار، برپایی همایشهایی با موضوعات مربوط بوده است كه چند روز زودتر از برگزاری نمایشگاه آغاز شد. در این قسمت ۱۲ سخنرانی و میزگرد برگزار شد كه طی آن تعدادی از میهمانان خارجی و ایرانی به ایراد سخن پرداختند.و سرانجام مراسم اهدای جوایز ،عصر روز پنج شنبه ۳۱ خرداد ماه در موزه هنرهای معاصر برگزار شد كه طی آن برگزیدگان هر بخش معرفی شدند.به رغم وجود تاریخ و تقویم دقیق و مشخص برای برگزاری رویدادهای هنری در سراسر دنیا ،همان طور كه بارها در خبرگزاری ها اعلام شد، بینال گرافیك ایران در حالی آغاز به كار كرد كه در آخرین روزهای پیش از آغاز نمایشگاه و پس از یك تعویق ۴ ساله، تاریخ برگزاری آن ۳ روز بعد یعنی ۳۰ خرداد اعلام شد. در پی این اتفاق، ناهماهنگی وعدم آمادگی اصلی ترین دلیل این تأخیر از زبان دبیر بینال عنوان شد.
فرهادی در ارتباط با آسیبهای این تغییرات می گوید: در پی این ناهماهنگی ها، جدی ترین آسیبهایی كه به یك چنین نمایشگاههای بین المللی وارد خواهد آمد، این است كه از اعتبار جهانی آن می كاهد. نمایشگاهی مثل دو سالانه گرافیك كه دارای سابقه و پیشینه در جهان است همیشه و در هر شرایطی، در همه جای دنیا به موقع برگزار می شود.وی در ادامه می گوید:این به تعویق افتادن ها باعث می شود هنرمندان دنیا نسبت به برگزاری نمایشگاهها در كشورمان بی اعتماد شوند، اما خوشبختانه ما به همت دوستان و ارتباطات بین المللی و شناختی كه هنرمندان جهان طی بینال هشتم نسبت به كشورمان كسب كرده بودند، توانستیم مانع غیبت هنرمندان معتبر بین المللی در این بینال شویم.
ما همیشه آماده هستیم كه نگذاریم برگزاری این رویدادها حتی یك روز به تعویق بیفتد، بنابراین اگر هماهنگیهای لازم انجام بشود ما در آینده خواهیم توانست دو سالانه ها را هر دو سال و به صورت مرتب برگزار كنیم.محمد احصایی، از اعضای شورای هماهنگی این دو سالانه، در رابطه با عوامل تأثیرگذار بر ناهماهنگیهای اجرایی در برگزاری رویدادهای هنری كشور از جمله بینال گرافیك امسال می گوید: تاریخ و زمان برگزاری رخدادهای هنری كشور تحت تأثیر مستقیم تصمیمات اداره ارشاد و مركز امور هنرهای تجسمی است و تغییر رؤسای مركز هنرهای تجسمی از عواملی است كه در این تأخیرها بی تأثیر نبوده و بی تردید هرگونه تغییر در نحوه عملكرد آنها در شكل برگزاری و حتی محتوای نمایشگاه مؤثر است .
ابراهیم حقیقی از دیگر اعضای شورای طرح و برنامه ریزی بینال معتقد است: اگركیفیت بینال بالا برود مسلماً تأخیرهای اینچنینی نمی تواند از اعتبار آن بكاهد.
"گفتگو، ترافیك و میراث فرهنگی" از جمله موضوع هایی هستند كه برای نهمین دو سالانه گرافیك معاصر ایران درنظر گرفته شده است كه در خصوص هدفها و علل انتخاب موضوع "میراث فرهنگی" برای بینال امسال، فرهادی، كم توجهی به این مسأله مهم را علت این انتخاب عنوان كرد.
او در رابطه با علل انتخاب دو موضوع دیگر می گوید: ترافیك و گفتگو دو موضوع مهم هستند كه در جامعه امروز نوعی معضل شمرده می شوند. با انتخاب موضوع "گفتگو" می خواهیم بگوییم:" بیایید با هم گفتگو كنیم، دعوا نكنیم."
دبیر بینال درباره هدف نهایی موضوعی كردن نمایشگاه می گوید: سعی كردیم با ارائه این موضوعات، پوسترهای خلق شده توسط هنرمندان را با حمایت سازمانهای مرتبط با عناوین ارائه شده منتشر كنیم، با این امید كه بتواند آگاهی فرهنگی به دنبال داشته باشد.
ابراهیم حقیقی هنرمند گرافیست كشورمان با اشاره به این نكته كه بینالهای دنیا با اعلام موضوع، شكل مسابقه ای به بینال خود می دهند، گفت: همه بینالهای معتبر بین المللی در كنار ارائه آثار برتر گرافیك چاپ شده، با ارائه موضوع، آثار هنرمندان را به عنوان دستاوردی تازه، در كنار هم گرد می آورند.
حسین خسروجردی از اعضای انجمن طراحان گرافیك ایران ضمن بیان این مطلب كه عناوین مطرح شده از ضرورتهای اولویت بندی شده جامعه می باشند، گفت: اصولاً دلیل این انتخابها این است كه یك زنجیره كار مطالعاتی و تحقیقاتی تصویری و شاید دیداری توسط مجموعه ای از هنرمندان انجام بشود و در طی آن هنرمندان در راستای فرهنگ سازی و با تیتر مشخص كنار هم قرار گیرند و به یك وحدت در راستای موضوعی واحد دست یابند.
وی در ادامه سخنانش می گوید: اگر عنوان نباشد، بینال ها از وسعت معنایی وسیعی برخوردار می شوند كه این تعدد معانی و موضوعات سبب پراكندگی موضوعی می شود و طبیعی است این سؤال پیش بیاید كه هدف از برگزاری نمایشگاه چه بوده است؟ وقتی عنوان مطرح می شود، هدف نمایشگاه را تبیین می كند.خسروجردی در ادامه توضیح درمورد هدفهای برگزاری نمایشگاه می گوید: علاوه بر اهدافی كه ذكر شد، هدف دیگری نیز وجود دارد و آن بیان تیترهایی است كه ما می خواهیم به آنها به عنوان یك سلسله ارتباطات زنجیره ای بین هنرمندان به دلیل داشتن سبقه فرهنگی بپردازیم و بتوانیم بخشی از نیازهای امروز را توسط این عناوین بر آورده كنیم.وی، با بیان این موضوع كه انتخاب موضوع هیچ محدودیتی در خلق آثار ایجاد نمی كند، می گوید: ما تصورات غلطی از آزادی داریم كه به عقیده من ما را از قاعده یك بازی فرهنگی خارج می كند. قاعده یك جریان فرهنگی و یك برنامه پشتوانه دار این است كه بداند نیازهای جامعه و مسایل حاد و جدی طبقه بندی شده در حوزه فرهنگ سازی چیست. طبیعی است كه در همه جای دنیا "عنوان" جزء ملزومات برگزاری حركتهای فرهنگی است و بدون "عنوان" هیچ حركت فرهنگی انجام نمی شود.
● جایگاه گرافیك ایران در عرصه جهانی
به طور حتم موفقیتهای گرافیستهای ایرانی در عرصه های جهانی خبر از جایگاه مناسب گرافیك ایران می دهد. هنری كه همگام بودن با دنیای مدرن امروز را می طلبد و در این راستا می تواند حامل پیامهای عمیق فرهنگی باشد.
ابراهیم حقیقی با اشاره به موفقیتهای هنرمندان ایرانی در عرصه های بین المللی می گوید: اینك می توانیم ادعا كنیم كه در جایگاه خوبی قرار داریم. این را بارها از زبان هنرمندان، منتقدان و روزنامه های خارجی هم شنیده ایم و خوانده ایم و فقط نگرانی اینجاست كه مبادا این جایگاه را از دست بدهیم . تنها نكته منفی گرافیك امروز ایران، تلاش برای غرب پسند كردن این آثار است. معضلی كه دامنگیر بخشی از سینمای ایران نیز شده است. یعنی اینكه هنرمندان شروع به ساختن آثاری برای پسند جشنواره های خارجی كردند. اگر فرهنگ و زبان خودمان را باور كنیم و توانایی هایمان را تقویت كنیم، بی تردید در فضاهای بین المللی از بسیاری كشورهای دیگر پیشی خواهیم گرفت.
محمد احصایی طراح و گرافیست و رئیس بینال نهم، در خصوص جایگاه گرافیك ایران در عرصه جهانی معتقد است: گرافیك ایران به لحاظ كیفی هیچ تفاوتی با سایر كشورها ندارد .
وی در این رابطه می گوید: تنها آنچه ما را از دیگر كشورها متمایز می كند، عدم هماهنگی هاست و گرنه از لحاظ كیفی گرافیك در رده های بالای جهانی قرار داریم.احصایی با اشاره به این نكته كه عوامل فرهنگی و اجتماعی در كشورمان به طور مستقیم بر اجرا و ارائه آثار تأثیر گذار است، می گوید: آنچه در گرافیك ایران سبب ایجاد تفاوتها نسبت به سایر كشورها می شود، وجود ضوابط اجتماعی و فرهنگی و ارزشهای دینی است.
در اینجا یك سری ارزشها داریم كه مطابق آن ارزشها و مسایل فرهنگی خودمان برخورد می كنیم كه البته به نظر من اشكالی هم ندارد.
حسین خسروجردی در زمینه موقعیت گرافیك ایران چنین می گوید: با توجه به نگاه كارشناسانه و شناختی كه از خودمان داریم، ما نه تنها از گرافیك روز دنیا دور نیستیم، كه جزو وزنه های گرافیك روز دنیا به شمار می آییم.وی می افزاید: اكنون باید برای اثبات این قضیه و عقب نماندن از روند رو به توسعه گرافیك جهان، بینال ها را به طور مرتب برگزار كنیم. وقتی گرافیك یك كشور پویاست، حكایت از زنده بودن یك جریان سالم اقتصادی، فرهنگی، اجتماعی و... دارد.
وی در ادامه می افزاید: چون گرافیك، یك جریان فرهنگ ساز است كه معرف بسیاری از فعالیتهای ملتهاست، ما می توانیم با ارائه آثار هنرمندان ایرانی، ذهنیت نادرست مردم سراسر دنیا را نسبت به خودمان تغییر بدهیم.
نگاهی به نهمین دو سالانه گرافیك معاصر و نهمین دو سالانه پوستر تهران؛ جهان بدون مرز2
● نقاط قوت و ضعف بینال امسال از زبان برگزار كنندگان
امر ا.. فرهادی در جایگاه دبیر برگزاری، بینال نهم را تركیبی از تجربه های دوره های گذشته می داند و می گوید: بینال هشتم، تجربه تازه جهانی بود و بینال نهم در واقع تمام تجربیات گذشته را در خود جمع كرده و مسلماً نسبت به قبل، حرفه ای تر برگزار می شود. ما اگر واقعاً صاحب این تجربه نبودیم نمی توانستیم در این فاصله كم بینال را برگزار كنیم.
ابراهیم حقیقی استاد گرافیك ایران، با تأكید بر مفید بودن برگزاری این بینالها می گوید: تأثیر این بینالها و نمایشگاهها بر بالا رفتن سطح كیفی هنر گرافیك در ایران كم نیست. مسلماً هنرمندان جوان با دیدن آثار یكدیگر و آثار خارجی حاضر در نمایشگاه به نكات تازه ای دست می یابند. همچنین آنها می توانند با روند جهانی گرافیك آشنا شوند.وی در رابطه با برگزاری نمایشگاهها در دیگر شهرهای كشور هم می گوید: كاش می شد این نمایشگاهها را به شهرستانها هم ببریم.وی در مورد واكنش سایر شهرستانها دراستقبال از برگزاری نمایشگاه توضیح می دهد: با موزه هنرهای معاصر اصفهان صحبت كردیم و قرار شد بخشی از این بینال به صورت پرینت در معرض دید عموم قرار بگیرد. با مدیریتهای ارشاد تبریز، شیراز و كرمان نیز صحبتهایی انجام شده و آنها در حال تدارك مكانی برای برپایی بخشی از نمایشگاه هستند. در مشهد نیز با آقایان طراح گرافیك صحبتهایی داشتیم.
آنها یك بار به ما جواب مثبت دادند و حتی زمان هم تعیین كردند، اما متأسفانه بعد از مدتی قرار را به هم زدند و ادعا كردند قرار است نمایشگاه دیگری در همین زمان در فضای نمایشگاهی مورد نظر برپا شود. البته ما هنوز منتظر هستیم كه زمان دیگری را اعلام كنند تا ما حتماً بخشی از نمایشگاه را در مشهد برگزار كنیم.به هر حال ما مشتاقانه آماده همكاری با شهرستانها هستیم.وی در ادامه توضیحاتش در مورد نكات مثبت برپایی بینال گرافیك می گوید:بی تردید با تبلیغات بیشتر، مدیران دولتی و خصوصی می توانند به دیدن نمایشگاه بیایند و ظرفیت گرافیك امروز را درك كنند. این باعث می شود آثاری كه در سطح شهرها می بینیم دچار تحول شود. ما در سطح بینالها دارای آثار فاخر و برجسته هستیم، اما متأسفانه در سطح شهر كه قدم می زنیم حضوراین آثار كم رنگ است. یعنی تابلوهای تبلیغاتی ما زیبا نیستند و اصلاً شاهد پوستر نیستیم. به عبارتی تبلیغات هیچ كدام طراحانه نیست.
امرا... فرهادی ضمن تأكید بر تأثیرات مثبت این نمایشگاه بر دانشجویان اظهار می دارد: من اعتقاد دارم همین شور و انگیزه و هیجانی كه برای برپایی نمایشگاه در میان شركت كنندگان ایجاد می شود - بخصوص در میان جوانان- از ارزش بالایی برخوردار است. طبیعتاً دیدن آثار هنرمندان تراز اول جهان عملاً به منزله یك ترم دانشگاهی برای دانشجویان این رشته می باشد، البته اگر بتواند در طول این مدت تمام بخشهای نمایشگاه را به دقت بررسی كند و از آن خوب بهره بگیرد. خسروجردی در رابطه با بسترسازی برای برقراری ارتباطات جهانی در این عرصه می گوید: همه جریانهای خارجی با حضورشان، در فرهنگ گرافیك دنیا تأثیر می گذارند.
در هر حال ما این جا بستری را برای برقراری ارتباط بین المللی با مجامع گرافیك در بیرون از مرزهای ایران فراهم می كنیم. در این نمایشگاهها افرادی می آیند و فرهنگ ایران را از نزدیك می بینند كه مسلماً تأثیر خوبی در معرفی واقعی ایران بر خلاف آنچه در خارج از این كشور معرفی می كنند، خواهد گذاشت. ما می توانیم با ایجاد یك فضای واقعی فرهنگی، ذهنیت آنها را تغییر بدهیم.
خسروجردی ضمن معرفی هنرمندان خارجی حاضر در بینال به عنوان سفیران فرهنگی و مبلغ فرهنگ ایران زمین می گوید: به طور حتم هنرمندان دارای زبان تأثیرگذاری هستند و می توانند به عنوان مبلغانی برای فرهنگ و هنر این سرزمین به شمار آیند.
احصایی هم در رابطه با نقاط قوت و ضعف بینال امسال می گوید: در برگزاری بینال امسال، تفاوتهایی نسبت به گذشته وجود دارد. مثلاً امسال یك بخش ملی داریم و یك بخش بین المللی، بنابراین بینال امسال از نظر شكل و نوع و محتوا مورد پسندتر است، زیرا باعث می شود شركت كننده های بیشتری داشته باشد.
وی همچنین در رابطه با عدم اختصاص تاریخی ثابت در برگزاری دو سالانه ها گفت: من معتقدم به طور حتم، برگزاری رویدادهای هنری باید زمان مشخص و معلومی در تقویم كشورمان داشته باشند، مثل بسیاری از رویدادها كه هر ساله در تاریخ مشخصی انجام می شوند.
احصایی با اشاره به این نكته كه به تعویق افتادن برگزاری نمایشگاهها در سایر كشورها امری غیر ممكن است و به هیچ چیز ارتباط ندارد، می گوید: اكنون ما می دانیم كه شصت سال دیگر بینال «ونیز» در چه تاریخی برگزار خواهد شد. این نشان از سیاستگذاری های درست هنری در كشورهای دیگر دارد، اما متأسفانه در كشور ما به دلایل مختلف، سازماندهی و نوع بر خورد با بینالها بیشتر سلیقه ای است.
ابراهیم حقیقی با ضروری دانستن تدوین تاریخی مشخص برای انجام فعالیتهای هنری در تقویم هنری كشور می گوید: همیشه به دلیل تأثیرات مدیریتها كه در سطح بالاتر اتفاق می افتد، خیلی نمی توان به تقویم ثابت متكی بود، پس اختصاص زمانی مشخص به بینالها، از عهده هنرمند خارج است.
البته ما سعی كرده ایم تاریخ مشخصی برای برگزاری رویدادهای هنری در كشور داشته باشیم و امیدواریم بتوانیم به نتیجه هم برسیم، اما بعضاً طور دیگری اتفاق می افتد! همچنین در ایران وضعیت گالری ها به گونه ای متفاوت از دیگر نقاط دنیاست. ما گالری خاصی در اختیار نداریم. اگر ما تعدد گالری داشتیم، می توانستیم دقیق تر برنامه ریزی كنیم. پس از اینكه فرهنگستان هنر، گالری صبا را افتتاح كرد، ما برای برگزاری بینال ها از موزه هنرهای معاصر كه قادر به جوابگویی و برگزاری رویدادهای بزرگ نبود به این مكان آمدیم، اما اینجا هم برنامه ریزی خاص خودش را دارد و بی تردید تنها نمی تواند در اختیار بینال گرافیك یا یك هنر خاص باشد. یا اینكه ممكن است در یك تاریخ، گالری برای بینال یا نمایشگاه دیگری رزرو شده باشد. به هرحال ما اگر مكان دایمی داشتیم، آن وقت می توانستیم به تقویم ثابت برگزاری فكر كنیم. مسلماً با وسعت گرفتن تعداد گالری ها در تهران، این نقیصه هم برطرف می شود.
● گرافیك در ایران
متأسفانه در كشور ما تفاوت زیادی میان هنر گرافیك و آنچه به عنوان تبلیغات در سطح شهر می بینیم وجود دارد.
از نظر ابراهیم حقیقی، یك اثر سالم گرافیكی می تواند هنر هم نباشد، اما باید رعایت رفتار آكادمیك و حرفه ای در آن شده باشد.
خسروجردی در ارتباط با تفاوتهای میان هنر گرافیك و آنچه مورد پسند بازار است، می گوید: در جریان هنر گرافیك امروز، این كارفرماها هستند كه معمولاً كارها را سفارش می دهند و متأسفانه آنها به لحاظ شناخت گرافیك از دانش كافی برخوردار نیستند. این پایین بودن سطح دانش سفارش دهندگان، قطعاً یكی از عواملی است كه در عدم رشد كیفی گرافیك ایران نقش دارد. گرافیك ایران با توجه به این كه مخاطبان آن را فقط قشر خاصی تشكیل نمی دهند، باید پاسخگوی فهم گرافیك به معنای نوین كلمه و با پشتوانه های فرهنگی باشد.
● مشكلات و كاستیها از زبان مسؤولان
دبیر اجرایی نمایشگاه در خصوص موانع موجود در مسیر بر پایی نمایشگاه توضیح می دهد:اصلی ترین مشكلی كه در بر پایی نمایشگاه با آن مواجه بودیم كمبود زمان بود. مسلماً یك دو سالانه با این گستردگی را نمی توان در طول شش ماه برگزار كرد. البته اگر از شش ماه پیش سیاستها روشن شود، كار اجرایی را می توان در شش ماه انجام داد، نه اینكه ما امروز بنشینیم و شروع كنیم به سیاستگذاری و بخواهیم شش ماه دیگر نمایشگاه برگزار كنیم !
وی در توضیح روند مسایل اجرایی بینال نهم هم می گوید:
در مورد بینال نهم داستان به این شكل بود كه ما شش ماه قبل، بعد از سه دوره تاریخ تعیین كردن با متولیان ارشاد و هنرهای تجسمی شورایی را تشكیل دادیم كه شروع كنیم به بحث و گفتگو درباره معیارها و موازین و بخشهای مختلف این بینال. در هر حال جمع و جور كردن همه این مسایل در این شش ماه كار بسیار دشواری بود، آن هم در شرایطی كه تمام كسانی كه در این زمینه فعالیت می كردند افراد استخدام شده برای این كار نبودند و هیچ كسی بابت این تصمیم پولی دریافت نمی كرد.غیر از سه نفر، تمام كارها را هنرمندان و گرافیستها انجام می دادند، آن هم بدون اینكه حتی یك ریال به آنها داده شود.
بنابراین، این فقط عشق و علاقه آنهاست كه می تواند به آنها در ادامه راه انرژی بدهد. آنها طبیعتاً در این زمان كم و با این فشارها باید همه زندگی شان را كنار بگذارند. به هر حال ما ادعا می كنیم كه برگزاری این بینال نه بی نقص، اما كم نقص است.فرهادی همچنین با اشاره به استاد مرتضی ممیز، پدر گرافیك ایران و بانی اصلی دو سالانه گرافیك می گوید: در غیاب ایشان، برای همه ما این دلتنگی وجود داشت. همه ما كسانی بودیم كه در كنار ایشان این كار را یاد گرفتیم و به هر حال به ایشان علاقه ای داشتیم كه هنوز هم داریم و ایشان با وجود شخصیت و تجربه شخصی فراوانی كه داشتند خوشبختانه كار را خودشان شخصاً انجام نمی دادند و همه ما را در این كار شركت می دادند. در غیاب ایشان، ما در بخش ارتباطات دچار مشكلاتی بودیم زیرا ایشان در زمان حضورشان به واسطه شخصیت خاصشان خیلی كارها را به راحتی پیش می بردند.
● حمایت های دولت
در پایان امرا.. فرهادی ضمن تشكر از تلاشهای مسؤولان اداره ارشاد در خصوص نقش انكار ناپذیرحمایتهای آنها می گوید:مسلماً بدون حمایت مسؤولان اداره ارشاد، برگزاری چنین رویدادهایی امكان ناپذیر است. مثلاً مسایلی از قبیل دعوت از میهمانان خارجی، اخذ ویزا و اقامت و در اختیار قراردادن امكانات مالی، همه نیازمند حمایتهای دولت می باشد. به همین دلیل با وجود تمامی مشكلاتی كه در سیستمهای دولتی رایج است آنها در حد توانشان به ما كمك كردند.
در هر حال بینال نهم گرافیك ایران با وجود پستی و بلندیهای فراوان در مسیر رسیدن به جایگاهی در خور و قابل تقدیر،در حال برگزاری می باشد.
باید دید پس از پایان این رویداد مهم هنری، آنچه دست اندركاران در رابطه با تأثیرگذاریهای آن ادعا می كنند قابل احساس خواهد بود یا خیر. امیدواریم برگزاری این نمایشگاهها حداقل بتواند در شناخت واقعی هنر گرافیك ایران در داخل كشور مفید واقع شود.
تختی
روزنامه قدس
نشانه‌شناسی و دردسر نشانه‌ها!
[ برای مشاهده لینک ، با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
● واژه نشانه به چه معناست؟
در اصطلاح رایج بین طراحان گرافیک ، نشانه به همان آرم ، لوگو ، مسترهد ، تردمارک ، برند و . . . اتلاق می‌شود. این عنوان عام در سایر شاخه‌ها و رشته‌ها ، کارکردها و مفاهیم دیگری را به ذهن متبادر می‌کند.
بطور مثال در بحث نشانه‌شناسی که در میان زبان‌شناسان و فلاسفه جدید مطرح می‌شود ، نشانه "چیزی است که برحسب ظرفیت خود بجای چیز دیگری می‌نشیند" (دیدگاه پیرس). فردینان دوسوسور (زبان‌شناس سوئیسی) و چارلز پیرس (فیلسوف آمریکایی) پیش از دیگران در این راه پیشگام هستند. البته نظرات متاخر رولان بارت و امبرتو اکو را هم نباید نادیده گرفت.
آنجا به رابطه مفهوم ، زبان و مصداق‌ها بیشتر پرداخته می‌شود و هر واژه و تصویری را نشانه‌شانسی می‌کنند. البته این بحث پیچیده وقتی شیرین می‌شود که توی کفش زیبایی‌شناسی سینما و ادبیات پا می‌کند. اینجاست که دیدن فیلم‌های تارکوفسکی لذت‌بخش و پرمعنا می‌شود.
اما بطور قطع نمی‌توانیم واژه نشانه را در دو حوزه زبان‌شناسی و گرافیک ، به یک گونه تعبیر کنیم. آنچه طراحان گرافیک را در بکارگیری واژه نشانه ترغیب کرد ، نتیجه برداشت‌های زبان‌شانسی که علم نشانه‌شناسی را پدید آورد ، نبود. بلکه گریزی بود از فهم تفاوت و تعدد واژگان مشابه و بی‌شمار.
و البته امان از بی‌سوادی‌مان که به شیوه ایرانیسم ، می‌خواهیم همه چیز را براساس شیوه " گشادیسم" دم‌دستی حل کنیم.
این چنین بود که واژه نشانه ، هم آرم را پوشش داد و هم لوگو ، مسترهد و . . . البته مشکلاتی را هم داشت. از جمله اینکه نشانه ، معنایی بی‌شماری دارد و حالا که جایگزین بی‌شمار اصطلاح گرافیک دیگر هم شده ، رسایی واژه ، کمرنگ شده است. به این گزاره‌ها توجه کنید:
" آبریزش بینی ، نشانه سرماخوردگی است"
" آبریزش بینی ، لوگوی سرماخوردگی است"
می‌بینید که نشانه ، نمی‌تواند اصطلاح کاربردی برای طراحان گرافیک باشد.
البته کمی بعدتر ، بن‌بست‌های این واژه بیشتر نمودار شد و مجبور شدیم نشانه را به دو دسته تقسیم کنیم: نشانه‌های تصویری و نشانه‌های نوشتاری. اما این دو واژه هم کاربردی نیستند. بطور مثال لوگو و مسترهد ، هر دو نشانه نوشتاری نامیده می‌شوند ، در حالی که بین این دو ، هزاران فرق و فاصله است.
بن‌بست بعدی زمانی رخ داد که واژه‌های جدیدتری (مثل مسکات لوگو ) پدید آمدند که ترکیبی از لوگوتایپ و مسکات دیزاین است. چنین شد که دوباره نشانه‌ها را تقسیم‌بندی کردیم ، آنهم بصورت سه‌گانه: نشانه‌های تصویری ، نشانه‌های نوشتاری و نشانه‌های تصویری ـ نوشتاری. این هم پایه‌اش لغزان است و هنوز مشکل جایگزینی واژه‌ها را حل نکرده است.
ممکن است این سوال مطرح شود چه فرقی می‌کند که بگوییم آرم یا لوگو؟ لوگو یا مسترهد؟ . . . طراح گرافیک باید کار خوب ارائه کند و کاری به این واژه‌ها نداشته باشد. ظاهرا کمی درست است ، اما فی‌الواقع کاملا نادرست است!
وقتی طراح نداند آنچه که در نیم‌تای بالای صفحه اول و بر پیشانی روزنامه می‌نشیند ، مسترهد است و نه لوگو ، در حین طراحی به سمت لوگو حرکت خواهد کرد و اثری پدید می‌آورد که ویژگی‌های کاربردی مسترهد را نخواهد داشت. اگر طراح بداند که در طراحی مسترهد ، خوانایی در پلان نخست است ولی در طراحی لوگو ، در پلان دوم قرار می‌گیرد ، اثر بهتر و حرفه‌ای‌تری ارائه خواهد کرد.
در مجموع اینکه مبحث طراحی نشانه و نشانه‌شناسی ، هرچند مرزهای مشترک دارند ، اما کاملا از هم جدا هستند و نمی‌توان از مدخل نشانه‌شانسی به طراحی نشانه پرداخت.
(همچنانکه اخیرا یکی از همکاران طراح ، در مقاله‌ای که در یکی از روزنامه‌های صبح نوشته بود ، به اشتباه به این موضوع پرداخته بود. البته پیش‌تر هم این مشکل برای نویسنده کتاب "درآمدی بر تحلیل عناصر تصویری در آرم" مطرح شده بود)
مهدی صادقی
سایت رسام
زنگ بازگشت درگرافیك معاصر1
[ برای مشاهده لینک ، با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
نهمین بی ینال طراحی گرافیك معاصر ایران، این بار از یوغ طراحی پوستر خارج شد و به انحصار صرف پوستر خاتمه داد تا جشن آغاز به كار خود را با دیگر گرایش های گرافیك سهیم كند.
در این میان اما، نكته قابل توجه و غیر قابل پیش بینی ای پدیدار شد به گونه ای كه حوزه طراحی پوستر های بخش های مختلف بی ینال نهم گرافیك معاصر ایران، به شیوه ای نوگرایانه و دموكراتیك فراهم شود و شور و شعفی میان جامعه گرافیك به وجود آمد تا طراحانی كه به صورت مجزا از طریق پاكت پستی اطلاع یافته بودند، طراحی بخش های اصلی و جنبی را عهده دار شوند. كه تاكنون در نوع خود كم نظیر است.
در پی انصراف شماری از مدعوین طراحی پوستر، كه از طریق شورای برگزاری انتخاب شده بودند و دلیل انصراف خود رامشغله كاری عنوان كردند، بیشتر دعوت شدگان نیز به صورت اعلام نشده ای این شیوه انصراف را برگزیدند، تا حضور دوباره طراحان بزرگ خود نمایی كند.
البته در این میان برخی طراحان منصرف با انتشار بیانیه ای، شیوه غیر حرفه ای در برابر منشور حرفه ای انجمن صنفی گرافیك ایران را یاد آور شدند و خود را موظف به پیروی از آن دانستند. با این حال، شمار دیگر از مدعوین در این دوئل شركت كردند، تا شانس خود را بیازمایند.
در ماه های گذشته جایگاه برگزار كنندگان در كش و قوس های متعدد، در حالی كه به ظاهر به همسویی نزدیك می شد، رفته رفته كمرنگ تر شد و تلاش برای كسب امتیاز بیشتر، خودنمایی كرد تابرپایی دوسالانه- كه معنی دوسالانه را از دست داده بود- با حمایت های دیرهنگام دولتی به وقفه سنواتی اش افزوده نشود و با یدك كشی این عنوان بر روی ریل قرار گرفته و راهش را ادامه دهد.
حال آن كه بار دیگر تكلیف طراحی پوستر دوسالانه گرافیك در محاصره طراحان قبلی قرار گرفت و زنگ بازگشت به عقب به صدا در آمد. در این هنگام كه ذهنیت اولیه حاكی از نوع نگرش مدرن به طراحی این رویداد بود، در حركتی كاملاً سنتی، طراحی پوسترهای اصلی و جنبی، مورد بازنگری فكری قرار گرفت و بعد از چند حركت؛ كیش و مات و بازی از نو آغاز شد.
در سال هایی كه برگزاری دوسالانه هشتم گرافیك ایران كه به طراحی پوستر اختصاص داشت، محیط طراحی گرافیك ایران تحت شعاع آن بود و برگزاری دوسالانه های موازی، سعی در بسط و گسترش این شیوه بیان تصویری داشت و شور و شوق طراحی، بیشتر پوسترهای فرهنگی چهره ذهنی هنرمندان طراحی گرافیك نوپا را دگرگون ساخت و به این شائبه دامن زد كه گرافیك یعنی «پوستر» و گرافیست یعنی «پوسترساز».
در این میان بخش های فراموش شده گرافیك، كه فقدانشان احساس می شد، خود را متولد شده نیافتند و سعی آنها در «حركت»، دیده نشد و در جای خود ساكن ماند در همین میان باز هم پوستر و باز هم پوستر ساز بود كه چهره به روزتری باوجود واقعیت وجودی خود داشت و تصور آن می رفت كه لازم است در پیمودن این همه مسافت تجربی و ذهنی، به تیك تاك زمان نیز احترام بیشتری بگذارد و حركت كند.
اگر چه حركت این سرعت در طول هزار و ۹۵ روز، گاهی تند و گاهی كند بود، ولی در این سمت و سو نگاه به افق روبه رو هنوز هاله ای از سراب داشت. تا هیچ چیزی جدی تلقی نشود و «اندیشه»، این عنصر انسانی در تجزیه و تحلیل دیدگاهی باز بماند.
برپایی فوق العاده نمایشگاه های پوستر در گوشه و كنار كشور، با ایجاد نام هایی زیبا، امكان پذیر شد و خیل طراحان را به سمت خود كشید.
تصویر، نوشته و این آغاز و پایان یك پوستر بود. در این میانه طراحان جوان بیشتر خود را باز یافتند و با تولید انبوه و اندیشیدن قبل از طراحی، با شركت و حضور بین المللی ركوردهای زیادی را به ثبت رساندند.
با این حال در رونمایی پوسترهای طراحی شده برای بخش اصلی و جنبی، نام های آشنای گرافیك ایران میهمان چشم ها شدند و تصویر ذهنی خود را از این رویداد به نمایش گذاردند، كه در این میانه برخی طراحان راه های كوتاه و برخی راه های پر پیچ و خمی را برگزیدند و در پی جستار ذهنی خود، این نتایج را كشف كرده كه حاصل نتایج قطعی اندیشه و سابقه حرفه ای آنان محسوب می شود.
در بازبینی های اولیه فرازو نشیب هایی قابل مشاهده بود، كه در برطرف كردن و هموار ساختن تصویر و تصور طراحان پوستر های بخش های مختلف (اصلی و جنبی) دو سالانه گرافیك ایران برای ذهنیت بینندگان كوشش می شد، كه این مهم از مسیر تجزیه تحلیل و بررسی بصری پوسترهای تولید شده با هدف روشن تر شدن اذهان مخاطبان صورت می گرفت.
▪ مصطفی اسداللهی
این پوستر دارای ۶ ستون بصری است كه ستون نخست به بخش اطلاعات فارسی، ۴ ستون وسط عناصر بصری و ستون آخر اطلاعات لاتین را در بر می گیرد.
نوع چینش عناصر اطلاع رسانی فارسی به دلیل نوع نوشتار آن از راست به چپ است و در لاتین نیز برعكس آن، كه نوع قلم های آن به ترتیب «نازنین» و «Arial» است. همچنین این پوستر از ۷ رنگ تشكیل شده، كه ریشه سنتی در فرهنگ ایرانی دارد. بازتاب نور نیز ۷ رنگ است، اگر چه برخی رنگ ها در این بازتاب وجود ندارند.
از دیگر عناصر تصویری فرم های ذوزنقه ای هستند كه به تفسیری می توان از آن به عنوان نوعی پرچم كشورها یاد كرد و در حالتی دیگر نوعی بافت. وجود ۱۸ مثلث كه پائین را نشانه گرفته اند دید مخاطب را به این سمت هدایت می كند و به نوعی حركت است.
از فرم زیگزاگ خاكستری تعابیر مختلفی را به همراه خود دارد و از لحاظ تصویری شكل راهروی سخت، (به دلیل تیزی و یاورود سخت) است. با وجود این حائلی میان تصویر و متن وجود دارد.
یك دوم بالای تصویر، سرشار از تجمع تصویر و اطلاعات هدایت كننده است كه قسمت بالا را با پائین پوستر كاملاً متمایز و جدا می كند و تركیب بندی متقارن آن مخاطب را به سكون وادار می كند، اگر چه حركت روبه پائین عناصر بصری با رنگ های متنوع میل در حركت دارد.
قرار گیری ۱۲ نشانه در این پوستر بر حساسیت لی آوت آن افزوده به نحوی كه اسپانسرها به دو بخش در بالای تصویر تقسیم شده اند كه تنها نشانه های دوسالانه گرافیك معاصر ایران و دوسالانه پوستر تهران دارای رنگ است كه تأكید بیشتری بر این نشانه ها ست.
یك دوم پائین پوستر در برگیرنده قسمتی از فرم بصری رنگی است كه به پائین هدایت شده اند و در سمت راست تعدادی اسپانسر قرار دارند كه رنگ آنها نیز همانند نشانه های قسمت بالا «سیاه» انتخاب شده اند و سرانجام تنها نوشته عمودی پوستر، امضای طراح است كه در انتهای چپ زاویه ۹۰ درجه پوستر قرار گرفته است. با این توصیف ها پوستر اصلی دوسالانه در محدوده پوسترهای «فرمالیستی» جای می گیرد. البته اگر در این پوستر عوامل اطلاع رسانی را در خارج ازكادر قرار دهیم هیچ نشانه ای از پوستر یك فستیوال گرافیك ملاحظه نمی شود و این فرم ها هستند كه تعابیر بصری و ادراكی را ارائه می كنند.
▪ قباد شیوا
پوستر از لحاظ تركیب بندی متقارن است، تقارنی قطبی و مركزی. در پلان بندی عناصر، پس زمینه در سویی و نوشتار در سویی دیگر قرار گرفته اند كه بدون استفاده از عناصر بصری گرافیكی منهای نشانه و كادر مستطیل كاملاً پوستری نوشتار محور، محسوب می شود.
رویكرد سنتی و ماهیتی ملی گرایانه این پوستر را متمایز تر نشان می دهد. استفاده از رنگ اكر و رنگ آبی فیروزه ای كه رنگی كاملاً ایرانی است و قدمت چند هزار ساله ای در معماری ایران دارد چاشنی ایرانی بودن پوستر را افزایش داده و جنبه بین المللی بودن پوستر را محو می كند.
انتخاب خوشنویسی (شكسته نستعلیق) و قرار دادن آن كنار impact و تولید یك تركیب بندی متصل و انتخاب رنگ قرمز (نوشته لاتین) اتفاق مهمی بود كه فضای سرد impact را با توجه به خط ضخیم دور فارسی، از یك وزن برخوردار ساخت.
ایجاد رنگ آبی فیروزه ای در دل فضای منفی impact را شاید سعی در تعاملی میان شرق و غرب به حساب آورد.
در این پوستر از ۴ نشانه استفاده شده است؛ نشانه نخست «نهمین دوسالانه جهانی پوستر تهران» در میان نوشته ها و قسمت پائین به همراه «نشان دوسالانه گرافیك معاصر ایران» و در نهایت نشانه طراح كه سعی در قرار دادن آن، ایجاد تركیب بندی بهتر بوده است.
زنگ بازگشت درگرافیك معاصر2
▪ فرشید مثقالی
نخستین چیزی كه در این پوستر جلب نظر می كند، پراكندگی و بی نظمی است و كادر قرمزی كه نوشته «نهمین دوسالانه گرافیك معاصر ایران» بر روی آن قرار گرفته است.
قرار گیری كادر خاكستری كه حمایت كنندگان مالی در آن جا گرفته اند تشكیل دهنده پلان دوم آن است.
قرار دادن نشانه های اصلی نمایشگاه «نهمین دوسالانه جهانی پوستر تهران» و «دوسالانه گرافیك معاصر ایران» با دو رنگ متفاوت كه شاید بتوان به دلایلی از نشانه اول گذشت ولی دومین «نهمین دوسالانه جهانی پوستر تهران» است جای هیچ گونه گذشتی باقی نمی گذارد چرا كه همه كادر های این نشانه به یك رنگ قرار داده شده اند كه خود یك نوع نشانه جدید است، كه ماهیت نشان اصلی را دگر گون ساخته است. به نوعی كه در هیچ كدام از ۳ تعریف، تولید نمونه های یك نشانه( رنگی، سیاه و سفید و خاكستری) جای نمی گیرد.
اگر این پوستر را با وجود ماهیت مدرنش، سنتی بنامیم آیا فضای گرافیك معاصر ایران از نظر طراح این گونه به نظر می رسد؟! وسعی چند ساله برای پیشرفت در زمینه های مختلف تصویری این گونه عقب مانده است كه باید به ریشه های چند قرن گذشته بازگشت كنیم؟! آیا ذهنیت تولید این اثر غیر از نشان دادن گرافیك معاصر ایران است؟
با بازنگری حداقل زمان سپری شده، شاید بتوان به نتایج پیشروتری هم رسید.
▪ مجید عباسی
اگر به تنهایی این پوستر را تجزیه كنیم از یك تقارن خطی سود می جوید و تنها پوستری است كه فاقد اطلاع رسانی فارسی است و به طور قطع برای فارسی زبانان طراحی نشده است.
این پوستر چیزی جز یك پوستر فرمالیستی نیست و براساس شیوه طراحی پوستر های دهه ۸۰ برلین و سوئیس طراحی شده است.
ایجاد فرم های بصری در تغییر سایه های نوشتاری و انتخاب فضای پركنتراست سایه ها و تأثیر آن بر فرمال بودن این پوستر است.
با قرار دادن حامیان مالی از سمت چپ پوستر از بالا به پائین و انتخاب رنگ خاكستری به بهتر دیده شدن خطوط كنتراست دار (نوشتار اصلی پوستر) كمك زیادی شده است.
▪ آلن لوكرنك
مبنای اصلی طراحی این پوستر بر پایه شیوه عكاسی است.
در این پوستر كادری سفید در نظر گرفته شده است كه سایه مردی بر روی این كادر قرار دارد و ساختار اصلی قرار گیری اسپانسر های این پوستر نیز با پوستر طراحی شده برای «مروین كرولانسكی» تفاوتی ندارد.
انتخاب عدد ۱۰۰ به لاتین و فارسی از دیگر نكات این پوستر محسوب می شود كه انتخاب عدد لاتین آن با توجه به نبود عنوان لاتین چندان ضروری به نظر نمی رسد و تنها برای استفاده از فرم تولید شده است چرا كه اگر به معنی آن توجه شود می تواند جمع دو عدد ۱۰۰ باشد كه شبهه برانگیز است.
با این حال اگر این پوستر را كه متولد شده زاویه دید یك دوربین عكاسی در نظر بگیریم، فاقد یك كادر بندی مناسب است به صورتی كه نه بیانگر معماری پس زمینه است و نه مخاطب را در حال و هوای محیط قرار می دهد.
این اثر را می توان در دسته پوسترهای معناگرا قرار داد چرا كه نوعی نگرش مدرن به واسطه انتخاب موجودیت انسانی و قرار دادن انسان معاصر و واقعی به صورتی كاملاً گرافیكی و نماد گونه بر روی سطح كادر سفید، از نشانه های ذهنیتی این پوستر است.
▪ رضا عابدینی
می توان در باره این پوستر و طراح آن راحت تر به گفت وگو نشست، طراحی پوستر «نمایشگاه آثار هیأت داوران» سیر تحولی مسیر راهپیمایی شده این طراح است.
رنگ پس زمینه این پوستر در دیگر كارهای وی نیز استفاده شده (مقوای كرافت) است كه با چاپ افست موجب افت كیفیت شد.
این پوستر كه تنها بر مبنای نوشته های فارسی و لاتین طراحی شده است حركت را به مخاطب خود هدیه می كند. كشیدگی حروف فارسی اجازه قدرت نمایی نوشته های لاتین را سلب می كند و در مقاطعی از درك تصویری، كاملاً بر لاتین فائق می شود . همچنین رنگ سفید نوشته های لاتین نیز از ارزش گذاری بیش از حد آن می كاهد.
لی آوت متفاوت و پراكنده آن نیز با توجه به گردش چشم، قرار داده شده و نشانه ها نیز در نقاطی كه متن معرف نشانه است جاگذاری شده است ( توجه به دوسالانه جهانی و در كنار آن نوشته لاتین و نوع قرارگیری نشانه این فستیوال پوستر).
ارتباط مستقیم متن لاتین با متن فارسی با مهارت طراحی شده و قلقلك تصویری و بازی هایی همچون زیر و رو رفتن نوشتار نمونه های بارزی از این نوع پردازش تجربه های قبلی طراح در تولید این پوستر بود.
احترام طراح به خوانایی این بار ثابت شد كه وی هم به تصویر و هم به متن احترام ویژه ای می گذارد.
▪ ابراهیم حقیقی
این پوستر افقی، دارای ۳ رنگ اصلی است (زرد، سیاه و آبی) تقسیمی از سطح و چهره گرافیكی شده مرتضی ممیز كه در فضای سفید محو و ارتباط بیشتری با فضای اطراف كادر تصویری در فضای سفید محو شده و ارتباط بیشتری با فضای اطراف كادر تصویر برقرار ساخته است.
انتخاب رنگ زرد را می توان به عنوان دوره ای از طراحی پوستر های ممیز كه در دهه ۷۰ بیشتر شاهد آن بوده ایم، نسبت داد.
نشانه ها در این پوستر به صورت كاملاً سیال قرار داده شده است كه چشم بیننده به دنبال نشانه ها در حركت است و تمامی تصویر به صورت واحد دیده می شود. انتخاب سایز پوستر نیز به واسطه كادر سردرهای سینما انتخاب شده است. در قسمت مثلث سفیدی كه برگشته است نوشتارهای فارسی و لاتین قرار گرفته است و امضای ممیز كه ارتباط امضا با فضای سیاه را به وجود می آورد. این مثلث سفید حاصل رونمایی از یك روش جدید نیز می تواند تجسم شود.
با این توصیف ها این پوستر را می توان یكی از پوسترهای به یاد ماندنی این دوره از برپایی دوسالانه دانست چرا كه به دلیل وجود عناصر خالص و گرافیك غالب، در ذهن جای می گیرد.
▪ حسن موسی زاده
عوامل بصری این پوستر كه شكلی كاملاً متقارن دارند نوعی صنعت است، گچبری نقش برجسته ای از برگ ها را نشان می دهد كه جای بسی تأمل بیشتر داشت.
طراحی با مضمون های ترافیك گفت وگو و میراث فرهنگی ۳ مقوله فرهنگی است و در طراحی این پوستر به گونه ای كلمه گفت وگو همرنگ نقش اصلی شده است كه گویی این دو باید با هم درارتباط باشند. در تعریف بصری بیانگر همگون بودن نوشتار و تصویر است، حال آنكه واژه گفت وگو ارتباط ضعیفی با نقش برجسته گیاهی دارد.
معماری ایران در نقوش (كاشیكاری و كتیبه) بیشتر شناخته شده است تا در گچبری كه موارد عمومی آن وجود دارد و جنبه دكوراتیو آن بیشتر از جنبه مفهومی آن است. در انتخاب این نقش و قرار دادن ۱۳ مداد در كنار آن، مفاهیم جدیدی تولید می شود. از سوی دیگر آیا مداد نماد گرافیك محسوب می شود و یا نقش مداد ضخیم تر، ارائه كننده چه تعریفی است؟
در این پوستر ردپای یك تصویر دكوراتیو بیشتر از بقیه دسته بندی های تصویری به چشم می خورد.
▪ صادق بریرانی
▪ منوچهر عبدالله زاده
این پوستر دارای ۲ پلان است كه تصویر پس زمینه دوم (صادق بریرانی) و پلان اول شیوه كارهای وی است كه در نهایت به پیكر طراح ختم می شود.
نوشتار فارسی و لاتین به صورت چپ چین به نمایش درآمده است كه رنگ های بنفش، سبز، نارنجی و آبی در برگیرنده اطلاعات نوشتاری پوستر هستند. قرار گرفتن نشانه های ایران در پائین (منهای نشان دوسالانه گرافیك معاصر ایران) به همراه نشان ایكوگرادا (انجمن بین المللی طراحان گرافیك جهان) تأكید بیشتری بر این ۲نشان است.
▪ ساعد مشكی
در این پوستر نیز همانند دیگر موارد تولیدی، طراح سعی در پا فشاری برای استفاده از تكنیك های مكرر خود دارد و هنوز با ماشین تایپ قدیمی نوشتار را درج می كند.
طراحی این پوستر از جهات زیادی قابل نقد است، چرا كه پوستری كه برای طراحانی مدرن تولید می شود با فضاهای تیره و به صورتی دیگر تكنیك ارائه چاپ دستی، هیچ سنخیتی ندارد.
حوزه بیانی و معرفی ۲طراحی كه پوستر نمایش آثار آنان است، چگونه تعریف می شود. در این میان آیا نباید فرقی میان آگهی تدفین و كارت ازدواج قائل بود و فرم را رها و بیشتر به محتوی پرداخت؟! چرا كه فرم می تواند به راحتی مفهوم را به انتزاع بكشاند.
▪ انتظار از اساتید
تلاش تنظیم این گزارش، گفتار صادقانه ای بوده است كه واقعیت ها بتواند راه گشایی برای رویدادهای پیش رو باشد. در این بررسی هایی كه انجام شد نتایجی كه می شد در استفاده از نیروهای جوان داشت و با هر ایرادی كه بر این گروه وارد بود، بستر بیشتری برای رشد و نمود این ذهن های آماده فراهم شود.
همانند فرماندهی كه سربازان را هدایت می كند و به آنان سمت و سو می دهد. هیچ فرماندهی جنگنده اول نیست و هیچ سربازی فرمانده نیست.
سیاوش فانی
روزنامه ایران
تحلیل و بررسی کتاب سال بسم الله1
[ برای مشاهده لینک ، با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
احمد رضا دالوند در تحلیلی که در روزنامه ایران بر این کتاب نوشته ، به مقدمه فرزاد ادیبی بر این کتاب اشاره می‌کند:" با همه تنوع اقلام خط و خوشنویسی و نیز فونت‌های رایانه‌ای ، با وجود توان‌های نهفته هنرمندان و هنرجویان و با كثرت نگاه‌های متنوع به چنین موضوع واحد ، با شأن و مرتبتی این چنین این گونه سزاوار نبود. . . بهانه‌هایی از این دست می‌تواند فرصتی باشد كه فضای هنری كشور با تعاریف ، اصطلاحات و تقسیم‌بندی‌های فنی و تخصصی آشنا شود. . . واقعیت آنست كه ما در شرایطی هستیم كه هنوز در بیان معنای دیزاین (Design) و طراحی (Drawing) حتی در میان اهل فن ، تعریف مدون و مشخصی وجود ندارد. از همه بدتر آنكه برخی از مراكز معتبر فرهنگی‌مان برای تایپوگرافی (Typographi) نمایشگاه می‌گذارند ، كتاب ، مقاله و پوستر منتشر می‌كنند ، در حالی كه حتی یک اثر كه كمترین شباهتی به تایپوگرافی داشته باشد ، در آنجا وجود نداشت . . . ".
نامگذاری بخش نخست كتاب با عنوان گرافیک و نقاشیخط یک نامگذاری بسیار كلی است كه محل بحث و تردید است. آثار این بخش تلفیقی است از دو رویكرد متفاوت كه متاسفانه بطور نامنظم در كنار هم منتشر شده‌اند:
۱) نشانه نوشته یا لوگو تایپ Logo Type
۲) عنصر خوشنویسانه یا Calligraphic
تردید در پذیرفتن عنوان نقاشیخط برای بسیاری از این آثار از آنجا ریشه می‌گیرد كه اغلب آنها آمیزه‌ای از تجربه‌گری‌های نرم‌افزاری و اجراهای رایانه‌ای هستند.
بطوری كه با حافظه ما از جریان نقاشیخط كه در دهه ۴۰ به این سو در هنر معاصر ما شكل گرفت ، به كل متفاوت است. به عبارتی ، شباهت اندكی میان مبادی نخستین نقاشیخط و این نوع از پردازش‌های دیجیتالی و نقاشی‌گونه وجود دارد. در آنچه ما بعنوان نقاشیخط می‌شناختیم، حضور توامان یک خوشنویس كه توان نقاشانه نیز داشت (و بالعكس) را می‌شد به وضوح مشاهده كرد.
در حالی كه برای خلق بسیاری از این آثار ، می‌توان نه نقاش بود و نه خوشنویس. كافی است خط را جداگانه Scan كرده و با قابلیت‌های رایانه‌ای نیز حساسیت‌های لازم را به سطوح و فضاهای اثر اضافه كرده تا در یک تلفیق نهایی عرضه شود.
در این رویكرد ، هنرمند به مثابه استادكار و كسی كه در انجام عمل هنری صاحب مهارت ویژه است مورد نظر نیست. بلكه ، در این طرز نگاه ، هنرمند یعنی كسی كه صاحب یک ایده كلی است و اصلا هم لزومی ندارد كه در نقاشی یا خطاطی و حتی گرافیک ، استادكار باشد. او باید بتواند منابع تصویری مختلف را در فكر خود سازماندهی كرده و با امكانات روز و با یاری از تكنسین و اجراكار یا اپراتور ، اثرش را به وجود آورد. البته ، در میان آنچه در این بخش با عنوان نقاشیخط از آنها یاد شده ، آثاری هست كه برخی از آنها با یک پیش طرح دستی تهیه شده و پس از Scan به input سیستم وارد شده و با قابلیت‌ها و پردازش‌های نرم‌افزاری بصورت اثری مناسب برای Print آماده شده‌اند.
حاصل نهایی اغلب این آثار به گونه‌ایست كه بیشتر می‌توان به صاحب اثر لقب Designer داد تا خوشنویس یا نقاش.
واقعیت دارد كه جریان تاریخی خوشنویسی ، مثل بسیاری از فرآورده‌ها و مظاهر فرهنگی ، پس از انقلاب صنعتی و ورود به جهان مبتنی بر تولید انبوه ، دچار تغییرات جدی شده است. تا قبل از پیدایش ابزارهای ماشینی حروفچینی ، خطاطان تنها كسانی بودندكه حاملان معانی و انتقال دهندگان اندیشه و فكر بر روی صفحه بودند.
Type و Typesetting ، شكل صنعتی خط و خطاطی است.
به بیان دیگر ، سیستم ماشینی حروفچینی، سبب شد تا علایم نوشتاری (الفبا) كه مشخصا با دست تهیه می‌شدند، به فرایند تولید انبوه نزدیک شود و این امر با روح دنیای صنعتی و نیازهای هر دم رو به گسترش طبقات متوسط شهرنشین كه از پس انقلاب صنعتی به یک واقعیت جدید تبدیل شده بودند ، هماهنگ است.
این تغییرات بوجود آمده‌اند و با خواست ما و حافظه تاریخی و تعلقات روحی ما نیز كاری ندارند. این ما هستیم كه باید یادر برابر و یا در مسیر این تغییرات ، راهبر خود را تدوین كنیم.
تغییرات از راه رسیده‌اند و بیشتر از آنكه فكرش را بكنیم در حال گسترش هستند. مصداق این تغییرات هر دم رو به گسترش را می‌توان در جریان معاصر كالیگرافی و تایپوگرافی غرب مشاهده كرد.
منكر نمی‌توان شد كه آنها توانسته‌اند جریاناتی را در كالیگرافی و گرافیک مبتنی برخط تدوین و هدایت كنند كه در برخی از موارد ، همچون گرافیک مدرن سوییس ، بنیان گرافیک خود را بر شخصیت تایپوگرافیک آثارشان بنا نهند. بطوری كه در گرافیک امروز جهان ، بسیار درباره شیوه سوئیسی می‌خوانیم و می‌شنویم. شاید ذكر این نكته خالی از فایده نباشد اگر بدانیم كه گرافیستهای معاصر سوییسی از مهرهایی كه در اواخر قرن هجدهم میلادی توسط كشاورزان بر روی كیسه‌های غلات می‌زدند ، در پردازش آثار جدید خود استفاده می‌كنند. آنها توانسته‌اند با تكیه بر نوع حروف حک شده بر مهرهای مخصوص كیسه‌های غلات پایه‌های یک تایپوگرافی پیشرفته را در الفبای لاتین پی‌ریزی كنند.
طرح چنین مساله‌ای ، این پرسش را مطرح می‌سازد كه چنانچه طراح جوان امروزی بخواهد از گنج عظیمی كه نیاكان ما و تاریخ دیرپای سرزمین ما ، در اختیارش قرار داده استفاده كند ، باید از كجای این گنج توشه بردارد؟
از عناصر بصری آیینی ، اعم از دینی ، اسطوره‌ای ، تاریخی ، از كتاب آرایی بی‌بدیل و شكوهمند ایرانی - اسلامی؟ از شبكه همه جا گستر و خیره‌كننده كاشیكاری‌ها بر ابنیه مذهبی و اماكن مقدس؟ از سفال و شیشه و خوشنویسی ، یا از گلیم و گبه و قالی؟ از نقاشی پشت شیشه ، یا. . .
اگر آثار موجود در بخش نخست كتاب را ، كه به غلط بر آنها عنوان نقاشیخط گذاشته‌اند با دقت و درایت بیشتری بسنجیم ، خواهیم دید كه این آثار در ردیف آثار موسوم به گرافیک هنری یا Graphic Art (گرافیک آرت) جا می‌گیرند.
در اینجا توجه به یک نكته ظریف بسیار ضروری است ، آنكه اغلب هنرمندان شركت‌كننده در جشنواره بسم الله ، خواسته یا ناخواسته به فضایی متناسب با نبض زمانه ورود كرده‌اند. این نكته نیازمند توضیح بیشتری است:
نشانه‌های بسیاری در فضاسازی این آثار ، گواه بر آنست كه هنرمندان شركت‌كننده در جشنواره بسم الله ، از نمادها ، علامت ها و تصاویر مرتبط با گرافیک آیینی و دینی برای تقویت جنبه‌های حسی و معنایی بهره گرفته‌اند و این به مفهوم نوعی توسعه بخشیدن (develop) این علائم و نمادها برای مصرف در رسانه‌های مدرنی مثل پوستر ، لوگوتایپ یا تایپوگرافی است.
ناگفته آشكار است كه این نمادهای آیینی در بدو امر برای كاربرد در طراحی پوستر یا . . . تولید نشده‌اند. بلكه در گذر زمان و بنا بر احتیاجات جامعه و برای نصب در مساجد ، تكیه‌ها و . . . طراحی شده‌اند.
بهره‌گیری از این فضاسازی‌های نمادین كه تاكنون در حوزه گرافیک سنتی زیست مفهومی و كاركرد اجتماعی خود را با توفیق سپری كرده‌اند ، می‌تواند ادراک بدیعی از یک زیبایی‌شناسی بكر را در اختیار طراح امروزی قرار دهد.
زیبایی شناسی بكر ، به معنای محیطی از خلاقیت است كه در نور تجرید متجلی می‌شود و فهم معانی مستتر در بسم الله ، تنها از طریق تجرید برای ذهن زمینی ما ممكن است.
و تجرید یعنی: عالی‌ترین شیوه تفكر. هنر اسلامی بطور اعم و هنر خوشنویسی (الفبای آوانگار) ، بطور اخص بر تجرید استوار است. نوعی تجرید ریاضی‌گونه كه در ساختار آن تنیده شده است.
برای درک زیبایی شناسی هنر اسلامی و راهیابی به تجرید ریاضی‌گونه آن باید به تفكر تكان‌دهنده دست یافت. در پرتو این زیبایی شناسی ، هر چه هست انتزاع مطلق است. هنر اسلامی با زبان انتزاع حرف می‌زند و همه شباهت‌های ممكن را با تصاویر محسوس حذف می‌كند تا به نمادی كه ریاضی قادر به فهم آن است دست پیدا كند و خوشنویسی ضربان قلب این هنر والاست.
در توضیح و نوشتارهای احتمالی برای تبیین مجموعه ای از آثار حول محور بسم الله باید مفاهیم مربوطه را در قلمرو خرد مورد كنكاش قرار داد. چرا كه قلمرو خرد ، قلمرو روشنی است و بررسی مفاهیم مربوط به موضوع این جشنواره در قلمرو دل ، امری ناصواب است. چرا كه قلمرو دل ، مبهم و نامعین است. تنها خرد است كه به آدمی وزن و اعتبار می‌بخشد. خرد ، انسان را از مرزهای مرسوم ارتفاع می‌دهد.
ارتفاعی كه نیاكان ما با تكیه بر آن توانسته‌اند بر اریكه هنر انتزاعی همه اعصار بایستند. آنگونه كه با استناد به سوره گشایش و در پیشانی كتاب و به قلم محمدرضا كمره‌ای آمده است:". . . و بلندای ایمان را مأوایی كه فرشتگان سماوات را بدیده نیاید . . . ".
اساسا خطوط متداول در دنیای كنونی به دو قسم شرقی و غربی تفكیک می‌شوند. خطوط شرقی شامل: عربی ، سریانی ، عبرانی ، حبشی ، سانسكریت(هندی) ، كلدانی ، چینی و ژاپنی است. خطوط غربی نیز شامل همه انواع الفبای اروپایی است (یونانی ، رومانی ، اسلاوی ، آلمانی و . . .) كه همه به یک اصل بازگشت می‌كنند و آن خط یونانی قدیم است كه برگرفته از خط فنیقی است و خط فنیقی ، اصل و ریشه اغلب خطوط شرقی نیز بوده است.
نگاه احساسی به خط و خوشنویسی ، منجر به یک درک كلی می‌شود كه در شعاع چنین دركی نمی‌توان به جزییات و دقایق فنی ورود كرد.
می‌خواهم بگویم اهتمام به خط و خوشنویسی در زمانه تكثیر دیجیتالی كلام ، بسیار متفاوت است با حتی یكصدسال پیش از این.
ابزارهای جدید حروفچینی ، شكل صنعتی شده تولید كلمه هستند و خوشنویسی كه شكل خلاقه تولید كلمه است در این شرایط ، رسالتی به مراتب دشوارتر ، پیچیده‌تر و بزرگتر از دوران ماقبل دیجیتالیزم برعهده دارد.
تحلیل و بررسی کتاب سال بسم الله2
خوشنویسی به مثابه درخت تناوری كه ریشه در ایمان ، اندیشه و احساس آدمیزاد هنرمند دارد. در شرایطی است كه نیازمند بازنگری جدی و عالمانه است.
از دیرباز ، شیوه تلفظ و نگارش دقیق كلمات برای حفظ قرائت صحیح متون مقدس ، مساله‌ای حیاتی بوده است.
در تلمود (Talmud) آمده است كه حذف یا اضافه كردن یک آوا ، به معنای ویران ساختن تمامی جهان است.
برهمن های هندی نیز در مورد سرودهای ودایی خود همین احساس را داشته و همین مطلب را تكرار كرده‌اند و از همه برتر در قرآن مجید و در مطلع سوره القلم آمده است:" سوگند به قلم و آنچه می‌نویسند".
در قرون و اعصار با كوشش پیگیر كاتبان ، امكان قرائت صحیح متون مقدس برای مردمان این زمانه فراهم شده ، اما تاكنون نمونه‌های اندكی از خط عربی پیش از اسلام كشف شده است. زیرا عرب‌ها با آن كه مردمانی آشنا به زبان و شعر بودند ، اما از خط چندان استفاده نمی‌كردند. عرب‌ها مردمانی بادیه نشین و فاقد هرگونه سازمان مركزی مقتدر بودند و آثار ادبی خود را سینه به سینه منتقل می‌كردند و هر شاعری برای خود تعدادی مرید برگزیده داشت كه شعر او را برای دیگران حفظ كرده و نقل می‌كردند.
بطور كلی و در بسیاری از فرهنگ‌ها ، تكامل خط به علت ضروریات تجاری ، تولیدی و اداری بوده است. اما درباره اعراب ، تكامل خط مستقیما به ظهور اسلام مرتبط می‌شود. آیات قرآن مجید كه از سوی خداوند عالم بر محمد(ص) نازل می‌شد باید با حرمتی خاص نوشته شود و بدون هیچ تغییر و تصرفی ثبت و آموخته می‌شد.
اینگونه بود كه یک انقلاب در بینش اعراب پدید آمد و خط در زندگی مردمان عرب همچون ارمغانی جلیل حرمت و اهمیت پیدا كرد.
این تحول در خط تا آنجا پیش رفت كه به ضرورت خوشنویسی نیز انجامید. زیرا كلام خدا باید به دقت و با احترام ثبت می‌شد.
در اوایل دوره اسلامی ، دو شیوه كاملا متمایز در خط و خوشنویسی وجود داشت: خط كوفی و خط نسخ. زادگاه خط كوفی شهر كوفه بود و ازاین خط در قبل از اسلام بر روی سنگ و كتیبه‌های كنده‌كاری شده استفاده می‌كردند ، اما پس از ظهور اسلام ، از خط كوفی برای نگارش قرآن مجید استفاده شد.
اما خط نسخ ، كه ریشه‌های خط عربی نوین بر بستر آن روییده ، در سرزمین‌های غیرعرب نیز رسوخ كرده و مورد پذیرش قرار گرفت.
گفتنی است كه خط عربی در دنیای كنونی ، پس از خط لاتین دومین خط رایج در جهان است. اما بطور جامع‌تر اگر به ریشه‌های خط اشاره كنیم باید گفت خوشنویسی درسه تمدن بشری شكوفا شده است: تمدن اعراب ، تمدن چینی و تمدن غربی.
لذا خاستگاه خوشنویسی عربی ، یكی از چندگونه خوشنویسی معتبر بشری است كه تنها خوشنویسی چینی و لاتین با آن برابری می‌كند.
خوشنویسی در اسلام عامل تجلی روحانیتی است كه از كمال درونی سرچشمه می‌گیرد. كمالی كه ناشی از هماهنگی با خواست خداوند است.
ابن مقله كه از استادان بزرگ خوشنویسی جهان عرب است (درگذشت ۹۴۰ میلادی) و در بغداد می‌زیسته است ، قواعدی برای خوشنویسی وضع كرد كه مبتنی بر سه عامل اصلی : نقطه ، الف معیار و دایره معیار قرار داشت.
نقطه ، با فشار قلم بر كاغذ به صورت لوزی و مورب كشیده می‌شود. به گونه‌ای كه طول هر دو سوی نقطه به اندازه پهنای نوک قلم باشد.
الف معیار ، خطی عمودی است كه اندازه آن به سبک نوشته وابسته است و معمولا بین پنج تا هفت نقطه است. دایره معیار ، دایره‌ای است كه قطر آن به اندازه طول الف معیار است.
پس از ابن مقله ، خوشنویسان بسیاری سعی در تكمیل خط عربی كردند ، اما در اصول بنیادین نظام ابن مقله تغییری ایجاد نكرده‌اند. این اصول توسط ابن مقله در شش گونه از خط در سنت كلاسیک خوشنویسی به كار رفته است و آن شش خط شامل : ثلث ، نسخ ، محقق ، ریحان ، رقاع و توقیع است.
نظام قوام یافته‌ای كه زیبایی شناسی خوشنویسی را در فرهنگ و آیین ما حفظ و حراست كرده است ، هنوز هم جای بسیاری برای تطور و تحقیق دارد. سوییسی‌ها با استفاده از مهرهایی كه بركیسه غلات می‌زدند ، بنای گرافیک معاصرشان را پی‌ریزی كرده‌اند ، دانستن این نكته برای گرافیک معاصر ما و بویژه تایپوگرافی (كدام تایپوگرافی؟) و كالیگرافی معاصر ما باید تكان‌دهنده باشد ، چرا كه وارثان یكی از عظیم‌ترین گنج‌های بشری هستیم كه با پشتوانه الهی قرآن مجید نیز مزین است.
جای دریغ و درد بسیار است كه جهانیان ، هنوز ما را با اثر قلم نیاكانمان می‌شناسند و ما هنوز در شاكله هنر معاصر جهان تنها به ارث پدری تكیه داریم. اشاره به این مسایل برای ترفیع فضای هنری كشورضروری است و بی‌تردید از سر ترغیب و تهییج است.
● نگاهی به بخش نخست كتاب
▪ آثار اسدالله اجاق لو (ص ۲۱) اشاره كرد. این اثر یک لوگوتایپ دست نویسانه یا Hand writing است.
▪ در صفحه ۲۶ با اثری از فهیمه زرین اقبال آشنا می‌شویم كه یک لوگوتایپ سیاه و سفید است با منطق دایره و خطوط موازی عمودی.
▪ فریده ملایی در صفحه ۲۷ به گسترش و چرخش لوگوتایپ در قالبی چارگوش پرداخته و به حاصلی در حد یك پوستر یا مثلا یك طرح جلد دست یافته است. پوستری فرهنگی برگرفته از بسم الله الرحمن الرحیم.
▪ لوگوتایپ صفحه ۲۹ كار فاطمه یگانه امین با بهره‌مندی از خوشنویسی و دخالت طراحانه در شكل الف و چرخش الف به زیر حرف ب واتصال آن به ل و استقرار یک دایره به جای نقطه ب ، در مجموع از كار او یک اثر متوازن از پشتوانه خطاطانه و درک جدید گرافیكی فراهم كرده است.
▪ اثر بسیار درخشان هما بایونی در صفحه ۳۳ منجر به یک بسم الله فوق‌العاده ممتاز با ادراكی نوین از طراحی و پشتوانه‌ای غنی از سنت شده است.
▪ همچنین در صفحه ۳۶ با لوگوتایپ سیاه و سفید اثر حسین ابوذری ، مواجه می‌شویم. اثری كه چشم بیننده را میخكوب كرده و او را به تحسین وامی‌دارد. رفتار ریتمیک خطوط عمودی و چرخش و پیچش عناصر نوشتاری در پایین طرح ، بی‌هیچ نقصی در مقابل چشم می‌درخشد.
▪ اثر حسین دلیر در صفحه ۳۴ ، گویی كلام خدا را در حالت نزول بر زمین تصور كرده باشد.
لوگوتایپ اثر قلم كسری عابدینی درخود بدویت و غرابتی دارد كه به حق رتبه نخست را از آن خود كرده است.
▪ مهدی غلامی با دو اثر درخشان در صفحات ۴۸و ۴۹ حضور خاموش و متواضعانه‌ای از خود نشان می‌دهد ، آثار او تا مدتها درذهن باقی می‌مانند.
اما ، بسم الله اثر مهدی خلیل پور با سبزی كه همچون شعله‌ای گرم در صفحه می‌درخشد.
▪ مهرانگیز عباسی عبدلی در صفحه ۵۳ شور و شیدایی بیان خود را از كلام بسم الله . . . نقش كرده است.
▪ اثر صفحه ۵۸ كار محمد جواد خداخواه بشدت و به كل ساختاری مدرن دارد و نشانه‌ای از یک نوگرایی جسورانه را بازتاب می‌دهد.
▪ پریسا مهدی زاده در صفحات ۶۲ و ۶۳ قابلیت‌های خوبی از پردازش رایانه‌ای را در خدمت لوگوتایپ درخشان خود قرار داده است.
▪ رشید رهنما در دو اثر رنگی به تجربه‌گری خوبی دست زده است. اما ، آثار شیما جرموزی در صفحات ۶۶ و ،۶۷ یادآور نوعی خوشنویسی قدیمی و پریمیتیو primitive است كه سخت بر جان می‌نشیند و در یاد می‌ماند.
▪ یكتا جبلی در اثری یگانه و فراموش نشدنی در صفحه ۶۸ شكوه كلام خدا را به ثبت رسانده است.
▪ الله طراحی شده توسط زهرا باجلانی در صفحه ۷۰ حال و هوایی غریب و ستایش انگیز دارد.
▪ الله طراحی شده توسط فرزاد ادیبی درصفحه ۹۸ مثل سایر آثار این هنرمند ، از قدرت و ظرافت و بدعت ویژه‌ای برخوردار است.
اشاره به آثار خوشنویسی غلامحسین امیرخانی ، علی شیرازی ، جهانگیر نظام العلما ، معین اصفهانی ، رضا بنی رضی ، صمد رستم خانی ، یدالله كابلی خوانساری ، یونس خانلرزاده و . . . كافی است تا به خاطر بیاوریم كه شعله‌های این گرمای برخاسته از ایمان هنوز بادستان این بزرگان از گزند روزگار حفظ می‌شود.
سایت رسام
