صناعات ادبي

«صنايع بديعي» عنواني قديمي است براي بخشي از هنرمنديهاي شاعران كه خارج از قلمرو وزن و قافيه بوده و به عنوان آرايشهايي براي كلام به كار مي رفته است.
ادباي قديم ما كوشيده اند هر چه از اين هنرمنديها در كار شاعران به چشم شان مي خورد، مدوّن كنند و در شاخه هايي از صنايع بديع بگنجانند و يا در صورت نياز، شاخه هاي جديدي براي آنها بتراشند. علم بديع نيز عنوان دانشي بوده كه براي دسته بندي اين صنايع و نشان دادن آنها در شعر به كار مي رفته است. شايد آنگاه كه علم بديع تدوين شد، ادبا پنداشتند كه خدمتي بزرگ انجام شده و آنان مي توانند به كمك اين دانش، شگردها و هنرمنديهاي لفظي و معنوي شعرها را قانونمند و مدوّن كنند و در اختيار شاعران قرار دهند.
مثلاً وقتي شاعري گفته بود:

صندوق خود و كاسه درويشان را خالي كن و پر كن كه همين مي ماند

عالِم بديع مي توانست به او توضيح دهد كه در اين بيت، حداقل دو صنعت به كار رفته; نخست آوردن دو مفهوم متضاد "خالي" و "پر" در يك بيت كه "طباق" نام دارد و دوّم ترتيب خاصي كه در "صندوق و كاسه" مصراع اوّل و "خالي و پر" مصراع دوّم است؛ يعني صندوق خود را خالي كن و كاسه درويشان را پُر. اين صنعت را هم ادبا "لفّ و نشر" نام نهاده بودند. تا اين جا، مشكلي در كار نبود; شاعران هنرمندي مي كردند و ادبا، نامگذاري و دسته بندي آن هنرمنديها را بر عهده داشتند. ولي وضع به اين منوال باقي نماند. كم كم پاي كارهايي به ميان آمد كه هر چند سخت بود، ولي ارزشي نداشت و كمكي به زيبايي شعر نمي كرد.
مثلاً شاعري قطعه اي مي گفت بدون حرف الف يا بدون نقطه يا مصراعي مي ساخت كه از هر دو سو يكسان خوانده مي شد يا غزلي مي ساخت كه از حروف نخستين مصراعهاي آن، اسم فلان كس يا فلان واقعه تاريخي استخراج مي شد و شاعران، يك هنرمندي فرعي و كم خاصيت را كانون توجّه خويش ساخته بودند. اصولاً اين اولويت بندي هاي واژگون، از خواص دورانهاي ركود و انحطاط است كه شاعران، سليقه هايي بيمارگونه پيدا مي كنند و شعرهايي بيمارگونه مي سرايند. ادبا نيز به جاي پرهيزدادن شاعران از اين كارهاي بيهوده، براي هر يك از اين تفنّن ها نامي تراشيدند و در داخل صنايع بديع، جايش دادند. كم كم صنعتگري و آن هم بدون توجه به تأثير هنري اين صنايع، يك ارزش تلقّي شد و بعضي تصوّر كردند كه قوّت شاعريشان، به ميزان برخورداري از اين صنايع عجيب و غريب وابسته است. از سويي ديگر، ادبا نيز چنين پنداشتند كه هر چه دامنه ي تقسيم بندي را بيشتر گسترش بدهند، به شعر كمك بيشتري كرده اند.
جناس،( يعني آوردن دو كلمه اي كه در لفظ يكسان و در معني متفاوت) يكي از صنايع مهم بديع بود؛ باشند نظير "شانه" در اين بيت امير خسرو دهلوي:

تار زلفت را جدا مشّاطه گر از شانه كرد دست آن مشاطه را بايد جدا از شانه كرد

كه مي شد آن صنعت را عنواني گسترده گرفت براي انواع گوناگون اين تناسب، ولي قدماي ما چنين نكردند و شاخه هايي نيز در داخل جناس پديد آوردند: مثل جناس ناقص، جناس زايد، جناس مذيّل، جناس مركّب، جناس مفروق، جناس مقرون، جناس متشابه، جناس مطرّف، جناس خط، جناس لفظ و جناس مكرّر. در اين ميان مثلاً جناس خط آن بوده است كه اركان جناس در كتابت يكي و در تلفظ و نقطه گذاري متفاوت باشند مثل "درشت" و "درست" و در مقابل، جناس لفظ آن بوده است كه كلمات متجانس در تلفّظ يكسان و در كتابت متفاوت باشند مثل "خوار" و "خار". باري اين توهّم كه قوت شاعر در استفاده از صنايع نهفته است و اين پندار كه هر چه تقسيم بنديها را ريزتر كنيم، خدمت بيشتري كرده ايم، دست به دست هم دادند و باعث افزايش حيرت انگيز صنعتهاي شعري شدند به گونه اي كه طي چند قرن، تعداد صنايع كه روزي كمتر از بيست بود، به بيش از دويست رسيد و افسوس كه بيشتر اينها از سر تفنّن و بيكاري بود و نشانه ي انحطاط ذوق جامعه شعري ما.

در اين ميان ما چه مي توانيم كرد؟ بايد دست به پالايش بزنيم و از ميان انبوه صنعتهايي كه در كتابها آمده، آنها را كه واقعاً به زيبايي و رسايي سخن كمك مي كنند، بيرون بكشيم و به كار ببريم. بسياري از صنايع، واقعاً بيهوده اند و باعث اتلاف وقت و توان شاعر مي شوند. مثل انواع معمّا و موشّح و ماده تاريخ و التزام به حروف يا حذف حروف. بعضي ديگر مبناي هنري دارند، ولي ارزش و حضورشان در شعر، در اين حد نيست كه برايشان اسم و عنواني داشته باشيم و در غير اين صورت، ضرر كنيم؛ مثل لف و نشر يا ردالمطلع. تعداد ديگري از صنايع، در يكديگر قابل ادغام هستند و نيازي به دسته بندي مستقل آنها نيست; مثل انواع جناس.

ما در دو قالب صنايع بديع لفظي و معنوي به توضيح پيرامون صنايع بديعي مي پردازيم. و شاخه بندي ما به اين صورت است كه صنايعي كه در لفظ كلام قابل درك است در صنايع لفظي و صنايعي كه در معني كلام نهفته است، جزء صنايع معنوي دسته بندي شده اند.

تسجيع
روش تسجيع

روش تسجيع در سطح کلمه

انواع سجع

سجع متوازي

سجع مطرف

سجع متوازن

موسيقي سجع

سجع و زبان عربي

روش تسجيع در سطح کلام

انواع سجع

ترصيع

موازنه يا مماثله

تضمين المزدوج يا (اعنات القرينه)





روش تسجيع

تسجيع، يکي از روش هايي است که با اعمال آن، در سطح دو يا چند کلمه (يک جمله) يا در سطح دو يا چند جمله (کلام) موسيقي و هماهنگي به وجود مي آيد و يا موسيقي کلام افزوني مي يابد.

مدار بحث تسجيع، در نکته ي تساوي يا عدم تساوي هجاها و همساني يا عدم همساني آخرين واک اصلي کلمه (رَوي) است. بحث سجع، کلي تر از قافيه است. علاوه بر اين اصطلاح قافيه را فقط در مورد اواخر ابيات شعر به کار مي برند؛ حال آن که سجع در نثر و در حشو شعر هم واقع مي شود.



الف – روش تسجيع در سطح کلمه

حدود : حداقل دو کلمه و حداکثر چند کلمه در يک جمله.

به مصاديق تسجيع در سطح کلمه، سجع مي گويند. سجع بر سه گونه است:

1) سجع متوازي 2) سجع مطرف 3) سجع متوازن



سجع متوازي

و آن با تغيير دادن صامت (تمام حروف به جز آ- اي- او- اَ- اِ- اُ ) نخستين در کلمات يک هجايي حاصل مي شود (بقيه ي واک هاي هجا تغيير نمي کند): مانند: بار bār کار kār و يا تغيير نخستين صامت هجاي قافيه (يعني هجايي که دربر دارنده حرف رَوي باشد) در کلمات چند هجايي است .

be-rast برست / be-bast ببست / še- kast شکست

نکته: تساوي هجاي کلمات سجع از نظر عدد و کميت (کوتاهي و بلندي ) اجباري است:

مرفوعه Marfu?e / موضوعه Mawzu?e

پس فرق سجع متوازي از نظر ساختار با قافيه اين است که در قافيه فقط صحت هجاي قافيه شرط است و تساوي هجاهاي کلمات قافيه شرط نيست؛ حال آنکه در سجع متوازي تساوي همه هجاهاي کلمات مسجع از نظر عدد و کميت نيز شرط است. مثلاً قافيه کردن شکست و ببست درست است اما اطلاق سجع متوازي به آنها صحيح نيست.

تبصره1: اگر کلمه چند هجايي باشد مي توان در هجاي قافيه، صامت نخستين را تغيير نداد: پرواز / آواز. در اين صورت گاهي در هجا يا هجاهاي ماقبل هجاي قافيه، نخستين صامت را تغيير مي دهند:

شمايل ša-ma-yel / قبايل a-bā-yelע

تبصره2: واضح است که هجاي نخستين دو کلمه مي توانند کاملاً همسان باشند و فقط صامت نخستين ِ هجاي دوم متفاوت باشد مثل، گلنار/ گلبار. گاهي ممکن است در وسط يکي از اين کلمات يک مصوت کوتاه e (کسره اضافه) آمده باشد.

در اين صورت به آن محلق ِ به سجع متوازي مي گوئيم (زيرا تساوي هجاها به هم مي خورد):

اي جويبار راستي از جوي يارماستي بر سينه ها سيناستي بر جان هايي جانفزا

مولانا

تبصره3: همان طور که در علم قافيه گفته شده است، گاهي به ضرورت، همساني صامت ماقبل آخر (حرف قيد) در هجاي CVCC رعايت نمي شود:

حسن hosn / يمن yomn ، ورد vard / کند kand، درست do-rost / درشت do-rošt

همچون اسکندري به يمن لقا همچون پيغمبري به حسن خصال

(رشيد وطواط)

از زمين گويي بر آوردند گنج شايگان در چمن گويي پراکندند درّ شاهوار

(امير معزي)

تبصره 4: در کتب سنتي از دو مورد بديعي به نام هاي جناس مضارع و لاحق يادکرده اند که از نظر ساختار، همين سجع متوازي است. در اين کتاب ها بين خالي و حالي يا سراب و شراب جناس مضارع است، زيرا صامت هاي آغازين آنها که از نظر نقطه با يکديگر فرق دارند قريب المخرجند (يعني محل توليد صداي آنها در داخل دهان، دو جاي مختلف است). مثلاً بين زحمت و رحمت جناس لاحق است، زيرا صامت نخستين آنها که از نظر نقطه با هم فرق دارند بعيد المخرجند.

و ز آنجا رخت بربستند حالي زگل ها سبزه را کردند خالي

(خسرو و شيرين نظامي)

پيداست که ذهن به اختلاف نقطه توجه نخواهد کرد؛ بلکه آن چه توجه را جلب مي کند هماهنگي بين اين کلمات است. باري بديع نيز مانند عروض و قافيه از علوم مسموعات و موسيقي است نه مکتوبات و نقاشي.

در بحث جناس مضارع و لاحق تکيه بر قريب المخرج بودن يا نبودن صامت هاي نخستين است، اما اين بحث غالباً با بحث نقطه دار بودن حروف در هم مي آميزد.

در کتب سنتي گفته اند که اگر بين دو کلمه فقط اختلاف نقطه باشد مثل : خط/ حظ، بساط/ نشاط، پيکر/ بتگر (اختلاف نقطه در حروف اول و دوم) يا: بتاختم/ بباختم (حرف دوم)، يا: بار/ باز (حرف آخر) يا: درست / درشت (حرف سوم ) به آنها جناس خط يا جناس تصحيف و مصحّف گويند.

اين موارد هم که در آنها اختلاف در هيئت املايي ديده مي شود غالباً جزو سجع متوازي هستند، يعني ارزش هنري آنها در هماهنگ بودن آنهاست(حوزه مسموعات) نه در اختلاف نقطه (مکتوبات). هنگامي که سعدي مي گويد:

مرا بوسه جانا به تصحيف ده که درويش را بوسه از توشه به

خود به اختلاف نقطه در بين بوسه و توشه راهنمائي کرده است و گرنه ذهن فقط هماهنگي بين بوسه و توشه را درمي يابد.

اين گونه مسائل از آنجا پيدا شده که در رسم الخط قديم بسياري از حروف از قبيل ب، پ، ج، چ، س، ش ... را از نظر نقطه يکسان مي نوشتند و خواننده از روي قرائن، حروف بي نقطه يا کم نقطه را باز مي خواند. امروزه که مساله تصحيف منتفي است و اشتباه در همجنس پنداري حروف و کلمات از نظر نقطه پيش نمي آيد، اين اسم هاي متعدد نيز بي مورد به نظر مي رسد و بهتر است اين مثال ها را سجع متوازي و سجع متوازن بخوانيم.

تبصره 5: اگر دو سجع متوازي در جمله اي در کنار هم قرار گيرند صنعت ازدواج به وجود مي آيد:

اگر رفيق ِ شفيقي درست پيمان باش (حافظ)

به جفايي و قفايي نرود عاشق صادق (سعدي)

شبي و شمعي و جمعي چه خوش بود تا روز نظر به روي تو کوري چشم اعدا را

(سعدي)



سجع مطرّف

(يعني طرف دار: طرف اول يکي از کلمات از طرف اول کلمه ديگر سنگين تر است.)

در آن اتحاد رَوي شرط است و حداقل يکي از طرفين سجع بايد بيش از يک هجا داشته باشد. سجع مطرف بر دو نوع است:

الف: دو کلمه در تعداد هجا متفاوت اند و صامت آغازين هجاي قافيه متغير است :

دست dast/ شکست še-kast / راز rāz / نواز na-vāz/ دانشمند / پند

ز بس گل که در باغ مأوي گرفت چمن رنگ ارتنگ ماني گرفت (رابعه)

کلمات سجع از نظر تعداد هجا مساوي باشند اما هجاهاي غير قافيه از نظر کميت يعني کوتاهي و بلندي يکسان نباشند:

ko-Jā /کجا dar/yā دريا / va-עar? / وقار at-vārاطوار

در اين مثالat ? و dar هجاي بلند و va و ko هجاي کوتاه هستند.

نه باغبان و نه بستان که سرو قامت تو برست و ولوله در باغ و بوستان انداخت

(سعدي)

در باغبان bān- עbā و بستان bos-tān ، هجاي עbā مانند bos سه واک دارد، اما از آن کشيده تر است (هجاي کشيده).

در شعر که پيرو قواعد عروضي است باغبان با بستان تساوي هجايي ندارد. از اين رو قسمت «ب» سجع مطرف هيچگاه نمي تواند قافيه باشد.



سجع متوازن

کلمات از نظر هجا، عدداً و کماً (کوتاهي و بلندي) مساويند؛ اما در واک رَوي مشترک نيستند. صامت نخستين هجاي قافيه مي تواند متغير باشد يا نباشد:

کام Kām / کار kār / بام / کار ، مستبين mos-ta-bin/ مستقيم imעmos-ta-،

ستاننده sa-tā-nan-de / گشاينده go-šā-yan-de / مواج mav-vāj / نقادādע-עna

تبصره1: هر چه واک هاي مشترک بيشتر باشند، سجع متوازن موسيقيايي تر است و اوج آن وقتي است که اختلاف واک فقط در واک رَوي باشد: عامل/ عامد

اين موارد را مي توان از ديدگاه تجنيس (تجنيس مطرف) نيز مورد بررسي قرار داد.

تبصره2: اگر اختلاف رَوي فقط در نقطه باشد مثل سوز/سور، شور/ سوز، در نزد برخي از قدما جناس خط يا تصحيف محسوب مي شد. اين موارد از نظر ما همان سجع متوازن است.

تبصره3: فرق سجع متوازن با هم هجائي اين است که در سجع متوازن علاوه بر رعايت تساوي عددي هجاها، تساوي کمي هجاها هم شرط است: بي نظم/ پرواز، اما در کلمات هم هجا فقط تساوي عددي هجاها مطرح است:

خدا xo-da/ کيسه ki-se / نقاشيa-ši ע-עna / شکستم še-kas-tam

تبصره4: اگر اسجاع متوازن در جمله، کنار هم قرار گيرند (اي صراف نقاد) موسيقي کلام، افزوني بيشتري خواهد يافت.



فرمول هاي سه گانه

پس به طور کلي مي توان فرمول هاي زير را براي سه نوع سجع ارائه داد:

وزن و رَوي يکي = سجع متوازي (مراد از وزن، تساوي عددي و کمي(امتداد) هجاهاي کلمات است.

وزن يکي و رَوي مختلف = سجع متوازن

وزن مختلف و رَوي يکي = سجع مطرّف

و اگر وزن، مختلف و رَوي نيز مختلف باشد، کلمه از ديدگاه بديع لفظي، فاقد ارزش موسيقيايي است و کلمه عادي محسوب مي شود.



موسيقي سجع

از ديدگاه موسيقي، قوي ترين اسجاع، متوازي و ضعيف ترين آن، متوازن است.

خود سجع متوازن هم مراتبي دارد. ضعيف ترين آن اين است که کلمات فقط در وزن، متحد باشند: مثل نيل/ صاف که حتي هيچ واک مشترکي هم ندارند. در کلماتي از قبيل حساب/شمار يا کرم / هنر، قطع نظر از تساوي هجاها فقط يک مصوت مشترک وجود دارد. قوي ترين سجع متوازن آن است که اختلاف دو کلمه فقط در يکي از دو واک باشد و حروف رَوي هم قريب المخرج باشند مثل مستبين / مستقيم . در آيه ي قرآني: وَ آتَينا هُما الکتابَ المُستَبينَ و هَدَيناهُما الصِّراطَ المُستَـقيم. و چنان که گفتيم برخي به سجع هاي متوازني که فقط در رَوي فرق دارند جناس مطرف نام نهاده اند.



سجع و زبان عربي

سجع اساس نثر فني و مقامه نويسي است و در قرآن مجيد نيز نقش برجسته اي دارد. بايد توجه داشت که هيچ زباني مانند زبان عربي براي سجع مناسب نيست؛ زيرا زبان عربي زبان قالبي است و تمام کلماتي که در يک قالب باشند (مثلاً قالب فاعل يا مفعول) نسبت به هم يا سجع متوازنند يا سجع متوازي.

نوعي سجع هم بوده است که در گفتار صوفيان قديم و نيز در مناجات نامه خواجه عبدالله انصاري به چشم مي خورد و ظاهراً منشاء آن را در ادبيات ايران پيش از اسلام بوده است و مأخوذ از ادب عرب نيست.







روش تسجيع در سطح کلام

گاهي به جاي دو کلمه، دو جمله با هم هماهنگ اند. يعني تقابل اسجاع دو جمله را هماهنگ مي سازد. مصاديق اين روش عبارت اند از: ترصيع، موازنه، تضمين المزدوج يا اعنات القرينه و مزدوج يا قرينه.



ترصيع

حداقل در دو جمله (و يا به قول قدما فقره) اسجاع متوازي در مقابل يکديگر قرار گيرند.

زبانش توان ستايش نداشت

روانش گمان نيـايش نداشت

(فردوسي )

اي منــور به تــو نجـوم جمـال

اي مــقرر به تــو رسـوم کمـال

بوستاني است صدر تو ز نعيم

آسماني است قــدر تو ز جلال

(رشيد و طواط)

به کلام آراسته به ترصيع، مرصع گويند. ترصيع از نظر موسيقيايي کلام را بسيار قوي مي کند واز اين رو در قرآن مجيد فراوان است: اِن الابرارَ لفي نعيمٍ و ان الفُجّارَ لفي جَحيم. ان اِلَينا اِيابَهُم ثم اِن علينا حسابَهم . چون در اين گونه جملات معمولاً تعداد هجاها مساوي و رَوي کلمات يکسان است، کلام موزون و مقفي مي شود. از اين رو ترصيع از مختصات فني است که مي خواهد تشبه به شعر کند. يعني در واقع دو جمله يا دو فقره نثر، حکم دو مصراع را پيدا مي کند و از نظر تساوي هجائي و رَوي و سکوت بين دو پاره، شعر گونه مي شود.

تبصره1: گاهي به مناسبت قافيه، جايز است که در کلمات آخر دو مصراع شعر، به جاي سجع متوازي از سجع متوازن استفاده شود:

گه خسته ي آفت لهاوورم گه بسته تهمت خراسانم

(مسعود سعد سلمان)

تبصره2: اگر اسجاع متوازي در اواخر قرينه هاي (پاره) شعر بيايند، مي گويند که شعر داراي قافيه دروني است:

آمد موج الست، کشتي قالب ببست بازچو کشتي شکست، نوبت وصل و لقاست

(مولانا)

به اين گونه اشعار در قديم، مسمط (مسمط قديم) يا چهارخانه يا شعر مسجع مي گفتند.



موازنه يا مماثله

هماهنگ کردن دو (يا چند) جمله به وسيله تقابل اسجاع متوازن است:

گردون چه خواهد از من بيچاره ي ضعيف گيتي چه خواهد از من در مانده گداي

(مسعود سعد سلمان )

زشـت بايــد ديـد و انـگـاريـد خـوب زهـر بـايد خـورد و انـگـاريـد قـند

(رابعه)

جايزاست که علاوه بر اسجاع متوازن، از تقابل اسجاع متوازي و مطرف هم استفاده مي شود:

ستـــاننــده شـــــهر مازنــدران گشــاينــده ي بنـــد هـامـاوران

(فردوسي)

بري ذاتش از تهمت ضد و جنس غني ملکش از طاعت جن و انس

(بوستان سعدي)

قدمي در راه خدا ننهند

و

درمي بي مَنّ و اَذي ندهند (گلستان سعدي)

تبصره1: مي توان جهت دقيق تر کردن اسامي و اصطلاحات به جملاتي که فقط مرکب از سجع متوازن اند (و مثال آن کم است) مماثله و به نوع مخلوط دوم موازنه گفت.

تبصره2: گاهي موازنه کامل نيست:

راي بي قوت مکر و فسون است

و

قوت بي راي جهل و جنون (گلستان سعدي)

تبصره3: استفاده از موازنه از مختصات سبک شخصي مسعود سعد سلمان است و او در اکثر قصايد خود از اين صنعت استفاده کرده است:

نظمي به کامم اندر چون باده ي لطيف خطي به دستم اندر چون زلف دلرباي

از رنج تن تمام نيارم نهاد پي وز درد دل بلند نيارم کشيد واي

گردون چه خواهد از من بي چاره ضعيف گيتي چه خواهد از من درمانده گداي

گر شير شرزه نيستي اي فضل کم شکر ور مار گرزه نيستي اي عقل کم گزاي

اي محنت ار نه کوه شدي ساعتي برو وي دولت ار نه باد شدي لحظه اي بپاي

اي بي هنر زمانه مرا پاک در نورد وي کوردل سپهر مرا نيک برگراي

از بهر زخم گاه چون سيمم فرو گداز وز بهر حبس گاه چو مارم همي فساي

اي اژدهاي چرخ دلم بيشتر بخور وي آسياي چرخ تنم تنگ تر بساي (مسعود سعد سلمان)

تبصره4: اگر موازنه مبتني بر کلمات متضاد باشد به آن مقابله گويند. از مقابله در بخش صنايع بديع معنوي سخن خواهيم گفت.

تبصره5: به اين که تقابل دو جمله، مبتني بر اسجاع مطرف باشد نامي ننهاده اند.



تضمين المزدوج يا اعنات القرينه

و آن هماهنگ کردن دو (يا چند) جمله، به وسيله رعايت قافيه در فعل آخر دو جمله و تقابل انواع سجع در حشو هر جمله است. سجع باعث مي شود که در هر جمله پاره هاي قرينه هم به وجود آيد:

فلان به سيرت گزيده و عادت پسنديده، معروف است و به خدمتکاري دولت و طاعت داري حضرت موصوف است.

(مدارج البلاغ)

رابطه ي موسيقيايي دو جمله و اساس آهنگ آن مبتني بر دو سجع متوازي «معروف» و «موصوف» است. اما در حشو هر جمله نيز اسجاعي آمده است. در جمله اول بين سيرت/ عادت سجع متوازي و بين گزيده / پسنديده سجع مطرف است. درجمله دوم بين خدمتکاري/ دولت داري و بين دولت / حضرت، سجع متوازي است. (در اين مثال بين سيرت و عادت جمله اول و دولت و حضرت جمله دوم سجع متوازي است. اما چنين رابطه اي لازم نيست، زيرا در آن صورت يکي از دو وجه ترصيع يا موازنه پيش خواهد آمد.) در ضمن سجع باعث شده است که هر جمله به قرينه هائي تقسيم شود: سيرت گزيده/ عادت پسنديده، خدمتکاري دولت/ طاعت داري حضرت، معروف است/ موصوف است.

چون اوقات محسوب به اجل مضروب رسيد و ايام معدود به شب موعود کشيد .

مقامات حميدي 26 (ص 187)

سجع اصلي يا پيوند، رسيد و کشيد است. اما در جمله اول بين محسوب و مضروب و در جمله دوم بين معدوم و موعود سجع متوازي است. توجه به اين که کلمات قرينه اول با کلمات قرينه دوم سجع متوازن هستند ضرورتي ندارد) و در ضمن سجع باعث شده است که اوقات محسوب / اجل مضروب، ايام معدود/ شب موعود قرينه يکديگر باشند.

تبصره1 : لازم نيست که دو پاره قرينه مساوي باشند:

وقتي در اقبال شباب، در اثناي اغتراب به نيشابور رسيدم و آن خطه آراسته پرخواسته ديدم.

مقامات حميدي (ص 193)

تبصره2: هر چند در کتب قدما، کلمات حشو را به سجع محدود کرده اند، اما ممکن است کلمات حشو جناس باشند:

ابکار افکار هر يک ار باز جويد و بخور و بخار هر يک را ببويد.

مقامات حميدي (ص 187)

بين بخور / بخار، جناس اختلاف مصوت بلند (اشتقاق) است.

تبصره3: گاهي به جاي قافيه ، رديف (فعل يا اسمي که تکرار مي شود) دو جمله را به هم پيوند مي دهد:

اين چه اطناب است و اسهاب و اين چه تطويل است و تهويل

مقامات حميدي (ص 71)

تبصره4: فرق تضمين المزدوج با ترصيع و موازنه در اين است که در تضمين المزدوج، کلمات مسجع و متجانس در کنار همند و رابطه آنها به هم افقي است.



و فقط سجع آخر جملات در محل فعل، دو جمله را به هم مربوط مي کند و از اين رو ممکن است طول قرينه ها مساوي نباشد. اما در ترصيع و موازنه، اسجاع هر جمله در تقابل با اسجاع جمله ديگرند و رابطه عمودي دارند.



و لذا جملات از نظر طول مساوي اند.

تبصره4: از نظر آماري ، نمونه هاي ترصيع و تضمين المزدوج کم و نمونه هاي موازنه زياد است.



مزدوج يا قرينه

دو جمله يا فقره که قرينه هستند يعني تساوي نسبي هجائي دارد (با يک يا دو مورد اختلاف) با سجعي هم بپيوندند:

کارها به صبر بر آيد

و

مستعجل به سر در آيد گلستان



هر که بر زير دستان نبخشايد

به جور زبردستان گرفتار آيد گلستان



زر از معدن به کان کندن بدر آيد

و

از دست بخيل به جان کنده (بدر آيد) گلستان



لذت انگور بيوه داند

نه خداوند ميوه (داند) گلستان

سجع متوازي

سجع مطرّف

(يعني طرف دار: طرف اول يکي از کلمات از طرف اول کلمه ديگر سنگين تر است.)

در آن اتحاد رَوي شرط است و حداقل يکي از طرفين سجع بايد بيش از يک هجا داشته باشد. سجع مطرف بر دو نوع است:

الف: دو کلمه در تعداد هجا متفاوت اند و صامت آغازين هجاي قافيه متغير است :

دست dast/ شکست še-kast / راز rāz / نواز na-vāz/ دانشمند / پند



ز بس گل که در باغ مأوي گرفت

چمن رنگ ارتنگ ماني گرفت
(رابعه)



کلمات سجع از نظر تعداد هجا مساوي باشند اما هجاهاي غير قافيه از نظر کميت يعني کوتاهي و بلندي يکسان نباشند:

ko-Jā /کجا dar/yā دريا / va-עar? / وقار at-vārاطوار

در اين مثالat ? و dar هجاي بلند و va و ko هجاي کوتاه هستند.



نه باغبان و نه بستان که سرو قامت تو

برست و ولوله در باغ و بوستان انداخت

(سعدي)



در باغبان bān- עbā و بستان bos-tān ، هجاي עbā مانند bos سه واک دارد، اما از آن کشيده تر است (هجاي کشيده).

در شعر که پيرو قواعد عروضي است باغبان با بستان تساوي هجايي ندارد. از اين رو قسمت «ب» سجع مطرف هيچگاه نمي تواند قافيه باشد.

و آن با تغيير دادن صامت (تمام حروف به جز آ- اي- او- اَ- اِ- اُ ) نخستين در كلمات يك هجايي حاصل مي شود (بقيه ي واك هاي هجا تغيير نمي كند): مانند: بار bār كار kār و يا تغيير نخستين صامت هجاي قافيه (يعني هجايي كه دربر دارنده حرف رَوي باشد) در كلمات چند هجايي است .

be-rast برست / be-bast ببست / še- kast شكست



نكته: تساوي هجاي كلمات سجع از نظر عدد و كميت (كوتاهي و بلندي ) اجباري است:

مرفوعه Marfu?e / موضوعه Mawzu?e



پس فرق سجع متوازي از نظر ساختار با قافيه اين است كه در قافيه فقط صحت هجاي قافيه شرط است و تساوي هجاهاي كلمات قافيه شرط نيست؛ حال آنكه در سجع متوازي تساوي همه هجاهاي كلمات مسجع از نظر عدد و كميت نيز شرط است. مثلاً قافيه كردن شكست و ببست درست است اما اطلاق سجع متوازي به آنها صحيح نيست.



تبصره1: اگر كلمه چند هجايي باشد مي توان در هجاي قافيه، صامت نخستين را تغيير نداد: پرواز / آواز. در اين صورت گاهي در هجا يا هجاهاي ماقبل هجاي قافيه، نخستين صامت را تغيير مي دهند:

شمايل ša-ma-yel / قبايل a-bā-yelע



تبصره2: واضح است كه هجاي نخستين دو كلمه مي توانند كاملاً همسان باشند و فقط صامت نخستين ِ هجاي دوم متفاوت باشد مثل، گلنار/ گلبار. گاهي ممكن است در وسط يكي از اين كلمات يك مصوت كوتاه e (كسره اضافه) آمده باشد.



در اين صورت به آن محلق ِ به سجع متوازي مي گوئيم (زيرا تساوي هجاها به هم مي خورد):

اي جويبار راستي از جوي يارماستي

بر سينه ها سيناستي بر جان هايي جانفزا مولانا

تبصره3: همان طور كه در علم قافيه گفته شده است، گاهي به ضرورت، همساني صامت ماقبل آخر (حرف قيد) در هجاي CVCC رعايت نمي شود:

حسن hosn / يمن yomn ، ورد vard / كند kand، درست do-rost / درشت do-rošt

همچون اسكندري به يمن لقا

همچون پيغمبري به حسن خصال (رشيد وطواط)
از زمين گويي بر آوردند گنج شايگان

در چمن گويي پراكندند درّ شاهوار (امير معزي

تبصره 4: در كتب سنتي از دو مورد بديعي به نام هاي جناس مضارع و لاحق يادكرده اند كه از نظر ساختار، همين سجع متوازي است. در اين كتاب ها بين خالي و حالي يا سراب و شراب جناس مضارع است، زيرا صامت هاي آغازين آنها كه از نظر نقطه با يكديگر فرق دارند قريب المخرجند (يعني محل توليد صداي آنها در داخل دهان، دو جاي مختلف است). مثلاً بين زحمت و رحمت جناس لاحق است، زيرا صامت نخستين آنها كه از نظر نقطه با هم فرق دارند بعيد المخرجند.

و ز آنجا رخت بربستند حالي

زگل ها سبزه را كردند خالي

(خسرو و شيرين نظامي)


پيداست كه ذهن به اختلاف نقطه توجه نخواهد كرد؛ بلكه آن چه توجه را جلب مي كند هماهنگي بين اين كلمات است. باري بديع نيز مانند عروض و قافيه از علوم مسموعات و موسيقي است نه مكتوبات و نقاشي.

در بحث جناس مضارع و لاحق تكيه بر قريب المخرج بودن يا نبودن صامت هاي نخستين است، اما اين بحث غالباً با بحث نقطه دار بودن حروف در هم مي آميزد.

در كتب سنتي گفته اند كه اگر بين دو كلمه فقط اختلاف نقطه باشد مثل : خط/ حظ، بساط/ نشاط، پيكر/ بتگر (اختلاف نقطه در حروف اول و دوم) يا: بتاختم/ بباختم (حرف دوم)، يا: بار/ باز (حرف آخر) يا: درست / درشت (حرف سوم ) به آنها جناس خط يا جناس تصحيف و مصحّف گويند.



اين موارد هم كه در آنها اختلاف در هيئت املايي ديده مي شود غالباً جزو سجع متوازي هستند، يعني ارزش هنري آنها در هماهنگ بودن آنهاست(حوزه مسموعات) نه در اختلاف نقطه (مكتوبات). هنگامي كه سعدي مي گويد:

مرا بوسه جانا به تصحيف ده

كه درويش را بوسه از توشه به


خود به اختلاف نقطه در بين بوسه و توشه راهنمائي كرده است و گرنه ذهن فقط هماهنگي بين بوسه و توشه را درمي يابد.

اين گونه مسائل از آنجا پيدا شده كه در رسم الخط قديم بسياري از حروف از قبيل ب، پ، ج، چ، س، ش ... را از نظر نقطه يكسان مي نوشتند و خواننده از روي قرائن، حروف بي نقطه يا كم نقطه را باز مي خواند. امروزه كه مساله تصحيف منتفي است و اشتباه در همجنس پنداري حروف و كلمات از نظر نقطه پيش نمي آيد، اين اسم هاي متعدد نيز بي مورد به نظر مي رسد و بهتر است اين مثال ها را سجع متوازي و سجع متوازن بخوانيم.

تبصره 5: اگر دو سجع متوازي در جمله اي در كنار هم قرار گيرند صنعت ازدواج به وجود مي آيد:

اگر رفيق ِ شفيقي درست پيمان باش

(حافظ)

به جفايي و قفايي نرود عاشق صادق

(سعدي)

شبي و شمعي و جمعي چه خوش بود تا روز

نظر به روي تو كوري چشم اعدا را

(سعدي)

در سجع متوازي كلمات از نظر هجا، عدداً و كماً (كوتاهي و بلندي) مساويند؛ اما در واك رَوي مشترك نيستند. صامت نخستين هجاي قافيه مي تواند متغير باشد يا نباشد:

كام Kām / كار kār / بام / كار ، مستبين mos-ta-bin/ مستقيم imעmos-ta-،

ستاننده sa-tā-nan-de / گشاينده go-šā-yan-de / مواج mav-vāj / نقادādע-עna



تبصره1: هر چه واك هاي مشترك بيشتر باشند، سجع متوازن موسيقيايي تر است و اوج آن وقتي است كه اختلاف واك فقط در واك رَوي باشد: عامل/ عامد



اين موارد را مي توان از ديدگاه تجنيس (تجنيس مطرف) نيز مورد بررسي قرار داد.



تبصره2: اگر اختلاف رَوي فقط در نقطه باشد مثل سوز/سور، شور/ سوز، در نزد برخي از قدما جناس خط يا تصحيف محسوب مي شد. اين موارد از نظر ما همان سجع متوازن است.



تبصره3: فرق سجع متوازن با هم هجايي اين است كه در سجع متوازن علاوه بر رعايت تساوي عددي هجاها، تساوي كمي هجاها هم شرط است: بي نظم/ پرواز، اما در كلمات هم هجا فقط تساوي عددي هجاها مطرح است:



خدا xo-da/ كيسه ki-se / نقاشيa-ši ע-עna / شكستم še-kas-tam



تبصره4: اگر اسجاع متوازن در جمله، كنار هم قرار گيرند (اي صراف نقاد) موسيقي كلام، افزوني بيشتري خواهد يافت.



فرمول هاي سه گانه

به طور كلي مي توان فرمول هاي زير را براي سه نوع سجع ارائه داد:

وزن و رَوي يكي = سجع متوازي (مراد از وزن، تساوي عددي و كمي(امتداد) هجاهاي كلمات است.

وزن يكي و رَوي مختلف = سجع متوازن

وزن مختلف و رَوي يكي = سجع مطرّف

جناس تام

جناس مركب

جناس مركب يا مرفو (رفو شده) از فروع جناس تام است و بر دو نوع است:

الف: دو كلمه متجانس، هم هجا (هم وزن) هستند، اما اختلاف در تكيه دارند، يعني - به قول دستودانان- يكي بسيط يا در حكم بسيط و ديگري مركب است:

كمند (تكيه در آخر)/ كمند (تكيه در اول)، سلامت (صحت) / سلامت (سلام بر تو)



گفتمش بايد بري نامم زياد
گفت آري مي برم نامت زياد

(فرصت شيرا زي)




زياد اول كثرت را مي رساند و زياد دوم مخفف «از ياد» است .



بنگر و امروز بين كز آن كيان است
ملك كه دي و پرير از آن كيان بود
(سيف فرغاني)



منظور از كيان اول سئوال پرسشي «از آن چه كساني» است و منظور از كيان دوم دوران پادشاهي كيانيان است.



تا قيامت هر كه جنس آن بدان
در وجود آيد، بود رويش بدان

مولوي




قوافي منظومه سحر حلال اهلي شيرازي تماما ا اين دست است :



خواجه در ابريشم و ما در گليم
عاقبت اي دل همه يكسر گليم




از گليم اول زيرانداز (نامرغوب) و از گليم دوم عبارت «در گـِل هستيم» اراده مي شود.

تبصره : در برخي از كتب بديعي متأخر در مورد جناس مركب، دقت هايي كرده اند كه در واقع خارج از حوزه بحث هاي بديعي (موسيقيائي) است. مثلاً گفته اند كه اگر طرز نگارش واژه ها يكسان باشد جناس مركب مقرون است: كمند/ كمند و اگر شكل املايي به يك گونه نباشد جناس مركب مفروق است: دلبري/ دل بري



شاهان زمانه خصم بردار كشند
و آن نرگس بيدار تو بي دار كشد
(مولانا)



ب: هر دو كلمه متجانس مركب باشند، در اين صورت بدان جناس ملفق يا متشابه گويند.



چون ناي بي نوايم از اين ناي بي نوا
شادي نديد هيچكس از ناي بي نوا

(مسعود سعد سلمان)




ناي بي نوا در آخر مصراع اول به معني زندان «ناي» بي ساز و برگ و مفلوك و در آخر مصراع دوم به معني ناي بي آهنگ است.



زان شده در پيش شاهان دور باش
كي شده نزديك شاهان، دور باش

(منطق الطير عطار)




تبصره يك : گاهي كلمه جناس را (چه مركب باشد و چه مفرد) به دو قسمت معني دار تقسيم مي كنند و هر قسمت را جداگانه و در معني مستقل به كار مي برند.



قوم گفتندش كه اي خر! گوش دار

خويش را اندازه خرگوش دار

(دفتر اول مثنوي)




يكي شاهدي در سمرقند داشت
كه گفتي به جاي سمر، قند داشت

(بوستان)




از بس مكان كه داده و تمكين كه كرده اند
خشنودم از كياي ري و از كياي ري

(خاقاني)




مفروشيد كمان و زره و تيغ، نان را
كه سزا نيست سلح ها به جز از تيغ زنان را

(مولوي)




تبصره 2: در كتب سنتي شهريار

به عنوان جناس ملفق ذكر شده است كه صحيح نيست، زيرا در مثال اول يك مصوت كوتاه اضافه است و در مثال دوم يك همزه و نيز در هر دو مورد، در طرح هجاها اختلاف است. اين موارد را بهتر است ملحق به جناس مركب بناميم:



گوئي كه نگون كرده است ايوان فلك وش را؟
حكم فلك گردان يا حكم فلك گردان؟

خاقاني




كمال فضل ترا من به گرد مي نرسم
مگر كسي كند اسب سخن به زين به ازين

سعدي (قصايد)




در مثال اول يك مصوت كوتاه و در مثال دوم يك هجاي كوتاه اختلاف است

آرايه هاي لفظي زبان - سجع

روش تجنيس

روش تجنيس يا جناس يا همجنس سازي يكي ديگر از روش هايي است كه در سطح كلمات با جملات، هماهنگي و موسيقي به وجود مي آورد و يا موسيقي كلام را افزون مي كند.

روش تجنيس مبتني بر نزديكي هر چه بيشتر واك هاست؛ به طوري كه كلمات همجنس به نظر آيند يا همجنس بودن آن ها به ذهن متبادر شود. به مصاديق روش جناس نيز جناس گويند كه اقسامي دارد.



الف – روش تجنيس در سطح كلمه

1- جناس تام

لفظ (مجموعه صامت ها و مصوت ها) يكي باشد و معني مختلف؛ يعني اتحاد در واك و اختلاف در معني:

شانه/ شانه گور/ گور گوي / گوي

فرق معنايي، از جمله ،يعني فحواي كلام (Context) فهميده مي شود.

جناس تام همان بحث لغات مشترك يعني لغات چند معنائي (Polysymy) در بحث علم اصول و دلالات در منطق و معني شناسي (Semantics) است و در همه زبان ها مطرح است و از آنجا كه محل التقاي مباحث معنائي (Thematics) و مباحث لفظي (Verbal) است اهميت بسيار دارد.

تبصره 1:تجانس بين خوار/خار، فطرت/ فترت، محظور/ محذور را جناس لفظ نام نهاده اند. از نظر ما همه اين موارد جناس تام است. زيرا چنانكه گفته شد بديع بحث موسيقي و مسموعات است نه بحث مكتوبات.

ديدي آن ترك ختا غارت دين بود مرا گر چه عمري به خطا دوست خطابش كردم

فرخي يزدي







بهرام كه گور مي گرفتي همه عمر

ديدي كه چگونه گور بهرام گرفت




گور اول به معني گورخر گور دوم به معني قبر (مجازاً خاك)









شكر لب جواني ني آموختي

كه دل ها بر آتش چو ني سوختي




ني اول به معني ساز ني دوم : چوب ني

بوستان سعدي







نماند فتنه در ايام شاه جز سعدي

كه بر جمال تو فتنه است و خلق بر سخنش




فتنه اول : آشوب فتنه دوم:عاشق و مفتنون

سعدي شيرازي

صنایع ادبی در اشعار حافظ

حرفهای تازه، مضمونهای بی سابقه، و اندیشه هایی که رنگ اصالت و ابتکار دارد در کلام حافظ همه جا موج می زند. حتی عادی ترین اندیشه ها نیز در بیان او رنگ تازگی دارد. این تازگی بیان، در بعضی موارد نتیجه ی یک نوع صنعتگری مخفی است. مناسبات لفظی البته شعر وی را رنگ ادیبانه می دهد و آشنایی با لغت و علوم بلاغت وی را در این کار قدرت بیشتر می بخشد. مراعات نظیر هم لطف و ظرافتی به کلام او می افزاید. وقتی بخاطر می آورد که زلف معشوق را عبث رها کرده است، این را یک دیوانگی می بیند و حس می کند که با چنین دیوانگی هیچ چیز برای او از حلقه ی زنجیر مناسبتر نیست. با چه قدرت و مهارتی این الفاظ را در یک بیت آورده است! جایی که از دانه ی اشک خویش سخن می گوید به یاد مرغ وصل می افتد، و آرزو می کند که کاش این مرغ بهشتی به دام وی افتد. یک جا در خلوت یک وصل بهشتی از معاشران می خواهد، گره از زلف یار باز کنند و به مناسبت زلف یار که در تیرگی و پریشانی رازناک خود به یک قصه می ماند – از آنها می خواهد تا شب را با چنین قصه ای دراز کنند.
معاشران گره از زلف یار باز کنید
شبی خوش است به این قصه اش دراز کنید
آیا همین زلف یار به یک شب نمی ماند – به یک شب خوش؟ درست است که شب را یک قصه کوتاه می کند اما با یک چنین قصه ای که خود رنگ شب و درآشفتگی شب را دارد می توان یک شب خوش را دراز کرد. مناسبت زلف و قصه در شعر حافظ مکرر رعایت شده است و ظاهراً آنچه در هر دو هست ابهام و پریشانی است . حافظه ی کم نظیری که تداعی معانی را در ذهن او به شکل معجزه آسایی درمی آورد وسیله ی خوبی است برای صنعت گرایی او.
با این همه مواردی هم هست که این صنعت گرایی روح شعر را در کلام او خفه می کند. از جمله وقتی از تاب آتش دوری وجود خود را غرق عرق می بیند، به یاد معشوق می افتد – اما به یاد عرق چین او !
ز تاب آتش دوری شدم غرق عرق چون گل
بیار ای باد شبگیری نسیمی زان عرقچینم
وقتی دیگر که چشم مخمور معشوق را در قصد دل خویش می بیند در وجود وی یک ترک مست می یابد که گویی میل کباب دارد.
چشم مخمور تو دارد ز دلم قصد جگر
ترک مستست مگر قصد کبابی دارد
(استعاره کباب برای دل عاشق و تکرار مناسبات و لوازم آن به مناسبت ذکر دل، در کلام معاصران حافظ نیز هست و حاکی است از رواج رسم و قبول مضمون در آن روزگاران.)
درست است که این مضمونها در آن ایام به قدر امروز عاری از ذوق و ظرافت به نظر نمی رسیده است، اما به هر حال افراطی بوده است در رعایت نظیر. در هر حال این افراط در صنعت گویی گه گاه شعر او را از لطف و جلوه می اندازد. فی المثل، در یک غزل که «خجند» در قافیه ی آن جایی می تواند داشت، نام خجند شاعر را به یاد خوارزم می اندازد، و ترک خجندی که لفظ ترک را به خاطر وی می آورد و این همه در دستگاه شعر سنتی این اندیشه را برای وی در قالب وزن می ریزد که : حافظ چو ترک غمزه ی ترکان نمی کنی ... شنونده انتظار دارد جزایی بسیار سخت برای این بازیگوشی شاعر مقرر شود، اما چون حکایت قافیه است و مناسبات لفظی، فقط می شنود: دانی کجاست جای تو خوارزم یا خجند. بی شک شاعر نمی خواهد خوارزم یا خجند را واقعاً یک جای وحشتناک جلوه دهد و چگونه ممکن است در زمینی که معدن خوبان و کان حسن محسوب است، جایی چنان وحشت انگیز تصویر شود. اما این نیز یک ظرافت جوی رندانه است که انسان را درست به چیزی تهدید کنند که نیل بدان کمال مطلوب اوست. بعلاوه وقتی خوارزم و خجند سرزمین غمزه و جلوه ی خوبان است رفتن به آنجا دردی را از شاعر نظر باز که نمی تواند غمزه ی خوبان را ترک نماید دوا نمی کند. اما چه باید کرد؟ صنعت نمایی است و شاعر نمی تواند از آن خودداری کند. مکرر اتفاق افتاده است که رعایت صنعت شعر خوب را از جلوه می اندازد با این همه گه گاه نیز صنعت در نزد او همچون وسیله ای است برای نیل به کمال – کمال فنی.
صنعت عمده ی او ایهام است – نوعی تردستی زیرکانه که شاعر در آن با یک تیر دو نشان می زند و یک لفظ را چنان بکار می برد که خواننده معنی نزدیک آن را به خاطر می آورد در حالی که مراد شاعر یک معنی دورتر است یا عکس و یا هر دو. از جمله وقتی در بیان اندوه و نامردای عاشقانه ی خویش می گوید «ز گریه مردم چشمم نشسته در خون است» خواننده خوب درک می کند که از لفظ مردم مراد شاعر مردمک چشم است، مردم چشم اما وقتی در مصرع بعد می خواند که شاعر با لحنی آکنده از عتاب و شکایت می گوید: «ببین که در طلبت حال مردمان چون است» یک لحظه در تردید می افتد که مقصود کدام مردمان است. درست است که مصرع اول خیلی زود خاطر خواننده را توجه می دهد که مراد مردمان چشم است – مردمان چشم عاشق که در خون نشسته اند. شاعر البته می خواهد رأفت و رقـّت معشوق را با نشان دادن چشم خونین گریان خویش جلب کند اما با این صنعت در واقع هم چشم خونبار خود را به رخ معشوق می کشد هم در یک آن با یک چشم بندی تردستانه صورت حالی از همه ی مردمان عاشقی کشیده و در خون نشسته را به پیش چشم او می آورد و اینجاست که بیان او واقعاً دو پهلوست – هم معنی دور را در نظر دارد هم معنی نزدیک را. در کلام حافظ این ایهام رندانه بسیار است و دیوان او پر است از حرفهای دو پهلو که شوخی و ظرافت کم نظیری آنها را از شیوه ی ایهام هر شاعر دیگر جدا می کند و ممتاز.


شوخی و ظرافت در بعضی موارد از مختصات بیان اوست. متلکهای زیرکانه که شادی و شیرینی آنها گه گاه از نیش یک طنز گزنده به زهر تلخی آلوده است رنگ خاصی به لطیفه های او می دهد. هوش قوی که لطافت بی شائبه ی شوخی را می کشد در بعضی موارد این متلکهای کوتاه را مثل نیشتری زهرآلود می کند که روح ساده و شادمان از آن لذت نمی برد اما هوش تند که با زهر اینگونه تلخیها معتاد است از آن حداکثر لذت را می برد. بدین گونه است که متلکهای او، مثل نیشخندهای ولتر و آناتول فرانس بیشتر با هوش طرف است تا با روح. در واقع همین هوش است که هدف طعنه را درک می کند و از طنز او یک حربه می سازد، مخصوصاً ریا را که حافظ به آن اعلان جنگ داده است، اما خودش لامحاله گه گاه از آن خالی نیست، به سختی سرکوب ومقهور می کند. این شوخی و ظرافت در جای جای ابیات او هست. اما مخصوصاً رنگ خاصی به سؤال و جوابهای او می دهد – سؤال و جوابهای او با معشوق، با مدعی، و با زاهد ملامتگر.
در بعضی موارد عذر آوردنهایش – عذرهای بدتر از گناه – که رنگ «حسن تلعیل» دارد، حاکی است از این شوخیهای لطیف و نیشدار. از جمله یک جا می خواهد عذری بیاورد، عذر برای آنکه رشته ی تسبیح زهدش پاره شده است. اما ذوق لطیفه گوی او عذری که برای این امر پیدا می کند این است که بگوید دستم در دامن معشوق بود آن هم نه معشوق خانگی، معشوق بازاری که شاعر از وی به ساقی سیمین – ساق تعبیر تواند کرد. لطف شوخی اینجاست که همه ی سنتها را درهم می شکند، همه قیدها را بر هم می زند و از این همه می خواهد عذری بتراشد برای یک ترک اولی که احتیاج به عذرخواهی هم ندارد. در گفت و شنود بامعشوق این بذله گویی با نوعی حاضرجوابی توأم است، گاه از جانب معشوق و گاه از جانب شاعر. البته مواردی هست که لحن ایهام آمیز فهم لطف و ظرافتی را که در این حاضر جوابی ها هست دشوار می کند از جمله یک جا که می خواهد معشوق کناره جویی را به صحبت و عشرت دعوت کند با ایهام از وی می خواهد که او هم مثل نقطه ای به میان دایره بیاید، و بعد هم از زبان او به خودش جواب می دهد که «ای حافظ این چه پرگاری» است؟ و لطف ایهام وی در این لفظ «پرگار» که مجازاً در زبان حافظ به معنی حیله و نیرنگ نیز به کار می رود وقتی درست مفهوم تواند شد که خواننده توجه کند نه فقط می خواهد بگوید که آخر این دایره ای که هست با کدام پرگار درست شده است، بلکه نیز می خواهد با خنده و با لحن عامیانه ای که حذف «است» در آخر سؤال نیز آن را اقتضا دارد، سؤال کند که ای حافظ باز این چه پرگار تازه ای است؟ با این همه حاضر جوابی های او غالباً چنان نافذ و قوی است که در بیشتر موارد بی پرده و بدون تأمل بسیار لطف و ظرافت آنها معلوم می شود. وقتی معشوق بهانه جوی را می خواهد تهدید به فراق کند با بی قیدی رندانه ای به وی می گوید که «ز دست جورتو آخر ز شهر خواهم رفت».
ز دست جور تو گفتم ز شعر خواهم رفت
به خنده گفت که ای حافظ برو که پای تو بست؟
اما معشوق با بی نیازی شانه ها را بالا می اندازد و رندانه جواب می دهد « که حافظ برو که پای تو بست؟» یک جا با زبان یک بازاری از معشوق بوسه ای «حواله» می خواهد و معشوق که مثل او با این زبان آکنده از وعده و دروغ آشناست رندانه مثل یک سوداگر کهنه کار می پرسد: کیت با من این معامله بود؟ جای دیگر وقتی معشوق را می بیند که با یک تملق ریشخند آمیز خنده ای می کند و می گوید: که حافظ غلام طبع توأم، شاعر رند با حالتی که دیرباوری و بی اعتقادی در آن به هم آمیخته است سری تکان می دهد و می گوید: ببین که تا به چه حدم همی کند تحمیق!
به خنده گفت که حافظ غلام طبع توام
ببین که تا به چه حدم همی کند تحمیق
حتی وقتی می خواهد از شاه تقاضا کند تقاضایش گه گاه رندانه است و ظریف. می گوید سالهاست ساغرم از باده تهی است. اما شاهدی که بر این ادعا می آورد جالب است – محتسب. چه کسی بهتر از محتسب می تواند این دعوی را در محضر سلطان تصدیق کند، و یک رند چه کنایه ای ظریفتر از این برای تقاضا می تواند به کار برد؟ حاضر جوابی های او گه گاه رنگ تغافل دارد و آکنده است از ظرافت رندانه. وقتی معشوق قصد جدایی دارد شاعر محجوب با بیم و وحشت زیرلب زمزمه می کند که «آه از دل دیوانه ی حافظ بی تو» اما معشوق که خوب می داند این دیوانگی عاشق از کجا ناشی است خود را به نادانی می زند و با خنده ای که راز او را فاش می کند زیر لب می پرسد که دیوانه کیست؟
گفتم آه از دل دیوانه حافظ بی تو
زیر لب خنده زنان گفت که دیوانه کیست؟
اینجا معشوق با بی اعتنایی و سرگردانی از پهلوی وی می گذرد، شاعر آهسته از وی می خواهد که به عهد دوستی وفا کند. معشوق مثل اینکه تقاضای او را نفهمیده باشد جواب می دهد که آقا، اشتباه گرفته اید «در این عهد وفا نیست.»
دی می شد و گفتم خدا صنما عهد بجای آر
گفتا غلطی خواجه در این عهد وفا نیست
ایهامی که در لفظ «عهد» هست شعر را از لطف بی مانندی سرشار می کند. این نکته سنجی هاست که به سؤال و جوابهای وی ظرافت خاص می بخشد. یک جا از پیر میکده می پرسد که راه نجات چیست؟ پیر جام می را می خواهد و سپس مثل اینکه تازه سؤال وی به گوشش خورده باشد بی تأمل می گوید: عیب پوشیدن.
به پیر میکده گفتم که چیست راه نجات
بخواست جام می و گفت عیب پوشیدن
سؤال و جواب رندانه ای است. آدم به یاد سؤال و جواب ابوسعید مهنه می افتد و دلاک حمام که از شیخ معنی جوانمردی را پرسید و او به وی، که شوخ شیخ را پیش روی او آورده بود، جواب داد که جوانمردی شوخ خلق پنهان کردن است و به روی آنها نیاوردن. پیر میکده نیز، درست وقتی راز پوشیدن را برای شاعر راه نجات می خواند که یک راز پوشیدنی را پیش او برملا می کند. منبع: از کوچه رندان (درباره زندگی و اندیشه حافظ) - نوشته : دکتر عبدالحسن زرین کوب

روشهاي افزوني موسيقي

موسیقی لفظی كلام به سه روش زیر افزون می شود:
1- روش هماهنگ سازی یا تسجیع
2- روش همجنس سازی یا تجنیس
3- روش تكرار
هر یك از این روش ها ، درسطح واژگان مصادیقی و در سطح جملات مصادیقی دیگر دارند كه به هر كدام نامی نهاده اند و به مجموعه آنها ، صنایع (جمع صنعت) بدیع لفظی می گویند.
در این هر سه روش ، بنا ، بر همسانی هر چه بیشتر صامت ها و مصوت ها است به طوری كه كلمات هماهنگ شوند یا همجنس پنداشته شوند و یا عین یكدیگر گردند. بدین ترتیب كلمات هموزن (هم هجا) می شوند و یا بین آنها تناسب و تساوی نسبی هجاها (مجموعه مصوت و صامت ها) به وجود می آید.
محور جانشینی و محور هم نشینی
صنایع لفظی كلاً در محور هم نشینی بررسی می شود ، یعنی ارتباط و تقابل كلمه با كلمات پس و پیش خود در زنجیره مرئی تركیب است كه ممكن است هنری باشد. حال آن كه در بدیع معنوی ، صنایع بعضا در محور جانشینی بررسی می شوند. مثلا تقابل موسیقیایی دو كلمه خَلق و خُلق (جناس ناقص) باید در محور افقی زبان مشهود باشد. اما رابطه تلمیحی پدر ، روضه رضوان و گندم در بیت زیر از حافظ :
پدرم روضه رضوان به دو گندم بفروخت من چرا ملك جهان را به جوی نفروشم
تماما در محور بالفعل زبان، حضور ندارد.
البته در فهم زیبایی های هنری یك شعر معمولاً با هر دو محور حاضر و غایب ، سر و كار داریم. مثلا در مصراع « سر و بالایی به بستان می رود » باید به جای سرو بالا ، معشوق خوش اندام را جانشین كرد و از طرفی به ارتباط سرو و بستان توجه داشته از طرف دیگر اتحاد سرو و بستان را در صدای « سین » فراموش نكرد.
بدین ترتیب اگر یكی از طرفین صنایع لفظی را تغییر دهیم ، هر چند ممكن است در فهم جمله تغییری ایجاد نشود ، اما از موسیقی كلام یعنی از درجه ی ادبی بودن سبك كاسته می شود. پس صنایع لفظی بسیار ظریفند و در هر زبان حیات خاصی دارند و در ترجمه از بین می روند. اما در صنایع معنوی ، معمولا می توان معادل دیگری را در نظر گرفت مثلا در مصراع « من عهد تو سخت ، سست می دانستم » می توان به جای سخت ، صعب گفت.
هجا یا بخش یا سیلاب
هجا مجموعه ای از اصوات است كه در یك دم یا بازدم ادا می شود. هجا در زبان فارسی مركب از یك مصوت و یك یا دو سه صامت است.
در زبان فارسی شش نوع هجا یا بخش صدایی با مقطع اصوات وجود دارد:
(C نشانه صامت،V نشانه ی مصوت كوتاه و Uنشانه مصوت بلند است.)
1- صامت + مصوت كوتاه CV
مانند : نهna
كهke
دوdo
2- صامت + مصوت بلند CU
مانند : باbā
بیbi
بو bu
3- صامت + مصوت كوتاه + صامتCVC
مانند : درdar
شنšen
خورxor
4- صامت + مصوت بلند + صامت CUC
مانند : دارdār
دیرdir
دورdur
5- صامت + مصوت كوتاه + دوصامتCVCC
مانند : دردdard
چهرčehr
بـردbord
6- صامت + مصوت بلند + دو صامتCUC
مانند: داشتdāšt
ریختrixt
پوستprst
این هجاها از نظر امتداد و كشش صوتی با یكدیگر فرق دارند: هجایCV (تو) كوتاه و هجاهایCU(ما) وCVC (سر) بلند و هجاهایCUC (خار) وCVCC (زرد) وCUCC(بیست) كشیده هستند.
به كلماتی هموزن گویند كه اولا از نظر تعداد هجا و ثانیا از نظر امتداد هجا، مساوی باشند.
َروی
به آخرین واك اصلی هر كلمه روی گویند. مثلا رَوی در دست «ت» و در آمدم «د» و در شیرین «ن» است ( چون مركب بودن شیرین برای عامه مردم روشن نیست).
هجای قافیه
هجایی از كلمه ، كه آخرین واك آن ، َروی باشد ، هجای قافیه نام دارد. در كلمه شكستم ، هجای قافیه «كست» و در كلمه آمد هجای قافیه «مد» است. در كلمات یك هجایی ، كلمه قافیه و هجای قافیه یكی است

صنايع بديع معنوي



بدیع معنوی بحث در شگردهایی است كه موسیقی معنوی كلام را افزون می كنند و آن بر اثر ایجاد تناسبات و روابط معنایی خاص بین كلمات است و به طور كلی یكی از وجوه تناسب معنایی بین دو یا چند كلمه برجسته می شود. به عبارت دیگر اگر بدیع لفظی باعث می شود كه كلمات به وسیله تشابه و تجانس هر چه بیشتر مصوت ها و صامت ها به یكدیگر وابسته شوند و بین آنها رابطه آوایی محسوسی ایجاد شود، در بدیع معنوی آن چه ذهن را از واژه ای متوجه واژه دیگر (چه حاضر و چه غایب ) می كند و به عبارت دیگر رشته ای كه كلمات را به طرزی هنری به هم پیوند می دهد، تناسب معنایی است.
برخی از این شگردها جزو ذاتیات سبك ادبی است مانند تشبیه و مجاز و استعاره و كنایه و مبالغه و ایهام و ایهام تناسب ... یعنی هیچ اثر ادبی نیست كه كاملا از آنها عاری باشد . این شگردها باعث می شوند كه كلام مخیل و تصویری شود و یا از صورت مستقیم و یك بعدی ، به صورت غیر مستقیم و چند بعدی درآید یعنی از زبان عادی فاصله بگیرد. به هر حال تشخص كلمات به وسیله برجسته كردن تناسب معنایی، مكث در روانی، ایجاد اعجاب و غیره، حواس خواننده هوشیار را به خود جلب می كند و او را به جنبه های زیبا شناختی كلام رهنمون می شود. طبقه بندی بدیع معنوی

جمیع مباحث بدیع معنوی در پنج طبقه تشبیه(همانند سازی)، تناسب ، ایهام (چند معنایی) ، ترتیب كلام، تعلیل و توجیه، قابل بررسی است. یعنی زیر بنای همه صنایع معنوی یكی از پنج نظم فوق است.