شوپن، نگاهی به موسیقی

فردریک شوپن (1810-1849) در قرن نوزدهم زندگی می کرد اما با این وجود از سنت و روشهای فراگیری موسیقی همچون بتهوون (1770-1827)، هایدن (1732-1809)، موتسارت (1756- 1791) و کلمنتی (1752-1832) بهره برده برد و حتی در آموزش موسیقی به شاگردان خود از روشهای کلمنتی استفاده نمود و در تربیت شاگردان نوازندگی پیانو تاثیر بسیاری از هومل (Hummel 1778-1837 آهنگساز و نوازنده چیره دست پیانو اهل اتریش که در دوران گذر کلاسیک به رمانتیک می زیست) برد.

هنگامی که یک نوازنده پیانو شروع به اجرای کارهای شوپن می نماید و یا هنگامی که یک علاقمند به موسیقی شروع به گوش دادن به کارهاش شوپن میکند، بدون شک پس از مدتی به این نکته می رسد که با پیانو می توان بزرگترین طیف وسیع احساسی را در موسیقی بوجود آورد.

بعنوان مثال تمرین و نواختن اتودهای شوپن تنها کمکی برای کسب مهارت انگشتان در نوازندگی نیست، بلکه مهمتر از آن، اتودهای شوپن به هنرآموز اجازه می دهد تا بتواند روش استفاده از حداکثر توانایی های ساز خود در تولید اصوات احساسی موسیقی را بیاموزد.


یکی از شاگردان شوپن بنام فردریک مولر (Friederike Muller) در باره نحوه نوازندگی او در یادداشتهای روزانه خود می نویسد:

"نوازندگی او همواره زیبا و با شکوه بود و موسیقی اش بصورت یک آواز با کلام با مخاطب صحبت می کرد، چه هنگامی که آرام (Piano) می نواخت و چه در حالتی که با شدت و قدرت (Forte) به اجرای پیانو می پرداخت."

"هنگام آموزش مفاهیم و روشهای نوازندگی پیانو مانند نحوه اجرای لگاتو (Legato) یا کاناتابیله (Cantabile) و ... بسیار جدی بود و عذاب زیادی را در آموزش دقیق آنها به هنرجو تحمل می کرد. چیزی که او را بسیار آزار می داد آن بود که هنرجو نتواند به هنگام اجرا، نت های موسیقی را آنگونه که باید به یکدیگر متصل کند."

"او به نحوه اجرا روباتو (Rubato) و ریتارداندو (Ritardando) ها بسیار حساس بود و برایش خطا در اجرای آنها به هیچ وجه قابل قبول نبود. به هیچ وجه نمی توانست بپذیرد که هنرجو در ریتارداندو زیاده روی کند یا در جایی که نباید موسیقی را روباتو اجرا کند."



بلوغ هنری در آثار شوپن را می توان از سال 1831 به بعد مشاهده کرد هنگامی که او اتود شماره ده خود در Gb ماژور را تهیه کرد. در این اتود احساسات دراماتیک، خیالپردازیها و ساخت فرمهای جدید رمانتیک به مرحله شاخص و متفاوتی از کارهای گذشته او رسیده بود. در این هنگام شوپن به توانایی های خاصی در بیان احساس در نوازندگی پیانو دست پیدا کرده بود و توانایی این را داشت که با سازهای جدیدتر و مدرن تر آن زمان رنگ آمیزی زیبایی را توسط پیانو خلق نماید. در واقع او توانست با ساخت قطعات بسیار زیبای پیانو، شخصیت پیانو را تبدیل به سازی نماید که توانایی بیان لطیف ترین احساسات و خشن ترین حوادث را یکجا دارد.

شوپن را می توان استاد ساخت ملودی از دو جنبه دانست. اول به دلیل توانایی در خلق ملودی های روان و ساده و دوم توانایی آرایش و زینت ملودی ها به بدیع ترین - و شاید پیچیده ترین - روش ممکن. در این ارتباط نباید فراموش کرد که شوپن در موسیقی نوآوری های بسیاری در هارمونی از خود نشان داده و با زیرکی، بسیاری از هارمونی هایی که آهنگسازان جرات استفاده از آنها را نداشتند به بهترین شکل مورد استفاده قرار داداه است.



تغییراتی که شوپن در نحوه استفاده از هارمونی در آهنگسازی اعمال کرد، جایگاه تنالیته - و آکوردهای وابسته - را در موسیقی تغییر داد و قوانین جدیدی را برای وصل آکوردها به همراه خود آورد. روشهای مدولاسیون ناگهانی، تغییر گامها، استفاده از گامهای جدید محلی و از همه مهمتر استفاده از فاصله های دیسونانس بدعت هایی بود که کمتر آهنگسازی توانایی ارائه آنها را در آن زمان داشت.

از مهمترین شاخصه های موسیقی شوپن می توان به فضای کلی حاکم بر تمامی کارهای او اشاره کرد که ریشه در فرهنگ ملی لهستان دارد. این موضوع به وضوح در پولنزها و مازورکاهای او برجسته شده است.

فانتزی اپوس 13، روندو آ لا کراکویاک (Rondo à la Krakowiak) اپوس 14، موومانهای آخر دو پیانو کنسرت و ... از دیگر کارهای شوپن هستند که بوضوح بیانگر تاثیر موسیقی محلی لهستان بر کارهای این نابغه آهنگسازی هستند.

نفوذ فرهنگ لهستان در کارهای شوپن از جمله عوامل مهمی بود که به عنوان الگو برای دیگر آهنگسازان هم عصر خود به شمار آمد؛ بگونه ای که تقریباً تمامی آهنگسازان رمانتیک در بسیاری از کارهای خود از فرهنگ ملی خود در خلق موسیقی استفاده کردند. نتیجه این امر در نیمه دوم قرن نوزدهم تدریس موسیقی ملی در بسیاری از مدارس کشورهای اروپایی بود.



[ برای مشاهده لینک ، با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ] مازورکاهای شوپن نمادی از فرهنگ ملی مردم لهستان است. این مازورکاها بر اساس ترانه های محلی و رقصهای مازور، کوجاویاک و اوبرک (Mazur, Kujawiak & Oberek) تهیه شده اند. مازورکاها بطور قطع برگرفته از ترانه های روستایی است که مردم در زمان زندگی آهنگساز آنها را زمزمه می کردند. نکته جالب این است که شوپن در بسیاری از موارد قسمتهایی از این ترانه ها را در گامهای محلی به رشته تحریر در آورده است، اما با این وجود می توان تنالیته های ماژور و مینور - کلاسیک - را در آنها تشخیص داد.

هنگامی که شوپن غرق در تهیه مازوکاهای خود بود در 25 دسامبر سال 1831 در نامه ای به یکی از دوستان خود می نویسد :

"می دانی که چقدر برای من مهم است که بتوانم فرهنگ ملی کشورمان را در کارهایم بیان کنم و الان فکر می کنم به این مهم دست پیدا کرده ام."

او همچنین در همین سالها هنگامی که مازورکای شماره 7 خود - اپوس 7 شماره سه - در فا مینور را تهیه می کرد در نامه ای به خانواده خود نوشت :

"پیانوی من این روزها جز مازورکا توانایی اجرای فرم دیگری را ندارد."

سادگی، کوتاهی و غالب عموماً یکسان مازورکاها همگی ریشه در ترانه های ساده محلی لهستان دارند. با وجود آنکه تک تک مازورکاهای شوپن از ملودی های بسیار غنی بهره می برند، او برای حفظ سادگی ترانه های محلی هرگز سعی نکرد آنها را بسط داده به عنوان کارهای بزرگ برای پیانو در آورد.

نوکتورن های نرم و آرام با اپیزد های میانی - اغلب - سرکش و خشن که آشکارا با قسمت های ابتدایی و انتهایی آنها در تضاد ریتمیک قرار دارند، به وضوح حاکی از حاکم شدن تفکر روشنفکری در مقایسه با کارهای ابتدایی سراسر احساسی آهنگساز دارد.

در واقع علت اینکه در بسیار از تحلیل ها به بروز نوع دگرگونی و انقلاب در نحوه خلق آثار موسیقی در شوپن توجه خاصی نمی شود را باید در نوع موسیقی او جویا شد. پیش از او موسیقیدانان کلاسیک قوانین حکومت کننده بر هارمونی و ملودی، فرمها و ژانرهایی را تهیه کرده بودند که نه تنها شوپن بلکه همه آهنگسازان رمانتیک - شاید به دلیل جبر هنری - نا خواسته از آنها استفاده می کردند.



شوپن از جمله معدود آهنگسازانی بود که در دهه آخر زندگی رشته های وابستگی به قوانین موسیقی کلاسیک را رها نموده و در کارهای خود دگرگونی ایجاد کرد. این تغییرات در نحوه ساخت موسیقی باعث نشد که ویژگی احساسی و رمانتیک قطعات خدشه دار شوند بلکه با رها کردن خود از قیود موسیقی کلاسیک، کیفیت و سرعت بلوغ و خلق موسیقی در کارهای او به یکباره افزایش پیدا کرد.

ملودی هایی که مانند امواج آب بالا و پایین میرند و گه گاه با هم تصادمی هم دارند، آکوردهای پیچیده و در مواردی حتی ناشناخته که با تاخیری مثب یا منفی نسبت به ملودی برای خود حرکت میکنند، کادانسهای قافلگیرانه در مواقعی که اصلا" انتظار آنها نمی رود، ظرافت های بدیعی که در هر قطعه برای تزئیین ملودی ها بکار برده شده و .... همه و همه را از هیچ کس غیر از Chopin نمی توان انتظار داشت.

شاید تعجب کنید اگه بدانید که مهمترین آهنگسازی که در کارهای شوپن اثر مستقیم گذاشته است کسی نبوده جز باخ (Bach) و اینکه شوپن 24 پرلود خود را بر اساس 48 پرلود و فوگ باخ نوشته است.همچنین به عقیده تحلیلگران موسیقی اتود های شوپن تاثیر گرفته از انواسیون های باخ هستند.

ظاهر قضیه آن است که شوپن توانایی زیادی در کارهای ارکسترال نداشته و گواه این موضوع جز دو پیانو کنسرت ارکسترال او بیش نیست.

نوآوری در هارمونی موسیقی شوپن بصورت کاملا" مشخصی دیده میشود، ملودیهای شوپن بصورت بی انتهایی هریک زیبایی خاص خود را دارند. او توانایی خاصی در نوشتن آکورد های شکسته و باز با نت های پدال کشیده داشت. آکوردهایی که مکمل و همراهی کننده احساسات بیان شده توسط ملودی هستند.

کارهای شوپن برخلاف سایر موسیقیدانهای هم دوره خود اغلب سه قسمتی هستند که در پایان قسمت سوم به قسمت اول برمیگردند که در لابلای آنها اغلب مدولاسیون هایی هم انجام میگیرد.

هارمونی شوپن مملو از آکوردهای حل نشده است، کاری که امروزه موسیقدانهای Jazz به کررات از آن استفاده میکنند.

سبک چیدمان ملودی و هارمونی در موسیقی شوپن آنقدر زیبا و دلنشین است که در کارهای موسیقیدان های بعدی او مثل لیست، واگنر، دبوسی، آلبنیز، چایکفسگی و حتی راخمانینف هم دیده می شود.

تفاوت عمده کارهای شوپن با دیگر پیروان او کوتاهی نسبی کارهای اوست. کارهای او را می توان در فرم های اصلی زیر طبقه بندی کرد :

Prelude, Etude, Waltz, Impromptu, Nocturne, Scherzo, Mazurka, Polonaise, Ballade و Sonat و ...

نسیم عصر با لطافت و نرمی درخت ها را نوازش میدهد،
درختها در حال رقصیدن، نسیم را در آغوش خود میگیرند،
اما من و تو همچنان سرگردانیم و افسوس میخوریم که کجا هستیم،
شنهای ساحل بوسه دریا را با لطافت و نرمی می پذیرند،
و من نمی توانم بپذیرم که قلب ما چقدر میتواند خسته باشه ...

آهنگ ساز قطعه زیبای Tenderly شخصی است بنام Jack Lawrence متولد 1912 در نیویورک که کارهای بسیار خوب Jazz دارد.

قطعه Tenderly را خیلی از موسیقیدانهای Jazz بصورت solo یا vocal اجرا کرده اند.

اگر پیانو کار کرده باشید حتما" در دوران آموزش تعداد زیادی از مازورکاهای شوپن جزو کارهایی بوده که آنها را اجرا کردید، اگر نه پیشنهاد می کنم حتما" تعدادی از آنها را گوش کنید چون علاوه بر زیبایی خاصی که دارند اغلب حاوی مطالب و مفاهیم زیبای آموزشی در زمینه های مختلف هستند.


از لحاظ ریتم، تمام مازورکاهای شوپن ریتم های ساده سه ضربی دارند که غالبا" هم از نت های سیاه تشکیل شده اند اما نوع ملودی، نحوه اجرا و نوانسهای موجود در قطعات، تفاوت فاحشی میان این فرم با والس بوجود می آورد.

اگر چند بار به این قطعه گوش کنید به احتمال زیاد احساس خواهید کرد این قطعه در حال صحبت با شما می باشد و سعی دارد جملاتی را برای شما مطرح کند. بنظر میرسد که این 8 میزان (دقت کنید که میزان اول فقط یک نت pickup می باشد و بود و نبود آن خیلی در بررسی ما اثری ندارد.) سعی دارد همانند یک جمله مطلبی را بیان کند. که واقعا" همین گونه نیز هست.


[ برای مشاهده لینک ، با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]

چهار میزان اول از مازورکای شمار 6 شوپن



جملات موسیقی – معمولا" نه لزوما" – از هشت میزان تشکیل می شوند که هریک به دو نیم جمله چهارتایی تقسیم میشوند. این دو نیم جمله تقریبا" نقش نهاد و گزاره را بازی میکنند. اگر دقت کنید می توانید هر کدام از این دو نیم جمله به دو قسمت دو میزانی هم تقسیم کنید که هریک مطلبی را بیان می کند. میزان های اول تا سوم، میزانهای چهارم و پنجم، میزانهای ششم و هفتم و بالاخره میزانهای هشتم و نهم موتیف های ما می باشند که از این به بعد به آنها موتیف های اول تا چهارم گفته میشود. اگر به فایل pdf این قطعه نگاهی بیندازید کمانهای کشیده شده روی نتها (Slurs) نشان دقیقا" نشاندهنده این موتیف ها می باشد.

بنابراین دقیقا" با گوش کردن و نگاه کردن به این نت موسیقی شما متوجه می شوید که با موتیف های اول و دوم آهنگساز سعی دارد مطلبی را مشخص کند و در موتیف سوم و چهارم شروع به شرح دادن آن میکند. بخصوص موتیف چهارم که حالت نتیجه گیری را در انسان القا میکند.

در ارتباط با انتخاب هارمونی برای این قطعه، همانطور که مشاهده میشود در لامینور نوشته شده و میزان دوم هارمونی به روی Dm (درجه چهارم) حرکت می کند. برای پرهیز از یکنواختی هنگام برگشت به لامینور در میزان سوم یک ضرب روی آکورد F ایستاده ایم. بنابراین در موتیف اول از تونیک شروع میکنیم و به تونیک باز می گردیم همینطور برای موتیف دوم که از درجه اول به درجه پنجم یعنی E7 می رویم و برمی گیردیم. حرکت به سمت درجه پنجم و بازگشت نوعی حالت کامل بودن برای نیم جمله اول ایجاد میکند اما نه همانند یک کادانس کامل.

[ برای مشاهده لینک ، با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]


در موتیف سوم، ملودی باز با درجه اول آغاز می شود ولی اینبار به درجه پنجم در حالت مینور می رود که کاملا" احساس نا کامل بودن ملودی به انسان دست می دهد، احتیاج به فرود وجود دارد اما نه فرود زود هنگام مانند حالتی که به درجه پنجم با آکورد E7 می رسیم. شوپن در اینجا با ظرافت تونالیته را به می مینور انتقال می دهد و با یک کادانس و با استفاده از آکوردهای G و B خیلی ساده روی Em فرود می آید، به آکوردی راحت آمادگی انتقال ملودی روی Am را دارد.

نکته مهم این است که بسیاری از هنرآموزان موسیقی – بخصوص نوازندگی - اهمیت تحلیل هارمونی یک قطعه را خوب نمی دانند و حتی به اشتباه برخی، دانش هارمونی را موضوعی کاملا" بی خاصیت می دانند. در حالی که دانش هارمونی با قوانینی که دارد توان مدل سازی کارهای بزرگترین آهنگسازان را دارد و می تواند در ساخت موسیقی، اجرای بهتر قطعات و ... کمک بسیاری کند. شاید تعجب کنید اما مطمئن باشید که اگر شما ساختار هارمونی یک قطعه موسیقی را خوب بشناسید هنگام نواختن آن با اطمینان بیشتری موسیقی را اجرا خواهید کرد چرا که می دانید که حال و هوای قسمت بعد چگونه است و حتی اگر قسمت هایی از قطعه فراموشتان شده باشد، شما با دانستن هارمونی آن قسمت می توانید بسادگی با کمک هارمونی از آن قسمت عبور کنید.

از زیباترین نوکتورنهای شوپن می توان به نوکتورن شماره 11 در اپوس 37 شماره یک اشاره کرد. موسیقی ملایمی که با دو تم کاملاً مشخص و مجزا در بخشهای A و B خود نوعی احساس سوگواری، پشیمانی و ناراحتی را القاء می کند.

تکرار و بسط
تم اصلی در قسمت A به دفعات تکرار می شود، دراین قسمت ملودی تنها با یک نت اجرا می شود در حالی که در قسمت B ملودی بصورت بلوکهای آکورد و به حالت کر اجرا می گردد. ملودی در قسمت A حول و حوش درجه پنجم گام یعنی نت D حرکت می کند حال آنکه در قسمت B ملودی حول و حوش نت Eb. (در واقع منظور این است که آغاز و پایان جملات به این نتها ختم می شوند


اگر به دقت موسیقی را گوش دهیم و یا به نت آن توجه کنید متوجه تکرار جملات در قسمت های A و 'A خواهیم شد. فرم جملات در قسمت A بصورت a-b-a-b-a نوشته شده است در حالی که قسمت 'A بصورت a-b-a تهیه شده است. بنابر این مشاهده می کنید که تم اصلی در سل مینور پنج بار تکرار شده است.

حرکت حول و حوش درجات پنج وشش
همانطور که دیدیم نوکتورن در سل مینور نوشته شده است و قسمت A در این تنالیته تنظیم شده و برای قسمت پل از تنالیته Eb ماژور - یعنی درجه ششم گام قسمت A - استفاده شده است. اگر به دیگر کارهای شوپن نگاهی بیندازیم متوجه می شویم که او در بسیاری دیگر از کارهای خود از چنین جهشی برای مدولاسیون استفاده کرده است.

نکته قابل توجه در همراهی های نوشته شده برای قسمت A استفاده از درجات V و VI در بخشهای مختلف همراهی و ملودی است. استفاده از این درجات ذهن شنونده را از ابتدا برای پذیرش مدولاسیون - به درجه شش - آماده می کند. به نمونه هایی از این موارد که در میزانهای یک و هفت رخ داده است در شکل زیر دقت کنید.


[ برای مشاهده لینک ، با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]

در واقع اگر کمی دقیق تر به موسیقی توجه کنیم خواهیم دید که چگونه در قسمت A ، نتهای ر و می بمل (D-Eb) در بخش مختلف حرکت می کنند و پس از عبور از نتهای میانی به یکدیگر می رسند.

حرکت هارمونیک یا ملودیک حول و حوش درجات پنج و شش آشکارا در میان بسیاری از آهنگسازان رمانتیک به بعد - حتی شوئنبرگ - مورد استفاده قرار گرفته است.

مرسی ممنون