نگاهی به ساختار و نحوه پرداخت طرح قصه فیلم انیمیشن Flushed Awey

شباهت بین طرح و درونمایه داستانی فیلم انیمیشن «موش سیتی» (با نام اصلی ریخته شده به فاضلاب (Flushed Awey )) جدیدترین محصول مشترک شرکت‏های فیلم‏سازی «دریم ورک» و «آردمن» با درونمایه و طرح داستانی قصه‏های کهن بهانه مناسبی فراهم می‏آورد که به مطالعه ویژگی‏های یک اقتباس موفق از درونمایه و ساختار داستانی قصه‏های کهن بپردازیم. تماشای این فیلم قدرت ویژه فیلم را در بازنمایی یا بازسازی قصه‏های کهن متناسب با زندگی امروز آشکار می‏سازد؛ قدرت و خصلتی که به طور روزافزونی، خصوصا در فیلم‏های انیمیشن تجاری نمود می‏یابد. بررسی خود را در دو جنبه کلی ساختار و پرداخت داستانی مطرح می‏کنیم:

الف) درونمایه و ساختار داستانی

درونمایه داستانی «موش سیتی» از درونمایه قصه‏هایی تبعیت می‏کند که به «تلاش برای رجعت به خانه» مربوط می‏شوند و موید این مثل معروف و قدیمی ایرانی هستند که «هیچ جا خانه خود آدم نمی‏شود». با این حال، در «موش سیتی» شاهد رویکرد جدید و متفاوتی نسبت به موضوع «رجعت» هستیم: برخلاف اغلب قصه‏های «رجعت»، که در آنها قهرمان آرزومند بازگشت به مامن نخستین خویش است و تمام هم و غم خود را مصروف دستیابی به آن می‏کند؛ در «موش سیتی»، قهرمان پس از بازگشت به خانه در می‏یابد که دیگر نسبت به آن تعلقی ندارد و بازگشتن به در دنیای پر جنب و جوش و پر از خطر را به ماندن در کنج خلوت و امن ترجیح می‏دهد. این رویکردی است که با تمایلات انسان سرگشته و پر شر و شور امروز بیشتر همخوانی دارد و شاید مهمترین درسی باشد که از مقایسه تطبیقی ساختار قصه «موش سیتی» با نمونه‏های اساطیری و عامیانه آن به دست می‏آید؛ اینکه هر برداشتی از قصه‏ها و افسانه‏های کهن بایستی با گوشه چشمی جدی نسبت به مسائل و مقتضیات زندگی انسان امروز همراه باشد.

درونمایه «رجعت به خانه» طبعا به دنبال عملی در راستای دور شدن یا دور افتادن از خانه ظاهر می‏شود. خود کنش دور شدن یا دور افتادن از خانه نیز به اشکال بسیار متنوعی صورت می‏گیرد؛ گاهی به شکل پیشنهاد است؛ مثلا پادشاهی فرزندانش را در طلب بخت خود روانه سرزمین‏های ناشناخته می‏سازد. گاهی صورت حیله دارد: یا حیله‏ای از سر شرارت مثل قصه‏ «هانسن و گرتل» یا حیله‏ای از سر خیرخواهی مثل قصه «حسن کچل» و... اما هیچیک از این موارد با هدف «جست‏وجوی یک موطن جدید» نیست و همه اهداف و انگیزه‏هایی دیگر دارند. به همین ترتیب است که در پایان ماجرا نیز قهرمان پس از دست یافتن به آرمان مورد نظر یا همانجا می‏ماند و یا بلافاصله و بی دردسر به موطن خویش بازمی‏گردد. اما در قصه‏هایی که حادثه اصلی آنها دور شدن قهرمان از موطن‏اش است، اولا تمام فکر و ذکر قهرمان متوجه بازگشت به این موطن است، ثانیا تمام تلاش‏هایش در این راستا صورت می‏گیرد. عین هدفی که مولانا برای انسان رانده شده از بهشت ذکر می‏کند: «هرکسی کو دور ماند از اصل خویش/ باز جوید روزگار وصل خویش».

بر این اساس، شاید نزدیک‏ترین قصه به داستان «موش سیتی» - حداقل از نظر جنسیت پرسوناژها- حکایت عامیانه «موش شهری، موش روستایی» باشد: موش شهری، پس از مشاهده زندگی حقیرانه موش روستایی او را به محل زندگی خود در شهر دعوت می‏کند تا از مظاهر زندگی مرفه بهره‏مند شود. اما موش روستایی به زودی متوجه می‏شود که بهره‏مندی از این رفاه مستلزم زندگی دائم در سایه ترس از وجود دشمنی خطرناک است و به این ترتیب، عطای زندگی مرفه اما در ترس شهر را به لقاء زندگی ساده ولی آرام روستا می‏بخشد و به خانه خود باز می‏گردد.
ملاحظه می‏کنیم که در این حکایت عمل دور شدن از سرزمین اصلی به صورت اجباری صورت نمی‏گیرد و قهرمان برای بازگشتن به موطن اصلی خود گرفتار دردسر نیز نمی‏شود. اما درونمایه بازگشت به موطن اصلی در مرکز توجه قصه قرار دارد و پیام اصلی آن است. در مقابل، همانطور که گفتیم، «موش سیتی» از این نظر حاوی نگرشی متفاوت است: «رودی»، قهرمان داستان این فیلم پس از بازگشت به خانه متوجه می‏شود که دیگر علاقه‏ای به ماندن در آن ندارد و می‏خواهد به سرزمین جدیدی که زندگی در آن را به تازگی تجربه کرده است باز گردد. یعنی در این داستان انحرافی از قواعد کلی این نوع قصه‏ها دیده می‏شود. مطالعه دقیق‏تر ساختار «موش سیتی» با استفاده از روش ریختشناسی ولایمیر پراپ نشان می‏دهد که این قصه ترکیبی از دو نوع قصه با «قهرمان جست‏و‏جوگر» و «قهرمان قربانی» است. همانطور که احتمالا خواننده اطلاع دارد، پراپ با مطالعه و دسته‏بندی قصه‏ها و افسانه های روسی ملاحظه کرد که این قصه‏ها از الگوی واحدی پیروی می‏کنند که حداکثر شامل سی و یک کنش اصلی هستند که از بروز شرارت یا ظهور یک نیاز واقدام قهرمان برای دفع شرارت یا رفع نیاز آغاز و با موفقیت و ازدواج یا پادشاهی او به پایان می رسند. با امید به اینکه با مطالب متعدد منتشر شده در مورد این الگو نیازی به معرفی آن در اینجا نباشد، از پرداختن به شرح الگو خودداری و به تشریح طرح کدگذاری شده فیلم براساس الگوی پراپ اکتفا می‏کنیم؛ به این ترتیب فرصتی برای تعریف خلاصه داستان فیلم نیز به دست می‏آید:

«رودی سن جیمز»، موش دست‏آموز و آراسته‏ای است که در قفسی زیبا و در خانه‏ای مجلل در منطقه مسکونی «کنزینگتن» لندن به خوبی و خوشی زندگی می‏کند. یک روز پس از اینکه صاحب‏ «رودی» برای رفتن به مسافرت خانه را ترک می‏کند [غیبت] موش لاابالی و اوباشی به نام «سید» از راه فاضلاب وارد خانه می‏شود و تصمیم می گیرد در آنجا بماند [شرارت ۱]. «رودی» می‏کوشد «سید» را به ترفندی از خانه بیرون کند [کشمکش ۱] اما در دام نقشه طرح‏ریزی شده خودش می‏افتد و از مسیر فاضلاب توالت به دنیای زیر زمین هبوط می‏کند [شرارت ۲]. جایی که برخلاف دنیای تر و تمیز، ساکت و پر از عروسک‏های بی جانی که پیشتر می‏شناخته مملو از تنوع، جنبش و مهم‏تر از همه موجودات زنده است. [عزیمت] با این حال، «رودی» تصمیم می‏گیرد به خانه خود بازگردد [اینجا او قهرمان جست و جو گر است] و در تلاش برای بازگشت به دنیا و زندگی قبلی خود با دختری پر جنب و جوش به نام «ریتا» آشنا می‏شود [بخشنده] و از او درخواست می‏کند با کشتی خود او را به خانه‏اش بازگرداند. اما «ریتا» نمی‏پذیرد. «رودی» ناخواسته بوق کشتی را به صدا در می‏آورد و افراد «کراپورد»، وزغ بدجنس، متوجه محل آنها می‏شوند [خبرگیری] و دستگیرشان می‏کنند. [شر ۳] «کراپورد» در جست‏و‏جوی الماس سرخ رنگی است که به پدر «ریتا» تعلق داشته است. «رودی» در خانه «کراپورد» با کلکسیون شخصی او آشنا می‏شود و متوجه می‏شود که غورباقه مخصوص «چارز» شاهزاده انگلستان بوده که یک روز با ورود حیوان دست‏آموز جدید از خانه رانده شده است. «کراپورد» تصمیم می‏گیرد «ریتا» و «رودی» را در داخل یخچال فریزری کند اما با تلاش «ریتا» هر دو از خانه «کراپورد» می‏گریزند [دفع شر ۳] و «ریتا» کابل اصلی تغزیه برق دستگاه‏های «کارپورد» را که هنگام فرار از آن استفاده کرده است به عنوان کمربند بر کمر می‏آویزد.

«رودی» به «ریتا» نشان می‏دهد که الماس مورد نظرش تقلبی و شکستنی است و وعده می‏دهد که اگر «ریتا» او را به خانه‏اش برساند صندوقی پر از الماس‏های واقعی دریافت خواهد کرد. «ریتا» معامله را می‏پذیرد و قبول می‏کند با او همراه شود. [تدارک] در همین حین «رودی» به دیدار خانواده پر جمعیت «ریتا» می‏رود و از نزدیک طعم قرار گرفتن در کانون گرم یک خانواده را می‏چشد. [نیاز ۱]

«کراپورد» که این بار نه فقط به خاطر تصاحب الماس قرمز که مهم‏تر از آن به دنبال باز پس گرفتن کابل تغذیه برق است، پسر عموی فرانسوی خود «زو فروگ» و افرادش را به تعقیب کشتی «ریتا» می‏فرستد. [تعقیب] اما این بار این «رودی» است که با جانفشانی و شجاعتی که نشان می دهد، خودش و «ریتا» را از شر تعیقب «زو فروگ» خلاص می کند [رهایی] و علی رغم اینکه کشتی «ریتا» از دست می‏رود ولی بالاخره به خانه «رودی» می رسند. [دفع شر ۲] «رودی» به وعده خود وفا می‏کند و به «ریتا» جواهر می‏دهد، در مقابل، «ریتا» در شرایطی خانه را ترک می‏کند که فهمیده «رودی» در تنهایی و در قفس زندگی می‏کند.

«رودی» که حالا با «سید» تنها مانده نه تنها از بازگشت به شرایط قبلی خود خوشنود نیست که عصبی هم هست. اما موقع تماشای مسابقه فوتبال دفعتا به یاد حرف «گراپورد» می‏افتد و متوجه نقشه شوم او می‏شود: «کراپورد» که کینه موش‏ها را در دل دارد، نقشه کشیده موقع پخش فینال جام جهانی فوتبال؛ یعنی زمانی که تمام اهالی شهر برای تماشای مسابقه در میدان مرکزی شهر جمع شده‏اند، با راه انداختن سیل همه را نابود کند. «رودی» این بار کاملا داوطلبانه خانه راحت و صاحب مهربانش را به «سید» می‏بخشد و در مقابل تقاضا می‏کند که یک بار دیگر با کشیدن دسته سیفون توالت او را به شبکه فاضلاب بفرستد. [عزیمت- در اینجا او قهرمان نجات دهنده است]
در «موش سیتی» «رودی» متوجه گرفتاری «ریتا» می‏شود و به طور همزمان در می‏یابد که برای نجات دادن شهر و اهالی آن فرصت چندانی ندارد. اما شجاعانه با «کراپورد» و «زو فروگ» می‏جنگد و پس از غلبه بر آنها سیل ویرانگر را در آخرین لحظه متوقف می‏کند. [دفع شر ۲]

صحنه پایانی فیلم رقص و پایکوبی «ریتا» و «رودی» بر روی عرشه کشتی جدیدی است که اهالی شهر به افتخار قهرمان خود تهیه کرده‏اند. [رفع نیاز- ازدواج - سلطنت]

اما «سید» هم بی‏بهره نمی‏ماند و در نمای آخر می‏بینیم که دخترک صاحب «رودی» یک دوست تازه ، یک گربه، با خود به خانه آورده و در می‏یابیم که اگر «رودی» در خانه مانده بود از آن پس روی آرامش را نمی‏دید. همان سرنوشتی که در مقابل «سید» عافیت طلب است! [دفع شر ۱]

می‏بینیم که طرح داستانی «موش سیتی» کاملا بر الگوی طرح قصه‏های کهن قابل انطباق است و می‏توان آن را به طور کامل در چارچوب ریخت‏شناسی قصه‏های پریان گنجاند. همچنین، در پاسخ به سوال مطرح شده در ابتدای این مبحث که بخش پایانی داستان فیلم را مغایر با الگوی رایج قصه‏ها می‏دانست، ملاحظه می‏کنیم که بایستی «موش سیتی» را شامل دو کنش اصلی و در نتیجه ترکیبی از دو نوع قصه دانست: در بخش اول فیلم «رودی» طبق اصطلاح پراپ «قهرمان قربانی» است و تلاش می‏کند به خانه خود بازگردد، و در بخش دوم «قهرمان جست‏وجوگر» است و می‏کوشد «موش‏سیتی» را از خطر غرق شدن برهاند. در هر دو بخش نیز به هدف خود دست می‏یابد و به این ترتیب، با دو قصه کامل مواجه هستیم اما دو قصه‏ای که هم به لحاظ طرح داستانی و هم به لحاظ شخصیت‏پردازی، چنان درهم تنیده‏اند که تفکیک‏پذیر نیستند.

ب) پرداخت داستانی

در طرح بالا به علامت‏گذاری برخی از کنش‏های اصلی داستان فیلم اکتفا کردیم. با این حال، ملاحظه می‏کنیم که کل داستان شامل سه جفت کنش شرارت- دفع شرارت و یک جفت تعقیب- رهایی است که به طور تودرتو شروع و به این ترتیب نیروی محرکه کنش پر زد و خورد و پر تعقیب و گریز فیلم را فراهم می‏آورند. به نحوی که، تماشاگر حتی یک لحظه نیز فرصت توقف کردن و نفس راحت کشیدن پیدا نمی‏کند. همین ویژگی در مورد برخی از قصه‏های پیچیده و چند مرحله‏ای نیز حاکم است؛ خصوصا قصه‏هایی که قهرمان در آنها پس از رهایی از شر شریر، در موقع بازگشت به خانه تعقیب می‏شود و می‏بینیم که «موش سیتی» از این نظر تفاوتی با (یا مزیتی بر) قصه‏های کهن ندارد. اما چه چیزی باعث می‏شود که به آن به عنوان چیزی متفاوت از یک قصه نگاه کنیم؟ آیا موقع تماشای «موش سیتی» این احساس به تماشاگر دست می‏دهد که به تماشای یک «قصه» نشسته است و آیا انتظار دارد فیلم با چیزی مثل «یکی بود یکی نبود...» شروع و با چیزی مثل «بالا رفتیم ماست بود، قصه ما راست بود...» به پایان برسد؟ مطمئنا خیر.

پی‏جویی دلایل تفاوت «موش سیتی» با یک قصه کهن، تکرار دوباره درس مهمی است که این فیلم در خصوص برخورد خلاقانه با یک قصه قدیمی به ما می‏دهد: در اینجا شخصیت‏پردازی دقیق و ظریف پرسوناژها مانع از لغزیدن آنها تا سطح قهرمانان یک بعدی، تخت و به طور کلی تیپیک قصه‏ها شده است. به عنوان نمونه توجه کنید به نقش «ریتا» در پیشبرد کنش داستان که بر خلاف نقش پرسوناژهای مونث قصه‏ها نقشی فعال و موثر است و نیز توجه کنید به نمود شخصیت پرسوناژ محوری فیلم که برخلاف قصه‏ها تحولی عینی را به نمایش می‏گذارد: در این فیلم «رودی» از موجودی محتاط و تنها به موجودی شجاع و دوستدار زندگی جمعی تبدیل می‏شود. در فیلم توجه خاصی به شخصیت‏پردازی پرسوناژها شده است. مثلا توجه کنید به ظرایف سکانس اول فیلم در معرفی شخصیت پرسوناز مرکزی آن. به عنوان نمونه تنها به یک مورد اشاره می‏کنیم: در این سکانس «رودی» پس از یک روز بازی با عروسک‏ها موقع خواب شب به خیر می‏گوید و چون کسی نیست پاسخ دهد خودش جواب خود را می‏دهد. به این ترتیب، وقتی بعدا در عرشه کشتی موقع خواب به «ریتا» شب به خیر می‏گوید و جواب می‏شنود، سرخوشانه این کار را انقدر تکرار می‏کند که موجب تعجب «ریتا» می‏شود. اما پاسخ این مسئله برای تماشاگر معلوم است.

نکته دیگر اینکه «موش سیتی» بر خلاف قصه‏های پریان قصه‏ای «بدون زمان» و «بدون مکان» نیست. در این فیلم نه تنها خصلت‏ها و عادات فرهنگی و اجتماعی جامعه بریتانیایی و خصوصا لندن‏نشین‏ها به نمایش در می‏آید، بلکه علائم و نشانه‏های خاص این جامعه نیز به کار گرفته می‏شود. مدلی که موش‏ها با استفاده از دورریختنی‏ها در شبکه فاضلاب زیر شهر لندن بازسازی کرده‏اند رونوشتی اگر نه برابر اصل، حداقل بسیار شبیه تمدن انسانی است.
حال همین داستان را در جای دیگری تصور کنیم؛ یعنی عناصر معرف زمان را از آن حذف (طبعا برخی از این عناصر روایی هستند و در گفتار پرسوناژها تجلی یافته‏اند، که در نتیجه، حذف آنها مستلزم دستکاری در متن قصه (و نه الزاما در ساختار آن) خواهد بود. اما برخی دیگر از عناصر تصویری هستند و در عناصر بصری فیلم نمود یافته‏اند: مثلا برج «بیگ بین»، پل روی رودخانه «تایم»، سربازان سلطنتی که مشهور است «مژه» هم نمی‏زنند، اتوبوس‏های دو طبقه قرمز رنگ و... ) و به جای آنها نشانه‏های دیگری بگذاریم: مثلا به جای برج بیگ بین برج ایفل و به جای پل روی تایم پل مشهور الکساندر روی رود سن پاریس را تصویر کنیم. به سهولت از یک بافت فرهنگی به یک بافت فرهنگی دیگر حرکت کرده‏ایم. دورتر هم می‏توان رفت؟ مثلا می‏توانیم به جای برج ایفل دیوار چین یا برج آزادی تهران را بگذاریم؟ مسلما بله اما احتمالا انجام چنین تغییری مستلزم انجام تغییرات گستره‏تری در داستان و خصوصا خصائص پرسوناژهای آن خواهد بود. مثلا «رودی» دیگر نمی‏تواند ربدوشامبر بپوشد و رفتاری همچون یک جنتلمن انگلیسی داشته باشد. شاید با تحرکاتی که به سمت فرهنگ جهانی و جهانی سازی فرهنگی وجود دارد در آینده نه چندان دور رفتاری جهانی شکل گیرد اما عجالتا در حال حاضر چنین چیزی جنبه عام نیافته است.

این خصیصه عمومی فیلم‏ها و خصوصا فیلم‏های انیمیشن، یعنی امکان هم‏کناری نشانه‏های تصویری و روایی، قدرت خاصی به رسانه فیلم برای ارجاع دادن داستان‏های کهن به مولفه‏های زندگی روزمره می‏دهد؛ خصلتی که پیش از این در کمتر هنری یافت می‏شد: در تئاتر همواره این امکان وجود داشته است که مثلا نمایشنامه‏ای از شکسپیر را در بافت فرهنگی، سیاسی و اجتماعی اروپای دهه سی و چهل اجرا کرد اما ارجاع حاصل از نمایش از سطح پیام‏های سیاسی و فرهنگی فراتر نمی‏رفت. در سایر هنرها هم تجربیاتی وجود داشت؛ مثلا کپی‏های متعددی از تابلوی معروف لبخند ژوکند وجود دارد که مونالیزا را در حالت‏های متفاوتی نشان می‏دهد. یکی از این تابلوها مشخصا او را در لباس کمونیست‏های چین به تصویر کشیده است... اما هیچیک از این تاثیرات به گستردگی تاثیر فیلم نیست. فیلم - و خصوصا فیلم انیمیشن –به وفور از این خصلت بهره می‏گیرد و اصلا آن را تبدیل به ویژگی اصلی خود می‏کند. گویا باورپذیری، یا حداقل دلنشینی، رویدادهای فیلم در ارجاعی است که به عناصر زندگی روزمره و اخلاقیات و عادات رایج آن می‏دهد.

● سخن پایانی

در پایان، لازم به یادآوری است که این نوشتار به هیچ وجه قصد و فرصت پرداختن به تمام جنبه‏های مسئله اقتباس از قصه‏های کهن را نداشته و هدف آن تنها تاکید بر نکته‏ای مهم در مورد این اقتباس؛ یعنی ضرورت انعکاس مسائل و زوایای زندگی امروز در آثار اقتباس بوده است. طبعا، پرداختن به تمام جنبه‏های این موضوع نیازمند بررسی و تجزیه و تحلیل دقیق‏تر و گسترده‏تر نمونه‏های بیشتری از اقتباس‏های انجام شده است.

بهرام جلالی پور
آفتاب