موضوعات مرتبط با شعر

یکی از مهم ترین و مفیدترین تکنیک های ادبی که شعر شاعر را در جایگاه خویش قرار می دهد و ذهن جامعه را به خود جذب می کند، تصویرسازی در شعر است. تصویرسازی از تکنیک های خاص در شعر به شمار می رود. به طوری که این نوع ویژگی در شعر هر شاعری که تراوش و خودآرایی نموده، اهمیت و ارزش معنایی شعر شاعر را رسانده است. از زوایه ای دیگر نیز می توان گفت که شعرایی که از سبک ناتورالیسم (طبیعت گرایی) بهره می جویند، سهم بیشتری را در این زمینه به خود اختصاص داده اند. شعرایی از قبیل حافظ، سعدی، مولوی، صائب، سهراب سپهری که با شناخت با روحیات طبیعت تصویرسازی کرده اند. تصویرسازی در شعر نیاز به شناخت و مهارت زیادی دارد. یعنی به بیانی تا زبان و ویژگی های طبیعت با شاعر آشنا و به تعبیری دوست و رفیق نشوند امکان تصویرسازی میسر نخواهد افتاد. می توان گفت که چند فاکتور مهم در جهت تصویرسازی برای شاعر حیاتی است:

۱) دارا بودن احساس لطیف و کنجکاو
۲) علاقه و عشق وافر به طبیعت و اشیای طبیعی
۳) قدرت برقراری ارتباط بین زبان شعار با زبان طبیعت (که این کار از تکنیک های منحصر به فرد شاعر است) کما این که خیلی از شعرا طبیعت و روحیات و رفتارهای آن را می شناسند، ولی در برقراری با آن و ایجاد فرهنگی به نام تعامل، عاجز هستند.
۴) نزدیک کردن محتوا و ساختار (ظاهر) شعر توسط شاعر در جهت ارائه تصویر زیبا.

سوای از این موارد که ذکر شد، باید گفت که تصویرسازی به دو نوع خود را نمایان می سازد. نخست اینکه شاعر درصدد است که با انتخاب مواد و مصالح خود ساختمان شعر را جوری طراحی کند که مخاطب در تفهیم آن با مشکلی مواجه نگردد. یعنی فهم شعر را با تلا ش و کوشش فراوان در سطح بیاورد تا دید مخاطب به دنبال جست و جو نباشد به مانند خیلی از شعرهای حافظ و سعدی و دوم اینکه شاعری می کوشد تا مفهوم شعر را به عمق شعر ببرد و خواننده را به جست و جو و کنکاش وادارد که به این گونه شعر نیز می توان سهل ممتنع گفت و این گونه سبک را بیشتر می توان در شعر سهراب سپهری و سرودهای آزاد (موج نو) مشاهده کرد.
به گونه ای که مخاطب در ابتدا تصور می کند که شعر دارای مفهوم و پیام نیست، اما با کمی تامل و تعمق در دل شعر به نکاتی ارزنده و تصاویری شگفت برانگیز دست می یابد. دکتر جانسون انگلیسی ادیب بلند پایه همین قرن، معتقد است که شاعر باید دنیا را از آن چه هست بهتر نشان دهد و تولستوی در قرن نوزدهم و اوایل قرن بیستم می گوید: هنر جهان پسند همواره ملا ک ثابت و معتبری با خویش دارد و آن ملا ک، معرفت دینی و روحانی است. در تصدیق و تایید این دو نظریه از این دو دانشمند محبوب و بزرگ باید گفت که آری هنر یعنی همان تصویر. البته تصویری که با خود تصاویری نو و تازه را ارائه می دهد و از معرفت و ویژگی های روحانی و معنوی نیز برخوردار باشد. به نحوی که هر شاعری از ویژگی های روحانی و هنری خلا ق بهره مند نباشد، احساسات و ویژگی های عاطفی و روانی خود و دیگران را به راحتی درک نخواهد کرد، به بیانی نبود این محاسن او را برنمی انگیزد که به شناخت و توصیف و تحلیل و تمجید واقعیات بپردازد.
از دیدگاهی دیگر می توان گفت یکی از خلا قیت ها و واقعیات بی بدیل انسان که او را از سایر موجودات متمایز می دارد، همین قدرت تصویرسازی است. چون تصویرسازی از بستری به نام ذهن نشات می گیرد و البته در حافظه ضبط و نگاهداری می شود. یعنی انسان هر آنچه را که در گذشته دیده یا احساس کرده است، در یاد او می ماند و آن را برای دیگران شرح می دهد. با این تفاوت که این نوع قدرت گیرایی و ضبط خاطرات در حافظه شعرا چند برابر است والبته شاعر با وسعت نگاهی که نسبت به محیط پیرامون (اجتماعی و طبیعی) دارد، در تصویرسازی، شخصیتی متفاوت جلوه می نماید و این می تواند به دو دلیل عمده صورت پذیرد.
نخست این که شاعر به سطح مسایل فکری نمی کند، بلکه بیشتر سعی در پیدایی عمق اشیا دارد. دوم این که معرفت روحی و فکری آن علا وه بر بیرونی، درونی نیز هست.
بنابراین دیدن اشیا و سایر موجودات برای هر دیدگانی قابل دیدن است، اما درک عمق این اشیا و ... تنها کار شاعر است و نه افراد عادی.

با این تفاصیل آنچه حاصل میآید، این که تصویرسازی در شعر از ویژگی های لا زم و ضروری شاعر است که باید در جهت شکوفایی وبالندگی آن مبنی بر سمبل شدن شعر بکوشد و بررسی و تشریح معیارهای تصویرسازی و پیدایی آسیب ها و نقاط قوت آن نیز بی شک در این مقوله نمی گنجد، بلکه نیاز به تحقیق و پژوهش و ارائه سندی معتبر و مفید فایده را برای جامعه ادبی می طلبد و چنانچه در حوزه دانشگاه و کانون های آموزشی کاری به انجام رسیده است اندکی باشد از بیش.

نویسنده : عابدین پاپی

تعريف شعر از مقوله‌هايي است كه پيوسته دغدغة شاعران و حتي برخي نويسندگان بوده است. غالب نظريه‌پردازان شعر را قابل تعريف نمي‌دانند. دليل غالب آنان تكيه بر ابعاد ناشناختة ظهور و تولد اين نوع سحرانگيز كلامي است. در برخي تعريف‌هايي كه ارائه شده است، معمولاً به ب‍ُعدي از ابعاد وجودي شعر توجه شده است: «شعر نوعي اجرا به وسيلة كلمات است.»‌1، «شعر پل معل‍ّق ميان تاريخ و حقيقت، راهي به سوي اين يا آن نيست، شعر، ديدن آرامش در جنبش است.»2، شعر عبارت است از «مقدار زيادي شادي، رنج و سرگشتگي، به اضافة مقدار كمي لفظ و لغت.»3‌، يا «خون چو مي‌جوشد، منش از شعر، رنگي مي‌دهم.»4 و ... در همة اين تعريف‌ها، نگاه ويژة شاعر و نويسنده به هستي و شخصيت خاص انساني نهفته است. هر‌كسي از زاوية ديد خود همچنان كه به تعريف انسان مي‌نشيند، شعر را نيز تعريف مي‌كند، اما حقيقت چيز ديگري است. شعر مثل شخصيت روشن انساني مجموعه‌اي از ابعاد ماهوي است و تنو‌ّع تعريف‌ها در شعر نيز به همين مسئله باز‌مي‌‌گردد. نظريه‌پردازان گذشته، بيشتر به روساخت و صورت شعر توجه داشته‌اند و ارزش‌هاي هنري و زيبايي‌شناختي كمتر مورد توجه آن‌ها بوده است. نظامي عروضي در چهار مقاله گفته است: «هر كه را طبع در نظم شعر راسخ شد و سخنش هموار گشت، روي به علم شعر آورد و عروض بخواند و گرد تصانيف استاد ابوالحسن السرّ خسي البهرامي گردد، چون غاية العروضين، كنزالقافيه و نقد معاني و نقد الفاظ و سرقات و تراجم.»5 مي‌بينيم كه اولاً شعر به‌زعم نظامي عروضي علم است و نه هنر، دوم اينكه، عروض و قافيه از ضرور‌ّيات شعري است. نويسندة چهار مقاله، حتي آنجا كه وارد عرصة معنا مي‌شود، معيارهايي را معرفي مي‌كند كه غالباً از «وهم» و «قوة موهمه» ناشي مي‌شود كه ممكن است هر نوع ديگر زباني نيز بتواند با چنين معيارهايي معرفي شود: «شاعري صناعتي است كه شاعر بدان صناعت اتس‍ّاق مقدمات موهمه كند.»6 بالاترين ب‍ُرد فكري عروضي سمرقندي، تا آنجاست كه معتقد است شعر بايد: «معني خ‍ُرد را بزرگ و معني بزرگ را خ‍ُرد و نيكو را در خلعت زشت بازنمايد و زشت را در صورت نيكو جلوه دهد7 و به ايهام قو‌ّت‌هاي غضباني و شهواني را برمي‌انگيزد.»

اين نوع نگاه، بيشتر از آنكه تعريف يك نوع ادبي باشد، به نوعي معرفي قسمي چشم‌بندي و تردستي شباهت دارد. اين نوع نگرش فاقد هرگونه تعم‍ّق و ژرف‌نگري در روح و هستي كلام و تبد‌ّل و تغيير منش شاعران در روند خلق و آفرينش است. تعريف‌هايي از اين دست، بيشتر اين برداشت را در ما تقويت مي‌كند كه نظريه‌پردازان گذشته همان‌گونه به شاعري و شعر مي‌نگريسته‌اند كه به يك شغل و حرفه و مشاغل آن. حتي صاحب قابوسنامه كه چندان نظريه‌پرداز هم نيست، اين باور عمومي آن روزگار را روشن‌تر عرضه مي‌كند: «به وزن و قافية تهي قناعت مكن، بي‌صناعتي و ترتيبي شعر مگوي كه شعر راست ناخوش بود، علمي بايد اندر شعر و اندر زخمه و اندر صوت كردن تا خوش آيد. صناعتي به رسم شعرا چون: مجانس و مطابق و متض‍ّاد8 ...» يا «اگر غزل و ترانه‌گويي سهل و لطيف و ترگوي و بر قوافي معروف گوي.»9 اين نوع نگرش به شعر، نگرشي عمومي و رايج در ميان نظريه‌پردازان گذشته است. آنچه آنان به عنوان نظريه‌هاي نقد ادبي عرضه كردند، بيشتر از آنكه بخواهد توجيه‌گر و معر‌ّف مقوله‌اي به نام شعر باشد، تعريف «نظم» است حتي آنجا كه در تعريف، بر انديشه‌و‌َري و بهره‌مندي از خيال سخن مي‌گويند، چندان شعر را تعريف نمي‌كنند. حتي گاه شعر و نظم را هم‌تراز و همگون مي‌بينند. مرادف دانستن نظم و شعر تنها در تئوري منحصر نمي‌ماند، حتي در عمل نيز در برخي آثار شاعران جلوه‌گر است و بيشتر آثار اينان مثل رشيد وطواط در ذهن و كتاب خودشان محصور و زنداني ماندند و راهي به قلب و روح مردم نيافتند. اديب صابر ترمذي از آن شاعراني است كه تعهد عملي به اين تعريف دارد:
«نظم روان ز آب روان، سينه را به است
شعر روان ز جان و روان‌ِ گداخته است
نادان چه داند آنكه سخندان به گاه نظم
جان را گداخته است و از آن شعر ساخته است»
رسيد وطواط در حدائق‌الس‍ّحر نظم و شعر را مرادف مي‌داند و بنابر همين تعريف استاد همايي در كتاب صناعت ادبي به تأثير از حدائق‌الس‍ّحر مي‌گويد:
«نظم در لغت به معني به هم پيوستن و در رشته كشيدن دانه‌هاي جواهر و در اصطلاح سخني است كه داراي وزن و قافيه باشد (=موزون و مق‍ّفي) و مرادف آن را «شعر» نيز گويند.»10

صاحب‌المعجم در شيوة آموزش شعري‌اش مي‌گويد: «بايد كه [شاعر] چون ابتدا شعري كند و آغاز نظمي نهد، نخست نثر آن را پيش خاطر آورد و معاني آن بر صحيفة دل نگارد و الفاظي لايق آن معاني ترتيب دهد و وزني موافق آن شعر اختيار كند.»11 چنين نگرشي به شعر ناشي از تسامح در درك روح هنري شعر است. آنان‌كه نگاه عميق به مظاهر هستي دارند، توان كشف و فوذ در اعماق مظاهر هنر از جمله شعر را كه از پيچيده‌ترين و ژرفناك‌ترين بعد روحاني هنرمند سرچشمه مي‌گيرد، پيدا مي‌كنند. لذا هنر را بهتر مي‌شناسند و عميق‌تر معرفي مي‌كنند. چيزي كه غالب منتقدان امروز كم و بيش بدان متعهدند، نگاه فلسفي به هنر و از مظاهر آن، شعر است. حتي وقتي كه ساختاري انديشيده‌اند ... عموم فلاسفه شعر را چنين ديده‌اند. هگل شعر را فلسفة منظوم مي‌داند12 و آنچه نزد ارسطو اعتبار دارد، معني شعر است، نه وزن و قافيه و يا خواجه‌نصير كه بيش از هر‌كسي «منطقي» است، مي‌گويد: «و شبهت نيست كه غرض از شعر، تخيل است و ... و اما تخيل، تأثير سخن باشد در نقل بر وجهي از وجوه.»13

در نگاه عارفان شعر از آنچه نظريه‌پردازان گفته‌اند فراتر مي‌ايستد. عارفان گاه بي‌آنكه ادعاي شاعري داشته باشند، آثاري سروده‌اند كه از ناب‌ترين آثار شعري فارسي است، هرچند از چارچوب تعاريفي كه كم و بيش دربارة شعر گفته‌اند، بيرون است. در نظر شهيد عين‌القضات همداني شعر آيينة تأملات، عواطف و روح انسان است و به تعبيري شعر محك و نقد حال خويش است. با شعر در خود گشتي مي‌زني و سفري مي‌كني و خودت را مي‌شناسي كه آغاز خداشناسي است:
«جوانمردا/ اين شعرها را چون آينه دان/ آخر داني آينه را صورتي نيست در خود/ اما هر كه نگه كند صورت خود تواند ديدن. ... همچنين مي‌دان كه شعر را در خود هيچ معنايي نيست. اما هر‌كسي از او، آن تواند ديدن كه نقد روزگار و كمال كار اوست/ و اگر گويي كه شعر را معني آن است كه قائلش خواست و ديگران معني ديگر وضع مي‌كنند از خود، اين همچنان است كه كسي گويد: «صورت آيينه، صورت روي صيقلي‌اي است كه اول آن صورت نمود.»14
و اينكه هركس شهسوار اسب سپيد آرزوهاي خويش را در شعرهاي حافظ مي‌بيند، صف آينگي آن است كه شهيد عين‌القضات گفته است. ترديدي نيست كه غالب شاعران شعر را بيشتر از منظر حس شاعرانة خود ديده‌اند، همان حسي كه در شكل‌گيري تجربه‌هاي شاعرانه‌شان بيشترين كنش را داراست. به عبارتي ساده‌تر شاعران غالباً با همان ناخودآگاهي كه شعر مي‌نويسند، به تعريف آن مي‌نشينند و اگر بخواهيم تعريف‌هاي شاعرانة آنان را در دسته‌بندي‌هاي متفاوت نقد ادبي و مكتب‌هاي آن جاي دهيم، غالب تعريف‌ها در طبقة نقد روان‌شناختي قرار مي‌گيرد. اخوان ثالث، بزرگ شاعر روزگار ما شعر را بي‌تابي شاعر در پرتو شعور نبو‌ّت مي‌داند كه كم و بيش به جنبة الهامي بودن آن اشاره دارد و اندكي به اين كلام شارل بودلر شاعر سمبليست فرانسه كه از شاعران هم‌چون پيامبران به نيكويي ياد مي‌كند و الهام را وجه مشترك آنان مي‌داند،15 شبيه است و گوياي اين خصوصيت طبيعي شاعران كه تعريف شعر را در خود شعر بيابند، يعني شعر بايد خودش، خودش را تعريف كند. از اين منظر شاعران كمتر پذيرفتند كه تعريف يك مقولة هنري، از وظايف «نقد» است و نقد، پايه‌ها، معيارها و اصولي دارد كه مبناي قضاوت‌هاي آن است. حتي آنجا كه ذوق زيبايي‌شناختي، آن‌چنان كه كانت مي‌گفت كه «شناخت زيبايي از ذوق صادر مي‌شود.»16‌، و نقد را بدين ترتيب امري ذوقي تلق‍ّي مي‌كرد، هرگز چندان بر پاية مباني نقد، يا آن معيارهاي علمي دقيقش مورد سؤال قرار نگرفت. شايد بتوان گفت برخي شاعران از اين نظر كه شعر را قالبي كوچك و ناتوان در عرصة انديشه‌هاي شاعرانة خويش مي‌دانستند، چنين تعاريفي به دست داده‌اند: شعر به قول اينياتسيو سيلونه «رؤياي جواني» است و در نظر مولوي «رنگ بي‌تاب خون» است: «خون چون مي‌جوشد م‍َن‍َش از شعر رنگي مي‌دهم.» رنگ خون جوشان مولوي در لحظه‌هاي شور و جذبه و اشتياق و به يك معني رنگ هستي و موجوديت مولاناست؛ زبان طغيان اوست؛ عرق‌ريزي روح است. عرق‌ريزي روح بلند، به بلندا و پهناي تمام هستي، طغياني عليه نظامي تكراري كه بر پيرامون او ديوار شده است. نوعي لجبازي كودكانه17‌، در عين حال جدي و ژرف‌آهنگ در برابر آنچه كه طبيعت تحميل مي‌كند و اين را مي‌توان از زادگاه و زاد‌جاي شعر چنان‌كه مولانا مي‌گويد، به‌خوبي دريافت: «تو مپندار كه من شعر به خود مي‌گويم/ تا كه هشيارم و بيدار يكي دم نزنم.» شعر در نگاه مولوي حتي اسطوره است. يك اسطورة فردي كه از ناخودآگاه فرد شروع مي‌شود، به آگاهي در ناخودآگاه جمع مي‌پردازد. مگر اسطوره به معناي خاص خود، زبان ناخودآگاه جمعي در روزگاري دراز نيست؟ بي‌شك به همين دليل است كه شعر وارد خون و پوست انسان مي‌شود و از اهالي درون و قلب مل‍ّتي به حساب مي‌آيد و به قول جبران خليل‌جبران [شعر] قلب‌ها را مسحور مي‌كند، ترانه‌هاي عقل را مي‌خواند.»18 به اعتقاد وي شاعري كه بتواند «در يك زمان هم قلب انسان را مسحور كند و هم ترانه‌هاي عقل او را زمزمه نمايد، در حقيقت مي‌تواند بساط زندگي خويش را در ساية خدا بگسترد.»19 و سخن فرجام، اين چند سطر موسوي گرمارودي دربارة شعر است كه بي‌شباهت به آنچه جبران گفته است، نيست كه: «اي شعر!
اي سادگي، اي روح، اي خاك، اي خدا، اي پاك ...



پي‌نوشت
1. رابرت لي فراست، به نقل از طلا در مس، ج اول، رضا براهني، ناشر: نويسنده، چاپ اول 1371.
2. اوكتاويوپاز، ده شاعر نامدار قرن بيستم، انتخاب و ترجمه حشمت جزني، مرغ آمين، چاپ؟، ص214.
3. جبران خليل‌جبران، حمام روح، ترجمه حسن حسيني، حوزة هنري، چاپ دوم، ص120.
4. خوشه‌اي است از ديوان كبير مولوي.
5. نظامي عروضي سمرقندي، چهار مقاله، به اهتمام دكتر محمد معين، اميركبير، چاپ هشتم، تهران 1364، ص48.
6. همان‌، ص42.
7. همان.
8. كيكاووس‌بن قاموس‌بن وشمگير، قابوسنامه (گزيده)، شرح غلام‌حسين يوسفي، اميركبير، چاپ 1368، ص227.
9. همان‌، ص228.
10. همايي، جلال‌الدين، فنون بلاغت و صناعات ادبي، هما، چاپ هشتم، زمستان 71، ص5.
11. شمس قيس رازي، المعجم في معايير اشعار العجم، به تصحيح سيروس شميسا، فردوس، چاپ اول، تهران 1367، ص385.
12. به نقل از گفت‌و‌گوي سيمين دانشور، در هنر و ادبيات امروز، به كوشش ناصر حريري، دفتر اول.
13. خواجه نصيرالدين طوسي، معيار‌الاشعار، فصل اول، در حد شعر و تحقيق آن.
14. عين‌القضات همداني، نامه‌ها، علي نقي منزوي، عفيف عسيران، بنياد فرهنگ ايران، ج1، ص216.
15. اسدپور، يارمحمد، «پيوند شعر موج ناب با مذهب» (مقاله)، روزنامة سلام، سه‌شنبه 8 مهر 1376.
16. شكري الماضي، في نظر‌ّية‌الادب، ص70، به نقل از اطلاعات، 2 مرداد 1376، ص6، (مقاله: تأملي بر نقد و نظرية ادبي، بخش اول).
17. منوچهر آتشي، شاعر را كودكي مي‌داند: ... شاعر اما هميشه كودك مي‌ماند، ساده و پاك و مشتاق. (گزينة اشعار، مرواريد، چاپ دوم، 1369، ص10.)
18. جبران خليل‌جبران، حمام روح (گزيدة آثار)، ترجمه حسن حسيني، ص 121.
19. همان.
20. موسوي گرمارودي، سيد علي، خط خون، زو‌ّار، چاپ اول، 1363، ص13.



منبع : مجله شعر

به جاي مقدمه:
«پذيرفتن نيما به اين معني نيست كه شاعر، خود را مقيد كند كه در قالب نيمايي شعر بنويسد، چه اين خود قيد ديگري است و نيما هرگز چنين نمي‌خواست. ارج كار نيما در اين است كه ارزشهاي نيكوي گذشته، در شعرش نفي نشد. نيما دريچه‌اي ديگر به روي شعر فارسي گشود و گرچه، اين دريچه در لحظه‌اي گشوده شد كه شعر فارسي، به راستي خناق گرفته بود، اما اين هرگز به آن معني نبود كه بايد همة دريچه‌هاي ديگر بسته شود. مگر نه اينكه شعر، آزادي است و مگر نه اينكه مقيد كردن شاعر در يك قالب، گيرم، قالب آزاد، خود به نوعي ديگر، سلب آزادي از شعر است؟»1
در ويژه‌نامة غزل مجلة شعر شمارة 46 «گفت‌وگويي با پانزده شاعر نوپرداز پيرامون غزل اكنون» تحت عنوان «از بيرون به درون» منتشر شد. توضيح و عنوان مطلب، نكته‌سنجانه است به ويژه اينكه به جاي «دربارة» از «پيرامون» استفاده شده است. اما با توجه به پيش‌گفتار مطلب، چند سؤال مطرح مي‌شود: آيا تمام اين شاعران مطرح و شناخته‌شده و مهم‌تر از آن نوپرداز هستند؟ آيا به صرف اينكه كسي شعر آزاد مي‌گويد، نوپرداز هم هست؟ ضرورت وجودي غزل را آفريننده و مخاطب آن مشخص مي‌كنند يا ديگراني كه بدون دليل روشني، ناآگاهانه آن را نفي مي‌كنند؟
در اين گفت‌وگوها بعضي جانب انصاف را رعايت كرده‌اند و جاي بحثي نيست اما بعضي ديگر، مورد بحث بودند كه به آنها اشاره مي‌كنم:
آقاي محمد آزرم گفته است: «غزل به عنوان يك قالب شعري، ضرورت خود را از دست‌ داده اما تغزل به عنوان مفهومي كه مدام در حال تغيير و تحول است و با مفاهيم ديگر دچار آميختگي و اختلاط مي‌شود همچنان يكي از محدوده‌ها و فضاهاي شعرساز شعر فارسي باقي مانده است»…
اينكه غزل، ضرورت خود را از دست داده حرف تازه‌اي نيست و پيش از اين از زبان شاعراني تأثيرگذار، به شكل افراطي‌اش شنيده شده است اما بعد از آن غزل‌سراياني آمده‌اند كه توانسته‌اند در اين قالب، شعرهايي بگويند كه براي ادبيات امروز، ضروري بوده است و اگر در قالب غزل سروده نمي‌شد، ضرورتي نداشت. براي مثال مطلع غزلي از حسين منزوي را بررسي مي‌كنم:
نام من عشق است آيا مي‌شناسيدم؟
زخمي‌ام، ‌زخمي سراپا، مي‌شناسيدم؟
در اينكه اين بيت، حرف تازه‌اي زده است ترديدي نيست زيرا دست كم دريچه‌اي ديگر به توصيف عشق (كه از هر زبان كه مي‌شنوم نامكرر است)‌گشوده است. يادآوري مي‌كنم كه تمام اين حرفها را مي‌شد در قالب ديگري هم گفت اما با شرحي كه خواهم داد، بهترين قالب براي درون‌مايه و حتي زبان اين شعر، قالب غزل است چرا كه قواعد شعر كلاسيك، ضرورت اين شعر را افزايش داده است:
قالب را از آن سلب مي‌كنيم:
مثلاً: نام من عشق است آيا مرا مي‌شناسيد؟
سراپايم زخمي زخمي است مرا مي‌شناسيد؟
و حتي آزادتر:
نام من عشق است و سراپايم زخمي زخمي است آيا مرا مي‌شناسيد؟
و به هر شكلي كه مي‌توانيد اين شعر را از بند!! عروض و قافيه و رديف آزادتر كنيد، چه باقي مي‌ماند؟ ضرورتش چيست؟ اما در اين شعر، رمز ضرورت، دقيقاً رديف و قافيه و وزن است؛ رديف در اين شعر، پرسشي است كه در پايان دو مصرع اول و بيتهاي بعدي تكرار مي‌شود اگرچه در بعضي بيتها به خبري و تعجبي تبديل مي‌شود.
«مي‌شناسيدم؟» در واقع مركز اين شعر است كه تمام كلمات را به سمت خود مي‌كشد و آيا عشق همان شناختن نيست كه در جهان امروزي مورد ترديد است؟ و اينكه آخر قافيه، صداي «آ» است و تداعي‌گر دردي‌ است كه در شناختن است. دلايل ديگر بماند … در اين شعر، قالب، نه تنها شاعر را در بند خود گرفتار نكرده است حتي به كمك او نيز آمده است.
نكتة مهم دربارة غزل و تغزل اين است كه بسياري اوقات در قالب غزل، تغزلي وجود ندارد:
شعاع درد مرا ضربدر عذاب كنيد
مگر مساحت رنج مرا حساب كنيد2
يا:
يك متر و هفتاد صدم افراشت قامت سخنم
يك متر و هفتاد صدم از شعر اين خانه‌ منم3
در ادامة به دوستان غزل‌سرايي اشاره و آنان را به دو گروه تقسيم كرده است؛ يكي گروهي كه به قواعد كلاسيك و روح تغزل وفادار مانده‌اند و گروه دوم كساني كه با رعايت قواعد كلاسيك، پشت سر شعر آوانگارد حركت مي‌كنند و با فاصله‌اي بعيد …
اما بايد از ايشان پرسيد كه با چه معياري اين تقسيم‌بندي را انجام داده است؟
غزل امروز، بيشتر در زبان مخاطبان جريان دارد و لزوماً در كتاب‌فروشيها يافت نمي‌شود. شاهد اين هستيم كه حجم عظيمي از فضاي مطبوعات تخصصي شعر، به وسيلة آزادنويسان قرق شده است؛ فضايي كه در حاشية آن از غزل‌سرا دعوت مي‌شود كه براي بالا بردن ارزش ادبي جلسه، پشت تريبون، غزل بخواند و بعد از خواندن، از او مي‌خواهند كه غزلهايش را براي انتشار در مجله، به آنان تقديم كند و وقتي كه منتشر نمي‌كنند، بدون آنكه غزل‌سرا شكايتي داشته باشد، جواب سؤال نپرسيده را اين‌گونه مي‌دهند: «با انتشار غزلهاي شما در مجله، تمام حرفهاي نيما زير سؤال مي‌رود». از اين‌گونه براي بعضي غزل‌سرايان، بسيار اتفاق افتاده است. پس قضاوت آقاي آزرم بر اساس نخواندن و نشنيدن است و اين نمي‌تواند قضاوت عاقلانه‌اي باشد.
در ادامه اين سؤال مطرح مي‌شود كه منظورشان از شعر آوانگارد (پيشرو!) چيست؟ آيا اگر شاعري همة قواعد را در هم بشكند و سالها اين شيوه را تكرار كند لزوماً پيش‌رو است؟‌ آيا به شعرهايي كه از روي تئوريهاي‌!! ترجمه‌شده، نوشته مي‌شود (سروده نمي‌شود) و فقط كلماتش از دايرة لغات زبان فارسي است مي‌توان شعر پيش‌رو گفت؟ و جالب اينجاست كه تمام قواعد و تكنيكها و شيوه‌هاي نحوي… (البته شيوه‌هاي آگاهانه)‌ كه ظاهراً تازه كشف شده‌اند بدون استثنا (تأكيد مي‌كنم)، در آثار غزل‌سرايان ادبيات كلاسيك و غزل‌سرايان امروزي موجود است و بايد زحمت كشيد و خواند. بسياري از آزادنويسان از ادبيات كلاسيك جز اندكي نمي‌دانند پس چطور مي‌توانند از چيزي كه خوب نمي‌دانند پيش‌ر‌َوي كنند؟‌ اگرچه پس از آنكه آموزش شعر پيش‌رو به پايان رسيد، تازه دريافتند كه خواندن ادبيات كلاسيك، ضروري است، اما كاش استادانشان قبل از راه‌اندازي، بر سر در كارگاهشان مي‌نوشتند: «هر كس كلاسيك نمي‌داند وارد نشود!» اما غزل‌سرا از نخست با ادبيات كلاسيك آميخته است و البته كه فاصله‌اش از كلاسيك نخوانده‌ها بايد خيلي بعيد باشد!
ايشان در ادامه اشاره كرده‌اند كه غزل امروز به يك سيستم رمزگشايي تبديل شده است … (اميدوارم منظور ايشان از غزل امروز، ‌نوع نامشروع آن نباشد كه بيشتر در دنياي مجازي اينترنت ديده مي‌شود و تبديل به يك وسيله شده است تا هر كسي را كه از عروض و قافيه چيزي مي‌داند وارد غزل كند!!) تا رمزگشايي را چگونه تعريف كنند! آيا نمي‌بينيم كه پس از قرنها از شعر حافظ و مولانا و… رمز جديدي گشوده مي‌شود؟ اگر در غزل امروز مجبور به رمزگشايي هستيم آيا نشان‌دهندة موفقيت غزل‌سرايان روزگار ما نيست؟
ايشان همچنين از بحران مخاطبي گفته است كه غزل امروز دارد كه مي‌تواند با وارد شدن قواعد كلاسيك به ترانه برطرف شود…
نخست بايد گفت كه شعر و ترانه، دو حوزة جدا از هم هستند اگرچه گاهي در هم مي‌آميزند اما اگر فرض كنيم كه ايشان قصد كوچك‌نمايي و بازاري كردن غزل را نداشته‌اند و منظورشان شعر و موسيقي ناب بوده است، پرسشهاي زير مطرح مي‌شود: بحران مخاطب را چه كساني ايجاد كرده‌اند؟ كساني كه ناآگاهانه نحو را مي‌شكنند بدون آنكه به بهاي شعر بيفزايند و چه‌بسا از آن مي‌كاهند.
كساني كه شعر را در قالب جدول به مخاطب مي‌دهند و مخاطب درمانده، بعد از حل جدول برايش هيچ رمزي گشوده نمي‌شود. كساني كه با انتشار مجموعه‌هايي كه حتي يك شعر ضروري هم نداشته، شاعران ديگر را نيز كه شعرهايي ضروري دارند قرباني همان بحران مخاطب كرده‌اند. بحراني كه بعضي آزادنويسان كه اصلاً شاعر نبوده‌اند، به سر ادبيات آوردند. بحراني كه با تأسيس كارگاهها و به كارگيري كارگران ناشي و هدر كردن، ‌‌غير مستقيم، ‌بسياري از استعدادهاي شعري،‌ دامن زده شد و حاصلش ناگفته پيداست.
ايشان در انتها از غزلي موسوم به پست‌مدرن! صحبت كرده است كه چندان جاي بحث ندارد و بهتر است دربارة آن در حيطه‌هاي روان‌شناسي و جامعه‌شناسي و تكنولوژي بحث شود.
خانم پگاه احمدي گفته است كه از خواندن خيلي از غزلها به عنوان تفنن شاعرانه لذت مي‌برد …
در اين مورد بايد بگويم كه اگر خواندن غزل براي ايشان تفنن است براي غزل‌سراي جدي امروزي، يك شيوة سرودن است كه احتياج به كاغذ و خودكار و گوشه‌اي دنج دارد و همچنين نيازمند تسلط بر ادبيات كلاسيك فارسي است و به هيچ‌وجه تفنن نيست. كسي كه به شهادت خودش «بر ديوار خانگي تحشيه» مي‌نويسد و مادرش «فردوسي ا‌ست و ادبيات فارسي درس مي‌دهد» بعيد است كه شعر را تفنن بداند حتي اگر در حد خواندن باشد!
آقاي شمس لنگرودي در آوردن مثال از غزل نو، غزل فروغ را مثال زده است با اين مطلع:
چون سنگها صداي مرا گوش مي‌كني
سنگي و ناشنيده فراموش مي‌كني
آوردن اين مثال، مرا ناچار كرد تا تصور كنم كه يا ايشان خواسته‌اند صرفاً از فروغ ياد كنند يا نام هوشنگ ابتهاج (سايه) را فراموش كرده‌اند و يا اينكه اصلاً غزلهاي بعد از نيما را نخوانده‌اند. اما از آنجا كه ايشان تاريخ تحليلي مي‌نويسند پس بهتر از همه مي‌دانند كه ماجراي غزل سايه چيست.
آقاي ضيا موحد گفته است: ‌«گاهي تفنني غزل مي‌گويم اما اگر بخواهم كار جدي بگويم شعر نو مي‌گويم.»
در پاسخ بايد بگويم كه غزل‌سراياني هستند كه جدي‌جدي، غزل مي‌سرايند و بعضي‌شان حتي گاهي،‌ جدي‌جدي شعر آزاد مي‌گويند پس بهتر است كه آقاي موحد از تفنن دست بردارند و كاري جدي براي شعر نو صورت دهند تا از ورطة بحراني كه براي مخاطب ايجادشده بيرون بيايد.
ايشان در ادامه غزل را به اسب تشبيه كرده است كه با وجود زيبايي‌اش در جهان پ‍ُرسرعت امروزي كاربردي ندارد…
البته اينكه در آوردن مثل براي غزل، از اسم حيوان استفاده مي‌كنند، موضوع ناشنيده‌اي نيست اما در واقع اين مقايسه، چه منطقي دارد؟ در اين مثال، وجه تشابه چيست؟ سرعت؟ يعني غزل را نمي‌شود با سرعت خواند يا نوشت؟! يا شعر آزاد،‌ مثل يك اتومبيل پيشرفته يا هواپيما، پ‍ُرسرعت است؟! واقعاً وجه تشابه بين كدام «دو چيز» است؟ اگرچه جهان امروز پ‍ُرسرعت است ولي دليل نمي‌شود كه لزوماً شاعر، شعرش را مثلاً در مترو بنويسد! يا اينكه بين ساعات اداري آن را تايپ كند! تنها منطقي كه اين مثال مي‌تواند داشته باشد اين است كه امروزه به خاطر سرعت زندگي روزمره،‌ امكان سرودن يا خواندن شعرهاي بلند و بسيار پيچيده، كم است. پ‍ُرسرعت بودن جهان امروز، دليلي بر نسرودن يا جدي نگرفتن غزل نيست. اما اگر فرض كنم كه اسب، مثال مناسبي است و هيچ غرض ديگري در مثال نبوده است بايد اضافه كنم كه ممكن است ما از ديدن كسي كه سوار بر اسب در خيابان مي‌رود تعجب كنيم اما نمي‌توانيم انكارش كنيم مگر آنكه چشمهايش را ببنديم! ضمناً اسب، ‌غير از زيبا بودن، سمبل نجابت نيز هست و ديگر اينكه بعضي از اسبهاي امروزي بسيار گران‌تر از اتومبيل هستند! و چرا باور نكنيم كه اسب پرنده هم وجود دارد!؟
آقاي هيوا مسيح، گرچه از غزل سيمين بهبهاني صحبت كرده‌اند اما با اين حال پرسيده‌اند كه غزل امروز چه كرده است؟ و چه چيز تازه‌اي توانسته به جهان غزل اضافه كند؟
ما نمي‌توانيم منكر آن شويم كه سيمين بهبهاني افقهاي جديدي در غزل گشود بگذريم از اينكه آقاي مسيح، گويي حسين منزوي را نمي‌شناسند يا از آوردن اسم ايشان امساك مي‌ورزند. اما جالب است كه از غزل‌سراياني نام برده‌اند كه با هيچ معياري در كنار يكديگر قرار نمي‌گيرند! مثلاً آقاي قيصر امين‌پور و آقاي قزوه!
آقاي شاپور جوركش گفته است «در آن دسته از شعرهاي امروز كه در قالب سنتي سروده شده‌اند، تا به حال نديده‌ام كه مضموني بلند و انساني بتواند مجال بروز داشته باشد. البته كارهاي كوتاه و كارگاهي و گاه تهييجي در حد شركت در جشنواره‌ها و كنگره‌ها صورت گرفته و به نظر نمي‌رسد افق روشني را به سوي آينده باز كند.»
بايد بگويم كه نديدن دليل بر نبودن نيست. بديهي است دست كم در سي سال اخير غزل‌سرايان قدرتمندي به ظهور رسيده‌اند و برخي نيز به ظهور خواهند رسيد و شعرهايي كه از اين غزل‌سرايان بر سر زبانها افتاده است داراي مفاهيم بلند و انساني است. زيرا غزل، مخاطبان سختگيري دارد و سختگيري آنها به اين دليل است كه پيشينية غزل فارسي بسيار عظيم و عميق است.
اگر غزلي در جشنواره‌اي مقامي به دست مي‌آورد و به مدد رسانه‌ها! به سمع و نظر ايشان مي‌رسد، لزوماً دليلي نيست بر اينكه آن غزل، معيار شناخت غزل جوان امروز است، بگذريم از اينكه صلاحيت داوران اين جشنواره‌ها در مواردي، ‌مورد ترديد است.
از اينها كه بگذريم …
در اينكه از نيما و بعد از نيما شعرهاي ضروري و ارزشمند به ادبيات افزوده شد شكي نيست اما اين سؤال مطرح مي‌شود و كسي بايد به آن پاسخ دهد كه آيا به مدد ترجمه‌هاي شعرها و رمانهاي غربي نيست كه جرقة شعر نو زده شد؟ و به مدد تئوريهاي غربي، جرقة شعرهاي حتي آزادتر؟
نيما و شاملو برگهاي مهمي از ادبيات امروز هستند. اما در قالب كلاسيك هم نوشته‌اند كه هيچ ‌كدام آثار برجسته‌اي نيست. قصد من از بيان اين مطلب به هيچ‌وجه اين نيست كه معيار شاعر بودن توانايي سرودن در قالب كلاسيك است:
بعضي از شاعران نوپرداز، در قالب كلاسيك نيز موفق بوده‌اند (فروغ و اخوان و… ) ‌و اگرچه در شعر امروز بسيار تأثيرگذار بودند اما هيچ‌گاه درصدد نفي بي چون و چرا برنيامدند. اما سؤال اين است كه چرا بسياري از جريانهاي نو را شاعراني كه ناتوان از سرودن به شيوة كلاسيك (البته از نوع ضروري‌اش) هستند پايه‌گذاري كرده‌اند؟
نكتة مهم اين است كه: غزل‌سرا، شاعري‌ است كه غالباً (نه قالباً) غزل مي‌سرايد و درصدد انكار قالبهاي ديگر شعر نيست اما بعضي آزادنويسان همچنان آب در هاون مي‌كوبند …



به جاي مؤخره:
سعدي در كتاب گلستان حكايتي دارد كه در آن با دوستانش راهي حجاز مي‌شوند در راه با هم بيتهايي را زمزمه مي‌كنند. اما عابدي در مقام انكار برمي‌آيد و منكر حال درويشان مي‌شود تا اينكه به جايي مي‌رسند كه كودكي را مي‌بينند كه آوازي مي‌خواند. با شنيدن آن شتر عابد به رقص درمي‌آيد و عابد را مي‌اندازد …
سعدي خطاب به عابد، عباراتي مي‌گويد كه يكي از آنها اين است:
اشتر به شعر عرب در حالت‌ است و طرب
گر ذوق نيست تو را كژ طبع جانوري



پي‌نوشت:
1. حسين منزوي، مجلة تماشا، سال دوم شماره 66، 8 تيرماه 1351.
2. بيتي از قيصر امين‌پور.
3. بيتي از سيمين بهبهاني.

شعر خونبار من‌ اي‌ دوست‌ بدان‌ يار رسان‌. - حافظ
گوشم‌ شنيد قصهِ‌ ايمان‌ و مست‌ شد. -مولوي

يكي‌ از دغدغه‌هاي‌ اغلب‌ شاعران‌ آفرينش‌ زباني‌ به‌ يادماندني‌ و تلاش‌ براي‌ خارج‌ شدن‌ از قيد و بندهاي‌ سنتي‌ زبان‌ است‌. همين‌ انگيزه، تا حدودي‌ به‌ زبان‌ طراوت‌ و تازگي‌ مي‌بخشد. شكل‌گرايان‌ زبان‌ ادبي‌ را مجموعه‌ انحرافاتي‌ نسبت‌ به‌ قواعد حاكم‌ بر زبان‌ عادي‌ و روزمره‌ مي‌دانند. آنها ادبيات‌ را نوع‌ خاصي‌ از زبان‌ مي‌دانند كه‌ با زبان‌ متداولي‌ كه‌ به‌ كار مي‌بريم‌ در تقابل‌ است‌. به‌ عبارت‌ ديگر آنها از ميدان‌ دو فرايند زبان‌ خودكار و روزمره ‌(automatisation) و برجسته‌سازي ‌(Foregrounding) فرايند دوم‌ را عامل‌ به‌ وجود آمدن‌ زبان‌ ادب‌ مي‌دانند. دكتر شميسا در كليات‌ سبك‌شناسي‌ خود مي‌نويسد: <اصل، اصطلاح‌ فورگراندنيگ، از مكتب‌ زبانشناسي‌ پراگ‌ است.... فورگراندنيگ‌ تشخيص‌ و برجستگي‌ و بيرون‌ آمدگي‌ و تظاهر و نمود زباني‌ در اين‌ الگوي‌ متعارف‌ است>1 <ج.ن. ليچ> پس‌ از طرح‌ فرايند برجسته‌سازي‌ به‌ دو گونه‌ از اين‌ فرايند توجه‌ نشان‌ داده‌ است. <نخست‌ آنكه‌ نسبت‌ به‌ قواعد حاكم‌ بر زبان‌ خودكار انحراف‌ صورت‌ پذيرد. دوم‌ آنكه‌ قواعدي‌ بر قواعد حاكم‌ بر زبان‌ خودكار افزوده‌ شود>2 دكتر شفيعي‌ كدكني‌ نيز هنگام‌ بحث‌ دربارهِ‌ راه‌هاي‌ شناخته‌ شده‌ تمايز زبان، به‌ دو گروه‌ موسيقايي‌ و گروه‌ زبان‌شناسي‌ معتقد است. وي‌ گروه‌ موسيقايي‌ را مجموعه‌ عواملي‌ مي‌داند كه‌ زبان‌ شعر را از زبان‌ روزمره، به‌ اعتبار بخشيدن‌ آهنگ‌ و توازن، امتياز مي‌بخشند و در حقيقت‌ از رهگذر نظام‌ موسيقايي‌ سبب‌ رستاخيز كلمه‌ها و تشخيص‌ واژه‌ها در زبان‌ مي‌شوند>3

نظم‌شكني‌ و انحراف‌ از قواعد حاكم‌ بر زبان‌ هنجار بايد آگاهانه‌ و جهت مند باشد. زيرا بعضي‌ از اين‌ نظم‌شكني‌ها هنگاميكه‌ به‌ ساختي‌ غيردستوري‌ منجر شود خلاقيت‌ هنري‌ به‌ شمار نخواهد رفت، بنابراين‌ نظم‌شكني‌ مي‌تواند تنها تا بدان‌ حد پيش‌ رود كه‌ ايجاد ارتباط‌ مختل‌ نشود و نظم‌شكني‌ قابل‌ تعبير باشد. البته‌ دكتر شفيعي‌ كدكني‌ بر اين‌ نكته‌ تأ‌كيد دارد كه‌ در نظم‌شكني‌ مي‌بايد اصل‌ رسانگي‌ مراعات‌ شود و در اين‌ مورد نمونه‌ مي‌آورد:
الف‌ -- يك‌ لحظه‌ چشم‌هاي‌ تو را خواهم‌ ديد.
ب‌ -- يك‌ شادي‌ چشم‌هاي‌ تو را خواهم‌ نوشيد.4
دكتر شفيعي‌ معتقد است‌ كه‌ در جمله‌ <ب> اصل‌ رسانگي‌ رعايت‌ نشده‌ است‌ و به‌ همين‌ دليل، سبب‌ ابهام‌ و گنگي‌ در انتقال‌ حس‌ شاعر به‌ خواننده‌ مي‌شود. پيام‌هاي‌ بسياري‌ وجود دارند كه‌ قواعد نحوي‌ يا كلامي، يعني‌ قواعد تركيبي‌ واژگان‌ را در زبان‌ از ميان‌ مي‌برند همچون‌ تركيب‌ واج‌ها كه‌ معنايي‌ نسازند؛ يا تركيب‌ واژگان‌ بيرون‌ از قاعده‌هاي‌ دستوري‌ و نحوي‌ زبان، چنانكه‌ از ديدگاه‌ معنا شناسيك‌ مبهم‌ يا يكسر بي‌معنا باشد، همچون‌ مثال‌ مشهور جامسكي‌ <عقايد بي‌رنگ‌ سبز خشمگين‌ خوابيده‌اند> گاه‌ ممكن‌ است‌ شاعر، واژه‌اي‌ را از يك‌ سطح‌ يا حوزه‌ زباني‌ وارد شعري‌ كند كه‌ اكثر واژه‌هاي‌ آن‌ متعلق‌ به‌ سطح‌ يا حوزه‌اي‌ متفاوت‌ است‌ چنانچه‌ او اين‌ كار را بدون‌ مهارت‌ لازم‌ انجام‌ دهد، نتيجهِ‌ كار چيزي‌ ناجور و نامتجانس‌ خواهد بود؛ در حالي‌ كه‌ اگر اين‌ عمل‌ ماهرانه‌ انجام‌ شود نتيجه‌ ايجاد شگفتي‌ و ارائهِ‌ معاني‌ بيشتر به‌ خواننده‌ است.5 در اين‌ وجيزه‌ به‌ اختصار به‌ عمده‌ترين‌ عوامل‌ نظم‌شكني‌ نظم‌ زبان‌ در شعر مي‌پردازيم.

1-- نظم‌شكني‌ نحو زبان:
كه‌ شاعر توالي‌ عناصر اصلي‌ جمله‌ را به‌ هم‌ مي‌ريزد، به‌ عبارتي‌ جاي‌ نهاد و مفعول‌ و فعل‌ نامشخص‌ است‌ گاهي‌ ممكن‌ است‌ فعل‌ كه‌ جاي‌ اصلي‌اش‌ هميشه‌ در آخر جمله‌ است، به‌ اول‌ جمله‌ بيايد و شاعر با اين‌ كار تأ‌كيد بيشتري‌ بر خبر جمله‌ دارد.
فردوسي‌ از جمله‌ شاعراني‌ است‌ كه‌ از اين‌ ابزار نحوي‌ استفاده‌ زيادي‌ كرده‌ يعني‌ توالي‌ عادي‌ فاعل، مفعول، فعل‌ را رعايت‌ نكرده‌ است.
برد كشتي‌ آنجا كه‌ خواهد خدا
فعل‌ مفعول‌
فاعل‌
بسياري‌ از ابيات‌ مشهور شاهنامه‌ نيز كه‌ ورد زبان‌ مردم‌ هستند با فعل‌ شروع‌ مي‌شوند
پي‌افكندم‌ از نظم‌ كاخي‌ بلند/كه‌ از باد و باران‌ نيابد گزند
نميرم‌ از اين‌ پس‌ كه‌ من‌ زنده‌ام‌ /كه‌ تخم‌ سخن‌ را پراكنده‌ام‌
يا در اين‌ بيت:
سوران‌ تركان‌ تني‌ هفت‌ هشت‌/بر آن‌ دشت‌ نخجير گه‌ برگذشت‌
بين‌ صفت‌ و موصوف‌ مطابقه‌ آورده‌ است‌ (سوران‌ تركان) معدود را بر عدد مقدم‌ داشته‌ است‌ (تني‌ هفت‌ هشت)، براي‌ فاعل‌ جمع‌ فعل‌ مفرد آورده‌ است‌ (برگذشت).

در اين‌ نظم‌شكني‌ شاعر نظم‌آوايي‌ واژگان‌ را به‌ هم‌ مي‌ريزد. با حركتي‌ غيرمتعارف‌ در زبان، جملات‌ را برجسته‌ مي‌كند. در شعر سنتي‌ نمونه‌هاي‌ فراواني‌ از نظم‌شكني‌ آوايي‌ وجود دارد كه‌ اغلب‌ به‌ ضرورت‌ وزن‌ شعر اتفاق‌ افتاده‌ است.
به‌ تير غمزه، مژگانت‌ انوري‌ را/بكشتند و بر اين‌ شهري‌ گواه‌ است6
اي‌ سنايي! بي‌كُله‌ شو، گرت‌ بايد سروري‌/زانك‌ نزد بخردان‌ تا با كلاهي‌ بي‌سري‌
ورنه‌ در ره‌ سرفرازانند كز تيغ‌ اجل‌ /هم‌ كلاه‌ از سرت‌ بربايند هم‌ سربرسري7

هرگاه‌ شاعر از لايهِ‌ اصلي‌ شعر كه‌ گونه‌ نوشتاري‌ معيار است‌ گريز بزند و از واژگان‌ يا ساختهاي‌ نحوي‌ گفتار استفاده‌ كند به‌ آن‌ نظم‌شكني‌ سبكي‌ گويند. مثلاً شاملو در شعر زير با استفاده‌ از جملات‌ عاميانه‌ و زبان‌ گفتاري، نظم‌ عادي‌ زبان‌ معيار را شكسته‌ است. جملات‌ عاميانه‌ باعث‌ ايجاد تعجب‌ و شگفتي‌ و خلاف‌ انتظار براي‌ مخاطب‌ مي‌شود.
<با سمضربهِ‌ رقصان‌ اسبش‌ مي‌گذردo از كوچه‌ سرپوشيده‌ سواري‌o بر تسمه‌بند قرابينش‌o برق‌ هر سكه‌ -- ستاره‌ئي‌ -- بالا خرمني‌o در شب‌ بي‌نسيم‌o در شب‌ ايلياتي‌ عشقي. چار سوار از تنگ‌ در اومد، چار تفنگ‌ بر دوش‌ شون‌o دختر از مهتابي‌ نظاره‌ مي‌كندo و از عبور سوار خاطره‌اي‌o همچون‌ داغ‌ خاموش‌ زخمي‌o چار تا ماديون‌ پشت‌ مسجد چار جنازه‌ پشت‌ شون8

اين‌ گونه‌ نظم‌شكني‌ يكي‌ از شيوه‌هايي‌ است‌ كه‌ شاعر از طريق‌ آن‌ زبان‌ خود را نامتعارف‌ مي‌كند. بدين‌ ترتيب‌ كه‌ بر حسب‌ قياس‌ و گريز از قواعد ساخت‌ واژهِ‌ زبان‌ معيار، واژه‌اي‌ جديد مي‌آفريند و به‌ كار مي‌بندد. اين‌ نوع‌ نظم‌شكني، بر شكوه، طنطنه، شگفتي‌ و تأ‌ثير شعر مي‌افزايد و باعث‌ غناي‌ زبان‌ مي‌شود.
...و همچنان‌ با رودهاي‌ دنيا مي‌گشتم‌
از رود ساران‌ <آمازون>
تا درختزاران‌ <خلخال>9
با آنكه‌ شب‌ شهر را ديرگاهي‌ است‌
با ابرها و نفس‌ دودهايش‌
تاريك‌ و سرد و مه‌آلود كرده‌ است‌ 10
به‌ كارگيري‌ واژه‌هاي‌ چون‌ <رودسار> <درختزار> و <نفسدود> كه‌ در زبان‌ عادي‌ به‌ كار نمي‌رود نشانهِ‌ نظم‌شكني‌ واژگاني‌ است‌