مشاهده نسخه کامل
: زن و ادبیات
در هر جامعه بشري زندگي مردان با زنان همراه بوده است و در طول تاريخ در فرهنگ هاي ملت ها و قوم هاي مختلف نگرش هاي گوناگوني به زنان مشاهده مي شود که گاه مظهر مکر و حيله و شرارت و پليدي و حتي اهريمني محسوب مي شوند و گاه انيس و مشاور مردان بوده و حتي در راس حکومت قرار گرفته اند اما آنچه مسلم است اين است که در آثار ادبيات فارسي تا انقلاب مشروطه معمولاً مورد تاخت و تاز و تهاجم زبان و قلم شاعران و نويسندگان قرار گرفته اند ولي بعد از انقلاب مشروطيت تحولي عظيم در ظهور زنان در صحنه هاي اجتماعي و سياسي مشاهده شد .
و توانسته اند شايستگي ها و قابليت هاي خود را در عرصه هاي اجتماعي با زبان و بيان آشکار کنند و پا به پاي مردان در تمام عرصه ها حضور و صحنه ها و دخالت خود را نشان بدهند .
F l o w e r
10-11-2006, 04:44
[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
☚ بـرای استفاده راحت تـر از فهرسـت بـه روش زیر عمل کنید :
1. Ctrl + f یا F3 را فشار دهید
2. کلمه ی کلیدی مورد نظر را وارد کنید
3. کلمات هایلایت شده را بررسی کنید
[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
انتقال قدرت در شاهنامه، ماهيت زنانه دارد ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
مادران شاهنامه ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
زنان شاهنامه ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
نگاه پدرانه فردوسي به زن ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
گردیه، زنی پهلوان، سیاست‌مدار و میهن‌پرست ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
رودابه و سیندخت ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
دو چهره‌ی لیلا در اشعار جامی و نظامی ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
برداشتي از کتاب شبان نيکو ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
زن و ادبیات ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
زنان و اعیاد در ایران باستان ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
زن از دیدگاه شفیعی ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
نقد ادبی یا فقر ادبی! ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
چهره زن در شعر شاملو ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
چرا شاعران زن کم شمارند؟! ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
زنان در داستان ایرانى ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
زن، از نگاه مولوی ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
چهره های آشنای بعد از فروغ (رزا جمالی) ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
شعرهایی از رزا جمالی ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
ادلین ویرجینیا استفن ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
تحلیل شعری از فروغ فرخزاد(تولدی دیگر) ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
*شامل پنج بخش
اساطیر ایرانی و نقش آن در شکل گیری هویت زنانه ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
شخصیت های اساطیری زنانه ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])زن در ادبیات معاصر ایران (جمع بندی) ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
شعر ، زن -از آغاز تا امروز(تاملی بر شعر و زندگی فروغ) ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
بررسی ساختار رمان-عادت می‌کنیم-نوشته‌ی زویا پیرزاد ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
نگاهی به شعر آسانسور-اثر پگاه احمدی ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
ادبیات ، نه زنانه و نه مردانه، انسانی ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
زن در ادبیات ایران باستان ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
داستان عاشقانه‌ی "ویس و رامین" ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
زن در ادبیات معاصر ایران ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
واكاوي سيماي زن در ادبيات كلاسيك فارسي ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
نقد فمنیستی آثار زنان در ادبیات داستانی ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
غاده السمان و دغدغه های شاعری یک زن عرب ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
* قسمت دوم ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
یادنامه جوآن چاندوز بائز (Joan Chondoz Baez) ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
ترجمه شعری از جوآن چاندوز بائز ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
مقایسه آثار شاعران زن (از لحاظ فكر و محتوا ) با شاعران مرد در شعر معاصر ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
پروین اعتصامی ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
پروین و بهار ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
فروغ فرخزاد ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
سهراب سپهری و فروغ فرخزاد ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
طاهره صفارزاده ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
علی موسوی گرمارودی و طاهره صفارزاده ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
جمع‌بندی و نتیجه‌گیری ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
لالایی ها نخستین شعرهای نانوشته ی زنان ایرانی ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
نقدی بر مسیح مادر ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
با تشـکر از part gah ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]) برای مقدمه و تنظیـم فهرست تاپیک
درگيري زنان در انتقال قدرت سياسي با فروپاشي سلطنت جمشيد آغاز ميشود. با منيت و خودبيني جمشيد، فره ايزدي از وي دور ميشود و اين باعث شكست وي از ضحاك ماردوش ميشود.
تهران _28 ارديبهشت 1384 _ میراث خبر
گروه فرهنگ، ميترا بختيار: متاسفانه كارهاي پژوهشي زيادي در مورد زنان شاهنامه انجام نگرفته است و بيشتر تحقيقاتي كه تا به حال شده كارهاي توصيفي است نه تحليلي.
دكتر محمود اميدسالار، شاهنامه‌پژوه، با اعلام و تصریح اين مطلب مي‌افزايد: «هنوز هم با گذشت سي و اندي سال بهترين تحقيق مقاله‌اي است كه پروفسور جلال خالقي مطلق در سال 1971 با عنوان «Die Frauen im schāhname» (زنان در شاهنامه) در آلمان به چاپ رسانده است. با توجه به سال چاپ مي‌توان به خلا چنين پژوهش‌هايي كه به روز باشد پي برد.
دكتر اميد سالار در رد نظر «تئودور نولدكه» كه در كتاب مهم خود در مورد حماسه ملي ايرانيان نوشته است: «زنان در شاهنامه نقش موثري ندارند و حضور آنان تنها به عنوان موضوعي براي عشق و يا هوس مطرح ميشود.» ميگويد خواندن دقيق اشعار فردوسي ديدگاه كاملا متفاوتي در مورد زنان به ما عرضه مي‌كند و اميدوارم بتوانم تحليلي منصفانه و به دور از تعصب در مورد زنان شاهنامه ارايه كنم.»
وي پس از اين شواهدي معرفي مي‌كند كه جوهره زنانگي آنها نقشي حياتي در پيشبرد سلاست و رواني داستانهاي منظوم شاهنامه دارد.
گرچه وي توجه خواننده را در بررسي جزييات شواهد برمي‌انگيزد ولي نهايتا قضاوت را به خود خواننده محول مي‌كند.
در ابتدا وي براي تاكيد بر حضور فعال زنان در اسطوره‌هاي قديمي ايراني اشاره‌اي به آفرينش از ديدگاه زرتشتيان مي‌كند و نقش موثر نمادهاي زنانگي (جهي = از نيروهاي اهريمني) و (سپندارمذ = امشاسپند موكل بر زمين و از نيروهاي نيكي) را در شكل‌گيري آفرينش و گذر از دوره ايستايي قبل از آن بازگو مي‌كند. «وجود زنان نه تنها در سپيده‌دم خلقت موثر بوده است، بلكه در رستاخيز ايرانيان پيش از اسلام نيز تنها با حضور زنان، عبور از پل چينود ميسر ميشود.»
همراهي زني زيبا و معطر با روح فرد پارسا و همراهي زني ديوسيما و متعفن با روح فرد تبه‌كار حضور موثر زنان را در اين واپسين دم انتقال بيان مي‌كند.
حضور زنان در لحظات انتقال دو انگيزه ضروري دارد: نخست نياز غير قابل انكار به وجود زن براي زايش و ادامه هستي؛ و دوم ترس بشر از ناشناخته‌ها كه او را نيازمند حمايت و پشتيباني مادرانه مي‌سازد تا در پناه آغوش مادر بتواند بر تشويش خود چيره شود.
در شاهنامه نيز هر كجا كه قدرت سياسي دست به دست ميشود و يا وقتي كه صورت خاصي از قدرت به وجود ميآيد، همواره ماهيتي زنانه در ماجرا نقش دارد.
دكتر اميد سالار در مقاله خود با عنوان «يادداشتي در مورد برخي زنان شاهنامه»، با آوردن مثال‌هاي متعددي از شاهنامه نشان داده كه چگونه زنان در نقش‌هاي متفاوتي چون مادر، ملكه، معشوقه و يا حتي نمادهاي دسيسه‌گر زنانه، در به قدرت رسيدن برخي از مردان و پادشاهان و يا سقوط و فروپاشي برخي ديگر تاثير بسزايي داشته‌اند.
درگيري زنان در انتقال قدرت سياسي با فروپاشي سلطنت جمشيد آغاز ميشود. با منيت و خودبيني جمشيد، فره ايزدي از وي دور ميشود و اين باعث شكست وي از ضحاك ماردوش ميشود.
ضحاك قدرت و اعتبار خود را با ازدواج با دو دختر جمشيد (ارنواز و شهنواز) عملي مي‌كند و در حقيقت حضور اين دو زن باعث انتقال قدرت پادشاهي از جمشيد به ضحاك ميشود. زنان نقش برجسته‌اي در مسير زندگي ضحاك نيز ايفاز مي‌كنند. تمامي ماجراهاي او از آغاز تا انتها در زير نفوذ زنان صورت مي‌گيرد.
حتي يكي از زنان وي، ارنواز، كه دختر جمشيد است در پي كابوسي كه ضحاك ميبيند، به وي پند ميدهد تا تعبير خواب خود را از خوابگزار بپرسد شايد كه بتواند جلو آن را بگيرد. در پي آن ضحاك به كشتن تمامي پسران تازه متولد شده ميپردازد تا شايد بتواند از سرنوشت محتوم خود بگريزد.
هر چند ضحاك نتوانست فريدون را بكشد ولي با كشتن پدر فريدون (آبتين) حربه‌اي به دست وي داد تا در آينده بر عليه‌اش به پا خيزد.
مادر فريدون يعني فرانك نيز كسي بود كه موجبات سقوط ضحاك را فراهم آورد.
فريدون زندگي خود را بدون پدر و تنها با مادر و سپس به كمك گاو برمايه كه نمادي زنانه است ادامه داد.
اين گاو نقشي بسيار بيشتر از يك دايه ايفا مي‌كند. اوست كه به فريدون راه رفتن و بازي كردن را مي‌آموزد. با كشته شدن اين گاو به دست ضحاك، فريدون كمر به قتل او مي‌بندد و با ساختن گرزي گاو سر به كين‌خواهي قاتل اين دايه مهربان مي‌رود.
«همان گاو برمايه كم دايه بود / ز پيكر تنش همچو پيرايه بود
ز خون چنان بي‌زيان چارپاي / چه آمد مر آن مرد ناپاك راي
كمر بسته‌ام لاجرم جنگجوي / از ايران به كين اندر آورده روي
سرش را بدان گرزه گاو چهر / بكوبم، نه بخشايش آرم نه مهر»
ساختن چنين نماد زنانه‌اي براي فريدون نشان دهنده نقش انتقال قدرت از ضحاك به فريدون است.
بعدها پس از ورود فريدون به قصر ضحاك، ارنواز و شهنواز زنان ضحاك و دختران جمشيد به ازدواج فريدون درمي‌آيند.
حضور اين دو زن باز هم تاكيدي بر انتقال قدرت از ضحاك به فريدون است.
دكتر اميد سالار در ادامه مثال‌هاي گوناگوني از ديگر داستانهاي شاهنامه مي‌آورد از جمله: داستان كيخسرو و مادرش، داستان اردشير، گلنار و اردوان و ...
سپس، وي اشاره مي‌كند كه در اساطير ايراني سرنوشت زنان به سه گونه ارزيابي شده است.
برخي مثل گلنار و يا زن جواني كه به شاپور در فرار از اسارت روميان كمك كرد، بي‌مقدمه در ادامه داستان حذف مي‌گردد.
برخي از زنان، مخصوصا زناني كه به مردان خيانت كرده يا به مبارزه با آنان برخاسته‌اند، به جرم اين عمل كشته شدند. به عنوان مثال مليكا دختر شاه عرب كه به پدر خود خيانت كرد و باعث پيروزي شاپور شد، در ادامه اگرچه به همسري شاپور درآمد، ولي به دستور خود شاپور كشته شد. چرا كه شاپور اعتقاد داشت كسي كه بتواند به پدر خود كه از گوشت و خون اوست خيانت كند، حتما به او هم خيانت مي‌كند.
دسته سوم از زنان حماسي، آنان‌اند كه سر آخر نه كشته شدند و نه در داستان حذف گرديدند، زناني هستند كه به هيبت مردانه در آمدند و تمامي شخصيت زنانه‌شان را كنار گذاشتند.
از اين دسته‌اند گرديه، خواهر بهرام چوبين و بانو گشسب، دختر رستم و همسر گيو.
دكتر اميد سالار در خاتمه اذعان مي‌دارد اين تقدير بشر است كه اولين تجربه‌اش را با قدرت در برخورد با يك زن به دست مي‌آورد و اين تجربه اساسي كه جنس مونث را به عنوان مظهر قدرت و در عين حال، حامي معرفي مي‌كند، نه تنها در گذر زمان از بين نمي‌رود بلكه، گذر زمان از آن يك اسطوره مي‌سازد.
مقاله دكتر محمود اميد سالار استاد دانشگاه كاليفرنيا كه پژوهشي است تحليلي در مورد نقش زنان و اهميت آن در شاهنامه فردوسي و سنن حماسي ايران با عنوان اصلي «Notes on Some Women of Shāhnama» به زبان انگليسي در شماره نخست نشريه بين‌المللي «نامه ايران باستان» منتشر شده است.
پاسخم به این دیدگاه:
بسیار بحث جالبی است. همانگونه که دوستان می دانند من بر مبنای سنت از یاد رفته ی اساطیری ای شاهنامه را به چهار عصر تقسیم بندی کرده ام. در این فرضیه و دید بکلی نوین از شاهنامه، پس از دوران صلایی جمشید و به تخت نشستن فریدون شاهد بپدید آمدن عصری می شویم که آن را عصر مادران و برزگران نام گذاشته ام. عصری که مادران بقول معروف در جلوی پرده هستند و برعکس دوران پدرسالاری جمشید نقش اساسی ای را در انتقال نسلها و نگهداری سلطنت پادشاهی بر عهده دارند. عصر نقره ی مادران تا پیدایش پهلوانان سیستانی ادامه دارد که با پادشاهی کیقباد بسوی عصر جدیدی می رویم که عصر برنز و کیانیان نام دارد که همان دوران پسرها و یا اولادان است. پس از آن عصر تاریخیِ آهن آغاز می گردد.
...و در متن بالا هم ذکر شده است که مسئله ی فریدون و گاوسار و مادرش در تحویل گشتن عصر طلایی جمشید به عصر نقره ی فریدون نقش مهمی دارد اما در این عصر باید نقش ماه آفرید به عنوان یکی از زنان ایرج (پسر فریدون) را هم در نظر داشت که پس از مرگ او دختری بدنیا می آورد و فریدون نیز این دختر را عروسی برادرزاده ی خود پشنگ در می آورد. از این پیوند منوچهر بدنیا می آید و سلسله ی پادشاهان بسوی عصر کیانیان ادامه می یابد.
برای آگاهی بیشتر به جدولی که در آن شاهنامه را بر مبنای این چهار عصر بخش بندی کرده ام - به لینک معرفی کتابم "شناخت شاهنامه" - رجوع کنید:
[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ] آرش
شكوه شاهنامه نه به دليل حماسه سرايي بلكه به علت آنكه در جاي جاي آن نبض زندگي مي تپد، پايدار است. زيرا شاهنامه خود، زندگي است. با زهر و شهد، اوج و حضيض، غم و شادي، عشق و حماسه و در اين كتاب سترگ زندگي، همه هستند تا نقش
اجتماعي خود را در تاريخ نشان دهند، چرا كه اگر نبودند، اين نمايشنامه عيني فرهنگ ايراني؛ چيزي كم داشت. از عناصر ارزشمند در كتاب حكيم توس "مادران" هستند كه نه تنها مغلوب ساختار حماسي نيستند بلكه خود بارها و بارها حماسه مي آفرينند و اغلب جز به نيكي از آنان ياد نمي شود.
اين در حالي است كه فردوسي بنابر مقتضيات روايتها، گاه از زبان شخصيتها به نكوهش "زن" نيز مي پردازد.
كه پيش زنان راز هرگز مگوي
چون گويي سخن باز يابي به كوي
يا
چو با زن پس پرده باشد جوان
بماند منش پست و تيره روان
البته در فرهنگ و شعر ادب پارسي كه عمدتاً مرد محور و بعضاً ضد زن بوده است، عادي تلقي مي شود. اما براساس اين باور مردانه، نگاه به مادر با نگرش به زن متفاوت است.
ناگفته نماند، اين دگرگوني باورها، در اغلب فرهنگها وجود دارد.
زيرا رويكرد مرد نسبت به مادري، خود موضوعي پيچيده است و همه وانمود مي كنند كه در اين خصوص هيچ مشكلي نمي بينند. حتي مردان زن ستيز نيز به ظاهر به مادران احترام مي گذارند و تحت شرايط خاصي مفهوم مادري را محترم مي شمارند. مردان هميشه از مادرانگي حمايت مي كنند، چون زني كه مادر مي شود تجسد آرماني زني است كه مي تواند تمامي توقعات و آرزوهاي مرد را برآورده كند.
تفكر قداست مادر، ريشه اي كهن در تمدن بشري دارد. جلوه هاي اين مقوله را مي توان در پيكركهاي به جاي مانده از گذشته ها ديد. پيكركهايي كه بيانگر الهه اي است كه نه فقط به نام مادر تمام انسانها بلكه نماد مادر تمام موجودات زنده پذيرفته شده بود.در شاهنامه نيز اين قداست اسطوره اي تجلي يافته است، زيرا بخشهايي از روايات شاهنامه ريشه در باورهاي قوم سكايي دارد؛ قومي مادر سالار كه الهه اي را مي پرستيدند كه الهه افزوني و بركت بود.
به هر حال، در شاهنامه زنان متعددي - خواه ايراني و خواه بيگانه- مادرند. "ارنواز" و "شهرنواز" اولين زنان اين كتاب سترگند و تلويحاً اولين مادر هستند، زيرا از "ارنواز" ايرج و از "شهرنواز" سلم و تور متولد مي شوند. نكته مهم در زندگي اين دو خواهر عمر طولاني آنهاست، زيرا پس از عمري هزار ساله در حرم ضحاك به همسري فريدون درمي آيند و صاحب فرزند مي شوند؛ حال آنكه در حرم ضحاك فرزندي ندارند، كه بيانگر آن است كه همانگونه كه قدرت خارجي تن و روان را به تباهي مي كشد، قدرت ناشي از قيام مردمي آنها را پاك مي كند و جايگاه مادري را به آنها بازمي گرداند. بدين گونه، با پيوندبا فريدون مادر مي شوند كه خود يادآور آيين كهن ازدواج قدسي در بين النهرين است كه بعدها وارد اسطوره هاي ايراني شده است.
اولين مادر به روايت شاهنامه
اما اولين مادر به روايت شاهنامه "فرانك" است.
خردمند مام فريدون چو ديد
كه بر جفت او برچنان بد رسيد
فرانك بدش نام و فرخنده بود
به مهر فريدون دل آكنده بود
روايت فريدون، يادآور داستان حضرت موسي است، زيرا فرانك نيز به اميد رهايي فرزند از كين ضحاك، او را به مرغزاري مي برد، ولي چون از سلامت فرزند نگران مي شود، او را به البرز كوه مي برد تا مصون بماند.
از اين رو، فرانك برجسته ترين و شايسته ترين زن شاهنامه است. او زني نيست كه با لباس فاخر و تاجي مرصع پشت پرده حرمسرا بهانه شادخواريها و كامروايي هاي شاهان و شاهزادگان باشد، بلكه زني است تأثيرگذار در دگرگونيهاي اجتماعي عصر خود، زيرا علاوه بر حفظ جان فرزند، مسؤوليت سنگين ديگري هم دارد و آن پرورش، تربيت و تهذيب فردي است كه بايد جهان را از شر و بدي پاك كند.
حضور سيندخت و رودابه
مادر ديگر شاهنامه "سيندخت" است. او محبوبترين زن شاهنامه از نظر فردوسي است؛ بانويي خجسته كه درايت او با پهلواني لشگري برابري مي كند.
سخنها چو بشنيد از و پهلوان
زني ديد با راي و روشن روان
او از يك سو حافظ امنيت خانواده است و از طرفي محافظ سرنوشت مردم شهرش. بنابراين، استحكام شخصيت و كفايت و دانايي او در ميان زنان كدبانو و ميانسال شاهنامه، داراي درخشندگي خاصي است.
"رودابه" دختر سيندخت و مادر رستم نيز از زنده ترين و رنگين ترين زنان شاهنامه است به گونه اي كه هيچ زن ديگري چنين دراز مدت در داستانها زنده نمي ماند. شايد دليل آن باشد كه او تواماً مادر حماسه و عشق است كه حاصل آن، "رستم" ابرمرد حماسه مي شود. از اين رو، فردوسي برجسته ترين زنان و عميق ترين رابطه مادري آنها در خلق شخصيت رستم به كار گرفته است تا آن كه موجب حفظ و پاسداري اين مرز و بوم است، متولد شود.
كزين سرو سيمين بر ماه روي
يكي نره شير آيد و نامجوي
كه خاك پي او ببوسد هژير
نيارد گذشتن بسر برش ابر
از آواز او چرم جنگي پلنگ
شود چاك چاك و بخايد دو چنگ
تهمينه همسر رستم
از سوي ديگر، مادري كه با داستان رستم پيوند مي خورد؛ تهمينه، همسر اوست كه به اميد حق طبيعي داشتن فرزند، دل به پهلوان نامي مي سپارد.
... و ديگر كه از تو مگر كردگار
نشاند يكي پورم اندر كنار
مگر چون تو باشد به مردي و زور
سپهرش دهد بهره كيوان و هور
گر چه او به آرزوي خود مي رسد، اما شاهد مرگ فرزند برومند خويش مي شود.
چه گويم چو آگه شود مادرش
چگونه فرستم كسي را برش
چه گويم چرا كشتمش بيگناه
چرا روز كردم بر او بر سياه
پدرش آن گرانمايه پهلوان
چه گويد بدان پاك دخت جوان
جريره، عاطفي ترين مادر شاهنامه
از جمع مادران شاهنامه "جريره" نازكدل تر و عاطفي تر از ديگران است.
او كه براساس مصالح سياسي به همسري سياوش درآمده است، براساس همين مصلحت انديشي ها، همسرش؛ "فرنگيس" را به جاي او انتخاب مي كند و پس از سالها تنهايي، به اميد كين خواهي از دشمنان همسر، يگانه فرزند را به همراهي برادرش كيخسرو فرا مي خواند، اما حاصل اين مساعدت، مرگ پسر است. بدين گونه، مادر داغدار پس از جان سپردن فرزند دلبندش، با پاره كردن شكم خود، در كنار پيكر فرزند خودكشي مي كند. البته خودكشي اين زن بسيار دردناكتر از خودكشي شيرين است. هر چند، هر دو از عشق به ديگري مايه مي گيرد و به انگيزه نمايش گزند جدايي از يار، صورت مي پذيرد.
بيامد به بالين فرخ فرود
يكي دشنه با او چو آب كبود
دو رخ را به روي پسر برنهاد
شكم بردريد و برش جان بداد
بانوي فرخنده
"گلشهر" مادر جريره فرخنده زن توراني است كه دركنار همسر از ياري رساندن به شاهزاده ايراني "سياوش" دريغ ندارد، چندان كه فرنگيس دختر افراسياب را چون دختر خويش مساعدت مي كند:
كجا بود كدبانوي پهلوان
ستوده زني بود روشن روان
بگنج اندرون آنچ بد نامدار
گزيده ز زربفت چيني هزار
زبر جد طبقها و پيروزه جام
پر از نافه مشك و پر عود خام
دو افسر پر از گوهر شاهوار
دو ياره يكي طوق و دو گوشوار
بنزد فرنگيس بردند چيز
روانشان پر از آفرين بود نيز
همسر دوم سياوش - فرنگيس- نيز يكي از مادران نامي شاهنامه است. او نيز كه پيوندش حاصل مصالح سياسي است، پس از ازدواج دل به همسر مي بندد، اما باز به دنبال مصالح سياسي همسرش كشته شده و از او كودكي باقي مي ماند. البته او جزو مادران نيك بخت شاهنامه است كه سلامت و موفقيت فرزند را مي بيند و شاهد كين خواهي ايرانيان مي شود.
٭ گر چه در شاهنامه زنان متعددي در كسوت مادري ظاهر مي شوند، اما نامورترين آنها به دوران حماسي مربوط مي شود. از همين رو، داستان مادران شاهنامه را با آنها به پايان مي رسانيم.
شايد در محدوده ملل فارسي زبان ( ايراني ، تاجيك و افغان ) و آنان كه با زبان و ادب فارسي انسي ديرينه دارند ، همگان بر اين امر اتفاق نظر داشته باشند كه شاهنامه فردوسي يكي از درخشانترين و اثرگذارترين آثار ادب فارسي است ، به ويژه قالب حماسي آن ، بر ميزان تاثير، مي افزايد، چرا كه مخاطب اين اشعار و ابيات، مردمي هستند كه پهلواني و جوانمردي را يكي از ارزشمندترين خصلت هاي اخلاقي برمي شمارند. قالب حماسي و اسطوره اي شاهنامه سبب شده است كه قريب به اتفاق چهره هايي كه از اين كتاب ارزشمند به خاطر مي ماند، از ميان مردان بوده، زنان را راهي به آن نباشد. ولي آيا به راستي شاهنامه كتابي مردانه است ؟ آيا رد پايي از زنان نام آور ، جنگاور، شجاع دل، فداكار، با ايمان و يا شيدا و عاشق نمي توان در آن يافت؟
متاسفانه در ساليان اخير شاهنامه فردوسي به زاويه رانده شده و شمار اندكي از جوانان اهل مطالعه ( كه تعداد هم آنها نيز در ميان جوانان- به طور عام- بسيار اندك است ) اين كتاب سترگ را خوانده اند. ولي اگر از آنان كه اين اثر حماسي را خوانده اند، بخواهيد شماري چند از شخصيت هاي شاهنامه را نام ببرند بي گمان اين اسامي در صدر فهرست آنان جاي خواهد داشت: رستم و سهراب، ضحاك و فريدون، سياوش و اسفنديار و... و اگر بخواهيد شماري چند از زنان اين كتاب را نام ببرند شايد تنها به سودابه اشاره كنند كه آن هم شايد به دليل پر رنگ بون نقش اغواگرانه وي در برابر سياوش باشد. دراين مقاله در صدد هستيم برخي از صفات برجسته زنان شاهنامه را بررسي كرده و مابقي را به علاقمندي و جستجوگري خواننده بسپاريم. شاهنامه فردوسي به دوره هايي تفكيك شده كه به ترتيب عبارتند از : دوره فرمانروايان پيشدادي و پهلواني، كياني، ذكري كوتاه از دوره اشكاني و درنهايت دوره ساساني.
به جز دو دوره آخر، هيچ مستنداتي مرز ميان داستان، افسانه و تاريخ را روشن نمي سازد و چنانكه مي يابيد در اين دوره ها اثر و نامي از مادها و هخامنشيان در ميان نيست، لذا نمي توان ميان زنان شاهنامه( در دو دوره نخست ) و وضعيت زنان در دوره باستان هيچ نوع بررسي تطبيقي انجام داد. لذا ما در اين نوشتار صرفاً به ذكر نام زنان و اشا ره اي كوتاه به عملكرد آنان اكتفا مي كنيم و براي احتراز از طولاني شدن مقاله تنها به بخش هاي افسانه اي شاهنامه خواهيم پرداخت. (براي دريافت اطلاعات بيشتر درباره فردوسي ، خاستگاه وي و وضعيت زبان فارسي در زمان سرايش شاهنامه مي توانيد به مقاله " سخن ماندگار " مراجعه كنيد )
زن در نگاه فردوسي :
درابتدا و پيش از آنكه به " زنان " شاهنامه بپردازيم لازم است ببينيم كه فردوسي خود به زنان چگونه مي نگريسته و در نظرگاه وي زن از چه جايگاهي برخوردار بوده است. نگرش فردوسي به زنان را مي توان در چند مورد معدود در شاهنامه يافت .
در آغاز داستان ضحاك ماردوش آنگاه كه وي با هدايت اهريمن به كشتن پدر(مرداس ) دست برد، فردوسي چنين مي سرايد :
" به خون پدر گشت همداستان
زدانا شنيدم من اين داستان
كه فرزند بد گر شود نره شير
به خون پدر هم نباشد دلير
مگر در نهانش سخن ديگرست
پژوهنده را راز با مادر است "(شاهنامه ج 1 ص 46 )
چنين بر مي آيد كه فردوسي بدگهري و كژنهادي ضحاك را تنها بر عهده مادر وي مي نهد، چنانكه گويي اين مادر بوده است كه وي را به چنين عمل شنيعي ره نموده است. البته مي توان اين ابيات را از زاويه اي ديگرنيز نگريست و چنين استنباط كرد كه شايد فردوسي نقش مادر در تربيت، پرورش و شكوفايي اخلاق در فرزند را گوشزد كرده است.
در داستان پادشاهي فريدون مي خوانيم كه وي دختران شاه يمن را براي همسري پسران خود (ايرج و سلم و تور ) برگزيد و شاه يمن نيز به خاطر اضطرار و ترس از شاه ايران حاضر به اين وصلت شد، ولي از بخت نامساعد خود كه سه دختر نصيب او ساخته، شكوه كرد و ناليد؛ فردوسي در اين جا چنين مي سرايد:
" خروشيد و بار غريبان ببست
ابر پشت شرزه هيونان (1) مست
زگوهر يمن گشته افروخته
عماري يك اندردگر دوخته
چو فرزند را باشد آيين و فر
گرامي بدل برچه ماده چه نر " ( همان ج 1 ص 90)
در جايي ديگر در داستان پادشاهي كيكاوس آنجا كه سياوش براي اثبات پاكدامني خود گذر از آتش را بر گزيد، فردوسي مي گويد :
" نهادند هيزم دو كوه بلند
شمارش گذر كرد بر چون و چند
ز دور از دو فرسنگ هركش بديد
چنين جست و جوي بلا را كليد
همي خواست ديدن در راستي
ز كار زن آيد همي كاستي "( همان ج 3 ص 35 )
آيا به راستي شاهنامه كتابي مردانه است ؟ آيا رد پايي از زنان نام آور ، جنگاور، شجاع دل، فداكار، با ايمان و يا شيدا و عاشق نمي توان در آن يافت؟
كه فردوسي دراين ابيات به نقش اغواگرانه سودابه در رانده شدن سياوش از دربار پدرش كيكاوس اشاره دارد. فردوسي دراين ابيات براي اثبات نابكاري و بدنهادي زنان از رفتار سودابه سود مي جويد، ولي نبايد از ياد برد كه همين سودابه كه برخي او را نماد بد طينتي زن در ادبيات فارسي قلمداد مي كنند، زني وفادار است و براي اثبات وفاداري خويش به همسر، رنج زندان را نيز بر خود هموار مي سازد .
در ادامه همين داستان، فردوسي با اشعاري ديگر نگرش خود نسبت به زن را آشكار مي كند :
" چنين است كردار گردان سپهر
نخواهد گشادن همي برتو چهر
برين داستان زد يكي رهنمون
كه مهري فزون نيست از مهر خون
چو فرزند شايسته آمد پديد
ز مهر زنان دل ببايد بريد" (همان ج 3 ص 39 )
اين چهار قطعه كه از سه بخش مجزا در شاهنامه روايت شد، گوياي نوع انديشه و نگرش فردوسي به زن است، و زن را ابزاري جهت فرزند آوري مي داند كه البته آثار اين نوع نگرش را كه حاصل جامعه مردسالار است، هنوز مي توان در جامعه سراغ گرفت. ولي با اين حال فردوسي ميان زن در مقام "همسر" و زن در مقام "فرزند" اندك تفاوتي قائل مي شود.
سايت تبيان- فريبا كاظم نيا
فردوسي فرزانه شگرف هميشگان ، پرورنده زن است . نگاهي پدرانه به زن دارد .
فراخوان زنان زمانه است در خردمندي و پويندگي .
فردوسي به آفريدن دوشيزگان و زناني پرداخته كه رهاننده كشورداران مرد هستند در برابر پيشامدهاي گريز ناپذير سياسي و رزمي . كيست كه سرگذشت سيندخت و رودابه را بخواند و فردوسي را ستايشگر نباشد? كيست كه داستان فرانك فرخنده راي را نگرش نمايد و نگاه مهرآميز سراينده را به زن نستايد ?
گماردگي هاي دختران شاهنامه در كارهاي سخت و شگفت چنان پندآموز هست كه فرخندگي هميشگان فردوسي به زنان را بايد راز جاودانگي شاهنامه دانست . فردوسي براي نكوهش بينش بدشگون ديرينگان در پيرامون زن ، به ستايش نيروي آفريدگاري و دانش گرانبار دوشيزگان خورشيدي سرشت پرداخته است :
همي گفت هر كس كه اين پاك زن
سخنگوي و روشن دل و راي زن
تو گويي كه گفتارش از دفترست
به دانش ز جاماسپ نامي ترست
فرانك
فرانك همسر آبتين از برخاستگان و گزيدگان روزگار خويش است . زمانه بر آبتين بسيار سخت بود تا آنكه روزي دژخيمان ضحاك تازي گرفتارش نمودند و نزد ضحاك بردندش و بي درنگ تباهش ساخت .
فرانك مام خردمند شاهنامه از آبتين پسري داشت به نام فريدون . فريدون در نهانگاه پرورش يافت تا به روزگار جواني رسيد.
هنگامي كه رستاخيز فراگيركاوياني فرا رسيد، فريدون آهنگ پيوستن به جنبش داشت ولي مادر فرخنده و دانشورش كه بسختي فراوان در پنهانگاهان پروريده بودش ، زود هنگام بودن كارزار فريدون را به فرزند برخاسته اش نمايان ساخت . جنبش كاوياني كه مردمي وسرتاسري شد فريدون به خواست فرانك به برخاستگان پيوست .
فرانك به هنگام سپردن فرزند دلبندش به رستاخيز كاويان ، پروردگار را به سوگند گرفت براي پيروزي خيزش دادستان مردم .
نيازمندان آرزومند در شاهنامه ، تهيدستي خويش را نهان داشته و در برابر فشارهاي فرساينده بينوايي ، رازدار و شكيبا هستند.
فرانك ما در خجسته خوي فريدون چون از نگونساري ضحاك آگاه مي گردد به فرخندگي پيروزي جنبش كاويان ، به بخشش گنج آراسته ميان آزردگان مي پردازد و راز بيچارگي آنان را نهان و نهفته مي دارد:
و زان پس كسي را كه بودش نياز
همي داشت روز بدخويش راز
نهانش نوا كرد و كس را نگفت
همان را ز او داشت اندر نهفت
فرانك همچنين به خجستگي كامگاري خيزش كاوه و پيروزي فرزندش بر ضحاك به آرايش جشن مي پردازد و بزرگان مردمگراي را مهمان خويش مي سازد:
ديديم كه در سخن درخشنده فردوسي ، پيشينه تنگدستان ، رخساره در افسانه دارد كه نشانگاهي است روشن از آزردگي فردوسي در سوگ و شيون آزردگان رنجديده روزگاران .
دختران شهر كجاران
نيروي آفرينندگي زن در خودكوشي دوشيزگان كجاران به خوبي نمايان مي شود.
در شاهنامه ، كجاران شهري است نزديك درياي پارس . شهري كوچك در چارچوبي تنگ با مردمي بي شمار. در كجاران هر كسي از دسترنج خود زندگي مي كند. كجاران دوشيزگان فراوان دارد كه بسيار خودكوش هستند.
دختران مهتاب گون «كه بي كام جوينده نان بدي » دختران چابك و پرتلاش ، تنگستان را مي شكنند و خورشيد را به شهر مي آورند. دوشيزگان هنرمند و زندگي پرداز چنان در از ميان بردن نيازمندي ، جانگذشت مي باشند كه خوراك و خواب را خوار مي شمرند . براي برآوردن هزينه زندگي ، بامدادان همگي با هم و هر كدام با دوكداني در دروازه شهر گردهمايي مي كنند و به كوه نزديك كجاران رفته و به ريسندگي و بافندگي مي پردازند. اين ارج گذاران كار و سختي دشواركوب ، شبانگاه با پنبه هايي كه ريسته اند از دامنه كوه به كجاران برمي گردند.
براينسان ، فردوسي روشن مي سازد كه چگونه آفرينشگري زنان در روزگار دشواري و كمبود ، شكوفه و گل مي دهد و ميوه كامگاري بر خرمنگاه زندگي مي آورد.
بيگانگي زن با خواب و خوراك در روزگار تنگدستي و نيازمندي ، سخن پدري است كه به آبرومندي دخترانش انديشه مي كند و هنرمندي آنان را فرهست خود مي داند. در درونساخت داستان ، زهرخند فردوسي را مي بينيم به انگارگان بي زمينه و چندين هزار ساله درباره زن .
گرديه و سرنوشت انديشي ميهني
پس ازكشته شدن گدازيده بهرام چوبينه ، گرديه خواهرميهن پرست بهرام به همراه بهراميان به مرو مي روند. خاقان چين كه از تباه شدن سپهبد ايراني دلتنگ است آهنگ خواستگاري گرديه را دارد. نامه يي فراخور و مهرآميز مي نويسد وبه برادرش مي سپارد و بي درنگ به سوي مرو روانه اش مي كند.
فرستاده خاقان چين به مرو مي رسد و نامه را به گرديه مي دهد. دوشيزه فرهيخته ايراني پس از دريافت نامه ، به برادر خاقان چنين مي گويد :
كنون دوده را سر به سرشيونست
نه هنگامه اين سخن گفتنست
چو سوگ چنان مهتر آيد به سر
ز فرمان خاقان نباشد گذر
مرا خود به ايران شدن روي نيست
زن پاك را بهتر از شوي نيست
گرديه سپس نشتنگاهي از فرزانگان و سپهداران جنبش بهرامي مي آرايد و خواستگاري خاقان چين را بازگفت مي كند.
دختر فرزانه ايراني براي خردمندان ايران زمين ، پيامدهاي همسري ايرانيان با بيگانگان برمي شمرد و روشن مي سازد كه اين درخواست به سود كشور نيست و سازگاري ميهني ندارد و پاسخ نه به برادر خاقان مي دهد.
گردیه شخصیتی تاریخی است که در زمانی بسیار حساس زندگی میکند. در زمان پادشاهی خسروپرویز، پادشاه خودخواه، تنگ‌نظر و کینه‌ورزی که با جنگ‌ها و برخوردهای خود ایران را آنچنان تضعیف می‌نماید که زمینه‌ساز سلطه‌ی تازیان بر این کشور قدرتمند میگردد. از برخورد به پدر و فرزندانش گرفته تا دایی‌هایی که یا به دست او کشته می‌شوند و یا از ترس مرگ بر او می‌شورند تا بهرام چوبینه، پهلوانی که با پیروزی خود در جنگ با بیگانه، به جای ستایش، از هرمزد پدر پرویز تحقیر می‌بیند و بر او و سپس پرویز می‌شورد، همه و همه دلیلی است تا ثبات ایران از بین برود. پس از او پادشاهی نمی‌تواند طولانی‌مدت پادشاهی کند، چراکه پس از چندماهی کشته میشود و تخت را به دیگرانی می‌سپارد که قرار است قربانی دسیسه‌های پس از آن شوند. البته یزدگرد سوم، آخرین پادشاه ساسانی سالها حکومت میکند، اما ایران ضعیف‌گشته، دیگر با آن قدرت پیشینه وداع گفته است. قدرت مطلقه‌ی پادشاهی در این زمان به معنای ثبات، نظم و قدرت کشور است. و این کشتارها نشان از آن دارد که زمان سلسله‌ی ساسانیان به سر رسیده است، اما از بختِ بدِ ایرانیان، سلسله‌ی ایرانی دیگری جایگزین این سلسله‌ی از هم پاشیده نمی‌شود، بلکه کشور گریبان‌گیر جنگی میگردد که ویرانه‌های آن در عرصه‌های مختلف هنوز برجاست.
برای توضیح شخصیت گردیه، من مجبورم به شرایط تاریخی این دوره نیز نگاهی گذری بیاندازم، چراکه بدون شناخت تاریخ این‌دوره، کُنش گردیه برای ما که پس از هزاروپانصدسال وی را بازمی‌نگریم، چندان قابل درک نخواهد بود.
پیش از هرچیز باید اشاره کنم که برای ارزیابی شخصیت گردیه از یادداشت‌های شاهنامه، بخش چهارم، اثر استاد جلال خالقی مطلق که در حال حاضر زیر چاپ است، استفاده کرده‌ام.
بهرام چوبینه از نژاد اشکانیان، سرداری بزرگ است که پس از تحقیر از سوی هرمزد و شورش بر علیه او، در زمان خسروپرویز نه‌ماهی بر تخت سلطنت می‌نشیند، تا اینکه خسرو روم را به کمک می‌طلبد و با سپاه روم سلطنت از دست رفته را بازمی‌یابد. بهرام به چین پناهنده و پس از چندسالی در آنجا کشته میشود. خواهر بهرام گردیه که از ابتدا با شورش بهرام مخالف است، در سنگر او می‌ماند. به هنگام شورش بر علیه پادشاه، گردیه به بهرام گوشزد میکند که وی با غصب تاج و تخت نامش را لکه‌دار میکند و نیز به هنگام مویه بر برادر خود از رنج و خواری در سرزمین بیگانه می‌نالد. بهرام از پس توطئه‌ای در چین کشته میشود و از گردیه و یلان‌سینه که سپاه را به او سپرده، می‌خواهد که در زمین دشمن نمانند، از پرویز زینهار بخواهند و او را نیز در ایران دخمه کنند، یا به زبان امروز به خاک بسپارند. گردیه سوارکاری ماهر است که در دلاوری بسان بهرام می‌باشد و حتی پس از مرگ بهرام جامه‌ی رزم برادر را می‌پوشد و بر اسب بهرام می‌نشیند. پس از مرگ بهرام خاقان از گردیه خواستگاری میکند، گردیه با زبانی چرب میگوید که فعلاً سوگوار بهرام است و از او چهار ماه فرصت می‌طلبد. در شاهنامه گردیه تنها خواهر بهرام است، اما در منابع عربی گردیه خواهر و نیز همسر بهرام گزارش شده است. وی با رای‌زنان مشورت میکند و چون همگان وی را خردمندتر و بیدارتر از همه می‌دانند، پس تصمیم را به او می‌سپارند. گردیه برای پرویز نامه می‌فرستد. فرستاده‌ی خاقان را می‌کشد، سپاه چین را شکست می‌دهد و با بهرامیان از چین به سوی ایران می‌گریزد. پرویز اما پاسخی به نامه‌ی گردیه نمی‌دهد. و چون قدری ثبات پیدا کرده، دایی‌اش را به بهانه‌ی آنکه در قتل پدرش شرکت داشته می‌کشد و دایی دیگر او گستهم نیز که میداند به دست او کشته خواهد شد، با سپاهش به گردیه ملحق میشود و از کردار خسرو میگوید که حتی به دایی‌اش هم رحم نمی‌کند، تا برسد به آنان. گردیه چاره‌ای جز آن نمی‌بیند که به سپاه گستهم بپیوندد و حتی به همسری او درآید. از آنجا که وی با برادرش بهرام نیز مخالفت می‌کرد که نباید بر پرویز بشورد، طبیعتاً باید ازدواج گردیه و گستهم را از روی ناچاری و بی‌پاسخ ماندن نامه‌ی وی از سوی پرویز قلمداد کرد. پرویز اما در جنگ با سپاه گستهم شکست می‌خورد و بنابراین از طریق برادر گردیه، گردوی که از ابتدا در سنگر پرویز بود، برای گردیه نامه می‌فرستد و از او می‌خواهد که گستهم را بکشد و به همسری او درآید. گردیه از پرویز پیمان کتبی می‌طلبد و پس از دریافت پیمان از وی که به وی و بهرامیان آسیبی نرساند، همسرش را می‌کشد. اینگونه گردیه به شبستان پرویز وارد میشود و به خواست پرویز جامه‌ی رزم می‌پوشد و نشان می‌دهد که چگونه با چینیان جنگیده. گردیه اما تنها در شبستان پرویز نمی‌ماند، بلکه با بزرگان و سیاستمداران دربار و سپاهیان باده می‌نوشد و گویا پرویز به او مقام سالار بار را داده است. اما پرویزکینه‌ورز از ویرانی ری دست برنمی‌دارد و مرزبان ویرانگری را بر شهر می‌نشاند تا انتقام خود را از بهرام بگیرد. گردیه اما برای پرویز نمایش سوارکاری‌ای می‌دهد که شگفتی وی را برمی‌انگیزد. پرویز که نه در زنان شبستان و نه در مردان سپاهش چنین مهارتی در سوارکاری نمی‌بیند، از وی می‌خواهد که آرزویی کند و گردیه از پرویز می‌خواهد که مرزبان شوم را از ری فراخواند. و سرانجام پرویز ری و مردمش را می‌بخشد.
برای گردیه نه‌تنها ری، مرکز اشکانیان و پیروان بهرام اهمیت دارند، بلکه وی ایران‌پرستی است که قدرت و تمامیت کشور خود را تنها در سایه‌ی پادشاهی قدرتمند و مشروع ممکن می‌بیند، هرچند که این پادشاه، پادشاه خودخواه، حسود و جاه‌طلبی باشد که برای بازپس‌گرفتن تاج و تختش با سپاه روم با سپاه ایران وارد جنگ شود و یا جامه‌ی چلیپا بر تن کند و خود را مسیحی جلوه دهد. پادشاهی که میداند دایی‌هایش پدرش را کور می‌کنند ولی به روی خود نمی‌آورد و یا فرزندش را زندانی میکند، تا جایی که قاتل جان او میشود. گردیه پهلوان وطن‌پرستی است که به خاطر وطن سر به فرمان چنین شاه منفوری می‌نهد، چراکه با هر شورش و جنگ داخلی و نیز زندگی در خاک بیگانه مخالف است و سرفرازی ایران را در مشروعیت پادشاهی می‌بیند. نقش و موقعیت پادشاهی که در زمانه‌ی او در سرزمین او همانقدر اهمیت داشت که مهره‌ی شاه در بازی شطرنج زمانه‌ی ما.
زال و رودابه بیآنکه یکدیگر را ببینند، به یکدیگر دل می‌بازند. زال از زیبایی رودابه شنیده است و رودابه از پهلوانی، هشیاری و زیبایی و هنر زال. نخستین قدم را در آشنایی رودابه برمی‌دارد که ندیمه‌هایش را برای چیدن گل به اطراف سپاه زال می‌فرستد و ندیمه‌ها توجه زال را به خود جلب کرده، با او وارد سخن می‌شوند و برای همان شب با زال در قصر رودابه وعده‌ی ملاقات می‌گذارند. زال پنهانی وارد قصر میشود و با رودابه پیمان می‌بندد که یا با وی ازدواج کند و یا کفن بپوشد و رودابه نیز پیمان می‌بندد که تنها با وی ازدواج کند. اما این عشقی ممنوعه است که هر دو به آن آگاهند، چراکه سام، پدر زال و بویژه منوچهر پادشاه ایران مخالف این ازدواج‌اند. رودابه از نژاد ضحاک است و منوچهر وحشت دارد که فرزند آندو بیشتر به سوی مادر ببرد و رسم و رسوم ضحاک بار دیگر جان بگیرد و ضحاک قدرت گیرد. مهراب، پدر رودابه و شاه کابل که می‌ترسد منوچهر کابل را به آتش بکشد، تنها راه را در کشتن رودابه و سیندخت، مادر رودابه، در ملاء عام می‌بیند. اما سیندخت مهراب را راضی میکند که به او این شانس را بدهد که به دیدار سام رود و با راضی کردن پدر زال، منوچهر نیز رضا دهد.
سیندخت با ندیمه‌هایش به سیستان سفر میکند و خود را تنها به عنوان فرستاده‌ی مهراب معرفی میکند. سام از فرستاده‌ی زن و هدایای بسیار، شگفت‌زده میشود. سیندخت با سخن‌وریِ چیره تمام تقصیرها را بر گردن مهراب می‌اندازد و از سام می‌خواهد که خون مردم بی‌گناه کابل را نریزد، چراکه کابل از آن سام است. اما پیش از آنکه هویت خود را آشکار کند، از سام پیمان می‌گیرد که به او و خانواده‌اش صدمه‌ای نرساند. سام پیمان می‌بندد و سیندخت پس از آشکار کردن هویت‌اش، باز از او خواهش میکند که آرامش مردم کابل را برهم نزند. شگفت‌زده از زیبایی و ترفند سیندخت، سام با سیندخت به زندگی‌اش سوگند می‌خورد که به خانواده و شهر سیندخت صدمه‌ای نزند.
در این داستان سیندخت نه‌تنها مادری مهربان، بلکه زن مدبری تصویر شده است که برای هر مشکلی چاره‌ای می‌جوید. هم بانوی شبستان است و هم زنی سیاست‌مدار که بسیار داناست و در واقع ازدواجی که در داستان ناممکن به نظر می‌رسد، با تدبیر و کُنش سیندخت، باز میشود و سام باقی ماجرا را تا ازدواج زال و رودابه پی می‌گیرد.
قصه‌ی لیلا و مجنون، عشقی ممنوعه در میان دو قبیله‌ی دشمن است. عشقی که از همان ابتدا بی‌سرانجامی آن بر هر دو عاشق آشکار است. لیلا در "مثنوی هفت‌اورنگ" جامی در مقایسه با "کلیات نظامی گنجوی" دو چهره دارد. اگر در اشعار نظامی لیلا پاسیو تصویر شده است، جامی وی را فعال توصیف کرده است. روایت جامی حاکی از آن است که با اینکه لیلا اجازه ندارد مجنون را ببیند، اما پنهانی مجنون را ملاقات میکند. پدر لیلا پس از خبردار شدن این ملاقات، دخترش را با ترکه‌ی خیس می‌زند. لیلا زیر شکنجه تنها بخاطر جدایی از مجنون فریاد می‌کشد و نه از درد ترکه.
نظامی می‌نویسد که لیلا عشقش را پنهان میکند. در خفا می‌گرید و جلوی دیگران لبخند می‌زند و تنها به سایه‌اش از عشقش میگوید تا نامش لکه‌دار نگردد. بنابراین با پدر و همسرش هیچ برخوردی نمی‌کند.
جامی اما افکار لیلا را به تصویر می‌کشد. لیلا زن را همچون پرنده‌ای با بال‌های بسته می‌انگارد. زنی که نمی‌تواند برای خود تصمیم بگیرد و به همین دلیل اگر عشق برای مرد هنر است، برای زن عیب محسوب میگردد.
لیلا برای مجنون می‌نویسد که مجبورش کرده‌اند ازدواج کند و تمام مدت تحت نظر است و نیز اینکه او نمی‌گذارد همسرش به او دست بزند و همسر چون تنها اجازه دارد از دور وی را بنگرد، بیمار گشته است. او آرزو میکند که همسرش بمیرد تا او بتواند مجنون را ببیند.
در اشعار جامی لیلا و مجنون سه بار پس از ازدواج لیلا یکدیگر را پنهانی ملاقات می‌کنند. سومین ملاقات پس از مرگ همسر لیلاست که مجنون یک شب را با لیلا به سر می‌برد، بیآنکه جامی از رابطه‌ی جنسی آن دو البته چیزی بنویسد.
لیلا پس از مرگ مجنون می‌میرد و پیش از مرگ از مادرش می‌خواهد که وی را زیر پای مجنون مدفون کنند و چنین است که لیلا را در کنار مجنون و در گور وی به خاک می‌سپارند.
اگر مجموعه‌ی فرهنگ و سنت دو قبیله را در نظر بگیریم، می‌بینیم که لیلا تا چه اندازه در عرصه‌ی اندیشه، گفتار و کُنش سنت‌شکن بوده است. لیلایی که تنهای تنهاست. نه دایه‌ای دارد که به او یاری رساند و نه هیچگونه امید و دست یاری در محیط بسته و تنگ جنگ‌های بدوی قبیله‌ای. در این میان مادری دارد که در نهایت تماشاگری بیش نیست. حتی مرگ همسرش هم راهی برای پیوند او با مجنون نمی‌گشاید. تنها مرگ است که آن دو را به یکدیگر پیوند می‌دهد، در وحدت اجساد و روان‌هایی که از جبر چنین زندگی‌ای رها گشته‌اند.
برداشتي از کتاب شبان نيکو
نوشتهي مهستي شاهرخي
طاهره اصغري
تنها يک سرنوشت؟ تنها يک سرنوشت ميتواند مرا با زني ديگر پيوند دهد؟ و تنها سهم من اين است؟ آيا تنها ستمي مشترک که بر ما زنان روا ميشود سرنوشت مرا با زنان ديگر پيوند ميدهد؟ چرا سرنوشت من خوشبخت نيست؟ و چهرهاش غمگين است و آن را <خوشبختي سوخته> نام دادهاند؟ (جوليا کريستوا)
چه زماني اين چهره قادر است بخندد؟ آشکارا خود را بسرايد، برقصد و استقلال خود را در جشني با شکوه ثبت کند.
چهرهي زن!
غمانگيزتر اين است که اين چهره در تاريخ حضوري فعال ندارد، در کدام تاريخ حضور داشته است و دارد؟ و هولناکتر کشف اين واقعيت است. او همواره مادر، همسر، خواهر و... بوده است اما در قلم کدام تاريخنويس داوطلبانه ثبت شده است؟ کدام تاريخنويس علوم سياسي، هنري، علمي و... آزادانه زن را به تصوِر کشيده است؟ آيا هستي زن را با هستي مرد برابر ديدهاند؟ تاريخ پدر- مردسالاري نسبت به زن کر و کور بوده است. نه تنها زن را نديده و قادر به درک او نبوده است، بلکه مرديت را تنها اصل تفکر و انديشه دانسته است. و باز هولناکتر اين است که زن موجوديت و هستي خود را باور ندارد. اين خودناباوري سمي است چند هزار ساله. اين تنها زن است و در اين سرنوشت تلخ خود را همواره غيرفعال کرده است و ميکند.
به نظر من کتاب <شبان نيکو> به نويسندگي مهستي شاهرخي به اين زن ميپردازد. زني که همواره خشونت و حقارت ميبيند، خشونت و حقارت را پذيرا است، گر چه آه ميکشد و ميپرسد: آه سهم من اين است؟ اما اين زن قادر به <نه> گفتن نيست.
داستانهاي کوتاه اين کتاب به سان فيلمهايي کوتاه ميمانند که شخصيت زن را مورد مطالعه و بررسي قرار دادهاند. محتواي اين فيلمها <تکراري> هستند و با تکرار صحنههايي مشابه و نويسنده با عوض کردن نام بازيگران فيلمها ما را با عظمت تحقيري دو طرفه روبهرو ميکند. تحقيري از طرف مرد به زن و از زن به زن. با بازنويسي دنياهاي روزمره، بسته، فقر مالي و روحي زن چشم ما را به عمق اين حقارتها ميکشاند. نويسنده با موفقيت ما را با يک تراژدي مواجه ميکند که روزانه به وقوع ميپيوندد.
زن در داستان <روزگار> خجسته خدمتکار است و خدمتکار ميماند. در آشپزخانه، به عنوان سمبل فشار و تحقير، به انجام وظيفه ميپردازد. گر چه زن آنفولانزا دارد، خسته و بيمار است، قادر نيست از اين رابطه چشمپوشي کند و کار در خانهي حامد را شروع ميکند. حامد زن را تلفني سفارش ميدهد و از زن ميخواهد سر راهش خريد کند و ميگويد که پول خريد را به زن خواهد داد. حامد پاي تلفن ميگويد: بيا اين جا برايت سوپ درست ميکنم. زن زنگ در خانه را ميزند. زن دم در خانه است و ميخواهد وارد خانه شود و حامد ميترسد کسي زن را در راهپله ديده باشد. او اسم زن را فراموش کرده است.
اين تصوير گر چه غلوآميز به نظر ميآيد ولي نويسنده توانسته است از ديد مرد زن را تصوير کند، مردي که زن را بيارزش ميبيند.
زن پاسخ ميدهد که اسم او فريبا نيست. حامد نميتواند اسم نوکر و کلفتهايش را به خاطر بسپارد <در کرمون...>. زن در عين اين که به حامد احترام ميگذارد داوطلبانه ميخواهد به پريشاني آشپزخانه و خانهي حامد سر و سامان دهد.
در اين تراژدي زن قادر نيست در مقابل تحقير حامد پاسخ <نه> بدهد و زن آهسته به خود ميگويد: سهم من اي
[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
▪ مترجم: منیژه عجم عراقی و دیگران
▪ ناشر: نشر چشمه
▪ چاپ او‌ّل، تهران، ۱۳۸۲
«زن و ادبیات» مجموعة مقالات از سلسله پژوهشهای نظری دربارة زنان و کوششهای جد‌ّی آنان در رویکرد خل‍ّاقشان به ادبیات است. مترجمان هدف از فراهم آوردن چنین مجموعه‌ای را به دست دادن نمونه‌هایی از نوشته‌های زنانی اعلام کرده‌اند که کوشیده‌اند در عرصة نقد ادبی با عرضة شیوه‌های ویژه‌ای، شیوه‌های رسمی و رایج را به چالش بطلبند. شیوه‌های رسمی از نقد مارکسیستی، روانشناختی، زبان‌شناختی گرفته تا پ‍َسا ساختارگرایی و پسامدرنیستی، همه و همه گویای مبانی نظری مردان بر پایة احکام قطعی فرهنگ مردسالارانه شکل می‌گیرند.
و زنان اصول نظری خود را که کتاب «زن و ادبیات» از آن به نقد فمینیستی یاد میکند و آن را موضوع اصلی قرار می‌دهد، ضمن اینکه از تأثیر جد‌ّی دیدگاههای این مکاتب نقد و به ویژه در دهه‌های اخیر بر کنار نیستند، برپایة نیروی خیزش جنبش‌ِ زنان به نقد تصاویر کلیشه‌ای ساخته و پرداختة مردان از زنان می‌پردازند. موضوعی که منشأ تحو‌ّلات بزرگی در عرصة نظریه‌پردازی زنان میشود، که به نوعی خودباوری، استقلال، شجاعت و بی‌باکی زنان خل‍ّاق را به دنبال دارد.
تا آنجا که بسترساز آفرینشهای بسیار بزرگی در عرصة داستان و شعر، در برابر جهان و حت‍ّی ایرانیان میشود. به گفتة مترجمان، دیدگاه فمنیستی نقد ادبی، پرسشهای گوناگونی را پیش رو داشت از جمله اینکه:
می‌بایست تمایز خود را با دیگر شیوه‌ها روشن می‌کرد. و با تردید به اینکه نظریه‌های مردمحور کمتر فایده‌ای به حال زنان نخواهد داشت، کوشید بررسی نوشته‌های ادبی را بر پایة الگوی تجربه‌های زنانه استوار کند. (ص ۱۱) بر همان اساس مترجمان، کتاب را از دو بخش متمایز فراهم آورده‌اند. بخش نخست که بر وجود سن‍ّت داستان نویسی میان زنان پرداخته از زاویه‌های گوناگون به موانع موجود در سر راه رشد این سن‍ّت می‌پردازد و با گفتارها و نوشتارهایی به تحلیل و تأکید موانع می‌پردازد.
نخست از ویرجینیا ولف مقالة vomen and fiction را نقل میکند که ابتدا در دو کالج ویژة زنان در کمبریج ایراد شده بود و بعدها پس از مرگش به صورت مقاله منتشر شد. ولف در این مقاله مشکلات زنان نویسنده را بر می‌شمرد که ضعف آموزشها، وظیفة خانه‌داری، نداشتن اوقات فراغت، عدم استقلال مالی از جملة آنهاست که میتواند از موانع بزرگ رشد خلاقی‍ّت هنری زنان شود.
این موانع را بیشک میتوان در تاریخ ادبیات بیشتر مردانة ایران نیز دید. هر چه مردان‌ِ تاریخ ما فرصتهای بزرگی را در روند جریانهای خل‍ّاق می‌یابند، زنان در سایة حاکمیت فرهنگ مردسالارانه و اقتصاد متمرکز در مردان که زن را از نظر اقتصادی و اجتماعی چندان به رسمیت نمی‌شناخت، غایب می‌مانند. غیر از ولف نویسندگان دیگر نیز، هر یک با طرح دشواریها و پرسشهایی خواننده را به اندیشه می‌خوانند. مثلاً تیلی ا‌ُلسن می‌پردازد به این امر که چرا در برابر هر نویسندة مرد، یک زن نویسنده نداریم؟ ایل اسپندر در «زن و تاریخ ادبیات» دشواریهای شرایط نویسندگی در قرن هجدهم و توطئه‌هایی که سبب شد، با وجود حضور قابل توجه زنان نویسنده، منتقدان و تاریخ‌نویسان، آنان را نادیده گرفته‌اند، می‌پردازد.
آلیس واکر در مقالة «در جست‌وجوی باغهای مادران ما» به تبیین مسئلة مادرتباری می‌پردازد. واکر در این مقالة پر احساس به موقعیت زنان در حفظ آفرینش‌گری و خلاقی‍ّت خود و انتقال سینه به سینه آن به دختران خود به شکلهای گوناگون مثل موسیقی، قص‍ّه‌گویی، چهل‌تک‍ّه‌دوزی و گ‍ُل‌کاری اشاره میکند. همولت که از مادران و مادربزرگها به نام «قد‌ّیسان ماه‌زدة رقت‌انگیز» یاد میکند (ص ۸۸) و در شعری از اکوت پی بیتک چنین آنان را خطاب قرار می‌دهد:
ای زنان هم قبیلة من
بیایید با هم شیون سر دهیم
بیایید تا بر مرگ مادر خود سوگواری کنیم
مرگ یک شهبانو
خاکستری که از آتشی سترگ برآمد ...
(ا‌ُکوت پی بیتک، شاعر اوگاندایی ۱۹۸۲-۱۹۳۱)
الن شووالتر در نوشتاری به نام «نقدی از آن خود» زبان طرح مشکلات و پیچیدگی نقدنویسی فمینیستی، نقدنویسی سیاهان و جهان سومیها میشود.
نوشتار زیگرید وایگل، واپسین نوشتار بخش نخست کتاب «زن و ادبیات» است، که تحت عنوان «قهرمان قربانی شده و قربانی قهرمان» آمده است. در این مقاله نویسنده، ضمن معنا کردن اصطلاح قهرمان و معنای دوگانة آن یکی شخصیت اصلی یک اثر دراماتیک یا حماسی و یا شخصی که عملی دلاورانه و پهلوانانه انجام می‌دهد، (ص ۱۴۲) نشان می‌دهد که زنان نویسنده در جهان برای خلق آثار خود چه قربانیهایی می‌دهند و یا چه بهایی را برای انعکاس واقعیتهای اجتماعی می‌پردازند.
بر همین اساس سرنوشت زنان نویسنده را چنین تصویر میکند:
«تیمارستان، بیمارستان و زندان. این است معادلة سه مجهولی فرمول جهانی زنان.» (ص ۱۵۹)
در بخش دوم کتاب، خواننده با نمونه‌هایی از نقد و ارزیابی انتقادی آثار نویسندگان بزرگ زنان جهان آشنا میشود. نخستین این ارزیابیها به ر‌ُمان معروف دافنه موریه به نام «ربه‌کا» که به فارسی نیز ترجمه شد و در سالهای پیش از انقلاب اسلامی بر پایة داستان آن فیلمی نیز به نام «کنیز» تهیه شده بود، همچنین که آلفرد هیچکاک در ۱۹۴۰ فیلمی بر اساس آن ساخته بود، می‌پردازد.
نویسندة این مقاله، الیسون لایت،ربه‌کا را رمانی جنایی ـ عشقی میداند که داستان دلهره‌آور آن پشت صحنه یک درام رمانتیک روی می‌دهد. (ص ۱۷۰) «بلندیهای بادگیر»، اثر امیلی برونته در مقاله‌ای به نام رمانتیسم و خردورزی از جولیت میچل مورد نقد و ارزیابی قرار گرفته است.
نقد و بررسی آثار سیمون دوبوار در نوشتاری به نام «سیمون دوبوار در آینة رمانهایش» مورد ارزیابی انتقادی قرار گرفته است. در این مقاله روابط میان شخصیتهای زن و مرد با توجه به افکار فمینیستی دوبوار در شکل‌گیری شخصیتهای داستانی‌اش می‌پردازد.
«مدرنیته و نگارش زنانه» آخرین نوشتار کتاب است، که در آن دوریس کولش و گوترود لنرت به تعریف و تبیین مفهوم «نگارش زنانه» پرداخته‌اند و او را به عنوان یک نویسندة مدرنیست، بحث‌انگیز و آخرین وارث «جنبش ادبی آوانگارد» معرفی می‌کنند. از نظر آنان «او زبان را کارگردانی میکند و به نمایش درمی‌آورد، نوشتن برایش ضرورت است.» و از قول او می‌نویسد: «اگر بنویسم، نخواهم م‍ُرد» (ص ۲۷۰)
بخش سوم کتاب به فرهنگ اصطلاحات و نامها اختصاص دارد که یک فرهنگ د‌َم دستی نامهای بزرگ در عرصة ادبیات و کلید واژه‌های داستانی و دانش نقد و نظریات ادبی معاصر است که نظایر آن در مراکز کتابخانه‌ای ما بسیار اندک است. واژه‌نامه‌های فارسی به آلمانی و انگلیسی و انگلیسی به آلمانی و فارسی و نیز منبع‌شناسی «زن و ادبیات» میتواند به عنوان راهی تازه خوانندگان را به متن ادبیات زنانة جهان هدایت کند.
زبان روان و سهل مترجمان در برگردان این نوشتارها و اصولاً گزینش درست و دقیق آنها، ارتباط با مخاطبان ادبیات زنان جهان را به صورتی کاملاً آسان فراهم میکند. تا آنجا که کمتر خواننده‌ای در هنگام مطالعة این اثر به این احساس و درک می‌رسد که وی مشغول مطالعة پیچیده‌ترین و جد‌ّی‌ترین مباحث و مبانی و نظریات نقد ادبی دربارة ادبیات زنان است و این امتیاز بزرگی برای گردآورندگان و مترجمان آن است.
مصطفی علی پور
سورۀ مهر
روز یكم اسفند/ اورمزد
جشن «اسفندی» و هدیه به زنان در نیاسر ِكاشان، اقلید و محلات؛ و پختن آش «اسفندی». آغاز سال نو در تقویم محلی نطنز، ساوه و كاشان. در فراهان معروف به «آفتو به حوت» (آفتاب در برج ماهی).
همچنین جشن «آبسالان/ بهارجشن/ جشن روباه» به مناسبت روان شدن جویبارها و طلیعه بهار. خجستگی دیدار روباه. (واژه «آبسالان» با «آبشار» و فشار آبها در پیوند است. در متون كهن، هنگامِ این جشن به گونه‌های مختلفی آمده است كه مانند بسیاری از دیگر دگرگونی‌ها ناشی از محاسبه زمان با تقویم‌های گوناگون و كبیسه‌گیری‌های متنوع بوده است.
همچنین روز جشنی به نام «كوسه‌سواری/ كوسه برنشین». مراسم نـمایشی خـنده‌آور كه توسط مـردی كـوسـه‌رو كه بر دراز‌گوشی سوار بوده بـرگـزار می‌شده است. كـوسـه خـود را باد می‌زده و مردم به او آب می‌پاشیده‌اند.
روز پنجم اسفند/ سپندارمذ
جشن «اسفندگان»، جشنی در ستایش و گرامیداشت «اسفند/ سپَـندارمَذ» (در اوستایی «سْـپِـنْـتَـه‌آرمَئیتی» و در پهلوی «سْـپَندارمَـد») به معنای فروتنی پاك و مقدس و بعدها یكی از اَمْشاسْپَندان. نگهبان و ایزدبانوی زمینِ سرسبز. جشن «سپندارمذگان/ اسفندگان»، روز گرامیداشت زنان در ایران باستان بوده و این روز بنام «مرد‌گیران» (هدیه گرفتن از مردان) در ادبیات فارسی بكار رفته است. بجز این بنام روز جشن «برزگران/ برزیگران» (به مناسبت سبزكنندگان زمین و سبز شدن زمین) نیز خوانده شده است.
یکی دیگه از شاعر های خوب اصفهانی علیرضا شفیعی متخلص به فاتحی هست.
شفیعی در فروردین سال 1289 در شهر اصفهان متولد شده و فرزند شیخ محمد حسین گل بلبل می باشد . در سال 1300 به مدرسه فرهنگ وارد و در سال 1310 به علت ضعف چشم ترک تحصیل و به تحصیلات قدیمه روی آورده است . در سال 1342 به شغل منبر و وعظ و خطابه و مرثیه سرایی اهل بیت (ع) و تاسیس دبستان روزانه و اکابر همت گماشت و در سال 1329 به سمت آموزگار عازم شهرستان ها شده و سپس از این شغل استعفا و باز به کار منبر و وعظ و خطابه روی آور گردیده است.
زن گل است ولی حیف که با خار فراوان هم آغوش است.( زن و گل)
زن آفت است ولی وای برآن خانه که خالی از آفت باشد.(زن و خانه)
زن ماه است ولی افسوس که غالباً هلال و محاق رویت شود.(زن و ماه)
زن چون ماریست خوش خط و خال که از برون دل می بردو از درون جان می ستاند.(زن و مار)
جسم زن نرم و لطیف است ولی جانش سخت و عنیف.(جسم و جان زن)
در زن عهد و وفا مجو که نخواهی یافت.( وفای زن)
مردی که همه کارش دست زن است از زن کمتر است.(زن و مرد)
زن در دستور زبان فارسی صیغه امر است یعنی او را بزن چون غالباً خواهد که از حد خود تجاوز کند.
زن خوب آنقدر نیکوست که وصف نتوان کرد و بدش آنقدر ناپسند است که شرح نتواند داد.(زن و خوب و زن بد(
زن خوب بهتر از طلاست و زن بد بدتر از بلاست.(طلا و بلا)
زن و اژدها هر دو در خاک به!» عنواني است كه آقاي" احمد علوی" براي مطلب خود «معرفت‌شناسی تصویر زن در ادبیات فارسی» برگزيده و آن را در شماره‌ی 11 و 12(1385خورشيدي) «فصلنامهی باران» كه در كشور سوئد منتشر مي شود، چاپ كرده است. "نوشين شاهرخي" نويسنده و محقق ادبي ساكن كشور آلمان ، در چالشی بر شیوه‌ی بررسی آقای "احمد علوي" با عنوان«نقد ادبی یا فقر ادبی؟!» با ارايه دلايل علمي ، نظريات وي را در باب زن ستيز بودن ادبیات ایران باستان و شاهنامه مردود و غير علمي معرفي مي كند.
[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
در عرصه‌ی نقد ادبی و نظریه‌پردازی ما ایرانیان بسیار فقیریم. فقیر البته در گستره‌ی محتوا و کیفیت، چراکه در عرصه‌ی کمیّت چنان غنایی داریم که نشریات مکتوب و الکترونیکی ما سرشار از نظریه‌پردازی و نقداند. نظریه‌هایی بی‌پایه و نقدهای سطحی که نه دانشی پشت آن هست و نه استدلالی، بدون آنکه از متد نگارش نقد نیز آگاهی‌ای باشد. خوب در سرزمینی که آموزش ادبیات در حفظ کردن اشعار در مدارس ابتدایی خلاصه شود و هرچه پایه‌ی تحصیلی بالاتر رود، به متون حفظ‌شدنی افزوده گردد، چندان انتظاری از پرورش نقد ادبی نمی‌توان داشت.
نقد ادبی کنکاش در متنی است که از زوایای گوناگون بر آن نور افکنده میشود. از تاریخچه‌ی فرهنگی ـ اجتماعی ـ سیاسی زمان نگارش متن گرفته تا تفسیر و تأویل زبان در زمان نگارش آن. اما آیا میشود به این عرصه بدون خواندن متن وارد شد؟ آیا مقوله‌ی جایگاه زن در ادبیات باستان ایران از عرصه‌ی نقد خارج است و براحتی میتوان با مثال‌هایی از ابیات ضدزن، کل این ادبیات را زن‌ستیز نامید؟ آیا نقد در نزد این «منتقدان» رسیدن از جزء به کل به صورت آنچنان انتزاعی است که حتی خواندن متن نیز ضرورتی نداشته باشد؟!
شاید اگر بررسی آقای " احمد علوی" در فصلنامهی «باران» چاپ نمی‌شد، از خواندن متن و نیز نوشتن این سطور می‌گذشتم. اما از فصلنامه‌های معتبر انتظاری می‌رود که بایسته‌ی این اعتبار است و نه درج مقالات بی‌اساس و بی‌پایه‌ای که نه بر اساس متد علمی نگاشته شده و نه دانشی پشت آن خوابیده است.
اگر به منابع جستار آقای علوی در پایان مقاله نگاهی بیاندازیم، تنها این منابع درج شده‌اند: رضا براهنی، تاریخ مذکر / حنفی، ح، قرآه النص / فرهنگ دهخدا / امثال و حکم دهخدا / بنفشه حجازی / مثنوی مولوی.
در حالی که عنوان مقاله چنین است:« زن و اژدها هر دو در خاک به»، حداقل انتظار می‌رود که شاهنامه‌ی فردوسی نیز جزو این منابع باشد، اما خواننده به جز مثنوی مولوی با هیچ منبع مرجعی روبرو نیست، درحالیکه آقای علوی نه تنها به سیمای زن در آثار مولوی، بلکه در بسیاری از متون کلاسیک، به ویژه به شاهنامه‌ی فردوسی پرداخته‌اند.
اما این پرداختن غیرنقادانه و نادرست از همان عنوان مقاله آغاز میشود، چراکه اگر ایشان شاهنامه‌ی فردوسی را خوانده بودند، می‌دانستند که چنین بیتی در شاهنامه نیست و این بیت، یکی از ابیات الحاقی است که نه‌تنها در هیچ یک از پانزده دستنویس مرجع در معتبرترین شاهنامه‌ی فردوسی به کوشش جلال خالقی مطلق یافت نمی‌شود، بلکه حتی در پنجاه دستنویس مورد تحقیق استاد خالقی نیز موجود نیستند.
البته باید اضافه کنم که بیت الحاقی« زن و اژدها...» به عنوانی کلیشه‌ای تبدیل شده که هر کسی با هر انگیزه‌ای بخواهد ادبیات باستان ایران را زن‌ستیز معرفی کند، آن را چون پرچمی بر طاق نوشته‌اش می‌آویزد.
نوشين شاهرخي:
آقای علوی که ریشه‌ی نگاه زن‌ستیز ادبیات فارسی را در اساطیر کهن ایران می‌جویند، مثال مناسبی برای اثبات فرضیه‌شان نیاورده‌اند، چراکه ایشان فراموش کرده‌اند که سگ در دین زرتشتی حیوان مقدسی است و حیوان مقدس هیچگاه برای تحقیر با چیزی مقایسه نمی‌شود.
اما مشکل به تیتر مقاله ختم نمی‌شود، بلکه ایشان به جای بررسی متن یک‌یک شعرا و بررسی سیمای زن از زوایای مختلف، تنها به اشعاری که در زیر واژه‌ی «زن» در فرهنگ لغت و امثال و حکم دهخدا یافته‌اند، بسنده کرده‌اند. بنابراین اشعار زن‌ستیز را به شکلی انتزاعی و بدون بررسی از متن بیرون کشیده و به خود اجازه دادهاند تا با دانشی که به فرهنگ لغات ختم میشود، سیمای زن را در ادبیات کهن ایران به تصویر بکشند. پس باید گفت که منتقدین محترم، وقت خود را بیهوده هدر ندهید و دهه‌ها را بر پژوهشهای غیرضروری بر این متن‌های کهن و دشوار از دست ندهید، هنگامیکه ما فرهنگ‌نامه‌ای در دست داریم که در کوتاه‌زمانی بهترین و درست‌ترین نظر را از لابلای آن بیرون می‌کشیم.
در برابر چنین متد نقدی باید گفت که این گونه از بررسی، ادامه‌ی همان حفظ کردن شعر و اصطلاحات ادبی است که با اندیشه، کنکاش و بررسی متن هیچگونه این‌همانی‌ای ندارد.
برایم جالب است که ایشان حتی چند بیت از منظومه‌ی عاشقانه‌ی «ویس و رامین» را نقل کرده‌اند و البته منبع آن را نه خود منظومه، بلکه امثال و حکم دادهاند. البته هیچ تعجب نمی‌کنم که ایشان تنها همین چند بیت را از این منظومه‌ی زیبای عاشقانه خوانده باشند، چراکه اگر خود منظومه را می‌خواندند، چنین مطلق‌گرایانه تصویر زن را در ادبیات باستان ایران به آشغال‌دانی تاریخ پرتاب نمی‌کردند. منظومه‌ای که برای«معرفت‌شناسی تصویر زن در ادبیات فارسی» ـ که تیتر دوم مقاله‌ی ایشان است ـ یکی از مهمترین منابع ادبیات باستان به شمار می‌رود. چگونه میتوان به منظومه‌ای که نقش نخست آن را زنی به نام ویس دارد، زنی سنت‌شکن که تابوی خیانت به همسر را می‌شکند،که اعتماد به نفس دارد و تا مرحله‌ی کودتا و نشاندن رامین بر تخت سلطنت به جای همسرش پیش می‌رود اشاره نکرد و تنها به بیت‌هایی از آن برای پیش بردن استدلالی که ربطی به این منظومه ندارد، بسنده کرد. آیا این شیوه‌ی نگارش بررسی و نقد و به چالش گرفتن یک مقوله است یا شعاری بی‌اساس و هیاهویی پوچ؟!
آقای علوی به فردوسی تهمت می‌زنند و می‌نویسند که:« فردوسی حتی پا را از سایر شعرا و ادیبان پیشتر گذاشته، و یک «سگ» را بهتر از صد زن «پارسا» میداند! به زعم او ستایش زنان برابر ستایش سگ است.» (ص132)
«زنان را ستائی سگان را ستای / که یک سگ به از صد زن پارسای (فردوسی، امثال و حکم: ص919)» (ص132، تأکید از من)
آقای علوی که ریشه‌ی نگاه زن‌ستیز ادبیات فارسی را در اساطیر کهن ایران می‌جویند، مثال مناسبی برای اثبات فرضیه‌شان نیاورده‌اند، چراکه ایشان فراموش کرده‌اند که سگ در دین زرتشتی حیوان مقدسی است و حیوان مقدس هیچگاه برای تحقیر با چیزی مقایسه نمی‌شود.
نیز ایشان که گویا در یکی از دانشگاه‌های سوئد تدریس می‌کنند، هنوز نمی‌دانند که اینگونه تحریف منابع نه‌تنها با شیوه‌ی تدریس علمی غربی نزدیکی‌ای ندارد، بلکه در گستره‌ی مدارس ابتدایی نیز مردود است. هنگامیکه جلوی منبع ایشان به جای دهخدا که نگارنده‌ی امثال و حکم است، نام فردوسی برده شود و یا برای اثبات فرضیه‌ای به جای استفاده از منبع مرجع ـ که اینجا باید شاهنامه‌ی فردوسی باشد ـ منبعی فرعی و غیرقابل استناد داده شود.
از اینها گذشته اما اینگونه قضاوت نادرست با منسوب دانستن اشعاری الحاقی به فردوسی، همچون بیت بالا و یا منسوب کردن بیتی از اسدی طوسی که در متن آمده:
زنان را همین بس بود یک هنر ... نشینند و زایند شیران نر
برای اهمیت شاهنامه برای ایرانیان به نقل قولی از استاد جلیل دوستخواه بسنده می‌کنم:«هنگامی که یک استادِ آگاه و فرهیخته‌یِ مصری در پاسخ به پرسشِ هم‌تایِ ایرانی‌اش از چرایی‌یِ عربی‌زبان‌شدنِ مصریان با آن پیشینه‌ی کهنِ فرهنگ و تمدن‌شان، گفت: «سبب ِ چنین فرآیندی، این بود که ما فردوسی و شاهنامه نداشتیم.»، همه چیز را به درستی در یک جمله بیان کرد.»
باز هم به فردوسی، آیا ریشه در فقر دانش و مطالعه دارد و یا غرض‌ورزی با فردوسی به عنوان شاعر ملی ایرانیان؟ شاعری که افسانه، اسطوره، حماسه و تاریخ ملت ایران را تا دوره‌ی حمله‌ی اعراب در زبان و اثری یگانه نگاشت. اثری که نه‌تنها زبان فارسی را زنده نگاه داشت و تأثیری ژرف و تعیین‌کننده بر آثار ادبی پس از خود نهاد، بلکه بر هویت ملی ایرانیان تحت سلطه‌ی بیگانه روحی تازه دمید و به حق سمبل هویت ملی همه‌ی ایرانیان گشت.
اما آیا نتیجه‌ای که ایشان از چند بیت الحاقی به شاهنامه که البته در فرهنگ لغت یافته‌اند، گرفته‌اند توهین به این مهمترین اثر ادب فارسی نیست و چهره‌ی شاعر ملی ما را که تأثیر به سزایی در زبان و ادب فارسی و فرهنگ ایرانی داشته، خدشه‌دار نمی‌کند. نه! چنین شایسته نیست که شاعران و اندیشمندان بزرگمان را «ارج» نهیم! اینگونه «ارج‌گذاری» چه تفاوتی دارد با «ارج‌گذاری» حاکمیت ايراني که میراث فرهنگی را ویران میکند؟!
برای اهمیت شاهنامه برای ایرانیان به نقل قولی از استاد جلیل دوستخواه بسنده می‌کنم:«هنگامی که یک استادِ آگاه و فرهیخته‌یِ مصری در پاسخ به پرسشِ هم‌تایِ ایرانی‌اش از چرایی‌یِ عربی‌زبان‌شدنِ مصریان با آن پیشینه‌ی کهنِ فرهنگ و تمدن‌شان، گفت: «سبب ِ چنین فرآیندی، این بود که ما فردوسی و شاهنامه نداشتیم.»، همه چیز را به درستی در یک جمله بیان کرد.» (تارنمای کانون پژوهشهای ایران‌شناختی)
حال بنگریم که آقای علوی ریشه‌ی نگاه زن‌ستیز در ادبیات فارسی را بیش از هرجا در کجا جسته‌اند!
«در آئین‌های ایرانی و نه در معارف اسلامی با چنین زبانی از زن سخن نرفته است. در این آئین‌ها در بدبین‌ترین تاویل‌ها زن به مثابه انسان به رسمیت شمرده شده است. شاهنامه‌ی فردوسی از آن جهت که عمدتاً داستان «پهلوانی» ایرانیان و افسانه‌ی «پهلوانان» ایران است، یک تلقی بسیار مردسالار را از تاریخ و دگرگونی‌های آن عرضه میکند. بین این تلقی مردسالار از تاریخ و نگاه شاهنامه به زن، نوعی همبستگی وجود دارد که قابل چشم‌پوشی نیست. این نگاه، نگاهی است که جنبه‌هایی از تاریخ باستان ایران را رقم زده و شئونات گوناگون جامعه‌ی ایران پیش از اسلام را تحت تاثیر خود قرار داده است. نشانه‌های این نگاه را میتوان هنوز در ناخودآگاه جمعی ایرانیان یافت. یکی از جنبه‌های چنین نگاهی که با ملی‌گرایی افراطی و نوعی مذهب قشری سازگاری دارد، نگاه تحقیرآمیز به زنان است.» (ص132)
در واقع آقای علوی یکی از دلایل مهم سلطه و ادامه‌ی فرهنگ مردسالارانه در گستره‌ی ادب فارسی راشاهنامه‌ی فردوسی و تأثیر به سزای آن می‌دانند.
اما چطور میتوان با آوردن ابیاتی الحاقی از فردوسی بر تصویر زنان فرهیخته‌ای چون سیندخت و کتایون در شاهنامه‌ی فردوسی خط بطلان کشید؟! چگونه میتوان نقش زن ایران‌دوست و پهلوانی چون گردیه را نادیده انگاشت؟! چگونه میتوان از داستانهای لطیف عاشقانه‌ی «زال و رودابه»و«بیژن و منیژه»گذشت و به تصویر و موقعیت زنان این داستانها نپرداخت؟! چطور میتوان تصویر گردآفرید، تهمینه، فریگیس، فرانک، جریره، شیرین، همای، بوران‌دخت، آزرمیدخت و دیگر زنان یگانه در شاهنامه را زن‌ستیز معرفی کرد. شاهنامه‌ای که با اینکه یک اثر حماسی است، بیش از دیگر متون ادبیات فارسی باستان در عرصه‌های متفاوت زنانی فرهیخته، پهلوان، قدرتمند و خردمند را به تصویر کشیده است.
«معرفت‌شناسی تصویر زن» در متن این داستانها نهفته است و نه در ابیاتی الحاقی یا غیرالحاقی که از زبان یکی از شخصیتهای داستان و یا حتی خود شاعر طرح شود. منظومه‌های عاشقانه و حماسی نیز همچون یک داستان، متنی به هم پیوسته‌اند که برای نقد آنان باید زبان و کُنش شخصیتها تنیده در سیر روایت بررسی شود و نه یک بیت از یک منظومه همچون جمله‌ای از یک داستان برای بررسی کل آن.
در شاهنامه‌ی فردوسی به شاه‌بانوانی برمی‌خوریم که دادگر و آبادگرند. از همای گرفته تا بوران‌دخت و آزرمیدخت دوره‌ی ساسانیان. امادر روايات این پیامبر اسلام است که پادشاهی زن بر ایرانیان را حقیر می‌شمارد.«به گزارش ابن قتیبه (عیون‌الأخبار، یکم، ص53) و ثعالبی (غرراﻟسّیر، ص736)چون خبر پادشاهی بوران به پیامبر اسلام رسید، گفت: «مردمی که کارشان به دست زنی افتد، به رستگاری نخواهند رسید.» جوزجانی (طبقات ناصری، یکم، ص170) این گزارش را بدینگونه آورده است: «پیروزی نباشد قومی را که پادشاه ایشان زن باشد.» (یادداشت‌های شاهنامه، جلال خالقی مطلق، بخش چهارم، زیر چاپ، ص263) و برای من بسیار شگفت‌آور است که آقای علوی نگاه زن‌ستیز در ادبیات فارسی را تنها در فرهنگ غیراسلامی پیش از دوره‌ی اسلامی می‌جویند، اما به تآثیر به‌سزایی که تسلط اعراب بر زن‌ستیزی فرهنگ و ادب ایرانی به مراتب افزود، اشاره‌ای نمی‌کنند. لااقل ایشان برای اثبات فرضیه‌های خود ابتدا باید متون پیش از دوره‌ی اسلامی را مطالعه می‌کردند و پس از شناخت اساطیر ایرانی، سپس حکم ریشه‌ی نگاه زن‌ستیز را در اساطیر کهن ایرانی می‌دادند.
چطور میتوان با آوردن بیاتی الحاقی از فردوسی بر تصویر زنان فرهیخته‌ای چون یندخت و کتایون در شاهنامه‌ی فردوسی خط بطلان کشید؟! چگونه میتوان نقش زن ایران‌دوست و پهلوانی چون گردیه را نادیده انگاشت؟! چگونه میتوان از استان‌های لطیف عاشقانه‌ی«زال و رودابه»و«بیژن و منیژه»
گذشت و به تصویر و موقعیت زنان این داستانها نپرداخت؟! چطور میتوان تصویر گردآفرید، تهمینه، فریگیس، فرانک، جریره، شیرین، همای، بوران‌دخت، آزرمیدخت و دیگر زنان یگانه در شاهنامه را زن‌ستیز معرفی کرد. شاهنامه‌ای که با اینکه یک اثر حماسی است، بیش از دیگر متون ادبیات فارسی باستان در عرصه‌های متفاوت زنانی فرهیخته، پهلوان، قدرتمند و خردمند را به تصویر کشیده است.
در این که فرهنگ مردسالار حاکم بر سرزمین ما هزاران ساله است و همواره مسلط، هیچ مناقشه‌ای نیست، اما پرداخت به این فرهنگ در عرصه‌ی ادب، تحقیق و تفحص در متون ادبی باستان و اشراف بر فرهنگ و سنن دیرینه‌ی ایرانیان را می‌طلبد. اینکه آقای علوی ریشه‌های فرهنگ مردسالار را نه در اسلام و قرآن که تنها در اسطوره‌ها و داستانهای کهن ایرانی می‌جویند، به پژوهشی گسترده در عرصه‌های تاریخ و فرهنگ پیش و پس از دوره‌ی اسلامی ایران و مقایسه‌ی حقوق زن در هر دو دوره و فرهنگ زن‌ستیز دو دوره نیاز دارند. نه‌اینکه با توجیه قرآن به این شکل که:« قطعاً مولوی با آیات زیادی از قرآن آشنا بوده است که در آنها سرشت زن و مرد همگن و هم‌تراز معرفی شده است و همچنین مطرح شده است که زن و مرد به یک میزان در معرض گمراهی هستند.» (ص130)، ریشه‌های فرهنگ مردسالاری را در اسطوره‌ها و فرهنگ کهن ایران بجویند و به فرهنگ عقب‌مانده‌تر و زن‌ستیزتر اعراب مسلط بر ایران و تأثیر آن بر شعر فارسی اشاره نکنند.
ایشان تأکید می‌کنند که:« این نگاه زن، مبتنی بر درکی اسطوره‌ای است و از دوران پیش از اسلام سرچشمه می‌گیرد. چنین نگاهی در ادبیات مسلمانان چندان محل توجه نیست و در روایات محدودی که از نظر مضمون با آن سازگاری دارد نیز چندان محل اعتنا نبوده است.» (ص131)
در همه‌جای این بررسی ریشه‌ی فرهنگ مردسالارانه اسطوره‌های کهن ایران انگاشته میشود، بیآنکه به این اسطوره‌ها اشاره‌ای شود. اما در جایی که آقای علوی به اسطوره‌ی آفرینش می‌پردازند، تئوری خود را مبنی بر ریشه‌ی نگاه ضدزن در ایران باستان و بی‌ربط بودن آن به ادبیات مسلمانان را به فراموشی می‌سپارند و ناگهان به اسطوره‌ی آفرینش در فرهنگ سامی می‌پردازند. به جای اینکه به مشی و مشیانه‌ی ایرانی و زرتشتی که دین رسمی ایران پیش از حمله‌ی اعراب بود اشاره کنند، به اسطوره‌ی آدم و حوا و فریب‌خوردن حوا از شیطان و فریب دادن حوا آدم را و نیز تبعید آنان از بهشت و نیز آفرینش حوا از دنده‌ی چپ آدم اشاره می‌کنند. اما اگر ایشان نگاه زن‌ستیز ایرانی را برآمده از اسطوره‌های ایرانی می‌دانند، پس باید به اسطوره‌ی آفرینش در دین زرتشتی و یا کیش زروانی اشاره کنند. دینی که ایزدبانوانی در کنار ایزدان دارد و امشاسپندانی که مؤنث و مذکرند. و نیز مشی و مشیانه‌ای که ریواس‌پیکر از تخمه‌ی کیومرث از خاک سربرمی‌آورند و پس از زمانی آندو از گیاه‌پیکری به مردم‌پیکری تحول می‌یابند و نخستین زن و مرد انسانی را تشکیل می‌دهند. از همان نخستین روز آفرینش در کنار هم و با هم. بیآنکه یکی از دیگری آفرینشی زودتر یابد و یا بر دیگری برتری جوید. نمی‌دانم ایشان با این تناقض خود در درج اساطیر چگونه کنار آمده‌‌اند!
در پایان اشاره کنم که ایشان تنها به جنبه‌های زن‌ستیز ادبیات فارسی تا مقطع انتشار «فرهنگ‌نامه‌ی دهخدا» بسنده کرده‌اند و باید عنوان جستار خود را به ادبیات کلاسیک خلاصه می‌کردند، چراکه از نمونه‌های زن‌ستیز در ادبیات معاصر ـ که البته بسیارند و نه‌تنها الحاقی نیستند، که اُرژینال نیز هستند ـ در این بررسی هیچ اثری نیست.
*شمارگان صفحات داده شده در کنار نقل‌قول‌ها همه از فصلنامهی باران، شماره‌ی 11 و 12، 1385، سوئد می‌باشند.
نوشین شاهرخی
براي بررسي چهره زن در شعر احمد شاملو لازم است ابتدا نظري به پيشينيان او بيندازيم. در ادبيات كهن ما، زن حضوري غايب دارد و شايد بهترين راه براي ديدن چهره او پرده برداشتن از مفهوم صوفيانه عشق باشد. مولوي عشق را به دو پاره مانعه الجمع روحاني و جسماني تقسيم مي‌كند. مرد صوفي بايد از لذتهاي جسماني دست شسته، تحت ولايت مرد مرشد خانه دل را از عشق به خدا آكنده سازد. زن در آثار او همه جا مترادف با عشق جسماني و نفس حيواني شمرده شده و مرد عاشق بايد وسوسه عشق او را در خود بكشد: عشق آن زنده گزين كو باقي است. بر عكس در غزليات حافظ عشق به معشوقه‌اي زميني تبليغ ميشود و عشق صوفيانه فقط چون فلفل و نمكي به كار مي‌رود. با اين وجود عشق زميني حافظ نيز جنبه غير جسماني دارد.
مرد عاشق فقط نظر باز است و به جز از غبغب به بالاي معشوق به چيزي نظر ندارد. و زن معشوق نه فقط از جسم بلكه از هر گونه هويت فردي نيز محروم است. تازه اين زن خيالي چهره‌اي ستمگر و دستي خونريز دارد و افراسياب وار كمر به قتل عاشق سياوش خويش مي‌بندد:
شاه تركان سخن مدعيان مي شنود شرمي از مظلمه خون سياوشش باد
در واقعيت مرد ستمگر است و زن ستم كش ولي در خيال نقش‌ها عوض مي‌شوند تا اين گفته روانشناسان ثابت شود كه ديگر آزاري آن روي سكه خودآزاري است. با ظهور ادبيات نو زن رخي مي‌نمايد و پرده تا حدي از عشق روحاني مولوي و معشوقه خيالي حافظ برداشته ميشود. نيما در منظومه ?افسانه? به تصوير پردازي عشقي واقعي و زميني مي‌نشيند: عشقي كه هويتي مشخص دارد و متعلق به فرد و محيط طبيعي و اجتماعي معيني است.
چوپان زاده‌اي در عشق شكست خورده در دره‌هاي ديلمان نشسته و همچنان كه از درخت امرود و مرغ كاكلي و گرگي كه دزديده از پس سنگي نظر مي‌كند ياد مي‌نمايد، با دل عاشق پيشه خود يعني افسانه در گفت و گوست.
نيما از زبان او مي گويد:
حافظا اين چه كيد و دروغي‌ست
كز زبان مي و جام و ساقي‌ست
نالي ار تا ابد باورم نيست
كه بر آن عشق بازي كه باقي‌ست
من بر آن عاشقم كه رونده است
برگسترده همين مفهوم نوين از عشق است كه به شعرهاي عاشقانه احمد شاملو مي‌رسيم. من با الهام از يادداشتي كه شاعر خود بر چاپ پنجم هواي تازه در سال 1355 نوشته، شعرهاي عاشقانه او را به دو دوره ركسانا و آيدا تقسيم مي‌كنم.
ركسانا يا روشنك نام دختر نجيب زاده‌اي سغدي است كه اسكندر مقدوني او را به زني خود در آورد. شاملو علاوه بر اينكه در سال 1329 شعر بلندي به همين نام سروده، در برخي از شعرهاي تازه نيز ركسانا به نام يا بي نام ياد مي‌كند. او خود مي‌نويسد: ركسانا، با مفهوم روشن و روشنايي كه در پس آن نهان بود، نام زني فرضي شد كه عشقش نور و رهايي و اميد است. زني كه مي‌بايست دوازده سالي بگذرد تا در آن آيدا در آينه شكل بگيرد و واقعيت پيدا كند. چهره‌اي كه در آن هنگام هدفي مه آلود است، گريزان و دير به دست و يا يكسره سيمرغ و كيميا. و همين تصور مايوس و سرخورده است كه شعري به همين نام را مي‌سازد، ياس از دست يافتن به اين چنين هم نفسي .
در شعر ركسانا، صحبت از مردي است كه در كنار دريا در كلبه‌اي چوبين زندگي مي‌كند و مردم او را ديوانه مي‌خوانند. مرد خواستار پيوستن به ركسانا روح درياست، ولي ركسانا عشق او را پس ميزند: بگذار هيج كس نداند، هيچ كس نداند تا روزي كه سرانجام، آفتابي .
كه بايد به چمن‌ها و جنگل‌ها بتابد ، آب اين درياي مانع را
بخشكاند و مرا چون قايقي فرسوده به شن بنشاند و بدين گونه،
روح مرا به ركسانا روح دريا و عشق و زندگي باز رساند.
عاشق شكست خورده كه در ابتداي شعر چنين به تلخي از گذشته ياد كرده :
بگذار كسي نداند كه چگونه من به جاي نوازش شدن، بوسيده شدن،
گزيده شده ام !
اكنون در اواخر شعر از زبان اين زن مه آلوده چنين به جمع بندي از عشق شكست خورده خود مي‌نشيند:
و هر كس آنچه را كه دوست مي‌دارد در بند ميگذارد
و هر زن مرواريد غلطان را
به زندان صندوق محبوس مي‌دارد
در شعر "غزل آخرين انزوا" (1331) بار ديگر به نوميدي فوق بر مي‌خوريم:
عشقي به روشني انجاميده را بر سر بازاري فرياد نكرده،
منادي نام انسان
و تمامي دنيا چگونه بوده ام ؟
در شعر "غزل بزرگ" (1330) ركسانا به "زن مهتابي" تبديل مي شود و شاعر پس از اينكه او را پاره دوم روح خود مي خواند، نوميدانه ميگويد:
و آن طرف
در افق مهتابي ستاره رو در رو
زن مهتابي من ...
و شب پر آفتاب چشمش در شعله‌هاي بنفش درد طلوع مي‌كند:
مرا به پيش خودت ببر!
سردار بزرگ روياهاي سپيد من!
مرا به پيش خودت ببر!
در شعر "غزل آخرين انزوا" رابطه شاعر با معشوقه خياليش به رابطه كودكي نيازمند محبت مادري ستمگر مانده ميشود:
چيزي عظيم‌تر از تمام ستاره‌ها، تمام خدايان: قلب زني كه مرا كودك دست نواز دامن خود كند! چرا كه من ديرگاهيست جز اين هيبت تنهايي كه به دندان سرد بيگانگي جويده شده است نبوده‌ام
جز مني كه از وحشت تنهايي خود فرياده كشيده است، نبوده‌ام ....
نام ديگر ركسانا زن فرضي "گل كو" است كه در برخي از شعرهاي تازه به او اشاره شده. شاعر خود در توضيح كلمه گل‌كو مي‌نويسد: "گل كو" نامي است براي دختران كه تنها يك بار در يكي از روستاهاي گرگان (حدود علي آباد) شنيده‌ام .
مي‌توان پذيرفت كه گل كو باشد... همچون دختركو كه شيرازيان مي‌گويند، تحت تلفظي كه براي من جالب بود و در يكي دو شعر از آن بهره جسته‌ام گل كوست. و از آن نام زني در نظر است كه ميتواند معشوقي ياه همسر دلخواهي باشد. در آن اوان فكر مي‌كردم كه شايد جز "كو" در آخر اسم بدون اينكه الزاماً معنوي لغوي معمولي خود را بدهد، ميتواند به طور ذهني حضور نداشتن، در دسترس نبودن صاحب نام را القا كند.
ركسانا و گل گوهر دو زني فرضي هستند با اين تفاوت كه اولي در محيط ماليخوليايي ترسيم ميشود، حال آنكه دومي در صحنه مبارزه اجتماعي عرض اندام كرده، به صورت "حامي" مرد انقلاب در ميآيد.
در شعر "مه" (1332) مي‌خوانيم:
در شولاي مه پنهان، به خانه مي‌رسم. گل كو نمي‌داند.
مرا ناگاه
در درگاه ميبيند.
به چشمش قطره اشكي بر لبش لبخند، خواهد گفت:
بيابان را سراسر مه گرفته است ... با خود فكر مي‌كردم
كه مه
گر همچنان تا صبح مي‌پاييد
مردان جسور از خفيه‌گاه خود
به ديدار عزيزان باز مي‌گشتند.
مردان جسور به مبارزه انقلاب روي مي‌آوردند و چون آبايي معلم تركمن صحرا شهيد مي‌شوند و وظيفه دختراني چون گل كو به انتظار نشستن و صيقل دادن سلاح انتقام آبايي‌ها شمرده ميشود.
در شعر ديگري به نام "براي شما كه عشقتان زندگي ست" (ص133) ما با مبارزه اي آشنا مي‌شويم كه بين مردان و دشمنان آنها وجود دارد و شاعر از زنان ميخواهد كه پشت جبهه مردان باشند و به آوردن و پروردن شيران نر قناعت كنند:
شما كه به وجود آورده‌ايد ساليان را
قرون را
و مرداني زده‌ايد كه نوشته‌اند بر چوبه دار
يادگارها
و تاريخ بزرگ آينده را با اميد
در بطن كوچك خود پروريده‌ايد
و به ما آموخته‌ايد تحمل و قدرت را در شكنجه‌ها
و در تعصب‌ها
چنين زناني حتي زيبايي خود را وامدار مردان هستند:
شما كه زيباييد تا مردان
زيبايي را بستايند
و هر مرد كه به راهي مي‌شتابد
جادويي نوشخندي از شماست
و هر مرد در آزادگي خويش
به زنجير زرين عشقي‌ست پاي بست
اگرچه زنان روح زندگي خوانده مي‌شوند، ولي نقش آفرينان واقعي مردان هستند:
شما كه روح زندگي هستيد
و زندگي بي شما اجاقي‌ست خاموش:
شما كه نغمه آغوش روحتان
در گوش جان مرد فرحزاست
شما كه در سفر پرهراس زندگي، مردان را در آغوش خويش آرامش بخشيده‌ايد
و شما را پرستيده است هر مرد خودپرست،
عشقتان را به ما دهيد.
شما كه عشقتان زندگي‌ست!
و خشمتان را به دشمنان ما
شما كه خشمتان مرگ است!
در شعر معروف "پريا" (1332) نيز زنان قصه يعني پريان را مي‌بينم كه در جنگ ميان مردان اسير با ديوان جادوگر جز خيال پردازي و ناپايداري و بالاخره گريه و زاري كاري ندارد.
در مجموعه شعر "باغ آينه" كه پس از ?هواي تازه? و قبل از ?آيدا در آينه? چاپ شده، شاعر را مي‌بينم كه كماكان در جستجوي پاره دوم روح و زن همزاد خود مي‌گردد:
من اما در زنان چيزي نمي‌يابم گر آن همزاد را روزي نيابم ناگهان خاموش (كيفر 1334)
اين جست و جو عاقبت در "آيدا در آينه" به نتيجه مي‌رسد:
من و تو دو پاره يك واقعيتيم (سرود پنجم،)
"آيدا در آينه" را بايد نقطه اوج شعر شاملو به حساب آورد . ديگر در آن از مشق‌هاي نيمايي و نثرهاي رمانتيك، اثري نيست و شاعري سبك و زبان خاص خود را به وجود آورده است. نحوه بيان اين شعرها ساده است و از زبان فاخري كه به سياق متون قديمي در آثار بعدي شاملو غلبه دارد چندان اثري نيست. شاعر شور عشق تازه را سرچشمه جديد آفرينش هنري خود ميبيند:
نه در خيال كه روياروي مي‌بينم
سالياني بارور را كه آغاز خواهم كرد
خاطره‌ام كه آبستن عشقي سرشار است
كيف مادر شدن را در خميازه‌هاي انتظار طولاني
مكرر مي‌كند.
...
تو و اشتياق پر صداقت تو
من و خانه مان
ميزي و چراغي. آري
در مرگ آورترين لحظه انتظار
زندگي را در روياهاي خويش دنبال مي‌گيرم؛
در روياها
و در اميدهايم !
(و همچنين نگاه كنيد به شعر "سرود آن كس كه از كوچه به خانه باز مي گرد"،" و حسرتي") از كتاب مرثيه‌هاي خاك كه در آن عشق آيدا را به مثابه زايشي در چهل سالگي براي خود مي‌داند.) عشق به آيدا در شرايطي رخ ميدهد كه شاعر از آدم‌ها و بويناكي دنياهاشان خسته شده و طالب پناهگاهي در عزلت است :
مرا ديگر انگيزه سفر نيست
مرا ديگر هواي سفري به سر نيست
قطاري كه نيمه شبان نعره كشان از ده ما مي‌گذرد
آسمان مرا كوچك نمي‌كند
و جاده‌اي كه از گرده پل مي‌گذرد
آرزوي مرا با خود به افق‌هاي ديگر نمي‌برد
آدم‌ها و بويناكي دنياهاشان يكسر
دوزخي ست در كتابي كه من آن را
لغت به لغت از بر كردهام
تا راز بلند انزوا را دريابم (جاده اي آن سوي پل)
اين عشق براي او به مثابه بازگشت از شهر به ده و از اجتماع به طبيعت است.
و آغوشت
اندك جايي براي زيستن
اندك جايي براي مردن
و گريز از شهر كه با هزار انگشت، به وقاحت پاكي آسمان را متهم مي‌كند (آيدا در آينه)
و همچنين :
عشق ما دهكده‌اي است كه هرگز به خواب نمي‌رود
نه به شبان و
نه به روز .
و جنبش و شور و حيات
يك دم در آن فرو نمي‌نشيند (سرود پنجم)
ركسانا زن مه آلود اكنون در آيدا بدن مي‌يابد و چهره‌اي واقعي به خود مي‌گيرد :
بوسه‌هاي تو
گنجشكان پرگوي باغند
و پستانهايت كندوي كوهستان هاست (سرود براي سپاس و پرستش )
كيستي كه من اين گونه به اعتماد
نام خود را
با تو مي‌گويم
كليد خانه‌ام را
در دستت مي‌گذارم
نان شادي‌هايم را
با تو قسمت مي‌كنم
به كنارت مي‌نشينم و بر زانوي تو
اين چنين آرام
به خواب مي‌روم (سرود آشنايي )
حتي شب كه در شعرهاي گذشته (و همچنين آينده) مفهومي كنايي داشت و نشانه اختناق بود اكنون واقعيت طبيعي خود را باز مي‌يابد:
تو بزرگي مثه شب.
اگر مهتاب باشه يا نه .
تو بزرگي
مثه شب
خود مهتابي تو اصلاً خود مهتابي تو
تازه وقتي بره مهتاب و
هنوز
شب تنها، بايد
راه دوري رو بره تا دم دروازه روز
مثه شب گود و بزرگي، مثه شب، (من و تو، درخت و بارون ...)
شيدايي به آيدا در كتاب بعدي شاملو "آيدا درخت و خنجر و خاطره" چنين نقطه‌اي كمال خود مي‌رسد:
نخست
دير زماني در او نگريستم
چندان كه چون نظر از وي بازگرفتم در پيرامون من
همه چيزي
با هيات او در آمده بود.
آن گاه دانستم كه مرا ديگر
از او
گريز نيست (شبانه)
ولي سرانجام با بازگشت اجباري شاعر از ده به شهر به مرحله آرامش خود باز مي‌گردد:
و دريغا بامداد
كه چنين به حسرت
دره سبز را وانهاد و
به شهر باز آمد؛
چرا كه به عصري چنين بزرگ
سفر را
در سفره نان نيز ، هم بدان دشواري به پيش مي‌بايد برد.
كه در قلمرو نام .(شبانه)
شاملو از آن پس از انزوا بيرون ميآيد و دفترهاي جديد شعر او چون "دشنه در ديس"، "ابراهيم در آتش"، "كاشفان فروتن شوكران" و "ترانه‌هاي كوچك غربت" توجه او را به مسايل اجتماعي و به خصوص مبارزه مسلحانه چريكي شهري در سالهاي پنجاه نشان ميدهد. با وجود اينكه در اين سالها بر خلاف سالهاي بيست و سي كه شعر به شما كه عشقتان زندگي‌ست در آن سروده شده بود، زنان روشنفكر نقش مستقلي در مبارزه اجتماعي بازي مي‌كنند، ولي در شعرهاي شاملو از جاپاي مرضيه احمدي اسكويي در كنار احمد زيبرم اثري نيست.
چهره زن در شعر شاملو به تدريج از ركسانا تا آيدا بازتر ميشود، ولي هنوز نقطه‌هاي حجاب وجود دارند. در ركسانا زن چهره‌اي اثيري و فرضي دارد و از يك هويت واقعي فردي خالي است. به عبارت ديگر شاملو هنوز در ركسانا خود را از عشق خيالي مولوي و حافظ رها نكرده و به جاي اينكه در زن انساني با گوشت و پوست و احساس و انديشه و حقوق اجتماعي برابر مردان ببيند، او را چون نمادي به حساب مي‌آورد كه نشانه مفاهيم كلي چون عشق و اميد و آزادي است.
در آيدا چهره زن بازتر ميشود و خواننده در پس هيات آيدا، انساني با جسم و روح و هويت فردي ميبيند.
در اينجا عشق يك تجربه مشخص است و نه يك خيال پردازي صوفيانه يا ماليخوليايي رمانتيك. و اين درست همان مشخصه‌اي است كه ادبيات مدرن را از كلاسيك جدا مي‌كند. توجه به "مشخص" و "فرد" و "نوع" و پرورش شخصيت به جاي تيپ سازي.
با اين همه در "آيدا در آينه" نيز ما قادر نيستم كه به عشقي برابر و آزاد بين دو دلداده دست يابيم.
شاملو در اي عشق به دنبال پناهگاهي مي‌گردد، يا آنطور كه خود ميگويد معبدي (جاده آن سوي پل) يا معبدي(ققنوس در باران) و آيدا فقط براي آن هويت مي‌يابد كه آفريننده اين آرامش است.
شايد رابطه فوق را بتوان متاثر از بينشي نسبت به پيوند عاشقانه زن و مرد داشته و هنوز هم دارد. بنابراين نظر، دو دلداده چون دو پاره ناقص انگاشته مي‌شوند كه تنها در صورت وصل مي‌توانند به يك جز كامل و واحد تبديل شوند (تعابيري چون دو نيمه يك روح، زن همزاد و دو پاره يك واقعيت كه سابقاً ذكر شد از همين بينش آب مي‌خورند) به اعتقاد من عشق (مكمل‌ها) در واقع صورت خيالي نهاد خانواده و تقسيم كار اجتماعي بين زنان خانه دار و مرد شاغل است و بردگي روحي ناشي از آن جز مكمل بردگي اقتصادي زن ميباشد و عشق آزاد و برابر، اما پيوندي است كه دو فرد با هويت مجزا و مستقل وارد آن مي‌شوند و استقلال فردي و وابستگي عاطفي و جنسي فداي يكديگر نمي‌شوند.
باري از ياد نبايد برد كه در ميان شعراي معروف معاصر به استثناي فروغ فرخزاد، احمد شاملو تنها شاعري باشد كه زني با گوشت و پوست و هويت فردي به نام آيدا در شعرهاي او شخصيت هنري مي‌يابد و داستان عشق شاملو و او الهام بخش يكي از بهترين مجموعه‌هاي شعر معاصر ايران ميشود.
در شعر ديگران غالباً فقط مي‌توان از عشق‌هاي خيالي وزن‌هاي اثيري يا لكاته سراغ گرفت. در روزگاري كه به قول شاملو لبخند را بر لب جراحي مي‌كنند و عشق را به قناره مي‌كشند (ترانه‌هاي كوچك غربت) چهره نمايي عشق به يك زن واقعي در شعر او غنيمتي است.
طبق آماری که برخی طرفداران حقوق زن منتشر کرده اند ، در سراسر ادبیات فارسی ، از رودکی تا امروز ، در برابر ۸۰۰۰ شاعر شناخته شده مرد ، تنها ۴۰۰ شاعر زن وجود داشته اند! این رقم در فرهنگنامه زنان پارسیگو که شاعران سراسر قلمرو زبان فارسی را در بر می گیرد - یعنی ایران و افغانستان و تاجیکستان و پاکستان و...- به ۱۰۰۰ نام افزایش می یابد. در دنیای عرب نیز طبق گزارش معجم الشاعرات فی الجاهلیة و الاسلام از دوره جاهلیت تا دوره اسلامی - به استثنای روزگار معاصر- می توان به نام و زندگی نامه بیش از ۵۰۰ شاعر زن اشاره کرد.راستی چرا این چنین است و چرا شاعران زن ، نسبت به مردان ، کم شمار به نظر می رسند؟
اگر پاسخ این سوال را از مردگرایان روزگار طلب کنیم، پوزخندی می زنند و می گویند: پر واضح است که زن جماعت استعداد شاعری ندارند و نمی توانند با مردان در این عرصه رقابت کنند! و اگر همین پرسش را با یکی از جماعت فمنیست - کثرالله امثالهم ! - مطرح کنیم ، چینی به ابروان می افکنند و تقصیر را یکسره به گردن "پیشینه تاریخی مرد سالار " و " زیربنای فرهنگی جامعه" می افکنند که در طی قرون متمادی با ظلم و ستم و تبعیض هر گونه امکان رشد و شکوفایی و خلاقیت را از زن ایرانی و شرقی سلب کرده است!
واقعیت آن است که این هردو نگاه به شدت بسته و اسیر نگرش جنسیتی هستند و هیچ به این نکته توجه ندارند که شاعری از سرچشمه شعور انسانی می جوشد و زنانگی و مردانگی و پیری و جوانی و عوارضی از این دست نمی تواند فی نفسه آن را محدود کند. هر شاعری پیش از آنکه زن یا مرد باشد ، انسانی است با شعوری خلاق و احساس و عاطفه ای معمولا سرشارتر و نیرومند تر از انسانهای معمولی!
اگر سنتی که در گذشته در زمینه نگارش تذکره (زندگی نامه ) شاعران زن وجود داشت و آثاری چون اشعار النساء (تالیف ابوعبدالله مرزبانی خراسانی ، متوفی ۳۸۴ ه ق ) و اشعار الجواری (تالیف مفجع بصری، متوفی ۳۲۷ ه ق) و الاماء الشواعر (تالیف ابوالفرج اصفهانی ، متوفی ۳۵۶ ه ق ) و النساء الشواعر ( تالیف ابن الطراح ، متوفی ۷۲۰ ه ق) و کتاب بلاغات النساء از ابن طیفور (متوفی ۲۸۰ ه ق) را در تاریخ ادبیات این سوی جهان پدید آورده است ، تداوم می یافت ، ما امروز بهتر و علمی تر از این می توانستیم در مورد صحت و سقم این آمارها و دیدگاهها سخن بگوییم.
بی آنکه بخواهیم تاثیر شرایط اجتماعی گذشته را - با وجود سیاه نمایی ها و مبالغه هایی که در مورد آن صورت می گیرد - یکسره نادیده بگیریم ، می توانیم به عامل واقعی تری اشاره کنیم که باعث می شده زنان ، در گذشته کمتر به شعر و شاعری رسمی و حرفه ای روی بیاورند. این عامل به ماهیت "ادبیات رسمی" ما در گذشته بازمی گردد.
شاعری در گذشته سرزمین ما- جدا از ادبیات خانقاهی و عرفانی که آن هم از ادبیات مردانه دیگری حمایت می کرد - عمدتا در دو وادی "قصیده گویی" و مدیحه گستری و "غزل" و سخن عاشقانه منحصر و محصور بوده است. شاعران قدیم یا باید "مدح ممدوح" می گفتند و از طریق گرفتن صله از پادشاهان و دیگر اصحاب قدرت و ثروت ، چیزی به جیب می زدند ، یا باید زبان به "تغزل" می گشودند و می کوشیدند با شعری دلاویز در دل معشوق رخنه کنند و دامن وصالی به کف بیاورند!
ورود به این دو عرصه در گذشته به مقتضای طبع و سرشت مردان ، برای آنان امری طبیعی و دست کم متداول بود ، اما برای زنان ، به واسطه سرشت و خوی زن شرقی ، امری مطلوب و خواستنی شمرده نمی شد. زنان فرهیخته روزگارقدیم که اندک هم نبودند ، ترجیح می دادند به جای چاپلوسی برای اصحاب قدرت و جاه و یا فرود آمدن از اریکه معشوقی و ناز و روی آوردن به عجز و لابه و نیاز عاشقانه بر درگاه جنس مرد - به شیوه برخی از زنان شاعر این زمانه! - عطای شاعری رسمی را به لقای آن ببخشند و راه دیگری برای بیان احساسات و عواطف خودشان انتخاب کنند.
این راه ، همانا ادبیات غیر رسمی و به اصطلاح "عامیانه" بود. اگر به لالایی های مادرانه و بسیاری از تصنیفها و ترانه های محلی و اغلب متلها و قصه های روستایی و ...گوش بسپاریم ، صدای زنی را می شنویم که احساسات و رنجهای فروخورده خود را نجیبانه نغمه سرکرده است! اگر نام و نشان شاعران و آفرینندگان ادبیات عامیانه که اغلب یا بسیاری از آنها زن بوده اند ، بخلاف نوع شاعران رسمی ، برجای نمانده ، به این علت است که هیچ دربار و نهاد رسمی از آنها حمایت نکرده است و این سروده ها که از قضا صمیمانه ترین بخش از ادبیات ما را تشکیل می دهد ، سینه به سینه به ما رسیده و بخش عمده ای از آنها نیز در غوغای زمان - مثل نام آفرینندگانشان - از یادها رفته است!
دکتر محمد رضا ترکی
از زمانى که شهرزاد با گفتن داستان هایى از حیله و مکر زنان، آشوب دل شهریار را بیشتر مى کرد تا امروز این موجود عجیب و غریب و چندوجهى که با تاباندن نورهاى مختلف بر او طیف هاى جدیدى از شخصیتش را به نمایش مى گذارد، در داستان ها جاخوش کرده و بى حضورش داستان نویس براى رنگ و بو دادن به نوشته اش باید به فکر تمهید دیگرى باشد. زن هاى هزار و یک رنگ هزار و یک شب، مادام بوارى، آناکارنینا، زن هاى بور و مشکى هیچکاک، زن هاى اندرونى نشین و مظلوم یا مظلوم نماى نویسندگان معاصرمان، صورتک هاى مختلفى از زن را برایمان به تصویر کشیده اند. قدیمى ترین و پابرجاترین نقشى که زن ها در قصه ها به عهده داشته اند نقش مادرانه بوده است. زن- مادر در داستان هاى مردانه و زنانه تقریباً حضور یکسانى دارد. ممکن است داستان نویس زن به علت احساس همذات پندارى با مادر داستانش به داستان کیفیت متفاوتى بدهد اما در حس بنیادى اش با داستان نویس مرد تفاوت زیادى ندارد. به علت غریزى بودن مسئله، فرهنگ و جغرافیا هم مانند جنسیت تاثیر مهمى در ایجاد و درک احساس مادرانه ندارند. زن- مادر به عنوان نقش محورى یا فرعى در بیشتر داستان ها حضور دارد. یکى از به یاد ماندنى ترین آنها "زرى" در کتاب سووشون نوشته سیمین دانشور است که تقریباً تمام خصوصیات کلاسیک این نوع زن را دارا است. در نگاه مادرانه خانواده مهمترین محور تفکرات زن را تشکیل مى دهد. مرد (شوهر) و فرزندان جایى براى بقیه دلمشغولى هاى او باقى نمى گذارند و زن از این منظر تمام حوادث پیرامون را تفسیر مى کند. چتر مادرانه در مواقع زیادى مرد را نیز در سایه خود مى گیرد. در صفحه ۴۷ کتاب، یوسف که خسته است روى مبل مى نشیند و زرى روبه رویش روى زمین زانو مى زند و چکمه هاى او را از پایش در مى آورد.
زن- مادر با درونگرایى و دوراندیشى در حالى که ظاهراً به اندازه پدر فعال به نظر نمى رسد، نقش مهمى در حفظ کانون خانواده و ایجاد ثبات و آرامش آن برعهده دارد. با غریزه اش قبل از منطق مرد، حوادث را پیش بینى مى کند. مى کوشد تا آرامش بقیه را تامین کند حتى به قیمت تلاطم درونى و همیشگى خودش. در مواردى که خطرى از طریق او خانواده را تهدید مى کند _ مثلاً عشقى ممنوع- مادر بودن بیشتر از همسر بودن او را به خانواده متصل نگه مى دارد. "کلاریس" زویا پیرزاد یا راوى "دفترچه ممنوع" نوشته آلبا دسس پدس نمونه هاى دیگرى از خانواده محورى را تصویر مى کنند.
مدیریت پنهانى امور، سنگ صبور بودن، چشم انتظارى، رازدارى، دست هاى زبر یا مهربان و... از خصوصیات زن- مادر هستند. زیبایى زن در وجه لطافت و مهربانى اش ارزیابى مى شود و در درجه اول اهمیت قرار ندارد.
همه نویسندگان زن گاهى به نقش مادرانه نزدیک مى شوند حتى اگر زن غالب در داستان هایشان نقش دیگرى مثلاً نقشى نزدیک به مردها را بازى کند. زن- مرد در داستان هاى منیرو روانى پور به علت داشتن آرمان ها و آرزوهایى خارج از کانون خانواده چهره دیگرى از زن را به نمایش مى گذارد. از خصوصیات عمده زن- مرد مى توان به استقلال طلبى، جست وجوى راهى براى خروج از وضع موجود، نوآورى، تاثیر گذاشتن بر زندگى دیگران و... اشاره کرد. برعکس زن- مادر، خانواده دغدغه اصلى این زن ها نیست. اکثر آنها خارج از کانون خانواده در جست وجوى کمال و تعالى خود هستند. این زن ها در عشق ورزیدن و در ایفاى نقش مادرى هرگز خود را یک سر فراموش نمى کنند و نه تنها با سلاح زن هاى دیگر یعنى مهربانى بلکه با مدیریت هوشمندى با مسائل برخورد مى کنند. "افسانه" راوى رمان دل فولاد نوشته روانى پور در برخوردش با پسر معتاد صاحبخانه هر چند به عواطف مادرانه و حتى عاشقانه نزدیک مى شود اما زن- مرد وجود او قاطع تر عمل مى کند و سر رشته امور را به دست مى گیرد. زن- مرد زیاد در بند زیبایى ظاهر نیست، اگر به آینه نگاه کند مى خواهد ببیند چقدر پیر شده تا بداند چقدر فرصت دارد که کارهایش را به انجام برساند. حضور او در جامعه مهمترین مشخصه او است در حالى که زن- مادر با صبر در مقام مادر یا همسر کسى که نقش مهمى در جامعه دارد نقشش را ایفا مى کند. زن- مرد حتى اگر صاحب خانواده اى شود دغدغه هایش را به محور آن محدود نمى کند، در داستان هاى زن فرودگاه فرانکفورت چنین زنى را زیاد مى بینیم. زن- مرد از جایگاهش ناراضى است و براى تغییر وضعیتش ممکن است خصوصیات زنانه را مزاحم بداند. برخوردش با مردها خصمانه نیست و حتى با آنها بهتر از زن ها طرف صحبت مى شود.
در داستان هایى با بافت اجتماعى کهنه تر زن- مادر حضور پررنگ ترى دارد، در مقابل جامعه شهرى تر زن ها را به مشاغل تازه ترى وارد مى کند. در چنین زمینه اى زن حتى با حفظ نقش کهن خود (مادرانه) استقلال خود را با کار، خلاقیت و... حفظ مى کند و در حالت اغراق آمیزتر خصوصیات مردانه اى از خود بروز مى دهد و سعى مى کند عواطف زنانه اش را نشان ندهد.
چهره دیگرى که زن ها از دیرباز در قصه ها نشان داده اند چهره بسیار زنانه شان است که همواره راهگشاى داستان هاى عاشقانه و پرسوزوگداز بوده است و گاه علتى براى کشمکش و آشوب و حتى به آتش کشیده شدن شهرها. حضور زن- زن در داستان هاى مردانه پررنگ تر و پابرجاتر از نقش هاى دیگر است اما معمولاً از منظر بیرونى مورد توجه قرار مى گیرد و چه اثیرى باشد چه زمینى، فتنه گر است و بانى آشفتگى. چنین زنى در نگاه نویسندگان زن به نحو دیگرى از طرف خواننده درک مى شود چون یا راوى است یا سوم شخص داستان به ذهن او معطوف است. در میان داستان نویسان زن معاصر شیوا ارسطویى با دل و جرات بیشترى به چنین زنى میدان عمل داده. شهرزاد داستان هاى او زنى است که علاوه بر کوشش براى فراتر رفتن از زندگى روزمره (مانند زن- مرد) به ویژگى هاى زنانه اش نیز پرداخته مى شود. توجه به زیبایى، ترس از پیر شدن، اهمیت دادن به عشق، تکیه بر قدرت مردانه و... از خصوصیات عمده زن- زن است. تقریباً در تمام داستان هاى مجموعه "آفتاب و مهتاب" رابطه عاشقانه- نه خانوادگى- وجود دارد. زن در این داستان ها به شکلى واقع بینانه خصوصیات ذاتى خود را پذیرفته و با آنها زندگى مى کند نه مبارزه. حتى شهرزاد داستان بلند "آسمان خالى نیست" را که شاعر و متفکر و جست وجوگر است، بارها جلوى آینه مى بینیم و بارها مى بینیمش که سر دوراهى است. مردهایى در زندگى اش وجود دارند که بخشى از وجودش به شدت به آنها وابسته است. زن- مرد درونش او را به سمت استقلال مى کشاند و نیمه بسیار زنانه اش او را کامل مى کند. ناهید و آناهیتاى داستان "آسمان خالى نیست" تداعى کننده همین دو بخشند که یکى روبه آسمان دارد و دیگرى به شدت زمینى است.
در داستان هاى "آفتاب و مهتاب" این حس زنانه با تاکید بر رنگ ها، رقص، عشق و ناکامى تشدید مى شود. در داستان "غذاى چینى" باز هم دوگانگى را مى بینیم. زن در موقعیت سازنده (فیلمساز و منتقد) و زن در موقعیت زنانه. در داستان "او را که دیدم زیبا شدم" به شکل کاملى با احساسات زنانه مواجه ایم. زمینه داستان به راحتى امکان نزدیک شدن به حس مادرانه را فراهم مى کند. نویسنده دیگر با تفکر دیگر در چنین وضعیتى رل اصلى داستان را به زن- مادر مى دهد اما در نگاه زنانه ارسطویى به راحتى موقعیتى عاشقانه شکل مى گیرد. زیرا زن در نگاه او بدون ذره اى افسوس زن است. زنى که تمام پستى و بلندى هاى وجود خود را پذیرفته و با آگاهى بر آنها و نیازهایش در موقعیت هاى مختلف طبیعى ترین و غریزى ترین بخش خود را نشان مى دهد. نیمه هنرمندى هم اگر وجود داشته باشد (غذاى چینى، آمده بودم با دخترم چاى بخورم، آسمان خالى نیست و...) باعث مخدوش شدن نیمه دیگر نمى شود.
زنان مظلوم و ستمدیده از جانب مردان، در دو سه دهه اخیر سوژه بسیارى از نویسندگان زن بوده اند. زن- مظلوم گاهى مورد توجه نویسندگان مرد نیز قرار گرفته است. داستان "طبقه همکف" یوریک کریم مسیحى که در مجموعه اى به همین نام منتشر شده است، چنین نگاهى دارد. اما اصولاً این نحوه برخورد نویسندگان زن و به خصوص گروهى از آنها است که حقوق از دست رفته و جایگاه اجتماعى زنان دغدغه اصلى شان است. تقریباً همه نویسندگان زن ولو در چند داستان و یا در چند موقعیت کوچک چنین مضمونى را دست مایه کارشان قرار مى دهند حتى اگر زن مورد توجه شان از جنس دیگرى باشد. در داستان هاى "سنگ هاى شیطان"، "کافه چى"، "کنیزو" و حتى "دل فولاد" منیرو روانى پور به این مسئله توجه شده هر چند قبلاً زنان روانى پور را به طور عمده در دسته دیگرى قرار دادیم، دسته اى که روى زمین سفت راه مى روند، مى دانند چه مى خواهند و براى رسیدن به خواسته شان ظلم و جور یک مرد جلودارشان نیست. مظلومیت زن گاهى نقش مقابلى مثل مرد ظالم، پدر دیکتاتور یا خانواده اى سنتى دارد و گاه جنبه هاى فیزیکى و جسمانى او براى نگه داشتنش در موقعیتى دردآور یا ستمدیده کافى به نظر مى رسند. در کتاب "بعد از ردیف درخت ها" نوشته زهره حکیمى، زن همیشه گرفتار یکى از این موقعیت ها است. در داستان هاى "ابر پنبه اى سفید سرگردان" و "گل هاى یاس" در کلاسیک ترین شکل، مرد ظالم را مى بینیم و در داستان هایى مثل "درد" و "من که بى سلاحم" که نامش از مجموعه شعر "خاطره حجازى" به نام "اندوه زن بودن" وام گرفته شده، خصوصیات ذاتى زن او را در موقعیتى اندوه بار قرار مى دهند. در داستانى مثل "سقوط" نوشته نصرت ماسورى نیز نفس زن بودن اندوهناک تصویر شده است. مقایسه این دیدگاه با دیدگاه بسیار زنانه شیوا ارسطویى که ویژگى هاى زنانه را راحت و بدون درد پذیرا شده جالب است. در داستان جدید "پله ها" نوشته بهناز علیپور، حضور مرد بدبین و مشکوک نشان مى دهد که مظلومیت زن هنوز هم مورد توجه است و احتمالاً تا سال هاى زیادى در آینده موضوع داستان هاى بى شمارى قرار مى گیرد. این گونه داستان ها معمولاً موضع مشخصى دارند و از نگاه بى قضاوت مدنظر چخوف دورند. در واقع موضع اتخاذ شده انگیزه اصلى نوشته شدن داستان است و همین خودانگیختگى و بارورى را از داستان مى گیرد و جهتى خشک و منطقى به آن مى دهد.
زن- انسان آخرین تیپى است که در این بررسى به آن پرداخته مى شود. در این نگاه زن به علت جنسیت و موقعیت اجتماعى در جایگاهى متفاوت با مرد قرار نمى گیرد، به او به عنوان موجودى نگاه مى شود که به علتى روانشناسانه یا هستى شناسانه جالب توجه است و ارزش دارد که قصه اى در موردش نوشته یا خوانده شود و زن یا مرد بودنش در اصل ماجرا بى تاثیر است. در این داستان ها ممکن است زن در موقعیتى مادرانه، زنانه و حتى مظلومانه قرار بگیرد اما درونمایه اصلى داستان موضوعى وراى جنسیت است و ما را با آدم ها و ذهنیت آنها مواجه مى کند. گذشتن از تعصب جانبدارانه و نگاه عمیق به انسان و روابطش گاهى با داستانى روبه رویمان مى کند که باور نمى کنیم از قلم زنى پدید آمده باشد، مانند داستان "گریز" نوشته کاترین منسفیلد که در نگاهى سطحى داستانى ضد زن به نظر مى رسد یا مشابه آن داستان "ویکفیلد" نوشته ناتالى هاثورن. در هر دوى این داستان ها مرد خانه مى گریزد. یکى به خانه اى غیر از خانه خودش اما نزدیک به آن و دیگرى به گوشه اى از ذهنش که دنیاى دیگرى براى خودش در آن ساخته است. نزدیک تر از هر دوى اینها به ما داستان "جاى دیگر" نوشته گلى ترقى است، مرد این داستان هم خانه و زنش را مى گذارد و مى رود اما در هیچ یک از این داستان ها جنسیت کسى که مى گریزد به اندازه انگیزه گریزش که فرار از تکرار و روزمرگى است، اهمیت ندارد. داستان "نزدیکى" نوشته حنیف قریشى نیز به شکل دیگرى چنین مضمونى را تکرار مى کند و مرد بودن نویسنده و راوى، داستان را به سمت قضاوت منفى در مورد زن همراه او نمى کشاند. چیزى که درون آدم ها را متلاطم مى کند آدم هاى پیرامون نیستند بلکه حسى درونى است که باعث مى شود جهان کوچک داستان به سمت چشم اندازى وسیع تر امتداد پیدا کند.
در داستان هاى گلى ترقى با زن هاى متنوع و زیادى مواجه ایم. ممکن است بیشتر آنها در قالب تیپ هاى شناخته شده بگنجند و قابل دسته بندى باشند اما تصویر کلى او از زن چیزى انسانى است که مرد یا زن بودن راوى تاثیر بر آن ندارد. وقتى راوى داستان هاى ترقى، مرد است (در داستان هایى مثل جایى دیگر، درخت گلابى و بزرگ بانوى روح من) موفق بودن یا نبودنش در ساختن لحن مردانه مهم نیست چون با مضمونى طرف هستیم که مردانه و زنانه برنمى دارد. حضور تیپ ها در داستان، کار قصه گو را آسان مى کنند و به او اجازه مى دهند تا شخصیت هاى اصلى و پیچیده تر را بهتر معرفى کند، تیپ هایى مثل مادر راوى که از نوع متجدد زن- مادر است (زنى با امکانات مالى خوب و لباس هاى شیک و عطر خوشبو، متظاهر و...)، اناربانو (داستان انار بانو و پسرهاش) و میهن بانو (داستان خانه اى در آسمان) نمونه کلاسیک تر زن- مادر هستند، امینه (داستان سفر بزرگ امینه) نمونه زن مظلوم است و آتش افروز (داستان فرشته ها) نمونه زن- زن اما هیچ کدام اینها دیدگاه نویسنده را محدود به جهانى زنانه نمى کند حتى اگر به سخنرانى چند سطرى اش راجع به حقوق از دست رفته زنان در داستان "جایى دیگر" (صفحه ۲۴۳) بى توجه نباشیم و حتى اگر حواسمان باشد که در خیلى از داستان ها با زنى طرفیم که به تنهایى و با قدرت، زندگى خود و بچه هایش را مى گرداند و او را مانند شخصیت هاى داستان هاى منیرو روانى پور در دسته زن- مردها جا بدهیم. ترقى در کنار این تیپ ها آدم هاى اغراق شده و عجیب زیادى را به کار مى گیرد. این آدم هاى عجیب (آقاى ر، مارى خانم، دوست کوچک، میم در داستان درخت گلابى، مستر غزنى، آتش افروز و...) با ریتم تند و یک نفس راوى و تکرار بعضى جملات و اتفاقات، فضایى خاطره وار را به وجود مى آورد با سایه هاى تند، مانند انیمیشنى سیاه و سفید با نقاشى هایى که انگار دختربچه اى آنها را کشیده، دختر پرجنب وجوش و با هیاهو که در زندگى دوم خود در پاریس، زنى است با دو فرزند که گفتنى هایش خاطرات گذشته اند و از حال چیزى نمى گوید جز ملال زندگى. در زندگى کنونى این زن، حرفى از شوهر یا پدر بچه ها به میان نمى آید. ممکن است با زنى از نوع مظلوم مواجه باشیم؟ در آن صورت چه بى طرفانه داستان هایى از آسمان و زمین برایمان به هم مى بافد! داستان هایى از دو دنیایى که تقریباً در تمام کارهاى ترقى به شکلى واضح قابل تفکیک اند. دنیاى بى غل وغش، ساده و راحت بچگى (خانه شمیران) و دنیاى سخت و عبوس بزرگى (پاریس) است. دنیاى اینجا و آنجا است. دنیاى آدم هاى هم طبقه و مشابه مثل اقوام و دوستان خانوادگى و دنیاى آدم هایى از نوع و دسته اى دیگر مثل دوست کوچک، گیتى و دخترش در داستان آن سوى دیوار، راننده اتوبوس، مرد هندى، امینه، زینب داستان خدمتکار، اناربانو و دیوانه هاى داستان اولین روز. اگر چه داستان هاى ترقى ما را وارد دنیاى قصه اى نمى کند که تعلیق شخصیتى یا حتى حادثه اى داشته باشد و اگر چه تکرار بعضى از خاطره هایش ممکن است برایمان لطفى نداشته باشد و اگر چه داستان اولین روز و آخرین روز مجموعه دو دنیا باعث نمى شود که آن مجموعه را رمان بنامیم اما راوى بى رحم و قضاوت گر او تکلیفش با خوب و بد آدم ها معلوم است و از ابتداى ورود شخصیت به داستان او را کندوکاو مى کند و در این زمینه استثنایى براى دوست و غریبه و مرد یا زن قایل نیست حتى اگر بداند که حقوق هرکدامشان چیست و چقدر به تحققش نزدیک یا دورند.
به دلیل عظمت جای گاه مولوی در عرصه ی فکر و هنر ایرانی – اسلامی و اهمیت جهان بینی خاص او، بررسی و تحلیل مقام زن در اندیشه ی وی موضوعی قابل شمرده می شود. شخصیتی چنین موًثر و بنیان گذار در عرصه ی دانش بشری کم نظیر است. مرتبه ی استادی مولانا پیش از مقام شاعری اوست و در واقع مولانا اول صاحب نظر است و دوم شاعر.
بنابراین نگاه ویژ ه ای که به جهان و انسان دارد نیز قابل اهمیت است. با توجه به کلمات شفاف و رسای مولانا مخصوصاً در مثنوی واضح است که در نزد او زنان بهره ی درخوری از کمال ندارند و ارزیابی او از آن ها کاملاً منفی است. اما برای پی بردن به نظرات و عقاید مولانا در مورد زنان نمی توان تنها بر بنیان ظواهر، حکایات و تمثیلات حکم راند که در این صورت داوری آگاهانه نخواهد بود .
اگر به این نکته یقین داشته باشیم که گردآوری مطالب مثنوی جوششی – الهامی بوده است و نه تاًلیفی ، لذا روح و رنگ و گفتار مثنوی تناسب با نوع حال و نگرش آن زمان گوینده دارد و گرایش‌ها و نگرش‌ها در هر زمان خواسته و ناخواسته بر اثر موًثربوده اند . این که بر پایه ی ظواهر الفاظ قضاوت کرده و در جای مولانا سخن گفت قابل تاًمل است. مولانا هرگز خود را اسیر بندهای دست و پا گیر الفاظ و قیود کلام نکرده است. شخصیت های بیشتر حکایات او تخیلی بوده و حقیقی نیستند و آن چه مقصود نهایی است نتیجه ی اخلاقی – عرفانی است که از داستان حاصل می شود.
گر حدیثت کج بود معنیت راست آن کجی لفظ مقبول خداست
اگر به این باور یقین داشته باشیم که اندیشه ها و افکار ما تناسب تنگا تنگی با زمانه دارد و در ظرف اجتماعی که در آن زندگی می کنیم شکل می گیرد، بزرگان هم از این قاعده مستثنی نبوده اند. آن ها نیز فرزندان زمانه ی خود بودند و اگرچه از سطح اجتماع خود بالاتر آمده و پاک تر می دیدند، اما رنگ و بوی روزگار خود را داشتند. آرای ما با تلقی ها و رسوم زمانه ی ما بی ربط نیست و شئون گوناگون اجتماعی که در آن زندگی می کنیم، بر نظرات ما اثر می گذارد، چنان که در آثار مولانا نمونه های بسیاری می بینیم. حتی دانشمندانی چون ملاصدرا و ملا هادی سبزواری نیز نظری این گونه داشته و زنان را در زمره ی حیوانات آورده اند که برای نکاح شایسته اند ، یا بسیاری از شاعران و دانشمندان و سخنوران دیگر که این گونه فکر می کرده اند. امروزه که زنان در هر عرصه پا گذاشته و توانایی خود را به اثبات رسانیده اند، ایده ی گذشتگان که زنان فرع بر مردانند و برای ایشان خلقت یافته اند پذیرفته نیست. البته باید اذعان داشت یکی از علل عدم بروز قابلیت های زنان در اعصار گذشته ممنوعیت و محدودیتی بود که از جانب مردان بر ایشان تحمیل می شد.
در نزد مولانا روح زن و مرد بر نمی دارد، زنی و مردی از عوارض روح اند. او روح را از مرد و زن برتر می داند.
لیک از تانیث جان را باک نیست روح را با مرد و زن اشراک نیست
از مونث وز مذکر برتر است این نه آن جان است کز خشک و تر است
این نه آن جان است کافزاید ز نان یا گهی باشد چنین گاهی چنان
مولانا معتقد است که زن در کنار سیم و زر از جاذبه های نیرومند طبیعت بشر است که خداوند آفریده و در آزمونی سخت، مرد را در معرض این جاذبه قرار داده است . او در این آزمون، گاه مجذوب خواسته های زمینی می شود که زن مصداق بارز آن است، گاه نور آسمانی جانش را می رباید و در این کشاکش پرتلاطم، کشتی وجودش را خود به سوی نجات یا نابودی نهایی می پیماید:
گاهی نهد در طبع تو سودای سیم و زر و زن گاهی نهد در جان تو نور خیال مصطفی
اینسو کشان سوی خوشان وان سو کشان با ناخوشان
یا بگذرد یا بشکند کشتی دراین گرداب ها
به دلیل آثاری که دلبستگی به مادیات بر روح و روان انسان می گذارد و او را از خدا و معنویات دور میکند، مولانا زر و زن را مظهر نفس و ملازم کافری میداند و مخاطبان خود را از پرستش آن ها باز داشته، به مبارزه با نفس فرا می خواند:
زر و زن را به جان مپرست زیرا برین دو، دوخت یزدان کافری را
جهاد نفس کن زیرا که اجریست برای این دهد شه لشکری را
گمراهی مرد از آن جا شدت می گیرد که افزار های اغوا گری بطور کامل در زن قرار دارد. مولانا میگوید ابلیس در آغاز آفرینش و در ماجرای مهلت خواستن از پروردگار برای گمراه ساختن بندگانش، ابزار هایی چون خمر و باده و چنگ را دید، اما چون زیبایی زنان را مشاهده کرد، از فرط شادی و شعف بشکن زد و به رقص افتاد که با این ابزار ها زود تر میتوان به مقصود رسید. زیرا کیفیت و لطافت این زیبایی ها به گونه ای است که فطرت زیبایی خواه انسان را که در جستجوی تجلی خداوند است ، بدین پندار غلط می افکند که خداوند در پرده ی لطیف و نازک وجود زن جلوه کرده است. یعنی در جستجوی آب به آسانی در سراب می افتد:
..چون که خوبی زنان با او نمود که زعقل و صبر مردان میربود
پس زد انگشتک به رقص اندر فتاد که بده زودتر رسیدم در مراد
چون بدید آن چشمهای پر خما ر که کند عقل و خرد را بی قرار
وان صفای عارض آن دلبران که بسزد چون سپند ای دل بر
رو و خال و ابرو لب چون عقیق گوییا حق تافت از پرده رقیق
میزان تاًثیر زیبایی زن بر مرد و مقایسه ی آن با سایر جاذبه های مادی از چشم انداز دیگری هم قابل بررسی است.
شیفتگی انسان به مادیات دیگر یک طرفه است، مثلا" جاه ومال و مقام بی جان هستند و نمی توانند در بر انگیختن انسان فعا لیتی کنند، اما زن زیبا موجود زنده است و مظاهر حیات را دارا است، لذا میزان مجذوبیت انسان به او بیش از پدیده های دیگر است. مولانا می گوید: «هیچ دامی خلق را ماورای صورت خوب زنان جوان نیست. زیرا آرزوی زر و لقمه از یک طرف است: تو عاشق زری، اما زر را حیات نیست که عاشق تو باشد. در حالیکه عشق صورت زنان جوان از هر دو سوی است. تو عاشق و طالب اویی و او عاشق و طالب توست. تو حیله می کنی تا او را بدزدی و او حیله می کند تا تو به وی راه یابی.... »
حال اگر زیبایی و عشوه و غمزه ی زن با صدای لطیف او نیز همراه شود، فتنه انگیزی و اغوا گری صد برابر می گردد:
هست فتنه غمزه ء غمازه زن لیک آن صد تو شود ز آواز زن
میتوان گفت زیبایی زن آزمون بزرگی بر سر راه مرد است، اما خود زن نیز در این آزمون خطیر آزموده میشود. به دیگر سخن، زن هم آزمون است و هم آزموده، شاید موفقیت وی در این آزمون دشوارتر از موفقیت مرد باشد. زمینه ی غریزی خطا در وجود آدمی مهیاست و ابزارهای آن نیز در اختیار اوست؛ حال اگر عقل و تقوا، مهار نفس را رها کنند، مستورگان نیز از لغزش مصون نمانند؛ چنان که مولانا میگوید: «بسیار زنان باشند که مستور باشند اما رو باز کنند تا مطلوبی خود بیازمایند…» به دلیل همین مساعد بودن زمینه های نفسانی انسان و حضور دائمی وسوسه های شیطان ، مولانا در مواضع متعددی توصیه می کند که حکایت زن و مرد نامحرم در خلوت، حکایت آتش و پنبه است که در یک چشم بر هم زدن هستی هر دو را خاکستر میکند؛ پس اجتناب از لغزشگاه ها ضروری است:
هیچکس را با زنان محرم مدار که مثال این دو پنبه ست و شرار
آتشی باید بشسته ز آب حق همچو یوسف معتصم اندر رَهَق(گناه)
کز زلیخای لطیف سروقد همــچو شیــران خویشتن را واکشد
زن در اشعار مولانا از سویی نماد عشق الهی، روح، جان، زمین و رویش است و از سوی دیگر نماد جسم، نفس، دنیا و حرص . البته این نمادپردازی های مختلف، ناشی از دوگانگی نگرش مولانا به زن است که ریشه در فرهنگ تاریخی مسلمانان دارد.
نمادها بازگوکننده ی عقاید نمادپردازان است. از آن جا که عقاید اجتماعی و نیز نگرش مولانا به زن، دارای دو جنبه ی منفی و مثبت است و از سوی دیگر زن نیز دارای ویژگی ها و ابعاد مختلف است، نماد آن در اشعار مولانا، مدلول‌های متعدد و گاه مخالف پیدا می کند، در بسیاری از آثار مولانا دلایلی سترگ بر نگاه خوش بینانه ی او نسبت به زنان وجود دارد و نمونه های بسیاری حاکی از تحکیم شاًن مادر در مثنوی می توان یافت:
حق مادر بعد از آن شد کآن کریم کرد او را از جنین تو غریم
صورتی کردت درون جسم او داد در حملش ورا آرام و خو
همچو جزو متصل دید او تو را متصل را کرد تدبیرش جدا
حق هزاران صنعت و فن ساختست تا که مادر بر تو مهر انداختست
گاه زن نماد عشق الهی است. عشق و محبت، اکسیر حیات است و بهانه ی بودن؛ و اگر عشق نبود، هیچ نبود. حتـی کسـانی که از عشـق بی بهره اند، ادراکی از تهی بودن سـینه ی خود داشته و می فهمند که چیزی از حیات کم دارند. این معنا در جهان بینی عرفانی که آثار مولانا نمونه‌های درخشان آن است، ژرف تر و لطیف تر بیان میشود. عرفا معتقدند که اصل همه ی محبتها حضرت حق است و از اوست که محبت در همه هستی جاری و ساری می شود. بنابر این دیدگاه، مهر و محبت میان زن و مرد هم قطره‌ای از دریای بی کران محبت الهی است. چنان که مولانا میگوید:
ای تـو پنـاه همـه روز مِحـَن باز سپردم به تو من خویشتن
قلزم مهری که کناریش نیست قطرهً آن، الفت مردست و زن
در نگرش عرفانی، خداوند خود با خویشتن، نرد عشق باخته و چون خواسته این حقیقت را آشکار سازد، مخلوقات جهان را آفریده تا آینه‌ای برای محبت او باشند. بنابراین، عشق مجازی مرد و زن به یک دیگر جلوه ای از همان عشق مطلق الهی است.مولانا در بیان این مطلب، با رعایت جانب تشبیه و تنزیه توأمان – که سنت عرفاست- خطاب به حضرت حق میگوید:
ای رهیـده جـان تـو از مـا و مـن ای لطیـفه ً روح اندر مـرد و زن
مرد و زن چون یک شود آن یک تویی چون که یکها محو شد آنک تویی
ایـن مـن و مـا بهر آن بـرسـاختی تـا تـو بـا خود نرد خدمت باختی
تا من و توها همه یک جان شوند عاقبت مسـتغرق جـانـان شــونـد
اینهمه هسـت و بیـا ای امرِ «کن» ای منــزه از بیــا و از ســخـن
او حسن و زیبایی زن را دریک تلقی معنوی به شراب تشبیه کرده و صورت زیبا را به جام . در این تلقی، خداوند، ساقی شراب مزبور است که بندگان را سیراب می‌سازد. شیفته ی جام گشتن و در صورت زیبا متوقف ماندن کار غافلان است. بهترین کسی که می تواند نماد عشق و جمال الهی باشد، از دیدگاه مولانا «لیلی» است ؛ او در «فیه ما فیه» و هم در «مثنوی» حکایت عیب‌جویان لیلی را نقل می کند که به مجنون گفتند زیباتر از لیلی در این شهر بسیار است و مجنون پاسخ داد : لیلی صورت نیست و من لیلی را به صورت دوست نمی دارم؛ او برای من همچون جامی است که از آن جام، شراب می نوشم. من عاشق شرابم و شما را نظر بر قدح است؛ از شراب آگاه نیستید.
ابلهان گفتنـد مجنـون را زجهل حسن لیلی نیست چندان، هست سهل
بهتـر از وی صـد هزاران دلربـا هسـت همچـون مـاه انـدر شــهر مـا
گفت صورت کوزه است و حسن می می خـدایــم می دهـد از نقــش وی
کوزه می بینی ولیکن آن شـراب روی ننمایـد بــه چشــم نـاصـواب
این تلقی عرفانی و معنوی از لیلی که سرآمد نوع زن در مقام معشوقه است، فارغ از تمایلات جسمانی و صرفنظر از جنسیت اوست؛ او با ویژگی های دیگری، مظهر و نماد حق شده است. اصولاً در ادبیات فارسی تفاوت عمده‌ای میان نگرش شاعران عرفانی و غیر عرفانی به زن وجود دارد و نگرش مولانا از این نظر محل درنگ است. پاک تر از لیلی در میان شخصیتهای شعر عاشقانه وجود ندارد و جالب تر آن است که او از زیبایی وافر هم برخوردار نیست، در حالی که زیبایی معشوق در اشعار عاشقانه نقش بسزایی ایفا می کند.
لیلی نماد و تجلی گاه خداوند است؛ اما مولانا به مخاطبان خود توجه می دهد که این نمادپردازی نباید موجب دور شدن آن ها از توحید گردد؛ زیرا نماد، اصالت و استقلالی از خود ندارد و مقصود اصلی در به کار بردن نماد، مدلول نماد است. به عبارت دیگر، معشوقان و از جمله لیلی پرده ای برای نمایش حق هستند و نباید فراموش کرد که بنا بر اصل وحدت عشق و عاشق و معشوق، هر چه هست، خداوند است و جز او در عالم وجود نیست.
این کیست این؟ این کیست این؟ در حلقه ناگاه آمده
ایـن نـور اللهیسـت ایـن، از پیـش الله آمده
لیـلی زیبـا را نـگر، خوش طالب مجنــون شــده
وان کهربای روح بین در جذب هر کاه آمده
غیرت حق، توجه نکردن بنده به معبودی غیر از خداوند، روی به توحید آوردن و استغراق در حق نیز بدین گونه بیان میشود که پادشاهی به مجنون گفت تو را چه افتاده که خود را به عشق لیلی رسوا و بی خانمان کرده‌ای؟ بیا تا خوبان به تو نمایم و بخشم. چون خوبان را جلوه آوردند، مجنون سر فرو افکنده بود و به زیر می نگریست. پادشـاه فرمود آخر سر را برگیر و نظر کن. گفت: عشـق لیلی شمشیر کشیده است؛ اگر سر بردارم، می ترسم سرم را بیندازد.
حتی مرگ لیلی در ذهن مولانا مضمون آفرین عشق الهی است. او در یکی از غزل هایش که البته بیشتر شبیه مثنوی است تا غزل ، پایان کار لیلی و مجنون را چنین باز می گوید که مجنون پس از آوارگی بسیار به محل سکونت لیلی بازگشت و از او نشان جست. به او گفتند که لیلی در غیاب وی قالب تهی کرده است، اما گور او را به وی نشان ندادند.
مجنون گفت بوی لیلی راهنمای من در رسیدن به اوست، هم چنان که بوی پیراهن یوسف راهنمای یعقوب بود. خاک گورستان را مشت مشت بو کرد و سرانجام گور وی را یافت؛ نعره‌ای زد و جان به جانان تسلیم کرد:
همان بـو شـکفتش، همان بو بکشتـش
به یک نفخه حشری، به یک نفخه لایی
مولانا این گونه رسیدن مجنون را به لیلی ، تمثیلی برای جستجوی بوی حق از دهان اولیاء می داند که سرانجام جان سالک را به حضرت حق رهنمون می سازد . پس میگوید:
به لیلی رسید او، به مولی رسد جان
زمین شد زمینی، سما شد سمایی
تمام ماجراهای لیلی و مجنون در آثار مولانا با مفاهیم عرفانی و عشق الهی پیوند می خورد و با شور و اشتیاق خاصی تأویل می شود و از این طریق، معنوی ترین حضور زن در آثار او ظهور می یابد.
مولانا از سویی دیگر زن را نماد روح و جان می داند، او روح و جان آدمی را از این نظر که لطیف ترین جانب وجود و پرده‌نشین کالبد انسان است، مؤنث و از جنس زن می شمارد:
سـیمرغ کـوه قاف رسیدن گرفت باز مـرغ دلم ز سـینه پـریدن گـرفت باز
خاتون روح خانه نشین از سرای تن چادرکشان ز عشق دویدن گرفت باز
جان را در قالب زن دیدن، در رباعیات مولانا نیز به صورت اضافه ی نمادین «کدبانوی جان» نمایان است:
جـان را که در آن خـانه وثاقش دادم دل پیـش تـو بـود من نفاقش دادم
چون چندگهی نشست کدبانوی جان عشق تو رسید و سه طلاقش دادم
در نگرش نمادپرداز مسلمانان، آسمان و زمین در نظام جهان، نظیری از زن و مرد هستند. قدما معتقد بودند که هفت سیاره در هفت فلک آسمان، آباء علوی یا پدران آسمانی هستند و چهار عنصر آب و باد و خاک و آتش، مادران زمینی هستند که از ازدواج آن ها و تأثیر و تأثرشان، موالید ثلاثه یعنی جماد و نبات و حیوان متولد می‌شوند. مولانا در اشعار خود به کرات این تفکر را منعکس کرده است:
هست هر جزوی ز عالم جفت خواه راسـت همچون کهربا و برگ کاه
آسـمان مـرد و زمیـن زن در خـرد هـرچه آن انداخت این می پرورد
هسـت سـرگردان فلک انـدر زمین همچو مردان گرد مکسب]بهر زن
ویـن زمیــن کدبـانـویها میکنــد بـر ولادات و رضـاعـش می‌تنـد
پس زمین و چرخ را دان هوشـمند چون که کـار هوشـمندان می‌کنند
پدیده های طبیعی عالم را چنین زنده و جاندار و در تعامل با یک دیگر دیدن، از اندیشه ای پویا، ژرف، اسطوره ساز و نمادپرداز برمی آید که مولانا بی تردید نمونه ی اعلای آن را داشته است. او در غزل ها نیز بارها به مادر بودن زمین اشاره کرده است ، از جمله :
- از چار مادر برترم و ز هفت آبا نیز هم
من گوهر کانی بدم کاینجا به دیدار آمدم
- به مثل خلقت مردم نزاد از خاک و از انجم
وگرچه زاد بس نادر ازین دامـاد و کـدبانو
- زمین چون زن، فلک چون شو، خورد فرزند چون گربه
من این زن را و این شو را نمی دانم، نمی دانم
- ای جانها ماکوی او، وی قبلهً ما کوی او
فراش ایـن کو آسمان، وین خاک کدبانوی او
این نمادپردازی با توجه به خاصیت باروری، رویش و پرورش زمین صورت گرفته است.
ویژگی های منفی یـا آن چه که قدما در وجـود زن منفی می انگاشتند، سـبب نمادپردازی های منفی نیز درباره ی زن شده است. یکی از بارزترین این موارد، زن را نماد نفس قرار دادن است که در اشعار مولانا نمونه های فراوان دارد.
البته باید توجه داشت که نفس به معنی «روح و جان» هم هست و در این معنی ، نماد منفی نیست. علاوه بر این در زبان عربی به لحاظ قائل بودن جنسیت برای اشیاء و اسامی، واژه ی نفس، مؤنث تلقی می شود.
این تلقی در نمادپردازی مسلمانان بی تأثیر نبوده است. مولانا در توجیه مؤنث شمردن نفس به اعتبار لفظی در زبان عربی می گوید:
... این حمیرا لفظ تأنیث است، و جان
نـام تـأنیـثـش نهنــد ایــن تــازیــان
لیک از تأنیث جان را بـاک نیسـت
روح را بـا مـرد و زن اشـراک نیســت
از مـؤنـث و ز مذکـر بـرتـرسـت
این نه آن جانست کز خشک و ترست
با این همه خود مولانا چنان که پیشتر گفتیم، جان را مؤنث می دانست. او نفس کلی را هم که سبب آموختن علوم و آشکار شدن معارف می شود ، در وجود زنی که مادر و معلم است، نمادینه کرده است:
چه ها می کنـد مادر نفس کلی
که تا بی لسـانی بیابد لسـانی
اما از این نمادهای مثبت که بگذریم، زن از دیدگاه مولانا نماد نفس در معنای منفی هم هست . مولانا نفس انسان را زن و عقل او را مرد می داند و مخالفت زن و شوهر را در نزاع و مشاجره ی خانوادگی به مخالفت نفس با عقل تأویل می کند؛ زیرا زن مایحتاج زندگی را می خواهد و شوهر او را به صبر و توکل فرامی خواند:
... مـاجـرای مـرد و زن افتــاد نقـل
آن مثـال نفس خود می دان و عقـل
این زن و مردی که نفس است و خرد
نیک بایسته سـت بهر نیـک و بـد
زیـن دو بـایسـته دریـن خـاکی سـرا
روز و شب در جنگ و اندر ماجرا
زن همی خـواهـد حـویـج خـانقـاه
یعنی آب رو و نان و خـوان و جاه
نفـس همچـون زن پی چـاره گـری
گـاه خـاکـی گـاه جویـد سـروری
عقـل خود زین فـکرها آگـاه نیسـت
در دمـاغـش جـز غـم الله نیســت
در مهربانی های ناموجه مادر به طفل نیز که مثلاً به پدر اعتراض می کند که بچه از رفتن به مکتب، لاغر و نزار شده، مولانا میگوید: از این مادر و مهربانی های بی موردش فرار کن ، زیرا «سیلی بابا به از حلوای اوست»:
هسـت مادر نفس و بـابـا عقل راد
اولش تنـگی و آخر صـد گشـاد
مولانا از این که نفس را زن، و عقل را مرد تلقی می کنند، اظهار خرسندی کرده تلویحاً می گوید خوب است که نفس زن است و ضعیف، و عقل مرد است و قوی ؛ اگر نفسِ زشت نهاد، زن نبود و مرد بود، آن وقت چه می کردیم؟!
وای آنــکه عقــل او مــاده بـود
نـفس زشـتش نـر و آمـاده بود
لاجـرم مغلـوب بـاشــد عقـل او
جز سوی خسران نباشد نقل او
ای خنک آنکس که عقلش نر بود
نفس زشتش ماده و مضطر بود
نمادپردازی همواره بر مبنای تشابه میان نماد و مدلول نماد صورت می گیرد. تشابه میان نفس و زن از دیدگاه مولانا، چنان که در موارد پیشین ملاحظه شد، دنیاخواهی و راحت طلبی است ؛ تشابه دیگر ریاکاری و مکاری، و راهزنی دل و دین است:
هلا ای نفس کدبانو، بنه سر بر سر زانو
ز سالوس و ز طراری نگردد جلوه این معنی
توجه به جلوه های کاذب ظاهری و تعلقات دنیوی هم شباهت دیگر آن دو است:
زن آن باشد که رنگ و بو بود او را ره و قبله
حقیقت نفس اماره ست زن در بینت انسان
یکی از مصادیق زنان که با همین ویژگی، نماد نفس اماره واقع شده، بلقیس است. او به لحاظ گردن نهادن به حقیقت و ایمان آوردن به سلیمان، مورد ستایش مولانا واقع شده است، اما باید توجه داشت که مولانا از دیدگاهی دیگر، او را پیش از پذیرفتن دعوت سلیمان، نماد نفس اماره دانسته که هدهد عقل در گوشه ی سرایش نشسته، هر لحظه منقار اندیشه بر سـینه ی وی می کوبید تا از خواب غفلت بیدارش کرده، نامه به او عرضـه دارد.
دلبستگی بلقیس به تخت پادشاهی خود که قرآن هم بدان اشاره کرده، نمونه‌ای از تعلقات مادی و دنیوی بلقیس است که زمینه ی نمادپردازی مزبور را بیش تر فراهم کرده است.
در نمادپردازی های مولانا، پدر هم چنان نماد عقل است و نشانگر امتیاز انسانی و مادر نماد جسم است و مشخصه ی جانب حیوانی ، و ناگفته پیداست که شرف اصلی از آن پدر است:
تو را چو عقل پدر بوده است و تن مادر
جمال روی پدر درنگر اگر پسری
در خانواده، زن به علت طرح و درخواست مایحتاج مادی و ترغیب شوهر به عملی ساختن آرمان های دنیوی ، نماد حرص و طمع و جانب تاریک زندگی محسوب می شود و مرد به دلیل عدم توجه به دنیا و کوشش در مسائل معرفتی باز هم نماد عقل و مایه ی روشنایی است:
عقل را شو دان و زن را حرص و طمع
این دو ظلمانی و منکر، عقل شمع
دنیـا با جاذبه‌های نفسـانی که دارد، به منزله ی زنی اسـت که بایـد از آن حذر کرد وگرنه «مرگ پیش از مرگ» که آرمان عارفان است، حاصل نخواهد شد:
جهدی بکن ار پند پذیری دو سه روز
تا پیشتر از مرگ بمیری دو سه روز
دنیـا زن پیـرست چـه باشـد گـر تـو
بـا پیرزنی انس نگیری دو سه روز
در این مورد خاص که البته مفهوم نمادینش درباره ی اولیاء هم عمومیت پیدا کرده، حضور دنیایی زن نه تنها مردود تلقی نشده، بلکه لازم و ضروری هم دانسته شده است و گفته اند اگر این حضور وی نبود، وجود مبارک از غایت هیبت تجلیات و انوار حق گداخته می شد.
زن در حریم خانواده، از دیدگاه مولانا ارزش خاصی دارد. در شعراو همسر مهم ترین انگیزه ی مرد در فعالیتهای روزانه و تحمل بار گران زندگی است. بسیاری از حکایت‌ها و تمثیل‌های مولانا در زمینه ی خانواده و با بازیگری همسران ساخته شده است و این نشان می دهد که او در بیان معارف و حقایق ، از زندگی عادی و روزمره ی مریدان خویش در خانواده الهام می گرفته است. حتی عشقبازی زن و مرد در حریم خانواده و رابطه ی زناشویی در ذهن مولانا و تخیل او، بر خلاف سنت شاعران، شعرآفرین شده و چنان مقبول افتاده که آن را تکرار هم کرده است:
جبرئیل است مگر باد و درختان مریم
دست بازی نگر آن سان که کند شوهر و زن
بـاد روح قدس افتـاد و درختان مریم
دست بازی نگر آن سان که کند شوهر و زن
در جای دیگر با الهام از این قضیه می گوید عشقبازی فقط به زن و شوهر اختصاص ندارد ؛ تمام اجزای عالم مثل حادث و قدیم و عین و عرض در حال عشقبازی با یک دیگر هستند، منتهی هر یک به نوعی مخصوص خود . سپس در مقـام مصـلح اجتماعی و بـا نـگرش کاملاً دینـی مخاطب خـود را به رعایت خوش‌رفتاری و عدالت با همسر فرا می خواند و او را هشدار می دهد که آیا در آن شب عروسی ، همراه عروس، او را به عنوان امانتی خوش به تو نسپرد؟ پس توجه داشته باش که هر رفتاری را تو با او داشته باشی ، خدا هم با تو خواهد داشت:
آنچه بـا او تـو کنـی ای معتمـد
از بـد و نیـکی، خـدا با تـو کند
رفتار او با زنان خاندان خود نیز توأم با تکریم و مهربانی بوده است. زنان در خاندان مولانا از اهمیت ویژه ای برخوردار بودند و همواره از نظر حقوقی با مردان مساوی دانسته می شدند. افلاکی از همسر اول مولانا یعنی گوهر خاتون سمرقندی مطلبی نقل نکرده، اما از همسر دوم او یعنی کراخاتون قونوی مطالب بسیاری آورده است که همگی محل تأمل و تأنی است .
با این حال مهم ترین زن در خاندان مولانا، عروس او بود به نام « فاطمه خاتون » که دختر صلاح الدین زرکوب و مادر چلپی جلال الدین امیر عارف نیز بود.
دکتر عبد الحسین زرین کوب در « پله پله تا ملاقات خدا» آورده است: مولانا در آن چه با سلطان ولد در الزام رعایت شیخ و فاطمه خاتون به بیان می آورد، وصلت با شیخ را با آن که از خانواده ای روستایی و فقیر بودند، برای خاندان خود مایه ی سرفرازی و خرسندی بسیار می دانست . یکی از دلایلی که فاطمه خاتون نزد مولانا از ارج و قرب بسیار برخوردار بود، پدر فاطمه خاتون یعنی صلاح الدین زرکوب بود که پس از شمس از اهمیت ویژه ای نزد مولانا برخوردار بود. مولانا زمانی که هنوز فاطمه خاتون کودک بود و به همسری فرزند وی در نیامده بود، به دلیل علاقه ی فراوان به پدرش ، تعلیم و تربیت او را به عهده گرفت و معلم او شد و ابتدا سواد و قران به وی آموخت.
در بررسی زن در آثار مولانا ذکر این نکته ضروری به نظرمی رسد که نمادپردازی های منفی در این زمینه بسیار قاطع و بی رحمانه است، اما در برابر، نمادپردازی های مثبت از گستره ی وسیعی برخوردار نیست ؛ هم چنان که نگرش منفی او به زن در برابر نگرش مثبتش رنگ می بازد.
obituary
06-06-2008, 11:43
روز پنجم اسفند/ سپندارمذ
جشن «اسفندگان»، جشنی در ستایش و گرامیداشت «اسفند/ سپَـندارمَذ» (در اوستایی «سْـپِـنْـتَـه‌آرمَئیتی» و در پهلوی «سْـپَندارمَـد») به معنای فروتنی پاك و مقدس و بعدها یكی از اَمْشاسْپَندان. نگهبان و ایزدبانوی زمینِ سرسبز. جشن «سپندارمذگان/ اسفندگان»، روز گرامیداشت زنان در ایران باستان بوده و این روز بنام «مرد‌گیران» (هدیه گرفتن از مردان) در ادبیات فارسی بكار رفته است. بجز این بنام روز جشن «برزگران/ برزیگران» (به مناسبت سبزكنندگان زمین و سبز شدن زمین) نیز خوانده شده است.
در اين زمينه يعني سپندارمذگان و کلا اعياد قديمي ايرانيها يک نکته‌اي را ميخواستم متذکر بشم هرچند ميدانم که خودتان آگاه هستيد ولي براي بقيه دوستان ميگم.
در تقويم قديم ايران هر سال 12 ماه داشت که تمام ماهها داراي 30 روز بودند.اين تقويم زرتشتي بود.وقتي تقويم ايران تغيير کرد و تعداد روزها در هر ماه بصورت فعلي در آمد با يک محاسبه ميشه به روز دقيق هر عيد رسيد.
مثلا براي سپندارمذگان تاريخ دقيقش ميشه 29 بهمن هر ماه.به اينصورت که ما شش ماه اول سال را که داراي 31 روز ميباشد را در نظز ميگيريم.پس تا اينجا 6 روز افزون بر تاريخ تقويم زرتشتي داريم چون اين جشن در اسفند بوده است.حالا اون شش روز را از تاريخ اصلي کم ميکنيم و تاريخ دقيق ميشه در تقويم فعلي ما ميشه 29 بهمن.
به همين صورت براي تمام اعياد حساب ميکنيم.
obituary
06-06-2008, 12:11
توضيح کاملتري هم که ميتوانيم در ارتباط با جشن سپندارمذ بدهيم به اينصورت است :
پنجم اسفند ماه، که اسپندار نام دارد و از آن ِ فرشته پاک آرمئی تی است، سپندار جشن می باشد. این فرشته، که آنرا سپندارمذ نیز می گویند، در جهان معنوی پدیده عشق و محبت و فروتنی و بردباری و فداکاری است و در جهان مادی، پاسبان و پشتیبان زنان نیک و پارسا است و همه خوشی های روی زمین در دست اوست. در ایران باستان این روز را به احترام فرشته پاک سپندارمذ یا آرمئی تی برای پیروی از صفات پاک او جشن می گرفتند و شادی و پایکوبی می نمودند.
ابوریحان بیرونی، این جشن را مژدگیران و مزدگیران نامیده است. در برگ 94 پچواک فارسی جلد نخست یشت ها نوشته شده:" به گفته ابوریحان بیرونی، این جشن به زنان ویژه بوده و از شوهران خود پیشکشی دریافت می کردند و در واقع، این روز را روز زن می نامیدند، از این رو به جشن مژدگیران(مزدگیران) نامبردار شده است" ابوریحان بیرونی در پچواک آثارالباقیه، برگ 263 می گوید:" اسفندارمذ ماه که روز پنجم آن اسفندارمذ است و برای همراه بودن دو نام آن را چنین نامیده اندو معنی آن خرد و بردباری است و اسفندارمذ پاسبان زمین است و پشتیبان زنان درست و پارسا و شوهر دوست می باشد. در روزگاران گذشته، این ماه به ویژه این روز عید زنان بود و مردان به زنان پیشکش می دادند و هنوز این رسم در اصفهان، ری و پهله باز مانده است که به فارسی مزدگیران می گویند." لازم به توضیح است، این جشن را برای اینکه نزدیک نوروز و فصل بهار است و هنگام کشت و کار کشاورزان می باشد، جشن برزگران نیز می نامند.
پی نوشت: نظر به اینکه در ایران باستان هر ماه تنها سی روز داشته است و هر روز یک نام، بنابراین چون شش ماه اول سال سی و یک روزه هستند، پس باید شش روز از 5 اسفند عقب بیاییم تا روز جشن اسپندارمذ به دست آید. این قانون با توجه به ماه ثابت است. مثلا ً اگر اردیبهشت باشد یک روز به عقب می رویم و اگر مرداد باشد باید چهار روز به عقب برویم. پس اسپندار جشن در روز 29 بهمن ماه به تقویم کنونی خواهد بود. پیشاپیش این جشن را به تمامی دلداگان ایران زمین تبریک می گویم.
part gah
08-02-2011, 08:52
رزا جمالی
رزا جمالی متولد 1356 ؛ دانش آموخته ی تئاتر ( ادبیات دراماتیك ) از دانشكده سینما و تئاترِ دانشگاهِ هنر است . نخستین شعرهایش در مجموعه ی " این مرده سیب نیست یا خیار است یا گلابی " در سال 1377 توسط نشر ویستار گرد آمد . در این مجموعه ذهنیت شاعر معطوف به هویت درهم ریخته ی اشیاء است . نحوهایی كه گاه شكسته می شود ، عباراتی كه به شكلی قطعه قطعه و كلاژ گونه كنار هم قرار می گیرند . این كتاب نقدها و نظرات مخالف و موافقی را در میان منتقدان و خوانندگان شعر برانگیخت .
كمی بعد از آن " دهن كجی به تو " منتشر شد ؛ در اینجا اما زبانِ شاعر پخته تر شده بود . اما هنوز شاعر جوان درگیر دنیایی كودكانه است . عشق و جنگ با پدیده ها ، بازی های زبانی بسیار ، سطرها یی بسیار بلند ، كلماتی گاه صقیل و گاه بسیار عامیانه ، ذهنیتی كه به پوچی عبارات می اندیشد و پتانسیل قدرتمندی در بیان خود دارد كه این جریان سیال ذهن شاعر است.
در این سالها او نقد ها ی پراكنده و بسیاری در مطبوعات می نویسد و ذهنیت شعری اش را در نگاهی به آثار دیگران بیان می كند .
" برای ادامه ی این ماجرای پلیسی قهوه ای دم كرده ام ... " ( 1380-آرویج ) كتابی ست در صد و سی صفحه كه با شعری بلند بهمین نام آغاز می شود . این شعر كه متنی دژانره ، چیزی مابین یك نمایشنامه ، شعر نمایشی یا داستان جنایی ست هویت زنی ست كه شبیه به آن مرد داستان" بوف كور" كه زنی را مثله كرده است ؛ مردی را مثله می كند . تگ گویی های این شخصیت خواننده را به یاد مده آ می اندازد كه كودكانش را می كشد و خودش را به آتش می كشد یا آنتیگونه كه نمی داند جسد برادرش را كجا دفن كند و یا هنده ی جگر خوار و یا سالومه كه سر یحیای تعمید دهنده را می خواست . این شعر ارتباطات بینا متنی بسیاری با متون و شخصیت ها، كتا ب مقدس و اساطیر دارد . در عین حال زبان شعر از قساوتی برخوردار است كه جنایت را بازگو كند . باقی شعر های این كتاب فضاسازی هایی ست كه شاعر از یك زندگی امروزی و اشیاء درگیر با آن می كند .
او در شعر های اخیرش با نگاهی فلسفی و اسطوره ای به پدیده هایی نظیر مرگ و عشق نگاه می كند . ذهنیتی كه آدمی همیشه با آن در گیر است . كتابی با عنوان " این ساعتِ شنی كه به خواب رفته است..."
"سایه" نمایشنامه ای ست با داستانی جنایی . تا بحال یازده زن كه چهره ای شبیه قاتل داشته اند دستگیر شده اند ؛ پلیس در جستجوی زنانِ دیگری ست . همه ی این زنها كاملا شبیه بوده اند . نمایشنامه با پناه بردنِ زنی به یك پناهگاهِ ساكت آغاز می شود ، اتاقی ساده با اندك اشیایی رویِ میز . چندی نمی گذرد كه زنِ دیگری هم درست به همانجا پناه می آورد . زنی كه درست مشخصاتِ زنِ پیشین را دارد . با چهر ه هایی یكسان و اغراق شده و ملبس به لباسی بلند و سیاه . آنها در یك روز به دنیا آمده اند و یك نام دارند ، این دو در چالش های روانی ای كه با هم دارند ، در جستجوی هویتی هستند كه نا معلوم است ، هویتی كه برای بدست آوردن آن ناچار به تخریبِ دیگری هستند ، در پایانِ نمایش این دو زن همدیگر را به قتل می رسانند و در صحنه ی آخرِ زن دیگری كه كاملا شبیه به دو زنِ پیشین است تكه روزنامه ای را در سطلِ كنار میزمی یابد كه حاكی بر این است كه پلیس تاكنون سیزده زن را كه كاملا شبیه بهم بوده اند دستگیر كرده است و دو زن از این تعداد مرده پیدا شده اند . این نمایشنامه در دستِ انتشار است.
او همچنین گزینه ای از شعرهای "ویلیام باتلر ییتس " را به فارسی ترجمه كرده است.
part gah
08-02-2011, 09:23
این جا همان عرضِ جغرافیاییِ موعود است
خواهش می كنم نامِ این شهر را شما پیدا كنید:
علامتی ست كه از ابتدایِ یك خیابان شروع شده است
آخرین علامتِ این خیابان كوهی ست كه از نیمرخِ من ساخته اند
شهری ست به نامِ ایگرگ
با ارتفاعِ هزارمتر از دریا
جغرافیایِ اینجا رویِ كفِ دستِ من است
حالا كه با نیرویِ سومِ شما عجین شده ام
این جا نیرویِ جاذبه كمتر است.
============================================
آیا فرار یك تصمیمِ آگاهانه نبود؟
همین خانه ی روسیاهی ام ، كه رنگ به رنگ ، متصلم به بی رنگی
قرار نیست خانه ام رویِ هوا باشد
از شكل های خودم می كشم
=============================================
آستیگمات
تنها چشم راستِ شما آستیگمات است
ین جا خطوطی ست كه كمرنگ شده است
تنها چشمِ راستِ شما آستیگمات است
و پلك هایِ من یك پرانتزِ باز است؛
امشب اما انحنایِ آن لب ها پرانتز را بسته است.
============================================
شماره ی خدا چرا زنگ نمی زند؟
ساعتِ خدا، خواب مانده است!
شماره ی نا خدا معلوم نیست ، چرا؟
حتی كسی كه غایب است از غیب خبر ندارد
حتی مویرگِ قلبِ تو ، هرگز!
===========================================
part gah
08-02-2011, 10:06
ویرجینیا
دیوانه ی محبوب ما
ادلین ویرجینیا استفن در 25 ژانویه 1882 درخانه شماره 22 هاید پارك‌گیت كه متعلق به مردی اهل ادب بود به دنیا آمد. پدر او، لسلی استیفن (1904 ـ 1832) در سال 1859 به گروه كشیشان پیوست؛ چرا كه در آن دوران هر كسی می‌خواست وارد آكسفورد یا كمبریج شود می‌بایست لباس كشیشی بر تن می‌كرد. ادلین پس از مرگ پدرش دریافت كه هیچ گرایش و تمایلی به مذهب نداشته است. او نسبت به داستانهایی كه در انجیل می‌خواند شك می‌كرد. به طور مثال، نمی‌توانست بپذیرد كه ماجرای توفان نوح حقیقی است. او بر این باور بود كه توفان نوح كاملاً افسانه است و هیچگاه چنین رویدادی در جهان به وقوع نپیوسته است. او حتی مجبور بود علیرغم داشتن شك، موعظه كند.
پدر ویرجینیا در آن زمان توانسته بود شغل بسیار مطمئن و راحتی به دست آورد. از آنجا كه او آدم محافظه‌كاری بود، پیدا كردن یك شغل مطمئن می‌توانست در نظرش مهم باشد. بااین حال تصمیم گرفت از گروه كشیشان فاصله گیرد و علیرغم روحیه خاص خود، آینده نامعلومی را دنبال كند.
اسلی استفن، پس از آنكه از كمبریج خارج شد به دنیای ادبیات وارد گشت و به تدریج توانست اسم و رسمی نه چندان بزرگ برای خود به دست آورد.
جورج اسمیت، ناشر، در سال 1882 از او خواست تا تألیف فرهنگ بیوگرافی ملی را بر عهده گیرد. لسلی به‌تدریج با شخصیتهای برجسته ادبی چون ماتیو آرنولد، هنری جیمز، جورج الیوت، مرداخ و تكژی آشنا گردد.
لسلی استیفن، پیش از آنكه با مادر ویرجینیا ـ جولیا داك ورث (1846 ـ 1895) ـ ازدواج كند با دختر كوچك تكژی هریت ماریان پیوند زناشویی برقرار ساخت. آنها صاحب دختری به نام لارا (1870ـ 1945) شدند. استیفن به‌تدریج دریافت كه لارا عقب‌مانده ذهنی است. هریت نیز هنگام زایمان دوم درگذشت. لسلی از مرگ همسر بسیار اندوهگین شد. و به راحتی مرگ او را تحمل نكرد.
مادر ویرجینیا نیز پیش از ازدواج با لسلی با مردی به نام هربرت داك ورث (1833 ـ 1870) ازدواج كرده بود كه از او سه فرزند به نامهای جورج، استلا وگراند داشت.
جولیا زنی جسور بود و علیرغم اینكه لسلی درآمد كافی برای گذران زندگی نداشت با او ازدواج كرد. آنها زندگی مشترك خود را با تمامی مصایبی كه پیشرو داشتند، پیش گرفتند. آنها در طی زندگی مشتركشان صاحب چهار فرزند به نامهای ونسا (1879ـ 1961)، توبی (1880ـ 1906)، ویرجینیا و آدریان (1883 ـ 1948) شدند. تمام هشت بچه، در خانه لسلی زندگی مشتركی را آغاز كرده بودند؛ این در حالی بود كه چند خدمه هم در منزل آنها، كه در هاید پارك گیت كینگستون واقع بود، زندگی می‌كردند.
خانواده لسلی، تعطلات تابستانی را در خانه تالاند اقامت می‌گزیدند. این خانه جایگاه خاصی در ذهن ویرجینیا داشت. به گونه‌ای كه در رمان "به سوی فانوس دریایی" كاملاً به تصویر درآمد.
ویرجینیا وولف اجازه نداشت چون برادران تنی و ناتنی خود به مدرسه برود. از این رو، در خانه، زیردست پدر تحصیل می‌كرد. او همچنین به راحتی نتوانست صحبت كند، و مدت زمان زیادی طول كشید تا لب به سخن گشود.
هنگامی كه ویرجینیا برادران و خواهران ناتنی خود را تشخیص داد، آنها كاملاً بزرگ شده بودند و دیگر در كنار بچه‌های كوچك نمی‌خوابیدند. یكی از برادران تنی ویرجینیا، یعنی توبی، پسری قوی، تنومند و با اراده بود، كه به راحتی می‌توانست بر همه بچه‌ها ریاست كند. اما آدریان، برادر كوچك‌تر، بسیار ریزنقش، آرام و تا حدودی اندوهگین بود. ویرجینیا موجودی غیر قابل پیش‌بینی بود. غالباً به كارهای عجیب دست می‌زد، و گرفتار حوادث مضحك و تعجب‌برانگیز می‌شد.
ویرجینیا در سن نه سالگی، به همراه برادرش توبی، بر آن شدند تا در خانه، یك روزنامه تولید كنند. آنها برای روزنامه خود، نام "هاید پارك‌گیت نیوز" را برگزیدند. در این روزنامه خانوادگی، آنها به درج مقالات مختلف، گزارش از رویدادهای هفتگی، میهمانیهایی كه برگزار می‌شد و به طور كلی دیدگاههای خاص خود نسبت به اقوام دور یا نزدیك پرداختند.
پدر و مادر، به شدت به مطالعه این روزنامه علاقه‌مند بودند. این كار باعث شد تا ویرجینیا در همان دوران دریابد كه به داستان‌نویسی علاقه‌مند است. این روزنامه، تا سالیان متمادی، به طور مستمر تولید شد. حتی زمانی كه توبی از این كار دست كشید، ویرجینیا به انجام كار ادامه داد.
از سویی دیگر، تهیة فرهنگ بیوگرافی ملی، برای لسلی، كاری بس سخت و طاقتفرسا بود. به گونه‌ای كه در جریان زندگی خانواده، اختلالات عمده‌ای ایجاد كرده بود. لسلی در سال 1890، در اثر كار ممتد، بیمار شد. جولیا كه به شدت نگران سلامت همسرش بود، از او خواست تا از این كار دست بكشد. ویرجینیا بر این بود كه تألیف این كتاب، باعث شده است كه حق و حقوق او و آدریان، پایمال شود.
در 5 ماه مه 1895، جولیا به دلیل تب روماتیسم درگذشت.
مرگ جولیا، ضایعة بسیار بزرگی برای خانواده محسوب می‌شد. لسلی، مرگ همسر را تاب نمی‌آورد. ویرجینیا، بزرگترین ضربة زندگی خود را در دوران نوجوانی دریافت كرد. به طور كلی با مرگ جولیا، شالودة زندگی خانواده استیفن از هم پاشیده شد.
به گونه‌ای كه تمام اوقات، اعضای خانواده به گوشه‌ای خزیده، با خود خلوت می‌كردند.
لسلی بیش از سایرین بی‌تابی می‌كرد. او نمی‌توانست به راحتی مرگ همسر دوم را پذیرا باشد. استلا به‌تدریج جای مادر را گرفت و سعی كرد عهده‌دار وظایف خانه باشد. او با دلسوزی تمام سرپرستی برادران و خواهران خود را بر عهده گرفت و بیش از همه سعی كرد تا برای لسلی‌ِ از پای افتاده تكیه‌گاهی باشد.
لسلی نیز علیرغم بی‌حوصلگی و اندوهی كه داشت، تدریس فرزندان خود را ادامه داد.
برادر ناتنی ویرجینیا، جورج، كه در آن زمان بیست و هفت سال سن داشت، سعی می‌كرد به خواهران ناتنی خود، ویرجینیا و ونسا، محبت كند و هر كاری كه از دستش برمی‌آمد برای آنها انجام دهد. اما محبتها و نوازشهای او، رفته‌رفته، بدون آنكه خود متوجه باشد، تغییر كرد. تا آنجا كه ویرجینیا را مورد تعرض قرار داد. به این طریق، ویرجینیا ضربه بسیار سهمگینی خورد. او نمی‌توانست ماجرا را برای دیگران تعریف كند. چرا كه هیچ‌كس، حرف او را باور نمی‌كرد. همگان، بر عكس، جورج را به خاطر محبت بسیار زیاد به خواهران ناتنی‌اش، تحسین می‌كردند.
در همین زمان، ویرجینیا به شدت دچار حالات روانی شد.
بسیاری بر این باورند كه مهمترین عامل بروز اختلالات روانی در ویرجینیا، همین عمل ناشایست برادر ناتنی‌اش بوده است. بیماری او تا آنجا پیش رفت كه خود، در همان سنین نوجوانی، متوجه جنون خود شد. او در سالهای بعد، همواره نگران بازگشت حالات جنون‌آمیز بود.
ویرجینیا خود اعتراف كرده است كه در ذهن، صداهای وحشتناكی را می‌شنود كه او را به انجام كارهای خطرناكی وادار می‌كنند. نبضش تند می‌زند، و بسیار نگران است.
خانواده استفن، علت اصلی بروز چنین حالاتی را درنیافتند. پزشك مخصوص خانواده، تا مدتی درس خواندن را برای ویرجینیا قدغن كرد و از او خواست تا به استراحت بپردازد ودر فضای باز ورزش كند. استلا او را روزی چهار ساعت بیرون می‌برد. در چنین شرایطی، تولید روزنامه خانوادگی هاید پارك گیت نیوز، متوقف گشت. در این میان خانه تالاند نیز فروخته شد.
عاقبت، ماجرای ازدواج استلا بامردی به نام جك هیلز پیش آمد. آنها در تاریخ 1897 ازدواج كردند. تمام اعضای خانواده از اینكه استلا را از دست می‌دادند ناراحت، و از سویی خوشحال بودند، كه خواهرشان ازدواج كرده است. وظایف خانه بر عهده ونسا و تا حدودی ویرجینیا افتاد. لسلی به سبب مرگ همسر و برخی دوستانش، از جامعه بریده، و در خانه خود را حبس كرده بود.
لسلی اعتقاد داشت كه فرزندانش نباید هر كتابی را مطالعه كنند. از این رو، خود كتاب در اختیار آنها قرار می‌داد. پس از رفتن استلا به ماه عسل، پدر، درِ كتابخانة خود را به روی ویرجینیا گشود و اجازه داد تا آزادانه از كتابها استفاده كند.
ویرجینیا، حریصانه به مطالعه كتابها پرداخت. او تا زمانی كه استلا ازدواج نكرده بود اتاق مستقلی نداشت و مجبور بود در مكانهای مختلف كتاب بخواند.
در همان سال، استلا به طور ناگهانی درگذشت. مرگ او، حیرت همگان را به همراه داشت. ویرجینیا از مرگ خواهر افسرده شد. تحمل شرایط جدید، واقعاً برای او دشوار بود.
توبی در سال 1899 وارد دانشگاه كمبریج شد. ویرجینیا به اتفاق دوستش، جانت كینز، زبان یونانی آموخت. توبی، دوستان بسیار باهوشی پیدا كرده بود: لئونارد وولف، كلیو‌بیل، ساكسون سیدنی‌ترنر، استراچی، .... همین آشنایی باعث شد تا هسته مركزی گروه "بلومزبری" (Blooms bury) شكل گیرد. ویرجینیا و ونسا نیز به تدریج به این گروه پیوستند.
در سال 1902 تاجگذاری و اهدای نشان افتخار صورت گرفت و لسلی عنوان شوالیه را دریافت كرد. لسلی استفن در سال 1904 در اثر بیماری سرطان درگذشت. او پیش از مرگ بسیار تندخو و بهانه‌گیر شده بود.
دومین دوره بیماری ویرجینیا با مرگ پدر آغاز شد. به گونه‌ای كه در همان سال خود را از پنجره به پایین پرتاب كرد. او سرتاسر تابستان را در حالت جنون به سر برد.
ویرجینیا بعد از بهبودی نسبی، توانست اولین مقاله خود را در نشریه گاردین منتشر سازد. در همان زمان، جورج با دختری ازدواج كرد و از پیش آنها رفت.
در این بین، توبی به دوستانش اعلام كرد كه پنجشنبه‌ها پذیرای آنهاست.
به‌تدریج ویرجینیا و لئونارد وولف نیز به جمع آنها پیوستند. لئونارد وولف بسیار باهوش بود. به شعر علاقه داشت و نقاشی می‌كرد. سپس افراد دیگری چون تی. اس. الیوت، ای. ام. فوستر، راجر فرای (نقاش) و... نیز به آنها اضافه شدند.
در سال 1905، ویرجینیا به درخواست سردبیر مجله تایمز، با بخش ضمیمه ادبی آن مجله همكاری خود را آغاز كرد و برایشان مقاله نوشت.
جندی بعد، ویرجینیا به اتفاق ونسا، توبی و آدریان تصمیم گرفتند از كشورهای مختلف دیدن كنند. اما ونسا دچار بیماری مرموزی شد. توبی نیز به لندن بازگشت.
وقتی ویرجینیا و خواهر و برادرش به لندن رسیدند، متوجه شدند كه توبی بیمار است. در نتیجه، ویرجینیا و آدریان، به پرستاری از دو بیمار مشغول شدند.
ویرجینیا گفته است: "مدام خود را محصور پرستاران، لگنها و پزشكان می‌دیدم. پزشكان دریافتند كه توبی دچار بیماری تیفوئید شده است."
ونسا جان سالم به در برد. اما توبی، كه بسیار به ویرجینیا نزدیك بود، مرد.
ویرجینیا احساس می‌كرد پس از مرگ برادرش، زندگی دیگر هیچ معنا و مفهومی برایش ندارد. او دوباره دچار حالتهای جنون‌آمیز شد. تا آنجا كه همگان باور كردند ویرجینیا كاملاً دیوانه شده است.
ویرجینیا در این خصوص كه چرا خود را از پنجره به پایین پرت كرد، بعدها به یكی از طرفداران آثارش، یعنی مایكل (دانشجوی دانشگاه بریستول) نوشت:
"من خودكشی كردم؛ چرا كه صداهایی در مغزم می‌شنوم... و اینكه می‌پرسی چرا قصد دارم خودم را نابود سازم، باید بگویم: فكر نمی‌كنم چنین باشد. من پیش از این، مدت طولانی در این خصوص فكر كردهام..."
ویرجینیا به توصیه پزشكان، به یك مسافرت هفت ماهه رفت. در این سفر، او اولین رمانش، "سفر خروج" را نگاشت. در بازگشت میان او و لئونارد وولف یهودی، دیدارهایی صورت پذیرفت. لئونارد به تدریج متوجه شد كه عمیقاً به ویرجینیا دل‌بسته است. (پیش از آن، پسر جوانی از ویرجینیا تقاضای ازدواج كرده بود. اما روز بعد پشیمان شده و درخواست خود را پس گرفته بود.)
عاقبت لئونارد از ویرجینیا درخواست ازدواج كرد؛ و ویرجینیا پذیرفت.
آنها در 29 مه 1912 با یكدیگر ازدواج كردند. ویرجینیا علاقه شدیدی به داشتن فرزند داشت. اما پس از مشورت با پزشكان، به سبب همان حالات روانی‌اش در گذشته، از این امر منصرف شد.
او پس از ازدواج نیز دچار حالتهای جنون‌آمیز شدیدی می‌شد.
اما این بار، استراحت نتوانست او را نجات دهد. لئونارد به تدریج درمی‌یابد كه خطر خودكشی مجدد او جدی است. اوهام، لحظه‌ای او را رها نمی‌ساختند. خود تصور می‌كرد پرخوری باعث بروز چنین حالتهایی است. از این رو، كمتر غذا می‌خورد.
لئونارد همواره مراقب بود تا ویرجینیا خودكشی نكند. در سال 1915، ویرجینیا همچنین دچار جنون پرحرفی شد، و به بیمارستان منتقل گردید.
او سخنان آشفته و بی‌معنا می‌گفت، و آنقدر به این كار ادامه می‌داد تا از هوش می‌رفت.
در همین سال، ویرجینیا برای بار دوم اقدام به خودكشی كرد. در همان زمان سفر خروج او منتشر شد.
پس از بهبودی نسبی ویرجینیا، لئونارد بر آن شد تا ماشین چاپ كوچكی را خریداری كند. آنها قصد داشتند آثار ویرجینیا و برخی نزدیكان را، خودشان چاپ كنند. این پول، با زحمت بسیار جمع‌آوری شد.
با آغاز جنگ بین‌الملل او‌ّل، تشویشها و نگرانیهای ویرجینیا، شدت یافت.
بمباران لندن، وضعیت زندگی مردم را دگرگون كرده بود.
در سال 1922، اولین رمان بلند ویرجینیا ـ "اتاق جاكوب" ـ توسط انتشارات هوگارت منتشر شد. این اثر، شهرت زیادی برای او به همراه داشت. ویرجینیا، در پی آن، بر آن شد تا رمان "خانم دالووی" را بنویسد. این اثر، در 23 آوریل 1924، توسط انتشارات كامان دیور منتشر گردید.
در ژوئن 1925 تا دسامبر 1928، رمان "به سوی فانوس دریایی" را نوشت.
در آن زمان، ویرجینیا به فكر نوشتن رمان "خیزابها" افتاد.
طبق نظر بسیاری از منتقدین، دو رمان "به سوی فانوس دریایی" و "خیزابها"، بهترین آثار وولف به حساب می‌آیند. "اورلاندو"، "فلاش" "سرگینی" دیگر آثار او بودند؛ كه در طی سالها بعد خلق شدند.
با بروز جنگ جهانی دوم، بیماری ویرجینیا دوباره تشدید شد.
سال 1940، سال خوبی برای او نبود. بسیاری از دوستان او، در جنگ جان سپردند، و جنگ به اوج خود رسید.
ویرجینیا به هیچ‌عنوان حاضر نبود بپذیرد كه بیمار است. اما به اصرار لئونارد قبول كرد كه معالجه شود. او سرانجام به برخی نگرانیها و تشویشهای خود اعتراف كرد. با این همه، بیشتر می‌ترسید به گذشته بازگردد، و دیگر نتواند بنویسد. ولی معالجه نیز سودی نبخشید.
عاقبت، صبح روز 28 مارس 1941 ویرجینیا به اتاق خود رفت. دو نامه نوشت: یكی برای لئونارد و یكی برای ونسا. در آن نامهها توضیح داد كه صداهایی را می‌شنود، و هیچگاه بهبود نخواهد یافت و دوست ندارد زندگی لئونارد را بیش از این، نابود سازد. نامهها را روی بخاری اتاق نشیمن گذاشت، و ساعت 30/11 از خانه بیرون رفت. چوبدستی پیاده‌روی‌‌اش را با خود برداشت و به سمت رودخانه حركت كرد. (لئونارد بر این باور است كه احتمالاً قبلاً نیز یك بار سعی كرده بود خود را غرق كند.) نزدیك رودخانه سنگ بزرگی را برداشت و داخل رودخانه شد....
وی در بخشی از یك نامة خود، تحت تأثیر تبلیغات رایج در آن زمان، به مایكل جوان هم نوشته بود: "من یك بار قصد داشتم خود را در رودخانه غرق كنم. فكر می‌كنم این بهترین راه باشد. سریع و ساده. این كار خیلی بهتر از گاز گرفتگی در یك گاراژ است. به خاطر داشته باش، هماكنون سال 1939 و آغاز جنگ جهانی دوم است، و همسر من یك فرد یهودی است. اگر آلمانها پیروز شوند، من و همسرم به اتاق گاز سپرده می‌شویم."
بسیاری از تحلیلگران عرصه ادبیات داستانی بر این مطلب اذعان دارند كه ویرجینیا وولف بیش از هر چیز، از بیماری حاد خود، در زمینه داستان‌نویسی سود برد. او با ورود به دنیای ذهن پرآشوب شخصیتهای داستانش، به‌تدریج توانست سبكی تازه را پدید آورد. منتقدین می‌گویند: "ویرجینیا وولف بسیار پرحرفی كرده، اما سبك تازه‌ای هم ارائه كرده است." در این راستا، متخصصین روانشناس، بروز بیماری ایازیمر را، عامل اصلی گرایش نویسندگانی چون وولف، كافكا، صادق هدایت و جویس به سبك داستان‌نویسی جریان سیال ذهن می‌دانند. آنها معتقدند كه این افراد، در ذهن صداهایی را می‌شنوند كه نمی‌توانند به هیچ عنوان از آنها رهایی یابند. همچنین، آنان شاهد افراد خیالی پیرامون خود هستند كه مدام آنها را به انجام كارهای مختلف ترغیب می‌كنند.
از این رو، ناخواسته، هنگام داستان‌نویسی، به شرح پریشانیهای ذهنی‌شان می‌پردازند، و عینا‌ً روند جریان سیال ذهن خود را در آثارشان منعكس می‌كنند. در حقیقت، آنچه تولید میشود شرح سیل عظیم جریان بیمارگونه ذهنی این افراد است. با این تفاوت كه، افرادی چون وولف، به دلیل مطالعه زیاد كتاب و آشنایی كافی با شیوه‌های داستان‌نویسی، و یقینا‌ً داشتن هوش و توانمندی مناسب، تا آنجا كه می‌توانستند به این جریانها سمت و سو داده، بر اساس رابطه علت و معلولی داستان خود را شكل دادهاند. در عین حال كه، اوج شكل‌گیری جریان سیال ذهن در داستانهای این افراد، با زمان بروز بحرانهای روحی و روانی آنها همخوانی دارد.
این در حالی است كه در زمان آرامش و بهبودی نسبی بیماری، شكل طبیعی داستان‌نویسی توسط آنان دنبال می‌شده، و بسیاری از صحنه‌های آشفته، كه بیشتر به پریشان‌گویی شبیه بوده، توسط نویسنده، مجددا‌ً بازآفرینی می‌شده است.
لازم به ذكر است كه ویرجینیا وولف، در ابتدا به رئالیسم گرایش داشت. اما به تدریج، با بروز بحرانهای شدید روحی، از این شیوه نگارش، فاصله می‌گیرد.
درواقع ویرجینیا وولف، بیش از هر چیز از خود فرار می‌كرده است. چرا كه در درون خود، شاهد بروز اختلالاتی بوده، كه اگر عمیقاً به آنها توجه می‌كرده، می‌توانسته علل اصلی بروز چنین واكنشهای شدید درونی را دریابد. اما او ترجیح می‌داده از خود فرار كند، و همواره بترسد كه بیماری دوباره گریبانگیرش شود، و اجازه ندهد بنویسد و بخواند.
هیچگاه نباید فراموش شود كه آثار ویرجینیا وولف، نشئت‌گرفته از یك ذهن بیمار و خسته است. از این رو، نمی‌توان متوقع بود كه داستانهای او، روند صعودی را طی كنند، و هر داستان، بهتر از دیگری باشد.
در این میان، "اورلاندو" از ضعف ساختاری و محتوایی زیادی برخوردار است. در آن دوران، ویرجینیا به شدت گوشه‌گیر شده بود و نمی‌توانست ضمن برخورد و رویارویی با انسانها به تجارب جدیدی دست یازد و آنها را در آثارش وارد سازد. این در حالی است كه دو رمان "خانم دالووی" و "به سوی فانوس دریایی"، از ساختار مستحكم و قابل قبولی برخوردار هستند. هر چند، در این آثار هم، دوری‌جویی از رئالیسم و عنصر دلالتگری، به وضوح به چشم می‌خورد.
ویرجینیا، پس از خلق این دو اثر، كاملاً با عنصر مستندسازی وداع كرد.
او به‌تدریج، "زمان" در داستان را نیز فراموش كرد؛ و آنچنان در قید طرح زمان وقوع حوادث برنیامد. تا آنجا كه به جابه‌جایی آن مبادرت ورزید، و با پس و پیش كردن صحنه‌ها و حوادث، سبكی خاص در آثارش ایجاد كرد.
در داستانهای او، از نماد و رمز، آنچنان خبری نیست. بلكه صرفاً نوع بیان احساسی وشاعرانه، در كلام راوی دیده میشود؛ كه بیشتر بیانگر تأثرات و اندوه بسیار نویسنده است؛ نویسنده‌ای كه از همه چیز گریزان بود و تنها راه حل و نجات رادر مرگ جستجو می‌كرد. از این رو، برخی او را شاعری خیالپرداز لقب دادهاند.
با بروز جریان تجددخواهی ومدرنیسم و نوگرایی، عده‌ای به سمت سبك داستان‌نویسی وولف گرایش یافتند. هر چند، منتقدینی هم بودند كه به شدت با چنین آثاری مقابله می‌كردند.
وولف از رویارویی با نقدهای مخالف می‌‌هراسید، و به شدت علاقه‌مند نقدهای موافق بود. منتقدین به صراحت بیان می‌كنند كه وولف، تقلید كوركورانه‌‌ای از داستان‌نویسی دوره الیزابت اول را دنبال می‌كرد؛ و با گذر از عوالم احساسات، به تخیل صرف روی می‌آورد. بر این اساس، داستانهای او، سطحی قلمداد می‌شوند؛ و خود وولف متهم میشود كه انسانها و رویدادهای زندگی را جدی نمی‌گیرد.
شخصیتهای داستانهای او، بیشتر انسانهای منفعل، خسته و غریب‌اند. او معتقد بود كه نویسنده مجاز است حقایق را كاملاً بر عكس نمایان سازد. وی در مقالاتش، در این خصوص توضیح می‌دهد؛ و كتمان حقیقت را حق مسلم خود میداند. از این رو، شخصیتهای داستانهای او، حاضر نیستند امیال درونی و هویت خود را مطرح سازند. درواقع، خواننده خود بر اساس گرایشات درونی وذهنیت خود، از این افراد شناخت پیدا می‌كند. درواقع، خواننده حتی نمی‌داند این افراد چه شكل و قیافه‌ای هستند؟ لاغرند یا چاق؟ زیبا هستند یا زشت؟.... این، شخصیتها، میان رؤیا و واقعیت سرگردان هستند؛ آنچنان كه خود ویرجینیا اینگونه بود؛ و تا پایان عمر نیز نتوانست از آن حالت، رهایی یابد.
باید اذعان داشت كه وولف، در خلال داستان‌نویسی، هیچگاه نتوانست از تصویرگری گذشتة خود اجتناب ورزد. فضاهایی كه داستانها در آنها شكل گرفته‌اند و بسیاری از محیطهای بیرونی این داستانها، برگرفته از خانه‌هایی هستند كه ویرجینیا در آنها زندگی كرده است. اودر غالب آثارش، اشاراتی به گذشته خود و خویشاوندان نزدیك خویش دارد. در "به سوی فانوس دریایی"، بیش از همه، حضور جولیا ـ مادرش ـ در داستان مشهود است.
در ارتباط با مضامین مطرح در آثار او باید گفت كه، ویرجینیا وولف، در حد قابل قبول به طرح مسائل اساسی و نو نپرداخته است. به گفته برخی منتقدین، او هیچ چیز نمی‌گوید؛ در عین حال كه، همه چیز میگوید. در حقیقت، عده‌ای از منتقدین، بعد از مرگ او، بر آن شدند تا از وی غولی بزرگ در عرصه ادبیات بسازند. آنان چنین اظهار داشتند كه وولف، به ظاهر حرفی برای گفتن نداشت؛ اما با غور در داستانهایش، میتوان مفاهیم و مضامین بی‌شماری را، كه هر یك میتواند درست باشد، استخراج كرد. در این راستا، منتقدین، گاه به دیدگاههای ضد و نقیضی رسیدند. با این حال، اظهار داشتند كه همة برداشتهای به دست آمده، می‌توانند صحیح باشند! به عبارتی دیگر، آنها نسبی‌گرایی در این باره را مردود ندانسته، چنین اظهار داشتند كه، هر كس با توجه به دیدگاه خاص خود، میتواند از آثار او برداشت كند؛ و همة این برداشتها هم، می‌توانند درست باشند! یعنی همان نوع نگرشی كه بعدها در تحلیل آثار "ریموند كارور" مطرح گشت. ("كارور" نیز، چون وولف، زندگی بسیار سختی را سپری كرد؛ و بیشتر دوست داشت به مسائل فراواقعی و نامحسوس اشاره كند. با این تفاوت كه، آثار كارور در دورة معاصر به باد فراموشی سپرده شده، و درغروب، آن چنان كه ویرجینیا وولف در صدر قرار گرفته، كارور ارج و قرب خاصی نیافته است.)
با تمامی این اوصاف، بیشتر درونمایه آثار وولف را صرفاً تصویرگری وسواسها، تنهاییها، نگرانیها، بی‌هویتی و تلاش در شناخت خود، روح ناآرام، و جزئی‌نگریها دربرگرفته است.
درواقع، این استدلال منتقدین است كه می‌گویند "وولف حرفی برای گفتن ندارد؛ هر چند خیلی چیزها برای بیان دارد. وی بدون طرح و زیر ساخت رمان خود را می‌آفریند؛ هر آنچه كه قصد گفتنشان را داشته است، در لایه‌های زیرین قرار دارد. گویی با خودش واگویه می‌كند: "سفسطه‌ای بیش نیست." و نمی‌توان بر اساس آنها حكم كرد. در نتیجه، آثار وولف، بی‌نظیر و ماندگار است."
جالب این است كه عده‌ای از منتقدین پا را فراتر نهاده، با مطرح مسائل هویت‌شناسی و حسی ـ نه عقلانی ـ بر آن شدند تا تفاسیر فلسفی از آثار او مطرح سازند. آنها حتی به عناصر طبیعی اشاره شده در آثار وی، چون خورشید، زمین و دریا چنگ انداخته، بر آن هستند تا تحلیلهای فلسفی از آنها ارائه كنند. آنها حتی در توجیه‌ِ فقدان رابطه عل‍ّی میان حوادث داستانی این آثار، چنین اظهار می‌كنند كه در آثار وولف، "گسستگی در پیوستگی" است. هودسون استرود چنین اظهار می‌كند: "او انواع گیاهان غریب را، در حالتی عرفانی كه كاملاً خصوصی است، همچون انواع گیاهان رشد یافته در زمین گرد هم آورد، و از جانمایة آن، ذات تازه‌ای را خلق كرده است. شخصیتهای برجسته او، در محیطی از درك مستقیم و بصیرت مطلق گام برمی‌دارند"!
جالب است كه همین فرد، در جایی دیگر از مقالة خود اظهار می‌كند: "خواننده در پایان داستانها نمی‌تواند شخصیتهای داستانی را به یاد آورد و هویتی برای آنها در نظر بگیرد. بلكه آنچه در ذهن دارد، تجلی روحانی و عرفانی از آنهاست"!
تمامی تعاریف و تمجیدهایی از این دست، كه مطلقا‌ً رنگ و بوی تحلیل اصولی ندارند، همچون خود آثار وولف، در عالم خیال مطرح شده‌اند؛ و آن چنان كه یك خواننده متوقع است، نمی‌توانند ایده ودیدگاه محرز و مشخصی را منتقل كنند:
"او به جهان، به عنوان محل هزارتوی تناقضها می‌نگریست."
"خود با تمامی زیباییهای ناپایدار جهان، صعود كرد و تازه شد."
"علاقه خاص وولف در سطح نبود، بلكه در انگیزه‌های رمزآلود و گریزهایی بود كه دیده نمی‌شد."
با تمامی این اوصاف، وولف را مبتكر سبكی تازه در داستان‌نویسی مدرن می‌دانند؛ و معتقدند او سنتهای گذشته داستان‌نویسی را از میان برد.
چنین نگرشی، خیلی هم دور از ذهن نیست. به هر حال، وولف به شیوه‌ای داستان نوشت كه در آن روزگار، معدود افرادی چون جیمز جویس به آن روی آوردند. او، آن چنان كه دیگران از حادثه سود می‌بردند، از این عنصر، استفاده نكرد. درواقع، حادثه در آثار او بسیار كمرنگ و بی‌روح ظاهر گشته است.
حالت تعلیق نیز، آن چنان به خواننده این آثار دست نمی‌دهد. آنچه بیان میشود، یك سلسله شرح احساسات بسیار دقیق و عوالم درونی افرادی است كه ظاهراً بیمار هستند. مسئله مهم‍ّی كه در این ارتباط مطرح است، این است كه "ویرجینیا وولف و سایر نویسندگانی كه از بیماری روحی و روانی رنج می‌بردند، آگاهانه و از روی خرد و دانش، به خلق چنین آثاری دست زدند، یا صرفاً به شرح ذهنیت پریشان و ناهمگون و گنگ خود پرداخته‌اند؟" چیزی كه مشخص است، این پریشان‌گویی‌ها، بعداً توسط وولف كمی سروسامان گرفته، و میتوان رابطه عل‍ّی ضعیفی میان آنها برقرار ساخت.
ویرجینیا وولف، آن چنان در محیط بیرونی ظاهر نمی‌گشت و دوستان و آشنایان او، بسیار محدود بودند. از این رو، در زندگی تجارب زیادی نیاموخت، تا بتواند آنها را آشكارا مطرح سازد. آنچه در اختیار داشت، صرفاً یك سلسله اوهام بیمارگونه و خیال بود.
با این تفاوت كه، تبحر بسیار زیادی در انتقال این اوهام داشت، و می‌توانست در بهترین وجه، آنها را در كنار هم قرار دهد و مطرح سازد. از این رو، او را نویسنده‌ای تجربه‌گرا نمی‌دانند؛ و معتقدند وی به فن بیان و صنایع ادبی، اشراف كامل داشت؛ چرا كه در طول عمر خود كتابهای بسیار زیادی را خوانده بود، و آنچه مطرح می‌كرد، بر همان اساس بود.
تا جایی كه آثار او، صرفاً تخیلی، اما ادبی نامیده شد. چیزی كه مشخص است این است كه شیوة طرح بریده بریده حوادث، آن هم به صورت جریان سیال ذهن از طریق یك راوی، توسط او به رسمیت شناخته شد، و بعدها توسط نویسندگانی چون جیمز جویس و فاكنر، به رشد و كمال رسید.
جدا از مسائل مطروحه، غالب منتقدین، ویرجینیا وولف را یك نویسنده فمنیست می‌دانند؛ و با بیان ادله فراوانی از لابه‌لای داستانهایی چون "خانم دالووی"، چنین مدعی شده‌اند كه او صرفاً به طرح دیدگاههای فمنیستی افراطی گرایش داشته است.
توجه به این مسئله ضروری است كه ویرجینیا در سال 1911 برای به دست آوردن حق رأی زنان در انگلیس، تلاش بسیار زیادی كرد. او به پ‍ُست‌‌ِ نامه در این ارتباط همت می‌گماشت؛ و اكثر‌ِ اوقات در تظاهرات شركت می‌كرد و برای حقوق زنان سخنرانی می‌كرد.
در سال 1916، وی دربارة اصول تعاون در میان زنان سخنرانی كرد، و مسئولیت جلساتی را كه هفته‌ای یك بار، آن هم به مدت سه ماه در منزلش برگزار می‌شد بر عهده گرفت. این جلسات پیرامون مسائل زنان، مخصوصاً زنان طبقه كارگر شكل می‌گرفت.
وی همچنین به مقولة داستان‌نویسی زنان توجه كرد، و به ارائه دیدگاههای خود پرداخت.
وولف معتقد بود كه یك نویسندة زن، در ابتدا باید اتاق خصوصی برای تنها بودن، تفكر و داستان‌نویسی داشته باشد. او به طبیعت زنانه اشاره می‌كند، و معتقد است كه این طبیعت، بر شكل‌گیری داستانهای زنانه تأثیرگذار است. وی اشاره می‌كند كه ارزشها و معیارهای زنانه، با مردانه متفاوت است. با این رو، منتقدین اظهار می‌كنند كه وولف هیچ گاه نخواسته تماماً به جنس مؤنث اهمیت بدهد و به تحقیر مردان بپردازد. او تنها به تفاوتها اشاره دارد؛ و برای مثال، میهمانی زنانه و مردانه را مطرح می‌كند، كه هر یك به شیوه‌ای متفاوت برگزار میگردد.
او در ادامه، به مسئلة تحصیلات زنان اشاره می‌كند؛ و معتقد است كه نباید حق تحصیل از زنان گرفته شود. وولف از سویی به نوشته‌های مردان درباره زنان اشاره می‌كند و مدعی است: این گونه آثار، نادرست و اشتباه است.
ویرجینیا معتقد است: زنان وظیفه دارند تا نیازهای روانی مردان را تأمین كنند و به مردان اعتماد به نفس دهند. وی در ادامه چنین میگوید: "هر فردی نیاز دارد تا با سختیها روبهرو گردد؛ و برای كسب اعتماد به نفس، نیاز دارد خود را از سایرین برتر بداند. و مردان، در طول تاریخ، این اعتماد به نفس را از زنان كسب كردهاند. اما زنان را پست‌تر از خود می‌دانند. حال، اگر زنان با آنان مساوی شوند، می‌ترسند این اعتماد به نفس از دست برود." (اتاقی از آن خود)
وولف معتقد است: زنان باید از تمامی امكاناتی كه مردان در اختیار دارند بهره‌مند شند.
بر این اساس، بسیاری، ویرجینیا وولف را مبتكر نقد فمنیستی می‌دانند؛ كاری كه بعداً توسط سیمون دوبووار، كامل گشت.
part gah
08-02-2011, 19:52
فروغ در تولدی دیگر یک تابلو نقاشی میخ شده به دیوار است که با شجاعتی دوست داشتنی ساز برون رفت از میخ و دیوار را ساز می کند. تولدی دیگر پاسخی است به واقعیت چارچوب و تلاشی است از سوی محدود برای پا گذاشتن به خارج از محدوده.
مقدمه
بدون شک ما در تولدی دیگر، با تولد سر و کار داریم. اما تولد چیست؟ آیا تولد چارچوب است، وهم است، امید است و یا تولد نظم و یک پرانتز در بی نظمی است. چشم ما جهان است و جهان وهمی است که اسارت چشم ما آن را به عنوان یک جهان غیر قابل تردید و ملموس به ما تحمیل می کند. شاید جهان وهمی است که تنها در اسارت چشم ما می تواند پائیز باشد یا بهار، استکان چای روی میز باشد با گربه ای که در کنار گرمای شوفاژ پناه گرفته است. بدون در نظر گرفتن تعریف ما از تولد و بدون در نظر گرفتن چارچوب شاید بتوان ادعا کرد که تولد تنها در درون چهارچوب یا اسارت است که می تواند اتفاق بیفتد.
اگر ما تولد را وهم بودنی که چارچوب به ما تحمیل می کند بدانیم در قدم بعدی و شاید همزمان با وهم دیگری به نام رهایی روبرو خواهیم بود. اسارت می تواند تنها با تکیه به رهایی به تعریف و درک اسارت نزدیک شود. رهایی در بهترین حالتها تعریف اسارت است. رهایی چارچوب است که در دهان چارچوب نفس می کشد با این وجود ادعا می کند که اسارت نیست. اسارت تابلو نقاشی میخ شده به دیوار، اسارت میخ شده به مکان و زمان است و رهایی، میل یا آرزوی تابلو برای کنده شدن از دیوار. من فکر می کنم رهایی بیش از هر چیزی به اسارت نزدیکتر است، رهایی به جز اسارت نمی تواند. رهایی وهمی است که در چارچوب اسارت نفس می کشد، تغذیه می کند، به پیاده روی می رود، زاد و ولد می کند و درنهایت در زیر بار اسارت به خاک سپرده می شود با این وجود ادعا می کند که اسارت نیست.
واژه ی تولد چه درآستانه ی سرک کشیدن از دهانه ی بام رسیده ی یک رحم و چه در حوزه ی زبان و هنر آلوده به وهمی تب دار است. تولد، وهمی است که نوستالژی وهمی دیگر، رهایی را با دو پای درشت و چهارزانو می نشاند جلو روی اسیر. حس قفس، لمس واقعیتی زیبا در درون وهمی خانمانسوز است. قفس یک ضرورت است و حس قفس بدون قفس نمی تواند اتفاق بیفتد.
فروغ در تولدی دیگر، فروغ است و همزمان فروغ نیست. فروغ در تولدی دیگر دست به گریبان پارادوکس فروغ است. فروغ، آیه ی تاریکیست و همزمان فروغی است که رو به سوی درخت آب آینه چشم دارد. فروغ در تولدی دیگر چارچوبی است که به درک اسارت نزدیک می شود. فروغ در تولدی دیگر یک تابلو نقاشی میخ شده به دیوار است که با شجاعتی دوست داشتنی ساز برون رفت از میخ و دیوار را ساز می کند. تولدی دیگر پاسخی است به واقعیت چارچوب و تلاشی است از سوی محدود برای پا گذاشتن به خارج از محدوده .
تولد، در تولدی دیگر، وهمی است که وهم فروغ را بردوش گرفته به سوی وهمی دیگر کوچ می کند. تولدی دیگر، لب گرفتن از خود است برای درک بهتر و به زیر زبان آوردن خود. " من " در درون این وهم به دنبال تعریفی دیگر از قفس، چارچوب ، و بوم میخ شده ای به نام "من"است. فروغ در مقطع رودررویی با تولدی دیگر به بلوغ فکری لازم رسیده است که در قدم اول از خود "من" لب بگیرد و در قدم دوم و برای رسیدن تعریفی متفاوت از فروغ با فروغ همخوابه شود. بدون شک فروغ در تولدی دیگر حوصله و توان کافی برای باردار شدن را داراست . او در تولدی دیگر یک فروغ آبستن است. فروغ در تولدی دیگر فروغ را بو می کند، لمس می کند ،فروغ را روی زانو می نشاند و موهاش فروغ را با دقت و وسواس تمام و تا سر حد وسواس شانه می زند، در مقابل آینه چشم ها را تا آستانه ی درشت سرمه می کشد. فروغ در تولدی دیگر بام رسیده ی یک رحم با ظرفیت های بالای زایش است. فروغ تولدی دیگر، بازیگوش، مغرور، و به شدت دوست داشتنی است. در تولدی دیگر فروغ شاهد حضور پررنگ و پهلوانانه تفکر است. تفکر در تولدی دیگر تلاشی است برای تعریف دوباره ای از "من "، برای تعریف دوباره ای از " آیه تاریک". این تلاش برای بالا رفتن از دیوار طلسم غلیظ خارج از اسارت، مثل تب صمیمی و به شدت دوست داشتنی است.
به نظر من تم اصلی تولدی دیگر ، تولد است. نطفه ی تولدی دیگر، در درون یک دایره بسته می شود، تولد ی دیگر در درون همان دایره و در هفت بخش به ظاهر متفاوت و با تکیه به انسجام ذهنی قابل توجهی، به جز بخش پایانی، شکل می گیرد، رشد می کند و در نهایت در نقطه ای دیگر از همان دایره و رو به خودی که خود نیست ، چشم باز می کند. تولدی دیگر، نگاه فروغ است به خود در فاصله ی یک چشم برهم زدن. فروغ در فاصله این چشم بهم زدن با دو فروغ متفاوت دست به گریبان است، او با فروغی روبروست که فروغ نیست.
شاید تولدی دیگر فضای بیشتر، یا شکل و شمایل دیگری را برای نگاه به خود طلب کند. اما نگاه من به تولدی دیگر نگاهی است گذرا و شاید از روی تفنن و صرفا برای ایجاد فضایی است برای کنجکاوی های ذهن خودم. مانع اصلی در این پیاده روی، خود فروغ است که با حضور پررنگ خود ، رسیدن به نزدیکیهای یک نگاه بی طرفانه و چند بعدی به تولدی دیگر را شاید برای من به یک غیر ممکن تبدیل کرده باشد.
part gah
08-02-2011, 20:00
بخش اول
همه هستی من آیه تاریكیست
كه ترا در خود تكرار كنان
به سحرگاه شكفتن ها و رستن های ابدی خواهد برد
من در این آیه ترا آه كشیدم آه
من در این آیه ترا
به درخت و آب و آتش پیوند زدم
در این بخش "من" سه بار و " ترا " سه بار تکرار می شود. "من اول" همه هستی من آیه تاریکیست که" ترای اول" را به بردن به سحرگاه شکفتن ها و رستن های ابدی، نوید می دهد. روی صحبت همه ی هستی" من"، رو به" ترا" دارد. این" من" می گوید که همه هستی او آیه تاریکیست. با این وجود به"ترا" نوید می دهد که " ترا" در خود تکرار کنان به سحرگاه شکفتن ها و رستن های ابدی خواهد برد"
در این بخش" من" رو به " تو" اعلام میکند؛ " من در این آیه ترا آه :کشیدم آه و من در این آیه ترا به درخت و آب و آتش پیوند زدم." شناسایی "من" شاید کار آسانی باشد. شاید شکی نباشد که " من " ، شاعر و فروغ است. در مورد" ترا" کار به این آسانی نیست. واژه ی تو می تواند حامل یک صمیمیت و نزدیکی بین دو نفر باشد. شاید شکی نباشد که" من" تولدی دیگر به " تو " احساس نزدیکی می کند، من با تو غریبه نیست و به او علاقه دارد و او را می شناسد. برای شناسایی " ترا" شاید طرح این سوال ضروری به نظر برسد که آیا" توی" تولدی دیگر یک مرد است یا زن؟ در ادامه به این پرسش خواهم رسید، ولی آنچه که مسلم است این است که " تو" در تولدی دیگر هم نسل فروغ است. و شاید سحرگاه شکفتن ها و رستن های ابدی یک بار اروتیک هم داشته باشد. به عبارتی دیگر" تو" در تولدی دیگر نمی تواند مثلا پدر یا مادر، عمه یا عموی فروغ باشد. و اما در مورد جنسیت این" تو".
تصویر ما از فروغ اتوماتیک وار به ما تحمیل می کند که باید منطقا " توی" تولدی دیگر یک مرد باشد. مثلا یک معشوق. من و تو بسیار به هم نزدیک و دست در دست هم حرکت می کنند و ایندو " تو" و "من" در تولدی دیگر نه تنها سه بار تکرار می شوند که ایندو در ظرف زمانی واحدی هم نفس می کشند. با این وجود من فکر می کنم "تو " در تولدی دیگر یک معشوق یا مرد نیست چرا که تم شعر تولد ی دیگر عاشقانه نیست. یک فرق اساسی دیگر که بین "من" و" تو" جلب توجه می کند این است که این "من" است که اکتیو یا فعال است و "تو" در طول تولدی دیگر پاسیو و خاموش می ماند. این اکتیو بودن یک بعدی نیست. در تولدی دیگر نه تنها "من" سخن می گوید بلکه او مفعول هم هست. یک تفاوت دیگر اینکه ظاهرا وجود "تو" به" من" وابسته است."تو" توسط "من" و در یک آیه آه کشیده می شود . منظور از آیه همان "من" است که سعی در دمیدن " آه " به "تو" را دارد. منظور از آه ، دم، نفس یا زندگی است که "من"، در یک آیه، که تاریک است او را آه می کشد. بنابر آنچه گفته شد تو و من در تولدی دیگر یک فرد و در عین حال یک فرد نیستند. "من" در تولدی دیگر، فروع تعریف شده در چارچوب زمان و مکان، "من"، و" تو" در تولدی دیگر تصویری است سورئالیستی و کوششی است عقلانی برای رسیدن به تعریفی متفاوت از و دوباره ای از "من" که با اصرار تمام سعی در دمیدن" آه "( نفس، زندگی) به "تو "را دارد.
به عبارت دیگر"من" در تولدی دیگر اسیر و "تو" انتظار تولد خارج از اسارت است. تولدی که مجبور است در داخل و چارچوب اسارت نفس بکشد. تولدی دیگر تصویری روشن از "من" دارد. او را یک آیه تاریک تعریف می کند. این" من" از یک طرف آیه است، معجزه است با بار مثبت و از طرف دیگر تاریکست( آیه تاریک، مفهوم طلسم را در ذهن تداعی می کند)." من" اسیر در درون این معحزه و برای فرار از آیه تاریک، رو به سوی "تو " می کند.
تولدی دیگر، هیچ شکی در مورد هویت" من" ندارد، " همه هستی من آیه تاریکیست". تولدی دیگر "من" را در عین حال که یک معجزه می داند ، اعلام می کند که " من" آیه تاریکی است. "من" در تولدی دیگر ، برای فرار از" من" تکرار کنان به خود وعده می دهد که چشم اندازهای تازه ای را پیش روی آیه تاریک "من" باز خواهد کرد. در واقع ادامه حیات "من"، وابسته به وجود این چشم انداز است و در این معنی "من" هم به نوعی وابسته به" تو" است." من" بدون " تو"نمی تواند فضای لازم را برای نفس کشیدن پیدا کند.
بخش اول تولدی دگیر موتور حرکت است. در این بخش" من" رو به سوی خود وعده شکفتن و رستن های ابدی می دهد،" من" وعده می دهد که " تو " را به درخت و آب و آتش پیوند زدم.
تلاش برای کشیدن" آه" ، تلاش برای پیدا کردن درخت و آب و آتش، در بخش دوم تولد ی دیگر اتفاق می افتد. بخش دوم آماده کردن بستر و رحمی مناسب برای رشد و به واقعیت رسیدن " تو" است. تلاشی است برای دمیدن آه به تویی که می تواند در چارچوب" من" نفس بکشد، تویی که" من" نیست.
part gah
08-02-2011, 20:23
بخش دوم
زندگی شاید
زندگی یك خیابان درازست كه هر روز زنی با زنبیلی از آن می گذرد
زندگی شاید
ریسمانیست كه مردی با آن خود را از شاخه می آویزد
زندگی شاید طفلی است كه از مدرسه بر میگردد
زندگی شاید افروختن سیگاری باشد در فاصله رخوتناك دو همآغوشی
یا عبور گیج رهگذری باشد
كه كلاه از سر بر میدارد
و به یك رهگذر دیگر با لبخندی بی معنی می گوید صبح بخیر
زندگی شاید آن لحظه مسدودیست
كه نگاه من در نی نی چشمان تو خود را ویران می سازد
و در این حسی است
كه من آن را با ادراك ماه و با دریافت ظلمت خواهم آمیخت
در اتاقی كه به اندازه یك تنهاییست
دل من
كه به اندازه یك عشقست
به بهانه های ساده خوشبختی خود می نگرد
به زوال زیبای گلها در گلدان
به نهالی كه تو در باغچه خانه مان كاشته ای
و به آواز قناری ها
كه به اندازه یك پنجره می خوانند
در این بخش" من"، یک من کنجکاو، یک من امیدوار است.( شاید فضای ذهنی " من " در این بخش شباهت زیادی داشته باشد به آدمی که در رودخانه ای و با چشمانی باز و براق و با صبر و حوصله غربال به دست گرفته و مشغول غربال کردن شنها است بااین امید که بالخره دیر یا زود چشمش به برق طلا آشنا خواهد شد.) تولدی دیگر، بدون داشتن انتظارات از پیش تعیین شده و در جاهای غیر منتظره سعی می کند چشم باز کند. چشمان این بخش از تولدی دیگر چشمانی کودکی است که به دنبال شکلات خوشمزه کاسه شکلات را زیر رو می کند، یک شکلات در دهان می گیرد به امید آنکه خوشمزه بتواند در دهان او جان بگیرد تا در لحظه ی دیگر شکلات را نیمخور از دهان گرفته و به دنبال مزه برتر به شکلاتی دیگر پناه ببرد. در این بخش تلاش برای تولدی دیگر، به پنج "شاید" پناه می برد.
با "شاید" اول به خیابان می رود و برای دست یابی به درخت آّب و آتش، به زنبیل زنی آویزان می شود که هر روز از یک خیابان دراز می گذرد. با تکیه به شایددوم ریسمان مردی می شود که مردی خود را از از شاخه می آوزید و در شاید سوم طفلی می شود که از مدرسه برمی گردد. سوار بر" شاید" چهارم سیگار افروخته ای می شود در فاصله رخوتناک دو هم آغوشی و عبور گیج یک رهگذر و در" شاید" آخر نگاهش یک لحظه ی مسدود می شود که در نی نی چشمان تو خود را ویران می سازد. در اینجا جستجو به پایان می رسد و تولدی دیگر "در اتاقی که به اندازه یک تنهائیست" به زوال گل ها در گلدان می رسد. در اینجا گل همان "تو" تصویری از آنچه باید باشد یا می تواند، یا می توانسته باشد، و گلدان ظرف است، "من" است، چارچوب است، که تو را در خود دفن دارد. زوال زیبای گلها در گلدان، حضور پر رنگ مرگ را در ذهن تداعی می کند.
"شایدها" نه تنها "من" را به "تو" ، نه تنها" من" را به درخت و آب و آتش پیوند نمی زند که محصول این همخوابگی و تلاش تولد در درون اسارت حضور پررنگتر از همیشه ی قفس و مطرح شدن مرگ به عنوان تنها راه نجات است. این اتفاق در بخش سوم اتفاق می افتد
part gah
08-02-2011, 20:49
بخش سوم
دستهایم را در باغچه می كارم
سبز خواهم شد می دانم می دانم می دانم
و پرستو ها در گودی انگشتان جوهریم
تخم خواهند گذاشت در این بخش" می دانم" سه بار تکرار می شود. دستهایم را در باغچه می کارم سبز خواهم شد. دستها در اینجا به عنوان نماد یا ابزاری کارآ که می توانددر مقابل سرنوشت، سرنوشت خودش را رقم بزنند تصویری نمادین از "تو " است که حالا باید به خاک سپرده شوند. این خاک سپاری، خاک سپاری امید به بیرون رفتن از" من" و پا گذاشتن به" تو" هم هست. دستها به عنوان نماد " تو "در باغجه دفن می شوند ولی "من" برای نباختن روحیه مجبور است بعد از دفن کردن دستها " تو" در باغچه سه بار رو به خود بگوید سبز خواهم شد می دانم می دانم می دانم. ولی در فضایی که این می دانم ها تکرار شده ، تاکیدی است بر روی سبز نشدن. در این لحظه تولدی دیگر در استانه سقوط قرار گرفته و در حالی که در پرتگاهی ایستاده و زمین زیر پا را می بیند رو به خود تکرار کنان می گوید؛ بپر، جایی برای نگرانی نیست. تکرار "می دانم" بعد از سبز خواهم شد مشخصا این معنی را می رساند که سبز نخواهم شد می دانم می دانم می دانم.
در بخش پنجم تولدی دیگر، " آیه تاریک" با تکیه به یک غرور دوست داشتنی، گوشواری به دو گشش می آویزد ،مثل یک محکوم به اعدام که در شب اعدام حمام می گیرد با دقت تمام مسواک می زند و موها را شانه می زند و بعد به پای چوبه دار می رود، فروغ در این بخش خود را برای خداخافظی گفتن با "تو" آماده می کند.
part gah
09-02-2011, 10:29
بخش چهارم
گوشواری به دو گوشم می آویزم
از دو گیلاس سرخ همزاد
و به ناخن هایم برگ گل كوكب می چسبانم
كوچه ای هست كه در آنجا
پسرانی كه به من عاشق بودند هنوز
با همان موهای درهم و گردن های باریك و پاهای لاغر
به تبسم معصوم دختركی می اندیشند كه یك شب او را باد با خود برد
كوچه ای هست كه قلب من آن را
از محله های كودكیم دزدیده ست
این بخش با گوشواری به دو گوشم می آوزیم شروع می شود. گشواری به دو گوشم می آویزم، نشان مهمانی رفتن است. تولدی دیگر در این مقطع مثل یک سرباز اسیر در سنگر خط مقدم است. در آستانه ی تسلیمی سیگاری را دود می کند و بعد عکسی را از جیب در می آورد و به یاد می آورد زمین را و کوچه ای را که؛ پسرانی که به من عاشق بودند هنوز، با همان موهای درهم و گردن های باریك و پاهای لاغر، به تبسم معصوم دختركی می اندیشند كه یك شب او را باد با خود برد.
بر باد رفتن این تصویر در ذهن فروغ است که اتفاق می افتد. دخترک معصوم برای همیشه از ذهن فروغ پاک شده است تصویر تبسم های دخترک معصوم، تصویر فروغ از خودی است امیدوار به تولدی دیگر، که دیگر وجود خارجی ندارد. این تصویر حالا مثل یک عکس قدیمی می تواند در این لحظه تسلیم دوست داشتنی و مایه دلگرمی فروغ باشد.
part gah
09-02-2011, 10:43
بخش پنجم
سفر حجمی در خط زمان
و به حجمی خط خشك زمان را آبستن كردن
حجمی از تصویری آگاه
كه ز مهمانی یك آینه بر میگردد
و بدینسانست
كه كسی می میرد
و كسی می ماند
گره گشایی در تولد ی دیگر در این بخش صورت می گیرد. از بند اول همه هستی من آیه تاریکسیت تا به اینجای شعر یک سفر اتفاق افتاده است و محصول آن یک حجمی است از تصویر آگاه که ز مهمانی یک آینه بر می گردد. سفر در تولدی دیگر در این آینه اتفاق می افتد. و بعد از آن یک نفر می میرد که به نظر من "تو" چیزی که اسیر نیست، در ذهن" من" است. و کسی می ماند که به جز" من" اسیر در وهم، چارچوب و آیه تاریک نیست که بعد از گذر از یک خیابان دراز و ریسمانی آویزان از شاخ درخت و یک سیگار افروخته در فاصله رخوتناک دو هم آغوشی و عبور از یک رهگذر گیج ، در نهایت به آیه تاریک می رسد. تولدی دیگر مثل یک هوا خوری است برای آیه تاریک، یک هواخوری که منجر و شناخت ودرک واقعیت سلول و وهم زود گذر هواخوری است.
و در نهایب بخش پایانی تولدی دیگر
هیچ صیادی در جوی حقیری كه به گودالی می ریزد مرواریدی صید نخواهد كرد
من
پری كوچك غمگینی را
می شناسم كه در اقیانوسی مسكن دارد
و دلش را در یك نی لبك چوبین
می نوازد آرام آرام
پری كوچك غمگینی كه شب از یك بوسه می میرد
و سحرگاه از یك بوسه به دنیا خواهد آمد
این بخش با هیج صیادی در حوض حقیری که به گودالی می ریزد مرواریدی صید نخواهد کرد، شروع می شود. دیگر صحبت از وعده و وعید، دیگر خبری از شایدها نیست. جایی برای دلداری و امید باقی نیست. "من" تولدی دیگر با صیادی روبرو است که در حوض حقیر "من" مروادیدی "تو" صید نکرده است.
تولدی دیگر ما را به مهمانی خود سقوط دعوت نمی کند و تنها رو به خود می گوید که او پری کوچک و غمگینی را می شناسد که در اقیانوسی مسکن دارد. من فکر می کنم منظور فروع از اقیانوس، زبان و یا شعر است که دلش را در یک نی لبک چوبین شعر؟ می نوازد
ما در این بخش شاهد گسست ذهنیت فروغ در تولدی دیگر هستیم . به نظر من تولدی دیگر با، هیج صیادی در جوی حقیر که به گودالی می ریزد مرواریدی صید نخواهد کرد به پایان می رسد. و بخش پایانی شعر اضافی به نظر می رسد.
part gah
09-02-2011, 10:55
و این هم شعر تولدی دیگر........
همه هستی من آیه تاریكیست
كه ترا در خود تكرار كنان
به سحرگاه شكفتن ها و رستن های ابدی خواهد برد
من در این آیه ترا آه كشیدم آه
من در این آیه ترا
به درخت و آب و آتش پیوند زدم
زندگی شاید
یك خیابان درازست كه هر روز زنی با زنبیلی از آن می گذرد
زندگی شاید
ریسمانیست كه مردی با آن خود را از شاخه می آویزد
زندگی شاید طفلی است كه از مدرسه بر میگردد
زندگی شاید افروختن سیگاری باشد در فاصله رخوتناك دو همآغوشی
یا عبور گیج رهگذری باشد
كه كلاه از سر بر میدارد
و به یك رهگذر دیگر با لبخندی بی معنی می گوید صبح بخیر
زندگی شاید آن لحظه مسدودیست
كه نگاه من در نی نی چشمان تو خود را ویران می سازد
و در این حسی است
كه من آن را با ادراك ماه و با دریافت ظلمت خواهم آمیخت
در اتاقی كه به اندازه یك تنهاییست
دل من
كه به اندازه یك عشقست
به بهانه های ساده خوشبختی خود می نگرد
به زوال زیبای گلها در گلدان
به نهالی كه تو در باغچه خانه مان كاشته ای
و به آواز قناری ها
كه به اندازه یك پنجره می خوانند
آه ...
سهم من اینست
سهم من اینست
سهم من
آسمانیست كه آویختن پرده ای آن را از من می گیرد
سهم من پایین رفتن از یك پله متروكست
و به چیزی در پوسیدگی و غربت واصل گشتن
سهم من گردش حزن آلودی در باغ خاطره هاست
و در اندوه صدایی جان دادن كه به من می گوید
دستهایت را دوست میدارم
دستهایم را در باغچه می كارم
سبز خواهم شد می دانم می دانم می دانم
و پرستو ها در گودی انگشتان جوهریم
تخم خواهند گذاشت
گوشواری به دو گوشم می آویزم
از دو گیلاس سرخ همزاد
و به ناخن هایم برگ گل كوكب می چسبانم
كوچه ای هست كه در آنجا
پسرانی كه به من عاشق بودند هنوز
با همان موهای درهم و گردن های باریك و پاهای لاغر
به تبسم معصوم دختركی می اندیشند كه یك شب او را باد با خود برد
كوچه ای هست كه قلب من آن را
از محله های كودكیم دزدیده ست
سفر حجمی در خط زمان
و به حجمی خط خشك زمان را آبستن كردن
حجمی از تصویری آگاه
كه ز مهمانی یك آینه بر میگردد
و بدینسانست
كه كسی می میرد
و كسی می ماند
هیچ صیادی در جوی حقیری كه به گودالی می ریزد مرواریدی صید نخواهد كرد
من
پری كوچك غمگینی را
می شناسم كه در اقیانوسی مسكن دارد
و دلش را در یك نی لبك چوبین
می نوازد آرام آرام
پری كوچك غمگینی كه شب از یك بوسه می میرد
و سحرگاه از یك بوسه به دنیا خواهد آمد
part gah
09-02-2011, 11:28
اساطیر ایرانی و نقش آن در شکل گیری هویت زنانه
هویت بعنوان یک ویژگی متمایز کننده در ابعاد مختلف فردی، جمعی و....دارای مولفه های فراوانی است که افراد را نسبت به کیستی شان آگاه می کند. یکی از مولفه های اصلی سازنده این درک از خود ، فرهنگ است.هویت فرهنگی متمایز ناشی از عوامل متعددی است که در شکل گیری و استمرار خود، به این عوامل وابسته است. اساطیر، دین، زبان و...برخی از این مولفه ها هستند. در این مقاله اساطیر به عنوان یکی از عوامل اصلی تشکیل دهنده هویت جمعی و فرهنگی جامعه در ارتباط با هویت زن ایرانی مورد بررسی قرار گرفته است که نفوذ خود را از طریق لایه های کهن فرهنگی بر کنشگران اجتماعی اعمال می کند. در واقع بررسی نقش اساطیر در فرایند هویت یابی زن ایرانی مساله اصلی این مقاله است..در این راستا تلاش شده با بسط مفاهیم نظری هویت در گستره اساطیر ایران به چهره های شاخص زنان اساطیری ایران با ویژگی های برجسته آنها مورد واکاوی بیشتر قرار گیرد.
================================================== ==============
مقدمه
فرهنگ نظام پیچیده ای از کنش های اجتماعی است که کنشگرانش در چالش مدام دیروز و امروز غوطه ورند. آگوست کنت جامعه را متشکل از زنده ها و مرده ها می دانست(وثوقی و نیک خلق،51:1374). به عبارتی آنچه که میراث فرهنگی یک گروه قومی است ، در زندگی اجتماعی کنونی او نیز ساری و جاری است.هرچند دیروز با گذر زمان به پایان رسیده، اما اعتقادات و باورهایش را برای آیندگان به میراث گذارده است. بیشک این اعتقادات و باورها در این پروسه گذار رنگ و بوی جدیدی پیدا کرده و یا در قالب و نظام نوین عرضه گردیده اند." در واقع آنچه امروز فرهنگ می نامیم در جهان باستان برابر اسطوره و آئین بوده است"(بهار،199:1373).
اگر حتی با چنین شدتی نیز در مورد فرهنگ قضاوت نکنیم ، موجودیت و بقایای اساطیر در ساختار اجتماعی و فرهنگی کنونی را نمی توانیم،منکر شویم.هر چند انسان مدرن دیگر اعتقادی به خدایان و نیروهای محیر العقول آنان نداردو اساطیر را نه باورهای کهن که خرافه های مردم پیشین می داند، اما ناخواسته نظام فکری اسطوره بر کنش اجتماعی و حتی عقلانیت او اثر می گذارد.
هویت جنسی زنانه نیز از این مقوله مستثنی نیست. با وجود باز تولید هویت های جنسی جدید در ایران، همچنان "زن بودن" یادآور خاطره اساطیری کهنی است که سایه مبهم و تاریک خود را بر نظام فکری مردان و زنان ایرانی گسترانده است. این در حالی است که نگرش زنان حداقل گروهی از آنان نسبت به هویت جنسی خود تغییر کرده است. آنان دیگر حوزه خانگی را فضای مناسبی برای کشف توانایی ها و استعداد های خود نمی دانند و در تلاش برای کسب موقعیت های مطلوب تر در حوزه عمومی هستند. این هویت نوین با تصور درونی شده ای که جامعه از هویت زن تعریف کرده ، متفاوت است. البته الزاما" این مردان نیستند که این هویت را پذیرفته و آن را راهکاری مثبت برای حفظ ثبات جامعه و خانواده می دانند.بلکه برخی از زنان نیز این نگرش قالبی پذیرفته شده را درونی کرده، اما ارائه الگویی جدید هم پوشانی این نظام اجتماعی را برهم ریخته و قالب های جدیدی در راستای تحول فراهم آورده است. نفوذ الگو های سنتی در شکل گیری هویت زن آنچنان قوی و موثر است که نقش خود را در باز تولید هویت فرهنگی جدید و حتی باز تولید سبک های زندگی به جای گذارده است ( سجادپور و جمالی ،نگرش قالبی ...:1386).
این تغییر نگرش در واقع همان باز تولید هویت زنانه در جامعه است که با الزامات درونی توسعه نیز همخوانی دارد. البته در حوزه مطالعات زنان همیشه باید توجه داشت که در ساختار شکل گیری تصور عمومی از جایگاه زن - نقش یا وظایف او- عناصر متعددی چون قومیت ، دین ، ملیت ،اقتصاد و حتی جغرافیا دخالت داشته اند، همانطور که مثلا" نقش زنان شمال ایران در مناسبات اقتصادی با نقش زنان در مناطق مرکزی یا جنوبی کاملا" متفاوت است. این چندگانگی فرهنگی،شکل یابی هویت زنانه را دچار چالش بیشتری کرده،الزام شکل گیری سبک های زندگی متنوعی را فراهم می آورد. برای رد یابی این هویت باید به فرهنگ عمومی که در شکل گیری ساختار های زیر بنایی آن نقش داشته و موجب شکل دادن نگر شهای قالبی پیرامون زنان شده نیز توجه کرد. در پژوهش حاضر فقط به یکی از شاخص های موثر در شکل گیری هویت زنانه پرداخته شده و بی تردید نقش سایر عوامل نیز غیر قابل انکار می باشد.
part gah
09-02-2011, 13:43
مفاهیم بنیادین
الف - هویت
هویت به عنوان یک ویژگی متمایز کننده دارای سطوح مختلف فردی ، جمعی ، ملی ، فرهنگی ،قومی، جنسی و....می باشد که با یکدیگر همپوشانی دارند.یعنی افراد این سطوح را نه به عنوان واحد های مجزا بلکه به صورت درکی از موقعیت خود به همراه دارند. بر همین اساس مراتب متفاوتی از هویت را می توان در نظر گرفت که افراد سطوح مختلفی از تعلق به آن را درک می کنند. یکی از این تعلقات هویت جنسی است که شکل گیری آن تابعی از سطوح دیگر هویتی نظیر تعلقات خانوادگی و تعاریف اجتماعی از دو جنس مذکر و مونث است.در مراتب بالاتر این تعلقات به تعاریف قانونی از جنسیت و تفکیک های جنسیتی در سطح کلان باز می گردد.این در حالی است که سطوح دیگری نظیر هویت های فردی ، جمعی ،فرهنگی ،قومی، ملی و حتی هویت های شغلی ، در سوی دیگر این طیف قرار دارند.با در نظر گرفتن سطوح فوق الذکر می توان گفت که برداشت ها و تلقی های ما از مفهوم هویت با ابهاماتی روبرو است که ناشی از تعلق های چندگانه و به تبع آن وفاداری های چندگانه نشات گرفته از پویایی مفهوم هویت است." تعلق های گوناگون به خانواده ، به کلان ، به قبیله، به دین، به قومیت، به ملیت و به تمدن می توانند در هویت انسانی با یکدیگر سازش داشته و بیانگر وفاداری های متعددی که با هم تداخل دارند، باشند"(برتون:1380،24).
از طریق فرایند هویت سازی فرد یا گروهی از افراد خود را از دیگران باز می شناساند و یا دیگران از این طریق هویت او را شناسایی می کنند. در واقع هویت بیش از هر چیز مدیون اندیشه و حاصل انبوهی از تصورات ذهنی است که به صورت اعمال و کنش های فردی و اجتماعی بروز می یابد و چارچوب عملکردی ویژه ای را برای فرد و یا گروه فراهم می آورد.معمولا این تصور ذهنی با صورت های عینی تطابق کامل ندارد. مثلا تصور عمومی از هویت زن می تواند با تصوری که یک زن از هویت زنانه دارد، کاملا متفاوت باشد . بنابراین دو نوع هویت برای زنانگی قابل تعریف است که می تواند نه تنها با یکدیگر همپوشانی نداشته باشند که گاه با یگدیگر در تضاد و تعارض نیز باشند. هر چقدر این هویت های ذهنی متعدد باشند و هرقدر فاصله کنشگران با هویت تعریف شده برای آنها از این تصور عمومی فاصله بیشتری داشته باشد زمینه برای بروز تنش های اجتماعی بیشتری فراهم خواهد شد.
هویت جنسی زنانه مدیون نگرش های قالبی به مفهوم "زن" است. معمولا این تصورات قالبی(stereotypes)با تنش ها و اضطراب های های فراوانی به افراد تحمیل می شود" آنجا که تصورات قالبی با اضطراب یا ترس مرتبط است، وضعیت ممکن است کاملا" متفاوت باشد. تصورات قالبی در چنین شرایطی معمولا" با نگرش های خصمانه یا نفرت نسبت به گروه مورد بحث آمیخته اند"( گیدنز:281،1385).چنین نگرش هایی به مقوله زنان نیز باعث ایجاد تنش در سطح وسیعی بین زنان و مردان گردیده است.این تنش ها فقط در سطح دعواهای لفظی خلاصه نشده ،صحنه خانواده ها را تبدیل به عرصه قدرت نمایی زنان و مردان کرده است. وجود هویت های چندگانه روز بروز فشار های بیشتری بر زن ها وارد می آورد و مطالبات آنان را از جهان پیرامون تغییر می دهد اما تصورات قالبی تعریف شده برای آن ها متاسفانه همسو با این تغییرات نبوده ،به این اغتشاشات دامن می زند.
" زن بودن " در ایران واژه ای است که در یک چارچوب خانگی استحاله شده است. هویت زن در درون خانواده شکل گرفته و معنا می یابد. ما معمولا" کمتر برای زن ، خارج از چارچوب خانواده هویت مستقلی ارزیابی می کنیم.
تصاویری که از زن ارائه می شود، او را در حکم موجودی منفعل ، فتنه بر انگیز ، نا کار آمد ، بی تدبیر و سست معرفی می کند و در سوی مثبت این محور او مادری است فداکار ، مهربان و از جان گذشته.
متاسفانه در رسانه های عمومی زمانی که زن هویت فعال و کار آمدی می یابد، چهره خشن و مردانه ای کسب می کند که او را از زنانگی جدا کرده به شخصیت مردانه نزدیک می کند. در واقع به نظر می رسد آن زن " مردانه" عمل می کند نه اینکه عموم زنان توانایی این نقش را دارند.بنابراین در اذهان عموم زن ایرانی از هویت فرهنگی خود جدا نشده و آن زن با آن نقش فقط در حد یک استثنا باقی می ماند. اعزازی دراین مورد می نویسد:
" زنان محبوب سریال ها ، زنانی هستند که مطیع و منقاد همسرانند و مادران مهربانی به نظر می رسند که به خاطر راحتی خانواده هایشان حتی به آسانی می میرند. در برخی موارد که زنان به ایفای نقش های جدی تر و مهم ترمی پردازند ، هویت زنانه و ارزش ها و ظرافت های شخصیتی خود را از دست می دهند و به شکلی مسخ شده، نقاب مردانه به چهره می زنند" (اعزازی،211:1376).
چنین فرایند هویت سازی طبیعتا"از بستر فرهنگی ویژه ای برآمده که حتی در بازسازی هویتی نیز نمی تواند، هویت مستقل و متکی به جنس مونث را تعریف کرده،عناصر خاص زنانه بدون دخالت هویت جنسی مردانه در آن را شناسایی و عرضه کند. به عبارتی " بازیافت هویت های از دست رفته،یا آفرینش هویت های نو،در شرایطی بحرانی انجام می گیرد"(فکوهی،267:1385).این شرایط بحرانی بازتابی از دیرینگی و استحکام اندیشه ها و باورهای کهن است که بخشی از آنها در اسطوره های هر قومی جریان دارند.
part gah
09-02-2011, 20:09
ب- اسطوره (Mythe)
با توجه به موضوع پژوهش قصد تعریف لغوی اسطوره یااختلافات موجود در تفکیک مفهوم اسطوره از افسانه و یاریشه دینی یاغیر دینی آن نداریم.بلکه هدف به طور دقیق مشخص کردن حیطه پژوهش برای ارائه هویت اساطیری زن ایرانی است که این هویت در چه اساطیری ردیابی می شوند و مهمترین شاخص های آن کدامند؟
اساطیر ایرانی یا ملهم از اساطیر سایر ملل بوده، یا بر باورهای دیگران اثر گذارده است.با ظهور اشو زردشت نظام اساطیری ایران نظم ویژه ای پیدا کرد که آن را از چند خدایی (Polytheism)به سوی یگانه پرستی(Monotheism)سوق داد.در این سیر ایزدان و ایزدبانوان کهن در قالب های نوینی مطرح شدند و در نظام جدیدی از اقتدار واهمیت رده بندی شدند.اهوره مزذا به عنوان خدای یگانه و خالق هر آنچه خوب است،سایه خود را بر سر سایر ایزدان کهن گستراند و سایرین با توجه به اهمیت شان در رده بندی های بعدی قرار گرفتند.او مهمترین و بزرگترین خدای ایرانی است که حداقل در دوره هخامنشی از اهمیت بسزایی برخوردار است که " شاید بتوان نام این خدای ایرانی را به خدای خرد ترجمه کرد"(لوکوک،164:1382).
در رده دوم امشاسپندان (نامیرایان فزونی بخش )قرار دارند که به ترتیب اهمیت عبارتند از:بهمن ،اردیبهشت، شهریور، سپندارمذ، خرداد و امرداد. این شش امشاسپند،تجلی عینی صفات اهورایی و بخش مهم اندیشه های انتزاعی زردشت پیرامون مفهوم آفریدگار است.مری بویس معتقد است:" آموزه شش نامیرای فزونی بخش ، بنیان تعالیم زرتشت " را تشکیل می دهد(بویس،47:1381).
رده سوم ایزدان و ایزدبانوان کهنی را شامل می شود که برخی از آنها در وداها نیز ستایش شده اند،بنابراین مربوط به دوره ایست که هنوز هندو آریایی ها مهاجرت تاریخ ساز خود را آغاز نکرده بودند،مانند مهر( میترای ودایی)، یا تحت تاثیر خدایان بین النهرینی خلق شده اند مانندآناهیتا که ازایشتر ایزد بانوی سومری تاثیرات فراوانی گرفته است(پورداود،ج1،163:1377و بهار،98:1381).
در رده بندی های بعدی ایزدان و انسان خدایان و شخصیت های نیمه تاریخی و نیمه اسطوره ای قرار دارند.که ما برای تمرکز بیشتر و برای دستیابی به نتیجه بهتر بیشتر به سه رده اول و بیش از همه به چهره های زنانه در این اساطیر پرداخته ایم.
part gah
09-02-2011, 20:47
شخصیت های اساطیری زنانه
از دسته امشاسپندان،سپندارمذ،خرداد و امرداد دارای هویت هایی زنانه هستند. علاوه بر مونث بودن نام این شخصیت ها نقش و وظایف آنها نیز کاملا" زنانه تعریف شده است. نکته جالب در مورد این سه تن موقعیت آنها در گروتمان (1)است در حالیکه امشاسپندان با هویت مردانه در سمت راست اهوره مزدا قرار دارند آنهاسمت چپ مجلس آسمانی را اشغال کرده اند(هینلز،71:1377).به عبارتی مفهوم جنس دوم بودن حتی در بین امشاسپندان نیز رعایت شده است. از بین این سه امشاسپند، سپندارمذ مقام بالایی را اشغال کرده است .او ایزدبانوی زمین (آموزگار،16:1380)و"مظهر فرمانبرداری مومنانه،هماهنگی مذهبی و پرستش است"(هینلز،74:1377).او گاه دختر اهوره مزدا و گاه همسر او معرفی شده است.او حامی زنان عفیف و شوهر دوست محسوب می شود( بیانی ،16:1379).اما اهمیت او در ویژگی ها و خصوصیات خاصی است که ما را به یاد ویژگی های بنیانی هویت زن ایرانی می اندازد." همانگونه که زمین همه بارهارا تحمل می کند،او نیز مظهری از تحمل وبردباری است"(آموزگار،17:1380).در یشتهااو مظهر تواضع اهوره مزداست(پورداود،ج1،94:1377). خیره سری وناخشنودی دیوهای مقابل اوهستند.در واقع ویژگی های مثبت برای یک زن در این امشاسپند به صورت فرمانبرداری و اطاعت محض و تحمل مشکلات تجسم پیدا کرده است . در این تحمل کردن مرزی تعریف نشده و هر ناخشنودی و عدم رضایت به نوعی عملی اهریمنی فرض شده و به دیو ها منسوب گشته است. به این ترتیب زنی که توان تحمل هر نوع سختی ومشکلی را نداشته باشد به نوعی شخصیت نامطلوبی دارد.این مساله در فرهنگ عامه ایرانی بسیار نمود پیدا می کند.همیشه زنان به سکوت و تحمل مشکلات تشویق می شوند.سازگاری یکی از ویژگی های ایده آل زنان در طرح نظر سنجی ملی مطرح شده است اما کسی این صفت را برای مردان ضروری ندانسته است(رفعت جاه،در پایگاه اطلاع رسانی انسانشناسی و فرهنگ).
در کناراین امشاسپندامردادوخرداد قرار دارند.اهمیت این دو نسبت به چهارامشاسپند دیگر فوق العاده کم است.امرداد همانگونه که از نامش مشهود است مظهر بیمرگی وتجلی رستگاری و جاودانگی است(آموزگار،17:1380)خرداد نیز مظهر نجات برای افراد بشر محسوب می شود(همان).این دو امشاسپند در متنها معمولا"درکنارهم ذکر میشوندو بیش از همه نمادرویش و زندگی هستند."درعالم مادی پرستاری آب با خرداد و گیاه باامرداد است(پورداود ، ج 95:1377، 1 ).
ارتباط ایزدبانوان با آب به عنوان مظهر باروری و توالد در کنارگیاه که نماد بر آمدن از خاک و زنده شدن است در این بخش از اساطیر مورد توجه قرار گرفته است.این نقش ها در سایر ایزدبانوان ایرانی نیز تجلی یپدا می کند که برای تبین کامل موضوع سعی می شود در بخشهای بعدی به تحلیل این نقش ها بپردازیم.
آناهیتا یکی از الهه های کهن ایرانی است که در راس ایزدبانوان ایرانی قرار می گیرد.اودر دوره های مختلف تاریخی مورد توجه قدرتمداران بوده است"تیرداد اول در یک معبد ناهید، تاجگذاری کرد.""در استخر اجداد و خاندان ساسانی نگهبان معبد ناهید بودند که در آنجا آتوراناهیت بر افروخته بود و به قول بعض دانشمندان آتش پرستی مخصوصا" وابسته به این ربة النوع بوده است"(گیرشمن،320:1374).او آنچنان قدرتمند بود که توانست اپام نپات ایزد موکل آبها را باحضور خود کم رنگ کند و تقریبا"دراساطیر ایرانی جای او را اشغال کند(آموزگار،21:1380)در اوستا(یشت ها)توصیف کاملی از خصوصیات و ویژگی های او ذکر شده است(2). او زن جوان خوش اندام بلند بالا،زیباچهره با بازوان سپیدو اندامی برازنده ،کمربند بر میان بسته، به جواهرات آراسته با طوقی زرین" توصیف شده است.در کنار این ویژگی آناهیتازهدان زنان را برای زایش آماده می کندو نطقه مردان را می پالاید(همان،22).
این توصیفات نیز بخشی از هویت زن ایرانی را آشکار می کند:زیبایی ظاهری و اهمیت به تجملات.در طرح نظر سنجی فقط نیم درصد از پاسخگویان زیبایی را ملاک یک ازدواج موفق ذکر کرده انداین درحالی است که واقعیت اجتماعی،خارج ازآرمانگرایی کاغذی بیانگر تمایل و گرایش جامعه به داشتن چنین رویکردی نسبت به مقوله زنان است.توصیفاتی چون" چشم وابرو مشکی"،"نیم پر گوشت "و "خال گونه" که بیانگر زیباشناسی دوره قاجاری است و امروزه به "موطلایی"،"چشم آبی"،"بلوند"،"مانکن و لاغر"،تغیر یافته است،توصیفاتی است که مداوما" پیرامون زن ایرانی موج می خورد و او را در خود استحاله می کند.در افسانه های ایرانی نیز این شخصیت زیبا برای زنان افسانه ها مدام تکرار می شود:"پادشاهی بود که یک دختر داشت مثل پنجه آفتاب،پسرپادشاه عاشق دختری شد که از زیبایی در همه دنیا لنگه نداشت و..." اما در مورد شخصیت های مردانه صفت هایی چون خردمندی،زیرکی،زور بازو و...به عنوان شاخصه های برجسته مورد توجه قرار می گیرند(سجادپور،63:1379).چنین رویکردی دقیقا در اساطیر ایرانی نیز موردتاکید قرار گرفته است علاوه بر آناهیتا،ایزد بانوی اشی،ودین نیز با چهر هایی زیبا توصیف می شوند. در هادخت نسک در توصیف ایزد بانوی دئنا(دین)آمده"وی به پیکر زیبا ،درخشان با بازوان سفید،نیرومند،خوشرو ،راست بالا، با سینه های برآمده،نیکوتن ،آزاده،شریف نژاد، به نظر پانزده ساله(3) کالبدش به اندازه جمیع زیباترین مخلوقات زیبا"(پورداود،ج دوم168:1377).تقریبا توصیفات مشابهی در مورد اشی در یشت ها آمده است.در توصیف این ایزد بانوان و امشاسپندان زن کمتر به قدرت بدنی یا خردمندی آنها اشاره شده است. نبودن توصیف پیرامون قدرت بدنی قابل درک است،اما عدم تاکید بر خرد هرچند به معنی بیخردی زنان اساطیری نیست اما بیانگر اهمیت کم این عنصر در هویت این زنان است.در اساطیر ایرانی بهمن (وهومنه)نماد خرد واندیشه مقدس محسوب می شود که طبیعتا" دارای هویتی مردانه است.این دیدگاه در سطح عمومی نیز قابل مشاهده است.حتی برخی خردمندی را صفتی مردانه تلقی کرده و با اصطلاحاتی چون "ریش سفیدی کردن"دخالت زنان در امور مهم را منع می کنند. اساسا" تعقل گرایی در جامعه ایرانی صفتی مردانه محسوب می شودو زنان به صفت هایی چون" ناقص العقل" بودن متهم می شوند. هرچند دراساطیر ایرانی هرگز زن بی خرد فرض نشده اماکمرنگ بودن نقش انها در این ویژگی راه را برای ایجاد چنین تصوراتی هموار کرده است.
ویژگی دیگری که در اساطیر ایرانی برای زنان متصور شده اند،خدعه گری و فریبکاری است. این صفت که در واقع بخش دیگری از هویت زن ایرانی در راستای آن تعریف می شود،هم به عناصر اهورایی وهم عناصر اهریمنی منسوب شده است.در تاریخ اساطیری ایران زمانی که افراسیاب تورانی آب را بر ایرانیان بسته بود، سپندارمذ به صورت زنی زیبا و با جامه ای باشکوه به خانه منوچهر که در تصرف افراسیاب بود،قدم گذاشت. افراسیاب به او دل باخت و سپندارمذ شرط وصال را بازگرداندن آب به ایران ذکر کرد.افراسیاب،شرط به جاآورد اما سپندارمذ به زمین فرو رفت( آموزگار،56:1380).
در چهره منفی نیز زنان نقش اغواگری را بیش از همه بر عهده دارند.واژه"پری" نماد زیبایی و اغواگری زنانه است." در پهلوی پریگ،پری شریر یا جادوگر است .پریان در جستجوی این هستند که به خصوص مومنان را با زیبایی خود بفریبندو ایمان آنان را از میان ببرند"(کریستن سن،347:1377).
صفت مذکور نیز بخشی از هویت زن ایرانی را می سازد و اصطلاح "مکر زنانه"در فرهنگ عامه برای آن به کاربرده می شود. البته وجود چنین صفتی برای زنان ایرانی قابل تصور است.اگر نگاه کوتاهی به تاریخ سیاسی ایران داشته باشیم همیشه این مردان بوده اند که حوزه های اقتدار را در اختیار داشته اند تعداد زنانی که در بر اریکه قدرت نشسته اند، بسیار ناچیز است و بعضا" به علت نابسامانی های سیاسی این زنان صاحب قدرت گردیده اند.در سطح عوام نیز قدرت زنانه منحصر به حوزه خانگی است هر چند که در این بخش نیز مردان نقش مدیریتی خود را با اقتدار کامل ایفا می کنند.طبیعی است که در چنین شرایطی باید دست به خدعه و نیرنگ زد و یا متوسل به عناصر متافیزکی برای پیشبرد اهداف خود شد . بی دلیل نیست که خرافه پرستی و تمایل به جادگری و تفال در بین زنان ایرانی رایج تر از مردان است.مثلا" در فرهنگ عامه سعی می شود راه های تسلط بر مرد و خانواده اش از همان لحظات آغازین زندگی مشترک گزینش شود" در هنگام عقد یکنفر بالای سر عروس با نخ هفت رنگ زبان مادر شوهر و خواهر شوهر را می دوزد"(هدایت،29:1342).
در تاریخ ایران کم نبوده اند ملکه ها و کنیزکانی که با خدعه و نیرنگ به در مسیر تاریخ تغیراتی بزرگی ایجاد کرده اند(4).در چهره منفی این خدعه گری با عنصر شر در می آمیزد. جهی که نماد همه پلیدی های زنانه و دختراهریمن است"عامل اصلی تحریک اهریمن برای یورش بردن به نیرو های اهورایی است که این چنین اهریمن را از گیجی سه هزار ساله(5) بر می خیزاند: جهی تبهکار... گفت که برخیز پدر ما، زیرامن در ...کارزار چندان درد بر مرد پرهیزکار و گاو اهلم که به سبب کردار من،زندگی نباید،فره ایشان بدزدم،آب را بیازارم،آتش را بیازارم، گیاه را بیازارم ،همه آفرینش هرمزد را بیازارم"(بندهش ،51:1380).
Mehran-King
09-02-2011, 21:01
جمع بندی
بی شک خالقان اساطیر ایرانی ، زنان نبوده اند. شایداین جمله فریزر در ست باشد که می گوید" مردان خدایان را می سازند و زنان آنها را می پرستند"(441:1384)بنابراین می توانیم تصور کنیم ، تصورات اسطوره ای از ایزد بانوان نیز مخلوق رویکردی مردانه به زنان است نه موقعیت واقعی زن در چیدمان اجتماعی در یک دوره ویژه. البته شاید این گفته فریزر نیز درست باشد که می گوید"اگر زن ها خدایی می ساختند، محتمل تر آن بود که به آن خصوصیات مردانه بدهند تا زنانه"(همان). همچنان که امروزه نیز میزان خود باوری و اعتمادبه نفس زنان به نسبت مردان در سطح بسیار پایین تری قرار دارد.ولی به هر حال مردان خالقان اسطوره اند و ائدیولوژی های آنها حاکم بر این نظام فکری است. همانطور که در بخش هویت اشاره شد، فرایند هویت یابی مدیون تصورات و باورداشت های قالبی است که به کنشگران اجتماعی تحمیل می شود و آنان را مجبور به کنش در قالب های از پیش تعیین شده می کند. طبیعی است که امروزه سهم زنان از تولید علم بسیار اندک باشد،جامعه چنین چشمداشتی از وی ندارد.او باید زنی زیبا و آراسته،کدبانویی مطیع و صبور و همسری مهربان وفداکار بدون هیچ چشمداشت مادی باشد تا او را به عنوان یک زن خوب بشناسند . اعتراض به وضعیت موجود یا بازخواست از مردان موجب از بین رفتن صورت مثبت زن و زایل شدن مقام معشوقه ای اوست. البته باید بین فرهنگ آرمانی و فرهنگ واقعی تفاوت قائل شد.در فرهنگ آرمانی زن با صفات متعالی و برجسته ارزیابی می شود اما عملا و در فرهنگ واقعی زن از جایگاه بالایی برخوردار نیست و همیشه انگشت اتهام به سوی او نشانه می رود. حتی وقتی صحبت از حضور زنان در بازار کار و سهم آنان در این عرصه می شود، سریعا" مشاغل زنانه و مردانه از یکدیگر تفکیک می شوند. بیشترین سهم مشارکت زنان در بخش های دولتی به ترتیب مربوط به وزارتخانه های آموزش و پرورش (7/69درصد) و وزارت بهداشت، درمان و آموزش پزشکی (43/14 درصد) است که بیانگر تمرکز زنان در دو شغل آموزگاری و پرستاری است که در واقع ادامه همان مشاغل زنانه خانگی محسوب می شوند. این در حالی است که سهم مشارکت زنان در سایر وزارتخانه ها بین 02/0 ( وزارت امور خارجه) تا 9/4 درصد ( وزارت امور اقتصادی و دارایی) می باشد( سالنامه آماری :1384).
تعلیم و پرستاری از کودکان دو وظیفه کهن در اساطیر ایرانی است، مخصوصا" در بخش تاریخ اساطیری ایران، وظیفه پرورش و مراقبت از فرزند به مادر سپرده می شود.
در پژوهش فوق کمتر به چهر های اساطیری منفی پرداختیه شد، چرا که از لابلای همان چهره های مثبت نیز می توان پازل هویتی زن ایرانی را ترسیم کرد.شاید کوتاه سخن آن باشد که زنان "بلاگردانان"اشتباهات ، خطا ها و نادانی های بشرند.
part gah
10-02-2011, 12:04
شعر ، زن
از آغاز تا امروز
تاملی بر شعر و زندگی فروغ
شعر فروغ، به عنوان سمبل شعر ِ "شهری" و شعری که با دنبال کردن سنت ِ نیما، تمام عناصر آن از قبیل واژه‌ها، تعابیر، لحن بیان و مصادیق، بازتاب نوع جدیدی از زندگی و اندیشه "شهری" زن ایرانی است، میتواند مبدائی برای مدرنیته متاخر در شعر زن تلقی شود. و در روند ِ همین مدرنیته بود که تلقی‌های شعری، دچار دگرگونی‌های بنیادین شد. به مین اعتبار، تلقی ِ آسمانی و مُثلی از شعر به عنوان ِ متنی که در پی بیان خاطرات ِ ازلی‌ست، جای خود را به تلقی جدیدی داد که شعر را کاملا زمینی، خاکی و از جنس ملموس‌ترین تجربیات ِ زیستی ِ انسان ِ عصر مدرن با تمام خطاها و نقصان‌هایش می‌دانست. بدین ترتیب، کلی‌گرایی ِ شعر کلاسیک، به جزئی‌نگری تبدیل شد. بی‌مکانی ِ شعر قدیم، جای خود را به شعری با تشخص ِ زمانی و مکانی داد. شعر جدید، برخلاف شعر گذشته که عرصه غیاب ِ شاعر بود، تا بیان خصوصی‌ترین حالات شخصی و کنش‌های فردی ِ شاعر پیش رفت.
شعر فروغ فرخزاد از همان آغاز یعنی حتی در فرم توللی‌وارش هم با نوع بی‌سابقه‌ای از جسارت‌های بیانی عرضه شد. جسارت فروغ، همراه نوعی بی‌آلایشی در بیان هستی زنانه پنهان شده، پیشینه شعر زن در ایران را برهم زد. هنجارشکنی در مواجهه با اخلاقیات عرفی و پاره‌ای از دگم‌های اجتماعی که با اقتضائات زندگی معاصر در تباین بود، در شعر فروغ به بیانی آزاد، رها شده و واقع‌گرایانه انجامید. اما بر این نکته نیز میتوان تامل کرد که کدام‌یک از پارامترهای "زن" و "شاعر" در "زن شاعری" فروغ فرخزاد و ویژگیهای مترتب بر شعر او غلبه دارد؟ ما بارها عبارت "بزرگترین شاعر زن" را درباره فروغ شنیده‌ایم. این تاکید بر زنانگی فروغ فرخزاد همواره وجود داشته است و ما همیشه این خط‌کشی و مرزبندی را در ادبیاتمان شاهد بوده‌ایم. اگرچه امروزه دیگر کمتر از تای تانیث در مورد شاعر زن استفاده میشود اما واقعیت این است که زمینه ذهنی یاد‌شده، همچنان به قوت خود باقی‌ست. از این‌رو بخشی از پدیده بودن فروغ به زنانگی او عطف میشود و این امر گویا نقش امتیازی مضاعف را برای او و شعرش بازی میکند. به همین دلیل قضاوت درباره شعر دهه‌های سی و چهل، قضاوتی خط‌کشی شده است. معمولا در یک طرف، از چهره‌هایی نظیر شاملو، اخوان، سپهری و در طرف دیگر از فروغ نام برده میشود. این جنسیت محوری، جایگاه واقعی شاعر و اثر او را مخدوش میکند و پیامد آن هم افراط و تفریطی از نوع اعتصامی و فرخزاد است. در یک برهه زمانی، نقاب مردانه پروین، متضمن تثبیت و پذیرش شعر او میشود و در برهه‌ای دیگر، زن ابزاری شعر فروغ. این هر دو گرایش، با استقلال اندیشه زن شاعر در تباین است. به همین اعتبار هم، تاریخ ادبیات ایران از آغاز تا امروز بیشتر عرصه ظهور شاعران زن خلاق و مستعد بوده است، نه شاعران زنی با تفکر مستقل!
اگر منصف باشیم، واقعا نمی‌توانیم ما به ازای ذهنی‌ای را که از فروغ ایجاد شده است،کتمان کنیم. واقعیت این است که نوعی ستاره‌سازی در کنار شعر فروغ صورت گرفته است که لزما ربطی به شعر فروغ ندارد. در این ستاره‌سازی شماری از ویژگیهای زیستی این شاعر برجسته شده است و گاهی هم آنچنان مورد تقلید شاعران زن قرار گرفته که از فرط تکرار و مخدوش شدن، تهوع‌آور شده است.
شکی نیست که فروغ به گوهر شاعر اصیلی است پس جا دارد بپرسیم که چرا نگاه به شعر او همواره از فیلتر مجموه‌ای به نام فروغ فرخزاد می‌گذرد و چرا همیشه می‌خواهند این شعر را لاجرم به یک وحدت ارگانیک یا کیفیت زندگی واقعی او برسانند؟ براستی این کنجکاوی و موشکافی تا چه حد نسبت به حواشی زندگی مرد شاعری نظیر احمد شاملو اعمال شده است؟
از زاویه دیگر، بخش عمده‌ای از شعر فروغ، خود قربانی و معلول این مرزبندی جنسیتی‌ست. به عبارتی میتوان گفت که فروغ، مجری ادبیات زنانه از نگاهی مردانه است! و شجاعت این نگاه مردانه را مدام به شعرش تزریق میکند. فروغ به این وسیله، بخشی از زیبایی‌شناسی شعر خود را مردمحور میکند. او برای مقابله با جهان زبان مردمحور فارسی، ناگزیر از تن دادن به مین جهان میشود و حسیت، اندیشه و جهان زبان مردمحور فارسی، چنبره آن به خدمت می‌گیرد. از این بابت فروغ هم نتوانسته است صدای مشخص زن را در زبان فارسی به سخن در بیاورد:
"و این منم، زنی تنها در آستانه فصلی سرد..."
part gah
10-02-2011, 12:28
در ساختار معنایی همین عبارت، نوعی انفعال و اعتراف را میتوان تشخیص داد. این تاکید بر جنسیت در آثار شاعران مرد، به ندرت دیده میشود و یا سویه‌ای کاملا سلطه‌گرانه و مقتدرانه دارد. به مین دلیل است که شاملو با نگاهی آزاد که مردمحوری را فرض مسلم زبان شعر خود میداند چنان رفتاری با زبان دارد که انگار ملک طلق اوست: "من آن غول زیبایم که..." و هرگز نمی‌گوید "من آن مرد زیبایم..." نه در این شعر به این بیانگری تن می‌دهد و نه در هیچ شعر دیگر یا اصولا چنین نیازی را حس نمی‌کند. پس واقعیت در اینجا فقدان تساوی بنیادین است. انگار مرد به مثابه اَبَرانسان، پیشاپیش تعریف و معرفی شده و این زن است که لاجرم نیاز به دیده شدن، به شمار آمدن و تشریح خود دارد.
فروغ اگرچه عاصی است اما این وضعیت را مبارزه نمی‌طلبد. بیانگری فروغ هم معطوف به دگرگون‌سازی نیست. تنهایی فروغ در خیلی جاها تنهایی زن است نه تنهایی انسان معاصر. برای نمونه بد نیست به شعر "وهم سبز" که از اشعار موفق فروغ است اشاره کنیم:
" تمام روز در آئینه گریه می‌کردم / بهار پنجره‌ام را به وهم سبز درختان سپرده بود / تنم به پیله تنهائیم نمی‌گنجید / و بوی تاج کاغذیم / فضای آن قلمرو بی‌آفتاب را / آلوده کرده بود
]...[
کدام قله کدام اوج؟ / مگر تمامی این راه‌های پیچاپیش / در آن دهان سرمکنده / به نقطه‌ی تلاقی و پایان نمی‌رسند؟ / به من چه دادید ای واژه‌های ساده فریب / و ای زیاضت اندام‌ها و خواهش‌ها؟ / اگر گلی به گیسوی خود می‌زدم / از این تقلب، از این تاج کاغذین / که بر فراز سرم بو گرفته است، فریبنده‌تر نبود؟
]...[
کدام قله کدام اوج؟ / مرا پناه دهید ای زنان ساده کامل / که از ورای پوست، سرانگشتهای نارکتان / مسیر جنبش کیف‌آور جنینی را / دنبال میکند / و در شکاف گریبانتان همیشه هوا / به بوی شیر تازه می‌آمیزد / کدام قله کدام اوج؟ / مرا پناه دهید ای اجاق‌های پر آتش ای نعل‌های خوشبختی / و ای سرود ظرف‌های مسین در سیاهکاری مطبخ / و ای ترنم دلگیر چرخ خیاطی / و ای جدال روز و شب فرض‌ها و جاروها...
ای شعر با بیان اندوه، غبن و تحسر آغاز میشود(گریه شاعر در آینه) و در ادامه، تجربه شکست و ناکامی را مدام در خود تکرار میکند و نهایتا بر بازگشت به بنیان‌های زندگی سنتی زن ایرانی صح می‌گذارد و شاعر را در پی سرخوردگی از تربه مدرنیسم و آوانگاردیسم فکری و رفتاری خود به شماتت خویش و نوعی استغاثه وا میدارد. جالب توجه است که فروغ، نخستین زن شاعری‌ست که با جسارتی ویژه ار فکرهای خانگی بیرون زد و جهان وسیع‌تری را در اندیشه‌اش به خدمت گرفت. و دقیقا آسیب‌پذیری معصومانه او نسبت به همین جهان خود خواسته است که او را دچار حس ترس، یاس و رجعت میکند. آیا فروغ در جدال با جامعه‌اش کم می‌آورد؟ به هر صورت، شعر "وهم سبز" ذهنیتی را بازتاب می‌دهد که متمایل به یک فضای خانگی و نیازمند حس آرامش و امنیت آن است. محدودیت این فضای ذهنی البته به شعر نیز سرایت کرده است هر چند که به بیانی کنایی در آمده است.
بنابراین از منظر آسیب‌شناسی اندیشه شاهر، این پرسش پیش می‌آید که آیا تمام آن "اوج"ها دست آخر خود را وازده و مغموم و نیازمند پناه بردن به سنت سلف خویش می‌بینند؟ آیا حس "پیش نرفتن" و "فرو رفتن" نتیجه کامیابی و تعالی اندیشه شاعر است؟
فروغ در شعر "فتح باغ" با نفی "همآغوشی در اوراق کهنه یک دفتر" ظاهرا به جنگ ارزشهای نهادینه شده و رسمی می‌رود. اما براستی تا چه حد درتبین واقعیت ارزشی خود تلاش برای حقانیت بخشیدن به آن موفق بوده است؟ آیا "درخشیدن این عریانی" که در زندگی واقعی زن شرقی به هیچ‌وجه تاوان یکسانی را برای زن و مرد به دنبال ندارد و اتفاقا با خواست نهاد مذکر ادبیات ما نیز در تباین نیست، وجهی زن ابزارانه نیافته است؟ اگر صحبت بر سر آزادی و جسارت بیانی زنانه است چرا این بیان در بسیاری موارد با اندوه و غبن می‌آمیزد؟ وَ چرا خود اذعان دارد که "در آن دهان سرد مکنده به نقطه تلاقی و پایان می‌رسد"؟ آیا این تلقی میتواند "گیسوی" تاریی مونث را به "خوشبختی" برساند؟ یا همچنان، "او با شکست من ]زن[ قانون صادقانه قدرت را تایید میکند"؟!
در عین حال، فروغ شاعری‌ست که دیوانه‌وار تجربه میکند. حس‌آمیزی و ایماژیسم ِ شعرهای او، محصول ِ همین تجربه‌های نفس‌گیر است:
میآیم، میآیم، میآیم / با گیسویم: ادامه بوهای زیر ِ خاک / با چشمهایم: تجربه‌های غلیظ تاریکی
اما تجربه‌های انضمامی که برخاسته از جهان ِ محسوسات ِ اوست، به تدریج و در "سیر تکوینی ِ من ِ زنانه‌ی" او، ماهیتی شهودی و آخرالزمانی می‌یابد و رئالیسم ِ شاعر را به سمت انکشاف و بیانی سورئالیستی متمایل میکند:
استخوان‌هایم از تو پنهان نبود / وقتی که در نهان به وجود می‌آمدم / وَ در اسفل ِ زمین، نقش‌بندی می‌شدم / در دفتر ِ تو همگی ِ اعضای من نوشته شده / وَ چشمهای تو ای متعال / جنین ِ مرا دیده است / چشمهای تو / جنین ِ مرا دیده است.
(چاپ نشده فروغ)
حس ِ جدا شدن، دیگر بودگی، بلوغ و تعالی، که با فاصله گرفتن و پناه بردن به انزوایی درونی همراه است، در آخرین شعرهای فروغ به جهان ِ متنی وهمی، الهامی، پیشگو و بیانی پیامبرگونه و گاه آپوکالیپتیک انجامیده است:
یک پنجره / پک پنجره که در انتهای خود به قلب ِ زمین می‌رسد
(از مجموعه‌ی ایمان بیاوریم ...)
در کوچه باد می‌آید / در کوچه باد می‌آید / و من به جفتگیری گلها می‌اندیشم / به غنچه‌هایی با ساق‌های لاغرِ کم‌خون / و این زمان خسته مسلول / و مردی از کنار درختان خیس می‌گذرد / مردی که رشته‌های آبی رگ‌هایش / مانند مارهای مرده از دو سوی گلوگاهش بالا خزیده‌اند / و در شقیقه‌های منقلبش آن هجای خونین را / تکرار میکند...
(همان)
در این میان، موتیف‌هایی برخاسته از مذهب، اسطوره و تاریخ، در شعر فروغ تجلی میکند که در تلاش بیان صورت ازلی ِ مفاهیم است. بیانی دردآلود که با عسرت و انتظار ِ لحظه موعود همراه است:
این کیست این کسی که روی جاده‌ی ابدیت / به سوی لحظه‌ی توحید می‌رود
(ایمان بیاوریم...)
من خواب دیده‌ام که کسی می‌آید / ]...[ / و اسمش آنچنانکه مادر / در اول نماز و در آخر نماز صدایش میکند / یا قاضی القضات است /یا حاجت الحاجات است
(همان)
شاید، ولی چه خالی ِ بی‌پایانی / خورشید مرده بود / و هیچکس نمی‌دانست / که نام آن کبوتر غمگین / کز قلب‌ها گریخته، ایمان است
(تولدی دیگر)
وَ مرگ، زیر چادر مادربزرگ نفس می‌کشید / و مرگ، آن درخت ِ تناور بود / که زنده‌های این سوی آغاز / به شاخه‌های ملولش دخیل می‌بستند
(ایمان بیاوریم...)
صدا، صدا، صدا، تنها صداست که می‌ماند / ]...[ / مرا تبار خونی گلها به زیستن متعهد کرده است / تبار خونی گلها می‌دانید؟
(همان)
و زخم‌های من همه از عشق است / عشق، عشق، عشق / من این جزیره سرگردان را / از انقلاب اقیانوس / و انفجار کوه گذر داده‌ام / و تکه‌تکه شدن / راز آن وجود متحدی بود / که از حقیرترین ذره‌هایش آفتاب به دنیا آمد
(همان)
part gah
10-02-2011, 19:37
بررسی ساختار رمان
عادت می‌کنیم
نوشته‌ی زویا پیرزاد
خلاصه‌ی داستان: شخصیت محوری رمان عادت می‌کنیم، زنی به نام "آرزو صارم" است که بنگاه معاملاتی ملکی دارد. داستان از زاویه‌ی دید آرزو و از دریچه‌ی سوم‌شخص روایت میشود. آرزو باید بنگاه پدر را پس از مرگ پدر بگرداند و نه تنها بدهی‌های پدر را پس بدهد، بلکه از پس خرج‌های اشرافی مادر (ماه‌منیر) و دخترش(آیه) برآید و دم فروبندد تا به خسیس بودن متهم نشود. وی با دخترش "آیه" مستقل از مادر زندگی میکند و در زمینه‌ی کار، زن موفقی است. یکی از مشتریان‌اش، "سهراب زرجو"، به آرزو علاقه نشان می‌دهد و قصد ازدواج با او را دارد. آرزو نیز به وی علاقمند میشود و برخلاف نظر اطرافیانش درصدد است که با وی ازدواج کند. "حمید"، پسرخاله و همسر سابقش، در فرانسه به سر می‌برد و آیه‌ی نوزده‌ساله، دختر مشترک آرزو و حمید نیز در صدد است که به فرانسه برود. "ماه‌منیر" مانند نوه‌اش لوس و ننر است. وی تنها در فکر زرق و برق و ادای اشراف را درآوردن است و نازیدن به عنوان‌های "دکتر" و "مهندس" و ظرف‌های نقره و بلور. ماه‌منیر برای دخترش آرزو، به اصطلاح مادری نکرده و حال برای نوه‌اش کاسه‌ی داغ‌تر از آش شده است. آیه هرچه بخواهد به‌دست می‌آورد و آنقدر نازک‌نارنجی است که نه دست به سیاه و سفید می‌زند و نه تحمل شنیدن پاسخ منفی دارد. تارنمای شخصی برای خودش درست کرده و در آن از محدودیت‌هایی که مادر برایش ایجاد میکند می‌نویسد و زبان به شکوه می‌گشاید. مثلا از اینکه مادر از غذا و رفت و آمدش می‌پرسد. فکر میکند که مادر به خاطر او باید از پدرش طلاق نمی‌گرفت و انتظار دارد به خاطر او با مرد دیگری ازدواج نکند. دوست و همکار آرزو، "شیرین" نیز با ازدواج آرزو مخالف است، ازدواج را خریت زن میداند و علیه تمام مردها حرف می‌زند، چراکه خود تجربه‌ی تلخی در عرصه‌ی ازدواج دارد. ماه‌منیر نیز مخالف این ازدواج است، چراکه داماد سابقش خواهرزاده‌اش بوده. داماد جدید عنوان مهندس و دکتر ندارد و این هم مزیدی بر علت است.
پیرنگ داستان (Plot): داستان، به ازدواج مجدد زنی حدوداً چهل‌ساله (آرزو) می‌پردازد که با وجود از سرگذراندن یک طلاق و داشتن دختری نوزده‌ساله و برخورداری از استقلال مالی به مردی علاقمند میشود و قصد ازدواج دارد، اما با مخالفت خانواده (مادر و دخترش) و دوستش (شیرین) روبهرو میشود. دودل میشود اما سرانجام تصمیم به ازدواج می‌گیرد.
پیام داستان (Prmisse): اگر زنان، علیه مردان حرف می‌زنند و یا درصدد ازدواج نیستند، به خاطر تجربیات تلخ‌شان است (به‌هم‌خوردن ازدواج شیرین و طلاق آرزو)، اما تجربه‌های مثبت در این داستان، پوچی و شعاری بودن این حرف‌ها را نشان می‌دهد. پیدا شدن مردی استثنایی (سهراب) در زندگی آرزو و نیز تماس تلفنی نامزد شیرین در پایان داستان نشان از علاقه‌ی قلبی این زنان به کانون زناشویی دارد.
part gah
10-02-2011, 19:53
نام کتاب: عادت می‌کنیم، واکنش آرزو در برابر "دعوا، دلخوری و زخم زبان" و "ناز کشیدن برای آشتی"(**ص263) در مقابل ماه‌منیر و آیه است. آرزو به خود میگوید: "شاید خودم عادت کنم. باید عادت کنم" و در واقع با این اندیشه تصمیم مقاومت در برابر خانواده و ازدواج با سهراب را می‌گیرد و به تقابل پایان می‌بخشد. کنش و بازتاب شخصیتها: آرزو دوبار در زندگی‌اش به طور مستقل تصمیم گرفته است. یک‌بار زمانی که با آیه از فرانسه به ایران بازگشته و تصمیم گرفته است مستقل از پدر و مادر زندگی کند. بار دوم پس از فوت پدر، هنگامی که به میزان بدهی‌های پدرش پی می‌برد و تصمیم می‌گیرد که بنگاه معاملاتی او را سرپا نگه دارد. حال برای ازدواج با سهراب درصدد است که مستقلاً تصمیم بگیرد. برای ازدواج نخست‌اش، خودش تصمیم نگرفته و تصمیم مادرش را پذیرفته است.
از سوی دیگر سهراب، همسر آینده‌ی آرزو، مردی استثنایی نشان داده میشود که به قهرمانی افسانه‌ای می‌ماند که نشانه‌های مدرن جای زور و شمشیرش را گرفته‌اند. از سهراب چندان چیزی نمی‌دانیم، به‌جز آنکه در فرانسه در رشته‌ی پزشکی تحصیل کرده و یکسال پیش از پایان تحصیل به ایران بازگشته است. جدّاندرجدّ او تاجر قفل و کلید بوده‌اند. در تمام داستان حتی یک حرکت یا سخن منفی از این قهرمان که قرار است همسر شخصیت اصلی داستان شود نمی‌بینیم. شخصیتی که تنها خوب باشد و هیچ عیب و ایرادی در خصایص و کُنش‌اش نباشد، شخصیتی کلیشه‌ای و یک‌بعدی است. وی حتی از چین و چروک زیر چشم و موی سفید زن خوشش می‌آید و آن را با شراب کهنه مقایسه میکند. آرزو را درک میکند، به حرف‌هایش گوش می‌دهد و هنوز آرزو دهان باز نکرده، حرفهای او را میداند. در کار خانه همراه زن است و در ضمن خیلی هم دست و دل‌باز است. به آرزو و نیز به هرکس که بتواند کمک میکند و جز نیکی، از او به کسی چیزی نمی‌رسد. آرزو نیز خیلی خیّر است. رئیس‌بازی در نمی‌آورد و به زیردستانش کمک میکند. برخلاف مادر بورژوامآب و دختر لوس‌اش که آینه‌ی مادربزرگ‌اش است، زحمتکش است، اهل قر و فر نیست، همواره به دیگران اندیشیده است و تنها در مورد ازدواج با سهراب به خود می‌اندیشد. سهراب تحصیل‌کرده و با فرهنگ است و از همه‌چیز سررشته دارد و خلاصه هیچ چیز کم ندارد و برعکس دیگران که برای آرزو تصمیم می‌گیرند، او به آرزو میگوید که برای ازدواج عجله نکند و وقت بگذارد.
مشخص نیست که سهراب جاافتاده که تا به حال ازدواج نکرده و فرزندی ندارد چرا در نخستین دیدار با آرزو تصمیم به ازدواج با وی را می‌گیرد. سهراب میگوید: "چرای این یکی را از اولین باری که دیدمت می‌دانستم. تصمیم گرفته بودم باهات ازدواج کنم. نمی‌دانستم تو چندتا اتاق لازم داری."(ص208) چه چیزی این حس را در مرد به‌وجود آورده؟ سهراب از زن جاافتاده خوشش می‌آید؟ از چروک‌های زیر چشم؟...، اما آیا این مشخصاتی که در سهراب نسبت به آرزو کشش ایجاد میکند، مشخصاتی فردی هستند یا عمومی و تیپیک؟ کمابیش زیر چشمان هر زن چهل‌ساله‌ای چروک وجود دارد. پس سهراب باید از هر زن جاافتاده‌ای که نشانه‌های گذر تجربه بر چهره و کار را بر دست دارد خوشش بیاید! اگر به چشمان درشت و تیره‌ی آرزو نیز اشاره کنیم، باز هم می‌بینیم اغلب زنان ایرانی چشمانی درشت، سیاه و زیبا دارند. در هر صورت خواننده هیچ اطلاعی به‌دست نمی‌آورد که چرا سهراب باتجربه در نخستین برخورد، اینچنین جذب آرزو میشود و چه گیرایی فردی که به شخص آرزو برگردد دلیل بر این جاذبه است.
آرزو نیز در فرانسه تحصیل کرده، اما نویسنده ترجیح داده فقط رشته‌ی تحصیلی همسر سابق وی را برای خوانندگان فاش کند و رشته‌ی تحصیلی شخصیت اصلی رمان را پنهان کند. معلوم نیست که وی پیش از ادامه‌ی کار پدر در بنگاه، کجا کار می‌کرده است. آیا این قابل پرسش نیست که چرا در داستانی که حتی رنگ دستمال روی میز رستوران ـ که البته هیچ ربطی هم به داستان ندارد ـ با تمام جزئیات تصویر میشود، هیچ سخنی از رشته‌ی تحصیلی شخصیت اصلی داستان که در شخصیت و تجربیات فردی‌اش نقش مهمی بازی میکند، به میان نمی‌آید؟
part gah
10-02-2011, 22:42
رمان، داستان شخصیت‌هاست و رمان مدرن، داستان شخصیت‌هایی است با هویت فردی که برخلاف رمان پیشامدرن معرف یک تیپ اجتماعی نیست. اگر عنصر فردیت را شاخص اساسی شکل‌گیری رمان مدرن بدانیم، در جامعه‌ای که واژه‌ی فردیت (Individualitt) اغلب هنوز به معنای خودخواهی (Egoismus) گرفته میشود و از آن معنایی منفی برداشت میشود و نه معنایی مثبت و بایسته‌ی شخصیت انسانی، چگونه میتوان انتظار داشت که رمان مدرن در ایران در بستر چنین برداشت‌هایی آنگونه که بایسته است رشد کند؟ مشکل اما تنها مفاهیمی چون "فردیت" نیست، بلکه رمان و پرورش ادبی رمان مدرن، بستر فرهنگی، سیاسی و تربیتی مناسب می‌طلبد که طرح نارسایی‌های مربوط به این حوزه در این بررسی نمی‌گنجد. رمان مدرن بازتاب تمایزاتی است که فرد را در سیر تحول و تناقض درونی (با خود) و بیرونی (با محیط) به چالش می‌گیرد و در سیر تغییر و تحولات فرد، وی را به شخصیتی داستانی تبدیل میکند. اگر در قصه‌های کهن خصایص پهلوانی، ایزدی و یا جادویی به قهرمان داستان، چهره‌ای شگفت‌انگیز می‌بخشد، در داستان مدرن، فردیت زمینی و البته متمایز و یگانه‌ی شخصیتهای رمان، هیجان و کشش ایجاد میکند. چراکه فرد از درون به چالش گرفته میشود. مجموعه خصایص خوب و بد، سایه‌روشن‌ها در رویا و بیداری، در هشیاری و ناهشیاری، کوره‌راهی به اندیشه‌های پنهان فرد، به ناگفتنی‌ها می‌گشاید و حس‌های پنهان خواننده را برمی‌انگیزاند. گفتن از ناگفتنی‌ها ساده نیست و نه تنها شناخت و تجربه می‌طلبد، بلکه بیان آن نیز شجاعت می‌خواهد. بسیاری از این اندیشه‌های پنهانی سرکوب شده‌اند، یا به عنوان تابوهای فرهنگی‌ـ اجتماعی به آنها نگاه میشود و آگاهانه یا ناخودآگاهانه از تیغ سانسور نویسنده می‌گذرند. هرچه نویسنده در محیط بسته‌تر و تحت سرکوب شدیدتری بزید، تیغ سانسور نیز دقیق‌تر و برنده‌تر میشود و پس زدن فیلتر سانسور دشوارتر.
اگر ادبیات به عنوان هنر (Literarische Fiktion) را اینگونه معنی کنیم که متن در معنا ژرف و چندمعناست و در بستر خیال بلندپرواز؛ اگر ادبیات هنری واژه را از مفهوم عام خود تهی میکند و مفهومی نو به آن می‌بخشد؛ اگر "هستن"(Dasein) انسان را به چالش می‌گیرد و بر انسان تلنگری برای پرسش و سگالش می‌زند، ادبیات سرگرم‌کننده*** بر سطح فرهنگ جامعه جاری است و همان فرهنگ را بازتولید میکند.
پیرزاد از جهان درون انسانها نمی‌نویسد و سیل اندیشه و خیال را در بستر تک‌گویی درونی (innerer Monolog عنصری که در رمان مدرن نقشی تعیین‌کننده دارد)، به تصویر نمی‌کشد تا خواننده کنش‌ها و واکنش‌های شخصیتهای داستانی را درک کند. حتی اگر وی افکار کسی را بنویسد، این افکار چندان تفاوتی از نظر کیفی با گفت و گوهای(Dialog) اشخاص داستان ندارند و افق اندیشه و تناقضات شخصیت را بر خواننده نمی‌گشایند. بیان احساس آیه در سطح یک تارنمانویس، ناله‌های دختری نازپرورده را بازتاب می‌دهد که هیچ همّ و غمی جز جدایی و ازدواج مجدد مادر و گله و شکوه از دیگر اعضای خانواده در نگارش روزانه‌ی تارنمایش ندارد. درصورتی که ایده‌ی آگاهی یافتن از جهان درونی یک دختر نوزده‌ساله از طریق تارنما بسیار جالب است و از آنجا که آیه با نامی مستعار می‌نویسد، می‌شد متنی کمتر سانسور شده و بیانگر جهان درونی و پنهان شخصیت او در این داستان مطرح شود، اما نویسنده متن را در همان سطح یک‌بعدی خود رها میکند و از زوایایی دیگر چهره‌ی این دختر بورژوامآب را به خواننده نشان نمی‌دهد. مطالب تارنما تکرار حرفهای آیه با خانواده است و این تارنما نه تنها افق تازه‌ای بر اندیشه‌ی دختری جوان ـ که میتواند سرشار از آرزوها و اندیشه‌های ممنوعه در جامعه‌ی بسته‌ی ایران باشد ـ نمی‌گشاید، بلکه با تکرار اطلاعات مطرح شده در رمان، خواننده را خسته میکند. انگار که آیه تنها در یک خانواده‌ی کوچک زندگی میکند و نه در شهری بزرگ با تمام خصیصه‌های خود؛ جامعه‌ای که همانند خانواده نقشی بسزا در شکل‌گیری شخصیت فرد دارد. هرچند که نویسنده خواسته که رنگی انتقادی به نوشته‌های آیه نسبت به افراد خانواده بدهد، اما نتوانسته آن را با کُنش آیه در خارج از تارنما پیوند دهد. آیه، آینه‌ای بیش از مادربزرگ خود نیست و انگار نه انگار که این دو شخص به دو زمان متفاوت تعلق دارند، تجربیاتی کاملاً متفاوت از سر گذرانده‌اند و دو نسل بین آن دو فاصله است. اینگونه نگارش باز هم نشانی دارد از تیپ‌سازی شخصیت‌هایی که معرف یک تیپ اجتماعی خاص هستند و نه فردیت شخصیتهای داستانی مدرن. خصوصاً در این رمان که چندلایه نیست و به مسائل سیاسی، اجتماعی، فرهنگی، علمی، طبیعی و یا تاریخی نمی‌پردازد، انتظار می‌رود که شخصیتها بیشتر پرورانیده شوند. رمان مدرن پیچیدگی‌ها و تناقضات درونی فرد را به تصویر می‌کشد، اما ما در این داستان تنها با شخصیتهای یک‌بعدی‌ای طرف هستیم که مانند ماه‌منیر و آیه دنیای کوچک‌شان در فرهنگ مصرفی و لوکس خلاصه میشود، بیآنکه ما از شیوه‌ی اندیشه‌ی این شخصیتها کوچک‌ترین آگاهی‌ای بیابیم. در عوض تمامی کنش‌های بیرونی شخصیتها، از حرکات چشم و ابرو و دست و پا گرفته، تا شیوه‌ی پوشیدن لباس و ظاهر خانه، از تابلوها گرفته تا در خانه و باغچه، ظاهر خیابان و فضای رستوران، با جزئیات کامل بازگو میشود، بیآنکه بسیاری از این جزئیات در معرفی و تحول شخصیتهای داستان نقشی داشته باشند.
پیرزاد از ناگفتنی‌ها، تابوها، آرزوها و افکار آشکار و پنهان شخصیت‌هایش نمی‌نویسد. شخصیتهای پیرزاد قدمی از ارزشهای جاافتاده‌ی اجتماعی ـ فرهنگی ایران فراتر نمی‌نهند و چنان‌چه شخصیت زن رمان چراغ‌ها را من خاموش می‌کنم ناغافل به مردی دل ببازد، پس از رفتن معشوق، آرامش گذشته‌اش را باز می‌یابد. استقلال فردی شخصیتهای زن رمان‌های پیرزاد حداکثر تا این حد است که همچون آرزو، پس از تجربه‌ی یک طلاق، در سن چهل‌سالگی برخلاف نظر اطرافیانش تصمیم به ازدواج بگیرد. شخصیتهای وی در سطح درجا می‌زنند و حتی در حیطه‌ی اندیشه نیز از مرغی خانگی فرازتر نمی‌پرند.
مشکل رمان عادت می‌کنیم، تنها در ضعف پردازش شخصیتها نیست، بلکه ناهماهنگی تصویرسازی‌ها در پیوند با شخصیتها و گفت و گوها آنچنان آشکار است که گاه خواننده را شگفت‌زده میکند.
برای روشن شدن این نکته خاطره‌ای را بازمی‌گویم: گهگاه که آلبوم عکس‌ها را نگاه می‌کنم، یک عکس از دخترم از بقیه کاملا متمایز است. در یک زمستان، در فروشگاهی، به دخترم گفتم تا جلوی تصویری از درختان پرشکوفه‌ی بهاری بنشیند تا عکاس از او عکس بگیرد. دخترم با ژاکت پشمی جلوی آن نشست. در این عکس چشم نه تنها به‌راحتی فقدان نسیم پنهان زیر مو را تشخیص می‌دهد، بلکه خط مصنوعی دور تن بر زمینه‌ی نامتناسب را هم می‌بیند. انگار که تصویر دخترم همانند یک شابلون بر عکس زمینه کولاژ شده باشد.
بارها اتفاق افتاده که هنگام خواندن رمان‌های ایرانی ناخودآگاه به یاد این عکس افتاده‌ام. گاه پیوند موضوع و شخصیت با تصویرسازی‌ها آنچنان ناهماهنگ است که گویا نویسنده، با دقت یک نقاش چیره‌دست بر بوم نقاشی سایه نزده است، بلکه به‌جای سایه‌زدن و بُعد بخشیدن به طرح، روی آن رنگ پاشیده است. شاید برخی پاشیدن رنگ بر بوم را هنری بدانند که از اتفاق پاشیدن رنگ در یک لحظه‌ی خاص ایجاد میشود. من اما با این نقاشی‌ها هیچ میانه‌ی خوبی ندارم و هنر را در شیوه‌ی ارائه‌ی اندیشه‌ای می‌دانم که نه اتفاق، بلکه تجربه، دانش و ژرفنای سِگالش آن را رقم می‌زند، که افق واقعیت و رویا را درمی‌نوردد و با سایه‌های چیره، نه تنها به طرح زندگی می‌بخشد، بلکه ابعادی در طرح می‌آفریند که افق جدیدی را بر نقاش و نیز بیننده‌ی طرح می‌گشاید.
این سایه‌روشن‌ها را ما در رمان، در تصاویر زبانی می‌بینیم که نویسنده با انتخاب بجای واژگان در اشیاء و طبیعت داستان روح می‌دمد و شخصیتهای داستانی در ذهن خواننده دارای جا و مکان مشخص می‌شوند و از معلق بودن رهایی یافته و زمینی زیر پای آنان قرار می‌گیرد. طبیعی است که انتظار می‌رود این محیط و تکه‌زمین با شخصیت داستان هماهنگی داشته باشد و مانند عکس دختر من با لباس پشمی و شال و کلاه زیر چتر شکوفه قرار نگیرد. تصویرسازی از طبیعت در هیبت واژه به خواننده این توان را می‌بخشد که شخصیتها و سیر وقایع داستان را در مکان و زمان (از اوقات شبانه‌روز گرفته تا فصل) در ذهن تجسم کند، اما این تصویرسازی‌ها اگر در دیگر عناصر داستان تنیده نشود، خواننده را سرخورده، سردرگم و خسته میکند.
در داستان عادت می‌کنیم، بسیاری از کُنش‌ها و تصویرها هیچگونه ربطی به سیر داستان و شخصیتها و گفت و گوها ندارند، به‌گونه‌ای که گویا این دو، دو سطح مجزایند. من در اینجا تنها به سه نمونه از این ناهمانگی‌ها بسنده می‌کنم: دو زن، آرزو و شیرین، در رستورانی نشسته‌اند و غذا می‌خورند. جزئی‌ترین حرکات آنان در کنار طبیعت بیرون رستوران تصویر میشود، اما این طبیعت چه ربطی به گفت و گوی آن دو دارد؟
"آرزو سیگار روشن کرد، پک زد و دود را بیرون داد. "سر خودت شیره نمال. هنوز عاشق اسفندیاری و منتظر برگشتنش از آن سر دنیا. بُزک نمیر بهار می‌آد. تلفنت را بده ببینم این وروجک رسید منزل یا نه."
"کی گفت منتظرم؟" تلفن را سُراند جلو، دست زد زیر چانه و به پارک نگاه کرد. مرد جوان هنوز نیمکت رنگ می‌کرد.
"یا خط‌ها یک مرگشان شده یا آیه نشسته پای اینترنت." تلفن را گذاشت روی میز و به شیرین نگاه کرد که هنوز به پارک نگاه می‌کرد.
آرزو هم به پارک نگاه کرد. وسط قهوه‌یی بته‌ها و شاخه‌های لخت درخت‌ها و خاکستری آسمان، قرمزی نیمکت بیشتر توی چشم می‌زد. قو یا اردک وسط حوض، زرشکی پررنگ بود. نفس بلندی کشید." (ص26)
رنگ کردن نیمکت توسط مرد جوان، بته‌ها و شاخه‌های لخت و آسمان خاکستری و... چه ارتباطی با گفت و گوهای دو دوست برقرار میکند؟ آیا اگر به جای پارک، تصویر خیابان و رفت و آمد نوشته شود، تفاوتی در روال گفت و گوهای دو زن به وجود می‌آید؟ آیا تصویر نیمکت، رنگ تند آن و... کوره‌راهی به گفتگوهای دو زن می‌گشاید؟ آیا اگر آن را حذف کنیم، چیزی از داستان کم میشود و یا کمبودی در داستان حس میشود؟
این نقل‌قول تنها نمونه‌ای از انباشت تصاویری است که مجزا و در خط موازی با دیالوگ‌ها نگاشته شده‌اند. مثال دیگر برمی‌گردد به سفر شمال دو دوست، یعنی آرزو و شیرین. شیرین از خاطراتش با نامزدش میگوید و از حادثه‌ی مرگ مادر اسفندیار و مادر خودش بر اثر تصادف رانندگی در راه شمال. اما راه‌رفتن آن دو در کنار ساحل، تاب خوردن آن دو، کلبه‌ای که در آن نزدیکی‌هاست، امواج و دریا می‌توانست برای گفت و گویی از جنس دیگر به‌کار رود. تصویرها فضای دلهره و غم به این گفت و گو نمی‌دهند. تصویرها مستقل از گفت و گوهاست. مثلاً اگر مادر شیرین و نامزدش در دریا غرق شده بودند و زیبایی و عظمت دریا و آهنگ امواج خروشان حس‌های متناقض زن را آنچنان برمی‌انگیخت که شیرین دیگر نمی‌توانست دریا را دوست بدارد و یا از آن نفرت داشته باشد، می‌شد این تصاویر طبیعی را با مرگ مادران و خاطره‌گویی شیرین پیوند داد، اما این فضا و یا آن کلبه چه ربطی به این خاطره دارد و یا چه فضایی را برای برانگیختن حس خواننده ایجاد میکند؟
"کف آشپزخانه متروک پر از ماسه بود و پنجره شیشه نداشت. قفسه‌ها زنگ زده بود و توی ظرفشویی لنگه دستکش پوسیده‌ای افتاده بود. آرزو فکر کرد "آخرین بار کی اینجا ظرف شسته؟"
شیرین گفت "فکر می‌کنی صاحب‌خانه‌ها آخرین بار کی اینجا بودند؟ بهشان خوش گذشته؟ خوش نگذشته؟ به مردها که حتماً خوش گذشته. زنها هم حتماً خریده‌اند و شسته‌اند و پخته‌اند و فکر کرده‌اند بهشان خوش گذشته."
توی اتاق‌های خالی گشتند. از زیر تختخواب شکسته با تشک پاره، گربه‌ی لاغری بیرون پرید. مَعوی بلندی کرد و از پنجره‌ی بی‌چارچوب جست زد توی حیاط کوچک پشت خانه. آرزو به حیاط نگاه کرد. لابه‌لای ماسه‌ها چند بُته‌ی خشک بود و مکعبی زنگ‌زده که یک وقتی اجاق کار بود." (ص82ـ83)
شاید اشاره‌ی بی‌جایی نباشد که جمله‌ی آرزو درباره‌ی شستن ظرف‌ها خواننده را به یاد شخصیت داستان چراغ‌ها را من خاموش می‌کنم می‌اندازد. اما ما اینجا با شخصیت کارمند مواجه هستیم و نه خانه‌دار.
به عنوان آخرین مثال چند سطری از آخرین فصل کتاب را در اینجا می‌آورم که با برخاستن ماه‌منیر از سر سفره‌ی هفت‌سین آغاز میشود: "نصرت و نعیم به آرزو نگاه کردند، بعد به هم، بعد از جا بلند شدند. نصرت روسری گلدار سر کرده بود. لباسش خاکستری بود با خط‌های باریک بنفش. نعیم پیراهن آبی کمرنگ پوشیده بود با چارخانه‌های ریز صورتی. درِ اتاق پذیرایی بی‌صدا بسته شد.
نگاهش از تنگ بلور رفت روی بشقاب کوچک سنجد، بعد کاسه‌ی سمنو، بعد عکس پدر توی قاب نقره. پدر می‌گفت "هیچکس بلد نیست مثل زن من هفت‌سین بچیند." پدر راست می‌گفت. ماه‌منیر با سلیقه‌ترین هفت‌سین‌ها را می‌چید. دست زد زیر چانه و از مردِ خنده به لبِ توی عکس پرسید "کار درستی کردم؟ اشتباه کردم؟ تو اگر بودی چی می‌گفتی؟ طرف کی را می‌گرفتی؟ من؟ ماه‌منیر؟ حتماًَ راهی پیدا می‌کردی، نه؟""
رنگ لباس خدمتکاران ماه‌منیر چه ربطی به پایان داستان دارد؟ جزئیات در شخصیتها روح می‌دمند و آنان را زنده می‌کنند، اما جزئیاتی که با شخصیتها در رابطه باشند و نه مستقل از آنان. جزئیات و ترتیب قرار گرفتن آنها در داستان باید در ذهن خواننده تصویری مشخص ایجاد کنند. اگر این جزئیات را با سایه‌روشن‌های زمینه‌ی نقاشی مقایسه کنیم، که جزئی جدایی‌ناپذیر از یک تصویر کامل هستند، شخصیتهای داستانی در این جزئیات نما می‌یابند و برجسته می‌شوند. بنابراین جزئیات باید در خصایص شخصیتها و کل روال داستان تنیده باشند، همچون تکه‌ای از یک تابلوی نقاشی که حذف آن در نخستین نگاه به چشم می‌آید.
این ناهماهنگی تصویرسازی‌های طبیعت با حوادث داستان در رمان نخست پیرزاد نیز به چشم می‌خورد. در رمان چراغ‌ها را من خاموش می‌کنم، زیباترین صحنه‌ی داستان، یعنی هجوم ملخ‌ها، ویران کردن گل و بوستان و به خاک سیاه نشاندن طبیعت با روال داستان سازگار نیست، چراکه زن معشوقش را از دست می‌دهد، ولی این از دست دادن معشوق به او آرامش می‌بخشد. حتی پسر نوجوان زن نیز که عاشق دختر همان مرد است، پس از رفتن آنان دل در گرو دخترکی دیگر می‌بندد و بحرانی که از سر نمی‌گذراند هیچ، بلکه به آرامش نیز دست می‌یابد. زن به زندگی سنتی خود بازمی‌گردد و آرامش از دست رفته‌ی خود را با رفتن عشق باز می‌یابد. هنگامیکه چنین آرامشی در پایان داستان به تصویر کشیده میشود، دیگر این تصویر خاک سیاه چه ربطی به روال داستان دارد؟ تصویر بوستان ملخ‌زده با سرخوردگی، یأس و بحران هماهنگ‌تر است تا با آرامش و بحرانی که از سر گذشته است. ملخ‌ها با خود بحران کشنده‌ای می‌آورند و پایان‌بخش بحران نیستند.
از آنجا که در رمان چراغ‌ها را من خاموش می‌کنم، شخصیت اصلی داستان، زنی خانه‌دار است، پرداخت بیش از اندازه به جزئیات خانه‌داری و کارهای سنتی زنان در داستان، هرچند که همچون کار خانه خسته‌کننده است، اما میتواند قابل قبول باشد و بیگانه به نظر نمی‌رسد. این جزئیات در عادت می‌کنیم اما بیگانه به نظر می‌رسند، چراکه شخصیت اصلی داستان زنی است که زندگی خود و خانواده را اداره میکند و تصویرسازی در این داستان، پرداخت به اشیاء، طبیعت و کُنش‌های دیگری را می‌طلبد که جایش در داستان خالی است.
پانوشت‌ها:
* توضیحی بر نگارش این بررسی: من علاقه‌ای به خواندن و یا بررسی آثاری ندارم که آنها را جزو آثار "باارزش" نمی‌دانم، اما مجموعه عواملی باعث شدند تا من کتابهای خانم زویا پیرزاد را بخوانم و نظرم را درباره‌ی رمان‌های ایشان بنویسم. عامل نخست موضوع کار دکترای من است که به "سیمای زن در ادبیات داستانی مدرن ایران" بازمی‌گردد و مرا وامی‌دارد تا رمان‌های مطرح ایرانی را بخوانم. نکته‌ی مهم دیگر شگفتی من از طرح و جذابیت چنین داستانهایی، حتی در میان اهل قلم است. این دو انگیزه مرا بر آن داشت تا در تبادل نظر با پژوهشگران و منتقدان دوستدار این نوع ادبی، حداقل نظر و نگاه خودم را پالایش دهم.
** رمان عادت می‌کنیم. چاپ پنجم، نشر مرکز، 1383
*** متأسفانه اخیراً گاه اصطلاح "زنانه‌نویسی" نیز در کنار "داستان پاورقی" به این نوع ادبی اطلاق میشود که ریشه در فرهنگ و سیستم زن‌ستیز حاکم ایران دارد و تأسف‌بارتر از آن، این است که برخی از دوستان اهل قلم که دغدغه‌ی نقد نیز دارند، این واژه‌ها را به‌کار می‌برند. در هر صورت، این بخش‌بندی‌های ادبی نه با نژاد رابطه‌ای دارد و نه با جنس. به نظر من چنان که کسی بار جنسی به این مفاهیم بدهد، نه این مفاهیم را فهمیده و نه درکی انسانی از جنسیت دارد.
Mehran-King
11-02-2011, 06:32
نگاهی به شعر آسانسور
اثر پگاه احمدی
از قیچی قوی ترم
وقتی که گربه های مادّه حرکت می کنند
نیاز ِ مهم تری به حس کردن ، به دست ، پوست ، نوشتن احساس می کنم
مربّع ها را برمی دارم در هوای آزاد می گذارم
که مطمئن شوم چیزی
روی مرا نپوشانده ست .
ما تنها دو جعبه ایم که چیدِمان انسان درهواست
با یک خط کش می شود به هیچ چیز نپیوست .
وقتی چهاربخش ِ مساوی ، چهاربخش ِ مساوی ست ،
دیگر من وُ هوا چه جاذبه ای داشت ؟
وقتی همه در حال ِ تکان دادنند ،
پرچم معادله اش را از دست می دهد !
بله لطفا ،
نه اصلا ،
گاهی چرا !
شلوغ تر از شیشه ها
به جایی می رسم که می توانستم
خلوت هم در آن برای همیشه شکل بگیرم
راضی
وَ مثل ِ یک بُرِش [ چطور بگویم ] رُ لِت ،
چقدر بی هیجان .
سگ هم بهتر با مُدام ، بازی می کند
پس اتفاق ِ مهم کدام بخش می افتاد ؟
بی شک بله !
می خواستم مطمئن شوم که مقداری از من زیر ِ پوستم رفته وَ دیگر برای همیشه بیرون نیامد از دیوار .
طبقه های اول
طبقه های پنجم
طبقه های دوم
طبقه های دهم
باور می کنید این تمام ِ زندگی ام باشد
که روزی پنج دقیقه در واقعیت شرکت کنم ؟
مونولوگ
وَ خانه هایی که از بی نهایت شبیه نبودن ،
درست عین هم اند
هِی چیز!
کم کم به این نتیجه رسیدن که تُو وَ بیرون ِ اتاق ، فرقی نمی کند ،
ترجیح ام را کمی عوض کرده ست
سیب های لبنان را برای همین انتخاب خریدم
وگرنه فرق ِ من که با فرقم زیاد فرقی نداشت
اصلا به جز طبقه های پنجم
Mehran-King
11-02-2011, 06:39
طبقه های دوم
طبقه های اول
وَ طبقه های دهم
هیچ ساعت ِ چهاری با ساعت ِ 4 ، یکی بود .
سعی می کردم
از تو دایره ای بسازم که ساعتم را بیرون بیندازد
وَ به تعریف ِ تازه ای از زمان برسد
اما حرکت
که عقربه ها را محکم کرده بود
مدام ، یادآوری می کرد :
تاریخ از 4، گذشته ست .
بنابراین ،
طبقه های اول
طبقه های پنجم
طبقه های دوم
وَ طبقه های دهم
که مثل من به مس نمی چسبد
بالا می رود که با مُچ ِ دستش پیش رفته باشد
یا دیرش می شود یا فکر می کند زود است
اما [ دقت کرده اید ] همیشه به 4 ، 5 ، 6 وَ 7 نیاز داشت که حرکت خود را حس کند ؟
[ ساعت را عرض می کنم ]
[ می بینی که شعر،
دیگر برای من ضرورت نیست ، جوری بیان ضد ّ واقعی ِ واقعیت است ]
بنابراین
من که از " مالِنا " * هم احمق ترم
از " مالِنا " هم احمق ترم !
از " مالِنا " هم همچنین!
از گرامافون هم متشکرم
به ویژه از " ناصرالدین شاه اکتور ِ سینما " !
روزنامه ها را هم دنبال می کنم ، ورق زده ام
نامه هایی را هم که به روز نیست ، همین طور .
part gah
13-02-2011, 20:17
حضور بی واسطه ی زبان در شش سطر اول آسانسور حضوری پررنگ و آلوده به نوعی ریتم و به موسیقی نزدیک می شود.این حضور مثل حضور جنون تازه دیوانه ها، مثل حضور راه رفتن در زیر پاهای یک بچه ی یک ساله، مثل گرمای پشت گوش گربه ام فرانس، واقعی، فرار غیر قابل فهم و در عین حال صمیمی و دوست داشتنی است.
حضور شش سطر اول آسانسور، حضور بودن است، تا جایی که از قیچی قوی ترم ، نیاز مهم تری به حس کردن، به دست، پوست و به احساس نوشتن را ایجاد می کند. تا جایی که از قیچی قوی ترم،
مربع ها را بر می دارد و آنها را در هوای آزاد می گذارد تا مطمئن شود که چیزی روی او را نپوشانده است.
آن چیزی که دوست داشتنی است در شش سطر اول آسانسور حضور بی واسطه ی زبان در زبان ، حضور راه رفتن خارج از قالب پاها است.
از قیچی قوی ترم
وقتی که گربه های مادّه حرکت می کنند
نیاز ِ مهم تری به حس کردن ، به دست ، پوست ، نوشتن احساس می کنم
مربّع ها را برمی دارم در هوای آزاد می گذارم
که مطمئن شوم چیزی
روی مرا نپوشانده ست
حضور زبان در شش سطر اول آسانسور در زیر بار، حضور شاعر و شعر و در ادامه ی آسانسور،
دچار گسست و فراموشی می شود.
مثلا؛
وقتی همه در حال ِ تکان دادنند ،
پرچم معادله اش را از دست می دهد
!
ترجمه ی سرسرکی دو سطر بالا بدون آنکه وارد جزئیات شوم، یعنی شاعر دارد شعر می گوید. این حضور شعر و شاعر،در اکثریت قابل اعتماد اشعارچاپ شده و چاپ نشده و حتی در شبهای نه زیاد مهتابی هم قابل روئیت است.
علاوه بر این " وقتی همه در حال تکان دادنند، پرچم معادله اش را از دست می دهد،" به زور وارد شعر شده است و با جنون حاکم بر شش سطر اولیه آسانسور همخوانی و سازگاری ندارد.
بله لطفا ،
نه اصلا ،
گاهی چرا !
شلوغ تر از شیشه ها
به جایی می رسم که می توانستم
خلوت هم در آن برای همیشه شکل بگیرم
راضی
وَ مثل ِ یک بُرِش [ چطور بگویم ] رُ لِت
،
این بخش از شعر انگار جنون حاکم بر شش سطر اول آسانسورآعشته است. این بخش شعر به صمیمت و جنون دوست داشتنی شش سطر اول نزدیک می شود. این قسمت از شعر با تم و فضای حاکم بر شش سطر اولیه همخوانی و از یک خانواده هستند. گرچه این بخش از شعر از توان بخش اولیه خالی است. و تنها سایه ای از شش سطر اول را در ذهن زنده می کند. بعد از این هواخوری نزدیک به جنون، شاعر بار دیگر دچار عذاب وجدان شده، جنون ، روح و زبان حاکم بر آسانسور را از یاد می برد و به یاد می آورد که او شاعر است و اصرار دارد شعر بگوید و جنون را به منطقی که با فضای شش سطر اول آسانسور بیگانه است به شعر بکشد. بخشی
از نتیجه اش مثلا می شود تلاش برای گفتن حرف تازه ای در قالبی شاعرانه
!
باور می کنید این تمام ِ زندگی ام باشد
که روزی پنج دقیقه در واقعیت شرکت کنم ؟
من فکر می کنم شعر آسانسور در همان شش سطر اول با شروعی پر هیاهو، حضور را تجربه می کند، و در چهار سطر بعدی به رشد و بلوغ رسیده و با "که مطمئن شوم چیزی روی مرا نپوشانده ست" به اوج می رسد. بقیه شعر به نظر من اضافی است و شش سطر اول و درخشان آسانسور را در زیر بار نبود خود دفن و نابود می کند.
به خاطر نبود حوصله ، وقت، توان و بضاعت مالی کافی از خود و خواننده عذر خواهی کرده و به نوشتن همین اندک در باره ی آسانسور بسنده می کنم. با این وجود از خود اجازه خواسته و رو به خود کرده می گویم، رضا جان به یاد داشته باش عمر جنون کوتاه است..
part gah
13-02-2011, 21:01
ادبیات
نه زنانه و نه مردانه، انسانی
موضوع اصلی ادبیات به عنوان شاخه ای از هنر، و همراه هنر به مثابه شاخه ای از معرفت اجتماعی بشر، انسان است، چه در وجه فردی و چه در وجه اجتماعی آن. از این دیدگاه انسان ها از هر جنس و نژاد و سنی، اعم از زن و مرد، سیاه و سفید و زرد و سرخ، کودک و جوان و پیر، شهری و روستایی و کوه نشین و جنگل نشین، به یکسان مورد توجه ، موضوع کار و طرف خطاب ادبیات قرار دارند. به این دلیل تقسیم بندی هایی مانند ادبیات زنانه و مردانه، بخش بندی های ساختگی و تحمیلی هستند که به جای ایجاد تفاهم و همدلی بین انسان ها، و نزدیک ساختن افق های فکری، اندیشه ها، احساس ها و عاطفه ها، و به اشتراک گذاشتن تجربه های انسانی ، که از هدف های اساسی هر هنری و از جمله ادبیات است، باعث تفرقه و تشتت و جبهه گیری ها و مرز بندی های ساختگی و غیر واقعی می شود.
ادبیات انسانی در جهانی غیر انسانی یا بدتر از آن ضد انسانی، به طور طبیعی منتقد، افشاگر، پرخاشگر، مبارز و ستیزنده است، اما هدف این نقد و ستیز نباید جنسی خاص یا نژادی خاص یا گروه سنی و اجتماعی خاصی باشد. بلکه به طور عام مبارزه با هر گونه تبعیض و ستم ، نابرابری و زورگویی ، خشونت و اجحاف ، اسارت و محدودیت، از وظایف و اهداف مهم و مبرم ادبیات است، هم چنان که مبارزه با جهل،خرافات، پستی، فساد، دروغ و تزویر نیز از دیگر اهداف و وظایف همیشگی ادبیات و هنر است. طبیعتاً موضوع مرد سالاری- پدر سالاری و هر گونه ستم مردان بر ضد زنان و هر گونه تبعیض جنسی و هر گونه مکانیسم اجتماعی و حقوقی سلطه جویانه ای که زنان را به اسارت بکشد یا در موضع ضعیف قرار دهد و حقوق انسانی آن ها را تضییع کند، هدف نقد و افشاگری عام ادبیات به طور کلی می باشد و همه ادیبان اعم از مرد و زن و همه ادبیات در کلیت خود باید با این گونه تبعیض ها و تضییع ها و تضییق ها مبارزه و آن را نقد و افشا و محکوم سازد. بنابرین چنین وظیفه ای صرفاً وظیفه ادبیات زنانه نیست بلکه از وظایف انسانی ادبیات و همه ادیبان با هر جنس و سن و نژادی و مستقل از هر نوع طرز تفکر و بینشی است.
به علاوه باید موضوعات مبرم دیگری چون سوء استفاده های وقیحانه از جنسیت زنان، تبدیل شدن زنان به کالا های مصرفی، ابزار شدن زنان در بازار تبلیغات، بردگی زنان در خدمت اربابانی چون مد، آرایش، زر و زیور، و بازیچه خودآرایی ها و خودنمایی ها شدن، نقش منفی زنان در ترویج فساد و فحشا، معضل ننگین تن فروشی و امثال آن نیز در جای خود طرف توجه و نقد و افشای ادبیات قرار بگیرد و به آن نیز به طور شایسته و بایسته پرداخته شود.
هم چنین ادبیات باید به زنان کمک کند که هویت انسانی خود را باور کنند، خود را به عنوان انسان- نه از جنس دوم یا اول- بلکه به عنوان مطلق انسان بپذیرند و به خود اعتماد و باور داشته باشند، قابلیت ها و استعدادها و توانایی های خود را در کنار حد و مرزها و محدودیت های طبیعی خود به درستی بشناسند و برای به دست آوردن حقوق پای مال شده خود متحد شوند و مبارزه ای آگاهانه، ژرف اندیشانه و روشن بینانه کنند. نخواهند که پا جای پای مردان بگذارند، یا جای آنان را بگیرند، بلکه بکوشند تا همراه و همدوش و هماهنگ و همسرا با آنان، در صف یکپارچه انسانی، حرکت کنند و از همسرایی عظیم انسانی خود سرود های بس شگرف و دل انگیز همدلی و یکرنگی جاری کنند.
بدیهی است که پرداختن زنان ادیب به ادبیات با دید زنانه خاص خود و رویکرد و نگاه ویژه آنان به مسائل و روابط انسانی به خصوص مناسبات زنان- زنان، و زنان- مردان، رویکردی ارجمند و شایان توجه و تقدیر است. این رویکرد با همه زیر و بم ها و جنبه های گوناگونش باعث غنی شدن وگستردگی و رنگارنگی بیشتر و متنوع تر ادبیات شده ، بر سایه روشن ها و گونه گونی های آن می افزاید و تجربیات ادبی را غنی تر و همه جانبه تر می نماید.
آثار ادبی زنان ادیبی چون ژرژ ساند، سیمون دوبوار، مارگریت دوراس، ویرجینیا ولف، کارولینا ماریا دژزوس، امیلی و شارلوت برونته، جرج الیوت، لوئیز ای الکوت، ویلا کاتر، الن گلاسکو، میس مانسفیلد، دافنه دو موریه، اتل لیلیان وینچ، آ لیس واکر، کیت چاپین، لویز لابه، کریستین دوپیزان، مادلن دو اسکودری، کنتس دولافایت، مادام دوسوینیه، الیزابت بوون، آنا آختامووا ، ایزابل آلنده و کارولینا پاولووا در ادبیات جهان، و زنان ادیبی چون فاطمه سیاح، شمس کسمایی، طاهره قره العین، پروین اعتصامی، ژاله سلطانی، سیمین دانشور، فروغ فرخزاد، سیمین بهبهانی، شهرنوش پارسی پور، مهشید امیرشاهی، گلی ترقی و غزاله علیزاده در ادبیات ایران با دید زیبایی شناسانه و زنانه خود بر غنا و گستردگی فرهنگ ادبی سرزمین خود و جهان افزوده اند و سهم گرانقدرشان در دستاوردهای فرهنگ ادبی جهان غیر قابل انکار و قابل ستایش است.
هم چنین در طول تاریخ ادبیات، ادیبان مرد اعم از شاعران و نویسندگان و داستان سرایان و صحنه پردازان به ساختن و پرداختن زنانی با شخصیت های زنده و پیچیده زنانه و روانیات و روحیات خاص و مناسبات و روابط جذاب و قابل تعمق همت گماشته اند و زنانی آفریده اند بسی زنده تر و جان دار تر از هزاران زن واقعی، به همین دلیل باید قدردان و سپاسگزار آنان نیز بود. زنانی چون هلن، آنتیگونه،ایفی ژنی، ا لکترا، افیلیا،کردلیا، دزدمونا، ژولیت، لیدی مکبث، ایزوت، ملیزاند، آنا کارنینا، ناتاشا و هلن ( جنگ و صلح)، ناستازی فیلیپوونا ( ابله)، نیه توچکا، کاترینا و گروچنکا و لیزا( برادران کارامازوف) ، آکسینیا(دن آرام)، زینائیدا(نخستین عشق)، آسیا, نانا، اوژنی گرانده، مادام بوواری، مادام کاملیا، بئاتریس، آنت و سیلوی( جان شیفته)، آنتوانت( ژان کریستف)، تاتیانا( یوگنی اونگین)، آنا سرگی یونا( بانو با سگ ملوس)، اولگا و ماشاو ایرنا(سه خواهر)، واسا ژلزنووا، هرمینه( گرگ بیابان) و ده ها زن جاودانه دیگر در ادبیات جهان، و هم چنین زنان ایرانی همچون آهو خانم ، هما، سیندخت، مارال و زیور و بلقیس، مرگان ، فرنگیس، مائده و بلقیس و آفاق،عمه تاجی و افسانه، شریفه، ساقی و نظایر آنان در ادبیات ایران.
با این زنان زنده، یادمان و فراموش نشدنی است که ما می توانیم به دنیای پیچیده و بغرنج زنان راه بیابیم ، روانیات آن ها را بشناسیم، با خلق و خوی آنان آشنا شویم و با آن ها احساس نزدیکی روحی و تفاهم کنیم و این گونه است که بیگانگی و مخاصمه بین مردان و زنان و جبهه گیری آنان بر ضد یک دیگر به تفاهم و درک مقابل و آشتی تبدیل می شود و جنگ و ستیز نا برابر بین آنان به صلحی عادلانه و شرافتمندانه بدل می گردد و در افق های دور آینده مرد سالاری به تدریج جای خود را به انسان سالاری می دهد.
منبع: کانون ادبیات ایران
part gah
14-02-2011, 12:21
مسیح مادر
تالیف بانو پوران فرخزاد در سال 1383 و توسط ناشر ایران جام به چاپ رسید. نقدی بر این اثر ارزشمند را به قلم دوست محقق آقای مصطفی علی پور بخوانید:
[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
اشاره:
حضور زن یا زنان در شعر زنده‌یاد احمد شاملو (الف ـ بامداد) محور اصلی بحث پوران فر‌ّخزاد است. اینكه اصولاً "زن" تا چه مایه در شكل‌گیری آثار شاملو نقش ایفا كرده و تا چه حد آثارش ـ كه گاه جمع فرهیختگی زبان و زیبایی است ـ ، مدیون پدیدة شاعرانة "زن" است.
این برداشت، ظاهراً طرح خانم پوران فر‌ّخزاد در نوشتن كتاب "مسیح مادر" بوده است. طرحی كه به خودی خود می‌توانست و میتواند زمینة موضوعی اشعار بسیاری از شاعران جهان باشد و اگر به درستی انجام شود، شاید بتواند پرده از روی بسیاری از ابهامهای معنایی و متنی آثار بزرگ شاعران بردارد.
مؤل‍ّف محترم، شاملو را همچون فروغ، شاعری تجربه‌گرا میداند (ص 7) نیز نابغه‌ای كه هر چند گاه در گوشه‌ای از این جهان پدیدار می‌شوند(ص9) و از منظر همین تجربه‌گرایی و نبوغ است كه دو پدیدة "زن و اجتماع" منشأ الهام او در آفرینش شعرهایش می‌شوند.
از نوشته‌های مؤل‍ّف این طور میشود دریافت كه شاملو شاعر زن است و عشق، چون همسری‌‌ِ چند زن را تجربه كرده، همچنان كه شاعری اجتماعی است، زیرا مبارزات اجتماعی را نیز در كارنامة خود دارد.
در نگاهی این چنینی است كه خانم پوران فر‌ّخزاد، عشق شاملو را به "زن" و حتی به "دختران طن‍ّاز كوچه و خیابان"، چنان با آب و تاب گزارش می‌كند، (ص12) كه گویا دارد از فتوحات و افتخارات بزرگی رمزگشایی می‌كند. مثلاً در معرّفی منشأ شعری از دفتر، آهنگهای فراموش‌شده، به زنی یا دختری زیبا اشاره می‌كند به نام "گالیا".
كسی كه خود شاملو نیز چندان به وی اشاره‌ای نداشته است. ولی نویسنده می‌خواهد به هر قیمتی شده، این شعر را به بند ناف "گالیا" ببندد، می‌نویسد: "شاید اگر تاریخ سرایش این شعرواره روشن می‌شد، می‌توانستم بگویم آن را به خاطر نخستین عشق رسمی خود، "گالیا" نوشته است(ص 13) دختری كه به گفتة نویسنده، نیمه‌شبها به به رسم تیمارداری به دیدار شاعر می‌رود و با حضور خود اتاق كوچك و نمور زندان را به بهشتی همانند می‌كند،(ص14) و بعد با اندوه و دریغ و حسرت می‌نویسد: "از آنچه بین این عاشق و معشوق جوان گذشت، نویسنده را خبری نیست." (ص16) گویا عاشق و معشوق جوان می‌بایست نویسندة محترم (خانم پوران فر‌ّخزاد) را از آنچه بینشان می‌گذشت، با خبر می‌ساختند.
مادر شاعر نیز با آن سرگردانیها، بی‌پولیها، تنهایی و مرگ چند فرزند و پدر و همسر، از لطف قلم نویسنده بی‌بهره نمی‌ماند، و ضمن كشف همانندیهایی میان زندگانی شاملو و اوضاع خانوادگی وی با زندگی خانوادگی خود (خانوادة فر‌ّخزاد)، وضعی‍ّت خانوادگی شاملو را بسیار ناگوار توصیف می‌كند. هر چند خانواده فر‌ّخزاد به دلیل نبردهای دائمی پدر و مادر و گریز پدر از خانواده "طعم گس بی‌پولی" را می‌چشد.
نویسنده آنگاه عشق شاملو به مادر را كه خود شاعر بسیار اندك در آثارش نشان داده از نوع عشق‌ِ "ع‍ُقدة ادیپ" (البته به گفته و تأكید نویسنده "با حذف امیال جنسی") می‌خواند و از نوع عشق مردانی میداند مادر‌گرا، كه در كودكی دور از چشم پدران به مادرانشان عشق می‌ورزیدند.
مؤل‍ّف محترم روشن نمی‌كنند چه نوع عشقی است كه فرزندان به مادران دارند كه حتماً باید دور از چشم پدران اتفاق بیفتد؟! عشقی كه به تأكید نویسنده و گفتة "فروید" باعث نفرتشان از پدرانشان می‌شد. (ص 21)
اصلاً این چه نوع ارج‌گذاری احمد شاملوست كه عشق به زنان و حتی به مادرش، به گفتة نویسنده از نوع "عقدة ادیپ" باید از افتخارات او به‌شمار آید؟
پیداست در آغاز زندگی و شاعرانگی بسیاری از شاعران، زنی حضور داشته است كه گاه مایة الهام و اسباب خلاقی‍ّت شاعر را فراهم می‌آورد. مثل آنچه دربارة نیما یوشیج، شهریار، نزار قب‍ّانی، مایاكوفسكی و... اتفاق افتاد. اما هیچ یك حضور این‌چنینی زن را در اندیشه و شعرشان مثل پرچم افتخار بر سر در خانه‌هاشان به اهتزاز درنیاوردند.
بسیاری از سر حجب و تقوا ـ بیشتر شاعران ایرانی ـ حت‍ّی از یادكرد خشك و خالی آن طفره رفتند و یا به نقل خاطره‌واری از آن قناعت كردند. اصولاً پرداختن این‌چنینی مبسوط و غلیظ و حماسی به این بخش از زندگی یك شاعر بزرگ مثل احمد شاملو كه خود نیز چندان علاقه‌ای به یادكرد این‌چنینی آنها نداشت، چه امتیازی میتواند باشد؟
جز اینكه احتمالاً تصویر شخصیت او را در ذهن پ‍ُرشماری از خوانندگان مشتاق شعرهای او مخدوش كند و غیر اخلاقی جلوه دهد، چه نتیجه‌ای میتواند داشته باشد؟
نویسندة محترم باید بداند كه آنچه شاملو را با همة فراز و نشیبهای شعری و فكری‌اش در گذر از چند نسل همچنان بزرگ و احترام‌برانگیز ساخته است، فریاد "درد مشترك" او و خلق لحظاتی است كه از مهتابی به كوچة تاریك خم می‌شد و به جای همة نومیدان می‌گریست و نیز در كنار غم نان، همچنان برای انسان سرودها می‌‌ساخت1. اینها برای وی ح‍ُرمت آورد و می‌آورد نه ركوردشكنی او در عشق به زنان و ازدواجهای ناكام و چندباره و مكر‌ّر كه خود نیز به نفرت از آنها یاد كرده است2.
و اصلاً اگر این توصیفهای شاعرانة نویسنده از هر یك از زنان شاملو مثلاً "باشندة زیبای تقدیر" (ص 43)، "زنی سرشار از شور و شعور و تكاپو و جنبش كه در آبهای ازلی پارو می‌كشد" (ص 46)، "آموزگاری مهربان"، "بانویی ساده و صمیمی (ص 89) كه تحصیل‌كرده و زباندان و سرشناس بود"(ص93) درست باشد، و بتوان تأثیر سایة حضور آنان را بر شعرهای خوب شاملو باور كرد، چگونه است كه پس از اندك زمانی این "باشندگان زیبای تقدیر" هر یك به شیوه‌ای خود را از شر‌ّ شاعر می‌رهانند و یا شاعر را از شر‌ّ خود ....؟ و حتی یكی از آنها با وجود‌ِ آوردن چهار فرزند برای شاعر، شاعر را در تنهایی و سرگردانی رها می‌كند؟ و یا شاعر از تحمل چنین "باشندة زیبای تقدیر" شانه خالی می‌كند؟
نویسنده می‌كوشد پشت همه شعرهای عاشقانة شاملو، یك زن را معرّفی كند و به خوانندة كتابش بقبولاند كه شاعر، همة این عاشقانه‌هایش را در ستایش زنی نوشته است و از اینكه ممكن است در شعری زنی، منشأ الهام شاعر نباشد، بسیار نگران و متأسف میشود:
"نمی‌دانم و از این نادانی در تردیدم كه مبادا الهام‌آور این شعر، نه یك زن، بل آرمانهای حزب توده باشد كه زمانی كوتاه شاعر مردم‌دوست و انسان‌گرا را جذب خود كرده بود!"(ص40)
حال آنكه هر كسی میداند كه "شعر عاشقانه" یك ژانر است، یك نوع شعری است و لزوما‌ً نباید منشأ الهام بیرونی داشته باشد و میتواند بیش از آنكه به عنصر زن مرتبط باشد به حضور زن درونی شاعر مرد و به گفتة یونگ "آنیما" ارتباط پیدا كند، كه "تجس‍ّم تمام تمایلات روانی زنانه در روح مرد است.3"
چگونه میشود عشق مادر به فرزند را كه به گفتة نویسنده "او را در آغوش می‌كشد و می‌بوسد و می‌بوید و می‌نوازد و..." فرویدی تعبیر كرد و "غریزة مادری را هم برآمده از خودخواهی و شهوات پنهان" (ص 47) دانست؟ با این همه نویسنده تأكید می‌كند: "اگر هم به راستی چنین باشد، (= غریزة مادری برآمده از خودخواهی و شهوات پنهان) باز هم شیرین و شایان پذیرش است!"(ص47)
شاملو شاعر بزرگی است و آنقدر شعرهای خوب و بزرگ دارد كه بتواند برای وی ح‍ُرمت مل‍ّی بیاورد. ترجمه‌ها و بازسراییهایش از آثار بزرگ نویسندگان و شاعران جهان و مهم‌تر از آنها كتاب عظیم "كوچه"اش آنقدر كارنامة ادبی و هنری او را درخشان كرده است كه بتواند نه فقط جامعة ادبی و هنری، بلكه تودة كثیری از مردم عادی را دریغاگوی مرگ وی كند. و نیازی بدان نیست كه حضور زنان و دختران را در زندگی عادی، زناشویی و شخصی‌اش كه گاه ممكن است شخصیتهای عاشقانة شعرهایش نیز باشند، توجیه و به‌عنوان افتخارات وی ثبت كرد.
خود نیز هیچگاه نخواسته است از این اخلاق و عادت زندگی‌اش ـ حت‍ّی در سالهای پیش از انقلاب كه هر گونه اظهاری و پرداختنی در این زمینه عادی و معمولی می‌نمود - دفاع كند. هر چند حضور یك و دو زن در زندگی‌اش دستمایة شعرهای خواندنی شده است؛ و یا فرصتی فراهم آورده است تا او به‌عنوان یك شاعر، به ستایش زیبایی، زلالی و بزرگی زن در جامعة مسل‍ّط مردسالار بپردازد.
تعبیرهای آنچنانی نویسنده از احمد شاملو به‌ویژه آنجا كه می‌نویسد: "در حال و هوای بی‌جفتی و بی‌عشقی احمد شاملو كه دریایی در خود نهفته دارد، مانیفست خود را دربارة شعر نو... پی می‌گیرد،" (ص 99) جز تنز‌ّل شخصیت شاملو هیچ سودی ندارد. شاملو در این گونه تعبیرهای نویسنده تا سطح آدمهای كوچك سطحی و مبتذل سقوط می‌كند. این چگونه پژوهشی است كه باید تمامی محرمات زندگی خصوصی شاعر چنین عریان شود؟ و اصلاً این افشاگریهای مشفقانه(!)
چه اعتباری برای شاعری كه به مدد چند دهه فعالیت جد‌ّی ادبی و هنری یكی از سرشناس‌ترین چهره‌های ممتاز ادبی معاصر است، فراهم می‌آورد كه خانم پوران فر‌ّخزاد چنین ارشمیدس‌وار فریاد "یافتم یافتم" سر می‌دهد؟
ورود "آیدا سركیسیان" به زندگی شاعر كه نویسنده از آن به "هبوط، هبوط ناگهانی آیدا بر جزیرة زمستان‌‌زدة احمد شاملو" تعبیر می‌كند، چنان جد‌ّی تل‍ّقی میشود كه از نظر نویسنده اگر چنین هبوطی اتفاق نمی‌افتاد، به گفتة وی (نویسنده) "احمد شاملویی را كه ما حالا داریم و مغرورانه بر تارك ادبیات معاصر نشانده‌ایم، هرگز به این شكل و شمایل نداشتیم."(ص 106)
هر چند تأثیر "آیدا" در زندگی ادبی احمد شاملو را میتوان در دفترهایی كه به نام "آیدا" مثل "آیدا در آینه" و "آیدا، درخت و خنجر و خاطره" منتشر شده‌اند، یافت، اما آیا خود آیدا اد‌ّعاهای چنین متعص‍ّب‍انه و اغراق‌آمیز نویسنده را می‌پذیرد؟
آیا این، خود رهنمود و نشانی غلط برای خیل پ‍ُرشمار جوانان شاعر و خوانندة شعر شاملو نیست كه مثلاً اگر می‌خواهند شاعر واقعی باقی بمانند، باید به نسخه‌ای كه خانم پوران فر‌ّخزاد پیچیده است، عمل كنند؟
و بالاخره، نویسنده پس از چندین و چند بار مادینه، نرینه گفتن و مذك‍ّر و مؤن‍ّث كردن، شاملو را به گفتة خودش "به رغم دانش و بینشی كه دارد"، شاعری میداند كه "هرگز نتوانسته ذهن آركائیك خود را از زن‌ستیزی رایج خالی كند." (ص 125) به گفتة نویسنده زن از نظر شاملو "نه موجودی پا به پای مرد، بل موجودی در خدمت اوست."، "ابزاری برای خوشبادیها و خوشباشیهای مرد" است. (ص 125)
نویسنده این اد‌ّعای قاطع را فقط از درون این عبارت "آیدا در آینه" كه: "ای كلادیوسها / من برادر ا‌ُفلیای بی‌دست و پایم" (ص 126) كشف كرده است، مستند دیگری در دست ندارد. این گفته اما راست است كه "عشق در نظرگاه شاملو چیز دیگری است و نیایش نوعی دیگر" (ص 157) و متفاوت از سروده‌های تولل‍ّی، نادرپور و مشیری. چرا كه شاملو گاه از عشقی خصوصی به عشقی عام و انسانی پ‍ُل می‌زند و از دردی سخن میگوید كه درد انسان است؛ ـ كوه با نخستین سنگ آغاز میشود / و انسان با نخستین درد / در من زندانی ستمگری بود/ كه به آواز زنجیرش خو نمی‌كرد / من با نخستین نگاه تو آغاز شدم / توفانها / در رقص عظیم تو / به شكوهمندی / نی‌لبكی می‌نوازند / و ترانة رگهایت / آفتاب همیشه را طالع می‌كند4. (آیدا در آینه، ص 152)
ـ دستانت آشتی است / و دوستانی كه یاری می‌دهند / تا دشمنی از یاد برده شود5. (آیدا در آینه، ص 153)
بهتر بود نویسنده این سطرها را نیز می‌دیدند و درمی‌یافتند كه "زن" نه آن چنان كه پرداخته‌اند، در شعر شاملو ابزار است و نه آنچنان كه كشف كردهاند، شاملو شاعر زن‌ستیز... این سطرها یكی از اوجهای ارج‌گذاری زن در شعر روزگار ماست:
اكنون / هر زن، مریمی است. / و هر مریم را /عیسایی بر صلیب / بی‌تاج خار و صلیب و ج‍ُلجتا / بی‌پیلات و قاضیان و دیوان عدالت....6
آیدا درخت، خنجر و خاطره (ص 107)
و این نیز نگاهی دیگر به شخصیت زن امروز در یكی دیگر از شعرهای شاملو:
ای صبور / ای پرستار / ای مؤمن / پیروزی تو میوة حقیقت توست / رگبارها و برف را / توفان و آفتاب آتش ؟ را / به تحم‍ّل و صبر شكستی / باش تا میوة غرورت برسد... / پیروزی عشق نصیب تو باد.7
آیدا درخت، خنجر و خاطره (ص 50)
اما با این همه، حت‍ّی وجود "آیدا" نیز برخلاف نظر نویسندة محترم همواره نمی‌تواند برای شاعر پناهی شود و گریزگاهی:
همه لرزش دست و دلم / از آن بود/ كه عشق، پناهی گردد/ پروازی نه/ گریزگاهی گردد. / آی عشق! آی عشق! / چهرة آبی‌ات پیدا نیست....8
و بالاخره، آشكار نیست نویسندة محترم از كجای شعر "حدیث بی‌قراری ماهان"، "ناتوانی شاملو را در بستر همسر همدلش" دریافته است كه چنین قاطع و بی‌احتیاط می‌نویسد:
"و به ناتوانی در بستر همسر همدلش می‌اندیشید كه روزگاری پیش، خیلی دور، او را به هیئت غولی زیبا دیده و به توانایی‌اش دل، بسته بود." (ص 217)
با این همه گشایش چنین فصلی در زندگی شاعران امروز فرصت و غنیمتی است.
و افتخار این آغازگری و ابتكار به نام خانم پوران فر‌ّخزاد ثبت میشود. آنچه در رهگذر این نوع پژوهش بایسته است، رعایت احتیاط و اصل وسواس اخلاقی در پرده‌گشایی از صحنه‌های خصوصی زندگی شاعرانة شاعران است. تا خدای نكرده به شخصیت فردی و خانوادگی آنان آسیبی نرسد. این احتیاط و وسواس دربارة شاعران و هنرمندانی كه از میان ما رفته‌اند و نیستند تا احیاناً از خود دفاع كنند، باید بیشتر و افزون‌تر باشد. به علاوه برابر اصل عدم قطعی‍ّت معنا و تأویل، شایسته آن است كه از حدود احكام قطعی كه غالباً از تغییر پژوهشگر در متن برمی‌آید، خودداری كنیم.
================================================== =================================
پی‌نوشت:
1ـ آقای یوسف‌علی میرشكاك، سالها پیش در مقاله‌ای پرخاشجویانه عبارتهایی از این دست را در شعر شاملو حرمت‌برانگیز دانسته است.
(ن. گ. به : ستیز با خویشتن و جهان، انتشارات برگ، چاپ او‌ّل، 1369، ص 101)
2ـ آقای عبدالعلی دستغیب در نقد آثار شاملو می‌نویسد: شاملو زندگانی زناشویی را فاجعه‌ای می‌نامد و باور دارد كه نزدیكی كامل روح و جسم برای دو تن انسان امكان‌ناپذیر است.
(ن. گ. به: نقد آثار احمد شاملو، انتشارات چاپار، چاپ سوم، 1357، ص 17)
3ـ كارل گوستا‌و یونگ، انسان و سمبلهایش، ترجمة ابوطالب صارمی، انتشارات امیركبیر، چاپ اول، 1352، ص 281.
4 و 5 ـ آیدا در آینه، احمد شاملو، انتشارات نیل، [بی‌تا]، تهران.
6 و7ـ آیدا، درخت و خنجر و خاطره، احمد شاملو، نشر مروارید، چاپ چهارم، 1372، تهران.
8ـ ابراهیم در آتش، احمد شاملو، انتشارات زمانه و نگاه، چاپ ششم، 1371، تهران.
part gah
10-07-2011, 16:34
زن در ادبیات ایران باستان
ادب کهن فارسی، یکی از غنی‌ترین ادبیات جهان است، چه در گستره‌ی حماسه که شاهنامه‌ی فردوسی نمونه‌ی برجسته‌ی آن است، چه در عرصه‌ی قصه‌های عاشقانه و عامیانه که هزار و یک شب با اصل هند و ایرانی خود نمونه‌ی بارزی از آن هستند و چه در گستره‌ی منظومه‌های عاشقانه که شاعران سخن‌پروری چون گرگانی، نظامی، جامی و دیگران داستانهای کهن را به نظم درآورده‌اند. داستانهای عاشقانه‌ای که زنان در آنان نقش فعال دارند و شخصیت و موقعیت این زنان نشانی از نگاه زمانه‌ی باستان به زن در خطه‌ی ایران می‌باشد
هنگامیکه گوته در "دیوان غربی ـ شرقی" خود از هفت شاعر بزرگ جهان نام می‌برد و هر هفت شاعر ایرانی‌اند، نشان از تأثیر ژرف ادب فارسی بر این بزرگترین شاعر کلاسیک آلمان دارد. با این تفاوت که گوته در آن زمان زیباترین منظومه‌ی عاشقانه‌ی فارسی یعنی "ویس و رامین" و نیز رباعیات خیام را نمی‌شناخت. اما اینکه خود ما ایرانیان تا چه اندازه به بررسی و نقد این آثار پرداخته‌ایم، جای دریغی بیش نیست.
تاریخ ادبیات فارسی کوله‌باری‌ست که متأسفانه در کوله‌ی اهل قلم نیز چندان یافت نمی‌شود. پس چگونه میتوان غنا و ژرفنای این ادب را به‌یاری جست، هنگامی که شناختی از آن در دست نیست. اگر به بررسی‌های سطحی‌ای چون نگاه ناسیونالیستی سعیدی سیرجانی بنگریم، که چگونه با چوبِ عربِ بی‌فرهنگ خط بطلانی بر شخصیت لیلا می‌زند و شیرین را به خاطر ایرانی‌بودنش بر عرش اعلاء می‌نشاند و یا فقدان بررسی‌های علمی در این زمینه‌ها، درمی‌یابیم که غنای این آثار را آنگونه که باید درنیافته‌ایم.
از آنجا که من ادبیات معاصر فارسی را ادامه‌ی ادبیات کهن می‌دانم و پرداخت به ادب کهن را به همان‌اندازه ضروری که به ادب معاصر، در این گفتار به نمونه‌های گونه‌گونی از شخصیتهای زنان در ادبیات کهن فارسی می‌پردازم. برای آنکه سخن به درازا نکشد، من تنها به معرفی نمونه‌هایی از این زنان بسنده می‌کنم و از پرداختن به زنانی چون منیژه، سودابه، شیرین، گردآفرید، کتایون و دیگرانی که هر یک ویژگیهای منحصر به فرد خود را دارایند، می‌گذرم و در این گفتار به شخصیتهای ویس، لیلا، رودابه و سیندخت و همچنین گردیه می‌پردازم
part gah
10-07-2011, 16:51
داستان عاشقانه‌ی "ویس و رامین"
"ویس و رامین" داستانی بسیار کهن است که پژوهشگران زمان آن را دوره‌ی اشکانیان تخمین زده‌اند.
شاه ایران به نام مؤبد در جشنی بهاره از شهروی زیبا خواستگاری میکند. شهرو اما خود را در خزان زندگی می‌بیند و با این بهانه خواستگاری شاه را رد میکند. شاه از او دختری می‌خواهد، اما شهرو تنها پسرانی دارد. شاه از او می‌خواهد که اگر زمانی صاحب دختری شد، دختر را به ازدواج او درآورد و شهرو که فکر نمی‌کرد، دوباره کودکی باردار شود، با شاه پیمان می‌بندد و از قضا ویس را باردار میشود. این پیمان اما تا روز ازدواج ویس با برادرش ویرو به فراموشی سپرده میشود. روز ازدواج فرستاده‌ای از سوی مؤبد به گوران می‌آید و پیمان شهرو را به او یادآور میشود و از او می‌خواهد که دخترش را برای شاه بفرستد. ویس بر سر مادر فریاد می‌کشد که وی چگونه دختر متولد نشده‌اش را به عقد شاه درآورده و به فرستاده میگوید که وی اکنون شوهر دارد و مؤبد پیر و احمق است و همسر جوانی نباید بجوید.
در آن شب اما ویس دشتان میشود و با ویرو همبستر نمی‌شود. از سوی دیگر مؤبد به شاهان دیگر از پیمان‌شکنی شهرو می‌نویسد و سپاه جمع میکند تا با جنگ زن خود را به دست آورد. هرچند که قارن پدر ویس در جنگ کشته میشود اما سپاه ویرو در جنگ پیروز میشود. پیش از آنکه سپاهیان تازه‌نفس که در راه بودند به جنگ بپیوندند، مؤبد کارزار را رها میکند و به سوی گوران، جایگاه ویس می‌راند. مؤبد متوجه میشود که ویس حاضر نیست با او برود، بنابراین برای شهرو نامهای می‌نویسد و از پیمانش یاد میکند و نیز هدایای بسیاری برای شهرو می‌فرستد. شهرو هدایا را می‌پذیرد و شبانه دروازه‌ی قصر ویس را بر مؤبد می‌گشاید. پیش از آنکه ویرو به گوران بازگردد، مؤبد ویس را به سوی مرو می‌برد. با بازگشت ویرو، شهرو وی را از تعقیب مؤبد بازمی‌دارد.
میان راه پرده‌ی کالسکه‌ی ویس به کنار می‌رود و رامین با دیدن ویس زیبا به او دل می‌بازد. دایه‌ی ویس با شنیدن احوال ویس به مرو می‌رود. ویس از او می‌خواهد تا بوسیله‌ی جادویی توان جنسی مؤبد را برای یکسال از بین ببرد. دایه طلسمی می‌سازد و آن را کنار رودی چال میکند، تا پس از یکسال آن را بیرون آورده و توان جنسی را به مؤبد برگرداند. اما بر اثر طوفانی طلسم برای همیشه گم میشود. بنابراین ویس که دو بار ازدواج کرده است، همچنان باکره می‌ماند.
از سوی دیگر رامین دست به دامان دایه میشود تا آشنایی رامین را با ویس فراهم کند. دایه اما خواست رامین را نمی‌پذیرد، تا آنکه رامین با دایه همبستر میشود و پس از همآغوشی مهر رامین بر دل دایه می‌نشیند و دایه پس از مدتی که در گوش ویس از رامین میگوید، سرانجام او را راضی به دیدار رامین میکند. ویس نیز به رامین دل می‌بازد. در ابتدا از پادافراه (مکافات) وحشت دارد اما در زمانی که مؤبد به سفر می‌رود، دایه دو عاشق را به هم می‌رساند. تصویر این همآغوشی از سوی گرگانی یکی از زیباترین صحنه‌های اروتیک ادبیات جهان محسوب میشود.
ز تنگی دوست را دربرگرفتن / دو تن بودند در بستر چو یک تن
اگر باران بر آن هر دو سمن‌بر / بباریدی نگشتی سینه‌شان تر (ص129)
مؤبد تهدید میکند که ویس را کور میکند، اما ویس به تندی به همسر پاسخ می‌دهد که مرا از پادافراه نترسان و هر چه می‌خواهی با من بکن، اما من تا زنده‌ام دل از رامین برنمی‌دارم.
وگر تیغ تو از من جان ستاند / مرا این نام جاویدان بماند
که جان بسپرد ویس از بهرِ رامین / به صدجان می‌خرم من نام چونین (ص133)
داستان طولانی‌تر از آن است که من در اینجا حتی خلاصه‌ای از آن را بیان کنم. پس از کشمکش‌های فراوان، فرستادن ویس به گوراب و بازگرداندن او و یا زندانی کردن ویس در قلعه و یا دور کردن رامین از مرو و حتی ازدواج کوتاه‌مدت رامین با گلنار، باز هم ویس و رامین به رابطه‌ی خود ادامه می‌دهند. تا سرانجام با پند دایه ویس تصمیم می‌گیرد که در هنگام شکار و نبود مؤبد کودتا کند و رامین را جای مؤبد بر تخت بنشاند. ویس با زنان مهتران و نامداران به آتشگاه خورشید می‌رود و گوسفندانی قربانی کرده و به مستمندان می‌بخشد. اما در بازگشت ویس و رامین با چهل جنگی در لباس زنانه از آتشگاه به دژ می‌روند و در هنگام تاریکی با شمشیر و آتش زدن دژ مردان مؤبد را می‌کشند و گنج را برداشته و از مرو به سوی گیل و دیلم می‌گریزند. در آنجا رامین سپاهی دور خود گرد میکند و چون تمام گنج با اوست شاهان دیگر نیز به فرمان او می‌آیند. از سوی دیگر مؤبد تنها مانده نیز بوسیله‌ی گرازی کشته میشود. و رامین بر تخت شاهنشاهی می‌نشیند.
ویس و رامین صاحب دو فرزند می‌شوند و ویس در سن هشتادویک سالگی می‌میرد. رامین نیز پس از مرگ ویس پادشاهی را به پسر خود می‌سپارد و تا روز مرگ به آتشکاه می‌رود. پس از سه سال که رامین نیز می‌میرد، جسد او را در کنار ویس به خاک می‌سپارند و تن آنان در این جهان و روان آنان در مینو به یکدیگر می‌رسند.
تنش را هم به پیش ویس بردند / دو خاک نامور را جفت کردند
روان هردوان در هم رسیدند / به مینو جان یکدیگر بدیدند (ص 372)
می‌بینیم که عشق به رامین وحشت از پادافراه را در ویس از بین می‌برد و در تمام داستان او برای عشق ورزیدن با رامین نه‌تنها دست به ترفند می‌زند، بلکه از جان نیز مایه می‌گذارد. چیزی که به این اثر چهره‌ای یگانه می‌بخشد و آن را از دیگر آثار ادبیات فارسی متفاوت می‌سازد، نمی‌گویم از ادب فارسی باستان، بلکه به کل از ادب فارسی، چراکه چنین شخصیت زنی را ما حتی در ادب معاصر نیز نداریم.
در داستان ویس و رامین ما از موزیک غمگین، آه و ناله و عشق عرفانی چیزی نمی‌شنویم. آنها با اشعار عاشقانه و موسیقی شادند و تصویرهای اروتیک داستان، عشقی زمینی را به تصویر می‌کشند. ویس زنی است که به همسرش، پادشاه، خیانت میکند و به همین خاطر از او کتک می‌خورد، زندانی میشود و یا به مرگ تهدید میشود. اما او به عشق پشت نمی‌کند تا اینکه با کودتایی همسرش را از سلطنت خلع کرده و رامین را به جای او می‌نشاند.
اگر به موقعیت مادر و پدر ویس بنگریم، می‌بینیم که تا پیش از مرگ قارن، باز هم تصمیم‌ها با شهروست و کلاً صحبتی از قارن نیست. شهروست که با مؤبد پیمان می‌بندد. اوست که پیشنهاد ازدواج با ویرو را به ویس می‌دهد و ویس شادان این پیشنهاد را می‌پذیرد. و باز اوست که زمینه‌ی ربودن ویس از سوی مؤبد را فراهم میکند و ویرو را مانع میشود تا او ویس را از چنگ مؤبد بازگرداند. شهرو قدرتمندترین فرد خاندان به نظر می‌رسد و ویس دختر چنین مادری است که اگر از مادرسالاری در آن خاندان نگوییم، حداقل نشانی از پدرسالاری نیز نمی‌بینیم. ویس شخصیت اصلی داستان است و شخصیت و اعتماد به نفس او در ادبیات فارسی یگانه است. ویس در تمام داستان فاعل است، چه در زبان تند و گزنده‌اش و چه در رابطه‌ی عاشقانه‌اش. در این رابطه من تنها به نمونه‌ای از سخن گرگانی بسنده می‌کنم.
part gah
12-07-2011, 12:24
زن در ادبیات معاصر ایران
در ادبیات معاصر ایران قبل از انقلاب نگرش نسبت به شخصیت های زن، نگاهی سطحی و بی ارزش بوده است؛ چنان که اگر زنی بدکاره می بود بدون نگاهی آسیب شناسانه، به قضاوتی سخت و ناعادلانه در خصوص او می نشستند. حال آنکه پس از انقلاب نگاه ادبیات به زنان تغییر کرد و تا حدودی توانست نگاهی اجتماعی همراه مساوات و برابری به زن بیاندازد.
زن مسلمان ایرانی مقام شایسته ای در ادبیات داستانی نداشته است. شعر کلاسیک ایران زن را به صفت یار و دلدار و دلبر شناخته و غالبا از او به بی وفایی و مکر و خیانت یاد کرده است و در بین شعرا و کتب نویسندگان خیلی به ندرت می توان به وصف زنان خوب و فرمانبردار پارسا برخورد.
اولین رمان های نوین فارسی با طرح معضلات اجتماعی پدیدار می شوند. نخستین آنها «تهران مخوف»، نوشته مشفق کاظمی در فاصله ۱۳۰۲ تا ۱۳۰۵ شمسی است. رمانی که به مسائل زنان و مفاسد فحشا و بدکارگی می پرداخت. محمد حجازی در رمان دو جلدی «زیبا» (۱۳۰۹) زندگی شهری و اداری و وضع نامطلوب زنان را مطرح می کرد. آثار دیگری مانند رمان های صادق چوبک هم هستند که به مشکلات زنان می پردازند، اما معمولا در غالب صیغه و رفیقه؛ و تا زمان انقلاب همچنان مردان هستند که درباره زنان روسپی می نویسند و بیشتر از دید مرد مصرف کننده. تنها فرق عمده ای که در این فاصله رخ می دهد، قربانی شمردن زنان روسپی است. اگرچه مایه شر همچنان فقط آنها هستند، نه مشتری ها و غیره.
در آثار صادق چوبک و غلامحسین ساعدی زن ها معمولاً آدم هایی هستند ژنده پوش، غرق در کثافت و مشغول به کارهای پست. اگر گهگاه گذار زنی از قماشی دیگر به داستان های آنها بیافتد، یا آنقدر عبورش در مسیر داستان زود گذر است که رد پایی از خود نمی گذارد، یا آنقدر کم رنگ طراحی شده است که بر ذهن خواننده اثری ندارد. زن در «اسب چوبی» صادق چوبک و زنان در «آرامش در حضور دیگران»، نوشته ی ساعدی از این مقوله اند. صادق چوبک و غلامحسین ساعدی هر دو گوشه چشمی به فاحشه خانه دارند؛ هر دو قصه هایی نوشته اند که در آن محیط می گذرد و معروفترین آن ها داستان «زیر چراغ قرمز» چوبک و «سایه به سایه» ساعدی است. چیزی که از خواندن این داستان ها به خاطر می ماند چندان بیش ازمعلوماتی نیست که از خواندن «با من به شهر نو بیایید» حکیم الهی به دست می آید.
اگر «ساعدی» و «چوبک» زنان را مدام سرگرم مشاغل حقیر دیده اند، «جلال آل احمد» رویکرد هر دو را حفظ کرده است، اما تعدد شغل آن دو را برای زنان قائل نیست. از نظر او زن تنها یک مشغله دارد و آن حسرت شوهر کشیدن و در صورت یافتن این کیمیا، به هر قیمت به حفظش کمر بستن است.
صادق هدایت کمبودهای جامعه را در زنان آشکارتر می بیند و بلندگویی بهتر از زن برای ابراز مشکلات اجتماعی پیدا نمی کند. «هدایت» زن ها را می شناسد و با احساس های پیچیده و ضد و نقیضشان مأنوس است. از این روست که زن های ساخته و پرداخته قلم او چنانی نیستند که بی هیچ کشش و کوششی بنشینند و شاهد ماجراها باشند. طبیعی است که عکس العمل هر زن تابشی است از شخصیت او در داستان، و از آنجا که زن ها در زندگی واقعی هم همه یکسان عمل نمی کنند، در حکایات هدایت هم رفتارشان یکنواخت نیست. زن های هدایت می توانند حسود باشند، عاشق شوند، کینه به دل بگیرند، حسابگری بدانند، در فقر به سر برند یا به پول برسند.تا این زمان هنوز نویسنده ای پیدا نشده است که هم زن باشد، هم از منظر زنانه قلم بزند.
کمی که نزدیک تر می آییم، به نویسنده های زن برخورد می کنیم؛ اما این زنان نه در نقش یک نویسنده، بلکه در مقام یک زن نویسنده دست به قلم برده اند و احوال زنان را روایت کرده اند. در این میان شهرنوش پارسی پور، منیرو روانی پور، زویا پیرزاد و بسیاری دیگر از زنان نویسنده سعی بر این داشته اند که از زن نه موجودی «عامل فساد» و نه «بدبخت و وابسته» نشان دهند. منیرو روانی پور از جمله نویسندگان بعد از انقلاب اسلامی است که در نوشته هایش بویی از زنانگی و زنان بی گناه دیده می شود. بدون آنکه زنی را گناهکار بداند، او را در فضایی آلوده به انحراف و فساد ترسیم می کند. روانی پور با نگرشی آسیب شناسانه انحرافاتی را بازنمایی می کند که شاید کسی به طور مستقیم در آن مقصر نیست. که نمونه آن را در داستان «کنیزو» و با اشارات اندکی در «کولی کنار آتش» می بینیم. زویا پیرزاد دیگر نویسنده معاصر نیز، دغدغه زنانی را دارد که از محیط خانه و خانواده جدا نمی شوند. اکثر زنهای پیرزاد زن هایی تنها، منزوی و بی حوصله هستند. زنانی که بدون اینکه بدانند «چرا»، درگیر روزمرگی شده اند. پیرزاد جامعه ای شرقی و بسته را ترسیم می نماید که زن در آن محصور است.
در مجموع با نگاهی کلی تر می بینیم که ادبیات معاصر با نگاهی گناهکارانه به زن آغاز شده است. زنی در مقام «کلفت»، «کنیز» و یا «زن صیغه ای» که به هر تعبیر شاهد ستم های روانی و سوء استفاده های اجتماعی شده است. در ادامه زن ادبیات معاصر به جایگاهی می رسد که دیگر از منظر یک گناهکار و تقصیرکار به آن نگاه نمی شود؛ به هر تقدیر زن امروز در ادبیات نه پرسه می زند، که حضوری باورپذیر و محکم دارد و می تواند از خودش دفاع کند.
part gah
12-07-2011, 13:06
سيماي «زن سنتي» در ادبيات كلاسيك فارسي، برآمده از خاستگاه‌هاي فرهنگي، تاريخي و اجتماعي نگرش به زن در جامعه ايراني و سپس بازتاب آن در ادبيات به عنوان بخشي از فرهنگ است.
اين اشتباه بزرگي است كه ميراثي را كه از گذشته به ما رسيده است، با انديشه‌هاي امروز و معيارهاي معاصر بسنجيم. چنين اشتباهي در مواجهه با مقولات مندرج در ادبيات، ما را دچار بدفهمي و مغالطه مي‌كند،. براي آن كه بتوانيم مقصود واقعي متن و پديد آورنده آن را درك كنيم، بايد به زمان و مسائل مرتبط با آن نيز توجه كنيم. زنان و مسايل مربوط به آنها در ادبيات كلاسيك هم از اين قاعده مستثني نيستند، يعني اگر بخواهيم تصويري را كه از زن سنتي در ادبيات كلاسيكمان داريم، با معيارهاي امروزي مقايسه كنيم، نخواهيم توانست به اصل قضيه پي ببريم و شايد به اين گمان هم بيفتيم كه زن ادبيات فارسي، سنتي و منفعلانه به تصوير كشيده شده است.
در چنين شرايطي بايد نگاه به زن را در بافت اجتماعي خاصي كه در روزگاران پيشين وجود داشته و در بستر تاريخي آن دوران فهمید ، نه با ذهنيت امروز و توقعاتي كه امروزه از زن وجود دارد. زني كه در ادبيات كلاسيك ما وجود دارد، در واقع نقش اجتماعي خود را انجام ميدهد، البته اين به معناي آن نيست كه در جوامع پيشين نقايصي وجود نداشته و از نگاه گذشتگان بري از خطا بوده، اما اين تصور هم كه زن سنتي ما زني اسير و منفعل بوده، با واقعيت سازگار نيست.
زني كه در ادبيات ما جلوه كرده يا در نقش مادر و خواهر ظاهر شده، يا در نقش معشوق كه هر سه دوست‌‌داشتني و ارزشمند و بالاتر از آن مقدس‌اند؛ در اسطوره‌هاي كهن ما هم نيروهاي مثبت، مانند ناهيد، خداي آبها، مونث هستند. همچنين در ادبيات عرفاني‌مان هم ذات ازلي، در سيماي زن نمايش داده مي شود و با تصاويري وصف ميشود كه يادآور سيماي زن است، زيرا در ادبيات ما زن همواره مظهر جمال حق بوده است.
زنان در آفرينش ادبيات گذشته نقش داشته‌اند؛ ادبيات عاميانه، حكايت‌ها و شعرها، لالايي‌ها، متلها و ضرب‌المثل‌هاي ما آفريده زنان هستند و اين بخش از ادبيات، يعني ادبيات عاميانه، زيباترين و تاثيرگذارترين بخش از ادبيات هر سرزميني است.
علاوه بر ويژگي‌هاي مربوط به زمان و نقش اجتماعي زنان كه پيش از اين به آنها اشاره كردم، دليل ديگر آن است كه ادبيات رسمي ما به دو بعد قصيده، يعني ستايش و تغزل، يعني غزل منحصر بوده است و زن ما در شان خود نمي‌دانسته است كه به ستايش از قدرتمندان يا توانگران بپردازد يا از اريكه معشوقي خود به زير آيد و در مقام عاشق، زبان به تغزل بگشايد.
اخیرا رویداد تازه ای که نقش زن رو در ادبیات اروپا به رخ کشید،تعلق گرفتن جایزه گنکور (معتبر ترین جایزه ی ادبی فرانسه) به "ماری اندیای" (Marie Ndiaye) ،یک زن جوان سنگالی الاصل به خاطر رمان " سه زن توانمند"( Trois femmes puissantes) بود.
part gah
07-09-2011, 18:24
نقد فمنیستی آثار زنان در ادبیات داستانی
کتاب نقد فمنیستی آثار زنان در ادبیات به قلم دکتر مریم حسینی از دوران مشروطه تا دهه 50 و60 آثار زنان را درحوزه نظم و چه نثرمورد نقد وبررسی فمنیستی قرارمی دهد.
کتاب «نقد فمنیستی آثار زنان در ادبیات جهان» چندی است مریم حسینی استاد دانشگاه الزهرا را به خود وا داشته ست و او در پی این است که شعرها و داستان های زنان را در ادبیات مورد نقد تحلیلی و بررسی قرار دهد تا از این بین در یابد که نقش زنان در ادبیات
چه بوده است و اصولا ادبیات زنانه چه ساختارها و ویژگی های دارد.
دکتر مریم حسینی در این باره به خبرنگار خبرآنلاین می گوید: در این رابطه از دوران مشروطه تا دهه 50 و 60 آثار زنان را چه در حوزه نظم و چه در حوزه نثرمورد نقد وبررسی فمنیستی قرار داده ام دیدگاههای خود را در این زمینه بیان کرده ام.
وی ادامه می دهد: تاکنون در حوزه داستان روی شهنوش پارسی، سیمین دانشور، فروغ فرخزاد، غزل علیزاده و... کارکرده ام و قرار است نشر چشمه این اثر را چاپ و راهی بازار نشر کند.
وی همچنین از یک کار آماده چاپ دیگر نیز خبر داد و در خصوص آن توضیح داد: در حال حاضر مشغول آماده سازی گزیده ای از حدیقه سنایی با شرح و توضیح واژگان و اصطلاحات فارسی نیز هستم که این اثر نیز آماده چاپ است
این پژوهشگر ادبیات فارسی عنوان کرد: کار دیگری که در حال حاضر در دست دارم ترجمه کشف الاسرار روزبهان بقلی است که البته کار ترجمه این اثر را به پایان برده ام و مشغول ویرایش نهایی اثر هستم و امیدوارم بعد از پایان کار بتوانم اثر را به یک ناشر دانشگاهی بسپارم .
دکتر مریم حسینی متولد 1341 و استاد دانشگاه الزهرا است وی تاکنون آثار تحقیقی و پژوهشی بسیاری را چاپ و منتشر کرده است. کتاب پیر پرده نشین در شرح احوال و آثار جنید بغدادی انتشارات دانشگاه الزهراء 1380 ،تصحیح کتاب حدیقه الحقیقه و شریعه
الطریقه سنایی غزنوی انتشارات نشر دانشگاهی 1382 ( این اثر کتاب تشویقی سال 1383 در رشته ادبیات است). نخستین زنان صوفی به همراه ترجمه کتاب ذکر النسوه المتعبدات سلمی، نشر علم 1385، شوریده ای در غزنه، مجموعه مقالات، جایگاه عقل در
نظام فکری سنایی، نشر سخن 1385 از جمله آثار اوست.
وی همچنین مقالات بسیاری در حوزه های مختلف زبان و ادبیات فارسی نوشته و در نشریات مختلف به چاپ رسانیده است که از جمله این مقالات می توان به «ناقصی با نظام و کاملی ناتمام»، مجله رشد زبان و ادبیات فارسی 1376 سال یازدهم شماره 40 ، «یمامه
سرزمین زرقاء و زراق»، مجله رشد زبان و ادبیات فارسی 1377 سال دوازدهم شماره 47، «حدیقه احیایی در شعر فارسی»، فصلنامه علمی - پژوهشی دانشگاه الزهراء 1376 سال هفتم شماره 23 ، «از افسانه تا حقیقت» ( نقدی بر کتاب ابوسعید ابوالخیر فریتس
مایر) کتاب ماه ادبیات و فلسفه 1378 سال سوم شماره چهارم (28 ) اشاره کرد.
part gah
15-09-2011, 15:22
غادة السّمان
[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
زبان عربى یك ویژگى بسیار منحصر به فرد دارد. در این زبان كمترین واژه ها مى توانند مفاهیم بسیارى را بسازند. بسیارى از اوقات فاعل و مفعول در یك فعل جمله مى شوند و یك كلمه مى تواند یك جمله كامل باشد. این ویژگى سبب مى شود كه شاعران عرب در نهایت ایجاز بتوانند شعر بگویند و كمتر از جملات بلند و كش دار در شعر استفاده كنند. "غاده السمان" یكى از زنان شاعر و نویسنده سورى كسى است كه این نكته را به درستى فهمیده و در زبان به كار گرفته است. سطرهاى شعر او كوتاهند اما از عمق و ژرفاى بسیارى برخوردارند. روح شعر او روح زبان عربى است. كلمات كه در كنار هم مى آیند به راحتى در ارتباط با هم قرار مى گیرند و یك خط طولى را مى سازند. خط روایى كه از یك نقطه آ غاز مى شود و در نقطه دیگرى به پایان مى یابد. اگرچه او در شعر هایش مفهوم یا واژه اى را تكرار مى كند اما این تكرار سبب نمى شود كه شعر حول یك محور مشخص حركت بكند و در نهایت پس از چند دور دوباره به مفهوم اول بازگردد. برعكس تكرار مفاهیم در نهایت مفهوم عمیق تر و بزرگ ترى را خلق مى كند. حركت شعر، زبان شعر و جهان شاعرانه او كاملاً محسوس است. مى توان از ابتدا مشخص كرد كه شاعر چه مفهومى را مى خواسته و از كجا آن را آغاز كرده و در كجا به پایان برده. اما این فرم شاعرانه در عمل با ویژگى هاى دیگرى در مفهوم همراه مى شود. ویژگى هاى مفهومى كه جهان شعرى "غاده السمان" را مى سازد و از دیگر شاعران عرب بسیار فاصله مى گیرد.
از ویژگى هاى مهم شعر "غاده السمان" این است كه او جسارت زن بودن را وارد شعر عرب كرد. زن عرب در محیط بسته فرهنگى زندگى مى كند كه نمى تواند بسیارى از احساسات درونى خود را ابراز كند. اما "غاده السمان" كسى است كه نه تنها این احساسات را بروز مى دهد بلكه آنها را افشا مى كند.احساسات زن عرب همچون رازى سر به مهر قرن ها است كه در تاریخ اعراب نهفته است. رازى كه هیچ كس حق بازگو كردن آن را ندارد. این احساسات از محیط هاى بسته فردى بیرون نیامده و هیچ وقت جسارت اجتماعى بودن را نداشته است. اما شعر "غاده السمان" بیش از هر چیز شعرى افشاگر است. او نه تنها به درونیات خود به عنوان یك زن توجه مى كند و آنها را بیان مى كند بلكه رابطه خود را با محیط اجتماعى پیرامون خود نیز از نو بنا مى كند. او هم مثل بسیارى دیگر از نویسندگان و روشنفكران عرب این حق را دارد كه نسبت به جنگ اعراب و نسبت به بسیارى از مسائل اجتماعى اعراب اظهارنظر كند و او این كار را انجام مى دهد. او تمام آنچه را از جهان خود درك مى كند به بیان مى آورد. اشعار عاشقانه تنها محور اشعار او نیست بلكه آنچه او را بیشتر به جهان پیوند مى دهد نگاه او به محیط اجتماعى خود است. شعر او گریختن از تمام مركز هاى قدرت است. هر چه كه براى او محدودیت است او از آن مى گریزد. او مى خواهد در دنیاى عرب نقش اجتماعى هم پیدا كند بنابراین با واقعیات اجتماع پیوند مى خورد و آنها را نیز به شعر وارد مى كند. همان طور كه از محدودیت هایى كه جهان عرب براى بیان احساسات گذاشته اند مى گریزد و از محدودیت هایى كه اعراب براى نقش اجتماعى زنان ایجاد كرده اند فرار مى كند.راهى كه "غاده السمان" براى این حضور اجتماعى پیدا مى كند بسیار جالب توجه است. در واقع او برخلاف بیشتر شاعران عرب كه در فضایى ذهنى سیر مى كنند در فضایى كه كاملاً عینى و حقیقى شعر مى گوید و در این میان او به كشفى بزرگ مى رسد. او اسطوره هاى حقیقى جهان امروز را پیدا مى كند. این اسطوره ها دیگر شخص نیستند، یا داستان هایى مربوط به گذشته اعراب، بلكه هر چیزى است كه در جهان عرب معناى اصلى خود را از دست داده. در این میان از مفاهیم بزرگ مانند عشق، زنانگى، وهم تا جزیى ترین مفاهیم زندگى مانند خریدن نان، آوردن آب و خریدن سیب همه چیز كاركردى اسطوره اى دارد. در دنیاى "غاده السمان" اسطوره ها كاملاً حقیقى اند. همه آن چیزى است كه در زندگى روزمره وجود دارد اما واژه ها معناى خود را از دست داده اند. همچنین هر معنا با واژه هاى دیگرى سنجیده مى شود. اسطوره امروز جهان عرب یك "بمب" است یك "گلوله" است و جنگ است. او به درستى جنگ را مى شناسد و مى داند كه جنگ در شعر او باید چه تاثیرى داشته باشد. او حتى از این هم پیشتر مى رود. او به زنى فكر مى كند كه جنگ را تجربه كرده و از خود مى پرسد، حالا این زن چگونه عاشق مى شود، چگونه به عشق اش ایمان مى آورد، آیا معشوقش باز هم مى خواهد او را محدود كند.در حقیقت تمام شعر "غاده السمان" پاسخ هاى احتمالى است كه او براى پرسش هاى ذهنى خود مطرح مى كند. در این میان شاید واژگانى وجود داشته باشند كه استعاره از چیزى باشند حتى شاید سطر هایى وجود داشته باشد كه تماماً استعارى باشند اما كلیت شعر صرفاً بازگشت به سوى حقیقت است.پرسش و پاسخ هایى كه او در ذهن خود دارد حالا به شعر بیان مى كند. همه اینها حقایق زندگى است حقایقى را كه شاید او فكر نمى كند این همه تلخ و این همه گزنده باشند. بنابراین سعى مى كند پاسخ هایش را در نهایت شاعرانگى بدهد و بر همین اساس مدام فضاى شعرش با نوعى از رمانتیسم پیوند مى زند.
در ادبیات عرب "غاده السمان" را بیشتر به عنوان نویسنده مى شناسند. حقیقت هم این است كه بیش از آنكه شعر نوشته باشد داستان و رمان نوشته. اما "غاده السمان" نه به عنوان شاعر و نه به عنوان نویسنده بلكه به عنوان یك زن روشنفكر عرب از اهمیت ویژه اى برخوردار است.او جسارت زن بودن را در میان اعراب داشت و توانست نگاه خود را نسبت به زمینه هاى فردى و اجتماعى در میان اعراب مطرح كند. از این جهت او بر روى لبه تیغى راه مى رفت كه هر لحظه ممكن بود نابود شود. كار او در ادبیات شبیه زنانى بود كه در عملیات استشهادى در فلسطین شركت مى كنند و در مرز نابودى و جاودانگى به انفجار مى رسند.
------------------------------------------------------------------------------------
نگاهی به زندگی و شعر غاده السمان
غادة السمان نویسنده، شاعر و متفكر سوری در سال 1942 در دمشق از پدر و مادری سوری متولد شد. پدرش مرحوم دكتر احمدالسمان رییس دانشگاه سوریه و وزیر آموزش و پرورش بود.نخستین كارهای غاده السمان تحت نظارت و تشویق‌های پدرش در نوجوانی به چاپ رسید.تحصیلات دانشگاهی را در رشته ادبیات انگلیسی از دانشگاه سوریه به پایان رساند و فوق لیسانس خود را در دانشگاه آمریكایی بیروت و دكتری ادبیات انگلیسی را در دانشگاه لندن گذراند. مدتی در دانشگاه دمشق به عنوان استاد سخنران كار می‌كرد، اما برای همیشه از این كار دست كشید و به كار مطبوعات روی آورد و حالا در مجله عربی الحوادث به عنوان ستون‌نویس (columnist) به صورت هفتگی قلم می‌زند و صفحه ویژه او با نام "لحظات رهایی" طرفداران فراوانی دارد؛ او برای نثر آثارش دفتر انتشاراتی تاسیس كرده است كه تنها آثار خود را منتشر كند و در آن جا هیچگونه فعالیت اقتصادی دیگر ندارد.
با نگاهی به آثار و جایگاه آن در سرزمین عرب او تنها زن شاعر و نویسنده پركاری است كه نسبت به مسائل پیرامونش آگاه است و آگاهانه عمل می‌كند.
نخستین مجموعه قصه او با نام "چشمانت سرنوشت من است" در سال 1963 منتشر شد.
در سال 1969 با دكتر بشیرالداعوق ازدواج كرد كه صاحب انتشارات "دارالطلیعه" و استاد دانشگاه و مدیر سابق بانك است.
"به تو اعلان عشق می‌كنم" كه در سال 1976 به چاپ رسید،از مجموعه قصه‌های اوست كه او را به عنوان یك زن نویسنده به جهان معرفی كرده است. غاده السمان زنی است كه با هویت زنانه‌اش اشعاری ساده و فصیح را با افكاری منحصر به جهان تقدیم كرده است و در قصه‌هایش از دردها و رنجهای مردم لبنان سخن رانده است. "كوچ بندرهای قدیمی" مجموعه قصه كه در سال 1973 چاپ شد. اگرچه غاده السمان در عرصه‌های مختلف ادبی فعالیت دارد، امابیشتر به عنوان نویسنده مشهور است. رمان "كابوس‌های بیروت" نیز در سال 1976م به چاپ رساند.مجموعه قصه او با نام "ماه چهارگوش" در سال 1998 از سوی دانشگاه آركانزاس آمریكا برنده جایزه ادبی شد. و رمان دیگر او با نام "بیروت 75" به زبان اسپانیولی در سال 1999 جایزه ملی اسپانیا را به خود اختصاص داد.
از دیگر آثار او میتوان به مجموعه شعرهای "عشق" 1973، "شهادت می‌دهم برخلاف باد" 1987، "غمنامه‌ای برای یاسمن‌ها" 1996، "زنی عاشق در میان دوات" 1995، "ابدیت، لحظه عشق" 1999 نام برد.
غاده السمان در آثارش از درد و رنج انسان به ویژه زنان روایت می‌كند. بسیاری از منتقدان عرب آثار او را با ویرجینیا ولف همانند دانسته‌اند و در جهان او را "اوریانا فالاچی" عرب می دانند و از لحاظ حال و هوا در ایران نیز اشعار او را با شعرهای فروغ فرخزاد یكی می‌دانند. دكتر عبدالحسین فرزاد در این باره میگوید: "وقتی اشعار غاده السمان را خواندم احساس كردم فروغ به زبان عربی شعر گفته است." قصه‌ها و رمان‌های غاده السمان به سیزده زبان ترجمه شده است و همان طور كه خودش معتقد است: "برای نخستین بار، ایرانیان بودند كه اشعارم را ترجمه كردند. زیرا عاشقان راز معشوق را در می‌یابند." او اكنون در پاریس زندگی می‌كند، زیرا بعد از جنگ‌های لبنان به پاریس مهاجرت كرده است و تنها فرزندش كه حاصل ازدواج او با دكتر داعوق استاد دانشگاه است- (حازم) سال آخر دانشگاه را به پایان می‌برد.
شعر غاده السمان، مشكلات جهان امروز عرب است كه با نگاهی به مساله زن عنوان میشود او اشعاری سیاسی راجع به فلسطین و بیروت دارد كه مستقیما به مسائل لبنان و فلسطین پرداخته است.
از ویژگیهای مهم اشعار غاده السمان میتوان به جسارت زنانه او اشاره كرد كه در سرزمین عرب كه دارای فرهنگی بسته است،او توانسته احساسات درونی خود را در قالب شعر و با تمی سیاسی و افشاكننده روایت كند. زن در عربستان همچون صدفی در بسته است كه رازی دارد كه كمتر به بیان آن همت می‌گمارد،اما غاده السمان و شعرهایش این راز را افشا می‌كنند.
در مجموعه شعرهای او كه حول محور عشق است ، نگاهی اومانیستی دارد. او با نگاهی اجتماعی به جامعه‌اش عشق را تصویر می‌كند.
غاده السمان یك زن روشنفكر عرب است كه نسبت به جنگ و خشونت‌های انسانی دیدگاه خاصی دارد و حضورش در سرزمین عرب یك موهبت محسوب میشود.
واژگانی كه او در شعرهایش استفاده می‌كند،مملو از احساساتی درگیر ایدئولوژی است كه با روایت هر شعر و پاسخ به ایدئولوژی‌ها تكمیل میشود.
عشق و زنانگی را در مجموعه "زنی عاشق در میان دوات" كه منتخبی از شعرهای عاشقانه اوست میتوان دید. او بیان مشكلات خاص را همراه با عشق كه با دیگران متفاوت است روایت كرده است.
زنی عاشق ورق‌های سپید
آمدم كه بنویسم...
كاغذ، سفید بود،
به سفیدی مطلق یاسمن‌ها
پاك، چونان برف
كه حتی گنجشك هم برآن راه نرفته بود
با خود پیمان بستم كه آن را نیالایم ...
پگاه روز بعد، دزدانه به سراغش رفتم
برایم نوشته بود: ای زن ابله!
مرا بیالای تا زنده شوم و بیفروزم،
و به سوی چشم‌ها پرواز كنم
و باشم...
من نمی‌خواهم برگ كاغذی باشم
دوشیزه و در خانه مانده!...
غاده السمان
ترجمه: عبدالحسین فرزاد
در دنیای غاده السمان،اسطوره‌ها واقعی‌اند زیرا او در شعرهایش از واقعیتهای پیرامونش وام می‌گیرد.اشعار سیاسی او روایتی رمانتیسم گونه دارد. او به عنوان یك روشنفكر عرب اندیشه‌های فلسفی‌اش را با آگاهی كامل در شعر پیاده كرده است و می‌خواهد با حضور خود به عنوان شاعر و نویسنده محوریت اجتماعی پیدا كند و از جایگاه اجتماعی حرف‌ها و دردها ولی اجتماعش را به جهانیان برساند. او به عنوان زن آزاد و مستقل می‌اندیشد. "رقص با جغد" پنجمین دفتر شعر غاده السمان است كه در آینده نزدیك با ترجمه عبدالحسین فرزاد به بازار نشر خواهد آمد. در این دفتر به گونه‌ای بسیار ضمنی به مسائل سیاسی عرب و موقعیت آنان در قرن بیست و یكم اشاره دارد. از این دفتر به چاپ نرسیده شعر زیر را می‌خوانیم:
رقص با جغد پنجمین دفتر شعر از خانم دكتر غاده السمان است كه به گونه اى بسیار ضمنى به مسائل سیاسى اعراب و موقعیت آنان در قرن بیست و یكم اشاره دارد.
جغدى كه بشر را ناخوش دارد
به نیایش برخاستم تا خورشید بدرخشد،
و چون بدرخشید، مرا خاكستر كرد.
خوشه اى را به جان بپروردم
چون رسیده شد و خوردمش
مسمومم كرد.
شعار آزادى سر دادم
اما آنگاه كه گردونه هاى آزادى
با پرچم هایش در همه جا به گردش درآمد.
مرا پایمال كرد
من جغد نومیدى ام.
به هر كه دل دادم،
جانب مرا فروگذاشت
و خویشتن به جاى من سخن گفت،
بعد از آنكه بر من دهان بند نهاد.
و افزون بر آن اینكه
مردمان، مرا شوم مى دارند.
جغدى كه به هزاره سوم مى لغزد
مرا ضمادى بخشید،
از گل ها و گیاهان جادویى
تا چون به هزاره سوم مى لغزم،
بر قلبم مرهم بگذارم.
سپس گفت:
"این ضماد همچون مرهم عاشقان است
در یكى از نمایشنامه هاى شكسپیر،
آنجا كه شخص، نخستین چیزى را كه ببیند،
بدان عاشق مى شود،
و الاغى، خروسى از نژاد آدمى دید..."
من آن را راست پنداشتم
و مرهم را بر قلبم نهادم
و به هزاره سوم لغزیدم
اما دشنه هاى شكست،
پوستم را از هم مى درید
به روانى تیغ هاى سلمانى...
اى دوست!
گمان مكن كه باران مى بارد!
آنچه رخ مى دهد،
این است كه ما، دویست و پنجاه میلیون عرب،
عرق شرم مى ریزیم...
و یكباره در برابر بارو هاى هزاره سوم
شیون و زارى مى كنیم
گریه، شیون مى كند،
بر سفره آنان كه به وطن شان تبعید شده اند،
و آنان كه از وطنشان به پیشخوان قهوه خانه هاى غربت
تبعید مى شوند
به رغم همه چیز،
هان! اینك منم، كه كارت هاى تبریك عید را،
همچون منشور هاى عشق،
به وطن عربى ام مى نویسم...
و صادقانه مى گویم:
در قرن دیگر دوستت خواهم داشت.
ترجمه دكتر عبدالحسین فرزاد _ دى ماه 1383
---------------------------------------------------------------------------------------
---------------------------------------------------------------------------------------
خاطره‌ی بارانی
تو را راندم،
و ساک‌هایت را در پیاده‌رو افکندم
اما بارانی‌ات که در خانه‌ام مانده بود
هذیان‌گویبی سر داد،
و با اعتراض آستین‌هایش را برای در آغوش گرفتنم
به حرکت در آورد.
وآن گاه که بارانی را از پنجره پرتاب کردم،
همچنان که فرو می‌افتاد،
دستهای خالی‌اش را در باد برآورد،
چونان کسی که به نشانه‌ی بدرود،
دستی برآورد
یا آن که فریاد زند: کمک!
غاده السمان(1941)، ابدیت، لحظه‌ی عشق، ترجمه عبدالحسین فرزاد، تهران: چشمه،1383
---------------------------------------------------------------------------------------
---------------------------------------------------------------------------------------
دو چشم فرنگی
جهان پیشینم را انکار می‌کنم،
جهان تازه‌ام را دوست نمی‌دارم،
پس گریزگاه کجاست!
اگر چشمانت سرنوشت من نباشد؟
غاده السمان (1941)، ابدیت، لحظه‌ی عشق، ترجمه‌ی عبدالحسین فرزاد، تهران: چشمه، 1383
---------------------------------------------------------------------------------------
---------------------------------------------------------------------------------------
بویِ غاده السمان
ای یار
كه در گریبانت
دوكبوتر توآمان بی تابند
و قلب پاك تو
با لرزش خوش كبوتران
به تنظیم ایقاع و آهنگ جهان برخاسته است
لبانت به طعم خوش صداقت آغشته است
و گرمای مهربان دستت
مرد را مرد می كند
ومن
ایستاده ام
و به نیمه ی كهكشان می نگرم
كه درآنسویش
تو
عشق تقدیر می كنی
و من
كامل می شوم
ای زن زن !
ترجمه عبدالحسین فرزاد
part gah
18-09-2011, 17:39
قسمت دوم
غاده السمان
فریاد وجدان زن عرب
تلاش برای رهایی زنان از قید موانعی که موجبات عقب ماندگی و استثمار آنها را فراهم آورده با انقلاب فرانسه در سال 1789میلادی و تدوین منشور آن که بر حقوق آنان تاکید داشت ، آغاز شد.
این تلاش هادر آغاز عمدتا" رنگ و بوی حقوقی داشت و به نام موج اول جنبش فمینیستی معروف می باشد . تلاش در جهت احقاق حقوق زن و رفع تبعیض و ستم از طریق دستیابی به نهادهای قانونی از ویژگیهای این موج می باشد و در این میان در عرصه ادبیات می توان به دو نماینده شاخص این موج ژرژ ساند و ویرجینیا ولف اشاره کرد.
پس از وقوع جنگ های جهانی و ظهور پدیده های خشونت باری چون فاشیسم و استالینیسم که در روند این جنبش های رهایی بخش وقفه ای ایجاد کرده بود، موج دوم فمینیستی با ارزیابی مجدد در تلاش های گذشته بوجود آمد که برجسته ترین نماینده آن سیمون دوبوار می باشد(1).
در این میان مشرق عربی دوران انتقالی آشفته ای را سپری می کرد . اکثر کشور کشورهای عربی از استقلال برخوردار شده بودند و جریان های فکری نوین در نتیجه تعامل با تمدن غربی در جامعه اشاعه پیدا کرده و نقش قابل توجهی را ایفا می نمودند. ترجمه بسیاری از تالیفات غربی به زبان عربی و انتشار آنها آثار غیرقابل انکاری برزندگی عربی گذارده بود.
در کشور سوریه نیز نویسندگان نوپای زن در عرصه ادبی به این مسئله می پرداختند . زنانی چون" کولیت خوری" " اُلفه الادلبی" و " وداد السکاکینی" با شجاعت و جدیت تمام در این عرصه وارد گردیدند . غاده السمان پس از آنها اولین زنی بود که موضوع مسایل زنان را در یک چهارچوب آشکار انقلابی مطرح نمود به گونه ای که از همان آغاز کار ، در دمشق به وی لقب پرجرئت ترین زن نویسنده عرب را دادند که همواره بهای سنگینی را برای آن می پرداخت (2).
غاده السمان دختردکتر احمد السمان استاد و رئیس دانشگاه می باشد که بعدها وزیر آموزش سوریه گردید. لیسانس خود را در رشته ادبیات انگلیسی از دانشگاه دمشق سوریه گرفت و دوره فوق لیسانس خود را در دانشگاه آمریکایی بیروت ادامه داد و بالاخره دکترای خود را در رشته ادبیات در دانشگاه لندن به پایان رسانید .
نکته قابل توجه آنکه وی زمانی که تعلیم به طور نسبی مختص مردان بود به مدارج دانشگاهی بالایی دست یافت . زمانی که غاده السمان دوره لیسانس ادبیات انگلیسی را می گذرانید نسبت زنان در دانشگاه دمشق به مردان 16 درصد بود .
موقعیت های سفری بوجود آمده برای وی به اقصی نقاط دنیا و آشنایی او با هنرمندان و نویسندگان مختلف موجب گردید که افکار وی متحول گردیده و از نوعی استقلال فکری برخوردار گردد.
غاده السمان در مورد انگیزه خود برای نویسندگی چنین می گوید : " اگر چاره ای از مرگ محتوم نیست این ما را بر این وامی دارد که دوبار نمیریم . من بانوشتن احساس وجود می کنم من می نویسم،پس هستم ." علیرغم اینکه او زاده سوریه و تربیت یافته محیط آنست اما در دیدگاه وی مشکل زن از حدود زبان و فرهنگ و تمدن خاص خارج می باشد و چهارچوبی جهانی دارد. با وجود اینکه او در عرصه نویسندگی از جایگاه والایی برخوردار بود ولی در عمل با مشکلات زیادی مواجه شد. هنگام ترک دمشق در سال 1964 میلادی اینگونه می نویسد :
" درحال حاضر در این دنیای تندخو به تنهایی ایستاده ام و تمامی قوای هم پیمان در مقابلم ایستاده اند و مرا و افکار مرا موجب فاسد شدن نسل و در عین حال تحریک آنها در جهت خودشناسی آنها به دور از افکار متحجرانه می دانند .(3)"
در آن هنگام تعدادی از کتابهای او مصادره گردید و یا در برخی کشورهای عربی ممنوع اعلام شد به گونه ای که در برخی کشورها کتابهایش به طور قاچاقی به فروش می رسید و در عین حال در برخی جاها معدوم می گردید.
جالب آنکه برخی دولتهای عربی با وجود ممنوعیت کتابهای وی از او به دلایل خاص دعوت می کردند به گونه ای که او با حالت تمسخر از خود سئوال می کند : " آیا اندیشه ام ممنوع است و وجودم مجاز ؟ " (4)
با تمامی این اوصاف ، نوشته های او در ابعاد وسیع به خوانندگان رسیده و به زبانهای مختلف دنیا ترجمه گردیده و تعدادی از آنها جایزه برخی محافل ادبی را دریافت کرده است .
غاده السمان در مورد تاثیرش از ادبیات جهان می گوید : " من بیشتر از ادبیات انگلیسی متاثر شده ام و نمی توانم اعجابم را از ویرجینیا ولف ، فالکنر، سیمون دوبووار ، داستایوفسکی، جیمز جویس و فلوبر مخفی کنم . از طرف دیگر ریشه های اسلامی خود را هم نمی توانم نادیده بگیرم . پدرم مرا با مطالعه سنت های عربی اغناء کرد. (5)
جنگ از فاکتورهایی است که تاثیر زیادی بر او گذاشته است و نقطه عطفی در تغییر و تحولات فکری وی به شمار می رود . جنگ های 1948 فلسطین ، 1967 رمضان و جنگ 1973 و جنگ های لبنان از جمله این جنگ های می باشند که موضوع اکثر آثار او را تشکیل می دهند .
غاده السمان ضمن رد انتساب خود به هر گونه تشکل سیاسی خود را منتسب به جبهه نفی * می داند ، نفی اکثر حکومت های عربی معاصر که تا به امروز آنها را موجب محرومیت اعراب از حقوقشان و گمراه نمودن افکار عمومی و تحقیر آنها می داند . او بی مسئولیتی و بی توجهی و دوگانگی مسئولان را در قبال جنگ لبنان محکوم نموده و می گوید : " مسئولیت برای آنها وسیله ای برای ثروت مندی و قدرت است نه خدمت به مردم . آنچه که از حوادث و اتفاقات لبنان می فهمند آنست که مصالح آنان را به خطر نیافکند . ناسیونالیسم عربی وسیله ای برای سوء استفاده آنان به شمار می رود.(6)
در اندیشه غاده السمان محدود نمودن مشکل زن به وجود فرد ظالمی به نام مرد و فرد مظلومی به نام زن مردود است . به نظر وی " اشتباهی که اکثر انجمن ها و نویسندگان زن مرتکب شده اند آنست که فکر می کنند مبارزه آنها ضد جنس مرد می باشد نه ضد عقب مانگی اجتماعی " " عوامل دیگری چون عوامل اجتماعی ، تاریخی ، اقتصادی و ایدئولوژیک وجود دارند که باید آنها را نیز به حساب آورد. "
" مشکل زن عربی آنست که از پایمال شدن حقوق اقتصادی ، فرهنگی ، سیاسی و اجتماعی خود رنج می برد . اما باید توجه داشت که این مشکلات همچنین مشکلات مرد عربی نیز هستند "(7)
" غیرممکن است که یک فرد چه زن و چه مرد بتوانند در یک جامعه به دور از عدالت آزاد باشند. البته زن علاوه بر قیود عام مذکور، قیود خاص دیگری را نیز با خود به همراه دارد.
وی از زن می خواهد به جای دنباله روی از مرد به او کمک کند . " ای زنان دنیا ، دوست بدارید . مرد موجود زیبایی است و مثل ما بی نواست . به جای تقلید و پیروی از او به او کمک کنید ." " مرد تنها عاملی نیست که به زن ظلم می کند بلکه این عقب ماندگی ، استعمار و ......... است که بر هر دو ستم روا می دارند . ضروری است که با یک همبستگی آگاهانه ، زن و مرد علیه این دشمن واقعی مشترکشان برخیزند. "(8)
اگر بخواهیم اندیشه غاده السمان در بررسی سیر زندگانی یک زن از دوران کودکی تا ورود در عرصه اجتماعی را مورد توجه قرار دهیم ، ناچار باید در سه عرصه خانواده ، زندگی زناشویی و زندگی اجتماعی و سیاسی اندیشه های او را مطرح نمائیم :
1- نهاد خانواده :
نهاد خانواده در مرحله اول به عنوان متولی تربیت دختران و در مرحله بعد به عنوان ایجاد کننده موانع و محدودیت ها در زندگانی دختران مورد توجه غاده السمان قرارمی گیرد . " اعتقاد دارم که خانواده عربی نهاد زیبای رشک برانگیزی است ، لکن باید آن را به سمت یک نهاد دمکراتیک سوق داد . فرزندان را باید از بند رویاهای کودکی هایمان رهاسازیم و بگذاریم که خودشان ترسهایشان را بسازند و این امر زمانی میسر خواهد بود که والدین در مرحله اول حس وابستگی و تعلق به کشور و جامعه را در وجود آنها ایجاد نمایند.(9)
تربیت کودک از اهمیت خاصی نزد غاده السمان برخوردار است و به نظر وی زنانی که دوران کودکی خوبی را پشت سرگذاشته اند در آینده در مواجهه با مشکلات زندگی توانا خواهند بود. اکثر کودکان در آینده ای نزدیک ، واقعیات دنیا را خواهند فهمید پس چرا باید آنان را محبوس رویاهای زیبای دروغین خود نمود و بدین گونه از آنها افرادی خودخواه، غیرطبیعی و بی مسئولیت تحویل جامعه داد .
داستان های غاده روایت زندگی دخترانی است که قربانی نقص تربیت خانوادگی گشته اند.
" یاسمینه " قهرمان داستان " بیروت 75 " که خانواده او را در بند شدیدترین قیود و به دور از واقعیات جامعه نگه داشته اند ، در اولین فرصت و مجال رهایی از آن قیود ، خود را در معرض آن چیزهایی قرار می دهد که سالها از آن ممنوع بوده است .
اما نکته مهمی که غاده بدان اشاره دارد وجود نوعی نفاق در شخصیت جوانان عربی است . در جامعه عربی ارتباطات جنسی قبل از ازدواج مورد پذیرش جامعه نیست و این امر در حالی که ازدواج در سنین پائین صورت می گیرد فاقد تبعات می باشد ، حال آنکه به سبب تاثیرات زندگی امروزی و مشکلات مادی و وجود افکار جدید سن ازدواج بالا رفته و نسل جوان عربی از این امر رنج می برد.
جامعه ای که از نسل جوان انتظار عفاف دارد اورا دائما" در حالت ترس ونگرانی از دست دادن آن نگه می دارد و بدینگونه پس از از دست دادن آن وی به گونه ای با استفاده از تکنولوژی پیشرفته درصدد جبران آن بر می آید و از این به بعد شخصیت دوگانه ای در وی بوجود می آید که با همین شخصیت دوگانه ازدواج خواهد کرد . در داستان های غاده دختران جوان صادق قربانی تعصبات جامعه و خانواده شده و روبه انتحار آورده اند. در این میان نه تنها جامعه بلکه خانواده نیز هیچگونه احساس ناراحتی و تاسف از این واقع ندارند چه بسا دختران جوان دروغگو و دورو را بر آنان ترجیح می دهند.
اگر از وضعیت دختران جوان در خانواده های عربی به وضعیت پسران توجه کنیم ، مشاهده می شود که چه بسا برادر کوچک برخواهر بزرگتر از خود تسلط دارد. غاده در داستان بیرون 75 روایت دختری را بیان می کند که برادر کوچک بر او تسلط داشته و در نهایت وی را به بهانه خدشه در شرف خانوادگی به قتل می رساند در حالیکه واقع امر حکایت از مسایل مالی دارد.
حس سیادت و برتری مرد بر زن از جمله آموزه های خانواده عربی است ، غاده معتقد است که حتی نشر اندیشه ها و افکار جدید تمدن های دیگر جز آثار منفی بر مردم شرق تاثیری نگذاشته است چرا که موجب دوگانگی در شخصیت آنان شده است . در این موارد غالبا" زن خود را در مقابل مردی می بیند که از اندیشه های دوگانه رنج می برد : از یک طرف اعتراف به آزادی زن و حقوق مساوی او می نماید و از طرف دیگر بنا به افکار مرد سالارانه مسلط براو رفتار می نماید.
غاده در یکی از داستان هایش اشاره به جوانی به نام حسان می کند که نامزدش سوسن او را رها کرده است . حسان در گفتگویی با خود چنین می گوید : " سوسن ترا واقعا" دوست می داشتم ولی از تو می ترسیدم . تو به هر طریقی می خواستی آن سیادتی را که پدرم برمادرم داشت در ضمیر من از بین ببری " .
سوزان دختر غربی که پس از سوسن نامزد حسان گشته از حسان درباره میزان شباهت او و سوسن سئوال نموده و حسان چنین جواب می دهد : " استعداد ، بلند پروازی و لجاجت تو را او هم دارد."
سوزان : آیا فکر می کنی که بتوانی با او ازدواج کنی ؟
حسان : طبعا" نه
چرا ؟
حسان : برای اینکه این ویژگی ها را دارد .
سوزان : ای شرقی متناقض !(10)
غاده السمان عشق را مبارزه ای علیه مرگ می داند : " عشق تولد دوباره برای انسان است و اگر او اختیار تولد اولیه خود را نداشته است می تواند تولدی دیگر یابد . عشق مخالف کوشش و جدیت در قبال مشکلات زندگی و حس مسئولیت نبوده بلکه دعوتی است به سوی آزادی نفس . عشق فرزند آزادی و نتیجه ایمان است . "(11)
غاده ضمن انتقاد شدید از خانواده هایی که فرزندان خود را به دور از واقعیات اجتماعی تربیتمی کنند و یا آن خانواده هایی که طبق الگوهای بیگانه از جامعه آنان را بار می آورند می گوید : " خانواده های عربی نباید فرزندانشان را بدون آگاهی از تمدن و گذشته تاریخی اشان تربیت کنند . همانگونه که نباید آنان را مطابق یک الگوی غربی تربیت کنند . بهبود وضعیت اجتماعی زن عربی و حصول او برحقوقش مطمئنا" از طریق ریشه ها و تاریخ خاص خود آنها امکان پذیر می باشد ."(11)
2- عرصه زناشویی :
در عرصه زناشویی و ازدواج ، غاده السمان این امر را که ازدواج ضرورتا" مخالف آزادی های زن است رد می کند . به نظر او تناقض بین ازدواج و آزادی ، ناشی از فاسد شدن نهاد ازدواج در سرزمین های عربی است .
غاده السمان به نهاد ازدواج بدانگونه که در برخی کشورهای عربی وجود دارد حمله می برد بخصوص خانواده های سنتی که دختران خود را بدون جویا شدن نظر آنان به عقد کسی که بیشترین مهریه را می دهد در می آورند . وی ضمن حمله شدید به ازدواج های اجباری و بدون رضایت دختر ، آنها را با اعمال خلاف عفتی مقایسه می کند که دو شاهد نیز برآن ناظر هستند.
تعدد زوجات نیز از جمله مسایلی است که در داستان های غاده السمان مورد نقد قرار گرفته است . اگر بحث در خانواده های عادی و متوسط برسر ازدواج های اجباری است ، در خانواده های ثروتمندمسئله سوء استفاده از زنان بخصوص در ازدواج آنان در جهت مقاصد مالی و کسب هر چه بیشتر سرمایه می باشد که غاده در داستان های خود بدان ها پرداخته است .
3- عرصه زندگی اجتماعی و سیاسی :
هنگامیکه از چهارچوب خانواده و زندگی زناشویی خارج شده و وارد عرصه زندگی اجتماعیمی شویم ، مسئله مشارکت اجتماعی زنان مطرح می گردد.
غاده السمان معتقد است آنچه در وضعیت فعلی بر زن حکومت می کند نفوذ فراوان رسوبات گذشته است . زن امکان ندارد که از چهارچوب نقش صرف سنتی خود که جامعه براو تحمیل کرده است خارج شود مگر اینکه خود اقدام نماید . نقش وی فقط مادر بودن و تولید مثل و در نتیجه درمنزل ماندن نیست بلکه باید در ساخت زیربنای جامعه نقشی فعال ایفاء نماید و با این اقدام خواهد توانست به عنوان یک موجود انسانی به همه حقوق خود دست یابد . وی از زنان می خواهد که احساس مساوات با مرد نمایند و براین اساس با او حتی در زندگی زناشویی برخورد و رفتار نمایند.
غاده السمان با سیمون دوبووار هم عقیده است که : تربیت کودکان صرفا" زمانی در حدود 15 سال از عمر وی را پر می کند پس چرا باید او را برای بقیه عمر محکوم به حبس کرده و انرژی اورا اتلاف نمود به گونه ای که زن پس از خارج شدن فرزندان از کانون خانواده ، احساس تنهایی نماید و بدون هیچ کاری خود را سربار شوهر احساس نماید.
غاده السمان در پاسخ سئوال روزنامه نگاری که از او درباره علت استمرار کارش حتی پس از ازدواج سئوال می کند . می گوید : " آیا شنیده ای که مردی کارش را با ازدواج ترک کند ؟ من شهروندی هستم که کار می کند چرا باید از یک شهروند تولید کننده به یک وسیله صرف تولید مثل تبدیل شوم ؟ خانواده مانعی در جهت تولید نیست مگر اینکه ما آن را به یک نهاد عقب مانده تبدیل و از محتوای انسانی اش خارج سازیم ، نهادی که در آن هم مرد و هم زن در رنج و عذاب باشند . " لذا غاده از زن می خواهد مرد را به عنوان یک دوست در کنار داشته باشد و نه به عنوان یک سرور ، چرا که این امر او را در مواجهه با مسایل و مشکلات زندگی یاری می دهد ."(13)
در نظر غاده رسیدن به آنچه می گوید نیازمند شجاعت ، صبر و همت والایی است .
برزنان جامعه است که از ظاهر شدن در اجتماع به عنوان ابزار شهوت خودداری نمایند و وقت خود را با توجه فراوان و مفرط به آرایش و لباس تلف ننمایند . رسیدن به حقوق مورد نیاز زنان نیازمند حس مسئولیت بالایی است که با تلاش و کوشش فراوان بدان نایل خواهند شد و گرنه پندار خامی خواهد بود که بتوان تهی دست و بدون سرمایه در قرن بیست و یکم گام نهاد.
آن که ترا با خویشتن برابر ننهد (14)
بسیار بر تو ستم روا داشته است .
ترا چه گناه که او شیدای تسلط است
و تو دلداده رهایی هستی
ترا چه گناه
که او سرگشته است و پریشان
در این پندار که :
آیا بهشتیان را بر چهره موی است یا نه
و تو
در این پندار ، سرگشته که
تهی دست بردروازه تاریخ
چگونه برقرن بیست و یکم
گام می نهی؟(15)
-------------------------------------------------------------------------------------------------------------
1- بیشتر محتوای این مقاله با ترجمه و اقتباس از پایان نامه دوره فوق لیسانس خانم " نجلا نسیب الاختیار" در رشته ادبیات فرانسوی فارغ التحصیل دانشگاه سوربون تحت عنوان " آزادی زن در خلال آثار سیمون دوبووار و غاده السمان " تالیف گردیده است که درسال 1991 میلادی توسط انتشارات دارالطلیعه بیروت چاپ و منتشر گردیده است. 2- غمنامه ای برای یاسمن ها ترجمه دکتر عبدالحسین فرزاد ، تهران : نشر چشمه ، چاپ اول ، سال 1377 ، ص 20.
*-این مقا له در سال 1379 نوشته شده است.َ
3 نجلاء نسب الاختیار ، آزادی در خلال آثار سیمون دوبووار و غاده السمان ، بیروت : دارالطلیعه ، چاپ اول ، 1991 ، ص 8 .
4 - همان .
5 همان ، ص 10.
6 - همان ، ص 11 .
7 همان ، ص 77 .
8 همان ، ص 78 .
9 همان ، ص 72 .
10 همان ، ص 63 .
11 همان ، ص 68 .
12 همان ص 27 .
13 همان ، ص 72 .
14 احتمالا" فعل برابر نهد در کتاب غمنامه ای برای یاسمن ها اشتباه چاپی بوده و صحیح آن برابر ننهد باشد .
15 عبدالحسین فرزاد ، غمنامه ای برای یاسمن ها، ص 49 .
part gah
14-10-2011, 11:28
یادنامه
جوآن چاندوز بائز
Joan Chondoz Baez
[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
Biography
Joan Baez was born on January 9, 1941 in Staten Island, New York, the second of three daughters to Dr. Albert Baez, a physicist, and Joan Bridge Baez. Her mother was English-Scotish, the daughter of an Episcopalian Minister and a professor of drama who had migrated to the United States, and her father was of Mexican parentage, the son of a minister. Her father's activities as a physicist, researcher and UNESCO consultant took him to many parts of the country, and Joan's childhood was spent first in the small town of Clarence Center, New York, and then in Redlands, California. She developed both her social consciousness and her love for music at a relatively tender age. Picking up the ukulele, Baez made her performing debut at a high school talent show when she was 14, performing "Honey Love." There she began singing both for the high school choir and for herself, and learned to accompany herself on the guitar. When her father took a job at M.I.T. a few years later,the family moved to Boston, where for a short time she studied drama at Boston University. She enrolled at the university and soon began singing at the Boston coffee houses, colleges and later concert halls along the East Coast to increasingly large crowds. Then came her 1959 Newport Folk Festival debut. Baez signed with the then relatively small folk label, Vanguard, which first released her performances at the Newport Folk Festival, and then released her first album, Joan Baez, in 1960 and the rest, as they say, is history...
Her admirers transcend musical strata and national boundaries. Her growth as a musician and as a human being have proceeded hand in hand. Enrolling herself in the Civil Rights cause and the peace movement, a spokesman for non-violent resistance to and protest against immoral authority, she has refused to pay taxes that go to escalate the war in Vietnam, and has sung at almost every historic demonstration, and fosters a school for non-violent protest in California.
"My devotion to non-violence and social change formed long before I picked up a ukulele and will go on until I fall into the grave."
JOAN BAEZ
THE TIMES: JANUARY 1993
-------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------
سالشمار زندگی
[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
جوآن چاندوز بائز
1941. جوآن بائز دراین سال استاین آیلند نیویورک به دنیا آمد.
1956. نخستین سخنرانی مارتین لوتر کینگ را شنید که درباره عدالت و حقوق اجتمایی و عدم خشونت سخن می گفت.همچنین اولین گیتارش را خرید و به موسیقی پرداخت.
1957. با " ایرا سندپرت " پژوهشگر نهضت گاندی آشنا شد که بعد ها یکی از بهترین تکیه گاه های سیاسی وی شد.
1958.در ماه ژوئن در دانشگاه بوستون نام نویسی کرده اما خیلی زود دانشگاه را رها کرد و توانش را روی موسیقی متمرکز می کند.
1960. اولین آلبوم خود با نام جوآن بائز توسط کمپانی رکوردزر انتشار می دهد و موفقیت عظیمی را بدست می آورد.
1961. آشنایی جوآن با " باب دیلان" موسیقیدان، نوازنده و خواننده مشهور. ضبط دومین آلبوم وی با عنوان جوآن بائز 2.
1962. حضور در جنبش حقوق مدنی و انتشار آلبوم " جوآن بائز در کنسرت " که سال بعد جایزه بهترین آلبوم فولک از گرمی آواردز را بدست آورد.
1964. جوآن به دخالت آمریکا در جنگ ویتنام اعتراض می کند. در همین سال نوار آزمایشی او غیر قانونی انتشار یافت و تحت تعقیب قرار گرفت. آخرین آلبوم کاملا آکوستیک وی با عنوان "جوآن بائز5 "در همین سال منتشر شد.کتاب " آهنگ های جوآن بائز" هم در همین سال به چاپ رسید که سالهای بعد بیست بار تجدید چاپ شد.
1965. آلبوم خداحافظ آنجلینا" را در این سال منتشر کرد. کماکان به فعالیتهای سیاسی خود ادامه می داد.در ماه مارس برای احقاق حقوق اجتماعی از شهر سلما تا مونتگمری در ایالت آلاباما شرکت کرد.
1966.آلبوم" نوئل" را منتشر کرد.در همین سال جوآن در آلمان غربی رهبری راهپیمایی ضد جنگ را در روز ایستر بر عهده می گیرد.
1967. در این سال روزهای زندان را در مرکز بازپروری سانتاریتا تجربه کرد.
1968. در 26 مارس با دیوید هاریس از فعالان جنبش ضد جنگ ازدواج کرد. در همین سال آلبوم باپتیسم(غسل تعمید) را منتشر کرد که حاوی دکلمه اشعار همراه موسیقی بود. البوم "هر روز اکنون" را با آهنگ های باب دیلان منتشر کرد.جوآن کتاب خاطراتش را با عنوان" طلیعه روز" چاپ می کند که جزو کتاب های پر فروش می شود.
1969. در این سال پسرش گابریل ارل متولد می شود.
1970. دو آلبوم منتشر می کند: "هرروز به نوبت" و " اولین دهسال"
1971. در این سال از شوهر خود هاریس جدا شد . در همین سال کتاب مشترک آنها به نام" بیرون آمدن" به چاپ رسید. جنبش کارگزاران بازرگانی شیکاگو برای صلح ویتنام به جوآن نشان افتخار برای فعالیتهای ضد جنگ اعطا کرد. ضمنا در این سال آلبوم" متبرکند..." را منتشر کرد. که یکی از آهنگ های آن از طرف اتحادیه ضبط موسیقی آمریکا درجه زرین گرفت.
1970. جایزه بهترین خواننده زن گرمی آواردز را نصیب خود کرد. در ماه ژوئن در بر پایی تظاهرات ضد جنگ مادران و کودکان آمریکایی به نام "حلقه دور کنگره" در شهر واشنگتن شرکت کرد. او یک سال برای تاسیس کمیته عفو بین الملل در غرب آمریکا تلاش کرد. و عواید چندین کنسرت را به این امر اختصاص داد.
1973. آلبوم" پسرم حالا کجایی" رابرای تامین مالی عفو بین الملل منشر کرد.
1974. در این سال یک آلبوم به زبان اسپانیایی منشر کرد:( gracoas a la Vida)
1975. آلبوم" الماس ها و زنگار" را انتشار داد.روز دوم آگوست را در آتلانتای جورجینا به نام " روز جوآن بائز" نام گذاری کردند.
1976. اولین آلبومی که همه آهنگ هایش ساخته بائز است در این سال به دست علاقه مندان رسید: بادهای خلیج
1979. کتاب" نت آواز های جوآن بائز"با عنوان و آنگاه نوشتم" به چاپ رسید.آلبوم" لالایی های صمیمانه" او هم در همین سال امکان پخش یافت.
1980. از طرف دو دانشگاه آنتیوخ و روتگرز برای قدر دانی از فعالیت های سیاسی، اجتماعی و جهانی جوآن" دکترای افتخاری "به وی اعطا شد.
1982. جوان در چندین کنسرت و برنامه برای حمایت از منع سلاح های هسته ای ظاهر می شود.
1983. انتشار آلبوم "زنده اروپا 83"
1984. در فیلم" سفر سخت "شرکت کرد.این فیلم.یک اثر مستند درباره وودی گاتری بود.
1987. کتاب زندگینامه جوآن با عنوان" وصدایی برای خواندن" انتشار یافت و پر فروش ترین کتاب سال معرفی شد.اولین آلبوم ضبط شده در استودیو جوآن به نام " تازگی ها "منتشر شد.در همین سال به خاور میانه سفر کرد و برای اهالی فلستین اشغالی در نوار غزه و ساحل غربی برنامه اجرا کرد.
1988. "جایزه رهبری "را از اتحادیه آزادی های اجتماعی کالیفرنیا دریافت کرد. آلبوم" سخن گفتن از رویا" را انتشار داد. این آلبوم حاوی آهنگ هایی بود همراه با پا سایمون، جکسون براون و گروه جیپسی کینگ.
1991. انتشار آلبوم "برادران تحت ااسلاح".
1992. انتشار آلبوم" مرا بر عکس اجرا کنید".
1993. با دعوت سازمان پناهندگان بین المللی و بنیاد سوروس جوآن به سر زمین جنگ زده بوسنی و هرزگوین سفر کرد تا توجه ملل مختلف را به درد و رنج مردم آنجا جلب کند.او اولین هنرمند بزرگی است که در سارایوو و پس از شروع جنگ های داخلی به روی صحنه رفت.
1994. در سانفرانسیسکو به همراه جانیس ایان کنسرت برگزار کرد. او در زمان حیات خود ده ها کنسرت برگزار کرد که عواید آن صرف امور خیریه و فعالیت های اجتماعی ضد جنگ در دنیا شد.
1996. در این سال به جایزه" بهترین خواننده زن سال 1995"را در جشنواره موسیقی ناحیه خلیج سانفرانسیسکو دریافت کرد.
1997. آلبوم" از خطر رسته" توسط کمپانی گاردین رکودردز در 23 سپتامبر منتشر شد.او تور کنسرت دور دنیا را در اکتبر از اروپا شروع کرد.
1998. تور کنسرت دور دنیا را ادامه داد . درکنسرت خیریه برای تامین هزینه دفاع در دادگاه قضایی برای پسر عویش پیتر بائز که به علت تاسیس کلینیک دارویی" وانا" تحت تعقیب قضایی قرار می گیرد.
part gah
14-10-2011, 11:35
ترجمه شعری از جوآن چاندوز بائز
Joan Chondoz Baez
------------------------------------------------------------------------
North
Where icicles hung the blossoms swing
but in my heart there is no spring
You were my spring my summer too
It's always winter without you
the flocks head north and the lilacs bloom
At night they scent my moonlit room
You were my spring my summer too
I'm going north to look for you
Like a widblown bird my heart goes forth,
sent by the spring to the shinig north
you are my spring , my summer too,
and I won't rest till find you
---------------------------------------------------------------------------------------------------
--------------------------------------------------------------------------------------------------
شمال
جایی که یخ پاره ها آویزانند و شکوفه ها می رقصند
ولی در قلب من بهاری نیست
تو بهار من بودی ، تابستان من هم
بی تو ، همیشه زمستان است
گله ها به سوی شمال می روند و یاس ها می شکفند
شب ها ،یاس ها اتاق روشن از مهتاب مرا عطر آگین می کنند
تو بهار من بودی ، تابستان من هم
من به شمال می روم و تا تو را جستجو کنم
مانند پرنده ای بر بال باد، قلب من پیش می رود
بهار، قلبم را به شمال درخشان فرستاد
تو بهار من هستی ، تابستان من هم
و من آرام نمی گیرم تا تو را بیابم
==================================================
ترجمه فوق برگرفته از کتاب زیر می باشد:
اشعارجوآن بائز/ ترجمه م . آزاد/ مانی صالحی/ نشر آتیه/چاپ اول 1380
part gah
17-10-2011, 16:46
مقایسه آثار شاعران زن
(از لحاظ فكر و محتوا )
با
شاعران مرد
در شعر معاصر
======================
مقدمه
ادبیات فارسی حضور زنان را چگونه در خود پذیرفته است؟ زنان چه فعالیت و تأثیری در ادب پارسی داشته‌اند؟ و بالاخره تأثیر زنان در پایه‌گذاری، پیشرفته و تحولات شعر فارسی، این مهمترین جلوة ادبی زبان فارسی، چگونه بوده است؟
با یك دید كلی بعد از ناصرالدین شاه قاجار بروز تحولاتی چشمگیر در موقعیت و عملكرد زنان ایران پدید آمد به صورتی كه هماكنون زن ایرانی امتیازات چشمگیری به دست آورده و از اعتبار و موقعیتی بسیار ممتازتر از گذشته برخوردار گردیده است و تقریباً همدوش و همراه مرد ایرانی در مراكز علمی، فرهنگی، هنری، اقتصادی، سیاسی و حتی گاه نظامی حضوری فعال دارد. دخالت زنان و تأثیر آنان در آراستن صحنه‌ها و ایجاد حوادث داستانهای عامیانه در قرون و اعصار مختلف به یك پایه نیست. در روزگاری كه زنان در كارهای اجتماعی شركت می‌جستند و در زندگی روزمره دخالتی قوی و فعالانه داشتند، طبعاً در داستانها اهمیت بیشتری می‌یافتند. در هر عصری كه زنان به پشت پردة انزوا رانده می‌شدند و از دخالت در امور اجتماعی باز می‌مانند، از اهمیت و تأثیر آنها كاسته می‌شد. زنان در حوزه داستان‌نویسی حضور چشمگیری نداشته‌اند مگر در زمان معاصر بنابراین تأثیر اصلی و بزرگ زنان در ادبیات بیشتر در عرصه شعر بوده است.
در این مقاله با بررسی شعر زنان (پروین اعتصامی، فروغ فرخزاد، طاهره صفارزاده) كه هر كدام تقریباً به دوره‌ای از تحولات اجتماعی ایران تعلق دارند، به وجوه افتراق و اشتراك آنان با شعر مردان معاصرشان (محمدتقی بهار، سهراب سپهری، علی موسوی‌گرمارودی) پرداخته و از بررسی این مقایسه به سطح فكری شعر شاعران مرد می‌پردازیم. به عبارتی تفاوت شعر زن با شعر مرد كه آیا احساسات خاصی مثلاً احساسات ملی‌گرایانه، مذهبی، اعتقادی و ... دارد. خوش‌بین است یا بدبین، تلقی او نسبت به مسائلی از قبیل مرگ، زندگی، عشق، صلح و جنگ ... چگونه است؟ آیا اثر او درونگرا و ذهنی است یا برونگرا و عینی، با بیرون و سطح پدیده‌ها تماس دارد یا به درون و عمق پرداخته است؟ فردگرا است یا عشق‌گرا ...
وجه تمایز تصویری و عاطفی شعر زنان با مردان
چه جنبه‌ها و ابعادی شعر زنان را از شعر مردان جدا می‌سازد و آیا این ابعاد در شعر شاعر زن فارسی در تمام دوره‌ها دیده میشود یا خیر؟ حقیقت مطلب این است كه در موضوعات شعری از قبیل وصف، مدح، پند و اندرز شباهتهای زیادی بین شاعران زن با شاعران مرد دیده میشود؛ این شباهت ممكن است به خاطر تقلیدی بودن شعر زنان و یا اصلاً به خاطر ویژگی و خصوصیات خود این موضوعات باشد كه تصویر و زبان و لحن و عاطفه مشابهی را می‌طلبد. در این نوع اشعار شاید بتوان گفت "مهمترین عامل شناخت شعر زنانه از شعر مردانه را باید در نحوة اندیشه و نگرش جستجو كرد" نه "تصاویر و زبان حتی اگر زبان صد در صد مردانه باشد." غیر از نحوه تفكر، به نظر می‌رسد تنها حوزه‌ای كه میتوان در آن شعر زنانه را از شعر مردانه تشخیص داد حوزة غزل و اشعار عاشقانه است؛ زیرا اینجاست كه احساسات و عواطف در حیطه شخصی جلوه می‌كنند و میتوان جنس گویندة آن را تعیین نمود. چنان به نظر می‌رسد كه زن از بین رشته‌های مختلف ادبی فقط در قسمتهای مكاتبه، غزلسرایی و رمان‌نویسی توانسته است به كمال هنرنمایی كند و در قسمت درام‌نویسی، انتقاد ادبی، مقاله‌نویسی و سرودن اشعار رزمی و هجایی ابداً نام مهمی از خود باقی نگذاشته است. زیرا همین صور ادبی هستند كه احساسات شخصی انسان را نمایان می‌سازند و قسمت عمده زندگانی زن هم آمیخته به عشق و نتیجه احساسات است.
اما آیا عواطف مخصوص زنان در شعر فارسی انعكاس روشنی دارد؟ برای پاسخگویی به این سؤال بهتر است ابتدا به معنای عاطفه نظری بیفكنیم؛ منظور از عاطفه، اندوه یا حالت حماسی یا اعجابی است كه شاعر از رویداد حادثه‌ای در خویش احساس می‌كند و از خواننده یا شنونده می‌خواهد كه با وی در این احساس شركت داشته باشد. نمی‌توان به یقین پذیرفت كه امكان آن باشد كه هنرمندی حالتی عاطفی را به خواننده خویش منتقل كند؛ بی‌آنكه خود آن حالت را در جان خویش احساس كرده باشد. به استناد به همین موضوع مطلب را پی‌می‌گیریم و در بخشهای بعدی به اجمال تفاوت‌های شعری زن و مرد را بیان خواهیم نمود.
part gah
17-10-2011, 16:57
پروین اعتصامی
[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
از آن جا كه تاریخچه زندگی پروین در این مقاله نمی‌گنجد لذا روند اصلی موضوعی را كه همان محتوا و بنمایه اشعار او از لحاظ فكری است دنبال می‌كنیم.
پروین در قطعات خود، مهر مادری و لطافت روح خویش را از زبان طیور، از زبان مادران فقیر، از زبان بیچارگان بیان می‌كند. گاه مادری دلسوز و غمگسار است و گاه در اسرار زندگی یا ملای روم و عطار و جامی مقامی دارد. او بیشتر نگران وظایف مادری است وقتی از اندیشه‌ها خسته میشود، بیاد لطف خدا می‌افتد و قطعه لطف حق را مردانه می‌سراید و خواننده را با حقایق و افكاری بالاتر آشنا می‌سازد، و در همان حال نیز از وظیفه مادریش دست بر نمی‌دارد و باز هم مادری است نگران نفس، اهریمن را كه روح آریایی با آن وجود دوزخی كینه دارد، همه جا در كمین جان پاك آدمی میداند، تشكیل خانوادة مهربان و سعادت آرام و بی‌سر و صدا را نتیجه حیات می‌پندارد.
دكتر یوسفی می‌نویسد: "شعر پروین از لحاظ فكر و معنی بسیار پخته و متین است، گویی اندیشه‌گری توانا حاصل تأمل و تفكرات خود را درباره انسان و جنبه‌های گوناگون زندگی و نكات اخلاقی و اجتماعی به قلم آورده بی‌گمان او در این باب از سرچشمه افكار پیشنیان نیز بهره‌مند شده است اما نه آن كه سخنش رنگ تقلید و تكرار پذیرفته باشد بلكه در اندیشه و طرز بیان از اصالت برخوردار است."
پروین زنی مطیع و فرمانبردار و عفیف و پاك و صمیمی است ولی در عین حال سخت دربند دوگانگی خیر و شر، قوی و ضعیف، غنی و فقیر و پادشاه و گداست. تخیلش از طریق زبان اشیاء و حیوانات كار می‌كند. ولی هرگز به در هم ریختن یادهای مختلف حافظه و از میان برداشتن دیوارهای زمانی و مكانی یادها، توجهی ندارد. شعرش هیجان‌انگیز، پرشور و حال، اعجاب‌انگیز و تكان دهنده نیست.
یكی از بارزترین ویژگیهای اشعار دیوان او این است كه در آنها خبری از مسائل عیاشی و عاشقانه كه شعر فارسی سرشار از آن است، نیست، او بیشتر به این مسائل پرداخته كه به هم میهنان خود یاد بدهد تا به چه صورت یك زندگی پاك و عاقلانه و سعادتمندی را دنبال كنند. اشعار او بیشتر تعلیمی است.
مدار اندیشه پروین بر كار و كوشش، مذهب، رنج و غم مردم می‌چرخد هر چند كه به اقتضای روح لطیف و خواهرانه‌ای كه داشته و چه اقتضای زمان، به سیاست و مسائل جاری آن نپرداخته است و قلمرو شعری او به مكان زمان و حوادث خاصی محدود نیست.
پروین در اشعارش چند باری بیشتر به عشق اشاره نكرده لكن نه آن عشقی كه در مكتب لیلی و مجنون درس می‌دادند. عشقی كه جور یار و زردی رخسار و ... آن نبود. منظور شاعر عشق الهی و به دور از عشق‌های مادی است، به همین سبب در هیچ كجای آن، شعری كه مصاحبت مردی در آن آرزو شده باشد نمی‌بینیم و این آرزوها برای پرنده و چرنده این دفتر هم مفهومی ندارد.
كتاب عشق را جز یك ورق نیست در آن هم، نكته‌ای جز نام حق نیست
مقامی كه پروین برای زن قائل است، و آنرا بارها در اشعارش مطرح می‌سازد، خیلی بالاتر از مقامی است كه مدعیان تجدد برای زن مسلمان ایرانی در نظر داشته و پیشنهاد و تحمیل كردهاند، زن شعر پروین چون خود او موجودی قدسی، سازنده، مستحق و قادر به دانا شدن و آفرینش نیكی‌ها و پروردن فرزندان برومندی است. وی حقوق زن و مرد را یكسان میداند در حالی كه اكثر شاعران مرد این حق را یكسان بیان نكرده‌اند.
چه زن، چه مرد كسی شد بزرگ و كامروا كه داشت میوه‌ای از باغ علم، در دامان
و یا در قطعه نهال آرزو تفاوت میان زن و مرد را در دانستن میداند:
به هر كه دختر بداند قدر علم آموختن تا نگوید كس، پس هشیار و دختر كودن است
لذا خلاصه موضوع تمام قصاید پروین با توجه به دسته‌بندی محتوا به صورت زیر ارائه میشود:
1) خلاصه موضوع تمام قصاید پروین پند و اندرزهای اخلاقی، اعراض از دنیا، هوشیاری در مقابل فریبكاری جهان، زودگذر بودن عمر، نكوهش تن و در مقابل آن تجلیل از روح و روان و عقل و فضل و هنر می‌باشد و در همة اینها پروین مانند حكیمی پیر و با تجربه به خوانندة اشعار خود گفتگو می‌كند.
2) در قسمت قطعات تمثیلی هم پیام پروین به این صورت است: داشتن قدرت شناخت ارزشها، یكرنگی با دیگران و دوری از نفاق و بدگویی نسبت به دیگران، كمك به بیچارگان و دوری از دنیا.
3) در قسمت مثنویها هم این پیامها به چشم می‌خورد: رعایت حقوق دیگران و كمك به ناتوان، وقت‌شناسی، و تجلیل از علم و هنر.
4) در تنها غزل دیوان نیز با اینكه دارای مضمونی اجتماعی است، بلافاصله بعد از چند بیت به مطالبی چون پند و اندرز و یا كشتن و درو برخورد می‌كنیم.
به تدریج در اشعار پروین، آثار مناشقات اجتماعی و عدم هماهنگی بین ثروت و فقر به چشم می‌خورد. از مسایل قابل توجه در مورد اشعار پروین این است كه مضامین عاشقانه در اشعار نمودی آنچنانی ندارد و اگر از یك غزل آن هم در بینی آغازین و نیز ابیات آغازین و گذرای 2 تا 3 قطعه بگذریم كه اشارتی گذرا به مسایل عاشقانه دارد دیگر هیچ نشانی از این موضوع در شعر پروین دیده نمی‌شود.
قضاوت درباره اینكه آیا عواطف عمیق زنانة پرورش در اشعارش منعكس شده است یا خیر، مشكل است؛ زیرا اگر هر عنصر كلامی را ملاك انعكاس عواطف شاعر در شعرش بدانیم باید اذعان كنیم بسیاری از عناصر كلامی كه نشانگر روح زنانگی یك شاعر باشند، از قبیل: نخ، سوزن، ماش، عدس و ... در شعر پروین وارد شده است، از طرف دیگر بعضی نشانه‌های معنایی هم دیده می‌شوند كه نشانگر روح زنانه و عاطفه مادرانة اوست نظیر درد و اندوههایی كه از زبان دختران یتیم بیان میدارد و یا صحنه‌های گفتگو و مراقبتی از حیوان به عنوان مادر به نمایش می‌گذارد. اما اگر تمام جنبه‌های عاطفی انسان را ملاك قرار دهیم باید بگوییم در انعكاس عواطف خود ناتوان است و عاطفه عمیق زنانه شاعر در شعرش منعكس نشده است فقط به صورت غیرشخصی عاطفه مادری آن هم در هیأت دیگران و گذرا دیده میشود عاطفه‌ای كه هیچگاه خود شاعر آن را تجربه نكرد.
دایره لغات اشعار پروین متوسط است و در دیوان او به لغات تكراری، به كرات برخورد می‌كنیم. اما باید بدانیم كه این تكرار حاكی از نظام خاص فكری اوست.
part gah
22-10-2011, 17:24
پروین و بهار
اگر بخواهیم قیاسی داشته باشیم به شاعران مرد زمان پروین ملك‌الشعرای بهار بهترین انتخاب است.
شعر ملك‌الشعرا در عین دوری از هرگونه تكلف و تصنع زیباست و در عین زیبایی رسا و روان فصیح، معانی تازه و تشبیهات بدیع و توصیفات عالی و تمام، با استعمال الفاظ اصیل و فصیح و تركیبات صحیح از مختصات شعری اوست. شعر بهار بیان و قالب شعر گذشتگان را دارد اما در معنی و لفظ او نوآوریهای ارزند‌ه‌یی هست كه روشن‌بینی او را در مسائل سیاسی و اجتماعی می‌نماید به قالب نوگرایشی محدود یافت و گاه شعر خود را با پیكره چهارپاره‌های امروز پدید آورده است.
شعر او را از نظر موضوع میتوان به سیاسی و انقلابی و اجتماعی و انتقادی و ادبیات شورانگیز عاشقانه تقسیم كرد. با این دسته‌بندی به چنین عناوینی می‌رسیم:
1- منقبت پیامبر (ص) و ائمه اطهار:
اشعار زیادی از ملك‌الشعرا به این امر اختصاص داده شده است اما در دیوان پروین از اینگونه اشعار مذهبی خبری نیست.
زهرا آن اختر سپهر رسالت كاو را فرمانبرند ثابت و سیار
فاطمه فرخنده ماه یازده سرور آن بدو گیتی پدرش سید و سالار
2- پند و اندرز به پادشاهان و حكام وقت:
در تركیب‌بند آئینه عبرت به یكی از این نمونه‌های بسیار مهم و جالب توجه كرده است پروین نیز چون بهار عمل كرده با این تفاوت كه او به صورت تمثیل و حكایت پادشاهان را به باد انتقاد می‌گیرد و یا پند و اندرز می‌دهد.
3- توصیف فصلهای سال:
توصیف فصلهای سال و جلوههای گوناگون طبیعت، یكی دیگر از موضوعهای مكرر در دیوان بهار است در حالیكه در دیوان پروین به توصیف فصلها و طبیعت كم پرداخته شده است قدرت خارق‌العاده پروین در شرح عواطف قلب و عوالم معنی است و هر جا كه به وصف منظره‌ای طبیعی پرداخته ضعف تخیل و فقد دید زیباشناسی خود را آشكار كرده است.
4- شعرهای سیاسی و انقلابی:
از موضوعات مهم دیگر دیوان بهار است اما پروین كه 20 سال دوران خلاقیت شاعرانه او دقیقاً همان بیست سال فرمانروایی رضاشاه بود كه در طی آن حق آزادی سخن پایمال گشت لذا جبراً از صحنه سیاست و اجتماع كشور بر كنار گشته است. هر چند كه از طرفی خود زنان تمایل به عنوان كردن مسائل سیاسی نداشتن از طرف دیگر نیر محیط اجتماعی ایران نیز برای شكوفایی استعداد زنی جوان مانند پروین كه با تربیتی سنتی بزرگ شده بود چندان سازگاری نداشت.
5- شعرهای عاشقانه:
اشعار عاشقانه در شعر بهار زیاد است اكثر غزلها و تغزلها او رنگ و بویی اینچنین دارد اما در دیوان پروین یك غزل و چند غزل‌گونه وجود دارد و به قول مرحوم بهار "چون غزل‌سازی ملایم طبع پروین نبوده آن پنج شش غزل را باید قصاید كوتاه خواند."
6- مفاخره
اكثر شاعران از قدیم تا امروز گاهی با دواعی و علل متفاوت شعر خود را با الفاظ و تعبیراتی ستوده‌‌اند كه گاهی بجا و در خور پایگاه بلندشان در سخنرایی است و گاهی نیز به لاف و گزاف مدعیان كم مقدار نزدیكتر است. پروین فقط در یك قطعه شعری كه برای سنگ مزار خود ساخته، یعنی می خواسته پس از مرگش دیده شود، خود را "اختر چرخ ادب" نامیده است. اما بهار، در اشعار متعدد، شعر و علم و اندیشه خویش را می‌ستاید (البته ناگفته نماند هر جا از عظمت مقام و شهرت جهانگیر خویش یاد می‌كند در حقیقت به مقابه با سعادت، غمازان و حسد حاسدان برمی‌خیزد.)
ز شعر قدر و بها یافتند اگر شعرا منم كه شعر ز من یافته است قدر و بها
part gah
22-10-2011, 17:40
فروغ فرخزاد
فروغ فرخزاد در سه كتاب اولش (اسیر، دیوان، عصیان)، بیشتر هوسهای زنانه را به نظم می‌كشید ولی با (تولدی دیگر) به سوی ایجاد تصاویر زنانه از زندگی خصوصی و اوضاع محیط خود گرائیده است. دیوار دومین اثر وی وضعی را می‌رساند كه شخص می‌خواهد تمام محدودیتهای سنتی را درهم شكند. چرا كه خود را در دنیایی از خود بیگانگی در می‌یابد كه دور و برش را دیواری حصار كرده است. در سومین اثرش (عصیان) ساده‌ترین و عمیق‌ترین مضمون كشف شده هویت انسانی هویت شیطانی را و مسأله بنیادی فلسفی اختیار و اجبار را عرضه كرده است.
نوع نوشته‌های فروغ بسامد برخی واژه‌ها و كاربرد آن در دید اول هر مخاطبی را بر آن میدارد كه این احتمال را بدهد كه شاعر این قطعات زن است، زنی كه در چهار دیوار اسارت خانگی در برابر سنت‌ها و اخلاقیات معمول خانوادگی می‌ایستد و با جسارتی كه خاص اوست، تنها احساسات و تمایلات غریزی خود را بر ملا می‌سازد كه می توان گفت هم از نظر تصویر و هم از لحاظ فكر و محتوا، خاص اوست.
فكر و محتوا در سه كتاب اول از چهارچوب (من) زنی كه درگیر با مسائل سطحی و ظاهری و پیش پا افتاده است فراتر نمی‌رود. او به هیچ مسأله‌ای عمیقاً نگاه نمی‌كند و نمی‌اندیشد. او چون گزارشگر پرشتابی می‌ماند كه عواطف و احساسات ابتدایی خویش را به سرعت و به راحتی منعكس می‌كند و در ابراز این احساسات سطحی، بی‌پرده و بی‌پروا سخن می‌راند، مثلاً در شعر شب هوس از دفتر شعر اسیر می‌خوانیم:
سرشار/ از تمامی خود سرشار/ می‌خواهمش كه بفشردم بر خویش/ بر خویش بفشرد من شیدا را/ بر هستیم به پیچد، پیچد سخت/آن بازوان گرم و توانا را/ در لابه لای گردن و موهایم/ گردش كند نسیم نفس‌هایش/ چون شعله‌های سركش بازیگر/ در گیر دم به همهمه در گیرد/ خاكسترم بماند در بستر/ در بوسه‌های پر شررش جویم/ لذت آتشین هوس‌ها را/...
شاید سادگی شعر فروغ، از این سرچشمه می‌گیرد كه بین تجربیات روزمره زندگی و چیزی كه او به صورت شعر در می‌آورد فاصله‌ای وجود ندارد.
بیان احساسات تند عاشقانه، گله از معشوق و سختیهای عشق، اشعاری خطاب به پسر یا شوهر ارائه تصویری از خانه‌ای متروك و بی‌رونق كه خانه خود شاعر بعد از طلاق است و نیز سطح گونه‌هایی كه نوعی عصیان و سركشی در مقابل جامعه است از جمله محتواهای سه كتاب دوره اول شاعری فروغ است. محتوای كتابهای دوره دوم عبارت است از احساس مرگ، احساس تاریكی و شب اضطراب و پریشانی و عدم رابطة با دیگران و تلاش برای ایجاد این رابطه، یادآوریهای دوران كودكی و آرزوی آمدن آن به خاطر صمیمیتی كه در آن بود.
فروغ فرخزاد در زمینه انعكاس عواطف و روحیات عمیق زنانه پیشتاز زنان شاعر است. او هم در زمینه انعكاس عواطف یك زن صمیمیت و رك‌گویی خاص خود را دارد و هم در حوزة بیان وجدانهای اجتماعی از دیدگاه یك زن بیانی روشن و آشكار دارد. و "فروغ هیچگاه میل ندارد از پشت پرده سخن گوید و همیشه از روبرو با مسائل برخورد می كند"
فروغ در اشعارش آنچنان صمیمی و صریح حرف می‌زند كه میتوان آن اشعار را نمونه‌ای بارز از "ادبیات شخصی" دانست.
خود فروغ خوب به مسأله صمیمیت و عاطفه عمیق شاعرانه واقف است و میگوید:
"شاعر بودن یعنی انسان بودن. بعضی‌ها را می‌شناسم كه رفتارشان هیچ ربطی به شعرشان ندارد. یعنی فقط وقتی شعر می‌گویند كه شاعر هستند بعد تمام میشود؛ دو مرتبه می‌شوند یك آدم حریص شكموی تنگ‌نظر بدبخت حسود حقیر. من حرفهای این آدم را قبول ندارم. من به زندگی بیشتر اهمیت می‌دهم."
part gah
21-04-2012, 12:12
سهراب سپهری و فروغ فرخزاد
سپهری شاعری است كه از دورة ابتدایی شعرش تا دورة جستجو و از آن دوره تا دورة یافتن خط فكری مشخص و زبان شعری مختص (كه حتی بی امضاء هم شناخته میشود) جهانی آرمانی را می‌جوید. جهانی كه در آن "عشق" پیدا باشد "دوستی" پیدا باشد و "كلمه"، "آب"، "عكس اشیا و آب"، "سمت مرطوب حیات" و "شرق اندوه نهاد بشری" پیدا باشد.
اما همانطور كه گفته شد فرخزاد مسائل اجتماعی و سیاسی زمان خود را درك می‌كند و به صور گوناگون در اشعارش منعكس می‌سازد. ولی سپهری تا آخر، جهان آرمانی و ذهنی خود را حفظ می‌كند. و از جریانهای اجتماعی، سیاسی زمان دور می‌ماند. و اگر احیاناً چشمش به "قطاری" می‌افتد كه "سیاست" را می‌برد، آن را خالی می‌بیند.
من قطاری دیدم ، كه سیاست می‌برد و چه خالی می‌رفت (صدای پای آب صفحه 279)
سپهری و فرخزاد در بیان حالات و شدت احساسات تقریباً چون یكدیگر هستند با این تفاوت كه "فرخزاد" در بیان خواسته‌ها، آرزو و احساسات شخصی خویش بی‌پروا و بدون هیچگونه ملاحظه‌ای سخن میگوید (مخصوصاً در سه كتاب دوره اول).
ولی سپهری بندرت تمایلات و خواسته‌هایش را ابراز می‌كند. او به بیان نفسانیات صرفاً اكتفا نمی‌كند و تجربه خود را به عوالم نفسانی منحصر نمی‌كند. او به مرز جدیدی از صمیمیت شاعرانه دست یافته است؛ كه در آن تصاویر شعریش، زلال، روشن، پاك و پر اشراق جلوه می‌كنند و گوئی قداست خاصی بر فضای شعر او حاكم است كه او را از اندیشیدن به علائق و پسندهایش به جهان مادی باز میدارد.
طبیعت ستایی یكی دیگر از ویژگیهای شعر سهراب است، از آنجائیكه "پیشه شاعر نقاشی" است حساسیت و ظرافت‌های خاصی را در ترسیم نمودن چهره‌های مختلف طبیعت بكار می‌گیرد. در حالیكه فروغ كمتر به توصیف طبیعت پرداخته است. و در یكی دو جا، كه به این امر پرداخته بسیار ضعیف و سطحی، سخن رانده است.
شیوه بیان مستقیم یكی دیگر از ویژگیهای مشترك برخی از اشعار سپهری و فرخزاد است و همچنین سطور ساده شعری هم از ویژگیهای مشترك هر دوی آنهاست.
اشاره به آئین‌ها، اصطلاحات دینی و مذهبی، اشاره به اسمهای خاص تاریخی و جغرافیایی، از ویژگیهای شعر "سپهری" است. ولی فرخزاد با اینكه مسافرتهای زیادی به داخل و خارج از كشور داشته است و با "تورات" هم آشنا بوده جز در آیه‌های زمینی به اطلاعات به دست آمده خویش كه حاصل تجربه‌های فوق باید باشد، اشاره نمی‌كند.
دید سهراب عمدتاً مثبت بوده در حالی كه نگرش فروغ به جهان از دریچه مخالف بوده است.
زندگی رسم خوشایندی است/ زندگی بال و پری دارد با وسعت مرگ/ پرشی دارد اندازة عشق/ زندگی چیزی نیست، كه لب طاقچه عادت از یاد من و تو برود/ زندگی جذبه دستی است كه می‌چیند/ زندگی بعد درخت است به چشم حشره/ زندگی تجربه شب پره در تاریكی است... (سپهری صدای پای آب )
زندگی شاید/ یك خیابان دراز است كه هر روز زنی با زنبیلی از آن می‌گذرد/ زندگی شاید آن لحظه مسدودیست/ كه نگاه من، در نی نی چشمان تو خود را ویران می‌سازد/ و در این حسی است/ كه من آن را با ادراك ماه و با دریافت ظلمت خواهم آویخت... (فرخزاد تولدی دیگر )
part gah
03-05-2012, 10:58
طاهره صفارزاده
از ویژگیهای اشعار صفارزاده توجه به مسائل دینی مخصوصاً مذهب شیعه است.
صدای ناب اذان می‌آید/ صفیر دستهای مؤمن مردیست كه حس دور شدن، گم شدن، جزیره شدن را/ ز ریشه‌های سالم من بر می‌چیند/ و من به سوی نمازی عظیم میآیم/ وضویم از هوای خیابان است و/ راهنمای تیره دود/ و قبله‌های حوادث در امتداد زمان... (دفتر دوم صفحه 91)
بیان مسائل سیاسی و اشاره به وقایع مهم جهان، دیگر ویژگی فكری او محسوب میشود. او معمولاً در تمام آثارش به جریانهای سیاسی ایران و جهان نظر دارد. و دیگر اینكه اشاره به تقابل عرفان و مذهب با قرن پلاستیك و عصر ماشین با طبیعت.
صفارزاده در خلال اشعارش به "زن بودن" خویش اشاره‌های متعدد دارد و غیر مستقیم دیدگاههای جامعه را نسبت به زنان منعكس می‌كند. مثلاً آنجائیكه كه از تولد خویش یاد می‌كند چنین می‌نویسد:
من زادگاهم را ندیده‌ام/ جایی كه مادرم/ بار سنگین بطنش را/ در زیر سقفی فرو نهاد/ هنوز زنده‌ست/ نخستین تیك تاكهای قلب كوچكم/ در سوراخ بخاری/ و درز آجرهای كهنه/ و پیداست جای نگاهی شرمسار/ بر در و دیوار اتاق/ نگاه مادرم/ به پدرم/ و پدربزرگم/ صدای خفه‌یی گفت/ دخترست!...
صفارزاده معمولاً با استفاده از زبان محاوره، اصطلاحات عامیانه، حتی مطرح كردن شعارها، تلاش می‌كند به شعر و زبان مردمی نزدیكتر شود. شاید به همین دلیل، از آوردن واژه‌ها و اسامی، از زبانهای بیگانه خودداری می‌ورزد. و از رمز و اشاره‌های دور و دراز چشم می‌پوشد.
part gah
03-05-2012, 11:05
علی موسوی گرمارودی و طاهره صفارزاده
شعر صفارزاده، فقط در بكارگیری بسامد واژه‌هایی كه مبین "زن بودن" سراینده است با شعر زنان مشترك است. و از جنبه‌های مختلف دیگر، مخصوصاً فكر و محتوا، تفاوت‌های آشكاری با آنان دارد. از دیگر سو، وجه تمایز خاص خود را با شعر مردان، همچنان حفظ می‌كند. اشعار وی با گرمارودی در یك خطوط فكری مشترك است. گرمارودی در آثار خود، هم در قالبهای كهن شعر فارسی و هم در شعر نیمایی (بحور شكسته و چاره پاره) و هم در شعر سپید طبع آزمایی كرده است.
گرمارودی در بیشتر اشعارش به بیان عقاید مذهبی و گرایشهای دینی خویش پرداخته و به مناسبتهای مختلف مذهبی، شعرهای متنوعی سروده است. و از این نظر با اشعار خانم صفارزاده قابل مقایسه است. قطعات "بهار در خزان"، "سایه‌سار نخل ولایت"، "افراشته باد قامت غم" و "خاستگاه نور" از زیباترین اشعاری محسوب می‌شوند كه به همین مناسبت‌ها سروده است.
از دیگر ویژگیهای شعر او، توجه به مسائل سیاسی و وقایع روز است. كه به گستردگی به آن پرداخته است. و دیگر آنكه توجه به طبیعت و جلوههای گوناگون آن از ویژگیهای شعری اوست در حالیكه صفارزاده به ندرت به طبیعت پرداخته است.
شعر صفارزاده و گرمارودی اندیشه‌های شكل یافته است كه در قالب كلمات عرضه میشود. حال آنكه شعر واقعی كلماتی شكل یافته است كه اندیشه‌ای را عرضه می‌كند در اشعار آن دو، بیشتر اندیشه به معنای خاص خودش جریان دارد تا تصویر؛ یعنی شعرشان حاوی فكر و اندیشه‌ای است كه خواننده را به دانستنی جدیدی فرا می‌خواند و زمینه نوعی تأثر را در او بوجود می‌آورد.
در شعر صفارزاده، فرصتها گرانبهاترند و خواننده با شاعری مواجه میشود كه اسلوب گرمارودی را در زبانی فشرده و موجزتر و با بار بیشتر از لحاظ اندیشه و تفكر می‌بیند هر دوی آنها، با استفاده از تعابیر مذهبی و قصص و آیات قرآن به صورت تلمیح و جهان مداری و سیاست محوری، رنگ و بوی خاص به اشعارشان بخشیده‌اند. سیاست محوری، در هر مجموعه آثار هر دو، آنها را به سمت صراحت‌گویی و بیان مستقیم متمایل می‌كند. با این حال اشعار صفارزاده و گرمارودی از نظر اسلوب زبانی جاذبه‌ای برای نسل جوان نداشته است.
part gah
04-05-2012, 10:37
جمع‌بندی و نتیجه‌گیری:
1- معمولاً اكثر زنان و مردان شاعر معاصر واقع‌گرا (برونگرا) هستند. یعنی به رویدادهای جامعه و تحولات اجتماعی و سیاسی توجه دارند، با این تفاوت كه: مردان شاعر، به علت حضور همه جانبه در اجتماع، با دیدی بازتر به طرح مسائل و وقایع مختلف می‌پردازند و زنان به فراخور حال و تا آنجا كه محدودیتهای خانه و اجتماع اجازه دهد. پروین كه كمتر خواننده‌ای پیدا میشود كه دیوانش را بخواند و تحت تأثیر همدردیهای او (با محرومان و ستمدیدگان جامعه) قرار نگیرد. او همچنین در قالب تمثیل چهره ستمكاران و زورگویان زمانه را ترسیم می‌كند. و به این ترتیب توجه مردم را به مصائب و مشكلاتشان جلب می‌كند. فروغ نیز در دو كتاب "تولدی دیگر" و "ایمان بیاوریم به آغاز فصل سرد" از خود محوری بیرون می‌آید و با نگرشی تازه به اجتماع و مسائل متعدد آن نظر می‌كند. و طاهره صفارزاده هم از همان ابتدای شاعری و در اولین مجموعه اشعارش "رهگذر مهتاب" با قطعه " كودك قرن" به طرح مشكلات و رویدادهای اجتماعی و تا حدودی سیاسی می‌پردازد و در آثار دیگرش، تقریباً تمام قطعات شعری او را مضامین اجتماعی، سیاسی و بعدها مذهبی در برمی گیرد.
و اما شاعران مرد، به خاطر آزادی عمل بیشتر، به طرح عینی‌تر مسائل اجتماعی و سیاسی می‌پردازند. در تاریخ ادبیات ایران شاید كمتر شاعری به اندازه بهار اشعارش را به ثبت رویدادهای تاریخی، اجتماعی و سیاسی زمان اختصاص داده باشد. و از این نظر با هیچ شاعری قابل قیاس نیست.
از مردان شاعر این دوره كه كمتر به مسائل سیاسی و اجتماعی توجه نشان داده است میتوان به سهراب اشاره كرد كه درون‌گرایی اختیار كرده و از این جهت مورد انتقاد معاصرانش قرار می‌گیرد. گرمارودی هم كه در سر تا سر اشعارش به مسائل اجتماعی، سیاسی و مذهبی توجه تام و تمام نشان می‌دهد.
2- در بیان مسائل عاطفی و خانوادگی و با احساساتی حادتر از مردان، شعر گفتن، یكی دیگر از ویژگیهای شعر زنان است كه كمتر در شعر مردان جلوه كرده است. پروین كه بسامد بالایی از اشعارش را به ترسیم چهره كودكان بی‌سرپرست و بینوا اختصاص داده است و با هنرمندی تمام و ایفای نقش مادرانه به توصیف حالات مختلف كودكان خردسال پرداخته است. فروغ هم كه در چند قطعه از سه كتاب نخستینش و یكی دو قطعه در دو كتاب دیگر عاطفه و مهر مادری را مطرح كرده است. در حالی كه در اشعار مردان به ندرت به شعری با احساس و عاطفه بر می‌خوریم.
3- هر چند از نظر روانشناسی، زنان در بروز احساستشان راحت‌ترند. ولی اكثر زنان شاعر ایرانی به اصول و آداب اجتماعی و مذهبی پای‌بند هستند و از ابراز علائق و گرایشهای شخصی و خصوصی خودداری می‌كنند. و یا اگر "بندرت" اشاره می‌كنند با حجب و حیا و پوشیده و غیر مستقیم است.
4- زنان شاعر، معمولا اهل مفاخره نیستند. در دیوان پنج‌هزار و چند بیتی "پروین اعتصامی" فقط در یكی دو جا از خود میگوید:
اینكه خاك سیهش بالین است اختر چرخ ادب پروین است.
در حالیكه مردان شاعر به تبعیت از سنت معمول و مرسوم دیرینه ادب فارسی، به كرات خویشتن را مطرح می‌سازند و به اشعار خود می‌بالند.
5- تا زمان فروغ شعر فارسی از داشتن معشوق مرد، معشوق مردی كه از دیدگاه جنسی، عاطفی و جسمانی یك زن دیده و تصویر شده باشد، محروم مانده است. و نیز میتوان بر این نظر تأكید كرد كه غالب شاعران زن ما، جهان درون و بیرون را از چشم شاعران مرد ملاحظه كردهاند و همانند آنان عاشق زلف سیاه و خط و خال معشوقی زنبور میان بوده‌اند. ما هیچگاه نگاه زنانة عمیقی به جهان در ادبیات خود نداشته‌ایم. در حالی كه شاعران مرد از ابتدا در شعرهاشون به این مسئله اشاره داشته‌اند و در شعر آنها به وفور به علاقه خود به زن و معشوق زن خود بر می‌خوریم.
در شعرهای پروین در حوزه لغات و تركیبات نشانه‌های زن بودن او پیداست و اگر عاطفه‌ای در شعرش منعكس شده است عاطفه مادرانه است در حالی كه خود او یك مادر نبوده است. اما پس از تقریباً هزار و دویست سال سابقه ادبیات فارسی فروغ موضوعاتی را با تصاویری جدید برای اولین بار در شعر فارسی مطرح كرد و مضامین جدید آفرید؛ مثلاً شاعران كهن جز به ندرت درباره زندگی خصوصی خود سخن نگفته‌اند. با تسلطی كه او به شعر داشت چه بسا كه توانست نگاههای زنانة خود را به جهان درون و بیرون تبدیل به اشعاربلندی كند و به غنای ادبیات عاطفی و صمیمانة ما بیفزاید.
به هر حال بعد از فروغ بود كه زنان شاعر به ارائه تصاویر و همراه آن عواطف مخصوص زنانه اشعار خود پرداختند. البته نه به مهارت و خوبی فروغ بود و از طرفی دیگر با شدت و ضعفها و تفاوتهایی همراه بود.
6- در شعر مردان وسعت بكارگیری از قالبهای شعری و رعایت قافیه‌ها و اصول ادبی بیشتر از شعر زنان به چشم می‌خورد.
7- مردان شاعر در تركیب آفرینی خلاق‌تر هستند. در حالی كه بسامد برخی از واژه‌ها در شعر زنان تفاوت معنی‌داری با شعر مردان دارد؛ كه همین امر خواننده را به زن بودن شاعر متوجه می‌كند.
8- از نظر فكری شعر اكثر زنان وجه تمایز خاصی با شعر مردان دارد.
9- حوزه شعر زن در زمینه ادبی، محدودتر از شعر مردان است.
10- زنان در بیان مسائل احساسی و عاطفی، پیشگام‌تر از مردان هستند.
11- مهمترین نكته‌ای كه در اولین برخورد با شعر شاعره‌های جوان معاصر به چشم می‌خورد كمبود اصالت و فقدان استقلال لازم شعری است. اكثریت اشعار شاعره‌های جوان سوزناك و دردآور است و می‌بینم كه حتی از تأثیر تصویرسازی دلنشین هم در این اشعار خبری نیست و آنچه اصالت كار شاعران بزرگ است در شعر شاعره‌ها دست نزده باقی مانده است و تنها رویه كار مورد تقلید است. به سادگی میتوان یكی از علل توجه شاعرها به شعر فروغ فزخزاد، اشتراك شرایط زندگی آنها دانست. اكثر شاعره‌های ما به علت شرایط زندگی و نیز به خاطر موقعیت سنی خویش "عشق" را مظهر اصلی شعر خود برگزیده‌اند و در حدود 80% از مجموع اشعار آنها به اصطلاح "عاشقانه" است.
شاعره‌ها در تصویرسازی دو روش دارند؛ یا از همان فوت و فن قدیمیها استفاده می‌كنند كه خود به خود، اگر شعرشان روشن و با معنی است لكن كهنه و تكراری و تقلیدی محسوب میشود . یا به تقلید از شعر موج نو دست به ساختن تصاویر تازه اما بسیار دور از ذهن می‌زنند و شاید یكی از علل پراكنده‌گویی‌شان همین عدم رعایت اصول در خلق اجزاء شعری است. لذا ملاحظه میشود كه نه تنها در گذشته بیشتر اشعار شاعران زن از جهت تصاویر و نیز انعكاس عواطف جنبه‌ای تقلیدی داشته است، بلكه بعد از فروغ هم كه حركتی تحولی از این جهت آغاز شده بود جنبة تقلید و حتی كتمان عواطف همچنان ادامه می‌یابد. چیزی كه در شعر شاعران مرد امروزی به ندرت دیده میشود.
شبنم‌سادات كشفی
================================================== ==========
منابع:
1- آژند، یعقوب؛ ادبیات نوین ایران، چاپ اول- تهران؛ انتشارات امیركبیر
2- براهنی، رضا؛ طلا در مس، چاپ دوم- تهران؛ ناشر كتاب زمان
3- حقوقی، محمد؛ شعر زمان ما (سهراب سپهری)، چاپ چهارم- تهران؛ نگاه 1373
4- شاه‌حسینی، مهدی؛ زنان شاعر ایران، چاپ اول- تهران؛ مدبر 1374
5- صادقی‌تحصیلی، طاهره؛ ویژگیهای شعر زنان و تفاوت آن با شعر مردان؛ تهران؛ 1374
6- زرین‌كوب، عبدالحسین؛ نقد ادبی، چاپ پنجم- تهران؛ انتشارات امیركبیر 1373
7- خدادادی، معصومه؛ بررسی دلتنگی در آثار شش شاعر زن معاصر، 1377
8- البرزی، انام‌ا...؛ نگرشی بر شعر زنان از ابتدای شعر فارسی تا آغاز انقلاب اسلامی، 1374
9- شمیسا، سیروس؛ نگاهی به فروغ فرخزاد، چاپ اول- تهران؛ انتشارات مروارید 1372
10- یوسفی، غلامحسین؛ چشمه روشن، چاپ سوم- تهران؛ انتشارات علمی 1370
part gah
26-05-2012, 14:03
لالایی ها نخستین شعرهای نانوشته ی زنان ایرانی
"لالایی" نخستین پیمان آهنگین و شاعرانه ای است که میان مادر و کودک بسته می شود. رشته ای است، نامریی که از لب های مادر تا گوش های کودک می پوید و تاثیر جادویی آن خواب ژرف و آرامی است که کودک را فرا می گیرد. رشته ای که حامل آرمان ها و آرزوهای صادقانه و بی وسواس مادر است و تکان های دمادم گاهواره بر آن رنگی از توازن و تکرار می زند. و این آرزوها آن چنان بی تشویش و ساده بیان می شوند که ذهن شنونده در این که آن ها آرزو هستند یا واقعیت، بی تصمیم و سرگردان می ماند. انگار که مادر با تمامی قلبش می خواهد که بشود و می شود.
"لالایی" ها از جمله ادبیات شفاهی هر سرزمینی هستند، چرا که هیچ مادری آن ها را از روی نوشته نمی خواند و همه ی مادران بی آن که بدانند از کجا و چه گونه، آن ها را می دانند. انگار دانستن لالایی و لحن ویژه ی آن از روز نخست برای روان زن تدارک دیده شده است.
زن مادر باشد یا نباشد، لالایی و لحن زمزمه ی آن را بلد است و اگر زنی که مادر نیست در خواندن آن ها درنگ می کند، برای این است که بهانه ی اصلی خواندن را فراهم نمی بیند، اما بی گمان اگر همان زن بر گاهواره ی کودکی بنشیند، بی داشتن تجربه ی قبلی، بدون این که از زمینه ی شعر و آهنگ خارج شود، آن ها را به کمال زمزمه می کند. گوِیی که روان مادرانه از همان آغاز کودکی به زن حکم می کند که گوشه ای از ذهنش را برای فراگیری این ترانه های ساده، سفید بگذارد.
شاید بتوان گفت که لالایی ها طیف های رنگارنگی از آرزوها، گلایه ها و نیایش های معصومانه ی مادرانه هستند که سینه به سینه و دهان به دهان از نسل های پیشین گذشته تا به امروزیان رسیده و هنوز هم که هنوز است، طراوت و تازگی خود را حفظ کرده اند، به گونه ای که تا کنون هیچ ترانه ی دیگری نتوانسته جایشان را بگیرد.
در حقیقت لالایی ها - این دیرپاترین ترانه های فولکلوریک - آغاز گاه ادبیات زنانه در پای گاهواره ها هستند که قدمت شان دیگر تاریخی نیست، بلکه باستان شناختی است.
از دو بخشی که هنگام خواندن یک لالایی به دست می آید، یعنی آهنگ و شعر، آهنگ به کودک می رسد و شعر از آن مادر است. زیرا آن چه از نظر شنیداری برای کودک گاهواره ای دارای بیش ترین اعتبار است. ضرب آهنگ لالایی است، وگرنه همه می دانیم که شعر لالایی زبان فاخری ندارد و تازه اگر هم داشته باشد کودک گاهواره ای آن را دریافت نمی کند. تنها زمزمه و لحن گیرای مادر است که به کودک لذت می دهد و او را می خواباند. مادر چه خوش صدا باشد و چه نباشد، کودک با زمزمه ی او الفتی به هم می زند و لحن او چون جویباری در گوش های کوچکش حظ و طراوت می ریزد.
از طرفی دیگر تجربه نشان می دهد که کودکان با این که با لالایی بزرگ می شوند، هرگز شعر آن را یاد نمی گیرند و ذهن خود را موظف به فراگیری لالایی نمی کنند و زمانی هم که به حرف می آیند، هرگز لالایی را به عنوان ابزار خیال خود به کار نمی گیرند. حتا دختران هم هنگام خواباندن عروسک خود، برایش لالایی نمی خوانند بلکه بیش تر سعی دارند که روی او را بپوشانند و به او امنیت بدهند. زیرا در هنگام بازی بیش تر می خواهند عروسک را دریابند، نه این که او را بخوابانند. اما اگر همین دخترکان بخواهند خواهر یا برادر کوچک تر خود را بخوابانند، بر اساس داشتن روان مادرانه، حتمن برایش لالایی می خوانند.
آهنگ لالایی ها نیز تناسب مستقیم با نوع گاهواره و وسعت تاب آن دارد و چون نوع گاهواره در شهرهای ایران مختلف است، از این رو لحن زمزمه ی مادران نیز متناسب با آن متفاوت می شود. مثلن گاهواره هایی که در جنوب و نقاط مرگزی ایران برای خواباندن کودک به کار می رود، "ننو" نام دارد که بی گمان این واژه از کلمه ی ننه گرفته شده است
(چون گاهواره را مادر دوم کودک نیز می گویند.) ننوها را به جایی می بندند. چنان که یک لالایی ملایری می گوید :
لالالالا کنم ایواره وختی للوته بونم، شاخ درختی
که در مجموع یعنی غروب هنگام، تو را لالایی می گویم و للویت (= نانو = ننو) را بر شاخه ی درختی می بندم. (ترانه و ترانه سرایی در ایران، برگ ١٨٦)
برای بستن ننو در اتاق اغلب دو میخ بزرگ به دو زاویه ی روبروی هم، به دیوار اتاق می کوبند و گهواره را که معمولن از جنس چرم یا پارچه ی سختی است، با طناب های محکم عَلـَم می کنند. وسعت تاب این گاهواره بسیار زیاد است، یعنی با یک تکان دست، از این سوی اتاق تا آن سوی دیگر تاب برمی دارد و گاه صدای تاب گهواره و حتا صدای کلیک میخ طویله با زمزمه ی لالایی می آمیزد، که حال و هوای خوشی به وجود می آورد.
اما گاهواره های شمالی، که به آن ها گاره (= گهواره) می گویند، از چوب است و زیر آن حالت هلالی دارد و تقریبن هم سطح زمین است. تکان های "گاره" کوتاه و پشت سر هم و مقطع است.
اما شعر لالایی ها از آن مادر است، زیرا مادر با خواندن لالایی در حقیقت با کودک گاهواره ای خود گفت و گو می کند و اگرچه می داند که او سخنش را نمی فهمد، اما همین قدر که کودک به او گوش فرا می دهد برایش کافی است. شعر های لالایی ها اگرچه بسیار ساده است و گاهگاهی هم از وزن و قافیه خارج می شود، اما از نظر درون مایه ی احساسی بسیار غنی و همواره حامل آرزوهای دور و نزدیک مادر است و از نظر مضمون نیز چندان بی زمینه نیست،
به طور کلی لالایی ها را می توان به شیوه ی زیر دسته بندی کرد:
١- لالایی هایی که مادر آرزو می کند کودکش تندرست بماند و او را به مقدسات می سپارد:
لالالالا که لالات می کنم من نگا بر قد و بالات می کنم من
لالالالا که لالات بی بلا باد نگهدار شب و روزت خدا باد !
(فرهنگ عامیانه ی مردم ایران، برگ ٢١۷)
لالاییت می کنم خوابت نمیاد بزرگت کردم و یادت نمیاد
بزرگت کردم و تا زنده باشی غلام حضرت معصومه باشی
(ترانه و ترانه سرایی در ایران، برگ ١٩١)
٢- لالایی هایی که مادر آرزو می کند، کودکش بزرگ شود، به ملا برود و با سواد شود:
لالالالا عزیز ترمه پوشم کجا بردی کلید عقل و هوشم
لالالالا که لالات بی بلا باد خودت ملا، قلمدونت طلا باد !
(ترانه های ملی ایران، برگ ١٤۷)
لالالالا عزیز الله قلم دس گیر، برو ملا بخوون جزو کلام الله
(ترانه و ترانه سرایی در ایران، برگ ١٨٢)
٣- لالایی هایی که مادر آرزو می کند کودکش به ثمر برسد:
لای لای دییم یاتونجه گؤ زلرم آی باتونچه
( لالایی می گویم تا به خواب روی ادامه می دهم تا ماه فرو رود)
سانه رم الدوز لری سن حاصله یتوننچه
(و ستاره ها را می شمارم تا تو بزرگ شوی و به ثمر برسی)
(ترانه و ترانه سرایی در ایران، برگ ١٨۷)
٤- لالایی هایی که مادر در آن ها به کودک می گوید که با وجود او دیگر بی کس و تنها نیست:
الا لا لا تو را دارم چرا از بی کسی نالم ؟
الا لالا زر در گوش ببر بازار مرا بفروش
به یک من آرد و سی سیر گوش (گوشت)
(تاریخ ادبیات کودکان ایران، برگ ٢٩)
لالالالا گل آلاله رنگُم لالالالا رفیق روز تنگُم
لالالالا کنم، خووت کنم مو علی بووم و بیارت کنم مو
(خوابت کنم من) (علی گویم و بیدارت کنم من)
(ترانه و ترانه سرایی در ایران، برگ ١٨٦)
۵- لالایی هایی که مادر آرزو می کند کودکش بزرگ شود و همسر بگیرد و او عروسی اش را ببیند:
لایلاسی درین بالا یو خو سو شیرین بالا
(کودک نازم که لالایت سنگین است خوابت شیرین است)
تانریدان عهد یم بودو تو یو نو گؤ روم بالا
(با خدا عهد کرده ام که عروسی تو را ببینم)
(ترانه و ترانه سرایی در ایران، برگ ١٨٦)
قیزیم بویوک اولرسن بیرگون اره گیدرسن
(دخترم روزی بزرگ خواهی شد به خانه ی شوهر خواهی رفت)
الله خوشبخت ایله سین بیرگون ننه ایله سین
(خدا تو را خوشبخت کند ! که روزی مادر خواهی شد)
(ترانه و ترانه سرایی در ایران، برگ ١٨٨)
گاه در این دسته از لالایی ها رگه هایی از حسرت و رشک ورزی به چشم می خورد:
گل سرخ منی زنده بمونی ز عشقت می کنم من باغبونی
تو که تا غنچه ای بویی نداری همین که گل شدی از دیگرونی
(کتاب کوچه، دفتر اول حرف ب، برگ ۷۷٣)
٦- لالایی هایی که مادر آرزو می کند هنگامی که کودکش بزرگ شد قدرشناس زحمات او باشد:
لای لای د یم آد یوه تاری یتسون داد یوه
(لالایی گفتم به نام تو خداوند یاور و داد رس تو باشد)
بویو ک اولسان بیرگون سن منی سالگین یاد یوه
(روزی که بزرگ شدی زحمات مرا به یاد آوری)
(ترانه و ترانه سرایی در ایران، برگ ١٨۷)
اما خود پیشاپیش می داند که کودک فراموش خواهد کرد:
لالاییت می کنم با دس پیری که دسّ مادر پیرت بگیری
لالاییت می کنم خوابت نمیاد بزرگت می کنم یادت نمیاد
(فرهنگ عامیانه ی مردم ایران (هدایت)، برگ ٢١۷)
۷- لالایی هایی که مادر در آن ها از نحسی کودک و از این که چرا نمی خوابد گلایه می کند. این لالایی ها گاه لحنی ملامت بار، گاه عصبی و گاه طنز آمیز دارد:
لالالالا گلم باشی تو درمون دلم باشی
بمونی مونسم باشی بخوابی از سرم واشی
(کتاب کوچه، دفتر اول حرف ب، برگ ۷۷۵)
نمونه ی دیگر:
لالالالا گل پسته شدم از گریه هات خسته ...
(همانجا)
نمونه ی دیگر:
لالالالا گل زیره چرا خوابت نمی گیره ؟
به حق سوره ی یاسین بیا یه خو تو را گیره
(بیاید خواب و تو را فرا گیره)
(تاریخ ادبیات کودکان ایران، برگ ٢٩)
گاهی در این دسته از لالایی ها، مادر پای "لولو" را هم به میان می کشد و از او کمک می گیرد. روانشناسی این دسته از لالایی ها بسیار جالب است، چون مادر با شگردی که به کار می گیرد، لولو را از بچه می ترساند، نه بچه را از لولو ! و در ضمن یک اعتماد به نفس لفظی هم به کودک می دهد. مثلن می گوید:
" لولو برو ! بچه ی ما خوب است. می خوابد." یا " تو از جان این بچه چه می خواهی ؟ این بچه پدر دارد و دو شمشیر بر کمر دارد." و خلاصه چنین است و چنان:
لالالالا لالالایی برو لولوی صحرایی
برو لولو، سیاهی تو برو سگ، بی حیایی تو
که رود من پدر داره دوخنجر بر کمر داره
دو خنجر بر کمر هچّی دو قرآن در بغل داره
(ترانه و ترانه سرایی در ایران، برگ های ١٩٠-١٩١)
نمونه ی دیگر:
برو لولوی صحرایی تو از بچه چه می خواهی ؟
که این بچه پدر داره که خنجر بر کمر داره
(کتاب کوچه، دفتر اول حرف ب، برگ ۷۷۵)
نمونه ی دیگر:
لالالالا گل چایی لولو ! از ما چه می خواهی؟
که این بچه پدر داره که خنجر بر کار داره
(همانجا)
نمونه ی دیگر:
برو لولوی صحرایی تو از روُدم چه می خواهی؟
که رود من پدر داره کلام الله به بر داره
(گذری و نظری در فرهنگ مردم، برگ٣٣)
٨- در دسته ی دیگری از لالایی ها مادر افزون بر آن که کودک را با کلام ناز و نوازش می کند، لالایی را به نام او مُهر می زند:
لالالالا گلم باشی انیس و مونسم باشی
بیارین تشت و آفتابه بشورین روی شهزاده
که شاهزاده خداداده همون اسمش خداداده
(کتاب کوچه، دفتر اول حرف ب، برگ ۷۷٣)
نمونه ی دیگر، ترجمه ی یک لالایی ترکمنی:
اسم پسر من آمان است
کوه های بلند را مه فرا می گیرد
انگشتری یارش
همیشه در انگشتش است
بچه ی من داماد می شود
در هر دستش یک انار نگه می دارد
وقتی که در جشن ها می گردد
دختر ها به او چشم می دوزند ...
(تاریخ ادبیات کودکان ایران، برگ ٣٢)
٩- دسته ای از لالایی ها واگویه ی داستان کوتاهی است. از این رو طولانی تر از یک لالایی کوتاه چهار خطی است:
لالالالا گل نسری (= نسرین) / کوچه م (به کوچه ام) کـَردی درو بسّی (= بستی) / منم رفتم به خاک بازی / دو تا هندو مرا دیدن / مرا بردن به هندسون / به سد نازی بزرگم کرد / به سد عشقی عروسم کرد / پسر دارم ملک جمشید / دختر دارم ملک خورشید / ملک جمشید به شکاره / ملک خورشید به گهواره / به گهواره ش سه مرواری (مروارید) / کمربندی طلا کاری / بیا دایه، برو دایه / بیار این تشت و آفتابه / بشور این روی مهپاره / که مهپاره خداداده
(فرهنگ عامیانه ی مردم ایران (هدایت)، برگ ٢١٨)
این لالایی توسط شاعر معاصر منصور اوجی به این صورت هم ضبط شده است:
سر چشمه ز او (= آب) رفتم / سبو دادم به خو (= خواب) رفتم / دو تا ترکی ز ترکسون (= ترکستان) / مرا بردن به هندسون (=هندوستان) / بزرگ کردن به سد نازی / شوور (= شوهر) دادن به سد جازی (= جهازی) / لالالالا بابا منصور / دعای مادرم راسون (= برسان) / دو تا گرجی خدا داده / ملک منصور به خو رفته / ملک محمود کتو (= کتاب، اشاره به مکتب) رفته / بیارین تشت و آفتابه / بشورین روی مهپاره
(کتاب هفته، شماره ی١٣)
گاهی این لالایی های داستان گونه، زمینه ی مذهبی دارند:
لالا لالای لالایی / شبی رفتم به دریایی / درآوردم سه تا ماهی / یکی اکبر، یکی اصغر / یکی داماد پیغمبر / که پیغمبر دعا می کرد / علی ذکر خدا می کرد / علی کنده در خیبر / به حکم خالق اکبر
(ترانه و ترانه سرایی در ایران، برگ ١٩٢)
١٠- بسیاری از لالایی ها از نظر جامعه شناسی ارزشی ویژه دارند. مثلن در بیشتر لالایی ها مادر ضمن نوازش کودک و مانند کردن او به همه ی گل ها - حتا گل قالی ! - به این اشاره دارد که پدر کودک بیرون از خانه و مادر تنها است:
لالالالا گل قالی بابات رفته که جاش خالی
لالالالا گل زیره بابات رفته زنی گیره
(ترانه و ترانه سرایی در ایران، برگ ١٨٣)
نمونه ی دیگر:
لالالالا گل نازی بابات رفته به سربازی
لالالالا گل نعنا بابات رفته شدم تنها
لالالالا گل پسته بابات رفته کمر بسته
لالالالا گل خاشخاش بابات رفته خدا همراش
لالالالا گل پسته بابات بار سفر بسته
لالالالا گل کیشمیش بابات رفته مکن تشویش
(کتاب کوچه، دفتر اول حرف ب، برگ۷۷٣)
یا در این لالایی که مادر شادمانی خود را از آمدن مرد خانه به کودک می گوید:
لالالا گل سوسن بابات اومد چش ام روشن
(همان جا)
این لالایی ها افزون بر آن که به پیوندهای عاطفی میان زن و شوهر اشاره می کنند، نشانگر بافت خانوادگی و چه گونگی وظایف پدر و مادر در آن زمان ها هم هستند.این که پدر برای فراهم آوردن هزینه ی زندگی باید بیرون از خانه باشد و مادر مسوول امور داخل خانه و به ثمر رساندن کودکان است.
١١- برخی از لالایی ها - بی آنکه عمدی به کار رفته باشد - اشاره ی واضح به روابط بازرگانی دوره ی خود دارد:
لالا لالا ملوس ململ که گهوارت چوب صندل
لحافت چیت هندستون که بالشتت پَر سیستون
لالا ای باد تابستون نظر کن سوی هندستون
بگو بابا عزیز من برای رودم کتون (= کتان) بستون
دکتر باستانی پاریزی در مورد این لالایی کرمانی می گوید:
"این ترانه، اشاره ی جالبی دارد به کالایی که از سیستان به کرمان آمده و آن پر قوست. سیستان به علت وجود هیرمند و دریاچه ی هامون، مرکز تجمع قو و مرغابی و پرندگان دیگر دریایی بود و سال ها مردم سیستان علاوه بر حصیر بافی از جگن، کالای عمده ای را که صادر می کردند پر بود و این پر از طریق راه میان بُر میان سیستان و خبیص (شهداد کنونی) حمل می شد".
(ترانه و ترانه سرایی در ایران، پانویس برگ ١٩١)
١٢- بعضی از لالایی ها به موقعیت جغرافیایی شهر و خانه ی کودک اشاره می کند.
مانند لالایی زیر از اورازان که یک نکته ی فلسفی نیز در خود پنهان دارد و مادر ضمن خواندن آن به کودک هشدار می دهد که عمر به شتاب آب روان می گذرد:
بکن لالا، بکن جون دل مو شمال باغ ملا، منزل مو
شمال باغ ملا نخلسونه که عمر آدمی آب روو نه
(ترانه و ترانه سرایی در ایران، برگ ١٨٤)
١٣- در برخی از لالایی ها که از مفاهیم عمیق و زیبا سرشارند، مادر آن گونه با کودک گهواره ای خود درد دل می کند و از غم ها و نگرانی های خود به او می گوید که گویی با یک آدم بزرگ سخن می گوید.
مانند لالایی زیر که نشانگر آن است که پدر مرده و فرزند روی دست مادر مانده است. در این لالایی مادر از اندوه این عشق از دست رفته و از تنهایی ناگزیرش برای کودک شِکوه می کند. این لالایی با تمامی لطافتی که دارد بیانگر یک زندگی به بن بست رسیده است:
گلم از دس برفت و خار مونده به من جبر و جفا بسیار مونده
به دستم مونده طفل شیرخواری مرا این یادگار از یار مونده ...
(کتاب کوچه، دفتر اول حرف ب، برگ ۷۷٤)
یا این لالایی دیگر که از بی وفایی ها و تنگناها حکایت دارد:
لالالالا عزیزم ، کبک مستم میون هرچه بود دل بر تو بستم
لالالالا که بابات رفته اما من بیچاره پابند تو هستم ...
(همان جا)
١٤- بسیاری از لالایی های کردی، بلوچی، آذری و دیگر نقاط ایران به سبب گویش محلی خود نگهدارنده ی زبان سرزمین خود هستند و واژگان و اصطلاحاتی که در آن ها به کار رفته قابل درنگ است.
این لالایی ها اگر با گویش خود خوانده شوند حال و هوای پر شوری به دست می دهند و برگردان آن ها نیز تا حد گیج کننده ای زیباست. از قبیل این لالایی بلوچی که تکرار ترجیع بند "... در خواب خوش فرو روی" آن را دلنشین تر می کند :
لولی لول دیان لعل ءَ را من فرزند همانند لعل خود را لالایی می دهم
لکّ مراد کسان سالءَ را چون برای او صدها هزار آرزو دارم، و او هنوز کودک است
لولی لول دیان تراوشین واب تو را لالایی می دهم تا در خواب خوش فرو روی
وشّین واب منی دراهین جان خواب خوش ببینی و جان سالم من فدای تو باد ! ای همه ی وجودم
لولی لول دیان تراوشین واب تو را لالایی می دهم تا در خواب خوش فرو روی
لکّ مراد کسان سالءَ را چون برای او صدها هزار آرزو دارم، و او هنوز کودک است
دردپین شکر گال ءَ را لعل من دهان دُر گونه دارد و سخنانی شکر وار دارد
لکّ مراد کسان سالءَ را چون برای او صدها هزار آرزو دارم، و او هنوز کودک است
وش بواین ز باد مالءَ را لعل من مثل زباد بوی خوش می دهد
بچّ گون خدایی دادان فرزندم هدیه ی خداوند است
من اچ خالقءَ لولو کون و من از خداوند تنها خواهان او هستم ...
(ترانه و ترانه سرایی در ایران، برگ ١٨۵)
یا ترجمه ی این لالایی بسیار زیبای ترکی که معنایش درنگ می طلبد:
از سر و صدای لالایی من
مردم از خانه ها گریزانند
هر روز یک آجر می افتد
از سرای عمر من
(تاریخ ادبیات کودکان ایران، برگ٣۵)
در لالایی خصلتی است که آن را تنها روان زنانه دریافت می کند. مادر لالایی را از خود آغاز می کند و در آن لحظه به جز به کودک و گهواره و حال دل خویش به چیز دیگر نمی اندیشد. او روایت دل خود را می خواند ممکن است این روایت قصه ی جامعه باشد، ممکن است نباشد. حتا اگر هم باشد، این مادر نیست که آن را به جامعه تعمیم می دهد، بلکه خود لالایی است که قصه ی دیگران هم می شود. از این رو بسیاری از شاعران مرد که سعی کرده اند، لالایی بسرایند، در این زمینه موفق نبوده اند، چرا که لالایی را از اجتماع آغاز کرده اند یا به زبان ساده تر لالایی را دستاویز گفته های اجتماعی خود کرده اند که از خصلت این ترانه های ساده بیرون است.
در میان لالایی های سروده شده توسط شاعران مرد که حضور این خصلت را دریافته اند، می توان تنها به لالایی دکتر "قدمعلی سرامی" شاعر معاصر اشاره کرد که از احساسی شگفت انگیز برخوردار است. دریغمان می آید که از کنار این لالایی ناخوانده بگذریم. پس نوشتار را با یادآوری بخشی کوتاهی از آن به پایان می بریم:
سوزنم شعاع خورشید و
نَخَم رشته ی بارون
از حریر صبح روشن
می دوزم پیرهن الوون
واسه تو بچه ی شیطون
لالالالا لالالالا
پیشونیت آینه ی روشن
دوتا چشمات،دو تا شمعدون
مثه مهتاب توی ایوون
دیگه چشمات و بخوابون
لالالالا لالالالا
پانوشت:
به نقل از دکتر قدمعلی سرامی، مقاله ی "چگونه با بچه ها ارتباط برقرار کنید"، روزنامه ی همشهری - شماره ی ٣١٤٠ - دوشنبه ٢۷ مرداد١٣٨٣.
----------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------
منابع:
١- تاریخ ادبیات کودکان ایران (ادبیات شفاهی و دوران باستان) جلد اول، محمد هادی محمدی و زهره قایینی - نشر چیستا- تهران ١٣٨٠.
٢- ترانه و ترانه سرایی در ایران - محمد احمد پناهی "پناهی سمنانی" - انتشارات سروش - چاپ اول ١٣۷٦.
٣- ترانه های ملی ایران - پناهی سمنانی - ناشر مؤلف - چاپ دوم زمستان ١٣٨٦.
٤- فرهنگ عامیانه ی مردم ایران - صادق هدایت - به کوشش جهانگیر هدایت - نشر چشمه تهران - چاپ سوم- پاییز ١٣۷٩.
۵- کتاب کوچه (جامع لغات، اصطلاحات، تعبیرات، ضرب المثل های فارسی) - حرف ب، دفتر اول - احمد شاملو - انتشارات مازیار- تهران ١٣۷٨.
٦- گذری و نظری در فرهنگ مردم - سید ابوالقاسم انجوی شیرازی - انتشارات اسپرک - تهران - چاپ اول- پاییز ١٣۷١.
منبع : پایگاه پژوهشی آریا بوم
part gah
13-07-2012, 09:46
مسیح مادر تالیف بانو پوران فرخزاد در سال 1383 و توسط ناشر ایران جام به چاپ رسید. نقدی بر این اثر ارزشمند را به قلم دوست محقق آقای مصطفی علی پور بخوانید:
[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
نقدی بر مسیح مادر
مصطفی علی پور
اشاره:
حضور زن یا زنان در شعر زنده‌یاد احمد شاملو (الف ـ بامداد) محور اصلی بحث پوران فرخزاد است. اینكه اصولاً "زن" تا چه مایه در شكل‌گیری آثار شاملو نقش ایفا كرده و تا چه حد آثارش ـ كه گاه جمع فرهیختگی زبان و زیبایی است ـ ، مدیون پدیدة شاعرانة "زن" است.
این برداشت، ظاهراً طرح خانم پوران فر‌ّخزاد در نوشتن كتاب "مسیح مادر" بوده است. طرحی كه به خودی خود می‌توانست و میتواند زمینة موضوعی اشعار بسیاری از شاعران جهان باشد و اگر به درستی انجام شود، شاید بتواند پرده از روی بسیاری از ابهامهای معنایی و متنی آثار بزرگ شاعران بردارد.
مؤل‍ّف محترم، شاملو را همچون فروغ، شاعری تجربه‌گرا میداند (ص 7) نیز نابغه‌ای كه هر چند گاه در گوشه‌ای از این جهان پدیدار می‌شوند(ص9) و از منظر همین تجربه‌گرایی و نبوغ است كه دو پدیدة "زن و اجتماع" منشأ الهام او در آفرینش شعرهایش می‌شوند.
از نوشته‌های مؤل‍ّف این طور میشود دریافت كه شاملو شاعر زن است و عشق، چون همسری‌‌ِ چند زن را تجربه كرده، همچنان كه شاعری اجتماعی است، زیرا مبارزات اجتماعی را نیز در كارنامة خود دارد.
در نگاهی این چنینی است كه خانم پوران فر‌ّخزاد، عشق شاملو را به "زن" و حتی به "دختران طن‍ّاز كوچه و خیابان"، چنان با آب و تاب گزارش می‌كند، (ص12) كه گویا دارد از فتوحات و افتخارات بزرگی رمزگشایی می‌كند. مثلاً در معرّفی منشأ شعری از دفتر، آهنگهای فراموش‌شده، به زنی یا دختری زیبا اشاره می‌كند به نام "گالیا".
كسی كه خود شاملو نیز چندان به وی اشاره‌ای نداشته است. ولی نویسنده می‌خواهد به هر قیمتی شده، این شعر را به بند ناف "گالیا" ببندد، می‌نویسد: "شاید اگر تاریخ سرایش این شعرواره روشن می‌شد، می‌توانستم بگویم آن را به خاطر نخستین عشق رسمی خود، "گالیا" نوشته است(ص 13) دختری كه به گفتة نویسنده، نیمه‌شبها به به رسم تیمارداری به دیدار شاعر می‌رود و با حضور خود اتاق كوچك و نمور زندان را به بهشتی همانند می‌كند،(ص14) و بعد با اندوه و دریغ و حسرت می‌نویسد: "از آنچه بین این عاشق و معشوق جوان گذشت، نویسنده را خبری نیست." (ص16) گویا عاشق و معشوق جوان می‌بایست نویسندة محترم (خانم پوران فر‌ّخزاد) را از آنچه بینشان می‌گذشت، با خبر می‌ساختند.
مادر شاعر نیز با آن سرگردانیها، بی‌پولیها، تنهایی و مرگ چند فرزند و پدر و همسر، از لطف قلم نویسنده بی‌بهره نمی‌ماند، و ضمن كشف همانندیهایی میان زندگانی شاملو و اوضاع خانوادگی وی با زندگی خانوادگی خود (خانوادة فر‌ّخزاد)، وضعی‍ّت خانوادگی شاملو را بسیار ناگوار توصیف می‌كند. هر چند خانواده فر‌ّخزاد به دلیل نبردهای دائمی پدر و مادر و گریز پدر از خانواده "طعم گس بی‌پولی" را می‌چشد.
نویسنده آنگاه عشق شاملو به مادر را كه خود شاعر بسیار اندك در آثارش نشان داده از نوع عشق‌ِ "ع‍ُقدة ادیپ" (البته به گفته و تأكید نویسنده "با حذف امیال جنسی") می‌خواند و از نوع عشق مردانی میداند مادر‌گرا، كه در كودكی دور از چشم پدران به مادرانشان عشق می‌ورزیدند.
مؤل‍ّف محترم روشن نمی‌كنند چه نوع عشقی است كه فرزندان به مادران دارند كه حتماً باید دور از چشم پدران اتفاق بیفتد؟! عشقی كه به تأكید نویسنده و گفتة "فروید" باعث نفرتشان از پدرانشان می‌شد. (ص 21)
اصلاً این چه نوع ارج‌گذاری احمد شاملوست كه عشق به زنان و حتی به مادرش، به گفتة نویسنده از نوع "عقدة ادیپ" باید از افتخارات او به‌شمار آید؟
پیداست در آغاز زندگی و شاعرانگی بسیاری از شاعران، زنی حضور داشته است كه گاه مایة الهام و اسباب خلاقی‍ّت شاعر را فراهم می‌آورد. مثل آنچه دربارة نیما یوشیج، شهریار، نزار قب‍ّانی، مایاكوفسكی و... اتفاق افتاد. اما هیچ یك حضور این‌چنینی زن را در اندیشه و شعرشان مثل پرچم افتخار بر سر در خانه‌هاشان به اهتزاز درنیاوردند.
بسیاری از سر حجب و تقوا ـ بیشتر شاعران ایرانی ـ حت‍ّی از یادكرد خشك و خالی آن طفره رفتند و یا به نقل خاطره‌واری از آن قناعت كردند. اصولاً پرداختن این‌چنینی مبسوط و غلیظ و حماسی به این بخش از زندگی یك شاعر بزرگ مثل احمد شاملو كه خود نیز چندان علاقه‌ای به یادكرد این‌چنینی آنها نداشت، چه امتیازی میتواند باشد؟
جز اینكه احتمالاً تصویر شخصیت او را در ذهن پ‍ُرشماری از خوانندگان مشتاق شعرهای او مخدوش كند و غیر اخلاقی جلوه دهد، چه نتیجه‌ای میتواند داشته باشد؟
نویسندة محترم باید بداند كه آنچه شاملو را با همة فراز و نشیبهای شعری و فكری‌اش در گذر از چند نسل همچنان بزرگ و احترام‌برانگیز ساخته است، فریاد "درد مشترك" او و خلق لحظاتی است كه از مهتابی به كوچة تاریك خم می‌شد و به جای همة نومیدان می‌گریست و نیز در كنار غم نان، همچنان برای انسان سرودها می‌‌ساخت1. اینها برای وی ح‍ُرمت آورد و می‌آورد نه ركوردشكنی او در عشق به زنان و ازدواجهای ناكام و چندباره و مكر‌ّر كه خود نیز به نفرت از آنها یاد كرده است2.
و اصلاً اگر این توصیفهای شاعرانة نویسنده از هر یك از زنان شاملو مثلاً "باشندة زیبای تقدیر" (ص 43)، "زنی سرشار از شور و شعور و تكاپو و جنبش كه در آبهای ازلی پارو می‌كشد" (ص 46)، "آموزگاری مهربان"، "بانویی ساده و صمیمی (ص 89) كه تحصیل‌كرده و زباندان و سرشناس بود"(ص93) درست باشد، و بتوان تأثیر سایة حضور آنان را بر شعرهای خوب شاملو باور كرد، چگونه است كه پس از اندك زمانی این "باشندگان زیبای تقدیر" هر یك به شیوه‌ای خود را از شر‌ّ شاعر می‌رهانند و یا شاعر را از شر‌ّ خود ....؟ و حتی یكی از آنها با وجود‌ِ آوردن چهار فرزند برای شاعر، شاعر را در تنهایی و سرگردانی رها می‌كند؟ و یا شاعر از تحمل چنین "باشندة زیبای تقدیر" شانه خالی می‌كند؟
نویسنده می‌كوشد پشت همه شعرهای عاشقانة شاملو، یك زن را معرّفی كند و به خوانندة كتابش بقبولاند كه شاعر، همة این عاشقانه‌هایش را در ستایش زنی نوشته است و از اینكه ممكن است در شعری زنی، منشأ الهام شاعر نباشد، بسیار نگران و متأسف میشود:
"نمی‌دانم و از این نادانی در تردیدم كه مبادا الهام‌آور این شعر، نه یك زن، بل آرمانهای حزب توده باشد كه زمانی كوتاه شاعر مردم‌دوست و انسان‌گرا را جذب خود كرده بود!"(ص40)
حال آنكه هر كسی میداند كه "شعر عاشقانه" یك ژانر است، یك نوع شعری است و لزوما‌ً نباید منشأ الهام بیرونی داشته باشد و میتواند بیش از آنكه به عنصر زن مرتبط باشد به حضور زن درونی شاعر مرد و به گفتة یونگ "آنیما" ارتباط پیدا كند، كه "تجس‍ّم تمام تمایلات روانی زنانه در روح مرد است.3"
چگونه میشود عشق مادر به فرزند را كه به گفتة نویسنده "او را در آغوش می‌كشد و می‌بوسد و می‌بوید و می‌نوازد و..." فرویدی تعبیر كرد و "غریزة مادری را هم برآمده از خودخواهی و شهوات پنهان" (ص 47) دانست؟ با این همه نویسنده تأكید می‌كند: "اگر هم به راستی چنین باشد، (= غریزة مادری برآمده از خودخواهی و شهوات پنهان) باز هم شیرین و شایان پذیرش است!"(ص47)
شاملو شاعر بزرگی است و آنقدر شعرهای خوب و بزرگ دارد كه بتواند برای وی ح‍ُرمت مل‍ّی بیاورد. ترجمه‌ها و بازسراییهایش از آثار بزرگ نویسندگان و شاعران جهان و مهم‌تر از آنها كتاب عظیم "كوچه"اش آنقدر كارنامة ادبی و هنری او را درخشان كرده است كه بتواند نه فقط جامعة ادبی و هنری، بلكه تودة كثیری از مردم عادی را دریغاگوی مرگ وی كند. و نیازی بدان نیست كه حضور زنان و دختران را در زندگی عادی، زناشویی و شخصی‌اش كه گاه ممكن است شخصیتهای عاشقانة شعرهایش نیز باشند، توجیه و به‌عنوان افتخارات وی ثبت كرد.
خود نیز هیچگاه نخواسته است از این اخلاق و عادت زندگی‌اش ـ حت‍ّی در سالهای پیش از انقلاب كه هر گونه اظهاری و پرداختنی در این زمینه عادی و معمولی می‌نمود - دفاع كند. هر چند حضور یك و دو زن در زندگی‌اش دستمایة شعرهای خواندنی شده است؛ و یا فرصتی فراهم آورده است تا او به‌عنوان یك شاعر، به ستایش زیبایی، زلالی و بزرگی زن در جامعة مسل‍ّط مردسالار بپردازد.
تعبیرهای آنچنانی نویسنده از احمد شاملو به‌ویژه آنجا كه می‌نویسد: "در حال و هوای بی‌جفتی و بی‌عشقی احمد شاملو كه دریایی در خود نهفته دارد، مانیفست خود را دربارة شعر نو... پی می‌گیرد،" (ص 99) جز تنز‌ّل شخصیت شاملو هیچ سودی ندارد. شاملو در این گونه تعبیرهای نویسنده تا سطح آدمهای كوچك سطحی و مبتذل سقوط می‌كند. این چگونه پژوهشی است كه باید تمامی محرمات زندگی خصوصی شاعر چنین عریان شود؟ و اصلاً این افشاگریهای مشفقانه(!)
چه اعتباری برای شاعری كه به مدد چند دهه فعالیت جد‌ّی ادبی و هنری یكی از سرشناس‌ترین چهره‌های ممتاز ادبی معاصر است، فراهم می‌آورد كه خانم پوران فر‌ّخزاد چنین ارشمیدس‌وار فریاد "یافتم یافتم" سر می‌دهد؟
ورود "آیدا سركیسیان" به زندگی شاعر كه نویسنده از آن به "هبوط، هبوط ناگهانی آیدا بر جزیرة زمستان‌‌زدة احمد شاملو" تعبیر می‌كند، چنان جد‌ّی تل‍ّقی میشود كه از نظر نویسنده اگر چنین هبوطی اتفاق نمی‌افتاد، به گفتة وی (نویسنده) "احمد شاملویی را كه ما حالا داریم و مغرورانه بر تارك ادبیات معاصر نشانده‌ایم، هرگز به این شكل و شمایل نداشتیم."(ص 106)
هر چند تأثیر "آیدا" در زندگی ادبی احمد شاملو را میتوان در دفترهایی كه به نام "آیدا" مثل "آیدا در آینه" و "آیدا، درخت و خنجر و خاطره" منتشر شده‌اند، یافت، اما آیا خود آیدا اد‌ّعاهای چنین متعص‍ّب‍انه و اغراق‌آمیز نویسنده را می‌پذیرد؟
آیا این، خود رهنمود و نشانی غلط برای خیل پ‍ُرشمار جوانان شاعر و خوانندة شعر شاملو نیست كه مثلاً اگر می‌خواهند شاعر واقعی باقی بمانند، باید به نسخه‌ای كه خانم پوران فر‌ّخزاد پیچیده است، عمل كنند؟
و بالاخره، نویسنده پس از چندین و چند بار مادینه، نرینه گفتن و مذك‍ّر و مؤن‍ّث كردن، شاملو را به گفتة خودش "به رغم دانش و بینشی كه دارد"، شاعری میداند كه "هرگز نتوانسته ذهن آركائیك خود را از زن‌ستیزی رایج خالی كند." (ص 125) به گفتة نویسنده زن از نظر شاملو "نه موجودی پا به پای مرد، بل موجودی در خدمت اوست."، "ابزاری برای خوشبادیها و خوشباشیهای مرد" است. (ص 125)
نویسنده این اد‌ّعای قاطع را فقط از درون این عبارت "آیدا در آینه" كه: "ای كلادیوسها / من برادر ا‌ُفلیای بی‌دست و پایم" (ص 126) كشف كرده است، مستند دیگری در دست ندارد. این گفته اما راست است كه "عشق در نظرگاه شاملو چیز دیگری است و نیایش نوعی دیگر" (ص 157) و متفاوت از سروده‌های تولل‍ّی، نادرپور و مشیری. چرا كه شاملو گاه از عشقی خصوصی به عشقی عام و انسانی پ‍ُل می‌زند و از دردی سخن میگوید كه درد انسان است؛ ـ كوه با نخستین سنگ آغاز میشود / و انسان با نخستین درد / در من زندانی ستمگری بود/ كه به آواز زنجیرش خو نمی‌كرد / من با نخستین نگاه تو آغاز شدم / توفانها / در رقص عظیم تو / به شكوهمندی / نی‌لبكی می‌نوازند / و ترانة رگهایت / آفتاب همیشه را طالع می‌كند4. (آیدا در آینه، ص 152)
ـ دستانت آشتی است / و دوستانی كه یاری می‌دهند / تا دشمنی از یاد برده شود5. (آیدا در آینه، ص 153)
بهتر بود نویسنده این سطرها را نیز می‌دیدند و درمی‌یافتند كه "زن" نه آن چنان كه پرداخته‌اند، در شعر شاملو ابزار است و نه آنچنان كه كشف كردهاند، شاملو شاعر زن‌ستیز... این سطرها یكی از اوجهای ارج‌گذاری زن در شعر روزگار ماست:
اكنون / هر زن، مریمی است. / و هر مریم را /عیسایی بر صلیب / بی‌تاج خار و صلیب و ج‍ُلجتا / بی‌پیلات و قاضیان و دیوان عدالت....6
آیدا درخت، خنجر و خاطره (ص 107)
و این نیز نگاهی دیگر به شخصیت زن امروز در یكی دیگر از شعرهای شاملو:
ای صبور / ای پرستار / ای مؤمن / پیروزی تو میوة حقیقت توست / رگبارها و برف را / توفان و آفتاب آتش ؟ را / به تحم‍ّل و صبر شكستی / باش تا میوة غرورت برسد... / پیروزی عشق نصیب تو باد.7
آیدا درخت، خنجر و خاطره (ص 50)
اما با این همه، حت‍ّی وجود "آیدا" نیز برخلاف نظر نویسندة محترم همواره نمی‌تواند برای شاعر پناهی شود و گریزگاهی:
همه لرزش دست و دلم / از آن بود/ كه عشق، پناهی گردد/ پروازی نه/ گریزگاهی گردد. / آی عشق! آی عشق! / چهرة آبی‌ات پیدا نیست....8
و بالاخره، آشكار نیست نویسندة محترم از كجای شعر "حدیث بی‌قراری ماهان"، "ناتوانی شاملو را در بستر همسر همدلش" دریافته است كه چنین قاطع و بی‌احتیاط می‌نویسد:
"و به ناتوانی در بستر همسر همدلش می‌اندیشید كه روزگاری پیش، خیلی دور، او را به هیئت غولی زیبا دیده و به توانایی‌اش دل، بسته بود." (ص 217)
با این همه گشایش چنین فصلی در زندگی شاعران امروز فرصت و غنیمتی است.
و افتخار این آغازگری و ابتكار به نام خانم پوران فر‌ّخزاد ثبت میشود. آنچه در رهگذر این نوع پژوهش بایسته است، رعایت احتیاط و اصل وسواس اخلاقی در پرده‌گشایی از صحنه‌های خصوصی زندگی شاعرانة شاعران است. تا خدای نكرده به شخصیت فردی و خانوادگی آنان آسیبی نرسد. این احتیاط و وسواس دربارة شاعران و هنرمندانی كه از میان ما رفته‌اند و نیستند تا احیاناً از خود دفاع كنند، باید بیشتر و افزون‌تر باشد. به علاوه برابر اصل عدم قطعی‍ّت معنا و تأویل، شایسته آن است كه از حدود احكام قطعی كه غالباً از تغییر پژوهشگر در متن برمی‌آید، خودداری كنیم.
-------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------
پی‌نوشت:
1ـ آقای یوسف‌علی میرشكاك، سالها پیش در مقاله‌ای پرخاشجویانه عبارتهایی از این دست را در شعر شاملو حرمت‌برانگیز دانسته است.
(ن. گ. به : ستیز با خویشتن و جهان، انتشارات برگ، چاپ او‌ّل، 1369، ص 101)
2ـ آقای عبدالعلی دستغیب در نقد آثار شاملو می‌نویسد: شاملو زندگانی زناشویی را فاجعه‌ای می‌نامد و باور دارد كه نزدیكی كامل روح و جسم برای دو تن انسان امكان‌ناپذیر است.
(ن. گ. به: نقد آثار احمد شاملو، انتشارات چاپار، چاپ سوم، 1357، ص 17)
3ـ كارل گوستا‌و یونگ، انسان و سمبلهایش، ترجمة ابوطالب صارمی، انتشارات امیركبیر، چاپ اول، 1352، ص 281.
4 و 5 ـ آیدا در آینه، احمد شاملو، انتشارات نیل، [بی‌تا]، تهران.
6 و7ـ آیدا، درخت و خنجر و خاطره، احمد شاملو، نشر مروارید، چاپ چهارم، 1372، تهران.
8ـ ابراهیم در آتش، احمد شاملو، انتشارات زمانه و نگاه، چاپ ششم، 1371، تهران.
منبع :
برای مشاهده محتوا ، لطفا وارد شوید یا ثبت نام کنید
part gah
16-10-2012, 11:49
نقدی بر كتاب " آنیما در شعر شاملو" نوشته الهام جم زاد
الهام جم زاد عضو هیات علمی دانشگاه آزاد واحد زرقان، در اردیبهشت ماه سال 1387 اثر ارجمندی با عنوان آنیما در شعر شاملو را با همکاری نشر خورشید به چاپ رساند. وی درباب مطالب این کتاب می نویسد: آنیما، بزرگ بانوی روح مرد است. این بزرگ بانو همان است که در ضرب المثل آلمانی به حوا معروف است (هر مردی حوا را در درون خود دارد). روان زنانه تجسم تمام تمایلات روانی زنانه در روح مرد است. آنیما در شعر شاملو به بررسی این موضوع در مجموعه های مختلف شعری احمد شاملو پرداخته و از زوایای مختلف خصوصا از دیدگاه روانشناسی به بحث و تحلیل موضوع می پردازد.
در یکی دوماه گذشته مطالب و نقدهایی بر این کتاب نوشته شده است. خصوصا از این میان نقد ارزشمند دوست عزیز و هنرمندم دکتر سیامک بهرام پرور از جهات مختلف قابل تامل و تعمق است. این مطلب در سایت شخصی ایشان(شاعرانه ها) دکتر سیامک بهرام پرور را با ترجمه ها، سروده ها و نقدهای ارزشمندی که در طی سالیان گذشته در مطبوعات کشور به چاپ رسانده اند می شناسیم. اولین دفتر شعر ایشان "عطر تند نارنج" برگزیده کنگره شعر هرمزگان از بهترین نمونه های غزل پیشرو معاصر به شمار می رود که تاکنون نقدهای بسیاری بر آن نوشته شده است. دکتر بهرام پرور را همچنین با ترجمه ، بازسرایی و نقد آثار نزار قبانی می شناسیم که کتاب وزین "بر تابی از ترانه" انعکاس دهنده بخشی از همسرایی های اوست. نوشته وزین جناب پهرام پرور را درمجال بخوانید:
================================================== ============================
[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
آنیما در شعر شاملو : برخی اوقات یک کتاب را کاملا تصادفی می بینی و ورق می زنی و شگفت زده ات می کند و می خری و می خوانی بیشتر شگفت زده می شوی ! ... این جور وقتها احساس می کنی دیدن این کتاب مثل یک سورپریز دلنشین است از طرف دوستی مهربان . کتاب مورد بحث را در نمایشگاه کتاب دیدم و عنوان اش غافلگیرم کرد . کتاب را ورق زدم و در همان تورق اول تلاش کم نظیر نویسنده را در خوانشی متفاوت از شعر بامداد حس کردم . در کنار همه اینها مستند بودن کتاب و 104 رفرنس ارائه شده حیرانم کرد . کتاب را خریدم و پس از خواندن اش دریافتم که یکی از بهترین انتخابهای امسالم را در زمینه کتاب انجام داده ام !
"الهام جم زاد" نویسنده کتاب " آنیما در شعر شاملو" مدرس ادبیات در دانشگاه شیراز است . بی شک در رویکرد تحلیلی به متون ادبی ، شناخت درست متون و نیز مباحث مختلف اعم از روانشناسی و تاریخ و فلسفه و متون دینی و نظایر آن لازم است اما کافی نیست . تحلیل بر پایه ایجاد ارتباط بین دانسته ها و نیز بین دانسته ها با متن رخ می دهد . به عبارت بهتر به صرف داشتن اطلاعات کلاسیک و غیر کلاسیک نمی توان تحلیل ارائه داد بلکه وجود اندیشه ای تحلیلگر و چالش درست این اندیشه با متن به خلق یک تحلیل مناسب و همه جانبه خواهد انجامید .
نویسنده " آنیما در شعر شاملو" واجد این اندیشه تحلیل گر است و بر آن بوده که با رویکردی روان شناختی به تحلیل اشعار شاملو دست یازد . در صفحات نخست کتاب ، مخاطب با پایه های روانشناختی بحث آشنا می شود و مفاهیمی بنیادین مثل روانشناسی یونگی ،ناخودآگاه ،آرکی تایپ ،اسطوره، آنیما و آنیموس ، خود ، سایه و ... را می شناسد و سپس با این تعاریف به سراغ شعر شاملو می رود تا نمودهای آنیمایی را در شعر بامداد به نظاره بنشیند .
بررسی جز به جز ، همراه با مثالهای متعدد و گریز از مبهم گویی از ویژگی های دلنشین کتاب است که تلاش دارد مخاطب را در هر سطحی از دانش ادبی و روانشناسی به سر منزل مقصود برساند .
در جامعه بلبشوی نقد ادبی و به خصوص در آشفته بازار نقد ادبیات معاصر ، حضور چنین کتابهایی چیزی جز شگفتی نیست . کتابهایی که آشکارا حاصل عرقریز روح و اندیشه منتقد است و مفهوم نقد را در جایگاه حقیقی اش می نشاند : درک و تحلیل متن و نه صرفا نق زدن و بهانه جویی و هنرمند را به صلابه کشیدن . اینکه درک کنیم هنرمندمان چگونه تکه تکه های روحش را در معرض دید ما گذاشته ، نکته ایست که هم به بزرگداشت هنرمند می انجامد ،هم به نکوداشت هنر و هم به پاسداشت مخاطب . در این مثلث طلایی ، مفهوم رسانه ای هنر شکل می گیرد و مخاطب با هنرمند به یک آشتی دوباره می رسد . حال آنکه در نقد ادبی رایج ما که بیشتر به ژورنالیسم پهلو می زند ، اندیشه اگر باشد ! تنها در جهت تخریب بی دلیل یا تشویق بی سبب به کار گرفته می شود و حاصل آن در هر دو حال جز اضمحلال هنر و هنرمند و در نتیجه بی میلی و قطع ارتباط مخاطب با هنر نخواهد بود .
پرت نیافتیم ! ... گفتم که " آنیما در شعر شاملو" به مخاطب نشان می دهد که از هیچ یک از واژه های اثر به راحتی نگذرد و ساده انگارانه نیاندیشد که : " ای بابا ! حالا شاعر یک چیزی گفته است دیگر !!" . این کتاب دعوت به چالش با واژه هاست ، همه واژه هایی که برای شاعر عزیز بوده اند و مخاطب شاید قدر این عزت را ندانسته است .
نکته اینجاست که شعر شاملو به سبب همه خصوصیات اش سرشار از تظاهرات آنیمایی ست . در این بین عاشقانه های شاملو و آیداسروده هایش جای خود را دارند .
به نظر نگارنده ، کلیه نمودهای نمادشناسانه در اثر از دو الگو تبعیت می کنند : یا نتیجه ناخودآگاه شاعرند و یا حاصل تعامل اندیشه خودآگاه شاعر با متن . به عبارت بهتر گاهی شاعر مفاهیم نمادین خود را در اثر ، آگاهانه ، نهادینه می کند و گاه در خلسه ناشی از سرودن ، ناخودآگاه به آنها می رسد . در مورد نخست چالشی پیش روی شاعر است و آن هم استخدام نامناسب مفهوم نمادین است . به عبارت دیگر گاه شاعر به قصد سرودن نمادین در دامچاله تصنع گرفتار می آید . اما این خصلت همیشگی نیست . مثال بسیار است .. اصلا همین شازده کوچولو !... بی شک سنت اگزوپری از همان آغاز سعی در نوشتن اثری نمادین داشته است و بسیاری از نمادها را نیز در اثر خلق کرده است اما چفت شدن همه این نمادها با هم ، حاصل همان جوشش شاعرانه متن است . به عبارت بهتر برای برقراری پیوند بین این عناصر نمادین و رسیدن به یکپارچگی متن جوشش و شاعرانگی ضرورت دارد .
اما در گونه ای دیگر از حضور عناصر نمادین در متن ، ناخودآگاه ِشاعر و نویسنده ، بار همه چیز را به دوش می کشد . در این نمونه از آثار ، شعر با جریان سیال خود ، از ناخودآگاه ، مفاهیم و نمادها و نمودهایی را بیرون می کشد که حتی خود شاعر ، آن هم در صورت آگاهی از پشتوانه های نمادین زبان ، پس از مطالعه چندین باره اثر به حضور آنها پی می برد . و اتفاقا در تعریف نقد تحلیلی می نویسند که : این نوع نقد گاه به نکاتی اشاره می کند که خود هنرمند نیز از آن آگاه نیست !...و این نکته غریبی نیست چرا که هنر اصیل زاییده ناخودآگاه است.
همین رویکرد در کتاب " آنیما در شعر شاملو " مورد تاکید قرار گرفته است و شاید بیشتر جلوه های آنیما به صورت ناخودآگاه در شعر وارد شده اند ؛ به خصوص در آیدا سروده ها .
نویسنده یک به یک و به شکل کاملا تفکیک شده مظاهر آنیما را معرفی می کند و جلوه های آن را در شعر شاملو نشان می دهد . چنین رویکردی تنها حاصل مؤانست طولانی با متن است و کاری سخت دشوار که باید پاس داشته شود . در کنار این ، درک صحیح نویسنده از منطق عاشقانه شاملو که در متن اشعار نهفته است ، به تبیین صحیح این قرائت عاشقانه کم نظیر منجر شده است .
نکته آخر اینکه : مثل هر اثر انسانی دیگر می شود با نویسنده کتاب در برخی سطرها موافق نبود :
الف - یکی از مشکلات نقد تحلیلی ، نگاه کانالیزه منتقد است . به عبارت بهتر گاه رویکرد تحلیلی ، آن هم تحلیلی موضوع مند مثل اثر حاضر ، سبب می شود که همه توجه منتقد به موضوع تحلیل منعطف شود و در نتیجه گاه ارتباط اثر با تحلیل ارائه شده سست می شود . برای مثال درست است که "گور" یک نماد آنیمایی و از مظاهر منفی مادر مثالی ست اما در این شعر نمی شود مفهوم آنیمایی را چندان مرتبط با اثر دانست :
و شاعران به تبار شهیدان پیوستند
...
و بدین گونه بود
که سرود و زیبایی
زمینی را که دیگر از ان انسان نیست
بدرود کرد
گوری ماند و نوحه یی
و انسان
جاودانه پا در بند
به زندان بنده گی اندر
بماند .
به عبارت بهتر برای درک زنانگی از متن ، صرف حضور یک کلمه کافی نیست بلکه باید یک ارجاع زنانه نیز در متن باشد تا این تاویل قابلیت ارائه بیابد . در مثال فوق به نظر من ارجاعی مشخص برای زنانگی وجود ندارد مگر اینکه به "سرود و زیبایی" بسنده کنیم که چندان محکم به نظر نمی رسد - تا گور را به عنوان نمادی آنیمایی در نظر بگیریم .
البته خوشبختانه تعداد مثالهای این گونه در متن بسیار اندک و انگشت شمار است و البته سلیقه منتقد را نیز در درک متن نمی توان نادیده گرفت .
ب - در دو سه جا به نظر من خوانش بهتری از شعر شاملو قابل ارائه است :
- در صفحه 213 در مورد شعر " از قفس" آمده است :
شاملو در شعر از قفس دیوار را در مفهوم ناخودآگاه و بهشت به کار برده است :
...آیا درون هر دیوار
سعادتی هست
..
و دیوارها و نگاه
در دوردست های نومیدی
دیدار می کنند
و آسمان
زندانی ست
از بلور ؟
به نظر می رسد که تحلیل درست تر این باشد که دیوار در این شعر جنبه منفی آنیماست . شاعر دارد از دیوار بد می گوید و سوال نخست در حقیقت استفهام انکاری ست . تاکید کلمه "نومیدی" و اصولا سطور نخستین شعر نشان می دهد که شاعر به مفهوم مثبتی از دیوار نمی اندیشد :
در مرز نگاه من
از هر سو
دیوارها
بلند
دیوارها
چون نومیدی
بلند است .
- در صفحه 197 آمده است :
و آیدا معشوقی ست که پیشانی اش آینه یی ست که الهه گان هنر و زیبایی و شعر ، خود را در آن می نگرند و می آرایند :
...پیشانی ات آینه یی بلند است
تابناک و بلند ،
که خواهران هفت گانه در آن می نگرند
تا به زیبایی خویش دست یابند .
به نظر می رسد " تا به زیبایی خویش دست یابند" صراحتا ناظر به مفهوم آراستن نباشد و بیشتر شاعر متوجه این معناست که الهه گان هفت گانه هنر در آینه پیشانی تو پی می برند که زیبایند . به عبارت بهتر هنر در کنار تو به زیبایی خود دست می یابد و به درک زیبایی اش می رسد .
- در صفحه 226 در مورد شعر پریا آمده است :
عدد سه در داستان پریا به این نکته اشاره دارد که : این سه پری می توانند تجسم رمزی تقدیر باشند .این اشاره کاملا درست است . در واقع شاملو در اینجا به همان مضمون اعتقادی مورد علاقه اش اشاره دارد که انسان به پاخاسته است و "خانه دیب ها را داغون کرده " است اما پریا بخوانید تقدیر نشسته اند واشک می ریزند ! ...به عبارت دیگر شاملو با خوانشی متفاوت از یک فولکلور که در آن پری ها همیشه به کمک انسان درمانده می آیند ، به این مفهوم می رسد که انسان خودش باید برای خودش کاری بکند نه اینکه به انتظار "پریا" بنشیند . و اتفاقا در ادامه داستان همین "پریا" می خواهند او را بترسانند و از ادامه راه باز دارند :
دس زدم به شونه شون
که کنم روونه شون
پریا جیغ زدن، ویغ زدن ، جادو بودن دود شدن ، بالا رفتن تارشدن ، پایین اومدن پود شدن و ... امید شدن یاس شدن ، ستاره نحس شدن ...
وقتی دیدن ستاره
به من اثر نداره :
می بینم و حاشا می کنم ، بازی رو تماشا می کنم
هاج واج و منگ نمی شم ، از جادو سنگ نمی شم
یکی ش تنگ شراب شد
یکی ش دریای آب شد
یکی ش کوه شد و زق زد
تو آسمون تتق زد ...
نکته اینجاست که پریا بخوانید تقدیر - وقتی می بینند که نحسی سرنوشت بر انسان مصمم اثر ندارد و "بازی" های تقدیر را نمی پذیرد و ترس خورده جادوهای روزگار نمی شود ، آن وقت تبدیل به چیزهایی می شوند که انسان مصمم از آنها به عنوان ابزاری برای نیل به اهداف بلندش سود می جوید . " جم زاد" به درستی به این مطلب اشاره می کند که آب و کوه مفاهیمی آنیمایی و شراب نیز رمز زندگی جاودانی پس از مرگ است .
و البته آگاهی را نیز با تکیه بر ادبیات عرفانی مان می توان به شراب نسبت داد و بنابراین دیگر نمی شود این بخش از قصه را به مفهوم "رسیدن به ناخودآگاهی" تحلیل کرد بلکه به آن باید به عنوان نمایشی از اراده انسانی در برابر تقدیر نگریست .
چنان که گفته شد در همه این اختلاف نظرها باید سلیقه منتقد را لحاظ کرد و بی شک هر مخاطبی در آیینه یک اثر نمادین به تصویری تازه و دیگرگون خواهد رسید و چنین می شود که پنجره تاویلی تازه برای متن همواره گشوده خواهد ماند .
*******
خلاصه آن که " آنیما در شعر شاملو" کتابی خواندنی و توصیه کردنی ست آن هم در این روزگار قحطی نقد درست و اندیشمند و مستدل . امید و اطمینان دارم که از نویسنده کتاب ، آثاری دلپذیرتر از این را نیز خواهیم خواند.
گفتگویی با آیدا سرکیسیان همسر احمد شاملو(حتما ببینید) ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
vBulletin , Copyright ©2000-2025, Jelsoft Enterprises Ltd.