جایگاه تمبک در رده بندی سازها
ساز، سیستمی است فیزیکی و قابل ارتعاش، متشکل از بخش های مختلف با وظایف خاص. در حالی که نوازنده با اعمال نیرو بر ساز، آن را مرتعش می کند، برآیند پاسخ های اجزای سیستم منتهی به ایجاد خصوصیات کمی و کیفی صوت برخاسته از ساز می شود. عالم سازها از تنوع چشمگیری برخوردار است. این تنوع باعث می شود تا سازها از جهات مختلف مطالعه شوند و جایگاه هر کدام و ارتباط سازها با هم مشخص گردد. به دانش مطالعه سازموسیقی ٬ ارگانولوژی Organology یا همان ساز شناسی گویند .
اما تمبک، به عنوان یک سازپوستی از چه جایگاهی در عالم ساز ها برخورداراست؟ بعضی از موارد مورد بررسی ارگانولوژیک( سازشناختی) تمبک عبارتند از : - خصوصیات فیزیکی و بررسی صوتی ساز (کیفیت صوتی- محدوده ی صوتی- صدای ثابت یا قابل تغییر- تداوم صدای ساز - ابعاد دینامیکی صدای ساز- قابلیت های رنگ آمیزی صوتی ساز- …)
- شناخت دقیق ساختمان بیرونی و درونی ساز و بخش مرتعش و صدادهنده و توصیف دقیق آنها و ارتباط ساختاری اجزا و در نهایت جنبه های تزیینی ساز . - خصوصیات فرا موسیقایی که نشان دهنده نگرش های مذهبی، آیینی و فرهنگی به آن می باشد.
- شیوه ی اجرای ساز
- ارتباط با سازهای شبیه به خود در فرهنگ های مختلف
- تکامل و پیشینه تاریخی ساز
عالم سازها از تنوع چشمگیری برخوردار است. این تنوع باعث می شود تا سازها از جهات مختلف مطالعه شوند و جایگاه هر کدام و ارتباط سازها با هم مشخص گردد . گاهی در بین سازهایی مانند تمبک و دربوکه عربی چند صفت مشترک مشاهده می گردد و گاهی نیز یک صفت تنها در یک ساز مشاهده می گردد.
ازجمله صفات مشترک بین آنها می توان وجود پوست مرتعش و از جمله ی صفات خاص می توان شکل خاص هندسی، تزیینات و سونوریته sonority خاص تمبک را برشمرد. سونوریته یا صدادهی ساز تابع عوامل متعددی مانند : نوع مواد بکار رفته در ساز، هندسه ساختمان ساز، نحوه به ارتعاش درآوردن ساز (تکنیک نوازندگی) است. هر گونه تغییر در این عوامل باعث تغییر سونوریته می شود. سونوریته تمبک غیر کوک دار با تمبک کوکی مسلما متفاوت است.
و اما قدمت ساز شناسی به تمدن های کهن چین ، یونان باستان و هندوستان می رسد. موسیقیدانان اسلامی همانند فارابی با کتاب موسیقی الکبیر، ابن سینا با کتاب رساله شفا و عبدالقادر مراغه ای با کتب متعدد ، نیز در این زمینه تلاش کرده اند.
در اروپا نیز می توان از Sebastian Virdung با کتاب Musica getuscht und ausgezogen (1511) و Martin Agricola با کتاب Musica instrumentalis deudsch (1529). نام برد. در قرن 17 Michael Praetorius با دو کتاب خویش Syntagma musicum (1618) و Theatrum instrumentorium (1620) تعدادی از سازهای دوره رنسانس و آفریقا را به تصویر کشید. قرن 18 و 19 شاهد مطالعه کمتر ولی کاربرد سازهای ملل مختلف در فرهنگ موسیقی اروپا بود. در قرن 20 موسیقی شناسان آلمانی و اتریشی Curt Sachs و Erich von Hornbostel سیستم رده بندی سازها را در 1914 ارائه دادند.
خط کلی این رده بندی برمبنای بررسی اولین صفت مشترک سازها یعنی ویژگی فیزیکی ارتعاش ساز بنا شده است. بر این اساس سازها به پنج دسته تقسیم می شوند :
* سازهای پوستی membranophones که تولید صدای آنها ناشی از ارتعاش پوست است.
* سازهای خودآوا idiophones که تولید صدای آنها ناشی از ارتعاش جسم سخت یا انعطاف پذیر است.
* سازهای زهی chordophones که تولید صدا ناشی از ارتعاش سیم است.
* سازهای بادی Aerophones که تولید صدا ناشی از ارتعاش ستون هوا است.
*سازهای الکتریکی Electrophones که تولیدی صدای آنها ناشی از وجود جریان الکتریسیته است.
پوستی ها Membranophones در رده بندی زاکس- بوستل
سازهای این دسته دارای بخش مولد صورت از نوع پوست مرتعش اند. نواختن این سازها به شیوه های ضربه ای- مالشی و دمیدنی صورت می گیرد. ضربه زدن به ساز به دو حالت کلی مشاهده می شود :
- مستقیم توسط ضربه با دست یا کوبه.
غیرمستقیم مثل طبل های تکان دادنی که اجسام داخل طبل به پوست ضربه می زنند، طبل های مالشی ( مالیدن چوب، دست یا زه به پوست ) و دمیدن به پوست مانند (میرلیتن ها Mirlitons) که ارتعاش هوا ناشی از دمیدن، پوست را به ارتعاش در می آورد.
اصولا در این رده بندی ابتدا طبلها را براساس شیوه نواختن و سپس بر اساس سایر صفات تقسیم می نمایند و به هر سطح طبقه بندی یک کد براساس سیستم دهدهی دیوئی Dewey اختصاص می دهند . مرحله اول طبقه بندی پوستی ها در سیستم زاکس – بوستل منجر به 4 سطح همترازمیگردد :
2 سازهای پوستی (طبلها)
21 طبلهای ضربه ای
22 طبلهای زخمه ای
23 طبلهای مالشی
24 طبلهای دمیدنی
صفاتی که در پوستی ها باید در نظر گرفته شوند عبارتند از :
الف) شکل ظاهری بدنه که توسط ابعاد هندسی ساز تعریف می شود. بدنه ی طبل ها به اشکال گوناگون مشاهده می شود. در مقابل شکل هندسی انواع سازهای پوستی را مشاهده می کنید :
*** آوندی Kettle drum، مانند تیمپانی
*** لوله ای Tubular drum: استوانه ای Cylindrical drum- بشکه ای Barrel drum – مخروطی Conical drum- دومخروطیDouble-conical drum - ساعت شنی Hourglass drum- ساغری شکل Goblet drum *** قابی شکلFrame drum
ب) کشیده یا کوتاه بودن طول بدنه، گلو (نفیر) دارا بودن بدنه، پایه دار یا بدون پایه بودن.
ج) تعداد پوست متصل به بدنه و تعداد پوست نواختنی.
د) باز یا بسته بودن انتهای ساز.
ه) شیوه اتصال پوست به بدنه (چسبیده- میخ شده- وصل به طوقه- طناب پیچ شده)
و) صدادهی (کوک پذیری و نحوه آن- رنگ آمیزی صوتی- تغییر ارتفاع صوت بدن تغییر کشش)
ز) شیوه و اجرا : ضربه (مستقیم- غیرمستقیم) مالش- دمیدن
ح)جنس مواد سازنده ی بخش های مختلف ساز
ط) آرایش ها و تزیین ساز
با گسترش سطوح طبقه بندی و اختصاصی تر شدن صفات ، ساختارکدینگ هم بر اساس دسته بندی 3تایی کدها کامل تر میشود.
تمبک به عنوان یک سازپوستی ساغری شکل دارای کد 211.261.1 می باشد که هر عدد از چپ به راست معرف :
2 : ساز پوستی 1: ضربه ای بودن 1: ضربه مستقیم با دست
2: طبل لوله ای 6: ساغری شکل بودن 1: یک پوسته بودن
1: باز بودن طرف دیگر طبل
با اینحال به نظر نگارنده ، تمبک را می توان یک ساز هیبرید یا مخلوط دانست چراکه می تواند:
- به دلیل تولید صدا از پوست ، ساز پوستی باشد.
- به دلیل تولید صدا از بدنه به اشکال مختلف ، انواع خود آوا را نمایش دهد
نوازندگان تنبک دراواخر عصر قاجار (i)
[ برای مشاهده لینک ، با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
به هنگام تحقیق پیرامون تنبک نوازان عهد قاجار متوجه می شویم که متاسفانه به غیر از چند نوشته باارزش ٬ هیچ منبع دیگری درباره آنها دردست نیست. به عنوان مثال میرزا حبیب قاآنی شاعر عصر فتحعلیشاه و محمد شاه و اوائل سلطنت ناصرالدینشاه (متوفی 1270 هجری) در اشعار خود از سه تن به نامهای اکبر، احمد و بابائی نام برده است:
تارزن زاغی و ریحان و ملیخای یهود
تنبک گیر اکبری و احمدی و بابائی
از طرفی باید ذکر شود که اکثر اساتید موسیقی و خوانندگان و نوازندگان ماهر سازهای مختلف درقدیم همگی به تنبک آشنا و بعضی در آن تخصص داشتند. اساتید نوازنده تنبک اکثراً از نعمت صدای خوش بهره مند بوده و معمولاً خوانندگان تصنیف و اشعار ضربی بودند( خواندن تصنیف و اشعار ضربی و آهنگی قوه تشخیص ضرب می خواهد تا در موقع خوانندگی وزن را از دست ندهند و به اصطلاح از ضرب خارج نشوند).
در ذیل از نوازندگانی نام می بریم که در اواخر عصر قاجاریه (از زمان سلطنت ناصرالدینشاه) به بعد می زیسته و عنوان و شهرت داشته اند.
آقاجان اول: آقاجان اول از اساتید درجه اول نوازنده تنبک در اوائل عصر ناصرالدینشاه قاجار بود و اساتید معمر کنونی او را ندیده بودند. بعد از او چون نوازنده استاد و ماهر دیگری بهمین نام ظهور کرد و به آقاجان دوم معروف شد برای تمیز این دو او را آقاجان اول نامیدند. می گویند آقاجان اول در نوازندگی و خواندن تصنیف و آهنگهای ضربی بسیار مهارت داشته است.
حبیب ملقب به سماع حضور:حبیب ملقب به سماع حضور از نوازندگان بنام تنبک و استادی بی مانند بود و علاوه بر این هنر در نوازندگی سنتور نیز استاد مسلم عصر خود بشمار می رفت. استاد سماع حضور در تنبک شناخته شده نیست و شاید آقاجان اول بوده باشد. به هرحال نوازندگان درجه اول تنبک که بعد از او شهرت یافتند اکثر از تربیت شدگان وی بوده و هر یک استاد زمان خود شناخته شدند مانند آقاجان دوم- حاجی خان- محمدتقی خان و فرزندان او حبیب و محبوب و غیر اینها. پدر سماع حضور موسوم به میرزا غلامحسین معروف به آقاجان استاد کمانچه بود و بعید نیست که مربی اولیه سماع حضور در تنبک او بوده باشد.
سماع حضور چون از جوانی همراه ساز آقا محمد صادق خان سرورالملک استاد بی نظیر عصر خود تنبک می نواخته است علاوه بر آموختن نوازندگی سنتور در نواختن تنبک و خواندن تصنیف و آهنگهای ضربی مهارت بسیار یافت و فرزندان او حبیب و محبوب از هنر پدر بهره مند شدند و حبیب در تنبک و به ویژه سنتور مهارت کافی یافت و استاد مسلم سنتور زمان ما شناخته بود.
سماع حضور مردی بی آلایش ٬ ورزشکار و کشتی گیر و از دروایش سلسله نعمت اللهی و بسیار با عقیده و ایمان بود و کمتر در مجالس متفرقه شرکت می کرد و قدر هنر خود را می دانست، نقل می کنند که در اواخر عمر هر وقت در خلوت تنهائی خود سنتور می زد قبلاً وضو می ساخت و تطهیر می کرد و در جواب درباره علت این کار گفته بود من وقتی ساز می زنم با خدای خود راز و نیاز می کنم و انسان وقتی بطرف خدا می رود باید پاک و مطهر باشد.
سماع حضور در اواخر عصر قاجاریه و زمان سلطنت احمدشاه در گذشت و غیر از حبیب و محبوب فرزند دیگری بنام محب داشت که از هنر پدر بهره چندانی نگرفت. فرزندان سماع حضور همه در نظام خدمت می کردند و تنها فرزندش حبیب از هنرمندان بنام عصر خود شد.
بحثی درباره ی نام های گوناگون تنبك در طول تاریخ
تنبك از نظر نوازندگی (انگشت گذاری)، رنگهای صوتی و ساختمان فیزیكی اش (در عین ظاهری ساده)، یكی از پیشرفته ترین و پیچیده ترین سازهای كوبه ای پوستی دنیا محسوب می شود، به ویژه كه در دهه های اخیر با همت تنبك نوازان پیشرفت شایانی كرده است و در این میان باید به حسین تهرانی، پدر تنبك نوازی نوین ایران اشاره كرد، زیرا آغاز حركت با او بوده است. در این مقاله هدف بررسی نام های گوناگون تنبك در طول تاریخ است.
تنبك از نظر سازشناسی جزو "طبل های جام گونه" است و جالب است اشاره كنیم كه بنا بر پژوهش های اخیر نگارنده، برخی از طبل های جام گونه، هم از نظر ساختمان فیزیكی و هم از نظر لغوی شباهت به تنبك ایران دارند. در این مقاله نام های گوناگون تنبك در طول تاریخ بررسی شده و حتی به رد پای تنبك ایرانی در دیگر ممالك تا حد اطلاع نگارنده اشاره می شود. همچنین در این مقاله از پژوهش های دیگران استفاده شده و تا آنجایی كه امكان پذیر بوده است، مراجع را ذكركرده ایم تا حقی از كسی پایمال نگردد.
به طور كلی اطلاق كلمه ی "ضرب" به این سازایرانی كوبه ای پوستی غلط است، البته نه به خاطر عربی بودن این واژه. اگر به فرهنگهای گوناگون فارسی مراجعه كنیم، برای این واژه معنی های بسیاری نوشته اند كه یكی از آنها "زدن" است. با در نظر گرفتن معنی های گوناگون این واژه، ممكن است بگوییم كه چون عمل "زدن" روی این سازایرانی انجام می گیرد، آن را "ضرب" گفته اند. آنگاه بلافاصله این پرسش مطرح می شود كه مگر"سه تار" را كه آن هم یك ساز ایرانی است، "نمی زنند"؟
پس چرا به آن "ضرب" نمی گویند. دكتر ضیاءالدین سجادی (استاد دانشگاه) در مقاله بحث لغوی كتاب آموزش تمبك (تهرانی)، ص ۳۵، نوشته است: "... ضرب هم كه به این آلت موسیقی گفته شده ظاهراً به مناسبت آن است كه اصول ضرب و آهنگ را با آن نگاه می داشتند." و این قول برای توجیه این واژه به حقیقت نزدیكتر است (بر گرفته از كتاب تنبك و نگرشی به ریتم از زوایای مختلف، نوشته ی بهمن رجبی) و در تتمیم این قول باید بگوییم كه با "سه تار" و سایر آلات مشابه آن، "اصول ضرب و آهنگ" را نگاه نمی داشتند و فقط با تنبك (مهم ترین ساز كوبه ای پوستی ایران) و دیگر آلات مانند دف (معرب دپ) و دایره (با نام باستانی "داره") "اصول ضرب و آهنگ" را نگاه می داشتند و غرض از نگهداری "اصول ضرب و آهنگ" همانا حفظ "ایقاع" (اصطلاح قدیمی ریتم دوری) است و ایقاع در موسیقی حكم عروض را دارد در شعر، گرچه ضرورتاً "ایقاع" از عروض دقیق تر است. اسم پهلوی این سازایرانی "دُمبَلَگ" است.
چنانچه در لغت نامه آمده است: "دمبلگ: یكی از ساز-های رایج در دربار خسروپرویز كه به صورت طبل كوچكی است. (از ایران در زمان ساسانیان، كریستن سن، ص ۵۰۶)، صورت قدیمی دمبك." در ضمن در كتاب چشم انداز موسیقی ایران نوشته ی ساسان سپنتا، ص ۲۹۴ به نقل از كتاب خسروو غلام، تصحیح اون والا، ص ۲۸ آمده است: "...
قدیمیترین متنی كه نام این سازایرانی آمده متن پهلوی "خسرووغلام" است كه به صورت "دُمبَلَك" به خط پهلوی ذكر شده است." همچنین در كتاب تنبك و نگرشی به ریتم از زوایای مختلف، نوشته ی بهمن رجبی، ص ۱۵ آمده است: "دكتر مهدی فروغ در یكی از نوشته های خود، اشاره ای دارد به اینكه در دوران ساسانیان، به یك نوع سازایرانی ضربه ای كه شبیه به تنبك امروزی بوده است، "دُنبَلَك" یا "دُمبَلَك" می گفتند و "دنبك" و "دمبك" واژه ای است پهلوی، و احتمال دارد كه "دنبك" و "دمبك" صورت تغییر شكل یافته ی آن باشد." در همین كتاب به بیش از ۲۰ نام گوناگون تنبك اشاره می شود. آنچه مسلم است كثرت این نام ها نشان از كاربرد این سازایرانی در زمان ها و مكان های گوناگون دارد. یكی از همین نام ها كه در فرهنگ های گوناگون اشاره شده است "تَبَنگ" می باشد.
دكتر محمد معین به نكته ی جالبی اشاره كرده است: "از شرح آنندراج چنین بر می آید كه "تنبك" و "دنبك" تغییری است از همان تبنگ..." در ضمن در كتاب ها و دیوان های شعر چندین شاعر به نام های گوناگون تنبك اشاره شده است كه ما به دو تا از آنان اشاره می كنیم: "خدایا مطربان را انگبین ده برای ضرب دستی آهنین ده" – مولوی "تنبك محفل ارباب وفا را بردار بلبل باغ دلی، شور و نوا را بردار" – میرنجات در اینجا به موضوعی دیگر اشاره می كنیم: تنبك علاوه بر موسیقی سنتی امروز ایران، در موسیقی نواحی ایران نیز نواخته می شود.
در اینجا نیز تنوع اسمی وجود دارد. شاید جالب باشد بگوییم كه نام این سازایرانی در استان هرمزگان "تمپك" است، كه به نظر نگارنده از حیث بحث لغوی با همین نام "تمپو" نباید بی ارتباط باشد. رد پای سازهای مشابه تنبك در دیگر نقاط دنیا نیز مشاهده می شود. مثلاً سازی شبیه تنبك در كشمیر با نام "تنبك نَری" نواخته می شود و "نری" در زبان محلی آنجا به معنی سفالی است. همچنین سازی به صورت یك جفت تنبك در مالزی با نام "گِدُمبَك" نواخته می شود. گفتنی است كه "تمپو" ی تركیه كه از نظر ساختمان و نحوه ی نوازندگی با "تمپو" ی مصری كمی اختلاف دارد، "دومبِلِك" نامیده می شود كه در حقیقت لهجه ای از نام باستانی "دمبلك" است.
در آخر اشاره می كنیم كه سازی مشابه "تمپو" در یونان نواخته می شود و نامش "توبِلِكی" است. در معنی واژه ی تنبك دو نظر وجود دارد. یكی می گوید كه واژه ی تنبك از صدای این سازایرانی، یعنی از تركیب دو عبارت "تن" و "بك" به دست آمده است.
و"تن" (یا "تم") صدایی است كه از نواختن ضربه ای به ناحیه ی مركزی پوست تنبك بیرون می آید و "بك"، نواختن ضربه ای به ناحیه ی كناره ی پوست (كتابهای تهرانی و رجبی). این در حالی است كه محمد علی امام شوشتری، در كتابش، ایران گاهواره ی دانش و هنر، ص ۱۴۱ نظر دیگری دارد: "... واژه ی تَنبوراز تیكه "تنب" و پسوند "ور" ساخته شده است. "تنب" به معنی برآمدگی است و واژه ی "تنبان" به معنی "سرین پوش" و "تنبك" ساز مشهور، ... همگی از این ریشه اند...".
از تمام مطالب بالا و با توجه به این نكته كه "ضرب" و "تنبك" متداولترین نام ها برای این ساز كوبه ای پوستی ایران است و "ضرب" نامی مناسب برای این سازایرانی به نظر نمی رسد، اطلاق "تنبك" به این سازایرانی بهترین پیشنهاد برای جلوگیری از چند اسمی بودن این مهمترین ساز كوبه ای پوستی ایران است.
منبع : هنر و موسیقی
نظری برمکتب تنبک نوازی آقای بهمن رجبی
سالها پیش جناب آقای فریدون ناصری درموردمکتب تنبک نوازی آقای رجبی جمله ای فرموده بودند که « آقای رجبی یک موتیف را بسط و گسترش می دهدوحاصل کاریک قطعه میشود» بنده به عنوان کسی که مستقیما با خود ایشان مکتب را کار کرده ام وقبل ازایشان نیزبا دیگران تفحصی درکتاب ایشان داشته ام اضافه می کنم که جمله آقای ناصری بسیار صحیح است اما جامع نیست یعنی تمام قطعات کتابهای ایشان بسط و گسترش یافته یک موتیف نیستند.
بعضی از قطعات یک جا خلق شده است طوری که نه می توان به آن حتی یک نت اضافه کردیا از آن کاست مثل قطعه بسیار عالی گفتگوی چپ وراست که اگر کوچکترین تغییری یا کم و کاستی در آن وارد شود دیگر گفتگوی چپ وراست نیست واز زیبایی آن کاسته می شود در صورتیکه قطعات بسط داده شده توسط یک موتیف را می توان از آن جمله ای کاست یا اضافه کرد أ
همانطور که قطعه صفحه ۳۶-۳۷دوره عالی در کتاب چاپی چند جمله به دست نویس آن اضافه شده است که کار چشمگیر تر و زیباتر شده است اما در کتاب دست نویس که این اضافات نیست هم هیچ گونه کم کاستی مشاهده نمیشود وهمینطور چند قطعه دیگربه همین مضمون.
یا قطعات دیگری که باز هم بسط و گسترش یافته یک موتیف نیستند ودر حقیقت یک جمله ریتمیک هستند که یک جا خلق شده و فقط حالت عکس یا بر گردان از نظر صوتی به آنها داده شده است که به آنها هم نمیتوان چیزی اضافه کرد یا از آنها کاست مثل قطعه صفحه ۴۲دوره عالی یا قطعه صفحه ۲۰دوره فوق عالی که هر کدام یک جمله ریتمیک هستند تشکیل شده از چهار میزان که یک جا خلق شده اند و غیر از حالت عکس یا بر گردان به آن چیزی نمیتوان اضافه کرد و با کوچکترین تغییر و دستکاری از زیبایی آن کاسته میشود و دیگر آن قطعه نیست و چیز دیگری از آب درمی آید.
در همین موردهستند قطعاتی که جمله اول آن (به اصطلاح جمله رفت) از دیگران است و آقای رجبی با ظرافت مخصوص مکتب برای آنها حالت عکس یا بر گردان نوشته ونواخته اند که در آنها نیز تغییری نمیتوان داد مثل قطعه صفحه ۲۸دوره فوق عالی که جمله اول آن از آقای محمود فرهمند است و آقای رجبی برگردان به آن اضافه، وزیبایی کار را دو چندان کرده اند. قطعاتی نیز در کتاب ایشان هست که صرفا تجسم ریتمیک یک ترانه یا یک آهنگ است مثل قطعه «اتل متل» یا قطعه «در قفس» دوره عالی که دقیقا همان ترانه یا آهنگ تجسم ریتمیک شده است که به آنهاهم نه میشوداضافه کردنه ازآنهاکاست.
قسمتی از قطعات ایشان بنا به فرمایش آقای ناصری همان بسط وگسترش یافتۀ یک موتیف است که در این مورد قطعات به اشکال مختلف خلق شده اند ، قطعاتی هستند که موتیف اصلی شنیده شده از کار دیگران است مثل قطعه ای در دوره متوسطه که دو میزان اول آن متعلق به آقای جهانگیر ملک است و آقای رجبی با ظرافت مخصوص مکتب آنرا بسط داده و حاصل کار قطعه ای شده که حاضراست که البته به آن هم میشود اضافه کردوهم از آن کاست وهیچ لطمه ای به آن وارد نمیشود.
قطعاتی نیز هستند که موتیف اصلی آن تجسم ریتمیک یک ملودی است مثل «سینه زنان حرم کربلا» که با روند منطقی مخصوص مکتب بسط داده شده است که به این قطعه نیز میتوان هم اضافه کر د هم از آن کاست همانطور که دو جمله در کتاب چاپی اضافه شده است که در کتاب دست نویس نیست و آن را زیباتر کرده است و هیچ لطمه ای به آن وارد نشده است ودر کتاب دست نویس هم که دو جملۀ مذکور نیست هیچ کمبودی احساس نمیشود.
اما در پایان قطعاتی هستند که موتیف اصلی توسط خود ایشان خلق شده که نه تجسم ریتمیک است و نه اقتباس از جایی، بلکه موتیف که قبلا وجود نداشته توسط ایشان خلق وبسط و گسترش داده میشود به این طریق ایشان با دست پایین به نوبت نه متوالی از مرکز تنبک به کناردوضربه وارد می کنند ، در ناحیۀ کنارایست ودو ضربه دیگروارد وازکنار به مرکز دوضربه وسرانجام در ناحیۀ مرکز ایست و دو ضربه وارد میکنند که چهار مرحله ایجاد میشود که همیشه مرحلۀ اول با مرحلۀ سوم و مرحلۀ دوم با مرحلۀ چهارم از نظر صوتی حالت عکس یا بر گردان دارند که با روند منطقی مخصوص مکتب که از ابداعات ایشان است با دخالت دست بالایی وایجاد فرم سه قسمتی و تغییر حرکات و تکنیک های دست بالا قطعه ای ساخته میشود که حرکات متغیر و اصوات متنوع است اما موتیف اصلی تا پایان قطعه احساس میشود،که مورد آخرقسمت عمدۀ کار ایشان است و صرف نظر ازوالایی وزیبایی قطعاتی چون گفتگوی چپ و راست به نظر بنده از اهمیت خاصی بر خوردار است چرا که آقای رجبی در این قطعات مانند شاعری عمل می کنند که با داشتن ذوق و احساس خدادادی، ازهنر و فن و صنعت شعرو ادبیات نیز به نحو احسن بر خودار است و مصرعی که نا خود آگاه یا آگاهانه تراوش میشود با آن قصیده یا غزلی می سازند که در خور تحسین است در صورتیکه اکثر مردم حتی افراد بیسواد توانایی سرودن یک مصرع شعر را دارند چونکه احساس دارند اما بر اثر ندانستن فن شاعری و نا آگاهی از ادبیات هیچ وقت آن یک مصرع به قصیده یا غزلی تبدیل نمیشود تا روزی که فراموش شود.
کریم طاهری
ایران ملودی
