◄ هنــر چیست؟

[karin]

[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]


تاریخ هنر پر از تعاریف بزرگ و کوچک است. "هنر" آنقدر جذاب و در عین حال نامفهوم است که همه تلاششان این بوده دقیقا بفهمندش و تقریبا اکثریت هم در همان تعریف اولیه مانده اند. عده ای معتقدند هنر باید سرگرم کننده باشد. عده ای دیگر تنها وقتی هنر را تعریف می کنند که یک تاثیر یاحداقل یک رسالت سیاسی داشته باشد. دیگرانی هم هستندکه برای هنر هدف اجتماعی قائلند و معتقدند هنر تنها و تنها باید جامعه اش را بشناسد با هدف بهتر کردن زندگی انسانها. معروف ترین جمله مربوط به سارتر است : "آیا به نظر شمایک اثر ادبی مهم تر است یا کودکی که از گرسنگی میمیرد؟" و بعد جواب خودش رامی دهد"مطمئناکودکی که از گرسنگی می میرد. ادبیات تنهاوقتی مهم است که بتواند جلوی از گرسنگی مردن یک کودک رابگیرد."

ولی مفاهیم هنر شناسی به همین جا ختم نمی شود. مثلا موسیقی - در خیلی از این تعاریف نمی گنجد شاید به همین دلیل باشد که عده ای همان تعریف پذیر نبودن موسیقی را تعریف هنر دانسته اند. گاهی هنر را معادل زیبایی شمرده اند. یعنی آن حس خاصی که از دیدن، شنیدن و به طور کلی حس کردن چیزی زیبا به شما دست میدهد هنر است. هایدگر هم در همان کتاب معروف هستی و زمانش بعد از همه آن بحثهای فلسفی معتقد است تنها جایی که هستی واقعی اتفاق می افتد در هنر است. در آن لحظه آفرینش.

ولی باز هم این همه ماجرا نیست. عده ای دیگر که بیشتر از دوران پست مدرن شروع به فکر کردن درباره هنر کرده اند عقایدی کاملا مخالف دارند. آنها عقیده دارند هنر در معنای عام اگر یک رسالت اجتماعی، هدف سیاسی یا حتی یک جهان بینی خاص داشته باشد هنر نیست. مثلا همه این نویسنده های سیاسی را هنرمند نمیدانند. عده ای اصولا روی همین اصل است که همین گره خوردن ادبیات معاصر ایران را با حذب توده مهم ترین ضعف آن دانسته اند.حتی داستانهایی که مذهبی باشند یاحتی هدف شاد کردن مردم رااز روشهای روان شناسانه داشته باشند هم قبول ندارد.آنها دقیقا به دنبال یک مفهوم بی تعریف می گردد که مخصوصا شامل هیچ نوع جهان بینی ای نشود. کاری هم به دعوای هنوز مدرن دنیا سوسیالیسم-سرمایه داری ندارند. آنها می گویند هر اثر هنری که به نحوی یکی ازاین نظریه ها را تایید کند دیگر هنر نیست. حتی عده ای از آنها آثار هنری به وجود آمده از فمنیسم را هم از جمله هنر خارج میکنند. نکته جالب اینجاست که معمولا این بی تعریفی محض منجبر به پدید آمدن آثار هنری ای شده که به قول یکی از دوستان من چیزی جر "هنر لوس!" نام ندارد. مثلا یک سنگ از کف رودخانه را می آوری می گذاری وسط یک آتلیه و می شود اوج هنر! دقیقا همین جاست که بحث تعریف هنر دوباره به همان بحث اولیه اش بر می گردد. هنر چیست؟ ده ای عقیده دارند انسان به طور کلی بدون زبان و کلمه معنا ندارد. انسان وقتی حرف می زند است که انسان می شود. اینها معتقدند اوج هنر ادبیات است. برعکس آنهایی که موسیقی را تعریف عام هنر می دانند. مثال آنهااین است: فرض کنید زیر آن سنگ توی آتلیه بنویسند: خشونت. به عنوان اسم آن اثر . به نظر شمااین اسم نیست که همه معنای خاص و عالم رابه آن اثر بخشیده است؟ یامثلا وقتی اسم یک سمفونی هست "حسرت" آیا واقعا همین کلمه حسرت نیست که حس حسرت را از شنیدن آن موسیقی در تو بیدار میکند؟

در این میان عقاید و اتفاقات زیادی نیز رخ می دهد. مثلا یک پدیده جدیدی به وجودمی آید به اسم "هنر محیطی" . یعنی مثلا نقاشی روی شنهای ساحلی. خاصیت و تعریفش هم این است که همانجا هست و تنهابرای دقایقی . نه عکسی که ازش گرفته میشود ارزش دارد و نه خود اثر قابلیت ماندگاری دارد. هنر محیطی یک جورهایی شاید ادامه راه آن خوانش خاص از تعریف هنر باشد که هنرمند راکلا از هنر جدا میداند. یعنی پدید آورنده هر اثر هنری به طور کلی نه نقش اساسی ای در پدید آمدن این آفرینش داشته و نه اصولا حضورش مهم است. مهم خوداثر یا گاهی حسی است که اثر بر دیگران می گذارد. حالااینجا باز مفهوم غیر ایدئولوژیک بودن هنر خودنمایی می کند. اگر قرار بر این است که تنها خود اثر هنری ارزش داشته باشد ( یک جورهایی ادامه همان تئوری مرگ مولف بارت) پس چرا ما از قانون کپی رایت حمایت می کنیم؟ بسیاری از هنرشناسان معتقدند که نه تنهاقانون کپی رایت نشانه و ساخته جهان بینی سرمایه داری است و مردود است بلکه کلا اینکه بگوییم این اثر هنری کار فلانی است هم اشتباه است. مثلا اگر انسانی دردنیای امروز کتابی می نویسد این کتاب حقیقتا زاییده ذهن او به تنهایی نیست . زاییده تمام شرایط محیطی تاریخی ای است که این انسان درش به وجود آمده است. پس دقیقابه این دلیل پدید آورنده هنر نمی تواند ادعای مالکیت داشته باشد نسبت به اثر هنری. چه رسد به اینکه از آن طریق در آمد داشته باشد.

[karin]

[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]


هنر چيست؟" كتابي است نوشته لئو تولستوي (1897) كه وي در آن به مبارزه با نظريات زيبايي شناسانه اي مي پردازد كه هنر را با اصطلاحاتي چون خوبي، حقيقت و بخصوص زيبايي تعريف مي كنند. از نظر تولستوي هنر در زمان وي رو به فساد و انحطاط بود و هنرمندان نيز در سردرگمي و گمراهي بودند.

"هنر چيست" نظريات زيبايي شناسانه اي را كه در اواخر قرن هجدهم و در طول قرن نوزدهم به كمال رسيدند بسط مي دهد و آراء واقع گرايانه (كه از زمان افلاطون بنيان نهاده شد و به آراء تقليدي به عنوان مهمترين موضوع توجه دارد) و سطحي كساني را كه هنر و لذت را به هم پيوند مي دهد نقد مي كند.

الحاقات تولستوي به نظريات موجود (كه اهميت احساس را در هنر مورد تاكيد قرار مي دهند) ارزش ارتباط موثر را محور بحث هنري خويش قرار مي دهد كه منجر به رد كردن هنر بد و جعلي مي شود. زيرا اين هنرها براي جامعه مضرند تا آنجا كه توانايي مردم را براي تمييز دادن هنر خوب از بد تهديد مي كنند.

تولستوي هنر را از غير هنر (هنر جعلي) جدا مي كند. هنر بايد يك ارتباط احساسي مشخص بين هنرمند و مخاطب ايجاد كند: طوري كه مخاطب را تحت تاثير قرار دهد. بنابراين هنر واقعي بايد ظرفيت لازم براي متحد كردن مردم از طريق ارتباط را داشته باشد. (بنابراين نامفهومي و غير واقعي بودن ارتباط، هنري بي ارزش است.) اين ادراك زيبايي شناسانه تولستوي را به اين سمت برد كه معيارهايي را كه مشخص ميكند دقيقا كار هنر چيست، وسعت بخشد. او اعتقاد داشت كه درك هنر شامل هرگونه فعاليت انساني مي شود كه شخصي به وسيله نشانه هاي بيروني از خود بروز داده و احساساتي را كه قبلا تجربه كرده نمايش مي دهد. تولستوي براي اين ادعا مثالي مي زند: پسركي كه احساس ترس را پس از مواجهه با يك گرگ تجربه كرده، از تجربه اش براي تحت تاثير قرار دادن ديگران (به منظور وادار كردن آنها به احساس حالتي كه او تجربه كرده است) استفاده مي كند. اين مثال بسيار خوبي از كار هنر است. اين هنر، به خاطر داشتن عنصر ارتباط، يك هنر خوب است زيرا واضح، آشكار و صادقانه است و حتي هنري فوق العاده است زيرا بر يك احساس (احساس ترس) متمركز شده است.

اگرچه تاثير گذاري نادرست يا غير واقعي تنها معيار تشخيص هنر خوب از بد نيست، بحث "هنر خوب در مقابل هنر بد" به دو جهت تفكيك مي شود:
اينكه اين مهم است كه هرچه تاثيرگذاري بيشتر و قويتر باشد هنر ارزشمندتر است
و يا اينكه تمركز بر ماده اصلي كه اين تاثيرگذاري را همراهي مي كند مهم است.

اين مطلب تولستوي را به سمتي پيش مي برد تا بررسي كند آيا اين ارتباط احساسي بوجود آمده ارزشمند هست يا خير؟ او ادعا مي كند كه هنر خوب، احساسات برادرانه همگاني را پرورش مي دهد. اما هنر بد جايگزين آن مي شود (و جلو آن را مي گيرد.) همه هنرهاي خوب پيامي مسيحانه دارند. زيرا تنها مسيحيت است كه برادري حقيقي ميان همه انسانها را آموزش مي دهد. هرچند واژه "مسيحيت" تنها قسمتي از معناي كلمه را نشان مي دهد. هنري كه از طرف بالادستان و نخبگان توليد مي شود تقريبا هيچگاه هنر خوبي نيست. زيرا طبقات بالاتر كاملا حقيقت و سرچشمه مذهب مسيحيت را از دست داده اند. علاوه بر اين هنري كه براي طبقات بالاتر جذاب است، طبيعتا احساساتي را كه ويژه باورهاي آن طبقه هست نشان مي دهد. مشكل ديگري كه در رابطه با هنر هست اين است كه هنر الگوهاي قبلي مربوط به گذشتگان را دوباره توليد مي كند كه طبيعتا اين آثار از تعليمات و معيارهاي معاصر هنرمند كه مبتني بر آرمانهاي فرهنگي زمان و جايگاه او هستند ريشه نگرفته اند. به عنوان مثال هنر يونان قديم با توجه به ارزشهايي كه از اسطوره شناسي خود دريافت كرده بود، خصلتهايي را مانند مردانگي، قدرت، و شجاعت مي ستود. اما تولستوي معتقد است كه چون مسيحيت شامل همه اين ارزشها نمي شود (و حتي در مواردي همچون ارزشمند دانستن فروتني و افتادگي در تضاد با انديشه هاي يوناني است) ادامه پذيرش هنر قديمي يونان براي مردم جامعه وي نامناسب و ناكارآمد است.

تولستوي در بين هنرمندان بخصوص واگنر و بتهوون را به عنوان مثالهايي از هنرمندان تفكرگرا كه دچار كمبود احساسات واقعي هستند، محكوم مي كند. علاوه بر اين او معتقد است سمفوني شماره 9 بتهوون نمي تواند آنگونه كه ادعا مي كند دعوي تاثير گذاري بر شنونده و ايجاد احساس وحدت بر او را داشته باشد و بنابراين نمي تواند "هنر خوب" تلقي شود. سرودهاي بچه ها و داستانهاي عاميانه آثاري به مراتب برتر از كارهاي واگنر و بتهوون هستند (چنانكه در توضيح هنر خوب بيان شد).

منبع: ویکی پدیا

[karin]

یکی از روشن ترین فلسفه های ایده آلیستی هنر را هگل در قرن نوزدهم ارایه داد. او معتقد بود که ایده و یا دیدار مطلق در بالاترین مرحله تحول دیالکتیکی در صورت حسی نمایان می شود و در صورت محسوس، این تجلی زیبایی است. در نتیجه انسان آنچه را که خود است آشکار و عرضه می کند. مادامی که امر حسی در هنر، معنوی و روحاني می شود هم دارای معرفت از حقیقت و هم نیرویی که موجب بوجود آمدن معنا برای ناظر است می شود. زیبایی طبیعی چیزی است که ایده را نشان می دهد و در هنر انسان بالاترین تجسم و تجلی رخ می دهد.

هگل هنر سمبلیک شرق را - که ایده از جانب واسطه حاکم می شود تا آنتی تز آن - ، هنر کلاسیک - که ایده و واسطه در تعادل کامل هستند- و تا هنر رمانتیک - که در آن ایده به واسطه حاکم می شود و معنویت هنر کامل می شود - شرح داد. فلسفه هنر در نظر هگل عالی ترین درجه انکشافات عقل است. بسیاری نویسندگان، فلسفه هنر و نظریه های زیبایی شناسی را به دو گونه کانتی و هگلی تلقی می کنند. فلسفه هنر کانت به تجزیه تحلیل تجربه هنر و رها کردن هنر از هرگونه قید و بند می داند و هگل این موضوع را به لحاظ تاریخی و روح کلی هنر جستجو می کند و حقیقت سیر هنری را در جهان و تاریخ توصیف می کند. او حقیقت و خیر را در زیبایی با هم متصل و متحد می داند.

هنر برای هنر

هگل نظریه کانت را که هنر را برای هنر می خواند و [آن را] رهایی فی نفسه و گریز از ارتباط با دیگر حفره های علوم می دانست بی معنا می خواند. شعار هنر برای هنر در فرانسه اوایل قرن نوزدهم به سر زبانها افتاد و تیوفیل گوتیه برای اولین بار در بین گروهی این شعار را سر دادند. به نظر او تنها چیزی زیباست که به درد هیچ کاری نخورد و چیزهای زشت همگی دارای سود هستند. [آثار] نویسندگان این عصر که موجب بروز نحله هنر برای هنر شد واکنشی افراطی در مقابل نظریه های ماتریالیستی حاکم در آن دوران بود که موجب دور شدن هنر از عالم واقع و انضمامی بود و فقط ارزش زیبایی شناسانه اثر هنري ملاک اعتبار قرار می گرفت.

آنها بر این باور بودند که ارزش هنر از درون هنر می تراود همانطور که ارزش دین و اخلاق از درونشان می تراود. ریشه و اصل این نظر در اندیشه کانت بوده است. به طوری که او غایت هنر را در نفس هنر تلقی می کرد. بنابراین زیبایی غایتی است که غایت ندارد و در نتیجه اساس شعار هنر برای هنر است. هگل در پدیدار شناسی خود برای نظریه هنر برای هنر جایگاهی قائل نیست و هنر را نوعی از مراتب آگاهی بشر می داند که از منشائی والاتر نشأت می گیرد. او فلسفه را (همانطور که افلاطیون می دانستند) وصول به حقیقت و روح مطلق می داند. هگل هنر را نوعی تقلید از محاکات والاتری که غایت علم و فلسفه است می داند. ولی متفاوت از محاکات عالم واقع، بلکه محاکاتی از عالم ارواح می داند. در نتیجه هنر اصیل را ابداع روح اعلی و مطلق می داند که به نظریه فیثاغورث نزدیکتر است. از جانبی دیگر فلسفه دیده و علم هم مقصدشان یکی است و به موازات هم حرکت می کنند و در یک نقطه به وحدت می رسند. برای هگل هنر و زیبایی چیزی مستقل از دو ساحت آگاهی (دین و اخلاق) و فلسفه (علم) [نيست].

زیبایی مطلق چیست؟ به نظر هگل هنر همان تجلی مطلق (ایده) است که ابتدا بدون واسطه و تحت پوشش اشیاء محسوس ظاهر می شود و به صورت اثری زیبا منکشف می شود. در این مرحله است که ایده مطلق و روح نامحسوس جلوه ای محسوس پیدا می کنند. روح مطلق از راه حسی در مقام و منزل «زیبایی» قابل درک است. اما در مقام فلسفه به صورت حقیقت قابل فهم می شود همینطور که در مقام دین به صورت «مثال و خیال» در می آید. در نتیجه صور ادراکی هنر و فلسفه متفاوت است یعنی شهود حسی زیبایی شناسانه و عقل فلسفه و خیالی دین کلی نیست. اما هر سه به هم و یا به عبارت دیگر به یک حقیقت وصل اند. هگل زیبایی هنر را بدین لحاظ برتر از زیبایی طبیعی می داند که زیبایی هنر آفریده بی واسطه روح است و آثار روح از اثر طبیعت متعالی تر هستند و در زیبایی هنری ایده و روح یا ذهن انسان به سوی ایده مطلق سیر می کند. اما کانت زیبایی را بر خلاف هگل در ساحت طبیعت و هنر می دانست. در دیدگاه هگل ماده و روح (یا سوبژکیتویته و آبژکتیویته) به نوعی با هم جمع می شوند و در نتیجه وظیفه هنر بیان و نمایش ایده در پوشش قابل حس در پرتو شهود بی واسطه است و به همین منظور بین هنرمند و اثر هنری و مخاطب اثر هنری معنا می شود.

منبع: وبسايت دانستنيها

[karin]

[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]


فريدون فرهي
در مورد هنر سخن بسيار رفته است، شايد حدود پنجاه هزار سال از عمر آن ميگذرد و هنوز بسياري از مردم درباره ي اصل و منشأ آن بحث و جدل دارند.
ميخواهيم بدانيم هنر چيست و آيا هنر رابطه اي عميق تر را بين انسان و جهان بيان نميكند؟
در حقيقت آيا نقش ويژه هنر را ميتوان در يك فرمول خلاصه كرد؟
آيا هنر نبايد برآورنده ي نيازهاي گوناگون انسان و زندگي او باشد؟
براي نمونه در گذشته ها تعريف و يا تعريفها در مورد هنر چنين بوده است: براي اين كه هنر را دقيقا تعريف كنيم پيش از همه لازم است كه بدان همچون يك وسيله ي كسب لذت ننگريم، بلكه هنر را يكي از شرايط حيات بشري بشناسيم. بنابر اين هر يك از محصولات هنر اين نتيجه را دارد كه گيرنده ي، تاثير آن محصول هنري، با به وجود آورنده ي هنر و با تمام كساني كه در عصر او ــ پيش از او و يا بعد از او ــ همان تاثير هنري را گرفته اند و يا خواهند گرفت، رابطه ي خاصي پيدا ميكند. شايد يكي از بهترين راه هاي شناخت هنر دستيابي به آثار، نظرات و تعبير و تفسيرهاي بسياري از انديشمندان در گذشته و حال باشد.
اما اكنون مروري داريم بر نمونه هايي از اين نظرها در مورد هنر كه از جهات ديگر نيز مورد توجه قرار خواهيم داد.

به گفته "وينكل مان" (1767ــ 1717) مقصد هر هنر چيزي جز زيبايي نيست و زيبايي هم كاملا از "خوبي" مجزاست. به عقيده "بانو" (1780ــ 1713) هنر تقليد زيبايي طبيعت است و هدفش لذت.
به قول "گي يو" (1888ــ 1854) زيبايي چيزي نيست كه از شئي بيگانه باشد، گياه طفيلي نيز نميباشد بلكه گل شكفته ي وجود است كه در آن تجلي كرده است و ظاهر شده است. ولي هنر مظهر حيات عقلي و آگاهي است كه از طرفي عميقترين احساسات هستي و از سوي ديگر عاليترين و بلندپايه ترين تصورات را در ما برمي انگيزاند. هنر، انسان را از حيات فردي به حيات جمعي ارتقاء ميدهد و اين ارتقاء نه فقط به وسيله شركت در تصورات و عقايد جمعي صورت ميپذيرد، بلكه به وسيله شركت در عواطف جمعي نيز عملي ميگردد!
به نظر فيخته (1814ــ 1761) آگاهي بر شئي زيبا ناشي از موارد زير است:
جهان ــ يعني طبيعت، دو سو دارد، اين دو سو، نتيجه حاصل دو امر، يكي محدوديت ما و ديگري فعاليت آزاد و نامحدود تصور ماست. به معناي اول جهان محدود است و به معناي دوم، آزاد و نامحدود. به معناي نخستين: هر كس محدود ــ مسخ شده ــ محصور و در تنگناست و در اين مرحله، زشتي را ميبينيم/ به معناي دوم: كمال دروني ــ حيات ــ رشد و نمو ــ خلاقيت و شكفتن يعني: زيبايي را مشاهده ميكنيم. بنابر اين، زشتي و زيبايي شئي، به عقيده ي "فيخته" وابسته به ديدگاه بيننده دارد. از اين رو زيبايي در جهان وجود ندارد بلكه در روح زيبا جا دارد. هنر، ظهور و بروز اين روح زيباست و مقصدش آگاهي دادن است. به عقيده شلگل (1829ــ 1778) زيبايي در هنر، به شيوه اي بس ناقص و يك جانبه و نامربوط ادراك شده است، زيبايي، نه فقط در هنر يافت ميشود بلكه در طبيعت و در عشق نيز به دست مي آيد. چنان كه زيبايي حقيقي در اتحاد هنر ــ طبيعت و عشق، خودنمايي ميكند و به اين دليل، شلگل هنر اخلاقي و فلسفي را از هنر وابسته به زيبايي شناسي جدا نميداند. به نظر آدام مولر (1829ــ 1779) دو زيبايي وجود دارد: يكي هنر اجتماعي است كه انسان را چون آفتاب كه سيارات را جذب ميكند، به خود فرا ميخواند و اين، مسلما هنر عتيق است، ديگري زيبايي فردي است و تصوير آن چنانست كه فرد در حين نظاره و مراقبه ی خويش آفتابي ميگردد كه زيبايي را جذب ميكند و اين زيبايي از آن هنر جديد است.
به عقيده "كراوزه" (1832ــ 1781) زيبايي حقيقي و واقعي، تجلي تصور در صورت ــ Form ــ فرد است ولي هنر تحقق زيبايي در قلمرو روح آزاد انساني است. عالي ترين درجه ي هنر، هنر زندگاني است كه فعاليت خويش را متوجه آرايش حيات ميكند تا براي انسان زيبا شود.

به عقيده ي "ورون" (1889ــ 1825) هنر تجلي احساس (Emotion) است كه از خارج به وسيله تركيب خط ها ــ شكل ها ــ رنگها و يا از راه توالي اشارات و حركات، صداها يا الفاظ اوزان (ريتم) معيني انتقال مي يابد.
و يا از زبان ديگر صاحب نظران: هنر زباني ست كه يكي از چندين و چند احساس انساني را با لحن زيبايي بيان ميكند.
لوكاچ ميگويد: آرمان هنر خودآگاهي نوع بشر است.

شاملوي بزرگ ميگويد: آرمان هنر تعالي تبار انسان است. و يا نوشته اند: لازمه هنرمند بودن اينست كه انسان احساس را بگيرد، نگاه دارد، به خاطر بسپارد و در قالب بيان ابراز كند. برخورد احساسي يا عاطفي براي هنرمند كافي نيست. هنرمند بايد پيشه و يا كار خود را بشناسد، عشق بورزد و از آن لذت برد و تمام قواعد و فنون و تمام قراردادهايي را بفهمد كه بدان وسيله، طبيعت را ميتوان تسخير و تابع ميثاق بشري نمود.
و يا گفته اند: كه هنر از يك نياز جمعي مايه ميگيرد ــ حتي در عصر حجر فرد جادوگر و يا پزشك ساحري بود كه نيازمندي جمع را به قالب كلمات يا اشكال در مي آورد. اكنون فهرست وار از دوران اوليه يا پيش قبيله اي بشر به موارد مهم پيدايي و رشد هنر ميپردازيم.

در مورد منشأ هنر:
هنر تقريبا به قدمت بشر است. هنر شكلي از كار است و كار فعاليتي است مخصوص انسان.
بنيان گزار فلسفه ي علمي كار را چنين تعريف كرده است:
"روند كار ... فعاليتي است متضمن مقصود ... براي تطبيق دادن مواد طبيعي با حوايج انسان، كار شرط لازم و كلي براي مبادله Exchange ماده بين انسان و طبيعت است. شرطي ست كه طبيعت به طور مداوم بر زندگي بشر تحميل ميكند و بنابراين از اشكال زندگي اجتماعي مستقل است يا به عبارتي بين تمام اشكال زندگي اجتماعي مشترك است."
انسان با دگرگون كردن شكل عناصر، طبيعت آنها را به تصرف خود در ميآورد. كار، عمل تغيير دادن شكل عناصر طبيعت است. بشر همچنين آرزومند اعمال جادو بر طبيعت و كسب توانايي به منظور تغيير دادن شكل اشياء و تحول آنها به صورتي جديد به وسيله جادو است. ميل برآوردن اين آرزو در پندار، همان مفهومي را دارد كه كار در واقعيت! انسان از همان نخستين وهله جادوگر بوده است.
ابزارها:
انسان از طريق ابزار انسان شد. با ساختن و به كارگيري ابزار خود را ساخت و بارور كرد. ابزار بدون انسان و انسان بدون ابزار نميتواند وجود داشته باشد، هر دو همزمان با يكديگر به وجود آمدند و الزاما با يكديگر بستگي دارند.
يك موجود زنده نسبتا تكامل يافته از طريق كار كردن با اشياء طبيعي انسان شد و اشياء به صورت ابزار درآمدند.
بنجامين فرانكلين انسان را به عنوان "جانور ابزارساز" تعريف كرده است. موجود پيش از انسان كه در اثر تكامل به صورت انسان درآمد توانايي چنين تحولي را داشت زيرا از عضو خاصي كه دستهايش باشد برخوردار بود و به كمك آن توانست به اشياء چنگ اندازد و آنها را نگاه دارد. دست عضو اساسي تمدن و فرهنگ و آغازگر انساني شدن است.
ترديد نيست كه عوامل ديگري نيز در اين امر دخالت داشتند. دستگاهي از مناسبات پيچيده ــ يك كيفيت جديد ــ همواره از يك رشته علت و معلول دو جانبه ي متفاوت ناشي ميشود. اما دست تعيين كننده ي مستقيم بود. توماس اكويناس Thomas Aquinas از اهميت بي همتاي دست، آن اندام اندامها به خوبي آگاه بود كه در تعريف خود از انسان چنين گفت: "انسان عبارت است از عقل و دست!" آزاد شدن عقل و به وجود آمدن شعور توسط دست خود حقيقتي است.

گوردن چايلد Gordon Childe در كتاب داستان ابزارها مينويسد:
بشر از آن روزي توانست ابزار بسازد كه پاهاي جلوي او به دست تبديل شد و با ديدن يك شئي به وسيله ي هر دو چشم توانست فاصله را به دقت تشخيص دهد. همينطور دستگاه عصبي بسيار ظريف و مغزي پيچيده، وي را قادر كرد كه حركات دست، ساعد و بازو را به نحوي كنترل كند كه با آن چه به وسيله دو چشم ميبيند مطابقت و سازگاري دقيق داشته باشد چرا كه هيچ غريزه ي فطري به انسان نمي آموزد كه چگونه ابزار بسازد يا چگونه آنها را به كار گيرد. اين كارها را بايد با آزمايش فرا گرفت از طريق آزمون و خطا! Trial and error با استفاده از ابزارها، نظامي از مناسبات كاملا تازه بين يكي از انواع انسان و باقي جهان به وجود آمد.
اصولا با استفاده از ابزار ديگر هيچ چيز غيرممكن نيست. فقط لازم است كه انسان ابزار مفيدي را براي رسيدن يا نايل آمدن به آنچه كه قبلا غيرقابل حصول بوده است بيابد.
بدينسان نيروي تازه تري براي چيره شدن بر طبيعت به دست ميآيد و اين نيرو، بالقوه نامحدود است. در اين اكتشاف يكي از ريشه هاي جادو و در نتيجه ريشه ي هنر نهفته است.

در ارتباط با پيدايش زبان:
زبان همراه با ابزارها به وجود آمد. سير تكامل در جهت كار، مستلزم وجود دستگاهي از وسايل جديد بيان و ارتباط بود كه از حد چند علامت ابتدايي مشخص بر جهان حيواني، بهتر و بارآورتر باشد، لكن كار، نه تنها يك چنين دستگاه ارتباطي را لازم داشت، بلكه در ضمن عمل آن را نيز گسترش ميداد. حيوانات چيزي براي گفتن ندارند. زبان آنها غريزي و علامتي است. دستگاهي از علائم ابتدايي براي اعلام خطر،‌ جفت گيري و غيره . . . است. موجودات زنده فقط در حين كار ــ و از طريق كار ــ‌ نيازمند گفت و گوي بسيار با يكديگرند. و به همين علت زبان همراه با ابزارها به وجود آمد.
"هردر" به درستي ميگويد: انسان حتي به صورت جانور نيز از زبان برخوردار بود. تمام احساسهاي بدوي و خشونت آميز و دردآگين جسم او مانند همه ي شور سرشار روح وي مستقيما از طريق فريادها، آوازها و اصوات وحش بيان ميشد.

انسان فقط به واسطه ي زبان انسان است. لكن براي اختراع زبان بايد‌ قبلا انسان بوده باشد. بشر بدون كار ــ يعني بدون حس استفاده از ابزارها ــ هرگز نميتوانست زبان را از طريق تقليد‌ از طبيعت به صورت دستگاهي از علائم كه معرف فعاليتها و اشياست يعني به صورت انتزاع يا تجريد تكامل بخشد.
بشر مثل جادوگري، شكل جهان را با كار خود تغيير ميدهد:
به يك قطعه چوب، استخوان يا سنگ آتش زنه به نحوي شكل ميدهد كه با الگوي آن، همگونه شود و در نتيجه براي اين كار آن را به جاي الگوي اصلي مينشاند. چيزهاي مادي را به قالب علائم، نامها و مفاهيم درميآورد و خودش نيز از صورت حيوان درميآيد و به انسان تبديل ميشود.

اين جادوي نهفته در عميق ترين ريشه هاي هستي بشر، كه در آن واحد احساس بي قدرتي و آگاهي بر قدرت خود، ترس از طبيعت، و همراه آن توانايي چيره شدن بر طبيعت را ميآفريند همان جوهر هنر است. نخستين ابزارسازي كه به سنگ شكل تازه اي بخشيد تا آن را به خدمت بشر بگمارد، اولين هنرمند بود. نخستين نامگذاري كه يك شئي را در پهنه ي طبيعت مشخص كرد و آن را به وسيله ي علامتي تحت انقياد درآورد و اين آفريده ي زبان را به گونه ي وسيله ي قدرت در اختيار انسانها گذاشت نيز هنرمند بزرگي بود.
نخستين سازمان دهنده اي كه روند كار را به وسيله ي آوازي موزون همگاه (هماهنگ) ساخت و بر نيروي جمعي بشر افزود‌ پيام آور هنر بود. نخستين شكارچي كه خود را به شكل حيوان درآورد و با اين همذات سازي بهره زايي شكار را افزايش داد، اولين انسان عصر حجر كه ابزار و يا سلاحي را با آذين خاصي علامت گذاري كرد و نخستين قبيله سالاري كه پوست حيوان بر روي تخته سنگ يا كنده درخت كشيده تا حيوانات همنوع را جلب كند، جملگي نياكان هنر بودند.

نيروي جادو
هنر ابزاري بود جادويي كه در چيرگي انسان بر طبيعت و تكامل دادن مناسبات اجتماعي كمك شاياني به انسان كرد. اما اگر بخواهيم تنها به كمك اين عنصر ــ يعني جادو ــ به تبيين سرچشمه هاي هنر بپردازيم دست به كاري نادرست زده ايم.
هر كيفيتي كه تازه پي گرفته باشد معلول يك رشته مناسبات جديد‌ است كه احتمال دارد بسيار پيچيده باشد. گيرايي اشياي براق و نوراني و درخشنده (نه تنها براي انسان بلكه براي حيوانات) و گيرايي مقاومت ناپذير نور ممكن است در تكوين هنر نقش داشته باشد. اغواگري جنسي،‌ رنگهاي روشن، رايحه هاي تند و تحريك آميز، پوستها و پرهاي رنگارنگ خوش منظر در دنياي جانوران، جواهرات و لباسهاي زيبا، كلمات و حركات فريبنده در ميان انسانها امكان دارد عامل تحريك بوده باشد.
آهنگ موزون طبيعت جاندار و غيرجاندار، تپش قلب، تنفس، مقاربت جنسي، تكرار موزون روندها يا عناصر و لذت ناشي از آنها، همه به علاوه آهنگ موزون كار كه اهميت آن از بقيه كمتر نيست ممكن است نقش مهمي ايفا كرده باشد. حركات موزون به كار كمك ميكند، تلاش را همنواخت ميسازد و فرد‌ را به گروه اجتماعي مربوط ميكند. هر نوع اختلال در وزن نامطلوب است زيرا از روند زندگي و كار جلوگيري ميكند. بدين ترتيب، وزن را در هنر به صورت تكرار يك عامل هميشگي و به صورت تناسب و تقارن مي يابيم. به يقين نقش ويژه و تعيين كننده هنر اعمال قدرت بود ــ اعمال قدرت بر طبيعت، بر دشمن، بر همخوابه، اعمال قدرت بر واقعيت و اعمال قدرت براي تقويت جمع انساني.

به سخره گرفتن خرافات انسان ابتدايي يا تلاشی وي براي رام كردن طبيعت به وسيله تقليد همذات پنداري، قدرت تصاوير و زبان، جادوگري، حركات موزون جمعي و غيره، بسيار خطاست. البته چون بشر تازه آغاز به معاينه قوانين طبيعت، كشف عليت و ساختن دنياي آگاهانه اي از علائم اجتماعي، كلمات، مفاهيم و قراردادها كرده بود به نتايج نادرست بيشمار ميرسيد. به وسيله تمثيل گمراه شد. و پنداشتهاي اساسا خطاآميز بي شماري در ذهنش به وجود آمد (كه بسياري از آنها هنوز به شكلي در زبان و فلسفه ما باقي مانده است). معهذا انسان با آفريدن هنر راهي درست براي افزايش قدرت و پرمايه كردن زندگي خود‌ يافت. مثال و دلايل بسياري را ميتوان يادآوري كرد. . .

جادوي اصلي به تدريج به دين، علم و هنر تقسيم شد.
گرچه نخستين خصال ويژه ي فرديت، ابتدا به طور جسته و گريخته در جادوگر آشكار شد، اما هنر يك فرآورده ي فردي نبود بلكه فرآورده اي بود جمعي. جامعه ي ابتدايي شكلي از جمع گرايي، متراكم و بسيار پيچيده بود. چيزي نكوهيده تر از رانده شدن از جمع و تنها شدن نبود. جدا ساختن فرد‌ از گروه، يا قبيله، به معناي مرگ بود. جمع حكم زندگي و محتوي زندگي را داشت.
تمام اشكال گوناگون هنر، زبان، رقص، آوازهاي موزون، مراسم جادويي، فعاليتي به تمام معني اجتماعي و مشترك بين همه و چيره ساز انسان بر طبيعت و جهان حيواني بود.
هنر هيچگاه اين خصلت جمعي خود را از دست نداده است، حتي مدتها پس از آنكه جمع ابتدايي متلاشي شد و جامعه ي طبقاتي و فرديت جاي آن را گرفت!

هنر و جامعه ي طبقاتي
بنيانگذاران فلسفه ي علمي كه اكتشافات "باخوفن" Bachefen و "مورگان" Morgan آنان را برانگيخته بود، روند از هم پاشيدگي و فروپاشي جامعه ي قبيله ي جمعي، رشد تدريجي نيروهاي مولد، تقسيم روزافزون كار، تكوين مبادله ي پاياپاي كالا، گذر به حكومت پدرشاهي و آغاز مالكيت خصوصي، طبقات اجتماعي و دولت را تشريح كردند! پس از آنان بسياري از صاحب نظران جزييات اين روند را بر مبناي شواهد فراوان تجزيه و تحليل كرده اند. در اين زمينه كتابهاي‌ "آشيل و آتن" و "پژوهش هايي در فرهنگ يونان باستان" كه جرج تامسون به رشته ي تحرير درآورد، داراي اهميت فراوان است. در يونان باستان بهره وري كار، به وضعي منجر و دچار شد كه در آن زحمتكشان Demiurgo (دميورگوها) ــ يعني كساني كه براي اجتماع Community كار ميكردند ــ ‌به عنوان بخشي از اجتماعي به حساب ميآمدند كه شامل: سالار، مشايخ و كشاورزان بود. سالار قدرت اخذ تصميم درباره ي هرگونه فرآورده هاي اضافي زراعي را دارا بود و خراج منظمي دريافت ميكرد. مبادله ي تهاتري كالا (داد و ستد يا معاوضه جنس با جنس) به طور نامحسوس در اثر روابط دوستانه ي بين قبايل گسترش يافت. هدايا و هداياي متقابل خصلت مبادله ي تهاتري به خود گرفت. سالاران و زحمتكشان اولين كساني بودند كه قيود طايفه را از هم گسستند؛ سالاران زميندار و زحمتكشان در صف اصناف مختلف درآمدند. دهكده ي قبيله اي به شهري مبدل شد‌ كه زمينداران بر آن حكم ميراندند.
و اين آغاز جامعه ي طبقاتي بود.
پدر روحاني "وان وينگ" vanwing در كتاب "پژوهش هاي باكونگو" Bakongo مينويسد: زمين به طور تقسيم نشده از آن تمام قبيله است يعني نه تنها به زندگان بلكه ــ در درجه اول ــ به مردگان يا باكولو Bakulu تعلق دارد. قبيله و زميني كه قبيله در آن زندگي ميكند كل تقسيم ناپذيري را تشكيل ميدهند و باكولو بر اين كل فرمان ميراند.
يگانگي كامل انسان، حيوان، گياه، سنگ و منشا وحدت حيات و مرگ، وحدت جمع و فرد مقدمه ي تمام مراسم جادويي است.
همچنان كه يگانگي قبيله ي اصلي به تدريج‌ ــ بر اثر جدايي كار از مالكيت ــ درهم پاشيد، تعادل ميان فرد و دنياي خارج و طبيعت نيز بيش از پيش به هم خورد. فقدان هماهنگي با جهان بيرون به هيستري جنون و حملات جنون آميز انجاميد.
***
در جامعه ي طبقاتي، طبقات گوناگون ميكوشند تا هنر ــ (اين نداي نيرومند جمع) ــ‌ را به خدمت هدفهاي خاص خود‌ بگمارند. فوران كلمات از زبان "پي تيا" Pythia در حالت جذبه، توسط كاهنان اشراف منش، چيره دستانه "حك و اصلاح" ميشد! رهبر همسرايان جمع، از ميان خود همسرايان پديد آمد. سرود مقدس به سرودي در مدح حكام تبديل شد.
توتم طايفه (توتم Totem نماد يا مظهر) (ايمان و اعتقاد به بعضي درختان يا حيوانات كه در قديم ميان برخي اقوام و طوائف رواج داشته و يك درخت يا حيوان مخصوصي را احترام كرده و آن را حافظ و نگهبان قوم و قبيله خود ميدانسته اند) جاي خود را به خدايان گوناگون اشراف سالاري داد. بالاخره رهبر گروه همسرايان كه داراي استعداد ارتجال * و اختراع بود به رامشگري تبديل شد كه بدون همسرايان، در دربار شاه و سپس در شوارع و بازار آواز ميخواند.
از يك سو ما به بزرگداشت آپولوني قدرت و اوضاع موجود برميخوريم يعني بزرگداشت شاهان، شاهزادگان، خانواده هاي اشرافي و سيستم اجتماعي كه توسط آنان پي ريزي شده و در انديشگي (Ideology) آنان به گونه ي سيستم همه جانبه انعكاس يافته است. از سوي ديگر با عصيان از پايين (جامعه) مواجه ميشويم؛ با بانگ پيشينيان، با جمع متلاشي شده كه به مجامع و كيش هاي مخفي پناه ميبرد و بر ضد تجاوز به جامعه و چند پارگي (تجزيه ــ فروپاشي) Fragmentation آن و گردنكشي ناشي از مالكيت خصوصي و بلاياي حكومت طبقاتي اعتراض ميكرد و بازگشت به سامان كهن و خدايان كهن فرا رسيدن عصر طلايي و اشتراك منافع و دادگري را وعده ميداد.
ساحر در جامعه ي قبيله اي ابتدايي در نهايت و در عميق ترين مفهوم نماينده و خدمتگزار جمع بود و اگر قدرت جادويي وي مكررا از برآوردن انتظارات جمع درميماند امكان داشت براي او خطر مرگ پيش آورد. در جامعه ي طبقاتي جوان نقش ساحر مشتركا برعهده ي هنرمند و كاهن بود كه در اثر مرور زمان،‌ نقش پزشك، دانشمند و فيلسوف نيز بدانان پيوست. رابطه ي نزديك هنر و عبادت به تدريج‌ به سستي گراييد تا اينكه به طور كلي قطع شد. لكن حتي پس از اين امر نيز هنرمند نماينده يا سخنگوي جامعه باقي ماند. از او انتظار نميرفت كه با امور شخصي خود اذهان عمومي را مشغول كند. شخصيت خود او مطرح نبود و تنها توانايي او در منعكس كردن و بازتاب تجربه و احساس عمومي، رخداده ها و انديشه هاي بزرگ مردم و طبقه و عصر خود بود كه مورد قضاوت قرار ميگرفت. درست به همان گونه كه قبلا نقش ويژه ي اجتماعي ساحر قاطع و ترديدناپذير بود نقش ويژه ي اجتماعي هنرمند نيز چنين شد.
وظيفه ي هنرمند فاش ساختن مفهوم رخداده ها براي همنوعان خود و روشن ساختن روند، ضرورت، و قواعد تكامل اجتماعي و تاريخي و حل معماي مناسبات اساسي بين انسان و طبيعت و انسان و اجتماع براي آنان بود. وظيفه ي هنرمند افزودن حس آگاهي از خود و آگاهي از زندگي مردم شهر خود، طبقه ي خود و ملت خود بود. وظيفه ي هنرمند، در حين اينكه انسانها از اين جمع ابتدايي به جهان تقسيم كار و تضاد طبقاتي گام ميگذاشتند، رها ساختن آنان از نگرانيهاي يك فرديت چند پاره ی مبهم و وحشت يك هستي بي امنيت بود. وظيفه ي وي رهنمون شدن مردم از زندگي فردي به زندگي جمعي و از زندگي شخصي به زندگي عمومي بود و بازگرداندن يگانگي ناپديد شده ي بشر.
بشر براي وارد‌كردن خود به اشكال پيچيده تر و بهره زاتر اجتماع بهاي كلاني پرداخته بود. در نتيجه ي تفكيك فنون، تقسيم كارها و جدا شدن طبقات، نه تنها از طبيعت، بلكه از خود نيز بيگانه شده بود. نقشينه ي پيچيده ي جامعه گسيخته شدن مناسبات انساني را در پي داشت. انسان نزد خويش تفرد (تنهايي) را خطايي غم انگيز ميپنداشت. در آرزوي دست يافتن به يگانگي گمگشته ي فراموش نشدني بود. روياي "عصر طلايي" و "فردوس برين" از ميان گذشته ي تاريك و دور ميدرخشيد.
تفرد (تنهايي) ‌موجودات انساني ناگزير بود در غايت به هنر نيز سرايت كند. اين امر هنگامي روي داد كه طبقه اجتماعي جديد به صورت بازرگانان دريايي پديدار شد! طبقه اي كه با تكامل يافتن شخصيت بشر رابطه ي فراوان داشت. اعيان زميندار و اشراف منش يعني كساني كه گور جمعي قبيله اي قديم را كندند نيز ابراز وجود كردند. اما عنصر ماهوي آنان جنگ ماجراجويي و قهرماني گري بود و خشونت! خشونتي بيكران و هولناك در تاريخ بشر تا به امروز كه نمونه ي بارز آن حمله ي نظامي به عراق است.
"من" جديد‌ از "ما"ي قديم پديد‌ آمد. صداي فرد از همسرايان جدا شد لكن آن همسرايي هنوز در تمام شخصيت ها طنين انداز است. عنصر اجتماعي يا جمعي در "من" به صورت ذهني درآمده است، اما محتواي اساسي شخصيت، اجتماعي است و اجتماعي باقي مانده است!
عشق يعني ذهني ترين احساس، عام ترين غرايز نيز هست، غريزه ي توليد مثل. اما اشكال و وجوه بيان عشق، در هر عصر خاص، شرايط اجتماعي اي را بازتاب ميكند كه تبديل يافتن جنسيت را به مناسباتي پيچيده تر، پرمايه تر و دقيق تر امكان پذير ميسازد! اين اشكال و وجوه بيان ويژه، فضاي جامعه اي مبتني بر، برده داري يا جامعه اي فئودالي يا جامعه اي بورژوايي را بازتاب ميكند!
ضمنا درجه ي تساوي يا عدم تساوي حقوق زن، ساخت زندگي زناشويي، عقايد جاري خانواده، طرز برخورد‌ با دارايي در آن عصر، و غيره را نيز منعكس ميكند!
يك هنرمند فقط چيزي را ميتواند احساس كند كه زبان و شرايط اجتماعي وي ميتواند عرضه دارد. بدين ترتيب، ذهنيت هنرمند عبارت از اين نيست كه احساس وي كاملا با احساس مردم هم عصر يا هم طبقه اش متفاوت است. بلكه عبارت است از اينكه احساس او قوي تر، آگاهانه تر و متمركز تر است. اين ذهنيت بايد مناسبات اجتماعي جديد را به نحوي فاش سازد كه ديگران نيز از آنها آگاه شوند.
تنها هنر ميتواند اين كارها را بكند. هنر ميتواند انسان را از حالت چند پارگي تا حالت موجودي جامع و كامل ارتقاء دهد. هنر به بشر توان درك واقعيت را ميبخشد و نه تنها در تحمل واقعيت او را ياري ميكند، بلكه براي انساني تر و شايسته كردن آن، به انسان عزمي راسخ ارزاني ميدارد. هنر خود واقعيتي اجتماعي است.
جامعه به هنرمند، اين جادوگر والا مرتبه، نيازمند است و حق دارد از وي بخواهد ‌كه از نقش ويژه ي اجتماعي خود آگاه باشد. اين حق هرگز در جامعه ي نوخاسته، در قبال جامعه ي فرسوده مورد‌ ترديد قرار نگرفته است. آرزوي هنرمند كه سرشار از انديشه ها و احساسهاي زمان خود بود، علاوه بر جلوه گر ساختن واقعيت، شكل دادن بدان نيز بود.
در آن دوران ــ معمولا هنرمند براي خود رسالت اجتماعي دوگانه اي قائل ميشد:
رسالت اجتماعي مستقيم كه از جانب شهر، اتحاديه ي شهر يا گروهي اجتماعي به وي محول ميشد و رسالت اجتماعي غيرمستقيم كه از احساس پراهميت شخصي وي مايه ميگرفت؛ يعني از آگاهي اجتماعي او. اين دو رسالت، الزاما با يكديگر همپايي نداشتند و هنگامي كه تضاد بين آنها رو به تزايد ميگذاشت، نشانه ي تعارض هاي روزافزون در درون آن جامعه ي خاص بود. لكن معمولا اگر موضوع هاي خاص به هنرمندي تحميل ميشد كه به جامعه اي يكپارچه و طبقه اي كه هنوز مانع پيشرفت نبود تعلق داشت، وي آن را فقدان آزادي هنري تلقي نميكرد.
تقريبا هميشه خصلت دوران هاي بزرگ هنر اين بوده كه انديشه هاي طبقه حاكم يا يك طبقه ي انقلابي نوخاسته، با تكامل نيروهاي مولد و نيازهاي عمومي جامعه همپا شده است.
در اين دورانهاي تعادل چنين نموده كه وحدت و هماهنگي جديدي در گوشه اي مستتر است و منافع يك طبقه به منزله ي منافع همگان به شمار ميآيد! هنرمند كه در محيطي از اوهام جادويي زندگي و كار ميكرد، انتظار پيدايي جمع همه جاگيري را داشت اما همينطور كه موهوم بودن ماهيت اين انتظار روشن شد، همينطور كه وحدت ظاهري متلاشي گرديد، همينطور كه باز مبارزه ي طبقاتي اوج گرفت و همينطور كه تناقض ها و بيدادگري هاي اين وضع جديد ‌باعث به وجود آمدن آشفتگي هاي حاد شد، وضع هنر و هنرمند نيز دشوارتر و غامض تر شد.
در جامعه اي كه در حال زوال است، هنر، اگر صادقانه باشد بايد خود اين زوال را نمايان سازد. هنر اگر نخواهد رشته ي پيوند خود را با نقش ويژه ي اجتماعي اش بگسلد، بايد‌ جهان را تحول پذير بنماياند و به تحول يافتن آن ياري كند.
***

هنر و سرمايه
هنرمند در تمام دوران سرمايه داري، خود را در موقعيت بسيار ويژه اي يافت.
ميداس شاه به هر چه دست ميزد آن را تبديل به طلا ميكرد. سرمايه داري هم همه چيز را به كالا مبدل ساخت. سرمايه داري، با افزايشي‌ در توليد و كسب درآمد (بهره زايي) كه تا آن زمان غيرقابل تصور بود و با برپايي سيستم جديد به نحوي پويا به تمام بخشهاي جهان و همه ي حوزه هاي تجربه ي انساني، دنياي قديم را در گردبادي از عدم تشخص فرو برد. كليه ي مناسبات مستقيم موجود بين توليدكننده و مصرف كننده را نابود كرد و تمامي فرآورده ها را براي داد و ستد به بازاري ناشناس ريخت. صنعتگر قبلا طبق سفارش مشتري به كار ميپرداخت. اكنون، در جهان سرمايه داري، توليدكننده ي كالا براي خريداري كار ميكرد كه ناشناخته بود. سيل رقابت فرآورده ها، او را در ميان ميكشيد و تا سرزمينهاي مجهول ميبرد.
توليد كالايي كه به همه جا نفوذ ميكرد، تقسيم پي افزودن كار ــ‌ منشعب شدن هر يك از حرفه ها، گمنامي نيروهاي اقتصادي . . . تمامي اينها، بي واسطگي مناسبات انساني را نابود كرد و به بيگانگي دم افزون انسان از واقعيتهاي اجتماعي و خودش منجر شد1
در چنين دنيايي، هنر، به صورت كالا درآمد و هنرمند به صورت توليدكننده ي كالا. تشويق انفرادي، جاي خود را به بازار آزاد ميداد كه طرز كار آن را يا به دشواري ميشد درك كرد يا اصولا درك ناكردني بود. مجموعه اي از مصرف كنندگان بي نام را كه به اصطلاح، همان عامه ي مردم باشند در برميگرفت.
اثر هنري بيش از پيش تابع قوانين رقابت شد.
براي نخستين بار در تاريخ بشر هنرمند تبديل به هنرمند "آزاد" و شخصيت "آزاد" شد ــ آزاد تا حد پوچي و تنهايي. هنر به صورت پيشه اي نيمه رمانتيك و نيمه تجاري درآمد. سرمايه داري تا مدت زيادي هنر را به عنوان چيزي مظنون، پوچ و مبهم تلقي ميكرد. هنر "سودي در بر نداشت"
سرمايه داري اساسا يك نيروي اجتماعي نيست كه بخواهد خدمت مفيدي به هنر كند يا آن را ترويج دهد. نيازمندي سرمايه دار به هنر اصولا به حدي است كه آن را يا براي آراستن زندگي خصوصي ميخواهد يا به خاطر سرمايه گذاري پر منفعت. از سوي ديگر نميتوان انكار كرد كه سرمايه داري علاوه بر نيروهاي اقتصادي، نيروهاي عظيمي را به صورت نيروهاي توليد "هنري" به وجود آورده است.
جهان سرمايه داري امكانات فراواني براي كسب سود به وسيله ي توليد افيونهاي هنري كشف كرده است. توليدكنندگان اين افيون ها، با علم به اين موضوع دست به كار ميشوند كه بيشتر مصرف كنندگان، انسانهاي غارنشيني اند كه بايد غرايز وحشيانه شان را ارضا كرد. و با اين فرض معمولا آن غرايز را برميانگيزند، بيدار نگه ميدارند و به طور منظم، آنها را تحريك ميكنند. مثلا تصويري رويايي، جنبه ي تجارتي مييابد، دخترك فقير با يك ميليونر ازدواج ميكند، پسركي دست تنها ــ به اتكاي قدرت عظيم خود ــ بر تمامي موانع و مشكلات جهان ستيزه خو و خيره سر چيره ميشود. نقش كلي قصه ي پري ها، سريالهاي تلويزيوني، اندرزها و نصيحت هاي راديويي، تهيه فرآورده هاي به اصطلاح "هنري" كه هيچ‌ ربطي به انسان و زندگي او ندارد به قالب عرف متداول روز درميآيد و به طور توده گير به بازار سرازير ميشود. نمونه ي ايراني آن، كانالهاي تلويزيوني ــ راديوها و مطبوعات است.
***
هنر در نخستين دوران جمعي تكامل بشر سلاح ياري بخش بزرگي براي مبارزه با نيروي مرموز طبيعت بود. هنر در اصل درآميخته با دين و علم بود و جادو به شمار ميآمد. در دوران دوم تكامل، دوران تقسيم كار، اختلاف طبقاتي، و آغاز انواع تضاد اجتماعي، هنر وسيله ي عمده اي شد براي درك ماهيت اين تضادها! . . . لكن هنگامي كه سومين دوران يعني دوران فراواني فرا رسد، وقتي كه ديگر تضادي بين فرد و جمع وجود ندارد، نقش ويژه ي اصلي هنر، نه جادو خواهد بود و نه روشنگري اجتماعي!
* بي انديشه سخن گفتن، بی تامل شعر گفتن، بالبداهه گفتن


پانويس ها:
1ــ كتاب جمعه (مجموعه)
2ــ هنر چيست؟
3ــ ضرورت هنر در روند ‌تكامل اجتماعي
4ــ مجموعه ماهنامه جامعه سالم



radioaida.com

[Mahdi/s]

مصاحبه با «جلیل ضیاءپور»، با عنوان «هنر چیست و هنرمند کیست؟»، از طریق جمعیت فرهنگی «آناتول فرانس»، پخش زنده از رادیو ژاندارمری، مندرج در روزنامه‌ی «مهر ایران»، شماره‌های ۲۱۴۵ و ۲۱۴۸

عنوان «هنر چیست و هنرمند کیست» یک مصاحبه‌ی هنرى رویارو، با «جلیل ضیاءپور» بود که از طرف جمعیت فرهنگى «آناتول فرانس» تهران و از طریق رادیو ژاندارمرى، در تاریخ ۱۹ و ۲۳ مهرماه ۱۳۲۸ به طور زنده پخش شد و متن مصاحبه نیز عیناً در روزنامه‌ی مهر ایران در شماره‏هاى ۲۱۴۵ و ۲۱۴۸ تحت عنوان مذکور درج گردید.


س- آقاى ضیاءپور، بنا شد راجع به هنر نقاشى مصاحبه کنیم. مى‏خواستم بدانم که هنر چیست و هنرمند کیست؟

ج- هر چند که پاسخ‏هاى زیادى به این گونه پرسش‌ها داده‏ام، ولى به طور جامع باید گفت از نظر من، هنر، اثر ترکیبى قابل ستایشى از مجموع یا بخشى از تراوشات ذهن هنرمند است. هنرمند کسى است که در بیان موضوع اثرش (تمایلات، عواطف و تراوشات فکر و احساساتش – جمعاً مضامین غیر معمول) توانا باشد.


س- چرا تمایلات و عواطف غیر معمول فرمودید؟!

ج- براى اینکه بیان تمایلات و احساسات و مضامین معمول، چون معمولى است بیان هنرى لازم ندارد. زیرا غیر هنرمند هم قادر به تشریح آنها است و بیان غیر هنرى دقت هنرى لازم ندارد.


س- در این صورت آقاى ضیاءپور، این هنرهاى جدید که مدتى است دم از بیان احساسات غیر معمولى و هنرمندانه مى‏زنند چرا اصلاً دقت بیان ندارند؟ مثلاً این خط‌هاى کج و کوله و اشکال عجیب و غریب که نامشان را نقاشى کوبیسم گذاشته‏اند و در ایران ما هم به تازگى رواج پیدا کرده است این‌ها، چه احساسى را بر مى‏انگیزند؟

ج- خانم، بحث در نقاشى به طور کلى به خصوص نقاشى کوبیسم دامنه‏دار است ولى این را بدانید که کوبیسم و شکل‌هاى عجیبش تا این تاریخ رساترین طرز بیان زمانه در نقاشى است. هیچ شیوه‌ی دیگرى به مهارت این شیوه نتوانسته است وصف صحیح از وضع زندگى مردم عصر ماشین بکند. این شیوه‌ی نقاشى، بر پایه‌ی نقاشی‌هاى قدیم‌تر بنا نهاده شده ‏است. این شکل‌ها که به نظرتان عجیب و غریب مى‏آیند، بى‏علت پیدا نشده‏اند.


س- بالاخره ما نمى‏توانیم این علت را بفهمیم؟

ج- البته خواهید فهمید ولى شما نمى‏خواهید قبل از این که به عجله درباره‌ی یک روش کار، نسنجیده قضاوت کنید از خودتان بپرسید که چرا شصت سال تمام است این روش نقاشى در دنیا دوام دارد و به همین نحو به پیشرفت خود ادامه داده ‏است؟


س- چرا، چرا آقاى ضیاءپور ولى در برابر پرسش‌ها دلایلى نیافتم!

ج- نیافتن، سبب رد شدن یک روش نمى‏شود. باید بدانید نقاشانى که در مکتب‏هاى کوبیسم، فوویسم وسایر مکاتب هنرى….


س- ببخشید فوویسم فرمودید؟ این چه مکتبى است؟

ج- خانم، البته این مکاتب را برایتان شرح خواهم داد و وجه تسمیه‌ی آنها را خواهم گفت ولى عجالتاً بدانید نقاشانى که در این مکاتب کار مى‏کنند هیچ یک پای‌بند شکل عادى طبیعت نیستند، نه این که به کلى از آن صرف نظر کنند، نه، مقصود این است که طبیعت را چنان که هست تقلید و نسخه‏بردارى نمى‏کنند بلکه آنچه را از طبیعت لازم دارند انتخاب مى‏کنند، با هم ترکیب مى‏کنند و از این ترکیب، طبیعت تازه‏اى به وجود مى‏آورند که با طبیعت عادى فرق دارد.


س- آیا باید حتماً فرق داشته باشد؟

ج- حتماً. چون اگر فرق نداشته باشد و با طبیعت عادى یکى باشد آن وقت وصف یک طبیعت عادى و معمولى شده‏ است و بدیهى است که وصف یک طبیعت عادى و معمولى، هنرمندى لازم ندارد و همگان از عهده‌ی آن بر مى‏آیند و من گفتم هنرمندى در صورتى پیش مى‏آید که طبیعتى غیر عادى و غیر معمول از روى قدرت و مهارت وصف شده‏ باشد.


س- مقصود از طبیعت غیر عادى چیست؟

ج- مقصود، آن طبیعتى است که هنرمند ایجاد مى‏کند و عادى و آشناى مردم معمولى نیست.


س- هنرمند از چه و چگونه ایجاد مى‏کند؟

ج- هنرمند براى نمایش وقایع از ظاهر طبیعت به اندازه‌ی لازم با تغییر شکل دادن آن‌ها استفاده مى‏کند و از آن ترکیبى به وجود مى‏آورد. ما این ترکیب را غیر عادى مى‏نامیم.


س- خوب آقاى ضیاءپور، وقتى یک اثر هنرى با طبیعت عادى فرق پیدا کند چطور مى‏شود؟

ج- چگونه چطور مى‏شود خانم؟ فقط باید بگویم در این حالت، این طبیعت غیر عادى، نشانه و نماینده‌ی نظریات و افکار هنرمند و مردم مى‏شود.


س- آیا رابطه‌ی محکمى میان طبیعت عادى با طبیعت غیر عادى وجود دارد؟

ج- البته خانم رابطه‌ی بسیار محکم و جدانشدنى وجود دارد. با دلایلى که در جلسات آینده خواهم آورد، پى خواهید برد که در اصل طبیعت غیر عادى برداشتى از همان طبیعت عادى است. منتهى براى آنان که آشنا نیستند و دقت و مطالعه‌ی لازم را ندارند این طبیعت غیر عادى نامأنوس است.


س- مگر هنرمند نظریات خودش را در طبیعت عادى نمى‏تواند پیدا کند؟

ج- نه. نقاشان عادى که داراى نظریات عادى هستند تنها از وجود طبیعت عادى استفاده مى‏کنند و همان را به همان وضع، و به صورت عادى تعریف مى‏کنند. ولى بعضى نقاشان هستند که گفتنى‏ها و نشان دادنی‌هاى غیر عادى و غیر مأنوس دارند که نیاز به توجیه بیشترى دارد و طبیعت عادى، قادر به ترجمان مقاصد این گونه هنرمندان نیست. به ناچار، اینان با استفاده از وجود طبیعت عادى، طبیعت دیگرى که غیر عادى است ایجاد مى‏کنند (البته براى روشن‏تر شدن این مطالب مدارکى هست: یکى از این مدارک، جریان روش‌هاى مختلفه‌ی نقاشى در طى زندگانى بشر است. اگر یک مرور اجمالى به آنها بشود، طبعاً براى شما این پرسش پیش خواهد آمد که چرا این همه روش‏هاى مختلف در نقاشى به وجود آمده است؟ آیا این روش‌ها که یکى بعد از دیگرى به وجود آمده‏اند هر یک مکمل دیگرى است. یا هر یک معرف نحوه‌ی جریان زندگى است، یا که هر یک از روى هوس به وجود آمده‏اند؟ وقتى خوب دقت مى‏کنیم، در مى‏یابیم که هیچ چیز از روى هوس به وجود نیامده بلکه تنها لزوم و نیاز است که آنها را به وجود آورده، (گو این که هوس نیز از روى نیازمندی‌ها پدید مى‏آید) لزوم و نیازى که خیلى زود گذر بوده است.


س- پس مى‏گذرم. این جریان را خود شما در جلسه‌ی دیگر به اجمال براى ما شرح بدهید ولى بحث امروز ما روى چه زمینه‏هایى بود؟

ج- مطلب این بود که: «هنر ترکیب ماهرانه و قابل ستایشى از تراواشات فکر هنرمند است، و هنرمند کسى است که در بیان خواست‌ها و تشریح عواطف و احساسات غیر عادى، قادر و ماهر باشد. دیگر این که هنرمند نقاش، طبیعت را تقلید و نسخه‏بردارى نمى‏کند و دلیل آوردم که چرا نباید تقلید بکند».

[Mahdi/s]

(جلسه‌ی بعد)

س- آقاى ضیاءپور بنا بود مختصات مکتب کوبیسم را تشریح کنید.

ج- بله، قرار بر این بود. قبلاً بدانیم که کوبیسم به چه مکتبى گفته مى‏شود. مى‏دانید که کوب Cube به معنى حجم است. در این گونه نقاشى، نقاش بیشتر با خطوط و سطوح هندسى سر و کار دارد. از این جهت این روش نقاشى، کوبیسم با نقاشى هندسى، نامیده شد. از مختصاتش یکى این است که از لحاظ رنگ‏آمیزى نسبت به روش‏هاى قبلى خیلى زنده‏تر و گویاتر است (وقتى مى‏گویم گویاتر، مقصود این است که هر رنگى که به وسیله‌ی قلم کنار رنگ دیگرى گذاشته مى‏شود با رنگ‌هاى پهلویى مخلوط نمى‏شود و به طور جداگانه کنار سایر رنگ‌ها بدون رابط قرار مى‏گیرد).

س- آقاى ضیاءپور در این کار چه لطف و چه حسابى است؟

ج- پرسش به جایى است. یک لطف کار در این است که پرده از روى ابهام طبیعت بر مى‏دارد، شناسایى طبیعت مرموز و غیر عادى را آسان مى‏کند. (هر چند که براى مردم عادى ابهام دیگرى را پیش مى‏آورد).


س- آقاى ضیاءپور، فهم کار به کلى مشکل شد. ما معتقدیم که نقاشى کوبیسم اصلاً مبهم و نامأنوس است ولى شما مى‏خواهید روشن کنید که بغرنجى طبیعت را واضح‏تر مى‏نمایاند؟

ج- بله، برخلاف نظریات مردم، این‏ گونه نقاشى از لحاظ فهم، خیلى ساده‏تر و گویاتر است.


س- آقاى ضیاءپور در این گونه نقاشى چطور ابهام تمام رنگ‌هاى طبیعت برداشته مى‏شود؟ این نقاشى که خودش سراسر ابهام است.

ج- نه، اینطور نیست. شما اگر به نقاشی‌ها‌یى که به سبک طبیعى کشیده شده است، نگاه کنید مى‏بینید که نقاش دو رنگ که پهلوى هم قرار دارند طورى با هم مخلوط و محو کرده است که تشخیص حد فاصل آنها مشکل و حتى غالباً غیر مقدور است و چشم شما روى این دو رنگ مى‏لغزد بدون این که چشمتان در حد فاصل نامشخص این دو رنگ بایستد. درست به این مى‏ماند که شما به رؤیا و نهانخانه و سراب نظر داشته باشید. همین خودش ابهام است. ولى در نقاشى کوبیسم این ابهام که ابهام نقاشى نیست از میان برداشته شده‏است.


س- آقاى ضیاءپور، فرمودید که ابهام نقاشى نیست، این‌ها یعنى چه؟

ج- یعنى نشان دادن و وصف این ابهام فعلاً کار شعر و ادب است. در طبیعت هیچ گاه رنگ‌ها درهم و بغرنج نیست. یعنى نکاتى در طبیعت است که از لحاظ تخصص به فن معین بیشتر بستگى پیدا مى‏کند. یعنى موضوعات ادبى و شعرى، مجسمه‏سازى و موسیقى و نقاشى، تفاوت‌هایى دارند و هر کدام به وسیله‌ی راه معینى بهتر جلوه‏گر مى‏شوند. مثلاً «سحرگاهان نسیم آهسته خیزد، چنان کز برگ گل شبنم نریزد». این موضوع را با فنون دیگر نمى‏شود به این لطافت که فن شعر تجسم داده بیان نمود. پس هر موضوعى با فن به خصوصى مناسب مى‏آید و هر صراحت و ابهامى در خور هنر معین است.


س- پس این ابهام رنگ‏آمیزى را که راجع به دو رنگ صحبت کردید نقاشى کوبیسم چگونه بر طرف کرد؟

ج- در نقاشى کوبیسم ابهام رنگى به این طریق برداشته شد که دو رنگ، به جاى آن که به ملایمت تا به مقدارى درهم محو و مخلوط شوند به سادگى پهلوى هم قرار مى‏گیرند و براى حدفاصل این دو رنگ هم رنگ سومى انتخاب مى‏کنند که ترکیبى از این دو رنگ است. مثلا سیاه و سفید حد فاصلشان خاکسترى است. پس مى‏بینیم رنگ‌ها در اینجا آشکار مى‏شوند و به جاى درهمى و ابهام رنگى، سادگى پیدا مى‏کنند که همه چشمى مى‏تواند آن را تشخیص دهد و مى‏بینیم که این گونه نقاشى واضح‏تر از طبیعت شد. یعنى طبیعت بغرنج در دست نقاش هنرمند ساده شده ‏است.

آیا وقتى مکتب کوبیسم براى ساده کردن طبیعت و عام فهم کردن آن، چنین قدم اساسى برداشته و طبیعت را هنرمندانه تشریح کرده است، واقعاً ساده‏تر از سایر روش‌هاى نقاشى به نظر نمى‏رسد؟ حال اگر براى مردم تازگى دارد و با آن آشنایى ندارند و عادى نشده، البته کم‌کم متوجه خواهند شد و ارزش آن را خواهند شناخت.


س- آقاى ضیاءپور، در اینجا کوبیسم وسیله‌ی شناسایى یک قسمت از طبیعت یعنى رنگ‏آمیزى و رنگ‏شناسى آن را فراهم کرد و پرده از روى ابهام و مشکل‏ها برداشت ولى درباره‌ی شکل‌هاى عجیب و غریب آن، چه مى‏گویند؟

ج- این‌ هم مطلب مهمى است. در جلسه‌ی پیش گفتم نقاشان معمولى، داراى نظریات معمولى و عادى هستند و سعى دارند از همه‌ی دیدنى‏هاى طبیعت استقاده کنند. اما نقاشانى دیگر، داراى گفتنى‏ها و دیدنى‏هاى غیر عادى و دقیق هستند که ناچارند براى ارائه‌ی منظور خود، طبیعت را کم و زیاد کنند و آن را تغییر شکل بدهند و به این تغییر شکل دادن، ناگزیرند. من با یک مثال این موضوع را واضح‏تر مى‏کنم. نقاشى که مى‏خواهد کسى را نقاشى کند (البته نقاشى که هنرمند باشد و موصوف به آن صفت که تعریف کرده‏ام باشد).


س- ببخشید هنرمند را چگونه تعریف کرده بودید؟

ج- گفته بودم «نقاش هنرمند هرگز حاضر نمى‏شود طبیعت ظاهرى و عادى را تقلید کند. یعنى هرگز با ظواهر معمولى سر و کار ندارد» و گفته بودم: «هنرمند کسى است که در بیان تمایلات و عواطف و احساسات غیر عادى، دقیق و ماهر باشد». پس این چنین هنرمندى اگر بخواهد فردی را نقاشى کند اکتفا به صورت ظاهر آن فرد نمى‏کند (هر چند که ظاهر، معرف باطن است) اما با توجه به نظر شاعر که مى‏گوید:


تو مو مى‏بینى و من پیچش مو

تو ابرو من اشارت‌هاى ابرو


مى‏بینیم که براى ایجاد یک اثر، تنها به هیئت ظاهر توجه داشتن کفایت نمى‏کند، زیرا دیدن پیچ و تاب مو با خود مو فرق دارد. بنابراین نقاش باید افکار و نمودها و روحیات مضمونش را بر روى پرده بیاورد. یعنى کارى خیلى بالاتر و با ارزش‏تر از عکاسى انجام بدهد. نقاش براى ساختن باطن موجودات و نمودها و روحیات دقیق، باید در طبیعت ظاهرى دخل و تصرف و هم اغراق کند. یعنى آن چنان را آن چنان‏تر نشان بدهد.


س- پس آقاى ضیاءپور مى‏خواهید بفرمایید که باید کاریکاتور ساخت؟

ج- نه، نه، این اشتباه محض است. کاریکاتور با نقاشى نو و این تعریف‌ها که کردم فرق دارد. مثلاً توجه کنید، در کاریکاتور شما ظاهر را تا حد بذله‏گویى تغییر مى‏دهید، به این طریق که اگر چشمان کسى درشت است درشت‏تر و اگر ریز باشد، ریزتر جلوه مى‏دهید. این تغییرات و اغراق‏ها براى کار روزنامه‏نگارى مناسب است، و حال آن که تغییرات نقاشى، بذله‌گویانه نیست. بلکه دستکارى و تغییر در طبیعت براى پیدا کردن شکل خاصى به منظور نمایاندن درون ذهن و «من» مضمون به صورت جدى و عمیق است. براى نشان دادن باطن و روحیات کسى، شما ناچارید از ظاهر دست بردارید و فقط به بعضى خط‌ها و نشانه‏هاى بسیار مشخص و شناسا (از ظاهر مضمون) کفایت کنید.


س- آقاى ضیاءپور، شما قبلاً ضمن صحبت فرمودید: «کوبیسم یک ابهام را از طبیعت برداشت ولى در عوض، ابهام دیگرى (منتها لازم‌تر) به جایش گذاشت»؟

ج- بله، این مطلب را به کمک توضیحات قبلى دوباره روشن مى‏کنم. ابهام اولى در رنگ‏آمیزى بود که گفتم آن را از میان برداشت. ابهام دومى، همان تغییر شکل دادن صور طبیعى است که غیر طبیعى جلوه مى‏کند و نقاش، سر و ته طبیعت را مى‏شکند و آن را کج و کوله مى‏نمایاند و با این کار براى فهم موضوع، اشکال پیش مى‏آورد و این اشکال همان ابهام دیگر است که ذکرشد.


س- فرمودید کوبیسم ابهام دیگرى پیش آورده که به جا و لازم بود. چرا به جا و لازم بود؟

ج- از این جهت، که با این ابهام (با تغییر شکل دادن تصاویر) توانست نکات دقیقى را تشریح کند. چون این ابهام براى این به وجود آمد که نکات دقیق‌ترى از «من» مضمون را تشریح کند. پس طبعاً وجودش لازم و به جا بود، و حال این که در روش‏هاى قبلى، ابهام در رنگ‏آمیزى به همان وضع خود باقى بود و با صور ظاهرى طبیعت هم تشریح نکات دقیق غیر مقدور بود. در واقع باید گفت که نقاشى تغییر شکل نیافته، در چهار دیوارى قیود در بند طبیعت عادى و ظاهرى ناتوان و زبون بود و بیان نارسا داشت و مردم هم با همان قیود و زبان نقاشى‏هاى معمولى، معتاد بودند و این هر دو (طبیعت عادى و مردم) با تغییرات بسیار جزئى و کند پیش مى‏رفتند.


س- آقاى ضیاءپور، گفتید ابهام رنگ‌ها و ابهام شکل‌ها، از این دو کدام لازم‏ترند؟

ج- هیچ کدام، اینها لازم نیستند زیرا هنرمند باید بکوشد تا مبهمات را بشکافد و طبیعت بغرنج را به وجه زیبایى توجیه و تشریح کند. هر چه را احساس مى‏کند باید به مرحله‌ی ادراک برساند. بعد، با مهارت فنى آنها را بسیار روشن‏تر و زنده‏تر از ادراک یعنى اغراق‏آمیز و به صورت هنرى عرضه کند.

[Mahdi/s]

مدرنيته‌، مدرنيسم‌، هنر مدرن‌ چیست؟


بحث‌ در مورد مدرنيته‌ و مدرنيسم‌ و تجلي‌ آن‌ در شاخه‌هاي‌ مختلف‌ علوم‌ و هنرها بحثي‌طولاني‌ است‌ كه‌ در دو سدة‌ اخير در مركز توجه‌ دانشمندان‌، هنرمندان‌ و متفكران‌ علوم‌ اجتماعي‌قرار داشته‌ است‌. اما بي‌شك‌ پرداخت‌ هر چند اجمالي‌ به‌ عنوان‌ مقدمه‌اي‌ براي‌ ورود به‌ بحث‌ ما لازم‌ به‌ نظر مي‌رسد. درواقع‌ مدرنيته‌ در تقابل‌ با سنتها و انديشه‌هاي‌ پيش‌ از خود قرار مي‌گيرد وبه‌ طور كلي‌ طرفداران‌ مدرنيته‌ اين‌ واژه‌ را به‌ مدتي‌ اطلاق مي‌كنند كه‌ با انهدام‌ و زوال‌ نظام‌ كهن‌، مباني‌ تازه‌اي‌ در گسترة‌ تمدن‌ و فرهنگ‌ غربي‌ آغاز شد و چيرگي‌ انسان‌ بر كلية‌ شئون‌ هستي‌ از ويژگيهاي‌ آن‌ شناخته‌ شد. مدرنيته‌ با رويكردي‌ خوشبينانه‌ به‌ دوراني‌ گفته‌ مي‌شود كه‌ در آن‌ ديگر از تعصبات‌، بردگي‌، استيلاي‌ احساس‌ بر عقل‌ و استبداد خبري‌ نيست‌.
ژان‌ پوكلن‌ از تئوريسين‌هاي‌ بزرگ‌ و مدافعان‌ سرسخت‌ مدرنيسم‌ در كتاب‌ خود "دربارة ‌مدرنيسم‌" مي‌نويسد: "زير ساخت‌ اصلي‌ مدرنيسم‌ عقلاني‌ شدن‌ سطوح‌ مختلف‌ زيست‌ اجتماعي‌است‌." اما عقلانيتي‌ كه‌ پوكلن‌ و ديگر شارحان‌ مدرنيسم‌ به‌ آن‌ اشاره‌ مي‌كنند چيست‌؟ اين‌عقلانيت‌ بر محور خرد در دنياي‌ غرب‌ متكي‌ است‌ و هر آنچه‌ كه‌ با اين‌ خردابزاري‌ مطابقت‌ نداشته‌ باشد مردود است‌ و درست‌ همين‌ تفكر است‌ كه‌ راه‌ را بر تاختن‌ بر شيوه‌هاي‌ ديگر تفكر بازمي‌كند: نكته‌اي‌ كه‌ بايد به‌ آن‌ توجه‌ كرد تفاوت‌ بين‌ مدرنيته‌ و مدرنيسم‌ است‌. شولت‌ ساس‌ دركتاب‌ معروف‌ خود "مدرنيسم‌ از 1890 تا 1930 مي‌نويسد" مدرنيسم‌ به‌ گرايشي‌ اطلاق مي‌شود كه‌ شكل‌ فرهنگي‌ دارد و از بطن‌ مدرنيته‌ به‌ وجود آمده‌ است‌. از نظر او در نيمة‌ اول‌ قرن‌ 19شكافت‌ عميقي‌ در مدرنيته‌ پديد مي‌آيد، يك‌ وجه‌ مدرنيته‌ به‌ عنوان‌ مرحله‌اي‌ در تاريخ‌ تمدن‌غربي‌ كه‌ با انقلاب‌ صنعتي‌ و تغييرات‌ اقتصادي‌ اجتماعي‌ ناشي‌ از سرمايه‌داري‌ همراه‌ بود و وجه‌ديگر مدرنيته‌ در معناي‌ زيباشناختي‌ آن‌. از آن‌ زمان‌ به‌ بعد مناسبت‌ ميان‌ اين‌ دو بخش‌ مدرنيته‌ بحث‌هاي‌ خصومت‌آميز و دشمن‌ كيش‌ بوده‌ است‌. به‌ طوركلي‌ وجه‌ اول‌ مدرنيته‌ آموزة‌ پيشرفت‌ وروشنگري‌ و ايمان‌ به‌ امكانات‌ گستردة‌ علم‌، تكنولوژي‌ و خردكيشي‌ را مبناي‌ بحث‌ خود قرارمي‌دهد اما وجه‌ دوم‌ مدرنيته‌ كه‌ در چهارچوب‌ پيدايي‌ و گسترش‌ جنبش‌ پيش‌ رو (آوانگارد) متجلي‌ شد، از همان‌ آغاز داراي‌ جهت‌گيري‌ راديكال‌ و ضد طبقه‌ متوسط‌ بود. درواقع‌ اين‌ جنبه‌ ازمدرنيته‌ بود كه‌ مدرنيتة‌ بورژوازي‌ را زير سوال‌ برد.
از نظر بسياري‌ از متفكران‌ علوم‌ اجتماعي‌ مدرنيسم‌ دوراني‌ تاريخي‌ است‌ كه‌ پس‌ از رنسانس‌فرهنگي‌ اروپاي‌ پس‌ از قرون‌ مياني‌ آغاز شد. "در اين‌ دوران‌ چهرة‌ زندگي‌ بشر در اروپا تغييرات‌شگرف‌ و اساسي‌ كرده‌ است‌. از مهم‌ترين‌ حوادث‌ اين‌ دوران‌ پيشرفت‌ سريع‌ علوم‌ و تكنولوژي‌ جديد، وقوع‌ انقلاب‌هاي‌ دموكراتيك‌ در اروپا، استقلال‌ آمريكا و گسترش‌ نظام‌ اقتصادي‌ مبتني‌بر مبادلة‌ كالا در سراسر جهان‌ و افزايش‌ تدريجي‌ دين‌ گريزي‌ (سكولاريسم‌) است‌. پرسش‌ مهم‌دربارة‌ اين‌ دوران‌ آن‌ است‌ كه‌ چه‌ چيز انديشة‌ بشر را در اين‌ دوران‌ از دوران‌ ديگر متمايز مي‌كند و پاسخ‌ آن‌ همان‌ چيزي‌ است‌ كه‌ «پروژه‌ فكري‌ مدرنيسم‌» يا «انديشة‌ روشنگري‌» نام‌ گرفته‌ است‌. اصطلاح‌ عصر روشنگري‌ گاه‌ با دوران‌ مدرن‌ به‌ يك‌ معنا به‌ كار مي‌رود. پروژة‌ فكري‌ مدرنيسم‌ در معناي‌ كلي‌ و فلسفي‌ يعني‌ آرمان‌ حاكميت‌ فرد بر زندگي‌ فردي‌ و اجتماعي‌ انسان‌. به‌ بيان‌ ديگرعنصر اصلي‌ پروژة‌ فكري‌ و فلسفي‌ مدرنيسم‌ خردباوري‌ است‌. اما خردباوري‌ به‌ معناي‌ وسيع‌ آن‌ جوهر فلسفه‌ از آغاز پديد آمدن‌ آن‌ در غرب‌ است‌.
بنابراين‌ شاخصة‌ اصلي‌ مدرنيسم‌ خردباوري‌ است‌ اما در پس‌ اين‌ خردباوري‌ كه‌ ريشه‌ درانديشة‌ دكارت‌ دارد دو اصل‌ همراه‌ است‌: اول‌ فردباوري‌ كه‌ خودپرستي‌ و خود مدارنگري‌ وگرايش‌ افراطي‌ به‌ مالكيت‌ فردي‌ را در دل‌ مي‌پروراند و دوم‌ شالوده‌‌باوري‌ كه‌ همزاد مطلق‌باوري ‌است‌.
از ويژگيهاي‌ مدرنيسم‌ در عرصة‌ اجتماع‌ سكولاريزاسيون‌ يا زمين‌ي شدن‌ و علماني‌ گرديدن‌سنت‌ و فرهنگ‌ است‌ كه‌ عبارت‌ است‌ از اينكه‌ اختيار تفسير، توجيه‌ و پاسداري‌ از سنت‌ ازحوزه‌هاي‌ ديني‌ جدا شده‌ و به‌ قلمرو عرفي‌ جامعه‌ منتقل‌ مي‌شود. عرفي‌ شدن‌ داراي‌ دو ساخت‌عمدة‌ عيني‌ و ذهني‌ است‌. ساخت‌ ذهني‌ متضمن‌ اين‌ نكته‌ است‌ كه‌ باورهاي‌ متافيزيكي‌بازنگري‌ شود يعني‌ رويكرد به‌ امور عالم‌، ماهيت‌ ديني‌ خود را از كف‌ داده‌ و علم‌ و هنر در توجيه‌آنها مؤثر مي‌شود، آنگونه‌ كه‌ جولين‌ بك‌ مي‌نويسد: "در اصل‌ استفاده‌ كردن‌ از ساحتهاي‌ مختلف‌علم‌ و هنر و دين‌ و... براي‌ تشريح‌ و توجيه‌ يكي‌ از از اين‌ بخشها به‌ تنهايي‌ از دستاوردهاي‌مدرنيته‌ است‌. درست‌ در ابتداي‌ همين‌ دوران‌ است‌ كه‌ مثلاً براي‌ حل‌ بسياري‌ از پيچيدگي‌هاي‌مثلثات‌ و هندسه‌ از تركيب‌ اين‌ دو شاخه‌ از دانش‌ رياضي‌، هندسه‌ تحليلي‌ شكل‌ مي‌گيرد."
به‌ اين‌ اعتبار شهروندان‌ جامعه‌، تعهدات‌، وظايف‌، قراردادها و امور روزانة‌ خويش‌ را بدون‌توجه‌ به‌ نيروهاي‌ فراطبيعي‌ ملاحظه‌ نموده‌ و به‌ طور كلي‌ تقوا و پرهيزگاري‌ در جامعه‌ جاي‌ خود رابه‌ تعهدات‌ سياسي‌ ناشي‌ از قراردادهاي‌ اجتماعي‌ مي‌دهد. در جامعة‌ سنتي‌ تكاليف‌ به‌ مرجعي‌غيرزميني‌ معطوف‌ است‌ اما در نظام‌ مدرن‌ ذهنيت‌ جديد و وجدان‌ فردي‌ جانشين‌ آن‌ مي‌شود. حال‌ ساحت‌ عيني‌ عرفي‌ شدن‌ و سكولار شدن‌ را تفسير مي‌كنيم‌. در اين‌ قلمرو نمادهاي‌ ديني‌ وآداب‌ و آئينها از روحيات‌ اجتماعي‌ جدا مي‌شوند. به‌ اين‌ معنا كه‌ در حوزه‌ آموزش‌ و پرورش‌،قانونگذاري‌ و به‌ طور كلي‌ مديريت‌ و حاكميت‌ جامعه‌ نيروهاي‌ متافيزيكي‌ در قالب‌ دين‌ مرجعيت‌خود را از دست‌ مي‌دهند. درواقع‌ جنبة‌ عيني‌ سكولار شدن‌ را بايد در نظام‌ آموزش‌ و پرورش‌، نظام‌قضايي‌ و به‌ طور كلي‌ در سه‌ قوه‌ مجريه‌، مقننه‌ و قضائيه‌ كشور به‌ وضوح‌ ملاحظه‌ كرد. حال‌ آنكه‌ درنظامهاي‌ دين‌ مدار سه‌ قوه‌ به‌ نسبتهاي‌ گوناگون‌ به‌ سنتهاي‌ ديني‌ تكيه‌ دارند.

پوزيتيويسم‌ دستاورد مدرنيته‌
استناد به‌ عقل‌ در مقام‌ مرجع‌ نهايي‌ مشروعيت‌، ناگزير گرايش‌ به‌ دين‌گريزي‌ و انسان‌ باوري‌را نيز همراه‌ داشت‌. يك‌ روايت‌ از دين‌گريزي‌ مدرن‌ زير نام‌ پوزيتيويسم‌ شناخته‌ شده‌ است‌ كه ‌ريشة‌ آن‌ را مي‌توان‌ در فلسفه‌ ديويد هيوم‌ فيلسوف‌ معروف‌ اسكاتلندي‌ جستجو كرد. از نظرشاهرخ‌ حقيقي‌ در گذار از مدرنيته‌: "اساس‌ و پاية‌ انديشة‌ پوزيتيويسم‌ دو اصل‌ فلسفي‌ است‌؛ اول‌اينكه‌ شناخت‌ جهان‌ فقط‌ پاية‌ تجربي‌ دارد وذهن‌ انسان‌ در نهايت‌ وسيلة‌ يا بستري‌ منفعل‌ براي‌گرفتن‌ تصوير درست‌ از جهان‌ است‌ .دوم‌ اينكه‌ احكام‌ و قضاوتهاي‌ مادي‌ در نهايت‌ دو دسته‌اند:1- حكم‌ها و داوري‌هاي‌ واقعي‌ 2- حكم‌ها و داوريهاي‌ ارزشي‌.
دسته‌ اول‌ همانا داوري‌هاي‌ ما دربارة‌ جهان‌ واقعي‌ بيرون‌ از ماست‌ و هدفشان‌ توصيف‌ حوادث‌ وامور در گذشته‌ و حال‌ و پيش‌بيني‌ آينده‌ است‌. بهترين‌ نمونة‌ داوري‌هاي‌ نوع‌ اول‌ داوري‌هاي‌علمي‌ هستند. كار علم‌ توصيف‌ و شناخت‌ جهان‌ عيني‌ است‌. بقية‌ داوري‌هاي‌ ما (داوري‌هاي‌ارزشي‌) چيزي‌ جز بيان‌ عواطف‌ و احساسات‌ و آرزوها و خواسته‌هاي‌ ما نيست‌؛ يعني‌ داوري‌هايي‌كه‌ پاية‌ عيني‌ نداشته‌ و ذهني‌اند. به‌ اعتقاد هيوم‌ ميان‌ واقعيت‌ و ارزش‌ حفره‌اي‌ پر شدني‌ وجوددارد. آنچه‌ هست‌ و آنچه‌ بايد باشد تفاوت‌ ماهوي‌ دارند و درست‌ به‌ همين‌ دليل‌ علم‌ و اخلاق باهم‌ متفاوتند. پوزيتيويسم‌ از اين‌ دو اصل‌ دو نتيجه‌ مهم‌ مي‌گيرد: يكي‌ اينكه‌ دانش‌ دربارة‌ جهان‌عيني‌ فقط‌ از راه‌ علوم‌ تجربي‌ ممكن‌ است‌ و دانش‌ پيش‌ از تجربه‌ نا ممكن‌ است‌... ديگر اينكه‌قلمرو عقل‌ محدود است‌ به‌ حوزة‌ علم‌ و در نتيجه‌ پرسش‌هاي‌ مربوط‌ به‌ مباني‌ و اخلاق و سياست‌نمي‌تواند موضوع‌ بحث‌ و ارزيابي‌ بخردانه‌ قرار گيرد."
بايد تأكيد كرد كه‌ همة‌ مدرنيست‌ها پوزيتيويست‌ نيستند. از متفكران‌ مهم‌ غير پوزيتيويست‌در دنياي‌ مدرن‌ مي‌توان‌ از هگل‌ و كانت‌ ياد كرد. پوزيتيويسم‌ به‌ ويژه‌ در نيمه‌ اول‌ قرن‌ بيستم‌ زيرعنوان‌ پوزيتيويسم‌ منطقي‌ در كشورهاي‌ آنگلوساكسون‌ رواج‌ بسيار يافت‌.

هنرمدرن‌ و ويژگيهاي‌ آن‌
هنر مدرن‌ از همة‌ الگوهاي‌ فلسفي‌ مدرنيسم‌ تبعيت‌ نمي‌كند و گاه‌ به‌ بعضي‌ اززيرساختهاي‌ آن‌ هجوم‌ مي‌آورد، چنانكه‌ اشاره‌ شد از نظر شولت‌ ساس‌ مدرنيته‌ دو شكل‌ مختلف‌را طي‌ مي‌كند: يك‌ وجه‌ كه‌ ناشي‌ از نظام‌ سرمايه‌داري‌ است‌ و بخشي‌ كه‌ مفهوم‌ زيبايي‌ شناختي‌دارد. وجه‌ اول‌ ايمان‌ به‌ گسترة‌ علم‌ و خرد دارد و وجه‌ دوم‌ در قالب‌ گسترش‌ جنبش‌ پيش‌ رو(آوانگارد) متجلي‌ مي‌شود. اين‌ دو وجه‌ در بسياري‌ نكات‌ با هم‌ به‌ معارضه‌ برمي‌خيزند. هنرمدرن‌زاييدة‌ وجه‌ دوم‌ مدرنيته‌ است‌. گاه‌ هنر مدرن‌ خود منتقد مدرنيته‌ است‌. شايد با بر شمردن‌ويژگيهاي‌ هنر مدرن‌ بتوان‌ اين‌ وجوه‌ افتراق را در شكل‌ فلسفي‌ آن‌ رديابي‌ كرد.
ويژگيهاي‌ هنر مدرن‌ آنگونه‌ كه‌ در كتاب‌ هنر مدرن‌ اثر نوربرت‌ لنيتن‌ ترجمه‌ علي‌ رامين‌ و نيز the modern Drama برشمرده‌ مي‌شود عبارت‌ است‌ از :
1- هنرمند قرن‌ بيستم‌ صرفاً به‌ تغييرات‌ سبكي‌ بسنده‌ نمي‌كند و ضمن‌ استفاده‌ از ابزار مواد ومصالح‌ سنتي‌، مواد و مصالح‌ و ابزار تازه‌اي‌ را در رشتة‌ خود به‌ كار مي‌گيرد.
2- تأكيد بر خود مختاري‌ هنر و دنبال‌ كردن‌ آرمان‌ هنر براي‌ هنر. هنر مدرن‌ مي‌خواهد خود نهايت‌ خود باشد نه‌ وسيلة‌ تبليغ‌ و ترويج‌ و تحكيم‌ آموزه‌هاي‌ سياسي‌ ديني‌ و اخلاقي‌.
3- هنر مدرن‌ خصلت‌ چالشگري‌، طغيانگري‌، پرخاشگري‌ و گزندگي‌ و (در ملايم‌ترين‌ حالت‌)نقدكنندگي‌ دارد. گذشته‌ از فوتوريسم‌ و رئاليسم‌ سوسياليستي‌ كه‌ ستايشگر عظمت‌ كارگر درساختمان‌ كمونيسم‌ است‌، هنر مدرن‌ با ستايش‌ و پرستش‌ و تكريم‌ ميانه‌اي‌ ندارد.
4- در هم‌ آميختگي‌ رشته‌هاي‌ مختلف‌ هنري‌ در هنر مدرن‌.
5- تجربة‌ فرمهاي‌ جديد و برون‌ مرزي‌ به‌ اين‌ معنا كه‌ هنر مدرن‌ جغرافياي‌ خاص‌ مؤلف‌ اثر راپشت‌ سرمي‌گذارد و به‌ دنبال‌ جغرافيايي‌ گسترده‌تر رو به‌ تجربه‌ فرمهاي‌ ديگر مي‌آورد.
6- تجربة‌ عناصر فلسفي‌ و استفاده‌ از عناصر انتزاعي‌ در ساخت‌ فرمهاي‌ جديد اعم‌ از بازيهاي‌مكاني‌، زماني‌، در نمايشنامه‌ها و يا بازي‌ با رنگ‌، فرم‌، پرسپكتيو، حجم‌، سطح‌ و ديگر اصول‌پايه‌اي‌ هنرهاي‌ تجسمي‌.
7- توجه‌ به‌ مخاطب‌ عام‌ و ايجاد اشكال‌ قابل‌ فهم‌ براي‌ مخاطب‌ عام‌ مثل‌ موسيقي‌ پاپ‌ يانقاشي‌ پاپ‌ آرت‌ يا اسكچ‌نويسي‌ در درام‌ و...
8- توجه‌ به‌ ركن‌ پويايي‌ و انتقادي‌ بودن‌ و بعضاً خردورزانه‌ بودن‌ هنر با دستكاري‌ در عناصرپايه‌اي‌ هنر به‌ عنوان‌ مثال‌ در نمايشهاي‌ اجرا شدة‌ برشت‌ پيش‌ كشيدن‌ فاصله‌گذاري‌، بازهاي‌كلامي‌ يا موقعيتي‌ در نمايشنامه‌هاي‌ ابزورد و...
نوربرت‌ لينتن‌ مي‌نويسد: "تاريخ‌ هنر مدرن‌ معمولاً براساس‌ جنبش‌هاي‌ هنري‌ نقل‌ مي‌شود؛فوويسم‌، كوبيسم‌، فوتوريسم‌، اكسپرسيونيسم‌ و جز اينها تحولات‌ اين‌ جنبش‌ها همچون‌رخدادهاي‌ گروهي‌ در برابر عموم‌ ظاهر مي‌شوند و در موردي‌ (همچون‌ فوتوريسم‌ و سورئاليسم‌)اين‌ واقعيت‌ وجود داشت‌ كه‌ هنر و محيط‌ برآمدن‌ جنبش‌ آن‌، با هماهنگي‌ يكديگر متحول‌مي‌شدند. ولي‌ در اغلب‌ موارد هيچ‌ جنبش‌ واقعي‌ وجود نداشت‌ - آنچه‌ وجود داشت‌ بيش‌ از تربيتي‌تسهيل‌ كننده‌ براي‌ هنرمنداني‌ نبود كه‌ اهداف‌ كم‌ و بيش‌ مشتركي‌ را دنبال‌ مي‌كردند ولي‌ فاقدتكيه‌گاهي‌ بودند كه‌ عضويت‌ در يك‌ آكادمي‌ يا جامعة‌ نظام‌ يافته‌اي‌ فرا مي‌آورد يا صرفاً يك‌همبستگي‌ تحميل‌ شده‌ از خارج‌ بود."