گفتوگو با مصطفی اسدالهی
[ برای مشاهده لینک ، با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
در ابتدای گفتوگو یك سوال خارج از بحث‌مان(تایپوگرافی) برای من مطرح است و آن اینكه چرا آثار خوب گرافیكی و طراحی، در كشورما اکثرا در آتلیه‌های شخصی و به صورت انفرادی شكل می‌گیرند و اصولا كار گروهی در شكل‌گیری یك اثر هیچ نقشی ندارد. به‌طور مثال در دانشگاه‌ها با توجه به این كه هم اساتید و هم دانشجویان در آن مكان جمع هستند، اتفاق مهمی در عرصه ارائه كار به سفارش‌دهنده‌گان در سطح جامعه رخ نمی‌دهد؟
این ویژگی در جامعه ما و در سطوح مختلف وجود دارد و در عرصه «هنر گرافیك» هم طبعا با آن مواجه هستیم. در آتلیه‌های شخصی یک کار خوب خلق می‌شود ولی عده محدودی آن اثر را می‌بینند و این بزرگترین ایراد آن می‌باشد. چرا كه محدودیت مخاطب به‌وجود می‌آید. شاید آن سازماندهی که باید باعث شناساندن و عملکرد خوب گرافیک در جامعه شود وجود ندارد. ما در حال حاضر سفارش‌دهنده‌هایی مانند موزه هنرهای معاصر داریم که در سال چند پوستر خوب از طریق سفارش به طراحان مطرح ارائه می‌دهد، اما کسی این پوسترها را نمی‌بیند چرا که درجای اصلی خود به كار نمی‌رود. در واقع گرافیک در جامعه ما جایگاه درستی ندارد. در حالیکه این رشته ترکیبی از علم و هنر است و توسط استادان خوبی تدریس می‌شود و دانشجویان بسیاری هم دارد. اما زمانی که باید به صورت کاربردی مورد استفاده قرار گیرد بسترهای آن وجود ندارد و اگر در سطح شهر کارهایی دیده می‌شود كه متاسفانه توسط افرادی که تخصص آن را ندارند انجام شده است.
● ارتباط درست بین سفارش‌دهنده و طراح از چه طریق و چگونه باید به‌وجود آید؟ و نقش دانشگاه و موسسات و انجمن‌ها به چه صورت است؟
در تمام دنیا دانشگاه‌ها مراکز تحقیق هستند. این ارتباط دوطرفه، باید بین مراکز تولید و ارائه خدمت با مراکز تحقیقاتی برقرار باشد. ما باید هم به کسانی که در رشته گرافیک تحصیل می‌کنند و هم به سفارش‌دهندگان محصولات گرافیکی و حتی مدیران و تصمیم‌گیرندگان و کسانی که برنامه‌های کلان می‌نویسند آموزش‌هایی بدهیم تا بدانند جایگاه گرافیک در سازمان‌ها و یا جامعه کجاست. اگر این اتفاق رخ دهد مشکلات بسیاری حل خواهد شد.
● بر‌می‌گردیم به بحث اصلی‌مان، که اصولا به چه نوع کارهایی می‌توان تایپوگرافی گفت و آیا تعریفی برای این کلمه دارید؟
به نظر من باید به این مقوله نوعی نگاه کنیم که به صورت یک معضل جلوه نکند. به نظر من «تایپوگرافی» و «پیکتوگرافی» در کنار هم هستند. چرا زمانی که از تایپوگرافی صحبت می‌کنیم حرفی از «پیکتوگرافی» زده نمی‌شود؟ چرا این دو را از هم اینقدر جدا کرده‌ایم؟ باید مثل کتاب‌های تاریخی به زمانی برگردیم که انسان اولیه در غار برای ثبت موضوعی، شکل ظاهری آن را بر روی دیوار ترسیم کرد.
همان انسان با گذشت زمان هنگامی که مفاهیم بیشتر و گسترده‌تر و در عین حال پیچیده‌تر شد یک سری علائم رسم کرد که این علائم در ابتدا همگی شمایل ظاهری هر چیزی بودند. در واقع انسان اولیه به ثبت وقایع روزانه و همچنین موضوعاتی چون پیروزی یا شکست در جنگ و... پرداخت اما زمانی که مفاهیم گسترده‌تر شده علائم را نیز تجریدی‌تر رسم کرده است. اگر کمی به این مسئله دقت بیشتری کنیم متوجه می‌شویم که تفاوتی در نحوه شکل گرفتن این مفاهیم در مغز وجود ندارد.
یعنی ما با چشم می‌بینیم و در مغز به معنا تبدیل می‌شود. پس فرقی نمی‌کند که مفاهیم با اشکال به مغز منتقل شوند یا با کلمات. در واقع نتیجه یكی است. به‌طور مثال، چه ما بنویسیم «مار» و یا شكل مار رابكشیم، در نهایت منظور ما موجودی خزنده و دراز است كه نیش خطرناكی دارد.
در نتیجه نباید فراموش کرد که تمام هم‌و‌‌غم انسان در این بوده که می‌خواسته ارتباط برقرار کند و اثری از خود به جای بگذارد که در ابتدایی‌ترین شکل آ ن شمایلی خلق كرده و ترسیم نموده است.
مانند تصویر گاوی كه بر دیوارهای غار ترسیم کرده است.
ولی زمانی که انسان به صنعت دست پیدا می‌كند و ابزار را به‌وجود می‌آورد، و نیز مفاهیم گسترش پیدا می‌كنند و نشانه‌ها زیاد می‌شوند، برای بیان مفهوم و معنای خواسته خود علایم و نشانه‌هایی را به‌وجود می‌آورد كه ما امروزه به آن «خط» می‌گوییم. پس «تایپوگرافی» در معنای حروف و «پیکتوگرافی» در معنای تصویر، همواره در کنار هم بوده و ریشه‌ای مشترك دارند.
امروزه حروف، ریشه تاریخی شان همان خط تصویری است.
اما انسان دوران‌های بسیاری را طی کرده و مغز بشر تکامل زیادی یافته و توانسته مفاهیم گسترده را در مغز خود بپروراند. سپس مجبور شده تا به ثبت موضوعات بپردازد که علائم و خط‌هایی را اختراع و برای تکثیر آن ابتدا با دست و سپس از ماشین چاپ استفاده کرده است.
حال اگر مقایسه‌ای داشته باشیم بین گرافیک اوایل قرن بیستم با اوایل قرن بیست‌و‌یکم می‌بینیم که «نقاش»ها پایه‌گذار این مسئله بودند. در واقع نقاشان و هنرمندانی که می‌خواستند بعد رسانه‌ای اثرآنها بیشتر باشد، تکنیک و روش‌های خاصی را به کار گرفتند و برای تکمیل مطالب از «فونت» هم استفاده کردند. پس «تایپوگرافی» یعنی ارتقا توان ارتباطی تایپ و حروف.
به عبارتی می‌خواهیم با دمیدن روی تصویری به کلمه، مفهوم ارتباطی آن را گسترده کنیم و اثر تاثیرگذارتر به‌وجود آوریم.
● آیا به همین دلیل است كه حروف را سعی كردیم به شكلی زیبا ترسیم كنیم و خوشنویسی به‌وجود آمد؟
اگر بگوییم انسان خط را اختراع کرده است و برای خط احترام زیادی قائل بوده و دوست داشته خط را از جنبه کاربردی و هم به لحاظ ظاهری زیباتر کند، در آن زمان است كه به «خوشنویسی» روی آورده است.
بعضی موضوعات هم برای فرد بسیار مقدس بوده و همین باعث شده تا بهترین و زیباترین شکل خط را برای آن موضوع انتخاب کند و حتی تزییناتی هم به آن می‌افزود.
به‌طور مثال در نگارش كتب مقدس و یا تزیینات اماكن مورد احترام، همواره از آن بهره گرفته است. در نتیجه می‌توان گفت خوشنویسی هم از دل همین نیات به سمت تکامل رفته است.
● با توجه به اینكه هنر گرافیك یك هنر وارداتی و معاصر است و در عصر تكنولوژی به‌وجود آمده است، چه تاثیراتی از تكنولوژی گرفته است؟
در واقع تكنولوژی علت اصلی تحول «هنرگرافیك» و مطرح شدن آن به عنوان یك «رسانه» است.
در این عصر مفاهیم گسترده‌تر و ظریف‌تر می‌گردد و بشر به فكر تكثیر و ثبت مفاهیم می‌افتد.
در این زمان تكنولوژی غرب برای تكثیر حروف، با همان شكل و ویژگی حروف غربی به‌وجود می‌آید.
اما ما نمی‌توانستیم آنها را عینا «بلوکه» کنیم، ولی این كار را کردیم و در این بلوکه کردن عده‌ای می‌گویند که زیبایی از دست رفته است و نگرانی‌هایی به وجود آمده است.
گرافیک به اندازه خیلی زیادی در طراحی پیکتوگرام‌ها پیشرفت کرد. یعنی عالی‌ترین ساده‌سازی‌ها، در آثار «بیكتوگرام»ها به دست آمدند و هنوز هم ما از خدمات این پیکتوگرام‌های زیبا و مشهور در تمام دنیا استفاده می‌کنیم. هر جا که می‌خواهیم یک زبان تصویری مشترکی داشته باشیم از همین پیکتوگرام‌ها استفاده می‌کنیم.
بعد از آن طراحان به «تایپ» كه ریشه آن همان «پیکتو»ها هستند علاقمند شدند که تصویر را کنار بگذارند و به روش خاصی از چیدمان، به آنها شکل تصویری‌تری دهند. حتی در آثار خودجوش زمان انقلاب به‌عنوان مثال جمله «مرگ برشاه» که بر در و دیوار نوشته شده بود و کلمه شاه به صورت سروته نوشته می‌شد نمونه‌ای از همین تایپوگرافی است که معنای سرنگونی شاه را القا می‌کرد.
یعنی مفهوم شكل و معنای حروف، توامان جهت بیان مقصود و تاكید بیشتر در كنار هم و به كمك هم می‌آیند.
● موارد كاربردی تایپوگرافی در چه جاهایی است؟
در هر جایی که می‌خواهید پیامی را برسانید.
ما در گرافیک یک استراتژی داریم و بعد هم باید برای این استراتژی ابزاری تهیه کنیم. بنا به مقتضیات باید از ابزار مناسب استفاده کنیم. بدین جهت تایپوگرافی، ابزاری است جهت بیان مفهوم و معنا. و البته كه این از خاصیت رسانه‌ای بودن «هنرگرافیك» است.
چرا كه در بحث رسانه‌‌ها باید با كمترین علایم، بیشترین مقصود و مفهوم را القا نمود.
● آیا می‌توان از تایپوگرافی در روزنامه هم استفاده کرد؟
بله. در روزنام هم ما تایپوگرافی را اعمال می‌کنیم.
انتخاب شخصیت‌های مناسب حروف و فونت‌ها در ارتباط با مفاهیم درونی آنها و نحوه قرارگیری آنان در روزنامه‌ها و مجلات دربحث تایپوگرافی قرار می‌گیرد.
● آیا می‌توان مقایسه‌ای بین روند طراحی فونت‌ها در غرب و آنچه در ایران اتفاق افتاده کرد؟
ما چندین و چند سال است که دست روی دست گذاشتیم و فقط چند تن از همکاران گرافیست ما «فونت» طراحی کردند و متاسفانه کسی حاضر نیست كه این كار را انجام دهد.
در واقع وجه تمایز حروف غربی از حروف ما در طراحی مناسب حروف جهت ماشینی شدن و اصطلاحا «سربی» شدن است.
ابتدا باید فونت‌های مناسب، با ویژگی‌های گسترده‌ای طراحی کنیم و در این فونت‌ها سعی کنیم کمبودهای تکنیکی که از قبل وجود دارد را جبران کنیم. از فونت‌های موجود فقط تعداد معدودی از آنها قابل استفاده هستند که البته باید به هنگام استفاده نقص‌های تکنیکی آنها را هم برطرف کرد.
پس در قدم اول باید فونت‌های مناسب با ویژگی تكثیر، به شكلی كه حروف فارسی در ذات خود دارند طراحی نماییم و سپس برای تكثیر آن از تكنولوژی استفاده كنیم. یعنی در واقع همان مسیری كه غرب طی كرده است را باید طی نماییم.
● با توجه به اینکه حروف فارسی به هم چسبیده هستند آیا این قابلیت را دارد که مانند حروف غربی به اشکال مختلفی طراحی شوند؟
بله. البته خیلی سخت است. اما امکان بهتر شدن و درست کردن آن وجود دارد.
● آیا خوشنویسی به شکلی که در زبان ما وجود دارد در غرب هم هست؟
بله. آنها هم با قلم می‌نوشتند. حتی حروفی از لاتین وجود دارد که به هم می‌چسبند. هنوز هم در غرب بعضی از آدم‌های قدیمی با قلم و مرکب خط می‌نویسند. حتی کتاب‌های مقدسی مانند تورات و انجیل با دست نوشته شده و تزیین هم شده‌اند. اما آنها این مسأله را نیز حل كرده و این حرف را قابل تكثیر نموده‌اند.
البته اوج این مسئله در سال ۱۹۵۵ با خلق حرف «هلوتیکا» بود. كوششی در جهت خلق فونتی كه متناسب با زمان خود باشد.
● آیا خوشنویسی ما در این پروسه می‌تواند نقشی داشته باشد؟
بله. خوشنویسی برای ما پشتوانه است. ما اندازه‌های طلایی و زیبایی‌های ظاهری برای طراحی یک فونت جدید را می‌توانیم از خوشنویسی بگیریم.
تناسبات و زیبایی‌های بدیلی را ما در خوشنویسی خلق کردیم. هم‌اكنون وقتی می‌خواهیم یک خط جدیدی را برای کاربردهای مختلفی درجامعه تولید نماییم، بازهم توصیه می‌شود که به خط‌های قبلی توجه شود چون این تناسبات در ذهن ما به عنوان الگوهای زیبایی جا افتاده است.
و می‌توان از نسبت‌های آن بهره جست. ما در خوشنویسی برای هر حرف و حركتی قاعده و قانونی داریم كه تمامی آن قواعد از مبانی هنرهای تجسمی نشأت گرفته است. بنابراین خوشنویسی برای ما الگو و زیربنا است تا بتوانیم مدل‌های زیبا وخوب دیگری مثل آنها خلق کنیم.
اگر بتوانیم از قوانین و قواعد خوشنویسی، حروف استانداردی با ویژگی تكثیر توسط ماشین(حروفچینی) به‌وجود آوریم، در واقع به این معضل نبود و كمبود «فونت» استاندارد در آثارمان پایان داده‌ایم.
● آیا هر اتفاق تصویری که با حروف انجام شود می‌تواند تایپوگرافی باشد؟
نه.
● کالیگرافی همان خوشنویسی است؟
نظرات متفاوت است. بعضی می‌گویند کالیگرافی خوشنویسی نیست. اما در بسیاری از كتب معادل آمده است.
محمد رضا ساختمانگر
هلیا قاضی میر سعید
مجله رنگ
بچه‌های امروز، بروسلی را بیشتر از رستم می‌شناسند
[ برای مشاهده لینک ، با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
همه‌ی ما با این متن كتاب درسی آشناییم. قطار زندگی من با قطار زندگی «زرین كلك» در همین نقطه یعنی در ایستگاه كتاب‌های درسی تلاقی كرد و از چهل و چند سال پیش تا امروز سرنوشت ما به همین‌گونه گره خورده است و من در اینجا می‌خواهم درباره آنچه كه برای «زرین كلك» سرنوشت‌ساز بوده، سخن بگویم.
همكاری ما از كتاب‌های درسی به نشریات آموزشی پیك كشید، در همین زمان جوان تحصیل كرده‌ای از انگلیس به‌عنوان مدیر تولید هنری (Art Editor) سرپرست ما شد. این جوان پُر انرژی و با سلیقه، فیروز شیروانلو بود. هنوز چند صباحی از همكاری ما با او نگذشته بود كه همراه با گروهی از بروبچه‌های فعال در كنفدراسیون دانشجویی در انگلیس به اتهام ترور شاه دستگیر و زندانی شد. پس از مدتی معلوم شد كه آنها در جریان ترور شاه نقشی نداشته‌اند و شیروانلو آزاد شد. اما پس از آزادی به كار سابقش بازنگشت تا اینكه بعدها سر از كانون پرورش فكری كودكان و نوجوانان درآورد. در واقع او كه بنیان‌گذار كانون بود، گروهی از همكاران گرافیست‌های قدیمی از جمله «زرین كلك» را با خود به كانون پررورش فكری كودكان و نوجوانان برد.
اما نه به این سادگی، زیرا «زرین كلك» جوان، دكتر داروساز ارتش بود و انتقال یك فرد نظامی به دستگاه غیرنظامی غیر ممكن بود. اما شیروانلو كه استعداد و قابلیت «زرین كلك» را در كار تصویرگری می‌شناخت، برایش نقشه كشیده بود كه از او یك استاد هنر انیمیشن بسازد، لذا با سماجت به دنبال انتقالی او از ارتش به كانون بود. از طرف دیگر ارتش هم از روی لجبازی حكم «دكتر ستوان نورالدین زرین كلك» را به خاش تدارك دید. خوشبختانه قبل از اینكه حكم به امضا مقامات بالا برسد، شیروانلو توانست ترتیب انتقال او به كانون را بدهد و لذا اگر به تقدیر معتقد باشیم، بنا بر حكم سرنوشت «زرین كلك» رهسپار بلژیك شد تا در كنار «راول سروه» یكی از بزرگترین استادان انیمیشن جهان، این هنر را بیاموزد.
خوشبختانه «زرین كلك» جوان، وقتش را تلف نكرد و آموختنی‌ها را آموخت و وقتی به ایران بازگشت، دیگر همكارانش هنر انیمیشن را به شیوه خودآموزی تجربه می‌كردند و تنها كسی كه به جز او به‌طور آكادمیك این هنر را در اروپا آموخته بود، فقط زنده‌یاد نفیسه ریاحی بود كه آثار بسیار باارزشی از خود به‌جای گذاشته است.
«زرین كلك» از روزی كه به ایران بازگشت تا امروز مهم‌ترین دغدغه خاطرش آموزش این هنر به نسل بعد بوده است. او بخش بزرگی از عمرش را صرف این هدف باارزش كرد. نخست بخش مدیریت این دانشكده تازه تاسیس را به‌عهده گرفت كه متاسفانه نیمه‌كاره ماند. مدتی هم در خود كانون پرورش فكری كودكان با پرهیز از مدرك‌گرایی، مدرسه‌ای تشكیل داد كه در آن هنرجویان مستعد را با دیپلم ساده می‌پذیرفت.
این مدرسه فارغ‌التحصیلان خوبی را بیرون داد. اما متاسفانه اغلب آنها تغییر شغل دادند و برای گذران زندگی به كارهای دیگری غیر از هنری كه آموخته بودند، پرداختند. یك فیلم ۲۰ دقیقه‌ای انیمیشن حدود یك سال وقت می‌گیرد ولی متاسفانه در عمل، هنرمند نمی‌تواند با اجرت آن زندگی كند. صدا و سیما كه مصرف‌كننده‌ی اصلی فیلم‌های انیمیشن است، این سری فیلم‌ها را از ژاپن با قیمت ارزان خریداری می‌كند و از این رو فیلم‌ساز داخلی به ناچار شغلش را عوض می‌كند. من در اینجا می‌خواهم درباره‌ی تهاجم فرهنگی و مسئله هویت سخن بگویم. از پنجره‌ی خانه‌ام بچه‌ها را می‌بینم كه توی كوچه به تقلید از همین فیلم‌ها مثل بروسلی كاراته‌بازی می‌كنند، اینگونه است كه بچه‌های امروز، بروسلی را بیشتر از رستم می‌شناسند.
وقتی زیباترین كتاب‌های نقاشی شده توسط «زرین كلك» كتاب‌های شاهنامه از انتشارات كانون پرورش فكری كودكان و نوجوانان خمیر شدند و مجموعه سریال‌های خارجی برنامه كودك تلویزیون شد، طبیعی است كه بچه‌های امروز، بروسلی را بیشتر از رستم بشناسند. بنا بر همت انجمن تصویرگران قرار است موزه‌ای از آثار تصویرگران ایران تشكیل شود. این اقدام بسیار ستایش‌انگیز است اما ای كاش آثار هنرمندانی مثل «زرین كلك» كه در كانون پرورش فكری كودكان بود، به این موزه راه پیدا می‌كرد. به‌هر حال «زرین كلك» امروز چهره‌ای است جهانی. او عضو هیئت امنای انجمن فیلم‌سازان انیمیشن در جهان است. امید است هر چه زودتر موزه سینما برپا شود تا هنرمندانی نظیر «زرین كلك» در زمان حیاتشان، آثارشان به موزه راه یابد.
نویسنده : پرویز كلانتری
دوهفته‌نامه هنرهای تجسمی تندیس
چقدر درباره ی طراحی صنعتی می دانید؟
[ برای مشاهده لینک ، با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
به گمان برخی ،طراحی صنعتی که همچنان میان فن و هنر ،بازتاب های متفاوتی در جهان معاصر دارد ،ابتدا با یک ایده ی ساده اما بسیار با اهمیت آغاز شد. شاید همان زمان که بشربا ترکیب سنگ و چوب ، ابزاری اولیه برای دفاع از خود ساخت و و یا چیزی شبیه یه چرخ برای سهولت در امور روزمره ی زندگی اش و تا امروز و البته به شکلی متفاوت و با کاربرد های فراگیر خود ،سراسر زندگی انسان را در بر گرفته است.
به گونه ای که اگر با اندکی دقت به محیط پیرامونتان بنگرید ،جلوه های انکار ناپذیر و مسخ کننده ی تولیدات طراحی صنعتی را مشاهده خواهید کرد.
طراحی صنعتی در عصر جدید ،از اواخر قرن هجدهم میلادی و به تعبیری همزمان با انقلاب صنعتی در اروپا و اختراع موتور بخار آغاز شد و در مسیر پیشرفتهای علمی و فنی قرار گرفت .اگرچه همواره دغدغه ی زیبایی و آسایش همراه با طراحان صنعتی بوده است و این موجب می شود تا این رشته در زمره مهم ترین و جذاب ترین رشته های طراز اول جهان مطرح شود.
در سالهای آغازین قرن بیستم ،گروهی از هنرمندان و صنعت گران به رهبری والترگروپیوس ،تحت عنوان جنبش باهاوس در آلمان ،اقدام به راه اندازی آکادمی باهوس کردند .این آکادمی که بعدها مدرسه ی باهاوس نام گرفت ،در ابتدا هدف اتحاد و پیوند میان هنر و صنعت را دنبال می کرد و پس از چندی مکتب باهاوس علی رقم تمامی موانع ،مباحثی چون هماهنگ سازی طراحی و تکنولوژی روز و همچنین استفاده از قابلیت های بیانی هنرها در جهت اعتلا و اتحاد هنرها با یکدیگر را مطرح ساخت.این مکتب پیروان و علاقه مندان بسیاری را گردآورد که در زمینه ی مباحث بین رشته ای فعالیت می کردند .
دراین مدرسه هنری – فنی به هنرهای معاصر و تبدیل هنر سنتی به هنر صنعتی حول محور عناصر معماری و فضا سازی توجه ویژه ای می شد. شاید بتوان گفت که طراحی صنعتی اولین بار در این مدرسه مطرح و به عنوان رشته ای مستقل شروع به کار کرد.
اگر بخواهیم اطلاعات بیشتری در مورد این رشته که در حال حاضر اصول و مبانی آن در دانشگاههای معتبر دنیا و برخی دانشگاههای ایران ،همچون دانشگاه های هنرهای زیبا و دانشگاه هنر تهران ،دانشگاه علم و صنعت تهران ،صنعتی شریف دانشگاه تبریز و چند دانشگاه آزاد اسلامی تدریس می شود ،بدست آوریم ،در ابتدا بهتر است با زیر مجموعه ها و آنچه در ارتباط مستقیم با فرایند طراحی صنعتی می باشد آشنایی مختصری پیدا کنیم .
طراحی صنعتی ،همان گونه که از نامش پیداست ،ترکیبی است از طرح ها و ایده ها ،که در مرحله ی اجرا و نهایتا تبدیل به یک شی ء مورد استفاده و کاربردی می شوند .با این حال از طراحی صنعتی همواره یه عنوان یک رشته هنری و زیبا شناسانه یاد می شود .این رشته نیز همچون علوم دیگر ،به برخی رشته های دیگر مانند :پزشکی ،مکانیک ،برق ،صنایع ،روانشناسی ،جامعه شناسی ،کامپیوتر ،معماری و... وابسته بوده و تاثیرات متقابل و بعضا تنگاتنگی میانشان برقرار است .
اگر با دیدی وسیع تر به این رشته ها نگاه کنیم ،شاخه ها ی اصلی این درخت پربار را می توان به گرایشات زیر دسته بندی کرد:
طراحی محصولات اعم از لوازم خانگی ،الکترونیکی ،تجهیزات پزشکی ،اداری ،صنعتی ،لباس ،سرگرمی و...، طراحی مبلمان و دکوراسیون داخلی ،طراحی مبلمان شهری ،طراحی اتوموبیل و بسیاری دیگر.
سرانجام امروز و اینجا ، یک بار دیگر تعبیری عاشقانه از اشکال صورت گرفت و با همت و همدلی آنان که کمبود این رشته ی فنی و هنری را در راستای توسعه و ارتقاء سطح علمی این رشته ، احساس می کردند و دستانی که پیوسته نقشی می آفرینند تا در لوح زندگی جاودان شود ،پنجره ای تازه به افق بی کران و روشن خلاقیت بازشد و همچنان راهی طولانی در پیش روست. و بی گمان نیازی بوده که در پی رفع آن برآمدند .
امید است با تلاش و همکاری هرچه بیشتر از پیش ،به آن مقاصد رویارویی ولی دست یافتنی ،برسیم. زیبا بیندیشید و چشم انتظار فصل های دیگر....
سایت همکلاسی
نگاهی به آثار طراحی داود شهیدی
[ برای مشاهده لینک ، با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
در بررسی بوطیقای ذهن داود شهیدی ۳عامل متافیزیك، پارادوكس و ابهام مورد توجه قرار گرفته اند كه می خوانید:
بوطیقا یا Potics ریشه یونانی دارد و به طور مشخص به معنای «ساختن» To make است؛ ساختن فضا، ساختن معماری، ساختن موسیقی، ساختن شعر، ... بیشتر مردم آن را فقط با شعر مرتبط می دانند و خیلی ها در فهم معنای بوطیقا در آشفتگی اند.(۱)
واقعیت آن است كه واژه «بوطیقا» یا پوئه تیكس در حوزه معنا شناسی معنای متعددی را شامل می شود، با این حال می توان با توافق بر سر چنین تعریفی به آشفتگی موجود در فهم معنای بوطیقا پایان داد: «بوطیقا یعنی «ساختن» اثر هنری از دریچه زیبا شناسانه»، به عبارت دیگر، بوطیقا به ساختن هنر از طریق اندیشیدن و ژرف اندیشیدن به آنچه «مطلوب» است، مربوط می شود.
در بررسی بوطیقای ذهن هنرمندی خلاق كه پی درپی از غار تاریك ذهن اش هیكل ها و اوهامی حیرت زده و شگفت استخراج می كند، ناگزیریم از میان مفاهیمی چون «واقعی»، «غیر واقعی»، «تصور» و «تخیل» عبور كنیم. با این تفاوت كه او پیش از این در مكاشفه ای رؤیایی از این مفاهیم گذر كرده و ما تنها با مشاهده بقایای مكالمات او با سطح سفید كاغذ نشانه هایی از مكاشفات او را دریافت می كنیم.
آثار داود شهیدی از تجمع امر «واقعی»، «غیر واقعی»، «تصور» و «تخیل» پدید می آیند؛ اما آنچه كه این آثار را در مرتبه عالی هنر و خلاقیت قرار می دهد تبادل خلاق میان «داود شهیدی» و سفیدی كاغذی است كه حریصانه به وسیله چشمان گرسنه او جادو شده و با حركت دستان ماهرش به نوعی باروری می رسد كه ابعاد ذهنی غریب را مرئی می سازد. ذهنی كه این نوشتار سعی در بررسی بوطیقای آن دارد. «واقعیت» و «خیال» در آثار شهیدی مقولاتی متضاد نیستند، بلكه بیش از متضاد بودن مكمل یكدیگرند. او در حالی كه از یك اتاق واقعی و یك میز واقعی و یك قلم واقعی استفاده می كند، اما نتایج خیالی و گاه غیر واقعی به دست می آورد.
در كارخانه رؤیاسازی او، مواد ومصالحی از جنس «واقعیت» با هم تركیب می شوند تا چیز دیگری از جنس «خیال» را فراهم سازند. داود شهیدی گاه از ماتریال «واقعیت» به «وهم» می رسد و گاه به «رؤیا».
او همان قدر كه محكم بر روی زمین ایستاده، به همان اندازه سر درآسمان ها دارد. بیان این نكته شاید ساده باشد، اما رسیدن به چنین منزلگاهی مستلزم كوششی مؤمنانه و كاری سترگ است. بویژه اگر كوشش و جوشش خلاقانه در آوردگاهی به نام «پارادوكس» خود را متجلی سازد.
درك پارادوكس نهفته در آثار شهیدی مستلزم ادراكی قوی است، بخصوص كه هاله ای از طنز در پس و پشت آثارش مانند «هوا» یا «اتمسفر» همواره حضور داشته باشد.
داود شهیدی با شروعی زمینی كار را آغاز می كند، بنابراین منطقی غیر زمینی بی درنگ عنان كار را از او می رباید. با این حال هرگز نمی توان رگه هایی از یك امر آسمانی را به وضوح در آثار او مشاهده كرد؛ اگر چنین امری در كار باشد، به طور یقین از طریق احساساتی فراتر از مكانیزم «دیدن» قابل دریافت است. پارادوكس در آثار شهیدی در چنین سطحی خود نمایی می كند.
اینچنین است كه حضور همزمان و توأمان مضامین متضاد، گاه جلوه ای از «بی معنایی» به آثار او می بخشد. «بی معنایی» از نوعی كه ذهن زمینی و محدود آدمیزاد به ناگاه خود را در مقابل امری ناشناخته و فرا زمینی ببیند؛ تجربه ای كه به شناخت در نمی آید. چنین تجاربی، ذهن آدمیزاد غرق در واقعیات سخیف روزانه را دقایقی به «بی معنایی» می كشاند.
او از چنین مرزهایی عبور می كند تا در دیدار با آثارش همواره با چیزی ناشناخته و رمز آمیز رو در رو شویم.
حضور درچنین كرانه هایی گاه به آثار داود شهیدی ژرفایی متافیزیكی می بخشد. چرا كه در بسیاری از آثار او با نوعی تعمق و تأمل در فراسوی مرزهای منطقی روبه رو می شویم. نزدیك شدن به ناشناخته ها و عبور از مرزهای بیكرانگی در حالتی برای او امكانپذیر شده كه در شرایط نوعی بی خویشتنی و جوشش های ناشناخته ذهنی قرار گرفته است.
داود شهیدی با بیش از ۳دهه كار خلاقه، هم اكنون با خلق طرح ها و نقاشی های جدیدش به درك و تفسیر ناشناخته ها مشغول است. او همچنین همه اندیشمندانی كه با مقوله متافیزیك سر و كار داشته اند، با «ادراك» پدیده ها كاری ندارد، بلكه به آشناسازی و معارفه شورمندانه با هستی مشغول است.
قصد او دست یابی به مفاهیم والای هستی شناسانه است. قصدی كه در خود آگاه او هیچ جلوه و نشانه ای ندارد، به طوری كه می توان گفت او یك متافیزیسین غریزی است. اگر در توصیف هنرمند طراحی همچون داود شهیدی استعاره «متافیزیك» را به كار می بریم از آن روست كه او به تبیین چیزهایی می پردازد كه بنابه گفته ارسطو «بیان ناپذیر»اند.
شهیدی با این كه از علم، فلسفه، ادبیات، ... استفاده می كند، اما «شهود» را به عنوان ابزاری كار آمد برای «شناخت» به كار می گیرد. چرا كه عمده فعالیت هنری اش به تلاشی خستگی ناپذیر و زیبایی شناسانه برای یافتن چیزی در «آنجا» تبدیل شده است. «آنجا» ممكن است غایت فضای معماری باشد، یا شاید وضع آرمانی ناشناخته، شاید هم معنویتی هنرمندانه باشد. هرچه هست اهتمام داود شهیدی به جست وجو در گوشه های منزوی ذهن و ناشناخته هاست.
آثار داود شهیدی، گاه پرسشگری هایی متافیزیكی اند. او مصرانه به این پرسشگری ها ادامه می دهد تا به پارادوكسی دچار شود كه كوتاه ترین راه رسیدن به خلاقیت است.
بنابراین بررسی آثار داود شهیدی ممكن است به دو نوع نتیجه منجر شود:
۱) نتیجه ای واقع گرایانه،
۲) نتیجه ای ناممكن.
ارزش بنیادین آثار شهیدی را می توان در میزان سروكار داشتن آنها با پارادوكس «زندگی- مرگ» شناسایی كرد. گرایش متافیزیكی در آثار شهیدی، همچون رقصی آهسته میان تقابل ها و پارادوكس هاست. و از آنجا كه این آثار بر صفحه نقش شده اند و با عناصر تجسمی مانند خط، رنگ، بافت، سطح و ... مرئی شده اند، بنابراین دیگر به حوزه متافیزیك تعلق ندارند؛ چرا كه متافیزیك حوزه ناشناخته هاست. در نتیجه این آثار همواره در سطح فلسفی و در حیطه هنرهای تجسمی باقی می مانند و همواره می توان از آنها به عنوان مكاشفاتی در قلمروی متافیزیك یاد كرد.
بررسی این آثار از منظر مقوله مهمی همچون «ابهام» نیز می تواند تأمل برانگیز باشد.
استفاده از قابلیت های «ابهام» در همه دوران ها و در بسیاری از آثار هنری و ادبی بارها تجربه شده است. بسیاری از هنرمندان از طریق «ابهام» دست به خلاقیت زده اند. آنها بی شك می دانسته اند كه هرچه موضوع ذهنی شان مبهم تر باشد، فرصت های بیشتری برای ارائه آثار خلاقه خواهند داشت. آثار داود شهیدی ما را با این تجربه ناشناخته آشنا می سازند كه «واقعیت» ها را از زاویه «ابهام» نیز مورد شناسایی قرار دهیم.
«ابهام» در فرآیند خلق اثر هنری، كیفیت پویایی فوق العاده ای دارد، چرا كه به چیزهایی زندگی می بخشد كه بذرهایش از دیرباز وجود داشته است.
«ابهام» همچون «شب» به صحنه های هنری ژرفا و غنای مسحور كننده ای می بخشد. بخش عمده ای از حضور «ابهام» در آثار داود شهیدی از نوع «ابهام ازلی» است. ابهام ازلی بسیار مبهم است، چرا كه به صورت عمقی در ساحت ازلی و آغازین هر فرد، نهفته اند. بیشتر مردم از این بخش از شخصیت شان بی خبرند و از تأثیر ناخود آگاه آن آگاهی ندارند.
اساطیر، برخی شعائر و مناسك، رنگ، مفاهیم مرتبط با مقوله فضا و زبان... از جمله نكات متعلق به ابهام ازلی به شمار می آیند. مردم ساكن در جوامع امروزی كه بیشتر درگیر محدودیت های روزمره زندگی ماشینی شده اند، آگاهی شان از چنین موضوعاتی روز به روز كاهش می یابد. از طرفی، وقتی كه اثر هنری با استفاده از «ابهام » به پاسخ های دلچسب و خلاق دست می یابد به چیزی از اعماق روان مخاطب چنگ می زند، كه گویی قرن ها همچون كتاب فراموش شده در پستوی تاریكی منتظر بوده تا دستی هنرمند آن را ورق بزند.
داود شهیدی در فرآیند طراحی، هرگز خود را تسلیم دستورالعمل ها و راه حل های استاندارد و مدرسه ای نمی كند. او به آفرینشگری در معنای شاعرانه آن می پردازد، به طوری كه در آخرین طرح هایش گویی به سر چشمه های ناب و آغازین هنر بازگشت كرده است. آثار اخیر داود شهیدی به مثابه «تمرینی در آزادگی» خلق می شوند.
او به همان اندازه كه به شناخت تاریخ، ادبیات، معماری، هنر، فلسفه و مطالعه آثار پیشینیان اهتمام ورزیده است، به توانایی مشابهی در فراموش كردن آگاهی های تاریخی و فلسفی خود نیز دست یافته است. این توانایی پارادوكسیكال (كسب علم و آگاهی/ فراموشی آگاهانه)، به معنای نادانی نیست، بلكه مرحله دشوار استعلای شناخت است.
داود شهیدی هنرمندی است كه در عالم می زید كه خود آن را آفریده است، نه در عالمی كه همه در آن می زیند.او در كنار پژوهش های خود، جست وجو از درون خویش را نیز آغاز كرده است. او به درستی كشف كرده است كه باید در چه زمینه ای «بداند» و به استادی برسد و در چه زمینه ای «فراموش كند.»
