[ برای مشاهده لینک ، با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
بر همین قیاس، من از خویشتنم هیچ دانشی ندارم، و فقط خود را آنچنان که بر خودم آشکارم می شناسم. از آگاه بودن از خود تا شناخت خود راه زیادی هست...
امانوئل کانت
پرتره ها منبع بی پایان جذبه و گیرایی اند. در پشت این جذابیت، میل غریزی آدمی به کنجکاوی در چهره و کشف شخصیت صاحب آن نهفته است. و خودنگاره این جاذبه به نهایت می رسد چرا که نگریستن عمیق در آینه و تلاش برای دستیابی به هویت خویش را هم در بر می گیرد.(1) خودنگاره هنری یگانه است؛ روبه سمت خود هنرمند دارد.
ژان ژاک روسو از خویشاوندی خودنگاری با نارسیس سخن گفته است. چنان که ما نیز «خودبینی » (2) را با بار معنایی خنثی به کار نمی بریم و با خودشیفتگی پیوندش می دهیم. معمولاً ارزیابی میزان خودستایی هنرمند، در طول تاریخ بسته به آن است که آیا تصویر خود در خدمت اهدافی مقدس و والاتر بوده است یا نه.
از سوی دیگر، عوام بازنمود خویشتن را عموماً متهم به برملا کردن حقایق خصوص کرده اند. بویژه از آن رو که هنرمند زخم ها و آلام روح خود را در برابر عموم عریان می کند.(3) کیفیت خودآشکاری خودنگاره ها چنان است که روانکاوان می توانند از روی آنها گسست های روانی و بیماری های عصب شناختی خالق اثر را تحلیل کنند. شماری از این تحلیل ها حتی به متون درسی روانکاوی نیز راه یافته اند.(4)
خودنگاره زاویه ی دیگری از شخصیت هنرمند را بر ما آشکار می کند. این زاویه به تصویری غیر از آنچه دوستان و خویشانش از وی داشتند منتهی می شود. خالق خودنگاره شاید از آنچه «هست» به خوبی آگاه باشد، «اما نه لزوماً از «آنچه می نماید». خودی که برآیند تداوم شخصیت و رفتار و نگرش او است بر او آشکار نیست و با نگریستن در آینه محقق نمی شود. چیزی است که او مسلم پنداشته و بر خلاف دیگرانی که بی وقفه درزندگی روزمره شان به مشاهده ی او مشغول اند- نمی بیند.» (5)
ترسیم چهره خود برای هنرمند راهی آرمانی برای ابدی کردن خویش است، گویی یادمانی برای خود برپا می کند. از سوی دیگر، هنرمند همواره ارزان ترین و در دسترسی ترین مدل است. با این همه، بین خودنگاره ای از روبنس باژست پرتبختر و اشرافی اش، و خودنگاره ای از ون گوگ که فروتنانه اما کاری و گزنده است تفاوت بسیار است. روح و روان هر هنرمند هنگام تصویر چهره خود طبیعتاً بسیار بیش از هر موضوع دیگر درگیر می شود. او نه تنها چهره ی ظاهری خود را می کشد، بلکه خود را آن طور می کشد که «دوست دارد» دیده شود. این بازتاب چهر ه هنرمند در طول تاریخ هنر غرب بسیار پرسابقه است و تحولات زیادی هم به خود دیده است.
در نقاشی های مصر باستان و نیز سفالینه های نقشدار یونان باستان گاه هنرمندان را در حال کار می توان دید پلوتارک نقل کرده که فیدیاس، مجسمه ساز شهیر دوره ی کلاسیک یونان باستان، مشخصات چهره و بدن خود را در یکی از پیکرهای صحنه ی نبرد آمازون ها روی سپر آتنا در پارتنون پیاده کرده بود. از انگیزه های روانی این خودنگاره ها اطلاعات چندانی در دست نیست.(6)
اولین خودنگاره ای که نشانی از آن داریم به تئودوروس ساموسی، معمار و مجسمه ساز و جواهر ساز یونانی برمی گردد. از آن تنها شرحی باقی مانده است: پیکره ای برنزی که سوهانی به یک دست و نمونه ای از آفریده های خود به دست دیگر دارد. این شرح ممکن است افسانه ای بیش نباشد؛ اما تصویر هنرمندی که آثار خود را در دست گرفته حتی تا به امروز باقی مانده است.(7)
در قرون وسطی به نمونه هایی بر می خوریم که هنرمند چهره ی خود را در جایی در نقاشی، میان دیگر پیکرها جای داده است. این نوع خودنگاره معمولاً به معنای نوعی امضای تصویری است. متیوپاریس (8)، نقاش انگلیسی قرون سیزدهم که هنرمند صاحب نامی بود، خود را زانو زده در برابر مریم مقدس ترسیم کرده است. لورنزو گیبرتی (9) در قرن پانزدهم از سردیس خود در حکم امضای درهای تعمیدگاه فلورانس استفاده کرد. شاید جالب ترین این امضاهای تصویری کار آنتون پیلگرم (10) مجسمه ساز در پای سکوی خطابه ی کلیسای سن استفان وین باشد.
در اوایل رنسانس در فلاندر، یان ون آیک (11) پرتره ای از مردی عمامه به سر ترسیم کرد که تصور می شود خودنگاره ی اوست. یک سال بعد، او طی برخوردی متفاوت در پرتره ی مشهور ازدواج آرنولفینی (1434) تصویر خود را در آینه ی محدبی که پشت سر زوج، درمرکز نقاشی کشید، جای داد. در بالای آینه نوشته شده: «یان ون آیک اینجا بود». چندی بعد در ایتالیا بنوتو گوتزولی (12) چهره ی خود را در میان جمعیت مجوسان در دیوارنگاره ای در کاخ ریکاردی فلورانس بر جای گذاشت. این از نخستین خودنگاره های قطعی است که می شناسیم. نگاه پرسشگر گوتزولی او را از جمعیتی که در میان آنها ایستاده متمایز می کند. طبیعتاً برای نقاش دشوار بوده که تصویر خود را بکشد بی آن که نگاه خیره ی خود را، که به نقاش- و به تبع آن بیننده- دوخته شده فاش کند (13). این نوع خودنگاره ی جاسازی شده درمیان روایت نقاشی های مذهبی، تاریخی یا اساطیری، در دوران رنسانس رواج بیشتری یافت. در آنها چهره ی هنرمند اغلب در کناره ی بوم و جای گرفته در میان جمعیت ترسیم شده است. اصالت برخی از این خودنگاره ها مورد تأیید نیست و محتمل است مورخان و شارحان برای افزایش جذابیت اثر این انتساب ها را متداول کرده باشند.(14)
با وجود این سوابق، آلبرشت دورر (15) اولین هنرمند اروپایی بود که ژانر خودنگاره را استعلا بخشید و آن را آیینه ی دنیای شخصی و تبلور قواعد زیبایی شناسانه ی خاص خود قرار داد. چهره ی افسونگر و اسرارآمیز دورر قرن هاست که عوام و خواص را مجذور، کنجکاو یا مرغوب کرده، و به شمایلی بی زمان و مکان بدل شده است. مورخان هنر انواع تعابیر را برای رمزگشایی خودنگاره های وی آزموده اند. بوخنر آنها را همذات پنداری با مسیح و تجسم خویشتن در نقش خداوند خالق دانسته است: «... ارتقا به قلمرو استعلا از فردیت روزمره؛ قلمرو عظمت انسانی که هم مرز تقدس است. نگاه جدی هنرمند گویی انسان را به عرصه ای والاتر از وجود انساین ارتقا می دهد.»(16) جنس در کتاب تاریخ هنر (17) چهره ی آرمانی و مسیحاوار دورر را واجد نفوذی ورای عرف پرتره های معمول دانسته است؛ همچون شمایلی مقدس (18)، از نوع سکولار، آراستگی ظاهری آگاهانه ی دورر، آبشار
زرین موها که بر شانه هایش ریخته و یقه ی خزدارش نشان می دهد که او نیز مانند همتایان ایتالیایی اش دوست داشت همچون نجبا و بزرگان تصویر شود (19).
در میان استادان ایتالیایی رنسانس متأخر، از میکل آنژ(20) و رافائل(21)، هم خودنگاره هایی مستقل در دست است و هم نمونه هایی جاسازی شده در تابلوهای روایی. از این دو، رافائل در سی و هشت سالگی در گذشت، اما میکل آنژ به هشتاد و نه سالگی رسید. چهره ی خودنگاره ی تکی رافائل آرام و خجول است و جز دو چشم بزرگ و متینش شاخصه ی بارزی ندارد. به عکس میکل آنژ خود را خشن، رنجیده، و با چهره ای که پیری و زوال بر آن نقش بسته تصویر کرده است. با این همه، در خودنگاره های جاسازی شده، هر دو خود را به جایگاهی آرمانی از موقعیت حرفه ای شان پیوند داده و با چهره های بزرگ تر همنشین کرده اند: رافائل با سودوما (22)، نقاشی که قربانی شهرت خود شد؛ و میکل آنژ با سنت بارتولومئوی حواری. هر دو تصویر حول درو نمایه ی شهرت و سرنوشت هنرمند دور می زنند، که در چارچوب تمثیل های کلان تر آتن (در مدرسه آتن رافائل) و عذاب اخروی (در داوری بازپسین میکل آنژ) جای می گیرند.(23)
دوران باروک، که به گسترش و پیشبرد آرمان های رنسانس در قالب رویکردهای هنری متنوع تر، شخصی تر و پرتجمل تر گذشت، شاهد ظهور نوابعی در نقاشی اروپا بود: در ایتالیا کاراواد جوی آتشین مزاج، در هلند رامبرانت فرزانه، در فرانسه پوسن، مدافع کلاسی سیسم و استاد طراحی، و در اسپانیا، دیه گو ولاسکز، چهره پرداز چیره دست. کاراوادجو (24) قبلاً خودنگاره اش را در تابلوی یهودیت و هولوفرنس (1599) در هیئت هولوفرنس، در حال سربریده شده درو نمایه ی تکرار شونده ای در خودنگاره های وی است که در داود و جالوت (10-1609) باز می گردد. این اثر در شمار آخرین آثار کاراوادجو است. سر جالوت خودنگاره ی اوست. اما چهره ی داود بیش از پیروزی و افتخار، رنج انزجار را باز می نماید. با آن که داود جالوت را با فلاخن از پای در آورد، او شمشیر به دست دارد. این همه متأثر از تجربه ی تلخ واقعی کاراوادجو است. او در 1606 مردی را در نزاعی بر سر شرط بندی با شمشیر به قتل رساند. برای فرار از مجازات از رم گریخت و چون آوراه ای روزگار می گذراند. شواهد مکتوبی از اواسط قرن هفدهم بر جای مانده که هر دو چهره ی این اثر را معلق به کاراوادجو در دو مرحله از زندگی می داند. همچنین می دانیم که این نقاشی در حکم نامه ی طلب بخشش به دادگاه پاپ فرستاده شد، اما امان نامه زمانی رسید که مرگ، کاراوادجو را به کام خود کشیده بود.
خودنگاره ی نیکلا پوسن (25) فرانسوی در قرن هفدهم، نوعی «نظریه ی هنر در قالب تصویر» و پر از نمادها و رمزهای پنهان است. کتابی با عنوان «در باب رنگ و نور» به دست دارد. او رنگ را محصول درجات نور می دانست. قاب های نقشی در پشت سرش فضایی هندسی ایجاد کرده اند. بر یکی از آنها زنی نقش بسته که تاجی با یک چشم بر سر دارد. او را تمثیل نقاشی (26) دانسته اند که به جایگاه تاج هنرها مشرف شده است.(27). در همین ایام در هلند، رامبرانت (28) طی چهل سال، شصت نقاشی و بیست حکاکی از چهره ی خود بر جای گذاشت که سراسر زندگی اش را به نمایش می گذارد: خودستایی جوانی، وقار و پختگی میانسالی زوال سالخوردگی؛ که همه با وارستگی کم نظیری بر این چهره ها نقش بست است. سیمون شاما، مورخ هنر، عنوان «شاعرانگی نقص» را برای آنها به کار برده است (29). ماهیت نگاه رامبرانت مشخصه ی فردیت خویش کاونده ای را دارد که دکارت در همین زمان با مفهوم فاعل شناسا و خودآگا به فلسفه معرفی کرد. مفهومی که تا به امروز هم باقی است.(30)
دیه گو ولاسکز(31) در اثر مشهورش ندیمه ها (7-1656)، خود را در لباس رسمی فاخر و درباری ترسیم کرد. این اثر با روابط پیچیده ی درونی اش همچون کتابی پر از داستان و نشانه و در نوع خود معمای بصری است موضوع اثر ظاهراً دختر بزرگ تر پادشاه است اما هر یک از بخش های آن را می توان موضوع اصلی دانست؛ بویژه پیکر تمام قد هنرمند را، که با نگاهی متفکر به بیننده چشم دوخته است.
زمانی که خودنگاره در حکم ژانری معتبر تثبیت شد، هنرمندان کم کم از آن برای نشان دادن جایگاه خود بهره بردند. از قرن هجدهم به بعد تقریباً همه ی نقاشان لزوم خودنگاره را برای نمایش مهارت هنری یا سبک و روحیات خود احساس کردند. نقاشان قرن هجدهمی خود را به طور رسمی، آراسته و شاید در کنار هدایای حامیانشان ترسیم می کردند. همچون دیگر ژانرها، خودنگاره نیز در این زمان متأثر از جوّ اشرافیت زده ی هنر رو کوکو بود.
اما رومانتیسم قرن نوزدهم حال و هوایی دیگرگون به خودنگاره ها داد. هنرمندان رومانتیک، که تصویرشان از خویشتن بیشتر آمیخته به مفهوم جاوادنگی بود تا رسمیت جایگاه و مقام، خود را با بی اعتنایی شاهواری در ژست و لباسی غیر رسمی، گاه ژولیده، و با پرده ای از ملال و خیالپردازی بر چهره به دنیا نشان دادند (اوژن دلاکوا(32) ، ویلیام ترنر(33)). گوستاو کوربه (34) رئالیست نیز که به بازنمایی واقعگرای چهره ی خود ملزم بود در اثر درونخانه ی کارگاهم، تمثیل هفت سال زندگی هنری (1855) به عنصر خیال و نمادپردازی روی آورد و خود را در کنار شکارچیان، روستاییان و دیگر نمایندگان زندگی روزمره اش که در آثارش تجسم یافته بودند نشان داد.
نافذ ترین نگاه و به یادماندنی ترین خودنگاره ها را این زمان، ونسان ون گوگ(35) از خود بر جای نهاد. او به خلاف هموطنش رامبرانت- که سخت مورد ستایشش بود- پرتره های خود را نه طی یک عمر بلکه ظرف دو سال سخت و نفس گیر، که به خودکشی اش انجامید، کشید. خودنگاره های ون گوگ نیز در همین مدت کوتاه تغییرات بسیاری را در تصویر وی از خویشتن به نمایش می گذارند. او در این حسب حال های غم انگیز به اقتضای شرایطش، بنمایه های مرگ و رستگای را می سراید. در آنها خود را چون شهید و قربانی نیروهای بزرگ تر معرفی می کند که بر علیه آسایش روان و جاه طلبی هنرمندانه اش در کار بودند.
در اوایل قرن بیستم، فوویست ها و کوبیست ها آرمان ستایش هنر بدوی را در خودنگاره های خویش بازتاب دادند. گویی به بازی در نقش رییس قبیله ی آفریقایی افتخار می کردند. هنرمندانی چون پیکاسو و شاگال بند از تخیل خود برداشتد تا شکل ها، رنگ ها و الگوهای آزادانه خویشتن پنهان شان را تصویر کنند؛ بی آن که اصراری بر حفظ شباهت اثر به چهره شان داشته باشند.
اگون شیله (36)، نماینده ی غیر متعارف اکسپرسیونیسم اتریش، بیشتر آثار مهمش را از چهره و پیکر خود آفرید. او در این آثار درجه ی بیان شخصی و جسارت خود آشکاری را به مرزی بی سابقه رساند. نگاه خیره و خنجروار شیله به بینند می نگرد اما ارتباط برقرار نمی کند. شدت بیان احساسی ارتباط را مختل می کند. خودنگاره برای او محصول مکاشفه در روان و شخصیت نیست بلکه ابراز حال و احساس آنی است؛ اغراق آمیز و تکان دهنده، قطع امید کرد از کشف پاسخی به رنج ها و پرسش های بشری. پس از جنگ جهانی اول سوررئالیست ها و جنبش «عینیت نو» خودنگاره را در برخوردی متفاوت باسنت اکسپرسیونیستی (بیانگر) پیشین به کار بردند.(37) به دنبال تجربه ی ساختار شکن دادا، خودنگار محمل رئالیس تندتر و منتقدتری شد- همچون پرتره های گروهی ماکس ارنست (38). گردهمای با دوستان (1992) لحظه پیوستند رانست به حلقه ی دادا در پاریس را نشان می دهد. ژست های اغراق آمیز و مفاصل خشک و ماشینی دست و پاها خصلت تصنعی شومی به اثر داده و بیننده را در برابر مجموعه قراردادهای ناشناخته ای برای رمز گشایی خود قرار می دهد.(39)
پیش از آن، مارسل دوشان (40) در 1917 همزمان با فرستادن فواره (1917) خود به نمایشگاه مجسمه و معرفی مفهوم «حاضرآماده» (41) به دنیای هنر- که سلسله جنبان تحولات عمده ای در هنر معاصر شد-، پرتره ای از خود خلق کرد. پرتره ی چندتایی مارسل دوشان (1917) که او در برابر آینه ای چند قسمتی، از پنج زاویه نشان می دهد، پس از رسیدن او به امریکا و در پی شیفتگی به تکثیر مکانیکی بخصوص مفهوم کارت پستال خلق شد. این اثر سرآغاز جست و جوی دوشان در هویت و چند پارگی آن بود که در آثار بعدی اش، از جمله در شخصیت Rrose selavy تداوم یافت. سوررئالیست ها، به شیوه ی خود، به برهنه کردن روح و بازسازی فضای اتاق روانکاو در خودنگاره باور داشتند. در میان ایشان سالوادور دالی(42) بیشترین بازی را با چهره ی خویش به نمایش گذاشت چهره ی منحصر به فرد این اسپانیایی مکار از اولین نمونه های چهره ی هنرمند تجسمی بود که به شمایلی شهیر و عام تبدیل شد.
دهه ی چهل و پنجاه دوران غلبه ی زیبایی شناسی انتزاعگرا و تمرکز بر عناصر ساختاری در نقاشی بود. با این حال، بسیاری از آفریده های این مقطع را، همچون شور و خودانگیختگی مکتب نیویورک در آثار جکسون پالک (43) و مارک روتکو (44)، شاید بتوان نوعی «خودنگاره ی استعاری» برشمرد.(45)
دهه ی شصت با ظهور پیکرنمایی نو و پاپ آرت و انواع رئالیسم شاهد بازگشت خودنگاری، غالباً تأثیر پذیرفته از عکاسی بود. اندی وارهول طی دهه ی 1960 از چهره و شخصیت خود شمایلی مشهور و رسانه ای ساخت. این چهره اما، همچون معمایی ناگشوده ماند. خودنگاره های وارهول در عین حال که به جهان اعلام می کنند: «این منم»، نه تنها چیزی از شخصیت و زندگینامه ای او فاش نمی کنند، بلکه بیننده را در این تلاش گمراه می کنند.
یکی دیگر از جریان های هنری که به تقابل با تجرید و نخبه گرایی اکسپرسیونیسم انتزاعی برخاست فوتورئالیسم دهه ی شصت بود. کمال تکنیکی و واقع نمایی بیش از حد، آرمان این جریان بود که بیشتر موضوعاتش از تصاویر عکاسانه گرفته می شد. در میان این نقاشان چاک کلوس (46) چهره پردازی را اولویت خود قرار داد. خودنگاره های او از اواخر دهه ی شصت تا به امروز از نظر سبکی بسیار تغییر کرده اند. اولین نمونه ها واقع نمایی بسیار دقیق و وسواس گونه ای را به نمایش می گذاشتند. در این پرتره های عظیم جزئیاتی از پوست و چهره ی آدمی نمایان بود که در زندگی روزمره آنها را نمی توان دید و مورد توجه قرار داد. در 1988 سکته ی وسیعی به فلج شدن دست ها و پاهایش منجر شد. از آن پس شیوه ی نقاشی او تغییر کرد. بوم هایش را دستیارانش شبکه بندی می کنند و او قلم مو را به دندان گرفته، هر خانه را با الگوها و نقطه ها پر می کند.
با هنرمندان مستقلی چون فرانسیس بیکن (47) و لوسین فروید، خودنگاره مجدداً با بیانگری شدید عجین شد. خودنگاره های بیکن نقطه ی اوج کژدیسی فرم های انسانی در کار او است. پیچ و تاب از سر تا به پایش را فراگرفته و بیننده را از احالات جسمی و ذهنی هنرمند آگاه، و به تبع آن آشفته و مضطرب می کند. چهره ی به هم خورده و کژتاب او در حالی که مشخصات قیافه شناسی اش را حفظ کرده، هر ضربان روح و شخصیتش را هم برملا می کند.
هنرمند مکزیکی، فریدا کالو(48) نشانه های برگرفته از زندگی شخصی اش را با نماد پردازی فرهنگی و با رفتار سیاسی- اجتماعی وسیع تری که در آن می زیست تلفیق کرد. دو فریدا (1939) دو پیکر تمام قد از او را دست در دست هم نشان می دهد. یکی لباس عروسی به شیوه ی غربزده ی دوران استعماری به تن دارد و دیگری تاهوانا، لباس محلی جنوب غربی مکزیک را پوشیده است. دوپارگی خود در نگاه اول آشکار است؛ اما خون یگانه ای دو قلب آنها را به هم می پیوندد. این نقاشی همزمان با جدایی او از همسرش دیه گو ریورا (49)، نقاش رئالیست اجتماعی شهیر مکزیکی کشیده شده است. فریدای استعماری آن است که به ازدواج ریورا درآمد، اما نیمه ی دیگر او فریدایی است که ریورا می پسندید و تشویق می کرد؛ یعنی نماینده ی مکزیک مستقل پسا استعماری. این اثر نمونه ی روشنی است از تبدیل امر شخصی به امر سیاسی: مناسبات حاکم بر روابط وی با ریورا محمل بیان مناسبات سیاسی و مباحث پسااستعماری وسیع تر قرار گرفته است.(50)
لوئیز بورژوا(51)، مجسمه ساز برجسته ی فرانسوی، در تحولات بعدی مفهوم خودنگاره در هنر معاصر موثر بود. در آثار او خودنگاره و خاطره پیوندی جدانشدنی دارند. اما نقش خاطره تنها به یاد آوردن و احیای گذشته نیست بلکه بازآفرینی و خلق اکنون است.(52)
رابرت استار محتوای هنر وی را نه تنها روایت زندگی شخصی بلک واجد کیفیات اساطیری و بی زمان می داند: «چیدمان های او تجسم ترسناک و تکان دهنده ی تمناها و هراس های آدمی، آمیخته به نمادپردازی های غنی و تفسیرهای فرویدی، و تصاویری جرقه وار از کندو کاو وی در ظلمانی ترین برکه های روح بشری اند»(53). او بعدها این کیفیت را به طراحی های آبرنگی اش منتقل کرد.
امریکای دهه ی هشتاد ظهور نابغه ی جوانی را شاهد بود که کارش را با شیوه ی گرافیتی (54) آغاز کرد، خود آموخته بود و سبک خام، پرانرژی و بی تکلفش خیلی زود او را به شهرت رساند و در صف بزرگ ترین نقاشان نیمه ی دوم قرن بیستم در آورد. دلمشغولی شدید با مرگ، مبارزه ی طبقاتی، فرهنگ عامه و زمینه ی چند فرهنگی، منابع الهام اصلی آثار ژان میشل بسکیه (55) بود. زندگی نابسامان، اعتیاد به انواع مواد مخدر، دوستی درد سر ساز با اندی وارهول و مرگ زودهنگام در بیست و هفت سالگی، بسکیه را به نمادی از زندگی تراژیک هنرمندانه تبدیل کرد.
در پایان قرن بیستم، رفته رفته در خودنگاره ها بدون جایگزین صورت شد. هنرمندان بیش از پیش به موشکافی در واقعیت فردی و فیزیکی خود پرداختند. هویت، تاریخ، مفهوم روح، تجربه ی زیسته و مسایل جنسیتی و قومی و نژادی موضوع بسیاری از این خودنگاره ها بودند. ژانر خودنگاره از این پس با بادی آرت، هنر اجرا و اسطوره شناسی فردی گره خورد و هنرمندان در این راه از رسانه های نو چون عکاسی و ویدیو نیز بهره ی بسیار بردند. اجرا گرانی چون کریس بردن (56) ومارینا آبرامویچ(57) مستقیماً بدن های خود را محمل بیان هنری گزنده ی خود قرار دادند، و فلیکس گنزالس تورز(58) و تریسی امین (59) در برخوردی مستند گونه و آرشیوی وقایع شخصی زندگی خود را مستند کردند. تا جایی که امروز حسب حال شخصی پاره ای جدا نشدنی از تجربه ی هنری معاصر است.
هنرمند اجراگر فرانسوی اورلان (60) هنر خودنگاره ی خود را با تراشیدن و برساختن واقعی بدن خود تحقق می بخشد. او در 1993 در نیویورک طی هفت مرحله جراحی پلاستیک، نمونه های آرمانی زیبایی زنانه در طول تاریخ غرب چون دیانا، اروپا، پسیکه، ونوس و مونالیزا را روی بدن خود پیاده کرد. جزئیات اتاق عمل از طریق ماهواره همزمان در چند مرکز هنری پخش می شد. عنوان معنی دار حضور فراگیر به معنی دعوت عموم به مشاهده و شرکت در اتفاقی است که در حالت عادی پشت درهای بسته و در خفا روی می دهد.
آخرین هنرمندی که از او نام خواهم برد، دیوید هاکنی (61) است که تعریفی نو از نقاشی ارائه داد. او در مشهورترین خودنگاره اش به شیوه ی سنتی خودنگاره که هنرمند را در حال نقاشی به همراه دوستان و حامیانش نشان می دهد روی آورده است، مانند نمونه ی ولاسکز. هاکنی هنرمندی است که در آثارش، اعم از نقاشی یا فوتوکلاژ، پیوسته به تاریخ هنر و خلق هنری ارجاع می دهد.
قرار دادن خود نگاره در بستر تاریخی سبب نمی شود که محتوای انسانی آن پوشیده بماند. پاره ای از هنرمند در خودنگاره هست، که در آن شاهد زنده ای بر تجربه زیسته اش می سازد؛ و فراتر از آن، سندی تصویری از اندیشه ها و باورهای فرهنگی، شرایط اجتماعی و شناخت شناسی عصری که در آن می زیسته است.
محتوای مخفی: ...
