مشاهده نسخه کامل
: معرفي، نقد و شرح کتاب
با تشکر از داش اشکی برای تنظیم فهرست
001- پنجاه كتاب برتر قرن بيستم ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
002- سفر به انتهاي شب ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
003- زنگ ها براي که به صدا در مي آيند ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
004-1984 ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
005-اوليس ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
006- ترز دسكوئرو ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
007- زازى در مترو ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
008- آشفتگى احساسات ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
009- برباد رفته ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
010- عاشق ليدى چترلى ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
011- كوه جادو ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
012- سلام بر غم ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
013- خاموشى دريا ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
014- زندگى - دستورالعمل ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
015- درنده باسكرويل ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
016- زير آفتاب شيطان ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
017- گتسبى بزرگ ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
018-شوخي ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
019-تحقير ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
020- مرگ راجر آكرويد ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
021-ناديا ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
022- يک مشت تمشک ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
023-نگاهى به «يادداشت هايى براى دورا» ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
024-آبشالم ؛ آبشالم ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
025-آخرين وسوسه مسيح ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
026- محاکمه ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
027-آدمها وخرچنگ ها ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
028- اخلاق خدايان ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
029-اتللو ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
030-اسرار ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
031- تابوت ساز ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
032- تاريخ جنگ هاي صليبى ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
033- ترس و لرز ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
034-ترلان ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
035- حاشيه اي بر جزاير گالاپاگوس ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
036- حريق در باغ زيتون ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
037- توفان برگ ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
038- خانه ي پترو داوا ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
039-خرمگس ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
040- خواب عموجان ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
041- روزينيا قايق من ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
042- امپراتورى نشانه ها ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
043-الف ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
044- اوژن اونگين ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
045- توفان برگ ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
046-حلقه ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
047- رنگ كلاغ ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
048- رمز داونچي ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
049-رستاخيز ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
050- يقه سفيد ها ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
051- همه نام ها ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
052-هملت ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
053- همشهري كين ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
054- ويكتوريا ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
055- آشغا ل دوني ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
056- آمريکايي آرام ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
057- آخرين قطار گان هيل ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
058- آس و پاس ها ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
059- آنها به اسبها شليک مي کنند ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
060-ايلياد ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
061- آدم ها در گذر زمان ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
062- ايمان يا بي ايمانی ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
063- اولیور توییست ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
064- پل و ویرژینی ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
065- پل رودخانه درينا ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
066- دن آرام ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
067- دور دنیا در هشتاد روز ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
068- دلواپس شادمانى تو هستم ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
069- به خاطر عشق ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
070- برادران کارامازوف ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
071- بهشت خاکستری ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
072- خنده در تاريكى ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
073- سمفوني کليسايي ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
074- بينوايان ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
075- دون کیشوت ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
076- درخت زیبای من ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
077- دفتر چه ممنوع ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
078- خنده در تاريكى ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
079- سه تفنگدار ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
080- بر باد رفته ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
081-سالامبو ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
082- حريق در باغ زيتون ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
083-ايوب ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
084-پان ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
085- شب مادر ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
086- دانه زیر برف ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
087- ربه کا ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
088- مجموعه شعر جهان ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
089- بابا گوریو ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
090- داغ ننگ ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
091- داستان مادری که دختر پسرش شد ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
092- بانو با سگ ملوسش ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
093- خانه عروسک ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
094- ضمير پنهان ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
095- خانه ای در مه ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
096- شاه گوش می کند ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
097- مرغ دريايى ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
098- ضد خاطرات ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
099- رمز داونچي ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
100- عشق و مبارزه ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
101-رستاخيز ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
102- عصیان فرشتگان ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
103-فاوست ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
104- رنگ كلاغ ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
105-خانه دايي يوسف ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
106- در ميان گمشدگان ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
107- کلبه عمو تم ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
108- تصویر دوریان گری ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
109- زيستگاه كيهانى ما ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
110-تیرانداز ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
111- سرخ و سیاه ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
112- رومئو و ژولیت ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
113- دخمه های واتيکان ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
114- در جست وجوی زمان های گمشده ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
115- داستان برف و نرگس ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
116-جزیره ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
117- شاهدخت سرزمین ابدیت ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
118- ماهى ها در شب مى خوابند ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
119- عقاید یک دلقک ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
120- پرونده پلیکان ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
121- ساراى همه ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
122- تپلی و چند داستان دیگر ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
123-مرگ قسطی ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
124-سگ و زمستان بلند ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
125-دنياي سوفي ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
126- تسخیرناپذیر ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
127- سگ و زمستان بلند ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
128-مركور ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
129- شکل گیری انقلاب اسلامی ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
130- جبر و اختيار در مثنوي ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
131- توپ های ناوارون ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
132- شب پيشگويى ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
133- شب‌هاي روشن ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
134- تو مى گى من اونو كشتم؟ ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
135- موسيقى يك زندگى ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
136-فاسق ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
137-سید ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
138-مرگ قسطى ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
139-صبح آوريل ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
140-مرشد و مارگریتا ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
141-سوربز ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
142-صهيونيسم ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
143- معشوقه ناشناس ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
144- زندانی زندا ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
145- سرور کریسمس ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
146- طبقه جديد ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
147- سال بلوا ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
148-طوطي ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
149- گالا پا گوس ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
150-کوری ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
151- وداع با اسلحه ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
152-طوفان ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
153- گلوله پیه ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
154- سيذارتا ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
155-هملت ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
156- سرنوشت یک انسان ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
157-واقعیت و رویا ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
158-کجا می روی ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
159- جان شیفته ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
160-صد سال تنهایی ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
161-چراغها را من خاموش می کنم ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
162. فانتزي در شاهنامه ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
163.مرگ کثیف ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
164. دوباره از همان خیابان ها ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
165.هری پاتر و سنگ جادو ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
166.ژان کریستف ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
167.عشق زندگی ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
168. تهران مخوف ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
169. فساد در کازابلانکا ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
170- مردي كه گورش گم شد ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
171- آسمان كوير ، سرزمين ستارگان ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
172- رازي در كوچه ها ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
173- كافكا از زبان آخرين محبوبش ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
174- قول ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
175- بالاتر از هر بلند بالايي ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
176- پرده جهنم ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
177- باغ سيب ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
Dash Ashki
12-09-2006, 21:08
فردريك بايگ بدر (FREDERIC BEIGBEDER) متولد ۱۹۶۵ است. او به عنوان نويسنده و منتقد در پاريس زندگى و كار مى كند. قبل از اينكه رمان خود «سى و نه، نود» را بنويسد كه يك رمان جنجالى است و به موفقيت هاى بين المللى زيادى دست يافت، ده سال تمام به عنوان نويسنده متون تبليغاتى كار كرد.
• من بى گناهم
تقويم ها، سالروز ها و تغيير هزاره ها چه فايده اى دارند؟ براى پير شدن يعنى جمع بندى، نظم بخشيدن، دسته بندى كردن و به خاطر آوردن هستند. قرن ها خود را براى تعريف تاريخ ادبيات، عرضه مى كنند. قرن هجدهم دوران «معرفت» بود كه هيچ تشابهى با قرن نوزدهم و دوران «رمانتيسم» و بعد ها «ناتوراليسم» نداشت. حال چه نامى بايد روى قرن بيستم گذاشت؟ قرن «مدرنيته» يا «پست مدرنيته»؟ «مخوف» يا «تئوريك»؟ «دراماتيك»، «سوررئاليست»، «اوليپيست» يا «جفنگ گويى»؟ «تا حد مرگ، كسالت بار» يا «سرزنده»؟
طى پنج سالى كه منتقد ادبى در ال (Elle)، وويسى (Voici)، لير (Lire)، فيگاروى ادبى، ماسك الا پلام (Maque et la Plume) يا پاريس پره مى ير (Paris Premiere) هستم، كوشش كرده ام كه با امكانات ناچيز خودم ذهنيت يك فرد خودآموز و شور و شوقى بى ريا _ ادبيات را از سكوى رهبرى اش پايين بياورم. به نظر من چيزى بدتر از اين وجود ندارد كه ادبيات به صورتى رسمى (يعنى گرد و خاك گرفته) ارائه شود، زيرا امروزه كتاب بيشتر از هر زمانى در معرض نابودى قرار دارد. به عقيده من بايد از سال ۲۰۰۱ به عنوان موقعيتى براى مطرح كردن پنجاه كتاب قرن (بدون اينكه زياده از حد گسترده شود)، استفاده كرد. اين عدد كه درست مانند تقويم، انتخابى است، امكانى براى ما به وجود مى آورد كه مهم ترين رمان ها، چند مقاله، يك داستان كودكان و چند كتاب مصور كه در قرن بيستم تاثيرگذار بوده اند را دوره كنيم.
شش هزار فرانسوى اين پنجاه اثر را با پر كردن فرم هاى مجلات FNAC و لوموند در تابستان ۱۹۹۹ انتخاب كرده اند. بنابراين گزينشى آزاد و در ضمن شخصى است. چرا كه اين افراد، كتاب هاى مورد نظر خود را از بين دويست عنوان مطرح شده برگزيده اند كه به نوبه خود توسط تعدادى كتاب فروش و منتقد انتخاب شده بودند. من كاملاً آگاهانه تصميم گرفتم كه همان بى عدالتى هايى را كه هنگام انتخاب اين كتاب ها انجام شده بود در تحليل هايم مدنظر قرار دهم.
اگر قرار مى شد كه من اين ليست را تهيه كنم، حتماً به اين صورت نبود، مثلاً به هيچ عنوان آرگون، آرتاد، آورى / رياژ، بارياول، باتايل، بسون، بورى، براتيگان، كاپوتى، كارور، سندرارز، سيوران، كوكتا، كولت، كوسرى، دانتك، دبورد، دسونز، ديك، دريولا روشله، اشنوس، اليس، فانته، فرانك، گرى/ آجار، گنت، گومبروويچ، گراس، گيبرت، گيترى، هامسون، هولبك، هوگوانين، ژاكارد، ژارفرت، كروآك، كسل، لارباد، لاورنت، لوتاد، لارويف مالاپارته، ماتسنف، مك كولرز، ميلر، موديانو، مونترلانت، موراند، موسيل، نابه، نيمير، نوگوئس، نوريسير، پاركر، پاوس، پسوآ، پيلس، پيراندللو، پروكش، راديگو، روشه، روت، رشدى، سالينجر، سن آنتونيو، سلبى، سمپه، سيمنون، سولرز، توله، تولت، سارا، وايلاند، وايلاته، ويرگانس و... را «فراموش» نمى كردم. اما اين موضوعى براى يك كتاب ديگر و ديگرانى كه از آنها خشمگين هستم، خواهد شد! صحبت در مورد ادبيات در تلويزيون، اصلاً كار ساده اى نيست. اكثراً با چند استاد مسن (كه به دليل منع قانونى سيگار كشيدن و مصرف الكل در ملاءعام حتى اجازه سيگار كشيدن يا نوشيدن الكل را ندارند) پشت يك ميز مى نشينى. يا يك پاورقى نويس جوان و خودخواه مثل من هستى. يك فرد گستاخ و ياغى. چطور مى توان تغييرى در اين جريان داد؟ اواخر سال ۱۹۹۹ پيش نويسى مختصر، پرقدرت و متناسب با عنوان «بهترين كتاب هاى قرن» تهيه شد تا هر شب يكى از شاهكارهاى قرن گذشته به شكلى شخصى، مستقل و غيرآكادميك، در «پاريس پره مى ير» معرفى شود. با استفاده از اسلحه هايى كه معمولاً در موسيقى و فيلم به كار گرفته مى شوند (مانند برش هاى اساسى، همكارى فن چاپ و عكاسى، جلوه هاى ويژه در آماده سازى، طنزهايى در ابتدا و انتهاى مقاله و آهنگ يكنواخت قابل درك)، قصد نشان دادن اين نكته را داشتند كه حتى نويسندگان هم حقى براى داشتن پنجاه اثر برگزيده خود دارند.
خب، پوريسم (بنيادگرايى زبانى يا هنرى.م) ديگر كافى است! فقط چهار حرف آن را از پوريتانيسم (خشكه مقدس.م) جدا مى كند با وجود اينكه مى دانيم، رقابت در هنر وجود ندارد (به قول ويكتور هوگو: «زيبايى، زيبايى را نمى راند. شاهكارهاى ادبى درست مانند گرگ ها، يكديگر را نمى خورند.» اجازه اين شوخى كوچك را به خود مى دهيم چند نابغه را كه در دوران حيات شان اغلب با يكديگر سر جنگ داشته اند، دسته بندى كنيم، با هم مقايسه كنيم و بر عليه هم برانگيزيم. منتقد، خواننده اى مانند خوانندگان ديگر است. وقتى نظر خود را _ مثبت يا منفى _ اعلام مى كند، تنها به خودش و يكى از بعدهاى متعدد و متناقض او برمى گردد.
آيا زمان آن نرسيده است كه تمام اين كتاب ها را كه در دبستان (يعنى «به اجبار» و بدون بى غرض يا تمايلى ناگهانى) خوانده ايم، همان گونه ببينيم كه هستند. يعنى خيلى ساده نگاهى شاداب و روح دار به تغييرات يا فجايعى بيندازيم كه روى دوران ما تاثير گذاشته اند. نبايد فراموش كنيم كه پشت هر صفحه از اين آثار تاريخى قرن گذشته انسانى نهفته است كه آمادگى هر خطرى را دارد. كسى كه يك شاهكار ادبى مى نويسد، نمى داند كه در حال نوشتن يك شاهكار ادبى است. او مانند تمام نويسندگان ديگر تنها و نگران است، نمى داند كه نامش روزى در كتاب هاى درسى مى آيد و هر جمله او تحليل مى شود. اكثر اوقات يك فرد تنها و جوان است كه كار مى كند، رنج مى كشد، ما را متلاطم مى كند، مى خنداند و خلاصه با ما حرف مى زند. زمان آن رسيده است كه باز هم صداى اين مردان و زنان را مانند روزى كه به وجود آمد، بشنويم. به اين وسيله كه براى يك لحظه آنها را از دم و دستگاه هاى منتقد و پى نوشت هاى ديگر آزاد كنيم كه اصولاً كارشان ترساندن خوانندگان جوان و راندن آنها به سينماها و كنسرت هاى راك بوده است. زمان آن رسيده است كه اين كتاب هاى مشهور را فارغ البال و بى غرض بخوانيم. گويى براى اولين بار است كه آنها را مطالعه مى كنيم (كه براى خود من در چند مورد اتفاق افتاد). گويى به تازگى منتشر شده اند. بنابراين طنز _ كه البته اگر در اين مجموعه كوچك وجود داشته باشد - «تواضعى مايوسانه» نيست بلكه پوزشى طنزآميز و كوششى براى غلبه بر ترسى است كه آثار هنرى بزرگ برمى انگيزند. شاهكارهاى ادبى هيچ علاقه اى به احترام زياد ندارند، بيشتر دوست دارند زندگى كنند. يعنى خوانده شوند، صفحه هايشان پاره، تاخورده، آسيب ديده و مچاله شود. در واقع من اطمينان دارم كه شاهكارهاى ادبى از يك كمپلكس برترى رنج مى برند (زمان بازگو كردن نقل قولى طنز آميز از همينگوى رسيده است: «يك شاهكار ادبى كتابى است كه تمام جهان در مورد آن صحبت مى كند، اما هيچ كس آن را نمى خواند.»)
من شخصاً اين كتاب كوچك را يك اعتراف به گناه مى دانم. وقتى آدم ناگهان و به دليل يك سوءتفاهم، نويسنده يك كتاب «پرفروش» شده است، اول از هر چيز بايد اين موضوع را جبران كند. اميدوارم كه اين كتاب موجب خريد كتاب هاى ديگر و بهتر شود. ادبيات به تدريج در نظر من يك بيمارى يا ويروسى عجيب و نادر است كه يكى را از ديگرى جدا مى كند و موجب انجام كارهاى عجيب و غريب مى شود براى مثال ساعت ها جاى اينكه در كنار موجودى ظريف و دلپذير باشيم، با كاغذ تنها بمانيم. اين رازى است كه شايد هرگز دليل آن را نيابم. ما در كتاب ها چه جست وجو مى كنيم؟ مگر زندگى مان براى ما كافى نيست؟ مگر به اندازه كافى دوست داشته نمى شويم؟ مگر والدين، فرزندان و دوستان ما در زندگى مان حضور كافى ندارند؟ ادبيات چه چيزى به ما مى دهد كه باقى چيزها نمى دهند؟ نمى دانم. و درست همين تب است كه ميل دارم افرادى را دچارش كنم كه در اثر يك سهو اين كتاب را از قسمت مقدمه اش آغاز كرده و اين اشتباه را مرتكب شده اند كه آن را تا انتها بخوانند. زيرا از صميم قلب آرزو دارم كه در قرن بيست و يكم هم هنوز نويسندگانى وجود داشته باشند.
• پنجاه اثر برتر
۱- آلبركامو، بيگانه
۲- مارسل پروست، در جست وجوى زمان از دست رفته
۳- فرانتس كافكا، محاكمه
۴- آنتوان دوسنت اگزوپرى، شازده كوچولو
۵- آندره مالرو، انسان اين طور زندگى مى كند
۶- لويى فردينان سلين، سفر به انتهاى شب
۷- جان اشتاين بك، خوشه هاى خشم
۸- ارنست همينگوى، زنگ ها براى كه به صدا درمى آيد
۹- هنرى آلن فورنير، مائولنس بزرگ
۱۰- بوريس ويان، كف روز ها
۱۱- سيمون دوبووآر، جنس دوم
۱۲- ساموئل بكت، در انتظار گودو
۱۳- ژان پل سارتر، هستى و نيستى
۱۴- اومبرتو اكو، نام گل سرخ
۱۵- الكساندر سولژنيتسين، مجمع الجزاير گولاگ
۱۶- ژاك پرور، پاروله
۱۷- گيوم آپولينر، الكل ها
۱۸- هرژه، گل آبى
۱۹- آنه فرانك، دفترچه خاطرات
۲۰- كلود لوى اشتراوس، مدارگان غمگين
۲۱- آلدوس هاكسلى، دنياى قشنگ نو
۲۲- جورج اورول، ۱۹۸۴
۲۳- گوسينى و اودرسو، آستريكس فرانسوى
۲۴- اوژن يونسكو، آوازخوان طاس
۲۵- زيگموند فرويد، سه رساله در مورد تئورى جنسى
۲۶- مارگارت يورسنار، شعله سياه
۲۷- ولاديمير ناباكوف، لوليتا
۲۸- جيمز جويس، اوليس
۲۹- دينو بوتزاتى، صحراى تاتار ها
۳۰- آندره ژيد، سكه تقلبى
۳۱- ژان گيونو، سرباز روى بام
۳۲- آلبرت كوهن، زيبايى مرد
۳۳- گابريل گارسيا ماركز، صد سال تنهايى
۳۴- ويليام فاكنر، خشم و هياهو
۳۵- فرانسوا مورياك، ترز دسكوئرو
۳۶- ريمون كنو، زازى در مترو
۳۷- اشتفان تسوايگ، آشفتگى احساسات
۳۸- مارگارت ميچل، برباد رفته
۳۹- دى اچ لارنس، عاشق خانم چترلى
۴۰- توماس مان، كوه جادو
۴۱- فرانسواز ساگان، صبح به خير تريستس
۴۲- وركور، خاموشى دريا
۴۳- ژرژ پرك، زندگى _ دستورالعمل
۴۴- آرتور كانن دويل، درنده باسكرويل
۴۵- جورج برنانو، خورشيد سلطان
۴۶- فرانسيس اسكات فيتس جرالد، گتسبى بزرگ
۴۷- ميلان كوندرا، شوخى
۴۸- آلبرتو موراويا، تنفر
۴۹- آگاتا كريستى، شاهد
۵۰- آندره برتون، ناديا
فردريك بايگ بدر / ترجمه: مهشيد ميرمعزى
منبع : شرق
Dash Ashki
12-09-2006, 21:12
نوشته : لويي فرديناند سلين
جوزف باردامو، جوان دانشجوي پزشكي در كافه‌اي واقع در مركز پاريس به همراه دوست نزديكش تصميم ميگيرد تا در ارتش آزادي بخش فرانسه (كه در مقابل قواي نازي از فرانسه دفاع مي‌كرد) ثبت‌نام كند و بدين‌ترتيب، انساني آرام و به شدت صلح‌طلب درگير خشن‌ترين و مخوف‌ترين واقعيت زندگي انسانها ميشود، جنگ!!
در جنگ به واقعيت ذاتي بسياري از انسانها پي ميبرد، گويا اين ميدان سرتاسر آتش و خشم، آينه تمام‌نمايي است كه انسانها حقيقت وجودي خود را در آن نمايان ميكند، چه در خط مقدم و چه در پشت جبهه .
آدم‌هاي اطراف پاردامو در ميدان نبرد، حيواناتي هستند تشنه خون كه ضعف روحي و ترس‌‌هاي دروني خود را در پس نقاب خشن و سرد خود پنهان ميكند و با قرباني كردن همنوعان خود، اين رنج‌هاي دروني را تسكين مي‌بخشند و در پشت جبهه، جايي كه شعارها و سرودهاي جهاني و ميهن‌پرستانه، رواج بيشتري دارد، دنيايي صد چندان كثيف‌تر و رياكارتر مانند اختاپوسي غول‌آسا، پاهاي خود را در اطراف آدمها تنيده و آنها را اسير و برده خود كرده است.
همه به هم دروغ مي‌گويند، از هم نفرت دارند و از يكديگر سوءاستفاده مي‌كنند. همه يكديگر را رنج مي‌دهند تا عذاب‌ها و دردهاي خود را به فراموشي بسپارند. پاردامو براي فرار از اين دو دنياي به ظاهر متفاوت ولي در باطن همشكل و مرتبط (خط مقدم و پشت جبهه) به كنگو يكي از مستعمرات فرانسه مي‌گريزد ولي در آنجا با باتلاقي روبه‌رو ميشود كه هزارها بار تهوع‌آورتر از فرانسه و ميدان نبرد است.
ملغمه‌اي از سياهان و سفيدپوستان، تاجران و افسران، اربابان و بردگان و... مانند گرگ‌هاي گرسنه درحال دريدن و پاره كردن يكديگر هستند و از هيچ وسيله‌اي براي استثمار جسمي و انقياد روحي طرف مقابل چشم‌پوشي نمي‌كند. گويي كه به دنيا آمده‌اند تا با دريدن، قرباني كردن و بيگاري كشيدن از ديگري بر لذت زندگي كثيفشان مي‌افزايند و دم را غنيمت شمارند.
فرار از اين حلقه فاسد و چرخه فاسق به هيچ روشي براي پارداموي جوان ممكن نيست و به هر جا از دنياي انسانها كه پا مي‌گذارد همين نمايش مفتضح و مبتذل درحال اجراست!!! و...
كتاب فوق در درجه اول درصدد نمايش جنگ و عواقب فاجعه‌بار آن است. جنگي كه ساخته و پرداخته ما انسانهاست تا اندكي از جنون‌ها و زياده‌طلبي‌هاي ما بكاهد و حرص و طمع ما را فرو نشاند. حرص، ثروت، شهرت، قدرت و حتي كشتن همنوع خودمان ، كه در همه ما هست با ما به دنيا ميآيد و اگر شرايط لازم برايش فراهم شود فاجعه‌ها مي‌آفريند. همانطور كه با استناد به تاريخ بشريت، بارها چنين فجايعي را آفريده است.
در اين راه از انسانها آلت‌دستي بيكاره و منفعل ساخته است كه مجري اين جنايات باشند و نه تنها انسانها بلكه اراده بشري و خود جمعي را نيز تحت سلطه كامل خود درآورده تا راحت‌تر به ارضاي خود بپردازد و آتش وجودي خود را آرام كند.
سلين فرزند خلف و مشروع دنياي مدرن انسانهاست. دنياي دموكراسي‌ها، سرمايه‌داري و انقلاب صنعتي. دنياي سولكولاري كه زخم‌هاي بنيادگرايي مذهبي را بر چهره دارد، دنيايي نابرابر و بيرحم و سرتاسر تضاد. تعجبي ندارد كه در معرفي سلين مي‌خوانيم: «نابغه تيره و تار ادبيات فرانسه، نويسندهاي كه هنرش را شور و جوشش جنون و كابوس پوشانده است. نويسندهاي كه در آن واحد پزشكي رئوف است و ضد يهودي سرسخت، ميهن‌پرست و درعين‌حال همكار فاشيست‌هاي نازي، نويسندهاي چيره‌دست و صاحب هذياني‌ترين سبك قرن بيستم». سلين تلاش مي‌كرد تا زبان فرانسوي را از كهنگي و فرسودگي نجات دهد و به كمك زبان روزمره جان تازه‌اي در آن بدمد. براي راه يافتن به اين دنياي خلق شده و فهم زبان جديد سلين ما بايد سفري سخت و طاقت‌فرسا را پشت سر نهاد. سفري تلخ و سياه، سفري به درون و به سوي مسائل بنياني انسانها در هر كجا كه باشند، سفري به سوي مقصدي مبهم، سفري به انتهاي شب!
دنياي اطراف ما، ميدان جنگ است. مانند جنگلي كه همه در كمين يكديگر نشسته‌اند و هريك به دست ديگري شكار ميشوند. دنياي ما، دنياي زئوس است، دنياي خداي خدايان اساطير يونان. قوي، ضعيف را مي‌بلعد و عقل مصرفگرا بر تمام احساسات و روحيات متنوع بشري چنگ انداخته و خود را با تمام قدرت به ما تحميل ميكند. حتي در انديشه و الگوهاي زندگي! كسي كه روابط اجتماعي دنياي ما را زير سؤال ببرد و يا به مقابله با آن برخيزد خرد ميشود، از جامعه به كناري گذاشته ميشود. همه او را ديوانه‌اي مي‌دانند كه در رؤيا زندگي ميكند؛ خيالبافي احمق و بي‌مصرف حال آنكه او تنها سعي در خلق دنيايي نوين دارد، دنيايي براي حل و فصل تضادهاي دروني خودش.
انساني كه هنوز احساسات نوع‌دوستانه و بشردوستانه و ارزشهاي متعالي در وجودش زنده است و با قوانين تحميلي محيط اطراف او در كشمكش و نبردي بي‌امان بسر ميبرد. دنياي ما چنين فردي را نمي‌پذيرد. دنياي ما فردي منفعل و مطيع را مي‌طلبد، انساني پيرو رهبري واحد!! در فرار از اين دنياي استثمارگر، روشنفكران همه با يك دليل به جنون كشيده شدند؛ داروي نجات‌بخش بشري، كه احياكننده روحيات نوع‌دوستانه او باشد كجاست؟ آيا چنين مرهمي وجود دارد؟ پاسخ‌هاي مختلفي به اين سؤال داده شده: مذهب، عرفان و... و البته خلاء. خلاء يعني رفتن از اينجا به هر كجا كه فقط اينجا نباشد. راهي كه بزرگاني مانند: صادق هدايت هم پيموده‌اند. كتاب فوق با همين روش اخير به رشته نگارش درآمده: كتابي به معني واقعي كلمه آنارشيستي. كتابي براي ويران كردن افكار و ارزشهاي مسلط ولي بدون هيچ دستورالعملي براي ساختن افكار و روحيات جديد. كتابي كه تنها وظيفه آزاد كردن ما را از چنگ سنتها و عقايد تحميلي محيط اطرافمان برعهده دارد. ساختن ساختمان فكري جديد بر خرابه‌هاي دنياي ثابت برعهده خود ماست.
نتيجه‌گيري و ارزيابي آن در اختيار ماست و پاسخ‌هاي ما هم كاملاً متفاوت است. افسردگي و انفعال يا تفكر و فعاليت. در پايان كتاب است كه هم ديگران، ما را بيشتر و بهتر مي‌شناسند و هم خودمان. شناختي به واسطه ارزيابي و نتيجه‌گيري از سير حوادث و فلسفه‌ها و حقيقت‌هاي مطرح شده در كتاب. شناختي كه تا قبل از خواندن كتاب غيرممكن است و مبهم؛ دقيقاً مانند انتهاي شب!!
Dash Ashki
12-09-2006, 21:17
نوشته : ار نست همینگوی
داستان در باب جنگ داخلی اسپانیاست، جایی که مردم آزادی خواه و مبارز اسپانیا در کنار گروهان های بین المللی (متشکل از آزادیخواهان آمریکایی، فرانسوی، انگلیسی و...) علیه حکومت فاشیستی ژنرال فرانکو مبارزه می کنند و قهرمان داستان رابرت جوردان هم یک آمریکایی است که از مقام استادی دانشگاه دست شسته و برای آزادی برادران و خواهران اسپانیایی خویش مبارزه می کند. این جاذبه آزادی و عدالت است که انسان ها را از نژادها و اقوام و مذهب های مختلف در یک سنگر گردهم می آورد تا در کنار هم مبارزه کنند، در کنار هم بجنگند و درنهایت در کنار هم پیروز شوند یا شکست بخورند و حتی بمیرند و نبرد داخلی اسپانیا یکی از بارزترین نمونه هاست که این مفاهیم را نمایش می دهد: فداکاری، شجاعت، رشادت، عشق به ممنوع، عشق به آزادی و... در این داستان این مفاهیم، شقاوت، سنگدلی و قساوت دیوهای آزادی ستیز و بردباری و مقاومت انسان های آزادیخواه و تعامل آنها با یکدیگر به زیبایی به تصویر کشیده شده است و به همین دلیل است که علیرغم شکست آزادیخواهان در این میدان، استالین که خود یکی از نامداران آزادی ستیز است اعتراف می کند: هرگز ملتی این چنین پیروزمندانه شکست نخورده است!!
رابرت جوردان دستور داد که یک پل نظامی را که مورد استفاده فاشیست هاست منفجر کند و در این راه با افراد یک گروهان از چریک های کوهستانی آشنا می شود مانند: پابلو، ماریا، آنسلمو و...
منبع : Iketab
Dash Ashki
12-09-2006, 21:22
نوشته : جورج اورول
داستان در لندن 1984، لندنی تخیلی که درواقع روسیه سوسیالیستی تحت قیمومت استالین را تداعی می کند، واقع می شود. وینستون اسمیت یک کارمند جزء حزب است که در دستگاه بروکراسی (دیوانسالاری) عظیم خاص نظام سوسیالیستی وظیفه تغییر و اصلاح اخبار گذشته را برعهده دارد به نحوی که با پیش گویی ها و اطلاعات حزب تطابق کند. حزب جز چنین جامعه بسته ای توسط اورول به تصویر کشیده شده است و این کار با زبان، دیده وتفکر و احساس اسمیت انجام شده است. ما در این داستان از دنیای درون یک عضو ساده حزب کمونیست پی به رازها، تضادها، مشکلات وروانپریشی های یک جامعه بسته می بریم. این جامعه بسته لازم نیست که حتماً یک جامعه سوسیالیستی باشد بلکه کلمن یک نظام تمامیت خواه و توتالیتر بر آن فرمان براند. رژیمی که قصد دارد تمام جوانب و عرصه های جامعه را کنترل کند، جامعه ای همرنگ و یک صدا بسازد که تنها به فرامین رژیم عمل کنند و شعارهای رژیم را بپذیرند، گواینکه این اعمال را به بهانه هدایت جامعه و سعادت انسان ها انجام می دهد ولی درواقع این نظام چیزی نیست جز مجموعه ای از انسان های فاسد و فرصت طلب که تنها در پی منافع شخصی خود هستند و البته برای دست یافتن به این منافع نیازمند زیردستانی صادق ولی ناآگاه و جامعه ای خاموش و فرمانبردار هستند و این چنین است که از نظر چنین نظامی اندیشه و اندیشیدن مخرب محسوب می شود چرا که با فرمانبرداری ناآگاهانه موردنیاز قدرتمندان سر تضاد دارد و باید هرطور که می شود آن را مسدود کرد، آن را محدود کرد و حتی آن را تحت کنترل خود درآورد و در این راه است که تاریخ و گذشته تحریف می شود، آنچه موردنظر طبقه قدرتمند است باقی می ماند و باقی حذف می شود و حتی اگر نکته ای در حمایت از افکار این طبقه در گذشته وجود ندارد باعث نگرانی و تشویش نمی شود، تاریخ آن چیزی است که قدرتمندان می نویسند و نه موجودی مجرد که برای خود ذاتی و هویتی دارد. حقیقت باز آفریده می شود و البته جای تذکر نیست که این حقایق مشتی دروغ و تهمت بیش نیستند که به فرمان پیشوا یا ناظر کبیر (رأس هرم نظام توتالیتر) لباس حقیقت پوشیده اند یا درواقع لباس حقیقت را به آنها پوشانده اند.
شعارها، برنامه های دسته جمعی، همایش ها و راهپیمایی ها، سینما و هنرو... همه و همه در خدمت افکار و خواسته های پیشوا و زیردستان سودجویش قرار می گیرند تا افکار وروح و ذهن جامعه را کنترل کنند و آن را به اسارت خویش درآورند و اینجاست که ما پی به نیاز این رژیم ها به دیوانسالاری می بریم. مردم ناآگاه که نه تنها جسمشان بلکه روح و فکرشان در اسارتی است چه می کنند؟ هیچ، از زندگی خود رنج می برند ولی توان اعتراض ندارند چون نمی دانند که درد کجاست و داروی آن چیست، تمام معیارها فرو ریخته، همه چیز نسبی شده و حتی گذشته ای هم چنانچه وصفش رفت وجود ندارد تا چراغ راه آینده شود و یا به عنوان ملاک مقایسه، مورد استفاده قرار گیرد. اعضای این نظام عریض و طویل تبلیغات چه، آنها را به عین واقعیت را لمس می کنند و شاهد تحریف ها، دروغ ها و سوءاستفاده های قدرتمندان هستند. ولی در این داستان می بینیم که آنها نیز در سیلاب بازآفرین های ذهنی و تحریف گذشته غرق شده اند و به علاوه چنان تحت کنترل حزب مرکزی قرار دارند که حتی در خانه خود ایمن نیستند تا لحظه ای بیاسایند و یا خطی بر علیه حزب و منافعش بنویسند و چنین بستری، مناسب ترین زمین برای بذر نفاق و دورویی است، می توان در این زمین هکتارها نفاق کاشت و خرمان ها دروغ و کینه و خیانت کشت کرد. حتی مفاهیم معنای حقیقی خود را از دست می دهند، از درون تهی می شوند، استحاله می شوند و درنهایت معنایی می یابند کاملاً متفاوت از آنچه بودند و خیلی اوقات معنایی می یابند کاملاً متضاد به آنچه که بودند. مانند اسم وزارت ها در داستان که جورج اورول یا طنزی تلخ و زیبا آنها را خلق کرده است. وزارت کشور که وظیفه اش قلع و قمع مخالفان و سلاخی دگراندیشان است، وزارت عشق!!! نامیده می شود. وزارت اقتصاد و دارایی که لحظه به لحظه محدودیتی دیگر بر مشکلات اقتصادی و رفاهی جامعه می افزاید، وزارت فراوانی!!! می شود و...! ولی یک نکته که همانا نکته محوری داستان را تشکیل می دهد با ظرافتی خاص بیان شده است. اندیشه رودی خروشان و رونده است که هر سدی را می شکند و در کوهی عظیم سوراخ و منفذی کوچک می یابد و در یک کلام راه خود را ادامه می دهد. می توان در برابر آن سر کشید و مانع ایجاد کرد، می توان حرکتآن را تند کرد ولی نمی توان جلوی آن را گرفت، سرانجام راه خود را می یابد و از مسیری که قدرت طلبان تمامیت خواه برای آن در نظر گرفته اند خارج خواهد شد ولو اینکه به انحراف کشیده شود و به درستی این نظام ها و این پیشواها اندیشه را دشمن می دانند بلکه خطرناک ترین دشمن چرا که از همین گور است که هزاران هزار مشکل برمی خیزد!!! اندیشه بین، دگراندیشی را با خود همراه و ملزم دارد، وقتی که همه یک جور بیندیشند یک گونه لباس نمی پوشند، یک شعار نمی دهند، یک جور زندگی نمی کنند و جامعه ای متشکل از چنین انسان هایی جامعه ای همرنگ، یکصدا و ناآگاه نخواهد بود که نظامی تمامیت خواه به راحتی به آن فرمان راند بلکه جامعه متکثر و متنوع خواهد بود که راه خود را از میان برخورد، تقابل و تعامل عقاید و تسامل و مدارا می پیماید و بالطبع نظامی سیاسی و اجتماعی را می طلبد که تضمین کننده حداکثر آزادی برای اقشار مختلف جامعه باشد. باید اضافه کرد حمله وحشیانه در باب قدرت و سگ های زنجیری پیشوا یا ناظر کبیر و فرصت طلبان اطرافش نه فقط برای قدرت بی پایان اندیشه (که در تضاد کامل با منافعشان قرار دارد) که از ترس و ضعف درونی شان نشأت می گیرد چرا که بنا به گفته روانشناسان هر فردی می تواند واحد واژه شجاعت باشد به جز یک دیکتاتور. این ترس درونی است که در مرحله نهایی تبدیل به بیماری مهیب پا را نو پا می شود و میل به تصرف و دخالت در کوچکترین وجوه زندگی افراد را بیدار می کند. چرا که هر لحظه ممکن است توطئه ای در جهت نابودی منافع آنان درحال شکل گیری باشد. اعضای دون پایه حزب علاوه بر این بیماری (که از رأس هرم قدرت به آنها سرایت می کند) به بیماری اسکیزوفرنی (دو شخصیتی) نیز مبتلا هستند چرا که در معرض دید حزب چیزی هستند و در خلوت افکار خود چیزی دیگر تمام این نکات به طور دقیق و موشکافانه در تک تک شخصیت های داستان مورد تحلیل قرار گرفته است و مجموعه ای از این تضادها، ناهنجاری ها و مشکلاتی که نه اجازه بروز پیدا کرده و نه از حجم آن کاسته شده (بلکه هر دم بر آن افزوده شده است) درنهایت به صورت یک انفجار مهیب تمام این نظام قدرت طلب فاسد را در کام خود خواهد کشید و این روند که با امتیازطلبی سیری ناپذیر و روزافزون طبقه قدرتمند تمامیت خواه بر شتابش افزوده می شود پس از خود انفجار اطلاعات و حقایق را در پی خود خواهد داشت، حقیقت نمایان می شود تا شعارهای دروغین و وعده های تو خالی از باب قدرت را برملا سازد، واقعیت ها از گوری که قدرتمندان برای آنها ساخته اند دوباره بیرون می آیند و گذشته را چنان که بوده و نه چنان که ناظر کبیر برای ما بازگو کرده، بازسازی می کنند تا یک بار دیگر چراغ راه آینده ما باشد. این حوادث رخ خواهد داد و این سرنوشت ؟؟؟ چنین نظامی است و از عجایب روزگار است که نظام هایی متکی بر ایدئولوژی مارکسیستی که اصول فلسفه دیالکتیک و تکامل تاریخ شاه بیت آن است) خود مشمول حکمی تاریخی شوند با همان قاطعیت و بی رحمی که آنها از احکام تاریخ برداشت می کردند!! حال این سؤال در جای خود دارای اهمیت است، اکنون که نظام های توتالیتر سوسیالیستی برچیده شده اند و رژیم ها، بنیادگرای اسلامی به سوی تعادل و تسامل گام برمی دارند آیا خطر بروز نظام های توتالیتر و تمامیت خواه برطرف شده است؟ جواب منفی است. اقدامات ایالات متحده آمریکا که با حوادث چند سال اخیر سرعت و شتاب بیشتری به خود گرفته است نمونه ای کامل و تمام عیار از دست اندازی دوباره یک طبقه نیرومند سیاسی (این بار تحت رهبری سرمایه داران قدرتمند و با نفوذ) به حریم شخصی و حتی فضای ذهنی و حیطه تفکر انسان هاست و بروز این مطلب در کشوری که مظهر لیبرالیسم خوانده می شود و قصد صدور دمکراسی لیبرال را به تمام جهان دارد، بار دیگر زنگ خطر را برای بشریت به صدا درآورده است از باب و ناظر کبیری از نو در رأس یک رژیم سیاسی استحاله یافته، ظهور پیدا کرده است تا انسان ها را (جسمی و ذهنی) به اسارت بکشاند و با بازآفرینی ذهنی – تحریف تاریخ و حقیقت، محدود کردن اندیشه، بمباران تبلیغاتی و حتی نیروی نظامی بر اندیشه انسان ها چنگ می اندازد و با تهی کردن معانی و مفاهیم (همچنان که با لیبرال دمکراسی انجام داده بود) کلمات را به بردگی خود درآورد. می دانیم که تمام این اقدامات شوم را فقط و فقط در جهت منافع طبقه ای کوچک ولی بسیار نیرومند انجام می دهد. آیا از سرنوشت این ناظر کبیر جدید و اطرافیانش نیز آگاهیم؟ تاریخ خود بهترین پاسخ را به ما عرضه می دارد، فقط کافی است که از آن بیاموزیم و عبرت بگیریم.
منبع : Iketab
Dash Ashki
15-09-2006, 09:19
نوشته : جیمز جویس
جیمز جویس نویسنده بزرگ و معاصر ایرلندی در سال 1922 این اثر عظیم تجربی و شاهکار مکتب عریان ذهنی را که به عنوان مهمترین و مؤثرترین داستان قرن شناخته شده، به رشته تحریر درآورده است.
[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
زمان وقوع داستان روز 16 ژوئن 1904 و محل آن شهر دوبلین، پایتخت ایرلند است. تمام حوادث تقریباً در مدت 16 ساعت اتفاق می افتد. این کتاب با مهارت و دقت تمام در همان قالب ادیسه، اثر معروف هومر نوشته شده است. در این قالب جدید ستیفن دیدلس «تلماک» در جست وجوی پدرش جوک و پولدبلوم «اولیس» می باشد. در طول روز آنها دو بار از مسیر یکدیگر می گذرند. بدون آنکه همدیگر را بشناسند، ستیفن باباک ملیگن که دانشجوی طب است، در یک قلعه قدیمی نزدیک ساحل زندگی می کند. وجدان او از رفتاری که در واپسین دم حیات مادرش انجام می دهند، عذاب می کشد. پدرش آنچنان مشروبخوار عاطل و باطلی است که اصلاً به حساب نمی آید. در مدرسه آقای دیزی او را نصیحت می کند. بلوم، که اصلاً مجارستانی است، برای همسر بی وفایش مولی تویدی بلوم «پنه لوپ» صبحانه تهیه می کند و سپس به کارهای مختلفش ازجمله ادای آخرین احترامات به پدی دیگنم می پردازد، در مراسم تشییع جنازه او به فرزندش رودی که یازده روز پس از تولدش درگذشت، فکر می کند.
در میان مهیج ترین قسمت های داستان یکی دیدار ستیفن از کتابخانه یعنی جایی است که در آن رابطه بین شکسپیر و پدرش را حدس می زند و دیگر اغوا شدن بلوم توسط گرتی مک داول جوان «سیرس» است. بلوم و ستیفن یکدیگر را در فاحشه خانه ای ملاقات می کنند و در آنجا از کابوس ها و رؤیاهایی که به نظرشان می آید رنج می برند. ستیفن آنچنان مدهوش می شود که بلوم «که وقتی بر روی او خم می شود، فرزندش رودی را می بیند» باید از او مواظبت کند. آنها به خانه بلوم می روند، ولی ستیفن شب را در آنجا نمی ماند.
داستان با اندیشه های مبهم و درهم و برهم خانم بلوم، درحالی که بعد از نیمه شب در رختخواب خود دراز کشیده است، به پایان می رسد.
منبع : Iketab
Dash Ashki
15-09-2006, 09:21
نوشته : فرانسوا مورياك
منبع : فردريك بگ بده / ترجمه: مهشيد ميرمعزى
وقتى مى گويم، ترز دسكوئرو اثر فرانسوا مورياك (۱۹۷۰-۱۸۸۵)، شما به خواب مى رويد، اين كتاب را مى بنديد يا از اين فرصت استفاده مى كنيد كه چيزى براى خوردن از آشپزخانه بياوريد، ولى با اين احوال باز هم كار خود را بسيار ساده كرده ايد: زيرا حتى اگر مورياك يك فرد غمگين و (طبق گفته سارتر) حتى يك رمان نويس معمولى باشد، جايزه ادبى نوبل سال ۱۹۵۲ را برده است و من حالا دليلش را براى شما شرح مى دهم.
ترز دسكوئرو (بخوانيد دسكيرو) سعى در مسموم كردن شوهر خود داشته است. بازداشت مى شود، ولى شوهرش براى نجات آبروى خانواده ترتيب آزادى او را مى دهد. حالا مى توانيد فضا را هنگام بازگشت او به خانه اش مجسم كنيد! او همزمان قربانى و جلاد است. مى توان گفت كه حضورش چندان هم خوشايند نيست. مرد دائم آزارش مى دهد تا او را وادار به خودكشى كند، ولى در لحظه آخر آزادش مى كند كه برود.
البته اين خلاصه داستان، آدم را ياد فيلم هاى خسته كننده كانال سه تلويزيون [فرانسه] مى اندازد، اما بايد زمان را هم در نظر گرفت. اين كتاب كه در سال ۱۹۲۷ منتشر شد و دهمين رمان مورياك است، حمله اى شديد به بورژوازى عوامانه شهرستانى است (كه او به خوبى آن را مى شناسد، زيرا مدت زيادى قبل از باز شدن بارهاى تكنو در ساحل گارونه در بوردو به دنيا آمد). محيطى سرشار از ياوه گويى، حسادت تنگ نظرانه، زناشويى هاى از پيش طراحى شده و نسل هايى با بيمارى هاى روحى كه رياكاى آن را فاسد كرده و همواره بايد ظاهر جريان را حفظ كرد. مورياك (دست كم به صورت رسمى) همان ژيد است با تمايلات عادى جسمى! ترز دسكوئرو از ميوه هاى زمينى مى خورد؛ درست مانند عطر كاجى كه اطراف ليدى چترلى را پر مى كرد، آنا كارنيناى بدون توندرا يا پرنسس دوكلوز بدون لقب اشرافى، فرياد مى زند: «نمى دانم، چه مى خواستم.» و اين را با سبكى مدرن روان و ساده بيان مى كند. همه چيز با ظرافت ترسيم و تشريح مى شود. بدون هيچ آهستگى و كندى و بسيار كوتاه. چه هنر بزرگى!
هر زنى حق دارد، زندگى شادى داشته باشد و به دنبال تمايلات خود برود. آدم كه بيشتر از يك زندگى ندارد، آيا بايد همان را هم با يك فرد عبوس و احمق به تمام معنا به هدر دهد، آن هم فقط چون ثروتمند است و چون تمام دنيا همين كار را انجام مى دهد و چون تربيتش اين را مى گويد؟ نه، لعنت بر شيطان! با اطمينان مى توان گفت كه «ترز دسكوئرو» اولين رمان فمينيستى است. مورياك- بووآر هر دو در يك جبهه! ترز منحرف مطلق است. مثل «يك دودكش دود مى كند»، از زندان خود مى گريزد و تمام زنان قرن بيستم به دنبال او مى روند. ولى ترز دسكوئرو در واقع خود مورياك است. (خودش گفته است كه ترز «همزاد مونث» او و همزمان چاپ جديد مادام بوآرى فلوبر است.) او در تمام طول زندگى اش، دنيايى را مورد نقد قرار داد كه به آن تعلق داشت؛ بدون اينكه به طريق ديگرى جز ادبيات از آن فرار كند. مورياك يك جاسوس خطرناك است. ثروتمندى كه از ثروتمندان متنفر است. آدمى كه طبقه خود را محكوم مى كند. فردى كه در ضيافت هاى شبانه شركت مى كند و به آكادمى هاى فرانسوى مى رود تا سخنان طعنه آميز و نيشدارى در مورد همترازان متمول خود يادداشت كند. او راه رفتن خود را روى يك طناب سيمى به نمايش مى گذارد و دائماً در معرض سقوط قرار دارد. مورياك براى نشان دادن عصيان ها و نارضايتى هايش، خود را مفتون گناه نشان مى دهد. او هم مانند هر كاتوليك معتقدى تمايل به كارهاى ممنوعه دارد؛ كارهايى كه انجام آنها همراه با گناه نباشد، لذت بخش نيستند. مورياك از مد افتاده است، ولى هيچ اهميتى به اين موضوع نمى دهد. اگر مورياك حالا زنده بود كسل مى شد، چون همه چيز آزاد است! اگر زنده بود، آيا در اتاق پشتى اِكس مى زد؟ آيا ترز دسكوئرو با يك كت و شلوار چرم مصنوعى در يك كليسا جلسه اى براى سادومازوخيست ها ترتيب مى داد؟ اعتراضى كه در نهايت به مورياك مى شود اين است كه هرگز (مثلاً در رابطه با پاك سازى محيط زيست و جنگ آلرژيك) اشتباه نكرد؛ هيچ چيز ناخوشايندتر از شخصى نيست كه هميشه حق دارد.
Dash Ashki
15-09-2006, 09:23
نوشته : ريمون كنو
منبع : فردريك بگ بده / ترجمه: مهشيد ميرمعزى
[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
من هنوز به حد شماره ۳۶ هم نرسيده ام. چه تصورى داشتم؟ حالا ديگر پاك گيج شده ام!
شماره ۳۶ ريمون كنو (۱۹۷۶ _ ۱۹۰۳) است. كاشف بزرگى كه از سوررئاليسم و هيات علمى رشته فيزيك و تمرينات آرام، به اوليپو (Oulipo) رسيد. در قرن بيستم، هر جا كه به جمله بندى آسيب رسيده و كلمات تغيير داده شده اند، رد پاى اين مرد ديوانه ديده مى شود. او (بعد از سلين سنت آنتونيو) به زبان تجاوز مى كند. زازى در مترو را مى توان «سفر به انتهاى شب»ى دانست كه مخصوص نوجوانان است؛ چرا كه زبان ويژه فرانسوى، درست نويسى كاملاً در هم ريخته، بازى با كلمات و خلاصه سازى هاى آوايى تنها سلاح هاى او نيستند. حتى شيوه داستانسرايى رئاليسم هم زير سئوال برده مى شود. به نظر مى رسد شخصيت هاى كنو هم، مانند دوستش بوريس ويان از روياها آمده اند، سرگرمى هاى احمقانه اى دارند و براى هيچ چيز، حتى براى اعتبار متن هم احترام قائل نيستند. اگر قرار بود اسمى براى اين شيوه يافت، مى توانستيم بگوييم كه كنو در رابطه با فرم ناتوراليست و در رابطه با متن آنتى ناتوراليست است. چيزى كه كاملاً امكان دارد اعضاى برجسته آكادمى گنكور را متعجب كند.
زازى هم مانند لوليتا دوازده سال دارد و با وجود اينكه تمام مدت مى گويد: «به جهنم»، ولى به اندازه او به دنبال جلب توجه مردان نيست. او در ايستگاه جنوبى پاريس از قطار پياده مى شود تا دو روز نزد عمويش، گابريل، بماند كه در يك كافه مخصوص همو سكسوال ها در لباس زنانه مى رقصد. آنها با هم در شهر گردش مى كنند، اما نه با مترو، چون كارمندان آن اعتصاب كرده اند. ضمن گردش با آدم هايى برخورد مى كنند كه يكى از ديگرى مضحك تر هستند. مثلاً خانم گارسنى به نام مادو پتى اسپيدز (Mado Pttspieds)، خانم بيوه اى به نام موآك (Mouaque)، مرد زن باره شلوغ كارى به نام وارن اشتوك پدرو وفئودور بالا نوويچ... اين كتاب بيشتر از آنكه يك رمان آموزشى و فرهنگى باشد، رمان زشتى و بدقوارگى است. زازى با بازديد از پايتختى ساخته شده از خمير كاغذ (برج ايفل، كليساى Invalidendom و Scare _coeur)، آزادى را مى آموزد. پشت بى مايگى ظاهرى اين گردش، چيزى بسيار جدى پنهان شده است. زازى دنياى بزرگتر ها را نگاه مى كند و ظاهراً به خود مى گويد: «آه، همين بود؟» كه گابريل در جوابش فرياد مى زند: «حقيقت؟ گويى كسى در جهان مى داند حقيقت چيست! اينها همه اش چرند است!» در پايان كتاب، وقتى زازى نزد مادر خود بازمى گردد، مادرش مى پرسد: «خوش گذشت؟»
«بد نبود.»
«مترو را ديدى؟»
«نه.»
«پس چه كردى؟»
«پيرتر شدم.»
از اينجا ديگر فاصله زيادى تا فردينان باردامو يا هولدن كالفيلد قهرمان كتاب جى دى سالينجر (كه هشت سال پيش از اين كتاب چاپ شده است) ناطور دشت نيست كه تقريباً با همان لحن صحبت مى كرد. تكيه كلام زازى «يا نه؟» او است. حتى مى توان بيشتر به عقب برگشت، ولى در اين صورت موهاى قهرمان عزيز ما خاكسترى مى شد. بنابراين به همين شكل مى پذيريمش.
كتاب هاى مهم اغلب خود را بزرگتر از اندازه واقعى نشان مى دهند. آ دم گمان مى كند بوق زنان و آژيركشان از راه مى رسند و فرياد مى زنند: «راه را باز كنيد، شاهكار هنرى رسيد!» ضمن اينكه هنگام مطالعه زازى در مترو همه چيز ساده به نظر مى رسد؛ طنز، احساسات، بى احترامى و رفتار حاكى از «ديگى _ كه - براى من...»، نشان مى دهد كه گاهى يك نابغه براى اينكه يك نابغه واقعى باشد، بايد بتواند نبوغ خود را پنهان كند. در عين حال اصلاً پاى تواضع دروغين در بين نيست، بلكه شكوه و عظمت واقعى است، زيرا همان طور كه كنو مى گويد: «آيا بزرگترين افتخار اين كتاب اين است كه به طور قطعى ثابت كند آوانگارديسم و لذت به هيچ عنوان جدا از هم نيستند؟»
Dash Ashki
15-09-2006, 09:25
نوشته : اشتفان تسوايگ
منبع : فردريك بگ بده / ترجمه: مهشيد ميرمعزى
[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
اشتفان تسوايگ- آشفتگى احساسات (۱۹۲۶)
مكان ۳۷ را قطعاً رمان آشفتگى احساسات نويسنده اتريشى اشتفان تسوايگ (۱۹۴۲- ۱۸۸۱) به خود اختصاص داده است. اين داستان كوتاه بلند، در سال ۱۹۲۶ منتشر شد. همان سالى كه برتون به ناديا برمى خورد، راه برنانو و شيطان، از هم جدا مى شود و آگاتا كريستى، راجر آكرويد را به قتل مى رساند. ظاهراً اين سال، به لحاظ خلاقيت يكى از پربارترين سال هاى قرن است. افراد بدون اينكه بدانند، در زمان بين دو جنگ جهانى نوشتند كه به زودى آسمان بر سرشان خواهد افتاد. در ابتداى قرن، حكومت پادشاهى هابسبورگ هنوز چيزهايى براى گفتن داشت. شنيتسلر، هوفمانزتال، كراوى، موسيل، همچنين ريلكه، كافكا و... بعداً در سال ۱۹۴۲ وقتى اشتفان تسوايگ متوجه شد كه فاجعه مجدداً در حال وقوع است، با همسر دوم خود در برزيل دست به خودكشى زد. آخر اين تسوايگ جوانى حساس است. يك شاعر وينى و تحليلگر تيزبين و نازك دل كه تحت تاثير كارهاى رفيق خود، زيگموند فرويد، قرار دارد. در تمام كتاب هايش از عشق ممانعت شده، روابط پيچيده و اشتياق هاى اعتراف يا سيراب نشده مى نويسد. او استاد ادبيات روانشناسانه است. رمان آشفتگى احساسات هم از اين قانون مستثنى نيست. اين دانشجو كه عاشق پروفسور خود است، بايد در دورانى كه همجنس خواهى تابو به حساب مى آيد، از شدت بدبختى نابود شود. رونالد قادر به درك احساسات واقعى خود نيست. آيا احساس او تحسين، عشق، دوستى يا اشتياق است؟ آيا پروفسور از او خوشش مى آيد؟ آيا او ديوانه است يا فقط مى خواهد، جلب توجه استاد خود را بكند؟ هنوز با هم صميمى نشده اند كه فرار مى كند و در پايان هم با همسر او رابطه برقرار مى كند. «آشفتگى احساسات» همين است. تا زمانى كه پاى خاطرات، عقل و تخيل در بين است، مى توانيم روى مغز خود حساب كنيم؛ اما به محض اينكه احساسات هم وارد بازى مى شود، كار تمام است. بعد ديگر به حال خود رها مى شويم. چه زمان مى فهميم كه واقعاً عاشق شده ايم؟ آيا تصميم به عاشق شدن مى گيريم يا عشق بر ما فرود مى آيد؟ آيا مى توان برگزيد كه عاشق چه كسى شد يا بايد به تغيير حالات غيرقابل كنترل، بسنده كرد؟ چگونه بايد در مه روح انسانى راه خود را يافت؟
آشفتگى احساسات، اين اعتراف زيركانه يك افسون، نشان مى دهد كه چگونه آموزش و پرورش مى تواند مبدل به احساسات شود. چقدر دلم مى خواست كه شما را هم به همين طريق بيدار كنم! هر شاگرد احساساتى ممكن است، مجذوب معلم بى نظير خود شود (مثل فيلم انجمن شاعران مرده). البته در نسخه اصل متعلق به تسوايگ، معلم، ضعيف تر از شاگرد است. گرچه اگر از من سئوال مى شد، شخصاً اين كتاب را انتخاب نمى كردم. آدم مى تواند، آموك را هم انتخاب كند: داستان يك زن در هندوستان كه پزشك از سقط جنين او اجتناب مى كند و باعث مرگش مى شود؛ يا كتاب بيست وچهار ساعت از زندگى يك زن: يك شب زنى در مونت كارلو عاشق يك قمارباز مى شود كه از او استفاده مى كند تا مجدداً به قمارخانه راه يابد؛ يا كتاب ناشكيبايى قلب: مردى در يك ميهمانى از يك دختر فلج تقاضاى رقص مى كند و براى اينكه كار زشت خود را جبران كند، در خانه دختر به ملاقات او مى رود. دختر هم ترحم مرد را به عشق تعبير مى كند و در پايان خود را مى كشد. براى جمع بندى اشتفان تسوايگ، فرمول زير را توصيه مى كنم:
تسوايگ= (گوته* فرويد) + پروست. اميدوارم شما را زياد آشفته نكرده باشم.
Dash Ashki
15-09-2006, 09:27
نوشته : مارگارت ميچل
منبع : شرق
لطفاً از من دلگير نشويد، اما وقتى فكر مى كنم كه در اين ليست ۵۰ كتاب برتر قرن، آدمى مثل ژرار دو ويليه وجود ندارد، بسيار نااميد مى شوم! وقتى بيشتر نااميد مى شوم كه مارگارت ميچل (۱۹۴۹-۱۹۰۰) با رمان بربادرفته مكان ۳۸ را به خود اختصاص مى دهد، زيرا شش هزار نفر هيات ژورى ما يك فيلم قديمى با شركت كلارك گيبل را ديده اند!
به من ايراد خواهيد گرفت كه كالباس با مارك بر باد رفته بهتر از فيلم و به مراتب بهتر از برداشت جديد آن ساخته رگيم دفورگس (دوچرخه آبى) است. در عين حال بايد بدانيد كه بددهنى و بدبينى من مشهور است. بله، من! (در اينجا خوانندگان بايد چهره مرا پيش خود مجسم كنند كه پنج ثانيه تمام ابروى راست خود را بالا مى برم.) وقتى خوب فكر مى كنم- آخر رشته تحصيلى من علم سياست بوده است- به اين نتيجه مى رسم كه در رابطه با رمان بربادرفته دو جنبه موافقت و مخالفت وجود دارد.
[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
موافقت: بسيار خوب، اعتراف مى كنم كه قرار داشتن چند رمان پرفروش در اين ليست شانسى بوده است. قرن بيستم به دليل آزمايشات در افسانه سرايى و بدعت هاى قراردادى و تشريفاتى، تقريباً فراموش كرد كه اين رمان به سادگى و با شيوه اى تاثيرگذارنده داستانى از ماجراهاى انسانى و عشق از دست رفته اى را تعريف مى كند و مانند الكساندر دوما شخصيت هايى سرشار از احساس مى سازد كه بعد در چمنزارها مى دوند و اسب هاى خود را مى دوانند (يا به طرف اسب هاى خود مى دوند و آنها را مى دوانند) و بعد مانند اسكارلت اوهارا و رت باتلر در مقابل منظره يك شهر به آتش كشيده شده، به يكديگر اظهار لطف مى كنند. سپس به خاطر احساسات، دنبال هم مى روند، رابطه مى گيرند، جدا مى شوند و مجدداً يكديگر را مى يابند تا باز با هم رابطه بگيرند! ادبيات بايد يك فيلم سينمااسكوپ باشد كه در ذهن ما نمايش داده مى شود.
مخالفت: اين كتاب بسيار مبتذل و طبق الگوهاى قديمى است و مى ماند. تابلويى كه اتفاقى تاريخى را نشان مى دهد، يك جنگ كشنده، مرد زيباى بدبين و زن احمق عاشق كه حماقت مردان عشق پاك او را تهديد مى كند... درست از زمان كشف سينماتوگراف، بايد از خود پرسيد، آيا دوران اينگونه داستان ها در رمان مدرن به پايان نرسيده است؟ اگر براى ارزيابى قرن ما كه قرنى بسيار مهيج و انقلابى بود، فقط پنجاه عنوان كتاب در اختيار ما قرار گيرد، اصلاً مطمئن نيستم كه بر باد رفته هم حتماً بايد جزء آنها باشد. اين كتاب متعلق به قرن نوزدهم است! ويكتور هوگو بله، اما نه ماكس گالو! اينكه هر سال، در كتابفروشى هاى تمام جهان، چندين تن رمان مبتذل با زمينه تاريخى يا/ و محلى انباشته مى شوند را مديون مارگارت ميچل، اين انشعاب كننده
دوست داشتنى هستيم. كتاب هاى قطورى كه در آنها بعد از ظهرها «درخشان»، جوان ها «سرزنده و ظريف» هستند و مژگان دختران جوان «فرز، مانند بال هاى پروانه ها» به هم مى خورند. آيا واقعاً قرن ها منتظر بوديم كه چنين چيزهايى بخوانيم: «اسكارلت جواب نداد، ولى چشم هايش مى درخشيد. ضمن اينكه قلب او با درد خفيفى منقبض شد. كاش او بيوه نبود. كاش باز هم اسكارلت اوهارا بود و روى آن پيست با لباس سبزى كه نوارهاى سبز تيره مخملى روى سينه اش داشت، ايستاده بود...» كاش اين رمان بر باد رفته بود!
بدون شك مى توانم چيزهاى ديگرى هم در مورد اسكارلت اوهارا تعريف كنم. پدربزرگم او را آن زمان در داكس آتلانتا خوب مى شناخت؛ در جوانى او را «شكمو» مى خواندند و به شما اطمينان مى دهم كه او اصلاً خجالتى نبود...
فردريك بگ بده / ترجمه: مهشيد ميرمعزى
Dash Ashki
15-09-2006, 09:29
نوشته : دى. اچ. لارنس
منبع : شرق
توجه،حالا ماجرا كمى پيچيده مى شود.نبايد ديويد هربرت لارنس،ملقب به «دى.اچ»(۱۹۳۰-۱۸۸۵) را با تى.اى.لورنس،مشهور به لورنس عربستان
(۱۹۳۵-۱۸۸۸) اشتباه گرفت ك'ه در همان زمان زندگى مى كرد، اما در مكان ۳۹ ليست منتخب ما قرار ندارد. زيرا او ليدى چترلى را ننوشته است.
اين رمان نسبتاً طعنه آميز، كه در سال ۱۹۲۸ مردم را با صراحت خود شوكه كرد، در ايتاليا منتشر شد و در آمريكا و انگلستان تا پايان دهه پنجاه شاخص بود. بسيارى از رمان هاى ليست ما هنگام چاپ سانسور شدند. گويى براى اينكه در ليست قرن قرار بگيرند، بايد حتماً جنجال برانگيز باشند؛ براى مثال لوليتا، اوليس و ليدى چترلى. (هنوز نام «چترلى» در گوشه گوشه كشورهاى فرانسوى زبان سروصدا ايجاد مى كند، البته براى اينكه يك زن شهرى «چترلى» خوانده شود، شرايط ديگرى هم وجود دارد.)
[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
اين ليدى چترلى سبكسر آدم غمگينى نيست. به علاوه، بايد مطلع بود كه شوهر ايشان كليفورد، به دليل يك جراحت جنگى، قطع نخاع شده و از هر دو پا فلج است. اوليور ملورس جنگلبان، به لحاظ فرهنگى، ضعيف تر از كليفورد، اما كمى مردتر از او است. آن زمان به مسائل جسمى و عاطفى زنان كاملاً بى توجهى مى شد. ليدى چترلى در محدودترين كشور جهان حق خود را در اين رابطه طلب مى كند. كانى چترلى، اما بووارى آن سوى درياى مانش و همچنين نياى نويسندگان جوان زن ما است كه شديداً تحت تسلط جسم خود هستند؛ او تقريباً هفتاد سال از كلر لگندر، آليس ماسا و لورت نوبه كورت جلو بود.
مشهود است كه ليدى چترلى، قبل از هرچيز جاى اينكه پرده اى روى خشكه مقدس بودن، آزادى ضداخلاق، خيانت ضدزناشويى، طبيعت ضداجتماع و مخلوط شدن طبقات مختلف باشد، پرده اى روى روابط عاطفى بين عاشقان و حقيقت معنا است. دى.اچ.ال (كه با وجود حروف اول اسمش، نامه هاى خود را با پست سريع نمى فرستاد) در سال ۱۹۱۳ نوشت: «شناخت، براى من چه معنايى دارد؟ من فقط مى خواهم كه تسليم هيجانات درونى خود شوم. آن هم بلافاصله و بدون دخالت بيهوده شعور، اخلاقيات يا چيز ديگر.» پانزده سال بعد، دى. اچ. لارنس يك قدم ديگر بر مى دارد؛ به عقيده او ورود مسائل جسمى و عاطفى به زندگى ليدى چترلى، انقلابى مشابه دوران ماركسيستى است. لذت، سياسى است! روياى لارنس «آزادى در لمس كردن» است كه مبارزه طبقاتى را متعالى مى كند. آه، چه مى شد، اگر ثروتمندان رابطه بيشترى با فقرا داشتند... جهان موزون تر مى شد (به علاوه فقرا معشوقه هاى بهترى هستند. شاهد اين مدعا هم جذابيت هاى كمپينگ ها است.) دى. اچ. لارنس مسلماً مبتكر اصلى آن به اصطلاح انقلاب روابط عاطفى است. همان تغيير رسومى كه همه مى دانيم بين سال هاى ۱۹۶۵ (دوران اشاعه قرص ضدباردارى) و ۱۹۸۲ (دوران شيوع ايدز) اتفاق افتاد و در اين بين، بايگانى شده است.
دى. اچ. لارنس تعداد زيادى كتاب جالب تر از اين اثر نوشته است. (آدم به ياد زنان عاشق و مارهاى پردار مى افتد.) كتابى كه آخرين اثر زندگى او بود و با اين احوال تاريخ ادبيات توجه خاصى به آن كرد. نتيجه: دنياى آينده يك روسپى اصيل و حتى بى وفاتر از ليدى چترلى است. (كه الگوى واقعى آن، فريدا فون ريشت هوفن آلمانى است كه با موافقت لارنس و بدون هيچ ناراحتى به او خيانت مى كرد.) در رابطه با جنجال هم اين روش هنوز كارايى دارد. فقط جانى آمريكايى اثر برت ايستون اليس و ذره اوليه اثر ميشل هولبك را در نظر بگيريد كه از طريق واكنش هاى مجادله آميز، حسابى مشهور شدند. وقتى جنجال آرام مى شود، دو رمان مهم اواخر قرن بيستم باقى مى مانند كه لياقت ماندن در اين ليست را دارند. (كه البته اگر اين همه پرسى در دهه بيست انجام مى شد هم اين اتفاق فوراً مى افتاد.)
البته شايد بايد از تجارب خود هم توضيح مى دادم، اما اين كار را براى فرصت ديگرى مى گذاريم.
فردريك بگ بده / ترجمه: مهشيد ميرمعزى
Dash Ashki
15-09-2006, 09:30
نوشته : توماس مان
منبع : شرق
توماس مان _ كوه جادو (۱۹۲۴)
من هنوز شماره ۴۰ نيستم، بلكه توماس مان آلمانى (۱۹۵۵- ۱۸۷۵) نويسنده مرگ در ونيز است كه خوانندگان ما كوه جادوى او را (كه البته بسيار مفصل تر است) ترجيح داده اند. شايد چون اين كتاب در سال ۱۹۲۹ يعنى پنج سال پس از انتشار، جايزه ادبى نوبل را براى نويسنده خود به ارمغان آورد.
موضوع كوه جادو انسان را كمى به ياد رمان مرگ در ونيز (كه دوازده سال قبل از آن چاپ شده بود) مى اندازد. در هر دو كتاب مسافرانى هستند كه خود را در مقابله با خود مى بينند. چشم در چشم حقيقت دوخته اند تا با قرن نوزدهم وداع كنند. چقدر زيبا. اشك در چشمانم جمع شد. پس امروز با قرن بيستم وداع كنيم. رمان كوه جادو كه بين سال هاى ۱۹۱۲ تا ۱۹۲۳ نوشته شده يك شاهكار ادبى از دوران وايمارى است. دوران آلمان دموكرات و با فرهنگ قبل از هيتلر، به علاوه نمى توان بدون انديشيدن به آن فاجعه كه لاينقطع تكرار مى شود و در سطر سطر كتاب نهفته است، آن را خواند. توماس مان در چشم تمام جهانيان يك ضد هيتلر است.
[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
هانس كاستروپ يك آلمانى جوان به ملاقات پسرعموى خود در آسايشگاه داووز مى رود. (آن زمان؟ بله، داووز منطقه مشهور ورزش هاى زمستانى در سوئيس محل ملاقات اربابان جهان بود. از مدت ها پيش سرمايه داران بزرگ در آنجا دور هم جمع مى شدند.) در واقع هانس مى خواست فقط سه هفته در آنجا بماند، اما در خاتمه هفت سال تمام تا آغاز جنگ اول جهانى آن بالا ماند. چرا؟ آيا او هم بيمار شده بود؟ مگر كار بهترى براى انجام دادن نداشت؟ يا شايد او هم ديوانه شده بود؟ نه، اين شهروند هامبورگى كه به كوهستان رفته، به سادگى تحت تاثير مناظر آنجا قرار گرفته است. او از زندگى مدرن فرار مى كند تا مجدداً يك نظم طبيعى بيابد. كتاب مى خواند، چشم ها را باز مى كند، همراه با بيماران اين آسايشگاه جهان را از نو كشف مى كند، عاشق يكى از بيماران (كلوديا شوشا) مى شود و خلاصه زندگى مى كند. متوجه هستيد؟ زندگى مى كند. همان عادتى كه انسان به سرعت فراموش مى كند... «ساكت باش و سرت را به زير بينداز، زيرا بسيار سنگين است. ديوار خوب است. به نظر مى رسد كه نوعى گرما از بالكن چوبى خارج مى شود. البته اگر بتوان در اينجا از گرما حرف زد. گرماى مطمئن چوب كه احتمالاً بيشتر يك حالت روانى يا... ذهنى است... آه، چقدر درخت! آه آب و هواى زنده زندگان! چه عطرى دارد!...»
بامزه است كه هزاران رمان قرن بيستم دائماً در حال كوشش براى فرار از تمدن بوده اند. گويى ادبيات آخرين ذخيره مقاومت عليه پيشرفت فنى و صنعتى بوده است. توماس مان (كه در سال ۱۹۳۳ از دست ناسيونال سوسياليست ها فرار كرد) تنها فرد اين مجموعه نيست. هم عصر او هرمان هسه، كروآك و تمام سفرنامه نويسان هم هستند. اگر موفق بشوند، چيزى مثل زير ابر هاى مالكوم لارى نوشته مى شود و اگر نشوند، كيمياگر پائولو كوئيلو به وجود مى آيد. توماس مان در سال ۱۹۲۴ كوه جادو را در دره زمان فرياد زده و پژواك آن هنوز طنين انداز است... تا كوه روح، اثر نويسنده فرانسوى چينى ما يعنى برنده نوبل ادبى ۲۰۰۰ گائو زينگ جيان (در واقع به دست آوردن جايزه نوبل كار غيرممكنى نيست. فقط كافى است كلمه «كوه» را در عنوان اثر خود جا داد.)
كوه توماس مان همزمان رمان تكامل و سمفونى واگنرى است. نه تنها نيرو هاى جادويى دارد، بلكه هيپنوتيزم مى كند و به خواب مى برد. جادويى كه استنلى كوبريك در فيلم خود تلالو (مختصر بگويم، در نهايت تمام نويسندگانى كه روى يك كوه انزوا پيشه كرده اند، ديوانه مى شوند) بسيار خوب نشان داده است. ميلان كوندرا در رمان وصاياى تحريف شده خود مى گويد: «لحن متبسم، عالى و خسته كننده مان» كه حتى اگر زياد مهر آميز نباشد، واقعيت را پنهان نمى كند. يادآورى مى كنم كه دو خواهر توماس مان و همچنين دو پسر او كلاس و ميشائيل خودكشى كردند و حال خود من هم چندان خوب نيست.
فردريك بگ بده / ترجمه: مهشيد ميرمعزى
Dash Ashki
15-09-2006, 09:32
نوشته : فرانسواز ساگان
منبع : شرق
فرانسواز ساگان _ سلام بر غم
كتاب من هنوز شماره ۴۱ اين ليست منتخب نيست كه البته اصلاً ناراحت نيستم. چرا كه پاى يكى از كتاب هاى مورد علاقه ام در بين است. سلام بر غم. من با انتخاب كميته گزينش مان موافق هستم. دموكراسى فرهنگى گاهى امتيازاتى هم دارد. به خصوص زمانى كه به يارى منتقدان خواب آلود و افراد برگزيده مبتلا به فراموشى بيايد.
سلام بر غم، اولين رمان فرانسواز ساگان است. ولى قبل از هر چيز يكى از معجزات نادر قرن گذشته است. در سال ۱۹۵۴ در كارژاك در دپارتمان لوت، دختر هجده ساله نازپرورده اى قلم به دست مى گيرد و در دفترچه اى مى نويسد: «ترديد دارم، نام زيبا و جدى اين احساس غريب را كه درد لطيفش مرا آزار مى دهد، به آن بدهم: غم. چنان احساس منحصر به فرد و خودخواهانه اى است كه تقريباً از آن خجالت مى كشم. غم، همواره در نظر من، احساسى قابل احترام بود. آن را نمى شناختم؛ اندوه، تاسف و گاهى ندامت را حس مى كردم. حالا چيزى مانند ابريشم مرا در برمى گيرد كه نرم و خسته كننده است و مرا از ديگران جدا مى كند.» اولين بخش اولين كتاب ساگان، تمام موسيقى، افسون و غم او را در بر دارد. بعد ديگر در تمام زندگى خود، شيرينى غم، خودخواهى كسالت و وحشت از تنهايى را صرف مى كند. او در اصل فرانسيس كوارز نام دارد، ولى به عنوان اسم مستعار، شخصيتى از فرارى پروست را برگزيده است. چرا كه او در سن هجده سالگى وحشتى بى اندازه از زمان از دست رفته دارد. آيا به همين دليل اين قدر عجله داشت؟ اتفاقى هم نيست كه عنوان كتاب خود را از شعرى منصوب به الوآر استيبيتس گرفته است.
[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
او چه مى گويد؟ داستان سسيل را تعريف مى كند. كودك بدبختى از يك خانواده ثروتمند كه مشغول سپرى كردن تعطيلات خود با پدر ديوانه و معشوقه او است. همه چيز به خوبى در يك فضاى زنده و آرام مى گذرد. تا روزى كه پدر تصميم مى گيرد، با معشوقه خود آنا كه نسبتاً جدى و متعادل است و امكان دارد اين زندگى بى دغدغه را از بين ببرد ازدواج كند. سسيل تصميم مى گيرد، اين نقشه را بر هم بريزد. او موفق مى شود و اين شوخى به يك ماجراى غم انگيز ختم مى شود. ديگر جشن، ياس را پنهان نمى كند و شادى موجب نمى شود كه فراموش كنيم، عشق چقدر محال، لذت چقدر سطحى و حماقت چقدر جدى است...
«[پدرم] احمق، بى نهايت احمق بود.» كوئيرز كوچك، دوران خود را در سى و سه روز خلاصه كرده است. به ندرت مى توان، در اين قرن، شناختى به اين صراحت از وضعيت ترحم مطلق داشت: «من چيز زيادى در مورد عشق، قرار ملاقات ها، بوسه ها و تنفر نمى دانستم.»گرچه ساگان چند رمان بعدى خود را سر هم بندى كرد، اما همواره به سسيل، راوى سلام بر غم وفادار ماند. او زنى ديوانه، سطحى و در عين حال عميق بود. نوعى سلدا فيتزجرالد فرانسوى كه پول خانه اش را در نرماندى از كازينوى دوويل تامين كرد، نزديك بود مانند نيميه در تصادف كشته شود، كودك نازپرورده اى كه ظرفيت زيادى براى نوشيدن داشت، زنى چنان دست و دلباز كه آمادگى داشت، در اوج بيمارى و در حالى كه اداره ماليات تمام دارايى اش را گرفته بود، در اوج اعتياد به كوكائين، در تنهايى بميرد...سلام بر غم اول يك جنجال و بعد يك پديده اجتماعى بود، اما امروز كه سر و صداها خاموش و فراموش شده، چه چيز از آن باقى مانده است؟ يك رمان كامل كوچك كه سرشار از احساسات شكننده است. انسان در زندگى، به ندرت چنين كتابى مى خواند. شاهكار اسرارآميزى كه تحليل آن غيرممكن و مطالعه آن موثر است. طورى كه انسان همزمان احساس تنهايى نمى كند و مى كند. مورياك بحق ساگان را «هيولايى دلفريب» خوانده است. فرد بايد يك هيولا باشد كه با فروتنى شهرت «لذت جو» بودن را در تمام طول زندگى خود بپذيرد. در حالى كه او فقط يك نابغه و بايد بگويم، تنها زن در قيد حيات ليست ما است.
فردريك بگ بده / ترجمه: مهشيد ميرمعزى
سلام
در صورت امكان در مورد كتاب هاي ايراني ( به ويژه نوشته هاي صادق هدايت ) هم مطلب بگذاريد.
ممنون
Dash Ashki
17-09-2006, 09:08
سلام
در صورت امكان در مورد كتاب هاي ايراني ( به ويژه نوشته هاي صادق هدايت ) هم مطلب بگذاريد.
ممنون
سلام...
حتما بعد از گزاشتن کتابهای معروف و ارزشمند خارجی در ادامه از نویسندگان ایرانی هم مطلب میزارم... :)
مرسی ;)
Dash Ashki
17-09-2006, 20:41
نوشته : وركور
منبع : شرق
وركور _ خاموشى دريا (۱۹۴۲)
اين را ببين! شماره ۴۲ كتابى است كه در سال ۴۲ نوشته شده. زندگى ما عجيب است و ما اصلاً حس نمى كنيم، اما بعضى مسائل غيرقابل درك هستند و انسان گاهى به نظر خود بسيار كوچك مى رسد.
سكوت دريا اثر فركورس (۱۹۹۱- ۱۹۰۲) اولين كتابى بود كه در شمارگان دويست و پنجاه نسخه در انتشارات زيرزمينى مينويى چاپ شد. اين موسسه مهم ترين سازمان انتشاراتى نيروى مقاومت بود كه در سال ۱۹۴۱ توسط وركور و پير د لسكور تاسيس شد. ژان فركورس كه در حقيقت ژان برولر نام داشت، اسم اين انتشارات را در حالى انتخاب كرد كه زندگى اش در خطر بود. البته حالا طبيعى است كه فكر كنيم، كتاب خاموشى دريا بيش از ارزش ادبى، معنايى تاريخى و احساساتى دارد، ولى اشتباه مى كنيم، نبايد همين طورى يك فكر بكنيم!
[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
سوژه بسيار ساده است. در سال ۱۹۴۰ يك افسر آلمانى در منزل يكى از اهالى يك دهكده در فرانسه اشغال شده سكنى مى گزيند. هر شب به زبان فرانسوى با ميزبانان خود صحبت مى كند كه البته آنها جوابش را نمى دهند. آن دو؛ يك پيرمرد و خواهرزاده اش با سكوت، مقاومت خود را در مقابل اشغالگر (كه تا حدودى شبيه ماجراى گاندى در مقابل اشغالگران بريتانيايى است) نشان مى دهند. پس استعاره چندان ظريفى در كار نيست، ولى از آنجا كه نازى ها هم زياد احساساتى نبودند، بيشتر مسئله تاثير مطرح است. يك آقاى دوست داشتنى و هم نام من به نام ايوبگ بده در مورد خاموشى دريا نكته بسيار صحيحى گفته است كه من هم ميل دارم در اينجا بازگو كنم: «البته انتظار ادبيات مبارزه از فركورس نمى رود _ اين بخش بعداً آغاز مى شود- ولى آن زمان مهم ترين وظيفه ادبيات اين بود كه آبرو و شرف ملت فرانسه را حفظ كند.» سكوت دو فرانسوى به خوبى دوران وحشتناك تنهايى، ارتش مخوف، نامريى ها، بدون چهره ها و افرادى را نشان مى دهد كه نمى توانستند «نه» بگويند، اما «نه» را زمزمه و در «نه» زندگى كردند. ورنر فون ابرناك افسر آلمانى به تدريج براى آنها احترام قائل مى شود. بالاخره حتى تقريباً آن دو فرد لال را تحسين مى كند و در پايان پيرمرد و خواهرزاده اش هم نوعى احساس تحسين نسبت به او پيدا مى كنند. ما در اينجا با يك رمان متعهد و غيرمانوى روبه رو هستيم؛ دخترك فقط در يك نقطه از كتاب لب مى گشايد. آن هم هنگام وداع است كه به مرد آلمانى «خداحافظ» مى گويد. اگر امروز يك نويسنده جوان داستان يك سرباز آلمانى با فرهنگ و دوست داشتنى را بنويسد كه در مورد حقوق بشر و موتزارت با اعضاى جبهه مقاومت گپ مى زند، يك جنجال ملى به وجود مى آيد. گرچه اين همان داستان سكوت دريا است كه چگونه انسان هاى متمدن تسليم بدترين جنگ تمام دوران شدند. اگر اين رمان بزرگ جبهه مقاومت در اين دوره چاپ مى شد مريدان فعلى صداقت در سياست مطمئناً آن را «تجديدنظر طلب» مى خواندند.
يكى از نقاط قوت خاموشى دريا سبك نوشتن بسيار هوشيارانه آن است: «سكوت گسترده شد. به تدريج مانند مه صبحگاهى متراكم تر شد. انبوه و بى حركت بود. سكون خواهرزاده ام و بى ترديد خود من اين سكوت را مبدل به يك بار سربى مى كردند. حتى افسر هم كه ديگر مردد شده بود، حركت نمى كرد تا بالاخره لبخندى بر لبانش ديدم.» اين رمان بسيار كوتاه (و در واقع يك داستان كوتاه) است و عرق سردى بر پشت آدم مى نشاند كه سنگين است و اضطرابى در معده آدم ايجاد مى كند. اين حس در تمام بدن گسترده مى شود كه چه فضاى خفقا ن آورى در دوران اشغالگرى آلمان حكمفرما بوده است. اگر خوب بينديشيم «رمانى نو» است. كتابى كه در آن يك آدم حتى يك بار هم دهان باز نمى كند و با سبكى خشك و بى احساس نوشته شده است. در اينجا تا حدودى مشخص مى شود كه قرار است پس از جنگ چه بر سر دار و دسته ليندون از انتشارات مينويى بيايد.
فردريك بايگ بدر / ترجمه: مهشيد ميرمعزى
Dash Ashki
17-09-2006, 20:42
نوشته : ژرژ پرك
منبع : شرق
•مكان ۴۳
ژرژ پرك-زندگى،دستورالعمل
مكان ۴۳ اين ليست برتر براى كتاب زندگى - دستورالعمل، كه در سال ۱۹۷۸ نوشته شده است، به ژرژ پرك (۱۹۸۲ - ۱۹۳۶) تعلق دارد. گمان كنم او از اينكه نامش در اين ليست ديده مى شود، خوشحال مى شد؛ چون اصولاً طرفدار سياهه بردارى بود.
[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
در اينجا به نظرم مى رسد كه موضوعى را بايد مطرح كنم: عنوان كتاب موضوعى بسيار پيچيده است. حتى اگر بر اين عقيده باشيم كه محتواى كتاب مهمتر از عنوان آن است، با اين احوال روى مطالعه سطحى ما تاثير مى گذارد. وقتى فكر كنيم كه كتاب «در سايه دوشيزگان شكوفا»، با فاصله يكسر مو ممكن بود، «نيش خنجر كبوتران» نام گيرد، وحشت سردى وجودمان را فرا مى گيرد. در حالى كه عنوان كتاب زندگى - دستورالعمل زياد فوق العاده نيست، بلكه بيشتر جمع بندى بدون نقص چيزى است كه قاعدتاً بايد يك رمان باشد. بر همين اساس هم ناشر آن يعنى اليور كوهن (طى مقاله اى در لوموند) كاملاً بحق اشاره كرده است: ادبيات فقط و فقط براى اين است كه دستورالعملى براى زندگى بدهد. پنجاه كتاب قرن چيزى نيستند جز يك راهنماى قابل استفاده و عملى كه زندگى كردن يا رد آن شيوه زندگى را كه توسط اجتماع به ما تحميل شده است به ما مى آموزد. پايان حشو و زوايد.
پرك هم مانند ناباكوف، عاشق جدول و شطرنج بود؛ او عضو كارگاه ادبيات بالقوه بود. نوعى فرقه رياضيدان ها كه با طنز بيشترى نسبت به نويسندگان بى اراده رمان نو، به بازى با زبان مى پرداختند. به همين دليل هم تمام كارهاى او تمرينات اسلوبى است. البته تصادفى نيست كه او كتاب زندگى - دستورالعمل را به رمون كنو تقديم كرده است؛ فكرى كه پشت اين كار پنهان شده، نه تنها بازى با فرم و هنرنمايى توسط زبان، براى نمايش مهارت خويش است، بلكه نويسنده مى خواهد از نكات اجبارى، مانند يك ترامپولين استفاده كند تا «اشتياق افسانه سرايى» خود را روى كاغذ بياورد.
كتاب زندگى - دستورالعمل رمان نيست، بلكه يك خانه اجاره اى است. شماره ،۱۱ خيابان سيمون كروبليه. طبقه به طبقه، اتاق به اتاق و افراد با جزئيات تشريح شده اند. پرك ده سال كار كرد تا اين ساختمان را در ۹۹ بخش، ۱۰۷ داستان مختلف و ۱۴۶۷ شخص تجزيه و تحليل كند. اين «رمان ها» (پرك اين نام را زير عنوان اصلى نوشته است) را مى توان در هر جهتى مطالعه كرد. يك طبقه را به طبقه ديگر ترجيح داد يا داستان يك مستاجر را بيشتر از همسايه اش دنبال كرد. براى مثال پرسوال بارتلبوت را به گاسپار وينكلر ترجيح داد يا به بخش و توصيفى نوك زد. هدف جنون آميز پرك اين است كه نشان دهد، همه چيز زير ميكروسكوپ هيجان انگيز مى شود. هر خانه اجاره اى در هر خيابانِ هر شهر، كهكشانى با هزاران ماجراى منحصر به فرد و بديع در بر دارد كه هيچ آدمى (جز او) آنها را تعريف نخواهد كرد.
به علاوه، پيش آمده است كه ايده يك كتاب، جالب تر از خود آن باشد. بر همين اساس هم پرك كتابى در مورد ميدان سنت سولپيس نوشته كه عنوان آن كوششى براى تشريح طاقت فرساى يك محله در پاريس است. كتاب زندگى - دستورالعمل - حتى شايد غيرعمدى - نشان مى دهد كه واقعيت پايان ناپذير است، هيچ نويسنده اى نمى تواند كارى به آن نداشته باشد و كسى كه مى خواهد واقعيت را پايان ناپذير ببيند، بيش از هر چيز در معرض خطر كسل كردن خوانندگان خود قرار دارد. پس حالا خودتان تصميم بگيريد. من شخصاً كتاب هاى «چيزها»ى پرك (۱۹۶۵) را كه بهترين رمان در مورد فرهنگ حرص مادى مى دانم يا من به خاطر مى آورم (كه براساس ايده اى از جو براينارد نوشته شده است) را ترجيح مى دهم. زيرا زندگى - دستورالعمل درست مانند اوليس جويس، يك اثر روى لبه مرز، آزمايشى، انبارى، معماگونه، درهم و برهم و مغشوش يا هر چيزى كه دوست داريد، است. كوهى كه قورباغه اى مى زايد يا موشى كه مى خواهد گاو نر شود.
به تازگى انتشارات سولما كتاب نقدى در مورد زندگى - دستورالعمل منتشر كرد. همه در كمال تعجب متوجه شدند كه تمام اتفاقات كتاب از قبل تعيين شده بوده اند. پرك با سنگدلى تمام، كه در مرز مازوخيسم قرار دارد، شيوه كاملاً جنون آميزى در نوشتن براى خود تعيين كرده است (براى مثال انسان بايد در آن ساختمان، مانند اسب شطرنج، حركت كند يا يك قسمت بايد دقيقاً شش صفحه شود و كلمات منتخبى در آن به كار رود كه از قبل فهرستى از آنها تهيه شده است و غيره.) هيچ گونه ترديدى وجود ندارد كه پرك هنرمندى بى نهايت چيره دست و كتابش اثرى بزرگ و بى نظير است. در عين حال، يك كار متخصصانه و استادانه حتماً يك اثر هنرى نيست و براى فرد مشكل است، دنبال شخصيتى برود كه مى داند نويسنده اش آن را به حال خود رها نمى كند تا به هر كجا كه خواست برود.
فردريك بايگ بدر / ترجمه: مهشيد ميرمعزى
Dash Ashki
17-09-2006, 20:45
نوشته : آرتور كانن دويل
منبع : شرق
•مكان ۴۴
آرتور كانن دويل - درنده باسكرويل - ۱۹۰۲
ظاهراً كتاب درنده باسكرويل سر آرتور كانن دويل (۱۹۳۰- ۱۸۵۹) در مكان چهل و چهارم اين ۵۰ كتاب برتر قرار گرفته است. در حقيقت يك استنتاج بسيار ساده...
درنده باسكرويل يكى از مشهورترين داستان هاى شرلوك هولمز است كه دكتر واتسن، آن را با همان عقده حقارت هميشگى خود تعريف مى كند. دكتر واتسنى كه اين سئوال را براى شخص به وجود مى آورد كه آيا او رابطه اى همجنس خواهانه يا مازوخيستى با آن كارآگاه مشهور نداشته است؟ پس چرا بايد اجازه دهد يك آدم معتاد به كوكايين كه از يك قرن پيش همان كلاه پشمى چهارخانه را بر سر مى گذارد، دايم تحقيرش كند؟ درواقع، دكتر واتسن بدل نويسنده است، زيرا خود آرتور كانن دويل هم پزشك بود. اين زوج مضحك در تاريخ همچون دن ژوان و سگانارل (Sganarelle)، دن كيشوت و سانچوپانزا، ولاديمير و استراگون، ژاك شيراك و ليونل ژوسپن جاى خود را دارد.
[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
بيش از هر چيز، فضاى كتاب درنده باسكرويل تن انسان را به لرزه درمى آورد. منظره مه آلود و انگليسى دوونشاير خانه اى اربابى و به همان اندازه گوتيك و گرفته، خلنگ زارى باتلاقى، يك سگ خيالى و ناله «اوووو اوووو»يش...، فقط فكر كردن به آن، عرق سردى بر تن من مى نشاند! اينجا در ميانه راه داستانى پليسى و تخيلى به سر مى بريم. «خيزران هاى باريك و گياهان آبى تپل و لزج، بوى گنديدگى و تعفن مى دادند و برداشتن يك قدم اشتباه موجب مى شد كه تا زانو در باتلاقى سياه فرو برويم...»
چارلز باسكرويل به تازگى مرده است و هنرى، برادرزاده اش، تهديد به قتل مى شود. در خاتمه شرلوك هولمز دست پسرعمويى حسود و محروم از ارث را رو مى كند كه اعضاى خانواده را توسط يك سگ دورگه چاق كه آن را در يك غار پنهان كرده است، تهديد مى كند. در اينجا منظور من حيوانى وحشتناك تر از تصاوير مصنوعى است كه در جانور وحشى گوودان (Gevaudan) به طور تكه و پاره ارائه مى شود. با اين احوال درنده باسكرويل تشابهى با «ميثاق گرگ ها» ندارد. خيلى ساده سگ «Jack the Ripper» است. انسان را به ياد حيوان افسانه ايِ كوچكى مانند هيولاى لوخ نس (Loch Ness)، يِتى در هيماليا و يونا لوموى «All Blacks» مى اندازد.
شايد بتوان كانن دويل را بعد از ادگار آلن پو، كاشف رمان مدرن جنايى خواند. شرلوك هولمز اولاد محترم آگوست دوپن در دو جنايت در خيابان مورگو است كه شيوه كار خود را توسط ارائه علمى مدارك و وجه تازه اى به نام هيجان كامل مى كند (مى توان گفت كه هركول پوآرو و كارآگاه كلمبو همه چيز خود را مديون او هستند). برعكس، آگاتا كريستى كه معماهايش هميشه پس از قتل آغاز مى شوند، دويل به سبك بازى كلوئدو فقط به ارتباط يافتن استنتاج هاى منطقى بسنده نمى كند. او مى تواند وحشت به وجود آورد و مانند آلفرد هيچكاك نفس را در سينه ما حبس كند. به همين دليل هم مى توان كاملاً بحق روى اين نكته پافشارى كرد كه توماس هريس يا پاتريشيا هاى اسميت مقدار نه چندان ناچيزى از حق تاليف خود را به موزه شرلوك هولمز (لندن، خيابان بيكر شماره B221) پرداخت كنند.
در خاتمه يك روايت بامزه تعريف مى كنم: سال گذشته يك كارمند مسئول موسسات تعليم رانندگى در اداره راهنمايى و رانندگى در دوون، كانن دويل را متهم به قتل دوستش فلچر رابينسون كرد تا به اين ترتيب نه تنها ايده داستان درنده باسكرويل، بلكه همسرش را هم از او بگيرد. آيا قرار است كه واقعيت برتخيل فائق آيد؟ نه! تخيل جالب تر از چنين افكار احمقانه اى است و البته اسكاتلنديارد توجهى به آن نكرد.
فردريك بايگ بدر / ترجمه: مهشيد ميرمعزى
Dash Ashki
17-09-2006, 20:47
نوشته : ژرژ برنانو
منبع : شرق
مكان ۴۵
ژرژ برنانو _ زير آفتاب شيطان
شماره ۴۵ زير آفتاب شيطان ژرژ برنانو (۱۹۴۸-۱۸۴۸) است و نه «زير آفتاب» كه ترجمه آلمانى تصنيفى از گينز برگ است. لطفاً سعى كنيد منظور مرا درك كنيد.
بايد اعتراف كنم، قبل از نوشتن اين نقدها حتى يك كتاب هم از برنانو نخوانده بودم. معمولاً روزنامه نگاران ادبى تظاهر مى كنند كه تمام آثار را مى شناسند، حتى زير شكنجه هم با لحنى دعاگونه براى شما تكرار مى كنند كه خسته اند و تمام اينها را خوانده اند. اما من خورشيد شيطان را به شكل يك كتاب جيبى خريدم و برخلاف پيش داورى هايم (اين هم اضافه شد. برنانو اين كاتوليك شب نامه نويس و غيره!) يك اثر جذاب، فريبنده و سرشار از يك نيروى تلخ و مقدس غافلگيرم كرد. حالا ديگر جن گير مى تواند با خيالى راحت مجدداً به خانه برود!
[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
در سال ۱۹۲۶ مردم از جهنم مى ترسيدند. امروز در جهنم زندگى مى كنيم. بنابراين به آن عادت كرده ايم. با اين حال برنانو جزء اولين كسانى بود كه متوجه شد، قرن بيستم زمانى است كه شيطان تمام امكانات خود را به كار مى گيرد. درخشش موفقيت آميزى كه اين كتاب تب آلود هنگام انتشار خود داشت، به سختى قابل تصور است. كارمند بيمه برنانو درست مانند كافكا (البته دربار لودوك كه به شيكى پراگ نيست)، مبدل به يك ستاره ملى شد.
خودتان قضاوت كنيد. او داستان دخترى روستايى به نام موشت را تعريف مى كند كه از يك ماركى حامله مى شود. از آنجا كه جناب ماركى حاضر نيست، اين كودك را به عنوان فرزند خود بپذيرد، دخترك او را مى كشد و فرزند خود را هم از دست مى دهد. آيا شيطان در جلد او رفته است؟ بعد يك كشيش محلى به نام آبه دونيسان وارد ماجرا مى شود و (در حضور يك تاجر مهربان اسب) از او مى خواهد كه روح موشت را شفا دهد و در عوض نفرين ابدى را از خود دور كند (من داستان را ساده كردم. اميدوارم برنانوى مقدس مرا ببخشد). بعد تمام ماجرا به شيوه اى از هر لحاظ فشرده و روحانى مبالغه مى شود. سبكى ... مافوق طبيعى، همان طور كه پل كلودل (يك عارف خل ديگر) در نامه اى خطاب به او مى نويسد: «به عقيده من اين احساس قوى فوق طبيعى نه به معناى غيرطبيعى بلكه طبيعى در سطحى بالاتر بسيار زيبا است.» من انتظار يك تكليف مذهبى را داشتم و داستانى عرفانى خواندم. هذيانى فاوستى و يك داستان پليسى _ مذهبى، بايد اين فيلمنامه را جاى اينكه به پيالا بدهند، به دست مارتين اسكورسيزى مى سپردند!
بعد هم اولين جمله رمان كه فقط بايد آن را تحسين كرد: «پل ژان توله شب ها را دوست دارد... كه سرشار از سكوتى جارى هستند...» آيا نام بردن از يك همكار آن هم درست در آغاز داستان بسيار مدرن و متواضعانه نيست؟ مى توانيد تصور كنيد كه پروست در جست وجوى زمان از دست رفته خود را با جمله «مدت هاى مديدى زود به رختخواب مى رفتم و سنت بوو مى خواندم» آغاز مى كرد؟ (كه البته انتظار نسبتاً زيادى است.)
اين رمان شيطانى و تيره را بخوانيد، حتى اگر گاهى لاف زننده به نظر مى رسد، درست مانند كارهاى استفن كينگ هيجان انگيز و در عين حال به شيوه هويزمان و تحت تاثير ال اس دى يا همان طور كه رنو ماتينيون متبحرانه بيان كرده «داوطلبانه مبتلا به هارى» است. برنانو هيجان زده بدبين و تحت تاثير ترديدى قوى بود. او ابتدا سلطنت طلب، بعد ضدفرانسه، طرفدار رنسانس و پس از جنگ ضدفرانسه شد. سه مرتبه عضويت در لژيون افتخار را رد كرد. چطور مى توان تحسين خود را از اين نويسنده كه بيشتر با نشريه نسبتاً ديوانه اى مثل NRV و نه با مجله قديمى و محترمى چون) NRF (Nouvelle Revue Francaise تناسب دارد، دريغ داشت؟ او مى خواست روح خود و همچنين ديگران را نجات دهد، اگر قرار است، رنج ببريم، بايد بدانيم چرا! «اى شيطان، رنج تو بى تاثير است!...» به نظر من اين سه نقطه به خوبى بازگوكننده ترسى است كه ساكنان كره زمين دچار آن هستند. آنها ديگر از ترس بدون تاثير به ستوه آمده اند.
من شرمسار هستم كه شيطان را به اين كوتاهى تشريح كردم. شايد برق او حين نوشتن همين كتاب به من بخورد. درست در لحظه اى كه مى خواهم فرياد بزنم: «مادرت در جهنم است، ها، ها، ها!» بعد سرم را ۳۶۰ درجه بچرخانم.
Dash Ashki
17-09-2006, 20:50
نوشته : فرانسيس اسكات فيتز جرالد
منبع : شرق
شش هزار فرانسوى پنجاه اثر را با پر كردن فرم هاى مجلات FANC و لوموند در تابستان ۱۹۹۹ انتخاب كردند.فردريك بگ بده نويسنده و منتقد درباره اين ۵۰ اثر نقدهاى كوتاهى نوشته است و آن را در يك مجموعه جمع آورى كرده است.
[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
•••
•مكان ۴۶
فرانسيس اسكات فيتز جرالد- گتسبى بزرگ- ۱۹۲۵
هنگامى كه اسكات فيتز جرالد (۱۹۴۰-۱۸۹۶) گتسبى بزرگ را منتشر مى كند، تازه بيست و نه سال دارد و با اين حال در قله خلاقيت هنرى خويش ايستاده است. او آمريكا را كاملاً درك كرده و همان طور كه شرايط نشان مى دهد، آمريكا در مقابل پاهايش برخاك افتاده است. او با زيباترين دختر نيويورك و بنابراين جهان ازدواج كرده است. تصميم مى گيرد داستان زندگى يك مرد فقير را از قسمت مركزى غرب بنويسد. اين فرد با معامله الكل در دوران منع آن و همچنين دادن مهمانى هايى در لانگ آيلند، ثروتمند مى شود. نام او جى گتسبى است. گتسبى مى خواهد عشق دوران جوانى خود، ديزى، را كه با يك وارث ميليونر (تام بوخانان) ازدواج كرده است، بفريبد. واضح است كه پول كثيف گتسبى به تنهايى براى به دست آوردن او كافى نيست. بايد اضافه كرد كه در اين بين، تنها ديدگاه كهنه از مد افتاده كتاب همين است. در دنياى امروز، ديزى دلربا، بدون هيچ ترديدى با نوكيسه زيبا فرار مى كند. چه چيز يك دلال اجناس ممنوعه جذاب است (منادى واسطه فيلم زيباى آمريكايى)؟
گتسبى بزرگ طبقه ثروتمند آمريكا را به سخره مى گيرد (حتى برخى ادعا مى كنند كه اين كتاب ناخواسته ضد يهودى است)، اما بيش از هر چيز يك رمان عشقى غم انگيز با لحنى تلخ و شيرين و غير قابل تقليد است كه فيتز جرالد ضمن نوشتن صد و شصت رمان براى تامين مخارج كمد لباس سلدا، آن را كشف كرد: «مردان و دختران، در آبى غروب باغ، مثل ازدحام بيدها رفت و آمد مى كردند، آرام حرف مى زدند و زير ستاره ها مى نوشيدند.» اين رمان قسمت هايى هم از زندگى نويسنده را در بر دارد: بخشى از فيتز جرالد در گتسبى نهفته است. او كه متولد سنت پاول (مينه سوتا) است، هرگز موفق نشد به كلوپ ميليونر ها راه پيدا كند و تيم فوتبال پرينستون هم عذرش را خواست كه هرگز فراموش نكرد، گرچه او مانند قهرمان داستان خود به قتل نرسيد، ولى در سن چهل و چهار سالگى به عنوان يك الكلى ناشناس از دنيا رفت. هشت سال قبل از همسرش كه در اثر آتش سوزى در يك تيمارستان، زنده زنده در آتش سوخت.
تمام رمان هاى بزرگ ممنوعه هستند: كولت گفت: «تمام چيز هايى كه آدم مى نويسد، در نهايت به وقوع مى پيوندد.» ارتباطات نوشته شده توسط فيتز جرالد در مورد آمريكاى طماع و خود خواه، از زمانى كه آن كشور فرمانرواى سياره زمين شده است، وخيم تر شده اند. روياى عظمت اين سرزمين، هر بار به حالتى شبيه كوفتگى و ناخوشى پس از مصرف زياد الكل ختم شده است. جهان، يك مهمانى «پرسروصدا» است كه آغازى خوش و پايانى بد دارد. درست مانند خود زندگى (يك «جريان نابود كننده») است. هرگز نبايد از خواب بيدار شد. فيتز جرالد يك پروتستان بسيار خشكه مقدس است. از نظر او خوشبختى نقداً پرداخت و گناه هميشه مجازات مى شود. در حالى كه در پاريس، فقير و در عين حال خوشبخت بود، داستان ثروتمندان بدبختى را در نيويورك نوشت. تنها امكان انتقاد به ثروتمندان، زندگى كردن مانند آنها است؛ يعنى فرد آنقدر بنوشد كه الكلى شود و در يك جوى آب بميرد.
بالاخره اين را هم متوجه مى شويم كه چرا اسكات در اوج مستى رستورانى را بر هم مى ريزد يا با اتومبيل وارد يك بركه مى شود. از نظر او كثيف كردن اسموكينگ، نوعى حركت سياسى است. روشى براى نشان دادن تنفر خود به جهانى است كه خيلى دوست دارد جزيى از آن باشد. فيتز جرالد مى تواند اولين كولى بورژوايى باشد كه در عين حال آن قدر مودب است كه تندروى چپگرايانه خود را مربوط به يك «نسل نابود شده» مى خواند. «بايد متوجه شد كه مسائل نااميد كننده هستند و در ضمن بايد مصمم به تغيير دادن آنها بود» (سقوط)؛ «وقتى خدايان كشته شدند، تمام جنگ ها به شكست منجر شد؛ تمام اميد انسان ها مبدل به نااميدى شد» (اين سوى بهشت). فقط مى ماند تشريح او از آريستوكرات هاى نيويوركى كه به قدرى عالى است كه آنها را كور و بعد مانند دايناسورها نابود كرد.
من از افرادى كه از فيتزجرالد خوششان نمى آيد خوشم نمى آيد. اين افراد گمان مى كنند يك شورشى واقعى بايد بدلباس باشد. اين نظريه غلط است. اگر شامپاين روى سرم بريزم و با هيجان صندلى خود را پرت كنم، كارى انجام داده ام تا همراه با اسكات چه گوارا فرياد بزنم: «زنده باد انقلاب!»
فردريك بايگ بدر / ترجمه: مهشيد ميرمعزى
Dash Ashki
20-09-2006, 09:16
نوشته : ميلان كوندرا
منبع : شرق
ميلان كوندرا _ شوخى
ميلان كوندرا از اينكه در اين ليست قرار گرفته، بسيار شاد است. آخرين بار كه در لوتتيا با او ملاقات كردم، به سلامتى با هم چيزى نوشيديم.
البته دلايل كافى براى اين كار هم داشتيم. از بين پنجاه نويسنده قرن بيستم كه كميته گزينش ما شامل شش هزار زن و مرد فرانسوى انتخاب كرده بود، فقط هفت نفر در قيد حيات هستند: اومبرتو اكو، گابريل گارسيا ماركز، كلود لوى _ اشتراوس، فرانسوا ساگان، الكساندر سولژنيتسين، آلبرتو اودرسو و ميلان كوندرا. اين فرآورده وارداتى، كه در سال ۱۹۲۹ در چكسلواكى به دنيا آمد، از سال ۱۹۷۵ در پاريس زندگى مى كند و از سال ۱۹۸۱ تبعه فرانسه شده است.
شوخى اولين رمان او است. زمانى كه اين كتاب را در حكومت نووتنى (Nvotny) منتشر كرد، وضعيت سانسور در چكسلواكى كمى بهبود يافته بود اما از آنجا كه معمولاً كوتاه ترين لطيفه ها بهترين آنها هستند، چند سال بعد كه كتاب به زبان فرانسوى منتشر شد، تانك هاى روسى وارد پراگ شدند و كتاب شوخى در سرزمين مادرى خود ممنوع اعلام شد. نتيجتاً در سراسر جهان به عنوان يك سند مبارزه و يك شب نامه سياسى تلقى شد كه البته هر دوى اينها بود، اما فقط اينها نبود.
[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
اگر حالا شوخى را يك بار ديگر بخوانيم، متوجه مى شويم كه تمام آثار كوندرا در نطفه اين كتاب قرار دارد: هنر مخلوط كردن ماهرانه رمان و فلسفه، تخيل و سرمايه فكرى و جديت و سبكى. كوندرا با داستان هاى اروتيك خود وارد عرصه سياست مى شود، گرچه بايد اعتراف كرد كه آن شرايط كهنه شده و پرده آهنين فرو افتاده است، طورى كه امروز شوخى اصلى اين كتاب در مورد فضاى سوءظن هميشگى در كشور هاى كمونيستى صدق مى كند. به سختى مى توان باور كرد كه لودويك، قهرمان رمان، به خاطر يك كارت پستال ساده كه روى آن نوشته است: «خوش بينى ترياك بشريت است. يك روح سالم بوى گند حماقت مى دهد.» به شش سال كار اجبارى در معدن محكوم شود. به سختى قابل تصور است كه در اين كشور ها كلمات «روشنفكر» يا «فردگرا» مى تواند توهين و خيانت به همسر و جنايتى عليه حزب تلقى شود. در واقع كوندرا ناخودآگاه شبيه كافكا است؛ او همان داستان هاى احمقانه و وحشتناك هم وطن مشهور خود را تعريف مى كند. با اين تفاوت كه داستان هاى كوندرا واقعاً اتفاق افتاده اند. وقتى به اين فكر مى كنيم كه چند سال بعد درست در همين سرزمين نويسنده اى با نام واسلاو هاول به عنوان رئيس جمهور انتخاب مى شود، نمى توانيم جلوى پوزخند خود را بگيريم. امروز حتى انقلاب هم مثل يك شوخى بى مزه به نظر مى رسد. تصور كنيد: يك مدينه فاضله انسان گرا كه ميليون ها انسان را به كار اجبارى محكوم كرده بود. شايد زندانيان گولاگ روى اين مسئله حساب كرده بودند كه كسى پيدا شود و اعلام كند، از آنها بدون اينكه بدانند، با يك «دوربين مخفى» براى يك برنامه تلويزيونى فيلم گرفته شده است!
رمان هاى بزرگ برخلاف ايده ها كهنه نمى شوند. لودويك هنوز هلنا را دوست دارد كه با پاول ازدواج كرده است. ضمن اينكه زيردريايى هاى روسى به زنگ زدن در اعماق دريا ها بسنده كرده اند. بعضى از آنها هنوز ملوان هايى در عرشه خود دارند كه هيچ كس صداى فريادشان را نمى شنود. شوخى از پيروزى عشق و طنز در مقابل انزجار و جديت مى گويد. آن زمان شوخى در كشور هاى بلوك شرق ممنوع بود. امروزه عكس اين جريان در سراسر جهان رايج است. شوخى نوعى وظيفه شده است، جهان يك شوخى دائمى است. كتاب كوندرا همواره باب روز مى ماند؛ چرا كه زندگى يك جشن ملى بسيار بزرگ بدون اخلاقيات و ترحم شده است. در اين بين كاملاً واضح است كه كوندرا در دهه شصت غيرعمد اولين رمان نويس آخر تاريخ بود. كوتسكا در اولين بخش كتاب مى پرسد: «آيا گمان مى كنيد ويرانگرى مى تواند زيبا باشد؟» امروز وحشتى كه او تشريح كرد، درست برعكس شده است. كوندرا در رمان هاى اول خود (به خصوص در رمان آهستگى) جسارت اين را به خود مى دهد كه مسخرگى را مسخره كند. اوج طنز او اين است كه از زمان شوخى، خنده اسلحه اى عليه استبداد و خودكامگى شد. امروز خود خنده مستبد و خودكامه شده است. البته اين امر مانع كوندرا نخواهد بود كه همچنان در اين مورد شوخى و مزاح كند.
فردريك بايگ بدر / ترجمه: مهشيد ميرمعزى
Dash Ashki
20-09-2006, 09:17
نوشته : آلبرتو موراويا
منبع : شرق
آلبرتو موراويا _ تحقير
اشتباه يا بى دقتى نيست. كتاب تحقير آلبرتو موراويا (۱۹۹۰-۱۹۰۷) واقعاً در مكان چهل و هشتم قرار دارد. با شنيدن كلمه تحقير فوراً به ياد يك قطعه موسيقى ژرژ دلرو و همچنين بريژيت باردو مى افتيم كه مى پرسد: «آيا از من خوشت مى آيد؟» اين سئوال در كتاب وجود ندارد. گرچه ژان لوك گدار در باقى موارد نسبتاً محكم سررشته سوژه كتاب را در دست دارد: مردى به اميد نجات زندگى زناشويى خود با همسرش به كاپرى سفر مى كند، اما اين سفر نتيجه عكس دارد.
جمله اول كتاب بيشتر از نگرانى بريژيت باردو در حافظه مى ماند: «امروز مى توانم، به راحتى ادعا كنم كه دو سال اول زناشويى من و زنم ايده آل بود.» اين روش يعنى شروع كتاب با يك استنباط خوشبينانه، در حالى كه فاجعه اى در پيش است، پژواك آغاز اورليان اثر آراگون است: «هنگامى كه اورليان، برنيس را براى اولين مرتبه ديد، او را بسيار زشت يافت.» و نتيجه اخلاقى: در رمان هاى خوب، زوج هاى خوشبخت بايد از هم جدا شوند و افرادى كه يكديگر را زشت مى يابند، عاشق هم مى شوند. در غير اين صورت چيزى براى تعريف كردن وجود ندارد.
[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
ريكاردو شخصى كه تحقير را تعريف مى كند، آدمى ضعيف، ناتوان و ضدحركات زن پسندانه است كه براى يك ايتاليايى امرى عجيب است. همسرش اميليا قصد دارد آپارتمان بخرد. بنابراين او جاى نوشتن قطعاتى براى تئاتر، فيلمنامه مى نويسد تا بتواند وام خانه را بپردازد. درست به اين دليل كه مرد تسليم خواست زن شده است، مورد تحقير او قرار مى گيرد. زن از مرد دلگير مى شود كه به خواهش او تن داده است! ظاهراً مرد مى خواهد زن را به دام يك تهيه كننده مبتذل به نام باتيستا بيندازد... پيام موراويا روشن است: آقايان اگر مى خواهيد كه همسرانتان شما را تحسين كنند، از آنان اطاعت نكنيد! (آيا منظور او همسر خودش خانم الزا مورانته نويسنده مشهور بوده است كه نويسنده هشت سال بعد از او جدا شد؟) پس «سگ هاى نگهبان» آماده حمله منتظر چه هستند؟ تحقير اولين رمانى است كه تاثير منفى فمينيسم را روى مردانگى تحليل مى كند. آلبرتو موراويا در واقع نه ضدزن كه بيشتر نگران بود. او مرزهاى مبارزه در راه مساوات دو جنس را تشخيص داد. مسئله رسيدن به مساوات بود و نه تعويض نقش ها.به اين ترتيب موراويا يكى از اولين نويسندگان جهان است كه مرد مدرن، اين بزدل خودپرست، بى دفاع در مقابل قدرت جديد زن، گم شده در جهان مصنوعى و بدون هيچ ايده آلى جز داشتن يك خانه زيبا، يك اتومبيل زيبا و حقوقى هنگفت را تشريح مى كند. ما در يك دنياى مادى زندگى مى كنيم كه عشق را نابود مى كند. افراد جاى دوست داشتن يكديگر به هم هديه مى دهند. اين دام رفاه مدرن، بعدها توسط ژرژ برك در اجرايى قابل توجه از رمان خود با نام «چيزها» (۱۹۶۵) به شكلى بسيار خشك و به طور كامل اجرا شد. اما اين اضطراب، قبل از او در رمان هاى بزرگ موراويا بيان شده بود. امكان ناپذيرى زندگى به عنوان يك زوج، در اين اجتماع رياكار، زوجى كه دست به هر كار مى زند تا نشان دهد از زندگى زناشويى خود راضى است. در صورتى كه تمام تلاش خود را به كار مى بندد كه آن را نابود كند (به وسيله تكريم شخصيت و اشتياق و ساختن مذهب جديد تشكيل شده از ارتباط جنسى و پول). آيا موراويا نياى هوله بك است؟ او در رمان تحقير، ريكاردو و اميليا را به يك جزيره فوق العاده زيبا مى برد و شاهد است كه آن دو با رضايتى مبهم دچار سوء تفاهم مى شوند: «حالا مى خواهم تعريف كنم كه چگونه در اين داستان، اميليا ضمن اين كه من جاى قضاوت در مورد او هنوز عاشقش بودم، اشتباهاتى در من مى يافت يا گمان مى كرد كه يافته است؛ چگونه در مورد من قضاوت و مرا محكوم مى كرد و در خاتمه ديگر مرا دوست نداشت.» من برخلاف اميليا از اين ريكاردو خوشم مى آيد كه شبيه ما است. ما مردان دنياى غرب، كه قربانيان و همدستان اجتماع خودخواه هستيم. من ميل دارم اين قسمت را با يك جمله قصار به پايان برسانم كه به آن فخر مى ورزيم مرد موراويا در دنياى امروزى براى ابد مرده است.
فردريك بايگ بدر / ترجمه: مهشيد ميرمعزى
Dash Ashki
20-09-2006, 09:18
نوشته : آگاتا كريستى
منبع : شرق
آگاتا كريستى، مرگ راجر آكرويد (۱۹۲۶)
اينكه آگاتا كريستى (۱۹۷۶-۱۸۹۰) درست كمى قبل از خط پايان از آندره برتون پيشى بجويد، نبايد موجب تعجب طرفداران اين خانم نويسنده انگليسى شود، آگاتا كريستى، مانند استاد سوررئاليسم، پرده از جنون نهان و خشونت پنهان در پشت دروازه هاى نظيف جامعه برمى دارد. (چه سجع زيبايى با «نهان و پنهان» نه؟ از توجه شما متشكرم.) بنابراين خانم كريستى هم يك نويسنده سوررئاليست است. در غير اين صورت به چه دليل، بايد تحقيقات خود را به يك كارآگاه كوتوله بلژيكى خودخواه با جمجمه اى تخم مرغ گونه بسپارد؟ ايده جالبى كه ظاهراً پس از ملاقات با يك پناهنده عجيب از جنگ جهانى اول به ذهن او رسيد.مشكل بزرگ اين ليست اين بود كه از هر نويسنده فقط بايد يك عنوان كتاب انتخاب مى شد. شش هزار شركت كننده ما مى توانستند، بين شصت و شش عنوان كتاب نويسنده اى كه بعد از شكسپير بيشترين خواننده را داشته (دو و نيم ميليارد جلد از كتاب هاى او به فروش رفته است) عنوان هايى چون ده سرخپوست كوچولو، مرگ روى نيل يا قتل در قطار سريع السير شرق را انتخاب كنند، اما نه، اين كار زيادى ساده بود. به همين دليل هم شاهد را برگزيدند كه نمونه خباثت و توانايى داستان سرايى استادانه بود. (مرى هيگينز كلارك در مقايسه با آن مانند پنج رفيق بلايتن است.)راجر آكرويد ملاك، به قتل مى رسد، اما قبل از مرگ، رازش را به دوست خود دكتر شپارد مى گويد. دكتر شپارد هم در مورد تحقيقات هركول پوآرو گزارش مى دهد. پوآرو هم طبق عادت، به تمام افراد مشكوك است.
[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
در عين حال معلوم مى شود كه افراد متعددى، علاقه زيادى به مرگ آقاى آكرويد مهربان داشته اند. با كمى دقت، متوجه اين نكته عجيب مى شويم كه چند نفر از افراد نزديك ما دلايل خوبى دارند كه آرزوى مرگ مان را بكنند. (مثلاً اطمينان دارم، اگر روزى به قتل برسم، كارآگاه ها چند نويسنده آشناى مرا بازجويى خواهند كرد.)البته يك موضوع موجب نارضايتى من است. براى تشريح اصالت و ابتكار نهفته در رمان شاهد بايد آخر آن را براى شما تعريف كنم. به همين دليل پيشنهادى برايتان دارم: تا سه مى شمارم. افرادى كه ميل ندارند از پايان هيجان انگيز اين اثر مطلع شوند، فقط بايد پاراگراف بعدى را ناخوانده رد كنند. آماده هستيد؟ يك ، دو، سه.توانايى خارق العاده آگاتا كريستى در اين است كه قاتل، همان شخصى است كه داستان را تعريف مى كند. تمام تحقيقات و تجسس ها توسط قاتل بازگو مى شود كه كسى جز خود دكتر شپارد نيست. طبيعى است كه چنين ابتكار بى نظيرى اين رمان جنايى را مبدل به كتابى بى همتا در تاريخ ادبيات مى كند (حتى اگر لئو پروتس قبلاً در استاد روز قيامت همين ايده را داشته است.) به طريقى دقيقاً همان سيستم به كار رفته كه در فيلم جديدى با عنوان مظنون هاى متداول استفاده شده است. در لحظه اى كه درست همان كسى كه داستان را براى ما تعريف مى كند دست خود را توسط پوآرو رو شده مى بيند، حس خوشايندى از ترس پشتمان را مى لرزاند. اين عمل هنرمندانه بى سابقه حتى چند صاحب نظر كه به آگاتا كريستى تهمت منحرف كردن فكر خواننده را مى زنند ديوانه كرد. براى مثال پير بايراد كه به تازگى در مقاله اى تحت عنوان چه كسى راجر آكرويد را به قتل رساند؟ تحقيقات انجام شده را تحليل كرده و به اين نتيجه رسيده كه شپارد گناهكار نبوده است. خوب اما پس چه كسى بوده است؟ من حد س هايى مى زنم. گمان مى كنم كه مقصر اصلى ليدى مالووان مشهور به «كنتس مرگ» يعنى همانا بانو آگاتا كريستى است.اين زن عجيب بايد متوجه شده باشد كه در اين رمان زياده روى كرده است، زيرا كمى پس از انتشار آن بين ۴ تا ۱۴ دسامبر ۱۹۲۶ ، ۱۰ روز تمام ناپديد شد، او را مرده پنداشتند. بالاخره پليس او را تحت يك نام ديگر در يك هتل نقاهت سرا پيدا كرد. چند دهه بعد ژان _ ادرن هاليه از اين فكر استفاده كرد و خود را توسط Closerie des lilasربود. رمان نويسان دوست ندارند خوانندگان خود را مسخره كنند. آگاتا كريستى مى خواست به عنوان نويسنده اى كه همواره معما مطرح مى كند خود نيز يك معما شود و با اين اثرش، يك بار ديگر نشان داد كه ادبيات چه بازى خطرناكى است.
فردريك بايگ بدر / ترجمه: مهشيد ميرمعزى
Dash Ashki
20-09-2006, 09:18
نوشته : آندره برتون
منبع : شرق
آندره برتون (ناديا، ،۱۹۲۸ انتشار متن تصحيح شده ۱۹۶۳)
ضربه زيباى رهبر اركستر هنگام آغاز قطعه؛ در مكان ۵۰ كتاب هاى منتخب ما نادياى زيباى آندره برتون (۱۹۶۶-۱۸۹۶) قرار دارد.
اين كتاب كه توسط پسر يك منشى ژاندارمرى نوشته شده بسيار منحصر به فرد است. براى جلوگيرى از تشريح (اين «انباشتگى تصاوير» كه صادقانه بگويم از زمان بالزاك تمام جهان را كمى كسل مى كرد)، عكس هايى از پاريس در كتاب وجود دارد كتاب در ميدان گراند هوم
در پانتئون آغاز مى شود و بعد ملاقاتى رخ مى دهد كه همه چيز را درهم مى ريزد: روز چهارم اكتبر ۱۹۲۶ آندره برتون در خيابان لافايت به خانم رهگذرى با اسم كوچك ناديا بر مى خورد كه «موجودى الهام گرفته و الهام بخش» است. بعدها معلوم مى شود كه او فاحشه اى معتاد به كوكائين با قابليت پيش گويى است كه در خاتمه كارش به تيمارستان مى كشد (مثل راك اند رول است، نه؟)
[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
اگر رئاليست نيست، پس حتماً... سوررئاليست است؟ هورا! برتون، پايه گذار _ و همزمان ديكتاتور- سورئاليسم مى خواهد اين «سبك» و هر چيز كه واقعيت را در برگرفته است، براندازد. چرا كه از زمان سلاخى
۱۸/۱۴ (اين «فاضلاب پر از خون، حماقت و لجن») حالش از واقعيت به هم مى خورد. او مى خواهد همه چيز را كه از ذهن عاشقش مى گذرد رها سازد. اين كار را «نوشتن اتوماتيك» مى نامد، اما مراقب باشيد! هر كس كه حرف از «نوشتن اتوماتيك» مى زند، منظورش اسهال لفظى نيست. بى هدف شليك كردن، مانند بيهوده گويى صميمانه اى كه در دهه ۹۰ مد شد برعكس منظور او بلعيدن و جذب كردن حاشيه رفتن هايى است كه دكتر فرويد با مهارت آن را تشريح كرده است. بله، اين مرد از روانپزشكى متنفر و مجذوب روانكاوى بود. فراموش نكنيم كه اولين جمله كتاب اين است: «من چه هستم؟» دليل اين كه نوشتن اتوماتيك چندان هم اتوماتيك نيست را خود برتون مى آورد يعنى زمانى كه متن خود را در سال ۱۹۶۳ يعنى ۳۵ سال پس از اين كه براى اولين بار روياى آن را ديد بازنويسى مى كند. وقتى آدم قلم خود را رها مى كند به اين معنا نيست كه نبايد آن را صيقل دهد.
ناديا را مى توان به عنوان خود زندگينامه اى منظوم و رمانى عاشقانه خواند كه شاعرانه تر از آثار مادلاين چاپسال است. برتون همزمان مانند مرد عنكبوتى، تار عنكبوتى از اتفاقات را به هم گره مى زند. شبيه زنجير كلماتى (خسته شدم، خسته دل، دل نگران و...) كه قبلاً در تولدهاى كودكان مى ساختيم. به تدريج جنبه واقعاً سور رئاليست ساختمان پاريس را جدى مى گيريم. برتون موفق مى شود كه ما را وادار به كشف يك واقعيت عجيب كند. درست مانند عشق، از طريق كتاب هاى مهم هم جهان را با نگاه ديگرى مى بينيم. ناديا بيش از هر چيز بحث كنونى بين طرفداران قصه و تخيل را به خاطر ما مى آورد. يعنى نويسندگان امروزه پشت سر تحولات لنگان لنگان راه مى روند يا برتون هشتاد سال جلوتر از زمان خود حركت مى كرد. او درك كرده بود كه واقعيت مكانى است كه براى نويسندگان كفايت نمى كند اما چطور ممكن است با يك پيش فرض واقعى به چنين نتيجه نامعقولى رسيد؟
تشريح دنيا همان طور كه هست، مانع گيج شدن خوانندگان مى شود. نوشتن يك داستان لازم است، ولى كافى نيست: «در حاشيه داستانى كه هنوز بايد تعريف كنم، قصد دارم فقط از مهم ترين بخش هاى زندگى خود بگويم. آن هم زندگى كه خود را خارج از روند طبيعى خود به من مى نماياند...» چطور مى توان عينيت را با ذهنيت ارتباط داد؟ ادبيات هنوز جوابى براى اين سئوال نيافته است. ناديا را مى توان تنها مثال سوررئاليسم پروستى خواند. شاهكار هاى ادبى اكثراً معما هايى حل نشده هستند، زيبايى شان غيرممكن به نظر مى رسد و با اين احوال واقعى هستند. بى ترديد از آخرين جمله كتاب هم همين برداشت مى شود: «زيبايى مانند يك ارتعاش خواهد بود يا وجود نخواهد داشت.»در ضمن خواهيد ديد كه وقتى كتاب ناديا را ببنديد، بسيار امكان دارد كه ارتعاش هاى ناراحت كننده اى شما را دربر بگيرد.
فردريك بايگ بدر / ترجمه: مهشيد ميرمعزى
Dash Ashki
20-09-2006, 09:19
نوشته : اینیاتسیو سیلونه
در دهکده سن لو گا، واقع در جنوب ایتالیا، حزب کمونیست ایتالیا در حال عضوگیری و سازمان دهی تشکیلات حزبی خودش است.
حزب کمونیست ایتالیا در چنین شرایطی تصمیم می گیرند تا فعالیت سیاسی خود را علنی کند ، بدیهی است که در این راه از حمایت سیاسی و مالی برادر خوانده بزرگش ( حزب کمونیست شوروی) برخوردار بود. مرکز فعالیت حزب در دره سن لوکا قرار داشت و رولو دوناتیس که از اهالی همین دره بود به عنوان مسئول دفتر سیاسی حزب در سن لوکا انتخاب شده بود.
روکو دوناتیس سالها در حزب خدمت کرده و مأ موریتهای مختلفی را اجرا کرده بود . رهبری حزب در رم کاملا او را می شناخت و به او اعتماد کامل داشت . روکو با دختری اطریشی و یهودی مسلک به نام استلا زندگی می کرد.آنها در حزب با هم آشنا شده بودند، مجموعه ای از همین دلایل بود که حزب را از نظر مومنانش بالاتر از هر حقیقتی قرار می داد ، هر کس هر آنچه که نداشت را در حزب جستجو می کرد، هر آنچه که از کودکی ، نوجوانی و جوانی در آرزوی به دست آوردنش شب ها به خواب می رفت و صبح ها از خواب بر می خواست. قدرت، شهرت، عشق، عدالت ، حقیقت، مبارزه با فساد یا نابرابری ، فقر و فحشا و... همه و همه در حزب یافت می شد. حزب برای فرصت طلبان راهی برای رسیدن به مکنت و نبردبان ترقی قدرت بود و برای مومنان صادق و متعصب خود مظهر حقیقت و عدالت اجتماعی و نیروی پیشرو برای رهبری گذارا از بورژوازی به تولید سوسیالیستی !! این همه وجهه متعارض و پیچیده حزب بود که از دید اعضای صادق و وفادارش پنهان می ماند و حتی اگر به چشم هم می آمد توجیه می شد زیرا در صورتی که از مادر اشتباهی سر بزند ، مادر را بیرون می اندازند و حزب برای آنها به راستی مادر بود! بهترین دوستانشان و همراهانشان در حزب بودند، بهترین دوران جوانی خود را در حزب سپری کرده و برای موفقیت و پیروزی آرمانهایش از جان خود دریغ نکرده بودند. در دهکده سن لوکا، جایی که حزب تصمیم داشت تا پایه های سیاسی و اجتماعی خود را محکم کند، مانند تمام دهکده های مجاور نظم فئودالی و اربابی برقرار بود . حزب برای بسیج دهقانان و فقرا و جذ ب آنها تصمیم به سازماندهی آنها برای مصادره زمینهای مالکین معروف دهکده گرفت. در رأس این خانواده های معتبر ثروتمند ، خانواده تاروکی قرار داشت که به همان اندازه که در ثروت از تمام خانواده های دیگر بالاتر بود ، بیش از دیگر خانواده های ملاک مورد نفرت اهالی دهکده قرار داشت. سابقه این نفرت به سالهای دور باز می گشت ، زمانی که جنگل سر سبز دره سن که در شمال آن واقع بود ، یگانه منبع در آمد مردم دهکده را تشکیل می داد . این جنگل در حقیقت امر به همه مطلق داشت ولی خانواده تاروکی که اعضایش بیش از 3/2 زمینهای دره سن لو کا را در اختیار داشتند و به همین دلیل در دادگستری ، شهرداری و ادارات دولتی از قدرت بسیار بالایی بر خوردار بودند ، جنگل را در انحصار خود در آورد و مالکیت آن را در دست داشتند. دهقانانی که جرأت اعتراض به خود می دادند، توسط داد گاه ( که قضاتش مشاوران خانوا ده تاروکی بودند!!) محکوم و به تبعید فرستاده می شدند . تعدادی از اعضای منفور خانواده تاروکی توسط دهقانانی کشته شده بودند و جالب اینکه سر انجام وقتی دولت تصمیم به آزادی جنگل از انحصار خانواده گرفت، جنگل به طور ناگهانی و تصادفی !! دچار آتش سوزی شد و از دست رفت. همه اعضای دهکده خانواده تاروکی را مسئول این آتش سوزی می دانستند .
این کینه و نفرت قدیمی ، حالا در قالب برنامه حزب دوباره سر باز می کرد و مانند آتشی زیر خاکستر شعله می کشید . دهقانان تبعیدی به سن لوکا باز می گشتند تا در این مصادره اموال شر کت کنند ، ولی همینطور که پیشتر یاد آوری شدیم در حزب افراد فرصت طلب و قدرت طلب زیادی وجود داشتند و تمام سعی و تلاش خود را برای سازش با اربابان به کار می بردند. اهداف این افراد متنوع و گوناگون بود ولی یک وجه اشتراک داشت، تقدم منفعت شخصی خودشان بر حقوق دهقانان و حتی آرمانهای حزب !! این افراد که به واسطه درایت و مهارت خود ( البته در زد و بند و حیله گری ) اغلب در رأس کمیته های حزبی قرار داشتند ، علیه اعضای فداکار و صادق حزب سمپاشی می کردند و رهبری حزب را گمراه می ساختند ، هر چند برای حزب کمونیست ایتالیا کسب قدرت در اولویت اول قرار داشت و چه بسا مصلحت ایجاب می کرد که موقتا با اربابان از در آشتی بیرون بیایند ولی اعضای جزء و خرده پا زیر بار این سازش نمی رفتند و آن را خلاف وعده های حزب در جهت احقاق حقوق دهقانان و فقرا ارزیابی می کردند و از جمله این افراد روکو دوناتیس بود.
این داستانی است که اینیاتسو سیلونه خلق کرده و آدمها با کاراکترهای مختلف و عقاید و افکار متفاوت هر یک مانند بازیگری نقشی در آن به عهده دارند . داستان مانند یک بازی است که بازیگران حد اکثر توان خود را برای کسب پیروزی به کار می برند و حقیقت زندگی نیز چیزی جز این نیست. انسان مانند بازیگری که بدون تمرین به صفحه نمایش آمده ، نقش خود را بازی می کند و در واقع اولین تمرین برای نمایش زندگی ، همانا خود زندگی است. دنیای کوچکی که سیلونه در سن لوکا به تصویر کشیده ، سنبل دنیای بی کرا ن ماست و آدمهایش مظهر هزاران انسان هم نوع خود . در سن لوکا ( جهان ما) ، دهقانان فقیر و بی زمین بسیاری زندگی می کنند که بدون آگاهی از حقوق حداقل خود در سخت ترین شرایط حیاتی به سر می برند ( توده عظیم و عامه مردم). این افراد با یک سری سنتهای خانوادگی ، مذهبی ، اجتماعی و فرهنگی ( که در حقیقت زندان بانانشان هستند ) به دنیا می آیند و از دنیا می روند، هیچ ارگان و سازمانی وجود ندارد که چون نوری مسیر راهشان را روشن کند و ذهنشان را با نور حقیقت و آگاهی هدایت نماید تا برای احقاق حقوق خود و ساختن جهانی جدید به پا خیزند، اعضای خانواده تاروکی که بیش از هرکس از این نا آگاهی وانفعال توده مردم سود می بردند ، بیش از پیش بر این نا آگاهیها دامن می زدند و البته در مواقع لزوم با چنگ و دندان از منافع نامشروع خود دفاع می کنند( سرمایه داران قدرتمند و ذی نفوذ جهان امروز ما ) و این منافع نامشروع چیزی جز مواهب این دنیای بیکران ما نیست که در سن لوکا در قامت جنگلی سرسبز به نمایش در آمده ( نعمت های همگانی دنیا که به ناحق غصب شده اند.) در این لحظه از دوران همان توده نا آگاه و به زنجیر کشیده شده ، افرادی بر می خیزند تا آگاهی را مانند هدیه ای آسمانی به مردم خودشان ببخشند، آنها را به تفکر و اراده مسلح کنند و روانه میدان نبردشان سازند تا نظام کهنه و پوسیده اجتماعی و اقتصادی سابق را در هم شکنند و نظامی نو و پویا بجای آن بیافرینند . اینچنین است که جنبش آزادی بخش و سازمانها و احزاب انقلابی شکل می گیرند ( از جمله حزب کمونیست) پیاده نظام این سازمانها و احزاب ، همان دهقانان، فقرا و کارگران تحت ستم گذشته هستند که برای دست یافتن به حقوق بدیهی خود قیام کردند و سلسله جنبان هدایت و آگاهی بخش این لشکر پیاده را را رهبران و روشنفکران تشکیل می دهند که آرمانها و اهداف انسانی حزب آنها را به دور هم جمع کرده است.( روکو- استلا- اسکار- روجوروو...) ولی آیا آگاهی دارویی تزریقی است که بتوان آن را به توده مردم انتقال داد ، آیا این کلمه مبهم که مرزهایش تا دروازه ابدیت را در برمی گیرد به این سادگی به چنگ فرد یا افرادی می افتد تا آن را با بقیه تقسیم کنند، آیا آگاهی ما نسبی نیست ؟! اگر چنین است و آگاهی جمعی ما دور از خطا و اشتباه نیست ، پس چگونه یک نفر ، ولو یک فرد انقلابی در رأس تشکلی که افرادش را فقط و فقط به اطاعت مطلق می خواند ، تعصب و پیروزی کور کورانه را می ستاید و شک و تردید و تفکر را دشمن می دارد، می تواند از خطا و اشتباه به دور باشد آیا این حزب یا تشکل آزادی خواه و انقلابی بهترین لانه برای فرصت طلبان و قدرت طلبان نیست تا با ریا، دروغ و نفاق از سیستم سلسله مراتبی تشکل( که لازمه هر سازمان انقلابی است) مشابه پله صعود و ترقی سود ببرند!؟ این چنین است که انقلابیان دیروز به محض آنکه بر صندلی قدرت تکیه می زنند و به حاکمان امروز تبدیل می شوند تفاوتی با حاکمان دیروز نخواهند داشت و بهترین دلیل آنکه بسیاری از اطرافیان و مشاورانشان را به همان مشاوران حکومت سابق و توابین امروز تشکیل می دهند.
پس انقلاب فرزندان خود را نمی بلعد بلکه خود به سرقت می رود و مالکان ناحق انقلاب ، دستاوردهای جنبش را که به واسطه خون هزاران نفر از افراد مومن و صادق جنبش فراهم شده را غصب می کنند همانطور که بسیاری از مالکان دیروز حقوق حقه عامع مردم را غصب کردند، غاصبانی جدید و مالکانی جدید!! و البته مالکانی گرسنه و تازه به دوران رسیده و به همین دلیل صد مرتبه سنگدل تر و ظالم تر از اسلاف خویش .
در میان توده مردم و حاکمان جدید ، و ضعیت انقلابیون صادق از همه دردناک تر است ، در مقابل حکومت خود ساخته حزبی که جوانی خود را در آن سپری کرده اند ، چه باید بکنند؟ حال که حزب به انقلاب پشت کرده ، در مقابل مردم ایستاده و به فکر سازش با چپاولگران دیروز و امروز است چه باید کرد؟ آیا آنها که سالها چون سگان شکاری که به دنبال صاحبانشان می دوند ، گوش به فرمان رهبران حزب بودند هنوز چشم بینایی برایشان مانده تا عمق فاجعه را ببینند و گوشی شنوا دارند که ناقوس بر پایی حکومتی غاصب وغارتگر جدید را بشنوند؟ برای آنها که سالها از دریچه ای که حزب به آنها نشان می داد به دنیای بیرون می نگریستند ، چگونه ممکن است تا امروز خارج از مسیر حزب جهان را ببینند و لمس کنند( فرهنگ، مذهب و حتی روابط اجتماعی خودشان) گسسته و به دور انداخته بودند چرا که مانع پرورش می دهند و راحت تر و سبک بال تر از همیشه در سایه راهنماییهای حزب به حقیقت برسند؛ پس چگونه که حزب در ورای تاریخ و حقیقت ایستاده بود!! برای آنها تبدیل به سنتی ایستا و مذهبی خشک مقدس گشت!؟ اینها مطالبی است که از دهان شخصییت های داستان و یا در مرور خاطراتشان توسط سیلونه بیان می شود.
نویسنده برای یاد آوری خاطرات افراد و قرار دادن خواننده در مسیر پیشرفت داستان بارها نظم داستان را به هم می زند و با حرکتی نوسانی مرتبأ از زمان حال به گذشته می رود و بلا فاصله در بخش بعدی به همان زمان مبدأ ( زمان حال) باز می گردد. او در ضمن ارزیابی جامعه شناسی و روانشناسی فضای داستان و شخصیت های واقع در محیط داستان ، راه حلی را هم ارئه می دهد . این راه حل مانند تمام جزئیات و شخصیت های داستان سمبل است .
لاتزارو، دهقان فقیری که جرأ ت مخالفت با خانواده تاروکی را به خود داده بود برای جمع کردن دهقانان به دور یکدیگر و ایجاد همبستگی بین آنها برای مصادره زمینهای اربابان از یک شیپور طلایی استفاده می کرد ، حکومت سابق پس از سرکوب قیام تلاش زیادی به خرج داده بود تا شیپور را پیدا کند ولی موفق نگشته بود، گویا تنها فردی که اجازه داشت بدون تفتیش بار و لباس خود از دهکده خارج شود ، شیپور را از دهکده خارج کرده بود ، یک کشیش!!. در زمان جدید هم برای حزب این شیپور که مظهر شکست ناپذیری توده مردم بود، سبب دردسر فراوان شد. این شیپور طلایی چه می تواند باشد به جز اراده جمعی و همبستگی اجتماعی. بله آگاهی اجتماعی و سیاسی در نزد عامه مردم هرگز یک شبه درست نمی شود وآنچه که حزب نام آگاهی توده مردم را بر آن می نهد شور وهیجانی کورکورانه بیش نیست که برای بسیج مردم و کسب قدرت حزب سودمند است. توده مردم زجر کشیده و در زنجیر برای دست یابی به حقوق خود باید از قدرت اجتماعی بی مانندشان سود ببرد. این قدرت اجتماعی همبستگی و اتحاد میان آنهاست . فکر جمعی و تصمیم گیری همگانی است، همان نقاط قوی که دشمنان و غارتگران مقابلشان از آن بی بهره هستند . این شیپور طلایی ، که با نیروی جادویی خود عامه مردم را متحد می سازد برای جوامع مختلف، مصداق متفاوتی می یابد، پس هر جامعه ای باید خودش شیپور طلایی اش را کشف کند. این راه حلی است که سیلونه به ما پیشنهاد می دهد . روزی که این همبستگی با آگاهی انجام شود، بشر از قید هر حکومت تمامیت خواه و چپاولگر آزاد خواهد شد. این آینده ای است که سیلونه برای فردای ما پیش بینی کرده است . آیا چنین خواهد شد؟
Dash Ashki
20-09-2006, 09:21
نگاهى به «يادداشت هايى براى دورا»
نوشته : خواب گونگى مرگ
منبع : فتح الله بى نياز
نوشتن داستان بر مبناى زندگى هنرمندان كار ساده اى نيست، زيرا بدون تعارف به قول پوچينى «هنر نوعى بيمارى است.» حال اگر اين بيمار مثل كافكا «نابغه» هم باشد، كار دشوارتر مى شود، چون با نيچه هم عقيده ايم كه «نوابغ ماليخوليايى اند.» بى شك حميد صدر بايد از اين چم و خم ها و زير و بم ها اطلاع داشته باشد. بنابراين خواننده ايرانى كار او را صرف نظر از ميزان موفقيتش، بايد جسارت آميز بخواند و به دور از تنگ نظرى هاى متداول افتخار كند كه يك ايرانى دست به اين مهم زده است، آن هم به زبان آلمانى _ چرا كه تن به خطر دادن، شيوه راستين هنرمند است.
[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
در اين بحث، با اجازه خواننده ارجاع هاى صدر نسبت به كانون روايتگر يعنى كافكا را به حداقل مى رسانم و بعضى از آنها را به صورت پرسش مطرح مى كنم، زيرا هدف ارزيابى كيفيت كار صدر است نه كميت ارجاع به آثار كافكا. البته ترجيح مى دادم اين استنادها به صفر مى رسيد تا خواننده با مطالعه آثار كافكا، از يك سو در متن حميد صدر سهيم مى شد و از سوى ديگر در اين «نگاه»، زيرا هدفم نشان دادن چيزهايى است كه صدر روى آنها مكث كرده است. «يادداشت هايى براى دورا» نه به دليل محدوديت مكانى و زمانى، بلكه به اين علت كه در فراخناى معنايى و ساختارى آن، تقاطع زمان و مكان و شخصيت و رخداد، در مجموع وضعيت ساز است و نه جهان ساز، نوول است نه رمان، هر چند كه پايان بندى اش بود و نبود شخصيت اصلى داستان را رقم مى زند. اين اثر روايت جمله معروف سقراط يعنى «زيستن _ اين، يعنى زمانى دراز بيمار بودن» است. در عين حال رمان چهره خوش بينانه اى از كافكاى مسلول را نمايان مى كند، در حالى كه او به بدبينى شهره است. به عبارتى ما با «آينده مورد علاقه» كافكا نيز سر و كار داريم. «كافكا» همراه خواهرش براى معالجه سل به يك كلينيك مى رود. خواهر پس از بسترى كردن او، تركش مى كند. «اولين احساس» كافكا بعد از تنها شدن در كلينيك، «دفاع از خود» در مقابل قوانين و مقررات كلينيك است، همان حالتى كه اگر نگوييم در تمام، دست كم در شمار كثيرى از شخصيت هاى [بى پشت و پناه] او مى بينم. اين احساس شايد ناشى از بدبينى او نسبت به سيستم اجتماعى حاكم بر جامعه باشد، نظامى كه روابط ناسالمش خواه ناخواه در تمامى نهادهاى اجتماعى جارى مى شود. كناره گيرى او از بقيه بيماران و كاركنان كلينيك نيز دال بر همين امر است، زيرا وقتى سيستمى ناسالم باشد عدم سلامت نفس آن در شخصيت بيشتر افراد تحت سلطه اش نيز نمود پيدا مى كند. بعد از اين گوشه گيرى، كافكا در انتظار «دورا» مى ماند. تامين هزينه هاى سنگين كلينيك برايش مشكل است، پس، اميدوار است كه دورا بتواند تخفيف بگيرد. در عين حال پاسخ نياز عاطفى او به محبت مادرانه از دورا ساخته است. دليل اين امر به روحيه كافكا برمى گردد: هر زنى براى او بيش از آن كه يك زن باشد، «نمادى» از مادر است. حس مى كند دورا مى تواند مانند مادرش شهامت زندگى كردن به او بدهد. به همين دليل بيش از غذا و هر چيز ديگر، به حضور او نيازمند است. پس از گذشت چند روز دورا مى آيد. به رغم ميل ظاهرى كافكا، او از كارش در برلين چشم پوشى مى كند و اتاقى در دهكده نزديك به كلينيك مى گيرد تا بتواند هر روز به ديدن كافكا بيايد. دورا به خاطر لاغر شدن كافكا اشك مى ريزد. شاهد اين قطره هاى اشك، طبيعت و زاغچه اى است كه تماشاگران كافكا و دورا هستند.
خواننده اى كه آثار كافكا را خوانده باشد، منظور نويسنده را از تصويرسازى زاغچه به خوبى درك مى كند. در ضمن، خواننده به آن واقعيت دوگانه اى كه در نهاد كافكا بود، پى مى برد: شور و اشتياق نسبت به جنس مخالف و ترس از او. كافكا به علت پيشرفت بيمارى به كلينيك ديگرى منتقل مى شود و از حرف زدن منع مى شود تا به تارهاى صوتى و حنجره مسلولش فشار بيشترى نيايد. «بسته شدن» دهان نويسنده، در عصر حاكميت توتاليتاريسم و سلطه بيرحمانه سرمايه، به ناچار كافكا را وادار مى كند كه براى صحبت با ديگران به خصوص با دورا، سخنانش را بر برگه هاى كوچك يادداشت بنويسد. صدر با استناد به اين يادداشت ها كه توسط دوستان كافكا جمع آورى شده است و همچنين با استناد به «حافظه اشيايى» مانند نرده بالكن و ديوار اتاق هايى كه كافكا در آنها بسترى شده بود و در قصه هاى كوتاه او بارها با آنها برخورد كرده ايم و نيز موجوداتى از قبيل زاغچه، اسب و درختان _ كه كافكا در يادداشت هايش از صحبت با آنها نوشته است _ و افراد معدودى كه مرتبط با كافكا بوده اند، دوران بيمارى او را بازنمايى كرده است. براى سهيم شدن خواننده در اين متن (نقد) مى خواهم به آنچه حميد صدر اينجا آورده است، دقت كند: غير از زاغچه، اسب، درخت، نرده _ كه جاهاى پرشمارى تكرار مى شود _ و حتى رفتار كافكا كه ما را ياد شخصيت هاى مسخ، محاكمه و قصر و داورى مى اندازد، كاملاً معلوم نيست كه اشاره هايى اينچنينى از آن كافكا هستند يا حميد صدر. دقيق تر بگويم صدر از شيوه اى استفاده كرده است كه نمى توان آن را با قاطعيت تكنيك بينامتنى، كولاژ يا نوعى از پارودى گذاشت. شايد واژه همپوشانى (Ovelapping) يا رويه تكميل سازى (Supplementary Proecdure) مناسب تر باشد، زيرا ديگر مقوله هاى ذكر شده به آنچه در اين متن مى بينيم، پاسخ نمى دهند. در رويه همپوشانى، نويسنده در پاراگراف، يا پاره ساختار يا بافت روايت خود، پارى از خود مى آورد و پارى از نويسنده اى ديگر كه اين دومى يا اولى چه بسا در حد نماد، تمثيل، استعاره و حتى نشانه و ايما و كنايه باشد. اما هر دوپاره چنان در هم تنيده مى شوند كه يكى مى شوند و هموارى و هماهنگى معنايى و حتى ساختارهاى نحوى حفظ مى شوند و فقط زحمتى در حد كارشناسى بسيار دقيق نقد مى تواند آنها را از هم جدا كند. در بسيارى از جاهاى اين كتاب شاهد اين خلاقيت هستيم، به گونه اى كه خود من وقت زيادى را صرف خواندن بعضى از كارهاى كافكا كردم تا اين وجه از كار را بيشتر بشناسم. بارى، كافكا پس از انتقال به كلينيك جديد، مرگ را در نزديكى خود حس مى كند، همين احساس موجب مى شود كه علاوه بر تب و درد مختصرى كه پيوسته به آن دچار است، دستخوش «بحران روحى» شود و بيمارى اش شدت گيرد. وقتى شخصيتى در داستان هاى كافكا به اين وضع دچار مى شود، بايد فرد بحران زده به نوعى با ديگرى مقايسه شود. در روايت صدر هم كفاشى كه بيمار است، هم اتاقى كافكا است.
Dash Ashki
03-10-2006, 19:02
آبشالم ؛ آبشالم
نوشته : ويليام فالکنر
منبع : Iketab
آبشالم ، روایت دیگری است از تقابل همیشگی و جاودانه دل و سر. دل ، جایگاه عاطفه و احساس و رحم و شفقت و سر، مسند عقل و منطق خشک و انعطاف ناپذیر. قهرمان داستان بر اثر حادثه ای و تجربه حاصل از آن دا را به کناری می نهد و عقل را مقتدای خود قرار می دهد و به همین دلیل تبدیل به دیوی خونخوار می شود در قالب آدمی زاد که جنون اربابی و خود خواهی و بی رحمی در او جای عاطفه و شفقت را می گیرد و جز هدف خود چیز دیگری نمی شناسد و مقصد و مقصودش وسوسه دائمی ذهنش می گردد .
[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
توماس ساتپن، پس از تجربه دوران پانزده سالگی پی می برد که در جنوب آمریکا فقط سه نوع آدم وجود دارند، بردگان سیاه پوست- کشاورزان سفید پوست تهی دست - اربابان و صاحبان کشتگاهایی که بردگان و کشاورزان بر روی آنها کار می کنند و در این جاست که تصمیم می گیرد شاه باشد و برای رسیدن به این هدف همه آدمها ( سفید و سیاه) را وسیله خود قرار می دهد. حقیقت دل و ارزش آن در زندگی اجتماعی انسانها در این داستان مورد مناقشه قرار می گیرد ( شاید به همین دلیل باید آن را رمانس یا قصه نامید چرا که چنین مطلب پیچیده ای در قالب تنگ رمان نمی گنجد). در روانشناسی اجتماعی و علوم اقتصادی می خوانیم که قوانین دنیای ما بی رحمانه و انعطاف ناپذیر است ( همانطور که عقل فرمان می دهد ). راه موفقیت و پیروزی تنها به در گاه خدای خدایان اساطیر یونان ( زئوس) و فرزندش ( آ پولو) ختم می شود. خدایی خشک و بیرحم و فرزندی سنگدل و دقیق و با پشتکار. این خدایان دیگر خدایان و ایزد بانوان را با آنچه که در توان دارند ، از خود می رانند و گوشه گیر و منزویشان می سازند تا در یأس و افسردگی و خیال و توهم بپوسند و جان بسپارند ( در قلمرو خدای خدایان جایی برای عقاید مختلف و نگرشهای متفاوت نیست.) کسی راه موفقیت را می پیماید که چون زئوس قاطع و بی رحم و چون آپولو دقیق و با پشتکار و کمال گرا باشد. خدای خدایان و فرزند محبوبش را با خواسته های دل کاری نیست . عشق و عطوفت، شفقت و احساس همه مانع عقل و محدود کننده آن هستند ودر نتیجه مضر و خطرناک! هر کس که موفقیت و پیروزی را در این دنیا جدید، چاره ای ندارد جز آنکه در رکاب خدای خدایان شمشیر بزند و برای این کار باید ابتدا دیگران خدایان و ایزد بانوان درونیش را( که هر یک سمبلی از خصوصیات روحی او هستند) سرکوب کند و دل اولین کانونی است که با شمشیر زئوس ( که همانا عقل و منطق ماست) مورد حمله قرار می گیرد . پاسخ ما چیست؟ دور انداختن دل، کنار گذاشتن احسا سات و...؟ یا طرد کردن عقل و رهایی از چار چوب خشک آن؟ و یا ترکیبی از آن دو؟ ویلیام فاکنر در خطابه ای که به مناسبت دریافت نوبل ایراد کرده بود به این سئوال پاسخ داده است ، پاسخی که در این اثر او هم رد پای آن را می یابیم .
نزد فاکنر تنها چیزی که ارزش نوشتن دارد مسائل دل آدمی است. او در همین کتاب سعی داشته تا کنار گذاشتن عواطف و فرمانبرداری بی چون وچرا از عقل و عواقب وحشتناک و خطرناکش را به نمایش بگذارد و بشکافد. به همین دلیل هم باید این اثر را یک رمانس دانست که توانایی آشکار کردن عظمت وزیبایی حقایق دل انسان را دارد و قلمرو آن هم جایی است بین دنیای واقعی و دنیای تخیلی ، مکانی برای رویارویی حقیقت و تخیل. نبرد بین عقل و احساسات نیروی درونی است که تنها در سایه تخیلی در لباسهای گوناگون می توان آن را تصور کرد و به تصویر در آورد. نام کتاب هم بر گرفته از کتاب مقدس عهد عقیق و داستانی متناب با ماجرای قصه نویسنده است. آبشالوم پسر یگانه داوود است که به سبب حرص و طمع قدرت طلبی ( که از فرامین عقل افسار گسیخته است) برادر ناتنی اش را می کشد و ادعای پادشاهی می کند و در نبردی با لشگریان پدرش ( داوود) گیسوانش را که مایه فخر و جمالش بود به درختی می پیچد و سبب مرگ او می شود .
آری عقل و خرد ما، مایه فخر و جمال ما هم هست ولی عقلی که هیچ مانعی در مقابل خود نبیند و هیچ چیز محدودش نسازد ، سبب سقوط ما به عالم بربریت و در نهایت مرگ ما خواهد بود . ویلیام فاکنری از نسلی پا به عرصه وجود گذارده که انقلاب صنعتی و حوادث پس از آن را تجربه کرده است ، بدیهی است که او( مانند بسیاری از هم نسلانش ) در پی احیای عواطف و باز گرداندن آن به مثابه تزریق خونی تازه در رگ انسان صنعتی باشد . برای انسانی که گرفتار ماشینیسم و دیگر عواقب جهان صنعتی گشته و خود در حال تبدیل شدن به یک ماشین مکانیکی است چه دارویی بهتر از احیای دل و عواطف وجود دارد، احیای عواطف و هر آنچه که دل را در کانون خود قرار می دهد مانند سنین قدیمی و البته مذهب. نویسنده از سنت تراژدی یونان و ادبیات کلاسیک هم بهره می جوید و شخصیت های داستانش را بر این اساس طراحی می کند تا بر غنا و عمق رمانس خود بی افزاید( همانگونه که نویسندگان قرون وسطی و رنسانس از ادبیات کلاسیک برای احیای تفکر اروپا که در اعصار تاریک بر برها ویرانش کرده بودند، سود بردند) مهمترین تصویر اساطیری که در داستان به کار رفته ، تصویر آگا ممنون است و جنایت آگا ممنون با جنایت ساتپن و عقوبت نهایی هر دو ، بسیار متناسب و مشابه است . همان گون که آگا ممنون در راه فتح تروا، زن و دخترش را قربانی کرد ، ساتپن نیز همسر اول و فرزندش را، کنار گذاشت و برای حفظ نظام برده داری در ایالت جنوبی سبب مرگ انسانهای بی گناه فراوانی شد ولی اصول مورد دفاعش سر انجام سبب مرگ خود و دیگر فرزندانش شد! نویسنده از معنای نفرین( که معنایی بسیار پر اهمیت در ادبیات اساطیری بوده) نیز استفاده می کند، بدین ترتیب که در ایالت جنوبی نفرین خدا به صورت نظام برده داری خلق شده و ساتپن که این نظام را پذیرفته و برآن صحه می گذارد مانند آگا ممنون هم به ارتکاب گناه متهم است و هم خود در چنگال این نفرین گرفتار است و نمی تواند از آن بگریزد. او نه عامل این نفرین که خود وسیله ای برای اعمال این نفرین است گو اینکه همه او را عامل و سبب این لعنت می دانند!! ولی علی رغم وجود آشکار این منابع کلاسیک در ساختار داستان، نشانه هایی از سنت دوران معاصر در این کتاب دیده می شود و آن تبلیغ فیض(دینی) ، انفاق و عشق و ترحم است برای انسان
عقل گرای شکاک و بی اعتقاد عصر جدید. چرا که عقل گرایی مفرط میل به پیروزی بیشتری به همراه دارد و آتش حرص وطمع را که در وجود تک تک ما حاضر است، شعله ور می سازد. عقل تنها در پی داشتن و بیشتر داشتن است و در این راه هر آنچه که در مقابلش قرارمی گیرد از سنت و مذهب و فرهنگ گرفته تا خود انسان را نابود می کند. همانطور که ساتپن به دلیل خودخواهی و عقلانیت ابزاری ( که از شروط لازم جهان صنعتی ماست) در امانت او لیه خیانت می کند و از عشق و ترحم نصیبی نمی برد و به همین دلیل سر و کارش با یهوه، خدای ترس و انتقام می افتد!! رمانس فاکنر، توسط چهار راوی نقل می شود و در واقع چها ر چوب دارد که از نظر زمانی هم نظم و ترتیب خاصی ندارد و روایت آدمهای نزدیکتر به زمان ساتپن در اول مسیر قرار ندارد! و این درست مانند پازلی است که به تدریج و با مراجعه مرتب به نقشه اصلی ( که همانا اطلاعات قبلی ما هستند) تکمیل می شود. روایت این چهار تن گاهی متفاوت و حتی متعارض است پس خواننده خودش پس از یافتن اطلاعات جدید ( که توسط راوی جدید دریافت کرده) گذشته را بازسازی می کند و برداشت شخصی و خطوط اصلی داستان را اصلاح می نمایند که این خود سبب درگیری ذهنی شدید خواننده با داستان و عمق بیشتر در مطالعه و آموزش و درک اهداف و نتیجه گیری اخلاقی نویسنده خواهد شد.
راویان داستان، هریک به زبان خود سخن می گویند و در روایت کردن ، نیت و افکار ذهنی خود را نیز فاش می سازند و به این ترتیب تصویری در تصویر ارائه می دهند تا صحنه نمایش رمانس فاکنر( که در حقیقت نمایش رسوایی عقل افسار گسیخته است) کاملتر شود و تمام جزئیات آن با ظرافت به تصویر کشیده شود ، جزئیاتی که هر یک ، ما را با یکی از پلشتی های خلق شده توسط عقل افسار گسیخته آشنا می سازد. جهان مدرن و عقلانیت خود بنیاد و ابزار گرای آن پاسخی به جهان سنتی و پوسیده قبل از خود که تقلید و مقدس سازی از ارکان اصلی آن به شمار می رفته ، بود و دنیای حال حاضر در پی یافتن پاسخی به عقل افسار گسیخته و سکو لاریسم( قدسیت زدایی و عرفی کردن همه چیز) همراه آن است. جهان امروز در پی یافتن راهی در میان افراط و تفریط است ، در پی آشتی دادن عقل ودل و برای این کار باید ابتدا دل را احیا کند و در کانون توجه قرار دهد . کاری که فاکنر و دیگر نویسندگان همنسلش انجام می دهند.
Dash Ashki
03-10-2006, 19:02
آخرين وسوسه مسيح
نوشته : نیکولاس کازانتزاکیس
منبع : iketab
تقریبا همه ما با شرح حال مبارزات حضرت مسیح (ع) برای نجات بشریت آشنا هستیم . نجاری جوان از اهالی ناصره که به آتش عشق الهی گرفتار شد و برای بجا آوردن حق معشوق در همان آتش الهی سوخت . پیامبر صلح و پیام آور محبت و دوستی که پیروانش را به عشق و ملایمت و صبر می خواند ، گو اینکه تقدیر الهی چنین خواست که برگزیده اش نه در میان پیروان و یارانش بلکه در میان انبوهی از دشمنان و مخالفینش که هدیه ای جز نفرت و سنگ برای بدرقه کردنش نداشتند، جهان خاکی را ترک گوید و در فرازتپه ای خونین صلیب خویش را ببوسد .
[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
در وصف و تشریح این سفر خونین حضرت مسیح (ع) کتابها و تعزیه های فراوانی نوشته شده است که همگی بر جنبه های ابر انسانی عیسی و جهان متافیزیک برخواسته از کتاب های مذهبی پای می فشرد ، عیسی ، پسر خداوند در قالب گوشت و پوست انسانها به صلیب کشیده می شود و وحشیانه ترین شکنجه ها را تحمل می کند تا با مرگ خویش بشریت را نجات دهد . ابرانسانی که مخوف ترین امتحانها و دامهای آلوده دنیای خاکی را پشت سر می گذارد تا با معصومیت خویش ، داروی عشق را به فرزندان آدم بخوراند و شفایشان دهد .
اما کمتر نویسنده ای است که بر ابعاد انسانی حضرت پای فشاری میکند ، انسانی وارسته و کمال یافته با بدنی زجر کشیده و شکنجه دیده و تاجی از خار بر سر در بالای صلیب ، پیغمبری که در میان قومش تنهاترین است همان گونه که حضرت محمد (ص) در میان مکیان بت پرست و خانواده قدرت طلب خویش تنها بود! و آنچه که این مردان بزرگ را می ترساند – زجر می دهد و پشتشان را به لرزه در می آورد نه نفرت و پستی دشمنانشان است و نه زجرها و شکنجه ها ومحرومیت هایی که تحمل می کنند بلکه وسوسه های شیطانی است که درسینه خودشان خانه کرده و حتی تا دم مرگ و بر فراز صلیب نیز رهایشان نمی سازد! آری ، حتی عیسی (ع) ، پیامبر برگزیده الهی از دست مارهای زشت و سمی نفس ، که در تن هر انسانی به نشو و نما مشغولند در امان نیست . تنها بادی تفتیده و برخواسته از عشق آتشین الهی لازم است تا این مارهای ترسناک را از چاههایی که در اعماق جان ما و روحمان لانه کرده اند را بتاراند و فراری دهد، به مجرد آنکه این توفان عشق فرو بخوابد این هیولاهای ترسناک باز می گردند و حتی از عیسی مصلوب، سهم و مالشان را طلب می کنند ! مالکیت جان و جسم و روح آدمی که مدت های مدیدی از آنشان بوده است ! و نیکوس کازانتزاکیس از جمله نویسندگانی و اندیشمندان اندکی است که این مبارزه بی امان و کاملا انسانی را به تصویر می کشد و با گسستی قابل توجه از رساله های پولس رسول و نوشته های متا فیزیکی کلیسا ، پیامبری برخواسته از میان مردم را به بشریت معرفی می کند که مانند هر یک از ما تا آخرین لحظه در حال جدال با وسوسه های ذات خویش و نفس خویش است و بیش از آنکه از شیطان بهراسد از هجوم سیل آسای خواسته های شیطانی و تمناهای جسم و روح خویش می ترسد، انسانی وارسته ( همانا من بشری هستم مانند شما که تنها به من وحی می شود ). نویسنده در این کتاب زندگی نامه حضرت را شبیه سازی می کندو الگوئی انسانی و ملموس از انسان مبارز را در مقابل ما قرار می دهد.
ثنویت وجودی مسیح ( مابین ابعاد انسانی و فوق انسانی ) برای رسیدن به خدا و نجات همنوعانش دستمایه اصلی کتاب و مرکز توجه نویسنده است ، کارزاری مستمر فی مابین فیزیک و متا فیزیک یا روح و جسم . درون هر یک از ما را نیروهای ازلی ابلیس ، انسانی و ماقبل انسانی فرا گرفته اند و همین طورنیروهای تابناک خدایی ، انسانی و ابرانسانی و تصویری کامل از جدال تیرگیهاو روشنیها که در انجیل یوحنا تشریح شده و Conquer خوانده می شود . به همین دلیل است راز حضرت مسیح تنها متعلق به پیروان بلکه دین و یا یک فرقه مذهبی نیست ، بلکه رازی است جهانی . ستیز میان خدا و انسان همراه با اشتیاق برای همسازی در درون هر انسانی رخ می دهد ، هر چند اغلب اوقات ناآگاهانه است و دیری نمی پاید .همان گونه که در عرفان ما تشریح شده است در این جدال درونی ، اغلب روح سنگین می شود ، جرمی می شود و با آلوده شدن به خواسته های تن خاکی به جسم تبدیل می گردد و از اشراق باز می ماند . اما در میان انسانهای مسئول که خدا را همه جا می جویند و شبانه روز چشم به وظیفه الهی خویش دارند ، این جدال به درازا می کشد و تا دم مرگ نیز ادامه می یابد. روح بزرگ و متعال این انسانهای خاص ، با تن ( که در هر انسانی قدرتمند و جنگجوست ) درگیر می شود .
همانا روح ما پرنده گوشت خواری است که از جسم پرمقاوتمان تغذیه می کند و محوش می سازد ، محوش می سازد تا خویش توان و قدرت لازم برای پرواز به عالم ملکوت را بدست آورد . کشمکش میان خدا و انسان ، عصیان و مقاومت تن در مقابل روح و سرانجام ، سازش و تسلیم تن در مقابل روح ( که همانا خداوند از روح خود در آن دمیده است ) همان عروجی است که حضرت به آن دست یازید و با پیگیری راه خونینش ما را هم بر آن می خواند که دست به چنین معراجی بزنیم و حال که می خواهیم قدم در چنین راه خطیری بگذاریم که مسیح را زجر داد و به ناله در آورد ! باید شناختی ژرف از جدال های درونی این برگزیدگان خدا داشته باشیم و اضطراب هایشان را برای خویش احیا کنیم . باید ترس ناشی از این جدال متعال را در قلب خویش احساس کنیم برای فراهم شدن مقدمات سفر خونین حضرت ، او از تمام مراحلی که یک انسان مبارزاز آن می گذرد ( عرفان- عشق و آتش ) عبور کرد.
کازانتزاکیس با خلق و بازآفرینی همین مراحل مسیح را در دسترس ما قرار می دهد . و از آن پس هرگاه که در قلبمان جدال بزرگی در می گیرد ، او را هم در قلب خود احساس می کنیم و او را در کنار خویش می بینیم که می ستیزد . لحظه لحظه زندگی حضرت پوشیده از همین مبارزات و پیروزی هاست . او هماوردان خرد و حقیرش را ( خواسته های انسانی و لذت های دنیوی ) در هم شکست ، بارهاو بارها شیطان را به چالش طلبید و برای پیروزی بر شیطان درونش از صلیب بالارفت .ولی همان طور که در ابتدای این نوشتارگفتیم آنجا نیز مبارزه پایان نیافت و آخرین وسوسه شیطان در بالای صلیب انتظارش را می کشید ، وسوسه ای برخواسته از حسرت . پرتره ای از زندگی عادی انسانها با روحهای جرمی که در کنار همسر و فرزندان و کسب وکار خویش به حیات ادامه می دهند! حسرت نیز وسوسه ای است مانند شهوت – ترس یا خشم که شیطان درونمان از آن بهره می گیرد و دم مسیحایی می طلبد که وسوسه ها را براند ، همانگونه که مسیح در آخرین دم آن را از خود راند . پس از آن بود که نغمه پیروزی از ملکوت به ترنم در آمد ، منجی وظیفه اش را به انجام رسانده بود . برای رعایت اصول رئالیسم ، نویسنده تمام نامها را از کتاب مقدس اخذ کرده است ، نثر کتاب ساده و روان است هر چند تمثیل ها و سمبل ها ی فراوانی در آن بکار رفته تا مفاهیم ژرف مورد نظر نویسنده را به زبان کنایه بازگوکند .
مثلا داستان به 33 فصل تقسیم شده است که یاد آور سالهای زندگی مسیح است ( او به هنگام شهادت 33 سال داشت ) هر یک از شخصیت های داستان یک به یک و در فواصل متناوب مورد بررسی قرار می گیرند و دنیای درونشان کاویده و جستجو می شود و درون همین دنیاها ی ناشناس است که نویسنده به شخصیت های گوناگونش گریز می زند ، آنها را با یکدیگر مقایسه می کند، از زبان یکدیگرتشریحشان می کند و به داستانش خون تزریق می کند. تصاویری از محیط اطراف و شرح حال وقایع و فضای سیاسی – اجتماعی – اقتصادی و البته جغرافیایی ، تنها اتمسفری است که در آن روح و افکار و دنیای درونی قهرمانان داستان شکل می گیرد، تاثیر می پذیرد و تعریف می شود یا در تضاد قرار میگیرد ، همه اینها برای تشریح بهتر پیچیدگی های روح آدمی است ، داستانی رئالیستی که روح و متا فیزیک را بازگو میکند! ثنویتی که محرک داستان است مانند ثنویت حضرت ( جدال میان او و خداوند) که سبب حرکت شد و به تصلیب و شهادتش منتهی گشت . نیکوس کازانتزاکیس در این کتاب همانند مسیح باز مصلوب و دیگر نوشته هایش بار سنگین امانتی به نام هنر را بر دوش می کشد ، همانگونه که مسیح صلیب خویش را بر دوش خود کشید و همان طور که خود در نوشته ها و گفتگوهایش اعتراف نموده این رنج را فقط به این دلیل بر خود هموار ساخت تا هر کس پس از خواندن این نوشته ها مسیح را بیشتردوست بدارد و او را با خود آشناتر بیابد .
Dash Ashki
03-10-2006, 19:03
نوشته : فرانتس کافکا
محاکمه این کتاب در 1925 توسط فرانتس کافکا نوشته شده و موضوع آن از این قرار است:
جوزف کا. صبح بیدار می شود و بدون اینکه هیچ انتظار داشته باشد به جرم جنایتی که روحش هم از آن خبر ندارد، دستگیر می گردد. علیرغم این حقیقت که او توقیف شده است، به وی اجازه می دهند که
مثل هر روز به سر کارش برود. جنایتی که «کا» را برای توضیح در مورد آن احضار کرده اند، در اطاق زیرشیروانی و تاریکخانه ای رخ داده که هیچ چیز در آن معین و قطعی نیست ولی همه کس از وجود
«کا» آگاه است. «اگر سرت بشود این یک محاکمه است» این گفته رئیس پلیس در برابر جمعیت انبوهی از تماشاچیان است «کا» در خانه می فهمد که دیدن دوست مستأجرش فرولین بورشتز کار ساده ای
نیست و به شدت تحت مراقبت است.
[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
به زودی عمویش او را پیش وکیلی می برد که اتفاقاً هم مریض است و هم مشغول کار دختری به نام لنی است. وکیل دعاوی هیچ گونه کمک فوری به آنان نمی کند و فقط توصیه می نماید که «کا» تسلیم
سرنوشت شود. ظاهراً سایر کوشش ها برای یافتن راه حلی مناسب، نیز بی ثمر می ماند. در کاتدرال «کا» کشیشی را ملاحظه می کند که برای وعظ آمده است. کشیش اظهار می دارد که به زندان فرستاده
شده تا درباره این جریان با او صحبت کند و پس از آنکه مثال های گوناگونی از نگهبانان قانون و اهمیت حفظ آن در جامعه سخن می راند و آنقدر صحبت می کند که «کا» حتی فرصت تأیید گفته های او را
ندارد، بالاخره به این نتیجه می رسد که تمام راه ها به روی او بسته شده و باید تسلیم عدالت شود. کشیش اضافه می کند: «این مهم نیست که هر چیز حقیقی را قبول کنیم، ما باید آنچه را که لازم است
بپذیریم».
سرانجام دو مرد چاق که لباس رسمی به تن دارند به نزد «کا» می آیند و او را تا خارج شهر برده، در آنجا کاردی در قلبش فرو می کنند
Dash Ashki
03-10-2006, 19:04
آدمها وخرچنگ ها
نوشته : خوزوئه دوکاسترو
منبع : Iketab
همراه با دکتر( دوکاسترو پا به حلبی آباد های) برزیل می گذاریم. مناطقی فقیر نشین واقع در مردابهای شهر بزرگ رسیف واقع در غرب کشور برزیل، سرزمین نفت و قهوه!! در میان این مردابهای کوچک و بزرگ ، جزایری متعدد به مدد ریشه دواندن درختانی کوچک، به نام سرنا کم کم پا به عرصه وجود می گذارند. به روی همین جزایرمتشکل از گل و لای، قحطی زدگانی- بیکاران و فراریان مزارع بزرگ پنبه و نیشکر ، زندگی می کنند. تعداد این افراد ( که مطرودشدگان جامعه مدرن و متمدن شهری هستند) روز به روز و لحظه به لحظه در حال افزایش است و تنها نقطه مشترکشان ، قهرمان واقعی کتاب است، گرسنگی!
دکتر دو کاسترو از زبان کودکی کنجکاو به نام ژائو پائولو، این جهنم سبز را که در محاصره آب قرار دارد!، تجزیه و تحلیل می کند زوایای پنهان و آشکارش را می کاود و با روانکاوی هر یک از ساکنان این سرزمین نفرین شده ، ابعاد مختلف این دنیای عجیب و مطرود را نمایش می دهد . ساکنان گرسنه و فراموش شده این حلبی آباد ها هر یک دنیایی مجزا هستند، دنیایی که از پیوند درد و رنج و البته گرسنگی به وجود آمده است و ظلم ها جنایت ها – حیله ها و نیرنگ ها و حق کشی های فراوانی را به به چشم دیده و با گوش شنیده دنیایی که این تباهی ها را لمس کرده و تجربه ای منحصر به فرد را به دست آورده است. شخصیت ها با دقت طراحی شده و در بافت مناسب قرار گرفته اند، مردانی زحمت کش و ساده ، جنایتکارانی که از شدت فقر و گرسنگی دست خویش را به جرایم مختلف آلوده اند، کودکانی یتیم و بی سرپرست که از پس مانده غذای خانه های اعیانی سد جوع می کنند و البته مردی رو شنفکر مانند « کوم» افلیج که پس از کسب تجربه های فراوان و سفرهای طولانی مدت ، به این جزایر گل و لای و درختان سرنا پناه آورده و از دیدی فرای مردان و زنان هم طبقه اش ، دردها و رنج های هم نوعانش را می بیند و بیا ن می کند. آینه کوچکی که او بر روی تخت خواب کوچکش در دست دارد و به وسیله آن عابران و همسایگانش را ارزیابی می کند. و حقایقی نا شناخته را از زندگی هر یک از انسانهای مطرود کشف می نماید. ، سمبلی ازآگاهی و نیروی عقلانی پویای اوست که علی رغم فلج شدن به حیات و بالندگی خود ادامه می دهد.
به جامعه خودمان باز گردیم و درباره مطرودین جامعه خود بیاندیشیم. آیا این اشباح فراموش شده با ساکنین حلبی آباد داستان ما متفاوت هستند. آسیب دید گان اجتماعی – روشنفکران – مهاجران کود کان یتیم و بی سر پرست!؟ همچنان که به یمن قلم توانای نویسنده ما با ساکنین این حلبی آباد ها آشنا می شویم و فرهنگ- قوانین اجتماعی و سنت هایشان رامی شناسیم با دنیایی که در موازات این مردابها درحال نشو و نماست نیز ملاقات می کنیم ، دنیایی که گویا در کره ای دیگر در کهکشانی بسیار دورتر قرار دارد ، به دوری چندین سال نوری ! خانه های اعیانی- مردانی قدرتمند ( نظامی ، تاجر یا سیاستمدار) و زنانی آراسته در لباسهای فاخر . نمایش این تضاد وحشتناک که نه تنها برای نشان دادن و کراهت اختلاف طبقاتی مفید است بلکه از جنبه ای مهمتر ذهن ما را با دردها و رنج های طبقه محروم آشنا تر می کند، به شناخت ما عمق می دهد و حسی زنده و تجربه ای پویا را به ما ارزانی می دارد ، گویی برای لحظاتی کو تاه هر یک از ما در میان همان درختان، سرنا و جزایر مردابی برای زنده ماندن مبارزه می کنیم و در این راه رنج می بریم، سختی می کشیم . شکنجه می بینیم. نبردی نا برابر و پایانی تراژدیک!! خواننده در این کتاب خود را در برابر نوشته ای خواهد دید که بیش از آنکه رمان باشد، سند است و چاشنی ادبیات آن فقط به اندازه ای است تا طعم تلخ و زننده فاجعه را اندکی بزداید. در نگاه و افکار پائولوی کوچک و فقیر که حریصانه این کارناوال حیات را می کاود، ما دریای فقر و فلاکت را کشف می کنیم و گرسنگی را در میان مغروقین این دریا می یابیم در گل و لای مرداب شهر رسیف خرچنگ های فراوانی را می بینیم که از تیره ها و نژاد های مختلف در یکدیگر لول می خورند و انسانهایی که شریک زندگی این خرچنگ ها در مرداب هستند، از گوشت همین خرچنگ ها تغذیه می کنند و از شیره وجود همین خرچنگ ها جان می گیرند و حتی مثل خرچنگ ها حس می کنند و می زیند. موجودات انسان نما که در واقع نیمی انسانند و نیمی حیوان . موجوداتی که از کودکی از آبگوشت خرچنگ ها تناول کرده اند و فقط از شیره جان خر چنگ ها ( که همین گل و لای مرداب است) مکیده اند و اینک در سنین جوانی و میان سالی دیگر نمی توانند خود را از این جرم و گل و لای مردابی« که از برادران خرچنگ شان به ارث برده اند!» رها سازند. تنها مرگ است که این جانوران دو حیاتی را« که هم در خشکی و هم در دریا می زیند» از حلقه خرچنگ خارج کند. در این سرزمین فقط مردگان از گرسنگی نمی میرند. شباهت انسان و خر چنگ ها بیش از اینهاست . این دو موجود در ظاهر متفاوت، تشابهات بسیار مهمتری با یکدیگر دارند ، از آن جمله که هر چه بزرگتر می شوند بیشتر در لای و لجن فرو می روند. معصومیت های از دست رفته دوران کودکی ، بهای سنگینی است که بشر برای رشد و اعتلای خود می پردازد و به طور متقابل گناهان و جنایات فراوانی را به جان می خرد و بارسنگین این خطاها ی نا بخشودنی را تمام عمر بر دوش می کشد. این سیر تکامل بشری است! از کودکی تا کهنسالی از بشر اولیه تا بشر نوین و مدرن !! شاید این مهمترین شباهت دو جانور دو زیست داستانمان باشد، انسان و خرچنگ که هر دو زاده گل و لای هستند. حتی اقتصاد جامعه داستان ما دو زیستی است و در میان فئودالیسم و سرمایه داری سالهاست که دست و پا می زنند. به این ترتیب جامعه مرداب نشین در منگنه دو سیستم متضاد فشرده می شود، خرد می شود و از هم گسیخته می شود( فرار دختران جوان، فحشا، اعتیاد، بی کاری و... که نهاد خانواده حلبی آباد را متلاشی می کند. گرسنگی ؛ قهرمان داستان هم در میان این برادران شیری مشابه است، چرا که در جای جای داستان ، انسانها و خر چنگ هایی را می بینیم که از شدت گرسنگی کف بر دهان می آورند و چنان در پی یافتن چیزی برای خوردن هستند که گویا این تنها وظیفه اخلاقی آنان است! راست است که حتی خدای گرسنگان و ثروتمندان متفاوت است ، خدای گرسنگان روزی دهنده و بخشنده است و خدای ثروت مندان حافظ و نگهدار!! در جهان اطراف ما گرسنگی امر مختص یک جامعه یا یک ملت نیست بلکه بلایی است خانمانسوز و عالم گیر.
سیلاب فراموشی در پایان داستان ما به زندگی رقت انگیز این گله گرسنه پایان می دهد و آنها را به چاه عدم می اندازد ، گویی که هرگز وجود نداشته اند ، این سرانجام تلخ ادامه خواهد یافت مگر تا رسیدن روز موعود؛ روزی که « کوم» افلیج رسیدنش را پیش بینی کرده بود، لحظه هجوم حلبی نشین ها به قوانین و امتیازات قدرتمندان و استثمار گرانشان، هجوم مطرود شدگان اجتماعی به مطرود کنندگانشان.
همان گونه که برادران شیری آنها ( خر چنگ ها) برای حفاظت خود از سیل و طوفان به خانه های اطراف مرداب هجوم می آورند.
Dash Ashki
05-10-2006, 09:41
نوشته : دکتر عبد الکریم سروش
منبع : Iketab
اخلاق چیست؟ جامعه اخلاقی چگونه جامعه ای است؟ آیا اخلاق مطلق است یا نسبی؟ ارزش های اخلاقی ذاتی هستند یا عرفی؟ رابطه ایمان با اخلاق، چگونه را بطه ای است ؟ ارتباط ایمان با عدالت چطور؟ و...
سئوالاتی از این دست سالهاست که افکار متفکران و فلاسفه را به خود مشغول کرده است و روزی نیست که حکیمان علم اخلاق بر سر مفاهیم این علم دنیوی و اخروی با یکدیگر مجادله نکنند و در میدان مفاهیم جدید و احکام بدیع اخلاقی و ضد اخلاقی جولانی ندهند. اخلاق و مفاهیم متتونع و گسترده ای که یا در خدمت خود دارد( عدالت- وفای به عهد، راستگویی و...) و یا با ایشان در حال مراوده متناوب و مستقیم است ( ایمان و دینداری – آزادی و...) از روزی که سنگ بنای جوامع ابتدایی و بدوی نهاده شد ، با زندگی بشر آمیخته شد و در کنار اقتصاد – سیاست و قوانین فرهنگی و اجتماعی رکن اصلی جوامع بشری را ساخته است. این فرشته آسمانی( که همه برای به دست آوردنش گوی سبقت را از یکدیگر می ربایند) در طول تاریخ پر فراز و نشیب حیاط بشری صورت ها و شمایل گوناگونی به خود گرفته تا جایی که هر جماعتی اخلاق خاص خود و ساختارهای ارزشی ویژه خویش را بنا کرده است و بر حقانیت و رجحان و برتری ارزشهای اخلاقی اش پای می فشارد« انبوهی از مقالات و کتب شرحی و نقدی و خیلی کثیری از تکفیر شدگان و تبعید شدگان مدعانی این حقیقت تاریخی علم اخلاق است» و کتاب حاضر کوششی است در باب پاسخگویی به این سئوالات مهیب که عقل عالم و عامی را می گزد و تلاشی است برای یافتن راهی به سوی آفتاب حقیقت از میان کارزاری از افکار و فلسفه ها و ایدئولوژیهای متنوع و متفاوت و البته متضاد که پیوسته با یکدیگر سر جنگ و ناسازگاری دارند و از هیچ طعن و نفرین و تکفیری بر علیه یکدیگر دریغ ندارند.
مقالات تئوریک هشت گانه مجموعه حاضر را مفاهیم عدل- ایمان و آزادی- به یکدیگر پیوند می دهند و عدالت که مبهم ترین و جنجالی ترین مفهوم اخلاقی است هم با ایمان نسبتی دارد و هم با آزادی، لذا اگر یک محور واحد برای این کتاب بتوان پیدا کرد، همانا محور عدالت است. به راستی عدالت چیست؟ چگونه نقاب از چهره بر می دارد و به چنگ طالبانش می افتد؟ راست است که مفاهیم اخلاقی که حکم واضح و قاطع دارند( مانند عدالت که همیشه و همه جا نیکوست) تعریفی واضح و دقیق ندارند و آنجا که پای مفاهیم اخلاقی با تعریف واضح به میان می آید ( مانند راستگوی که برای همه ما مفهومی ملموس آشناست) حس و قبح فعل بر ما آشکار نیست. فی المثل هنوز پس از چند قرن جارو جنجال و مبارزه مسلحانه و غیر مسلحانه ! معلوم نیست که راستگویی در چه مقامی نیکوست و درچه موقعیتی ناروا یا سلسله مقالات و کتبی که در باب مفاهیم و تعریف عدالت نوشته شده است علی رغم آنکه تولدش به روز ازل و آغاز خلقت بشر باز می گردد ( خلقت حضرت آدم و حوا) همچنان مجادله برانگیز ومبهم است و گویا این سلسله مقالات رو به سوی ابدیت دارد! اخلاق و خدایان در سدد دادن تعریفی جدید از عدالت نیست بلکه در این کتاب نظریه ای در میان نهاده شده است که می توان آن را « تئوری زائد بودن عدالت» نامید. برمبنای این تئوری ، عدالت فضیلتی برتر یا جدا از دیگر فضایل نیست بلکه عین فضایل اخلاقی است. به عبارت دیگر علم اخلاق، بیان مشروح و بسط یافته یک فضیلت بیش نیست و آن فضیلت عدالت است که سایه خود را بر خلقیات و گفتار و کردار و روابط فردی و جمعی افکنده است. این ها مجموعه افکاری است که اجزاء پل ارتباطی میان اخلاق و عدالت را تشکیل می دهند. نگارنده در فصل اول کتاب( اخلاق برتر وجود ندارد) با تفکیک افعال به دو گروه طبیعی و اخلاقی و تقسیم افعال ارزشهای اخلاقی به دو دسته خادم و مخدوم پاره ای از معضلات و کور اندیشها در عرصه داوریهای اخلاقی و زندگی می زداید، و علاوه بر آن با سود بردن از یک متد ویژه ، نسبت و ربط وثیاق اخلاق و زندگی را به شیوه تازه ای باز می شکافد. آن متد عبارت است از نظر کردن به استثناها و باز جستن راز آنها همانگونه که اشاره شد، همه می دانند که راست گفتن همواره خوب نیست یا دروغ گفتن همیشه بد نیست. اما کمتر به تامل در این مساله می پردازند که وجود و ورود همین استثناها، نهایتا پرسشگر را بدین جا می رساند که قوانین و ارزشهای اخلاقی فقط در جهان و جامعه کنونی قاعده اند نه در همه جهان ها و جامعه های ممکن و چنانچه جهان و جامعه دگر گون شود در پی دسته ای از دلایل و علت ها بسا عاقده ها که استثنا شوند و استثناها که تبدیل به قواعد اخلاقی شوند و این نتیجه مهم و فاخر آشکار می کند تا کجا با تار و پود زندگی کنونی آدمیان آمیخته و تنیده است.
دکتر سروش در پایان این فصل با تعریف یک اصل فرا اخلاقی به این تضاد و پارا دوکس پاسخ می گوید. یعنی جامعه ای را که برای ثبات و دوام و تعادلش اخلاقی بر اساس استثنا شدن قواعد و قاعده شدن استثنا می سازد( مانند جامعه ای که دروغ گفتن- شکنجه کردن و تهمت زدن در آن قاعده است و نه استثنا و این همه در خور ساختار سیاسی و اقتصاد و فرهنگی آن جامعه و برای اثبات وتعادل آن است) اخلاقا مطرود است. در فصل دوم« معشیت و فضیلت» تقسیم بندی افعال اخلاقی به خادم و مخدوم توضیح داده شده است. ما در این تقسیم بندی اخلاقی داریم که برای زندگی است ( خادم) و اخلاقی داریم که زندگی برای اوست( مخدوم). اخلاق خادم حجم اصلی علم اخلاق را در بر می گیرد و شامل عمده مفاهیم اخلاقی استثنا پذیر است و اصل اخلاقی مخدوم ( یا همان اصل فرا اخلاقی که در فصل اول به آن اشاره شد به حقیقت چیزی غیر از این نیست که باید اخلاقی بود و اخلاقی زیست. نظریه غفلت و سهمی که رذایل اخلاقی در سامان دادن به زندگی جمعی دارند و این فرضیه که سیئات فردی، حسنات جمعی هستند و جدالی بر سر مفاهیم ادب فقر و ادب غنا نقدی بر اقوال غزالی و فیض کاشانی و دیگر بزرگان در باب رجحان فقر به غنا و دفاع از توانمندی ، نکته های مرکزی و محوری« معشیت و فضیلت» اند. در فصل سوم نوبت به واژه فربه و جنجالی آزادی می رسد که در کتاب حاضر نه به عنوان یک ارزش اخلاقی بلکه در قامت روشی مناسب برای حکومت به حاکمان توصیه شده است. برای ما دینداران تبیین نسبت آزادی ( مثبت و منفی) با دین و باز نمودن امکان بل( فضیلت) ایمان آزادانه سئوالی است هم سیاسی وهم دینی. ما در این فصل با تعاریف آزادی مثبت ( طراحی سیستمی برای حدود آزادی) و آزادی منفی( نفی و طرد جریانها و ساختار های انحصار طلب)، تلاش پست مدرنیسم برای جمله به انحصار عقل ابزار گرا ( پوزیتیویسم) و عاجز فرماندنشان از طرح آزادی های مثبت و تئوری آزادی چون روش آشنا می شویم. اینها مطالبی است که بعدها در فصل « ایمان و امید» و رابطه ایمان و آزادی بیشتر تجزیه و تحلیل خواهد شد. اندیشه لیبرالیسم که در فضای سیاسی جامعه ما اینچنین مذموم و ملعون افتاده حامل پیامی معرفت شناسانه است که ریشه در مفاهیم آزادی و ایمان و امید و البته یقین دارد و یقین را امری دیر یاب بلکه نایاب می داند و لذا همه آدمیان جایز الخطا را صدا می زند و با دعوت فروتنانه برسر سفره معرفت بنشینند و همه با هم ، هم غذا شوند . در مقاله« آزادی چون روش» نه به ایمان افراد بلکه به جامعه مؤمنان و خصوصا حاکمان توصیه شده است که برای کسب توفیق در مدیریت سیاسی ، آزادی را اگر به منزله حق سیاسی شهروندان قبول ندارند دست کم برای شناخت بهتر و دقیق تر از رعایا و روشی کامیاب برای حکومت بپذیرند. چرا که هر چقدر به سبب استبداد سیاسی، رعایا با حاکمانشان کمتر سخن بگویند، این حکام برای آگاهی از امور رعایای خود بیشتر و بیشتر به سازمانهای امنیتی و اطلاعاتی وابسته خواهند شد و ارتباطشان با عامه مردم به تدریج قطع خواهد شد و رعایا در فضای آزاد بهتر و دقیق تر از خود سخن می گویند تا در خفقان استبدادی و با ماموران امنیتی و اطلاعاتی، در فصول« رهایی از یقین و یقین به رهایی» و « ایمان و امید» اندیشه وانهادن امور به عقل جمعی و به پشت کردن به استبداد سیاسی- مذهبی و معرفتی مد نظر قرار گرفته و سر انجام ساختمان ایمان- عدالت- آزادی شکل می گیرد. در ایمان فردی نه جزم و یقین تعصب آلود جایز است و نه پرسش و شک مطرود. ایمان آزادانه با پشتوانه ای از جمیع فضایل اخلاقی( عدالت) که پی در پی خویش را نقد و اصلاح می کند و در عین آنکه حامی عدالت است بر آن تکیه نیز دارد ( نظریه کنش مقابل از هابرماس ویا دیالکتیک مارکس در قامت اخلاقی آن!) بالاخره در « اصناف دین ورزی» با پلورالیسم دکتر سروش و قائل شدن ایشان به تنوع دین ورزی ( که همانا قرائت های مختلف از دین و دیانت معنی شده است) آشنا می شویم. در این فصل و حساب ایمان جبری به علتی، تقلیدی، آیینی و مناسکی از ایمان اختیاری، تحقیقی و فردی جدا می شود و از انواع دین ورزیهای جبری مصلخت اندیش ، معرفت اندیش و عارفانه تجربیت اندیش تشریح می گردد.
Dash Ashki
05-10-2006, 09:44
نوشته : ويليام شکسپير
در این تراژدی به عشق پاک و عمیق برمی خوریم که به علت یک حسد نابجا و یک علاقه شدید، غرق در خون می گردد. اتللو، جوانی سیاهپوست که در اثر شجاعت و لیاقت به مقام سرداری شهر ونیز رسیده است دل در گروی عشق دزد مونا، دختر یکی از بزرگان ونیز داشت که به سبب زیبایی و کمال گل سرسبد دوشیزگان شهر ونیز بود. سرانجام و علیرغم میل برایانتو پدر دزد مونا، آن دو با هم ازدواج کردند و سپس به اتفاق هم برای انجام مأموریت اتللو به قبرس رفتند ولی در آنجا به سبب تحریکات یاگو یکی از افسران ارشد اتللو که گمان می کرد اتللو با همسرش سر و سری دارد و درعین حال به دلیل واگذاری مقام معاونت سپاه به کاسیو دوست جوان و شایسته اتللو، از او کینه به دل داشت، آتش حسد و بدگمانی در جان اتللو برافروخته شده و سرانجام همسر فرشته سیرت خود را به قتل رساند.
اتللو در زندگی خویش با مصائب و مشکلات زیادی مواجه گشته و آنها را با بردباری تحمل کرده بود اما تحمل یک چیز از عهده او خارج بود و آن لکه دار شدن شرافت بود. متأسفانه این سمبل شرافت و غیرت در قرن ما ارزش زیادی ندارد و چه بسا کسانی هستند که به وی پوزخند می زنند.
Dash Ashki
05-10-2006, 09:44
نوشته : کنوت هامسون
در سحرگاه یکی از روزهای پاییزی، هنگامی کشتی بخار در اسکله یک شهر کوچک بندری پهلو گرفته است یوهان ناگل که مردی جوان و ناشناس است پا به بندرگاه می گذارد و راه هتل بزرگ شهر را در پیش می گیرد. او خود را جوانی از اهالی پایتخت (نروژ) معرفی می کند که در آمریکا مشغول تحصیل در رشته مهندسی کشاورزی بوده و تازه به وطنش مراجعه کرده است. روز ورود او به بندر همراه با دو حادثه است یکی نامزدی لیدی کیلاند (دختر زیبای کشیش شهر که دارای خواستگاران زیادی بوده) و مرگ یک راهب جوان به نام کارلسن که گفته می شد با لیدی کیلاند، سر و سری داشته است. تمام شخصیت های داستان در قالب کاراکترهای روانشناسی، ساخته و پرداخته شده اند کمااینکه ناگل قهرمان داستان نیز درواقع بازتاب شخصیت جنجالی و ناآرام نویسنده رمان (کنوت هامسون) است و سیر داستان چیزی جز بیان فلسفه های مسلط در سال 1900 تا 1920 و نقدشان و بررسی روانشناسی آدم ها نیست که در لفافه بحث های افراد و شخصیت های داستان و عکس العمل های آنها نمود پیدا می کند. برخورد فلسفه های کلاسیک با فلسفه های مدرن تمدن غرب – نقد لیبرال دموکراسی و ارزش های جامعه بورژوا – تضاد فکری و تلاطم روحی در انسان های پس از انقلاب صنعتی و... در این رمان با ظرافت به تصویر کشیده شده است. ناگل ازجمله همین انسان هاست که در تقابل با انقلاب صنعتی و هجوم متفکران عصر روشنگری به مذهب و متافیزیک و تحولات اجتماعی برخواسته از آن، سعی در بازیابی افکار و ایجاد تعادل میان جنبه های مختلف تفکر خود را دارد ولی از انجام آن عاجز است و به همین دلیل دچار افسردگی ها و ذوق زدگی های پی در پی و بلا دلیل می شود و هر لحظه بیشتر در عدم ثبات روحی و معضلات آن غرق می شود، هرچند که استعدادی شگرف دارد و دیدی متفاوت و وسیعتر از آدم های اطرافش. در پی همین معضلات روحی، تفکر و ارزیابی خواننده در مورد ناگل به طور مرتب زیر سؤال می رود، ویران می شود و از نو ساخته می شود.
داستان رمان به سبک رمان های پست مدرن نوشته شده که تازه 50 سال پس از آن به عرصه ظهور می رسد. داستانی که با نمایش پیچیدگی های انسان و جامعه، قبل از متفکران پست مدرن سعی در نشان دادن ضعف ها و محدودیت های عقل خود بنیاد دارد و بالطبع انسان را وا می دارد تا در توانایی عقل شک و تردید روا دارند و ضمیمه تعادل عقل و متافیزیک را فراهم آورند. انسانی که در تهاجم هزاران گزاره و در تقابل با شخصیت های پیچیده انسانی و تعامل با جامعه فوق مدرن امروزی بخواهد فقط به عقل ابزاری اقتدا کند در طوفان شک و تردید و ابهام غرق خواهد شد و درنهایت سرگردانی میان زوایای مختلف حیات و گرفتاری در چنگ بحران های روحی و روانی و تنش های عصبی راهی جز قهرمان داستان (ناگل) در پیش نخواهد داشت.
ناگل از دیدی دیگر نیز قابل تحصین است چرا که با اقدام به خودکشی، هم خود را از شر این طوفان های رعب آور شک و تردید رها می سازد و هم اطرافیان خود را از شر چنین آدم عجیب و پیش بینی ناپذیری آسوده. برخلاف بسیاری از انسان های عصر روشنگری و دنیای مدرن که هزاران انسان را بر سر دستیابی به آرامش درونی و افکار مالیخولیایی خود قربانی کردند. داستان، سنتزی از علوم روانشناسی و فلسفه و جامعه شناسی است.
انسان ها در مقام خود (روانشناسی) – انسان ها در کنار یکدیگر و نحوه معاشرت و تأثیر آنها بر همدیگر (جامعه شناسی) و برخورد افکار فلسفی متفاوت در غالب بحث های شخصیت های داستان و یا تحلیل این شخصیت ها توسط نویسنده (فلسفه – رواشناسی).
Dash Ashki
05-10-2006, 09:59
نوشته : الکساندر پوشکین
آدرین مرد تابوت ساز پیری که از قبل قیمت گزاف تابوت هایش و اجرای مراسم غذا، خانه تازه ای خریده است، به خانه جدید خود وارد می شود. آدرین مردی است کم حرف و عبوس (چنانکه یک تابوت ساز به واسطه شغل ملال انگیزش باید باشد) و تنها وقتی به حرف می آید که بخواهد بر سر دختران جوانش فریاد بکشد یا با صاحب مرده بر سر قیمت تابوت چانه بزند! همسایه آدرین در خانه جدید (مردی آلمانی) او را به جشن سالگرد ازدواج خود دعوت می کند و در جشن یکی از مهمانان با آدرین شوخی بی ربطی می کند (از او می خواهد که به سلامتی مرده هایش بنوشد!!) آدرین خشمگین به خانه باز می گردد و به خدا قسم یاد می کند که به جای همسایگان و دوستانش، مردگانی که در تابوت ساخت او روانه گورستان شدند را به خانه جدید دعوت کند. از قضا همسر یکی از بازرگانان ثروتمند همان شب از دنیا می رود و آدرین برای آماده کردن لوازم کفن و دفن احضار می شود صحنه های جالبی در این نقطه از داستان جلب توجه می کند، خوشحالی آدرین از مرگ یک زن ثروتمند (چرا که به پول احتیاج دارد تا لوازم کهنه خود را نو کند!!) تجمع بستگان و بازرگانان پس از مرگ متوفی برای به دست آوردن غنیمت!! دقیقه شماری خواهرزاده متوفی (وارث ثروت خانواده) برای پایان یافتن مراسم عزاداری!! و...
شب که آدرین خسته از انجام مراسم به خانه باز می گردد در نهایت تعجب می بیند که عده ای افراد ناشناس به خانه او وارد می شوند. حدس می زنید چه کسانی در آن ساعت از نیمه شب به دیدن آدرین آمده اند؟ بله، تمام مردگان دعوت او را اجابت کرده و به دیدارش آمده بودند. در میان مردگان یک نکته اساسی وجود داشت، تقریباً تمام آنها از مردان عالی مقام – زنان نجیب زاده و بازرگانان ثروتمند بودند، چون آدرین تنها برای این افراد تابوت می ساخت. البته یک مرده فقیر هم که به اجبار کلیسا، آدرین برایش تابوت مجانی ساخته بود در میان مهمانان حضور داشت ولی حضور او در میان مردانی که لباس های گرانقیمت شب عید تن داشتند و زنانی که ملبس به لباس های فاخر و روبان بودند، تقریباً محسوس نبود. آدرین با دیدن اسکلتی که متعلق به اولین مشتریش بود، از هوش رفت و با صدای خدمتکار خود از خواب بیدار شد. او دریافت که تمام وقایع شب قبل را به خواب دیده است؟
به راستی تابوت سازها دنیای جالبی دارند، هزاران هزار نفر در روز دارفانی را وداع می گویند. حتی سربازان و انقلابیون مسلح نیز تا این حد و بدین استمرار در مراوده و معامله با مرگ قرار ندارند!! دیدن انسان هایی از فقیر یا غنی، پیر یا جوان، زن و مرد، که در تابوت قرار می گیرند دید کاملاً متفاوتی از دنیا به تابوت سازان ارزانی می دارد و به همین دلیل است که آنها با مردمان عادی متفاوت هستند، یا حریص ترین آدمهایی که می توان تصور کرد و یا از هر درویش خانه به دوشی نسبت به مال دنیا بی تفاوت تر . با این حال با اینکه مرگ واقعی ترین و حتمی ترین واقعه زندگی انسان است ( چرا که با تولد با ما همراه است ) ولی پذیرش آن حتی برای افرادی که با آن سروکار دارند نیز ساده به نظر نمی رسد . «تابوت ساز » بعد معنوی مرگ را نیز اسیر پایبندی های مادی گرایانه و خود خواهانه خویش می نماید تا انسان در واپسین نیز دل در گرو ظواهر خود ساخته خویش داشته باشد .
Dash Ashki
05-10-2006, 10:00
نوشته : رنه گروسه / ترجمه: ولى الله شادان/ناشر: فرزان روز
منبع : جعفر آجورلو
كتاب «تاريخ جنگ هاى صليبى» در واقع خلاصه كتابى سه جلدى از همين نويسنده و بيانگر نزديك ۲۰۰سال جنگ ميان مسلمانان و مسيحيان است. انگيزه ها، چگونگى، تعداد و نتايج اين جنگ ها به خوبى در اين كتاب به تصوير كشيده شده، به طورى كه ساير محققين و مولفين ديگر نيز براى طبع آثارشان از اين كتاب سود برده اند. با مرگ ملك شاه سلجوقى و چند پاره شدن پادشاهى بزرگ سلجوقيان، ايران به پسران او رسيده و حلب و دمشق سهم برادرزاده هاى وى مى شود. همين امر فرصت مناسبى براى مسيحيان به وجود مى آورد زيرا جانشينان ملك شاه روابطى تيره با يكديگر داشتند. در ۲۷ نوامبر ۱۰۹۵ميلادى پاپ اوربن دوم در كلرمون فرانسه زنگ اولين جنگ صليبى را در اروپا به صدا در مى آورد.
[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
• علت جنگ ها
در مورد دلايل اين جنگ ها نويسنده به موارد زير اشاره مى كند: رشد جمعيت، توسعه اقتصادى، وجود يك جنبش اجتماعى موثر در اروپا و اشتياق به زيارت مرقد حضرت مسيح كه مورد توجه عموم مردم اروپا بود. مواعظ آتشين پاپ اوربن دوم كه به گفته برخى قصد به دست آوردن سرزمين پطروس حوارى را داشت و آن را وطن دوم خود مى دانست و يا به گفته برخى مورخين، پاپ براى رقابت با امپراتوران اروپا اين سياست را در پيش گرفته بود زيرا در اثر اصلاحات پاپ گرگوار هفتم به سال ۱۰۷۳ ميلادى انتخاب اسقف ها از سوى پادشاهان و فئودال ها ممنوع شده بود و اين به نوعى قدرت نهايى پاپ در مقابل امپراتوران بود. اما در نهايت، اين جنگ ها باعث قدرتمند شدن شاهان اروپا شد. زيرا تمامى هزينه ها و نفرات نظامى را دوك ها و پرنس هاى اروپايى تامين مى كردند و چون در آن زمان عملاً قدرت در نزد آنها بود با تداوم جنگ دوك ها و پرنس هاى اروپايى ضعيف تر شدند. البته به عقيده مورخين معاصر عرب اين جنگ ها براى از بين بردن اسلام بوده است اما با توجه به قدرت آن موقع مسلمانان و آگاهى اروپاييان نسبت به اين امر اين مسئله بعيد به نظر مى رسد.
• شخصيت هاى شركت كننده در اين جنگ ها
شخصيت هاى زيادى به دعوت پاپ پاسخ مثبت دادند كه بعدها فرزندان و نوادگان آنها به مدت دويست سال ادامه دهنده راه آنها شدند.
-ادمار دومونتى: اسقف شهر پويى، مردى باهوش كه ميان فئودال ها اتحاد ايجاد كرد.
-كنت دوتولوز ريمون دو سن ژيل: اولين كنتى كه پاپ او را از قصد خود آگاه كرد.
- نورماند هاى شهر سيسيل
- بوهمن: فرزند روبر گارسيا كه در آرزوى امپراتورى بيزانس بود.
- مردم شهر هاى پيزا و ژن كه از راه دريا حركت مى كردند.
- روبردوم كنت فلاندر
- پسر گيوم فاتح پادشاه انگلستان
-گودفروا دوبويون و برادرش بودئن دوبولونى
- جمع كثيرى از مردم اروپا كه به زائرين معروف بودند.
• علت نامگذارى جنگ ها با نام صليبى
علت اين امر، درخواست پاپ اوربن دوم مبنى بر داشتن علامت صليب براى سپاهيان بود.
• جنگ اول صليبى
در جريان اين جنگ (۱۰۹۹-۱۰۹۷ ميلادى)، سرزمين هاى زيادى نصيب صليبيون شد و در نهايت اورشليم سقوط كرده و به دست صليبيون كه در كتاب به آنها فرنگى ها نيز گفته شده، افتاد. سستى مسلمانان، اختلاف بين آنها و نبرد هاى جداگانه آنها با فرنگى ها از عوامل شكست مسلمانان محسوب مى شود.
• نتيجه جنگ اول
ايجاد پادشاهى اورشليم كه شامل پرنس نشين هاى انطاكيه، طرابلس، ادس و بنادر مهم لبنان و فلسطين مى شد، يعنى سرزمين هاى عراق، لبنان، فلسطين، اردن و قسمتى از سوريه به جز حلب و دمشق. اولين پادشاه اورشليم گودفروا دوبويون كه مردى بسيار باهوش و بادرايت بود توانست بين شاهزاده هاى فرنگى كه بعد از فتح هر سرزمين تازه به جان هم مى افتادند، اتحاد ايجاد كند.
• دوره تعادل و تعامل
پس از چند سال جنگ و خونريزى به هر حال طرفين به تعادل نسبى رسيدند و حتى مراوداتى نيز با هم داشتند به طورى كه حتى امير دمشق با فرنگى ها متحد شده و با امير حلب مى جنگيد و حتى در بيت المقدس آزادانه عبادت كرده و از ديدن عبادت خالصانه مسيحيان تحت تاثير قرار مى گرفت. اما با حضور سردارى ترك به نام اتابك زنگى شرايط به هم خورد و در نهايت پرنس نشين ادس در عراق امروزى سقوط كرد و اين امر به جنگ صليبى دوم منجر شد.
• جنگ دوم صليبى
برخى لويى هفتم پادشاه فرانسه را باعث آن مى دانند اما در واقع سن برنارد در مجمع وزله در فرانسه به تاريخ ۳۱مارس ۱۱۴۶ محرك اصلى بود. وى همچنين در ۲۷- ۲۵ دسامبر در اسپير آلمان امپراتور كنراد سوم را مصمم به جنگ كرد. البته خيانت بيزانس باعث شد تلفات زيادى به سپاهيان آلمان و فرانسه توسط تركان وارد شود اما به هر حال سپاه آنها به سوريه فرنگى (نامى براى سرزمين هاى تحت تصرف صليبيون) رسيد. اين جنگ البته از مسير خود منحرف شد زيرا ملكه اورشليم فرنگى ها را تحريك كرد تا به جاى حلب به دمشق كه متحد قديمى آنها بود حمله كنند در حالى كه سلطان نورالدين پسر اتابك زنگى امير حلب جدى تر و قوى تر از قبل تمام سرزمين هاى اطراف انطاكيه را تصرف كرد. اين امر باعث اختلاف بين صليبيون تازه وارد و فرنگى هاى قديمى تر شد زيرا فرنگى ها اعتقاد داشتند بايد بين دوست و دشمن تفاوت قائل شد اما صليبيون تازه وارد اعتقادى به اين امر نداشتند.
• نتيجه جنگ دوم صليبى
اين جنگ نه تنها هيچ گونه فتحى براى صليبيون دربر نداشت بلكه با سرخوردگى آنها پايان يافت. نورالدين حاكم حلب بعدها هم موفق شد دمشق را تصرف كند و سوريه اسلامى را هم مرز با سوريه فرنگى ايجاد كرد. از جمله معروف ترين سرداران نورالدين مى توان از سردارى كرد نام برد كه بعدها تبديل به كابوسى براى صليبيون شد. او صلاح الدين ايوبى نام داشت. در سال ۱۱۷۱ ميلادى صلاح الدين به همراه عموى خود شيركوه به مصر حمله كرده و آنجا را تصرف مى كند و بعد از مدتى خليفه فاطمى مصر را عزل كرده و خود سلطان مصر مى شود به گونه اى كه حتى تهديدى براى نورالدين امير حلب مى شود. با مرگ نورالدين و جانشينى فرزند خردسال او و همچنين مرگ امورى پادشاه اورشليم فرصت بسيار خوبى نصيب صلاح الدين مى شود. وى پس از فتح بى دردسر دمشق پادشاهى يكپارچه اى براى مسلمانان تشكيل مى دهد و سپس در جنگ طبريه شكست تلخى به صليبيون وارد كرده و به سال ۱۱۸۷ اورشليم را محاصره مى كند. صلاح الدين برخلاف صليبيون كه در فتح اورشليم كشتار فجيعى به راه انداختند با جوانمردى و مهربانى تحسين برانگيزى با صليبيون رفتار مى كند كه حتى اين رفتار مورد تحسين اروپاييان قرار مى گيرد. سقوط اورشليم به دست صلاح الدين ايوبى دليلى شد براى جنگ سوم.
• جنگ سوم صليبى
در اثر سقوط اورشليم موجى در اروپا به وجود آمد. امپراتور آلمان، پادشاه فرانسه و پادشاه انگلستان به اعزام سپاهيان زياد به استقبال از سومين جنگ رفتند.
اما سپاهيان ۱۰هزار نفرى و منظم آلمان كه زودتر از بقيه به راه افتاده بودند با غرق شدن امپراتور آلمان در رودخانه سِلِف روحيه خود را از دست داده، پراكنده شده و يا اسير حملات سريع مسلمانان گشتند و عده كمى خود را به بندر عكا رساندند. با رسيدن سپاهيان فرانسه و انگلستان آنها توانستند سواحل و بنادر لبنان و فلسطين را از صلاح الدين بازپس گيرند اما در حمله به مصر ناكام ماندند. نبرد هاى زيادى بين ريچارد شيردل و صلاح الدين ايوبى درگرفت اما دو طرف در نهايت به صلح تن دادند.
• نتيجه جنگ سوم صليبى
پيمان صلح بين ايوبى و صليبيون بسته شد و در آن حق تجارت در بندر هاى تحت اشغال صليبيون براى مسلمانان آزاد شد و در مقابل زيارت مسيح(ع) نيز براى صليبيون در اورشليم آزاد شد. اما اين پايان كار نبود. پاپ اينوسان سوم كه قدرت زيادى داشت (۱۱۹۹ م) درصدد تصرف مصر و معاوضه آن با اورشليم برآمد. پس دستور جنگ صليبى ديگرى از طرف پاپ صادر شد كه به جنگ صليبى چهارم انجاميد.
• جنگ چهارم صليبى
سرنوشت اين جنگ مانند جنگ صليبى سوم نبود زيرا اين جنگ از مسير خود منحرف شد و فرنگى ها به جاى مصر به تحريك ونيزى ها امپراتورى بيزانس را تصرف كردند. اين كار نتايج سوء بسيارى داشت زيرا باعث پراكنده شدن جمعيت اندك فرنگى ها از بيزانس تا اورشليم و بنادر لبنان و فلسطين شد. تا آنجايى كه فرنگى هاى مهاجر و شواليه هاى ماجراجويى كه قبلاً به سمت اورشليم مى رفتند اكنون به بيزانس رفته و همين امر موازنه جمعيت را به نفع مسلمانان تغيير داد به گونه اى كه تا پايان همان قرن فرنگى ها از اورشليم و قسطنطنيه رانده شدند.
• نتيجه جنگ چهارم
در۱۲۰۴ ميلادى، پيمان صلحى بين شاه فرنگى عكا و ملك العادل برادر صلاح الدين كه جانشين او شده بود بسته شد كه بر طبق آن حكمرانى فرنگى ها بر ساحل و مسلمانان بر اورشليم به رسميت شناخته نمى شد. پاپ هونوريوس سوم ادامه دهنده راه پاپ اينوسان سوم شد و با وعظ و خطابه مردم را به پنجمين جنگ صليبى دعوت كرد تا بلكه اورشليم را از دست مسلمانان خارج سازد.
• جنگ پنجم صليبى
ملك العادل در مواجهه با سپاه فرنگى كه اين بار بسيار متنوع و از تمام اقوام اروپايى بودند، سياست جنگ و گريز و جنگ فرسايشى را دنبال كرد كه اين عمل تا حدودى در نااميد ساختن اروپايى ها موفق بود زيرا آنها عموماً در فكر جنگ سريع و تصرف شهرها بودند. در اين حال زنگى ها تغيير هدف داده و به تصرف بنادر مصر روى آوردند تا بلكه با تصرف مصر آن را با اورشليم معاوضه كنند. در پنجم نوامبر ۱۲۱۹ (دمياط) كه از شهر هاى مهم مصر بود تصرف شد. فرنگى ها با غرور پيشنهاد معاوضه دمياط با اورشليم را رد كردند و نماينده پاپ با غرور اعلام كرد هم مصر و هم اورشليم را مى خواهيم. اما در حركت به سمت قاهره مسلمانان با منحرف كردن آب رود نيل به سوى سپاهيان آنها را در آب محاصره كردند و شكست سنگينى به آنها وارد آوردند و پس از آن شهر دمياط را از فرنگى ها بازپس گرفتند.
• نتيجه جنگ پنجم
فرنگى ها بدون نتيجه مجبور به بازگشت شدند. اين عمل موجب خشم پاپ شد و او نماينده خود را سرزنش كرد كه چرا اورشليم را با دمياط تعويض نكرده است.
• جنگ ششم صليبى
پاپ اين بار از فردريك دوم امپراتور آلمان درخواست كرد كه به جنگ مسلمانان برود اما وى جنگ را پانزده سال به تعويق انداخت و در عوض سلطه خود را بر پرنس نشين هاى فرنگى كه عموماً فرانسوى تبار بودند، گسترش داد. اين عمل و روابط گرم او با ملك الكامل، همچنين لائيك بودن وى و علاقه مندى جالب توجه اش به فلسفه و علوم اسلامى باعث تكفير وى از طرف پاپ شد. در همين حال ملك الكامل كه روابط بسيار پيچيده اى با وى داشت به گونه اى عجيب و فقط براى اينكه فردريك دوم نزد اروپاييان بى آبرو نشود اورشليم را تسليم وى كرد. البته اين جنگ هيچ شباهتى به جنگ هاى قبلى نداشت چرا كه در اصل اورشليم به صورت تركيبى از مسلمانان و مسيحيان و همراه با آزادى مذهب اداره مى شد. به هر حال برخى فردريك دوم را پايه گذار رنسانس در اروپا مى دانند.
• جنگ هفتم صليبى
پاپ گرگوار هفتم از تجزيه سوريه فرنگى بيم داشت. پس درخواست جنگ صليبى ديگرى را كرد كه توسط اشراف فرانسه پاسخ مثبت داده شد. اين جنگ را به اين علت جنگ صليبى شاعران گفته اند كه سران فرنگى ها را شواليه هاى شاعرمسلك تشكيل داده بودند.
• نتيجه جنگ هفتم
در اثر اختلاف بين جانشينان صلاح الدين كه نواده هاى برادر او بودند، صليبيون توانستند در سال ۱۲۴۰ تمامى سرزمين هاى پادشاهى اورشليم را از مصرى ها و دمشقى ها كه با يكديگر اختلاف داشتند باز پس گيرند.
• جنگ هشتم صليبى
درست سه سال بعد يعنى در سال ۱۲۴۴ اورشليم به دست تركان خوارزمى افتاد و براى هميشه از دست فرنگى ها خارج شد. اين بار سن لويى پادشاه فرانسه آغازگر جنگ بود. اكثر فرانسوى ها در اين جنگ شركت كردند. وى ابتدا در مصر پيروزى هايى به دست آورد اما در نهايت سردار بى رحم ترك به نام بيبرس بر او غلبه نموده و شرايط و غرامت سنگينى را بر وى تحميل كرد. شاه لويى چهار سال در سواحل لبنان ماند و به سامان اوضاع پرداخت و تمامى مسيحيان را به پايتختى عكا با هم متحد كرد و به امور آنها نظم بخشيد. ولى در نهايت دو سال پس از رفتن وى به فرانسه دوباره هرج و مرج سرزمين هاى فرنگى را دربر گرفت و در همين زمان ها سردار ترك بيبرس باى بورس فتوحات زيادى را بين سال هاى ۱۲۶۵ تا ۱۲۷۱ به دست آورد. به طورى كه سن لويى پادشاه فرانسه دوباره به قصد جنگ عازم اورشليم شد، اما جنگ بدفرجام در تونس و مرگ شاه در ۱۲۷۰ فرنگى ها را به كلى نااميد ساخت. جنگ هاى داخلى فئودال ها و اشراف فرنگى در ۱۲۷۶ تا ۱۲۸۲ به كلى آنها را ضعيف كرد. آخرين تلاش براى جمع شدن به دور پادشاه متحد به سال ۱۲۸۶ صورت گرفت كه هانرى دوم شاه قبرس به عنوان شاه اورشليم (كه البته ديگر در دست فرنگى ها نبود) تاجگذارى كرد. اما او هم قربانى توطئه برادران خود شد. در ۱۲۸۹ سلطان قلاوون با ۱۴۰هزار پياده و سوار طرابلس را فتح كرد و قتل عام در شهر صورت گرفت. و در نهايت در سال ۱۲۹۱ سلطان اشرف خليل كه در مصر بر تخت نشسته بود عكا را محاصره كرد و پس از ماه ها محاصره موفق شد عكا را كه در حقيقت مهمترين شهر فرنگى ها بود فتح كند و بدين ترتيب نقطه پايانى بر دويست سال جنگ صليبى گذاشته شد.
• كلام آخر
اين كه مى گويند تاريخ را قوم فاتح مى نويسد شايد زياد درست نباشد. زيرا تاريخ اين جنگ ها را صليبيون كه در نهايت بازنده بزرگ جنگ هاى صليبى بودند به گونه اى نگاشته اند كه گويى فاتح آنها بوده اند (البته در نهايت بُرد در زمينه هاى فرهنگى، علمى و تجارى با آنها بود). در جايى انگيزه ها را مقدس نام نهادند در حالى كه پس از هر جنگ براى تصاحب فرمانروايى سرزمين هاى فتح شده به جان هم افتادند حتى در جريان جنگ اول صليبى بعضى از سرداران صليبى به طمع فتح سرزمين هاى تازه و بكر اصولاً اورشليم را فراموش كردند يا حتى بعضى شاهزاده هاى ترك و فرنگى با هم متحد شده عليه شاهزاده هاى ترك و فرنگى ديگر مى جنگيدند. به هر حال در جاى جاى كتاب مواردى موجود است كه انسان به مقدس بودن انگيزه چنين جنگ هايى كاملاً شك مى كند.
Dash Ashki
05-10-2006, 10:01
نوشته : آملى نوتومب
منبع : محسن آزرم
حتى نفهميدى منظورم چيست
«رومن گارى» در يكى از فصل هاى اول رمان «خداحافظ گارى كوپر» مى نويسد كه آدم ها بهتر است زبان همديگر را ياد نگيرند، چون يادگرفتن زبان شروع دردسرهاى بى پايان است. درعين حال، او بدوبيراه هاى ويژه اى را هم نثار مخترع سيستم «لينگافون» مى كند كه راه زبان آموزى را براى همه باز كرده است.
[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
داستان «ترس و لرز» نوشته «آملى نوتومب» هم از يك منظر داستانى درباره زبان است. آدم اصلى داستان، «آملى» يك بلژيكى است كه در ژاپن بزرگ شده و زيروبم زبان آن ها را مى داند. اما مشكلات او از موقعى شروع مى شود كه فكر مى كند دانستن ژاپنى، چاره كار او است. اما مشكل اساسى كه ميان او و ژاپنى هاى داستان هست، ربطى به زبان آن ها ندارد. روحيه مقرراتى و خشك ژاپنى ها، تاب نمى آورد كه دخترى بلژيكى (حتى اگر ژاپنى را بلد باشد) شور و نشاط و سرزندگى اش را در هوا بپراكند. از همان اول، آملى تقاص اين شادابى را با تحقيرشدن مى پردازد و بقيه داستان درواقع، شكل هاى مختلف اين حقارت است. اصلاً شروع داستان با همين حقارت ها است، آملى مافوق ها را يكى يكى شرح مى دهد و مى رسد به اين كه خودش نه تنها مافوق كسى نيست، بلكه زيردست همه آدم هايى است كه در شركت ژاپنى يوميموتو كار مى كنند. توضيح دادن آن چيزهايى كه در داستان مى گذرند، كار آسانى نيست. دليلش هم مى تواند اين باشد كه درظاهر اتفاق مهمى در داستان نمى افتد. ما از همان اول منتظريم كه شغل هاى آملى، يك به يك نزول كنند و اين تنزل تا جايى پيش مى رود كه او درنهايت مسئول مستراح هاى آن طبقه مى شود و وظيفه اش اين است كه به همه آن ها سر بزند و ببيند كه آن جا حوله يا دستمال كاغذى به حد كفايت پيدا مى شود يا نه. در عين حال، شوخى بزرگى كه در داستان ديده مى شود اين است كه مدير اصلى شركت، آدم فوق العاده خوبى است و رفتارش هيچ شباهتى به كارمندان زيردستش ندارد. آدم خجالتى و سربه زير داستان، احتمالاً تنها كسى است كه آملى را درك مى كند. ولى آملى، نيازى به اين درك ندارد. او بيشتر خوش دارد كه بنشيند و رييس مستقيمش، دوشيزه فوبوكى مورى، را تماشا كند، يعنى خوش سيماترين دختر ژاپنى از منظر او. بخش هايى از داستان، عملاً درباره همين مسئله است، مسئله اى كه احتمالاً از نظر آملى يكى از مهم ترين چيزها در آن مقطع است. اتفاقاً، همين توضيحات آملى است كه كم كم كليدهاى داستان را دست خواننده اش مى دهد و دقيقاً موقعى كه از فيلم معروف «اوشيما»، يعنى «كريسمس مبارك آقاى لارنس» (فيلمى كه يكى دو ماه قبل از در برنامه سينما ۴ هم پخش شد) مى گويد، روى ماجرا تاكيد بيشترى مى كند. حكايت رابطه سرباز انگليسى و فرمانده ژاپنى، همان چيزى است كه آملى را وامى دارد تا به همه دستورهاى فوبوكى جواب مثبت بدهد. به خصوص صحنه هاى پايانى فيلم كه فرمانده ژاپنى، انگليسى را محكوم به مرگ مى كند، همين اتفاقى است كه در داستان ترس و لرز هم با آن طرف هستيم. فكرش را بكنيد، آدمى كه مى تواند تحقيقى جانانه درباره پنير كم چربى انجام دهد و صاحب حافظه اى است كه حتى روز تولد فرزندان كارمندها را به خاطر مى سپارد، مجبور مى شود حوزه كارى اش را به مستراح منتقل كند و با چيزهايى سروكار داشته باشد كه باب دندان هيچ كسى نيست. با اين همه، بين آن فيلم و اين داستان فرقى عمده هست؛ آن تهديد اين جا و در اين داستان، چندان به كار نمى آيد. درست كه رييس مستقيم آملى، فوبوكى، موفقيت هاى او را تاب نمى آورد و هربار شغلى سخيف تر را براى او در نظر مى گيرد، اما واقعيت اين است كه آملى به اين چيزها محل نمى گذرد و سعى مى كند هرجا كه هست، دنياى خودش را پيش برد. از اين منظر، شايد آملى اين داستان، شباهت هايى به آملى «سرنوشت افسانه اى آملى پُلن» (ساخته ژان پى ير ژُنه) داشته باشد. دختر شاداب و سرزنده آن فيلم هم دنياى خاص خودش را داشت و زندگى روزمره اش هيچ اثرى روى اين دنياى ديگر نمى گذاشت.
يك چيز ديگر هم هست كه به داستان ترس و لرز كيفيتى خاص مى دهد؛ طنزى كه در همه داستان ديده مى شود، چيزى نيست كه از بيرون به آن تحميل شده باشد. در دل همه اين حقارت ها و تحقيركردن ها ظرايفى هست كه نبايد بى اعتنا از كنارش رد شد. در چندجاى داستان، آملى ناتوانى خودش را در انجام دادن كارهايى كه به او محول مى كنند، به شوخى ناشى از ضعف ذهن غربى در برابر ذهن شرقى مى داند و بخش هاى پايانى داستان، جايى كه تاريخ قرارداد آملى به سر آمده، مى بينيم كه او بايد استعفايش را به همه رييس هايش تقديم كند و درست موقعى كه فوبوكى از او مى پرسد كه منشاء بى كفايتى او چه بوده است، همان ضعف ذهن غربى را مى شنود و البته اعتراض چندانى هم نمى كند؛ انگار او ته دلش به اين حرف جداً باور دارد.
اما حيف است كه داستان ترس و لرز را فقط اين طورى ببينيم، چون اين همه آن چيزى نيست آملى نوتومب نوشته است. داستان او، در يك نگاه كلى تر، درباره نوعى از دوست داشتن است كه هيچ نتيجه اى ندارد، نوعى از دوست داشتن كه بى معنا است. ياد آن حكيم معاصر افتادم كه در پندهايش راجع زندگى بهتر گفته است كه دوست داشتن و دلدادن، به جاده اى دوطرفه مى ماند. يكى از دلداده ها بر موتورى قوى و سريع سوار است و مدام در رفت وآمد است، ولى آن ديگرى صاحب سوارى از رده خارجى است كه براى پيش رفتنش بايد به هزار حيله متوسل شد. حيف كه فوبوكى نمى فهمد منظور آملى چيست. نكند همه اين تحقيرها به خاطر بدفهمى بوده است؟ كسى چه مى داند؟
Dash Ashki
05-10-2006, 10:02
نوشته : نگاهي به داستان«ترلان»نوشته ي فريباوفـي
منبع : مـجيدقنبـري
حس هاي زبون كننده ي زنانه !
داستان بلند«ترلان»اززبان راوي سوم شخص محدودبه نگاه ترلان روايت مي شود.ترلان ورعنا دو دوستِ هم مدرسه اي هستندكه تصميم مي گيرند پاسبان شوند.به تهران مي آيندوپس ازگذراندن يك دوره ي آموزشي پرملال كه براي خواننده ي كتاب هم به همان اندازه ملال آور وكسل كننده است،سرانجام پاسبان مي شوند.البته درپايان دوره ترلان علاوه برپاسبان،نويسنده هم مي شود.پس كتاب مي تواندبراي مشتاقان امرنويسندگي وداستان نويسي هم جالب ودرحكم يك خودآموز باشد.
حالاكه ديگرخانم وفـي يك نويسنده ي شش دانگ وتمام عيارشده است،جادارد كه فوت وفن اين حرفه رابه ديگران نيزبياموزد.سپاس ازاين همه سخاوتمندي.كل ماجراهمين است،نويسندگي وديگرهيچ.مابقي حشو و زوائد وتزئيناتي است درخدمت خانم نويسنده.داستان مملو ازشخصيت هاوفضاهاي كليشه اي است.
كليشه ي ايرج: برادرآزادانديش ووارسته وتاحدودي آنارشيستِ ترلان كه اوج افتخاراتش اين است كه در كوران مبارزات سياسي«عضوهيچ گروهي نشده است»ص 28 (اين هم يكي از ارزش هاي جديد نزدنويسندگان امروزي است)،سازمي زند،خطاط وسفالگر است،گاهي هم نـجاري مي كند.به عبارتي همه كاره وهيچ كاره است.
كليشه ي رضا: معشوق وراهنماي مبارز وحراف رعنا،كه يقينا سبيل پرپشتي هم دارد.با اعتقادات فرموله شده ي استالينيستي كه انگارهنوزدرسال هاي 58 و 57 مانده وسنگ شده است.رضا اعتقادات كهنه ومنسوخي دارد!! مثلا اينكه اول بايد زندگي كرد وبعد نوشت. يا اين كه نويسنده بايدجهان بيني داشته باشدوازهمه بدتراين كه براي نوشتن بايدبه ميان مردم رفت وازدردهاي مردم نوشت.
ودرآخرهم كليشه ي سابقه ي سياسي و مبارزاتي رعنا وترلان دردوران دانش آموزي كه بافاصله گرفتن ازآن وحتي باگام برداشتن درجهت مخالف آن تمام مشكلات ومعضلات رعنا و ترلان ورضا وخانم وفـي به يك باره ازبين مي رود.داشتن سابقه ي سياسي ومبارزاتي براي شخصيت هاي داستان هاي مدرن امروزي،حتي اگربـي ربط وزائدباشد،امري حياتي است.مدِ روز است.حتي اگرشخصيت شمابيست وسه ساله بود(مثل ترلان ورعنا)وهنگام انقلاب سال 57 دوسال بيشترنداشته باشد،ضروري است كه درتظاهرات ضدرژيم شاهنشاهي شركت كرده،بعدكمونيست شود و«ايده ي عدالت هيجان زده اش كند»،ودرسال شصت واحتمالادرپنج سالگي(مثل ترلان ورعنا) تحت تعقيب قرارگيرد،مدتي هم اگرپا داد حبس بكشدوازهمه مهمتراين كه دستِ آخرحتما سرخورده شود.بعدش ديگرمهم نيست وربطي به اين همه كه گفته شد،ندارد.قهرمان تان مي تواند باخيال آسوده برودوپاسبان شود،جاسوس شود، شكنجه گرشود،ماموراعدام گرددويانويسنده اي موفق شود.دربهترين حالت نيزمي تواندهمه ي اين هاباهم باشد!
اما مشخصات ترلان: بلندقامت است.هميشه شلوارمي پوشد.«مثل مردهامحكم دست مي دهد». نسبت به زن بودن خود بـي اعتناست و«با لباس مردانه درسنگرجنگيدن»راترجيح مي دهد.اما «درخانه كتك خوربرادرهاوپدراست».محافظه كاروموذي است.رعناچرچيل صدايش مي كند ودر خانه لقبش مارمولك است.سلطه طلب است وبه ديگران به چشم تحقيرمي نگرد.ازنظرديگران «براي خودش يك پامرد است».ازدختران معمولـي وازتصوير زنِ سنتي ودخترهايـي كه گلدوزي مي كنندوگلِ چيني مي سازند و درخانه به انتظارخواستگارمي نشينند،بيزاراست. ازدخترهاي مبتذل كه حرف هاي خاله زنكي مي زنندوبـي دليل هرهرمي خندندوبه طوركلي از«حس هاي زبون كننده ي زنانه»نفرت دارد.ترلان«ازيخ هاي قطبي هم سردتراست».فاقد احساسات وخصوصيات زنانه است وهمينطوربدون عشق،چه ازنوع افلاطوني وچه ازنوع زميني آن.حتي نمي داند بوسه چيست.هنگامي كه براي نخستين بارسواربراتوبوس زادگاهش راترك مي كند،خالي خالي است،بـي هيچ حسي،نه اندوهي ونه هيجاني.
شخصيت ترلان با اين خصوصيات(البته اگرآن قسمت عدالت طلبي اش رادرنظرنگيريم كه خدايـي اش بايك من سريش هم به ترلان خانم نمي چسبد)كاملاپرداخت شده است تاپيوستن او را به نيروي پليس باورپذيرسازدوبراي اجتماع نويدظهوريك پليس زن خوب وكارآمد باشد.فقط كافيست چندلحظه چشمان تان راروي هم بگذاريدووظايف يك پليس زن رادرجامعه ي ما ودر سطح خيابان هاي شهردرنظرآوريدتابفهميدكه ترلان چقدرلايق پوتين به پاكردن است.اما همين ترلان خانم ازلحظه اي كه پابه پادگان مي گذاردبه يك باره صاحب چنان احساسات رقيق و افكارظريفي مي گرددكه دل آدم برايش كباب مي شود. اين هم حتما ازخصوصيت پادگان است. من درهمين جابراي تمام افرادقسي القلب وبـي احساس يك دوره پادگان درماني توصيه مي كنم.
اما ازحق نبايدگذشت كه ترلان درعين بـي حسي وسردي،به گواهي خانم وفـي يك حس را هميشه داشته وحفظ كرده است:«حس نويسندگي».كه من ترجيح مي دهم آن را آرزوياحسرت نويسندگي بنامم.پليس شدن براي ترلان«يك وسيله است،يك سكوي پرش»براي نويسنده شدن.(ص 60 )وتعريف ترلان ياخانم وفـي ازنويسندگي چنين است: نويسندگي يعني ارتباط داشتن باتمام كلمات دنيا،«پاسباني هم فقط يك كلمه است[!!!]كلمه اي كه مي تواندنوشته شود يا نشود.»(ص 27 )وبعدبلافاصله با ژستي متفرعنانه اززبان عاقله زن نويسنده كه بسيارمستقل و متكي به نفس است چون«چهارشانه است وصدايـي مردانه دارد»مي نويسد:«نوشتن مسئوليت دارد». اما چرا؟ اگرنويسندگي فقط بازي باكلماتي است كه هيچ مابه ازاي خارجي ندارند،اگر پاسبان فقط يك كلمه است،اگرشكنجه گرفقط يك كلمه است،اگرظلم فقط يك كلمه است و موجوديت وحيات شان آن هم فقط دردنياي كلمات بستگي به اين داردكه نوشته شوند يا نشوند،پس صحبت ازمسئوليت كردن فقط حرافـي است.مسئوليت درقبال كي؟درقبال يك مشت كلمه كه دال هايـي بدون مدلولند؟(چه پست مدرن!)
زن هاي خانم وفـي يازن هايـي عادي هستندكه به كل مبتذل وخاله زنك اندوياهيكل وصدا و اداواطوار مردانه دارندكه آن وقت قوي،مستقل ومتكي به نفس وصدالبته روشنفكرند.ظاهراخصوصيات فيزيكي وويژگي هاي مردانه!درجهان بيني ايشان حرف اول را مي زند،اماهمين مطلب نشان مي دهدكه ايشان نه تنها نگاه درست وسالـمي به زن وزنانگي ندارند بلكه ازمردي ومردانگي نيزدركي سطحي وظاهري وصرفا عضلاني دارند.
ترلان كه به نوعي ازابتذال زنانه ي خواهرودخترخاله هاودختردايـي هاگريخته است،با همان ابتذال درپادگان بسيارخوب كنارمي آيد.درابتدا درخوابگاه احساس نگرانـي مي كندو«توده ي بـي شكل ومضطربِ»دخترهانگرانش مي كندوسپس بايك تداعي ناب مي نويسد:«اين حس نا امني را بارهادرتظاهرات ودرمقابل جمع بزرگ وغيرقابل فهم تجربه كرده است.»(ص 19 )
اگرخانم وفـي فقط يك باردرتظاهرات شركت كرده بود،هرگز اين جمله رانمي نوشت.باشركت درتظاهرات،«درمقابل جمع»قرارنمي گيريم بلكه برعكس هرچندسطحي ياگذرا ياكاذب هم كه باشد،براي لحظاتي درميان جمع وهمراه جمع خواهيم بودوازحسي اطمينان بخش برخوردار خواهيم شد.
ودرآخررهنمودهاي خانم وفـي براي نويسندگان تازه كاراست كه درمقابل توصيه هاي گمراه كننده ي امثال رضا ارائه مي گردد:«آن زمان گذشت كه فقروبدبختي. . .بستري براي نوشتن بود . . . روزگارگوركي سپري شده است».«توبراي نوشتن به يك اتاق تميزوپاكيزه ويك ميزكار ويك محيط فرهنگي احتياج داري.»ص 135 (نه به ارتباط بامردم ويابه جهان بيني)
«دراين دوران براي نويسنده شدن بايد دوره هاي نويسندگي خلاق راگذراند»(ص 136 )
اما خانم وفـي،براي انسان شدن چه دوره هايـي رابايدگذراند؟مسئله ي اصلي اين است.
Dash Ashki
13-10-2006, 02:59
«فهم و «نگرش» است كه ارزش دارد و نه خصوصيات ذاتى سوژه»
ماكو نياس
ونه گات نويسنده شوخى است كه در طرح ايده هايش اصلاً با كسى شوخى ندارد. مى خواهيد خوشتان بيايد يا نه. البته اين مسئله حاصل سال ها تعمق روى يك جمله ساده يا عكسى با ژست خندان در صفحه زيست شناسى يك روزنامه باطله نيست بلكه بيشتر حاصل درك شخصيت نويسنده اى است كه جديتى بى مانند در طرح ايده هاى شوخ طبعانه دارد و گاهى با اولين قدم حتى فرصت پيش آمدن سئوال را از خواننده مى گيرد كه در يك ميليون سال پيش اصلاً كشور اكوادورى وجود داشته يا اصلاً اين تاريخ از كدام تاريخ پيشتر است و بعد از اين كه خيال خواننده از بابت تطبيق هاى كنجكاوانه با زمان و مكان راحت شد شروع به تعريف و انجماد بسترى مى كند كه بايد در آن مفاهيم، روايات و شخصيت هايش را كشت دهد. ايده ونه گات در گالاپاگوس براى آنان كه علاقه اى به داروين و نظريه اصلى اش يعنى قانون «انتخاب طبيعى»۱ دارند حتى آنان كه ندارند جذاب و قابل تعمق است و رگه هايى از يك حركت علمى- تخيلى را در بازسازى يك سفر تاريخى اكتشافى آن هم در قالب يك سفر بازسازى شده روايى در آن پيدا است. «البته داروين تغييرى در اين جزيره ها ايجاد نكرد، چيزى كه داروين تغيير داد آرا و عقايد مردم نسبت به اين جزيره ها بود.» (ص۲۴)
[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
ونه گات از آن دست نويسندگانى نيست كه سعى در بازنمايى رنج و مشقات انسانى دارند و بيشتر با تلقى هايى كه مى تواند در مورد هر موضوع به وجود آيد مشغول است و همواره به قراردادهايى كه بين يك دال به عنوان صورتى صورى از يك مفهوم يا پديده و يا مدلول ذهنى واسط شدند و در نظر نگرفتنشان باعث قطعيت در تلقى و برداشت ها خواهد شد مى تازد و به همان شكل كه لرى مك كافرى از وضعيت كلى ترى به نام ادبيات پست مدرن، گزارش مى دهد. وجه اشتراك همه اين تجربه گرى ها اين درك همگانى بود كه ادبيات داستانى نيازمند شناخت ماهيت تصنعى و ساخت يافته خود است تا به آن وسيله بر توجه خواننده به چگونگى تبيين اثر تمركز كند، نه بر صرف وقايع و رخدادها. تمركز بر اين نكته كه اين گروه از نويسندگان به افشاى صناعت آثار خود، تفسير فرآيندهاى موجود در آن و سرپيچى از خلق اين توهم واقع گرايانه گرايش يافتند كه محاكات موجود در اثر، بيرون از خود آن اثر عمل مى كند و تمايل داشتند كه واژه ها را به عنوان ذوات متغير و تعين يافته توسط قواعد موجود در نظام هاى نشانه اى به كار گيرند «جزاير گالاپاگوس در يك لحظه بهشت برين باشد و در لحظه اى ديگر دوزخ و امكان داشت ژوليوس سزار در يك لحظه دولتمرد و در لحظه اى ديگر قصاب و امكان داشت در يك لحظه بتوان اسكناس اكوادور را در ازاى غذا و سرپناه پوشش داد و در لحظه ديگر به درد آن بخورد كه كف قفس پرندگان را با آن فرش كنند و امكان داشت عالم را در يك لحظه خداى قادر و متعال آفريده باشد و در لحظه ديگر در پى يك انفجار بزرگ به وجود آمده باشد و غيره و غيره و غيره.»(ص۲۵) از اين رو ونه گات بر وجه بازسازى شده سفر روايى خويش در گالاپاگوس تاكيد كرده همواره بر جدا كردن خواننده از آن وضعيت همذات پندارانه اى كه بخشى از روند قصه گويى (به ويژه در قهرمان سازى ها) را در طول دوران هاى قبل به خود مشغول داشته همت گمارده است. «جزيره بى كينى به جايى تبديل شده بود كه درست نقطه مقابل كشتى نوح بود. از هر نوع جانور يك جفت به جزيره بى كينى آورده بودند تا در معرض انفجار بمب اتمى قرار دهند.» (ص۵۱)
ونه گات از تقابل به عنوان ابزارى در جهت بازنگرى استفاده كرده و وضعيت هاى همسان مثل طوفان نوح و انفجارهاى ويرانگر اتمى و يا تور تفريحى در مقابل سفر علمى داروين را چنان در برابر هم قرار مى دهد كه همه چيز جدا از قالب روايى و صادق و كاذب بودن به وضعيتى براى انديشيدن بدل شود. هر چند كه موضوعيت در نوشتار او بيشتر از آنكه متوجه موضوعات مسئله ساز شود متوجه و متمايل به خود و نوع و به صورتى برجسته تر سازوكارهاى سامان يافتگى خود اثر است كه به اثر او وجهى منفرد بخشيده اند. «روزى كه بائيا ده داروين را در مالمو به آب انداختند، هزار و صد تن آب شور دريا به ناچار راه افتاد و جاى ديگرى براى خود دست و پا كرد. روزى كه بيگل را در فالموث انگليس به آب انداختند، فقط دويست و پنجاه تن آب شور دريا ناچار شد راه بيفتد و جاى ديگرى براى خود دست و پا كند.» (ص۳۱) صنعات متعدد فرافكنى، درون فكنى و هر شكل از صورت زدايى يك قرارداد روايى كه گاه به جابه جايى فاعل و مفعول نيز مى انجامد از آن جهت در نوشتار ونه گات شكلى شخصى تر مى گيرند كه بيشتر در لايه اى از طنز خاص او قوام يافته اند. «آن جمله را حتماً همان تومور مغزى زده است و تومور مغز «روى» روزى را براى گريز لاقيدانه از مدرسه انتخاب كرده بود.» (ص۴۲) شايد جنس شباهت ها در كار ونه گات، اين انحصار خاص را موجب شده و به تفاوتى اشاره دارد كه او را از گروه نويسندگانى كه به شكل كلى موافق مواضع او هستند جدا مى سازد: «اين پنگوئن ها لباس سرپيش خدمت ها را به تن داشتند.»(ص۴۹) سير و سلوك در ميان تقابل ها و فرم هاى روايى كه حقيقت را همواره در ظن چندگانه نگرى قرار خواهند داد دليل كافى براى نسبى نگرى ونه گات در برخورد با موضوعات متفاوت است كه او را به سمت تصادفى كردن متن نوشتارش سوق داده اند. هر چند كه «تصادف» در آثار او نه به روش دادائيستى يا حداقل كاملاً سوررئاليستى اتفاق نمى افتد بلكه همين نسبيت هم نسبتى خاص با نسبت و ميزان عناصر در تداخل ها دارد كه بيشتر از هر چيز به اشراف بر يكپارچگى كلى اثر تاكيد دارد.
پى نوشت :
۱- انتخاب طبيعى مطرح شده توسط داروين بر اين اساس استوار است كه انتخاب طبيعى موجب بقاى ترجيحى و توليدمثل افرادى مى شود كه برحسب «تصادف» اختلافى را به ارث برده اند كه آنها را در محيط زندگى شان نسبت به همسايگانشان در موقعيت برترى قرار مى دهد.
Dash Ashki
13-10-2006, 03:02
نوشته : گراتزيادلدا
منبع : فتح الله بى نياز
در اين بررسى روش هاى معمول نقد را ناديده گرفته و معنا را در دل ساختار و ساختار را در دل معناى رمان مورد ارزيابى قرار مى دهيم، با اين يقين كه نظر كمى كامل نيست (دست كم به دليل محدوديت جا) و عارى از ضعف نيست، به علت بضاعت فكرى نگارنده.
بارى، هيچ پديده اى نيست كه هميشه درجا بزند و اسير سكون شود. حركت، امرى ذاتى و سكون حالتى اتفاقى، موقتى و گذرا است. سكون به لحاظ فلسفى فرصتى است براى اين كه پديده (سوژه) موقعيت جديد خود را تثبيت كند و نتيجه حركت را ثبات ببخشد. پس سكون ابدى و مطلق نيست و همواره نسبى است. انسان هم تابع همين قاعده است، به زبان خودمانى: يا پيش مى رود يا پس. «فلانى عمرى است كه در جا مى زند» گفته اى است فاقد بنيان جهان نگرى علمى، زيرا فرض را بر اين مى گذارد كه فقط «فلانى» را مى بيند نه پديده ها و اشياى در حال تغيير و تحول اطراف او را. اما يك نويسنده مجرب يا اين درجا زدن جاودانى را از معناى داستان خود حذف مى كند يا اين ايستايى كوتاه مدت و اين توقف را به مثابه يك موقعيت (وضعيت) تلقى مى كند و بن مايه آن را در قصه اى خواندنى بازنمايى مى كند. رئاليسم _ ناتوراليسم خانم دلدا در اين رمان به همين مهم مى پردازد.
[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
چه چيزى موجب مى شود كه يك پديده به رغم برخوردارى از نيروى كافى، حركت نكند، پاسخ كلى سخن فلسفى روشن است: به علت عملكرد سه عامل. اول اين كه نيروى بيرونى كه با مكانيسم ها (سازوكارى) بيرونى عمل مى كند، وارد فرآيند هستى پديده مى شود _ مثل قوانين اجتماعى در مورد يك شخص. يا همين نيرو به مثابه عاملى درونى درمى آيد و از طريق «نهادهاى» درونى اثر مى گذارد، مثل باورها، اعتقادات و سنت هاى يك جامعه در وجود يك شهروند يا تاثير الگوهاى فرهنگ هاى ديگر ملل در يك ملت و بالاخره به دليل عنصرى كه منبعث از ذات و جوهر خود پديده است، مثل منش و جنبه هاى فكرى و روحى از چهار وجه شخصيت _ يعنى فرهنگ، اخلاق، افكار و روحيه يك انسان (البته بدون ملحوظ كردن وجه تاريخى موضوع) يا تلقى و نظرگاه مردم يك جامعه از يك موضوع به علت وجود باورها و نيز پشتوانه تاريخى شان. خانم دلدا روى دوجنبه دوم و سوم انگشت گذاشته است، اما جنبه سوم را به مثابه دنباله و حتى زايده جنبه دوم تصوير كرده است. اجازه بدهيد در افاده اين مدعا سراغ داستان برويم: بر خانواده «مارينى» پيرزنى حكومت مى كند كه وزنش به شصت كيلو نمى رسد، ناى حركت ندارد، بينايى و شنوايى اش رو به نابودى محض است و سيمايش چنان در زمان به انجماد كشيده شده است كه بيننده بين زنده و مرده بودنش تفاوتى نمى بيند. نان آور خانه نوه اش «اگوستينو» بيست ساله است كه يك زحمتكش عامى و حسابگر باغ زيتون است. كارهاى مهم خانه روى دوش نينا (كاترينا) عروس بيوه اش است كه از شوهرش پسرى شش هفت ساله به نام «گاوينو» دارد. «آناروزا» نوه دم بخت خانواده كه از همسر اول پسر متوفاى پيرزن است، در اداره خانه بى تاثير نيست و كارهاى كم اهميت خانه به عهده يك مستخدمه است. به طور خلاصه پيرزن يعنى «آگوستينا مارينى» بسى دير از فيزيولوژى جسم خود و هستى زمانه زيسته است و فقط يك نفر بايد شهامت به خرج دهد و او را در گورى به خاك بسپارد كه تاريخ برايش كنده است. اما نه تنها چنين كسى و كسانى پيدا نمى شوند، بلكه اطرافيان چاره اى جز پذيرش اقتدار و اتوريته اين «يك مشت پوست و استخوان» ندارند. چه چيزى به اين زن قدرت مى دهد؟ او كه نه نان آور است و نه نيروى فيزيكى يا درايت شاخصى دارد، پس چرا تا اين حد مقتدر است؟ بى شك از اين پيرزن ها و پيرمردها در جمع آشنايان و خويشاوندان ديده ايد و نيز در رمان ها و فيلم هايى كه داستان هاى شان در قرن نوزدهم و پيش از آن اتفاق مى افتد، ولى به ندرت با چنين شخصيت هايى در داستان يا فيلمى مواجه مى شويد كه در ربع چهارم قرن بيستم در آلمان يا كانادا زندگى مى كند. زمانه، اقتدار اين پيرزن ها و پيرمردها را به خودى خود فرو مى ريزد، البته زمانه مدرنيسم، چون به قول ماركس در مدرنيته نمى توان خارج از جهان (منظور هستى آن است) زيست. به داستان برگرديم: آناروزا به جوان بيست و دو سه ساله فقير و خوش قيافه اى به نام «جوئله» علاقه دارد كه از يك پا لنگ است و گيتار مى نوازد و براى ادامه تحصيل ده را ترك كرده است. اما پيرزن يعنى آگوستينا مارينى تمايل دارد كه آناروزا به همسرى وكيلى درآيد به نام دكتر «استفانو ميكددا» كه وارث ثروت هنگفتى از پدر و مادر خواهد شد. پاسكددا مادر استفانو كه در تمام متن غياب دارد، موجودى است شبيه خود آگوستينا يعنى «در خانه آنها او فرمانده كل است و تمام كليدها در جيب اوست.» (ص ۳۳) حتى شوهرش «پردو ميكددا» كه همه فكر مى كنند بعد از مرگ همسر در حال احتضارش به سرعت ازدواج خواهد كرد، تحت سلطه اوست. البته كسى منكر نكته سنجى هاى آگوستينا نيست، مثلاً براى اين ازدواج توجيهاتى دارد و به آناروزا مى گويد: «فقر چيز غم انگيزى است. مرگ بر زندگى محقر و احتياج به اين و آن به مراتب ارجحيت دارد.» (ص۳۲) آناروزا تمايلى به اين ازدواج ندارد، ولى «مادربزرگ برايش مقدس است.»(ص۲۷) اما نويسنده به عنوان داناى كل گرايشى در آناروزا پديد مى آورد كه با خواسته مادربزرگ همخوانى ندارد: «زن ها با عشقى در قلب به دنيا مى آيند. درست مثل گل سرخى كه با رنگ خود متولد مى شود.»
به اين ترتيب از انسان هاى دو نسل بعد از خود مى خواهد همان الگوهاى كهن پدربزرگ را دنبال كنند. او چنان از مسائل روزمره غافل است كه نمى داند عروسش گرايشى عاطفى نسبت به استفانو دارد، در مقابل حرص مى زند كه حتماً دسته كليد زير نازبالش پاسكدداى در حال مرگ را به چنگ آورد. شيوه انتقال اين وجوه شخصيتى و كنش ها و واكنش ها معمولاً از نوع نقل گفتارى تصويرپردازانه است و از گفته هاى شاهدان ماجراها و بيان آنها براى پيرزن شنيده مى شود. اين شيوه در رمان ۲۷۰ صفحه اى شايد يكى دو جا منطقى و جالب باشد، اما به عنوان تكنيك واحد يا حتى تكنيك غالب (در مقايسه با ديگر تكنيك ها) چندان جاذبه اى ندارد، زيرا از نظر روانى خواننده مستقيماً با شخصيت ها روبه رو نيست بلكه آنها را از طريق يك واسطه روايى مى بيند و مى شنود، مگر اينكه بنيان رمان به تمامى بر اين شالوده بنا شده باشد و خواننده اصل را بر وجود و حضور يك واسطه بگذارد _ مثل داستان مدرنيستى «دل تاريكى» نوشته جوزف كنراد يا اعتراف نامه هاى روايى پرشمارى كه تا اين زمان به چاپ رسيده است. اما نويسنده در عين حال از تشبيه ها، كنايه ها، آرايه ها و نشانه هايى استفاده مى كند و اين تسلسل يكنواخت را در هم مى ريزد. براى نمونه وقتى پاسكددا ميكددا مى ميرد، با اين كه چندين نفر دورش حلقه زده اند، مى نويسد: «اولين كسى كه نفس آخر خاله پاسكددا را شنيد، آگوستينا مارينى بود _ با هفت ضربه ناقوس كه در پى آن گفت: «خدا رحمتت كند، حالا بعد از تو نوبت من است، به محض اين كه پسرت از آناروزا خواستگارى كند.» در خانواده آگوستينا مارينى، پيرپسر پنجاه ساله و نه چندان معقولى به نام «يو آنيكو» هم زندگى مى كند كه مطرود اعضاى خانواده است و مادربزرگ درباره اش مى گويد: «او نمرده است! كاش مرده بود!» در هستى شناسى قدرت رو به انهدامى به نام آگوستينا، هر چيزى كه نتواند ثروت و قدرت خانواده را ارتقا دهد، بايد حذف شود. اما يو آنيكو كه نويسنده اصلاً درونكاوى اش نكرده است، آزادانديش تر از افراد عاقل اطراف خود است. وقتى مادرش مى گويد: «بايد آناروزا را به راه راست هدايت كنيم، احمق جان!»، در جواب مى گويد: «راه او همان است كه مى رود. بايد او را به حال خود رها كرد و آزاد گذاشت. به عقيده من بايد هر كسى را آزاد گذاشت كه با نحوه خود زندگى كند... زن آسيب پذير است، اما مرد هم به همان اندازه آسيب پذير است. بشر آسيب پذير است.» (ص ۴۳) گوينده اين كلام، همان طور كه در جاى ديگرى گفته ام، به دقت درونكاوى نشده است. ما شخصيت بيكار و بى عار و عاطل و باطل را در داستان مى پذيريم، لاقيدى در حرف زدنش را هم باور مى كنيم، تصادفى بودن برخورد با او هم مى تواند در بعضى از جاهاى يك روايت بنشيند و خواننده حس نكند كه چيزى خارج از فرآيند قصه وارد متن شده است، اما يو آنيكو يكى از شخصيت هاى محورى و در عين حال كم حضور اين رمان است و پايان بندى پردلهره روايت متكى به وضعيت او است و در همين رابطه هم هست كه ما بيدار شدن عزيزه مادرى را در آگوستينا مارينى مى بينيم و با او همدلى مى كنيم و حتى حس مى كنيم چند دقيقه اى دوستش داريم، لذا تصادفى كردن و به حاشيه راندن اين شخصيت فقط تا جايى مقبول خواننده است كه ورودش به صحنه ها امرى عمدى (مكانيكى) تلقى نشود. به همين دليل است كه وقتى او در صفحه ۱۶۴ زبان به بيان حقايق مى گشايد، خواننده او را وزنه اى نمى داند كه كسى حرفش را جدى بگيرد تا چه رسد به اين كه مسير قطعيت يافته روايت به خاطر موقعيت حاصل از حرف هاى او، به كلى تغيير داده شود. تكنيك آوردن و بردن يو آنيكو در صحنه ها _ امرى ساختارى _ به وضوح روى هستى شناختى اين شخصيت يعنى امرى معنايى تاثير گذاشته است. جالب است بدانيم كه داستايوفسكى و هموطن مدرنيست (و حتى پست مدرنيست) او كه از قضا داستايوفسكى را مبتذل سرا مى خواند، يعنى ناباكف، اين نوع شخصيت ها را به گونه اى مى سازند كه خواننده كنش غيرمتعارف آنها و واكنش غيرمتعارف تر اطرافيان را مى پذيرد. براى نمونه تمام شخصيت هاى فرعى «جنايت و مكافات» و «تسخيرشدگان» و «برادران كارامازوف» از داستايوفسكى و نيز رمان هاى «زندگى واقعى سباستيان نايت» و «لوليتا» از ناباكف. راه و رسم كار دلدا به لحاظ كميت ديالوگ ها بى شباهت به پرگويى هاى بعضى از رمان هاى داستايوفسكى، خصوصاً «ابله» و «برادران كارامازوف» نيست، با اين تفاوت كه ديالوگ ها ى داستايوفسكى به دليل خصلت اعتراف گونه شان و نيز تنيدگى انديشه در متن، وجوه نسبتاً قانع كننده اى از شخصيت به دست مى دهند. اما دلدا بيشتر گفت وگو ها را (و گاهى خيال پردازى ها) را فقط به دو شخصيت يعنى آگوستينا مارينى و نوه اش آناروزا اختصاص مى دهد و جايى كه اينها نيستند باز موضوع گفت وگو اين دو نفر هستند. البته منكر نيستيم كه آگوستينا مارينى مثل هر فرد سنت گرايى، بخشى از اقتدارش را مديون حرف هايش است. حرف، ظاهراً مى آيد و مى رود، ولى تكميل كننده القايى است كه القا گر در پى آن است. به اين جمله هاى آگوستينا مارينى دقت كنيد: «من ترجيح مى دهم كسى چيزى از من بدزدد تا اينكه خودم دزدى كنم. البته نه به خاطر اينكه از تقاص دادن بترسم، بلكه به خاطر وجدانم، من بايد وجدانم آسوده باشد... هر كس خوبى كند، پاداشش را در زندگى مى گيرد.» (ص ۹۳) به بيان دقيق تر آگوستينا مارينى بين تعيين تكليف براى ديگران و ناديده گرفتن خواست آنها با پيروى از وجدان و نيكى تضادى نمى بيند. او يك حاكم «نيك انديش» و يك ديكتاتور «خير خواه» است كه بر كسانى حكومت مى كند كه فكر مى كنند: «اگر يك دانه گندم لابه لاى سبد باقى بماند، براى زنده ها شگون دارد.» (ص ۷۰) اما نشان دادن همين وجه، رهايى از عذاب وجدان و در عين حال به عهده داشتن نقش حاكم، آن هم به شكل ديالوگ بايد به يكى دو مورد محدود شود، وگرنه هم تاثير خود را از دست مى دهد و هم متن را دچار پرگويى مى كند. در مورد آناروزا، اين امر به تقابل بين روياى بيدارى و سازگارى با وضع موجود مربوط مى شود. آناروزا به وضوح با خود كشمكش دارد، اما نويسنده اى اين جدال را از زبان عاشق فقير او جوئله بيان مى كند: «صداى غريزه زندگى توست، صداى وجدان توست... ولى تو مى خواهى خودت را قربانى مادربزرگت كنى كه مدت هاست مرده و خودش هم نمى داند او مى خواهد همه شما را دور و بر خود ميخكوب نگه دارد. تو دارى در غارى ماقبل تاريخ زندگى مى كنى و خودت متوجه نيستى.» (ص ۵۷) گرچه خواننده مى فهمد كه آناروزا دختر عاقل و نكته سنجى است، ولى با كمى دقت به نويسنده حق مى دهد كه بيان اين حقايق را به جوئله بسپارد، زيرا در غير اين صورت ما فقط با وجه مصلحت گرايى آناروزا روبه رو مى شديم نه با ديگر جنبه هاى درونى او از جمله عدم درك تمام حقيقت سرسپردگى، به سنت. در واقع به لحاظ روانى نيز همين وجه است كه آناروزا را در صفحه هاى ۵۸ و ۵۹ به روياى بيدارى مى سپارد تا در خيال آزاد دنبال جوئله برود و شاهد مهتاب و امواج نقره فام دريا باشد. خيال پردازى طولانى سرانجام به دليل ناتوانى در حل دوگانگى موجود، او را وامى دارد كه براى فرار از وسوسه خواندن نامه جوئله، آن را ريز ريز كند. ظاهراً در هنگامه بحران روحى هيچ چيز نمى تواند در حد پاك كردن صورت مسئله آرام بخش باشد، در حالى كه هنوز «روز مرگبارى بود، همه جا با رنگى خاكسترى خفه شده بود و صدايى شوم همراه مى آورد... هر كسى به حفره اى فرو مى رفت كه سرنوشت برايش تعيين كرده بود.» و جا داشت تا ماهيت آناروزا فقط در درونش باقى نماند.
متاسفانه خانم دلدا كمتر به چنين تمهيداتى رو مى آورد، هر چند كه ظاهراً در اين عرصه استعداد خوبى داشته است؛ البته نه در حد توانمندى اش در آرايش زمينه و تصوير و توصيف مكان و زمان و الگو ها، اعتقادات و باور هاى سرزمين اش. در مقابل اين وجوه كه بار آنها در داستان چندان زياد نيست، ديالوگ ها بسيار زيادند، هم از حيث ساختار و هم معنا. در واقع شمار زياد گفت وگو ها و ميزان كلمه هايى كه هر شخصيت در پى هم مى آورد، نه تنها گاهى خصلت اطلاع رسانى محض به گفت وگو ها مى دهند، بلكه تهديدى براى كل ساختار تلقى مى شوند. از كلمه تهديد استفاده كردم تا نشان دهم كه افراط در هر جنبه اى موجب حذف يا حداقل كم رنگ شدن سبك، تكنيك و حتى توازن طرح با مجموعه «شخصيت _ رخداد» مى شود. براى نمونه صفحه هاى ۶۴ و ۶۵ به تمامى در اختيار جمله هاى طولانى دو گوينده اند و همه هم در خدمت اطلاعاتى كه بعضاً نه بار معنا را ارتقا مى دهند، نه گوشه و زاويه اى از ساختمان قصه را پر مى سازند. به رغم پرگويى ها و دادن اطلاعات زياد، شخصيت هاى نينا و استفانو در مرز تيپ و شخصيت باقى مى مانند، در حالى كه ساختار متن، با توجه به كثرت برخورد هاى اين دو شخصيت اجازه مى داد كه درونكاوى بيشترى از آنها صورت گيرد.
Dash Ashki
13-10-2006, 03:05
نوشته : گابريل گارسيا ماركز
منبع : على رياحى
[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
دوباره همان آدم هاى عجيب و غريب ماركزى. دكترى كه تنها غذايش جوشيده همان «علفى است كه خر مى خورد.» كشيشى كه همه او را توله سگ صدا مى زنند و اسم ديگرى براى او وجود ندارد و چهار سرخ پوست گواخيرويى كه همه جا مثل شبح حضورى فراگير اما پنهان در داستان دارند. جغرافياى داستان «توفان برگ» را مجموعه اى از همين آدم ها تشكيل مى دهد. جغرافياى آب هاى شور و هواى دم كرده: جغرافياى مجمع الجزايرى ماركز كه بر كاغذى پوستى طراحى شده و هيچ نسبتى با درك نشنال جئوگرافيكى ما ندارد. بى خبر از راه رسيده، در شيشه دربسته اى بر آب هاى لاجوردى و آرام به ساحل نشسته درست وقتى كه در انتظار پستچى بوديم تا شماره جديد نشنال جئوگرافى را به دستمان دهد. نقشه اى است ابتدايى، بر پوستى كهنه طراحى شده و قدمتى باستانى دارد؛ نقشه گنج، مجمع الجزاير تنهايى و تك افتادگى، نقشه ماكوندو. شهرى كه ماركز براى ما مى سازد، وجود خارجى ندارد اما آنچه ما را با آدم هايش همراه مى كند، هراس چسبناكى است كه در مواجهه با اين آدم ها (آدم هاى بسيار دور و چنين نزديك) حس مى كنيم و اين هول غليظ، اين باران كبود رنگ ساحلى تا آنجا پيش مى رود و همراه مى سازدمان كه به ناگاه در مى يابيم يكى از همان آدم ها شده ايم... در خيابان هاى ماكوندو قدم مى زنيم و مى دانيم كه پيرمرد، آنجا در اتاقش تنها و تك افتاده ايستاده است و از پنجره به ما نگاه مى كند. تنها و تك افتاده. از نويسنده حرف مى زنم. منظورم شماييد آقاى ماركز.
•۲
از جمله موقعيت هايى كه در يك اثر تراژيك به شكلى پيدا و پنهان اما به عنوان يكى از عوامل اصلى سرنوشت محتوم حضورى كليدى دارد، نمايش مفهوم جداافتادگى است. انسانى كه اين بار، استعاره اى از مفهومى مجرد و يگانه مى شود، مفهومى كه بسط مى يابد و در فضا تكثير مى شود. تا هر انسان دورنمايى از انسانى ديگر باشد: جداافتاده و تنها. جداافتادگى به عنوان مفهومى فراگير كه در ساحت ها و گونه هاى متفاوت ادبى، آشكار و تجربه شده است: جداافتادگى از پدر خداوند (اسطوره رانده شدن آدم از بهشت و ظهور آن در متون دينى). جداافتادگى از خود (ظهور و بازتوليد مفهوم اليناسيون در ادبيات اگزيستانسياليستى). جداافتادگى از جامعه خانواده به صورت تك افتادگى در كلونى انسانى كه از حاكميت قراردادهاى اجتماعى برخوردار است (داغ ننگ) و جداافتادگى از جامعه خدايان در جهان اساطيرى كه به دليل نفرينى ابدى در اسطوره پرومته اتفاق مى افتد. انسان تنها، رانده شده از بهشت يا در تبعيدى خودخواسته به استقبال سرنوشتى مى رود كه تكرار همان اصل اوليه است و همچون بندهش در فصل فصل حياتش پيگير و كينه جو با سماجتى اساطيرى تكرار مى شود و او را تا فصل بعد، صفحه اى ديگر از كتاب يا قرنى ديگر بدرقه مى كند. انسان تنها است و اين جبر محتوم چه در جهان خدايان اساطيرى و چه در عصر جديد با چرخ دنده هاى سايبر و كوانتوم تكرار مى شود. ماركز اما در كليه آثارش به استقبال و نقاشى اين تنهايى كينه جو آمده است. دنياى او در زمانى از ازليت تنهايى تا ابديت آن، كش آمده، طولانى شده و به تعويق مى افتد: انگار مراسم خاكسپارى دكتر تك افتاده و مفلوك يا تك گويى مستمر ايزابل زير بارانى كه همچنان مى بارد. زمان در داستان هاى ماركز عنصر ژلاتينى قيراندودى است بى هيچ شكاف، گسست و روزن... و اگر نقطه اوجى هم براى آن بتوان در نظر گرفت جايى در گذشته دور از ذهن بسيار دور و چنين نزديك، درست پيش از شروع متن، پيش از شروع جهان در ابتدا اتفاق افتاده: پيرمردى با بال هاى بزرگ به ساحل نشسته و دكتر مرده است. موج بلندى است كه خرچنگ ها را به حياط ريخته و هرچند صحنه اى بسيار زيبا و بديع ساخته، انسان تنهاى متن دركى از آن بدعت زيبا ندارد. خرچنگ ها عبور را دشوار مى سازند و مخاطب هيجان زده با درك ناب خود از زيبايى تنها مى ماند.
جداافتادگى و تنهايى اى كه در اين داستان ها ترسيم مى شود، آدم ها را به سمت فاجعه پيش مى برد. فاجعه اى كه از ديد محيط داستان فاجعه نيست: نتيجه اى منطقى از انتخاب دكتر است. نتيجه منطقى انتخاب پدربزرگ، و بلكمان و همه آن ديگران هم... هرچند پدربزرگ، انگيزه اى اخلاقى براى خاكسپارى دكتر دارد اما درست در آخرين صفحات داستان، بعد از آماده سازى براى تشييع جسد دكتر، پدربزرگ نيز مى داند كه منبعد از اين بايد با سرنوشتى مشابه سرنوشت دكتر روبه رو شود: سرنوشت جداافتادگى و هراس از همين جداافتادگى است كه پدربزرگ را مجبور مى كند ايزابل را همراه خود كند. همان طور كه ايزابل بچه را همراه خود مى سازد. ترسى كه مدام با احضار ديگرى پنهان مى شود و ما نيز مدت هاست به قرائت آن احضار شده ايم. با اولين كتابى كه از ماركز خوانده ايم؟ يا با اولين سطور كتاب مقدس؟ درست مثل جداافتادگى آنتيگونه در تراژدى سوفكل. هملت در تراژدى شكسپير. شخصيت كشيش در رمان خرمگس اتل ليليان ويچ يا گرى كوپر در فيلم ماجراى نيمروز فرد زينه مان در ژانر وسترن.
و ما در مواجهه با اين هراس عميق به احضار چه كسى اقدام مى كنيم؟ تا اينجاى متن (متن حاضر) بازى را برده ايم. نشانى درست است. ماركز را احضار كرده ايم تا با او از اين هراس سخن بگوييم، از اين ترس.
•۳
هراس جداافتادگى، تنها بودن و تك افتادگى، هول شگفت انگيزى است: خواستنى، مطرود و توامان همه اضداد... چه با منظرى روان شناسانه و يونگى به جست وجوى تنهايى جنينى خود: آن تك افتادگى محصور در دنياى رحم برآييم و چه با تذهبى عميق دوران تنهايى اوليه تنهايى آدميت را طلب كنيم و چه از مرزهاى اومانيسم بگذريم و در مركز اين همه دايره شلوغ انسان و تنها يك انسان باشيم. چه شوق زيبايى و الهى يكه بودن را داشته باشيم و چه ذوق جاه طلبانه همه بودن را باز هم تنهايى هراس آور است؛ چرا كه كينه اى عميق را در خود مى پروراند و اين تضاد، تضاد بين يكه و همه يا هراس و جاذبه در برگ برگ داستان هاى ماركز حضور دارد. تضادى كه با تكنيك مونولوگ و تك گويى درونى افشا مى شود.
صورتى از روايت كه قرار است اتفاقات پيرامون شخصيت ها را نقاشى كند، اما بيشتر بهانه اى است براى خودافشاگرى و نمايش تك افتادگى آدم ها كه در توفان برگ و بقيه داستان هاى مجموعه با تمهيد اول شخص راوى راويت مى شوند. از ويژگى هاى تك گويى درونى در روايت داستانى همين تاكيد و برجسته سازى راوى در جغرافياى داستانى است. برجسته سازى اى كه وجه ديگرش جداسازى شخصيت از بقيه محيط است: صورتى كه ماركز براى نمايش طردشدگى و تك افتادگى شخصيت هايش براى پيش بردن آنها به سمت سرنوشت تراژيك از آن استفاده مى كند. سرنوشت تراژيكى كه همان تنهايى است. تنهايى كه ماركز خودش صورتى ديگر از آن است. تنهايى در ژانر. ژانرى كه فقط به واسطه خودش فهميده مى شود. رئاليسم جادويى، كه منتقدان ماركز را در آن زندانى كرده اند، ژانرى است كه بيش از هرچيز با آثار پيش و پس از خود ماركز فهميده و سنجيده مى شود و تناقضى كه دوباره شكل مى گيرد در همين جا است: ژانر در همه جاى ادبيات جهان بيشتر عاملى براى وحدت و هم ارزسازى است. آثارى كه به واسطه صفت ژنريكى اى كه براى خود به شمار مى آورند داعيه اى هم از اصالت ژنتيكى دارند اما در جايى كه ماركز در ادبيات جهان ايستاده ژانر رئاليسم جادويى - كه به گمان من ژن داستان را بيش از بقيه در خون خود دارد تنها صفحه اى خالى است كه فقط نام او نوشته شده. يگانه اى كه براى ماركز تاويل تنهايى هم دارد. براى ماركزى كه در تمام آثارش به روايت دلمشغولى هاى آدم هاى تك افتاده تنها و بى نسلى مى پرداخت كه هميشه حتى در سعادتمندانه ترين لحظاتشان هراس از جداافتادن و تنهايى داشتند.
•۴
اما سرنوشت، سرگذشت خود اوست. سرگذشت تنهايى او در ادبيات. نمونه اى فرامتنى از آنچه مى نوشت. چرا كه ماركز نويسنده اى است كه به سرگذشت شخصيت هايش دچار شد و اين همان طنز ماركزى معروف است كه محصول تضادهاى عجيب و غريب شخصيت هاى او است. طنزى كه در داستان «مردى بسيار پير با بال هاى بزرگ» فرشته را مجبور به خوردن و لذت بردن از حريره بادمجان مى كند. غذايى كه انگار كيفيت آسمانى دارد يا حداقل آن طور كه ما از داستان مى فهميم فرشته ها در ملكوت اعلى از آن تناول مى كنند! در توفان برگ هم آنجا كه مردم كشيش را از زمانى كه مى شناخته اند توله صدا مى كنند و اين كشيش كه اتفاقاً همه او را دوست دارند همان پسر ياغى و خودسرى بوده است كه مادرش او را از بچگى توله سگ صدا مى كرده و اين همان اسمى است كه حتى تا دم مرگ، تا زمانى كه به جاى خواندن اناجيل در روزهاى يكشنبه در كليسا براى مردم سالنامه نجومى بريستول مى خواند، روى او مانده بود. طنز موقعيت ماركز هم در همين جا است. او مدام سرگذشت آدم هايى را مى نوشته و به طنز مى كشيده كه حالا خودش هم به آن دچار شده. حالا هنوز توى اتاقش ايستاده و رو به پنجره نگاه مى كند، ما در خيابان هاى ماكوندو قدم مى زنيم و پيرمرد سرگرم همان تك گويى جاودانه اساطيرى است. باران مى بارد و همه چيز اين كينه جويى تلخ را پنهان مى كند.
Dash Ashki
13-10-2006, 03:08
نوشته : ویرژیل گئورگیو
منبع : iketab
داستان از خانه ای قدیمی و زیبا در کوههای کاراپات رومانی آغاز شد . خانه ای که خانواده اصیل و نامی این منطقه کوهستانی مالکیت آن را در اختیار داشت ، خانواده روکا . این خانواده به واسطه مردان نیرومند و با شرافتش ، زنان فداکار و قدرتمندش والبته اسبهای بی بدیلی که پرورش می داد در تمام منطقه و حتی در کشورهای همسایه از شهرت و اعتبار فراوانی برخوردار بود .
[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
در یکی از روزهای سرد زمستانی ، معلمی از منطقه جلگه ای اطراف کوهستان پارات به خواستگاری ، روکسانا روکا ، دختر خانواده آمد . این مرد 3 سال قبل برای انجام مأموریت تدریس به این دهکده سنگی آمده و ازهمان بدو ورود تقاضای ازدواج با روکسانا را مطرح ساخته بود وحال بر طبق قرار قبلی بعد از اتمام مدتی که از سوی خانواده روکا برایش تعیین شده بود به خواستگاری آمد . در طول این مدت خانواده روکا در باب این مرد تحقیقات وسیعی به عمل آورد تا از شایستگی او اطمینان یابد . روکسانا در این روز ( روزی که نقطه عطف زندگی او و سرآغاز داستان ماست ) از همسر آینده اش تنها یک چیز خواست ، وفاداری ! هدیه ای که در ادامه هرگز به او داده نشد ودامن زندگی زناشویی او و همسرش به لکه خیانت آلوده گشت وهمین لکه ننگ سبب مرگ مادر و همسرش شد و در فرجام داستان حتی جان استلا ، دختر دلبندش را که یادگار او از این تجربیات تلخ به شمار می آمد گرفت .
داستان از شرح حوادث گذشته در رومانی آغاز می شود واتمسفر و فضاسازی لازم برای تصور مراسم خواستگاری را در اختیار خواننده میگذارد . کوهستان کاراپات ، دهکده روکا ومردان و زنانش که مانند طبیعت این منطقه سخت و انعطاف ناپذیر و نیرومند بودند و در برابر هیچ باد وباران و طوفانی خم نمی گشتند ، تنها خرد می شوند ، مانند درختان صنوبر ( که در این منطقه فراوان یافت می شود ) از هم گسیخته می گشتند ولی زانو بر زمین نمی گذاشتند . حال مردی از جلگه های پست و آبهای روان دامنه کوهستان به خواستگاری یکی از اصیل ترین دختران این کوهستان آمده است . در بخش های بعدی با مشکلات ، تضادها و معضلات این ازدواج بدفرجام آشنا می شویم . بدگمانی – کینه و احساس حقارت را در قهرمان داستان می شناسیم و اینکه چگونه زجر می کشند و چگونه یکدیگررا زجرمی دهند ! در همین فصل از کتاب است که با جهشی بلند رابطه مردم رومانی و خانواده های اشرافی و شخص شاه آلمانی تبارش را درک می کنیم ، رابطه مردمانی که مانند ساکنان پتروداوا تنها و تنها آسمان را بر فراز سرشان احساس می کنند و اشراف قدرتمندی که به زندگی در جلگه های پست و دامنه کوه خو گرفته اند ودر آبهای راکد و تالابهای متعفن آن دست و پا می زنند وهر یک از این دوگروه مانند روکسانا روکار و شوهرش از این ازدواج ناهمگون رنج می برند و دیگری را زجر می دهند.
در پس توضیح و تشریح نویسنده از جنگ جهانی ما گوشه هایی از این تاریخ پر درد و رنج را می بینیم و صدای فریاد زنان و شوهرانی را که در این ازدواج تلخ به ستوه آمده اند ، می شنویم ، مثلا اینکه در تمام پتروداوا یک خانه محکم و با زیربنایی مطلوب نمی یابیم چرا که همه میدانند دیر یا زود این خانه توسط دزدان و راهزنان سپاهی بیگانه غارت می شود و یا توسط کارگران فلان مالکی که مواجبش پرداخت نشده سوزانده خواهد شد . و هنگامی که این ازدواج پر زجر و اندوه پس از قربانی کردن بسیار و ویران ساختن های بی حد و حصر به نقطه پایانی می رسد ، زخم ها و عقده های آن مانند بیماریهای مسری و موذی در جان بازماندگان این سرزمین باقی می ماند تا قربانیانی جدید بیافزایند و فجایع بدیع تری به بار آورد ، قربانیانی مانند استلا روکا و نسل جدیدی از مردم رومانی که گرفتار انقلاب بلشویکی روسیه و فجایع بعد از آن شوند . در اینجا ، در فصولی که مربوط به انقلاب و پیامدهای آن در زندگی خانواده روکا می شود ما ویرژیل گئورگیو را نه در مقام یک روشنفکر ملی گرا که در قامت یک کشیش ارتدوکس خواهیم دید. کشیشی خشمگین که تصویری سیاه و دلهره آور از انقلابیون بلشویک را در برابر ما قرار می دهد . گله ای سراپا عقده که مانند سیلی خروشان از شکافها و تضادهایی ازدواج بدفرجام آغاز داستان حداکثر سوءاستفاده را می کنند و بجای باد نفرت وعقده حقارت می کارند تا خون و طوفان برداشت و رومانی این سرزمین سوخته و کوهستانی ، در حالی که هنوز از زخمهای ازدواج تلخ پیشینش نجات نیافته ، تن به ازدواجی صدبار بدتر می دهد . این نقطه آغازی است برای مرحله سقوط شخصیت های داستان که پس از صعودی رویایی و اندکی سرگردانی ( همانند ستاره سرگردانی که برای صرف چای به بارگاه خداوند دعوت شده بود ) دوباره از سراشیبی سقوط ابتدایی داستان قرار می گیرند و یکی بعد از دیگری از پای در می آیند .
داستان از این باب دو مدل شبیه سازی شده را در بر می گیرد که قسمت اول مدل کوچک شده قسمت دوم است ، زندگی روکسانا روکا با روحیاتی برخواسته از منطق و وفادار به عرف خانوادگی در برابر روزگار استلا روکای جوان و سرکش که بر رویا وافکار فانتزی بیشتر تکیه میکند تا رئالیسم خشک و انعطاف ناپذیر محیط اطرافش. دو زن ، از یک خانواده ودر کانون خیل متنوعی از حوادث یک دنیا و با معضلات گوناگون و سختی ها و رنج های متفاوت و در نهایت با فرجامی همانند !! اسم قهرمانان این کتاب نیز جملگی اشارات و تصاویری دال بر موازین اخلاقی است و حتی مانند سرفصلهای هر بخش نشانی از مرحله ای از مراحل داستان :
مانند روزایوندا معشوقه شوهر خیانت کار روکسانا روکا که نامش معنی پول میدهد یا استلا ( به معنی ستاره ) که نشان از امید خانواده – صعود دوباره بخت خانواده روکا و پیمودن فاصله آسمان تا بارگاه خداوند را دارد ، صعودی که بتواند غم ازدواج روکسانا را جبران کند و شکوه و اعتبار را به اسم خانواده باز گرداند و...
گئورگیو در میان ارتباط این دوقسمت داستان وشرح و ربط حوادث این دو از نقد بی رحمانه قرن بیستم و فرجام انقلاب صنعتی و رنسانس ( سکولاریسم و مدرنیسم که فرزندان خلف این دو هستند ) غافل نمی ماند .این که این جهان جدید چگونه اصالت ها و قوانین الهی و اخلاقی را مانند اشیای لوکس یا مستعمل به دور می اندازد و با چه خشونتی دست به تصفیه فرهنگ و قوانین اجتماعی ملل مختلف می زند و مانند دنیای جنگ رذیلت را فضیلت ، دروغ را حقیقت و زشتی را زیبایی نشان می دهد ، گاه آشکار و زمانی در لفافه حوادث داستان خود را نشان می دهد وبه واسطه قضاوت قهرمانانش وعمل آنان طرد می شود مانند پرنس روسی اصیل ( شوهر استلا ) که به چنگ انقلابیون بلشویک گرفتار می شود و به عنوان شیئی لوکس و بی مصرف در جهان صنعتی امروز به دور انداخته میشود اما استلا از همسرش حمایت و محافظت می کند و تا لحظه مرگ در کنارش می ماند .
قهرمانان این داستان همگی در متن این حوادث وهزاران زشتی و پستی ( که هر یک به نو به خود مورد نقد و اعتراض نویسنده است) باید با اژدهای نفس درون خود مبارزه کنند تا دامان اصالت انسانی خود را از خطر آلودگی در امان دارند ، همانند قدیس سنت ژرژ که بر این اژدها غلبه کرد و نقش سمبولیک آن به صورت نقاشی اهدایی خانوداه پتروداوا در چندین نقطه از داستان خودنمایی میکند تا یادآور وظایف و قدرت اختیار قهرمانان داستان باشد .
خدای مذهب ارتدوکس نیز مانند نویسنده کتاب – قهرمانان داستانش وطبیعت رومانی است ، عقلگیر و انعطاف ناپذیر و همین روح الهی است که در عصاره داستان ما حاضر است و به آن جان می بخشد . اخلاق و خصوصا اخلاق مطلق بارها دستمایه چنین داستانهایی قرار گرفته است و این بار نوبت به گئورگیو است که همانند بسیاری از مردان فلسفه و مذهب خمیرمایه اخلاق را در دستان نیرومندش تبدیل به داستانی پخته و قوی نماید ، داستانی که به گفته خود او زائیده تخیل محض نیست بلکه از دنیای اطراف او الهام فراوان گرفته است .
Dash Ashki
13-10-2006, 03:11
نوشته : اتل لیلیان وینیچ
منبع : Iketab
خانواده بتن، خانواده ای سرشناس و متمول در انگلستان که صاحب یکی از بزرگترین خطوط کشتیرانی بودند از چند سال قبل از شروع داستان برای پیگیری تجارت موفق خود به ایتالیا نقل مکان کرده بود و آرتور بر تن جوان زیبا و تحصیل کرده ، جوان ترین عنصر خانواده بود.
آرتور از مادری کاتولیک به دنیا آمده بود و همین سبب می شد تا میان او و نا برادری هایش دیواری نامرئی اما بسیار بلند و ضخیم وجود داشته باشد البته اخلاق تند و ناپسند جولیا (همسر برادر ارشدش) بر این بی اعتمادی ها می افزود.هر چند اعضای خانواده برتن به پروتستانهایی روشنفکر شهره بودند ولی این باعث نمی شد تا فرزند کاتولیک زاده پرستار دوران کودکیش را ( مادر آرتور قبل از ازدواج پرستار فرزندان خانواده بر تن بود) به راحتی بپذیرند.
[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
آرتور جوان که در دانشگاه فلسفه می خواند ، بیشتر اوقات فراغت خود را با پدر روحانی لورنزو مونتانلی در دیر مخصوص می گذراند و به همراه پدر به مطالعه کتابهای مذهبی و یا سازماندهی کتابخانه دیر می پرداخت. میان این دو نفر علاقه و محبتی بی مانند وجود داشت که رابطه آن دو را بسیار فراتر از روابط معمول استاد و شاگرد ، قرار می داد. اغلب با هم به مطالعه و بحث می پرداختند وقتی به سفر می رفتند. پدر مونتانلی اقرار نیوش آرتورنیز بود و به همین دلیل به خوبی از روحیات و افکار و اندیشه های وی آگاهی داشت و سعی میکرد در هنگام بروز مشکل، جوان پاک و خوش قلب را راهنمایی کند و در رویارویی با سختی ها او را یاری دهد .
در همین زمان است که جمعیت ایتالیای جوان(تشکلی مخفی و انقلا بی ) توسط ژوزف مازینی تاسیس می شود. می دانیم که پس از شکست ناپلئون در واترلو، ایتالیا به هشت ایالت جداگانه تقسیم شد و در حقیقت تمام آن در تصرف امپراطوری اطریش بود. پاپ از اشغالگران اطریشی حمایت می کرد و البته توسط چند سازمان روحانی وابسته به خود( مانند سن فدیست ها یا ژزوئیت ها که خواهان قدرت سیاسی کلیسیا بودند) راه خود را برای به چنگ آوردن قدرت هموار می نمود .
ملت ایتالیا نیز در زیر این یوغ دو گانه رنج می برد و ستم می کشید. سازمان ایتالیای جوان که اعضای آن را عمدتا دانشجویان و وطن پرستان جوان وپیشرو تشکیل می دادند برای رهایی ایتالیا از اشغال امپراطوری اطریش و تشکیل کشوری واحد و دموکراتیک مبارزه می کرد . ارتور پس از مدت کوتاهی با این جمعیت مخفی آشنا میشود و به آن می پیوندد او که جوانی آرمانخواه و به شدت مذهبی است از کلماتی کتاب مقدس و سخنان مسیح، عشق به انقلاب و آزادی را بیرون می کشد! و با اشاره به آیات انجیل اهداف والا و انسانی اش را تقدیس میکند .
در این مبارزه پا یا پای هر رزمنده ای از اعتقادات خاص خود یاری می جوید و سود می برد و اعتقادات آرتور مذهب او بود. مذهبی که کلیسای کاتولیک ، این یگانه مرجع و مفسر رسمی آن ، در کنار اشغالگران و دوشا دوش با ارتش اطریش به سرکوب بی رحمانه و وحشیانه مردم ایتالیا می پرداخت هر چند این نکاتی نبود که به دید جوانی انقلابی و مذهبی ( وبالطبع به شدت جذم اندیش ) بیاید. برای آرتور تمام مذهب کاتولیک در وجود پدر لورنزو مونتانلی خلا صه می شد و حقیقتا این نکات ظریف تر از آن بود که هر چشم غیر مسلحی توان دیدنش را داشته باشد .
در حالی که جمعیت بر شدت فعالیت خود افزوده و خود را برای یک قیام مسلحانه و هماهنگ آماده می کند دو ضربه ناگهانی به آرتور ، سرنوشت نبرد و مبارزه را تغییر می دهد .ابتدا پدر مونتا نلی به مقام اسقفی در ایالت رومانیا منسوب می شود و پدر کاردی به جای او ریاست دیر را بر عهده می گیرد. او که جاسوسی چیره دست و خدمت گزاری وفادار برای سیاست های پاپ و کلیسای کاتولیک است در همان بر خورد اول اعتماد جوان ساده دل را جلب می کند. آرتور ، او را به عنوان اقرار نیوش خود می پذیرد و وقتی یکی از افراد سازمان به نام بونو دختر مورد علاقه اش ( جمای پروتستان و انگلیسی که از کودکی با هم بزرگ شده بودند) را تصاحب می کند یا حداقل جوان خوش قلب می پندارد که در تلاش برای چنین کاری است ، همه حقایق را برای پدر کاردی اعتراف می کند . او در این اعتراف مطالبی در باره ایتالیای جوان - اهداف سازمان که از نظر او مقدس و مطابق با فرمان مسیح بود – بونو و جما و.... بیان می کند و خود را به حسادت و خشم آن هم بر علیه یک رفیق همرزم متهم می نماید . درست بعد از 48 ساعت جمعیت توسط ارتش اطریش و پلیس مخفی آن مورد تهاجم قرار می گیرد ، مکانهای مخفی آن کشف و افرادش بازداشت می شوند. آرتور که خودش جزء اولین موج دستگیری هاست در مقابل فشار بازجویان اطریشی سکوت میکند ولی اطلاعات اطریشیها بسیار دقیق است !!. سر انجام آرتور از زندان آزاد می شود ( با پا در میانی سفیر انگلستان) ولی بونو به زندان طولانی مدت محکوم می شود.
قیام مسلحانه بدون سازماندهی ایتالیای جوان و در لحظه ای که اکثر رهبرانشان در زندان بودند با شکست سختی همراه می شود . ضربات روحی یکی پس از دیگری به آرتور وارد می شود ، در حالی که هنوز در شک چگونگی افشای سازمان و شکست قیام است پی میبرد که پدر کاردی ، اقرار نیوش او تمام مطالب را در اختیار پلیس مخفی گذاشته !! نه ، این در حقیقت خود آرتور بوده که با اعتماد بیش از حد خود به مقام رو حانی پدر کاردی ، سازمان را به باد داده است .او پی میبرد که فرزند واقعی آقای برتن نیست بلکه از رابطه نا مشروع مادرش با یک کشیش کاتولیک پا به عرصه وجود نهاده واین کشیش کسی نیست جز پدر لورنزو مونتانلی !!! در حالی که تمام ایمانش فرو ریخته ، مادرش و پدر مونتانلی را که چهره تابناکی می پنداشت و آن دو را می پرستید ، فاسد یافته و« جما »ی دوست داشتنیش او را مسئول گرفتار شدن بونو و شکست قیام می داند، چاره ای ندارد جز آنکه با غولی قدرتمند که در درون او رشد کرده و پرورش یافته مبارزه کند ، غولی که هاله ای از مقدسات و چهره های تابناکی که اینک به لجن کشیده شده بودند آن را احاطه کرده بود ، این غول همانا افکار او، همانا ایمان رسوخ ناپذیر او بود!! او با اراده ای راسخ تصمیم می گیرد تا مسیح زندگیش را تغییر دهد ، خودش را اصلاح کند تا بتواند برای اصلاح ایتالیا کمک به مردم ستم کشیده اش یکبار دیگر قد علم کند. نامه ای به پدر مونتانلی می نویسد« همان گونه که به خدا اعتقاد داشتم به شما هم معتقد بودم ، خدا مخلوقی از گل است که می توانم آن را خرد کنم ولی شما مرا فریب دادید جسدم را می توانید از عمق بارانداز پیدا کنید» در حالی که پدر مونتانلی و جما پس از خواندن نامه او را مرده می پندارند ، آرتور با یک کشتی تجاری – باری به آمریکای لاتین می رود تا حقایق نو را به دیده ببیند ، ارزشهایی نو بیابد و دنیایی نوبسازد .
هنگامی که بعد از 13 سال به ایتالیا باز می گردد ، دیگر آرتور آن جوان شاداب، ساده د ل و مذهبی نیست، بلکه خرمگس است.همانطور که آتن آن شهر فلاسفه و دانشمندان ومظهر تمدن کهن به خرمگس احتیاج داشت تا علیه زشتی ها و تباهی خودش به پا خیزد( به روایتی از اساطیر یونان) ، ایتالیا نیز به خرمگس احتیاج داشت تا قیام را رهبری کند. اینک او آمده بود.
نبرد درونیش را با موفقیت به پایان برده ، افکار گذشته اش را که او را به بند کشیده بودند از خود رانده و خود را از هرگونه تزویرو ریای مذهبی خلاص کرده بود ، در آمریکای لاتین سختی ها ، تنهایی ها و گرسنگی ها را تحمل کرده و تجربیات فراوانی در قیام های مردمی آنجا آموخته بود و حالا ...
بازگشتن به کشوری که او را از خود رانده بود ، بازمیگشت تا آزادش سازد. همه را از قید و بند های بیرونی ( اشغالگران وکلیسا) و درونی ( افکار و عقاید ارتجاعی وسنن فکری آمیخته به جهل ) رهاسازد،تا ایتالیایی نوین ، متحد و بی بدیل بسازد، او برای رهایی همه مردم ایتالیا به این سرزمین ( که زمانی وطنش بود) پا گذاشته بود ، حتی کسانی که فریبش داده بودند و به او خیانت کرده بودند . در هنگام ورود او به خاک ایتالیا ، جنبش آزادیخواه ایتالیا در اوج خود قرار دارد ، پاپ جدید آزادی های سیاسی و اجتماعی جدیدی را پذیرفته چرا که پی برده بود بیش از این نمی توان فضای جبر و خفقان را به جامعه تحمیل کرد ، کشور مانند دیگ زودپزی است که در حال انفجار است . به دستور مخفیانه او اسقف ها و کشیش ها ی ملایم تر ومیانه روتر در نقاط مختلف ایتالیا ریاست دیرها و کلیسا ها را بر عهده می گیرند و از جمله کسانی که شامل این ترفیع مقام میشود همانا پدر مونتانلی است .
خرمگس( آرتور، که تنها خاطرات تلخ گذشته را به دوش می کشد) در چنین شرایطی پا به ایتالیا می گذارد و بلافاصله به سازماندهی یک قیام مسلحانه وسیع در ایالت رومانیا می پردازد. چرا رومانیا؟ رومانیا ایالتی کوهستانی است که مردمی بی باک و شجاع دارد، قاچاق اسلحه به این ایالت آسان تر است ، در مرکز ایتالیا قرار دارد یعنی اگر قیام پیروز شد می تواند به سرعت به ایتالیایی های دیگر نفوذ کند و اگر شکست خورد انقلابیون می توانند به کوها پناه ببرند و در پناه مردم کوه نشین از ایتالیا خارج شوند و... ولی دلیلی بسیار مهمتر وجود دارد ،این ایالت اسقف نشین پدر مونتانلی است ، اگر خر مگس برای آزادی مردم ایتالیا به اینجا آمده چه کسی بیش از پدر مونتانلی شایستگی آزادی را دارد ، پدر روحانی و البته پدر واقعی او!!! هر چند که او را فریب داد و سبب شد تا سختی های فراوانی را برای ساختن افکاری نو تحمل کند ولی آیا در علاقه و محبت او به خودش میتوانست تردیدی روا دارد ؟ به علاقه خودش به پدر چطور؟ آیا میتوان مردی را که علی رغم اشتباه مهلکش(رابطه نامشروع) از خصوصیات روحی بی مانند سود میبرد و با مراقبت های فراوان آثار آن گناه بزرگ از روح خود زدوده بود دوست ندارد؟ نه آرتور تمام رنج ها و مصیبت هایش در آمریکای جنوبی را با خاطرات پدر تحمل کرده بود، با صدای او از خواب بر خواسته و وقتی خواب بود، تنها و تنها پدر را در خواب می دید.این کلیسای کاتولیک با آن ریا و پوسیدگیش بود که مردی مهربان و خانواده دوست چون پدر را به بند کشیده بود ، او را از نعمت همسر و خانواده محروم کرده بود و در تمام این 13 سال گذشته که « پا پی » سختگیر و قدرت پرست بروا تیکان حکومت می کرد ، پدر را به حاشیه ای رانده بود .
مگر نه اینکه مردم رومانیا با تمام تنفری که از کلیسا داشتند ، پدر را در مقام اسقف ایتالیا می پرستیدند و دوست می داشتند !؟ در داخل سازمان انقلابی جدید وضع خرمگس بهتر از خلوت خودش که با فکر پدر در کشمکش و تقلا به سر می برد ، نبود. زیرا که در سلسله مراتب سازمانی باید به فرمان زنی، انجام وظیفه می کرد که پس از پدر در این دنیای پر از رنج و مصیبتش از همه به او نزدیکتر بود ؛جما!!! زخم شمشیری که بر چهره داشت و تازیانه هایی که آفتاب و باد باران بر چهره او زده بودند کافی بود تا جما ، خرمگس را باز نشناسد ، هرچند این زخم شمشیر ، عمیقتر و دردناک تر از زخم های روحی و درونی او نبود که دنیای درونش را دگرگون ساخته و همچنان آزارش می داد او هنوز هم در قالب بدنی که یک پایش می لنگد و انگشتان دست دیگرش قطع شده بود ، رو حی زنده داشت ، روحی که در جثه بد منظری به نام جسم مقید گشته و ناگزیر به بندگی آن بود این روح زخمی فقط به یک عشق زنده بود، که پدر را از چنگال دیو بد هیبت (که کلیسا نام داشت) آزاد سازد تا در کنار هم برای آزادی تمام ایتالیا و مردمانش مبارزه کنند. آزادی کسی که او را فریب داد !! آیااین پیرو مسیح نیست که به فرمان پیامبرش گناه کاران را می بخشاید؟ نه این خود میسر است ، بلکه بالاتر از مسیح است ! او که تمام شکنجه ها و درد ها را تحمل کرده و سختی ها و مصیبتها را پشت سر نهاده بود تا زنده بماند و پدر مونتانلی را نجات دهد، مردمی که اورا فریب داده و تحقیر کرده بودند نجات دهد، به راستی از مسیح والاتر بود، مسیحی که تنها 6 ساعت برصلیب بود و باز از مرگ بر خاست ! حال آنکه او 13 سال به صلیب کشیده شد واینک از مرگ بر خاسته بود. بر خاسته بود تا با خدای کلیسا پیکار کند ؛ خدای نیرنگ دروغ ، ریا !! در آخرین رو زهایی که مقدمات قیام در رومانیا در حال آماده شدن است ؛ کارینو خوان انقلابی که مسئول پخش اسلحه است دستگیر و تیر باران می شود . برای مردی مانند خرمگس که از سوی دشمنانش کاملا شناخته شده است وارد شــــدن به رو مانیا تنها یک معنی دارد ؛ مرگ .
او چند هفته ای نیست که برای فراهم کردن امکانات به این ایالت رفته و بازگشته بود، بدون تردید این بار دیگر شناسایی می شد، او را مانند کارینو تیر باران می کردند، در این هم شکی نداشت ولی در نهایت تعجب به جما اعلام کرد که به رو مانیا خواهد رفت تا کار نیمه تمام کارینو را به انجام برساند. پیش از این تصمیم تمام حقایق را در باره هویت واقعی خودش واینکه تا چه حد جما را دوست می داشت در نامه ای برای او نوشته بود و به گونه ای برنامه ریزی کرده بود تا پیش از حرکتش به رومانیا نامه به دست جما نرسد، چرا چنین می کرد؟ آری او می رفت تا بمیرد!! او یک بار مانند مسیح از مرگ بر خاسته بود. حتی مسیح ، این پیامبر عشق و دوستی نیز تنها یک بار از مرگ برخاست ، تنها یک بار! در جریان یک نبرد خیابانی در ایالت رومانیا ، خرمگس بازداشت می شود . پدر مونتانلی در میان نبرد خود را جلوی تپانچه او انداخته بود تا از مرگ یک انسان جلوگیری کند ! او شلیک نکرد، خرمگس آهسته اسلحه را پائین آورد و خود را تسلیم کرده بود!!او برای پدر به این ایالت کوهستانی آمده بود، برای آزادی چگونه می توانست برروی عزیزترین کس خود تیر بی اندازد ؟ بله او انقلابی و مرتد بود ، ولی پدر را دوست داشت ، دوست داشت چون انسان بود!! فرماندار اطریشی رومانیا، پدر مونتانلی را تحت فشار قرار می دهد تا خرمگس تیر باران شود پدر مقاومت می کند ، برای مرد نازک طبعی چون او که به حقیقت پیام مسیح ایمان دارد، تیرباران مخفیانه کارینو کافی است میانه او و سرهنگ هیچ وقت خوب نبوده ، طبیعی هم هست آن دو نفر در دنیاهای متفاوتی زندگی می کنند، دنیاهای متضاد با نگرانیها یی متفاوت. پدر مونتانلی بعد از چند ملاقات با خرمگس ، تصمیم می گیرد برای آخرین بار به دیدارش برود .علی رغم زبان تند و خشک خرمگس ، پدر به حمایت از او ادامه داده بود ، تهدید های سرهنگ را به هیچ گرفته بود ، از او عیادت کرده بود و حتی سعی و تلاش زیادی کرد تا از اعدام او جلوگیری کند . ولی باید تسلیم می شد منافع کلیسا اجازه نمی داد که بیش از این با یک انقلابی مرتد مدارا شود.
پدر به دیدار او می رود تا یک بار دیگر مشکل خود را به خرمگس بسپارد ، همانگونه که وقتی خرمگس ، آرتور جوان ومذهبی بود پدر مشکلاتش را به او می سپرد « آرتور اگر مایل باشی مقام اسقفی را رد خواهم کرد ، خواهم گفت که نمی توانم بروم» . ولی خرمگس بارهای زیادی را بر دوش کشیده ، بارهای روحی، سنگین و طاقت فرسا . ا و توان حمل بار روانی دیگری را ندارد پس نقابش را از چهره بر می دارد ، پدر مونتانلی را قانع می کند که این آرتور است که دوباره پیش او بازگشته پس از آنکه هیجانات برخواسته از این عشق کهنه فرو کش کرد.، هیجاناتی که برای دقایقی باعث شد تا فراموش کنند که دشمن و خصم یکدیگر هستند ! نبرد آغاز می شود! آنها در دو سوی یک مغاک ایستاده اند و با وجود چنین شکافی سودی ندارد که دست یکدیگر را بفشارند . پدر مونتانلی بر سر دوراهی که آرتور برایش فراهم آورده قرار دارد، او باید ترتیب فرار آرتور را بدهد ، لباس کشیش را به همراه اعتقاداتش کناری بگذارد و همراه او بجنگد و یا باید صلیب چوبی خود را بر سینه بفشارد و با اعدام آرتور موافقت کند ! آری ، این آن دو راهی است که آرتور در مقابل او قرار داده ، صدای ضعیف ولی آشنا آرتور مانند ناقوس کلیسا در گوشش می پیچد « پدر همراه ما بیایید ! شما را با این دنیای مرده کشیشان و بت ها چکار؟ آنان آکنده از غبار غرور گذشته اند ، پوسیده اند، فاسد و آلوده اند! از این کلیسای طاعون زده خارج شوید. همراه ما بیایید و قدم در روشنایی بگذارید!...»
پدر مونتانلی در حال جنون است .آرتور باز تکرار می کند: «محبت را تحمیل نمی کنند: هر کدام از ما را که بیشتر دوست می دارید انتخاب کنید . من یا آن صلیب چوبی را» . آرتور از کشیش کمک نمی پذیرد این دنیا پرستان طماع را که از مسیح تنها نامی را به عاریت گرفته اند تا با این نام مقدس بر جهان فرمان برانند، به اندازه کافی به انسانیت ضربه زده اند ولی اقرار به این حقایق چه سودی برای پدر مونتانلی دارد ، آیا او خارج از آن ردای ارغوانی رنک اسقفی باز هم از عزت و احترام برخوردار خواهد بود!؟ خدایی که کلیسا نماینده آن بر روی زمین است گرسنه است ، بسیار گرسنه تر از آنکه خیل عظیم انقلابیون مرتد اعدام شده او را سیر کند، چه بهتر که این سفره به وجود ا سقفی رنگین شود و پدر مونتانلی اینهارا می داند . این صلیب چوبی نه تنها اعتقاد که جان و احترام اونیز هست.کدام را بر می گزیند .پسر نامشروع خود را که 13 تمام در خواب به دیدارش می آمده و در سحر گاه او را ترک میگفته و یا اعتقاداتی را که بر پایه آن زندگی کرده، جوانی را گذرانده و پیر شده است!؟ به راستی از روزی که کلیسا قدرت سیاسی را در دست گرفته ، امثال پدر مونتانلی همیشه بر سر دوراهی قرار داشته اند. او کشیش است وکشیش در کنار کلیساست که معنی می یابد این حقیقتی است که تا آن لحضه سرنوشت ساز ، پدر مونتانلی هرگز متوجه آن نشده بود وآرتور در مقابل او بسیار شجاع تر بود، او در حالی که در زندان رژیم خصم، بدون یاری دوستان و همرزمانش گرفتار است از ایمانی قدرتمند و قابل اتکا سود می برد، از نظر پدر مونتانلی این ایمان زنده و پویا چقدر در مقابل ایمان کهنه و زنگ زده او رشک بر انگیز است. آیا هنوز می تواند خود را آزاد سازد ؟ شاید... تنها شاید.
Dash Ashki
13-10-2006, 03:16
نوشته : (فئودور داستايوفسكي)
در شهر كوچك مرداسف، ماريا الكساندرو وونا خود را در مقام مهمترين بانوي شهر تثبيت كرده، هرچند رقباي مهمي مانند همسر دادستان شهر، همسر فرماندار شهر و يا همسر تاجر ثروتمند شهر را در مقابل دارد. او خودش را جزو طبقه اشراف مي‌داند (حال آنكه چنين نيست) همسر بي‌دست و پايي دارد كه قبلاً صاحب شغل اداري، مهمي در شهر بود ولي از وقتي كه شغلش را از دست داده به فرمان ماريا الكساندر وونا در ملك خانوادگي (خارج از شهر) زندگي ميكند. سينايدا، دختر جوان مارياست كه بيش از آنكه براي زيباييش شهرت داشته باشد به واسطه رابطه عاشقانه‌اش با معلمي دبستاني، شهره خاص و عام است. رقيبان ماريا در هر فرصتي سعي مي‌كنند كه او را از مقام و ابهت خودش خلع كنند ولي ماريا هر بار با زيركي رسوايي‌‌ها و مشكلات خانوادگي خود را پشت سر مي‌گذارد و بر ابهت و شهرت خود مي‌افزايد و همچنان از فراز برج عاجي كه در ذهن خود ساخته، اطرافيانش را با نگاهي تحقيرآميز مي‌نگرد.
[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
ولي حقيقت امر آن است كه زنان متشخص شهر مرداسف همه سر و ته يك كرباس هستند، آنها خاله‌زنك، حسود، مكار و اغلب فاسدند و در جهت منافع شخصي يا كوبيدن رقيب خود از هيچ عملي فروگذار نمي‌كنند و ويژگي ماريا الكساندرو وونا هم در اين است كه قوانين پنهان ولي به شدت لازم‌الاجراي اين جماعت را بهتر از تك‌تك آنان به جا مي‌آورد. او در حل رسوايي‌‌ها ذهني خلاق و در لحظات بحراني شجاعتي بي‌مانند دارد و در هر زمان و هر مكاني مشغول طرح نقشه و يا خنثي كردن دامي است كه رقيبانش برايش در نظر گرفته‌اند. در صبح يكي از روزهاي سرد زمستاني اتفاقي عجيب رخ ميدهد. شاهزاده‌اي ثروتمند و متشخص توسط يكي از نزديكان دورش موسلياكو (كه خواستگار سينايدا، دختر ماريا الكساندرو وونا نيز هست!) به خانه ماريا ميآيد و لازم است كه كمي درباره اين شاهزاده پير نيز توضيح دهيم.
او در گذشته ثروت بسيار كلان خود را به روش‌هاي مختلفي به باد داده (مثل قمار، معاشرت افراطي با زنان جوان، مسافرت خارجه و...) ولي با مرگ يكي از عموهايش در پاريس صاحب ثروتي باد آورده شده است و اعضاي خانواده‌اش براي آنكه دوباره اين ثروت را به باد ندهد او را در ملك به ارث رسيده‌اش زنداني كرده‌اند و زني لايق و بدخلق را مأمور مراقبت از وي و اداره امور ملكي نموده‌اند. شاهزاده پس از شش سال (و در غيبت قيم سختگيرش) تصميم داشته به صومعه‌اي معروف برود. اما به دليل چپ شدن كالسكه‌اش ناچار شده به همراه، موسليكاف (خواستگار سينايدا) كه معلوم هم نيست دقيقاً چه نسبتي با او دارد به مرداسف بيايد.
ماريا الكساندرو وونا بلافاصله، در همان ديدار اول نقشهاي جديد طرح ميكند. او تصميم ميگيرد موسلياكف را جواب كند و دخترش را به ازدواج شاهزاده فرتوت درآورد و در اينجاست كه نبردي بي‌امان و بيرحمانه در مرداسف شروع ميشود. ماريا الكساندرو وونا از طرفي بايد دختر جوان و مغرور خود را به اين ازدواج راضي كند (چرا كه گفتيم سينايدا دل در گرو عشق معلمي دبستاني دارد و مرد جوان اكنون در بستر بيماري سل قرار دارد و به زودي خواهد مرد) و از طرفي موسلياكف را فريب ميدهد تا مانعي در مقابل اين وصلت ايجاد نكند. از همه مهمتر رقبايش نيز بيكار نخواهند نشست تا او با سوءاستفاده از حواس‌پرتي شاهزاده (كه تقريباً يك دقيقه قبل را نيز به ياد ندارد!!) دخترش را به عقد او درآورد، مقام و لقب اشرافي شاهزاده را به ارث ببرد و پا به طبقه اشراف بگذارد. چرا كه مي‌دانيم به دست آوردن اين مقام بسيار با اهميت‌تر از ثروت شاهزاده و يا دور كردن سينايدا از كنار معلم مسلول است. شاهزاده تنها سه روز در مرداسف ميماند ولي همين اقامت كوتاه‌مدت اثراتي شوم بر جاي مي‌گذارد و داستان ما درواقع به تشريح وقايع همين سه روز مي‌پردازد. كشمكش‌هاي افراد، تضادهاي دروني، زبانه كشيدن انواع اميال پست انساني (انتقام، طمع، خيانت و...)، تعادل قوا در ميدان نبرد، آداب و رسوم اشرافي شاهزاده (قلابي بودن مو، ريش و حتي سبيلش و يا آرايش‌هايي كه ساعتها طول مي‌كشد)، تظاهر، دورويي، مكر و حيله همه و همه در فضاي داستان حي و حاضرند و به ايفاي نقش خود مشغول مي‌باشند.
شاهزاده داستان ما سمبل طبقه اشراف است. موجوداتي تنبل و بيكاره، عياش و خوشگذران، احمق و ساده‌لوح و مهمتر از همه، دغلكار و ظاهري فريبنده!! دنياي اسرارآميز آنها، آن نيست كه مردم ديگر مي‌پندارند، شكوه و عظمتي كه در زندگي ظاهري آنها به چشم ميآيد سرپوشي است بر زندگي توخالي و پوچ آنها. زندگي بدون هيچ ساختار قابل اتكا و يا ارزشهاي انساني و عالي كه تنها بر چارچوبي ظاهري از قوانين و آداب و رسوم احمقانه بنا شده و چنان ملال‌انگيز است كه خودشان را فراري ميدهد (راست است كه ازدواج‌‌ها و روابط عاشقانه اشراف اغلب اين چارچوب خشك و بي‌منطق را مي‌شكند و رسوايي مي‌آفريند). آنها، از دنيايي كه انسان‌هاي بيشماري بر سر ورود به آن از آبرو و اعتبارشان مايه مي‌گذارند و تن به پست‌ترين رذيلت‌‌ها مي‌دهند، مي‌گريزند تا پا به دنياي ما (انسان‌هاي معمولي و ساده) بگذراند!! آنها از تضادها، از دروغها و فريب‌‌ها و از پوچي اين زندگي به اصطلاح اشرافي خسته‌اند و سرپناهي مي‌جويند، هرچند چارچوب خشك طبقاتي اشراف حتي اجازه فكر كردن را به آنان نمي‌دهد و آنان را چون گوسفندي دربند خود نگاه مي‌دارد.
مي‌دانيم هيچ چيز سخت‌تر از زنداني تعصبات و سنتها و آداب و رسوم خودساخته بودن، نيست و صدالبته رهايي از چنين زنداني كه نياكان ما آن را به ارث داده‌اند هزار بار مشكل‌تر!! در مقابل زنان مرداسف نمودي كامل از بشر امروزي هستند كه بنا به گفته همان معلم مسلول، سالهاست كه ارزشمندترين صفات انساني و اهداف عالي بشري را به خاك سپرده‌اند و در به كار بردن هر وقاحتي و رذالتي براي به دست آوردن ثروت و مقام، كوچكترين ترديدي به خود راه نمي‌دهند و در اين راه حتي از سادگي و حماقت اطرافيان خود (مانند شوهر ماريا الكساندرو وونا) و يا عواطف پاك آنان (مانند عشق سينايدا به جواني فقير) سوءاستفاده مي‌كنند. اين رذالتها و رسوايي‌‌ها جزئي از هويت آنان است كه داراي اهميت نيست زيرا هنگامي كه موفقيت به دست آمد همه گذشته ننگينشان را به راحتي فراموش مي‌كنند. چرا كه اصولاً هدفي والاتر و برتر از اين (دستيابي به جاه و مقام اشرافي و امتيازاتش) نمي‌شناسد و از همين‌روست كه افكار نسل جوان را (كه اين امتيازات و برتري‌هاي اشرافي را به مسخره ميگيرد و آن را به چالش مي‌طلبد) دشمن مي‌دارند.
اين افكار كه دم از انسانيت و ارزشهاي عالي مي‌زند در نظر آنان بيش از اندازه خيال‌پردازانه است و ياري رقابت با تفكرات واقعگرايانه!! آنان را ندارد. اشرافيت عصاره‌اي است كه هركس ذره‌اي از آن نوشيده باشد مي‌تواند پله‌هاي ترقي و پيشرفت را بپيمايد (درعين حماقت و بي‌لياقتي) و سايرين نيز بايد در مقابل او تعظيم و تكريم كند و اوامرش را به جان بپذيرند (هرچقدر كه عاقل‌تر و لايق‌تر باشند!!) نويسنده داستان از وراي بازشكافي زندگي اين طبقه برتر و نقد و روانكاوي اطرافيان مادي‌گرا و ظاهرپرستشان (كه در آرزوي پيوستن به اين طبقه به سر مي‌برند) راه سوم را برمي‌گزيند و آن نفي شالوده‌شكنانه امتيازات اين طبقه و بر صدر نشاندن عقل و پشتكار است. دنيايي جديد كه به جاي خون و مالكيت، عقل و لياقت افراد مقام آنان را در ساختار اجتماعي مشخص كند و ملاك برتري آنان باشد (در كنار اخلاق و ارزشهاي انساني كه عقل هم به آن فرمان ميدهد). اشرافيت از نگاه داستايوفسكي همانند شاهزاده پير و فرتوت جامعه در خواب غفلت به سر ميبرد و به دليل طبع محافظه‌كارانه‌اش از پيشرفت و ترقي به دور است، اشرافيت در ديد او مرده متحركي است كه روزهاي پاياني اين زندگي ظاهري را مي‌گذراند انقلاب بلشويكي در روسيه تزاري پاسخي قاطع در نفي امتيازات اين طبقه اجتماعي با نفوذ بود كه از زمان امپراتوري هخامنشي و اسكندر كبير به حيات و رشد خزنده خود ادامه داده بود.
ولي آيا اشرافيت در دنياي كنوني ما مرده و هوادارانش كه در قالب زنان مرداسف آنان را شناختيم در پي ارزش‌هايي جديد گام برمي‌دارند و يا اهداف متفاوتي را مي‌جويند؟ خير! اشرافيت نمرده بلكه تنها در جامعه پيچيده بشر امروزي تغيير شكل داده و در پي انقلاب صنعتي و رشد تكنولوژي ميدان وسيعتري (به اندازه جهان) را هدف خود قرار داده و از آن واضح‌تر هوادارانش هستند كه نه تنها از تعداد آنان كاسته نشده بلكه رشدي سرطاني داشته و مادي‌گرايي كه در گذشته در خلوت افراد و يا گوشه دهنشان نشو و نما مي‌كرد حالا در روز روشن و عرصه عمومي خودنمايي ميكند و به انواع اسم‌هاي مختلف (سكولاريسم، رئاليسم، اصالت سود و...) حضور خود را اعلام ميكند و بشر امروز براي مبارزه با اين غده سرطاني (روح مادي‌گرايي كه جامعه بشري را به زنجير كشيده) مبارزه‌اي سخت در پيش دارد و پيش از هر چيز براي پيروزي در اين مبارزه احتياج به شناختي عميق از ماهيت وجودي اين دشمن سرسخت دارد.
شناختي كه با مطالعه آثاري ازقبيل همين داستان به وجه كمال به دست ميآيد. آثاري كه روحيات مادي‌گرايي را تجزيه ميكند، همان روحياتي كه در همه ما وجود دارند و با ما زندگي مي‌كنند و اگر محيط لازم براي رشد و نمو داشته باشند از درون ما سر بر مي‌آورند و خودمان را به زنجير مي‌كشند.
Dash Ashki
13-10-2006, 03:20
نوشته : ژوه مائورو د واسکو نسلوس
منبع : Iketab
زاروکو، سرخپوستی جوان از مردمان شمال برزیل ، قایقی به نامروزینیا دارد که دوست و محرم اسرار اوست. قایقی که چون یک موجود جاندار در کنار زاروکو زندگی می کند و در دردها و رنج ها و یا شادی هایش شریک است. زاروکو که از شهر به دهکده جنسگس پدرا آمده است، معمولا از گذشته خود با کسی سخن نمی گوید و هفته ها و ماه ها را در رودخانه ها وآبگیر های پر از ماهی سر تائو می گذراند و تقریبا جز باروزینیا با کسی سخن نمی گوید.
[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
ولی چنین مقدر است که با ورود غریبه ای از شهر، زندگی آرام زاروکو به خطر بی افتد و طوفانی از حوادث ناگوار گذشته همچون آتشی زیر خاکستر روح و جانش را گرفتار نا آرامی و تویش سازد . دکتری میانسال که برای برنامه ای تحقیقات پا به جنگلهای سرسبز وحشی برزیل گذاشته ، زاروکو را با خود به شهر باز می گرداند تا در ماموریتی خطیر یاری اش دهد. کمکی برای درمان بیماریهای روحی وروانی سرخپوستانی که درهیاهوی دود و غبار شهرهای عظیم و متمدن در پنجه افسردگی رنج می کشند و جان می دهند. زاراکو که خود قبلا در شهر ساکن بوده وبه مدد دوست دلسوز و مشاورفکورش (روزینا!) از چنگال این بیماری گریخته است توسط دکتر شناسایی وبه کمک فراخوانده می شود تا هم نژادانش را در محیطی کاملا متفاوت از طبیعت آزاد و جنگل های وحشی برزیل ( که محل اسکان بومیان سرخپوست محسوب می شود) یاری دهد به درمانشان بپردازد، غافل از اینکه روزینیای مهربان و دلسوز در خارج از محیط پر خطر و خروشان رودها و جنگ های پر آب پدرا نیروی معجزه آسای خویش را از دست می دهد و با سقوط خود زاروکو را نیز به دنبال خود می کشاند و در قعر همان دریای یاسی که روزی او را از آنجا نجات داده بود، غرق خواهد ساخت. در داستان د واسکونسلوس و در پس توصیفی کامل از زندگی سرخپوستان برزیلی دل طبیعت بکر، ما فلسفه حیات و داستان تولد آدمی را کشف می کنیم اینک چگونه به دنیا آمد، در چه شرایطی و چه محیطی رشد یافت و در نهایت اینکه چگونه دست به تسخیر طبیعت( این مادر قهری و خداداده اش) زد و برای بنای دنیای جدید و مدرن خود به نابودی اش کمر همت گماشت بالطبع وقتی که خود را از آغوش مادر مهربان و زیبایش محروم ساخت و در رشته های محبتش را از پیوند مادر به فرزندی گسیخت، دنیای زیبا و بهشت عدنی که خداوند به او بخشیده بود از دست داد و در زندانی ساخته شده از غم های درونی و رنج و آلام روحی اسیر گشت و از آن پس هر قدمی بیشتر او را در این زندان اسیر می ساخت و هر حرکتی اندک پیوندهای میان او و مادرش را می گسست. به راستی زمانی که انسان در کنار طبیعت به همزیستی و تعادل رسیده بود بسیار آرامتر از روزگار نوین و زمان کنونی می زیست که به مدد علم و تجربه به فتح و مهار طبیعت دست برده است. نثر و نوشتار داستان به گونه تلفیقی است، مجموعه ای پیچیده از گفتار های عامیانه و سخنان عمیق فلسفی طیفی وسیع از ادبیات کوچه و بازاری تا بحثی سنگین در رابطه با چهارزخم قدیس فرانسوا آسیزی و زخم پنجمی که در دل خود داشت وعوام از دیدنش عاجز بودند!! ساختار ، داستان نمونه ای بارز داستان نوین است، داستانی که تنها و تنها متوجه ذهنیت عام است، راست است که آنچه را ما امروز سبک رئالیست در نویسندگی می پنداریم که همه از اوضاع و اشیا و امور محسوس خارج از درون ذات آدمی سخن می گوید، عینیت گرایی یا برون نگری نیست، بلکه برعکس از درون نگری است. این اشیاء پس از گذشتن از ذهن نویسنده نگریسته می شوند و سپس به وصف می آیند. آسمان در داستان ما نه همان آسمانی است که بالای سر ما بر پا ایستاده است بلکه آسمانی است که در حالت و احساس نویسنده نقش بسته است و آن را هزاران عاطفه و حساسیت و حالات و خاطرات و تمایلات و خصوصیات معلوم و نامعلوم نویسنده احاطه کرده است. این است که گاه آن را به رنگ آبی توصیف کرده و گاه سبز و گاهی بنفش و یا فولادی رنگ ( مانند بسیاری از مینیاتورهای اصیل ایرانی). آری، آنچه که ما رئالیسم می نامیم، در حقیقت امر سورئالیسم نوین است که بیش و کم سراسر جهان اندیشه و احساس و ابداع هنری را تسخیر کرده است و این تحول از رئالیسم به ایده آلیسم و یا سورئالیسم در جای جای امور معنوی غرب دیده می شود، کافی است عقل فلسفی ارسطو و هگل را با هم قیاس کنیم حقیقت امر بیش از پیش برای ما آشکار شود. اینچنین است که در گفتار« زبان درختان» ما داستان خلقت آدمی را می یابیم که در اثر قطره آبی ازباران رحمت الهی پا به عرصه وجود نهاد و از ورای دنیای تاریک و تیره زندگی سبزی که چون رودخانه ای خروشان هموار در جریان است، پا گذاشت و در نهایت امر هستی و عمرش توسط همان رودخانه به یغما برده شد« درست مانند درختانی که طوفان و طغیان آب آنها را با خود می برد.» و در گفتار« گالامانتا» از بخش دوم فلسفه مذهب را از خیالات و روابط موهومی که در میان درختان بر قرار است و درحقیقت امر از انسان ایده آل و مدینه فاضل ادیان به عاریت گرفته شده است درک می کنیم و بیشتر و بیشتر می شناسیم، و بدین ترتیب به او نزدیک تر می شویم.
این داستان نمونه کاملی از انتقال و گذار از عینیت گرایی به ذهنیت گرایی است که در داستان های مدرن امروزی کاملا آشکاراست و این تلاشی دیگر است برای پیکار با پوزیتیویسم و راسیونالیسم ( عقل گرایی افراطی) دنیای مدرن و تمدن صنعتی امروز، نبردی دیگر برای فائق آمدن و انبوهی از اضطراب های درونی و آسیب های روحی که جان بشر نوین را می خراشند و مادر بسیاری از مفاسد و جرائم امروزی هستند که رودخانه حیات را با ننگ و زشتی وجودشان می آلایند( از قبیل قتل- دزدی- تجاوز و...) و امیدی دوباره برای معماری دنیای دیگر، و مدینه فاضله ای جدید بشر امروزی بیش از هر وقت نیازمند این خیالات است، تا کودک سر کوب شده درونش را از نو احیا کند و در سایه معصومیتش به آرامش درونی برسد، کلمه ای دست نیافتنی که شاهان و فرمانروایان برای به دست آوردنش شمشیر می کشند !!
Dash Ashki
16-10-2006, 13:09
نوشته : رولان بارت
منبع : ناصر فكوهى
هر چند از رولان بارت كتاب هاى متعددى به فارسى ترجمه شده اما شمار ترجمه هاى قابل اعتماد از آثار او معدود است. ناصر فكوهى كتاب «امپراتورى نشانه هاى» او را ترجمه كرده و نشر نى آن را در دست انتشار دارد. امروز در صفحه كتاب مقدمه او بر ترجمه اش از كتاب بارت را مى خوانيد.
روز ۲۵ فوريه سال ۱۹۸۰ رولان بارت، هنگامى كه پياده از مسيرى هميشگى و آشنا از خيابان دزكول پاريس در نزديكى كلژدوفرانس مى گذشت در يك تصادف كوچك رانندگى مصدوم شد و به دليل بيمارى هاى تنفسى كهنه اى كه از كودكى با آنها دست به گريبان بود يك ماه بعد، روز ۲۶ مارس در بيمارستان درگذشت.
[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
بارت در هنگام مرگ شهرتى خارج از تصور در فرانسه داشت، شهرتى كه بيشتر نصيب بازيگران سينما و چهره هاى نمايشى مى شد تا روشنفكران و دانشگاهيان و اين شهرت با مرگ زودرس و به دور از انتظار او نه تنها كاهش نيافت بلكه با شدت هر چه بيشتر و به اشكالى متفاوت تداوم يافت. به صورتى كه در فاصله دو دهه پس از مرگش به چهره اى جهانى بدل شد كه نامش با شاخه اى از شناخت علمى كه خود كرسى آن را در كلژدوفرانس با عنوان «نشانه شناسى ادبى» بنيان گذاشته بود تا آن را بر عهده بگيرد، كاملاً مترادف شده بود.در حالى كه «اتاق روشن، يادداشت هايى درباره عكاسى» در همان سال مرگ بارت به انتشار رسيد، با فاصله اى اندك مهم ترين مصاحبه ها و مقالات منتشر نشده مطبوعاتى و گاهنامه اى او نيز با عناوينى چون «دانه صدا» (۱۹۸۱) و «زمزمه زبان» (۱۹۸۴) به انتشار رسيدند. هفت سال پس از مرگ او كتاب «حادثه ها» (۱۹۸۷) يادداشت هاى خصوصى بارت را فاش و بعد و رازى از زندگى اش را كه چندان تمايلى به سخن گفتن از آن نداشت، آشكار كرد. سرانجام در سال ۱۹۹۳ مجموعه آثار وى با ويرايش اريك مارتى به چاپ رسيد و نكات بى شمارى را درباره اين نوشته ها به ثبت رساند.زندگى و آثار بارت به سرعت نه تنها موضوع صد ها رساله و پايان نامه دانشجويى در سراسر جهان شدند، بلكه كتاب هايى بى شمار نيز به اين موضوع ها اختصاص يافتند. و اين در حالى بود كه بارت خود از اين شانس تقريباً يگانه برخوردار شده بود كه در زمان حياتش بتواند در كتابى به سفارش يك ناشر بزرگ زندگى و افكارش را تشريح كند: «رولان بارت به روايت رولان بارت». (۱۹۷۵)
البته شهرت فراگير بارت كه او آ ن را با برخى از چهره هاى روشنفكر فرانسه از جمله سارتر، فوكو، دريدا و سرانجام بورديو در آخرين سال هاى قرن بيستم شريك بود، در مورد او بيشتر از آنكه خبر از نوع تعهد سياسى- اجتماعى بدهد گوياى انديشه اى بسيار خاص و منحصر به فرد و روشى باز هم خاص تر بود كه نزديك به سى سال در آثارش به چشم مى خورد. بارت با اين روشنفكران تفاوت هاى بسيار داشت. او برخلاف آنها نه تنها بسيار دير وارد دايره تنگ و ممتاز نويسندگان مشهور شده بود (بارت نخستين كتاب خود «درجه صفر نوشتار» را در ۳۷ سالگى منتشر كرد)، بلكه هر چند همچون آنها تحت تاثير ماركسيسم و مبارزه جويى چپ بود، اما چندان تمايلى به ورود تعهد آميز و چشمگير در اين زمينه ها نداشت و حتى در اوج شهرت خود گاه دست به ملاقات ها (براى مثال ملاقات با ژيسكار دستن رئيس جمهور راستگراى فرانسه) و اعمالى مى زد كه چپ به هيچ رو حاضر به پذيرش آنها نبود. بارت در واقع برخلاف سنت رايج ميان روشنفكران چپ فرانسه حاضر نبود ميان رويكرد روشنفكرانه خود و تعهدات و عقايد سياسى خويش رابطه اى مشخص و روشن و اعلام شده ايجاد كند، به گونه اى كه همواره از هرگونه برچسب خوردن با هر نامى پرهيز داشت.
از لحاظ دانشگاهى نيز هر چند بارت تا بالاترين درجه ممكن يعنى استادى كلژدوفرانس ارتقا يافت و همان گونه كه گفتيم يك كرسى ويژه براى او در اين نهاد به وجود آمد اما وى تنها در سال ۱۹۷۶ يعنى در سن ۶۱ سالگى به اين مقام رسيد و پيش از آن تا سن ۴۷ سالگى كه به مدرسه عملى مطالعات عالى در پاريس راه يافته بود، خط سير بسيار پراكنده و نه چند درخشانى داشت. اما حتى در طول اين دوران بيست ساله كه در سطوح و نهاد هاى پرآوازه دانشگاهى مشغول به كار بود هرگز از پارادايم عمومى توليد آثار علمى تبعيت نكرد. آثار او اغلب نوشته هايى كمابيش كوتاه بودند كه به مجموعه مقالات انتقادى يا ادبى بيشتر شباهت داشتند تا به رساله هاى دانشگاهى.
هر چند بارت تاثير پذيرى خود از ساختارگرايى را نفى نمى كرد و در برخى از آثار خود براى مثال در «اسطوره شناسى ها» (۱۹۵۷)، «نظام مد» (۱۹۶۷) و «Z/S» (۱۹۷۰)، مثال هاى روشنى از روش ساختار گرا (به تعبير خود) را در تحليل پديده هاى اجتماعى و روزمره و يا آثار ادبى عرضه كرده بود، اما حتى در اين رويكرد نيز وى كاملاً با ساختارگرايى همتايانش چه در عرصه فلسفه (آلتوسر) چه در عرصه روانكاوى (لاكان) و چه به ويژه در عرصه انسان شناسى (لوى استروس) متفاوت بود. لوى استروس بار ها بر جدايى آنچه خود انسان شناسى ساختارى مى ناميد و در آن تنها شخصيت هايى چون اميل بنونيست و ژرژ دومزيل را جاى مى داد، با آنچه آن را پديده مد ساختارگرايى در فرانسه سال هاى ۱۹۶۰ و ۱۹۷۰ مى دانست و به آن با ديده تحقير مى نگريست اصرار كرده بود.تفاوت بسيار مهم ديگر بارت با ساير انديشمندان دانشگاهى، پراكندگى موضوعى و حوزه هاى علاقه مندى وى بود، به گونه اى كه از شخصيت هاى تاريخى در «ساد، فوريه، لويولا » (۱۹۷۱) و «ميشله به روايت خود» (۱۹۵۴) تا شخصيت هاى ادبى كلاسيك مثل «درباره راسين» (۱۹۶۳) و مدرن مثل «سولرز نويسنده» (۱۹۷۹)، نقد ادبى، اسطوره شناسى مدرن، عكاسى و ژاپن (در كتاب حاضر) مورد علاقه او بودند. اين تمايلات پراكنده او را با مدعيان دانشگاهى و كلاسيك برخى از عرصه ها درگير كرده بود (براى نمونه در مورد راسين). اما اين پراكندگى موضوعى كار هاى او با نوعى پراكندگى درونى در نوع پرداختن به هر موضوع نيز همراه بود چنان كه نثر او با نوعى شتاب، فشردگى و تراكم در بسيارى موارد تا حد شعر گونگى پيش مى رفت. در اين نثر حركت و بى تابى بارت را از يك موضوع، يك تصوير، يك خاطره، يك احساس و انديشه به پديده هاى مشابه ديگرى در زمان ها و مكان هاى متفاوت مى كشاند.
تمايل قدرتمندى كه در بارت براى گريز از راه و روش هاى تعيين شده و محدود كننده وجود داشت از اين فكر اساسى ريشه مى گرفت كه چگونه در جامعه مدرن و به ويژه زير نفوذ خرده بورژوازى، ما شاهد فشار گروهى از انديشه هاى تقليل دهنده و محدود كننده هستيم كه او آنها را دوكسا يا به نوعى افكار عمومى مى دانست.
فشارى كه هدف از آن جلوه دادن نمونه اى از معانى ساخته شده به مثابه حقايق طبيعى است. نشانه شناسى در اينجا به كمك دوكسا مى آيد تا در برنامه اى حساب شده انديشه انسان ها را زير بمباران نشانه هاى خود بگيرد. هم از اين رو بود كه بارت جهان مدرن را جايى مى دانست كه ما پيوسته در آن زير بمباران نشانه هايى هستيم كه ديگران ساخته و پرداخته اند و مهيب ترين اين مجموعه هاى نشانه اى نيز به باور او زبان است كه هيچ چيز را بيرون از خودش نمى پذيرد و استبداد خود را بر همه كس و همه چيز برقرار مى كند. به همين دليل بارت عرصه هاى محدودى را كه مى توانستند از اين بمباران نجات يابند، آنجا كه شكل ها به خودى خود در سپيدى و تهى بودن قوام مى گرفتند، در شعر موريس بلانشو و در ژاپن رويايى خويش تنها نقاطى مى دانست كه بتواند آ رام گيرد. «آنجا» كه «زبانى ناشناس» ما را درون خود غرق مى كند و «حق زبان پدرى» و همه پيش داورى ها و استبداد هاى ناشى از آن را از ما سلب مى كند تا به ما امكان دهد درون اين جهان ناشناس آ رام گيريم.
سخن گفتن از يك بارت انسان شناس شايد كارى منطقى نباشد. او نه تنها هرگز خود را انسان شناس ندانست بلكه اصولاً با موضوع ها و ميدان هاى متعارف انسان شناسى نيز چندان سروكار نداشت. با اين وصف در تمايل بارت به روزمرگى، به زندگى پيش روى ما، به لحظات ساده و پيش پاافتاده، به اشيا و به نشانه ها بى شك مى توان اثرى از نگاهى انسان شناسانه يافت.
و اين نگاه در مجموعه آثار او هيچ كجا به اندازه «امپراتورى نشانه ها» (۱۹۷۰) بروز نكرده است. اين كتاب براى بارت نه يك «سفرنامه» است و نه اثرى درباره ژاپن زيرا همان گونه كه خود از آغاز مى گويد او از يك ژاپن خيالى سخن مى گويد به همين دليل نيز «امپراتورى نشانه ها» را نمى توان به هيچ رو كتابى «مفيد» براى آشنا شدن با ژاپن دانست. چه بسيار منتقدانى كه بدون آگاهى از پرسمان هاى اساسى در انديشه بارت از اين دريچه به نقد اين كتاب پرداخته و به گمان خود با انگشت گذاشتن بر اين يا آن نكته، «غيرواقعى» بودن آن را «كشف» كرده و ديگران را نيز از آن برحذر داشته اند، اما در حقيقت و اصولاً راه ورود به اين كتاب را اشتباه گرفته اند. بارت در «امپراتورى نشانه ها» ديدگاهى بيرونى (اتيك) در مفهوم انسان شناختى اين واژه را پى گرفته است تا به ژاپن بنگرد. اما اين تمام كار او نيست. وى در واقع اين رويكرد بيرونى را با رويكردى نشانه شناختى كه فراتر از زمان و مكانى خاص قرار مى گيرد، تلفيق كرده است، تا انديشه هايى به غايت ژرف را كه حاصل نگاهى عميق به اشيا، رفتار ها و پديده هاست «به زبان آورد»، در حالى كه خود اين زبان را تا نهايت آن زير فشار گذاشته است تا چارچوب هايش را بشكند و به فراسوى آن قدم گذارد. هدف او نگاه به يك جامعه است تا آن را به مثابه يك متن قرائت كند، اما بيشتر از آنكه به متن بودن اين جامعه بينديشد خود بر آن است (كه از آن) متنى بسازد و در اين راه شايد هدفى جز «لذت» نداشته باشد، همان لذتى كه در اثر معروفش «لذت متن» (۱۹۷۲) بر آن پاى فشرد.در «امپراتورى نشانه ها» ما در حقيقت با نوعى انسان شناسى مجازى يا با انديشه اى انسان شناختى بر واقعيتى مجازى سروكار داريم كه خود حاصل بازنمايى يا بازسازى واقعيتى بيرونى در دستگاهى خيالى است. «ژاپن» بارت در اين كتاب نه متنى است كه به نويسنده تعلق داشته باشد، نه متنى كه از آن خواننده باشد، بلكه تركيبى است از اين هر دو. در اين اثر بارت با همين هدف «خوشبختى» (كه خود در جايى به آن اعتراف كرده است) و «لذت»، نثر خود را به تكه هاى بى شمار مى شكند، تصاوير را وارد متن و متن را وارد تصاوير مى كند و نوشته خود را به شيوه اى كه بار ها آن را بداهه نوازى مى نامد پيش مى برد و رمز ماندگارى اين اثر را نيز شايد بتوان در همين رويكرد دانست.
Dash Ashki
16-10-2006, 14:16
نوشته : خورخه لوئيس بورخس
منبع : جواد شريفى
بورخس و معمارى كتاب
سرانجام پس از سال ها بورخس خوانى و بورخس گرايى و بورخس ستيزى، برگردان فارسى الف، يكى از مهمترين مجموعه داستان هاى بورخس و شايد بتوان گفت يكى از تاثيرگذارترين مجموعه داستان هاى سده بيستم، به ويژه در ادبيات آمريكاى لاتين، همان گونه كه او خود ترتيب داده بود، بى كم وكاست، در دفترى مستقل به چاپ رسيد. تقريباً همه داستان هاى اين دفتر، پيش از اين در جنگ ها و مجله ها و گزيده هايى از داستان هاى بورخس ترجمه و منتشر شده بود، اما بدين ترتيب، بى كاست افزود و بى اعمال سليقه مستقيم مترجم، نه. چاپ حاضر اين فرصت را به خواننده مى دهد كه با يكى از مشهورترين مجموعه داستان هاى سده بيستم، بى حاشيه و تفسير، آشنا شود. تجربه خواندن الف در شكل ناب آن، تجربه اى است متفاوت با خواندن يك به يك داستان ها در گزيده هاى خودپرداخته مترجمان. درمى يابيم كه درك و تاويل هر داستان، در نهايت با آن كلى پيوند دارد كه جهان كتاب را به واسازى جهان بيرونى باز مى سازد و درمى يابيم كه چه بسا بورخس، همان دم كه داستانى مى نوشت و مى پرداخت، آن را در جايگاه نهايى اش در كتاب به فعل مى رساند.
[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
شكل و ترتيب نهايى مجموعه داستان الف، در چاپ دوم آن (بوئنوس آيرس، ????) به دست داده شد. در چاپ نخست، چهار داستان نبود و بورخس خود در چاپ دوم، آنها را در كتاب ادغام كرد. ترتيب چاپ دوم همانى است كه امروزه در دسترس ماست، هفده داستان، از «ناميرا» تا «الف». بعدها، در چاپ گزيده اى ديگر، چاپ چهاردهم (مادريد، ????)، داستان «ناخوانده»، احتمالاً با اذن و موافقت خود بورخس، پس از پى افزود بورخس به چاپ هاى پيشين، درج شد، بازى / كنش بورخسى افزودن و بازافزودن، تكمله زدن و به پيراستن، به ابهام ديرياب اثر نقب زدن و دهليز به دهليزى ديگر قطع كردن، در يك كلام: كتابيدن و مترجم فارسى خود را به اين هزار توى پرپيچ و خم چاپ ها و بازچاپ ها سپرده است تا همان دم كه روح تك به تك داستان ها را از بازنويسى خود تا بازخوانى ما بر دوش مى برد، لمحه اى شده اگر، از روح كلى كتاب را نيز بازبتاباند.
ترتيب كتاب، جزء به جزء، چنين است:
? _ شناسنامه كتاب
? _ معرفى نسخه هاى اساس مترجم
? _ تقديم نامچه مترجم، به همراه توضيحى درباره روند ترجمه و ويرايش كتاب.
? _ دو نقل قول در معنى الف، برگرفته از مقالات شمس، چونان سرسخن (افزوده مترجم)
? _ داستان ها، از «ناميرا» (ص ??) تا «الف» (صص ??? _ ???)
? _ پى گفتار مولف بر چاپ نخست
? _ پى نوشت مولف بر چاپ دوم
? _ توضيح (ناشر چاپ مبدا يا مترجم؟) درباره افزوده شدن داستان «ناخوانده» به كتاب الف
? _ داستان «ناخوانده» (صص ???- ???)
?? _ بورخس نامه فارسى
اين از اجزاى متن، اما ويژگى اى كه در نگاه نخست به ديد مى آيد و البته همان دم هم فراموش مى شود، ماده كتاب:
? _ جلد و كاغذ سخت (جنس جلد و كاغذ متن يكى است)
? _ خط نوشته متناسب روى جلد، عنوان اثر، مولف، مترجم، به خط آندلسى
? _ نقاشى متناسب با ماده و درون مايه هاى كتاب
? _ خط نوشته متناسب متن، در تناسب با شيوه باستان گراى بورخس
(توضيحى پيش از ادامه: خواننده آگاه است كه سخن از بورخس، بيش و پيش از هر چيز سخن از كتاب و معمارى آن است. با اين رويكرد كه بورخس، داستان هايش را پيش از آن كه بنويسد، مى كتابد.)
طبيعى است كه مهمترين بخش از بخش هاى ده گانه ساختمان كتاب، هم براى ما و هم براى بورخس، بخش داستان ها باشد، اما اگر در داستان هاى بورخس حاشيه اين اندازه كاركرد دارد و گاه از خود متن پيش مى افتد، سهل است كه به اين رويه در كل ساختمان كتاب، چه در مانورهاى خود او و چه در مانورهاى مترجم، عمل نشود. كار ويژه حواشى، چه در تك به تك داستان ها و چه در كل ساختمان كتاب، دست كم درباره بورخس الف، به تاخير انداختن خوانش است. مترجم نيز كوشيده است با ترجمه موبه مو و از سير تا پياز كتاب و چرا كه نه؟ - با تن دادن به بازى هاى بورخسى ـ اين روح كلى را نيز ضمن گرداندن دقيق داستان ها، در تنيده به رنگ مايه هاى زبانى هر داستان، منتقل كند. خود همين فرآيند انتقال، از بورخس به مترجم و از مترجم به خواننده، به شكلى كاملاً بورخسى انجام گرفته است. ضمن آن كه سر و شكل كتاب و اين اهتمام ويژه ناشر را مى رساند، از هم گونى كاغذ جلد و كاغذ متن تا نوع خط به كار رفته در چاپ كتاب، انگاره منحصراً بورخسى داستان / كتاب را تا حدى معقول تشديد مى كند.
اما روايت فارسى الف و نه ترجمه فارسى. نخستين نكته اى كه در روايت فارسى الف آشكارا به چشم مى خورد پانوشت هاى فراوان مترجم است كه كوشيده است تا مى شود به استناد به دست دادن اطلاعات لازم در باب شخصيت ها و موضوعات را فرونگذارد. در باب هر شخصيت ناداستانى، تاريخى، يا موضوع عام تحقيق شده است و اين جدا از تأمل و تدبر او، مترجم، است كه كوشيده هر داستان را به رنگ مايه زبانى آن بازگرداند، نه به زبانى معيار و كمينه ساز كه تا پيش از اين ديگر مترجمان بورخس، با احترام به همه آنها، پيش چشم داشتند، زبانى كه همه داستان ها را به رنگى واحد درمى آورد. نثر فارسى كتاب، در مناسبت با موضوع و ضرباهنگ هر داستان، جز البته در مواردى اندك شمار، چندگانه است. چنان كه داستان هايى مانند «حكماى الاهى» يا «مكتوب الاهى» به زبانى كمابيش ادبى و ثقيل، احتمالاً با الهام از نثر فارسى قصه هاى رمزى اى چون قصه هاى سهروردى يا ترجمه كهن رساله حى بن يقظان، برگردانده شده اند و داستان هايى چون «ناخوانده» و «ناميرا» به زبانى نزديك به زبان كوچه. اين است كه هر داستان رنگ و بوى خود را با اجراى گونه هاى مختلف زبانى آشكار مى كند. خرده گرفتن همواره آسان است، به ويژه آنگاه كه كارى به دقت انجام گرفته پيش رو باشد، چرا كه تغيير هنجار وقتى به ديد مى آيد كه هنجارى به كار باشد. مى توان گشت و حتماً هم مى توان يافت. در ترجمه، اگر مسئله فارسى گردانى و زبان پردازى باشد، كه در مورد اين ترجمه هست، آنچه مى تواند ذوق خواندن را كور كند، برخاستن بوى ترجمه از زبان مقصد است. مثلاً اين عبارت: «به طرز مستهزانه اى موجز بود.» (ص ??)، كه مى شد جمله را بيشتر صيقل داد و «به طرز»ى مشكوك را محو كرد و گفت: «مستهزئانه موجز بود»، يا عبارت: «كوچك ترين نلسن ها» (ص ???) كه در فارسى سابقه ندارد و خوب تر بود اگر مى شد: «كوچك ترين عضو خانواده نلسن ها». سواى مواردى از اين دست نثر فارسى الف در مجموع تميز از آب درآمده است و صورت هايى هوشيارانه تر و ظريف پردازتر و صيقل خورده تر از نثر معاصر فارسى، هم مناسب ترجمه هم مناسب نوشتار مستقيم را نويد مى دهد. (حاشيه: غرض معرفى است. آگاهى به مولفه هاى زبانى ترجمه فارسى الف تحقيقى را بايسته است.)
نكته جالب ديگر در اين برگردان، افزوده مترجم، با عنوان بورخس نامه فارسى است كه سواى آن كه از نظر كتاب شناسى به كار مى آيد، كنايه اى هم هست از آگاهى مترجم به ديگر ترجمه هاى فارسى آثار بورخس، به ويژه ترجمه هاى ديگر داستان هاى همين دفتر. مى توان مقايسه كرد و ارزيابى دقيق ترى به دست داد.
صادقانه بگويم، از بورخس خوانى و زان پس بورخسگرايى و سرانجام بورخس ستيزى من ديرى گذشته بود. در مقام يك خواننده ديگر از نگاه بورخس لذت نمى برم. فارسى تازه الف حيرانم كرد. رازى در اين كتاب هست كه نمى توان آن را در تك به تك داستان ها جست. الف را بايد در مجموعگى، در ترتيب بورخسى آن، خواند.
Dash Ashki
16-10-2006, 14:23
نوشته : الکساندر پوشکين
اين کتاب در مدت 8 سال از 1825 تا 1833 توسط الکساندر پوشکين نوشته شد.
اوژن اونگين، شعرهاي دراماتيکي که چايکوفسکي اپرايي به همين نام بر روي آنها ساخت. به نظر بسياري از منتقدين عظيم ترين کار پوشکين است. اين شاعر که نيمي روسي و نيمي سياه است، از نظر شهرت به عنوان يک شاعر رمانتيک با بايرون رقابت مي کند. او مدت نه سال بر روي اين اشعار کار کرد. آنچه که اين مجموعه را از ساير اشعار رمانتيک – دراماتيک اروپايي مجزا و مشخص مي سازد، شخصيت هاي ملي روسي آن است. اين به خاطر روح مليت پرستي پوشکين بود، او با درک اين پستي که روس ها را وامي داشت بنده وار از روي نمونه هاي خارجي اقتباس کنند احساس خشم و شرمندگي مي کرد.
[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
موضوع درحقيقت مختصر و کوتاه است و مشتمل بر هفت هزار خط مي باشد. اونگين به خاطر عزلت و گوشه گيري به دهکده رفته است. در آنجا او دختر ساده دلي به نام تاتيانا را ملاقات مي کند. اين دختر ناشيانه عشق خود را به اونگين ابراز مي دارد، ولي اونگين که خود را مردي کامل و بي نياز مي بيند عشق او را تحقير مي کند. براي اينکه خود را مردي متشخص و محترم نشان دهد، دختر را ملاقات مي نمايد و به طريقي اندرزآميز به دختر مي گويد که مرد مناسب او نيست. آنان از يکديگر جدا مي شوند، تاتيانا غمگين و تحقير شده و اونگين ناراضي از خود و رفتار درخور تقليدش.
چند سال بعد او دوباره تاتيانا را مي بيند، منتهي اين بار در شرايط معکوس اين ملاقات دست مي دهد. تاتيانا اين بار زن مهمي شده است. او يک پرنسس مي باشد! و با پيرمردي شهواني ازدواج کرده و عشاق سينه چاک بسياري دارد. اين بار اونگين است که اعتراف به عشق تاتيانا مي کند ولي تاتيانا با سردي پاسخ مي دهد: «نمي توام به عشقت پاسخي دهم، من تو را دوست مي داشتم، حالا هم دوست دارم ولي ازدواج کرده ام و نسبت به شوهرم وفادارم».
به طور قطع اوژن اونگين نمي توانسته شخصيتي غير روسي باشد. او مردي عبوس و بوالهوس است و پيوسته در ميان شادي و غم، تکبر و فروتني، بيرحمي و عيني ترين وجدانيات بشري مي باشد. او دليل به خصوصي براي زندگي ندارد و عمر را با ميان بري هاي احمقانه مي گذراند و عموماً خود را به صورت انسان نفرت انگيزي در مي آورد، گواينکه اگر اصولي معنوي براي زيستن داشت ممکن بود به جاي اينکه آدمي زيادي بشود، مرد خوبي از آب درآيد. يکي از منتقدين مشهور روسي اوژن اونگين را «دايره المعارف زندگي روسي» ناميده است.
Dash Ashki
17-10-2006, 05:41
نوشته : گابريل گارسيا ماركز
منبع : على رياحى
دوباره همان آدم هاى عجيب و غريب ماركزى. دكترى كه تنها غذايش جوشيده همان «علفى است كه خر مى خورد.» كشيشى كه همه او را توله سگ صدا مى زنند و اسم ديگرى براى او وجود ندارد و چهار سرخ پوست گواخيرويى كه همه جا مثل شبح حضورى فراگير اما پنهان در داستان دارند. جغرافياى داستان «توفان برگ» را مجموعه اى از همين آدم ها تشكيل مى دهد. جغرافياى آب هاى شور و هواى دم كرده: جغرافياى مجمع الجزايرى ماركز كه بر كاغذى پوستى طراحى شده و هيچ نسبتى با درك نشنال جئوگرافيكى ما ندارد. بى خبر از راه رسيده، در شيشه دربسته اى بر آب هاى لاجوردى و آرام به ساحل نشسته درست وقتى كه در انتظار پستچى بوديم تا شماره جديد نشنال جئوگرافى را به دستمان دهد. نقشه اى است ابتدايى، بر پوستى كهنه طراحى شده و قدمتى باستانى دارد؛ نقشه گنج، مجمع الجزاير تنهايى و تك افتادگى، نقشه ماكوندو. شهرى كه ماركز براى ما مى سازد، وجود خارجى ندارد اما آنچه ما را با آدم هايش همراه مى كند، هراس چسبناكى است كه در مواجهه با اين آدم ها (آدم هاى بسيار دور و چنين نزديك) حس مى كنيم و اين هول غليظ، اين باران كبود رنگ ساحلى تا آنجا پيش مى رود و همراه مى سازدمان كه به ناگاه در مى يابيم يكى از همان آدم ها شده ايم... در خيابان هاى ماكوندو قدم مى زنيم و مى دانيم كه پيرمرد، آنجا در اتاقش تنها و تك افتاده ايستاده است و از پنجره به ما نگاه مى كند. تنها و تك افتاده. از نويسنده حرف مى زنم. منظورم شماييد آقاى ماركز.
[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
•۲
از جمله موقعيت هايى كه در يك اثر تراژيك به شكلى پيدا و پنهان اما به عنوان يكى از عوامل اصلى سرنوشت محتوم حضورى كليدى دارد، نمايش مفهوم جداافتادگى است. انسانى كه اين بار، استعاره اى از مفهومى مجرد و يگانه مى شود، مفهومى كه بسط مى يابد و در فضا تكثير مى شود. تا هر انسان دورنمايى از انسانى ديگر باشد: جداافتاده و تنها. جداافتادگى به عنوان مفهومى فراگير كه در ساحت ها و گونه هاى متفاوت ادبى، آشكار و تجربه شده است: جداافتادگى از پدر خداوند (اسطوره رانده شدن آدم از بهشت و ظهور آن در متون دينى). جداافتادگى از خود (ظهور و بازتوليد مفهوم اليناسيون در ادبيات اگزيستانسياليستى). جداافتادگى از جامعه خانواده به صورت تك افتادگى در كلونى انسانى كه از حاكميت قراردادهاى اجتماعى برخوردار است (داغ ننگ) و جداافتادگى از جامعه خدايان در جهان اساطيرى كه به دليل نفرينى ابدى در اسطوره پرومته اتفاق مى افتد. انسان تنها، رانده شده از بهشت يا در تبعيدى خودخواسته به استقبال سرنوشتى مى رود كه تكرار همان اصل اوليه است و همچون بندهش در فصل فصل حياتش پيگير و كينه جو با سماجتى اساطيرى تكرار مى شود و او را تا فصل بعد، صفحه اى ديگر از كتاب يا قرنى ديگر بدرقه مى كند. انسان تنها است و اين جبر محتوم چه در جهان خدايان اساطيرى و چه در عصر جديد با چرخ دنده هاى سايبر و كوانتوم تكرار مى شود. ماركز اما در كليه آثارش به استقبال و نقاشى اين تنهايى كينه جو آمده است. دنياى او در زمانى از ازليت تنهايى تا ابديت آن، كش آمده، طولانى شده و به تعويق مى افتد: انگار مراسم خاكسپارى دكتر تك افتاده و مفلوك يا تك گويى مستمر ايزابل زير بارانى كه همچنان مى بارد. زمان در داستان هاى ماركز عنصر ژلاتينى قيراندودى است بى هيچ شكاف، گسست و روزن... و اگر نقطه اوجى هم براى آن بتوان در نظر گرفت جايى در گذشته دور از ذهن بسيار دور و چنين نزديك، درست پيش از شروع متن، پيش از شروع جهان در ابتدا اتفاق افتاده: پيرمردى با بال هاى بزرگ به ساحل نشسته و دكتر مرده است. موج بلندى است كه خرچنگ ها را به حياط ريخته و هرچند صحنه اى بسيار زيبا و بديع ساخته، انسان تنهاى متن دركى از آن بدعت زيبا ندارد. خرچنگ ها عبور را دشوار مى سازند و مخاطب هيجان زده با درك ناب خود از زيبايى تنها مى ماند.
جداافتادگى و تنهايى اى كه در اين داستان ها ترسيم مى شود، آدم ها را به سمت فاجعه پيش مى برد. فاجعه اى كه از ديد محيط داستان فاجعه نيست: نتيجه اى منطقى از انتخاب دكتر است. نتيجه منطقى انتخاب پدربزرگ، و بلكمان و همه آن ديگران هم... هرچند پدربزرگ، انگيزه اى اخلاقى براى خاكسپارى دكتر دارد اما درست در آخرين صفحات داستان، بعد از آماده سازى براى تشييع جسد دكتر، پدربزرگ نيز مى داند كه منبعد از اين بايد با سرنوشتى مشابه سرنوشت دكتر روبه رو شود: سرنوشت جداافتادگى و هراس از همين جداافتادگى است كه پدربزرگ را مجبور مى كند ايزابل را همراه خود كند. همان طور كه ايزابل بچه را همراه خود مى سازد. ترسى كه مدام با احضار ديگرى پنهان مى شود و ما نيز مدت هاست به قرائت آن احضار شده ايم. با اولين كتابى كه از ماركز خوانده ايم؟ يا با اولين سطور كتاب مقدس؟ درست مثل جداافتادگى آنتيگونه در تراژدى سوفكل. هملت در تراژدى شكسپير. شخصيت كشيش در رمان خرمگس اتل ليليان ويچ يا گرى كوپر در فيلم ماجراى نيمروز فرد زينه مان در ژانر وسترن.
و ما در مواجهه با اين هراس عميق به احضار چه كسى اقدام مى كنيم؟ تا اينجاى متن (متن حاضر) بازى را برده ايم. نشانى درست است. ماركز را احضار كرده ايم تا با او از اين هراس سخن بگوييم، از اين ترس.
•۳
هراس جداافتادگى، تنها بودن و تك افتادگى، هول شگفت انگيزى است: خواستنى، مطرود و توامان همه اضداد... چه با منظرى روان شناسانه و يونگى به جست وجوى تنهايى جنينى خود: آن تك افتادگى محصور در دنياى رحم برآييم و چه با تذهبى عميق دوران تنهايى اوليه تنهايى آدميت را طلب كنيم و چه از مرزهاى اومانيسم بگذريم و در مركز اين همه دايره شلوغ انسان و تنها يك انسان باشيم. چه شوق زيبايى و الهى يكه بودن را داشته باشيم و چه ذوق جاه طلبانه همه بودن را باز هم تنهايى هراس آور است؛ چرا كه كينه اى عميق را در خود مى پروراند و اين تضاد، تضاد بين يكه و همه يا هراس و جاذبه در برگ برگ داستان هاى ماركز حضور دارد. تضادى كه با تكنيك مونولوگ و تك گويى درونى افشا مى شود.
صورتى از روايت كه قرار است اتفاقات پيرامون شخصيت ها را نقاشى كند، اما بيشتر بهانه اى است براى خودافشاگرى و نمايش تك افتادگى آدم ها كه در توفان برگ و بقيه داستان هاى مجموعه با تمهيد اول شخص راوى راويت مى شوند. از ويژگى هاى تك گويى درونى در روايت داستانى همين تاكيد و برجسته سازى راوى در جغرافياى داستانى است. برجسته سازى اى كه وجه ديگرش جداسازى شخصيت از بقيه محيط است: صورتى كه ماركز براى نمايش طردشدگى و تك افتادگى شخصيت هايش براى پيش بردن آنها به سمت سرنوشت تراژيك از آن استفاده مى كند. سرنوشت تراژيكى كه همان تنهايى است. تنهايى كه ماركز خودش صورتى ديگر از آن است. تنهايى در ژانر. ژانرى كه فقط به واسطه خودش فهميده مى شود. رئاليسم جادويى، كه منتقدان ماركز را در آن زندانى كرده اند، ژانرى است كه بيش از هرچيز با آثار پيش و پس از خود ماركز فهميده و سنجيده مى شود و تناقضى كه دوباره شكل مى گيرد در همين جا است: ژانر در همه جاى ادبيات جهان بيشتر عاملى براى وحدت و هم ارزسازى است. آثارى كه به واسطه صفت ژنريكى اى كه براى خود به شمار مى آورند داعيه اى هم از اصالت ژنتيكى دارند اما در جايى كه ماركز در ادبيات جهان ايستاده ژانر رئاليسم جادويى - كه به گمان من ژن داستان را بيش از بقيه در خون خود دارد تنها صفحه اى خالى است كه فقط نام او نوشته شده. يگانه اى كه براى ماركز تاويل تنهايى هم دارد. براى ماركزى كه در تمام آثارش به روايت دلمشغولى هاى آدم هاى تك افتاده تنها و بى نسلى مى پرداخت كه هميشه حتى در سعادتمندانه ترين لحظاتشان هراس از جداافتادن و تنهايى داشتند.
•۴
اما سرنوشت، سرگذشت خود اوست. سرگذشت تنهايى او در ادبيات. نمونه اى فرامتنى از آنچه مى نوشت. چرا كه ماركز نويسنده اى است كه به سرگذشت شخصيت هايش دچار شد و اين همان طنز ماركزى معروف است كه محصول تضادهاى عجيب و غريب شخصيت هاى او است. طنزى كه در داستان «مردى بسيار پير با بال هاى بزرگ» فرشته را مجبور به خوردن و لذت بردن از حريره بادمجان مى كند. غذايى كه انگار كيفيت آسمانى دارد يا حداقل آن طور كه ما از داستان مى فهميم فرشته ها در ملكوت اعلى از آن تناول مى كنند! در توفان برگ هم آنجا كه مردم كشيش را از زمانى كه مى شناخته اند توله صدا مى كنند و اين كشيش كه اتفاقاً همه او را دوست دارند همان پسر ياغى و خودسرى بوده است كه مادرش او را از بچگى توله سگ صدا مى كرده و اين همان اسمى است كه حتى تا دم مرگ، تا زمانى كه به جاى خواندن اناجيل در روزهاى يكشنبه در كليسا براى مردم سالنامه نجومى بريستول مى خواند، روى او مانده بود. طنز موقعيت ماركز هم در همين جا است. او مدام سرگذشت آدم هايى را مى نوشته و به طنز مى كشيده كه حالا خودش هم به آن دچار شده. حالا هنوز توى اتاقش ايستاده و رو به پنجره نگاه مى كند، ما در خيابان هاى ماكوندو قدم مى زنيم و پيرمرد سرگرم همان تك گويى جاودانه اساطيرى است. باران مى بارد و همه چيز اين كينه جويى تلخ را پنهان مى كند.
Dash Ashki
17-10-2006, 05:43
نوشته : نيكولاس ايوانز
در منطقه و كوهستاني «هوپ» به دليل مشاهده شدن تعدادي گرگ كه به شكار دام‌‌ها ميپردازند، آرامش افراد ساكن و دامدارهاي منطقه به هم ميخورد. زيست‌شناسان اداره حفاظت از حيات‌وحش آمريكا به تكاپو مي‌افتند زيرا خوب مي‌دانند كه دامدارهاي «هوپ» به شدت از اين موجودات بيزارند و از 150 سال قبل كه شكارچيان به منطقه آمده بودند و جاده‌اي با جمجمه‌‌ها و استخوان‌هاي گرگ ساخته بودند تاكنون گرگي در اينجا مشاهده نشده بود.
[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
بانفوذترين دامدار «هوپ» مردي است به نام «باك كالدر» كه بسيار مستبد و درعين‌حال جذاب و زن‌باره است وي به شدت با گرگها دشمن است براي كشتن آنها به طرق مختلف و انواع حيله‌‌ها متوسل ميشود اما از نيويورك زيست‌شناسي به نام «هلن راس» به آنجا منتقل ميشود كه با كشتار مجدد گرگها مبارزه كند. «هلن» 29 ساله و مجرد است و در زندگي قبلي با نامزدش شكست خورده است حالا تنها به اين منطقه آمده و به مطالعه درباره اين موضوع مي‌پردازد. از طرفي پسر كوچك «باك كالدر» به نام «لوك» كه از تنهايي دروني وحشتناكي رنج ميبرد و اين مسأله منجر به لكنت‌زبان وي شده است نيز به طبيعت و به ويژه حيوانات و گرگ‌هاي علاقه‌مند است و اين مسأله باعث ميشود كه بين او و هلن دوستي و الفتي به وجود بيايد و درست درحالي كه «باك» در انديشه تصاحب «هلن» است او به پسر «باك» دل مي‌بازد و اين دو گروه در تضادي آشكار به مبارزه با يكديگر ميپردازند هلن و لوك براي نجات جان گرگها و روح طبيعت و باك براي حفظ موضع استبدادي و قلمرو ديكتاتوري خويش و درنهايت...
رمان حلقه داستان تلخ آدم‌هايي است كه از طبيعت خويش فاصله گرفته‌اند و با خلق و خوي حيواني تنها به ارضاء غرائز خويش ميپردازند و حيواناتي كه مذبوحانه سعي در حفظ طبيعت و بقاء خويش دارند، قصه چرخه طبيعت كه انسانها مدتي است از آن فاصله گرفته‌اند و در ظواهر زندگي مدرن گم گشته‌اند و در تضاد با خويش خويشتن به انهدام و تباهي آثار طبيعي و حيات‌وحش ميپردازند. حلقه، مجموع آدم‌هايي است كه براي نياز شكار نمي‌كنند بلكه براي ارضاء حس غرور و خودخواهي و بزرگنمايي خويش در طبيعت دست مي‌برند، بشري كه تنها معتقد به اصل «همه چيز براي راحتي من آفريده شده است» مي‌باشد.
«حلقه» درواقع نوعي دام به خصوص است كه براي كشتن و از بين بردن توله گرگ‌هاي كوچك به كار ميرود اما تكرار اسم خاص «حلقه» در رابطه با انواع موضوع‌‌ها كه در سراسر داستان مطرح ميشود ما را به ياد چرخه طبيعت و انسانها مي‌اندازد. انسان‌هاي از طبيعت جدا شده و حيوان‌هاي هوشمندي كه باهوش فزاينده خويش بسيار انسان‌گونه رفتار مي‌كنند تا روح طبيعت را حفظ نمايند.
در مقدمه كتاب شعري از «اگلالاسيوگس» آمده است كه اين ادعا را ثابت ميكند بخشي از آن به اين شكل است:
«زندگي انسان از كودكي تا كودكي يك حلقه است در هرچه قدرتي در حركت باشد وضع به همين شكل است».
Dash Ashki
17-10-2006, 05:44
نوشته : فرهاد بردبار
منبع : سيدحسن فرامرزى
فرهاد بردبار در رمان «رنگ كلاغ» با فاصله گرفتن از آثارى كه تلاش مى كنند آدم هايى با شخصيت هاى پيچيده و اغلب روشنفكر را به تصوير بكشند، اثرش را ميان آن دسته از داستان هايى قرار مى دهد كه با به تصوير كشيدن شخصيت هايى خيابانى داستانى جذاب و شيرين از زندگى آدم هاى طبقه متوسط و پائين تر را ارائه مى دهد. فرهاد بردبار در رمان «رنگ كلاغ» با كنار گذاشتن فرم هاى روايى پيچيده و ساختارهاى مغلق داستانى، شكل زبانى روان، روايتى خطى و ساختارى ساده را پيش مى گيرد. به صورت كلى مى توان گفت نويسنده در رمان «رنگ كلاغ» - چه به شكلى آگاهانه و چه به شكلى ناخودآگاه _ فرم و ساختار آثار ادبى جاده اى را در ذهن مخاطب تداعى مى كند. بايد دقت كرد كه نويسنده تاكيد خاصى بر روى جاده اى بودن فرم اثر ندارد. در واقع آنچه كه فرم رمان و ساختار آن را به اين نوع ادبى نزديك مى كند محوريت پيدا كردن مفهوم «ولگردى» و «خانه به دوش» بودن شخصيت داستان است. شايد بتوان گفت كه رمان «رنگ كلاغ» نوعى پيكارسك «درون شهرى» - و يا درون منطقه اى _ است.
[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
آنچه كه در ادبيات پيكارسك و يا آثارى كه در ساختار خود به فرم اين نوع روايى نزديك مى شوند، بيش از هر چيز ديگرى قابل توجه خواننده قرار مى گيرد حضور يك شخصيت داستانى جذاب، دلچسب و دوست داشتنى _ اغلب شخصيت اصلى _ در داستان است. مى توان گفت در رمان «رنگ كلاغ» نيز از آن جايى كه اتفاق ها، موقعيت ها، لحظه هاى داستانى و... براساس ولگردى ها و سرگردانى هاى شخصيت اصلى داستان (راوى) شكل مى گيرد و نه تنها اثر در ساختار خود به نوع ادبى پيكارسك نزديك شده است بلكه به شكلى ناگزير ساختارى شخصيت محور نيز پيدا كرده است. در نتيجه عنصر شخصيت و شخصيت پردازى _ هر چند كه در راستاى ديگر عناصر شكل مى گيرد _ به عنوان محورى ترين عنصر شكل دهنده ساختار رمان «رنگ كلاغ» اهميت پيدا مى كند. در رمان فرهاد بردبار راوى جوانى كه ترك تحصيل كرده است هر صبح از خانه خارج مى شود مسيرى جغرافيايى را _ هر چند در حوزه اى محدود به شكلى دايره اى و غالباً بدون در نظر داشتن مقصد و هدفى خاص _ پشت سر مى گذارد و به هنگام شب دوباره به خانه بازمى گردد. وى در طول اين مسير در موقعيت هاى مختلفى قرار مى گيرد. راوى رمان از آن دست آدم هايى است كه با بى قيدى و بى تكلفى تمام نه تنها خود را از جامعه خارج مى كند بلكه ارزش هاى وجودى خود را نيز فراموش كرده است. نمونه اين نوع ادبى و اين آدم ها را مى توان در آثارى از قبيل رمان «ناتوردشت» اثر «جى.دى.سلينجر» در آثار غربى و رمان «طوطى» اثر «زكريا هاشمى» در آثار ايرانى مشاهده كرد. شايد بتوان گفت مهمترين ويژگى راوى انفعال نهايى او در تقابل با هر نوع موقعيت، شخصيت و... است. در واقع نويسنده با به چالش كشيدن شخصيت راوى در فضاها و موقعيت هاى مختلف و متفاوت انفعالى كه از آدم هايى اينچنين انتظار مى رود را به تصوير مى كشد. نويسنده كاملاً آگاهانه با روايت كردن داستان از ديدگاه من راوى تلاش مى كند توان لازم براى شكل گرفتن حس همذات پندارى در ذهن خواننده نسبت به انفعالى بودن راوى را به متن منتقل كند. خواننده با مطالعه «رنگ كلاغ» و همچنين آثارى از اين نوع و با پشت سر گذاشتن موقعيت هاى مختلف داستانى همراه با ولگردى ها و سرگردانى هاى شخصيت داستان به اين نتيجه مى رسد كه آنچه به عنوان يك ايده آل _ چه در خودآگاه و چه در ناخودآگاه _ در زندگى طلب مى كند را تنها مى تواند در اين دسته از آثار جست وجو كند اما آنچه در اين ميان اهميت پيدا مى كند اين است كه شخصيت راوى - با دارا بودن همان ويژگى انفعالى اش _ به همان شكل كه داستان را از ديدگاه خود روايت مى كند موجب انتقال مفهوم انفعال از شخصيت خود به فرم رمان نيز مى شود. بايد دقت كرد كه در رمان «رنگ كلاغ» انفعال ساختارى - كه در راستاى انفعال شخصيتى راوى شكل مى گيرد _ نه به شكل عدم موضعگيرى نويسنده درباره معنايى متن بلكه به مفهوم كاركرد نداشتن بسيارى از عناصر داستانى و در نتيجه توجيه نشدن حضور آن عناصر در لايه اول متن است؛ آدم هايى كه مى آيند و مى روند بدون اينكه حضور آنها در داستان لازم باشد شكل گرفتن موقعيت هايى كه منطق شكل گيرى آنها در متن مشخص نمى شود و... از عناصرى هستند كه در شكل گيرى اين مفهوم در متن تاثيرگذار هستند.
بايد دقت كرد كه نويسنده مقوله انفعال را - به همان مفهومى كه قبلاً گفته شد - كاملاً آگاهانه در رمان جاى مى دهد و آن را پى مى گيرد، در واقع مى توان به شكلى خلاصه اين مفهوم را در رمان «رنگ كلاغ» - چه در تقابل با شخصيت پردازى و چه در تقابل با ساختار متن - در موارد زير مورد بررسى و تحليل قرار داد. روايت در رمان «رنگ كلاغ» روايتى بيرونى است و هر چند كه داستان از ديدگاه من راوى روايت مى شود اما به ندرت پيش مى آيد كه خواننده از ناخودآگاه راوى آگاه شود. در واقع در طول داستان نه تنها به خواننده هيچ گونه پيش آگاهى داده نمى شود بلكه آگاهى خواننده پس از پشت سر گذاشتن موقعيت مورد نظر باز هم ناقص و ناتمام باقى خواهد ماند. به همين دليل خواننده از علت شكل گيرى بسيارى از موقعيت ها، عمل ها، عكس العمل ها و... آگاه نمى شود و با توجه به اين نكته نويسنده - به شكلى آگاهانه - موقعيت ها و لحظه هايى را به تصوير مى كشد كه ذهن خواننده در راستاى شكل گرفتن اين تصاوير هرچه بيشتر نسبت به عمل و عكس العملى كه قرار است اتفاق بيفتد و يا در حال اتفاق افتادن است كنجكاو مى شود اما در نهايت نويسنده آنچه را كه به عنوان مهمترين عنصر براى پايان بندى اين تصاوير لحظه ها و موقعيت ها در نظر مى گيرد عدم شگل گيرى هر نوع عمل و يا عكس العمل است. براى نمونه مى توان به فصلى از رمان اشاره كرد كه راوى بدون هيچ علت توجيه كننده اى دختر و پسرى كه بر حسب اتفاق در مسير روزانه او قرار گرفته اند را تعقيب مى كند. در اين موقعيت خاص، اينكه راوى در نهايت - با توجه به اينكه دختر و پسر را به شكلى غيرطبيعى مورد تعقيب قرار داده است - كاملاً بى تفاوت و بدون انجام هرگونه عملى آنها را به حال خودشان مى گذارد نشان دهنده انفعال شخصيتى راوى است. و توجيه نشدن علت تعقيب در راستاى روايت رمان به نوعى انفعال ساختار و فرم داستان است
گاهى اوقات نيز نويسنده با به تصوير كشيدن نوع خاصى از فضاهاى غيررئاليستى و ابزار قرار دادن اين فضاها به قصد ارائه دادن آگاهى هاى تازه آنچه كه به عنوان آگاهى هاى اوليه در ذهن خواننده شكل گرفته است را در تقابل با آگاهى هاى ثانويه _ كه در تناقض با آگاهى هاى اوليه هستند _ قرار مى دهد و ذهن خواننده را گرفتار نوعى سردرگمى مى كند، به خصوص اينكه نويسنده با طبيعى جلوه دادن اين فضاهاى غيررئاليستى - نه به مفهوم واقع نمايى كلمه بلكه در راستاى همان موضعگيرى انفعالى متن - هرچه بيشتر ذهن خواننده را با خود درگير مى كند. در نهايت خواننده ناگزير است كه با حالتى كژدار و مريز - كه در واقع نشان دهنده موضعگيرى ذهنى خواننده در برابر آگاهى هاى متناقض متن است _ در مسير روايى متن حركت كند و آن را به پايان برساند. به اين ترتيب نويسنده با به تصوير كشيدن اين فضاها در راستاى غافلگير كردن و سر در گم كردن خواننده جذابيت متن را نيز توسعه مى دهد. دو مقوله انفعال شخصيتى راوى و همچنين انفعال ساختارى متن نيز در راستاى شكل گيرى اين فضاها هرچه بهتر نمايان مى شود؛ براى نمونه در فصل بيست و يكم رمان راوى پدربزرگ خود را تعقيب مى كند و در نهايت خواننده با به تصوير كشيده شدن موقعيت و آدم هايى كه با توجه به آگاهى هاى اوليه متن شكل گيرى و حضورشان غيرمنطقى به نظر مى رسد با فضايى كابوس گونه روبه رو مى شود، فضايى كه در واقع درون مايه اى سوررئاليستى دارد اما هنگامى كه راوى فصل بيست و دوم را با اين جمله كه «فرداى بعد از ماجراى آن شب...» آغاز مى كند خواننده علاوه بر غافلگير شدن گرفتار نوعى تناقض و دوگانگى در تقابل با آگاهى هاى ارائه شده از طرف متن مى شود. ساختار متن نيز _ در راستاى عدم شكل گيرى هر نوع عكس العملى كه نشان دهنده شادى، ترس، تعجب و يا... از طرف راوى باشد _ همچنان ويژگى انفعالى اش را حفظ مى كند. از موقعيت هاى قابل توجه ديگر مى توان به حضور دوباره حسام در اواخر رمان و نيز حضور غافلگيركننده سهراب در مدرسه اشاره كرد، همچنين نويسنده در طول داستان با تاكيد بر روى عناصرى خاص عامل شكل گيرى نوعى تصور مبنى بر محورى بودن كاركرد آن عناصر در ساختار متن مى شود اما در نهايت راوى با پيگيرى روايت داستان از ديدگاه خود _ با توجه به ويژگى انفعالى اش _ خيلى راحت از كنار اين عناصر عبور مى كند؛«رنگ كلاغ» نوشته فرهاد بردبار در سال ۱۳۸۳ به وسيله انتشارات مركز منتشر شده است.
Dash Ashki
17-10-2006, 05:45
نوشته : دن براون
منبع : Iketab
مطالعه و تحقیات درباره ساختار کلیسای قدیم، همواره مورد توجه دانشمندان و محققان مختلف قرارداشته است و طیف وسیعی از رشته ها مانند معماری ـ تاریخ ـ جامعه شناسی ـ هنر و ... را در برمی گیرد. یکی از مهمترین این گرایشات، دانشی به نام نشانه شناسی است که به بازجویی و بازکاوی ریشه های تاریخی ـ اجتماعی ـ سیاسی سمبل های بکار رفته در کلیسا می پردازد و عمدتاً مورد توجه نخبگان سکولار قراردارد.
امبرتواکو در دانشگاه بولونیا ایتالیا در کانون این قشر قراردارد. می دانیم که داستان تهیه و تدوین کتاب مقدس مسیحیان (انجیل مقدس) از کتاب های آسمانی دیگر(مانند تورات یا قرآن کریم) کاملاً متفاوت است و همین تفاوت ریشه ای راه را بر بسیاری از تحولات و شکل گیری بنیادی ساختار کلیسای کاتولیک رومی، این یگانه کلیسای قدرتمند و رسمی جهان قدیم گشود. زمانی که یهودای استخریوتی، پیامبر خویش را به چند سکه نقره فروخت و حضرت مسیح برفراز تپه های جلجتا به صلیب کشیده شد، 12 حواری او به نقاط مختلف امپراتوری گریختند. به استثنای یهودا که با خودکشی (یا به روایتی با توطئه پونتیوس پیلاس، حاکم رومی اورشلیم) بر رنج و عذاب نفس لوامه و وجدان خود فائق آمد، دیگر حواریون حضرت عیسی مسیح، در خفا و به طور جداگانه شروع به نوشتن و گردآوی سخنان، دستورات و زندگینامه پیامبر خویش کردند (مانند: میکاییل، یوحنا، جورج قدیس و ..) این انجیل ها (که در لغت به معنای مژده است) سالها در غربت و خاموشی به حیات خود ادامه دادند و توسط اقوام و بستگان حواریون متوفی نگهداری شده و در انتظار لحظه موعود به سر می بردند. شبکه های خودجوش و پویای مبلغان مسیحیت در چهار گوشه امپراتوری روم به تناسب از این کتب مقدس برای موعظه و دعوت اقشار و اقوام مختلف استفاده می کردند و چه بسا از وجود انجیل های دیگر در نقاط مختلف بی خبر بودند.
[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
سرانجام آن لحظه موعود فرارسید، زمانی که کنستانتین، امپراتور قدرتمند روم از طریق خفیه نویسان و سازمان چشم و گوش شاهی خود به این جمع بندی دست یافت که در اقشار زیردست و طبقات تهیدست جامعه روم (یعنی اکثریت مطلق جامعه) و همینطور اقلیت های قومی که در بند امپراتوری روم گذران عمر می کردند مسیحیت سخت ریشه دوانده و پیام مهر و محبت فرزند مریم برقلب های بسیاری از رعایای روم فرمان می راند. درپی این جمع بندی ترساکشی و مبارزه با آیین مسیحیت یا پای فشردن بر اعتقادات هلنیستی یا میترایستی (که مذاهب رسمی امپراتوری محسوب می شد) به صلاح نبود و به همین دلیل در یک چرخش کاملاً سیاسی ، مسیحیت دین رسمی امپراتوری روم اعلام شد و کلیسای مقدس کاتولیک رومی دربیزانس پا به عرصه وجود گذاشت. شاهپور ذوالکتاب، شاه قدرتمند ایران و رقیب سیاسی کنستانتین در خاطرات خود تحت عنوان «کارنامک من» به این چرخش سیاسی ـ اجتماعی روم اشاره کرده و می گوید: تا زمانی که کنستانتین کمر به قتل ترسایان بسته بود، درگاه من با آغوش باز از پناهندگان مسیحی، استقبال می کرد ولی هنگامی که مسیحیت دین رسمی امپراتوری اعلام شد و کنستانتین خود به آیین ترسایی گروید، به ناچار من، حامی ترسایان نیز ترساکش شدم!!»
لحن صریح شاهپور و تحقیقات و مطالعات تاریخ امپراتوری روم به ما نشان می دهد که کلیسای کاتولیک روم یک نهاد اجتماعی ـ مذهبی برای آموزش و هدایت مردم روم به سوی رستگاری و رهایی از شر طاغوت درون و بیرون حیات دنیویشان نبود و تنها به عنوان ابزاری جدید، همه گیر و مخرب برای به بند کشدین مضاعف اقشار تهیدست و تحت سلطه جامعه روم در خدمت شخص امپراطور و طبقات قدرتمند امپراطوری(مانند اشراف و تکنوکرات های پارلمانی)قرار داشت. برهیچ شخص عالم و فرزانه ای پوشیده نیست که جان و معنای دستورات عیسی (که در رنج هایی که به خاطر بشریت متحمل شد، متبلور است) با اهداف چنین نهادی که مدعی تبلیغ کلام و دستورات فرزند خداوند بود از بیخ و بن سر تضاد داشتن. کنستانتین و اشراف قدرتمند نظامی و ملاکین روم از این حقایق مطلع بودند و به همین دلیل، هوشمندانه به ساختن و طراحی کلیسایی که این حقایق را کتمان کند و پیام و کلام واقعی مسیح را با مشتی تبلیغات دروغین و عوام پسند جایگزین نماید، کمر همت بستند.
آماجی از قوانین و اعتقادات هلنیستی و میتراییستی وارد مذهب رسمی مسیحیت شد و توسط کلیسای روم تبلیغ و ترویج گردید (مانند روز تعطیل یکشنبه یا Sunday که در تقویم قدیم روز خورشید یا sun خوانده می شد و توسط کنستانتین به عنوان روز تعطیل مسیحیت!! اعلام گردیـــد و ...) انجیل های مختلف از سراسر امپراتوری جمع آوی شد و هر آنچه که با منافع طبقات حاکم و کلیسا روم (که خیلی زود به عنوان یک CAST قدرتمند در معادلات روم ظهور کرد) سرتضاد داشت به بهانه مقایسه های تطبیقی از متن انجیل حذف شد. کلیسای نوپا و روحانیون رسمی از مرگ و خاموشی حواریون و غربت چندین و چند ساله پیروان اولیه و صحابه مسیح (ع) حداکثر سوء استفاده را کردند و دین خود ساخته و رسمی کلیسای کاتولیک رومی را به عنوان تنها برداشت حقیقی و راستین از مسیح و مسیحیت جا انداختند (امری که به طور مثال در هنگام تدوین قرآن کریم و یا تشکیل حکومت اسلامی به دلیل زنده بودن خیل عظیمی از یاران اولیه ، صحابه و کاتبان وحی ممکن نشد) بررسی تاریخی ـ جامعه شناختی بسیاری از سمبل های بکاررفته در کلیسای کاتولیک (که هدف علم نشانه شناسی است) نشان از ریشه های سیاسی (مصلحتی) یا هلنیستی و ... این سمبل ها می کند و همچنان که از ظاهر امر پیداست، تاثیر اعتقادات مشرکین (چند خدایی ـ طبیعت پر ستی و ...) در کلیسای دست ساز کنستانتین فراوان دیده می شود. بلطبع کلیسایی که از یک سو به واسطه تبلیغ و ترویج مشتی خرافات و اعتقادات دروغین برطبقه عوام تسلط داشت و از سوی دیگر به دلیل قدرت روز افزون اقتصادی و سیاسی اش (که شامل زمین های کشاورزی کلیسایی ـ خسته خانه ها و مراوداتش با طبقات اشراف و نظامیون می شد) به نفوذی اختاپوس وار برحیات سیاسی ـ اجتماعی کشورهای مسیحی پیدا می کرد، دیگر تحت سلطه پدران حقیقی و معنوی خود (که همانا شاهان و امپراطوران غربی بودند) نمی ماند و برای دستیابی به قدرت مطلق و حکومت برانسانها و حتی افکار و اعتقاداتشان به رقابت با دربار و اشراف می پرداخت. امری که خیلی زود در قرون وسطی و اعصار تاریک به رقابت و کشمکش خونین کلیسا و دیگر کاست ها و اقشار ونهادهای قدرتمند جامعه منتهی شد و سبب تشکیل کلیسای پروتستان و انشقاق آن از کلیسای رسمی کاتولیک (که پنهانی مورد حمایت شاهان دول غربی قرار گرفت) گردید و کشتار دانشمندان ـ شاهان و مکتب انکیزیساسیون یا تفتیش عقاید را در پی داشت. مجموعه تعالیم رسمی که کلیسا با چنگ و دندان از آن دفاع می کرد و به واقع سبب تسلط روحی و کاریزمای معنوی کلیسا براقشار تهیدست و طبقات محروم جامعه محسوب می شد ساختار منسجم و دستگاه عظیمی از اعتقادات فقهی و کلامی را در بر می گرفت که بر شالوده ای از اعتقادات دروغین و خرافاتی درباره زندگی ـ اعتقادات ودرس ها و دستورات شخص حضرت مسیح (ع) سوار شده بود.
شالوده ای که میراث شوم کنستانتین، امپراتوری روم بود و مسیح را نه انسانی برگزیده که فرزند خداوند و ابر انسان معرفی می کرد. بدون چنین شالوده ای تمام آن دستگاه عظیم فقهی و کلامی که امکان تسلط کلیسا برعوام را فراهم می کرد و از همین طریق مانند سلاحی قدرتمند برای مبارزه و مبادله قدرت با دربار و اشراف و نظامیون، مورد بهره برداری کلیسا قرار می گرفت، فرو می ریخت! و به همین دلیل خشونت و قساوت کلیسا در سوزاندن و منزوی کردن مخالفان اعتقادات رسمی اش توجیح و تفسیر می شد. همین نکته آخری (یعنی کشتار مخالفان فکری توسط کلیسا) خمیرمایه داستان رمز داوینچی قرارگرفته است تا داستانی عمیق و جذاب بیافریند. می دانیم که برخلاف داستان حقیقی زندگانی مسیح (ع) که برپای صلیبش مریم مجدلیه و مادرش مریم مقدس حضور داشتند (که حکایت از شان عظیم و قدر و مرتبه بالای مقام زن در تعالیم حقیقی و دست نخورده مسیحیت دارد)، زن در کلیسای پس از مسیح وضعیتی کاملاً متفاوت یافت. زنان از بسیاری از حقوق معنوی خود محروم شدند و قدرت جنسی و توانایی آن در بخشیدن حیات (که نقطه قوت زنان در تعالیم مسیحیت و حتی قوانین مادر-شاهی یهودیت محسوب می شد)تبدیل به گناهی نابخشودنی به نام زنا گردید و در تعالیم کلیسای رسمی و به نام مسیح به شدت به آن حمله شد. دن براون نویسنده توانا خلاق آمریکایی از مقایسه تطبیقی و جامعه شناختی همین مطالب و استفاده از تمثیل جام مقدس با مریم مجدلیه (در مقام استعاره ای زیبا و کاملاً عقل پسند) این داستان زیبا را خلق کرده است. برطبق نظریه این داستان مریم مجدلیه (فاحشه ای که پس از توبه به مقامی بالاتر از بسیاری از حواریون مسیح دست یافت!!)از مسیح دارای فرزندانی شد که در گمنامی و خفا در شامات (یا سوریه امروزی) زندگی می کردند. در نهایت محفلی به نام شوالیه معبد صهیون پا به عرصه وجود گذاشت که وظیفه حمایت و مخفی نگاه داشتن حقایق و دستورات راستین مسیح را برعهده گرفت و بلطبع خانواده هایی را که مستقیما ً از خون مسیح ارث برده بودند را به عنوان سمبل این حقایق در پناه خود داشت و به سبب حفظ امنیت آنان از آشکارشدن هویت واقعی شان جلوگیری می کرد. دلیل نامگذاری صهیون به این معبد خاص، سابقه تاریخی و مذهبی ستاره پنج بر صهیون بود که برخلاف تصور عمده خوانندگان نه به معنای شیطان پرستی بلکه به عنوان سمبل مهرورزی وقدرت باروری زنان به شمار می آمده و به دلیل تشبه جام مقدس (که مسیح در شام آخر خود نوشید و گوشت و پوست خود را در آن برای پیروانش به ارث گذاشت!!) به مریم مجدلیه و اشاره به مقام او به عنوان یک زن به کار رفته است.
خمیرمایه داستان از تلاش و تقلای تاریخی کلیسا برای دست یافتن به اطلاعات شوالیه های معبد صهیون و پیدا کردن نام و مشخصات فرزندان مسیح (ع) نشأت می گیرد.
انان گمان می کردند که جام مقدس امکان دانستن نام و مشخصات این فرزندان دنیوی مسیح را فراهم می کند و با کشتار مخفیانه آنان، تصویر ابرانسانی مسیح به عنوان فرزند خداوند در امان می ماند. درپایان باید اضافه کنیم که دن براون از نویسندگان مطرح آمریکایی است که به سبک نو داستان نویسی می کند و با فنون آن به خوبی آشناست.
Dash Ashki
17-10-2006, 05:46
نوشته : لئون تولستوی
جوانی اصیل زاده و اشرافی، عاشق ندیمه زیبا و جوان عمه هایش می شود و دامن وی را لکه دار می کند.
[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
ندیمه جوان به عالم فساد و فحشا سقوط می کند و سال های متمادی برای تأمین معاش خود، به خودفروشی می پردازد تا اینکه قتلی صورت می گیرد و ندیمه معصوم به عنوان متهم درجه اول در دادگاه حاضر می شود. جوان اصیل زاده که ده سال قبل دامن دختر جوان را لکه دار کرده است، جزو هیأت منصفه است. جوان اصیل زاده وقتی در دادگاه زن جوان را ملاقات کرده و از سرنوشت شوم و دردناک زن جوان آگاه می شود، می فهمد که به دلیل یک لحظه کامجویی او چگونه دختر بی گناهی به مغاک انحطاط و تیرگی سقوط کرده است و در همین لحظه روح او دچار تحول و تغییر ماهیت گشته و برای جبران گناه خود به پا می خیزد ولی آیا می تواند آب رفته را دوباره به جوی باز گرداند و سعادت از دست رفته دختر جوان و نگون بخت را به او بازگرداند.
Dash Ashki
18-10-2006, 03:13
نوشته : محمد قوچانی
منبع : Iketab
کتابی به قلم توانای محمد قوچانی که با روش جریان شناسی تطبیقی از 5 منظر (تفکر، ایدئولوژی، قدرت، مذهب و اقتصاد)، مقایسه و تحلیل گروه ها و جریان های سیاسی ایران بعد از انقلاب اسلامی می پردازد و با همین روش با ظرافت هرچه تمامتر ارتباط میان گروه ها و جریان های به ظاهر متضاد را نمایش می دهد لغت یقه سفیدها اولین بار توسط جامعه شناس آمریکایی «سی. رایت میلز» مطرح شد که مراد از آن دیوانسالاران و بوروکرات های قدرتمند در ساخت جامعه سیاسی و یا به تعبیر ژزار بشلیان بورژوازی اداری بود. در ایران اسلامی این عنوان بیشتر برای اعضای حزب «کارگزاران سازندگی» مورد استفاده قرار می گیرد. ایشان در این کتاب سعی در توضیح و تحلیل این مطلب دارند که احزاب سازمان یافته ایران اسلامی مانند: جبهه مشارکت، هیأت های مؤتلفه اسلامی و کارگزاران سازندگی ریشه در طبقه متوسط جدید دارند. ایشان در فصل اول کتاب به توضیح روش جریان شناسی تطبیقی پرداخته و با توضیح مفاهیم جریان شناختی و تقسیم آن به 3 گزینه: جریان فرهنگی، اجتماعی، سیاسی، به تشریح لغت جریان شناختی می پردازند. در این بخش ارتباط جریان های فرهنگی با جریان های اجتماعی و سیاسی با ذکر مثال بیان می شود تا ذهن خواننده با روش فوق (جریان شناختی تطبیقی) آشنا شود و سپس در ادامه مفاهیم فصل اول با تفکیک مدل های جریان شناختی به دو روش الف) تفکیک ارزشی ب) تفکیک جامعه شناختی و توضیح هریک از این دو روش فصل اول را به پایان می برند. در روش تفکیک ارزش ایشان توضیح می دهند که معنی تفکیک می تواند ساده و یا پیچیده باشد و هرچقدر که پیچیده تر باشد در تحلیل نیروهای اجتماعی و سیاسی قدرتمندتر خواهد بود (این تحلیل ها در موضع گیری احزاب و جریان ها در مقابل دیگر نیروهای سیاسی اجتماعی دارای اهمیت است مثلاً در اتحاد احزاب یا مقابله آنها). ایشان به خوبی تحلیل می کنند که چرا جریان های سیاسی خاصی از تحمل جریان های رقیب عاجز هستند (به دلیل تنگ و محدود بودن ارزش ها) و در مقابل جریان های سیاسی دیگر قادر به هضم و درک بهتری از جامعه و نیروهای سیاسی و اجتماعی آن هستند.
[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
بعد از توضیح مفاهیم و روش در فصل اول، نویسنده به غربال جریان ها و گروه های سیاسی با همین روش از پنج منظر (تفکر، قدرت، ایدئولوژی، اقتصاد و مذهب) می پردازند و با بر شمردن نظریه ها و اعتقادات جریان های مختلف در هریک از این موارد (مانند موضع گیری جریان ها در مقابل مذهب) و تطبیق این نظریه ها با یکدیگر، گروه ها و جریان های مشترک را در هر بخشی، کنار هم قرار می دهند و اینجاست که ما پی به اشتراک نامرئی ولی موجود میان گروه های به شدت متضاد و یا تضاد جریان های همگام و همسنگر می بریم. ایشان در توضیح هریک از این مطالب عملکرد سیاسی، اجتماعی و یا اقتصادی جریان ها را از نظر دور نداشته و با بیان موضع گیری های رسمی و عملکرد این جریان ها در رأس قدرت (و یا در تقابل با قدرت مرکزی مانند مجاهدین خلق) به سازماندهی نظریه های احزاب می پردازند و از لابه لای سیر حوادث (انقلاب اسلامی، جنگ ایران و عراق و آثار آن بر فضای داخل کشور، جنگ قدرت در میان جریان های انقلابی پس از پیروزی انقلاب و...) شکل گیری این افکار و موضع گیری ها و پدیدار شدن شکاف یا اتحاد میان جریان ها و احزاب را نشان می دهند و به این ترتیب نه تنها به تطبیق بلکه به جامعه شناسی و جریان شناسی تک تک جریان ها می پردازند و تصویر روشنی از فضای ایدئولوگ پس از انقلاب را برای نسل جدید نمایش می دهند و همچنین به خوبی تشریح می کنند که تنها وجود ارزش های مشترک سبب پیوند میان جریان های سیاسی و اجتماعی نیست بلکه طبقه بندی این ارزش هاست که دارای اهمیت وافر می باشد در همین فصل (فصل دوم) ضمن تطابق جریان های مختلف و بیان اشتراکات و افتراق های موجود، با تحلیل برایند این نیروها و احزاب در فضای سیاسی کشور، ایشان به تحلیل این برایندها در پنج گزینه تطبیقی می پردازند و سرانجام توضیح می دهند که از ورای همین برایند نیروها در موارد قدرت، مذهب و یا اقتصاد، چگونه جنبش دوم خرداد متکی بر طبقه بورژوازی، لیبرال در ایران به قدرت رسید (علیرغم اینکه هیچ جریان سیاسی به طور خالص در تحکیم طبقات متوسط جدید کوشش نکرده و حتی بدنه سیاسی جنبش دوم خرداد را نیروهای چپ اسلامی مانند مجاهدین انقلاب اسلامی تشکیل می دادند) ایشان در بخش پایانی کتاب هم با مقالاتی مجزا به تشریح تک تک جریان های سیاسی و اجتماعی، ایران می پردازند و با توضیح و تبیین چگونگی تأسیس و رشد این جریان ها و چگونگی تحول فکری و نظریات این جریان ها (از بدو تأسیس تا موضع گیری های فعلی) بیان می کنند که چرا هریک از این احزاب و یا سازمان ها ریشه در طبقه متوسط جدید دارند.
Dash Ashki
18-10-2006, 03:14
نوشته : ژوزه ساراماگو
منبع : ناتاشا تيرى
آقاى ژوزه كارمند جزء بايگانى كل سجل احوال است. او به عنوان منشى، برگه دان هاى ساكنان يك شهر بى نام را مرتب مى كند. در حالى كه آرشيو مرده ها در فضاى تاريك و غبار گرفته قفسه ها روى هم انباشته مى شوند و جايشان را به پرونده هاى جديد زنده ها مى دهند، آقاى ژوزه مخفيانه اطلاعاتى درباره صد شخصيت معروف جمع آورى مى كند. روزى او بر حسب تصادف برگه دان زنى جوان و ناشناس را كشف مى كند كه ميان همه نام هاى ديگر گم شده است. با اين كه اطلاعات ادارى مختصرى درباره اين شخص در اختيار دارد، به تحقيق درباره او دست مى زند، سرگذشت او را بازسازى مى كند و به مردان و زنانى كه او را مى شناخته اند، نزديك مى شود.آقاى ژوزه تنها پرسوناژى كه اسم دارد- همان اسم نويسنده رمان- در طول تحقيقش به اشخاصى برمى خورد كه نمى تواند به وجودشان شك كند و احساسات تمام سرشت ها را، از ترس گرفته تا دلسوزى، حس مى كند. در اين رمان ژوزه ساراماگو همانند تحقيقى ساده و در عين حال پرماجراى پرسوناژ خود، به داستانى سرسام آور روى مى آورد كه مثل يك رمان پليسى و همچنين مثل يك قصه، بى درنگ خوانده مى شود. تحقيق وسواس گونه آقاى ژوزه، او را به دنياى بيرون پرتاب مى كند، به دور از بايگانى كل سجل احوال كه در آن نوعى انضباط و ناشناختگى نزديك به دنياى كافكا حاكم است.
[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
او كم كم متوجه مى شود كه هر كس به اندازه خود، مقابل سيستم خشك ادارى مقاومت مى كند. يك چيز كاملاً بى اهميت، گرد و غبارى اندك روى چرخ دنده هاى ماشين، عكسى كه بيشتر از حد مقرر شده تماشا مى شود، براى زير و رو كردن يك زندگى كافى است.كافى است يك پير زن اسرارش را براى غريبه اى فاش كند، يك مرد از قوانين مستبدانه موسسه اى چند صد ساله تخطى كند و يك چوپان اسامى قبر هاى تازه حفر شده گورستانى عظيم را عوض كند تا اين مقاومت در مقياس فردى، قدرتى فوق العاده به دست آورد. آقاى ژوزه در طول تحقيقش، پيشرفت ها و درجا زدن هاى روزانه اش را در دفترچه كوچكى يادداشت مى كند و براى خود تعريف مى كند، او يك صدا پيدا مى كند و تبديل مى شود به سوژه زندگى خودش.به اين ترتيب، در اين داستان سوم شخص، پرسوناژ تبديل مى شود به راوى سرگذشت خود و از «من» استفاده مى كند. آقاى ژوزه ابداع كننده اين زن ناشناس است، چه او را تصور كرده باشد و چه او را همانند يك گنج در هزار توى ترسناك فراموشى كشف كرده باشد. در نهايت اين داستان نمى تواند چيزى باشد جز روياى پرسوناژ ولى اين موضوع زياد مهم نيست، چون از طبيعت پيش رونده تحقيق او چيزى نمى كاهد.جذابيت سبك ژوزه ساراماگو در پيوند سيستماتيكى است كه با خواننده برقرار مى كند، در نوشتارى هم زمان عالمانه و سرشار از شوخ طبعى، متمايل به جمله هاى بسط داده شده كه در آنها برحسب مورد، ديالوگ هايى پيش پا افتاده يا پيچيده درهم مى آميزند، ديالوگ هاى آقاى ژوزه با اشخاص مختلف و با خودش. اما اين جذابيت بلافاصله نيست، ساراماگو دست به ريسك مى زند و با انتخاب پرسوناژى از ميان آدم هاى سطح پائين مى خواهد نيرنگ هاى خيال را براى خواننده آشكار كند. راوى همان طور كه پرسوناژى كه جاى او را مى گيرد، وقت خود را صرف نشان دادن چيزى مى كند كه مى توانست در شرايط اندكى متفاوت روى دهد، اگر خلق و خوى فلان يا فلان پرسوناژ آنى نبود كه در اين رمان هست. او نشان مى دهد كه رفتار گرفته شده از مردگان بى حافظه، زنده ها را يتيم و تسكين ناپذير مى كند و فقط انطباق مرگ با زندگى است كه مى تواند زندگى را قابل تحمل كند. اين رمان زيبا تاملى است درباره تنهايى و مرگ و همانند فيلم هاى چاپلين، هم زمان جدى و طنز آميز است. نزد ژوزه ساراماگو، لذت نوشتار بازتاب خود را در لذت هيجانى مى يابد كه از خوانده شدن آن برانگيخته مى شود.
* همه نام ها ، ژوزه ساراماگو، ترجمه :عباس پژمان، انتشارات هاشمى،چاپ اول-۱۳۷۸
Dash Ashki
18-10-2006, 03:15
نوشته : ویلیام شکسپیر
هملت – این کتاب یکی از معروفترین آثار ادبی جهان و شاهکار شاعر و درام نویس بزرگ انگلیسی ویلیام شکسپیر است که در سال 1603 انتشار یافته، ولی قبل از این تاریخ مکرراً بر روی صحنه آمده است.
داستان در دانمارک اتفاق می افتد. هملت، شاهزاده سلطنتی، در مرگ پدرش عزادار و از ازدواج شتابزده مادرش گرترود با کلادیوس عموی هملت که حالا پادشاه شده، نگران و ناراحت است. روح شاه قبلی در معجرهای قصر السینور بر قزاولان ظاهر شده است. آنها این خبر را به هملت می رسانند و او برای تحقیق صحت گفته های نگهبانان در آنجا منتظر می ماند. هملت روح را ملاقات می کند و در می یابد که سوءظن او نسبت به بدی و شرارت عمویش بیجا نبوده و کاملاً صحیح است: کلادیوس برادرش را هنگامی که در چمن زاری خوابیده با ریختن زهر در گوشش کشته بود تا بتواند با ملکه ازدواج کند و بر سریر پادشاهی بنشیند. هملت دوستش هوریشیو و یک افسر به نام ماسلوس را قسم می دهد که مسأله ظهور روح را کاملاً مخفی نگه دارند. روح از هملت می خواهد که انتقام بگیرد و هملت نیز قول انجام این کار را می دهد. به هرحال تفکرات و کابوس های او به همراه ترس ناشی از اینکه روح ممکن است یک شیطان باشد، وی را از انجام فوری دستور روح پدرش باز می دارد. هملت تظاهر به دیوانگی می کند. درباریان این را به حساب عشق او نسبت به افلیا دختر پولونیوس وزیر می گذارند.
هملت می شنود که دسته ای از بازیگران به دربار آمده اند، لذا از آنان می خواهد صحنه قتل پدرش را در حضور شاه و ملکه بازی کنند. کلادیوس که بی توجه به نمایش چشم دوخته، ناگهان تحت تأثیر قرار گرفته وجدانش معذب می شود و هملت در چهره او دقیق شده، مطمئن می شود که عمویش گناهکار است. شاه با شتاب محل نمایش را ترک می کند و به دنبال او ملکه نیز روان می شود. گرترود پسرش را به حضور می طلبد تا با او صحبت نماید. پادشاه که عصبانی و مظنون شده است تصمیم می گیرد هملت را به انگلستان بفرستد و ترتیبی فراهم آورد تا او را در آن کشور بکشند. وقتی هملت به حضور مادرش می رود و ملکه شروع به سرزنش او می نماید. شاهزاده هم مادر را متهم به دروغ گویی و تزویر می نماید و مرگ همسرش را به خاطر می آورد. پولونیوس که اصلاً آدم فضولی است، پشت پرده اطاق ملکه پنهان می باشد. هملت که از وجود او آگاه می شود، به تصور اینکه کلادیوس پشت پرده اطاق ملکه پنهان می باشد. هملت که از وجود او آگاه می شود، به تصور اینکه کلادیوس پشت پرده مخفی شده، با خنجر وی را می کشد. بعد به همراهی دو نفر از درباریان به نام روزنکرانتس و گیلدنسترن به طرف انگلستان حرکت می کند.
افلیا از مرگ پدرش و رفتار عجیب هملت نسبت به او و غیبت طولانی برادرش در فرانسه دیوانه می شود. برادرش لایرتیس از سفر باز می گردد و با شنیدن خبر قتل پدرش، بسیار خشمگین شده قسم می خورد انتقام بگیرد. کلادیوس تقصیر را به گردن هملت می اندازد. افلیا از غم برادرش، خود را غرق می کند. در همین ضمن کشتی هملت مورد حمله دزدان دریایی واقع می شود و دزدان او را به دانمارک می فرستند. هنگامی که به دانمارک می رسد، شاهر مرسم تشییع جنازه افلیا می گردد. او و لایرتیس هر دو بسیار غمگینند و هنگام تدفین افلیا بر سر اینکه کدامیک عزادار اصلی هستند بینشان نزاعی در می گیرد. کلادیوس که از انتقام جویی لایرتیس مطلع است به او پیشنهاد می کند که هملت را به یک مسابقه شمشیربازی دعوت نماید هملت با وجود آنکه می داند، کلادیوس شمشیر لایرتیس را به سم آغشته کرده است، این دعوت را می پذیرد. در هنگام شروع مسابقه، ملکه به افتخار پسرش شراب می نوشد، غافل از اینکه شاه آن را به خاطر هملت با سم آمیخته است. درحین نبرد هملت زخمی می شود و بعد، شمشیر این دو نفر با یکدیگر عوض می گردد و هاملت زخمی بر لایرتیس وارد می کند لایرتیس بر زمین می افتد و درحال مرگ اعتراف می کند که مقصر اصلی کلادیوس است و از هملت تقاضای بخشش می کند. هملت با خنجر شاه را می کشد و به هوریشیو امر می کند به فورتینبراس شاهزاده نروژی بگوید که پس از مرگش او شاه دانمارک خواهد بود. فورتینبراس پس از مرگ شاهزاده جوان می رسد و قول می دهد تشییع جنازه پر شکوهی برای او ترتیب دهد.
Dash Ashki
18-10-2006, 03:16
نوشته : اورسن ولز
چارلز فاستر كين، فرمانرواي مقتدر مطبوعات سراسري انيكو يور آمريكا، در قصر مجلل خود لحظات پاياني زندگي پر پيچ و خمش را طي ميكند. تصاويري از خاطرات مهم گذشته كه با منظره‌هاي مختلف قصر مجللش مخلوط شده فضايي نوستالژيك به اين اتاق‌خواب (كه مردي درحال مرگ در آن خوابيده) ميدهد. چند دقيقه بعد او دنياي پر رنج و مشقت ما را ترك ميكند. درحالي كه پيش از مرگ با صدايي نارسا و ضعيف: كلماتي را نجوا ميكند اعتقاد بر اين است كه براي فرد درحال مرگ، نيايشي نيست، پس او در اين واپسين لحظات چه چيز را مي‌جويد؟ «غنچه گل سرخ» اين كلماتي است كه نجوا ميكند و پس از آن به خواب ابدي فرو ميرود.
بلافاصله دنياي اطراف او (كه عليرغم مرگش به حيات خود ادامه داده و ميدهد!!!) به جنب‌وجوش مي‌افتد. مطبوعات به اظهارنظر و تحليل زندگي اين مرد ميپردازند و تنوع افكار و عقايد بشري را يك بار ديگر آشكار مي‌كنند «كين، مردي كه جنگ را عوايد خود قرار داده بود مرد!» و در مقابل «مردي كه براي كارگران مبارزه مي‌كرد، درگذشت!». مجلسي باشكوه براي تشييع‌جنازه او ترتيب داده شده و تقريباً همه درباره اين مرد و زندگي شخصيش صحبت مي‌كنند. گوش فرا دادن به اين گفتارها و يا خواندن روزنامه‌ها ما را در حل اين سؤال ياري نمي‌كند كه «به راستي كين چه آدمي بود؟» پس بهتر است كه به همراه نويسنده پاي صحبت نزديكان و همكاران كين (مانند همسرانش و يا دوستان مطبوعاتي او) بنشينيم و روحيات پيچيده او را (كه نمادي از روح بشر امروزي است) كشف كنيم.
[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
مجموعه‌اي از افكار و خصلت‌هاي روحي و رواني كه بسيار متنوع و حتي متضاد هستند، پيچيدگي‌هايي كه در ذات بشر بالقوه وجود دارد و غموض اجتماع بشر امروزي آن را به صورت بالفعل درآورده و شاخ و برگ داده است. هريك از اين افراد كين را از زاويه منحصر به خود ارزيابي مي‌كنند و در اين راه از ديده‌ها و شنيده‌هاي شخصي خودشان، كمك ميگيرند. از نظر كارخانه‌داران و وامداران بزرگ و قدرتمند آمريكا او يك كمونيست تمام‌عيار است حال آنكه خود او سهم عمده‌اي در بسياري از كارخانجات و سنديكاهاي تجاري داشت!! پس چاره و گريزي نيست جز آنكه اين شناخت‌ها و كاراكترهاي مختلف از اين شخص واحد را در كنار هم قرار دهيم تا تمام زواياي پنهان و آشكار او براي ما روشن شود. مردي كه از مسافرخانه‌اي كوچك و محقر، پله‌هاي ترقي را با چنان سرعتي پيمود كه به درستي او را رهبر خط‌مشي فكري مردم آمريكا معرفي مي‌كردند و از آن جالبتر اينكه با همان سرعت هم محبوبيت و نفوذ خود را از دست داد و تك و تنها در قصر مجلل (ولي غمزده‌اش) از دنيا رفت. زندگي بر پايه ماديات (پول، قدرت يا شهرت) دنياي آدمها را از معنويات و ارزشهاي عالي و قابل اتكاي دروني خالي ميكند و به جاي آن پوچي و توخالي بودن را به انسانها هديه ميدهد. اين ارزشهاي مادي، تنها ظاهري فريبنده دارند كه دردها و رنج‌ها و ويراني‌هاي نهاني صاحبانشان را مي‌پوشانند و افراد ساده و بي‌تكلف را دچار گمراهي ميكند.
زرق و برق اين زندگي‌ها شايد براي اين انسان‌هاي ناآگاه جذاب و كوركننده باشد ولي حقيقتاً نمي‌تواند دوايي براي زندگي از هم پاشيده و خالي از معنويت صاحبانشان شود تا در پناه آن فشارها و مسؤوليت‌هاي فراواني را كه به دوش دارند پشت سر گذارند و همين است كه اغلب اين افراد حسرت دوران كودكي و كانون خانوادگي گرم و محبتشان را مي‌خورند كه عليرغم فقر و نداري بشارت آينده‌اي پر نور و اميد را به آنان مي‌داد و چنين است كه درخلال صحبت با نزديكان كين ما پي خواهيم برد كه غنچه گل سرخ نه زنان نه فرزندانش، نه ثروت و شهرتش و نه حتي قدرت تأثيرگذاري بر افكار مردم و نفوذش (تمام آنچه را كه به دست آورده و از دست داده بود) بلكه نام سورتمه كوچكي است كه كين در كودكي، در همان مهمانخانه كوچك و محقر پدري از آن براي سواري استفاده مي‌كرد، خاطراتي از دوران ساده ولي آميخته از لذت كودكي، لذتي كه در تمام دوران نفوذ و شهرتش هرگز دوباره به دست نيامد. ولي اين داستان تنها شرح زندگي شخصي كين نيست بلكه آينده تمام‌نمايي است كه بسياري از خصوصيات جامعه آمريكا (كه همانا اخلاق سرمايه‌داري و روح پروتستاني خوانده ميشود ) را در آن مي‌بينيم. شايد براي خواننده محترم اين سؤال بارها پيش آمده باشد كه افكار عمومي آمريكا چگونه بمباران تبليغاتي رسانه‌هاي سراسري (اعم از شبكه‌هاي تلويزيوني يا روزنامه‌هاي كثيرالانتشار) را به راحتي مي‌پذيرد و بر طبق اين اطلاعات حتي رأي ميدهد و يا برنامه‌ريزي ميكند!! جامعه سرمايه‌داري و با قوانين ليبراليستي (كه بر حداكثر آزادي‌هاي مفردي منجمله آزادي در توليد و رقابت تأكيد ميكند) فرصتي براي اقشار متوسط، كم‌درآمد و حتي ثروتمند باقي نمي‌گذارد تا با مطالعات فردي يا جمعي آگاهي خود را افزايش دهند و آلت‌دست بي‌اراده رسانه‌هاي عمومي نباشند. آنها به نوعي روزمرگي و عرفي شدن بي‌وقفه گرفتار هستند كه تنها بايد در سايه به آن به فكر درآمد، سود و اقساط ماهيانه خود باشند و نه چيز ديگر.
در جاي‌جاي داستان به وضوع اين مسأله عرض‌اندام ميكند كه آمريكا سرزمين پيشرفت است ولي پيشرفتي كه از وراي مبارزه‌اي بي‌امان و رقابتي نفس‌‌گير به دست آمده و حفظ آن نيز با مبارزه‌اي بي‌امان‌تر و رقابتي نفس‌گيرتر ممكن است! در اين جامعه كه اصالت سود و ارزشهاي مادي (در رأس آن مصرف‌گرايي و الگوهاي اجتماعي مانند مد و…) حرف اول و آخر را مي‌زنند جايي براي بازنده‌ها وجود ندارد و حدي براي پيروزي متصور نيست، پيشرفت همين لحظه به لحظه حركت و فتح قله‌هاي جديد و طبيعتاً شكست معنايي جز سكون و ايستايي ندارد. هدف انواع وسايل را توجيه ميكند و دستيابي به اين ارزشهاي برتر بشر مادي‌گرا را از هر راهي مشروعيت مي‌بخشد. هر نوع دروغ، دسيسه، خيانت و نيرنگي مجاز شمرده ميشود اگر كه در راه نيل به موفقيت كمكي به افراد نمايد، خواهيم ديد كه كين مردي كه در روزنامه‌هايش اخبار حقيقي و غيرجنجالي كمتر به چشم ميخورد، خودش قرباني دروغي آشكار (درباره ارتباط بازي جوان) شد تا هم همسرش را از دست بدهد و هم رأي‌دهندگانش را!!
او كه از طريق كوبيدن افراد با اتهام‌هاي واهي و بازي كردن با آبروي افراد به واسطه اخبار رسواكننده به شهرت و ثروت رسيده بود و از نشر كذب و اخبار دروغ پله‌هاي ترقيش را ساخته بود در جريان مبارزات فرمانداري گرفتار همين روش‌هاي منحصر به فرد شد چرا كه قوانين و عرف اجتماعي به واقع فراي افراد ايستاده و هرچقدر كه پست و رذيلانه باشد در تعيين سرنوشت افراد مؤثر است و همين عرف اجتماعي و روابط پيچيده آن است كه اثبات ميكند هرچقدر جوامع بزرگتر و پيشرفته‌تر باشند، آدمها تنهاتر و عقب‌مانده‌تر هستند!! به همين دليل كين، مردي كه با بزرگان و قدرتمندان حشر و نشر دارد. صاحب يك دو جين از روزنامه‌هاي معتبر كشور است و از امتيازات اجتماعي بسياري سود ميبرد مقدر است تا تنها درحالي كه همسر دومش او را ترك كرده و تلاش‌هايش براي تغيير محيط اطراف و مقاومت در برابر قوانين عرفي جامعه‌اش، به شكست منتهي شده از دنيا برود. غول تنهايي كه قدرتمندترين انسانها را به زانو در مي‌آورد در اين جامعه صدها بار قدرتمندتر و راحت‌تر افراد را در كام خود مي‌كشد.
كين (يا هر فردي مانند او) وقتي به اطراف خود نگاه ميكند با خود چنين ميگويد: اينها همه شركاي من هستند، شركاي مادي، حتي همسرم نيز شريك زندگي من نيست چون ما تنها هنگام صرف صبحانه همديگر را مي‌بينيم! اگر من مرد موفقي نباشم، اگر نتوانم نيازهاي مادي‌اشان را برآورده كنم، اگر منفعتي برايشان نداشته باشم، مثل موش مرده‌اي من را دور مي‌اندازند.
فيلمنامه از سه بخش تشكيل شده است: بخش اول نمايش فيلمي مستند است درباره زندگي كين و ترقي و افولش، بخش دوم صحبت يكي از دست‌اندركاران تهيه فيلم با همكاران و همسر دوم كين كه ذهنيت خواننده را از برداشت‌هاي قسمت اول دگرگون ميكند و با آشكار كردن دقايق ظواهر را تحت‌الشعاع قرار ميدهد تا فكر خواننده با واقعيت تطبيق پيدا كند و در قالب داستان بگنجد و سرانجام بخش پاياني كه سورتمه دوران كودكي كين (با نام غنچه گل سرخ) به همراه ديگر وسايل اضافي خانه وي (كه همگي با قيمتي گزاف از سراسر دنيا گرد آمده و صاحبش را در دنياي ديگر تنها گذاشته‌اند) در آتش مي‌سوزد و البته بخش قابل توجهي از آنها نيز در پايان داستان به فروش ميرود. چرا كه متوفي قادر به انتقال آنها به مسكن جديدش نبوده است. اگر كين قادر به اين كار بود، آيا اين كار را انجام مي‌داد؟ آخرين كلماتي كه او در بستر مرگ نجوا مي‌كرد، پاسخ منفي به اين سؤال ميدهد چرا كه كين در بستر مرگ، سرانجام ارزش معنويات را درك كرده هرچند كه خيلي دير به اين نتيجه رسيده است. خود ما چطور؟ آيا ما هم بايد در بستر مرگ قدرت اتكاي مانند معنويات را لمس كنيم يا مي‌توانيم آن را در همين دنياي مادي‌گرا و مصرفگرا بكاويم و بجوييم؟ انتخاب با خود ماست، مي‌توانيم در پس ديوار قصرهاي مجلل با حالتي نزديك به جنون و افسردگي انتظار مرگ را بكشيم يا در قصري كه از ارزشهاي عالي بشري در درونمان ساخته‌ايم به آرامش ابدي برسيم. تنها كافي است حجاب اين زندگي مادي را كنار بزنيم تا ويراني‌هاي نفرت‌انگيزش را ببينيم و پس از به دست آوردن چنين بصيرتي دوري كردن از اين سبك زندگي كار دشواري نخواهد بود. آنگاه مي‌توانيم براي دنياي جديد برنامه‌ريزي كنيم، نسلي نو بيافرينيم و از مزاياي تمدني آميخته با معنويات بهره ببريم.
Dash Ashki
18-10-2006, 03:18
نوشته : کنوت هانسون
منبع : فتح الله بى نياز
گرچه امثال اراسموس هلندى عشق را «چيزى جلف» پنداشته اند و جماعتى حتى آن را «جنون الهى» خواندند اما بيشتر اهل انديشه نظر ديگرى داشتند.
عين القضاه همدانى به سه نوع عشق معتقد بود: عشق كبير يا عشق خدا به انسان و عشق صغير يا عشق انسان به خدا و عشق ميانه يا عشق انسان به انسان كه از نظر او جايگاه خاصى در زندگى دارد. ظاهراً اين عشق سوم است كه سخت مقبول اسلاف و اخلاف او _ ابن سينا، لاروشفوكو، بلز پاسكال، سهروردى و ديگران _ است و لاپلاس فرانسوى را تا آنجا پيش مى برد كه در بستر مرگ مى گويد: «علم، ادبيات، سياست و اين جور چيزها فريبى بيش نيستند، فقط عشق حقيقت دارد.» حال ببينيم يكى از نويسندگان مطرح قرن بيستم چه روايتى از اين موضوع دارد.
[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
داستان «ويكتوريا» اثر او بازنمايى ديگرى از قدرت عشق است كه قصه اش در عصر نوين ولى تحت تاثير منظومه هاى شواليه گرى خلق شده است. خاستگاه روايى داستان تضاد بين موقعيت اجتماعى خانواده پسر و دختر است كه از سنت رمانتيسم عاريه گرفته شده است- چيزى كه در داستان ها و فيلم هاى عامه پسند (به ويژه فيلم هاى هندى و فارسى و عربى) زياد از آن استفاده مى شود- اما اگر خوب دقت كنيم مى بينيم به رغم سانتى مانتاليستى شدن بخش هايى از روايت داستان تا حد يك رمان عشقى جدى بركشيده مى شود. اين دقت زمانى مى تواند نتيجه دهد كه خواننده با تكيه بر سيمايه هاى روان شناختى از واكنش هاى متنوع عشق بهره جويد؛ زيرا نويسنده ضمن روايت يك قصه جذاب، قدرت عشق را آنجا كه ويران گر يا الهام بخش و خلاق مى شود- و معمولاً تا زمانى كه به وصل نرسيده و منحصر به ارضاى هوس نشده است مى تواند خلاقيت خود را حفظ كند- به تصوير مى كشاند. داستان به شكلى غيرمستقيم به عشق افلاطونى اشاره دارد و به همين سبب منشاء الهام شاعر شخصيت داستان قرار مى گيرد و منظومه ها و كتاب هاى بسيارى از اين رهگذر خلق مى شود.
«يوهانس مولر» پسر آسيابان در دهكده اى كوچك كه داراى قصرى اربابى است زندگى مى كند و چون در واقعيت به خواسته هايش نمى رسد، از همان كودكى پيوسته به تخيل پناه مى برد؛ خود را آدمى ثروتمند و بسيار بخشنده تصور مى كند كه عاقبت شاهزاده خانمى به او دل مى بندد و با التماس مى خواهد او را از خود نراند. اين شاهزاده خانم «ويكتوريا» دختر ارباب قصر است. يوهانس ۱۴ ساله است كه مى بيند كه «اوتو»- پسر يكى از صاحب منصب هاى دربارى- ويكتورياى ۱۰ ساله را در آغوش مى گيرد تا از قايق پياده كند.
يوهانس كه خود را قدرتمندتر مى داند، ناراحت مى شود و به حالت سرخورده تخم پرنده جمع مى كند. مى خواهد تخم ها را به مهمانان قصر بدهد، اما چون برخورد خوبى با او نمى كنند تمام تخم ها را به لانه ها باز مى گرداند. از همين جا ديده مى شود كه او ناكامى را با تخريب جواب نمى دهد بلكه راه اعتدال در پيش مى گيرد.
حتى وقتى شب هنگام به ويكتوريا مى گويد جادوگر سرداب از او خواسته كه خدمتش را بكند و او تصميم دارد بپذيرد با ديدن برخورد سرد ويكتوريا تخيلش را گسترش مى دهد و مى گويد جادوگر قول داده او را حاكم يك كشور كند و بعيد نيست بعدها بتواند شاهزاده خانمى را به همسرى خود درآورد.
جدا از حسرت ويكتوريا ،نوع واكنش يوهانس براى خواننده اهميت پيدا مى كند. او تا حدى شبيه شخصيت اول رمان گرسنگى است كه معمولاً بردبار است و دير به خشم مى آيد.
يوهانس براى تحصيل به شهر مى رود. با علاقه و موفقيت درس مى خواند و شعر مى گويد. مدتى بعد بازمى گردد، چندبار ويكتوريا را كه حالا دختر جوان و زيبايى شده است مى بيند. يك روز هم دختر جوانى به اسم «كاميلا» را كه به درياچه مى افتد، نجات مى دهد. آنچه براى يوهانس مهم است نگاه مغرورانه و احساس ويكتوريا است كه در ساحل به او مى نگرد. از نگاه او دچار هيجانى عميق و شادى وصف ناپذير و سعادتمندانه مى شود. يوهانس پس از مدتى دوباره به شهر بازمى گردد و با تكيه بر عشق ويكتوريا و منحصركردن افكارش به او دو منظومه مى سرايد و به شهرت مى رسد. در اين منظومه ها او از عشق مى گويد: «عشق نوايى گرم و شيطانى است كه حتى دل سالخوردگان را به تپش درمى آورد. عشق چون گل مينايى است كه با رسيدن شب كاملاً گشوده مى شود و شقايقى است كه دمى آن را فرو مى بندد و كمترين تماس سبب نابودى اش مى شود» (ص۵۳)
روزى كه ويكتوريا را مى بيند به او اظهار عشق مى كند و مى گويد: «تمام اين سال ها عشق ويكتوريا بر او حاكم بوده است و تمام اشعارش متعلق به او است به همين دليل احساس حق شناسى مى كند و خود را به طور كامل در اختيار او مى داند.» ويكتوريا كاغذى به او مى دهد كه يكى از اشعار او رويش نوشته شده است و مى گويد او را به شدت دوست دارد. شوق و هيجان يوهانس پس از شنيدن حرف هاى ويكتوريا سبب شب بيدارى، آوازخوانى و سرايش شعر مى شود اما ويكتوريا روزى به حالت هراس آلود به او مى گويد گرچه به حرف هايش پايبند است با اين حال مخالفت پدرش آنها را از هم جدا مى كند. او به اختلاف طبقاتى خود و يوهانس اشاره مى كند. البته در آن روزگار _ و نه اين سال ها كه هويت مردم لغزنده و سيال شده است- جنبه اساسى اختلاف طبقاتى در بعضى جوامع بر فرهنگ و آداب و رسوم طبقات متمركز بود. همين ها نيز مى توانست مشكلات غيرقابل حلى را در زندگى مشترك آينده طرفين به وجود آورد مگر آنكه يكى كاملاً ماهيت و هويت خانواده و طبقه خود را فراموش مى كرد و به هيئت طبقه و ماهيت ديگرى درمى آمد كه اين هم عارى از مشكلات شخصيتى و روحى نبود. يا آنكه هر دو طرف يا يكى از آنها به چنان مرحله اى از اعتلا و عروج روحى و فكرى مى رسيد كه قادر مى شد وراى مناسبات و شرايط طبقاتى و اجتماعى قرار گيرد و با اتكا به عقايد متعالى زندگى را سپرى كند چيزى كه بسيار كم پيش مى آمد و معمولاً چنين عشق ها و ازدواج هايى پس از ارضاى هوس ها موجب اختلاف هاى شديد خانوادگى و سرانجام طلاق مى شد.
به هرحال ويكتوريا به خواست پدر قرار است با ستوان «اوتو» فرزند يك مقام دربارى نامزد شود. يوهانس پس از شنيدن سخنان ويكتوريا رو به تخريب وسايل خانه اش مى آورد، منزوى مى شود و پيوسته به مرگ مى انديشد.
به عبارت ديگر اينجا واكنش او به ناكامى در «پرخاشگرى و تخريب» و در نهايت به طور مشخص در «مرگ طلبى» جلوه پيدا مى كند. اما شكست در عشق در همين حد متوقف نمى شود و به مرور سبب الهام براى سرودن قطعاتى درباره مرگ مى شود «... همه نمايشگر بازى هاى بى هدف تخيلى سرشارند.» (ص ۸۲) و به اين ترتيب واكنش او به سطح «والايش» ارتقا مى يابد. پس از نوشتن يك كتاب آن را به دست ناشر مى سپارد و به خارج از كشور مى رود تا به قول خودش «دوران رنج هاى سبك را پشت سر گذارد».
ويكتوريا هم سعى دارد عشق خود نسبت به يوهانس را از همه پنهان كند و به همين دليل است كه نزد ديگران ظاهرى سرد و بى اعتنا نسبت به نام و شخصيت يوهانس به خود مى گيرد. يوهانس بهار به دهكده بازمى گردد و ويكتوريا را مى بيند. با غرور و خيلى سرد با هم برخورد مى كنند. خودشان از اين لجبازى رنج مى كشند، اما گويى نيرويى آنها را وامى دارد كه به اين طرز رفتار ادامه دهند. ويكتوريا، يوهانس را به جشن دعوت مى كند اما يوهانس كه دچار تنش روحى شديد مى شود، با «شادمانى عصبى» به ويكتوريا مى گويد كينه اى از او ندارد. ويكتوريا كه در نهان احساس گناه مى كند مى خواهد يوهانس تنها نماند. پس كسى را جانشين خود مى كند. دخترى به نام «كاميلا» كه يوهانس روزى نجاتش داده بود. با اين حال باز برخوردهايشان مغرضانه است. يوهانس كنايه پولدارى اوتو را به او مى زند و ويكتوريا كنايه خودپسندى را به يوهانس. خواننده به خوبى لايه كمرنگى از «لجبازى عاشقانه» را در رفتار آنها مى بيند. اين لجبازى كه در واقع مبارزه با خود نيز هست تا آنجا پيش مى رود كه چندى بعد يوهانس در حضور ويكتوريا از كاميلا خواستگارى مى كند تا اين پديده به اوج خود برسد؛ درحالى كه مى دانيم قلباً ويكتوريا را دوست دارد- نوعى فرار از خود اما رو به جلو. كاميلا جواب مثبت مى دهد و مى گويد كه دوستش دارد.
در همين احوال اوتو حين شكار كشته مى شود و يوهانس بدون احساس خاصى نسبت به وضعيت اوتو و ويكتوريا با كاميلا خداحافظى مى كند. پدر ويكتوريا كه در حال ورشكستگى است خود و قصرش را به آتش مى كشد. ويكتوريا از شدت بغض و حسادتى كه نسبت به رابطه كاميلا و يوهانس و مرگ اوتو دارد به يوهانس مى گويد اوتو هزاران بار باارزش تر از او بوده است. يوهانس سكوت اختيار مى كند. شب ويكتوريا به خانه او مى رود و درخواست مى كند با هم به جنگل بروند. سپس درحالى كه دست يوهانس را در دست مى گيرد از حرف هايش عذرخواهى مى كند و مى گويد هميشه به او فكر مى كند و هميشه او را دوست داشته است ولى به اجبار پدرش كه در حال ورشكستگى است و به پول اوتو دل خوش كرده مجبور شده است نامزدى با او را بپذيرد.
يوهانس در مقابل حرف ها و اظهار عشق او سكوت مى كند. فرداى آن روز ويكتوريا همراه مادرش براى تشييع جنازه اوتو به شهر مى روند. پدر ويكتوريا كه در حال ورشكستگى است خودكشى مى كند و قصر را به آتش مى كشد. كاميلا پس از چندى با ساده لوحى به يوهانس مى گويد تعجب مى كند كه چرا «ريچموند» را كمى بيشتر از او دوست دارد.
يوهانس چندبار او و ريچموند را كه از ستايندگان او است با هم مى بيند. كاميلا گاهى همراه ريچموند به ديدار يوهانس مى رود و يوهانس از زبان او مى فهمد كه ويكتوريا سخت بيمار است تا اينكه روزى معلم قديمى قصر به او خبر مى دهد كه ويكتوريا مرده است و نامه اى از او را كه درخواست كرده پس از مرگش به يوهانس برسد به او مى دهد. نامه سرشار از اظهار عشق ويكتوريا به يوهانس و انتظار بى پايانش براى آمدن او و همچنين هراس ويكتوريا از مرگ است.
به اين ترتيب غرور ويكتوريا و يوهانس كه در «لجبازى» نمود پيدا مى كرد، آنها را حتى پس از مرگ اوتو نيز از همديگر دور نگه داشته بود. عزت نفس هيچ يك اجازه نمى داد براى تجديد رابطه قدمى بردارند. خوشى آنها منبعث از آتش عشقى درونشان بود ولى غرور ناشى از جايگاه فردى و اجتماعى شان موجب تداوم بازى كودكانه اى شد به نام لجبازى. در نهايت، جدايى و فراق عشق يكى را به سوى مرگ و ديگرى را به سوى خلاقيت و پختگى مى راند؛ چيزى كه در اشعار او درباره انواع عشق به خوبى مشاهده مى شود.
حالت هاى روحى يوهانس براى رسيدن به چنين مرتبه اى و تجلى آن در رفتارهايش به شكل چندان عميقى بازنمايى نشده اند؛ اما روى هم رفته بهتر از موقعيت روحى ويكتوريا در ايام پيش از مرگ پرداخته شده است. به طور كلى اضطراب، افسردگى و بيقرارى ويكتوريا نمود روايى چندانى ندارد درحالى كه جاى كار بيشترى داشت. به هرحال مرگ ويكتوريا همچنان كه عشقش و فراقش الهام بخش زندگى و مرگ براى يوهانس بود الها م بخش ادامه زندگى و خلق آثارى متفاوت براى او خواهد شد. به قول مولانا
عشق پرواز است از خود سوى غير
عشق پويايى و جويايى غير
عاشقى شور است و خودجوشى و شوق
هيچ عاشق ديده اى بى حال و ذوق؟
سرگذشت ويكتوريا و يوهانس بيانگر تاثير شرايط اجتماعى و زندگى خصوصى به خصوص نقش عشق در زندگى هنرمندان و شاعران در خلق آثار آنها است. با نگريستن به آثار هنرى يا خواندن اشعار و داستان ها مى توان به شخصيتى كه آنها را خلق كرده است و به اجتماعى كه آن شخصيت در آن زندگى مى كند پى برد. البته شخصيت يوهانس آن پيچيدگى ها، تب زدگى ها و چندلايگى «يوهان ناگل» شخصيت اول رمان «اسرار» و «توماس گلان» شخصيت اول رمان «پان» را ندارد و نويسنده در شخصيت پردازى او ضعيف تر عمل كرده است. ويكتوريا هم در حد و اندازه «داگنى كيلاند» محبوب ناگل و «ادواردا» دختر مورد علاقه «توماس گلان» از كار درنيامده است.
هرچند كه به لحاظ فردى ويكتوريا موجودى مغرور و پخته است و خواننده نسبت به او همدردى و همراهى بيشترى نسبت به آن دو پيدا مى كند. اما شخصيت ساده لوح، بچه صفت و سطحى گراى كاميلا خيلى خوب برساخته شده است؛ شخصيتى كه همه چيز حتى عشق و ازدواج را ساده مى گيرد و در همان حال صداقتش را عينيت مى بخشد.
نسبت ديالوگ ها به كنش هاى شخصيت ها زياد است و با توجه به خصلت رمانتيكى موضوع و محوريت عشق، چندان پيش برنده روايت نيستند. اما اين امر همه جا صدق نمى كند.
اگر رمان «پان» خواننده را با پيچيدگى هاى «توماس گلان» آشنا مى كند و اگر در رمان «اسرار» خواننده به چند لايه بودن «يوهان ناگل» پى مى برد و به اين ترتيب محوريت رمان ها به شخصيت ها سپرده مى شود به عقيده نگارنده شخصيت اصلى رمان «ويكتوريا» موضوع عشق است نه فرديت ها؛ همچون رمان «گرسنگى» شاهكار هامسون كه بايد گفت شخصيت اصلى اش «موضوع گرسنگى» است نه انسانى كه «متناسب با ميزان گرسنگى هيجانات، رفتار، اضطراب و بى اعتنايى هايش شكل مى گيرد.»
اينجا هم به طور مشخص عشق است كه اين و آن شخصيت را بنا به موقعيتش به كنش خاصى وامى دارد يا حرف خاصى بر زبانش مى راند. اما شخصيت مفروض «عشق» اصلاً به سطح شخصيت مفروض «گرسنگى» نمى رسد. رمان هاى پرشمارى هست كه در آنها عشق اين نقش را به عهده مى گيرد و گستره و عمق تاثيرگذارى اش روى شخصيت هاى انسانى خيلى بيشتر است موردى كه نياز به مثال ندارد.
در اين رمان شاهد زمان گسستى ها و قطعه قطعه شدگى هايى از متن هستيم كه بايد آنها را به حساب مدرنيستى بودن اثر گذاشت. با اين حال آن خون و جانى كه در رمان هاى گرسنگى، پاو و اسرار مى بينم در خود قصه و در تكنيك و سبك روايت آن ديده نمى شود. انقطاع روايى به كل متن بالندگى مى دهد ولى سانتى مانتاليسم كمرنگ حاكم بر روايت خصوصاً در ديالوگ هاى عاشقانه، پتانسيل رمان را كاهش مى دهد. با اين حال به دليل تركيب هاى متنوع و ابتكارهاى مطرح شده نويسنده كه در ابتدا و انتهاى اين مقاله آورده ام «ويكتوريا» روى هم رفته رمان جذابى از كار درآمده است. ترجمه اثر كه ظاهراً هشتاد و چهارمين ترجمه صنعوى است طبق معمول روان و سليس است و به لحاظ ساختارهاى نحوى از استحكام همه جانبه اى برخوردار است.
Dash Ashki
19-10-2006, 13:16
نوشته : کارولينا ماريا دژزوس
منبع : Iketab
با کارولینا ماریا دژزوس پا به یکی از حلبی آبادهای برزیل می گذاریم. راهنمای ما زنی سیاه پوست و چهل و چهار ساله است که با سه فرزند قد و نیم قدش در این منطقه پست( فوالا) از ابر شهر سائو پائولو زندگی می کند. اینجا مکانی است که پست مانده ها- آشغال ها و کثافاتی که دنیای صنعتی و متمدن قی می کند را در آن می ریزند و نگهداری می کنند: از پس مانده غذا گرفته تا انسانهای مطرود جامعه شهر نشینی. این ساکنان دنیای فراموشی در یکدیگر می لولند و از یکدیگر تغذیه می کنند تا روزی که از پای در آیند و تا آن لحظه موعود، نبردی سنگین، روزانه و ترسناک را تجربه می کنند، نبردی برای بقا جنگی که در یک طرفش انسانهایی رنجور و کودکانی لاغر اندام و سگهایی که تنها پوستی بر استخوان دارند، ایستاده اند و در سوی دیگرش ثروتمندان- قدرتمندان و سیاستمداران و از همه بدتر هیولاهای گرسنگی و بیماری و تنهایی!! نبردی نابرابر با نتیجه ای از پیش معلوم، هر چند هیچ یک از جنگاوران این نبرد مهیب میدان را خالی نمی کنند و تا آخرین نفس به مبارزه ادامه می دهند زیرا کسی که در بزم رقص شرکت می کند باید برقصد و این مبارزه رقص این آدمهای مطرود و فراموش شده است، رقص عجیب و دهشتناک، رقص از جنس مرگ!
با کارولینا ماریا دژزوس در این نبردها شرکت می کنیم، قهرمانان اساطیری و دلاورانشان را می شناسیم و شهامت و شجاعتشان را به وضوح می بینیم؛ قهرمانانی که بدون زره و سلاح به هیولاهای گرسنه یا بیماری حمله می برند و زره فولادیشان را( که از یاس و هراس ساخته شده) می شکافند، قهرمانانی که مانند فرشته ها مبارزه می کنند و همانند غولهای اساطیری می رزمند، گرچه فنا ناپذیر نیستند و در این جنگ نا برابر جانشان را از دست می دهند اما این مرگ چیزی از عظمت و اعتبارشان نمی کاهد، هیچ کس گریزی از مرگ ندارد تاریخ گواهی می دهد که حتی آشیل روئین تن یونانیان در نبرد تراوا از پای در آمد! آنچه نام این جنگاوران را جاوید می سازد شجاعت و شهامتشان است گواینکه قهر مانان نبرد حلبی آباد ها در اینجا نیز مطرود و مظلوم واقع می شدند و نامشان از تاریخ حذف می شود!
با کارولینا ماریا دژزوس دنیای حلبی آباد و رنگ هایشان را می شناسیم، دنیایی که در تسخیر رنگ های سیاه و زرد است، سیاهی بدبختی ها و تیره روزیها و زردی گرسنگی! بله به نظر کارولینا که گرسنگی را درک کرده، گرسنگی زرد رنگ است، وقتی ما گرسنه هستیم همه چیز را به رنگ زرد می بینیم و فقط بعد از اطعام است که سبزی درختان و آبی آسمان بجای خود باز می گردند: داستان از روز تولد دختر کارولینا آغاز می شود، روزی که کارولینا حتی یک پول سیاه هم نداشت تا برای دختر خردسالش کفشی نو بخرد.
پس از آن ، حوادث زندگی نویسنده و همسایگانش ، فقر و فلاکتشان که از حد تصور خارج است ، دعواها ،فحاشیها کتک کاریهایشان و البته سیلی از حوادث ریز و درشت غیر قابل پیش بینی یکی پس از دیگری روایت می شود. سبک نوشتار ساده و صمیمی و همانند یاداشتهای روزانه است. راهنمای ما با این کتاب فریاد ناشی از عصیان و درماندگیش را به گوش جهان خارج می رساند. با این کتاب همانند کلیدی درهای این دنیا ی مطرود و فراموش شده و کثیف را( آشغالدونی یا حلبی آباد) به روی ساکنان شهرها و ابر شهرهای متمدن می گشاید. طراحان، مبلغان و پیامبران جهان صنعتی را با حقایق زشت و دردناک جهان مطلوبشان آشنا می کند و وعده ها- خطابه ها و آرزوهای شور آفرینشان را به چالش می طلبد .
موج صنعتی شدن، که آلوین تافلر آن را موج دوم از مراحل تکامل بشری خواند، همراه با خودش تنها رفاه- ثروت- تولید انبوه و تکنولوژی به ار مغان نیاورد بلکه فساد ها- تباییها و زشتیهای فراوانی آفرید که حلبی آباد های داستان ما یکی از مظاهر آن است و از جمله می توان به فرهنگ امپریالیستی و غارت جوامع جهان سوم ، رشد و فراگیر شدن بزرگترین و مخوف ترین نظام های استبدادی تاریخ بشری( فاشیسم آلمان یا حزب کمونیست اتحاد جماهیر شوروی )-فاشیسم و آلودگیهای وسیع طبیعت ،
اشاره کرد. آیا باید این حقایق را ندیده گرفت و این فریاد ها را نشنید؟ به راستی تاوان ثروت بیشتر و صنعتی شدن و یا هر تکامل دیگری این چنین سنگین و ترسناک است؟ بشر امروزی که در آستانه دنیای جدید ( انقلاب الکترونیک و جامعه شبکه ای) قرار گرفته است باید چشمش را بر این حقایق بگشاید تا در جهان جدیدی که می سازد آن را ریشه کن سازد، باید این فریاد های اعتراف را بشنود تا زخم و عفونت های جامعه مدرن امروزی اش را در یابد، و آنها را درمان کند.
این کتاب پیامی جهانی برای بشر امروز به همراه دارد، زیرا حلبی آباد های فراوانی در شرق و غرب یا شمال و جنوب کره خاکی ما وجود دارد، همه یک شکل و همانند . این کتاب نمایش پاشنه آشیل تمدن صنعتی است ، زخم ها و دردهایی که این نظام عظیم را در پای در آورد راه را بر موج سوم تاریخ بشریت هموار ساخت. برای التیام این زخم ها و دردها باید آن را شناخت، رو در رو به مصافش رفت و درمانش کرد، نظام آینده نیز برای بشر خالی از درد و رنج نخواهد بود ولی می توان اندکی از شدتش کاست. این تنها در گرو شناخت ما از ضعفهای حال و گذشته ماست. پس زنده باد کارولینا ماریا دژزوس که گنجینه ای عظیم از این حقایق تلخ را به ما بخشید !
Dash Ashki
19-10-2006, 13:18
نوشته : گراهام گرین
منبع : Iketab
پس از چند سال ، نبرد بی امان و خانمانسوز ، کشور ویتنام که در کنترل ارتش فرانسه قرار داشت به دو نیمه شمالی و جنوبی تقسیم شد. در نیمه شمالی انقلابیون ویت کنگ که زیر فرمان رهبر روحانی و معنوی خود هوشی مین مبارزه می کردند، کنترل کشور را در دست گرفتند و به پیاده کردن بر نامه های سوسیالیستی در بخش کشاورزی پرداختند . هم زمان با این سوسیالیزه کردن بخش کشاورزی، سازماندهی دهقانان و روستاییان انقلابی برای حمله نهایی به ویتنام جنوبی و متحد کردن و یکپارچه کردن دوباره کشور در دستور کار کمیسرهای ارتش آزاد بخش ویتنام قرار داشت.
[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
استعمارگران فرانسه نیز در نیمه جنوبی کشور حضوری همه جانبه داشتند و به مدد ارتش منسجم و مدرن فرانسه و با کمک مزدوران آموزش دیده ویتنامی (که آن را ارتش ملی ویتنام می نامیدند!!) با چنگ و دندان از حقوق اقتصادی و منافع استعماری خود ، دفاع می کردند. در این میان در افق آینده سیاسی ویتنام،خورشید یک قدرت خارجی دیگر در حال طلوع بود که بیش از انقلابیون جان بر کف ویت کنگ شمالی اسباب نگرانی اشغالگران فرانسه را فراهم کرده بود .این ابر قدرت خارجی که اسبش را برای غارت ملل مختلف و به بردگی گرفتن آنان زین کرده نه استعمار پیرو مکار انگلستان که ایالت متحده آمریکاست. سیاست مداران آمریکایی با یک پیکان سه گانه به قصد در اختیار گرفتن ویتنام به رقبای مختلف خود در عرصه اجتماعی و سیاسی این کشور کوچک و سر سبز ( که به دلیل موقعیت ژئوپلیتیکی و نزدیکی به دو غول بزرگ کمونیستی یعنی چین و شوروی مورد توجه آمریکایی ها قرار داشت.) حمله کردند. جاسوسان آمریکایی و عوامل سازمان سیااز یک طرف با حمایت از افسران یاغی و قدرت طلب ویتنام جنوبی جای پایی مطمئن را برای خود می جستند و از سوی دیگر با ایجاد نا امنی-بمب گزاری- عدم حمایت اقتصادی و پشتیبانی نظامی از همتایان فرانسوی خود و ... ارتش فرانسه را بیش از پیش تحت فشار قرار می دادند، گو اینکه در تمام این مدت انقلابیون ویتنام شمالی را از نظر دور نمی داشتند و با مسلح کردن و مدرنیزه کردن یگانه های ارتش ویتنام جنوبی( که اندک اندک افسارش را از چنگ رقیب فرانسوی خارج کرده بودند.) خود را برای مقابله با انقلابیون آماده می کردند. تمام این تحولات مهم که صحنه سیاسی ویتنام را بیش از پیش آشفته می کردبا چنان ظرافت و پنهان کاریی در حال اجرا بود که چشمان تیزبین ترین ناظران بین المللی را از دیدن عاجز می ساخت و در جهل و نا آگاهی زندانیشان می کرد.
مردم ویتنام نیز در زیر این نبوغ چند گانه زجر می کشیدند و شاهد انقیاد فرهنگی – فرو پاشی اقتصاد و در پی آن گسترش فساد و اضمحلال خانواده های فقیر ویتنامی بودند. عدم حضور مستقیم ارتش آمریکا و مهارت و پنهان کاری استادانه عوامل سیا( که تحت پوشش های متنوع و مختلفی مانند بازرگان یا پزشک و روزنامه نگار فعالیت می کردند) در این ناآگاهی ناظران وصاحب نظران سیاسی نقش عمده ای داشتند و برگ برنده از استعمارگران جدید محسوب می شد. داستان در چنین فضای اجتماعی شکل می گیرد. یک خبر نگار پیرو کار کشته انگلیسی که از طرف روزنامه معتبر دیلی میرور، مامور کسب خبر و جمع آوری اطلاعات نبرد ویتنام است و چندین سال را در ویتنام زندگی کرده و مدت ماموریتش رو به اتمام می باشد، شخصیت محوری داستان را به نمایش می گذارد.
اگر چه فقط چند هفته به پایان ماموریت خبری او باقی مانده ولی این مرد کهنسال میل چندانی برای ترک ویتنام ندارد و دلیل این امر نه حس ماجراجویی اوست و نه حقوق سنگین ماموریت در مناطق جنگی! او به یک دختر زیبا و جوان ویتنامی علاقه مند است و تصمیم دارد از همسرش در انگلستان جدا شود و با معشوقه جوان خود ازدواج کند. خواهر بزرگتر این دختر جوان که سرپرست او محسوب می شود مشوق اصلی دختر جوان برای ازدواج با این مرد مسن انگلیسی است که خود نمایشگر وضعیت اسفناک جامعه زنان ویتنامی در پیش از پیروزی انقلابیون است. در نبردی پایاپای با دشمان تا دندان مسلحی که فرسنگ ها و اقیانوسها را به قصد غارت ملل کوچک وفقیر می پیمایند و قصد تملک جهان را در سر می پرورانند مردان آزاده یا کشته می شوند و یا در زندانهای نمور و شکنجه گاه های مخوف این دشمنان بشریت جان می سپارند ولی زنان وضعیتی دهشنا کتر و ترسناک تر دارند چرا که باید برای فرار از فشارهای زندگی و نجات خود از جهنمی که مهاجمان بر پا ساخته اند به بردگی و فروش خود تمکین کنند و شب را در کنار وحشیانی بر بر صفت که پدر و برادر و شوهرشان را کشته و منابع حقوق ملتشان را به یغما می بردند،به صبح رسانند. در همین هنگام، شخصیت اصلی داستان ، با یک پزشک آمریکایی آشنا می شود که از طرف گروه پزشکان بدون مرز مامور خدمت در ویتنام شده است.پزشک جوان(که در حقیقت یک جاسوس آمریکایی است) در اندک زمانی به صورت رقیبی قدرتمند برای خبر نگار انگلیسی در می آید و این زمانی است که او قصد دارد تا معشوقه زیبا و جذاب خبرنگار را از چنگش به در آورد، همانطور که دولت و کشور مطبوعش از طریق او وامثال او سعی داشت با خالی کردن زیر پای فرانسویها، اسباب سقوطشان را فراهم آورد و خود ارباب جدید ویتنام باشد!! با مرور زمان چهره حقیقی پزشک جوان و آرام آمریکایی برای رقیب انگلیسی اش آشکار می شود ولی آنچه که برای مرد با تجربه و پخته انگلیسی سخت تکان دهنده است نه پی بردن به سیاسیتهای کثیف استعمارگران که آگاهی بر ماهیت حقیقی نوکر ویتنامی اش است. یعنی زمانی که پی می برد مرد میانسال و آرام ویتنامی که در طول این 5 سال خدمتش در ویتنام لحظه ای از او جدا نبوده، عضو ارتش انقلابی ویت کنگ است! در این حالت، او خود را مانند مردی احساس می کند که در مقابل آینه ای بخار گرفته به خود و جهان اطراف خود می نگرد و جز تصویری مبهم چیزی نمی بیند. از طریق همین نوکر ویتنامی است که خبر نگار انگلیسی به وسعت اطلاعات ارتش انقلابی پی می برد و با عظمت یک جنبش خلقی و قدرت خارق العاده آن از نزدیک اشنا می شود.
آشکار شدن هویت پزشک آمریکایی پایان فعالیت های بلند پروازانه و مخفیانه سازمان سیا در ویتنام است چرا که ارتش انقلابی ویت کنگ به شکارشان می پردازد و درست در لحظه ای که حتی تصورش را نیز نمی کنند، اسباب مرگشان را فراهم می آورد. خالی شدن عرصه سیاسی – اجتماعی ویتنام که با تصفیه شدن شبکه های جاسوسی آمریکایی و شکست سنگین ارتش فرانسه در نبردمین، ایجاد شده بود برای سیاستمداران آمریکایی چاره ای باقی نگذاشت که فرمان لشکر کشی و حمله مستقیم را به ویتنام( که در نبردی نا برابر مخوف ترین و سر سخت ترین دشمنان پنهان خود را همانا شبکه های جاسوسی آمریکایی بودند. از پیش رو بر داشتندبه راحتی از پس این دشمن آشکارشان برآمدند و با حمله به سایگون (پایتخت ویتنام جنوبی) و تصرف آن کشورشان را دوباره یکپارچه کردند و این در حقیقت مهمترین پیام کتاب است که همه جزئیات دیگر( عشق- نقشه های استعمارگران و رقابت آنان بر سر منافع ملل کوچک و...) را تحت شعاع خود قرار می دهد ، پیامی که در صدد به تصویر کشیدن و نمایش قدرت یک ملت است. آنگاه که روح جمعی و اراده عمومی بر ملتی غالب شد و تمام جامعه را همچون روحی منسجم و یگانه سازمان داد و یکی را برای همه و همه را برای یکی ساخت، حتی شیطانی ترین نقشه ها و توطئه ها و قوی ترین قدرت های جهان قادر نیستند تا در برابر این رود خروشان ایستادگی کنند و ذلت و بردگی را تحمیل نمایند.
از ورای همین اتحاد و یکدلی است که یک ملت بر بزرگترین موانع پیشرفت خود فائق می آید و در فردای سپیده دم پیروزی آینده ای روشن را برای نسل آینده کشورشان رقم می زنند.
Dash Ashki
19-10-2006, 13:21
نوشته : گوردون دی شیرفز
کلانتری شجاع (که پدری مهربان و همسری فداکار هم هست)، در جست وجوی دو جوان تبهکار و قسی القلب بر می آید که همسر زیبا و جوان او را به قتل رسانده اند. پسر مورگان (کلانتر) مادرش را از او می خواهد و پدرزنش خواهان انتقام خون دختر بی گناه خود است. مورگان برای گرفتن انتقام از این دو جوان شیطان صفت به شهری می رود که کلیه مقامات انتظامی و اهالیش یا جیره خوار پدر ثروتمند و متنفذ یکی از این دو جوان هستند و یا از ترس آدم کشان چابکدست وی جرأت اعتراض ندارند. مورگان پس یک رشته حوادث سرانجام موفق می شود که انتقام خون همسر بی گناهش را بگیرد. یک داستان دیگر در نفی این سخن حکیمانه «در بخشش لذتی است که در انتقام نیست!!!».
Dash Ashki
19-10-2006, 16:26
نوشته : جورج اورول
منبع : Iketab
جورج اورول نویسنده شهیر کتاب های «قلعه حیوانات» و «1984» فرزند یک کارمند جزء امپراتوری انگلستان، در مهمترین و غنی ترین مستعمره این کشور یعنی هندوستان بوده است. از همان دوران نوجوانی ظلم و قساوتی که هموطنانش بر علیه مردم محروم و فقیر هند انجام می دادند مورد نفرت او بود و روح لطیف او این تبعیض ها و استثمارها را برنمی تابید و همین مطلب سبب شد تا سرانجام از خانه و خانواده خود جدا شود و در کشور فرانسه و انگلستان به کار و زندگی در بین طبقات محروم و فقیر بپردازد .
[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
کتاب حاضر، درواقع خاطرات و تجربه ها و دیده ها و شنیده های شخصی وی است که البته استعداد بالای وی در نویسندگی و خلق تصاویر و صحنه های داستان به آن رنگ و جلای بسیار جالبی داده است. فقر هم یک واقعیت است و هم یک فرهنگ که از نوع لباس پوشیدن تا نحوه زندگی کردن و چگونگی تفکر را در بر می گیرد. فقر چیزی بیش از گرسنگی و نداری است و کتاب حاضر به خوبی نشان می دهد که چه در پاریس یا لندن و بالطبع در هر نقطه دیگری از جهان این فرهنگ، طرز زندگی خاصی را به افراد فقید تحمیل می کند که کاملاً به یکدیگر شبیه هستند و اگر تفاوت هایی در آن دیده می شود در جزئیات است نه اصول و همه جا فقر، همان چهره کریه و ناپسنده خود را به نمایش می گذارد و البته دنیایی است بسیار مستتر و پوشیده که شاید همین خصوصیت باعث شده تا جوامع بشری چهره کریه آن را تحمل کند (و درواقع نبیند) و بر علیه این عرصه زشت و شنیع نشورند. در جای جای ستور این داستان و در قالب شخصیت های مختلف اعم از ظرفشوی ها، خانه به دوش ها، روسپی ها و... گوشه ای از خصوصیات این دنیای مستتر به نمایش درآمده و حالات روحی و روانی و فلسفه و قوانین حاکم بر آن تحلیل و شکافته شده است.
از نکات جالب و زیبای به کار رفته در این کتاب، تکنیک نویسنده در نمایش تضادهای درونی نظام های سرمایه داری است و به خوبی بیان می شود که در پس این دنیای به ظاهر مدرن و مرفه، دنیای دیگری هم وجود دارد که به جای ثروت و مکنت از رنج و سختی و حقارت تشکیل شده است. این تکنیک را به طور وضوح وقتی نویسنده شرایط کار در هتل و رستوران را شرح می دهد به خوبی می بینیم در یک سمت سالن غذاخوری بسیار مجلل، با تزئینات لوکس و میزهای تمیز با رومیزی های گرانقیمت و فقط 20 قدم آن طرف تر، آشپزخانه ای کثیف و تهوع آور با هوایی خفه و گرم و پادوها و آشپزهایی که در هم می لولند و به هم ناسزا می گویند و از آن جالب تر و ظریف تر رفتار پیشخدمت ها (این پل ارتباطی این دو دنیای متضاد) است که به خوبی تفاوت های این دو جهان هم آغوش را (که درواقع فرسنگ ها از هم فاصله دارند) نشان می دهد. رفتاری اشرافمنش و نجیبانه در مقابل مشتری و دشنام های رکیک و برخوردی خشن و عصبی در آشپزخانه، سلسله مراتب کارکنان رستوران و هتل به زیبایی هرچه تمامتر می تواند مدلی برای طراحی مدل اصلی سلسله طبقاتی کل جامعه سرمایه داری باشد، جورج اورول ضمن تقسیم بندی کارکنان به درجات مختلف به خوبی تفاوت های آنها را که شامل حقوق، مزایای رفاهی و از همه مهمتر شخصیت اجتماعی می شود، بیان می کند و با زیبایی آن را به تصویر می کشد.
معنای فقر، جنبه های مختلف آن (گرسنگی، تحقیر و...) و تضاد آن با دنیای تجملی ثروتمندان هریک جزء به جزء تحلیل شده و خواننده را از چند و چون آن آگاه می کند. افراد آسیب دیده اجتماعی و طبقات محروم، چنانچه در داستان هم نشان داده شده از همه جوامع و ملت ها هستند و به راستی هم چنین است. فقر نژاد و ملیت نمی شناسد بلکه هر جا بستر برای تولد آن فراهم باشد، به دنیا می آید و با این زایش شوم هزاران معضل و مشکل را نیز با خود می آفریند و از نو می زاید. فساد، فحشاء، دزدی، اعتیاد و هزاران مشکل و معضل دیگر به همراه بیماری های لاعلاج روحی و روانی که همگی به بهانه مختلف مانند خاطرات شخصیت های داستان، حوادث متن داستان و یا تحلیل های شخص نویسنده، بیان شده و در بافت داستان به کامل کردن پروژه نویسنده (که همانا فقر و معضلات همراه آن است) کمک کرده اند در لابه لای این حوادث، جورج اورول به بیان افکار و عقاید سوسیالیستی خود می پردازد و از دید روشنفکری سوسیالیست، نظام سرمایه داری را به نقد می کشد والحق که این کار را با استادی هرچه تمامتر و از پاشنه آشیل نظام سرمایه داری (اختلاف طبقاتی، فقر و ملزمات و تبعیض های همراه آن) انجام می دهد. او همواره وجه روشنفکری (نقادی و تحلیلگری) خود را حفظ می کند و هرچند سوسیالیستی مؤمن محسوب می شود ولی این مدعی دلیل بر آن نیست که از جنایات وتبعیض های نظام های کمونیستی چشم بپوشد یا درصدد توجیه آن برآید. کمااینکه در قلعه حیوانات و 1984 با همین موشکافی و دقتی که در این کتاب از او دیده ایم به نقد و طرد نظام های کمونیستی می پردازد.
Dash Ashki
19-10-2006, 22:07
نوشته : هوراس مک کوی / محمد علي سپانلو
منبع : Iketab
رابرت سیبرتن، جوانی از اهالی آرکانزاس که آرزوی کارگردان شدن را در سر می پروراند ، پس از چندین بار سعی و تلاش برای ورود به هالیوود و ناکام ماندن در رسیدن به مقصود، ناچار می شود برای گذراندن زندگی در یک ماراتن رقص شرکت کند. هم رقصش دختری یتیم و سرخورده ازاهالی تگزاس است که به افسردگی شدید روحی دچار است و از ناهنجاریهای عصبی رنج می برد . ماراتن رقص به واسطه قوانین خاصش به مسابقات اسب دوانی تشبیه می شود. و دراین مسابقه زوجی که در هر دور ، مقام آخر را کسب کنند ، از ماراتن حذف خواهند شد. در پس این مسابقه اسب دوانی زوایای پنهان و آشکار جامعه سرمایه داری و مصرف گرایی آمریکا کم کم خودش را نشان می دهد و به واسطه قلم توانای نویسنده ، ابعاد کثیف و غیر انسانیش را بیش از پیش آشکار می کند . جنگلی مملو از حیوانات وحشی و درنده که حیوانات دیگر و حتی خودشان را می درند و برای یک روز زندگی بیشتر ، از هیچ عملی رویگردان نیستند هوراس مک کوی، به عنوان طلایه دار نقد و تحقیر رویایی آمریکا ی بزرگ شناخته می شود. در ورای رویدادهای جنگ اول و دوم جهانی که با در هم شکسته شدن قدرت های بزرگ اروپایی ( مانند امپراطوری اتریش یا عثمانی) و ظهور حزب بلشوویک شوروی و انقلاب 1917 روسیه همراه بود، آمریکا نا گهان به مقام قدرتمند ترین و ثروتمند ترین کشور جهان رسید.
همراه با این اوج گرفتن نا گهانی، افسانه مهاجران گمنام و فقیر اروپایی که در عرصه های مختلف اقتصادی- هنری یا ورزشی در آمریکا به ثروت و شهرت و موفقیت دست یافته بودند نیز سیر صعودی خود را طی نمود. این چیزی است که به نام رویای آمریکایی شهرت یافته است. نقابی فراخ و گسترده ، همراه با جاذبه های ظاهری برای استتار حقیقت های اقتصادی – اجتماعی و فرهنگی تلخ جامعه آمریکا. جامعه ای در ظاهر آزاد و لیبرال و در باطن زندانی مخوف ترین و متحجر ترین ملا حظات و در بند قواعدی محافظ کارانه و نا نوشته اما به شدن مورد اجرا. محیطی که قوی، ضعیف را می درد و زندگی تنها و تنها نبردی شبانه روزی است برای ادامه حیات در چرخه ای دیوانه وار، چرخهای متشکل از تولید برای مصرف و مصرف برای تولید. نقطه ای که پایان فردیت را می توان در آن به وضوح مشاهده کرد و آنچه مشهود است استیلای تعیین های ا جتماعی – اقتصادی و حتی اخلاقی است.
فرد به مشابه سوژه ای متشکل در برابر این هجوم همه جانبه اثره جامعه از نظر فکری کاملا غیر مسلح و دست خالی است و توان عقلی و قدرت لازم برای دفاع از حریم شخصی و استقلال فردی خود را ندارد. مردان و زنانی که برده قوانین و نیازهای اقتصادی جامعه خود هستند و اندیشه و تفکر مستقلشان را در برابر ساختار های ارزشی اخلاقی موجود( که همین نیازها و قوانین اقتصادی باز تولید می کنند) از دست داده اند. در چنین شرایطی هست که مردانی آگاه و شجاع چون مک کوی این نقاب پر زرق و برق را می درند و با نمایش ابعاد تیره این نظام های غول آسا که در پس پرده استتار« رویای آمریکا» پنهان شده بود، بشریت نوین را با دردهای مزمن و پنهان اما عمیق و تباه کننده اش آشنا می کنند. آنها که در بیرون از روابط اجتماعی – اقتصادی جامعه آمریکا و از زاویه ای جدید و مسلط به کشور خود می نگرند ، مانند روشنفکران تیزبین و باریک اندیش دردها – زشتی ها و تباهی های جوامع سرمایه داری را در پس دریایی از نیرنگ و فریب می بینند، حس می کنند و با حضور ذهنی کامل تصویری شگفت انگیز از این مصائب بشر نوین را به دست می دهند، بشری که در زیر بمباران تبلیغاتی و استیلای فکری و فرهنگی این نظام های سلطه گر کمر خم کرده و از برده بودن خویش غافل است. بردگان عصر کلاسیک برده داری« در حد فاصل پدر شاهی و فئودالیسم» از موقعیت نازل اجتماعی خود آگاه بودند و برای رفع تحقیر و تبعیض هایی که درحقشان روا داشته می شد و گسستن زنجیر های بندگی بارها و بارها قیام می کردند و خواب خوش اربابانشان را آشفته می ساختند ولی بردگان نوین که در مقایسه با اسلاف خویش صد ها بار بیشتر در معرض استثمار و بهره کشی قرار دارند- سبب جهل و عدم آگاهی از حقوق خویش برای اصلاح وضع موجود به پا نمی خیزند و لحظه به لحظه بند ها و زنجیر های بندگی را بر دست و پایشان محکمتر می بندند !! برای رهایی از چنین حس عظیمی، باید ابتدا قیود فکری و استیلا بر اندیشه بشر نوین شکسته شود تا او بتواند حقوق از دست رفته خویش شناسایی و دوباره تصاحب کند .
فرد به مانند یک سوژه دوباره متولد شود و استقلال خود را بازیابد . نویسندگانی چون مک کوی با آگاهی دادن، کنار زدن حجاب های ظاهری و نمایش حقایق تلخ و ماهیت ضد انسانی نظام های سرمایه داری طلایه داران مبارزه بشر برای باز پس گیری این حقوق از دست رفته محسوب می شوند. هنگامی که سیستم های فرهنگی و ساختارهای ارزشی خاص این نظام ها دچار اخلال و تشنج شد ، بشر کنونی می تواند در خلاء ایجاد شده و خلوت تنهایی خود بی اندیشد و درپی این استقلال و آزادی عقلانی است که تلاش برای آزادی کامل را از سر خواهد گرفت . ادبیاتی که وظیفه انتقال این آگاهی را از طریق نمایش موقعیت مصیبت بار بشر به عهده دارد سیاه نماست و به همین دلیل ادبیات سیاه نام گرفته است. این ادبیات وجوه مشترکی دارد، مانند مسئله قانون .
در حالی که در جوامع مدرن و سرمایه داری، قانون گرایی حرف اول و آخر را می زند، در حقیقت امر این منشور اتحاد و برابری از سوی فرا دستان و فرودستان هر دو نقض می شود!! زیرا دراین جوامع ارزش و اعتبار هرکس به اندازه پیشرفت او در زندگی مادی است. از دیگر وجوه مشترک این ادبیات می توان به نمایش تراژیک طغیان فرد علیه جامعه و مبارزه اش بر سر حریم شخصی، اشاره کرد. نبردی نا برابر که نتیجه اش از پیش آشکار است و یا وجه روانکاوی این ادبیات که ما را با ترس و دلهر ه های افسانه های تنها و بی یارو یاور این کشور آزاد آشنا می کنند.
« آنها به اسبها شلیک می کنند» روایت زندگی یکی از همین انسانهای درمانده است که در برابر حقایق اجتماعی جامعه اش سر تسلیم فرود می آورد. چون خودش راوی داستان است ، ما تا اعماق افکار و احساساتش با او همراه خواهیم بود و به همین دلیل او را کاملا خواهیم شناخت. ما پا به دنیای درونی او می گذاریم که از دید همه پنهان است حتی گاهی مواقع از دید خودش. هوراس مک کوی با مهارت یک رئالیست تمام عیار نشان می دهد که چگونه دردهای درونی قهرمانانش ناشی از وضعیت اجتماعی – اقتصادی و روانی آنهاست، قهر مانانی تحت استیلای مطلق نظامی بیمار. ما از زبان قهرمان داستان، سقوط ارزشها و ادعاهای بزرگ را در نظام سرمایه داری آمریکا می شنویم ، تصور می کنیم و در نهایت می بینیم. نظامی که فقط به اسبهای قوی آماده ورام احتیاج دارد و اسبهای سرکش و ناتوان را خلاص می کند.
Dash Ashki
19-10-2006, 22:08
نوشته : هومر
این کتاب قریب به 9 قرن پیش از میلاد مسیح توسط هومر نوشته شده است موضوع این حماسه از افسانه تروا گرفته شده که می گوید چگونه شهر بربری تروا یا به عبارت دیگر ایلیوم مدت ده سال در محاصره یک لشکر از یونانی ها بود و سرانجام به دست پاریس شاهزاده تروایی که برای انتقام از سرقت هلن به دست شاه منلاس به آنجا لشکر کشیده بود، فتح و غارت گردید و هلن پس گرفته شد. موضوع ایلیاد حادثه ای است که در همین سال جنگ اتفاق می افتد و مدت 7 هفته طول می کشد. زمینه اصلی داستان خشم آشیل قهرمان یونان است و در میان 24 جلد اشعار ایلیاد علت و نتیجه آن را می بینیم.
[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
آگاممنون Agamemnon فرمانده سپاه یونان، غرور و زودرنجی آشیل را با درخواست یک کنیز اسیر که سهم آشیل از غنائم جنگی است، جریحه دار می کند. آشیل از طرف خدایان مجبور به قبول این خواهش می شود، ولی با خشم و غصب سوگند یاد می کند که دیگر نه خودش و نه سپاهیانش در جنگ شرکت نکنند تا آگاممنون به سختی احساس به احتیاج او کند. با کمک خدایان لشکر تروا به رهبری هکتور مجهز می گردد تا بر علیه یونانی ها به جنگی سخت بپردازد.
آگاممنون غرور خود را شکسته، سفیری را نزد آشیل می فرستند تا حتی با التماس و لابه هم که شده، او را بازگرداند، ولی نمی تواند در تصمیم راسخ آشیل خللی وارد آورد. آشیل با کمال بی میلی به خواهش مصرانه دوستش پاتروکلس پاسخ مثبت می دهد و می گذارد که او به نفع آگاممنون وارد جنگ شود.
پاتروکلس بدون توجه به اعلام خطرها، به جنگ هکتور می رود و کشته می شود.
چون حالا حقیقتاً یونانی ها ذلیل و خوار شده اند، آشیل دوباره به سپاهیان یونانی می پیوندد و هکتور را شکست داده، می کشد. روح پاتروکلس، از مراسم تدفین پر شکوهی که برایش انجام می دهند، آرامش می یابد و یونانی ها با پرداخت خون بهای هکتور به پدر پیرش پریام، دوباره با تروا صلح می کنند والخ....
Dash Ashki
20-10-2006, 09:16
نوشته : تم پلى
منبع : سجاد صاحبان زند
«آدم ها در گذر زمان» يكى از آن كلان روايت هاى اوايل قرن بيستم است كه در بطن خود روايت هاى مهم و اساسى چون مرگ، عشق و تقدير را در بر مى گيرد. نويسنده اين رمان، همچون ديگر
نويسندگان هموطنش چون پيراندللو، ورگا و لئوپاردى، موضوعاتى را اساس كارش قرار مى داد كه انسان مدرن اوايل قرن بيستم، همواره با آن روبه رو بود. انگار جنگ هاى جهانى، چهره مرگ را
عريان تر كرده بود و همه بيشتر آن را مى ديدند، چرا كه نويسنده هاى ديگر نقاط اروپا نيز به شدت درگير آن شدند. از كامو و سارتر گرفته تا هاينريش بل و استريندبرگ. با اين همه، نگاه تم پلى نگاهى
ديگرگونه است به كلان روايت مرگ.
او واقعيت، خيال، پارودى و متافيزيك را به هم نزديك مى كند و حاصل كارش چيزى است متفاوت با آنچه ديگر نويسندگان هم نسلش انجام مى دادند. نگاه تم پلى به رمان به آن چيزى نزديك است كه ميخائيل
باختين آن را رمان كارناوالى ناميده است. شخصيت هاى رمان او در عمق حركت مى كنند و انگار بازيگرانى هستند كه از كارگردان تبعيت نمى كنند. انگار همان طور كه به دست تقديرى ناگزير گرفتار شده
اند، در روايت نيز دچار همين ناگزيرى هستند. يكى از نكاتى كه تم پلى جهت اجرايى ات اين تقدير انجام داده، نقشى است كه خود او به عنوان نويسنده در رمان ايفا مى كند. او هرازگاهى در پرانتزهايى كه
در متن مى آورد، خودش را از شخصيت هاى رمان جدا مى كند. به اين ترتيب، حس ناگزيرى روايت در خود متن هم اجرا مى شود. انگار نويسنده هم گريزى از روايت اين ماجرا ندارد. در صفحه ،۱۵۲
وقتى «نورا» با «داريو» آشنا مى شود و با عصبانيت از خانه خارج مى شوند و مى خواهند در يك هتل بخوابند، نورا به داريو مى گويد:
- تكليف سروان تو چه مى شود؟
و درايو در جواب مى گويد: «او را هميشه مى توان پيدا كرد؛ همه جا پر از اين سروان هاست.»
و ما پيش از آن مى دانيم كه داريو، يكى از آن افسرانى است كه احتمالاً بعد از جنگ شغلش را از دست داده و قرار است نزد يكى از فرماندهان قديمش برود و با او خريد و فروش آهن راه بيندازند. سطر بعد
از جمله داريو، نويسنده و داخل پرانتز وارد متن مى شود: «من به خودم اجازه نمى دهم كه اين نوع رفتار آمرانه نورا را تفسير كنم. صددرصد مطمئنم كه او اولين تجربه اينچنينى خود را مى گذراند.»
رمان «آدم هاى در گذر زمان» در سال ۱۹۳۶ به چاپ رسيده است؛ يعنى زمانى كه دگرديسى هاى بزرگى در اروپا، در جريان بود. جنگ جهانى اول، چند سالى بود كه به پايان رسيده بود و شركت هاى
چندمليتى كارشان را با تغيير رويه زندگى سنتى آغاز كرده بودند. اين تغيير و دگرديسى سنتى را مى توان به دو شكل در رمان ديد، شكل اول آن، رفتارهايى است كه ديرچه و نورا از خود بروز مى دهند. آنها
دختران يك خانواده اشرافى هستند، اما مجبور شده اند خانه قصر مانند خود را رها كنند و راهى خانه اى آپارتمانى شوند. از يك طرف مناسبات آزاد جوان هاى ديگر اروپايى پيش روى آنها است و از
طرف ديگر، همچون دختران دوره اليزابت رفتار مى كنند. اين دوگانگى رفتار، علت ديگرى هم دارد و آن شناخت تقديرى است كه پيش روى آنها است.
نشانه دوم اين تغيير رويه سنتى زندگى، «ليويو»، پسر مادربزرگ است. او كه عموى نورا و ديرچه است، در دوازده سالگى مى خواهد به رسم قهرمان هاى سينما و ادبيات، از دست مادر يكدنده اش فرار
كند. به آمريكا مى رود تا در آنجا در شركت هاى بزرگ تجارى به كار مشغول شود. در صورتى كه مادربزرگ گمان مى كند كه «ليويو» به آلمان رفته و چون پليس او را پيدا نمى كند، حدس مى زنند كه مرده
است. اما هرچند هرگز روايتى از عمو نمى خوانيم، او به واسطه حضورش، هرچند در دنياى خارج از روايت، بسيار سرنوشت ساز مى شود. او به دليل مرگش، در ابتدا تصور تقدير را كم رنگ مى كند و
وقتى پترونيو، سرنوشت مرگ او را تعريف مى كند، دوباره قدرت تقدير آشكار مى شود. «آدم ها در گذر زمان» قصه خانواده اى است كه هر پنج سال و در يك روز، يكى از اعضايش را از دست مى دهد. و
همه اين اتفاق ها به واسطه پيش بينى مادربزرگ اتفاق مى افتد. رمان با روايت مرگ مادربزرگ شروع مى شود، اما كمى بعد به گذشته برمى گردد و صحنه مرگ مادربزرگ را تشريح مى كند. درست از
صحنه هاى آغازين رمان، متوجه اين قضيه مى شويم كه با رمانى واقع گرا روبه رو نيستيم. هرچند نويسنده با شرح جزئيات و توصيف دقيق واقعيت ما را دچار توهم واقعيت مى كند، اما آنچه كه در بستر
رمان جريان دارد، گرايش به نوعى متافيزيك و پارودى است. به اين ترتيب، ما درگير رمانى مى شويم كه قرار است قصه زوال يك خانواده را شرح دهد. تم پلى، بيشتر از آن كه به روايت زندگى بپردازد از
مرگ مى گويد. در سطرسطر روايت او مى توان هراس از مرگ را ديد. انگار آدم ها به دنيا مى آيند تا بميرند. فقط فرق قهرمان هاى تم پلى با بقيه اين است كه آنها، لحظه مرگشان را مى دانند و به همين
علت، زندگيشان، بيش از پيش از معنا تهى مى شود. پدر كلمنتى در صفحات پايانى قصه، اين حقيقت را اينگونه توصيف مى كند: «... مرگ اهميت ندارد، اين عدم آگاهى از زمان وقوع آن است كه اهميت
دارد. نادانى و جاهلى يعنى جوانى. به محض اين كه كسى از زمان مرگش آگاه شود، يعنى در همان لحظه، مرده است.»
نكته بعدى كه بايد به آن اشاره كنم، نوع پايان بندى تم پلى است. او در انتهاى رمانش، يك نقطه نمى گذارد كه به روايتش پايان داده باشد. بلكه آن را باز مى گذارد. با اين كار، او به خواننده اين فرصت را
مى دهد كه خود پايان را بسازد و چون خواننده حداقل با چند پايان روبه رو مى شود، مجبور مى شود از حيطه واقعيت فراتر رود و خود را به دست امواج فكر بسپارد. به اين ترتيب، رمان «آدم ها درگذر
زمان» نيز، كاركردى شبيه بقيه كلان روايت هاى اوايل قرن بيستم پيدا مى كند و همواره با پرسش هاى بزرگ، خودش را روبه روى خواننده مى گشايد: چه وقت خواهيم مرد؟ آيا تاريخ مرگ ما از پيش
تعيين شده است يا به اتفاق هاى اطرافتان بستگى دارد؟ آيا عشق نجاتمان مى دهد؟
Dash Ashki
20-10-2006, 16:58
نوشته : اومبرتواکو/ کاردینال مارتینی
منبع : Iketab
مجموعه ای که در پیش رو دارید، شامل مباحثی ما بین اومبرتو اکو( نویسنده شهیر ایتالیایی) و پدر کارلومارتینی( اسقف شهر میلان) در روزنامه لاکوررادلاسراست. اومبرتواکو که با کتاب« نام گل سرخ» به شهرت جهانی دست یافت؛ ازشناخته شده ترین نویسندگان سکولار( یا به روایت کتاب لاادری گری) ایتالیا اروپاست که در رشته نشانه شناسی تحصیل گرده است و بر الهیات و فلسفه تسلطی در خور ستایش دارد. در نقطه مقابل پدر کارلو مارتینی نیز همانند هماوردش در دانشگاه تورین به تحصیل الهیات و فلسفه پرداخته ولی در نهایت به کسوت کشیشان ( ژرزوئیت ها) در آمده است! این نامه نگاری یک بار دیگر اثبات می کند که گفتگو میان مذهبی و غیر مذهبی ها نه تنها ممکن بلکه سودمند است و نشان می دهد که چگونه در اینگونه مباحث دو طرف مباحثه می توانند موشکافی کنند، در عرصه ای از مطالب مورد علاقع یکدیگر جولان بدهند و یکدیگررا به چالش بطلبند و در عین حال حرمت یکدیگر را حفظ کنند یا حتی همدل باشند نامه هایی که بین پدر مارتینی و اکو مبادله شده اند پیچیده، دشوار، دقیق و البته جذابند و طیفی وسیع ازموضوعات کلی فراوانی( چون جدال بر سر روز رستاخیز، فلسفه حیات از دیدگاه کتاب مقدس، تفاوت ها و تبعیض های جنسی در قوانین مذهبی و فقهی و مهمتر از همه چگونگی دست یافتن انسان غیرمذهبی به تکامل روحی و معنوی) را در بر می گیرد. نه اکو و نه پدر مارتینی علاقه ای به انکار طرف مقابل ندارند بلکه علاقه مند به روشن کردن تفاوت های اصیل( که به اعتقاد اکو ریشه در تاریخ های بسیار دور دارند) و نیز یافتن زمینه های مشترک هستند( که حاصل از تلاشهای پست مدرنیستی بشر نوین است برای آشتی معنویت و مادی گرایی!) خود اکو در نخستین نامه ای که به پدر مارتینی می نویسد ، پیشنهاد می کند که دامنه دید را وسیع بگیرند و چنین نیز می کنند . هیچ کدام بازیگران سطحی و حساب گرای زبان آور دنیای اندیشه نیستند و در همان گام اول بر عمیق ترین نقاط افتراق و میدانهای وسیع اندیشه دست می گذارند روز رستاخیز و ایمان یا بی ایمانی نسبت به جزای گناه دنیوی در روز پسین آیا به راستی بهشت و جهنمی در آخرت انتظار نیکوکاران و ستمکاران را می کشد یا بهشت و جهنمی واژه ای دهنی است که در همین دنیا اطراف ما به حیات خود ادامه می دهد و ما را پذیراست؟ آیا آیات هولناک کتاب مقدس( آنجا که به تشریح روز رستاخیز می پردازد)همان فجایع دنیای صنعتی نیست که با سرعت و قدرتی روز افزون به تخریب طبیعت و به بردگی گرفتن بشریت اقدام کرده و هیچ مانعی را توان مقابله با آن نیست!؟ آیا به واقع رستاخیز فرا نرسیده است!؟ اگر چنین است پس ترس همیشگی و پا را نویا گونه عوام مذهبی از جزای روز رستاخیز چه معنایی می تواند داشته باشد. فلسفه حیات نیز چنین مبحثی است؟ هدف خداوند از خلقت جهان در روز اول چه بود؟ اگر جهل بشری بر حکمت الهی سایه انداخته است، پاسخ این سئوال بزرگ را چه مکتبی خواهد یافت، لاادری گرایان راسیونال( عقل گرا) و شکاکین بی قراری مانند اکو که نظریه داروین را تبیین می کند و فلسفه خلقت آدمی را از دیدگاه کلیسابه چالش می طلبد یا دین گرایانی مؤمن که از استدلالات کتاب مقدس و شرح و تفسیر رسالات قدیسین در پی توضیح فلسفه حیات آدمی هستند و همانند پدر مارتینی که با گسست حیات آدمی از حیات خداوند و تفاوت قائل شدن میان جنس آنها به ابهامات پاسخ می گوید): پاسخ مبحث تبعیضات ما بین زنان و مردان در دیدگاه مذهبی چگونه است؟ آیا اصول اومانیستی اکو که بر حق انسان بودن ( صرف نظر از جنسیتشان) پای می فشارد، معتبر است یا اصرار پدر مارتینی بر حکومت احکام الهی در باب برابری حقوق زنان و مردان و نه تساوی امتیازاتشان و تاکید کلیسا بر نگهداری بر اسرار این احکام الهی و حفظ و پاس داشت های ارزشهای معنوی گوی سبقت را از هماورد نظری اش می رباید؟ مگر نه اینکه بشربه جهل نسبی و جهل مطلق گرفتار است و حکومت و اسرار بسیاری از قوانین الهی را درباره زمانی بسیار طولانی درک کرده و یا درک می کند! پس چرا تفاوت های حقوقی مردان و زنان شامل چنین حکمی نشود!؟ اگر در بخش اول اکو سئوال می کند و پدر روحانی پاسخ می دهد ، در بخش دوم ما با حرکتی جدید و مبتکرانه بر خورد می کنیم که سنت سئوال از مذهبیان و پاسخ از روحانیان را به کنار می گذارند. در این بخش است که پدر مارتینی با کنجکاوی واقعی می پرسد کسی که به خداوند معتقد نیست به نوعی مبدأ متعالی برای معنا و ارزش باور ندارد چگونه ممکن است به دام نوعی نسبیت گرایی نیفتد که در نهایت امر به نیهیلیسم پهلو می زند و انبوهی از آسیب های روانی، اخلاقی و اجتماعی را به دنیا می آورد(یا به روایتی می زاید!) پاسخ اکو در نوع خود جالب توجه است ، چرا که اخلاق و ارزشهای معنوی را ناشی از کنش متقابل میان دو نفر ارزیابی می کند و برای پرورش توده اخلاق فردی در مقابل دیگران از فلسفه کنش متقابل هابر ما سود می برد! گو اینکه برای خواننده این پرسش در جای خود باقی می ماند که پاسخ پدر مارتینی به این سئوال چیست؟ آیا این اصل کلی پدر مارتینی مبنی بر وجود یک بخش غیر مذهبی در افکار مذهبیان و یا تبلور یک حیات مذهبی در میان تمام غیر مذهبیان می تواند گره گشا باشد؟ رای و پاسخ شما ( خواننده محترم) به سمت هر یک از این افکار که میل کنید، کافی است تا نویسندگان و ناشران کتابهای این چنین را به اهداف و آمال خویش دلگرم سازد، هدفی که همانا پرورش افکار و اصلاح ساختار فکری شماست تا در ورای آن به آرامش بیشتری دست یابید و در جدال با انبوهی از مباحث قدیم و جدید دنیای اطراف به پاسخ گویی مطمئن تر و متعادل تری دست یابید و این شرطی لازم است برای شیوه های بهبود یافته زندگی فردای شما. اگر غیر مذهبی هستید، ذهن و اندیشه خود را در جدال با فلسفه مذهبی به سمت تکامل و تعادل سوق دهید تا در کنار دنیای مذهبی اطرافتاان با اطمینان بیشتر و احترام بالاتری زندگی کنید و اگر مؤمن و مذهبی هستید به اصلاح اندیشه مذهبی خود بپردازید تا دینداری آگاهانه و مسلح را در اختیار داشته باشد که در طوفانهای زندگی و امواج اندیشه های گوناگون یار و یاور شما باشد چرا که یقین بدانید دینداری آمریکایی(که بنابر مثل همان دریاچه معروفی که کیلومترها طول دارد ولی عمقش از چند سانتی متر بیشتر تجاوز نمی کند!!) نمی تواند پشتیبان مطمئن برای شما باشد.
Dash Ashki
20-10-2006, 17:00
نوشته : چارلز دیکنز
پسر کوچک و یتیمی که پدر و مادر خود را از دست داده و در عرصه گیتی تک و تنها مانده به دنیای اطرافش وارد می شود. جامعه ای که قانون جنگل با همه صبیت و بی رحمی در آن رواج دارد و پسر کوچک این مطلب را به خوبی درک می کند که باید با چنگ و دندان از خود دفاع کند وگرنه دیگران پاره پاره اش می کنند. منافع عده بسیاری ایجاب می کند که او (علیرغم ثروت فراوانی که از پدر به ارث رسیده) در فساد و تباهی فرو رود ولی اولیور کوچک برای دنیای تیرگی ها ساخته نشده و سرانجام در نبرد خونینی که در آن خوبی ها و بدی ها یک بار دیگر در مقابل هم صف آرایی می کنند اولیور کوچک موفق می شود که خود را از جنگ فاگین بد سرشت و افرادی که طمع ثروت او را در دل دارند، خلاص کند. چارلز دیکنز در این کتاب به زیبایی ناهنجاری های اجتماعی و اقتصادی برخواسته از انقلاب صنعتی و نظام سرمایه داری در انگستان را به نمایش می کشد. یکی از عمده این ناهنجاری ها سوءاستفاده از کودکان و زنان به منظور افزایش تولید در مقابل دستمزدهای پایین تر بود چرا که به نوشته ویل دورانت: در شرایطی که در جامعه صنعتی شده انگلستان کار برای مردان کمیاب بود، کارخانه داران از مردان می خواستند که زنان و کودکانشان را به کارخانه بفرستند. زنان کارگران ارزانقیمت ترین بودند و کارخانه داران آنان را بر مردان سرکش و سنگین قیمت ترجیح می دادند. این شرایطی است که جوامع غربی درحال پایه ریزی نظام سرمایه داری صنعتی و تجاری خود هستند، هرچند که می دانیم ریاضت این دوران برای مصرف و لذت آینده بوده است.
Dash Ashki
20-10-2006, 18:56
نوشته : برنارد دوسن پیر
سیر حوادث دو زن زجر دیده که هریک در اثر ناملایمات زندگی جز یک کنیز و یک بچه به دنیا نیامده کس دیگری را در دنیا ندارند در جزیره ای سرسبز به هم می رساند. بچه های این دو زن (یکی پسر و یکی دختر) با یکدیگر بزرگ شده و به دور از دنیای پیچیده و تعلیمات ضد و نقیض شهرها، در محیطی ساده پرورش می یابند و درنهایت به هم علاقه مند می شوند ولی در همین زمان دختر جوان به اصرار مادرش برای زندگی نزد عمه ثروتمندش می رود. عمه پیر و اشرافی مادر دختر جوان، بیمار است و دختر جوان با این عقیده که پیرزن به زودی در خواهد گذشت و او با ثروت فراوانی که به ارث می برد می تواند با مرد مورد علاقه اش ازدواج کند، نزد او می رود اما...
Dash Ashki
20-10-2006, 18:58
نوشته : ایوو آندریچ
ایوو آندریچ در این کتاب به بازنویسی تاریخ ملت یوگسلاوی می پردازد که سال ها علیه امپراتوری قدرتمند عثمانی مبارزه کردند و سرانجام، ترکان عثمانی را از خاک خود راندند ولی بلافاصله دچار چشم طمع دیگر امپراتوری قدرتمند روز یعنی اطریش قرار گرفتند. آندریچ، طبع سرکش و نافرمان مردم یوگسلاوی و صربستان، پراکندگی مذهبی، تعصب خشک ترکان سنی مذهب و... را به خوبی در سطر سطر داستان خویش نمایش می دهد و برای ارتباط قسمت های مختلف داستان (که سال های بسیار طولانی و فاصله های زمانی زیادی را در بر می گیرد) از یک پل زیبا و عظیم که توسط عثمانی ها بر فراز رودخانه همیشه خروشان درینا ساخته شده استفاده می کند. قتل و غارت ترکان عثمانی، خیزش ملل مغلوب، نیروی گریز از مرکز دهقانان و ملاکان صربستانی و عوامل دیگری که سبب آزاد شدن مجارستان و سپس صربستان از چنگ عثمانی ها شد در سیر حوادث داستان به تصویر کشیده شده است. این کتاب نکاتی آموزنده از تاریخ جهان و تحولات آن (شامل صعود و سقوط امپراتوری ها) را در بر دارد و در نوع خود یک اثر جامه شناسی خوی می باشد. دلایل کینه های تاریخی میان مسلمانان و مسیحیان صرب (که سبب فاجعه بوسنی در قرن بیستم شد) و یا تنوع قومی یوگسلاوی (مثلاً در میان صربستان و آلبانی تبارهای کوزوو) ریشه در همین دوران تاریخی تسلط عثمانی ها بر یوگسلاوی است که با ظرافت توسط نویسنده بیان شده است.
Dash Ashki
20-10-2006, 23:06
نوشته : میخائیل شولوخوف
نویسنده این کتاب میخائیل شولوخوف است و انتشار آن در دو قسمت، یکی در سال 1834 و دیگری در 1940 انجام شده است.
در این کتاب، با توجه به زمینه وسیع آن، طرح های درهم پیچیده بسیاری وجود دارد که از زندگی مردم قزاق سخن می گوید، ولی ظاهراً طرح اصلی آن است که قزاق جوان گریگور ملکوف قهرمانش می باشد. رئیس خانواده ملکوف که خانواده ای وطن پرست و جانباز هستند، پروکوفی پیر می باشد. او از جنگ های عثمانی زنی ترک به نام مورا به خانه آورده بود که بسیار مورد نگرانی سایر قزاق ها می شد. سایر اعضای خانواده عبارت بودند از پانتالیمون، زن دیگرش، دخترش دونیا و پسر دیگرش پیوترا.
گریگور مانند پدرش بلند قد، قوی و کمی وحشی بود. از نظر محیط عشقی دهکده تاتارسک عیبی نمی دانست که او با آکسینیا زن استپان آستاکوف که یکی از همسایگانش بود، سر و سری داشته باشد. آکسینیا زن جوان و سرکشی بود که هیچ گونه علاقه ای به شوهر احمق و دائم الخمرش نداشت و علت اصلی این تنفر کتک هایی بود که شوهرش گاه و بیگاه به او می زد و به قول خودش این کار را برای خوبی خود آکسینیا انجام می داد. زمانی که گریگور برای نخستین بار از راه آکسینیا گذشت و به او برخورد، زن دریافت که در دام عشق جوان گرفتار شده است. آنها درحالی که استپان که سرباز ذخیره بود برای تعلیمات نظامی از دهکده برای مدتی خارج شده بود، مثل سایر عشاق تاتارسک آشکارا روابط نامشروع خود را ادامه دادند. استپان پس از بازگشت به تاتارسک، وحشیانه آکسینیا را کتک زد. گریگور و برادرش پیوترا برای نجات زن آمدند، ولی استپان که از آنان قوی تر بود، هر دوی آنها را از خانه اش بیرون کرد.
پانتلیمون پیر که از حماقت گریگور ناراحت شده بود، در جست وجوی همسری برای او برآمد و بالاخره زیباترین دختر دهکده ناتالیا کرشونف را برای این منظور در نظر گرفت. ولی آکسینیا حاضر نبود به هیچ وجه معشوقش را از دست بدهد و به همین سبب از تمام مکرها و حیله های زنانه اش استفاده کرد تا گریگور را از ناتالیا دلسرد کند و او را برای خود نگه دارد، اگرچه فقط معشوقه و مترس گریگور به حساب آید.
در این گیر و دار ناگهان جنگ بزرگ «جنگ جهانی اول» مردان جوان را به میدان کارزار کشید. گریگور که تفنگچی و سوارکار مشهوری بود، همراه با برادرش پیوترا و استپان جزو این گروه مردان جوان بودند. گریگور و برادرش بر اثر رشادت و لیاقت به درجه افسری ارتقاء رتبه یافتند. انقلاب 1917 به وقوع پیوست. گریگور مانند بیشتر قزاق ها تسلیم نشد و به ارتش ضد انقلابی دنی کین ملحق گردید و بیرحمانه بر علیه بلشویک ها جنگید. وقتی جبهه دنی کین در 1919 به کلی از هم پاشید، گریگور با شایستگی به ارتش سرخ در جنگ لهستان پیوست. مخالفت او با بلشویک ها بر روی اصول کلی نبود، بلکه فقط به سبب وفاداری به حکومت قزاق ها می بود. وفاداری و خدمات بی شمار گریگور سرانجام ارتش سرخ را واداشت تا او را از خدمت معاف کند و گناهان سابق او را ببخشد. او به تاتارسک بازگشت و تصمیم گرفت که در زادگاهش به کشاورزی بپردازد، همچنین مشتاقانه طالب ایجاد روابط جدید با آکسینیا شد. در همین زمان انقلاب سپید قزاق ها به وقوع پیوست. ارتش سرخ می خواست گریگور را که گریخته و به طور غیرارادی به دسته ای از جنگجویان داخلی پیوسته بود، دستگیر کند. آکسینیا نیز به دنبال گریگور رفت ولی در جنگ تیر خورد. گریگور، درحالی که دلسرد شده بود تفنگ و فشنگ هایش را به درون دن انداخت و به تاتاراسک بازگشت تا تسلیم ارتش سرخ شود و با آینده مجهولش روبه رو کرد.
در این کتاب، با توجه به زمینه وسیع آن، طرح های درهم پیچیده بسیاری وجود دارد که از زندگی مردم قزاق سخن می گوید، ولی ظاهراً طرح اصلی آن است که قزاق جوان گریگور ملکوف قهرمانش می باشد. رئیس خانواده ملکوف که خانواده ای وطن پرست و جانباز هستند، پروکوفی پیر می باشد. او از جنگ های عثمانی زنی ترک به نام مورا به خانه آورده بود که بسیار مورد نگرانی سایر قزاق ها می شد. سایر اعضای خانواده عبارت بودند از پانتالیمون، زن دیگرش، دخترش دونیا و پسر دیگرش پیوترا.
گریگور مانند پدرش بلند قد، قوی و کمی وحشی بود. از نظر محیط عشقی دهکده تاتارسک عیبی نمی دانست که او با آکسینیا زن استپان آستاکوف که یکی از همسایگانش بود، سر و سری داشته باشد. آکسینیا زن جوان و سرکشی بود که هیچ گونه علاقه ای به شوهر احمق و دائم الخمرش نداشت و علت اصلی این تنفر کتک هایی بود که شوهرش گاه و بیگاه به او می زد و به قول خودش این کار را برای خوبی خود آکسینیا انجام می داد. زمانی که گریگور برای نخستین بار از راه آکسینیا گذشت و به او برخورد، زن دریافت که در دام عشق جوان گرفتار شده است. آنها درحالی که استپان که سرباز ذخیره بود برای تعلیمات نظامی از دهکده برای مدتی خارج شده بود، مثل سایر عشاق تاتارسک آشکارا روابط نامشروع خود را ادامه دادند. استپان پس از بازگشت به تاتارسک، وحشیانه آکسینیا را کتک زد. گریگور و برادرش پیوترا برای نجات زن آمدند، ولی استپان که از آنان قوی تر بود، هر دوی آنها را از خانه اش بیرون کرد.
پانتلیمون پیر که از حماقت گریگور ناراحت شده بود، در جست وجوی همسری برای او برآمد و بالاخره زیباترین دختر دهکده ناتالیا کرشونف را برای این منظور در نظر گرفت. ولی آکسینیا حاضر نبود به هیچ وجه معشوقش را از دست بدهد و به همین سبب از تمام مکرها و حیله های زنانه اش استفاده کرد تا گریگور را از ناتالیا دلسرد کند و او را برای خود نگه دارد، اگرچه فقط معشوقه و مترس گریگور به حساب آید.
در این گیر و دار ناگهان جنگ بزرگ «جنگ جهانی اول» مردان جوان را به میدان کارزار کشید. گریگور که تفنگچی و سوارکار مشهوری بود، همراه با برادرش پیوترا و استپان جزو این گروه مردان جوان بودند. گریگور و برادرش بر اثر رشادت و لیاقت به درجه افسری ارتقاء رتبه یافتند. انقلاب 1917 به وقوع پیوست. گریگور مانند بیشتر قزاق ها تسلیم نشد و به ارتش ضد انقلابی دنی کین ملحق گردید و بیرحمانه بر علیه بلشویک ها جنگید. وقتی جبهه دنی کین در 1919 به کلی از هم پاشید، گریگور با شایستگی به ارتش سرخ در جنگ لهستان پیوست. مخالفت او با بلشویک ها بر روی اصول کلی نبود، بلکه فقط به سبب وفاداری به حکومت قزاق ها می بود. وفاداری و خدمات بی شمار گریگور سرانجام ارتش سرخ را واداشت تا او را از خدمت معاف کند و گناهان سابق او را ببخشد. او به تاتارسک بازگشت و تصمیم گرفت که در زادگاهش به کشاورزی بپردازد، همچنین مشتاقانه طالب ایجاد روابط جدید با آکسینیا شد. در همین زمان انقلاب سپید قزاق ها به وقوع پیوست. ارتش سرخ می خواست گریگور را که گریخته و به طور غیرارادی به دسته ای از جنگجویان داخلی پیوسته بود، دستگیر کند. آکسینیا نیز به دنبال گریگور رفت ولی در جنگ تیر خورد. گریگور، درحالی که دلسرد شده بود تفنگ و فشنگ هایش را به درون دن انداخت و به تاتاراسک بازگشت تا تسلیم ارتش سرخ شود و با آینده مجهولش روبه رو کرد.
Dash Ashki
20-10-2006, 23:08
نوشته : ژول ورن
ترجمه انگلیسی از کتابی نوشته ژول ورن نویسنده و پیشگوی نامدار فرانسوی که حوادث و اختراعات بزرگی مانند زیر دریایی ،موشکهای فضا پیما و ............ در داستانهای خود پیشگوئی کرده بود .
داستان در باب مرد ثروتمند و دقیقی به نام ویلیام فاگ است که با دوستانی که در کلوپی موسوم به کلوپ که در ان تجمع می کر دند شرط می بن دند که دور دنیا را در 80 روز طی کند و همراه خدمتکار خوددست به این سفر پر مخاطره میزند و از طرف دیگر کا را گاهان اسکاتلنویارد در اثر شباهت یکی از دزدهای بانک با آقای فاگ سعی در دستگیری وی دارند در این کتاب آنچه بیش از هر چیز خود نمایی میکند آشنایی ژول ورن با فر هنگ ما در آداب و رسوم اقوام وملل مختلف جهان و جغرافیای جهان است.
وی به نحو بسیار زیبایی از این عوامل در خلق لحظات هیجان انگیز وسیر پر مخاطره وپیوسته داستان خود استفاده می کند و در عین حال ارتباط منطقی داستان را نیز علی رغم حوادث پی در پی و مختلف ومتنوع ، حفظ می کند.
Dash Ashki
20-10-2006, 23:10
نوشته : جبران خليل جبران
منبع : ناهيد كبيرى
«بگذار، آه بگذار روحم را در رنگها بشويم؛
بگذار غروب آفتاب را ببلعم و رنگين كمان را بنوشم.»
خليل جبران
زمانى كه «جبران خليل جبران» و «مارى هاسكل» در لحظه هاى عشق و دلدادگى، درخلوت خويش نشسته بودند و براى يكديگر نامه هاى خصوصى عاشقانه مى نوشتند، آيا هيچ فكرمى كردند كه روزى من و شما، دراين گوشه و آن گوشه دنيا، دل به خواندن كلمه به كلمه آن بسپاريم؟
كتاب «دلواپس شادمانى تو هستم» گزينه اى ازنامه هاى جبران است كه براى خانم مارى هاسكل نوشته بوده است وپاسخ هايى است از خانم هاسكل به او. به ترجمه مجيد روشنگر
آنچه پيش از خواندن متن كتاب به چشم مى آيد و نظر خواننده را به تماشاى جلد، نوع كاغذ، نقاشى ها، تصويرها، صحافى، صفحه بندى و رنگ آميزى آن جلب مى كند. وجود همه آن جنبه هاى زيباشناختى و آراستگى است كه با نگاه ويژه و پرداخت همه جانبه ناشر، درآن اعمال شده است و دراين روزگار «بى رنگى» رنگ هاى درخشان زرد، آبى، نارنجى و بنفش ضيافتى است براى چشم و اين حس را در خواننده برمى انگيزد كه متن نيز بايد از جنس متن هاى عاشقانه باشد كه هست... و خليل جبران، خود، عشق است و شيداترين عاشق روى زمين وزمانه است!
عاشقى كه جذبه و شور بى نظيرش، او را با همه افت و خيزهاى زندگى اندوهبار خود و خانواده اش به حركت و حيات و شادمانى، برمى خيزاند و حضورش را پس از مرگ نيز، زنده و قابل لمس مى كند. حضورى كه فراتر از مكان و زمان است. حضورى كه با «كلمه» متولدمى شود؛ با «كلمه» زندگى مى كند و با «كلمه» مى ميرد و نمى ميرد!
در زندگى نامه خليل جبران، كه «روشنگر» آن را به اختصار، اما مفيد، در ابتداى كتاب آورده است، انسان از زندگى پراز رنج شاعر، از تنهايى، دربه درى، تهيدستى و تلاش خستگى ناپذيرش در سرتاسر عمر به حيرت مى آيد!
«اگر من درخشش خورشيد/ و گرماى آفتاب را مى پذيرم/ پس بايد رعد و برق را هم/ بپذيرم.» ص۴۹
مرى هاسكل، زنى است انديشمند، روشنفكر و عاشق! روح بزرگ جبران را اوست كه كشف مى كند و از بى قرارى هاى شاعرانه و استعدادهاى هنرى اش پرده برمى دارد.
زندگى در رفاه و روبه راهى دارد و خليل جبران را براى آموزش هنر نقاشى به هزينه خود از بوستون به فرانسه مى فرستد.
مترجم، درهمان زندگى نامه ابتداى كتاب، آنچه را كه بايد، از لايه هاى زندگى پرحادثه شاعر، از سفرهاى بسيار، ازمرگ خواهر، مرگ برادر و مرگ مادرى كه بسيار دوست مى داشته است بيرون مى كشد و سرآخر، به خاموشى و پرواز جاودانه شاعر مى رسد و نقطه پايان.
«آرزو مى كنم مى توانستم/ به تو نشان دهم كه ياد تو درمن/ تا چه اندازه شيرين است/ و تا چه اندازه دوست دارم/ كه تو را دوست بدارم/ به آستان من/ خوش آمدى.» ص۹۳
اين بخشى از نامه مارى هاسكل است به جبران. و جبران مى نويسد: «كمى ملولم و سكوت سياهى روحم را فراگرفته است/ اى كاش مى توانستم سرم را/ روى شانه هايت بگذارم...» ص۹۹
خليل جبران شاعر مردم است. انسان را مى ستايد و با زبانى كه پر از رنگ ها و نشانه هاى آسمانى است، از او و آزادى او حرف مى زند:
«انسان مى تواند/ بى آنكه انسان بزرگى باشد/ انسانى آزاده باشد/ اما هيچ انسانى نمى تواند، بى آنكه آزاد باشد/ انسان بزرگى باشد» ص۲۰
او آزادى و رهايى انسان را شامل آيين و كيش و شيوه خاص خداشناسى او نيز مى داند.
«فكر خدا/ نزد هرانسانى/ متفاوت است/ و هيچكس/ هرگز نمى تواند آيين خود را بر ديگرى/ تحميل كند.» ص۲۴
اما عشق كه مى آيد، عاشق را به سخن گفتن، نيازى نيست.
«گاهى/ تو حتى لب به سخن نگشوده اى/ و من به پايان آنچه خواهى گفت رسيده ام.» ص۲۱
زناشويى، برخلاف آنچه به طور سنتى، به قيد و بند و چارچوب و محدوديت تعبير مى شود، در ذهن خليل جبران، طرح زيبايى دارد و نهايت آزادگى است.
و چگونه است كه يك جدايى محتوم، عشق هاى بزرگ و عاشقان راستين را اين گونه به تسليم، تسليمى ناگزير وامى دارد؟
از آنجا كه حس شاعرانگى، بخشى از لايه هاى درونى كتاب را به شعر نزديك كرده است، مترجم، تقريباً كل نامه ها را به شكل و شمايل پلكانى به تحرير درآورده است و در پيشگفتار البته، به غير شعر بودن متن اشاره مى كند. اما اين توضيح و اشاره مختصر، چيزى از ناهماهنگى نامه ها و عدم يكپارگى آن نمى كاهد. چرا كه در بعضى بخش ها كلمات آهنگين، در فراز و شاعرانه است و در بخشى ديگر، ولنگار و عاميانه و سهل انگار و اين مشكلى است كه ذهن خواننده را دچار چالش مى كند و نمى داند كه درنهايت، آيا شعر مى خواند، يا نامه اى ساده، عاشقانه و بى ادعا. اين بلاتكليفى و احساس مغشوش دوگانگى، در سرتاسركتاب ادامه دارد. حال آن كه يك چرخش ظريف مى توانست كتاب را از اين معضل برهاند.
در بخش پايانى كتاب، به خاموشى خليل جبران پرداخته مى شود كه مثل همه خاموشى ها، غم انگيز است.
مارى هاسكل به هنگام مرگ جبران، در ايالت جورجيا زندگى مى كند. خبر را مى شنود. با اولين قطار، خود را به نيويورك مى رساند و درمراسم خاكسپارى شركت مى كند.
جبران در وصيت نامه اش، نقاشى ها، كتاب ها، اشياى هنرى و هرچه را كه در استوديوى خود داشته به مارى بخشيده است. مارى، جعبه «نامه ها» را در استوديوى خليل پيدامى كند. اين نامه ها در سال هاى بعد ازطرف مارى، به دانشگاه كاروليناى شمالى سپرده مى شود.
«واكنون، / مارى عزيز/، به خواب خواهم رفت؛/ چشم هايم را خواهم بست/، و چهره ام را به سمت ديوار خواهم گرداند/ و فكرخواهم كرد/ و فكرخواهم كرد/ و به تو فكرخواهم كرد.../ به تو كه از كوهها بالا مى روى/ به تو كه شكارچى زندگانى من هستى/ شب به خير محبوب من!» ص۷۸
خليل جبران
۲۸ژوئن ۱۹۱۱ـ نيويورك
Dash Ashki
22-10-2006, 20:19
نوشته : وانداوا سیلو سکایا
کتاب از دریچه عشق تمام فضائل و رذایل، روشنایی ها و تاریکی ها، بیم ها و امیدهای موجود در جامعه بشری را همچون آینه ای نمایش می دهد و به خوبی این مطلب را که عشق و امید یگانه محرک حیات بخش زندگی است، به تصویر می کشد. پرستار جوانی به نام ماریا که زخم های ناقص العضو را با دادن امید درمان می کند هنگامی که پی به ناقص العضو شدن همسر خودش می برد، دچار یأس و ناامیدی می شود!!! ولی درنهایت به واسطه برخورد با بیماران سابق خود و دیدن امید و بردباری آنها و خانواده هایشان، امید و خوشبینی از دست رفته خود را باز می یابد و تصمیم به بازسازی زندگی خود و همسرش می گیرد. داستان در فضای نبردهای روسیه و آلمان خلق شده و از فضای جنگ به عنوان عامل ارتباط دهنده وقایع داستان استفاده شده است.
Dash Ashki
22-10-2006, 20:40
نوشته : فئودور داستایوسکی
این کتاب که به عنوان برجسته ترین کار فئودور داستایوسکی شناخته شده، به سال 1880 به رشته تحریر درآمده است. این داست .
برادران کارامازوف اثری کاملاً مذهبی است که در آن به خوبی کوشش بشر برای دستیابی به ایمان نشان داده شده است، همچنین داستانی از جنایت و شرحی از کشمکش های روح یک مرد برای حقیقت تقوا می باشد. تراژدی با رئیس خانواده پدر زوسیما آغاز می گردد، که با ترک هوی و هوس و خواهش های نفسانی، به صورت پیرمرد مقدسی درآمده است. کارامازوف بزرگتر آدم دائم الخمری است که در گردابی از فساد فرو رفته و معشوقه جوانش گروشنکا را به زور تحت تمکین درآورده است. او آدم فاسد و محیلی است ولی آنقدر هوش دارد که انگیزه های اصلی رفتارش را بفهمد و از درد حاکی از ضعف وجدانش رنج ببرد. مشاجره بین او و بزرگترین برادرش دمیتری به خاطر عشق جسمانی گروشنکا، انگیزه جنایتی می شود که به دنبال این کشمکش اتفاق می افتد. در اثر تلقینات حیله گرانه برادر دیگر، ایوان، پسر مصروع و حرامزاده پیرمرد، اسمردیاکوف، پدرش را می کشد.
[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
دمیتری با مدارک مفصلی که بر علیه او است، به جرم قتل محکوم به مرگ می گردد. هر سه پسر شرعی کارامازوف، دمیتری، ایوان و آلیوشا کم و بیش از ضعیفی و رنجوری ارثی کارامازوف برخوردارند.
این ضعف در دمیتری بیشتر به چشم می خورد. او آدم ساده ای است که از رنج های روحی عذب می کشد و به هنگام جست وجوی ارزش های واقعی، بر راه غم فرسود قلب خطاکار گام می زند. در جای پایش بر این راه، که با دیدن منظره جنایت از بین رفته و در میان آشفتگی های روحی، او سرانجام خدای خود را می یابد و آرامش درونیش را باز می ستاد. او آشکارا از روحش که کوتاهی و قصور نموده است، انتقاد می کند و با حق شناسی قبول می کند که برای دیدن روشنایی، ابتدا باید تطهیر شود، «من شکنجه و عذاب تهمت را می پذیرم و رنج خجالت را می کشم. رنجبری را می طلبم، چون تنها رنجبری می تواند روح مرا پیراسته کند... اما گوش دهید. برای آخرین بار می گویم که من گناه خون پدرم را به گردن نمی کشم».
Dash Ashki
22-10-2006, 20:41
نوشته : دکتر سیدعطاءالله مهاجرانی
نشر قصیده سرا – چاپ اول اردیبهشت 1382
شخصیت های کتاب، زنده هستند. در جامعه ما وجود خارجی دارند و می توان آنها را دید. بسیاری از شخصیت ها نه تنها در جامعه ما که در تمام جوامع دنیا قابل رؤیت هستند. مردانی کوچک، کوته بین، ساده اندیش ولی صادق که گمان می کنند می توانند در روی زمین بهشت بسازند. شهری بسازند که در آن گناه رخ ندهد، بی عدالتی نشود و مردم در صلح و صفا و برابری و برادری در کنار هم زندگی کنند. بسیاری از آتوپیست های دنیا با همین امید و آرزو، جنایاتی انجام دادند که در تاریخ بشریت همتا ندارد. آقای جنت ساز از نمونه های این افراد است و مثل واضح ائمه(ع) که: از دوستی با آدم ناتوان پرهیز کن، چه او می خواهد سودی به تو برساند ولی به سبب نادانی تو را ضرر می رساند.
[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
وقتی چنین فردی در رأس قدرت قرار می گیرد، طبیعی است که دگراندیشان و دگرباشان را نفی می کند، چرا که راه سعادت از نظر او همان است که خود می پندارد. این خصوصیت وقتی با فرهنگ استبداد زده ایرانی ما آمیخته می شود، دو چندان می شود و از مرزهای یک فکر بیمار درونی خارج شده و در عرضه عمومی و زندگی جامعه دخالت می کند و چه فاجعه ها که نمی آفریند.
این خصوصیات فکری و روحی، نتیجه دیگری هم دارد و آن این است که فرد را از همنشینی و مشاورت عالمان و دلسوزان و نقادان محروم می کند و این چنین است که محیط اطراف وی توسط افراد چاپلوس و دورو و درون مایه تسخیر می شود و این روند چنان ظریف و مخفیانه حاصل می شود که شخص صاحب قدرت کاملاً از آن بی خبر است و این افراد دون مایه هستند که در پی منافع شخصی، حق را ناحق می کنند، حقیقت را به دروغ و دروغ را به حقیقت تبدیل می کنند و در یک کلام تصویری مطابق میل و منافع شخصی خویش و درعین حال موافق طبع صاحب قدرت را، برای او نمایش می دهند و پیداست که این تصاویر فرهنگ ها با جامعه حقیقی فاصله دارد و از ترس آنکه مبادا نقادی ها، نوشته ها و اعتراضات اهل فکر و علم خواب آشفته صاحب قدرت را برهم زند و حقیقت را چون خورشیدی از پس ابر بیرون کشد، قلم بطلان بر نقد و پرسش می کشند و بیش از هر قشری اهل فکر و قلم را به خسرانی و زیان می کشانند. زیرا یا آنها را فرمانبردار و موافق می خواهند و یا خاموش و ساکت و این هر دو با وظیفه اهل فکر و قلم در تضاد مطلق است.
البته نکاتی هم در باب ساختار جامعه مطرح است و از آن جمله: ایشان اشاره ای به مردم عادی جامعه و درواقع عوام نداشتند و کانون داستان در خارج از منزل آقای جنت ساز بر روی افراد مجتمع مریم متمرکز است که اغلب انسان هایی تحصیل کرده و اهل هنر هستند، گویا مشکلات جامعه بهشتی ساخته و پرداخت شده توسط آقای جنت ساز و اطرافیانش کوچکترین تأثیری بر زندگی عوام ندارد و اگر هم دارد فقط در فرعیات است و نه بیشتر.
ایشان اشاره ای به افراد فرصت طلب و خودفروخته ای نکردند که در پشت سنگر اهل فکر و قلم، به نشر کذب و تشویش افکار عمومی و آشفته نمودی ذهنیت جامعه و درنهایت تخریب امنیت ملی می پردازند و با این عمل سبب بی اعتمادی و عکس العمل شدیدتر صاحبان قدرت می شوند که تر و خشک را با هم می سوزاند. در تصویری که ایشان از اهل فکر و قلم نمایش داده اند مانند آقای نورانی، استاد اشرفی و... این دید مثبت و یکجانبه به وضوح حضور دارد.
ایشان در تشریح جامعه بهشتی فوق، به درستی از گزاره دولت پرسشگر و مردم پاسخگو و شفافیت سازی در عرصه عمومی به استثنای صاحبان قدرت استفاده کردند ولی از سوءاستفاده اطرافیان صاحبان قدرت و فساد مالی و سیاسی این افراد که در چنین جامه ای (جامعه بسته) به سرعت رشد می کند و سبب معضلات اقتصادی و اجتماعی و سیاسی می شود، سخنی نگفتند.
چرا که می دانیم مشکل جوامع بسته با قدرت مطلق و بی نظارت، عدم سؤال نیست یعنی عدم سؤال به خودی خود مشکل نیست بلکه چون بر قدرت افسار نمی زند با این کار سبب فساد در حکومت می شود و محیط علمی و فرهنگی بدون سؤال دچار رکود و درنهایت پسروی می شود پس پرداختن به این نتایج نامیمون عدم سؤال در داستان ضروری به نظر می رسید.
با توجه به مطالب گفته شده و در کنار آن باید از نثر زیبا و روان ایشان یاد کرد که زیبایی خاصی به داستان بخشیده و ترتیب ارتباط و سازماندهی داستان هم بسیار استادانه و زیبا هست که تمام این جوانب در کنار هم داستانی زیبا و آموزنده را خلق کرده است.
تصاویری از مشکلات روحی و روانی شکنجه گران (که اغلب و نه لزوماً هم از افراد بی سواد و بی مطالعه انتخاب می شوند) و یا فضاهای فکری دیگر افراد مجموعه که توسط ایشان با ظرافت خاص خلق شده است از دیگر نکات بارز این داستان است، هرچند که امکان شکافتن بیشتر شخصیت افراد داستان و درواقع روانشناسی این افراد که هریک مظهری از یک قشر خاص در جامعه هستند، هم ممکن بود و هم مفید.
این رمان سیاسی – اجتماعی سعی در کاوییدن ابعاد مختلف جامعه، رابطه حکومت و مردم و شخصیت انسان ها دارد و باید گفت که در این کار موفق بوده است. مطالعه این کتاب را به علاقه مندان توصیه می کنیم.
با سلام .
دوستان لطفا درباره کتابي که معرفي مي کنيد کمي توضيح بدهيد .
و فقط اسم کتاب را ننويسيد .
با تشکر.
............
من کتاب آشنایی با معماری جهان ، نوشته ی : محمد ابراهیم زارعی رو برای دانشجویان معماری معرفی می کنم .
این کتاب همانطور که از نامش پیداست در مورد معماری جهان و بررسی اجمالی تاریخ پیدایش و شکل گیری آثار معماری برخی از تمدنهای گذشته جهان هست . البته در این کتاب بیشتر به آثار معماری حائز اهمیت در هریک از تمدنها های مختلف جهان اشاره شده . و برای این کار از معماری پیش از تاریخ شروع کرده . از اون زمانی که مردم برای ارتباط برقرار کردن با یکدیگر و یا ... نقوشی رو روی غارها می کشیدند .
در واقع در این کتاب ، معماری پیش از تاریخ ، معماری بین النهرین ، معماری مصر ، معماری ایران ، معماری هند ، معماری چین ، معماری زاپن ، معماری تمدنهای ازه ای ، معماری یونان ، معماری روم ، معماری صدر مسیحیت ، معماری بیزانس ، معماری رومانسک ، معماری گوتیک ، معماری رنسانس و معماری باروک ، مورد بررسی قرار گرفته .
قابل ذکر هست که این کتاب مصور هست و عکس های از پلان و پرسپکتیو بناهای تاریخی جهان که واقعاً جای بحث داره ، رو می تونید در این کتاب مشاهده کنید .
از نظر من این کتاب ، کتاب فوق العاده جالبیه . و خیلی می تونه به ما و معماری امروز ما کمک کنه . چرا که در گذشته خیلی از ابزارهای ساخت و وسایل رفاه وجود نداشت ، اما مشاهده می کنیم که چقدر زیبا و جالب بناها در گذشته ساخته می شد . بناهایی که اون زمانی که کاغذ و قلم نبود ، پلان ، پرسپکتیو و ... اونها رو قبل از ساخت روی تکه سنگی می کشیدند و بعد اون بنا رو می ساختند . بناهایی که وقتی بلندگویی در کار نبود و نیاز به انعکاس صدا بود تا همه در یک محوطه بزرگ ، صدای شخصی که صحبت می کنه رو بشنوند ، چطور متفکرانه و جالب بنا رو به نحوی طراحی می کردند که صدای اون شخص رو بدون بلندگو و یا ابزاری دیگر ، همه بشنوند .
در آخر برای اطلاعات تکمیلی این کتاب نیز ، من کتاب هنر در گذر زمان ، نوشته گاردنر رو پیشنهاد می کنم .
موفق باشید .
Dash Ashki
26-10-2006, 04:32
سلام...
خوب یه تاپیک در این مورد فکر کنم داشتیم که [ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
نقد و شرح کتاب
[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
Dash Ashki
26-10-2006, 06:32
نوشته : ولاديمير نابوکوف
منبع : محسن آزرم
كروك درشكه را خوابانده بودند و من سرم بالا بود و گاهى از لابه لاى شاخ وبرگ درخت ها، چراغ خيابان پيدا مى شد و نورش كه زرد بود پُر از سايه برگ ها روى سر ما مى افتاد.بعد، رد مى شديم و دوباره تو درشكه تاريك مى شد و من همين طور سرم بالا بود كه كى مى رسم به زير نور دايره...
پرويز دوايى، بازگشت يكه سوار
[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
«رومن گارى» داستان نويس فرانسوى، در يكى از داستان هايش نوشته كه نوستالژى و غم غربت، چيز بدى نيست، چون باعث مى شود آدم ها گاهى خودشان را مرور كنند و در اين مرور دوباره گوشه هايى از خودشان را كشف كنند كه تا قبل از اين نديده اند، يا بى اعتنا از كنارش گذشته اند.به نظرم، مجموعه داستان «هيچكاك و آغاباجى» را هم بايد با چنين نگاهى ديد.همه داستان ها، متعلق به سال هايى هستند كه از ما دورند، سال هايى كه مى توانند دوبرابر سن ما باشند، با اين همه چيزى در آن ها هست كه جاودانه شان مى كند. اين يادداشت هم درباره همان عنصرى است كه اكسير جاودانگى اين داستان ها است.موفقيت پنج تا داستان اين مجموعه، احتمالاً مديون موقعيت هايى است كه نويسنده آفريده، ما با داستان هايى طرف هستيم كه در مكان هاى واقعى اتفاق مى افتند و علاوه بر اين اسامى آشناى زيادى را هم مى توان در آن سراغ گرفت.كارى كه ديانى در اين داستان ها انجام داده، اين است كه همه داستان ها را با يك زنجيره به هم پيوند داده، يعنى همان زنجيره اى كه بزرگ ترهاى ما تا سال هاى سال به آن افتخار مى كردند و از آن مى گفتند.سينما به عنوان معبدى كه مى شد در آن از همه جا و همه كس بريد و به هيچ چيز اعتنا نكرد، همان زنجيره است.هنوز هم اگر به حرف آن ها گوش دهيد، به اين جمله برمى خوريد كه دنيايى روى پرده سينما بود كه از دنياى روزمره ما بهتر و خوش تر بود و درست به همين دليل است كه بخشى از حافظه تاريخى آن ها كاملاً مشترك است.فيلم هايى كه دوست دارند و بازيگرانى كه مى پسندند، مشترك هستند.كافى است تا مثلاً نگاهى به كتاب «بازگشت يكه سوار» نوشته «پرويز دوايى» (انتشارات روزنه كار) بيندازيد و داستان هاى بهنام ديانى هم را بخوانيد تا اين عناصر مشترك را ببينيد. و تازه، نمونه غيرايرانى اش را مى شود در خاطرات «فرانسوا تروفو»ى فرانسوى هم ديد.
اصلى ترين عنصرى كه در داستان هاى ديانى به چشم مى آيد، سينما است.درواقع، از آن جايى كه راوى داستان كشته مرده سينما است، ما همه چيز را در رابطه با سينما مى بينيم.از مثال ها و تداعى ها و تشبيه ها بگيريد تا خود فيلم ديدن ها و تماشاى هر فيلم براى بار چندم.اين نوع نگاه به زندگى از دريچه سينما، حقيقتاً فوق العاده است، مخصوصاً اين كه نشان دهنده حافظه خوب راوى داستان (درواقع، نويسنده داستان) است.در هر پنج داستان مى بينيم كه راوى هيچ فرصتى را براى فيلم ديدن و سرزدن به سالن سينما از دست نمى دهد و همه آن چه هست را با سينما قياس مى كند.واقعيت اين است كه مثال ها آن قدر زياد هستند كه نمى شود از هيچ كدام گذشت و فقط مى شود به يكى دو مثال اكتفا كرد.در همان داستان اول، يعنى هيچكاك و آغاباجى، راوى به اتفاق آغاباجى مى روند تماشاى فيلم «روح» (بيمار روانى) و بعد از اين است كه آن جعبه فلزى و البته قفل شده آغاباجى مى شود مك گافين ماجرا.يا مثلاً در داستان آخر، يعنى «من و اينگريد برگمن» دو پسرك هوس مى كنند كه به سبك سكانس پلكان اُدسا در «رزمناو پوتمكين» فيلمى بسازند و نه تنها باعث حيرت ديگران مى شوند، بلكه نزديك است از دست پدرى كه پسرش در حوض خفه شده كتك بخورند.
جز اين، اشاره هاى آشكارى هم در داستان ها هست كه موقعيت تاريخى شان را مشخص مى كند و رنگى از واقعيت را هم به آن ها مى بخشد.مثلاً در همان داستان من و اينگريد برگمن كه وسط هايش، راوى سواد سينمايى خود را به رخ مى كشد و از نويسندگان «ستاره سينما» مى گويد و ادامه مى دهد:«....همه هيچكاكى اند، دارودسته كايه دوسينما هم هيچكاكى اند.من هم هيچكاكى شده ام، در فيلم هاى هيچكاك دنبال رنگ سبز و آباژور مى گردم.در آن پلان سنتى و معروف كه خودش يك لحظه در فيلم هايش ظاهر مى شود، خنده اى پُرطمانينه و حرفه اى مى كنم.» بايد اهل فيلم ديدن باشيد و دوستان اهل سينما داشته باشيد تا معناى اين خنده در تاريكى را بفهميد، خنده اى كه ادعاهاى بزرگى در آن نهفته است و توضيح دادنش هم سخت است.
ديگران را نمى دانم، اما من شيفته همان داستان آخر هستم و به نظرم مى رسد كه در اين داستان مى شود معناى دقيق زندگى در سينما را ديد.شيفتگى راوى نسبت به «اينگريد برگمن» افسانه اى آن قدر هست و آن قدر نمود عينى دارد كه باورش كنيم.همه زندگى او با بازيگرى پيوند خورده كه كيلومترها دورتر از او زندگى مى كند و حتى نمى داند كه چنان كسى هم در دنيا هست.ولى فقط كه اين نيست، آدم وقتى كسى (عزيزى) را دوست دارد، دلش نمى خواهد او را ناخوش ببيند و لابد براى همين است كه در پايان داستان، جايى كه حس مى كند برگمن پيرشده را ديده كه از در مطب دكتر متخصص سرطان بيرون آمده، با خودش مى گويد كه اين اينگريد برگمن نيست، حتى اگر باشد هم براى او نيست:«كجاست آن چهره شگفت انگيزى كه شكوفه گيلاس را از سكه مى انداخت؟ آن پوست نرم و شفافى كه نور رويش ليز مى خورد؟...برگمن خاطرات من كجاست؟»
بعدالتحرير:«وودى الن» فيلمى دارد به نام «رُز ارغوانى قاهره» كه در آن زنى براى فرار از آزارهاى شوهرش بارها به سينما مى رود تا رز ارغوانى قاهره را ببيند.كم كم قهرمان فيلم به او علاقه مند مى شود و از پرده بيرون مى آيد.اما، قهرمان فيلم به او نارو مى زند و اين حقيقت تلخ را يادآورى مى كند كه رؤياها جاودانه نيستند...
Dash Ashki
26-10-2006, 06:33
نوشته : آندره ژید
منبع : Iketab
این داستان کوتاه به صورت بر گزیده هایی از از دفتر خاطرات یک کشیش پروتستان روایت شده است که سر پرستی دختری نابینا و در ظاهر کر و لال را از خانوداه فقیر و تهیدست می پذیرد. دقت و توجه بردبارانه و عشق کشیش به این بره گمشده( روایتی از انجیل مقدس) سر انجام به بار می نشیند و دختر جوان سخن گفتن، خواندن و نوشتن می آموزد و در نهایت امر در پی یک عمل جراحی موفق بینایش را باز می یابد ولی دگر گونیهایی که در رابط فی مابین (او وکشیش) رخ می دهد و حقایقی که به مرور زمان و پس از باز یافتن بینایش بر او آشکار می شود سر نوشتی تلخ را برای این بره گمشده رقم می زند.
افکار روشنگرانه و ذهن پویای ژید در قالب داستان سمفونی کلیسایی و در پی بر خورد شخصیت های آن ، بار دیگر به نقد نهادهای مذهبی و تناقضات و تضادهای موجود در آن می پردازد. در حالی که مسیح منجی بشریت و پیام آور عشق و دوستی ، ندای هم یاری و احسان سر می دهد، تفاسیر و احادیث پولس رسول از کتاب مقدس است که بر افکار مومنین و اولیای مذهب فرمانروایی می کند و فکر و جان بندگان خدا را در چنگ خود دارد، افکار و مفاهیمی که به جای عشق به خدا بر ترس از گناه صحه می گذارند وسراسر دین را به مشتی آیین قشری و ظاهری محدود می سازد و با این کار ( که همانا چیزی فرستادن روح آموزشهای مسیح منجی نیست) بیش از پیش مومنین را در برابرسیل بنیان کن گناه و معصیت و یورشهای پی در پی شیطان و هم پیما نانش بی دفاع و منفعل می سازد در هر نقطه ای از ذره ما ( عشق به خداوند و مخلوقاتش) که رخنه ای ایجاد شود عشق و محبت خارج می گردد. و از همین گذر گاه است که شیطان به درون ما رخنه می کند و روح و وجود آدمی را تسخیر می سازد( آرزوی دیرینه ای که این فرشته یاغی و مطرود از بار گاه الهی تا روز ابد با آن می زید) در حالی که ما در ابتدای داستان با عشقی خالصانه و مملو ازپرتو نور خداوندی روبرو می شویم که چون قطره آبی از رود کوثر، توسط کشیش بر زمین بایر و خشک وجود دختر جوان می بارد و از روحی که در اعماق چاه تاریک خود زندانی است، انسانی سراسر شور و نشاط می سازد ، در پایان به مجرد آنکه خود خواهی به جای عشق می نشیند و در قامت زره روحی کشیش شکاف می افتد، دنیای سراسر شور و نشاط دختر جوان دوباره و به تاریکی می رود و سر انجام در جهان چاه تاریک و مخوفی که از آن متولد شده بود، سقوط می کند.
[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
حقایقی تلخ و گزنده از دنیای ملوث و آکنده از گناه انسانها بر تمام زیبایی های خلقت چیره می شود و لوح زیبا و با طراوت دخترک را اسیر خویش می سازد . عشق الهی به تمناهای وجودی خاکی آلوده می شود و رو به پوسیدگی و تباهی می رود. پس مسیح (ع) راست می گفت که « اگر بینا نبودید میل به گناه نداشتید» در دنیای اوهام و رویای دخترک نابینا چیزی جز عشق و زیبایی یافت نمی شد. به همین دلیل است در آرامش و بالندگی مطلق به سر می برد و در تفکر و تعمق گوی سبقت را از تمام هم سن و سالانش می رباید ، انسانهایی که دل درگروی خواسته ها ی مادی و امیال پست و مبتذل دنیای خاکی اطراف خود دارند و چنان در ظواهر و مادیات غرق هستند که فرصتی برای تفکر ندارند و همواره در دنیای سطحی خود دست و پا خواهند زد. این افکار سطحی و پرسشهای مبتذل هم زندان آنان است و هم زندانبانانشان بندگان مفلوک خداوند ، محکومند که مانند حیوانی وحشی در قفس تنگ و تاریک خود زندگی کنند، یکدیگر را ببلعند ، بدرند و در همانجا بمیرند. نور و روشنایی از چشم انسانها به دنیای درونشان نمی تابد، بلکه آگاهی و عشق است که همچون نوری تابان دنیای درون آدمها راه می یابد چشمان ما سرا پا تمنا و حسرت هستند، چشمان ما روزنه ظهور هوسها و خواسته های دنیویند ، مال، شهرت، ثروت، قدرت.... ، همچون عوامل نفوذی شیطان در بدن ما. مگر اینکه با آگاهی و عشق مسلح باشد و توسط این دو نگهبان در گاه الهی هدایت شوند زیبایی های خلقت را ببینند تا راه برای عشق به خداوند و مخلوقاتش هموار شود . پس ما همواره باید روی به آسمان داشته باشیم به مرزهای دور افق هایی بلند که دست هیچ مخلوقی تا به حال به آن نرسیده است.
بشر مانند پرندگان آواز نمی خواند چون بیش از پیش آلوده این دنیای خاکی و پست گشته است و در این سقوط بی پایان تمام وجودش را نیز به همراه خود می برد حتی روح و چشمانش را. در این چرخه فاسد است که چشم جز خواسته ها و امیال سطحی و مبتذل را نمی بیند و از تماشای و سخت فراگیر خلقت و زیبایی های ملکوتی آن عاجز می ماند ، در همین چرخه فاسد است که روح ما جولانگاه امیال پست زمینی می شود و از پرواز به ملکوت و تسخیر افقهای بلند هستی باز می ماند و به این ترتیب در جهنمی خود ساخته تنها و منفعل رها می شود و به بر دگی شیطان تن ور می دهد ، آری برای رسیدن به دوزخ نیازی به پیمودن مسافتی شگرف( مانند فاصله دنیای آخرت) نیست، فقط کافی است نگاهی دوباره به جهان اطرافمان بی اندازیم!!
ژید تنها درصدد آن نیست که تصوری کامل و واضح از جهان را برای ما نمایش بدهد بلکه پیام پایداری در برابر نا ملایمات – فشار های اجتماعی- ناهنجاریها و رسوم موریانه خورده جمعی را در لابلای داستان خود می گنجاند و به ما منتقل می سازد . او با نمایش استادانه زشتی ها و پلیدی های دنیای بشری ، ما را بر علیه این پوسیدگیها و تباهیها می شوراند تا قفس خود مان را بشکنیم و دنیایی به وسعت عشق و به عمق آگاهی بسازیم ، دنیایی که با آنچه در روح ما به ودیعه گذاشته شده و در عظمت و شگفتی بی همتاست ، تناسب بیشتری داشته باشد.
ژید برای ساختن شالوده افکارش مانند هر روشنفکری به نقد سنت و شناخت از سنت دست زده است ولی نقد را در قالب طنزی تلخ انجام داده است، انتقادی رمانتیک از حقایقی تلخ موجود. این طنز تلخ را در سمفونی کلیسایی و به ویژه در سخنان کشیش میابیم. هنگامی که کشیش اظهار علاقه پسرش به دختر نا بینا را مورد نکوهش قرار می دهد و در حقیقت احساسات آلوده به حسادت خود را زیر پرده ای از خشم خطابه های مذهبی و رنجش های پارسا گونه پنهان می سازد، همانگونه که پولس رسول برداشتهای شخصی خود را در قالب انجیل مقدس به مومنین عرضه می کرد و همانگونه که ( کلیسا و کتاب مقدس توسط ارباب قدرت ، روحانی و غیر رو حانی) بارها و بارها مورد سوء استفاده قرار گرفت و از خطابه ها و فرامین مسیح مقدس ، فتوای جهاد و خونریزی استخراج شد!!
بنیان این طنز تلخ به اعتقاد بسیاری از صاحب نظران بر سبک پر صلابت و قدرتمند کلاسیک نهاده شده است، هر چند در دستان هنرمند ژید تبدیل به سبکی منحصر به فرد گردید تا شورشها- دغدغه ها و آشوب های درونی خود را درباره اجتماع و در مقام یک اندیشمند مصلح متبلور سازد و دور انداختن گناهان گذشته را بر گزینش هدف ترجیح دهد . تلاشی روشنگرانه برای نقد زندگی فعلی و روابط اجتماعی موجود برای دست یافتن به شرایط بهتر و رسیدن به کمال. اگر چه روند و جریان این افکار به اید ئالیسم منجر می شود ولی برای دست یابی به آینده ای بهتر باید افکاری بلند داشت، افکاری که مانند پرندگان بیشتر در عرشها پرواز کنند و با زمین خاکی ما و آلودگیهایش در ار تباط کمتری باشند، گو اینکه بلندای این افکار با تواناییهای روحی و معنوی انسان در تطابق کامل قرار ندارند و بیشتر این نویسندگان مجبور به خلق یک « ابر انسان »می شوند در عرصه اندیشه حدو مرزی برای هیچ چیز وجود ندارد و تنها از بر خورد این اندیشه ها است که تفکر نوین مرزبندی می شود و حد و مرز می یابد و برای خلق این تفکر نوین احتیاج به اندیشمندانی بزرگ است .
آندره ژید یکی از همین دسته محسوب می شود، مردانی بزرگ که از ورای فر هنگ ها و حجاب های تحمیلی( قشری- طبقاتی - نژادی و...) جهان را می بینند و تفسیر می کنند.
Dash Ashki
26-10-2006, 06:36
نوشته : ویکتور هوگو
منبع : Iketab
ویکتور هوگو نویسنده شهیر فرانسوی در کتاب بینوایان به تشریح بی عدالتی های اجتماعی و فقر و فلاکت محروم کشورش می پردازد، همان عوامل و محرک های اجتماعی که منجر به انقلاب کبیر فرانسه شد. انحصار توزیع قدرت و ثروت در دست خانواده فاسد سلطنتی که از مشکلات جامعه فرانسه کاملاً بی اطلاع بودند سبب ایجاد معضلات اقتصادی و اجتماعی در جامعه فقیر فرانسه شد و انقلاب فرانسه ناشی از همین تحولات زیرساخت های اجتماعی جامعه فرانسه بود. ویکتور هوگو در خلال پردازش شخصیت های داستان و روانشناسی آنها نحوه درگیری و دخالات آنان را در این نهضت اجتماعی و توده ای نشان می دهد. قهرمان داستان مرد فقیری به نام ژان دای ژان است که بر اثر یک ملاقات تصادفی با یک کشیش خیر، دچار تحول می شود و از فردی درمانده و منفعل و خلافکار انسانی، نوع دوست تبدیل می شود ولی...
Marichka
26-10-2006, 08:08
سلام...
خوب یه تاپیک در این مورد فکر کنم داشتیم که [ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
نقد و شرح کتاب
[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
سلام
تاييد ميشه...
ادغام شد!
موفق باشيد
Dash Ashki
29-10-2006, 22:11
نوشته : میگوئل دو سروانتس
این کتاب به مدت 10 سال از 1605 تا 1615 توسط میگوئل دو سروانتس نوشته شده است .
داستان از این قرار است که یک نجیب زاده مسن شهر لامانچا از خواندن رمان های قهرمانی آنچنان دیوانه می شود که سرانجام معتقد می گردد که تمام آن داستان ها حقیقی است و خودش را به صورت شوالیه سرگردان در می آورد و به پیش می تازد تا جور و ستم ها را از میان بردارد و بدی ها را نابود سازد.
از آنجایی که یک شوالیه نمی تواند بدون معشوقه زندگی کند، او دختر دهاتی را که سال ها قبل می شناخت به عنوان معشوق خود برمی گزیند و برای او نام دولسینی را در نظر می گیرد.
پس از نخستین عمل قهرمانیش، که در آن به لقب شوالیه مفتخر می شود، او یکی از دهاتی ها را که میانسال، نادان، زودباور ولی خوش طبع بود و سانچوپانتسا نام داشت وادار می کند تا به عنوان بنده و نوکر به دنبال او راه برود. شوالیه و همراهش به دنبال حوادث راه می افتند. آنها هیچ خرجی در سفر ندارند و از کلمه دون که همیشه آدم معمولی را به شخص فوق العاده ای تبدیل می کند، استفاده می کنند. آسیاب های بادی هیولا می شوند، میکده ها، برج و باروها و بردگان کشتی های دزدان نسبت به آقایان ظلم و جور می کنند. مرد دهاتی قدرت درک بیشتری برای حقیقتی که بین نیرنگ های اربابانش فرق می گذارد، دارد، ولی هر دوی آنان بالاترین شکنجه ها را تحمل می کنند و با بدن و روحی مجروح به خانه آورده می شوند.
ده سال بعد، که یک دون کیشوت کاذب به شهرت رسید، سروانتس قسمت دوم داستانش را منتشر کرد. در این قسمت که شاید عالی تر از قسمت اول باشد، بدعت های نو، زمینه های وسیع تر و تکنیک های بیشتری به کار گرفته شده اند. ازجمله حوادث مهم قسمت دوم این کتاب خواب دیدن دون کیشوت در غار مونتسینوس خیمه شب بازی میس پدرو، حوادث قلعه دوک، حکمرانی سانچو بر جزیره اش و آخرین شکست دون کیشوت را می توان نام برد، به هنگام مرگ شوالیه دون کیشوت، سانچوپانتسا به طورکلی شخصیتی دوست داشتنی می شود که کلیه خصایص سلحشوری را در خود جمع نموده است و لذا خواننده عمقاً، از اینکه از دنیای پر از شگفتی و هیجان انگیز آنها جدا می شود، احساس تأسف می کند.
این داستان که ظاهراً به خاطر بدعت هایش، یک داستان حماسی و قهرمانی خوب به حساب می آید، به تدریج به صورت دورنمای وسیعی از زندگی اسپانیایی و همچنین سرگرم کننده ترین رمان ها درآمد.
Dash Ashki
29-10-2006, 22:13
نوشته : ژوزه مائوروده واسکونسلوس
کتاب درخت زیبای من نوشته «ژوزه مائوروده واسکونسلوس» در سال 1968 به چاپ رسید. این کتاب طی 12 روز نوشته شده است اما نویسنده آن گفته است: «این اثر 20 سال درون من بوده».
[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
«زه زه» بچه کوچک شیطان، جالب و خیال پردازی است که با درخت پرتقالش حرف می زند و یکی از دوستانش یک خفاش به نام «لوسیاتو» است. «زه زه» با برادر کوچکش «لوئیس»، برادر بزرگش «توتوکا»، خواهرانش، دایی پیر و پدرش و مادر سرخپوستش زندگی می کند و چون بچه بسیار شیطانی است دائماً تنبیه می شود و یا حتی در بعضی موارد کتک هم می خورد ولی درعین شیطنت عاطفی هم هست. او خیلی زود به «مینگینهو»، درخت پرتقالی که با وی حرف می زد، وابسته می شود و درواقع درخت سنگ صبوری است برای او. اما اتفاق جالبی در زندگی «زه زه» می افتد: او که به شدت از راننده ای پرتغالی به نام «مانوئل والادارس» متنفر است. زیرا برای پریدن پشت اتوموبیلش او را تنبیه کرده است – طی یک ملاقات به او علاقه مند می شود و تا حدی این علاقه و محبت دو طرفه پیشرفت می کند که آنها با یکدیگر پیمان پدر و فرزندی می بندند و «زه زه» تمام این ماجراها و وعده ملاقات ها را مو به مو برای درخت پرتقالش تعریف می کند اما ناگهان روزی به او خبر می دهند که پرتغالي محبوبش بر اثر تصادف قطار درگذشته است. «زه زه» به شدت بیمار می شود و همه افراد خانواده حتی آنهایی که روزی او را تنبیه می کردند مانند پدرش، نگران حال او می شوند و با او با مهربانی رفتار می کنند. «زه زه» به تدریج رو به بهبود می رود اما درست زمانی که تازه دارد واقعیت را درک می کند به او خبر می دهند که باید خانه اش را عوض کنند و صاحب جدید خانه درخت زیبای او - «مینگینهو» - را قطع می کند.
«درخت زیبای من» در اندک زمانی به چندین زبان ترجمه شد و هنگامی که نویسنده انسان دوست آن در می گذشت چهل و هفتمین چاپ آن انتشار می یافت و طی 22 سال بالغ بر یک میلیون و دویست هزار ششصد از آن به فروش رسیده بود. این کتاب سندی اجتماعی و یک بررسی روانشناختی سرشار از واقعیت و لطافت است.
Dash Ashki
29-10-2006, 22:16
نوشته : آلبا دسس پدس
منبع : Iketab
والریا زن میانسالی است که زندگی بسیار معمولی و پیش پا افتاده ای دارد و با کمک وام های گوناگونی که علاوه بر حقوق خود و همسرش دریافت می کند چرخ زندگی چهار نفره شان ( یعنی خودش، میشل همسرش و میرلا و ریکارد ، دوفرزندش) را می گذارند. وی خسته از بار مشکلات و حر ما نهای به دوش کشیده در این سالها، درست زمانی که در مرداب روز مرگی و زمان از دست رفته فرو می رود، نوری تازه در زندگیش دمیده می شود و او را به دست هیجانهای ناشی از عشقی متنوع می سپارد، او تنها راه چاره را در درد و دل کردن میابد. اما نه برای موجودی زنده بلکه دفترچه ای سیاه و چرمی که او به تازگی خریداری کرده همدم و مونس او می شود دفترچه ای که هیچکس از وجود آن آگاه نیست و...
[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
سبک نوشتاری داستان که به یک روزنگاری شباهت دارد انسان را در خاطرات گذشته و لذتهای حال و ترسهای آینده با خود همراه می کند، و باعث می شود که همواره در هر زمان خواننده با راوی داستان همگام شود تا انتهای عمیق ترین احساسات وی پیش برود. در عین حال داستان از دور نمایه ای عشقی بهره می برد که علی رغم وجود این الگو در بسیاری از زندگی های امروزی ، حس کلیشه بودن را در انسان بر نمی انگیزد و تنها باعث به وجود آوردن رشته ای از الفت و انس بین موضوع رمان و راوی و خواننده می گردد.
در واقع این روز مرگی که اکثر ما به آن دچار هستیم و درگیری با مشکلاتی که هر یک به نوعی در میانسالی با آن ها مواجه می شویم مانع از بر خورداری از آن عشق اولیه درمانی می گردد و از منشا اصلی وجود خویش ، یعنی عشق- فاصله می گیریم درست مثل والریا از دغدغه های نسل بعد- که همان فرزندان جوان وی می باشند- از او موجودی افسرده و وازده بر جای گذاشته که به نا چار برای بقای روحی خویش در گیر ماجرای احساسی و رابطه ای خارج از ازدواج می شود که در نهایت، نه تنها به او در رفع مشکلاتش کمک نمی کند بلکه سنگی افزون بر سنگهای دیگر برای پای لنگش می شود و خود دغدغه ای ایست جدید برای روح خسته و تنهای وی، تا حدی که او برای کاستن از بار این گناه و نگرانی مجبور به روزنگاری خاطراتش در دفتر چه ای می شود که پنهان کردن آن از دید اعضای خانواده اش خود کاری است بس دشوار.
Dash Ashki
31-10-2006, 10:39
نوشته : ولاديمير ناباكف
منبع : فتح الله بى نياز
آلبينوس نه قهرمان است و ضدقهرمان. آنا كارنينا نيز كه رفتار و كردار و شخصيتش يك سر و گردن از اطرافيانش بالاتر است و «درك انسانى ترى» از مناسبات اجتماعى دارد، به دليل تقديم والاترين بخش هستى خود يعنى عشق به كنت ورونسكى كه در عمل مثل بقيه مردهاى ميان مايه و درونى تهى اشرافيت است و فقط از «امتياز زيبايى» برخوردار است، قهرمان نيست و نمى تواند باشد. «اِما بووارى» نيز كه به نوع ديگرى دنبال عشق است، ضدقهرمان نيست و فقط مقهور موقعيت «تنهايى، ملال و ابتذال» است _ زنى كه هر روز زندگى اش مثل «غروب هاى جمعه ايرانى هاى غمگين است.» ناباكف سعى نكرد آلبينوس را قهرمان يا ضدقهرمان نشان دهد و گرچه از موضع راوى دخالت گر به او عناوين مختلفى مى دهد، اما در زمان سرخوشى او را دستخوش شور و اشتياق محض قهرمانان نمى كند به همان قسم نيز در ضعيف ترين موقعيت _ آخرهاى داستان _ از آن ناب گرايى هايى كه داستايفسكى سعى مى كند به شخصيت هايى همچون پرنس مشكين (رمان ابله) ببخشد يا با سوق او به طرف مسيح سمت و سويى برايش رقم بزند، خوددارى مى ورزد، يعنى درست از آن نكاتى كه ناباكف از آنها بيزار بود. البته درونكاوى داستايفسكى را در اينجا نمى بينيم، اما عنصر تراژيك در همان حد بارز است، عنصرى كه نمى توان از آن غافل شد.
ارسطو معتقد بود كه تراژدى يعنى عمل، كنش و اكسيون، يعنى آنچه در بيرون اتفاق مى افتد. اما ادبيات مدرنيستى و به طور كلى مدرنيسم نشان داد كه تراژدى در «درون» هم مى تواند اتفاق بيفتد _ درون انسان ها! البته بايد حق مطلب را ادا كرد و از مقاله هاى داهيانه نيكلاى گاوريلويچ چرنيشفسكى ياد كرد كه ايده هاى نوينى درباره تراژدى طرح كرد و آن را از حوزه زندگى نخبه ها و قهرمانان بيرون كشيد و به زندگى مردمان معمولى كشاند و نيز بايد به مقاله هاى فخيم هنرى جيمز اشاره كرد. ارسطو _ و بعد از او هگل و نيز پلخانف _ تراژدى را از ديدگاه حضور عينى مورد تاكيد قرار مى دادند و به لحاظ كنش تاريخى آن را مرگ قانونمند قهرمانى تلقى مى كردند كه حامل انديشه ها و سليقه اى نو است و با دنياى كهن به مقابله برمى خيزد. اما چرنيشفسكى در تئورى به اين امر رسيد كه تراژدى را بايد در «هر رخداد دهشتناك» در «هر پايان وحشتناك» و در هر يك از «رنج هاى بشريت» جست وجو كرد _ امرى كه بعضى از نويسندگان مدرنيست خصوصاً فاكنر و تا حدى كنراد و ناباكف آن را در هنر، در شخصيت سازى هاى داستان هايشان به كار گرفتند. چهار موردى كه در ابتداى نقد آوردم در واقع درون و بيرون هستى واحدى در طول تاريخ زندگى بشر خصوصاً دوران مدرنيسم است. ناباكف نه در حد فلوبر، تولستوى يا داستايفسكى و صدالبته فاكنر ولى در حد و اندازه اى اقناع كننده در همين رمان عنصر تراژدى را به نمايش مى گذارد.
[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
در «خنده در تاريكى» روايت به گونه اى پيش مى رود كه خواننده در تجربيات فرآيند داستان شريك مى شود به خلق و خو و رفتار شخصيت ها پى مى برد و درك خود را ژرفا مى بخشد؛ چون از طريق شخصيت هاى اثر (و صد البته رخدادها و كنش هاى مرتبط با آنها) با شخصيت ها «رابطه» برقرار مى كند و حتى به تجربه مشخص آنها «وابستگى» مى يابد. گرچه گاهى خواننده نمى تواند اين شخصيت ها را در چنگ انديشه خود بگيرد، ولى مى تواند تحت تاثير تجربه زيسته آنها قرار گيرد.
اثر در مقام مقايسه با رمان ترجمه نشده «حريق همه گير» به طور كلى و شخصيت پردازى هايش به طور خاص، به شيوه «چندتكنيكى» نوشته نشده است، تجمع جريان سيال ذهن، گسست هاى مكرر زمانى، پرش هاى ناگهانى مكانى، رسيدن از همگون به ناهمگون و توازى عناصر واقعى و فراواقعى به چشم نمى خورد بلكه خواننده روايتى ساده و رئاليستى مى بيند؛ نوعى سادگى اما نه به مفهوم عادى آن بلكه با همان پيچيدگى هاى هميشگى كه حتى موضوع هاى «تخت» و «خطى» را به صورت مارپيچ هاى «ذهنى» زمانى _ مكانى درمى آورد. اما همان دورنماى دهشتناك تراژدى در بافت «خنده در تاريكى» درهم تنيده شده است. آلبينوس از واقعيت تندگذر «خواستن» عشق، به «ماديت» عشق، سپس به «توهم» عشق مى رسد، ولى در اين دستيابى عملاً دچار سقوط اخلاقى مى شود. اين سقوط همان «تراژدى درون» است چيزى كه هم تصويرگر ركس منحط و فاسد و مارگو هرزه است، هم آلبينوس ابله و هوسباز و هم اليزابت وفادار و مغبون. خواننده با توجه به روابط آلبينوس، اليزابت، مارگو و ركس در پايان درمى يابد كه چهار گفته داستايفسكى كاملاً عينيت يافته اند. پيدا كردن اين مصاديق را به خود خواننده محول مى كنم. درباره شيوه روايت بايد گفت كه به تقريب بيشتر پرش هاى زمانى تابع منطق روايت اند. در پاراگراف بعدى خيلى راحت با گفتن «روز بعد» قصه جلو مى رود و يا با اشاره به سه هفته گذشته (چه بسا در يك پرانتز) بخش هايى از روايت را كامل مى كند. به عقيده من رمان چند ضعف دارد: نپرداختن به درونكاوى اليزابت، خصوصاً اجتناب نويسنده از درونكاوى اين زن و (نيز آلبينوس) در مراسم تدفين و به ويژه در دوره بازگشت خفت بار آلبينوس. اين دو برخورد مهمتر از آن هستند كه نويسنده ناديده شان بگيرد. حضور نه چندان روايى عنصر تصادف در كشف حقيقت از جانب آلبينوس. گرچه اطلاع دهى اودوكنراد و سرهنگ خيلى مكانيكى نيست، اما چندان هم در متن ننشسته است و آنقدرها از فرآيند خود قصه حاصل نشده است. گونه اى تعمد و دخالت علنى در اين موضوع حس مى شود. اتو كه در جايى از رمان با آن توپ و تشر ظاهر مى شود به كلى رها مى شود و به اين سان دنبال نكردن مارگو از سوى او، توجيه روايى كسب نمى كند. بازى در فيلم و خود آن فيلم ناموفق به كلى رها مى شود در حالى كه حرص مارگو براى هنرپيشگى موضوعى نيست كه بتوان حذفش كرد.
* نوشته ولاديمير ناباكف
ترجمه اميد نيك فرجام
نشر مرواريد،چاپ اول ۱۳۸۳،
Dash Ashki
31-10-2006, 10:40
نوشته : الکساندر دوما
داستانی در مورد شوالیه های قرن نوزده که برای نجات شاه جوان و کم تجربه خود از چنگال کاردینال حیله گر و شیطان صفتش مبارزه می کنند و قهرمان داستان که جوانی است پاک نهاد و البته با مهارت در شمشیر بازی، از طریق آشنایی به سه تن از شوالیه ها وارد یگان ویژه آنها می شود و در زمانی که کاردینال اعظم قصد جان شاه جوان را کرده تا با کشتن وی رسماً به مقام شاهی برسد، این یگان ویژه وارد عمل می شود.
[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
لازم به یادآوری است که این یگان ویژه قبلاً توسط کاردینال اعظم منحل اعلام شده بود تا شاه جوان را از حمایت یاران وفادار خودش محروم کند. دوما ضمن بازآفرینی نظام سنتی و طبقه بندی قدرت در قرن نوزدهم به خلق تصویر مبارزه همیشگی خیر و شر می پردازد که در یک سمت این مبارزه افسران و شوالیه های شرافتمند، شجاع و وفادار شاه جوان و در سمت دیگر کاردینال دیوصفت حضور دارند. دوما در این داستان با نمایش عشق سیری ناپذیر قدرت در کاردینال پیر و در آمیختن آن با علاقه کاردینال به همسر زیبای شاه جوان مراتب سقوط انسان ها را نمایش می دهد و این اصل را بیان می کند که انسان می تواند از یک فرشته برتر و یا از یک حیوان پست تر باشد. کاردینال پیر برای تحت فشار قرار دادن زن جوان می گوید: شاه می آید و می رود و من تنها ثابت هستم و این اشتباهی است که گریبان انسان های حیله گر و قدرت طلب را می گیرد و آنها را ازدواج قدرت به چاه هلاکت می افکند و تمام اینها در فضای داستان به زیبایی خلق شده است.
Dash Ashki
31-10-2006, 10:54
نوشته : مارگارت میچل
اسکارلت اوهارا، دختری جوان و بسیار زیبا از خانواده ای ثروتمند (البته برده دار در جنوب) است که قلب بسیاری از جوانان اشراف را در تسخیر خود دارد ولی خودش گرفتار عشق یکی از جوانان اشراف به نام اشلی است و...
داستان در واقع تأملی جدی بر عشق و پایداری است. تأملی بر عشق است چرا که اسکارلت در پایان ماجرا در می یابد اشلی را به اندازه رت باتر (شوهر سوم خودش) دوست نداشته و ندارد و تأملی بر بردباری است چرا که لشگری از اتفاقات ناگوار (جنگ شمال و جنوب آزادی برده ها، مرگ شوهر اول و دوم زن جوان، مرگ دختر کوچکش، از دست دادن پدر و مادر و...) یکی پس از دیگری و آن هم برای دختری که در ناز و نعمت بزرگ شده است، اتفاق می افتد ولی دختر جوان همه را با صبر و استقامت و بردباری تحمل کرده و پشت سر می گذارد و حتی در پایان داستان که همسرش وی را ترک می کند خود را نمی بازد بلکه می گوید: امشب در این باره فکر نمی کنم، باشد برای فردا چرا که فردا هم روزی است!. نظام برده داری آمریکا، نبرد شمال و جنوب دست یافتن سیاهان به آزادی و حق رأی و جنبش ضد سیاه نقابداران فولکوسکوئن (که در میان آنها از رئیس پلیس تا کشیش شهر هم دیده می شد!)، شکل گیری ظلم سرمایه داری در آمریکا و تبدیل نظام فئودالی (زمین داری) به سرمایه داری صنعتی و تجاری و دورنماهایی که تبدیل به نظم سرمایه داری فعلی آمریکا و زیرساخت اجتماعی و فرهنگی آن شد همه و همه در غالب تقابل شخصیت های داستان و سیر حوادث به نمایش درآمده است.
Dash Ashki
31-10-2006, 19:45
نوشته : گوستاو فلوبر
داستان در باب امپراتوری کهن کارتاژ در شمال آفریقا می باشند، سردار بزرگ کارتاژ تصمیم می گیرد که از شر نیروی چریک قبایل بربر و اعراب خانه بدوش که به عنوان سپاهی روزمزد برای او خدمت می کردند، خلاص شود (چرا که از پرداختن حقوق آنها عاجز بود و این امر سبب ایجاد شورش و بلوا توسط چریک های بربر شده بود) ولی درحین نبرد، شمایل مقدس که در یکی از معابر بزرگ امپراتوری نگهداری می شد به وسیله یکی از افسران چریک ها به ناماسو به سرقت می رود و همین امر سبب ایجاد یک جنگ روانی بر علیه نیروهای امپراتوری می گردد و سردار بزرگ تصمیم می گیرد که از سالامبو دختر زیبا و مه پیکر خود برای به دست آوردن شمایل مقدس استفاده کند (زیرا ماسو در یک دیدار فریفته سالامبو شده و دل در گروی او دارد). سالامبو در انجام این مأموریت موفق می شود ولی در مقابل شمایل مقدس قلب خودش را از دست می دهد!!! سالامبو به عشق مامبو گرفتار می شود درحالی که پدرش بدون اطلاع از این موضوع او را به یکی از هوادارانش می بخشد و... لازم به ذکر است که فلوبر در راه نگارش این کتاب در آفریقا زندگی کرده و به بررسی خصوصیات فرهنگی جوامع آفریقایی و درواقع روانشناسی و جامعه شناسی آنها پرداخته است.
Dash Ashki
31-10-2006, 20:22
نوشته : گراتزيادلدا
منبع : فتح الله بى نياز
در اين بررسى روش هاى معمول نقد را ناديده گرفته و معنا را در دل ساختار و ساختار را در دل معناى رمان مورد ارزيابى قرار مى دهيم، با اين يقين كه نظر كمى كامل نيست (دست كم به دليل محدوديت جا) و عارى از ضعف نيست، به علت بضاعت فكرى نگارنده.
بارى، هيچ پديده اى نيست كه هميشه درجا بزند و اسير سكون شود. حركت، امرى ذاتى و سكون حالتى اتفاقى، موقتى و گذرا است. سكون به لحاظ فلسفى فرصتى است براى اين كه پديده (سوژه) موقعيت جديد خود را تثبيت كند و نتيجه حركت را ثبات ببخشد. پس سكون ابدى و مطلق نيست و همواره نسبى است. انسان هم تابع همين قاعده است، به زبان خودمانى: يا پيش مى رود يا پس. «فلانى عمرى است كه در جا مى زند» گفته اى است فاقد بنيان جهان نگرى علمى، زيرا فرض را بر اين مى گذارد كه فقط «فلانى» را مى بيند نه پديده ها و اشياى در حال تغيير و تحول اطراف او را. اما يك نويسنده مجرب يا اين درجا زدن جاودانى را از معناى داستان خود حذف مى كند يا اين ايستايى كوتاه مدت و اين توقف را به مثابه يك موقعيت (وضعيت) تلقى مى كند و بن مايه آن را در قصه اى خواندنى بازنمايى مى كند. رئاليسم _ ناتوراليسم خانم دلدا در اين رمان به همين مهم مى پردازد.
[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
چه چيزى موجب مى شود كه يك پديده به رغم برخوردارى از نيروى كافى، حركت نكند، پاسخ كلى سخن فلسفى روشن است: به علت عملكرد سه عامل. اول اين كه نيروى بيرونى كه با مكانيسم ها (سازوكارى) بيرونى عمل مى كند، وارد فرآيند هستى پديده مى شود _ مثل قوانين اجتماعى در مورد يك شخص. يا همين نيرو به مثابه عاملى درونى درمى آيد و از طريق «نهادهاى» درونى اثر مى گذارد، مثل باورها، اعتقادات و سنت هاى يك جامعه در وجود يك شهروند يا تاثير الگوهاى فرهنگ هاى ديگر ملل در يك ملت و بالاخره به دليل عنصرى كه منبعث از ذات و جوهر خود پديده است، مثل منش و جنبه هاى فكرى و روحى از چهار وجه شخصيت _ يعنى فرهنگ، اخلاق، افكار و روحيه يك انسان (البته بدون ملحوظ كردن وجه تاريخى موضوع) يا تلقى و نظرگاه مردم يك جامعه از يك موضوع به علت وجود باورها و نيز پشتوانه تاريخى شان. خانم دلدا روى دوجنبه دوم و سوم انگشت گذاشته است، اما جنبه سوم را به مثابه دنباله و حتى زايده جنبه دوم تصوير كرده است. اجازه بدهيد در افاده اين مدعا سراغ داستان برويم: بر خانواده «مارينى» پيرزنى حكومت مى كند كه وزنش به شصت كيلو نمى رسد، ناى حركت ندارد، بينايى و شنوايى اش رو به نابودى محض است و سيمايش چنان در زمان به انجماد كشيده شده است كه بيننده بين زنده و مرده بودنش تفاوتى نمى بيند. نان آور خانه نوه اش «اگوستينو» بيست ساله است كه يك زحمتكش عامى و حسابگر باغ زيتون است. كارهاى مهم خانه روى دوش نينا (كاترينا) عروس بيوه اش است كه از شوهرش پسرى شش هفت ساله به نام «گاوينو» دارد. «آناروزا» نوه دم بخت خانواده كه از همسر اول پسر متوفاى پيرزن است، در اداره خانه بى تاثير نيست و كارهاى كم اهميت خانه به عهده يك مستخدمه است. به طور خلاصه پيرزن يعنى «آگوستينا مارينى» بسى دير از فيزيولوژى جسم خود و هستى زمانه زيسته است و فقط يك نفر بايد شهامت به خرج دهد و او را در گورى به خاك بسپارد كه تاريخ برايش كنده است. اما نه تنها چنين كسى و كسانى پيدا نمى شوند، بلكه اطرافيان چاره اى جز پذيرش اقتدار و اتوريته اين «يك مشت پوست و استخوان» ندارند. چه چيزى به اين زن قدرت مى دهد؟ او كه نه نان آور است و نه نيروى فيزيكى يا درايت شاخصى دارد، پس چرا تا اين حد مقتدر است؟ بى شك از اين پيرزن ها و پيرمردها در جمع آشنايان و خويشاوندان ديده ايد و نيز در رمان ها و فيلم هايى كه داستان هاى شان در قرن نوزدهم و پيش از آن اتفاق مى افتد، ولى به ندرت با چنين شخصيت هايى در داستان يا فيلمى مواجه مى شويد كه در ربع چهارم قرن بيستم در آلمان يا كانادا زندگى مى كند. زمانه، اقتدار اين پيرزن ها و پيرمردها را به خودى خود فرو مى ريزد، البته زمانه مدرنيسم، چون به قول ماركس در مدرنيته نمى توان خارج از جهان (منظور هستى آن است) زيست. به داستان برگرديم: آناروزا به جوان بيست و دو سه ساله فقير و خوش قيافه اى به نام «جوئله» علاقه دارد كه از يك پا لنگ است و گيتار مى نوازد و براى ادامه تحصيل ده را ترك كرده است. اما پيرزن يعنى آگوستينا مارينى تمايل دارد كه آناروزا به همسرى وكيلى درآيد به نام دكتر «استفانو ميكددا» كه وارث ثروت هنگفتى از پدر و مادر خواهد شد. پاسكددا مادر استفانو كه در تمام متن غياب دارد، موجودى است شبيه خود آگوستينا يعنى «در خانه آنها او فرمانده كل است و تمام كليدها در جيب اوست.» (ص ۳۳) حتى شوهرش «پردو ميكددا» كه همه فكر مى كنند بعد از مرگ همسر در حال احتضارش به سرعت ازدواج خواهد كرد، تحت سلطه اوست. البته كسى منكر نكته سنجى هاى آگوستينا نيست، مثلاً براى اين ازدواج توجيهاتى دارد و به آناروزا مى گويد: «فقر چيز غم انگيزى است. مرگ بر زندگى محقر و احتياج به اين و آن به مراتب ارجحيت دارد.» (ص۳۲) آناروزا تمايلى به اين ازدواج ندارد، ولى «مادربزرگ برايش مقدس است.»(ص۲۷) اما نويسنده به عنوان داناى كل گرايشى در آناروزا پديد مى آورد كه با خواسته مادربزرگ همخوانى ندارد: «زن ها با عشقى در قلب به دنيا مى آيند. درست مثل گل سرخى كه با رنگ خود متولد مى شود.»
به اين ترتيب از انسان هاى دو نسل بعد از خود مى خواهد همان الگوهاى كهن پدربزرگ را دنبال كنند. او چنان از مسائل روزمره غافل است كه نمى داند عروسش گرايشى عاطفى نسبت به استفانو دارد، در مقابل حرص مى زند كه حتماً دسته كليد زير نازبالش پاسكدداى در حال مرگ را به چنگ آورد. شيوه انتقال اين وجوه شخصيتى و كنش ها و واكنش ها معمولاً از نوع نقل گفتارى تصويرپردازانه است و از گفته هاى شاهدان ماجراها و بيان آنها براى پيرزن شنيده مى شود. اين شيوه در رمان ۲۷۰ صفحه اى شايد يكى دو جا منطقى و جالب باشد، اما به عنوان تكنيك واحد يا حتى تكنيك غالب (در مقايسه با ديگر تكنيك ها) چندان جاذبه اى ندارد، زيرا از نظر روانى خواننده مستقيماً با شخصيت ها روبه رو نيست بلكه آنها را از طريق يك واسطه روايى مى بيند و مى شنود، مگر اينكه بنيان رمان به تمامى بر اين شالوده بنا شده باشد و خواننده اصل را بر وجود و حضور يك واسطه بگذارد _ مثل داستان مدرنيستى «دل تاريكى» نوشته جوزف كنراد يا اعتراف نامه هاى روايى پرشمارى كه تا اين زمان به چاپ رسيده است. اما نويسنده در عين حال از تشبيه ها، كنايه ها، آرايه ها و نشانه هايى استفاده مى كند و اين تسلسل يكنواخت را در هم مى ريزد. براى نمونه وقتى پاسكددا ميكددا مى ميرد، با اين كه چندين نفر دورش حلقه زده اند، مى نويسد: «اولين كسى كه نفس آخر خاله پاسكددا را شنيد، آگوستينا مارينى بود _ با هفت ضربه ناقوس كه در پى آن گفت: «خدا رحمتت كند، حالا بعد از تو نوبت من است، به محض اين كه پسرت از آناروزا خواستگارى كند.» در خانواده آگوستينا مارينى، پيرپسر پنجاه ساله و نه چندان معقولى به نام «يو آنيكو» هم زندگى مى كند كه مطرود اعضاى خانواده است و مادربزرگ درباره اش مى گويد: «او نمرده است! كاش مرده بود!» در هستى شناسى قدرت رو به انهدامى به نام آگوستينا، هر چيزى كه نتواند ثروت و قدرت خانواده را ارتقا دهد، بايد حذف شود. اما يو آنيكو كه نويسنده اصلاً درونكاوى اش نكرده است، آزادانديش تر از افراد عاقل اطراف خود است. وقتى مادرش مى گويد: «بايد آناروزا را به راه راست هدايت كنيم، احمق جان!»، در جواب مى گويد: «راه او همان است كه مى رود. بايد او را به حال خود رها كرد و آزاد گذاشت. به عقيده من بايد هر كسى را آزاد گذاشت كه با نحوه خود زندگى كند... زن آسيب پذير است، اما مرد هم به همان اندازه آسيب پذير است. بشر آسيب پذير است.» (ص ۴۳) گوينده اين كلام، همان طور كه در جاى ديگرى گفته ام، به دقت درونكاوى نشده است. ما شخصيت بيكار و بى عار و عاطل و باطل را در داستان مى پذيريم، لاقيدى در حرف زدنش را هم باور مى كنيم، تصادفى بودن برخورد با او هم مى تواند در بعضى از جاهاى يك روايت بنشيند و خواننده حس نكند كه چيزى خارج از فرآيند قصه وارد متن شده است، اما يو آنيكو يكى از شخصيت هاى محورى و در عين حال كم حضور اين رمان است و پايان بندى پردلهره روايت متكى به وضعيت او است و در همين رابطه هم هست كه ما بيدار شدن عزيزه مادرى را در آگوستينا مارينى مى بينيم و با او همدلى مى كنيم و حتى حس مى كنيم چند دقيقه اى دوستش داريم، لذا تصادفى كردن و به حاشيه راندن اين شخصيت فقط تا جايى مقبول خواننده است كه ورودش به صحنه ها امرى عمدى (مكانيكى) تلقى نشود. به همين دليل است كه وقتى او در صفحه ۱۶۴ زبان به بيان حقايق مى گشايد، خواننده او را وزنه اى نمى داند كه كسى حرفش را جدى بگيرد تا چه رسد به اين كه مسير قطعيت يافته روايت به خاطر موقعيت حاصل از حرف هاى او، به كلى تغيير داده شود. تكنيك آوردن و بردن يو آنيكو در صحنه ها _ امرى ساختارى _ به وضوح روى هستى شناختى اين شخصيت يعنى امرى معنايى تاثير گذاشته است. جالب است بدانيم كه داستايوفسكى و هموطن مدرنيست (و حتى پست مدرنيست) او كه از قضا داستايوفسكى را مبتذل سرا مى خواند، يعنى ناباكف، اين نوع شخصيت ها را به گونه اى مى سازند كه خواننده كنش غيرمتعارف آنها و واكنش غيرمتعارف تر اطرافيان را مى پذيرد. براى نمونه تمام شخصيت هاى فرعى «جنايت و مكافات» و «تسخيرشدگان» و «برادران كارامازوف» از داستايوفسكى و نيز رمان هاى «زندگى واقعى سباستيان نايت» و «لوليتا» از ناباكف. راه و رسم كار دلدا به لحاظ كميت ديالوگ ها بى شباهت به پرگويى هاى بعضى از رمان هاى داستايوفسكى، خصوصاً «ابله» و «برادران كارامازوف» نيست، با اين تفاوت كه ديالوگ ها ى داستايوفسكى به دليل خصلت اعتراف گونه شان و نيز تنيدگى انديشه در متن، وجوه نسبتاً قانع كننده اى از شخصيت به دست مى دهند. اما دلدا بيشتر گفت وگو ها را (و گاهى خيال پردازى ها) را فقط به دو شخصيت يعنى آگوستينا مارينى و نوه اش آناروزا اختصاص مى دهد و جايى كه اينها نيستند باز موضوع گفت وگو اين دو نفر هستند. البته منكر نيستيم كه آگوستينا مارينى مثل هر فرد سنت گرايى، بخشى از اقتدارش را مديون حرف هايش است. حرف، ظاهراً مى آيد و مى رود، ولى تكميل كننده القايى است كه القا گر در پى آن است. به اين جمله هاى آگوستينا مارينى دقت كنيد: «من ترجيح مى دهم كسى چيزى از من بدزدد تا اينكه خودم دزدى كنم. البته نه به خاطر اينكه از تقاص دادن بترسم، بلكه به خاطر وجدانم، من بايد وجدانم آسوده باشد... هر كس خوبى كند، پاداشش را در زندگى مى گيرد.» (ص ۹۳) به بيان دقيق تر آگوستينا مارينى بين تعيين تكليف براى ديگران و ناديده گرفتن خواست آنها با پيروى از وجدان و نيكى تضادى نمى بيند. او يك حاكم «نيك انديش» و يك ديكتاتور «خير خواه» است كه بر كسانى حكومت مى كند كه فكر مى كنند: «اگر يك دانه گندم لابه لاى سبد باقى بماند، براى زنده ها شگون دارد.» (ص ۷۰) اما نشان دادن همين وجه، رهايى از عذاب وجدان و در عين حال به عهده داشتن نقش حاكم، آن هم به شكل ديالوگ بايد به يكى دو مورد محدود شود، وگرنه هم تاثير خود را از دست مى دهد و هم متن را دچار پرگويى مى كند. در مورد آناروزا، اين امر به تقابل بين روياى بيدارى و سازگارى با وضع موجود مربوط مى شود. آناروزا به وضوح با خود كشمكش دارد، اما نويسنده اى اين جدال را از زبان عاشق فقير او جوئله بيان مى كند: «صداى غريزه زندگى توست، صداى وجدان توست... ولى تو مى خواهى خودت را قربانى مادربزرگت كنى كه مدت هاست مرده و خودش هم نمى داند او مى خواهد همه شما را دور و بر خود ميخكوب نگه دارد. تو دارى در غارى ماقبل تاريخ زندگى مى كنى و خودت متوجه نيستى.» (ص ۵۷) گرچه خواننده مى فهمد كه آناروزا دختر عاقل و نكته سنجى است، ولى با كمى دقت به نويسنده حق مى دهد كه بيان اين حقايق را به جوئله بسپارد، زيرا در غير اين صورت ما فقط با وجه مصلحت گرايى آناروزا روبه رو مى شديم نه با ديگر جنبه هاى درونى او از جمله عدم درك تمام حقيقت سرسپردگى، به سنت. در واقع به لحاظ روانى نيز همين وجه است كه آناروزا را در صفحه هاى ۵۸ و ۵۹ به روياى بيدارى مى سپارد تا در خيال آزاد دنبال جوئله برود و شاهد مهتاب و امواج نقره فام دريا باشد. خيال پردازى طولانى سرانجام به دليل ناتوانى در حل دوگانگى موجود، او را وامى دارد كه براى فرار از وسوسه خواندن نامه جوئله، آن را ريز ريز كند. ظاهراً در هنگامه بحران روحى هيچ چيز نمى تواند در حد پاك كردن صورت مسئله آرام بخش باشد، در حالى كه هنوز «روز مرگبارى بود، همه جا با رنگى خاكسترى خفه شده بود و صدايى شوم همراه مى آورد... هر كسى به حفره اى فرو مى رفت كه سرنوشت برايش تعيين كرده بود.» و جا داشت تا ماهيت آناروزا فقط در درونش باقى نماند.
متاسفانه خانم دلدا كمتر به چنين تمهيداتى رو مى آورد، هر چند كه ظاهراً در اين عرصه استعداد خوبى داشته است؛ البته نه در حد توانمندى اش در آرايش زمينه و تصوير و توصيف مكان و زمان و الگو ها، اعتقادات و باور هاى سرزمين اش. در مقابل اين وجوه كه بار آنها در داستان چندان زياد نيست، ديالوگ ها بسيار زيادند، هم از حيث ساختار و هم معنا. در واقع شمار زياد گفت وگو ها و ميزان كلمه هايى كه هر شخصيت در پى هم مى آورد، نه تنها گاهى خصلت اطلاع رسانى محض به گفت وگو ها مى دهند، بلكه تهديدى براى كل ساختار تلقى مى شوند. از كلمه تهديد استفاده كردم تا نشان دهم كه افراط در هر جنبه اى موجب حذف يا حداقل كم رنگ شدن سبك، تكنيك و حتى توازن طرح با مجموعه «شخصيت _ رخداد» مى شود. براى نمونه صفحه هاى ۶۴ و ۶۵ به تمامى در اختيار جمله هاى طولانى دو گوينده اند و همه هم در خدمت اطلاعاتى كه بعضاً نه بار معنا را ارتقا مى دهند، نه گوشه و زاويه اى از ساختمان قصه را پر مى سازند. به رغم پرگويى ها و دادن اطلاعات زياد، شخصيت هاى نينا و استفانو در مرز تيپ و شخصيت باقى مى مانند، در حالى كه ساختار متن، با توجه به كثرت برخورد هاى اين دو شخصيت اجازه مى داد كه درونكاوى بيشترى از آنها صورت گيرد.
Dash Ashki
01-11-2006, 08:56
نوشته : يوزف روت
منبع : آرش نقيبيان
بازتاب اسطوره در قلب داستان
نگاهى به رمان ايوب ،نوشته يوزف روت ،ترجمه محمد اشعرى
آرش نقيبيان
مندل با خود انديشيد براى چه من به عذاب گرفتار شدم؟ و در مغزش به جست وجوى گناهى پرداخت ولى گناه عظيمى نمى يافت.
بخشى از كتاب
ادبيات آلمانى زبان كشور اتريش در سده بيستم با سه چهره بزرگ و جهانى خود يعنى روبرت موزيل، هرمان بروخ و يوزف روت جايگاه عظيمى در تاريخ ادبيات جهان دارد و نكته تاسف بار در اين ميان اين است كه آثار عمده اين سه نويسنده بزرگ و تاثيرگذار هيچ كدام به زبان فارسى ترجمه نشده اند.۱ و از اين رو است كه اهميت ايجاد يك نهضت ترجمه براى برگرداندن آثار عمده و مهم ادبيات جهانى كه تا به امروز به فارسى درنيامده اند به شدت احساس مى شود.زندگى يوزف روت به گونه اى اسرارآميز با امپراتورى اتريش يعنى امپراتورى قلب اروپا پيوند خورده است. او به سال ۱۸۹۴ از پدر و مادرى يهودى به دنيا آمد و در سال ۱۹۱۴ به استخدام ارتش امپراتورى درآمد. بعد از جنگ جهانى اول به روزنامه نگارى و سياحت پرداخت و براى مجلات نقد ادبى و مقاله نوشت. در همين دوران يوزف روت شروع به نگارش يكى از مهمترين رمان هايش- مارش رادتسكى _ كرد كه در عين حال از بهترين نمونه هاى نثر و سبك ادبيات آلمانى در قرن بيستم است.مارش رادتسكى با نيشخند و طنز به مارش نظامى از ساخته هاى معروف يوهان اشتراوس، آهنگساز بزرگ آلمانى، اشاره مى كند كه كنايه از انحطاط و سقوط امپراتورى اتريش _ هنگرى مى كند. يوزف روت در رمان بعدى خود گورستان كاپوسين ها نيز به شرح و بسط دلمشغولى ها و نگرانى هاى خود مى پردازد. قهرمان اين رمان فرانسوا فرديناند از خانواده تروتا است كه جوانى خود را در وين در دوران درخشان و طلايى امپراتورى در ابتداى قرن بيستم مى گذراند. در جنگ جهانى اول در مرزهاى امپراتورى به اسارت ارتش روسيه درمى آيد و در سال ۱۹۱۸ به ارتش بازمى گردد اما ديگر شهر و خانه خودش را نمى شناسد و هنگامى كه پرچم نازى ها را بر فراز شهر مى بيند به گورستان زيرزمينى كاپوسين ها پناه مى برد اما درهاى ورودى گورستان را نيز به روى خود بسته مى بيند و گيج و حيرت زده از خود مى پرسد: پس به كجا بايد پناه برد؟
اين نويسنده به شدت نااميد را مى توان دريغاگوى و حسرت خور دوران سلطنتى هابسبورگ دانست. او در رمان هايش از روزهايى سخن مى گويد كه اين امپراتورى قلب اروپا بود. يوزف روت در سال ۱۹۳۳ به ناچار به پاريس مهاجرت مى كند و خسته و نوميد به الكل روى مى آورد و در سال ۱۹۳۹ در سن ۴۵ سالگى مرگ را در آغوش مى گيرد.
اما رمان ايوب _ از مهمترين نوشته هاى اين نويسنده _ است كه محمد اشعرى آن را به فارسى برگردانده. قهرمان اين كتاب مندل سينگر روحانى يهودى است كه در يكى از شهرهاى روسيه تزارى به شغل مكتب دارى و آموزش عهد عتيق مشغول است. او كه همسر و چهار فرزند دارد روزگار را با فقر و تنگدستى مى گذراند و در عين حال از صبر و ايمانى پرتوان برخوردار است و سعى مى كند تمامى مناسك دين يهود را مو به مو اجرا كند. در اين ميان سلسله اى از حوادث باعث مى شود تا روند زندگى عادى او به هم بخورد. فرزند بزرگش يوناس را به سربازى مى برند و اين ضربه هولناكى براى مندل سينگر به حساب مى آيد.فرزند ديگرش شماريا نيز از ترس رفتن به ارتش مخفيانه به آمريكا فرار مى كند. دختر جوان او ميريام نيز با قزاقى جوان روابطى نامشروع دارد و مجموعه اين حوادث براى مندل سينگر سنت گرا، كه شديداً به شعاير دين يهود معتقد است، قابل قبول نيست. در عين حال مندل سينگر و همسرش دبورا فرزندى معلول و عقب مانده نيز دارند به نام منوخيم كه در سرتاسر كتاب به مثابه وجودى نمادين و اسطوره اى رشته هاى منطقى رمان را به هم وصل مى كند. اين كودك كه در آغاز زندگى قدرت جسمى و عقلى خويش را از كف داده وبال گردن پدر و مادرش است.دبورا همسر مندل در ابتداى رمان يك بار به نزد خاخام اعظم يهوديان مى رود و اين خاخام به او مژده مى دهد كه فرزندش در آينده شفا خواهد يافت ولى هرگز نبايد او را از خودش دور كند. دبورا سخت معتقد است كه به زودى معجزه اى رخ خواهد داد و منوخيم شفا خواهد يافت، ولى مندل سينگر چندان به معجزه ايمانى ندارد و معتقد است كه معجزات تنها در زمان قديم رخ مى داده.
از طرف ديگر فرزند آنها شماريا كه به آمريكا گريخته بود و با پذيرش هويت آمريكايى و تغييرنام خود به سام اوضاع مالى خوبى به هم زده طى نامه اى از پدر و مادرش مى خواهد به آمريكا بيايند. سينگر به رغم ميل قلبى خود از آنجا كه مى بيند كيان خانواده اش با روابط نامشروع دختر جوانش با قزاق روسى در خطر است پيشنهاد را قبول مى كند و سرانجام پس از گذراندن مقدمات به آمريكا سفر مى كنند و اين در حالى است كه فرزند كوچك و معلول خود را نزد خانواده اى مى سپارند.اين سفر خانواده سينگر نقطه عطف داستان و تمثيلى مهم است از آوارگى قوم يهود؛ قومى كه در طول تاريخ خود هيچ گاه حيات و سكونت ثابتى نداشته و مدام از نقطه اى به نقطه ديگر كوچ كرده است. در جايى از زمان سامشكين به مندل سينگر مى گويد: «اين طور مسافرتت به آمريكا شروع مى شود. آخر شما چه قدر در دنيا به اين سو و آن سو مى رويد. شيطان شماها را از جايى به جايى ديگر مى برد.»بخش دوم رمان به زندگى خانواده سينگر در آمريكا مى پردازد؛ كشورى كه ابتدا احساس مى كردند سرزمين پدرى آنان است و در آنجا از فقر و محروميت نجات خواهند يافت ولى با گذشت زمان تمامى آرزوهاى آنان به باد مى رود و جبر حوادث شرايط ديگرى را براى خانواده سينگر رقم مى زند و با آغاز جنگ جهانى و باز شدن پاى آمريكا به جنگ يوناس فرزند بزرگ آنها كه در روسيه در خدمت ارتش بود، مفقودالاثر مى شود و سام (شماريا) فرزند ديگر كه عملاً خود را يك آمريكايى تمام عيار مى داند به جبهه مى رود و كشته مى شود. دبورا همسر سينگر نيز كه تاب مرگ فرزندان خود را ندارد به همان سرنوشت تراژيك دچار مى گردد و از بين مى رود. و در اين ميان ميريام دختر جوان او تعادل روحى و روانى خود را از دست مى دهد و به تيمارستان روانى منتقل مى شود. و اين چنين است كه ضربات يكايك بر سينگر وارد مى شود. او كه تمامى هستى خويش را از دست داده با ناباورى از خود مى پرسد آخر به چه گناهى مستوجب چنين عقوبتى گشته است؟ و اينجا است كه براى فهم پيام دقيق رمان بايد اندكى با تئولوژى دين يهود آشنا بود و دانست كه يهوه خداى يهوديان در تورات چه ويژگى هايى دارد و اصولاً بينش تقديرى و جبرگرايانه حاكم بر يهوديت در طول تاريخ چند هزار ساله اين قوم چه تاثيرى بر روان فردى و جمعى آنان داشته.بى گمان داستان زندگى مندل سينگر همان حكايت ايوب پيامبر است كه در كتاب مقدس ذكر شده با اين تفاوت كه سينگر آن ايمان عميق و خدشه ناپذير ايوب را ندارد و پس از وارد شدن اين ضربات روحى بر او سر ناسازگارى و عناد را با يهوه مى گذارد و به تمامى آئين هايى كه ساليان دراز به شوق انجام دادن آنها زيسته بود پشت مى كند. تا اين كه در صفحات پايانى رمان معجزه اصلى به وقوع مى پيوندد و آن كودك معلول يعنى منوخيم كه وعده شفاى او در ابتداى رمان به وسيله خاخام اعلام شده بود در ساليان اقامت خانواده سينگر در آمريكا بهبود مى يابد و در حالى كه موسيقيدانى برجسته شده به نزد پدر پيرو درمانده اش بازمى گردد و سينگر حيرت زده به اين نتيجه مى رسد كه در عصر ما نيز ممكن است معجزات به وقوع بپيوندند و ايمان از دست رفته خويش را بازمى يابد.براى فهم دقيق تر نوشته هاى يوزف روت از جمله همين كتاب بايد چند نكته را در نظر داشت. اول اين كه يوزف روت قبل از هر چيز يك يهودى معتقد بوده است و اين درد دين را در تمامى نوشته هايش بروز داده است و دوم اين كه او نسبت به پيشرفت هاى مادى و تكنولوژى عصر جديد عميقاً بدگمان است و از اين لحاظ نويسنده اى مرتجع محسوب مى گردد و نكته آخر كه در واقع كليد اصلى درك كتاب است اين است كه در سراسر كتاب دو اسطوره مهم همزمان با يكديگر پيش مى روند: اولى اسطوره ايوب پيامبر است كه حكايت از مشقات و رنج فراوان و بى دليل مندل سينگر دارد و ديگرى اسطوره يهودى سرگردان كه كنايه از دربه درى و خانه به دوشى خانواده سينگر مى كند.
منابع و يادداشت ها:
۱- رمان آشفتگى هاى ترلس جوان نوشته روبرت موزيل با ترجمه محمود حدادى سال گذشته در تهران منتشر شد.
۲- فرهنگ آثار ادبيات جهان، جلد اول، ص ۶۲۱ ، به همت رضا سيدحسينى و... نشر سروش.
۳- تاريخ ادبيات جهان، باگنر تراويگ، عربعلى رضايى، نشر فرزان ۱۳۷۸.
Dash Ashki
02-11-2006, 14:48
نوشته : کنوت هامسون
منبع : Iketab
توضیحی کوتاه درباره اسم کتاب: پان نام اساطیری است، نام خدایی از خدایان یونان که به معنای (همه) است و ابتدا حامی گله ها و چوپان ها بود ولی بعدها توانایی های دیگری نیز بدو نسبت داده شد مانند طبیب، درمان کننده، سازنده نی چوپان ها و... پان فرزند (هرمس) خدای خطیبان و پدید آورنده الفبا و موسیقی و نجوم بود و به تعبیر نویسندگان مسیحی، مرگ پان مرگ شرک و بت پرستی است که دین توحیدی مسیحیت جای آن را می گیرد. در این داستان پان در جنبه ای که به عنوان خداوند طبیعت دارد و درواقع مظهر طبیعت شمرده می شود مدنظر قرار گرفته است.
کتاب از دو بخش تشکیل شده است:
بخش اول درواقع فصل های کوتاهی است که یادداشت های ستوان گلان را شامل می شود و در این یادداشت ها آنچه بیش از حد جلب نظر می کند تضادهایی است که میان دنیای آدم ها و طبیعت وجود دارد و هر چقدر که در طبیعت پاکی و زیبایی یافت می شود در جامعه فاسد می توان عکس این خصوصیات را یافت. ستوان گلان، مردی است که به اصالت احساس اعتقاد دارد و تعادل خود را در زندگی صددرصد غریزی و طبیعی (به دور از قید و بندهای اجتماعی) جست وجو می کند و همچنان که از اسم کتاب برمی آید، نماینده انسانی است که به طبیعت خود بازگشته و در به دست آوردن آنچه که می خواهد، خویی غریزی و حیوانی دارد. در مقابل این سادگی و بی پیرایگی، انسان های روبه روی او مجموعه ای از تضادها و رازها و رمزها هستند و همین مطلب سبب می شود که گلان به بیماری علاج ناپذیر افسردگی مبتلا شود و در راه علاج این بیماری و فرار از یکنواختی، شخصیتی متزلزل و ناپایدار پیدا کند.
[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
بخش دوم و کوچکتر کتاب از زبان شخص دومی است که با گلان آشنا می شود و این آشنایی در زمانی است که پس از سال ها زندگی آشفته و آمیخته به شهوات و هوس ها، خصوصیات ابتدایی گلان رو به خوی حیوانی آشکارا و وحشیانه ای گذارده است. راه این دو انسان از هم جداست و به تقابل یک انسان پیچیده و فاسد اجتماعی و یک انسان افسرده و وحشی طبیعی می انجامد. جهان درحال تغییر است و جوامع بشری به عنوان مبداء این تغییرات بیش از طبیعت و پیش از طبیعت آن را حس می کنند و سرنوشت انسانی که توان هماهنگی با این تغییرات را نداشته باشد بهتر از گلان نخواهد بود، مرگ.
سال هاست که روانشناسان و جامعه شناسان در این مورد بحث می کنند که حد تعادل ما بین عقل و نفس کجاست؟ آیا انسان می تواند و باید بر طبق غریزه خود زندگی کند (چنانکه ستوان گلان این کار را انجام می داد) یا باید کاملاً در چارچوب روابط اجتماعی و هنجارهای عمومی رفتار کند. هامسون به خوبی نشان می دهد که زندگی بر طبق غریزه از انسان حیوانی می سازد که قادر به تعامل با اجتماع بشری نیست و از طرفی اسیر شدن مطلق در چارچوب روابط و قوانین عرضی و اجتماعی نیز انسان را از درون تهی می کند و انسان هایی این چنینی درواقع کاریکاتوری انسان نما هستند که از شور و احساسات خالی هستند. به واقع این حد تعادل کجاست!؟ شاید علم روانشناسی و جامعه شناسی در آینده بتواند پاسخی به پرسش مطرح شده در این کتاب بدهد، هرچند با توجه به پیچیدگی روزافزون جامعه و ظرافت های نامکشوف روح آدمی این امر چندان ساده به نظر نمی رسد.
Dash Ashki
02-11-2006, 14:53
نوشته : كرت ونه‌گات جونير
هوارد دبليو كمپل جونير، كه آمريكايي است كه به واسطه مأموريت پدرش از طرف شركت جنرال الكتريك به آلمان آمده همانجا بزرگ شده، همسر آلماني اختيار كرده و درنهايت با شروع جنگ از آنجا كه نمايشنامه‌نويس موفقي بود از طرف وزارت روشنگري! و تبليغات آلمان نازي دعوت به كار شده و به عنوان متختصص تبليغات براي آمريكا، به فعاليت مشغول گشته است.
رئيس نامدارش، دكتر گوبلز از او بسيار راضي بود و فاشيست‌هاي متعصب به همراه افسران عالي‌رتبه اساس از هواداران سرسخت برنامه‌هاي راديويي او بودند، غافل از اينكه كمپل جوان چند سال قبل به استخدام سرويس امنيتي آمريكا درآمده و براي آمريكا جاسوسي ميكند. همين امر سبب شد تا پس از پايان جنگ و فتح آلمان نازي به دست متفقين از تيرباران شدن و مرگ جان سالم به در برد هرچند در طول جنگ و پس از آن همسر جوان و زيبايش را از دست داد و به واسطه جاسوسان اسرائيلي، ناچار شد مخفيانه در منطقهاي كثيف واقع در نيويورك روزگار خود را بسر رساند.
دوستان آمريكايي و خانواده‌اش به خاطر فعاليت‌هاي او در راديوي آلمان و تبليغات ضد يهوديش او را طرد كردند و در مقابل اعضاي تشكل‌هاي نژادپرست و ضد يهود آمريكا سعي در جذب مجدد او به تشكل خود را داشتند حال آنكه كمپل حقيقي به يك سياستمدار كه يك نمايشنامه‌نويس حساس و آرام بود.
سرانجام پس از كش و قوس‌هاي فراوان او خود را به مأمورين اسرائيلي تسليم ميكند تا به اسرائيل منتقل شود و در آنجا به عنوان جنايتكار جنگي محاكمه گردد. در زنداني واقع در حيفا، شهري در كرانه باختري رود اردن، كمپل به يادآوري و بازنويسي خاطرات خود مي‌پردازد و سير حوادث و شخصيت دوگانه آدم‌هاي اطرافش را تشريح و تحليل ميكند.
[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
نام كتاب از واژه‌اي از كتاب دكتر فاوست ـ گوته انتخاب شده و اشاره به شبي سياه دارد كه نيروهاي اهريمني را به دنيا آورد. شبي، كه مادر همه زشتي‌‌ها و پليدي‌هاست. شبي كه دكتر فاوست روح خود را به شيطان فروخت.
كتاب به عباراتي از شرح ويراني كردن حاصور و اريحا توسط ارتش اسرائيل كه زير فرمان يوشع بن نون خدمت مي‌كردند مي‌پردازد، يعني بخشي از كتاب مقدس عهد عتيق كه كشته شدن همه جانداران (انسانها و حيوانات و حتي گياهان) را لحظه به لحظه گزارش ميكند و سرانجام آن شهرهاي زيبا را كه در آتش خشم و قهر قوم بني‌اسرائيل سوختند نمايش ميدهد.
نويسنده با نقل حملات اين بخش از كتاب عهد عتيق و پيوند دادن آن با تصاوير و حقايقي از جهان معاصر، مانند كشتار و ويراني ارتش آلمان فاشيست در لهستان و شوروي و نابودي و قتلعام مردم شهرهاي درسدن و برلن آلمان توسط انگليسي‌‌ها ـ روس‌هاو آمريكايي‌‌ها، سعي در نمايش تشابه ميان اين حقايق دارد و اينكه تمام اين حوادث از يك منشاء و آبشخور، تغذيه ميشوند، از همان شب سياه، شب زاينده پليدي‌‌ها و زشتي‌‌ها، همان شب مادر! طنين اين كابوس هولناك مانند ناقوس مرگ در جاي‌جاي داستان به صدا در ميآيد و شباهت بي‌مانند اين جنايتكاران تاريخ بشر را بيش از پيش آشكار ميكند.
ارواح خبيث و خون‌آشام آزاد شده در شب مادر در جان‌‌ها و جسم‌هاي مختلف، در نقاط مختلف جهان، از هر قوم و جنسيتي در ستاندن جان آدمها با يكديگر رقابت مي‌كنند و گوي سبقت را از يكديگر مي‌ربايند. كابوس فوق به صورت تمثيل‌‌ها و تصاوير گوناگون به نمايش در ميآيد.
ماشين تحريري كه در زندان حيفا به كمپل داده شده تا زندگي خود را به رشته نگارش درآورد، در آلمان نازي مورد استفاده قرار مي‌گرفته و نمونه بارز مثل معروف «ارث خرس مرده به كفتار مي‌رسد» است يا علاقه شديد هيتلر و گوبلز به سخنراني آبراهام لينكلن در گيتسبرگ، طرح سه‌گانه روي شيشه‌‌ها (صليب شكسته، دامن و چكش و ستاره پنج پر داوود!!) عكس روي جلد مجله لايف يعني فون براون كه در زمان جنگ براي آلمان‌‌ها موشك مي‌ساخت و پس از آن براي آمريكايي‌‌ها، طرح يونيفرم ضد يهود كمپل كه بجای ستاره پنج پر، ستاره شش پر پرچم اسرائيل را دارد، رفتار مشابه و يكسان مأموران آمريكايي و افسران گشتاپو هنگام هجوم به خانه متهمان و محكومان و... كمپل قهرمان داستان بيمار نيست بلكه جهان اطراف او بيمار است.
او در اين جهان ديوانه و پر تلاطم كه بيماري شيزوفرني در آن بسيار رايج است!! همچون كاهي در ميان باد و غريقي در ميان امواج بالا و پايين ميرود و از خود اختياري ندارد، گويي جهان اطراف، پرده نمايشنامه‌اي است كه از پيش نوشته شده و او در آن نقش بازيگري را ايفا ميكند. نمايشنامه‌اي سياه! و نمايشنامه‌نويسي مجنون!!! او را كه خود نمايشنامه‌نويس موفقي بوده به بازي ميگيرد و اختيار را از او سلب ميكند و محاكمه كمپل و محاكمه‌اي كه او بر آن اصرار دارد، محاكمه همين جهان بيمار است و مي‌دانيم كه جهان خوش ندارد و شجاعت ندارد تا در آيينه‌اي كه در فرا روي او قرار داده‌اند نگاه كند و به همين دليل محاكمه‌اي هم رخ نمي‌دهد .
سرانجام مسأله اصلي داستان كه هويت آدم‌هاست. همه آدم‌هاي داستان دو يا بيش از دو شخصيت دارند؛ كمپل، نمايشنامه‌نويسي آرام و با احساس كه در رأس سازمان تبليغاتي يكي از جنايتكارترين حكومت‌هاي تاريخ بشريت قرار گرفته، هاينتس دوست و همكارش كه در پس زندگي به ظاهر موفق و زناشويي، موتورسيكلت خودش را بر همسرش ترجيح ميدهد و يا پدرزنش كه در ظاهر از او تنفر دارد چرا كه آرزو داشته دخترش همسر يك افسر اساس ميشود! ولي در باطن به كمپل عشق مي‌ورزد چون هر آنچه كه باعث ميشود تا او از نازي بودن و از رفتار و كردارش به عنوان نازي خجالت نكشد را نه از هيتلر، گوبلز، هيملر، بورمان و... كه از كمپل آموخته است! و در اينجا اين پرسش اساسي مطرح است: اينان كداميك از اين دو شخصيت هستند؛ يكي؟ هر دو؟ هيچكدام؟ كداميك هستند؟ مورت و نه‌گات در مقدمه كتابش به اين سؤال چنين پاسخ ميدهد. ما همان چيزي هستيم كه به آن تظاهر مي‌كنيم، پس بايد هركس مراقب باشد كه به چه چيزي تظاهر ميكند. پاسخ شما چيست؟
Dash Ashki
02-11-2006, 14:55
نوشته : اینیاتسیو سیلونه
منبع : Iketab
کتاب دانه زیر برف در واقع جلد دوم کتاب نان و شراب است . زیرا از همان جایی که نان و شراب قطع می شود یعنی فرار پیترو اسپینا در کوهی پوشیده از برف و کشته شدن کریستسنا توسط گرگها، آغاز می شود. نان و شراب داستان مبارزه یک سوسیالیست است علیه فاشیسم و دانه زیر برف، داستان همین مبارزه و گریز دائم است ، اما نه در جهات جغرافیایی بلکه در عمق روح و اندیشه.
داستان پیترو اسپینا ، داستان خود سیلونه است . این مبارزی که ده ها سال از بهترین سال های عمرش را وقف مبارزه با فاشیسم کرده و در گروه جوانان سوسیالیست مبارزه می کند ، ناگهان چنان در خود فرو می رود و در خویشتن خویش به نشستی عارفانه می نشیند که حتی از زاهدان نیز چنان تامل و تفکری بر نمی آید. این جاست که خواننده از خود می پرسد ، چگونه از یک سوسیالیست بیرون گرا ، مردی عارف و درون گرا ساخته می شود؟ مردی که در طویله ، میان کاه و در هنگام نظاره الاغی آنچنان تولدی نو می یابد ، که به تولد مسیح شبیه است.
[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
سراسر این کتاب سرشار از اندیشه های ناب عرفانی است، کاوش در عمق قلب و ذهنیت خویشتن و تولدی دوباره یافتن همچون مسیح. قهرمان اثر و حتی آن آدم کر و لال نیز ، تجسم عینی مسیح است ،زیرا صلیب رنج خویش را بر دوش دارد.
همچنین کتاب از درون مایه ای ضد نظام و آنارشیست فلسفی برخوردار است ، نه تنها ضد نظام کلیسایی بلکه ضد فساد اخلاقی ، آنچنان که در متن کتاب از زبان دن سه ورینو می خوانیم:
" اخلاق شماها دیگر پوسیده شده ، شما اسم دنائت خود را مذهب گذاشته اید"
یا در جایی دیگر پیترو می گوید:
" قبول کن اگر خدا اینقدر دلش می خواست که در کار دنیا دخالت کند ، خیلی کارها هست که بیشتر از این برازنده اوست. مثلا می تواند، زلزله ای به منطقه لاتزیو بفرستد که کانون آن واتیکان باشد. "
رویهم رفته کتاب تمی منحصر به فرد دارد و از مزیت روانکاوی افراد واندیشه ها برخوردار است و طنزی سرشار درسراسر متن به چشم می خورد.
و سخن آخر این که دانه زیر برف نه داستان سوسیالیستی مبارز، بلکه انسان فقیری است که به جستجوی مقدس ترین معابد جهان یعنی قلب و خویشتن واقعی آدمی ، رفته است . داستان زاهدی پاک باخته و عارفی از خویش سفر کرده در جستجوی حقیقت وجود انسان. داستان انسانی که می بایست صلیب خویش را به دوش گیرد ( مسئولیت خود را خود بعهده گرفته و بپذیرد ) .
Dash Ashki
03-11-2006, 06:14
نوشته : دافنه دوموریه
منبع : Iketab
خانم دافنه دوموریه ، دومین دختر سر جرالد دو موریه ، آکتور معروف و زبردست انگلیسی نویسندگی را با نوشتن کتابی درباره پدرش آغاز کرد و سپس آثار مشهوری مانند ربه کا ، میکده ژامائیک ودختر عموی من راشل را به رشته تحریر درآورد. داستان در باب زن جوان خدمتکاری است که با مردی ثروتمند آشنا می شود و مرد جوان به اوپیشنهاد ازدواج می کند. دختر جوان پس از مدتی زندگی پی می برد مرد جوان ، همسر زیبای خود را در یک حادثه از دست داده و سیر داستان پرده از این راز بر می دارد که زن جذاب و متوفی مرد جوان ، زنی فاسد و هوس باز بوده و شوهر جوانش شبی که او منتظر معشوقه اش بوده، وی را با یک گلوله به قتل رسانده است. به آتش کشیده شدن قصر مرد ثروتمند و افشای راز همسر جذاب و زیبایش نشانی از حقایق و نیمه پنهان وجود آدمها است که با ظاهری آراسته و با شکوه پوشانده شده است. در حالی که در داخل این ظاهر براق و خیره کننده ، آدمها در حال زجر کشیدن و زجر دادن یکدیگر هستند و هیچیک از این حقایق به چشم افراد ساده دل و ظاهر بین که از خارج این زندگی به آن نگاه می کنند ، نمی آید.
Dash Ashki
04-11-2006, 19:24
نوشته : نشر مرواريد
منبع : حامد صفايى تبار
«مجموعه شعر جهان» كه انتشارات مرواريد با همكارى مركز گفت وگوى تمدن ها آن را به چاپ مى رساند تاكنون ۱۲ عنوان كتاب منتشر كرده است. در اين مجموعه شاعران متفاوت و متعددى ديده مى شوند، از والت ويتمن و اميلى ديكنسون در قرن ۱۹ گرفته تا گونترگراس.اگر بخواهيم اين مجموعه را به شكل آمارى نگاه كنيم در آن اشعار چهار شاعر قرن نوزده، يعنى والت ويتمن، هنى لانگ فلو، اميلى ديكنسون و لومانتف وجود دارد، اما از قرن بيستم گزيده هايى از شعر رابرت فراست، ژاك پرور، سيلويا پلات و گابريلا ميسترال وجود دارد. همچنين سه مجموعه يكى به عنوان شعر پوياى معاصر عرب و ديگرى عاشقانه هاى آلمانى (مشتمل بر صد شعر از ۲۷ شاعر آلمانى زبان) و سومى هم به نام عاشقانه هاى مصر باستان در مجموعه شعر جهان ديده مى شود و البته در كنار اين يازده عنوان يك مجموعه عجيب هم حضور دارد، «هميشه سبز» گزينه ترانه هاى پاپ عاشقانه از آغاز تا امروز.نگاهى گذرا به نام شاعران و كتاب هاى مطرح شده به سادگى نمايان مى سازد كه اين مجموعه ظاهراً به دنبال تاثيرگذارى مشخصى در شعر نيست. حتى به دنبال شناخت شعر در دوره اى خاص هم نيست. عنوان مجموعه شعر جهان آنقدر گستردگى زمانى و مكانى دارد كه مى تواند از عاشقانه هاى باستانى مصر به عنوان اولين اشعار تاريخ بشر تا هر شاعر ديگرى را در هر قرن و هر مكان شامل شود. به نظر مى رسد تنها هدف مجموعه شعر جهان انتشار ترجمه هايى است با سطح بالاترى از آنچه ترجمه ديگر كتاب ها دارند. وجود مترجمين و اساتيدى همچون دكتر عبدالحسين فرزاد، محمدعلى اسلامى ندوشن، دكتر فتح الله مجتبايى و دكتر سيروس پرهام اين نظر را تائيد مى كند كه بيش از هر چيز كيفيت ترجمه ها اهميت داشته. از اين نظر اگر به مجموعه شعر جهان نگاه كنيم، مجموعه ارزش بسيارى دارد چرا كه با وجود ترجمه هاى متعدد و متفاوت از شاعران خارجى اين مجموعه داراى كيفيت بهترى است. اگرچه احساس مى شود كه بيشتر شكلى آكادميك دارد و گاه از روح شاعر و آنچه در مقدمه مترجم در مورد روحيات شاعر گفته شده فاصله مى گيرد. تاثيرى كه اين شكل آكادميك در اين مجموعه مى گذارد اين است كه فضاى ترجمه ها كمتر شاعرانه است و بيشتر در قيد و بند قواعد دستورى زبان مبدا و مقصد است. اما با اين احوال آنچه مهم است اين است كه قطعات ترجمه شده اشتباهات فاحش يا فاصله جدى با اصل اثر ندارند و از طرفى هم مى توانيم معنا و مفهوم اشعار را درك كنيم و بفهميم.يكى از مشكلاتى كه اغلب در مجموعه هايى رخ مى دهد كه گزيده اى از آثار يك شاعر و نويسنده هستند اين است كه آنچه در مورد صاحب اثر گفته مى شود با آنچه از او ترجمه مى شود تفاوت دارد. به طور مثال، والت ويتمن در تاريخ شعر آمريكا به عنوان يكى از مدرنيست هايى شناخته مى شود كه عليه تمامى مفاهيم سنتى و كلاسيك زمان خود عصيان كرد و تا پايان عمر نيز به علت همين عصيان مطرود جامعه بود. به معناى ديگر در مجموعه اشعا و آثار ويتمن آن بخشى اهميت دارد كه او را به عنوان يك شاعر متفاوت برجسته كرد، شاعرى كه از سرودن تلخ ترين و وقيح ترين جنبه هاى زندگى شهرى واهمه اى نداشت. اما وقتى اشعار او را در اين مجموعه مى خوانيم كمتر به اين موضوع پى مى بريم و بسيار پيش مى آيد كه از خود مى پرسيم آيا براى اين شعرها، ويتمن مطرود جامعه بود؟مشكل ديگرى كه وجود دارد اين است كه هر شاعر دوره هاى متفاوتى را در شعر خود تجربه مى كند؛ دوره هايى كه شعرها در هر كدام فضا و شكل متفاوتى را دارد. اما هنگامى كه شما با يك گزيده روبه رو هستيد كه هيچ تاريخى براى هيچ كدام از شعرها ذكر نشده و حتى مشخص نيست كدام شعر از كدام دفتر شاعر انتخاب شده سردرگم مى شويد. شايد شعرهايى كه اينجا كنار هم آمده با فاصله ۲۰ سال سروده شده باشد، در اين صورت ممكن است منتقدين پاسخ بدهند كه اثر مهمتر از مولف آن است و ما بايد با اثر رودررو مواجه شويم. اما اين نكته در مورد شناخت شاعر يا صاحب اثر درست نيست. هنگامى كه نام يك شاعر برجسته تر از نام شعرها و كتاب ها در بالاى يك كتاب ديده مى شود يعنى اينكه مى خواهيم شاعر را بشناسيم. در ميان اين گزيده ها گزيده اى كه از اشعار گابريلا ميسترال با ترجمه فؤاد نظيرى وجود دارد. اين كتاب تنها مجموعه اى است كه با ذكر نام مهمترين كتاب هاى شاعر و ترجمه چند شعر از هر كدام از اين كتاب ها اين امكان را به مخاطب مى دهد كه گابريلا ميسترال و شعرش را بشناسد و نه اينكه فقط چند شعر بخواند.
• • •
مهمترين نكته اى كه در ترجمه شعر وجود دارد اين است كه ترجمه حاضر چقدر به شعر نزديك است؟ چرا كه شعر اصولاً در زبان آفريده مى شود و پيوندهاى ناگسستنى با زبان دارد. اما هميشه مترجم شعر اين سئوال را از خود مى كند آيا با حذف زبان و عناصر زبانى ترجمه حاضر به شعر نزديك است؟
شايد يكى از جدى ترين ايراداتى كه در مجموعه شعر جهان ديده مى شود اين است كه مترجمين با حركت به طرف «ادبيت زبان» سعى مى كنند ترجمه ها را به شعر نزديك كنند.اين بدان معنا است كه وقتى شعرى ترجمه مى شود مترجم درمى يابد كه فاصله متن ترجمه تا شعر بسيار زياد است و اين فاصله ناشى از حذف عناصر زبانى است در نتيجه چيزى را اضافه از شعر و بر شعر بار مى كند و آن «ادبيت زبان» است و از اين طريق سعى مى كند، با پررنگ شدن ادبيت زبانى شعر، فاصله متن اصلى و متن ترجمه را پر كند. در بسيارى از شعرهاى هر كدام از مجموعه ها زبانى فاخر با استفاده از واژه هايى كه در ادبيات فارسى معنا و مفهوم دارد و جزيى از ادبيت زبان فارسى است آورده مى شوند و مترجمان سعى مى كنند ترجمه ها را به شعر نزديك كنند. اين در صورتى است كه شما وقتى به متن اصلى مراجعه مى كنيد گاه با جملاتى بسيار ساده و به دور از هرگونه پيچيدگى ساختارى يا معنايى مواجه مى شويد. استفاده از ادبيت زبان كه در زبان مقصد قطعاً داراى واژگانى محدود است، سبب مى شود كه ترجمه ها شبيه هم باشد. در اين بين، نه تنها تفاوتى ميان كار دو مترجم ديده نمى شود _ حتى گاهى احساس مى شود هر دوى آنها را يك نفر ترجمه كرده كه در حقيقت اين يك نفر همان ذهن و زبان مشترك است كه هر دو مترجم از آن استفاده مى كنند _ بلكه گاه اين حس به وجود مى آيد كه شعر دو شاعر كه در دو قاره متفاوت و با اختلاف زمانى يك قرن مى زيسته اند چقدر شبيه همديگر است. واقعيت اين است كه در متن اصلى شعر بسيارى از شاعرانى كه در اين مجموعه شعر آنها ترجمه شده ادبيت زبان به آن شكل كه ما در زبان فارسى مى شناسيم وجود ندارد و آنچه بيش از زبان اهميت دارد مفاهيم و نوع نگاه شاعر به جهان پيرامون خود است و اصولاً شعر مدرن به دور از تفاخر و طنطنه كلام است. اما متاسفانه اتفاقى كه در ترجمه اين آثار مى افتد اين است كه نگاه شاعر به جهان و جهان متصور او در پشت كلمات فارسى كه بيشتر به سمت ادبيات كلاسيك فارسى ميل دارد پنهان مى شود. در صورتى كه اگر همين شعرها را قدرى ساده تر و با واژگانى آشناتر بخوانيم تازه مى توانيم به جهانى كه شاعر در ذهن دارد نزديك شويم.
به بيان ديگر، حقيقت شعر، زبان شاعر نيست اگرچه زبان شاعر نيز بسيار مهم است. اما اصلى ترين و جدى ترين عنصر شعر كه مى تواند از يك زبان به زبان ديگر انتقال يابد روح شاعرانه و نگاه شاعر به پديده ها، اتفاقات، اشيا و هر چيز ديگر است. شايد اگر در ترجمه آثار و بيشتر از آن كه توجه كنيم شاعر چگونه بيان مى كرده به اين موضوع پى ببريم كه شاعر چگونه مى ديده يا چگونه احساس مى كرده، آن وقت انتقال معانى و مفاهيم ساده تر مى شود و مترجم هم در هزارتوهاى زبان اديبانه گرفتار نمى شود. در مجموعه شعر جهان اگرچه شعرها در انتقال روح شاعرانه بسيار موفق تر از ساير ترجمه ها بوده اما همچنان ادبيت زبان حكمفرمايى مى كند. در اين ميان به نظر مى رسد دو گزيده از مجموعه داراى پيوند بيشترى با روح حاكم بر اثر بوده اند و كمتر به ادبيت زبان گرفتار مى شوند؛ يكى «آفتاب نيمه شب» كه گزيده اشعار ژاك پرور است و ديگرى «در كسوت ماه» كه گزيده اشعار سيلويا پلات است. در حقيقت اين دو شاعر هم به نحوى در اين قضيه سهم دارند و آن اين است كه شعر پلات و پرور داراى ويژگى هاى مفهومى است، بنابراين به ترجمه ها اجازه نمى دهد به ادبيات زبان مقصد نزديك شود. ژاك پرور اگرچه در شعر از بازى هاى زبانى هم حتى استفاده مى كند و به عنوان شاعرى كه تجربه هاى جديدى را در فضاى زبانى كرده شناخته مى شود اما مفاهيم در شعر هاى او آن چنان برجسته مى شود كه به زبان اجازه دخالت در شعر را نمى دهد. شعر پرور ساده، روان و عميق است و آنقدر زيبايى در معنا دارد كه ترجمه آن نيازى به اضافه كردن زبان ادبى ندارد؛ چرا كه آنچه در معنا شكل گرفته خود شاعرانه است و اين به راحتى قابل درك و فهم است. البته در اين ميان مترجم هم ديگر اصرارى ندارد كه شعر را اديبانه ترجمه كند و شايد به همين دليل است كه شعر هاى پرور در اين مجموعه جذاب تر، خواندنى تر و لذت بخش تر است. در واقع هيچ گاه مخاطب احساس نمى كند كه با زبان سروكار دارد يا چيزى ترجمه شده، چيزى كه به دليل ناقص بودنش كاملاً قابل فهم نيست. حتى در مورد اشعار پرور مى توان گفت كه مخاطب در كل مجموعه به گونه اى ديگر با آنها برخورد مى كند، مى فهمد و لذت مى برد.
از همه مهم تر با خواندن آنها مى تواند به شناخت از پرور و جهان شعرى او برسد.اما شعر پلات از گونه اى ديگر است. اگرچه سيلويا پلات هم از بستر زبانى كه براى شعرش استفاده مى كند بهره مى برد و زبان با شعر پيوند خود را حفظ مى كند اما شعر پلات از عمقى جدى برخوردار است و پيچيدگى اى در پس معانى ساده اش وجود دارد كه شعر فرمان مى دهد معنا را بخوان.معنا خود شعر است و ديگر احتياجى به هيچ چيز نيست. واژه ها در شعر سيلويا پلات چنان در كنار هم قرار گرفته اند و پيوند زنجير وارى دارند كه هيچ چيز نمى تواند آنها را ديگر گونه كند، حتى ادبيت زبان. شعر سيلويا پلات زيبايى اش در همين ارتباط زنجيره اى واژگان است و معانى اى كه مى سازند، معانى اى كه با جهانى كه پلات در آن زندگى كرده بود گره خورده اند. پلات در حقيقت با هر واژه و هر مفهوم ارتباطى بى واسطه دارد. او آنها را درك كرده و شايد زندگى كرده باشد. از اين جهت زيبايى اى كه در شعر او خلق مى شود به نوع نگاه و هستى شناسى اى كه او نسبت به زندگى دارد مربوط مى شود. زيبايى شعر پلات مربوط به مكاشفه او از زندگى است. انگار او چيز هايى را ديده كه هيچ كس قادر به ديدنش نبوده بنابراين با هر زبانى كه از اين مكاشفه سخن گفته شود زيبا خواهد بود. مترجم كتاب نيز اين نكته را به درستى دريافته و كوششى در جهت پيوند شعر با زبان ادبى ندارد. اگر چه همين مترجم در برخورد با اشعار اميلى ديكنسون گاهى وسوسه شده بود _ شايد هم به خاطر اختلاف زمانى نزديك به يك قرن ميان پلات و ديكنسون _ كه ترجمه اى اديبانه داشته باشد. اما در ترجمه شعر پلات تنها به زبانى وفادار مانده كه پلات با آن سخن گفته؛ زبانى ساده كه مفاهيم عميقى را مى سازند.
• • •
در مجموعه شعر جهان يك كتاب وجود دارد كه هم علامت سئوال بزرگى ايجاد مى كند و هم علامت تعجب و آن جلد يازدهم مجموعه يعنى همان «گزينه ترانه هاى پاپ ...» است. سئوال اول اين است كه آيا ترانه هاى پاپ جزء شعر جهان محسوب مى شوند؟ اين سئوال را مترجم كتاب تا حدودى پاسخ گفته. در طول مقدمه حتى براى يك بار واژه شعر به كار برده نشده بلكه مقدمه درباره موسيقى پاپ است و در نهايت مترجم در توضيح جملاتى كه ترجمه تحت اللفظى شده اند مى گويد: «از آنجا كه بسيارى از مخاطبان اين گونه ترانه را كسانى تشكيل مى دهند كه به فراگيرى زبان انگليسى مشغولند در ترجمه ترانه ها تلاش شد تا حد امكان جملات به صورت تحت اللفظى ترجمه شوند و از به كار بردن معادل هاى بيش از حد ادبى و ظرافت هاى خاص ترجمه اجتناب شود.» چنان كه از مقدمه مشخص است هيچ باورى وجود ندارد كه اين ترانه ها شعر بوده يا با ادبيات ارتباط داشته باشد. با اين حال به نظر مى رسد كه ترجمه اين آثار در كنار آثار شاعران بزرگ قرن كه كار عجيبى است، به ويژه اينكه نام سراينده ترانه مشخص نيست و صرفاً ترانه ها با نام خوانندگان آنها شناخته مى شوند. با اين وصف نام ژاك پرور، لانگ فلو و لر مانتف در كنار نام هاى الويس پريسلى، بريتنى اسپيرز، جنيفر لوپز و... در مجموعه شعر جهان قرار مى گيرد و اين به نظر اتفاق بسيار عجيبى است.
گزينه ترانه هاى پاپ هيچ توجيه منطقى در شعر جهان نمى تواند داشته باشد و تنها به نظر مى رسد كه براى رقابت با ديگر ناشران كه ترانه هايى از اين قبيل را گرد مى آورند اين مجموعه تنظيم شده. البته شايد اين گزيده ترجمه هاى بهترى داشته باشد و شايد همه ناشر قصد داشته كه ترجمه بهترى براى مخاطبان اين گونه كتاب ها عرضه كند اما سئوال همچنين به قوت خود باقى است؛ آيا شكيرا و سيلويا پلات مى توانند در كنار هم قرار گيرند؟
Dash Ashki
06-11-2006, 10:57
نوشته : بالزاک
این کتاب یکی دیگر از آثار بالزاک در سری کمدی انسانی است که در آن صحنه هایی از زندگی پاریسی به خوبی نقاشی شده است.
[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
داستان بر گرد مردی به نام گوریو دور می زند که بالزاک او را یک پدر همچون یک مقدس و یک شهید می نامد. گوریو سازنده از کار افتاده رشته فرنگی، مردی خوب و پدری ضعیف و فرتوت است. او پول و سرمایه اش را در راه عروسی دو دخترش آناستازی و دلفین از دست داده است. به خاطر علاقه ای که به دو دخترش دارد باید هرگونه تحقیری را از جانب دامادهایش، که یک نجیب زاده ای به نام دورستو و دیگری یک مقتصد به نام دونوسینگن بود، تحمل کند. هر دو زن جوان نسبت به پدر ناسپاسگذارند و به تدریج او را ترک می کنند. گوریو می میرد بدون آنکه هیچ یک از دخترهایش بر بالینش حاضر باشند و فقط یک دانشجوی حقوق که با گوریو در پانسیون واکر زندگی می کند، در واپسین دم حیات از او نگهداری می نماید
Dash Ashki
06-11-2006, 10:58
نوشته : ناثانیل هاثورن
منبع : Iketab
زن جوان و زیبایی که یک سال بدون شوهرش در آمریکا زندگی می کند( هستر پراین)، دختری نا مشروع به دنیا می آورد و در مقابل فشار ارباب و تهدید دادگاه که او را به افشای نام پدر کودک فرا می خوانند، سکوت مطلق را بر می گزیند حتی درخواست های کشیش مراقبش را در کلیسای پرو تستان ( آرثور دمیسدل) راه به جایی نمی برد و از آنجا که در عرف مذهبی پروتستانهای متعصب و اخلاق گرای آمریکایی( پیورتن ها) عمل «هستر» گناهی نا بخشودنی محسوب می شد، نواری قرمز رنگ بر روی لباس هستر دوخته می شود، این نوار قرمز رنگ که داغ ننگ هستر aپراین است تا به آخر عمر همراه او خواهد بود و بر روی آن حرفش
که نشانه گناه است، حک شده بود. در چنین موقعیتی است که شوهر هستر ( راجر چیلینگ ورث) پس از آنکه چندین ماه در چنگ یکی از قبایل سرخ پوست اسیر بود، پا به شهر می گذارد. ورود این بیگانه که در واقع دکتر و دانشمند بسیار شهیری در کشور هلند است و در هنگام عظیمت به آمریکا توسط قبایل سرخ پوست گرفتار گشته بود، درست در لحظه ای رخ می دهد که هستر را بر روی سکوی مجازات شهر قرار داده اند تا تمام مردم شهر کودک نا مشروع و داغ ننگ گناه را بر سینه هیستر ببینند. راجر چیلینگ که با نام پزشکی نا شناس به شهر وارد شده، شبانه و به هنگام بیماری هستر بر بالین او حاضر می شود و... .
داستان هاثورن بیان کننده روان آدمیان است . جایی که جز خداوند و شخص مورد نظر هیچ کس بدان دسترسی ندارد. عمقی از روح آدمی که گاه حتی برای خود شخص نا آشنا و پنهان است و در پی حوادثی نا گهانی خودش را آشکار می سازد. در این کتاب با آدمهایی آشنا می شویم که در کشمکش روحی و در اسارت گناه و رنج تلاش می کنند، گاه تطهیر می شوند ( هستر پراین) ، گاهی خود منتقم گناه خودشان هستند و به اوج انسانیت عروج می کنند (آرنور دمیسدل) و گاه همچون شیطان مجسم به انتهای دره کینه و انتقام سقوط می کنند ( راجر چیلینگ ورث) هاثورن با آدمیان و روح وروان این اشرف مخلوقات سر و کار دارد و زبان این موجود پیچیده را نیز می داند. او می تواند درون انسانها را بشکافد و رازهای نهان او را بخواند. نویسنده در عین حال در قالب های پیچیده اما شخصی قهر مانان داستا نش محصور نمی ماند و در کنار ساختن و پرداختن روحیات شخصیت های اصلی داستان به نقد نظام کلیسای پرو تستان دست می زند. کلیسایی که مظهر عقاید خشک و قشری مهاجران متعصب انگلیسی و ایرلندی است و مادر پروتستان اخلاق گرای در حقیقت اخلاق زده آمریکایی. عقیده مذهبی تعصب گرایی که در انگلستان تدوین شد و با جنبش منزه طلبان در انگلستان اعلام وجود سیاسی و اجتماعی کرد، از طریق مهاجران به آمریکا وارد شد و در همین اواخر( یعنی در اوج تمدن قرن بیست و یکم!) بار دیگر در ایالات متحده آمریکا به قدرت رسیده است! و هاثورن که خود مردی مذهبی اما بیگانه با تعصب بود در این داستان به نقد منظم ساختار فکری و اجتماعی این کلیسای اخلاق گرا دست می برد.
[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
سبک انشای داستان، سبکی رمانتیک است و از استعاره- کنایه ابهام و خیال پردازیهای فروانی سود می برد. سبکی مناسب برای تحلیل روحی قهرمانان داستانی و شکافتن و تجربه پیچیدگیهای روانی آنان قهر مانهای اصلی کتاب چهار نفرند: هستر پراین، زنی گناهکار با روحی قوی و بردبار، مروارید دختر نا مشروع هستر که از هوشی سر شار و روحی کنجکاو بر خوردار است، عالیجانب ! دمیسدل کشیش مراقب هستر با روحی بینهایت ضعیف و رنجور و سر انجام راجر چیلینگ ورث شوهر دانشمند هستر با روحی کینه جو و خبیث.
اساس داستان بر گناه و عواقب آن بر روح و روان آدمی گذاشته شده است زیرا نویسنده بر این اعتقاد است که:« شکافی را که گناه در روح انسان ایجاد می کند در این دنیای فانی با هیچ چیز نمی توان پوشاند.» و زمینه اصل داستان کشمکش روحی قهرمانان آم در میان گناه و رستگاری است. نبردی بی امان با سیاهی وجودمان ، بله شیطان همین جاست، او در روح بسیاری از ما نفوذ کرده و آتش گناه را در وجودمان می افروزد و از این آتش درونی ماست که بسیاری زشتیها و پلشتیها پا به عرصه وجود می گذارد .
دروغها- کینه ها- دشمن و عداوت ها- خود خواهی- حسادت- قدرت پرستی و... پس داستان داغ ننگ، داستانی اخلاقی نیز هست. داستان پیروزی اخلاق و زیباییهایش بر سوار نظامی از گناهان و زشتیها این که اخلاق چیست؟ آیا مطلق است یا نسبی؟ و آیا موجودی به نام اخلاق برتر وجود دارد؟ هر یک بحث جدا گانه است. هاثورن بر نکات مثبت اصول اخلاق اشاره می کند و زیبایی و شکوهش را می ستاید. بر عظمت بردباری – متانت- وجدان و حسن نیت و راستگویی تاکید می کند گو اینکه هر یک از این کلمات چون کوهی مه آلود و اسرار آمیزند که تنها کوره راهی روشن برای رسیدن به قله آن وجود دارد.
اخلاق در نزد همه ما به ودیعه نهاده شده است. اخلاق برای ساختن محیطی زیبا و دلنشین است نه برای پاداش اخروی و رستگاری آن جهانی. اخلاق در درجه اول امری این جهان است. هر چقدر که حدود آن روشن تر و التزام به آن قوی تر باشد ما در محیط آرامتر و روشن تری زندگی میکنیم آرامش و اعتماد بیشتر در دسترس ما خواهد بود. این پیام اول داستان هاثورن است ، اخلاق فردی برای زندگی اجتماعی.
Dash Ashki
06-11-2006, 10:58
نوشته : قلی خیاط
منبع : Iketab
شاید بتوان مقطع ادبی پس از انقلاب و ادبیات متاثر آن را گویاترین مقطع رهنمون سلایق ودیدگاههای فرهنگی – اجتماعی و ادبی ایرانیان معاصر دانست . چه اینکه ادبیات معاصر ایران ، در این دوران با دیدگاه ها وموضوعات متنوعی روبرو شد که تا پیش از آن از این گستردگی و تنوع برخوردار نبوده است . و اینک بیست و پنج سال پس از انقلاب روزگار صورتی دیگرگرفته و افقی دیگر یافته است . اگر دهه نخست پس از انقلاب ، رویکرد مشتاقان به ادبیات از هر طیف و طایفه ای ، رویکردهایی ایدئولوژیک بود ، در دهه های بعدی به مرور نشانه های تعدیل نگرش بر چیستی ادبیات و وظیفه ادبیات تمایل بیشتری به سمت و سوی حقیقت ادبیات یافت . دراین میان نویسندگان ایرانی خارج از کشور به دلیل برخورد با مسائل فرهنگی و اجتماعی غرب ( از جمله گسترش و باز تولید سوکولاریسم – امواج پست مدرنیسم و احیای رئالیسم ادبی و... ) جنبشی موازی ومهم را در کنار همتایان داخلی خود ایجاد کردند واز دیدگاهی جدیدتر و مدرن تر به حل و پاسخگویی مسائل روز فرهنگی و اجتماعی ایران پرداختند ، مسائل چون نقد سنت – دموکراسی و اندیشه های لیبرالیسم یا سوسیالیسم ... و مواردیکه پیشا روی نسل جوان ایران قرار دارد ، و به دلیل پرورش در غرب این امکان را به آنان داده است تا وجوه نامکشوف و تجربی آن را بهتر وگویاتر بازگو کنند.
برخورد این دو دیدگاه ( تعامل فکری و معرفت شناسی ایرانیان داخل و خارج از کشور ) از مهمترین وکلیدی ترین عوامل دگردیسی تدریجی در ادبیات نوین ایران است که آثار خود را در شعرمعاصر یا رمان و ادبیات داستانی معاصر به وضوح نشان می دهد.
داستان مادری که دختر پسرش شد مردی را برای خوانندگان خود مجسم می کند که از تباری روسی- فرانسوی برخوردار است ، مردی که زاده درد و رنجی است که بشر قرن بیستم آن را تجربه کرده است . پدرش اشراف منشی روس بود که بعد از انقلاب کبیرخانه پدری اش را غارت کردند و از درخت گردوی پیر خانه برای به دارکشیدن اعضای خانواده اش سود برده اند و مادرش ، فرانسوی و از خانواده ای روشنفکر بود که در اردوگاههای کار اجباری آشوئیتس( آری زیرا یهود بود ) جان در برده بود . آن دو( پدر و مادر قهرمان داستان ) در طلیعه پایان جنگ ، در جاده ای مخروبه و سوخته با یکدیگر آشنا شدند . عموی قهرمان داستان وهم اسم او جانش را در نبرد با آلمان فاشیست از دست داده بود ، و اینک در آغاز داستان مارس ( قهرمان ما که در واقع از کره مریخ می آمد ) برای نجات زندگی تنها دوستش ( که اهل آلمان شرقی است و به شدت درگیر انقلاب) تقلا می کند .
او مردیست ساکن پاریس افسانه ای و سمبلیست از بشر مدرن ، زاده زجر – تنها و بدون آرمان وحتی اخلاق برتر که برای نجات تنها معنابخش زندگی اش مبارزه می کند . دوستی که سالهاست در پس دیواری عظیم ودور از او زندگی میکند و درعین حال هر روز در کنار اوست و با هم به گردش و تفریح می پردازند ، دوستی خیالی . راسیونالیسم ( عقل گرایی) و رئالیسم افراطی قرن بیستم که زاده انقلاب صنعتی و رنسانس است ، بشر نوین را هرگزبه چنگ نیاورد ، زیرا فشارها و تنش های این زندگی سراسر منطقی هر یک از ما را در خلوت خویش به سوی دنیای فانتزی و ایده آل سوق می دهد ، هرچقدر دردها و رنج های ما در زندگی روزانه مهلک تر و قوی ترباشد این دنیای خیالی شبانه پررنگ تر و گسترده تر خواهد شد . ما به گونه پارادوکسیکال ، دردها و زجرهایی که محیط اطراف به ما تحمیل می کند را با ساختن دنیایی که درآن چنین موارد ضد بشری در آن موجود نیست به فراموشی می سپاریم و اندکی می آساییم .
مارس اندیشمند ما نیز از این قاعده مستثنا نیست و هر چقدر که در نقد و طرد اندیشه ها ، ایدئولوژیها و سیستم های موجود در محیط اطرافش هوشمند – موشکاف و بی رحم است در شناسایی انسانهای اطرافش خداوند رویا و ملکه خیال فرمانروایی می کنند و ما در پایان داستان پی خواهیم برد که او هرگز مادری نداشت و این تنها سایه های فانتزیستی روح دردمندش بود که این شخصیت های ارزشمند را می ساخت ، شخصیت هایی که هر بشری بدان نیازمند است ( مانند پدر – مادر – دوست – خانواده و...) مارس در آرزوی مادری که هرگز وجود نداشت ، پدری که هرگز به دنیا نیامد و دوستی که هرگز ملاقات نکرد این شخصیت ها و کاراکترها را خلق کرد ، در کنارشان زیست ، در غم و شادی خودش شریکشان کرد و سرانجام در کنار آنان دنیا را بدرود گفت . داستان حاضر عصیانی بی فریاد است ، بر علیه تاریخ بشریت ، بر علیه جهل و تعصب کورکورانه کمونیستی ، بر علیه شقاوت و قصاوت فاشیستی ، بر علیه مصرف گرایی و یکنواختی لیبرالیستی یا بی هویتی و نسبی شدن سکولاریستی و البته هرج ومرج و بی قانونی آنارشیستی و...و...و
[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
این دنیای خیالی ما که با توجه به دغدغه های روزانه ما رنگ های متنوعی به خود می گیرد و نمودهای تندی از بیماری مهلک اسکیزوفرنی ( این بیماری رایج عصر ما ) را نمایان می سازد ، چشمه حیاتی است که بشر عقل گریز – مذهب گریز و ایدئولوژی زده ، عصر حاضر می تواند تن خسته اش را در آب زلالش بشوید و به مدد این آب حیات بخش ، به زندگی رقت بار خود ادامه دهد . یکی دنیایی می سازد که در آن جرم و جنایت روی نمی دهد و دیگری جامعه ای بی طبقه را مجسم می سازد و دیگری انسانی آزاد که اشرف مخلوقات است و بیش از هرکس به خداوند نزدیک!!! اگر این جمله کامو حقیقت داشته باشد : که ادبیات را راهی برای بیرون جهیدن از صف مردگان و نمایش شور هستی دانسته است ؛ داستان حاضر مثالی زنده است از نمایش قدرت وتوانایی یک ملت برای زنده بودن و تصویری است از زندگی یک جامعه که این خود نتیجه ای است متضاد که از محتوای متن رمانتیستی این کتاب می توان گرفت .
در این کتاب ما با ادبیات بی شناسنامه سالهای ابتدایی انقلاب روبرو نیستیم بلکه ادبیاتی را در مقابل خویش داریم که قابلیت گفتمانی بسیار بالایی را برای ما فی الضمیر نسل جوان به همراه دارد ، نسل جوانی که پاسخ تمامی پرسش های تاریخی و حاشیه نشینی خود در تاریخ معاصر جهان را از ادبیات طلب می کند بی هیچ گرایش مسلط به حزب یا ایدئولوژی خاصی .
Dash Ashki
06-11-2006, 11:10
نوشته : آنتون چخوف
زن جوانی در بندرگاه توریسی یالتا حضور پیدا کرده است و به تنهایی با سگی کوچک گردش می کند. گوروف مردی چهل ساله و بلهوس تصمیم می گیرد تا باب آشنایی را با زن جوان باز کند. گوروف مردی است که در بانک کار می کند، دارای دو دختر است و همسر متکبر و کتابخوانش را دوست ندارد ولی ناچار است که بنابر مصالح خانوادگی با او زندگی کند و همین تجربه تلخ سبب شده است تا زنان را به دیده تحقیر بنگرد و آنها را نژاد پست بنامد و در روابط با آنها جز سوءاستفاده و کامجویی به چیز بیندیشد.
در ابتدای آشنایی با این زن جوان نیز، همه چیز طبیعی به نظر می رسد. گوروف به این می اندیشد که امروز با این زن آشنا شده و روزی نیز از او جدا خواهد شد و تنها در خواب و رؤیا او را خواهد دید. چنانکه معشوقه های سابقش همه چنین وصفی داشتند. زنان جوان از نظر او به چند دسته تقسیم می شوند. یا بلهوس و ریاکار هستند و یا ساده و صادق! و این زن جوان نیز نمی تواند خارج از این دو دسته باشد.
ولی با ادامه آشنایی گوروف ناگهان دچار تضاد درونی می شود. احساسی که هرگز به سراغ او نیامده بود. او درحالی که چهل سالگی را پشت سر می گذارد با نهایت وحشت و درعین حال تعجب صدای پای عشق را می شود! هرچه بیشتر با این زن جوان آشنا می شود، این احساس ترس و اضطراب نیز در او کاهش یافته و جای خود را به لذت واقعی و آرامش می دهد. راست است که در روابط قبلی او با زنان جوان هر چیزی وجود داشت به غیر از عشق!! و تقدیر چنین بود که درحالی که موهایش رو به سفید شدن گذارده است این احساس عجیب را نیز تجربه کند.
[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
زن جوان (که گوروف او را به اسم آنا می شناخت) در پتروگراد زندگی می کند. شوهرش مردی است آلمانی تبار که دارای منصب مهمی در شهر است ولی این مقام را در مقابل تعظیم و تکریم نوکرمنشانه اش در مقابل مسؤولان عالی رتبه به دست آورده و این آنا را زجر می دهد. زنان به مردی احتیاج دارند که قهرمان زندگیشان باشد، حال آنکه چنین مردی واجد صفات بسیاری می تواند باشد به جز نوکرصفتی!!
زندگی در خانه مجلل ، بر او بسیار سخت و یکنواخت می گذرد. این جمله معروف که پول خوشبختی نمی آفریند بیش از هر کسی برای آنای جوان که خواهان پویایی و سرزندگی آمیخته با عشق است، قابل درک نیست. سعادت و خوشبختی در ثروت و مقام خلاصه نمی شود. سعادت و خوشبختی در قلب آدم هاست و خیلی از اوقات آدم برای آنکه خوشبخت باشد به چیزهای بسیار کوچک و به ظاهر کم اهمیتی احتیاج دارد. همین است که روانشناسان و جامعه شناسان را وا می دارد تا حکم به پیچیده بودن انسان بدهند.
سرانجام لحظه جدایی این دو فرا می رسد. هریک به ظاهر بر سر خانه و زندگی خود باز می گردند و زندگی معمول خود را از سر می گیرند ولی در باطن و حقیقت وجودیشان دیگر هیچکدام آن نیستند که بودند. گوروف همه جا آنا را احساس می کند، حس می کند که در همه جا آنا به او چشم دوخته است، حتی عطر برخواسته از گیسوانش را حس می کند و زندگی، زندگی معمول که سال ها به آن خو گرفته بود برایش غیرقابل تحمل و تهوع آور می شود. گوروف مردی که اغلب اوقات فراغت خود را در کلوپ ها و جشن ها و کازینو می گذراند و در سایه این سیل عیاشی، لحظه ای خود را و مشکلات روحی و تضاد درونیش را به فراموشی می سپرد، در سایه تحولات شدید درونی و زلزله ای که در روحش رخ داده بود دیگر نمی توانست از عیاشی و بطالت به عنوان دارویی برای درمان بیماری روحیش سود ببرد. خدمت در بانک، همسرش و بچه هایش و حتی نحوه زندگیش برایش غیرقابل تحمل شده بود.
زنی که در وجود هر مردی از آغاز خلقتش زندگی می کند، در او بیدار شده بود و تمام و کمال در جسم آنا ظهور یافته بود. این بود که در اولین تعطیلات خودش را به پتروگراد رساند. آنا را یافت ولی به خواهش او به مسکو مراجعت کرد. آنا به او قول داد که هر ماه به دیدارش بیاید و به قول خود عمل کرد. در هتلی واقع در بازار مسکو همدیگر را ملاقات می کردند و بدین گونه گوروف صاحب دو زندگی و دو چهره شد. در یک زندگی، او همان گوروفی بود که همه می شناختند و از او انتظار داشتند. همان گوروفی که برای پیشرفت و ترقی در جامعه اطرافش، ماسک دلخواه جامعه را به صورت می زد و خود را آنچنان که عرف جامعه و قوانین آن تعیین می کرد، نشان می داد و در زندگی دیگر گوروف واقعی، گوروفی که خودش می خواست باشد، نمود پیدا می کرد. از عجب روزگار که آن زندگی اول که نماینده گوروف ساختگی است، در مقابل دید همگان بود و هرکس، هرچقدر که دلش می خواست می توانست از آن بداند درحالی که زندگی دوم، این مظهر گوروف واقعی از دید همه پنهان بود!! چه تعداد از اطرافیان گوروف چنین وصفی داشتند؟ بی شمار. شاید همه آنها!! بدون شک ادامه این زندگی دوگانه تا ابد برای گوروف و آنا ممکن نخواهد بود و آنها باید به فکر راه حلی برای آینده خود باشند. آینده ای که در آن بتواند به دور از هرگونه ملاحظه و ترس، آنچنان باشند که خود می خواهند و البته که به وضوح برایشان آشکار است، این راهی بسیار پر پیچ و خم خواهد، راهی پر از سنگلاخ و دره های عمیق ولی منتهی به گرانبهاترین دستاورد ممکن برای بشر، آزادی! آیا موفق خواهند شد؟
Dash Ashki
08-11-2006, 13:22
نوشته : هنریک ایبسن
این نمایشنامه در 1879 توسط هنریک ایبسن نوشته شده است و یکی از مشهورترین آثار نویسنده مذکور می باشد.
در کریستیانیا و در مدت سه روز از ایام هفته میلاد مسیح، اتفاق می افتد. توروالد هلمر که حقوقدانی خودبین ولی با وجدان است، به تازگی در بانک ترفیع رتبه پیدا کرده و همسرش نورا که زنی زیبا، مو بور و ظاهراً نادان و بوالهوس است، احساس می کند که آنها می توانند در جشن کریسمس قدری ولخرجی کنند، هلمر که با نورا همچون بچه ای رفتار می کند و او را «جوجه کاکلی» می نامد، وی را آگاه می سازد که بیشتر مواظب باشد، چون همیشه پول از پنجه های او سهواً خرج می شود، ولی نورا مداماً تقاضای پول بیشتری می کند.
خانم لیندن یکی از دوستان بیوه و پیر نورا به او می گوید که خبر ترفیع شوهرش را شنیده و از نورا می خواهد که کاری در بانک شوهرش برای وی پیدا کند. نورا با غرور به دوستش می گوید که او هم پول زیادی به دست آورده است.
[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
هلمر در نخستین سال ازدواجش بسیار مریض و علیل بود و برای نجات زندگیش باید مسافرتی به ایتالیا می کرد. نورا پول لازم را قرض کرد ولی به هلمر گفت که ارث کمی از پدرش به ارث برده است. او ترتیبی داده تا نزول پول را از بابت کرایه لباس هایش و گاهی با یافتن کارهای پنهانی از شوهرش بپردازد. ولی حالا قرض تقریباً ادا شده است. هلمر موافقت می کند که کار شخصی به نام نیلز کروگستاد را که حقوقدان مرموزی است و محکوم به جعل اسناد شده، به خانم لیندن دوست نورا تفویض نماید. ولی کروگستاد همان مردی است که نورا از او پول قرض کرده بود و او نورا را تهدید می کند که اگر کارش را از دست بدهد موضوع قرض را برای شوهرش فاش خواهد نمود. او همچنین متوجه می شود پدر نورا که قرار بود پای سند قرض را امضاء کند، در آن زمان مرده بوده است. نورا سرانجام تصدیق می کند که امضای پدرش را جعل کرده و سعی می نماید شوهرش را متقاعد نماید که کروگستاد را که سعی می کند اعتبار خود را در اجتماع به دست آورد، در شغل خود نگه دارد. ولی هلمر می گوید که کروگستاد یک کلاش جاعل است و در تعویض او اصرار می ورزد.
خانم لیندن که از دوستان قدیمی کروگستاد محسوب می شود قول می دهد که از طرف نورا از او خواهش و تمنا کند ولی ناگهان درمی یابد که او از شهر بیرون رفته است. در همین ضمن کروگستاد نامه ای به هلمر نوشته و تمام جریان را تعریف می کند و به این ترتیب نورا کاملاً مأیوس می شود. او نامه را در جعبه نامه ها می یابد، اما نمی تواند به نحوی آن را از بین ببرد چون کلید جعبه پیش شوهر است. او هر کاری که ممکن است می کند تا مانع از خواندن آن نامه توسط شوهرش شود.
آنها به یک مجلس بالماسکه در آپارتمان بالایی می روند. در این جشن یکی از دوستانشان، دکتر رانک نیز با آنهاست. دکتر می داند که درحال مرگ می باشد و لذا نومیدانه سودای عشق نورا را در سر می پروراند. نورا لباسی ایتالیایی می پوشد و تارانتلا می رقصد و سعی دارد صورت ظاهر را حفظ کند و حتی المقدور ناراحتی اش هویدا نگردد. در یک حالت یأس و نومیدی او تصمیم می گیرد که اگر شوهرش نامه را بیابد، خودکشی کند. وقتی هلمر نامه را می خواهد. او را به جرمی بزرگ متهم می کند، جرمی که هلمر را از میان خواهد برد. هلمر به نورا می گوید که لایق معاشرت فرزندانشان نیست.
درست کاری هلمر خیلی بیش از انتظار و پیش بینی نورا است. کروگستاد سند وعده دار را پس می فرستد و هلمر با خوشحالی فریاد می زند که نجات یافته است. ولی ضربه عمیقی بر روح نورا وارد شده است و درحقیقت بیش از آن نمی تواند در خانه شوهرش بماند و سرانجام در یک صحنه دراماتیک هلمر را ترک می کند تا خودش به تنهایی زندگی جدیدی را آغاز نموده، بیش از آنکه متلون مزاج باشد به مسائل زندگی بیاندیشد. او امید کوچکی به هلمر می دهد که اگر معجزه ای رخ دهد، شاید آنان دوباره زندگی را با هم از نو شروع کنند.
Dash Ashki
08-11-2006, 13:25
نوشته : کارل گوستاو یونگ
منبع : Iketab
ما تا چه میزان با خود آشنا هستیم؟ تا چه میزانی خود را و روحیات خود را می شناسیم؟ از اولین باری که اندیشمندان در صدد پاسخ به این سئوال بر آمدند قرنها میگذرد و هر چند پاسخ به این سئوال، مانند بسیاری از مسائل علمی مورد بحث و جدل، موافقت و مخالفت و تأئید و تکذیب های فراوانی قرار گرفته است ولی تقریبا می توان به شیرازه عقیده مشترک در میان آرای روانشناسان دست یافت، پاسخی مشترک با تفاوتی کیفی! اکثریت روانشناسان و روانکاوان با قاطعیت اعلام می کنند که شناخت ما انسانها از روحیات و شخصیت خودمان ، محدود است، زیرا روح انسان پیچیدگیهای فراوان و ابعاد بسیار دارد و تمام علم روانشناسی و جامعه شناسی فقط توانسته است بخشی از این ابعاد را دریابد و مورد تجزیه و تحلیل قرار دهد. در سایه نامکشوف ماندن بسیاری از زوایای روح و روان آدمی، تصویری مبهم - کلی و ناقص از انسان ترسیم شده است که در برخی موارد با روح و روان حقیقی انسان در تضاد کامل قرار می گیرد. این تصویر ناقص و غلط که توسط خود شخص ترسیم شده است، هنگامی که در غالبی کلی قرار می گیرد تا لا جرم قوانین، علم روانشناسی را تشکیل دهد، بیش از پیش با حقیقت بیگانه می شود و مانند هر علم آماری دیگری از تبین ابعاد و پیچیدگیهای روح و روان انسان( که مانند اثر انگشت از شخصی به شخص دیگر تفاوت دارد!) عاجز می ماند. همانطور که نیچه می گوید:« هیچکس به اندازه پدر و مادر با فرزند خود بیگانه نیست!» این قوانین کلی نیز همانند پدر و مادر علم روانشناسی از شناسایی زوایای عمیق و متنوع روحیات فرزند خود بی اطلاع هستند و درک درستی از آن ندارند و به همین دلیل است که توانایی شکل دادن و تربیت کردن مناسب و متناسب فرزند خود را، اغلب به همراه ندارند.
[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
گره کوری که سبب شد تا روانشناسان و رونکاوان به طور مستقیم به شخصیت و روحیات خاص بیمار خود بپردازد و از به کار گیری متدهای یکسان و کلی خود داری کنند و در یک کلام، در صدد درمان بیمار خود باشند نه یک بیماری روانی انتزاعی و ذهنی!! این عقیده مشترک « ایمان به عدم شناسایی شخص توسط خود و اطرافیانش» تنها از نظر کیفی مورد جدل اندیشمندان است . برخی میزان این محدودیت را تا نهایت ممکن بسط داده اند و برخی دامنه کوچکتری را برای محدودیت چشم انداز انسان بر دنیای درون خود، در نظر گرفته اند. اما چه میزان این محدودیت زیاد باشد و چه کم، عدم آگاهی انسان از روحیات و روان شخصی خود سبب تشکیل دنیای تاریک و مرموز در حیاط درونی او می گردد و این همان قلمرو ناشناخته وجود آدمی است که روانکاوان از آن با نام ضمیر پنهان یا نهاد نفس نام می بردند که برابر با درون کشف نشده هر انسان است. این دنیای نا شناخته درون ما ، همانند دنیای زیرین( قلمرو هادس ، خدای دنیای مردگان) از چشم انداز ما و اطرافیان و البته جامعه ای که در آن زندگی می کنیم خارج است، حال آنکه می تواند شخصیت اصلی و یا به اصطلاح روانشناسی اسطوره ای یونگ ، آرکی تا یپ اصلی ما را در خود مخفی نگاه داشته باشد. برای جلوگیری از عفونت روانی و شکوفایی شخصیت و روح و روان فرد، باید این قلمرو تاریک و ناشناخته با نور آگاهی روشن شود، کشف گردد و این همانی چیزی است که دکتر یونگ در این کتاب ازآن با عنوان خود شناسی یاد می کند.
ما برای آنکه بتوانیم با اطرافیانمان ارتباط درست و آگاهانه ای را برقرار کنیم و از فردیت خود در جامعه مدرن امروزی، محافظت نماییم، باید ابتدا خود را بشناسیم و این خود شناسی به معنی کشف ضمیر پنهان ماست. می دانیم که علاوه بر وسعت روح انسان و پیچیدگیهای فراوانش و محدودیت های قوانین روانکاوی و علم روانشناسی به مثابه یک علم آماری، بشر امروزی برای کشف و شناسایی دنیای درون خود با یک مشکل سوم« که در حقیقت بلند ترین و محفوظ ترین مانع است» نیز مواجه است. این دیوار بلندی که میان ما و روحیات و شخصیت حقیقی ما قرار گرفته ، جامعه مدرن و متمدن امروزی نام دارد که جامعه شناسان از این حیوان ترسناک با نام جامعه نوده گرا و یا جامعه شبکه ای هم یاد می کنند! در دنیای کنونی ما، هیچ مسئله ای اسفناک تر از گرفتاری اساسی فرد در دنیای فرا- سازمان یافته فعلی نیست. انسان جدید ، بسیاری از آزادیهای خود ، مانند آزادی سیاسی – مذهبی و حتی اخلاقی و معنوی را تسلیم نیروهای مقهور کننده جامعه توده گرا کرده است. مقاومت در برابر این توده سازمان یافته می تواند تنها تحت تاثیر شخصی قرار گیرد که فردیتش در داخل جامعه شبکه ای، به همان اندازه سازمان یافته است و مهمترین دلیل این قانون است که هر شخص از نظر دکتر یونگ باید با همان شخصیت های محوری یا آرکیتایپ های اصلی خود زندگی کند و گرفتار شخصیت ها و آرکیتا یپ های اجباری که جامعه و محیط اطراف به او تحمیل می کنند نگردد. یعنی هر فرد بتواند مرز میان زندگی اجتماعی و شخصی خود را مشخص کند و با رشد دادن آرکیتایپ ها و شخصیت مختلف خود در موارد لزوم ، از آنها سود ببرد مثلا شخص هادس تایپ که دنیای اطراف و زندگی اجتماعی اش او را به سمت روحیاتی زئوسی ( خدای خدایان و سمبل قدرت) و آپولویی( خدای آفتاب و سمبل اراده و دقت) سوق می دهد در صورت آگاهی از شخصیت اصلی خود می تواند در ساعات فراغت با شخصیت محوری اش زندگی کند و بالانس و تعادلی آگاهانه و دقیق میان شخصیت های مختلف و حتی متضادش بر قرار نماید. تعادلی که برای سلامت روانی و پیشرفت فردی و اجتماعی شخص واجب است و بدون آن دست یافتن به این اهداف متضاد و زندگی در این دو دنیای متعارض که به موازات هم در حال نشو نما هستند« دنیای درون و حیاط اجتماعی و جمعی » غیر ممکن است و تنها منجر به افسردگی و یا بیماری مهلک چند شخصیتی یا اسکیزو فرنی و یا بیماری های روانی دیگر می گردد. حتی اگر شخصیت ها و آرکیتایپ های محوری ما با روح جمعی یکسان باشد( یک زئوس یا یک آپولو) عدم آگاهی ما ، سبب تک بعدی شدن و یا به اصطلاح روانشناسی دکتر یونگ تسخیر شدن ما می گردد. بدین معنی که این شخصیت ها چنان در ما رشد می کنند که ما را برده خود می سازند و از رشد هر آرکیتایپ دیگری و بسط قلمرو هر روحیات متضادی جلوگیری به عمل می آورند.
اعصار و استبدادی درونی! که به مرور زمان عرصه را بر انواع بیماریهای روانی و ناهنجاریهای روحی می گشاید. بی دلیل نیست که بیماریهایی از این دست در جامعه متمدن امروزی، مانند سرطان رشدی افسار گسیخته داشته اند و حتی حالت همه گیر و اپیدمی پیدا کرده اند. دکتر یونگ برای برقراری این تعادل و بالانس حیاطی به چند وزنه داخلی و خارجی مهم اشاره می کند:
یکی درک فرد از خویشتن( خود شناسی) و دیدگاه فلسفی و روانشناختی هر فرد نسبت به خود و زندگی و دیگری مذهب ، مذهب که در مقابل دولت مقتدر و توده گرای مدرن امروزی« که ما را به اطاعت این جهانی دعوت می کند» ما را به دنیای دیگر می خواند و در مقابل قلمرو زمینی دولت، امپراطوریش را در آسمانها برقرار می سازد و اینچنین با نفی تصرف دولت در فرد و گشودن راههایی جدید از مطلق گرایی ؛ فلسفه زندگی قدرت و انحصاری درک حقیقت توسط دولت جلوگیری به عمل می آورد. این عامل تعادل و پل ارتباطی انسان و آسمان که او را از نظر روانی، از چنگ بسیاری از اجبارها و محدودیت های تحمیلی دولت رها می سازد، در صورتی که با دولت توده گرا از در صلح در آید یا خود بجای آن تکیه زند، قدرت تعادل بخش خود را از دست می دهد و انقیاد و تسلیمی مرگبارتر را بر انسان تحمیل می کند ( اعصار تاریک اروپا بهترین نمونه از این نوع جامعه می باشد ).
از دیدگاه دکتر یونگ در این مقطع، مذهب حتی نامش را از دست می دهد و به کیش تبدیل می شود. کتابی آسمانی که بیش از اندازه دنیویی شده و تمام فکر و ذکرش را برای حل معضلات دنیویی و بسط سلطه این جهانی خود بسیج کرده است! دیدگاه غرب در برابر این وزنه تعادل روحی در دو پاسخ خلاصه می شد:
1). تصمیم به نابودی و حاشیه نشینی کردن مذهب( در انقلاب فرانسه عصر روشنگری و رنسانس)
2). یورشی ظریف برای به خدمت گرفتن مذهب و تبدیل آن به کیش( دولت های کمونیستی و حکومت دموکرات). اغلب جامعه شناسان و رونکاوان به این نکته اذعان دارند که مذهب در طول تاریخ به صورت ناخود آگاه توسط توده مردم مورد استفاده قرار می گرفته است، کار کردهای مشابه و تعادل بخش پنهانی مذهب در زندگی که از تقابل با انحصار دولت بر می خواست، فرد را به سمت مذهب متمایل می کرد. فرد در ضمیر نا خود آگاه ( همان ضمیر پنهان مرموز خود) به دنبال نیرویی بود تا در برابر هجوم دولت مدرن به تمام ابعاد زندگی شخصی اش ایستادگی کند، یک نقطه تعادل برای ادامه حیات هنگامی که در فصول بعدی کتاب شخص، شخصیت های محوری خود را کشف می کند و بر اساس آن فلسفه زندگی اش را سازمان می دهد، نیاز ناخود آگاه فرد به مذهب از بین میرود، چرا که وزنه تعادل کامل تر و قدرتمند تری را در اختیار دارد. رویکرد فلسفی فرد به زندگی بازتابی از کشف ضمیر پنهان است و هر چه این آشنایی کامل تر و دقیق تر باشد، فلسفه فرد که در حقیقت زاویه دید او به جهان بیرون است وسیعتر و پخته تر خواهد بود و این به معنای سازمان یافتگی فردیت انسان است. او مستقیمأ به قدرتی که می تواند از زنجیرهای جامعه رهایش سازد ، چنگ می اندازد و بر خود و محیط اطرافش مسلط می شود.
البته این نه موضوعی تازه بلکه تعبیری نو از دیدگاهی قدیمی است ، در تمامی مسالک عرفانی شرق توجه به خویشتن خویش همیشه مدنظر بوده است .
به قول مولانا :
خویش را دیدو دید خویشتن
زهر قتال است هان ای ممتحن
Dash Ashki
10-11-2006, 06:21
نوشته : آندره دوباس سوم
سرهنگ مسعود امیر بهرانی ، یک ارتشی بازمانده از دوران سلطنت پهلوی پس از وقوع انقلاب 197۹ و سقوط رژیم شاه در ایران مجبور به ترک وطن و مها جرت به آمریکایی می شود. وی که در کشور خود از موفقیت اجتماعی بسیار بالایی بر خوردار بوده در آمریکا برای گذراندن زندگی و تأ مین معاش و آتیه خانواده و به خصوص فرزندانش دست به کارهای بسیار سطحی مادون شخصیتش می زند. اما پس از عروسی تنها دخترش وی که از شغل آشغال جمع کنی در اتوبان و یا در اداره یک سوپر مارکت در پمپ بنزین خسته شده است در حراجی، یک خانه مسکونی واقع در تپه ای در کورونا را به یک سوم قیمت خریداری می کند ، به این امید که با فروش این خانه به قیمتی بالاتر سرمایه ای فراهم کرده و دست به تجارتی بزند تا خود را از شر این شغلهای سطح پایین خلاص کند و از بابت آتیه فرزند و همسرش نیز آسوده خاطر شود اما، این خانه متعلق به زنی آمریکایی است که شوهرش او را ترک کرده و در ضمن حراج خانه وی به دلیل اشتباهی از سوی اداره مالیات بخش است و وی نیز گناهی ندارد او پس از ترک خانه اش آواره شده و در متل زندگی می کند.
[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
از سویی دیگر معاون کلانتر بخش شیفته و دلباخته کتی نیکو لو- زن مذکور- می شود و به دلیل داشتن زندگی خانوادگی از هم گسیخته و سست دست به ترک خانه و خانواده اش می زند. و به کمک کتی می رود تا بتواند خانه اش را از سرهنگ بهرانی باز پی گیرد، اما سرهنگ هم پس از سالها زندگی در غربت و دور از وطن و کشیدن محرومیتها بسیار و رنج شغلی فراوان حاضر به باز پس دادن خانه و موقعیت مالی خوبی که از فروش آن به دست می آورد، نیست در نتیجه....
این داستان، مطالعه ای زیرکانه و بکر از بر خورد فرهنگها است، سفری باور کردنی که خواننده را به عمق تضاد این دو فرهنگ می برد . نویسنده در این کتاب تنش و ستیز بین دو آرزو را به تصویر می کشد و دست به یک چهره نگاری زیرکانه و درست از دو بنیان خانوادگی ، از دو ملت مختلف می زند.
نویسنده به خوبی توانسته است محرومیتهای زندگی یک ارتشی باز نشسته در غربت را به تصویر بکشد و ما را تا عمق سیاه ترین لحظات دلواپس و نگرانی این مرد ببرد اما به دلیل ارائه شخصیتی کامل و قوی و محکم از وی خواننده نمی تواند حس ترحم و یا دلسوزی به او داشته باشد بلکه خود را همگام با وی درگیر در مشکلاتش احساس می کند در این کشمکش خود نیز به مبارزه ای درونی می پردازد.
از طرفی ما با زندگی کتی روبرو هستیم زنی که به دلیل عدم توجه کافی از دست پدر در سنین کودکی در سالهای جوانی به اعتیاد به مواد مخدر و الکل روی می آورد و پس از تلاشهای فراوان قادر به ترک اعتیاد می شود و با مردی که خود نیز تازگی از بند اعتیاد رهانده است ازدواج می کند اما مرد او را ترک می کند و زن با تنها داشتن یک خانه - خانه پدری- تنها می ماند و اکنون از دست دادن این خانه به مثابه از دست دادن دوباره پدر و هنری است که قادر به حفظ آنها نبوده است پس در تلاشی مافوق توانش اقدام به باز پس گیری خانه می کند.
سبک نگارش این رمان ، که به صورت موازی زندگی این سه خانواده یعنی سرهنگ ایرانی ،کتی ولنس بردون –معاون کلانتر- را دنبال می کند به خواننده فرصت قضاوتی درست و اساسی را در رابطه با این سه پرسیوناز می دهد و در پایان داستان برداشتی کاملا متفاوت و دور از فکر، در انتظار خواننده است . همان عدالتی که شاید با بررسی ساختارهای خانوادگی و تألمات روحی این سه شخصیت منطبق نبوده و غیر منصفانه می نمایند به هر حال خانه ای در مه رمانی لطیف و خردمندانه است.
Dash Ashki
10-11-2006, 06:25
نوشته : ایتالو کالونیو
منبع : Iketab
در اين کتاب ما به همراه نويسنده با پژواک صداهايي که در راهرو ها ، سراسر ها، تالارها، دهليز ها، پستو ها، دخمه ها، سلو لهاي تاريک و زير پله هاي نمور مي پيچيد. قصر سلطنتي شاهي خود کامه سفر مي کنيم. شاهي که در هراسي بي پايان از سرنوشتي محتوم گرفتار آمده و در حالي که شنل مجلل سلطنتي بر دوش ، چکمه اي از قدرت عريان به پا، گرزي از ابهت تو خالي دردست و تاجي از تشويش بر سر دارد ، بر تخت سلطنتي کز کرده و به صداهاي قصر گوش فرا مي دهد. کالينو با چيره دستي ، از درون قصر به بيرون ، به قلمرو حکومت سلطنتي حرکت مي کند و بازيگر به درون قصر ، به درون گوش شاه و سلولهاي مغزي او که مانند دهليزهاي قصرش تنگ و تاريک است باز مي گردد و در اين رفت و آمدهاي پياپي با استفاده از قدرت تخيلي بالا و شگردهاي متنوع ، داستان پريشاني شاهي درمانده را بازگو مي کند که در زنداني با ديوارهاي بلند ( ديواره هايي از جنس قدرت حرص و طمع - قصر مجلل و ... ) گرفتار شده است . نويسنده در اين مراحل به طور مرتب تغيير لحن داده و زبانش آهنگي متناسب با فضاي داستان پيدا مي کند. بارها اين جمله را شنيده ايم که انسان همواره حسرت آنچه که ندارد را مي خورد و نگران از دست دادن آن چيزي است، که دارد» و اين مثل براي شاهان خود کامه بيش از پيش به حقيقت نزديک است.
او که عمري در حسرت شاه بودن ، سوخته و در راه به دست آوردن تاج شاهي هر ننگي را به جان خريده و ازهيچ خيانت - دروغ و ريا و جنايتي حتي برعليه نزديک ترين اطرافيانش فرو گذار نکرده ، حالا در مقام شاهي در چنبره هراس ازدست تخت شاهي و قدرت، گرفتار است و از ترس از دست دادن آنچه که با هزاران مرارت و جنايت به دست آورده لحظه اي تخت شاهي را ترک نمي کند. براي چنگ انداختن به سرير قدرت، به پدرش خيانت کرده و حالا از ترس از دست دادن شکوه شاهانه فرمان کور کردن فرزندش را صادر مي کند !! کاخ شاهي با تمام عظمت و شکوهش براي او در بارگاه شاهانه (جايي که تخت سلطنتي قرار دارد) خلاصه مي شود. بارگاهي که در کانون کاخ قرار دارد و چنان طراحي شده است، کوچکترين صدا در هر نقطه قصر را منعکس سازد. شاه قدرتمند ما شب و روز خود را دراين بارگاه مي گذراند و با کوچکترين صدايي که در دورترين نقطه قصر ايجاد مي شود ، از ترس به خود مي پيچد و گوش تيز مي کند وحتي در نيمه شب از خواب مي پرد . آري، شبانه روز فرمانرواي ما اينچنين مي گذرد.
[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
قصر شاهي براي او تنها يک زندان نيست، قصر شاهي براي او گوشش است!! بارگاه شاهانه او خاصيت ديگري نيز دارد. اين تا لار بزرگ و مجلل چنان آيينه کاري شده است تا تمام زوايايش را براي فرمانروا آشکار سازد. شاه احتياجي ندارد که از تخت سلطنتي بر خيزد، او مي تواند از طريق همين آينه ها تمام تالار را زير نظر داشته باشد. او در تالار شاهي ، همه چيز را مي بيند و همه چيز را مي شنود تا آرامش بيشتري را احساس کند. آرامشي بر خواسته از احساس امنيت و مسلط بودن ، درباريان چاپلوس ، خنجرهاي خائنيني را که به قصد جانش تيز شده و با حرص و طمع زير دستانش لعاب خورده و فرياد رعاياي مظلومش که از ظلم ماموران و قصر و بد بختي به آسمان است ، هيچ کدام را نه مي بيند نه مي شنود. عشق ديوانه وارش به تخت شاهي ، حتي در بار گاه شاهانه ، او را از بصيرت و آگاهي محروم ساخته است . راست گفته اند که « دوست داشتن يک چيز ، انسان را کور و کر مي کند!» هر چقدر که معشوق افسونگر تر و زيباتر باشد ، بر اين نابينايي و ناشنوايي عاشق افزوده مي شود و الحق که معشوق قدرت، افسونگر ترين و فريبنده ترين معشوقهاست. تضاد ميان آنچه در افکار فرمانروا مي گذرد و آنچه که در خارج قصر ، به واقع در جريان است ، با گريز نويسنده به دنياي خارج قصر بيشتر آشکار مي شود . گويا دو دنياي متفاوت يا دو سياره گوناگون به موازات يکديگر مشغول نشو و نما هستند! و همين جهل عظيم شاهان خود کامه که گمان مي بردند آفتاب حقيقت است!! ، سبب زوال قدرت و مرگ و نيستي شان را فراهم مي سازد( آن کسي که نداند و نداند، که نداند ، در جهل مرکب ابد الدهر بماند.)
زباني که کالوينو براي شرح فضاي داستان در نظر گرفته در اين ميان اهميتي فراوان دارد . کالونيو زباني فاضل ، صريح و واضح دارد و طنزي آشکار در نوشته هايش به چشم مي خورد . او داستان را سريع روايت مي کند ولي در عين حال هم در بيان داستان و هم در طراحي اجزا ء مختلف آن دقت بسيار بالايي دارد. اين خصوصيات( سرعت و دقت) به او کمک مي کند تا خواننده را از خمودگي و خواب آلودگي خارج نمايد و با چاشني طنز داستان ( که گاهي تند و گزنده است ) افکار و احساساتش را به او القا نمايد. ما چون روانشناسي که به عمق افکار و روحيات شاهي مستبد و تنها نفوذ نمي کند، به دنياي درون او دست مي يابيم و اين کار را از طريق جريان تند ودقيق داستان چون رودي روان ما را به پيش ميبرد به گونه اي که احتياجي به تمرکز فراوان نداريم انرژي فکري ما از همين طريق ذخيره مي شود و بر سرعت و دقت افکار ما براي هضم داستان افزوده مي شود و تمام اينها فقط به دليل تعبير لحن آهنگين کا لوينو ميسر است. کالوينو براي افزايش ديد خواننده از نيروي تخيل بي بديل خود سود مي برد ( چه در جزئيات و چه در صور کلي و خيالي داستان). نکته ديگر زبان نويسنده تقاطع و ترکيب پياپي موضوعات و اجزا مختلف داستان است( خروج از افکار شاه به داخل قصر ، به قلمرو فرمانروائي و در نهايت بازگشت به مبدأ) کالوينو براي تعادل در اين نقاط تقاطع از همان تغيير لحن مخصوص خود سود مي برد. او برش هاي کوتاه و سريع را براي داستانهاي خود انتخاب مي کرد، تا بتواند سريعترو دقيق تر، موضوع داستان را بشکافد و دراين راه تبديل به يکي از بزرگترين نويسندگان معاصر ايتاليا شد.
Dash Ashki
11-11-2006, 21:52
نوشته : آنتوان چخوف
منبع : مازيار فكرى ارشاد
مرغ دريايى شخصى ترين اثر چخوف و در عين حال نقطه عطفى در زندگى وى به شمار مى رود، كه قطعاً بهترين و مشهور ترين نمايشنامه اين داستان نويس چيره دست روس نيز هست. چخوف در اين نمايشنامه افكار و ايده هاى والايش درباره هنر، قريحه هنرى و چيستى هنر را با صراحت و شفافيتى كم نظير ابراز مى كند. سراسر اين نمايشنامه پر است از رنج و حرمان و ياس و پوچى هاى آدم هاى به تنگ آمده از يكنواختى و روزمرگى زندگى. مرغ دريايى پر است از عشق، عشق هاى ناكام و شكست خورده، عشق هاى پرملال و كهنه و عشق هاى يك جانبه و مصيبت بار. شش رابطه تو در تو و پيچيده عاشقانه بستر اصلى نمايشنامه مرغ دريايى است. شخصيت هاى مرغ دريايى به مانند اغلب شخصيت هاى چخوفى مرد مانى مردد، ضعيف النفس و حقيرند، كه گاه از سر بيكارى و تنها براى قابل تحمل ساختن رخوت و ملال زندگى به سادگى دل مى بازند.
اما چخوف آدم هايش را پس از گشت و گذارى رويا گونه در عالم موهومات، با حقايق تلخ و ناخوشايند زندگى رو در رو مى سازد. اين كاراكترها وقتى با حقايق زندگى آن گونه كه هست آشنا مى شوند، ضعف ها و حقارت هاى خود را بيش از پيش به نمايش مى گذارند. در كنار مايه هاى عاطفى چخوف در مرغ دريايى به ستايشى با واسطه از هنر دست مى زند و در اين ميانه دشوارى هاى دستيابى به گوهر واقعى هنر را نيز مى نماياند. عرصه هنر در ديدگاه چخوف، جايگاه متوسط ها نيست. به همين خاطر است كه علاقه مندان هنر و فعاليت هاى هنرى در نمايشنامه مرغ دريايى، پس از برخورد با موانع صعب و بلند فعاليت سالم هنرى، سرخورده و بى انگيزه از حركت به سوى اهداف بلند پر وازانه خود باز مى مانند. اوج ديدگاه چخوف درباره هنر را مى توان در اين جملات جست. «براى ما هنرمندان و نويسندگان مسئله اساسى شهرت نيست. شكوه و جلال و آنچه را من روزى در آرزويش بودم نيز نيست. مسئله اساسى قدرت تحمل است. اين است كه بدانيم چگونه صليب خود را بر دوش كشيم و ايمانمان را از دست ندهيم.
من ايمان دارم و كمتر رنج مى كشم.» اين جملات را به سادگى مى توان مانيفست چخوف در باب هنر و رسالت هنرمند دانست. جملات و عباراتى كه به اقتضاى الزام هاى نمايشى در قالبى شعار گونه ريخته شده و مى تواند تكه اى از سوگند نامه خيالى «هنرمند» باشد. در واقع تنها هنر نيست كه در اين نمايشنامه مورد ستايش واقع مى شود، بلكه روح هنرمند و رنج هايى كه يك هنرمند براى رسيدن به غايت لذت از خلق يك اثر هنرى متحمل مى شود است كه ارزش و شأن ستايش مى يابد. به مانند هميشه در فضاى آثار نمايشى چخوف، رنج تطهير كننده جان و روان است. خاصه آن كه اين رنج ها روح يك هنرمند را صيقل دهد.
اما انسان داستان هاى چخوف همواره در چنبره رخوت و بى عملى اسير شده و در خسران است. آدم هاى چخوف به قول خودش «بردگان ابتذال» اند. همه گرفتار در منجلاب كسالت، ناتوانى و اجبار و همه در حال زوال و فروپاشى. آنتون چخوف انسان نمونه عصر خود را اين گونه مى ديد. ذوق، استعداد و قريحه انسانى است كه در اين ورطه انحطاط به هدر مى رود. آن كه در وادى هنر سير مى كند نيز از اين انسداد و انجماد فكرى بيشتر متضرر مى شود. اين جبر جهان چخوفى است. چخوف گاه چنان با شخصيت هاى داستانى و نمايشى اش ابراز همدردى و همذات پندارى مى كند كه گويى خود و زندگى خود را نگاشته است. و گاه چنان بى رحمانه شلاق تيز انتقاد را بر پيكره شخصيت هايش مى كوبد كه پندارى از حضور اين گونه افراد در اطراف خود رنج هاى بسيار برده است.
كسانى كه گاه به رغم استعداد هاى غيرقابل انكار، به واسطه بى هدفى و يا گمراهى به دامان ابتذال و بى انگيزگى غلتيده اند. مرغ دريايى نيز به مانند ديگر آثار آنتون چخوف عارى از انديشه هاى ناسيوناليستى و شور وطن پرستانه نيست. چخوف عميقاً به وظيفه و رسالت هنرمند، نسبت به وطن و هموطنان معتقد بود. او با تيز هوشى و شناختى دقيق از زيرساخت هاى فرهنگى، سياسى و اعتقادى جامعه خود، حساب وطن پرستى و نوع دوستى را از عامى گرى جدا ساخت. چخوف همواره با ابتذال سر ستيز داشت و هميشه به مظاهر ابتذال و تن دادن به ذائقه هاى پست عاميانه مى تاخت. مى توان گفت چخوف در اين نمايشنامه هنرمندان و نويسندگان همدوره خود در اواخر قرن نوزدهم روسيه تزارى را مى نماياند كه نه آرمان بزرگى در سر مى پروراندند، و نه ذوق و قريحه درخشانى براى آفرينش و خلق هنرى در خود داشتند.
[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
چخوف همه عمر را در اين حسرت سوخت تا شايد با بازنمايى تباهى هاى زندگى روزمره، مسير انديشمندان هنرمند و روشنفكران جامعه خود را به سوى مدينه فاضله اش هدايت كند و خب واضح است كه نمى توانست. آنتون چخوف از بروز و ظهور مظاهر بورژوازى در جامعه هنر و ادبيات سرزمين خويش مى هراسيد و با كمال گرايى خاص و ويژه نژاد اسلاو، مى كوشيد جلوى انحطاط فرهيختگان چسبيده به بدنه اشرافيت كه با مكيدن تفاله هاى زندگى و عيش و نوش اين طبقه مضمحل شده ارتزاق مى كردند بايستد. چرا كه مى دانست جوهره ناب و اصيل هنر در آتش خود پرستى ها و فساد بورژوازى تباه و نابود مى شود. به همين دليل حقيقت را بر همه چيز حتى عشق، بزرگ ترين و گسترده ترين منبع الهام هنرى ارجح مى دانست. آنتون چخوف زندگى را با معيار كار و خلاقيت مى سنجيد و از بى عملى و رخوت هنرمندانه بيزار بود. از همين رو به هنرمند عصر و دوره خود مى تاخت تا آنان را از خواب بيرون آورد. اين انديشه ها در لايه هاى چندگانه معانى و مفاهيم نمادين آثار او چنان تنيده شده كه ترجمه و اجرا هاى مكرر و متفاوت از آثارش هنوز هم پس از گذشت يك قرن از مرگش در بسيارى از نقاط جهان خواهان دارد. رمز ماندگارى چخوف و آثارش قابليت تعميم انديشه ها و دغدغه هاى والاى او، به تماميت كره خاكى است.
Dash Ashki
14-11-2006, 09:52
نوشته : آندره مالرو
منبع : Iketab
آندره مالرو نویسنده انقلابی و شهیر فرانسوی در کتاب حاضر به بازگو کردن خاطراتی از زندگی پر فراز و نشیب خود می پردازد ، البته نه بازمان بندی دقیق نه به طور کامل، بلکه حوادث را بر اساس اهمیت و مقامشان بازگو می کند و برداشت شخصی خود را از حوادث گذشته در اختیار قرار می دهد و به همین دلیل کتاب فوق را ضد خاطرات می نامند.
[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
مالرو خود در مقدمه کتاب می گوید:« من این کتاب را ضد خاطرات می نامم زیرا پاسخ گویی پرسشی است که خاطرات مطرح نمی کند و به پرسشهایی که خاطرات مطرح می کند پاسخ نمی دهد!» در سطرهای ابتدایی کتاب، مالرو توضیح می دهد« من تقریبا برای خودم جالب نیستم و رفاقت که سهم بزرگی در زندگی من داشته با کنجکاوی سازگار نبوده است» یعنی آنکه نویسنده نه خواهان بحث و جدل پیرامون پیچیدگیها و ظرافت های روح آدمی است و نه طالب باز گو کردن خصوصیات شخصی و نوشتن خاطرات کلاسیک. او نخست خود را در میان دیگران و در بطن تاریخ قرار می دهد و سپس برای آشنا کردن خوانند گان با ابعاد روحی خودش، از جهان اطراف و تجربیاتی که در تعامل با آن دست آورده سخن می گوید و خصوصیات فردی خودش یا دیگرا را به ابعاد جهانی گسترش می دهد .
با نظریات کمونیست ها و مارکسیسم انقلابی درباره قرار گرفتن تاریخ در ورای همه چیز و جبر تاریخی آشنا هستیم، این نظریات اصولی فلسفی بودند که ازهگل آغاز شدند، که در نظرش تاریخ خدایی سنگدل و بی رحم بود و ارابه پیروزی خود را از روی بدن مردگانی که در برابرش قرار می گرفتند، عبور می داد و پیش می راند. و این خدای سنگدل همواره تجربه های تلخی را به مالرو تحمیل کرد: مرگ همسر محبوبش - خود کشی پدر و پدر بزرگش ( که از زبان یکی از شخصیت های کتاب می گوید : خودکشی ارثی است!) ، از دست دادن پسرانش در تصادف اتومبیل که ( شوک آن را به ساعقه تشبیه کرده) و سر انجام به خاک افتادن همرزمان انقلابی( در طول جنگ جهانی دوم و نبرد داخل اسپانیا) .
مالرو به باز گو کردن این تجربیات تلخ و تشریح حالات روحی خود در زمان وقوع این حوادث به بازگو کردن اندیشه هایش درباره وضعیت بشر در جهان می پردازد و به همین دلیل با توجه به مضمون اندیشه و ایدئولوژیهای باز گو شده ، نام یکی از کتاب های قبلی خود را برای هر فصل در نظر می گیرد( مانند: جاده شاهی- امید- سرنوشت بشرو وسوسه غرب). همانطور که در ابتدای بحث گفته شد مالرو حوادث را بر اساس زمان وقوع بازگو نکرده است و این نکته را از دو تاریخ در ابتدای هر فصل به نگارش در آورده به راحتی در می یابیم چرا که اولی تاریخ زمان و وقوع حوادث است و دومی تاریخ تحریر آنها. نویسنده حتی در داخل فصل های کتاب ترتیب زمانی را رعایت نمی کند و غالبا از ماجرایی به ماجرای دیگر بازگشت می کند و پیش از آنکه به مطلب نخست بازگردد، حوادث و ماجراهای مختلفی را بازگو می کند، زیرا اعتقاد راسخ دارد که انسان خود را بر اساس ترتیب زمانی نمی سازد بلکه از ورای تجربه های تلخ و شیرینش است که شخصیت و کاراکتر آدمها متولد می شود و پا به عرصه وجود می گذارد و نویسنده سعی می کند تا از خلال عناصری از همین تجربیات خودش و تاریخی را که در آن زیسته است را در یابد.
بر اساس این اصل، ما با سیلی از تجربیات گوناگون مالرو آشنا می شویم( از خطر سقوط با هواپیما ی تک موتوره تا خاطرات نبردهای جمهوری خواهان اسپانیا در برابر ارتش فالانژ به رهبری ژنرال فرانکو). نهضت آزاد سازی فرانسه از چنگ آلمان فاشیست، اردوگاه های کار اجباری و شیوه های شیطانی و حیوانی بهره کشی و کشتار انسانها، گروهان بین المللی نبرد انقلابی اسپانیا( و همرزمان مشهورش مانند آندره ژید یا رومن رولان و...) هر یک که بخشی از کتاب ضد خاطرات را به خود اختصاص داده اند . در تمام این بخشها مالرو مانند یک شخص ثالث در پروسه ای دائمی از کنش متقابل قرار دارد( با انسانها تاریخ و واقعیت هایشان و البته طبیعت) و شناختش از جهان اطراف خود را گسترش می دهد و به مرزهای فلسفه وجود بشر در روی زمین و سرنوشتش نزدیک می شود. دایره ای وسیع از اطلاعات اجتماعی و جمعی که با حوادث زندگی خصوصی مالرو در هم می آمیزد و جهان بینی خاص او را شکل می دهد . ولی همانطور که خواهیم دید حتی گستره فکری و رفعت اندیشه مردی نا آرام و انقلابی چون مالرو نیز از محافظه کاری- تعصب و محدود بودن و نقص و اشتباه بر کنار نمی ماند و به طور مثال او که با از دست دادن پسرانش، ارتباط خود را با نسل جوان می گسلد از سیر انقلابی و رادیکالیستی جوانان فرانسوی بی اطلاع می ماند و هنگامی که در برابر آن قرار می گیرد تبدیل به مردی محافظه کار می گردد!!( جانبداری مالرو از دوگل در جریان جنبش دانشجویی فرانسه). یا در نبرد انقلابی اسپانیا از تجزیه و تخلیل وابستگی مطلق حزب کمونیست اسپانیا به استالین و عواقب فاجعه آخرین آن برای نهضت انقلابی عاجز می ماند و تا پای مرگ پیش می رود.
ولی این نقص ها و اشتباهات نباید سبب طرد کامل اندیشه مالرو شود،اندیشه ای که بر عظمت وجود انسان آگاه بود و برای رشد و پرورش کوشش می کرد. هر چند مالرو با توجه به رنگین کمانی ازمضمونها و اندیشه ها کتاب خود را فصل بندی کرده ولی در بسیاری از آنها شیرازه ای مشترک به چشم می خورد : انسان و مساله مرگ / انسان یگانه موجودی است که می داند که می میرد. به عقیده مالرو مرگ است که زندگی را به صورت سرنوشت بشر در می آورد و هر کس با موضعی که در برابر مرگ می گیرد، تعریفی از هویتش ارائه می دهد.
ضد خاطرات در حقیقت به پرسشهایی که مرگ درباره جهان مطرح می سازد از زبان قهرمانانش پاسخ می گوید. قهرمانانی که برای نجات خود از استیلای زشتیها و تیرگیهای جهان اطراف( که مرگی دردناک- خاموش و تدریجی را به آنها تحمیل می کرد) به استقبال مرگ می شتابد و این چنین از نعمتی بزرگ بر خوردار می گردند، نعمتی که دکتر علی شریعتی آن را دوباره نمردن می خواند ! همانگونه که مالرو به مقابله با مرگ شتافت و از این نعمت بزرگ بر خوردار گشت تا هم اکنون در میانمان به زندگی ادامه دهد و در جامعه کنونی یا حتی نسلهای آینده نیز حضوری پر رنگ و پر محتوا داشته باشد و این خصلت مردان بزرگ ، مردانی که مالرو یکی از آنان بود.
mostafaeshghi
17-11-2006, 08:31
ببخشيد من يه سوال اساسي داشتم. توي اين تاپيك فقط وفقط كتابهاي ادبي معرفي و نقد ميشه؟!؟!؟!؟
Dash Ashki
17-11-2006, 10:19
سلام...!!!
بیشتر نقدها مربوط به کتابهای ادبی هستش اگه موضوعی خاصی مد نظرتونه عنوان کنید ؟
Dash Ashki
19-11-2006, 09:15
نوشته : دن براون
منبع : Iketab
مطالعه و تحقیات درباره ساختار کلیسای قدیم، همواره مورد توجه دانشمندان و محققان مختلف قرارداشته است و طیف وسیعی از رشته ها مانند معماری ـ تاریخ ـ جامعه شناسی ـ هنر و ... را در برمی گیرد. یکی از مهمترین این گرایشات، دانشی به نام نشانه شناسی است که به بازجویی و بازکاوی ریشه های تاریخی ـ اجتماعی ـ سیاسی سمبل های بکار رفته در کلیسا می پردازد و عمدتاً مورد توجه نخبگان سکولار قراردارد.
[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
امبرتواکو در دانشگاه بولونیا ایتالیا در کانون این قشر قراردارد. می دانیم که داستان تهیه و تدوین کتاب مقدس مسیحیان (انجیل مقدس) از کتاب های آسمانی دیگر(مانند تورات یا قرآن کریم) کاملاً متفاوت است و همین تفاوت ریشه ای راه را بر بسیاری از تحولات و شکل گیری بنیادی ساختار کلیسای کاتولیک رومی، این یگانه کلیسای قدرتمند و رسمی جهان قدیم گشود. زمانی که یهودای استخریوتی، پیامبر خویش را به چند سکه نقره فروخت و حضرت مسیح برفراز تپه های جلجتا به صلیب کشیده شد، 12 حواری او به نقاط مختلف امپراتوری گریختند. به استثنای یهودا که با خودکشی (یا به روایتی با توطئه پونتیوس پیلاس، حاکم رومی اورشلیم) بر رنج و عذاب نفس لوامه و وجدان خود فائق آمد، دیگر حواریون حضرت عیسی مسیح، در خفا و به طور جداگانه شروع به نوشتن و گردآوی سخنان، دستورات و زندگینامه پیامبر خویش کردند (مانند: میکاییل، یوحنا، جورج قدیس و ..) این انجیل ها (که در لغت به معنای مژده است) سالها در غربت و خاموشی به حیات خود ادامه دادند و توسط اقوام و بستگان حواریون متوفی نگهداری شده و در انتظار لحظه موعود به سر می بردند. شبکه های خودجوش و پویای مبلغان مسیحیت در چهار گوشه امپراتوری روم به تناسب از این کتب مقدس برای موعظه و دعوت اقشار و اقوام مختلف استفاده می کردند و چه بسا از وجود انجیل های دیگر در نقاط مختلف بی خبر بودند.
سرانجام آن لحظه موعود فرارسید، زمانی که کنستانتین، امپراتور قدرتمند روم از طریق خفیه نویسان و سازمان چشم و گوش شاهی خود به این جمع بندی دست یافت که در اقشار زیردست و طبقات تهیدست جامعه روم (یعنی اکثریت مطلق جامعه) و همینطور اقلیت های قومی که در بند امپراتوری روم گذران عمر می کردند مسیحیت سخت ریشه دوانده و پیام مهر و محبت فرزند مریم برقلب های بسیاری از رعایای روم فرمان می راند. درپی این جمع بندی ترساکشی و مبارزه با آیین مسیحیت یا پای فشردن بر اعتقادات هلنیستی یا میترایستی (که مذاهب رسمی امپراتوری محسوب می شد) به صلاح نبود و به همین دلیل در یک چرخش کاملاً سیاسی ، مسیحیت دین رسمی امپراتوری روم اعلام شد و کلیسای مقدس کاتولیک رومی دربیزانس پا به عرصه وجود گذاشت. شاهپور ذوالکتاب، شاه قدرتمند ایران و رقیب سیاسی کنستانتین در خاطرات خود تحت عنوان «کارنامک من» به این چرخش سیاسی ـ اجتماعی روم اشاره کرده و می گوید: تا زمانی که کنستانتین کمر به قتل ترسایان بسته بود، درگاه من با آغوش باز از پناهندگان مسیحی، استقبال می کرد ولی هنگامی که مسیحیت دین رسمی امپراتوری اعلام شد و کنستانتین خود به آیین ترسایی گروید، به ناچار من، حامی ترسایان نیز ترساکش شدم!!»
لحن صریح شاهپور و تحقیقات و مطالعات تاریخ امپراتوری روم به ما نشان می دهد که کلیسای کاتولیک روم یک نهاد اجتماعی ـ مذهبی برای آموزش و هدایت مردم روم به سوی رستگاری و رهایی از شر طاغوت درون و بیرون حیات دنیویشان نبود و تنها به عنوان ابزاری جدید، همه گیر و مخرب برای به بند کشدین مضاعف اقشار تهیدست و تحت سلطه جامعه روم در خدمت شخص امپراطور و طبقات قدرتمند امپراطوری(مانند اشراف و تکنوکرات های پارلمانی)قرار داشت. برهیچ شخص عالم و فرزانه ای پوشیده نیست که جان و معنای دستورات عیسی (که در رنج هایی که به خاطر بشریت متحمل شد، متبلور است) با اهداف چنین نهادی که مدعی تبلیغ کلام و دستورات فرزند خداوند بود از بیخ و بن سر تضاد داشتن. کنستانتین و اشراف قدرتمند نظامی و ملاکین روم از این حقایق مطلع بودند و به همین دلیل، هوشمندانه به ساختن و طراحی کلیسایی که این حقایق را کتمان کند و پیام و کلام واقعی مسیح را با مشتی تبلیغات دروغین و عوام پسند جایگزین نماید، کمر همت بستند.
آماجی از قوانین و اعتقادات هلنیستی و میتراییستی وارد مذهب رسمی مسیحیت شد و توسط کلیسای روم تبلیغ و ترویج گردید (مانند روز تعطیل یکشنبه یا Sunday که در تقویم قدیم روز خورشید یا sun خوانده می شد و توسط کنستانتین به عنوان روز تعطیل مسیحیت!! اعلام گردیـــد و ...) انجیل های مختلف از سراسر امپراتوری جمع آوی شد و هر آنچه که با منافع طبقات حاکم و کلیسا روم (که خیلی زود به عنوان یک CAST قدرتمند در معادلات روم ظهور کرد) سرتضاد داشت به بهانه مقایسه های تطبیقی از متن انجیل حذف شد. کلیسای نوپا و روحانیون رسمی از مرگ و خاموشی حواریون و غربت چندین و چند ساله پیروان اولیه و صحابه مسیح (ع) حداکثر سوء استفاده را کردند و دین خود ساخته و رسمی کلیسای کاتولیک رومی را به عنوان تنها برداشت حقیقی و راستین از مسیح و مسیحیت جا انداختند (امری که به طور مثال در هنگام تدوین قرآن کریم و یا تشکیل حکومت اسلامی به دلیل زنده بودن خیل عظیمی از یاران اولیه ، صحابه و کاتبان وحی ممکن نشد) بررسی تاریخی ـ جامعه شناختی بسیاری از سمبل های بکاررفته در کلیسای کاتولیک (که هدف علم نشانه شناسی است) نشان از ریشه های سیاسی (مصلحتی) یا هلنیستی و ... این سمبل ها می کند و همچنان که از ظاهر امر پیداست، تاثیر اعتقادات مشرکین (چند خدایی ـ طبیعت پر ستی و ...) در کلیسای دست ساز کنستانتین فراوان دیده می شود. بلطبع کلیسایی که از یک سو به واسطه تبلیغ و ترویج مشتی خرافات و اعتقادات دروغین برطبقه عوام تسلط داشت و از سوی دیگر به دلیل قدرت روز افزون اقتصادی و سیاسی اش (که شامل زمین های کشاورزی کلیسایی ـ خسته خانه ها و مراوداتش با طبقات اشراف و نظامیون می شد) به نفوذی اختاپوس وار برحیات سیاسی ـ اجتماعی کشورهای مسیحی پیدا می کرد، دیگر تحت سلطه پدران حقیقی و معنوی خود (که همانا شاهان و امپراطوران غربی بودند) نمی ماند و برای دستیابی به قدرت مطلق و حکومت برانسانها و حتی افکار و اعتقاداتشان به رقابت با دربار و اشراف می پرداخت. امری که خیلی زود در قرون وسطی و اعصار تاریک به رقابت و کشمکش خونین کلیسا و دیگر کاست ها و اقشار ونهادهای قدرتمند جامعه منتهی شد و سبب تشکیل کلیسای پروتستان و انشقاق آن از کلیسای رسمی کاتولیک (که پنهانی مورد حمایت شاهان دول غربی قرار گرفت) گردید و کشتار دانشمندان ـ شاهان و مکتب انکیزیساسیون یا تفتیش عقاید را در پی داشت. مجموعه تعالیم رسمی که کلیسا با چنگ و دندان از آن دفاع می کرد و به واقع سبب تسلط روحی و کاریزمای معنوی کلیسا براقشار تهیدست و طبقات محروم جامعه محسوب می شد ساختار منسجم و دستگاه عظیمی از اعتقادات فقهی و کلامی را در بر می گرفت که بر شالوده ای از اعتقادات دروغین و خرافاتی درباره زندگی ـ اعتقادات ودرس ها و دستورات شخص حضرت مسیح (ع) سوار شده بود.
شالوده ای که میراث شوم کنستانتین، امپراتوری روم بود و مسیح را نه انسانی برگزیده که فرزند خداوند و ابر انسان معرفی می کرد. بدون چنین شالوده ای تمام آن دستگاه عظیم فقهی و کلامی که امکان تسلط کلیسا برعوام را فراهم می کرد و از همین طریق مانند سلاحی قدرتمند برای مبارزه و مبادله قدرت با دربار و اشراف و نظامیون، مورد بهره برداری کلیسا قرار می گرفت، فرو می ریخت! و به همین دلیل خشونت و قساوت کلیسا در سوزاندن و منزوی کردن مخالفان اعتقادات رسمی اش توجیح و تفسیر می شد. همین نکته آخری (یعنی کشتار مخالفان فکری توسط کلیسا) خمیرمایه داستان رمز داوینچی قرارگرفته است تا داستانی عمیق و جذاب بیافریند. می دانیم که برخلاف داستان حقیقی زندگانی مسیح (ع) که برپای صلیبش مریم مجدلیه و مادرش مریم مقدس حضور داشتند (که حکایت از شان عظیم و قدر و مرتبه بالای مقام زن در تعالیم حقیقی و دست نخورده مسیحیت دارد)، زن در کلیسای پس از مسیح وضعیتی کاملاً متفاوت یافت. زنان از بسیاری از حقوق معنوی خود محروم شدند و قدرت جنسی و توانایی آن در بخشیدن حیات (که نقطه قوت زنان در تعالیم مسیحیت و حتی قوانین مادر-شاهی یهودیت محسوب می شد)تبدیل به گناهی نابخشودنی به نام زنا گردید و در تعالیم کلیسای رسمی و به نام مسیح به شدت به آن حمله شد. دن براون نویسنده توانا خلاق آمریکایی از مقایسه تطبیقی و جامعه شناختی همین مطالب و استفاده از تمثیل جام مقدس با مریم مجدلیه (در مقام استعاره ای زیبا و کاملاً عقل پسند) این داستان زیبا را خلق کرده است. برطبق نظریه این داستان مریم مجدلیه (فاحشه ای که پس از توبه به مقامی بالاتر از بسیاری از حواریون مسیح دست یافت!!)از مسیح دارای فرزندانی شد که در گمنامی و خفا در شامات (یا سوریه امروزی) زندگی می کردند. در نهایت محفلی به نام شوالیه معبد صهیون پا به عرصه وجود گذاشت که وظیفه حمایت و مخفی نگاه داشتن حقایق و دستورات راستین مسیح را برعهده گرفت و بلطبع خانواده هایی را که مستقیما ً از خون مسیح ارث برده بودند را به عنوان سمبل این حقایق در پناه خود داشت و به سبب حفظ امنیت آنان از آشکارشدن هویت واقعی شان جلوگیری می کرد. دلیل نامگذاری صهیون به این معبد خاص، سابقه تاریخی و مذهبی ستاره پنج بر صهیون بود که برخلاف تصور عمده خوانندگان نه به معنای شیطان پرستی بلکه به عنوان سمبل مهرورزی وقدرت باروری زنان به شمار می آمده و به دلیل تشبه جام مقدس (که مسیح در شام آخر خود نوشید و گوشت و پوست خود را در آن برای پیروانش به ارث گذاشت!!) به مریم مجدلیه و اشاره به مقام او به عنوان یک زن به کار رفته است.
خمیرمایه داستان از تلاش و تقلای تاریخی کلیسا برای دست یافتن به اطلاعات شوالیه های معبد صهیون و پیدا کردن نام و مشخصات فرزندان مسیح (ع) نشأت می گیرد.
انان گمان می کردند که جام مقدس امکان دانستن نام و مشخصات این فرزندان دنیوی مسیح را فراهم می کند و با کشتار مخفیانه آنان، تصویر ابرانسانی مسیح به عنوان فرزند خداوند در امان می ماند. درپایان باید اضافه کنیم که دن براون از نویسندگان مطرح آمریکایی است که به سبک نو داستان نویسی می کند و با فنون آن به خوبی آشناست.
Dash Ashki
19-11-2006, 09:15
نوشته : خوزه مارمول
منبع : Iketab
در آرژانتین، به سال 1840، یکی از زمینداران بسیار ثروتمند به نام خوان مانوئل روساس زمام قدرت را به دست گرفته و به کمک جبهه ای از زمینداران و دامداران قدرتمند به همراه افراد خانواده خود کشور را اداره می کند. وساس با سیاستی رندانه سیاه پوستان آرژانتینی را در گروه های نهایی بزرگ سازماندهی کرده و از این بردگان دیروز و امروز به عنوان گاردهای محافظ قدرت بی حد و حصرش استفاده می کند.
این سازمان ها تحت لوای سازمان امنیت روساس، موسوم به ماسورکی فعالیت می کردند والحق که به واسطه جهل و نادانی، وظیفه خود را به عنوان قاتلان آزادی به خوبی اجرا می کردند.
علاوه بر این شبکه ای از خبرچین ها که بیشتر در میان کنیزان و رختشورها فعالیت می کرد، وظیفه جمع آوری اطلاعات را به عهده داشت. این شبکه توسط دنیا ماریا، خواهر بزرگتر روساس هدایت می شد که تخم نفاق و بی اعتمادی را در میان مخالفان می کاشت و با قلع و قمع آزادی و تشویق چاپلوسی و نوکرصفتی، راه را برای پیشرفت افراد دون مایه و فرصت طلب فراهم می کرد.
[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
یکی از شنیع ترین و وحشتناکترین رژیم های دیکتاتوری با قلب ماهیت کلمه ای مقدس (فدراسی یا همان جمهوری) به مردم حکومت می کند و در پشت سنگر این رژیم خودکامه و سگ های زنجیریش، گروهی کوچک به غارت ثروت کشور مشغول است، کشتن آزادی با نام جمهوری!! زجرکش کردن مردم با نام سعادت ملت!! و از همه مهمتر در بند کردن آزادیخواهان به عنوان یاغی و وطن فروش!! گویی اینجا همان سرزمین عجایب است که هیچ چیز در جای خودش نیست، مردان و زنان عالی مقام در بند و زنجیر و افراد پست و دون پایه بر تخت قدرت هستند!! کلمات آزادی، برابری و برادری مظلوم و در مقابل ظلم و ستم درحال فرمانروایی است!! عدالت به گورستان فرستاده شده و غارت و تبعیض بر مزار آن مراسم پایکوبی را به جا می آورند! آیا این همان سرزمین عجایب نیست . ولی چنانچه می دانیم انسان آزاد به دنیا آمده، هیچ قدرتی نمی تواند برای همیشه انسان را در بند خود نگاه دارد ، فرمانروایی بر جسم آدم ها شاید کار چندان مشکلی نباشد ولی در اعماق وجود روح انسان، جایی که دست هیچ دیکتاتوری به آن نمی رسد، آزادی و عشق به خدا به زندگی ادامه می دهد، مانند درختی ریشه می دواند و شکوفه می دهد .
انسان های آزادیخواه در داستان ما، به دو گروه تقسیم شده اند. بخش قابل توجهی در پایتخت اروگوئه (مونت ویدئو) در خدمت ارتش آزادی بخش خلق فعالیت می کنند و عده ای دیگر به صورت پنهان در بوینس آیرس (پایتخت آرژانتین) درحال مبارزه با رژیم خودکامه روساس هستند.
آزادی خواهانی که در پایتخت پست های حساس را به عهده دارند، با احتیاط کافی جهت فراری دادن همرزمان خود برای پیوستن به ارتش آزادی بخش و رها کردن آنها از چنگ دژخیمان مانسورکی (در هنگام دستگیر شدن) برنامه ریزی می کنند و دانیل بئولو، یکی از شخصیت های کلیدی داستان ازجمله آنها و درواقع گل سرسبد آنهاست.
دانیل، جوان بلندبالا و زیبا ازخانواده ای ثروتمند و نزدیک به فدرالیست های حاکم، خوشی های زندگی را به کناری نهاده و برای رهایی مردم کشوری از ظلم و فقر قدم در این راه آتشفشانی نهاده است. آتشفشانی که به جای مذاب گداخته، خون قی می کند و آزادی خواهان را به کام مرگ می کشاند.
ادوارد بلگرانو، جوانی برازنده و شجاع و از دوستان نزدیک دانیل دیگر شخصیت مهم داستان است درحال فرار به کشور اروگوئه توسط ماسورکی ها زخمی عمیق بر می دارد و توسط دانیل به منزل دخترخاله دانیل (آمالیا) منتقل می شود تا مخفی شود و به التیام زخم های خود بپردازد و این سرآغاز داستان ماست.
داستانی درباره چریک هایی جان بر کف در راه آزادی که در زندگی شخصی خود عاشق می شوند، عشق می ورزند و برای آینده خود برنامه ریزی می کنند، مانند انسان هایی معمولی و عادی. مانند هزاران جوان، امید به زندگی و آرزو وجود آنها را پر کرده و زندگی سراسر مخاطره آمیز آنها تأثیری بر این خصوصیات (که مشترک بین همه انسان ها است) ندارد.
سرانجام پس از کشمکش های فراوانی درحالی که ارتش آزادی بخش ناچار به عقب نشینی شده و ماسورکی ها مشغول قتل و عام حامیان انقلاب (اونتاری ها) در بوینس آیرس هستند، ادوارد و آمالیا با هم ازدواج می کنند و به همراه دانیل به پیشواز مرگ می روند چه معجونی است این آزادی، که وقتی انسان ها قطره ای از آن را می چشند حاضر به رها کردنش نیستند و این چنین در راه به دست آوردنش جان می بازند و در این راه که از نظر آنان مهمترین وسیله برای دست یافتن به اهداف عالی انسانی است و اهدافی که دلیل آفرینش ما و زندگی کردن ما را شامل می شود، عزیزترین چیزهای زندگی خود را (اعم از زن و فرزند، پدر و مادر، خواهر و برادر و...) پشت سر می گذارند و مرگ را پذیرا می شوند.
دیکتاتورها با مثلث معروف و نام آشنای (زر و زور و نفاق) و با چنگ دندان از حقوق نامشروع خود دفاع می کنند، با پول ثروتمندان افراد را تطمیع می کنند، با نفاق توده ای رنج کشیده ولی در بند عواطف و احساسات را گمراه می کنند و آنان را که به این ترفندها میدان را خالی نمی کنند با کشتار و قصابی کردن از راه به در می کنند و در مقاب چنین نیروی اهریمنی فقط همین عشقٍ این عصاره زندگی و امید به آینده است که آزادی خواهان را یاری می رساند و آنها را به مبارزه «در هر زمان و هر مکان و هر شرایطی» تهییج و تشویق می کند و سرآمد تمام این عشق ها (عشق به همسر، عشق به فرزند، عشق به خاک و سرزمین مادری، عشق به عدالت و...) همانا عشق به آزادی است که دیگر علایق بشری را تحت تأثیر خود قرار می دهد و متناسب با شرایط به آنها جایگاه و مقام می بخشد و از اینروست که در شرایطی تمام این عشق ها به ناگهان رنگ می بازد.
صحنه ای را مجسم کنید: آزادی خواهان را در پای دیوار تیرباران به خط ایستاده اند، جانیان و دیوهای آزادی ستیز آنان را مخیر می کنند که یا دست از مبارزه بردارند و به آزادی ستیزان ملحق شوند و یا برای همیشه به خواب ابدی فرو روند. دیه گو، سربازی جوان در این لحظه دهکده ای کوچک در یکی از نقاط دور و جنوبی آرژانتین را به چشم می بیند. خانه ای زیبا و مارگو (همسرش) که پسر نوزادشان را به سینه می فشارد. چنان این تصویر طبیعی است که گویا خود در آنجا حضور دارد. فرمانده گروهان اسیر شده در کنار او و در مقابل تفنگ ها ایستاده، دنیای درون او را می کاود، به خوبی با کشمکش ها و تضاد درونی دیه گو آشناست چون خودش نیز بارها به آن گرفتار شده است، او هم انسان است، انسانی مانند بقیه ولو آنکه فرمانده باشد. دیه گو صدای آرام و اطمینان بخش فرمانده به گوش سرباز جوان می رسد. این صدا بارها از ارزش اهدافی در راهشان مبارزه می کنند برای او سخن گفته است.
بله فرمانده، امر بفرمایید؟
دیه گو، ننگ نداری؟ با من بیا.
می آیم قربان.
و در همان لحظه زن و فرزندش و خانه محقرش همه و همه از دیدگاهش محو می شوند. میشل بن سابق از بزرگترین چریک های آرژانتینی که بر علیه حکومت نظامی ژنرال ودرا در آرژانتین مبارزه می کرد و اکنون به صورت تبعیدی در پاریس به سر می برد، بهتر از هرکسی دنیای اسرارآمیز و به ظاهر متفاوت انقلابی و آزادی خواه را بر ما می گشاید، در یادداشت های او چنین می خوانیم: زمان درازی نتوانستم نه درباره زندگیم، نه درباره همرزمانم و نه حتی درباره پاتریشیا، همسرم که پس از وضع حمل در زندان به قتل رسید صحبتی بکنم. از خودم می پرسم که برای چه چیزی زندگی کردم؟...
هنگامی که از زندان آزاد شدم و به فرانسه آمدم، از مشاهده تعداد اندک انسان های آزاده به حیرت افتادم! با مردان و زنانی برخورد کردم که مبارزات خود را رها کرده و برای کسب ثروت تلاش می کردند و به ویژه می خواستند تا بگذاریم راحت یا به زعم من در فراموشی زندگی کنند...
عشق به آزادی نیرویی عظیم به بشریت اهدا می کند و با همین نیروست که بشر می تواند مبارزه کند و بر خرابه های دنیا تباه شده فعلی دنیای نو بسازند. عشق به همنوع، به همسر، به فرزند منافی مبارزه نیست بلکه ملازم و درواقع خود مبارزه است.
Dash Ashki
19-11-2006, 09:16
نوشته : لئون تولستوی
جوانی اصیل زاده و اشرافی، عاشق ندیمه زیبا و جوان عمه هایش می شود و دامن وی را لکه دار می کند. ندیمه جوان به عالم فساد و فحشا سقوط می کند و سال های متمادی برای تأمین معاش خود، به خودفروشی می پردازد تا اینکه قتلی صورت می گیرد و ندیمه معصوم به عنوان متهم درجه اول در دادگاه حاضر می شود. جوان اصیل زاده که ده سال قبل دامن دختر جوان را لکه دار کرده است، جزو هیأت منصفه است.
[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
جوان اصیل زاده وقتی در دادگاه زن جوان را ملاقات کرده و از سرنوشت شوم و دردناک زن جوان آگاه می شود، می فهمد که به دلیل یک لحظه کامجویی او چگونه دختر بی گناهی به مغاک انحطاط و تیرگی سقوط کرده است و در همین لحظه روح او دچار تحول و تغییر ماهیت گشته و برای جبران گناه خود به پا می خیزد ولی آیا می تواند آب رفته را دوباره به جوی باز گرداند و سعادت از دست رفته دختر جوان و نگون بخت را به او بازگرداند.
Dash Ashki
19-11-2006, 09:17
نوشته : آناتول فرانس
این داستان در سال 1914 توسط آناتول فرانس نوشته شده و سرگذشت فرشته ای است که زمین را زیباتر و جالب تر از بهشت یافته .
صاحب کتابخانه اسپارویو با ناپدید شدن کتاب های با ارزشش، برای نخستین بار به وجود او پی می برد و از این موضوع سخت به وحشت می افتد. ولی پس از مدتی فرشته براسپارویو ظاهر می شود و به صورت محافظ او در می آید. فرشته که نامش آرکاد است، اعلام می کند که مشغول ترتیب انقلابی بر علیه طبقه اشراف می باشد ولی مثل همه انقلابیون، به نظر می رسد که او بیشتر مایل است از زندگی در پاریس لذت ببرد تا اینکه به انقلابش بپردازد، سرانجام هنگامی که انقلاب می خواهد به اوج خود برسد، با شکست مواجه می گردد. درضمن این کتاب آناتول فرانس فرصت کافی برای اظهار گفته های فولادینش در مورد جامعه پاریس، هنر مذهبی، معنویات موجود و بیهودگی پلیس فرانسه در ایجاد انتظامات لازم، داشته است. بسیاری از منتقدین این کتاب فرانس را بهتر از کتاب های جزیره پنگوئن ها، زنبق سرخ و جنایت سیلوستر بونار می دانند.
Dash Ashki
22-11-2006, 09:22
نوشته : یوهان ولفگانگ
این کتاب توسط شاعر و نویسنده بزرگ المانی یوهان ولفگانگ گوته نوشته شده و در دو قسمت: قسمت نخست در 1808 و قسمت دوم 1831 منتشر گردیده است.
این درام بزرگ درحقیقت حاصل یک عمر تجربه شاعر، نویسنده، فیلسوف، سیاستمدار، دانشمند، منقد هنری و مدیر تئاتر گوته است. نوشتن این کتاب بدون اینکه مانع از اختیار مشاغل متنوع شود از دوران جوانی گوته آغاز گردید و درست تا چند ماهی قبل از مرگش در 1832 «به سن 82 سالگی» به طول انجامید. قسمت اول مانند یک نمایشنامه اسرارآمیز با مقدمه ای معروف در باب بهشت که اساساً توضیح وتفسیر قسمت اول از این کار عظیم است، شروع می شود. خداوند بنا به خواهش شیطان به او اجازه می دهد تا درستی و راستی فاوست، خدمتگزار خدا را آزمایش نماید. مفیستوفلس با فاوست سالخورده معامله ای می کند. اگر فاوست حتی برای یک لحظه هم با این معامله موافقت کند، روح از تنش پرواز خواهد کرد.
فاوست دوباره جوان می شود و با مفیستوفلس به مسافرت می پردازد تا از تمام لذایذ زمینی برخوردار گردد. در زمین عاشق دختر ساده ای به نام مارگارت می شود بعد به او خیانت می کند و مسؤول سقوط و مرگ او می گردد. مفیستوفلس فکر می کند که روح مارگارت را اسیر خواهد کرد ولی صفای عشق او نسبت به فاوست و امتناع او از نجات یافتن از چنگال مرگ، سبب نجات او می شود. قسمت اول نمایش به پایان می رسد ولی فاوست هنوز در دنیای شهوات و هوس ها آن لحظه پر شکوه هستی را که در آرزوی به چنگ آوردنش می باشد، نیافته است. در قسمت دوم فاوست که مربوط به زندگی عادی و زیبایی طبیعی است، شعر فلسفی عمیقی به کار گرفته شده است، که شباهت کمتری به قسمت اول دارد. فاوست در اینجا تمام قدرت های دنیوی و معنوی را می آزماید و معذالک هنوز آن لحظه ای را که چنین مشتاقانه در جست وجویش است، حتی در عشق هلن تروا نمی یابد. مفیستوفلس تقریباً از انجام معامله اش نومید شده است. سرانجام فاوست خسته و سیر از گشت و گذار دوباره مرد سالخورده ای می شود و علاقه مند می گردد که اراضی دریا را دوباره آباد کند. این نقشه در نظر او کار کوچکی می نماید و حال آنکه فواید بیشماری برای تعداد بسیاری از مردم در بر دارد در اینجا فاوست با تعجب می بیند که این کار غیر جالب و اجتماعی خوشحالی عمیق و حقیقی را به او ارزانی داشته است. این انگیزه چنان شریف است که مفیستوفلس عاقبت از به چنگ آوردن روح فاوست مانند روح مارگارت بیچاره در قسمت اول داستان، محروم می شود. به هرحال فاوست اثری است که تا ابد در دنیای ادبیات جاویدان خواهد ماند. متأسفانه به علت عظمت کار نمایش فاوست بر روی صحنه چندان آسان نیست و تاکنون چند بار به طور استثنایی و با تحمل زحمات و هزینه های بسیار و با تطبیق دقیق دو قسمت اول و دوم، آن را نمایش داده اند.
گوتو موسیقیدان معروف اپرایی مشهور بر روی این اثر ساخته است.
Dash Ashki
22-11-2006, 09:28
نوشته : فرهاد بردبار
منبع : سيدحسن فرامرزى
فرهاد بردبار در رمان «رنگ كلاغ» با فاصله گرفتن از آثارى كه تلاش مى كنند آدم هايى با شخصيت هاى پيچيده و اغلب روشنفكر را به تصوير بكشند، اثرش را ميان آن دسته از داستان هايى قرار مى دهد كه با به تصوير كشيدن شخصيت هايى خيابانى داستانى جذاب و شيرين از زندگى آدم هاى طبقه متوسط و پائين تر را ارائه مى دهد. فرهاد بردبار در رمان «رنگ كلاغ» با كنار گذاشتن فرم هاى روايى پيچيده و ساختارهاى مغلق داستانى، شكل زبانى روان، روايتى خطى و ساختارى ساده را پيش مى گيرد. به صورت كلى مى توان گفت نويسنده در رمان «رنگ كلاغ» - چه به شكلى آگاهانه و چه به شكلى ناخودآگاه _ فرم و ساختار آثار ادبى جاده اى را در ذهن مخاطب تداعى مى كند. بايد دقت كرد كه نويسنده تاكيد خاصى بر روى جاده اى بودن فرم اثر ندارد. در واقع آنچه كه فرم رمان و ساختار آن را به اين نوع ادبى نزديك مى كند محوريت پيدا كردن مفهوم «ولگردى» و «خانه به دوش» بودن شخصيت داستان است.
شايد بتوان گفت كه رمان «رنگ كلاغ» نوعى پيكارسك «درون شهرى» - و يا درون منطقه اى _ است. آنچه كه در ادبيات پيكارسك و يا آثارى كه در ساختار خود به فرم اين نوع روايى نزديك مى شوند، بيش از هر چيز ديگرى قابل توجه خواننده قرار مى گيرد حضور يك شخصيت داستانى جذاب، دلچسب و دوست داشتنى _ اغلب شخصيت اصلى _ در داستان است. مى توان گفت در رمان «رنگ كلاغ» نيز از آن جايى كه اتفاق ها، موقعيت ها، لحظه هاى داستانى و... براساس ولگردى ها و سرگردانى هاى شخصيت اصلى داستان (راوى) شكل مى گيرد و نه تنها اثر در ساختار خود به نوع ادبى پيكارسك نزديك شده است بلكه به شكلى ناگزير ساختارى شخصيت محور نيز پيدا كرده است. در نتيجه عنصر شخصيت و شخصيت پردازى _ هر چند كه در راستاى ديگر عناصر شكل مى گيرد _ به عنوان محورى ترين عنصر شكل دهنده ساختار رمان «رنگ كلاغ» اهميت پيدا مى كند. در رمان فرهاد بردبار راوى جوانى كه ترك تحصيل كرده است هر صبح از خانه خارج مى شود مسيرى جغرافيايى را _ هر چند در حوزه اى محدود به شكلى دايره اى و غالباً بدون در نظر داشتن مقصد و هدفى خاص _ پشت سر مى گذارد و به هنگام شب دوباره به خانه بازمى گردد. وى در طول اين مسير در موقعيت هاى مختلفى قرار مى گيرد. راوى رمان از آن دست آدم هايى است كه با بى قيدى و بى تكلفى تمام نه تنها خود را از جامعه خارج مى كند بلكه ارزش هاى وجودى خود را نيز فراموش كرده است. نمونه اين نوع ادبى و اين آدم ها را مى توان در آثارى از قبيل رمان «ناتوردشت» اثر «جى.دى.سلينجر» در آثار غربى و رمان «طوطى» اثر «زكريا هاشمى» در آثار ايرانى مشاهده كرد. شايد بتوان گفت مهمترين ويژگى راوى انفعال نهايى او در تقابل با هر نوع موقعيت، شخصيت و... است. در واقع نويسنده با به چالش كشيدن شخصيت راوى در فضاها و موقعيت هاى مختلف و متفاوت انفعالى كه از آدم هايى اينچنين انتظار مى رود را به تصوير مى كشد. نويسنده كاملاً آگاهانه با روايت كردن داستان از ديدگاه من راوى تلاش مى كند توان لازم براى شكل گرفتن حس همذات پندارى در ذهن خواننده نسبت به انفعالى بودن راوى را به متن منتقل كند. خواننده با مطالعه «رنگ كلاغ» و همچنين آثارى از اين نوع و با پشت سر گذاشتن موقعيت هاى مختلف داستانى همراه با ولگردى ها و سرگردانى هاى شخصيت داستان به اين نتيجه مى رسد كه آنچه به عنوان يك ايده آل _ چه در خودآگاه و چه در ناخودآگاه _ در زندگى طلب مى كند را تنها مى تواند در اين دسته از آثار جست وجو كند اما آنچه در اين ميان اهميت پيدا مى كند اين است كه شخصيت راوى - با دارا بودن همان ويژگى انفعالى اش _ به همان شكل كه داستان را از ديدگاه خود روايت مى كند موجب انتقال مفهوم انفعال از شخصيت خود به فرم رمان نيز مى شود. بايد دقت كرد كه در رمان «رنگ كلاغ» انفعال ساختارى - كه در راستاى انفعال شخصيتى راوى شكل مى گيرد _ نه به شكل عدم موضعگيرى نويسنده درباره معنايى متن بلكه به مفهوم كاركرد نداشتن بسيارى از عناصر داستانى و در نتيجه توجيه نشدن حضور آن عناصر در لايه اول متن است؛ آدم هايى كه مى آيند و مى روند بدون اينكه حضور آنها در داستان لازم باشد شكل گرفتن موقعيت هايى كه منطق شكل گيرى آنها در متن مشخص نمى شود و... از عناصرى هستند كه در شكل گيرى اين مفهوم در متن تاثيرگذار هستند.
بايد دقت كرد كه نويسنده مقوله انفعال را - به همان مفهومى كه قبلاً گفته شد - كاملاً آگاهانه در رمان جاى مى دهد و آن را پى مى گيرد، در واقع مى توان به شكلى خلاصه اين مفهوم را در رمان «رنگ كلاغ» - چه در تقابل با شخصيت پردازى و چه در تقابل با ساختار متن - در موارد زير مورد بررسى و تحليل قرار داد. روايت در رمان «رنگ كلاغ» روايتى بيرونى است و هر چند كه داستان از ديدگاه من راوى روايت مى شود اما به ندرت پيش مى آيد كه خواننده از ناخودآگاه راوى آگاه شود. در واقع در طول داستان نه تنها به خواننده هيچ گونه پيش آگاهى داده نمى شود بلكه آگاهى خواننده پس از پشت سر گذاشتن موقعيت مورد نظر باز هم ناقص و ناتمام باقى خواهد ماند. به همين دليل خواننده از علت شكل گيرى بسيارى از موقعيت ها، عمل ها، عكس العمل ها و... آگاه نمى شود و با توجه به اين نكته نويسنده - به شكلى آگاهانه - موقعيت ها و لحظه هايى را به تصوير مى كشد كه ذهن خواننده در راستاى شكل گرفتن اين تصاوير هرچه بيشتر نسبت به عمل و عكس العملى كه قرار است اتفاق بيفتد و يا در حال اتفاق افتادن است كنجكاو مى شود اما در نهايت نويسنده آنچه را كه به عنوان مهمترين عنصر براى پايان بندى اين تصاوير لحظه ها و موقعيت ها در نظر مى گيرد عدم شگل گيرى هر نوع عمل و يا عكس العمل است. براى نمونه مى توان به فصلى از رمان اشاره كرد كه راوى بدون هيچ علت توجيه كننده اى دختر و پسرى كه بر حسب اتفاق در مسير روزانه او قرار گرفته اند را تعقيب مى كند. در اين موقعيت خاص، اينكه راوى در نهايت - با توجه به اينكه دختر و پسر را به شكلى غيرطبيعى مورد تعقيب قرار داده است - كاملاً بى تفاوت و بدون انجام هرگونه عملى آنها را به حال خودشان مى گذارد نشان دهنده انفعال شخصيتى راوى است. و توجيه نشدن علت تعقيب در راستاى روايت رمان به نوعى انفعال ساختار و فرم داستان است
گاهى اوقات نيز نويسنده با به تصوير كشيدن نوع خاصى از فضاهاى غيررئاليستى و ابزار قرار دادن اين فضاها به قصد ارائه دادن آگاهى هاى تازه آنچه كه به عنوان آگاهى هاى اوليه در ذهن خواننده شكل گرفته است را در تقابل با آگاهى هاى ثانويه _ كه در تناقض با آگاهى هاى اوليه هستند _ قرار مى دهد و ذهن خواننده را گرفتار نوعى سردرگمى مى كند، به خصوص اينكه نويسنده با طبيعى جلوه دادن اين فضاهاى غيررئاليستى - نه به مفهوم واقع نمايى كلمه بلكه در راستاى همان موضعگيرى انفعالى متن - هرچه بيشتر ذهن خواننده را با خود درگير مى كند. در نهايت خواننده ناگزير است كه با حالتى كژدار و مريز - كه در واقع نشان دهنده موضعگيرى ذهنى خواننده در برابر آگاهى هاى متناقض متن است _ در مسير روايى متن حركت كند و آن را به پايان برساند. به اين ترتيب نويسنده با به تصوير كشيدن اين فضاها در راستاى غافلگير كردن و سر در گم كردن خواننده جذابيت متن را نيز توسعه مى دهد. دو مقوله انفعال شخصيتى راوى و همچنين انفعال ساختارى متن نيز در راستاى شكل گيرى اين فضاها هرچه بهتر نمايان مى شود؛ براى نمونه در فصل بيست و يكم رمان راوى پدربزرگ خود را تعقيب مى كند و در نهايت خواننده با به تصوير كشيده شدن موقعيت و آدم هايى كه با توجه به آگاهى هاى اوليه متن شكل گيرى و حضورشان غيرمنطقى به نظر مى رسد با فضايى كابوس گونه روبه رو مى شود، فضايى كه در واقع درون مايه اى سوررئاليستى دارد اما هنگامى كه راوى فصل بيست و دوم را با اين جمله كه «فرداى بعد از ماجراى آن شب...» آغاز مى كند خواننده علاوه بر غافلگير شدن گرفتار نوعى تناقض و دوگانگى در تقابل با آگاهى هاى ارائه شده از طرف متن مى شود. ساختار متن نيز _ در راستاى عدم شكل گيرى هر نوع عكس العملى كه نشان دهنده شادى، ترس، تعجب و يا... از طرف راوى باشد _ همچنان ويژگى انفعالى اش را حفظ مى كند. از موقعيت هاى قابل توجه ديگر مى توان به حضور دوباره حسام در اواخر رمان و نيز حضور غافلگيركننده سهراب در مدرسه اشاره كرد، همچنين نويسنده در طول داستان با تاكيد بر روى عناصرى خاص عامل شكل گيرى نوعى تصور مبنى بر محورى بودن كاركرد آن عناصر در ساختار متن مى شود اما در نهايت راوى با پيگيرى روايت داستان از ديدگاه خود _ با توجه به ويژگى انفعالى اش _ خيلى راحت از كنار اين عناصر عبور مى كند؛«رنگ كلاغ» نوشته فرهاد بردبار در سال ۱۳۸۳ به وسيله انتشارات مركز منتشر شده است.
mostafaeshghi
23-11-2006, 18:40
سلام...!!!
بیشتر نقدها مربوط به کتابهای ادبی هستش اگه موضوعی خاصی مد نظرتونه عنوان کنید ؟
نه منظورم این نبود. من علاقه ی زیادی به کتاب دارم ولی به کتابهای ادبی رغبتی ندارم. میخواستم پیشنهاد بدم که اگر فقط کتابهای ادبی معرفی میکنید ، عنوان تاپیک را تغییر بدید ، تا افراد با دیدن عنوان موضوع به خود موضوع به طور کامل پی ببرند.
ممنون ومتشکر
Dash Ashki
23-11-2006, 20:48
نه منظورم این نبود. من علاقه ی زیادی به کتاب دارم ولی به کتابهای ادبی رغبتی ندارم. میخواستم پیشنهاد بدم که اگر فقط کتابهای ادبی معرفی میکنید ، عنوان تاپیک را تغییر بدید ، تا افراد با دیدن عنوان موضوع به خود موضوع به طور کامل پی ببرند.
ممنون ومتشکر
سلام...
دوست عزیزم !
این انجمن مربوط به ادبیات و علوم انسانی هستش؛ پس از عنوان انجمن هم مشخصه که کتابهایی رو که برای نقد میگزاریم در همین حیطه هستش و فکر کنم عنوانش هم با توجه به انجمنش مناسب باشه [ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
ممنون از توجهت [ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
موفق باشی [ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
Dash Ashki
26-11-2006, 08:02
نوشته : اتابک فتح الله زاده
منبع : Iketab
روزنگاری و خاطره نویسی سیاسی یکی از وجوه و ابعاد بسیار جذاب و خواندنی ادبیات در ایران معاصر است کتاب خانه دایی یوسف ، هم عصر ما می باشد و در واقع مشتمل بر حوادثی بسیار نزدیک به زمان مااست.
نویسنده کتاب که خود از فعالان و مبارزان قدیمی جنبش چپ ایران بوده است تجربیات فردی و ملموس بسیار دارد : از جمله زندگی در خانه های تیمی، دستگیری، زندان، کتک و حتی تا پای اعدام نیز پیش رفته است. وی پس از وقوع انقلاب اسلامی و طی ما جراهایی که از سر می گذراند مجبور به ترک کشور و گذشتن از مرز ایران می شود و به شوروی می گریزد جایی که نام کتاب در واقع بر گرفته از آن است و نامی مستعار برای این کشور محسوب می شود. وی پس از گریز به دوره ای دیگر از زندگیش پا می گذارد، دوره ای که با هولناک ترین تجربیات انسانی عجین شده است.
[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
پس از گذشت سالها از مهاجرت فدائیان اکثریت به خانه دایی یوسف یا همان شوروی سابق، زمانی که اتفاقات تکان دهنده ای در مقابل چشمان ایرانیان پناهنده و اسیر رخ می دهد و این گروه از خانه رانده و در تبعید مانده متوجه می شوند که آب از سر چشمه سران و رهبران حزب گل آلود می باشد و هنگامی که سوسیالیزم شوروی، محروم از نیروی حیاتی ناگریز از پای در آمد اتابک فتح الله زاده در قبال عملکر د های دیروز خویش و هم رزمانش به ملت ایران پاسخ می دهد و دست به افشاگریها و باز گویی خاطراتی می زند که خواننده را به ورطه هولناکی رهنمون می شود جایی که تمامی باور های انسانهای درست در هم می شکند و تنها نمادی پوسیده و از هم پاشیده از آنچه روزی تمامیت ذهنیشان را اشغال کرده بود، بر جای می ماند.
در این کتاب خواننده به همراه نویسنده به تبعید می رود ، به فقر، دزدی، اتهام؛، قتل، اردو گاه های کار اجباری سیبری و سیاهی تضاد بین آرمان و عمل وی را از پای در می آورد. در واقع این اثر تصویری بسیار هو لناک از زندگی فاجعه بار نسلی از مهاجرین ایرانی در شوروی به دست می دهد که یکی از قوی ترین و تکان دهنده ترین، بخشهای خاطرات اتابک فتح الله زاده می باشد.
در یک دهه اخیر کتبی از این دست ظهور و گسترش یافته است و افراد مطلع و آگاه زیادی که خود دارای تجارب سیاسی نیز بوده اند دست به تحریر خاطرات خویش زده اند و گر چه در اغلب این نوشته ها راوی خویش را معصوم و به دور از هر گونه گناهی نشان داده و با بی رحمی و نگاهی فاقد اصالت انسانی همرهان و همر زمان قدیمی خویش را به پای میز محاکمه کشانده است اما تعدادی از این آثار خواندنی و منطبق بر واقعیات زندگی است. اما این اولین بار است که نوشته ای چنین جدی و انتقادی به این تابوی پر افتخار فدایی یورش برده و واقعیت درونی آن را بی پرده بر ملا می کند بی شک این کتب اثری است که به گفته نگار نده اش صاف و ساده به تجربه شخصی اش بر می گردد و خواننده را بدون هیچ پرده پوشی و ظاهر سازی کاذب به عمیق ترین زوایای زندگی این دسته از مهاجرین می کشاند.
و در پایان این کتاب سخنی است از روی حقیقت و همسو با منافع کشور ، هر چند به مذاق برخی از رفقا تلخ و ناگوار آید!!!
Dash Ashki
26-11-2006, 08:03
نوشته : دان شائون
منبع : بورلى لورى/مترجم: فرشيد عطايى
در اواخر دهه ۱۹۷۰ يك ترانه سنتى مد بود كه در آن با اندوه به اين واقعيت اشاره مى شد كه در هر حال و در هر شرايطى «هميشه يك نفر از پيش ما مى رود.» در مجموعه داستانى فراموش نشدنى و هراس انگيز دان شائون با نام «در ميان گمشدگان» اين موضوع كه كسى ما را ترك خواهد كرد به طور مداوم وجود دارد.
يك شوهر جوان در آشپزخانه كله پا مى شود، و تا وقتى همسرش او را پيدا كند جسدش كاملاً سرد شده. پسر ۱۵ ساله اى با بى خيالى براى دوست خود دست تكان مى دهد و مى گويد:«شايد فردا ببينمت»، بعد هم مى رود پشت يك بوته گل ياس و ناپديد مى شود؛ ۱۵ سال مى گذرد ولى هنوز اثرى از او نيست. چهار تا از جوان ترين و شاداب ترين برادران ايالت «وايومينگ» براى ۲۵ سال به زندان فرستاده مى شوند. يك عمر، برهنه بر روى صخره اى مى نشيند و مغز خود را بيرون مى ريزد. نوزادها مرده به دنيا مى آيند و يا اندكى پس از تولد مى ميرند. يك مرد جوان تنها و بى كس، پس از رفتن به يك «بانك اسپرم» بر روى تخت خود دراز مى كشد و با خود فكر مى كند آيا در جايى از اين دنيا كسى شبيه به او هست.
مادران به سفر مى روند، پدران دست به فرار مى زنند. در بعضى موارد آدم ها از جايى به جاى ديگر مى روند و تبديل به چيزى مى شوند كه يكى از شخصيت ها آن را كاريكاتورى از خويشتن قبلى شان مى خواند. تصور مى كنند كه دارند كوچك تر مى شوند، دارند زندگى فرضى كس ديگر را تجربه مى كنند يا در شرايط بى هوشى به سر مى برند. «آيا وجود داريد؟»
[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
ولى آدم هايى كه اين سؤال از آنها پرسيده مى شود در واقع جواب را نمى دانند. يكى از آنها اينگونه نظر مى دهد: «بعضى وقت ها پيش خودم فكر مى كنم اگر كسى تو را نشناسد تو هيچ كس نيستى.»
در داستان بسيار زيباى عنوان كتاب، يك اتومبيل به طرز مرموزى به درون بزرگترين درياچه «نبراسكا» مى رود. هيچ كس اتومبيل را در حال پرتاب شدن به درون درياچه نديد، هيچ كس صداى افتادن اتومبيل به درون درياچه را نشنيد، و بنابراين اتومبيل براى مدت شش هفته در آن درياچه مى ماند، اين اتومبيل تبديل مى شود به تابوتى براى خانواده «موريسن» كه قضيه گم شدنشان را همه مى دانند، آنها با كمربندهاى بسته و چشمان كاملاً باز و موهاى پريشان در اتومبيل نشسته اند و مادر هم پشت فرمان است. پليس در اين بين تصاويرى از خانواده موريسن را به مردم شهر نشان داده: سه بچه خردسال شان، و مادر و پدرشان. مردم شهر گمان مى كنند كه آن خانواده را مى شناسند، ولى از آنجايى كه قضيه خانواده موريسن از جاى دورى چون «اكلاهما» گزارش شده، به ذهن هيچ كس نمى رسد كه درياچه را زه كشى كنند.
راوى كتاب «در ميان گمشدگان» يكى از پسرهاى محل است، يك دانشجوى ترك تحصيلى به نام «شان» كه در يك ويديو كلوپ كار مى كند. او به ما مى گويد: «مادرم يك كلبه در كنار درياچه داشت. اين كلبه از آن قسمت از درياچه كه جسدها پيدا شد چندان دور نبود. وقتى اتومبيل را از آب بيرون مى كشيدند مادرم از ايوان پشتى نگاه مى كرد. او مى توانست صداى بى وقفه زنجير يدكى را بر روى سطح ساكت و آرام درياچه بشنود. اتومبيل وقتى بالا آورده شد، آب قهوه اى و خاكسترى رنگ از پنجره ها و صندوق عقب و كاپوت آن بيرون زد. پنجره هاى اتومبيل نيمه باز بودند و اولين گمان مادر من اين بود كه احتمالاً حيواناتى نيز درون اتومبيل هستند: ماهى مكنده و ماهى كپور و گربه ماهى و لابستر. بر روى بدنه سفيد اتومبيل خطوطى از جلبك چسبيده بود. مادرم وقتى ديد تعداد پليس ها دارد زياد مى شود روى خود را برگرداند.»
مادر «شان» تمايلى به ديدن جسدها ندارد. او خودش به اندازه كافى غم و غصه دارد و در فكر اين است كه بالاخره روزى به سفر برود. وقتى هم سرانجام مى رود، «شان» در حالى كه به ياد خانواده موريسن مى افتد، براى پيدا كردن مادر خود، مى دهد درياچه را زه كشى كنند ولى اثرى از مادرش نيست، نه در آن درياچه و نه هيچ جاى ديگر. و او مدام از خود مى پرسد كه مادرش كجا رفته.
در داستان «مرد ايمنى»، شخصيتى به نام «سندى»، كارمند بيمه، به شكل ديگرى دچار نگرانى مى شود. «او (سندى) به معنى دقيق كلمه احساس پارانويا نمى كند، هرچند بوى حوادث، بوى مرگ ناگهانى و غيرقابل توضيح، هميشه همراه او است.» سندى در تلاش است تا با مرگ شوهر جوان خود كنار بيايد. البته سندى بيشتر ساعات زندگى خود را در فعاليت مى گذراند؛ از دو دختر ۸ و ۱۰ ساله خود مراقبت مى كند، سركار مى رود، با دوستى ناهار مى خورد، با مادر بد قلق خود كنار مى آيد. اما ناباورى مانند توده اى مه، افكار او را احاطه مى كند. او مى ترسد كه دير يا زود مردم بفهمند «كه او واقعاً يكى از آنها نيست؛ اينكه او كاملاً در يك مكان متفاوت به سر مى برد.»
سندى فقط با وجود يك عروسك بادكنكى در اندازه طبيعى يك آدم واقعى به نام «مرد ايمنى»، است كه به آرامش مى رسد. در بروشور اين مرد عروسكى اين جمله آورده شده: «يار و ياور زنان براى زندگى شهرى. يك عامل بازدارنده بصرى براى اينكه وقتى در خانه تنها هستيد يا در اتومبيلتان داريد رانندگى مى كنيد ديگران گمان كنند كه كسى از شما محافظت مى كند.» سندى هر روز صبح «مرد ايمنى» را باد مى كند و آن را در اتومبيل خود روى صندلى قسمت شاگرد مى نشاند. شب هنگام او را روى يك صندلى در كنار صندلى مى نشاند، رمانى را در دستش قرار مى دهد (هر شب نيز يك كتاب تكرارى را كه اثرى از ميلان كوندرا است) و يك چراغ مطالعه را روشن مى كند. اما سندى به وسيله اين عروسك به آرامش فراوانى دست يافته. اوبا اين عروسك صحبت مى كند، حتى در كنار آن مى خوابد.
در داستان «مى خواهم بدانم مرا دارى كجا مى برى»، «چريل» ـ زنى اهل شيكاگو كه به زادگاه شوهرش در وايومينگ انتقال داده شده ـ از يك پرنده سخنگو به نام «بيل وحشى» نگهدارى مى كند. بيل وحشى در واقع به «وندل» برادر كوچك شوهر چريل تعلق دارد، وندل به اتهام تجاوز به عنف در زندان به سر مى برد، و حال در غياب وندل، چريل از بيل وحشى نگهدارى مى كند. بيل وحشى نيز به مانند «مرد ايمنى» جايگزين ترسناكى براى مورد واقعى است.
اين ترسناكى در داستان «مسافران، آرامش خود را حفظ كنيد» شكل ديگرى به خود مى گيرد. اين داستان اينگونه آغاز مى شود: «اين مارى است با دخترى در دهانش.» ماجراى اين داستان در يك كارناوال مى گذرد و از ديد شخصيت ۲۲ ساله اى به نام «هوليس» روايت مى شود؛ هوليس نظاره گر رنج و عذابى است كه اين دختر از سوى خواهرزاده جوان خود «اف.دى» متحمل مى شود. هوليس از وقتى كه برادرش ناپديد مى شود نقش پدر اين بچه ۸ ساله را به عهده مى گيرد. همانگونه كه در ادامه مشخص مى شود، دخترى كه دستش در گلوى مار است دختر صاحب باغ وحش است؛ او فراموش كرده بود كه بعد از غذا دادن به موش صحرايى دست خود را بشويد. پدرش او را دعوا مى كند: «روزارييو خيال كرده كه تو موش صحرايى هستى!» و از بازديدكنندگان مى خواهد كه آرامش خود را حفظ كنند و به آنها مى گويد كه همه چيز تحت كنترل است. سرانجام دست دختر به زور از دهان مار خارج مى شود، ولى هيچ كس آرامش ندارد، و هيچ چيز تحت كنترل نيست، همانطور كه اين قضيه در بسيارى از داستان هاى اين مجموعه وجود دارد.
داستان هاى مجموعه «در ميان گمشدگان» به رغم عدم قطعيت هاى تيره و تارى كه بر آنها سايه افكنده، با قطعيت خاصى دزدانه به طرف شما مى آيند. دان شائون كه مجموعه داستانى پيشين او با عنوان "Fitting Ends" مورد استقبال قرار گرفته بود، گاه گاه آثارى مى آفريند كه بيشتر مثل طرح هاى قلم انداز هستند تا داستان هاى كوتاه كامل، ولى بيشتر كارهاى او زندگى و طنزى تلخ را زمزمه مى كنند.
ترفندى كه او در اينجا با مهارت بسيار به كار برده اين است كه با قطعيت در مورد آدم هايى نوشته كه خود از قطعيت بى بهره اند. اگر شخصيت هاى داستانى او احساس مى كنند كه، همانطور كه «شان» به هنگام توصيف خانواده غرق شده «موريسن» مى گويد، «مانند عالم خواب و رؤيا، نوعى مه تار در اطراف خود دارند» ولى دان شائون به طور قطع و يقين چنين مه تارى را در اطراف خود ندارد.
mostafaeshghi
30-11-2006, 19:04
سلام...
دوست عزیزم !
این انجمن مربوط به ادبیات و علوم انسانی هستش؛ پس از عنوان انجمن هم مشخصه که کتابهایی رو که برای نقد میگزاریم در همین حیطه هستش و فکر کنم عنوانش هم با توجه به انجمنش مناسب باشه [ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
ممنون از توجهت [ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
موفق باشی [ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
ببخشيد اينقدر با شما بحث ميكنم. (آخه نيست منطق و فلسفه خونديم يه جورايي جو گيريم )
شما كه خودت جواب خودت را دادي: ادبيات و علوم انساني همين عبارت دوم يعني علوم انساني ميدوني شمال چند تا شاخه و زيرمجموعه ميشه.
لطفا رسيدگي كنيد./ (بحث نه رسيدگي چون فكر ميكنم دلايل كافي باشه) <شوخي>
Dash Ashki
01-12-2006, 05:16
ببخشيد اينقدر با شما بحث ميكنم. (آخه نيست منطق و فلسفه خونديم يه جورايي جو گيريم )
شما كه خودت جواب خودت را دادي: ادبيات و علوم انساني همين عبارت دوم يعني علوم انساني ميدوني شمال چند تا شاخه و زيرمجموعه ميشه.
لطفا رسيدگي كنيد./ (بحث نه رسيدگي چون فكر ميكنم دلايل كافي باشه) <شوخي>
عجب! (بحث هم میکنیم، موردی نداره [ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ] )[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
ببینم الان یعنی عنوانش مناسب نیست [ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ] عنوانش رو تغییر بدم و بشه معرفی کتب ادبی [ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ] .خوب اگه یکی بیاد یه کتاب معرفی کنه در زمینه های دیگه(خودتون بهتر میدونید چقدر رشته علوم انسانی زیرشاخه داره) اونوقت چی؟
نمیشه که هر دفعه بیایم عنوان رو تغییر بدیم...
عنوان تاپیک یه چیز کلی هستش...
حالا اگه کفه ترازو بیشتر به سمت معرفی کتب ادبی هستش دلیل نمیشه بخواهیم عنوان تاپیک رو تغییر بدیم...
خوب شما هم اگه میتونی به همین نحو به معرفی و نقد دیگر کتابهای این رشته بپرداز [ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
موفق باشی [ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
mostafaeshghi
03-12-2006, 00:05
عجب! (بحث هم میکنیم، موردی نداره [ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ] )[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
ببینم الان یعنی عنوانش مناسب نیست [ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ] عنوانش رو تغییر بدم و بشه معرفی کتب ادبی [ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ] .خوب اگه یکی بیاد یه کتاب معرفی کنه در زمینه های دیگه(خودتون بهتر میدونید چقدر رشته علوم انسانی زیرشاخه داره) اونوقت چی؟
نمیشه که هر دفعه بیایم عنوان رو تغییر بدیم...
عنوان تاپیک یه چیز کلی هستش...
حالا اگه کفه ترازو بیشتر به سمت معرفی کتب ادبی هستش دلیل نمیشه بخواهیم عنوان تاپیک رو تغییر بدیم...
خوب شما هم اگه میتونی به همین نحو به معرفی و نقد دیگر کتابهای این رشته بپرداز [ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
موفق باشی [ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
با عرض معذرت به عشققم (يعني بحث كردم اداكمه ميدم)آقا تا اينجا كه من ديدم همشون يه جنبه ي ادبي دارند يعني حدود 90% كامل ادبيند. براي اون هم راه حل هست. تاپيكهاي ديگري با موضوعات كلي ديگري براي ديگر كتابها بسازيد و توش كتاب معرفي كنيد.
Dash Ashki
03-12-2006, 08:22
دوست من همونطور که خودت گفتی شاخه های علوم انسانی گسترده هستش...
و من هم تسلطی بر همه موضوعات ندارم که بخوام در موردشون مطلبی بزارم...
اگه خیلی مایلید اینکار انجام شه خودتون شروع به کار کنید و به معرفی و نقد دیگر کتابها در زمینه علوم انسانی در این تاپیک بپردازید...
یا اگه میتونی تاپیک دیگه ای بزنی ، اینکار رو بکن...به شرطی که معرفی کتابها به صورت مستمر باشه.
تاپیک اصلی برای معرفی و نقد کتاب همین تاپیکه.
موفق باشی
Dash Ashki
07-12-2006, 06:41
نوشته : هريت بيچر استو
حدود دوازده سال از پایان رژیم آپارتاید در آفریقای جنوبی می گذرد و چهره کثیف و درحال بازسازی است). کتاب کلبه عموتم سعی در شکافتن جامعه برده داری دارد، جامعه ای که در اثر جنگ شمال و جنوب آمریکا و لغو نظام برده داری هرچند دچار تحول و تغییر شده است ولی هنوز سیاهان این دیار نتوانسته اند به شخصیت و موقعیت اجتماعی مطلوب خود دست یابند و ریشه های تحقیر و تبعیض دوران برده داری را به فراموشی بسپارند (محققان و پژوهشگران در ایالات متحده مقالات ارزشمندی در باب مشکلات سیاهان در باب دست یافتن به قدرت و مدیریت در جامعه لیبرال آمریکا نگاشته اند) هنوز هم در بسیاری از کشورهای مدرن و متمدن دنیا رنگین پوستان درعین داشتن آزادی ظاهری از حقوق انسانی خود محرومند و قوانینی نانوشته و نامرئی (ولی به دقت و به شدت مورد اجرا توسط جامعه و نهادهای قدرت) آنها را از دست یافتن به مدارج بالا محروم می کنند. خانم میچل در این کتاب به زیبایی هرچه تمامتر ظلم و شقاوت تحمیل شده به بردگان و رنگین پوستان را بیان می کند و ابعاد غیرانسانی فلسفه نژادپرستی به نقد می کشند و راه را برای تولد تفکرات مدرن و انسانی و تحولات جامعه بشری فراهم می سازند.
Dash Ashki
07-12-2006, 06:44
نوشته : اسکار فینگال افلاهرتی ویلز وایلد
این کتاب در سال 1891 توسط اسکار فینگال افلاهرتی ویلز وایلد نوشته شد.
تصویر دوریان گری سرگذشت جوان زیبارویی به نام دوریان گری می باشد که نقاشی هنرمند به نام بازیل هالورد از صورت او تصویری تهیه کرده است. این تصویر به تصدیق همه اثری فناناپذیر و فوق عالی است و چون هیچ فرقی با مدل اصلیش ندارد، آینه زندگی روحی دوریان گری می گردد و به این ترتیب هرچه را که او احساس یا فکر کند بر روی تصویر منعکس می شود. دوریان خود زیبایی و جوانیش را حفظ می کند. او از طریق هالورد با لرد هنری وتن که مرد نازنین و درعین حال عیب جو و بدبینی است و در انواع بوالهوسی ها و ولگردی ها خیره شده است. آشنا می گردد. دوریان گری تحت نفوذ این مرد به زودی فاسد می شود. مدتی چند عاشق یک هنرپیشه تئاتر که همیشه در نمایشنامه های شکسپیر شرکت می کند، می شود. نام این زن سیبیل وین است و دوریان عشق پاکی نسبت به او در خود احساس می کند، ولی این عشق با خودکسی سیبیل به پایان می انجامد. او بازهم در جاده فساد پیش می رود و تصویرش تمام زشتی های پنهانی روحش را بر خود می گیرد. سرانجام وجدان بر او غلبه می کند و متعاقب آن هالورد، مردی که او را به سراشیب تباهی افکند، به دست دوریان کشته می شود. سپس با خنجر تصویرش را جر می دهد و پاره می کند.
[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
به زودی جسد خود او، درحالی که کاردی در سینه اش فرو رفته، پیدا می شود. تصویر تمام گناهان و بدی ها در صورت زیبا و شاداب دوریان نقش می بندند و تصویری که در بالای سرش آویزان است به صورت اول باز می گردد و تصویر جوانی و زیبایی او را نشان می دهد و بدینسان انهدام هولناک دوریان گری به انجام می رسد.
Dash Ashki
07-12-2006, 06:45
نوشته : مارتين ريس
سرمارتين ريس استاد انجمن سلطنتى در دانشگاه كمبريج و اختر شناس سلطنتى انگلستان است. وى در ترينيتى كالج كمبريج رياضيات خوانده است و در سال ۱۹۶۴ موفق به اخذ ليسانس شد و پس از آن تحصيلات تكميلى را در همانجا آغاز كرد. وى تاكنون جوايز بسيارى را از جمله مدال طلاى انجمن اختر شناسى سلطنتى از آن خود ساخته است. وى كه متولد ۱۹۴۲ انگلستان و مقيم كمبريج انگلستان است كتاب هاى متعددى منتشر كرده است. از جمله «فقط همين شش عدد»، «پيش از آغاز» و «زيستگاه كيهانى ما» وى در زمينه تاليف كتاب نيز جايزه كيهان شناسى بنياد پيترگرابر را در سال ۲۰۰۱ و جايزه نمايشگاه كتاب نيويورك سال ۲۰۰۲ را كسب كرده است.
يكى از مهم ترين كتاب هاى وى «زيستگاه كيهانى ما» نام دارد كه در سه بخش: «از انفجار بزرگ تا بيوسفر»، «آغاز و پايان»، «بنيادها و بحران ها» تنظيم شده و در مجموع يازده فصل دارد كه به تكامل سياره ها و ستارگان، هوش و حيات، كيهان و ريز جهان مى پردازد. مطلبى كه هم اكنون پيش روى شما است، ترجمه مقدمه اين كتاب است كه مطالب مندرج را به طور خلاصه معرفى كرده است.
[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
پرسش اصلى اين است كه اصلاً چرا همه اين چيزها وجود دارد. چه عاملى حيات را به محدوده معادلات فيزيكى وارد كرده و وجود آن را در جهان واقعى عينيت بخشيده است؟ به هر حال چنين پرسش هايى وراى قلمرو علم قرار دارد: چنين سئوالاتى در حوزه فلسفه و الهيات هستند. مسئله فراگير علم اين است كه درك كند چگونه رويداد پيدايش كه قرار است ۱۳ ميليارد سال بعد به كيهان پيچيده اى منجر شود كه ما هم بخشى از آن هستيم، چنان آسان است كه مى توان آن را با دستورالعمل كوتاهى توصيف كرد. آيا نتيجه اين رويداد «طبيعى» بود يا آنكه بايد از آنچه كه اتفاق افتاده است، شگفت زده شويم؟ آيا جهان هاى ديگرى مى توانست به وجود آيد؟ اكنون دانشمندان سرگرم پاسخ گفتن به چنين پرسش هايى هستند كه پيش از اين در محدوده حدس و گمان قرار داشت. كيهان شناسى تاريخى هزاران ساله دارد، اما شور و هيجان ناشى از مفاهيم آن هيچ گاه شديدتر از اكنون يعنى آغاز قرن بيست و يكم نبوده است.
خورشيد و آسمان بخشى از محيط زيست ما يعنى زيستگاه كيهانى ماست. استادان هنر در اين گونه مشاهده ها با دانشمندان همراهند. دى اچ لارنس جايى نوشت: «من بخشى از خورشيدم، همان گونه كه چشم من بخشى از من است.» ونگوگ «شب هاى پرستاره» را با همان حال و هواى تصويرهاى مزرعه ذرت و گل هاى آفتابگردان نقاشى كرده است. مى توان مثال هاى اينچنينى متعدد ديگرى در هنر يافت.
علم نزديكى و صميميت ما را با دنياى غيرزمينى بيشتر مى كند. خود ما بين كيهان و جهان خر (Micro-world) قرار گرفته ايم. به همان تعداد اتم كه در بدن هر كدام از ما وجود دارد بايد افراد بشر روى هم قرار گيرند تا جرمشان با جرم خورشيد برابر شود. وجود ما به تمايل اتم ها براى اتصال به يكديگر به وجود آوردن مولكول هاى پيچيده اى كه در تمام بافت هاى زنده موجودند، بستگى دارد. اما خود اتم هاى اكسيژن موجود در بدن ما در ستاره هاى دوردستى ساخته شده است كه ميلياردها سال پيش فعال بوده و بعدها خاموش شدند.
پيشرفت هاى فناورى انجام شده قرن بيستم و به ويژه در دهه هاى پايانى آن چشم انداز ما را از زيستگاه كيهانى مان عميق تر كرده است. كاوشگرهاى فضايى تصويرهايى از تمام سياره هاى منظومه شمسى ما به زمين ارسال كرده اند: فناورى هاى نو اين امكان را فراهم آورده است كه مردم سراسر جهان در اين اكتشاف هاى غيرمستقيم كيهانى مشاركت داشته باشند. بيش از يك ميليون نفر با استفاده از اينترنت تصويرهاى برخورد يك دنباله دار با سياره مشترى را كه توسط تلسكوپ فضايى هابل تهيه شده بود، تقريباً به طور همزمان مشاهده كردند. طى اولين دهه قرن بيستم كاوشگرها روى سطح مريخ گام مى گذارند و حتى به نقاط دوردست ديگرى سفر مى كنند، آنها روى تيتان بزرگترين قمر زحل مى نشينند و حتى شايد نمونه هايى از خاك مريخ را جمع آورى كرده و به زمين برمى گردانند.
جهان ما ميليون ها بار فراتر از دورترين ستاره اى است كه مى توانيم ببينيم و تا آن سوى كهكشان هاى دوردستى كه ميلياردها سال طول مى كشد تا نورشان به ما برسد، گسترش يافته است. اجسام عجيب كيهانى _ اختروش ها، سياهچاله ها و ستاره هاى نوترونى _ به دايره واژگان عموم مردم وارد شده اند، حتى اگر معناى دقيق آن را درك نكرده باشند. فهميديم كه عمده ماده موجود در جهان به شكل اتم هاى معمولى نيست. اين مواد حاوى ذرات تاريك عجيب يا انرژى هاى نهفته در فضا است.
ما هم اكنون زمين خود را در شرايط تكاملى كه تا پيش از توليد منظومه شمسى ما ادامه دارد، حتى عقب تر از آن، در واقع در رويدادهاى اوليه اى كه كل كيهان در حال انبساط را از چيزى در اندازه هاى ميكروسكوپى به وجود آورد، تصور مى كنيم.
درك كامل تر از ماهيت فضا و زمان ممكن است فهم ما از كيهان را وسعت بخشد تا آنجا كه دريابيم كيهان حاوى جهان هاى ديگرى غير از جهان خود ماست.
شايد اينها نمادى از بعدهاى فضايى بالاتر و مفهوم هاى ديگر باشد كه چنان دور از شهود ما قرار مى گيرد كه ما به سختى مى توانيم آنها را دريابيم؛ البته اگر واقعاً بتوان دريافت. نكته اى واقعاً حيرت آور در اين مورد آن است كه چنين نظريه اى به هر صورت پيشرفت هاى بسيارى را در پى داشته است.
تصوير عموم از آلبرت اينشتين فرد قاطع و مصمم و محقق برجسته در دوران خلاقيت جوانى نيست، بلكه شخصيت مهربان و دانشمندى با موهاى پريشان در آخرين سال هاى اقامت در پرينستون است. يكى از كلمات قصار وى كه بارها نقل شده است: «غيرقابل درك ترين نكته در مورد جهان اين است كه جهان قابل درك است.» وى با اين جمله شگفتى خود را از اين نكته ابراز مى كند كه قوانين فيزيك كه ذهن ما تا حدودى با آنها مأنوس شده و درك كرده است نه تنها در زمين بلكه در هر جايى كه بدان چشم بدوزيم، كارايى دارد.
جهان ما مى توانست گونه اى ديگر از آب درآيد و به مكانى آشفته بدل شود كه اتم ها و نيروهاى حاكم بر آن به طور حيرت آورى متفاوت از يكديگر باشند، به طورى كه هر قسمت از جهان را كه مورد بررسى قرار دهيم كاركرد متفاوت داشته باشند. اما اتم هاى دورترين كهكشان ها همانند اتم هاى موجود در آزمايشگاه ها رفتار مى كنند. بدون وجود اين جنبه آسان ساز طبيعت براى درك محيط زيست كيهانى خود به پيشرفت بسيار كمترى دست مى يافتيم. اما در مورد پديده هاى بسيارى كه غيرقابل درك باقى مانده اند چه مى توان گفت؟ هولناك ترين چالش ها به وسيله زيست كره ما ايجاد شده است: پيچيدگى ها و تنوع وسيع ارگانيسم ها، اكوسيستم ها و مغزها. علاقه من در مورد موضوعى است كه واقعاً فكر مى كنم قابل حل تر باشد: كاوش و استخراج قوانين بنيادى حاكم بر جهان خرد اتم ها و همچنين در مقياس عظيم كيهان و درك اين نكته كه چگونه با ايجاد سياره ها، ستارگان و كهكشان ها مقدمات ظهور حيات فراهم شده است.
در سال هاى پايانى قرن بيستم يك حوزه پژوهشى جديد و جالب توجه به روى ما گشوده شد: شناسايى سياره هاى پيرامون ستاره هاى ديگر. آسمان شب به زودى جذاب تر هم خواهد شد. از اين پس ستارگان فقط نقطه هايى نورانى نيستند: بسيارى از آنها سياره هايى خواهند داشت كه همواره همراهشان خواهند بود كه ويژگى هاى آنها بر ما روشن است. آيا هيچكدام از اين سياره ها مأمن حيات هوشمندى است يا حداقل واجد ابتدايى ترين نوع حيات هست؟ اگر موجودات فضايى وجود داشته باشند و اگر ما روزى موفق به برقرارى ارتباط با آنها شويم، در مورد چه موضوع هاى فرهنگى با يكديگر اشتراك خواهيم داشت؟ واضح ترين پاسخ اين است: زيستگاه كيهانى. تكامل موجودات فضايى هر چقدر هم كه متفاوت باشد، اين نكته مسلم است كه آنها از اتم ها ساخته شده و همان نيروهايى بر اين اتم ها حاكم است كه در مورد اتم هاى جهان ما جارى است. اگر اين موجودات چشم داشته باشند و جهان آنها آسمان شفافى داشته باشد، آنها به همان چشم انداز هايى از ستارگان و كهكشان ها خيره شده بودند كه پيرامون ما وجود دارد. هم ما و هم آنها با پهنه عظيمى از فضا و گستره وسيعى از زمان مواجهيم. شايد موجودات فضايى هوشمند پيش از اين به پرسش هايى از اين دست پاسخ گفته باشند: پيش از انفجار بزرگ چه حوادثى روى داده است؟ چه عاملى باعث به وجود آمدن جرم و بروز گرانش مى شود؟ آيا جهان نامحدود است. اتم ها چگونه سر هم شده اند كه مى توانند موجودى خلق كنند _ كه حداقل روى يك سياره كه حول حداقل يك ستاره در گردش است _ كه بتواند در مورد اين اسرار تأمل كند. اين پرسش ها هنوز هم همه ما را مبهوت و حيران كرده است. به جاى آنكه در آستانه «پايان علم» باشيم هنوز هم در ابتداى آغاز پژوهش هاى كيهانى هستيم.
براى برقرارى ارتباط بين كيهان و جهان خرد نيازمند پيشرفت هاى باز هم بيشترى هستيم. فيزيك قرن بيستم بر دو بنياد عظيم استوار است: اصول كوانتوم (كه حاكم بر «فضاى داخلى» اتم ها است) و نظريه نسبيت اينشتين كه توصيف كننده زمان، فضاى بيرون و گرانش است، اما اثرهاى كوانتومى را در نظر نمى گيرد. ساختارهايى كه بر پايه چنين بنيادهايى شكل گرفته اند هنوز هم با يكديگر تلفيق نشده اند. تا زمانى كه نظريه واحدى در مورد نيروهايى كه هم بر كيهان حاكم باشد و هم در جهان خرد جارى است پديد نيايد، نخواهيم توانست به درك جنبه هاى بنيادين جهان خود دست يابيم. اين جنبه ها در آغاز جهان كه همه چيز چنان فشرده بود كه افت و خيزهاى كوانتومى مى توانست جهان را به لرزه درآورد در آن نقش شده است.
اينشتين در دوره هاى پايانى زندگى خود روى موضوع هاى عميق ترى تمركز كرد كه به نظر مى رسد در قرن بيست و يكم توانسته است توجه افراد بسيار بيشترى را نسبت به قرن بيستم به سمت خود جلب كند. وى سى سال آخر عمر خود را در كوششى بيهوده (و البته پيش از موعد و همراه با بازانديشى) براى يافتن نظريه واحد در فيزيك صرف كرد. آيا چنين نظريه اى _ كه گرانش را با اصول كوانتوم سازگار خواهد كرد و درك ما را از فضا و زمان متحول مى سازد _ طى دهه هاى آينده به دست خواهد آمد؟
دانشمندان هم اكنون سرگرم كار روى مفهومى هستند كه «نظريه ابرتار» يا M- تئورى ناميده مى شود. در اين نظريه هر نقطه از فضاى معمولى داراى شش بعد اضافى ديگر است كه اين بعدهاى اضافه شايد در مقياس هايى در حد يك ميليارد ميليارد بار كوچك تر از هسته اتم پيچ و تاب مى خورند و ذرات را به وسيله حلقه هاى ارتعاش كننده «تار» نشان مى دهند. اما بين اين نظريه هاى رياضياتى در حال گسترش و هر مفهومى كه بتوان آن را به طور عملى اندازه گيرى كرد، فاصله هايى وجود دارد كه هنوز هم پر نشده است. با اين همه حاميان اين نظريه متقاعد شده اند كه نظريه تار دسته اى از حقيقت هاى خيره كننده را در اين مورد ارائه مى كند و بايد آن را مهم تلقى كرد.
جهانى كه براى گسترش حيات مناسب باشد _ مى توان آن را جهان Biophilic ناميد _ بايد به چندين لحاظ ويژه باشد. پيش شرط هر حياتى _ ستاره هاى پايدار با عمر طولانى، جدول تناوبى اتم ها با خواص شيميايى پيچيده و موارد مشابه اينها- نسبت به قانون هاى فيزيك حساس است و نمى تواند از انفجار بزرگى كه دستورالعمل آن حتى به ميزان بسيار جزيى با دستورالعمل فعلى مغاير است، به وجود آيد. بسيارى از دستورالعمل ها به جهان هاى مرده زادى منجر مى شود كه نه اتمى دارد و نه مواد شيميايى و نه سياره اى. بعضى از دستورالعمل هاى ديگر به جهان هاى چنان كوتاه عمر يا چنان خالى منجر مى شود كه هيچ چيز جز صحراى لم يزرع در آن به وجود نمى آيد. به نظر من چنين دستورالعمل ويژه و استثنايى از چنان بنيادهاى رمزآميزى برخوردار است كه نمى توان به سادگى از كنار آن گذشت. چگونگى پاسخگويى ما به اين معما به پاسخ پرسش ديگر اينشتين بستگى دارد: «آيا خداوند مى توانست جهان را به گونه اى ديگر خلق كند؟» شايد جهان به همراه قانون هاى فيزيكى كه بر آن حاكم است تنها محصول ممكن يك نظريه بنيادين باشد، به عبارت ديگر شايد طبيعت فقط يك دستورالعمل را براى ساخت جهان مجاز بداند. از طرف ديگر شايد قانون هاى اصلى بيش از اين اهل تسامح باشند: شايد اين قانون ها دستورالعمل هاى متعددى را كه به جهان هاى متفاوتى منجر مى شود، مجاز بدانند؛ شايد هم چنين جهان هايى واقعاً وجود داشته باشند.
ما هنوز نمى توانيم كداميك از اين گزينه ها غالب است. براى رسيدن به جواب لازم است كه منتظر ظهور نظريه بنيادى موفقيت آميز باشيم، آن وقت اين نظريه با قاطعيت در مورد صحت جواب اظهارنظر خواهد كرد. با اين همه اين كتاب روى تبعات جالب توجه پاسخ مثبت پرسش اينشتين - كه عنوان اين مقدمه را نيز از اين پرسش برگرفته ايم - متمركز شده است: بله خدا قدرت انتخاب هم داشته است. چيزى كه به طور سنتى آن را جهان مى ناميم - يعنى كل حوزه اى را كه اخترشناسان سرگرم بررسى آن هستند يا پيامدهاى انفجار بزرگ «ما» - بايد فقط يك عنصر كوچك يا يك اتم در مجموعه بسيار متغير و بى نهايت باشد. بايد در كل «جهان چندگانه» (multiverse) مجموعه اى از اصول بنيادى حاكم باشد، اما آنچه را كه ما قانون طبيعت مى ناميم چيزى بيش از آئين نامه هاى محلى - نتيجه اتفاق هاى تاريخى طى لحظه هاى اوليه بعد از انفجار بزرگ ويژه خود ما - نخواهد بود.
من در اين كتاب استدلال مى كنم كه مفهوم جهان چندگانه پيش از اين، قسمتى از علم تجربى بود: ما شايد پيش از اين از وجود جهان هاى ديگر اطلاع داشتيم و شايد مى توانستيم در مورد آنها يا دستورالعملى كه منجر به ايجاد آنها مى شود، استنباط هايى داشته باشيم. در يك مجموعه بى نهايت وجود چند جهان كه چنان دقيق تنظيم شده است كه مأمنى براى حيات است را بايد يك اتفاق نادر تلقى كرد نه پديده اى شگفت انگيز. زيستگاه كيهانى خود ما آشكارا بايد متعلق به چنين زيرمجموعه غيرمعمولى باشد. كل جهان ما واحه اى زايا درون جهانى چندگانه است.
Dash Ashki
10-12-2006, 15:05
نوشته : الکساندر پوشکین
افسری جوان در هنگ سوار تزار خدمت می کند و محل خدمت او جاذبه چندان زیادی ندارد و همین او و دیگر افسران جوان را وا می دارد تا زمان فراقت خود را در خانه یک افسر بازنشسته بگذرانند.
فرد موردنظر که سیلویو نام داشت، مردی آرام و کم حرف بود که کسی از ثروت و مایملک او خبر نداشت و به درستی نمی دانستند که درآمد او چقدر و از کجاست ولی در میز پذیرایی او غذا و دیگر اسباب عیش و نوش به حد وفور پیدا می شد. آنچه که سیلویو را در نظر افسران جوان مهم جلوه می داد، مهارت بی حد و حصر او در تیراندازی بود. سیلویو همواره قبل از ناهار چند ساعت را به تمرین تیراندازی اختصاص می داد و مهارتش سبب تحسین افسران جوان می شد. ولی روزی در میهمانی سیلویو بین او و یک افسر جوان (که تازه به هنگ سوار منتقل شده بود) نزاعی در گرفت و افسر جوان بدون اطلاع از تبحر طرف مقابل در تیراندازی، او را به دوئل دعوت کرد و درنهایت تعجب افسران جوان، سیلویو این دعوت را رد کرد و همین مطلب سبب شد تا از اعتبار و احترام او نزد افسران جوان کاسته شود زیرا شجاعت ، مهمترین فضیلتی بود که یک مرد می توانست با آن عیوب بیشمار خود را بپوشاند!!
[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
سرانجام یکی از روزهایی که سیلویو برای دریافت نامه به پستخانه هنگ سوار مراجعه کرده بود، نامه ای به دستش رسید که سخت او را هیجان زده کرد و همان جا از افسران جوان دعوت نمود تا برای آخرین بار غذا را در منزل او صرف کنند، چرا که برای انجام کار مهمی باید شب ملکش را ترک می کرد. در پایان شب، سیلویو افسر جوان را به گوشه ای می کشد تا رازی ناگفته را با او در میان بگذارد و به افسر جوان توضیح دهد که چرا دعوت به دوئل را نپذیرفته است.
داستان از این قرار بود که در هنگ هوسار (هنگ ویژه سوار ارتش تزاری) سیلویوی جوان، در شرارت و عیش و نوش گوی سبقت را از همه ربوده بود و بالطبع در چنین هنگی که میخوارگی و عربده جویی جزو افتخارات محسوب می شد، دوئل های زیادی رخ می داد و سیلویو یا خودش یک طرف تیراندازی بود و یا جزو شهود دوئل قرار داشت. حضور یک افسر جوان، از خانواده ای بسیار ثروتمند سبب شد که حس برتری جویی سیلویو بیش از پیش تحریک شود افسر جوان تمام امتیازاتی که می توان برای یک مرد تصور کرد را دارا بود، زیبایی، اصالت خانوادگی، تحصیلات و... به همین دلیل به دنبال بهانه ای او را به دوئل دعوت می کند.
بر طبق قرعه افسر جوان باید تیراندازی می کرد، او تیر انداخت و تیرش به خطا رفت. حالا نوبت سیلویو بود که طپانچه خود را بالا بیاورد. از اینکه زندگی این مرد در مشتش بود بیش از اندازه احساس لذت می کرد ولی خونسردی فوق العاده حریف سیلویو را واقعاً عصبی کرده بود به همین دلیل از کشتن او منصرف شد و به شهودش اعلام کرد که فعلاً قصد تیراندازی ندارد.
سیلویو پس از بازگو کردن کل ماجرا برای افسر جوان، نامه ای که صبح به دستش رسیده بود را به او داد. پیشکار سیلویو از مسکو به او خبر داده بود که کنت جوان قصد ازدواج دارد و اگر قصد انتقام دارد این بهترین فرصت است. سال ها بعد افسر جوان از ماجرایی که در مسکو رخ داد، آگاه شد. کنت جوان که به طور اتفاقی همسایه، افسر جوان بود در ملکش او را پذیرفت. درحین ملاقات افسر جوان متوجه تابلویی شد که دقیقاً از یک نقطه توسط دو گلوله سوراخ شده بود. افسر جوان در پاسخ کنت که از او در باب مهارت تیراندازی سؤال کرده بود پاسخ داد که فقط یک نفر را می شناسد که می تواند با این تبحر تیراندازی کند. مردی به نام سیلویو!! کنت که از شنیدن نام سیلویو یکه خورده بود بعد از آگاهی از آشنایی افسر جوان با سیلویو به بازگو کردن ماجرا پرداخت. سیلویو در اتاق کار کنت به سراغش آمده بود و در مقابل همسر کنت او را به دوئل دعوت کرده بود و پس از آنکه تیر اول کنت به خطا رفت، سیلویو تقریباً بدون آنکه هدف گیری کرده باشد دقیقاً همان نقطه از تابلو را (که توسط کنت و به اشتباه هدف قرار گرفته بود) سوراخ کرد. او از اینکه نشان ترس و اضطراب را در چهره کنت دیده و او را منفعل می دید احساس رضایت کرده و از کشتن کنت صرف نظر کرده بود. سال ها بعد این چنین شایع شد که سیلویو در جمع هیتریت ها (انقلابیون یونانی که علیه امپراطور عثمانی مبارزه می کردند) کشته شده است.
در آثار پوشکین شاید به سخره گرفتن تمامی آن چیز هایی که در جامعه ای مردسالار نقطه قوت محسوب می شود ، ( و خود نیز جزیی از آن است ) به وفور یافت می شود ولی نقطه قابل تامل در آثار وی و به خصوص داستان « تیر انداز » کشمکش درونی افرادیست که به جای تامل در خود و یا مبارزه صحیح با اژدهای درونی تمامی نیروی جنگجویی و شجاعت خود را به دنیای خارج منتقل می کنند ، شاید قهرمانان داستان های پوشکین این قدرت را دارا باشند که پس از این مبارزه بیرونی ، معنای آن را به درون خویش معطوف نمایند ولی در دنیای واقعی این فرایند ( درونی کردن ) به سادگی بدست نخواهد آمد .
Dash Ashki
10-12-2006, 15:07
نوشته : هانری بیل استاندال
این کتاب در 1830 توسط هانری بیل «استاندال» نوشته شده است.
مایه اصلی داستان را استاندال از یک حادثه واقعی که سال 1827 در روزنامه منتشر شده بود، گرفته است. ژولین سورل که فرزند تجاری است، همیشه از طرف آبه دوشلان «کشیش شلان» حمایت و پشتیبانی می شود و همین مرد است که او را به مقام معلمی فرزندان مسیو دورنال حاکم پر قدرت وزیر می رساند. مادام دورنال، که زندگی سعادت آمیز و پر عشقی ندارد. عاشق معلم جوان می شود و معشوقه او می گردد. شوهر که از بی احتیاطی های زنش آگاه می شود، ژولین را برای ادامه تحصیل به مدرسه مذهبی بزانسون می فرستد. در آنجا مرد جوان حامی دیگری در میان اعضای هیأت مدیره می یابد و این پشتیبان او کسی جز کشیش پرار نیست که او را به سمت منشی مخصوص مارکی دولامول بزرگ منسوب می دارد. ژولین یک مأموریت سیاسی مهم را با موفقیت در انگلستان انجام می دهد و مقام مهمی به دست می آورد در همین ضمن دختر مارکی به نام ماتیلد در قلب خود عشق عمیقی نسبت به او احساس می کند.
[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
به هرحال داستان به این گونه پایان می پذیرد که مارکی نامه ای از مادام دورنال دریافت می دارد و طبق نوشته آن زن تصور می کند ژولین فرصت طلب پست و جیره خواری بیش نیست. ژولین به وریر بازمی گردد تا انتقام خود را بگیرد و هنگامی که مادام دورنال در موقع نماز و دعا در کلیسا زانو زده او را با چند گلوله زخمی می کند. ژولین دستگیر می شود و اگرچه مادام دورنال فقط مجروح شده و علیرغم کوشش های او برای نجات ژولین، وی محکوم به اعدام با گیوتین می شود.
سرخ و سیاه هم به خاطر استفاده از کشفیات تجزیه و تحلیل روحی در اواخر قرن هیجدهم و هم به سبب دید طعنه آمیزش نسبت به جامعه اصلاحی قرن نوزدهم شهرت و معروفیت بسیار کسب کرده است.
Dash Ashki
16-12-2006, 17:51
نوشته : ویلیام شکسپیر
رومئو و ژوليت از دو خانواده ثروتمند شهر ورونا (که به کينه اي قديمي در ميان دوره بيش از خداوند ايمان داشتند) به يکديگر علاقه مند مي شوند ولي در اثر مخالفت خانواده هايشان و حوادث ناگواري که رخ مي دهد (قتل پسرعموي ژوليت توسط رومئو، درخواست ازدواج ژوليت با کنت پاريس توسط پدر ژوليت و...) به مقصود خود نمي رسند.
[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
شکسپير در اين داستان به خصومت ها و کينه هاي بي اساس مي پردازد که پريشاني ها، مرگ ها و دل شکستگي هاي زيادي را مي آفرينند و طبقاتي را مجسم و بازشکافي مي کند که آداب و سوم غلط (که به شکل سنت درآمده) و ضد ارزش هايي که لباس ارزش پوشيده آنها را به سوي تباهي و نابودي مي برد.
Dash Ashki
17-12-2006, 02:29
نوشته : آندره ژید
منبع : Iketab
کتاب «دخمه های واتیکان» (Les Cavesdu Vatican) نوشته «آندره ژید» (Andre Gide) شامل پنج بخش است که چهار بخش آن حول محور شخصیت های متفاوتی که درعین حال به یکدیگر نیز مربوط می شوند، می چرخد و یک بخش آن در رابطه با توطئه و کلاهبرداری گروهی به نام هزارپا است که سرکرده آنان شخصی به نام «پروتوس» نامیده می شود.
[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
بخش اول کتاب درباره محققی به نام آنیتم «آرمان – دوبوا» است که کافر است و از مذهب به ویژه مسیحیت انزجار دارد و درواقع یک فراماسون است. اما شبی که بر اثر عصبانیت یک دست مجسمه حضرت مریم را می شکند در خواب وی به دیدارش می آید و لنگی پایش را که مدت هاست آزارش می داده، معالجه می کند و وی به حضرت مریم و کلیسا ایمان می آورد و دست از عقایدش بر می دارد.
بخش دوم کتاب اختصاص به «ژولیوس دو بارا پول» دارد که باجناق «آنتیم» است. وی فردی مذهبی و معتقد به کلیساست و نویسنده نیز هست. او سودای عضویت در فرهنگسرا را در سر می پروراند. برای دستیابی به آن بیش از حد معمول به قداست تظاهر می کند.
بخش سوم کتاب مربوط به «آمه ده فلور یسوار» است که باجناق «آنتیم» و «ژولیوس» است و مردی ساده دل و معتقد و مذهبی است که درگیر یک دسیسه و کلاهبرداری می شود و برای نجات جان پاپ که درواقع دروغ و شایعه ای بیش نیست به سمت رم حرکت می کند و در آنجا به دست شخصی به نام «لافکادیو» که برادر حرامزاده ژولیوس است به قتل می رسد. که البته در بخش چهارم به نام «هزارپا»، که نام گروه کلاهبرداری است که نقشه اصلی را سرکرده آنان به نام «پرتوس» کشیده است، بیشتر به این موضوع اشاره شده و رابطه بین این مردان یعنی، ژولیوس، آنتیم، آمه ده و لافکادیو و پروتوس در بخش 5 به خوبی بیان شده و درنهایت دلیل کشته شدن «آمه ده» توسط «لافکادیو» و همچنین بازگشت مجدد «آنتیم» به فراماسونری توضیح داده شده است.
کتاب «دخمه های واتیکان» در سال 1914 منتشر شد و شهرتش را مدیون یکی از شخصیت های کتابت به نام «لافکادیو» است. این کتاب درواقع نوعی انتقاد و هجو به معنای وسیع کلمه است که نتایج نامطمئن برخی آرمان ها و عقاید متحجر اواخر قرن نوزدهم میلادی در آن با طنزی ظریف و به خصوص بدون هیچگونه پیشداوری مورد انتقاد واقع شده است.
Dash Ashki
17-12-2006, 02:30
نوشته : مارسل پروست
این کتاب که توسط مارسل پروست نوشته شده در شش جلد و در مدت نه سال «1927 - 1918» انتشار یافته است.
راه سوان عنوان نخستین جلد از این کتاب عظیم و پیچیده است. مارسل درحالی که در رختخواب دراز کشیده و خوابش نمی برد، به یاد ایامی می افتد که بچه ای لطیف و احساساتی بود و در دهکده عمر می گذراند. هر شب درحالی که خانواده اش در طبقه پایین گپ می زدند و جرعه جرعه لیکور می نوشیدند، او در رختخوابش می خوابید. آرزویش این بود که به مادرش شب بخیر بگوید. مادرش را خیلی دوست داشت و همیشه سعی می کرد نزدیک او باشد، ولی او از مهربانی های فرزندش می گریخت و این نشانه ای از ضعف احساسات او نسبت به فرزندش بود. وقتی مارسل بزرگتر می شود، درمی یابد که علاقه کودکانه اش نسبت به مادرش ریشه ای شهوانی و جنسی داشته است. حتی نشانه هایی از همجنس بازی نیز وجود دارد – سوءظنی که با جریاناتی نظیر جریان دوست فاسدسوان بارون کارلوس نیز توجیه نمی گردد. شخصیت سوان در این کتاب به خوبی تفسیر شده است. او همسایه و دوست خانواده مارسل و شخصی دست و دل باز، زن دوست، مدیر است و محبوب زبان می باشد که ازدواج بدسرانجامی با اودت که دختری زیبا ولی احمق و کودن است، نموده. علاقه اعجاب انگیز او برای این عیاشی ها سرانجام خوبی ندارد و عاقبت زندگیش از هم متلاشی می گردد. سوان، این یهودی احساساتی در رنج و سقوطش به اهمیت اصالت خانوادگی پی می برد.
در باغی پر شکوفه قسمت دوم این کتاب است. همچنانکه مارسل بزرگ می شود، عاشق ژیلبر، دختر سوان می گردد. این عشق عمیق و شاعرانه است ولی به زودی ژیلبر از مارسل خسته می شود و عشق او را به سردی رد می کند. او هم از آن پس، با وجود اینکه با خانواده سوان رفت و آمد دارد، از دیدن و اندیشیدن به ژیلبر اجتناب می کند. دو سال بعد، هنگامی که در بالبس با دختری زیبا و سبزه رو به نام آلبرتین آشنا می شود، احساس می نماید کاملاً عشق گذشته اش را از یاد برده است. ولی پس از چندی درمی یابد که آلبرتین خواهان عشق های افلاطونی و دور از روابط جسمانی است و لذا روح مغموش شکست دیگری را تحمل می کند.
راه گورمانته قسمت سوم کتاب، نشان دهنده هیجان و عشق بعدی مارسل نسبت به دوشس گورمانته زیبا است. اگرچه آنها آشنایی مختصری با یکدیگر دارند، او همیشه در پارک منتظر می ایستد تا به هنگام عبور دوشس تعظیمی به او بکند، یک نفر به او اطلاع می دهد، که این رفتار برای دوستش خیلی زننده و ناراحت کننده می نماید. در همین ضمن بار دیگر مارسل آلبرتین را که حالا بالغ شده و بیوه فتانی است، ملاقات می کند. مارسل توسط دوستش به مجامع گوناگون پاریس راه می یابد. ولی ناگهان درمی یابد که این رفت و آمدها پست و حقیر و بداندیشانه است.
در شهرهای بی آلایش که قسمت چهارم کتاب است، مارسل دوباره سوان را در میهمانی که پرنسس دو گورمانته، یکی از دخترعموهای دوشس، داده است ملاقات می کند، سوان اکنون از بیماری کشنده ای رنج می برد. او یکی از طرفداران پر حرارت آلفرد دریفوس است. سوان به مارسل می گوید که ژیلبر اغلب به فکر اوست و از او حرف می زند و سپس وی را مجبور می کند که به دخترش نامه ای بنویسد. ولی ژیلبر دیگر برای او لطف و تازگی ندارد. آلبرتین دوباره محبت او را جلب می کند و خودش را در اختیار مارسل می گذارد. ولی مارسل که با زنان بسیار دیگری روابط جنسی دارد و فقط در مواقعی که می خواهد اعصاب خسته اش را آرامشی بخشد به دامن آلبرتین پناه می برد. سرانجام به آلبرتین نزدیکتر و علاقه مندتر می شود ولی حالا سوءظنش راجع به همجنس بازی آلبرتین سبب ایجاد حسادت و رنجی بسیار در او می گردد.
اسیر عنوان قسمت پنجم کتاب است که در آن مارسل تصمیم می گیرد، آشفتگی احساساتش را به وسیله ازدواج با آلبرتین پایان بخشد. ولی سرانجام پس از مطالعات بسیار به این نتیجه می رسد که حتی فکر ازدواج تحمل ناپذیر است، اگرچه عشقش به او جنبه اجباری پیدا می کند. مارسل کشف می کند که احساس احتیاج به آلبرتین درست شبیه همان احساسی است که در دوران کودکی به مادرش داشته است. او با تهمت هایی که راجع به همجنس بازی به آلبرتین می زند وی را عصبانی می کند و همین اتهامات و سوءظن، سرانجام باعث می گردد که آلبرتین او را ترک کند.
آلبرتین از دست رفته، ششمین قسمت کتاب است. مارسل با همان روش خودسرانه اش آرزو می کند، آلبرتین دوباره بازگردد. درحالی که تقریباً تصمیم به خودکشی گرفته است، به آلبرتین التماس می کند که بازگردد. مارسل نامه ای از عمه آلبرتین دریافت می دارد که در آن نوشته آلبرتین درحین اسب سواری به زمین خورده و کشته شده است. ولی چند ماه بعد نامه ای به این مضمون دریافت می دارد: «من کاملاً زنده و سلامتم و مایلم تو را ببینم و درباره ازدواج و... عشق با تو حرف بزنم. آلبرتین». مارسل از این بازی آلبرتین متعجب می شود ولی دیگر هیچ احساسی نسبت به او ندارد، ولی به هرحال بعداً هنگامی که دیگر برای انجام هر کاری در این مورد دیر شده، در می یابد که تلگرام حقیقی بوده است.
در زمان دوباره به دست آمده که عنوان تتمه کتاب است، جنگ جهانی به وقوع پیوسته. مارسل هنوز با اشراف فاسدآمیزش می کند و با وجود علاقه شدیدش به زندگی مجلل و عیاشی و لذت جویی، حتی در این روزهای وحشتناک منحرف نشده است. مارسل دوباره ژیلبر را که زنی چاق و میان سال شده و در نظر او مانند یک فاحشه از کار افتاده و قدیمی جلوه می کند، ملاقات می نماید. مارسل با وحشت مشاهده می کند که اشراف فاسد همگی بیمارند و پایشان بر لب گور است. وقت گرانقدر به سرعت از بین می رود و بیش از آن تأخیر جایز نیست. او باید مابقی عمرش را صرف نگارش زندگی و شخصیت آنان، البته تا جایی که خاطره زمان های گمشده در مغزش باقی مانده است، بنماید: «به نظر نمی رسد قدرت این را داشته باشم که ضرباتی شدیدتر از این حقیقت که گذشته منحط و فاسدی را با درد و رنج در وجودم نگهداری می کردم، تحمل کنم» و کتاب به پایان می رسد.
Dash Ashki
17-12-2006, 02:32
نوشته : ناهيد طباطبايى
منبع : مهدى يزدانى خرم
وقتى آهسته حرف مى زنيم
ناهيد طباطبايى را از كتاب هايى مانند بانو و جوانى خويش و يا حضور آبى مينا مى شناسيم. او كه تا به امروز در اعم داستان هايش به دنبال ايجاد حال و هوا و سبكى مختص به خود بوده است در آخرين مجموعه داستان خود يعنى «برف و نرگس» به اين روند ادامه داده و مخاطب مى تواند حال و هواى بسيار از آثار گذشته اين نويسنده را در آن درك كند. برف و نرگس مجموعه اى مشتمل بر يازده داستان كوتاه است كه چندى پيش توسط انتشارات قطره منتشر شد. ناهيد طباطبايى در اين مجموعه با خلق داستان هايى كه حال و هواى زندگى شهرى، زنان ميانسال كارمند و روابط خانوادگى طبقه متوسط در آن روايت شده است، داستان هايى اصول مند را در اختيار ما قرار داده است. در عين حال دنياى طباطبايى چه در اين مجموعه و چه در ساير آثارش، جهانى پيچيده نيست، بلكه كشف لحظاتى خلسه آور، توهم زا و يا حتى شاعرانه، موجب مى شود تا داستان هاى او در عين ملموس بودن، ضربه اى كوچك را به خواننده خود وارد كنند. براى گزارشى كوتاه از اين مجموعه دو محور اصلى را در نظر مى گيريم.
[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
_ طباطبايى در برف و نرگس، از فضاهايى مى نويسد كه در بسيارى از آنها، مقوله ميانسالى و به طور كلى درك سپرى شدن عمر، نقش پررنگى دارد. آدم هاى وى در شرايط و مكان هاى مختلف به دليل روح مكاشفه گونه اى كه در آ نها وجود دارد، با روايت عناصر پيرامون خود به عنوان مصاديقى از زمان، خود را در ميان آنها تنها ديده و به ناگاه دچار توهم و يا ترس مى شوند. اين رويكرد كه در اعم آثار طباطبايى قابل مشاهده است به دو شكل نمود پيدا مى كند. نخست، اين كه نويسنده با از بين برد نذهنى گرايى بيش از حد و روايت انتزاعى، شخصيت خود را به رئاليسم هاى بيرونى و درونى پايبند مى كند. به همين دليل اين شخصيت حتى زمانى كه در حال بازيافت و يا بازآفرينى ادراك هاى ذهنى خود است، دچار فراروى از رئاليسم زندگى خود نشده و به هيچ عنوان دچار تداعى ها و يا كابوس هايى ذهنى تودرتو نمى شود. پس اين رويه رئاليستى كه بيرون و درون ذهن قهرمان را يكسان مى نماياند، در جايى متوقف شده و از مولفه اى به نام گذشت زمان او احساس مى كند، در اين وضعيت او ترسى را كه در ذات وى نهادينه شده، آشكار كرده و به دنبال پشتوانه و يا تكيه گاهى براى پنهان كردن و يا دور كردن اين ترس مى گردد. اين مولفه دوم، يعنى پشتوانه، اغلب ظاهرى بيرونى دارد كه مى تواند فرزند، شوهر، همسر و در عميق ترين حالت مرگ باشد. پس مى توان چارچوب اصلى داستان هاى برف و نرگس را آدم هايى دانست كه به دنبال روزمرگى مى گردند تا روند گذشت زمان را از ياد ببرند. در بسيارى از داستان ها اين اتفاق مى افتد. اما در برخى از قصه ها، اين كاركرد معنى پيدا نكرده و مرگ و يا ماندن در همين وضعيت پايان كار است. پس مى توان گفت، فرم داستان هاى طباطبايى به اين شكل است كه يك لحظه و يا يك اتفاق مانند بيمارى كودك، گم شدن يك بچه، قهر مادر، هياهوى زنان در آرايشگاه و... تعادل روزمرگى موجود را از بين برده و انسان طباطبايى را كه به شدت وابسته به طبقه متوسط است دگرگون مى كند. اين دگرگونى كه با جملاتى كوتاه، ديالوگ هاى رنگ باخته و تصاويرى پرسرعت همراه است، او را از فضاى امن محافظه كارانه خود دور كرده و با عنصرى روبه رو مى كند كه وى از آن در حال فرار است. با طرح اين اتفاق نه نوستالژى، نه ذهنى گرايى و نه تغيير روند روايت، هيچ يك نمى توانند آرامش و جو كسالت بار و خانوادگى را به متن بازگردانند، پس قهرمان با استفاده از قدرت «فراموش كردن» خود را از حالت اقليت كه روايت به وى بخشيده خارج كرده و به كليت بازمى گردد. او در اين مسير، از ويژگى ها و قابليت هايى كه متوسط بودن به وى بازگردانده است، سودبرده و دوباره روزمرگى فضاى روايى را دربرمى گيرد. دومين مواجهه شخصيت هاى طباطبايى با عنصر زمان در داستان هايى مانند «چقدر اين گنجشك ها ور مى زنند» و يا «پنجره روبه رو» مى بينيم. در اين دو داستان متفاوت، يك ويژگى اصلى وجود دارد و آن، تلاش قهرمان براى كشف فضاهاى جديد است. آدم هاى اين دو داستان با وجود اين كه با هم تفاوت هاى فراوانى دارند اما مى كوشند تا به تعريف هاى شاعرانه و يا غيرقابل واقعى اى كه دنيا به آنها وام داده است ايمان بياورند، اما به دليل از دست دادن منطقى كه آنها را در زندگى روزمره سر پا نگاه مى دارد، زمان و چارچوب هاى فيزيكى آن را فراموش كرده و همين باعث مى شود تا يا زندگى شان از بين برود و يا دچار شوكى وحشتناك شوند. به واقع گره داستان هاى طباطبايى، بسيار ساده است. سادگى اى كه در برخى از داستان ها مانند پنجره روبه رو، به كار اثر آمده و آن را هدفمند و درخشان مى كند و در برخى داستان ها مانند ملاقات كاركردى نيافته و در حالت گزارشى، داستانى باقى مى ماند. بنابراين مى توان اين طور گفت كه زمان و يا كشف مصداقى از آن، علت اصلى قصه هاى آدم هاى نويسنده است و نكته مهمتر اين كه اين آدم ها اكثراً با رويكردى محافظه كارانه و روزمره گرا مى كوشند تا خود را در دنيا نگه داشته و در غير اين صورت ضربه مى خورند. ۲ _ ناهيد طباطبايى در مجموعه داستان برف و نرگس، به مانند برخى از آثارش، موقعيت هايى را مى سازد كه در آنها، رئاليسم بيرونى بر دغدغه هاى درونى سازش مى كند. به اين شكل كه منطق جهان آدم هاى آشناى او به دليل صراحت و شفافيتى كه در بافت آن تنيده شده در مقابل من گويه ها و تفكرات شخصيت قرار مى گيرد. اين رويارويى در نهايت با سازشى قراردادى به پايان رسيده و نظم جهان عينى را حفظ مى كند. به طور مشخص، مى توان گفت كه طباطبايى حتى در ذهنى ترين لحظات داستان هايش، تصاويرى انتزاعى و يا سوررئاليستى را ارائه نمى كند و اين دقيقاً به جنس آدم هاى برف و نرگس بازمى گردد. آدم هاى وى كه به سختى در جامعه خود، جايى يافته اند و به زندگى ادامه مى دهند دو مولفه را همراه خود دارند. اول دغدغه هاى ايشان است. اين دغدغه ها، به هيچ وجه درصدد ساختارزدايى از باورها، زبان و حتى من داستانى نيست. بلكه علاقه دارد تا موضع منفعل و استوار خود را حفظ كند و حركت هاى پريشان و يا انقلابى، اصلاً با ذات انسان وى هم خوان نيست. بنابراين روحيه اصول گرا و اخلاقى اى كه بر مفاهيم و فرم داستان ها غالب است، يك انگاره كاملاً درونى شده و قابل باور به نظر مى رسد. در عين حال، اين شخصيت ها در هيئت چهره هايى تصوير شده اند كه به سنت ها و اخلاق احترام مى گذارند. پس از اين انسان به شدت شهرى و منطق گرا نبايد انتظار «گناه» داشت. وقتى مفهوم گناه به شكل آوانگارد آن فرو مى ريزد، تصويرى پديدار مى شود كه در آن، كرختى و يكنواختى زندگى مهمترين دريافت متنى به شمار مى آيد. دومين مولفه به جايگاهى بازمى گردد كه ذهن در وجود روايى آدم هاى طباطبايى ايفا مى كند. زن آثار او تجربه قهرمان هاى پارسى پور، گلى ترقى، غزاله عليزاده و... را از سرگذرانده است. اين سپيدخوانى، موجب شده تا وى التهاب ها و موقعيت هاى ناگوار اجتماعى را با فلاش بك به محافظه كارى در زندگى شهرى، از سر بگذراند و از بر هم خوردن آرامش و ريتم يكنواخت زندگى جلوگيرى كند. پس او ذهن گرايى را در حد بازيافت عادى رئاليستى باقى نگه مى دارد و در همين موقعيت نشو و نما مى كند. مى توان گفت كه قهرمان هاى طباطبايى آدم هايى باتجربه هستند كه ماندن در «حال روايى» و «منطق زندگى اجتماعى» را به بر هم زدن روال نظم جهان خود ترجيح مى دهند. اين آدم ها، حتى در حد و اندازه هاى يك كودك گم شده نيز، آن قدر قصه مى گويند، گزارش مى دهند و حركت دارند تا مبادا سكون ذهنى و فيزيكى، آنها را دچار ماليخوليا نمايد. بنابراين، چنين شخصيت هايى كه براى جلوگيرى از ماليخوليا، ساختار روايى را نيز از سكون و حالت توصيفى خارج مى كنند چطور مى توانند مشى ذهنى پيچيده اى را به نمايش بگذارند؟ اين ترس و فرار از ماليخوليا در بهترين حالت، بازگشت به آغوش خانواده و در بدترين شكل يك خودكشى استعارى است. بنابراين بايد گفت كه آدم هاى طباطبايى علاقه اى به تجربه كابوس و ماليخوليا ندارند و مى كوشند تا با قدرت بخشيدن به تصاوير داستان، سريع كردن ريتم روايى و كوتاه كردن حجم روايت خود، از شر گناه، ماليخوليا و توهم هاى بنيان افكن دور شوند. آنها با وجود درك گذر زمان و تجربه ميانسالى، باز هم مى كوشند كه از آن عبور كرده و به موقعيت روزمره خود بازگردند. ماليخوليا و رفتن به سوى منطق هاى ذهن اصلى ترين مولفه است كه انسان طباطبايى از آن مى هراسد و مى كوشد آن را به كنارى بگذارد. مجموعه برف و نرگس، با اين گزارش شامل داستان هايى همشكل است كه در برخى اين تئورى ها به خوبى روايت شده و در بعضى داستان هاى ديگر، ساختار داستان متزلزل و غيرقابل عبور است. طباطبايى پيش از اين مجموعه، رمان آبى و صورتى را منتشر كرده بود.
اگر امکان دارد کتابهایی که نویسنده ی آنها ایرانی است را نیز نقد کنید وشرح دهید
Dash Ashki
20-12-2006, 15:12
اگر امکان دارد کتابهایی که نویسنده ی آنها ایرانی است را نیز نقد کنید وشرح دهید
فهرست کتابهای معرفی شده...
[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
در این فهرست ، حدود 7-8 مورد از کتابهای معرفی شده ، از آثار نویسندگان ایرانی هستش...
در صورت امکان کتابهای بیشتری از این دست معرفی میشه
موفق باشی:)
Dash Ashki
28-12-2006, 04:23
نوشته : روبرمرل
منبع : Iketab
خمیرمایه داستان از واقعه ای حقیقی برخواسته است . هنگامی که شورشیان کشتی انگلیس بونتی از جزایر تاهیتی گریختند و برای در امان ماندن از چنگ ناوگان سلطنتی با عده ای برده سیاه به جزیره آرام و ناشناسی پا گذاشتند تا باقی عمر خود را در آن مکان بگذرانند .
مکان و مشخصات اقلیمی و طبیعی جزیره به گونه ای بود که ساکنان جدیدش تا پایان عمر می توانستند به خوبی و خوشی در آن زندگی کنند ولی مجموعه ای از حوادث پی در پی سرانجام منتهی به نبردی بی امان درمیانشان گشت و مرگ و نیستی را برایشان به ارمغان آورد .
[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
از میان اعضای این جامعه کوچک و بدفرجام تنها یک نفر زنده ماند که با قایقی کوچک در دریای آزاد به دست ناوگان انگلستان اسیر شد و تنها چند روز پس از نقل ماجرا ، چشم از جهان فرو بست . از چنین داستان ساده و غمگینی است که در دستان سحرانگیز روبر مرل ، مجمومه ای کامل از تاریخ حیات بشریت پا به عرصه وجود می گذارد و حقایق تلخ و تراژدیک این تاریخ تمدن بشری در مقابل ما نمایان می شود . در حالی که اروپای صنعتی قرن هجدهم مراحل مختلف انقلاب صنعتی و عصر روشنگری را پشت سر می گذارد و هم زمان با پیشرفت سکولاریزاسیون و سقوط مذهب برای اولین بار به آفریقا و آمریکای لاتین پا می گذارد ، ملاحان عصیانگر کشتی بلاسوم قوانین خشک کشتیهای جنگی را زیرپامی گذارند وناخدای خویش رابه قتل میرسانند.
نمادی واضح ازخیزش اروپائیان بر علیه سنن چندین هزار ساله شان ، زیرا از آنجا که ناخدا مقامی بعد از خداوند را در عرشه به خود اختصاص می داد ، کشتن او تنها یک معنا می توانست داشته باشد ، به دور ریختن سنت ، حادثه ای که در اوایل عصر روشنگری به واسطه سرعت و شتاب فراوانش رنگ تندی از خشونت به خویش گرفت و تنها در اواخر قرن بیستم بود که پس از دو صده خونریزی ( انقلاب فرانسه- انقلاب اکتبر روسیه- حکومت دیکتاتوری دوید کرامول در انگلستان و... ) این طرد سنت جایش را به نقد سنت سپرد و تعادل و ملایمت تا حدودی جایگزین خشونت و قاطعیت گردید . سرعت و شتاب چشمگیرعصر روشنگری ( رنسانس ) و بردار همزادش ( انقلاب صنعتی ) جوامع غیر اروپایی را نیز بی نسیب نگذاشت . زمانی که قوای اسپانیایی و پرتغالی تمدن های عظیم اینکاومایا را در آمریکای لاتین از صحنه روزگار محو می کردند ، نیروهای انگلستان- فرانسه و ایتالیا و هلند در سواحل کنیا- مراکش و ساحل عاج به قلع و قمع بومیان آفریقایی مشغول بودند . نیازهای روزافزون صنایع غول آسا و نوپای اروپا به مواد اولیه و کارگران ارزان قیمت ، دولتمردان دول اروپایی را مجاب به اعمال چنین جنایاتی کرد .
مردانیکه برخلاف اخلاقشان از میان طبقاتی اشرافی و زمینداران و ملاحان محافظه کار جامعه خویش بر نخواسته بودند بلکه ریشه در طبقاتی متوسط رو به ظهور و تکنوکرات ها و دیوان سالاران نوظهور دوران جدید داشتند و به همین دلیل انقلابیونی آرامخواه محسوب می گشتند که اغلب از میان طبقات محروم پله های ترقی قدرت و ثروت را پیموده بودند و به همین دلیل همانند تمام انقلابیون منطقی آرمانگرا و قصاوتی بی مانند داشتند و در کشتار دشمنانشان ( طبقات اشرافی و بردگان خویش ) تردیدی به خود راه نمی دادند .
آنها نماینده خدای سنگدل تاریخ بودند که اراده پروردگاه خویش را با کشتار کافران و نافرمایان او به اجرا می گذاشتند و ارابه پیروزی این خدای سنگدل را از روی نعش طبقات قدرتمند قدیم و بردگان سیاهپوست جدید به پیش می بردند ( تصویری که هگل از آنها بدست داده و روح مطلقی که مقصد این طبقات جدید و پایان اندیشه فلسفی او بود ) .
در این میان ، شورشیان بلاسوم ناخدای دوم و افسر ارشد کشتی را از مقام خود خلع می کنند و مجلس مشاور خویش را برپا می سازند و در همین زمان روابط دوستانه وبرادرانه خودباسیاهپوستان تاهیتیایی رااندک اندک به روابط ارباب و بردگی تبدیل می سازند . ابتدا به جزیره شان یورش می برند و در نهایت از نیروی کار و سادگی و بی پیرایگیشان بهره می برند . در جزیره ای که شورشیان بلاسوم جامعه کوچک و جدید خود را می سازند ، مدل ظریف و محدود جوامع صنعتی و نوظهور اروپایی قرن وهجدهم ونوزدهم آشکارا به چشم می خورد . جدال طبقات نوظهور ( تکنوکرات ها- دیوان سالاران و... ) برای از میان برداشتن رقبا- تمرین دموکراسی و گسترش آزادی و لیبرازیزاسیون جامعه- مقاومت طبقات قدرتمند سنت گرا- طغیان بردگان بر علیه اربابان سفیدپوست- فیمینیسم و جنبش آزادی خواهانه زنان و گسترش حق رای و البته جنگ های عظیم مذهبی و اقتصادی و ایدئولوژیکی که اروپای قرن هجدهم و نوزدهم را لرزاند و در قامت مهیب و کریه دو جنگ جهنی اول و دوم به نقطه عطف خود رسید ، همگی حکایت از سرنوشت رقت بار بشریت می کند که در داستان روبرمرل جامعه ای کوچک را به کلی نابود کرد و در دنیای واقعی زمین ، این کره خاکی را به سوی نیستی و نابودی سوق می دهد .
در جزیره روبرمرل ما تنها عوامل اقتصادی- اجتماعی و یا سیاسی این بحرانها و فجایع را بازکاوی نمی کنیم و بلکه مرل در پی نقل جزئیات داستان توصیفی روانشناختی از عکس العمل های بشریت در طول تاریخ را می جوید ، عللی که سایر عوامل در واقع فرزندان خلف او محسوب می شوند . در عمق دلایل اجتماعی- مذهبی- اقتصادی و سیاسی که نهادهای جامعه کوچک جزیره روبرمرل را می لرزاند ( نهادهایی مانند مجلس مشاوره ای- زمین های کشاورزی که سیاهپوستان تاهیتیایی بر روی آن کار می کردند و.. ) ما ملغمه ای از خصوصیات روانی انسان را در می یابیم ، خصوصیاتی مانند : ترس- کینه- عقده حقارت- حسادت- خشم- تعصب- و... نبرد حقیقی در درون آدمهای این جامعه کوچک درجریان است ، جایی که خصوصیات نام برده در مقابل رقبا و شهسواران نامدار خود می جنگند ، شهسوارانی که از روز ازل تا به امروز نماینده نور هستند و از دنیای روشنایی می آیند همانند : شجاعت- صبر- گذشت و تحمل- عشق- پشت کار- راستگویی و صداقت و... روبر مرل با نقل گذشته شخصیت های داستان ، فضای روحی آنان را که در ابتدای داستان در تاریکی قرار دارد در طول داستان و به موازات پیشرفت آن روشن می کند و با افزایش اطلاعات ما از این افراد ( که در ابتدای داستان تنها به نکاتی کلی و اصلی محدود می شد ) ما را در ترسیم جزئیات این شخصیت ها یاری می دهد و کاراکتر این افراد که در ابتدا شبهی بیش نیست همانند کشتی ای که در مه قرار دارد که از مه خارج می شود و اینجاست که به مرور خواننده آگاه می شود که چرا در نبرد درونی یکی جانب نیکی را می گیرد و دیگری طرف شرارت را .
عوامل محیط اطراف ( دلایل اجتماعی- جغرافیایی- فرهنگی و اجتماعی و یا سیاسی ) به خودی خود و مستقیماً تاریخ رنسانس را نمی سازند ، در واقع هیچ بخش از تاریخ تمدن بشریت را نمی سازند ، بلکه با سیطره و تحت تاثیر قرار دادن روح و روان انسانها نتایج خود را نمایان می سازند . تفاوت ملاحان فقیر انگلیسی در مقابل مردان تاهیتایی که در محیطی متفاوت از نظر اجتماعی- اقتصادی- فرهنگی- مذهبی و حتی جغرافیایی زیسته اند ، شخصیت های متفاوتی را برای آنان به ارمغان آورده است که در بسیاری از موارد متفاوت و متضاد است : در یک سو مردانی از جزیره سرد و مرطوب انگلستان ، از محیطی فقیر و مفلوک و در سوی دیگر مردانی از جزیره گرم و پرطراوت تاهیتی که معنای فقر و ثروت و اختلاف طبقاتی را درک نمی کنند و برتری را در خصوصیات و رفتار بزرگوارانه و مزایای معنوی جستجو می کنند . این مردان همان گونه از یکدیگر بی گانه اند که ناخدای کشتی بلاسوم از ملاحان هموطنش!!! گویی از سیاره ای جدا و به گونه ای تصادفی پا به جزیره گذاشته اند . این شکاف های عمیق تنها بارودی از خون پر شده است و این بهای سنگینی است که بشر امروزه آن را پرداخته و می پردازد ، کشتار همنوع ، هموطن و در نهایت دوست ، خواهر و برادر و حتی همسر!
در کشتار امروز خونی به زمین نمی ریزد بلکه دنیای درونی و روحیات
آدمیان است که به کشتارگاه هدایت می شود و به راستی که بشر قرون قدیم بسیار سعادتمندتر از آیندگان خود بود که تنها جسمش طعمه مرگ می گشت و تا آخرین لحظه عمر در دنیای درونی خود آزاد می زیست . تمدن مدرن و صنعتی تنها جان بردگان آرژانتینی و سیاهپوستان آفریقایی را نگرفت ، این تمدن اخلاق- مردانگی را از پای در آورد و در حقیقت انسانیت را به یغما برد .
پایان داستان جزیره سرنوشت محتوم همین بشر است ، جایی که روح مطلق مطلوب هگل تنها تلی از خاکستر و یا جنگلی از حیوانات وحشی است که مانند هر جنگلی قوی ، ضعیف را می درد . جزیره نقدی بر زندگی بشر امروز است نه اعتراض جزئی به ضعف های دموکراسی- آپارتاید و یا لیبرالیسم و سکولاریسم . این کتاب تنها آنچه که در کشتی بونتی گذشته نیست بلکه داستانی است تخیلی ، بی هیچ حجتی جز جوشش درونش و درددل هایی که خواسته و ناخواسته از زندگی ما و دل شوره هایی که بر روی سیاره شکننده مان ، وجودمان را به مخاطره می اندازد ، در آن مطرح شده است .
Dash Ashki
28-12-2006, 04:34
نوشته : آرش حجازی
منبع : Iketab
پوریا، دانشجوی رشته زبان که به تازگی مادر نابینایش را از دست داده ، برای یافتن حقایقی از گذشته خود و پدر و مادرش نبردی شجاعانه را آغاز می کند ، نبردی با واقعیت موهوم و ساختگی که محیط و اطرافیان سالها به اوتحمیل می کردند . اما جلال و شکوه حقیقت را عظمتی است که هیچ چیزحتی بالاترین رفاه مادی و مشغله های پر سرو صدای زندگی روزمره نمی تواند رقیب قدرتمندی در برابر آن باشد و این نیاز روحی کنجکاو و جستجوگر است که به هر قیمت آن را می جوید و از هر دیوار و سدی عبور می کند تا آتش نیازش را فرو بنشاند .
[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
روزنه هایی از دنیای حقیقی از ورای دیوار موهوم و کاذب این زندگی روزمره بر چشمان پوریای جوان می تابد ، آدمهای عجیب و غریبی که نه اسمشان را می داند و نه تا به حال آنها را ملاقات کرده است ولی حسی از آشنایی قدیمی را در وجودش زنده می کنند و در برخوردهای آینده در گنجینه ای از اطلاعات و قصه های گوناگون درباره پدر و مادرش را برروی او می گشایند ، لیلا منشی دفتری که پدرش در ایام جوانی در آن کار می کرد و خضرایی ، نویسنده ای کهنسال که پدرش در مقام ویراستاری جوان ، زمانی به تدوین و ویرایش نوشته هایش می پرداخت . اخلاق عجیب پدرش که روز به روز با او بیگانه تر می شد و اطلاعات دقیق این دو دوست قدیمی و البته ناشناس ! روح کنجکاو وجستجوگرپوریا را هر لحظه بیش از پیش دچار تزلزل ، تردید و تضاد می کند و آواری از حیرتی و بی ثباتی را بر سرش خراب می سازد ، حال آنکه زندگی چون رودی خروشان به حرکت خود ادامه می دهد و هیچ گونه تخطی و اعراض از قوانین اجتماعی و نانوشته اش را ( که به شدت لازم الاجرا است ) نمی پذیرد ( درس و دانشگاه ، فعالیت های اقتصادی و نامزد جوانی به نام ناهید که از آشفتگیهای پوریا به تنگ آمده و مشکلات مضاعفی را بر روح شکننده و نا آرام او تحمیل می کند ).
با این حال پوریا تصمیم می گیرد که با شجاعت مبارزه کند ، دیوار واقعیت های کاذب و دروغین را بشکند تا آفتاب حقیقت و دنیای درونش را روشن کند ، نبردی بی امان برای غلبه بر ظلمات دنیای درونش ، مبارزه ای برای شناخت خودش . مگر نه آنکه هر کس خودش را بشناسد و جهان اطراف و حتی خدای خود را شناخته است و سراسر این رمان زیبا حاصل نبرد پوریاست برای خودشناسی .
رمان از نثری پویا ، نیرومند و بسیار روان سود می برد به گونه ای که این توانایی شگرف را دارد که رنگین کمانی از معضلات اجتماعی امروز تا ایدئولوژیها و فلسفه های مکتوب قرن حاضر را در کنار یکدیگر مطرح سازد و رشته ای از حوادث و مکالمات روزمره را به ظریفترین پیچ و تاب های روحی جوان و حساس پیوند دهد . شخصیت های رمان واقعی اند و نه در پس هوایی مه آلود و مبهم از ایده ئالیسم و قهرمان گرایی ، بلکه با فاکتورهایی ملموس از محیط اطراف ما به خواننده عرضه می شوند و به وضوح در نقاط مختلف داستان و حوادث گوناگون خصوصیت های انسانی خویش را به وضوح نمایش می دهند ، آمیزه ای از نیکی و بدی ، ضعف و قدرت ، یاس و ناامیدی و یا کفر و ایمان ! همان گونه که هر یک از تلفیقی از این حواس متضاد را درون خود می یابیم و به روایتی نه اینیم و نه آن !
از زبان پوریا ، لیلا و خضرایی 3 داستان در طول و به موازات یکدیگرروایت می شود اما هنر نویسنده سبب شده تا تعادل رمان بهم نریزد . هر یک از این 3 داستان همانند رودهایی کوچک که به دریایی بزرگ منتهی می شوند در کناریکدیگرحرکت می کنند و ریشه هایی درختی تناور ، را ( که زمان ماست ) آبیاری می کنند . اما این بدین معنا نیست که این 3 قسمت تاثیری بر یکدیگر ندارند و تنها در مقصد نهایی و مشترکشان است که به یکدیگرمی پیوندند .از طریق شخصیت های مشترک ( مانند پیرمردی که گوشواره زمرد به گوش داشت در قامت 3 شخصیت در هر 3 داستان خودنمایی می کند ) ، فضاهای مشترک وا تمسفر داستان ( مانندصدای جیرجیرک ها یا گریز پوریا از خاطرات دوران کودکی به سالن کنسرت آناهیتاو در نهایت محو اعضای گروه کنسرت و تجسمشان در قالب اژدهای هفت سری که بعدها در قصه خضرایی دوباره آشکار می شود !) واز همه مهمتر شیوه روایت 3 داستان ( پشت سر یکدیگربه گونه ای که گاه نظم ذهنی خواننده را به هم می زند و گاه به آن انسجام می بخشد) همگی سبب شده است تا ارتباط فعال و پویای این 3 قسمت با یکدیگر حفظ بشود و دینامیسم قوی و پر تحرک داستانرا بیش از پیش آشکار کند که در جای خود به شیوایی و روان بودن لحن رمان کمک وافری می کند . نویسنده برای بر هم زدن نظم فکری خواننده در فرازهایی از صحبت های لیلا ، لحن سخن او را از سوم شخص به دوم شخص ( مخاطب ) تغییر می دهد تا ذهن خواننده همواره در گیر اجزاء گوناگون دینامیسم داستان باقی بماند و با قرار گرفتن در لحظه به لحظه داستان ، ارتباط بهتر و کامل تری با آن برقرار سازد .
ارتباطی عمیق که برای درک نتیجه گیریهای فلسفی – روانشناختی و جامعه شناختی کتاب بسیار لازم است . نتیجه گیریهای که در قالب الگوهای مدون از یک سو به رئالیسم تنه می زند و آرمان شهر و ایدئولوژیــــهای ایده ئالیستی را مورد حمله قرار می دهد ( مانند گریز پوریا از مسئله تفاوت های زبان لاتینی و فارسی به نظریه پرت کردن آرمان شهر از آینده به گذشته و یا نام کتابی که پدر در زمان جوانی زیر پا یه شکسته میزش می گذاشت ، آرمان شهر!! نوشته سر توماس مور!) و از سوی دیگر نشانه هایی از نیهیلیسم را بروز می دهد ، روایت دنیایی مدور که همه چیزاز ازل تا ابد در آن تکرار می شود . نمایش رخدادی که با صورتی دیگر و در زمان و مکانی دیگربه وقوع پیوسته است . همان گونه که نویسنده در معرفی کتابش نوشته . رمان حاضر سنگ محک این اعتقاد است که می توان زیست بی آنکه در پایان راه انتظار نقطه معینی را داشت .
Dash Ashki
28-12-2006, 04:39
نوشته : سودابه اشرفي
منبع : حسن محمودي
سودابه اشرفى نويسنده ايرانى مقيم آمريكا از سال۱۹۹۰ نويسندگى را در آمريكا شروع مى كند. آثارى از او تاكنون در نشريات فارسى زبان داخل و خارج از كشور به زبان فارسى به چاپ رسيده است. «دارقالى» به زبان انگليسى و «كدام لحظه؟» به زبان آلمانى در نشريات خارج از كشور منتشر شده است. «فردا مى بينمت» نخستين مجموعه نويسنده در برگيرنده ۱۹قصه كوتاه در سال ۱۳۷۸ در۵۲۵ نسخه در آمريكا از سوى ناشر منتشر مى شود. در سال ۱۳۸۳ نيز رمان «ماهى ها در شب مى خوابند» از او در ايران از سوى نشر مرواريد منتشر شد. حجم عمده اتفاقات رمان «ماهى ها در شب مى خوابند» مربوط به كودكى و نوجوانى راوى در وطنش ايران است. شروع رمان در فضاى خارج از كشور آغاز مى شود.
[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
نويسنده با وارد كردن چند آدم مهاجر از سرزمين هاى مختلف در كنار هم مى كوشد اين فضا را پررنگ تر كند. در فصل هاى بعدى، راوى براى ريشه يابى چيزى كه خاطرش را مى آزارد، از زندگى و روياهاى مادرش آغاز مى كند. مادر راوى از كوه به پايين آمده تا به همراه شوهرش، زندگى كند. هر گاه كه مادر از دست روزگار يا پدر به ستوه مى آيد، آرزوى روستايى را مى كند كه كودكى اش متعلق به آن است. مهاجرت در خانواده راوى از مادر شروع مى شود كه از روستا به پايين مى آيد. مادر در مقابل مردش مجبور به سكوت و خاموشى است. اين مادر گرچه ساكت و خاموش است، تلاش مى كند تا دخترش از گذشته و سرنوشت او چيزى به ارث نبرد. مادر حتى طلاهايش را نيز از دختر دور نگه مى دارد تا او به هيچ چيز از گذشته مادر گره نخورد. تمام تلاش مادر اين است كه دخترش گذشته او نباشد و از آن گذر كند. براى گذر از آنچه به صورت يك فرهنگ در رگ و ريشه آدم هاى ايرانى رسوب كرده است، مادر به هر قيمتى است دخترش را روانه غربت مى كند تا از او دور باشد. آرزوى مادر آنچنان تحقق يافتنى نيست؛ چرا كه على فرزند ديگر او نمى گذارد كه خواهر همه چيز را از ياد ببرد. سروكله او پيدا مى شود كه مانع اين گسست شود. كودكى راوى در قبل از انقلاب، مصادف با پا گرفتن برادرها است كه يكى ساواكى مى شود و در روزهاى قبل از انقلاب پنجاه و هفت براى در امان بودن برادرش، نام او را در سياهه ساواك مى نويسد. بعد از انقلاب، بودن نام برادر در ليست ساواك براى او بستر گرفتارى او را فراهم مى كند. بعد از آن است كه مادر براى خوشبختى دخترش، راوى را روانه غربت مى كند.
راوى در غربت، روزگار مى گذراند. رمان ساختارى ذهنى دارد و آنچه روايت مى شود از خلال زمان حال و با نقبى كه به گذشته زده مى شود روايت مى شود. گذشته راوى و مادر و دو برادرش همواره با او است. على برادرى كه خبرى از او ندارد، به ناگهان سروكله اش پيدا مى شود. حضور اين برادر تنها از طريق پيام تلفنى شكل مى گيرد. على مى خواهد بداند كه خواهرش او به ياد دارد يا نه؟ خواهر با اين ديالوگ تلفنى برادر وارد گفت وگو با گذشته خود مى شود. ياد برادرى كه سرو كله اش پيدا شده است، همراه با همه گذشته راوى است كه در شكل سيال ذهن در فصل هاى مختلف بازگو مى شود. زندگى راوى آشفته مى شود. برادر، امتداد پدر است كه مادر را سركوب مى كند، كتاب سوزان راه مى اندازد.
پدر خود نيز روزگارى سركوب شده است. او مى خواهد با سركوب خانواده اش، براى آنها حاشيه امنيتى بسازد، غافل از اين كه اين تلاش قبل از هر چيز به انهدام و نابودى آنها مى انجامد. راوى در فصل هاى شاعرانه، رنج هايى كه بر سر خود و خانواده اش رفته را مرور مى كند و مى كوشد تا با كلمات و لحن رومانتيك در فضايى نوستالژيك، بخشى از رويدادهاى قبل و بعد از انقلاب را مرور كند. راوى در ابتدا اسير و گرفتار خانه پدر است كه زندانبانى به نام پدر دارد. برادرها كه بزرگ مى شوند به همراه جامعه سياسى بيرون به زندانبانان اضافه مى شوند. در مقابل راوى از طريق كتاب و دوستانش به آگاهى ها و فهم بيشترى دست مى يابد.
هر چه درك راوى از جهان بيرون بيشتر مى شود، بر تعداد زندانبان ها نيز اضافه مى شود و ديواره زندان تنگ تر مى شود. او در بيرون از زادگاهش، در ديوارهاى زندان خاطراتش گرفتار است. نويسنده در رمان كوتاه «ماهى ها در شب مى خوابند» در بستر داستانى كه روايت مى كند، خودآگاهى زن ايرانى را به درد رنجى كه يك دم از او كنده نمى شود، يادآور مى شود.
«ماهى ها در شب مى خوابند» مولفه هايى را دستمايه نوشتن قرار مى دهد كه در داستان هاى نويسندگان ايرانى خارج از كشور بارها مورد استفاده قرار گرفته است و به مهمترين شاخصه هاى ادبيات مهاجرت تبديل شده اند. آنچه اين اثر را متمايز و قابل تامل مى كند، استفاده از اين مولفه ها در ساختارى ساده و در عين حال چندلايه است.
hamidreza_buddy
29-12-2006, 01:44
عقاید یک دلقک نوشتۀ هنریش بل
منبع:[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
عقاید یک دلقک نوشته هاینریش بل داستان دلقکی است که جنگ را از سر گذرانده است ولی درگیری اصلیش مسائل انسانی است.
هانس دلقکی بیست و هفت ساله بر اثر جراحتی خودخواسته که به زانوی راستش وارد آمده به شهر زادگاهش، بن برگشته است اما علت اصلی برگشت او نه درد زانو که رفتن ماری نامزدش که یک کاتولیک متعصب است، از پیش اوست.
اگر چه داستان در کمتر از یک روز اتفاق می افتد اما روایت آن به بیان جزئیات سال های گذشته می پردازد. زمانی که هنوز بیشتر از یازده سال ندارد و بر اثر تهمت به نازی ها تحت محاکمه رهبر سازمان جوانان قرار می گیرد و محکوم به حفر یک راه زیرزمینی در باغ خانه اشان می شود. وقتی سال ها از این خاطره می گذر هانس می گوید: من هم عصر همان روز به پیروی از سنت خانواده شنیر ولی بر خلاف روش آنها نه با بولدوزر بلکه با دستانم، شروع به کندن خاک مقدس آلمان کردم.
در این کتاب همه چیز بی پرده و بدون تعارف بیان می شود. همان طور که داستان با ضربه ای صریح شروع می شود: از وقتی ماری به قصد ازدواج تسوپفنر کاتولیک مرا ترک کرده است، این جریان یکنواخت و تکراری بدون اینکه در آرامش و عادت من در انجام آن خللی وارد سازد ، شدت هم یافته است.
و ما از همان آغاز با راوی طرف هستیم که مالیخولیا و سردردی که طبیعت دروجودش به ارث گذاشته است او را غرقابی می کشاند که آینده اش مشخص نیست. الکل و ماری علاج های این دو درد بوده اند. ماری که علاج دایمی اش بود رفته است و: دلقکی که به مشروب و الکل پناه می برد، خیلی زودتر از یک شیروانی ساز مست سقوط خواهد کرد.
کتاب "عقاید یک دلقک" وضعیت بحرانی نسل جنگ و نسل بعد از جنگ آلما را آگاهانه به تصویر می کشد. نسلی گرفتار در بخران های اقتصادی، اجتماعی، اخلاقی، روانی و روحی، نسلی که در میان ارزش های فروریخته و ارزش های نوبنیان دست و پا می زند. بل با انتخاب یک دلقک حیطه انتقادات خود را وسعت می بخشد. یک دلقک بدون هیچ دلبستگی. به هر گونه جریان سیاسی و اجتماعی می تواند همه ارزش ها و ضد ارزش ها را به سخره بگیرد، از جمله ارزش های فسیل شده یک جامعه بورژوایی را.
هانس (دلقک) گر چه اعتقادات مذهبی تندی ندارد اما در مقایسه با شخصیت های فربه مذهبی که دور او را گرفته اند وی مقدس تر از دیگران به چشم می آید دلقک مخالف فاشیسم و فاشیست هایی است که بعد از جنگ رنگ عوض کرده اند. لبه تیز طنز بل متوجه جامعه پول پرست و سودجوست. شنیز از پول پرستی، از قاعده، از نظم هایی که منجر به فاشیسم می شود، بیزار است. تنها دلبستگی شنیر، ماری است، ماری برای او همه چیز است. ماری برای او جهانی از زیبایی ها در چنبره دنیایی از زشتی ها و نامردمی ها است.
او خواهان جامعه ای انسانی و آرمانی است بدون هر گونه رنگ ریا و تزویر. آدم های دوست داشتنی در رمان بل، آدم هایی اند که به نوعی پاک باخته یا رندند یا ساده دل. و لو این که آن ها نقش فرعی در داستان داشته باشند مورد ستایش بل قرار می گیرند. کتاب عقاید یک دلقک مملو از طنز و کنایه است. کنایه هایی بی رحمانه، رک و صریح! شنیر آنقدر روراست است که همه را وحشت زده می کند.
او یک دلقک است و بدون توجه به ایدئولوژی های چپ و راست و یا تفکراتی مانند پاداش آخرت و ... که تفکرات انسان را محدود می کند ،سعی می کند که انسان باشد. یک انسان ... با همۀ نقص هایش
Dash Ashki
31-12-2006, 06:32
نوشته : جان گريشام
ماجرا از قتل دو قاضی دادگاه عالی فدرال ایالات متحده شروع می شود اما هیچ گونه انگیزه و یا رابطه مشترکی بین این دو قتل دیده نمی شود و همین باعث به وجود آمدن دلهره و نگرانی و ابهاماتی در اف.بی.آی و سازمان سیا می شود.
[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
اما در این حین یک دانشجوی رشته حقوق به نام «داربی شاو» به تحقیق در این رابطه می پردازد و به توسط دسترسی به کامپیوترهای کتابخانه دانشکده حقوق پرده از این راز بر می دارد، سرنخ ها به شخص می رسند که دوستان بسیار با نفوذی در کاخ سفید دارد. داربی نتیجه تحقیقاتش را در پرونده ای خلاصه و نگهداری می نماید.
داربی از یک مرگ حتمی در یک سوءقصد با بمب جان سالم بدر می برد و دوستش به جای او در این سانحه کشته می شود و داربی را آگاه می کند که قصد کشتن او را دارند. تنها کسی که داربی به او اعتماد دارد و می داند که تنها اوست که می تواند کمکش کند خبرنگاری است به نام «گری گرانتهام»، پس به سراغ او می رود و با کمک وی پرده از راز این قتل ها برمی داد، رازی که موجب یک رسوایی سیاسی در بالاترین سطوح دولتی می گردد و هم پایه «واترگیت» است.
Dash Ashki
31-12-2006, 06:35
نوشته :
منبع : فتح الله بى نياز
مجموعه داستان «ساراى همه» را بايد اساساً به شيوه «هزار و يك شب» يا بر مبناى آن سنتى از فلسفه [زيباشناختى] بخوانيم كه جمع بندى آن را مديون «گوتلوب فرگه» هستيم؛ سنتى كه بر اين باور است كه نه فقط پرسش صدق يا كذب بودن داستان، بلكه حتى طرح چنين سئوالى بى معناست.
اگر بخواهيم كشف كنيم كه داستان هاى اين مجموعه تا چه حدودى به جهان (يا مصداق خود Referent) را توصيف مى كنند، يا به ديگر سخن «صدق» داستان ها و درجه باورپذيرى آنها را زير سئوال ببريم تا رابطه اى مبتنى بر صدق را پى ريزى كنيم، از همين جا بگويم كه راه به جايى نمى بريم- هرچند كه نويسنده به ندرت به عرصه دنياى فرا واقعى پا گذاشته است. به عكس، شاخسارهاى متنوع اين قصه ها به گونه اى است كه مى توان اين يا آن گوشه و مورد روايى را، به الگويى از واقعيت اشارت داد. وجه افتراق آن با داستان هاى هزار و يك شب و شهرزاد قصه گو هم در همين است كه اين دومى بيشتر به عقيده «پى ير دانيل هونه» نزديك بود كه مى گفت داستان مى تواند هم در كليات و هم در جزئيات كاملاً جعلى باشد و حتى حرف نيچه كه «كل داستان را دروغى بيش نمى دانست.»
به ضرورت همين مفاد و مقياس ها نيز، نقد ساختگرايانه اين قصه ها پاسخگوتر از ديگر اسلوب هاى نقد است. ناگفته نگذارم كه به رغم بارز بودن خصلت «قصه گون» داستان ها و گرايش آن به مولفه هايى كه «ولاديمير پراپ»، آنها را در «افسانه» و «حكايت» كشف مى كند، داستان هاى اين مجموعه جملگى هم مدرن اند و هم رئاليستى. واقع گرا از اين منظر كه در استمرار و رابطه پاره ساختارها با واقعيت، مى توان ايده هايى از دال و مدلول «واقع نمايى» يا دقيق تر بگويم «حقيقت نمايى» ارائه كرد. و مدرن از اين حيث كه معانى داستان ها، بر اركان طرح مسائل عام مدرنيستى در قالب فرديت تكيه دارند- به طور مثال محاصره شدن سنخيت ها در ميان «واقعيت ها» و «امكانات» سيال و لغزنده عينى و ذهنى و نمادين كردن خواست ها و خواسته هاى اين شخصيت ها بين دو مرز مهم و تعيين كننده جهان مدرنيستى. براى نمونه «داستان ساراى همه» را درنظر مى گيريم. گرچه تقليل هستى اين متن تا حد يك مفهوم نه چندان واضح «ديگر نمايى» تا حدى با موازين صريح نقد ساختارى [نوين] همخوانى ندارد، اما مى توان از آن به مثابه ابزارى جهت انكشاف لايه هاى داستانى استفاده كرد؛ چه، در واقع ما با شهرزاد يا «سوژه ديگرنما»، فعل ديگر نمايى يا به بيانى جذابيت نو (سارا) و حذف تدريجى كهنه (شهرزاد) و بالاخره ابژه اى كه موضوع ديگر نمايى است، روبه رو هستيم. اين ابژه در لايه فوقانى اثر عروسك زيبايى است كه زن و شوهر يعنى شهرزاد و امير مى بينند و در لايه زيرين دلالت ضمنى دارد بر يكنواختى و بى روح شدن رابطه زناشويى آنها.
بر مبناى اين هستى شناختى مقدماتى، شهرزاد، قصه گويى و سبك سنتى را كنار مى گذارد و براى ما قصه اى مبتنى بر نمايش مى آورد؛ هرچند كه وجه ديالوگ به حدى از كنش پيشى مى گيرد كه مى توان با تقريب، قوام داستان را اساساً به ديالوگ نسبت داد تا به كنش. اين ساختار نيز با مولفه هاى عادى، «داستان» را روايت نمى كند بلكه از سوى شهرزاد، به مثابه يك بازى، «پى ريزى» مى شود و او شوهرش را درگير طرح و توطئه يك «بازى» مى كند.
[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
شهرزاد «بازى» را به جاى گفتن انتخاب مى كند تا از ذهن و عاطفه امير حذف نشود. او زنى است كه به عنوان همسر دوست ندارد احساسش را به نمايش بگذارد (ص ۱۰۴)، در حالى كه امير كه از «صراحت زياد» ناراحت مى شود، در موردى خاص دوست دارد احساس طرف مقابل برايش نمود بارزى داشته باشد. سارا به اين نياز پاسخ مثبت مى دهد و دوست دارد كه «احساسش را در كوى و برزن جا بزند.» سارا نقطه مقابل شهرزاد است، هر آنچه در شهرزاد است و مايه رنجش امير است، به فقدانش در سارا اشاره مى شود. شهرزاد حاضر است به نفع اين تازه به ميدان آمده شاد و سرزنده، كنار برود. تاريكى را ترجيح مى دهد و از شمع- كه نماد سوختن و روشنايى بخشيدن است- خوشش نمى آيد. داستان تا «برگشت نهايى كه نوعى غايت شناسى عاطفى است.» به صورت يك مثلث عشقى معمولى پيش مى رود، اما كم كم به نقطه «برگشت نهايى» نزديك مى شويم، به اين نكته پى مى بريم كه سارا، يا ضلع سوم، چه بسا خود شهرزاد است كه اين بار كنشگرى خود را به صورت ايفاى نقش به جاى كلمات قصه هاى خواب كننده هزار و يك شب درآورده است. بنابراين نفر سوم در عمل دخترى است كه بايد عاشق امير شود تا امير كه از زندگى با شهرزاد كسل شده است، بار ديگر توان و استعداد دوست داشتن را به دست آورد تا به شكلى ديگر، آن را نثار شهرزاد كند. اما در عمل، نقش ها از بازيگرها فراتر مى روند، سارا دوست دارد حرف هاى عاطفى اش را به همه بگويد و شهرزاد به راحتى حاضر مى شود پاى خود را به كلى كنار بكشد و به صورت نمادين با فشردن نصفه ليموى خود در سوپ امير، زندگى را فقط به كام او خوش كند. در يك رجعت به گذشته ساده، كه از گره خوردن اوضاع حال ناشى مى شود، شهرزاد و امير را مى بينيم كه از عروسك بزرگ و قشنگى به اسم «سارا» خوششان مى آيد، تا حدى كه امير مى خواهد آن را براى شهرزاد بخرد؛ پس اينجا او مى خواهد جاى خالى چيزى را در زندگى پر كند كه در متن «غياب» دارد و خواننده به تناسب ذوق و فكر و تجربه خود، مى تواند آن را فرزند يا چيزى ديگر بداند. در يك رجعت به گذشته اكسپرسيونيستى، «فردا، دخترى به زيبايى همان عروسك، به امير تلفن مى كند و با او قرار ملاقات مى گذارد.» آيا اين دختر، همان شهرزاد نيست كه شاهد دلنشينى عروسك براى امير بود؟ چيزى كه مى توانيم آن را «امكان» پديد آمدن يك عشق جديد بخوانيم و از سوى ديگر، شهرزاد كه به شكل نمادين، جيغ زدن در شهر بازى، خود را از كسالت زندگى تخليه مى كند، شايد بتواند اين «امكان» را به «واقعيت» تبديل كند، چون شوهرش مى خواهد يقه خود را از چنگال كسالت زندگى با تماشاى بازى فوتبال خلاص كند. امكانى به اسم سارا، در روايت تا آن حد به واقعيت نزديك مى شود كه به فوتبال علاقه مند مى شود. شهرزاد كه مثل او لطيف، مهربان، آرام و هنرمند نيست و بيشتر وقت ها لاك ناخن هايش را مى خورد و عصبى است، به حدى از تبديل امكان به واقعيت در رنج است كه نفسى سنگين راه گلويش را مى بندد و او مجبور مى شود حرف هايش را روى كاغذ بنويسد. «برگشت نهايى» در اينجا به اوج مى رسد، و شهرزاد باورش مى شود كه «زن آرمانى» شوهرش، امكانى است در نقطه مقابل واقعيت خودش (شهرزاد). پس، مى خواهد همچنان در همان رنگ و رخسار سارا باقى بماند. اينجا موضوع، بقاى عشق است كه به قفل لاروشفوكو متفكر فرانسوى «مانند آتش، پايدار نماند، جز آن كه دائماً شعله ورش سازند.» نويسنده [ناخودآگاه] اين نكته را روى زبان امير مى گذارد: «سارا، زن خوبى بود، چون تو بودى، خوب بود.»
بستر روايت همان طور كه گفتم، به شكلى افراطى در اختيار ديالوگ است. گرچه بعضى از ديالوگ ها، قوى و پيش برنده اند و برخى به لحاظ كنايى، تشبيهى و غيره، خصلت آرايه اى محكمى دارند (مثل قديمى روزاى هفته پنج تا بودن، بعداً پنجشنبه و جمعه رو به اونا اضافه كردن، و آدما هنوز بهشون عادت نكردن [و به همين خاطر دلتنگى مى كنى]- ص (۱۲۱) وگرچه از لابه لاى قرار و مدارها و افعال بسيار مختصر، مى توان كنشگرهاى واقعى را تشخيص داد و جايگاه شان را تعيين كرد، اما به عقيده من در حجم ديالوگ زياده روى شده است. داستان، براى بازنمايى چنان نقش هايى، اصلاً وارد عرصه هاى وهم، توهم، كابوس، روياى خواب و بيدارى، خيالپردازى، فضاى فرا واقعى و مكان زدايى و زمان زدايى هاى رايج نشده است و موضوع «ديگر نمايى» را همچون يك بازى پذيرفته شده ارائه داده است؛ زيرا فصل مشترك خود قصه و پلات، يعنى انگيزه شخصيت ها، زمانى آشكار مى شود كه داستان در حالت «بازگشت نهايى» قرار مى گيرد. آيا چنين داستان خوش فرش ساختى استحقاق آن را نداشت كه توازنى منطقى به نسبت كنش و ديالوگ بدهد؟
نكته ديگر، گرايش پاره ساختارهاى روايت است، نسبت به كانون يا كانون ها، كه يكى از آنها را به كشتن يكنواختى و زنده كردن عشق- در مجموعه اى از ديالوگ و اندكى كنش ديديم. اما غياب كانون ديگرى محسوس است. انسان ها بسى پيچيده تر از حرف ها و رفتارشان هستند، لذا داستان عميق تر مى شد، اگر سمت و سوى ديگرى هم به پاره ساختارها داده مى شد يا كانونى همنشين با كانون اصلى منظور مى شد. كانون خودخواهى يا به تعبيرى اين حرف پاسكال كه: «كسى كه بخواهد به خودپسندى كامل انسان پى ببرد، كافى است كه علل و آثار عشق را ملاحظه كند.»
پايان بندى نسبتاً باز داستان تا حدى به اين موضوع اشاره دارد، اما نه به عنوان يك كانون به «پايان نسبتاً باز» اشاره كردم، زيرا تا حدى به فرجام اين يكى بازى تا حدى پى برديم، بازى دوم و سوم را نمى دانيم. حتى اگر با بدبينى كامو نگوييم كه عشق يك سوءتفاهم است، دست كم به كسالت ناشى از تكرار آگاهيم.
hamidreza_buddy
01-01-2007, 22:07
تپلی و چند داستان دیگر
نوشتۀ: گی دو ماپاسان
منبع: یادم نیست!
[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
تپلی در شمار بهترین نوول هایی است که موپاسان در سال های باروری کارش یعنی در 1880 نوشته است.
در این داستان، موپاسان گوشه ای از وضعیت فرانسۀ شکست خورده –در جنگ 1870- را نشان می دهد. نقش آفرینان این داستان بورژواهای بزرگ و سرمایه داران شهر «روان» هستند که در مقابل تسلط سربازان پروسی بر شهر شهر و کشورشان، سرمایۀ خود را در خطر احساس می کنند و برآنند که بهر طریق شده، مایملک خود را از خطر برهانند.
اینان که روزی سنگ وطن را بر سینه می زدند و از این سنگ بر سینه زدن، ثروت فراوانی اندوخته اند، اینک محبت وطن خود را در جامه دان های پر از اسکناس و سفته و برات های معتبر جای داده اند و با وطنی که سرمایه شان است، در راه گریز به جای امنی هستند. این سرمایه داران فراری ظاهراً از گروه افرادی هستند که در مواقع عادی تب میهن پرستی ، اخلاق و مذهب سراسر وجودشان را گرم می کرده است. تمام این خصائص جای خود را به عشق به سرمایه و ثروت می دهد.
«تپلی» ، که او را به عنوان یک زن گمراه می شناسید، در میان وطن پرستان فراری به پایمردی قد علم می کند و مردانه تر از این مردان پا در راه فرار، مقاومت می کند و نشان می دهد که خمیرمایۀ او چیزی جز خوبی نیست و اگر لغزشی در کار بوده است، این لغزش حاصل نظام اجتماع کثیف و منحط زمان اوست ولی صفات و ملکات انسانی در او به حد بارزی وجود دارد و نشان می دهد که با همۀ گمراهی و فساد، بر آن طبقه که وطنشان را در چمدان به دست دارد، شرف دارد.
در این مجموعه داستان های زیبای دیگری می خوانیم که باب طبع هر سلیقه ای قرار خواهد گرفت.
saeed jun
02-01-2007, 02:02
سلام به همه عزيزان به خصوص مدير محترم اين تايپك
فكر كنم نزديك 5 - 6 ماهي مي شه كه دنبال اين كتاب مي گردم :ohno:
تو ساري دنبالش گشتم نبود تو سايت آي آي كتاب سرچ كردم نبود خلاصه كه كلي معطل موندم به خاطرش خيليم بهش نياز دارم يه لطفي بكنيد اگه جايي رو سراغ داريد كه اين كتابو داره آدرس بديد برم بگيرم:sad: :sad:
مشخصات:
نام كتاب:پانزده روز تا سلامتي
نويسنده : جمشيد خدادادي
انتشارات: موسسه نشرو پژوهش سهروردي
فكر كنم تاريخ نشرش هم سال 85 باشه
ارادتمند شما
سعيد جون
Dash Ashki
05-01-2007, 17:50
سلام به همه عزيزان به خصوص مدير محترم اين تايپك
فكر كنم نزديك 5 - 6 ماهي مي شه كه دنبال اين كتاب مي گردم :ohno:
تو ساري دنبالش گشتم نبود تو سايت آي آي كتاب سرچ كردم نبود خلاصه كه كلي معطل موندم به خاطرش خيليم بهش نياز دارم يه لطفي بكنيد اگه جايي رو سراغ داريد كه اين كتابو داره آدرس بديد برم بگيرم:sad: :sad:
مشخصات:
نام كتاب:پانزده روز تا سلامتي
نويسنده : جمشيد خدادادي
انتشارات: موسسه نشرو پژوهش سهروردي
فكر كنم تاريخ نشرش هم سال 85 باشه
ارادتمند شما
سعيد جون
سلام...
تو ساري نتونستي گير بياري؟:rolleye:
خوب از قائمشهر تهيه كن...
احتمالا كتابفروشي پارس و يا شيخ نظري بايد داشته باشه؛ شمارش رو ندارم اما شما ميتوني با اطلاعات قائمشهر تماس بگيري و شماره كتابفروشي هاي مورد نطر رو از اونا بگيري اينم شماره اطلاعات 01233333333 (با كد 8 تا 3 ;) )
=-=-=-=-=-=-=-=-=
اينم لينك معرفي اين كتاب تو نت.
[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
شما ميتوني با استفاده از اين لينك كتابت رو تهيه كني حالا چه از طريق تماس با ناشر يا نويسنده كتاب.
موفق باشي
ته فدا ريكا :happy:
Boye_Gan2m
05-01-2007, 21:11
مرگ قسطی
نوشته : لويى فردينان سلين
منبع : اميلى امرايى
[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
«ما در حال مرگ هستيم تنها از آن رو كه نه افسانه اى برايمان باقى مانده است ونه رازى».
لويى فردينان سلين قبل از هر چيز يك نويسنده بى رحم است. انگار عادت ندارد حقايق و تلخى ها را تلطيف كند و يا حداقل با آمادگى ذهنى بگويد! بلكه هر چه بدبختى و لعن است را يك باره و يك جا تنها در چند سطر روى سر مخاطب آوار مى كند.»
سلين هميشه به پرده درى شهره بود، زياد هم برايش اهميت ندارد خواننده داستانش با دانستن اين فوج ندانسته ها چه حالى پيدا مى كند. يان آندره مى گويد: «خواندن آثار سلين پشت هم و يك سره، حتماً باعث مى شود شما چشم ديدن اطرافيانتان را نداشته باشيد و يا حداقل از فرط تهوع شما را روانه توالت مى كند؛ شما يك دفعه چشم تان به غول عظيم تلخى ها مى افتد؛ غولى كه از شدت هيبت قادر به ديدن اش نبوديد...»
او به واسطه شغل اش؛ به همه تلخى ها و بدبختى ها عادت دارد. انگار همه اينها مثل دمل چركى است كه او بايد هر چند وقت يك بار معاينه اش كند و عمق چرك و زخم را به مريض توضيح بدهد.
گزندگى اولين خصوصيت شاخص اوست كه حتى در بيان نيش اش هم وجود داشت، آنقدر كه همين گزندگى سبب شده بود بسيارى درصدد حذف او برآيند. درست همان قدر كه او چشم ديدن بعضى از دام هاى دور و اطراف اش را نداشت، بخشى از جامعه روشنفكرى فرانسه هم به واسطه درك غلط نيش او تصميم در نديده گرفتن اش داشت.
سلين را بزرگترين نويسنده بزرگ در جنگ مى نامند؛ بسيارى از نويسندگان اثرگذار قرن بيستم بارها اعتراف كرده اند كه تحت تأثير او بوده اند آلن رب گريه، فيليپ راس، كرت و نه گات، نورمن ميلز و... بسيارى ديگر. او را صاحب هذيانى ترين سبك قرن بيستم مى نامند.
آندره ژيد درباره داستانهاى سلين مى گويد: «قصد او از نوشتن چيزى نيست كه مى بينيم؛ در نهايت اين توهم است كه واقعيت را مى سازد.»
در «مرگ قسطى» اين تنفر به اوج مى رسد؛ درباره ساده ترين مسائل كه ممكن است هر كسى را اذيت كند (اما ديگران از كنارش مى گذرند) با تنفر حرف مى زند.
او مى گويد زبان تلخ و گزنده اش را از دنياى اطرافش وام گرفته است و اگر دنياعوض شود حتماً او هم فكرى به حال خودش مى كند. اما در عين حال طنز سياهى در سراسر آثارش موج مى زند، سبكى كه با سيلى از واژه هاى عاميانه با نثرى آوازگونه و در عين حال خشن همراه است و از عمده ترين شاخصه هاى داستان محسوب مى شود.
مرگ قسطى دومين رمانى است كه او در اين حال و هوا نوشته است؛ سال۱۹۳۶ سلين با چاپ اين كتاب تمام قواعد رمان نويسى و حتى نگارش را كه تا آن روزگار بر دنياى ادبيات حكمرانى مى كرد زير پا گذاشت.
«مرگ قسطى» در وهله اول يك رمان اتوبيوگرافى به نظر مى آيد، اما همين كه خواننده مى خواهد به اين حتم برسد، همه چيز رنگ عوض مى كند و ما با ماجرايى مواجه مى شويم كه ربطى به زندگى سلين ندارد.
در سراسر رمان ردپاى زندگى شخصى او را مى توان پيدا كرد و نام شخصيت اصلى رمان (فردينان باردمو) هم به اين شبهه دامن مى زند. داستان ميان ۱۹۱۳ تا ۱۹۳۲ مى گذرد، همه چيز از زبان جوانى كه هم سن و سال خود اوست نقل مى شود. او براى قهرمان اصلى داستانش از خودش مايه گرفته؛ محور اصلى داستان شبيه به زندگى واقعى سلين است اما ماجراها غالباً ساخته خيال خانه ذهن اوست.
راوى در زمان و مكانى شبيه به زندگى سلين به سر مى برد.
در مرگ قسطى ما شاهد ماجرا نيستيم، يعنى اتفاق خاصى نمى افتد. بيشتر خواننده با حسن شخصيت اصلى كتاب نسبت به دنياى اطرافش درگير است؛ از سويى تكرار بدبياريها براى فردينان به حدى زياد است كه ديگر بخشى از زندگى اش شده است و براى خواننده دور از انتظار نيست. با اين حال روايت كتاب كند است؛ اما اين نشانه عدم جذابيت نيست.
روايت تلخ و گزنده اى كه او در زندگى شخصيت هاى طبقه متوسط رو به زوال پاريس دارد؛ مخاطب را به نقطه اى مى رساند كه به گزندگى زبان عادت مى كند و حتى به نويسنده حق مى دهد، طورى كه انگار نوك پيكان همه اين خشونت رو به خواننده است. سلين معتقد است كار نويسنده گفتن حقيقت است؛ حال هر قدر تلخ و گزنده!
آدم قصه او دلش نمى خواهد تن به فساد و هرج و مرج جامعه اش بدهد اما انگار چاره اى ندارد؛ او كودك است؛ حتى در روزهايى كه ديگر كت و شلوار پدرش هم برايش تنگ است؛ اما خيلى وقتها خواننده هم مثل پدر و مادرش از دست فردينان به سطوح مى آيد.
بارها و بارها در داستانهاى نويسندگانى قبل و بعد سلين با اين شخصيت مواجه شده ايم. خانواده تيبو نوشته روژه مارتن دوگار؛ ناطور دشت، جى، دى سالينجر و...
شخصيت اصلى فردينان تمام آشفتگى هاى زندگى اش را از زندگى واقعى آقاى نويسنده وام گرفته است.
در تمام داستانهاى سلين؛ قهرمان داستان؛ نام و قسمتى از زندگى سلين را به ارث مى برد.
زندگى كابوس وار شهرى زير چرخ دنده هايش پدر و مادر فردينان و تمام كسبه پاساژ را له مى كند؛ مادرش مى گويد: «دائم دچار بندبازى هستيم... اين تكاپويى كه دارد خفه مان مى كند! تقلاى دائمى! مدام اين چاله را پر كن آن چاله را پر كن! جهنم است اين! بالاخره جانمان رامى گيرد!...»
با اين اوصاف تعريف سلين از جهنم؛ همين زندگى است. روزگارى كه فروشگاههاى بزرگ غول آسا رشد مى كنند؛ درست شبيه كابوس فردينان؛ زنى غول آسا كه از روى پاساژها رد مى شود و آنها را له مى كند.
نكته جالب اين جاست كه با وجود تعدد شخصيت ها، هيچ كس در اين كتاب مستقيماً حرف نمى زند؛ بلكه همه چيز از دريچه نگاه فردينان روايت مى شود و خواننده ناچار با حس فردينان نسبت به آن شخص همسو مى شود؛ در نتيجه ما دايى ادوار را دوست داريم در حالى كه پدر فردينان چشم ديدنش را ندارد. فردينان با خواننده ارتباط برقرار مى كند؛ و با هر آنچه بايد درگير مى كند. فردينان الهه بدشانسى است؛ نمونه تمام عيار بى مسؤوليتى، آدمى كه در عين ارتباط هيچ پيوندى با آدمهاى اطرافش ندارد او در موقعيتهاى مختلف قرار مى گيرد و با وجود اينكه مى داند چه اتفاقى انتظارش را مى كشد؛ مى گذارد تا اتفاق بيفتد. انگار اين موقعيت هاى تلخ را پيش مى آورد تا آدمهاى اطرافش روى سرش آوار شوند و تا دلشان مى خواهد به بهانه او به زمين و زمان فحش نثار كنند. فردينان از تب و هذيان يك باره ما را به دنياى كودكى هايش پرتاب مى كند.
«مرگ قسطى» در اولين صفحات از زبان راوى خسته روايت مى شود پزشكى كه سرايدار پيرش مرده است: «چقدر همه چيز كند و سنگين و غمناك است... به زودى پير مى شوم. بالاخره تمام مى شود.» مرگ قسطى پايان داستان را در اولين صفحات به ما نشان مى دهد! فردينان پزشكى كه از همه چيز متنفر است ؛ نگاه بى رحمى به زندگى دارد...» «مى خواهم هر چقدر كه بخواهم از نفرتى كه دارم حرف بزنم. مى دانم... انگار سلين پايان ماجرا را اول كار آورده است تا تكليف اش را با خواننده يكسره كند؛ هر كس دوست داشت هفتصد صفحه همراهش باشد وگرنه همين جا او را با تمام لعن و نفرين اش رها كند. دكتر فردينان تب دارد، حالش بد است؛ اما هنوز حس مى كند همه اين نفرت را از دنياى كودكى هايش به ارث برده است؛ «هر چه فحش از ذهن ام درمى آيد نثار پدرم مى كنم... در همه عالم از او كثيف تر كسى نبود...» مخاطب او مادرش است...
«هر چه پدرم مرده تر مى شود مادرم بيشتر دوستش دارد! من كوتاه بيا نيستم... اگر بكشندم حرف خودم را مى زنم! باز بهش مى گويم كه بابام آدم آب زيركاه رياكار خشن بى همت بى بو خاصيتى بود!»
او از دنياى تب آلود مالاريا ما را به دنياى كودكى اش پرت مى كند؛ «خاطره هاى قديمى سمج اند... شكننده».
اما پرتاب شدن او به دنياى كودكى خالى از حس نوستالژى و دلتنگى است؛ كودكى كه فقط به او ظلم مى شود و در دنياى كتك و فحش غرق است... آدمهاى مرگ قسطى تيپ نيستند بلكه هر كدام خودشان هستند با كلى دغدغه شخصى! آدمهايى كه از دنيا خسته اند و همه چيز را پاى اهمال كاريهاى فردينان مى گذارند...آنقدر اين سركوفت ها براى اوگران تمام مى شود كه آقاى پزشك در اولين صفحات كتاب هنوز مجرد است. فردينان بعد از يكى دوتجربه تلخ ديگر از زنها گريزان است... حتى در پانسيون انگلستان...
دايى ادوار اما روزنه اى براى فردينان مى گشايد... او را به كورسيال معرفى مى كند و كورسيال با آن مجله كذايى اش در درياى نااميدى قايق اميد است.
انگار از همان سطر اولى كه كورسيال وارد داستان مى شود همه به او اميدوارند. كورسيال بالاخره نجات بخش فردينان مى شود از پاساژ، پدر، فحش، لگد و حتى بى مسؤوليتى...
آدمهاى سلين همگى آشفته اند و تنها كسى كه مى خواهد شرايط را بهبود بخشد مادر است و دايى ادوار...
سلين در مرگ قسطى داستان نويسى فرانسه را از دنياى اتو كشيده دور كرد؛ انگار طاقت اين همه دروغ و رنگ و لعاب را نداشت؛ زبان او هيچ شباهتى به دانته؛ دوگار؛ فلوبر و... نداشت.
او آنقدر لاقيد و لاابالى بود كه حتى نويسنده هاى مدرنى همچون جك كرواك هم خود را مديون او مى دانند. انگار حرفهاى توى كوچه و بازار را عيناً روى كاغذ مى نشاند؛ بى اينكه به دستور زبان ضربه اى بزند... پيش تر هم او در سفر به انتهاى شب اين تجربه را پشت سر گذاشته است و در مرگ قسطى انگار چم و خم كار دستش آمده؛ و با زبان پخته ترى مواجه ايم؛ سلين مى گويد: «دستور اين زبان پيش خودم محفوظ است.»... من همانطور مى نويسم كه حرف مى زنم بدون هيچ شگردى و ادا اصولى... دنبال انتقال احساس هستم.» سه نقطه هاى او بيش از هر چيز ديگرى نظر را جلب مى كند... انگار او مى گذارد تا خواننده در اين فاصله گذاريها نفس تازه كند! شايد هم محض تعليق است.»
گاهى وقت ها شخصيت پردازيهايش تا حد يك كاريكاتور پيش مى رود... كشيش ديوانه... پدرى كه از فرط خشم روى سقف را پر از حيوانات درنده مى بيند... گريژيول و...
با اين وجود پربيراه نيست كه او را بزرگترين نويسنده ميان دوجنگ معرفى مى كنند؛ او با وجود همه جانبداريهايش نويسنده اى غيرسياسى است؛ حتى با وجود ادعانامه اش عليه جنگ جهانى دوم و حمايت هايش... آندره ژيد در دفاع از او مى گويد: سلين مى خواست نژادپرستى را مسخره كند. او بارها وبارها به نژادپرستى و فاشيسم محكوم شد و هنوز هم يهودى ها نام او را با اكراه به زبان مى آورند. سلين درست مثل قهرمان مرگ قسطى تمام زندگى اش با سوءتفاهم همراه بود. از سوى دولت فرانسه به خيانت محكوم شد... به خاطر اهانت به هيتلر تبعيد شد. او سالهاى پايان عمرش را به پاريس بازگشت؛ اما هنوز انتشارات گاليمار با اكراه كتابهايش را چاپ مى كرد؛ او مى گويد: زندگى گذر است حقيقى است؛ اما نه تا همين جاش هم زيادى گذشته است. سرانجام او اول جولاى۱۹۶۱ درگذشت.»
Boye_Gan2m
06-01-2007, 12:00
سگ و زمستان بلند
نوشته : شهرنوش پارسی پور
[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
از دیرباز قصه تجلی گاه عواطف ، نیازها و خواست های انسان بوده است . آدم با قصه به توجیه دنیا مینشسته . تمام علوم و هنرها ، اصول وعقاید فلسفه و مذاهب وادیان انسانها به صورت قصه در آمده بود که امروزه نام اساطیر بر آنها نهاده اند وبه ظاهر چیزی جز یک قصه زیبا نیست که در آن شرح حوادث و رخدادهائی که برای شخصیت های اساطیری روی داده می پردازد .
در حالیکه اگر عمیق تر بنگریم انسانها با این وسیله نظریاتشان را نسبت به هستی ، پیدایش جهان و نیروهای طبیعی ارائه می داده اند . یکی از ویژه ترین راههای شناخت مسیرهای پیموده اجتماعات بررسی همین قصه ها چه به صورت مکتوب و چه به صورت شفاهی که از نسلی به نسلی سینه به سینه منتقل میگشته می باشد .
در عصر حاضرهم از کاربرد قصه کاسته نشده و باری عظیم در گسترش فرهنگ بر دوش می کشد . تمام نیازها ، امیدها ، شکست وپیروزیهای راستین انسان را منعکس می کند .
بهترین واصیل ترین نوع تاریخ را در داستانها و قصه ها می توان جستجو کرد .
سگ و زمستان بلند داستانی است که در ابتدا نظر را به سمت نوعی از روابط اجتماعی می کشاند وبیانگر تضاد وبرخورد نسل است . نسلی با سنت ها و فرهنگ خاص خود . با زیرساختی از اقتصاد وابسته به زمین که توجیهی خاص از دنیا و روابط آن دارد و شامل افرادی مثل عموها ، عمه ها خاله ها ، پدر ومادرها ، پدر و مادربزرگها یا خواهر و برادرهای بزرگتر ومسن تر وگاهی هم کلفت نوکرهای پیر و خانه زاد است که کمی از مسئولیت پدر ومادر را بر عهده می گیرند در مقابل آنها نسل جدیدی قرار دارد با معیارهای متفاوت نگرشی مختلف و نیازهائی نو که پابند وعده ودعیدهای آرمانی و آن جهانی نیستند و به همین روزگار تعلق دارند .
حسین وحوری ، نمادی از این نسل هستند . حوری از حسین سیراب می شود . اندیشه ها و خواستهای حسین در حوری جایگزین می شود و به عملیات خویش ادامه می دهد .
حسین جوانی روشن فکر ، ژرف نگر . اهل مطالعه و کتاب، نوجو و نوبین ، صادق و بی ریا که نیازی به هیچ گونه پرده پوشی بر اعمال و رفتار خود احساس نمی کند در مقابل عموی بزرگش ، دائی ، پدر و دیگر اقوام قرار گرفته است . او به اجتماع فکر می کند و می خواهد ، عناصر دست و پاگیر آن را نابود سازد و بسازندگی و زیباسازی آن بپردازد . اما اجتماع بازیچه نیست وبه همین راحتی به کسی رو نمی دهد تا دست کاریش کند . حسین با موانع و مشکلاتی برخورد می کند . دشمنان از جهتی و دوستان از طرفی بر او می تازاند . خانواده ، فامیل ، همسایه ها همه با اسلحه سنت ها ورسوم و خرافات وفردگرائی ها به مقابله او برخاسته اند از سوئی نیازهای فردی ، تمایلات عشقی یا جنسی و از این سری مسائل خود فشاری غیر قابل تحمل بر پیکر او وارد می سازد و عدم امکان پیاده کردن تخیل بر واقعیت و تحمل وضع موجود و فشارهای چند جانبه حسین را از پای درمی آورد برای گریز به مشروب پناه می برد ، این شکل زندگی جائی برای زندگی کردن نمی گذارد او که عاشق گلها و درختها جویها و کوهها بود ، از لمس آفتاب لذت می برد و زندگی را در جریانی مداوم وبی وقفه می دید نمی توانست با هرزه گردی ها و بیهودگی ها کنار بیاید .
علی برادر حسین که به خارج رفته به صورت حاضر و غایب گاهی در متن قصه خودنمائی می کند ، بدون احساس مسئولیت تاثیری از فرهنگ و خصوصیات امروزی ...
نویسنده بدنبال آنتریک های قصه پردازی نیست بعد از اینکه مقداری از موقعیت زمانی ومکانی توجیه می شود و روابط خانوادگی با ویژگیهای که بهرحال جنبه نمونه ای « تیپیک » خود را حفظ می کند تصویر می گردد .
خواننده به مرگ حسین بر می خورد سپس جریان داستان به صورت بازگشت به گذشته و تصویر خاطره ها ادامه می یابد . این نوع قصه از درگیری ها و گره گشائی ها به شکل اسطوره ای که در اکثر قصه ها رو روایات وداستانها وجود دارد بهره برداری نمی نماید و درگیری های موجود هم چندان محکم و ناگهانی نیست بلکه با زمینه سازی و تصویر حوادث به صورت اینکه در گذشته اتفاق افتاده اند و عاملان آن هم یا مرده اند و یا پراکنده گشته اند نویسنده فرصت بیشتری پیدا می کند که واقعیت را بررسی کند ودرگیر مسایل دست وپاگیرنشود بلکه به همان تضاد اصلی که زیرساخت داستان است بپردازد وخواننده را در جریان حوادث و اتفاقات به صورت ناظر و داور قرار دهد این کار بی شباهت به نظر برشت در مورد فاصله گذاری نیست . خانم جان یا مادر در این داستان پرسوناژی است کم استقلال و قدرتی در ابراز عقاید وخواسته ها ندارد درحقیقت او وابسته به نظام پدر سالاری می باشد و اگر گاهی حرکتی یا جنبشی از طرف او دیده می شود به علت وابستگی های عاطفی است .
عمقزی با تعصب و گوشهای ناشنوا تصویری از گذشته است . تنها وسیله ارتباط با دنیا خواب هائی است که می بیند . خانم بدرالسادات با باری از صداقت تصویر انسانی است . که با نوعی اشراق و کشف و شهود به لمس دنیا نشسته است . گرچه گاهی به دلیل کم آگاهی دچار سردرگمی می شود ولی ایمان و اعتقادی درونی به قوائی نامرئی خارج از قوانین چندی و چونی باعث آرامش او می شود . بین او و عمقزی با وجود ارتباط های رفت و آمدی اختلافی که ناشی از نوع تلقی مذهبی ، ازامکانات و جهان وجود دارد.
« عمقزی گفت که هر وقت خواب اولیاء معصوم و انبیاء را می بیند تا دو روز سبک است . عمقزی بکرات خواب چهارده معصوم را دیده بود و یک بار با پنج تن به زیر چادر رفته بود .
عمقزی خانم روشنی بود ولی بدرالسادات را قبول نداشت البته خانم بدرالسادات خمس و ذکاتش را بوسیله عمقزی برای آقا می فرستاد ولی درویش بود و سر سپرده علی (ع) و بد نمی دانست که در جا استکانی نقره چای بخورد .»
آدمهای نسل گذشته در این داستان کمتر می اندیشند یا لااقل کمتر نیازی به اندیشیدن احساس می کنند و بیشتر به راههای شناخته شده و هموار و بی خطر توجه دارند حتی آدمهائی مثل بدری خواهر حوری درست همان جهت و مسیری را می پیماید که مادرش پیموده بدون نیازی به تغییر شیوه های معمول و متعارف و گام نهادن در مسیرهای مترقی و نو .
زبان وبیان داستان گهگاه در اوج زیبایی و انسجام است و لبریز از زندگی :
( زندگی در طپش هر قطره باران ، نفس خاک و بوی کاگل بود . زندگی همه جا بود . در دایره های پیچیده آب حوض . در حبابهای ریز و درشت در برخورد باران به آب . در صورت مداوم تلمبه از کار افتاده کنار حوض ، در صدای پای رباب که تمام طول حیاط را می دوید و در رگهای آبی دست رنگ پریده من که از سرما کم کم جمع می شد ... )
این درک زیبائی ها و تعلق به زندگی ناشی از درک یک حرکت و جریان زنده در نفس هستی بود و نقشی که به عهده حوری محول شده . باید کاری می کرد و باید در تسریع بخشیدن این حرکت لاینقطع نقش خویش را ایفا می نمود درنگ ایجاد فاصله خواهد کرد و مرگ خود چیزی جز درنگ ابدی نیست با قلبی که می طپد بادی نبض زندگی را به حرکت درآورد .
( همه چیز می تپید ، می تپید ، می زد ، قلب می زد ، خون می زد و زندگی دربرگ برگ هر درخت می زد و بالا رونده بود . باید نماز می خواندم باید سجده می کردم ، باید کاری برای خورشید زیر ابر می کردم ، باید طوفان را می بوسیدم . باید خونم را پخش می کردم در تمام بسیط زمین . باید به هشت گوشه عالی پیام می فرستادم . باید می رفتم و باید پای خودم این طپش مداوم را .)
داستان اکثراً بین حال و گذشته جریان دارد و گاهی از روابط ملموس خارج می شود وخواننده را در حالت تعلیق در فضای اثیری قرار می دهد و در این حالت بیشتر به سوررئال نزدیک می شود .
فضای شرقی خصوصاً ایرانی ، با سنت ها و اعتقادات . بوی حلوا و گلاب . عطر گلهای یاس . صدای روضه خوانی ومناجات صادقانه از لابلای داستان به بیرون تراوش می کند و این رسوم هیچگاه تازگی و زنده بودنشان را از دست نمی دهند .
همنیطور داستان از سنت ها و رسوم دست و پاگیر مرده که ایجادحادثه و فاجعه می کند خالی نیست . در قسمت هائی که شیوه متعارف شکسته می شود و داستان به تخیل و سیر در عوالم خیال می پردازد نویسنده از زبان تغزلی و شعرگونه استفاده می کند که از تصاویر زنده و حیات بخش سرشار است .
Boye_Gan2m
06-01-2007, 12:05
دنياي سوفي
نوشته : يوستين گوردر
منبع : Iketab
[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
سوفي آموندسون،دانش آموز يکي از دبيرستانهاي حومه نروژاست که به همراه مادرش در يک خانه ويلايي زندگي مي کند.پدرش که ناخداي يک نفتکش است به دليل شغلش مدت هاي طولاني از سال را دور از خانه و خانواده خود مي گذراند.
سوفي تنها فرزند خانواده است و همين امر سبب مي شود که سوفي نوجوان ساعت هاي طولاني را در منزل تنها باشد.سوفي در اوقات تنهايي به غار خود پناه مي برد،سوراخي در ميان بوته هاي شمشاد که در حياط خانه قرار دارد و تنها گنجايش يک نفر را دارا مي باشد.
آنجا باغ عدن سوفي است،او يکه و تنها در آن زندگي مي کند و در غار خود، دور از دسترس ديگران به نوشتن داستان و شعر مشغول است.درست مانند آدم و حوا که در بهشت عدن زندگي مي کردند تا روزي که...
تا روزي که از ميوه ممنوعه خوردند،ميوه اي که معلم شهيد و متفکر دکتر علي شريعتي آن را ميوه آگاهي خواند!
درياي زندگي يکنواخت و روزمره سوفي در يکي از روزهاي بهاري گرفتار تلاطم و فراز و نشيبي ترسناک گشت،روزي که داستان ما آغاز مي شود و نامه اي مرموز از فيلسوفي ناآشنا سوفي را به معبد فلسفه مي خواند،فلسفه اين مظهر عقل،خرد و آگاهي!!
دنياي سوفي کتابي است براي آشنايي خوانندگانش با تاريخ فلسفه و چگونگي پيدايش،رشد و تکامل انديشه اي فلسفي.خواننده اين کتاب مي تواند عقايد تاثير گذار فلسفه را ذر آينه اين کتاب ببنيد و با فلاسفه شهير غرب از نزديک گفتگو کند.
نويسنده در ابتداي داستان مي کوشد تا ذهن خواننده نوجوانش را همانند سوفي(قهرمان داستانش)از زندگي روزمره و حاشيه هاي پوچ و سطحي آن رها سازد و متوجه ارزشهاي اصيل و سوالات سرنوشت ساز تاريخ انديشه بشري کند.
در اين راه ازفيلسوفي به نام آلبرت کنوکس استفاده مي کند که همانند بئاتريس دانته، سوفي را با خود به عمق تاريخ فلسفه ميبرد و از منزلگاه هاي متفاوت مي گذراند.از يونان باستان و فلاسفه طبيعت گرا،سقراط و افلاطون و ارسطو تا کانت، هگل،مارکس و هايدگر.از ميان فلسفه هاي ذهنيت گرا و عالم مثل افلاطون تا جهان ماترياليستي مارکس و در نهايت از ميان رئاليسم عقل گراي کانت تا ايدئاليسم ديالکيتيکي هگل.
آلبرتوبا سوالاتي در باب مبتاي فلسفه درس را آغاز ميکند،اينکه خاستگاه فلسفه چيست،چرا و چگونه به وجود آمد و چه مسائلي را مطرح کرد و مطرح ميکند.هنر چيست و رسالتش کدام است، زيباي به چه معناست و آيا خدايي جاودانه که خالق انسان و جهان است وجود دارد، هدف از خلقت چيست،آيا جهان از ازل وجود داشته است يا خداوند روزي روزگاري جهان را از هيچ خلق کرده است.عدالت را با مقياسي مي توان سنجيد و فضيلت اخلاقي کدام است.
تاريخ چيست،آيا به راستي خدايي سنگدل است که ارابه پيروزي خود را از روي مخالفان و کافرانش مي گذراند،همانگونه که هگل در ذهن خود مي ديد...
انبوهي از سوالات کلي و فراگير که چون بنگريم کليد آگاهي ماست.انسان بايد پاسخي شايسته به اين سوالات بدهد تا بتواند بهتر زندگي کند و هدفمند عمرش را به پايان برساند. زندگي بدون هدف و فلسفه سرابي بيش نيست،و به روايت دقيقتر بهشت عدني است، کاذب و قلابي که به محض تابيدن اولين شعاع هاي نور آگاهي تبديل به کوير و برهوت مي شود.
فلاسفه اي که آلبرتو به تشريح افکارشان مي پرازد هريک متناسب با علم و شرايط محيط اطراف خود(سياسي-اجتماعي-فرهنگي و اقتصادي)از منظر خود براي پاسخ دادن به سوالاتي سرنوشت ساز اقدام کرده اند،سوالاتي که برخي همچنان به قوت خويش باقي هستند! فلاسفه ابتدايي يونان باستان از طبيعت الهام مي گرفتند ، براي آنان طبيعت مظهر کمال و مادر حيات بود و بشر براي رسيدن به آگاهي بايد چون فرزندي ناخلف به آغوش مادر بازمي گشت.
سقراط و افلاطون بر فلاسفه شوريدند و بدين ترتيب بود که بيرق عقل و عقلانيت بر فراز معبد فلسفه افراشته شد و تا روزگار ما نيز همچنان بر فراز مناره هاي اين معبد برفراشته است.مادر طبيعت جاي خود را به جهان "مثل" داد و مبناي شناخت در ذهن جاي گرفت. فلسفه اولين گام خود را با طرح اين سوال که بشر چگونه و از چه راهي نسبت به شناخت خود و محيط اطرافش اقدام مي کند،پيمود.اينکه ما از چه آفريده شده ايم وفلسفه حيات ما چيست در جاي خود مورد بررسي قرارگرفت.سقراط با سوالات مشهور خود مبناي شناخت جهان باستان را زير سوال برد و افلاطون ذهن را ميدان کرد.
ارسطو اولين سنگ بناي ماترياليسم را برپا داشت و جهان مثل را به نقد کشيد.اما در اين ميان هجوم اقوام وحشي اروپاي شمالي ازهم کسيختگي تمدن يوناني را در پي داشت و با هموار شدن راه فئودالسيم در قرون وسطي و تولد کليساي کاتوليک رومي اين متکلمان مسيحي بودند که به هدف تعديل عقلانيت ابزاري مطلق گرا ميدان انديشه و تفکر غرب گشتند.
عقلانيت ابزاري از طريق آموزش هاي مذهبي نقد شد و کلام عيسي (ع) از غيب براي آرام کردن اسب سرکش راسيوناليسم يوناني خروشيد.توماس آکويناس و بارکلي عقل را داراي نقص نسبي و مطلق دانستند و آن را شايسته يکه سواري مطلق و فصل الخطاب بودن نيافتند.
عقل فلسفي از تخت شاهي فرو افتاد و همين شکست سبب تکامل و رشد روزافزون اوگشت!تا بار ديگر و اين بار با توجه به کاستي ها و ضعف هايش در قالب فلسفه دکارت براي بازيابي جايگاه از دست رفته اش خيز بردارد.
انقلاب صنعتي،اصلاحات ديني و تحولات اجتماعي و سياسي همراه آن جايگاه متکلمان مسيحي را بيش از پيش لرزان کرد روزي نبود که متفکراني چون روسو، ولتر و لوتر با چکش استدلال بر پيکر خداي سنگي کليسا نکوبند.
در چنين احوالي بود که دکارت و اسپينوزا ظهور کردند تا مادر فلسفه آبستن فرزندان جديدي شود.ظهور دکارت و اسپينوزا از جنبه اي ديگر نيز علاوه بر بازگشت عقلانيت داراي اهميت بود زيرا سرانجام جدال بر سر اينکه مهمترين سوالي که فلسفه و انسان بايد به آن پاسخ دهند تا راه رستگاري و کمال و آرامش را طي کنند به پايان رسيد.
سوال درباره فلسفه حيات،دين و موضوعات اجتماعي در جايگاه ثانويه قرارگرفت و آگاهي از راههاي شناخت(اپيستمولژي) بر صدر نشست. بشر ابتدا بايد مي فهميد که چگونه نسبت شناخت مفاهيم اقدام مي کند. "من فکر مي کنم پس هستم!" صفات و جوهر اسپينوزا نيز مارا به تفکر هرچه بيشتر دعوت مي کرد. راه راسيوناليستي دکارت و اسپينوزا توسط کانت تکميل شد. ميراثي که هيوم و بارکلي براي فلاسفه رنسانس خود به ارمغان گذاشته بودند در نقد عقل محض کانت متبلور شد و سوالاتي در باره فلسفه حقوق ، دين ، هنر، سياست و اخلاق پا به عرصه وجود نهاد و نقطه عطفي ديگر در مسير فلسفه آشکار گشت. نسل بعدي با دو پاسخ کاملا متفاوت به عقلانيت کانت عکس العمل نشان داد: رمانتسيم ، جنبشي که منتقد عقلانيت بود و ايدئاليست هگل که با ماترياليسم مارکس پيگيري شد، پيوندي ميان ماترياليسم ارسطو و دياليکتيک هگل که جنبشي عظيم از جريان هاي سياسي و اجتماعي را به دنبال داشت و الهام بخش بسياري از انقلاب هاي عصر حاضر بود. بن بست شناخت شناسي دکارت و اسپينوزا در سوي ديگر ميدان توسط شوپنهاور و نيچه رديابي شد، مبارزه اي براي افزايش قدرت و نفوذ پايه هاي شناخت شناسي که دکارت پيشتر ريخته و در بسط و گسترشش ناکام مانده بود.
جرياني که در نهايت به اگزيستانسياليسم سارتر منتهي گشت و اومانسيم و اندويئاليسم را بيش از پيش تقويت کرد.فلسفه تجربه گرايي که عقل را تحليل گر داده هاي تجربي ما قلمداد کرده و بدين ترتيب مسير خود را از کانت و هگل جدا کرد نيز، در منزلگاه ليبراليسم زانو به زمين زد تا پيشرو آن جان لاک پيغمبر ليبراليسم خوانده شود. راهي که بعد ها توسط فون هايک پيگيري شد و حال با فوکوياما و گيدنز دوران گذار و پوست اندازي خود را طي مي کند.
راه مارکس و همراهش انگلس را نيز مرداني مانند لوکاچ(از پايه گذاران نئومارکسيسم) و فلاسفه فرانکفورتر(مکتب انقادي) همانند هروکهايمر،مارکوزه و البته يروگن هابرماس پيموده و مي پيمايند و در گوشه اي ديگر از درياي مطلاطم فلسفه ، جايي که پرچم تفکرات زبان شناختي ويتگنشتاين و حلقه وين به دست مرداني چون نئوام چامسکي و تامس هاردي افتاد، فلسفه مسير قديمي خود را که از زمان دکارت مغفول مانده بود را از نو پيمود. راهي که راسل و فلسفه آناليتيک او گشود و حتي در تفکرات فلاسفه اي چون هابرماس نيز ظهور کرده است.
بلطبع کتابي که در باب فلسفه طراحي شده باشد بايد با فلسفه آغاز شود،با فلسفه ادامه يابد و با فلسفه به اتمام برسد و فلسفه ، همان گونه که در متن کتاب خواهيم ديد چيزي جز طرح سوالات فلسفي نيست.اين سوالات هنگامي درپايان کتاب آشکار مي شود که خواننده در ميابد سوفي،آلبرتو و تمام دنياي اطرافش توسط سرگردي به نام آلبرت کناکس! خلق شده تا بدين وسيله به دخترش هيلده درس فلسفه بدهد!بديهي است که سرگرد و دخترش نيز خلق شده نويسنده اصلي کتاب هستند!!!خود ما چطور!؟آيا ما و نويسنده کتاب حاضر نيز چيزي جز غبار ذهنيات يک نويسنده خلاق نيستيم!؟ اگر چنين است رابطه ما با او چگونه است؟ما مختاريم يا شاهين جبر او بر فراز آسمان زندگي ما در پرواز است؟ اگر چنين است ما هم مي توانيم مانند سوفي و آلبرتو از چنگ سرگرد خلاق خودمان فرار کنيم و آزاديمان را باز يابيم؟متن کتاب به صورت پرسش و پاسخ طراحي شده است، روشي يادگار افلاطون که به تجربه ثابت شده است قوي ترين،بهترين و پوياترين روش براي آموزش فلسفه محسوب مي شود، زيرا خواننده را در يک ديالوگ دوطرفه قرار مي دهد و همان گونه که سقراط مي فرمايد،او را وادار مي کند تا خود در باب تمامي مسائل و سوالات بيانديشد و از جمود، دنباله روي و قضاوت زودهنگام برحذر باشد.
در کنار اين سيستم قدرتمند و کهنسال،نويسنده از فضاسازي ها و روش هاي جالب ديگري براي قدرت بخشيدن به تجسم سازي ما استفاده مي کند تا ذهنيات و عينيات مفاهيم مورد شناخت ما را ( که در اينجا فلسفه ها و محيط پيراموني آنهاست) هرچه بيشتر به هم نزديک کند.
نويسنده با قرار دادن فرويد در ميان فلاسفه و استفاده از محيط هايي که غير مستقيم دنياي دروني ما را به ياد مي آورند(مانند غار سوفي که حکايت از جهان "هادس" يا جهان خداي دنياي زيرين در اساطير يونان است و اشاره به اعماق تاريک ما مي کند) پيوند فلسفه و روانشناسي را که در تعامل با يکديگر قرار دارند و دو حوزه مرتبط با يکديگر(انسان و جهان) را مورد شناسايي قرار مي دهند به زيبايي نشان مي دهد. همان گونه فرويد سرچشمه آگاهي(اين بزرگترين گنجينه حيات بشري) را در تاريکي ها دانست ما نيز بايد جهان تاريک خودمان را بکاويم و بشناسيم. خواندن اين کتاب را به علاقه مندان فلسفه توصيه مي کنيم.کتابي درباره سوفي که در زبان يوناني لاتين(زبان مادري فلسفه) به معني عقل است!!!
saeed jun
08-01-2007, 01:04
داش اشكي جون خيلي خيلي ممنونم از راهنماييت دمت گرم در ضمن
اما ته ر خامبي ته نوكرمه مرد
شومه قائمشهر گرمه خله خله باحالي
ارادتمند
سعيد جون
Dash Ashki
21-01-2007, 14:22
نوشته : ويليام سامرست موآم
[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
دنیای فرتوت و زجر دیده تازه می خواست از زیر بار زخم ها و لطمه های جنگ جهانی اول کمر راست کند و مادران داغدیده به تدریج داشتند داغ عزیزانی را که دیو جنگ از دستشان گرفته و به زیر خاک برده بود فراموش می کردند که یک بار دیگر دیوانه ای زنجیر گسیخته با تئوری نظم نوین و نژاد برتر سایه مهیب جنگ را بر جهان انداخت. بسیاری از کتب نوشته شده درباره جنگ جهانی دوم، به سیر حوادث در خط مقدم نبرد و چگونگی نابودی و تباهی انسان ها می پردازد ولی در این داستان ما با حوادث پشت جبهه، شقاوت فاتحان و سرسختی مغلوبان مواجه می شویم افسر آلمانی جوانی در اثر مستی دامن دختری فرانسوی را لکه دار می کند ولی پس از آنکه پی می برد دختر جوان حامله است، قصد دارد با او ازدواج کند درحالی که دخترک لجوج و تسخیرناپذیر کینه او را در دل دارد و درنهایت هم تسلیم خواسته وی نشده و حتی پا روی احساس مادرانه خود می گذارد و فرزندی را که چند ساعت قبل به دنیا آورده، خفه می کند.
Dash Ashki
21-01-2007, 14:31
نوشته : شهرنوش پارسی پور
از دیرباز قصه تجلی گاه عواطف ، نیازها و خواست های انسان بوده است . آدم با قصه به توجیه دنیا مینشسته . تمام علوم و هنرها ، اصول وعقاید فلسفه و مذاهب وادیان انسانها به صورت قصه در آمده بود که امروزه نام اساطیر بر آنها نهاده اند وبه ظاهر چیزی جز یک قصه زیبا نیست که در آن شرح حوادث و رخدادهائی که برای شخصیت های اساطیری روی داده می پردازد .
در حالیکه اگر عمیق تر بنگریم انسانها با این وسیله نظریاتشان را نسبت به هستی ، پیدایش جهان و نیروهای طبیعی ارائه می داده اند . یکی از ویژه ترین راههای شناخت مسیرهای پیموده اجتماعات بررسی همین قصه ها چه به صورت مکتوب و چه به صورت شفاهی که از نسلی به نسلی سینه به سینه منتقل میگشته می باشد .
[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
در عصر حاضرهم از کاربرد قصه کاسته نشده و باری عظیم در گسترش فرهنگ بر دوش می کشد . تمام نیازها ، امیدها ، شکست وپیروزیهای راستین انسان را منعکس می کند .
بهترین واصیل ترین نوع تاریخ را در داستانها و قصه ها می توان جستجو کرد .
سگ و زمستان بلند داستانی است که در ابتدا نظر را به سمت نوعی از روابط اجتماعی می کشاند وبیانگر تضاد وبرخورد نسل است . نسلی با سنت ها و فرهنگ خاص خود . با زیرساختی از اقتصاد وابسته به زمین که توجیهی خاص از دنیا و روابط آن دارد و شامل افرادی مثل عموها ، عمه ها خاله ها ، پدر ومادرها ، پدر و مادربزرگها یا خواهر و برادرهای بزرگتر ومسن تر وگاهی هم کلفت نوکرهای پیر و خانه زاد است که کمی از مسئولیت پدر ومادر را بر عهده می گیرند در مقابل آنها نسل جدیدی قرار دارد با معیارهای متفاوت نگرشی مختلف و نیازهائی نو که پابند وعده ودعیدهای آرمانی و آن جهانی نیستند و به همین روزگار تعلق دارند .
حسین وحوری ، نمادی از این نسل هستند . حوری از حسین سیراب می شود . اندیشه ها و خواستهای حسین در حوری جایگزین می شود و به عملیات خویش ادامه می دهد .
حسین جوانی روشن فکر ، ژرف نگر . اهل مطالعه و کتاب، نوجو و نوبین ، صادق و بی ریا که نیازی به هیچ گونه پرده پوشی بر اعمال و رفتار خود احساس نمی کند در مقابل عموی بزرگش ، دائی ، پدر و دیگر اقوام قرار گرفته است . او به اجتماع فکر می کند و می خواهد ، عناصر دست و پاگیر آن را نابود سازد و بسازندگی و زیباسازی آن بپردازد . اما اجتماع بازیچه نیست وبه همین راحتی به کسی رو نمی دهد تا دست کاریش کند . حسین با موانع و مشکلاتی برخورد می کند . دشمنان از جهتی و دوستان از طرفی بر او می تازاند . خانواده ، فامیل ، همسایه ها همه با اسلحه سنت ها ورسوم و خرافات وفردگرائی ها به مقابله او برخاسته اند از سوئی نیازهای فردی ، تمایلات عشقی یا جنسی و از این سری مسائل خود فشاری غیر قابل تحمل بر پیکر او وارد می سازد و عدم امکان پیاده کردن تخیل بر واقعیت و تحمل وضع موجود و فشارهای چند جانبه حسین را از پای درمی آورد برای گریز به مشروب پناه می برد ، این شکل زندگی جائی برای زندگی کردن نمی گذارد او که عاشق گلها و درختها جویها و کوهها بود ، از لمس آفتاب لذت می برد و زندگی را در جریانی مداوم وبی وقفه می دید نمی توانست با هرزه گردی ها و بیهودگی ها کنار بیاید .
علی برادر حسین که به خارج رفته به صورت حاضر و غایب گاهی در متن قصه خودنمائی می کند ، بدون احساس مسئولیت تاثیری از فرهنگ و خصوصیات امروزی ...
نویسنده بدنبال آنتریک های قصه پردازی نیست بعد از اینکه مقداری از موقعیت زمانی ومکانی توجیه می شود و روابط خانوادگی با ویژگیهای که بهرحال جنبه نمونه ای « تیپیک » خود را حفظ می کند تصویر می گردد .
خواننده به مرگ حسین بر می خورد سپس جریان داستان به صورت بازگشت به گذشته و تصویر خاطره ها ادامه می یابد . این نوع قصه از درگیری ها و گره گشائی ها به شکل اسطوره ای که در اکثر قصه ها رو روایات وداستانها وجود دارد بهره برداری نمی نماید و درگیری های موجود هم چندان محکم و ناگهانی نیست بلکه با زمینه سازی و تصویر حوادث به صورت اینکه در گذشته اتفاق افتاده اند و عاملان آن هم یا مرده اند و یا پراکنده گشته اند نویسنده فرصت بیشتری پیدا می کند که واقعیت را بررسی کند ودرگیر مسایل دست وپاگیرنشود بلکه به همان تضاد اصلی که زیرساخت داستان است بپردازد وخواننده را در جریان حوادث و اتفاقات به صورت ناظر و داور قرار دهد این کار بی شباهت به نظر برشت در مورد فاصله گذاری نیست . خانم جان یا مادر در این داستان پرسوناژی است کم استقلال و قدرتی در ابراز عقاید وخواسته ها ندارد درحقیقت او وابسته به نظام پدر سالاری می باشد و اگر گاهی حرکتی یا جنبشی از طرف او دیده می شود به علت وابستگی های عاطفی است .
عمقزی با تعصب و گوشهای ناشنوا تصویری از گذشته است . تنها وسیله ارتباط با دنیا خواب هائی است که می بیند . خانم بدرالسادات با باری از صداقت تصویر انسانی است . که با نوعی اشراق و کشف و شهود به لمس دنیا نشسته است . گرچه گاهی به دلیل کم آگاهی دچار سردرگمی می شود ولی ایمان و اعتقادی درونی به قوائی نامرئی خارج از قوانین چندی و چونی باعث آرامش او می شود . بین او و عمقزی با وجود ارتباط های رفت و آمدی اختلافی که ناشی از نوع تلقی مذهبی ، ازامکانات و جهان وجود دارد.
« عمقزی گفت که هر وقت خواب اولیاء معصوم و انبیاء را می بیند تا دو روز سبک است . عمقزی بکرات خواب چهارده معصوم را دیده بود و یک بار با پنج تن به زیر چادر رفته بود .
عمقزی خانم روشنی بود ولی بدرالسادات را قبول نداشت البته خانم بدرالسادات خمس و ذکاتش را بوسیله عمقزی برای آقا می فرستاد ولی درویش بود و سر سپرده علی (ع) و بد نمی دانست که در جا استکانی نقره چای بخورد .»
آدمهای نسل گذشته در این داستان کمتر می اندیشند یا لااقل کمتر نیازی به اندیشیدن احساس می کنند و بیشتر به راههای شناخته شده و هموار و بی خطر توجه دارند حتی آدمهائی مثل بدری خواهر حوری درست همان جهت و مسیری را می پیماید که مادرش پیموده بدون نیازی به تغییر شیوه های معمول و متعارف و گام نهادن در مسیرهای مترقی و نو .
زبان وبیان داستان گهگاه در اوج زیبایی و انسجام است و لبریز از زندگی :
( زندگی در طپش هر قطره باران ، نفس خاک و بوی کاگل بود . زندگی همه جا بود . در دایره های پیچیده آب حوض . در حبابهای ریز و درشت در برخورد باران به آب . در صورت مداوم تلمبه از کار افتاده کنار حوض ، در صدای پای رباب که تمام طول حیاط را می دوید و در رگهای آبی دست رنگ پریده من که از سرما کم کم جمع می شد ... )
این درک زیبائی ها و تعلق به زندگی ناشی از درک یک حرکت و جریان زنده در نفس هستی بود و نقشی که به عهده حوری محول شده . باید کاری می کرد و باید در تسریع بخشیدن این حرکت لاینقطع نقش خویش را ایفا می نمود درنگ ایجاد فاصله خواهد کرد و مرگ خود چیزی جز درنگ ابدی نیست با قلبی که می طپد بادی نبض زندگی را به حرکت درآورد .
( همه چیز می تپید ، می تپید ، می زد ، قلب می زد ، خون می زد و زندگی دربرگ برگ هر درخت می زد و بالا رونده بود . باید نماز می خواندم باید سجده می کردم ، باید کاری برای خورشید زیر ابر می کردم ، باید طوفان را می بوسیدم . باید خونم را پخش می کردم در تمام بسیط زمین . باید به هشت گوشه عالی پیام می فرستادم . باید می رفتم و باید پای خودم این طپش مداوم را .)
داستان اکثراً بین حال و گذشته جریان دارد و گاهی از روابط ملموس خارج می شود وخواننده را در حالت تعلیق در فضای اثیری قرار می دهد و در این حالت بیشتر به سوررئال نزدیک می شود .
فضای شرقی خصوصاً ایرانی ، با سنت ها و اعتقادات . بوی حلوا و گلاب . عطر گلهای یاس . صدای روضه خوانی ومناجات صادقانه از لابلای داستان به بیرون تراوش می کند و این رسوم هیچگاه تازگی و زنده بودنشان را از دست نمی دهند .
همنیطور داستان از سنت ها و رسوم دست و پاگیر مرده که ایجادحادثه و فاجعه می کند خالی نیست . در قسمت هائی که شیوه متعارف شکسته می شود و داستان به تخیل و سیر در عوالم خیال می پردازد نویسنده از زبان تغزلی و شعرگونه استفاده می کند که از تصاویر زنده و حیات بخش سرشار است .
Dash Ashki
02-02-2007, 09:00
نوشته : املى نوتومپ
منبع : مجتبى پورمحسن
در دوران مدرن و با توجه به مناسبات خاصى كه در اين دوران بين انسان ها در جريان است هر اثرى هنرى به نوعى واكنش در مقابل اين مناسبات محسوب مى شود. حتى اثرى كه مى خواهد جهانى غريبه با جهان در جريان بيافريند ناگزير ردپايى از جهان معاصر را در خود دارد.
مركور رمان املى نوتومپ، نويسنده جوان بلژيكى از آن دست آثارى است كه در مقابل جهان جارى قرار مى گيرد.
مورت فرونيتر نام جزيره اى است متعلق به دريانوردى قديمى به نام اومر لانكور كه سال ها است در آنجا دخترى را كه فاصله سنى زيادى با خود او دارد به نوعى زندانى كرده است.
هازل دخترى است زيبا كه با داستانى كه لانكور برايش سر هم كرده متقاعد شده كه بسيار زشت است اما از وقتى كه كاپيتان پير تصميم مى گيرد پرستارى به نام فرانسواز شاونى را وارد جزيره و زندگى خود و دخترش كند همه چيز دگرگون مى شود.
[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
داستان مركور دقيقاً بازى واقعيت ها و تعاريف جديدى را كه از حقيقت و واقعيت مى شود تصوير مى كند. كاپيتان پير چه در مورد هازل و چه درباره عشق قبلى اش ادل، خواهان تسخير واقعيت هاى جارى و وضع آنها به نفع نظام زيبايى شناسى خود است. در عين حال جهان عجيب و غريب او واكنشى در راستاى ميل غريزى و بدوى انسان يعنى تماميت خواهى است. كاپيتان زيبايى را فقط و فقط براى خود مى خواهد اما او براى در اختيار داشتن زيبايى منحصر به فرد، زيبايى اى كه منحصراً از آن اوست، واقعيت جهان را تغيير داده است.
فرانسواز شاونى، پرستارى كه به جزيره دعوت مى شود در واقع شاهدى است كه براى تماشا آمده است. بدون حضور شاونى، واقعيت زدايى و واقعيت آفرينى كاپيتان ارزش پيدا نمى كند. عمل كاپيتان نياز به خوانده شدن ندارد. خواننده هم بايد از جهانى باشد كه از آن واقعيت زدايى شده است. بدون حضور ديگرى هازل دختر زشتى است كه مورد ترحم پيرمردى هفتاد و هفت ساله قرار گرفته است. پيرمرد كه سال ها با حذف هرگونه وسيله منعكس كننده، مانع از آن شده كه دختر چهره اش را ببيند و به زيبايى خودش پى ببرد، با آنكه مى داند با حضور پرستار جهان او با خطر مواجه مى شود اما با اين حال چون براى چشيدن لذت واقعيت آفرينى اش به يك ناظر نياز دارد با وجود تمام تحركات پرستار جوان براى رمز گشايى بازى، پيرمرد به بازى ادامه مى دهد.
رمان مركور املى نوتومپ در واقع روايت همسان سازى دنياى امروز است. در دنياى انسان فاصله گرفته از بدويت، چنان با زيبايى قرارداد برخورد مى شود كه آن را از واقعيت واجد ارزش به مفهومى عادى تبديل مى كند. نويسنده در رمان خود با نام بردن از آثار كلاسيك و بزرگ ادبى و ارجاع به آنها به تشابه سفيد خوانى جهان مخلوق او و ادبيات اشاره دارد. نقاط كليدى داستان او با ادبيات پيش مى رود. نكته جالب توجه اين است كه داستان او تحت تاثير نام هاى بزرگ قرار نمى گيرد بلكه آن كتاب ها بخش هايى از روايت را پيش مى برند. در بخشى از رمان، آن كتاب ها با همه عظمتشان زير پاى شاونى قرار مى گيرند تا او را از زندان كاپيتان نجات دهد.
نوتومپ در قالب داستانى با ضرباهنگ بالا كاپيتان و جهان او را هم براى مخاطب و هم هازل چنان آماده مى كند كه پس از آنكه پرستار موفق به رمز گشايى بازى شد نه تنها جهان پيرمرد ارزشش را از دست ندهد بلكه گستره تاثير گذارى اش وسعت يابد. وقتى هازل پس از اين همه سال عدم آگاهى از چهره خود نمى تواند در مقابل قدرت پيرمرد تسليم شود ثابت مى شود كه كاپيتان با حركت بر لبه تيغ و در لحظاتى كه خطر فروپاشى جهانش را تهديد مى كرد پايه هاى آفرينش واقعيت را محكم تر كرده است.
نوتومپ با دو پايانى كه براى داستان نوشته امكان قدرت يافتن بى حد و حصر جهان پيرمرد را محدود كرده است. او اجازه نمى دهد كه واقعيت او كه براى زدودن واقعيت هايى كسالت آور و قطعى وضع شده بود، خود به واقعيتى قدرتمند تبديل شود.
اين همه بحث هايى كه گاه در فلسفه به سختى مى توان پى اش گرفت به زيبايى در بطن رمانى گنجانده شده كه با نثر بسيار سبكش به راحتى خوانده مى شود. نوتومپ در اين كتاب كه لايه اى عاشقانه هم دارد جهان زيبايى را دوباره و اين بار از چشم اندازى متفاوت روايت مى كند.
Dash Ashki
02-02-2007, 09:03
نوشته : دکتر عباس ميلاني
نشر: گام نو - 1381
انقلاب اسلامی ایران در سال 1357 مهمترین تحول کشور ما در تاریخ معاصر است که درواقع می توان آن را نتیجه تحولات کشورمان در قرن بیستم ارزیابی کرد (سلطنت قاجاریه، به قدرت رسیدن رضاخان پهلوی، نهضت ملی دکتر مصدق، نهضت مشروطه، قیام 15 خرداد 1342 و...). متأسفانه به دلیل حساسیت های موجود در تحلیل این واقعه تاکنون کمتر کتاب مستدل و پژوهشگرانه ای در این مورد به رشته تحریر درآمده و اگر هم کتابی نوشته شده است بیشتر بیانگر تحلیل ها و مواضع یکی از گروه ها و یا احزاب و یا سازمان های ایرانی در داخل و خارج کشور است و به همین دلیل بیش از آنکه محققانه باشد، غرضورزانه است و بی طرفی یک پروژه تحقیقاتی در این آثار به چشم نمی خورد. دکتر میلانی در این کتاب به بررسی ریشه های انقلاب اسلامی (ریشه هایی که در سال های بسیار دور در جامعه ایران رشد کرده بود) می پردازد و با تحلیل ناهماهنگی میان رشد اقتصادی و رشد فرهنگی و سیاسی و نقد عملکرد اقتصادی رژیم پهلوی که سبب بحران های اقتصادی و اجتماعی و سیاسی در دوران پایان رژیم و حتی در حکومت نوین انقلابی شد، به خوبی نشان می دهند که در باطن آن جزیره ثبات (لقبی را جیمی کارتر رئیس جمهور آمریکا به ایران پهلوی داده بود) چطور بذر انقلاب کاشته می شد و رشد می کرد و ریشه می دواند و هنگامی که این بذر ابتدایی درخت تنومند و تناوری شد، حکومتی به ظاهر مقتدر و در مقام ژاندارم منطقه و مجهز به یک ارتش تا دندان مسلح و یک سازمان امنیتی مخوف به همراه رشد اقتصادی بی سابقه (و البته افسار گسیخته و ناهماهنگ و به همین دلیل در آینده معضل آفرین) را در طی 8 مرحله از پای در می آورد و به این ترتیب جمهوری اسلامی متولد می شود. ایشان ضمن بررسی عملکرد رژیم پهلوی و الخصوص نهادهای امنیتی و اقتصادی آن، به تبیین چگونگی تشکل و تمرکز انقلابیون می پردازد و مراحل تأسیس و رشد و سازمان یافتن این نهادها و کانون های انقلابی را همزمان با تحلیل عملکردهای غلط رژیم به تصویر می کشد و در همین مراحل به خوبی تشریح می کند که چگونه اسلام به عنوان یک ایدئولوژی انقلابی و تفکر رهایی بخش در بهمن ماه 1357 سر بر می آورد و علمای شیعه که در ظاهر در زیر موج سکولاریسم و مدرنیزاسیون رژیم پهلوی روزهای آخر نفوذ اجتماعی و فرهنگی خود را تجربه می کردند، ناگهان در پرتو ایدئولوژی بنیادگرایانه ولایت فقیه به سلسله جنبان حکومت انقلابی و تازه متولد شده جمهوری اسلامی تبدیل می شوند، چرا که می دانیم اکثر انقلاب های تاریخ مدرن و الخصوص انقلاب های اجتماعی قرن بیستم از ایدئولوژی های نوین و مدرن (مانند مارکسیسم) تغذیه می کردند!!
ایشان سپس به تشریح مراحل تصفیه در صفوف انقلابیون بعد از خلع قدرت از رژیم پهلوی می پردازند و با تحلیل گام به گام مراحل نشان می دهند که روحانیون شیعه و بنیادگرایان معتقد به ولایت فقیه چگونه با زیرکی رقبای کوچک و بزرگ خود را که عمدتاً از ملی گریان مسلمان (مذهبی)، چپ گرایان، مذهبیون چپ گرا و درنهایت ملی گرایان سکولار بودند، از میدان خارج می کنند و چگونه از بحران گروگانگیری و جنگ ایران و عراق با استادی هرچه تمامتر در راه قلع وقمع سازمان ها و احزاب مخالف خود سود می برند و در راه مبارزه در دو جبهه (جنگ داخلی با سازمان های چپ گرا مانند فداییان خلق و مذهبیون چپ گرا مانند مجاهدین خلق و جنگ نظامی با ارتش مجهز عراق) از چه اهرم هایی برای کنترل کشور و پیروزی در میدان نبرد استفاده می کنند. بازرترین فرضیه ایشان در تبیین مراحل تصفیه در صفوف انقلابیون (که با استعفای دولت موقت مهندس بازرگان آغاز و با برکناری رئیس جمهور ابوالحسن بنی صدر به پایان رسید) این نکته است که بنیادگرایی شیعی بیش از آنکه سبب انقلاب باشد، محصول آن است و ظهور آن نه امری از پیش تعیین شده و نه غیرقابل اجتناب بوده است. ایشان با این پیش فرض ضمن تشریح مراحل پیش گفته به تبیین مشکلات بنیادگرایان در عرصه های مختلف فرهنگی، اقتصادی، اجتماعی و سیاسی کشور می پردازد چرا که می دانیم پیروزی و به ثمر رساندن یک انقلاب امری کاملاً متفاوت از اداره یک کشور است و این اصل به خوبی خودش را در عملکرد انقلابیون بنیادگرای تازه قدرت رسیده (که اغلب جوان و فاقد تجربه کشورداری بودند) نشان می دهد. تحلیل اثرات اسلامی کردن ایران و نتایج حرکت ایران به رهبری آیت الله خمینی به سوی رادیکالیسم و چنانکه گفته شده مشکلات و معضلات بنیادگرایان در اداره کشور ازجمله بخش های پایانی کتاب هستند و درنهایت به قدرت رسیدن جناح میانه روی جمهوری اسلامی به رهبری آیت الله سیدعلی خامنه ای و ریاست جمهوری حجت الاسلام علی اکبر هاشمی رفسنجانی بخش پایانی کتاب را تشکیل می دهد. ایشان در این بخش از کتاب ضمن برشمردن مشکلات جناح میانه روی تازه به قدرت رسیده در تقابل با راستگرایان و چپ گرایان نظام و تشریح عملکرد این جناح از حاکمیت به پیش بینی فضای سیاسی آینده ایران پرداخته اند و در این راه تحولات اقتصادی و تغییرات ایجاد شده در سیاست خارجی دولت سازندگی و تشکیل حزب کارگزاران سازندگی را مورد توجه قرار داده اند. (موضوعی که تحت عنوان حزب اللهی های یقه سفید توسط محمد قوچانی به ظرافت هرچه تمامتر تشریح شده است و خبر از تولد یک طبقه جدید از مدیران دولتی در بوروکراسی نوین ایران اسلامی می دهد).
Dash Ashki
02-02-2007, 09:08
نوشته : دكتر محمدمهدي ركني
آيا انسان مختار است يا مجبور؟ افعالي كه از او سر مي‌زند در اختيار خود اوست يا تحت تأثير عوامل نهاني و بيروني دي
جبر و اختيار در مسير پر پيچ و خم انديشه بشري و به خصوص بشر شرقي، خاستگاه‌ها و پايگاه‌هاي مختلفي دارد كه طيف متنوعي از علوم: جامعه‌شناسي، سياسي، روانشناسي و... را در بر ميگيرد؛ همانطور كه اعتقاد به مسلك جبر خود به انواع مختلفي مانند جبر علمي، جبر فلسفي يا جبر مذهبي تقسيم ميشود.
هريك از گزاره‌هاي فوق، بازتاب خاص خود را در نوشتارها و يا اشعار فرد مؤمن، مسلك جبر به همراه دارد. جبر خاستگاه‌هاي فلسفي و ماوراي طبيعي دارد مانند توحيد افعالي و يا اعتقاد به علم قديم الهي و درعين‌حال مي‌تواند بر خواسته از شرايط سياسي و اجتماعي باشد مانند تبليغ امويان و حتي خلفاي عباسي درباره جبر كه جهت حفظ منافع نامشروع سياسي و اقتصادي و در اختيار داشتن كامل قدرت سياسي انجام مي‌گرفت و اين سياست به نوبه خود حمايت تام از فلاسفه و فقهاي جبري مسلك و كشتار و آزار متكلمان و فلاسفه شيعه و اعتزالي مذهب را در پي داشت.
[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
شايد يكي از دلايلي كه سبب شد تا در اشعار شاعران نامدار پارسي‌زبان عقايد اشعري و اخباري در صدر قرار گيرد، همين دخالت‌هاي آشكار و پنهان قدرت سياسي وقت بود كه با حمايت‌هاي مالي از جبري مسلكان آغاز شد و با تأليف اصول مذهب رسمي از سوي فقهاي حكومتي به اوج خود رسيد. ولي نبايد از خصوصيات رواني و روحي افراد مختلف در اعتقاد و يا عدم اعتقاد به جبر و اختيار غافل شد. شاهنامه فردوسي كه ريشه در مذهب زرتشتي و عرف اجتماعي ايران باستان دارد وقتي كه با روحيات فردوسي درهم مي‌آميزد نمودي كامل از دوگانگي حاكم بر فرهنگ ايران باستان مي‌يابد، دوگانگي حاصل از اعتقاد به جلو و درعين‌حال تشويش بشر به فعاليت و ساختن دنيايي نو، اعتقاد به تقدير و سرنوشت محتوم از يك سو و ياري دادن اهورا مزدا براي پيروزي در نبرد با اهريمن از سوي ديگر! همين حد واسط بين جبر و اختيار در آثار حكيم عارف ناصر خسروي قبادياني نيز ادامه مي‌يابد ولي به سبب آشنايي حكيم با افكار شيعه و معتزله حد و مرز مابين جبر و اختيار بشر روشن‌تر و آشكارتر ترسيم ميشود و از ابهام آن كاسته ميشود. در ادامه روند طبيعي تكامل اجتماعي و فراهم شدن فضاي سياسي انتظار بر اين است كه به اين مرز مبهم باز هم نور بيشتري بتابد و حدود آن بيشتر آشكار گردد ولي خصوصيات منحصر به فرد افراد و دخالت پنهان ولي به شدت مؤثر آنها بر سير افكار خود مسير حركت تحول انديشه جبر و اختيار را يكبار ديگر دچار پيچ و تاب ميكند و اين چنين است كه عجز عقل رياضيدان و فلسفي شيخ خيام نيشابوري در حل راز كائنات و فلسفه حيات منجر به عصيان شيخ ميگردد و مانند بيشتر مباني فلسفي، انديشه وي راه خود را به سوي مسلك جبر مي‌گشايد.
در كتاب فوق، آقاي دكتر محمدمهدي ركني با ذكر خلاصه‌اي از تاريخ انديشه بشري درباره جبر و اختيار و بيان خاستگاه‌هاي اين انديشه (چه جبر و چه اختيار) به تشريح و تحليل اشعار شاعران نامدار ايراني ميپردازند تا نمود عقايد فلسفي و مذهبي اين شاعران پر آوازه را در اشعارشان نشان دهند زيرا از آنجا كه موضوع تحقيق، ديد مولانا جلال‌الدين محمد بلخي (مولوي) به مسأله جبر و اختيار بوده براي شرح و تحليل تفصيلي آن احتياج به بررسي كوتاه عقايد شاعران قبل و بعد از مولانا است.
در اين كتاب خواهيم ديد كه چگونگي در مسير مباحث مربوط به انديشه جبر و اختيار، در شاعران پيش از مولانا مولوي به تحليل كامل حد و مرز مابين جبر و اختيار مي‌پردازد و با زبان شيوا و بيان منطقي و مستحكم خود، عقايد خود را كه درحد فاصل جبر و اختيار قرار دارد و در نگاه اول به ظاهر متناقض و سردرگم به نظر مي‌رسد، بيان ميكند. به راستي كه مولانا فصل‌الاخطاب مباحث مربوط به رابطه جبر و اختيارست چرا كه افعال و اعمال بشري را در مراحل گوناگون و سطوح مختلف طبقه‌بندي ميكند و به روشني نشان ميدهد كه در چه اموري جبر بر قدرت اراده بشري سايه مي‌افكند و چه در مواردي بشر با اختيار خود، خواست خود را به جهان خارج تحميل ميكند. مولانا در اين راه از اصول گوناگوني مانند كسب و مباحث مربوط به آن و تحليل انديشه قدريان كمك گرفته و با داخل كردن عقايد عارفانه خود (تصرف آفريدگار در دل انسان) به ديد كاملاً جديدي از اصول فوق دست يافته است. جادوي سحرانگيز كلام او كه برخواسته از افكار پيشرو و منحصر به فرد او بود درنهايت دقت و موشكافي بي‌بهره گرفتن از شبهات فلسفي و روانشناسي نيز پرداخته (مانند فناي افعالي و ذات انسان و تئوري‌هاي مرتبط با آن) تا با پاسخ دادن به اين مطالب بر قوام و كمال خود مي‌افزايد و تشنگان درياي حقيقت را بيشتر و بيشتر ارضا كند.
مولانا در اشعار مربوط به مباحث و جبر اختيار به اثبات امر اختيار پرداخته و از نگاه عارفانه خود، يعني از وراي دنياي استدلالي و منطقي يا همان دنياي معنا براي دستيابي به استنباط‌ها و افكار نو از مباحث قديمي و كلاسيكي مانند الهام و وسوسه، امر و نهي ترديد، تدبير و... ياري بسته است. چنين افكار و عقايد مستحكم و بديع و تازه‌اي هنگامي كه در قالب اشعاري بليغ و بي‌مانند قرار ميگيرند قدرت تأثيرگذاري و برد اجتماعي كلام او را صد چندان افزايش مي‌دهند چنانكه در دنياي مدرن امروزي غرب، افكار انديشمندان و خردمندان و محققان آن سامان را در چنگ خود دارد. شرمندگي و ندامت پس از زشتكاري، تناقض رفتار و گفتار جبريان، مدح نكوكاران، مجازات خطاكاران و آثار وضعي اعمال همه و همه در اشعار مولانا نمودي واضح و روشن دارند و بخش درخور توجهي از مثنوي را در بر ميگيرند. او كه اين چنين از مسأله اختيار بشري در مواضع گوناگون دفاع ميكند درنهايت هوشمندي به دام قدريان گرفتار نمي‌شود تا اراده و اختيار بشري را مقدم بر هر چيزي بداند و توحيد افعالي را نفي كند بلكه با بيان رابطه بين قدرت و اراده بشر با قدرت و اراده خداوند و روشنگري حد فاصل جبر و اختيار بشر را در مقام بندگي و خداوند را در مقام خدايي قرار ميدهد و در اين راه از قدرت و خلاقيت فكري خود سود ميبرد، برخي احاديث و اصول اعتقادي جبريان و اخباريان را تأويل و تفسير ميكند، جبر را بيماري رواني مي‌خواند، ميان جبر عارفانه (حالت روحاني كه زاده نديدن خود و اختيار خود است در جنب عظمت و قهاريت آفريدگار) و جبر محمود (جبري كه نفس اماره به بدي دستاويز تنبلي كند) تفاوت مي‌گذارد، از رابطه جبر با عشق ميگويد و سرانجام با عشق به بحث خود پايان ميدهد. در پايان امر آقاي دكتر ضمن ارزيابي و مقايسه افكار مولانا با شاعران پيش از خود به بررسي و تحليل سير مباحث جبر و اختيار در شعر شاعران پيش از مولانا ميپردازند. سيري كه از اوج گرفتن دوباره جبرگرايي (اين‌بار در قالب جبر صوفيانه گلشن راز شيخ محمود شبستري يا جبر ناشي از طينت آدمي ابن يمين) خبر ميدهد. جبري كه براي حافظه بهانه اعتذار از گناه و عشرت‌طلبي ميگردد و به بحث‌هاي بر سر ماهيت ذات آدمي (بهشتي يا دوزخي بودن آن) دامن مي‌زند. شيوه رندانه حافظ در ميان مسلك جبر و بحث و تشريح پيرامون درستي يا نادرستي مسلك جبر (كه تنها در حافظ و اشعارش يافت ميشود) پايان‌بخش سلسله مباحث اين كتاب تحقيقاتي است. خواجه رندان پرواي آن را ندارد كه بحثي در باب اثبات جبر نداشته باشد.
گويي كه هيچ مخالفي در برابر شر نيست و نيازي به گفت و شنيد و اثبات و انكار آن احساس نمي‌كند. خواجه شيراز جبر را به صورت اصلي مسلم پذيرفته و صورت‌هاي مختلف آن را (كه برخواسته از اصول اعتقادي است) بيان ميكند، كه آقاي دكتر اشعار ديوان حافظ را براساس همين اصول اعتقادي طبقه‌بندي كرده‌اند. مطالعه اين كتاب را به علاقه‌مندان ادبيات توصيه مي‌كنيم.
Dash Ashki
05-02-2007, 08:05
نوشته : آلیستر مک لین
2000 سرباز گرسنه بیمار انگلیسی در جزیره ای موسوم به « خرس » « kheros » در آب های یونان گرفتار شده اند و تنها راه دسترسی به این جزیره از طریق تنگه ناوارون است ولی نیروهای آلمانی که کنترل ناوارون را در دست دارند با نصب دو توپ غول پیکر راه عبور رزم ناوهاي انگلیسی را مسدود کرده اند. فرمانده انگلیسی به 6 نفر از زبده ترین و بهترین افراد خود كه در کوهنوردی و مواد منفجره متخصص هستند، مأموریت می دهد که تا روز حمله نیروی دریایی انگلستان به کمک مقاومت یونانی جزیره ناوارون توپ ها را از کار می اندازند. گروه 6 نفره به سمت ناوارون حرکت می کند و با مقاومت جزیره تماس برقرار می سازد تا آذوقه و مهمات دریافت کند و خود را برای صعود از صخره های بلند و صاف ناوارون آماده کند ولی...
Dash Ashki
05-02-2007, 08:08
نوشته : پل اُستر
منبع : تئوتيت / خجسته كيهان
نگاهى به شب پيشگويى، آخرين رمان پل اُستر
تو كه هستى
تئوتيت
ترجمه: خجسته كيهان
مدت ها بود كه رمان هاى پل اُستر در فرانسه بيش از آمريكا طرفدار داشت. شايد به اين خاطر كه آثار او با ذهنيت فرانسوى ها بيشتر خوانايى دارد و از سوى منتقدين آن كشور با مهارت بيشترى معرفى شده است. يكى از همين منتقدين درباره او نوشت: «اُستر، نويسنده كلانشهر، سرگردانى و تصادف، هم اكنون به يك رمان نويس مد روز تبديل شده.» و بدين وسيله جاذبه او را طورى بيان كرد كه براى منتقدين انگليسى زبان دور از ذهن بود. در واقع، آثار داستانى اُستر جسارت فضاهاى شهرى را با سبكى روشنفكرانه مى آميزد، آميزه ا ى كه به رغم بعضى ضعف ها، بسيار خوشايند است.
[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
شيوه زندگى اُستر نيز نمونه اى از خصلت هاى ساكنان كرانه سمت چپ (رود سن در پاريس) را به دست مى دهد: بيشتر لباس هاى سياه مى پوشد، سيگار برگ هاى باريك و كوتاه مى كشد و در يك سوئيت خالى با ديوارهاى سفيد و در نور دو لامپ بدون لوستر مى نويسد. با وجود اين، او سخت وابسته به نيويورك و عاشق محله بروكلين، بازى بيسبال، فيلم هاى لورل و هاردى و غيره است. به عنوان نويسنده، اُستر در دو سنت تعادل ايجاد كرده و چشم اندازهاى تيره و از خودبيگانه مدرنيسم اروپايى را با انرژى بومى قصه نويسى آمريكا تركيب كرده است. جمله اى از رمان شهر شيشه اى نشانگر چنين تعبيرى است: «در كابوسى كه بعداً فراموش كرد، خود را تنها در اتاقى يافت، در حالى كه با هفت تيرى به يك ديوار سفيد شليك مى كرد.» اُستر بيشتر از بكت، كافكا، هامسون و اگزيستانسياليست هاى فرانسوى تاثير پذيرفته، در حالى كه دشيل همت، مارك تواين، هرمان ملويل و ناتانيل هاثورن نيز آشكارا الگوهاى آمريكايى او را تشكيل مى دهند. اين چندگانگى بر جاذبه اُستر مى افزايد: هر وقت از آوانگاردبازى خسته شديد، صداى يك گلوله به گوشتان مى رسد، يا اينكه كسى به كله يك بدبخت با راكت بيسبال چنان ضربه مى زند كه مخش توى دهانش مى آيد و برخلاف بسيارى از نويسندگان پسامدرن كه ترجيح مى دهند به ژانر رمان هاى زاغه و زيرزمين بپردازند، اُستر مى داند چطور حكايت كند. از اين گذشته با پيروى از كتاب والدن اثر ثورو كه بيش از همه بر او تاثير گذاشته است، به نحوى موجز و در عين حال خوش خوان، درباره استقلال فردى، ساده زيستن و تنهايى مى نويسد. رمان هاى او تقريباً بدون استثنا برازنده، حاكى از خوش ذوقى و آفرينندگى و بسيار سرگرم كننده اند.
رمان شب پيشگويى از خط اصلى بيشتر آثار اُستر پيروى مى كند كه تقريباً به اين شكل است: مردى در يك اتاق، خانه يا اتومبيل _ يا فضاى منزوى و خصوصى آمريكايى ديگرى _ غالباً در شهر، تنها است. مرد مشغول كارى است كه آن را به طور اتوماتيك انجام مى دهد _ رانندگى مى كند، بى اختيار مى نويسد يا به ديوار سفيدى خيره مانده است _ در حالى كه فاجعه اى مبهم بر ا و گذشته است. شايد معشوق يا يكى او نزديكانش مرده باشد، شايد هم پس از طلاق از همسرش مى كوشد تا روحيه خود را دوباره به دست بياورد. بعد ناگهان به طور اتفاقى حادثه عجيبى برايش رخ مى دهد. (صفات اتفاقى، تصادفى، ناگهانى و اسرارآميز مانند واژه هاى نابهنگام و توضيح ناپذير، در رمان هاى اُستر فراوانند) بر اثر اين پيشامد، زندگى او تغيير مى كند، شايد چنان زير و رو مى شود كه به زندگى جديدى تبديل مى شود، يك زندگى متفاوت. در اينجا غالباً داستان ديگرى در داستان مى آيد و شايد داستان سومى نيز در دل دومى جا مى گيرد. اين داستان ها كه پژواك يكديگرند، به نحوى مبهم يكديگر را روشن مى كنند و از مفاهيمى خبر مى دهند كه هرگز آشكارا توضيح داده نمى شود. در اين مرحله، در حالى كه لايه هاى مختلف واقعيت يكديگر را جابه جا مى كنند، رمان به تعالى مى رسد. در كتاب اوهام (۲۰۰۲)، خواننده به كوتاهى با چشم اندازى از آرمان گرايى فلسفى روبه رو مى شود: «او پى برد كه زندگى رويايى تب آلود است و واقعيت چيزى جز جهانى از خيالات و اوهام بى اساس نيست، جايى كه هر چه تصور كنى به وقوع مى پيوندد.» اما وقتى كتاب به پايان نزديك مى شود، ذهنيت بى قرار، به روايت گرى قراردادى تبديل مى شود. اگر قهرمان رمان آدم بدشانسى باشد، به شيوه اى كه سبك مدرنيست آن را خدشه دار نكند، مى ميرد: ديوانه وار به طرف اتومبيل هايى كه از جهت مخالف مى آيند، مى راند، يا براى هميشه در يك زيرزمين زندانى مى شود. اگر خوش شانس باشد، با زن زيبايى آشنا مى شود كه او را درك مى كند و خوشبخت مى شود. قهرمان كتاب قصر ماه (۱۹۸۹) مى گويد: «و بعد، وقتى نزديك بود به آخر خط برسم، اتفاق خارق العاده اى افتاد: فهميدم آدم هايى هستند كه مرا دوست دارند.» در آثار بعدى اُستر سرنوشت شخصيت ها كمتر به چنين پايان خوشى مى انجامد اما پيرنگ ها همچنان حول وحوش وضعيت هاى مبالغه آميز شكل مى گيرند.
آنچه نوشتم چارچوب اصلى را بيان مى كند، با اين حال به تفاوت هاى مشخص در لحن مجال خودنمايى مى دهد. در يك سوى طيف، رمان هاى اوليه اُستر قرار دارند كه سه گانه نيويورك را تشكيل مى دهند و رمان هايى بيشتر انتزاعى هستند. در اين رمان ها مهارت ادبى و چشم اندازهاى سرمست كننده با بخش هايى كه از داستان هاى پازل وار بورخس وام گرفته شده و زبان شناسى پساساختارگرا تركيب شده است.
در سوى ديگر، طيف رمان هايى دوستانه، آزاد و پيكارسك قرار دارند كه قصر ماه و كتاب اوهام از آن جمله اند. اما هيولا (لوى ياتان- ۱۹۹۲) كه شايد تنها رمان سياسى اُستر باشد، با نقل جمله اى از امرسون آغاز مى شود- هر دولت موجود فاسد است- و از ايده اى از رمان مائو اثر دون دليلو الهام پذيرفته: «سال ها پيش گمان مى كردم داستان نويسان قادرند زندگى درونى فرهنگ ها را دگرگون سازند، ولى حالا سازندگان بمب و هفت تيركش ها اين حوزه را تصرف كرده اند.» در هيولا، رمانى كه به نوبه خود به نحوى استادانه طراحى و با سليقه نوشته شده است، نويسنده اى به نام بنيامين ساچز نوشتن واژه ها را رها مى كند و به آكسيون سياسى كه به گمان او كارسازتر است، روى مى آورد. پل اُستر همواره خود را يك اگزيستانسياليست دانسته است. او در كتاب خاطرات گونه اش دست به دهان (۱۹۹۷)، خود را آدمى بيرون گود معرفى مى كند و شكست هاى اوليه اش در نويسندگى را به صورت «تلاش براى مرد شدن» تعبير مى نمايد. اگزيستانسياليسم ادبى، به ويژه برخورد بى طرف و خشك آلبركامو در رمان هايش، كه تاثير فراوانى بر اُستر داشته است، با سبكى موجز به آزادى، اصالت و مسئوليت فردى مى پرداخت. بيگانه كامو مردى خشن و بى رحم را به تصوير مى كشيد كه ارزش هاى ابتدايى جامعه را زير سئوال مى برد. با اين حال، ساچز (قهرمان رمان هيولا) مايل نيست به كسى صدمه بزند و در پيام هايش به اين اكتفا مى كند كه بگويد: «دموكراسى را به اين سادگى تقديم نمى كنند.»
پل اُستر هنگامى به اوج مى رسد كه فضاهاى معمايى را با واقعيت ها درهم مى آميزد. شب پيشگويى، آخرين رمان اُستر، يكى از بهترين آثار اين نويسنده نيز هست. داستان از زبان سيدنى اُر شخصيت اصلى، چنين آغاز مى شود: «مدت ها بيمار بودم...» اُر نويسنده جوانى است كه از يك مرد چينى در نوشت افزارفروشى دفتر زيبايى مى خرد، يك دفتر خوش دست ساخت پرتغال كه بيشتر رمان پيشگويى در آن شكل مى گيرد. از اين رو، ممكن است به نظر بسته و تصنعى برسد، ولى در واقع وحشت نويسنده را از فضاهاى بسته مى نماياند، واهمه از گرفتار شدن از اين گذشته، مهارت و خلاقيت اُستر هميشه موجب جذابيت رمان مى شود. اُر دفتر را مى گشايد و شروع به نوشتن داستانى براساس رمان شاهين مالت (اثر دشيل همت) مى كند. در رمان همت، مردى موفق و خوشبخت ناگهان ناپديد مى شود. بعداً معلوم مى شود كه چيزى نمانده بود براثر سقوط يك تيرآهن كشته شود، و پاسخ او به اين «تصادف كور» اين بود كه از شهر خود بگريزد و در جاى ديگرى زندگى تازه اى را شروع كند. در روايت اُر، يك ناشر نيويوركى از حادثه اى كه ممكن بود به مرگ حتمى منتهى شود، جان سالم به در مى برد. او نيز مانند شخصيت داستان همت احساس مى كند كه «انگار كسى در ديگ زندگى را برداشته و به او اجازه داده بود داخل ديگ را تماشا كند.» مرد كه باون نام دارد فوراً شهر را ترك كرده، روانه كانزاس سيتى مى شود و در يك موزه عجيب زيرزمينى شروع به كار مى كند. باون رمانى از يك نويسنده مشهور قديمى را همراه دارد. در اين رمان كه شب پيشگويى نام دارد، يك انگليسى كه در جنگ جهانى اول زخمى شده و حس بينايى را از دست داده است، قدرت پيشگويى پيدا مى كند. اُر بعداً در رمان، ماشين زمان اثر ولز را نيز به طرز چشمگيرى براى يك تهيه كننده هاليوود بازنويسى مى كند.
اما شب پيشگويى عاقبت به يك رمان پليسى عاشقانه تبديل مى شود. اُر در زندگى «واقعى» نسبت به همسرش بدگمان مى شود. اما مانند پيشگويى انگليسى از اين مى ترسد كه نكند تصور خيانت زنش موجب بروز اين خيانت شود. دوستش مى گويد: «شايد نوشتن همين باشد: نه گزارش رويداد هاى گذشته، بلكه ايجاد رويداد ها در آينده.»
در اين مرحله با چند داستان در داستان و رابطه ميان واقعيت و خيال كه همچنان معلق مانده است اُستر فضاى متافيكشن را ترك مى كند و رمان را به نحو قراردادى و دراماتيك به پايان مى برد.
براساس تعريف كلاسيك ژان پل سارتر از اگزيستانسياليسم، وجود بر جوهر مقدم است، به اين مفهوم كه «انسان پيش از هر چيز وجود دارد، با خود روبه رو مى شود، در جهان برمى خيزد و سپس خود را تعريف مى كند.» در تعبير اُستر كه كمتر قهرمانانه است، مردى ابتدا وجود دارد، بعد تصادفاً گرفتار پيشامد هاى عجيب مى شود اگر خوش شانس باشد، با زن زيبايى روبه رو مى شود و از آن پس با خوشبختى به زندگى ادامه مى دهد؛ اگر نباشد ناگهان مى ميرد يا به يك گداى ولگرد تبديل مى شود. زندگى گاه به داستان شبيه مى شود و يا شايد واقعيت اين باشد كه مرزبندى واقعيت و داستان كار چندان ساده اى نيست.
پل اُستر براى بيان اين پيام چارچوب هاى فريبنده اى ابداع كرده كه از قالبى مختصر و ساده در كتاب دفتر سرخ و به شكلى انتزاعى و مبهم در سه گانه نيويورك به چشم مى خورد. ممكن است تصور شود كه او به خوانندگان چيز تازه اى نمى دهد و هر چه را كه مى داند طورى عرضه مى كند كه نو، ژرف و پرمعنا به نظر بيايد. از اين ديدگاه او براى شهرنشينان ظاهربين كشور هاى غربى ادبياتى به تقليد از سبك آوانگارد قرن بيستم، در قالبى ساده و همه فهم ارائه مى دهد. اما شمار بسيارى از نويسندگان معاصر كوشيده اند تا ميان ژانر عامه پسند و آثار بزرگ مدرنيستى پيوندى ايجاد كنند و فقط تعداد انگشت شمارى به اندازه اُستر در اين زمينه موفق بوده اند.
منبع:
LONDON REVIEW OF BOOKS
Dash Ashki
12-02-2007, 16:09
نوشته : فئودور داستايوفسكي
مردي ميانسال در كوچه‌هاي تاريك سن‌پطرزبورگ، قدم مي‌زند و آواز مي‌خواند. اكثر مردم شهر براي تعطيلات آخر هفته به ييلاق خارج از شهر رفتهاند ولي او دوستي يا آشنايي ندارد كه وي را به ييلاقش دعوت كند و با كالاسكه خودش به پيشوازش بيايد. او تنهاست، تنهاي تنها! در هنگام قدم زدن به‌طور ناگهاني زن جواني را مي‌بيند كه به نرده‌هاي كنار جاده تكيه داده است و به جلو خم شده است. او تا به حال با هيچ زن جواني صحبت نكرده، درواقع به ندرت با انسانها در تماس است و فقط اين موجودات عجيب و غريب!! را در پارك‌شهر ملاقات ميكند. پاهايش سست ميشود، حس كنجكاوي و تمنيات سركوب شده دروني او را تحريك ميكند كه در كنار زن جوان بايستد و از كارش سر در بياورد ولي نه، او يكبار ديگر موفق ميشود، او سالهاست كه مشغول سركوب تمنيات دروني است و در اين راه به مهارتي بي‌مانند دست يافته است، روحيات خود را به بند كشيده و خود را اسير ماسك‌هايي كرده كه به صورت خود زده است، گويا اين ديگر ماسك نيست، چهره واقعي اوست، مرز بين اين دو وجود كه در تضاد مطلق قرار دارند كاملاً محو شده و او دقيقاً نمي‌داند كه كيست، كداميك از چهره‌‌هايش برخواسته از حقيقت وجودي است و كداميك استتاري براي پنهان كردن حقيقت وجودي او! او اگر هم بخواهد كه به گونه‌اي ديگر زندگي كند نمي‌تواند چرا كه محيط اطراف او را با اين چهره و اين خصوصياتي كه تابه‌حال از خود نشان داده، مي‌شناسد و كنترل افكار و تغيير دادنشان كار راحتي به نظر نمي‌رسد گواينكه مي‌دانيم خودش هم نمي‌داند كه دقيقاً چه ميخواهد، براي چه زندگي ميكند و چگونه بايد زندگي كند! ولي تقدير چنين است كه او با زن جوان آشنا شود.
مردي كه از حركاتش پيداست كه در خوردن مشروب افراط كرده به تعقيب زن جوان مي‌پردازد و به ناچار قهرمان ما با عصايش سعي ميكند اين حيوان را از زن جوان دور كند. در هنگام افراط در صرف مشروبات الكلي، حجاب وجودي ما كه ما را به تمكين از عرف و قوانين اجتماعي وامي‌دارد و مانند حزبي محافظه‌كار، به احتياط و ملاحظه فرا مي‌خواند به كناري ميرود، انسان تماماً غريضه ميشود و هيچ نيرويي كه بر اين خواسته‌ها قيدوبند بزند وجود ندارد، سرنگهبان (عقل) در خواب و اغماء است و در اين لحظه اين موجود ديگر بشر نام ندارد بلكه حيواني انسان‌نماست! دخالت به موقع مرد ميانسال داستان، زن جوان را از شر اين حيوان مي‌رهاند و اين سرآغازي است بر آشنايي اين دو نفر با يكديگر، كه به صميميت و بازگو كردن زندگي و افكارشان مي‌انجامد.
[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
دو دنيا، يكي زنانه و ديگري مردانه، در وجوهي با هم متشابه و در وجوهي متضاد! حالا نوبت نويسنده است كه هنر خود در سازماندهي علم روانشناسي و تلفيق آن با فلسفه را به رخ ما بكشاند. تئوري‌هاي مختلف روانشناسي و فلسفه‌هاي مختلف (ازجمله اگزيستانسياليسم) در قالب بازگو كردن گذشته دو شخصيت داستان و بيان كردن افكارشان، مانند اجزاء مختلف يك ماشين مكانيكي، در كنار هم قرار ميگيرند و درنهايت به وحدتي ارگانيك دست پيدا مي‌كنند و درواقع اساس تفكرات نويسنده را در مجموعه‌اي منسجم به خواننده ارائه ميكند.
مرد ميانسال، مردي است افسرده و منزوي كه به ناچار با خيالاتش زندگي ميكند چرا كه توان برقراري ارتباط با حقيقت را ندارد و از پذيرفتن آن عاجز است. او نمي‌تواند با انسان‌هاي حقيقي (كه در اطراف او آمد و شد مي‌كنند) زندگي كند و چاره‌اي ندارد كه انسان‌هاي مطلوب خود را در تصورات ذهنيش بسازد، موجوداتي ايده‌آل كه تنها و تنها در دنياي خيال مي‌توانند وجود داشته باشند. او در همين دنيا، با انسان‌هاي ايده‌آل خودساخته‌اش زندگي ميكند، دوستي و مودت را تجربه ميكند، كينه و نفرت را مي‌آزمايد و حتي عاشق ميشود و يا معشوقه‌اش را ترك ميكند!! و هرگاه زندگي را يكنواخت حس ميكند، دنياي جديدي مي‌سازد، دنياي جديد با آدم‌هايي جديد؛ از جلسه محرمانه قيصر روم تا بزرگترين ميادين ورزشي، از دوران پطر كبير تا عصر و زمان حاضر، هرجا كه دلش بخواهد، حضور دارد.
او براي دنياي واقعي، دنياي موجود اطرافش ارزش قائل نيست و آرزويي را در آن نمي‌جويد چرا كه او در دنياي ذهني خودش در فراي آرزوها ايستاده و هر دري به رويش باز است. پس چه چيز مانند كابوسي شبانه، در ساعات خلوت شبانگاه و يا در پياده‌روي‌هاي روزانه بر او سنگيني ميكند و روح او را دستخوش تضاد و اضطراب مي‌سازد؟ به گونه‌اي كه سعي ميكند بيش از پيش در تخيلات خود غرق شود و حقايق اطراف خودش را فراموش كند. مرد ميانسال در هنگام بازگو كردن گذشته خود براي دختر جوان، اين مطالب را مي‌شكافد و افكار خود را (كه همانا تفكرات نويسنده است در باب شخصي منزوي) بيان ميكند و ما در اين سير مطالب با نهايت شگفتي گوشه‌هايي از زندگي واقعي گذشته اين مرد را مي‌بينيم. آري، حتي در ايده‌آل‌ترين و خيالي‌ترين دنياها، رگه‌هايي از واقعيت حضور دارند مانند خانه‌اي بزرگ و اجدادي با باغي خزان زده كه زن رنج كشيده با مردي پير و اخمو در آن زندگي مي‌كنند و ما آن را در لابه‌لاي دنياي خيالي مرد ميانسال مي‌يابيم، نمادي از خانواده وي يا جايي كه او در آن بزرگ شده و جواني‌اش را گذرانده و فشارهاي روحي و رواني متحمل شده در اين قلعه مخوف و غم‌زده را تا به امروز مانند سايه‌اي با خود مي‌كشد در مقابل زن جوان، از هنگامي كه پدر و مادرش را از دست داده است در خانه مادربزرگش زندگي ميكند و مادربزرگ پير كه به بيماري بدبيني (پارانويا) گرفتاراست، نوه جوان خود را با سنجاقي به خود وصل كرده و نوه جوان وظيفه دارد كه براي مادربزرگ كتاب بخواند و در ساعات بيكاري بافتني ببافد.
وجود جوان كه سراسرش را هيجان و كنجكاوي پر كرده و در پي تحرك و تجربه‌آموزي است به روحي پير و از كارافتاده و به شدت محافظه‌كار (لازمه پيري) وصل شده است و خصوصيات و مشخصات شخصي‌اش درحال رنگ باختن و تباه شدن است و دختر جوان براي جلوگيري از اين امر سال قبل تصميم گرفته است تا با مستأجر جوان مادر بزرگ به مسكو فرار كند و در مقابل قول و وعده مرد جوان، يكسال است كه در انتظار اوست. حالا جوان مستأجر بازگشته و دختر جوان در انتظار ديدن او بي‌قراري ميكند و از شدت غم اشك مي‌ريزد. اين جوان در دنياي خود ما نيز حضور دارد و اسمش اميد است. اميد است كه انسان را زنده نگاه مي‌دارد و او را در تحمل سختي‌ها ياري مي‌رساند.
كلمات در مجلس رقصي كه نويسنده برايشان فراهم كرده، معاني مختلفي مي‌يابند، آيا ييلاق كه مرد ميانسال در ابتداي داستان از آن ياد ميكند نمي‌تواند زاييده مردي منزوي باشد، چرا كه او ديگر انسان‌هاي محيط اطراف خود را نمي‌بيند، آنها را حس نمي‌كند، آنها به ييلاق رفتهاند يا شايد به معني مرگ باشد، مانند آدم‌هايي كه در ذهن او چند سال ميشود به ييلاق رفتهاند ولي هنوز بازنگشته‌اند (مثل مرداني كه با نگاه خود به عابران مي‌گفتند: آقا مي‌رويم، همين چند ساعت مهمان شما هستيم!!) دنيايي كه نويسنده از آن براي ما سخن ميگويد و تضادها و تناقض‌هايش را نمايان ميكند براي همه ما آشناست. كم يا زياد، هريك از ما لحظاتي هم كه شده اين دنيا را تجربه كرده‌ايم چرا كه مي‌دانيم زندگي كردن مستمر با واقعيات چندان كار آساني نيست! و هنر داستايوفسكي در همين امر نهفته است: او آنچه را كه مي‌بينيم، مي‌داند و آنچه را كه در ذهنمان برايش كلماتي مي‌جوييم، با نثري روان به كاغذ مي‌آورد.
Dash Ashki
12-02-2007, 16:11
نوشته : احمد غلامى
منبع : اميلى امرايى
تازه ترين مجموعه داستان احمدغلامى فضاى غريبى دارد؛ كه حتى در عنوان كتاب هم پيداست.
«تو مى گى من اونو كشتم» در وهله اول فضايى كارورى را تداعى مى كند؛ از سويى تجربه هاى پيشين نويسنده ثابت كرده است او هميشه در پى ايجاد فضاهايى تازه وگاه عجيب است و همه اينها سبب مى شودتوقع مخاطب نسبت به اين سه داستان بالا برود. غلامى در سه مجموعه اى كه تا به حال منتشر كرده است؛ هرگز در پى تكرار نبوده عمده ترين شاخصه داستان هاى كوتاه او عدم استفاده از سوژه هاى دستمالى شده و نخ نماى شعارى است.
غلامى شاهد نسلى است كه بخشى از سرمايه و جوانى خود را در جنگ گذرانده و بعد هم مختصر ذوقى دارد كه بر سر قلم گذاشته است.
او راوى وضعيت هاى دشوار و هراس انگيزى است كه يا شاهدش بوده و يا مخاطب آن ؛خط سير آثار داستانى اش از «همه زندگى» تا «كفش هاى شيطان رانپوش» و «تومى گى من اونو كشتم» همين نكته را نشان مى دهد.
اما در اين مجموعه با رويكرد تازه اى رو به رو مى شويم.رويكردى كه در آن راوى به ظاهر حضور ندارد يا در قالب يكى از شخصيت ها پنهان است.
در سه داستان بلند اين مجموعه شاهد جدال نويسنده هستيم، جدالى كه بر مبناى ديالوگ نوشته شده و شكل مى گيرد.
فكر نويى كه پشت اين مجموعه است؛ به هيچ وجه در بازى زبانى خلاصه نمى شود.
خواننده در پس گفت وگوى طولانى شخصيت ها به رمزگشايى و تبيين شخصيت ها مى رسد.او حتى بيش از هر نويسنده ديگرى به ديالوگ ميدان داده ؛ آن قدر كه ديگر از آن سوى بام افتاده است، انگار ما با يك نمايشنامه مواجه ايم.
[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
او اصلاً شخصيت پردازى نمى كند وهمه چيز را به ديالوگ مى سپارد، اوهيچ چيز به خواننده نمى دهد حتى القاى حس؛ انگار خواننده گوشه اى فال گوش ايستاده است.
يكى از ويژگى هاى شاخص مجموعه «تو مى گى من اونو كشتم» استقلال ديالوگ هاست.شايد در پايان مجموعه خواننده به نقطه اى برسد كه شخصيت هاى داستانى را به اين نتيجه برساند «كه من حرف مى زنم پس هستم» هر كس در اين داستان ساز خودش را مى زند.
هر كدام از ديالوگ ها مستقل است؛ انگار در اصل كسى به حرف كسى گوش نمى كند، حتى اشارات آنها هم اشاراتى است معناگريز.
انسان هاى تنها وهمه جا بريده اى كه يك دنيا از هم فاصله دارند.
انگار فرداى روزى است كه در پاى برج بابل مردم جمع شده اند.
اما نه مى دانند چه بايد بكنند و نه زبان همديگر را مى فهمند. اين حكايت غريب زمانه ماست. زمانه عدم ارتباط و درك، آدم هايى كه گاه جمع نيستند و دوپاره از يك وجه به حساب مى آيند. در تصوير در يك قالب؛ درست مثل ژانوس اسطوره اى.
نگاه غلامى به مقوله جنگ نگاهى خنثى است. او با چرايى و چيستى جنگ كارى ندارد، آدم هاى او در در جنگ هستند اما هيچ كدام قهرمان هايى كه ما مى شناسيم نيستند؛ نويسنده در حاشيه ها پرسه مى زند، او سراغ شخصيت هاى رئال مى رود.ترس و هراس غريزه طبيعى آدم هاست.
و نويسنده به شكل ملموسى اين ترس را در داستان گنجانده است و اين خط مرزى ميان روايت و فاصله گرفتن از او از ديگران همين هراس تعيين مى كند. آدم ها زمانى كه به هراس مى افتند به زبان مادرى شان دشنام مى دهند ؛ اين نقل قولى است از بناپارت. سربازى كه با جنازه خود حرف مى زند، آدمى است كه در موقعيت آمرانه قرار گرفته وياراى گريز از تقدير خود را ندارد. اما از كليشه دورى مى كند. نويسنده خط كشى سياه و سفيد نمى كند؛ اما جايى كه به قدرت پنهان اشاره دارد خبث طينت عامل قدرتمند را با زيبايى هراس انگيزى آشكار مى كند.
همين ديالوگ هاست كه همه چيز آدم داستان او را رو مى كند. ديالوگ هايى كه گاه غيرعادى هستند وخبر از دنياى درونى شخصيت هاى او مى دهند. آدم هايى كه هرگز در قصه ديگرى تكرار نمى شوند، آدمهايى كه انگار در خيال خانه ذهن نويسنده بيرون مى آيند ؛ غلامى دوست دارد چهره اى خشن و هيولاوار از آنها ترسيم كند بى اينكه حتى درباره ظاهر او كلمه اى به ميان بياورد. اين شخصيت پليد فنجان آبى است كه ما را به اين شناخت مى رساند. انگار نويسنده به خوبى او را مى شناسد فضا و مكان در «فنجان آبى» شخصيت نويسنده هيچ شناسه اى باقى نمى گذارد.
غلامى هميشه از جنگ حرف مى زند انگار اين سايه سنگين رهايش نمى كند.
يك جور اداى دين ؛ شايد اينكه با چنين نگاه سخت و بى رحمى سراغ قدرتهاى پنهان رفتن اش هم به اين اداى دين مربوط مى شود. انگار بى رحمى او به آدم هاى فنجان آبى از همين جا نشأت مى گيرد. مرد پليد روى ويلچر ، خواننده را مشمئز مى كندو درنهايت وقتى او هم قربانى مى شود؛ باز نگاه خواننده به او پر از كينه و بغض است.
انگار غلامى مى خواهد از اين سلسله آدمها در تمام مجموعه هايش داشته باشد، اما در كفش هاى شيطان را نپوش، قدرت پنهان تا اين حد وقيح نبود.
توبياس وولف مى گويد: «همه چيز جنگ مقدس نيست ؛ هرچه نويسنده اين هاله مقدس را كمرنگ تر كنندو چشم ها به آدمهايى مى افتد كه ناخواسته سر از جنگ درآورده اند و صداى خمپاره ها تن شان را مى لرزاند و اين يعنى واقعيت».
نويسنده تو مى گى من اونو كشتم، دل خوشى از سرباز ترسوى خودندارد و هرچند اين موضوع را در مرحله اول با مو از ماست كشيدن مى گويد اما قضاوت نهايى اش را پنهانى بيان مى كند و خواننده براى درك آن بايد سپيدخوانى كند. او مى خواهد داستان روزگارش را بنويسد، مازيار و اسماعيل و امثال آنها الگوها و نمونه هاى واقعى و مصالح كارش هستند. او با اين الگوها آدم هاى زنده و جاندارى خلق كرده كه خيلى زنده تر و جاندارتر و طبيعى تر از نمونه هاى واقعى به نظر مى رسند. اما غلامى انگار سر آن ندارد كه با كسى تسويه حساب كند و آبرو و حيثيت او را ببرد. ماشين توطئه اش رااما از همان اول به كار مى اندازد:
- واسه چى اين جا قايم شدى؟
جوابى مى شنود كه نقش او را خنثى مى كند و مى گويد نمى بينى از زمين و آسمون گلوله مى باره.
در فنجان آبى هم اين ماشين كاركرد دارد، از همان اول كه استارت داستان مى خوردمتوجه مى شويم كه با موقعيت غريبى روبرو هستيم. محور داستان ها هم ديالوگ است. فصل هايش هم با يك سؤال شروع مى شود يا با فرمان آمرانه. اما از قضاى روزگار ، كه خوانندگان كتاب او باشيم پاسخ اين سؤالها را از پيش مى دانيم. سؤالها و جوابهاى كوتاه ، توصيف بى واسطه و موجزى از فضا به دست مى دهد.
غلامى از نثر متكلف سالهاى نه چندان دور داستان نويسى فاصله گرفته. تأثير دستور زبان داستانهاى رئاليسم چرك و نمونه هايش در آثار او مشهود است. به كار بردن توصيفات موجز بدون تشبيه و تمثيل نثر او را به لبه مينى ماليسم سوق مى دهد و تأثير ادبيات كارورى را در داستان هاى او نشان مى دهد. اين نثر تحول يافته به توانايى ها و امكانات تازه ترى منجر مى شود. در طاقت حرف راستو دارى در موقعيتى قرار مى گيريم كه شخصيت داستان گرسنه و درمانده نان را از زير جنازه اى بيرون مى كشد و مى خورد. استاد اين منظره پردازى ها توبياس وولف است كه در روايت خود از جنگ ويتنام عنان قلم را مى گشايد. نويسنده تو مى گى من اونو كشتم از جريان روز داستان نويسى جهان دور نيست. اين را من نمى گويم عنوان هاى داستان مى گويد، گفت وگونويسى و ثبت جزئيات و ايجاد پيوستگى و تداوم و شخصيت پردازى بر محور ديالوگ مى گويد. حكايت هاى فرعى كه در خلال داستان به كمك خواننده مى آيد تا شخصيت آدم هاى داستان را كشف كند نشان مى دهد كه نويسنده دست بالا را دارد و در لحظه اى كه انتظار نمى رود تك خال رو مى كند.
در داستان فنجان آبى سپيدخوانى هايى هست كه زمان ندارد، اما گويى همه داستان نويسان دنيا دست به يكى كرده اند كه براى حفظ خود زمان را دستكارى كنند، آدم هاى فنجان آبى گاهى حرف هايى مى زنند كه جوابش را مى دانند.
- يعنى قيمت رابطه آدمارو پول معلوم مى كنه؟
- يه جورايى آره.
زبان غلامى پر از اصطلاحات زنده و متنوع زبان گفتارى است. اما در برخى موارد زمان روايت با آن اصطلاحات جور درنمى آيد. مثل حال كردن با چيزى. بچه هاى تابلو و مواردى از اين دست.
غلامى با تومى گى من اونو كشتم به سابقه سه كتاب قبلى اش حكايت تازه اى مى افزايد. حكايتى كه گفت وگو محور است و آدم هاى او به دنبال رستگارى نيستند و مى خواهند از موقعيت هاى دنياى گرفتار بگريزند. او براى آنهايى كه مى فهمند مى نويسد و نه براى خواب كردن. براى كسانى مى نويسد كه طاقت حرف راست را دارند . مى نويسد تا فراموشى نيايد. او به دنبال افسانه سازى و قهرمان پرورى نيست. داستان هاى تو مى گى من اونو كشتم؟ ضدفراموشى است.
Dash Ashki
22-02-2007, 10:43
نوشته : آندرى مكين
منبع : مارى دور دلورم / اصغر نورى
در يك ايستگاه دورافتاده اورال كه در اثر توفان به هم ريخته، مردى منتظر قطار است. «موسيقى يك زندگى»۱ اثر آندرى مكين كتاب كوتاهى است، نه درباره انتظار، بلكه عليه انتظار. پرسوناژش قبل از اين كه به هيچ برسد به همه چيز محكوم شده است. با زندگى اى كه بى وقفه زير پاهايتان را خالى مى كند چه بايد كرد؟ بايد به جست وجويش رفت. نويسنده وصيت نامه فرانسوى (جايزه گنكور و جايزه مديسى ۱۹۹۵) رمان هاى پرشور و تلخ مى نويسد. ماجراى يك زندگى پرابهام كه انگار ناگهان رهايش كرده باشند. «موسيقى يك زندگى» كتابى استثنايى در ميان آثار اين نويسنده است. در اين كتاب همه چيز از بين رفته است، درست مثل احساساتى كه مدت درازى محبوس مانده باشند تا هرگز نتوانند در روشنايى شكوفا شوند.
[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
آلكسى برگ جوان از يك خانواده روشنفكر اهل مسكو است. خودش پيانيست ماهرى است و بايد اولين كنسرتش را در ۲۴ مه ۱۹۴۱ اجرا كند. به نظر مى رسد سال هاى وحشتى كه در طول آن خانواده اش شكنجه شده بودند به پايان رسيده است. اما دو روز قبل از كنسرت او، پدر و مادرش دستگير مى شوند. آن وقت آلكسى برگ به طرف اوكراين مى رود؛ جايى كه عمه اش زندگى مى كند. بعد به خاطر جنگ ناچار مى شود هويت يك سرباز مرده را بپذيرد. از اين پس، آلكسى برگ، سرگى مالتف ناميده خواهد شد. بنابراين زندگى اش كاملاً چيز ديگرى خواهد شد. بدون هدف (ديگر نمى تواند پيانو بزند)، بدون خانواده (نمى داند پدر و مادرش كجا هستند)، بدون حقيقت (خود را با نقاب به ديگران معرفى مى كند). اما شايد نه بدون عشق؛ چون وقتى جنگ به يك باره تمام مى شود، به استلاى جوان برمى خورد. آيا مى توان يك زندگى را بدون گذشته اش ساخت؟ آندرى مكين در كتاب هايش، بى وقفه مسئله دوباره شروع كردن را مطرح مى كند. مسئله تجديد در «موسيقى يك زندگى»، شخصيت داستان موسيقى دنيا را تعقيب نمى كند. او در رنج جنگ درونى، موسيقى خودش را ابداع مى كند. موسيقى اى برآمده از برخورد تقدير و آزادى. آندرى مكين رمانى فرو خورده نوشته است. رمانى كه مثل يك سيم فلزى، كه تا نهايت كشيده شده، هميشه در حال ارتعاش است. گذرگاه زيبايى كه در آن، شخصيت متوجه فقدان كلمه مى شود. «به خود مى گفت كه بايد در اين زندگى كليد، كدى مى داشت تا با زبانى مختصر و بى ابهام، تمام پيچيدگى اين رفتارهاى بسيار طبيعى و درهم گره خورده و زجرآور را و اين پيچيدگى زندگى كردن و دوست داشتن را بيان كند.» راوى اى كه در قطارى به سوى مسكو، به داستان آلكسى برگ گوش مى دهد، حضورى پنهانى دارد. شخصيت هاى داستان مكين تبعيديان جامعه اند كه فقط در ملاقات با يكديگر تسلى مى يابند. «موسيقى يك زندگى» رمانى سياه درباره روياهايى نيست كه قدرت سرنوشت آنها را سركرده اند. مسلماً در اين كتاب چيزى هست از آنچه زندگى بايد مى بود و آن زندگى بى وقفه خواهد بود. صحنه اى كه در آن راوى آلكسى برگ را در حال جابه جا كردن دستانش روى كليدهاى پيانو، بدون فشار دادنشان، غافلگير مى كند نماد روشنى است. نماد يك مبارزه بى صدا و درونى، شبيه آتشى كه هرگز خاموش نمى شود؛ چون استعداد او، در درونش، به بزرگ شدن ادامه مى دهد. «موسيقى يك زندگى» - رمان عشق و سودا _ هديه اى است به دنياى پررمز و راز ما: به اين بخش از ما كه به زندگى ادامه مى دهد، در آن هنگام كه جهان مى ميرد.
۱- اين رمان با ترجمه ساسان تبسمى در انتشارات مرواريد چاپ شده است.
Dash Ashki
22-02-2007, 10:45
نوشته : آنتوان چخوف
منبع : Iketab
مردی ثروتمند و اشراف زاده ، به عشق همسر یک کارمند دیوان دولتی گرفتار می شود و پس از مدتی عاشق و معشوق تصمیم به فرار از خانه شوهر می گیرند ولی در شبی که قصد فرار داشتند، شوهر معشوقه زودتر از موعد به خانه می آید و فاسق همسرش را ملاقات می کند. سرانجام پس از چند ساعت بحث و گفتگو ، شوهر می پذیرد که همسر و فاسقش در مقابل دریافت 000/100 روبل او را ترک گویند و زندگی جدید خود را آغاز کنند.
[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
ولی دست سر نوشت دوباره این دو قهر مان داستان را در کنار یکدیگر قرار می دهد، در کریمه جایی که فاسق و شوهر سابق هر دو خانه ای مجلل را برای اقامت خود اجاره کرده اند و در عین حال از حظور یکدیگر بی خبر هستند. یکی از مشخصه های ادبیات چخوف علاقه و توجه او به موقعیت هایی است که هر انسانی ممکن است در زندگی با آن روبرو شود. حقایقی از دنیای اطراف ما : عشق و نفرت، وفاداری و خیانت ، جنایت و عدالت و... چخوف این حقایق را در غالب طنز ها و تراژدیهای محکم و سازمان یافته خود طراحی می کرد، همان طور که در کتاب فاسق از مجموعه ای شامل انگاره های طنز و تراژدی سود برده است. در یک سمت ماجرا، بدگروف همسر معشوق خیانت کار قرار دارد مردی که سعی می کند تا با توسل به زور- مقام وقاحت یا ثروتی که از فروش همسرش به دست آورده خودش را در متن اجتماع مطرح کند. مردی که سمبل روستاییانی است که در پی کسب مقام و ثروت به کلان شهرها هجوم آوردند و بافت جامعه شهری را دچار دگر گونیهای عمیق کرده اند اما فرهنگ روستایی که در درون آنها ته نشین شده و در جای جای روحشان مخفی گشته است، هرگز ترکشان نمی کند و با قدرت هر چه تمامتر به حیات خود ادامه می دهد. همین وجود مزاحم است که در تقابل روزانه با فرهنگ شهر نشینی و سیستم اخلاقی وابسته به آن ، شخص را از ورطه ثبات و آرامش دور می کند و در دریایی از تضاد و تردید غرقش می سازد. دنیایی آکنده از تضاد های حل نشدنی و گرهی کور که جان این روستا زادگان شهر نشین را در چنگ خود می فشارد و در نهایت امر از آنها موجوداتی ترسو و منفعل می سازد که توانایی پاسخگویی با مشکلات ریزو درشت و تصمیم گیری قاطع در شرایط سخت و بحرانی را ندارند و چون برده ای گوش به فرمان ، از دستورات استیلا گرانی که جان و روحشان را در تسخیر خود دارند اطاعت می کنند، سلطه گرانی مانند: حرص و طمع – قدرت یا ثروت و حتی حدود، تعیین ها و عرف هایی که جامعه شهری به آنان تحمیل می کند!
در نقطه مقابل میدان نبرد گرو هلسکی ، فاسق همسر خیانت کار داستان حضور و تداوم زندگی اشراف و فئودالی را اعلام می دارد، طبقه ای که علی رغم بافت پوسیده اجتماعی خود، همچون فرهنگ روستایی رقیب، به زندگی ادامه می دهد و در جامعه ای که چخوف آن را به تصویر می کشد حاضر است ، نفس می کشد تاثیر می گذارد و یا متأ ثر می شود. طبقه ای در جدالی نفس گیر با نظام سرمایه داری در حال ظهور روسیه ، یا چیزی را از دست داده یا در حال از دست دادن چیزی است و نمونه بارزی از آدم هایی که میان زمین و آسمان گرفتار هستند را نمایش می دهد. انسانهایی که با تمدن مدرن آشنا هستند ولی علی رغم استفاده از مظاهر این تمدن سعی در حفظ سنن فئودالی و اشرافی خود دارند که همین مطلب آنها را تبدیل به مهمترین کانونهای خلق تراژدی در آثار چخوف می کند( تراژدی آثار چخوف چیزی به جز زندگی این اشراف زادگان تهی و پوچی انگار و سر نوشت طبقه رو به اضمحلالشان نیست). چیره دستی چخوف، در خلق همین شخصیت های واقعی است که هر یک طبقه یا قشر خاصی از جامعه روسیه را نمایندگی می کردند ، بر خلاف تورگینف و ماکسیم گورکی که قهرمانانشان جهانی از فلسفه و علم هستند!! و پی در پی درباره خیرو شر و یا ماهیت های متمایز یکی فراسوی این دو داد سخن می دهند! قهرمانانی که بیش از آنکه نماینده ای واقعی برای اقشار و طبقات مختلف جامعه روسی باشند موجوداتی انتزاعی و خیالی هستند، برای نمایش اندیشه ها و فلسفه های گونا گون و متضاد. قهرمانان چخوف، ایدئولوژی ها و تفکرات فلسفی فراگیری نیستند که به هیات انسانی در آمده باشند، آنها شخصیت های حقیقی هستند که در تقابل با یکدیگر در جهان شکست خورده اشان در پی هم می دوند و داستان چخوف به همراه ما جراهایش جریان کلیدی است برای شناخت این اقشار و طبقات اجتماعی توسط خوانند گان .
در خلال همین کش و قوسها و دگرگونیهاست که چخوف ابعاد مختلف فرهنگی و اخلاقی قهر مانانش را کشف می کند و به خواننده نشان می دهد، یک روانشناسی مصور ، یک کالبد شکافی برای دست یافتن به حقایق روح و روان آدمها . در پی این شناخت و آگاهی ، نقد و هجو قهرمانان داستان قرار دارد، هدفی که چخوف مانند صیادی ماهر گام به گام و آرام به او نزدیک می شود و در پایان داستان، به چنگش می آورد. این یک نفوذ جامعه شناسی است نه به فرد و یک هجو تاریخی است نه متصور در زمان یا مکانی خاص. این هجو وضعیت مضحک و تراژدیک اقشار اجتماعی مختلف روس است که قرنها به حیات خود ادامه داده اند و تاریخ اجتماعی- سیاسی و فر هنگی روسیه را رقم زده اند . آثار چخوف به سبب چنین نقد فراگیری است که پویایی و حرکت خود را از دست نمی دهد و در هر نسلی مخاطبان خاص خود را می یابند و جذب می کنند.
Dash Ashki
05-03-2007, 11:04
نوشته : پیر کرنی
این کتاب در سال 1636 توسط پیر کرنی نوشته شد.
رودریک جوان نجیب اسپانیایی، عاشق شیمن دختر یکی از خانواده های برجسته و مشهور می شود و البته این عشق دوجانبه است. عشق آنان همواره ادامه دارد تا اینکه قانون شرافت و ناموس در اسپانیا تصویب می شود و جریان آنان را بغرنج می کند. پدر شیمن با پدر رودریک دعوا می کند و به مرد پیر را توهین می کند. روردیک، که به شرافتش توهین شده پدر شیمن را به دوئل دعوت می کند و او را می کشد. قوانین اسپانیا این اجازه را به شیمن می دهد که برای انتقام تقاضای مرگ رودریک را بکند. رودریک تصمیم می گیرد خودکشی نماید. پدرش وی را متقاعد می سازد که بهترین راه مردن، کشته شدن در میدان جنگ است. او در سمت فرماندهی قشون کوچکی حمله مسلمانان را دفع می کند و به جای مردن، قهرمان اسپانیا می شود. اگرچه شیمن هنوز او را دوست دارد، معذالک درصدد است به نحوی انتقام پدرش را از سید بگیرد. شاه به شیمن می گوید که مسابقه و دوئلی ترتیب بدهد و جایزه برنده این دوئل خود شیمن باشد. رودریک مایل است که در این دوئل شکست بخورد، اما شیمن دیگر نمی تواند وضع حاضر را تحمل کند و عشق خود را به او ابراز می دارد و از وی می خواهد که برنده شود. سید برنده دوئل می شود و آن دو به هم می پیوندند. از آنجایی که کرنی سعی داشت این اثر را با وحدت های کلاسیک زمان، مکان و عمل که به تازگی فرانسوی ها از آنان مطلع شده بودند وفق دهد، لذا جریانات و حوادث نمایشنامه مدت 24 ساعت تمام به طول می انجامد. تماشاچی امروزی هنوز قادر است شکوه به خصوصی را در احساسات قهرمانان این نمایش کشف کند ولی تأثیر اصلی به خاطر برجستگی و عظمت کار است. این نمایشنامه در مخزن «کمدی فرانسز» به عنوان یک رویداد تاریخی باقی خواهد ماند. سید دوره ای از درام فرانسوی را پدید آورد که موجب پیدایش تراژدی های راسین و کمدی های مولیر گردید.
Dash Ashki
05-03-2007, 11:07
نوشته : لويى فردينان سلين
منبع : اميلى امرايى
«ما در حال مرگ هستيم تنها از آن رو كه نه افسانه اى برايمان باقى مانده است ونه رازى».
لويى فردينان سلين قبل از هر چيز يك نويسنده بى رحم است. انگار عادت ندارد حقايق و تلخى ها را تلطيف كند و يا حداقل با آمادگى ذهنى بگويد! بلكه هر چه بدبختى و لعن است را يك باره و يك جا تنها در چند سطر روى سر مخاطب آوار مى كند.»
سلين هميشه به پرده درى شهره بود، زياد هم برايش اهميت ندارد خواننده داستانش با دانستن اين فوج ندانسته ها چه حالى پيدا مى كند. يان آندره مى گويد: «خواندن آثار سلين پشت هم و يك سره، حتماً باعث مى شود شما چشم ديدن اطرافيانتان را نداشته باشيد و يا حداقل از فرط تهوع شما را روانه توالت مى كند؛ شما يك دفعه چشم تان به غول عظيم تلخى ها مى افتد؛ غولى كه از شدت هيبت قادر به ديدن اش نبوديد...»
[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
او به واسطه شغل اش؛ به همه تلخى ها و بدبختى ها عادت دارد. انگار همه اينها مثل دمل چركى است كه او بايد هر چند وقت يك بار معاينه اش كند و عمق چرك و زخم را به مريض توضيح بدهد.
گزندگى اولين خصوصيت شاخص اوست كه حتى در بيان نيش اش هم وجود داشت، آنقدر كه همين گزندگى سبب شده بود بسيارى درصدد حذف او برآيند. درست همان قدر كه او چشم ديدن بعضى از دام هاى دور و اطراف اش را نداشت، بخشى از جامعه روشنفكرى فرانسه هم به واسطه درك غلط نيش او تصميم در نديده گرفتن اش داشت.
سلين را بزرگترين نويسنده بزرگ در جنگ مى نامند؛ بسيارى از نويسندگان اثرگذار قرن بيستم بارها اعتراف كرده اند كه تحت تأثير او بوده اند آلن رب گريه، فيليپ راس، كرت و نه گات، نورمن ميلز و... بسيارى ديگر. او را صاحب هذيانى ترين سبك قرن بيستم مى نامند.
آندره ژيد درباره داستانهاى سلين مى گويد: «قصد او از نوشتن چيزى نيست كه مى بينيم؛ در نهايت اين توهم است كه واقعيت را مى سازد.»
در «مرگ قسطى» اين تنفر به اوج مى رسد؛ درباره ساده ترين مسائل كه ممكن است هر كسى را اذيت كند (اما ديگران از كنارش مى گذرند) با تنفر حرف مى زند.
او مى گويد زبان تلخ و گزنده اش را از دنياى اطرافش وام گرفته است و اگر دنياعوض شود حتماً او هم فكرى به حال خودش مى كند. اما در عين حال طنز سياهى در سراسر آثارش موج مى زند، سبكى كه با سيلى از واژه هاى عاميانه با نثرى آوازگونه و در عين حال خشن همراه است و از عمده ترين شاخصه هاى داستان محسوب مى شود.
مرگ قسطى دومين رمانى است كه او در اين حال و هوا نوشته است؛ سال۱۹۳۶ سلين با چاپ اين كتاب تمام قواعد رمان نويسى و حتى نگارش را كه تا آن روزگار بر دنياى ادبيات حكمرانى مى كرد زير پا گذاشت.
«مرگ قسطى» در وهله اول يك رمان اتوبيوگرافى به نظر مى آيد، اما همين كه خواننده مى خواهد به اين حتم برسد، همه چيز رنگ عوض مى كند و ما با ماجرايى مواجه مى شويم كه ربطى به زندگى سلين ندارد.
در سراسر رمان ردپاى زندگى شخصى او را مى توان پيدا كرد و نام شخصيت اصلى رمان (فردينان باردمو) هم به اين شبهه دامن مى زند. داستان ميان ۱۹۱۳ تا ۱۹۳۲ مى گذرد، همه چيز از زبان جوانى كه هم سن و سال خود اوست نقل مى شود. او براى قهرمان اصلى داستانش از خودش مايه گرفته؛ محور اصلى داستان شبيه به زندگى واقعى سلين است اما ماجراها غالباً ساخته خيال خانه ذهن اوست.
راوى در زمان و مكانى شبيه به زندگى سلين به سر مى برد.
در مرگ قسطى ما شاهد ماجرا نيستيم، يعنى اتفاق خاصى نمى افتد. بيشتر خواننده با حسن شخصيت اصلى كتاب نسبت به دنياى اطرافش درگير است؛ از سويى تكرار بدبياريها براى فردينان به حدى زياد است كه ديگر بخشى از زندگى اش شده است و براى خواننده دور از انتظار نيست. با اين حال روايت كتاب كند است؛ اما اين نشانه عدم جذابيت نيست.
روايت تلخ و گزنده اى كه او در زندگى شخصيت هاى طبقه متوسط رو به زوال پاريس دارد؛ مخاطب را به نقطه اى مى رساند كه به گزندگى زبان عادت مى كند و حتى به نويسنده حق مى دهد، طورى كه انگار نوك پيكان همه اين خشونت رو به خواننده است. سلين معتقد است كار نويسنده گفتن حقيقت است؛ حال هر قدر تلخ و گزنده!
آدم قصه او دلش نمى خواهد تن به فساد و هرج و مرج جامعه اش بدهد اما انگار چاره اى ندارد؛ او كودك است؛ حتى در روزهايى كه ديگر كت و شلوار پدرش هم برايش تنگ است؛ اما خيلى وقتها خواننده هم مثل پدر و مادرش از دست فردينان به سطوح مى آيد.
بارها و بارها در داستانهاى نويسندگانى قبل و بعد سلين با اين شخصيت مواجه شده ايم. خانواده تيبو نوشته روژه مارتن دوگار؛ ناطور دشت، جى، دى سالينجر و...
شخصيت اصلى فردينان تمام آشفتگى هاى زندگى اش را از زندگى واقعى آقاى نويسنده وام گرفته است.
در تمام داستانهاى سلين؛ قهرمان داستان؛ نام و قسمتى از زندگى سلين را به ارث مى برد.
زندگى كابوس وار شهرى زير چرخ دنده هايش پدر و مادر فردينان و تمام كسبه پاساژ را له مى كند؛ مادرش مى گويد: «دائم دچار بندبازى هستيم... اين تكاپويى كه دارد خفه مان مى كند! تقلاى دائمى! مدام اين چاله را پر كن آن چاله را پر كن! جهنم است اين! بالاخره جانمان رامى گيرد!...»
با اين اوصاف تعريف سلين از جهنم؛ همين زندگى است. روزگارى كه فروشگاههاى بزرگ غول آسا رشد مى كنند؛ درست شبيه كابوس فردينان؛ زنى غول آسا كه از روى پاساژها رد مى شود و آنها را له مى كند.
نكته جالب اين جاست كه با وجود تعدد شخصيت ها، هيچ كس در اين كتاب مستقيماً حرف نمى زند؛ بلكه همه چيز از دريچه نگاه فردينان روايت مى شود و خواننده ناچار با حس فردينان نسبت به آن شخص همسو مى شود؛ در نتيجه ما دايى ادوار را دوست داريم در حالى كه پدر فردينان چشم ديدنش را ندارد. فردينان با خواننده ارتباط برقرار مى كند؛ و با هر آنچه بايد درگير مى كند. فردينان الهه بدشانسى است؛ نمونه تمام عيار بى مسؤوليتى، آدمى كه در عين ارتباط هيچ پيوندى با آدمهاى اطرافش ندارد او در موقعيتهاى مختلف قرار مى گيرد و با وجود اينكه مى داند چه اتفاقى انتظارش را مى كشد؛ مى گذارد تا اتفاق بيفتد. انگار اين موقعيت هاى تلخ را پيش مى آورد تا آدمهاى اطرافش روى سرش آوار شوند و تا دلشان مى خواهد به بهانه او به زمين و زمان فحش نثار كنند. فردينان از تب و هذيان يك باره ما را به دنياى كودكى هايش پرتاب مى كند.
«مرگ قسطى» در اولين صفحات از زبان راوى خسته روايت مى شود پزشكى كه سرايدار پيرش مرده است: «چقدر همه چيز كند و سنگين و غمناك است... به زودى پير مى شوم. بالاخره تمام مى شود.» مرگ قسطى پايان داستان را در اولين صفحات به ما نشان مى دهد! فردينان پزشكى كه از همه چيز متنفر است ؛ نگاه بى رحمى به زندگى دارد...» «مى خواهم هر چقدر كه بخواهم از نفرتى كه دارم حرف بزنم. مى دانم... انگار سلين پايان ماجرا را اول كار آورده است تا تكليف اش را با خواننده يكسره كند؛ هر كس دوست داشت هفتصد صفحه همراهش باشد وگرنه همين جا او را با تمام لعن و نفرين اش رها كند. دكتر فردينان تب دارد، حالش بد است؛ اما هنوز حس مى كند همه اين نفرت را از دنياى كودكى هايش به ارث برده است؛ «هر چه فحش از ذهن ام درمى آيد نثار پدرم مى كنم... در همه عالم از او كثيف تر كسى نبود...» مخاطب او مادرش است...
«هر چه پدرم مرده تر مى شود مادرم بيشتر دوستش دارد! من كوتاه بيا نيستم... اگر بكشندم حرف خودم را مى زنم! باز بهش مى گويم كه بابام آدم آب زيركاه رياكار خشن بى همت بى بو خاصيتى بود!»
او از دنياى تب آلود مالاريا ما را به دنياى كودكى اش پرت مى كند؛ «خاطره هاى قديمى سمج اند... شكننده».
اما پرتاب شدن او به دنياى كودكى خالى از حس نوستالژى و دلتنگى است؛ كودكى كه فقط به او ظلم مى شود و در دنياى كتك و فحش غرق است... آدمهاى مرگ قسطى تيپ نيستند بلكه هر كدام خودشان هستند با كلى دغدغه شخصى! آدمهايى كه از دنيا خسته اند و همه چيز را پاى اهمال كاريهاى فردينان مى گذارند...آنقدر اين سركوفت ها براى اوگران تمام مى شود كه آقاى پزشك در اولين صفحات كتاب هنوز مجرد است. فردينان بعد از يكى دوتجربه تلخ ديگر از زنها گريزان است... حتى در پانسيون انگلستان...
دايى ادوار اما روزنه اى براى فردينان مى گشايد... او را به كورسيال معرفى مى كند و كورسيال با آن مجله كذايى اش در درياى نااميدى قايق اميد است.
انگار از همان سطر اولى كه كورسيال وارد داستان مى شود همه به او اميدوارند. كورسيال بالاخره نجات بخش فردينان مى شود از پاساژ، پدر، فحش، لگد و حتى بى مسؤوليتى...
آدمهاى سلين همگى آشفته اند و تنها كسى كه مى خواهد شرايط را بهبود بخشد مادر است و دايى ادوار...
سلين در مرگ قسطى داستان نويسى فرانسه را از دنياى اتو كشيده دور كرد؛ انگار طاقت اين همه دروغ و رنگ و لعاب را نداشت؛ زبان او هيچ شباهتى به دانته؛ دوگار؛ فلوبر و... نداشت.
او آنقدر لاقيد و لاابالى بود كه حتى نويسنده هاى مدرنى همچون جك كرواك هم خود را مديون او مى دانند. انگار حرفهاى توى كوچه و بازار را عيناً روى كاغذ مى نشاند؛ بى اينكه به دستور زبان ضربه اى بزند... پيش تر هم او در سفر به انتهاى شب اين تجربه را پشت سر گذاشته است و در مرگ قسطى انگار چم و خم كار دستش آمده؛ و با زبان پخته ترى مواجه ايم؛ سلين مى گويد: «دستور اين زبان پيش خودم محفوظ است.»... من همانطور مى نويسم كه حرف مى زنم بدون هيچ شگردى و ادا اصولى... دنبال انتقال احساس هستم.» سه نقطه هاى او بيش از هر چيز ديگرى نظر را جلب مى كند... انگار او مى گذارد تا خواننده در اين فاصله گذاريها نفس تازه كند! شايد هم محض تعليق است.»
گاهى وقت ها شخصيت پردازيهايش تا حد يك كاريكاتور پيش مى رود... كشيش ديوانه... پدرى كه از فرط خشم روى سقف را پر از حيوانات درنده مى بيند... گريژيول و...
با اين وجود پربيراه نيست كه او را بزرگترين نويسنده ميان دوجنگ معرفى مى كنند؛ او با وجود همه جانبداريهايش نويسنده اى غيرسياسى است؛ حتى با وجود ادعانامه اش عليه جنگ جهانى دوم و حمايت هايش... آندره ژيد در دفاع از او مى گويد: سلين مى خواست نژادپرستى را مسخره كند. او بارها وبارها به نژادپرستى و فاشيسم محكوم شد و هنوز هم يهودى ها نام او را با اكراه به زبان مى آورند. سلين درست مثل قهرمان مرگ قسطى تمام زندگى اش با سوءتفاهم همراه بود. از سوى دولت فرانسه به خيانت محكوم شد... به خاطر اهانت به هيتلر تبعيد شد. او سالهاى پايان عمرش را به پاريس بازگشت؛ اما هنوز انتشارات گاليمار با اكراه كتابهايش را چاپ مى كرد؛ او مى گويد: زندگى گذر است حقيقى است؛ اما نه تا همين جاش هم زيادى گذشته است. سرانجام او اول جولاى۱۹۶۱ درگذشت.»
Dash Ashki
08-03-2007, 09:24
نوشته : هوارد فاست
منبع : Iketab
مطلب این داستان از نخستین برخورد کوچ نشینان آمریکایی و سربازان انگلیسی به عاریت گرفته شده و اصل این واقعه نیز در تاریخ جنگ های رهایی بخش آمریکا ثبت شده است. کمیته ها و انجمن های سری و نیمه سری که در سراسر آمریکا به وجود آمده بودند و در برابر تجاوزات وستمگریهای ارتش انگلستان به انواع مقاومت های مسالمت آمیز سیاسی- اقتصادی و فرهنگی دست می زند، سرانجام تبدیل به کانونهای انقلاب مسلحانه و ارتش آزادی بخش شدند تا در طلیعه نبرد به فرماندهی جرج واشنگتن راه را بر استقلال آمریکا هموار سازند. جنگ های رهایی بخش آمریکا در پی گسست فرهنگی و اجتماعی و اقتصادی جامعه آمریکا روی میداد، گسستی که این انگلیسیها و ایرلدی های سابق را از خصوصیات مشترک با سرزمین مادریشان جدا می کرد و کوچ نشینان مهاجر را در قالب ملتی جدید مستقل سازمان دهی می نمود، آمریکای نوین در چنین شرایطی متولد شد. در حالی که امپراطوری بریتانیا دوران بحرانهای شدید استعماری وسرمایه داری خاص خود را تجربه می کرد در سرزمین بکر و غنی آمریکای شمالی و کانادا اولین پایه های نظام پیشرفته سرمایه داری در حال شکل گرفتن بود و بنیان گذاران این بنیان عظیم چاره ای نداشتند جز آنکه دوشادوش مبارزه با بحرانهای اقتصادی و اجتماعی دوران گذار( از جامعه ساده کشاورزی به نظام مدرن سرمایه داری) برای تعریف هویت جدید و مستقل خود بر گسست های نام برده با فرهنگ انگلیسی و ایرلندی تاکید کنند. این گسست فرهنگی که از ورای آن هویت مستقل آمریکا متولد شد در چند عرصه مختلف روی داد:
[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
1).مذهب و کلیسا همانگونه که جنبشی آزادی خواهانه ایرلند بر شکاف میان کلیسای کاتولیک رومی و کلیسا ی پروتستان دامن زد، نبرد میان این دو کلیسا در فضای مبهم اجتماعی آمریکا نیز با شدت ادامه داشت گو اینکه پروتستانیم اخلاق گرای آمریکا تناسبی با قرائت متعادل ترپرتستانیسم انگلیس نداشت و در حقیقت میراث جنبش پیورتن ها( منزه طلبان) انگلستان بود که پس از طرد در جامعه انگلستان به ابزاری برای تعریف هویت دینی متفاوت آمریکا ییان بدل شد. جامعه آمریکا در پی این گسست مذهبی ، هنوز یکی از مذهبی ترین کشورهای جهان است.
2). گسست فرهنگی، ساختار خانواده و روابط اجتماعی رو به دگرگون شدن نهاد و در حقیقت با سرعت دیوانه وار پیشرفت نظا م سرمایه داری و رسیدن به آستانه مدرنیسم، بحران مدرنیه با وسعت و فراگیری بسیار بیشتری دامنگیر جامعه آمریکا شد، بخصوص که به واسطه نوپا بودن جامعه آمریکا بنایان فکری سستی و اخلاقی لازم برای جلوگیری از بحران های اجتماعی ناشی از مدرنیسم را به همراه نداشت و این بر فاصله گرفتن از فرهنگ انگلیکن می افزود. شاید به همین دلیل سیاستمداران و اندیشمندان بزرگی درباره آمریکا گفته اند:« امریکا در تاریخ بشر ، تنها کشوری است که معجزه وار و مستقیما از مرحله توحش( قرون وسطی) به مرحله فساد و انحطاط وارد شده است( فضای پست مدرنیستی) بدون آنکه از مرحله میانی یعنی تمدن گذشته باشد( رنسانس و آغاز مدرنیسم)!!
3). گسست اقتصادی؛ در حالی که سیاست های اقتصادی دولت انگلستان ( به واسطه هوس محافظ کار استعماری آن) در سالهای اوایل قرن بیستم همچنان به سمت تمرکز گرایی و دولت حد اکثری تمایل داشت مقابله با انحصارات دولت انگلستان در امریکا و همراه با رنگین کمانی از چندی عامل اساسی و مهم تفکر اقتصادی امریکا را به سوی لیبرالیسم اقتصادی و بازار باز پیش برد و این یکی از مهمترین و اصلی ترین تضاد ها میان مهاجران کوچ نشین آمریکایی و انگلیسیها را شکل داد تا امکان گسست کامل و اعلام استقلال آمریکا بیش از پیش تسریع شود. تنها نشانه اولیه کافی بود تا مبارزات سیاسی و فرهنگی و اقتصادی آمریکاییان تبدیل به انقلاب مسلحانه شود و مبارزان اندیشمند دیروز برای احقاق حقوق و رسیدن به استقلال اسلحه به دست گیرد، نشانه ای که در سحر گاه 18 آوریل 1775 نمایان شد. ستون نظامی مرکب از هزاران سرباز قرمز انگلیسی برای درهم شکستن کمیته های مسلح در شهرهای کنکورد و لکزنیگتون به سوی روستائیان ساده اندیش اما مصممی که برای دفاع از خود در میدان شهر جمع شده بودند آتش گشود اما غائله این چنین به پایان نرسید و یگان انگلیسی در راه بازگشت از کنکورد گرفتار جنگ و گریز مبارزان انقلابی گشت و تلفات سنگینی داد. هوارد فاست این واقعه تاریخی را در قالب داستان ریخته وبا دقت توصیف نموده تا اثری جذاب به دست داده باشد. داستان با سبکی ساده ، مردم پسند ،جذاب درعین حال و تکان دهنده نوشته شده است.
درداستان فاست با قهرمانانی روبرو می شویم که در اوج قدرت و شهامت از ایراد و عیوب فراوانی رنج می برد، مانند تعصب – خشونت و تند خویی- خود شیفتگی و حتی پیروی از احساسات و عواطف به جای منطق( مانند قضیه استفاده از آورد ذرت به جای آرد گندم چون انگلیسیها نان را با آرد گندم طبخ می کردند !!) اینها سنگ محک هایی است که فاست برای امتحان واقعی بودن شخصیت ها و قهرمانانش در اختیار ما قرار می دهد. نکته آخری که فاست در کتاب خود به ما گوشزد می کند نقش توده مردم و سنگ بنای اتحاد و همدلی میان آنان است. هر جا که این سنگ بنا وجود داشته باشد توده مردم می تواند نقشی عمده و سازنده را ایفا نماید و در پی رهبرانی آگاه و بزرگ، به پیروزیهای شگرفت دست یابد.
Dash Ashki
15-03-2007, 10:32
نوشته : میخائیل بولگاکف
منبع : Iketab
اثر جاودانی میخائیل بولگاکف از سه داستان مجزا و درعین حال در هم تنیده و مرتبط با هم تشکیل شده است. شرح کامل سفر ابلیس و بندگانش در قالب پرفسور ولند و گربه اعجاب انگیز یا کروویوف ساحر به مسکو، عشق خالص و ناب مرشد و مارگریتا و درنهایت ماجرای پونتیس پلاطس پنجمین حاکم اورشلیم و مصلوب شدن حضرت عیسی مسیح(ع) در زمان این حاکم، سه بخش مجزای کتاب را تشکیل می دهند که با تمهیدات و خلاقیت های بسیار زیبای نویسنده با یکدیگر ارتباط پیدا می کنند. در هم ادغام می شوند و اثر می گذارند و درنهایت در پایان داستان به وحدتی سمبلیک می رسند (یا به روایت مترجم محترم ارگانیک).
[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
پل های ارتباطی بسیاری توسط بلگاکف برای ارتباط این سه بخش مجزا تعبیه شده از آن جمله شباهت شخصیت های داستان و سرنوشتشان، آتش سوزی و طوفانی که در پایان داستان هر دو شهر اورشلیم و مسکو را در بر می گیرد، شهرهایی که یکی مسلخ حضرت مسیح(ع) است و دیگری مذبح مرشد (و درواقع هر نویسنده مستقل و آزاداندیشی در جامعه توتالیتر استالینی، مانند خود نویسنده) در روابط مرشد و مارگریتا، عشق و فداکاری، در ماجرای پونتیس پلاطس و حضرت مسیح(ع)، خیانت و طغیان وجدان آدمی و بالاخره در شرح سفر ابلیس و همراهانش به مسکو، جامعه فاسد و دو روی شوروی سوسیالیستی و مجمع های به اصطلاح روشنفکری و کانون نویسندگان گوش به فرمان ونو کرسفت آن را به خوبی می بینیم که هریک به طور مجزا تشریح شده است و اهداف نویسنده را از طراحی هریک از این سه بخش (به طور منفک) آشکار می کند.
درخلال داستان می بینیم که برخلاف ذهنیت ابتدایی ما اورشلیم، این مهد مذاهب و سرزمین پیامبران و اماکن مقدس، عاری از هرگونه رمز و راز و شگفتی است و درست در نقطه مقابل جامعه بسته و دیوان سالار (بروکراتیک) اتحاد جماهیر شوروی مملو از حیرت و اعجاز است.
محدودیت های مکانی و زمانی همه در نور دیده شده و آنچه که با عقل و منطق سازگار نیست، در این جامعه طبیعی و عادی جلوه می کند. از نکات بسیار حائز اهمیت این کتاب، شباهت بی شائبه آن با کتاب مشهور گوته (دکتر فاوست) است.
این جنبه از کتاب در قالب معامله مارگریتا با ابلیس و تفسیر و تشریح بسیار زیبای بولگاکف و مجلس رقص ابلیس نمود پیدا می کند که خود بخشی از تمهیدات زیرکانه نویسنده برای بیان تفکرات فلسفی و نتیجه گیری های اخلاقی برخواسته از آن است گواینکه با حضور ابلیس و همراهانش و مشکلات و معضلاتی که در مسکو می آفرینند بسیاری از معضلات و آسیب های اجتماعی یک جامعه بسته مورد ارزیابی قرار می گیرد و در کنار فلسفه و اخلاق مطرح شده در داستان، مجموعه منسجمی را از افکار و عقاید و ارزش ها تشکیل می دهد. نحوه تشریح شیطان و نوع نگاه بلگاکف به این مظهر شر و فساد هم در نوع خود جالب توجه است. در مجلس رقص ابلیس (که با شرح کامل و صحنه آرایی های بسیاری هم مزین شده) بندگان و بردگان شیطان را می بینیم و یا در پایان داستان، هویت اصلی و واقعی همراهانش (بهیموت، کروویوف و عزرائیل) پی می بریم و از سرگذشتشان و جرم و جنایتشان آگاه می شویم و از آن مهمتر می بینیم که مانند دکتر فاوست، مرشد و مارگریتا که در راه عشق جاودان خود با شیطان معامله کردند و روح و جان خود را به او فروختند از جانب حضرت عیسی(ع) و خداوند مهربان بخشوده شده و به همین دلیل در مقام آرامش ابدی قرار می گیرند. هرچند که مستحق نور رحمت الهی و پیامبرش نبودند و آن را هم به دست نیاوردند ولی آرامش بر آنها ارزانی شد.
در ماجرای پونتیس پلاطس (که بخشی از آن از زبان رمان مرشد خوانده می شود و خواننده در فصول بعدی به آن پی می برد) به زیبایی نحوه برخورد حضرت مسیح(ع)، سعی و تلاش کاهنان یهودی برای حفظ موقعیت معنوی و از همه مهمتر غیرمعنوی خود، پول پرستی و درواقع دنیاپرستی انسان (در قالب یهودای خائن)، عذاب وجدان پونتس پلاطس، حاکم سنگدل و مقتدر یهودا در اثر مواجه شدن با فلسفه و کلام جان بخش و با نفوذ حضرت مسیح(ع)، همه و همه به نمایش درآمده و خواننده را با حالت روحی و روانی، واقعیت های اجتماعی و حقیقت وجودی انسان (که نفوذ در آن بزرگترین و مخوف ترین سلاح پیامبران بوده است) آشنا می کند و در بخش سوم داستان، یعنی قصه عشق نافرجام مرشد و مارگریتا، علاوه بر عشقی تراژیک با حال و هوای نویسنده ای مغضوب و طرد شده توسط حاکمیت دیکتاتوری شوروی آشنا می شویم و آن را با گوشت و پوست خود درک می کنیم و باز هم پی می بریم که دربسته ترین و دیکتاتورترین جوامع بشری نیز سیل اندیشه و آگاهی توقف ناپذیر است و راه خود را هرگونه که شده (حتی در معامله با ابلیس!!!) باز می کند، به جلو حرکت می کند، تغییر می کند و تغییر می دهد. برملا شدن رازها و خیانت های اهالی چاپلوس و نوکرصفت شاغل در بروکراسی عظیم نظام شوروی آن هم توسط ابلیس (که درواقع در حکم ارباب این افراد است) و یا قتل یهودای خائن آن هم به فرمان پونتیس پلاطس!! حاکم اورشلیم و کارگزار سزار!! خود از نکات بسیار عبرت آموز و از دستمایه های بسیار ظریف نویسنده برای تشریح فلسفه و اخلاق موردنظر خود است. (گواینکه چنانچه وصفش رفت جنبه آسیب شناسی و جامعه شناسی هم دارد).
علاوه بر این تمام مطالب ذکر شده، همانطور که بیشتر منتقدان اعتقاد داشته اند، کتاب شرح حال و زندگینامه خود نویسنده را نیز در بر می گیرد و این مطلب هم در تشریح زندگی مردم مسکو و هم در تبیین ماهیت کانون نویسندگان شوروی و به خصوص در فشارهای فوق تصور وارد شده بر مرشد آشکار می شود و رنجنامه مردی است که در چنین جامعه ای تنفس کرده و سختی ها و فشارهای وارده بر آن را به خوبی لمس کرده است. منتقدان غربی به واسطه ستیز خود با سوسیالیسم، مارکسیسم، لنینیسم و از همه مهمتر استالینیسم بیش از هر چیز به این جنبه از رمان بولگاکف توجه کرده اند (البته نقدهای فراوانی نیز در باب شباهت این رمان با کتاب دکتر فاوست گوته نوشته شده است) ولی همانطور که دیدیم. این کتاب تنها به این موارد خلاصه نمی شود و منظومه ای متنوع از عشق تراژیک، تا سنگین ترین مفاهیم فلسفی و قوانین اخلاقی را در بر می گیرد. رمانی کامل که نشانه رقابت با آثار کلاسیک رمان من سایر و آنها را به آوردگاه نبرد می طلبد.
Dash Ashki
26-03-2007, 16:15
نوشته : ماریو بارگاس یوسا
سوربرز ، کتابی است با نثری شیرین و بسیار جذاب در شرح دوران حکومت تروخیو، دیکتاتور دو مینیکنی.
در اغاز این کتاب با زنی 49 ساله به نام او رانیا کابرال مواجه می شویم که پس از 35 سا لگی در ایالات متحده به مقصد ملاقات با پدر خود به کشورش باز گشته است. او در هنگام عبور از شهر خاطرات گذشته خود را بیاد آورد، خاطراتی سرشار از نفرتی عمیق که منشأ آن فعلأ مجهول است.
[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
در فصل دوم با شخصیت تروخیو آ شنا می شویم. در نخستین بر خورد،دیکتاتور را در وضعیتی پیچیده و درگیر مشکلات جسمانی اش مشاهده میکنیم. در واقع وی دچار ناراحتی پروستات و بی اختیاری ادرار است. در این فصل ترو خیو به یاداوری خاطرات خود و برسی مشکلا تش میپردازد .و از طرفی با ایالات متحده درگیر است و به علت تحریم اقتصادی آمریکا جمهوری دو مینیکین دوران سختی را می گذراندند.
در فصل سوم کتاب با مر دانی آشنا می شویم که در جا ده ای به انتظار دیکتا تور هستندتا وی را در راه رفتن به یکی از کاخ هایش به قتل برسا نند.
در طول کتاب به طور متناوب با سه صحنه بالا مواجه میشویم :
کم کم با آشنایی با شخصیت وزندگی سناتور آگوستین کابران ،پوراوارنیا که سالها از مقامات بالای کشوری بوده ودر اواخر حکومت مورد غضب دیکتاتور قرار گرفته است. به علت کینه اورانیا پی میبریم
همچنین به تدریج با شخصیت ترو خیو، نحوه حکومت او و اطرا فیانش آشنا می شویم . در واقع وی در طی سا لیان طو لانی زمام داری خدمات بسیاری برای کشورش انجام داده است ، اما حکومت ترس و خفقانی که در کشور به وجود آورده است و همچنین جنایاتی که برای حفظ پایه های قدرت خود انجام داده ا،کم کم وی را به شخصیتی منفور تبدیل کرده است، تا آنجا که بسیاری از مقالات بالای کشوری و کسانی که سالها از طرفداران او محسوب می شده اند،اکنون در توطئه قتلش دست دارند.
نحوه رفتار دیکتاتور با اطرافیان ونز دیکانش بسیار جالب و عجیب است . در واقع تروخیو ،هر از چند گاهی برای اطرافیان از وفاداری آنان ،یک نفر را مورد غضب و بی توجهی قرار می دهد تا شاهد میزان تلاش فرد معضوب برای جلب توجه و با زگشت به مقام سابقش باشد.پوراورانیا،سیناتور کاب رال نیز قربانی یکی از این آزمایشات می شود،در طی مدت کوتاهی به عنوان فردی خائن شناخته شده و زندگی خود و دخترش را در معرض خطر میبیندو به توصیه یکی از دوستان تصمیم میگیرد تا دخترش را برای اثبات وفاداری به تروخیو پیشکش کند . سر انجام دیکتاتور به قتل می رسد وپس از قربانی شدن عده زیادی و شکنجه افرادی که در معرض اهتام قتل وی قرار داشتند. دوران تروخیو به پایان می رسد .
دومینکن وارد مرحله جدیدی از حیات خود می شود،آزادی های اجتمائی افزایش می یابند و مردم آرام آرام خاطره 30 سال فشار واختناق را فراموش می کنند.
Dash Ashki
29-03-2007, 03:53
اسرائیل، تنها حکومت برخواسته از دین یهود که ارض مقدس را در سلطه خود دارد، چگونه پا به عرصه وجود گذاشت؟
در میان میلیونها عرب مسلمان و متعصب و میلیونها مسیحی قدرتمند اروپایی و آمریکایی، چگونه این دژ یهودی سر برافراشت و میعادگاه مذاهب اولوالعظم را از آن خود کرد؟
[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
صهیونیسم، ایدئولوژی شوونیسمی و مذهبی (کلریکالیسمی) اسرائیل که تاریخ این کشور مرموز و قدرتمند را می سازد، کلید جواب سؤالات ماست به واسطه این ایدئولوژی آرمانگرا و تاریخی ماهیت حکومت اسرائیل و شرایط جهانی سیاسی- اقتصادی که این کشور در بطنش پرورش یافت، بر ما آشکار می شود. تاریخ صهیونیسم مرور قوانین کاپیتالیسم جهانی است و گره گشای روابط اقتصادی قدرت های برتر جهان که در هاله ای پیچیده و مبهم از رنگ و لعاب های ملی- مذهبی و یا ایدئولوژیکی در هم تنیده شده است.
صهیونیسم کتاب راهنمای اصول انعطاف پذیر سیاست است، چرا که سیاستمداران تنها منافع همیشگی دارند، نه دوستان همیشگی! و بالاخره صهیونیسم الگوی جامعه شناسی قوم یهود است، مومنینی متعصب، جوامعی به شدت بسته و محدود به خود و یهوه صبا یموت (خدای مخوف وسخت گیر وجزم اندیش عهد عتیق) که حتی در روزگار مرگ خدا (به قول نیچه) به حیات خود ادامه داد و اینک نیز در میان قوم بنی اسرائیل (صرف نظر از هر مکانی که در آن زندگی می کنند) حی و حاضر است. یوری ایوانف در فصل اول کتاب به مبانی فلسفی و تاریخی اندیشه صهیونیسم می پردازد. و در این راه از افکار بزرگان و اندیشمندان بنیان گذار صهیونیسم سود می برد، مردانی چون تئودور هرصل- مارتین بابر- ناهوم ساکالو- احدها آم- آرون و ایزمن و... که هر یک به نوبه خود بخش عظیمی از اندیشه صهیونیسم را ساخته و پرداخته، کرده اند.
اهداف این ایدئولوژی (که ماهیت حقیقی آن را دربرمی گیرد و نمایشگر بانیان قدرتمند و متنفذ آن است) در همین ابتدای کار از شیوه های تبلیغاتی و توجیحی آن جدا می شود و در دو شاخه موازی به پیش می رود ( همان گونه که بنیان گذاران آن چنین مراحلی را طی کردند). سرمایه داران قدرتمند یهودی که به واسطه پیوستگی قوم یهود در سراسر جهان شبکه ای منسجم و کار آمد از هم کیشان خود را به سهولت در چنگ خویش داشتند و از نیروی فکری و مادی و مالی آنان حداکثر بهره کشی را می کردند به تدریج پس از چندین قرن خود را در مقابل شرایطی یافتند که پیوستگی قوم یهود را زیر سؤال می برد و با گسستن پیوندهای احساسات قومی- مذهبی و نژادی یهودیان در جهان، قدرت فائقه آنان را در رهبری این بلوک عظیم و سازمان یافته سرمایه به شدت تضعیف می کرد.
جماعت های یهودی (متانسب با تعاریف ماکس وبر از مفاهیم جامعه و جمعیت) کم کم دست از زبان عبری برمی داشتند و در محیط و کشور محل سکونت خود حل می شدند. پذیرفتن زبانهای جدید و ازدواج با ساکنین غیر یهودی (مثلاً در آلمان یا انگلستان) بحران سرمایه های اجتماعی- فرهنگی بلوک یهودیان را وارد مراحل جدیدی می کرد و کلیمیان ثروتمند و شرکای غیر یهودی متنفذشان را پیش از پیش نگران می ساخت. جهان نوین، پس از گذار از مرحله فئودالیسم به عصر سرمایه داری هرگز نمی توانست از چنین شبکه قدرتمند- منسجم و بسیار ثروتمند جهانی چشم بپوشد، گواینکه بارشد ارتباطات و طراحی مفاهیمی چون پلورالیسم سیاسی و دینی و البته اجتماعی و دولت ملی (که اجازه مشارکت آزاد و تمام کمال را به اقلیت یهودیا می داد و احساس اقلیت بودن و روح قومیت سامی را از آنان گرفت) ناخواسته به تضعیف و اضمحلال این شبکه یاری می رساند.
در چنین حال و هوایی بود که صهیونیسم متولد شد و برای احیای قوم جهانی یهود قیام کرد. صهیونیسم از همان نطفه تولد خویش چیزی جز ابزار بازسازی تسلط یهودیان ثروتمند و قدرتمند به شبکه از هم گسیخته و پراکنده یهودیان جهان نبود. صهیونیسم به دنیا آمد تا دیوار حصار را دوباره در میان یهودیان و غیر یهودیان برپاکند و این جریان های عظیم سرمایه های مالی- اجتماعی و البته سیاسی را دوباره به هم پیوند زند. اصالت خون یهود (که تنها از طریق مادر حفظ می شود)، تعصبات مذهبی، برتری طلبی های قومی و گتوهای اجتماعی و اقتصادی دوباره از نو زنده شدند و در عرض کمتر از یک قرن به حکومت راست گرا و افراطی اسرائیل تبدیل گشتند و در پی افسانه (آرزوی کلیمیان برای بازگشت بر ارض موعود) نظریه پردازان صهیونیسم رودی خروشان از دلایل تاریخی و توجیهی دروغین به راه انداختند تا برادران هم کیش خود و مردم تمام جهان را به فریبند. نام این اندیشه نیز بر اساس خط مشی برگزیده شده است.
صیون یا صهیون نام کوهی است در اورشیسم که هیکل یا معبد بنی اسرائیل بر آن ساخته شده بود، لذا معنی لغوی صهیونیسم، هواخواهی از اصول تمرکز دادن بنی اسرائیل است در فلسطین بر این اساس تاریخ تولد صهیونیسم به قرنها قبل باز می گردد. حال آنکه این اندیشه در اواخر قرن 18 متولد شد، در قرن نوزدهم پا گرفت و در قرن بیستم به بار نشست.
یوری ایوانف، محقق و مؤلف کتاب پس از بررسی اصول حقیقی و پرداختن به عملکردهای صهیونیستی و جدا ساختن این اهداف از افکار و فلسفه های تبلیغاتی آن، به نقد و ابطال تک تک این افسانه ها میپردازدو دلایل سیاسی – روانی و جامه شناختی ساخته و پرداخته شدن هر یک از این افسانه ها را با توجه به شرایط جهانی و موقعیت یهودیان جهان توضع می دهد. هنگامی که در مرحله بعد نویسنده ساختارهای کنگره یهود – تراست اقتصادی یهود- سازمان جهانی صهیونیستها و... دیگر تشکیلات جهانی صهیو نیستی را توضیح می دهد و نحوه تعامل این سازمان ها را همچون پیکری واحد با قدرتهای اول جهان به نمایش می گذارد، مطالعه دقیق اصول ایدئولوژیک توجیهی و انعطاف پذیر فصل اول خود را نشان می دهد و چگونگی انطباق اندیشه صهیونیستی را با شرایط روز و نیازهای وقت آشکار می کند. در حالی که اهداف در جای خود با قدرت حاضر هستند ما صهیونیسم را در کنار تزار روسیه- نخست وزیر انگلستان- رئیس آمریکا و از همه جالب ترهمگام با فاشیسم آلمان وایتالیا می یابیم!!! رقابت شبکه های قدرتمند وثروتمند یهودی (که متناسب با اقامت درآلمان- انگلستان- فرانسه یا آمریکا ازمنافع شاخه خود دفاع می کردند) وشرایط جهانی (که درپی رونسانس وانقلاب صنعتی با سرعتی بسیار بالا به سوی تغییر وتحول می تاخت) چنین انعطاف پذیری ایدئولوژیکی را می طلبید.
درسیرچنین روند پرپیچ خم وطولانی است که ما چرخش صهیونیسم از سوی انگلستان و برتری یافتن یهودیان ثروتمند وسرمایدار مقیم آمریکا (در پی دو جنگ جهانی وتوفیق یافتن آمریکا در جهان) را می بینیم وروابط مخفیانه سازمانهای صهیونیستی را با آلمان نازی مورد مطالعه قرار می دهیم وانگیزه های طرفین را (که در ظاهر دشمن خونین یکدیگرمحسوب می شدند) بررسی خواهیم کرد.
این که چرا کشتار وآزار یهودیان توسط آلمان نازی مورد حمایت صهیونیسم ها بود و سازمانهای امنیتی اس-اس یا گشتاپو بر اساس چه منافع اقتصادی- سیاسی و ژئوپولیتیکی با سازمانهای امنیتی صهیونیستی واقع در فلسطین همکاری بی چون و چرا می کردند و یهودیان را مستقیماً به فلسطین منتقل می کردند یا در اردوگاههای کار اجباری ( به اصطلاح) آموزش می دادند!!! اینکه چرا انگلستان، سرزمین مادری اولین سازمانهای صهیونیستی از مهاجرت یهودیان به فلسطین جلوگیری کرد و به واسطه کدام فشارهای اقتصادی و سیاسی و از جانب کدام جریانها و کشورها سرانجام تسلیم شد و شرایط را برای تشکیل حکومت اسرائیل در فردای پایان جنگ جهانی فراهم ساخت و... صدها سؤال مکاشفه آور و بحث برانگیز در باب ماهیت حکومت اسرائیل و سیاست های داخلی و خارجی آن را می توانیم در این بخش بیابیم.
تیز هوشی رهبران صهیونیست که در هر نقطه و هر لحظه منافع خویش را به درستی تشخیص می دادند و از میان دریایی از آتش و خون و دسیسه راه خویش را می یافتند بیش از همه چیز در این میان جلب توجه می کند و انسجام بی مانند جهانی و عملکرد دقیق و منسجمشان هر مؤلف و محققی را تحت تأثیر قرار می دهد. در کنار آن از بحث ها و تحلیل های دقیق یوری ایوانف از منافع متنوع و فراگیر قدرت های جهانی که در فصل مشترک خود منجر به تأسیس اسرائیل در ارض مقدس گشت نیز نمی توان به راحتی عبور کرد، انگیزه هایی همانند نفوذ در خاورمیانه و تسلط بر منافع نفتی- انسجام مجدد بلوک قوم جهانی یهود و سودآوری میلیاردی آن برای کمپانیهای قدرتمند- جدا کردن کارگران یهودی از اندیشه های رادیکالیستی و چپ گرایی که در قرن نوزدهم و بیستم در اوج قدرت خودبه سرمی برد و....
سرانجام در فصل سوم نویسنده به توضیح و تشریح ساختار جهانی یهود بعد از تشکیل حکومت اسرائیل می پردازد. و دگردیسی این سازمانهای جهانی و ملی اسرائیلی را تشریح می کند. دگردیسی و تبدیل شدن از سازمانهای انقلابی برای تشکیل اسرائیل به سازمانهای به شدت راست گرا و محافظه کار برای حفظ اسرائیل. هر چند تعداد بسیاری از این سازمانهای محافظ و نگهبان نه پدران معنوی اسرائیل بلکه فرزندان خلف آن هستند که پس از تشکیل اسرائیل پا به عرصه وجود گذاشته اند.
اسرائیل و صهیونیسم واقعیتهایی هستند ملی- مذهبی- اقتصادی و جهانی!!! برای مبارزه با این هیولای چند سر باید این وجوه متنوع و فراگیر آن را به درستی شناخت و از نقاط ضعف- تضادها و شکاف های آن پرده برداشت؛ تضادهایی مانند رویارویی احزاب مذهبی یا سکولار در اسرائیل، شکل گیری اختلافات طبقاتی و تضاد منافع، بروز مشکلات قومی میان اشک نازیها ( یهودیان اروپایی تبار) و سفاردینها (یهودیان آسیایی تبار)، تقابل دولت رفاه و ساختار کیبوتس در مقابل نئولیبوالیسم – بازار آزاد و تجارت جهانی که همگی بر دولت حداقلی تأکید دارند و... از جمله این شکاف ها هستند.
در این راستا شناخت اهرمهای اقتصادی- سیاسی- تبلیغاتی و اجتماعی صهیونیستها که در فصل سوم باز شمرده شده، راهنمایی ارزشمند و الگویی مناسب برای تحلیل سیاست های داخلی و خارجی اسرائیل و قدرت های جهانی به شمار می رود.
Dash Ashki
04-04-2007, 10:26
نوشته : اشتفان زوایک
پسر اصیل زاده و جوانی که تعطیلات خود را در قصر مجلل خواهر و شوهر خواهرش می گذراند، یک شب که برای قدم زدن به باغ زیبای قصر رفته بود با شبح سفیدپوش زنی مواجه می شود که او را به سمت خود می خواند ولی هرچه تلاش می کند تا صورت معشوق ناشناسش را ببیند با ممانعت زن جوان روبه رو می شود. از میان زنان عالی مقام قصر درنهایت 3 نفر مظنون او واقع می شوند که هر سه دخترعموهایش هستند، مرد جوان در شب های بعد و درحین ملاقات با شبح سفیدپوش سعی در یافتن نشانه و علامتی دارد که معشوقش را از میان این سه نفر شناسایی کند. زوایک خودش در نقدی که بر نویسندگان معاصرش می نویسد بیان می کند: (آیا کم جرأتی باعث شده که این عده هرگز نمی خواهند به حریم ظلمتکده هایی نزدیک شوند که از آنجا قوای فسفریزه شهوت مانند کرم های شب تاب جنون گرفته اند؟ قوایی که در کنج سلول های تاریک روح می لولند، همدیگر را پاره می کنند، با هم جفت می شوند و بالاخره ماهیت اسرارانگیز خود را در قالب تمایلات جنسی به دنیا نشان می دهند!)
Dash Ashki
06-04-2007, 08:32
نوشته : آنتونی هوپ
مردی انگلیسی از خانواده ای اشرافی برای گشت و گذار به کشور کوچک و آلمانی زبان موریتانیا می رود که شاه جواب این کشور قرار است به زودی تاجگذاری کند ولی برادر خائن شاه، دوک میشل درصدد کشتن شاه و تصاحب مقام شاهی است. شاه توسط عوامل برادرش دزدیده می شود. ولی اطرافیان وفادار شاه تصمیم می گیرند که از مرد اشرافی انگلیسی برای بازی کردن رل شاه استفاده کنند چرا که در یک ملاقات تصادقی به شباهت بی اندازه او و شاه پی برده اند. (از طرفی مرد انگلیسی از یک دانشگاه آلمانی فارغ التحصیل شده و آلمانی را به روانی انگلیسی صحبت می کند!!) هوپ فمن توضیح علاقه مردم عوام به شاه در مقابل حمایت اشراف از برادر خائن و قدرت طلبش جنبه هایی از نظام طبقاتی در جوامع کلاسیک اروپا و تضاد میان ارزش ها و منافع طبقات مختلف را نمایش می دهد
Dash Ashki
09-04-2007, 05:22
نوشته : چارلز دیکنز
چارلز دیکنز نویسنده شهیر انگلیسی در این کتاب به تشریح زندگی مرد بازرگان می پر دازد که تمام کارهایش بر سور طلبی استوار است و در بند هیچ گونه احسان و کمکی به هم نوعان خود نیست. رابطه اش را با همه با همه هم نوعا نش قطع کرده وجز کسب وکارش به هیچ چیز اهمیت نمی دهد. خود را در دنیایی که مخلوق خودش است محصور کرده و حتی با اقوام نزدیک خود هم رفت و آمد نمی کند . ولی ناگهان با دیدن خوابی ( سفر به دنیای گذشته و آینده و ماوراء الطبیعه به همراه یک فرشته راهنما) دچار تحول می شود وبه سوی همنوعان خود باز میگردد. نوعی درک فلسفه حیات و زندگی و دستیابی به اهداف زندگی و ارزشهای برتر آن در نتیجه یک تجربه درونی .
Dash Ashki
10-04-2007, 17:46
نوشته : میلوان جیلاس
منبع : Iketab
سر انجام در پی انقلاب اکتبر 1317 در روسیه تزاری، اولین حزب کمونیست تاریخ بشری ( حزب بلشویک) به رهبری ولادیمیر ایلیچ لینن توانست بر ریسمان قدرت چنگ بیاندازد و از خلال یک نبرد داخلی خونین و طولانی مدت با کشتارو سرکوب نیروهای اجتماعی وسیاسی مخالف ، خود را براریکه قدرت تثبیت کند. از این زمان دوره تاریخ جدیدی بر کتاب تاریخ بشریت افزوده شد و نظامی خاص و منحصر به فرد با شعار بر پایی جامعه بی طبقه متولد شد که سر منشا هزاران نظام و حزب مشابه خود بود و تحولات وتغییرات فراوانی را در عرصه های مختلفی مانند سیاسی- فرهنگی- اجتماعی و ... پدید آورد.
آنچه که در کمون اولیه پاریس توسط « کارل مارکس » به عنوان الگو مطرح شده و به رشته نگارش در آمده بود، حال در کشور پهناور و امپراطوری متشکل از ملتها و اقوام مختلف، می رفت تا انقلابی همه جانبه بی آفریند و نه تنها ساختار جامعه را دگرگون کند بلکه بشر جدیدی خلق کند.
و از این راه آغاز گر همان پروسه ای باشد که مارکس در نهایت آن را به نابودی سرمایه داری و تشکیل کمون ثانویه ربط می داد، جامعه ای آرمانی که در آن اثری از استثمار و نابرابری نباشد ؛ دست کم هواداران مرام مارکسیستی چنین می اندیشیدند.
فلسفه مارکسیستی که بر دو اصل دیالیکتیک و ماتریالیسم استوار بود ، خمیر مایه و ماده اولیه تئوریسین ها و ایدئو لوگ های احزاب کمونیستی را برای طراحی این نظام منحصر به فرد فراهم کرد. تقدم ماده و اصل تغییر دگرگونی بدون دخالت اراده بشری از ستون های مهم اندیشه کلاسیک مارکسیسم است ، هر چند که این تئوریها ابتدا از سوی کسانی ارائه شد که به هیچوجهی تئوریسین مرام کمونیستی نبودند مانند ماتریالیسم که از اندیشمندان سده هجدهم فرانسه به عاریت گرفته شده بود . اندیشه ها وتفکرات اندیشمندان سده های گذشته به دست توانائی مارکس در قالب مجموعه ای واحد و منجم به خدمت گرفته شد تا جهانی نو می آفریند این مطلبی بود که مارکس همواره بر آن تاکید داشت (( فلاسفه گذشته فقط جهان را تفسیر کرده اند حال آنکه باید جهان را تغییر داد)) و مارکس وانگلس از همین تئوریها عاریتی برای خلق فلسفه ای که توان انجام این امر خطیر ( تغییر جهان) را داشته باشد سود بردند هر چند واقعیتهای اجتماعی دورانی که مارکس و انگلس در آن به سر میبرند و تجربه های زندگی شخصیشان به شدت بر افکار وعقاید فلسفی این دو تاثیر گذاشته بود که این امری است کاملا طبیعی و آمیخته با خصوصیات بشری تفاوت عمده ای که تفکرات مارکس وانگلس با پیشینیان خود داشته وجود اراده بشری و دخیل بودن آن در تغییر و تحولات جوامع بشری بود ، امری که در ماتریالسم مطلق هگل جایی نداشت و قوانین از پیش نوشته شده و غیر قابل تغییر بود که زندگی بشری را رقم می زنند.
مارکس در حقیقت امر حیطه عملی برخی از قوانین اجتماعی در جامعه صنعتی را درک کرده بود ، چرا که در این جامعه زندگی میکرد و آثار نظم سرمایه داری و قوانین اجتماعی بر خواسته از از آن را به راحتی و وضوح می دید . ولی این قوانین مربوط به دوره اولیه پیشرفت سرمایه داری صنعتی است و بالطبع در مراحل تکمیل و تثبیت نظام سرمایه داری صنعتی ازامنیت و صلابت لازم برخوردار نخواهد بود و در همین اولین قدم است که ادعا نادرست کمونیست ها که مارکس را کاشف کلیه قوانین جامعه می شماردند روشن می شود. این ادعا مارکس را ا ز مقام اندیشمندی خلاق به پیامبری بزرگ ارتقا می دهد و راه را بر انحصار اندیشه که به شدت از سوی احزاب کمونیستی ( چه در داخل چه در خارج حزب) تبلیغ و ترویج می شود، می گشاید و این در واقع اولین قدم ومهمترین قدمی است که کمونیست ها برای ساختن نظم توتالیتر و خود کامه خود به آن نیاز دارند هر چند که حزب بیشتر قدرت می یابد و سایه سنگین کنترل خود را بر عرصه های مختلف حیات بشری می گستراند اصولی بر گرفته از تعالیم مارکس نیز اهمیت خود را بیشتر از دست می دهد ، زیرا که حزبی که با اعتقاد به اصل تغییر و دگرگونی ، خواهان اصلاح جوامع بشری است خود کمترین تغییری را بر نمی تابد و کوچکترین انتقاد حتی درون حزبی و تکثیر اندیشه را (که پایه و اساس تغییر و تحول است) سرکوب می کند!! مارکس هرگز ادعای جهانشمولی فلسفه خود را نداشت ولی شاگردان او در راس حزب بلشویک چنین ادعایی را بر خود هموار کردند ، آنها در حقیقت امر ایدئو لوگهایی با دید محدود بودند که از افکار فلسفی مارکس سیستمی از احکام دگم وجامد آفریدند و از این سیستم منسجم و بسته که تفسیر را خودشان انجام می دادند ! برای برقراری استبداد و نظام توتالیتری سود بردند که تاریخ بشریت هرگز نظیر آن را به خود ندیده بود .
تئوریهای مارکس تا زمانی که سرمایه داری صنعتی در مراحل اولیه خود به سر می برد حالت جنینی داشت ولی هنگامی که این نیروی وسیع با تثبیت خود سعی کرد تا جهان اطراف مبدا خویش (اروپای غربی) را متاثر کند ،تئوریهای مارکسیستی نیز از حالت جنینی خارج شد و کم کم خود را برای ورود به دنیای جدید آماده نمود .
نیاز به صنعتی شدن همزمان با رشد خود در کشورهای اروپایی شرقی ، مارکسیست را نیز به دنیا آورد ، افکار و اندیشه های مارکس از کتا بها و جزوهای درسی او خارج شد ودر میان طبقات مختلف اجتماعی هوادارانی یافت ، همان هوادارانی که به صورت انقلابیونی حرفه ای هسته مرکزی حزب بلشویک را تشکیل دادند و سر انجام همان طور که خواهیم دید طبقه جدید را از همین هسته مرکزی متولد شد و پا به عرصه وجود نهاد . تولد اندیشه های مارکس همزمان با رشد سرمایه داری صنعتی به یک مشکل نبود در کشورهایی که صنعتی شده بودند و یا صنعتی شدن در آنها با سرعتی مناسب پیش می رفت ، پرولتا ریا از طریق نمایندگان خود سعی در به دست آوردن امتیازات بیشتر و سطح زندگی بهتر داشت و در واقع امر نیازی به انقلاب احساس نمی کرد و از این طریق در چنین کشورهایی احزاب سوسیال دموکرات کم کم متولد شده و رشد کردند تا نماینده زحمت کش طبقه جامعه خود باشند ، در مقابل در کشو رهای عقب مانده ای که نیاز به صنعتی شدن و پروسه آن با مقاومت جدی از سوی نظام کهن سرمایه دار روبرو می شد و نیروهای اقتصادی و مناسبات اجتماعی هنوز برای دگرگونیهای صنعتی آماده نبود تئوری انقلابی تعالیم مارکس به سهولت پذیرفته شد و با سرعتی هر چه تمام تر به احکامی جامد بدل گشت و به کمال رسید .
حزب بلشویک لینن مظهر این احکام جامد بود که برای تسلط بر افکار عمومی و فرهنگ اجتماعی روسیه خیز برداشت . در کشوری مانند روسیه سرمایه و طبقه سرمایداری ضعیف بود و نمی توانست از عهده صنعتی کردن سریع بر آید نیاز به انقلاب به وضوح حس می شد و بر طبق اصل بقا ، مردم روسیه در این موقعیت حساس خودشان نیروهای انقلابی و سازمانی حرفه ای که بتواند این انقلاب را رهبری کند یافتند و این سازمان در واقع امر همان حزب بلشویک بود .
در حالی که در کشور های غربی با رشد صنعتی کردن دموکراتیک و نهادهای مدنی بر خواسته از آن به همراه تصرف مستعمرات که حکم تولید کننده مواد خام را داشتند ، رفاه کارگران روز به روز افزایش می یافت ، کارگران روسیه تزاری برای حداقل نیازهای روزانه خود چاره ای نداشتند جز آنکه دست به اصلحه ببرند، حزب بلشویک با انتخاب استراتژیک مردم روسیه و نیروی بالقوه پرولتاریای روسی پروژه انقلاب را طراحی و اجرا کرد و قدرت سیاسی را از آن خود ساخت . این انقلاب با بسیاری از انقلابهای پیش از خود متفاوت بود . انقلاب که در حقیقت با توجه به نیاز صنعتی کردن سریع جامع عقب مانده روسیه به پیروزی رسیده بود اولین انقلابی بود که وظیفه ساختن نظامی کاملا جدید و ایجاد ساختار اجتماعی و اقتصادی نو را به خود اختصاص داد .
تا پیش از انقلاب سوسیالیستی ، مقابل نیروهای اجتماعی و اقتصادی نو و کهن سبب بروز انقلاب و پیروزی آن می گشت ، حال آنکه انقلاب سوسیالیستی به قدرت رسید تا طبقه ویژه خود را بی آفریند و مناسبات اجتماعی و نیروها و نظم اقتصادی خاص خود را پدید آورد و این حقیقتا ، امری بود منحصر به فرد و جدید.
از درون حزب بلشویک و هسته مرکزی ( دفتر سیاسی حزب) طبقه ای متولد شد که اندیشمندان و محققان آن را طبقه ای جدید نامیدند . طبقه جدید نظام سیاسی خاص خود را که مبتنی بر بروکراسی سیاسی پیچیده ای بود پدید آورد و سرمایه داری جدیدی را خلق کرد که محققان آن را سرمایه داری حزبی خوانند . گوهر و مبدا این طبقه در دوران لینن و با به قدرت رسیدن حزب بلشویک پدید آمد ولی این استالین بود که با به تکامل رساندن و تثبیت این طبقه و قرار گرفتن در راس هرم قدرت آن ، راه چپاول و غارتگری طبقه جدید گشود او که در واقع نماینده و مظهر این طبقه بود ، نیک می دانست که در صورت کوچکترین تردید و لغزشی از مقام خود خلع خواهد شد و از این رو سعی داشت با فشارهای بی حد و حصر اقتصادی تصفیه های خونین درون حزبی – انحصار ایدئولوژیک و خفقان فکری و ..... برنامه صنعتی شدن رابا سرعت پیش ببرد و این تلاشی چند جانبه بود برای رام کردن کشاورزان- کارگران- روشنفکران و از همه مهمتر خود حزب و اعضای صادق آن تا قیومت وسیادت سیاسی و اقتصادی طبقه جدید را بپذیرند و این طبقه را در صعود از پله های ترقی یاری رسانند.
استالین مردی خشن ولی واقع بین بود که هر چند رنج تفکر و اندیشه را هرگز بر خود هموار نکرد اما با زیرکی و هوشمندی به واقعیت و ماهیت انقلاب سوسیالیستی و طبقه ای که از ورای آن به قدرت رسیده بود پی برد و با قرار دادن خویش در مقام نمایندگی و سخن گویی این طبقه ، استبداد و خفقانی بی مانند را بر کشور شوروی حاکم کرد تا برنامه صنعتی کردن کشور را با سرعت هر چه تمامتر به اجرا گذارد، برنامه هایی که نیاز مردم شوروی و منافع کلان و افسانه ای انقلابیون گذشته را که اکنون در شمایل حاکمان جدید ، طبقه سرمایه دار جدیدی را تشکیل داده بودند، به آن وابسته بود از عمده ترین تفاوت استالین با مردان بزرگ چون تروتسکی و زینوویف در همین واقع بینی و ذکاوت نهفته بود.
ترو تسکی ، اندیشمندی توانا و نویسنده ای زبردست بود ، او یک انقلابی حرفه ای بود که می خواست انقلابی بماند و انقلابی بمیرد و همین آرمانگرائی افراطی که به ایدئو لوژیزه شدن افکار وی دامن می زد ، توانائی درک ماهیت انقلاب سوسیالیستی و ساختار طبقه جدید متولد شده از این انقلاب را از او سلب کرد. به هر جهت انقلاب سوسیالیستی که با نابودی احزاب مخالف – مبارزه با تکثر اندیشه – تخریب مالکیت خصوصی و ایجاد مالکیت جمعی و سرمایه داری دولتی به تثبیت رسیده بود با ابزار قرار دادن دولت توسط حزب ( در حقیقت گروه کوچک رهبری آن ) تمام این امتیازات و مالکیت های به ظاهر جمعی را در دست تعداد محدودی از رهبران حزبی قرار داد تا طبقه جدید استثمارگر پا به عرصه وجود بگذارد .
این طبقه با قدرت هر چه تمامتر ، اعضایی را که می کوشند به آن بپیوندند به خود می پذیرد و همه کسانی را که آرمانها و گرایش های خویش را گرامی می دارند ، از خود دور می کند و به گوشه ای می افکند . مردان انقلابی و بزرگ مانند تروتسکی- بوخارین- کامنف- زینوویف به جرم خیانت به اندیشه های مارکسیستی و سنگ اندازی در بنای جامعه سوسیالیستی جام مرگ را می نوشند ولی افرادی چون استالین – اژوف- مولوتف- بریا..... پله های ترقی قدرت را یکی بعد از دیگری می پیمایند و بر تمام دستاورد های اقتصادی زحمتکشان – انباشت سرمایه حاصل از برنامه صنعتی کردن و از همه مهمتر آرمان ها و ارزشهای انقلابیون صادق و خالص، چنگ می اندازند و به حساب طبقه جدید واریز میکنند .
کمونیسم،آرمانی بلند پرواز که در صدد آزادی و برابری همه انسانهاست در دست این طبقه استسمار گر بدل به وسیله ای برای استحکام قدرت و حفظ منافع طبقاتی و شخصی گشته و روح و ماهیت اصیل آن به اسارت گرفته شده است .
مطالبی که خواندید تشریحی از نوشته های یکی از بزرگان مکتب کمونیست و فرزندان خلف آن اســــــت که با بر شمردن خصوصیات طبقه جدید ضرورت انقلاب در اندیشه کمونیستی را گوشزد میکند و برای حل معضلات این اندیشه و نظام سیاسی بر خواسته از آن ( معضلاتی مانند طبقه جدید و دگماتیسم اقتصادی) را ه کارهای جدیدی را پیشنهاد داده ( کمونیسم ملی) و سرنوشت بشر را پیش گوئی کرده است . آیا تضاد های موجود در جهان کاررا به افتراق و نابودی بشر خواهد کشاند یا اینکه وحدتی اقتصادی مایه یگانگی جهان خواهد شد ؟
پاسخ را باید در آینده ای نه چندان دور جستجو کرد، آینده ای که هر اندازه در باب مشکلات و معضلات فعلی بشر و استعداد ها و راهکارهای انسان بیشتر بدانیم آن را بهتر رقم خواهیم زد و به این سئوال پاسخ محکم تر و صمیمی تر خواهیم داد . بحث کمونیسم ملی از جمله راهکارهای بدیع و قدرتمند و مباحث مهمی است که در این کتاب مطرح شده و پاسخی است برای حل معضل طبقه جدید و دگماتیسم اقتصادی .
کمونیسم بنا بر ماهیت خود ، همه جا یکسان است ولی در هر کشوری به گونه ای متفاوت صورت می پذیرد ( الگوی روسیه در مقابل الگوی چین) از این روست که میتوان از نظام کمونیستی گوناگونی( که تفاوتشان از پیشینیه تاریخی این کشور ها نشأت می گیرد) سخن گفت.
نظام های کمونیستی که نویسنده آن را کمونیسم ملی خوانده است و راهی است برای ورود مقوله های انعطاف و تکثر پذیری در مبانی اندیشه کمونیستی و این سر آغاز است بر نابودی و تخریب طبقه جدید و انحصــــــــارات و سیادت اقتصادی و سیاسی آن.
Dash Ashki
12-04-2007, 03:51
نوشته : عباس معروفي
منبع : Iketab
[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
سرهنگ «نيلوفري» به همراه همسر و تنها فرزندش «نوشاآفرين» به دستور رضاشاه از شيراز به سنگسر جهت سركوب برخي اشرار و ياغي‌‌ها انتقال مي‌يابد و آنجا ماندگار ميشود چرا كه حكم انتقال وي به مركز كه مي‌بايست پس از دو سال از تهران ميرسيد، هيچگاه نيامد. سرهنگ در اثر بيماري قند درمي‌گذرد و نوشا و مادرش در سنگسر ماندگار ميشوند. نوشا به تدريج بزرگ ميشود و عاشق پسر كوزه‌گري به نام «حسينا» ميشود اما تقدير او را به عقد دكتر معصوم پزشك 36 ساله شهر در مي‌آورد و دخترك 17 ساله همچنان در حسرت عشق حسينا ميماند. ولي دكتر معصوم از شايعات متوجه قضيه ميشود و...
تمام وقايع اين كتاب در سنگسر مي‌گذرد، ياغي‌‌ها امان دولت و مردان خسروي را بريده‌اند، ناامني بر همه شهر موج مي‌زند، عده‌اي بر اين باورند كه شب نامه‌هايي كه در نيمه شب در منازل پخش ميشود ممهور به مهر آن كوزه‌گر جوان ـ حسينا ـ است. دراين كتاب فاصله‌‌ها از ميان برداشته شده‌اند و حال و گذشته و حتي آينده درهم آميخته‌اند. حسيناي مسهور شده با زلفي آشفته ايستاده است، اما نه بر پله‌هاي شهرداري كه در ذهن نوش‌آفرين، دكتر معصوم طناب دار حسينا را مي‌بافد و با مو زر به سرزنش مي‌كوبد، در اين بين يك ملكوم آلماني مشغول ساختن پل بين كوه پيغمبران و كافر متعدد است.
نثر ساده و روان، هرج و مرج نوشتاري عدم تطابق زماني و گوشه و كنايه‌هاي نيمچه سياسي از مشخصات بارز اين كتاب مي‌باشد. آميختگي اسطوره با دنياي امروز ما. شگرد عباس معروفي است و اكنون اساطير ديگري پيش روي ما قرار دارند، سياوش، حسين و اسماعيل قربانيان سه فرهنگ. درواقع اين داستان نگاهي موشكافانه به قصه دختر پادشاهي است كه عاشق مرد زرگر ميشود ولي او را به پسر وزير شوهر مي‌دهند ولي انتهاي داستان كتاب با افسانه درهم مي‌آميزد و نسخه‌‌اي زيركانه‌تر ارائه ميشود.
Dash Ashki
14-04-2007, 06:14
نوشته : زكريا هاشمي
اين كتاب در سال 1344 نوشته شده و در تابستان 1348 به چاپ رسيده است. كتاب درواقع بخشي از زندگي روزمره دو جوان با نامه
داستان حكايت جوانهايي هست كه جزء طبقه متوسط اجتماع آن روز به شمار مي‌آيند ( دهه چهل که مورد افتخار طبقه حاکم آن دوران نیز بود- رشد اقتصادی بدون توجه به رشد اجتماعی و فرهنگی ) يعني نه مرفه‌اند و نه فقير و اين دو ـ كه به اعتقاد من نويسنده از مثال «مشت نمونه خروار است» سود جسته ـ تمامي اوقات گرانبها و زيباي جواني خويش را به ميگساري در ميكده‌‌ها و ميان فواحش شهر نو مي‌گذرانند.
«طوطي» نام يك زن خراب است كه درعين معصويت و از روي ناچاري به اين شغل روي آورده و تن به پستي داده است، از طرفي هاشم كه در ميان اين طبقه از زنان به هرجايي!! معروف است در برابر معصوميت اين دختر جوان تاب نمي‌آورد و با تظاهر به لال بودن نا خودآگاه ، معصويت نهفته در اعماق وجودش را مانند ماسكي به چهره مي‌زند اما در آخر داستان...
در نگاه اول داستان درونمايه درام و سطحي دارد اما با نگاهي عميق‌تر در مي‌يابيم نويسنده زير نقاب ابتذال سطور، قصد در شكافتن و تحليل زندگي بي‌هويت جوانان و وضع اسف بار اجتماعي زمان خود دارد روزمرگي ملموس در زندگي اين دو جوان و سرگشتگي آنها در كنار جو حاكم بر شهر نو ما را به فكر مي‌دارد.
خواندن اين كتاب براي جوان امروزو براي دستيابي به درك صحیح فرهنگ و اوضاع جامعه جوان ديروز بسيار مفيد مي‌باشد به ويژه قلم بي پروا و بي پرده زكريا هاشمي به دور از هرگونه حجاب و نقابي حقايق را لغت و عريان در برابر چشمان ما قرار ميدهد و قضاوت را نيز به عهده خواننده مي‌گذارد.
Dash Ashki
16-04-2007, 05:32
نوشته : کرت ونه گوت انتشارات مرواريد
منبع : Iketab
مجمع الجزایر گالا پا گوس در اقیاموس آرام نزدیک بدنه غربی آمریکای جنوبی قرار دارد، مکانی که چالز داروین به سال 1835 بن مایه نظریه تکاملی خود را پیدا کرد. سمبلی که نشانه آغاز حیات بشریت و در روایات مذهبی محل شروع زندگی مشترک آدم و حواست. این مکان سمبلیک محل شروع رمان آخوکوت ونه گات اسن، رمانی درباره سر نوشت بشریت ، اینکه چگونه به دنیا آمد و پا به عرصه وجود نهاد، چگونه زیست و چگونه خواهد مرد و چه بر سرش خواهد آمد . ونه گوت این مکان سمبلیک را « سفر دریایی قرن» که به مقصد همین جزایر سمبلیک است و یک بحران اقتصادی – سیاسی جهانی ( که نمایی از موقعیت کنونی و تصویری از آینده تاریک بشریت است) در هم آمیخته و بستر آخرین رمان خود قرار داده است. زبان رمان، طنزی تلخ و گزنده است که در قالب سبک خاص ونه گات به خواننده عرضه می شود. پازلی که موضوع رمان را به تصویر می کشد از یک نقطه خاص کامل نمی شود بلکه ونه گات به طور نا منظم و تصادفی مرتبا از حال به آینده و از آینده به گذشته می رود و دوباره به حال باز می گردد نویسنده برای ایجاد پلهای ارتباطی میان این رفت و برگشت های پی درپی از 6 شخصیت محوری و چندین شخصیت فرعی و حاشیه ای سود برده است که در میان حوادثی که بر شخصیت های محوری می گذرد به موقع داخل و خارج می شوند و فواصل زمانی سر گذشت شخصیت های محوری را پر می کنند، حتی خود ونه گات نیز به عنوان گوینده و شبحی پنهان در بسیاری از حوادث با شخصیت های محوری همگام و هم قدم است!! سیر نقل گذشته ، حال و آینده شخصیت های اصلی به طور متناوب به هم می ریزد و خواننده را وادار می سازد تا تصویر مبهم تیره یا غلطی که از این افراد در مراحل قبل دریافت کرده اند را اصلاح و حتی پاک کنند و تصویر و شخصیتی نو در ذهن خود بیافرینند. در همین باز آفرینیهاست که کم کم موقعیت پیجیده و وضعیت دردناک و تهی از معنویت و آرامش بشر امروز برای خواننده آشکار می شود.
بشری که دست از هر ایمان و اخلاقی شسته و جز منافع خود به چیز دیگری نمی اندیشد و با حرص وطمع دیوانه وارش نه تنها طبیعت بلکه حتی خودش را هم نابود می کند. گالا پاگاس نگاهی است رندانه و پسامندرنیستی به جهان معاصر و آینده جهان و آینده بشریت. آینده ای که ما نند کابوسی ترسناک نمایشگر دنیایی است که انسان را در زیر هجوم سیل آسای پر تو های مسموم هسته ای و الکترو مغناطیسی به هیولاهای مخوف تبدیل کرده است، موجوداتی ناقص الخلقه که یکی مغزی بزرگ دارد و دیگری مغز ندارد یا یکی هزار چشم دارد و دیگری اصلا چشم ندارد. این هیولاهای زشت و ترسناک که فرزند خلف و طبیعی جهان معاصر ما در آینده خواهند بود در قالب آدمک هایی شبیه ما بر جهان حکومت خواهند کرد و درباره آینده جهان و نسلهای آینده تصمیم خواهند گرفت !!ونه گات برای نمایش هر یک از در دها و زخم های چرکین بشر معاصر( که در آینده به مرگ دردناکش منجر خواهد شد) یک شخصیت آرمانی در نظر گرفته، یکی مظهر سادگی و جهل است ودیگر ی نشانه طمع و حرص. یکی خود خواه و حسود است و دیگری بی تفاوت و فر مانبردار.
در این « سفر دریایی قرن» که سفر همه ما به سمت آخرت و عدم است ؛ ونه گات تک تک این شخصیت ها را می شکافد و می کاود. ضعف ها و تر س ها ، حقارت و جنایت ها، امید ها و آرزوها و در نهایت عاقبت و آینده این مظاهر بشر امروزی را ( که چیزی جز نیستی و تباهی خودشان و جهان و اطرافیانشان نیست) به وضوح نمایش می دهد و نتیجه گیری را به ما واگذار می کند حباب ها و پرده های ضخیمی که اطراف ما را احاطه کرده و ما را از دیدن وضعیت اسفناک خویش عاجز ساخته از پیش رویمان بر می دارد، تا لحظه ای درباره ماهیت وجودی خودمان و حال و آینده مان، بیاندیشیم و چاره ای برای این دردهای بشریت امروزی بیابیم. درمانی بیابیم تا آرامش را دوباره در آغوش بگیریم و با نفی و بندگی ( که ماشینیسم گسترده به ما تحمیل کرده) همانگونه که در بهشت عدن آزاد به دنیا آمدیم، آزاد به«سفر دریایی قرنمان» برویم. آدم نوین برای نجات خود باید این سیب دانش را در دریای آبی ژرف بیاندازد تا سبک بار به سفر خود ادامه دهد. سفری که مقصدش نقطه ای تعادلی است میان جهل و علم افسار گسیخته.
Dash Ashki
17-04-2007, 05:25
نوشته : ژوزه ساراماگو
ماجرا از زمانی آغاز می شود که یک مرد در ماشینش پشت چراغ قرمز، به طور ناگهانی کور می شود. اما نه کوری عادی و مطابق معمول که همه چیز و همه جا سیاه و ظلمانی دیده می شود بلکه کوری عجیبی که همه جا را سفیدی فرا می گیرد گویی که در دریایی از شب یا مه غلیظ غرق شده اند. مرد اولی که کور شده توسط کسی نجات پیدا می کند که ماشینش را می دزد او نیز کور می شود و پزشک معالج مرد اول و تمام کسانی که به مطب او مراجعه کرده اند نیز گرفتار این مرض می شوند. کوری بیماری مسری است که در سطح جامعه شیوع پیدا می کند و مقامات امنیتی و دولتی کشور را به هراس می اندازد درنتیجه آنها سعی می کنند یک تیمارستان قدیمی و متروکه را به این افراد اختصاص دهند و آنها را در آنجا قرنطینه کنند و تعدادی افراد نظامی را به نگهبانی از آنها بگمارند ولی سرنوشت کورها اصلاً برای دیگران مهم نیست و آنها را مثل جذامی ها می دانند و حتی در تیمارستانی که ساکن می شوند نیز با آنها مانند حیوان های کثیفی برخورد می شود تنها کسی که ماجراها را با چشم خود دنبال می کند زن دکتر چشم پزشک است که بینایی خود را به طور حیرت انگیزی از دست نداده و تظاهر به کوری کرده تا بتواند همراه همسرش به آنجا آورده شود.
روز به روز بر تعداد بیماران افزوده می شود و تعداد آنها به 240 نفر می رسد و این درحالی است که گند و کثافت همه جا را گرفته و کورها بدون هیچ راهنمایی کمکی به زندگی ادامه می دهند و مانند کرم هایی در گند و کثافت خود می لولند و مقامات خارج هم هیچ اقدامی برای بهبود وضع زندگی آنها نمی کنند چرا که معتقدند اگر آنها به جان هم بیفتند و بر اثر هرگونه بی توجهی بمیرند به نفع جامعه و دولت است و درضمن از برخورد ورویایی با آنها نیز می ترسیدند چرا که هرکس در مجاورت شخص کوری قرار می گرفت پس از مدتی خود نیز مبتلا می گشت.
درست در این مکان است که همه به دلیل کوری ظاهری تمامی حجاب های باطنی خود را برداشته اند و واقعیت درونی خویش را آشکار می سازند. اما بر اثر آتش سوزی در آسایشگاه محل اقامت کورها اوضاع به هم می ریزد وآنها به بیرون فرار می کنند اما بدون هم وضع مانند داخل آسایشگاه است همه کور شده اند، همه! کورها دسته دسته در خیابان و مغازه ها سرگردانند چرا که زمانی که از خانه بیرون می زنند دیگر آن را پیدا نمی کنند وگروهی دیگر جایگزین آنها می شوند. کمبود غذا در شهر کورها یکی از معضلات بزرگ آنهاست چرا که همه جا غارت شده است تنها کسی که می بیند – زن دکتر به جست وجوی غذا برمی خیزد در دنیایی که نویسنده به آن «هاوید» نام داده است و بعد به طور ناگهانی یکی یکی بیناییشان را به دست می آورند اول از همه اولین مرد کور بعد دختری با عینک تیره و... تمام شهر در آخر کتاب دکتر به زنش می گوید: «فکر نمی کنم که کور شدیم، ما کور هستیم کوری که می بیند، کورهایی که می توانند ببینند اما نمی بینند».
این رمان اثری است جالب، به یاد ماندنی و تعمق برانگیز از جامعه ای که انسان مدرن در آن زندگی می کند، جامعه ای واپس زده از تمامی جلوه های انسانیت و اخلاق.
رمان کوری بیانگر حالات و روحیات انسان سرگردان امروز است، انسانی که در کوری عمیق و سفیدی فرو می رود و درنتیجه این سفیدی پرده از سیاهی پندارش برداشته می شود و کوری ظاهر به بینایی باطن می انجامد.
این یک داستان نیست!!!
Dash Ashki
19-04-2007, 05:41
نوشته : ارنست همینگوی
داستانی درباره یک سرباز آمیکایی داوطلب که در ارتش ایتالیا علیه نیروهای امپراتوری اطریش می جنگد. در طول جنگ جهانی اول (که با حمله اطریش به صربستان آغاز شد) ایتالیا مورد تاخت و تاز نیروهای امپراتوری اطریش قرار گرفت و بسیاری از آزادیخواهان جهان داوطلبانه در ارتش ایتالیا خدمت می کردند. همینگوی ویرانی ها و فجایعی که جنگ می آفریند را به تصویر کشیده و نشان می دهد که جنگ افروزان و قدرت طلبان دنیا با افکار مالیخولیایی خود چقدر ویرانی و خرابی ایجاد می کنند و چگونه هزاران انسان بیگناه را قربانی می سازند و آنچه را که بشر در طی سال ها ساخته در لحظه ای نابود می کنند. (مانند قهرمان داستان که در پیان همسر و طفل به دنیا نیامده اش را از دست می دهد).
.
Dash Ashki
22-04-2007, 06:31
نوشته : الکساندر پوشکین
مرد جوانی که خدمت موقت خود را در یک هنگ مخصوص سوار در روسیه گذرانده به دستور پدرش برای خدمت عازم یکی از نقاط کوهستانی می شود تا در یگان ویژه آن ناحیه و زیر نظر فرمانده سالخورده آن (که از دوستان قدیمی پدرش است) خودمت کند. در راه به واسطه برف سنگینی که باریده بود ناچار شد که از کمک یک بلد ناشناس استفاده کند و در مقابل این کمک پالتوی پوست خرگوش خود را به بلد ببخشد. بعد از رسیدن به سپاه به فرمان ژنرال پیر به عنوان افسر گارد در قلعه ای به خدمت مشغول می شود و در همین حال دل به دختر فرمانده قلعه، سروان میرنوف می بندد. در یکی از روزها به فرمانده قلعه خبر می رسد که راهزنی معروف از زندان فرار کرده و پس از جمع کردن عده زیادی از راهزن ها و تبهکاران در حال غارت و فتح مناطق مختلف است. افسر جوان در اولین ملاقات خود با راهزن معروف، بلد ناشناس خود را در آن شب طوفانی شناسایی می کند و درحالی که بسیاری از افسران به فرمان راهزن به دار آویخته شده اند، همان پالتوی پوست خرگوش جان او را از مرگ نجات می دهد ولی سیر حوادث روزگار به این سادگی قصد مدارا با او و نامزد جوانش را ندارد و...
Dash Ashki
30-04-2007, 06:39
نوشته : گي دو موپاسان
منبع : Iketab
در قرن نوزدهم ، کشور فرانسه مورد هجوم همسایه نیرومندش ( پروس) قرار می گیرد. شاه فاسد و بی لیاقت فرانسه ( ناپلئون سوم ) در چنگ شکست می خورد و ارتش پروس پا به خاک فرانسه می گذارد.
بر طبق قانون جنگ ، فاتحان نبرد مالک جان ، مال و ناموس مقلوبان هستند و در چنین شرایطی ، چند نفر از ثروتمندان شهر مرزی رومن تصمیمی می گیرند تا از شهر خارج شده و در ایالت مجاور از ثروتی که قبلا به آنجا فرستاده اند بهرمند شوند. انها در این سفر البته تنها نیستند و چند همشهر دیگر که به هیچ عنوان در شان و طبقه اجتماعی آنان قرار ندارند ، آنها را همراهی می کنند : دو راهبه یک مرد جمهوری خواه و یک زن بد کاره به نام گلوله پیه!! حضور این انگلهای اجتماعی برای این افراد متشخص و اصیل زاده بسیار سخت و ناگوار است ولی شرایط وخیم حاصل از جنگ جایی برای فخر فروشی های طبقاتی باقی نگذارده و این افراد کخ در جمع ده نفر هستند ، درشکه ای کرایه کرده و به سمت ایالت مجاور حرکت می کنند. بد نیست که در اینجا با شش عضو نجیب زاده و ثروتمند این جمع ده نفره آشنا شویم و درد و رنجشان را از همسر از همسفر شدن با یک زن بد کاره بهتر و بیشتر درک کنیم . آقای لوازو مردی است که از مقام مستخدمی یک تجارت خانه شراب، خودش را تا جایی بالا کشید که اکنون صاحب همان تجارت خانه است ، هر چند این توضیح را به ازای بد نامی و ننگ بدست آورده و همه شهر او را به عنوان سمبل حیله و دروغ می شناسند! البته برای چنین مرد ثروتمند و متشخص چه اهمیتی دارد که دیگران او را دزد و غارتگر بنامند!! آیا این اتهامات دلیلی جز حسادت می تواند داشته باشد!؟ همسر آقای لوازا ، زنی چاق و تند خو است که با درایت و مدیریت قوی خود ، تجارتخانه شوهرش را اداره می کند و این برای پیشرفت خانواده لوازا اهمیتی بی مانند دارد ، زیرا آقای لوازا علی رغم حیله گری و شم اقتصادی قوی از قاطعیت و قدرت قوی و مدیریت بر خوردار نیست. ( در واقع او احمقی تمام معناست که لودگی و شوخی های رکیکش به اندازه کلاش بودنش شهرت دارد) و این روحیات قوی و مردانه خانم لوازا و است که تجارتخانه را می گرداند، می دانیم چنین زنانی که باید پا در دنیای مردانه بگذارد و وظایفی مردانه را به عهده گیرند دارای چه بخوا نهای روحی و روانی شدیدی هستند که به چشم نمی آید یا حداقل به چشم غیر مسلح نمی آید. با این وجود آیا در اصیل بودن و تشخیص این خانواده ای سر شناس در شهر رومن تعلق دارد و همچنین تملک سه کارخانه و عضویت در انجمن شورای شهر را باید دلیایل قاطع برای تشخیص و اصالتش شمرد. آقای لامادون ( که در مقابل خانواده تازه به دوران رسیده لوازا ، سمبل اصالت و تبار عالی است) از هواداران سر سخت نظام سلطنتی بود تا حدی که با هجوم ارتش پروس بلافاصله به فکر ترک رومن افتاد ، زیرا در ایالت مجاور راحت تر می توانست با نی روهای وطن پرست سلطنت طلب همکاری کند ، گو اینکه ثروتش در ایالت مجاور هم اهنگیزه ای برای این مهاجرت بود ولی در مقابل احساسات میهن پرستی او، دلیلی فرعی محسوب می شد!! نباید از نظر دور داشت که سالها یی که ارتش محلی رومن با رشادت از شهر دفاع می کرد به زمان فئو دالی و قرن 1و11 میلادی تعلق داشت و چنین رشادتهایی حتی از جانب عضو شورای شهر ، نه رشادت بلکه حماقت محسوب می شد، هر چند در حال ترک رومن نیز ، آقای لامادون شجاعت سر بازان ارتش سلطنتی را برای دفاع از شهر مستود!! ولی شرایط فعلی با زمان قرون وسطی تفاوت فراوان داشت و آقغای لامادون چاره ای نداشت جز انکه بجای تمایلات میهن پرستانه ، مصلحت های شخصی خودش را در نظر گیرد ، اجباری درد آور و جانکاه برای مردی نجیب و اصیل !! خانم لامادون ، از همسرش بسیار جوان تر بود و اگر چه زیبای و ظرافتش چشم و چراغ افسران زیادی را روشن کرده بود ولی به هیچ عنوان این لطف و محبت نجیبانه را نباید با معاشرتهای زشت و کریه گلوله پیه ( زن بدکاره مقغایسه کرد ! و بالاخره لورد بوریل ، که بالوئی فیلیپ ، پادشاه متوفی فرانسه نسبت خویشاوندی دارد ، زیرا بر طبق روایتی پادشاه اصیل زاده ، یکی از خانمهای خانواده بوریل را باردار کرده و همسر این خانم محترم به واسطه چنین افتخاری ! لقب لرد و مقام فرمانداری ایالت رومن را از آن خود کرده است و این چنین است که خانواده اشرافی و عالی تبار بوریل پا به ع8رصه وجود می گذارند ! این همسفران نا متجانس ، در مسیر حرکت خود به سوی مقصد گرفتار یک مسأله عجیب می شوند . در مهمنخانه ترک ( که درست در میان راه قرار دارد ) افسر آلمانی گشت ، از گلوله پیه می خواهد تا خود را در اختیارش قرار دهد و هنگامی که با مقاومت دختر جوان رو برو می شود ، از ادامه سفر درشکه جلوگیری به عمل می آورد . در این جاست که همسفران عالی مقام باطن و حقیقت خودشان را نشان می دهند و نقاب از چهره کثیفشان بر می گیرند .
انسانهایی که باید مظهر شرافت و اخلاق باشند ، تمام سعی و تلاششان معطوف این اصل می شود که دختر جوان را به این خود فروشی راضی کنند ، مگر نه اینکه این شغل او مضر در آمد او بود ، اگر چنین بودیس این افسر پروس چه فرقی با دتیگران داشت؟ حالا که وقت گرانبهایشان و عمر عزیزشان در حال تلف شدن بودن و جانشان در خطر قرار داشت آیا باید میهن پرستی بچه گانه یک دختر بد کاره را تحمل می کردند؟ حتی خواهران مسیحی و ترک دنیا نیز که تا اینجا ساکت و همیشه در سایه بودند ، خواسته یا ناخواسته در اینجا وارد بازی می شوند و ما را با روحیات مطیع پرور حاکم بر کلیسا ، ریا، تزویر و احکام خشک و انعطاف ناپذیر کلیسایی و از همه مهمتر عقده ها و ناهنجاریهای روانی خادمان دنیا و آخرت آشنا می کنند ! غاینکه اعمال زشت و قبیح در صورت همراه شدن با نیات خدا پسندانه از سوی خدا و مسیح مورد بخشش قرار می گشرند و ما وظیفه جز اجرای احکام الهی و پذیرفت تقدیر آسمانی نداریم!! در این نمایش تهوع آور ، فقط آقای کر بود جمهوری خواه ( سنبل جنبش رو شنفکری فرانسه) دخالتی نداشت. آقای کر نوده، ثرت هنگفت پدری را به همراه رفقای خوبی به فنا داده بود و حالا برای تأسیس جمهوری نوپای فرانسه مبارزه می کرد ، بلطبع روزی که این نظام رویایی تأسیس می شد ، او مقام مهمی را از آن خود می کرد، آیا عنوان شهردار ی رومن برای او که ثروتش را در راه حزب و جمهوری خرج کرده بود ، مناسب نبود؟ این حداقل پاسخ فرانسه به فداکاریهای او و امثال او بود. آقای کرنوده ، روحیات سران حزب جمهوری خواه را به نمایش گذاشت ، چنان رفتار می کرد که گویا اگاهی و بصیرت فقط در اختیار حزب است و شجاعت و رشادت را به گونه ای انحصاری می توان در جمهوری خواهان یافت و لاغیر. پیشگوییها به بحث ها ئ نظرات همسفران اشراف منش خود را با لبخندی تحقیر آمیز پاسخ می داد و تنها انقلاب حزب چمهوری خواه را راه حل خروج فرانسه از بحران می دانست . از این جهت خود را یک انقلابی می دانست ولی این صفت سبب نمی شد تا در مصرف آبخور اعتدال پیشه کند و یا از تقاضای هم خوابگی با گلوله پیه خود داری ورزد!! بله، روشنفکران دنیای ما نیز مانند هر انسانی نقاط ضعف و اسراری دارند! و وای به حال روزگاری که هر یک از این متفکران نوین به تنهایی تصمیم به ساختن بهشت برین بر روی زمین، بگیرند!! اینجاست عقده های خفته و زندگیهای ناکرده در وجودشان بیدار می شوند و فجایعی می آفرینند که بشرین هرگز مانند آن را ندیده است. در ادامه داستان وقتی که سر انجام در اثر فشار و تبلیغ و تحریک این همسفران گلوله پیه ( که بر خلاف ظاهر امر، پاک ترین و صادق ترین مسافر درشکه است!!) تقاضای افسر پروسی را می پذیرد ، مشکل حل می شود . و هنگام حرکت درشکه تک تک این افراد که تا مغز استخوان فاسد و آلوده هستند ، گلوله پیه را از خود می رانند و سعی دارند تا حداقل تماس را با او داشته باشند ، همین افراد شب قبل را به واسطه پیروزی بزرگ خود! به رقص و پایکوبی و شاد خواری پرداخته اند و اینک با نگاهای سرشار نفرت و لبخندهای اکنده از حقارت از دختر جوان استقبال می کنند. در حالی که درشکه از میان ویرانه ( سرود جمهوری فرانسه) را آهسته زیر لب می خواند و این وضعیت حقیقی کشور فرانسه است، جامعه فرانسه ( درشکه) از افراد مختلفی تشکیل شده ( مسافران ) ، در یک سمت اشراف و ثروتمندان فاسد و پوسیده ( لامادون- لوازویا بوریل) و در یک طرف مردم تحقیر شده و فقیر فرانسه ( گلوله پیه) . اشراف فرانسه که جهت حفظ منافع مادی خود حاضر هر گونه عمل قبیح و سنگین هستند( تعظیم و تکریم به افسران ارتش پروس) از امکانات اجتماعی و اقتصادی خود و همچنین بازو تبلیغاتیشان ( راهبان کلیسا) برای غارت سرمایه ملت فرانسه ( ناموس دختر جوان) استفاده می کنند و روشنفکران فرانسه که باید راهنما و معلم توده نا آگاه مردم فرانسه باشند و چشم آنها را بر جنایات و غارتگران ی اشراف بگشایند و رهبری فکری جنبش آزادی بخش ملت راغ بر عهده گیرند یا در فلسفه و رویا به سر می بردند ( مستی کرنوده به واسطه استعمال آبجو) ویا خود در صدد سوء استفاده از ملت هستند ( تقاضای کرنوده از گلوله چیه ) !! و سرود مارسی از در داخل این درشکه ، نوای غمگین وتلخ این طنز دردناک است و تصویری واضح از جهان مضحک اطراف ما.
Dash Ashki
09-05-2007, 05:44
نوشته : هرمان هسه
منبع : مهرى قديمى نوران
سيذارتا پسر برهمنى است كه، از درس هاى پدر و فرهيختگان، روحش اقناع نمى شود و آرامش به دست نمى آورد و در يافتن خويشتن خويش تلاش مى كند. او پى مى برد كه آموزش كافى نيست و بايد خودش جست وجو كند و راه را طى كند و بر خويشتن خويش چيره شود. او بعد از سال ها رياضت، زندگى مادى را هم تجربه مى كند و مى فهمد كه زندگى اش را بيهوده سپرى كرده و مى خواهد به حيات خود خاتمه دهد ولى ناگهان به ياد كلامى در دعاى برهمنان مى افتد كه او را به ادامه راه و رسيدن به كمال فرا مى خواند. او خود راه رستگارى را پيدا و مراحل سير و سلوك را طى مى كند. سيذارتا نشان مى دهد كه راه را در شناخت خويشتن، خود انسان بايد پيدا كند و تمام جست وجو در جهت خويشتن است. راه سيذارتا از خانه پدرى تا رود است؛ يعنى سمبل طبيعت، سيذارتا هماهنگى جزء با كل و با وحدت است.كليد واژه ها: سيذارتا، شمن، بودا، برهمن، شناخت خويشتن.
• مقدمه
هرمان هسه در سال ۱۸۷۷ در شهر كلاو (claw) آلمان متولد شد و سال ۱۹۶۲ در سوئيس درگذشت. هسه در خانواده اى مذهبى كه سخت به آئين پروتستان پايبند بود رشد كرد. پدر و اجدادش از مبلغين پروتستانى بودند و در هندوستان، مركزى تاسيس كرده بودند و بسيار مورد احترام بودند.هرمان هسه در سال ۱۹۱۱ از سفر هند تصاويرى با خود آورده بود كه نشان مى دهند او ناظر و توصيف كننده بسيار خوبى از مناسبات هند است. گزارش او از هند بسيار ماهرانه است. يك دهه بعد سيذارتا نشان داد كه اين رمان عميق تر از آن چيزى بود كه هسه از خاطرات يك سفر داشت.
• نقد و بررسى
«سيذارتا» پسر برهمنى است كه در كرانه رودخانه و در كنار زورق ها پرورش مى يابد. دوستى دارد به نام گوويندا كه با هم به درس هاى پدر و فرهيختگان و افراد دانا گوش مى دهند.
پدر از اينكه پسرش ولع يادگيرى دارد بسيار خشنود است و وجود مادر مملو از عشق به سيذارتا. دوستش، گوويندا هم رفتار و روح و افكار والاى او را دوست دارد اما سيذارتا احساس رضايت نمى كرد و روحش آرامش نداشت. احساس خلايى در زندگى داشت، و البته با گوش كردن به تعليمات افراد دانا و روشنفكر نيز روحش اقناع نمى شد و آرامش واقعى را به دست نمى آورد. به خدا و آفرينش دنيا مى انديشيد. او بايد خويشتن خويش را مى يافت. با دوستش تمرين مى كردند كه در خويشتن خويش غرق شوند و تصميم گرفتند كه از خانه پدرى بروند و شمن شوند و به رياضت بپردازند.زندگى معمولى ديگر براى او مفهومى نداشت، دنيا برايش تلخ بود و به رياضت پرداخته بود. سيذارتا تنها يك هدف داشت؛ تهى شدن از هر چيز: از آرزو، شادمانى و از رنج و اگر به نفس غلبه مى كرد، همه چيز در او بيدار مى شد و در خويشتن خويش غرق مى شد و سيذارتا غرق شدن در خويشتن خويش را از شمن ها آموخت. حس ها و خاطرات را در خود مى كشت و به جانور و سنگ تبديل مى شد، اما دوباره به خود مى آ مد، هزاران بار از خود گريخته بود و بازگشت او اجتناب ناپذير بود.اما سيذارتا به اين نتيجه رسيد كه فقط با آموختن نمى شود، بلكه بايد خودش جست وجو كند. او تصميم گرفت به محل اقامت بودا برود و شاگرد او شود.گوتاما؛ يعنى همان بودا، طريقه رهايى از رنج را يعنى رهايى از رنج اين جهان و زندگى را آموزش مى داد.كسانى كه راه بودا را پيش گرفته بودند، رستگار مى شدند. ولى سيذارتا آنجا را هم ترك كرد و راه خويش را دنبال كرد. او به بودا مى گويد كه حرف هايش را گوش كرده و مقصود او را، كه رهايى از رنج است، دريافته و اينكه دريافته است كه بودا به بالاترين مقصود رسيده و به اين مقصود با جست وجوى خود رسيده است و نه از راه درس.سيذارتا مى خواهد اين راه را طى كند و بر خويشتن خويش چيره شود.پس با خود مى انديشد و پى مى برد كه آن چيزى كه معلمان نتوانستند به او بياموزند، خويشتن بود. او فهميد كه راز خود را از خود بايد ياد گيرد و شاگرد خود باشد.سيذارتا اكنون جهان را شناخته و مى خواست جاى خود را در اين جهان پيدا كند و به دنبال آنچه درونش به او دستور مى دهد، برود. سيذارتا با زنى زيبا آشنا مى شود و زندگى مادى را تجربه مى كند. در كنار اين زن، دوست داشتن، مهرورزى و خوشى ها را مى آموزد تا اينكه شبى خوابى مى بيند و اين زمانى است كه تقريباً جوانى اش سپرى و موهايش سفيد شده است. او خواب مى بيند كه پرنده اى كه اين زن زيبا داشت در لانه اش مرده و سيذارتا آن را بيرون مى آورد و دور مى اندازد. گويى هر چه در درون خود، نيكى داشته، بيرون ريخته است و ترس وجودش را فرا مى گيرد و حس مى كند تمام زندگى اش را بيهوده سپرى كرده است.بعد از اين خواب، آن زن را ترك مى كند. سيذارتا در واقع ديگر به مرگ خود راضى بود.سيذارتا ديگر حاضر نيست بيش از اين بار زندگى بى محتواى خود را به دوش بكشد و مى خواهد به حيات خود خاتمه دهد، اما در ساحل رودخانه ناگهان به ياد كلامى در دعاى برهمنان مى افتد كه انسان را به ادامه راه و رسيدن به كمال فرا مى خواند. در اين هنگام از انديشه خام خود منصرف مى شود و سيذارتا خود را باز مى شناسد.او باز هم توانسته بينديشد و نداى درونش را بشنود و به دنبال آن بيايد. آن چشمه پاك هنوز در درون او زنده بود. آرى، سيذارتا دريافت كه نداى درون او درست بود. هيچ معلمى نمى توانست راه رستگارى را به او نشان دهد، او بايد خود تجربه مى كرد و به نااميدى مى رسيد و دوباره زندگى نوين خود را آغاز مى كرد. بالاخره سيذارتا در ساحل رودخانه مى ماند.سيذارتا زندگى اش را براى مردى تعريف مى كند و او به سيذارتا مى گويد كه رود با او سخن گفته است.روزى مى رسد كه افرادى از رودخانه مى خواهند عبور كنند تا نزد گوتاما بروند؛ زيرا او در بستر مرگ است و يكى از آنها زن زيبا با پسرش است كه جزء رهروان گوتاما شده است. اين پسر در واقع پسر خود سيذارتا است، اما در راه اين زن زيبا دچار مارگزيدگى مى شود و مى ميرد و سيذارتا پى مى برد كه پسربچه، پسر خود او است. پسر را نزد خود نگه مى دارد، اما چون پسرك به آن زندگى عادت نداشت، روزى سيذارتا را رها مى كند و از آنجا مى رود.سيذارتا به دنبال او مى رود ولى او را پيدا نمى كند و باز مى گردد، ولى در تمام اين مدت به ياد يگانه فرزندش است تا اينكه تصميم مى گيرد به دنبال او برود و وقتى به رود نگاه مى كند و خم مى شود، چهره خود را مى بيند كه سيذارتا را به ياد چهره پدرش مى اندازد و روزى را به ياد مى آورد كه پدرش را رها كرد و به زاهدان پيوست و پى مى برد كه پدرش هم همان درد را چشيده بود كه او اكنون براى پسرش مى كشد.سيذارتا با صحبت كردن با مرد و گوش سپردن به آواى رود، آرامش درونى خود را باز مى يابد و درمى يابد كه اگرچه آب همواره در گذر است، اما هميشه نيز پابرجا است. اين درس بزرگى براى سيذارتا است. او اكنون راه رستگارى را يافته است.
• • •
پيرو خلاصه اى كه از رمان ذكر شد، سيذارتا شناختى را كه به دنبالش بود از طريق آموزش به دست نياورد و سير و سلوك خود را ادامه داد تا با آن زن زيبا آشنا شد و زندگى را براساس حواس تجربه كرد و بعد از آن ديگر زندگى برايش منزجر كننده شد، ولى در درون خود همواره شمن باقى مانده بود. زندگى جديدى را شروع كرد و رمز رود را آموخت.
وقتى سيذارتا با دقت صداى رود را گوش مى كرد، دريافت كه همه چيز به هم وابسته است؛ صدا ها، اهداف، رنج ها، ميل ها، خوبى ها و بدى ها، همه اينها در واقع همان دنيا است، موزيك زندگى است و ناگهان به ياد كلامى در دعاى برهمنان مى افتد كه انسان را به ادامه راه و رسيدن به كمال فرامى خواند. در واقع سيذارتاى هرمان هسه، هماهنگى دنيا را دوباره بازيافته است.سيذارتا در زبان سانسكريت، نام كسى است كه به هدفش رسيده است.
• نتيجه
هدف اصلى سيذارتا اين است كه به «من» زمينى غلبه كند تا خويشتن خود را بشناسد. در هر انسان دو گونه «من» وجود دارد: «من ذهنى» كه قابل تغيير است و «من دومى» آنى است كه با اولى ادغام است و «من شخصى» نيست، بلكه بخشى از خداست كه در واقع خويشتن است كه سيذارتا مى خواهد به آن برسد. سيذارتا به دنبال وحدت «فكر و زندگى»، «روح و طبيعت» است.فقط در اين صورت يك زندگى حقيقى و سپس فكر حقيقى ممكن است، به اين دليل هم سيذارتا نمى تواند آموزش را بپذيرد. آموزش از خارج داده مى شود، نمى تواند با درون ارتباط برقرار كند، آن آموزش فقط براى كسى مفيد واقع مى شود كه خودش تجربه كرده باشد.
بيدارى سيذارتا، يك بيدارى در جهت «من» است؛ منى كه تاكنون از آن فرار كرده است و فقط احتياج دارد كه مطيع آواى درون خود باشد. سيذارتا در واقع هنرمند و بازيگر زندگى شخصى خودش است. در انتها در كنار رود آخرين بيدارى او است كه خود را كاملاً جدا از زندگى گذشته اش حس مى كند و به شناخت مى رسد.رود سمبلى است كه در آن وحدت، محسوس و قابل تجربه است. در رمان سيذارتا، موضوع تماماً سر اين مسئله است كه راه را در شناخت خويشتن، خود انسان بايد پيدا كند. اگر بخواهيم از راه سيذارتا صحبت كنيم، از خانه پدرى تا رود است؛ يعنى سمبل طبيعت.نويسنده، اين داستان را به عنوان تصوير قطعى اعتقادات مذهبى اش قلمداد كرده است. سيذارتا يك نوع فضيلت به نظر نمى رسد. بلكه هماهنگى جزء با كل، با تماميت، با وحدت است.
Dash Ashki
12-05-2007, 06:09
نوشته : ویلیام شکسپیر
هملت – این کتاب یکی از معروفترین آثار ادبی جهان و شاهکار شاعر و درام نویس بزرگ انگلیسی ویلیام شکسپیر است که در سال 1603 انتشار یافته، ولی قبل از این تاریخ مکرراً بر روی صحنه آمده است.
داستان در دانمارک اتفاق می افتد. هملت، شاهزاده سلطنتی، در مرگ پدرش عزادار و از ازدواج شتابزده مادرش گرترود با کلادیوس عموی هملت که حالا پادشاه شده، نگران و ناراحت است. روح شاه قبلی در معجرهای قصر السینور بر قزاولان ظاهر شده است. آنها این خبر را به هملت می رسانند و او برای تحقیق صحت گفته های نگهبانان در آنجا منتظر می ماند. هملت روح را ملاقات می کند و در می یابد که سوءظن او نسبت به بدی و شرارت عمویش بیجا نبوده و کاملاً صحیح است: کلادیوس برادرش را هنگامی که در چمن زاری خوابیده با ریختن زهر در گوشش کشته بود تا بتواند با ملکه ازدواج کند و بر سریر پادشاهی بنشیند. هملت دوستش هوریشیو و یک افسر به نام ماسلوس را قسم می دهد که مسأله ظهور روح را کاملاً مخفی نگه دارند. روح از هملت می خواهد که انتقام بگیرد و هملت نیز قول انجام این کار را می دهد. به هرحال تفکرات و کابوس های او به همراه ترس ناشی از اینکه روح ممکن است یک شیطان باشد، وی را از انجام فوری دستور روح پدرش باز می دارد. هملت تظاهر به دیوانگی می کند. درباریان این را به حساب عشق او نسبت به افلیا دختر پولونیوس وزیر می گذارند.
هملت می شنود که دسته ای از بازیگران به دربار آمده اند، لذا از آنان می خواهد صحنه قتل پدرش را در حضور شاه و ملکه بازی کنند. کلادیوس که بی توجه به نمایش چشم دوخته، ناگهان تحت تأثیر قرار گرفته وجدانش معذب می شود و هملت در چهره او دقیق شده، مطمئن می شود که عمویش گناهکار است. شاه با شتاب محل نمایش را ترک می کند و به دنبال او ملکه نیز روان می شود. گرترود پسرش را به حضور می طلبد تا با او صحبت نماید. پادشاه که عصبانی و مظنون شده است تصمیم می گیرد هملت را به انگلستان بفرستد و ترتیبی فراهم آورد تا او را در آن کشور بکشند. وقتی هملت به حضور مادرش می رود و ملکه شروع به سرزنش او می نماید. شاهزاده هم مادر را متهم به دروغ گویی و تزویر می نماید و مرگ همسرش را به خاطر می آورد. پولونیوس که اصلاً آدم فضولی است، پشت پرده اطاق ملکه پنهان می باشد. هملت که از وجود او آگاه می شود، به تصور اینکه کلادیوس پشت پرده اطاق ملکه پنهان می باشد. هملت که از وجود او آگاه می شود، به تصور اینکه کلادیوس پشت پرده مخفی شده، با خنجر وی را می کشد. بعد به همراهی دو نفر از درباریان به نام روزنکرانتس و گیلدنسترن به طرف انگلستان حرکت می کند.
افلیا از مرگ پدرش و رفتار عجیب هملت نسبت به او و غیبت طولانی برادرش در فرانسه دیوانه می شود. برادرش لایرتیس از سفر باز می گردد و با شنیدن خبر قتل پدرش، بسیار خشمگین شده قسم می خورد انتقام بگیرد. کلادیوس تقصیر را به گردن هملت می اندازد. افلیا از غم برادرش، خود را غرق می کند. در همین ضمن کشتی هملت مورد حمله دزدان دریایی واقع می شود و دزدان او را به دانمارک می فرستند. هنگامی که به دانمارک می رسد، شاهر مرسم تشییع جنازه افلیا می گردد. او و لایرتیس هر دو بسیار غمگینند و هنگام تدفین افلیا بر سر اینکه کدامیک عزادار اصلی هستند بینشان نزاعی در می گیرد. کلادیوس که از انتقام جویی لایرتیس مطلع است به او پیشنهاد می کند که هملت را به یک مسابقه شمشیربازی دعوت نماید هملت با وجود آنکه می داند، کلادیوس شمشیر لایرتیس را به سم آغشته کرده است، این دعوت را می پذیرد. در هنگام شروع مسابقه، ملکه به افتخار پسرش شراب می نوشد، غافل از اینکه شاه آن را به خاطر هملت با سم آمیخته است. درحین نبرد هملت زخمی می شود و بعد، شمشیر این دو نفر با یکدیگر عوض می گردد و هاملت زخمی بر لایرتیس وارد می کند لایرتیس بر زمین می افتد و درحال مرگ اعتراف می کند که مقصر اصلی کلادیوس است و از هملت تقاضای بخشش می کند. هملت با خنجر شاه را می کشد و به هوریشیو امر می کند به فورتینبراس شاهزاده نروژی بگوید که پس از مرگش او شاه دانمارک خواهد بود. فورتینبراس پس از مرگ شاهزاده جوان می رسد و قول می دهد تشییع جنازه پر شکوهی برای او ترتیب دهد.
Dash Ashki
20-05-2007, 06:09
نوشته : میخائیل شولوخوف
مردی که برای دیدار از منطقه ای قزاق نشین به آن دیار سفر کرده با مردی مسن و پسر کوچکش آشنا می شود و داستان زندگی پر رنج او را از زبانش می شنود، مردی که زن و دو دختر و پسرش را در جنگ از دست داده و حالا این پسر کوچک را (که او هم یتیم و بی پناه است) بزرگ می کند. مرد مسن از خاطرات خود در میدان نبرد و اسارتش توسط ارتش دشمن برای او سخن می گوید و زوایای دیگری از چهره کریه جنگ را برای ما آشکار می سازد. می دانیم که شولوخوف در منطقه ای قزاق نشین به دنیا آمد و به همین دلیل عمده آثار او به جامعه شناسی و روانشناسی این قوم (که نگهبانان تاج امپراتوری محسوب می شوند) می پردازد (و این شکافتن و مطالعه مربوط به جامعه قزاق قبل از 1917 – در طول جنگ و بعد از انقلاب 1917 می باشد).
Dash Ashki
21-05-2007, 06:00
نوشته : علیرضا پیروزان
منبع : Iketab
محمد محمد علی ، نویسنده ایرانی برای خوانندگان و علاقه مندان ادبیات ایران نامی آشناست او یکی از نویسندگانی است که به نخستین فستیوال بین المللی ادبیات برلین دعوت شد و آثار موفقی مانند « نقش پنهان» - « برهنه در باد » - « آدم و حوا » و...را در کارنامه خود به همراه دارد ، گو اینکه عرصه فعالیت های ادبی محمد علی تنها به رمان محدود نمی شود و کتابهایی در قالب مجموعه داستانهای کوتاه مانند « ازما بهتران »- « چشم دوم »- « دریغ از رو به رو» و البته مقالات ادبی و گفتگوهای فنی مانند « سه گفتگو با احمد شاملو - محمود دولت آبادی –مهدی اخوان ثالث » را نیز در بر می گیرد.
کتاب حاضر ، حاصل گفتگوی علیرضا پیروزان با محمد محمد علی داستان نویس معاصر ، سال شمار زندگی او و کتاب شناسی آثار است که به ابتکار پیروزان کتاب شناسی نقد آثار محمد علی نیز به کتاب اضافه شده است تا خواننده با دیدگاههای فنی کارشناسان ادبی در باب آثار محمد علی آشنا شود.گفتگوها از دوران کودکی نویسنده آغاز می شود و تا امروز ادامه می یابد .
در بخش اول ، با عقاید سیاسی – خاطرات کودکی و فعالیت های اجتماعی و فرهنگی دوران جوانی- فضای فرهنگی و اجتماعی ایران 1330-1340 و...آشنا خواهیم شد . تهران قدیم در کانون بخش « از کودکی تا امروز» قرار دارد و خوانندگان می توانند چگونگی تغییر و تحول تهران و تبدیل آن از قصبه هایی پراکنده به شهری بزرگ را از دیدگاه موشکافانه محمد علی ببیند و همراه وی و هم نسلانش فراز اقتصادی سالهای 1340 و انقلاب سفید را که تاثیری شگرف در شرایط اجتماعی- اقتصادی و بالطبع فرهنگی ایران گذاشت ، تجربه کنند . هنر فرزند جامعه خویش است و ادبیات که یکی از بارزترین نمودهای خلق هنری است، نمی تواند از مجموعه تحولات اقتصادی- سیاسی و اجتماعی جامعه خود تاثیرنپذیرد . این بحثی است که پیروزان و محمد علی در بخش نخست مقدماتی و داده های اطلاعاتی و آماری اش را فراهم می آورند ( از قبیل تحولات اقتصادی حاصل از بالا رفتن قیمت نفت – رشد ناموزون عرصه های اقتصادی و فرهنگی – قیام اقلیتی از نویسندگان نوین ایران برای رشد و اعتلای فرهنگی و مبارزه با غرب زدگی و...) و در بخش « ادبیات مشروطه ایران» به بسط و تشریح آن می پردازند و چگونگی تولد ادبیات نوین در ایران و تاثیراتی را که از شرایط اجتماعی – فرهنگی داخل کشور و موجی از آثار ادبیات نوین در اروپا و آمریکا پذیرفته بود، مورد بررسی قرار می دهند. مباحثی در باره تولد ادبیات نوین در دوران مشروطه ، بحث و بررسی درباره نویسندگانی مانند مخبرالدوله هدایت- علی اکبر دهخدا- جهانگیرخان صوراسرافیل، تشریحی بر آشنایی نویسندگان مشروطه با ادبیات نوین ( مانند دیگر جنبه های فرهنگی- اجتماعی عصر روشنگری اروپا و در نهایت مقایسه آثار این بزرگان با آثار شهیر اروپایی و نویسندگان نامدار غربی همگی به بخش دوم کتاب مربوط می شود. اطلاعات بالای دو طرف گفتگو در باب ادبیات مشروطه و نهضت ادبی ایران سبب شده تا قدرت شرح و بسط مطالب افزایش بیابد و از گفتگوهای کلی و مباحث عمومی بخش اول فاصله بگیرد . این که ادبیات نوین به مانند درختی نوپا چگونه در عرصه فرهنگی( که در بخش اول با خصوصیات کلی آن آشنا شدیم ) و اجتماعی کشورسربلند کرد واز چه جریانهایی تغذیه شد و در مقابل چه توفانهایی مقاومت کرد تا به مرحله کنونی رسید از عمده مباحث مطرح شده در بخش دوم است .
کاستی ها و نقاط قوت این درخت نوپا و میزان ارتباط آن با ادبیات کلاسیک ایران و همچنین تعامل و برخورد آن با شرایط اقتصادی – سیاسی و اجتماعی ایران ( که به موازات یکدیگر در حال پوست انداختن و تغییر و تحول بودند) حاصل مباحث بخش دوم است . فاکتورهایی که در بخش سوم برای تحلیل موقعیت فعلی ادبیات ایران در دنیا مورد استفاده قرار می گیرد.
تکنیک های علیرضا پیروزان برای استخراج مجموعه ای متنوع از اطلاعات و اندیشه های محمد علی در جای خود دارای اهمیت فراوان است به طوری که مباحثی متعدد از قبیل ، ادبیات جهان ، سنت های ادبیات پست مدرن ، رمان و رمان نویسی در ایران و جهان ، ادبیات سیاسی ، آموزش قوانین داستان نویسی و... مورد بحث و بررسی قرار می گیرد. تسلط دو طرف گفتگو برادبیات نوین ، رمان و ادبیات پست مدرن ، تکنیک های مدرن داستان نویسی و سیرتغییرتحول در عرصه شعر و مقایسه آن با موقعیت شهر در ادبیات و جامعه ایرانی از نکات جالب توجه و نقاط قوت کتاب حاضر است به طوری که خود می تواند به تنهایی و در مقاله ای مجزا در دسترس علاقه مندان قرار گیرد!!
پس از بررسی ادبیات ایران و جهان نوبت به آثارمحمد علی می رسد که خود نشانه حسن تدبیر پیروزان در تشریح آثار محمد علی است چرا که خواننده قادر خواهد بود از طریق مقایسه فاکتورها و خصوصیات آثار محمد علی با مجموعه مباحثی که در بخش دوم و سوم مطرح شد« ادبیات مشروطه و فستیوال برلین» به ارزیابی دقیق ترآثارنویسنده اقدام کند ، گو اینکه سنگ محک و ترازوی این ارزیابی در همین کتاب در اختیار او گذاشته شده است ، سنگ محکی که با توجه به غنا و تنوع مطالب مطرح شده در آن می تواند در باره نویسندگان دیگرنیز مورد استفاده قرار گیرد . علیرضا پیروزان با طراحی بخش « محمد علی در آیینه آثار» ابتدا خوانندگان را بافضای فکری و اتمسفرحاکم بر اندیشه ها و اعتقادات محمد علی آشنا می سازد و سپس به نقد و بررسی چهار رمان محمد علی اقدام می کند .
بدین واسطه ، میتوان این بخش را به مانند دیباچه ای بر شرح و نقد چهار رمان محمد علی دانست . همان گونه که پیروزان در مقدمه کتاب اشاره کرده است ، گفتگو در مورد رمان بسیار ساده انجام شده است تا برای خوانندگان غیر حرفه ای ادبیات جالب تر و جذاب تر باشد زیرا به اعتقاد او نویسندگان و منتقدان باید در مرحله نخست قشر گسترده ای از جامعه را مخاطب خود قرار دهند و جذب مطالعه ادبیات سازند و پس از این مرحله به طرح مسایل فنی تر اقدام کنند. سیاستی که در کتاب شناسی نقد آثار محمد علی ، توسط پیروزان دنبال شده است تا خواننده علاوه بر آشنایی فنی تر و دقیق تر با نکات داستان های محمد علی به خواندن آثار او ترغیب شود .
عنوان کتاب نیز، چنانکه پیروزان به آن اشاره کرده است ، از دل آثار محمد علی بیرون آمده است زیرا که اکثریت آثار او در فضای ناشناخته و تعلیق میان « واقعیت و رویا » گام برمی دارد . در پایان باید اضافه کرد کتاب حاضر به واسطه دید و نگاه فنی و حرفه ای به انجام گفتگو و پرهیز از حاشیه رویهای تبلیغاتی، گامی بلند و ارزشمند برای طرح چنین مطالبی برداشته است و امیدهای فراوانی را برای نشر کتابهایی از این دست زنده کرده است که به درجای خود باید مورد تقدیر و تحسین قرار گیرد .
Dash Ashki
30-05-2007, 08:47
نوشته : هنری سینکویچ
محل وقوع این داستان، روم باستان است و زمان وقوع آن دوران عظمت و قدرت امپراتوری روم که بنا به گفته تاریخ نویسان خورشید هرگز در این امپراتوری غروب نمی کرد چرا که در غرب امپراتوری غروب و در شرق امپراتوری طلوع می کرد. قهرمانان داستان را نرون، امپراتور و قیصر دیوانه و ستمگر روم که حتی در راه قدرت مادر خود آگری پینا را به قتل رساند، مارکوس وینچیوس، سردار دلیر و شجاع روم که علیه قبایل وحشی ژرمن در شمال امپراتوری مبارزه می کرد، لیژیا دختری زیبا از قوم جنگاور ایژی که در روم به عنوان گروگان زندگی می کند و درنهایت پطرونیوس مشاور زیرک و دانای امپراتور، تشکیل می دهند. هریک از این افراد تحت تأثیر محیط محل زندگی، موقعیت اجتماعی و دیگر عواملی که هویت تک تک انسان ها را شکل می دهند، دارای مذهب، اعتقاد و دنیای خاص خود هستند و دنیا را از دریچه دید خود ارزیابی می کنند. شناخت این افراد از یکدیگر در ابتدای داستان محدود است ولی به واسطه یک عشق سرکش که مانند رشته ای نیرومند این انسان های متفاوت و حتی متضاد را به هم پیوند داده، ناچاراً سعی در شناسایی بهتر یکدیگر دارند.
نویسنده: رومن رولان
منبع: مصطفي رحيمي
رومن رولان پس از انتشار ژان كريستف به اين رمان بزرگ مي پردازد. با اين اعتقاد كه:«دامنه نيك و بد را بايد فراخ تر كرد».
هر چند نويسنده در مقدمه كتاب مي نويسد كه:«زندگي راستين زندگي دروني است.»، با اين همه، اوضاع اجتماعي در اين اثر بازتابي شايسته دارد، و مي توان «جان شيفته» را، از نظريف نمايشگر اوضاع فرانسه در اوايل قرن بيستم دانست.
رمان، گرد ماجراي زني به نام آنت دور مي زند. و از اين رو داستان، شروع پيكار زنان فرانسه در راه استقلال و آزادي خود نيز هست. رولان مي نويسد:«نسل زنان، در قياس با مردان، هميشه به اندازه يك عمر پيش يا پس افتاده است... زنان امروزين در كار به چنگ آوردن استقلال خود هستند. مردان سرگرم گواريدن آنند... قهرمان اصلي جان شيفته آنت ريوي ير [ريوي ير يعني رودخانه] به گروه پيشتاز آن نسل زنان تعلق دارد كه در فرانسه ناگزير گشت به دشواري، با پنجه در افكندن با پيشداوريها و كارشكني همراهان مرد خويش، راه خود را به سوي يك زندگي مستقل باز كند.»
بديهي است در آغاز راه، تنهائي است و سختي و تكيه تنها بر خويشتن خويش. در اين زن آرام (ولي جستجوگر) و درستكار و خردپيشه، به گفته نويسنده و بي آن كه خود بداند، يك اروس [خداي عشق] ناپيدا خوابيده است كه مرزهاي شايست و ناشايست را نمي شناسد.»
اين عشق به چند صورت گوناگون درمي آيد: نخست عشق مبهم به پدر (آنت در شروع داستان 24 ساله است). سپس محبت سودائي اش به خواهر «كه با پيدايش گذراي مردي زيبارو از آن دو خواهر دو رقيب پديد مي آورد» ولي هر دو سرانجام مرد محبوب را فداي خواهر مي كنند. پس از آن محبت مادر براي پسر خود. سپس محبت خواهرانه و پرتوان نسبت به «دشمن»، يك آلماني اسير و زخمي «كه انبوه وحشي مردم دشنامش مي دهند». و سرانجام، همانطور كه نويسنده مي گويد:«آن ژرفناهاي بي پاياب روح كه لايتناهي به خود مي كشدش» و «بدين سان، زندگي او در دو سطح موازي پيش مي رود. و ديگران جز زندگي رويي او را نمي شناسند. در آن زندگي ديگر، آنت هميشه تنها مي ماند.» رولان اين «زندگي ديگر»، جريان زيرين و ناپيداي رود را جان شيفته مي نامد.
داستان را خلاصه كنيم:
آنت، دختر مردي بورژوا و سر به هوا است كه در پنجاه سالگي مي ميرد. پدر در مجالس اعياني و رسمي شناخته است و ثروتي كافي براي دختر باقي مي گذارد. گفتيم كه آنت پدرش را با احساساتي سودائي دوست دارد، اما پس از مرگ او متوجه مي شود كه پدر در ميان ماجراهاي عشقي اش، از زني گلفروش، كه با سرمايه او كار مي كرده، دختر ديگري نيز دارد به نام سيلوي (مادر آنت، از اين پيش تر در گذشته است) آنت به سراغ خواهرش سليوي مي شتابد و او را مي يابد. سپس دوستي عارفانه آنت است نسبت به اين خواهر، همراه با ماجراي عشقي زودگذري كه ديديم. آنت، كه در محيطي مرفه زيسته است داراي دو ليسانس است و ساكن كاخي زيبا در كنار رودخانه سن. اما خواهر، دختر آن زن گلفروش كه اكنون كارگر خياطخانه است، متناسب با همين محيط بار آمده است. آنت در زندگي جنسي بي بند و بار نيست، اما سيلوي چرا.
آنت از زيبايي بي بهره نيست و مهمتر از آن پولدار است، و لاجرم طبيعي است كه جواناني بسيار در پيرامون او باشند. يكي مارسل فرانك برگزيده آنت، بازرگان زاده، كه مادرش هنرپيشه است و كارگردان يكي از سالن هاي ادبي پاريس، و خود كارمند موزه و منتقد هنري. اين جوان بعدها از نزديكان وزيران و نخست وزيران مي شود و نقش او را در داستان خواهيم ديد. ديگر روژه بريسو، بورژواي مرفه، از خانواده اي ملاك، سخنور، وكيل دادگستري و علاقمند به سياست. اما، چنان كه خواهيم ديد، نه آن سياستي كه آنت، با هوش پنهان خود دوست دارد، و نه سياستي كه به كار مردم واقعي فرانسه مي آيد. خانواده روژه چند روزي آنت را به مهماني مي خوانند. و ما از خلال راه و رسم اينان به رسوم خانواده بورژواي اوائل قرن بيستم فرانسه آشنا مي شويم: درباره همه چيز «عقيده ساخته و پرداخته اي» دارند، همه چيزهاي پسنديدني و دور ريختني. «چه بسا مردم، چه بسا چيزها، چقدر طرز انديشه يا عمل كه درباره شان قضاوت كرده، بي چون و چرا براي ديد محكوم ساخته بودند. بحق گفتار و لبخندشان چنان بود كه هرگونه ميل بحث را خاموش مي كرد. پنداشتي كه مي گويند (و غالباً هم به صراحت مي گفتند):... راه فكر كردن يكي است، دو تا نيست.
اين خانواده «جمهوريخواه» آنت را مي پسندد و شايسته آن مي داند كه عروس خانواده شود:
«اين جمهوريخواهان معتبر كه در طي يك قرن توانسته بودند احترام به اصول را با رعايت منافع خويش دوشادوس هم پيش ببرند، مردمي دارا بودند و طبيعي بود كه در انديشه آن باشند كه باز بيشتر دارا شوند. آنان مي دانستند كه ريوي ير ثروت خوبي براي دختر خود گذاشته است. و بسيار خوشوقت مي شدند كه ملك او را كه بدان خوبي مي توانست املاك شان را تكميل كند به دارائي خود بيفزايند. ولي «براي كساني مانند خانواده بريسو كه معتقد به اصول بودند، انگيزه هاي ملك و مال تنها در درجه دوم اهميت بود حتي اگر برحسب اتفاق (تأكيد از نويسنده اين مقاله است) از نخست بدان فكر كرده باشند.
- آري، در امر زناشوئي، دختر مي بايست بيش از همه به حساب آيد.» اينان البته ترجيح مي دهند كه عروسشان دانشگاه سوربن را هم ديده باشد، اما به يك شرط: «خانواده بريسو بدشان نمي آمد كه نشان دهند دوستدار دانش و هوش اند و حتي در زنان- طبعاً به شرطي كه ديگر مزاحم نگردد.» چون محيط، محيط اروپاست و قرن نوزدهم با دستاوردهاي علمي و فلسفي پشت سر گذاشته شده، و طبقه جديدي در كار رشد است لاجرم دور دور سوسياليسم است. اما امثال اين خانواده سوسياليسمي مي خواهد بي خطر، همه حرف و كمتر عمل، چيزي در رديف مد لباس:
«بورژواهائي... عبوس كه از ملك و دارائي خود با لذتي خشن بهره برداري مي كردند. اينجا ديگر حرف از سوسياليسم نبود. از همه «اصول جاوداني» آنها به «اعلاميه حقوق مالكان» استناد جسته مي شد. دست اندازي بدان كار سرسري نبود.»
روژه بريسو، اين «سوسياليست» چرب زبان كه در عمق وجود خود مي خواهد همه چيز را به «مالكيت» خود درآورد، درباره روح مردمان، و از آن مهمتر درباره روح همسر خود نيز داراي چنين نظري است. و طبيعي است كه آنت (كه مي خواهد استقلال روحي خود را حفظ كند) نتواند با او به توافق برسد. به گفتگوهايشان گوش كنيم. آنت مي گويد:
«... من يقين دارم كه مي توان بچه خود را خوب دوست داشت، كارهاي خانه را به درستي انجا داد، و باز- چندان كه بايد- بخش كافي از خود را براي آنچه اساسي تر است حفظ كرد.
- آنچه اساسي تر است؟ - روح شخص. - نمي فهمم. - چه جور مي توان زندگي دروني خود را فهماند؟ بس كه واژه ها تيره و مبهم و فرسوده شده است(...) آنچه من هستم... حقيقي ترين، ژرف ترين چيز در من. - اين حقيقي ترين و ژرف ترين چيز را مگر به من نمي دهيد؟ آنت گفت:
- همه را من نمي توانم بدهم.» اينجاست كه هر صاحب شخصيتي بايد پاي فشارد. در برابر هر كس، از هر جا. اين جا مرز بردگي و انسانيت، مرز انسان بودن و انسان نبودن است. اما روژه در جهان ديگري است:
«روژه كه بويژه خودخواهيش آسيب ديده بود، ميان دو احساس در نوسان بود: يكي كه مي خواست اين بلهوسي زنانه را به جد نگيرد، و ديگر كه اين سركشي و شورش روحي بر او گران مي آمد. او توسل گرم و پرشور آنت را به عاطفه قلبي خود درك نكرده بود، جز نوعي مبهم و دستبرد به حقوق مالكانه خود چيزي از آن به خاطر نسپرده بود.»
آنت، بيهوده، درباره روراست بودن، دروغ نگفتن، پرهيز از پنهان كاري در عشق سخن مي گويد. بريسو طرفدار حقيقت است بدان شرط كه مزاحم نباشد. «حقيقت مزاحم» را در خانواده بريسو راهي نيست. به دربان سپرده اند كه گرآيد و در زند جوابش مدهيد. و چون چنين است زندگي اين مرد «به سفره و سالن و رختخواب» خلاصه مي شود. و اين آخرين حقيقتي است كه آنت در مورد نامزدش درمي يابد. چه كند؟ او را دوست دارد، ولي شخصيت خود را هم. مرد از او به تكرار فداكاري مي خواهد...
«... فداكاري كنيد! اگر فداكاري نمي كنيد آن رواست كه به اندازه كافي دوست نداريد...» ولي، تقريباً هميشه، كساني كه بيش از همه مي توانند پذيراي عشقي بزرگ باشند بيش از همه سوداي استقلال دارند. زيرا همه چيز در آنان پرتوان است. و اگر اصل غرور خود را در راه عشق شان فدا كنند، خود را حتي در همان عشق، خوار احساس مي كنند، خود را مايه بدنامي عشق مي شمارند...» اين دو از هم دورند. آنت تصميم مي گيرد كه جدائيش را از او اعلام كند. اما اين كار آساني نيست: عشق و شخصيت در كشمكش اند. و آنت در اين ميان، در يك لحظه سودائي و شاعرانه خود را تفويض مي كند. در جهان عشق به او ايرادي نيست: دوست داشته است. همين و بس، بي ملاحظه اغراض مادي. اما طبقه اجتماعي آنت، با آداب و رسوم دست و پاگير كه جاودانيش مي پندارد، او را نمي بخشد. همه چيز بايد «سند» داشته باشد: نامزدي، عشق، ازدواج و فرزند آوردن. بچه اش كه نام پدرش در سند ثبت نشده باشد نامشروع است و خود و مادرش مستحق نفرين. آنت درنظر اينان گناهكار است و اين گناهكاري هنگامي به مرحله قطعيت مي رسد كه آنت از نظر مادي ورشكست مي شود. او، به پاي خود از خانه روژه مي گريزد و سپس، ناگهان، ارث پدري نيز دود مي شود: اسناد مالكيت آنت، چنان كه در اروپا مرسوم است، نزد سردفتري است، و او اين املاك را، با نوعي حسن نيت، در گرو بدهي هاي خود مي گذارد و چون نمي تواند بدهي هايش را بپردازد، وثيقه داران گروي ها را ضبط مي كنند.
حتي آنت از خانه پدري اش نيز رانده مي شود. «ذيحق بودن آنت مانع از آن نبود كه از نظر حقوقي محكوم باشد!» در اينجا آنت با سوداهاي خود تنهاي تنهاست. طبقه اش به دو دليلي كه گذشت او را طرد كرده اند. جائي ديگر هم آشنائي ندارد. او مي ماند و جامعه بي رحم بنا شده بر شالوده اصالت ثروت. «تنگدستي براي آنت همان نقشي را دارد كه مهاجرت به كشوري بيگانه براي ژان كريستف. تنگدستي او را بر آن مي دارد كه با نگاهي تازه دروغ جامعه معاصر را بررسي كند.ـ چيزي كه آنت با همه راست كاري خويش تا زماني كه خود بدين جامعه تعلق داشت بر آن آگاهي نمي يافت.
آن دم كه آنت جستجوي نان روزانه اش را آغاز مي كند، آن دم دروازه عصر اكتشافات راستين را به رويش مي گشايد. عشق همچو كشفي نبود. و نه همچنين مادر شدن (...) اما از آن روز كه آنت به اردوگاه فقر پا مي نهد، جهان را كشف مي كند...»
اكنون آنت زني است بي چيز، و از آن گذشته فرزندي نيز دارد كه نام پدرش در دفتر رسمي ازدواج نيست. اجتماع به او رحم نمي كند:
«در پيكاري كه ميان آداب و آراي يك طبقه و يكي از افراد سركش آن، كه اين آداب و آراء را به هيچ مي انگارد و درگير مي شود، طبقه به صورتي يكپارچه در برابر فر د بي پروا مي ايستد و او را از مرزهاي خود بيرون مي راند، كار را به جائي مي كشاند كه او خود مهاجرت كند...»
سيلوي، خواهر آنت، كارگر سابق، اكنون خود كارگاه دوزندگي دارد. طبيعي مي نمايد كه آنت اينجا كار كند، اما به زودي درمي يابد كه نمي تواند كارگر خواهر خود باشد، خواهري كه، باري، راهش و انديشه اش از آن آنت جداست. مثلاً: «... بي آن كه چيزي از نيت خود با كسي درميان نهد، سيلوي در پيرامن خود به جستجوي كسي رفت كه بهتر از همه با مقاصدش سازگار باشد. به آهستگي، آن را كه مي خواست انتخاب كرد؛ و پس از انتخاب، تصميم گرفت به ازدواج او درآيد. عشق از پس مي آيد... و اين امري فرعي بود. داد و ستد در درجه اول...» نويسنده، در كارگاه سيلوي «جنگ داخلي» استثمار شوندگاني را كه فاقد آگاهي لازم اند، تصوير مي كند.
آنت مي خواهد به كار تدريس در دبيرستان بپردازد اما پرورشكاران خشكه مقدس، مادري را كه چنان فرزندي دارد، صاحب صلاحيت اخلاقي نمي دانند. دست كم اگر آنت حاضر مي شد بگويد كه ازدواج و طلاقش رسمي بوده، حاضر بودند به او ارفاق كنند و جزئيات را ناديده بگيرند. اما آنت حاضر نيست دروغ بگويد. معتقد است كه گناهي نكرده و بايد كاري را كه كرده است به گردن بگيرد.
از طرفي، آنت زني است جوان و آزاد. خواستگاران ديگر نيز سرراهش سبز مي شوند. يكي از آنان كه معتقد به اخلاق مسيحي است در برابر «گناه» آنت از او احساس «پشيماني» مي خواهد. دو مقوله اي كه «آزادترين مسيحيان باز هرگز از آن رهائي نمي يابد». در اين جا نيز عشق قوي است، اما نقصي در كار است: «زيرا هر دو جنس زن و مرد از رسوم اخلاقي جامعه اي كه بر پيروزي مرد بنا شده است چنان از ريخت افتاده اند كه منش حقيقي خود را هر دو از ياد برده اند.» اين عاشق، گذشته زن را مي پذيرد «اما در مقابل ديدگاه مردم» نمي پذيرد.
ترسوئي خود را آبرومندي نام مي نهد. مارس فرانك بازمي گردد و پاسخ رد مي شنود. آنت با مردي به اسم فيليپ آشنا مي شود. او كه پسر چاپخانه داري است، با مشقت و خفت تحصيل پزشكي را به پايان رسانيده و اينك طبيب است. با آنت همديگر را دوست دارند. اما فيليپ همسر دارد. همسري كه فقط براي زندگي عادي ساخته شده است و از جهانهاي برتر بي خبر است «حقيقت و زحمت را از زندگي حذف مي كند». خود فيليپ از اين جهانها بي خبر نيست. به آنت مي گويد:
«من يك كارشناس نبرد زندگي هستم. من مي دانم كه آبديدگي سرشتي از آن گونه كه در شماست چه ارزشي دارد. شما را من مي خواهم، به شما احتياج دارم. گوش كنيد! من در پي گول زدنتان نيستم. با آن كه من خير و خوبي شما را مي خواهم، براي خير شما نيست كه شما را مي خواهم، براي خير خودم هست. آنچه به شما هديه مي كنم، پاره اي امتيازات نيست، رنج و درد باز بيشتري است...»
سرانجام آنت از او هم سرمي خورد. فيليپ نمي خواهد با او ازدواج كند، مي خواهد «حق خودخواهانه خود را به عنوان عاشق طلب كند». آنت از چنين عشقي مي گريزد، به روستا.
در آنت عشق بزرگ ديگري نيز زبانه مي كشد: عشق به فرزند. و اين فرزند را چگونه تربيت كند؟ با تربيت مذهبي؟ آنت با مسيحيت مرسوم ميانه اي ندارد: «... اجتماع معاصر- (كه كليسا يكي از ستونهاي بزرگ آن است)- چنان به خوبي توانسته است نيروهاي بزرگ انساني را از طبيعت خود برگرداند و سرد و بيمزه شان سازد كه آنت، كه غناي ايمانش بر ايمان صد زن مؤمن مي چربيد، گمان مي كرد كه مذهبي نيست (...) آنت درصدد برنيامد كه آنچه را كه خود از آن چشم مي پوشد به پسرش بدهد...»
مارك با تجربه هاي خودآزموده بزرگ مي شود. دوستي او با مادر پر است از قهر و گريز، عشق و ستيز، چموشي و خاموشي و احياناً عناد. در اينجا نيز ره هموار نيست.
اما گوشه اي از ديدگاه نويسنده كتاب درباره مسائل رواني: «در آنت دو يا سه آنت وجود داشت كه هميشه در مصاحبت هم بودند. معمولاً يكي شان حرف مي زد؛ ديگران گوش مي دادند. در اين دم دو تا بودند كه در يك زمان حرف مي زدند: يكي آنت سودائي، احساساتي، دستخوش تأثرات خويش به آساني فريب خورده آن. و ديگري، آن كه مشاهده مي كرد و از انگيزه هاي نهفته قلب مردم تفريح مي نمود. اين آنت چشمان تيزبيني داشت».
يا:
«آنت نمي دانست كه يكي از راههاي نهفته اي كه عشق از آن در ما راه مي يابد خودپسندي و مهرآميزي است كه ما را بر آن مي دارد تا خود را ضروري بينگارم.- و اين احساس بس نيرومندي است در قلب زن واقعي، و نياز دوگانه اش، هم نيكي كه بدان اعتراف دارد و هم غروري كه بدان معترف نيست در آن ارضا مي شود،- احساسي چنان نيرومند كه غالباً آنجا كه زن روحي شريف دارد، كسي را كه كمتر دوست مي دارد اما مي تواند در حمايت خود بگيردش بر كسي كه بيشتر دوستش دارد اما مي تواند از او درگذرد؛ ترجيح مي دهد...»
و همه اين ها (كه البته خلاصه كردنش جدا از بيان تمامي داستان امكان ندارد) در كنار اين حكم درباره «زمانه اشك در چشم!» از اين بيرحم تر و از اين مغرضانه تر زمانه اي نيست... زمانه سرمايه دار مهربان... كه در همسايگي كارخانه اش كليسا و مي فروش و بيمارستان و ---- خانه مي سازد... اينان زندگي خود را به دو بخش مي كنند: يكي صرف سخنراني هائي درباره تمدن و پيشرفت و دموكراسي مي شود، و ديگري صرف بهره كشي و ويراني نفرت انگيز آينده جهان و مسموم كردن نژاد خود و معدوم كردن نژادهاي ديگر آسيا و آفريقا...»
جلد اول «جان شيفته» با اين جمله پايان مي يابد:
- من خدا را به مبارزه مي خوانم. و اين يادآور عصاره بسي شاهكارهاي قديم و جديد است: انسان دربرابر سرنوشت...
جلد دوم را كه مي گشائيم، جنگ است: جنگ جهاني اول. و مردم اروپا، جز عده اي معدود، كه در ميان مرداب، بيهوده مي كوشند راهي به آب روان بيابند، جنگ را مي پذيرند:
«هر كدام شان شوهري، دلداري، برادري، پسري داشت كه به جنگ مي رفت. اين كه آنان همه با هم مي رفتند، ظاهر نظم و ترتيبي به اين واقعه غيرعادي مي بخشيد. براي زنها مايه دلشوره در آن بود كه يكي از كساني كه به جنگ مي رفت چون و چرا كند. اما هيچكدام تن به چنين خطري ندادند...» انصاف آن است كه بگوئيم در اين باره نظر و اراده كسي از پيش خواسته نشده بوده است، همچنانكه در موارد مهم ديگر:
«در روزگار ما، دولت شهروندهاي آزاد خود را از زحمت اداره كردن معاف مي دارد، و آنان اين كار را بسيار خوب مي پذيرند: يك دردسر كمتر!... قلم رومن رولان از اين هم بي رحم تر است:
«گذشته از يكي دو تن، [بقيه] سعي هم نمي كنند كه بفهمند: براي رضا دادن نيازي به فهميدن ند ارند (...) خدا! چه آسان است بردن يك گله به بازار! براي اين كار يك چوپان كم هوش و چند سگ كافي است...» اما در اين جا مسئوليت بزرگ متوجه كساني است كه مي فهمند ولي كاري نمي كنند:
« آن دو كارگر زير شيرواني نيز سر فرود مي آورند... آنان آماده بودند كه بر ضد جنگ برخيزند و به راه بيفتند. ولي، حال كه كسي بر ضد جنگ به راه نمي افتد، ناچار مي بايد با آن همراه شد...» ژورس آن قهرمان ضد جنگ به ناجوانمردي كشته مي شود (و اين ديگر داستان نيست، و واقعيت است.) كساني كه در سوگش اشك مي ريزند در دل مي گويند: «همان بهتر كه در تابوت باشد.» فرياد مي زنند: «سوگند مي خوريم كه انتقام خون ژورس گرفته خواهد شد»، ولي:
« لفظ اين سوگند تا پايان ادا نشده بود كه ديگر خيانت كرده بودند: خود، كار پردزا جنگي مي شدند كه ژورس را كشته بود.» در آن سوي مرز هم جز اين نيست: همپالكي هاي آلماني شان نيز چنين گفتند، و ناچار:
«توده مردم، سردرگم، خاموش گشتند. و آنگاه پس از يك دم، هياهو و فرياد آغاز كردند و پابه پاي آنان به راه افتادند.
تعقل در تنهائي كار توده نيست. حال كه راهنمايانش، آنان كه او مأمور كرده است تا به جيا او تعقل كنند، او را به سوي جنگ مي برند، پس لابد مي بايد به جنگ رفت (...) پس از جنگ، عصري زرين خواهد بود!... به دل نبايد بد آورد...» «هزيمت، كشتار، و شهرهائي كه در آتش مي سوزد. به فاصله پانزده روز، بشريت در كشورهاي باختر به اندازه پانزده سده فروتر رفته و به ته رسيده است... به ماجراي آنت بازگرديم: او كه نمي تواند در پاريس كاري براي خود دست و پا كند به شهرستان مي گريزد، و در آنجا به معلمي مي پردازد. در اينجا عشق بزرگ ديگري صورت مي بندد: نه عشق غريزي صفا يافته و از پالايش ها گذشته، و نه عشق طبيعي به فرزند؛ عشقي والاتر و لاجرم دشوارتر و دست نيافتني تر: عشق به همنوع، همنوعي كه ديگران، و تقريباً همه ديگران، دشمنش مي نامند. آنت با يك آلماني اسير به نام فرانتس آشنا مي شود. او دوست يك فرانسوي است به نام ژرمن (در نامها دقت كنيم.) ميان اين سه تن دوستي عارفانه اي صورت مي بندد كه خواندني است.
در اينجا عشق و دوستي با چند مانع روبروست: فرانتس اسير جنگي است، بيگانه است، و هنگام جنگ دوست داشتن دشمن و فرار دادن او خيانت در خيانت است. اينجاست كه حتي «عواطف نيز مي بايست روا ديد داشته باشد! بي گذرنامه دوست داشتن ممنوع!».
در اين مدت مارك نوجوان در پاريس تقريباً تنهاست. با خاله نمي جوشد و همتش برتر از آن است كه چتر حمايت آن زن كم مغز بر او سايه اندازد. از شبانه روزي مي گريزد. در عمق زندگي فرو مي رود. با كارگري آشنا مي شود كه اين كارگر در فرار دادن فرانتس- اسير آلماني- با آنت همكاري صميمانه اي مي كند كه همراه با جان بازي است. دست آخر اين كارگر بازداشت مي شود. آنت به كمك مارسل فرانك، عاشق ناكام خود، به مدد اين مرد فداكار مي شتابد. فرانك با بزرگان آشناست. بازپرس درباره پرونده او مي گويد:
«... اما آن پيرمرد [متهم]، اگر خواسته باشند، مي توان به دارش زد، - يا، اگر خواسته باشند، مي توان ولش كرد كه برود بچرد. در اين زمينه، دلائل موافق و مخالف به يك اندازه است. دو كفه ترازو برابر هم اند. و اين كه كدام يك از دو كفه سنگيني كند، اهميتي ندارد. بسته به دستوري است كه دولت بدهد!... اين هم از استقلال قضا!... و قضا آن كه پيرمرد به پايمردي كساني كه هيچگاه آنان را نشناخته و نمي شناسد، و تنها براي گل روي آنت تلاش مي كنند، از دام مي ردهد.
مارك ديگر به سني رسيده است كه بايد پدرش- روژه بريسو- را بشناسد. و او نمونه كامل سياستمداراني است كه «زرنگ» نام مي گيرند. چون در فرانسه اي زندگي مي كنند كه با رژيم جمهوري اداره مي شد لاجرم بايد سخنان شايسته و باب طبع رأي دهندگان بگويند، اما سخناني كه مقامش و پولش و آرامشش را به خطر نيندازد، سهل است، آنها را بيشتر كند. اين مرد كه «گاه وزير آموزش و پرورش است، گاه وزير كار، گاه وزير دادگستري و حتي يك چند وزير نيروي دريايئ»، راه و رسم دنيا داري را خوب آموخته است:
«... او، با همكاران خويش، بر اين يا آن كرسي وزارت، خود را به يك اندازه در جاي شايسته خود احساس مي كرد، چه، همه كرسي ها براي كساني است كه روي آن مي نشينند، و از همه گذشته، در اين يا آن وزارتخانه همان يك ماشين است كه كاربرد آن در همه جا يكي است. وقتي كه شخص شيوه كار با آن را دانسته باشد، باقي مطلب- مردمي كه بر آنها حكومت مي شود- كم اهميت دارد. و آنچه به حساب مي آيد، روي هم رفته، همان حكومت است...» و لازمه اين كار آن است كه ايمان فداي جاه طلبي شود و محافل مختلف به يك نسبت از صاحب مقام راضي باشند:
«او پيانو نواز بزرگ پارلمان بود: حزبش- احزابش، زيرا چنان رفتار مي كرد كه بيش از يك حزب او را از خود مي دانستند- براي كنسرتهاي مجلس نمايندگان، براي سخنراني هاي پرطمطراق... در هر فرصتي به هنرمندي او متوسل مي شدند. و او هرگز سر باز نمي زد؛ هميشه آماده بود؛ صلاحيتش درباره همه موضوع ها به يك اندازه بود- البته، با كمك منشيهاي پركار و مطلع خويش... بزرگترين مسئله اروپا، مسئله صلح و جنگ است. يزدان و اهريمنشان در همين خلاصه مي شود. و اهريمن به بريسوها فرموده است:«نام خدا بريد و به دل كار ما كنيد». باقي كار به عهده اين تردستان:
«... آن كه زبانش پيوسته در كار است، ناگزير است كه از همه چيز حرف بزند؛ و نمي توان توقع داشت كه هر يك از سخنانش او را متعهد سازد: اين برايش بدتر از آن است كه به چهار ميخ كشيده شود. از آن گذشته صلح خدايي، همچنان كه از نامش برمي آيد، شربتي است كه كاربردش به صورت مسكن در زمان صلح مجاز است،- و تنها زماني ممنوع مي گردد كه جنگ درگيرد، زيرا تنها در اين هنگام است كه مي تواند مؤثر افتد. و اين را آن سخنران بزرگ توانست بي زحمت به اثبات برساند؛ جز براي دشمنان بي ايماني كه هيچ چيز نمي تواند مجابشان كند (...) مشتي هواخواهان سرسخت صلح، آلماني هائي به لباس فرانسه درآمده... چنين است كه «اين نسل، اگر هم بخواهد، ديگر قادر نيست زير لوحي از واژه ها، كه خفه اش مي كند، تماس با واقعيت را بازيابد». مارك با كنجكاوي شايد غريزي به سراغ پدر مي رود به يك سخراني او. اما سخنراني او. اما سخنران كه مي تواند بسياري را بفريبد به فريفتن فرزند خود قادر نيست. مارك از تعفن و ابتذال دروغ مي گريزد، چنان كه از طاعون. و در عمق تنهائي و بي پناهي به مادر پناه مي برد. او را «هم پدر و هم مادر» خود مي خواند و به دنبال گفتگوئي طولاني با مادر نتيجه مي گيرد:
«- پي بنا بايد دوام بياورد. بلندترين ساختمانها با يك سنگ شروع مي شود. سنگ منم...»
نویسنده: گابريل گارسيا ماركز
منبع: فردريك بگ بده / مهشيد ميرمعزى
بعضى افراد معتقد هستند با توجه به اين واقعيت كه من در مكان ۳۳ قرار ندارم، بلكه «صد سال تنهايى» گابريل گارسيا ماركز (متولد سال ۱۹۲۸) قرار دارد، من از شدت تنهايى ديوانه شده ام كه كاملاً حقيقت دارد.
«صد سال تنهايى» در سال ۱۹۶۷ مانند يك زلزله از كلمبيا به اينجا رسيد. مى توان گفت كه در تاريخ ادبيات اين قرن چيزى مانند بعد و قبل از اين كتاب وجود ندارد. بعد از انتشار اين كتاب بود كه ادبيات آمريكاى لاتين با اين رمان هاى پرتصوير، قهرمانان كاملاً ديوانه آنها و تغييرات ناگهانى و حاره اى شان طرفدار پيدا كرد. به علاوه جالب است بدانيم كه رمان هاى بزرگ قرن بيستم اكثراً تلاشى براى جمع بندى كائنات بوده است.
روزى همراه يك فرد الكلى در دوبلين، زندگى در يك آپارتمان اجاره اى در پاريس يا مثل اين كتاب، صد سال در داستان يك دهكده خيالى و دورافتاده كلمبيايى به نام ماكوندو. گارسيا ماركز تصميم گرفت كه داستان سلسله بوئنديا را براى ما تعريف كند. او كار خود را با خوزه آركاديو آغاز مى كند كه آن دهكده را ساخته است. از سرهنگ آئورليانو عروسك دست ديكتاتورها كه آدم را ياد ژنرال آلكازار در داستان تن تن و پيكاروها مى اندازد تا نوه آركاديو با دم خوك. ماكوندو تمام عظمت ها و فسادهاى قرن بيستم را مى چشد.
در آغاز يك بخش كوچك و دوست داشتنى با افسانه هاى خود است (براى مثال اينكه پدر روحانى به محض نوشيدن شير كاكائو در هوا معلق مى شود)، اما با آغاز عصر جديد، اين جادو چهره اى صنعتى مى يابد. آهن جذب آهن ربا مى شود، فاصله ها با كمك دوربين كمتر و زمان در عكس ها متوقف مى شود. به علاوه تمام كشف هاى ديگر عجيبى كه مثل كليد معما هستند. خيابان ها، كار، تربيت، اداره كردن و تلويزيون كه تمامشان مطمئناً چيزهاى مفيدى هستند، ولى ما را با خود غريبه مى كنند. سپس آغاز جنگ، ورود غارتگران آمريكايى و بعد هم چهار سال باران بى وقفه همه چيز را مى شويد و مى برد. «صد سال تنهايى» يك طنز تراژيك، همچنين يك داستان منظوم خارق العاده و مضحك است كه اكثراً با دن كيشوت مقايسه مى شود. اما با آن سرآغاز، پايان، سيل، مكاشفات و الهاماتش بيشتر شبيه انجيل است. بله، درست است.
اين كتاب انجيل آمريكاى لاتين است. يك «انجيل اجتماعى» كه به شكلى شعرگونه و به سبك متحيركننده اى نوشته شده است. توجه كنيد. همين حالا حرف خود را ثابت مى كنم. اين را بخوانيد: «او تقريباً از تمام امراض و بلاهايى كه تاكنون نوع بشر را مورد آزار قرار داده بود، جان سالم به در برده بود. پلاگرا (Pellagra برص ايتاليايى. نوعى ناخوشى كه پوست را مى تركاند و گاهى انسان را به ديوانگى مى كشاند. م) را در ايران، اسكوربوت را در مجمع الجزاير مالزى، جذام را در اسكندريه، برى برى را در ژاپن، طاعون خياركى را در ماداگاسكار، زلزله را در سيسيل و غرق چندين كشتى را در تنگه ماژلان تجربه كرده بود.» (در متنى كه بهمن فرزانه ترجمه كرده و در سال ۱۳۵۳ موسسه اميركبير آن را منتشر كرده، چنين آمده است: «او نمونه يك فرارى بود كه به هر نوع مرض و فاجعه اى كه ممكن است بر بشر نازل شود، دچار شده بود. پلاگرا در خاورميانه، اسكوربورت در شبه جزيره مالزى، جذام در اسكندريه، برى برى در ژاپن، طاعون در ماداگاسكار، زلزله در سيسيل و غرق شدن كشتى در تنگه ماگاليانس.» م) ديوانه كننده است، نه؟ گرچه وقتى آنجلو رينالدى مى گويد، نام اين كتاب بايد «صد سال كم عمقى» مى شد، مبالغه مى كند. حتى عصبانى كردن ژان دنيل منتقد مشهور و پير و محترم همواره لذت بخش است.
گروهبان گارسيا ماركز هنوز در قيد حيات است.
او در سال ۱۹۸۲ جايزه ادبى نوبل را دريافت كرد و بسيارى از نويسندگان باروك همه چيز خود را مديون او هستند؛ ژوزه ساراماگو و گونتر گراس هر دو نويسنده برنده جايزه نوبل شده اند و نتيجه اخلاقى: اگر رمان هاى بدون معيار، مبهم و پيچيده بنويسيد، بيشتر شانس گرفتن نوبل ادبى را داريد تا اينكه مانند مارگارت دوراس تعبير و تفسير كنيد.
نویسنده: زويا پيرزاد
منبع: بابك كياني
اين كتاب داستان خانواده اي ارمني است كه پيش از انقلاب در آبادان زندگي مي كردند. نام زن كلاريس آيوازيان است و به همراه همسرش- كه يكي از مهندسين شركت نفت مي باشد و دخترهاي دو قلوو پسرش آرمن زندگي مي كند .
او در ميانسالي قرار دارد و زندگي اش روال عادي خود را طي مي كند و تمامي وظايفي را كه يك زن خانه دار خوب مي بايست انجام دهد ، انجام مي دهد اما با آمدن خانواده ارمني ديگري به يكي از خانه هاي سازماني روبرو و حضور افراد اين خانواده كما بيش عجيب در ميان آيوازيان ها زندگي كلاريس دچار تغيير و تحولي مي شود وبه پيروآن ديگرافراد خانواده ازجمله فرزندان و همسر و مادر و خواهر مجرد وي نيزدرگير اين اتفاقات هرچند ساده اما مهم مي شوند .
« كتاب چراغ ها رامن خاموش مي كنم » شايد از سويي نوعي كليشه اجتماعي شمرده شود و آن چه را كه قصد واگويه كردن دارد معضلي تكراري در زندگي اكثر زنان اين جامعه باشد و احتمالا زنان بسياري در طول زندگي خويش اين فراز و نشيب ها را طي كرده و مشكلاتي از اين دست را شخصا لمس كرده باشند اما از ديگر سو نثر ساده و روان كتاب ، به همراه لحظاتي غافلگير كننده دست به دست هم داده اند تا ما كتابي متمايز پيش رو داشته باشيم .
چيزي كه كتاب در لا به لاي صفحات خود قصد نماياندن آن رادارد همان بحران ميانسالي است زني خانه دار و معقول ، از ديد اجتماع تاييد شده ، مادري دلسوز و مهربان ، همسري وفادار و ساده ناگهان در اوج آرامش ظاهري در مي يابد بسياري از خواسته هاي دروني و اميال ساده روح خويش را در طي تمامي اين سالها ناديده گرفته است، درست زماني كه بچه هاي كوچكتراو به مدرسه رفته اند و مشغول درس خواندن هستند و پسر نوجوان وي مانند تمامي همسالان خويش اين سنين را پشت سر مي گذارد و همسر او مانند ديگر مردان خوب تمامي اوقاتش را براي درآمد زايي صرف مي كند ، كلاريس با زني مواجه مي شود كه در اين سال ها او نبوده است بلكه ظاهري كاملا متفاوت با كلاريس واقعي درون او داشته است در اين ميان حضور مرد مجرد همسايه و تضاد رفتاري و شخصيتي او با همسر كلاريس نقش به سزايي در به وجود آوردن اين بحران دارد.
به طور مثال زن پس از سالها در مي يابد كه نياز مبرمي به حرف زدن و بيان احساسات و خواسته هاي خويش و همچنين نياز مبرمي به يك شنونده كه همگام با اين درياي متلاطم پاروبزند. ناگهان تمامي زنانگي خفته بيدار مي شود و احساسها جايگزين منطقهاي خشك و بي روح مي شود، ميل آراستن خويش جايگزين پيش بند آشپزخانه مي شود و همراهي فرزندان ته سرويس مدرسه جاي خود را به تنها نشستن در خانه مي دهد. زمان ، زمان در خود فرو رفتن است و ديدن جزئياتي كه هرگز يا بدان توجه نشده بود يا در برابر آنها هميشه ديده را بر هم گذاشته بود .
پايان داستان بسيار زيبا ، واقع گرايانه و منطقي به نظر مي رسد اما نه آن منطق خشك هميشگي حاكم بر زندگي بلكه ....، كلاريس هم زينت واقعي نهفته در درون خويش را باز مي يابد و...!
خداوند آزادي، دانش، هنر، زيبايي، در بيابان طلب بر سر راهش منتظرند، تا وي كوزه خالي و غبار گرفته خويش را از آب كدامين چشمه پر خواهد كرد.
نامه حكيم توس كاري بس سترگ و كارستان است. حكيم بلند پايه ايران زمين به هنگام خلق حماسه عظيم خويش، هم بر زبان و تكنيك و فضا و هم بر كشف و شهود مورد نياز وقوفي شايسته و در خور داشته است، او هم بر جريانهاي فرهنگي، سياسي روزگار خويش تأمل مي‌نمود، هم از قدر و منزلت بلند زبان آگاهي داشت و هم پاس سخن گرامي مي‌داشت، كه نيك دريافته بود ستايشگران حقير و بي‌مايه، دُر دَري را در پاي خوكان مي‌ريزند و او چنين نمي‌خواست. شاعر گرانقدر ايران زمين با آگاهي شگفتي از شكوه و بلندي سخن، آن را بذر جاودانگي و ناميرايي خويش و ميهن كرد. او بود كه موجب بالندگي و روييدن دوباره فرهنگ و زبان سرزمين ايران شد، و چنين بود كه ناميرا گشت:
نميرم ازين پس كه من زنده‌ام
كه تخم سخن را پراكنده‌ام
اين احياگر بزرگ در هنگامه‌اي به "رنج سال سي" كمر همت بست كه خصم عزم جزم كرده بود كه "ايران" را بميراند و او ايران را زنده كرد "بدين پارسي"! هنگامه زايش شاهنامه ايران به لحاظ انديشه، آرمان و هويت ملي و فرهنگي خويش، در چنبره سقوط و مرگ گرفتار آمده بود، از يك سو گرفتار سياست‌هاي ضد ايراني خلافت عربي و از سويي ديگر اسير حكومت غزنوي بود.
او در كار اين احياگري و بيداري دو شيوه حكيمانه را برگزيده بود:
الف) احياي فرهنگ و هويت ملي.
ب) پيروي و هواداري از تشيع در برابر دين خليفه عربي.
اوست كه با شهامت در هنگامه خلافت عربي و سلطنت غزنوي از راه "مولاي عدالت" دفاع ميكند:
اگر خلد خواهي به ديگر سراي
گرت اين بد آيد گناه من است
برين زادم و هم برين بگذرم
به نزد نبي و علي گير جاي
چنين دان كه اين راه، راه من است
يقين دان كه خاك پي حيدرم
او شاعري دردآگاه و ژرف‌انديش بود و دريافت عميقي از اوضاع و احوال سرزمين خود داشت و با دانش و بينش عميق‌اش نه تنها معضلات را آشكار ساخت بلكه شيوه مداواي آنها را نيز ارايه داد. او آتشي در سرماي ظلمت برانگيخت كه هرگز خاموشي نگيرد. شعله‌هاي آن آتش كهن هنوز سر برمي‌كشند. اگر هزاران كتاب پيرامون نامه حكيم توس فراهم آمده همه از آن آتشي است كه از ذات شاعر مايه گرفته است و او چنان ققنوسي خويش را خاكستر كرد تا از دل خاكسترش مدام ققنوسي بُرنا برآيد.
نخستين جرقه‌هاي نگارش اين كتاب در دوران تحصيل مؤلف و در دل كلاسي زده شد و نرم نرمك از آن آتش اهورايي بهره گرفت و فربه شد. اين نوزاد به هنگامه‌اي نطفه‌اش منعقد گشت كه كمتر كسي در حيطه هنر تئاتر به فرهنگ ملي روي خوش نشان مي‌داد. اما او دل سپرد، عاشق شد و پاي در راه نهاد كه سِكه سلطان نمي‌خواست، صِله ارباب حضر را گدايي نمي‌كرد، كه فقط مأمور به پاسخ قلب خويش بود.
پس پاي در راه نهاد و چاروق آهني پوشيد و به راه افتاد. هر چه پيشتر مي‌رفت، راه باريك‌تر و تنگ‌تر ولي پرارز‌ش‌تر مي‌شد. هر چه پيش مي‌رفت هراس‌اش عظيم‌تر كه به چشم سر مي‌ديد درباره نامه شاعر توس بسيار سخن گفته‌اند و همه گرانقدر و ارزشمند، و او شاخه‌اي نازك بيش نيست! اما او نيك مي‌دانست كه كمتر كسي از منظر ترجمان اين اثر به دايره "دراما" نگريسته است. هر چند كه اين اثر جاودانه بارها منبع الهام نمايشنامه‌ها قرار گرفته بود، اما در زمينه‌ي تئوريك و نظريه‌پردازي، كسي به اين اثر عظيم توجه نكرده بود. شايد يكي از علل برگردان ضعيف شاهنامه به درام در همين نكته نهفته باشد. برگرداني كه در بهترين صورتش ديالوگه كردن اثر بود، بي‌آنكه كنش دراماتيك را فهم كرده باشد و دريابد كه "حماسه" با "درام" تفاوت‌هاي صوري و ماهوي دارد و ترديدي نيست كه درام‌نويس نمي تواند حماسه‌اي برتر از حكيم توس رقم زند.
ترجمان حماسه حكيم به دنياي درام علاوه بر اسلحه "كشف و شهود" نيازمند "فن و تكنيك" هم هست. اغلب علاقه‌مندان و عاشقان بي‌آنكه درباره كارآمدترين منبع الهام خود، بديهي‌ترين اصول تئوري و فلسفي را رعايت كنند، تنها با يك بال "كشف و شهود" مي‌خواستند بر سينه بي‌كران آسمانش بال بگشايند. فرآيند فهم يك اثر نيازمند "فن و تكنيك" همگام "كشف و شهود" است و تنها با يك بال نميتوان پرواز كرد. اما در ترجمان اثر از فرمي به فرم ديگر كار صعب‌تر ميشود. اين اولين جرقه بود. پس يكي از نخستين هدف‌هاي نويسنده كمك به ايجاد تعادلي سالم در نگرش درام نويسان به برگردان نامه حكيم توس بود، او دلايل زيادي براي اين انتخاب داشت كه مهمترين آنها عبارت از موارد زير بودند:
الف) ظرفيت بالاي شاهنامه در عرصه تفسير، تبيين و تأويل.
ب) زهدان شاهنامه بالقوه نوزاد درام را در خود داشت و امكان تبديل و تبد٧ُل را در ظرفيت بالا داشت.
ج) شاهنامه بر ستون استوار فرهنگ ملي ـ مذهبي ايران كهن بنا شده است.
د) منظر خالق شاهنامه، منظري شيعي با دامنه گسترده در ژرف ساخت خود بود.
هـ) عظمت شاهنامه كه هر علاقمندي را به خود جذب مي‌كرد.
حكيم توس دنيا را كه سرايي سپنجي و زودگذري است وامي‌گذارد و ميرود. اما چنان رادمردان رفته كه از نعمت هر دو جهان برخوردار است. او مرد "رنج" است و "رنج مايه" ذات درام است. خالقي كه خود "رنج" را تجربه كرده است بي‌ترديد اثرش اين مايه را در ژرف ساخت و روساخت خود خواهد داشت. حكيم خود گفته است:
دو گيتي بيايد دلِ مردِ راد
بدين گيتي، او را بود نام زشت
شما يكسره داد ياد آوريد
چنان دان كه خورديم و بر ما گذشت
نباشد دلِ سِفله يك روز شاد
بدان گيتي اندر، نيابد بهشت
بكوشيد و آيين و داد آوريد
چو مردي همه رنج ما بادگشت
پس بايد اين دُر٧ را دريافت و نگارنده احساس نياز مي‌كرد. اين نياز زاده نقص بود، اما زاده فقر نبود. اين نياز از جمله نيازهايي بود كه زادة كمال و اقتضاي غني است. چرا كه: آن كه زيبايي دارد، در جستجوي نگاه آشنايي است كه بدان عشق ورزد و شاهنامه زيبا بود. آن كه غني است، نيازمند يافتن نيازمندي است كه ببخشد و شاهنامه غني بود. كتاب چشم به راه خواننده‌اي خاموش نشسته است و شاهنامه كتاب بود.
گنج در انتظار دست آشنايي است كه از زير آوار بيگانگي بيرونش كشد و شاهنامه گنج بود. دلي كه حرف دارد مشتاق يافتن مخاطبي است تا زندانيان معاني را كه در درون طغيان مي‌كنند و از خاموش مردن مي‌هراسند آزاد كند و شاهنامه حرف داشت.
اما شاهنامه نيرومند بود و حريفي قَدَر مي‌طلبيد و ميدان سهلي نبود و از آغاز مشخص بود كه اين ميدان حريفي نيرومند ميخواهد و اگر چنين نشود ممكن است به سادگي حريف را در هم شكند. باز دلش لرزيد. پا پس كشيد. چرا كه علاوه بر نيرومندي اثر ميراث داراني هم بودند مدعي كه او مي‌دانست از پس آنها بر نمي‌آيد. بايد اين ترس مي‌شكست. او نمي بايد بترسد، او بايد مي‌دانست كه شكست هم از نيرومندان پذيرفتني است. پس نترسيد و به ميدان شد با اميد به نوش داروي شاهنامه كه بي‌مرگي فرهنگي را رقم زده بود.
خداي را ياد كرد و آغاز شد. گستره شاهنامه گسترده بود. نرم نرمك دايره را محدودتر برگزيد و در نهايت به چشم‌اندازي دست يافت كه در بدايت آشكار نبود. نهايت كار بنا را بر اين نهاد، تا فقط و فقط از منظر "فانتزي" به اين درياي پر گهر بنگرد. با اين پيش‌فرض، فرضيه بنيان گذاشته شد، و او نيك مي‌دانست كه "فانتزي" فراتر از "تخيل" ايستاده است و هنر با تخيل و تقليد آغاز شده است.
آيا ژرف ساخت شاهنامه گوهر فانتزي را در دل خود نهان كرده است؟ آيا در اين صدف دُر٧ فانتزي نهفته است؟ با اين پرسش در پي پاسخ برآمد. و مي‌دانست كه همه رازهاي جهان در "جامعه آركاييك" نهفته است و هر چه به اين جامعه نزديك‌تر شويم به "جامعه حقيقي" نزديك‌تر شده‌ايم. حكيم در دل "جامعه تاريخي" مي‌زيست اما جانِ جامعه آركائيك را كشف كرده بود. او كار خويش كرده و رفته بود. اكنون نوبت ماست. انسان امروز است كه در آستانه هزاره سوم تاريخ بشر ايستاده و بر پهنه كائناتي كه سهم ما تنها به قاعده گربه‌اي است كه بر اندكي از كائنات خاك باقيمانده است و خاك به قدر دهكده‌اي كوچك شده است. فرزندان و نسل آينده ما از گذشته خويش كم مي‌دانند و هنگامه، هنگامه "ارتباطات" است و درام با قدرت شگرفي كه دارد به آساني مي‌تواند در اين "عصر" گهرهاي نهفته در دل شاهنامه را شكار كرده، معرفي كند. جوان من وقتي پاي در راه نهاد، برف سپيد بر من باريدن گرفته بود. من از آغاز راه شاهد و گواه بودم كه چه مشتاق و خستگي‌ناپذير ميرود و خرسند مي‌شدم و بر خويش مي‌باليدم كه جوانم پاي در راه نهاده است. مهم اين است كه پاي در راه بگذاري، راه خود مي‌گويدت كه چگونه بايد رفت. اگردر راه به سدي برمي‌خورد، و اژدهايي تهديدش مي‌كرد به قدر وسعم به ياري‌اش مي‌رفتم. كرم شب‌تابي كه به اندازه توانش راه را روشن ميكند. امروز كه براي چندمين بار حاصل آن تلاش‌ها و كوشش‌ها را مي‌خوانم، خوشحال و خرسندم كه، آن "رنج"ها ثمر داده است.
ترديد ندارم كه كاستي‌هايي در كارش هست كه از ديدة تيزبين عالمان و انديشمندان مخفي نخواهد ماند و يادآورش خواهند شد. اما چه باك! تنها در ميدان عمل است كه مي‌توان كاستي‌ها را برطرف كرد. يقين دارم كه جرأت پاي در ميدان نهادن را پاداشي عظيم است، چون راه را باز مي‌نماياند و ديگران در پي‌اش خواهند آمد و راه هموار خواهد شد.
يكي از محاسن اين كتاب "متد" آن است. امروزه بي مدد گرفتن از "متدولوژي" راه به جايي نميتوان برد. از ساحتي ديگر دايره نگاه و منابع مورد تحقيق اوست. ارزش يك تحقيق به گستره منابع آن است كه خوشبختانه اين گستره فراخ بوده است. مؤلف به قدر طاقت خود از اين گستردگي بهره گرفته است.
اين كتاب فن ترجمان "حماسه" به "درام" نيست. اين مهم را در جايي ديگر بايد جست. اين كتاب بررسي عنصر فانتزي در شاهنامه است كه گوهر درام است. او مواد اوليه را فراهم كرده است. حال وظيفه درام‌نويس است كه چگونه از آن بهره ببرد. چگونه آن را در فرم درام جاي دهد و به چه ترفندي ژرف ساخت را به "كنش" مبدل كند.
من ايدر، همه كار كردم به برگ
اگر چند هم بگذرد روزگار
اگر صد بماني و گر صد هزار
به بيچارگي دل نهادم به مرگ
نوشته بماند ز ما يادگار
به خاك اندر آيد سرانجام كار
اميدم همه اين است كه اين گام، گام اولين و آخرين نباشد و فايدتي براي دنياي درام‌نويسي اين ديار كهن در بر داشته باشد. و توانسته باشد از منظري ديگر به نامه سترگ حكيم توس نگريسته باشد و از درياي آن بهره‌اي گرفته باشد و به آيندگانش نيك بسپرد.
كه فرجام هم روز تو بگذرد
خنك آنكه گيتي به بد نسپرد
انتشارات ترفند، 1385. 240 صفحه
دو مرد: يكي چيني و ديگري فرانسوي. مرض و شكست در تمام وجودشان رخنه كرده است. هر دو براي مردن به «هنگ كنگ» آمده اند و در يكي از «هتل- عشرتسرا»هاي آن اقامت گزيده اند... «از مقدمه كتاب»
آن وقت، «ژان شرالف» بي مقدمه: - چرا پذيرفتيد كه به اينجا بياييد؟ آقاي «ليو» به آرامي جواب مي دهد: - من حق انتخاب كردن نداشتم. آنها مرا اخراج كردند. - علي رغم همه آنچه... - بله. آن چيزها ديگر بحساب نمي آمدند. - حق با آنها بود. من چي شده بودم؟ من حالا چي هستم (خنده اي كوتاه) يكي تقريباً مثل شما!
بلي، ژان شرال فرانسوي و ليوي چيني هر دو مثل هم شده بودند ولي در دو زمينه متفاوت و بدو گونه رويارو. ژان شرال، در مبارزه سياسي (جنگ بين المللي اسپانيا و نهضت مقاومت فرانسه) شكست خورد. نااميدي از «مردان مبارز» او را بسوي «زنان متفنن» كشاند. اين دو دنيا با هم فاصه زيادي داشتند- هنر نويسندگي در اين فضاي بحراني مه آلود، پيوندي شد. بين يك پرتگاه و يك كوره راه پلي از طناب بسته شد و اين پل در فاصله بسيار كوتاهي از كوره راه، گسست. ژان شرال خود را به كوره راه پرت كرد و ديگر، كوره راه براي او پناهگاه بود...
بدينسان، «ژان شرال» در دنيائي غوطه خورد كه اهليت آنرا نداشت. «ناتواني جسمي» لاجرم او را به ناتواني مهلكتري سوق داد و توانائي نوشتن را از وي گرفت. او در منتهاي اين ناتواني شوم به زمره نويسندگاني پيوست كه دو راه بيشتر ندارند؛ يا بايد با سايه خود حكايت كنند و يا در جلد قهرمانان اثرهايشان درآيند...
و لاجرم، او و «ليوي چيني» كه از انتخاب چيزهاي مثبت (بنظر خودشان) وامانده بودند، براي نجات روح محروم از انتخاب، گزيري جز گزينش چيزهاي منفي نداشتند.- آنها مهاجر دنيائي شدند پر از پوسيدگي، تخدير، تحميق، فحشا. و سرانجام قويترين منفي ها و لذيذترين انتخابها يعني مرگ.
دو شخصيت در زير يك پوشش مشترك- اما در زير اين سقف، تابشها و جريانها متفاوت است. مرد چيني كه هياهوي بسيار گريخته، نيازي بحرف زدن ندارد، و مرد فرانسوي كه فراري فضاهاي بسته و آرام كافه هاي تنگ و سواحل بظاهر گسترده و در نهان بسي محدود است، ميخواهد پهنه جولاني بجويد. اين پهنه براي حرف زدن است و او در طلب گوشي شنوا و پرحوصله است. «شرال» بجاي قلم خشكش، زبان خيس خود را بكار گرفته است و پي در پي مجال مي آفريند كه به گذشته اش برگردد و صحنه هاي آنرا باز گويد، و «ليو» علي رغم پختگي و خونسردي موذيانه اش، در اين كار او را ياوري ميكند.- هر بار كه مجال حرف براي آقاي «شرال» دست ميدهد، پرده ها را پشت هم پاره ميكند و پيش ميرود. در اينجا لازم است برگرديم بمقدمه كتاب. آنجا كه «پياتيه» ميگويد:
«بازي «گو» بازي بسيار زيركانه ايست و دام گستردن و غافلگير كردن از خصايص بارز آنست. رمان نيز پابپاي اين بازي پيش ميرود.»
اين دلالت، اندكي مجمل و نارساست و شايد مفسر كه در پاراگراف پيش گفته است «تكه پاره كردن داستان بهيچ وجه، ناخودآگاه و ناخواسته نيست.» و البته منظورش گريزهاي بي مقدمه به گذشته است كه متناوباً و بطور غير عادي د ركتاب از آغاز تا پايان ادامه دارد- متوجه ارتباط و شباهت انشاء متن داستان با خانه هاي متقاطع صفحه بازي «گو» شده است و معلوم نيست كه متوجه اين نكته هم شده است يا نه كه در بازي «گو» معمولاً وقتي كه فرصت گرفتن مهره به يكي دست ميدهد، با پرشهاي پي در پي از روي خانه هاي مختلف، چند مهره حريف را پشت سرهم ميگيرد. نحوه حرف زدن «ژان شرال» چنين است. او يك فرصت را به چند فرصت بدل ميكند تا عقده هاي روح گنك اش را پياپي بازگشايد. ظاهراً در هيچ رمان ديگري، پيوند گذشته و حال بدين صورت نيامده است و اين مناسبتي با نثر ندارد و نويسنده كه دستي در شعر نيز داشته سات از پاره اي امكان ها و امتيازهاي آن از جمله گره خوردگي زمان و مكان، در اين اثر، سود جسته است.
البته در ادبيات جديد فارسي و در بعضي آثار هدايت و گلشيري و مدرسي و صادقي و يكي دو تن ديگر اين تفنن يا ضرورت به گونه اي رخ نموده است ولي روال كتاب مورد نقد، بطور كلي ديگر گونه و اعجاب انگيز است كه چگونگي آن با خواندن و بازخواندن كتاب، براي خواننده نكته ياب روشن خواهد شد.
موضوع --- در كتاب، هر چند كه همه جا صحنه هاي بسياري را فرا پوشانيده است، بدان صورت نيست كه در اثرهاي پورنو گرافيك آمده باشد، شاعرانه هم نيست. در حقيقت، سكس، غرغره و تف شده است و بسياري از چهره هاي مبتذل آن نمايان گشته است. در پس اين كرانه بلكه پشت بسياري از نمودها و نهادهاي زندگي روزانه عصر ما، روي بيهودگي و پوسيدگي ضريب گذاري شده كه از نظر انديشگي براي نگارنده اين نقد، تا اين حد پذيرفته نيست ولي منكر مهارت و ابداعي كه در بيان و حتي تحميل اين ايده بكار رفته نميتوان بود و اميد كه اين مثنوي براي نوسوادان، مضل نباشد!...
- تمثيل ها جابجا زيركانه و ظريفانه جلوه كرده است.- در پايان معاشقه ها بوي رطوبت، جاي پا بر كف راهرو و صداي شير آب دستشوئي كه بازمانده و فرجام همه ماجراها كه مرگ به دو گونه پاك و پليد- از نظر نويسنده- دو نقطه ختم بر دو نامه بي بدرود دو سرنوشت مي نهد:
«صداي برخورد پاها به كف راهرو. راديوها. آب از شيرآبي درجائي از خانه [زرنگي در كاربرد خاص دو ياء نكرده كه خوشبختانه مترجم آنرا متوجهاً و عيناً نقل كرده] روان است. باران. صداي يك سيفون توالت. و آن بو...»
جز صداي آب از شير دستشوئي كه بازمانده و در كف خانه ها و مهمانخانه ها جاريست، نم نم هرزه و موذيانه باران، روي باراندازها، تالابها، كانالها و پايگاه تفنگداران و ديگر جاها از اين گونه، در مفصل هاي داستان مداومت دارد.- در دنيائي كه از ديدگاه نويسنده، چه در «ونيز» باختر زمين و چه در «هنگ كنگ» خاور دور، همه چيز نم گرفته و زنگ زده و پوسيده است، زندگي مردم آگاه و آزاده پشت پنجره هاي بخارآلود و فضاهاي پوشيده از مه- و گاهي ديواره هاي رگبار- در گرو تجاهل ها، يا قناعتهاي سنتي، يا شستشوهاي مغزي قرار گرفته است.
اشاره گذران به آسمان آبي و آفتاب درخشان «پرووانس» كه مسلماً جنبه تمثيلي دارد، به هيچ شخصيتي تعلق نميگيرد و به ضمير خنثاي سوم شخص جمع مي پيوندد، و آنجا كه از فضاي روشن ساحل، سخن ميرود، تبرك يافتگان اين روشنائي، اصحاب عينك هاي دودي و مايوهاي توري و مصرف كنندگان حرفه اي كرم نيوه آ و آدامس هاي وارداتي هستند.
غير از ويژگيهاي شعر امروز كه پيشتر بدان اشاره شد، در متن رمان شكل خاصي از مكالمه- كه در حدود مطالعه من ابتكاري بنظر ميرسيد و تنها تا حدي در پاره اي از غزلهاي حافظ ديده ام- ارائه شده است، بدين شرح كه پرسنده و پاسخ گوينده گاهي در غبار ابهام در همديگر مستحيل ميشوند و حرف متكلم و حرف مستمع، بدل به حرف مطلق يا مطلق حرف ميگردد.
خصيصه ديگر رمان، شباهت آن به نمايشنامه است كه آگاهانه و يكدست در سراسر متن جريان مي يابد، جز اينكه در قسمتي از بخش دوم (صفحه 56 كتاب) ظاهراً اين نظم بهم ميخورد و بعبارت ديگر منشي صحنه عوض ميشود يا همان منشي، خارج خواني ميكند:
«به هنگام مسافرت ژان شرال به هنگ كنگ، هواپيما توقف كوتاهي در بانكوك كرده بود. شب بود. نورافكنهاي عظيمي فرودگاه را روشن كرده بود... [تا آخر قطعه و حدود سي سطر ديگر چنين است].» در اين بريدگي از كتاب، بين نويسنده آن و ژان شرال و منشي صحنه، ديگر آن تثليث توحيدوار، وجود ندارد و خشونت يا لااقل انحراف ناخوشي حتي در طرز نگارش بچشم ميخورد.
براي رفع اين اشكال و آگاهي كافي از كيفيت ترجمه، به نسخه اصلي مراجعه و معل وم شد كه مترجم نه تنها اين قسمت بلكه ساير قسمتها و قطعات كتاب را با منتهاي احاطه و صداقت و دقت از زبان فرانسوي بزبان فارسي برگردانيده و خلاصه در اين ماجرا گناه ندارد...
نويسنده در سراسر رمان خواسته است كه از زبان مكالمه- البته زبان مكالمه خواص نكته سنج- بدور نيفتد و در موارد لزوم از استعاره و كنايه و تمثيل بهره گرفته و از تشبيه كناره گرفته است و هر گاه كه تشبيهي يا تعبيري معادل آن در مقام اظهار وضعي يا حالي آورده، زيبائي آن توجيه كننده است:
«ماشين تحرير، بي حركت، چون حشره اي غول پيكر و وحشتناك كه در وسط ميزش به چهار ميخ كشيده باشند، او را هم به طرف خود جذب ميكند و هم از خود مي راند.»
وسواس مترجم در رعايت امانت، گاهي ترجمه را تحت اللفظي و دور از قاعده و سياق زبان فارسي نشان ميدهد:
«خيلي از شما معذرت ميخواهم، همه اينها به من ارتباطي ندارد.» كه بهتر است نوشته شود: هيچيك يا هيچكدام از اينها بمن ارتباطي ندارد. و يا: «كلود، سرش را تكان ميدهد»
كه جمله اشتباه دستوري ندارد ولي بايد عبارتي بآن اضافه شود تا براي ايراني مفهوم باشد:
«كلود سرش را بعلامت منفي تكان ميدهد» و همچنين:
«هرچه بيشتر دستم را دراز ميكنم، بيشتر آنچه مورد علاقه من است از من دور ميشود»
چاپ كتاب خوب و كاغذ و جلد ن مرغوب است، مثل همه كتابهائي كه اخيراً «آگاه» منتشر كرده است- غلط هاي چاپ اندك و بي اهميت است، جز اينكه در مقدمه كتاب عبارت «شهوت بصور مختلف» اشتباهاً «شهوت بصورت مختلف» چاپ شده كه در اوايل فروش كتاب، به راحتي و دستي قابل اصلاح است.
كتاب «مرگ كثيف» از آن نوع كتابها نيست كه در فاصله كمي پس از انتشار، گروه زيادي از خوانندگان را بخود جلب كند، بايد بمرور زماني نه چندان دراز جاي خود را بگشايد. بايد بارها خوانده شود، تا هر بار نكته اي از آن دانسته آيد.
خلاصه اينكه كتاب، خواندني، شناختني و شناساندني است، خصوصاً براي شاعران و نويسندگان آموزنده است. تأكيد من روي تكنيك شگرف و تجربه هاي تازه است و بيشتر روي تقطيع طول زمان و طول تقرير و پاره اي جريانهاي عمقي. انتخاب اين كتاب و نظاير آن براي ترجمه، نمايانگر اين است كه مترجم بمدد ذوق مدني و احاطه زباني و همت پيگير خود، به منابع بركتمندي از ادبيات دو قرن اخير فرانسه دست يافته است.
توفيق هرچه بيشتر او را در انتقال و عرضه ارزشهاي فرهنگي جديد خواستار باشيم....
mehrdad21
24-07-2007, 19:57
با تشکر فراوان از دوستانی که در این تاپیک فعالیت میکنند
====
دوباره از همان خيابان‌ها
مجموعه داستان
بيژن نجدي
نشر مركز
اسفند 79
قيمت 1250 تومان
199 صفحه
وقتي اولين كتاب بيژن نجدي، يوزپلنگاني كه با من دويده‌اند، در سال 1373 منتشر شد، بسياري تاسف خوردند كه چرا نويسندهاي همچون او اينقدر دير كارهايش را به جامعه‌ي ادبي و دوست‌داران ادبيات داستاني عرضه كرده است؛ اما تقدير اين جور رقم خورده بود كه چندي بعد در سال 76، بدون اين كه موفق شود كتاب ديگري منتشر كند دار فاني را وداع گويد.
حالا مجموعه‌ي بيست داستان ديگر او به همت همسرش و باز هم توسط نشر مركز با نام دوباره از همان خيابان‌ها منتشر شده است.
تنهايي، درون‌مايه‌ي اصلي قصه‌هاي او است. همچنين سعي ميكند در زمينه‌ي فرم و خلق فضاهاي تازه به تجربه‌هاي جديدي دست پيدا كند. مثلا در داستاني كه نام كتاب از آن گرفته شده است، نويسنده نيز وارد فضاي قصه ميشود و همراه با آدم‌هاي داستانش نقشي بر عهده ميگيرد، يا در داستان تن آبي، تنابي يكي از شخصيت‌هاي او دختركي است كه از توي شيشه‌ي نوشابه بيرون ميآيد. نام بعضي داستانها هم مويد همين نكته است؛ مثل زمان نه در ساعت، تن آبي، تنابي، بي‌فصل و نادرخت و... او راحت مي‌نويسد؛ چرا كه توانسته هر اتفاق ساده‌اي را به قالب داستان درآورد.
نجدي شاعر هم بود و طبيعي است كه داستان‌هايش نيز رنگ و بويي از شاعرانگي داشته باشند. اين تلاش البته آنقدر به ثمر ننشسته كه بتوان عنوان كلي و تعريف‌ناشده‌ي داستانهاي شاعرانه را به آثارش اطلاق كرد؛ ولي در عين حال سبكي به وجود آورده كه مختص خود او است و هرگونه تقليدي را ناممكن ميكند. اين تلاش در بسياري جاها به نوعي جملات كاريكلماتورگونه ختم شده كه در بعضي موارد افراط در اين كار باعث نوعي پيچيدگي ميشود كه حتي خواننده‌ي جدي را نيز به سختي به دنبال خودش مي‌كشد.
نوشتن او جور غريبي است. مثلا ميگويد: <عطر باقلوا روي لجن جوي كنار پيادهرو لم داده بود.>
او مبهوت زبان است و مجنون نوشتن. هنجارشكني‌هاي زباني او در اين دو مجموعه و همينطور بالابودن سطح داستانها و شعرهاي منتشره‌اش مويد اين نكته است. اين از اشعار خود او است كه: <تو زاده خواهي شد، به خاطر كلمه/ با گوزن خواهي ريخت بر روي قالي و سنگ/ رنگ، رنگ، رنگ، به خاطر كلمه/ در خاطرات شيشه خواهي شد/ و هرگز نخواهي مرد>
بيژن نجدي به خاطر انتشار همين دو مجموعه داستانش، در خاطرات ادبيات داستاني ما خواهد ماند و هرگز نخواهد مرد.
Dash Ashki
10-09-2007, 08:12
نوشته : جی.کی.رولینگ
«هری پاتر» پسر بچه ای است که پدر و مادرش را در سانحه رانندگی از دست داده است و نزد خاله و شوهرخاله اش که پسری چاق و کودن دارند، زندگی می کند. آنها به هری تعمداً بی توجهی می کنند و او را از خود می رانند و به طرز خاصی بین او و دادلی – پسر خاله اش، فرق می گذارند و دادلی نیز به آزار و اذیت هری می پردازد. اما واقعیت چیز دیگری است، هری در سن 12 سالگی به طور ناگهانی در می یابد که یک جادوگر است و پدر و مادرش نیز درحین مبارزه با یک جادوگر بدنام و سیاه به نام لرد ولدمرت کشته شده اند اما هری که در آن زمان کودکی بیش نبود، از طلسم ولدمرت جان سالم بدر برده و تنها اثری که طلسم بر جای گذاشته زخم صاعقه مانندی است که بر روی پیشانی اش وجود دارد.
در دوازدهمین سالروز تولدش از طرف مدرسه علوم و فنون جادوگری هاگوارتز برای او توسط جغدی نامه ای می آید و زمان شروع تحصیلش را به او در این مدرسه یادآوری می شوند اما به دلیل اینکه شوهرخاله اش از رفتن او جلوگیری می کند هاگرید شکاربان مدرسه برای بردن او می آید و هری را وارد دنیای جادویی می کند جایی که همه چیز شگفت آور و اعجاب انگیز است: جغدها که پست بین المللی جادوگران را به عهده دارند، چوب دستی های جادویی، کتاب مربوط به علوم جادوگری و...
هری با خوشحالی تمام به دلیل فاصله گرفتن از خانواده دورسلی به این دنیا وارد می شود و به آن خو می گیرد و در هاگوارتز دوستان خوبی پیدا می کند. «رونالد دیزلی» و «هرمیون لگ نجر». در مدرسه هاگوارتز است که هری و دوستانش به وجود سنگ جادویی پی می برند که خاصیت اکسیر جوانی را دارد و عمر جاودانه می بخشد هرچند که مدیر با درایت مدرسه یعنی «آلبوس دامبلدور» به وسیله راه ها و وردهای مختلف جادویی از این سنگ محافظت می کند، آن در معرض خطری جدی قرار داد و آن خطر چیزی نیست و یا کسی نیست به جز «لرد ولدمورت» جادوگر بدی که پس از کشتن پدر و مادر «هری» تمام قوا و نیرویش را از دست داده بود و حالا درصدد به دست گرفتن مجدد قدرت توسط سنگ جادو است.
زمانی که هری و دوستانش به این مسأله پی می برند درصدد بر می آیند تا سنگ را از دسترس «ولدمورت» خارج کنند اما حوادثی که رخ می دهد راه را برای آنان بسیار دشوار می کند و...
Dash Ashki
15-09-2007, 09:19
نوشته : رومن رولان
منبع : Iketab
ژان کریستف یکی از بزرگترین رمان های قرن بیستم است. ژان کریستف کتابی است در ده جلد که خلاصه کردن آن «غیرممکن» است. آنچه در زیر می آید تنها اشاره ای است به هریک از جلدهای این کتاب عظیم و انسانی قرن ما:
جلد اول: سپیده دم – دوران کودکی ژان کریستف که در یکی از شهرهای کوچک و قدیمی کرانه رودخانه راین می گذرد. ژان کریستف در خانواده ای که همه اهل موسیقی و هنر بودند متولد می شود. پدربزرگش ژان – میشل نخستین معلم او در موسیقی است. مادرش لوئیزا زنی ساده و دوست داشتنی است. ژان در 12 سالگی پدرش را از دست می دهد و مجبور به کار کردن می گردد. از همان اوان درد تلخ فقر و رنج را می چشد.
جلد دوم: بامداد – دنباله زندگی ژان گریستف در دوره نوجوانی در شهر زادگاهش. نخستین دوستش اوتو، نخستین عشقش مینا، باز دردها و رنج ها....
جلد سوم: نوجوان – ژان کریستف در دربار دوک شهر، نوازنده مخصوص می شود و با «سابین» بیوه جوان که زندگی غم انگیزی دارد، آشنا می شود. چندی بعد سابین می میرد.
جلد چهارم: طغیان – آهنگ های ژان کریستف انقلابی و برخلاف سنت کهنه شهرش است، به این دلیل با مخالفت شدید روبه رو می شود. در این زمان کریستف به خاطر دفاع از دختری دهاتی، سربازی را می کشد و مجبور به فرار می شود و به پاریس می رود.
جلد پنجم: بازار سر میدان – در پاریس تنها و سرگردان با فقر و گرسنگی دست به گریبان می شود و کم کم با محافل هنری پاریس و موسیقی آنجا آشنا می گردد. در این قسمت رومن رولان انتقاد شدیدی از هنر منحط اواخر قرن نوزدهم کرده است. کریستف با گراتسیا آشنا می شود، او را گم می کند و بعدها در دوران پیر و کهولت بار دیگر او را می یابد با اولیویه نیز آشنا می گردد.
جلد ششم: آنتوانت – در زمانی که کریستف در زادگاهش بود با دختری به نام آنتوانت آشنا شد. در این جلد زندگی دردناک آنتوانت و برادرش اولیویه در یکی از شهرهای کوچک فرانسه و پاریس شرح داده شده. آنتوانت در جوانی می میرد.
جلد هفتم: در خانه – دوستی کریستف با اولیویه دوستی فرانسه و آلمان است. هر دو از ابتدال هنر و تعصب ملی برکنارند. کریستف از طریق اولیویه با مردم حقیقی و ساده فرانسه آشنا می شود.
جلد هشتم: دوستان – اولیویه به تشویق کریستف به سرودن شعر می پردازد، ازدواج می کند ولی از ارتش به زودی جدا می گردد. انقلابی در فرانسه به وقوع می پیوندد. اولیویه کشته می شود و کریستف به سویس فرار می کند.
جلد نهم: بوته آتشین – زندگی کریستف در سویس در خانه دوستش – کریستف عاشق زن دوستش لیزا می شود. این عشق دوجانبه است. لیزا دست به خودکشی می زند، ولی نجات می یابد و کریستف از خانه دوستش فرار می کند تا دیگر لیزا را نبیند و زندگی دوستش را تباه نکند.
جلد دهم: روز نو – کریستف دیگر آهنگسازی بزرگ و معروف شده است. زندگیش به تنهایی می گذرد. در این زمان گراتسیا را دوباره می بیند و عشقی عمیق که از سال ها پیش بین آنها وجود داشت، دوباره شعله می کشد، عشقی افلاطونی. گراتسیا چندی بعد می میرد و کریستف را کاملاً تنها می گذارد. ژان کریستف پسر دوستش اولیویه و دختر گراتسیا را نزد خود نگه می دارد. آنها با هم ازدواج می کنند و باز کریستف تنها می ماند. کتاب با مرگ کریستف پایان می یابد.
«ژان کریستف» درحقیقت دائره المعارفی است از هنر و موسیقی و فرهنگ اروپایی. زندگی نسل هایی است که با تلاش ابدی بار سخت زندگی را به دوش دارند.
Dash Ashki
23-09-2007, 08:37
نوشته : جک لندن
قهرمان این داستان آموزنده سمبل انسان های با اراده و امیدوار و صحرای پوشیده از برف و یخ اطراف او سمبل دنیای پر رنج و عذاب و کیسه طلای خام که با زحمت و مرارت بدست آورده بود و عاقبت هم آن را بر خاک می ریزد سمبل هوی و هوس ها و خواسته های بیهوده زندگی است. مردی از گروه طلاجویان در شمال کانادا در استپ های پر برف و سرمای کانادا گرفتار می شود و درحین نبرد با حیوانات وحشی خودش هم مانندی حیوانی درنده به شکار پرنده ها و ماهی ها می پردازد و درنهایت بعد از آنکه تمام طلاهایی را که با مشقت جمع آوری کرده بود از دست می دهد، توسط سرنشینان یک قایق نجات پیدا می کند.
.
معرفی کتاب ۱۰۰۰ سال ۱۰۰۰ نفر و شخصیتهای ایرانی آن
مژگان معدن‌دار
کتاب ۱۰۰۰ سال ۱۰۰۰ نفر کتابی است که به معرفی مردان و زنانی که به گونه ای در هزاره اخیر نقش داشته اند می پردازد. نویسنده، این ۱۰۰۰ نفر را به طریقه ی یک سیستم بیوگرافی، دسته بندی می کند. به عنوان مثال یوهانس گوتنبرگ با کسب ۲۱۷۶۸ از ۲۴۰۰۰ رتبه اول را به خود اختصاص داده است یا مثلا نیوتن با کسب ۲۱۷۰۶ امتیاز در رده ششم قرار دارد. امتیاز هر فرد بر پایه جوابهایی که به پنج سوال زیر داده می شود مشخص می گردد: تاثیر این شخص بر هزاره چیست و این شخص چگونه تاریخ را رقم زده است؟ ۱۰۰۰ امتیاز
چه مقدار از کاری که این شخص انجام داده به نفع بشریت بوده است؟ ۵۰۰۰ امتیاز
تاثیر این فرد بر دنیای معاصر خود چه بوده است؟۴۰۰۰ امتیاز
موفقیت این شخص تا چه اندازه از استعداد و نبوغ او سرچشمه می گیرد؟ ۳۰۰۰ امتیاز
این شخص چقدر مشهور بوده است؟ ۲۰۰۰ امتیاز
بر اساس این روش امتیاز بندی نیوتون با امتیاز ۲۱۷۰۶ نفر ششم، داوینچی با امتیاز ۲۱۶۳۴ نفر نهم، ابوعلی‌سینا با امتیاز ۱۸۱۹۳ نفر صدوشصت‌یکم و فردوسی با امتیاز ۱۳۲۸۸ نفر سیصدوپنچاه و هفتم، مولوی با ۹۲۸۰ امتیاز نفر پانصدوشصت‌وهفتم، خیام با امتیاز ۹۲۳۳ نفر پانصدوهفتادو یکم و سلطان محمود غزنوی با کسب ۹۰۰۱ امتیاز نفر پانصدوهشتادوسوم می‌باشد.
این هزار نفر از بین ۵۹ کشور مختلف انتخاب شده اند. تعیین محل تولد آنها کار ساده ای نبوده است چرا که بسیاری از آنها در کشوری غیر از کشور خود زندگی می‌کردند.در اینجا نویسنده یک طنز قدیمی درمورد اطریش و آلمان بیان می کند که آیا می دانید که چرا اطریشی ها باهوش تلقی می شوند؟ دلیل آن این است که آنها دنیا را متقاعد کردند که بتهون متولد شده درآلمان اطریشی است در حالی که هیتلر متولد شده در اطریش آلمانی است .
این نکته که هر یک از این افراد در چه زمینهای فعالیت داشته‌اند نیز مورد بررسی قرار گرفته‌است. مثلا ۳۱۲ نفر در زمینه هنر، نویسندگی و موسیقی فعالیت داشته‌اند و ۲۱۹ نفر از آنها دانشمند و مخترع بوده‌اند.۲۵۶ نفر سیاستمدار و ۱۰۷ نفر فیلسوف بوده‌اند. ۳۱ نفر کاشف و ماجراجو و ۱۸ نفر تاریخ‌دان و وکیل بوده‌اند.
از میان ایرانیانی که در این کتاب از آنها نام برده شده مختصرا به شرح زندگی فردوسی و ابوعلی سینا می‌پردازیم.
فردوسی (۱۰۲۰- ۹۴۰ ) در این کتاب فردوسی با کسب ۱۳۲۷۶ امتیاز در ردیف سیصد و پنجاه و هفتم می‌باشد.
حکیم فردوسی در سال ۳۲۹ هجری به دنیا آمد. پدرش از دهقانان طوس بود و از نظر مادی دارای ثروت و موقعیت قابل توجهی بود. از احوال او در عهد کودکی و جوانی اطلاع درستی در دست نیست ولی مشخص است که در جوانی با درآمدی که از املاک پدرش داشته به کسی محتاج نبوده است؛ اما اندک اندک آن اموال را از دست داده و به تهیدستی گرفتار شده است.
فردوسی از همان ابتدای کار که به کسب علم و دانش پرداخت، به خواندن داستان هم علاقمند شد و مخصوصاً به تاریخ و اطلاعات مربوط به گذشته ایران عشق می ورزید.
همین علاقه به داستانهای کهن بود که او را به فکر به نظم در آوردن شاهنامه انداخت.
چنان که از گفته خود او در شاهنامه بر می آید، مدتها در جستجوی این کتاب بوده است و پس از یافتن دستمایه ی اصلیی داستانهای شاهنامه، نزدیک به سی و پنج سال از بهترین ایام زندگی خود را وقف این کار کرد.
او خود می گوبد:
بسی رنج بردم بدین سال سی
عجم زنده کردم بدین پارسی
پی افکندم از نظم کاخی بلند
که از باد و باران نیابد گزند
بناهای آباد گردد خراب
ز باران و از تابش آفتاب
فردوسی در سال ۳۷۰ یا ۳۷۱ به نظم در آوردن شاهنامه را آغاز کرد و در اوایل این کار هم خود فردوسی ثروت و دارایی قابل توجهی داشت و هم بعضی از بزرگان خراسان که به تاریخ باستان ایران علاقه داشتند او را یاری می کردند ولی به مرور زمان و پس از گذشت سالهایی، در حالی که فردوسی بیشتر شاهنامه را سروده بود دچار فقر و تنگدستی شد.
اَلا ای برآورده چرخ بلند
چه داری به پیری مرا مستمند
چو بودم جوان برترم داشتی
به پیری مرا خوار بگذاشتی
به جای عنانم عصا داد سال
پراکنده شد مال و برگشت حال
بر خلاف آن چه مشهور است، فردوسی سرودن شاهنامه را صرفاً به خاطر علاقه خودش و حتی سالها قبل از آن که سلطان محمود به سلطنت برسد، آغاز کرد؛ اما چون در طی این کار رفته رفته ثروت و جوانی را از دست داد، به فکر افتاد که آن را به نام پادشاهی بزرگ کند و به گمان اینکه سلطان محمود چنان که باید قدر او را خواهد شناخت، شاهنامه را به نام او کرد و راه غزنین را در پیش گرفت.
اما سلطان محمود که به مدایح و اشعار ستایش آمیز شاعران بیش از تاریخ و داستانهای پهلوانی علاقه داشت، قدر سخن فردوسی را ندانست و او را چنانکه شایسته اش بود تشویق نکرد.
علت این که شاهنامه مورد پسند سلطان محمود واقع نشد، درست معلوم نیست.
عضی گفته اند که به سبب بدگوئی حسودان، فردوسی نزد محمود به بی دینی متهم شد (در واقع اعتقاد فردوسی به شیعه که سلطان محمود آن را قبول نداشت هم به این موضوع اضافه شد) و از این رو سلطان به او بی اعتنائی کرد.
ظاهراً بعضی از شاعران دربار سلطان محمود به فردوسی حسد می بردند و داستانهای شاهنامه و پهلوانان قدیم ایران را در نظر سلطان محمود پست و ناچیز جلوه داده بودند.
به هر حال سلطان محمود شاهنامه را بی ارزش دانست و از رستم به زشتی یاد کرد و بر فردوسی خشمگین شد و گفت: «شاهنامه خود هیچ نیست مگر حدیث رستم، و اندر سپاه من هزار مرد چون رستم هست».
گفته اند که فردوسی از این بی اعتنائی سلطان محمود بر آشفت و چندین بیت در هجو سلطان محمود گفت و سپس از ترس مجازات او غزنین را ترک کرد و چندی در شهرهائی چون هرات، ری و طبرستان متواری بود و از شهری به شهر دیگر می رفت تا آنکه سرانجام در زادگاه خود، طوس درگذشت.
فردوسی در هجوی که در مورد سلطان محمود نوشت به خساست او اشاره کرد.بیتی که می‌نویسم را ۱۳ سال پیش از یکی از معلم‌هایم شنید‌ه‌ام که ظاهرا یکی از ابیات همان شعری‌است که فردوسی در مقام تمسخر از سلطان محمود نوشته و اشاره مستقیم به خساست وی کرده است(از صحت شعر اطلاعی ندارم)
کف دست محمود والا تبار
نه اندر نه آمدسه اندر چهار
در این بیت این شاعر عظیم الشان به طور غیر مستقیم به خسیس بودن سلطان محمود اشاره کرده است. در ایران خسیس بودن یک نفر را با بسته بودن دست او مثال می‌زنند. وقتی که که کف دست شخصی بسته باشد، میتوان به راحتی آن را به عدد ۹ فارسی تشبیه کرد. نه اندر نه منظورهمان بسته بودن دست سلطان محمود است. در تجزیه معنای سه اندر چهارمی‌توان گفت که هر انگشت سه بند دارد و وقتی که کسی کف دست خود را ببندد ۴ انگشت در کنار هم قرار می‌گیرندکه میشود سه بند اندر چهارانگشت.
در تاریخ آمده است که چند سال بعد، محمود به مناسبتی فردوسی را به یاد آورد و از رفتاری که با آن شاعر آزاده کرده بود پشیمان شد و به فکر جبران گذشته افتاد و فرمان داد تا ثروت فراوانی را برای او از غزنین به طوس بفرستند و از او دلجوئی کنند.
اما چنان که نوشته اند، روزی که هدیه سلطان را از غزنین به طوس می آوردند، جنازه شاعر را از طوس بیرون می بردند.
از فردوسی تنها یک دختر به جا مانده بود، زیرا پسرش هم در حیات پدر فوت کرده بود و گفته شده است که دختر فردوسی هم این هدیه سلطان محمود را نپذیرفت و آن را پس فرستاد.
شاهنامه نه فقط بزرگ ترین و پر مایه ترین مجموعه شعر است که از عهد سامانی و غزنوی به یادگار مانده است بلکه مهمترین سند عظمت زبان فارسی و بارزترین مظهر شکوه و رونق فرهنگ و تمدن ایران قدیم و خزانه لغت و گنجینه ادبـیات فارسی است.
فردوسی طبعی لطیف داشته، سخنش از طعنه و هجو و دروغ و تملق خالی بود و تا می توانست الفاظ ناشایست و کلمات دور از اخلاق بکار نمی برد.
او در وطن دوستی سری پر شور داشت. به داستانهای کهن و به تاریخ و سنن قدیم عشق می ورزید.
ابو علی سینا
ابو علی‌سینا که دنیای غرب او را به اسم اوسینا می‌شناسند با کسب ۱۸۱۹۳ امتیازدر رده صد و شصت و یکم قرار دارد. شیخ الرئیس علی سینا در ماه صفر سال ۳۷۰ هجری قمری مطا بق ۹۸۰ میلادی قریه خورمیثن قریه ای میان بلخ و بخاراچشم به جهان گشود .كه نامش را حسین گذاشتند .
شركت در جلسات بحث از دوران كودكی ، به واسطه پدر كه از پیروان آنها بود، بوعلی را خیلی زود با مباحث و دانش های مختلف زمان خود آشنا ساخت . استعداد وی در فراگیری علوم ، پدر را بر آن داشت تا به توصیه استاد وی ابو عبدالله ابراهیم بن حسین ناتلی ، ابن سینا را به جز تعلیم و دانش اندوزی به كار دیگری مشغول نكند . و چنین شد كه وی به دلیل حافظه قوی و نبوغ خود در ابتدای جوانی در علوم مختلف زمان خود از جمله طب مهارت یافت .
تا آنجا كه پادشاه بخارا ، نوح بن منصور به علت بیماری خود ، وی را به نزد خود خواست تا او را مداوی نماید ابو علی سینا بعد از تداوی از نوح تقاضا كرد تا به كتابخانه عظیم دربار سامانی دست یابد و از آن استفاده نماید این تقاضا مورد قبول نوح قرار گرفت . به این ترتیب وی توانست با استفاده از این كتابخانه در علوم مختلف از جمله حكمت ، منطق و ریاضیات تسلط یابد
وی با وجود پرداختن به كار سیاست در دربار منصور ، پادشاه سامانی و دستیابی مقام وزارت ابوطاهر شمس الدوله دیلمی و نیز درگیر شدن با مشكلات ناشی از كشمكش امرا كه سفرهای متعدد و حبس چند ماهه وی توسط تاج الملك ، حاكم همدان ، را به دنبال داشت . بیش از صدها جلد كتاب و تعداد بسیاری رساله نگاشته كه هر یك با توجه به زمان و احوال او به رشته تحریر در آمده است . وقتی در دربار امیر بود و آسایش كافی داشت و دسترسی اش به كتب میسر بود ، به نوشتن كتاب قانون در طب و كتاب الشفا یا دائره المعارف بزرگ فلسفی خود مشغول می شد كه اوج كمال تفكر قرون وسطی است كه بدان دست یافت و در تاریخ تفكر انسانی از تحقیقات معتبر جهان بشمار می رود.
اما در هنگام سفر فقط یادداشت ها و رساله های كوچك می نوشت از میان تالیفات ابن سینا ، شفا در فلسفه و قانون در طب شهرتی جهانی یافته است. كتاب شفا در هجده جلد در بخش های علوم و فلسفه ، یعنی منطق ، ریاضی ، طبیعیات و الاهیات نوشته شده است . منطق شفا امروز نیز همچنان به عنوان یكی از معتبرترین كتب منطق مطرح است و طبیعیات و الاهیات آن هنوز مورد توجه علاقمندان است . كتاب قانون در طب در هفت جلد نیز كه تا قرن ها از مهمترین كتب طبی به شمار می رفت. شامل مطالبی درباره قوانین كلی طب، دواهای تركیبی و غیر تركیبی و امراض مختلف می باشد.
ابن سینا در زمینه های مختلف علمی نیز اقداماتی ارزنده به عمل آورده است . او اقلیدس را ترجمه كرد . رصدهای نجومی را به عمل درآورد و در زمینه حركت ، نیرو ، فضای بی‌هوا (خلا) ، نور ، حرارت تحقیقات ابتكاری داشت . رساله وی درباره معادن و مواد معدنی تا قرن سیزدهم در اروپا مهمترین مرجع علم زمین شناسی بود . در یکی از کتاب های او فصلی به نام اصل كوه ها كه بسیار جالب توجه است . در آنجا ابن سینا می گوید: ممكن است كوه ها به دو علت به وجود آمده باشند . یكی برآمدن قشر زمین . چنان كه در زمین لرزه های سخت واقع می شود و دیگر جریان آب كه برای یافتن مجرا ، سبب حفر دره ها و در عین حال سبب برجستگی زمین می شود . زیرا بعضی از زمین ها نرم هستند و بعضی سخت . آب و باد قسمتی را می برند و قسمتی را باقی می گذارند . این است علت برخی از برجستگی های زمین .
ابن سینا به سال ۴۲۸ هجری قمری و در سن پنجاه و هفت سالگی در شهر همدان از دنیا رفت و در همان جا به خاک سپرده شد.
ماهنامه آفتاب
واترلو کانادا
تهران مخوف، نخستين رمان نقد اجتماعي:
انقلاب مشروطه، يكي از وقايع مهم يكصد سال اخير در ايران است و در نظر گرفتن اين انقلاب به‌عنوان مبدأ ادبيات و تاريخ معاصر بي علت نيست، چراكه اين انقلاب خود پاية بسياري از حوادث بعدي تاريخ ايران گرديد.
نغمه‌هاي نابهنگام عدالت خواهی مردم ايران در اواخر دوره سلطنت ناصرالدين‌شاه قاجار بر اثر عواملی نظير: مسافرت و تحصيل بعضی از ايرانيان در كشورهاي اروپايي و تماس ايرانيان با اين تحصيل‌کردگان، گسترش سواد، و چاپ کتاب و روزنامه و... شکل گرفت، اما سريع‌تر از آن که قابل تصور باشد به بيراهه، کشيده شد و ديری نپاييد که، علاوه بر آشکار شدن ماهيت توسعه‌طلبانة مدافع اصلی اين جنبش در ابران (انگلبس) بر ضد روسيه، ناآگاهی مشروطه‌خواهان (اعم از مردم عوام و رهبرانشان) هويدا گرديد. به طوری که، در دورة سلطنت مظفرالدين شاه، پس از دو مهاجرت صغری (تحصن علما و مردم در حرم حضرت عبدالعظم(ع)) و کبری (تحصن مجدد علما و مردم در قم) و تحصن عده‌اي ديگر در باغ سفارت انگليس، «يک شاهد انگليسی حکايت ميکند که مجبور شد به تظاهرکنندگان که دارای «ساده لوحی غم‌انگيزی» بودند مفهوم واژة «قانون اساسی» و طرز کار نظام پارلمانی را شرح بدهد. بعدها محمدتقی بنکدارـ يکی از نخستين انقلابيون و متصدی امور مالی بست نشينان اعتراف کرد: ما هنوز درست نمي‌دانستيم چه مي‌خواهيم.»1 ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]_edn1)
از طرفی، انگليسی‌ها که آموخته‌هاي خود را از قرارداد تالبوت(1267 ه.ش) به ياد داشتند، بدين مسئله واقف بودند که برای جلب نظر مردم، بايد خود را به علما و روحانيون نزديک کنند و برای بهره‌برداری از فرصت پيش آمده ـ عدالت‌خواهی ايرانيان ـ بايد سخنان خود را از زبان روحانيون به مردم برسانند، چرا که می‌دانستند مردم بدانها اعتماد دارند و سخنان آنان را حجت موجه خود مي‌دانند و هرگاه خط ذهنی آنان را علما و روحانيون تعيين کنند، بدون چون و چرا جانبداری بی‌هدف خود را آغاز خواهند نمود. اما متأسفانه، رهبران مشروطه‌خواهان مانند رهبران مبارزه با قرارداد تالبوت، از آگاهی لازم برخوردار نبودند و دودستگی بين آنها کاملاً مشهود بود. به طوری که طباطبايی به عنوان مخالف مي‌گفت که: «مشروطه نمي‌خواهيم. يعنی مردم ايران هنوز به آن درجه تربيت نشده‌اند و قابل مشروطيت و جمهوری نمي‌باشند. زيرا که مشروطيت در وقتی است که افراد يک ملت عالم شوند.»2 ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]_edn2)
به هر جهت، زمينة انقلاب مشروطه برای استقرار آزادی و حکومت قانون در ايران، از سالهاي 1283 به بعد به وجود آمد و پس از مدتها جنگ وخونريزی نيروهای داخلی با مردم ـ بر اثر سياست طفره روی مظفرالدينشاه، جهت از بين بردن زمينه‌های اين نهضت از ترس کم شدن اختيارات شاه و دربار ـ در نهايت در سال 1285(ه.ش) مجلس ملی افتتاح شد و در آن نظامنامه انتخابات را تدوين کردند. در همان سال انتخابات تهران نيز آغاز شد و اولين مجلس ملی، شروع به کار نمود.
پس از مظفرالدينشاه، فرزندش محمدعلیشاه ـ مخالف به ظاهر موافق مشروطه ـ به سلطنت رسيد و از همان آغاز تلاش‌هاي خود را بر آن مبذول مي‌داشت که روزی مجلس را از بين ببرد و خود، در رأس همه امور قرار گيرد. تا اينکه در يک سوءِ قصد ساختگی، زمانی که عازم دوشان‌تپه بود، بهانة لازم، براي انحلال مجلس را به دست آورد و در سال 1287 (هـ.ش) مجلس را به توپ بست که در طی اين اقدامات عدة زيادی کشته و مجروح شدند. طباطبايی و بهبهانی تبعيد شدند، بعضی از نمايندگان به سفارت انگليس پناهنده شدند و...
اما اين سرکوبی و کشتار محمدعلیشاه، قيام عمومي‌چند شهر ايران: از جمله تبريز و گيلان را درپی داشت. و در ادامه تعلل محمدعلیشاه، دربارة بازگشايی مجدد مجلس و اعاده مشروطيت، سبب شد که قيام‌کنندگان خود را به تهران برسانند، و پس از دو روز مقاومت با نيروهاي دولتي، در نهايت تهران را فتح‌کنند و در شورايی محمدعلیشاه را از سلطنت خلع کردند و فرزند دوازده ساله‌اش، احمدشاه، را تحت اقتدار يک نايب السلطنه بر تخت نشاندند.
سالهای سلطنت احمدشاه، در واقع سالهای پايانی سلطنت سلسلة قاجاريه در ايران است. احمدشاه به دليل جوانی و بی‌تجربگی، عملاً عهده‌دار مسائل کشور نبود و توان تشخيص موقعيت‌های حساس و مهم را نداشت، لذا چندی پساز حکومت او، وقوع جنگ‌جهانی‌اول(914.م) موقعيت حکومت او را لرزان کرد و در اواخر حکومتش با کودتای سوم اسفند 1299 مواجه گرديد، که در ادامه سلطنتش به کلی از بين رفت.
بدين نحو كه انگلستان در پي مخالفت ملت ايران با قرارداد 1919ـ كه ايران را عملاً به‌صورت تحت‌الحمايه انگلستان درمي‌آورد ـ و فشار افکار عمومي و از همه مهمتر مخالفت احمدشاه با قرار داد مزبور، وادار شد كه سياستي نوين درپيش گيرد. «این سياست بر استقرار حکومت مرکزی مقتدری که در عين حال خدمتگزار امپرياليسم انگلستان باشد مبتنی بود. اجرای اين سياست به دست احمدشاه که به قرارداد 1919 روی خوش نشان نداده بود و با توجه به ضعف و بی اعتبار بودن خاندان قاجاريه مقدور نبود. لذا امپراتوری بريتانيای کبير در صدد انجام کودتا و تغيير سلطنت بر آمد.»3 ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]_edn3)
انگليسی‌ها، برای انجام کودتايی كه نقشه آن را کشيده بودند، به دو چهرة سياسی و نظامي‌احتياج داشتند.پس از بررسی‌های لازم در ميان چهره‌هاي سياسی سرانجام سيدضياءِالدين طباطبايی، مدير روزنامة رعد و از ميان چهره‌هاي نظامي رضاخان انتخاب شدند.
پس از انجام كودتا حكم رئيس‌الوزرائي سيد ضياءالدين و سردار سپهي رضاخان به امضاي احمد شاه صادر گرديد. اما پساز مدتي در خرداد ماه سال 1300، سيد ضياءالدين از كار بركنار شد و سرانجام پساز مدتي در آبان ماه سال 1302 رضاخان از دست احمدشاه فرمان رئيس الوزرائی گرفت.
پس از انتصاب رضاخان به اين سمت احمدشاه به اروپا رفت رضاخان تأسي از مصطفي كمال پاشا تصميم گرفت كه حكومت سلطنتي ايران را به جمهوري تبديل كند و خود در مقام رياست‌جمهوري فرمانرواي بلامنازع ايران بشود. اما از آنجا كه اين پيشنهاد در سال 1302 به‌شدت با مخالفت روحانيون و مردم روبه‌رو شد، عملاً در كوتاه مدت به نتيجه نرسيد. اما در طول سالهاي 1303 و اوايل سال 1304 «رضاخان عملاً تمام اختيارات حکومت را به دست خود گرفت و با سرکوبی غائله شيخ‌خزعل در خوزستان و غائله سيمتيفو در آذربايجان موقعيت خود را مستحکم‌تر ساخت... قانون انقراض سلسلة قاجار (نيز) در جلسة روز نهم آبان (1304) به تصويب رسيد.»4 ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]_ftn1) رضاخانبا تشکيل مجلس مؤسسان در آذرماه سال 1304 سلسه پهلوي را در ايران پايه‌گذاري كرد.
نخستين رمان نقد اجتماعي:
ما بين سالهای 1303و 1304، اولين رمان اجتماعی ايران، با تکيه بر اصول صحيح رمان‌نويسی، با عنوان «تهران مخوف» توسط مرتضی مشفق کاظمی‌‌نوشته شد، که با محور قرار دادن مسألة زن، به مفاسد درونی جامعة ايران در اواخر حکومت قاجار و اوايل پهلوی پرداخت. اين اثر عليرغم نثر و ساختار ضعيف ازلحاظ نگرش انتقادی ـ اجتماعی‌اش، تأثير عميقی بر روند رمان اجتماعی ايران داشت.
مشفق كاظمي همانند بسياري از رمان‌هاي اجتماعي با توصيف فحشا، فساد سياسي و اداري و ناامني اجتماعي سالهاي پساز مشروطيت، يأس عمومي ناشي از به نتيجه نرسيدن انقلاب را منعكس ميكند. معمولاً فواحش و كارمندان مشخص‌ترين تيپ‌هاي معرفي شده در رمان‌هاي اجتماعي هستند. از نظر سياسي ناآگاهي رهبران مشروطه و از نظر اجتماعي قرارگرفتن شاهزادگان و درباريان قاجار در رأس امور جامعه و ادارات، زمينه‌هاي انحراف انقلاب مشروطه را فراهم نمود به طوري‌كه روابط پنهاني روسپيان با رؤسا جاي اهليت و شايستگي را گرفت و به تدريج زنان روسپي فرمانده مرداني شدند كه خود در رأس امور قرار داشتند.
«تهران مخوف» نيز به ظاهر داستان عشق فرخ به دختر عمه‌اش، مهين است. اما طي آن نويسنده به علل انحراف انقلاب مشروطه، روسپي شدن زنان، فساد اداره‌جات و ... اشاره ميكند. فرخ به عنوان شخصيت اصلی داستان، پسر يکی از درباريان قاجار است که بر اثر حوادث انقلاب مشروطه، مقام و ثروت خود را از دست داده است. از طرفی، ف. السلطنه (پدرمهين)، که از تازه به دوران رسيده های نوکيسه است، سودای رسيدن به وکالت مجلس را در سر می‌پروراند و در صدد است که با ازدوج مهين و سياوش ميرزا، زمينه‌های رسيدن به هدف را، فراهم سازد. در نتيجه با ازدواج فرخ و مهين، به شدت مخالف است.
سياوش ميرزا (پسر ک.السلطنه) که جوانی بی‌قيد و لاابالی است، هر از چند گاهی توسط پيش خدمت خود، محمدتقی‌خان، به روسپی خانه‌ها قدم نهاده و در بند ازدواج با مهين نيست. و ازدواج با او را صرفاً راهی جهت تأمين هزينه‌های عياشی خود می‌داند. درگيرو دار اين حوادث شبی، سياوش ميرزا در روسپی خانه‌ای بر اثر حوادثی، توسط افسر قزاق مجروح میشود. و با کمک فرخ، نجات می‌يابد.
عفت (زن هم خوابه سياوش ميرزا) پس از ديدن نجات دهنده‌ای چون فرخ در آن شب از او می‌خواهد که، او را با خود ببرد. چرا که عفت، طي صحبت با زنان آن خانه و پس از شنيدن چگونگي روسپي شدن آنان اعتراف ميكند كه خود، دختر يکی از خانواده‌های بزرگ تهران است كه در نتيجه ازدواج نافرجامی با علی اشرف‌خان و در نتيجه هم‌خوابه شدن با صاحب‌منصبان جهت ترقی شغلی علی‌اشرف‌خان به تدريج روسپی شده و ناخواسته در روسپی‌خانه‌ها گرفتار شده است. از طرفي فرخ نيز پس از شنيدن سرگذشت عفت، به او قول داد که انتقام او را از علی اشرف خان بگيرد.
سياوش ميرزا که به طور اتفاقی مجدداً فرخ را ديد، بر قول خود مبنی بر انجام عملی به تلافی خدمت فرخ در آن شب تأکيد کرد، در نتيجه فرخ طی نامهای از او خواست که از ازدواج با مهين صرفنظر کند. اما سياوش ميرزا با تمسخر، خواسته او را رد کرد.
پس از مدتی فرخ، با کمک جوانی به نام جواد، مهين را در راه قم از مادرش ربود. و شبی را با او در شميران گذراند. اما روز بعد، ف. السلطنه، آنها را يافت و به دليل اجتناب از برخورد مستقيم با فرخ، جواد را به عنوان عامل اصلی ماجرا معرفی و به ژاندارم سپرد.
تلاش فرخ، جهت نجات جواد، راه به جايی نبرد، اما از آنجا که علی رضاخان (برادر علی اشرف خان) بازپرس پرونده جواد است، فرخ تصميم ميگيرد که، با اجازه عفت، نزد علی اشرف‌خان رفته و به او بگويد که، حاضر است در عوض فراهم نمودن زمينة آزادی جواد توسط برادرش، از انتقام‌گيری او صرف نظر نمايد. علی اشرف خان، تهديد فرخ را ناديده گرفت و به همراه علی رضاخان، جهت اطلاع اوضاع، نزد ف. السلطنه رفت. فرخ نيز با گروگذاشتن خانه پدری خود نزد ميرزا رضا، پولی فراهم کرد و با آن نامهای از حضرت آقا... مبنی بر بی گناهی جواد گرفت و او را از بند خلاص کرد.
از طرفی، مراسم عقد سياوش ميرزا با مهين، براثر ضعف شديد جسمی مهين به تأخير افتاد. پزشک پس از معاينه مهين، خبر از بارداری او داد.
رفتن علی اشرف‌خان و علی‌رضاخان به خانه ف. السلطنه، با آمدن سياوش ميرزا به ملاقات مهين مصادف می شود. پس از مطرح شدن مسئلة نامة فرخ به سياوش ميرزا و تهديد علی‌اشرف‌خان از طرف او، نزد ف. السلطنه، در نهايت تصميم آن مجمع چهار نفره بر آن میشود که، فرخ توسط افسری، از دوستان سياوش ميرزا دستگير گردد و به همراه شورشيان تبعيدی، به کلات فرستاده شود.
از طرفی مهين، در اثر زايمان به بيماری عفونی شديدی مبتلا میشود و پس از چند روز می‌ميرد. /پايان جلد اول/
فرخ در راه، کلات به کمک چند رعيت گريخت و در ده آنان، به کشاورزی پرداخت، اما پس از مدتی مورد توجه صاحب ده قرار گرفت و به عنوان منشی او راهی عشق‌آباد و باکو شد. پس از مدتی نيز با همراهی گروهی که قصد داشتند، ايران را با انقلابی نظير انقلاب روسيه مواجه سازند وارد ايران شد.
فرخ پس از اختلاف در بين انقلابيون، به قزاقان پيوست و به عنوان يکی از کودتاچيان سال 1299 وارد تهران شد و تصور می‌كرد که رژيم کودتا با رجال فاسد و اشراف به مبارزه برخاسته، با دستور آنان به دستگيری افرادی نظير ف. السلطنه، ک. السلطنه، علی اشرف خان و ... اقدام كرد.
برخورد مجدد فرخ با سياوش ميرزا، زمانی رخ داد که سياوش ميرزا، پس از ديدن دختری بنام جلالت، عاشق او شد، درصدد دستيابی او برآمد، توسط محمدتقی، وارد عمل شد و جلالت خود را شبی، ناخواسته در برابر او ديد. با رعب و وحشتی که در او ايجاد شده بود فرياد زد و فرخ او را از دست سياوش ميرزا نجات داد. پساز اين ماجرا فرخ متوجه شد كه جلالت، خواهان ازدواج با جواد (مستأجر خانه شان) است وجواد به دليل مسايل مالی توان برگزاری ازدواج را ندارد، لذا آنها را به عقد يکديگر درآورد، و زندگی نسبتاً خوبی برای آنان فراهم كرد.
پس از حدود يکصد روز کابينه سيدضياء (عامل کودتا) سقوط کرد و به دنبال آن تمام زندانيان با دستخط همايونی از زندان آزاد شدند و آزادیخواهان روانة زندان گرديدند. ف.السلطنه پس از آزادی به زندگی خود پايان داد و سياوش ميرزا به سوی فرنگ رفت و علی اشرف خان به عنوان فردی معتاد و قمار باز، به زندگی بازگشت.
فرخ نيز که بر اثر سقوط کابينه خانه‌نشين شد، با ازدواج با عفت، تصميم گرفت که با کمک او به تربيت يادگار مهين پرداخته و چشمان خود را به آينده او بدوزد.
بی گمان هر داستان، پيامی را در خود دارد که می‌خواهد در قالب ماجرايی خاص به مخاطب القا کند. «پيام يا تم، مقصود و غرض، آن انديشة مرکزی و حرف اصلی هنرمند است که در محتوا و قالبی خالص به تعبير کشيده میشود. تم در حقيقت جوهر اصلی يک کار ادبی است.»5 ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]_edn4)
بی ترديد رمان تهران مخوف، رمانی اجتماعی است. شايد بتوان آن را نخستين رمان ايرانی دانست که صرفاً به نقد اجتماعی، دست زده است. در پايان رمان تهران مخوف، سرخوردگی انقلابيون واقعی، کاملاً روشن است. اين رمان، بيانگر ثمرات دردآلود انقلابی به انحراف رفته است، از اين رو، شخصيت اصلی داستان، در پايان، خانه‌نشين میشود و چشم به آينده می‌دوزد.
انقلاب مشروطه، بسيار زود از مسير اصلی منحرف شد و انقلابيون راستين، اندک‌اندک از دور خارج شدند.
سرنوشت فرخ ـ قهرمان تهران مخوف ـ سرنوشت انقلاب نوپای مشروطه است. مسير خصلتی و رفتاری فرخ، خط اصيل انقلاب مشروطه است، که هرچند ضعيف، در ميان آشوب‌های ضدانقلاب و رياکارانِ تغيير ماهيت داده، در حرکت است.
انتخاب زاويه ديد سوم شخص يا دانای کل از سوی نويسنده، با محوريت قهرمان اصلی، نشان‌دهندة حساسيت نويسنده نسبت به سرنوشت انقلاب است. مهين را میتوان نماد مامِ وطن دانست که فرخ شيدای اوست.
اشکال اساسی در رويکرد نويسنده تهران مخوف، اين است که همچون هنرمندان سنتی ايران، بيشتر به ظواهر توجه دارد و معلول‌ها را در محور توجه قرار میدهد.
اصولاً رمان‌های اجتماعی اولية ايران، اکثر رويکردی غير ژرف به مسايل اجتماعی دارند. به بيان ديگر، در داستان تهران مخوف، آسيب‌های اجتماعی مانند، فقر و فحشا و فساد سياسی و دولتی، ريشه‌يابی نمی‌شود بلکه توصيف میگردد.
نکته ديگر اين است که تنها حس کينه مخاطب به ضد قهرمان‌های داستان برانگيخته می شود. به بيان ديگر مخاطب با عامل همزادپنداری، نسبت به اين چهره ها و شخصيت‌های منفی، کينة شخصی پيدا میکند و نه اجتماعی. در حالی که رمان‌های واقعگرايانه، حس نقد اجتماعی را در مخاطب، بيدار میکنند و او را به سوی ژرف‌انديشی اجتماعی و ريشه‌يابی آسيب ها، می کشانند.
يکی از ايرادهای وارد بر رمان تهران مخوف، عشق و شيدايی نويسنده، نسبت به قهرمان اصلی‌اش، فرخ است. چنين زاوية ديدی، باعث میشود که فرخ، در ترازوی نقد قرار نگيرد و ابعاد منفی او از نظر دور بماند. بنابراين با قهرمان‌سازی به جای شخصيت‌پردازی خوانندة تهران مخوف، متوجه اين امر نمی گردد که چرا انقلاب مشروطه به شکست انجاميد و چرا پس از کابينه سيدضيا و کودتا، انقلابيون اصلی روانه زندان گرديدند.
به هرجهت تهران مخوف به‌جز چند صحنه كه در آن از چگونگي روسپي شدن زنان صحبت ميكند، توصيف خاصي از تهران (آن هم تهران مخوف) ارائه نمي‌دهد و درمقابل آثار اجتماعي نويسندگان چون حجازي و مسعود در ردة پايين‌تري قرارمي‌گيرد.
ماهنامه رودکی-شماره19
Dash Ashki
26-11-2007, 13:44
نوشته : طاهر بن جلون
فساد در کازابلانکا، نموداری کلی از شرایط گذار در کشورهای در حال توسعه است. کشورهای فقیر جهان سوم که در چهار گوشه جهان که در پی انقلاب اطلاعات ـ نظم نوین جهانی ـ گسترش سازمان های تجاری بین المللی و شرکت های چند ملیتی ( مانند بانک جهانی و صندوق بین المللی پول) و رشد جامعه شبکه ای، برای گام برداشتن در مسیر رشد و توسعه با بحران های عظیم اجتماعی ـ اقتصادی ـ فرهنگی و سیاسی روبرو شده اند.
[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
می دانیم که کشورهای ثروتمند و قدرتمند (مانند ایالات متحده آمریکا یا جامعه اتحادیه اروپا) به دنبال سیر تحولات پی در پی در ساختار داخلی خود به طراحی نظم نوین جهانی پرداختند که در حقیقت امر چیزی جز نمای درشت تحولات داخلی و نیازهای آن در جهان خارج نیست. برای حفظ و حراست این ساختار و نیازهای مرتبط با آن اهرم های مختلف سیاسی ـ اجتماعی و اقتصادی توسط این ابر قدرت های جهان مدرن مورد استفاده قرارمی گیرد و توسط خیل گسترده ای از سازمان های بین المللی اعمال می گردد، مانند سازمان های حقوق بشر ـ دفاتری که برای گسترش لیبرالیسم و دموکراسی لیبرالی فعالیت می کنند یا صندوق بین المللی پول که کشورهای تخطی کننده از خط مشی نظم نوین را تحت فشار اقتصادی قرار می دهد و البته شبکه های خبری و ماهواره ای که جنگ روانی تمام عیار و بی وقفه ای را برعلیه دشمنان فکری لیبرالیسم رهبری و سازماندهی می کنند.
با سلسله ای از این دست اقدامات مفهوم توسعه و رشد از دستور گفتمان جمعی خارج شده و ارزش ها ـ معیارها و قوانین و روش های دستیابی به آن توسط همان کشورهای ابرقدرت تعریف و فرموله می شود تا استعمار نو در لباس جدید و فریبنده خود یکبار دیگر و اینبار با قدرتی بیشتر و مخرب تر برای بردگی انسان ها و کشتن آزادی و به یغما بردن منابع و امکانات اقتصادی و ملی و فرهنگی آنان، قد علم کند.
کشورهای فقیر و توسعه نیافته در برابر این سیل بنیان کن دو راه در پیش دارند:
1) در مقابل این نظم نوین و مجموعه گسترده فرهنگی ـ سیاسی و اقتصادی آن به پا خیزند و با استفاده از تجربیات ملی و بین المللی و با توجه به داشته ها و سرمایه های ملی و بومی از قبیل غنای فرهنگی ـ منابع و امکانات اقتصاد ملی و ... پاسخی منحصر به خود برای مسئله توسعه بیابند. پاسخی که مطابق با نیازهای بومی طراحی شده باشد و درد زایمان تغییر و تحول و شرایط گذار را هموارتر کند و ملت را در راه رسیدن به رشد و افق های نوین ثابت قدم نماید.
از سرمایه های اجتماعی و فرهنگی برای تعریف مجدد مفهوم توسعه و رشد کمک و مساعدت گرفته شود و بحث و گفت وگو در باب مفهوم توسعه و راه های دستیابی به آن از گفتمان مونولوگ فعلی خارج گردد. مگر نه این است که برای دستیابی به بارگاه خداوند به تعداد مخلوقات جهان هستی، راه و مسیر و نقب وجود دارد!! پس چگونه مفاهیمی مانند توسعه و کمال جامعه بشری می توانند انحصاری و تک مسیر باشند!؟
روشن است که ابرقدرت های استعمارگر این پاسخ های بدیع و مخالفی را که نتیجه ای جز از میان برداشتن اقتدار و انحصار آنان بر جهان هستی در برندارند، تحمل نخواهند کرد و از اهرم های قدرت نام برده شده برای منکوب کردن این ملت های خاطی و به انقیاد کشیدن و رام کردن این فرهنگ های سرکش سود خواهند برد. گواینکه عمده کشورهای جهان سوم به دلیل برخورداری از حکومت های دیکتاتور و فاسد که از حمایت اجتماعی بی بهره اند و جوامعی ناآگاه که معیارها و استانداردهای آگاهی طبقاتی ـ اجتماعی آنان بسیار کم رنگ و کم رمق است، در مقابل فشارهای غربی بیش از پیش آسیب پذیر هستند. حکومت های این کشورها بیشتر برای بقا خود مبارزه می کنند تا منافع ملی و به دلیل سابقه طولانی در دیکتاتوری و ساختارهای محافظه کار همراه آن (مانند عرف پدرشاهی و مرد سالاری یا حکومت سنت های بدوی و خرافی برافکار عمومی و ...) جوامع این کشورها از نظر اجتماعی و فرهنگی مسلح و سازمان یافته نبوده و از مبارزه پیگیر و اصولی با رژیم های فاسد داخلی و استعمارگران قدرتمند خارجی خود عاجزند.
احزاب سیاسی یا وجود خارجی ندارند یا کاریکاتوری از احزاب مدرن را به نمایش می گزارند و جوامع مدنی پراکنده و سازمان نیافته اند و قدرت بسیج سرمایه های اجتماعی موجود در کشور به منظور مبارزه و تعدیل حکومت های دیکتاتور حاکم را ندارند. مجموعی از دو شرط فوق ( ضعف داخلی و قدرتمندی و سازمان یافتگی خارجی) مسیر ملت های جهان سوم را به شق دو می گشاید.
2) مفهوم توسعه و رشد را مطابق با استانداردهای نظم نوین جهانی و سازمان تجارت جهانی بپذیرند و در راه رسیدن به اصول و معیارهای آن بکوشند و از کمک های مالی ـ سیاسی جهان غرب ( که همانا بوسه مرگ است!) برخوردار شوند. نظم نوین جهانی و اصول زیر مجموعه آن ( مانند سکولاریسم ـ لیبرالیسم ـ مصرف گرایی ـ تخصص گرایی ـ فرد گرایی و...)
با اصول فرهنگی و اجتماعی چندین هزار ساله ملل فقیر تضادهای مهیب و آشتی ناپذیر دارند در صورت اجرا شدن کورکورانه نتیجه ای جز از هم گسیختگی فرهنگی محو شدن خطوط عرف و اخلاق جمعی ـ از دست رفتن هویت ملی و بی ثباتی سیاسی و اجتماعی در پی نخواهند داشت.
ساختارهای سیاسی توتالیتر و فاسد و اقتصاد بیمار و سنتی این جوامع نیز توان مقابله با امواج متلاطم تحولات جهانی را ندارند و در مقابل فشارهای کنترل شده جوامع غربی بیش از پیش لرزان و شکننده اند و این کتاب دقیقاً تصویری گویا از موقعیت زندگی در چنین جوامعی است.
مراکشی که طاهر بن جلون در کتاب خود به نمایش می گذارد، کشوری در چنگال استعمار نوین است، مذهب و ارزش های سنتی کارایی خود را از دست داده ولی ارزش های جدیدی جایگزین آن نگردیده، هویت فردی و اجتماعی نیست و نابود گردیده اما هویت جدیدی هنوز آشکار نشده، رشوه ـ ناکارآمدی سیستم بوروکراتیک عریض و طویل اداری ـ از هم گسیختگی اقتصاد ملی ـ افزایش مهاجرت به خارج از کشورـ دربار سلطنتی فاسد و دولت رانت خوار و سوء استفاده کننده از بیت المال و ... انواع و اقسام مشکلات و آسیب های اجتماعی ـ اقتصادی و سیاسی در مراکش طاهر بن جلون بیداد می کند و قهرمان داستان در برابر این هشت پای وحشی و عظیم الجثه که به تک تک ابعاد حیات فردی و اجتماعی اش چنگ می اندازد کاملاً بی دفاع است و مانند غریق در دریای خروشان تقلا می کند و دست و پا می زند.
دریای خروشان افکار و دنیای درونش که در جدالی نابرابر بین خیر و شر راستی و دروغ و نیک و بد گرفتار شده و حتی قدرت تشخیص این دو را از یکدیگر ندارد. مرز بین دنیای درون و بیرون و خیال و واقعیت بارها بارها و به عمد توسط نویسنده از میان برداشته می شود تا خواننده (بخصوص خوانندگان غربی) بخوبی در جایگاه قهرمان داستان قرارگیرد و با گوشت و پوستش معضلات و تضادهای تمام نشدنی افکارش را لمس کند و به راستی مقاومت و مبارزه در مقابل این معضلات برای افراد چنین جامعه ای (ولو قشر روشنفکر و تحصیل کرده آن) بسیار مشکل و بلکه غیر ممکن است.
به همین دلیل کتاب با برداشتی آزاد از زندگی قهرمان داستان به پایان می رسد و خواننده نه از تصمیم نهایی مراد (قهرمان داستان) در پیوستن ویا نپیوستن به خیل رشوه خواران و غارتگران بیت المال با خبر می شود و نه قدرت قضاوت قهرمان داستان را دارد و تنها باید به احساس همدردی با شخصیتی که در این موقعیت پارادوکسیکال گرفتار شده، اکتفا کند!
منبع :
برای مشاهده محتوا ، لطفا وارد شوید یا ثبت نام کنید
فساد در کازابلانکا ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
, Iketab
bidastar
04-07-2008, 13:14
مقدمة :
امسال هشت سال از مرگ ويليام فاکنر و سالي بيش از آن از خاموشي همينگوي مي‌گذرد. اما انگار همين چند وقت پيش بود که همينگوي لولة تفنگ را زير چانه گذاشت و ماشه را کشيد و فاکنر از سکته قلبي سر از بيمارستان درآورد و ديگر به خانه برنگشت، چرا که هنوز نام همين دو نفر است که نمايندة ادب اصيل امروز امريکا است و پس از آنها هنوز کسي نيامده است که به اندازة آنها همه‌آشنا و جهان‌پذير باشد.
فاکنر تمام مدت 65 سال عمرش را (به استثناي سفرهاي گاه‌گاهي به هاليوود و يکي دو سه بار به خارج از آمريکا) در ايالت زادگاهش گذراند. و هميشه تقريباً تنها، منزوي و غمگين. هيچگاه داعية اديب بودن نداشت. جايي گفته است:«من مردي اديب نيستم. فقط مواقعي که هوا براي زراعت مساعد نيست، چيز مي‌نويسم.»
تنها نويسندة برندة جايزه نوبل امريکايي بود که دعوت دولت را در جشن کاخ سفيد نپذيرفت و مؤدبانه گفت: «مسافت 1600 کيلومتر ، راه درازي است که آدم به‌خاطر خوردن يک ناهار رنج پيمودن آنرا تحمل کند.» اما به‌خلاف آنچه گفته‌اند از مسافرت به خارج از امريکا و صحبت کردن با مردم کشورهاي ديگر لذت ميبرد. در اين باره گفته است:
«هدف از اين مسافرت‌‌‌هاي فرهنگي اين است که به ملل ديگر نشان داده شود که هر مسافر امريکايي يکي از اعضاء کنگره يا رئيس شرکت جنرال موتورز نيست.»
فاکنر در مقابله با منتقدان سطحي، يا خاموش بود يا جواب‌هاي کوتاه طعنه‌آميز و نيش‌دار مي‌داد. در جواب کسي که پرسيده بود: «عده‌اي کتاب‌ها‌ي شما را دو يا سه بار خوانده‌اند و چيزي دستگيرشان نشده، چه بايد بکنند؟» جواب داده بود: «چهار بار بخوانند.» و يا در پاسخ منتقدي که به قسمت‌هايي از نوشته‌هاي او که از زبان آدمي خل‌وضع بيان ميشود، ايراد گرفته و گفته بود که قواعد دستوري در آن رعايت نشده و نقطه‌گذاري ندارد و نامفهوم است، صفحه‌اي پر از نقطه ماشين کرده بود و گفته بود: «هر جا که دلتان خواست از اين نقطه‌ها بچسبانيد.»
از فاکنر، سه چهار ماهي قبل از مرگش، پرسيده بودند:«از دنيا چه مي‌خواهي؟»
جواب داده بود: «ميخواهم مثل دوره‌‌اي از زندگي گذشته‌ام کت کهنة گرمي بپوشم که جيب‌هاي بزرگي داشته باشد و بتوانم جوراب‌هايم، کتابي از منتخبات آثار شکسپير و يک بطر ويسکي در آنها بگذارم. مگر آدم بيش از اين چه ميخواهد؟ اما زمانه نمي‌گذارد. زمانه ميخواهد من تاجي از شهرت بر سرم بگذارم و چشم‌هايم را مدام به زرق و برق آن بدوزم. زمانه در قالب يک پزشک، مرا از خوردن ويسکي هم محروم کرده است. جوهر و شکوه بشري دارد مي‌ميرد. يايد فکري کرد.»
«قلمرو خدا» از کتاب «طرح‌هاي نيواورلئان» که از کارهاي اولية فاکنر است، برگردانده شده است
ماشين بهسرعت از خيابان «دکاتور» سرازير شد و به کوچه که پيچيد توقف کرد. دو مرد پياده شدند اما سومي سر جايش باقي ماند. چهرة مردي که در اتومبيل مانده بود، مات و گرفته بود و لب‌ها‌يش شل و افتاده و چشم‌هايش مثل گل‌گندم، روشن و آبي و کاملاً تهي از انديشه. در هيئتي بي‌شکل و ناساز نشسته بود، زنده‌‌اي بدون ذهن و جسمي بدون شعور، با اين‌همه در صورت تهي و وارفته‌اش، چشم‌هايي بود که با آبي هيجان‌آوري مي‌درخشيد و در يکي از دست‌هايش، گل نرگسي را محکم گرفته بود.
دو مردي که از ماشين پياده شده بودند به درون آن خم شدند و بهسرعت به‌کار پرداختند و لحظه‌اي بعد که کمر راست کردند بسته‌اي کرباسي در آستانة در اتومبيل نشسته بود. دري در ديوار مقابل باز شد و براي يک لحظه صورتي خود نمود و پس رفت. يکي از مردها گفت: «يالا، حالا ديگه بايد جنسا رو ببريم بيرون. نه که بگين مي‌ترسم اما وقتي يه ديوونه همراه آدم باشه، حمل جنس زياد خيريت نداره.»
مرد ديگه جواب داد: «راس مي‌گي، خوب همين‌جا خالي‌شون کنيم. بايد دو سفر ديگه هم بريم.»
مرد اول سري تکان داد و به کسي که بي‌خبر در اتومبيل قوز کرده بود اشاره کرد و پرسيد: «اينو که ديگه با خودت نمي‌آري، نه؟»
«چرا، آزارش که به کسي نمي‌رسه، گذشته از اون وجودش شايد خوش‌يمن باشه.»
«نه براي من، منو که مي‌بيني، مدت درازيه تو اين کارام و تا حالا حتي يه دفعه هم گير نيفتاده‌م. دليلش هم اينه که يه حيوون اين‌جوري واسه خوش يمني هم‌رام نبوده.»
«مي‌دونم ازش خوشت نمي‌آد. تا حالا خيلي راجع بهش حرف زدي اما از دس من کاري برنمي‌آد. عادت داره هميشه يه گل تو دستش بگيره. ديشب که گلشو گم کرد نتونستم مث يه آدم عادي بذارمش پيش «جيک». امروزم که يه دونه گل براش پيدا کردم، صلاح نديدم بذارمش جايي. شايد مي‌تونست يه‌جا آروم بشينه تا من برگردم اما ترسيدم يه ناکس برسه و اذيتش کنه.»
مرد ديگر عصبي گفت: «يه آدم مادرفلان با معرفتي. جداً من نمي‌دونم وقتي اين‌همه جاهاي حسابي واسه نگه‌داري اين‌جور آدمها، همه جا هست تو چرا هي اينو، اين در اون در دنبال خودت مي‌کشوني.»
« گوش کن، اين که مي‌بيني برادرمه، فهميدي؟ هر کاري دلم بخواد مي‌کنم و هر جايي دلم بخواد مي‌برمش. به هيچ‌کسم مربوط نيس. به نصيحت هيچ ناکس مادر فلاني هم احتياجي ندارم.»
«بسه ديگه، من که نمي‌گم ولش کن. من فقط، وقتي با اين‌جور آدما باشم خرافاتي مي‌شم و دلم شور ميزنه، همين.»
«خبه ديگه. حرفشو نزن. اگه نمي‌خواي با من کار کني رک بگو.»
«خب ديگه، از کوره در نرو.» و به در بسته نگاه کرد.
«امروز اين بچه‌ها چشونه؟ لامصبا کجان؟ ما که نمي‌تونيم همين‌جور اينجا معطل بشيم. خوبه راه بيفتيم. نظر تو چيه؟» داشت حرف مي‌زد که در دوباره باز شد و صدايي گفت: «يالا بچه‌ها.»
مرد دوم ناگهان بازوي او را گرفت و با دلخوري لعنت فرستاد. دو کوچه آن‌طرف‌تر، سر پيچ، پاسباني پيدا شد، لحظه‌اي ايستاد و بعد آهسته به‌طرف آنها پيش آمد.
«يه پاسبون داره مياد طرفمون، يالا بجنب. يکي از بچه‌ها رو صدا کن. تا کمکت کنه، منم سرگرمش مي‌کنم تا شما جنسارو خالي کنين.» گوينده با شتاب رفت و ديگري که دست‌پاچه به اطراف نگاه مي‌کرد، کيسه‌اي را که روي آستانة در ماشين بود برداشت و با عجله به در خانه برد و برگشت و دوباره خم شد تا کيسه ديگر را بردارد. پاسبان و همکار ديگرش همديگر را ديده بودند و داشتند با هم حرف مي‌زدند.
روي صورت مرد، که داشت تلاش مي‌کرد بستة بزرگ را از کف اتومبيل بلند کند، قطره‌هاي عرق راه افتاده بود. بسته از جا تکان خورد اما دوباره سر جايش افتاد.
مرد، با همة نيرو و کوشش و فشار بدنه ماشين روي سينه‌اش که نفسش را بند آورده بود، بار ديگر بطرف پاسبان نگاه کرد و نفس‌زنان گفت: «چه شانسي، بخشکي شانس!» و دوباره بسته را گرفت. يک دستش را رها کرد و شانه مرد ديوانه را گرفت و آهسته گفت: «يالا پسر، بيا اين‌طرف و کمک کن. زود باش!»
ديوانه با تماس دست او يکه‌اي خورد و ناله‌اي کرد و مرد او را کمي به‌سوي خود کشيد، به‌طوري که چهرة تهي و گردن نوساني او پشت صندلي آويزان شد. مرد آشفته تکرار کرد: «يالا ديگه يالا، محض رضاي خدا اينجا رو بگير و بلند کن!»
آن چشم‌هاي آبي آسماني، بي‌مقصود و مات به اوخيره ماند و چند قطره آب از دهان خيسش روي پشت دست مرد افتاد. ديوانه گل نرگسش را نزديک صورتش برد.
مرد با صداي بلند گفت: «گوش کن پسر! مي‌خواي بيفتي زندون! محض رضاي خدا اينجا رو بگير.» ديوانه تنها با حالتي حاکي از يک انزواي پر‌هيبت نگاهش مي‌کرد و مرد اين بار بلند شد و ضربة سنگيني به گوشش نواخت. گل نرگس بين مشت او و صورت ديوانه، شکست و روي مچ دستش آويزان ماند. ديوانه فريادي کشيد خشن و مبهم، و برادرش که کنار افسر پليس ايستاده بود صدايش را شنيد و بسويش دويد.
خشم مرد، ديگر فرو نشسته بود و وقتي ضربة انتقام‌جويانه برادر بر او فرود آمد با يأسي تهي و منجمد خاموش ايستاد. برادر، رويش پريد و با صداي بلند ناسزا گفت و هر دو به پيادهرو خيابان کشيده شدند. ديوانه ممتد فرياد مي‌کشيد و خيابان را از فريادي ناساز پر مي‌کرد.
مرد نفس‌زنان گفت: «برادر منو مي‌زني؟» و مرد ديگر که از يورش او گيج و مات مانده بود به دفاع برخاست تا پاسبان ميان آنها پريد و با بي‌طرفي به هر دو بدو‌بي‌راهي گفت و با‌تومي پراند و وقتي هر دو از هم جدا شدند و نفس‌زنان و پريشان سر پا ايستادند گفت: «چه مرگتونه؟»
«اين ناکس برادرمو کتک ميزنه.»
پاسبان در ميان صداي کر کنندة ديوانه، پرخاش‌کنان گفت: «لابد يکي اذيتش کرده، تو رو خدا يه کار کنين صداش قطع شه.» پاسبان دومي جمعيت را شکافت و پيش آمد و گفت: «چه خبره معرکه گرفتين؟»
صداي ديوانه در نوسان موجي شگفت‌انگيز، اوج و پستي مي‌گرفت و پاسبان دومي که به آستانة در ماشين قدم مي‌گذاشت، شانه‌هاي ديوانه را گرفت و تکان داد وگفت: «يواش، چه خبره؟» و برادر که از تلاشي سخت خسته شده بود به پشت او خزيد. هر دو کنار اتومبيل زمين خوردند و پاسبان اولي، مرد ديگر را که در چنگ داشت رها کرد و به‌سوي آنها آمد. مرد اولي مبهوت ايستاده بود و ياراي فرار نداشت. هر دو پاسبان با برادر در کشمکش بودند، او را زمين انداختند و لگد کوبش کردند تا از پا در آمد و آرام شد. دو خراش عميق، گونه‌هاي پاسبان دومي را شيار زده بود. با دستمال صورتش را پاک کرد و گفت: «عجب جونور درنده‌اي! امروز چي شده؟ حيووناي باغ‌وحش فرار کرده‌ن؟ » و بر فراز اندوه عظيم و با شکوه ديوانه داد زد: «بگين ببينم ، چي شده؟»
همکارش با صداي بلند گفت: «درست نمي‌دونم، صداي داد و قال اون يکي رو تو ماشين شنيدم و اينجا که اومدم ديدم اين دو تا به‌هم پريدن. اين يکي مي‌گه که اون برادرشو کتک زده، تو چه فکر مي‌کني؟»
برادر سرش را بلند کرد و با خشمي دوباره زنده شده فرياد کشيد: «برادرمو کتک زده، بايد حقشو کف دستش بذارم» و کوشيد خود را به آن ديگري که پشت پاسبان قوز کرده بود برساند. پاسبان او را گرفت و گفت: «بسه ديگه، يالا،مي‌خواي دوباره حالتو جا بيارم؟ بسه ديگه يه کار کن صداي اون‌که تو ماشينه ببره.»
مرد براي اولين بار به برادرش نگاه کرد و گفت: «نگاه کنين، گل تو دستش شکسته، همينه که گريه ميکنه.»
پاسبان گفت: «گل؟ بگين ببينيم چه کلکي تو کاره، برادرت مگه مريضه يا مرده که گل مي‌خواد؟»
پاسبان ديگر گفت« نه، نه مرده‌س نه مريض به‌نظر مي‌آد. معلوم نيس چه خبره لابد کلکي تو کاره.» دوباره توي ماشين را نگاه کرد و چشمش که به کيسه‌ها افتاد فوراَ سر برگرداند و گفت: «آي، اون يکي ديگه کجاس، زود دستگيرش کن. اونا قاچاق بار کردن.» و به‌سوي مرد دوم که از جاي خود تکان نخورده بود پريد و گفت: «يالا، زندون!» همکارش که داشت دوباره با برادر کشمکش مي‌کرد بر او مسلط شد و دستبندي به او زد و او را توي ماشين هل داد و به‌سوي مرد ديگر پريد.
برادر داشت داد مي‌زد:«من نمي‌خوام فرار کنم، من فقط مي‌خوام گلشو براش درس کنم، ولم کنين، بهتون مي‌گم ولم کنين.»
«اگه گلشو درست کني ديگه داد نمي‌کشه؟»
«نه ديگه، داد و فريادش واسه همينه.»
«پس محض رضاي خدا زودتر درسش کن.»
ديوانه هنوز گل نرگس شکسته را در دست داشت و تلخ مي‌گريست. برادر در حالي‌که پاسبان مچ دستش را گرفته بود، دوروبر را گشت و تکه چوب کوچکي پيدا کرد. يکي از تماشايي‌ها تکه نخي را که از دکاني در آن دوروبرها به‌دست آورده بود به او داد و برادر در برابر چشم‌هاي مشتاق و منتظر پاسبان و جمعيت ساقة گل را به تکة چوب بست و گل شکسته بار ديگر سر بلند کرد و آن اندوه بلند و پر هياهو ناگهان از روح ديوانه پرواز کرد. چشم‌هايش مثل دو تکه از آسمان بهاري بعد از ريزش باران شده بود و چهرة کودکانه‌اش از شادي به مهتاب مي‌مانست.
پاسبان‌ها جمعيت را متفرق کردند:«رد شين ديگه، نمايش امروز ديگه تموم شد، يالا رد شين.»
جمعيت، تک تک راه افتادند و ماشين که روي هر رکاب آن پاسباني ايستاده بود راه افتاد و از پيچ کوچه گذشت و از خيابان پايين رفت و از نظر ناپديد شد و چشم‌هاي آبي و وصف‌ناپذير ديوانه در وراي گل نرگسي که محکم ميان دستش گرفته بود، خوابي خوش مي‌ديد.
Rahe Kavir
12-07-2008, 10:03
مردي که گورش گم شد / حافظ خياوي / نشر چشمه/ چاپ اول-1386 / قيمت ؛ 1800 تومان
در يکي از فيلم هاي «باستر کيتون»، سکانسي هست که در آن، او در جست وجوي کار، سر از يک سالن تئاتر درمي آورد و قرار مي شود نقشي را در اجراي يکي از نمايشنامه هاي شکسپير بازي کند. وسط اجرا، دعوا مي شود و سالن به هم مي ريزد و بعد از آن صحنه يي هست که «کيتون» را با خود و زره يک سرباز قديمي در حال فرار از دست پليسي که با باتوم دنبالش افتاده، نشان مي دهد. اين صحنه تعقيب و گريز به دليل وضعيت متضادي که از کنار هم قرار گرفتن «کيتون» با آن خود و زره و پليس، با يونيفورم زمان خود، به وجود آمده، در کل فيلم برجسته مي شود که اين برجسته شدن البته خود حاصل صحنه هاي قبل و بعد از آن صحنه خاص از يک سو و کنار هم قرار گرفتن اجزاي همان صحنه خاص از سوي ديگر است. در اين صحنه، «باستر کيتون» در لباسي است متعلق به گذشته دور، اما در عين حال با فاصله يي از آن گذشته به دليل اينکه او نقش کسي را بازي مي کند که قرار است نقش آن سرباز را بازي کند. او واقعاً يک سرباز قديمي نيست که به سبک قصه يي از نوع رئاليسم جادويي سر از زمان حال درآورده باشد. او نه خود آن سرباز که نقش آن است با فاصله يي هميشگي از آن و تاکيدي ضمني بر حضور اين فاصله از گذشته در عين حضور آن در اکنون. اين فاصله گذاري و تناقض و شکاف طنز آميز بي هيچ پيچيده نمايي و در برهنه ترين شکل خود در اين صحنه از فيلم «باستر کيتون» نشان داده مي شود.
«کيتون» در اين صحنه تجربه يي واقعي را به زبان تصوير درآورده و در فاصله تصوير از واقعيت، شکاف ميان گذشته و اکنون در عين حضور اين گذشته در اکنون را نشان مي دهد. در اين تصوير گذشته يي نشان داده مي شود که در حين تکرار خود در اکنون، تغيير شکل و تغيير معنا داده است و اکنون، گذشته در اکنون است و در فاصله يي پرنشدني از آن. آنچه مرا به ياد اين صحنه از فيلم «باستر کيتون» انداخت، قصه «آنها چه جوري مي گريند؟» بود از مجموعه «مردي که گورش گم شد» حافظ خياوي.
در اين قصه هم با گذشته يي سروکار داريم که اکنون در قالب نقش پوش هايي بازآفريني مي شود با تاکيد بر اينکه بازآفريني است و با تاکيد بر گسستي که ميان نقش هست و آنها که نقش شان بازي مي شود. اين گسست در زبان قصه «خياوي» برهنه شده و اينجاست که کارکرد برهنگي زبان در قصه هاي مجموعه «مردي که گورش گم شد» آشکار مي شود. «خياوي» اهل زبان بازي نيست اما قصه هايش - به ويژه دو سه قصه بهترش مثل همان آنها چه جوري مي گريند و صف دراز مورچگان و ماه برگور مي تابيد - در زبان اتفاق مي افتند. البته اگر نخواهيم اتفاق در زبان را به بومي کردن زبان و انباشتن قصه از اصطلاحات محلي يا دشوارنويسي تصنعي تقليل دهيم که اتفاقاً وجه تمايز قصه هاي «خياوي» از آثاري از اين دست، کشاندن زبان رايج و معيار به حاشيه ها و عرصه هايي غريب و محدود و بحراني کردن آن از درون است و از سوي ديگر عمومي کردن جغرافياي خاص از طريق زبان. او، هم زبان را از خاستگاهش جدا مي کند و هم آدم ها و مکان ها را از محدوده جغرافيايي شان، بي آنکه يکي از اين دو را در ديگري محو کند. «خياوي» اصراري براي پر کردن شکاف ميان زبان و واقعيت ندارد. زبان، نقش بازي مي کند و در فاصله ميان نقش و آنچه نقش اش بازي مي شود، کمدي خشن و ترسناکي ساخته مي شود که برخاسته از نوعي فقدان است که ردش را در تمام قصه هاي خياوي مي توان يافت؛ فقداني که به عقده و ناهنجاري و خشونت تغيير شکل مي دهد و اين هرگز محدود به جغرافيايي نيست که ظاهر قصه هاي «خياوي» در آن اتفاق مي افتد. «خياوي» با حاشيه يي کردن زبان بي آنکه شکل بيروني اش را چندان تغيير دهد جغرافيايي ساخته است بس فراتر از جغرافياي ظاهري قصه هايش.
در اين جغرافيا که با زبان ساخته مي شود و با حاشيه يي شدن آن، شکل بيروني عقده و خشونت به شکل دروني متن خياوي تبديل مي شود.
اين خشونت با برهنه شدن زبان و با فاصله گرفتن راوي از آنچه روايت مي کند در عين حضور فيزيکي او به عنوان راوي اول شخص در مرکز روايت، برجسته مي شود بي آنکه اين برجستگي از ساختار قصه بيرون بزند.راوي قصه هاي خياوي در مرکز ماجراست اما با قرار گرفتن در درون زبان، از مرکز فاصله مي گيرد به نحوي که در همان لحظه که از «من» خود مي گويد، اين «من» انگار ديگري است که راوي ديگري روايتش مي کند. بي آنکه اين دو کاملاً بر هم منطبق و با هم يکي باشند يا بکوشند، تضادها و فاصله ها و به دنبال آن روابطي را که بر پايه نوعي عقده و خشونت ميان شخصيت هاي قصه ها برقرار شده بپوشانند. به همين دليل در قصه هاي «خياوي» با روايتي متفاوت از موقعيت هاي به ظاهر آشنا روبه رو هستيم و با ارائه درکي متفاوت از اين موقعيت ها. نمونه اش قصه «صف دراز مورچگان» که در آن راوي لحظه يي از حضور خود در جنگ و متلاشي کردن مغز سرباز دشمن با تفنگ دوربين دارش را چنان روايت مي کند که روايتش از بسياري روايت هاي متعارف از موقعيت جنگ، فاصله مي گيرد. زبان و شخصيت خاص اين قصه، جنگ را از انواع آشناي روايت اين موقعيت جدا مي کند و به حاشيه مي کشاند. با اين تمهيد روي ديگري از جنگ که تنها با کشاندن قصه، به گوشه هاي پرت افتاده و خلوت تر ميدان جنگ مثل آنجا که راوي سرباز دشمن را هدف گرفته، آشکار مي شود و جالب اينجاست که اتفاقاً اين گوشه پرت افتاده در قصه «صف دراز مورچگان»، قلب ميدان جنگ است، اما نويسنده در اين قصه، لحظه يي از ميدان جنگ را شکار مي کند، که در آن، جز تک تيرانداز و سرباز دشمن کس ديگري در ميدان جنگ نيست و به اين روش، صحنه يي آشنا و پرهياهو در روايت هاي جنگي، به صحنه يي غريب تبديل مي شود همان طور که اين غريب نمايي در لحن و زبان، در شخصيت و در پايان خلاف انتظار اين قصه هم اتفاق افتاده است. در اين قصه، يکي از مرکزي ترين صحنه هاي جنگ، به صحنه يي حاشيه يي تبديل مي شود و با کشيده شدن اين صحنه مرکزي به حاشيه يي خلوت و ساکت و فاصله گرفتن از روايت هاي آشنا از جنگ، آن روايت آشنا گسسته مي شود. همان طور که شخصيت اين قصه هم شبيه به ديگر شخصيت هاي قصه هاي جنگي ايراني يا دست کم بسياري از اين قصه ها نيست. تاکيد بر تک تيرانداز بودنش هم شايد به اين دليل باشد.
راوي اين قصه همانطور که از خاطرات کمدي و در عين حال پر از خشونتش بر مي آيد، کسي است که با شليک به سرباز دشمن، نه از جبهه مقابل که از اجتماعي که از دل آن بيرون آمده است، انتقام مي گيرد. در همين نزديک شدن برخي قصه هاي خياوي به ريشه خشونت و يافتن زبان متناسب با عام ترين شکل هاي اين خشونت است که آدم ها و موقعيت هاي قصه هاي او در عين محدود بودن از لحاظ جغرافيايي، قابل تعميم به اجتماعي بسيار بزرگ تر و حتي در ظاهر متفاوت تر هستند و اين همان طور که گفتم حاصل همان فاصله ميان واقعيت و نوشتن واقعيت و اجراي دوباره آن در زبان است.
اعتماد
Boye_Gan2m
18-07-2008, 14:09
[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
نوشته : پیمان هوشمندزاده
قیمت پشت جلد: 14000 ریال
* تعداد صفحه: 88
* نشر: نشر چشمه (04 دی، 1386)
این کتاب مجموعه داستان های به هم پیوسته است.به نظر من کتاب خوبیه.فقط کمی خواننده رو سردرگم میکنه.اما در اون شوخی ها و نکات بکر و بدیعی هست.
یک پاراگراف از این کتاب:
گفتم: “بيا و عاشق ما باش.”
“خدا وكيلي وزنش هم قشنگ است. بدون رودرواسي بگويم اگر كسي به خودم گفته بود، مي‌شدم. حالا شما بگوييد: نه، نمي‌شدي. يا اگر هم مي‌شدي به خاطر چيز ديگري بود. شايد هم شما درست بگوييد؛ ولي وزنش را نمي‌شود منكر شد، ميشود؟” ص ۶۰
وبلاگ پیمان هوشمندزاده:
برای مشاهده محتوا ، لطفا وارد شوید یا ثبت نام کنید
مرتبط:
برای مشاهده محتوا ، لطفا وارد شوید یا ثبت نام کنید
«سودابه محافظ» نويسنده ايراني تبار ساكن آلمان است كه آثارش به زبان آلماني نوشته شده است. او جزو آن نسلي است كه در كودكي به اروپا مهاجرت كرده‌اند و زبان همان كشور مقصد را آموخته‌اند.
[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
مجموعه داستان «آسمان كوير، سرزمين ستارگان»
سال1386
در شمارگان 1500 نسخه
به قيمت 1700 تومان
نشر چشمه
سودابه محافظ در داستان رسوب به معناي درست كلمه، انساني را كه در وطني ديگر دچار تعلق خاطر و دلبستگي به وطن اول است به تصوير مي‌كشد، انساني كه هجوم خاطرات و تصوراتش، در ذهن او رسوب ميكند و او را در موقعيتي دوپاره قرار مي دهد.
سودابه محافظ در اين داستان نه تنها به تقابل‌ها و تضادهاي ميان اين دو زن [و دو فرهنگ] اشاره ميكند، بلكه به مفهوم از دست رفته خانواده مي‌پردازد.
فضاي داستانهاي «سودابه محافظ» را «دوگانگي‌هاي فرهنگي»، «مهاجرت»، «تنش‌هاي فردي» و «گسستگي دروني» مي سازد، او كه خودش مهاجرت و بازخوردهاي آن را كاملا حس كرده در برخي داستان‌هايش به سراغ «سرگشتگي‌هاي عاطفي» و «درگيري‌هاي ذهني» مهاجران مي رود.
رضا قنبري: مجموعه داستان «آسمان كوير، سرزمين ستارگان» اولين مجموعه داستان اوست كه ترجمه ميشود و به قول خودش در مقدمه كتاب: «اين كه اولين ترجمه يكي از كتاب‌هايم درست به زبان فارسي است را هديه‌اي خارق‌العاده و بزرگ مي‌بينم».
او در مقدمه كتاب، خطاب به مخاطبان فارسي زبان مي‌نويسد: «نزديك به سي سال است كه دور از شهري زندگي ميكنم كه در آن به دنيا آمده‌ام و در دامنه دماوند قرار دارد. گرچه همچنان برف‌هاي قله اين كوه و عطر غبار تابستاني برگ‌هاي درخت چنار همسايه مان را به سان يك گوهر در خود حفظ كرده‌ام... كتاب ها رابطه نزديكي با درك متقابل دارند. از صميم قلب اميدوارم كه شايد مجموعه كوچك داستانهاي كوتاه من، پل كوچكي باشد براي نزديك كردن فاصله‌هاي قلبي».
فضاي داستانهاي «سودابه محافظ» را «دوگانگي‌هاي فرهنگي»، «مهاجرت»، «تنش‌هاي فردي» و «گسستگي دروني» مي سازد، او كه خودش مهاجرت و بازخوردهاي آن را كاملا حس كرده در برخي داستان‌هايش سراغ «سرگشتگي‌هاي عاطفي» و «درگيري‌هاي ذهني» مهاجران مي رود.
در داستان اول كتاب با نام «رسوب» دختري مهاجر در آلمان [شايد كنايه از خود نويسنده] كوه دماوند را با قله برف پوشش در جاهاي مختلفي از شهر برلين مي‌بيند، او پذيرفته است كه بايد با اين تصور كنار بيايد وگرنه احتمال دارد دچار پريشاني و عصبيت شود.
راوي آنچنان دماوند و تهران و برلين و خيابان‌هايش را با هم ادغام ميكند كه مخاطب ناخودآگاه عمق «دوگانگي‌ها» و «گسست‌هاي عاطفي- ذهني» او را درك ميكند.
سودابه محافظ در داستان رسوب به معناي درست كلمه، انساني را كه در وطني ديگر دچار تعلق خاطر و دلبستگي به وطن اول است به تصوير مي‌كشد، انساني كه هجوم خاطرات و تصوراتش، در ذهن او رسوب ميكند و او را در موقعيتي دوپاره قرار مي دهد.
در داستان «در مقابل اريكه خداوند»، نويسنده با ايجاد نقبي به خاطرات و تصورات كودكي‌اش در ايران، زندگي دوگانه يك خانواده ثروتمند آلماني و يك خانواده فقير ايراني را نشان مي دهد. ناهيد كه در خانه آقا و خانم انگل هارت كار مي كند، زندگي سه فرزند و شوهرش را با كار در منزل اين زن و مرد آلماني تامين مي كند. اما آنها او را اخراج مي‌كنند و به اين واسطه زندگي فقيرانه او دچار مشكلاتي بيشتر ميشود.
ناهيد چادر بر سر ميكند و تا آن سر شهر [شمال شهر] ميرود تا دوباره خانم «انگل هارت» را ببيند و با او صحبت كند. اما زماني كه او روبه‌روي اين زن آلماني مي‌نشيند، برخلاف تصور خواننده، نه درخواست كار و نه پول دارد، او آمده به خانم «آنگل هارت» بگويد به عنوان يك مادر و يك زن، نبايد توهين‌ها و كتك‌هاي شوهرش را تحمل كند، بلكه بايد از زندگي آن مرد برود!
نويسنده در طول داستان تقابل‌هاي عاطفي و ذهني آن دو را آشكار ميكند و به روشي جالب، زني اروپايي و مدرن را نشان مي دهد كه به مراتب در وضعيتي غيرانساني‌تر و نامناسب‌تر از يك زن ايراني سنتي زندگي ميكند و حالا زني كه به گمان خانم انگل هارت بدبخت و فقير و رنج‌خورده است؛ حقيقت زنانه -مادرانه‌اي را كه در اين زن آلماني گمشده است به او يادآور ميشود...
سودابه محافظ در اين داستان نه تنها به تقابل‌ها و تضادهاي ميان اين دو زن [و دو فرهنگ] اشاره ميكند، بلكه به مفهوم از دست رفته خانواده مي‌پردازد.
داستانهاي اين نويسنده آلماني كه ايراني تبار است، به تم‌ها و موضوعاتي مي‌پردازد كه زندگي انسان امروز را تحت الشعاع قرار مي دهند. دوگانگي‌هاي فرهنگي، ذهن دو جايگاهي، تنهايي دروني، گسستگي‌هاي روحي و عاطفي و خاطرات و كابوس هاي كودكي درون مايه كارهاي او هستند.
محافظ براي بيان اين موضوعات و مفاهيم، با شيوه نگارشي خاص خود [جملات كوتاه ريتميك، استفاده از كلمات تاكيدي و جابه‌جايي افعال] سعي در اجراي داستاني آنها دارد. در واقع نويسنده اين مفاهيم و موضوعات را در كنش داستاني شخصيت‌هاي آثارش و درون كاوي آنها، اجرا ميكند و نشان ميدهد، شخصيت‌هايي كه عميقا در دوگانگي فرهنگي و گسستگي دروني به سر مي‌برند.
نگاهي به رمان «رازي در كوچه‌ها» نوشته فريبا وفي
«رازي در كوچه‌ها» داستان كودكي‌هاي گمشده زني است كه پس از سالها دوري از محله و شهر كودكي‌اش براي چند ساعت به آنجا برگشته است._
[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
رُمان «رازي در كوچه ها»
سال1386
در شمارگان 1000 نسخه
قيمت2900تومان
نشر مركز
پدرش «عبو» در حال مرگ است و حميرا براي آخرين ديدار با عبو آمده است. نشستن بر بستر پدر در بيمارستان، ناخودآگاه او را به كودكي‌هايش پرت ميكند، كودكي‌هايي كه تلخ و شيرين آن [وضعيت اكنوني] زني را ساخته كه از برخي وظايف و خصايص گريزان شده است.
حميرا با به يادآوردن خاطرات همبازي كودكي‌اش «آذر» پارادوكس او و خودش را دنبال ميكند؛ آذر هميشه بازيگوش و شوخ و جسور، حميرا هميشه خجول و ترس خورده و ناديده گرفته شده.
راوي در آنچه كه از كودكي‌هايش ميگويد، بخش‌هايي پنهان از خودش را فاش ميكند؛ او بستري را توضيح ميدهد كه از او زني ساكت و آرام و شكننده ساخته، بستري اجتماعي- خانوادگي كه در آن زنان همواره در كار خدمت رساني به مردان خانواده‌اند و همواره در معرض اتهام و تهديد.
او در سفر ذهني‌اش به كودكي، ريشه‌هاي اين سردي و سرخوردگي را نقل ميكند، زندگي با پدري كه همواره سايه قدرت و ترس توليد ميكند و مادري كه از فرط رنج و آزردگي در سكوت فرو رفته، سكوتي كه به نوعي حكم اسلحه و سپر دفاعي او را دارد.
راوي [حميرا] در لابلاي مرور خاطراتش چندين بار از زبان مادر نقل ميكند كه به او ميگويد گوسفند! واين كه بي‌دست و پا نباشد.او در همان كودكي سعي ميكند دخترش را جسورتر و آگاه‌تر از خودش تربيت كند تا او [حميرا] به سرنوشت مادر مبتلا نشود، سرنوشتي پر از بغض و سكوت و اضطراب.
نويسنده بي‌آن كه سعي كند شعار بدهد يا آشكارا و تند به نظام اجتماعي- خانواده‌گي مردسالار حمله كند در مرور روند زندگي زن‌هاي داستان، بستر رشد و تكثر اين نظام مردسالار را نشان ميدهد، او در عمل داستاني است كه شرايط و فضاي توليد و تكثير مرد‌سالاري و زن ابزاري را نشان مي دهد.
عبو، غلامعلي و هر كدام از مردان ديگر داستان كه همواره در سايه امنيتي مردانه زندگي مي‌كنند و حكم مي رانند و زناني مثل ماه رخ [مادر]، عاليه، بي‌بي و مادر آذر فقط در زندگي صرفا كار و حرف شنوي و سكوت را تجربه كرده‌اند.
زنان داستان فريبا وفي، زناني از همين كشور و همين شهر و محله‌هاي خودمان هستند، آن ها باور پذيرند و حس همدردي را در مخاطب داستان بر مي‌انگيزند، آنها تداعي كننده مادرها و خواهرها و خاله‌هاي خودشان هستند، زناني كه مردانشان از قدرت و شوكت مادر بودن، صرفا حمل و متولد كردن بچه را درك مي كنند، زناني كه آنقدر در تملك و قدرت اجتماعي- خانوادگي مردان قرار دارند كه خنديدن و نشاط را هم بايد در پستوها و پس پرده‌ها داشته باشند. همان زناني كه مادران ما بوده‌اند و در مسير آشپزخانه و بازار پير شده‌اند، و فرصت زندگي و لذت را از دست داده‌اند.
داستان رازي در كوچه ها لحن و ريتمي خاص و زنانه دارد، جنس كلمات و آرايش كلامي جملات دقيقا برگرفته از ذهن و عواطفي زنانه- كودكانه است و ريتم تند داستان به همراه قطع و وصل‌هاي پياپي آن بيانگر پريشاني عاطفي- ذهني شخصيت اصلي داستان است، زني كه در لايه‌هاي كودكي‌اش به دنبال «خويشتن خود» و معماي زندگي كنوني‌اش ميگردد.
فريبا وفي داستان را ناتمام رها ميكند و پاياني مشخص ارايه نمي‌كند به اين واسطه مخاطب نيز مانند شخصيت‌هاي داستان در نوعي بي‌سرانجامي قرار مي گيرد.
نويسنده آذر را در ميان شعله‌هاي آتش رها ميكند و حمير را بر بستر مرگ عبو و ماه رخ [مادر حميرا] را در گذشته‌اي دور ميان سرگشتگي رفتن و نبودن رها مي كند تا مخاطب را با معمايي (يا رازي) روبه‌رو كندمعما يي كه در گذشته تاريخي ما و به ويژه حافظه تاريخي زنان جامانده است.
[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
آخرين عشق كافكا
كاتي ديامانت
ترجمه سهيل سمي
نشر ققنوس
قیمت 8500 تومان
کتاب به ارائه تصويري متفاوت از كافكا مي‌پردازد.
كتاب «آخرين عشق كافكا» نوشته كاتي ديامانت از زبان دورا ديامانت آخرين محبوب كافكا نوشته شده‌است. نويسنده اين كتاب در پي جستجوهاي بسيار زني را به تصوير مي‌كشد كه باعث شد يكي از مهمترين نويسندگان قرن بيستم در سال آخر عمرش بسيار خوشبخت باشد.
كتاب «آخرين عشق كافكا» اساسا خاطرات دورا ديامانت است كه از زبان آخرين زني كه كافكا در دوران آخر حياتش با او آشنا بوده روايت ميشود. در واقع وجهي از زندگي شخصي كافكا و اتفاقات زندگي روزمره او كه تا كنون جايي منتشر نشده در اين كتاب نمود يافته است.
تصويري كه تا كنون از كافكا در كتابها بوجود آمده تصوير يك روشنفكر عبوس، ترشرو و تلخ بوده است، در حالي كه دورا ديامانت در خاطراتش اين تصوير تلخ را مي‌شكند و آن را رد ميكند. او با اشاره به بخش‌هايي از زندگي كافكا نشان ميدهد كه كافكا تا چه حد عاشق زندگي و انسان پر شور و نشاطي در زندگي شخصي خود بوده‌است.
كتاب هايي كه تا كنون از كافكا منتشر شده بيشتر براي دوراني بوده كه كافكا بر اثر بيماري سل زمين گير شده‌بود و تصوير خوبي از شخصيت او ارائه نكرده‌اند.
اين كتاب تصورات و باورهايي كه تاكنون در بعضي كتابها امري مشتبه تلقي شده را تصحيح ميكند. در مورد زمان و مكان مرگش و اينكه در لحظات آخر زندگي‌اش چه چيزهايي گفته‌است.
دورا ديامانت كافكا را از زماني نشان ميدهد كه او كاملا سرحال و شاد است كه تا بستر مرگ اين خاطره ادامه مي‌يابد و جزئيات و لحظه‌هاي آخر زندگي او را توصيف ميكند. قسمتي از كتاب نيز به بعد از مرگ كافكا اختصاص دارد كه به بقيه خاطرات دورا كه شديدا تحت الشعاع وجود كافكاست مي‌پردازد و سيطره انديشه‌هاي او روي بقيه زندگي دورا را نشان ميدهد.
سهيل سمي، مترجم كتاب «آخرين عشق كافكا»، در پايان سخنانش مطالعه اين كتاب را به جوانهايي كه از كافكا تصوير صادق هدايتي و تلخي در ذهن دارند، توصيه كرد و اذعان داشت اين كتاب تصوير متفاوتي از شخصيت كافكا ارائه كرده‌است.
[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
«فريدريش دورنمات (Friedrich Durrenmatt) از نويسندگان نامدار و برجسته سوئيسي است . ده‌ها عنوان رمان، نمايشنامه و مجموعه داستان در كارنامه ادبي او به چشم ميخورد. نمايشنامه‌هاي بزرگ دورنمات همچون: «ديدار بانوي سالخورده»، «فيزيكدانان»، «ازدواج آقاي ميسي‌سي‌پي» و... سالها است نزد اهل هنر و انديشه در ايران شناخته شده است._
آثار پركشش فريدريش دورنمات او صدها بار در جهان روي صحنه تئاتر آمده است و ميليون‌ها بيننده را در سينما مفتون كرده است، اما كمتر كسي در كشور ما با رمان‌هاي دورنمات آشنا است. آنچه در پي ميآيد يادداشتي است بر رمان «قول» اثري جاودانه كه نويسنده و مترجم توانا عزت‌الله فولادوند آن را به فارسي برگردانده است.
خلاصه رمان
راوي داستان كه نويسنده داستانهاي جنايي است براي سخنراني درباره داستانهاي پليسي به شهر «كور»(chor) ميرود. بعد از سخنراني، با آقاي «م»، رئيس سابق پليس ايالتي «زوريخ» آشنا ميشود و آقاي «م» به او پيشنهاد ميكند كه فردا با اتومبيلش او را به شهر زوريخ ببرد. آنها صبح زود حركت مي‌كنند. آقاي «م» در راه به پمپ بنزين ميرود و پيرمردي رنجور باك اتومبيل او را پر ميكند. پيرمرد هنگام رفتن آنها زير لب ميگويد: من صبر ميكنم، بالاخره ميآيد. آقاي «م» پس از صحبتي طولاني با راوي و انتقاد از شگردهاي داستانهاي پليسي ماجراي پرونده قتلي را براي اوبازگو ميكند و ميگويد: پيرمردي كه صبح در پمپ بنزين ديديم «ماتئي» نام دارد. او روزي يكي از بهترين كارآگاهان اداره پليس بود. دكتراي حقوق داشت و در كارهاي پليسي نابغه بود. با روايت رئيس سابق پليس ايالتي، داستان ادامه پيدا ميكند. «ماتئي» درست در مقطعي كه قرار است براي مأموريتي طولاني به كشور اردن برود، با پرونده قتلي در روستاي مگندورف روبرو ميشود كه طبق آن دختربچه‌اي پنج شش ساله به نام «گريتلي موزر» در جنگل، با تيغ سلماني به قتل رسيده است. مردم مگندروف به دستفروشي كه خبر جنايت را به اداره پليس داده است مشكوك ميشوند. همچنين چگونگي دو مورد قتل ديگري هم كه چند سال پيش در «سنگال» و «شويتس» رخ داده،شبيه به قتل گريتلي است. پرونده قتل به «هنتسي» مأمور زيردست «ماتئي» واگذار ميشود و ماتئي به پدر و مادر گريتلي و مردم گندوروف قول ميدهد كه قاتل را دستگير كند. ماتئي پس از صحبت با «اورسولا» (دوست گريتلي) متوجه ميشود كه گريتلي با شخصي دوست بوده و در جنگل او را ملاقات مي‌كرده و به او لقب غول جوجه‌تيغي داده بود. گريتلي نقاشي كودكانه‌اي هم از غول جوجه‌تيغي كشيده بوده است. از سويي هنتسي، دستفروش را تحت بازجويي بيست ساعته و غيرقانوني قرار ميدهد و دستفروش به اجبار و دروغ به قتل اعتراف ميكند، ولي درست چند دقيقه بعد از اعتراف، خود را در بازداشتگاه به دار مي‌آويزد. ماتئي، عليرغم تمايل دولت اردن،از رفتن به آنجا خودداري ميكند و با توجه به اينكه حتي ديگر او را در اداره پليس سابقش هم نمي‌پذيرند و مورد بي‌احترامي و بي‌اعتنايي بسياري از همكارانش قرار ميگيرد، با توسل به تنها نقاشي‌اي كه گريتلي از غول جوجه‌تيغي كشيده بود پيگيري پرونده را شخصاً شروع ميكند.
ماتئي به كمك روان‌پزشكي به نام دكتر «لوفر» از روي نقاشي گريتلي متوجه ميشود كه قاتل مرد كودن و كم‌هوشي است كه اتومبيل آمريكايي دارد و انگيزه‌اش از قتل، به نوعي، انتقام از زنها و جنايت او ناشي از حقارت و سرخوردگي در مقابل جنس مخالفش است. ماتئي در ادامه تحقيقاتش متوجه ميشود كه قاتل در «كانتون گريزون» ساكن است و جوجه‌تيغي‌هايي كه در نقاشي كودكانه گريتلي در دست قاتل است،نوعي شكلات است كه قاتل آنها را به گريتلي مي‌داده.
در ادامه داستان، ماتئي امتياز پمپ‌بنزيني را كه در جاده‌اي منتهي به گريزون قرار دارد، مي‌خرد و فاحشه‌اي را به نام «هلر» به همراه دختر خردسالش «آن‌ماري» براي رسيدگي به امور منزلش در كنار پمپ‌بنزين، استخدام ميكند. ماتئي لباسي شبيه به لباس گريتلي بر تن «آن‌ماري» ميپوشاند و به انتظار مي‌نشيند تا قاتل به سراغ «آن‌ماري» بيايد. پس از انتظاري طولاني، بالاخره يك روز ماتئي شكلات‌هايي را كه حالت تيغ‌تيغ دارد در جيب «آن‌ماري» پيدا ميكند؛ تحت فشار شديد رواني، سراغ رئيس اداره سابقش ميرود و تمام ماجرا را براي او تعريف ميكند. گروهي چند نفره از پليس ايالتي يك هفته در جنگل منتظر ميماند تا قاتل به سراغ «آن‌ماري» بيايد، ولي «آن‌ماري» تمام يك هفته را از صبح در حالي كه دورادور تحت نظر بوده، در نقطه‌اي دورافتاده در جنگل منتظر قاتل ميماند و عصر به منزل برمي‌گردد. كم‌كم همه افراد گروه و ماتئي نااميد ميشوند و با خشم از «آن‌ماري» راجع به قاتل سؤال مي‌كنند. «آن‌ماري» جز گريه پاسخي نمي‌دهد و حتي مادرش، «هلر» هم متوجه ميشود كه رود دست خورده و ماتئي بچه او را طعمه قرار داده است. با بازگشت افراد اداره پليس به «زوريخ» ماتئي بيشتر از پيش شكسته و خرده ميشود و سالها از اين موضوع مي‌گذرد و ديگر قتلي هم رخ نمي‌دهد. پس از چند سال در يكي از روزهاي يكشنبه كشيش كاتوليكي به آقاي «م» تلفن ميكند و ميگويد پيرزني محتضر به نام خانم «اشروت» ميخواهد شما را ببيند. آقاي «م» به بيمارستان ميرود و پيرزن كه از خانواده‌اي اشرافي است، پس از ساعتها فخرفروشي و افاده، به رئيس پليس ميگويد كه پس از مرگ همسرش با راننده منزلش كه پسري بيست و سه ساله بوده و نزديك به سي‌سال از او كوچك‌تر مي‌باشد، ازدواج كرده است. پسر جوان كه «آلبرت اشروت» نام داشته كودن، قوي‌هيكل و خوش‌پوش بوده است و تمام و كمال فرمان‌هاي همسر پيرش را انجام مي‌داده. پيرزن ميگويد: «طفلك آلبرت،يك مرتبه دو دختربچه را در سنگال و شويتس به قتل رساند. خود آلبرت عزيزم هم از اين كار ناراحت شده بود ولي او مي‌گفت كه چاره‌اي ندارد و ندايي غيبي او را به اين كار وادار ميكند. هر دو مرتبه هم دختر بچه‌ها، دامن‌هاي قرمز پوشيده بودند و موهاي دم‌موشي داشتند. آلبرت براي آنها شكلات ميبرد و بعد هم با تيغ سلماني آنها را مي‌كشت، من چندين مرتبه به او تذكر دادم و او قول داد كه ديگر تكرار نكند، ولي طفلك يك مرتبه ديگر هم دختربچه‌اي در مگندروف چشمش را گرفت و ناچار شد او را هم با تيغ سلماني بكشد، تا چند سالي حالش خوب بود، ولي دوباره دختري دامن قرمز نظرش را جلب كرد، دختر را در پمپ بنزين ديده بود. با اتومبيل من راه افتاد و رفت تا دخترك را در جنگل ببيند. طفلك آلبرت، قبل از اينكه به قرارش با دختر برسد، با كاميوني تصادف كرد و كشته شد.»
رئيس پليس يكه خورده، از جا برمي‌خيزد و پيرزن به او مي‌خندد و مسخره‌اش ميكند. رئيس به پمپ‌بنزين ماتئي ميرود و ماجرايي را كه برايش اتفاق افتاده به او ميگويد. ماتئي پريشان‌تر و ويران‌تر از هر وقت توجهي به حرف رئيس نمي‌كند و زيرلبي چون ديوانه‌ها پشت سر هم جمله‌اي را تكرار ميكند: «من صبر ميكنم، بالاخره ميآيد.»
واقع‌نمايي جزء به جزء
در رمان «قول» كه داستاني مسحوركننده دارد، يكي از كارآگاهان پليس سوئيس به نام «ماتئي» در پي قاتلي سنگدل و رواني است و براي دستگير كردن او نقشهاي پليد و شيطاني طرح ميكند. در انتهاي رمان، ويراني و نوعي واخوردگي هراس‌آور كه حاصل فقدان ايماني والا در «ماتئي» نابغه است، نشان از نگاه اخلاق‌گرايانه «فريدريش دورنمات» دارد. درام‌نويس نامدار سوئيسي در اين رمان فراموش نشدني نيز مانند نمايشنامه‌هاي خود، شاهكاري از نظر كشش و دلهره و تحليل فلسفي و رواني آفريده است كه خواننده را بر جا ميخكوب ميكند. زمين گذاشتن كتاب پيش از پايان داستان اگر محال نباشد، بسيار دشوار است. ولي شايد از آن خيره‌كننده‌تر قدرت دورنمات در طرح مسائل خلجان‌آور و فلسفي است كه احياناً عميق‌ترين متفكران نيز در برابر آنها حيران و سرگشته مي‌مانند. كنشها و واكنش‌هاي عيني و ذهني، حيطه زندگي شخصيت‌هاي رمان، به لطف نگاه دقيق و هوشمندانه نويسنده، چنان طبيعي و محتمل جلوه ميكند كه جايي براي ترديد در واقع‌نمايي جزءبه‌جزء و كل ماجرا باقي نمي‌گذارد.
مشخصه عمده‌اي كه در آثار «فردريش دورنمات» مطرح ميشود و روح آن از مرشد وي «كافكا» به او رسيده است كه آدمي در جهان امروز از سويي ايمان بي‌چون و چراي گذشته را از دست داده و از سوي ديگر تشنه يقين است. جهان، لگام گسيخته و شتابان در سراشيبي سقوطي بي‌انتها سرازير است و انسان ناتوان از هرگونه اقدام مؤثر براي مهار كردن آن، بي‌اختيار در ظلمت بي‌پايان اين ورطه سرنگون است. بدون ايمان گذشته، زندگي پوچ و بي‌معنا و غيرقابل فهم است و آنچه همه چيز را در چنگال پولادين خود به بازي گرفته، بخت و اتفاق است. ماتئي كارآگاه نابغه و باهوش تمام مهره‌ها را درست مي‌چيند و منتظر به دام افتادن قاتل سنگدل ميشود و به ظاهر بي‌اعتنا به حرف‌ها و ياوه‌هاي اطرافيان است و با صبري تحسين‌برانگيز انتظار مي‌كشد. بر حسب اتفاق قاتل با كاميوني تصادف ميكند و همه نقشه‌هاي او را نقش برآب ميكند؛ حتي وقتي رئيس پليس ماجرا را براي او تعريف ميكند، به اين اميد كه او به دوران گذشته‌اش بازگردد.
«جي.دي.سلينجر» سال 1919 در نيويورك به دنيا آمد.داستان‌نويسي را از دوران نوجواني شروع كرد و اولين رمانش «ناطور دشت» را ـ كه با آن به شهرت جهاني رسيد ـ به سال 1951 منتشر كرد. در 1953 مجموعه 9 داستان را انتشار داد و تا سال 1961 كتاب مستقلي از او منتشر نشد؛ پس از آن كتاب «فرني و زويي» را به چاپ رساند و در سال 1963 داستان بلند «بالا بلندتر از هر بلندبالايي» را منتشر كرد._
گرچه داستانهاي سلينجر بخشي از رويدادهاي زندگي‌اش را منعكس ميكند، اما انزواطلبي او بسياري از مسائل مربوط به زندگي خصوصي او را مبهم و مجهول باقي گذاشته است؛ آنچه در پي ميآيد يادداشتي است بر داستان «بالا بلندتر از هر بلندبالايي» كه شيرين تعاوني (خالقي)آن را به فارسي برگردانده است.
محور اصلي داستان چند لايه «بالاتر از هر بلندبالايي» زندگي و مرگ تراژيك «سيمور گلس» ـ از فرزندان خانواده گلس ـ است؛ خانواده‌اي كه در اكثر داستانها و رمان‌هاي سلينجر وجود دارد، و اين بار نيز «بادي گلس» كه برادر سيمور و سرباز ارتش است،داستان را روايت ميكند. بسياري از منتقدان مطرح ادبيات داستاني جهان معتقدند كه بادي گلس،همان سلينجر است. بي‌گمان دليل اساسي اين اعتقاد اشتراك رفتار، كردار و نوع نگاه خاص بادي‌گلس است كه به نوعي بخش اعظمي از شخصت و نگاهي كه از سلينجر سراغ داريم، در او به منصه ظهور مي‌رسد.
داستانهاي سلينجر به نوعي بازآفريني دوران جواني اوست؛ بازتاب اتفاق‌ها و حوادثي كه در نوجواني و جواني براي او ـ و ترجيحاً خانواده گلس ـ پيش آمده، توأم با نگاهي ظريف،دقيق و هوشمندانه و به دور از هرگونه پيشداوري. در واقع اين ويژگي دستمايه و اساس داستانهاي سلينجر است.
شاخصه اصلي داستان «بالا بلندتر از هر بلندبالايي» ماهيت نگاه جست‌وجوگر و هستي‌شناسانه سلينجر به دنياي پيرامونش، انسان و رويدادهايي است كه براي آنها رخ ميدهد و هر يك به سهم خود و به فراخور موقعيتشان با آن دست به گريبانند. تسلط بي‌چون و چراي سلينجر در داستان‌نويسي و به كار بستن و القاي نگاه روان‌شناختي ـ اجتماعي كه در تمام عناصر داستاني‌اش مشاهده ميشود، از او نويسندهاي ششدانگ و چيره‌دست ساخته است؛ در اينجا به بخشي از لايه‌هاي اين داستان اشاره مي‌كنيم.
1ـ در لايه رويي داستان، نويسنده ماجرايي را حكايت ميكند كه «سيمور گلس»، فرزند ارشد خانواده گلس (برادر راوي داستان) محور و اساس اغلب پاراگراف‌هاي داستان است. سلينجر با سودجستن از كشمكش و تعليقي كه در صفحات آغازين داستان ايجاد ميكند، خواننده را به دنبال خود تا انتهاي داستان مي‌كشاند؛ «آنچه در پي ميآيد شرح ماجراهاي يك روز عروسي است در سال 1942. از نظر من به خودي خود شرحي كامل و خودكفاست، يعني هم آغازي دارد،هم انجامي، و هم نكته‌اي اخلاقي،كه در جريان ماوقع هستم، حس ميكنم بايد يادآور شوم كه در حال حاضر، يعني 1955، داماد ديگر در قيد حيات نيست. در 1948 كه تعطيلات را با همسرش در فلوريدا مي‌گذراند خودكشي كرد...» (1) در همين پاراگراف دليل خودكشي داماد، براي مخاطب سؤال‌برانگيز است. سلينجر با شرح وقايعي كه در روزها و لحظات پيش از عروسي «سيمورگلس» رخ ميدهد، با زيركي تعليق را كه مهمترين عنصر داستاني به شمار ميرود، به كار ميبرد؛ شايد بتوان گفت كه اين داستان از حيث كشمكش بي‌شباهت به داستانها و رمان‌هاي «گراهام گرين» نيست. چرا كه خواننده داستانهاي گرين هم پس از خواندن چند صفحه آغاز داستان، كنار گذاشتن كتاب را دشوار مي‌داند؛ اما با دنبال كردن داستان متوجه مي‌شويم كه سلينجر علاوه بر به‌كار بردن تعليق، فضاها و دريچه‌هايي را براي نگاه كردن به روي خواننده مي‌گشايد و اين از نكاتي است كه كمتر در رمان‌هاي گرين مشاهده ميشود. داستان «بالا بلندتر از هر بلندبالايي» در نگاه اول براي يك مخاطب نيمه‌حرفه‌اي هم جذاب است؛ او داستان را مي‌خواند و با فراز و فرودهايي كه هم جذابيت دارد و هم لذت خواندن را دربرمي‌گيرد، همراه ميشود. مخاطب صفحه به صفحه به انتظار معماي خودكشي «سيمور گلس» داستان را دنبال ميكند. در پايان داستان مرگ تراژيك سيمور،مخاطب را به فكر وا مي‌دارد و شايد كه او بخواهد دوباره از ابتدا داستان را بخواند و اين خود يكي از دلايل چند وجهي بودن داستان است)
2ـ در لايه ديگر رمان، وجود نگاه جامعه‌شناختي ـ اجتماعي سلينجر ـ كه در پس هر پاراگراف نهفته است ـ از شاخه‌هاي ديگري است كه مي‌توان به آن اشاره كرد. نگاهي كه توأم با طنزي ظريف و گزنده است و به بازآفريني رذالتها، نيكي‌ها، بي‌تفاوتي انسانها و كردارهاي بيهوده و باهوده آنها قوت مي‌بخشد.
«به يك ستوان دوم يگان مخابرات برخوردم كه چون موقع عبور از خيابان هفتم بهش سلام نداده بودم، في‌الفور خودنويس‌اش را درآورد و شروع كرد به نوشتن نام و شماره نشاني‌ام، عده‌اي لباس شخصي هم با كنجكاوي تماشايمان مي‌كردند.» (2)،«ساقدوش عروس پي حرفش را گرفت: «فكرش را كنيد، مي‌گويند برادرش اين قدر باهوش بوده كه در چهارده‌سالگي دانشكده مي رفته و اين حرف‌ها. اما اگر اين بلايي كه امروز به سر آن طفل زبان‌بسته آورد علامت هوش باشد، پس من هم ماهاتما گاندي‌ام! به نظرم كه مفت نمي‌ارزد. دلم را به هم مي‌زند!»(3)
شناخت عميق او از شرايط اجتماعي‌اي كه بازتابش در داستان وجود دارد،به پايداري استراكچر داستان نيرو مي‌بخشد. علاوه بر به‌كار بردن طنز،نگاه اعتقادي و شايد عرفاني سلينجر در داستان كاملاً هويداست. گويي سلينجر قصد دارد تا در داستان به رد اين دنيا همه رنگ و لعابش و چالش‌ها و فراز و فرودهايش بپردازد. او به آرايش و پالايش روح و حياتي ماندگار مي‌انديشد.
در اين داستان سلينجر با به كار بردن طنزي كه ذكرش رفت، در جهت القا بخشي از اين انديشه موفق است. در اين كتاب سلينجر به سؤال‌هايي پاسخ ميدهد كه پيرامون مشكلات و معضلاتي كم و بيش همه‌گير چرخ مي‌زد و اغلب، انسانها با آن جدي و حساب‌شده برخورد مي‌كنند. همچنين رد هرگونه داوري درباره كردار انسانها و رويدادهاي اطرافيان از ديگر مضمون‌هاي انديشه سلينجر است.
3ـ نگاه روان‌شناختي‌اي كه سلينجر به شخصيت داستان‌هايش دارد نمايانگر تجربه و مهارت او در تحليل انسان‌هايي است كه او به بازآفريني شخصيت و حركات و سكنات آنها در داستان مي‌پردازد. گويي رفتار و حركات آنها را مو به مو با ريزبيني‌اي دقيق و سنجيده زير نظر گرفته است؛ در اين نگاه روان‌شناختي، چرخش اعتقاد و داوري انسانها درباره شرايط، موقعيت‌ها و از همه مهمتر كردار اطرافيانشان ـ كه اغلب با موضع‌گيري قاطع هم همراه است ـ را در دوري باطل به تصوير مي‌كشد. دوري كه براي هر انساني چندين مرتبه تكرار ميشود و اغلب از آن درس نمي‌آموزند و دوباره به اين گردش باطل ادامه مي‌دهند. ختم كلام، مهمترين مشخصه منحصر به فرد سلينجر در داستان‌نويسي اين است كه او همواره از تجربه‌هاي ارزشمند و نگاه ژرف هستي‌شناسانه‌اش خرج ادبيات ميكند.
پانوشت:
1ـ داستان «بالا بلندتر از هر بلندبالايي»، ص 22
2ـ همان داستان، ص 29
3ـ همان داستان، ص 66
[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
«ريونوسكه آكتاگاوا» اوايل ماه مارس ۱۸۹۲ در توكيو به دنيا آمد. در سال ،۱۹۱۵ دو داستان او به نام‌هاي «دلقك» و «راشومون» به چاپ رسيد. از آثار ديگر او مي‌توان به داستانهاي «ايموگايو»، «كابي رابي شبي»، «كاگه دورو» و مجموعه «ياراي نوهانا» اشاره كرد. _
آكتاگاوا چهره درخشان ادبيات معاصر ژاپن از همان جايگاه و منزلتي برخوردار است كه گوگول در روسيه، مارك تواين در آمريكا، لوشون در چين. داستان بلند پرده جهنم اين نويسنده را جلال بايرام به فارسي برگردانده است.
خلاصه داستان
حاكم بزرگ هوريكاوا، از بزرگترين حاكمان ژاپن است و هيچ چيز نمي‌تواند حضور ذهن او را برهم بزند، جز يك پرده نقاشي، معروف به «پرده جهنم». اين پرده را «يوشي هيده» ، نقاش ماهري كه مردي است پنجاه و چند ساله و چهره‌اي زشت و خبيث دارد، كشيده است. يوشي هيده دختري پانزده ساله دارد به نام «يوزوكي» كه از چهره‌اي بسيار زيبا، جذاب و مهربان برخوردار است.
بسياري از مردم به يوشي هيده با ديده نفرت نگاه مي‌كنند و اين خشم از نقاشي‌هايي ناشي ميشود كه او در آنها بي شرمانه به اعتقادات و مقدسات مردم توهين روا مي‌دارد. از اين رو مردم به يوشي هيده، لقب «مخفيگاه روباه» مي‌دهند. با پيش رفتن داستان، از ايالت «تانبا» براي حاكم بزرگ بوزينه‌اي هديه مي‌آورند. يك روز پسر حاكم به خاطر سركشي بوزينه، با تركه درخت، حيوان را تعقيب ميكند. بوزينه از ترس جانش به «يوزوكي» پناه ميبرد و يوزوكي براي بوزينه از پسر حاكم طلب عفو ميكند و پسر حاكم بوزينه را مي‌بخشد.
از آن پس بوزينه با دختر يوشي هيده مأنوس ميشود و با وفاداري شگفت انگيزي هيچ گاه از دختر دور نمي‌شود.
حاكم، وقتي متوجه ميشود يوزوكي، بوزينه را دست‌آموز خودش كرده، جامه بلند و قرمز رنگي به او هديه ميكند و دختر را نزد خود مي‌خواند.
دختر مورد توجه حاكم قرار ميگيرد و تا جايي پيش ميرود كه هميشه هنگام گردش شاهزاده خانم، همراه او سوار بر كالسكه مخصوص ميشود. حاكم از يوشي هيده درخواست ميكند تا فرشته‌اي را نقش بزند و يوشي هيده، آنچنان ماهرانه تابلو مورد نظر را مي‌كشد كه حاكم به او ميگويد: «هر پاداشي كه مي‌خواهي، از من طلب كن» يوشي هيده در كمال ناباوري درخواست ميكند كه دخترش از خدمت و محضر حاكم آزاد شود. حاكم به شدت دچار خشم و آزردگي ميشود و درخواست يوشي هيده را نمي‌پذيرد. چندي بعد حاكم، يوشي هيده را به عمارتش فرا مي‌خواند و از او ميخواهد تا پرده جهنم را نقاشي كند. يوشي هيده براي نقاشي كردن هر صحنه مي‌بايست عين آن صحنه را به صورت زنده ببيند؛ از اين رو، براي ايجاد رعب در پرده جهنم، يكي از شاگردانش را به زنجير مي‌بندد و ماري را نزديك گلوي او ميگيرد تا بتواند وحشت شاگرد بينوا را نقاشي كند. همچنين جغد شاخداري را در كارگاه نقاشي به جان يكي ديگر از شاگردانش مي‌اندازد و شاگرد اسير را تا آستان مرگ پيش مي‌راند. پس از چند وقت يوشي هيده به عمارت حاكم بزرگ ميرود و از او درخواست ميكند كه براي ادامه ترسيم پرده جهنم، زني از اشراف زادگان را در كالسكه‌اي به آتش بكشد تا او در حين سوختن زن، تصوير او را بكشد. حاكم درخواست او را مي‌پذيرد و در نيمه شبي، يوشي هيده را به عمارتش فرا مي‌خواند. در حالي كه يوشي هيده و باقي حضار، منتظر دستور حاكم بوده‌اند، حاكم، فرمان ميدهد كه پرده‌ها بالا رود تا كالسكه مورد درخواست نقاش پير نمايان شود. يوشي هيده، در كمال ناباوري دختر خود را در كالسكه مي‌بيند، وقتي كالسكه در آتش مي‌سوزد، مشخص ميشود كه بوزينه هم در كالسكه است. همه حضار، از ديدن چنين صحنه‌اي وحشت مي‌كنند و حيران به يوشي هيده خيره مي‌مانند.
چندي بعد، يوشي هيده پرده جهنم را كه با اسلوبي شوم تمام و كمال نقاشي شده، به عمارت حاكم بزرگ مي‌آورد و خودش را چند روز بعد در اتاقش حلق‌آويز ميكند.
سوداهاي شرارت‌آميز و شيطاني در پرده جهنم
داستان «پرده جهنم» با القاي موقعيتي آرام و بي دغدغه، از سوي راوي نويسنده آغاز ميشود. اما از همان آغاز تنها نكته سؤال‌برانگيز در داستان، نگاه منفي و سرشار از نفرت مردم به «يوشي هيده» نقاش است. يوشي هيده مردي است پنجاه و چند ساله با چهره‌اي زشت و خبيث كه در نقاشي مهارتي بسيار دارد، ولي اين توانايي آغشته به سوداهاي شرارت‌آميز و شيطاني است. او كه در برخي از نقاشي‌هايش با وقاحت به مقدسات مردم توهين كرده است، در كمال غرور و خونسردي اعتراض مردم را چنين پاسخ ميگويد: «اين حرف شما مسخره است كه چهره‌پردازي‌هاي من از بودا و خدايان ديگر مكافاتي براي من به بار خواهد آورد.»
مردم از شدت نفرت به يوشي هيده لقب «مخفيگاه روباه» را مي‌دهند و همچنين راهب اعظم در يوكاوا از يوشي هيده به اندازه شيطان مجسم نفرت دارد. از سويي يوشي هيده براي وصف كردار راهب اعظم كاريكاتوري را نقش مي‌زند كه باعث نفرت بيش از حد مردم ميشود. داستان با توصيف كردار و شخصيت شوم و شرير يوشي هيده پيش ميرود و هنگامي كه دختر پانزده ساله يوشي هيده يعني «يوزوكي» مهربان و خوبروي از سوي حاكم «هوريكاوا» مورد عنايت قرار ميگيرد، يوشي هيده نقاش با تكيه بر توانمندي‌هاي هنري خود و وابستگي به قدرت حاكم، بيش از پيش درگير مقوله شر ميشود. يوشي هيده چهره فرشته‌اي را نقاشي ميكند و حاكم با ديدن نقاشي به وجد ميآيد و به يوشي هيده ميگويد: «هر تقاضايي داري طلب كن.» از آنجا كه يوشي هيده علاقه بسياري به دخترش «يوزوكي» دارد، درخواست ميكند كه «يوزوكي» از عمارت و محضر حاكم خارج شود. حاكم به نوبه خود گرفتار خودبيني و خشم ميشود و درخواست يوشي هيده را رد ميكند.
نفرت حاكم از يوشي هيده جايگاه ديگري از شر و بدي است كه در تقابل با موقعيت شيطان‌زده يوشي هيده تا انتهاي داستان پيش ميرود و تا جايي ادامه پيدا ميكند كه شرارت دروني يوشي هيده و حاكم بزرگ كه هر كدام دستخوش سوداها و شهوات به ظاهر متفاوت، اما در باطن يكسان‌اند، خرد و عطوفت انساني را پس مي‌زند و انساني مهربان، زيبا و بيگناه، يعني «يوزوكي» را در آتش مي‌سوزاند.
دو جايگاه شر
موقعيت شر هوريكا وا از ديدگاه قدرت است كه بي محابا ادامه پيدا ميكند و موقعيت شر «يوشي هيده» از جايگاه هنر است كه آن نيز تا انتهاي داستان ادامه مي‌يابد؛ در واقع «ريونوسكه آكتاگاوا» در اين داستان، به گونه‌اي ظريف و هوشمندانه، دو جايگاه شر را به تصوير مي‌كشد. رد شر و هر آنچه حول اين محور مي‌چرخد، در هر منزلتي، به وضوح نمايان است. مطلق بودن «يوشي هيده» هنرمند دركارش موجب مستحكم شدن شري ميشود كه ريشه در رفتار و عملكرد او خصوصاً در برخورد شيطان صفتانه با هنر دارد. يوشي هيده هر ارزش و اعتبار و اعتقاد مقدس و حتي ساده وانساني را فداي نقاشي ميكند و براي نقش زدن پرده جهنم، به لحاظ نياز داشتن به فضايي واقعاً رعب آور به گونه‌اي لرزآور و خوفناك، يكي از شاگردانش را به اتاق كارش ميبرد و لباس از تن او در مي‌آورد و ماري قتال را به گردن درغل و زنجير كشيده شده شاگرد بينوا نزديك ميكند. وحشت و خوف شاگرد از مرگ راتالحظه‌اي كه مار به گردن او نزديك ميشود، با شعفي شيطاني نظاره ميكند و بر تابلونقش مي‌زند. يوشي هيده، به آرامي و در كمال خونسردي بيرحمانه بخشي ديگر از پرده جهنم را به تصوير مي‌كشد. تقابل و آغاز برخورد بين دو جايگاه شر از سوي حاكم و يوشي هيده هنگامي شروع ميشود كه يوشي هيده براي تكميل پرده جهنم كه در خواست مصرانه حاكم بوده، پيش او ميرود و تقاضا ميكند كه زني از اشراف زادگان را سوار بركالسكه‌اي كنند و جلوي ديدگان او به آتش بكشند، تا او بتواند در حين ديدن آن صحنه سوختن او رانقش بزند. حاكم ظاهراً در مقابل درخواست يوشي هيده، عكسالعمل خاصي نشان نمي‌دهد و مي‌پذيرد كه به تقاضاي شريرانه او جامه عمل بپوشاند و يوشي هيده كه پيشتر در كنار جنازه‌هاي بسياري نشسته بوده و ساعتها مشغول نقاشي كردن آنها بوده، منتظر ميشود تا روز موعود فرا برسد و حاكم زني از اشراف‌زادگان را در برابر ديدگان او به آتش بكشد.
رد مطلق‌گرايي در قدرت و شهرت طلبي
در داستان پرده جهنم، «ريونوسكه آكتاگاوا» با ايجاد دو موقعيت شر كه خاستگاه هر كدام به ظاهر متفاوت از يكديگر است، به رد مطلق‌گرايي در قدرت و شهرت‌طلبي كه ريشه در اين دو انگيزه دارد مي‌پردازد. در واقع «يوزوكي» جوان و بيگناه قرباني مطلق گرايي شهرت‌طلبانه پدرش در نقاشي و مطلق گرايي قدرت‌پرستانه هوريكاوا در اعمال واراده شيطاني ميشود؛ سوختن وهلاك شدن يوزوكي، هم براي پدرش و هم براي حاكم بسيار دردناك و ناراحت كننده است، ولي لجاجت شرآفرين آنها اجازه نمي‌دهد كه هيچ كدام چشم باز كنند و پوچي تبهكارانه عمل خود را ببينند.
آنها براي نيل به مقصود خود ازهيچ اقدامي فروگذار نمي‌كنند. نيمه شبي كه حاكم يوشي هيده را دعوت ميكند تا در حضور عده‌اي كالسكه‌اي را كه دختر اشراف‌زاده‌اي بر آن سوار است به آتش بكشند، روبه يوشي هيده ميگويد: «اين منظره براي آيندگان به يادگار گذاشته خواهد شد. من هم اينجا هستم و به چشم خود تماشا ميكنم اكنون با شما هستم. پرده‌ها را بالابزنيد. بگذاريد يوشي هيده بانوي داخل كالسكه را ببيند». هنگامي كه يوشي هيده دخترش را در كالسكه مي‌بيند از جا مي‌جهد و راوي داستان چنين روايت ميكند: «چشمان يوشي هيده گشاده و لب‌هاي تغييرشكل يافته و گونه‌هاي لرزانش پيوسته دستخوش انقباض‌هاي ناگهاني مي‌شد...». در اين مقطع از داستان، نويسنده با مهارتي مثال زدني، واگردي مي‌زند به ابتداي داستان، «هوريكاوا مردي بود كه هيچ چيز نمي‌توانست حضور ذهن او را به هم بزند. اما پرده جهنم تنها چيزي بود كه به نظر مي‌آمد او را به سختي تكان داده باشد.»
ريونوسكه آكتاگاوا با نگاهي ژرف‌نگر در قالب يك داستان جديد چنين واقعيت فاجعه‌باري را براي نشان دادن بلاهت ترسيم ميكند.
در آخر داستان مي‌بينيم وقتي يوشي هيده پرده جهنم رانزد حاكم بزرگ مي‌آورد، همه از ديدن آن وحشت مي‌كنند. بعد يوشي هيده كه قبلاً ديگران را به مسخره مي‌گرفته، به خانه ميرود و خود راحلق‌آويز ميكند. او در واقع با نخستين گامش در مسير بيرحمي، عقوبت خود را رقم زده است. از سوي ديگر پرده جهنم باقي ميماند تا نشانه‌اي باشد از تلاقي دو شكل از شرارت قدرت‌پرستانه و مطلق‌گرايي هنر ضدانساني.
«استپان بقايي آراكليان» Stepan yeghiayi Arakelian متخلص به «استپان زوريان» Stepan zorian داستان‌نويس بزرگ ارمني سوم سپتامبر سال 1889 در شهر قره‌كليسا ـ‌گيروواكان امروزي ـ به دنيا آمد. سال 1906 به تفليس مهاجرت كرد و به قلم‌زني در نشريه‌هاي ارمني زبان اين شهر پرداخت. نخستين داستان كوتاه او در سال 1909 به چاپ رسيد و بطور جدي وارد دنياي ادبيات شد. سال 1919 تا 1920 به ارمنستان بازگشت و فعاليت‌هاي گسترده اجتماعي ـ ادبي‌اش را شروع كرد._
فرزام شيرزادي: استپان زوريان، سالهاي زيادي رئيس انجمن نويسندگان ارمنستان و سردبير نشريه‌هاي گوناگون ادبي ـ علمي بود و انستيتوهاي فرهنگي بسياري را اداره كرد. آثار استپان زوريان به زبان‌هاي بسياري از ملل جهان ترجمه شده و خود او نيز بسياري از آثار نويسندگان بزرگ جهان را از زبان روسي به زبان ارمني برگردانده است. استپان زوريان كه از پركارترين نويسندگان معاصر ارمنستان به شمار ميرود، 14 اكتبر سال 1967 بدرود حيات گفت. مجموعه داستانهاي كوتاه و داستانهاي بلند و رمان‌هاي اين نويسنده نامدار ارمني در سال 1960 ميلادي در 10 جلد انتشار يافته است. كتاب «باغ سيب، باران و چند داستان ديگر» را« احمد نوري زاده» به فارسي برگردانده كه چندي پيش هم از سوي نشر چشمه چاپ مجدد شد.
[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
نقشهاي شوم براي تصاحب مال
داستان بلند «باغ سيب» كه از داستانهاي شاخص و درخشان ادبيات داستاني ارمنستان است، پرداختي ظريف و قابل تحسين دارد. نويسنده با شناساندن دقيق شخصت‌ها از روي حركات و رفتار معمول آنها و انديشه‌هاي آنان وتقابل تفكر آنان و تأثيرپذيري‌شان از محيط و موقعيت‌ها، فضايي كاملاً داستاني و زيبا مي‌آفريند. موضوع اصلي داستان باغ سيبي است نسبتاً وسيع كه دو خواهر، مخصوصاً خواهر بزرگتر «نويم» و شوهر مال‌اندوزش« آرتوش» دكاندار، براي تصاحب آن دست به هر اقدام رذيلانه‌اي مي‌زنند.
بابا مارتين ،پيرمرد مهربان يك سال پس از مرگ همسرش، با چهره‌اي شكسته اما روحيه‌اي قوي، همچنان با كمك «ساهاك » به امور باغ رسيدگي ميكند. شامه قوي داماد دكاندار او كه گرايش لئيمانه‌اي به مال‌اندوزي دارد و استعدادي خاص براي انجام كارهاي غيراخلاقي، متوجه تصاحب باغ سيب ميشود.
او هر هفته به بابا مارتين سر مي‌زند و با ابراز مهرباني و دلسوزي‌هاي ريكارانه و كاملاً ظاهري براي بابامارتين هديه ميبرد، با اين خيال و انگيزه كه باغ سيب هر چه زودتر به همسر او برسد.
نقطه مقابل دكاندار باجناقش، «وانس» خياط است كه نه چرب‌زباني ميكند و نه براي تصاحب باغ سيب نقشه مي‌كشد. بابامارتين دنياديده و باهوش تفاوت وانس را با آرتوش كاملاً دريافته است. آرتوش با چكمه‌هاي چرمي بلند و كالسكه شيك و زيبايش براي پيرمرد آنقدر چندش‌آور است كه بابامارتين در مقابل او فقط با نفرت پنهاني سكوت ميكند و به شيرين‌زباني‌هاي تو خالي او اهميتي نمي‌دهد و با وضعي بي‌تفاوت ولي در عين حال معني‌دار او گوشه چشم مي‌نگرد،«درست دم‌دماي غروب، وقتي كه تازه چراغ را روشن كرده بودند، داماد ارشد آمد و كالسكه‌اش را كه چرخ‌هايش چغ‌چغ صدا مي‌كردند زير ديوار باغ گذاشت و خودش در حالي كه با لاقيدي سوت مي‌زد و كفش‌هاي ساق‌درازش غژ غژه مي‌كردند، وارد باغ شد و به ايوان نزديك شد و خطاب به بابامارتين گفت: «سلام...» رفتار سرد و نگاه نافذ بابا مارتين به دكاندار مي‌فهماند كه به اين راحتي‌ها نمي‌تواند در دل پيرمرد راهي باز كند و در واقع داماد دكاندار هر چه مي‌زند به در بسته مي‌زند، ولي با كودكي و رفتاري آزاردهنده كماكان حركاتش را ادامه ميدهد.
رفتار ضد انساني و بي‌اعتقادي و لاقيدي
جدال يكطرفه دكاندار براي تصاحب باغ سيب تا جايي پيش ميرود كه شرافت و انسانيت را زير پا مي‌گذارد و همسرش نويم را بر ضد بابا مارتين مي‌شوراند و به طرزي رذيلانه و موذيانه به بدگويي از بابا مارتين مي‌پردازد و اين جريان با ساكن شدن «نونوفر» در باغ سيب تشديد ميشود و دكاندار احساس خطر بيشتري ميكند. دكاندار مال‌اندوز تأثير بيشتري روي نويم مي‌گذارد و آزمندانه، براي تخريب روابط انساني پيرمرد با عزيزانش موضوع ازدواج بابا مارتين با نونوفر را به ميان مي‌كشد. با گذشت زمان ترس و هراس هر دو خواهر هم به اين موضوع دامن مي‌زند و جسارت و گستاخي آنان تا جايي پيش ميرود كه به منظور تذكر دادن به پدر پيرشان راهي منزل او ميشوند و به كمين نونوفر مي‌نشينند.
آنها كه پيشتر هم استفاده از لباس‌هاي مادرشان را توسط نونوفر بهانه كرده‌اند، با خشم و غيظ خور و با وقاحتي نفرت‌انگيز پدرشان را تهديد مي‌كنند تا نونوفر را از منزل بيرون كند و دليل خود را ضرورت حفظ آبرو در آبادي و بين مردم بيان مي‌كنند.
بابا مارتين بو ميبرد كه دخترهايش دروغ مي‌گويند و با او صادق نيستند و دليل ترك منزل را از سوي نونوفر تنها مربوط به خود او نمي‌داند. دكاندار نيز براي رسيدن به هدف نهايي دست از تلاش برنمي‌دارد و دوباره به باغ سيب ميرود و اين بار با ترفندي ديگر عنوان ميكند كه قادر است همراه خانواده‌اش به منزل بابا مارتين بيايد و براي هميشه آنجا بماند تا بابا مارتين از تنهايي درآيد ولي اين بار نيز بابا مارتين به او اهميت نمي‌دهد و انگار اصلاً او را نديده باشد، فرمان سر و سامان دادن باقي كارهاي انجام نشده را به ساهاك نگهبان ميدهد، تفكر و انگيزه پست و منحط دكاندار در زمينه مال‌اندوزي و رسيدن به ارث و ثروت بيشتر، در مسيري شوم جريان پيدا ميكند و اين بار نيز آرتوش زياده‌طلب از هيچ عمل زشت و غيراخلاقي‌اي شرم نمي‌كند. رفتار ضد انساني او ريشه در بي‌اعتقادي و بي‌ايماني و لاقيدي‌اش دارد، واقعه‌اي غم‌انگيز را شكل ميدهد. به عبارت ديگر، حركات او نمايانگر فقدان ايمان در دل و هسته وجودي اوست و اين سقوط در ورطه رذالت تا جايي پيش ميرود كه فاجعه مي‌آفريند. فاجعه‌اي كه در عمق آن دكاندار با ذهنيتي پوچ و آشوب‌برانگيز قرار دارد.
سقوط در ورطه رذالت
از سوي ديگر طمع‌ورزي، بخل و ناداني نويم كه باعث دل‌آزردگي شديد پدر پير ميشود، براساس نقشه‌هايي كه از سوي دكاندار طراحي شده، اقدام خشونت‌بار و در واقع تبهكارانه‌اي را باعث ميشود كه به فاجعه مي‌انجامد. پس از ازدواج بابا مارتين با نونوفر، داماد دكانار پيرمرد، با از دست دادن حداقل خرد انساني تلاش ميكند تا باغ وسيع سيب را به هر قيمتي كه شده از دست ندهد. به همين دليل پس از چند وقت اين موضوع به ذهن توطئه‌گرش خطور ميكند كه اگر نونوفر صاحب فرزند پسر شود باغ سيب و همه اموال بابا مارتين به او مي‌رسد، در حالي كه همه رفتار و حركات رذيلانه او براي مال‌اندوزي در حيطه‌اي سرشار از حقارت شكل ميگيرد. پس از تجسس و كنجكاوي‌هاي خاله‌زنكي، متوجه ميشود كه نونوفر باردار است. بلافاصله موضوع را براي نويم ميگويد و با تسلط بر ذهنيت فقر و كينه‌ورز همسرش نويم، او را بر آن مي‌دارد كه سراغ نونوفر برود و براي او ايجاد مزاحمت كند.
نويم بدون آنكه اندكي به نتيجه اعمال خود بينديشد، در حالي كه مسحور صحبت‌هاي شوهرش شده است ، يكشنبه جلو كليسا ميرود و نونوفر را مي‌بيند. هنگامي كه متوجه ميشود حدس شوهرش درست بوده، جلو نونوفر مي‌ايستد و با پرخاش و فرياد با او مشاجره ميكند. نونوفر كه پيشتر هم از چشم‌هاي سبز يخ‌زده و نگاه سرد و نفرت‌بار نويم مي‌ترسيده مجبور ميشود فرار كند و به باغ برگردد.
تكرار صحبت‌هاي دكاندار درباره احتمال پسر بودن طفلي كه نونوفر براي بابا مارتين به دنيا خواهدآورد، اين بار نويم را بر آن مي‌دارد تا همراه خواهرش آنگين به جلو كليسا بروند و كار خود را با نونوفر يكسره و تمام كنند.
از سويي وانس خياط بي‌تفاوت نسبت به تمام اين موضوعات و اتفاقات پيش آمده به كار خودش ادامه ميدهد و اعتقاد دارد كه دخالت در امور ديگران كار پسنديده‌اي نيست و هر شخصي بهتر از بقيه صلاح كار خويش را مي‌داند. هنگام آمدن نونوفر به جلو كليسا نويم با او درگير ميشود و او را كه ترسيده و توان دفاع از خود ندارد بر روي زمين پرتاب ميكند و به پهلو و شكم زن حامله لگد مي‌كوبيد. نونوفر خيره به چشمان رك‌زده نويم، بر روي زمين دست و پا مي‌زند و درد بر پهلويش پنجه مي‌كشد.
اين در واقع جدالي است يكطرفه بر سر مرده ريگي كه هنوز مرده ريگ نشده! انگيزه اين وحشيگري رسيدن به ارثيه‌اي است كه لابد پس از مرگ پيرمرد نصيب دو دخترش نويم و آنگين ميشود و شايد دكاندار پلشت هم از طريق آن به خيال خود سعادت اين دنيايي را در آغوش ميگيرد! نونوفر از حال ميرود و دو زن رهگذر او را به خانه بابا مارتين مي‌رسانند. پس از مرگ فرزند نونوفر، زن درمانده و به شدت آسيب ديده، همه هست و نيست خود را بر باد رفته مي‌بيند و تتمه اميد و دلخوشي‌اش به پايان مي‌رسد. او كه فرزندان و شوهر سابقش را در قتلعام ارامنه از دست داده و با روحيه‌اي درهم شكسته از رنج و اندوهي بي‌پايان كمر خم ميكند و طاقت نمي‌آورد و چند روز بعد بدرود حيات ميگويد.
فرجام داستان در نوعي ناتمامي
با مرگ غمبار نونوفر، تمام آرزوها و دلخوشي‌هاي بابا مارتين كه يك بار ديگر داغ از دست رفتن همسر بر دلش نشسته، در سياهي‌ها محو ميشود. عشقي پر صفا را كه در كهولت نصيبش شده از دست ميدهد. بغض راه بر گلويش مي‌بندد. ديگر آن باغ سيب برايش كمترين زيبايي و ارزشي ندارد. نويم شرم را زير پا مي‌گذارد و بي‌حيايي و گستاخي او تا جايي پيش ميرود كه در مراسم تدفين نونوفر هم شركت نمي‌كند.
دكاندار به ظاهر زرنگ، ولي در عمق وجود بي‌خرد و سودجو، باز هم دست از رذالت برنمي‌دارد و براي رسيدن به باغ سيب و نشان دادن وفاداري به بابا مارتين در مراسم تدفين نونوفر شركت ميكند و با نهايت رياكاري خود را ناراحت و گرفته نشان ميدهد. از سويي وانس خياط و همسرش آنگين هم در مراسم حضور بهم مي‌رسانند و از مهمانان پذيرايي مي‌كنند. بابا مارتين پس از تنها شدن با ساهاك هر روز بيشتر از روز قبل در فكر فرو ميرود و غصه‌اي عظيم بر روح و پيكر او پنجه مي‌كشد.
پس از مدتي يكباره پيرمرد تصميم ميگيرد كه درخت‌هاي باغ را قطع كند و هنگامي كه ساهاك قصد دارد جلو او را بگيرد رو به ساهاك ميگويد: «اونا به خاطر همين درختا منو خونه خراب كردن. حتي يه درخت هم براشون سالم نمي‌ذارم...»
اين بار بابا مارتين تمام و كمال متوجه ميشود كه هدف داماد ارشدش و نويم چه بوده است. او با خشم درخت‌هايي را كه سالها براي رشدشان زحمت كشيده قطع ميكند و نخست سراغ آن درخت‌هايي ميرود كه از همه پربارتر و تنومندتر هستند. ساهاك نمي‌تواند جلو او را بگيرد. شقاوت و انحطاط آرتوش دكاندار كه ذهنيتي شيطاني دارد و انگيزه‌هايش از مرزهاي ضد اخلاقي نيز گذر كرده، باعث ميشود تا به اداره پليس برود و بابا مارتين پير را به جرم قطع درختان باغ به زندان بيندازد. به اين ترتيب همه گمان مي‌كنند كه بابا مارتين ديوانه شده است. در واقع آنها با سطحي‌نگري عوامانه بابا مارتين هوشمند را بيمار و ديوانه مي‌پندارند. بابا مارتين كوتاه زماني بعد در زندان فوت ميكند. بي‌گمان او از رنج و عذاب و سختي زندان نمي‌ميرد، بلكه غم از دست دادن نونوفر و آن زندگي شادي كه ايجاد كرده بود و رفتار ناشايست فرزندانش ابتدا او را در هم مي‌شكند و بعد به سوي مرگ مي‌راندش. حالا ديگر دكاندار به آنچه آرزو داشت برسد، مي‌رسد.
او بي‌خبر از رايحه عفوني كه از عمق ذهن و تفكرش برمي‌خيزد و ريشه در گرايش‌هاي ابليسي دارد، همراه همسر و فرزندانش باغ سيب بابامارتين فنا شده را تصاحب ميكند. داستان باغ سيب اينگونه در نوعي ناتمامي تمام ميشود تا خواننده خود به صرافت، ادامه داستان را همچون ادامه زندگي در موقعيت ضدبشري دريابد.
ارثيه شوم و داغ ننگ بر پيشاني
استپان زوريان با خلق شخصيت‌هاي اين داستان زيبا و تقابل آنها با هم و نهادن رفتارها و ويژگيهاي بارز براي هر يك، داستاني كامل و قابل تحسين مي‌آفريند. دقيق شدن در رفتار شخصيت‌هاي داستان از سوي نويسنده، همانا نكته اصلي است كه زوريان در پرداخت داستان ماهرانه و استادانه به آن پرداخته است. در مقابل دكاندار لاقيد و فاسد و بي‌اعتقاد وانس خياط را قرار داده است، كه نه قصد مال‌اندوزي دارد و نه زياد حرف مي‌زند و نه بيهوده در كار كسي دخالت ميكند.
تأثير دكاندار بر همسرش نويم و همنشيني با او باعث ميشود كه نويم هم رذالت پيشه كند و به موازات شوهرش با ادامه حركات ضد انساني، خواسته و ناخواسته مرتكب قتل شود. از سويي «آنگين» با وجود بودن با خواهرش به سبب وجود وانس خياط، آرام تا حدي متعادل و محتاطانه با موضوع ازدواج نونوفر و بابا مارتين برخورد ميكند. در انتهاي داستان نيز پس از مرگ نونوفر و بابا مارتين باغ و اموال باقيمانده به نويم و همسر دكاندارش مي‌رسد.
اين ارثيه ديگر ارثيه‌اي عادي نيست؛ ارثيه‌اي است شوم كه به پيشاني وارث داغ ننگ مي‌زند. اين در واقع هديه شيطان است به تبهكاران، به تبهكاراني كه روح خود را به نازل‌ترين بها فروخته‌اند و بي‌گمان بخشوده نخواهند شد.
[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
چارلز بوکوفسکی
هزارپیشه
ترجمه وازریک درساهاکیان
آپارتمانِ ما طبقۀ چهارمِ ساختمان بود. دو تا اتاق داشتیم رو به عقب. ساختمان را طوری لبِ صخره‌ای درست کرده بودند که وقتی از عقبِ ساختمان رو به بیرون نگاه می‌کردی، مثل این بود که طبقۀ دوازدهم هستی، نه چهارم. انگاری ایستاده‌ای لَبِ دنیا...مثلِ ایستگاهِ آخر، قبل از سقوطِ نهایی.
در این بین، دورۀ برنده شدنِ ما در میدانِ اسبدوانی به آخر رسیده بود، همان طور که همۀ دوره‌ها به آخر می‌رسند. پول‌مان داشت تَه می‌کشید و ما اجباراً پناه برده بودیم به شراب؛ پورت و موسکاتل. کَفِ آشپزخانه، شش هفت تا گالُنِ شراب ردیف کرده بودیم، و جلوِ آنها چهار پنج تا بطریِ یک پنجم گالُنی بود و جلوِ اینها هم سه چهار تا بطریِ یک هشتمِ گالُنی.
به جَن گفتم: "یک روزی می‌رسد که بالاخره کشف کنند که دنیا چهار بُعد دارد و نه سه بُعد. بعدش، آدم می‌تواند برود بیرون برای قدم زدن، و برود و ناپدید بشود. نه کفن و دفنی، نه اشکی، نه هیچ توّهمی، نه بهشتی و نه جهنمی. مثلاً دوستانش نشسته‌اند دورِ هم و یکی می‌پرسد: «جرج کجا رفت غیبش زد؟» و یکی دیگر می‌گوید: «راستش نمی‌دانم، گفت میرود سیگار بخرد.» "
جَن گفت: "راستی، ساعت چند است؟ من می‌خواهم بدانم ساعت چند است؟"
گفتم: "خوب، بگذار ببینم، ما دیشب حدود نصف شب بود که ساعت را با رادیو میزان کردیم. می‌دانیم که هر ساعت، سی و پنج دقیقه جلو می‌افتد. حالا می‌گوید هفت و نیمِ بعد از ظهر ولی پر واضح است که درست نیست چون هنوز هوا تاریک نشده. خیلی خوب. این میکند به عبارتِ هفت و نیم ساعت. هفت ضربدر سی و پنج دقیقه، میشود ٢٤٥ دقیقه. نصفِ ٣٥ هم میشود ١٧ و نیم. این شد ٢٦٢ و نیم دقیقه. خیلی خوب، این شد چهار ساعت و ٤٢ دقیقه و نصف دقیقه که ما به آنها مدیونیم، پس ساعت را بر می‌گردانیم به ٥ و ٤٧ دقیقه. بعله. ساعت ٥ و ٤٧ دقیقه است. موقع شام است و هیچ چیز نداریم بخوریم."
ساعتِ ما افتاده بود زمین و بکلی ضایع شده بود و من مثلاً درستش کرده بودم. یعنی آمده بودم پشتش را باز کرده بودم و دیده بودم فنرِ اصلی و لنگرش درست کار نمی‌کند. تنها راهی که دیده بودم میشود تعمیرش کرد این بود که فنرش را کوتاه‌تر و محکمتر کنم تا دوباره راه بیفتد. همین باعث شده بود که عقربه‌ها یک کمی سریع‌تر کار کنند. طوری که حرکت عقربۀ دقیقه‌شمار را می‌شد به چشم دید.
جَن گفت: "بیا یک گالن شرابِ دیگر باز کنیم."
کار دیگری هم نداشتیم جز اینکه شراب بخوریم و عشقبازی کنیم.
هر چه خوراکی داشتیم خورده بودیم. شب‌ها می‌رفتیم قدم می‌زدیم و از داشبوردِ ماشین‌هایِ پارک‌شده، سیگار بلند می‌کردیم.
جَن پرسید: "می‌خواهی پن‌کیک برات درست کنم؟"
گفتم: "فکر نکنم بتوانم حتی یک دانه دیگر پن‌کیک بخورم."
کره و روغن‌مان ته کشیده بود، این بود که جَن پن‌کیک‌ها را خشک خشک درست میکرد. مایه‌خمیرش هم مایه‌خمیر پن‌کیک نبود؛ آرد بود که با آب مخلوط می‌کردیم. این بود که خیلی برشته می‌شد. یعنی درست و حسابی برشته می‌شد.
همین طور که پیشِ خودم فکر می‌کردم، به صدای بلند از خودم پرسیدم: "آخر من چه جور آدمی هستم؟ پدرم هم خدا بیامرز همیشه میگفت آخر و عاقبتِ من بهتر از این نمی‌شود! حتماً بایستی یک همتی به خرج بدهم، بروم بیرون و یک کاری بکنم. باید بزنم بیرون و یک غلطی بکنم... برو برگرد ندارد! اما اول بهتر است یک شرابِ مبسوط میل بفرمایم!"
یک لیوانِ آبخوری را پر از شرابِ پورت کردم. طعمِ زننده‌ای داشت اما آدم نبایستی موقع خوردن بِهِش فکر میکرد والا حتماً همه‌اش را بالا می‌آورد. این بود که هر وقت لیوان را سر می‌کشیدم، تو سینمای ذهنم، یک فیلمِ جانانه به خودم نشان می‌دادم. مثلاً به یک قصرِ قدیمی در اسکاتلند فکر می‌کردم که همه‌جاش را خزه گرفته است، با آن پلهای متحرک و آبِ تویِ خندق‌ها و درختها و آسمانِ آبی و ابرهایِ پرپشت. یا گاهی هم یک زنِ مکش‌مرگ‌ما در نظرم مجسم می‌کردم که دارد جوراب‌های ابریشمی‌اش را خیلی به تأنی می‌کشد پایین. این بار هم همین فیلمِ جوراب‌های ابریشمی را برای خودم نمایش دادم.
شراب را فرستادم پایین و گفتم: "من دارم می‌روم. خداحافظ جَن."
"خداحافظ، هنری."
[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
از دالان گذشتم و از پله‌ها رفتم پایین ، از دَمِ درِ آپارتمانِ سرایدار هم نوک پا رد شدم (چون اجاره‌مان عقب افتاده بود) و زدم به خیابان. سرازیریِ تپه را که تمام کردم، رسیدم نبشِ خیابان‌های ششم و یونیون. رفتم آن طرفِ خیابانِ ششم و رو به مشرق به راهم ادامه دادم. یک بقالیِ کوچک آنجا بود که از جلوش رد شدم، اما بعد عقب‌گرد کردم و برگشتم طرفِ بقالی. بساطِ سبزی و میوه‌اش همان جلو بود. گوجه‌فرنگی بود و خیار و پرتقال و آناناس و گریپ‌فروت. همانجا ایستادم و زُل زدم به میوه‌ها. نگاهی انداختم تو مغازه. پیرمردی بود که پیش‌بند بسته بود. داشت با زنی حرف می‌زد. یکی از خیارها را برداشتم و گذاشتم تو جیبم و راه افتادم. هنوز ده قدم دور نشده بودم که صداش به گوشم رسید:
"آهای، یارو! با توام. برگرد، آن خیار را بگذار سر جاش تا آجان خبر نکرده‌ام! اگر دلت نمی‌خواهد بیفتی تو هُلُفدونی، همین الآن آن خیار را برگردان سر جاش!"
عقب‌گرد کردم و آن همه راه را دوباره برگشتم تا خیاره را بگذارم سر جاش. سه چهار نفر پا سُست کرده بودند و تماشا می‌کردند. خیار را از تو جیبم در آوردم، گذاشتم رو بقیۀ خیارها. بعد راه افتادم طرفِ مغرب. رسیدم خیابانِ یونیون و سربالاییِ تپه را گرفتم رفتم بالا، بعد رسیدم درِ خانه، ازچهار طبقه پلکان هم بالا رفتم، در را باز کردم. جَن که لیوان شرابی به دست داشت، نگاهش را دوخت به من.
گفتم: "من به دردِ لایِ جِرز هم نمی‌خورم. یک خیار هم نتوانستم بلند کنم."
جَن گفت: "بی‌خیالش."
گفتم: "بساطِ پن‌کیک را پهن کن!" و رفتم طرفِ گالنِ شراب و یک لیوان برای خودم ریختم.
...با شتری از صحرا می‌گذشتم. یک دماغ داشتم به این گندگی، عین نوکِ عقاب، اما، با این وجود، سر و وضعم حرف نداشت، یک خرقۀ سفیدِ راه راه تنم بود. خیلی آدمِ شجاعی بودم. چند نفر را کشته بودم. یک شمشیرِ هلالیِ بزرگ به کمرم بود. به طرفِ خیمه‌ای می‌راندم که دخترِ چهارده سالۀ خیلی خردمندی که پردۀ بکارتش دست‌نخورده بود، مشتاقِ دیدار با من، رویِ یک فرشِ دستباف دراز کشیده بود...
شراب رفت پایین. زهرش تمام هیکلم را لرزاند. بویِ سوختنِ آردِ مخلوط با آب به مشام می‌رسید. یک لیوانِ دیگر برای جَن و یکی هم برای خودم ریختم.
*
طی یکی از همین شب‌هایِ جهنمیِ ما بود که جنگِ جهانیِ دوم تمام شد. اگر راستش را بخواهم بگویم، جنگ از نظرِ من یک واقعیتِ مبهم بود و بَس، و حالا تمام شده بود. در نتیجه، پیدا کردنِ کار، که تا همان موقع هم عذابِ علیمی بود، مشکل‌تر از پیش شد. هر روز صبح بیدار می‌شدم، می‌رفتم سراغِ همۀ بنگاه‌های کاریابی از قبیل "بنگاهِ کاریابیِ مزارعِ کشاورزی". ساعت چهار و نیمِ صبح با خماریِ دیشب از خواب پا می‌شدم و معمولاً هم ظهر نشده بر می‌گشتم. کارم هم این بود که مرتب از این بنگاه به آن بنگاه بروم. گاه و بیگاه یک کار موقتی پیدا می‌شد که عبارت بود از تخلیۀ یک واگنِ بار، و آن هم به لطفِ یک بنگاهِ کاریابیِ خصوصی که یک سومِ مواجبِ منِ مفلوک را به عنوان کارمزد بالا می‌کشید. در نتیجه، درآمدمان مرتب کمتر می‌شد و ما اجارۀ آپاتمان را هم نمی‌توانستیم سرِ موعد پرداخت کنیم. اما همچنان گالن‌هایِ شراب را ردیف می‌کردیم، عشقبازی می‌کردیم، دعوا مرافعه راه می‌انداختیم، و انتظار می‌کشیدیم.
اگر پولی تو بساط بود، پایِ پیاده می‌رفتیم بازارِ بزرگِ مرکزی تا بتوانیم گوشت و هویج و سیب‌زمینی و پیاز و کرفس را به قیمتِ ارزان بخریم. همه را می‌ریختیم تو یک قابلمه و می‌نشستیم به صحبت. عطر و بویِ پیاز و سبزیجات و گوشتی که تو قابلمه داشت می‌پُخت هوایِ اتاق را پُر میکرد، و ما به صدایِ قُلقُلش گوش می‌دادیم و دل‌مان را به این خوش می‌کردیم که بزودی مشغولِ خوردنش خواهیم شد. سیگار می‌پیچیدیم و می‌رفتیم تو رختخواب. بعد هم که پا می‌شدیم، می‌زدیم زیر آواز. گاهی سرایدار می‌آمد بالا و میگفت آنقدر سر و صدا نکنیم، و یادمان می‌آورد که اجارۀ آن ماه را هنوز پرداخت نکرده‌ایم. مستأجرها از دعوا و مرافعه‌مان شکایت نمی‌کردند، از آواز خواندمان شکایت می‌کردند. مخصوصاً که تصنیف‌هایی هم که می‌خواندیم ظاهراً زیاد باب طبع‌شان نبود؛ مثل: من که شپش تو جیبم سه‌قاپ میزند؛ تبرکِ خدا بر آمریکا؛ عقب‌نشینیِ بناپارت؛ وقتی باران می‌آد، دلم میگیرد؛ گرگِ بزرگِ خبیث ترس ندارد؛ من با یک فرشته ازدواج کردم؛ دلم هوایِ دختری را دارد درست عینِ دختری که با بابام ازدواج کرد؛ اگر می‌دانستم مهمانی می‌آیی خانۀ من، یک کیک می‌پُختم... و از این قبیل.
*************
[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
"اینجا هستیم تا آبجو بنوشیم و باید زندگی مان را آن گونه بگذرانیم که وقتی مرگ برای بردن ما بیاید بر خود بلرزد."
چارلز بوکوفسکی
ناگهان نویسنده ای پیدا می شود و شروع به نوشتن بر خلاف قالب های پذیرفته شده ادبی تا آن زمان می کند، این کار می تواند عکس العملی در برابر آن قالب ها باشد یا برآمده از درون فرد، اما نتیجه یکی است. اتفاقی که در تمامی طول تاریخ هنر و ادبیات رخ داده و سبک ها و شیوه های تازه گاه به عنوان پاسخی در برابر الگوهای کهن چنین زاده شده اند. در عالم ادبیات، برای نویسنده این کار جدا از یافتن قالبی نو می تواند به کاوش در قابلیت های زبان نیز در تمام حوزه های آن ختم شود.
بزرگ ترین چالش چنین نویسنده ای نه با خود یا خواننده اش، بلکه با ناشرانی است که به درآوردن پول از همان نوشته هایی که بر اساس اصول مقبول نوشته شده، خو کرده اند. به همین دلیل چنین نویسندگانی شانس خود را نه با ناشران بزرگ و نامدار، که با مجله ها و فصلنامه های و گاهنامه ها محک می زنند و گاه به سوی ناشران زیرزمینی می روند. ناشرانی که گاه دانشجویان علاقمند یا شیفتگان دارای بضاعت اندک مالی و جویندگان راه های نو بانی و گرداننده آن هستند. اگر خوش شانس باشد، دنیای ادبیات خیلی زود او را به عنوان پدیده یا خونی تازه در رگ های خود خواهد پذیرفت، در غیر این صورت باید سال ها بی وقفه به نوشتن، خلق کردن و آفرینش و ارسال مداوم آنها به این یا آن بنگاه انتشاراتی مشهور یا آن مجله ادبی معروف بدون خستگی ادامه دهد. بوکوفسکی بهترین مثال نمونه دوم است. او نیز مانند والت ویتمن و آلن گینزبرگ-نام هایی که امروز به عنوان قله های ادبیات آمریکا پذیرفته شده اند-در سال های آغازین کارش مطرود بود.
بوکوفسکی زاده دوران بحران اقتصادی است. دوره بیکاری، فقر، نومیدی و پریشانی که برای چارلز کوچک با کتک های وقفه ناپذیر پدر و بیماری پوستی همراه بود. این فشارها باعث شد تا تمام آن پوسته و نقاب ساختگی محترمانه و مودبانه زندگی در برابر چشمان چارلز فرو افتد و بعدها تنها آنچه را که هست بر زبان بیاورد و فقط سرشت واقعی خود را در شعرها و قصه هایش بازتاب دهد.
کسی که در کودکی کتک بسیار خورده باشد، در جوانی احتمال دارد فردی منحرف، بیمار روحی، قاتل، متجاوز یا حتی دیوانه از آب در بیاید. اما چارلز راه حلی برای گریز از این پیشامدها داشت: "می بینید که پدرم معلم ادبیات خوبی بود، او به من مفهوم درد را آموخت؛ درد بی دلیل..."
[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
" این کلماتی که می نویسم، مرا از جنون کامل دور می کند"
بوکوفسکی با پناه بردن به دو چیز از دست این کودکی محنت بار نجات یافت: نوشتن و نوشیدن. اما در آمدی که از راه اولی به دست می آورد، گاه به زحمت کفاف خرید دومی را می داد. به همین جهت کارهایی سطح پایین و بی نیاز به تخصص مانند ظرف شویی، نظافتکاری، نامه رسانی و .... را برای به دست آوردن پول پیشه کرد. و در نهایت زندگی خودش و الکل، موضوع نوشته هایش شد. او از خودش، زندگی بی ترحم، ففرا، بی خانمان ها و کسانی که خود را له شده می بینند نوشت و این کار را بدون اغراق و افزودن هر گونه جذابیتی به آن انجام داد. اما آنچه نوشته های او را از آثار مشابه اش متمایز می کند، ابتدا رسیدن به ویژگی موسیقیایی زبان روزمره بود و دیگر نگاه بی ترحم به زندگی، خودش و پیرامونش.
به دور از هر گونه احساسات گرایی و فاصله گرفتن از فاعل آن و گفت و گوهایی آکنده از فحش که باعث می شد تصویری بسیار واقعگرا و گاه خنده آور از زمانه و حوادثی که بر شخصیت اصلی می گذشت، ارائه کند. چیزی که او را از نویسنده ای مانند ویلیام اس. باروز –که او نیز روایت گر تیرگی ها حیات است- متمایز می کند، انتخاب این روش زیستن نیست. بلکه او راهی جز این برای زیستن بلد نیست و آنچه را بر او گذشته با ستایش تعریف نمی کند، یا به دنبال راه های خروج روشنفکرانه از این بن بست نمی گردد. بوکوفسکی فکر می کرد به کمک پول از دست این زندگی خلاص خواهد شد و همین طور هم شد.
با نوشته هایش ابتدا در اروپا و خیلی بعد در آمریکا شروع به پول در آوردن کرد و در تغییر شرایط خود تعلل به خرج نداد. اتومبیل BMW، زن زیبا و جوان، خانه ای بهتر و محله ای بهتر؛ اما اینها او را نه از نوشیدن بازداشت و نه از نوشتن دور کرد. او با همان حساسیت پیشین، دانسته هایش از زندگی بشر را در شعرها و قصه هایش جای داد. البته بوکوفسکی به یک چیز دیگر نیز دلبستگی داشت: موسیقی کلاسیک و در سیاه ترین روزهایش به ساخته های مالر و شوستاکوویچ گوش می داد و نیرو می گرفت.
[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
بوکوفسکی بیشترین نقدها را از محافظه کاران دریافت کرد و هدف این انتقادها کار هنری وی نبود، بلکه طرز زندگیش بود. چون چیزهایی که روایت می کرد برای بعضی ها آنقدر تکان دهنده و متعلق به دنیایی دور از تصورشان بود که چیزی غیر از زندگی مولفی عیاش، بیمار و قماربازی ناموفق به چشم نمی آمد. بوکوفسکی روح خود را در برابر ما عریان کرد، اما صمیمت اش به راحتی توسط خیلی ها نادیده گرفته شد. از نظر ناقدانش استفاده بوکوفسکی از کلماتی چون "مثل"، "شبیه" و "خیلی" در شهرهایش شعرگونگی را از آنها سلب می کرد. سرانجام بوکوفسکی در مصاحبه ای به سال ١٩٨١ در پاسخ به این منتقدان گفت: " نبوغ، توانایی ساده بر زبان آوردن پیچیده ترین مفهوم هاست." اما پس از گذشت دو دهه، مهارت در بازآفرینی زبان یک انسان عادی و تبدیل کردن کلماتی که بعد از نوشیدن لیوانی آبجو در جمع بر زبان می آید به ادبیات، هنوز با تحقیر نگریسته می شود.
اگر با معیارهای قرن نوزدهمی به خالق و مخلوق در پهنه هنر و ادبیات نگریسته شود، باید میان این دو فاصله ای عمیق قائل شویم. در حالی که نگاه قرن بیستمی و لاجرم مدرن تر این دو را از هم جدا نمی کند و توصیه می کند که درک میزان نزدیکی شومان به مرز جنون هنگام آفرینش یکی از آثارش می تواند به درک اثر بیشتر کمک کند. با چنین دیدگاهی بوکوفسکی و آثارش یکی می شوند و تفاوتی میان هنری چیناسکی قصه ها و بوکوفسکی نویسنده باقی نمی ماند. یک این همانی کامل میان خالق و مخلوق....
هزارپیشه دومین رمان بوکوفسکی باید از چنین دیدگاهی نگریسته شود. یک رمان پیکارسک درباره مردی که از شغلی به شغلی دیگر می پرد، حیاتی دور از آینده نگری و امروز را خوش است را زندگی می کند و همه کارهایش به گونه ای در عمل و عکس العمل خلاصه می شود. چیناسکی فرزند پدری است که در آرزوی ثروتمند شدن-دستیابی به رویای آمریکایی- با وفاداری و سرسپردگی کامل به قواعد و قوانین اجتماعی زیسته، با هدف و جست و جوی موفقیت با ارزش های حاکم سازگار شده و شخصیتی منظم و مرتب کسب کرده است. اما مشکلات پیش آمده از عدم حصول به موفقیت باعث شده ضعف های شخصیتی وی از یکدیگر تغذیه کرده و زندگی را بر خود و فرزند تلخ کند. چیناسکی که پدر را تصویر عینی موفقیت از نوع آمریکایی و سرابی پوچ می داند، در برابر زندگی آمریکایی عصیان می کند. او یک آنارشیست به تمام معناست. او زیستن به شیوه معمول را نمی خواهد و خوش ندارد شغل هایی مورد قبول را بر عهده بگیرد.
وضعیت او در کلماتی چون "یک کاریش می کنیم"، "مسئله ای نیست"، "درستش می کنیم"، "بی خیال، حالا که نمی شود بگذار نشود" و ... عینیت می یابد. برای او اهمیت ندارد که سال آینده، ماه آینده، حتی هفته آینده و روز بعد را چگونه خواهد گذراند. هیچ چیز برای او مهم تر از یافتن مشروب برای آن روز و آن شب نیست. اگر --- هم چاشنی آن باشد چه بهتر...
پایین های خیابان برادوی، از جلو یک ردیف میخانۀ ارزان رد شدیم.
"می آیی برویم تو یک گیلاس بزنیم؟"
"چی؟ تازه به خاطر بدمستی از زندان آزاد شده ای و حالا چنین دل و جراتی داری که دوباره بروی سراغ مشروب؟"
"همین حالاست که آدم بیشتر به مشروب احتیاج دارد."
گفت: "یک وقت به مادرت نگویی که درست بعد از آزادی از زندان، هوس مشروب کرده بودی ها."
"راستش، یک نشمه هم اگر بود، هیچ بد نمی شد."
"چی؟"
"گفتم یک نشمه هم اگر بود، بد نبود." (ص ٣٩)
[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
الکل تنها رفیق زندگی اوست. مرتباً جا عوض می کند، شغل عوض می کند و به تنها چیزهایی که اهمیت می دهد یافتن مکانی ارزان برای اقامت و چیزی برای نوشیدن است. حتی اندک زمان هایی که می اندیشد راهی غلط برای زندگی پیش گرفته، راه های پذیرفته شده و مورد تایید برای موفقیت را پس می زند...
به صدای بلند از خودم پرسیدم: "آخر من چه جور آدمی هستم؟ پدرم هم خدا بیامرز همیشه میگفت آخر و عاقبتِ من بهتر از این نمی‌شود! حتماً بایستی یک همتی به خرج بدهم، بروم بیرون و یک کاری بکنم. باید بزنم بیرون و یک غلطی بکنم... برو برگرد ندارد! اما اول بهتر است یک شرابِ مبسوط میل بفرمایم!" (ص ١١٣)
ولی در این زندگی باری به هر جهت، حتی اگر به شکل شهوت و اشتیاقی شدید در نیامده باشد، یک هدف وجود دارد. هنری می خواهد نویسنده شود. حتی زمانی که وارد محیط هایی تازه می شود خود را نویسنده معرفی می کند.
یک مرد کچل باهام مصاحبه می کرد که یک دسته موی عجیب غریب روی لبۀ هر یک از گوش هاش را پوشانده بود.
از بالای ورقۀ کاغذ نگاهی انداخت به سرتاپام و گفت:"بله؟"
"بنده راستش نویسنده ام، اما این اواخر چشمۀ الهامم موقتاً خشک شده."
"آهان، نویسنده؟ بله؟"
"بله."
"مطمئنی؟"
"نه، چندان هم مطمئن نیستم."
"چی می نویسی؟"
"بیشتر داستان کوتاه. یک رمان شروع کرده ام که نیمه کاره مانده."
"رمان، بله؟"
"بله."
"اسمش چیه؟"
"اسمش را گذاشته ام شیر تقدیر شوم من چکه می کند." ( ص ٦٥)
بوکوفسکی رمان هزارپیشه و کارهای بعدی اش را با آن چنان راه های پیش پا افتاده و تعابیر بی اهمیت روایت می کند که گاه خواننده نیز مانند منتقد محافظه کار در ارزش ادبی بالای آن دچار تردید می شود. به نظر می رسد رمان با قطعاتی کوچک و کم قدر پیش می رود و آنچه که در روایت بیش از هر چیز به چشم می خورد سادگی و عریانی آن است. روایت بیش از اندازه ساده است، به عنوان نمونه می شود از جایی نام برد که زن هنری را برای خرید شراب می فرستد و بوکوفسکی روحیه آن روز هنری، شرایط حاکم و کل ماجرای خرید شراب را چنین روایت می کند: "برگشتم، مجبور بودم برگردم."
[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
آیا می شود این ویژگی را که برای خلق آن فکر شده و جلب توجه می کند، سادگی و بی پیرایگی نام نهاد؟ آیا سادگی و بی پیرایگی مفرط بعد از مدتی خود تبدیل به یک پیرایه و زینت نمی شود؟
مثالی می زنم؛ به یک مهمانی دعوت شده اید. سراپا سفید می پوشید، بی هیچ زینتی، نه گلی بر یقه کت و نه حتی ساعتی بر مچ دست تان، آیا خود همین سادگی بلافاصله توجه هر کسی را در میهمانی جلب نخواهد کرد؟ آیا این کار را می شود صرفاً سادگی و بی پیرایگی نام نهاد؟
به همین خاطر تصور می کنم بوکوفسکی روایت خود را با سادگی تزئین کرده، یک تزئین خطرناک، چون کمتر کسی در خود جرات و جسارت دست و پنجه نرم کردن با چنین قالب یا قالب شکنی را به خود داده است. چون رسیدن به چنین سادگی توجه برانگیزی نیازمند مهارت و قدرت فراوان است. اما سادگی موجود در کار بوکوفسکی منحصر به ساختار جملات نیست. آن چه اهمیت دارد نگاه وی به جهان و زندگی و مخصوصاً زندگی آمریکایی و فقدان احساساتی گرایی است. او رفتار انسان ها را طوری توصیف می کند تو گویی از جابجایی اشیاء سخن می گوید و با ایجاد فاصله میان فاعل و کاری که می کند دست به خلق اسلوبی تازه می زند.
تکنیک روایی او به از جهت سادگی و انتقال بی رحمانه واقع گرایی یادآور یرژی کوزینسکی است. نویسندگان بزرگ دیگر هم هستند که برخی ویژگی های کار بوکوفسکی را در هزارپیشه می توانم به آنها شبیه کنم. صمیمیت، سادگی، شفافیت و اجتناب از احساسات گرایی را خیلی از همین نویسنده ها پیشنهاد می کنند، اما بر خلاف بوکوفسکی به کار بستن این ویژگی ها به ظهور چیزی تازه در شکل و محتوا نشده است.
می شود چکیده این سبک را در شوخی بوکوفسکی یافت که گفته بود، افکار خارق العاده و زنان خارق العاده هیچ کدام ماندگار نیستند. و برای راهی که برگزیده بود تا چوب خط زندگیش را پر کند به این حرف خودش ارجاع داد: عشق راهی است که کمی مفهوم در خود دارد، ولی --- به اندازه کافی پر مفهوم هست!
بوکوفسکی در یک کلام ترکیبی از یک اپیکوریست، آنارشیست و نیهیلیست است که می شود او را خیام آمریکای قرن بیستم نام نهاد.
هزارپیشه به دلایل بسیار از جمله آشنایی با فلسفه زندگی این شاعر لس آنجلسی که زندگیش را در مثلث سکس، الکل و نوشتن می شود خلاصه کرد، خواندنی است(کمتر نویسنده صادقی می تواند خواسته های او را تمایلات باطنی خویش نداند). اولین رمان از بوکوفسکی است که به فارسی برگردانده می شود و هر چند دیر هنگام، اما دستان و ذهن با کفایت و هنرمندی آن را به فارسی برگردانده، که هنگام خواندن آن اولین چیزی که به ذهن تان خطور خواهد کرد این است: این بوکوفسکی است که فارسی حرف می زند. بازگشت مجدد و شاهانه وازریک درساهاکیان به عرصه ترجمه کتاب را گرامی می داریم و منتظر کارهای بعدی اش هستیم...
بیوگرافی کوتاهی از بوکوفسکی
[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
چارلز بوکوفسکی
کارشناسانِ ادبیاتِ آمریکا، چارلز بوکوفسکی را شاعر و نویسندۀ لس آنجلسی می‌شناسند، زیرا که او در بیش از پنجاه کتاب (شعر و رمان و مجموعۀ داستان) که به چاپ رسانید، در شیوۀ نگارشِ خود، سخت تحتِ تأثیرِ حال و هوا و شرایطِ جغرافیایی و اقلیمیِ این شهر قرار داشت.
هنری چارلز بوکوفسکی در ١٦ اوت ١٩٢٠ در شهرِ آندرناخِ آلمان به دنیا آمد. مادرش آلمانی و پدرش یک نظامیِ آمریکایی (لهستانی‌تبار) بود که پس از خاتمۀ جنگِ اولِ جهانی تصمیم گرفته بود مدتی در آلمان رحلِ اقامت افکند. اما هنگامی که چارلز دو ساله بود، خانواده به آمریکا (لُس‌آنجلس) نقلِ مکان کرد و او در همان شهر به عرصه رسید و تا پایانِ عُمر نیز همانجا زیست. خودش تعریف میکند که پدرش بیشترِ سال‌هایِ کودکیِ او بیکار و بس سختگیر و بددهن بوده و معتقد بود فقط با تنبیهِ بدنی میتوان فرزند را تربیت کرد. در نتیجه، چارلز از سالهای کودکی‌اش بیش از هر چیز، کتک‌هایی را که از پدرش خورده بود به یاد می‌آورد.
چارلز پس از پایانِ دبیرستان، دو سالی در "لُس‌آنجلس سیتی‌کالج" به آموزشِ ادبیات و روزنامهنگاری پرداخت زیرا به تنها چیزی که علاقه داشت "نوشتن" بود. در ١٩٤٠ پدرش که یکی از داستان‌هایِ کوتاهِ او را خوانده بود، همۀ دار و ندار و دستنوشته‌هایِ او را ریخت بیرون، رویِ چمنِ جلوِ خانه، و از آن به بعد، چارلز خانۀ پدری را ترک گفت و برای خودش اتاقی در یک محلۀ فقیرنشینِ لُس‌آنجلس پیدا کرد.
سالِ ١٩٤٤، که جنگِ دومِ جهانی هنوز ادامه داشت، "اف بی آی" او را به جُرمِ طَفره رفتن از خدمتِ سربازی بازداشت کرد. او پس از هفده روز زندان، و تن دادن به یک سنجشِ روانی، از خدمتِ نظام مُعاف گردید.
سالِ ١٩٤٥ نخستین داستانِ کوتاهِ او همراه با یکی از اشعارش در مجله‌ای به نامWriting (نگارش) به چاپ رسید. اما یک سالِ دیگر طول کشید تا یکی دیگر از داستان‌هایِ کوتاهش در مجلۀ دیگری چاپ شود و مدتی بعد مجلۀ ماتریکس چند شعر از او را منتشر کند. معروف است که بوکوفسکی، دلسرد و دل‌شکسته از این فرایندِ کُندِ چاپ و انتشارِ آثارش، حدودِ ده سالی از نوشتن دست کشید. در این سالها، او در لُس‌آنجلس می‌زیست و با اشتغال به کارهایِ مختلف امرارِ معاش میکرد، اما به شهرهایِ دیگرِ آمریکا نیز سفر میکرد و هر جا مدتی به کاری مشغول می‌شد. در اوایلِ دهۀ ١٩٥٠ او به استخدامِ موقتِ پستخانۀ لُس‌آنجلس در آمد و به شغلِ نامه‌رسانی پرداخت و دو سال و نیم در این کار دوام آورد. در همۀ این سالها، بوکوفسکی در آپارتمان‌هایی که اتاقِ ارزانقیمت به افرادِ کم‌درآمد اجاره می‌دهند زندگی میکرد.
در ١٩٥٥ به دلیلِ خونریزیِ معده که نزدیک بود به مرگِ او ختم شود در بیمارستانی بستری شد و تحتِ عملِ جراحی قرار گرفت. پس از ترخیص از بیمارستان، دوباره شروع به نوشتنِ شعر کرد و در ١٩٥٧ با شاعر و نویسنده‌ای به نام باربارا فرای ازدواج کرد که دو سال بعد به طلاق انجامید. سال ١٩٥٨ پدرش درگذشت و چارلز خانۀ او را به پانزده هزار دلار فروخت. سال ١٩٦١ سعی کرد با گاز دست به خودکشی بزند، اما چند ساعتِ بعد با سردردِ مُهلکی به هوش آمد، پنجره‌ها را باز کرد و تصمیم گرفت فکرِ خودکشی را کنار بگذارد. سال ١٩٦٢ نخستین نقدِ جدی بر آثارِ او توسطِ نویسنده‌ای به نام ر. ر. کاسکیدن نوشته شد. پس از آن، او دوباره به استخدامِ پستخانۀ لُس‌آنجلس در آمد و ده سالی در آنجا به یک کار کسالت‌بارِ اداری پرداخت. در این سالها وی با زنی به نام فرانسیس اسمیت زندگی میکرد و این دو در سال ١٩٦٤ صاحبِ دختری شدند که مارینا لوییز نام گرفت.
بوکوفسکی، که دوستانش او را به نامِ خودمانیِ هَنک (Hank) صدا می‌زدند، مدتِ کوتاهی نیز در توسان – آریزونا – زندگی کرد و در آنجا با زن و شوهری آشنا شد به نام جان و جیپسی‌لو وِب که مجله‌ای ادبی دایر کرده بودند تحت عنوانِOutsider (بیگانه). برخی از اشعارِ بوکوفسکی در این مجله چاپ شد. جان وِب در سال‌هایِ ١٩٦٣ و ١٩٦٥ بانیِ چاپ و انتشارِ دو مجموعه از آثارِ او گردید. او قماربازِ قَهاری بود و معمولاً مخارجِ چاپِ کتابها را از بُردِ قمار در کازینوهایِ لاس‌وِگاس تأمین میکرد. وِب دوستی داشت به نام فرانتز داوسکی که با بوکوفسکی هم آشنا شد و این آشنایی به رابطه‌ای بس طولانی اما نه چندان دوستانه انجامید؛ "نه چندان دوستانه" چون که این دو همواره کارشان جر و بحث و دعوا و کتک کاری بود.
در ١٩٦٩ ناشری به نام جان مارتین که انتشاراتیِ Black Sparrow (گنجشک سیاه) را به راه انداخته بود به بوکوفسکی قول داد مادام‌العمر مبلغ ١٠٠ دلار مستمریِ ماهانه به او بپردازد، به شرط اینکه از کار در پستخانه دست بکشد و تمام وقت به خلقِ آثارِ ادبی بپردازد. لازم به یادآوری است که این مبلغِ صد دلار در آن زمان در واقع یک‌چهارمِ درآمدِ ماهانۀ مارتین بود و او مجبور شد یک کلکسیونِ گرانبهای تمبر خود را به حراج بگذارد تا بتواند نخستین کتابِ بوکوفسکی را به چاپ برساند. بوکوفسکی یاداو که در این هنگام ٤٩ سال داشت، در نامهای به دوستی نوشته است: "دو راه بیشتر پیش پای خود نمی‌بینم، یا باید در پُستخانه بمانم که می‌دانم کارم به جنون خواهد کشید، و یا اینکه به این صد دلار مستمریِ ماهانه رضایت بدهم و تا عمر دارم گرسنگی بکشم. و من تصمیم گرفته‌ام گرسنگی بکشم."
بوکوفسکی کمتر از یک ماه پس از استعفا از ادارۀ پُست، نخستین رمانش را تحت عنوانِ پُستخانه به سال ١٩٧٠ منتشر کرد که شرح حال مردی است به نام هنری چیناسکی که حال و روزی همانند خودِ نویسنده دارد. بوکوفسکی از آن پس تا پایانِ عُمر همۀ آثارِ خود را در اختیارِ همین انتشاراتی قرار داد.
در ١٩٧٦ بوکوفسکی با زنی آشنا شد به نام لیندالی بیلی که صاحب یک رستورانِ مخصوصِ غذاهایِ بهداشتی بود و شعر هم می‌نوشت. تا آن هنگام بوکوفسکی بیشترِ عمرِ خود را در محله‌ای فقیرنشین در شرقِ هالیوود گذرانده بود، اما از ١٩٧٨ این دو توانستند به سان پِدرو (بندری در منتهی‌علیهِ جنوبیِ لُس‌آنجلس) نقلِ مکان کنند. این دو در ١٩٨٥ با هم ازدواج کردند.
بوکوفسکی بقیۀ سال‌هایِ عمرش را در سان پِدرو گذراند و بی‌وقفه به نوشتنِ شعر و داستان و رمان ادامه داد. او سرانجام در ٩ مارس ١٩٩٤، در ٧٣ سالگی، اندک مدتی پس از اتمامِ آخرین رمانش به نامِ Pulp، به بیماریِ سرطانِ خون درگذشت. مراسمِ مذهبیِ تدفینِ او را چند راهبِ بودایی برگذار کردند. رویِ سنگِ گورِ او نوشته شده است Try Don't(سعی نکن). بیوۀ او گفته است این حرف از سخنانِ قصارِ بوکوفسکی است و منظور این است که : "اگر همۀ وقتِ خودت را صرفِ سعی کردن بکنی، پس کاری به جز سعی کردن نکرده‌ای، بنابراین سعی نکن، بلکه کاری را که باید بکنی، بکن و خودت را خلاص کن."
بوکوفسکی گفته است در کارِ ادبیات سخت تحتِ تأثیرِ آنتون چخوف، کنوت هامسون، ارنست همینگوی، جان فانته، لویی فردینان سلین، داستایوسکی، و دی اچ لارنس بوده است و غالباً میگفت شهرِ لُس‌آنجلس موضوعِ موردِ علاقۀ اوست. او طیِ مصاحبه‌ای در سال ١٩٧٤ گفته است: "آدم همۀ عمرش را در شهری سپری میکند و با هر گوشه و کنار آن آشنا میشود. در نتیجه، نقشۀ آن منطقه در ذهنِ آدم نقش می‌بندد. تصویرهایی در مخیله‌اش شکل میگیرد. چون من در لُس‌آنجلس بزرگ شده‌ام، احساسِ روانی و جغرافیاییِ خاصی نسبت به آن دارم و نمی‌توانم خود را در جا و مکانِ دیگری تصور کنم."
[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
بوکوفسکی به همراه مدونا و شون پن
از بوکوفسکی، شش رمان به چاپ رسیده است: پُستخانه (١٩٧١)، هزارپیشه (١٩٧٥)، زنها (١٩٧٨)، ساندویچ ژامبون با نان چاودار (١٩٨٢)، هالیوود (١٩٨٩) و Pulp (١٩٩٤).
زبانِ بوکوفسکی، زبانِ "کوچه و بازار" است از نوعِ ولنگارِ آن، که ما در فارسیِ مکتوب به آن عادت نداریم و در نتیجه ترجمۀ آن، در عین حال که زبانِ ساده‌ای است، کاری است بس دشوار، چرا که بایستی تابوها و سدهایِ بسیاری را درهم شکست و به "بی‌ادبی‌های" بس خارج از رسم و رسومِ "زبانِ ادبی" تن داد. همه چیز و هر چیز در این زبان، جایز است. از فحش و بد و بیراه گرفته تا شرح و تفصیلِ اسافلِ اعضایِ مرد و زن و اَعمالِ جنسی و مناسکِ باده‌خواری و صحبت از بیهودگیِ زندگیِ کسالت‌بارِ مردمی که همۀ زندگیشان در "کار" خلاصه میشود بی‌آنکه حاصلی مثبت از اشتغالِ به آن "کار" ببرند.
قهرمانِ داستانِ هزارپیشه، جوانی است به نام هنری چیناسکی که دوستانش او را "هَنک" (شکل خودمانی "هنری" )صدا می‌زنند، همانندِ خودِ بوکوفسکی که همه او را به این نام می‌شناختند. در واقع او هم مانندِ نویسنده، یک آمریکاییِ لهستانی‌تبار است. داستان در سال‌هایِ آخرِ جنگِ دومِ جهانی و دورۀ بعد از جنگ میگذرد، یعنی زمانی که همۀ همسن و سال‌هایِ او در جبهه‌هایِ اروپا، آفریقا و خاورِ دور به جنگ "اشتغال" دارند تا امپریالیسم آمریکا چاق و چله‌تر بشود، اما چیناسکی علاقه‌ای به این نوع اشتغال ندارد. او اشتغال به هر کارِ پَستِ دیگری را به جان و دل می‌پذیرد و اوقاتِ فراغتش را صرفِ نوشخواری و زنبارگی و ولگردی میکند. به روزنامۀ لُس‌آنجلس تایمز میرود تا برای شغلِ روزنامهنگاری درخواستِ کار کند، اما وقتی از ادارۀ کارگزینیِ روزنامه به او خبر می‌دهند که تنها برای شغلِ نظافت‌چی می‌توانند استخدامش کنند، این شغل را رد نمی‌کند. دوست دارد به موسیقیِ کلاسیک گوش بدهد، حتی موقعِ عشقبازی. این دورۀ بحرانیِ سال‌هایِ جنگ و دورۀ بلافاصله پس از آن، باعثِ آن شده است که او کمترین توجهی به راه و رسمِ رایجِ "زندگیِ آمریکایی" نشان ندهد. تنها چیزی که موردِ علاقۀ چیناسکی است و او به طور جدی به آن میپردازد، نوشتنِ داستان‌هایِ کوتاهی است که با دست پاکنویس میکند، چون ماشین تحریر ندارد، و برای مجله‌هایِ مهمِ ادبی می‌فرستد. او می‌خواهد نویسنده بشود و به عنوانِ نویسنده شناخته شود. در زندگیِ کولی‌واری که در پیش گرفته است (و ظاهراً هیچ آخر و عاقبتِ خوشی برایِ آن نمی‌توان تصور کرد) هیچ چیزِ دیگری برایِ او مهم نیست. او منتظر است. منتظرِ اینکه جامعۀ ادبی او را کشف کند. این تنها چیزی است که خواب و خوراک از او بریده است. و این در حقیقت، شمه‌ای از زندگینامۀ خودِ بوکوفسکی است. در واقع اُلگوی قهرمانِ این داستان، و سایر رمان‌هایِ بوکوفسکی، خودِ او است.
[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
ويليام فاکنر در مصاحبه يي مي گويد؛ «اگر من به دنيا نمي آمدم، يک نفر ديگر آثار مرا به وجود مي آورد؛ مثلاً همينگوي، داستايوفسکي، يکي از ما. دليل اين مدعا هم اين است که محققان نمايشنامه هاي شکسپير را تقريباً به سه نفر نسبت داده اند. ولي آنچه مهم است نمايشنامه هاي هملت و روياي شب نيمه تابستان است، نه اينکه چه کسي آنها را نوشته؛ بلکه بايد گفت بالاخره کسي آنها را نوشته. هنرمند مهم نيست، آنچه مي آفريند مهم است؛ چرا که هيچ حرف تازه يي وجود ندارد تا کسي بزند. شکسپير، بالزاک و هومر، همگي درباره چيزهاي واحدي نوشته اند و اگر آنها يکي، دو هزار سال بيشتر عمر مي کردند، ناشران به نويسنده ديگري احتياج نداشتند.» (از روي دست رمان نويس، ترجمه فرامرز سليماني)
آنچه فاکنر مي گويد نه اظهار لحيه يي فروتنانه نسبت به نويسندگان پيش از خود که اشاره يي است هوشمندانه به محتواها و ايده هاي اصلي و بنياديني که ادبيات، در تمام دوران ها حول محورشان شکل گرفته است. اين به معناي مثل هم بودن تمام آثار ادبي نيست چرا که ايده ها، در هر دوران براساس ساخت هاي برسازنده عصر خود، شکلي متفاوت و منحصر به دوران خود را مي يابند و اين يکي از عوامل تنوع شکل هاي ادبي است. در هر دوران مفاهيم و ايده ها، هرچند از بين نمي روند اما به جبر ساخت هاي برسازنده عصر خود، تغيير شکل بنيادي مي يابند و نسبت به خود گذشته شان، در تضاد و تعارضي آشتي ناپذير قرار مي گيرند. نويسندگان بزرگ هر دوران، آنهايي هستند که همزمان با حفظ ايده هاي اصلي و اخذ اين ايده ها از گذشته، آنها را از بنيان دگرگون مي کنند و به تبع آن، به دگرگوني فرم نه به عنوان يک تفنن که به مثابه يک ضرورت مي نگرند و اين دگرگوني را اجرا مي کنند. تحول فرم يک ضرورت تاريخي و اجتماعي است، نه يک امر صرفاً ادبي و زيبايي شناسانه در معناي محدود و فن سالارانه و آکادميک آن.
ربط اين مقدمه به نخستين رمان پل استر، يعني رمان «اختراع انزوا»، در بي ربطي آن به اين رمان خوش ساخت اما انباشته از ايده هايي است که از فرم هاي خود بيرون کشيده شده اند و به جاي دگرگون شدن در فرآيند تبديل به فرم هايي در تضاد با فرم هاي قبلي خود، رمان را از محتواهايي برهنه يا در بهترين حالت محتواها و ايده هايي گنجانده شده در محفظه هايي عايق و شکيل انباشته کرده اند. بدون شک اگر استر را با معيار قرار دادن همين اختراع انزوا، که نخستين رمان او و در واقع رماني اتوبيوگرافيک است، بسنجيم، نمي توانيم ذره يي در توانايي اش در داستان پردازي و اهميت اش به عنوان نويسنده يي حرفه يي و مسلط بر فنون روايت و توانايي اجراي ماهرانه اين فنون شک کنيم. اما در عين حال نمي توانيم او را در زمره نويسندگاني به شمار آوريم که به قول هدايت، ادبيات را به قبل و بعد از خود تقسيم کرده اند.
«اختراع انزوا» رماني است در دو بخش. بخش اول خصلتي اتوبيوگرافيک دارد و از مرگ پدر راوي آغاز مي شود. راوي مي کوشد از پدرش بنويسد و رمان به نگارشي درباره نگارش بدل مي شود. فرم بخش اول اين رمان، محتواي بخش دوم آن است. بخش دوم به ظاهر ربطي به بخش اول ندارد؛ نه از لحاظ زاويه ديد، نه شخصيت ها و نه فضا و اسلوب روايت. رمان همان طور که پيش از اين گفتم انباشته از ايده ها و محتواهايي است جدا شده از فرم هاي پيشين شان. در اين رمان، انزواي بکتي، با شيءوارگي رمان نو، سرسختي و يکدندگي منجرشونده به تراژدي فاکنري و هزارتوهاي بورخسي به هم مي آميزند و حتي يک آن، در آنجا که پدر راوي نگران روشن بودن لامپ هاي اضافي است، «تايرون» - پدر خسيس نمايشنامه سير روز در شب يوجين اونيل - مي درخشد و محو مي شود. اين محتواها و ايده ها در بخش اول رمان به صورت برهنه و بي شکل ظاهر مي شوند. انزواي پدر راوي بيشتر انزوايي مهارشده با ترفندهاي ماهرانه داستاني است. استر در ترسيم اين انزوا موفق است اما تلقي اش از انزوا، انتزاعي است و به همين دليل، انزواي فرد را در ارتباط با يک کل نمي بيند. او به انزوا به صورت يک بيماري موضعي مي نگرد، همان طور که پدر راوي به بيماري رواني خواهرش به همين صورت نگاه مي کند و معتقد است با قرص خوب مي شود. پس در اينجا، پدر و راوي در تضاد، به هم مي رسند. در بخش دوم رمان، محتواهاي بخش اول به نحوي آرايش يافته اند که به راحتي بازشناختني نيستند. در بخش اول نويسنده نوشتن خود را مي نويسد. در بخش دوم نويسنده يي، نوشتن و نوشته نويسنده يي ديگر را مي نويسد.
در اين بخش خاطرات لخت بخش اول، از خلال فرم به ادبيات بدل مي شوند و رمان شکل مي گيرد و فرم خود را در اغتشاش و ساختاري تکه تکه مي يابد. اما خصلت اين اغتشاش همانند خصلت محتواهاي آن است. استر اغتشاش را تشديد نمي کند بلکه تا پايان رمان، آن را در همان محفظه هاي شکيل و عايقي که با دقت طراحي کرده، نگه مي دارد. فرم تکه تکه رمان هرگز عليه نوعي نظم روايي بنيادين که در اعماق آن جاي گرفته، برنمي آشوبد. به همين دليل است که مي گويم استر داستان پردازي است حرفه يي. او شيفته داستان هايي است که از دل يکديگر بيرون مي آيند و شيفته ساختن تصادف - که البته اين خصلت در اين رمانش کمتر مشهود است - و در بخش دوم در قالب داستان - مقاله، استراتژي خود را توضيح مي دهد. بخش دوم رمان در خلال متن هاي ديگر شکل مي گيرد و البته مهارت و آگاهي فن سالارانه استر در خلق داستان، بر شيفتگي ناآگاهانه اش غالب است و به همين دليل چه در اين رمان و چه در رمان هاي ديگر او، خلق روايت در روايت و موقعيت هاي برآمده از دل تصادف، بيش از آنکه حاصل اين شيفتگي باشند، حاصل مهارت او هستند؛ مهارتي که هر آن فرم را در معرض خطري جدي قرار مي دهد و آن را به محتواهايي برهنه بدل مي کند يا همان محفظه هاي عايق صرفاً هيجان انگيز را به جاي آن مي نشاند؛ هيجاني که به شدت نمي رسد تا به ضد خود بدل شود. «تخصص» استر در روايت اين اجازه را نمي دهد. او مي داند چطور وجه نخبه گرايانه رمانش را با تلفيق آن با المان هاي جذابيت تعديل کند و مراقب است اين المان ها را هم، چنان تشديد نکند که به شکل هايي کج و معوج و مسخ شده بدل شوند. استر، به تمام اين دلايل، يک «متخصص» است؛ يک «نويسنده حرفه يي».
اين کتاب با ترجمه بابک تبرايي توسط نشر افق منتشر شده است.
[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
«روح پراگ» شامل چند مقاله، يادداشت و گفت وگوي فيليپ راث نويسنده مشهور امريکايي با ايوان کليما است که ظاهراً يکي دوسال بعد از انقلاب مخملي چک انجام شده است. در جايي از اين گفت وگو نويسنده امريکايي از کليما درباره احساس نويسندگان و روشنفکران داخل چک به ميلان کوندرا به عنوان يک نويسنده جهاني مي پرسد و آنها را متهم مي کند که انترناسيوناليسم کوندرا را نفهميده اند و دچار عقده روحي يا حسادت هستند. پاسخ مفصل ايوان کليما به اين پرسش بسيار تيزهوشانه است. کليما دلايل مختلفي را که ممکن است باعث شود نويسنده بزرگ چک در سرزمين مادري خود چندان محبوب نباشد برمي شمرد اما ضمن آنکه خود را در موضع نقد کوندرا قرار نمي دهد اما به نظر مي رسد بيشتر با روشنفکران داخل کشور همدل است. اما در آخرين بخش پاسخ خود از مفهوم مالکيت رنج مي گويد.
براي خوانندگان فارسي زبان اين کتاب هم اين احساس دست کم در برابر روشنفکران مقيم خارج از کشور آشناست. کليما مي گويد؛« به دليل رنج هاي نيمه آخر قرن، نوعي بيگانه ترسي در مردم ما وجود دارد. حالا چک ها؛ نسبت به رنج خود احساس مالکيت مي کنند. اين شايد قابل درک و طبيعي باشد اما وقتي نتيجه اش بدنام کردن کوندرا است زشت هم هست.» موضع گيري پيچيده و چندوجهي کليما درباره ميلان کوندرا روشنگر وضعيت بسياري از روشنفکران در کشورهايي است که در دهه هاي اخير درگير مبارزه آزاديخواهانه با حکومت بوده اند. در اين وضعيت مهاجرت يا تبعيد به مثابه نوعي ماموريت سياسي درک مي شود.
ايوان کليما که در پراگ به دنيا آمده تازه وقتي متوجه مي شود يهودي است که نازي ها اعضاي خانواده اش را دستگير مي کنند. او به طرز معجزه آسايي از اردوگاه جان سالم به در مي برد و در چهارده سالگي به نوشتن علاقه مند مي شود. در نخستين سال هاي دهه 70 خانه او ميزبان جلسات هفتگي گروهي از بزرگ ترين نويسندگان تاريخ ادبيات چک است. واسلاو هاول، يه چي گروشا، لودويکوا تسوليک و ديگران. اما پليس امنيتي نسبت به برگزاري اين جلسه هاي ادبي حساس است و تلويزيون فيلم سراسر کذبي درباره ماهيت اين جلسه ها مي سازد و آنها را متهم مي کند که مشغول خرابکاري هستند. ظاهراً رفتار حکومت هاي توتاليتر حتي در جزئيات به يکديگر شبيه است. در شرايطي که سانسور به شکلي بي رحمانه بر آثار ادبي و هنري اعمال مي شود ادبيات زيرزميني در کشور چک پا مي گيرد. بزرگ ترين نويسندگان آثار خود را به صورت زيرزميني منتشر مي کنند. در دهه 70 هيچ نشريه ادبي زيرزميني وجود ندارد اما معجزه ساميزدات به وقوع مي پيوندد. ساميزدات به ادبيات زيرزميني که در کشورهاي بلوک شرق توليد و منتشر مي شد اطلاق مي شود. در دهه 80 بيش از 150 نشريه زيرزميني با پنج نشريه فرهنگي رسمي رژيم چکسلواکي رقابت مي کنند. خوانندگان موسيقي هاي زيرزميني معترض هم به بت جوانان تبديل مي شوند تا در برابر شبه فرهنگ تبليغاتي دولت سوسياليستي که دست نشانده شوروي است، مقاومت کنند. و سرانجام در نوامبر 1989 صلح آميز ترين انقلاب تاريخ بدون آنکه حتي يک قطره خون از بدن کسي جاري شود به وقوع مي پيوندد. کليما اسم اين انقلاب را مي گذارد نبرد ميان فرهنگ و قدرت.
اين کتاب با ترجمه فروغ پورياوري توسط نشر آگه منتشر شده است.
در روزنامه اعتماد نقدی را از عليرضا سيف الديني خواندم که بد نیست آن را در این جا بگذارم...
[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
1- آيا «ادبيات عامه پسند» به اين معني نيست که اغلب مردم طالب آن هستند. آيا «ادبيات عامه پسند» در برابر ادبيات جدّي قرار مي گيرد؟ اگر در برابر ادبيات جدي مي ايستد، نمي توان آن را جدي گرفت؟ پس با اين وصف، از يک سو چنين ادبياتي را نمي توان جدي گرفت و از سوي ديگر ادبياتي است که به مذاق اکثريت مردم خوش مي آيد. اما نتيجه يي که از اين پرسش ها حاصل مي شود نتيجه يي است که باور به آن دشوار و ناخوشايند است و آن اينکه مردمي را هم که طالب چنين ادبياتي هستند نمي توان جدي گرفت يا به اين تصور قائل بود که آنها صرفاً به دنبال سرگرمي اند. اما مگر نه اينکه هرآنچه جدي نيست صرفاً سرگرمي است. پس، ادبيات «عامه پسند»هدفي جز سرگرم کردن مردم ندارد. چرا؟ شايد به اين دليل که آنها تنها به بازگويي داستان اهميت مي دهند. داستاني که هر چند تلفيقي از نوشتن و تجربه است اما از آنجا که تجربه و يا به عبارت بهتر تجربه نخ نما شده هيچ نکته شگفت انگيزي ندارد و در واقع به مسائل پيچيده آفرينش هنري- ادبي عنايتي ندارد و به بازگويي صورت زندگي مي پردازد. درست مثل اين است که مشکلي را که همه بر آن وقوف دارند تکرار و باز تکرار کنيم. اين تکرارها در نهايت به دليل همين تکرار شدن ها نه به سمت توليد اثر ادبي که به سمت تکثير صورت سطحي زندگي در قالب کلمات مي رود. همين جاست که ساده نويسي مسائل پيچيده با ساده انگاري يا پيچيده کردن مسائل ساده خلط مي شود. شايد به همين دليل، بسياري از کسان نام «ادبيات عامه پسند» بر آن نهاده اند. اما اين تيري است که هم از طرف آنها وهم از طرف نويسندگان چنين داستان هايي به طرف شعور و ادراک مردم شليک مي شود. بنابراين، چنين ادبياتي هيچ سخن تازه يي هم براي گفتن به همان عامه مردم ندارد. به دليل اينکه در سطحي از زندگي دور مي زند که خواننده آن از آن آگاه است. به عبارت ديگر، سخن چنين ادبياتي شايد در قالب ماجراها و حوادث متفاوتي گنجانده شود. حوادثي که ممکن است براي برخي از خوانندگانش تازگي داشته باشد اما آنچه در پشت اين حوادث رخ مي دهد همان چيزي است که خواننده آن را بارها در زندگي خود و ديگران تجربه کرده است. اما پرسش اساسي اين است که چرا خوانده مي شود؟ در همين نقطه بايد درنگ کرد. در اصل نقطه افتراق ادبيات «عامه پسند» و ادبيات جدي همين عمل ً خواندن است. آيا به صرف اينکه يک موضوع کليشه يي از طريق کلمات و کاغذ در برابر خواننده اش قرارداده مي شود و خواننده اش آن را مي خواند مي توان گفت اين عمل خواندن است؟ من برخلاف بعضي از کساني که معتقدند کتاب هاي عامه پسند خوانندگانش را به مرور زمان به سمت ادبيات جدي سوق مي دهد معتقدم از آنجا که عمل خواندن در آن صورت نمي گيرد خواننده چنين ادبياتي نه تنها به طرف ادبيات جدي متمايل نمي شود بلکه چنين عملي باعث مي شود ادبيات جدي هم به سطحي سطحي و نازل تنزل يابد. به اين معني که نه نويسندگان آثار جدي که خوانندگان آثار عامه پسند ادبيات جدي را ديگر جدي نگيرند. و همان طور که گفته شد نبايد فراموش کرد که بين ساده نوشتن مفاهيم تازه و ساده انگاري تفاوت بسيار است. ادبيات اگر خالي از بعد فکر آفريني باشد نه تنها ادبيات نيست بلکه شيوه يي براي تحميق و تبليغ و ترويج جهالت است. به عبارت ديگر، عمل نويسنده ادبيات «عامه پسند» خواه ناخواه عوام فريبانه است. چرا؟ به دليل اينکه خواننده با خواندن اين نوشته ها به جاي آنکه وارد عرصه ادبيات شود و دست به تجربه زيباشناختي بزند و نوآوري را درک يا احساس کند، زندگي نخ نما شده يي را مي بيند که او براي درک آن نيازي به خواندن در خود احساس نمي کند، چرا که متن در برابر آگاهي اش مقاومتي از خود نشان نمي دهد. «متن» در ادبيات جدي دانش خواننده را پس مي راند و خواننده با دانشي همراه مي شود که متن در اختيارش قرار مي دهد. در عمل خواندن، متن خواننده را به دنبال خود نمي کشد. درست برعکس او را به واسطه جهاني که مي آفريند به عقب مي راند، به اين دليل آشکار که اکنون جهاني که به نمايش در مي آيد به اعتبار خوانش نويسنده از سوژه جهاني متفاوت است. و تنها خواننده کنجکاو است که نه تنها داستان را مي خواند بلکه داستان شکل گيري چنين جهاني را هم دنبال مي کند. در اصل خواننده کنجکاو بيشتر به دنبال اين است که آن محتواي فکري يا نگرش نو يا همان چيزي که ميلان کوندرا آن را پرسش مي نامد به چه نحوي به صورت واقعيت داستاني در مي آيد. اين، همان طور که گفتيم، تفاوت دارد با دنبال کردن صرف داستان. خواننده يي که تنها داستان را دنبال مي کند نمي تواند خواننده جدي و حرفه يي يا دست کم دوستدار يادگيري باشد. ايتالو کالوينو در رمان باارزش «اگر شبي از شب هاي زمستان مسافري» خطاب به شخصيت کتاب خود مي نويسد؛ «فقط تو، تو و لودميلا آنجا مانده ايد و منتظر دنباله داستان هستيد. اما هيچ کس در فکر ادامه خواندن نيست. به لوتاريا نزديک مي شوي و دستت را به طرف کاغذهايي که جلوي او پهن شده دراز مي کني، مي پرسي؛ مي توانم...؟»
و مي کوشي تا رمان را به دست آوري، اما آن، يک کتاب نيست، دفتري است پاره، پس باقي آن؟
مي گويي؛ «ببخشيد، من دنبال باقي صفحات هستم، دنباله کتاب.» (صص 110-109)
دنبال کردن داستان چيزي است و خواندن کتاب چيز ديگر. نويسنده در واقع مي کوشد به ما بگويد؛ الف- رمان فقط داستان نيست. ب- خواندن، عملي است مهم تر از دنبال کردن داستان.
اما چرا خواندن، اين همه حساس و مهم است؟ به دليل اينکه حرکت ذهن خواننده هنگام خواندن حرکتي مستقيم نيست. دانش موجود در متن آگاهي خواننده را از يک طرف به پس و از طرف ديگر به پيش مي راند. اين صرفاً به منزله بازي با ابزار رمان نيست. نويسنده قصد آن را ندارد با استفاده از تکنيک هايي نظير تعليق يا بيگانه سازي سدي در برابر آگاهي خواننده بنا کند، بلکه نگاه نويسنده به جهان و ديد هستي شناسانه اوست که در قالب زندگي منحصربه فردي به نمايش درمي آيد و خواننده را با فرم خاصي که ارائه مي کند وارد آن زندگي مي سازد. خواننده اين بار به جاي خواندن داستان يا مرور چندباره زندگي هاي معمول پا به ساحتي مي گذارد که پيش از آن از آن آگاه نبوده است. در واقع تشريح آن جهان منحصربه فرد از طريق فرم خواننده را به لذت مي رساند. اما اين به معناي خلع يد از خواننده در درک آن جهان نيست بلکه به معناي ايجاد زمينه مشارکت ميان خواننده و اوست. خواننده با همان بضاعتي که براي درک رمان در خود دارد وارد متن مي شود، اما اين بار او متن را مي خواند. خواندن متن هم خواندن داستان، هم خواندن داستان داستان و هم خواندن دوباره خويش است. شايد عده يي اعتراض کنند که همه نمي خواهند داستان داستان را بدانند. خواننده اين نوشته ها ناخواسته خود را در حوزه يي قرار مي دهد که در آن نيازي به خواندن ندارند، بلکه ديده ها، شنيده ها و تجارب شان را مرور مي کنند. چنين مروري نمي تواند از آنها خواننده يي بسازد که مستعد فراروي از آن نوشته ها هستند. کتابي که چنين تدبيري در آن انديشيده نشده است چگونه مي تواند خواننده اش را به خواندن تشويق کند؟ از طرفي هيچ نويسنده عامه پسندي اصولاً طالب از دست دادن خوانندگانش نيست. او اغلب ناخواسته نمي نويسد تا خوانندگانش را به خواندن تشويق کند، يا آنها را به سمت ادبيات جدي سوق دهد، چون او نيز خود و ادبيات خود را جدي مي داند- بلکه مي نويسد تا سرگرم شان کند. و الا همان طور که مي دانيم تجربه يا تجاربي که در عرصه ادبيات مطرح مي شود، صرفاً و لزوماً، بازآفريني تجارب جاري در جامعه نيست. حال آن که ادبيات موسوم به «عامه پسند»چيزي جز بازآفريني واقعيت بيروني نيست. به عبارت ديگر، چنين ادبياتي مصرف کننده آن واقعيت بيرون است.
از اين گذشته، تبليغ «ادبيات عامه پسند» در جامعه يي که ادبيات جدي در آن پس رانده مي شود، همان اندازه خطرناک است که تشويق به جهالت.
2- حال با توجه به اين مقدمه مي پرسيم «کافه پيانو» با وجود فرم نامتعارف ساختگي (فواصل سفيد)، که تنها شکل صوري رمان پست مدرن را به عاريت گرفته است، براي خوانده شدن با عمل خواندن چه رفتاري دارد؟ راوي تحصيلکرده رشته حقوق است و بنا به دلايلي که بسيار فشرده و اندک به آن اشاره مي کند، بعد از شکست در کار روزنامه نگاري به کافه داري روي آورده است، با زن خود مشکل دارد و در عين اينکه مي گويد، «حالم دارد از بيشتر چيزها به هم مي خورد و قبل از همه، از خودم.» (ص7)، به نحوي از انحا سعي مي کند رضايت آدم هايي با سليقه هاي مختلف را نيز جلب کند. اين به نوعي تن دادن به فضايي با تاريخ مصرف مشخص است. او برخلاف شخصيتي که از خود به نمايش مي گذارد و مي کوشد ما، خواننده ها او را فردي واقع گرا و واقع بين و قدري هم سرکش در برابر مسائل جامعه و عادت هاي دست و پا گير ببينيم، فردي بسيار محافظه کار و رياکار است. و درست مثل اين است که کسي يا چيزي ديگر دارد به جاي او شخصيت پردازي مي کند. اين تناقض مي تواند ريشه هاي مختلفي داشته باشد؛ ريشه يي در کتاب و ريشه يي در بيرون از کتاب. به نظر مي رسد راوي يا اجازه بدهيد بگوييم خود نويسنده، برخلاف اين ظاهر به ظاهر سرکش، مدام در حال تقسيم کردن باج است؛ به جوانان امروزي، به جوانان ديروزي، به آنها که نمي توانند خارج از چارچوب هاي خاص تکليف شده زندگي کنند، به طبقات پايين جامعه و... او حتي وقتي پاي «صفورا» به ميان مي آيد از کتاب خارج مي شود. اينجا به رغم اين تکنيک زيبايي که به کار مي بندد، ما تدبيري را مي بينيم که آن تکنيک را به فريب تبديل مي کند. به اين معني که قصد چيز ديگري بوده است، و دقيقاً همين جاست که اين فکر به ذهن متبادر مي شود که نويسنده در واقع دارد جمله « نظام اخلاقي جامعه چنين اجازه يي نمي دهد.» را بر پايه اين تکنيک شکل مي دهد. به دليل اينکه چنين شگردي به طور ناگهاني در کتاب به ميان مي آيد. با وجود اين، گذشته از موارد اندک و نادر، تمام اتفاقات روي خطي راست پيش مي رود، و تمامي سفيدي ها ميان سطرها، به لحاظ زمان و مکان، غالباً، اهميت فني تامل پذير ندارد.
«کافه پيانو»، همان طور که گفتم، تنها با استفاده از پوسته ظاهري و سطحي طرز تلقي متفاوت جوان هاي امروزي، سعي دارد فضاي کتاب را به طرزي نو و جذاب طراحي کند. درحالي که همين راوي در برخورد با همسرش به مراتب بدتر از گذشتگان عمل مي کند. اين قبيل رفتارها ضد و نقيض چنان وضوحي دارد که گذشتن از کنار آنها امکان پذير نيست. و اينجا اين پرسش مطرح مي شود که خود راوي کتاب کجاست؟ آيا اين نگاه جاري در کتاب را بايد به «حق دادن به همه» تعبير کنيم يا به مقيد ماندن به مرزهاي از پيش تعيين شده که به شکل «حق دادن به همه»ظاهر مي شود؟ در جواب مي توان گفت، اين رفتار چه از نوع اولي باشد چه دومي، نمي تواند از جنس فضايي باشد که ما آن را رمان مي ناميم. رمان براي خوانده شدنش نه تنها رشوه به کسي نمي دهد بلکه به جاي همدردي با شخصيت ها پرسش خاص خود را مطرح مي کند؛ پرسشي که عاري و خالي از رياکاري است. از اين حيث «کافه پيانو» با رمان جدي فاصله دارد. با اين همه، در«کافه پيانو»به رغم آنکه در نثر کمتر به ايجاز توجه شده است، نثر به لحاظ هماهنگي با اتفاقات، صحنه ها، تصاوير و... و در عين حال، استفاده از طنز ملايم لهجه دار خوب و يکدست است و در عين حال، در ارائه برخي مسائل جزيي گاه به طرزي زيبا- جزء به جزء- نوشته شده است. اما اين جزء به جزء نوشتن، تنها موقعي است که ما صحنه هاي مربوط به کافه و تا حدودي داخل خانه ها را مي خوانيم، وقتي از کافه بيرون مي آييم نوشته از اين سبک نوشتاري فاصله مي گيرد.
و زيرسيگاري پر از خاکستر و ----- هاي سفيد نازکي که رژ قرمز کم حالي تا نزديکي هاي خط طلايي آخر ----- را صورتي کرده بود و به نظر مال زني بود که لب هاي برگشته کلفتي داشته است- از آنهايي که يک وقتي کلوديا کارديناله داشت- چپه کردم توي زباله دان استيلي که کافي است پايت را بگذاري روي پدالش، تا درش بالا بيايد و دهانش را براي بلعيدن زباله ها بازکند... (ص65)
از وقتي که بهش پيشنهاد داده بودم بزنيم بيرون شهر، چيزي نگفته بود. حتي يک کلمه. اين بود که وقتي ماشينش را خاموش کرد و يکي دو دقيقه به سکوت گذشت- بدون اينکه نگاهش کنم يا نگاهم کند- ازش چيزي پرسيدم که هميشه خدا دلم مي خواسته ازش بپرسم... (ص76)
ما در مثال دوم که راوي در بيرون با پدر خود قرار ملاقات گذاشته مي بينيم که از آن ريزبيني قبلي اش فاصله گرفته است.
بنابراين، به نظر مي رسد «کافه پيانو»نيز قصدي غير از داستانگويي- با استفاده از کلمات و اصطلاحات روزمره- ندارد. همان چيزي که خواننده معمولي رمان طالب آن است؛ خواندن داستان و در عين حال، همذات پنداري با کساني که به کافه مي آيند و مي روند و هرکدام، باز، داستاني دارند. درست مثل خود خواننده ها. اما آيا موارد متفاوت و منحصر به فردي در آن وجود دارد؟ مواردي که در خواندن کتاب به ما کمک کند و نه دنبال کردن داستان آدم هاي آن که از فرط تکرار در کتاب ها و فيلم ها شخصيت شان در کتاب ها و فيلم ها به تيپ تبديل شده است؟
[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
شبيش از هر گزينه ديگري هنگام خوانش رمان هاي پليسي در زمان حاضر اين روند فراروي خواننده قرار مي گيرد؛ تلاشي ميان نيروي خير و شر. خير را اگر نويسنده باهوش باشد اندکي با شر درمي آميزد و شر را تا حدي ملموس و باورپذير به گونه يي که شخصيت منفي يا قاتل در انتهاي طيف بدي قرار نگيرد. در اين حالت توازن ميان نيروها حفظ مي شود. نبرد ميان شان مي تواند مابه ازايي در ذهن مخاطب فراهم کند و همه چيز را به سمت همراهي با متن هدايت کند. اما اگر اين توازن توام با تضاد رعايت نشود، روايت را به سطح قابل پيش بيني مي راند. «شرلوک هلمز در محلول هفت درصدي» نوشته «نيکلاس مه ير» تلاش مي کند از اين قاعده پيروي کند و روايت پليسي اش را قابل پيش بيني نکند. بخش ابتدايي کتاب به از ميان رفتن شکوه و اقتدار شرلوک هلمز اختصاص دارد. قدرت ذکاوت او زير سوال مي رود. ما شاهد متلاشي شدن نيروي مبارزه گر يک کارآگاه حرفه يي هستيم آن هم به دليل مصرف کوکائين. هرچند به نظر مي رسد اين ماده مخدر محرک طي سال ها توسط اين کارآگاه مصرف مي شده ولي سرانجام در وجود او به سمي تبديل شده که باعث مي شود يک پروفسور را جنايتکار حرفه يي بداند، شب ها جلوي خانه او راه برود و خيالپردازي ها را به آنجا برساند که هم پروفسور موريارتي بفهمد هم ديگر اهالي شهر. او هيچ شاهد و مدرکي عليه پروفسور ندارد ولي بر ادعاي خود پافشاري مي کند. اين حرف يا نظريه دهان به دهان مي چرخد و تمام افرادي که به او اعتقاد دارند به پروفسور به چشم ديگري نگاه مي کنند. اما واتسن دوست و همکار و مورخ و راوي اول شخص اين داستان به همکارش مشکوک مي شود. متوجه مي شود او فقط گاهي اوقات آن هم زماني که در حالت عادي نيست چنين ادعايي را مطرح مي کند. بر همين اساس او آرام آرام متوجه مي شود ذهن شفاف و کاوشگر هلمز به کوکائين معتاد شده است و اين توهمات ناشي از مصرف ماده مخدر است. او در ابتدا پريشان حال سعي مي کند هلمز را از اين مساله آگاه کند ولي هنگامي که نااميد مي شود دست به دامان دکتري مي شود که سرانجام مي گويد او بايد هلمز را راضي کند تا به ديدن زيگموند فرويد برود. کسي که مي تواند هلمز را درمان کند. واتسن براي هلمز نقشه يي طرح مي کند تا هلمز خود راهي اين سفر شود. آن هم از طريق کشاندن موريارتي به وين. چون مي داند هلمز تا زماني که کوکائين مصرف مي کند بر اين باور است که بايد پروفسور را زير نظر داشته باشد. وقتي آنها سرانجام به وين مي رسند، اوج ناتواني هاي شرلوک هلمز به تصوير کشيده مي شود. در همين لحظه ها است که همان کمرنگ شدن خطوط مشخص خير و شر محض رخ مي دهد. سمبل يا نماد عدالت خود درگير يک فساد فکري شده است. و زيگموند فرويد کسي است که مي تواند از طريق علم روانکاوي او را نجات دهد؛ فرويدي که خود او در آن سال ها به واسطه نظرياتش از جامعه پزشکي طرد شده و هيچ کس نظريه هاي او را در باب علم روانکاوي جدي نمي گيرد. اما واتسن به تمام اين حرف ها بي اعتنا است. او هلمز را ناتوان تر از اين حرف ها مي داند تا وقعي به شايعات بنهد. دوستش را هرطور هست راضي کند که نزد فرويد بماند تا او درمان شود. تا همين جاي روايت هم خواننده حرفه يي آثار پليسي با پذيرفتن دو مسير روايي مواجه است؛ يکي اينکه واقعاً پروفسور موريارتي مرد شريري است که نبايد از او غافل شد و حتماً هلمز دلايل قانع کننده عليه او دارد و ديگري اينکه هلمز بيمار است، هلمز ناتوان شده است و به پايان راه رسيده است. اما هر چه در بخش دوم کتاب بيشتر جلو مي رويم گزينه دوم بيشتر پررنگ مي شود. هلمز وقتي به خواب مغناطيسي فرو مي رود و نقاط ضعف خود را طي جلسه هاي مکرر اعلام مي کند شما از خود مي پرسيد پس آن ذهن کاونده کارآگاهي دچار چه ناملايماتي شده که چنين بيمار در اختيار فرويد خود را قرار مي دهد؟ چرا و چگونه به چنين وضعي دچار آمده است؟ چرايي ها به راحتي به جواب نمي رسند. او دوران ترک اعتياد را با تمام مراحل دردناکش سپري مي کند. دچار افسردگي مي شود و ميل به انجام هيچ کاري ندارد. دچار انفعال مي شود و در اين ميان نويسنده خرده روايت هايي را هم به لحاظ ساختاري به بدنه اصلي روايت تزريق مي کند. از توصيف فضاي وين تا ارتباط واتسن و فرويد و رفتن شان به باشگاه تنيس و معرفي کردن شخصيت شريري که فرويد را يک يهودي کثيف دانسته و او را ناسزا باران مي کند. اين شخصيت چند فصل جلوتر خوراک اصلي هلمز را براي کشف يک جنايت مهيا مي کند.
در حقيقت او منشاء گرفتاري هاي يکي از بيماران فرويد است. زني متولد امريکا که همسر پدر همين شخصيت که از رجال برجسته سياسي و اقتصادي اتريش است، شده، با مردي بسيار بزرگ تر از خود ازدواج کرده و همراه او راهي کشورش شده تا مثلاً زندگي عادي و مرفهي داشته باشد. اما اينها همه يک رويا بوده چرا که او سرانجام از يک بيمارستان رواني سر درآورده. اين زن عامل محرکي است براي بازگشتن شرلوک هلمز به زندگي قبلي اش، به خداحافظي با دوران ناتواني و نقاهت بعد از اعتياد و رفتن به سمت زندگي کارآگاهي. او در کنار فرويد هنگام روانکاوي اين زن قرار گرفته و از او سوالاتي کليدي مي کند.
فرويد که تا اين لحظه از روايت، خود را حاکم سرنوشت هلمز مي دانست اکنون مبهوت قدرت هاي او مي شود. به او اجازه مي دهد روند پيگيري پرونده را در دست گيرد. مي داند اين نشانه خوبي است که بايد قدرش را دانست.
فرويد در کنار او به گشودن گره اين پرونده کمک مي کند. او از دقت هلمز در جزئيات حيرت مي کند و همين جزئيات طراحي شده توسط «نيکلاس مه ير» به جذابيت فضاي داستان مي افزايد؛ جزئياتي که در خدمت تنه اصلي روايت پليسي يعني همان پيگيري نيروي شر و فرجام خواهي کارآگاه هلمز است. او به روزهاي اوج خود آهسته آهسته نزديک مي شود و هر چه جلوتر مي رود به عمق شبکه فسادي که زير پوست اتريش و حتي اروپا شکل گرفته است، پي مي برد. از کشف هاي خود عصبي مي شود. طرف او يک قاتل معمولي نيست بلکه کسي است که نبض کارخانجات اسلحه سازي را در دست دارد. او مي داند اين شخص در پي افروختن جنگ بزرگي است و روانه کردن نامادري اش سوي تيمارستان در مقابل آنچه فراروي ملت ها قرار مي دهد. در حقيقت هيچ و پوچ است. اما مظلوميت نهفته در شخصيت نانسي هرگز هلمز را رها نمي کند. زن در اينجا گويي نماد بي گناهي و معصوميت است؛ معصوميتي که زير سايه شعله هاي جنگ قرار گرفته و هر لحظه ممکن است از ميان برود. مظلوميتي که توسط بارون به هيچ انگاشته مي شود و همين عوامل به هلمز شدن شرلوک هلمز مي انجامد. او توان قبلي خود را باز مي يابد. با اشتها غذا مي خورد. قطره هاي از دست رفته قدرت آرام آرام در جانش نشسته و انگيزه لازم را براي پيگيري پرونده نانسي يا بارون ايجاد مي کند و مخاطب رمان هاي پليسي با خيال راحت به خواندن صحنه هاي اکشن مشغول مي شود. صحنه هاي اکشن پايان بندي رمان انصافاً با فيلم هاي هاليوودي هيچ فرقي ندارد. حتي مخاطبان را مي تواند ياد فيلم هايي نظير ماموريت غيرممکن بيندازد. حتي زمان نگارش کتاب هم به گونه يي است که نشان مي دهد نويسنده تحت تاثير اين گونه سينما به روايت پرداخته است. شمشيربازي روي سقف واگن يا تيراندازي هاي قابل پيش بيني که هرگز در آنها هلمز مورد هدف قرار نمي گيرد به نظرم به شدت آزاردهنده بود. اينکه شرلوک هلمز شمشيرباز قهاري است و عنصري است که مخاطب به واسطه آن هلمز را مي شناسد، پذيرفتني است ولي نه به اين شکل که به صورت اجباري در روايت وارد شود. انگار که همه نويسندگان خواسته اند او را به طريقي سلف دن کيشوت بپندارند. نمي دانم اين تغيير يا تاويل تا چه حد قابل بحث باشد يا پذيرفتني ولي شمشير هلمز در نبرد يک تنه با يک شبکه قدرتمند فساد آدم را بي اختيار ياد دن کيشوت مي اندازد.
اما مهم تر از همه اين تاويل ها تاکيد نويسنده بر جنگ است؛ جنگي که وقتي درمي گيرد ديگر جنايت در سايه اش قرار مي گيرد. چه کسي اخبار جنگ را رها مي کند تا ببيند قاتل فلان شخص چه کسي بوده است. يعني وقتي مرگ تکثير مي شود قتل اعتبار خود را از دست مي دهد. شرلوک هلمز بيکار مي شود. ديگر نمي تواند به قدرت نمايي بپردازد. همان بهتر که خود ويولن اش را برمي دارد و مي رود تا در سايه نوازندگي به زندگي ادامه دهد. اما راستي به نظر شما ويولن خوش صداي او بي شباهت به همان شمشيرش نيست؟ هنر و فرهنگ تنها پديده يي است که مي تواند جنگ را شکست دهد و چهره حقيرانه اش را به نمايش بگذارد.
اين کتاب با ترجمه دکتر رامين آذربهرام توسط نشر مرواريد منتشر شده است.
لادن نیکنام
سلام با تشكر از شما كه منو در جمع ادبي خود قبول كرديد
يه خواهش ازتون داشتم من يه درس جامعه شناسي دارم استاد گفته از كتاب قلعه حيوانات نوشته جرج اورا ل را بخوايم و نظر خودمان را به او ارائه نمايم با تو جه به اينكه كتاب مذكور در شهر بوشهر پيدا نشد از شما خواهش مندم خلاصه اي كتاب به ايميل من بفرستيد در صورت امكان با تشكر
سلام با تشكر از شما كه منو در جمع ادبي خود قبول كرديد
يه خواهش ازتون داشتم من يه درس جامعه شناسي دارم استاد گفته از كتاب قلعه حيوانات نوشته جرج اورا ل را بخوايم و نظر خودمان را به او ارائه نمايم با تو جه به اينكه كتاب مذكور در شهر بوشهر پيدا نشد از شما خواهش مندم خلاصه اي كتاب به ايميل من بفرستيد در صورت امكان با تشكر
سلام
قلعه حیوانات اثر جورج اورول
جورج اورول از مشهورترین نویسندگان انگلیسی قرن بیستم می باشد ، البته نه به خاطر سبک هنری و تخیل داستانهایش بلکه به خاطر جنجالی بودن آنها . اورول در اصل یک انگلیسی وطن پرست می باشد که بیشتر عمرش را در مشاغلی همچون عضویت پلیس انگلیس در مستعمرات ، جاسوس طراز اول سازمان جاسوسی انگلیس ، مزدور در جنگ های مختلف و ... گذرانده است و آثارش بر اساس تجارب و دانسته های سیاسی اش به شکلی تخیلی شکل گرفته اند . رمان قلعه حیوانات که مشهورترین اثر وی می باشد نه یک اثر فانتزی کودکانه که یک هجویه سیاه و تلخ از تاریخ کوتاه اتحاد جماهیر شوروی می باشد .از داستان های دیگر او می توان ۱۹۸۴ و آس وپاس ها را نام برد.
داستان در مورد مزرعه ای در انگلستان است که حیوانات آن علیه انسان هایی که اربابشان هستند قیام می کنند و برای خود قلمرویی به نام "قلعه حیوانات" می سازند. گروه هایی پیش و پس از انقلاب حیوانی شروع به تئوری سازی درباره فلسفه حیوانگری می کنند که نتیجه اش می شود قوانینی 7 گانه برای حیوانات. حیوانات پس از قیام روزگار بهتری را تجربه می کنند اما پس از اندک مدتی قیام آنها منحرف می شود.
آنچه که در این داستان مورد توجه است ،صرفنظر از نقد کمونیسم، نماد بودن هر دسته از حیوانات است برای بخشی از سیستم جاری. خوک ها که مثلا مغزهای متفکر هستند به تدریج از "خوکدانی" به "ساختمان مزرعه" می روند تا نشان دهند سهم خواهی از قدرت و ثروت چقدر می تواند خطرناک باشد. آنها به تدریج قوانین 7 گانه را به نفع خود تفسیر یا تعویض یا حذف می کنند چون دیگر تنها چیزی که برایشان مهم نیست سرنوشت "رفقا" ست. سگ ها که نماد خشونت معرفی می شوند، در نظام تعلیمات خوکی به حیواناتی بی رحم بدل می شوند که عامل اجرای دستورات مستبدانه خوک ها هستند، گوسفندان هم نمادی از طبقات پایینی هستند که به خاطر بی خردی مورد استثمار طبقات بالایی قرار می گیرند. رفتار "گوسفندی" آنها هم خیلی جالب است تا آنجا که حتی وقتی شعار جدید را که خلاف فلسفه حیوانگری است هم صدا می خوانند ، هیچ کدامشان به این فکر نمی کند که چرا ؟!
قلعه حیوانات با همه نمادهایش، در نهایت روایتی از روند استحاله یک انقلاب است که ممکن است برای هر انقلابی پیش بیاید
+
تاپیک اختصاصی جورج اورول:
برای مشاهده محتوا ، لطفا وارد شوید یا ثبت نام کنید ببینید به کارتون میاد یا نه
bidastar
14-06-2009, 23:46
چهل‌نامه کوتاه به همسرم» داستان نیست. قصه زندگی است. قصه دردها و رنج‌ها، قصه شادی‌ها و جشن‌ها، قصه گلایه‌ها و دوستی‌ها، قصه عشق و اینبار نویسنده همان شخصیت اصلی ماجراست با زندگی واقعی‌اش. وقتی «چهل نامه کوتاه» را می‌خوانی، می‌دانی که تخیل نیست. هرچند ابراهیمی در داستانهایش آنچنان به خلق شخصیت دست میزند، که گویی همه شخصیتها وجود ما‌به‌ازای خارجی دارند. ابراهیمی جهانش را چنان توصیف میکند که باور نمی‌کنی، روزی آنها با همان توصیفات وجود نداشته‌اند. آنوقت است که وقتی به بندر ترکمن می‌روی و نام «سولماز» را بالای یکی از فروشگاه‌ها می‌بینی، حتما شک خواهی کرد که شاید روزی سولماز اوچی با همان صورت زیبا با اسبش در اینجا می‌تاخته؟
جهان و شخصیتهای چهل نامه کوتاه واقعی‌اند؛ از جنس روابط و دغدغه‌های امروز یک نویسنده و همسرش، نادر ابراهیمی بدون غلو داستان یک زندگی باور پذیر را ساخته است.
«چهل نامه کوتاه به همسرم» بر خلاف رویه ابراهیمی، حتی در حوزه مسائل تئوریک هم نمی‌گنجد. ابراهیمی این نامه‌ها را ننوشته تا مخاطب از او شیوه نامه‌نگاری را بیاموزد، یا به کسی درس زندگی بدهد، او با این نامه‌ها، زندگی کرده است و هرکس می‌تواند به قدر دانش و توانش با او همراه شود، در خلق دوباره و چندباره حماسه زندگی.
این کتاب مشتمل بر 40 نامه کوتاه و بسیار کوتاه نادر ابراهیمی، خطاب به همسرش است. اما آنها را باید به نوعی یادداشت‌های شخصی دانست تا داستانهای مکاتبه‌ای. از این رو که داستان مکاتبه‌ای طوری طراحی میشود که همه نامه‌ها در کنار هم یک داستان را شکل دهند و این نوع اغلب بوسیله یادداشت‌های روزانه یا نامه‌های روزانه شکل میگیرد. نمونه بسیار معروف این گونه داستانها، «بابا لنگ دراز» است.
اما این اثر شبیه یادداشت‌های دیگر نویسندگان نیز نیست. مثل نوشته‌های «اوشو».
در کوچه و بازار همچون بودا گام بردار. در دنیا زندگی کن. دنیایی که بسیار غنی است. گاه درچشمان دشمنت نگاه کن و پرداخت دیگری از وجود خود را ببین. در چشمان معشوق، دوست یا کسی دیگر نگاه کن، کسی که نسبت به او بی‌تفاوتی، بازپرداخت دیگری از وجود خود را خواهی دید. تمامی این پرداخت‌ها را عزیز بدار – آنها همه تراش‌هایی از تواند.
......
حیرت خواهی کرد که اگر خود را دوست بداری، دیگران نیز دوستت خواهند داشت. هیچکس، کسی را که خود را دوست نمی دارد، دوست ندارد. اگر نمی‌توانی به خود عشق بورزی، چه کس دیگری به این کار اهمیت خواهد داد؟
(برگرفته از «پیوند» نوشته اوشو ترجمه عبدالعلی براتی )
هر چند مخاطب این یادداشت‌ها، عموم مردم است و به هدف تغییر نگرش مردم به زندگی نگاشته شده اما هیچ شباهتی به نامه‌های ابراهیمی ندارد.
این اثر بزرگ، فقط مجموعه‌ای از نامه‌هایست که به مناسبت‌های مختلف و در زمان‌های متفاوت نوشته شده است. او، خود نیز در مقدمه به این مساله اشاره کرده است که:
..... که متن تمرین‌های خطاطی‌ام را تا آنجا که مقدور باشد اختصاص بدهم به نامه‌های کوتاهی برای همسرم. ...
رفته رفته عادتم شد که تمرین نستعلیق را از روی سرمشق استادم بنویسم و شکسته را، به میل خودم، خطاب به همسرم...... .
و این شد که تدریجا تعداد این نامه‌ها که نگاهی هم داشتند به جریان‌های عادی زندگی، رو به فزونی نهاد،....
این نامه‌ها به مسائل جزئی زندگی اشاره کرده است. آنقدر ریز و معمولی که هر خواننده‌ای ناخودآگاه احساس میکند در بطن زندگی او جای دارد. در جایی‌که می‌نویسد:
.... ضمنا همه چیزهایی را هم که فهرست کرده بودی، تمام و کمال خریدم: برنج، آرد نخودچی، آرد سه صفر، ماکارونی، فلفل سیاه، زردچوبه، آبغوره .......
(نامه هفتم)
چهل نامه برای همه
هر چند ابراهیمی، این نامه‌ها را خطاب به همسرش نوشته اما موضوعات مورد بحث این نامه‌ها به گونه‌ایست که می‌تواند خطاب به همه باشد نه فقط همسر او. موضوعات مطرح شده، در زندگی همه انسانها وجود دارد. این نامه‌ها برای همه مردم است همانگونه که نویسنده خود در مقدمه اشاره کرده است و همین دلیلی برای انتشار آنها بود.
.... تا آنجا که فکر کردم این مجموعه، شاید، فقط نامه‌های من به همسرم نباشد، بل سخنان بسیاری از همسران به همسرانشان باشد و به همین دلیل به فکر بازنویسی و چاپ و انتشار آنها افتادم ...
این نامه‌ها بر سه دسته‌اند:
• نامه‌های مناسبتی:
سالگرد ازدواج: نامه بیستم
فردا یکبار دیگر سالروز ازدواج ماست. و من که اینجا نشسته‌ام و صبورانه خط می نویسم، هنوز هیچ پیشکشی کوچکی برای تو تدارک ندیده‌ام . اما این تنها مساله‌ایست که هرگز، به راستی هرگز مرا نگران نکرده است.
(نامه بیستم )
نوروز: نامه بیست و هشتم
... مرا نگاه کن بانوی من، که تنومندانه درآستانه از پا درآمدنم و باز در پیشگاه سال تازه از تو می‌خواهم که به من قدرت آن را بدهی که با رذالت ها کنار نیایم و ذره ذره، رذالت‌های روح کوچک خویشتن را همچون چرکاب یک تکه کهنه زمین‌شوی، با قلیاب کف نفس و تزکیه بشویم و دور بریزم.
(نامه بیست و هشتم )
تولد همسر: نامه‌های دوم، هشتم، یازدهم و بیست و پنجم
عطر آگین باد و بماناد فضای امروز خانه‌امان
و فضای خانه‌امان، همیشه درچنین روزی که روز عزیز پر برکت تو برای خانواده کوچک ماست... .
(نامه دوم)
به یاری اراده و ایمانی همچون کوه، خوبترین روزهای زندگی – فراسوی جملگی صخره‌های صعب تحمل‌سوز
بر فراز قله‌های رفیع شادمانی –
درانتظارت باد ! به خاطر چندمین سالگرد تولدت از سوی این کوهنورد قدیمی
(نامه یازدهم )
• نامه‌های موضوعی(موضوعات روزمره)
نامه‌هایی که اتفاقات و موضوعات پیش‌آمده در زندگی و تاثیر آنها، ابراهیمی را به نوشتن وا داشته.
رنجش همسر: نامه‌های چهارم و دهم
مطمئن باش که هرگز پیش نخواهد آمد که دانسته تو را بیازارم یا به خشم آورم. هرگز پیش نخواهد آمد.
آنچه درچند روز گذشته تو را رنجیده خاطر و آزرده کرده، مرا، بسیار بیش از تو به افسردگی کشانده است....
( نامه چهارم)
پیشنهاد پیاده‌روی : نامه‌های هفتم، نهم، سی و سوم
... بیا کمی پیاده راه برویم ! دیگر من و تو، حتی اگر دست در دست هم، و سخت عاشقانه، تمام شهر را هم بپیماییم کسی از ما قباله نخواهد خواست و کسی پا به حریم حرمت مهرمندی‌هایمان نخواهد گذاشت....
(نامه سی و سوم)
اختلاف نظر : نامه سی و چهارم
در این راه طولانی – که ما بی‌خبریم و چون باد می گذرد- بگذار خرده اختلاف‌هایمان باهم، باقی بماند. خواهش می‌کنم! مخواه که یکی شویم؛ مطلقا یکی
(نامه سی و چهارم)
درد و دل یکی از دوستان با همسر: نامه هیجدهم
بانوی ارجمند من،
دیروز شنیدم که در تایید سخن دوستی که از بد روزگار می‌نالید، ناخواسته و به همدردی می‌گفتی : «بله .. درست است. زندگی واقعا خسته‌کننده، کسالت‌آور و یکنواخت شده است ...
(نامه هیجدهم)
• یادداشت‌های حدیث نفس
یادداشت‌هایی که به مناسبت خاصی نوشته نشده‌اند و فقط بیان احساسات درونی نویسنده بوده است و شاید حتی نیاز به مخاطب نداشته باشد.
قناعت همسر
بانو، بانوی بخشنده بی‌نیاز من!
این قناعت تو، دل مرا عجب می‌شکند...
این چیزی نخواستنت، و با هر چه که هست ساختنت
این چشم و دست و زبان توقع نداشتنت و به آن سوی پرچین‌ها نگاه نکردنت..
کاش کاری می‌فرمودی دشوار و ناممکن، که من به‌خاطر تو سهل و ممکنش می‌کردم....
(نامه سوم)
سختی زندگی
همراه همدل من!
در زندگی ،لحظه‌های سختی وجود دارد؛ لحظه‌های بسیار سخت و طاقت‌سوزی که عبور از درون این لحظه‌ها، بدون ضربه زدن به حرمت و قداست زندگی مشترک، به نظر، امری ناممکن می رسد.
(نامه ششم)
پیوستگی نامه‌ها
این یادداشت‌ها یا نامه‌ها، پیوسته و پشت سرهم نوشته نشده است. چرا که مثلا در نامه‌های مختلفی به سالگرد تولد همسر اشاره شده است. (نامه‌های دوم، هشتم، یازدهم، و بیست و پنجم)
البته در مقدمه کتاب، ابراهیمی، خود به این مساله اشاره کرده است که این نامه‌ها بین سالهای 63 تا 65 نوشته شده و در سال 66 ویراستاری و تدوین آنها انجام شده .
عشق در نامه‌ها
نادرابراهیمی « یک عاشقانه آرام» را با این جملات آغاز میکند:
عشق به دیگری ضرورت نیست؛ حادثه است.
عشق به وطن ضرورت است؛ نه حادثه.
عشق به خدا ترکیبی است از ضرورت و حادثه.
نادر ابراهیمی عاشق بود. عشق به خدا، عشق به وطن، عشق به همسر، عشق به خانواده، عشق به مردم، عشق به کودکان، عشق به کار در تمام آثارش دیده میشود.
گویی ابراهیمی می کوشیده که این نامه‌ها عاشقانه باشد، همانطور که در نامه بیست و چهارم اشاره کرده :«.. بگذریم! این نامه چنان که باید عاشقانه نیست» و در نامه‌ها ابراز عشق و علاقه به همسر کاملا مشهود است.
بی‌پروا به تو می‌گویم که دوست داشتنی خالصانه، همیشگی، و رو به تزاید، دوست‌داشتنی است بسیار دشوار – تا مرزهای ناممکن. اما من نسبت به تو از پس این مهم و دشوار برآمده‌ام.
( نامه هشتم )
و همانطور که در نامه اول آورده است: « اینک این نامه‌ها شاید باعث شود که در هوای تو مدتی قدم بزنم، د رحضور تو زانو بزنم، سر در برابرت فرود آورم.»
ولی همه این نامه‌ها عاشقانه نیست. در این نامه‌ها، گله‌مندی‌ها و شکایت و بیان تلخی‌های زندگی نیز به وضوح دیده میشود.
چرا قضاوت های دیگران در باب رفتار، کردار و گفتار ما ، تو را تا این حد مضطرب و افسرده میکند.......
(نامه دواردهم)
در این نامه، توصیه‌های ابراهیمی را در خصوص نگرانی بیهوده همسرش می‌بینیم.
و یا در نامه بیست و چهارم که فقط به موضوع گریستن پرداخته است و بس.
این زمان، گرفتاری هایمان خیلی زیاد است و روز بروز هم – ظاهرا- بیشتر میشود. با این همه اگر مخالفتی تداشته باشی خوب است که جای کوچکی هم برای گریستن باز کنیم....... .
ولی با اینحال خودش در مقدمه درخصوص این نامه‌ها چنین آورده است: « پس یکی از خوبترین راههای رسیدن به این مقصود را در این دیدم که متن تمرین‌های خطاطی‌ام را تا آنجا که مقدور باشد اختصاص بدهم به نامه‌های کوتاهی برای همسرم و دراین نامه‌ها بپردازم، تا حد ممکن، به تک تک مسائلی که محتمل بود ما را، قلب‌هایمان را آزرده کند و دست رد بر سینه زور‌آوری‌های ناحقی بزنم که نمی‌بایست بر زندگی خوب ما، تسلطی مستبدانه بیابد و دائما بیازاردمان.
کودکی در نامه‌ها
با توجه به آثار ابراهیمی در ادبیات کودک و نوجوان، گویی کودکان و کودکی چنان با روح ابراهیمی در آمیخته که در نامه‌هایش چه بسیار به این مساله اشاره شده است.
او فکر میکند که همه فعالیت‌ها، باید برای کودکان باشد. فرزندان خودش و فرزندان دیگران. آنچه از نامه‌های زیر بر می‌آید، اینست که ابراهیمی بیش از حد نگران سرنوشت کودکان است و همواره نگاهی به دوردست‌ها و آینده دارد. آینده‌ای که قطعا همین کودکان خواهند ساخت.
گریستن به خاطر دردهای که نمی شناسی‌اشان و درمان‌های دروغین.... به خاطر بچه‌های سراسر دنیا که ما چنین جهانی را به ایشان تحویل می‌دهیم و می‌گذریم.
(نامه بیست و شش)
.. و بدان که تن‌سپاری تو به افسردگی به زیان بچه‌های ماست و به زیان همه بچه‌های دنیا
(نامه چهاردهم)
اینک به مدد نیرویی که در توست و چه بخواهی و چه نخواهی زمانی از دست خواهد رفت. چیزی نو و پر‌نشاط بساز. چیزی که اگر تو را به کار نیاید دست‌کم، بچه‌هایت را به کار خواهد آمد.
(نامه هیجدهم)
چشم کودکان و بیماران به نگاه مادران و طبیبان است ... به صدای خنده خالص بچه‌ها گوش بسپار و به صدای دردناک گریستنشان، تا بدانی که این سخنی چندان پریشان نیست...
عزیز من، این بیمار کودک‌صفت خانه خویش را از یاد مران! من محتاج آن لحظه‌های دلنشین لبخندم – لبخندی درقلب، علیرغم همه چیز
(نامه پنجم)
این حضور در سرنوشت فرزندان ما و فرزندان فرزندان ما اثری عمیق و تعیین کننده خواهد داشت.
عصر ما عصر زیبایی است که بچه‌های هنوز راه نیفتاده زبان باز‌نکرده، بر دوش و از دوش پدرانشان به جهان خروشان سیاست نگاه میکنند و ...
درچنین عصری که کودکان و عاشقان، خواه ناخواه در میدان سیاستند، اگر زنان با ایمان و متقی دست بالا نکنند، چه بسا که کودکان و عاشقان به تسلیمی سوک‌انجام سرانده شوند....
دراین باره بیندیش!
(نامه پانزدهم)
ابراهیمی جز لطافت، ظرافت و شادابی در کودکان نمی‌بیند و همواره در توصیفاتش از این صفت‌ها استفاده کرده است.
... و شاید برای نخستین بار – روحی بسازم به نرمی پر کاکایی‌های دریای شمال، به نرمی روح یک کودک گیلک و به نرمی ملایم جنگلهای مازندران.
(نامه سی ام)
«عزیز من! از اینکه می‌بینی با این همه مساله برای سخت و جان‌گزا اندیشیدن، هنوز و باز، همچون کودکان سیر، غشغشه می‌زنم. بالا می‌پرم و ماشین‌های کوکی را کف اتاق می سرانم... مرا سرزنش نکن..
بشنو بانوی من !
برای آنکه لحظه‌هایی سرشار از خلوص و احساس و عاطفه داشته باشی، باید که چیزهایی را از کودکی با خودت آورده باشی و گهگاه سبکسرانه و بازیگوشانه رفتار کرده باشی...
هر گز از کودکی خویش آنقدر فاصله مگیر که صدای فریادهای شادمانه‌اش را نشنوی یا صدای گریه‌های مملو از گرسنگی و تشنگی‌اش را.
اینک دست‌های مهربانت را به من بسپار تا به یاد آنها بیاورم که چگونه باید زلف عروسک‌ها را نوازش کرد.
(نامه بیست و نهم)
این اشاره‌های گهگاه به کودکی، شاید در کودکی ابراهیمی نهفته باشد.
من بی‌بزرگ‌تر بزرگ شدم، خوب، اما معیوب
(نامه سی ام)
همه میدانند که من زبان تلخی دارم زبانی که گویی برای زخم زدن ساخته شده است. به همین دلیل بسیار پیش آمده است که حس کرده‌ام آنچه تو را ناگهان افسرده کرده است نه گلایه من، که کنایه من بوده است و کارکرد این زبانی که دوره‌های سخت کودکی و نوجوانی، گوشه‌دار و تیز و برنده‌اش کرده است.
( نامه سی و پنجم)
و یا شاید چون همسرش معلم بوده است و مسئولیت تعیلم و تربیت بچه‌ها را بر عهده داشته است نا خوداگاه به کودکان بیشتر اهمیت می‌داده.
...لحظه فریاد شادمان من که پله‌ها را می‌آیم تا به تو بگویم که در پنجاه و دو سالگی کاری تازه یافته‌ام، لحظه‌ای خستگی بی‌حساب تو از رفتن به مدرسه و بازگشتن از مدرسه‌‌ای بسیار بسیار دور از خانه، گم شده در لا‌به‌لای دودهای نفس‌گیر جنوبی....
... لحظه نمره نیاوردن یکی از شاگردانت که نزد تو عزیز و محترم است.
(نامه سی و سوم)
.. آستین هایت را بالا بزن، و با همان قدرت بیانی که شاگردان کلاس‌هایت را به سکوت و احترام می‌کشانی از جانب بخشی از زنان دردمند جامعه خود سخن بگو!
(نامه پانردهم)
دیگر نوشته‌هایش در نامه‌ها
نادر ابراهیمی نوشته‌هایش را دوست دارد تا آن حد که آنها را جزئی از زندگیش می‌داند. حرف‌های آنها را شاهد میگیرد و با شخصیت‌هایش همذات‌پنداری میکند.
بانوی من! گالان اوجای یموتی هنوز یادت هست؟ او روزی به بویان میش گفت: من آن النگوی طلا را که برای سولماز خریده بودی دور انداختم چرا که سنگین بود و به دست همسرم افتادگی می‌‌آموخت . من بازهم یکروز سر کار خواهم رفت قطع بدان! و یکروز برخلاف گالان برای تو النگویی بسیار سنگین خواهم خرید تا برای یک لحظه هم که شده به دست‌های تو افتادگی بیاموزد ...
(نامه سی و د وم)
در این نوشته ، ابراهیمی، همسرش را با سولماز مقایسه میکند. سولماز زنی زیبا و مغرور بود و گالان هرگز نمی‌خواست که فروتنی و افتادگی در همسرش ببیند. اما ابراهیمی بر این عقیده است که همسرش چنان سربلند و غرورمند و افتخارآمیز است که حداقل برای یکبار هم که شده به دستانش افتادگی بیاموزد. در اینجا نشان میدهد که چنان با شخصیتهای داستانیش همذات‌پنداری میکند که با دلیل و توجیه، رفتار آنها را رد میکند. گویی انسانهایی واقعی و مهمی هستند.
... آیا وصیت‌نامه آلنی برای مارال را که در کتاب چهارم آمده خوانده‌ای؟ من اما اگر نتوانستم آلنی اوجای دلاور باشم آرزومند آنم که تو همچون مارال در قلب یک جهاد سیاسی بزرگ، حضوری موثر داشته باشی.
(نامه پانزدهم)
دراین جا، خود و همسرش را در قالب آلنی و مارال دو شخصیت «آتش بدون دود» می‌داند. آلنی پزشک بود و مارال، ماما. این دو از فعالان سیاسی دوره رضاخان بودند و فداکارانه، برای ترکمن‌ها و برای ایران می‌جنگیدند. هرچند ابراهیمی خود در دوره‌ای فعالیت‌های سیاسی داشته اما این را کافی نمی‌دانسته و اعتقاد داشته که اگرچه او نتوانسته مانند آلنی آنگونه به مردم خدمت کند، همسرش که در کار تربیت و آموزش کودکان بوده است، بتواند همچون مارال در قلب یک جهاد سیاسی بزرگ حضوری موثر داشته باشد.
طنز در نامه‌ها
قدرت طنزپرداری ابراهیمی در نوشته‌هایش همیشه بر همه آشکار بوده. این هنر و قدرت در«آتش بدون دود»، «ابوالمشاغل» و «ابن مشغله» پر‌رنگ‌تر بوده است.
مکالمات ردو بدل شده میان گالان اوجا و بویان‌میش، دو دوست و دو یار همیشگی، طنز شیرینی را به تصویر می‌کشد.
گالان از اسب فروجست، به سوی بویان‌میش دوید. گریبان او را گرفت و فریاد زد: ای بویان میش ابله ! من به زودی صاحب یک پسر می‌شوم.
بویان‌میش خندید و گفت: هیچ چیزت به آدمیزاد نمی‌ماند. تو از حالا چه می‌دانی که پسر است یا دختر ؟ گالان که گهگاه در حد کودکان کم عقل، ناتوان از درک و دریافت می‌نمود، گریبان بویان‌میش را رها کرد، کمی عقب کشید و به فکر فرو رفت.
- دختر؟ تو چه حرف‌ها می‌زنی مردک! مگر ممکن است پسر اول گالان اوجا دختر باشد؟
- من نگفتم پسرت دختر است. گفتم بچه‌ات ممکن است دختر باشد.
- مگر بچه من با پسر من فرقی دارد؟ گالان به ناگهان و بار دیگر گریبان بویان‌میش را چسبید: خفه‌ات می‌کنم بویان میش؛ خفه‌ات می‌کنم اگر بار دیگر از این مزخرفات بگویی...
گالان کمر راست کرد و به نقطه‌ای دور خیره شد. انگار که مشغول محاسبه‌ای بسیار پیچیده و دشوار است.
-دختر ؟ آخر چطور ؟ چطور همچو چیزی ممکن است؟ هاه! باید با خود سولماز حرف بزنم. جوابت را مثل مشت، توی صورتت میزند. خودش حتما می‌داند که پسرم، بچه من است یا دختر من. بویان‌میش ریسه رفت ....
گالان نزد سولماز بازگشت، زیر لب سلامی کرد و گفت : این می‌گوید اگر دختر باشد چطور؟
سولماز لبخند زد: « این» کیست؟
- تو چکار داری که کیست؟ می گوید اگر دختر باشد چطور ؟
-«چطور» یعنی چه؟ من باید معنی سوالت را بفهمم تا بتوانم جوابت را بدهم.
(آتش بدون دود، جلد اول )
اما مکالمات میان ابراهیمی و همسرش، این دو یار مهربان، آنگونه در کتاب نیامده. شاید به این دلیل است که نوشته‌های این کتاب عاشقانه، احساسی و بیان مشکلات و حتی گله‌مندی‌هاست، اما با اینحال رگه‌های طنز در آن دیده میشود. اما این بار نادر ابراهیمی، تلخی‌ها را به طنز می‌کشاند. طنزی که بیشتر از اینکه بخنداند، به گریه وا می‌دارد. طنزی تلخ.
دیروز که دیدم صدای دلنشین صاحبخانه – که مهرمندانه تهدیدمان می کرد- تا آن حد براعصاب تو تاثیر گذاشت و آنگونه برافروخته و دگرگونت کرد، دانستم که بد نیست خیلی زود لزوم این مساله را احساس کنیم که خاطره‌هایمان را از درون کوچکترین ذره‌های طلا بیرون بکشیم و در تجرد و طهارت کامل از تک‌تک آنها نگهداری کنیم. .......
من باز هم یکروز سر کار خواهم رفت قطع بدان و یکروز بر خلاف گالان برای تو النگویی بسیار سنگین خواهم خرید تا برای یک لحظه هم که شده به دست‌های تو افتادگی بیاموزد. به یکبار تجربه می‌ارزد. از این گذشته، تو، بازهم می‌توانی آن النگوی سنگین را برای صاحبخانه بعدی در گوشهای پنهان کنی. فکر می‌کنم به قدر شش ماه کرایه خانه بیارزد و چیزی هم برای لباسهای زمستانی بچه‌ها باقی بماند ... فکرش را بکن! دستکش کرک گرم برای برف‌بازی. کلی پول که صاحبخانه هرگز نخواهد دانست که با آن چه می‌تواند بکند – حتی بعد از مرگ.
(نامه سی و دوم )
توصیف در نامه‌ها
نثر ابراهیمی جذاب و گیراست و آن فقط به دلیل توصیفات بی‌نظیر و لطیف اوست. توصیفات و تشبیهاتی که کمتر به ذهن دیگران می‌رسد. این تشبیهات در همه آثارش دیده میشود و در این اثر به دلیل حسی بودن نوشته‌ها بیشتر به چشم می‌خورد.
هیچ چیز مثل اندوه، روح را تصفیه نمی‌کند و الماس عاطفه را صیقل نمی‌دهد اما میدان دادن به آن را نیز هرگز نمی‌پذیرم. چراکه غم حریص است و بیشتر خواه و مرزناپذیر، طاغی و سرکش و بدلگام.
هر قدر که به غم میدان بدهی، میدان می‌طلبد و بازهم بیشتر ...
هر قدر در برابرش کوتاه بیایی ،قد می‌کشد، ،سلطه می‌طلبد و له میکند.
غم، عقب نمی‌نشیند مگر آنکه به عقب برانی‌اش، نمی‌گریزد مگر بگریزانیش.
آرام نمی‌گیرد مگر آنکه بیرحمانه سرکوبش کنی.
در این نوشته که به غم اختصاص یافته، ابراهیمی غم را به مثابه دشمنی متجاوز می‌داند که اگر در برابرش مقاومت نکنی، او بیشتر و بیشتر به روح آدمی تجاوز خواهد کرد.
غم، هرگز از تهاجم خسته نمی‌شود
و هرگز به به صلح دوستانه رضا نمی‌دهد.
(نامه پنجم)
لحظه‌های سخت هر زندگی را کوچه‌ای تنگ با دیوارهای زرورقی به تصویر می‌کشد. عبور، هر چند سخت اما ممکن.
در زندگی، لحظه‌های سختی وجود دارد؛ لحظه‌های بسیار سخت و طاقت سوزی، که عبور از درون این لحظه‌ها، بدون ضربه زدن به حرمت و قداست زندگی مشتر ک، به نظر امری ناممکن می‌رسد.
ما کوشیده‌ایم – خدا را شکر – که از قلب این لحظه ها، بارها و بارها بگذریم و چیزی را که به معنای حیات ماست و رویای ما، به مخاطره نیندازیم.
ما، به دلیل بافت پیچیده زندگیمان، هزار بار مجبور شدیم کوچه‌یی تنگ و طولانی و زرورقی را بپیماییم – بی آنکه تنمان دیوار این کوچه را بشکافد یا حتی لمس کند.
ما دراین کوچه چه بسیار آشنا، حتی بارها ،مجبور به دویدن شدیم و چه خوب و ماهرانه دویدیم – انگار کن که بر پل صراط.
(نامه ششم)
او اعتقاد دارد که خوشبختی را باید ساخت. مثل یک عروسک.
خوشبختی، ساختن عروسک کوچکی است از یک تکه خمیر نرم شکل‌پذیر ... به همین سادگی. به خدا به همین سادگی؛ اما یادت باشد که جنس آن خمیر باید از عشق و ایمان باشد نه هیچ چیز دیگر..
(نامه بیست و یکم)
و اینکه :
قلب انسان، بدون گریستن، می پوسد و انسان بدون گریه، سنگ میشود.
(نامه بیست و چهارم)
بسیاری از نویسندگان، عشق را به کوه تشبیه میکنند اما ابراهیمی:
عشق، کوه نیست تا زمان بتواند ذره ذره بسایدش و بفرساید......
.....عشق در قفس واژه‌ها و جمله‌ها نمی‌گنجد – مگر آنکه رنج اسارت و حقارت را احساس کند.
عشق برای آنکه در کتابهای عاشقانه جای بگیرد، بسیار کوچک و کم‌بنیه میشود. عزیز من! عشق هنوز از کلام عاشقانه بسی دور است.
(نامه بیست و پنجم )
***
نادر ابراهیمی، از میان ما رفت. اما بی‌آرزو.
.... هر روز که بروم، بی‌آرزو رفته‌ام. چرا که سالهاست به همه خرده آرزوهای شخصی و فردی‌ام دست یافته‌ام. مطلقا بی توقع‌ام. ابدا تشنه نیستم وچشم‌هایم به دنبال هیچ، هیچ، هیچ چیز نیست.
... در این دادگاه به صراحت گواهی بده تا مطمئن شوم که می‌دانی گرسنه از سر این سفره بر نخواسته‌ام و آرزو بر دل، بار نبسته‌ام .......
آنچه از تو می‌خواهم – و بسیاری از یاران، از یارانشان خواسته‌اند – این است که دل بر مرده‌ام نسوزانی، اشک بر گورم نریزی و خود را یکسره به اندوهی گران و ویرانگر وانسپاری
.... من دراین پنجاه سال، به همت تو، بیش از هزار سال زندگی کرده‌ام ...
آیا باز هم حق است که کسی بر مرده‌ام بگرید؟
و تو... بخصوص تو، که این همه امکانات را به من بخشیدی. حق است که با یاد من، اشک به چشمان خویش بیاوری؟
انصاف باید داشت.
انصاف باید داشت.
من به مراتب بیش از شایستگی‌ام ، شیره زندگی را مکیده‌ام و اینک، هرچه فکر می‌کنم، می‌بینم که جز شادی و آسودگی خاطرت، چیزی نمانده است که بخواهم و این نامه، صرفا به همین دلیل نوشته شده است.
...
به یاد داشته باش که از تو بغض کردن و خود خوردن و غم فرو دادن و درخلوت گریستن و درجمع لبخند زدن نمی‌خواهم. این سفر را باور داشتن و برای راهیِ شاد و راضی این سفر، دستی شادمانه تکان دادن می‌خواهم.
..... یکروز عاقبت قلبت را خواهم شکست – یکروز عاقبت. با آخرین کلام. با آخرین سفر.
نامه آخر یا چهلم ابراهیمی حکم وصیت‌نامه او را دارد. سخنانش با همسرش درمورد خودش، کارهایشان، فرزندانشان و توقعاتش و با همین نامه، کتاب را به پایان میبرد.
با جهان شادمانه وداع می‌کنم، با من عزادارانه وداع مکن.
رمان ? درخت انجير معابد ? آخرين رمان منتشر شده از زنده ياد احمد محمود و واپسين يادگار به جا مانده از اين نويسنده ي بزرگ مردم گرا است كه چاپ نخست آن در سال 1379 توسط انتشارات معين در دو جلد منتشر شد. اين رمان, پس از رمان هاي همسايه ها, داستان يك شهر, زمين سوخته, مدار صفر درجه, پنجمين رمان احمد محمود است كه در طول حدود چهل و پنج سال فعاليت ادبي او منتشر شده است. در اين مدت, احمد محمود افزون بر اين پنج رمان, هشت مجموعه داستان, يك برگزيده داستان و دو فيلم نامه نيز منتشر كرد كه همراه با اين پنج رمان كارنامه ي درخشان, پربار و ارجمند ادبي او را تشكيل مي دهد.
رمان ? درخت انجير معابد? در 1038 صفحه و شش فصل نگاشته شده است. اين رمان مفصل , كه پس از رمان سه جلدي ? مدار صفر درجه? بلندترين رمان احمد محمود است, رماني روانشناسانه است و دو ديد روانشناسانه ي محوري در آن قابل تميز است: روان شناسي فردي ـ روان شناسي اجتماعي, و از اين زاويه ي نگرش , رمان ? درخت انجير معابد? داراي دو محور اصلي است: عصيان ـ خرافه , كه در درازناي داستان در هم تنيده و به هم بافته شده اند و در پيوند تنگاتنگ با يكديگر, كل منسجم و يكپارچه اي را تشكيل مي دهند.
از ديد روانشناسي فردي, موضوع اين رمان زندگي پر فراز و نشيب و عصيان آميز جواني ماجراجو, بي آينده وناراضي از شرايط زندگي خود به نام فرامرز است كه به دلايل مختلف روانشناسانه, باعث بروز آشوبي بزرگ مي شود و شهركي را به خاك و خون مي كشد.
از ديد روانشناسي اجتماعي, موضوع اين رمان درختي است معروف به درخت انجير معابد, كه به دلايل جامعه شناسانه, به عنوان درختي معجزه گر و مقدس, نماد باور ها و اعتقادات آييني مردم زود باور مي گردد , روح خرافه پرست عوام الناس به آن ايماني پرشور و تعصب آميز مي آورد و در نيايش آن براي خود هويت , قدرت , تكيه گاه و پناهگاه مي جويد و در سايه اش به اقتدار مي رسد.
به ديگر بيان, رمان ? درخت انجير معابد? داستان زندگي يك درخت و يك خانواده است كه تنگا تنگ هم روييده و به بار و بر نشسته اند , اگرچه هر دو كژ رو و كج رويند و
ميوه ي هردوان نارس است و نا مرغوب.
كانون اصلي رويداد ماجراهاي اين رمان , همانند ديگر رمان هاي احمد محمود شهري است واقع در جنوب ايران , كه اگر چه در طول داستان هرگز به صراحت نام آن برده نمي شود ولي اشاره هايي كه به اماكن و خيابان هاي داخل شهر و روستاها و محله هاي اطراف آن,چون زرگان , ويس , ملا ثاني , كوت سيد صالح و كريت مي شود, نشان مي دهد كه بايد شهر اهواز باشد. بخش كوتاهي از داستان نيز در شهركوچك و درجه دوم سومي به نام گلشهر, كه ظاهرا شهري خيال پرورد است و هويت روشني ندارد , مي گذرد.
زمان وقوع حوادث داستان نيز به صراحت مشخص نشده است , ولي نشانه ها يي وجود دارد كه نشان مي دهد داستان از آغاز( روز اسباب كشي عمه تاجي) تا پايان ( روز به آتش كشيده شدن شهر و در آتش سوختن مهران شهركي) , به تقريب, بين سالهاي 1345 تا 1355 مي گذرد, و اگر خاطرات عمه تاجي را هم به حساب بياوريم, رمان ? درخت انجير معابد ? در مجموع حوادثي را كه در نيمه ي نخست قرن اخيرخورشيدي براي خانواده ي اسفنديار خان آذرپاد اتفاق افتاده , مرور و روايت مي كند.
درخت لور, كه به درخت انجير معابد معروف شده است , درختي است با عمري بيش از صد و پنجاه ـ شصت سال كه به وسيله ي مرد غريبه اي , از بنگال آورده و در ميان باغچه ي سرسبزي در ميان شهر كاشته شده است. اين درخت اسرارآميز در درازناي سال ها و دهه ها, به تدريج با هاله اي از تقدس و تبرك پوشيده شده و شاخ و برگ انبوه افسانه هايي كه حكايت از كرامات و معجزات آن دارد از تنه ي تنومند آن به هر سو روييده , در اذهان مردم كوچه و خيابان ريشه گسترانيده است, به تدريج داراي متولي و بارگاه و آداب و رسوم خاص گشته , به وجودي مقدس و آييني بدل شده , و نماد و نشانه ي اعتقاد و باورعمومي و قدرت معنوي و اجتماعي عوام الناس گرديده است. مردم درمان بيماري هاي ناخوشان خويش را از او مي طلبند, گشايش گره بسته و كور كارهاي خويش را از او استدعا مي كنند, به او متوسل مي شوند و برآورده شدن حاجات خود را ملتمسانه از او مي خواهند, در درگاهش شمع روشن مي كنند , نذر و نياز مي كنند, مناجات مي كنند, استغاثه مي كنند. دردمندان و مضطران خود را با زنجير به آن مي بندند , وهيچ كس جراًت ندارد چيزي در مخالفت يا انكار تقدس و كرامات اين درخت مقدس نما ي دروغين بگويد يا قدمي در راه محدود كردن رشد آن بردارد. متعصبان شهر با تعصبي غيورانه و كوركورانه به درخت انجير معابد ايمان دارند, هر صدايي را كه در انكار معجزات و كرامات درخت بلند شود يا در تقدس آن ترديد كند در گلو خفه مي كنند, هر دستي را كه قصد بريدن شاخه هاي بشتاب پيش رونده ي درخت يا ريشه كن كردن آن را داشته باشد, قلم مي كنند و مي شكنند.
اما درخت انجير معابد در حقيقت درخت لور درجه دوم نامرغوبي است با ميوه اي غير قابل خوردن, درختي است با مشتي شاخ و برگ و ساقه و ريشه ي معمولي كه اگر دو روز آب نخورد خشك مي شود, درختي است با رشد سريع و ناهنجار, كه ريشه هاي هوايي آن به محض تماس با خاك مرطوب و مناسب باغچه ريشه مي گسترانند و ساقه و شاخه مي دوانند, و شايد همين رشد پر شتاب و تزايد سرطاني درخت, آن را در ذهن و خيال مردم به موجودي جادويي, ماوراء طبيعي و مقدس تبديل كرده و به آن هويتي مرموز و آييني بخشيده است.
زندگي پنج نسل از مردم شهر با حيات اسرارآميز اين شجره ي مقدس نما در هم آميخته , تنگاتنگ به هم تنيده و به سختي به هم گره خورده است, به طوري كه جدا ساختن آن ها و تشخيص شان از هم , پس از گذشتن بيش از صد و پنجاه سال در هم آميزي , محال شده است.
ذهن افسانه پرداز و خرافه ساز مردم خيال باف و زودباورآن مرز و بوم , نسلانسل در باره ي اين درخت لور معمولي قصه ها ساخته و افسانه ها پرداخته و به تدريج در طول سال ها و دهه ها , درخت لور به درختي مقدس و صاحب كرامات و معجزات ارتقاء يافته است.
پنج علمدارپشت در پشت , كه در حقيقت باغبان هاي باغچه ي پيرامون درخت بوده اند, به ظاهر سمت متولي بارگاه درخت انجير معابد را بر عهده داشته و در باطن درخت را دستاويزي براي رسيدن به قدرت و ثروت و سيطره ي معنوي بر مردم ساخته اند, و ريشه ي افسانه ها و موهوماتي كه در اطراف درخت ساخته و پرداخته شده به همين ها بر مي گردد. علمدار نخست كه ذهني خيالباف و تخيلي سرشار داشته, و شايد هم دچار ماليخوليا و بيماري توهم بوده, نخستين افسانه ها را ساخته و اين افسانه ها سينه به سينه نقل و روايت شده و بر آن ها شاخ و برگ ها افزوده شده تا زمان علمدار سوم كه شنيده ها را روي رقعه آورده و مكتوب كرده, و پس از او علمدار پنجم شجره نامه ي درخت و داستان ظهور تقدس آن را بر لوحي برنجي حكاكي كرده و بر سر در معبد آويخته است تا همگان بخوانند و بدانند كه با چه موجود شگفت انگيز و مقدسي روبرو هستند و به قدرت معجزآفرين اش ايمان بياورند.
از گذشته هاي دور كه بگذريم و به آغاز رابطه ي خانواده ي آذرپاد ها با درخت برسيم,مي بينيم كه اسفنديار خان آذرپاد در حقيقت نخستين كسي بوده كه تقدس درخت را به رسميت شناخته و براي آن حريم و حرمت رسمي قائل شده است. او هنگامي كه شصت هزار متر مربع زمين ها و باغچه ي اطراف درخت لور را مي خرد تا براي همسر جوان و بچه هايش يك عمارت كلاه فرنگي ميان باغچه درست كند, و به ناچار تصميم به ريشه كن كردن درخت مي گيرد تا جا براي ساختن بنا باز شود, با جماعت خاموش معتقد به درخت روبرو مي شود كه در حال خواندن آواهاي گنگ و نا مفهومي چون ? پانچا, پانچا , پامارا ? و ? هيپالا , هي , پا , لا ? و ? پانچا , پامارا ـ لولوپا ـ ياكاكا ? دسته جمعي دور درخت گرد مي آيند تا مانع قطع درخت گردند, چون بر اين باور نسلانسلي و كهنند كه قطع درخت باعث بروز قحطي و نزول بلاياي آسماني و شيوع مرگ و مير سياه مي شود. اسفنديار خان آذرپاد وقتي متوجه اعتقاد عميق مردم خرافاتي به تقدس درخت مي شود , دستور مي دهد كه ساختمان كلاه فرنگي را به طرف تاكستان شمالي زمين پس برانند و دور درخت انجير معابد را با نرده اي آهني محجر و محصور كنند و پانصد متر مربع هم زمين وقف درگاهش مي كند, با وقفنامه ي رسمي معتبر. و از اين زمان است كه قدسيت درخت مقبوليت و حرمت رسمي مي يابد و زيارت آن صاحب آداب و مراسم و مناسك خاص مي شود و روز به روز بر تشريفات زيارت درخت لور افزوده مي گردد و متولي آن قدرت و منزلت بيشتري كسب مي كند .
خود اسفنديار خان هم در دامن زدن به شكوه و شوكت اين درخت سهم قابل توجهي دارد و آن را وسيله ي مناسبي مي داند براي كسب محبوبيت و اعتبار ميان مردم و از آن براي انتخاب شدن به عنوان نماينده ي شهر در انتخابات مجلس استفاده مي كند, كه البته به دلايلي در اين هدف بزرگ ناكام مي ماند. اسفنديار خان با اين كه به خوبي واقف است كه درخت انجير معابد يك درخت لور معمولي درجه دو بيش نيست و هيچ كرامت خارق العاده اي ندارد, ولي بر اين باور است كه وجود آن به عنوان مظهر باور و قدرت مردم عوام لازم است. او به مهران كه اعتقادي به درخت ندارد و آن را فقط يك درخت ساده مي داند چنين مي گويد:
? حالا ديگر يك درخت نيست جناب مهران. شما حقوق خواندين, با علم الاجتماع آشنا هستين! گمان نمي كنم درك اين مطلب براتان مشكل باشه كه اين درخت , حالا ديگه تبديل شده به سمبل باورهاي چند نسل از مردم!? ( درخت انجير معابد ـ ص 167)
و شبحش در مقبره ي خانوادگي به همسر جوان سوگوارش چنين پند و اندرز مي دهد:
? مواظب علمدار باش. مردم حرمتش دارن! يعني حرمت درخت انجير معابد دارن. درست كه ي باغبان بيشتر نيست ولي متولي درخت انجيرم هست ـ پدر بر پدر! انجير معابدم يك درخت بي ثمره ولي با حرف و حديث و حكاياتي كه از علمدار اول به ذهن و دل مردم نشسته و روز به روزم بيشتر و بيشتر ميشه ديگه ي درخت مثل همه ي درختاي ديگه نيست! حالا ديگه تبديل شده به نشانه اي از قدرت و اعتقاد مردم! پس هم بايد حرمت علمدار داشته باشي و هم حرمت خود درخت! ? ( درخت انجير معابد ـ ص 90)
حتي عمه تاجي هم كه زني تحصيل كرده و روشنفكر است به درخت لور اعتقاد دارد و قدرت معجزه گر آن را باور دارد:
? تاج الملوك , عصر روز سه شنبه به زيارت انجير معابد مي رود. نذرش را ادا مي كند, شمع مي گيراند, چند اسكناس ريز به صندوق مي اندازد و بعد با ترس و لرز مي رود در صف حاجتمندان ساقه ي شرقي مي ايستد. اول لوح برنجي را با طماًنينه مي خواند و گريه مي كند, بعد شمع روشن مي كند و دو شاخه عود مي سوزاند و بعد التماس مي كند كه فرامرز خان در كنكور پزشكي قبول شود. التماس مي كند كه به راه راست هدايت گردد. آرام آرام اشك مي ريزد و مي گويد : ? حاجتم را روا كن ـ روا كن اي ساقه ي شرقي, صاحب كرامات! دلم مي خواهد فرامرز نامي شود ـ نام اسفنديار خان را با عزت و احترام زنده كند! اي كسي كه با كوه طلاي احمر, ثروت پرستان را جزا مي دهد, حاجت دلم را روا كن! دو گوسفند نذر گرسنگان و يك حلقه ي طلاي سه مثقالي نذر خودت ـ روا كن, روا كن.?... از پشت سر ذكر هاگا, هگاگا مي شنود.? ( درخت انجير معابد ـ ص 337)
و با فرامرز كه تنها فرد خانواده ي آذرپاد است كه كرامات درخت را باور ندارد و معتقد است كه درخت انجير معابد درخت لور نامرغوبي بيش نيست و علمدار هم مرد حقه باز شيادي بيشتر نيست, جر و بحث مي كند و مي گويد كه از اين درخت و صاحبش معجزه ديده است.
متولي ها هم كه راز قدرت و اعتبار مردمي درخت مقدس نما را دريافته اند, با نشر افسانه ها و داستان هاي پر شاخ و برگ از كرامات و معجزات درخت و ايجاد صحنه هاي نمايشي و ساختگي از مضطران نجات يافته و حاجتمندان نياز برآورده شده و بيماران و كوران و افليجان شفا يافته, مي كوشند تا اعتقادات مردم خرافه پرست و ساده دل را به درخت مقدس نما بيشتر كرده و باور ها را به آن عميق تر گردانند.
در اين راستا است كه علمدار چهارم دو روز پيش از مرگش, با زنش مرزوقه , در باره ي پسرش حامد, كه از پدر بريده و به بندر محمره رفته , چنين درد دل مي كند:
? بيا ببينم مرزوقه. تو چه پستاني به دهان حامد گذاشته اي كه اينطور نا خلف شده؟ چرا اينقدر عقل نداره كه بفهمه زيارتگاه نبايد از دست بده؟ چرا لگد به بخت خودش و زحمت و خدمت و حرمت پدر اندر پدرش ميزنه؟ كاش اينقدر شعور داشت و مي فهميد كه نبايد اين قدرت به دست غريبه بيفته!? ( درخت انجير معابد ـ ص 209)
و پس از اين كه شيخ ابوالحسن ناصري كسي را مي فرستد بندر تا حامد را به بالين پدر محتضر بياورد تا در لحظه هاي احتضار كنار پدر باشد,حامد حس مي كند كه پدرش با صدايي خسته و خفه و كلمات بريده بريده و نامفهوم به او چنين نصيحت مي كند:
? حامد , پسرم ـ شكر خدا كه برگشتي! خدا خيرت بدهد, پسرم. تو حالا علمدار پنجمي. اين قدرت را بشناس! نگذار از دست برود ـ زيارتگاه را به تو مي سپارم ـ همينطور كه مرحوم پدرم ـ علمدار سوم ـ سپردش به من ـ اگر حرمتش را داشته باشي قدرت عظيم بي انتهايي ست كه سلاطين را هم به خضوع وامي دارد ـ خدا خير بدهد به اسفنديار خان آذرپاد كه اطرافش را نرده كشيد, پانصد متر زمين وقفش كرد ـ وقفنامه اش هست. تو مجري. كليدش پيش مادر استـ مرزوقه.? ( درخت انجير معابد ـ ص 210 و 211)
حتي مهران شهركي هم كه پس از سكته مغزي و مرگ زنش افسانه, با حقه بازي و زد و بند هاي فراوان به ناحق صاحب باغچه و عمارت كلاه فرنگي مي شود , وقتي براي تاًسيس شهركي مدرن و كاخ مجلل و با شكوهي براي خودش در ميان آن, قصد ريشه كن كردن درخت انجير معابد را مي كند, وقتي با مقاومت سرسختانه و غلبه ناپذير جماعت معتقد به درخت مقدس روبرو مي شود و بيل مكانيكي و بولدوزرش به آتش كشيده و تفنگداران و سربازان حامي اش فراري مي شوند, از در سازش و تسليم در مي آيد, درخت را سر جاي خودش مي گذارد, برايش سقا خانه و جايگاهي با درهاي چوبي بزرگ و سر دري چراغاني شده درست مي كند:
? سنگ وقف نامه ي مهران خان بر ستون , عوض شده است. بزرگتر از قبل است. لابلاي قطار بندي سقف در , با خط نسخ كلماتي نوشته شده است. به سختي مي خواندشان : لولووكا / ئون ماتا / كائورا / پوجا / ماك سي كا.? ( درخت انجير معابد ـ ص 907)
و با استفاده از موقعيت ممتاز درخت انجير معابد به شهرك تازه تاًسيس رونق و اعتبار مي بخشد و خودش هم به عنوان بنيان گزار شهرك انجير به شهرت, ثروت و افتخار مي رسد.
و چه اندكند كساني كه درك مي كنند متوليان و تبليغ كنندگان تقدس درخت كساني هستند كه با افسانه بافي از درختي بي ثمر, موجودي معجزه گر ساخته اند تا مردم را بفريبند, تحميق و مرعوب كنند و بر گرده ي آنان سوار شوند و با سواري گرفتن از آن ها به سوي شاهراه ثروت و اعتبار پيش بتازند. و بر آن ها آشكار است كه شارلاتان هايي كه كرامات و معجزات درخت را با شايعه سازي ها و نقش بازي ها و صحنه پردازي ها در اذهان مردم جا مي اندازند حقه بازهايي هستند كه از فطرت و وجدان مردم ساده لوح سوء استفاده مي كنند.
تو صيف ها و تصوير سازي هاي احمد محمود در پنج فصل اول رمان ? درخت انجير معابد ? واقع گرايانه , هنرمندانه , زيركانه , زيبا و دل نشين است و با خواندن اين پنج فصل به روشني مي توان ابهت و عظمت دروغين و شكوه و جلال ساختگي درخت لور را تجسم و تصور كرد و آن را محصول عقب ماندگي ذهني و رشد نيافتگي روحي عوام الناس,و رشد غير عادي و شتابان درخت و افسانه هاي ساخته و پرداخته ي ذهن خيال پرداز و حقه باز متوليان درخت و مردم شايعه پراكن دانست و به نقش سود جويانه كساني چون اسفنديار خان در رونق گرفتن كار و بازار درخت پي برد كه هدف از آن بيشتر بهره برداري به نفع خودشان و در جهت پيش برد مقاصد و اغراض شخصي شان بوده است. در حقيقت درخت انجير معابد هيچ چيز مقدسي ندارد و درخت بي خاصيتي بيش نيست و تمام آنچه از تقدس و معجزآفريني به آن نسبت داده شده و در باور مردم زود باور و ساده لوح ريشه دوانده محصول رندي دغلبازاني است كه آن را نان داني كرده و از آن به عنوان حربه اي براي كسب قدرت و ثروت و منزلت استفاده كرده اند.
به كار بردن ورد ها و دعاهاي بي مفهوم و پوچي كه زيارت كنندگان و نذر كنندگان در بارگاه درخت به زبان مي آورند, اوج هنر نمايي احمد محمود در نشان دادن پوچي و باطل بودن جنبه ي مقدس و آييني درخت انجير معابد است. در طول رمان ده ها عبارت بي معنا از دهان ورد خوانان و نذر كنندگان درخت انجير معابد بيرون مي آيد , بدون اين كه كسي بپرسد معنا و مفهوم اين عبارات بي معنا و مسخره چيست و كسي در باب تقدس آنها ترديدي به خود راه دهد, و به اين ترتيب احمد محمود با هنرمندي و زيركي, كور كورانه و ناآگاهانه بودن اين گونه تعبد هاي خرافي و تصنعي را در نهايت زيبايي نشان داده و افشا نموده است.
توده هاي فرودست و همواره له شده زير فشار قدرت فرادستان, نياز به معجزه اي براي باور كردن خويش و متبلور ساختن قدرت مادي خود در وجودي اسرارآميز دارند و درخت انجير معابد حبل المتيني مستحكم و قوي ترين عامل عينييت بخشنده به نيروي ذهن و تخيل سرشار و مهار ناپذير آنان است.
احمد محمود با قلم توانا و نثر شيواي خويش, و با ديد جامعه شناسي خبره , در اوج هنرمندي نشان داده است كه مزوران قدرت طلب و رياكاران طماع و فرصت طلبان مكاري چون نسلانسل علمدارها, چگونه و با چه ترفندهايي سوء استفاده مي كنند از ذهن ساده و مستعد خرافه پرستي مردم فرودستي كه هيچ پشتوانه و تكيه گاه مادي و معنوي جز ايمانشان ندارند و به همين دليل خيلي راحت فريب عوام فريبي ها و مقدس نمايي هاي گول زننده را مي خورند و به هر چيز مرموز و غيرعادي ايمان مي آورند تا ايمانشان ابزار قدرتمندي و اعتماد به نفس و خود باوري شان شود.
احمد محمود در كنار درخت انجير معابد , زندگي خانواده ي آذرپاد و اطرافيان آن ها را نيز با زيبايي و مهارتي خيره كننده روايت كرده است. زندگي اين خانواده ,از طريق خاطرات عمه تاجي, درست از جايي روايت شده است كه اسفنديار خان و خانواده اش , همراه معمار مي آيند تا معمار نقشه ي عمارت كلاه فرنگي را گچ بريزد , و در همان اولين برخورد با معتقدان خاموش به درخت, اسفنديار خان مجبور به عقب نشيني مي شود , به جاي مبارزه براي ريشه كن كردن درخت از در صلح و صفا با آن در مي آيد و در مقابل قدرت عظيم معنوي درخت و باورمندان و معتقدان به آن , تسليم مي شود و پس مي نشيند.
پس از بنا شدن عمارت كلاه فرنگي , زندگي آذرپاد ها در كانون گرم خانواده, در خانه اي مجلل و با شكوه سرشار از خوش بختي شروع مي شود و حدود ده سال, تا زمان مرگ اسفنديار خان سراسر روشني و شادكامي ادامه مي يابد. احمد محمود به رويداد هاي مهم اين سال ها به طور غير مستقيم, از طريق خاطرات عمه تاجي و فرامرز آذرپاد, و يادداشتهاي روزانه ي فرزانه, دختر ناكام خانواده, مي پردازد. اين سال هاي زود گذر بهترين و روشن ترين سال هاي زندگي اين خانواده , به خصوص فرامرز و فرزانه است. تنها واقعه ي ناگوار و تلخ اين سال ها كه همچون لكه اي سياه بر روشني هاي تابناك آن سايه مي افكند , شكست اسفنديار خان در مبارزه ي انتخاباتي مجلس است كه باعث مي شود اسفنديار خان يك هفته ي تمام سكوت كند و در اين يك هفته سكوت عذاب آور عمه تاجي مي ترسيده كه نكند برادرش از غصه دق كند. و يكي از دلايل احتمالي اين شكست فعاليت هاي سياسي فرامرز در سال هاي مياني دبيرستان, شركتش در يك ميتينگ موضعي و درگيري اش با پاسبان ها و بازداشت يك روزه اش بوده است.
گوشه گيري و درون گرايي گريزان از جمع كيوان, پسر كوچك خانواده, از ديگر مشكلات نه چندان مهم خانواده است كه به خصوص نگراني افسانه و واكنش هاي فرامرز و فرزانه را در پي دارد.
از ساير حوادث تلخ اين سالها به خصوص براي بچه ها و عمه تاجي مي توان به هوس زود گذر يادگيري سوار كاري مامان افسانه اشاره كرد , و رابطه ي ناگزيري كه در اين مدت با مربي سواركاريش , چاسب , پيدا مي كند , و اين رابطه خوشايند بچه ها و عمه تاجي نيست, هم چنين باز شدن پاي مهران شهركي, مشاور حقوقي شركت ساختماني اسفنديار خان آذرپاد به زندگي و خانه ي آذرپاد ها كه با واكنش منفي عمه تاجي و بچه ها روبرو مي شود.
با مرگ نا به هنگام اسفنديار خان, شيرازه ي زندگي خانواده ي آذرپاد از هم مي پاشد و ستاره ي بخت و اقبال خانواده افول مي كند . به دنبال اين فاجعه است كه آذر پاد ها با يك رشته بد بياري , ناكامي و بحران روبرو مي شوند. افسانه پس از دو ماه سوگواري در انزوا, به صورتي كاملا غير مترقبه و ناگهاني, و بدون زمينه سازي و آماده كردن بچه ها از نظر ذهني و روحي, با مهران شهركي ازدواج مي كند و خبرش را تلفني به عمه تاجي مي دهد. بچه ها با شنيدن اين خبر ناگوار شوكه مي شوند و واكنش منفي شديد نشان مي دهند و مهران شهركي را به عنوان ناپدري نمي پذيرند. از همين جا درگيري بين آن ها, با مادر و نا پدري آغاز مي شود كه روز به روز شدت بيشتري مي گيرد . با معتاد شدن افسانه به ترياك درگيري بين بچه ها , به خصوص فرامرز با مادرش اوج مي گيرد و اوج اين در گيري تيراندازي فرامرز به مهران در سر بساط ترياك كشي با افسانه است كه منجر به زخمي شدن مامان افسانه و بازداشت فرامرز مي شود. با سكته ي مغزي و مرگ افسانه خانواده ي آذرپاد به طور كامل از هم پاشيده مي شود و به سراشيب سقوط و انحطاط فرو مي غلطد. فرامرز ترك تحصيل مي كند و مدتي پس از او فرزانه كه مخفيانه و بدون اطلاع خانواده, به عقد عاشق مجنون صفتش , جمال, در آمده, به دليل احساس بيكسي و به بن بست رسيدن روحي, و هم چنين به علت مبتلا شدن به بيماري پيسي,كه از عمه تاجي به او ارث رسيده, با خوردن ترياك خود را مي كشد و تراژدي خانواده ي آذرپاد ها به نهايت مي رسد . مهران شهركي تمام اموال و املاك خانواده ي آذرپاد را كه ميراث قانوني فرامرز و برادرش كيوان است, با زد و بند با اداره ي سرپرستي اموال صغار بالا مي كشد و از آن همه ثروت بي پايان پدري هيچ چيز سهم فرامرز نمي شود. بازداشت مجدد فرامرز به اتهام خرده فروشي مواد مخدر, كه دسيسه ديگري است كه توسط مهران شهركي طراحي شده تا براي مدتي شر او را كم كند, مصادف مي شود با نقشه ي مهران براي خراب كردن عمارت كلاه فرنگي و ساختن شهركي مدرن با همه ي امكانات و در ميان آن كاخي براي خود. چند روز پيش از خراب كردن عمارت عمه تاجي كه حالا تنها و بيكس شده و بي آشيانه مانده دو تا اتاق مشرف در عمارت كلاه فرنگي اجاره مي كند و به آنجا نقل مكان مي كند. او مي خواهد ببيند چه كسي كلنگ اول را به پي و پايه ي بنياد زحمات اسفنديار خان مي كوبد و سرو بلند اسفنديار خان و نخل پر بار سعمران را سرنگون مي كند . او مي خواهد بشناسد آن ناكسي را كه تيشه به ريشه ي عمارت كلاه فرنگي و تمام يادگارهاي برادر مرحومش مي زند, و اين ناكس كسي نيست جز همان كه گناه همه ي اين جنايات چندين و چند ساله به گردن اوست, همان ناكسي كه براي اولين بار پاي ترياك را به آن خانه باز كرد.
و رمان ? درخت انجير معابد? درست از صبح همان روزي آغاز مي شود كه عمه تاجي قصد اسباب كسي به اتاق هاي اجاره اي تازه را دارد.
شخصيت اصلي رمان , فرامرز آذرپاد است كه در تمام طول رمان حضوري پر رنگ و سرنوشت ساز دارد. از دوران كودكي او چيزي نمي دانيم و نخستين صحنه ي حضور او در داستان , صحنه اي است كه در آن معمار عمارت كلاه فرنگي, نخستين كلنگ تاًسيس بنا را به زمين زده و اولين ميخ چوبي را كوبيده است و در اين صحنه كه خاطره ي آن در روزي كه همان معمار نخستين كلنگ را به پي و پايه ي عمارت كلاه فرنگي مي زند تا نتيجه ي يك عمر زحمات اسفنديار خان را فرو بريزد, از خاطر عمه تاج الملوك مي گذرد, فرامرز نو جواني ده دوازده ساله بوده است. از آن پس تا پايان رمان فرامرز حضوري چنان موًثر در رمان دارد كه از اين ديد مي توان رمان ? درخت انجير معابد ? را داستان زندگي و شرح حال او از سن ده دوازده سالگي تا سي و چند سالگي دانست.
قدرت احمد محمود در ساختن و پروردن شخصيت فرامرز آذرپاد تحسين انگيز و قابل ستايش است و اوج استادي و مهارت داستان نويسي احمد محمود را در خلق اين شخصيت بي نظير و منحصر به فرد به خوبي مي توان مشاهده كرد, شخصيتي كه در كنار شخصيت هايي چون خالد, باران و نوروز از درخشان ترين شخصيت هاي ادبيات داستاني اين مرز و بوم هستند و هر كدام در نوع خود بي بديل و بي نظيرند.
فرامرز تا قبل از مرگ پدرش زندگي سعادتمندانه اي دارد وبرخوردار از گرما و روشنايي مهر و محبت خانواده در خوش بختي كامل به سر مي برد. دوستي صميمانه با خواهرش فرزانه, وبرخورداري از عشق بي حساب و كتاب پدر و مادر و عمه تاجي او را ارضاء و سرشار مي سازد وبر بهروزي نوجوانانه اش به كمال مي افزايد.
عشق به نازك روشن ترين نقطه ي زندگي او در سنين بلوغ و در آستانه ي ورود به دنياي جواني است و با همكاري صميمانه ي خواهرش فرزانه فرصت آشنايي با نازك را كه دختر ايده آلش است به دست مي آورد و مدت كوتاهي از خوشبختي عشق ورزي و مصاحبت نازك زيبا رو برخوردار مي گردد. از ديگر حوادث دوران نوجواني او يكي درگيري با رحمان نيكوتبار, همكلاسي دوران دبيرستان اوست, و ديگري شركتش در فعاليت هاي سياسي و ارتباط جانبي اش با يكي از گروه هاي سياسي به عنوان سمپات كه منجر به مصدوم كردن يك پاسبان در تظاهرات موضعي و بازداشتي يك روزه همراه با مصدوميت شديدش مي شود, به طوري كه از امتحانات آخر سال دبيرستان محروم مي ماند. در پايان دوره ي سه ساله ي اول دبيرستان خانواده اش تصميم مي گيرند او را براي ادامه ي تحصيل به اروپا بفرستند , خودش هم بسيار راغب به رفتن است كه ماجراي بازداشت و بعد شكست پدر در مبارزه ي انتخاباتي و مرگ نا به هنگام او پيش مي آيد و اين سفر منتفي مي شود.
از آن چه از خاطرات خود فرامرز و عمه تاجي در باره ي گذشته ي او, پيش از مرگ پدرش بيان شده چنين مي توان برداشت كرد كه فرامرز تربيت اصولي و درستي نداشته و محبت هاي نا بجا و بيش از حد والدين و عمه تاجي و برخورداري از رفاه و اشرافيت افراطي او را لوس, زود رنج, نازك نارنجي, كم جنبه ,حساس و زود شكن,عجول و بي طاقت, بلند پرواز و خيال پرور, بار آورده است. فرامرز از همان نوجواني آدمي دمدمي مزاج و مذبذب است, حوصله ي كار و زحمت مداوم و سخت كوشي ندارد, بي شكيب و نابردبار است, خود را يك سر و گردن بالاتر از دوستانش مي داند, طاقت ناملايمت و سختي ندارد, شكننده و نازك طبع است, و بسيار مستعد براي كشيده شدن به فساد و افتادن به بيراهه و كج راهه است , و حتما نيازمند بزرگتر وهدايت كننده دارد . او از آن تيپ جواناني است كه بدون سرپرست و مهار كننده نمي تواند سلامت روحي و اخلاقي خود را حفظ كند و به انحراف كشيده مي شود.
با مرگ نا به هنگام اسفنديار خان, فرامرز اصلي ترين تكيه گاه خود را از دست مي دهد و ضربات سرنوشت , آنگاه كه او را بي پناه و بي حامي مي يابد, يكي پس از ديگري بر او فرود مي آيد. سفرش براي ادامه ي تحصيل به اروپا منتفي مي شود. محبوبه اش نازك او را كه براي عشقشان هزار آرزو در سر مي پرورانده,ترك مي كند و همراه خانواده اش به شهر ديگري نقل مكان مي كند. مهران, در نهايت فرصت طلبي, از مرگ پدرش سوء استفاده مي كند و محبت مادر فرامرز را به خود جلب كرده , قاب قلب اين زن شوهر مرده ي سوگوار را مي دزدد و با او ازدواج مي كند و اين محكم ترين ضربه به روح و روان فرامرز است. از يك طرف غيرت فرامرز به او اجازه نمي دهد كه كسي جاي پدرش را بگيرد و از طرف ديگر مي بيند كه مهران شهركي دارد اموال بي حساب و كتاب آن ها را كه حق قانوني و مشروع شان است به ناحق و با حقه بازي صاحب مي شود و بالا مي كشد و كاري هم از دست او براي ممانعت از اين غصب آشكار و رذيلانه بر نمي آيد, و همه ي اين ناملايمات تحمل ناپذير روح او را در هم مي شكند, كينه ي مادر را به دل مي كيرد, سر ناسازگاري با او را مي گذارد, به او زخم زبان مي زند و خود از درون زخم مي خورد.
با آن كه شرايط سفر به اروپا برايش فراهم است و مي تواند همانند برادر كوچكترش, كيوان, بابت سهم الارثش مقداري پول نقد دريافت كند و شرش را از سر مامان افسانه و شوهر تازه اش كم كند و به فرنگ برود, اما فرامرز زير بار نمي رود و مي ماند تا موي دماغ مهران شهركي و مامان افسانه باشد و نگذارد آب خوش از گلوي آن دو پايين برود و با خيال راحت سهم الارث آن ها را بالا بكشند, مي ماند تا حق و حقوق تضييع شده ي خود را باز پس بگيرد و اموال و املاك از دست رفته را از حلقوم مهران شهركي بيرون بكشد.
با گذشت زمان, درگيري ميان فرامرز و مادر و ناپدري اش بالا ميگيرد تا بالاخره به نقطه ي اوج خود مي رسد و وقتي فرامرز مادرش را پاي منقل مهران و در حال ترياك كشيدن با او مي بيند خونش به جوش مي آيد و در اوج خشم و غضبي كور با تفنگ شكاري دو لول قصد جان مهران را مي كند كه موفق به كشتن او نمي شود و به جاي او مادرش را مجروح مي كند. به دنبال اين ماجرا, فرامرز بازداشت مي شود و حدود سه ماه در زندان مي ماند.
زندان نقطه ي عطفي در سقوط و انحراف فرامرز است . براي او كه جواني ناز پرورده و سختي نكشيده است تحمل زندان بسيار دشوار و غير ممكن است, به همين دليل براي فراموشي رنج زندان به ترياك پناه مي برد و احتمالا با دسيسه اي به دقت طراحي شده از طرف مهران , و با همكاري دوست مهران , سروان جنتي ويكي از عوامل سروان در زندان, حسن فك شكن, فرامرز با همه ي نفرتي كه از ترياك دارد با نيروي تسكين دهنده, آرام بخش و رخوت دهنده و پناه بخشنده ي آن آشنا مي شود و گرفتار اعتيادي سياه و تباه گرداننده مي شود كه براي هميشه او را به خود آلوده مي سازد و از درون پوك و پوسيده اش مي كند. پس از آزادي از زندان نيز مهران راحتش نمي گذارد و او را به سوي منقل و وافور مي كشاند. ترك تحصيل, سكته ي مغزي و مرگ مادر, خودكشي فرزانه, ضربات خرد كننده پي در پي هستند كه يكي پس از ديگري بر روح حساس و شكننده ي فرامرز فرود مي آيند و او براي رهايي از زخم كاري اين ضربات بيشتر و بيشتر به دامان ترياك پناه مي برد. مهران شهركي پس از آن كه همه ي مال و اموال و ارث و ميراث خانواده ي آذرپاد ها را بالا مي كشد, در آستانه ي خراب كردن عمارت كلاه فرنگي و تاً سيس شهركي مدرن و كاخي براي خود در دل آن, فرامرز را بار ديگر به اتهام واهي به زندان مي اندازد تا فارغ از مزاحمت هاي احتمالي او كار تخريب بناي قديمي و ايجاد بناي جديد را به سرعت به پيش ببرد.
روحيات فرامرز پس از آزاد شدن از زندان اخير بسيار جالب توجه است و به زيبايي تصوير شده است. او كه ديگر هيچ كس و كاري جز عمه تاجي ندارد ,در حالي كه تا بن استخوان گرفتار اعتياد است پولي براي تهيه ترياك مورد نيازش ندارد و مجبور است دائم به عمه تاجي رو بيندازد, او را تيغ بزند, و از او پول بگيرد, و اين كار به شدت آزارش مي دهد . آرزوهاي بر نيامده, حرمان ها و ناكامي هاي پياپي, از دست دادن پدر و مادر و خواهر,از هم پاشيده شدن كانون گرم خانواده و بيكس و كار شدن, از دست دادن پناهگاه و تكيه گاه و دچار شدن به خلاء عظيم روحي ـ عاطفي, از دست دادن معشوقه اي كه او را با تمام وجود دوست داشته , از دست داده همه ي امكانات رفاهي و عزت و احترام فاميلي, و احساس خواري و حقارت, در او كه آدمي به نهايت حساس , زود رنج و كم طاقت است, تبديل مي شود به عقده هاي پيچيده ي رواني و زخم هاي عميق روحي. در كنار اين عقده ها حس انتقام جويي از مهران شهركي نيز در او كه آدمي به شدت كينه توز است روز به روز بيشتر اوج مي گيرد و به عطشي سيري ناپذير و لهيبي غير قابل مهار تبديل مي گردد كه او را از درون مي سوزاند و بي تاب مي كند. از يك طرف به دنبال آن است كه خيلي زود و بدون كار و زحمت پول هنگفتي به دست آورد و به ثروت و رفاه و خوشبختي برسد, از طرف ديگر در پي آن است كه هر جور شده به نا پدري سابقش ضربه بزند و زهرش را به او بريزد و نگذارد آن غريبه ي مال مردم خور, املاك و اموال و ارث و ميراث خانواده ي آذرپاد را به آن راحتي بالا بكشد و به ريش فرامرز بخندد. فرامرز مي داند كه براي مبارزه با مهران شهركي و انتقام گيري از او, بايد صاحب قدرت و اقتدار باشد, و در آن مقطع زماني چنين مي پندارد كه قدرت و اقتدار را فقط مي تواند با ثروت كلان به دست آورد , براي همين به هر دري مي زند كه پول دار شود. مدتي خود را به عنوان ماًمور اداره بهداشت جا مي زند و صاحبان كافه ها و رستوران ها را تلكه مي كند. پس از لو رفتن جعلي بودن كارت بازرسي اش, به فكر سرقت مسلحانه از بانك يا خالي كردن انبارهاي اجناس قاچاق بازار كويتي ها مي افتد. قصد او اين است كه پول هنگفتي به دست بياورد و با آن يك مركز تفريحي ـ فرهنگي مدرن براي روشنفكران شامل يك سينما ـ تئاتر بنا كند و فيلم ها و نمايش هاي هنري در آن نشان دهد, اما چون همكاري براي تشكيل گروه نمي يابد, از اين نقشه منصرف مي شود.
بحث هاي او با همكلاسي هاي سابقش, كامران و رحمان نيكوتبار در اين باره بسيار جالب و آموزنده است. در اين بحث ها فرامرز ايده هاي خود را درباره ي مردم تشريح مي كند و ارزيابي تحقير آميزي از آن ها دارد. از نظر او مردم مشتي عوام زود باور و ابله اند كه هر كس هر ادعايي بكند , اگر ادعايش قاطعانه و بي تزلزل باشد و خوب نقش خودش را بازي كند, آن را باور مي كنند. او با ديد يك آنارشيست هرج و مرج طلب مصادره ي اموال ثروتمندان و بانك ها را حق طبيعي خود و امثال خود مي داند و معتقد است كه اين اموال, حقوق پايمال شده ي آن ها است ,و حالا كه قانون حق آن ها را پايمال مي كند و به ناحق به زورمندان و صاحب نفوذان مي دهد, آن ها هم مجازند از هر طريق ممكن حق خويش را بازستانند و ثروت هاي به تاراج رفته شان را باز پس بگيرند.
شناختي كه كامران و رحمان در خلال حرف هايشان از فرامرز ارائه مي دهند بسيار واقع بينانه و به حقيقت نزديك است. كامران او را آدمي پر احساس , با هوش و با استعداد مي داند كه جوشش احساس و استعدادش به سنگ خورده و كم كم دارد منحرف مي شود.
رحمان هم روًياهاي او را قصه ها و خواب و خيال هاي يك آدم بنگي وامانده مي داند.
در حقيقت فرامرز آدمي است بسيار حساس و پر احساس, با ذهني خلاق و تيزو ـ به قول عمه تاجي ـ غرا, بسيار با استعداد و با قريحه, كه شكست هاي پي در پي, عقده هاي روحي, شتابزدگي و ناشكيبايي , نداشتن حوصله ي كار و زحمت طولاني و همت سخت كوشي, سست عنصري و نداشتن بنياد محكم و شالوده ي قوي شخصيتي, او را اسير اعتياد كرده و اعتياد جوشش ذهن و حس و استعداد او را به انحراف و كجراهه كشيده است.
تنها نقطه ي روشن زندگي فرامرز در اين سا ل هاي پر از ملال و نكبت و محروميت احساس محبت آميزش به زري, دختر اوس يدالله, موجر عمه تاجي است كه دختري كم سن و سال اما زودرس و رشد يافته است با ملاحت و جذابيتي خاص , و چيزهايي در چهره و رفتارش هست كه فرامرز را به ياد نازك مي اندازد و حال خوشي در او به وجود مي آورد, افسوس كه اين نقطه ي روشن هم به او روشني نمي بخشد و اين يادآور عشق گذشته, با لجبازي و خيره سري حتي محل سگ هم به او نمي گذارد,او را تحقير مي كند و در آسمان او خاموش و بي فروغ مي ماند.
فرامرز در ادامه تكاپوهايش براي پول دار شدن, با قرض گرفتن شصت هزار تومان از يكي از دوستان صميمي پدرش, شيخ ناصري, به بهانه ي راه اندازي كتابفروشي, شهرشان را ترك مي كند و با مطالعه ي چند كتاب مرجع پزشكي در شهر كوچكي به نام گلشهر, با نام جعلي دكتر منوچهر آذرشناس , خود را پزشك متخصص بيماري هاي داخلي جا مي زند و براي خود مطبي راه مي اندازد و به درمان بيماران مي پردازد. پس از دوران كوتاهي زندگي همراه با رفاه و تجمل در اين شهرك, با شناخته شدنش توسط يكي از زنداني هاي هم بند قديمي, تحت تعقيب سروان گل جاليز قرار مي گيرد, به اين ترتيب آرزوهاي فرامرز براي ثروتمند شدن نقش بر آب مي شود و غرق در ناكامي مجبور به فرار مي گردد.
براي چند سالي هيچ كس, حتي عمه تاجي از فرامر خبري ندارد, تا اين كه تلگرافي به طور غير منتظره خبر مرگ او را مي دهد و اين خبر تكان دهنده عمه تاجي را از پاي در مي آورد. آخرين يادگار برادرش نيز سرنوشتي پر ادبار و فلاكت بار يافته و معلوم نيست در گوشه ي كدام خراب شده اي تلف شده است و اين رنج مهلك و زخم كاري براي پيرزني هفتاد ساله قابل تحمل نيست. چند هفته بعد از رسيدن اين خبر عمه تاجي هم سكته مي كند و با سكته اي شگفت انگيز, هنگامي كه روي سكويي نزديك درخت انجير معابد نشسته است, در مي گذرد.
فصل ششم رمان ? درخت انجير معابد ? فصل نهايي و فصل بازگشت فرامرز به زادگاهش پس از سالها مفقود الاثر بودن است, و اين بار او در كسوت درويشي سبز چشم با موهاي افشان و سپيد و بلند, ريخته بر روي شانه ها و ريش سپيد چند قبضه اي, با بسته اي خاموت شكل, و چنته اي و كشكولي و دشداشه اي خاكي رنگ بر تن و عصاي آبنوس بر دست ظاهر مي شود و خود مي نمايد تا نقشي شگفت انگيز و اعجاب آور بازي كند , عقده هاي و كينه هاي كهنه ي درونش را خالي كند و از دشمن اصلي و بزرگ غاصب ميراث و حقوقش, مهران انتقامي دهشتناك و بيرحمانه بگيرد و هر آنچه او ساخته و پرداخته ويران گرداند.
فرامرز كه تمام اميدهايش براي ثروتمند شدن و از راه ثروت به قدرت رسيدن با نوميدي و تمام تلاش هايش در اين عرصه با شكست و ناكامي روبرو شده, با ذهن غرا و خلاقش راهي بسيار مناسب براي مبارزه با مهران و انتقام گرفتن از او پيدا كرده و نقشه اي بسيار ماهرانه و زيركانه كشيده است . حالا كه درخت انجير معابد محور باورها و اعتقادات عمومي است و علمدار و مهران آن را در خدمت مقاصد و نيات سوء خود قرار داده اند, چرا او از اين درخت به عنوان حربه استفاده نكند و آن را به خدمت نگيرد؟ چرا او بر موج باور ها و اعتقادات عمومي سوار نشود و آن را به نفع خود به جريان و جنبش واندارد؟ چرا او سيل بنيان كني از اعتقادات خرافي مردم نسازد و با آن ريشه ي مهران شهركي و ثروت و منزلت او را نكند و حس كينه توزيش را به وسيله ي جماعت زود باور و ساده لوح معتقد به درخت ارضاء نكند؟
با هدف انتقام جويي از مهران و بازيچه قرار دادن احساسات و عواطف آرماني مردم خرافه پرست و در اختيار گرفتن اراده و خشم كور متعصبان سبك مغز به منظور ويران كردن هر آنچه هست , فرامرز آذرپاد در كسوت درويشي صاحب كرامت و غيب دان به زادگاهش باز مي گردد تا از شهري كه او را با خفت و خواري از خود رانده و تحقيرش كرده و ثروت پدري و شوكت و اعتبار نسلانسلي را به نيرنگ و تزوير از او گرفته انتقامي سخت و دهشتناك بگيرد, و عقده هاي و كينه هاي ديرين انباشته در روحش را كه به زخم هايي كهنه و مزمن بدل شده اند خالي كند.او با زيركي و زرنگي خاصي كه براي نقش بازي كردن دارد, موفق به انجام هر آن چه مي خواهد مي شود, نخست از رحمان نيكوتبار انتقام مي گيرد و او را به قتل مي رساند, سپس شهرك انجير معابد را كه ساخته ي مهران شهركي است, با نقشه اي حساب شده به آتش و شهروندانش را به خاك و خون مي كشد و با هدايت فكري و عصبي متعصبان كور و خشمگين خشك و تر را يك جا با هم مي سوزاند و مهران شهركي را طعمه ي حريق مي سازد و انتقام چندين و چند ساله اش را از او مي گيرد . آنگاه است كه ارضاء شده و خالي شده از عقده ها و كينه هاي كهن به آخر خط مي رسد و فرو مي ريزد, و اين پايان رمان درخت انجير معابد وپايان كار فرامرز آذرپاد است:
? باد, انبوه موي سر سبز چشم را به يك سو رانده است. پس گوش چپش دو نوار چسب, ضربدري چسبيده است. حسن جان از ستون شكسته كشيده است بالا.ميدان مثل روز روشن است. عرق در چشم سبز چشم مي شكند, گردنش خم مي شود , دستش تكان مي خورد , پلك مي زند, پلك مي زند, پلك مي زند ـ و لنزهاي سبز مي افتد كف دستش ـ از پشت سر مي شنود: ? فرامرز خان؟? سر بر مي گرداند ـ حسن جان پشت سرش ايستاده است. چشمانش باز مي شود ـ ميشي است . صداي سرهنگ از پس شانه حسن جان بر مي خيزد : ? دكتر آذرشناس؟? ـ كوهه هاي آتش در جنگ باد ـ گومبا گومب دمام و گراگر آتش ـ گردن فرامرز خم مي شود, زانوهايش مي لرزد و سست مي شود. به عصا تكيه مي دهد تا بنشيند بر پاره سنگي بر ستون شكسته. حسن جان كمكش مي كند ـ مي نشيند. تاجگونه را از سر بر مي دارد. گردن خم مي كند و پيشاني بر زانو مي گذارد. ? ( درخت انجير معابد ـ ص 1038)
فصل ششم رمان ? درخت انجير معابد ? بحث انگيز ترين فصل اين رمان و قابل انتقاد ترين قسمت آن است. سير واقع گرايانه, رو به اوج و هماهنگ رمان در پنج فصل نخست در اين واپسين فصل دستخوش دگرگوني ناهماهنگي با ساير فصل ها مي شود و به سراشيب تند سوررئاليسم و سمبوليسم در مي غلطد و ماجرا حالتي كابوس وار به خودش مي گيرد و كم و بيش تصنعي و باور ناپذير مي گردد. رشد ناگهاني , نا به جا و بي رويه ي ساقه هاي تنومند و شاخه هاي انبوه درخت انجير معابد كه همه جاي شهرك را چونان غده هاي سرطاني در چنگال مي گيرد و راه ورود به مدرسه, خانه ي روحاني, اداره ي فرهنگ, كتاب فروشي , كتابخانه و ساير اماكن فرهنگي را مي بندد و اجازه ي ورود به اين اماكن را به هيچكس نمي دهد حالتي نمادگونه و سوررئاليستي دارد, و بعد صداي مهيب رعد و برق خيره كننده اي با نور بنفش كه بر گرده ي سياهي شلاق مي زند و ساقه هاي نابجاي درخت انجير معابد را محو مي كند , و پس از آن بازگشايي كتابخانه با ميزها و قفسه ها و صندلي هاي نو و كتاب هايي با عنوان هاي نامفهوم چون ? بررسي علمي پانچا پامارا بر اساس مبحث كي ـ تو ? و ? مقايسه ي كارمانا و ناراكا و ربط ماهوي هر دو مقوله با موك راها ? و از بين رفتن همه ي كتاب ها و جزوه هاي سابق, از ديگر عناصر نمادين و سوررئاليستي اين فصل است. بحث هاي طنزآميزي كه بين معلمان و فرهنگيان و روحانيان بر سر اين كه چه بايد كرد و چه تدبيري براي رشد سرطاني و نابجاي ساقه هاي درخت انجير معابد بايد انديشيد, اگر چه بحث هايي پر محتوا و قابل توجه هستند ولي ارتباط چنداني با كل رمان ندارند و چونان وصله اي نا همرنگ بر پيكر يكپارچه ي رمان مي مانند كه توي ذوق مي زنند. ترك كردن گلشهر كه محل كار واقامت سرهنگ گل جاليز فعلي و سروان گل جاليز سابق است و اقامت طولاني مدت در زادگاه فرامرز , فقط براي اين كه كار دكتر منوچهر آذرشناس قلابي و فرامرز آذرپاد را دنبال كند و بفهمد كه ? توانايي و استعداد تلف شده ي اين آدم تا كجاست!? , ناشناس ماندن فرامرز براي خيلي از نزديكانش كه به راحتي از روي نشانه هاي ظاهري و شخصيتي مي بايست او را مي شناختند, و بازداشت نشدنش عليرغم اين كه براي مقامات آگاهي هويت او به راحتي قابل كشف بوده, همه و همه دلايلي هستند كه فصل ششم رمان درخت انجير معابد را سست تر از ساير فصل ها و ضعيف تر از بقيه رمان مي سازد و يكدستي و هماهنگي اين فصل را با ساير فصول مختل مي كند, و از اين ديدگاه به اين فصل رمان انتقاد جدي وارد است و در مجموع اين فصل ضعيف ترين فصل اين رمان است.
فصل سوم رمان ? درخت انجير معابد? نيز كه بخش عمده ي آن به سفر فرامرز به شهر كوچك گلشهر, در فاصله اي نه چندان دراز از زادگاهش, و جا زدن خود به عنوان دكتر منوچهر آذرشناس و باز كردن مطب در اين شهر اختصاص دارد از فصل هاي قابل انتقاد اين رمان است. حوادث فرعي غير مرتبط با موضوع اصلي رمان, و شخصيت هاي فرعي متفرقه, به خصوص مهندس ولف و آن كنجكاوي غير عادي اش براي يادگيري اصطلاحات زبان فارسي و ماجراي رابطه اش با گل اندام كه به باردار شدن نا مشروع گل اندام مي انجامد, همگي از حوادث غير ضروري و كشدار كننده ي رمان ? درخت انجير معابد ? هستند كه مي توانستند حذف شوند و حذفشان هيچ خللي در سير منطقي رمان پديد نمي آورد. در مجموع درباره ي ماجراهايي كه در گلشهر اتفاق مي افتد مي توان چنين داوري كرد كه اين بخش ارتباط منطقي و پيوستگي كافي با بقيه ي بخش هاي رمان ندارد و به صورت زاييده اي اضافي به نظر مي رسد كه هما هنگي و انسجام زيبا و هنرمندانه ي رمان را خدشه دار و ناهماهنگ ساخته است.
رمان ? درخت انجير معابد? صحنه ي حضور و ميدان عمل انواع و اقسام آدم هاي زنده, اثرگذار ويكتا است كه هر يك كاراكتر و شخصيت منحصر به فرد خود را دارد و متمايز از ديگران است. اغلب اين افراد به نوعي در ارتباط با فرامرز هستند. افراد خانواده ي آذرپادها كه بستگان نسبي فرامرز هستند, همچون اسفنديار خان , مامان افسانه, خواهر ناكامش فرزانه , عمه تاجي, برادر كوچكترش كيوان, خدمتكارشان شهربانو خانم,و عمو داريوش گروه نخست اين آدم ها را تشكيل مي دهند كه با زندگي و شخصيت آن ها از طريق خاطرات عمه تاجي يا فرامرز آشنا مي شويم.
دوستان فعلي و هم كلاسي هاي سابق فرامرز مانند كامران, جمشيد توران طلايي, رحمان نيكوتبار, محمد سلماني, و فرزين دسته ديگري از بازيگران فرعي اين رمان هستند كه هر كدام شخصيت و رفتار و كردار خاص خود را دارند و طيف وسيعي را از نظر شخصيتي تشكيل مي دهند: يك سر اين طيف روشنفكراني چون كامران قرار دارند و در سر ديگر محمد سلماني قرار دارد كه آدمي بيسواد و عامي است.
دسته سوم كساني هستند كه در كار تهيه ي ترياك به فرامرز كمك مي كنند و شريك خلاف كاري هاي او هستند, حسن جان و مهدي عيالوار از اين رده آدم ها هستند.
و آدم هاي ديگر: علمدار پنجم كه فرامرز چشم ديدنش را ندارد و او را آدمي شارلاتان و حقه باز مي داند, شيخ ناصري كه دوست پدر فرامرز بوده و فرامرز به او احترام مي گذارد. نازك كه عشق ناكام دوران جواني فرامرز بوده و دوستش شيدا, زري دختر اوس يدالله كه فرامرز را به ياد نازك مي اندازد و به همين دليل فرامرز از او خوشش مي آيد و به او كششي محبت آميز و قلبي دارد, فريدون برادر زري كه از بچگي مريد فرامرز است و در فصل پايان رمان نيز از مريدان سفت و سخت درويش سبز چشم و از فداييان او مي شود. اهالي گلشهر كه در مدت كوتاه اقامت فرامرز در اين شهر با او در ارتباط قرار مي گيرند و نام اغلب آن ها با گل شروع مي شود, مانند سروان گل جاليز, گل اندام, گل پيرا, گل ختمي, گل خرزهره, گلدسته. منشي اش زري , برادر او فاضل نمك فروش,و مستر ولف كه هر كدام ماجراهاي خاص خود را دارند.
اين ها طيف وسيعي از بازيگران و نقش پردازان رمان ? درخت انجير معابد? را تشكيل مي دهند كه اغلب آن ها به خصوص كساني مثل حسن جان , محمد سلماني, رحمان نيكوتبار, اوس يدالله, زري, فريدون, شهربانو خانم,جواهر خانم ,و علمدار شخصيت هايي بسيار خوش ساخت, خوش پرداخت و يكدست دارند و زبان و رفتار و احساساتشان بسيار طبيعي و قابل پذيرش است. و نكته ي جالب توجه اين كه فرامرز با حافظه ي فوق العاده قوي و شگفت انگيزي كه دارد همه ي اين آشنايان دور و نزديك را با جزئيات زندگيشان و فراموش شده ترين خاطرات گذشته هاي دور شان به روشني به خاطر سپرده و در آن هنگام كه به كسوت درويش سبز چشم در مي آيد با اشاره ها و كنايه هاي رمزآميز به همين خاطرات است كه به سرعت اهالي شهرك انجير معابد را تحت تاًثير قرار مي دهد و ميان آن ها به عنوان درويشي غيبدان با نيروي روحي خارق العاده شناخته مي شود و يكي دو شبه شهرت و محبوبيت استثنايي و غير عادي پيدا مي كند و به مقام مرشد معنوي مردم ساده لوح آن ناحيه مي رسد.
يكي از مهم ترين و درخشان ترين شخصيت هاي رمان ? درخت انجير معابد? عمه تاج الملوك, يا از زبان فرامرز , عمه تاجي است. عمه تاجي زني است روشنفكر و تحصيل كرده كه همراه با خانواده ي برادرش زندگي مي كند و بسيار نسبت به برادرش, اسفنديار خان و برادر زاده هايش دلسوز و متعصب است و تمام زندگي اش را وقف آنان مي كند.
او كه از جواني و هنگامي كه نامزد يحيي خان بوده به بيماري پيسي مبتلا شده و به همين خاطر به بهانه هاي واهي نامزديش را با يحيي خان فسخ كرده و تا آخر عمر مجرد مانده, نسبت به مرد ها متنفر و از همه ي آن ها به جز برادر ها و برادر زاده اش بيزار است و زهر اين بيزاري را نخست به روح برادر زاده اش فرزانه مي ريزد و او را تحريك مي كند كه دوستان پسر و خاطر خواه هايش را دست بيندازد, سر كار بگذارد و به ريششان بخندد و آن ها را با تحقير و توهين از خود براند, و با اين كار نادانسته و نا خواسته باعث مي شود كه فرزانه تنها بماند و از اندوه تنهايي و بي همزباني و بيكسي با خوردن ترياك خودش را بكشد و نامزدش جمال هم ـ كه ظاهرا مخفيانه اين دو به عقد هم درآمده اند ـ پس از خودكشي فرزانه دچار جنون شود و در بيمارستان بيماران رواني بستري گردد.
بعد ها همين برنامه را با زري ـ دختر اوس يدالله ـ اجرا مي كند و او را نسبت به پسرهايي كه دوستش دارند و حتي نسبت به نامزدش بدبين مي كند و زهر تنفر و بيزاري را قطره قطره در روح او مي چكاند, ولي اين بار تيرش به سنگ مي خورد و زري تحت فشار پدرش مجبور به ازدواج با جعفر باغي مي شود كه دو برابر سن او سن دارد .
عمه تاجي نسبت به فرامرز احساسي مادرانه دارد و تمام تلاشش را مي كند كه او را از اعتياد نجات دهد و به راه درست زندگي بكشاند ولي موفق نمي شود و بالاخره هم پس از سالها بي خبري از او, وقتي به وسيله ي تلگراف خبر دروغين مرگ فرامرز را مي شنود چنان در هم مي شكند كه چند هفته بعد در نهايت بيكسي در گوشه ي خيابان سكته مي كند و مي ميرد.
بر باد رفتن ثمره ي يك عمر رنج و تلاش برادرش ,كه در عمارت كلاه فرنگي متبلور شده است, چونان زخمي كاري روح او را مجروح و قلبش را فشرده مي سازد. كج روي هاي فرامرز و به خصوص اعتيادش به ترياك كه باعث بر باد رفتن آبرو و اعتبار چندين و چند ساله اي شده كه اسفنديار خان با خون دل و مشقت طي سالها تلاش و زحمت به دست آورده , باعث عذاب روحي عمه تاجي است ولي چه كند كه چاره اي ندارد و كاري از دستش بر نمي آيد و بايد بسوزد و بسازد . اين سوختن و ساختن ده دوازده ساله ي آخر كه هر روزش به درازاي يك سال پر محنت و مشقت بر او مي گذرد, عمه تاجي را آب مي كند و بالاخره نيز در سن هفتاد سالگي تسليم مرگ مي شود.
در داستان زندگي عمه تاجي احمد محمود مرتكب يكي دو اشتباه نه چندان مهم شده است. يكي از آين ها ,بهانه اي است كه عمه تاجي در دوران نامزدي با يحيي خان براي فسخ نامزدي آورده و از جمله اين كه يحيي خان قول داده بوده كتاب هاي ? با شرف ها? و ? تهران مخوف ? را برايش بياورد ولي پشت گوش انداخته و پس از گذشت دو ماه نياورده بوده است.
در اين باره بايد گفت كه رمان ? با شرف ها? از ع. راصع تازه در سال 1325 براي نخستين بار به صورت پاورقي در مجله ي ? آشفته ? منتشر شده و سال ها بعد به صورت كتاب انتشار يافته است, بنابراين در آن سالهايي هم كه اين رمان به صورت پاورقي منتشر مي شده عمه تاجي بيشتر از 45 سال داشته و در اين سن نمي توانسته نامزد يحيي خان باشد.
رمان ? درخت انجير معابد ? با زاويه ي ديد داناي كل نگاشته شده كه در اغلب بخش هاي آن زاويه ي ديد غالب زاويه ديد داناي كل محدود است و راوي مجازي داستان از ديد فرامرز به حوادث نگاه مي كند و ماجراهاي داستان را روايت مي كند. پيشرفت داستان در زمان حال خطي است كه با وقفه هاي چند ساله همراه است. به عنوان مثال در فصل پنجم رمان در فاصله ي كوتاهي از پيشرفت داستان زري صاحب سه فرزند شده است و بدون اشاره به هيچ حادثه اي در اين مدت, چند سال از داستان گذشته است. يا فصل ششم رمان با وقفه اي طولاني مدت نسبت به پايان فصل پنجم آغاز مي شود و فرامرز در كسوت درويش سبز چشم به زادگاهش بر مي گردد. در اطراف سير خطي حوادث زمان حال ـ از نقل مكان عمه تاجي تا ايجاد فتنه و بلوا در شهرك انجير معابد ـ حلقه هاي هاله مانند زيبايي از تداعي هاي ذهني ـ به صورت خاطره در ذهن فرامرز يا عمه تاجي ـ وجود دارد كه ما را با حوادث گذشته و ماجراهاي سالهاي قبل آشنا مي كند و ما از طريق اين تداعي ها كه در ذهن فرامرز و عمه تاجي مي گذرد و چيز هايي كه در ارتباط با رويداد هاي زمان حال از گذشته به ياد آنها مي آيد با گذشته ي خانواده ي آذرپاد و سرگذشت درخت انجير معابد آشنا مي شويم, و از اين نظر رمان ? درخت انجير معابد? تكنيكي زيبا و هنرمندانه دارد.
زبان راوي و زبان شخصيت ها نيز زباني پخته , يكدست و بي دست انداز, روان و جذاب است و با شخصيت آن ها هماهنگي كامل دارد, به خصوص زبان فرامرز, عمه تاجي, زري, حسن جان و محمد سلماني زبان هايي بسيار زيبا, رسا , طبيعي و متناسب با كاراكتر آن ها است.
يكي از اساسي ترين ايراد هاي وارد بر اين رمان دراز بودن بيش از حد آن است كه در بعضي از بخش ها, كش دار شدن بيش از حد ماجراهاي فرعي آن را تا حدي كسل كننده و ملال آور ساخته است.
در مجموع مي توان چنين جمع بندي كرد كه رمان ? درخت انجير معابد? به عنوان واپسين يادگار احمد محمود , يكي از درخشان ترين يادگارهاي يادمان به جا مانده از اين نويسنده ي فقيد مردم دوست و انسانگراي است, يادگاري بس ارجمند, گرانقدر و شايگان.
نوشته احمد محمود
شطرنج با ماشین قیامت نوشته حبیب احمدزاده ، كتابی است كه انتشارات سوره مهر در سال 1386 به تجدید چاپ آن (چاپ پنجم) در 2200 نسخه همت گمارده است. این كتاب كه به جشنواره‌های قلم زرین و كتاب سال راه یافته، مورد توجه بسیاری از منتقدان قرار گرفته است.
رمان داستان رئالی است كه به سبك و شیوه كلاسیك نوشته شده، تا متنی خبری و پیام‌محور را درباره جنگ و دفاع مقدس به وجود آورد. كانون روایت اثر درونی ـ بیرونی است و همانطور كه به كشمكشهای درونی راوی میپردازد (مهره سیاه بودن یا نبودن؟)، به كشمكشهای بیرونی او با مهندس، گیتی و به‌خصوص دشمن متجاوز اشاره دارد.
اسم رمان بیانگر دو موضوع در كنار یكدیگر است كه محور اصلی اثر را تشكیل میدهد. ماشین قیامت نامی است كه مهندس (یكی از شخصیتهای داستان) به رادار سامبلین میدهد. راداری كه می‌تواند شهر را در یك لحظه كن فیكون كند.
«چه جالب پس شما دنبال ماشین قیامت‌ساز می‌گردید؟» (ص 128)
شطرنج نیز می‌تواند نمادی از دنیا و شهرهایش (به دید مهندس) باشد. صفحه‌ای بزرگ با آدمهایی كه تنها مهره‌های سیاه این شطرنج بزرگ هستند. مهره‌هایی سیاه، بدبخت و بی‌اراده كه باید در مقابل قدرت نیرومند كمر خم كنند.
«ما آدمها همیشه مهرة سیاهیم.» (ص 182)
و «گفتم كه شماها یك مهره بیشتر نیستید، درست مثل رفقای او دستِ آبِتون! فرقی نمی‌كنه. چه سیاه، چه سفید...» (ص 130)
رمان بیانگر تقابل دو عقیده است. آیا انسان تنها مهره‌ای است سیاه، كه نمی‌تواند كوچك‌ترین نقشی در زندگی و سرنوشتش داشته باشد و یا نه او می‌تواند با حركت دسته‌جمعی و با كمك مهره‌های دیگر به انتهای صفحه برسد. و زیر شود و كل بازی را در دست گیرد. (ص 306)
چكیدة داستان
رمان داستان رزمندة نوجوانی است حدوداً هفده‌ساله كه به علت مجروح شدن پرویز (رزمندة دیگر) به‌غیر‌از دیده‌بانی و دادن گراد به توپخانه و آتشبار، مسئول رساندن غذا به رزمندگان میگردد. پرویز، در ابتدا، به خاطر رفتن به مرخصی با خراب كردن موتور راوی او را با خود همراه می‌كند تا مسئولیت غذادهی به دو شخص دیگر (گیتی و مهندس) را به او واگذار كند. مهندس پیرمردی است كه در یك خانة هفت‌طبقه و نیمه‌ویران به سر میبرد و قبلاً كارمند شركت نفت بوده است. گیتی زنی روسپی است كه در منطقه بدنام شهر با دختر عقب‌افتاده‌اش زندگی می‌كند. از طرفی از ستاد فرماندهی خبر می‌رسد یك دستگاه فرانسوی آن سوی نهر مستقر شده است كه می‌تواند بسیار دقیق محل آتشبار را شناسایی كند و بهسرعت عكسالعمل نشان دهد. راوی همراه رزمندگان دیگر قصد دارند، طی ترفندی دشمن را به شك و تردید وادارند و ذهنیت آنان را نسبت به عملكرد رادار بدبین كنند. رزمندگان طی عملیاتی موفق به ایجاد این شبهه در دل دشمن می‌گردند كه نتیجة آن، كنار گذاشتن رادار و پیروزی رزمندگان است.
رمان داستان رزمندة نوجوانی است حدوداً هفده‌ساله كه به علت مجروح شدن پرویز (رزمندة دیگر) به‌غیر‌از دیده‌بانی و دادن گراد به توپخانه و آتشبار، مسئول رساندن غذا به رزمندگان میگردد.
پیرنگ
داستان‌نویس با روایت سروكار دارد. بخش مهمی از كشش متنها به چگونگی روایت آنها بستگی دارد. «روایت» را توالی ملموس حوادثی كه غیر تصادفی در كنار هم آمده باشند تعریف كرده‌اند. ایجاد رابطة علت و معلولی بین حوادث به‌وجودآمده كه منجر به ساختاری هماهنگ و یكدست شود. به گفتة تزوتان تودوروف، منتقد و اندیشمند بلغاری، «اصولاً باید میان سلسله حوادث روایت پیوند زمانی و پیوند سببی وجود داشته باشد.»1
در این رمان كه پیرنگ عنصر اصلی به شمار میرود، شاهد كنشهای متعددی هستیم كه گرچه می‌باید باعث تعلیق و خوشخوانی اثر گردد، به دلیل علتمند نبودن اعمال شخصیتها و باورناپذیری كنشها در ذهن خواننده تنها موجب اطناب كار و به ملال رساندن خواننده گردیده است؛ مثلاً كنش راوی ـ شك و بدگمانی او نسبت به مهندس ـ كنشی كه خود هسته محسوب میشود، و پیامد رخدادهای بعدی داستان میشود، آیا فقط دیدن مهندس از پشت دوربین و تسلط نگاه او بر قبضه و دست تكان دادنش می‌تواند آغاز علت منطقی شكی شود (ص 151) كه راوی را وادارد تا مهندس را با خود (تا ص 220) به هر كجا كه میرود، ببرد؟ مهندسی كه پدر جواد نیز او را می‌شناسد و برایش غذا می‌برده است.
«مگه مهندس هنوز اینجاست؟ براش غذا می‌بری؟» (ص 146)
رشته حوادثی كه پیامد این شك است، تعلیقی ایجاد نمی‌كند و صحنه ماندگاری را در ذهن باقی نمی‌گذارد؛ شكی كه بی‌دلیل آغاز میشود و در اواسط راهپیمایی شبانه بازهم بی‌دلیل رفع میشود. این كنشهای غیر منطقی همراه شده با رازآمیزی شخصیت گیتی و مهندس كه به‌راستی چرا هنوز در شهر مانده‌اند؟ و این رازی است كه پاسخ درست و قانع‌كننده‌ای تا پایان رمان به آن داده نمی‌شود.
لحن و زاویه دید و نثر
زاویه دید رمان اول شخص مفرد است. دیدگاه من راوی كه بیانگر تكصدایی متن است، این امكان را به خواننده نمی‌دهد كه خود نسبت به شخصیتها و اعمالشان تصمیم بگیرد.
«پرویز خنگ. با این رفیق خل و چلش به من می‌گه مشتری نقد!» (ص 37)
اولین دیدار با مهندس و دیدار با سرگرد خشك و جدی «از لحن آمرانه‌اش عصبانی شدم.» «سرگرد با كلاه آهنی تودار و سبیلی كه به مقتضای زمان، بعضی وقتها پرپشت و زمانی از بیخ اصلاح می‌شد.» (ص 40)
اولین دیدار با سرگرد كه نگاهی جانبدارانه به مسائل دارد لحن راوی با طنز كلامی همراه شده كه كاركرد مؤثری است در متن؛ اما درخصوص نثر باید گفت این اثر احتیاج مبرمی به ویراستاری به‌خصوص در دیالوگها دارد. استفاده از نثر گفتاری در كنار نثر نوشتاری. استفاده از كلماتی كه داستانی نیستند و در جای خود خوش نمی‌نشینند.
«پردة هر دو پلكم را بی‌اثر می‌كرد.» (ص 13)
كه بهتر می‌بود به جای بی‌اثر از بی‌حس استفاده می‌شد.
كلمه «منزجر»، در این جمله آیا با لحن طنز و روان راوی همخوانی دارد؟ «از هیچ چیز، بیش از بدخوابی شبانه منزجر نبودم.»
و كلمه «گراییده» در این جمله «مردی مسن با موهای پرپشت كه قسمت اعظمشان به سفیدی گراییده.» (ص 36)، میتوانست بشود به سفیدی می‌زد.
و زمان فعل در این جمله «نمی‌دیدی كه خواب بودم.»، بهتر نبود می‌نوشتیم «ندیدی كه خواب بودم.»
و نثر نوشتاری در كنار گفتاری: «اگه كاری دارید.» و «این عظمت را ببینید كه داره می‌سوزه. همه‌چیز همینه.» «یك توپخانه دیگه.» (ص 91) و...
درونمایه
درونمایه، فكر اصلی و مسلط هر اثری است؛ خط رشته‌ای كه در خلال اثر كشیده میشود، فكر و اندیشه حاكمی كه نویسنده در داستان اعمال می‌كند. شاید به همین جهت است كه می‌گویند درونمایه هر اثری جهت فكری و ادراكی نویسنده‌اش را نشان میدهد.2
به گفته باختین نیز «ایدئولوژی مثل زبان ناپیداست. هر متنی تحت تأثیر ایدئولوژی شكل میگیرد.»
اثر به بیان شك و تردیدها در دل نوجوانی میپردازد كه بین مهره بودن یا نبودن خود در جنگ، در تردید است.
«ما واقعاً مهرة بی‌ارزش نبودیم؟» (ص 132)
«فرق تو با این مهره‌ها چیه... هر دو تایی‌تون رو، رو صفحة شطرنج مخصوص به خودتون پهن كرده‌ان. ماشین قیامت منتظره تا همه‌تون رو ببلعه.» (ص 235)
«فرق تو با این مهره‌ها چیه... هر دو تایی‌تون رو، رو صفحة شطرنج مخصوص به خودتون پهن كرده‌ان. ماشین قیامت منتظره تا همه‌تون رو ببلعه.»
این شكها كه ذهن نوجوان را درگیر خود می‌كند، ادامه دارد تا پیروزی رزمندگان در برابر ماشین قیامت، راوی تنها در انتها با كمك سخنان قاسم بدون پیش‌زمینة لازم به تشرف فكری می‌رسد و تردیدهایش برطرف میگردد.
«حالا اگر همون هشت مهرة سرباز ـ به قول مهندس ـ سیاه جبرزدة بدبخت، در یك حركت دسته‌جمعی سنجیده، به هم كمك كنن و یكی‌شون به انتهای صفحة مقابل برسه، وزیر میشه. اینجاست كه كل روند بازی عوض میشه.» (ص 306)
و «خدا این هفت‌طبقه رو نساخته كه ما توش وول بخوریم. بلكه قراره ما بریم. بالای این هفت طبقه...» (ص 307)
شعاردهی در انتهای رمان نه‌تنها باعث ملال خواننده میشود بلكه به گونه‌ای به شعور او نیز توهین می‌كند. خوانندة امروز به دنبال سفیدخوانی متن است و مایل است خود به كشف و شهود برسد. آیا به‌راستی بهتر نمی‌بود این اجازه را به خواننده می‌دادیم تا خود دریابد راوی مهره سیاه است یا نه؟ و بدین‌گونه متنی پیام‌محور و ایدئولوژیكی به وجود نمی‌آوردیم؟
شخصیت‌پردازی
توانایی و ارزش كار نویسندگان داستانها اغلب با میزان مهارت آنان در خلق شخصیتها سنجیده میشود. داستان‌پردازانی موفق ارزیابی می‌شوند كه بتوانند شخصیتهای داستانی خود را ملموس، زنده و پذیرفتنی به تصویر بكشند.3
آنچه كه در این رمان دیده میشود، وجود شخصیتهایی است مصنوعی و باورناپذیر كه خواننده از درك آنها عاجز است. شخصیتهایی كه عملكردشان در موقعیتهای خاص چراهایی را به ذهن متبادر می‌كند. شخصیتهایی با رازهای ناگشوده.
مهندس، كارمند سابق شركت نفت، كسی كه در مقابل فورمن انگلیسی به‌عنوان كارگر وظیفه‌شناس اضافه حقوق میگیرد، كسی كه گاه مانند دیوانه‌ها عمل می‌كند و گاه به بحثهای فلسفی و عرفانی و عقیدتی دست میزند، به‌راستی دیوانه است یا عاقل؟ شرط او برای پاسخگویی به سه سؤال و باورپذیری او نسبت به اینكه رزمندگان قصد خرابی پل صراط را دارند، با سؤالاتی درخصوص خدا و از بهشت رانده شدن آدم چگونه باهم چفت می‌شوند؟(ص 253) كسی كه دیوانه است و به قول راوی چرندیات او را قبول می‌كند، چگونه می‌تواند به بحثهای فلسفی و عرفانی رو آورد. (ص 261)
كنش گیتی در قبال راوی وقتی او را با دخترك تنها می‌بیند چگونه توجیه میشود؟ او چرا باید به جای آنكه به راوی حمله‌ور شود، دست به خرابی ماشین بزند و چرم صندلیها را بكند؟ آیا تنها به این دلیل كه نویسنده، شخصیت راوی را سالم برای روایت لازم دارد؟ (ص 109)
كنش پرویز در حال اغما. او كه در وضعیت بدی به سر میبرد (ص 64) و همچنین سابقه خوبی ندارد (كفتر‌بازی، شكار كوسه‌ها، خرابی موتور راوی) و شاید غذای بچه‌ها را هم كش میرود چرا در اولین دیدار از راوی می‌پرسد: «غ..ذا..رو دا..دی؟» (ص 63) و به فكر فردا و نوبت بستنی است؟
اطناب
همانطور كه می‌دانیم اطناب در داستان به چند صورت نمود می‌یابد. 1. وقتی مسائل حاشیه‌ای وارد گره اصلی شود. 2. وقتی بشود قسمتی از داستان را حذف كرد، بدون آنكه لطمه‌ای به اثر وارد شود. 3. وقتی قصه یك اوج مشخص پیدا نمی‌كند و مدام حرافی در اثر دیده میشود.
در این رمان به چند نكته كه به اعتقاد نگارنده اطناب محسوب میشود اشاره میگردد.
1. بیان شكار كوسه‌ها در ابتدای داستان چه كاركردی دارد؟ پرویز تنها وسیله‌ای است برای آشنایی راوی با مهندس تا در جریان این آشنایی، خواننده با تفاوت نگرشها نسبت به جنگ آشنا شود. آیا بیان كوچك‌ترین خصوصیات پرویز كه شخصیت فرعی است لازم است؟ آن هم در ابتدای داستان! آیا ذهن را از یافتن گره اصلی منحرف نمی‌كند؟ اگر این قسمت حذف شود آیا لطمه‌ای به داستان وارد می‌آید؟
2. همراهی راوی با مهندس برای رساندن غذا به گیتی و دخترش و همراه كردن آن دو با خود و سپس همراهی كشیشها برای رساندنشان به ساختمان هفت‌طبقه برای چیست؟ آیا برای اینكه آنها در امنیت به سر برند یا برای آنكه گرسنه نمانند؟ آیا در هنگام جنگ افراد با شكم خالی شب را به روز نمی‌رساندند؟
«چی كار كردی؟ برای یك شام ساده، همه رو زیر یك سقف خراب جمع كردی كه چی؟ (ص 221). آیا امكان نداشت این قسمت كوتاه‌تر بیان شود؟
پایان داستان
رمان به سبك كلاسیك آغاز میشود. عدم تعادل برای دیدبانی كه حال مسئولیت رانندگی به او محول میشود و مستقر شدن رادار در منطقه، دو گره‌ای است كه در ابتدا بیان می‌شوند و گره دیگر چیره شدن شكها است. تمام گره‌ها در پایانی خوش گره گشایی می‌شوند. گیتی و دخترش به كمك مادر جواد از دربه‌دری نجات می‌یابند، كشیشها در سلامت به اصفهان باز‌‌می‌گردند، مهندس به آرامش و تنهایی دوبارة خود دست می‌یابد، راوی به تشر‌ّف فكری می‌رسد و رزمندگان پیروز می‌شوند؛ پایان خوش برای همه.
اگر داستان با پایان بسته و به خیر و خوشی به اتمام نمی‌رسید، كار مدرن‌تر نمی‌بود؟
تصویر روی جلد
به‌راستی چه همانی بین عروسك یك‌چشم با موهای بور با صحنه‌های داستان میتوان یافت. وجود بوتة غنچه‌ای كه خشكیده، درخت كریسمس و غیره چه كاركردی دارد. آیا طرح روی جلد معمولاً شمه‌ای از صحنه‌های داستان نیست؟ آیا تا این حد بی‌ربط بودن طرح تنها برای جلب مشتری برای فروش بیشتر كتاب نیست؟ رمانی با شیوه كلاسیك آیا تنها در طرح رو جلد باید ساختارشكنی كند؟ استفاده از رنگهای شاد زرد و آبی كه به چشم میزند از چه روست؟
به امید كارهای بهتر و پُربارتر در زمینه جنگ و دفاع مقدس.
--------------------------------------------------------------------------------
پی‌نوشت:
1. فرهنگنامه ادبی فارسی، حسن انوشه، تهران، 1376، ص 696.
2. جمال میرصادقی.
3. احمد رضی (استادیار دانشگاه)، ادبیات داستانی، شماره 104.
داستان پادشاهی که در آخرین ساعات زندگی همه نزدیکانش را از دم تیغ می‌گذراند
کتاب - موضوع اصلی «کجا می‌روی؟» نوشته هنریک سینکیویچ یک داستان پرماجرا و طولانی است که حوادث آن بر مبنای واقعیات و قهرمانان تاریخی رقم خورده است.
به گزارش خبرآنلاین، نشر ماهی کتاب «کجا می‌روی» نوشته هنریک سینکیویچ با ترجمه حسن شهباز را در ۶۸۸ صفحه با قیمت ۱۵۰۰۰ تومان برای دومین بار منتشر کرد. داستان «کجا می‌روی؟» یک داستان پرماجرا و طولانی و حوادث آن بر مبنای واقعیات و قهرمانان تاریخی است. قهرمانان این داستان بیشتر شخصیتهای شناخته‌شده تاریخ رم در زمان فرمانروایی نرون هستند. پایداری تازه مسیحیان امپراتوری روم و شقاوت و سنگدلی نرون محور شکل‌گیری حوادث این کتاب است.
در آخرین سالهای فرمانروایی کلادیوس نرون، قیصر جبار و ستمگر روم، وقتی با شقاوت و سنگدلی و بدون هیچ دلیل قانع‌کننده‌ای هزاران مسیحی بیگناه از زن و مرد و کودک را به قتل می‌رساند، در جاده آلبیان بر روی یکی از هفت تپه شهر روم، پیری فرتوت، عصازنان و خسته‌حال به همراه کودکی خردسال به سوی کامپانیا پیش می‌رفت. پیر نامش پطروس و کودک خردسال نامش نازاریوس بود. در آن سپیده‌دم نخستین ماه پاییز سال ۶۸ میلادی ناگهان برقی در آسمان درخشید و تصویری روشن و تابناک در برابر پیر متجلی شد. پیر بی‌اختیار زانو بر زمین زد و با صدایی مرتعش فریاد برآورد: «ای خدای من... به کجا می‌روی؟ آوایی آسمانی در فضا پیچید که «پطروس، تو که پیروان مرا ترک کردی و رفتی من به رم می‌روم تا برای بار دوم مصلوب شوم...». پطروس به پایتخت بازمی‌گردد و دیری نمی‌گذرد که دژخیمان نرون وی را بر روی تپه‌ای که نامش واتیکان بود بر صلیب کرده و مصلوبش می‌سازند. این روایت تاریخی مبنای نگارش کتاب کجا می‌روی سینکیویچ شد.
نرون که با توطئه مادر بر تخت سلطنت نشست از همان ابتدا هرکه را که خوشامدش نبود و بعد از مدتی از او سیر می‌شد می‌کشت از جمله مادر و برادرش اولین این قربانیان بودند. دوران زمامداری سراسر خونریزی او دارای فصول عبرت‌انگیزی است که در تاریخ زندگانی بشر بی‌نظیر است. قهرمان دیگر داستان «کجا می‌روی» مردی ظریف‌الطبع، نکته‌دان، دانشمند و خوشگذران به نام پطرونیوس است که غالبا ً در کنار قیصر می‌نشست و در شادی‌های او سهیم بود. دیری نمی‌گذرد که دل هوسناک قیصر از او نیز سیر میشود و فرمان مرگش را صادر میکند.
شخصیت دیگر داستان «کجا می‌روی» سرداری بنام مارکوس وینیکوس است که در آغاز داستان پس از کسب پیروزیهای بسیار از شرق به روم بازمی‌گردد. مارکوس شبی در کاخ یکی از توانگران نگاهش به شاهزاده خانمی به نام لیژیا می‌افتد و دل در گرو عشق او میگذارد غافل از اینکه لیژیا به کیش مسیحیت گرویده و پنهانی در شمار پیروان معتقد و راستین مسیحیت درآمده است. عشق و دلدادگی، مارکوس را هم به سلک مسیحیان درمی‌آورد.
در بخشی از این کتاب می‌خوانیم:
«مارکوس: لیژیا، من در همه عمرم انسان پیروزمندی بودم اما یکبار با شکست روبرو شدم و آن زمانی بود که به جستجوی تو آمدم...
لیژیا:... من نمی‌توانستم مهر و آرزوی کسی را در دل بپروارنم که دشمن خدای من است. دشمن آیین من است. دشمن معتقدات من است... این افتخار بزرگ من است که یک مسیحی با ایمان باشم... مطمئن باش روزی آثار بی‌ایمانی از این سرزمین محو خواهد شد.»
نرون که در اکثر شبانه‌روز به سرودن شعر و خواندن آواز مشغول است، تصمیم میگیرد روم را به آتش بکشاند تا شعر او اصالت بیشتری پیدا کند. وقتی مردم در برابر این اقدام او سر به شورش برمی‌آورند، نرون مسبب این آتش‌سوزی عظیم را مسیحیان معرفی میکند تا بتواند بیش از پیش به کشتار پیروان آیین مسیحیت اقدام کند از جمله قربانیان این کشتار بیرحمانه در تاریخ مارکوس وینیکوس سردار رومی و همسر او لیژیا هستند. مارکوس در لحظاتی که با مرگ فاصله چندانی ندارد مجال می‌یابد تا از بیدادگری‌های امپراتور خون‌آشام داستانها نقل کند و مردم را به شورش مجدد علیه نرون دعوت میکند. سرانجام با قیام مردم علیه امپراتور ظالم، کلادیوس نرون خودکشی میکند. نرون نمی‌خواهد به آسانی تسلیم شود. او در آخرین ساعات زندگانی خود همه نزدیکان خود را یک به یک به دست دژخیم می‌سپارد.»
بنابراین گزارش، تنها در عرض پنج سال دو میلیون نسخه از ترجمه انگلیسی «کجا می‌روی» به فروش رفت و در کشورهایی مانند فرانسه، ایتالیا و ایالات متحده آمریکا، این اثر به صورت نمایشنامه به معرض نمایش در آمد. ادب‌شناسان جهان کتاب «کجا می‌روی» اثر هنریک سینکیویچ را بدون تردید یکی از جالب‌ترین و عظیم‌ترین آثار ادبی قرن نوزده و آغاز قرن بیست می‌شناسند.
سینکیویچ فارغ‌التحصیل رشته فلسفه از دانشگاه ورشو بود اما شور و اشتیاق او به ادبیات وی را بسوی داستانسرایی سوق داد. با انتشار اولین اثرش به نام «هیچ کس در شهر خود پیامبر نیست» نام او درسراسر لهستان برسرزبان‌ها افتاد. آثار دیگر سینکیویچ به نامهای «فرزندان خاک» و «سلحشوران صلیب» و «کتاب فلسفی بی‌دینان» همه به شهرت و محبوبیت رسیده‌اند.
منبع:
برای مشاهده محتوا ، لطفا وارد شوید یا ثبت نام کنید
vahid_sh2447
26-04-2012, 13:02
رمان‌آسیاب یونانی سرگذشت و خاطرات مردی است که در زندانهای یونان سالهای درازی از عمرش را گذرانده است.
به گزارش همشهری آنلاین کتاب آسیاب یونانی را بهمن فرزین نوشته و با ویراستاری اکرم سلطانی از سوی انتشارات روزنه به بازار کتاب عرضه شده است.
ویراستار کتاب درباره این اثر نوشته است: «این کتاب داستان یک تحول و تغییر اساسی در افکار و عقاید و ایمان، داستان یک اسارت است که به آزادی واقعی انجامیده است.
او در طول این مسیر زندانیان بسیاری را دیده است که هر کدام دارای شخصیت و رفتار و کردارهای خاصی بوده‌اند و مرتکب جرم‌های مختلفی شده‌اند، به آنها نزدیک شده و با نگاهی عمیق به زندگی آنها نگریسته است. ساعتها به آنها و زندگیشان فکر کرده و آموزه‌های تربیتی و اخلاقی فراوانی به دست آورده است.
ویراستار کتاب در بخشی دیگر از این رمان-خاطره آورده است: این داستان در عین حال پرده از چهره به ظاهر بشردوستانه و دموکرات‌منشانه پاره‌ای از یونانی‌ها که خود را صاحب تمدنی عظیم میدانند ، می گشاید و دغل‌کاری، تبعیض نژادی، فرصت‌طلبی و دزدی‌های‌آنان را برملا می‌سازد و نشان میدهد ملتی که از آن سقراط و ارسطو و افلاطون برخاسته‌اند، امروز از نظر اخلاقی به چه روزی افتاده‌اند.
به گفته ویراستار هدف نویسنده از نقل داستان و ماجراها صرفا شرح خاطرات و یا زندگینامه نیست، بلکه می‌خواهد به مخاطب بگوید که چگونه میشود در شرایط سخت و طاقت‌فرسا انسان ماند، به خدا عشق ورزید و بر سختی‌ها فایق‌آمد. نویسنده ایمانش را از لابلای کتابهای عریض و طویل مذهبی به دست نیاورده است، بلکه خدا را با تمامی وجودش درک کرده و شناخته است و به همین خاطر است که به خدا عشق می‌ورزد و امید دارد که نقل سرنوشتش جوانان را برای شناخت خداوند و عشق به او برانگیزاند.
رمان-خاطره «آسیاب یونانی» در 11 فصل تدوین شده است. عنوان فصل‌ها عبارتند از: در آرزوی هنرپیشه شدن، سرزمین یونان، زندان کموتینی، دادگاه، زندان یده‌قولو یا هفت برج، زندان آلیکارناسوس، زندان پاترا، زندان مجرد، زندان کرکرا، آزادی و فصل آخر که عنوان اینجا ایران است را بر خود دارد.
vBulletin , Copyright ©2000-2025, Jelsoft Enterprises Ltd.