منطق الساز (مصاحبه با استاد ذوالفنون)
شاید برای بسیاری از اهالی موسیقی سنتی ایرانی آثار برجسته و ارزنده ای چون «گل صد برگ»،«آتش در نیستان» و «شیدایی» نام آشنا باشد، آثاری كه هنوز پس از سال ها انتشار در دل دوستداران این سبك موسیقی جای دارد و در زمان خود تحولی در موسیقی اصیل كشورمان به وجود آورد.
خلق این آثار راه ورود اشعار مولانا به موسیقی كشورمان را باز كرد.
با جلال ذوالفنون، خالق این ۳ اثر به یادماندنی گفت وگویی انجام داده ایم كه در پی می خوانید:
● اگر اجازه دهید گفت وگوی خود را با طرح پرسشی درباره تعریفی جامع از موسیقی ایرانی آغاز كنیم، این كه چگونه بوده و امروزه باید چگونه باشد؟
بخش مهم موسیقی ایرانی در گذشته شامل آواز می شد. فرهنگ و ذهنیت مردم در سال های دور به طور عمده به گونه ای بوده كه محور اصلی موسیقی را در شعر می دانستند و چون شعرخوانی از سوی خواننده صورت می گرفته، بالطبع خوانندگی و آواز را محور اصلی موسیقی اصیلمان می دانستند. اما باید بدانیم همه موسیقی شعر و آواز نیست. البته آوازه هم باید باشد ولی به طور منطقی و در جایگاه خودش متأسفانه آواز به دلایلی در موسیقی ما از جایگاه خودش خارج شده است، ما باید آن را در جای خود قرار دهیم.
از جمله اشكالاتی كه در كار آواز وجود دارد این است كه هر خواننده ای در توانمندی حنجره محدودیتی دارد و نمی تواند هم صدای بم، هم زیر و هم متوسط را به طور عالی داشته باشد و البته بخش درستش حد وسط است كه ۱۴ نت را فرامی گیرد اگر ما بخواهیم از یك موسیقی درست در طیف گسترده ای سود ببریم باید از چند خواننده استفاده كنیم، كه هر كدام كار خود را انجام دهند و در جایگاه صدای خود بخوانند. همان كاری كه ۲۰۰ سال پیش در اروپا انجام شد و هنوز هم متداول است. اما متأسفانه تا به حال دست به این كار نزده ایم. درگذشته به علت نبود دستگاه های صوتی، قدرت فیزیكی حنجره نقش بسزایی داشته كه به شش دانگ مصطلح بود ـ از نظر علمی اصطلاحی نادرست است ـ اما با وجود دستگاه های صوتی امروزی، دیگر قضیه شش دانگ معنایی ندارد. مسأله دیگر موضوع تحریر است كه بسیاری از افرادی كه در فضای آواز هستند فلسفه آن را نمی دانند و ناآگاهانه به اجرای آن می پردازند كه باید در تمامی اینها تعدیل صورت گیرد، تا موسیقی ما منطقی تر راه خود را طی كند.
● تحریر چگونه وارد موسیقی ایرانی شده است و چرا موسیقی دیگر كشورها با آن بیگانه است؟
این موضوع بازمی گردد به تحریم ها و محدودیت هایی كه موسیقی كشورمان در سال های بسیار دور با آن مواجه بوده است. كسانی كه آواز می خوانده اند كمبود یك ساز را در كنار و زیر صدای خود احساس می كردند. عدم حضور این ساز موجب شد خوانندگان تحریر را جایگزین آن كنند تا همراهی برای آوازشان باشد. بدین شكل تحریر در موسیقی ایرانی گسترش پیدا كرد و به یك مقوله مستقل بدل شد كه امروزه بسیاری از آن نیز زائد و اضافه به شمار می رود؛ اما اگر به درستی و در جای خود استفاده شود چون نگینی برانگشتر بسیار زیبا و گوش نواز خواهد بود. به شرط آن كه به طور منطقی از آن استفاده شود و در آن افراط وجود نداشته باشد. مثلاً در جایی طول شعری كه انتخاب شده ۸ سانت است و طول ملودی شناخته شده ۱۰ سانت، كه ۲ سانت باقی مانده هنگام خواندن با تحریر پر می شود. اگر بخواهیم به عنوان یك مورد زائد و اضافه خارج از چارچوب های آوازی و دستگاهی از آن استفاده كنیم (با این عنوان كه صدایمان شش دانگ است) به آواز ضربه می زند.
● اگر بخواهید در موسیقی ایرانی تحولی به وجود آورید چه باید كرد؟
نخستین كاری كه باید انجام شود این است كه خواننده محوری را كمرنگ كنیم اما نه به شكلی كه به آواز لطمه ای وارد شود، اصول كار بدین شكل است كه آهنگساز اثری را می سازد و براساس آن از خواننده دعوت به همكاری می كند.
● منظور شما از سنت های كهنه چیست؟
در وهله اول این كه می گفتند موسیقیدان ایرانی هرچه ردیف بداند بهتر و توانمندتر است .
این به ۸۰ سال پیش مربوط می شودكه وسایل ثبت و ضبط وجود نداشت. تمرین در موسیقی در هر دوره ای معنای خاص خود را دارد. به طور مثال در زمان میرزا عبدالله چون وسایل ضبط وجود نداشته در تمرین، ممارست می كردند به این نیت كه گوشه ها در ذهنشان بماند. در حالی كه امروزه در هرجایی از اجرا كه باشی می توانی گوش كنی و به یاد بیاوری ، به همین علت دیگر حفظ كردن ۲۵۰ گوشه معنایی ندارد؛ مگر این كه دركش كرده باشی كه البته برای موفقیت درعرصه موسیقی ایرانی باید گوشه ها و دستگاه ها را درك كرد و بر آنها تسلط داشته باشیم.
● آیا امروزه در مسیر درستی حركت می كنیم؟
اگر زمان حاضر و سه ـ چهار سال اخیر را در نظر بگیریم متوجه می شویم كه موسیقی ما در یك سكوت به سر می برد. البته این سكون نیست. یعنی این كه یك حركتی به طور نهانی در حال انجام شدن است ولیكن سر و صدا كم است كه جای خوشحالی دارد. چرا كه در كار فرهنگی سكوت نگران كننده نیست بلكه سكون است كه آسیب می رساند. بالطبع ما دراین چند سال اخیر در سكوتی به سر می بریم كه سازنده خواهد بود و این علامت تأمل مخاطب است. نظیر خوانندگان كه دیگر چون سال های گذشته مهره های اصلی به شمار نمی روند بلكه امروزه مخاطب، همه عوامل مؤثر در خلق یك اثر مانند آهنگساز، شاعر و نوازنده را بررسی می كنند. برای آن ها دیگر شخص مهم نیست بلكه ایده را می شناسند و به آن توجه دارند. خوشبختانه مخاطبان نیز رو به این مسیر حركت می كنند.
● سالیان بسیاری است كه در موسیقی ایرانی همین دستگاه ها و گوشه ها اجرا می شوند آیا این تكرار به موسیقی ضربه نمی زند؟ و اصلاً می توان به گوشه های آوازی اضافه كرد؟
نه ، این طور نیست . چرا كه تكرار قضیه علتی بر محدودبودن موسیقی نیست .
چون اگر بخواهیم آن گونه حساب كنیم در موسیقی غرب فقط دارای دو گام ماژور و مینور هستیم، بالطبع می بینیم محدودیت در موسیقی غرب بیشتر است. اما این همه گستردگی كه در آن به وجود آمده حاصل اندیشه های باز و گسترده آنان است كه ما نیز باید به این نقطه برسیم و آثاری نو خلق كنیم؛ بویژه كه ما در ایران از نظر محتوای موسیقی چیزی كم نداریم كه هیچ، بلكه اضافه هم دارد.
● اندیشه موسیقیدانان ما آن گستردگی لازم را دارد؟
متأسفانه اندیشه در هر زمانی با مشكل مواجه بوده. مثلاً در یك زمان موسیقی سازی ممنوع بود و موسیقی ما لاجرم در بخش آوازی و زمانی دیگر نیز در دربارها خلاصه می شد ه زمانی نیز وارد رسانه ها شد كه به خاطر وجود كانال های گوناگون، كیفیت فدای كمیت شد.
● به نظر شما سازگاری و هماهنگی با موسیقی به طور رسمی از چه زمانی آغاز شد؟
از زمانی كه موسیقی به طور رسمی وارد دانشگاه تهران شد. چون آن نحوه و نوع ارائه و آموزش به گونه ای بود كه هم جنبه علمی داشت و هم روش های سنتی ما را لحاظ می كرد و موسیقیدانان مطرحی كه امروز می شناسیم حاصل آن دوران است.
● به روز كردن موسیقی به چه معنایی است و این كار باید چگونه انجام شود؟
باید در كنار استفاده درست از محتوای موسیقی كشورمان از مواردی كه جوان پسند هم هست در آن بگنجانیم. به عنوان نمونه موسیقی كه جوان امروزی دنبال می كند دارای چه
شاخصه هایی است. ریتم و تحرك سبب جذب جوان می شود. ما باید سعی كنیم ریتم را در موسیقی اصیل مان بگنجانیم و تصنیف ها به گونه ای شود كه مردم بتوانند بخوانند و آن را زیر لب زمزمه كنند و پیچیدگی های گذشته را نداشته باشد. باید آواز در حد معمول خوانده شود ولی باز تأكید می كنم كسی باید این كار را انجام دهد كه به موسیقی ایرانی اشراف داشته باشد.
● با توجه به این كه آواز در موسیقی ما همیشه محور اصلی بوده اگر كم رنگ شود به ماندگاری موسیقی كشورمان ضربه نمی زند؟
صدای انسانی نمك و چاشنی موسیقی است كه بزرگانی نظیر بتهوون هم در سمفونی نهم از آن به شكلی درست و منطقی استفاده كرده اند و با توجه به این كه ، آن زمان در موسیقی غرب این مسائل متداول نبوده، آنقدر زیبا و بجا از آن استفاده می كردند كه در كار جلوه می كند فراوانی آواز، یعنی این كه ما داریم روش ۱۰۰ سال پیش را تكرار می كنیم، درحالی كه در زمانی به سرمی بریم كه تنوع سازها و گروه ها وجوددارد. به عنوان نمونه ما در آلبوم «آتش در نیستان» به طور منطقی از آواز استفاده كردیم و امروز نیز به نسبت آن زمان، باید منطقی تر استفاده شود.
● شما یكی از كسانی بودید كه تركیب موسیقی ایرانی با سازهای غربی را تجربه كردید. این تجربه چگونه بود؟
این كار در دنیا متداول است و یك حركت خاص از جانب ما محسوب نمی شود. كارهای ارزنده ای دراین زمینه خلق شده كه اثری به نام ذاكر حسینی از قوی ترین و زیباترین آنهاست. كسی كه می خواهد این كار را انجام دهد باید موسیقی را كامل بشناسد. چون نمی شود به طور افسار گسیخته به آن پرداخت. مثلاً وقتی كه ساز گیتار قرار است دركنار سازهای ایرانی قرارگیرد باید به شكلی كنترل شده و هماهنگ با موسیقی ایرانی باشد و پیام موسیقی ایرانی را القا كند. من از سبك فلامینگو گیتار استفاده كردم چون پیوندی تاریخی با موسیقی ایران دارد.
● این تركیب را به نفع موسیقی ایرانی می دانید؟
جوانانی كه به موسیقی ایرانی خوشبین نیستند وقتی كه وارد این فضا می شوند با موسیقی ایرانی نیز آشنایی پیدا می كنند و متوجه می شوند كه موسیقی ایرانی افزون بر شكل گذشته خود شكل دیگری نیز دارد. پس این كار موجب می شود جوانان جذب این موسیقی شوند. همچنین این تركیب موجب می شود این دونوع موسیقی معرف یكدیگر شوند.
● روند آموزش موسیقی سنتی دركشورمان را چگونه می بینید؟ آیا یك كندی در روند حركتش احساس نمی شود؟
متأسفانه دانشگاه ها انتظارات را برآورده نمی كنند. یعنی پیوند موسیقی سنتی ما با موسیقی علمی غرب كه در سال ۴۳ وارد ایران شد امروزه به شكل آن زمان وجودندارد، چرا كه استادان آن زمان دراختیار ما نیستند. در بخش خصوصی نیز به خاطر تقاضاها كمیت بالارفته اما از كیفیت خبری نیست؛ چون كسانی كه واقعاً صلاحیت لازم را داشته باشند اندك هستند.
مصاحبه: روزنامه ايران
محمود ذوالفنون از زبان خودش
نخستین پایه علاقه من به موسیقی، شنیدن ساز پدرم (تار) هنگام تدریس به شاگردانش بود. بعدها من هم در سلک همان شاگردان درآمدم و به خوبی به خاطر دارم که نخستین درس با تار در دستگاه شور و با وزن کرشمه بود.
همه دورس به شیوه معمول آن دوره، سینه به سینه بود.البته گذشتگان نیز اصولی را برای صحیح آموزش دادن دنبال می کردند که نباید ساده از آنها گذشت و استعداد هم که به نوبه خود لازمه یادگیری بود...
به موازات فراگیری دستگاه شور، صدای ساز جدیدی به گوشم می رسید؛ کمانچه نوازی نزد پدرم می آمد تا گوشه های مربوطه را بیاموزد و من هم تحت تاثیر صدای ساز کمانی قرار گرفتم. البته در همسایگی ما هم شخصی ویلن می نواخت که صدای ساز او نیز گوشم را نوازش می داد. این نوازنده، عنایت الله روشن (مدیر تلفن خانه شهر آباده) بود و بالاخره از طریق او موفق شدم این ساز جدید را از نزدیک ببینم.
آنچنان تحت تاثیر قرار گرفتم که در دل آرزو کردم روزی موفق بشوم گوشه هایی با تار آموخته بودم را به ساز کمانی انتقال دهم. در آن زمان به هیچوجه امکان آنکه صاحب چنین سازی شوم نبود ولی به سبب علاقه زیاد با وسایل منبت کاری و آموزش هایی که در این زمینه در دبستان دیده بودم برای خود چیزی شبیه به ویلن ساختم که اگر امروز موجود بود موجب خنده می شد. با همین ساز تا حدودی به مراد دل خود رسیده بودم و بدون استاد و راهنما نغمه هایی را می نواختم.
پس از دریافت گواهی شش ساله ابتدایی به اتفاق پدر راهی شیراز شدیم. در این شهر امکانات بیشتری مهیا بود و دونفر از معلمان موسیقی مدارس به نام های جلیلوند و حسنعلی وزیری تبار که به نت آشنایی کامل داشتند راهنمای من شدند.
در دبیرستان اقدام به گروه نوازی می کردم که حتا اقدام به کنسرت هم شد و شخصی به نام جاوید که از کارمندان اداره ثبت اسناد بود خواننده ما شد. از نوازندگان دسته موزیک لشکر فارس هم کمک گرفتیم و یک کلاس خصوصی هم در شیراز دایر کرده بودم. همین امر به تجربیات من افزود تا اینکه روزی وزیری تبار اظهار داشت با این علاقه ای که از خود بروز می دهی باید راهی تهران بشوی تا به اصطلاح به تکنیک بیشتری دست پیدا کنی. از این جهت بخش سوم زندگی من آغاز شد.
پس از انجام خدمت وظیفه در سال ۱۳۲۳ راهی تهران شدم و بلافاصله به اداره موسیقی کشور مراجعه کردم که موسیقی رادیو در آن زمان تحت نظر آن بود. استادان موسی معروفی و روح الله خالقی امتحانی از من به عمل آوردند و سپس هفته ای دو جلسه و هر جلسه یک ربع ساعت برنامه تکنوازی ویلن در رادیو مقرر داشتند و پیشنهاد نمودند که در هنرستان موسیقی نیز برای کلاس های سلفژ و تئوری نام نویسی نمایم. به خاطر می آورم که در آن زمان در هنرستان آقای یوسف یوسف زاده سلفژ تدریس می کردند و آقای احمد فروتن راد نیز تدریس تئوری را عهده دار بود.
برای صحیح نواختن ویلن به موسیو روبیک گریگوریان مراجعه کردم و در این راه جدیتی که استاد از من می دید تصور می کرد که فی المثل قصد دارم نوازنده کلاسیک بین المللی شوم در حالی که قصد من صرفا این بود که قادر باشم در ارکستر انجمن موسیقی ملی که به تازگی (به رهبری روح الله خالقی) تشکیل شده بود شرکت نمایم. طولی نکشید که به عضویت همین ارکستر درآمدم و کلاس خصوصی خود را نیز در ساختمان اُمگا در خیابان لاله زار پایین دایر نمودم. در عین حال نزد روح الله خالقی به فراگیری تئوری و هارمونی و گاهی هم برای فراگیری گوشه های موسیقی از کلاس استاد ابوالحسن صبا استفاده می کردم.
ارکستر انجمن هر پانزده روز یکبار کنسرت داشت و من به موازات آن در رادیو سرپرستی گروه های کوچک موسیقی را عهده دار بودم. بیاد دارم که هنگام تقسیم بندی موسیقی رادیو، سرپرستی گروهی به عهده من گذاشته شد که قمرالملوک وزیری خواننده آن بود.
در اینجا از فرصت استفاده می نمایم و برای راهنمایی هنرمندان جوان یادآور می شوم که قمرالملوک وزیری در آن زمان دچار اعتیاد شده بود که به سبب آن حساسیت گوش خود را از داده بود و خود تصور می کرد که هنگام اجرا صدایش با صدای ارکستر مطابقت دارد. جوانان هنرمند برای سلامت خود و هنری را که یک عمر برای فراگیری آن با عشق و علاقه آموخته و تجربه کرده اند نباید گرد اعتیاد بگردند و نشئه طبیعی را از هنر خود اخذ کنند و نه به طور مصنوعی از مواد مخدر زیرا موقتی است و فریبنده.
باری انجمن موسیقی ملی جایش را به هنرستان موسیقی ملی داد. نکته ای که ذکر آنرا در اینجا بی مورد نمی دانم، عشق زنده یاد روح الله خالقی (بنیانگذار و مدیر هنرستان) به کار بود. وی برای اینکه دائما ناظر کار هنرجویان و تمرین مداوم آنها باشد منزل خود را در آپارتمانی که روی سردرب هنرستان قرار داشت برای سکنی گزیده بود و به اتفاق سایر هنرآموزان اقدام به تدوین کتاب های تازه برای هنرجویان می کرد که اینجانب هم در آن سهیم بودم. هنوز هم آن کتابها تجدید چاپ می شود و مورد استفاده داوطلبان فراگیری موسیقی قرار می گیرد. ارکستر هنرستان نیز از شاگردان و استادان هنرستان تشکیل یافته بود که بعدها در رادیو پایه ارکستر گلها شد.
زمانی به سمت بازرس موسیقی مدارس نیز انجام وظیفه کردم و مدتی هم در انیستیتو امور هنری، کلاس های فوق برنامه دانشجویان در کوی دانشگاه، هنرستان شبانه (به مدیریت محمد علی امیر جاهد) به تدریس ویلن مشغول بودم. چندی نیز به اتفاق آقای گلشن ابراهیمی (عضو شورای موسیقی دانشگاه و معاون دانشکده الهیات) به نت کردن آثار موسیقی قدما اشتغال داشتم و پیش از اینکه عزیمت به آمریکا صورت گیرد در رادیو به اتفاق آقای فریدون ناصری در زمینه بازسازی آثار موسیقی گذشتگان فعال بودم.
در مهرماه ۱۳۵۵ (اکتبر ۱۹۷۶) همراهی با خانواده راهی آمریکا شدم. در آغاز برای آن که در زمینه موسیقی کار مداومی داشته باشم در دبیرستانی به فراگیری زبان انگلیسی پرداختم و در ارکستر وابسته به همانجا نیز به نوازندگی مشغول شدم و بعداً در شهر سندیگو تدریس خصوصی نیز می کردم. در سال های بعد که تعداد مهاجران ایرانی در آمریکا روبه افزایش گذاشت طبیعتا به تعداد شاگردان افزوده شد تا جایی که برنامه ها به صورت کنسرت و سخنرانی در شهرهای مختلف آمریکا ادامه یافت. فرزندانم نیز در اجرای بیشتر برنامه ها با من همراهند. دو نواز نیز با نام «نقد صوفی» منتشر کره ایم.
چون از زمان اقامت در شیراز تا به امروز به نت کردن آهنگ های محلی ایران علاقه مند بودم مجموعه ای فراهم گردیده که منتظر گشایش مالی یا وسیله دیگری هستم که به چاپ آنها اقدام شود.
