موسيقى محلّى ايران

[Asalbanoo]

اغلب فرهنگ‌هاى پيشرفته علاوه بر موسيقى به اصطلاح سنتى خود، داراى موسيقى ديگرى نيز هستند که به آن موسيقى محلى گفته مى‌شود. موسيقى همهٔ احتياجات مردم را در خود منعکس مى‌کرده است و به تمام شئون فردى و اجتماعى تعلق داشته است.
در فرهنگ‌هاى اواخر عصر حَجَر، موسيقى‌دان شفادهنده‌اى است که سلامتى را به انسان بازمى‌گرداند. اين ديدگاه در فرهنگ بسيارى از نقاط جهان و از جمله بخش‌هاى قابل توجهى از ايران ديده مى‌شود. اين بخش از فرهنگ موسيقى احتمالاً جزء فرهنگى کلى‌تر است که قدمت آن به دوران حجر مى‌رسد.
در تاريخ‌هاى رسمى هنر از اين گونهٔ موسيقى به ندرت ذکرى به بيان آمده است؛ در حالى‌که بازتاب زندگى عملى و سادهٔ پيشينيان محسوب مى‌شود.
موسيقى محلى در قلمرو شاخه‌اى يا گونه‌اى از فرهنگ و هنر قرار مى‌گيرد که به آن فرهنگ عامه مى‌گويند. از ويژگى‌هاى موسيقى بومي، سادگى و بى‌پيرايه بودن آن است.
در موسيقى بومى يا محلى ايران از يک‌سو نقش هنرهاى اوليه، باورها، احساسات و به‌طورکلى زندگى گذشتگان را مى‌توان بازيافت و از سوى ديگر جلوه‌هاى طبيعت را جزء اصلى موسيقى محلى ايران را ترانه‌ها تشکيل مى‌دهند. در بسيارى از اين ترانه‌ها يادى از افسانه‌ها و داستان‌هاى آشناى محلى شده است. در روزگاران گذشته بين شعر و موسيقى پيوندى بسيار عميق و استوار وجود داشته است.
با آنکه موسيقى محلى به مناسبت نامش چنين بنظر مى‌رسد که در هر محلى بايد رنگ و بوى مخصوص به‌خود داشته باشد و در بسيارى از موارد همينطور است؛ اما پژوهشظهاى انجام شده نشان مى‌دهد که در عين حال با داشتن چنين ويژگي، بين موسيقى بومى نقاط مختلف ايران، شباهت‌هايى وجود دارد.
از ويژگى‌هاى موسيقى محلى در ايران کارآيى آن در مراسم مذهبى است. بنابر آنچه در تاريخ آمده مغ‌ها در دورهٔ هخامنشى نيايش‌هاى خود را با آهنگ مى‌خوانده‌اند.
موسيقى‌سازى به قدر موسيقى آوازى محلى نتوانسته رشد کند؛ چون موسيقى آوازى از لحاظ تاريخى مقدم بوده و بشر به آسانى توانسته در هر شرايطى و يا در هر مکانى آواز بخواند؛ اما سازها در مراحل پيشرفته‌تر تمدن و به‌تدريج ساخته شده‌اند و سپس مورد استفاده قرار گرفته‌اند.
سازهاى بومى و محلى به‌دليل باقى ماندن ساختار اوليه و اصيل آنها و يا لااقل مقدار زيادى از آن ويژگى‌ها در حد خود به شناخت سازشناسى و در نتيجه تاريخ موسيقى ايران کمک مى‌کنند.

[Asalbanoo]

بلوچستان ايران در جنوب شرقى ايران و در جنوب غربى بلوچستان پاکستان و افغانستان قرار دارد. موسيقى بخش جدايى‌ناپذير زندگى مردم بلوج است. طى ساليان دراز بلوچستان و هند تأثير و نفوذ متقابل فرهنگى داشته‌اند و همچنين موسيقى بلوچى از تأثيرات فرهنگ‌هاى مناطق مختلف دور نبوده است. موسيقى بلوچ انواعى دارد که هر مربوط به بخشى از زندگى مردم بلوچ مى‌شود که عبارتند از: موسيقى بلوچ انواعى دارد که هر يک مربوط به بخشى از زندگى مردم بلوچ مى‌شود که عبارتند از: سَوت، ليلو، لاروششگاني، شپتاگي، سپت، وَربَت، لارو، هالو، نازنيک، ذهيروک، ليکو، کردي، موتک، گوات، اَمبا، دمال و مالِه و شَئز. اين انواع مربوط به مواردى چون تولد نوزاد، مراسم عروسي، يا بيان داستان‌هاى حماسى و عشقي، تاريخى و اجتماعى و يا در بيان غم و اندوه و حتى درمان اجرا مى‌شود. سازهاى بلوچستان شامل سرود يا قيچک، رباب، تمبورک، سورنا، دُهُل بزرگ، تيمبورک، دهلک، دهل بزرگ ليوا، دهل مُگرمان، نَل (ني)، سما، بينجو، هارموني، شيدى و دَوَنلي.
قطعه لیکودلگانی
قطعه مست قلندر(آوازی) - گواتی
قطعه ذهیروک جبل / غزل
قطعه سوت
سازبادی - گواتی

[Asalbanoo]

اين منطقه در شمال شرقى کشور قرار گرفته و مازندران شرقى و قسمتى از خراسان را شامل مى‌شود؛ ناحيه وسيعى است محدود به مرزهاى ترکمنستان شوروى از شمال، شهرستان بجنورد از شرق، درياى خزر از غرب و کوه البرز از جنوب.
اوغوزها به هنگام حرکت از غرب چين و جنوب مغولستان به سمت آسياى ميانه، خنياگران دوره‌گردى را با خود داشتند که ”اوزان“ ناميده مى‌شدند. اوزان کارشان ريشهٔ عميقى در شَمَن‌گرايى داشت، نوعى پرخوانى (موسيقى‌درمانى / جادو پزشکي) مى‌کردند. آنها خالق و پايه‌گذار تمامى آثار بنيادى موسيقى ترک‌زبانان هستند که از انواع غنى موسيقى در نوع خود است. امروزه اخلاف اوزان را در ترکمن صحرا ”باغشي“ (بخشي) مى‌نامند. موسيقى بزرگ‌ترين وسيلهٔ بيان و خواست‌هاى ترکمن بوده و هست و شايد به همين دليل موسيقى ترکمنى از تجريدى‌ترين و پيچيده‌ترين انواع موسيقى محلى در ايران است.
موسيقى و فرهنگ ترکمن پابه‌پاى مردم آن، از قديم و بخصوص طى چند دههٔ اخير دستخوش تاخت و تاز و دستبرد زمانه بوده است. اين موسيقى يکى از اصيل‌ترين و بکرترين و در عين حال ناشناخته‌ترين موسيقى‌هاى ملل جهان است. در اين منطقه موسيقى و زندگى به يگانگى زيبايى دست يافته است.
در نتيجهٔ شتاب دگرگونى‌ها و نيز وسايل ارتباط جمعي، از اهميت بخشى‌ها کاسته شد و اين سنت ديرپا رو به انزوا رفت و اين نوع موسيقى سنتى و نمايشى به فراموشى سپرده شد و از يادها رفت. سازهاى موسيقى ترکمن شامل دو تار، کمانچه، نى مى‌باشد که نى خود انواعى دارد.
نازلی بایرام
سالانچاقلی
آذربایچانلی

[Asalbanoo]

در حوزهٔ شرقى - مرکزى خراسان، اشعار همگى فارسى است. بعضى آهنگ‌هاى اين ناحيه در هر دو منطقه (شمال خراسان و شرقى - مرکزى خراسان) اجرا مى‌شود؛ مثل نوايى که در هر دو منطقه جزو آهنگ‌هاى اصلى محسوب مى‌شود.
دوتارنوازى در تربت‌جام، خواف و تايباد بيشتر در مراسم شادى استفاده مى‌شود، و از سبک و احرى تبعيت مى‌کند. به نوازندهٔ دوتار در اين مناطق اوسا (اوستا) مى‌گويند.
سازهاى رايج در اين منطقه عبارتند از: دوتار، ساز (سورنا)، دهل، دوبوقه، نى‌هفت‌بند و دايره.
از آهنگ‌هاى اصلى اين منطقه مى‌توان چهاربيتي، دوبيتي، غريبي، نجما، سرحدي، نوايي، مقوم‌الله و ... را نام برد.
مقام سرحدى
مقام معراج‌نامه
مقام کبک زرى (از شاخه‌هاى مقام‌الله)

[Asalbanoo]

موسيقى در فرهنگ اين ناحيه، مقام والايى دارد و تنوعى که در کمتر منطقه‌اى بچشم مى‌آيد، موسيقى کردى موسيقى خواص نيست و در شادي، عزا، حماسه و معالجه بکار مى‌رود. انواع موسيقى کرمانشاهان عبارتند از: موسيقى تنبور که قر‌ن‌ها پيش از اسلام حضور داشته و در بين علويان کوهپايه‌اى زاگرس عموميت دارد و همهٔ بزرگان و مرشدان اين دوره از آن آگاهى دارند. در کرمانشاهان تنبور در منطقهٔ گوران و صحنه رواج دارد.
موسيقى ”هوره“ از قديمى‌ترين آوازهاى ايرانى است که در گوران، سنجابي، قلخاني، و کلهر بيشتر مرسوم است. به ظهور تصوب در نقاط کردنشين، اهل سنت و جماعت دراويش قادريه، ”هوره“ را به جذبه و حالت گريه و استغاثه به گونه‌اى خاص مى‌خواندند و به آن رنگى عرفانى دادند که به سوز معروف است. هوره در جنگ نيز خوانده مى‌شود.
سياه‌چمانه نيز انواع قديمى و باستانى موسيقى کرمانشاهان است که بيشتر در پاوه و اورامانات مرسوم است. اين آواز داراى تحريرها و حالات بخصوصى است.
بيت‌خاني: از انواع موسيقى باستانى ايران است و ريتم مشخصى دارد و با زدن کف همراهى مى‌شود.
موسيقى رقص: رقص کردى به مثابهٔ تمرين دلاورى و رزم است که با تفنن آميخته شده است. که معمولاً دست‌هاى رقصندگان در هم گره مى‌خورد و گام‌ها در يک مسير حرکت مى‌کنند.
سازهاى متداول در کرمانشاهان عبارتند از: تنبور، سورنا، دف، دوزله (دوني)، شمشال، نرمه‌ نى (نرمه ناي)، دهل، طاس


جلوشاهى
طرز
سماع
گِلَه و دره

[Asalbanoo]

تاريخ موسيقى اين منطقه به دوران برده‌فروشى و تجارت انسان در اين ناحيه برمى‌گردد که توسط سياهان اجرا مى‌شد.
با گذشت زمان اين موسيقى از محيط جديد الهام گرفت و رنگ و بوى بومى بخود گرفت و موسيقى منطقهٔ نوار ساحلى جنوب متولد شد.
سازهاى اوليه سياهان در بندرعباس را ليوا مى‌گفتند که شامل دهل‌هاى بزرگ و نوعى ساز بادى بود و در مراسم شادى و رقص‌هاى خنجر و رقص ليوا استفاده مى‌شد. سازهاى ديگرى که به مرور زمان متداول شدند شامل کلم (قلم - ني)، دهل، پيپه و کسر بود. در مناطق مختلف اين استان موسيقى‌ها متفاوت بود.
نوعى مراسم آيينى در اين نوايح برگزار مى‌شود که توسط آن بيماران مبتلا به ناراحتى‌هاى روحى معالجه مى‌شوند که نوعى موسيقى درمانى است. موسيقى ”زار“ با ديگر اشکال موسيقى در بنادر جنوب کاملاً متفاوت است و نوازندگان آن هم افراد خاصى هستند. حضور فرهنگ و موسيقى افريقا در کل موسيقى هرمزگان و آداب و رسوم و موسيقى ”زار“ بسيار مشهور است. در اين مراسم گاه آهنگ‌هايى به سبک موليواري، هندى و افريقايى بگوش مى‌رسد.
سازهاى هرمزگان عبارتند از: سورنا، قلم جفتي، جَوَره، گپ دُهل (مارساز)، تمپک (تمبک)، دهل، کِسِر، پيپه و سَمّا.
يا طالب بلوز (کريستف رضاعى)
زار (محمدرضا عليقلى)
خرما (رضا عسگرزاده)

[Asalbanoo]

بخش مهمى از موسيقى منطقه بوشهر را نوحه‌ها و آوازهاى مراسم عزادارى تشکيل مى‌دهد. سينه‌زنى در بوشهر هميشه با آواز توأم است. اجراى‌سنج و دمام براى خبر کردن مردم براى انجام مراسم سينه‌زنى انجام مى‌گيرد. بوق وظيفهٔ هماهنگى را ميان دو دستهٔ مختلف به‌عهده دارد. شروع نواختن با بوق است و ختم مراسم دمام نيز با بوق انجام مى‌گيرد. محلات مختلف بوشهر در ارتباط با مراسم‌ ‌سنج و دمام تعصب زيادى دارند و اجازه نمى‌دهند فرد غريبه‌اى در نواختن‌ سنج و دمام شرکت کند.
”سُبالو“ يکى از فرم‌هاى موسيقى محل بوشهر است. اين آواز همراه با دايره و نيز خوانندگانى که دايره‌وار نشسته‌اند اجرا مى‌شود. ظاهراً سُبالو متأثر از موسيقى افريقا و عرب بوده است. نوع ديگر ”يَزله“ است که همراه با دست زدن انجام مى‌شود و ملودى بيش از متن داراى اهميت مى‌باشد. ”شروه“ فرم ديگرى از موسيقى بوشهر است که متن آن اشعار مولاناست. اين نوع هنوز هم در دشتستان، موطن اصلى‌اش وجود دارد.
ترانه‌هاى امروزى بوشهر بيشتر از دو شاعر معروف محلى يعنى فايز و مفتون است. از مقام‌هاى سازى موسيقى بوشهر يکى ”حاجيوني“ است و ديگرى ”مولودي“. در مولودى نوعى حرکت مخصوص دسته‌جمعى وجود دارد و در روزهاى بخصوصى مثل اعياد مذهبى اجرا مى‌شود.
نوع ديگر از موسيقى بوشهر که بانى انبان و دايره اجرا مى‌شود، ”چوبى چهار دستماله“ است. در اين نوع، نوازندگان هنگام نواختن با حرکات منظم پا به شکل خاصى دايره‌وار حرکت مى‌کنند و حول يک محور مى‌چرخند. معمولاً چند رقصندهٔ زن در ميان دايره با حرکاتى خاص رقص سنگينى را اجرا مى‌کنند، که فضاى خاصى بوجود مى‌آورد. اين مقام امروز، در ميان کولى‌هاى بوشهر رايج است.
”شکي“ نيز موسيقى مراسم شادى است که بانى انبان يا نى جفتى همراه با دمام و يا دايره اجرا مى‌شود و با دست زدن همراه است.
”بندري“ از آهنگ‌ەاى سازى منطقه بوشهر است که ريتمى تند دارد و مخصوص رقص است. سازهاى بوشهر عبارتند از: نى‌انبان، نى جفتي، نى تکي، بوق، دمام و سنج.
حاجیونی
مولودی
بندری
شروه خوانی

[Actros]

دستت درد نکنه مژگان خانوم. موسیقی منطقه ما یعنی کرمانشاهان عالی توضیح دادی. ممنون.تایپیک خوبیه

[Asalbanoo]

شمال خراسان شامل شهرهاى بجنورد، اسفراين، درگز، قوچان و شيروان است. بخش عمده‌اى از ساکنين اين نواحى را مهاجرين کرد و ترک تشکيل مى‌دهند. بخشى از موسيقى شمال خراسان، موسيقى کوهپايه‌اى است. اين نوع موسيقى توأم با فرياد است. در کنار آن، موسيقى جلگه و دشت قرار دراد که ملايم‌تر و درونى‌تر است. موسيقى الله مزار، انارکي، دوقرسه، و هراى موسيقى اين نواحى است.
هنرمندان موسيقى در اين مناطق، عاشق‌ها و بخشى‌ها و لوطى‌ها هستند. عاشق‌ها قديمى‌ترين هنرمندان اين منطقه‌اند که نوازندگان سازهاى سورنا، دهل، کمانچه، قشمه و دياره‌اند و از رقصندگان بزرگ شمال خراسانند. بخشى‌ها نوازندگان دوتار، آوازخوان و داستان‌سرا بوده‌اند. در روايات عاميانه، ”بخشي“ فردى استثنايى است که خداوند به او موهبتى عطا فرموده است. لوطى‌ها پيام‌رسانان جامعهٔ خود بوده‌اند. وسيلهٔ آنها يک دايره بوده؛ ممکن بود آنها آهنگ‌هاى رقص را بخوانند يا بنوازند.
سازهاى شمال خراسان عبارتند از: دوتار، سورنا، قُشمه (مشابه دونى در کردستان)، کمانچه، دهل، نى و دپ (دف).
شاخَتائى
اينچه‌بِل
گِريلى

-----------------
خواهش می کنم....
ممنون که توجه می کنی

[Asalbanoo]

در کردستان لهجه‌ها و آداب و رسوم بسيار متفاوتى وجود دارد. آداب و سنن و فرهنگ آنها ريشه در فرهنگ باستانى دارد و آيين اوستا دارد؛ بطوريکه اعياد ملى - مذهبى ايران باستان مثل مراسم آتش‌افروزى نوروز و ... را پس از گرويدن به اسلام و حتى مسلک‌ها و فرقه‌هاى درويشى و تصوف بيش از نقاط ديگر ايران حفظ کرده و به آنها توجه دارند.
در فرقهٔ على‌اللهي، اجراى موسيقى با بيان اشعارى هجايى در وصف على (ع) و فضايل انسانى او و ساير پيروان اهل حق در مى‌گيرد، که معمولاً در اماکن خاصى انجام مى‌شود. در اين اماکن، همراه نغمهٔ تنبورها مى‌خوانند و گاه گريه سر مى‌دهند و به کردار نيک، پندار نيک و گفتار نيک ارج مى‌نهند.
در طريقهٔ قادريه، شب‌هاى سه‌شنبه و جمعه در تکايا و خانقاه‌ها مراسم ذکر و تليله دارند که با موسيقى عرفانى و طنين دف‌ها همراه است. اخيراً دف دراويش در تنبور‌نوازى اهل حق رسوخ کرده است. رهبران طريقت قادريه و نقش‌بندى بجز دف و نى همهٔ سازها را بر پيروان خود حرام و برخى را مکروه دانسته‌اند.
نغمه‌هاى غيردينى با سورنا و دهل و دوزله در مراسم شادى اجرا مى‌شود. نغمه‌ها حالت غنايى و عاشقانه و توأم با شوخى و مزاح با نوعى لطيفه‌سرايى است.
با سورنا، دوزله و نرم‌ناى همه نوع آهنگى را مى‌نوازند. نغماتى چون: حيران، گريان، زنگي، شلان، سه جار و ...
يک ساز مهم منطقهٔ کردستان شمشال است که در واقع نى چوبانى کردستان است و از فلز ساخته شده و در همه جا بکار مى‌رود.
سورنا، دوزله، نرم‌ناى و دف نيز از سازهاى اين مناطق مى‌باشد. اما سازهاى خانقاه، دف و طاس است.
بطورکلى موسيقى کرد از نظر قدمت شامل دو گروه است؛ يک نوع موسيقى باستانى است با عناوينى چون موره، هوره، لوره، چوبى و نغمه‌هاى سماعى - سنتى و نوعى ديگر نغماتى است از قبيل مقام الله ويسي، مقام کوچه باغي، محمد مسگرى و ترانه‌هاى ملوديک با اشعار هجايي. نوع ديگرى نيز از موسيقى در کردستان وجود دارد که بيت‌خوانى گفته مى‌شود، که نغمه‌اى ساده و بدون وزن و قافيهٔ منظم است که در بيان جنگ سرداران و بزرگان دينى و آيينى و ملى اجرا مى‌شود.

[Asalbanoo]

موسيقى لرستان از غنا و گستردگى قابل توجهى برخوردار است؛ اما به دلايل متعددى از جمله هجوم فرهنگ بيگانه و تخريب فرهنگ بومى و نيز پاشيده شدن سازمان ايلى و عشايري، موسيقى اين سرزمين را بى‌هويت و تقليدى ساخت.
بيشتر آنچه که در سال‌هاى اخير بعنوان موسيقى لرستان معرفى شده، بجز نمونه‌هاى اندکي، تنها قرابتش با موسيقى لري، اين است که خوانندگن و نوازندگان آنها لرستانى بوده‌اند با وقفه ايجاد شده در موسيقى اصيل لرستاني، نوعى موسيقى بزمى در لرستان آغاز شد که از موسيقى سنتى شهرى تأثير مى‌گرفت. اما موسيقى واقعى لرستان، موسيقى مقامى بوده است که بجز چند نمونهٔ پراکنده اسناد کافى در اين زمينه وجود ندارد.
اين موسيقى امروزه از نظر مضمون به موسيقى کار، موسيقى مراسم، عروسى و ترانه‌هاى بازى تقسيم مى‌شود. سازهاى لرستان عبارتند از:
سورنا، دهل، کمانچه، ساز چپي، تنبور، دوزله، پيک

[Asalbanoo]

موسیقی محلی ایران در مازندران با توجه به پیشنیه‌ی تاریخی قوم ساكن در منطقه، وسعت جغرافیایی و طبیعت زیبا و متنوع، از گستره و واریته‌های مختلفی برخوردار است.

موسیقی محلی ایران اگرچه شخصیت، هویت خاص و حال و هوای ویژه‌ی منطقه‌ای را دارد اما هسته‌ی آن در بستر موسیقی ملی است و از این‌رو برغم تفاوت‌ها وجوه مشابه زیادی را با موسیقی ملی دارد. موسیقی محلی ایران در مازندران نیز با توجه به این قاعده كلی مانند موسیقی محلی دیگر مناطق كشور به عنوان زیرشاخه‌ای از موسیقی ایرانی با یك رابطه‌تاثیرو تاثر برگرفته از فرهنگ، آداب و رسوم و باورهای ایرانی بوده و در عین حال دارای ظرایف و ویژگی‌های منطقه‌ای است. دراشعار و ملودی‌های مازندران خصیصه‌های اقلیمی و طبیعی منطقه به وضوح دیده می‌شود و عناصر زنده و ملموس طبیعت ناهمواری ها، كوه‌جنگل، دریا، كار دامداری و كشاورزی در هنرهای مختلف منطقه نمود دارد.

مازندران به دلیل گستردگی طول جغرافیایی وحضور اقوام و فرهنگ‌هایی متفاوت همچنین هم‌جواری با برخی اقوام و طوایف داخلی و خارجی،از فرهنگ‌های مختلفی تاثیر پذیرفته‌وبه همین خاطر موسیقی ایرانی این منطقه، چه به لحاظ ساختاری وچه از نظر ویژگی‌های قومی پر تعداد و گوناگون است.
موسیقی محلی ایران در مازندران همچون سایر موسیقی-‌های ایرانی به دو بخش آوازی وسازی تقسیم می شود و هریك نیز دارای زیر شاخه‌های مختلف است كه در این مطلب بخشی از آن بصورت گذرا مورد بررسی قرار گرفته است.

● موسیقی آوازی - تغزلی
موسیقی آوازی مازندران را می‌توان به تغزلی، حماسی و آیینی تقسیم بندی كرد و هر یك از این بخش‌ها با توجه به شرایط تاریخی، سیاسی، اجتماعی و فرهنگی درهر دوره ویژگی خاصی دارد.
"كتولی"، "كله‌حال"، "طوری" یا "امیری"، "نجما" و "صنم" از جمله آوازهای تغزلی این منطقه است كه هریك وصف حال عاشق و معشوق و دلدادگی است كه در بخش‌هایی از آن مسایل اجتماعی، فرهنگی، عرفانی و عشق به‌ائمه و اطهار دیده می‌شود.

البته در بخشی از این موسیقی آوازی عشق به طبیعت، دام و زمین نیز وجود دارد و شیفتگی روستاییان به عناصر تعیین‌كننده زندگی كشاورزی و دامداری در گفت وگو(تك گویی) آنان با این عناصر تصویر می‌شود. "جمشید قلی‌نژاد" رییس آموزشگاه موسیقی "نكیسا" مازندران در مورد كتولی گفت: كتولی یكی از آوازهای موسیقی‌سازی و آوازی محسوب می‌شود كه در میان مردم این سامان سینه به سینه تداوم یافته است.
به گفته وی این آواز به كردبیات دشتی و حجاز ابوعطا شباهت دارد و بیشتر در حین راه رفتن یا كاركردن معمول است و به همین خاطر از واژه‌های "جان"، "جانا"،"هی"،"ای" و غیره كه گویای نفس تازه كردن است، استفاده می‌شود. برخی آن را به كتول (علی آبادكتول) نسبت داده و عده‌ای معتقدند این آواز هنگام چراندن گاو كتول خوانده می‌شود.

كتول نام گاو اهلی و شیرده‌ای است كه دربین روستاییان از اهمیت فراوانی برخوردار است.
قلی‌نژاد می‌گوید : آواز كتولی در شرق، غرب و مركز مازندران از نظر فواصل مقامی یكی بوده و با واریاسیون‌های مشابه اجرا می‌شود.

كتولی بخوندم مه یار كتوله كتولی بخوندم مه منزل دوره
كتولی بخوندم بورم ولایت شه یارجم دارمبه شیرین حكایت
كتولی بخوانم، یارم كتول است كتولی بخونم كه منزلم دوراست كتولی بخونم وبه ولایت خود بروم از یار خودم حكایت‌های شیرین دارم "كل‌حال" (‪ (kel hal‬یا كله‌حال یا عاشق لیلی در دستگاه شورو معمولا درآخر كتولی اجرا می‌شود.

كله نوعی اجاق دستی ساخته شده از سنگ وگل است و برخی معتقدند این آواز مخصوص بانوانی است كه درحال پختن غذا با این اجاق هستند.
از سوی دیگر كل در زمان مازندرانی به معنی كوتاه است، از همین‌رو عده‌ای براین باورند كه این آواز چون در آخر كتولی كوتاه اجرا می‌شود به این نام معروف است. این آواز با لله‌وا (نی محلی) یا سرنا نواخته می‌شود كه هركدام امكانات ساختمان واریاسیون مخصوص خود دارد.

"امیری " در زمان‌های قدیم طوری یا طبری نیز خوانده می‌شد ولی به دلیل این كه از اشعار امیر پازواری استفاده می‌شود به این نام مرسوم شده است. این آواز از عشاق دشتی آغاز و در دستگاه شور فرود می‌كند.
دماوند كوه سر یكتا ستونه دور آن ستون پیوند آسمونه
مرتضی علی دلدلی سوار شونه بورین هاپرسین امه احوال چه بونه
سركوه دماوند یك ستون است دور آن ستون پیوند آسمان است
حضرت علی سوار دلدل می‌رود بروید و بپرسید احوال ما چه می‌شود ویا
بلبل باهوته مه تن اتا مثقاله مه مثقال تن هزار فكر وخیاله هركی عاشقی نكرده و مرداله صد سال دووه وه، فلك حماله
بلبل می‌گفت وزن من یك مثقال است یك مثقال وزن هزار فكر وخیال دارد كسی كه عاشق نشده بمیرد مرداراست اگر هم صد سال زندگی كند حمال فلك است آواز "نجما" روایت میرنجم‌الدین معروف به نجما است كه عاشق رعنا شد، ملودی نجما مانند امیری فاقد ریتم است و درشور و گوشه رهاب، با شعر فارسی اجرا می‌شود.
خوشا روزی كه با هم می‌نشستیم قلم بردست و كاغذ می‌نوشتیم
قلم بردست و كاغذ بر هوا شد مگر خط جدایی می‌نوشتیم
نماز شام غریبی رو به من كرد دلم جولان زد و یاد وطن كرد
ندانستم پدر بود یا برادر سلامت باشد هر كس یاد ما كرد
غریبی حال ما دلگیر دارد فلك بر گردنم زنجیر دارد
فلك از گردنم زنجیر بردار كه غربت خاك دامنگیر دارد
خداوندا مرا رنجور كردی نگارم از كنارم دور كردی
"صنم " از دیگر آوازهای مازندرانی است كه به "حقانی" بسیار شباهت دارد، تنها دراین آواز خواننده با واژه صنم و در حقانی با كلمه "الله" آغاز می‌كند.

این آواز بیانگر تفكرات و باورهای و برداشت‌های جدیدتر اجتماعی است كه مضامین گسترده شده اجتماعی را نسبت به زندگی اولیه و بدوی نشان می‌دهد به همین دلیل ممكن است بی‌تاثیر از ملودی مناطق دیگر ایران نباشد. تصنیف‌ها بخش دیگر از موسیقی آوازی مازندران را تشكیل می‌دهند كه در نقاط مختلف استان با نام‌های گوناگون از قبیل "ریز مقوم"(‪ ،(riz meghoom‬كیجا جان و كیجا جانك موسوم است
"طالبا" از تصنیف‌های مازندرانی است و این ملودی با اشعار "سیتی گلین نساء"(خواهر طالب) اجرا می‌شود.
طالب داستان زندگی شخصی است كه مورد بی‌مهری نامادری قرار گرفته و در نهایت توسط دارویی كه در غذایش ریخته بود بیهوش و به هندیها فروخته می‌شود و بالاخره درغربت می‌میرد.

كوه كوتر بی‌ماردار غارغاری لعنت خدا برخرده مادری
خردمار سر بشته لاغلی سری دله‌ره دكرده بیهوش داری
بخورده طالب بهیه راهی طالب مه طالب طالب فراری
انده بوردمه تا دریوی پلی دریوی پلی جفت انجلی
ونه سر نیش‌بیه كوترچمبلی كوتر چمبلی مه طالب ره ندی
طالب ره بخورده دریوی ماهی سالیك بشته ما بهیرم ماهی
ماهی گردن ره دشنم شاهی ماهی مه ماهیا طالب ره ندی
طالب ره بدیمه میون هندی هندی مردمون ره قلیون اوكاردی هندی كیجاهون ره كشه خوكاردی هندی زنون ره گره تو كردی
طالب مه طالب طالب خرما چش زهره از عشق ته بهیه ناخش
طالب مه طالبا طالب فرامرز هركجه بمردی خدا بیامرز
مانند كبوتر بودم كه روی درختان ودرغاركوه زندگی می‌كردم، لعنت خدا بر نامادری داشتن نامادری درحق آدم مادری نمی‌كند، نامادری مشغول پختن غذا است نامادری در غذا داروی بیهوشی ریخت، طالب آن را خورد و روانه شد، ای طالب طالب من طالب گریز پا آن قدر رفتم تا كنار دریا رسیدم، كنار دریا دو درخت انجیلی وجود داشت كه برشاخه‌های آن كبوتر صحرایی نشسته بود، ای كبوتر صحرایی توطالب مرا ندیدی؟
● موسیقی آوازی - آیینی
موسیقی آیینی آوازی شامل "نوروزخوانی"،"نواجش یانوازش (موری)" و "چاووش خونی" است.
نوروزخوانی معمولا از نیمه دوم اسفندماه آغاز شده و بندرت تا دهه نوروز ادامه دارد.
نوروز خوان كه درمازندران به نوروز خون معروف است همراه با یك یا دونفر به درخانه‌ها رفته و با اطلاعاتی كه قبلا از اوضاع و احوال صاحب خانه كسب كرده به حمد وستایش خداوند و ائمه واطهار و وصف خانه واعضای خانواده می پردازد و ضمن آن تقاضای انعام و عیدی می‌كند.اگر صاحب خانه انعام دادضمن ابیاتی اورا دعا ودرغیراین صورت با اشعار گله‌آمیز به درخانه دیگری می رود.
نوبهاره نوبمو گل بشكفتابو بمو نوروز خون ببوبمو
بادست دستچوبمو یاربورده امرو بمو دست دینگن جیف درون
انعام ره هاده بیرون راضی بوه نوروزخون بحق شاه مردون
بهار جدیدتازه‌ونوآمد گل شكفته شد وبوی خوشی‌آمد برادرنوروزخون‌آمد بادستی‌كه‌چوبدستی داردآمد دستهایت رادرجیب‌كن وانعام مارا بیرون بیاور وازاین كارنوروزخوان راضی می‌شود به حق شاه مردان
ملودی "چاووش خوانی" دردستگاه‌های سه‌گاه، شور و به ندرت درحصار چهارگاه اجرا می‌شود.
چاووش خوانی(چاووش خونی) از موسیقی ملی ومناطق دیگر گرفته شده است واز نظر مضمون برداشتی از آیین مذهبی ایران پس از اسلام است.

این آواز به هنگام مسافرت زوار به اماكن مقدسه یا به هنگام مراجعت آنان خوانده می‌شود.
اول كار زبسم‌الله الرحمن‌الرحیم رونق كار زبسم‌الله الرحمن الرحیم بار بستم به امید خدا خوش باشد سید شیخ نقیب نقبا خوش باشد

به‌حبیب خدا ختم انبیا را صلوات به یازده خلف آن شیر خدا را صلوات برمشامم می‌رسد هرلحظه بوی كربلا دردلم برسم بماند آرزوی كربلا تشنه آب فراتم‌ای اجل مهلت بده تا بگیرم دربغل قبرشهید كربلا "موری" از آوازهای آیینی است كه پس از مرگ عزیزیان توسط بستگان معمولا زنان خوانده می‌شود و از نظر محتوا بسیار حزن انگیز است و می‌توان گفت نوعی مرثیه مازندرانی است. برخی معتقدند كه آواز نوازش یا نواجش درارتباط با دوری فرزندان وبستگان درجه یك خوانده می‌شود و گاهی هم مادران جهت نوازش فرزند كوچك خود آن را می‌خوانند. نزدیك‌ترین و متداول‌ترین سوت، "سوت مشتی" بوده كه مربوط به ‪ ۵۰‬سال قبل است.
منبع : ایرنا

[Asalbanoo]

● موسیقی حماسی
این نوع از موسیقی نیز شامل موسیقی مناطق مركزی، غرب و شرق مازندران، است و موسیقی حماسی كتول و موسیقی حماسی تعزیه را دربر می‌گیرد. موسیقی حماسی این منطقه نیز از نظر تاریخی و با توجه به قرن‌ها درگیری و منازعه با طوایف داخلی مبارزه با اقوام و طوایف صحرای آسیای میانه ونیز آمیزش این موسیقی با موسیقی اقوام هم‌جوار و یا ساكن در منطقه شكل‌های متفاوت و متعددی دارد. اصیل‌ترین و قدیمی‌ترین موسیقی حماسی این منطقه مربوط به مردمان تبری زبان ساكن در كوهستان‌هاو كوهپایه‌ها بوده و در دو بخش‌سازی و آوازی چه از نظر ساختار نغمه و چه از حیث محتوا و مضمون، دارای ارزش‌های غنی و دست نخورده است.
بكر بودن كوهستان‌های مركزی و دور بودن منطقه و نداشتن هم‌آوازی با سایر اقوام موجب ادامه حیات و تثبیت تعداد قابل توجهی از نغمه‌های حماسی مربوط به ساز سرنا شده‌است از این رو هنوز می‌توان شاهد قطعاتی بود كه با الهام از رزم‌ها،حماسه‌ها،حركات موزون نمایشی،پهلوانی‌ها و كشتی‌ها و ورزش‌های محلی همجون یك چوبه،دوچوبه، سه‌چوبه،چارچوبه، كشتی مقوم، تركمونی،گبرگر، روونی، شروشور و اسب تاجنی هر یك حماسه‌ها و داستانهای مربوط به خود را دارند و بازگوكننده گوشه‌ای از تاریخ اجتماعی مردم منطقه هستند.
برخی از آیین‌ها و مراسم نمایشی مربوط به این قطعات هنوز با سرنا و "دوسركوتن " اجرا می‌شوند،به عنوان نمونه درمبارزه پهلوانی كشتی "لوچو"،از آغاز تا پایان مبارزه قطعاتی توسط سرنا ونقاره اجرا می‌شود كه مفاهیم شروع مسابقه، پیروزی، شكست و پایان آن است.

"سوت‌ها" عموما الهام گرفته از زندگی و مبارزه‌ای یاغیانی است كه به خاطر ستم مضاعف دوران فئودالیسم،با زمین داران وملاكان بزرگ و همچنین نیروهای حكومت مركزی به مقابله برخاستند. سوت معمولا پس ازمرگ این افراد و در رثای قهرمانی‌ها،سلحشوری‌ها و مبارزات شان سروده و خوانده می‌شدند.

گرچه شماری از افرادی كه اشعار رزمی و حماسی برای آنان سروده شد، از لحاظ شخصیت اجتماعی، چهره‌های نامطلوب و مخدوشی بودند و در مواقعی نیز به آزار مردم می‌پرداختند، ولی براساس سنت‌ها و ذهنیت قهرمان پرورانه بومیان منطقه،همین افراد رفته رفته در ادبیات وفرهنگ عامه به قهرمان تبدیل شدند و منظومه‌هایی در رثای آنان ساخته شد كه از میان می‌توان به "حسین‌خان"، "هژبرسلطون"، "حجت غلامی"، "رشیدخان"، "آق ننه" و "عشق‌علی یاغی"اشاره كرد.

منظومه‌هایی همچون "مم‌زمون"( محمد زمان) اگرچه دارای منشاء تراژیك و لیریك است ولی به دلیل قهرمانی‌های مم‌زمون و مبارزات مداوم او با والیان منطقه ودر نهایت نیروهای حكومت مركزی،از نظر نغمه وشعر یكی از غنی‌ترین و بكرترین منظومه‌های حماسی مازندران است.
مم‌زون عیاری صاحب نام و مورد علاقه اهالی‌شرق مازندران بود كه‌در مبارزه‌ای نا برابر جان باخت و سوت به جا مانده‌از او مربوط به اوایل پادشاهی ناصرالدین شاه قاجار است.
منظومه "اكبرپهلوون"كه به "ذبیح پهلوون" و"عامی دترجان" نیز شهرت دارد از جمله سوت‌هایی است كه قدمت قهرمان پروری و آرمانگرایی را در موسیقی حماسی منطقه نشان می‌دهد. درزمان حاضر
● موسیقی‌سازی
موسیقی‌سازی مازندران به دو دسته موسیقی چوپانی (ویژه لله‌وا) و آهنگ‌های ویژه سرنا و نقاره تقسیم می‌شود.
كتولی،كل حال،غریب حال(غریبی)، میش حال، دنباله میش‌حال، كیجا كرچال، زاری، كمرسری، دخترعموجان، جلوداری، عباس خونی و سماع حال از جمله موسیقی چوپانی كه توسط لله‌وا اجرا می‌شود. پیشنمازی، یك چوبه، دچوبه، تركمنی، روونی، لیلاگواگر، ورساقی، شروشور و كتولی نیز از جمله ملودی‌های مخصوص سرنا و نقاره هستند. قلی‌نژاد می‌گوید:"غریبی" یكی از نواهای چوپانی است كه در دستگاه شور اجرا می‌شود، گویا چوپانان این ملودی را در غربت و غریبی می‌نواختند زیرا آنان برحسب كارشان گاهی مجبور بودند دور از دیار خود بسر برند و هرگاه دلتنگ می‌شدند و هوای ولایت را می‌كردند با لله‌وا ( نوعی نی ) آهنگ غریبی را اجرا می‌كردند.
به گفته این هنرمند "میش‌حال" از جمله ملودی‌های چوپانی بوده كه برای گوسفندان بسیار مهیج است و بویژه درزمستان كه برف روی علف‌ها را می‌پوشاندو چراندن گوسفندان كار دشواری بود، چوپان با لله‌وا این ملودی را می‌نوازد و گوسفندان با شنیدن آن به وجد آمده و با دست خود برف‌های روی علفزار را كنار زده و به چریدن علف‌های زیر برف مشغول می‌شوند. این ملودی با ریتم شش هشتم و در دستگاه شور اجرا می‌شود.
"دنباله میش‌حال" بعد از چراندن گوسفندان، برای مراجعت به روستا و بردن آن‌ها به چفت (آغول) نواخته می‌شود كه از لحاظ تونالیته (گام) مانند میش‌حال است.

ملودی "كیجا كرچال"در وصف دخترانی است درپای دار جاجیم یا گلیم بافی مشغول كارهستند. "كیجا" در گویش مازندرانی یعنی دختر و كرچال نیز به دار جاجیم یا گلیم بافی اطلاق می‌شود، این ملودی با ریتم چهارچهارم در گوشه شوشتری و بیداد همایون اجرا می‌شود.

ملودی "جلوداری" كه بیشتر توسط لوطی‌ها در عروسی، هنگام بردن عروس به حمام، با سرنا ونقاره اجرا می‌شد، معلوم نیست از چه طریق به موسیقی چوپانی راه پیدا كرده است. این ملودی با ریتم دو چهارم در دستگاه شور آغاز وسپس با زیبایی خاصی به سه‌گاه تغییر مقام داده و با ریتم شش هشتم در شور فرود می‌كند.

ملودی "عباس خوانی"یا عباس‌خونی كه جزو موسیقی آیینی بوده، در موسیقی چوپانی ظاهر شده و با لله‌وا اجرا می‌شود. عباس خوانی كه از تعزیه حضرت عباس (ع) الهام گرفته، فاقد متربوده و در بیات‌ترك و در بعضی از مواقع درچهارگاه اجرا می‌شود. در كتاب موسیقی بومی مازندران درباره "سماع حال" آمده است ملودی سماع حال مخصوص رقص ( بویژه آیینی ) است كه كه با ریتم شش‌هشتم درسه‌گاه و اغلب با سرنا و نقاره اجرا می‌شود.
برخی براین اعتقادند این ملودی هنگام برداشت محصول در خرمن و مزارع كشاورزی اجرا می‌شود و پس از اتمام كار كشاورزان با این ملودی به رقص و پایكوبی می‌پردازند.
ملودی "زاری" داستان تراژیك دو برادر است كه به نوبت هركدام به مدت ‪۲۴‬ ساعت گوسفندان را به چرا می‌بردند .روزی برادر كوچك برای تحویل گرفتن نوبت كاری بسوی گله می‌رود ولی با جسد بی‌جان برادر بزرگش "ابراهیم" كه از سخره پرت شده بود، روبه‌رو می‌شود.

وی به ناچار گوسفندان را به طرف روستا می‌برد ودرضمن برگشت از فرط اندوه ملودی جدید و محزونی را به صورت بداهه می‌نوازند. همسر ابراهیم از مراجعه بی موقع گوسفندان وملودی غم‌انگیز چوپان در می‌یابد كه واقعه ناگواری اتفاق افتاده،به همین سبب از دیگران درخواست كمك می‌كند و مردم روستا با نزدیك شدن گوسفندان و چوپان با جسد ابراهیم مواجه می‌شوند. این ملودی در ریتم چهار چهارم با متر سنگین ( از ‪ ۴۰‬تا‪ ۶۰‬ضرب در دقیقه) اجرا می‌شود.
● موسیقی غرب، شرق و مركزی مازندران
موسیقی مازندران از نظر جغرافیایی به سه بخش شرق ، غرب و مركزی تقسیم می‌شود كه موسیقی هریك از این مناطق برغم تشابهات دارای تفاوت‌های زیادی است.
"احمد محسن‌پور" رییس فرهنگخانه مازندران می‌گوید: موسیقی شرق متاثر از موسیقی تركمن و خراسان بوده كه این تاثیر به صورت متقابل است و موسیقی غرب متاثر از فرهنگ گیلان و طالقان بوده كه ویژگی غالب آن مازندرانی است.
موسیقی منطقه مركزی دارای ویژگی‌های مختص به خود بوده كه متمایزازهرنوع موسیقی دیگر است و به عبارت دیگر موسیقی این منطقه نسبت به موسیقی شرق و غرب دارای اصالت بیشتری است. محسن‌پور می‌گوید: فرم درموسیقی مازندران بسیار ساده و متناسب باهمین موسیقی به وجود آمده است و آن رانباید بافرم‌های موسیقی مغرب زمین مقایسه كرد.
فرم نخست در موسیقی مازندران دارای پنج نوع ریتم و تم و ‪ ۱۲‬شاخه است كه هركدام ازآن دارای ملودی و تم خاص خود هستند كه با "سرنا" و "دسركوتن" اجرا می‌شود. فرم دوم سنگین روونی است این فرم دارای دو تم و دو قسمت است اول به نام "سنگین" معروف بوده ودارای تكه كوچك "موتیو" گونه‌ای است كه درمقام پایه اصلی قرار می‌گیرد. این پایه دارای ریتم دو ضربی است و برمبنای آن بداهه نوازی آغاز می‌شود. دراین قسمت گروه دسركوتن (نقاره)ریتم پایه را نگه خواهد داشت و سرنا بداهه نوازی را آغاز می‌كند و به لحن‌ها و حال‌هایی می‌پردازد كه دارای متر آزاد هستند بعد بانواختن تكه‌های ریتمیك هماهنگ یا ریتم پایه وبانغمه‌های هجایی عاشقانه برمی‌گردد به ریتم پایه اصلی و وصل به قسمت دوم به نام روونی می‌شود. این مدرس و پژوهشگرموسیقی می‌گوید: "روونی" یا "روونه" كه ریتم سه‌تایی است دارای حركات تند و موزون برای سما است.

وی گفت: فرم سوم درموسیقی مازندران فرم "نوروزی خوانی" است كه شامل دو قسمت دو چهارم و شش هشتم است و هركدام ازاین قسمت ترجیع بندی دارد كه خواننده دوم با خواننده اول همخوانی می‌كند و این همخوانی را "پیوری" یا "پیاری" می‌گویند.

این نوازنده كمانچه اضافه كرد : فرم چهارم درموسیقی مازندران مربوط به موسیقی چوپانی است كه بخش‌های مختلف و شیوه نغمه پردازی خاص خود رادارد. محسن‌پور افزود: فرم پنجم فرم "ورساقی" است كه قسمت‌های مختلف دارد و با كمانچه و سرنا نواخته می‌شود.

فرم ششم فرم "هرایی" است، این فرم ‪ ۱۴‬شاخه دارد و بعضی از شاخه‌ها دارای مترآزاد و بعضی دیگر ریتمیك هستند. فرم هفتم "وچون سوت" مربوط به بازی كودكان دارای ریتم شش هشتم و بسیار نشاط انگیز و ویژه‌حال و هوای كودكان است. فرم هشتم فرم "سوت خوانی" و موسیقی داستانی است و خواننده در فواصل خواندن سوت به روایت داستانی مربوط به همان سوت می‌پردازد و فرم نهم "امیری - طالبا" است ودر واقع وصل امیری و طالبا است. فرم دهم "كتولی" است كه شامل سه قسمت "كتولی"، "كل حال" و "كل حال ضربی" است و بعد از تكراراین دوره به كیجاجان‌های مختلف وصل می‌شود. "حقانی - نجما" فرم یازدهم است. "باداب سر" ، "زنكتا" و بخش‌هایی از هزارجریب بهشهر، لحن "حقانی" و "نجما" را به دنبال هم می‌خوانند. باتوجه به این كه دولحن دارای داستان بلند جداگانه‌ای هستند دراین مناطق این فرم موسیقایی را بدون روایت داستان هم اجرا می‌كنند.
منبع : ایرنا
بهزادمقوم
ایران ملودی

[loyal]

عالی. دستت درد نکنه

کاش کمی بیشتر به موسیقی های محلی توجه می شد.....

تو کرمانشاه که دیگه تقریبآ داره منقرض میشه . باعث تاسفه

[Asalbanoo]

فرم دوازدهم معروف به "صنم‌جان" یا "صنم" است ونوع دوم كه‌درشرق مازندران رایج است و دارای دوقسمت است كه قسمت اول آن بااشعار دوازده هجایی منطبق می‌باشد. علاوه براین در اولین قسمت این فرم تكه یا واژه‌ای وجود دارد كه باتلفیق كلام صنم‌جان و نازنین در شروع و در فواصل مصراع‌های این اشعار كاربرد پیدا می‌كند. فرم سیزدهم "گلی‌به‌گلی" (‪ (gali Be Gali‬است یعنی دست كم دونفر، نوبت به نوبت وبدون درنگ ، یك آهنگ را می‌خوانند و فرم چهاردهم "شواش" است،این فرم در ترتیب سازها، نحوه سازبندی، نحوه ملودی پردازی و نوع ترتیب قطعات، ویژگی و شیوه مخصوص به خود دارد.
محسن‌پور كارشناس موسیقی مازندران گفت: امروزه اصلی‌ترین موسیقی مازندران در بخش میانه است كه از ساری تا نور ادامه دارد و امیری، كتولی، موسیقی چوپانی و موسیقی مربوط به جشن‌ها مانند "حیدربیگ" ، "جلوداری" و "سماع حال" (روونی) به این بخش تعلق دارد.
موسیقی مازندران چه دربخش آوازی چه دربخش‌سازی دارای مشخصه ساختاری است و یك سری از عناصر موسیقایی مانند تزیین و در بعضی از موارد فواصل یا ریتم، نوع صدا دهی یا سوناریته، وزن، وسعت و چگونگی تحرك،مكث و ایستگاه ملودی است كه اینها ویژگی‌های خاص موسیقی مازندران را دارند و تشكیل‌دهنده پایه‌های ساختاری آن هستند و درمناطق دیگرایران وجود ندارد.
وی اظهار داشت: موسیقی‌ای كه باویژگی خاص خود نقش فعال در جامعه‌و كاركرد اجتماعی مثبتی دارد باید از پیش زمینه‌ی طولانی تاریخ برخوردارباشد.
موسیقی‌ای كه همراه با مهاجرت قوم‌ها وارد مازندران شده است در موسیقی اصلی این استان حل نشده بلكه دركنارآن قرار گرفت. بخش آوازی این موسیقی بابهره‌گیری ازاشعارمازندرانی یافارسی جایگاه خاص خودش را پیدا كرد و تاثیرآن را دربعضی ازمناطق مازندران می‌بینیم مانند "هراتی" یا شاخه‌های چهاردانگه‌ای آن در شرق مازندران، "هراتی كوتاه" "كله‌كش" و "تكونوی" در علی آبادكتول و "مایوهای" مثل "سحرناز"، "یار گلكانه، گله" و "یارانه، ململ چش" و "آق‌ننه" در "پرور"،"كاورد" و "سنگسر" درجنوب شرقی مازندران و قطعاتی مثل "كابلی"،"تركمونی" و "ورساقی" كه با سرنا نواخته می‌شوند و "آقاجان فیوج زاده" و "رمضان كریمی" آنها را روایت كرده‌اند. همه قطعات یاد شده بانام موسیقی "سرحدی" معروف است.
موسیقی شرق مازندران یا میانه و غرب مازندران در واقع همان"امیری"، "كتولی" و سایرموسیقی‌های اصلی منطقه میانه هستند كه درغرب وشرق مازندران نیزرایج است مانند "امیری" كه در مازندران مركزی رایج است از "ر" شور از نت شاهد شروع می‌شود و به‌یك اكتاو پایین‌تر از شاهد فرود می‌كند یعنی از"ر" زیربه "ر" بم ، درحالی كه شرق مازندران وقتی "ر" شور را درنظرداشته باشیم ازهمان نت شاهد میانه شروع می‌شود به جای یك اكتاو پایین تر، درفاصله پنجم معكوس شاهد فرود می‌كند، یعنی "ر" شور درفرود تبدیل به سل شور می‌شود.
ناگفته نماند كه در این حالت "لا بكار"تبدیل به "كرن" و "سری" كردن نیز تبدیل به سل می‌شود. وی ادامه داد : تفاوت دیگر در نوع تزیین و تحریراست، درموسیقی اصلی شرق مازندران تزیین بیشتربه صورت تكیه‌های منقطع به گونه‌ای چكش نرم و توام با تكیه اجرا می‌شود. وی تصریح كرد : نمونه آن در امیری و طالبایی است كه باصدای "قربانعلی رضایی" اجرا شده است ولی درموسیقی اصلی مازندران مركزی تزیین بیشتر به صورت غلط همانند تریل كه به كمك هجایی وصل می‌گردد و با لرزش‌های مخصوص (ویبراسیون) و با اشاره‌های میانه‌ای رایج است.
نمونه‌آن در امیری و كتولی كه باصدای "نورمحمدطالبی" اجرا شده‌است وجود دارد. جنس صدای خواننده در شرق مازندران باجنس صدای خواننده مركزی این استان اندكی متفاوت است كه آن هم به دلیل تاثیرپذیری از موسیقی تركمنی وخراسانی است.
درباره تفاوت این دونوع موسیقی باید گفت درغرب مازندران تحریربیشتر به گونه‌ای چكشی است و به تحریرچكشی درموسیقی دستگاهی ایران شباهت دارد و سوناریته(صدا دهی) سازها و جنس صدای خواننده نیز تركیبی از آوای میانه مازندران و شرق گیلان است.
امیری نیز در غرب مازندران دارای گوشواره‌ای است كه آن را دربخش مركزی نداریم، علاوه براین آوازی درغرب خوانده می‌شود كه آن را "ولگه‌سری" می‌نامند كه تركیبی از امیری و كتولی است و این آواز درمناطق دیگرمازندران دیده نمی‌شود.
پایگاه اصلی موسیقی چوپانی، كوهپایه و مناطق نزدیك به آن است، كه این نوع موسیقی با توجه به پوشش گیاهی و جنگلی و سرسبزی متفاوت است.
موسیقی گیلان و مازندران جزیی از موسیقی ایران هستند و به لحاظ مقامی با متعلقات شور همخوانی دارند به عبارتی موسیقی گیلان با حفظ ویژگی‌های خود به آواز دشتی و موسیقی مازندران در امیری به شور و در كتولی به گوشه "بزرگ" دستگاه شور نزدیك است.
محسن پور، پژوهشگر موسیقی مازندران گفت : تزیین وتحریر درموسیقی گیلان، بیشتر به صورت چكشی بوده به گونه‌ای كه در موسیقی سنتی نیز رایج است امادر موسیقی مازندران به گونه غلتی است. وی افزود: تفاوت بعدی درسوناریته سازها و جنس صدای خوانندگان این دو موسیقی است. بطوری‌كه جنس صدای خوانندگانی و سوناریته نی به موسیقی سنتی نزدیكتر است اما جنس صدای خوانندگان مازندرانی و صدای "لله‌وا" دارای ویژگی مخصوص خود است.
این موسیقی كه اكنون باآن روبرو هستیم در مسیر زندگی پیوسته دستخوش تغییراتی شده وبه سبك‌های مختلف درآمده تاشكل امروزی به خود گرفت. ملودی سازی یانغمه پردازی درذات موسیقی شرق وجود دارد و به شیوه بداهه نوازی تبلور می‌كند.
وی اضافه كرد: از قدیم برای هربخش از زندگی اجتماعی موسیقی خاص وجود داشت و از موسیقی استفاده بیشتری می‌شد اكنون این كلی گرایی درموسیقی ما به وجود آمده موجب شده كه گسترش موسیقی ما در زمینه زندگی اجتماعی مطلوب و ایده‌آل نباشد.
وی درمورد حزن موسیقی مازندران گفت : حزن انگیزی در موسیقی مازندران بازتابی از روان هنرمندان منطقه است كه خود ریشه درشرایط اجتماعی دارد. وی افزود: درموسیقی مازندران هركسی می‌تواند خط ملودی را به هرسویی كه می‌خواهد در جهت حزن واندوه یا سرور وشادی اجرا كند.
مازندران همیشه دارای موسیقی‌دانان برجسته‌ای بود كه نه تنها در استان بلكه درسطح كشور نیز جزو برترین‌ها هستند كه ازآن جمله می‌توان ازشادروان "حبیب‌الله بدیعی"، زنده یاد "لطف‌الله مجد"، استاد "فرهنگ شریف" ، مرحوم "عماد رام" و غیره نام برد.
همچنین ازهنرمندانی كه درموسیقی سنتی و بومی درسطح مازندران تاثیرگذار بودند می‌توان به شادروان "ذبیح‌الله مقوم"، "كی‌كاووس افسری"، "جهانگیر بریمانی"،"هادی صمیمی"،"جهانگیر دوانلو"،"احمد محسن‌پور"، "جمشید قلی نژاد"، زنده‌یاد "رستگار ملك‌پور" ، " ولی‌الله عمرانی"، "اسماعیل عمرانی"، "علی اشكان"،"احمد بختیاری"،"نصرت‌الله ذوقی"،"شادروان "احمد مستوفی"، "حسین طیبی"،"ابوالحسن خوشرو" و غیره اشاره كرد. ازاین تعداد برخی به عنوان مربی یاكارشناس بوده و بقیه منزوی شده و با موسیقی وداع كردند.
كارشناسان معتقدند:در زمان حاضر رشد موسیقی منطقه به‌علت برخورد سلیقه‌ای مسوولان ، نبود جا و مكان مناسب وبرگزارنشدن كنسرت‌های سنتی وبومی، باركود روبه‌رو است.
استاد جمشید قلی‌نژاد نوازنده برجسته نی در مازندران براین باوراست كه جمع آوری آثارهنرمندان وپیشكسوتان این هنر و ارایه منسجم آن‌ها می‌تواند گام مهمی برای شناساندن این هنر درسطح منطقه باشد. وی احیا و شناسایی موسیقی بومی و سنتی را از واجبات امورفرهنگی دانست و افزود: دراین صورت گرایش جوانان به نوارهای وارداتی مستهجن به شدت كاهش می‌یابد. به گفته این كارشناس،موسیقی سنتی و بومی ما برگرفته ازعرفان ومذهب است و هیچ گونه شباهتی باآهنگ‌های مبتذل ندارد.
وی احداث كارگاه‌های ساخت وسازآلات موسیقی، برگزاری كنسرت‌های آموزشی و پژوهشی، برگزاری كنسرت‌های محلی وسنتی، نشست وتبادل نظرهنرمندان با مسئولان فرهنگی و روحانیون درباره رسالت موسیقی از جمله اقدامات ضروری برای رونق این هنر در استان می‌داند.
منبع : ایرنا
بهزادمقوم
ایران ملودی

[Asalbanoo]

اگر در کشورهای دیگر پایتخت را شرفی بر دیگر شهرها نیست و نیویورک و شیکاگو کم از سطح واشنگتن ندارند یا آنکارا را بر استامبول ترجیحی نیست و پاریس را بر نیس ، اما در مملکت ما تهران و تهران نشین را همواره بر همه ی آفاق و اکناف کشور چندان ترجیهی بوده است که غلام حسین بیگجه خانی را باید "آذر " در هفتاد سالگی پای آواز شجریان می آورد تا چند کس ،نامی و دقایقی ، سازی از او را می شنیدند.

روزی بوده که از دلنوازان تبریز، جز جمعی ، ساز " محمد حسن عذاری " تاری را نمی پسندید ، چرا که : از تهران آموخته و آمده و حلاوت تار تبریز را در دست و پنجه ندارد و به اصطلاح ساز زنان آن عهد "دستش نمک ندارد"، با تار سر ستیز دارد و چه و چه . . . در حالی که اگر کسی نواری از تار "عذاری" داشته باشد و به معرکه اش بنشاند ، آن گاه است که پهلوانی او در تار آشکار می شود . این از ان گفتم که چه تارهایی در گوش و گوشرس نغمه بازان تبریز بود که "عذاری" با آن همه عظمتش ، خاطر پسندشان نمی شد .

● آواز و موسیقی ایرانی مکتب تبریز در چند قعده و حلقه ی زیرین بالیده بود : ▪ دربار ولیعهد ( تا بود و تبریز دار ولایتعهدی بود ) محل تجمع مرغان موسیقار بود . در هر دوره ای از ولیعهدان ، وجود این مرغان استمرار داشت که فقط در دوره ی ولایت عهد مظفری ، نام بدل کرده و با عنوان روضه خوان اندرونی می بودند ، چون که ولیعهد ذوق موسیقی ایرانی را با عقیده بر حرمت غنا به همراه داشت.
این دستگان اغلب خوانندگان بودند و در دوره ی طولانی ولیعهدی مظفرالدین میرزا ساز زنان در دربار نبالیدند و البته که برخی عنوان و لبی از دربخانه داشتند و پاره دیهاتی و مشفول تعلیم بچه های دربار . چز این دوره ، اصحاب دست و پنجه و حنجر مخصوص دبار فراوان بودند . جوان ترها با لقب "غلام بچه" در کنار ولیعهد و هم بازی او بودند و سالخورده ترها با عنوان معلم و مربی ولیعد ایام می گذراندند . از این زمره ، حاجی ملا کریم جناب قزوینی و ابوالحسن اقبال السلطان و حسین خان صادالملک تبریزی بودند .
▪ در تبریز خانه ی چند تن از اشراف خوش ذوق که نان شب را نه همین برای خود ، که برای احفادشان هم اندوخته بودند و فقط ساز شام و عیش مدام شان کم بود ، محل اجتماع دوره ای ساز زنان و آوازخوانان بود که صاحب البیت ، آن ها را با ادای احترام فراهم می آورد و نجبای شهر را و خود را عشرتی می بخشید . کریم آقا صافی تبریزی _ تارزن هنگامه ساز ، شاعر و نوحه سرای بعدی _ ، میرعلی اصغر صادق الوعد (فشنگچی) ، جوادآقا اردوبادی و سید حسن طلوعی (سیدحسن آقادودانگه) زینت این مجالس بوده اند.

▪ دسته ای دیگر از ارباب موسیقی ایرانی و آواز تبریز، قضا را خود از اشراف و نجبا بودند که حلقه و لجنه ای رای خود داشتند و دیگران که اغلب امثال خود می بودند در خانه ی آن ها گرده می کردند که مهدی خان صوتی تبریزی ، حاجی تاج تبریزی (روضه خوان ) ، مجدالدین ذاکری ، حسن یکرنگی ، و در دوره ی ما _ یعنی آخرین دوره ی شکوه تبریز _ حاجی غلام رضا قیطانچیان از آن دسته بود که خود در خانه حلقه ای می داشت و سازندگانی مانند حاجی محمود فرنام و غلام حسین بیگجه خانی و خوانندگانی مانند آقامیر حبیب، آقامیرزاعلی نقاش ، کاظم آقا مارالان لی ، حاجی حسین عمی تنباکوچی ، حاجی عمی اوغلی سرده ری لی . مرحوم جواد آذر در مرثیت"قیطانچیان" سروده و شأن او را چنین ستوده است :

ای بلبل مست نغمه پرداز
با ساز غم دلم هم آواز
در نای تو با هوای گلشن
هر نغمه به خون کشیده دامن
در سوگ تو ای زبان هرساز
شد چنگی چرخ نوحه پرداز
در ملک هنر ز بعد اقبال
بر نام تو بود قرعه ی فال
سر از دل خاک تیره برکن
برخیز و دوباره نغمه سرکن
دیگر از این اشراف ، کسانی که حلقه نداشتند ، اما با ملاحظات فراوانی که مبادا لکه ای ! به شوکت شان بیفتد ، در بعضی از این جلسات دیده می شدند ، یا صدایی داشتند و خوب شنیده می شدند و یا صدایی نداشتند و در عوض موسیقی دان و مقام شناس بودند و کم می خواندند و به قول مشهور نمکی بر دیگجوش تفنیات می افکندند . از آن ها مرحوم اکبرآقا هریسچی بود که تجارتخانه ی فرش داشت ، ولی متجدد بود و ته صدایی و ذوقی و چشم اشکریزی و معاشرت با شهریار شاعر که خود استادی در ساز و آواز بود .
نمی دانم که شهریار را در کدام زمره بیاورم که او به تنهایی زمره ای بود . درباره ی شهریار و موسیقی ایرانی ، فصل مفصلی نوشته ام که در فرصتی ارائه می شود ، اما مختصر این که او ساز را یعنی سه تار را بسیار استادانه می نواخت .

من نگویم و مقام شناس شاعر ، ه.ا.سایه، گفت که : "شهریار سه تار را کم از صبا نمی زد ." و خود صبا که : "شهریار ، شهریار ساز تو سوزی دارد که همیشه هوس شنفتنش دارم". گرچه سه تار را از صبا آموخته بود، اما چندان عاشق سازش بود که می گفت : سه تار دیگر به بزرگ ترین تعلق من بر دنیا درآمده بود و به اندازه ی معشوقم می خواستمش .

او ردیف ها را نیز به دو گونه می دانست ، هم ردیف آوازی و هم ردیف سازی و چیزهایی از ردیف در خاطر گرد آورده بود که شاید امروز کسی را به خاطر نباشد . زبده خوانان و زبده سازان شهر _ از سالی که او دیگر تبریز را برای محل زنده ماندن برگزیده بود _ با کمال مماشات و مدارا و احترام به خانه اش میآمدند. اقبال السلطان _ که "عمو مقامی " اش می خواند و خاطرش را عزیز می داشت _ پای دائم و ثابت حلقه اش بود و از دیگران آقا میرعلی اصغر صادق الوعد و حسن یکرنگی که درباره ی او سروده است :

به هم ماند دل و دلتنگی ما
به بی بالی بلندآهنگی ما
مرا هم دل دورنگی ها شکسته است
سلام ای عالم یکرنگی ما
و آقا میرزاعلی نقاش که درباره ی او سرود :
پیر دیری قید ما زد کو علی نقاش بود
خاطری خوشگل که یک تبریز خاطرخواش بود
بلبل موسیقی و گنجینه ی ذوق وهنر
هم مذهب بود و هم صورتگر و نقاش بود
هم به شعر و موسقی گلچین وبا ذوقی لطیف
هم مناسب خوان یکی خواننده ی قلاش بود
تالی اقبال آذر اوستاد موسقی
با اساتید هنر در شور و در کنکاش بور
اردوبادی بود و عذاری و دشتی لیکن او
شمع مجلس بود و هم بر صدر مجلس جاش بود
تیر آخر بود و بی او ترکش از ما شد تهی
چون کماندار فلک با ما پر از پرخاش بود
و آقا میرزا جعفر بدایعی (کلامی)که باز شهریار چنین توصیفش کرد:
استاد فن ساعت وشعر است وموسی
وین هر سه حز به ساز طبیعت تمام نیست

و حاجی غلامرضا قیطانچیان و چند تن دیگر و از جمله آقا غلام حسین بیگجه خانی . شهریار در اواخر عمر ساز هیچ نمی زد ، اما آواز هر روز می خواند ، یعنی زمزمه ای می کرد و گویا با خواندن هر گوشه ای ، خاطره ای به خاطرش می زد و گریه ای سوزناک و ْواز به ناله ای تبدیل می شد که : این را "پروانه" غوغایی می خواند و این یک را "قمر" شبی چه کرد و آن دیگری را رضاخان هندی که می خواند،کربلا می کرد و دیگری را درویش خان عجب زد و اغلب تلخ یاد حبیب سماعی و صبا و غم شهریار از جوانمردگی شان و حسرت ها . . . .

اگر دستم نگیرد دسته ی ساز
هنوززم سینه هست و سوز آواز
اگر شیرین به ناز و دل گرفته است
خدا از ما نگیرد شور و شهناز

جز این ها که در خانه های اشراف شان می یافتی ، جمعی دیگر در قهوه خانه ی خوانندگان (اوخویان لار قهوه سی ) گرد می مدند . در هر دوره ای قهوه خانه ای دیگر بود که در روزگار ما قهوه خانه را دده غلام علی پرتوی می داشت . اداره ی قهوه خانه ی خوانندگان خود هنری دیگر می طلبید ، چرا که مشتریانش بنایان و معماران و نواکشان نه ، که تاری ها و کمان کش ها نواخانان بودند و با ذائقه ای غریب .

این قهوه خانه اعضای زیادی داشت ، چرا که در تبریز هر کسی ذوق و سودای داشت ، صدای دودانگی هم داشت و دانش و ردیف و مقام و دستگاهی . مثلا" آقا میرزاعلی حقانی که حقا از قلندران تبریز بود ، جزو خوانندگان به شمار نبود ، اما در ردیف و گوشه های غریب هیچ کم از خوانندگان پیرامونی خود نداشت و صدای سوخته ای که از سینه ای سوخته تر برمی خاسن . در این هوه خانه ها مردانی جمع می شدند و گوشه گوشه آواز را به همدیگر تحویل می کردند . یعنی شبی که نوبت سه گاه خوانی بود ، استاد و پیر مجلس ، اول "مایه" می داد و هر کس به ترتیب گوشه ای را می خواند و گوشه ی بعدی را به دیگری می داد : کاضم آقا مارالان لی جاوید،حاجی حسین عمی تنباکوچی ، آقا میرحبیب ، میرزاعلی نقاش ، سیدحسن زوضه خوان ، محمدخان اوغلی نجار ، خان عمی ، حسن آقا بخشایشی ، صادق عهدی (شخته صادق ) ، اکبر سراج و برادرزاده اش کریم رهبر تبریزی (کریم قناره ) ، مشهدی مجید چورکچی، حبیب الله فخیم فارابی ، مشهدی حسن قهوه چی ، عباس قلی دلکش و برادرش میرزاعلی اصغر روضه خوان، میرزا احمد خیابانی، سیدمهدی چهره پرداز شاگرد اقبال آذر) و نیز چند تن دیگر از خوانندگان استاد و توانای تبریز .

حاج حسین عمی تنباکوچی نی
گوژه یدین دشتی اوخوبان زمان
اودووروب جانلاری یاندیراردی
او عشق اودوندا جانی یاخیلان
"سیدحسن روضه خوان"بلبل تک
اورک ده عشقی باشینداشوری
گلشن لر آرا خوش نوا ایله
اوخوردو مین سوز ایله ماهوری
مارالان مارالی "کاظم آقا"
کیمی گلشن ده بیر بلبل اولماز
گلشن لر آرامین بلبل اولسا
اونون تک صفالی بیرگل اولماز
" آقامیرحبیب " سید تاج دار
عشق شاهی نین باشا تاجی ایدی
فقر مولکونده قلندر درویش
مقامات بزمی نین سراجی ایدی

در همین حلقانی که قسما" گفته شد ، آن همه شوکت ، بی ساز راست نمی آمد. ذوق غالب در این مجالس ، تار را می پسندید. عجیب است که اثری از وجود سه تار در آن روزگاران نه خوانده و نه شنیده ام . کمانچه در تبریز محدود به یک _دو نفر بود که در این اواخر مرحوم عادل آرمیون تنها کمانچه کش بود . مرحوم جعفر ارمغانی ویولونیست بود و آموزشگاه موسیقی داشت و جز این ها زاون ، میولونیست ، آشوت بابانس ، نوازنده ی کلارینت ، خانم باگرامیان ، نوازنده ی پیانو و دیگران مخصوصا" از ارامنه وجود داشتند ، لیکن به ساز و نواز ایرانی نمی گراییرند . بنابراین تقریبا" جز تار ساز دیگری در محافل ذوقی و موسیقی تبریز رایج نبود . تار را نیز فقط قاوال همراهی می کرد که حاجی محمود فرنام یک تنه هفتاد سال تبریز را از قاوال کوب بی نیاز کرده بود .
همچنان که در مقاله ی ویژه ی مرحوم بیگجه خانی نیز به همین قلم نوشته شده است ، خاندان بیگجه خانی دویست سال در تبریز عهده ی نوازندگی تار را به گردن خود داشتند . پدر مرحوم بیگحه خانی که آقاحسین قلی نام داشت ، از استادان بلامنازع تار بوده که ذکرش در منبع پیشین رفته است . او در سال ۱۳۱۰ در اثر سرطان حنجره درگذشته است، اما عموزادگان ، اولاد و اقارب خاندانی او همواره نوازندگان برجسته ای بودند .

اصغر فردی
منبع : فصلنامه موسیقی ماهور
ایران ملودی

[R10MessiEtoo]

حالا همه اینا رو که گفتی یه چنتا هم برا دانلود بد نیست بذاری

[Asalbanoo]

حالا همه اینا رو که گفتی یه چنتا هم برا دانلود بد نیست بذاری

سلام
ممنون از توجهتون

در صفحه اصلی انجمن نمی شه لینک دانلود قرار داد
اگر درخواستی دارید به قسمت درخواست موسیقی مراجعه کنید

ممنون

[sise]

کار زیبا و درستی را شروع کرده اید؛ البته به پیشنهاد محمد رضا درویشی بهتر است که بگوییم " موسیقی نواحی"
بهر صورت این موسیقی بعنوان مادر موسیقی ایران متاسفانه در حال فراموشی است و معدود هنرمندان آن هم با بی توجهی شناخته شده نیستند. و اگر تلاشی جدی نشود ما گنجینه عظیمی را که سالها طول کشیده است تا بدست آید را از دست میدهیم.

[Asalbanoo]

علم موسیقی از اهمیت و ویژگی خاصی برخوردار است كه با علوم و هنر های دیگر قابل قیاس نیست. این علم از جهت عظمت، وسعت، قدمت، كاربرد و تاثیر گذاری حایز اهمیت است. می گویند ابونصر فارابی در مجلسی، با نوای موسیقی ابتدا همه را به گریه وا داشت و سپس با نوایی دیگر به خنده انداخت و آنگاه لحن موسیقی را تغییر داد و همه را خواب كرد سپس از مجلس خارج شد.
در مورد موسیقی ایرانی اصفهان باید گفت كه این شهر یكی از شهر هایی است كه در شكوفایی و پرورش موسیقی ایرانی نقش موثری داشته و هنرمندان و استادان بسیاری در آن پرورش یافته اند.
آنچه در موسیقی اصفهان، علاوه بر هنر موسیقایی قابل ذكر است بخش های اخلاقی و انسانی آن می باشد كه در كنار تكنیك های اجرایی مورد نظر قرار می گرفته است. یعنی استادان علاوه بر این هنر دارای سجایای اخلاقی و انسانی بالایی بوده اند و این اخلاقیات را نسل به نسل و سینه به سینه به شاگردان خود منتقل كرده اند. به طور كلی هنرمندان اصفهانی مبانی فرهنگی را به موازات هنر موسیقی ایرانی به شاگردان خود آموزش می دادند.
استاد موسی معروفی نقل می كند كه جمعی از دوستان از استاد << حبیب الله سماع حضور>> در اواخر عمر درخواست نواختن سنتور كرده بودند، و استاد ابتدا اجازه می خواهد تا ابتدا وضو بگیرد و با طهارت مشغول نواختن شود. وقتی یكی از حضار از استاد پرسید كه ساز زدن با وضو گرفتن چه ارتباطی دارد؟ استاد در جواب گفته بودن : از آنجایی كه من هنگام نواختن با خدا راز و نیاز می كنم و مشغول مناجات هستم ، واجب است كه با طهارت باشم.
▪ در زمینه موسیقی، در اصفهان استادان و هنرمندان بزرگی بوده و هستند كه تعدادی از آنها را نام می بریم:
۱) استاد حسین خضویی:
میرزا حسین مشهور به ساعت ساز ، موسیقیدان و استاد آواز دوره ناصری بوده است. وی شاگرد میرزا عبدالوهاب ، خواننده و موسیقیدان معروف اصفهانی بوده كه با سید حسین طاهرزاده و ناصر صیف در كنسرت های انجمن اخوت شركت داشته اند. او با سید رحیم اصفهانی ، میرزا حبیب ، سلیمان خان امیر قاسمی ، و سید صادق شهاب اصفهانی هم دوره بوده و از معروف ترین شاگردانش می توان به استاد جلال تاج اصفهانی اشاره كرد.
۲) سید رحیم اصفهانی:
ایشان از خوانندگان معروف و بنام اصفهان بوده است كه به گوشه های موسیقی ایرانی اشراف كامل داشته و در خانواده سلطنتی ظل السلطان و شاهزادگان و بزرگان اصفهان هنر نمایی نموده است. سید رحیم دارای صدایی رسا و توانا بوده ، تحریر های او سنجیده و آواز ها را بسیار راحت و با طمانینه می خوانده. از شاگردان معروف او استاد طاهرزاده ، استاد ادیب خوانساری و استاد جلال تاج اصفهانی را میتوان نام برد
۳) آقاجان:
این موسیقیدان اصفهانی ، پدر میرزا حبیب سماع حضور اصفهانی است. آقاجان كمانچه ای را ابداع كرد كه دارای سیم ها و پیچ های زیاد و دسته بلندی بود و ایستاده نواخته می شد. نام آنرا "مجلس آرا" نهاده بودند
۴) نایب اسدالله:
این استاد از موسیقیدانان معروف و از نوازندگان برجسته ، نی در ایران بوده است. او دارای گوشی حساس ، انگشتانی چابك و قریحه و استعدادی كم نظیر بود. نایب اسدالله در همنوازی با استادان برجسته عصر ناصری باقر خان و آقا حسینقلی همكاری داشته است. وی در دستگاه معیرالممالك ، ظل اسلطان و فرزندان وی هنر نمایی می كرده است. از میان شاگردان وی عبدالخالق اصفهانی و مهدی نوایی شهرت بیشتری دارند.
۵) تاج الواعظین اصفهانی:
شیخ اسماعیل تاج اصفهانی ، پدر استاد جلال تاج اصفهانی می باشد. او از علم موسیقی ایرانی آگاهی داشت و از صدای گرمی بهرمند بود. شیخ اسماعیل مشوق اصلی استاد تاج بود.
در شهر اصفهان هنرمندان بسیاری در زمینه موسیقی ایرانی بوده اند، كه متاسفانه مجال شرح زندگی همه آنها در این مقاله نیست و تنها به ذكر نام بعضی از این بزرگواران اكتفا می كنیم. هنرمندانی همچون عبدالحسین صور (آواز) ، میرزا حبیب اصفهانی كه به "شاطر حاجی" شهرت داشت ، مهدی نوایی (نوازنده نی) ، سید حسین طاهرزاده كه گفته است من برای یادگیری موسیقی سختی های بسیاری كشیده ام و سفر های زیادی كردم تا حتی نی زدن چوپان ها را ببینم و شعر خواندنشان را بشنوم، سپس آنرا ساخته و پرداخته كرده و كم كم به صورت گوشه ای در آورم.
از دیگر هنرمندان اصفهانی استاد جلال تاج اصفهانی كه صدای رسایی داشت ، استاد حسن كسایی كه سرآمد نی نوازان ایران است ، استاد جلیل شهناز (یگانه خداوندگار تار) ، استاد عبدالوهاب شهیدی (آواز) ، استاد علی تجویدی (آهنگساز و نوازنده ویولون) و بسیاری دیگر را می توان نام برد.

لیلا حسینی
منابع:
گفتگو با محمد بطلانی اصفهانی: هنرمند
گفتگو با مهرداد بابك پور: كارشناس موسیقی اداره كل ارشاد
كتاب اصفهان زادگاه جمال و كمال، نوشته نعمت الله میرعظیمی
كتاب چشم انداز موسیقی ایران، تالیف دكتر ساسان سپنتا
منبع : وبلاگ تنبور شمس
ایران ملودی

[AAHHMMAADD]

عالی بود
ولی حیف از اینکه نه فقط موسیقی محلی بلکه داره موسیقی ایرانی کم رنگ میشه و از بین میره
پیروز باشید

[Asalbanoo]

● کولیها: در این مبحث ما می خواهیم ریشه دو موسیقی و تشابهات نوع زندگی آنها را بیان کنیم.
۱) موسیقی که در حال حاضر از موفقترین هاست (موسیقی اصیل کشور اسپاینا).
۲) موسیقی که در حال حاضر در مراحل اولیه میباشد (موسیقی اصیل بلوچستان). یکی از سبکهای پیچیده موسیقی دنیا فلامنکو می باشد که بحث مان را با این سبک آغاز میکنیم.
فلامنكو ، بیان هنری آگاهی كامل از شرایط وجودی آدمی است. در میان مردمی كه احساس مهجوریت و تنهایی در این دنیای لایتناهی آزارشان می داد و پشتیبانی پروردگار ، حامی دلسوز و مهربان و مقتدر را حس نمی كردند، وجود این طرز فكر، بدیهی به نظر می رسد كه : « ما همه انسانهایی ترسان و بی پناه ، در جایی به سر می بریم كه با آن بیگانه ایم ». این طرز فكر گویای آن است كه موجود برتر دیگری وجود ندارد. حقیقت فلامنكو آنست كه باید زندگی كرد و در نهایت سر به دامان مرگ سپرد. در این سیر هر كس باید مسئول اعمال خود باشد و تلاش نماید تا صفات نیكی مانند شجاعت، وقار و شوخ طبعی را جزء ذات خود كند و در این تلاش دست دیگران را نیز بگیرد. این هنرِ زندگی است و هنر صادقانه این است.
در فرهنگ فلامنكو ، مرگ همیشه قرین آدمی است و این نزدیكی دایمی، در تقابل با حیـات، به زندگی افراد معنا می بخشد. غصه و ماتم فقط در تراژدی مرگ یك كودك در اثر گرسنگی یا مهاجرت اجباری كشاورزان تهی دست به شهرهای بزرگ متجلی نمی شود. این مفهوم جزئی از زندگی و یكی از مراحل آن است كه با هم ارتباط متقابلی دارند و برای هر شخص درهر لحظه و در هر نقطه ای از سفرش در این دنیا، باید ارزشمند تلقی شود.
هنرمندان كولی یا جیپسی Gipsy به دلیل اینكه از نزدیك و برای مدتهای طولانی ، تمامی این مفاهیم را لمس كردند، این آگاهی شان بسیار عمیق شد و باعث شد تا به قدرت بیان سحر انگیزی دست یابند. برای كولیهایی كه هیچ وقت تحت حمایت نبودند و زندگیشان همیشه در گذار و عبور از مكانی به مكانی دیگر می گذشت ، مفاهیم مدونی همچون قانون ، مذهب ، ملیت ، پرچم و دنیا طلبی، جایی در فرهنگ شان نداشت. ایشان مجبور بودند نسل به نسل، مفهوم تنازع برای بقای فیزیكی و رقابت برای دست یابی به پایه های حیات را انتقال دهند تا اجتماع و هویت شان، دوام یابد.
در اسپانیای دههٔ ۱۹۶۰ و اوایل دههٔ ۱۹۷۰ میلادی، تمام این مفاهیم در بیان هنری كولیها تجلی یافت و محققاً با مذهب و كلیسای كاتولیك، كه برای ایشان تحمیل فرانكوی اسپانیا بود، تجانسی نداشت. كولیها كه مهاجرانی از هند و پاكستان امروزی محسوب می شوند، برای خود سنن عقلانی كاملاً متفاوتی از كلیسای كاتولیك دارند . هنر فلامنكو هستهٔ مركزی فرهنگ شان است و كاملاً به این موضوع معتقدند كه این فرهنگ از نسلی به نسل دیگر و بصورت سینه به سینه ، به عنوان علامت مشخصهٔ خانوادگی و اجتماعی شان ، حفظ می شود. در این فرهنگ، موسیقی و رقص و آواز، مذهـب شان شد.
▪ فلامنکو در حقیقت از ۳ قسمت :
ـ رقص فلامنکو
ـ آواز فلامنکو
ـ موسیقی فلامنکو تشکیل شده.
▪ فلامنكوی اولیه
همانطور كه انتظار می رود – با فلامنكویی كه ما می شناسیم، تفاوتهای بسیار دارد. شروع شكل گیری هنری بنام فلامنكو را به سالهای بین قرن هشتم تا پانزدهم میلادی نسبت می دهند. در این دوره در جنوب اسپانیا در ناحیه ای بنام َاندَلُس Andalusia هنری خلق شد كه امروزه ما بنام فلامنكو می شناسیم و جزء فرهنگ مردم آن منطقه محسوب می شود. این هنر ساختار پیچیده و عمیقی دارد كه ناشی از تركیب اجزای فرهنگی گوناگونی است. تا قرن هشتم میلادی در كلیساهای بیزانسی كوردوبا ، موسیقی و سرود یونانی با سیستم گرِگوریان Gregorian System وجود داشت.
در حدود قرن نهم میلادی زریابZyryab كه موسیقیدان ایرانی بود و در دربار خلیفه عباسی در بغداد به سر می برد، به كوردوبا Cordoba رفت. در آنجا یك مدرسه موسیقی تأسیس كرد و در رواج و توسعه موسیقی در این ناحیه تأثیری مهم ، بلكه مهمترین تأثیر را داشت. به هرحال اصول علمی موسیقی و رگه هایی از فرهنگ شرقی و اسلامی از حدود قرن هشتم میلادی تا قرن پانزدهم میلادی، یعنی حدود هفتصد سال كه مسلمانان بر اسپانیا و پرتغال مسلط بودند، با موسیقی و فرهنگ اندلس آمیخته شد و آن را دگرگون نمود. بطوریكه حتی پس از فتح مجدد این مناطق توسط فردیناند و ایزابلا Ferdinand and Isabella در سال ۱۴۹۲ میلادی و رانده شدن مورها Moors از این سرزمینها، این تاثیرات حتی تا امروز نیز دیده می شود. این وضعیت چندان عجیب نیست، زیرا در زمان تسلط اعراب و مسلمانان بركوردوبا، این شهر مركز علمی و فرهنگی و هنری و سیاسی در غرب بود.
از جانب دیگر در همین دوران یهودیان نیز در اندلس حضور داشتند و با اینكه از لحاظ اجتماعی در حاشیه بودند، ولی اصول موسیقی و آوازهای مذهبی غنی ای داشتند كه به سهم خود تاثیر به سزایی در پرورش و غنای موسیقی اندلس داشت. در این میان نمی توان كولیها را نادیده گرفت، چون مهم ترین نقش را در شكل گیری و توسعه و تداوم هنر فلامنكو داشتند. این مردم از اهالی نواحی شمال هند و پاكستان بودند كه محل اقامتشان را ترك كردند و برای زندگی بهتر به مسافرت پرداختند جهت حركت این قوم، شمال غربی به سمت شبه جزیره بالكان در اروپا بود. كولیها در این خط سیر در تمام اروپا پخش شدند و هر كشور و ناحیه ای مورد توجه و پسند یك گروه از آنها قرار گرفت. عده ای نیز پس از سفر به شمال آفریقا و مصر به ناحیه اندلس در جنوب اسپانیا رفتند و در آنجا سكنی گزیدند .
البته برای چنین فرضیه ای هیچ مدرك مستند و قاطعی وجود ندارد. در فرهنگ لغات كولیهای اسپانیا هیچ لغتی نیست كه ریشه عربی داشته باشد. مبنای ارائه چنین نظری احتمال همراهی كولیها با اعراب هنگام حمله ایشان در قرن هشتم میلادی به مغرب می باشد. چون هیچ مدرك مستندی جهت شفاف سازی ریشه كولیها وجود نداشت، كولیهای مصر مدعی شدند كه از تبار فراعنه هستند. این افسانه كه در بسیاری از آوازهای ایشان به آن اشاره شده است، باعث شد تا در زبان انگلیسی كولیها را Egyptians یا Gypciansبه معنای مصری و در زبان اسپانیایی قدیمی، جیتانوGitano كه مختصر شده همان Egyptian است، بنامند.


یكی از قدیمی ترین و اولین مدارك مستند موجود در مورد ریشه كولیها در شاهنامه فردوسی (قرن چهارم هجری، معادل دهم میلادی) آمده است. البته باید توجه داشت كه تا قرن دهم میـلادی كولـیها را بـه نامهای دیگری از قبیل زُت Zott، جـات Jat ، لـوری Luri ، نـوری Nuri ، دام Dom ، سینتی Sinti ، دومارای Domarai و آتِنگانی Athengani می نامیدند. در داستانی از شاهنامه آمده است كه شنگول شاه ، سلطان هندوستان در حوالی سالهای ۴۲۰ هـ . ق . ، مقارن بهرام گور پنجم، پادشاه ساسانی در ایران بود. شنگول شاه براساس تقاضای بهرام، دوازده هزار نوازنده لوری را به ایران فرستاد تا برای مردم سخـت كوش و رنج كشیده این سامـان، شادی و نشاط را به ارمغان آورند و با نواهای سحرانگیز خود، گرد اندوه و بدبختی را از زندگی شان بروبند.


بهرام شاه برای گذراندن زندگی و آسایش لوری ها، اسباب زراعت و كشاورزی را فراهم كرد. ولی طرح وی از ابتدا با شكست مواجه شد. چون لوری ها مردمی تنبل و بیكاره بودند كه تن به سختی و كار و زراعت نمی دادند. شاه هم ایشان را به روم تبعید كرد و از حمایتشان دست برداشت تا به سختی روزگار بگذرانند. بدین ترتیب لوریها به گدایی و دزدی و قاچاق روی آوردند. به روایتی دیگر، در حدود پنجاه سال پس از این واقعه نیز مردم دیگری در ایران وجود داشتند كه زُت نامیده می شدند. ایشان كولیهایی هندی تبار بودند كه از ثابت ماندن و كشاورزی كردن متنفر بودند و به جای خــاصی تعلق خــاطر نداشتنـد . با نوازنـدگی و دوره گـردی روزگـار مـی گذرانیدند و برخی از ایشان نیز به گدایی و دله دزدی ارتكاب می كردند و زندگی شان حالت چادرنشینی و بدویت داشت.


امیر طاهری لیسانس هنرهای زیبا
منابع:
کتاب: هنر مرموز فلامنکو
نوشته: محمد امین روحانی
نوشته: محمدعلی احمدیان
رسانه هنر و موسیقی

[Asalbanoo]

آنچه كه گفته شد، علیرغم اینكه از میان افسانه ها و داستانها پیدا شده ولی نكات ریزی است كه بصورت واقعیت های تاریخی در بین رویدادهای غیر واقعی و داستانسرایی ها ، قابل استخراج می باشد. ضمن اینكه اگر به شواهد و دلایل مبتنی بر تحقیقات زبان شناسی رجوع كنیم، می بینیم كه دستور زبان و فرهنگ لغات كولیها ، شباهت زیادی به زبانهایی مثل كشمیری ، هندی ،گََُجُراتی ، هراتی و نپالی دارد كه همه ، ریشه شان در زبان سانسكریت است.
بدین ترتیب، بر اساس روایات گوناگون مهم ترین كوچ كولیها در حدود قرن نهم میلادی با رفتن حدود ده هزار لوری از هندوستان به ایران انجام شد. این مهاجرت با سفرشان به فراسوی شبه جزیره بالكان در اروپا در حدود سالهای قرن چهاردهم و پانزدهم میلادی ادامه یافت.

اولین باری كه در اسپانیا وجودكولیها به ثبت رسیده در سال ۱۴۲۵ م. در شهر ساراگوسا Zaragoza مركز ایالت آراگون Aragon است و اولین جایی كه ایشان جهت اقامت انتخاب كردند در سال ۱۴۴۷ م در اطراف بارسلون Barcelona دركاتالونیا گزارش شده است.

كولیها به هر كجا كه می خواستند سفر می كردند و با دلیل یا بی دلیل در برخی جاها می ماندند كه در بیشتر مواقع واقعاً دلیل خاصی برای انتخاب یك منطقه وجود نداشت. شاید یكی از دلایل عمده و همیشگی ایشان در آوارگی و خانه به دوشی، عدم وجود تأمین جانی و آرامش خیال برای زیستن در نقاط مختلف اروپا بود. دلیل این مدعا ، سخت گیریها و تنبیهاتی است كه توسط حاكمین و پادشاهان كشورهای مختلف در مورد كولیها وضع می شد و آنان را از حداقل امتیازات اجتماعی و حتی انسانی، محروم می كردند. گوشهای زنان و بچه های ایشان را می بریدند و مردانشان را به بردگی می بردند و به بهانه های واهی (و گاهی هم بی بهانه) ایشان را می كشتند. كولیها بطور سنتی به كف بینی و فال گیری، دست فروشی و دوره گردی، خوانندگی و نوازندگی و رقاصی می پرداختند تا اموراتشان را بگذرانند. شاید وجود برخی صفات نامطلوب از قبیل دزدی و قاچاق و تكدی و قتل و فحشاء در گروهی از ایشان، انعكاسی از مظالم و محدودیتهایی باشد كه توسط محیط به ایشان تحمیل شد. تقریباً تمامی كولیهای اندلس در روزگاران قدیم، فقط روزشان را می گذارنیدند.


آوازهای فلامنكو، منعكس كننده قرن ها رنج و ستمی است كه بر كولیها روا داشته شده. شاید با دانستن این پیشینه بتوانیم درك كنیم كه چرا برخی از آوازهای ایشان بدین گونه حزن انگیز و سرشار از فریادهای بغض آلود و دردناك است.
با توجه به مبحث بالا در می یابیم که هنری که اکنون یکی از پیچیده ترین سبکهای موسیقی به شمار می رود و در قدیم هیچ بهایی به آن داده نمی شد و حتی اگر در کوچه و بازار این موسیقی اجراء می شد بدون تردید مورد تمسخر عوام قرار می گرفتند.

● بلوچها:

حال اگر بخواهیم مختصری زندگی بلوچها را مورد بررسی قرار دهیم به این نتیجه می رسیم که سرگذشت زندگی بلوچها هم دقیقا از زمان پیدایش شان مشابه به زندگی کولیها بوده با این تفاوت که کولیها در نهایت با تلاش و مبارزاتی که انجام دادند به پیروزی بزرگی دست یافتند، اما متاسفانه به نظر من هنوز بلوچها در مراحل اولیه کولیها بسر می برند.
موسیقی بلوچی تاثیر گرفته از موسیقی هند و پاکستان میباشد به دلیل ارتباطات اقتصادی که در زمانهای قدیم بین این دو منطقه وجود داشته، البته در حال حاضر این موسیقی تاثیرات بسیار زیادی را از موسیقی هند گرفته و این روند باعث از بین بردن موسیقی اصیل این قوم می شود، و برای از دست ندادن این اصالت باید فرهنگ و ریشه این قوم را به مردم آموخت. البته حفظ برخی سنن قومی كه با موسیقی توأم است مثل مراسم ختنه سوران، عروسی، رقص گواتی و غیره، موجب شده است نمونه هائی از موسیقی اصیل این منطقه برجای بماند. بعلاوه در گوشه و كنار بلوچستان معدودی از نوازندگان دوره گرد را می توان یافت كه به موسیقی سنتی خود وفادار مانده اند.
نوازندگان دوره گرد كه این حرفه را از نیاكان خود، نسل بعد از نسل به ارث می برند، در ابتدا لانگو (Lângo) نامیده می شدند و سپس لقب لوری (Luri) گرفتند و هم اكنون نیز به همین نام شناخته می شوند. مگرتنبورگ نوازان كه به پهلوان (Pahlowân) شهرت دارند لقب لوری را به هر دو قوم نسبت داده اند.


لوری ها در روستاها به گردش می افتند و از هر كس به فراخور حالش كمك نقدی یا جنسی دریافت می دارند. هر شش ماه یكبار هم به خانه بزرگان و خوانین مراجعه می كنند تا برای گذران زندگی مایه ی معاش گرد آورند.
رویهمرفته نوازندگان از موقعیت اجتماعی ممتازی برخوردار نیستند و در چشم بزرگان حقی می نمایند، فقط نلوگت (Nelu-gott) از این امر مستثنی است. اگر می بینیم نوازندگان به مجالس خصوصی راه می یابند و جزو محارم قلمداد می شوند این نه امتیازی است بلكه تازه از این حیث در ردیف غلامان و خواجگان قرار می گیرند، چرا كه اینان نیز اجازه دارند در مجالس خصوصی و حتی میان زنان رفت و آمد داشته باشند. زنان بلوچ در نوازندگی سهمی ندارند، فقط آواز و ترانه می خوانند. خواندنشان هم اغلب بطور دستجمعی است.

خطوط اساسی موسیقی بلوچ و كاربردهای مختلف آن: موسیقی بلوچ در طول حیات خود چند خط اساسی را برحسب كیفیت بیان و نحوه ی اجرا دنبال كرده است كه از آن میان یكی ‹‹ صوت›› (Sowt) است. ‹‹ صوت›› عبارتست از آهنگهای شادی آور و نشاط انگیزی كه با ترانه و آواز همراه می باشد. ترانه های ‹‹ صوت›› پیرامون مفاهیم عاشقانه و زیبائی های طبیعت درو می زند و حكایت از شور و نشاط و عشق و جوانی دارد. معمولا" مرد ترانه می خواند و گروهی از زنان هم بندهای آخر را تكرار می كنند. ‹‹ صوت›› با همراهی چند ساز كه قیچك به طور مسلم جزو آنهاست اجرا می شود. آهنگ ‹‹ صوت›› زیاد متنوع نیست، یك فرم است كه مرتبا" تكرار می شود و یكنواختی آشكاری از آن احساس می گردد. اما ترانه ی ‹‹صوت›› بر عكس آهنگ آن، متنوع است و مفاهیم آن پر معنا و بیانگر شور و حالی است كه سروده طبع لطیف و شاعرانه ی بلوچ و انعكاس تخیلات زیبای وی می باشد.
بنابراین میتوان گفت در صوت، ترانه بیش از آهنگ اهمیت دارد و در بیان نیازهای روحی و كشش های عاشقانه نقش مؤثرتری از آن دارد.

بلوچ، غمگین ترین احساسش اعم از غم هجران و درد غربت و شكوه از معشوق و شكایت از روزگار را در قالب نغمه های سوزناكی می نوازد كه ‹‹ زهیروگ›› (Zahirug) نامیده می شود. ‹‹ زهیروگ›› را به فارسی ‹‹ یاد عمیق›› ترجمه می كنند و تنها با قیچك(سرود) نواخته می شود. ‹‹ زهیروگ›› نغمه های كشیده و بدون ضربی است كه مثل یك بیت غمبار، با اندكی اختلاف، مرتبا" تكرار می گردد. وقتی ‹‹ زهیروگ›› را می شنویم احساس می كنیم در ساحل دریائی از اندوه نشسته ایم و تكرارهای غم انگیز ناله های قیچك (سرود) همچون امواج دریا یكی پس از دیگری ابتدا به خروش می آید و سپس در ساحل به آرامش می نشیند. ساز فریادی می كشد و نغمه های آن تا سرحد امكان اوج می گیرد و سپس از اوج به حضیض می آید و به خاموشی می گراید.
پس از سكوت كوتاهی مجددا" فریاد سر می دهد و همان فراز و نشیب عینا" تكرار می شود. ‹‹ زهیروگ›› ساز بدون آواز است ولی گاه با آواز همراه می گردد. در سرحد زمین، آهنگهای مشابه ‹‹ زهیروگ›› را ‹‹ لیكو›› (Liku) می گویند. ‹‹ لیكو›› همان ‹‹ زهیروگ›› است با ملایمت و كشش بیشتر.

بلوچها، موسیقی مخصوص مجالس رسمی و اعیاد و جشنها را اصطلاحا" ‹‹ شعر›› می نامند. در این نوع موسیقی، مضامین ترانه ها یا پیرامون داستانهای شورانگیز عشقی دور می زند مثل داستان ‹‹ شهداد و مهناز›› ، ‹‹ لالا گراناز›› (Lâlâ – gânâz) ، كیاو سادو (Kiyâvo – sâdu) و یا درباره داستانهای حماسی است، مثل چاكر و بهرام، بالاچ و نقیبو (Bâlâc – o – Naqibu). بعضی از این ترانه ها نیز حاوی وصف طبیعت است.

هنگام اجرای ‹‹ شعر›› لوری سعی دارد اشعار گیرا و جالب توجهی بخواند تا مجلسیان را هر چه بیشتر به وجد آورد و ‹‹ داد›› بستاند. در اجرای ‹‹شعر›› سه حالت مختلف معمول است كه یكی از آن سه حالت ‹‹ دبگال›› (Dabgâl) نامیده می شود. در این حالت خواننده كه معمولا" تنبورگ هم می نوازد سازش را در بغل میگیرد و با زبان محاوره به بیان داستان می پردازد. ‹‹ لوری›› حین ‹‹ دبگال›› دیگر تنبورگ نمی زند لكن سایر همكارانش كه قیچی حتما" جزو آنهاست، آرام آرام می نوازند. حالت دیگر به ترانه نزدیك است و آهنگ كلام ریتمیك می شود. خواننده، تنبورگ را به صدا می آورد و همه در هم می ریزند و شور و حالی ایجاد می شود. این مرحله را ‹‹ الحان›› (Alhân) گویند. حالت دیگری كه در اجرای ‹‹ شعر›› پیش می آید، جائی است كه لوری، یا اجرا كننده به مضمون غمگینی می رسد و به آوازی اندوهگین، شرح ماجرا را دنبال می كند. این حالت را زهیریگ (Zahirig) می نامند.

در پایان بلوچ تعلق خاطر شدیدی به موسیقی دارد. با موسیقی متولد میشود و به هنگام مرگ نیز از آن جدایی ندارد. زیبا ترین احساس و عمیق ترین دردها و شورانگیزترین داستانهای عشقی و حماسی را، نیمی به زبان گفتاری و نیمی به زبان موسیقی بیان می كند. آنجا كه احساس به ژرفای دریا و غمی به عظمت صحرا در قالب جسمش به حركت می آید. آنجا كه زبان گفتاری اش از بیان فرو می ماند، با زبان موسیقی به فغان میآید. آنجا كه از تشكر آمیخته با احترام و هیجان در برابر آفریدگاری كه فرزند به وی عنایت كرده عاجز می شود به موسیقی روی می آورد. آنجا كه غم از دست رفته ای بجانش چنگ می اندازد، سوزناكترین مرثیه را، نه با زبان شعر بلكه با بیان موسیقی می سراید.
حاصل آنكه موسیقی می سراید. حاصل آنكه موسیقی مقام خاصی در زندگی بلوچ یافته و با زندگی وی پیوندی عمیق خورده است. ولی آنچه امروز در این منطقه می شنویم با موسیقی اصیل بلوچ تفاوت دارد. در آوازه خوانی فلامنکو و در آوازه خوانی موسیقی اصیل بلوچی تشابهات زیادی را میتوان پیدا کرد و این به دلیل یکی بودن سرگذشت تاریخی این دو قوم میباشد


امیر طاهری لیسانس هنرهای زیبا
منابع:
کتاب: هنر مرموز فلامنکو
نوشته: محمد امین روحانی
نوشته: محمدعلی احمدیان
رسانه هنر و موسیقی

[Asalbanoo]

هوشنگ جاوید

اشاره:

بشر نخستین به‌دلیل نزدیك بودنش به ازل نیاز به تاریخ‌نگاری نداشته اما نمی‌توانسته نسبت به گذشته خود واكنشی نداشته باشد، پس یا خیال را به كار گرفته و یا واقعیات را با خیال درآمیخته است، دو پدیده «تصویرنگارشی» و «پندارنگارشی» حاصل این دوره از زندگی بشر است.
بایگانی پرستشگاهها، سندهای اساطیر را به ما نشان داده‌اند، اینكه كردار آئینی به همراه كلام آهنگین كه بیشتر نوعی نغمگی در خدمت ورد، افسون و سحرخوانی را نشان می‌دهد. كوشش پژوهشگران نشان داده كه هر آیین شامل دو بخش بوده:

1ـ بخش كرداری (درمنون) Deromenon

2ـ گفتار آهنگین (موتوس) Muthos

در آئین، اسطوره روایت می‌شد، و این كلام آهنگین روایت‌كننده، برای سرگرمی نبود، بلكه به نوعی آتش درونی‌زایی را باعث می‌گردید. این روایتها دو چهره داشت:

1ـ خیالی محض

2ـ تا اندازه‌ای واقعی درآمیخته با خیال

كلامهای آهنگین‌ آئینها بهره‌ای از گونه‌های نغمگی موجود در طبیعت را در خود داشته و دارد، مانند تحریرهای آوازی كردهای اورامان كه در هنگام سیاچمانه‌خوانی از صدای آواز كبك بهره دارد، یا نغمگیهای نی‌زنان گیلان و مازندران كه بیشتر از صدای ریزش آبشارها حركت آب در جویبارها و یا بلبلان خوش‌خوان بهره می‌برد.
اما نمی‌شود برای این نغمگیها تاریخ مشخصی عنوان كرد، چرا كه نمی‌دانیم این نغمگیها از چه زمانی آغاز شده‌اند، ضمن آنكه مراتب تغییرات زمانی آن را نیز نمی‌دانیم، فقط می‌شود گفت: نقشی از طبیعت است در نغمگی و همین.
این‌گونه نغمگیها به هنگامی كه در خدمت یك كردار آئینی قرار می‌گیرند فقط می‌تواند نام موسیقی آئینی بیابد، و هرگاه در كنار آن كلامی كه اسطوره‌ای را روایت كند و یا در پس آن نغمگیها نوعی از اسطوره نهفته باشد می‌شود به آن موسیقی اسطوره‌ای نام داد، آن هم با احتیاط و نه به صورت دقیق، چون آن چه كه به زمان ما رسیده است آخرین بازمانده‌های ذهنی اجدادی ما است كه به شكل سینه‌به‌سینه به گوش ما رسیده و بی‌شك تغییراتی را در طول زمانهای هزاره‌ای یافته كه از آن بی‌خبریم.
از دیگر سو نمی‌شود به هر قهرمان و هر آنچه كه موجودیت تاریخی اثبات‌شده‌ای دارد اسطوره نام داد، به‌عنوان نمونه نمی‌شود گفت: آوازها و ترانه‌هایی كه درباره اسكندر مقدونی در پاره‌ای از نواحی ایران می‌خوانند موسیقی اسطوره‌ای است یا در گروه موسیقی اساطیری جای می‌گیرد، این اشتباهی سخت نااندیشیده است.
در شناختی كه از اساطیر به ما داده‌اند، آنها به چند گروه تقسیم می‌شوند:

1ـ اسطوره‌های بنیاد، یا علت‌شناختی Aetiological، كه بیان علت خیالی بنیادِ یك عادت یا یك نام شیء است.

2ـ اسطوره‌های كیش، cult، در این گروه تصدیق عهد، بزرگ‌نمایی قدرتهای یزدانی و بیان تاریخ به مثابه رستگاری Salvation – history با یاری گرفتن از نیروی اخلاق مطرح است.

3ـ اسطوره‌های شخصیت prestige، است كه هدف از آن بزرگ‌تر جلوه‌ دادن قبیله، تیره، نژاد و فرد است و گاه به بزرگ‌نمایی نام جایها و شهرها نیز می‌رسد، چونان اسطوره وروگرد (بروجرد) یا اسطوره بغادات (بغداد)، راز و رمز نهفته در هاله شخصیتهای بنیادگذار و به وجود آوردن این شهرها، به آن شخصیت اسطوره‌ای می‌بخشد.

4ـ اسطوره‌های جهان پس از مرگ Eschatological كه رستاخیز جهان از جمله این گروه است، به همان‌سان كه آفرینش را در هاله دور از مرز تاریخ پیچیده می‌یابیم، به همان‌سان نیز پایان كار آفرینش را نیز در همان هاله دور از مرز تاریخ می‌انگاریم، این گروه از اسطوره‌ها كلامی نمادین دارند و بیشتر تخیل در آن جاری است، تخیلی كه تا اندازه‌ای از واقعیت بهره می‌گیرد.
نقلهای موسیقایی سلطان جمجمه، صحرای محشر، عاق والدین در این گروه جای می‌گیرند.

5ـ اسطوره آفرینش، در این گروه جهان‌آفرینی Cosmogonicmyth یا به عبارتی حماسه آفرینش مطرح است، Epicofcreation، در این گروه سامان گیتی شرح داده می‌شود. در ایران پاره‌ای از روایات موسیقایی بومی بر این پایه شكل یافته‌اند، نظیر كلام‌خوانی، سرانجام‌خوانی و یا شاهنامه حقیقت‌خوانی در میان اهل حق (یارسان) كرمانشاه و لرستان.
وظیفه بنیادین آئینها در ارتباط با شرح اسطوره‌ها، این است كه نیاكان می‌خواسته‌اند بدین‌سان آگاهی خود را به نسل پس از خود بیاموزند، كارهای نیك، سیره‌ها، همیاری و ... كه همگی دارای اهمیت اجتماعی است.
بدین‌سان بخشی از موسیقی نواحی ایران منبعی از اساطیر را در خود دارد كه تاكنون از آن غافل مانده‌ایم، اندیشه‌ها و باورهای شفاهی قومی از این دیدگاه دارای ریشه‌هایی عمیق است و موسیقی‌ آیینی مناطق و نواحی ایران با همه پرباری درونی‌اش مورد مطالعه قرار نگرفته و متأسفانه هیچ نهاد فرهنگی به مسئله نسخ‌شناسی (تیپولوژیك) آن نیندیشیده یا در كمترین اندازه به پژوهشگران این امكان را نداده است كه به آن بپردازند، غفلت تا كی؟

[ariansa3]

فکر کنم باید یک تشکر اساسی از شما دوست محترم بکنم واقعا ممنون

[Asalbanoo]

استان كرمان به عنوان پهناورترین استان ایران از لحاظ جغرافیایی از چنان تنوع فرهنگی و اجتماعی برخوردار است كه پژوهشگران و محققان را به حیرت واداشته است. متأسفانه تا چند سال پیش به دلایلی از جمله پراكندگی و مسافت بسیار زیاد بین مراكز اقلیمی، صعب‌العبور بودن بعضی از راههای روستایی، شرایط آب و هوایی متغیر و سخت، كمبود پژوهشگران و محققان بومی و ... تحقیقات جامع و كاملی از موسیقی نواحی این استان به عمل نیامده بود. ولی برگزاری جشنواره موسیقی نواحی كشور در كرمان و همچنین تأسیس دبیرخانه دائمی این جشنواره در این شهر، مسئولین و نیروهای متخصص بومی را به تحقیق و پژوهش گسترده در این استان ترغیب كرد. البته در این میان نقش مهم و اساسی كیوان پهلوان، احمد صدری و به‌خصوص محمدرضا درویشی پژوهشگر بزرگ موسیقی كشور، در راهنمایی، نظارت و در مواردی همراهی با گروه پژوهشی كرمان را نمی‌توان نادیده گرفت.
ذكر این نكته ضروری است كه تحقیقات این‌جانب به عنوان مسئول گروه پژوهشی استان هنوز به مرحله نهایی نرسیده، ولی نتایج حاصله از تحقیقات دو ساله، این حقیقت را روشن كرده كه استان كرمان یكی از بكرترین و البته غریب‌‌ترین نواحی موسیقی در كشور و به قول محمدرضا درویشی، دریایی ناشناخته از نغمات، ملودیها و سازهای نواحی ایران است.
● موسیقی نواحی استان را می‌توان به اقسام زیر تقسیم كرد:
۱) ترانه‌های كار
۲) ترانه‌های شادمانی
۳) ترانه‌های روایی و حماسی
۴) سوگ‌آواها
۵) لالاییها
۶) موسیقی صوفیانه و قلندری
۷) موسیقی مذهبی و آیینی
۸) موسیقی ساربانی
۹) موسیقی زورخانه
۱۰) موسیقی كولیها
كه البته توضیح و معرفی هر كدام نوشتاری مفصل و جداگانه را می‌طلبد. تلاش بر این است كه در این مقاله، خوانندگان در حد اجمال با سازهای نواحی استان كرمان كه تعدادی از آنها نه تنها در كشور بلكه در تمام دنیا منحصر به فرد هستند، آشنا شوند.
● سازهای استان به ترتیب اهمیت به سه گروه تقسیم می‌شوند:
۱) سازهای كوبه‌ای
۲) سازهای بادی
۳) سازهای زهی آرشه‌ای
۱) سازهای كوبه‌ای:
در تقسیم‌بندی معمول سازهای كوبه‌ای به دو دستهٔ پوستی (ممبرانوفون) و بدون پوست (ایدیوفون) تقسیم می‌شوند.
سازهای كوبشی پوست‌دار رایج در استان: جوغ، غ‍ُرو، جاریگ، د‌ُر‌َك، انواع مختلف دایره و د‌َپ. انواع د‌ُه‍ُل و جوره. انواع نقاره، تمبك محلی و تمپو.
سازهای كوبشی بدون پوست شامل: كوزه، سنگ، چوسر (چوب سحر) و خلخال.
▪ جوغ: سازی است سنگی از نوع كوبه‌ای یك طرفه كه روی دهنه آن را با پوست بز یا گوسفند می‌پوشانند.
تا دو دهه قبل این ساز در بین گروهی از ساربانان و شتربانان استان رواج داشته است. به این ترتیب كه آن را با طناب روی شتری به نام شتر سر آهنگ (راه بلد) می‌بسته‌اند و ساربان در هنگام بروز توفان شن از آن به عنوان ساز راهنما استفاده می‌كرده، به صورتی كه برای ایمنی از شنهای بیابان روی خود را با پارچه‌ای بسته و فقط با ضربه زدن به پوست جوغ، شتران را به دنبال شتر سر آهنگ می‌كشانده است. به عقیده محمدرضا درویشی این ساز یكی از معدود سازهای سنگی دارای پوست در جهان است.
▪ غ‍ُرو: این ساز نیز یكی از سازهای منحصر به فرد است و شاید تنها ساز چهارگوش دو طرفه در جهان باشد.
غرو در روستاهای بیدخون مرغك بم شناسایی شده و در هنگام رقص و پایكوبی نواخته می‌شود. پوست غرو از جنس پوست بز یا گوسفند می‌باشد و دو زنگوله در دو طرف كمانه و تعدادی حلقه فلزی در چهارچوب چوبی آن آویز می‌باشد.
طرز نوازندگی غرو بسیار جالب است و نوازنده با تكنیكی خاص به دو طرف ساز ضربه وارد می‌كند.
▪ جاریگ: سازی است استوانه‌ای و كوچك كه بر دو دهانه آن پوست می‌كشند و داخل آن محتوی مقداری سنگ‌ریزه (ریگ) است. نوازنده در حال اجرای ریتم بر روی یكی از پوستها جاریگ را در حالتی شوك‌دار پایین و بالا می‌كند و از برخورد ریگها با پوست بالا و پایین صدایی را ایجاد می‌نماید. بیشتر نوازندگان جاریگ را نوجوانان تشكیل می‌دهند. جنس بدنه در قدیم چوبی بوده ولی در حال حاضر بیشتر حلبی و بدون پوست است.
این ساز در روستای مرغك استفاده می‌شده. در حال حاضر به علت وقوع زلزله و همچنین كم‌آبی، اكثر مردم این روستا به شهر كرمان كوچ كرده‌اند و تعدادی از نوازندگان آنها در گروههای موسیقی محلی شهر كرمان به نوازندگی این ساز مشغول‌اند.
▪ د‌ُر‍‌َك: نوعی ساز پوستی دو طرفه است كه با تسمه به گردن نوازنده آویزان می‌شود و بر عكس دهل، پوستها موازی زمین قرار می‌گیرند و به جای چوب و تركه با انگشتان دست نواخته می‌شود. معمولاً بر بدنه این ساز زنگوله‌ای با نخی از جنس كنف آویزان است و نوازنده در مواقعی زنگوله را بر روی پوست بالایی می‌‌گذارد تا در هنگام نواختن و لرزش پوست، صدای زنگداری ایجاد شود. این ساز توسط گروهی از كولیان سیرجان نواخته می‌شود و تا به حال نظیر آن در هیچ جای كشور دیده نشده است.
▪ دایره: این ساز با ابعاد و اندازه‌های مختلف و تكنیك نوازندگی متنوع در اكثر مناطق استان اجرا می‌شود. در میان تكنیكهای نوازندگی، نوع نوازندگی دایره در شهر بابك بسیار منحصر به فرد است و نوازنده آن را به صورت نشسته و با تكیه دادن بر روی یكی از پاها اجرا می‌كند. در یكی از روستاهای كولی‌نشین به نام ده‌نو (دهنه) نیز بر روی پوست دایره به صورت ضربدری روده گوسفند می‌كشند تا در هنگام ضربه به پوست صدایی تركیبی شبیه به درام را ایجاد كند. دراویش و زرتشتیان كرمان نیز از نوعی دایره به نام دپ استفاده می‌كنند. طرز نوازندگی دپ در بین این دو گروه متفاوت است. زرتشتیان این ساز را با انگشت می‌نوازند و از آن در مراسم گوناگون از جمله جشن تیرگان، مهرگان و سده استفاده می‌كنند. اشعاری كه به همراه دپ خوانده می‌شود بیشتر به زبان فارسی دری است.
طرز نوازندگی دپ در بین دراویش نعمت‌اللهی نیز به این صورت است كه دپ را با یك دست گرفته و با دست دیگر به صورت آزاد و به تمام نواحی پوست و حتی كمانهٔ چوبی آن ضربه وارد می‌كنند. متأسفانه در سالهای گذشته شاهد جایگزینی دف كردستان به جای دپ بودیم ولی هم‌اكنون اكثر نوازندگان خانقاه به دپ‌نوازی اصیل خود متمایل شده‌اند و از دف كمتر استفاده می‌كنند. در میان انواع دایره، دایره‌های سه‌گانه رفسنجان نیز از ویژگی درخور ملاحظه‌ای برخوردارند. این ساز در شهر رفسنجان در سه اندازه كوچك، متوسط و بزرگ یافت می‌شود كه توسط نوجوانان، جوانان و بزرگ‌سالان نواخته می‌شود. البته در حال حاضر استفاده از این ساز كمی محدودتر از قبل شده است. در روستای سی‌ریز زرند نیز رقص چوب‌بازی (چوچاپ) را با دایره انجام می‌دهند. (به جای دهل و نقاره)
▪ د‌ُه‍ُل: در مناطق مختلف استان به دو صورت بدنه فلزی و چوبی و با ابعاد متفاوت كاربرد دارد. دهلهای بدنه فلزی، دارای بدنه‌ای بلند می‌باشند و به وسیله تسمه‌ای چرمی به شانه نوازنده متصل می‌شوند و با یك دست و یك كوبه (چوب) نواخته می‌شوند. از این نوع دهل در مناطقی مانند بم، جیرفت و راب‍ُر استفاده می‌شود. دهلهای بدنه چوبی دارای بدنه‌ای كم‌ارتفاع می‌باشند و با چوب و تركه نواخته می‌شوند. این نوع دهل در اكثر مناطق استان از جمله لاله‌زار، سیرجان، شهر بابك، بافت و ... استفاده می‌شود. نوع كوچك‌تری از دهل فلزی به نام جوره (ج‍ُر‍‌ُه) نیز در استان رایج است، كه معمولاً در كنار دو دهل نواخته می‌شود. گاهی اوقات نوازندگان حرفه‌ای دهل، در حین نوازندگی با سرعت به دور خود می‌چرخند و یا به حركات آكروباتیكی از قبیل رد كردن و چرخاندن دهل از بین پاها، البته با حفظ ریتم می‌پردازند. دهل‌نوازی علاوه بر مراسم شادمانی در مراسم سوگ و تعزیه‌خوانی مناطق مانند ننیز، سیرجان و راب‍ُر نیز به كار می‌رود.
▪ نقاره: دو نوع نقاره در استان كرمان رایج است یكی نقاره‌های سفالی كه در مناطقی مانند امیرآباد شول رایج است و دیگری نقاره‌های فلزی كه در مناطقی مانند شهر بابك و شهداد مورد استفاده واقع می‌شود.
در یكی از امامزاده‌های شهداد به نام امامزاده زید مراسم نقاره‌نوازی به صورت روزانه و در دو نوبت (قبل از طلوع آفتاب و هنگام غروب) اجرا می‌شود. در اصطلاح محلی به این نقاره‌ها، طبل امام‌زاده می‌گویند و دلیل اجرای آن را یادآوری شكوه و معنویت امامزاده می‌دانند. این مراسم دارای سابقه‌ای طولانی می‌باشد. نقاره‌های این امامزاده بسیار قدیمی هستند. تاریخ حك‌شده بر روی بدنه یكی از سازها ۱۲۴۰ قمری است و تمام آنها وقف امام‌زاده شده‌اند. از این ساز در مراسم عزاداری ماه محرم كه توسط دسته‌های عزاداری شهدا انجام می‌گیرد نیز استفاده می‌شود. در سایر نواحی استان نقاره را فقط در مراسم شادمانی به كار می‌برند. در اصطلاح محلی كرمان به نقاره بزرگ «ناقاره» و به نقاره كوچك «زیل» گفته می‌شود.


فؤاد توحیدی
پایگاه رسمی انتشارات سوره مهر

[Asalbanoo]

موسیقی آیینی ایران در تمامی نواحی در حال اضمحلال، افول و نابودی است، بسیاری به سبب بهره‌ای كه از این آواها و نواها برده‌اند، مدیونند.
همان كسانی كه به هر شكل ممكن تكه‌ای از این موسیقی را گرفته‌اند و آن را به هدف بهره‌ای مادی (شهرت و پول) به بازی گرفته‌اند، با آنكه تحصیل‌كرده هم بوده‌اند و دانشگاه‌رفته و تاریخ‌آشنا، ولی به آنچه كه یافته‌اند وفادار نمانده و هر چه كرده‌اند روبنایی است، كسی به درون این نغمات ننگریسته، درحالی‌كه هنرمندانِ موسیقی آیینی مناطق و نواحی ایران روزبه‌روز سر به سینه خاك می‌سپ‍ُر‌َند در پاییز 1383 استاد الاساتید هنرمندان ناحیه كاشمر در موسیقی آیینی شادروان بمانعلی شوقی سر به سینه خاك سپرد و از ناحیه گیلان و تالش نیز استاد پورجوادی به دیار باقی شتافت و دریغ از یك خط‌ّ نوشتن خبر در رنگین‌نامه‌هایی كه همه‌روزه ستونی كامل را به موسیقی فرنگ و یا دوباره‌نویسی درباره چهره‌های شاخص موسیقی روز اختصاص می‌دهند.
به هرسان از مقوله مورد بحث دور نمانیم، در موسیقی مناطق و نواحی ایران علاوه بر اسطوره‌هایی كه در بخش اول گفته آمد، نشانهایی از اسطوره‌های بین‌النهرینی را نیز می‌توان شاهد بود. علاوه بر آنكه اسطوره‌های اكدی و بابلی نیز در این موسیقیها هنوز رد‌ّی از خود دارند. نشان شاخص اسطوره‌های سومری در ایران كه تا حدود كاشان را تحت تأثیر خود داشته و دلیل مهم آن پیدا شدن زیگورات خوزستان و زیگورات كاشان است در موسیقی آیینی نواحی مختلف ایران وجود دارد، این گروه از اسطوره‌ها به سه دسته مشخص تقسیم می‌شوند:

1ـ اسطوره‌های پایه‌ای Basic

2ـ اسطوره‌های تموزی Dumuzi

3ـ اسطوره اینانا Inanna

هنوز در بسیاری از نواحی مركزی ایران تابستان را ت‍َموز می‌نامند و مراسم آیینی آن بیشتر نمادهای یك آیین فصلی سومری را در خود دارد، كوسه گلدی، كوسه گ‍َلین، كوسه ناقالدی، كتراگیشه، چولی ق‍ِز‌َك، س‍ُوید غازان، بوگه بارانه، گهره لاكندی، شاه‌پری بازی، اسب چوبی بازی، در این گروه جای می‌گیرند.
زندانی شدن ایزد ت‍َمو‌ّز در جهان زیرین و به یاری برخاستن ایناننا (زن ـ خدا) Eresh kigal در جهت آزادسازی او پایه این گروه از اسطوره‌ها است، تموز نشانه‌ای از همه ایزدانِ گیاهی است.
یكی از آیینهای زیبایی كه در دسته‌ای از اسطوره‌های بابلی قرار می‌گیرد، آیین جنگ با دهل در لرستان و كردستان و آیینی شبیه زار در جزایر خلیج فارس و هرمزگان است. كه در هرمزگان و جزایر خلیج فارس به‌ویژه قشم نفرات حاضر در آیین به‌نوعی از صدای طبلهای كوچك و بزرگ نیرویابی می‌كنند و پس از آنكه از توانایی كامل روحی بهره یافتند از طبل‌زنها جدا می‌شوند.
در آیین جنگ با دهل نیز یك فرد با دو دستمال در دست به دهل‌زن حمله می‌برد و او پس می‌رود و در مرتبه دوم دهل‌زن پیروز می‌گردد، در گذشته دو سرنا در كنار دهلها نواخته می‌شد كه یكی «دم‌كش» می‌شد و به وقت پیروزی دهل نوعی كلیله صوتی از سرناها بر می‌آمد در لحظاتی از این بازی آیینی تنها دهل‌زن و بازیگر دستمال به دست (چوپی‌كش) آیین را شكل می‌بخشند.
در سیستان نیز بازی آیینی شور د‌ُه‍ُل وجود دارد كه در یك لحظه فرد د‌ُه‍ُل‌زن درحالی‌كه چرخان و دهل‌زن است به میدان دویده و حالاتی حماسی نیایشی را از خود بروز می‌دهد كه بیشتر به نوعی رزم ـ سماع شبیه است، در این بازی نیز لحظاتی سرنا سكوت دارد و این دهل‌زنها و د‌ُه‍ُل‍َك‌نوازانند كه ضرباهنگ را شدت می‌بخشند.
بر اساس آنچه كه از اسطوره‌های باب‍ِلی می‌دانیم، ایناننا یا همان ایشت‍َر، درخت هولوپ پو را از ساحل رود ف‍ُرات بر می‌گیرد و آن را در باغ خود می‌كار‌َد، از او می‌خواسته كه از چوبِ آن برای خود رختخواب و كرسی (تخت) بسازد، هنگامی كه نیروهای تیرگی مانع او می‌شوند، گیل‌گمش به یاری او می‌آید و ایناننا به رسم قدردانی، دو طبل یكی پوك‌كو Pukku و دیگری میك‌كو Mikku به او می‌دهد. این دو طبل كه به‌عنوان طبلهای جادویی از آنها نام برده‌اند در اثر حادثه‌ای گم می‌شوند، در لوح دوازدهم یافته شده از حماسه گیل‌گمش زاری او را بر گم شدن دو طبلش، پوك‌كو و میك‌كو شاهدیم. این دو طبل به جهانِ تیرگیها (جهانِ زیرین) برده شده‌اند، انكیدو می‌پذیرد كه به جهانِ زیرین رفته و این دو طبل را بازگردان‍َد اما با همه راهنماییهای گیل‌گمش انكیدو گرفتار نیروهای زمینی می‌شود، گیل‌گمش از ایزدِ ا‌ِعا یاری می‌گیرد و ا‌ِعا به ن‍َرگال٭ دستور می‌دهد تا سوراخی در زمین ایجاد كند و انكیدو آزاد شود، او چنین می‌كند و انكیدو رهایی می‌یابد، در اساس این حماسه كه از چندین اسطوره اكدی ـ بابلی است همان ش‍ِكو‌ِه و زاری روح آدمی در برابر مرگ و از دست دادن بی‌مرگی است، نهفته می‌باشد.
از سوی دیگر آموزه‌های دگرآفرینِ زرتشت كه استواركننده برتری اهوراها بر دیوها در ایران است و با برتری یافتن یك ا‍‌َب‍َراهورا پایان می‌پذیرد نیز در این بازیهای آیینی نمایان است و ما را به زمان اسطوره‌ای جدایی بین اهوراها و دیوها می‌ب‍َر‌َد، با نگرشی بهتر به این بازیهای آیینی در می‌یابیم كه زرتشت با اصلاح آیینهای آریایی، ارزشهای اخلاقی‌ِ خدایی برتر ار در زمینه‌ای سرشار از گرایشهای طبیعت دوستی پرورش داده است. این حركت او تمامی‌ارزشهای‌ِ یادشده در آیینهای بابلی را در مسئله خیر و شر‌ّ دگرگون نموده و دریافتی جداگانه از خدا ارائه داده كه برگرفته از نیروهای اخلاقی بود. كاسیرر در كتاب فلسفه و فرهنگ به شایستگی از این دگرگونی یاد می‌كند و آیین زرتشتی را مرز بین خدایان اساطیری و خدا در ادیان توحیدی می‌داند.

٭ شاید واژه ن‍‍َر‌ّه‌غول كه هنوز در زبان پارسی به افراد زورمند اطلاق می‌شود ریشه‌اش همین نرگال باشد.

[Asalbanoo]

هوشنگ جاوید





اشاره:

پيش‌تر آمد كه گذر از تاريخي پرحادثه آيينهاي تموزي در ايران را در طول زمان دستخوش تغييرات كرده است، اينك ببينيم آيين اسب چوبي كه در تمامي نواحي‌ِ ايران به اجرا درمي‌آيد چگونه به ما رسيده است؟ از بزرگ‌‌ترين مشكلات و بلاياي ايران خشكي به هنگام تموز (تابستان) بوده و هست، باور ايراني در اين باره چنين بوده است كه: ت‍‍ِشتر (ستارة قلب الاسد) بارانهاي سودمند تابستاني را با خود به همراه مي‌آورد، در‌حالي‌كه ا‌َپوش‍َه با آزادسازي‌ِ ديو بديها آبها را زنداني مي‌كند وتشت‍َر است كه آنها را رهايي مي‌بخشد.
پس پارسايان به خواهش و نيايش برمي‌خواستند، تشتر به اين نيايش گوش داده به صورت اسب زيبايي با گوشهاي زر‌ّين و لگام زرنشان به درياي فراخ كرت فرود مي‌آيد.
اما ديو خشكي (ا‌َپوش‍‍َه) به شكل اسبي مهيب با گوش و يال و د‌ُم ك‍ُل به مقابلة با او مي‌شتابد. ديو خشكي در سه روز نبرد او‌ّلين بر تشتر رايومند چيره مي‌شود و او را هزار گام از درياي‌ِ فراخك‍َرت عقب مي‌ران‍َد، تشتر به درگاه اهورامزدا پناه برده و به زاري مي‌پردازد، اهورامزدا به سبب نيايش پارسايان او را نيرويي دوباره مي‌بخشد و اين بار در نبرد اين تشتر است كه بر ا‌َپوش‍َه غلبه مي‌يابد و دريا را به جوش آورده متلاطم مي‌سازد و آبها را به سان‌ِ بخار برمي‌‌‌انگيزان‍َد تا به ارتفاعات رفته و با ياري باد نيرومند مزدا ابرهاي پديد آمده، به جلو رانده مي‌شود و باران بر هفت نقطة جهان مي‌بارد.
اسطورة ت‍ِشت‍َر به شكل آدم ـ اسب است و در بازي‌ِ اسب چوبي نيز چنين نمايان است در شكل درست اين بازي‌ِ آييني دو اسب چوبي و دو سوار حضور دارد، اسبي سرخ با سواري زن‌سان و سپيدپوش و اسبي سيه با سواري زن‌سان و سيه‌‌‌پوش كه هم‌زمان با هم به نبرد مي‌پردازند و همواره اين سوار سپيدپوش و اسب سرخ (ك‍َه‍َر) است كه پيروز مي‌شوند.
اين بازي‌ِ آييني از سوي ديگر ما را به سوي اسطورة ناهيد نيز رهنمون مي‌شود، چون ناهيد يا آناهيتا را داراي بازواني سپيد و زيبا و شانه‌اي به ستبري‌ِ شانة اسبي با زينتهاي باشكوه و بسيار برومند و نيرومند ستوده‌‌اند و گفته‌اند، و باز در اينجا به ياد نوشته‌هاي هرودت مي‌افتيم كه مي‌نويسد: ايرانيها ناهيد را با فرشتة باروري ساميها (ايشتر) يكي مي‌دانستند.
كشفيات جديد در بغاز‌خوي تركيه و ديگر نقاط خاور نزديك، نشان داد كه هندوان و ايرانيان در زمانهاي بسيار قديم با فرهنگ آشور و بابل در تماس بوده‌اند، ضمن آنكه دلايل بسياري دال بر تأثير و نفوذ افكار‌ِ كيشي اقوام همسايه در معتقدات ديني هندوان و ايرانيان در دست است.
يكي ديگر از تأثيرات اساطير بابلي بر باورهاي ايراني اسطورة زو Zu است.
رب‌النوع توفان كه به‌صورت پرنده‌اي تجل‍ّي پيدا مي‌كند، اين تجل‍ّي را نيز در اساطير ايراني مي‌توان بازيافت، زيرا در ميان اساطير ايراني عقابي را سراغ داريم كه آتش ايزدي يعني آذرخش را به زمين مي‌آو‍َ‌‍‌ر‌َد به همين منوال در اساطير بابلي پرندة زو مي‌كوشد كه دفترچة تقدير را از انليل بربايد، طي نبردي كه در آسمان درمي‌گيرد، زو مي‌كوشد و موفق مي‌شود كه به دفترچة تقدير دست يابد. و فقط مردوك (مردوخ) است كه مي‌تواند آن را بازستان‍َد.
حال به اساطير ايراني كه مي‌نگريم به پرنده‌اي به نام و‌َر‌ِغن‍َه برمي‌خوريم كه به شاهين ترجمه شده است اين مرغ در اساطير يكي از تجلي‍ّات و‌َر‌ِثر‌َغِنَه است و فر‌ّ كياني‌ِ جم به گواه ي‍َشت 19، 35 به شكل همين مرغ از او دوري مي‌جوي‍َد و به آسمان مي‌رود.
و‌َر‌ِغن‍َه پرندة سحرآميزي است و داراي‌ِ نيرويي اسرارآميز است، تا جايي كه: اهورامزدا به زرتشت مي‌گويد: اي زرتشت پاكي گ‍ُه‍َر، پ‍َري از م‍ُرغ‌ِ و‌َر‌ِغن‍َه‌ي فراخ بال بجوي، اين پر را به تن خود بمال، با اين پر ساحري‌ِ دشمن را باطل كن، كسي كه استخواني از اين مرغ نيرومند (شاهين) يا پري از اين مرغ نيرومند با خود دارد، هيچ مرد توانايي او را نتوان‍َد ك‍ُشت و نه او را از جاي به د‌َر توان‍َد ب‍ُرد، آن بسيار احترام، بسيار فر‌ّ نصيب آن كس كند، آن او را پناه بخشد، آن پير مرغ‍َكان‌ِ مرغ و‌َرغ‍ِن‍َه.
يكي ديگر از تجليات و‌َر‌ِثر‌َغ‍ِنَه (پيروزي) پرندگان‌ِ س‍َئ‍ِن‍َه يا سيمرغ ايرانيان است كه پرهاي گسترده‌اش به ابر ف‍َراخي مي‌مان‍َد و از آب كوهساران لبريز است، س‍َئ‍ِن‍َه‌ي پرنده بر فراز درخت گوك‍ِرن‍َه‌ّ1، درخت عقاب و درخت داروهاي‌ِ نيك و حاوي‌ِ تخم كلية ر‍‍‌ُستنيها در ميان درياي‌ِ فراخ كرت مسكن دارد وقتي از درخت به پرواز درمي‌آيد هزار شاخة گوك‍ِرن‍َه به زمين مي‌ريزد و هنگامي كه بر فراز درخت فرود مي‌آيد، هزار شاخه را مي‌شكند و تخم موجود در آنها را به هر سو پراكنده مي‌سازد.
در كنار اين پرنده دو پرندة ديگر در اساطير ايراني وجود دارد، نخست پرندة نيرومند چ‍َم ر‌ُش كه كارش جمع‌آوري‌ِ دانه‌هاي پراكنده و بردن آن به محلي است كه ت‍ِشت‍َر بر آبها دست مي‌يابد، دو ديگر مرغ كرشيپ‌ت‍َر است كه نقش معنوي‌تري به عهده دارد، زيرا وي آيين مزدا را آن‌گونه كه آورده شده، در محلي كه ج‍َم، مردمان را گرد آورده است مي‌گست‍َر‌َد و در آنجا مردمان، اوستا را به زبان‌ِ مرغان تلاوت مي‌كنند، بُندهِشنْ بند 19 و 16 شاهد ما مي‌باشد.
حال با اين آشنايي به موسيقي‌ِ مناطق كردستان، شمال خراسان و سيستان و بلوچستان وارد مي‌شويم به آهنگهايي بسيار سحرانگيز و جالب برمي‌خوريم، ساز‌ِ سيمرغ در بلوچستان، ك‍َه كووي (در سيستان)، ط‍ُرقه و گوگرچين در شمال خراسان، پ‍َر‌ِش‌ِ ج‍َل در جنوب خراسان، اين آهنگها همگي حكايت پرواز و بال‌گشايي‌ِ پرنده به سوي‌ِ ژرفاي فلك و نبرد و سوختن و بازگشتن را در خود دارند كه با اسطوره‌هاي ايراني و در نهايت با اسطورة بابلي زو نزديكي‌ِ فراوان مي‌يابند، اين آهنگها فاقد آواز هستند و گونه‌اي از موسيقي‌‌ِ بسيار زيباي توصيفي و بي‌كلام ايراني است كه تاكنون به آنها پرداخته نشده، درحالي‌كه مي‌دانيم طبيعت اساطيري‌ِ فريدون نيز با ايزدان‌ِ پرنده‌سان‌ِ توفان و آذر آورندگان نزديك است.
از ديگر سو يكي از مهم‌ترين ادوات موسيقي‌ِ نواحي ايران ن‍ِي جفتي يا دوز‌َله يا ق‍ُشم‍ِه است و مي‌دانيم كه دوز‌َله را در همه جا از بال شاهين و يا استخوانهاي اين پرنده مي‌سازند و با موم به هم وصل مي‌كنند و صدايي كه از اين ساز برمي‌خيزد، جادويي عجيب دارد كه روح انسان را به پرواز درمي‌آورد.


پي‌نوشت:

1.گوگرچين يا گوئ‍َرچين از خانوادة بلدرچين و ناياب است و شايد از همين واژة گوگ‍ِر‍‍ِ‌ن‍َه باشد كه در طول زمان دچار فراگشت واژه‌اي شده است.

پایگاه انتشارتی سوره

[Asalbanoo]

موسیقی مطربی به معنای آنچه در مراکز شهری شاهد هستیم، در نواحی مختلف ایران و مشخصاً بین اقوام ایرانی تا چندی پیش شناخته شده نبود.

زیرا ایشان از دیرباز به سبب پشتوانه فرهنگی پر بار شان، برای بزنگاه های مختلف زندگی، دارای موسیقی های متنوعی بودند و طبیعتاً نیازی به استفاده از انواع شهری آن نداشتند.
اما در قرن اخیر با ورود رادیو به ایران و همچنین افزایش تماس با نقاط شهرنشینی، گونه ای از موسیقی مطربی-محلی در بین اقوام ایرانی شکل گرفت که هم ریشه در فرهنگ قومی این مردمان دارد و هم عناصری از موسیقی مطربی شهری در آن یافت می شود.

در عین حال انواع بکر و دست نخورده موسیقی قومی نیز همچنان در شادمانی های اقوام ایرانی حضور دارد. این نوشتار به طور گذرا نگاهی به موسیقی دوگانه مطربی-محلی منطقه زاگرس دارد.
کار اصلی مطرب های محلی، رونق دادن به مجالس شادمانی نظیر ختنه سوران، عروسی و به ندرت محافل کوچک دوستانه یا خانوادگی است. به همین دلیل تمام تلاش خود را بکار می گیرند تا معجونی از موسیقی بومی منطقه خود، مناطق همجوار و عناصر طرب انگیز موسیقی های شهری تولید کنند به نحوی که مورد پسند مخاطبان محلی قرار گیرد.

آنان از هیچ نغمه محبوب منطقه خود و مناطق همجوار چشم پوشی نمی کنند و همچنین از نواختن نغمه یک منطقه با سازی از منطقه دیگر ابایی ندارند. برای مثال یک نغمه کردی را با کرنای بختیاری یا نی انبان جنوبی اجرا می کنند که معمولاً در خاستگاه این نغمه هیچ گاه چنین ترکیبی مشاهده نمی شود و یا یک ساز غیر محلی مثل قره نی (کلارینت) را با سازی محلی یا ملی همنوا می کنند.

در نهایت خروجی کار آنان نه یک موسیقی صد در صد مطربی شهری است و نه یک اجرای ناب محلی که بهترین واژه شاید همین عنوان "مطربی-محلی" باشد. البته گاهی تلفیقی از نوع درون فرهنگی بوجود می آید که رد پایی از عناصر موسیقی شهری در آن دیده نمی شود.

آنچه شنیدید نغمه "پپو سلیمانی" بود که در کرمانشاه و لرستان به این نام خوانده می شود ولی بختیاری ها به سبب اینکه آن را از طریق لرهای خرم آباد دریافت کرده اند، قطعه "خرم آبادی" می نامند. آنچه در این اجرا برجسته می نماید، تلفیق چند فرهنگ کردی، لری و بختیاری است که بدور از عناصر موسیقی شهری همچنان، محلی ناب به گوش می رسد. اصل ملودی، کردی است.
ریتم و سرعت اجرای آن "چوب بازی" بختیاری ها را به ذهن متبادر می کند و بیان فواصل نیز در چارچوب ماهور لرستان است.

در نمونه اخیر نوازنده ساز کوبه ای ریتم اجرایی را به گونه ای طرب انگیز ادا می کند. در حالی که اصل این نغمه وقتی با واژگان حماسی خوانده می شود، چنین حسی را ندارد.
ملودی و کلام این ترانه کاملاً کردی است ولی نحوه اجرا هم از نظر صدادهی ساز و هم ریتم با نمونه اصلی متفاوت است. نوازنده نی انبان با همان حال و هوای جنوبی خود، ملودی را می نوازند و ناخودآگاه ملودی کمی رنگ ساحلی به خود می گیرد. البته در کردستان سازی به نام "دوزله" می نوازند که صدایش خیلی شبیه نی انبان است، منتهی نوازنده کرد، آن را جور دیگری به صدا در می آورد و در واقع بیانش کاملاً کردی است.
ریتم این ترانه هم در مقایسه با نمونه اصلی کمی کندتر اجرا می شود و نوازنده ساز کوبه ای از آکسان های (تأکیدها) موسیقی کردی بهره ای نمی برد.

در این نمونه ساز سرنای بختیاری یک آهنگ شیرازی را بازخوانی می کند. ملودی در عین حال رنگ و بوی موسیقی لرهای بویراحمد را نیز با خود دارد. سرنای مورد استفاده موسوم به سرنای "دوبر" می باشد که خاص منطقه بختیاری است و از نظر گستره صدایی می توان گفت سرنای آلتو به حساب می آید.
این آهنگ در اصل متعلق به منطقه شیراز است که در گذر زمان سر از منطقه شهرکرد در آورده است و اینک جزو نغمات این ناحیه محسوب می شود. نوازنده کمانچه زنده یاد محمد طغانیان با همراهی قره نی و تنبک صدادهی بدیعی را به گوش می رساند.

● ترانه "از دلبرم"

این یکی نیز برآمده از فرهنگ مشترک شیرازی – بویراحمدی است که با گویش فارسی شیرازی بیان می شود. ریتم اجرا شده توسط دایره به الگوهای شهری نزدیک است ولی ملودی حس و حال محلی دارد.

● ترانه "ای دل بلایی دلبر"

این ترانه کاملاً شیرازی است و بارها توسط خوانندگان مختلف اجرا شده است. نکته مهم رعایت یک ضد ضرب زیبا است که تقریباً همه خوانندگان شهری آن را از قلم انداخته اند. به واژه "در انتظارم" دقت کنید که خواننده چگونه با سکوتی کوتاه پس از ادای آن، به ترانه طراوت می بخشد.

● "عروسی بختیاری"

این نغمه آشنا با نوازندگی کمانچه محمد طغانیان یادآور همان ملودی معروف شوشتری است که بارها به اشکال مختلف اجرا شده است. با این تفاوت که خواننده در لابلای آن از یک ملودی دیگر -ظاهراً آذری- هم بهره می برد. برای مقایسه می توانید این ترانه آذری را با صدای ولی ا... قربانی بشنوید.

افتاب

[pesare_classic]

سلام بخاطر تاپیک قشنگتون که باعث افزایش اعطلاعات شد ممنونم

[Asalbanoo]

کرمان به عنونان دومین استان پهناور ایران از چنان تنوع فرهنگی و اجتماعی برخوردار است که محققان را به شگفتی وامی دارد. در این میان موسیقی نیز به عنوان جزئی اساسی و جدائی ناپذیر از زندگی مردم این استان، از تنوع و گوناگونی غریبی برخوردار است.
موسیقی در استان کرمان به چند گروه عمده تقسیم می شود:
۱) موسیقی بومی و عشایری
۲) موسیقی قلندری و خانقاهی
۳) موسیقی مذهبی
۴) موسیقی ساربانی
۵) ترانه های رایج در شهر کرمان
۶) موسیقی قالیبافخانه
۷) موسیقی روزنامه
۸) لالائی
۹) ترانه های کودکان، که از این میان به معرفی چند نوع از انواع این موسیقی ها در استان کرمان می پردازیم.
همانطور که می دانید بعد از استان فارس، کرمان دومین استان عشایری کشور است. عشایر استان هر کدام به نوعی دارای ملودی و رقص های منصحر به فرد خود هستند که بیشتر این تنوع موسیقیانی را در مناطق عشایری جیرفت، کهنوج، بم، سیرجان، زرند، بافت، شهربابک و بردسیر می توان مشاهده کرد. موسیقی این نواحی چه از لحاظ ریتم و چه ملودی بسیار غنی و پرمحتواست. رابطة نزدیک و تنگاتنگ موسیقی بومی و موسیقی عشایری استان کرمان، تفکیک کردن این دو موسیقی را بسیار دشوار کرده است و به کمتر تفاوت هایی بین این دو نوع موسیقی برمی خوریم. یکی از بزرگ ترین ایل های عشایری استان، ایل سلیمانی است که از منطقة رابفر تا بعد از کهنوج یعنی خط سیری با بیش از ۳۰۰ کیلومتر پراکنده اند. در اصطلاح عشایر کرمان و موسیقیدانان بومی این خطه به اسامی الحان و آهنگ های مرسوم، مقام گوینده که در این مقام ها سیستم تفنالی صدای شروع و خاتمه سیستم متریک و ریتمیک آزاد مشخص - تغییرات تمپو در طول قطعه و بداهه نوازی و بدیهه سرایی از خصوصیات اصلی این نوع موسیقی است. مقام های مهمی که در این نوع موسیقی به کار گرفته می شوند عبارتند از:
آوادون با متر آزاد و مشخص که در عروسی ها و جشن های روستایی توسط زنان اجرا می شود و اکثراً به همراهی نی محلی و گاهی به همراهی دفرک اجرا می شود. کفردی خوانی یا کفرتی خوانی، که معمولاً توسط مردان و با همراهی نی اجرا می شود و نمونة بارز آن اسبف کفرَنگ است.
▪ رقص چوچاب:
که حال و هوائی حماسی دارد و با ریتم دو ضربی ترکیبی اجرا می شود و در عروسی ها، در مراسمی به نام ساز گرفتن و با حلقه زدن دور آتش اجرا می شود و انواع دیگری به نام های زیر دارد: چوچاپ دستمالی، چوچاپ دستی، دست به کمر و سه پا.
▪ مقام حنابندان:
که در مراسم حنابندان عروسی کاربرد دارد و در بعضی مناطق به همراهی دفهل و سفرنا و در بعضی از مناطق از جمله میمند با نوعی دَف اجرا می شود. در موسیقی حنابندان کهنوج، شهربابک و میمند چیزی که بیشتر از همه جلب توجه می کند مبادلة محتوائی میان خوانندگان و تبادل ریتمی میان نوازندگان است که فضای بسیار جالب توجهی را به وجود می آورد.
▪ رقص چوب بازی:
که با آهنگی در دو ضربی ترکیبی اجرا می شود و به همراهی حرکات بسیار زیبای حماسی که توسط چوب بازان حرفه ای مناطق سیرجان، جیرفت، بم و بافت اجرا می شود. از مقام های دیگر محلی می توان به فارغونی، سائی، چهاربیتو، سرکوهی، کوچ فارسی، پیشواز، گودی و ... نام برد.
محمدرضا درویشی، دکتر روح الامینی و منوچی آتشی روستاهای کرمان را از خاستگاههای اصلی و ناشناخته شروه خوانی مناطق جنوب و به خصوص بوشهر می دانند. به گفته اینان شواهد زنده ای در دست است که شروه ابتدا در کرمان و مناطق دیگری که پارسیان اصیلی می زیسته اند رواج داشته و دارد. به این سروده ها و آوازها در گویش محلی و بومی کرمان «غریبی» یا «غربتی» گفته می شود. در کهنوج هم آوازهایی متداول است که آوازی معروف به بیابانی در این میان از ویژگی های خاصی برخوردار است. از سازهای نواحی استان کرمان می توان به سفرنا، دهل، جوره، دایره، دَپ، دفرَک، دمام، نقاره، قاشفک، جوغ، نی محلی، نی مشکی، چنگ (قیچک محلی کرمان)، رباب، بنجو، تمپو، تمبک کولیان و... نام برد، که در این میان، جوغ، درک و نوعی دایره به نام دَپ از سازهای منحصر به فرد ایران است که فقط در استان کرمان استفاده می شوند. جوغ نوعی ظرف سنگی سیاه رنگ است که دهانة آن را با پوست بَرّه یا بفز می پوشانند و آن را روی شتر می بندند و در مواقعی که کاروان ها با طوفان شن روبرو می شوند و صدای زنگ شتران دیگر شنیده نمی شود از این ساز به عنوان ساز راهنما برای هدایت کاروان استفاده می شود. این ساز توسط رهبر کاروان و روی شتر راه بَلَد که اصطلاحاً آن شتر سرآهنگ می گویند، نواخته می شود. به گفته محمدرضا درویشی این تنها ساز کوبه ای سنگی در ایران است که دارای پوست می باشد.
دفرَک نیز سازی است که دارای دو دهانه پوستی می باشد و با تسمه چرمی به گردن آویخته می شود. پوستی که بالاست دارای صدائی زیر و پوست پایین دارای صدائی بم است و به دو صورت انگشتی که در اسصطلاح محلی تفلفنگی گفته می شود و حالت دوم با تمام دست نواخته می شود.
از این ساز در جشن های عروسی و در اخل سیاه چادرها و به همراهی ترانه های شاد محلی و گاهی با نی محلی استفاده می شود. تکنیک نوازندگی دفرَک بسیار جالب و دیدنی است.
دَپ نیز نوع خاص و کوچکتری از دَف است، که عده ای از زرتشتیان کرمان به نوازندگی آن اشتغال دارند. اشعاری که همراه دَپ خوانده می شود بیشتر به زبان فارسی دَری است. علاوه بر زرتشتیان، دراویش نعمت اللهی کرمان نیز از دَپ استفاده می کنند. البته زرتشتیان با انگشت دَپ می زنند. اما دراویش با یک دست دَپ را گرفته و با دست دیگر به صورت آزاد و در تمام نواحی آن به پوست ضربه می زنند و صداهای متفاوتی ایجاد می کنند، حتی از کمانه چوبی آن هم برای تولید صدا استفاده می شود. کیوان پهلوان از محققان موسیقی نواحی ایران تکنیک نوازندگی این ساز را کامل ترین و پیچیده ترین نوع در میان سایر سازهای هم خانواده آن می داند. در مورد موسیقی خانقاهی و قلندری استان هم باید گفت که این استان به دلیل پیشینة غنی عرفانی خود و وجود عرفای بزرگی از جمله شاه نعمت الدولی، عماد فقیه، مظفرعلیشاه کرمانی، رونقعلیشاه، حیاتی، صدقی کرمانی، شاه شجاع کرمانی، مشتاقعلیشاه، اوحدالدین کرمانی و ... و سایر عرفاء همواره میعادگاه صوفیان و قلندران ایران و سایر کشورها به خصوص هندوستان بوده است. به همین دلیل نوعی موسیقی صوفیانه در این خطه به وجود آمده است که هنوز هم در خانقاه های این منطقه اجرا می شود. مراسم سماعی که هر سال و به مناسبت میلاد حضرت علی (ع) در آستانه شاه نعمت الله ولی در ماهان و در فوادیة کرمان و توسط دراویش نعمت اللهی کرمان برگزار می شود، مشتاقان زیادی را از سراسر ایران و حتی خارج از کشور به این دیار می کشاند.
سازهای مورد استفاده در این مراسم دَپ، هوار، سه تاروئی است. در مراسم درگذشت بزرگان و مشایخ نعمت اللهی کرمان نیز از همین سازها استفاده می شود. البته با ملودی هایی شاد و عارفانه به جای موسیقی سوگ و عزا. زیرا آنها معتقدند وصال به حق را شادمانه باید جشن گرفت. اضافه کردن سیم سوم سه تار و به روایتی تبدیل دو تار و سه تار توسط مشتاقعلیشاه در کرمان، به عظمت بفعد موسقیائی این خطه کمک کرمده است.
در مورد ساز چنگ که به عنوان یکی از سازهای نواحی کرمان نام برده شد باید گفت که این ساز نویع قیچک است با ابعادی که با نوع بلوچی آن متفاوت است. این ساز بیشتر در مناطق کهنوج، جیرفت و بردسیر نواخته می شود. شیرمحمد احمدی یکی از بزرگ ترین نوازندگان چنگ (قیچک) در ایران است که در بردسیر زندگی می کند. او یکی از نوابغ بزرگ موسیقی نواحی است که دارای استعداد فوق العاده ای در بداهه نوازی و شیرین نوازی است. در بردسیر دو کارگاه سازسازی برای ساخت چنگ وجود دارد که از جمله سازندگان مشهور آن می توان به شریف بردسیری و عزیزالله ناروئی اشاره کرد.
موسیقی مذهبی و تعزیه خوانی نیز در استان کرمان به صورت بکر و شاخص استفاده می شود. دکتر مسعودیه و جابر عناصری ضمن مشاهده نمونه های خطی نسخه های تعزیه که اکثراً مربوط به نیم قرن گذشته است و توسط مرحوم محمدتقی ارجمند، فرهنگی و تعزیه گردان مشهور کرمان و با خطی خوش نوشته شده، اذعان داشتند که یکی از بکرترین و دست نخورده ترین نمونه های نسخه خطی در ایران است. مهم ترین مناطق تعزیه در استان کرمان، نیز در بخش رابفر ، هوتک، چترود و جوپار است. در مراسم تعزیه خوانندگان با صدای بسیار رسا و دلنشین و با تسلطی کامل بر ردیف موسیقی ایران، اشعار خود را می خوانند. سازهای تعزیه سفرنا و دفهفل است و طبق روایات و اسناد موجود ریتمف اجرایی و ملودی ها بیشتر از ۱۵۰ سال دست نخورده باقی مانده است. ریتم دهل ها دو ضربی و گاهی سه ضربی ساده و حماسی است. در کنار نمونه های مختلفی که از موسیقی کرمان ذکر شد موسیقی قالیبافخانه کرمان نیز از ارزش زیادی برخوردار است. مشهورترین ترانة قالیبافخانه های کرمان یشکی دفشکی است که به علت زیبایی اکثر کرمانیان ملودی آن را حفظ دارند. با توجه به مقبولیت هنر موسیقی در نزد کرمانیان و استقبال خارج از وصف آنها از جشنوراه ها و رویدادهای این هنر والا، پیش بینی می شود که در آینده شاهد پیشرفت چشمگیر دیگر کرمانیان در این هنر باشیم.







سایت دوستان

[Asalbanoo]

می توان حدس زد که تاریخ شکل گیری موسیقی فعلی این منطقه به دوران برده فروشی و تجارت انسان در این منطقه مربوط است. زمانی که کشتی های تجاری ، کالایشان برده های سیاه بود و به قصد فروش و تجارت انسان از خلیج فارس و دریای عمان می گذشتند. کشتی ها گاه به قصد فروش برده ها و گاه درتلاطم شدید دریا و عدم امکان برای ادامه مسیر ، مجبور به «پهلوگیری» در یکی از بنادر جنوبی ایران می شدند. بردگان سیاه و غمدیده و اسیر یا فروخته می شدند و یا فرصت را غنیمت شمرده ، فرارمی کردند.
سیاهان برای کاستن از غمها و رنجهایشان شبها گرد هم جمع می شدند و به سنت دیار خود می نواختند و می خواندند. کمتر شبی بود که نوای حنجره سوزناک سیاهی که در دل شبی سیاهتر از خود و با کلام و نوایی تیره تر از روزگار خود ، فضای غمزده بنادر جنوب را پرنسازد.
به مرور زمان ، این موسیقی از محیط جدید الهام گرفت ؛ و رنگ و بوی بومی به خود گرفته و موسیقی بومی هرمزگان و در مجموع ، موسیقی نوار ساحلی جنوب متولد شد. کم کم سیاهان افزوده شدند ؛ چنانکه در بندرعباس قدیم ، محله ای به نام محله سیاهان به وجود آمد که این محله امروزه در محله ای دیگر به نامه محله «شمیل» های بندرعباس ادغام شده است.
سازهای اولیه این سیاهان را سازهای لیوا می گفتند که شامل دهل های بزرگ و نوعی ساز بادی بوده است. از این سازها ظاهراٌ درمراسم شادی استفاده می کردند و همچنین برای رقصهای ویژه ای از قبیل خنجرسازی و رقص لیوا.
به مروز زمان به این موسیقی اشکال دیگری اضافه شد و همچنین سازهای دیگری متداول شدند از قبیل کلم (قلم نی ) ، دهل و کسر و سپس پیپه.
به همانگونه که در نقاط مختلف این استان ، شاهد گویشهای نسبتا متفاوت هستیم ، به همان اندازه شاهد تفاوتهای خرد و کلان در موسیقی نقاط مختلف هرمزگان خواهیم بود. مثلا قلم جفتی در بندر لنگه دارای شش سوراخ ودر میناب دارای هفت سوراخ است که می تواند تفاوتهای صدا و لحن (وتغییرات دیگری ) در نغمه ها را باعث شود.
تفاوت میان نواختن سورنا در میناب و بندرعباس چنین است. خرگویی ها به نوای خود ، لنگه ایها به حالت خاص خود و بندرعباسی ها و مینابی ها نیز هرکدام به شکل مرسوم خویش می نوازند و می خوانند. حتی ارزی ها و لاری ها مقیم استان هرمزگان نیز هرکدام برای خود شیوه ای مخصوص در اجرای موسیقی دارند.
● زار
مراسم آیینی است و توسط آن بیماران مبتلا به امراض روانی معالجه می شوند و در واقع نوعی موسیقی درمانی (روان درمانی ) است. موسیقی زار چه از نظر نوع و چه از نظر سازها و چه به لحاظ نغمه ها و آوازها با دیگر اشکال موسیقی دربنادر جنوب کاملا متفاوت است.
نوازندگان زار افراد خاصی هستند که فقط در نواختن و خواندن این موسیقی مهارت دارند. حضور فرهنگ و موسیقی افریقا در کل موسیقی استان هرمزگان و به ویژه آداب و رسوم و موسیقی زار بسیار مشهود است همچنین در موسیقی زار و به خصوص در مولودخوانی (به ویژه در میان اهل سنت) شاهد رنگ و بویی از موسیقی عرب هستیم. در مراسم زار ، گاه آهنگهایی به سبک مولیواری ، هندی ، افریقایی و ...... شنیده
می شود.
● سازهای استان هرمزگان
۱) ساز (سورنا)
حضور این ساز در منطقه میناب بیشتر است . طول سورنای هرمزگان (میناب ) نسبت به نمونه های مشابه آن در نقاط دیگر ایران بیشتر است. از سورنا و دهل در مراسم شادی و نیز عزا استفاده می شود. در مراسم عزا به هیچوجه از قلم جفتی استفاده نمی شود. در تعزیه ها نیز گاه از سورنا و دهل استفاده می شود. استفاده از ساز در مراسم عزا تنها با سورنا ودهل بوده ، از سازهای دیگر مانند قلم جفتی ، جوره ، تمپک و... به هیچوجه استفاده نمی شود.
۲) جفتی
نوع ابتدایی قلم جفتی کلم نامیده می شده است و به صورت یک عدد نی به کار می رفته است و ظاهراٌ این ساز در این منطقه به مرور به شکل مضاعف د رآمده است که برروی هر نی ، قمیشی سوار می شود.

از نوازندگان قدیمی کلم می توان از شخصی به نام قلی کنارک (غلام کنارک) نام برد که مضاعف کلم و تبدیل آن به قلم جفتی را منسوب به او می دانند.
از دیگر نوازندگان قدیمی نی جفتی در بندرعباس می توان از : نکیب عبدالله ، کهورک ، علی کنارک ، مینا و ..... نام برد.
۳) گپ دهل (مارساز)
گپ دهل ساز کوبه ای اصلی همراهی کننده سورنا است که جریان اصلی ریتم را در دست دارد. هر دو طرف آن پوست کشیده شده است که یک طرف را با چوب وطرف دیگررا با دست می نوازند. از نوازندگان قدیم دهل می توان از : عباس انبر ، علی انبر ، غلام انبر، فرهاد سیاه و...... نام برد.
۴) جوره
جوره نوعی دهل است که از مار ساز کوچکتر است و همراه با مارساز همراهی کننده ساز (سورنا) است. از جوره فقط در مراسم شادی استفاده می شود و در مراسم عزا سورنا را همراهی نمی کند.
۵) تمپک (تمبک)
این ساز در همراهی سورنا ، مکمل جوره است و شک و ساختمان آن همان تمبک سنتی است که کمی خشن تر ساخته می شود. بنابراین مجموعه ساز (سورنا) ، گپ دهل (مارساز) ، جوره و تمبک گروهی را تشکیل می دهند که در عروسیها معمولا همیشه با هم می نوازند.
۶) دهل
این دهل از گپ دهل (مارساز) کوچکتر است. ارتفاع آن کمتر ، اما کمی قطورتر است. دو طرف آن پوست کشیده شده است و هر دو طرف با دست نواخته می شود. استفاده از این دهل معمولا همراه با «کسر» و «پیپه» است که این گروه از سازهای ضربی معمولا همراهی کننده قلم جفتی نیز هستند. جریان اصلی ریتم در این همنوازی ، به دست دهل است و نیز ساز آغاز کننده پس از قلم جفتی است.
۷) کسر
کسر که در روایات عامیانه به معنی ساز کوتاه کوچک یا کسر شده از دهل نیز هست ، شبیه دهل است با دو طرف پوست که معمولا از یک طرف و توسط هر دو دست نواخته می شود کار کسر ایجاد واریاسیونهای ریتمیک و شکستن ریتم های دهل و پیپه است. ورود سازها در یک گروه چنین است. اول قلم جفتی ریتم و سرعت آهنگ را مشخص می کند ، سپس دهل وارد شده ، پس از دهل پیپه و سپس کسر وارد می شود.
۸) پیپه
این ساز نیز شبیه دهل است با دو طرف پوست که معمولا در یک طرف آن با چوب می نوازند. پیپه ضربانهای ریتم را هدایت می کند. ظاهرا نظر بر این است که پیپه بعدها به جمع دهل و کسر پیوست است. این سه سازکوبه ای (دهل ، کسر و پیپه ) در عمل مکمل یکدیگرند. ریتم اصلی رادهل هدایت می کند. پیپه ضربانهای اصلی ریتم را هدایت می کند و کسر با ایجاد واریاسیونهای مختلف ریتمیک و خرد کردن ریتم اصلی ، به تزیین فضای ریتمیک می پردازد و حاصل این ترکیب نوعی «پلی ریتمی » است. همنشینی چند ریتم با آکسانها یا تاکیدهای مختلف را پلی ریتمی می نامند. پیچیدگی پلی ریتمی [Ployrythme] به درجه مغایرت یا عدم مغایرت این ریتم ها وابسته است.
۹) سما
سما همان دف یا دایره است. مورد استفاده سما مراسم زار و نیز مولودخوانی است.در این مراسم از یک تا پنج و گاهی بیشتر از این ساز استفاده می شود. در جزیره قشم از این ساز برای همراهی عود (گبوس) نیز استفاده می شود. از سازهای دیگر این منطقه می توان از گبوس (عود) ساز زار ودهل یابی (زار) نام برد که در مقایسه با سازهای دیگر، استفاده کمتری دارند و در همه منطقه نیز رایج نیستند. به عنوان مثال ، عود بیشتر در جزیره قشم متداول است و در مناطق دیگر کمتر دیده می شود.






سایت دوستان