زیبایی شناسی

ما انسانها همیشه جهان وموجوداتش را با چشم زیبایی و زشتی نگاه می کنیم:
درخت بید، زیباست، ستارگان آسمان بسیار زیبا هستند، فلان ماشین اصلاً قشنگ نیست، او چه چشمان زیبایی دارد، نقاشی فوق العاده زیبایی بود و غیره... .

همه ما زیبایی را دوست داریم و می خواهیم به زیباترین نحوجلوه کنیم؛ به همین خاطر است که مثلاً لباس قشنگ می پوشیم و خود را آرایش می کنیم. دوست داریم خانه مان زیبا و دلنشین باشد. ماشین قشنگ می خریم و دهها مورد نظیر این.

اساسا اگر دقت کنیم، متوجه می شویم که زندگی مان بر پایه زیبایی و زشتی است. همه ما همیشه، جذب زیبایی شده و از زشتی ها گریزان هستیم. بنابر این، زیبایی، نقشی اساسی در زندگی هر انسانی دارد.

به دلیل همین نقش و تاثیری که زیبایی بر تمام انسانها و در تمام جنبه های زندگی او دارد، فلسفه علاقمند است تا به بررسی آن بپردازد.
بجز فلسفه، هیچ علم دیگری نمی تواند آن را بررسی کند، چرا که زیبایی چیزی نیست که بتوان آن را دید، در آزمایشگاه آزمایش کرد و یا فورمولی برای آن بدست آورد.
فلسفه در پی آن است که زیبایی و امر زیبا را خوب بشناسد و حقیقت و مشخصات آنرا تعیین کند و اگر ممکن شد، اصول و قواعد زیبایی را در اختیار همگان قراردهد.
این حوزه از فلسفه که به زیبایی و چیستی آن می پردازد، زیبایی شناسی نام دارد.

در زیبایی شناسی، مانند همه حیطه های دیگر فلسفه، با بنیادی ترین پرسشها درباره زیبایی و چیستی آن روبرو هستیم. سوالاتی مانند:

اصولاً مابه چه چیزی زیبا می گوییم؟ آیا زیبایی وجود واقعی دارد، یعنی امری است که در جهان خارج، وجود خارجی دارد و می توان به آن اشاره کرد یا اینکه از امور ذهنی است و چیزی به نام زیبایی وجود ندارد؟
آیا زیبایی، مطلق است؛ یعنی یک چیز زیبا برای همگان و برای همیشه زیباست؟ ویا امری نسبی بوده و ممکن است شخصی چیزی را زیبا بداند و کس دیگری زیبا نداند و یا چیز زیبا با گذشت زمان، زیبایی خود را از دست بدهد؟
آیا می توان گفت که زیبایی به اشیا و موجودات اضافه شده است؛ یعنی یک شیئ داریم و یک زیبایی که با آن ترکیب شده است؟
قواعد زیبایی ثابتند یا متغییر؟
اساساً چرا زیبا، زیبا می نماید؟ هنر چه فایده ای دارد؟ تفاوت هنر با زیبایی چیست؟ رابطه هنر با زیبایی چیست؟ چرا نظر مردم درباره امر زشت و زیبا مختلف است؟ و این که آیا قوه ای در انسان وجود دارد که مخصوص شناختن زیبایی است؟ اگر چنین است، آن چه قوه ای است؟ و غیره... .

زیبا شناسی از دیر باز، یکی از بخشهای مهم فلسفه بوده و فلاسفه بزرگ، در این مورد نظرات زیبا، جالب در عین حال بعضاً متفاوت با یکدیگر ابراز داشته اند.

زیبایی شناسیAsthetikلفظAsthetikرا نخستالکساندر گوتلیب بومگارتندر۱۷۸۵، به معنای علمی که موضوعشناخت امور حسی باشد، به کار برد.کانتنیز از آن به همین معنی در نخستین بخش سنجش خِرد ناباستفاده کرد.اما به تدریج، و به ویژه با رشته درسهای مشهورهگلدرزمینٔه فلسفٔه هنر، این لفظ به معنای علمی به کار رفت که موضوع آن شناسایی زیبایی و به ویژه زیبایی هنری و مسایلی چون واالییست، و در عین حال که تکامل سبک شناسانه و تاریخی هنر را بررسیمیکند، به مسایل کُلیی از قبیل چرایی و چیستی اثر هنری پاسخ میدهد.در آغاز سدٔه نوزدهمرمانتیکهای آلمانی در رواج این اصطالح کوشیدند، و به تدریج همه گان آن را برابر فلسفٔه هنربه کار بردند.تا زمانبندتو کروچهو حتیرابین جرج کالینگوودهنوز این لفظ با خیال راحت بهکار میرفت.اما امروز چنین نیست.هم فیلسوفان تحلیلی(چونجرج دیکی و نلسون گودمن)، وهم فیلسوفان اروپای قاره یی(بیشتر در پیمارتین هایدگر و هانس گئورگ گادامر)، همپراگماتیکهای جدید(چونریچارد رورتی)آن را معادل دقیقی برای«فلسفٔه هنر»نمیدانند، و دراستفاده از آن بیشتر احتیاط میکنند.از سوی دیگر، مسایل مرکزی آن یعنی زیبایی و واالییدیگر آن اهمیت و اعتبار قدیم را ندارند،و امروز بسیاری دیگر این حکم را قبول ندارند که بدوندر اختیار داشتن نظریه یی در بارٔه زیبایی نمیشود در مورد هنر بحث کرد.در سدٔه نوزدهم هرگونه بحث و پژوهش هنری را در قلمرو سخن زیبایی شناسانه جایمیدادند، ومارکسهم باکاربرد این اصطالح موافق بود، و حتی مایل بود کتابی در این موردبنویسد.او در طول زنده گی اش دو بار به هدف نگارش چنان کتابی به مطالعه پرداخت، اما هر دوبار کارش را متوقف کرد و تا آن جا که میدانیم حتی موفق به نگارش طرح نخستین فهرستمطالب آن هم نشد.از او درزمینٔه هنر جز بندها و اشاره هایی در آثار و نامه هایش چیزی باقینمانده است.نوشته های او در موردهنر پراگنده، و روش کارش در بررسی پدیده های هنریغیرنظاممند بود.حتی میتوان در حکمهای کلیی که او در این مورد ارایه کرده گزاره هاییمتناقض با هم یافت.هرگونه کوششبرای نظاممند کردن نوشته های او در بارٔه هنر و زیباییشناسی در حکم تحمیل دیدگاهی یا چشم اندازی تازه به آن مجموعٔه نامنسجم خواهد بودبا.وجود این میتوان به پرسشِ«:آیا میتوان گفت که به این ترتیب دقت به اندیشه هایمارکسدرموردهنر، بی اهمیتاست»؟پاسخ منفی داد.با این دلیل که اشاره های پراگندٔهمارکسیک دست نیستند، و برخی از آنها نکته هایی تازه و جذاب را در بر دارند، یا موجب تفکر بیشترمیشوند.مارکسدر زمینٔه سخن هنری مباحثی را پیش کشید که به دو کار متفاوت می آیند:-۱فهم برخی نکته های ظریف و به سهم خود مهم در مباحثتاریخی و اجتماعیزیبایی شناسی را ساده میکنند،-۲و در تبیین دیدگاهی ماتریالیستی در فهم جایگاه کار هنری در کار تولیدی،تفاوتکار دستی و کار فکری، دقت در مقام پدیده های فرهنگی، و به ویژه فهم از تکاملفراساختار بر اساس یا همخوان با بنیادِ اقتصادی، به کار می آین.داز این نکتٔه آخراین امر هم نتیجه میشود که اشاره هایمارکسبه تولید هنری ما را با درکی تازه ازاستقالل پدیده های به اصطالح«روبنایی»آشنا میکند.ازایدیالوژی آلمانیبه بعد، در بسیاری از اشاره های مارکس به پدیده های فراساختاری،هنردر ردیفِ فلسفه، سیاست،دین و اخالق آمده است.از این اشاره ها چنین بر می آید که درتحلیل نهایی تکامل هنر در محدودٔه شکلگیری و تکامل مناسبات تولیدی روی میدهد.درمواردی هممارکساز آثار هنری همانند نمونه ها و مثالهایی در اثبات بحث اصلی خود سودجست، و به نظر میرسد که برای آن آثار اهمیتی بیش از اعتبار اسنادی تاریخیقایل نبود، و راهو روش ویژه یا تازه یی هم برای تحلیل آنها پیشنهاد نمیکرد(نمونه اش بررسی رمانرازهایپاریساژن سو در خانوادٔه مقدس،بررسی نمایشنامٔهفرانتس فون سکینگن السال).االبته،مواردی را هم میتوان یافت که بحثمارکساز اثری هنری یا روش بیان هنرمندی در بر دارندٔهدرکی تازه از ویژه گیهای آنها بود.به عنوان یک اصل ضروری روش شناسانه، ما باید بتوانیم میان بحثمارکسدر موردموضوعی هنری حتی اگر بحثی کامل و دقیق نبود(اما به شیؤه که دارای نظم و همخوانی درونینکته هاست به آنموضوعپرداخته)با قطعه ها و اشاره هایی که پراگنده اند، یا تکامل نیافته اند،یا منش اسنادی آثار هنری را در مرکز کار قرار میدهند، تفاوت قایل شویم.دستٔه نخست بدنٔهاصلی موضوع«زیبایی شناسی مارکس»هستند، و دستٔه دوم را میتوان مشاهده های پراگندهخواند.در دستٔه نخست مباحثی از قبیل هنر به مثابٔه پدیداری فراساختاری، سرچشمٔه اثرهنری، سرچشمٔه حس هنری یا زیبایی شناسانه، از خود بیگانه گیی که در کار و اثر هنرمند تاثیرتعیین کننده دارد، و مسألٔه ریالیزم قرار دارند.در دستٔه دوم، البته درونمایه ها فراوان اما کارناشده اند.بسیاری ازنکته ها به اشاره یی گذشته، و مدام به موارد و مفاهیم ناروشنیبرمیخوریم:منش طبقاتی اثر هنری،تجربٔه زیبایی شناسانه، روش بیان تراژیک و روش بیان کمیک، تفاوت میان هنر و علم، نقش فلسفه در آفرینش هنری، پایگان ارزشهای هنری، و از اینقبیل.در دستٔه دوم منش غیرنظاممند کارمارکسدر زمینٔه هنر به چشم می آید.برای نمونه درمقاله یی کهمارکسبه زبان انگلیسی در نشریٔه چارتیستهاpeople s paper۱۹(/۰۴/۱۸۵۶)منتشر کرد، همنظری خود را باهگلدربحث پایان تاریخی هنر اعالم کرد، و ازThe end of the era of artیاد کرد، و میبینیم که حتی اصطالحهگلیEnd der Kunstperiodeرا به کاربرد.این نکته در تقابل با بسیاری از نوشته های دیگر او در این زمینه قرار میگیرد.البته، در ایندستٔه دوم هم ما به نکته هایی تازه برمیخوریم اما این نکته ها تکامل نیافته اند.نمونه اش اشارٔهمارکسدر نامه ییبهالسال( ۲۲/۰۷/۱۸۶۱)است که در آن شرح داده که چگونه«صورتهای»کهن بیان ادبی و هنری در دوره های تاریخی بعدی موجب بیان ناکامل هنری میشوند، و بهعنوان نمونه ازالسالخواسته تا به این نکته دقت کند که چگونه نمایش نویسان فرانسه ییسدٔه هفدهم به خاطر درک ناکاملشان از صورت تراژیدیهای یونانی، کار خود را در شکل دادن بهتراژیدی تازه ضایع کردند.از جمله موارد و متنهایی که بحثهایمارکسدر مورد مسایل هنری و زیبایی شناسی تاحدودی دقیق و روشن بیان شده اند، و باید گفت که هنوز هم برای ما اعتبار دارند اشاره های اوبه حس زیبایی شناسانه و به ویژه درک موسیقی دردست نوشتهای۱۸۴۴م (:۳۳۰۱،)اشارٔهمشهور او به باقیماندن آثار هنری دوران تاریخی گذشته(برای نمونه هنر یونانی)در روزگاربعدی، در پیش گفتارگروندریسهگ(:۱۱۱-۱۱۰،)و بحث او از سانسور در نخستین مقاله هایش در۱۸۴۲، و تأکیدشبر بیگانه گی و اشاره هایش به مورد مخالف آن در کمونیزم دردستنوشتهای۱۸۴۴و ایدیالوژی آلمانیاست.البته شماری از نکته های نظری و فلسفی و حتی اشاره هایروش شناسانٔهمارکسبا مسایلی که ما امروز در نقد هنری، نظریه پردازی هنری و مباحث زیباییشناسی مطرح میکنیمتفاوت دارند و بسیاری از نکته های مورد نظر او کهنه شده اند.مارکس دربیشتر موارد، آثار هنری را بر زمینٔه تکامل تاریخی و اجتماعی بررسی کرده و این روش امروزچندان مقبول نیست.در اشاره های مارکس به هنر، به دقت معلوم نیست که استقالل پدیدارهایهنری از کجا آغاز میشود و چرا با وجود این که مارکس اشاره هایی به این استقالل دارد و به آنمی اندیشیده، باز در بیشتر موارد آثار هنری را در ردیف دیگر پدیدارهای فرهنگی قرار داده ویک جااز این همه بحث کرده است.ما امروز به اهمیت ساختار یا صورت اثر رسیده ایم.با کارفرمالیستهای روسی در دهٔه۱۹۲۰و با گسترش«نقادی نو»در کشورهای انگلوساکسون به ویژهاز دهٔه۱۹۴۰به بعد، بررسیهای تازه یی آغاز شد که یا ساختارگرایانه صورت(Form)اثر هنری
را مرکز بحث قرار میدادند و یا روش بیان هنری(der stilبه انگلیسیStyle)را برجستهمیکردند.با پیشرفتمباحث پسامدرن(شالوده شکنی متن)و مباحث هرمنوتیک مدرن، فرضمعنی محوری اثر کنار گذاشته شد و به تدریج افق دریافت مخاطب برجسته شد.در نگاه نخستمیان این مباحث(که بسیار هم رایج اند و در قلمرو دانشگاهی و رسانه یی خطوط اصلی بحث ونقادی هنری را تعیین کرده اندب)ا کوشش مارکس که اثر را در زمینٔه تاریخی قرار میدهد و یابرای بیان واقعگرایانٔه آنارزش قایل است چندان همانندی و همراهیی نمیتوان یافت.با وجود نکته های باال، میتوان گفت که از دو جنبه هنوز مباحث مارکس به کار می آیند:-۱پیشرفت مباحث آیین زیبایی شناسی دریافت(کهاز راه پدیدارشناسیهوسرلیشکل گرفت و ارتباط مستقیمی به دیدگاهمارکسنداشت)به ضرورت بررسی افقمعنایی متن کشیده شد که ناگزیر مباحث تاریخی و اجتماعی را هم پیش کشید.ولفگانگ آیزر و هانس روبرت یاسدر تحلیلهای خود از خوانش متن، افق فهم ودریافت محاطب، ناچار آنزمینٔه تاریخی را از راهی دیگر مطرح کردند.آنها معناهایممکن و«افق دریافت»آثاری چون نمایشهایراسین، رمانهای فلوبر، شعرهایهلدرلینرا در«دوره های تاریخی دیگر»پیش کشیدند.این روش که نخست تقابلدریافتها یا جدایی و بعد درهم شدن افقها را در مرکز بحث قرارمیدهد، میتواند آثارمارکسرا در زمینٔه هنر و زیبایی شناسی، به عنوان یکی از سرچشمه های قدیمیبحث، باز مطرح کند.-۲گسترش نقادی فمینیستی که ناگزیر زمینه های تاریخیی را مورد بحث قرار داده اندکه در آن زمینه ها درونمایه های مردساالرانه، انکار تفاوت گوناوندی به نفع جنسمرد و روش بیان«سکسیست»، شکل گرفته اند.این جا هم روش کارمارکسدستکم به عنوان یکی از نمونه های تاریخی به کار می آید.هرچند از نظر محتوایی هیچفمینیستی نمیتواند با حکمهایمارکسکه محدود به افق اخالقی و درک گوناوندانٔهروزگار ویکتوریایی، و کوته بینیهای سدٔهنوزدهمی بود، موافق باشد.نوشته هایمارکسسرشار از اشاره های«ضد زن»هستند، استعاره ها، مجازهای بیان و شوخیهاو طنزهای او در بند درک مردساالرانٔه سدٔه نوزدهم بودند.واژٔه بعدی:سرمایهKapitalمیباشد!!!

در تعریف انسان چیست و انسان چه کسی است , مفاهیم و پندارهای گوناگونی ما را احاطه خواهد کرد. شاید بگوییم انسان ها با مجموعه تضادها , خلقیات و حواس مشخصی و با ارگانیزم قابل تعریفی به هستی پیشکش شده اند و خود نیز باور دارند انسان بودن شاید فرصتی است برای استفاده از فرصتی ... .

انسان ها در بدو ورود به جهان هستی و در طول آن , دارای قوه ی تشخیصی هوشمندانه , زیرکانه و کارآمد بودند که در طول کشمکش با طبیعت , میلیون ها سال توانستند به اقتدار و حضور خود ادامه داده و در طی آن در برابر تضاد ها و ناخرسندی ها ایستادگی کنند.
وجود - بخشی انسان به مجمو عه حواسی مشخص و دارای ارگانیزمی قابل تعریف در تمامی دوره میلیون ساله خود غیر قابل تردید است. و به همراه این یقین , وجود تضاد ها _ خوشایند ها و ناخوشایندها - حضوری ازلی داشته اند.

قوه ی تشخیص انسان از ابتدا می توانست ترس را از آرامش, خشم را از خوشحالی , گرسنگی را از سیری و .... لمس و تعریف کند. و با تغییر شرایط زیست او این قوه ی تشخیص روز به روز هوشمندانه تر و سیستماتیک تر به بقاء خود ادامه داد.
گرچه ابداع شاید چرخ نخ ریسی و یا یک ظرف آب بر حسب نیاز قابل توجیه و اصرار باشد اما ادامه ی رشد سریع صنایع کوچک - چه ملزومات اساسی و روزمره زندگی و چه تجملات و تزیینات - بر حسب روح تنوع طلب , زیاده خواه, زیبا پسند و جسجوگر او بوده است.

در بررسی آثار دوره های گوناگون تاریخی ظروف مورد استفاده و حتی رنگ آنها نشان دهنده ی دوره زیست - تاریخی انسان های باستانی است و این تنوع نه تنها بر اساس جغرافیای آن بلکه بر اساس گزینه های زیستی دیگر و نگرش انسان های آن دوره می باشد.
آداب و رسوم, آیین ها و عرف های جاری بر نوع و روش زندگی , انتخاب ادوات, لباس و رنگ ها ب همه و همه تاثیر بسزایی داشته است. گرچه همه ی اینها محدودیت زمانی را نیز در کنار خود قابل لحاظ می شمارد.

انسان شگرف باستان در واقع کاشف بسیاری از چیز ها و حس ها ی ناشناخته درونی خود و محیط بوده که امروزه به دست ما رسیده است. چرا که راز زدایی از عناصر بکر و خواسته های درونی , کشفی به مراتب بزرگتر و شگفت انگیز تر است. نگاه انسان باستان به مقوله ای چون زیبایی اصیل تر و به خود خویشتن نزدیکتر و قابل باورتر از انسان کنونی است. چرا که انسان آن دوره به روح ازلی خود نزدیک تر و روراست تر است.
به واقع زیبایی در دایره ی نگاه ابتدایی ترین انسان ها از محدوده ی حس و روح واقعی بشری که توامان با طبیعت و نیروهای ویرانگر آن برخورد داشته است بسیار متفاوت تر از انسان امروزی می باشد.

او زیبایی را به آن دلیل زیبا می دانست که حسی از وجود او را ترمیم و التیام بخشد و از زاویه ی دیگر او را به نیروهای غریزی اش نزدیک تر کند. زیبا و زشت دو عنصر متضاد نگاه انسان باستانی ملموس تر , عینی تر و نزدیکتر بوده است چرا که او توانست خود را با دستاوردهایی به اثبات برساند که امروزه از دل گورها و شهرهای سوخته و ویران شده کشف گردیده و مورد تحسین همگان قرار میگیرد. و در کنار ان به همه ی ما می فهماند که لیوان آب شما چیزی نیست جز همان ظرف گلین پخته و سیاهی که من با دست های خو ساخته ام!

در بحث مفهوم زیبایی ابتدا می بایست مسیر خود را مشخص کرد. معنای عام و خاص زیبایی دو جریان متفاوت و دو طیف متفاوت فکری را طلب می کند که در ابتدای راه الزاما نیاز به انتخاب مسیر است. چرا که هر انسانی از هر طبقه و نژادی برای انتخاب زیبایی حق اظهار نظر دارد و او از هر طبقه و نژادی که می خواهد باشد, اما در جایی و یا هر لحظه از چیزی لذت برده و یا میخکوب بر جایش گذاشته که تعریف او را یک سر برای ما مشخص می کند.
این تعریف از زیبایی در واقع غیر سیستماتیکی عمل کردن و خارج از محدوده ی بایدها است و چیزی جز حس نزدیکی , ارضاء درونی و لذت و حس یگانگی با پدیده ی منحصر بفردی است که به زعم او منحصربفرد است. اما این تعریف در درون سیستمی چون ریاضیات, منطق, هندسه, هنر و ... پاره ای جداست که در طی دوره های گوناگون تعریفی متفاوت خواهد داشت.

اما خارق العاده بودن معنای عام و مشترک زیبایی, چه در تعریف باستانی زیبایی و چه در تعریف سیستماتیک آن است. و این خارق العاده بودن در واقع امکان زشت بودن را بسیار بسیار بالا می برد.
شاید این جمله را بارها و بارها شنیده ایم یا به خود و یا دیگری گفته ایم که او : زشت است اما خارق العاده و بی نظیر است.

علی مطهری*: در انسان گرايش به جمال و زيبايي، چه به معني زيبايي‌دوستي و چه به معني زيبايي‌آفريني كه هنر ناميده مي‌شود وجود دارد.



انسان مي‌خواهد لباسش زيبا باشد، اتاقش زيبا باشد، در حالي كه اين زيبايي تأثيري در كاري كه از اين اشتباه برمي‌آيد ندارد. همچنين انسان از زيبايي‌هاي طبيعت لذت مي‌برد. اصلاً زيبايي براي انسان موضوعيت دارد. همين‌طور است مسئله هنر كه خلق زيبايي است. صنايع مستظرفه مانند «خط» بهترين شاهد آن است.

يكي از جهات آيت بودن و معجزه بودن قرآن‌كريم فصاحت و بلاغت آن است كه از مقوله زيبايي است و يكي از عوامل جهاني شدن قرآن عامل زيبايي يعني فصاحت و بلاغت فوق‌العاده آن است.

از طرف ديگر گرايش به خلاقيت و ابداع در انسان وجود دارد. به‌طور كلي ابتكار در هر قسمتي يك خلق است. بعضي افراد مبتكرند، در معلمي، در كتاب نوشتن، در طرح‌هاي اجتماعي، طرح‌هاي شهرسازي، طرح‌هاي مملكت‌داري و در نظريه‌ها. البته در بعضي امور اين دو مقوله با هم توام مي‌شوند.

مثلاً كسي كه شعري را ابتكار كرده است مثل حافظ، در آن واحد دو كار كرده است، يكي اينكه چيزي را خلق كرده و آن حس خلاقيت خودش را ارضاء كرده است و ديگر آنكه يك «زيبا» آفريده و آن حس زيبايي را ارضاء كرده است.

حال ببينيم جمال يا زيبايي چيست؟ تعريف آن چيست؟ به اصطلاح منطقيان جنس و فصل زيبايي چيست؟ زيبايي داخل در كدام مقوله است؟ آيا داخل در مقوله كميت است؟ آيا جزء كيفيات است يا داخل در مقوله ديگري است؟ همچنين صرف‌نظر از اجزاء تحليلي و مفهومي آن، از نظر عيني زيبايي از چه ساخته مي‌شود؟ آيا مي‌توان فرمولي براي زيبايي به دست آورد، چنان‌كه مي‌گوييم فرمول آب h2o است؟ بالاخره زيبايي چيست؟

اين سؤالي است كه تاكنون كسي به آن پاسخ نداده است، بلكه به عقيده بعضي اين سؤال جواب ندارد، زيرا در ميان حقايق عالم عالي‌ترين حقايق حقايقي است كه درباره آنها «چيستي» معني ندارد. گفته‌اند زيبايي «مما يدرك و لا يوصف» است، يعني درك مي‌شود اما توصيف نمي‌شود. در دنيا چيزهايي هست كه انسان وجودش را درك مي‌كند اما نمي‌تواند آن را تعريف كند.

افلاطون تعريفي از زيبايي كرده است، گفته است زيبايي هماهنگي ميان اجزاء است با كل. مثلاً يك ساختمان آنگاه زيباست كه درها و پنجره‌ها و اتاق‌ها و غيره با كل آن ساختمان هماهنگ و متناسب باشد. زيبايي وجود دارد گرچه بشر نمي‌تواند آن را تعريف كند، چنان‌كه حيات وجود دارد ولي بشر نمي‌تواند آن را تعريف كند.

مسئله ديگر آن است كه آيا زيبايي مطلق است يا نسبي؟ آيا آن چيزي كه زيباست، في حد ذاته زيباست قطع نظر از اينكه انساني زيبايي آن را درك كند يا درك نكند. مثلاً قله دماوند قطع نظر از اينكه انساني آن را درك كند و اساساً انساني وجود داشته باشد، حقيقتي است كه وجود دارد و ربطي به ادراك مدرك ندارد؛ آيا زيبايي زيبا واقعاً حقيقتي است كه وجود دارد يا يك رابطه مرموز است ميان ادراك‌كننده و ادراك شده؟ انساني شيء يا انسان ديگري را زيبا مي‌بيند، در حالي كه انسان ديگري همان شيء يا انسان را زيبا نمي‌بيند. داستان مجنون عامري بهترين مثال است. هارون‌الرشيد وقتي اشعار مجنون را در وصف ليلا شنيد فكر كرد ليلا لعبتي است كه نظير ندارد.

زيبايي‌شناسي

وقتي او را از بيابان آوردند ديد يك زن عادي‌ سيه‌چرده است:
به مجنون گفت روزي عيبجويي
كه پيدا كن به از ليلا نكويي
كه ليلا گرچه در چشم تو حوري است
به هر عضوي از اعضايش قصوري است
چو مجنون اين سخن بشنيد آشفت
در آن آشفتگي خندان شد و گفت
تو مو بيني و مجنون پيچش مو
تو ابرو او اشارت‌هاي ابرو
اگر در كاسه چشمم نشيني
به جز از خوبي ليلا نبيني

از اين جهت برخي گفته‌اند برخلاف آنچه انسان‌ها خيال مي‌كنند كه زيبايي عشق مي‌آفريند،‌اين عشق است كه زيبايي را مي‌آفريند. اين نظر تاحدي درست است ولي به طور كامل درست نيست؛ يعني نمي‌توان وجود زيبايي در خارج را انكار كرد. حال آيا زيبايي مطلق است يا نسبي؟ باز ضرورتي نيست كه اين مطلب روشن شود. قدر مسلم اين است كه در خارج، چيزي به نام زيبايي وجود دارد و البته عشق نيز در زيبايي موثر است ولي صددرصد خالق آن نيست.

مطلب ديگر اين است كه جمال و زيبايي با جاذبه، با طلب، با حركت و با ستايش توام است.آنجا كه زيبايي وجود پيدا مي‌كند جاذبه و طلب و حركت و ستايش نيز پيدا مي‌شود. حتي به قول فلاسفه تمام حركت‌هايي كه در اين عالم است حتي حركت جوهري و آنچه كه تمام عالم طبيعت را به صورت يك واحد به جنبش درآورده است مولود عشق است و به قول ابن‌سينا: كتحريك المعشوق العاشق و تحريك المعلل للمتعلل.

اما بايد توجه داشته باشيم كه زيبايي منحصر به غريزه زيبايي مربوط جنسي نيست، اولا زيبايي‌هاي محسوس ديگر نيز داريم، مانند زيبايي در گل‌ها،درياها،كوه‌ها، افق و سپيده‌دم.
ثانيا؛ زيبايي غيرمحسوس يا زيبايي معنوي داريم كه حداقل آن، زيبايي‌هاي مربوط به قوه خيال است.

زيبايي فصاحت و بلاغت يك زيبايي غيرمحسوس است، مانند زيبايي نثر و شعر سعدي و زيبايي شعر حافظ:

سالها دل طلب جام‌جم از ما مي‌كرد
آنچه خود داشت زبيگانه تمنا مي‌كرد

مثال اعلاي آن زيبايي و فصاحت قرآن كريم است، چنان كه خود قرآن مي‌فرمايد:يخرون للاذقان سجدا...يخرون للاذقان يبكون، يا مي‌فرمايد:واذا سمعوا ما انزل الي الرسول تري اعينهم تفيض من الدمع مما عرفوا من الحق. مومنين و دل‌هاي پاك وقتي آيات قرآن را مي‌شنوند به سجده مي‌افتند و اشك از چشمانشان جاري مي‌شود.

مثال ديگر، زيبايي سخن علي عليه‌السلام است. بني‌اميه تلاش زيادي براي فراموشاندن اميرالمومنين كردند اما در كار خود موفق نشدند. يكي از علل اين عدم موفقيت،‌زيبايي سخن آن حضرت است كه دلها را تحت تاثير قرار داده است. درباره كلام علي عليه‌السلام گفته‌اند:«دون كلام الخالق و فوق كلام المخلوق» پايين‌تر از كلام خالق و بالاتر از كلام مخلوق.

شعر و نثر عالي و به طور كلي فصاحت و بلاغت از مقوله زيبايي فكري است.
پس چند نوع زيبايي داريم: زيبايي مربوط به غريزه جنسي، زيبايي مربوط به ساير محسوسات اين عالم، زيبايي مربوط به معاني فكري كه مربوط به قوه خيال است و زيبايي معقول؛ آن زيبايي كه فقط عقل انسان آن را درك مي‌كند، نه حس آن را درك مي‌كند و نه قوه خيال.

زيبايي عقلي يا حسن عقلي نقطه مقابل زشتي عقلي يا قبح عقلي است. متكلمان شيعه و معتزله قائل به حسن و قبح عقلي افعال هستند، برخلاف متكلمان اشاعره كه قائل به حسن و قبح شرعي افعال مي‌باشند. دسته اول معتقدند كه افعال قطع‌نظر از شرع داراي حسن يا قبح ذاتي هستند و دسته دوم مي‌گويند حسن و قبح افعال ناشي از حكم شارع است.» آنچه امر كرده زيباست و آنچه نهي كرده نازيبا و زشت است و ما از پيش خود نمي‌توانيم درباره زيبايي و زشتي، حسن يا قبح و بالاخره خوبي يا بدي يك فعل اظهارنظر كنيم؛«آنچه آن خسرو كند شيرين بود.»

زیبایی حقیقی

زيبايي ظاهر فيزيكي نيست بلكه آن چيزي است كه درون شما يافت ميگردد و درون قلب شماست. فروتني زيباست، اگرچه اين خصلت در حرفة من طرفداران زيادي ندارد. امنيت و مناعت طبع زيباست. شخصاً خدا را شناختن نيز زيبايي را به همراه خود ميآورد، زيرا دانستن اينكه خدا شما را دوست دارد و ميپذيرد امنيت و مناعت را در زندگي شما به ارمغان ميآورد. به اين ترتيب شما را قادر ميسازد تا آزادانه خود و كاستيهاي خود را پذيرفته و دوست بداريد.

بدون بخشش عيسي مسيح، گناه ما از درون ما را زشت ميسازد. ما آرامش نداريم. تمامي علاجهاي «پنهان كننده» موجود در جهان نيز نميتوانند اين وضعيت را تغيير دهند. هم خدا و هم ديگران آن را ميبينند. تنها مسيح قادر است ما را در نظر خداوند زيبا سازد. زيبايي واقعي دروني زماني آغاز ميشود كه خدا در مركز زندگي ما قرار ميگيرد و اين زيبايي به تدريج در ظاهر ما نيز نمايان ميگردد.

من ميتوانم به شما بگويم كه عيسي مسيح زندگي مرا عوض كرده است، و هرگز از تصميم خود براي پيروي از او پشيمان نخواهم شد. چرا از عيسي دعوت نميكنيد تا وارد زندگي شما شود؟ عيسي ميفرمايد: «اينك بر در ايستاده ميكوبم؛ اگر كسي آواز مرا بشنود و در را باز كند، به نزد او در خواهم آمد.» (مكاشفه 3 : 20)

شما ميتوانيد همين حالا عيسي مسيح را بپذيريد، اين كار را ميتوانيد با ايمان از طريق دعا انجام دهيد. خدا از قلب شما آگاه است و حالت قلبي شما بيش از كلماتي كه به كار ميبريد براي او اهميت دارد. اين دعا، شبيه به همان دعايي است كه من خواندم. شايد اين دعا بتواند تمايل قلبي شما را نيز ابراز نمايد . . .

اي عيساي خداوند، من به تو محتاجم. از تو متشكرم كه به خاطر گناهان من بر روي صليب جان خود را فدا كردي. من در زندگي خود را بر روي تو باز ميكنم و تو را به عنوان منجي و خداوند خود ميپذيرم. متشكرم كه گناهان مرا بخشيدي و حيات ابدي را به من دادي. كنترل زندگي مرا در دستان خود بگير و مرا آنگونه شخصي بساز كه مايلي باشم.

اگر اين دعا ميل قلبي شما را ابراز ميكند، شما نيز ميتوانيد اين دعا را هم اكنون بخوانيد و مطابق وعدهاي كه عيسي مسيح داده است، او وارد زندگي شما خواهد شد.

برآورد زیبایی شناسی

برآورد آنچه می‌تواند زیبایی شناسی نام گیرد، برآوردی بسیار وسیع است. حتی اکنون چهارجلد دائره المعارف اختصاص به گستره کاملی از سرفصل های ممکن آن دارد. هسته پیشنهادی در زیبایی شناسی فلسفی، به هر تقدیر، امروزه به طور روشن جا افتاده است. (‌رجوع شود به کتاب ویراش شده توسط دیکی، اسکلافینی و رابلین و رساله شپارد، از بین دیگر آثار.)
زیبایی شناسی ای که دراین دریافت از آن نام برده می شود به شکل متمرکز در اوایل قرن هجدهم با یک سلسله گفتار به نام" لذت تخیل "(The Pleasures of the Imagination)که ژوزف ادیسون (Joseph Addison) روزنامه‌نگار در نخستین شماره‌های مجله‌"‌بیننده(The Spectator) در1712 میلادی نوشت، آغاز شد. ‌پیش از این زمان، اندیشه‌های اشخاص قابل اعتنایی تاخت و تاز در این زمینه را آغاز کرده بود. برای مثال، در دستوربندی‌ تئوری‌های جامع‌‌" تناسب و توازن"، به تفصیل بیشتر، به شکل خاص، در زمینه تئاتر، معماری و موسیقی شرح داده شده بود.
اما توسعه کامل پایدار، بازخوردهای فلسفی زیبایی شناسی تا هنگام آغاز فعالیت‌های با حوصله قرن هجدهم ‌پدیدار نشد. ‌با تفاوتی قابل اعتنا، ‌دقیق‌ترین و موثرترین تئوری‌پرداز، از میان تئوری پردازان نخستین تا پایان قرن هجدهم، ‌ایمانوئل کانت (Immanuel Kant) بود. بنابراین، بسیار مهم است پیش ازهر چیز، دریافتی از چگونگی نزدیک شدن کانت به موضوع بدست آوریم. نقد عقاید وی، و جایگزینی شق دیگر آن‌ها، پس از آن در این مدخل ارائه خواهد شد. ‌اما به واسطه کانت ما با برخی از مفاهیم کلیدی موضوع از طریق راه آشناسازی، روبرو می‌شویم.
کانت برخی مواقع به عنوان یک فرمالیست در تئوری هنر شناخته می شود. در این باره باید گفت، وی کسی است که فکر می کرد محتوای یک اثر هنری موضوع زیبایی شناسی نیست. اما این تنها بخشی از داستان است. وی یک فرمالیست در زمینه لذت بردن ناب از طبیعت بود، اما برای کانت بیشتر هنرها ناخالص بودند، زیرا درگیر یک " مفهوم " ( concept) بودند. حتی لذت بردن از بخش‌هایی از طبیعت نیز برای کانت ناخالص بود. به طور خاص، هنگامی که یک مفهوم وارد طبیعت می‌شد، مانند هنگامی که ما کمال بدن یک جانور یا یک انسان عضلانی را می‌پسندیم در چنین وضعیتی هستیم.
به وسیله تئاتر، هنر ممکن است بعضی مواقع شامل نمود این زیبایی شود‌ که در آن صورت به هنر زیبا تبدیل می‌شود. اما برای کانت همه هنرها این کیفیت را نداشتند. در همه موارد، تئوری کانت از زیبایی ناب، چهار جنبه را درنظر داشت‌: آزادی از مفاهیم، عینیت، بی‌علاقگی بیننده، و الزام آن.
منظور کانت از‌"‌مفهوم‌"، "‌پایان " یا‌" نتیجه‌"‌ای بود که نیروهای شناسنده انسان می فهمند و قضاوت خلاق ‌به مقصود آن پاسخ می دهد. ‌برای مثال، جمله‌" این یک ریگ است‌" مفهوم روشنی دارد، ولی هنگامی که هیچ مفهوم روشنی وارد بحث نشده است، با جمله "‌پراکندگی ریگ‌ها در ساحل "، نیروهای شناسنده در یک بازی آزاد نگاه داشته می‌شوند و این هنگامی رخ می دهد که این بازی موافق با وجود یک بیان زیبایی ناب است. همچنین، عینیت و جامعیتی در قضاوت همه کسانی که می‌توانند قضاوت کنند اززمان دانستن این نکته که نیروهای شناسنده مشترک است‌ وجود دارد. ‌پس‌ بنا به نظر کانت، می توان دانست که موضوعات مستقل همانند ریگ‌ها هستند.
به طور مثال هنگامی که به الگوی همراه کرانه‌(‌ریگ‌های کنار دریا‌) اشاره می‌شود این نیروها و تابع همانند خواه آن‌ها به این قضاوت قطعی می‌رسند یا در بازی آزاد باقی می‌مانند. این که درک زیبایی ناب‌ الزامی بود اساس کار ما نبود. به هر تقدیر، بنا به نظر کانت، که از دگر خواهی چنین درکی مشتق شده است، درقرن هجدهم بی‌علاقگی‌اش اعلام شد. این رخ دادها از آنجا که نقصانی زیبایی‌ ناب برای ما لذت بخش نیست، شامل هیچ میلی برای تصرف عینیت نیست. این مطمئنا دلپذیر است، ولی در یک راه عقلانی مشخص. زیبایی ناب، به شکل دیگر، ‌توجه ذهنی ما را به سادگی نگاه می‌دارد : ما هیچ دلبستگی بیشتری نداریم، پس به عینیت به خودی خود تفکرمی کنیم. درک عینیت در چنین مواردی بیانی درخود است، نه یک مقصود برای پایانی دیگر، بلکه لذتی برای خود از تنهایی خود است.
این از نیازهای اخلاقی است که ما بر فراز خود می‌ایستیم، تا چنین تمرینی تبدیل به الزام شود. قضاوت زیبایی ناب هنگامی که ‌یک نقطه دید اخلاقی را آغاز کند، بی‌خود می‌شود‌. " زیبایی نمادی از اخلاقیات است " و " لذت بردن از طبیعت نشانه روح شایسته است‌" ‌از گفتار کلیدی کانت به شمار می روند. لذت از غروب خورشید یا یک ساحل، نشانگر هماهنگی بین همه ما و جهان است.
در میان این عقاید، تصور " بی‌علاقگی " بیشترین رواج را دارد. به علاوه، کانت این اندیشه ها را از تئوری های قرن هجدهمی پیش از خود وام گرفته بود. ‌برای مثال، فیلسوف اخلاقی، لرد شفتسبری(Lord Shaftesbury) بیشترین توجه - تا آن زمان- را به خود جذب کرده بود. اخیرا نیز جامعه شناس فرانسوی پیر بوردیو(Pierre Bourdieu)‌ به این مسئله توجه نشان داده است. به طور روشن، در این متن "‌بی علاقگی‌" به معنی‌"‌عدم علاقمندی" نیست، و به شکلی مهمل نمایانه نزدیک به چیزی است که ما اکنون آن را علایق خود می‌دانیم.

زیبایی شناسی اخلاقی

«از آن‌جا که شاعر سرگشته در عالم تقلید، بی‌دلیل مجذوب جزء خرد ناپذیر روح می‌‌شود، ما نیز این حق را به خویش می‌‌دهیم تا دنباله‌روی او باشیم و وی را به مثابه‌‌ یک مدل نقاشی بدانیم و همان را روی کاغذ بیاوریم. هنر تقلیدی چیزی‌ فرودست‌تر از واقعیت می‌‌آفریند و به واقع کشش آن به سمت فرو دست روح آدمی‌ است نه بالا دست؛ در نهایت باید بدانیم آن را با اظهاراتی خوشایند تمجید نکنیم چرا که نویسنده با پر و بال دادن این عنصر از روح به تخریب جزء خرد گرای روح می‌‌پردازد. درست مثل این‌که بدها را به قدرت بنشانی و مملکت را به آن‌ها بسپاری و خوبان را نابود کنی. لذا شاعر تقلیدگرا با لحنی دل‌چسب اما نارسا، عنصری بی‌معنا علم می‌‌کند که قادر نیست حتی برتر را از کم‌تر تمیز دهد و چیزی را گاهی این و گاهی آن قلمداد می‌‌کند».افلاطون
«رمان را جزئی مفید و مؤثر از تخیل اخلاق‌گرا می‌‌دانم؛ شکلی از ادبیات که اغلب دشواری و پیچیدگی و جذابیت زندگی در اجتماع را برای ما می‌‌شکافد و به بهترین نحو، تناقض و گونه‌گونی انسانی ما را پرورش می‌‌دهد». لیونل تریلینگ
«چیزی با عنوان کتاب اخلاقی یا غیر اخلاقی نداریم. کتاب‌ها یا خوب نوشته می‌‌شوند یا بد فقط همین!». اُسکار وایلد
برای آن دسته از پژوهشگرانی که به مطالعه‌‌‌ هم‌زمان زیبایی‌شناسی و اخلاق علاقه‌مندند، جدیداً «نوئل کارول» مقاله‌ای در باب «هنر و نقد اخلاقی» در نشریه «علم اخلاق» به چاپ رسانده است. در حقیقت این تألیفات را می‌‌توان جبرانی برای جای خالی این دسته آثار برشمرد. همان‌طور که نوئل کارول هم در آغاز مقاله‌اش اشاره می‌‌کند، شاید انبوه آثار منتشر شده «نقد اضافی هنر» به فقدان شگفت‌آور آثار فلاسفه «انگلیسی - آمریکایی» در این حوزه خاتمه دهد.
در قرن بیستم «پرش از هنرمند» هم به خاطر مرکزیت یافتن ارتباط میان «اخلاق و زیباشناسی» در منظر افلاطون تا فلاسفه قرن هجدهم، و هم به خاطر تعالیم فلسفی خارج از حوزه دانشگاهی انگلیسی - آمریکایی، افزایش بسزایی یافته است. از آن‌جا که در ده پانزده سال اخیر، این اثر بوده که بیش‌ترین تحول و شکوفایی را دربرداشته است، و نیز به خاطر هدایت مقاله به این سمت، بحث را به تجدید دو حوزه مهم در نظرگاه تحلیلی فلاسفه انگلیسی - آمریکایی اختصاص می‌دهم، يعنی:
1- تحقیقاتی که با تحقق «نقش هنر و زیبایی شناسی» در توسعه «ادراک و پنداشت اخلاقی» همراه است.
2- ارتباط میان ارزش‌های اخلاقی و زیبایی‌شناسی سهم گسترده‌ای از آثار زیبایی‌شناسی اخیر بر ارتباط میان هنر و اخلاق تأکید داشته است. ارتباطی که سال‌ها مهم انگاشته شده اما همان‌طور که ذکر شد، در بهترین سال‌های فلسفی دو قرن اخیر نادیده گرفته شده است.
این مسامحه ناشی از تلاش‌های متعصبانه در تعریف و دفاع ارزش ذاتی هنر است، که هر ردپایی از ابزار انگاری را انکار می‌‌کند و ارزش واقعی هنر را در تأثیرات اخلاقی و آموزشی آن می‌‌داند. اما آن‌چنان‌که منتقدان اخیر نیز بر این نظریه تأکید می‌‌کنند، زیبایی‌شناسی حاصل (که هدف آن نجات هنر از یک مشت موعظه و درس اخلاق بوده) اغلب، خود شکلی از فرمالیسم تعصب‌آمیز تحویل داده است. آن دسته از کسانی که در حوزه زیبایی‌شناسی معاصر فعالیت می‌‌کنند، تلاش‌شان برای ترسیم ارتباط میان «هنر و اخلاق» در مسیری بوده که از ضعف‌های هر دو مکتب‌«زیبایی‌شناسی و ابزار گرایی» اجتناب کنند. در این تلاش به نوعی زیبایی‌شناسی با اخلاق هم‌راستا شده است. در همین اواخر نیز گرایش غالب در میان فلاسفه آمریکایی و بریتانیایی «علم اخلاق» مربوط به گرایش‌های «کانتی» بوده است. جدال در این زمینه وقتی پایان گرفت که «علم اخلاق» در حوزه واژگانی تعریف شد و به گونه‌ای مرتب‌ شد که‌«توافق» در این زمینه به رعایت اصول منصفانه در مصلحت‌های شخصی هر دو طرف‌ بیانجامد و‌«عدم توافق» هم در پیرامون ساختار نیات و تعهدات و ارتباط اخلاقی نسبت به نتایج اعمال شخصی، تعریف شود. جدیداً گرایش به سمتی بوده که به اصطلاح‌«اخلاق نیکو» یا «فضیلت اخلاقی» خوانده می‌‌شود. در سنت اخلاق نیکو بیشتر به توسعه دراز مدت مؤلفه‌هايی چون‌«شخصیت»، «عواطف» و «اخلاق» متمرکز بوده تا گرایش به سمت یک سری اصول کلی. اختلاف نظر در این حوزه گاه به خاطر اصطلاح «اخلاق متعهدانه» در برابر اصطلاح «اخلاق شخصیتی» است. خوش‌بختانه این مسئله در تلاش‌های اخیر زیبایی‌شناسی‌ با هم جفت و جور شده است. وقتی یک مؤلفه از‌«علم اخلاق» ارسطویی با هنر آمیخته می‌شود، می‌‌توان ادعا کرد وسیله‌ای برای تخیل ادراک، احساس و دریافت فراهم شده است. «پیتر لامارک[5]» با اشاره به مدرسه «علم اخلاق» این خصوصیت را این گونه تعریف می‌‌کند: وظیفه اصلی علم اخلاق ساخت و پرداخت یک مشت اصول کلی نیست، بلکه تأکید بر فردیت موقعیت‌های اخلاقی و رسیدن به این عقیده است که اختلاف‌های اخلاقی در تفاوت بین عقاید نیست بلکه در چگونگی نگریستن به دنیا و مافیهاست. با تشابهات کم و بیش یکسان می‌‌توان به ادبیات اشاره کرد، مثلاً میان «کنش‌گر اخلاقی قصه» و‌«خواننده اثر». در این مثال کنش‌گر اخلاقی و مخاطب هر دو در معرض رویایی با‌ موقعیت‌های پیچیده اخلاقی هستند. هر دو چشم‌اندازی خیالی از موقعیت‌های ایجاد شده می‌‌سازند که انتخاب و تصمیم‌گیری آن‌ها منجر به یک واکنش مناسب یا قضاوت اخلاقی می‌شود. در سوی دیگر نیز با این تصمیم‌گیری، یک درون‌بینی اخلاقی یا به اصطلاح‌«شیوه دید» در ذهن مخاطب ایجاد می‌‌شود. پس اثر ادبی نه با بیان و تدوین یک مشت اصول اخلاق‌گرا، بلکه با ارائه چشم‌انداز و نگره‌‌ جدید نسبت به جهان، به خواننده‌‌ خود چیزی می‌‌‌آموزد. فهرست فلاسفه معاصر که به ارتباط نزدیک میان «زیبایی شناسی و دریافت اخلاقی» تأکید کرده‌اند، بلند بالاست. می‌‌توان از میان آن‌ها به «نوئل کارول»، «گریگوری کوری»، «ریچارد الدریج»، «آیریس مورداک]» «مارتانوز بام» «فرانک پالمر»، «جان پاسمور»‌ و هیلاری پوتنام و سوزان فجین، اشاره کرد. اکثر این مؤلفان در مباحث خود بر‌«هنر روایی» یعنی قالب‌های شعر، داستان، تئاتر و سینما تأکید دارند و نقش عامه «دانش گزاره‌ای» را در برابر «ارتباط اخلاق‌گرا در هنر» رد کرده‌اند. همه آن‌ها اظهار کرده‌اند که هنر بیش‌تر از آن‌که «حرف بزند»، «نشان» می‌‌دهد یا دو صد گفته چون نیم‌کردار نیست!

یک داستان:

روزي مرد جواني وسط شهري ايستاده بود و ادعا مي کرد که زيبا ترين قلب را دارد . جمعيت زيادي جمع شدندوبه قلب او نگريستند. قلب او کاملاً سالم بود و هيچ خدشه‌اي بر آن وارد نشده بود مرد جوان با کمال افتخار با صدايي بلند به تعريف ازقلب خود پرداخت .و همه تصديق کردند که قلب او به راستي زيباترين قلبي است که تاکنون ديده‌اند.

ناگهان پير مردي جلوي جمعيت آمد و گفت که قلب تو به زيبايي قلب من نيست .

مرد جوان و ديگران با تعجب به قلب پير مرد نگاه کردند قلب او با قدرت تمام مي ‌تپيد اما پر از زخم بود. قسمت‌هايي از قلب او برداشته شده و تکه‌هايي جايگزين آن شده بود و آنها به راستي جاهاي خالي را به خوبي پر نکرده بودند براي همين گوشه‌هايي دندانه دندانه درآن ديده مي‌شد.

در بعضي نقاط شيارهاي عميقي وجود داشت که هيچ تکه‌اي آن را پرنکرده بود، مردم که به قلب پير مرد خيره شده بودند با خود مي‌گفتند که چطور او ادعا مي‌کند که زيباترين قلب را دارد؟

مرد جوان به پير مرد اشاره کرد و گفت تو حتماً شوخي مي‌کني؛ قلب خود را با قلب من مقايسه کن ؛ قلب تو فقط مشتي رخم و بريدگي و خراش است .

پير مرد گفت : درست است ، قلب تو سالم به نظر مي‌رسد اما من هرگز قلب خود را با قلب تو عوض نمي‌کنم. هر زخمي نشانگر انساني است که من عشقم را به او داده‌ام، من بخشي از قلبم را جدا کرده‌ام و به او بخشيده‌ام.

گاهي او هم بخشي از قلب خود را به من داده است که به جاي آن تکه‌ي بخشيده شده قرار داده‌ام؛ اما چون اين دو عين هم نبوده‌اند گوشه‌هايي دندانه، دندانه در قلبم وجود دارد که برايم عزيزند؛ چرا که ياد‌آور عشق ميان دو انسان هستند.

بعضي وقتها بخشي از قلبم را به کساني بخشيده‌ام اما آنها چيزي از قلبشان را به من نداده‌اند، اينها همين شيارهاي عميق هستند ، گرچه دردآور هستند اما ياد‌آور عشقي هستند که داشته‌ام، اميدوارم که آنها هم روزي بازگردند و اين شيارهاي عميق را با قطعه‌اي که من در انتظارش بوده‌ام پرکنند.

پس حالا مي‌بيني که زيبايي واقعي چيست ؟

مرد جوان بي هيچ سخني ايستاد، در حالي که اشک از گونه‌هايش سرازير مي‌شد به سمت پير مرد رفت از قلب جوان و سالم خود قطعه‌اي بيرون آورد و با دستهاي لرزان به پير مرد تقديم کرد پير مرد آن را گرفت و در گوشه‌اي از قلبش جاي داد و بخشي از قلب پير و زخمي خود را به جاي قلب مرد جوان گذاشت .

مرد جوان به قلبش نگاه کرد؛ ديگر سالم نبود،اما از هميشه زيباتر بود زيرا که عشق از قلب پير مرد به قلب او نفوذ کرده بود

جامعه و زیبایی

"زيبايی" را می‌شود در ادبيات ملل و فيلم‌ها جست. فيلم‌های هاليوودی دهه‌ی سی و چهل به ما نشان می‌دهند که زن زيبا زنی‌ست سفيد، با موهای کمی مجعد و بلوند، ظريف و زنانه. شايد از دهه‌‌‌ی هفتاد به بعد بود که کم‌کم پای رنگين‌پوستان نيز به عنوان "سمبل زيبايی" به فيلم‌ها باز شد.
در فرهنگ کلاسيک شرقی -که البته يک‌دست نيست- سليقه‌ها و ذائقه‌های متفاوتی برای زيبایی وجود دارد. مثلاً در ادبيات کلاسيک فارسی زنی زيباست که يک‌پرده گوشت داشته باشد. البته بايد حتماً سپيد‌روی باشد. در مقاطع مختلف گونه‌هایی هم آمده‌اند و رفته‌اند. مثلاً اشاراتی که به "زن تنگ‌چشم" يا چشم‌بادامی می‌شود، ممکن است پس از استيلای مغول و ترک‌نژادان و تاثیر آن‌ها بر فرهنگ ما باشد.
در فرهنگ کلاسیک ژاپنی، بودا هميشه مردی فربه با شکمی برآمده تصوير شده است. شکم بزرگ مظهر "بزرگ‌دلی" (شهامت) و تدبير است. در فرهنگ هخامنشی و اسلامی، در هر دو، ريش نشانه‌ی مردانگی‌‌ست.

اين فهرست را می‌شود همين‌طور ادامه داد، امّا اجازه بدهيد برگرديم به دنيای امروز:
تصور کنيد یک ميليارد و اندی چينی، زنی را بر پرده‌ی سينما می‌بينند که حتا یک "دانه" از آن در میان‌شان وجود ندارد: زنی سفيد و بلوند. البته آن‌ها به دليل توريسم، رسانه و غيره اطلاع کافی از این‌ گونه انسان دارند، امّا اين را هم می‌دانند که خودشان چنين نيستند و نمی‌توانند باشند. اين سمبل زيبايی است که سينما القا می‌کند... و به همين شکل، عنصر "حقارت" به بدنه‌ی يک نژاد تزريق می‌شود. همين می‌شود که در تصاوير تبليغاتی سينما در چين -و نيز ژاپن-، آن‌هایی که فيلم‌های داخلی نمايش می‌دهند، چشم زن‌ها را گردتر و گشادتر از حد واقعی می‌کشند! و لابد خبر داريد که پرتعدادترین نوع جراحی زيبايی در ژاپن، گشادکردن جداره‌ی چشم‌هاست؟
نکته‌ای که نباید از قلم بيافتد اين است که تعريف عنصر زيبايی از زمانی‌ که مديا همگانی شد تا همين چندی پيش، صرفاً شامل درصد بسيار ناچيزی از نژاد بشر می‌شده است. در اين بين، کم‌ترین جايی به سياهان داده نشده است.
رسانه برای ما طرح و مشخصه‌(ها)ی زيبایی به ارمغان می‌آورد. رسانه به ما می‌آموزد که زيبايی چيست. رسانه ذائقه‌ی ما را عوض می‌کند. زيبايی در جهان امروز، در حد قابل توجهی، يک مد است و شاخصه‌های پايا و مشخصی ندارد.
زندگی در مهاجرت نيز همين تأثير را دارد. من در خارج از کشور بود که برای اوّلين بار يک سياهپوست را از نزديک ديدم. تا قبل از آن زرد‌پوست و سرخ‌پوست هم نديده بودم. در شهر تورنتو -که موطن هفتادودو ملت است، به طور طبيعی، نگاه زيبایی‌شناسی انسان عوض می‌شود؛ متوجه می‌شود "زيبايی" منحصر به قالب‌های از قبل آماده‌ی سنتی-فرهنگی نيست؛ اشکال ديگری از انسان نيز می‌تواند زيبا باشد.

[ برای مشاهده لینک ، با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]

از نظر بسیاری از فیلسوفان مفهوم تجربه زیبایی‌شناختی در فلسفه‌ هنر نقش بسیار مهمی دارد، چنان‌که آن‌ها تمایل دارند که کل این عرصه‌ پژوهشی را «زیبایی‌شناسی» بنامند. آن‌ها معتقدند که هنر را می‌توان از جنبه‌ تجربه‌ زیبایی‌شناختی تعریف کرد، از نظر این فیلسوفان اثر هنری چیزی است که صرفاً‌ با نیتِ پیش‌برد تجربه‌ زیبایی‌شناختی پدید می‌آید. در ضمن به عقیده آن‌ها میزان امتیازی که در هر اثر هنری یافت می‌شود با فضیلت تجربه زیبایی‌شناختی قابل ارزیابی است، این‌که اثر هنری دقیقاً متناسب با میزان تجربه‌ زیبایی‌شناختی‌ای که ارائه می‌دهد، ممتاز است. از نظر چنین فیلسوفانی که نگره‌پردازان زیبایی‌شناسی هنر نامیده می‌شوند‌، تجربه زیبایی‌شناختی همان حجرالفلاسفه است، جذابیتی که تمام اسرار فلسفه‌ هنر را افشا می‌سازد. البته مسلماً پیش از آن‌که بتوان از چنین اسراری پرده برداشت، باید نخست شرحی در مورد ماهیت تجربه‌ زیبایی‌شناختی بدهیم. پس در این عرصه‌ها جایی‌ که نگره زیبایی‌شناختی هنر غالب است، اولین کار برای فیلسوف هنر ارائه‌ چنین شرحی است.

البته تمام فیلسوفان هنر، به اندازه‌ نگره‌پردازان زیبایی‌شناسی تجربه‌ زیبایی‌شناختی دراین عرصه‌ را مهم نمی‌دانند. مثلاً خود من چنین اعتقادی ندارم. به هرحال تا جایی ‌که هنرمندان، عشاق هنر و فلاسفه دائماً‌ در مورد تجربه‌ زیبایی‌شناختی سخن می‌گویند (به روش‌هایی که معمولاً با هم تلاقی می‌کنند و به نحوی متقابل درک‌پذیرند) به نظر محتمل می‌آید که همه‌شان چیزی مشخص و نه چیزی توهمی یا افسانه‌ای در ذهن دارند) چیزی که علاوه بر این غالباً به آن اشاره می‌شود و معلوم است آن‌قدر اهمیت دارد که توجه هر فیلسوفی را که متعهد به روشن‌سازی مفاهیم غالب در دنیای هنر است، جلب می‌کند. حتی اگر برخلاف نگره‌پردازان زیبایی‌شناسی معتقد نباشیم که تجربه‌ زیبایی‌شناسی، اساس فلسفی دنیای هنر است، در مقام فیلسوف هنری باید تلاش کنیم تا مفهوم تجربه زیبایی‌شناختی را روشن سازیم.

هدف این فصل ادا کردن حق مطلب‌، تعیین ویژگی‌های تجربه‌ زیبایی‌شناختی خصوصاً با توجه به تجربه‌ زیبایی‌شناختی آثار هنری است. بدین لحاظ پرسش‌های مربوط به این موضوع که آیا می‌توان مفهوم تجربه‌ زیبایی‌شناختی را اجباراً برای تعریف هنر یا تعیین ارزش هنری مورد استفاده قرار داد، کنار می‌رود. (1) به همین نحو موضوع تجربه زیبایی‌شناختی طبیعت موقتاً کنار گذارده می‌شود، تا زمانی‌که شرحی مفید از تجربه زیبایی‌شناختی هنر ارائه دهم.

مفهوم تجربه‌ زیبایی‌شناختی دو جزء دارد: زیبایی‌شناختی و تجربه. با فرض این‌ که شاید نسبت به عناصر تشکیل‌دهنده تجربه قدری تردیدداشته باشیم، موضوع مُبرم برای ما تعیین جزء «زیبایی‌شناختی» است. این واژه را الکساندر بومگارتن در قرن هجدهم برای اولین بار برای استفاده به جای «دانش حساس» بکار برد، دانشی که از طریق حواس یا احساسات پدید می‌آمد و پیش‌تر دکارت، لایبنیتس، وُلف و بومگارتن به تبع آن‌ها موضوعی مربوط به افکاری واضح ولی نامتمایز قلمداد کردند. به هرحال زیبایی‌شناسی حتی از دیدگاه بومگارتن مرتبط با تجربه‌ آثار هنری بود، چنان‌که آثار هنری در حکم اُبژه‌هایی ظهور می‌کردند که به سوی شناخت حسی هدایت می‌شدند. با توجه به این که ادبیات یا شعر شکل‌های هنری پیشگامی به شمار می‌روند، شاید این موضوع برای ما عجیب باشد، ولی این شکل‌ها در ابتدا با حواس سروکار نمی‌یابند. البته تا جایی‌که نگره‌های غالب هنر در قرن هجدهم،‌ نگره‌های بازنمایانه بودند و چون می‌شد تصور کرد که ادبیات/ شعر تصاویر درونی (ادراکاتی برای تخیل) را برمی‌انگیزند و این کار را از طریق بازنمایی‌ها/توصیفات انجام می‌دهند، می‌شد ادبیات را به منزله‌ هنری استنباط کرد که با حذف یک مرحله، دانش حساس را ارائه می‌دهد. (2)

به هرحال حتی اگر بخش عمده‌ آن‌چه تجربه‌ زیبایی‌شناختی می‌نامیم مطابق با آن چیزی است که حس می‌شود ـ چه از جنبه‌ بیرونی چه از جنبه‌ درونی ـ چگونگی کارکرد این مفهوم فراتر از کارکرد اولیه‌اش می‌رود. مثلاً کشف و درک رُمانی مانند یولیسیس (اولیس) اثر جیمز جویس امروزه در حکم نمونه برخورداری از تجربه زیبایی‌شناختی محسوب می‌شود، اما چندان مورد مناسبی برای به‌کارگیری قوای حسی ما نیست.

پس برای آن‌که توضیحی مناسب از تجربه‌ زیبایی‌شناختی ارائه بدهیم، باید فراتر از افکار و نظرات بومگارتن برویم. از دوران بومگارتن چهار رویکرد مهم به تعریف تجربه زیبایی‌شناختی انجام شده است. آن‌ها را می‌توان بدین ترتیب نام نهاد: رویکرد احساس محور، رویکردِ شناختی، رویکردِ ارزش‌شناختی و رویکردِ محتوا محور. از جنبه‌ تاریخی عناصر این رویکردها به انحاء‌ مختلف با هم ترکیب شده‌اند و مجموعه‌ای متنوع از نگره‌های مربوط به تجربه زیبایی‌شناختی را پدید آورده‌اند. به هرحال در این مقاله منحصراً به این رویکردها در شکل ناب‌ آن‌ها خواهم پرداخت و خواهم پرسید که آیا هیچ یک از آن‌ها می‌تواند توضیحی مناسب از تجربه‌ زیبایی‌شناختی بدهد یا نه، زیرا اگر یکی از این رویکردها در شکل ناب خود رضایت‌بخش باشد، دیگر دلیل چندانی باقی نمی‌ماند که بخواهیم نگره‌ای تلفیقی به‌وجود آوریم.

پس در ادامه نقاط ضعف و قوت این چهار رویکرد را بررسی خواهیم کرد تا تجربه زیبایی‌شناسی را مشخص سازیم. به هرحال پیش از آن‌که جلوتر برویم شاید بهتر باشد اقرار کنم که شخصاً نمونه‌ای از رویکرد محتوا محور به تجربه‌ زیبایی‌شناختی را ترجیح می‌دهم. بدین ترتیب شکلی که این فصل به خود می‌گیرد، اساساً نوعی قیاس منفصل است، من چهار رویکرد جایگزین‌پذیر را به منزله‌ انتخاب‌های اساسی در این عرصه از بحث ارائه می‌دهم و سپس رویکرد محتوا محور را به عنوان آخرین و بهترین گزینه مطرح می‌سازم. (3)

رویکرد تأثیر محور

رویکردهای تأثیر محور به شناسایی تجربه زیبایی‌شناختی تؤام با نوعی کیفیت تجربی، ضرب‌آهنگ یا لحن احساسی غریبی است که در فرانسه گاهی محتاطانه با اصطلاح درازگویانه «چیزی که کیفیتش به دشواری قابل تعیین است «je ne sais quoi» بیان می‌شود. کلایو بِل این کیفیت را احساسی کاملاً متمایز دانسته که هر عاشق حقیقی هنر به خوبی با آن آشناست. بی‌تردید رویکرد تأثیر محور از پیوندی می‌آید که بومگارتن بین زیبایی‌شناسی و دانش حساس ـ ادراک، حس و به طور خلاصه احساس ـ برقرار ساخته است. (بین حس و احساس) بدین ترتیب مطابق با این دیدگاه، تجربه زیبایی‌شناسی در حکم نوعی احساس یا تأثیر عاطفی قلمداد می‌شود.

لازم به گفتن نیست که این نظر پرسشی گریزناپذیر را مطرح می‌سازد: «چه نوع احساس ژرفی؟» انواع مختلفی از احساسات ژرف‌تر وجود دارند که شاید بتوانیم آن‌ها را در اثری هنری تجربه کنیم‌ـ تنگناهراسی ((claustrophobia و حس سرکوب که در واکنش به تماشای یک فیلم نوار تجربه می‌کنیم یا احساس شادی که ضمن مشاهده طراحی حرکات موزون روت سینت دنیس برای اوج‌گیری و غیره حس می‌کنیم. شاید در مواقع مختلف هر احساس ژرف‌تری که انسان دچار آن می‌شود، عنصری برای تجربه زیبایی‌شناختی باشد. اما گفتن این‌که نشانه تجربه زیبایی‌شناختی با برخی از احساسات رقم می‌خورد، هیچ فایده‌ای ندارد، مگر آن‌که عرصه احساسات ژرف مربوطه را بتوان به نحو قابل درکی محدود ساخت. به عبارت دیگر صرف داشتن احساسات ژرف‌تر باعث تفاوت تجربیات زیبایی‌شناختی با انواع دیگر تجربیات نخواهد شد. درچنین موردی غالباً گفته شده که صرف‌نظر از احساسات موجود در تجربه‌ زیبایی‌شناختی، این احساسات همواره توأم با لذت هستند‌ ـ چه لذت ناب یا لذت در تلفیق سایر احساساتی که در چنین تجربه‌ای دخیلند.

بر این اساس شاید بتوان گفت که تجربه‌ای زیبایی‌شناختی است که صرفاً لذت‌بخش باشد.

البته مسلماً لذت شرطی کافی برای زیبایی‌شناسی نیست، زیرا مواد مخدر، مشروبات الکلی، غذا و رابطه جنسی می‌توانند احساس لذت به وجود آورند، گرچه لذت‌بردن از این موارد به طور معمول تجربه‌ زیبایی‌شناسی محسوب نمی‌شود. در واقع گاهی آن‌ها را به عنوان آنتی‌تزی بر تجربه زیبایی‌شناختی قلمداد می‌کنند. بدین ترتیب نامحتمل است که اگر تجربه‌ای توأم با لذت باشد، بتوان آن را به‌ طور خودکار تجربه‌ زیبایی‌شناختی هم و نه نوع دیگری از تجربه قلمداد کرد.

اما شاید لذت شرطی ضروری برای تجربه زیبایی‌شناختی باشد. به هرحال این نظر که چیزی تجربه زیبایی‌شناختی محسوب می‌شود که شامل لذت باشد، از جهات مختلف قابل تردید است. نخست گرچه شاید بسیاری از تجربیات زیبایی‌شناختی مشتمل بر احساسات ژرف‌تر باشند، ویژگی آن‌ها لزوماً احساس لذت نیست. وقتی در اطراف مجسمه «شاهزاده‌ جهان» در سن سبالد در نورنبرگ آلمان گردش می‌کنیم، می‌بینیم که پشت سر ظاهر زیبای او انبوهی از اجزاء‌ جسمانی در حال اضمحلال دیده می‌شوند. پشت ظاهر زیبا و خرقه او می‌‌توانیم شاهد فساد جسمانی باشیم. بینندگان عادی با مشاهده تجسم متلاشی شدن جسم انسان لذتی احساس نمی‌کنند یا قصد ندارند از آن لذت ببرند. در عوض آن‌ها احساس انزجار می‌کنند، زیرا قرار است این اثر هنری به آن‌ها یادآوری کند که وجود جسمانی گذرا و ابلهانه است و لذت‌های جسمانی بیهوده و فانی هستند. این مجسمه یادآور گریزناپذیر بودن مرگ است. به علاوه یادآور تأثیری هدف‌مند و محتوم در تجسم سرهای مردگان در تابلوهای مملو از خوردنی‌های لذید در سنت نقاشی‌هایی است که مرگ را یادآوری می‌کنند. همچنین می‌توان از طرحی نام برد که در بسیاری از آثار معاصر هنرمندانی چون دِیمین هرست وجود دارد، هنرمندانی که آثارشان مخاطب را به تأمل در اخلاقیات ترغیب می‌کنند

در چنین مواردی احساس انزجار در تجربه زیبایی‌شناختی موجه است، زیرا انزجار مورد نظر مرتبط با کنکاش مخاطب و غرق‌شدن در مهم‌ترین ویژگی‌های آثار مربوطه است. ولی انزجار نه لذت‌بخش است و نه می‌توان گفت که بیننده آگاه «شاهزاده جهان» از احساس انزجار لذت می‌برد یا می‌خواهد لذت ببرد، زیرا نه فقط احساس انزجار ناخوشایند است، بلکه از دیدگاه هنرمند لذت از مجسمه باعث شکست هدف وی از طراحی آن می‌شود. می‌توان بررسی‌های مشابه‌ای را در مورد تأثیرهایی انجام داد که در بسیاری از نمونه‌های هنر تخطی‌گرانه (مرزشکن) در دوران مدرن دیده می‌شود. پس به شدت نامحتمل است که لذت شرط لازم برای برخوردداری از تجربه زیبایی‌شناسی باشد

به علاوه نه فقط آثاری هنری هستند که برای ایجاد تجربه زیبایی‌شناسی پدید آمده‌اند و تأثیرهایی دارند که لذتی در آن‌ها نیست، بلکه بسیاری از آثار هنری نیز که اساساً برای لذت بردن طراحی شده‌اند، احساس ناخوشایندی ایجاد می‌کنند. در این‌جا به آثار هنری ناقص اشاره می‌کنم. مثلاً اجرای سونات احتمالاً برای ایجاد لذت در نظرگرفته شده، اما اگر اجرا بسیار ناشیانه باشد، ایجاد خستگی و حتی رنج می‌کند. پس تجربه نشستن و شنیدن چنین اجرایی را چه خواهیم نامید، سعی می‌کنیم پیش‌برد شکلی و بیانی آن را دنبال کنیم، اما در این روند شکست می‌خوریم. مسلماً تجربه دنبال کردن یا تلاش برای دنبال کردن شکل اثر هنری تجربه‌ای زیبایی‌شناختی است. چه چیز دیگری جز این می‌تواند باشد؟ اما وقتی اثری ناشیانه می‌تواند تلاش‌های ما را برای لذت‌بردن از طرح شکلی آن ناکام بگذارد، و با این حال همچنان ادعای زیبایی‌شناختی بودن دارد، پس لذت نمی‌تواند جزئی اساسی از تجربه زیبایی‌شناختی باشد.

وقتی این لذت در نگاه اول خوب استنباط می‌شود، تحریک لذت به عنوان شرطی لازم برای تجربه زیبایی‌شناختی باعث می‌شود تا مفهوم تجربه‌ زیبایی‌شناختی، تبدیل به مفهومی تحسین‌آمیز شود. مطابق با این دیدگاه تجربه زیبایی‌شناسی بنابر تعریف ارزش‌مند خواهد بود. به هرحال می‌توان استدلال کرد که تجربه‌ زیبایی‌شناسی مفهومی توصیفی است و با شکل اثر هنری سروکار دارد، صرف نظر از این‌که لذت‌‌بخش یا ارزش‌مند باشد یا نباشد، آشکارا تجربه‌ای زیبایی‌شناختی است. به چه روش دیگری می‌توانیم این اثر را طبقه‌بندی کنیم؟ پس کاربرد تحسین‌آمیز این مفهوم، کاربرد اصلی آن نیست، به‌نظر می‌آید که کاربرد تشریحی بسیار اساسی‌تر است. پس باز هم به ‌نظر می‌آید که لذت شرطی لازم برای برخورداری از تجربه‌ای که در رده زیبایی‌شناختی قرار گرفته نیست.

تاکنون این مفهوم که لذت شرطی لازم برای تجربه زیبایی‌شناختی است، از جهات مختلف به چالش طلبیده شده است، بر این اساس که تجربیات زیبایی‌شناختی شاید مشتمل بر احساساتی جز لذت باشند، در واقع احساساتی که می‌توانند مانع از لذت شوند. حتی تز مذکور با این مخالفت روبه‌رو شده که شاید تجربیاتی زیبایی‌شناختی وجود داشته باشند که ابداً و اصولاً مشتمل بر احساسات ژرف و حسی نباشند. چنان‌که شاید برخی از تجربیات زیبایی‌شناختی نه فقط از لذت تهی باشند، بلکه کلاً تأثیری نگذارند. مثلاً وقتی به زاویه‌داربودن و لاغر بودن پیکر کاترین هپبُرن، ژست‌های او، ساختار چهره‌اش، روش سخن‌گفتنش می‌نگریم، آن‌ها را لذت‌بخش نمی‌یابیم و در عین حال تشخیص می‌دهیم که تمام این‌ها به خوبی با شخصیت‌های «مضطربی» که وی آن‌ها را مجسم می‌سازد، «جور در می‌آیند» و با این حال هیچ لذتی نمی‌بریم و در عین حال احساس رنج هم نمی‌کنیم. برچه اساسی می‌توان منکر شد که چنین تجربه‌ای زیبایی‌شناختی است؟ و اگر تجربه‌ای زیبایی‌شناختی نیست چگونه تجربه‌ای است؟

نويسنده: نوئل کرول؛ برگردان: علی عامری مهابادي
منبع: پايگاه فيروزه