مشاهده نسخه کامل
: »» گرافیک و شاخه های طراحی گرافیک
امروزه با پيشرفت هنر گرافيک و گستردگى کاربرد آن در مقاطع مختلف اين هنر شاخه‌هاى متعددى از قبيل تصويرسازي، پوستر، طراحى آرم و نشانه، صفحه‌‌آرايي، طراحى حروف و بسته‌بندى که از هم متمايز هستند، را در بر مى‌گيرد. همه اينها در مفهوم عمومى گرافيک جاى دارند و براى احاطه و آگاهى هر کدام از اين رشته‌ها بايد تجربه‌هايى در آن رابطه انجام داد تا به مهارت و کارآيى لازم رسيد.
تصویرسازی
صفحه‌آرایی
پوستر
آرم، نماد، نشانه (علائم تجاری)
طراحی حروف
بسته‌بندی
سایت افتاب
ــــــــــــــــــــــ
فهرست
گرافیک و شاخه های طراحی گرافیک ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
تصویرسازی،ارم،صفحه آرایی،طراحی حروف ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
پوستر ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
بسته بندی ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
طراحی گرافیک چیست؟ ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
علائم و نشانه های گرافیکی در شهر ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
طرح گرافیکی حروف بر روی ساختمانها ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
گل لوتوس ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
چاپ سيلک اسکرين ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
گرافیک اطلاع رسان ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
نقش ممیز و گرافیک در مدرنیزم ایرانی ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
اهمیت گرافیك محیطی در مكانهای عمومی 1 ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
اهمیت گرافیك محیطی در مكانهای عمومی2 ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
درباره پاتریك كلفیلد هنرمند پاپ ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
جست وجوی شیوه ایرانی در گرافیك روز جهان ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
بگذارید حروف حرف خودشان را بزنند… ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
پاول پیراشتین و شمایل معاصر حضور شرقی ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
چیدمان ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
تایپوگرافی؛ چشم اسفندیارگرافیك امروز ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
از شاخه گل حافظ ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
مبارزه با نژاد پرستی و فاشیسم ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
گرافیک حسی ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
روان شناسی رنگ ها در طراحی صفحات وب ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
تاملی در رهیافت هنر گرافیك ایران 1 ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
تاملی در رهیافت هنر گرافیك ایران2 ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
كارنامه نه چندان درخشان پوستر جشنواره ها ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
ژانت میخائیلی؛ تصویرگر پیک های نوروزی ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
نقش گرافیك در تحولات سیاسی و اجتماعی معاصر ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
گرافیك محیطی و تاثیر آن در زندگی امروزی ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
طراحى گرافيک در ايران ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
گرافیك یعنی اعلام حضور ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
پیرامون گرافیک محیطی ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
درباره پوستر جشنواره بیست و پنجم ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
لهستان هنوز حاصل میدهد ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
مرتضی ممیز ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
گرافیك بدنهی وسایل حمل ونقل ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
در باره گرافیک و پیوند آن با هنرهای زیبا ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
حضور تایپوگرافی در نماهای شهری ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
سهم گرافیك امروز از خوشنویسی دیروز و طراحی حروف ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
گفتگو با رضا عابدینی ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
ایلیاکابوف ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
به امید دیدار اقای ممیز ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
یكی از آن دوازده نفر ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
روباه دم بریده ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
شاعرانگی در ذوزنقه ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
حبیب الله صادقی، نقاش و گرافیست: او نویسنده تصویری بود ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
تاریخچه تصویرسازی ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
تاریخ گرافیک ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
بررسی مفاهیم dpi , lpi , ppi ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
چاپ پارچه ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
طرحهای گرافیكی با ابعاد بزرگ، نقاشی‌ها دیواری ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
گرافیک دو بعدی ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
اگر كامپیوتر نبود چه میكردند؟(1) ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
اگر كامپیوتر نبود چه میكردند؟(2) ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
دورانی سخت، استثنایی و عجیب1 ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
دورانی سخت، استثنایی و عجیب2 ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
دورانی سخت، استثنایی و عجیب3 ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
دیوارنویسی ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
صفحه آرایی كتاب ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
گره کور نازیبایی ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
تایپ فیس یا فونت مسئله این است!1 ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
تایپ فیس یا فونت مسئله این است!2 ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
گرافیک در خبر تلویزیونی ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
گرافیک بعد از ممیز: دعوا بر سر ارثیه ی پدری ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
رضا عابدینی و پیکره هایش ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
خلاقيت در طراحي گرافيک(1) ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
خلاقيت در طراحي گرافيک(2) ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
خلاقيت در طراحي گرافيک(3) ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
از تاتو تا توتم ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
افتتاح دومین دوسالانه پوستر جهان اسلام در تهران ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
پوسترهایی با متانت ایرانی ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
تمامیت ویران توبا خٍدوری ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
خط فارسي، عامل جذابيت تايپوگرافي ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
مروری بر تاریخ پوستر لهستان ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
حسی ماندگار از پس تفكری نو ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
درباره ترام و نقش آن در چاپ ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
این یعنی فاجعه! ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
مصطفی اسدالهی1 ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
مصطفی اسدالهی2 ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
دست از مسابقه برداریم! ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
شبیه سازی رنگ پنتون قبل از چاپ ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
نمونه کارهای علیرضا صدیقی ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
رضا عابدینی، با لباس شرقی روی فرش قرمز ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
كدوم لعنتي اينها رو طراحي كرده؟ ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
باید برای هنرمند شدن تلاش کرد ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
مروری بر تاریخ پوستر سوئیس ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
درباره فونت(سواد و بیاض) ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
طراحی‌‌‌پوستردرفرانسه ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
«تنها»، هنرمند زیرزمینی گرافیتی در تهران ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
گفتوگو با مصطفی اسدالهی ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
بچه‌های امروز، بروسلی را بیشتر از رستم می‌شناسند ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
پوسترزدگی ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
ایران شوق من است 1 ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
ایران شوق من است2 ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
نقشهای عامیانه‌ی ایران ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
چقدر درباره ی طراحی صنعتی می دانید؟ ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
پادشاه لخت است! ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
نگاهی به آثار طراحی داود شهیدی ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
گفتگو با مسعود سپهر 1 ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
گفتگو با مسعود سپهر 2 ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
گفتگو با مسعود سپهر 3 ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
حروف به مثابه خاطرات؛ گفتگو با “نیک پراید” ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
طراحی از صفر تا صد1 ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
طراحی از صفر تا صد2
تایپوگرافی شورشی ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
تصویرگر كتاب های درسی ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
الهام از طبیعت در طراحی مدرن1 ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
الهام از طبیعت در طراحی مدرن2 ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
نگاهی به نهمین دو سالانه گرافیك معاصر و نهمین دو سالانه پوستر تهران؛ جهان بدون مرز1 ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
نگاهی به نهمین دو سالانه گرافیك معاصر و نهمین دو سالانه پوستر تهران؛ جهان بدون مرز2 ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
نشانه‌شناسی و دردسر نشانه‌ها! ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
زنگ بازگشت درگرافیك معاصر1 ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
زنگ بازگشت درگرافیك معاصر2 ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
ارامنه و گرافیک ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
تحلیل و بررسی کتاب سال بسم الله1 ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
تحلیل و بررسی کتاب سال بسم الله2 ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
آیا ما تصویرگر هستیم؟ ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
تصاویری حک شده بر ذهن ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
ویدئو گرافیک یا تی‌وی گرافیک ؟ ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
یك ایده ناب در یك بسته بندی خوب ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
لطفاً دیگر پوستر نچسبانید ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
یه رایانه ۵۵۵ تا دیزاین! ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
نگاهی بر تصویرگری کتاب کودک و نوجوان ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
نقطهء صفر همهء هنرها ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
گرافیک سایتهای خبری ـ آمریکا ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
ضرورت وجود سایتهای تصویرسازی برای کارفرمایان حرفهای ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
گرافیک‌های فوتبالی ! ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
روح کالیگرافیک، ذهن مدرن ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
پوستر فجر ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
گرافیک محیطی و نقش آن در روابط عمومی ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
روی دیوار بنویس ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
چهار تفاوت نقاشی و گرافیک ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
طراحی و صفحه‌آرائی مجله ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
از چاوخانه تا چاپخانه ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
۶۰ نکته برای گرافیست شدن ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
راهنمای شما برای سفارش و طراحی کارت ویزیت ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
من منم ، تو کی هستی ؟! ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
سلیقه کودکانمان را خراب کرده ایم! ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
پوستر های اجتماعی می تواند رابط بین دولت و مردم باشد ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
یازده قدم به سوی جهنم
([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
مروری بر تنوع تجربیات تایپوگرافی ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
فرهنگ دیجیتال و سوءتفاهم زیبایی شناسی طراحان ایران ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
نحوه کار با خط نستعلیق در نرم افزارهای گرافیکی؛ چلیپا، کرل، فتوشاپ ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
تایپوگرافی صدای تصویر است ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
چاپ سنگی
([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
عروس خانم، خوش آمدی!
([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
گرافیک مؤلف ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
گرافیک هنری که دیده نمی شود! ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
اوضاع گرافیک، خیلی بد نیست! ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
تصويرسازى
شايد پرجاذبه‌ترين شاخه رشته گرافيک براى يک نقاش، تصويرسازى باشد. مصورسازى يا تصويرسازى يا ايلستراسيون، از گرايش‌هاى نقاشى در حيطهٔ گرافيک است. ايلستراتور با توجه به تکنيک‌هاى خاص اين رشته در زمينهٔ طراحى و نقاشى به موضوعاتى که به نوعى با گرافيک در ارتباط هستند، مى‌پردازد، مانند طراحى کتاب کودک.
[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
آرم، نماد، نشانه (علائم تجارى)
حروف يا علامتى که براى نمايش يک فعاليت يا يک شيء طراحى شده باشد، نماد است. نماد ممکن است تصويرى يا انتزاعى باشد و در زمينهٔ فرهنگي، اجتماعي، سياسى يا تجارى بکار رود.
نشانه يا آرم بيان مفهوم يا شکل چيزى است که در قالب شکلى ديگر در ذهن متجلى مىشود و آن را بايد روى کاغذ ثبت کرد و تماماً بيانگر چيزى است که عينيت پيدا کرده است.
طراحى نشانه، اصطلاحى براى هماهنگ‌سازى نيازهاى نشانه‌اي، مسيريابي، آموزشى و اطلاع‌رسانى براى استفاده در محيط‌هاى شهري، ساختمانها و مناسبت‌هاى مهمى چون نمايشگاه‌ها است. در طراحى نشانه، ريتم، فرم، تکنيک و قدرت اجرايى يکجا به نمايش در مى‌آيد.
علامت تجاري، نشانه‌آى به شکل يک نماد يا حروف نشانه است که براى شناسايى يا وحدت‌بخشى به محصولات و خدمات و ... استفاده مىشود.
[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
صفحه‌آرايى
طراحي، ترسيم، پيش‌طرح کتاب، آگهى تبليغي، عنوان صفحه و ... که طراحى براى تعيين ظاهر و ارتباطات بين عناصرى چون تصاوير، عکس و متن تهيه مى‌کند، صفحه‌آرايى است. معمولاً تا پيش از انتخاب طرح نهايي، چندين نوع صفحه‌آرايى آماده مىشود تا بهترين آنها از نظر اندازه، رنگ و ... توليد شود.
[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
طراحى حروف
آرايش و تخصيص حروف در مرحله آماده‌سازى پيش از چاپ است که به چاپ از نوع فلزى (لترپرس) مربوط مىشود. براى انواع حروفچينى که با هر نوع سيستم حروفچينى انجام شده باشد، نيز طراحى حروف اطلاق مى‌گردد. اما طراحى حروف نوين رويکردى است در طراحى حروف که طى دههٔ ۱۹۲۰ و اوايل ۱۹۳۰ در اروپا شکل گرفت. طراحى حروف نوين بخش بسيار محسوس و مرئى مدرنيسم در طراحى گرافيک بحساب مى‌آيد و تلفيقى است از آثار و نوشته‌هاى ويليام موريس و جنبه‌هايى از جنبش‌هاى معاصر هنرى مانند کوبيسم، فوتوريسم، دادا، دِاستيل و ساختگرايي. اين رويکرد ريشه در روسيه و آلمان داشت و پيروانى در هلند، چکسلواکى و لهستان
پوستر
در اواخر قرن نوزدهم ميلادى بر اثر تحولات مصورسازى و پيوند نزديکى که بين نقاشى و چاپ برقرار شده بود، پديدهٔ تازه‌اى موسوم به پوستر يا آفيش يا پلاکارد بوجود آمد.
پوستر بعنوان نوعى طرح گرافيکى به مقولهٔ نمايش و تبليغ تعلق دارد که در آن بايد تصوير و کلمات به شکل مختصر، مرتبط با يک مفهوم واحد و به يادماندنى باشند.
پيش از چاپ سنگي، پوسترها مانند کتاب به روش چاپ برجسته و با جوهر مشکى و گاه با قالب‌هاى چوبى چاپ مى‌شدند.
با گذشت چندين دهه از تاريخ ظهور عکاسي، اين امکان وجود نداشت که عکس را در ابعاد بزرگ و با شمار انبوه تکثير کنند. در اين دوره معمولاً نقاشان طرحهاى پوستر را نقاشى مى‌کردند. تصوير بصورت دستى بر سطح مستويى لوح چاپ منتقل مى‌شد. اين روش تا بعد از جنگ دوم جهانى هم رواج داشت.
[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ](2).jpg
پوسترهاى نمايشى اولين نمونه از آگهى‌هاى ديوارى بودند که ضمن تحول، اصول و قواعد پوسترسازى را پى‌ريزى کردند. اين آگهى‌ها مربوط به تماشاخانه‌هاى متعددى بود که در اروپا وجود نداشت. پوسترهاى مصور آن دوره علاوه بر تبليغ در مورد تماشاخانه‌ها، مغازه‌ها و حراج‌ها و وسايل حملونقل، در عرصهٔ تبليغ کتاب نيز رواج داشت. اين پوسترها در آن زمان فقط به رنگ سياه چاپ مى‌شد. در حوزه هنر پوستر دههٔ آخر قرن نوزدهم آثار تولوزلوترک بيش از ديگران مى‌درخشيد. پوستر رنگى مصور با نام ژول شره، هنرمند فرانسوى آغاز مىشود
هنرمندان پوستر اين دوره، آزادى زيبايى‌شناختى و جسارت خلاقانه‌اى را به نمايش گذاشتند، که با اولين تجليات اختراعات فن‌آورانه در توليد و تکثير آثار گرافيکى همراه شد.
ليتوگرافى در اواخر سدهٔ نوزدهم به هنرمند امکان داد تا سطوح بزرگ يکدست را چاپ کند و از رنگ بهره برد. و به طراح امکان داد تا حروف‌نگارى خاص خود را انجام دهد. اين کنترل بر چاپ آغاز طراحى گرافيک بود. بعدها فن‌آورى‌هاى عکاسى و رايانه‌اى در توليد و تکثير تصوير و متن نقشى اساسى يافتند.
رايج‌ترين شيوه چاپ تا دهه ۱۹۶۰ به روش لترپرس بود (نوعى چاپ برجسته از قالب‌هاى فلزى فتوگراوور و حروف).
در دههٔ ۱۹۷۰ و ۱۹۸۰ نسل جديدى از طراحان شروع به استفاد هاز قابليت‌هاى رايانه کردند. طراحان گرافيک يکصد سال پس از آنکه هنرمندان رسانهٔ جديد ليتوگرافى را به خدمت خود در آوردند. فن‌آورى‌هاى نوين را براى تحت کنترل در آوردن توليد متن و تصوير بکار بردند.
همانطور که چاپ و مطبوعات يکباره در ايران رواج يافت، اشکال مختلف پوستر نيز بطور ناگهانى ظاهر و براى مقاصد مختلف مورد استفاده قرار گرفت. اولين پوسترهاى چاپ شده در ايران مصوّر نبوده و غالباً شامل اطلاعيه‌هاى دولتى و غيردولتى بود که در معابر و مجامع عمومى نصب مى‌شد. اين آگهى‌ها از هر نوع عناصر بصرى جالب تهى بودند. در سى و چند سال گذشته همراه با گسترش امکانات چاپ و آموزش هنر گرافيک در مدارس هنري، هنر پوستر جاى خاص خود را در ايران پيدا کرد.
توسعهٔ تبليغات براى کالاها و مؤسسات توليد و خدماتى و غيهر موجب رواج پوسترهاى تجارى شد و به موازات آن پوسترهاى فرهنگى و هنرى نيز رواج يافت.
اکنون پوسترهاى متنوع که حاوى پيام‌هاى مذهبى و سياسى و فرهنگى مى‌باشند، سراسر شهر را پوشانده است. پوستر بدليل استفاده از عناصر بصري، نقش مهمى در القاى پيام دارد. اين عناصر بصرى با کادربندى و ترکيب‌بندى مناسب عناصر موضوع و استفاده از نشانه‌ها و علائم ساده تصويرى قابليت انتقال سريع‌ترى به آن مى‌دهد.
[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ](1).jpg
[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
بسته‌بندى
بسته‌بندى‌هاى مختلف، داراى خصوصيات متفاوتى هستند. به همين دليل بسته‌بندى را شاخه‌اى از علم اقتصاد و هنر مى‌دانند.
هماهنگى طرح بسته‌بندى با محتويات، نحوه نگهداري، نحوهٔ حملونقل امرى ضرورى است. بسته نه تنها بايد فرآورده را محفوظ نگه دارد، بلکه مصرف‌کننده را نيز بايد جلب کند و اطلاعات لازم را به او بدهد. و بايد بتوان فرآورده را از داخل آن به راحتى خارج کرد و موقعى که خالى شد بتوان پوشش هر بسته را از بين برد. علاوه بر اين زيبايى بسته باعث زيبايى محيط مىشود. امروزه بسته‌بندى بيشتر با کاغذ صورت مى‌گيرد.
بسته‌بندى‌ها در انواعتجارى و صنعتى و دستى شامل جعبه‌هاى مقوايى تاشده، جعبه‌هاى سينى‌شکل، جعبه‌هاى لوله‌اى‌شکل، لفاف‌پيچ، جعبه‌هاى کاغذى انعطاف‌ناپذير و بسته‌بندى‌هاى انعطاف‌پذير است.
[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
جعبه‌هاى تاشده براى هر نوع فرآيند چاپى مناسبند. و براى دارو، غذا، هديه، لوازم آرايشي، اسباب‌بازى و لوازم خانه مناسب هستند.
جعبه‌هاى سينى‌شکل که از اشکال اصلى جعبه‌هاى تاشو هستند، در مواردى چون پاکت سيگار، سينى هادى نانوايي، جعبه بستني، پيتزا و جعبهٔ لباس بکار مى‌روند.
جعبه‌هاى لوله‌اى شکل که بشکل تيوپ هستند، براى بسته‌بندى بطرى‌ها و لوازم بهداشتى و آرايشى بکار مى‌روند و اغلب در يکى از ديواره‌ها پنجره يا در دارند تا محصول ديده شود.
لفاف‌پيچ نوعى بسته‌بندى براى اسباب‌بازى‌ها، لوازم خانگى و محصولات منحنى است، که مستلزم پيچيدن لايه‌اى از پلاستيک به دور شيء موردنظر و حرارت دادن آن است.
جعبه‌هاى کاغذى انعطاف‌ناپذير، ظروفى سخت و دائمى هستند. اين جعبهها امروزه در طرحها و پرداخت‌هاى جديد و جالبى موجود مى‌باشد و عمدتاً براى محصولات تجملي، لوازم آرايش، جواهرات و دوربين بکار مى‌رود. مواد اوليه اين جعبهها، مقوا و مواد پوشاننده است. از کاغذها و پارچه‌هاى متنوع نيز براى پوشاندن جعبهها مى‌توان استفاده کرد.
بسته‌بندى‌هاى انعطاف‌پذير از قبل از تاريخ مورد استفاده بوده است. اشکال و فرم‌هاى بعدى آن شامل بسته‌بندى کاغذى است که بعدها در توليد انبوه توسط جرج وست کارخانه‌دار نيويورکى ابداع شد.
شناخت سلفون و گسترش لايه‌هاى پلاستيکى و زرورق‌هاى مخصوص و همچنين شيوه‌هاى پوشش‌دار کردن باعث توسعه انواع گوناگون، مصارف تازه‌اى براى بسته‌بندى انعطاف‌پذير گرديد.
امروزه بزرگترين مصرف‌کننده بسته‌بندى‌هاى انعطاف‌پذير، صنايع غذايى است. برخى از اين بسته‌ها که براى منجمد کردن، پختن، مخلوط کردن، محافظت کردن و ذخيره کردن مواد غذايى طراحى شدهاند، تأثير زيادى در صنايع غذايى بويژه در زمينه غذاهاى آماده دارند.
[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ](1).jpg
راحى گرافيک در واقع اصطلاحى است عام براى حرفه‌اى متشکل از طراحى حروف، تصويرسازي، عکاسى و چاپ به‌منظور ارائه اطلاعات يا آموزش. اين اصطلاح را اولين بار ويليام اديسون ديگينز در سال ۱۹۲۲ بکار برد. با اين همه فقط پس از جنگ جهانى دوم بود که کاربرد آن رايج شد.
ارتباط بصرى در مفهوم وسيع آن تاريخ طولانى مدتى دارد. زمانى که انسان اوليه براى يافتن غذا به شکار مى‌رفت و جاى پاى حيوانى را بر روى گِل مى‌ديد، در واقع نوعى نشانهٔ بصرى را مشاهده مى‌کرد. اثر گرافيکى مى‌تواند نشانه باشد، مانند حروف الفبا؛ يا يک نظام نشانه‌اى ديگر را شکل دهد؛ مانند علائم جاده‌اي. علائم گرافيکى در کنار هم تشکيل تصوير مى‌دهد. طراحى گرافيک در يک معنا حرفهٔ انتخاب يا ساخت علائم و آرايش آنها بر يک سطح براى انتقال يک ايده است. گرافيک هنرى است که ترسيم کردن و نگاشتن عناصر اصلى آنرا تشکيل مى‌دهند.
[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
طراحى گرافيک به مثابهٔ يک تخصص فقط از واسط سدهٔ بيستم مطرح شد. تا آن هنگام شرکتها و مؤسسات تبليغاتى توسط هنرمندان تجارى اداره مى‌شد. اين متخصصين عبارت بودند از: صفحه‌بند؛ حروفچين که عنوان و متن را با تمام جزئيات طرح‌ريزى مى‌کرد؛ تصويرگران که هر نوع آثار ترسيمى از نمودارهاى فنى تا اسکيس‌هاى مُد را تهيه مى‌کردند؛ هنرمندانِ طراح حروف، روتوش‌کاران و ديگرانى که طرحهاى نهايى را براى تکثير آماده مى‌کردند. امروزه طراح گرافيک با مؤسسات و آتليه‌ها همکارى دارند. آنها نه تنها تبليغات و آگهى‌ها، بلکه مجلات و روزنامه‌هايى را که اين آگهى‌ها در آن چاپ مى‌شوند، طراحى مى‌کنند تا اواخر سدهٔ نوزدهم آثار گرافيکى بهصورت سياه و سفيد بر کاغذ چاپ مى‌شد. طى چندين سده، کارکردهاى اصلى گرافيک اندک تغييرى يافته است و هر طرح ممکن است به چند روش مورد استفاده قرار گيرد. نخستين کارکرد طراحى گرافيک معرفى يا شناسائى است گفتن اينکه يک چيز چيست؟ يا متعلق به کجاست؟ مانند علائم ساختماني، تابلو، برچسب روى بسته‌بندى‌ها و ... کارکرد دوم که در اصطلاح حرفه‌اى ”طراحى اطلاعات“ شناخته مىشود، در زمينهٔ اطلاع‌رسانى و آموزش است و رابطهٔ يک چيز را با يک چيز ديگر از نظر جهت، موقعيت و مقياس مشخص مى‌سازد. مانند نقشه، نمودار. کارکرد سوم که متمايزتر از اين دو کارکرد است يعنى نمايش و تبليغ (پوستر و آگهي) که به قصد جلب‌توجه مخاطب و ماندگار کردن پيام است.
در قرن بيستم تبليغات و چاپ تجارى به هنر گرافيک يورش مى‌برد اما آثار چاپى هنرى که به وسيلهٔ ماشين‌هاى دستى و به روش‌هاى کمابيش سنتى انجام مى‌گيرد، به زندگى خود ادامه مى‌دهد. هنرمندان تجسمى به ابداعات طرح و حروف مى‌پردازند. ليتوگرافي، حکاکى روى چوب و لينولئوم، تيزاب‌کاري، سيلک اسکرين و سريگرافى و چاپهاى مخلوط همه امکاناتى هستند که نقاشان بکار مى‌برند.
طى دههٔ ۱۹۶۰، طراحى گرافيک به‌عنوان شيوه‌اى براى حل مشکلات ارتباطى و اطلاع‌رسانى مطرح شد و به همين ترتيب در رسانه‌هاى همگانى نيز به‌عنوان مُد مطرح شد. چيزى که با سليقهٔ به روز بودن و حتى پيشرفت مرتبط بود. اما تغيير در سبک آن حاصل چندمين عامل مؤثر مانند پيشرفت‌هاى فناورى در حوزهٔ رسانه و نيز تحولات رايج در جامعه بود. و از آنجائى‌که تنها هنر بصرى نبود و کلام نيز در آن نقش مؤثرى داشت مى‌توانست مورد توجه کارشناسان و صاحب‌نظرانى که نسبت به اهميت اجتماعى ارتباطات آگاه شده بودند، قرار بگيرد.
طراحى گرافيک طى دههٔ ۱۹۶۰ علاوه بر حوزه‌هايى که پيش از آن در اختيار سنت‌هاى صنعتگرى بود، مانند طراحى روزنامه، به رسانهٔ جديد تلويزيون و ويدئو هم گسترش يافت. نقش طراحى گرافيک در خدمات عمومى و تبليغات فرهنگى نيز افزايش پيدا کرد.
در دههٔ ۱۹۷۰، طراحى گرافيک به بخشى از تجارت پول بدل شد و عمدتاً از آن براى ارائه نوعى هويت بصرى قابل تشخيص براى شرکتها بهره‌بردارى شد. تمام سازمان‌ها و مؤسسات، هرچند کوچک، ضرورت استفاده از يک نوع نماد يا نشانه را حس کردند. به‌تدريج طراحان جهت بازاريابى محصولات و خدمات و خلق تصاوير که بتواند يک محصول يا شرکت را مشخص سازد، به کار فرا خوانده شدند. با ظهور رايانه‌هاى شخصي، طراح تقريباً کنترل کاملى بر تمامى مراحل پيش از چاپ پيدا کرد.
طراحى گرافيک در برگيرندهٔ نوعى زبان است با دستور نامعين و با الفبايى پيوسته در حال گسترش. ما تنها زمانى يک اثر گرافيکى را به‌درستى درک مى‌کنيم که بتوانيم زبان آنرا بفهميم.
Shahin King
26-02-2007, 20:56
سلام
عالیه ، دستت درد نکنه دوست عزیز . مطالبی از این دست رو تو همین تاپیک قرار بده [ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
قربانت : شاهین
سلام
عالیه ، دستت درد نکنه دوست عزیز . مطالبی از این دست رو تو همین تاپیک قرار بده [ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
قربانت : شاهین
سلام
خواهش می کنم
اگه می دونستم این قدر بچه های گرافیک ادما تحویل می گیرن که زودتر می یومدم اصلا تاپیک معرفی لوگوها و نمادها را همین جا می زدم به جای متفرقه :rolleye: :biggrin:
مطلب دارم چشم همین جا می زنم
;)
سیستمهای راهنمای شهری از نظر كاربردی، نسبت به سایر طرحهای گرافیكی تاثیر بیشتری بر مردم دارند.
[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
سیستمهای راهنمای شهری از نظر كاربردی، نسبت به سایر طرحهای گرافیكی تاثیر بیشتری بر مردم دارند. بهعلاوه به دلیل استفاده از تعاریفی واضح، یكی از مهمترین عناصر در محیطهای شهری به شمار میروند.
اولین شخصی كه به اهمیت طرحهای گرافیكی پیبرد Frank Pick بود كه در سال ۱۹۱۶ Edward Johnston را برای طراحی گرافیكی حروف متروی لندن استخدام كرد. با این حال تا به امروز به یك سیستم مشخص و علمی در رابطه با سیستمهای راهنمای شهری دست نیافتهایم و به همین علت در بكارگیری آن با مشكل روبرو شدهایم. در سال ۱۹۲۴ سیستمی مشخص در مقیاسی كوچك توسط Kurt V. Engle hardt برای حومهی شهر Copenhagen طراحی شد، هنوز این نمودارها موجود میباشد و از نظر مقیاسهای انسانی مطلوبترین نموداری است كه برای Copenhagen طراحی شده است. با این وجود هر دو موردی كه ذكر شد جدا از سیستمهایی هستند كه جهات تامین شبكهی جدید راهها طراحی شدهاند.
▪ در وحلهی اول سه مشكل عمده وجود دارد كه عبارتند از:
۱) میزان توجهی كه خوانندگان به این تابلوها دارند، بیشتر از رفتن به یك گردش روزانه و یا سواری كوتاه نمیباشد.
۲) اطلاعات مورد نیاز فقط محدود به ارایهی اطلاعات محلی میباشند.
۳) زبان محلی شهر ممكن است برای بسیاری از خوانندگان تابلوها قابل فهم نباشد و آخرین مشكل مربوط به تغییرات سریع حمل ونقل در مكانهایی مانند فرودگاهها میباشد. برای رفع این مشكلات احتیاج به یك سیستم اجرایی استادانه داریم و عملاً این مساله به مفهوم كار گروهی است. چرا كه هیچ طراح گرافیكی، روانشناسی و یا مهندس امور ترافیكی نمیتواند تمامی مهارتها را به تنهایی و یكجا دارا باشد. در ضمن از آنجایی كه كار گروهی باید توسط سطوح دولتی رهبری شود، همكاری گروههای علاقهمند نظیر انجمنهای طراحی، كارشناسان امور ترافیك و سایر متخصصین با مدیران دولتی، جهت به كارگیری روشهای اصولی و علمی، امری اجتنابناپذیر خواهد بود.
طرح اصلی اكثر سیستمهای گرافیكی بهطور یقین در دستان طراحان گرافیك قرار دارد. چرا كه اجرای این طرحها جزو حرفهی اصلی آنها بوده و مهارت آنان، قضاوت در كارهای طراحی را ارزشمند میسازد.
با این حال تحقیقاتی كه توسط متخصصین ترافیك شهری، روانشناسان، كارشناسان راهنمایی بر اساس Methodology انجام میگیرد و انتقاداتی كه توسط كارمندان در محیطهای خرید و فروش، مهندسین معماری و محیطشناسی و مقامات شهری مطرح میشود، در انجام نشانههای ترافیكی نقش بهسزایی خواهد داشت.
در حالی كه كارشناسان بهطور مستمر در حال ارزیابی سیستم های طراحی هستند، بهتر آن است كه تصمیم نهایی با استفادهكنندگان از این سیستمها باشد. اكثر سیستمهای هدایتكننده تحت آزمایش قرار میگیرند و نمیتوان ادعا كرد كه همهی آنها در زمینهی عملكرد موفقیتآمیز بودهاند. برخلاف آنچه تصور میشود خطوط گرافیكی قابل درك، در بیشتر كشورها كمتر به چشم میخورد و شخص در برخورد با آنها متعجب میشود. آیا طرحها بیش از حد اغراقآمیز و فریبنده طراحی نشدهاند؟
[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
تصویر شماره (۱) سیستم علامتگذاری ترافیكی در جادههای انگلیس را نمایش میدهد. طراحی توسط Jock Kinneir انجام یافته است(Jock Kinneir) به عنوان مشاور با انجمنهای وزارت حمل و نقل انگلیس همكاری داشت)، این سیستم در طی دو مرحله طراحی، آماده گردید. مرحلهی اول محدود به ارایهی علایم ترافیكی جهت عبور موتورسیكلتها میشد و مرحلهی دوم بهكارگیری این علایم با ایجاد تغییرات و اصلاحاتی جهت سایر شبكهی راهها بود. بعد از این مرحله علایم ترافیكی و مسیرهای موتورسواری كد گذاری شدند تا در تمام سیستمهای راهیابی از آنها استفاده شود. >
مقامات شهرداری شهر Buenos Aires چند سال پیش Guillermo Gonzales Ruis و Ronald Shakespear را جهت تهیهی برنامهای جامع برای طراحی علایم ترافیكی، طراحی بدنهی وسایل نقلیهی كرایهای، طرحهای گرافیكی معماری، لباسهای یونیفورم، نیمكتهای پاركها و پوسترهای شهری استخدام نمودند.
Buenos Aires شهری است كه رشدی سرسامآور دارد و در گذشته به عنوان پنجمین شهر بزرگ جهان معرفی شده بود. در حال حاضر دارای ۱۱ استادیوم فوتبال است كه ۳ استادیوم آن گنجایش ۰۰۰/۱۰۰ نفر را دارد. منطقهای است كه از نظر مشكلات سیاسی و اجتماعی وحشتناك به نظر میرسد. به علت تغییر در چشماندازهای حومهی شهر كه جمعیت آن بالغ بر ۸ میلیون نفر میباشد، تعهدی بسیار مشكل برای گروه كوچك طراحان گرافیك ایجاد شده بود. بهویژه این كه در طراحیها باید استانداردهای بینالمللی كشورهای اروپایی و آمریكای شمالی رعایت میشد. زیبایی كلاسیك هدف اصلی در این پروژه نبود. در نهایت علایم گرافیكی با وضوح تصویری و قدرت تاثیرگذاری بالایی ارایه شدند كه با روحیهی پرتحرك شهری كه پر جنبو جوش معرفی شده بود سازگاری داشتند. در تصویر شماره۲ بخشی از این علایم را مشاهده مینمایید كه علایم گرافیكی خیابانها، علایم ترافیكی (راهنمایی رانندگی)، سطل زباله و پیكتوگرامهای باغ وحش را شامل میشود. در پشت علایم گرافیك محیطی، طرحهایی قدیمی كه الهام گرفته از طلوع خورشید میباشند را مشاهده مینمایید. این طرحهای پرتحرك و زنده با روحیهی شهر، سازگاری داشتند.
در تصویر شماره ۳ مشهورترین بزرگراه به نام Avendia Paulista در شهر Sau Paulos را مشاهده مینمایید. این بزرگراه نه تنها برای عبور كارناوالهای نمایشی بلكه به عنوان مسیری برای حركت خودروهای عمومی ساخته شده بود. فروشگاههایی كه در مسیر آن قرار گرفتند، خطكشی و نشانهگذاری این بزرگراه را در سالهای اخیر موجب شدند. گسترش خیابان با برپایی ساختمانهای اداری، فروشگاهها، سینماها و مراكز فرهنگی و عمومی آغاز شد. بواسطهی ایجاد تحولات جدید در این خیابان، نیاز به یك سیستم علامتگذاری جدید، احساس میشد. انجام این كار به مهندسین ساختمان Cauduro و Martino محول شد. آنها تصمیم گرفتند پروژهای را كه به نام ارتباطات بصری و طراحی وسایل مورد نیاز بزرگراه Avendia Paulista آغاز كرده بودند به صورت موفقیتآمیزی به اتمام رسانند و با تكمیل این پروژه به غلبهی آلودگی تصویری در بخشی از شهر پایان بخشند.
پس از تجزیه و تحلیل در بخش طراحی، كار آغاز شد تا سیستم اطلاعرسان جامعی جهت رفع
▪ نیازمندیهای شهری آماده شود. نكات زیر به عنوان اصول اولیه مطرح شد:
۱) سیستم باید كاربردی و در ارتباط با تمام فرمهای ترافیكی (راهنمایی رانندگی) مطرح شده در پروژه باشد.
۲) علایم گرافیكی باید خوانا، روشن و از فواصل مناسبی قابل شناسایی و درك باشند.
۳) علایم باید به صورتی قرار گیرند تا با سایر علایم راهنمایی اشتباه نشوند و یا بهوسیلهی وسایل نقلیه و سایر اشیا، محدود و یا از نظر پنهان نگردند.
۴) علایم گرافیكی باید فرصت كافی جهت مشاهده، شناخت و عمل بر اساس پیامها را برای وسایل نقلیه موتوری ایجاد نمایند.
[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
۵) علایم راهنمایی باید بهصورت استاندارد، طرحی واحد را ارایه دهند. >
برای تامین تمام موارد ذكر شده، مهندسین ساختمان Cauduro و Martino علایمی را طراحی كردند كه دارای موارد كاربردی متعددی باشد و بتوان در سه سطح مختلف از آنها استفاده نمود.
▪ برای پیادهروها
▪ در فواصل كوتاه برای وسایل نقلیه موتوری
▪ در فواصل طولانی برای وسایل نقلیه موتوری
در طراحی این علایم به هماهنگی و یك شكلسازی تابلوهایِ مربوط به اسامی خیابانها، پلاك منازل، اطلاعات مربوط به خدمات عمومی، علایم راهنمایی در تقاطع پیادهروها، چراغها و علایم راهنمایی و رانندگی، صندوقهای پستی و حتی سبدهای زباله توجه نمودند.
تابلوهای راهنمایی را به صورت رنگی كدگذاری كردند، رنگ سیاه برای محلهای تقاطع، رنگ سبز برای علایم راهنما و یا از پیش اخطاردهنده و رنگ آبی برای ساختمانهای خاص و یا ایستگاههای اتوبوس بهكار برده شد.
همانگونه كه هنر معماری با مجسمهسازی و حجاری، ساختمانها را زینت میدهد و به تهیهی وسایل سودمند میپردازد، حروف گرافیكی نیز انتقال دهندهی پیام و زیبایی میباشند.
[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
همانگونه كه هنر معماری با مجسمهسازی و حجاری، ساختمانها را زینت میدهد و به تهیهی وسایل سودمند میپردازد، حروف گرافیكی نیز انتقال دهندهی پیام و زیبایی میباشند. حروف گرافیكی برروی ساختمانها، همراه با هنر معماری میتواند به تاثیرات ایجاد شده شدت بخشد. یك مهندس ساختمان از حروف گرافیكی نصب شده برروی ساختمان میتواند برای مقاصد خود و یا تاكید بر مطلبی، استفاده كند.
درست مانند بیان جملهی «من اینجا هستم». استفاده از تمثالهای یادبود حتی به بناهای كم اهمیت، اعتبار و ارزش خاصی میبخشد. با اینكه برقراری ارتباط از طریق هنر معماری نیاز به تشریح ندارد، با این حال استفاده از تعاریفی بر روی ساختمانها میتواند همكاری و مشاركتی را كه در ایجاد آنها دخالت داشته است به نمایش بگذارد.
بسیاری از نمونههایی كه به تصویر درآمدهاند جنبههایی از هنر زیباییشناسی طراحی گرافیكی حروف، در ارتباط با هنر معماری را نمایش میدهند. حروف گرافیكی با تركیبی نسبتاً كوچك حتی برروی سطوح بزرگ نیز تاثیرگذار هستند. این حروف نشان میدهند كه چگونه سطوح مختلف میتوانند با جابجایی و تغییر حروف گرافیكی قرار گرفته برآنها، مورد تایید و یا تاكید قرار گیرند و یا اینكه چگونه سطوح طراحی شده ممكن است به عنوان وسیلهای همیشگی برای انتقال پیامها به كار روند.
[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
علایم تجاری و سمبلها اغلب تضاد شدیدی را برچهار چوب طبیعی ساختمانها ایجاد میكنند. قرار دادن تصاویر شخصیتها و یا حروف گرافیكی مناسب برروی دیوارها به تكمیل كردن طرحهای گرافیك محیطی كمك میكند. گاهی طرحهای گرافیكی حروف برروی ساختمانها، بخشی از هنر معماری میشوند. >
[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
حروف ممكن است از سنگ مرمر تراشیده شوند ودر پس زمینهای از شیشههای مشبك قرار گیرند و یا با لامپهای چشمكزن ساخته شوند تا توجه عابرین را جلب كنند. گاهی ممكن است مشاغلی كه در بدو تاسیس هستند از شیوههای كار برای طراحی گرافیكی حروف استفاده كنند. باید دید كه یك طراح گرافیك برای وسعت بخشیدن به برقراری ارتباط با هنر معماری چگونه فعالیت میكند. در تصویر شمارهی (۱) طراحی حروف بر سر در ساختمان شركت W.R.Grace ۸ co در شهر نیویورك را مشاهده میكنید، حروف به رنگ مشكی هستند و از ورقهای آلمینیوم آبكاری شده به دست آمدهاند و در حدود ۳(FT) بلندی دارند. >
در تصویر شمارهی (۲) حروفی را مشاهده میكنید كه بر سر در فروشگاه Georg Jensen (در خیابان Madison واقع در شهر نیویورك) نصب شده و به علت اجرای عملیات ساختمانی برروی آنها پوششی محافظ قرار دادهاند. این نمونه توسط انجمن AIGA به عنوان بهترین طرح گرافیكی معماری سال انتخاب شده بود. در تصویر شمارهی (۳) «لوگو تایپ» و نشانهی به كار رفته بر سردر دومین بانك بزرگ جهان (ITI BANK) در نیویورك را مشاهده میكنید، این بانك اولین بانك ملی در شهر نیویورك است. در تصویر شمارهی (۴) حروف WTC را با ابعاد تقریبی ۸(FT) بر سر در ساختمان مركز تجارت جهانی مشاهده میكنید.
● طراحی گرافیكی حروف بر روی ساختمانها و فروشگاهها
[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
. این حروف به شكل شبكهای از خطوط عمودی از جنس آلومینیم ساخته شدهاند. و مخفف كلمات Word Trade Center (مركز تجارت جهانی) میباشد، طراح آن Kinneir میباشد، (این ساختمان در حادثهی ۱۱ سپتامبر از بین رفت) تصویر شمارهی(۵) نمونهی بسیار جالبی از طراحی گرافیكی حروف برروی ساختمان میباشد كه طراح آن Rudolph de harak است، او برای پوشاندن دیوار ساختمانی كه بد شكل و بد نما بود ساعت بزرگی را طراحی كرد كه ۷۲ جعبهی آلومینیومی را در بر میگرفت، ردیف بالا نشانگر اعداد ساعت و ردیفهای پایین، دقایق و ثانیهها را نشان میدهد و به وسیلهی روشن شدن چراغهای رنگی جعبهها، میتوانیم ساعات روز را تشخیص دهیم، اندازهی هر جعبه حدود ۴(.FT) میباشد. >
[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
تصویر شمارهی (۶) نمای خارجی فروشگاه كفش Dolcis ( واقع در شهر لندن) را نشان میدهد كه طراح آن Ellis E.Somake میباشد. كلمهی Dolcis بر زمینهای از سنگ قرار گرفته است و این نمونه پیوند میان معماری و طراحی گرافیكی حروف را به خوبی نمایش میدهد. در تصویر شمارهی (۷) «لوگو تایپ» «Xpress Way» و تصاویر گرافیكی كه مقابل در ورودی به شاهراه مخصوص وسایل سریع السیر است را مشاهده میكنید. این مكان محلی برای عبور و مرور ماشینها جهت سرگرمی و تفریح است. مسیرها با رنگ سفید بر زمینهی قهوهای نشان داده شدهاند طراح آن Tom Graboski میباشد. >
در تصویر شمارهی(۸) نمایی از ویترین شركت Olivetti در شهر سانفرانسیسكو را مشاهده میكنید كه كلمهی Olivetti با حروف سادهای برروی شیشه كار شده است، به كار بردن این حروف با شیوهای بسیار ساده، با تولیدات این شركت كه دستگاههای تایپ میباشد بسیار هماهنگی دارد و به همین علت استفاده از حروف برجسته یا جالب توجه دیگر را غیر ضروری ساخته است. طراح آن Leo Lionni میباشد.
در تصویر شمارهی (۹) فرمهای برجستهی فلزی به همراه حروف B.g E.Kiefer بر سردر فروشگاه عرضهی جارو و ابزار نظافت خانگی در شهر زوریخ را مشاهده میكنید طراحی این اثر توسط Ernest Keller كه یكی از پیشگامان آثار گرافیكی سویس میباشد، انجام شده است.>
سیر تحول گل لوتوس در طراحی گرافیک/ از هخامنشی تا دوره اسلامی یکی از راههای پی بردن به تاریخ هنر و معماری توجه و بررسی نقش گیاهان مقدس است که در هر دوره و زمان مورد توجه هنرمندان بوده است.
سیر تحول گل لوتوس در طراحی گرافیک/ از هخامنشی تا دوره اسلامی یکی از راههای پی بردن به تاریخ هنر و معماری توجه و بررسی نقش گیاهان مقدس است که در هر دوره و زمان مورد توجه هنرمندان بوده است. وجود این گیاهان به عنوان یک عنصر اصلی تزئینی در معماری و هنر دوران مختلف زندگی بشر از باستان تا قرن حاضر سئوالات بسیاری را در ذهن هر انسانی به وجود می آورد که چرا این گیاهان این چنین مورد توجه قرار گرفته اند، مبدا" و منشاء آنها از کجا بوده و فلسفه ی وجودی آن چه بوده است.
در میان این نمادهای گل مانند، نشانه ای وجود دارد که به طور پیوسته در کل هنر واسطوره شناسی مشرق زمین تکرار شده است، این گل ،( نیلوفر آبی، لوتوس یا سوسن شرقی) می باشد و در اغلب کشورهای آسیایی به عنوان سمبل و نماد همگانی مطرح گردیده است.
لوتوس که در ضمیر ناخودآگاه انسان ریشه ای عمیق دارد و در درون خود دنیای خدایان و انسانها را احاطه کرده با منشاء زندگی و تخیل آدمی جوش خورده است، بدین معنی که مبین رشته های جادویی و روحانی می باشد که نخستین آدمیان را به جهان می پیوندد. نخستین تصاویری که بشر از این گیاه خلق کرده بیانگر حس انتزاع گرایی اوست.
[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
از آنجائیکه این رمز ریشه در باورهای دینی- مذهبی و اسطوره ای دارد با گذشت زمان ، تغییر آداب ، عقاید و شرایط اجتماعی نه تنها حضورش کم رنگ نگردیده بلکه مستحکم تر به جلوه گری خود ادامه داده و قدرت، صلابت و پایداریش را تثبیت کرده است.
( از این رو در این مقاله سعی گردیده با بیان مفاهیم عالی و روحانی لوتوس، به صورت زنجیری، سیر تحول و تکامل آن در هنر معماری ایران در دوره های مختلف بررسی گردد)
در افسانه ها و باورهای مردمان کهن چنین آمده است که در ابتدای خلقت، زمانی که خالق تنها در میان آبهای نخستین قرار داشت، همانطوریکه متعجب بود که خلقت را از کجا شروع کند، برگ لوتوسی را مشاهده نمود که تنها موجود بود، مقداری از گلی که لوتوس در آن رشد می کرد در دست گرفت و بر روی برگ لوتوس قرارداد و سطح زمین بوجود آمد. به این ترتیب نیلوفر سمبل جهان گردید و لایه های متعدد گلبرگهای آن نمایانکر ادوار مختلف جهان، مقاطع و مراتب گوناگون هستی. درباور آنها هشت گلبرگ نیلوفر نشانه ی هشت جهت وجود است که پس از خلقت از قعر آبهای اولیه ظهور کردند این هشت جهت عبارتند از (راست-چپ، جلو-عقب، بالا-پائین، بیرون- درون)
ظهور نیلوفر از آبهای اولیه که عاری از هر گونه آلودگی بوده، نشانه خلوص، پاکی و نیروی بالقوه است که از درون آن نیروی مقدس حیات، دانش و معرفت ظهور می کند.
این گل بیانگر نمادهای مختلف می باشد که مشترک با عقاید سایر ملل نیز هست بعنوان مثال سمبل باروری- کامیابی-قدرت حاصلخیزی زمین- حمایت از هر موجود زنده- صلح جهانی- زیبائی، تندرستی، مظهر عشق، ریاضت و عبادت می باشد. لوتوس مظهر روشنایی نیز هست در نتیجه حاصل قدرتهای خلاق آتش، خورشید قمر است و به عنوان محصول خورشید و آبها شناخته شده است. در اساطیر ایران این گل سمبل ایزد بانوی ناهید است که جای مهمی در آئین های ایران باستان به خود اختصاص می دهد وی ایزد بانوی آب می باشد که در نقوش برجسته به صورت زنی جوان حجاری شده است نام این خدا نخستین بار به صورت آناهیتا در کتیبه های هخامنشی دیده شده است بنابراین گل نیلوفر آبی را گل آناهیتا به شمار آورده اند.
نیلوفر با آئین مهری نیز پیوستگی نزدیک می یابد. در صحنه زایش مهر، او از درون غنچه نیلوفر متولد گردیده است بنابراین بر خلاف اینکه ریشه لوتوس را در آئین بودا پنداشته اند به آئین مهر یا میتراسیم که قدمتی بس طولانی تراز آئین بودا دارد مربوط می گردد.
در دین زردتشت این گل سمبل اهورا مزداست. سمبل انسانی اهورمزدا نیم تنه مردی است که شاخه ای از گل لوتوس را در میان انگشتان خود گرفته است. زرتشتیان بر این باورند که نیلوفر آبی جایگاه نگهداری تخمه یا فر زرتشت بوده که در آب نگهداری می شده است.
از آنجائیکه این گل مظهر سه خدایی دین هخامنشیان یعنی میترا یا مهر، آناهیتا و اهورامزدا است، بارزترین و زیباترین نقوش آن در تخت جمشید به تصویر کشیده شده است.
▪ تزئینات لوتوس در این دوره به دو صورت به چشم می خورد
۱) دسته اول به صورت مکمل اصلی بر روی سایر نقوش معماری نظیر جنگ افزارها، پوشاک و دردست بزرگان و صاحب منصبان به چشم می آید.
۲) دسته دوم به صورت منفرد در جای جای آثار معماری هخامنشیان و یا در ترکیب با گیاهان دیگر دیده می شود.
زیبا ترین نقش نیلوفر را در هنر معماری ایران، در سر ستون پاسارگاد و تخت جمشید می توان دید که از جهت عظمت زیبائی و استحکام هنری بر جسته ترین پدیده معماری ایران محسوب می گردد.
در تخت جمشید ۲۵ طرح مختلف از لوتوس بسته به کاربردش به تصویر کشیده شده است که به آنها اشاره می گردد
۸ طرح لوتوس در ستونها بکاررفته است ۵ طرح از آن در پایه ستونها و سه طرح در قسمت زیر سر ستونها (تصاویر) ...
چهار گونه از آن در دستان بزرگان و افسران ارتش قرار دارد که فرم آن بیانگر مقام و رتبه آنهاست. تصاویر ...
۳ طرح ۱۶،۱۲و۸ پر لوتوس دیده می شود که رابطه مستقیم با علم نجوم دارد ،طرح ۱۶ پر آن نشان دوازده ماه سال بعلاوه ۴ سال کبیسه است، دوازده پر آن نشان دوازده ماه سال است و ۸ پر آن نشان خورشید.
[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
همچنین این سه طرح بیانگر حضور سه خدا یعنی میترا، آناهیتا و اهورامزدا نیز می باشد. >
یک نقش بارور و غنچه دار از این گل وجود دارد که نشان قدرت، پویایی، برکت و صلح است این گل نشانه خاص پادشاه بوده و در دستان داریوش شاه و خشایارشاه دیده می شود. تصویر...
طرح دیگری از لوتوس به صورت فرم گلدانی است در پایه تخت روان داریوش تصویر...
نمونه دیگر نقشی است از ترکیب لوتوس و درخت نخل که بر دیواره های تخت جمشید دیده می شود و برخی آن را گل آفتابگردان هم می نامند...
و نهایتا" نقشی از لوتوس وجود دارد که بر روی دشنه داریوش شاه مشاهده می شود، ظرافت و زیبائی این طرح به حدی چشم نواز است که می توان روح هنر معماری را در آن مشاهده کرد. تصویر...
پس از هخامنشیان در زمان سلوکیان و اشکانیان : تزئینات معماری تحت تاثیر هنر معماری یونان قرار گرفت با این وجود لوتوس باز هم به جلوه گری خود ادامه داد و تحت نفوذ هنر یونان دچار تحولاتی در شکل و فرم خود گردید. کار مهم هنر اشکانیان در زمینه معماری دستیابی به گنبد روی گوشواره و تکوین ایوان طاق دار است که خود بر گرفته از فرم طاق دار نیلوفر آبی است. تصویر ما در دوره حکومت ساسانیان یکبار دیگر روح هنر هخامنشیان بازتاب می یابد در این عصر دامنه تزئینات توسعه بیشتری می یابد و آراسته تر می گردد، اجزای تزئینی گل لوتوس بیشتر گردیده و فرم مارپیچی و پیچیده بودن گل مشهود می گردد نقش های دیگری که در این دوره دیده می شود نقش های ترکیبی از چند نوع گیاه شامل نیلوفر آبی به همراه هلال هایی است که در آنها گل ستاره ایی و نیم برگ نخل بکاررفته است. تصاویر زیر خود بیانگر تحولات لوتوس در این دوره می باشد.
در دوره اسلامی از آنجائیکه پیکره سازی در معماری به دلایل عقاید مذهبی ممنوع گردید، هنر معماری شکل و فرم هندسی به خود گرفت و خطوط هندسی به ایفای نقش پرداختند به همین دلیل شکل و فرم این گل برای هماهنگی با این سبک جدید کاملا" متحول شد و قابلیتهای فرمی جدیدی را به خود گرفت اما اساس و پایه آن به همان نقوش هخامنشیان بر می گردد. به عنوان مثال قرنیس های بکار رفته در معماری اسلامی بر گرفته از فرم گلدانی نیلوفر دوره هخامنشیان است.
در این دوره طرح لوتوس از حالت ساده بیرون آمد و فرم تزئینی و استیلیزه تری به خود گرفت، خطوط منحنی و مارپیچ بیشتر گشت. برگهای این گل در کنار خود گل به ایفای نقش پرداخت و بیانی گردید از فرم گنبد، طاق و ایوان.
یکی از زیباترین تصاویر از گل و برگ لوتوس در اوایل دوره اسلامی تلفیق این گل با خطوط کوفی است که کتیبه های بسیار زیبایی را در معماری اسلامی نقش آفرینی کردند.
اما بیشترین تحول لوتوس در دوره صفویه شکل می گیرد. در این عهد یکبار دیگر نقش قدرتی لوتوس در حیطه پادشاهی احیا می گردد و پایه و اساسی می گردد برای نقش بندی گل شاه عباسی که خود نشان مخصوص شاه عباس بوده است و جایگاهش در تاج پادشاهی واقع می گردد و تصویر ... در دوران زندیه و قاجاریه تحول چندانی در این گل بوجود نیامد اما نمود بارز در هنر های دیگر نظیر قالیبافی فلز کاری و ... پیدا کرد. تصاویر متحول شده این دوران، انسانهای این عصر را بارموز جاودانی خود به دروازه های پر رمز وراز گذشته های دور می برند. به افسانه های جادویی پیشینیان که آدمی را مبهوت می کند.
● در آخر چنین می توان نتیجه گیری کرد که نقش لوتوس
۱) همانند سایر هنرهای کاربردی و تجسمی دارای یک روند تحول و سیر تکاملی در طول دوره های مختلف باستان به خصوص در دوره اسلامی بوده است.
۲) این نقش تحت تاثیر اشکال و تزئینات معماری قرارگرفته و معماری نیز متقابلا" تحت تاثیر این طرح بوده است.
۳) سیر تحول نقش این گل ، تحول آن را از یک هنر آئینی به یک هنر کاربردی نشان می دهد.
سایت تخصصی طراحان گرافیک
چاپ اسکرين از جمله چاپهاى شابلونى است. بدينترتيب که بعد از رسم طرح و رنگآميزي، براى هر رنگ يک شابلون تهيه مىشود و روش تهيهٔ شابلون بدينصورت است که بعد از کشيدن تورى روى يک چهارچوب مطابق با طرح موردنظر و رنگى که مىخواهيم براى آن شابلون تهيه کنيم، قسمتهايى از تور را که نمىخواهيم رنگ از آن عبور کند بهوسيلهٔ رنگ خميرى يا لاک مىپوشانيم؛ بعد از تهيهٔ شابلون براى رنگهاى ديگر کار چاپ توسط رنگهاى با غلظت زياد انجام مىپذيرد. روش چاپ به اين صورت است که پس از قرار دادن شابلون توري، رنگ را روى آن مىکشند که در نتيجه رنگ از قسمتهاى باز عبور کرده و روى سطح موردنظر مىرسد. اين چاپ بر طيف گستردهاى از بافتهاى سطحى مانند مقوا، کاغذ، پارچه، پلاستيک و فلز قابل چاپ است.
[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
حمله ناپلئونی به روسیه
اینفوگرافها یا گرافیكهای اطلاع رسان نمایشگران تصویری اطلاعات و دادهها هستند.
اینفوگرافها یا گرافیكهای اطلاع رسان نمایشگران تصویری اطلاعات و دادهها هستند.
این نگارهها در جاهایی كه نیاز به توضیح ساده و یا سریع دادهها است، استفاده میشوند. مثل نقشهها، علائم و تابلوها، پوسترهای آموزشی وروزنامهها.
همچنین ریاضیدانان و متخصصان آمار و كامپیوتر نیز از این ابزار برای به تصویر كشیدن مفاهیم پیچیده بهره میبرند. شاید بتوان اینفوگرافها را قدیمیترین ابزار برقراری ارتباط بشر خواند.
استفاده از گرافیكهای اطلاع رسان باعث میشود بیننده با نگاهی كوتاه حجم قابل توجهی از اطلاعات را كه شكل نوشتاری آن ممكن است مقاله بلند بالایی را تشكیل دهد، به سادگی از طریق بصری دریافت كند و حتی آن را به خاطر بسپارد.
● تولد گرافیك اطلاع رسان
اولین خالق گرافیكهای اطلاع رسان انسانهای اولیهای بودند كه در عصر ماقبل تاریخ میزیستند. آنها آثاری مانند نقاشیهای دیوار غارها وسپس نقشه هارا خلق میكردند. طراحی نقشه هزاران سال پیش از خط به وجود آمد و چندی بعد استفاده از سمبلها برای نشان دادن اشیا و حیوانات مرسوم شد.
در سال ۱۶۶۲ كریستوفر شینر منجم، برای به تصویر كشیدن نتایج تحقیقاش درباره حركت خورشید از تعداد زیادی نگاره گرافیكی استفاده كرد و حدود صد سال بعد اولین گراف در كتاب اطلس سیاسی و تجاری ویلیام سیلوستر مورد استفاده قرارگرفت. این كتاب توسط هیستوگرامها و چارتهای میلهای، اقتصاد انگلستان قرن ۱۸ را توضیح داده بود.
در سال۱۸۶۱ چارلز ژوزف مینارد اینفوگراف ابتدایی حمله ناپلئونی فرانسه به روسیه را طراحی كرد كه یك اینفوگراف دو بعدی و چهار متغیره بود. در این طرح مسیر حركت سربازان، مكانهای توقف آنها، تعداد نیروهای كشته شده بر اثر سرما و گرسنگی و درجات مختلف دما در طول مسیرشان مشخص شده بود.
● موارد استفاده امروزی
امروزه گرافیك اطلاع رسان همه جا مشاهده میشود ،ازنشریات گرفته تا علائم راهنمایی و رانندگی. معمولا اطلاعاتی كه به تحریر آوردنشان سخت و غیر قابل فهم است را میتوان در یك طرح گرافیكی اطلاع رسان مختصر به تصویر كشید.
در روزنامهها از این نوع گرافیك میتوان برای نشان دادن آب و هوا، اخبار حاوی آمار، نقشه و چارت استفاده كرد. معمولا كتابهای كودكان هم مملو از گرافیك اطلاع رسان است.
نمونههای زیادی هم دركتابهای علمی مشاهده میشود؛ مثل سیستمهای فیزیكی، نمودارها و تصاویر میكروسكوپی.
نقشه های مدرن به ویژه نقشه راهها برای مسیرهای ترانزیت و نشانههای راهنمایی رانندگی اتكای زیادی بر گرافیك اطلاع رسان دارند. همچنین در بیشتر صفحات دفترچههای راهنمای استفاده بسیاری از ابزار و لوازم فنی نمودارها و تصاویر استاندارد هشدار، خطر یا دیگر علائم به چشم میخورد.
● عناصر گرافیك اطلاع رسان
مصالح اولیه یك گرافیك اطلاع رسان اطلاعات و داده هایی هستند كه توسط طرحهای گرافیكی ارائه میشوند. در اینفوگراف دادهها، طراح ممكن است از نرم افزارهای طراحی استفاده كند و دادهها را در قالب خطوط، پیكانها، سمبلها و پیكتوگرامهای مختلف به تصویر كشد.
● چرا از گرافیك اطلاع رسان استفاده میكنیم؟
مغز ما علاقه زیادی به تحلیل و ذخیره اطلاعات به صورت بصری دارد. حتی ارتباط میان اشیا و اطلاعات را به شكل بصری ذخیره میكند نه لغوی. برای مثال به سه لغت مداد، تلفن و تلویزیون فكر كنید- چه چیز اول به ذهنتان میآید؟ آیا به حروف تشكیل دهنده این لغات فكر میكنید یا به شكل فیزیكی آنها؟ پس همانطور كه مشاهده میكنید درك و یادگیری صورت فیزیكی و بصری داده ها و اطلاعات برای مغز ما به مراتب آسانتر از فهم شكل نوشتاری آنها است. به همین دلیل گرافیك اطلاعرسان یكی از بهترین شیوه های انتقال مطالب نو و یا پیچیده به شمار میآید
تفکر مدرن است که در جهت رسیدن به جامعهای واحد در زیر تمام لایههای فرهنگی ، قومی و زبانی ، به جستجوی فصل مشترک و اصیلی برمیخیزد
[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
تفکر مدرن است که در جهت رسیدن به جامعهای واحد در زیر تمام لایههای فرهنگی ، قومی و زبانی ، به جستجوی فصل مشترک و اصیلی برمیخیزد ، و این فصل مشترک خود را تنها در تصویر میتواند متجلی سازد.
شناخت درست تصویر و استفاده صحیح از نشانه می تواند باعث افزایش سرعت ارتباطات فرهنگی و پیوندهای فکری با دیگر جوامع باشد. جامعه ایرانی بدون این که خود آشکارا آگاه باشد که از چه دورهی گذار بزرگی گذر کرده است، به ابزار و زبان جدیدی برای انتقال معانی و مفاهیم خود مجهز میشود. زبانی که فاصلهی میان او و دیگر جوامع را به طرز چشمگیری کاهش میدهد.این حرکت اگر سیر درست و علمی خود را طی کرده بود و با موانع و بی توجهیهای تأسفبار مواجه نمیشد ، میتوانست ما را در کلیهی زمینههای اقتصادی ، فرهنگی ، سیاسی ... به چشم اندازهای خیرهای برساند.
شاید هنوز هم ظهور پدیدهای به نام مرتضی ممیز در عرصهی هنرهای تجسمی ایران برای افکار عمومی روشن نباشد. آثار و اتفاقهای شگرفی که به واسطهی حضور این پدیده در بخشهای گوناگون اجتماعی به وقوع پیوست ، همگی نتیجهی شناخت و آشنایی یک جامعه با عنصری به نام تصویر بود. هنر یا صنعتی که مرتضی ممیز به نام گرافیک به مردم این سرزمین هدیه داد و تا پایان عمر نیز به منظور اعتلا و رشد آن از هیچ کوششی مضایقه نکرد، جامعهی ایرانی را به دانشی بصری مجهز کرد که برای آن دسته از افرادی که به اهمیت و نقش اثرگذار آن آگاه بودند، چیزی کمتر از دسترسی به آخرین تکنولوژی های صنعتی و علمی نبود.
بی هیچ تردیدی می توان ادعا کرد که یکی از معیارهای رشد فرهنگی هر جامعهای ، ترویج زبان بصری و رسیدن به توان نشانه شناسی در آن جامعه است. شناخت درست تصویر و استفاده صحیح از نشانه می تواند باعث افزایش سرعت ارتباطات فرهنگی و پیوندهای فکری با دیگر جوامع باشد. اساساً تصویر و نشانه ، اولین و اصیل ترین ادراک بشر از جهان پیرامونش است. چنان که انسان غارنشین نیز پیش از اختراع زبان ، جز تصویر وسیلهی دیگری برای برقراری ارتباط با هم نوع خود نداشت. تصویر بدیهی و طبیعیترین ابزار ارتباطی بشر بوده است. اما جالب این است که امروز و در جهان مدرن نیز تصویر اهمیت و قدرت منحصر به فرد خود را همچنان نشان میدهد. زمانی که انسان مدرن و جوامع توسعه یافته دچار تکثر فرهنگی و زبانی شدیدی شدهاند که میان آنها فاصله میاندازد ، زبان بصری تنها زبان مشترک تمامی انسانهاست.
علیرغم تمام تلاش و تقلایی که جامعه بشری برای رسیدن به فرهنگ و زبانی واحد و جهان شمول انجام داده و میدهد ، به نظر نمیرسد که از عهدهی چنین کاری برآید. به همین دلیل است که انسان مدرن بار دیگر درست در همان نقطه ای متوقف میشود که نیاکان غارنشینش ایستاده بود. در این جا تنها تفاوت، در رویکرد انسان مدرن به تصویر متجلی میشود. انسان متفکر امروز فضا و فرصت آن را دارد تا با فراغ بال به کشف ویژگیها و کیفیت ارتباط عناصر بصری بپردازد و تاثیر آنها بر یکدیگر را مورد بررسی قرار دهد.
از این رهگذر است که او به اصول و قواعدی دست می یابد که پایههای یک الفبای بصری را بنا مینهد. انسانهای جوامع مختلف بشری ممکن است هرکدام به طور مثال برای خورشید آوای متفاوتی را برگزیده باشند ولی غیر ممکن است که هرکدام از آن ها خورشید را متفاوت از دیگری ببیند. چنین است که انسان مدرن از توانایی شگرف و فراگیر تصویر آگاه میشود. او به خوبی میداند که با به کارگیری درست فرمها و رنگ میتواند تاثیرات بزرگ و عمیقی در گسترهی احساسی و عقلانی همنوع خود برجای گذارد. او در پی کشف قابلیتهای ناشناختهی تصویر برمیخیزد و آن را در حد یک دانش رشد داده و به آن زبان تصویر نام میدهد. دانش ارتباطات بصری محصول تفکر مدرن است ، هر چند از همان مواد انسان غار نشین استفاده میکند.
بنابر این تفکر مدرن است که در جهت رسیدن به جامعهای واحد در زیر تمام لایه های فرهنگی ، قومی و زبانی ، به جستجوی فصل مشترک و اصیلی بر میخیزد ، و این فصل مشترک خود را تنها در تصویر میتواند متجلی سازد. در این نقطه ارتباط مستقیم میان مدرنیزم و گرافیک به خوبی آشکار می شود. به نحوی که می توان نتیجه گرفت یکی از نشانه های بارز یک جامعه مدرن میزان رشد و تاثیر گذاری زبان بصری یا هنرهای تجسمی در آن جامعه است. در جامعهی مدرن نشانههای تصویری با اتکاء به دانش و شناخت و انرژی و پتانسیل نهفته در تصویر، خود را از قالب یک هنر محض خارج کرده و در خدمت سایر بخشهای جامعه قرار میدهد.
● مرتضی ممیز و تاثیر عمیق عملکردش در فرهنگ لایههای مختلف اجتماع
مرتضی ممیز به عنوان بنیانگذار و آغازگر گرافیک مدرن ایران نمونه بارزی از ذهن جستجوگر و پیشتاز یک ایرانی مدرن بود. تفکری پیشتاز برای رسیدن به امکانات و گستره های جدید هنری که دست کم در مقایسه با دیگر جوامع منطقه کاری بی نظیر و تازه به شمار می رفت . ممیز با شکلدهی و ساخت گرافیک نوین نه تنها ایران را از نظر هنری و رشد دانش بصری به جایگاهی رفیع رساند، بلکه با تولد این هنر یا صنعت هنری آنچنان تاثیرات عمیق و شگرفی در بخشهای مختلف اجتماعی به جای گذاشت که هرگز نمی توان به سادگی از کنار آنها گذشت. نفوذ و گسترش گرافیک در عرصه های مختلف زندگی اجتماعی و فردی مردم با خود درک جدیدی از تصویر و استفاده های کاربردی از فرم و رنگ را برای عموم مردم به همراه آورد که می شود حتا تاثیر آن را در شیوهی تفکر و جهان بینی ایرانی امروز نیز مشاهده کرد.
[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
به تدریج که جامعه ایرانی هر روز به گونه ای ملموس و عینیتر با تصویر و ویژگیهای زبان بصری آشنا شد، علائم و نشانه های کار بزرگ ممیز و ره آورد درخشان این حرکت فرهنگ ساز در سطح جامعه به ظهور نشست ، و آن چیزی نبود به جز سازگار شدن ناخودآگاه چشم و بینایی افراد با تصاویر، تصاویری که با پشتوانه علمی و اصولی به بیان و انتقال مفاهیم مشخصی میپرداختند. >
نقطهی اوج این جریان جایی است که جامعه ایرانی بدون این که خود آشکارا آگاه باشد که از چه دورهی گذار بزرگی گذر کرده است، به ابزار و زبان جدیدی برای انتقال معانی و مفاهیم خود مجهز می شود. زبانی که فاصلهی میان او و دیگر جوامع را به طرز چشمگیری کاهش میدهد. زبانی که زمینههای یک ارتباط بصری موثر و کارآمد در سطح بین المللی را برایش فراهم میکند. این حرکت اگر سیر درست و علمی خود را طی کرده بود و با موانع و بی توجهیهای تأسف بار مواجه نمیشد ، می توانست ما را در کلیهی زمینههای اقتصادی ، فرهنگی ، سیاسی ... به چشم اندازهای خیرهای برساند.
با توجه به آن چه گفته شد اکنون قاطعانه می شود ادعا کرد مرتضی ممیز یکی از ستون های اصلی مدرنیزم در ایران بوده است. نقشی که ممیز بی هیچ ادعایی در راه مدرن کردن جامعه ایران به وسیلهی پایه ریزی هنر گرافیک ایفا کرد، به مراتب مهم تر و سازنده تر از نقشی بود که بسیاری از داعیه داران و نظریه پردازان معاصر و هم دورهی او صرفاً با بحث های نظری و انتقادی سعی در ایفا کردنش داشتهاند.
به طور یقین ممیز در راه شکل دهی و نهادینه کردن هنر گرافیک در ایران با سه چالش اساسی و بزرگ رو به رو بوده : اوّل تبیین و معرفی هنر گرافیک به جامعه به عنوان ابزار برقراری ارتباط بصری . دوّم تدوین و فرم بخشی به گرافیک بومی با شاخصه های هنر ملّی ، و سوّم پرورش و تربیت نیروی متخصصی که بتواند با درک صحیح و درست از مسأله و با داشتن دانش کافی در این زمینه به تولید و خلق آثار قابل قبول و موجهی بپردازد که زمینه های شکوفایی و رشد هنر گرافیک را فراهم آورد.
هرچند ممیز و همفکران وشاگردانش توانستند در هر سه زمینه گام های بلند و مؤثری را بردارند ولی به نظر می رسد بزرگترین و درخشان ترین موفقیت او ترویج و کاربردی کردن گرافیک در حد یک ضرورت در جامعه بود، به نحوی که امروزه تمامی تشکیلات اقتصادی ، فرهنگی ، سیاسی و ... هرگز از کنار ضرورت های گرافیکی خود بی تفاوت نمی گذرند. در اثر تلاش ممیز و شاگران او ست که امروز نیاز به داشتن هویت بصری و استفاده از تصویر به عنوان ابزاری کار آمد در جهت معرفی و تبلیغ خود را، هر روز بیش تر از گذشته احساس می کنیم.
● "بحران گرافیک ایران"
اما گرافیک ایران از آغاز تا کنون با بحرانی دست به گریبان بوده که در حال حاضر نیز به شدت از آن رنج می برد. عدم شناخت و درک صحیح سفارش دهندهگان آثار گرافیک از ویژگیها و کیفیت مناسب یک اثر گرافیکی ، بزرگ ترین چالش گرافیک ایران در حال حاضر است. بخش عظیمی از این سفارش دهنده گان که همان صاحبان صنایع و مشاغل و مدیران سازمان ها و موسسه های فرهنگی و اقتصادی و علمی و سیاسی هستند، هنوز شناخت صحیحی از این تخصص ندارند. به همین دلیل نیز به سادگی از کنار بسیاری از نکات ظریف و مؤثر نهفته در آن می گذرند. هر چند که در کل به ضرورت داشتن و استفاده از گرافیک کاملاً آگاه شده اند.
این ساده نگری و سهل انگاری از سوی اکثر سفارش دهندهگان باعث شده تا طراحان گرافیک آگاه و کار آموخته هرگز نتوانند معیارهای هنری و علمی دانش ارتباطات بصری را بهطور واقعی به نمایش بگذارند. شاخصه هایی که میبایست زیر بنای خلق آثار گرافیک بوده و برای جامعه و سفارش دهنده به کار گرفته و تبیین شود.
دلیل چنین امری نیز چیزی به جز اعمال نظرهای شخصی و سلیقه ای سفارش دهنده و عدم اعتماد به طراح به عنوان یک متخصص دانش بصری نیست. مشکل شاید در آن جا باشد که عموم این افراد ، دانشی به نام ارتباط تصویری را به رسمیت نمیشناسند . طراح گرافیک در جامعه امروز هرگز آن آزادی عمل و اختیاری را که می بایست در حوزه کاری خود داشته باشد ندارد، و برای بقاء شغلی و ادامه کار حرفه ای خود ناگزیر به پذیرش بسیاری از سلیقههای غیر تخصصی وهنری سفارش دهنده میشود ، که این مسأله نتیجهای جز افت کیفیت آثار تولید شده در پی نداشته و نخواهد داشت.
عدم شناخت سفارش دهنده از یک سو و خلاء وجود یک قانون درست در حمایت حرفهای از طراح گرافیک از سویی دیگر زمینه ای را فراهم آورده تا خیل عظیمی از افراد ناآگاه و بدون تخصص به راحتی پای در این عرصه بگذارند و خود را به عنوان طراح گرافیک معرفی کنند. بی شک اگر قانونی روشن ارائه خدمات گرافیک و طراحی را منحصر به متخصصان و تحصیلکردهگان این رشته میکرد سطح کیفی آثار تولید شده به مراتب بالاتر از آن چیزی بود که در حال حاضر شاهد آن هستیم.
[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
با توجه به پیشرفت تکنولوژی و سهولت اجرای پروژه های گرافیک حضور این افراد بی هنر و بی دانش از طرفی و وجود سفارش دهندگانی که نظرات و سلیقه های فردی و شخصی خود را به معیارهای فنی کار ترجیح می دهند از طرف دیگر باعث شده در نهایت این دسته از تولید کنندگان بسیار بهتر و راحت تر با سفارش دهنده ناآگاه به توافق برسند. از این گذر عملاً این طراح متخصص و دانش آموختهی گرافیک است که با همهی دغدغه ها و حساسیت های هنری خود ناگزیر به ترک صحنه می شود. در نتیجه آن چیزی که امروز در عرصه گرافیک ایران شکل گرفته و به وقوع پیوسته به معنای واقعی کلمه یک نوع آلودگی تصویری است. آلودگی مخربی که مخصوصاً در فضای شهری به خوبی قابل رویت است و می توان از آن به عنوان یک فاجعه بصری نام برد. >
در واقع بخش عمده ای از آثار گرافیک ارائه شده در جامعه امروز ایران را می توان گرافیک غارنشینی نامید! چرا که میزان درک و دانش طراحی که به وسیله ابزاری چون کامپیوتر به خلق اثر پرداخته ، چیزی بیش تر از انسان غار نشینی که تصویر حیوانات را بر دیواره غارها می کشیده نیست! او همچون نیای غارنشینش تصویر را در دم دستترین حالت خود درک کرده و می بیند. او نه تنها هیچ شناختی از ظرفیت و انرژی های نهفته در تصویر ندارد ، بلکه حتا بامفاهیم اولیهی رنگ شناسی و ترکیب بندی نیز کاملاً بیگانه است. به عبارت روشن تر در پشت ارایهی خدمتی مدرن به نام گرافیک تفکری بدوی نشسته که توان تحلیل و کشف امکانات نهفته در تصویر را ندارد. و بسیار سطحی و خامدستانه از آن استفاده می کند.
گرافیک ایران درست در زمانی پدر خود را از دست می دهد که علیرغم تمام گسترش و رشدی که یافته هنوز با چالش های زیادی رو به روست. فعالیت ها و حرکت های مرتضی ممیز در سال های اخیر به خوبی نشان می دهد که ممیز از معضل ها و مشکلاتی که گریبان گرافیک ایران را گرفته به خوبی آگاه بوده و تمام کوشش او برای بنای تشکیلاتی که بتواند طراحان متخصص و کار آموخته را در زیر یک سقف گردآوری کند . انتشار مجلات و کتبی که به ارزش های هنری و تخصصی بپردازد نیز درست در همین راستا بوده است.
بدون تردید شخصیت هنری و نفوذ فکری ممیز در کانون های مختلف هنری، دانشگاهی و حتا سیاسی امکان بی بدیلی بود که می توانست از بسیاری آسیبها و خطراتی که گرافیک ایران را تهدید می کند تا حد ممکن جلوگیری کند. اما این که بعد از او بزرگان و پیشکسوتان هنر گرافیک در ایران چگونه و به مدد چه راه کارهایی در نظر دارند سامانی به وضعیت گرافیک کشور داده و به احیاء حقوق از دست رفته طراحان تحصیلکرده بپردازند پرسشی است که باید در انتظار پاسخ آن بود.
چیزی که اکنون مهم به نظر می رسد درک این واقعیت است که گرافیک ، مهندسی سیمای ایران و نمایش چهره فرهنگی ما در سطح بین المللی است و متاسفانه آنچنان دستخوش سنگین ترین تاخت و تاز جریان های بی تفکر و بدوی شده که ممکن است تنها پوسته ای از آن باقی بماند.
[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
امروز شهرها بهصورت وسیعی گسترش یافته‌اند و روز به روز بر تعداد افراد ساكن در آنها افزوده میشود، در نتیجه نیاز به سیستمهای هدایت بصری نظم یافته، كه بر اساس قوانین علمی گرافیك محیطی تدوین یافته باشند بیش از گذشته احساس میشود. این نیاز در كشوری مانند ایران كه سابقه نه‌چندان طولانی در آموزش و اجرای پروژههای گرافیك محیطی داشته، دو چندان است. با توجه به نمونههای نامناسبی كه در سطح شهر پراكنده شدهاند، لازم است حركتهای كاربردی و علمی‌تری برای تایید و اجرای پروژههای گرافیك محیطی توسط مسئولین صورت گیرد. آنچه مسلم است فضای زندگی شهری و مكانی كه براساس تقسیم‌بندی جغرافیای جهانی، ایران نام یافته در عصر حاضر غیر قابل گسترش است و سرزمینی كه نام ایران بر آن نهاده شده است قابلیت بسط از جهت‌های جغرافیایی را نخواهد داشت، به عبارت دیگر جمعیت هر سال به تعداد قابل توجهی افزایش می‌یابد در صورتی كه فضا قابل گسترش نیست، بنابراین لازم است كه بهترین سیستمهای هدایت بصری برای انبوهی از مردم كه هر روز به سمت خیابانها، مراكز خرید و ... هجوم می‌آورند طراحی گردد تا بتوان شرایط مناسبی برای زندگی مهیا ساخت. در این راستا ناگزیریم با بررسی آثار برجسته و ممتاز در كشورهایی كه به عنوان پیشگامان گرافیك محیطی میباشند فضا را در جهت آموزش و اجراش پروژههای شهری قابل قبول، برای آیندگان هموار سازیم.
به بررسی نمونههای نامناسب و خطاهایی كه پیامد سیستمهای غیر اصولی اطلاعرسان میباشد، پرداخته نشده است و الویت بر الن نهاده شده است كه با معرفی و اهمیت گرافیك محیطی و تقسیمبندیهای علمی كه دیگران زحمت آن را كشیده‌اند به جمعی از پژوهشگران و هنرمندانی كه علاقهمند به بهبود آثار گرافیك محیطی در كشور عزیزمان ایران میباشند تنها اشاره‌ای از دانش گرافیك محیطی شده باشد.
● گرافیك محیطی شیوهای جدید در شهرها
شهرها محیطی بی‌روح و مرده نیستند و در طول تاریخ بشر، همواره مركز مبادلات تجاری بودهاند و در مكانهای عمومی نشانی را به عنوان سمبل قدرت معرفی می‌كرده‌اند، شهرها همیشه در حال رقابت با یكدیگر بوده و هستند اگر علایم و طرحهای گرافیكی در شهرها به صورت موفقیتآمیزی گسترش یابند نه‌تنها موجب رقابت در شهرها شده بلكه كشورهای جهان را هم تحت تاثیر قرار میدهند، در مقایسه با شهرههای امروزی شهرهای صنعتی در گذشته مكانهای مشخص و راحتی بودهاند، مردم در آنها به رفت و آمد میپرداختند و به اكثر مقصدهای خود به راحتی می‌رسیدند.
خیابانها فقط مناطق رفت و آمد و انتقال از جایی به جای دیگر بودند. شهروندان بیشتر كسانی را كه در شهرها سكونت نداشتند، می‌شناختند اگر شخصی در یافتن مسیر خود سرگردان میشد، سوال میكرد و این كار امری عادی تلقی میشد. مردم در شهرها احساس میكردند در خانه‌شان هستند و نیاز كمی به استفاده از علایم راهنمایی داشتند.
با گذشت یك قرن در حالی كه شهرها بزرگتر میشدند بر جمعیت و زندگی ماشینی افزوده میشد و شهرها به طور روزافزونی پیچیده و ناشناخته‌تر میشدند، بسیاری از شهروندان در حومه شهرها ساكن گردیدند و تنها، در شهر به رفت و آمد میپرداختند، بدین ترتیب و به تدریج شیوههای حمل و نقل گسترش یافتند امروزه حتی ممكن است اینگونه وسایل حمل و نقل و جابجایی در زیر سطح زمین، بالا و یا در روی آن حركت نماید خیابانها پیشرفته‌تر گردیده‌اند و بزرگراهها، پلهای هوایی با راههای خروجی مشخص و شاهراههای بزرگی كه حركت به طور یكطرفه در آن‌هال جریان دارد به خیابانها اضافه شدهاند.
شیوههای جدید حمل و نقل نه‌تنها از عرض پیادهروها كاسته بلكه با حضور اتومبیل مسافرت‌ها به صورت انفرادی گشته است. به طوری كه افراد را از مجاورت با سایر همشهریان بازداشته است با ایجاد جوامع صنعتی و ظهور وسایل جدید مسافرتی تقاضا برای مسافرت بیشتر شده است، سفر به سایر شهرها جهت كار یا تفریح به عنوان یك اصل، مهمتر از سایر موارد قرار گرفته و جهانگردی صنعت مهمی برای اكثر شهرها شده است. توسعه شهرهای كوچك و تبدیل آنان به شهرهای گسترده و پیچیده، موجب قدرت و نفوذ بیشتری در این شهرها شده است و تغییرات ایجاد شده، موجب گردیده كه بسیاری از خارجیان مقیم مانند سایر شهروندان احساس نمایند در شهر خودشان به سر میبرند.
علاوه بر این پیشرفت‌ها رشد شهرها باعث شد تا نیاز به ارسال پیام برای شهروندان بیشتر نمایان شود. امروزه علایم هماهنگ‌كننده، چراغهای راهنمایی، بیل‌بردها، علایم نصب شده در خیابانها، علایم فروشگاهها، پوسترها و آگهی‌ها مسافران را بهطور مداوم بمباران اطلاعاتی میكنند. اكثر اوقات پیامهایی كه حیاتی و ضروری هستند وجود ندارند و یا مبهم و نامفهوم هستند. نیاز به یك سیستم قابل توجه اطلاع‌رسانی و راهیابی به میزان زیادی احساس میشود.
متاسفانه نه تنها در ایران بلكه در اكثر كشورهای جهان سابقه‌ی روشهای مناسب اطلاع‌رسانی و راهیابی محیطی اندك است.
سیستم اطلاع‌رسانی كه در شهر بالتیمور (Baltimore) در آمریكا ارایه شده است برای استفاده ساده و مشخص میباشد و سیستم هدایتكننده در شهر پاریس (Paris) در فرانسه، شیوه كاربردی موثری است كه رانندگان را به سوی محلهای مشخص و عمده هدایت میكند با اینكه سیستمهای راهنمای شهری مورد بررسی و مطالعه قرار گرفتهاند، اما تا به امروز اندكی از این برنامه‌ها مورد استفاده قرار گرفتهاند. شركت (Sussman/ Prejza & company inc.) تجربه‌های جدیدی در این زمینه داشته و سیستمهای هدایتگری را برای شهر فیلادلفیای آمریكا و جهان دیزنی (Disney World) طراحی نموده است.
همچنین یك سیستم هدایت‌گر موقتی بر ای شهرLosAnjeles در آمریكا، در طی بازیهای المپیك سال ۱۹۸۴ ارایه نمود. دو مشخصه‌ی عمده در زمینهی طراحی سیستمهای راهیابی وجود دارد، اول آنكه طرح باید برای شناسایی آسان و راحت باشد دوم آنكه طرح باید از نظر خواندن مطالب ساده باشد، برای اینكه یك طرح گرافیك محطیی به آسانی در قسمتی از شهر قابل تشخیص باشد، باید آن را از زمینههای اطراف و سایر علایم نصب شده مجزا و مستقل ساخت.
دوهفته‌نامه هنرهای تجسمی تندیس
هنرمند پاپ ، پاتریك كلفیلد به خاطر مطالعاتش روی طبیعت بیجان و فضاهای داخلی شهرت دارد.
تصاویر رنگی و برجستهی او به عنوان یكی از هنرمندان دهه‌ی ۱۹۶۰، اغلب با پاپ‌آرت قرین است. نیكلاس سروتا ( Nicholas Serota ) مدیر گالری تیت( Tate Gallery)، كلفیلد را به عنوان یكی از مهمترین تصویرسازان در میان نسل مستعد هنرمندان انگلیسی معرفی میكند و می‌گوید:" طبیعت بیجان‌ها و طراحیهای داخلی او توجه را به خود جلب میكنند و با سبكی صریح و نافذ كار شدهاند."
در سال ۱۹۹۹ پاتریك كلفیلد در مصاحبه‌ای با روزنامه‌ی ابزرور (Observer newspaper) درباره‌ی علاقه‌اش به طراحی فضاهای داخلی گفت كه این پیشرفت را مدیون مدرسه‌ی هنر و در واكنش نسبت به رآلیسم اجتماعی میداند.
وی گفت:" بنابراین سعی كردم كارهایی را اجرا كنم كه واقعا برایم غریب و بیگانه بودند، یعنی بوجود آوردن فضاهایی داخلی كه خود هرگز ندیده بودم. من تمایل داشتم كه چیزهایی را انتخاب كنم كه كمی قدیمی و از مدافتاده‌اند تا حال و هوای فضاها را به زمانی دورتر اختصاص دهند."
یكی از نقاشیهای وی با نام "ساعت خوش"( Happy Hour) كه در سال ۱۹۹۶ اجرا شد، یك پرتو نور، یك گیلاس شراب و یك علامت خروج را نشان میدهد. از وی نقل شده است كه نقاشی را با نور شروع كرد بدون این كه واقعا بداند آن را چگونه به پایان خواهد رساند.
پاتریك كلفیلد در سال ۲۰۰۵ و در سن ۶۹ سالگی از دنیا رفت.
دیوید هاكنی ( David Hockney ) درباره‌ی او گفته است: "او هنرمندی منحصر به فرد بود. آدمی خاص، واقعی و یك نمونهی خارق‌العاده، یك آدم كامل. من همیشه كارهایش را دوست داشتم و از مرگ او بسیار غمگین شدم."
پیتر بلیك( Peter Blake ) نیز در این باره گفته است: « من و پاتریك اغلب با گالری‌های مشتركی كار می‌كردیم. او نقاشی است كه همیشه او را تحسین كرده‌ام. قهرمانان او كوبیست‌ها بودند و من واقعا او را به عنوان یك كوبیست امروزی می‌بینم، نه یك هنرمند پاپ‌آرت.»
پاتریك كلفیلد در حالی در لندن چشم از جهان فروبست كه نمایشگاهی از آثارش در گالری وادینگتون( Waddington Gallery) در پایتخت انگلیس،شامل مروری بر بیش از ۳۰ سال از آثار این هنرمند برپا شده بود.
[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
وی بین سالهای ۱۹۵۶ تا ۱۹۶۰ در مدرسهٔ هنرهای چلسی و پس از آن نیز تا سال ۱۹۶۳ در كالج سلطنتی هنر در لندن به تحصیل پرداخت. از سال ۱۹۶۳ تا ۱۹۷۱ نیز در همان مدرسه‌ی هنرهای چلسی به تدریس اشتغال داشت. >
نخستین نمایشگاه انفرادی كلفیلد در سال ۱۹۶۵ در گالری رابرت فریزر(Robert Fraser Gallery) در لندن برپا شد. پس از آن آوازه‌ی بینالمللی او به سرعت منتشر شده و یك رشته نمایشگاههای یك‌نفره‌ی پی‌درپی از آثارش در انگلیس و بسیاری كشورهای جهان برگزار شد. در سال ۱۹۷۳ نخستین نمایشگاه از آثار چاپی وی با عنوان مروری بر آثار در مجموعه گالری‌های وادینگتون در لندن به معرض دید عموم گذاشته شد و پس از آن نیز در گالری‌های تورتو، سانتامونیكا، كالیفرنیا و به صورت تور در موزه‌ی هنر فونیكس در آریزونا (۱۹۷۷) به نمایش گذاشته شد.
از آن پس نمایشگاههای زنجیره‌ای متوالی از آثار وی در گالری هنر واكر در لیورپول (كه شامل نقاشیهای وی در سالهای ۸۱- ۱۹۶۳ بود) و سپس به صورت تور در گالری تیت در لندن (۱۹۸۱)، گالری وادینگتون در لندن (۱۹۸۱)، گالری نیشیمورا در توكیو (۱۹۸۲)، گالری آرنولفینی در بریستول (۱۹۸۳)، موزه ملی هنرهای زیبا در ریودوژانیرو همراه با یك تور جنبی در ۱۲ حوزه در آمریكای جنوبی (۸۷- ۱۹۸۵) و ۳ حوزه در پرتغال (۹۰- ۱۹۸۹) و گالری كلیولند در میدلزبورو (۱۹۸۸) برگزار شد.
بین سالهای ۹۳- ۱۹۹۲ نمایشگاه دیگری از آثارش در گالری سرپنتین در لندن برپا گردید و پس از آن نیز به گالری‌های دیگری در اروپا و آمریكا از جمله آلن كریستی (لندن، ۱۹۹۹)، هیوارد (لندن، توسط كنسولگری انگلیس) و به صورت تور در موزه ملی تاریخ هنر در لوكزامبورگ، بنیاد كالوست گلبنكیان در لیسبون و مركز هنری انگلیسی ییل در نیوهاون كانكتیكات منتقل شد.
آثار وی شامل مجموعه‌های متعدد كلیدی است كه از ۱۹۶۱ تا امروز در سراسر جهان به نمایش درآمده است. در میان آثار كلفیلد، مجموعه‌های زیادی از طراحیهای صحنه و لباس وجود دارد كه از جمله برای باله‌ای است كه توسط مایكل كردر در رویال اپرا هاوس اجرا شد. همچنین وی مشاور طراحی قالی برای دفاتر كنسولگری بریتانیا در منچستر (۱۹۹۱) و طراحی یك طرح موزاییكی بزرگ تحت عنوان "برگهای گل سوسن" بوده است. كلفیلد در سال ۱۹۹۴ عكس‌ها و برچسب‌هایی برای موزه ملی ولزكاردیف طراحی كرد و در ۱۹۹۵ طراحی صحنه و لباس "راپسودی" ساخته‌ی فردریك اشتون در رویال اپرا هاوس را به عهده گرفت كه در سال ۱۹۹۶ هم در اپرای ملی پاریس اجرا شد.
[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
ر دو دهه گذشته جامعه ما تحولاتی را به خود دیده و از باریكه راه هایی عبور كرده و به همین دلایل برای ذهن هنرمند موقعیتی فراهم كرده است كه می توان آن را فرصتی تكرار نشدنی از موقعیت های بشری نامید.
نظیر چنین موقعیتی را یك هنرمند اروپایی یا آمریكایی اساساً نمی شناسد. چنین شرایطی می تواند برای هنرمند ایرانی دستمایه خلق آثاری بدیع باشد.
كار در آزمایشگاه زندگی، تجربه و ذهن، كاری سترگ، بی مانند و یگانه است كه تاریخ معاصر ایران بستر مناسب آن را فراهم ساخته است.
زیستن در متن این دوران پرالتهاب می تواند و باید كه هنرمند این مكانی را در نوك پیكان پرگشایی های بكر اندیشه و خیال قرار دهد.
[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
در دویست سال گذشته، شاید این نخستین بار باشد كه ما ناگزیر از تداركات سفری باشیم كه همه بارو بنه و نقشه و راهنما و دوربین و پای افزار و خوراك و عینك و... آن را خود باید فراهم كرده و بسازیم.
ما ایرانی ها با تكیه بر گنج عظیم به جا مانده از نیاكانمان باید در عرصه گرافیك و تصویرگری سلیقه حاكم بر دنیای امروز باشیم. درحالی كه شاهد هستیم سلیقه غربی ها حاكم شده است.
بسیاری از گرافیست ها و نقاشان ما كار می كنند تا بلكه شبیه غربی ها باشند. افسوس كه همه عناصر تشكیل دهنده هویت و شخصیت انحصاری خود را فراموش كرده اند.
نزدیك به یك قرن طول كشید تا ژاپنی ها در گرافیك معاصر جهان صاحب نام و نشان منحصر و یگانه خود شوند. این مدت آنها، هم خصایل تاریخی و فرهنگی خود را بازشناسی و تبیین كردند و هم نوع نگاه و تكنیك های جدید گرافیك معاصر اروپا و آمریكا را مورد مطالعه قرار داده و در حافظه و هاضمه خود جذب كردند. و همه این مسائل را آنگونه به انجام رساندند كه فقط از عهده یك ژاپنی برمی آید.
حدود هفتاد سال نیز از عمر گرافیك مدرن در ایران می گذرد، تجربه جاهای دیگر دنیا مثل ژاپن را نیز به عنوان «CASE STORY» در اختیار داریم. به قول یكی از اساتید رشته گرافیك، لهستانی ها كه امروزه در گرافیك معاصر جهان صاحب ویژگی انحصاری خود هستند و در محافل تخصصی توانسته اند چیزی معتبر به نام «شیوه لهستانی» را تثبیت كنند، چنانچه یك نقاب ایرانی به چهره گرافیك خود می زدند، آیا امروزه نشانی از «شیوه لهستانی» می توانست وجود خارجی داشته باشد؟
آنها ضمن حفظ خصوصیات ملی و لهستانی خود، از تجارب سایر فرهنگ ها نیز بهره مند شدند. ما نیز چنانچه بخواهیم طلیعه یك تحول را تماشاگر باشیم می بایستی مورد ژاپن، لهستان، سوئیس و سایر جاهای مطرح در عرصه گرافیك معاصر جهان را بررسی و مطالعه كنیم.
گرافیك ژاپن همانقدر بین المللی، معاصر و روزآمد است كه برخوردار از روح ژاپنی نیز هست. این واقعیت درباره آلمان، سوئیس، لهستان و سایر جاهای دیگر نیز صدق می كند.
در هفتاد سال گذشته آنقدر آزمون و خطا كرده ایم كه حالا دیگر از خودمان توقع داشته باشیم تا داستان تكراری و كسالت بار «افت» و «خیز» را بدل به «خیزی بلند» متكی بر آگاهی تاریخی كنیم.
باید هفتاد سال گرافیك معاصر ایران را بررسی كنیم تا رگه های اصیل و ناب آن را از رگه های عاریتی و كم مایه جدا كنیم.
باید حدفاصل میان گرافیك ماقبل كامپیوتر و گرافیك پس از كامپیوتر را (در ایران) زیر ذره بین نقد و تحلیل قرار دهیم.
باید به درستی پی ببریم كه در این هفتاد سال كدام وجه از گرافیك ما مورد غفلت قرار گرفته و در كجاها درجا زده ایم و نقاط قوتمان را باید در كجا جست وجو كنیم.
باید مرز میان آثاری كه به توانایی ذهنی، فكری و خلاقه متكی است و آثاری كه تو هم توانایی را با تكیه بر كامپیوتر القا می كنند، روشن شود.
باید زیبایی شناسی ویژه ای كه توسط امكانات نو و نرم افزارهای كامپیوتری به دست می آید مورد نقادی و تحلیل اصولی قرار گیرد و مصادیق این نوع از زیبایی شناسی ناشی از ماشین را با پردازش خلاق شناسایی كرده و استفاده بی حد و مرز و «فله» از سیستم های مدرن را با نقادی و موشكافی مورد پرسشگری های جدی قرار دهیم.
باید به دوران كمیت انبوه پایان داد و راه را برای حضور طراحان صاحب صلاحیت و متخصص باز كرد.
در این راستا منتقد نمی تواند مانند «یعقوب لیث» باشد كه گفت: «آنچه من درنمی یابم چرا باید گفت».
و بدینسان حد «اثر» را با اندازه فهم خود تعیین كند. باید به درستی بدانیم كه چرا در غرب به خیلی از آثار خلق شده با كامپیوتر لقب «فحشای تصویری» داده اند.
باید بدانیم چرا در آنجا به آماتورهایی كه با كامپیوتر كار می كنند، اهمیتی نمی دهند.
باید روشن شود كه چگونه مشتی «User» كه صرفاً با یك یا دو نرم افزار آشنایی نسبی دارند، توانسته اند در كسوت گرافیست همه مجاری بازار را اشغال كنند؟
آیا می خواهیم یك آفریننده باشیم یا یك مقلد؟ داشتن پاسخ های روشن و درست برای این پرسش ها و ابهام ها یعنی پیمودن بخش مهمی از راه.
باید زندگی خود را توسعه دهیم. «طراحی» می تواند زندگی ما را توسعه بخشد و این امر حیرت انگیز را با چیزهای بی همتایی كه از دیدنی های جهان به دست می آورد، به انجام می رساند. طراحی موجب می شود تا چشمان ما احساس آسودگی كنند و ذهن ما فرصت صعود پیدا كند.
یك «طراح» در تعریف اصولی و سزاوار آن در واقع دیده بان تحولات بصری جامعه خود است. باید به طراحی، یعنی به پدیده ای كه می تواند عشق، توجه، دلشوره، و شعور را بر سطوح زندگی مان منعكس كند و شعف و شگفتی بیافریند بهای درخور داد.
«انرژی بصری» موضوع پراهمیتی است كه برای یادآوری اهمیت آن به ورود یك فرد به داخل یك موزه به عنوان مثال اشاره می شود، غالباً دیده شده است كه آدمها وقتی كه از كوچه و پیاده رو و خیابان و ازدحام روزانه پای به درون یك موزه یا گالری می گذارند، رفتاری آرام، ملایم و منعطف پیدا می كنند. این حقیقت از «انرژی بصری» برمی خیزد. انرژی بصری چیزی است كه توسط «طراح» تولید، توزیع و كنترل می شود. این موضوع درباره نمادها و نشانه های ادارات، شركت ها، فروشگاه ها، تابلوهای شهری و همچنین درباره صفحات روزنامه ها، مجلات، طرح جلد كتابها، پوسترها، بروشورها، بیلبوردها، مبلمان شهری و ... صدق می كند.
از آنجا كه اثر هنری، حاصل محتویات ذهنی، اندوخته های فكری و برداشت های متفاوت هنرمند از زندگی پیرامون خویش است، می توان به این نتیجه اندیشید كه سابقه و بیوگرافی تصویری جامعه و تمدن خود را به مثابه امری ضروری مورد شناسایی قرار دهیم.
بازی با نقشمایه ها و بازیگری و رقص با طرح و خط، همان چیزهایی هستند كه هنر جهان به هنر ایرانی مدیون است. در هنر اقوام مختلف بشری، آنچه بر پایه آرایشگری و زینتگری است در غرفه قوم ایرانی به طرز بی همتا و یگانه ای عرضه می شود.
زینتگری همواره با مهارت فنی توأم بوده است، اما زینتگری همراه با مهارت فنی تنها در ململ راز و رؤیاست كه قرون و اعصار را طی می كند و همواره بكر و بدیع باقی می ماند. پروفسور پوپ، هنر ایران را هنر تزئین و آرایش می دانست. چرا كه هنرمند ایرانی تصاویر و اشكال طبیعی اشیا، جانوران و گیاهان را انتزاعی كرده، یعنی از صورت طبیعی بیرون آورده و به آن قدرت انتزاع می بخشید. این قدرت انتزاع یعنی اندیشیدن و آفرینش، یعنی یك مرحله بالاتر از حد مرسوم، یعنی هنر ناب و خالص. انتزاع كردن مرحله والای تفكر است. از پنج هزار سال پیش، این هنر تبدیل كردن اشیا به حالت های هندسی و انحناها و سپس تزئین و آرایش، ویژگی اصلی هنر ایرانی بوده است.
ایرانی هرچه می ساخته یا به كار می برده، از باغ و بنا و اثاث و سلاح و رنگ و خط و پوشاك... زیبا بوده و زمینه ای برای بازی ذوق و خیال به حساب می آمده است.
یكی از مسائل مهم «ذهن ایرانی»، همین «رمزپردازی» است كه در عرفان و هنر ما نیز به وفور دیده می شود. كار ما در چنین شرایطی، در واقع بیشتر فكر كردن و كشف رمز از آثار بزرگانمان است. كار ما شاید بیشتر از آنچه گفته آمد، در انداختن طرحی نو باشد.
تاثیر حروف و عوامل دیداری برهم
تایپوگرافی خوب آمیزشی از داشته‌ها و الهامات، هشیاری و ناخودآگاه، دیروز و امروز، وهم و واقعیت كار، و بازی و مهارت و هنر است. «پاول رند»
چندی است حرفه گرافیك كشور، میزبان مقوله‌ای چالش برانگیز به نام تایپوگرافی است كه حساسییت عجیبی در همگان ایجاد كرده است. از طرفی تب كار با حروف در طراحان متأخر و جوانتر به وضوح مشاهده میشود و از دیگر سو هجمه‌ای از انتقاد و انتقام شنیده یا خوانده میشود كه آشكارا این جهت‌گیری جدید فضای طراحی گرافیك كار را مورد خطاب قرار میدهند. بخش اعظمی از این نقدها تركیبی است از تعصبات خشك و احساسات گذرا و تا كنون به این مقوله‌ی بصری از منظر دانش تصویری و شالوده عملی نگریسته نشده است. اینگونه شیوه تاخت و تاز به هر پدیدهای نوظهور، دیرپایی است كه از زمان سنگ‌اندازی به قطار تا عصر رایانه همواره مشاهده شده است. مسأله رایانه و شیوه برخورد با این تكنولوژی گواه این مدعی است. علیرغم كثرت كاربردی كه رایانه در بین طراحان گرافیك دارد، این ابزار بیش از هر جای دنیا در كشور ما بد نام است.
متأسفانه در اغلب موارد رهیافت مشابهی اختیار میشود و شیوه برخورد و نگاه تایپوگرافی نیز اینگونه است. یكی از دلایل این نگاه پرهیز از نقد اصولی و وجود احترام آمیخته با تعصبی است كه همواره خطاطی و خوشنویسی در كشور ما از آن در جهت انزوا و انحطاط استفاده كرده است. اگر نگاهی آمیخته با شالوده علمی و قواعد بصری به خوشنویسی داشته باشیم درمی‌یابیم كه در گالری و نمایشگاههای ما جز جلوه‌ای عبوس و تكراری از «اقلام ستّه» و كپی‌‌های خلاق و نسخه‌برداری كوركورانه از نسخه‌هایی نخ‌نما شده و تكراری وجود ندارد. امیدواریم این اتفاق برای تایپوگرافی و بهطور عام حرفه گرافیك ما نیفتد.
الفبا رسانه پیام‌رسانی مكتوب و تصویر زبان است و خط زبان مصور، معانی و مفاهیم گفتاری است.
خوشحالی، شادی، آرامش، اضطراب و خشونت اجتماعی در شكل حروف، جذب و متجلی است. در سراسر تاریخ همواره زیبایی خط و سیمای ظاهری زبان نوشتاری برای ملل و تمدن‌ها مورد ارزش بوده است. با اختراع بزرگ طی سالهای ۱۴۵۰ نیز الفبا دوباره طراحی و مورد توجه طراحان حروف قرار گرفت و بعضی از هنرمندان نقاش و مجسمه‌ساز تصمیم گرفتند با روحیه‌های مختلف یكسری الفبای یك‌پارچه بسازند.
كم‌كم تجربه كردن روشهای پیشرو و بعضاً افراطی توسط طراحان مدرن نشان داد كه اساساً قیاس‌خوانایی و برقراری ارتباط در یك ظرف واحد قیاس درستی نیست. ارتباط به وسیله جذب و جلب مخاطب آغاز میشود یعنی خواننده ابتدا می‌بیند و جذب شمایل طرح میشود و سپس در خواندن و كشف محتوای پیغام نهفته، تلاش خواهد كرد.
در كار با حروف ابزار، نقش تعیین‌كننده‌ای خواهد داشت. یك طراح برای دستیابی به آمیزش هماهنگ و دلپذیر عناصر نوشتاری و مفردات خط بر آنگونه كه با ساختار كلی اثر سازگار باشد و ظاهری هماهنگ با محتوا داشته باشد و از طرفی متفاوت با آثار مطرح باشد، باید بتواند از تكنیك‌ها، ابزار و مواد سودمند به صحیح‌ترین شكل استفاده كند و در عین حال از تجربه‌های گوناگون و شگردی متناسب با بافت فرهنگی حروف بهره گیرد.
شیوه كار با حروف باید با ابزار هماهنگ باشد و هنگام استفاده از ابزار باید جلوه‌هایی را كه امكان تأثیرگذاری آنها بر فرم خط وجود دارد در نظر داشت. همكاری شیوه و ابزار، نقش قابل توجهی برای نمایاندن روحیه و معنای فرم خط دارند. اما استفاده از ابزار نو برای رسیدن به ضخامت‌ها و اتصالات متنوع نباید منجر به اشكالی نامربوط شود، زیرا مفردات و اتصالات حروف از انتزاعی‌ترین فرمهای ملهم از طبیعت هستند و طی گذار از سالیان دور تراش خورده‌اند تا با جنبه‌های فرهنگی جامعه و فرهنگ عام تجانس داشته باشند.
در معماری حروف مواد و مصالح، مشخصه‌های ویژهای دارند. استفاده از مشخصات باید هماهنگ با خصوصیات اثر باشد. از طرفی بایست توجه داشت تا مقوله‌ی «خوانایی» قربانی زیبایی بصری نشود و بالعكس. گاهی نیز برای ایجاد كشش بصری لازم است كمی از نیاز خوانایی، پا را فراتر گذاشت؛ یعنی عناصر نوشتاری قبل از خوانده شدن دیده شوند.
در مقوله طراحی حروف، روحیهی حاكم بر اندام حروف، اندازه حروف، وزن حروف و فضای منفی حروف، شیوه استفاده از آن را معین میكند. برخی از فرمهای خطوط برای استفاده در اندازه‌های به خصوص مناسب‌اند و برخی دیگر نیز در هر اندازهای عامل ارتباطی مناسبی هستند.
قسمتی از عملكرد گویای حروف، اثر حسی است كه خودآگاه یا ناخوآگاه در بیننده ایجاد میكنند، به عنوان مثال: حروف درون تهی با بیان سبكی و كم‌وزنی نمایانگر پرواز و رهایی است.
[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
البته تصور و قدرت خلاقیت و ذائقه طراح شدیداً نتیجه را تحت تأثیر قرار میدهد، بنابراین علاوه بر شناخت ارزشهای بصری نهفته در حروف و تأثیر روانی آنها، وقوف بر روابط و وابستگیهای تاریخی و فرهنگی حروف مشخصه و عامل پر اهمیتی است كه همواره هنگام معماری و چیدمان عناصر نوشتاری باید در خاطر داشت. >
نكته‌ای كه هنگام بهكار بستن حروف باید در نظر داشت، مشاركت عوامل كلی و جزیی با هم است.
هیچ عنصری به تنهایی نمیتواند به یكباره تمام مفهوم را برساند. عوامل مهمی در طراحی مانند محاسبه دقیق فضای مفردات حروف، استفاده از برش‌ها و پیچش‌های اصولی در گونه‌ای خوشنویسی، درك توانایی‌های حركتی خطوط، اندازه و نوع خط، حاشیه‌های مارژین، فاصله بین خطوط، رنگ پیش‌زمینه و پس‌زمینه و... ،همه و همه به طراح كمك میكند تا نتیجه بهتری كسب كند. نتیجهای كه با كاوش در فضای حروف نظیر از بین بردن زواید تصویری حروف بزرگ و كوچك فضای منفی حروف، تعدد كرسی با زوایای مختلف و تجسم و تفرق حروف به دست میآید. قطعاً زمانی حاصل اینگونه كار با حروف، صحیح و اصولی و چشم‌نواز خواهد بود كه با زبان گرافیك و ذایقه خط انطباق داشته باشد. شخصیت طراح، تصور و قدرت خلاقیتش به طرز عجیبی حاصل كار او را تحت تأثیر قرار میدهد و فراموش نكنیم یك طراح خوب هیچگاه سعی نمی‌كند به هر قیمتی اصیل بماند.
[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
پایگاه تجاری و اطلاع‌رسانی صنایع دستی
پاول پیراشتین» متولد ۱۹۶۶ در مسكو از هنرمندان مطرح معاصر هنر روسیه محسوب میشود و در ژانرهای مختلف كار میكند. طراحی در كار وی تنها یكی از مدیاهای مورد استفاده است. هر چند برای او به عنوان یك هنرمند منفرد و به عنوان یكی از هنرمندان گروه «inspection Medical Hermeneutic» طراحی همچنان نقشی ویژه را ایفا میكند.
طراحی میتواند نتیجهی انگیزش‌‌های غیرمستقیم و واكنش‌‌‌‌‌های فوری به افكار زودگذر باشد. افكاری كه البته هیچگاه تصادفی نیستند. فروید كسی كه «پیراشتین» تئوری‌هایش را به خوبی میداند، عقیده داشت این افكار بی‌معنی در اصل بر وابستگیهای ذهنی انسان پرتوافكنی میكنند.
از طرفی طراحی میتواند یكی از راهكارهای پیشبرد و قاعده‌بندی ایدهها باشد. به این معنی كه چنین فرایندهایی را قابل مشاهده میسازد.
در آثار «پیراشتین» گاهی با تصاویری تكراری روبهرو می‌شویم، تصاویری كه دوباره رخ دادهاند. (مانند فیگور قوز كرده‌ای كه در حال طی كردن مسیری پر پیچ و خم در طبیعت و در پس زمینهی آثار است.) یك طراحی میتواند الهامات و توهمات روزمره را ثبت كند، طراحی شكل رویایی روزمره را دارد. طراحی همچنین میتواند تفسیر و ترجمان ضمنی یك فعالیت باشد.
[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
شبیه خطوطی ناخوانا كه گاهی در حاشیه‌ی یك نوشته (یا اثر هنری) به چشم میخورد. در سنت مفهومی هنر روسیه مبحث ارایه اثر و ارتباط با بیننده همواره از جایگاه ویژهای برخوردار بوده است چیزی كه كار پیراشتین صراحتاً مد نظر دارد. برای پیشینیان وی اختلاف میان مفهوم تصویر غربی به مثابهی چیزی انعكاسی (تقلید از طبیعت) و شمایل مفهوم شرقی به مثابهی حضور (هماهنگی با طبیعت) جذابیت ویژهای داشته است. >
در ساختمان مشخصاً ساده‌‌ی آثار وی، پیچیدگی بصری سطح بالایی وجود دارد وی با این كه در طراحی‌هایش طبیعت ماده‌ی كار را آشكار میسازد اما در عین حال تأثیرات وهم‌آلود مداومی ایجاد میكند. خطوطی اندك كه سطح سفید كاغذ را به یك فضای عمیق بی انتها بدل میكند. همانگونه كه در كار بدون عنوان «شمارهی ۱۳» افق و اقیانوس افقی را با یك شست و شوی سریع آبرنگی به نمایش درآورده است. چنانچه واقعیت ارایه شده با شناخت ما از تاش‌های هنرمند میزان میشود.
طراحیهای «پیراشتین» بازه‌ی وسیعی از مفاهیم را در بر میگیرد، كه میتوان آنها را در میان تسلسل مفهومی متحدالمركزی ارزیابی كرد، دوایری هرمنوتیك (در درون هم) كه تصاویر تكراری تأثیری مضاعف به آن می‌‌بخشند. با این همه هر طراحی میتواند و باید به صورت جداگانه، یگانه و در خود، نگریسته شود.
[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
گرچه در عین حالی كه فضایی در خود را احاطه میكند. نمیتوان آنها را با دیگر كارهای هنرمند بی‌‌‌‌‌ارتباط دانست. >
از طرفی نمی توان تنوع و پیچیدگی را در كنار ایدهها و تم‌‌‌های روشنی كه در هر یك از پروژههای هنرمند توسعه یافته را به حساب نیاورد- فرهنگ، فلسفه، یا ارجاعات معنوی به همراه استراتژی‌‌های هنری كه در آثارش به كار رفته است و دست آخر همین پیچیدگی است كه به واسطهی اندوخته‌‌‌‌ی هنرمند در اثرش باز نموده میشود. طراحیهایی در خط مشیی پیچیده از مفهوم و تصویر كه از طرفی به یك شبكه ویژهی بحث برانگیز متصل‌‌‌اند.
طراحیهای «پیراشتین» همچنین به نقش تصویرسازی در هنر مفهومی روسیه بر میگردد. برای هنرمندانی چون «ایلیا كاباكف» (llya kabakov) و پدرخوانده «پیراشتین»، «ویكتورپیووارف» (viktor pirvarov) كار كردن به عنوان تصویرساز تنها راه بقا نیست. >
ارتباطات چندگانه میان تصاویر و متنها المانهای ضروری تصویرسازی- و امكانات چنین روشهایی برای ارایه، دگرگونی، توضیح و تفسیر به عنوان بخشی از خط‌‌مشی یك كانسپچوالیست مورد استفاده‌اند. در آخر و از طرفی دیگر، میتوان گفت «پیراشتین» هنر را به یك زبان ارتباط تصویری به منظور فاش كردنها و پنهان كردنها و به نمایش درآوردن آنچه گفته نشده تغییر شكل میدهد.
[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
دوهفته‌نامه هنرهای تجسمی تندیس
[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
می‌خواهم درباره تئوری عمومی چیدمان از شما سوال كنم. وقتی كه در این كشور برای نخستین بار منتقدانی چون مایكل فراید(۱) به مینی مالیسم حمله كردند، این نكته را مطرح كردند كه به خلاف هنر مستقل و خود بسنده گذشته، كه حضور یا غیاب بیننده، تاثیری بر وجود و اهمیت آن نداشت، مینیمالیسم نیازمند مشاركت بیننده در فضایی نمایشی است. حمله‌های اخیر به هنر چیدمان هم دقیقاً همین بحث را طرح میكنند. برای من عجیب اینجاست كه جاد(۲) كه كامل‌ترین نمود سنت عظیم مینیمالیسم است، چگونه با شما زمینه مشتركی یافته است. شما دو نفر اشیایی عرضه كردید كه از نظر زیباییشناسی بسیار متفاوت بودند؛ اما هر دو، در مفهومِ محیطِ لازم برای مشاركت بیننده اتفاق نظر داشتید.
▪ میتوان چنین گفت: مینیمالیسم درمانی است؛ و در عین حال آموزشی. یعنی فرد را از جایگاه تنش و آشوب به تعادل درونی و تمركز توجه میبرد. آدمی اینگونه ناچار میشود بیشتر به درون خود رجوع كند.
● آیا میتوان گفت كه چالش چیدمان، عرضه كردن موقعیتی آشوبناك است، اما آشوبی كه تخیل بیننده را به نوعی ادراك متمركز رهنمون میشود؟
▪ انواع گوناگون چیدمان وجود دارد در مارفا چیدمان عظیمی از آثار دانلدجاد وجود دارد كه وقتی آدمی به دیدن آن میرود، به نحوی باور نكردنی، از هر آشوبی رها میشود و حسی از نظم كیهانی به او دست میدهد. چیدمان‌های من هم خطاب به بینندگان‌‌اند، اما بیننده‌ای كه در برابر گلدان شكسته‌ای ایستاده و با خود می‌اندیشد: «این گلدان زمانی بود و دیگر نیست. چرا شكست؟ آیا گلدان خوبی بود؟» پرسشی ملال‌انگیز كه برای آن پاسخی وجود ندارد، و وضعیتی نامعلوم و نامشخص. بیننده در تخیل من چون كودكی است در برابر اقیانوسی از سوالات كه نمی‌داند ارتباط آنها با هم چگونه است و پاسخ‌ها را كجا باید یافت.
● مردمان بسیاری با شادمانی نزد نقاشیهای تمثیلی یا سوررئال اوقات می‌گذرانند و به كشف ارتباط بین اجزای تصویر و درك آن مشغول میشوند؛ اما همین مردم چنان رغبتی نشان نمی‌دهند كه درباره یك چیدمان سه بعدی به همان طریق بیندیشند. آیا در اهمیت این تجربه چیزی هست كه تا این حد دشوار است؟
▪ به نظر من امروز هركس اندك آشنایی با هنر داشته باشد میداند كه چگونه باید به یك نقاشی نگریست. حتی اگر میخی در وسط آن جا خوش كرده یا چهار پایه‌ای در برابر آن سبز شده باشد، بازهم همه می‌دانند كه این یك نقاشی است و برای نگاه كردن به آن ابزاری وجود دارد؛ ابزاری كه در طول تاریخ شكل گرفته و شخص با آموزش و تجربه فراوان به آن دست می‌یابد. نقاشی مثل مادربزرگ سالخورده‌ای است كه در خانواده‌ای زندگی میكند.
مدتهاست كه عقلش را از دست داده، جایش را كثیف میكند. اما همه خانواده می‌دانند كه چگونه از او نگهداری كنند، زبانش را می‌فهمند، و هیچ‌كس از كارهایی كه او میكند تعجب زده نمیشود. اما وضع هنر چیدمان كاملاً متفاوت است. او مثل دختر كوچكی است كه تازه به دنیا آمده، كودكی بیش نیست، و هیچ‌كس نمی‌داند در بزرگی چه خواهد شد. علاوه بر این، در خانواده‌ای به دنیا آمده كه پیشاپیش مادربزرگی در آن وجود دارد و همه می‌گویند: «ما همه‌چیز را در مورد مادربزرگت می‌دانیم اما تو از كجا آمده‌ای؟ چه چیز جدیدی داری كه به ما بگویی؟ و اگر هم بد رفتاری كنی صاف می‌اندازیمت دور، چون اصلاً نمی‌دانیم كه تو حتی زنده می‌مانی یا نه.» مردم درست به همین شكل نمی‌دانند كه هنر چیدمان چیست؛ آنها درك نمی‌كنند كه این دختر كوچك همیشه كنار ما بوده است.
من به تجربه فهمیده‌ام كه هیچ‌كس واقعاً نمی‌داند چگونه باید به چیدمان به چشم یك اثر هنری نگریست. عناصر فضایی چیدمان هم همان مسایل را ایجاد میكنند كه در نقاشی هست؛
اما این مسایل و مشكلات در نقاشی سالها مورد مطالعه قرار گرفتهاند: بومی كه آغشته به رنگ زرد است، بلافاصله به چشم چهره انسانی نگریسته میشود. اما وقتی مردم تركیب خاصی از نور و فضا را می‌بینند، تصور میكنند كه یا با مقوله‌ای معمارانه طرف‌اند یا با اتاقی كه بد رنگ‌آمیزی شده.
این قضیه مشكل‌تر هم میشود وقتی بدانیم كه منشا چیدمان‌ها در اروپای غربی و اروپای شرقی متفاوت بوده است. تا جایی كه می‌دانم، ریشه‌های چیدمان غربی در اتفاقها(۳) و كنش‌ها(۴) نهفته است. نزد آنها چیدمان در حقیقت بازمانده‌ی وقایع است كه در زمان منجمد شده، مثل چیدمان بویس(۵)، كونلیس(۶) و مرتز(۷) اما منشا چیدمان‌های اروپای شرقی در نقاشی نهفته است. در اینجا بیننده درون نقاشی سقوط میكند، سفری به آن سوی قاب میكند و به دنیای نقاشی وارد میشود. چیدمان غربی به سوی شیئ جهت گرفته است؛ متوجه نمودِ اشیای مختلف، پس از كنشِ صورت گرفته است. اما چیدمان شرقی متوجه فضا است؛ ناظر به جوّ موجود در یك موقعیت خاص است.
وقتی نمایشگاه «جابه‌جا شدگی‌ها»(۸) را در ۱۹۹۱ در MoMA برپا كردم مردم می‌گفتند باید در ورودی هر چیدمان بگذارم كه مردم بدانند چگونه باید با آن برخورد كنند و آن را ببینند. اما به نظر من مهمترین چیز در مواجهه با یك چیدمان این است كه شخص به فضایی وارد میشود كه هیچ از آن نمی‌شناسد، نمی‌داند كجاست، و می‌باید خود بیاموزد كه چگونه با تخیل خود آن را درك كند و سامان بدهد. زمانی در مورد نقاشی مدرن نیز وضع همین‌گونه بود اما اكنون شگفتی و غیرمنتظرگی نقاشی مدرن دیگر به رسمیت درآمده و عادی شده است، اما شگفتی چیدمان هنوز برجاست. به عبارتی، آموختن چگونه نگریستن به یك چیدمان، میتواند به مردم بیاموزد كه چه چیزهایی را در نگریستن به نقاشی از یاد برده‌اند.
● شما به معمایی اشاره كردید كه پیش روی هر بیننده اثر هنری است: آیا معلومات مشخص و متقن به دست بیاورد و سپس به راه خود برود، یا خویشتن را در آنچه پیش رویش است، غرق كند؟ البته هر كسی اول وسوسه میشود كه اطلاعات را دریافت كند و برود؛ و آنچه به این رفتن كمك میكند، دقیقاً همان توضیحات و دستورالعمل‌هایی است كه همراه اثر ارائه بشود.
▪ وقتی چیزی را می‌خوانیم، یعنی نیازی به تماشا كردن نداریم. و اما اگر بخواهد خود را غرقه سازد؛ برای این كار متن‌های توضیحی به دردی نمی‌خورد؛ برای این كار باید تنها باشد و در تنهایی خود با اثر هنری رابطه نزدیك برقرار كند.
به نظر من اثر هنری پُر است از تله‌ها و پدیده‌های پنهانی كه بیننده باید از آنها گذر كند. باور خامی وجود دارد مبنی بر این كه هنر گذشته دركش ساده بود، اما هنر امروز بسیار بَسته‌تر است و به سختی اجازه كشف شدن به ما میدهد. اما در واقع، نقاشیهای كهن نیز به اندازه هنر امروزین دشوار و دور از دسترس‌اند؛ تنها تفاوت این است كه آنها را بارها و بارها مورد مكاشفه قرار دادهاند و اكنون برای كشف رمز آنها روشهایی وجود دارد؛ گرچه هنوز هم بسیاری نكات پوشیده در آنها هست. همین چند وقت پیش جلوی Las Meninas ایستاده بودم؛ و انگار در برابر صدها در بسته ایستاده‌ام.
● پس چیدمان میتواند نقاشی را نجات دهد نه اینكه نابودش كند.
▪ قطعاً. در چیدمان مردم در واقع ایستاده‌اند و به نقاشی‌هایی نگاه میكنند كه خود آنها را هم در برگرفته.
● پس شما این اتاق‌ها را طوری می‌سازید كه سرشار از شواهد حضور مردم‌اند؛ شخص میتواند به تنهایی درون آنها قرار گیرد؛ نوعی از انزوا را تجربه كند، در حالی كه در اتاقی است كه پر از حضور دیگران است.
▪ بلی. به نظر گزاف میآید، اما درست مثل همان چیزی است كه در معبد یا مكانی مذهبی رخ میدهد. همگی با هم هستیم. و هر یك از ما احساس خوبی دارد، به خاطر وجود چیزی كه تحت نام آن گردهم آمده‌ایم.
● طنز موجود در وضعیت امروزی این است كه مردم در خانه روزنامه می‌خوانند، تلویزیون نگاه میكنند و كتاب می‌خوانند، و به موزه‌ها میروند تا تنها باشند. اندیشه همگانی‌شان در خلوت رخ میدهد و اندیشه خصوصی‌شان در جمع.
▪ دقیقاً. شخص به مكان همگانی میرود تا تنها باشد. و امور جمعی‌اش را در خانه انجام میدهد.
لوگو تایپ‌ها از عناصر نوشتاری به دست می‌آیند. این دسته از نشانه‌ها، هر گاه از «حرف» یا حروف اول نام یك مؤسسه ساخته شوند، با عنوان «مونوگرام» Monogram شناخته میشوند كه عنوان بسیار بامعنایی برای چنین لوگوتایپ‌هاست.مونوگرام‌ه جنبه‌های تصویری برجسته‌تری نسبت به لوگو تایپ‌ها دارند. به بیان روشن‌تر، یك لوگوتایپ در نگاه نخست باید «خوانده شود»، اما یك مونوگرام ابتدا دیده میشود و با كمی مكث حروف تشكیل دهنده آن فاش شده و برای بیننده قابل درك میشود.
[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
این نوشتار به مناسبت درگذشت مرتضی ممیز گرافیست فقید معاصر و به ۳ دلیل تهیه و تدوین شده است كه به ترتیب عبارتند از:
۱) برپایی نمایشگاهی بزرگ از ۱۶۹ طراح گرافیك با ۳۷۸ اثر در خانه هنرمندان ایران.
۲) نمایش یك فیلم مستند بسیار خوش ساخت و تكان دهنده به كارگردانی مصطفی رزاق كریمی، درباره زندگی و هنر مرتضی ممیز.
۳) انتشار یك كتاب نفیس، با عنوان «نشانه‌ها» كه دربرگیرنده ۳۷۸ نشانه از ۱۶۹ طراح گرافیك است.
اكنون این نمایشگاه برچیده شده، فیلم نیز در حضور جمعی از اهل فن پخش شده، اما كتاب «نشانه‌ها» در اختیار است و امكان مراجعه مكرر و مجدد برای همگان وجود دارد.
▪ در شناسنامه كتاب می‌خوانیم:
ناشر: نشر هفت رنگ./گردآوری و اجرا: كمیته فرهنگی انجمن طراحان گرافیك ایران./نظارت فنی، تولید، آماده‌سازی: كانون تبلیغات پویانما./چاپ اول، پاییز ۱۳۸۵- شمارگان ۳۲۰۰ نسخه، ۱۸۰ صفحه.
در مقدمه كتاب به قلم مصطفی اسداللهی آمده است: «... در سالهای اخیر با وجود خلق صدها اثر در بخش طراحی نشانه بی‌توجهی غیرمنصفانه‌ای را در ارائه، نقد و پرداختن به آنها رواداشته‌ایم.»
و در ادامه می‌خوانیم: «در پایان برگزاری هفتمین دوسالانه طراحان گرافیك ایران (۱۳۸۰) كه بخش نشانه را نیز در برداشت، تصمیم بر این شد كه با هدف برپایی نمایشگاههای سالیانه و مستقل برای هر كدام از بخش‌ها و گرایشهای طراحی گرافیك، توسعه بیشتری در كار داشته باشیم. اما پس از آن فقط به دوسالانه جهانی پوستر تهران اكتفا شد و بعد از آن همه نگاه‌ها به پوستر معطوف گردید.»
و كمی بعد می‌افزاید: «... اكنون با تلاش واحد فرهنگی انجمن این امكان برایمان فراهم شده تا با نگاه به مجموعه حاضر، ضرورت پرداختن بیشتر به مقوله طراحی نشانه را بیش از هر زمان دیگر جدی بگیریم.»
ما نیز پرداختن به مقوله نشانه را جدی گرفته و به مثابه یك رسانه بزرگ به كنكاش این موضوع می‌پردازیم.
«چارلز سندرس پیرس» (Peirce) نشانه‌ها را برگرفته از مثلث «دال»، «مدلول» و «مصداق» میداند.
به تعبیر او، هر یك از اضلاع این مثلث چنین تعاریفی دارند:
۱) دال: صورت قابل ادراك «نشانه» است.
۲) مدلول: چیزی كه چیز دیگری را تأویل یا تعبیر میكند.
۳) مصداق: چیزی كه «نشانه» به آن دلالت میكند و یا آن را بازنمایی میكند.
در مبحث «نشانه نوشته» یا Logo Type بلافاصله باید خاطرنشان ساخت كه هر یك از حرف (Type) و كلمات، اصلاً آن چیزی نیستند كه پرنده، پل، پرواز، باران یا چتر و كلاه و لباس نشان میدهند. با این حال «حروف» و «كلمات» میتوانند معنای چیز دیگری جز خود باشند.
در تبارشناسی «نشانه‌ها» با سه دسته نشانه مواجه می‌شویم:
۱) Logo Type «لوگوتایپ» یا نشانه نوشته.
۲) ico Type «آیكوتایپ» یا نشانه شمایلی (تصویری).
۳) Logo mixed «لوگومیكس» یا نشانه تلفیقی.
● لوگو تایپ (نشانه نوشته):
لوگو تایپ‌ها از عناصر نوشتاری به دست می‌آیند. این دسته از نشانه‌ها، هر گاه از «حرف» یا حروف اول نام یك مؤسسه ساخته شوند، با عنوان «مونوگرام» Monogram شناخته میشوند كه عنوان بسیار بامعنایی برای چنین لوگوتایپ‌هاست.مونوگرام‌ه جنبه‌های تصویری برجسته‌تری نسبت به لوگو تایپ‌ها دارند. به بیان روشن‌تر، یك لوگوتایپ در نگاه نخست باید «خوانده شود»، اما یك مونوگرام ابتدا دیده میشود و با كمی مكث حروف تشكیل دهنده آن فاش شده و برای بیننده قابل درك میشود.
در ارزیابی اصولی و علمی یك لوگوتایپ باید توجه داشت كه «خوانایی» فرع بر «زیبایی» است. یا به عبارتی، در طراحی یك لوگوتایپ «زیبایی» باید در استخدام «خوانایی» باشد.
بسیار دیده شده است كه یك لوگوتایپ یا «نشانه نوشته» براثر استفاده مكرر و به مرور زمان برای مخاطبان مثل یك «نوشته قابل خواندن» تلقی نشده و همانند یك «تصویر» یا icon (آیكون) در اذهان جا می‌افتد.
بروز چنین رفتاری در حالی است كه می‌دانیم در ساختار یك Logo Type بیشتر دو ضلع از اضلاع مثلث چارلز سندرس پیرس دخیل هستند: «دال» و «مدلول»! زیرا ضلع سوم این مثل، یعنی «مصداق» به بازنمایی تصویری (اعم از فیگوراتیو یا هندسی) دلالت میكند و در مبحث نشانههای آیكونیك (شمایلی) مورد استفاده دارد.
● آیكو تایپ (نشانه شمایلی):
این نوع از نشانه‌ها یا نماد تجریدی یك نقش هستند و یا تصویر یك شیء را آشكار می‌سازند.
آیكو تایپ‌ها یا فیگوراتیو و یا غیرفیگوراتیو هستند، كه در چنین حالتی از عناصری چون مثلث، دایره، مربع و ... ساخته میشوند.نشانههای شمایلی (ice Type) سه نوع‌اند:
۱ ) imaginative (تصویری).
۲ ) diagrammatic (نموداری).
۳ ) metaphorical (استعاری).
كه نشانههای (تصویری) شباهت بسیاری را با یك پدیده مادی بروز میدهند و نشانههای «نموداری» به طرزی موجز و ساده، ویژگیهای یك كالا یا محصول را نشان میدهند.
اما نشانههای (استعاری)، از طریق جابه‌جایی معنایی و به كار گرفتن عنصری معنادار، عملكرد یا توانایی یك كالا، فرآورده یا خدمات را نشان میدهد.
استخراج مبانی فنی و زیبایی‌شناسانه «نشانه» از چهار منشاء زیر به فهم عملی و ساده‌تر «نشانه» یاری بسیار می‌رساند:
۱ ) نشانههای خوشنویسانه یا Calligraphic.
۲ ) نشانههای مبتنی بر Type و سیستم حروفچینی یا Typographic.
۳ ) نشانههای برگرفته از منطق دستخط یا Handwriting.
۴ ) نشانههای تصویری یا iconic.
بیشترین تعداد آثار در كتاب «نشانه‌ها» به نشانههای تصویری (iconic) مربوط میشود.
در پیدا كردن نشانه‌ها براساس حروفچینی یا Typographic متأسفانه هیچ نشانه قابل توجهی در سرتاسر كتاب پیدا نمیشود و به راستی چرا نشانههای تایپوگرافیك در یك گزینش اینچنینی و در پاسداشت بزرگی از قبیله طراحی گرافیك، غایب‌اند؟
واقعیت آن است كه اصولاً در چرخه نشر و تولید آثار گرافیك، محدودیت‌های رقت‌انگیزی در زمینه فونت (Font) گریبانگیر اهالی نشر و طراحان گرافیك است.
فقدان فونتهای متعدد و متنوع كه در ضمن برخورداری از ارزشهای بعدی و زیباشناسانه قابل توجه باشند، سالهاست كه «چشم اسفندیار» نشر و گرافیك ایران است.
یك ملت با هزار سال پیشینه نظم و نثر و یك تاریخ، كتاب آرایی و نگارگری، كل پدیده نشر و گرافیك‌اش با ۴ تا ۶ فونت اداره میشود. این كه دهها نمونه فونت در نرم‌افزارهای فارسی‌نویس موجود است، در یك نگاه پاكیزه و مبتنی بر رعایت اصول زیباییشناسی، در واقع یادآور نوعی اهانت به شعور بصری ایرانیان و ظرفیتهای حیرت‌آور زبان فارسی است.
نشر چنین فونتهایی به اشاعه «آلودگی بصری» منجر شده و بخشهای بسیار مهمی از «زیباییشناسی صفحه چاپی» را پیشاپیش مخدوش میسازد. زیرا در مبحث «گرافیك مطبوعاتی» و بهویژه در طراحی «یونیفورم» دست طراح را برای تدوین Mark up نشریه می‌بندد و ارائه یك «رژیم حروفچینی» اختصاصی را برای یك روزنامه یا سایر نشریات متكی بر چاپ تقریباً ناممكن میسازد. و از آنجا كه «نوشتار» سطح وسیعی از صفحات یك نشریه چاپی را به خود اختصاص میدهد، تكیه بر تعداد انگشت‌شمار فونتهای موجود، از جدی‌ترین كمبودهای گرافیك و نشر امروزی به حساب میآید.
بیشتر آثار گرافیك از دو ساخت متفاوت بیانی و هارمونیزه كردن و تلفیق خلاق آن دو به دست می‌آیند:
۱ ) بیان تصویری (اعم از عكس، طراح، تصویرسازی، انواع چاپهای دستی و...)
۲ ) بیان نوشتاری (اعم از تیتر، متن، شعار و سایر قابلیتهای كلامی و متنی...)
با توجه به محدودیت‌های بسیار جدی در زمینه تولید «فونت» و مصرف تكراری، كسالت‌بار و نگران‌كننده فونتهای نازیبا، غلط و بی‌بهره از دانش تصویری؛ طرحهای متكی بر Text بیشتر از سایر جریانات گرافیكی دچار گرسنگی و فقر ناشی از كمبود دستمایه‌های متناسب در پردازش‌های خلاقه میشوند.این «كمبود» در طراحی (به معنای Design) در كلیه رسانه‌های مكتوب ما آشكارا خود را نشان میدهد.
اصولاً قبل از آن كه به مقوله‌هایی نظیر Typographi پرداخته شود، باید به مقوله Type بپردازیم. Type به معنای «حرف» كه جزیی از كلمه است. طراحی فونت و انتقال دیجیتالی آن به سیستمهای نرم‌افزاری به غنای هرچه بیشتر گرافیك ما از سویی و طراوت و طربناكی صفحات چاپی و كلی ساختار نشر ما یاری می‌رساند.
اهمیت پرداختن به این مسأله به دلیل اوج‌گیری تایپوگرافی در گرافیك معاصر جهان، از جمله در كره، ژاپن، سوئیس، هلند، ایتالیا، آمریكا و... و از سوی دیگر به دلیل برخورداری ما از یك سنت دیرپا و باشكوه در حوزه كتاب‌آرایی ایرانی است.
ملتی كه مهمترین بخش دارایی تصویری‌اش در كالبد كتاب متجلی شده است، علی‌القاعده باید امروزه در جایگاه بسیار رفیعی در حوزه‌های مرتبط با «نوشتار» ایستاده باشد. به گونه‌ای كه اگر بخواهیم چیزی با عنوان «شیوه ایرانی» را در گرافیك روز جهان به اهتزاز درآوریم، به طور یقین باید به «خط» و كاربرد صنعتی آن در قالب Typeseting و حروفچینی توجه ویژهای داشته باشیم.
روزنامه همشهری
« سالها دل طلب جام جم از ما می كرد / آنچه خود داشت ز بیگانه تمنا می كر د »، راه افتاده ام كه بروم و زیر نورهای مصنوعی و « هالوژن» مغازه ها ، موهای سفید « بهروز موسوی» و این بیت حافظ پیش چشم هایم ریتم گرفته اند و بالا و پایین می شوند .
[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
▪ بهروز موسوی امین ، طراح ، نقاش ، گرافیست ، متولد ۱۳۲۰ ، ارومیه
▪فارغ التحصیل رشته استادی طراحی صحنه ، نقاشی تزئینی ، طراحی چاپ از دانشكده ANGEW.K.WIEN . H.Fاتریش
▪فوق لیسانس گرافیك از دانشكدهANGEW.K.WIEN H.F اتریش
▪ بنیانگذار چاپ سیلك روی پارچه در دانشگاههای هنری ایران
▪استاد طراحی ، رنگ ، و چاپ در دانشگاه تهران از سال ۱۳۵۰ تا كنون
▪عضو هیأت علمی دانشگاه هنر تهران
▪مدیر گروه طراحی و چاپ پارچه دانشگاه تهران ۱۳۶۳ تا ۱۳۷۴
▪ مدیر گروه گرافیك دانشكده هنر و معماری دانشگاه تهران
▪ طراح جام تخت جمشید در فوتبال ایران
▪برنده ۶ جایزه اول طراحی در مسابقات گوناگون جهانی بین سالهای ۱۹۶۶ تا ۱۹۷۱
▪ برنده جایزه فدرال علوم تحقیقات اتریش
▪برنده بیش از هشت جایزه اول نقاشی در بی ینالها و مسابقات گوناگون نقاشی در ایران از سال ۱۳۵۱ تا كنون
▪ شركت در بیش از ۴۰ نمایشگاه جهانی از جمله وین، مونیخ، فیلادلفیا ، اوزاكا، شیكاگو، پاریس، تهران ، اصفهان و ...
« سالها دل طلب جام جم از ما می كرد / آنچه خود داشت ز بیگانه تمنا می كر د »، راه افتاده ام كه بروم و زیر نورهای مصنوعی و « هالوژن» مغازه ها ، موهای سفید « بهروز موسوی» و این بیت حافظ پیش چشم هایم ریتم گرفته اند و بالا و پایین می شوند . از برزخ پیرمرد تازه خلاص شده ام . نوشتم برزخ تا بدانی كه حال و روز او چطور است و گرنه گاه می شود كه پناه بردن به خلوتی از جنس خاطرات امثال موسوی بهشتی باشد برای تو. درستش هم همین است. شاید اگر قرار باشد خود واژه را برایت شرح دهم همین بهتر از برزخ است ؛ «بهشتی كه به برزخ رسیده است» بازهم همان حافظ است كه ول كن ماجرا نیست. انگار در گوشم می خواند : «مرغ باغ ملكوتم نیم از عالم خاك / چند روزی قفسی ساخته ام از بدنم » می گویم « ول كن فلانی این رمانتیك آوازه خوان را » ولی نمی شود. چطور بشود ، وقتی «موسوی » با آن موهای یكدست سفید آخرین
زهر خنده ها را می زند ؟ چند ساعت پیش من بودم و خودم. با همان دغدغه های همیشگی . همان همیشگی های تكراری ، روزمره . اما حالا ؟!
ماجرا از یك سفر شروع شد . سفری كه همین چند ساعت پیش شروع و همین حالا تمام شد . حالا می فهمم كه چرا « بهروز موسوی» اصرار داشت آن آلبوم كه حاصل تمام عمرش بود را ببینم . صفحه اول كه ورق خورد سفر آغاز شد. «موسوی» ۱۸ ساله سوار اتوبوس شده بود تا برود دنبال حرف دل كه نه نان بود و نه خربزه . با این همه رفتن جزو تقدیرش بوده لابد . پسرك جوان سوار اتوبوسی می شود كه او را از خاكستری خاك به قوس و قزح می رساند . جوانك آخرین حرفهای پدر را مرور می كرد . تهدیدها ، هشدارها و نصیحت هایی كه آخرین و تنها سلاح تمام پدرهای عالم است .چرخهای اتوبوس آنقدر تند چرخیدند كه پسرك ارومیه ای ساكن تبریز و دل مشرق زمینی اش ناگهان سر از دانشگاه ANGEW.K.WIEN.H.Fسر برآوردند و باید چند ماه می گذشت تا جوانك بفهمد اصلاً از دنیا چه می خواهد .
جوانك نطفه وحشت را در دل آبستن است و می خواهد كاری كند تا زمانه به احترامش بایستد و برای ساعتی به قامتش كلاه از سر بردارد و كسی نیست كه یاری اش دهد . چرخ روزگار اما كارها می كند . این را باید از پروفسور «راد سولیك» پرسید كه برای اولین بار انگار احساس كرد آن جوانك لاغر اندام مشرقی حرفی در نگاهش موج می زند . پس او را پذیرفت . استاد بلند مرتبه طراحی صحنه ،
تقدیر نامه ای كتبی دریافت می كند . سه سال بعد و در سال ۱۳۴۹ بنا به فراخوان جهانی كه دولت به شدت صنعتی شده ژاپن در سرتاسر دنیا انجام می دهد در مسابقه ای جهانی شركت می جوید و طرحش از میان ۲هزار و ۴۰۰ طرح به عنوان ششمین طرح پذیرفته می شود . و حالا اگر سری به اتریش بزنی در میان پرچم های گوناگونی كه از ژاپن به شدت صنعتی دهه ۶۰ میلادی به یادگار مانده و بازیچه باد شده است پرچم ششم از آن مردی است كه این روزها فقط به خاطرات روزگار از دست رفته اش غبطه می خورد. كه چرا نخورد. آن آفتاب تابانی كه طراحی كرده بود و مشقت ها برایش كشیده بود حالا برایش چیزی بیش از یك خاطره دور نیست . همان سال ۱۳۴۹ بود كه توانسته بود جایزه سومین كنگره جهانی شیمی چاپ را از آن خود كند .
سال ۱۳۵۰ سال پایان ایام زود گذر جوانی بود. آن جوانك شهرستانی فرنگ رفته حالا برای خودش كسی بود. با كوله باری از تجربه و پیروزی . درست در همین سال بود كه درسش به اتمام می رسید و باید به ایران باز می گشت . پس به یادگار طرحی دیگر در انداخت و برنده جایزه فدرال علوم و تحقیقات اتریش شد و با درجه ممتاز هنری وین عازم ایران شد .
زمان بازگشتن فرا رسیده بود. چرخ ها همچنان می چرخیدند . چرخهای اتوبوس و سرنوشت . گمانش این بود كه وطن برایش عرصه تاختن است و پیش رفتن . پس روزی كه وزیر وقت خواستش، بی هیچ تعارف و استعاره ای از خوابهای طول درازی كه در راه بازگشت برای خانه دیده بود گفت.
پس موسوی تمام توجه اش جلب ساختن و پرداختن شد . چاپ سیلك برایش آرزویی بود كه در خانه امكان پذیر شده بود و تا پیش از او هیچ كس در ایران اصلاً نمی دانست چاپ سیلك چی هست . پس پایه گذار چاپ سیلك روی پارچه در دانشگاههای هنری ایران شد و همزمان تدریس طراحی، رنگ و چاپ را در دانشگاه تهران شروع كرد . به سالی نكشید اما كه پر پروازش دوباره او را به وین كشاند و اگر بار گذشته دیپلم رشته استادی طراحی صحنه ، نقاشی تزئینی ، طراحی چاپ را از آن خود كرده بود این بار فوق لیسانس گرافیكش را با بورسیه دانشگاهANGEW.k .H.F اخذ كرد و دوباره راهی ایران شد و برای مسابقات فوتبال تخت جمشید آن زمان كاپی را طراحی كرد كه سالیان سال در دستان ستاره های مستطیل سبز به نشانه قهرمانی و غرور بالا می رفت .
چرخ ها همچنان می چرخید. ۱۳۵۴ جایزه اول طرح جوایز جشنواره فیلم جوانان آسیا، سال ۱۳۶۳ مدیر گروه طراحی و چاپ پارچه دانشگاه تهران ، سال ۱۳۶۶ جایزه بهترین تصویر ساز برگزیده سال در اولین نمایشگاه دوسالانه گرافیك ایران ، سال ۱۳۶۹ برنده رتبه اول مسابقه طرح پوستر سازمان محیط زیست . مردی كه از درختی بالا رفته و كفش ها و لباسش را ارزانی آسمان كرده و در جایی در همسایگی قوس و قزح هفت رنگ به آسمان سلام می كند . هنوز
نقاشی تزئینی ، طراحی چاپ با این همه شرطی سخت را پیش پای جوانك مشرقی می گذارد . « شش ماه فرصت داری تا شایستگی خودت را نشان دهی و اگر در این شش ماه كاری كردی كارستان، تو را به اداره آموزش برای شاگردی خودم معرفی می كنم . »
سفر آغاز شد. هفته سوم و چهارم باید می گذشت تا پرفسور اتریشی بداند مسافرش از كجا آمده . هنوز یكسال از آمدن این جوان ایرانی به اتریش نگذشته بود كه «موسوی» جوان برنده جایزه اول طراحی وین شد. سال ۱۳۴۴خودمان و ۱۹۶۶ آنها .عكس ها یكی پس از دیگری از برابر چشمانم می گذرند. موسوی جوان را در قاب تلویزیون می بینم كه با همان حیای جوانان شرقی و آذری جایی خیره شده است . كار به سفارتخانه و سفیر می كشد و بورسیه تحصیلی كه همای سعادت جوانك ایرانی است و راه رهایی از اندیشیدن به جیبهای سه قاپ انداخته .
دو سال بعد ، موسوی دیگر آن جوان سر به زیر روزهای اول نیست . جوایز برایش بی تابی می كنند و بردن آنها برایش علاوه بر رفاه مالی، اعتماد به نفس زاید الوصفی نصیبش می كند . سال ۱۳۴۶ برنده جایزه كمپانی Bi مونیخ می شود و همان سال جایزه اول مسابقه دكوراسیون مدرن كمپانی بایرآلمان را می برد . جایزه ای كه هیأت داوران بین المللی متشكل از كشورهای اتریش، انگلستان، آلمان، سوئیس، سوئد، فرانسه، آمریكا و ایتالیا برایش در نظر می گیرند. در ایران روزنامه ها در ستونهایی كوچك و بزرگ از پیروزی های شگفت آور جوانكی آذری در قلب هنر اروپا خبر می دهند . بهشت از آن موسوی است و در عنفوان جوانی هرچه در ذهن دارد بر كاغذ می گستراند و هیچ ابایی از محدودیت ها و نشدن ها ندارد . در همان سال ۱۳۴۶ از سوی كمپانی بایروین خیلی ها سازمان محیط زیست را به همان نقش و نشانه می شناسند .
چرخ همچنان می چرخد و این بار به هر چرخشش دردی مرموز و پنهان چون خوره بر جان موسوی افتاده و او را آرام و بی صدا می جود . بهشت دیگر بهشت نیست و جز در خوابهایی گاه به گاه خبری از آن مائده های آسمانی نیست. دردهایی مرموز كه حالا بیشتر برای موسوی حكم شوخی روزگار را دارند. وقتی از درد می نویسم نمی توانم حكایت برنده شدنش به عنوان نقاش منتخب و برگزیده اولین نمایشگاه دوسالانه نقاشان موزه هنرهای معاصررا فراموش كنم كه از جایزه نقدی عنوان و اعلام شده ای كه به او رسید كم شده بود و ۲۰ سكه به ۱۵ سكه تبدیل شده بودند. از آن دردناك تر رفتاریست كه با تابلوهایش كرده اند و برخی را خریداری كرده و به جای در معرض دید عموم قرار دادن بایگانی كرده اند. دردناك تر رفتار نامعقولی است كه در دوسالانه بعدی با او داشتند و از او كه بنا به رسم معمول باید در دوسالانه بعدی به خاطر برگزیده شدنش در دوسالانه قبل حضور ثابت می داشت ، بخاطر گله گذاری از ماجرای ۲۰ سكه نزد مسؤولین وقت دعوتی به عمل نیامد و عمداً و عامداً به ورطه فراموشی كشانده شد .
نمی خواهم این سیر را ادامه دهم . نمی خواهم از جوایز و دیگر قصه های موسوی بنویسم كه نه مجالش هست و نه حوصله اش. می خواهم كمی هم از آثارش بنویسم و از كدام بنویسم ؟ از تابلوی شبش كه بر پایه الهامی از شعر شهریار خدا بیامرز آفریده یا از شهر آفتابش كه هنوز هم كه هنوز است در موزه HABIKINO ژاپن آویزه دیوار است یا از بهار ایرانی اش؟ از هركدام كه بنویسم كم است . از هر كدام كه بگویم ناچیز است . چه بهتر كه از نامه پرفسور « راد سولیك » همان استاد اعظمش كه سه سال پیش برایش نوشت و بعد از سه سال سرگردانی به دستش رسیده و چه دیر كه استاد اعظم دیگر در قید حیات نیست . در آن نامه پرفسور برای شاگرد سالیان دورش می نویسد : «هنوز هم آن پرچم كه برای ژاپن طراحی كردی بر فراز آسمان است و بازیچه باد، احساس كردم آنطور كه باید و شاید در آن روزگار از تو تقدیر نكردم . پس دوباره به تو تبریك می گویم و به خود كه شاگردی چون تو داشته ام . »
اهمیت آثار بهروز موسوی امین در این است كه او از تكنیك مشكل و طاقت فرسای نقطه گذاری استفاده می كند و در آثارش مائده های آسمانی و سنت حضوری چشمگیر دارند و پنجره های ارسی و نوشته ها و نقوش برجسته مهرهای قدیمی ایرانی از عمده ترین نمایه هایی هستند كه موسوی برای انتقال ارادتش به سنت از آنها استفاده می كند و این كار را چنان استادانه به سرانجام می رساند كه به هیچ وجه برای بیننده آزار دهنده و توی ذوق زننده نیست . فرم های سیالی كه موسوی در تابلوهایش تصویر می كند گرچه آسمانی اند اما دست نیافتنی و دور از زمین نیستند . گل و رنگ در آثار موسوی حرف اول و آخر را می زند . « از شاخه گل حافظ» اش كه او را در سال ۱۹۶۶ در اتریش سرآمد روزگار كرد و تا امروز گل ها حرف آخر را در آثارش می زنند . ایستادن بر تكنیك نقطه گذاری میراثی است كه از دوست سالیان سالش مرحوم ممیز به ارث برده است. جمله ام درباره آثاراش را با جمله ای كه رئیس بخش نقاشی معاصر انستیتوی هنر شیكاگو در وصف آثارش به كار برده به پایان می برم. او می نویسد : « آثار هنری بهروز موسوی نقاش ایرانی ، سرشار از خلاقیت و تازگی است . این آثار نیروی فراوانی را به همراه دارد . »
بهروز موسوی امین آلبوم سرنوشتش را می بندد و چرخ روزگار من و او همچنان می چرخد . او را در برزخ دردهای پنهانش رها كرده و می روم و تا رسیدن به پایان این جمله آن بیت حافظ و موهای سفید موسوی در ذهنم ریتم گرفته اند و تمامی ندارند . بر من ببخش ام شاید تنها با تكرار دوباره آن بیت معروف بتوانم از این بیت كلیشه رهایی یابم . گرچه برای رهایی از این كلیشه چاره ای جز تن دادن به كلیشه ندارم . كلیشه ای كه جمله را اینگونه تمام می كند ؛ « سالها دل طلب جام جم از ما می كرد / آنچه خود داشت زبیگانه تمنا می كرد .»
روزنامه ایران
و طراحان گرافیك و گروههای فعال در زمینه حقوق بشر همكاری‌های نزدیكی در این زمینه با یكدیگر دارند. مبارزات سیاسی و اجتماعی برای دستیابی به آرمان‌های جامعه آزاد، دغدغه اصلی برخی از طراحان است.
[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
● حضور گرافیك در تحولات سیاسی و اجتماعی معاصر
با توجه به تنوع گسترده فرهنگی و اقتصادی كشورهای اروپایی و همچنین جمعیت قابل توجه مهاجران و پناهندگان آسیایی و آفریقایی، ظهور پدیده‌هایی نظیر نژادپرستی، فاشیسم و عرض‌اندام گروههای راست افراطی چندان دور از ذهن نیست.
ظهور این پدیده‌ها غالباً با اعتراضات مدنی جامعه همراه است و طراحان گرافیك و گروههای فعال در زمینه حقوق بشر همكاری‌های نزدیكی در این زمینه با یكدیگر دارند. مبارزات سیاسی و اجتماعی برای دستیابی به آرمان‌های جامعه آزاد، دغدغه اصلی برخی از طراحان است. از این‌رو نام طراحانی نظیر؛ سندی كی(۱)، دیوید تارتاكوور(۲)، هاویان دیویس(۳)، و... با اعتراضات مدنی جوامع‌شان در دو دهه اخیر گره خورده است.
نام سندی كی اولین بار در جنبشهای سال ۱۹۸۲ برلین در اعتراضات آوارگان پناهنده به آلمان شنیده شد. در این سال سندی‌كی درباره قانونی كه اعتراض پناهندگان به دولت آلمان را ممنوع اعلام كرده بود، اقدام به طراحی مجموعه پوسترهایی با عنوان «اعتراض، حق ماست» كرد. سندی كی در این پوسترها از تصاویر ترام شده كه از كیفیت مستندگونه‌ای برخوردارند استفاده كرد كه این تصاویر قسمت اعظم پوستر را در بر میگرفت.
یكی دیگر از آثار شاخص سندی كی پوستری است كه از تصویر ترام یك گوش قرمز بر روی زمینه سفید تشكیل شده و برای مجموعه كنسرت‌های گروههای آنتی فاشیسم(۴) طراحی شده است. این پوسترها فاقد اطلاعات و نوشته بود و اطلاعات مربوط به هر كنسرت بر روی كاغذهای زرد رنگ كپی میشد و بر روی نقاط مختلف پوستر چسبانده میشد. بنابراین با استفاده از یك طراحی و یك چاپ تك رنگ از این پوستر برای تعداد زیادی كنسرت استفاده شد.
سندی كی در برلین اقامت دارد و همواره در طول دو دهه گذشته در صف اول اعتراضات مدنی جامعه آلمان آثارش را میتوان مشاهده كرد. بیشتر سفارش دهندگان او را گروههای فعال در زمینه حقوق بشر تشكیل میدهند.
از دیگر طراحان آلمانی كه در عرصه مسائل اجتماعی فعال هستند، میتوان از اووه‌لوش(۵) نام برد. طراح معروف آلمانی تاكنون پوسترها و بیلبردهای شاخصی در زمینههای ضد نژادپرستی و ضد گروههای نئونازی ارائه كرده است. یكی از آثار معروف اووه لوش پرتره آدولف هیتلر است كه با كله‌ای تاس به شیوه نئونازی‌ها نشان داده شده است و به جای سبیل معروف هیتلر عبارت [ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ] قرار گرفته است. این پوستر در سال ۲۰۰۰ طراحی شد و به منظور مقابله با افزایش سایتهای اینترنتی نئونازی‌ها مورد استفاده قرار گرفت.
دروینسكی(۶) از دیگر طراحان آلمانی است كه در دهه نود آثار قابل توجهی را در این زمینه ارائه داده است. آثار دروینسكی دارای گرافیكی محكم و استوار است. رنگهای تخت، تركیب‌بندی‌های ساده و ایده‌های به یادماندنی از ویژگیهای آثار او هستند. آثار او از این جهات، شاخصه‌های مشتركی با پوسترهای لوبالوكووا(۷) طراح مجارستانی مقیم آمریكا دارد.
آثار هر دو ساده و تأثیرگذارند. از رنگ بسیار محدود استفاده میكنند. سادگی و ایده مناسب، قدرت تأثیرگذاری آثارشان را تشدید میكند. در پوستر «نوستالژیا»(۸) اثر دروینسكی و پوستر «مهاجر»(۹) اثر لوكووا این شاخصه‌ها كاملاً مشهود است.
یكی دیگر از اعتراضات مدنی مرتبط با موضوع نژادپرستی، اعتراض مردم فرانسه به روی كارآمدن حزب راست افراطی به رهبری ژان ماری لوپن(۱۰) بود.
حزب لوپن گرایشات نژادپرستی داشت و درصدد بود تا قوانینی را برعلیه مهاجرین وضع كند. لوپن در دور اول انتخابات با آرای بالا به دور دوم راه یافت و جامعه فرانسه با احساس خطر روی كارآمدن لوپن اعتراضات بسیار وسیعی را تدارك دیدند. پوسترهای زیادی نیز برعلیه لوپن طراحی شد.
در یكی از این پوسترها تصویر پرتره تمام رخ لوپن با نیم‌رخ هیتلر مونتاژ شد و در دستان تظاهركنندگان قرار گرفت.
پوستر دیگر تصویر یك كودك سیاهپوست در تنالیته‌های رنگی مختلف بود كه بر روی آن نوشته شده بود: «فرانسه‌ی تمام كشورها»(۱۱) مضمون این پوستر بر این نكته تأكید داشت كه بسیاری از كودكان امروز فرانسه دورگه‌های فرانسوی- الجزایری، فرانسوی- مراكشی و... هستند كه در واقع شهروندان فرانسه به شمار می‌آیند.
طراح این پوسترها ونیسنت پروتت(۱۲) از اعضای انجمن گرافیك فرانسه بود. با گسترش اعتراضات مردمی نسبت به لوپن، وی در دور دوم انتخابات شكست خورد.
در پایان این جنبش آنچه كه برجای ماند، تصاویر تظاهركنندگانی است كه این پوسترها را در دست دارند و این پوسترها بازتاب همه آن چیزی است كه آنها به دنبالش هستند.
دوهفته‌نامه هنرهای تجسمی تندیس
(گرافیك حسی) یك شیوه مخصوص در طراحی گرافیكی نیست. این یك لغت است كه به طوركلی از آن در همه نوع طراحی استفاده میشود. گرافیك حسی یك موقعیت در طراحی گرافیكی است، نه آنقدر معین كه تصور میشود بلكه یك شاخه طراحی كاملاً جوان در رشته گرافیك.
[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
TOUCH GRAPHIC (گرافیك حسی) یك شیوه مخصوص در طراحی گرافیكی نیست. این یك لغت است كه به طوركلی از آن در همه نوع طراحی استفاده میشود. گرافیك حسی یك موقعیت در طراحی گرافیكی است، نه آنقدر معین كه تصور میشود بلكه یك شاخه طراحی كاملاً جوان در رشته گرافیك. این روشی است برای طراحانی كه می‌خواهند ایده‌هایی اصیل داشته باشند چیزی كه بیرون از شلوغی طرح و ایده ایستاده باشد و علاقه طراح به امتحان كردن محدودیت‌ها و بالا بردن «ضریب شوخی» با طرح را نشان دهد و شاید خیلی تعجب‌برانگیز نباشد كه بگوییم اكثر طراحیهایی كه با استفاده از گرافیك حسی انجام شدهاند، تبلیغات شخصی دفاتر تبلیغاتی را شامل میشوند. این روشی است كه طراح مشتریهای احتمالی آینده خود را تحت تاثیر قرار میدهد، گرافیك حسی همان نهایتی است كه طراحان خلاق می‌خواهند به آن برسند؛ معروف بودن از برای ذهن خلاق، ایده‌های اصیل و متفاوت!
برای ایجاد طرحی كه یك شركت را از دیگر رقبا متمایز كند و همچنین تفاوت یك محصول از محصول دیگر، ما از روشهای متفاوتی استفاده میكنیم، گرافیك حسی روش استفاده از الگو، رنگ، فرم و بافت است. استفاده ما در این خصوص از المانهای مختلفی است كه یك پروژه را جذاب‌تر، تك و بی‌همتا میكند. گرافیك حسی وقتی موجودیت پیدا میكند كه ما از چیزی در طراحی استفاده میكنیم كه برای درك آن تنها نباید به دیدن اكتفا نمود و چه بسا مجبور شویم به نحوی از دستهایمان نیز استفاده كنیم.
در این روش گرافیست مرحله جدید از تجربه را به دریافت كننده ارائه میدهد.
به دلیل تازگی ایده در گرافیك حسی میشود به آن از دیدگاههای متفاوتی نگاه كرد. وقتی می‌گوییم گرافیك حسی معنای طراحی گرافیكی را میدهد كه از سطح دو بعد فراتر باشد، به این معنا نیست كه لزوماً باید سه بعد داشته باشد. در واقع طرح میتواند در ظاهر همان دو بعد را داشته باشد با این شرط كه یك المان برای فعال نمودن دستها در آن تعبیه شده باشد. المانی كه ممكن است در وهله اول دیده نشود، اما احساس خواهد شد. به عنوان مثال اگر روی طرح با ماده‌ای پوشیده شده باشد، همان ابتدا كه آن قطعه تبلیغاتی را ببینید متوجه چیزی نمی‌شوید، تا اینكه آن را لمس كنید آنوقت است كه تفاوت را احساس میكنید، قدمت فرمهای اولیه گرافیك حسی احتمالا به چاپهای اصلی لترپرس كتابهای قدیمی میرسد، كه به خاطر فشاری كه نیاز بود تا لغات روی كاغذ چاپ شوند، هر لغت كمی برجسته یا فرورفته میشد. در زمان سلطنت ملكه ویكتوریا در انگلستان فرمهای پرزرق و برق برجسته یا فرورفته در طراحی خیلی معمول بود، گرافیك حسی میتواند مرحله پیشرفته‌ی جدید ثبت شده‌ای از همان حركت باشد.
امروزه تكنولوژی مدرن به ما این اجازه را میدهد كه طرحهای بسیار عجیبی ارائه دهیم؛ هم به عنوان راه‌حل بهتری برای بسته‌بندی و هم به عنوان طرحی كه كمی سرگرمی در آن تعبیه شده تا طرح را به طرحی فراتر از رقابت تبلیغات بدل كند. طرحی كه دریافت‌كننده را با به یاد ماندنی‌ترین روش درگیر كند. خلق چیزی كه مشكل ارتباط با مخاطب را به نحوی كه برایش دارای مفهوم باشد را حل كند. استفاده از گرافیك حسی در طراحی گرافیكی، یعنی اینكه طراحی از دانش خود در چاپ و صنایع تولیدی برای خلق اثری كاملا متفاوت، بی‌همتا و خوشایند استفاده كند. این یك قصد عمدی از طرف طراحی است كه آیتمی طراحی كند كه دریافت‌كننده حقیقتا دوست داشته باشد آن را نگاه كند، برداشته و با دست‌هایش آن را امتحان كند.
استفاده از مواد قابل لمس جزو ملزومات تبدیل طرح به یك اثر گرافیك حسی نیست، هرچند كه ساده‌ترین راه‌حل است، نور و صدا هم میتوانند به عنوان بخشی از اثر گرافیك حسی استفاده شوند البته این بیشتر به بودجه‌ای كه طراح در دسترس دارد بر میگردد.
یكی از بهترین مثال‌هایی كه برای گرافیك حسی وجود دارد؛ یك «جعبه قرص CD» است با عنوان- خانم‌ها و آقایان ما در فضا شناوریم- یك آلبوم عالی از گروه انگلیسی نوازندگان راك، كه در بهار ۱۹۹۷ كارشان را شروع كردند. پوشش مخصوص این آلبوم به نحوی طراحی شده بود تا مثل یك جعبه قرص بزرگ به نظر برسد، یك برچسب بالای جعبه بود، دقیقا مانند برچسبی كه روی نسخه‌های پزشكی انگلیسی میخورد، اگر كه شما از داروخانه آن را بخرید؛ CD، داخل یك كاور دقیقا مانند كاور برآمده دانه‌های قرص قرار گرفته بود. شما باید CD را از داخل بسته‌بندی‌اش دقیقا مانند قرص وقتی كه ما به آن فشار می‌آوریم تا از حفاظ آن خارج شود و قرص كاور آلومنیومی‌اش را می‌تركاند، با فشار خارج كنید. قاعدتاً با این كار، شما كاور آلومینیومی را پاره میكنید.
جملاتی جالبی روی بسته‌بندی جعبه نوشته شده بود مثل: «فقط برای مصرف در شنوایی» و «هر قرص شامل ۷۰ دقیقه میشود» و جمله جالب «فروش دور از دسترس كودكان» همچنین در داخل بسته‌بندی كتابچه كوچكی حاوی جزئیات آهنگ‌ها و تولید قرار دارد كه این كتابچه هم شباهت زیادی به كتابچه توضیحات دارویی دارد، كه در داخل بسته‌بندی واقعی داروها قرار میگیرد. روی كتابچه جملاتی نظیر «مسایل غیرمادی به چه دردی می‌خورند؟ امور غیرمادی برای تهدید روح و قلب هستند» و «پیشنهاد سازنده؟ یك بار دوبار در روز به این آهنگ گوش دهید یا به توصیه پزشكتان عمل كنید»... آمده است.
در گرافیك حسی همچنین نباید از این مساله فارغ بود كه چقدر این كیفیت محیط دوستانه‌ای كه این محصولات به وجود می‌آورند، استفاده دوباره از مواد قدیمی غیرقابل استفاده و نگاه «دنیوی» به كار، «حس» كار را عوض میكند. آنها استفاده میكنند همان گرافیك حسی خوانده شود... در واقع مثال‌های زیادی برای استفاده از گرافیك «حسی» در دنیای روزمره وجود دارد...
گرافیك حسی در بسیاری از كشورهای دنیا شاخه شناخته شده‌ایی از گرافیك تبلیغاتی به شمار میرود؛ دانشجویان رشته گرافیك در كل دنیا به صورت فعالی این كیفیت را دنبال میكنند و طرحهایی عجیب با تركیب شیوه‌ها و مواد عجیب و غریب ارائه میدهند، این چیزی است كه هر طراح جوانی باید آنرا تجربه كند و دنیا مكان خسته‌كننده‌ای میشد اگر كه قرار بود همه طرحها روی سطح دوبعدی كاغذ چاپ شوند.
و در آخر یك جمله كه ما همه به خوبی (و از كودكی) معنایش را می‌دانیم؛ خیلی وقتها چیزها را با انگشتانمان می‌بینیم. مثل وقتی كه به یك مغازه وارد می‌شویم. دوست داریم همه چیز را لمس كنیم، گو اینكه به همین دلیل در آن فروشگاه نوشته شده: دست نزنید. ما همه دوست داریم چیزها را برداریم و آنها را حس كنیم و این تنها روشی است كه ذهن ما كار می‌افتد.
جیسون اورتون «Jason Orton» عكاس، در طی دو سال؛ از فرو ریختن تدریجی نوار ساحلی بریتانیا عكاسی كرد او كلكسیون تصاویرش را در كتابی به نام «فرسایش نوار ساحلی» منتشر كرد و به این دلیل خیلی ساده كه كتاب چاپ و طراحی جلد شده بود، دفتر طراحی گرافیكی چیس «chase» كارش را با یك كتاب فرم گرفته شروع كرد.
قسمت مشكل كار ایجاد حس فرسایش در كتاب بود كه طراح این حس را با بریدن جلد پشتی كتاب، ایجاد كرد و بعد كار سخت و پرزحمت پاره كردن هر صفحه داخلی با دست (با كمك خطكش قالب) برای ایجاد یك لبه فرسوده واقعی شروع شد.
وقتی از آنها پرسیده میشود كه آیا حاضرید این عمل را دوباره تكرار كنید جواب میدهند: «مسلما، با این كه روند كار خیلی طولانی و كسل‌كننده بود ولی در نهایت نشان داد كه ارزشش را داشت، چون هرجلد از كتاب یك كار بی‌همتا و عالی شد.»
سوك «soak»- محل بحث خلاق در انگلستان- برای دعوتنامه سخنران‌های مهم و اختصاصی، از دفتر طراحی گرافیكی سی «sea دریا»، در همایشی در رابطه با گرافیك، از دفتر طراحی گرافیكی ایریس «iris» كمك گرفت. پیتر داناهو «peter donahoe» و تیم همكارش با الهام از معنای واژه سوك «غوطه‌ور شدن» و سی«دریا» به خلق این اثر گرافیكی رسیدند. این كارت‌ها در نهایت هوشمندی و با استفاده از جوهر آبی تیره حساس به دما، روی جوهر آبی روشن پایدار كه متنها با آن نوشته شده بود بر روی یك صفحه سفت و سخت سفید پی‌وی‌سی، چاپ اسكرین شدند.
برای تحریك خواننده در طراحی كلمه سوك كه در بالای كارت با رنگ آبی تیره نوشته شده بود، از قطرات آب استفاده شده بود، تا این حس به‌وجود بیاید كه خواننده باید كارت را با آب تماس بدهد و شاهد این باشد كه جوهر آبی تیره محو میشود و پیام دعوتنامه روی آن ظاهر میشود.
گری سچل «gary satchel» طراح گرافیست كمپانی مكن «maccenn» می‌گوید: «برنامه ما این بود كه به حدود ۲۰۰ مخاطب داخلی خود برنامهای تحت عنوان- (ابتكار در معرفی فردی برای استخدام)- بفروشیم، شاید چیزی مثل اینكه شما یكی از آشنایانتان را برای استخدام به ما معرفی كنید و اگر بعد از گذشت شش‌ماه او هنوز مشغول به كار بود- انتخاب شده بود- شما مبلغ ۲۰۰ پوند بدون مالیات می‌گیرید.»
او اضافه میكند: «ما می‌خواستیم از یك كیسه خون تقریبا خالی به عنوان شوخی استفاده كنیم كه یعنی دفتر گرافیكی مكن تشنه خون جدید است (به نفرات بیشتری احتیاج دارد) اما وقتی ما ایده‌مان را به تولید كننده‌های كیسه‌های خون گفتیم آنها از اینكه ما می‌خواستیم از یك وسیله حیات‌بخش و زندگی بخش برای كار سبك و بی‌اهمیتی مثل این استفاده كنیم، جا خوردند.»
بنابراین سیمون فرو «Simon Farrow» از شركت بسته‌بندی پیشرفته در انگلستان وارد صحنه شد، او از تركیب pvc جوش داده شده و خون تاتری بسته‌های خون ساخت، آنها با توجه خاص خودشان به جزییات، كار را بسیار عالی تولید كردند.
«درست است كه طرح باعث شد چند نفر از دخترها در امور مالی به گریه بیافتند اما شركت مكن از آن زمان تا به حال به جای پرداخت پول به آژانسهای كاریابی، بالای یك هزار پوند به كارمندان خودش داده است و تیم ما به عنوان یك تجربه، از قبل خیلی مستحكم‌تر است.»
برای معرفی تبلیغات جدید برنامه تلویزیونی جان‌وست «John West» درباره كوسه‌ها به خریدارها و افراد در ارتباط با رسانهها، بسته‌ای حاوی یك نوار ویدیویی، یك برنامه‌ریز رسانه‌ای و یك دستگاه منگنه فرستاده شد.
ظرف حاوی این وسایل، ضربه خورده و گاز گرفته شده بود تا به نظر بیاید از آوراه‌های یك كوسه سفید بزرگ نجات داده شده و فرستاده شده است. كه همه اینها داخل یك كیف پست سفارشی كه رویش نوشته شده بود: «عذرخواهی بابت تاخیر»، قرار گرفته بود.
هركدام از این بسته‌ها در دفتر طراحی گرافیكی و با دست به این حالت در آمده بودند كه این شامل یك خط تولید مجهز به ابزار خیلی تیز و اره‌ای میشد تا حس حمله كوسه را به درستی خلق كنند و در آن هفته فروش بسته‌های چسب زخم در منچستر به طور ناگهانی افزایش پیدا كرد.
جس وون گلوك «jess von gluck» از دفتر طراحی گرافیكی موتیو «motive» می‌گوید: «بسته‌های پستی وقتی كه غافلگیر كننده باشند همیشه خیلی بیشتر در خاطر می‌مانند».
«دریافت كننده‌ها این طرح در خاطرشان میماند، اما ما فكر كردیم چه اتفاقی می‌افتد اگر كه این بسته روی پایشان بیافتد؟ خیلی هم بهتر میشود، البته نه اینكه ما بخواهیم به مشتری‌هایمان صدمه بزنیم، هرچند ساختن این چیزها به اندازه كافی خطرناك است.»
برای خلق این بسته‌های تبلیغاتی، طراحان موتیو به مغاز‌ه‌های فروش آهن آلات رفتند و از ارزان‌ترین حباب‌های چراغی كه موجود بود به تعداد خیلی زیاد خریدند. آنها تصمیم گرفتند كه از حباب‌های معمولی- فرم ساده حباب چراغ- برای این طرح استفاده كنند و در نتیجه حباب‌های صاف یا زیادی گرد به درد نمی‌خوردند. بعد از بریدن بخش فلزی ته حباب به داخل آن روغن مالیدند و آنها را با سیمان پر كردند و بعد قسمت فلزی را به انتهای حباب متصل كردند.
حباب‌های پر شده را داخل كوره داغ آریزونا قرار دادند و وقتی كه سیمان سفت شد حباب شیشه‌ای دور آن را شكستند ( اما به سختی نیمی از چراغها سالم میماند، بنابراین تعداد زیادی اضافه تهیه كردند).
لیبل متصل به چراغ و نوشته داخل جعبه به صورت برجسته كار شد اما گلوك فهمید كه مردم به آن قسمت از كار بی‌توجه بودند. او می‌گوید: «از آن جایی كه ما طراح هستیم نه سنگتراش، ترجیح می‌دادیم روش ساده‌تری برای طراحی‌مان پیدا كنیم اما از آنجا كه این طرح خیلی خوب جواب داده است به نظر میرسد حالا حالاها قرار نیست از دستش خلاص شویم.»
ربكا مندز «Rebeca Mendez» می‌گوید: «این مجموعه مقالات، با عنوان «Slow Space» نوشته شده توسط معماران و هنرمندان درباره وضعیت بی‌ثبات «ماهیت ماده در حركت آهسته» صحبت میكند. مقالات چگونگی نقش زمان در ماده و چگونگی واكنش ماده در گذر زمان را شامل میشود. موادی كه برای كتاب استفاده میشد هم به نوبه خود خیلی مهم بود.» جلد قابل لمسی كه مندز برای این كتاب طراحی كرده بود از ماده حساس به دما ساخته شده بود ( با تغییر درجه حرارت محیط یا لمس با دست رنگ جلد تغییر میكرد) و كاملا حس مقالات را به خواننده منتقل میكرد.
دوهفته‌نامه هنرهای تجسمی تندیس
یکی از اصول بسیار مهم و کلیدی در طراحی صفحات وب ، توجه به اصل رنگ بندی صفحات و استفاده از رنگ های مکمل و ترکیبی مطلوبی است که کاربران بتوانند بر اساس اصل سهولت و جذابیت صفحه ، به مشاهده مطالب آن بپردازند. این که چه رنگی متناسب سایت های وب است ، پرسشی است که کارشناسان وب ، خیلی پاسخ جامع و کاملی برای ان ارائه نکرده اند و کم تر متخصصات طراحی وب به مسئله روان شناسی رنک ها در طراحی سایت ، توجه کرده اند.
اما به هر حال یک اصل کلی وجود دارد که می گوید : در رنگ بندی یک صفحه ، باید به این موضوع توجه شود که این رنگ قرار است در چه صفحه ای و با چه موضوعی به کار رود. یعنی اصل توجه به عملکرد و موضوعیت سایت ، در رنگ بندی مطالب مهم است . سایت های دولتی و به طور کل ، سایت هایی با بازدیدکننده بسیار بالا ، معمولا از رنک سفید برای زمینه صفحات و رنگ آبی برای لینک های صفحه و رنگ بنفش برای لینکهای مشاهده شده که به عنوان default برنامه فرانت پیج نیز به کار می رود ، استفاده می کنند.
سایت هایی که بیش تر جنبه شخصی دارند ، از رنگ های مکمل استفاده می کنند. مثلا رنگ سبز پر رنگ در کنار سرمه ای ، جذابیت خاصی به سایت هایی با موضوعیت بازرگانی می دهد . و یا در طراحی سایت های کودکان ، از رنگ های خیلی شاد استفاده می شود.
به هر حال توجه به کارکرد کد رنگ ها در طراحی صفحات وب از اهمیت مهمی برخوردار است . در ادام این مطلب ، فقط قصد یادآوری نوع روان شناسی هر رنگ درمخاطبان از دید روان شناسان داریم و فعلا در مورد این که چه نوع رنگی برای چه سایتی مناسب است ، صحبت نمی کنیم. اگر چه این توضیحات ، خود نیز بیان گر استنتاجات خوبی هستند که وب مسترها را در گرافیک سایت ، به خوبی هدایت می کند.
یک بهترین رنگ نداریم!
در مدیریت نوین یک اصل پذیرفته شده وجود دارد که یک بهترین شیوه مدیریت در کار وجود ندارد. ترکیب و هماهنگی و استقرار یک نظام در رنگ بندی صفحات وب نیز ، چنین رویکردی دارد. تجربه و نوع علاقه و هنر web designer هست که سایتی را برای ما جذاب و سایتی دیگر را next می کنیم. نکاتی که می بایست در زمان طراحی گرافیکی سایت در نظر داشته باشیم به شرح زیر هستند :
1- اثر روان شناسی رنگ
2- قابلیت خواندن متون صفحات سایت . مثل سایت : ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
3- رنگ متمم رنگهای انتخابی برای بک گراند ، گرافیک ها ، لینک ها و متون ( مثل سایت [ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
4- وجود تطبیق رنگی بین لوگوها و آرم های صفحات با رنگ بندی متون و مطالب به کار گرفته شده (مثل سایت [ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
5- توجه به نوع مخاطب و بازدیدکننده بخش های مختلف سایت . سایتی مانند یاهو ، که روزانه میلیون ها مخاطب دارد و از صدها بخش متنوع تشکیل شده است ، برای هر بخش خود از یک چیدمان و رنگ بندی خاصی در طراحی صفحات اکتیو ، استفاده کرده است . مثلا بخش کودکان یاهو با بخش بازرگانی ان بسیار تفاوت دارد
5 اصل مهم
لیست زیر مشخصه هایی از رنگ ها را که هنگام طراحی باید مدنظر داشته باشید بیان میکند:
1- رنگ ها اثر زیادی روی احساسات ما در 90 ثانیه اول دیدن میگذارند .
2- اثر رنگ میتواند بیننده را ترغیب به خرید یک جنس از شما کند.
3- رنگ ها رفتار ما را در برابر یک موضوع فقط تشدید نمیکنند ، بلکه اثر خود را کاملا در رفتار ما نشان میدهند .
4- اثر گذاری رنگ در فرهنگ های مختلف گوناگون است !
5- هر رنگ به تنهایی یک پیام مخصوص به چشم بیننده میفرستد .به قول مک لوهان ، رسانه همان پیام است !
روان شناسی رنگ ها
به طور کل ، رنگ ها دارای خصیصه های خاصی هستند که در زیر به بخشی از این مولفه های موجود در رنگ ها اشاره شده است :
• سفید : اشاره دارد به صداقت ، پاکیزگی ، صمیمیت ، ملایمت و معاصر بود ن چیزی . سفید بهترین رنگ برای بک گراند های وب است . در تجارت سفید رنگ خستگی گیر و انرژی بخش است .
• سیاه : اشاره دارد به ظرافت ، قدرت ، دلیری ، شهامت ، فریبندگی ، شیطان ، مهارت و باستان . مشکی برای رنگ متن روی یک پس زمینه روشن ایده آل است. این رنگ بعنوان رنگ پس زمینه چشم را خسته میکند .
• قرمز : توانایی ، هیجان ، احساسات شدید ، سرعت ، خطر و تهاجم . این رنگ از بیننده توجه به خود را طلب میکند . در تجارت بمعنی وام و بدهی است . این رنگ شدید ترین رنگ احساس است و ضربان قلب و تنفس را تسریع میکند .
• آبی : امنیت ، اعتماد ، مسئولیت پذیری ، سرما ، ایمان ، وفاداری ، وابستگی وجاه و جلال . آبی دومین رنگ عوام پسند است . در تجارت بمعنای ضمانت مالی است .
• سبز : تندرستی ، فراوانی ، حاصلخیزی ، آزادی ، شفا و بهبودی ، طبیعت ، پیشرفت ، حسادت و خونسردی . در تجارت بیانگر مقام و ثروت است. این رنگ در چشم ها راحت تر از همه دیده میشود .
• قهوه ای : تاثیر گذاری ، متانت ، توانگری مالی و کمک کننده بودن . قهوه ای رنگ کره خاکی ماست و در طبیعت بسیار فراوان است .
• خاکستری : صمیمیت زیاد ، اعتبار و نفوذ و عملی بودن . در تجارت بمعنای سنت گرایی است .
• صورتی : ملایمت ، شیرینی ، ظرافت و زنانگی ، خوب بودن ، بی گناهی و پرورش کودک .
• بنفش : وقار ، معنویت ، شاهانه بودن ، عیش و نعمت ، دارایی ، اعتبار و نفوذ ، سوگواری و مهارت . در تجارت بزرگ نشان دادن است . بنفش طرفداری از سبک های هنرمندانه است.
• نارنجی : سرزندگی و شوخی ، لذت و خوشگذرانی ، تعادل گرمایی ، تشویق کردن ، چالاکی و نیرو ، تحمل و بلند همتی .
• زرد : نور خورشید ، گرمی ، خوشی ، نامردی ، ترسویی و حسادت . در تجارت درخواست از نوع روشنفکرانه است و برای تاکید نیز خوب است . زرد باعث افزایش تمرکز شده ، سوخت و ساز را زیاد میکند و سخت ترین رنگ برای چشم هاست .
• طلایی : نشانگر گران بودن و پرستیژ است .
• نقره ای : سرما ، علمی بودن و اعتبار و پرستیژ است .
پس وقتی میخواهید رنگی انتخاب کنید باید درباره بازار نهایی کار خود باندیشید . چه احساساتی را میخواهید برانگیخته کنید ؟ اول کمی درباره چشم انداز احساسی هدفتان فکر کنید و نیز پیامی که از راه دید میخواهید منتقل کنید .
بعد رنگ خود را انتخاب کنید ! توجه داشته باشید که گرافیک صفحات وب ، امروزه نقش زیادی را در ارائه دکترین رفتار سازمانی الکترونیکی مراکز رسانه ای غرب به مخاطبان در اختیار دارند و LOGO ، BANNER ، TIZER ها ، فوق العاده در تحکیم مفاهیم به مخاطبان وبی موثر هستند.
حكومتها و شكل امروزین اداره جوامع میتواند با پرداختن به عمق مسایل از طریق ایجاد ارتباط بصری و با ارائه فرمهای اثرگذار مبانی فرهنگ جامعه، نگاه به گذشته، حفظ ارزش ها، بازخوانی ثبات معاصر، تبیین و ترسیم حركتهای لازم به سوی نقطه‌های هدفمند و آرمانی در آینده، از طریق بكارگیری پتانسیل فهم چشمی مخاطب و جامعه بهره‌مند گردد و اگر این امر واقع شد، همسویی تفكر هنرمند، مخاطب و كارگزاران فرهنگ در تحركی چشم گیر به سمت هدفی غایی و مشترك حركتخواهد داشت.
[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
اگر نگوییم كه برای ایجاد ارتباط سریع، سهل و عمیق، ایجاد مفاهیم و علامات ضروری است. قطعا باید به این نكته پی برده باشیم كه توانایی در ایجاز، یك اصل در خلاقیتهای تصویری است.
خلاقیت در گستره تصویر، تنها در حوزه سینما، نقاشی، عكس و غایت آن در گرافیك صورت می‌پذیرد و آنچه در این خلاقیت و آفرینش، شاهد آنیم، برآیند شریانی است از دغدغهها، رنجها، اضطرابها و شور و شوقهای انسانی كه با هنرمند بودهاند و هستند و می‌آیند و مثل هالهای او را احاطه میكنند.
بد نیست در فرصتی كه دو سالانه ششم گرافیك معاصر به وجود آورده به بررسی واقعیت گرافیك و نقش و تاثیر آن بر ایجاد مناسبات گوناگون جامعه امروز بپردازیم و سرفصلهای زمینه بروز خلاقیت در گرافیك را نیز مروری تازه داشته باشیم.
متاسفانه هنرمندانی گرافیست كه در موقعیتی عالی توان آن را داشته باشند كه با تبیین مناسبات صحیح در مراكز فرهنگی بوم و وسعت ضمیر اجتماعی ایران را در عرصه هنر گرافیك بازگشایی نمایند، انگشتشمارند قریب به اكثریت گرافیستهای معاصر برای امكان دستیابی به تجربه‌های حرفهای و تكنیكهای لیتوگرافی حتی فرصتیك روزه را هم نداشته‌اند و متاسفانه به سبب در دسترس نبودن ابزار و عدم انتقال دانشهای هنری و فن آوریهای نوین، امروزه هنر گرافیك و صنعت لیتوگرافی كه با اجرای یك اثر هنری در گرافیك عجین شده است در چنبره روزمرگی و در مغاك واپسگرایی قرار دارد و چشم اندازی برای رهایی آن از این چالش زمانی نمیتوان متصور شد.
با نگاهی به مبانی برگزاری نمایشگاههای گرافیك در ایران و جهان میتوان این انتظار قابل قبول را تحلیل و ارزیابی كرد كه این فرصتبوجود آمده شاید برآیند تمامیت جلوه‌های اجرایی دو سال فعالیت و ایجاد مناسبات اجتماعی را با یك فرصت، بازشناسی و در بوته نقد منصفانه و منطقی قرار داده و باید به مسیر و سمتی هدایتشود كه در سیر آن ایجاد ارتباط با ساخت ضمیر جامعه، نقش تاثیرگذار آن به وضوح ترسیم و تبیین گردد.
در فرآیند پنج نمایشگاه گرافیك گذشته و صد البته در این نمایشگاه ششم، حاصل برآیند اندیشه و تفكر در تبلورهای گرافیكی كه در آموزهها و گونه‌های متفاوت این هنر ارتباطی صورت فعل یافته‌اند قریب به اكثریت آنها و یا به جرات تمام باید گفت همه آنها، تلاش برای معاش است ولاغیر.
از طرفی، اینكه چرا یك ابزار برنده و كارآمد تا این حد به سكون و زنگ زدگی و عبور از ماهیتحقیقی خود میرسد از منظر بررسیهای جامعه شناسی در ایجاد هستههای فرهنگی امروز قابل بررسی، تامل و نقد و تحلیل است، چرا كه دو روند ایجاد مناسبات در شالوده ارتباط ضمیری جامعه امروز همواره در تبلور و خلاقیتهای گرافیكی امروز در جامعه بروز و رشد می‌یابد. "برتولتبرشت" اعتقادش آن است كه اگر در جامعهای درامها و صحنه‌های نمایش و تئاتر برخوردار از قدرت متن، تكنیكهای ارائه فرم و ارائه مفاهیم متعالی زندگی بشری است اینها نمادی است از عمق ثبات در ساختارهای فرهنگی و پشتوانه‌‌های مناسباتی هر جامعه و در تضاد با آن یعنی، بیان لهو و هجو و هزل در نمایش و صحنه‌های تئاتر هر ملت، حكایت از لودگی و متزلزل و مذبذب بودن مبانی اجتماعی و فرهنگی هر جامعه است. این تعریف و این تصدیق، هرچند قولی است از "برشت" در ارزیابیهای نقدگونه صحنه‌های تئاتر اما به همین عمق و اهمیت میتوان آن را در حوزه گرافیك نیز بسط و تعمیم داد.
حكومتها و شكل امروزین اداره جوامع میتواند با پرداختن به عمق مسایل از طریق ایجاد ارتباط بصری و با ارائه فرمهای اثرگذار مبانی فرهنگ جامعه، نگاه به گذشته، حفظ ارزش ها، بازخوانی ثبات معاصر، تبیین و ترسیم حركتهای لازم به سوی نقطه‌های هدفمند و آرمانی در آینده، از طریق بكارگیری پتانسیل فهم چشمی مخاطب و جامعه بهره‌مند گردد و اگر این امر واقع شد، همسویی تفكر هنرمند، مخاطب و كارگزاران فرهنگ در تحركی چشم گیر به سمت هدفی غایی و مشترك حركتخواهد داشت.
اما در ایران امروز و در آخرین گردهمایی آثار ارائه شده در موزه هنرهای معاصر در ارزیابی نه شتاب زده كه در یك ارزیابی منصفانه و بازبینیهای روشنگرانه، آنچه به سینه دیوارهای این مركز هنری به زیور فرم و شكل در ارائهای نو، معرفی شده اند، تلاشی است تا خلاقیتها در تثبیت پایههای اندیشه "حاكمیتسرمایه" و ایجاد مناسبات اجتماعی، براساس "معیار ارزشها فقط پول" نظرها را معطوف دارد. این امر یعنی تابع متغیر بودن ارائههای فرمی و اجراهای فرهنگی در شكل و جلوه‌های حرفهای و شغلی نه تنها عاری از ارائههای هنری به مفهوم حقیقی و بروز صورت عاطفهای آن است كه به نوع ماده ظهور كرده است و به همین استناد میتوان گفت: " معنای یك اثر تصویری چیزی خارج از خود اثر هنری و صورت آن واقع شده است" یا به عبارتی، هنر، خلاقیت، اندیشه، تفكر و فرهنگ هركدام به نوع خودشان، مشتق و یا تابع متغیری از روابط و حاكمیتهای نامناسب حاكمیتسرمایه قرار گرفتهاند.
اصل ارائه فرمتهای بسته بندی كالا، اصل جذب بازارهای جهانی، اصل ایجاد رقابت در توان‌های تولیدی، همه از ضرورتهای ارائه فرم در بسته‌بندی و ایجاد حظ بصر كه از خلاقیتهای گرافیكی منشاپذیر است، صورت و الهام و عمل می‌پذیرد. اما این در حالی است كه روابط تولید و ایجاد بنیههای صنایع داخلی و ترویج رقابتبیشتر در تولید یك امر نهادی و تولیدها داخلی باشد. اما، حال و در صورت اكنون تثبیت روحیه مصرفگرایی و ایجاد جاذبه رقابت در بعد مصرفزدگی نباید در قالبهای فرهنگی مناسبات اجتماعی و ارائههای گرافیك و فرمت كالاهای تجاری در جامعه صورت پذیرد.
زیرا اصل وابستگی و مصرف زدگی و انسان مصرفی بودن را تثبیت میكند و مروج آن است.
از طرفی، اگر حوزه‌های فرهنگی و مراكز ساختار ضمیری اجتماع و گلوگاههای ارتباطی برای ساختارهای تربیتی، روحی، انسانی، اجتماعی، فرهنگی و آرمانی فضایی را در مجموعه فعالیتهای اجتماعی، برای ایجاد ارتباط از طریق درك شهودی و تصویری ارائه نمایند، یعنی آنكه، توان تفكری و قدرت خلاقیت گرافیكی و گرافیستهای معاصر در سمت و سوی سفارشهای فرهنگی و با ارائه فرمهای نه استحاله شده كه نواندیشانه در ایجاد نوعی خط اندیشهای در احاطه ارزشها صورت پذیرد، دیگر هنرمند گرافیست در خدمت صاحب سرمایه و ایجاد مناسبات در بوجود آوردن زمینه فرهنگ حاكمیتسرمایه قلم و قدم نخواهد زد.
و از این روست كه بوجود آوردن اندیشه‌های خلاقه در جهتسامان بخشی به ضمیر و نهاد جامعه كنونی در حوزه اختیار صاحبان امكانی است كه نقش اجماعی آنها از طریق موفقیت و جایگاه اجتماعی آنها ترسیم شده است و این ارتباط احیاگر شكل مادی حضور اثر فرهنگی میشود و این دیگر عواطف نیست كه استحاله شده باشد و دیگر عاطفه هم نیستبلكه ماده است و "شیئ" شده است و همچون آبی است كه بخار میشود اما دیگر آب نیست، اما تمام خواص آب را در خود حفظ دارد و كار گرافیك رسوب اندیشهای به ضمیر آحاد جامعه خواهد داشت.
آنچه در ششمین نمایشگاه گرافیك عرضه شد، همه نوع اعتراض استبر هنرمند و همه نوع اعتراض استبه دستگاههای ایجاد ارتباطهای فرهنگی و "تن زدن" است و شماتت در برابر آنچه كه نمیبایست واقع میشد و شده است. و به تمامی "نفی است" و انكار و باید خلق شود بگونه دیگری و نه ازاین فرم.
هر نگاه حاذق بر تك تك آثار، خود كشف و شهودی دیگر می‌طلبد و بر آنكه خیره میشوی میخواهی كه دوباره آفریده شود تا حقی از مطلب كه ناگفته مانده است ادا شود. خوب نبود كه ششمین نمایشگاه گرافیك در نگاه مخاطب این گونه زاده میشد باید خود دوباره بیافرینیم، كه اگر جز این بود، هنر زمان بود. پس اگر ابزار فرهنگی نبود ابزار حاكمیتسرمایه در پی كسب و فایده است، چنانكه اثر هنری در پی مخاطب است.
گرافیك اكنون از دو منظر تحلیلی بر چگونگی روند تفكر موجود در گرافیك معاصر ایران بدون تردید، از دیرینههای تاریخ، و از زمان ادراك بشر از بستر خویش، بحث ارتباط با مخاطب و ضرورت شناخت و نیاز به ارتباط هنرهای اولیه تعریف انسان از خویشتن خویش بوده است و همچنان سعی و تلاش در بیان و بروز اعماق و درون خویش، همچون یك نیاز اساسی و تاثیرگذار در تعریف و ماهیت وجودی آحاد و اجتماعات به حساب آمده است.
یكی از پرسابقهترین و درخشانترین زمینههای آئینی و ارتباطی افراد، آحاد و اجتماعات با یكدیگر پایه گذاری نمایشهای آئینی است كه تا امروز در جستجوی پیشینه تاریخی آن كه بنگریم قریب به پنج هزار سال سابقه حیات در تاریخ هنری اقوام و ملل جهان دارد كه این مبدا تاریخی قبل از میلاد میباشد، این بعد تاریخی، اهمیت نمایش و تاثیرپذیری مخاطب از طریق بصر و دید را می‌گوید و حتی قبل از كلام است، این پیشینه با "گیلگمش" آغاز میشود كه بیان اسطوره‌ای یك حقیقت است و با پرتوهایی دیگر از این حقیقتشناسی در یونان باستان به "هومر" و " اریستومان" كه در سیر تاریخی زندگی بشر همواره بیان‌های نمادین عاطفه و احساس را دستمایه انتقال اندیشه از طریق نمایش به مخاطب داشتهاند، شكل رسمی‌تر و مؤثرتری می‌پذیرد، در تاریخ حیات شیعه و در ادوار تاریخ گذشته جهان اسلام و گسترههای آئینی شیعه، این احساس نیاز به بیانگری شناختحقیقت طلب با ظهور و وقوع حادثه عظیم تاریخی عاشورا در حقیقت، در قالبی بزرگ به وقوع پیوست و تاثیرپذیری اندیشمندان، هنرمندان، متفكران و روایت گران اسطورههای حقیقتخواهی و حقیقت طلبی در دفاع از این مقطع تاریخی و پاسداشتهای اسطوره‌ای آن را به گونه و تمایزهای هنری خلق كردند و آفریدند و این مبنا باشد برای آن كه آنچه را در حقیقت واقع شده است در منظر اندیشه نه به تحلیل كه به تاثیرپذیری عظمتش سخن به قالب هنر آید و نیاز به ارتباط در جنبه تصویر و استمرار بیان واقع گرایانه حقیقتهای تاریخی است و آنگاه كه هنرمند برخویشتن خویش مینگرد و آگاهانه روایتی از حقیقتحق خواهان را برای آینده به تاریخ می‌سپارد، رسالتشهادت در منظر تاریخ كه مفهوم هنر نام میگیرد، تضادی فراتر از هستی می‌یابد و این چنین است كه در دهلیزهای عمیق احساس انسان متعالی مخلوق اثر هنری او، روایت گفتن از ضمیر هنری خویش است و راه را بر پاسداری از حقیقت می‌نماید.
در غرب بعد از رنسانس، ارتباط بعنوان یكی از مؤثرترین و كارآمدترین ابزار تاثیرگذاری و تاثیرپذیری و شناخت مخاطب و ایجاد سلیقه برای فرد و جوامع شناخته شد و بر آن شدند تا نحوههای ارتباط با مخاطب را شكلی آكادمیك، سمبلیك و قابل عرضه به میدان‌های اجتماعی و عرصه‌های ساخت اندیشه وارد نمایند تا از قدرت و پتانسیل چنین جوهری وجودی فرد در فرم كلاسیك هنر برداشت‌های تعیین شده داشته باشند، تاثیرپذیری مخاطب و هنرمند از خود، اجتماع، هستی، حیات و آینده و، تجارت و كالا، اقتصاد، مناسبات، شناخت منافع، منزلت تاریخی تعریفهایی شد كه هریك در قالب و موضوع معین ترسیم شد و دامنه آن نیز به حال و آینده موقعیتخاص پذیرفت اما این قدرت اندیشهای هرگز نتوانست از چنبره و چالش‌های سیطره حاكمیتسرمایه و تثبیت " فقط پول معیار ارزش هاست" ، فراتر رود و چه بسا آثار سؤ و شومی نیز بر تاریخ و هویت فرهنگی ملل بر جای گذاشت.
بحثحاكمیتهای اقتصادی و شناخت انسانی و بوجود آوردن سلایق ویژه فرد و تاثیر آنها در جوامع بشریت رشدی بود كه از تبعات به خدمت گیری توان هنر ارتباط، یعنی روابط تصویری و یا به عبارتی بحث تبلیغ كه واژه صحیح آن را در این مصادیق میتوان: "تحمیق جوامع و مخاطب" به كار برد اتفاق افتاد. حاكمیتسرمایه - همچنان كه تاكنون - قادر و موفق نبوده است كه تمامی توان هنرهای دیگر را زیر سیطره و سلطه حاكمیتخود قرار دهد.
اما در همین فرصت‌های تاریخی و حال كه بدست آورده است از گرافیك، ارتباط و شناخت از طریق دیدن، بالاترین و بیشترین استفادهها را برده است و به همین ضرورت است كه این گلوگاه اندیشهسازان و این توان قدرتمند شكل دهی افكار عمومی یك ماهیت ارزشی به خود نگرفته است و بارقه هایی از آن نیز حتی در میدان‌های اندیشهای و در میدان‌های هویتسازی تاریخی یافت نمیشود و به تحول همین نظریات است كه ضرورت برگشت و نگرشی عمیق به رد پا و آثار به جای مانده از قدرت تخریب و ویرانگری چنین هیولایی را در دگرگون سازی حیات تاریخی و معاصر بشر یادآور می‌شویم:
دولتمردان و سیاستمداران كه آحاد و جوامع برای تثبیت و به كرسی نشاندن امیال و آرزوهای حكومت رانان و حكم فرمایان آنها ابزاری بیش نیستند، تمام توجه و همشان در جهت تحمیق تودهها و در جهت دورانگاری نسلها از بیداری و آگاهی بر زمان صورت میگیرد و هیچ ابزاری در این حوزه قادر به وصف عمیق به تمحیق كشیدن تودهها و سوق دهی آنها به مصرفگرایی و مصرف زدگی نبوده است، الا توان عظیم و قدرت بی‌حد و مرز هنر گرافیك كه چون كشنده و غرنده به جان و اعماق تاریخ و امروز نشانه رفته است و همچنان در تهی سازی معنای متعالی انسانیت تاخت میكند و این آبشخوری در دامن سرمایهداری و نظام سرمایهسالاری دارد و جای دارد تا در این مجال به آن پرداخته شود.
رگاه دولتمردان و اندیشمندان كه نظام مدیریت جوامع را در دستخویش دارند قصد و نظر در عمل برای رشد جوامع نداشته باشند، بحثحاكمیت معیار فقط پول معیار ارزشها به جامعه و به فرد سرایت پیدا میكند و در این رهگذر است كه تبلیغ در قالب پوستر، بروشور، میزانپاژ، صفحه‌آرایی تن نمایی جنسیت، و افول معنای انسانی و شئ بودن و شیك بودن بظاهر در قالب طراحیهای صاحبان سفارش كه مصرف كنندگان را وسیله رشد و تثبیتخویش می‌بینند بوجود میآید و این میدان میشود عرصه تاخت و تاز نیازهای حاكمیتسرمایه و تنها در بین جوامع، روشنفكران و جماعتی از آحاد شهروندان شاید به دلیل تیزبینیهای خویش بتواند از سلطه و سیطره چنین رشتهای جان سالمی و نیمه زنده به در آورد.
در سالهای شكل پذیری و در اوان پیروزی انقلاب، نگرش در ماهیتها و میان تعاریف و ایجاد مناسبات تاریخی انسان و ادراكهای هنرمندان در بیان مفاهیم فرهنگی قوت و نضج پیدا كرد در نقش آفرینی روحیه حركت در قالب انقلاب اتفاقهای هنرمندانه، بخصوص در حوزه ارتباط با مخاطب و پیام رسانی و پیام گذاری و ادراك پیام، اتفاقهای تازه‌ای به وقوع پیوست و در مراحل پیشرفت در مقاطع ساختارهای اجتماعی در بعد از مقطع پیروزی نیز این نگرش به بیان مفاهیمی در ایجاد قالبهای ارتباطی صورتی نمادین از بیان همان مفاهیم و روح انقلاب در اندیشه و هنر زمان و دهه اول به وضوح و روشنی شكل گرفت و در مسیر بیان معانی و كلام در حوزه ارتباط با مخاطب هنر بصری و هنر گرافیك، ارتباطی عمیق را در تعریف انسان زمان خویش بوجود آورد و چه عمیق و مؤثر در نشانه رفتن به سمت انگشت اشاره‌ای كه پیر و پیشكسوت مقام انسانی در رهبری جامعه می‌نماید، اندیشه هنرمندان نیز به سمتبیان معانی تعالی انسان، خلاقیت هنرمندان را به عرصه جامعه كشاند.
هدف ما در این مجال اندك بیان و دریافت صحیح هوشیارانه هنرمندان است كه تلاش حقیقت گرایانه خویش را در قالب بیان مفاهیم هنرهای بصری و گرافیك در دفاع از پیام تاریخی امام خمینی، هنرمندانه خلق كردند و در آن به بیان وجدان بیدار هنرمندان زمان در انتخاب شیوه هنرمندانه نمایش "بانگ جرسی" كه از بارقههای اتفاق بزرگ در پردازش‌های هنرمندان صورت میپذیرفتشدت پیام رسانی و اثرگذاری را نمایاندند. معانی این مقطع در پوسترهای از روش انتقالی در بیان تعریفها و در بیان حماسهها و در بیان رشادتها و در بیان عاطفهها و در بیان رذالتها و در بیان سمبلها مؤثر و تلفیق تصویری آن با خاستگاه بزرگ جامعه زمان، اقتدارهای انسانی را به مخاطب پیام می‌داد.
در موضوعیت مقطع دهه دوم انقلاب، منظر گرافیك ایران رسوبهای سخت كوشانهای در دفاع از ارزشهای معانی را همچنان پاسداشت، اما رفته رفته و بتدریجبا توجه به تحولات معنایی و تاثیرپذیری محتوای جامعه و مدیریتهای كلان و به تبع پس از پذیرش معنایی و معنوی موضوعیت قطعنامه ۵۹۸ كه مقطعی است كه بسرعتسمت و سوی حریت تاریخی و هویت معنایی و آرمانی جامعه را برانگشت اشاره‌ای تازه نشانه میگیرد و به موازات حركت هویت فرهنگی انقلاب، در گرافیك معاصر سه جریان بوجود آمد: نخست آنكه در پاسداشتسنتهای هویتی فرهنگی نظام گذشته ذهنیتخوبی داشت و تلاش كرد تا با به عرصه كشاندن تفكر خویش، به روش استادان گذشته تقلید داشته باشد و مبانی نظام شاهی و همان مفاهیم خاستگاه كورش و داریوش و تخت جمشید را با نوآوریهای تازه‌ای پرداخته و به جامعه به همان مفاهیم عرضه دارد.
رویه دیگر تعلق به جریان خاص ندارد كه حضورش را در جامعه ایجاد كند و آن با به عرصه كشیدن مفاهیم و معانی گذشته پل ارتباط فكری و فرهنگی را به گذشتههای نه چندان دور عقب می‌زدند كه تا امروز نیز حضوری فعال و چشمگیر در بیان مفاهیم ارزش انسان با توجه به پای بندیهای خود دارند و دسته سوم كه همان اندیشه‌های التقاطی، بین چگونگی شناختحاكمیتهای فرهنگی، مستند و نیز به مبنای روش و شیوه رسم گذشته می‌كوشند تا تمام هویت جامعه ایران را متاثر از تاثیر حاكمیتسرمایه در جامعه امروز ایران قرار دهند و یافتههای علمی، هنری، فلسفی آنها، همچنان به این باور است كه هنرمند گرافیست منظری از نگاه به هستی ندارد و خود مبدا نیست و همواره در حوزه اختیار و خواست صاحب سفارش فقط در حد یك تشخیص بین خواب و بیداری، یعنی در عالم رویا با اخذ دستمزد از صاحب سفارش، كالای مورد نظر را برای مخاطب به صورت دوست داشتنی و زیبا عرضه میكند و هیچگاه نمی‌‌گوید كه تلخ كامی و هنر و مبارزه هم هست، معیار هم هستسختكوشی هم هست، انسان وسعتی بیانتها تا انتهای حضور همیشگی خود دارد و این نگاه سوررئالیستبه زندگی در قالب ارائههای زیبا و دلنشین در تراكت ها، بروشورها و به وضوح در قدرت تخریبی عجین و روشنایی بی‌حد برای تثبیتسرمایه و حاكمیت آن در بیلبردهای گذرگاهها و بزرگ راههای چشمهای مخاطبان بخصوص جوانان را به خود مجذوب میكند و تمنای مصرف زدگی و مصرف گرایی هیچ اعتباری انسان ندارد و مخاطب را نه به تفكر بلكه به این چرخش معنایی و این همه هنر آفرینی در بیان و تثبیت معیارهای مصرف گرایی و این همه تلاش برای كنارگذاری آرمان گرایی كه با دستاوردهای دهه‌های سالهای ۱۳۶۸ تا ۱۳۷۹ در ایران معاصر اتفاق افتاده است چگونه معیار و نشان همنوایی و همگرایی با بیان هنرمندان آگاهی است كه بتواند در قراول امروز ارتباط در تیررس بیان مفاهیم متعالی نباشد و اصول مطرح شده برای بیان بازنگریهای گذشته و حال را هرگاه كه در تجربه اندوختههای كارگاه خلاقه اكثر هنری در گستره گرافیك ایران بنگریم، ضرورت نیاز تاریخی برگشتبه اجراهای تازه و ارائه مفاهیم عمیق مناسبات اجتماعی زندگی روز را طبعاتی می‌طلبد كه مقبول طبع پدیده‌های هنری امروز بدانیم، اما مكاشفهای كه از این منظر دست میدهد گونه‌ای دیگر از بیرون عادتها می‌گوید كه نیاز به بیان بدیع و نظریات هنرمندان در قالب گرافیك كه تصور و تصویر و بیان یك رخداد بیرونی را تثبیت نگاه منتقدان به معانی و مناسبات ساختاری در جامعه امروز می‌طلبد كه در حوزه گرافیك بروز دهیم تا در قالب بوجود آوردن یك سخن زیبا در بیان به سمتی برویم كه در نگاهی نو در عرصه رهیافتهای فكری در حوزه گرافیك بانی و مبین آراء و نظراتی باشیم تا مناسبات صحیح و متعالی فرد و جامعه را به تثبیتبرسانیم.
و اینگونه است كه گرافیك زبان تصویری انسان و دنیای امروز میتواند، معیار سنجش و ارزش ها، توانمندی‌های جوامع و معیار رشد فرهنگی هنری، اجتماعی و حتی پیشرفتهای به حقیقت اقتصادی باشد و در عین حال به پیشرفتهای علمی، فنی، هنری هر جامعه نیز توجه دقیق به فعالیتهای هنری بویژه هنر ارتباطات و سرمایه‌گذاری جدی در آنها و تضمین شرایط وقوع حقیقتها را در جامعه بنمایاند.
در دوره‌های پیشین و در دو دهه گذشته ایران اسلامی خوشبختانه شاهد و نظاره گر آن هستیم كه در عرصه خلاقیتهای هنری در تفهیم گرافیك به شمار طراحان صاحب نام با برخورداری از سطح دانش تكنیكی و آگاهی به مضامین اجتماعی با اعتقاد و اعتماد به خاستگاه ارزش نظام و مردم میهن، ارائه هایی خلاقه در بیان جلوه‌های گونه گون مضامین اجتماعی، فرهنگی را بیان كرده است و در ارتقاء شعور و آگاهی‌های اجتماعی و مخاطبان آثاری را عرضه داشتهاند اما با این همه باید پذیرفت كه گرافیك هنوز در مراحل آغازین تولد خویش است و از نظر دیگر نمایههای گرافیكی پیشرفتهای بزرگی را در زمینه ایجاد و شناخت و فهم و ادراك نیاز به ارتباطات و بهره‌گیری از هنر گرافیك در بیان و انتقال اندیشه‌ها و گسترش امر اطلاع رسانی و تبلیغات، همه و همه مبین آنند كه گرافیك جوان و معاصر ایران دوران پر رونقی را آغاز كرده است و گسترش رو به تزاید خلاقیتهای هنری در این عرصه با همگرایی رو به رشد توسعه در ایران امروز سمتگرایی و همسویی دارد و این حركت عظمت مضاعف بی‌توجهی به بیان مفاهیم اجتماعی، فرهنگی انسان در حوزه‌های خلاقیت گرافیكی را بوجود می‌آورد.
و به عبارتی دیگر باید گفت كه توان گرافیك امروز ایران منطبق با بیان اجتماعی، فرهنگی نبوده و پاسخگوی نیازهای ایجاد مناسبات صحیح در جامعه امروز نیست.
ضرورت پرداختن به امر تجربه‌های تازه در حوزه‌های هنری و فرهنگی در گرافیك و ایجاد فضای سنجش قابلیتهای خلاقه در شكلدهی اعتبار هنری و اهتمام در بیان مفاهیم فرصتسودمندی خواهد بود تا نگاه مدیران و برنامه ریزان كلان را در این حوزه متوجه معنای اثرگذاری عمیق چنین حركت مؤثری نماییم و یادآور شویم كه در این حوزه كشف استعدادهای نو و خلاق و ارائه الگوهای پیشرو و تجربه‌های موفق با توجه به مفاهیم بیان در اثر میتواند سمت دهی افكار عمومی را نقش اساسی داشته باشد، البته جهش و رشد كیفی آثار ارائه شده و پسزمینههای بیان مفاهیم رشد تبلیغ كه در جامعه معرفی میگردد را نباید چندان هم دست كم گرفت، و توجه به شاخصهای ارزشمند خلاقیتهای بصری در گرافیك ایران و امر توجه به ایجاز و اختصار و بیان قابلیت‌ها را نظری موضوعی و چشمگیر است و البته تعیین سمت فرهنگی در آثار میتواند برای همیشه مدنظر باشد و مضاف بر گرایش برداری و تقلیدگرایانه از آثار طراحان دیگر ملل نیز به منزله اثرگذاری بیان در هویت هنر گرافیك جای تامل دارد.
از طرفی اگر بپذیریم كه انسان سرگشته امروز تعالی خود را در تحكیم میان ارتباط بین اقوام، آحاد و ملل جستجو میكند دیگر محلی برای تردید بر ضرورت و شناخت ضرورتهای بوجود آمده برای تقویتبنیانهای فكری در هنر گرافیك ایران امروز وجود ندارد. گرافیك، این رشته هنری از بیش از نیم قرن پیش در ایران وقوع و ظهور و پدیدار گشته است.
و تا دو دهه قبل در شكل دهی افكار عمومی و امروز نیز با عنوان ارتباط تصویری خوانده میشود. زبان گرافیك امروز در ایران میتواند و در واقع باید صاحب اقتدار و در ارائه فرمهای تصویری برخوردار از نمادها و گزینه‌های تصویری هویت تاریخی ایران باشد، اگر هنرمندان طراح گرافیك معاصر ایران بتوانند بر این معنا و بر این زبان و نحوه كاربرد آن بصورت صحیح فائق آیند قطعا میتوانیم در ایجاد بسیاری از مفاهیم اجتماعی و ابلاغ و انتقال آنها به مخاطبان موفق و در نتیجه در ساختار عملی اجتماع نظری خود موفق باشیم و البته این نیاز عظیم می‌طلبد سرمایه گذاری دستگاههای دولتی و مدیریت كلان نظام را در حوزه‌های فرهنگی كه امكان تفكر، خلاقیت و نقش آفرین هنر گرافیك را بفهمند و بخواهند از این توان عاطفی هنرمندان در سمت دهی مناسبات جامعهای سالم نقش فرهنگی و هنری برداشت نمایند.
نظم نوین جهانی و سیاست همگونسازی فرهنگهای منطقهای و پروژه نابودی پاره فرهنگی ها، رقمهای نجومی و عظیمی را در تبیین چنین خط مشی سرمایه گذاری كردهاند و حاكمیتهای تجاوزگرانه مجازی در حوزه‌های حاكمیت فرهنگی با حضور اندیشه‌های خویش كه در واقع ترویج اندیشهای آنهاست گرافیك را بعنوان اساسی‌ترین و محوریترین وسیله انتقال بیان به اختیار گرفتهاند و مصرانه ملاك ها، ارزشها، تفكرات و حتی سلیقههای استاندارد شده خود را به صورت روح جاری در زمانه به سمت ما شناور كردهاند و از سایر اهرمها نیز در پیشبرد اهداف تسلطجویانه خویش بر فرهنگ ما پیشی میگیرند و آنگاه این خطر وجود دارد كه هنرمندان و فرهیختگان برخوردار از فرهنگ غنی اصیل تاریخ با پشتوانه عظیم فرهنگ حماسی وحقیقت گرایی عاشورا در ارائه فرهنگهای اصیل در كمال آزادی به عدم آزادی مسلط بر خود را ترویج میكنند و این چنین سرنوشتبر گرافیك معاصر راهی است فراروی آن كه بحثحاكمیتسرمایه بوجود آورده است و در حسنختام این مجال یادآور می‌شوم، ضرورت بازنگری دستگاههای سیاست گذاری فرهنگی را در ترغیب و تشویق هنرمندان گرافیك و بیان مفاهیم متعالی توجه می‌دهم مدیران كلان و سازمان مدیریت و برنامه ریزی كشور را به این موضوع كه ایجاد زمینه و سرمایه گذاری اقتصادی در جذب و جلب قدرت بیان هنرمندان گرافیك در ترویج معیارهای ارزشهای ماهوی حماسه عظیم عاشورا و بیان معانی و مفاهیم تاریخی این دفاع حقیقت گرا را از حقانیت تاریخی انسان و تا امروز و بر آینده.
پوستر را می توان همچون اعلان آگهی دانست. امكان ارائه پوستر در سطح گسترده در فضایی به گستره یك شهر و حتی كشور وجود دارد و مخاطبان آن می توانند هر قشری از جامعه باشند.
[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
● نگاهی تحلیلی به پوسترهای جشنواره های موسیقی، تئاتر و فیلم فجر در گفتگو با كارشناسان هنر گرافیك
پوستر، زبان تصویری برگزاری یك رویداد است. در برگزاری همایش ها، جشنواره ها، بزرگداشت ها و . . . این پوستر است كه با تكیه بر قدرت تصویری خود، مخاطبین را به سمت آن موضوع جذب می كند . هنر طراحی پوستر از اصلی ترین شاخه های هنر گرافیك به شمار می رود. لفظ ارتباط تصویری كه در طی سال های اخیر معادل هنر گرافیك به كار برده می شود در تعریف عملكرد «پوستر» معنای روشنی می یابد.
پوستر را می توان همچون اعلان آگهی دانست. امكان ارائه پوستر در سطح گسترده در فضایی به گستره یك شهر و حتی كشور وجود دارد و مخاطبان آن می توانند هر قشری از جامعه باشند.در طراحی پوستر برای یك رویداد خاص، سعی می شود تا با توجه به اهداف آن رویداد طرح مناسبی خلق شود كه معرف و در حقیقت چكیده آن رویداد باشد.نكاتی كه معمولاً در طراحی پوستر رعایت می شود ، استفاده از المان های ویژه موضوع پوستر و بومی بودن است بدین معنا كه پوستر باید نمایشگر سرزمین و ذهنیتی باشد كه خلق آن را منجر شده اند.
در طی سال، جشنواره ها و همایش های مختلفی بهانه خلق پوسترهای گوناگونی هستند و باید دید كه این پوسترهای خلق شده و نصب شده در برابر دیدگان عموم جامعه تا چه میزان در تربیت دید بصری عامه مردم موفق و تا چه اندازه نماینده آن رویداد بوده اند.طی یك ماه گذشته جامعه هنری ایران میزبان برگزاری دو رویداد بین المللی در عرصه موسیقی و تئاتر بوده است و در چند روز آتی نیز جشنواره فیلم فجر برپا خواهد شد.طراحی پوستر برای این سه جشنواره كه در شكل بین المللی برگزار می شوند بسیار حائز اهمیت است.گزارش زیر حاصل گفتگو با تنی چند از فعالان هنر گرافیك كشور و همچنین طراحان پوستر امسال است كه در پی می آید.
«طراحی پوستر فرمول دارد، باید جذاب باشد، ارتباط برقرار كند و توجه به عناصر رعایت شوند؛ اگر فرمول رعایت شود، به طور حتم به جواب می رسیم.»
ایرج اسماعیل پور قوچانی، طراح پوستر بیست و دومین جشنواره موسیقی فجر ضمن بیان مطلب فوق ، در ادامه معتقد است : « نكته مهم تری كه ورای یك یا چند طراح عمل می كند، حوزه اجتماعی است كه همه ما خواه و ناخواه در آن قرار داریم و تمامی نگره های ما را در نسبت با عالم و از جمله پوستر كنترل می كند.»
ابراهیم حقیقی عملكرد قوچانی را مثبت ارزیابی كرده و عنوان داشته:«پوستر موسیقی فجر خوب است چرا كه طراح از عناصری استفاده كرده است كه تداعی كننده جشنواره موسیقی است » ولی فرشید مثقالی نظر دیگری دارد: « پوستر موسیقی و تئاتر، شاید جذابیتی برای جلب توجه كردن داشته باشند، اما معنایی را منتقل نمی كند.»
به اعتقاد این هنرمند گرافیست پیشكسوت، سمبل ها نباید شخصی و به گونه ای اختیار شوند كه تنها طراح بداند چیست.
سید محمد فدوی طراح پوستر بیست و پنجمین جشنواره تئاتر فجر تا حدی از كار خود رضایت ندارد و این طرح را نتیجه تصمیم مدیران می داند. وی در این باره گفته است :«مشكل ما گرافیست ها این است كه سفارش دهنده ها معمولا متخصص نیستند و در كار ما خیلی دخالت می كنند.»
گویا این هنرمند گرافیست ، شمسه ای را طراحی كرده اما از طرح وی حذف شده است:«شمسه زیبایی را كه خیلی هم روی آن كار كرده بودم در فضای خالی گذاشته و نوشته ها زیر آن قرار می گرفت. آن شمسه بیانگر كل داستان ایرانی و شرقی بودن به شمار می رفت. اما گفتند نباشد، چون تكراری است.»
در هر حال پوستری كه بر دیوار جشنواره بیست و پنجم تئاتر نقش بست، چهار نیم رخ با چهار رنگ گویای چهار نژاد بشری بود كه برای القای بین المللی بودن آن استفاده شده بود.
مثقالی از پوستر تئاتر نیز ناراضی است: «پوستر این جشنواره با آن چهار نیم رخ و رنگ ها بیشتر شبیه سمبل پرچم آلمان است و به هیچ عنوان خوانایی جمعی برای چنین رخدادی را در ایران ندارد.»
وی با یادآوری اینكه پوستر قبل از اینكه عامه پسند باشد ضروری است عامه فهم باشد ، تاكید دارد ، تنها چیزی كه در این پوسترها نیست ارتباط با عام است.عام كار كردن نهایت كار گرافیك است و ایده آل تر از آن وجود ندارد.
این امر تنها تئوری نیست.این مدرس دانشگاه معتقد است : «دوستان گرافیست ما در نظر نمی گیرند كه گرافیك در نهایت یك عامل ارتباطی است كه باید معنایی را به مردم منتقل كند. وظیفه گرافیست این است كه معنای مشخصی را به مخاطب برساند. در گرافیك ما نه مخاطب شناسی مطرح است نه معنا شناسی.»
نام بهزاد خورشیدی با پوستر اصلی بیست و پنجمین جشنواره بین المللی فیلم فجر همراه شده است. این پوستر طرحی شبیه به نقاشی سنتی دارد، بنایی سنگی كه ریل ـ تراولینگ ـ را به آسمان و آرم سیمرغ می رساند و كلا كتی هم گوشه دیگر این پوستر بر فرش ایرانی، گنجانده شده است.
به زعم مثقالی ، پوستر فیلم گرایش دارد كه نوعی حال و هوای سنتی داشته باشد، اما سمبل هایی را كه اختیار كرده است هیچ رابطه ای با بیان موضوع فیلم ندارد؛ تراولینگ ـ ریل ـ سمبل بسیار خاصی است كه تنها اهل متخصص سینما آن را می شناسند، مردم كه نمی دانند چیست! بنابراین مثل آن است كه قطاری به فضای آزاد رفته باشد . از لحاظ زیبایی شناسی هم همین طور ؛ نه جذاب و نه تازه است ؛ نه جلب كننده چشم و مخاطب . با نگاهی به این پوستر گمان می كنی كه در یك روستا اتفاقی می خواهد بیفتد و پیام جشنواره بین المللی فیلم را كه از تمام دنیا در آن شركت می كنند، نمی رساند.»
رضا عابدینی ، طراح و گرافیست برجسته كشورمان نظر قابل تأملی دارد و در این باره به ایسنا گفته است: «پس از سال ها دیدن و طراحی كردن پوستر، آن هم در سال ۲۰۰۶ ، طراحی و انتشار چنین پوسترهایی برای جشنوارهایی در سطح بین المللی در ایران، علامت خطرناكی است . »
به گمان او در مجموع پوسترهای جشنواره های موسیقی، تئاتر و سینمای امسال خیلی خوب نیستند ، هر چند یكی از آنها بهتر، دیگری متوسط و یكی هم خیلی بد است.
این هنرمند گرافیست و مدرس دانشگاه تهران می گوید:«مشكل كلی این روند آن است كه تقریباً همیشه و در همه جای دنیا، پوسترهایی با این اهمیت را به طراحان با سابقه می سپارند كه بابت نتیجه كارشان اطمینانی داشته باشند.
در هیچ كجای دنیا هم اینگونه نیست كه مرتب طراح پوستر را عوض كنند تا فرد جدیدتری را امتحان كنند؛ هر چند اشكالی ندارد كه طراح را تغییر دهند، اما خوب است اگر چنین اقدامی هم صورت می گیرد، با كسی كار كنند كه سابقه ای در كارش داشته و می شود به او و حاصل كارش اعتماد كرد.»
وی تأكید دارد : «مشكل ما این است كه در این چند ساله، این ماجرا سلیقه ای شده و اصلاً به این مسأله توجه نمی شود كه طراحی پوستر برای چنین رویدادهای فرهنگی بزرگی امری تخصصی است.»
روزنامه ابرار
«پاول پیراشتین» متولد ۱۹۶۶ در مسكو از هنرمندان مطرح معاصر هنر روسیه محسوب میشود و در ژانرهای مختلف كار میكند.
«پاول پیراشتین» متولد ۱۹۶۶ در مسكو از هنرمندان مطرح معاصر هنر روسیه محسوب میشود و در ژانرهای مختلف كار میكند. طراحی در كار وی تنها یكی از مدیاهای مورد استفاده است. هر چند برای او به عنوان یك هنرمند منفرد و به عنوان یكی از هنرمندان گروه «inspection Medical Hermeneutic» طراحی همچنان نقشی ویژه را ایفا میكند.
طراحی میتواند نتیجهی انگیزش‌‌های غیرمستقیم و واكنش‌‌‌‌‌های فوری به افكار زودگذر باشد. افكاری كه البته هیچگاه تصادفی نیستند. فروید كسی كه «پیراشتین» تئوری‌هایش را به خوبی میداند، عقیده داشت این افكار بی‌معنی در اصل بر وابستگیهای ذهنی انسان پرتوافكنی میكنند.
از طرفی طراحی میتواند یكی از راهكارهای پیشبرد و قاعده‌بندی ایدهها باشد. به این معنی كه چنین فرایندهایی را قابل مشاهده میسازد.
در آثار «پیراشتین» گاهی با تصاویری تكراری روبهرو می‌شویم، تصاویری كه دوباره رخ دادهاند. (مانند فیگور قوز كرده‌ای كه در حال طی كردن مسیری پر پیچ و خم در طبیعت و در پس زمینهی آثار است.) یك طراحی میتواند الهامات و توهمات روزمره را ثبت كند، طراحی شكل رویایی روزمره را دارد. طراحی همچنین میتواند تفسیر و ترجمان ضمنی یك فعالیت باشد.
[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
شبیه خطوطی ناخوانا كه گاهی در حاشیه‌ی یك نوشته (یا اثر هنری) به چشم میخورد. در سنت مفهومی هنر روسیه مبحث ارایه اثر و ارتباط با بیننده همواره از جایگاه ویژهای برخوردار بوده است چیزی كه كار پیراشتین صراحتاً مد نظر دارد. برای پیشینیان وی اختلاف میان مفهوم تصویر غربی به مثابهی چیزی انعكاسی (تقلید از طبیعت) و شمایل مفهوم شرقی به مثابهی حضور (هماهنگی با طبیعت) جذابیت ویژهای داشته است. >
در ساختمان مشخصاً ساده‌‌ی آثار وی، پیچیدگی بصری سطح بالایی وجود دارد وی با این كه در طراحی‌هایش طبیعت ماده‌ی كار را آشكار میسازد اما در عین حال تأثیرات وهم‌آلود مداومی ایجاد میكند. خطوطی اندك كه سطح سفید كاغذ را به یك فضای عمیق بی انتها بدل میكند. همانگونه كه در كار بدون عنوان «شمارهی ۱۳» افق و اقیانوس افقی را با یك شست و شوی سریع آبرنگی به نمایش درآورده است. چنانچه واقعیت ارایه شده با شناخت ما از تاش‌های هنرمند میزان میشود.
طراحیهای «پیراشتین» بازه‌ی وسیعی از مفاهیم را در بر میگیرد، كه میتوان آنها را در میان تسلسل مفهومی متحدالمركزی ارزیابی كرد، دوایری هرمنوتیك (در درون هم) كه تصاویر تكراری تأثیری مضاعف به آن می‌‌بخشند. با این همه هر طراحی میتواند و باید به صورت جداگانه، یگانه و در خود، نگریسته شود.
[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
گرچه در عین حالی كه فضایی در خود را احاطه میكند. نمیتوان آنها را با دیگر كارهای هنرمند بی‌‌‌‌‌ارتباط دانست. >
از طرفی نمی توان تنوع و پیچیدگی را در كنار ایدهها و تم‌‌‌های روشنی كه در هر یك از پروژههای هنرمند توسعه یافته را به حساب نیاورد- فرهنگ، فلسفه، یا ارجاعات معنوی به همراه استراتژی‌‌های هنری كه در آثارش به كار رفته است و دست آخر همین پیچیدگی است كه به واسطهی اندوخته‌‌‌‌ی هنرمند در اثرش باز نموده میشود. طراحیهایی در خط مشیی پیچیده از مفهوم و تصویر كه از طرفی به یك شبكه ویژهی بحث برانگیز متصل‌‌‌اند.
[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
طراحیهای «پیراشتین» همچنین به نقش تصویرسازی در هنر مفهومی روسیه بر میگردد. برای هنرمندانی چون «ایلیا كاباكف» (llya kabakov) و پدرخوانده «پیراشتین»، «ویكتورپیووارف» (viktor pirvarov) كار كردن به عنوان تصویرساز تنها راه بقا نیست. >
ارتباطات چندگانه میان تصاویر و متنها المانهای ضروری تصویرسازی- و امكانات چنین روشهایی برای ارایه، دگرگونی، توضیح و تفسیر به عنوان بخشی از خط‌‌مشی یك كانسپچوالیست مورد استفاده‌اند. در آخر و از طرفی دیگر، میتوان گفت «پیراشتین» هنر را به یك زبان ارتباط تصویری به منظور فاش كردنها و پنهان كردنها و به نمایش درآوردن آنچه گفته نشده تغییر شكل میدهد.
[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
دوهفته‌نامه هنرهای تجسمی تندیس
ژانت میخائیلی در سال ۱۳۱۵ در تهران متولد شد و پس از گذراندن دوره ابتدایی در دبستان فردوسی و متوسطه در دبیرستان انوشیروان به هنرهای ظریفه روی آورد.
[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
سی‌سال تصویرگری كتابهای كودك و نوجوان، طراحی مجلات رشد طراحی كتب درسی و پیك‌های نوروزی و تصویرگری بیش از ده جلد كتاب شعر و داستان بخشی از فعالیتهای ژانت میخائیلی تصویرگر است. كه ۱۱ شهریورماه پس از یك دوره سخت بیماری در گذشت.
ژانت میخائیلی در سال ۱۳۱۵ در تهران متولد شد و پس از گذراندن دوره ابتدایی در دبستان فردوسی و متوسطه در دبیرستان انوشیروان به هنرهای ظریفه روی آورد.
وی بیست‌وهفت سال (۱۳۷۴-۱۳۴۷) طراحی مجلات رشد را بر عهده داشته و در پنجمین نمایشگاه ادواری تصویرگران كتاب كودك آثار او شامل تصویرگری ده جلد كتاب شعر و داستان نمایش داده شد.«سه قدم دورتر از مادر «صد دانه یاقوت» «زیباتر از بهار» «صدای ساز میآید» و «جشن جوانه‌ها» از جمله این كتب است.
ژانت از كودكی به نقاشی علاقمند بود و با راهنمایی‌های مادر و تشویق‌های مستمر پدرش كه خود معماری تجربی و ماهر بود، به ادامه تحصیل در رشته هنر علاقهمند شد و در سال ۱۳۴۴ وارد دانشكده هنرهای زیبای دانشگاه تهران شد و از شاگردان علی‌محمد حیدریان و تحت تأثیر مكتب هنری واقع‌گرایانه وی بود.
براساس گفته‌های میخاییلی در كتاب ششمین جشنواره مطبوعات كودك، او نقاشی را از كودكی دوست داشته و از همان ابتدا كارش را در مجله‌های پیك شروع كرده كه تا سیزده سال پیش نیز ادامه داشت و از آن زمان به خاطر بیماری مادرش خود را بازنشسته كرده است.
كتاب «سه قدم دورتر شد از مادر» او برنده دیپلم افتخار از سوی جشنواره كتاب كانون پرورش فكری كودكان و نوجوانان شد و در سال ۱۳۷۴ برای همه كارهایش لوح تقدیر گرفت.
خودش می‌گفت: زمانی كه كوچك بودم با فرزندان خردسال فامیل خیلی بازی می‌كردم و دوست داشتم كودكان شیرخوار را تروخشك كنم و برای آنها لباس بدوزم.»
روابط خانوادگی در آثار میخائیلی بسیار خوشایند و توأم با احساس و عاطفه تصویر شده، چرا كه او به همین‌گونه زندگی كرده و در واقع زندگی خود را به تصویر كشیده است.
مصطفی رحمان دوست كه ژانت میخائیلی، تصویرگر چهار كتاب او بود، عنوان داشته است «این هنرمند تنها زندگی میكرد و همین نكته سبب شد تا دیر متوجه بیماری او شویم. او تحت هیچ بیمه‌ای نبوده است. و برای تأمین هزینه‌های بیمارستان با مشكل زیادی مواجه شدیم. وقتی بالای سر این هنرمند هفتاد ساله بودم حس كردم، احساس دلتنگی میكند. دلخوری‌اش این بود كه چرا وضعیت یك هنرمند بعد از سی‌سال باید چنین باشد. واقعاً حق او نیست كه بعد از كسب این موفقیت بینالمللی در چنین وضعیتی باشد. بر اساس گفته‌های نظری مسئول انجمن تصویرگران كتاب كودك، میخائیلی حتی در مجلات رشد هم كه سالها فعالیت میكرد نیز، تحت هیچ بیمه‌ای نبوده است.
و تنها چندی پیش با اطلاع حسین صفار هرندی وزیر ارشاد از بیماری رماتیسم و بیماری قند او كه موجب قطع شدن پای او شده بود، كمك مالی جهت مخارج درمان وی در اختیار او قرار گرفت.
خردادماه گذشته میخائیلی نامزد دریافت جایزه معتبر ادبی استرید لیندگرن در سوئد شد. هیات انتخاب كانون پرورش فكری كودكان و نوجوانان ژانت میخائیلی را به عنوان تصویرگر به هیات برگزاری این مسابقه معرفی كرد.
در این مسابقه كه از معتبرترین مسابقات ادبی در حوزه كتاب كودك و نوجوان است از سال ۲۰۰۲ به بعد و پس از مرگ استرید لیندگرن نویسنده محبوب كتابهای كودك و خالق اثر «پی‌پی جوراب بلند»، هرساله جایزه‌ای پنج میلیون كرونی به برترین افراد یا برنامه‌ها در زمینه ادبیات كودك و نوجوان اهدا میشود.
آثار ژانت میخائیلی به دلایل گوناگون مورد توجه كودكان و نویسندگان است، سادگی طرحها، نشاط رنگها و تركیب‌بندی‌های آسان و مناسب، دوری از تكلف و نیز به كار نبردن عناصر زائد از ویژگیهای نقاشیهای این هنرمند بود.
وی معتقد بود فعالان این رشته باید با عشق و علاقه شدید كار را دنبال كنند و علاقه و پشتكار مهمترین عامل برای موفقیت در این كار است و یك تصویرگر باید به هنرهای دیگر نیز علاقهمند باشد.
میخائیلی همچنین به‌عنوان تصویرگر منتخب دوسالانه تصویرگری وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی معرفی شد. وی سرانجام در سیزدهم شهریورماه سال جاری در گورستان كاتولیك‌های تهران به خاك سپرده شد.
مراسم خاك سپاری این تصویرگر ۷۱ ساله كتاب كودك و نوجوان با حضور جمعی از هنرمندان، دوستان وبستگانش در اسلام شهر انجام شد.
دوهفته‌نامه هنرهای تجسمی تندیس
[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
دهه ۹۰ آغاز عصر جدیدی در سیاست جهانی است.فروپاشی نظام شوروی سابق، جنگ‌های بالكان، درگیری‌های اسرائیل و فلسطینیان، حمله آمریكا و گروه ائتلاف به عراق، تحول فعالیتهای پیمان‌های بینالمللی نظیر ناتو و سازمان ملل، حركت اجتماعی گروههای صلح سبز، تولد گروههای تروریستی، حمله آمریكا به افغانستان و... وقوع همه اینها تنها در طول یك دهه، پتانسیل لازم جهت آغاز عصری جدید در فعالیتهای سیاسی و اجتماعی را در سطح جهانی در اختیار دارد.
نقش رسانه‌ای گرافیك چه به عنوان وسیلهای كاربردی برای قدرتهای بزرگ و چه به عنوان ابزار اعتراضات مردمی در طول تمامی این اتفاقات انكار‌ناپذیر است.
بنا داریم در چند شماره به بررسی و تحلیل آثار گرافیكی این دوره و نقش آن در تحولات سیاسی و اجتماعی بپردازیم.
● رویای فن‌آوری‌های پیشرفته
تصاویر جنگ ویتنام «جنگ تلویزیونی» توسط دوربین‌های ۱۶ میلی‌متری ثبت میشد. این تصاویر بعد از ضبط توسط كشتی به آژانسهای خبری آمریكایی منتقل میشدند و در حین این انتقال چند روزه، تصاویر انتخاب میشد، سانسور میشد و حتی كیفیت تصویری آنها برای باور پذیرتر بودن افت میكرد. این تصاویر به شكلی انتخاب میشد كه خانواده‌ها را برای فرستادن فرزندانشان به جنگ ترغیب كند.
جنگ سال ۱۹۹۱ خلیج‌فارس با عنوان «جنگ اطلاعات» شناخته شد، برچسبی كه نشان می‌داد اطلاعات جنگ به شیوههای بسیار متنوعی به دست مخاطبین خواهد رسید. این اولین جنگی بود كه تصاویر ماهواره‌ای به صورت زنده در اختیار مردم قرار میگرفت ولی این‌بار هم تصاویر آن چیزی بود كه رسانهها، دولت‌ها و ارتش‌ها می‌خواستند. تصاویر جنگ سال۹۱، تصاویری بود كاملاً عادی از خونریزی و به دور از خشونت و واقعیات جنگ.
[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
تمامی داده‌های دوربین‌های خبرگزاری‌ها در «محیط اطلاعات كنترل شده» قرار میگرفتند كه توسط دولت‌های مؤتلف جنگ اداره میشدند. ۳۶ كشوری كه به رهبری آمریكا در جنگ خلیج‌فارس شركت كردند، كاملاً بر كاربنگاه‌های خبری خود نظارت قهری داشتند و حتی بسیاری از تصاویری كه تحت عنوان LIVE پخش میشد، اصلاً LIVE نبودند. >
● حضور دوگانه گرافیك
در میان شریان شاهراههای اطلاعاتی و اخبار جنگ، گرافیك به دو صورت كاملاً متفاوت حضور دارد.
صورت اول كه در اختیار دولت‌های مهاجم و قدرتهای برتر درگیر جنگ قرار دارد، شامل اطلاعاتی است كه عكس و فیلم توانایی ارائه آنها را ندارد. به عنوان مثال تصاویر بمباران‌های هوایی و مناطق بمباران شده به وسیله شیوههای فانتزی گرافیكی نشان داده میشود.
در این تصاویر فانتزی دیگر نشانهای از ویرانی منازل و كشتار غیرنظامیان وجود ندارد و آنچه كه دیده میشود، تنها تصویرسازی خوش آب ورنگی است كه به هیچ وجه حس ترحم بیننده را بر نمی‌انگیزد. انتخاب رنگها و فرمها در این تصاویر به گونه‌ای است كه كاملاً این احساس «ما پیروز می‌شویم» را در مخاطب ایجاد میكند. نقشه‌های جنگ، گرافیكهای تلویزیونی، بازیهای كامپیوتری، در كنار اطلاعات و تصاویر گلچین شده همگی در تولید «فضای توهم همگانی» مورد استفاده قرار میگیرند.
اما صورت دوم حضور گرافیك در جنگ و درگیری، صورتی است كه توسط معترضان به جنگ، گروههای صلح طلب و خبرگزاریهای مستقل و سازمانهای غیردولتی شكل میگیرد.
جنگ خلیج فارس كه «طوفان صحرا» نامگذاری شد در پی حمله عراق به كویت در سال ۹۰ آغاز شد. آغاز حملات كشورهای ائتلاف به قدری سریع انجام گرفت و انگیزه حمله به قدری موجه بود كه در ابتدا اعتراض چندانی را در بر نگرفت.
[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
جرقه‌ای كه باعث گسترش اعتراضات مدنی شد، چاپ تصویری از یك سرباز عراقی سوخته در روزنامه Observer چاپ ماه مارس ۱۹۹۱ بود. در پی چاپ و تكثیر این تصویر مردم در جوامع اروپایی با واقعیتی متفاوت از جنگ روبهرو شدند و در پی آن اعتراضات بالا گرفت و سیلی از تصاویر ضد جنگ شامل پوسترها، كمیك استریپ‌ها، گرافیكهای خیابانی و نوع جدیدی از آن در فضاهای مجازی اینترنتی شكل گرفت. >
و اما نكته قابل توجه این‌است كه محوریت تصاویر موضوع اعتراضات مردمی با آنچه كه در قدیم اتفاق می‌افتاد، بسیار متفاوت بود.
به عنوان مثال در جنگ ویتنام، تأكید بر صحنه‌های خشونت‌بار، صحنه‌های كشته شدن مردم، قطع اعضای بدن و صحنه‌های این چنینی بود در حالیكه در جنگ خلیج‌فارس بیشتر آثار طراحان بر محور موضوعاتی چون جنگ برای نفت، ناتوانی‌های سازمان ملل، حضور كودكان به عنوان سربازهای جنگی و... بود. در جنگ ویتنام حضور پوسترها در اعتراضات خیابانی چشمگیر بود، در حالیكه در «طوفان صحرا» انتشار كمیك استریپ‌ها، تصویرسازی مجلات سیاسی و اینترنتی و تصاویر گرافیتی آرت بیشتر به چشم میخورد.
هنگامی كه تنوع آثار گرافیكی معترض به جنگ خلیج‌فارس در سال ۱۹۹۱ را بررسی میكنیم با ضعف چشمگیری نسبت به نمونههای قبلی آن مواجه می‌شویم. دلایل این ضعف، شاید حمله سریع آمریكا و كشورهای گروه ائتلاف و دلیل نسبتاً موجه حمله به عراق در آن دوره بود. به هرحال بررسی آن به عنوان اولین درگیری در دهه ۹۰ كه ما در پی بررسی نقش گرافیك سیاسی و اجتماعی آن هستیم، ضروری به نظر میرسد.
[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
تفکر مدرن است که در جهت رسیدن به جامعهای واحد در زیر تمام لایههای فرهنگی ، قومی و زبانی ، به جستجوی فصل مشترک و اصیلی برمیخیزد ، و این فصل مشترک خود را تنها در تصویر میتواند متجلی سازد.
شناخت درست تصویر و استفاده صحیح از نشانه می تواند باعث افزایش سرعت ارتباطات فرهنگی و پیوندهای فکری با دیگر جوامع باشد. جامعه ایرانی بدون این که خود آشکارا آگاه باشد که از چه دورهی گذار بزرگی گذر کرده است، به ابزار و زبان جدیدی برای انتقال معانی و مفاهیم خود مجهز میشود. زبانی که فاصلهی میان او و دیگر جوامع را به طرز چشمگیری کاهش میدهد.این حرکت اگر سیر درست و علمی خود را طی کرده بود و با موانع و بی توجهیهای تأسفبار مواجه نمیشد ، میتوانست ما را در کلیهی زمینههای اقتصادی ، فرهنگی ، سیاسی ... به چشم اندازهای خیرهای برساند.
شاید هنوز هم ظهور پدیدهای به نام مرتضی ممیز در عرصهی هنرهای تجسمی ایران برای افکار عمومی روشن نباشد. آثار و اتفاقهای شگرفی که به واسطهی حضور این پدیده در بخشهای گوناگون اجتماعی به وقوع پیوست ، همگی نتیجهی شناخت و آشنایی یک جامعه با عنصری به نام تصویر بود. هنر یا صنعتی که مرتضی ممیز به نام گرافیک به مردم این سرزمین هدیه داد و تا پایان عمر نیز به منظور اعتلا و رشد آن از هیچ کوششی مضایقه نکرد، جامعهی ایرانی را به دانشی بصری مجهز کرد که برای آن دسته از افرادی که به اهمیت و نقش اثرگذار آن آگاه بودند، چیزی کمتر از دسترسی به آخرین تکنولوژی های صنعتی و علمی نبود.
بی هیچ تردیدی می توان ادعا کرد که یکی از معیارهای رشد فرهنگی هر جامعهای ، ترویج زبان بصری و رسیدن به توان نشانه شناسی در آن جامعه است. شناخت درست تصویر و استفاده صحیح از نشانه می تواند باعث افزایش سرعت ارتباطات فرهنگی و پیوندهای فکری با دیگر جوامع باشد. اساساً تصویر و نشانه ، اولین و اصیل ترین ادراک بشر از جهان پیرامونش است. چنان که انسان غارنشین نیز پیش از اختراع زبان ، جز تصویر وسیلهی دیگری برای برقراری ارتباط با هم نوع خود نداشت. تصویر بدیهی و طبیعیترین ابزار ارتباطی بشر بوده است. اما جالب این است که امروز و در جهان مدرن نیز تصویر اهمیت و قدرت منحصر به فرد خود را همچنان نشان میدهد. زمانی که انسان مدرن و جوامع توسعه یافته دچار تکثر فرهنگی و زبانی شدیدی شدهاند که میان آنها فاصله میاندازد ، زبان بصری تنها زبان مشترک تمامی انسانهاست.
علیرغم تمام تلاش و تقلایی که جامعه بشری برای رسیدن به فرهنگ و زبانی واحد و جهان شمول انجام داده و میدهد ، به نظر نمیرسد که از عهدهی چنین کاری برآید. به همین دلیل است که انسان مدرن بار دیگر درست در همان نقطه ای متوقف میشود که نیاکان غارنشینش ایستاده بود. در این جا تنها تفاوت، در رویکرد انسان مدرن به تصویر متجلی میشود. انسان متفکر امروز فضا و فرصت آن را دارد تا با فراغ بال به کشف ویژگیها و کیفیت ارتباط عناصر بصری بپردازد و تاثیر آنها بر یکدیگر را مورد بررسی قرار دهد.
از این رهگذر است که او به اصول و قواعدی دست می یابد که پایههای یک الفبای بصری را بنا مینهد. انسانهای جوامع مختلف بشری ممکن است هرکدام به طور مثال برای خورشید آوای متفاوتی را برگزیده باشند ولی غیر ممکن است که هرکدام از آن ها خورشید را متفاوت از دیگری ببیند. چنین است که انسان مدرن از توانایی شگرف و فراگیر تصویر آگاه میشود. او به خوبی میداند که با به کارگیری درست فرمها و رنگ میتواند تاثیرات بزرگ و عمیقی در گسترهی احساسی و عقلانی همنوع خود برجای گذارد. او در پی کشف قابلیتهای ناشناختهی تصویر برمیخیزد و آن را در حد یک دانش رشد داده و به آن زبان تصویر نام میدهد. دانش ارتباطات بصری محصول تفکر مدرن است ، هر چند از همان مواد انسان غار نشین استفاده میکند.
بنابر این تفکر مدرن است که در جهت رسیدن به جامعهای واحد در زیر تمام لایه های فرهنگی ، قومی و زبانی ، به جستجوی فصل مشترک و اصیلی بر میخیزد ، و این فصل مشترک خود را تنها در تصویر میتواند متجلی سازد. در این نقطه ارتباط مستقیم میان مدرنیزم و گرافیک به خوبی آشکار می شود. به نحوی که می توان نتیجه گرفت یکی از نشانه های بارز یک جامعه مدرن میزان رشد و تاثیر گذاری زبان بصری یا هنرهای تجسمی در آن جامعه است. در جامعهی مدرن نشانههای تصویری با اتکاء به دانش و شناخت و انرژی و پتانسیل نهفته در تصویر، خود را از قالب یک هنر محض خارج کرده و در خدمت سایر بخشهای جامعه قرار میدهد.
● مرتضی ممیز و تاثیر عمیق عملکردش در فرهنگ لایههای مختلف اجتماع
مرتضی ممیز به عنوان بنیانگذار و آغازگر گرافیک مدرن ایران نمونه بارزی از ذهن جستجوگر و پیشتاز یک ایرانی مدرن بود. تفکری پیشتاز برای رسیدن به امکانات و گستره های جدید هنری که دست کم در مقایسه با دیگر جوامع منطقه کاری بی نظیر و تازه به شمار می رفت . ممیز با شکلدهی و ساخت گرافیک نوین نه تنها ایران را از نظر هنری و رشد دانش بصری به جایگاهی رفیع رساند، بلکه با تولد این هنر یا صنعت هنری آنچنان تاثیرات عمیق و شگرفی در بخشهای مختلف اجتماعی به جای گذاشت که هرگز نمی توان به سادگی از کنار آنها گذشت. نفوذ و گسترش گرافیک در عرصه های مختلف زندگی اجتماعی و فردی مردم با خود درک جدیدی از تصویر و استفاده های کاربردی از فرم و رنگ را برای عموم مردم به همراه آورد که می شود حتا تاثیر آن را در شیوهی تفکر و جهان بینی ایرانی امروز نیز مشاهده کرد.
[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
به تدریج که جامعه ایرانی هر روز به گونه ای ملموس و عینیتر با تصویر و ویژگیهای زبان بصری آشنا شد، علائم و نشانه های کار بزرگ ممیز و ره آورد درخشان این حرکت فرهنگ ساز در سطح جامعه به ظهور نشست ، و آن چیزی نبود به جز سازگار شدن ناخودآگاه چشم و بینایی افراد با تصاویر، تصاویری که با پشتوانه علمی و اصولی به بیان و انتقال مفاهیم مشخصی میپرداختند. >
نقطهی اوج این جریان جایی است که جامعه ایرانی بدون این که خود آشکارا آگاه باشد که از چه دورهی گذار بزرگی گذر کرده است، به ابزار و زبان جدیدی برای انتقال معانی و مفاهیم خود مجهز می شود. زبانی که فاصلهی میان او و دیگر جوامع را به طرز چشمگیری کاهش میدهد. زبانی که زمینههای یک ارتباط بصری موثر و کارآمد در سطح بین المللی را برایش فراهم میکند. این حرکت اگر سیر درست و علمی خود را طی کرده بود و با موانع و بی توجهیهای تأسف بار مواجه نمیشد ، می توانست ما را در کلیهی زمینههای اقتصادی ، فرهنگی ، سیاسی ... به چشم اندازهای خیرهای برساند.
با توجه به آن چه گفته شد اکنون قاطعانه می شود ادعا کرد مرتضی ممیز یکی از ستون های اصلی مدرنیزم در ایران بوده است. نقشی که ممیز بی هیچ ادعایی در راه مدرن کردن جامعه ایران به وسیلهی پایه ریزی هنر گرافیک ایفا کرد، به مراتب مهم تر و سازنده تر از نقشی بود که بسیاری از داعیه داران و نظریه پردازان معاصر و هم دورهی او صرفاً با بحث های نظری و انتقادی سعی در ایفا کردنش داشتهاند.
به طور یقین ممیز در راه شکل دهی و نهادینه کردن هنر گرافیک در ایران با سه چالش اساسی و بزرگ رو به رو بوده : اوّل تبیین و معرفی هنر گرافیک به جامعه به عنوان ابزار برقراری ارتباط بصری . دوّم تدوین و فرم بخشی به گرافیک بومی با شاخصه های هنر ملّی ، و سوّم پرورش و تربیت نیروی متخصصی که بتواند با درک صحیح و درست از مسأله و با داشتن دانش کافی در این زمینه به تولید و خلق آثار قابل قبول و موجهی بپردازد که زمینه های شکوفایی و رشد هنر گرافیک را فراهم آورد.
هرچند ممیز و همفکران وشاگردانش توانستند در هر سه زمینه گام های بلند و مؤثری را بردارند ولی به نظر می رسد بزرگترین و درخشان ترین موفقیت او ترویج و کاربردی کردن گرافیک در حد یک ضرورت در جامعه بود، به نحوی که امروزه تمامی تشکیلات اقتصادی ، فرهنگی ، سیاسی و ... هرگز از کنار ضرورت های گرافیکی خود بی تفاوت نمی گذرند. در اثر تلاش ممیز و شاگران او ست که امروز نیاز به داشتن هویت بصری و استفاده از تصویر به عنوان ابزاری کار آمد در جهت معرفی و تبلیغ خود را، هر روز بیش تر از گذشته احساس می کنیم.
● "بحران گرافیک ایران"
اما گرافیک ایران از آغاز تا کنون با بحرانی دست به گریبان بوده که در حال حاضر نیز به شدت از آن رنج می برد. عدم شناخت و درک صحیح سفارش دهندهگان آثار گرافیک از ویژگیها و کیفیت مناسب یک اثر گرافیکی ، بزرگ ترین چالش گرافیک ایران در حال حاضر است. بخش عظیمی از این سفارش دهنده گان که همان صاحبان صنایع و مشاغل و مدیران سازمان ها و موسسه های فرهنگی و اقتصادی و علمی و سیاسی هستند، هنوز شناخت صحیحی از این تخصص ندارند. به همین دلیل نیز به سادگی از کنار بسیاری از نکات ظریف و مؤثر نهفته در آن می گذرند. هر چند که در کل به ضرورت داشتن و استفاده از گرافیک کاملاً آگاه شده اند.
این ساده نگری و سهل انگاری از سوی اکثر سفارش دهندهگان باعث شده تا طراحان گرافیک آگاه و کار آموخته هرگز نتوانند معیارهای هنری و علمی دانش ارتباطات بصری را بهطور واقعی به نمایش بگذارند. شاخصه هایی که میبایست زیر بنای خلق آثار گرافیک بوده و برای جامعه و سفارش دهنده به کار گرفته و تبیین شود.
دلیل چنین امری نیز چیزی به جز اعمال نظرهای شخصی و سلیقه ای سفارش دهنده و عدم اعتماد به طراح به عنوان یک متخصص دانش بصری نیست. مشکل شاید در آن جا باشد که عموم این افراد ، دانشی به نام ارتباط تصویری را به رسمیت نمیشناسند . طراح گرافیک در جامعه امروز هرگز آن آزادی عمل و اختیاری را که می بایست در حوزه کاری خود داشته باشد ندارد، و برای بقاء شغلی و ادامه کار حرفه ای خود ناگزیر به پذیرش بسیاری از سلیقههای غیر تخصصی وهنری سفارش دهنده میشود ، که این مسأله نتیجهای جز افت کیفیت آثار تولید شده در پی نداشته و نخواهد داشت.
عدم شناخت سفارش دهنده از یک سو و خلاء وجود یک قانون درست در حمایت حرفهای از طراح گرافیک از سویی دیگر زمینه ای را فراهم آورده تا خیل عظیمی از افراد ناآگاه و بدون تخصص به راحتی پای در این عرصه بگذارند و خود را به عنوان طراح گرافیک معرفی کنند. بی شک اگر قانونی روشن ارائه خدمات گرافیک و طراحی را منحصر به متخصصان و تحصیلکردهگان این رشته میکرد سطح کیفی آثار تولید شده به مراتب بالاتر از آن چیزی بود که در حال حاضر شاهد آن هستیم.
[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
با توجه به پیشرفت تکنولوژی و سهولت اجرای پروژه های گرافیک حضور این افراد بی هنر و بی دانش از طرفی و وجود سفارش دهندگانی که نظرات و سلیقه های فردی و شخصی خود را به معیارهای فنی کار ترجیح می دهند از طرف دیگر باعث شده در نهایت این دسته از تولید کنندگان بسیار بهتر و راحت تر با سفارش دهنده ناآگاه به توافق برسند. از این گذر عملاً این طراح متخصص و دانش آموختهی گرافیک است که با همهی دغدغه ها و حساسیت های هنری خود ناگزیر به ترک صحنه می شود. در نتیجه آن چیزی که امروز در عرصه گرافیک ایران شکل گرفته و به وقوع پیوسته به معنای واقعی کلمه یک نوع آلودگی تصویری است. آلودگی مخربی که مخصوصاً در فضای شهری به خوبی قابل رویت است و می توان از آن به عنوان یک فاجعه بصری نام برد. >
در واقع بخش عمده ای از آثار گرافیک ارائه شده در جامعه امروز ایران را می توان گرافیک غارنشینی نامید! چرا که میزان درک و دانش طراحی که به وسیله ابزاری چون کامپیوتر به خلق اثر پرداخته ، چیزی بیش تر از انسان غار نشینی که تصویر حیوانات را بر دیواره غارها می کشیده نیست! او همچون نیای غارنشینش تصویر را در دم دستترین حالت خود درک کرده و می بیند. او نه تنها هیچ شناختی از ظرفیت و انرژی های نهفته در تصویر ندارد ، بلکه حتا بامفاهیم اولیهی رنگ شناسی و ترکیب بندی نیز کاملاً بیگانه است. به عبارت روشن تر در پشت ارایهی خدمتی مدرن به نام گرافیک تفکری بدوی نشسته که توان تحلیل و کشف امکانات نهفته در تصویر را ندارد. و بسیار سطحی و خامدستانه از آن استفاده می کند.
گرافیک ایران درست در زمانی پدر خود را از دست می دهد که علیرغم تمام گسترش و رشدی که یافته هنوز با چالش های زیادی رو به روست. فعالیت ها و حرکت های مرتضی ممیز در سال های اخیر به خوبی نشان می دهد که ممیز از معضل ها و مشکلاتی که گریبان گرافیک ایران را گرفته به خوبی آگاه بوده و تمام کوشش او برای بنای تشکیلاتی که بتواند طراحان متخصص و کار آموخته را در زیر یک سقف گردآوری کند . انتشار مجلات و کتبی که به ارزش های هنری و تخصصی بپردازد نیز درست در همین راستا بوده است.
بدون تردید شخصیت هنری و نفوذ فکری ممیز در کانون های مختلف هنری، دانشگاهی و حتا سیاسی امکان بی بدیلی بود که می توانست از بسیاری آسیبها و خطراتی که گرافیک ایران را تهدید می کند تا حد ممکن جلوگیری کند. اما این که بعد از او بزرگان و پیشکسوتان هنر گرافیک در ایران چگونه و به مدد چه راه کارهایی در نظر دارند سامانی به وضعیت گرافیک کشور داده و به احیاء حقوق از دست رفته طراحان تحصیلکرده بپردازند پرسشی است که باید در انتظار پاسخ آن بود.
چیزی که اکنون مهم به نظر می رسد درک این واقعیت است که گرافیک ، مهندسی سیمای ایران و نمایش چهره فرهنگی ما در سطح بین المللی است و متاسفانه آنچنان دستخوش سنگین ترین تاخت و تاز جریان های بی تفکر و بدوی شده که ممکن است تنها پوسته ای از آن باقی بماند.
[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
ارتباطات عصر حاضر فرمهای مختلفی را در برمی‌گیرد، از ماهواره‌ها گرفته تا ساعت‌های مچی، اما علوم جدید نتوانستند جانشین فرمهای قدیمی ارتباطات از قبیل نوشته‌ها و علایم بشوند.... به هر صورت با توجه به اینکه جامعه به سرعت پیچیده میشود علایم نیز به همان صورت پیشرفت میکنند به طوری که وجود علایم زیاد، نوعی آلودگی تصویری را به وجود آورده‌است و امروزه ما سعی در گریز از آشفتگی‌های بصری داریم.
طراحی گرافیک محیطی نه به تنهایی هنر است نه به تنهایی علم، بلکه شامل هر دو وجه است، طراحی باید مخلوطی از تاثیرات خلاقه موثر باشد به صورت بررسی منطقی و تکنیک و اینکه چگونه کار باید انجام شود. نتیجه چنین ترکیبی باعث به وجود آمدن علائمی میشود که به طور موثر با مردم ارتباط برقرار میکند. در گرافیک محیطی سعی میشود با اتکا و با استفاده از تجربه‌های خلاق هنری شرایط مناسبی برای زندگی انسان معاصر به‌وجود آید. در گرافیک محیطی پیوند انسان با محیط تصحیح شده، نکات غیرضروری و نادرست آن حذف و نکات ضروری آن مورد تاکید قرار گرفته و برجسته میشود. در گرافیک محیطی اطلاع‌رسانی، ساده‌سازی و دریافت شدنی بودن ارتباطات انسان و زیباییشناسی جدید و مناسب مورد توجه قرار میگیرد.
بخشی از عرصه‌های گرافیک محیطی به شرح زیر است:
▪ گرافیک فضای باز
الف ) نمای معماری (مواد – رنگ – ابعاد – طرح– ...)
ب ) باجه‌ها (ایستگاه اتوبوس– بلیت– تلفن– روزنامه – پلیس– ...)
ج ) آب نماها
د ) حجم‌های گرافیکی
ه ) نورآرایی
د ) تبلیغ (دیواری – بنرها ـ وسایط نقلیه - شیوههای دیگر)
▪ گرافیک محیطی فضای بسته
در گرافیک محیطی فضای بسته هم میتوان آن را به طور جداگانه اطلاع‌رسانی کرد که در مجموع میتوان از دسته‌های زیر یاد کرد.
الف ) ویترین‌ها
ب ) غرفه‌ها و فضاهای نمایشگاهی
ج ) محیطهای اداری و آموزشی
د ) محیط خانگی
گرافیک محیطی علمی است که در آن چگونگی استفاده از فرمها، رنگها، نقشها و تصاویر گوناگون به شکل ماهرانه، اصولی و برنامه‌ریزی شده در جهت بهتر ساختن و ساده شدن روابط، ارتباطات، ترافیک و همچنین کاملتر ساختن زیبایی محیط عمومی مطرح شده و مورد بررسی قرار گرفته است.
● گرافیک محیطی و تاثیر آن بر جامعه
زمانی که یک ساختار گرافیکی در ارتباط مستقیم با اقشار مختلف یک جامعه شهری بود و هدف آن ایجاد یک فضای زندگی مساعد و دلپذیر و هماهنگ ساختن با سن و فرهنگ و خلق و خوی افراد آن جامعه باشد از آن به عنوان گرافیک محیطی یاد میشود. بدیهی است در صورتی که تدابیر مقتضی از طرف اداره‌کنندگان در زمینههای مختلف در طراحی مناسب و اصولی عناصر تشکیل‌دهنده گرافیک محیطی صورت نگیرد محیط زیست و زندگی شهروندان به صورت مکانی غیرقابل تحمل و متشنج در خواهد آمد. چرا که با ایجاد مجموعه‌ای متناسب از نظر شکل و رنگ میتوان موجبات امیدواری و کشش افراد جامعه را برای زندگانی فراهم ساخت و اسباب شور و شوق عمومی را فراهم نمود و روح تازه به اجتماع داد. رنگ در گرافیک محیطی اثر به سزایی دارد زیرا باعث ایجاد نما میشود. مثلا با دیدن اتوبوس قرمز دو طبقه یاد لندن می‌افتیم و در چنین شهری یا شهرهای شمالی خود، که فضای سبز زیادی دارند باید از رنگ سبز استفاده کرد و رنگ مکمل آن تحریک‌برانگیز است. پس رنگ‌بندی محیطی كه با ملاحظات اقلیمی باید در نظر گرفته شود طبیعی است برای عده‌ای که در محیط گرمسیری زندگی میکنند نباید رنگ گرم به کار برد بلکه بهتر است از رنگهای سرد استفاده کرد همانطور که گنبدهای فیروزه‌ای و آبی در بافت‌های قدیمی کویری بسیار دلنشین است.
هدف از گرافیک محیطی این است كه
۱) مردم را به ساده‌ترین شكل راهنمایی میكند.
۲) زیباسازی از طریق به کارگیری اصول فرم، طرح و هماهنگی آنها با یکدیگر و محیط پیرامون خود انجام میگیرد.
۳) افزایش سطح فرهنگ جامعه در قالب اهداف تبلیغاتی فرهنگی و تجاری از طریق دیوار آگهی‌ها، بنرها و غیره.
طراحی محیطی می‌کوشد تا بین طرحهایی که ارائه میدهد و هر آنچه از پیش در محیط وجود دارد هماهنگی ایجاد کند.
عوامل معینی چون جغرافیای محیط «آب و هوا» نور خورشید «میزان بارندگی» نوسان حرارتی «پوشش گیاهی و ... به عنوان بخشهای طبیعی و زیست‌محیطی و مجموعه عواملی چون نوع معماری و مواد و مصالح، فضاهای آمد و شد، میزان تردد و... به عنوان بخشهای ساخته‌شده ناشی از حضور انسان عواملی است که طراح در جریان کار خود باید آنها را بشناسد و مورد توجه قرار دهد.
magmagf مرسی ادامه بدید من تمام مبحث ها رو تا الان دنبال کردم
خیلی ممنون
ممنون دوست خوبم از توجهتون
خوش حالم مطالب به درد یک نفر خورد:46:
[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
موضوع مهم در هنر گرافيک، وسعت اثرگذارى و تأثير عميق قدرت‌پروردگى آن در مخاطب است. طراحى گرافيک در جهان امروز، شکل دهندهٔ ارتباطات بين‌الملل است. ميزان تأثيرگذارى سياست‌هاى فرهنگي، اجتماعى و اقتصادى چه در بعاد کوچک مثل فروش کالا و چه در ابعاد بزرگ مثل مقبول جلوه دادن سياست و يک سازمان بين‌المللى نه تنها به محتوى بلکه به کيفيت کار طراح گرافيک آن بستگى مستقيم دارد. امروزه در هر گوشه فعال از جهان، شاهد همکارى نزديک ميان خبرگان تکنولوژى و طراحان گرافيک هستيم.
با شناخت صحيح بازارهاى جهانى و ضوابط حاکم بر آنها کشور ما نيز مى‌تواند به جرگه صادرکنندگان طراحى گرافيک بپيوندد و از اين طريق درآمدى ارزى همانند ساير کالاهاى صادراتى را تأمين نمايد.
طراحى و هنر گرافيک ايران بدليل نياز به تحول و تجدد دچار دگرگونى مثبتى شد؛ اما اين دگرگونى همزمان و همپا با ديگر تحولات متجددانه صورت نگرفت و سالها طول کشيد تا در اواسط دورهٔ رضاشاه به مدد دوتن بنام‌هاى فرد ريک تالبرگ سوئدى و موشخ سرورى ارمنى و فارغ‌التحصيل آکادمى هنر مسکوکه بر ايران مهاجرت کردند، تحول و تجدد در گرافيک معاصر، شروع به شکل گرفتن، نمود.
گرافيک مدرن ايران با کوشش‌هاى اين دو و بعد با تلاش طراحان ايرانى نسلها بعد از آن در جامعه مطرح و شناخته شد و حضورى مستقل پيدا کرد.
پيش از آن، هنر گرافيک در زمينه‌هايى چون طراحى فرش، کاشي، پارچه، نقوش سفال‌ها، تصويرگرى و تحرير کتب و غيره موجود بودند. از دورهٔ قاجار، با جدى شدن مسئله چاپ، طراحى و گرافيک نيز حضور مشخص‌ترى يافت و فنون و نقوش سنتى طراحى توسط نقاشان در زمينه‌هاى جديد بکار برده شد. اما بدليل عدم آشنايى با فنون جديد در اين حرفه، تحول لازم بوجود نيامد. پس از شکست ايران در جنگ‌هاى ايران و روس، نياز به تغييرى اساسى و سريع در ذهن نخبگان شکل گرفت. تجارب و آگاهى‌هاى غربى موضوع تجربهٔ هنرمندان داخلى قرار گرفت و چشم‌انداز تازه و مؤثرى را بروى جامعه گشود. در عرصهٔ معماري، نقاشى و حتى سياست، بدعت‌هاى بزرگ و تازه‌اى اتفاق افتاد؛ اما در طراحى هيچ سبک، مکتب يا شيوەد نويى بوجود نيامد.
تا مدتها تالبرگ و سرورى تنها طراحان مسلط و آگاه به رموز جديد بودند که سفارشاتى اعم از دولتى و گاه شخصى دريافت مى‌کردند و کس ديگرى به تجربهٔ جديدى دست نزد و آنچه تحت عنوان گرافيک مطرح مى‌شد، تصويرگرى‌هايى بود که به شيوه‌اى قديمى اجرا مى‌شد.
پذيرش تکنيک جديد از طرف صاحبان فن و صنايع، با توجه به بهره‌ورى بالاى آن امرى بديهى است؛ و هنرمند طراح است که بايد ذهن خود را با اين تکنيک سازگار کند و هنر خويش و جامعه را با توانايى و تسلط و امکانات آن هماهنگ و همسو سازد.
از کارهاى تالبرگ، آرم راه‌آهن ايران و آرم سابق روزنامه اطلاعات است. در آثار او تلاش براى آشتى ميان گرافيک مدرن و نقش‌هاى ايرانى ديده مىشود.
اين دو حتى پيروانى نيز پيدا نکردند و تا سالها به تنهايى در عرصهٔ توليد گرافيک مدرن فعاليت داشتند.
تعطيلى گرافيک در ايران را نمى‌توان به عدم پذيرش جامعه و عکس‌العمل او در برابر نوگرايى نسبت داد. زيرا در همين شرايط سفارش‌هاى روزافزونى در اين زمينه وجود داشت. دليل اين امر شايد در عدم آمادگى و توانايى هنرمند ايرانى در تطبيق هنر خويش با پديدهٔ نو باشد. پديده‌اى که ارتباط تنگاتنگ با تکنيک نو دارد. عدم آگاهى به ارتباط حاصل کار هنرى با تکنيک و نيز عدم آگاهى به تکنيک نو، طراحى ايران را سالها دچار افسردگى کرد.
چند سال بعد با گشايش دانشکده هنرهاى زيبا و فعاليت کسانى چون محمد بهرامى در اواسط دوران محمدرضا شاه گرافيک ايران بدست هنرمندان ايراني، جان تازه‌اى گرفت.
از اواخر دههٔ سى و اوايل دههٔ چهل، حرکتى جديد در رجوع دوباره به نقوش و گنجينهٔ بى‌همانند طراحى ايران شد. اما اين بازيابى بايد با آگاهى کامل به مفاهيمى باشد که در پشت هر يک از نقوش و طرحهاى گذشته قرار دارد. در غيراينصورت باعث ويرانگرى خواهد شد. آنچه پس از پيروزى انقلاب در اين زمينه صورت گرفته است، بازيابى درک نشدهٔ اين گذشته مى‌باشد.
[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
فرزاد ادیبی گرافیست و تصویرساز فارغ التحصیل رشته گرافیك از دانشگاه هنرهای زیبای تهران(۱۳۷۳) و عضو رسمی انجمن صنفی طراحان گرافیك ایران است. این هنرمند همچنین به عنوان مدرس مدعو در دانشكده هنرهای زیبا و دانشگاه های دیگر هنر به تدریس رشته گرافیك مبادرت ورزیده است. علاوه بر این دبیری و داوری چندین نمایشگاه تجسمی و همكاری با ناشرین و مطبوعات با عنوان مدیر هنری و طراح گرافیك و نگارش بیش از ۲۰ مقاله در مورد نقد گرافیك از دیگر فعالیتهای این هنرمند محسوب میشود.
ادیبی كه درعرصه گرافیك كارهای شاخص و ماندگاری را در كارنامه هنری خود دارد، در بیش از ۴۰ نمایشگاه جمعی شرکت داشته که موفق به کسب مقام برگزیده در اکثر آنها شده است.
پوستر و طراحیهای جلد این هنرمند در نمایشگاه اخیرش در نگارخانه ممیز حول سه موضوع ادبیات، فلسفه و هنر شکل گرفته است که از علاقه‌ی او نسبت به این مفاهیم ناشی میشود.
اغلب آثار ادیبی علاوه بر اینکه با به کارگیری نمادهای مختلف به آسانی پیام مورد نظر خود را به مخاطب منتقل میکنند، نوعی حالت شعر گونه نیز دارند که همچون بیتی روان بر ضمیر خواننده خود جاری میشوند و او را با گردش منطقی در اثر از پیام خود متاثر میکند و این گونه است که فرزاد ادیبی در سومین نمایشگاه انفرادی آثارش خود را به ما نه فقط به عنوان یک طراح گرافیک بلکه به عنوان یک طراح گرافیک مولف پر از حرف تازه و نو معرفی میکند. گفت و گوی بیشتر ما با این هنرمند در ادامه میآید.
▪ روند کار شما از ارایه یک موضوع به وسیله سفارش‌دهنده و شکل‌گیری ایده آن در ذهن شما و نهایتا اجرای یک پوستر یا طراحی جلد چگونه است؟
وقتی سفارشی می‌گیرم سعی میکنم کاملا با موضوع مورد سفارش ارتباط برقرار کنم. اگر طراحی جلد کتاب باشد با شاعر، مترجم یا مولف کتاب، گفت‌وگومی‌کنم تا نقطه نظرات آنها را بشنوم. بعد که کاملا متوجه موضوع شدم اتودی ذهنی انجام می‌دهم که اول موضوع مورد سفارش را بفهمم، دوم حواشی موضوع را دریابم و بعد اطلاعات در یافتی را به اطلاعاتی که از پیش داشته‌ام اضافه کنم. همه اینها منجر به یک ایده خام میشود. این ایده‌های خام را از اتودهای ذهنی به اتودهای عینی خیلی کوچک تبدیل می کنم و سپس آنها را با تکنیک به اتودهای قابل داوری ودیدن تبدیل میکنم. نهایتا یکی دو مورد از این اتودها را اجرای نهایی کرده و از میان آنها یک یا دونمونه را به عنوان اثر نهایی انتخاب میکنم که قابل ارایه باشد. این روند تولید یک اثر گرافیک تا مرحله تبدیل آن به اطلاعات دیجیتالی مثلا بر روی CD است برای چاپ.
▪ در مورد موضوعات فلسفی که درک عینی از آنها دشوارتر است نیز شیوه کار به همین ترتیب پیش میرود؟
معمولا موضوعهای فلسفی، موضوعهایی انتزاعی یا آبستره هستند که خیلی واضح نیستند. بنابراین سعی میکنم این موضوع‌ها را به نوعی عینی کنم که هم قابل فهم برای خواص و هم برای دیگران باشد. در عین حال کار گرافیک به نوعی ترجمه تصویری است یعنی یک موضوع اعم از فلسفی، ادبی، هنری و ... را به زبان تصویر بر می‌گردانیم. از ویژگیهای یک برگردان خوب هم این است که مترجمش مسلط به هردو زبان مبدا و مقصد باشد. من خود به فلسفه علاقه‌مندم با آن ناآشنا نیستم . مقصد هم همان چیزی است که در دانشگاه آموخته‌ایم مثل مبانی گرافیک و...
▪ همیشه بین سفارش‌دهنده‌ی اثر با هنرمند تفاوت سلیقه‌هایی وجود دارد شما برای حل این مشکل از چه راهکارهایی در اجرای آثارتان بهره می‌گیرید؟
ما سر کلاس زنده یاد مرتضی ممیز آموخته ایم که مثل حافظ شعر بگوییم که هم عوام با آن فال بگیرند وهم خواص بر یک مصرع آن کتابخانه ای حاشیه بنویسند. البته رسیدن به شعری مثل حافظ خیلی دشوار است و کار هر کسی نیست. به این دلیل باید به گونه‌ای حرکت کرد که همه فهم باشد. کارهایی که مثل اشعار حافظ باشد توفیق چند وجهی دارند. هم سفارش دهنده راضی میشود، هم خود هنرمند و هم دیگران که عوام و خواص هستند.
▪ پس شما از شاگردان ممیز بودید، بهترین چیزی که ازمرتضی ممیز آموختید که اکنون هم در آثارتان رعایت میکنید، چیست؟
بله من از شاگردان ایشان هستم. فکر میکنم همین موردی که اشاره کردم :همچون حافظ بودن در برقراری ارتباط.
حافظم گفت که خاک در میخانه مبوی
گو مکن عیب که من مشک ختن می‌بویم
▪ یک هنرمند مولف یا طراح گرافیک مولف چه خصوصیاتی را باید در اثر دنبال کند که علاوه بر بیان مفاهیم ذهنی رو به کلیشه شدن و ابتذال هم پیش نرود؟
خشت اول تالیف در هر کاری صداقت است. وقتی هنرمندی صداقت داشته باشد و صادقانه با خود و موضوع برخورد کند گام نخست مولف بودن را برداشته است. گام بعدی خلاقیت است، هنری که نوآوری و خلاقیت نداشته باشد هنر نیست. هنرمند همیشه باید درحال نوآوری باشد نه اینکه از دیگران الگوها یا فرمول بگیرد .هنرمند حتی شایسته نیست که خودش را تکرار کند و تکرار از خود هم میتواند درجا زدن باشد. هنرمند کسی است که دائما درحال نوآوری، کشف و جستجو است.
▪ نوشته در آثار شما از جایگاه بسزایی برخوردار است که به نوعی میتوان آن را تکمیل کننده ترکیب‌بندی کلی اثر محسوب کرد به نظر شما اگر این نوشته را از اثر حذف کنید باز هم گویای پیام خود به مخاطب خواهد بود؟
هر نوشته‌ای در هر زبانی یک تصویر سمبلیک و قراردادی است بین کسانی که آن زبان را می‌فهمند. بنابراین نوشته نوعی تصویر است و اگر آن را از اثر حذف کنند ناقص میشود. البته اکنون زمانه، زمانه ی انواع نوشته ورویکرد به تایپوگرافی است و در این نوع آثار نوشته همه اثر را تشکیل میدهد.
▪ اثر بدون نوشته، لامکان تر نخواهد بود؟
روح حاکم بر اثر مهم است که میتواند اثری را جهانی و ماندگار و حتی فرا زمانی و فرامکانی کند. یک پوستر متشکل از نوشته و تصویر است که هر کدام جای خود را دارند. آن چه که در اثر اهمیت بیشتری دارد فضاسازی کل کار است. نوشته، تصویر، نوع نوشته، جای آن در اثر، بافت آن و ... همه دارای انرژی‌هایی هستند که باید درجای درست خود به کار برده شوند. در واقع نوشته میتواند بخشی از کار یا خود کار و یا مکمل کار باشد. اینها هر کدام دارای مراحلی است که طی دوره‌های تاریخ گرافیک با آن سرو کار داشته‌ایم یا در انواع شاخه‌های گرافیک مثلا انواع تایپوگرافی به چشم میخورد. در بعضی از کارها نیز تصویر حرف اول را می‌زند و مقدم بر نوشته است که اگر در آن نوشته حذف شود باید نوع تصویر به تنهایی گویا باشد که حاوی چه پیامی‌‌است.
▪ تا به حال شده از یکی از آثارتان راضی تر از بقیه باشید؟
تا به حال هیچ کدام از کارهایم مرا صد درصد راضی نکرده است. در این باره با ساعد مشکی که صحبت می‌کردیم با من هم عقیده بود که این خود یکی از خصوصیات خوب برای جلو رفتن محسوب میشود که آدم دلبسته به هیچ کدام از آثارش نباشد. یاد یک باور چینی افتادم که می‌گویند هنرمند وقتی شاهکار خود را بیافریند دیگر فانی میشود.
▪ در این نمایشگاه، کدام یک از این آثار را بیشتر از بقیه دوست دارید؟
کمی‌پوستر مولانا را دوست دارم که حس مولانایی دارد. این اثر یک حس تقریبا پارادوکسی یا تناقض نما هم دارد. در این اثر دستها بالا رفته به حالت نیایش و طلب آسمان و پرواز به سمت بالا که از زمین «لا» شده است. این اتفاق که اصلا پایی روی زمین نیست، و انگار آدم کنده شده و به سمت بالا درحرکت است حسی در خود دارد که من خیلی آن را دوست دارم. یعنی نوعی حالت تعلیق و فرازمینی بودن.
▪ این حس چگونه در این اثر به عینیت رسید؟
زمانی به موسیقی نوا ساخته آقای مشکاتیان که از اشعار مولاناست و آقای شجریان آن را خوانده، گوش می‌دادم که این حس را به من داد.
شعر رشک برم کاش قبا بودمی
چون که درآغوش قبا بوده ای
در آن لحظه شروع به اتود چند کار کردم که به این اثر رسیدم. من به مثنوی معنوی خیلی علاقه دارم و هر از گاهی که فرصت کنم بخوانم دوباره نو (refresh) می‌شوم ...
▪ آثار شما نوعی حالت شعر گونه نیز دارند به طوری که میتوان گفت طرح جلدهایی که برای مجموعه اشعار کار کرده‌اید حتی موفقتر از بقیه هستند؟
چون علاقهمند به شعر هستم و معمولا درحال خواندن یا گوش دادن به شعر به انحاء مختلف هستم این امر در آثارم خیلی تاثیر گذاشته است. اگر سفارش حتی سفارش یک کتاب یا پوستر غیر ادبی هم باشد آن رسوبی که از شعر در ذهنم وجود دارد، کار خود را میکند و کار بی ارتباط با ایده‌هاو صنایع ادبی وترفند‌های موجود در شعر نخواهد بود. به همین دلیل شاید آثارم شعر گونه هستند. وقتی کار میکنم درحین کار اگر موسیقی گوش می‌دهم اگر شعر می‌خوانم یا اگر حس شاعرانه‌ای از طریق یک شعر در من ایجاد میشود، تاثیر خود را ناخودآگاه بر روی کارم میگذارد، اگرچه حتی روی موضوعات دیگری کار کنم.
▪ تا به حال شده که مجبور شوید اثری را بعد از اتمام به دلیل راضی نبودن سفارش دهنده دوباره از و و با ایده‌ای دیگر اجرا کنید؟
بله، این اتفاق زیاد افتاده همچنان که برای همه گرافیستها می‌افتد.
▪ فکر میکنید این جور مواقع شما باید سفارش دهنده را راضی کنید و به اصالت اثر خود تاکید کنید یا او حق دارد که نظر خود را بر اثر تحمیل کند؟
من حرفهای سفارش دهنده را می‌شنوم و کاملا احساسشان میکنم که چه می‌گویند. اگر دیدم حرفشان درست است سعی میکنم با رعایت اصول کار و رعایت فخامت اثر که از نظر هنری چیزی از آن کم نشود، آن را انجام دهم تا به خواسته سفارش دهنده نزدیک شوم. چون همیشه هم سفارش دهنده ناآگاه نیست گاهی آنها آدمهای آگاه تری هستند اگرچه به فنون گرافیک ناآشنا باشند ولی شنیدن حرفهای آنها مشکلی را ایجاد نمیکند و میتوان با آنها به تفاهم رسید. اما گاه درخواست آنها درخواست مثبتی نیست چون هم به محصول خود و هم به اثر لطمه می‌زند که سعی میکنم آنها را به طور منطقی قانع کنم که هیچ کس در مقابل حرف منطقی و درست سپر نمیگیرد.
▪ تا به حال کدام پوسترها خیلی در ذهن شما ماندگار شده و خیلی از آنها خوشتان آمده است؟
من کارهای شیجئو فکودا را خیلی دوست دارم. آن کارهایش که بازیهای بصری دارد در ذهنم مانده است. در عین حال آثارش فضاهای شرقی خاصی هم دارد اگرچه فکودا از نظر دوره وسبک گرافیکی لیت مدرن است. بازیهای بصری در آثارش بسیار دیده میشود.آثار لهستانی را هم دوست دارم همچنین کارهای آلمانی را ولی با مکتب سویس ارتباط عاطفی برقرار نمی کنم.
▪ در گرافیک سبک خاصی را می‌پسندید که خود را هم بیشتر نزدیک به آن سبک بدانید؟
نه، پیام حرف اول را در کارهای من می‌زند و خود را هرگز پایبند به سبک، شیوه و طرز کار خاصی نکرده‌ام.در هر کاری «خود راه بگویدت که چون باید رفت».
▪ برخورد مخاطبان آثارتان را در این نمایشگاه چه طور دیدید؟
این کارها قبلا مخاطب خود را پیدا کرده‌اند و اکثر آنها چاپ شدهاند. من بازتاب نظر مخاطبان آنها را به انحاء مختلف شنیده‌ام. البته مساله دیگری در این میان وجود دارد که روند چاپ اثر است. چاپ در کار گرافیک خیلی دخیل و تاثیر گذار است. یک وقتی طراح کاری را به نحو بسیار خوبی به سرانجام می‌رساند ولی ممکن است طی مراحل چاپ آن کار بد شود. خیلی از آثار من این گونه خراب شدهاند. من بازتاب‌های منفی و مثبت این آثار را دیده‌ام ولی وقتی آنها را به صورت پلات روی دیوار ارایه می کنم بازتاب‌های بهتری را از مخاطب می‌بینم. نمایشگاه به طور کلی مثبت بوده است و درصد بسیار زیادی از هنرمندان و هم غیرهنرمندان از کارها خوششان آمده است.
▪ مهمترین دغدغه هنری شما در حال حاضر در عرصه گرافیک چیست؟
پیدا کردن راهی که بی تکلف و صادقانه رنگ و بوی ایرانی داشته باشد. روشی که بتوانم حرف خود را به وسیله آن صریح تر و زیباتر بزنم.
▪ یعنی به رعایت المانهای ایرانی در اثر اعتقاد دارید؟
ایرانی کار کردن فقط با استفاده از المانها میسر نمیشود. گاهی یک رنگ، فرم یا فضایی به طور ناخودآگاه و ضمنی حال وهوای ایرانی و شرقی را در اثر ایجاد میکند که این برای من مهم است نه وصله کردن یک تکه یا موتیف ایرانی به کار. «از کوزه همان برون تراود که در اوست». من وقتی روش و منش‌ام در زندگی ایرانی نباشد، نمی‌توانم ایرانی کار کنم اگرچه لزومی‌هم ندارد که حتما ایرانی کار کنم. هنر اصلا قید و بند نمی‌پذیرد . من دوست دارم که ایرانی کار و زندگی کنم ولی ایرانی کار کردن فضیلت مهمی‌محسوب نمیشود. فضیلت وارزش صداقت و شفافیت در کار است. ایرانی بودن علاقه شخصی من است.
▪ پس انتخاب نام «خروش خموش» برای این نمایشگاه نیز از همین علاقه ناشی میشود؟
بله، در عنوان نمایشگاهایم هم علاقه مندم که از واژه‌های ایرانی و اصیل استفاده کنم. برای این نمایشگاه تعدادی نام انتخاب کردم مثل درنگ رنگ، شنگ رنگ، اندازه و اندیشه و... و سرانجام به خروش خموش رسیدم. همچنان که «نگره و نگاره» و «چهر چکامه» که عنوان نمایشگاههای قبلی‌ام هستند نیز ایرانی بودند.
در واقع در هر کار گرافیک یک خروش و هیجان بصری وجود دارد. به خاطر اینکه گرافیک یعنی اعلام حضور و به چشم آمدن. پوستر یک چراغ چشمک زن است که میخواهد به چشم بیاید. علت انتخاب واژه خموش هم این است گرافیک هنری صامت است. درعین حال «خروش خموش» میتواند نام مناسبی برای کارهای خودم باشد، چون تلاش میکنم در کارهاایده‌های مختلفی داشته باشم و فقط متکی بر چهارچوبی نیستم که با جلوه‌ها و انقباض‌های بصری حرف بزنم.
خانهٔ هنرمندان ایران
ارتباطات عصر حاضر فرمهای مختلفی را در برمی‌گیرد؛ از ماهواره ها گرفته تا ساعت های مچی، اما علوم جدید نتوانستند جانشین فرمهای قدیمی ارتباطات از قبیل نوشته ها و علایم بشوند.... به هر صورت با توجه اینکه جامعه به سرعت پیچیده میشود علایم نیز به همان صورت پیشرفت میکنند به طوری که وجود علایم زیاد نوعی آلودگی تصویری را به وجود آورده‌است و امروزه ما سعی در گریز از اشفتگی های بصری داریم.
طراحی گرافیک محیطی نه به تنهائی هنر است نه به تنهائی علم، بلکه شامل هر دو وجه است؛ طراحی باید مخلوطی از تاثیرات خلاقه موثر باشد به صورت بررسی منطقی و تکنیک و اینکه چگونه کار باید انجام شود.نتیجه چنین ترکیبی سبب به وجود آمدن علائمی میشود که به طور موثر با مردم ارتباط برقرار میکند. در گرافیک محیطی سعی میگردد با اتکاء و با استفاده از تجربه های خلاق هنری شرایط مناسب برای زندگی انسان معاصر بوجود آید.
در گرافیک محیطی پیوند انسان با محیط تصحیح شده، نکات غیر ضروری و نادرست آن حذف و نکات ضروری آن مورد تاکید قرار گرفته و بر جسته میشود.در گرافیک محیطی اطلاع رسانی، ساده‌سازی و در یافت شدنی بودن ارتباطات انسان و زیبائی شناسی جدید و مناسب مورد توجه قرار میگیرد.
بخشی از عرصه های گرافیک محیطی به شرح زیر است:
گرافیک فضای باز
الف-نمای معماری(مواد-رنگ-ابعاد-طرح-...)
ب-باجه ها (ایستگاه اتوبوس-بلیط-تلفن-روزنامه-پلیس-...)
ج-آب نماها
د-حجم های گرافیکی
ه-نورآرائی
د-تبلیغ(دیواری-بنرهاـوسایط نقلیه-شیوه های دیگر)
گرافیک محیطی فضای بسته:
در گرافیک محیطی فضای بسته هم میتوان آنرا به طور جداگانه اطلاع رسانی کرد که در مجموع میتوان از دسته های زیر یاد کرد.
الف-ویترین ها
ب-غرفه ها و فضاهای نمایشگاهی
ج-محیط های اداری و اموزشی
د- محیط خانگی
گرافیک محیطی علمی است که در آن چگونگی استفاده از فرمها، رنگها، نقشها و تصاویر گوناگون به شکل ماهرانه،اصولی و برنامه ریزی شده در جهت بهتر ساختن وساده شدن روابط، ارتباطات، ترافیک و همچنین کاملتر ساختن زیبائی محیط عمومی مطرح شده و مورد بررسی قرار گرفته است.
گرافیک محیطی و تاثیر ان بر جامعه:
زمانیکه یک ساختار گرافیکی در ارتباط مستقیم با اقشار مختلف یک جامعه شهری بود وهدف آن ایجاد یک فضای زندگی مساعد و دلپذیر و هماهنگ ساختن با سن و فرهنگ و خلق وخوی افراد ان جامعه باشد از ان به عنوان گرافیک محیطی یاد میشود. بدیهی است در صورتیکه تدابیر مقتضی از طرف اداره کنندگان در زمینه های مختلف در طراحی مناسب و اصولی عناصر تشکیل دهنده گرافیک محیطی صورت نگیرد محیط زیست و زندگی شهروندان به صورت مکانی غیر قابل تحمل و متشنج در خواهد امد.چرا که با ایجاد مجموعه ای متناسب ازنظر شکل و رنگ میتوان موجبات امیدواری و کشش افراد جامعه را برای زندگانی فراهم ساخت و اسباب شور و شوق عمومی را فراهم نمود و روح تازه به اجتماع داد.
رنگ در گرافیک محیطی اثر به سزائی دارد زیرا باعث ایجاد نماد میشود.مثلأ با دیدن اتوبوس قرمز دو طبقه یاد لندن می افتم و در چنین شهری یا شهرهای شمالی خودتان که فضای سبز زیادی دارند باید از رنگ سبز استفاده کرد ورنگ مکمل ان تحریک برانگیز است پس از رنگ بندی محیطی" با ملاحضات اقلیمی در نظر گرفته شود طبیعی است برای عده ای که در محیط گرمسیری زندگی میکنند نباید رنگ کرم به کاربرد برد بلکه بهتر است از رنگهای سرد استفاده کرد همانطور که گنبدهای فیروزه ای و آبی در بافت های قدیمی کویری بسیار دلنشین است.
هدف از گرافیک محیطی:
۱.راهنمائی مردم به ساده ترین شکل.
۲.زیباسازی از طریق به کارگیری اصولی فرم، طرح و هماهنگی آنها با یکدیگر و محیط پیرامون خود.
۳.افزایش سطح فرهنگ جامعه در قالب اهداف تبلیغاتی"فرهنگی و تجاری از طریق دیوار اگهی ها، بنرها وغیره.
طراحی محیطی می کوشد تا بین طرح هائی که ارائه میدهد و هر انچه از پیش در محیط وجود دارد هماهنگی ایجاد کند.عوامل معینی چون جغرافیای محیط "اب و هوا"نور خورشید"میزان بارندگی"نوسان حرارتی"پوشش گیاهی و...به عنوان بخشهای طبیعی و زیست و محیطی و مجموعه عواملی چون نوع معماری و مواد و مصالح، فضاهای آمد و شد، میزان تردد و... به عنوان بخش های ساخته‌شده ناشی از حضور انسان عواملی است که طراح در جریان کار خود باید انها را بشناسد و مورد توجه قرار دهد.
[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
یادم می آید مجیدی جایی گفته بود «به عنوان فیلمساز از نقد کردن شرایط واهمه یی ندارم، جامعه با نقد زنده است، اما معتقدم پشت آن نقد، حتماً باید نگاه مومنانه یی حضور داشته باشد.» شاید مشکل اساسی ما طی این سال ها استفاده افراطی و بی تامل از کلمه ها، اصطلاحات و واژه ها و ترکیب آنهاست، همه چیز را بی آنکه معنی مشخصی داشته باشند کنار هم چیدمان می کنیم.
استفاده از صنعت موصوف «نقد مومنانه» مرا به یاد «سینمای معناگرا» می اندازد. به واقع اینها چه جنسی از تلقی درباره سینما و نقد هستند؟ آیا سینمای «بی معنا» یا «نقد مشرکانه» نقطه مقابل آن چیزی است که ما به عنوان سینما یا نقد می شناسیم؟
سیاست «یا با ما یا بر ما» در تمام حوزه ها دارد از زیر خاکستر بیرون می آید، در هنرهای تجسمی که اینگونه است، اما چون اهل سینما نیستم شرایط این حوزه را نمی دانم، اما وقتی از کنار یکی از سینماهای حوالی میدان ولیعصر رد شدم و چشمم به پوستر بیست و پنجمین جشنواره فجر افتاد در همان لحظه اول به یاد سال های دهه شصت افتادم، همان تلقی و تعبیر از سنت، همان نگاه بومی محور تصنعی و البته اغراق آمیز از ملی گرایی و در آخر سردستی ترین نوع نگاه به سینمای ایرانیزه در این پوستر جمع شده بود.
پوستر این جشنواره امضای بهزاد خورشیدی را دارد اما عملاً نتیجه کارگاه فرمایشات متولیان جشنواره است.
برای همین رنگ و بوی طراحش را هم ندارد، اما آنچه بیش از همه توی ذوق بیننده می زند حتی اجرای ضعیف و بی تکنیک نیست بل سنگینی نگاه سفارش دهنده بر پوستر این دوره است، عناصر کلیشه شده یی مثل کلاکت، ریل تراولینگ از یک سو و زورچپانی المان های بصری مثل در قدیمی و گل کنار در و قالیچه ایرانی همگی آنقدر تصنعی و اجباری به اثر تحمیل شده اند که دیگر سخت می شود به این مجموعه پوستر گفت.
این پوستر مرا به یاد یکسری کاردستی می اندازد که با استفاده از همین کلیشه های ایرانی و باتکنیک گلدوزی و گل چینی و کلاژ، تصاویری مثلاً ایرانی را به یاد می آورند و در تمام بنجل فروشی ها در دسترس همگان و مخصوصاً ایرانی های مقیم فرنگ قرار می گیرند.
شاید بحث درباره پوستر این دوره چندان اهمیتی نداشته باشد اما اساساً تلقی سینمای ایران با نتیجه یی سه دهه یی از مفهوم سنت چیست؟
حتی می شود ادعا کرد که هویت جویی در حوزه های تجسمی فاصله هایی به مراتب عمیق از سینمای ایرانی دارد، سینماگران برخلاف هنرمندان تجسمی مدعی اند هیچ تلاشی در هویت شناسی فرمیک نکرده اند، هر چه بوده و نبوده شناخت هویت در محتوا است.
حال آنکه کارنامه این مجموعه نشان می دهد تلقی سینما در عمیق ترین شکلش تنها روایتی ظاهری و پوسته یی از سنت است، تمام پی جویی های هویت در سینمای معاصر به سمت نوعی تصویرسازی ملی و آیینی رفته است.
به سبب همین تصویرسازی و رعایت اسلوب تصویرسازانه سینمای ایرانی به جای خلق پرسوناژ صرفاً کاراکترسازی کرده است، تازه همین کاراکترها هم چندان ساخته و پرداخته نمی شوند و در نتیجه کار به جایی نمی برند، غرض از این روده درازی ها این است که پوسترهای ۱۰ دوره اخیر جشنواره فجر را مرور کنید تا به عناصر مشابه در پوسترها پی ببرید، عناصری که می خواهند کاراکتر ملی شده یی را برای سینما معرفی کنند و البته از حد و اندازه های سردر قدیمی خانه ها، چشم و ابروی به هم پیوسته و گل و مرغ جلوتر نمی رود.
به طور حتم پوستر سینما را بخشی از هنرهای تجسمی می دانند اما نمی شود نگاه حاکم بر سینما و تعابیر سینمایی از هویت، ملیت، سنت و آیین را در پوستر ندید.
تعبیری که قدسیت را در انار می بیند و معنویت را در نسخ و نستعلیق می شناسد و الی آخر، چیزی شبیه نگاه مکتب سقاخانه دهه ۴۰ و ۵۰ در حوزه نقاشی، حالا هم همان شکل کسل کننده و سنت خفیف کن، چیزی از جنس همان ماکت های بنجل فروشی ها قرار است پوستر جشنواره یی شود که سره را از ناسره و معنا را از بی معنا تمییز دهد. اگر پوستر را آینه هر رویدادی ببینیم آن وقت جشنواره یی که هر سال پوسترهایش زشت تر و شعاری تر می شود به طور حتم صورت زیبایی را نمی شود درونش دید.
روزنامه اعتماد
[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
پوسترهای باتوری حاوی ایده‌های جذابی هستند. دوران كودكی او در خیابانهای شهر لوز همراه با پوسترهای توماشفسكی، سیسلوویچ و لنیكا سپری شده است. نگاه سوررئالیستی كه امروزه در پوسترهای باتوری حضور دارد، ریشه‌اش در خاطرات كودكی او قابل ردیابی است.
[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
● مروری بر آثار میشل باتوری Michal Batory
لهستان هنوز حاصل میدهد و همچنان شاهد حضور طراحان بزرگی از این سرزمین هستیم. من فكر می‌كنم اینكه گفته میشود هنر پوستر لهستان افول كرده است چندان صحیح نمیباشد، بلكه فقط نمیتوان برای مجموعه آثار طراحان معاصر لهستانی لفظ مكتب (style) را به كار برد. دلیل این امر تنوع فوق‌العاده در نگاه، تفكر و شیوههای اجرایی طراحان نسل جدید لهستان میباشد.
چطور میتوان چراغ گرافیك كشوری را كه در سالهای اخیر سباستین كوبیكا، رومن كالاروس، الزبیتا چونیا، میرسلاو آدامشیك، میشل باتوری و... را به دنیا عرضه كرده، كم سو تلقی كرد. بله، گرافیك لهستان همچنان درخشان است، حتی اگر طراحانش به فرانسه و آمریكا مهاجرت كنند، باز هم میتوان ردپای سنت تصویری لهستان را در آثارشان مشاهده كرد.
یكی از طراحان مهاجر لهستانی كه در پاریس ساكن است، میشل باتوری میباشد. باتوری سال ۱۹۵۹ درشهر لوز لهستان متولد شد و از پانزده سالگی دوره‌های متعدد طراحی، نقاشی، مجسمهسازی و عكاسی را در همین شهر به پایان رساند. باتوری به هلند، آلمان و فرانسه سفر كرد و در سال ۱۹۸۷ در پاریس اقامت گزید. از سال ۱۹۹۴ به عنوان یك طراح مستقل همكاری خود را با مراكز تئاتر فرانسه آغاز كرد و در طول ۱۲ سال گذشته، حدود ۲۰۰ پوستر تئاتر برای این مراكز طراحی كرده است. یعنی به طور میانگین هر ۱۳ روز یك پوستر. برای پاریسی‌ها، دیدن آثار باتوری تبدیل به یك عادت شده است.
پوسترهای باتوری حاوی ایده‌های جذابی هستند. دوران كودكی او در خیابانهای شهر لوز همراه با پوسترهای توماشفسكی، سیسلوویچ و لنیكا سپری شده است. نگاه سوررئالیستی كه امروزه در پوسترهای باتوری حضور دارد، ریشه‌اش در خاطرات كودكی او قابل ردیابی است.
باتوری این توانایی را دارد كه از اشیاء دور و بُرش، بهترین كاركرد ممكن را در جهت انتقال معانی بگیرد. یك برگ، طناب، جا لباسی، كبریت، بالش، شمع، مداد و... همه را به خدمت میگیرد. خود او می‌گوید وقتی كه میخواهد پوستری طراحی كند، ابتدا كیلومترها پیاده‌روی میكند و سپس به یك مغازه ابزارفروشی یا خواربارفروشی میرود و چون پوستر تئاتر طراحی میكند، به همه این اشیا وزن دراماتیك زیبایی میبخشد.
پوسترهای باتوری، اجرای فوق‌العاده‌ای دارند. عكاسی دقیق و مونتاژ تصاویر كه مشخص است با وسواس صورت میگیرد. تكلیفش با نوشته‌ها مشخص است، تصاویر ورودی آثار او هستند و اطلاعات در خدمت تصویر میباشند.
به هرحال باتوری از طراحان مهم عصر ما به شمار میآید كه ایده‌های زیبایش را با ما شریك میشود.
باتوری جوایز معتبر فراوانی را از آن خود كرده است كه لازم نمی‌بینم فهرست آنها را ردیف كنم. پوسترهای خوب زیاد دارد و واقعاً حیف كه ناچار شدم بسیاری از آنها را كنار بگذارم.
دوهفته‌نامه هنرهای تجسمی تندیس
[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
مرتضی ممیز زاده ۴ شهریور سال ۱۳۱۵ در تهران، درگذشت ۵ آذر سال ۱۳۸۴، گرافیست ایرانی است.
● زندگی
ممیز در سال ۱۳۴۴ از دانشکده هنرهای زیبای تهران فارغ‌التحصیل شد و سه سال بعد گواهینامه ی طراحی غرفه و ویترین و معماری خود را از مدرسه عالی هنرهای تزیینیِ پاریس دریافت کرد. دوره اخذ لیسانس ممیز ۱۱ سال به طول انجامید و ممیز در این دوره به کارهای مختلفی چون کار در آتلیه گرافیکی و... مشغول بود. در سال ۱۳۴۸ پیشنهاد ایجاد رشته گرافیک را به دانشکده هنرهای زیبا ارائه نمود. بنیانگذاری این رشته برای دانشجویان هنر باعث گردید تا سیستم ناقص گرافیک جان بگیرد و تلاشی را آغاز کند. تا این سال ممیز به غیر از طراحی گرافیک برای کتابها و پوسترها، تلاشی را تحت عنوان مدیرهنری در مجلاتی چون ایران آباد، کتاب هفته، کیهان هفته، فرهنگ، کاوش، نگین آغاز نمود. مجلاتی که نحوه و سبک کاری ممیز را در جامعه تثبیت و معرفی نموده است. آثار ممیز در این دوره در کتاب هفته به چنان پرکاری و دوره ی خلاقی بدل می گردد که نام ممیز را به عنوان گرافیستی مولف و کم نظیر بر سر زبانها می اندازد. همچنین ادامه کار ممیز در نشریات فرهنگ و نگین، راه را برای ورود گرافیستهای جوان و نوجوی دهه ی ۴۰ مانند فرشید مثقالی باز کرد. آثار روی جلد ممیز برای نشریه کتاب هفته نمونه هایی از چاپ (سیلک و لیتوگرافی) موفق و خلاقانه ای است که ارزشهای گرافیکی بسیار مفیدی را با خود به همراه دارد. وی در همان سالها یکی ازمهمترین اثر مدرن تاریخ معاصر را با طراحی چاقوهای واژگون شکل داد. اثر چاقوهای او اجتماعیترین اثر است که از دهه ۴۰ به بعد پدید آمده است. مرتضی ممیز در طول نیم قرن فعالیت هنری خود در ایران و عرصه هنر بینالمللی، در احیا و ابداع هنر گرافیک در ایران و پیشبرد و گسترش فرهنگ ملی و سنتهای هنری نقش بارزی داشت. وی آذرماه سال ۱۳۸۳ به‌عنوان استاد برجستهی فرهنگستان هنر، در مراسمی، ازسوی سیدمحمد خاتمی (رئیس جمهور وقت) تجلیل شد. ممیز در سالهای پایانی عمر خویش با بیماری سرطان دست و پنجه نرم میکرد و از ۲۳ آبان‌ماه ۱۳۸۴ برای تازه‌ترین دور شیمی‌درمانی، در بیمارستان آبان تهران بستری شده بود که چند روز بعد حالش رو به وخامت نهاد و سرانجام در سن ۶۹ سالگی روز شنبه پنجم آذر ماه ۱۳۸۴ برابر ۲۶ نوامبر ۲۰۰۵ درگذشت. پیکر مرتضی ممیز، هفتم آذرماه، تشییع و در باغبان‌کلا، واقع در کردان کرج، به خاک سپرده ش
● مسوولیتها
الف) مدیریت گروه گرافیک و عکاسی دانشکده هنرهای زیبا دانشگاه تهران،
ب) مدیریت و طراحی هنری جشنواره بینالمللی فیلم تهران(۱۳۵۲-۱۳۵۶)
ج) ریاست هیات مدیره انجمن طراحان گرافیک،
د) ریاست دوسالانه‌های گرافیک ششم، هفتم و هشتم،
و) مشاور هنری کتابخانه و مرکز اسناد دانشگاه تهران
هـ) ریاست کمیته ایرانی طراحان گرافیک دنیا (AGL)
● نمایشگاهها
وی در طول فعالیتهای هنری خود بیش از ۱۰ نمایشگاه اختصاصی و بیش از ۷۰ نمایشگاه گروهی در ایران و سایر کشورهای جهان برپا کرد و طراحی گرافیکی و تهیه پوستر برای صدها جلد کتاب و نشریات مختلف توسط او انجام گرفت.
● کتابشناسی
الف) طراحی، نقاشی در سه جلد (۱۳۵۱)
ب) طراحی تزیینی (۱۳۵۴)
ج) نشانه‌ها (نمونه کارهای شخصی) (۱۳۶۲)
د) طراحی اعلان (۱۹۸۴)
و) تصویر و تصور (۱۳۶۸)
هـ) طراحی روی جلد (۱۳۶۸)
ی) طراحی روی جلد (مجموعه آثار) (۱۳۸۲)
ر) نیم قرن کار (مجموعه آثار) (۱۳۸۳)
● فیلم شناسی
طراحی و کارگردانی سه فیلم انیمیشن برای فستیوال فیلم‌های کودکان کانون پرورش فکری تهران در سالهای ۵۲ـ۱۳۵۰ با عنوانهای:
الف)آنکه عمل کرد و آنکه خیال بافت(۵۰)
ب) یک نقطه ی سبز(۵۱)
ج) سیاه پرنده(۵۲)
● سایر فعالیت‌ها
الف) طراح گرافیك و مدیر هنری مجلات:
۱) ایران آباد(۱۳۳۹)
۲) گفتگو(۱۳۳۷-۱۳۸۴)،
۳) كیهان هفته(۱۳۴۰-۱۳۴۱)،
۴) مجله كاوش(۱۳۴۲- ۱۳۴۳)،
۵) نگین(۱۳۴۴)،
۶) فرهنگ و زندگی(۱۳۴۸-۱۳۵۰)،
۷) رودكی(۱۳۵۰_۱۳۵۷)،
۸) سینما(۱۳۵۳_۱۳۵۴)،
۹) كلك(۱۳۶۹_۱۳۸۴)،
۱۰)نگاه نو(۱۳۷۰-۱۳۷۸)،
۱۱) شریف(۱۳۷۲-۱۳۸۰)،
۱۲) پیام امروز(۱۳۷۳-۱۳۷۹)،
۱۳) زمان(۱۳۷۳-۱۳۷۹)
و ...
ب) طراح صحنه و لباس چهارده نمایشنامه در تالارهای نمایش تهران
ج) طراح صحنه و لباس فیلم های ستارخان و طبیعت بی جان
د) طراح نور نمایشنامه های بازگشتی نیست و دندون طلا و اطاق خصوصی
● افتخارات و جایزه‌ها
الف) جایزه بهترین طراحی کتاب کودک سالهای ۴۵ـ۱۳۴۲
ب) مدال رتبه اول دانشجوی ممتاز دانشکده هنرهای زیبا دانشگاه تهران (۱۳۴۴)
ج) برنده مدال طراحی نمایشگاه بینالمللی طراحی ژوونیزی فرانسه (۱۹۶۶)
د) طراح شاعر برای طراحی پوسترهای سینمایی فستیوال سینمایی کان (۱۹۷۵)
و) جایزه و مدال بهترین پوسترهای سینمایی جشنواره فجر تهران (۱۳۶۵، ۱۳۶۶ و ۱۳۶۹)
هـ)جایزه بهترین آثار طراحی نشانههای دهه ۸۰ میلادی (۱۹۹۰)
ویکی پدیا
[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
در روزگار گذشته وقتی نانوا و یا قصابی كالای خود را برای فروش با گاری اسبی به كنار منازل میبرد، نام خود را بر روی پارچه‌ای كرباس كه روی گاری كشیده شده بود، می‌نوشت. و هرگز از این كار غفلت نمی‌كرد. امروز نیز همان تبلیغ در سطحی وسیع‌تر به كار میرود و به دلیل گسترش ترافیك شهری این طرحها به صورت اجمالی و زود گذر به نظر می‌رسند و از كنار ما به سرعت می‌گذرند.
اگر قرار باشد این طرحها به عنوان طرحهای گرافیك محیطی برای مدت طولانی به كار روند، لازم است كه شدت تاثیر آنها را بیشتر كنیم و همین مسئله كار طراح گرافیك را كه مسئول طراحی بر بدنهی وسایل حملونقل است، محدود و مشكل‌تر ساخته است. ساده‌ترین و راحت‌ترین موضوع برای او اغلب فقط طراحی یك نام و یك علامت تجاری است كه به خوبی قابلیت طراحی بر سطوح مختلف را داراست و میتوان از رنگهای تند و قوی در این حالت استفاده كرد.
محدودیت‌های دیگری نیز بریا اجرا وجود دارد؛ به طور مثال این تصاویر از فواصل متفاوتی دیده خواهند شد و براندازه‌ها و حجم‌های متفاوتی از وسایل نقلیه قرار میگیرند كه توسط افرادی كه از جاده‌ها عبور میكنند از قسمت جلو و یا پشت وسیلهی نقلیه مشاهده میشوند. بازرگانی كه سرمایه‌ی محدودی دارند، به ندرت میتوانند از شیوههای متفاوتی جهت تبلیغ استفاده كنند. وسایل نقلیه و یا ساختمانهای تجاری نیز همیشه نمی‌توانند به عنوان بهترین زمینه‌ها برای ارایهی طرحهای گرافیكی استفاده شوند.
▪ مواردی كه در اجرای كار طراحی بر بدنهی وسایل حملونقل توسط طرح گرافیك استفاده میشود، به این قرار است:
۱) سمبلها و نشانههای گرافیكی، سریع مورد توجه قرار میگیرند و از فواصل دور نیز قابل شناسایی هستند. نشانهی شركت Spicers paper حتی از فواصل دور نیز قابل تشخیص است.
۲) استفاده از حروف جالب توجه كه گاهی اوقات همراه با تصاویری ساده و چشمگیر بر روی بدنهی وسایل حملونقل قرار میگیرند.
حتی طرحهای گرافیكی بر بدنهی وسایل حملونقل میتوانند صرفاً جنبه‌ی شوخی و سرگرمی داشته باشند . خودروی حملونقل محصولات كارخانه‌ی تهیه كننده‌ی سوسیس را نوار طراحی شده بر روی سوسیس (بدنهی خودرو) تنها مشخصه‌ی شناسایی آنها است. این وسیلهی نقلیه به هنگام تردد در خیابانهای شهر به خوبی جلب توجه میكند و موجب خنده و شادی میشود، طراح آن شركت De Giorgi g Co. است. خودرو حمل بار برای انبار شركت Harrison Gibson Farni Shing این شركت انگلیسی در رابطه با تهیهی مبلمان فعالیت میكند و طراح آن اثر، Bruno Ruegg است.
این مسئله كه آیا طرحهای گرافیكی سرگرم كننده و خنده‌دار میتوانند مدت طولانی‌تری در جادههای متراكم و خسته‌كننده‌ی شهری كاربرد داشته باشند، موضوعی است كه جای بحث و بررسی دارد.
خودروی حمل سوسیس توجه و خنده‌ی تعداد زیادی از عابرین را سبب میشد، با این حال حتی این طرح نیز در خیابانهای شلوغ شهر زوریخ به زودی از نظرها محو شد.
در عصر جت‌ها، علایم و نشانههای گرافیكی كه بر روی پرنده‌های بزرگ آسمان قرار گرفتهاند آشكارا تاثیر عمیقی را ایجاد میكنند. حرف A كه بر روی دم هواپیمای Alitalia قرار گرفته به سبب سبك خاص طراحی، هنوز هم یكی از برجسته‌ترین آثار گرافیك محیطی در زمینهی وسایل حملونقل است طراح آن Walter Candor Associates است. طرحهای گرافیكی محیطی بر بدنهی وسایل حمل و نقل به دلیل سهیم بودن در خلق یك فرهنگ جدید تصویری، ارزش بالایی دارند.
واگن‌هایی از خط راه‌آهن انگلیس كه علامت انحصاری راه‌آهن همراه با نوشته Freightliner توسط Milner Grag بر آنها طراحی شده است. بدنهی قطار برقی در كشور كانادا كه طراحی سه حرف L/R/C به صورتی كه برای ناظرین و مسافران آرامش روحی و روانی ایجاد كند بر بدنه‌ای از جنس آلومینیم توسط Jacques Guillon طراحی شده است.
نویسنده : ستاره نورونی
[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
همگان می‌دانند كه هنرها را میتوان به انواع گوناگونی برشمرد، همچون هنرهای تجسمی، نمایشی، سینمایی، موسیقی و . . . یا هنرهای انتزاعی و هنرهای واقع‌نمایانه كه برخی از سبك‌ها بر این پایه‌ها به‌وجود آمدهاند. و برخی دیگر بین این دو قطب. اما آنچه موجب نگارش این نوشتار شد دیدن هنرها از پنجره‌ای دیگر است، پنجره‌ای آشنا كه نه بر شیشههای آن غباری است و نه رنگی كبود.
می‌دانیم كه هنرهای گرافیك، معماری و طراحی صنعتی اگرچه كاربردی هستند، اما تحت شرایطی می توان آنها را جزء هنرهای زیبا هم برشمرد. شور و شعور، كشش و كوشش و حس و عقل نه تنها پایههای همهی سبكهای هنری به حساب می‌آیند، بلكه شاخه‌ها و رشته‌های هنری هم خود منطبق بر این پایه‌ها هستند. در برخی هنرها اندیشه كفه سنگین ترازو است و در برخی دیگر احساس. اما شالوده‌ی همه مبتنی بر عقل و حس ِ توأمان است كه بدون یكی از این دو هیچ اثری هرگز هنر نخواهد بود.
هنرهای كاربردی هم با دو بال شور و شعور یا اندیشه و احساس به اوج می‌رسند. البته در اینگونه هنرها قضیه متفاوت است.
محدودیت‌های كاربردی بودن ِ هنری مثل گرافیك از همان ابتدا آغاز میشود. از هنگامی كه سفارش‌دهنده به هنرمند ِ طراح موضوع ذهنی را سفارش میدهد تا هنگامی كه محصول عینی را تحویل میگیرد ـ اعم از جلد كتاب و مجله، پوستر، بسته‌بندی و . . . ـ محدودیت‌های بی‌شماری بر سر راه است. سلیقههای متفاوت سفارش‌دهنده یا سفارش‌دهندگان، محدودیت‌های قطع كاغذ، لیتوگرافی، چاپ، صحافی، محدودیت‌های اجتماعی و عرفی و . . . كه هر كدام از این بخش‌ها خود از محدودیت‌های ریز و درشت دیگری متشكلند و پرداختن به آنها از حوصله‌ی این نوشتار خارج است.
نقاش، آزادانه نقاشی میكند و بی‌هیچ محدودیتی ایده و افكارش را در هر قطع و سطحی و بی‌هیچ قیدی از جهت رنگ و فرم اجرا میكند و چون معمولاً مخاطبان محدودی دارد و كارش حتماً منتشر نمیشود، مجبور نیست تن به سانسور و خودسانسوری دهد، در حالی كه در گرافیك ماجرا به گونه‌ای دیگر است.
در هنر گرافیك به جای همهی این آزادی‌ها، محدودیت هست. ارزش یك اثر هنرمندانه گرافیكی هنگامی آشكار میشود كه ما به محدودیت‌های این هنر واقف باشیم. البته همچنان كه میتوان در نقاشی، شعر، موسیقی و هنرهای دیگر با ترازوی نقد آثار را سنجید، در هنر گرافیك نیز میتوان دست به نقد زد و سره را از ناسره بازشناخت. همه هنرمندان واقعی گرافیك اذعان دارند كه ناسره‌ها و خزف‌های این هنر به دلایل متعدد بسیار زیادند. اهم آنچه اكنون دامنگیر گرافیك امروز ایران است عبارتند از شیوه‌گرایی و ارتجال. كه پرداختن به این بخش‌ها نیاز به فراغتی دیگر دارد.
اما اگر نبودند معدودی هنرمند واقعی در این رشته كه ایثارگرانه از حریم و حدود و اصالت این هنر پاسداری كنند، این هنر فرهیخته اكنون در محاق ابتذال و تكرار، در درون پوسیده بود.
كسانی كه با هر اثر خود نه تنها نیاز سفارش‌دهنده را برآورده می‌سازند بلكه هوشمندانه با تعهد و تغیر، فرهنگ‌سازی میكنند. هنرمندانی كه فراتر از موضوع پیش میروند، هنرمندان مؤلف یا طراحان گرافیك مؤلف.
می‌دانیم كه هنر گرافیك شاخه‌های بسیاری دارد و محصولاتی بی‌شمار. نشانه (Sign)، صفحه‌آراییLay Out)، بسته‌بندی (Packaging)، تصویرسازی (illustration) اعلان دیواری (Poster)، دفترك (Bruchor)، كارنما (Catalog) و . . . از محصولات و شاخه‌های هنر گرافیك هستند كه هر كدام از این محصولات و شاخه‌ها خود به بخشهای دیگری تقسیم میشوند.
تصویرسازی شاید همسایه‌ترین بخش گرافیك با طراحی و نقاشی است و چون در بیشتر محصولات گرافیك حضوری فعال دارد میتواند ایستگاه مناسبی برای بحث این نوشتار باشد.
▪ در این نوشته تصویرسازی را از جهت:
الف) محتوا و موضوع
ب) مخاطب
پ) قالب
ت) بسترهای بروز و نمایش
بررسی میكنیم تا به مقصد راه یعنی "گرافیك مؤلف" یا "تصویرسازی مؤلف" برسیم.
الف) انواع تصویرسازی با توجه به محتوا و موضوع بر روی یك محور با دو قطب طبیعت‌گرایی و انتزاع میتواند در حركت باشد.
اگر موضوع تصویرسازی علوم تجربی باشد، مثل زیست‌شناسی و فیزیك و شیمی و . . . و هدف تصویرسازی نشان دادن درست این موضوع‌ها، برای تفهیم بهتر آن، طراح موظف است همانند یك دوربین عكاسی و ای بسا دقیق‌تر از دوربین، عیناً موضوع را طبیعت‌گرایانه تصویرسازی كند، اما درحیطه علوم انسانی و علوم نظری جریان فرق میكند.
استاد مرتضی ممیز در كتاب تصویر و تصور می‌نویسد:
"با كمی دقت به موضوعات متنوع تصویرگری كه شاید شامل دهها رشته و مطلب جداگانه باشد میتوان تا حدودی به اهمیت و لزوم تنوع شیوه بیان آنها پی برد كه مثلاً تفاوت در زمینه تصویرسازی برای متن یك كتاب پزشكی با تصویرهای فنی یك كتاب مكانیك و تصاویر یك كتاب تاریخی، یك كتاب جغرافیا، یك كتاب سیاحت‌نامه، یك اثر ادبی، یك كتاب آموزشی دوران تعلیمات مدرسه‌ای، یك جزوه ورزشی، عكاسی، مد و لباس، یك قصه زیبا و لطیف كودكانه، مجموعه اشعار و . . . چه اندازه باید تفاوت داشته باشد." (۱)
و "یك سری از موضوعات هستند كه ظاهراً قابل مصور شدن نیستند، مثل موسیقی یا فلسفه و به طور كلی موضوعاتی كه ظاهرا در مفاهیم آنها معادلات تصویری وجود ندارد و..." (۲)
ب) مخاطب تصویرسازی بخش بزرگی از "نوع نگاه طراح" و "قالب تصویرسازی" و حتی "بسترهای بروز و نمایش" را تعیین میكند. طراح با توجه به سن، جنس، نژاد، تحصیلات و آگاهی‌های عمومی، منطقه جغرافیایی، مذهب و باورهای مخاطب، تصویرسازی میكند تا نهایتاً مخاطب با تصویر ساخته شده، ارتباط بهتری برقرار كند.
برای مثال تصویری كه با پیرمرد ۷۰ ساله آلمانی ارتباط مناسبی برقرار میكند برای كودك ۷ ساله زاهدانی قابل فهم نیست. یا "مثلاً مردم ژاپن از آن جهت كه نژاد یكدست و همگونی هستند، بدون این كه لزومی داشته باشد كه هر چیزی را به زبان بیاورند، یكدیگر را درك میكنند. آنها دوست ندارند كه همه چیز واضح و صریح باشد و به طور خاص از تصویری خوششان میآید كه پیچیده و بغرنج بوده و معانی متعددی را القا میكند.
به همین دلیل تبلیغات به ندرت شكل مستقیم و صریح پیدا میكند و ایماژی كه به واسطه آن انتقال می‌یابد، در درجه اول اهمیت قرار دارد از این روست كه اغلب آثار تبلیغی ژاپنی از مایه طنز و سرگرمی برخوردارند."(۳)
پ) قالب یك اثر گرافیكی (تصویرسازی) شامل همه مبانی و مبادی هنرهای تجسمی است، فرم، رنگ، تركیب‌بندی، لی‌آوت، تكنیك، بافت، خلاقیت، ایده و حتی جای امضاء طراح كه چون در این زمینه‌ها بسیار شنیده‌ایم و خوانده‌ایم از آن در می‌گذریم.
ت) بسترهای بروز و نمایش كه معمولاً یكی از انواع محصولات گرافیك هستند مثل مطبوعات، كتابها، انواع بروشور و كاتالوگ و یا صفحات نمایش رسانه‌هایی مثل تلویزیون، رایانه، سینما، تابلوهای تبلیغاتی و . . . ارتباط نزدیكی با «قالب» و «مخاطب» دارند، همچنین ارتباط درست "بسترهای بروز نمایش" آثار گرافیكی با "موضوع و محتوا" نكته‌ای است كه مدیران هنری باید به ناشران گوشزد كنند.(۴) مثلاً در مورد نشریات، نكاتی همچون قطع، ترتیب انتشار، رنگ، جنس كاغذ، تعداد صفحات، نوع صحافی و . . . باید با "محتوا و موضوع"،"مخاطب" و "قالب" هماهنگ باشد.
یك اثر سالم و كامل گرافیك اثری است كه در آن ارتباط منطقی بین"موضوع محتوا" ، "مخاطب" ، "قالب" و "بسترهای بروز و نمایش" برقرار شده باشد. البته هماهنگی كلی این چهار مورد یعنی( الف)، (ب)، (ت) و (پ) علاوه بر دانش و تعهد و مسئولیت گرافیست، همفكری و همكاری‌های سفارش‌دهنده یا سفارش‌دهندگان و مدیر هنری را نیز می‌طلبد.
اما آنچه موضوع اصلی این نوشتار است، طرح نوعی از هنر گرافیك است كه فراتر از یك اثر كامل است. به دیگر سخن اینكه یك اثر گرافیك علاوه بر سلامت كامل و هماهنگی عناصر( الف) تا (ت) میتواند حتی پیشگام‌تر از موضوع مورد سفارش حركت كرده و به صورتی جامع‌الاطراف و كامل ظاهر شود. مرتضی ممیز در كتاب "تصویر و تصور" می‌گوید: ". . . آنچه را كه تصویرگر نباید مطلقاً انجام دهد دنباله‌روی و ترجمه‌ی تصویری لغت به لغت موضوع است و همیشه به یاد داشته باشد كه با كارش ابعاد تازه‌ای را به موضوع مورد سفارش اضافه كند."
كم نیستند هنرمندانی كه شاهكارهای ماندگاری در عرصه گرافیك آفریده‌اند آثاری كه اگرچه حاشیه‌ای برای متن سفارش هستند، اما هم عرض متن و گاهی با فخامت و عیار بالای هنری با ارزش‌تر از خود متن جلوه‌گرند.
گرافیك هنری است در خدمت اجتماع با پیامهای فرهنگی، اجتماعی، سیاسی و تجاری. و گرافیك مؤلف عالیترین نوع آن است كه در عین امانت‌داری، ارجمندترین حاشیه برای متن جامعه است.
[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
یكی از بااهمیتترین وسیله‌های ارتباطی بین افراد بشر و گسترده‌ترین ابزارهای انتقال پیام، دانش و اطلاعات، زبان میباشد. اما این زبان میتواند گونه‌های مختلف داشته باشد كه یكی از مهمترین و قدیمیترین آنها زبان تصویر است كه بهترین، گویاترین و عمومی‌ترین حالت، توانایی بیشتری را برای انتقال برخی از اطلاعات به خصوص عواطف، احساسات و بسیاری از مفاهیم برخوردار است.
امروزه زبان تصویر در قالبهای مختلف و ابعاد گسترده جاری است و آنچه كه به عنوان طراحی گرافیك مطرح است برگرفته از همین زبان تصویری است. نوعی برقراری ارتباط به گونه‌ای كه تفكرات خویش را راحت‌بیان كنیم. گاهی ایدهها ممكن است كه ناهماهنگ و بی‌هدف و بدون كاربرد به نظر برسند و این در حالی است كه میتوان حتی به بیان آنها پرداخت اما آنچه كه مهم است، این است كه هر ایده‌ایی هدفی دارد و راهنمایی برای بیان آن كه وابسته به تفكرات خلاق یك طراح گرافیست میباشد و این فرآیند و نوآوریها وابسته به خلاقیت در ارتباطات بصری است.
گرافیك یك هنر هدفمند است كه كیفیت و تمامی‌عوامل دیگری كه به هنر وابسته‌اند را به خدمت میگیرد و ادامه میدهد. یكی از این عوامل خط است. خط و تصویر دو عامل گره‌خورده در طراحی گرافیك هستند. اینكه با وجود در اختیار داشتن عناصر نوشتاری، طراحی برای انتقال و بیان پیام همواره به عناصر بصری پناه میبرد، روشن و واضح است. تصویرهایی را كه انسان اولیه برای ارسال پیام و بیان مقصد و اهداف خود ترسیم نمود میتوان از قدیمیترین خطها دانست. به عبارتی اجداد خطهای كنونی، تصویرهای نخستین‌اند و متون چاپی امروز كه در آنها، مفاهیم، به كمك خط بیان میشود، تكامل یافته‌ی تصویرهایی است كه برای مقاصد گوناگون و آسان كردن ادراك مسائل برای مخاطب یا ساده‌تر منفصل كردن مفاهیم و برقراری ارتباط توسط آدمی‌ترسیم شده است. در باب اینكه چرا با وجود تبدیل خط، تصویر، خود همچنان باقی ماند و راهی دشوار پیمود و به گونه‌ای یكی از هنرهای اصلی و نیرومند درآمد، جای بحث بسیار است. در مجموع میتوان گفت: انسان از آغاز نگرش و شروع به كتابت با آنكه از نشانههای استفاه كه دنباله قراردادی از پیش تعیین شده و پذیرفته شده باعث به وجود آمدن تصویرهایی در ذهن مخاطب میشد. اما به این نكته آگاهی یافت كه مرزهای درك كلام و نوشتار بسیار محدودتر از تصویر است. و به منطقه‌ی جغرافیایی خاصی كه بدان زبان تكلم میكنند، محدود میشود. از طرفی گروه معدودی «افراد با سواد» میتوانند متن‌های نوشتاری را بخوانند، اما تقریبا همهی مردم قادرند به كمك تصویر، موضوع مطروحه را دریابند و مهمتر اینكه زبان نوشتاری از عهده بیان وظایف وظرایفی كه تصویر به دوش می‌كشید قاصر بودند و به عبارتی «نوشتار اولیه و ابتدایی» از جذابیت و جادوی تصویر بی‌بهره بود.
بدین ترتیب «انسان متمدن» كه توانسته بود در یك سیر تكامل طولانی مدت از خط «اندیشه‌نگار» تصویرنگاری، به خط «آوانگارد» و در نهایت به اختراع الفبا دست یابد و آن را از لوازم شهرنشینی و اركان تمدن به حساب آورد، اینكه برای برقراری ارتباطی مؤثر ایجاد تفهیم و تفاهم و نفوذ هرچه بیشتر در مخاطب نه تنها نوشتار را به تنهایی كافی نمی‌دانست بلكه بیش از پیش نیاز به تصویر را حس میكرد.
بدین منظور در ابتدا نوشته را با تصاویر توصیفی همراه كرد یا بالعكس، تصاویر با نوشته‌های توصیفی تشریحی همراه شدند، كه این تلفیق تصویر و نوشتار به یكی از مهمترین شگردهای «گرافیك» تبدیل شد.
«جایگاه حروف و نوشته و خط در هنرهای دیواری ایران، به دوران كهن باز میگردد. سابقه دیرین خط و خوشنویسی و استفاده‌های آن در صنایع دستی، خطوط كهن قرآنی و كاربردهای حروف و خط در معماری ایرانی نمونههایی درخشان از سنت نوشته فارسی و اقبال آن در جامعه است.س
مبحثی كه در این قسمت مورد بررسی قرار گیرد، مواردی است كه هنرمندان توانسته‌اند در آثار هنری، از خط و خوشنویسی بهره گیرند و آنها را از حالت دو بعدی كاغذ بیرون كشیده و به حجم تبدیل كنند. آنچه در این زمینه از هنر گذشتگان به چشم میخورد بیشتر در تزئینات بناهای معماری جلوه‌گر شده است.
كلام مكتوب، از نخستین دوره‌ها به عنوان بنیادی‌ترین و در مواردی منحصر به فردترین ابزاری بوده است كه برای تزیین دیوارهای مساجد به كار می‌رفته است.
بدون وجود هرگونه حضوری از عالم محسوس، كلام مكتوب، به دور از هرگونه تعصبی، در جهان اسلام كه آیات و سورههای قرآن به مثابه تنها كلام و روح‌اللهی به شمار میآید، به شیواترین و زیباترین وجه ممكن، كه شایسته آن است، غیبت یافته است.
به طور كلی، برای تزیین مساجد، آیاتی از قرآن كریم فرازهایی از حیث نبوی و عباراتی كه ذهن انسان را به سوی تقوا و پرهیزكاری سوق میدهد، انتخاب میشود و با وجودی كه انتخاب عبارات و پیوند تنگاتنگی با محل استقرارشان دارد، ولی برای همیشه و در همه جا همان آیه یا حدیث نبوی به كار رفته است. یكی از نشانههای متمایز استفاده از خوشنویسی در معماری‌مساجد استفاده صرف از كلمات اللهی است كه در سرتاسر بنای «اسكی كامی»در ادرنه، تركیه بكار رفته است: نحوه استفاده از حروف نه تنها بسیار مشخص و تكان دهنده است كه در عین حال بسیار حرفهای به منظور میآید بلكه نظرش كم تردیده شده است. از نظر خوشنویسی و یا معمار چندان حایز اهمیت نیست تا خطوط كه روی دیوار مساجد و یا دیگر بناهای مذهبی نگارش شدهاند خوانا باشند. به هر تقدیر اغلبشان به سادگی خوانا نمی‌باشند. برخی از آنها در مكانهای تاریك قرار دارند. تعدادی در مكانهای بسیار بلند كه خواندن‌شان را مشكل می‌نماید و برخی دیگر چنان حروف‌شان فشرده و در هم پیچیده و یا در هم رفته و بافته شده كه بیرون از توان هر انسان عادی است تا رمزشان را بگشاید.
مساجد اسلام محدود به استفاده از خط كوفی بودند، زیرا تنها خط موجود در اسلام بود: در زمان حكومتهای خلفای مجالس، با ابداع خطوطی كه گردش نرمی‌داشتند و نیز تنظیم تناسبات خط كه منجر به وضع قوانین كلاسیك خط در سری‌های پنجم و ششم هجری گردید، تدریجا برای تزئینات مساجد و عمارات مهم خط ثلث، به صورتی فراگیر جایگزین خط كوفی شد.
خط كوفی بنایی با تنوعات هندسی بی‌شماری هم چنان ابقا شد ولی به مرور زمان ساختار تزیینی آن، به واسطه همراه نمودن گره‌ها شكل‌های هندسی شده، طبیعی و گیاهی، فزونی یافت، به نحوی كه خواندن آن دشوار گردید. از نمونههای كلاسیك خط، مانند محقق ندرتا برای تزیین بنای مسجد استفاده میشد. از خطوط توقیع نیز به مثابه خط مكمل ثلث استفاده شده است و اغلب برای نگارش نام بكار رفته است. از خط تعلیق برای نگارش امور دیوانی استفاده شده است و به كارگیری خط نستعلیق را برای آذین مساجد و حتی كتابت قرآن مناسب نمی‌دانستند; هرچند كه مسجد امام در اصفهان، از این قائده مستثنی است.
همان طور كه ذكر شد، عموم آثار تایپوگرافی و استفاده از خط خوشنویسی در گذشته با مفهوم گرافیك محیطی به تعبیر امروز بیشتر در تزئینات بناهای معماری به چشم میخورد. گویی خوشنویسان و معماران از این خطوط در هم بافته شده برای معرفی هرچه تمام‌تر بنا و فضای مقدس معماری بهره گرفته و در بسیاری موارد همانطور كه گفته شد به عنوان فرم به آنها نگاه شده و نه برای انتقال مفهوم یك كلمه، بلكه به عنوان انتقال یك مفهوم بصری.
▪ هنرهای وابسته به معماری شامل:
مقرنس، یزدی بندی، كتیبه‌نویسی، گره‌سازی، گچبری، كاشیكاری، حكاكی و... است. در اینجا به تعاریفی مختصر در رابطه با هنرهایی كه خاستگاه خط خوشنویسی بودهاند می‌پردازیم.
● جایگاه تایپوگرافی در ایران معاصر
متأسفانه تاكنون تایپوگرافی درایران معاصر به دلیل عدم شناخت طراحان گرافیك از ویژگیها و چند و چون خط فارسی و نوع نگارش آن در اقلام مختلف خوشنویسی و یا تمایل به شیوه‌ها و ملك‌های زیبایی شناسی و نوع نگارش در تایپوگرافی غرب دچار مشكلات فراوانی بوده و میباشد.
هرچند قصد نداریم حركتهای درست و اصولی را از جانب طراحان با تجربه و آشنا باخط ولو بسیار از درك را نادیده بگیریم. ولی شایان ذكراست كه بسیاری از فعالیتهایی كه تا به امروز در این رشته در ایران صورت گرفته، خصوصا نشانههای نوشتاری، بدلیل موارد ذكر شده فاقد اصول زیباییشناسی و قوانین نگارش خط فارسی صورت گرفته است. پیشینه‌ی خط فارسی و تلاشهای صورت گرفته در روند تكامل آن به حتی كه سزاوار توجه بیشتری است.
بررسی و تجزیه و تحلیل آثار موفق و ماندگار، بیانگر این است كه هدف از تایپوگرافی، ارسال هرچه مؤثرتر پیام، برقراری ارتباط لازم، ایجاد تفهیم و تفاهم نفوذ بیشتر نسبت به نوشتار عادی بوده است.
بعد از گذشت سالیان، هنوز هم این اهداف كم و بیش در كار تایپوگرافی وجود دارد و هدفهایی را هم كم‌كم به خود اختصاص داده كه كل این هدفها را، در مرحلهی اول میتوان به: اهداف فرهنگی، آموزشی، پرورشی، اهداف موضوعی و اهداف اقتصادی و تجاری بخش‌بندی كرد.
با گذشت زمان و توجه به هنر گرافیك و گسترش خدمات آن در جهت برقراری ارتباط تصویری به این قضیه توجه ویژهای شد و كشف ظرفیتهای بصری خط و در مواردی همراهی تصاویر با خط در طراحی عناوین با علاقه بیشتری دنبال شد.
از عرصه‌های بسیار مناسب برای شكل‌گیری و بروز كارهای تایپوگرافی میتوان به طراحی پوستر، آگهی، روی جلد كتاب، نشریات، نوارهای كاست، بیلبوردها و ... اشاره كرد. طراحان گاه به طراحی عناوین آثارشان متناسب با تصویر به كار گرفته شده و در جهت تقویت مفاهیم و محتوای اثر پرداخته‌اند و یا در بعضی موارد، صرفا طراحی نوشتار را برای خلق آثار كافی دانسته و برای ارسال هرچه موثرتر پیام با متوسل شدن به فنون تایپوگرافی، كیفیت‌های بصری نوشتار را نمایش دادهاند.
تایپوگرافی در رشته‌های دیگر غیر از گرافیك همچون نقاشی نیز، ظهور كرده است و چه بسا نقاشان در برخی موارد بهتر از این فرمها بهره جستند و برخوردی متفاوت با آن داشتند. اشخاصی همچون حسین زنده رودی كه یكی از به وجود آورندگان مكتب «سقاخانه» است، از این خصوصیات حروف به خوبی استفاده كرد. زنده رودی در عرصه‌های مختلف از جمله معماری، نقاشی، سرامیك، مجسمهسازی، قالیبافی و ... كار كرده است. از میان آثار او كارهای به یاد ماندنی‌اش در فرودگاه ریاض و جده عربستان سعودی معروف‌اند.
با توجه به نكات فوق‌الذكر میتوان گفت كه تایپوگرافی و مورد استفاده آن با گذشته متفاوت است، كه البته این امری بدیهی است. ولی عدم استفاده آن در گرافیك محیطی و به خصوصی بناهای معماری امروز بسیار سوال برانگیز است. زیرا تاریخچه‌ای كه بررسی شد نشان میدهد كه این مسئله پیشینه وسیعی دارد و بسیار مورد توجه بوده است. اینكه امروز هنرمندان از خط و خوشنویسی و تایپوگرافی در گرافیك محیطی بهره نمی‌گیرند مسئله‌ایست كه باید مورد بررسی قرار گیرد. البته ممكن است در مواردی معدود به آن پرداخته شده باشد كه این نتیجه با توجه به محدودیت‌های تحقیق حاضر، حاصل گشته است.
روزنامه حیات نو
[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
واژهٔ گرافیك به معانی فوق العاده گوناگونی كاربرد پیدا كرده ، به طوری كه هر فرد در رابطه با سنخ و دسته ای از فعالیت اجتماعی آن را به گونه ای تغبیر می كند . به طور مثال فردی كه كار او در ارتباط با تدریس و تعلیم است ، احتمالاً فكر می كند كه گرافیك منحصر به طراحی جلد كتاب یا تصویرپردازی آن خلاصه می شود . یا كسی كه در مسیر كار تولیدی است ، شاید گمان می برد كه وظیفه گرافیست ، فقط به طراحی بسته برای كالای تولید شده اش و یا تبلیغات برای كالای تولید شده محدود می شود و احتمالاً به موارد دیگر از كار گرافیك وقوف نداشته باشد . در دایره المعارف لاروس آمده است : (( گرافیك از ریشهٔ یونانی گرافیكوس Graphikos به معنی نوشتن و یا رسم كردن ویا نگاشتن است . و آنچه كه به وسیلهٔ علامت ، طرح ، و به طور كلی طرح خطی نمایانده شود ، نامیده می شود . ))
هنر گرافیك بخش شناخته شده ای از نقاشی است كه بعدها توسعه پیدا كرده تا در قالب یكی از مهمترین وسایل انتقال اطلاعات ، و اخبار امروزی شكل گرفته ، و تا آنجا پیش رفته است كه نمی توان برای فعالیت در زمینه گرافیك ، دایره ای را ترسیم نمود و محدوده ای را مشخص كرد .
نماد یا نشانه ، كوچكترین اثر گرافیكی است كه در عین حال انعكاس بزرگی در پی دارد . نشانه ، هویت هـر چیز ، شخص یا كاری را به بیننده می رساند و بـدین وسیـلـه ارتبـاط اشـاره گونـه ای را سبب می شود . به عبارتی ، (( نشانه )) تصویر نام است . این نام می تواند شخص یا مؤسسه یا فیلم یا كتاب یا … باشد . از مهمترین مشخصهٔ نشانه ، ساده و مختصر بودن آن است كه آن را مؤثرتر می نماید .
● نشانه ها به دو دسته تقسیم می شوند :
۱ـ نشانه های تصویری
۲ـ نشانه های نوشتاری یا حروفی
منظور ما در این قسمت ، شرح و تفسیر پیرامون نشانه های نوشتاری است . در تعریف آن می توان گفت : نشانه های نوشتاری یا حروفی ، نشانه هایی هستند كه در طراحی آنها از حروف یا كلمه یا جمله استفاده شده است . این نشانه ها خود به دو بخش تقسیم می شوند :
۱ـ نشانه هایی كه با حروف اول نام موضوع طراحی می شوند . این نشانه ها را به فرنگی ، مونوگرام monogramme می گویند .
۲ـ نشانه هایی كه با نام كامل موضوع طراحی می شوند . این نشانه ها به فرنگی لوگوتایپ logotype نامیده می شوند و در طراحی آنها تركیب خوشنویسی ، نقش مهمی دارد . این نشانه ها گاه صرفاً از یك تركیب هنرمندانهٔ خوشنویسی ، به وجود می آیند . و گاه شیوهٔ نوشتن حروف ، شكل و تصویری را مجسم می كند .
در آثار خوشنویسی باقی مانده از قدماً ، این نشانه نوشته ها كه به شیوه های طغری ، مثنی ، مهرهای امضا ، خط بنایی در تركیب تصویری خوشنویسی مشاهده می شود ، كه خود نمونه های ارزنده ای در این زمینه هستند .
در بررسی اجمالی كه به نشانه نوشته هایی كه در سالهای اخیر طراحی شده ، و شیوه های نو گرافیكی در آنها مشهود است ، به این قضیهٔ اساسی پی می بریم كه طراحی نشانه نوشته ای موفق است ، و توانسته است حق مطلب را اداء كند و به ارزشهای خوشنویسی كه گذشتگان ما در اثر مشقات و قبول مرارتهای فراوان به اصول آن دست پیدا كرده اند . و نظمی و مقالی خوشایند را فرض و قاعده قرار داده اند ، عنایتی شده است .
البته فراگیری اصول و قواعد خوشنویسی در این دوره كه زندگی ماشینی خود را بر تمام شئون زندگی فردی و اجتماعی تحمیل كرده است ، كاری است كه برای هر فراگیرندهٔ هنر گرافیك در دانشكده های هنری میسر نیست . البته شناخت اجمالی پیدا كردن نسبت به آن چیزی است كه مورد عنایت تصمیم گیرندگان در این بخش قرار گرفته ، ولی نهایتاً هر گرافیست نمی تواند خود را طراح بی عیب و نقص یك اثر خوشنویسی بداند .
لذا مشورت و كمك گرفتن گرافیست از خوشنویس در طراحی یك نشانه نوشته ، كاری كاملاً موفق نشانه نوشته های باارزش امروزی ، استاد مرتضی ممیز ، با وجود تجربهٔ فراوان در زمینهٔ هنر گرافیك خود بر این باور است . او در مقدمهٔ كتاب ارزشمند خود ( نشانه ها ) چنین آورده است :
(( در طراحی نشانه نوشته هایی كه مربوط به طراحی حروف با استفاده از شیوه های خوشنویسی می شود ، اگر طراح خود خوشنویسی نمی داند ، به طور طبیعی همكاری با خوشنویسان الزامی است و اصول كار باید با اصول خوشنویسی همگام باشد . خطوط تزئینی فراوانی در جامعهٔ ما طراحی شده است كه كاملاً فاقد اصول خوشنویسی و زیبایی های خط فارسی است . آنچه مطرح می شود ، این نكته است كه میزان تبعیت طراح از اصول دقیق خوشنویسی تا كجاست ؟
برای تعیـین و درك این حدود ، باید باز به گذشته و تجربیات استادان خوشنویس مراجعه كنیم ، ملاحظه می كنیم در نمونه های طغری ، مثنی ، نستعلیق شكسته و به خصوص در خط بنایی ، استادان به خود اجازه داده اند از تركیب بندیها و قواعد خوشنویسی به آن حد عدول كنند كه نتیجه ، خود اثری بدیع و جدید باشد و سبب ایجاد سنت تازه ای شود . لهذا طراحان امروزی نیز به شرط آنكه از پختگی دید و تجربه به حد كافی بهره مند باشند ، می توانند نوشتهٔ خوشنویسی شده را در این روال ساده تر و یا با تركیب بندی دیگر مطرح كنند . ))
در انتهای این بحث و نظر ، لازم است به نمونه هایی از طراحی حروف نشانه نوشته هایی كه در سالهای اخیر توس استاد ممیز طراحی شده ، با استفاده از نظر ایشان در مورد طراحی هر كدام از نشانه نوشته ها ، و بهره گیری از شیوهٔ خط فارسی كه در آن به كار برده اند ، پرداخته شود .
در نگارش خطوط اسلامی كرسی بندی ، مسأله ای است كه از اهمیت زیادی ، برخودار است . بدین معنی كه هنگام قرار گرفتن كلمات مختلف در كنار یكدیگر ، صعود و نزول آنها از یك خط افقی فرضی كه خط كرسی نامیده می شود ، فضاهای مثبت و منفی ، انقباض و انبساط حروف و كلمات باید دقیقاً ، رعایت شود . در این صورت مطلب نوشته شده در چشم بیننده اثر مطلوب به جای می گذارد و زیبا جلوه می كند .
در شیوهٔ نسخ ، و به خصوص نسخ چاپی ، حروف و كلمات غالباً دارای پایهٔ افقی هستند كه همه دقیقاً بر خط كرسی منطبق شده ، امتدادی مستقیم را به وجود می آورند . این امتداد چشم خواننده را هدایت كرده ، از انحراف دید جلوگیری می كنند . این مشخصه در ضمن خواندن ، به خواننده آرامش می بخشد . پس این خط كرسی هر چه محكمتر و مداومتر باشد ، اثر بخشی آن بیشتر است و نگارنده به هدف اصلی خود ، یعنی آسان خوانی نزدیكتر شده است .
حروفی كه به عنوان بخشی از كار عملی خود ارائه نموده ایم . بر اساس خط كوفی طراحی شده است كه البته سعی شده است با حفظ خمیرمایهٔ اصلی حروف ، ارزشهای گرافیكی آن پربارتر شده باشد .
● نكاتی كه مورد نظر بوده ، به ترتیب اهمیت عبارتند از :
۱ـ رعایت اصل تبعیت شده از خط كوفی و برخوردار بودن حروف از شخصیت اسلامی و تاریخی تا حد امكان .
۲ـ در ضمن حاكمیت ارزش تاریخی حروف ، و رفع بعضی از نواقص ، از دید گرافیكی . مثلاً رعایت اصل امتدادهای محدود ـ در یك كار گرافیكی اعم از طرح نوشته یا صفحه آرایی ، هرچه تعداد امتدادهای موجود در صفحه موجود در صفحه محدودتر باشد ، و چشم بالا و پایین نیفتد ، كار موفقتر و محكمتر است و بیننده باآرامش و راحتی بیشتر مشاهده می كند . در زمینهٔ طراحی حروف ، این مسأله در مورد فاصلهٔ بالا و پایین حروف از خط كرسی ، باید صادق باشد . اگر هر كدام از حروف صعود یا نزول متفاوت داشته باشند ، مطلب نوشته شده خصوصیت یكی كار موفق را دارا نیست ، و چشم خواننده مرتب بالا و پایین شده ، و این امر سبب خستگی چشم وی می شود . در طراحی حروف فوق ، به خصوص طراحی دوایر كه كاملاً نو است ، این امر بیشتر مد نظر بوده است .
۳ـ متناسب بودن اندازهٔ حروف نسبت به یكدیگر ، مثلاً در طراحی دوایر سعی شده ، دوایر متصل و منفصل از نظر سطح قرارگیری نسبت به خط كرسی همسان شوند تا پهنای دوایر با توجه به فرم بسیار متغیر آنها ، هم اندازه یا حتی الامكان نزدیك به هم طراحی شود . نیز تناسب اندازهٔ دوایر با حروف كوچكتر مثل (( و )) و (( ر )) و (( د )) ، به خصوص نسبت به خط كرسی رعایت شود .
۴ـ كیفیت مطلوب در اندازه های مختلف ، طراحی حروف باید به گونه ای باشد كه به هنگام ریز یا درشت شدن ، اشكالی در جزئیات آن بروز نكند . در حروف پیشنهادی این نكته مورد توجه بوده كه بتوان آن را در نگارش تیتر مطلب تا بزرگ شدهٔ آن ، مثلاً در طراحی تابلوی تبلیغاتی مورد استفاده قرار داد .
۵ـ خوانا بدون حروف ، خوانایی حروف ، به خصوص در اتصالات كه غالباً در طراحی حروف بر اساس خط كوفی كه فعلاً موجود است ، دچار اشكال هستند ، سعی شده حتی الامكان رفع شده باشد .
پایگاه خبری هنر ایران
[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
راههای مختلفی برای دستیابی به این هدف وجود دارد یكی اینكه علایم گرافیكی را در یك حالت ثابت یعنی با فاصله‌های مشخص و همیشگی در مكان قرار دهند، دوم آنكه باید طرح مورد نظر شكلی خاص و برجسته داشته باشد تا از سایر طرحهای نصب شده مجزا شود. نصب طرحها در محلی مناسب و جدا از سایر علایم در یك خیابان شلوغ و پرجمعیت كار ساده و آسانی نیست موثرترین ابزار جهت طراحی، رنگ است. رنگ دارای ماهیت تشخیص سریع است.
در طی المپیك سال ۱۹۸۴ در لوس آنجلس تماشاگران به وسیلهی علامتهای ارغوانی رنگ كه بیست و شش مختلف ورزشی را در بر میگرفتند به سوی محلهای مشخص هدایت میشدند این طرحهای گرافیكی با سایر علایم موجود در محل، كه به راههای خروجی اشاره میكردند مرتبط بودند و در طول خیابانهای اصلی و مهم نصب گردیده بودند، منحصر بودن این رنگها در محیط تشخیص سریع علایم توسط بیننده را موجب میشد و تماشاگران، سمبلهای ورزشی المپیك را به آسانی می‌یافتند.
برخی از مردم اظهار میكردند كه نیازی به خواندن عنوانهای اطلاعرسان نداشته و به آسانی علایم راهنمایی ارغوانی رنگ را دنبال می‌كرده‌اند. قوانین مربوط به علایم خواندنی را به راحتی میتوان فرموله كرد ولی دسترسی به این علایم كار ساده و آسانی نیست.
▪ فرمول‌های ایجاد علایم گرافیك محیطی به ترتیب زیر میباشند:
۱) تابلوهای گرافیك محیطی نباید از سطح زمین خیلی فاصله داشته باشند و باید تابلوها به آسانی از تداخل ماشین دیده شوند در ضمن نباید خیلی پایین نصب شوند زیرا در آن صورت با توقف ماشین‌های باری قابل رویت نیستند.
۲) حروف باید به اندازهی كافی بزرگ باشند، تا از فاصله‌‌ای معین قابل خواندن باشند ولی آنچنان بزرگ نباشند كه خارج از مقیاس محل نصب باشند.
۳) تابلوهای گرافیك محیطی باید تصاویری ساده داشته باشند تا به راحتی قابل درك باشند در ضمن متن‌های اطلاعرسان هم باید ساده باشند تا به راحتی خوانده شوند.
۴) تابلوها حداكثر دارای ۳ پیام باشند و پیامها تا حدی كه امكان دارد كوتاه باشند.
۵) فاصلهی میان حروف، كلمات و خطوط رعایت شود.
اكثر قوانین به سادگی توسط طراح گرافیك محیطی كنترل و تعیین گردند، اما مورد‌های ۴، ۵ مشكل ساز هستند تعیین مسیرهای طولانی با اسامی بلندشان اغلب از ایجاد متن‌های كوتاه با كلمات اختصاری جلوگیری میكنند.نتیجه تابلوهایی شلوغ با خطوط اضافی است كه خوانا بودن تابلوها را با مشكل مواجه میسازد.
حركت مردم برای انجام كارهایشان در اطراف شهر مزایای زیادی دارد، سیستمی كه یك توریست و یا فروشنده را در حومهی شهر به سوی مقصدهای مورد نظرشان هدایت میكند زمان بیشتری در اختیار آنان قرار میدهد تا در یك چارچوب فكری مناسب اقدام به انجام كارهایشان نمایند. یافتن مقصدهای مورد نظر یكی از مهمترین تجربیاتی است كه در بازدید از شهر كسب میكنند. اگر بازدید لذتبخش باشد آنها دوباره به شهر بازخواهند گشت. علاوه بر كاربردهای عملی، مهمترین عاملی كه هر شیوهی علامتگذاری دارا میباشد، توانایی به اجرا درآمدن یك پروژه خیالی در شهر است.
رنگهای متنوع و اشكال خیالی به كار رفته در جهان دیزنی، محیطی سرگرم‌كننده و شادی‌آور را برای بازدیدكنندگانی كه از این مكان چنین انتظاری دارند، فراهم میكند. یافتن طرحی خیالی در یك شهر حقیقی بسیار پیچیده میباشد باید تاریخچه و بافت شهر و دیدگاه آن را نسبت به آینده در نظر گرفت تا نتیجه با ارزش و برجسته جلوه كند. یك سیستم راهیابی جامع، شاخص، عملی و قابل اجرا نه‌تنها تماشاگران را تحت تاثیر قرار میدهد بلكه موجب احساس راحتی و آسایش در آنها میگردد و به هر شخص اعلام می‌دارد كه شهر، سازمان یافته، كارآمد، دارای حركت و رفت و آمد است.
مشاغل از مناطق شهری در شهرهای مركزی و مناطق عمده‌ی كشاورزی به سوی حومهی شهرهاست. طرحهای گرافیك محیطی میتوانند مبارزه‌ای جالب برای كمك به تجدید حیات و نقطه عطفی برای كسب سرمایه‌های مشخص در حومهی شهرها باشند، این طرحها ممكن است برای هدایت ترافیك شهری به سوی شاهراههای اصلی و یا فقط ایجاد رنگ و نقشی تازه برای عمارتی واقع در محلهای تاریخی و یا طرح یك برنامه‌ی گسترده‌ی گرافیك محیطی شهری باشند.
بسیاری از طراحان دریافته‌اند رضایت‌بخش‌ترین قسمت در ایجاد برنامه‌ی طراحی علایم شهری، رسم چیزهایی است كه منطقه‌های خاصی را منعكس نمایند در این زمان علامت انحصاری شهر (نشانهی شهر) اهمیت خاصی یافته است و بر آن تاكید بیشتری میشود چرا كه این علایم تاثیر بسزا و اولیهای در رابطه با شهر، در ذهن تماتشاگر ایجاد میكنند. موضوعاتی از این قبیل كه آیا محیط شهر صمیمانه است؟ امن میباشد؟ امكانات آن قابل دسترس است؟ جاذبه دارد؟ آیا متفاوت از مكانی است كه بازدیدكنندگان از آنجا آمدهاند؟ از علایم استنباط میشود. یك علامت طراحی شده میتواند تمامی این پیامها و یا بیشتز آنها را منتقل نماید.
مواد زیادی از قبیل انواع فلزات، چوب، پلاستیك‌ها، شیشه‌ها و... میتوانند برای ساخت علایم در شهرها استفاده شوند. در انتخاب مصالح مناسب، بادوام بودن، ارزان بودن و راحت تهیه شدن مواد در نظر گرفته میشود. جنس بیشتر علایم راهنمایی و شناسایی در محیطهای باز، آلومینیوم‌هایی است كه بر آنها چاپ سیلك صورت گرفته است و با لایه‌هایی از مواد محافظ جلادهنده پوشانده شدهاند. پرچم‌ها هم اغلب از جنس نایلون و یا پارچه‌های مقاوم تركیب شده با الیاف مصنوعی میباشند.
بسیاری از مواد دیگر نظیر آكریلیك، فایبرگلاس، نئون، استیل، برنز و حتی چدن اگر بهطور صحیح بهكار گرفته شوند برای علایم و و نشانههای گرافیكی مناسب و قابل استفاده هستند. امروزه شهرها با تمامی آنچه كه دارند مانند مكانهای پارك اتومبیل‌ها، مراكز تفریحی، پیاده‌روهایی كه سایبان و درخت دارند، بازارهای بزرگ فروش كه در آنها جشن‌ها و فستیوال‌ها برگزار میگردد، مكانهایی برای برپایی نمایشگاههای دایمی و... ، برای بازگشت به آسایش دوران گذشته می‌كوشند.
اهالی شهرها مسوولیت اجرا و برپایی جشن‌ها را بر عهده میگیرند تا تماشاگران را به سوی این مكان‌ها جلب نمایند، مبادلات نزدیكی را با تجار انجام میدهند تا از قطع معادلات جلوگیری نمایند و برای هر شخصی كه در كارها پیشرفتی ایجاد می‌نماید مالیات‌هایی را كسر میكنند. جهت ارایه راه‌حل مناسب و برطرف نمودن مشكلات مربوط به مكانهای تفریحی و پارك‌های اصلی شهرهای پررفت و آمد، هنرمندان گرافیك محیطی ملزم به سازماندهی برنامه‌های گسترش علایم گرافیكی گیرا و جذاب در تكمیل سایر فعالیتهای شهری میباشند. در یك سرمایه‌گذاری كوچك با استفاده از علایم و نشانههای مناسب تصویری میتوان بازگشت سرمایه و سود زیادی را ایجاد كرد.
بهكارگیری علایم و نشانههای گرافیكی جالب و مهیج میتواند حتی مناطق یكنواخت و سطح پایین را به طریقی جلوه‌گر سازد كه گویی آنجا كار جدیدی در حال انجام یافتن است. قرار دادن علایم و نشانه‌ها در دروازه‌ی ورودی شهر و استفاده از علایم اخطار دهنده و یا خوش‌آمد به ناظران، چهره‌ای صمیمانه و دوستانه از شهر ارایه میدهد. علایم راهنمایی مربوط به وسایل نقلیه، رانندگان را از خطاهای احتمالی حفظ می‌نماید و علایم راهنمایی كه در خیابانها نصب میشوند مراكز عمده و اصلی شهرها را برای افراد جلوه‌گر می‌سازند.
علایم و نشانههای گرافیكی میتوانند به مطالب دیدنی و یا نكاتی درباره‌ی علایق تاریخی مردم و مناطق و محدوده‌های مشخص شهری اشاره كنند، حتی به سوالاتی پیرامون طرحهای ساختمانی پاسخ دهند.
با اقدام پروژههای مهارت‌آمیزی كه تحت عنوان گرافیك محیطی نامگذاری میشوند، مردم به علایم و نشانههای مناسب عادت میكنند و اكثر اشخاصی كه به خرید كردن، گردش رفتن و حتی كاركردن در فضاهای آزاد محیطی عادت دارند، از طریق علایم و نشانههای گرافیكی اطلاعرسان راهنمایی میشوند، بدین ترتیب طراحان گرافیك محیطی میتوانند به تدریج چهره‌ی شهرهای جدید را دگرگون سازند و به این مناطق شلوغ و درهم و برهم، تا اندازهای نظم و آسایش بخشند.
دوهفته‌نامه هنرهای تجسمی تندیس
[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
با خبر شدیم كه آقای رضا عابدینی در دفتر طراحی خود، كتابی را با عنوان «گزیده آثار نسل پنجم طراحان گرافیك ایران» در دست تهیه دارد. فراخوان این كتاب كه بنا است مجموعه ای از آثار طراحان جوان كشور را در خود جای دهد از چندی پیش منتشر شده و همچنان مراحل تحویل آثار را طی میكند. به همین بهانه گفتگویی را با ایشان انجام داده ایم كه می‌خوانید.
● از چه زمانی و چرا به فكر گردآوری آثار نسل پنجم طراحان گرافیك ایران افتادید؟
از اولین روزی كه به عنوان معلم در هنرستان درس می‌دادم و تا حال كه مشغول تدریس در دانشگاه هستم، نمونه كارهای دانشجویان خود را نگه داشته‌ام. آن موقع قصد خاصی از این كار نداشتم. كارها را می‌گرفتم و آرشیو می‌كردم. سالها بعد وقتی اولین كلاس‌های تایپ فارسی و ایمیج خود را در دانشگاه آزاد راه انداختم، نتایج فوق العاده كلاس، مرا به فكر چاپ كتاب انداخت. آن زمان به چاپ كتابی راجع به روش آموزش كلاس فكر می‌كردم كه هنوز هم در فكر آن هستم اما همین‌ها باعث شد متوجه این موضوع شوم كه: نسل پنجم پتانسیل زیادی دارد برای كاركردن. از طرفی كتاب فرهنگ تصویری جدیدی از ایران مدرن (۱) كه در هند چاپ شد، انگیزه مرا دو چندان كرد. وقتی از همه طراحان كار گرفتیم و كارها كنار هم قرار گرفت، متوجه شدم كه بی تردید میتوان به طور مستقل به طراحان نسل پنجم پرداخت.
● چه ویژگی‌هایی طراحان نسل پنجم را از طراحان پیش از خود متمایز میكند؟
این چیزی است كه در كتاب خواهم نوشت، بحث‌اش مفصل است و در این جا نمیشود اصل مطلب را لو داد. اما چیزی كه اصولاً توجه من را جلب كرده، این است كه آنها به طور طبیعی از نتایج تجربیات و پاسخ مشكلاتی كه نسل ما و پیش از ما به دست آورده‌اند، استفاده میكنند. بدون این كه فكر كنند كه اینها بغرنج‌ترین مسایل گرافیك ایران بوده است. آنهایی كه با هم در ارتباطیم و می‌شناسم‌شان و آن تعدادی كه دانشجوی من بودهاند، كسانی هستند كه به نسبت نسلهای قبلی، آگاهی‌شان از گرافیك روز دنیا بسیار بیشتر است. یكی از ویژگیهای مهم نسل پنجم این است كه به طور استثنایی تنها نسلی است كه كار خودش را فراتر از تجربیات نسل قبل انجام میدهد. نه این كه آنها را تكرار كند. جزئیات و مسایل ریز زیادی وجود دارد كه در كتاب به آن خواهم پرداخت.
● اصولاً معیارهای تعریف یك نسل چیست؟ آیا صرف قرار گرفتن در یك بازه سنی، یك نسل را شكل میدهد؟
مسلماً سن تنها معیار نیست، هر چند كه یكی از نشانه‌ها است. اما به سادگی ممكن است كه كسی در یك بازه سنی دیگر به لحاظ رویكرد و نگاهش با نسل قبل یا دهه بعد از خود هماهنگ باشد. برای من مهمترین وجه‌تشخیص یك نسل، وجوه اختلافشان با طراحان قبل و بعد از خود است.
● چه گرایشی را در آثار طراحان نسل پنجم غالب می‌بینید؟
هیچ گرایشی خاصی دیده نمیشود، و این از ویژگیهای این نسل است. در حالی كه در نسلهای قبل، طراحان مشابه و كارهای تكراری زیادی دیده میشود.
[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
به عنوان كسی كه كارگاه‌های زیادی را برای دانشجویان كشورهای دیگر برگزار كرده‌اید، طراحان جوان ایران در قیاس با طراحان هم سن و سال خود در كشورهای دیگر، در چه سطحی قرار دارند؟ خود این موضوع یكی از انگیزه‌های من برای تألیف این كتاب بوده است. به طرز معناداری كارهای طراحان ایرانی در منظر گرافیك ایرانی از آن ها قوی تر است. طراحان نسل پنجم در آغاز فعالیت های حرفهای خود هستند. >
● آیا اكنون زمان مناسبی برای تحلیل آثار این نسل خواهد بود؟
من قائل به این نیستم كه براساس تعارفاتی كه در بین ما رایج است،در زمان مشخص به یك نسل پرداخته شود. بنابراین با توجه به پتانسیل‌هایی كه در آن ها دیدم، شروع كردم به كار در كنار ایشان، به نظرم خود این كار میتواند برای آن ها جنبه‌ی آموزشی داشته باشد. كمی در مورد كتاب توضیح دهید. محتوای كتاب از چه قرار است؟ آثار با چه معیارها و اولویت‌هایی برای كتاب انتخاب میشوند؟
كتاب تحلیلی است از آثاری كه توسط طراحان این نسل خلق شده، انگیزه‌هاشان، روشهای كار و زندگی‌شان، روشهای طراحی‌شان و ارتباط آنها با هم كه بررسی خواهد شد و همین طور عوامل گوناگون فرهنگی، اجتماعی و سیاسی كه بر آن ها تأثیر گذاشته را مورد تحلیل و بررسی قرار خواهم داد. مسلماً كتاب، كلكسیونی از كارهای همهی طراحان نخواهد بود و نمونههایی انتخاب میشوند كه شاخص گونه‌های مختلف، رویكردها و ویژگیهای طراحی گرافیك در این نسل است.
كارها بر اساس محتوا و ارتباطشان با متن كتاب كنار هم قرار میگیرند و در انتهای كتاب، طراحان این نسل معرفی خواهند شد. حامی اصلی كتاب مؤسسه فرهنگی پژوهشی چاپ و نشر نظر میباشد و امیدواریم تا پاییز امسال بتوانیم تألیف كتاب را به پایان برسانیم.
● به عنوان طراح نسل چهار، چه حسی نسبت به پا گرفتن نسل جدید دارید؟ آیا آن ها را رقبای جدی‌ای برای خود می‌دانید؟
بله. به نظر من آنها جدی‌ترین رقبایی هستند كه تا به امروز در كار حرفهای خود داشته‌ام. اما این احساس برای من بسیار دلچسب است. با بچه‌های زیادی از این نسل ارتباط كاری و گروهی و یا معلمی داشته‌ام. در نتیجه رابطه‌ی خوبی وجود دارد كه حس رقابت را به یك همكاری خوب تبدیل كرده است.
● به عنوان سؤال آخر، تا چه زمانی برای ارسال آثار فرصت وجود دارد؟
[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
البته اطلاعات كافی و فرم شركت را در سایت [ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]۵.imanraad.com وجود دارد. با این همه تا آخر تیرماه برای این كار فرصت باقی است. البته در همین جا از فرصت استفاده كنم و بگویم كه شماره تلفن ۴۴۲۱۱۴۶۱ و نشانی اینترنتی همكارم آقای ایمان راد iman. Raad@ gamil.com پاسخگوی سؤالات جزئی‌تر ماجرا میباشد.>
دوهفته‌نامه هنرهای تجسمی تندیس
[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
ایلیا كاباكوف،متولد ۱۹۳۳، اوكراین. در ۱۹۵۷ در رشته طراحی گرافیك از كالج هنری مسكو فارغ‌التحصیل شد و كار خود را با تصویرسازی كتاب كودكان دنبال كرد. در جامعه آن روز شوروی، كه هیچ‌چیز آنچنان كه می‌نمود، نبود و هیچ‌چیز آنگونه كه بود، نمی‌نمود، كاباكوف نیز یك هنرمند پیشروی غیررسمی بود.
او در ابتدا از جنبشهای غربی چون سوررئالیسم و اكسپرسیونیسم انتزاعی الهام گرفت. سپس به همراه دیگر هنرمندانی چون اریك بولاتوف، ویتالی كومار و الكساندر ملامید، از تحول مفهوم‌گرایی كه در دهه ۱۹۶۰ روی داد تاثیر پذیرفتند. اما به جای تكرار نهادینه نشده‌ی مدرنیسم غربی، به سوی نوعی تعمق و تأمل بر روی مشخصه‌های فرهنگ شوروی حركت كردند. كاباكوف از اوایل دهه ۱۹۷۰ از تصویرسازی به ساختن آلبوم‌هایی كه در آنها متن و تصاویر با هم تلفیق شده بود روی آورد. برخی از آنها داستانهایی درباره هنرمندان تخیلی «غیررسمی» بود. در واقع او آوانگاردیسم را موضوع خود قرار داده بود و به آن می‌تاخت. همچنین آثار بزرگ نقاشی مانندی خلق كرد كه علائم بصری و زبانی را با هم می‌آمیخت، كاری كه هم هنر انتزاعی را به تمسخر میگرفت و هم به وقایع فرهنگ شوروی اشاره میكرد.
وقتی «تغییر ساختار» و «سیاست فضای باز» (پرسترویكا وگلاسنوست) در اتحاد جماهیر شوروی اعمال شد، كارهای كاباكوف نیز به خارج از شوروی راه یافت و به نمایش در آمد. و در ۱۹۸۸ او خود به غرب كوچ كرد.
از آن به بعد، كارش عمدتاً شامل چیدمان‌هایی است در ابعاد بسیار بزرگ با موضوعاتی كه عمدتاً از زندگی در اتحاد جماهیر شوروی دوره كمونیسم و سپس فروپاشی و سقوط آن حكایت میكنند. كاباكوف خود در ۱۹۹۳ به نمایندگی روسیه در دوسالانه ونیز شركت جست و این خود دلیلی بود بر تغییرات صورت گرفته. دو متن كوتاهی كه در اینجا آمدهاند، تفكر كاباكوف درباره چیدمان را نشان میدهند.
«در چیدمان» از [كتاب] «متن به مثابه اساس بیان بصری»، گردآوری Zdenek Felix ، كلن، انتشارات اكتاگون ۲۰۰۰، صص.۶۱-۳۵۹ برداشته شده است. مصاحبه با رابرت استار در موزه هنر مدرن نیویورك، در ۱۹۹۴ انجام شده است و در ژانویه ۱۹۹۵ در آرت این امریكا صص ۶۹-۶۰ به چاپ رسیده است.
اكنون چهار سال است كه در «خارجه» زندگی می‌كنم و مردم اغلب به تفاوت سبك زندگی و اصول و منش‌های هنری در «اینجا» و شوروی علاقه‌مندند و می‌پرسند آیا می‌توانم این تمایزها را در یك جمله خلاصه كنم؟ پاسخ مثبت است. فكر می‌كنم به این جمع‌بندی رسیده‌ام. پاسخ در تفاوت همبستگی شیء و محیطش، در «اینجا» و شوروی است. در «غرب»، (یعنی چنانكه مشهور است، اروپای غربی و شمال امریكا)، به لطف اصل آزادی یا به هر دلیل دیگر، این امكان وجود دارد كه فضای احاطه كننده شی به طور فرضی نادیده گرفته شود و توجه بر خود چیز، خود موضوع، خود شی متمركز شود. این توجه همه جانبه است.
شی تشریح و تفكیك میشود، سپس دوباره تركیب میشود، همه علاقه‌مندند كه بدانند چیست و كارش كدام است؛ این شی در توجه و ابتكار غرق میشود. اشیا به نوبه خود زیبایند، همیشه نو هستند، تمیزند، برق می‌زنند، رنگ‌آمیزی‌شان تر و تمیز و دقیق و درخشان است، هر شیئ فردیت و استقلال خود را دارد؛
حتی آدم فكر میكند كه آنها زنده‌اند، جان گرفتهاند و هر یك زندگی مستقل خود را دارند. ارتباط بین این اشیا به نحو اغراق‌آمیزی مورد بی‌اعتنایی قرار میگیرد. كسی به این روابط توجهی نمی‌كند. اغلب آنها را چنان نزدیك به هم و به فراوانی قرار میدهند كه انگار می‌خواهند بر این امر تاكید كنند كه هیچ ارتباطی بین آنها وجود ندارد. چنین اشیایی اصولاً به فضای اطراف خود بی‌اعتنا هستند.
از این فضای اطراف فقط یك چیز انتظار میرود و آن این است كه با شیئ كه وجود دارد و میخواهد خود را به نمایش بگذارد تداخل نكند و مزاحمش نشود. از دیدگاه كاربردی این امر متضمن حفاظت از این اشیا و خلق شرایط مناسب و راحت برای آنها است: آرایش محدود نشده و آزادانه، تمیزی، حرارت بهینه‌ی اتاق، محافظت از رطوبت و سرما.
از نظر بصری این امر شامل رنگ‌آمیزی دیوارها هم میشود. رنگ دیوارها یكنواخت، روشن و خنثی است؛ مهمترین چیز این است كه فضا نباید توجه‌ها را به خود جلب كند، و مزاحم جلب توجه‌ها به سمت اشیا شود. اصولاً انگار فضا اصلاً نباید وجود داشته باشد. حال اگر عمداً فضایی خلق شود. با این هدف كه تاثیری خاص را ایجاد كند، آنگاه این فضا از اشیایی پر میشود كه یا بیش از حد با هم متفاوت‌اند آنقدر كه توجهی جلب نمی‌كنند (مثل انبار) یا بیش از حد به هم شبیه‌اند طوری كه توجهی جلب نمی‌كنند (اشیای فضایی هنه‌دار‌بوفن(۱) و آلن مك‌كالم، به نظر من چنین‌اند.
در روسیه (نمی‌توانم بگویم در «شرق»، زیرا روسیه كاملاً شرق هم نیست)، همه‌چیز به خلاف این منوال است.
آنجا اشیا در حكم پدیدهای واقعی هیچ اهمیت و اعتباری ندارند؛ به چند دلیل. در درجه اول اینكه همگی آنها كهنه، گردوخاك گرفته، شكسته و دست دوم‌اند؛ و اگر هم هنوز نو باشند، كیفیتشان نامرغوب است، درست كار نمی‌كنند و زشت و بد تركیب‌اند.
از سوی دیگر، اینها اغلب اهداف كاربردی ندارند، یعنی [فلسفه وجودی‌شان] كاركردن، كمك كردن، آسانتر كردن زندگی نیست؛ بلكه اهدافی نمادین دارند: اشیا موقعیت اجتماعی نمایانگر صاحبان‌شان‌اند. بنابراین برای ما مهم نیست كه آنها چه‌اند و كارشان چیست، بلكه مهم این است كه در كجا و به چه منظور ارائه شدهاند.
برای ما، یك شی از خودش سخن نمی‌‌گوید، بلكه از كسی كه مالك آن است و اینكه چرا مالك آن است سخن می‌گوید. این شرایط محیطیِ ضمنی كه غالباً برای یك غربی بی‌تفاوت و بی‌اهمیت است، اهمیت و معنای بسیار زیادی در كشور ما دارد و آناً و به مثابه مهمترین اطلاعات «خوانده» میشود. این پیوند محكم و جدانشدنی بین شی مادی و معانی دور دست، زمینه و متن پیچیده و متراكمی در اطراف هر شی، پدیده یا رویداد، پدید می‌آورد.
این «محیط» برای ما از خود شیئ، پدیده یا رویداد، خیلی مهمتر است. و از همین روست كه محیطی كه ما خود را در آن می‌یابیم یا چیزی در آن واقع میشود، چنین نقش مهم و عالی‌مقامی ایفا میكند. اگر شی واحدی هم در انبار قرار بگیرد و هم در منزل شما، به واقع این دو، دو شیئ متفاوت خواهند بود.
یك میز در یك دفتری اداری متفاوت است با همان میز در خانه شما. مكالمه‌ای كه در قطاری در میگیرد، با مكالمه‌ای در باب دقیقاً همان موضوع، در یك دفتر كار، دو مكالمه متفاوت خواهند بود. هر فردی این تجربه را داشته است كه در پستخانه، مغازه، محیط كار یا در منزل، آدمی متفاوت است: فردیت آدمی به كلی وابسته به فضایی است كه درون آن قرار میگیرد. از این روست كه ساختمانهای ما روس‌ها چنین اشباع شدهاند. چرا تا این حد جزمی‌اند، فرمان میدهند، و هر آنچه را كه درون آنها وجود دارد، تحت اختیار و سلطه‌ی خود دارند. مكانهای ترسناكی چون زندان، پاسگاه، یا ایستگاه قطار.
اصولاً تمامی فضاهای مسكونی، همچون مدارس، خانه‌ها، مغازه‌ها، پستخانه‌ها، بیمارستان‌ها، كافه‌ها، كارگاه‌ها... همگی همان ماهیت خفه كننده و سركوب كننده را دارند. آدمی یاد باور قرون وسطایی «جن» یا روح یك مكان می‌افتد، كه هركسی را كه پا به آن مینهد، قبضه میكند و تحت اختیار میگیرد.
حال این «روح مكان» شما را چگونه میگیرد؟ اول اینكه، اتاق‌ها [در شوروی] همواره ساختارشكن‌اند یا آنقدر بی‌قاعده و نامتقارن‌اند كه پوچ به نظر می‌رسند یا به نحو غیرعقلانی متقارن‌اند. دوم اینكه، ظاهرشان دلگیر، ملال‌انگیز نیمه تاریك است؛ نه به این خاطر كه پنجره‌ها كوچك‌اند یا چراغها كم سویند؛ بلكه از آن جهت كه در شب و روز، نورپردازی آزار دهنده و بی‌تناسب است؛ چنان زشت و عاری از ظرافت كه هر مكانی را تهی از حس آرامش میكند. نكته سوم و مهم در باب تاثیر و جلوه‌ی اتاقهای ما، ساخت‌وساز مضحك آنهاست: همه‌چیز قلابی، ناتمام، پر از لك و پیس و تَرَك است؛ حتی محكم‌ترین مصالح حس موقتی بودن دارند، همه‌چیز موقتی است، باری به هر جهت ساخته شده، بی‌قواره است؛ فقط برای «گذران».
نكته ملال‌آور دیگر این حقیقت است كه همه‌چیز كهنه است، اما با این وجود معلوم نیست چه زمانی ساخته شده.
این اتاق‌ها، از «رنگ‌آمیزی اصیل» خاص هر عصر و زمانه بی‌بهره‌اند؛ علائم «روزهای عالی گذشته» بر آنها یافت نمیشود؛ كهنگی‌شان از سر فرتوتی و بی‌كیفیتی است. حتی اگر این بنا همین دیروز ساخته و رنگ‌آمیزی شده باشد. باز هم همین حال را دارد و متروكه می‌نماید. همه‌جا و روی همه‌چیز آثار گردوغبار و كثیفی هست: روی دیوارها، سقف، كف، در كنج. اما از همه مهمتر این كه این اتاق‌ها، حتی آپارتمان‌های خصوصی، به هیچ‌كس تعلق ندارند.
مال هیچ كسی نیستند و هیچ‌كس اهمیتی برای آنها قائل نیست. هیچ‌كس به آنها عشق نمی‌ورزد؛ مردم موقتاً در آنها زندگی میكنند و آنها را به یاد نخواهند آورد، مثل یك ایستگاه قطار، راهروی زیرزمینی یا توالت بین راه. خود من همیشه از كودكی به این كه ناگهان به مكانهایی كه متعلق به مردمان دیگر بوده پرتاب می‌شدم، حساس بودم. آیا تجربه زندگی خانواده من بر آن مكان نشانی باقی می‌گذاشت؟ از وقتی كه در طول جنگ من و مادرم آواره شدیم، من از ده تا بیستو چهار سالگی در خوابگاه‌ها زندگی كردم. اول در هنرستان، بعد هم در مؤسسه. سرنوشت مادرم هم همین بود. او شانزده سال بدون اجازه اقامت در مسكو زندگی كرد و مدام از نزد صاحبخانه‌ای به نزد صاحب‌خانه دیگر رفت.
بی‌تردید، این امر آگاهیِ مرا اجتماعی‌تر كرد. هر چه بود، این احوال صرفاً متعلق به من نبود. همه مردم اطرافم همین وضع را داشتند. خواه این وضع را می‌پذیرفتیم و خواه از آن فرار می‌كردیم، این زندگی خارجی مثل شربت غلیظی از منافذ وجودمان به درون رسوخ میكرد. تمامیت «اجتماعی بودن» بر ما سلطه داشت و هر حركت، عقیده، احساس یا منش ما را اصلاح میكرد. بحث تنها بر سر سركوب و اختناق ساختار دولتی شوروی و سلطه، بوروكراسی و ردّ مالكیت خصوصی نبود، بلكه سخن از «باد» یا دقیق‌تر، طوفان عقیدتی بود كه از آن هیچ گریزی نبود، چه پنهان می‌شدی و چه فرار می‌كردی.
سوسیالیسم با شبكه پیوسته و درهم تنیده‌اش تنها ابزار طبیعی بقا بود؛ همان «كمون»(۲) سنتی روسی كه بعدها به واقعیت شوروی راه یافت؛ و آدمی را در مقام یك داوطلب یا زیردست برای ابد غرق و حل میكرد. اما از سوی دیگر، كمون نجات دهنده آدمی بود، او را محافظت میكرد و نمی‌گذاشت در تنهایی محو یا گم بشود، امیدش را ببازد یا به فراموشی مادی یا اخلاقی سپرده شود. آدمی در هر لحظه زندگی متعلق به نوعی جامعه بود، در دایره خودش كار میكرد، چه به امری مشغول بود و چه استراحت میكرد.
جوّ فضای اطراف، همان «روحی» بود كه از آن سخن گفتم. به محض ورود به هر فضایی، سریعاً این روح آدمی را میگرفت.
اما آنچه گفتم به مقوله «تعلق نداشتن به هیچ‌كس»، به مقوله فراموشی و بی‌تفاوتی این مكان‌ها، این ساختمانها، چه ربطی دارد؟ پاسخ این كه روحیه جمعی كه در گروه كوچكی تمركز می‌یابد، مانند جمعی از خانواده‌ها، كارگاهی حرفهای یا دسته‌ای از دوستان، میتواند فضای اطراف را با انرژی «مثبتی» پر كند؛ مثلاً خانه من، كلوپ دوستان، یا كارگاه یك دوست. اما هنگامی كه همین جمع یا گروه بزرگ شده و در حد یك دولت متورم شود، با آنكه می‌كوشند حس یك خانواده بزرگ و پدر خانواده را در آن القا كنند، (پادشاه، یا مقام اول مملكت) اما نتیجه عكس میدهد و فاجعه‌ای حاصل میشود: «تعلق نداشتن به هیچ‌كس.» بی‌استفادگی، و «عمومی بودن» همه‌چیز. این امر منتهی میشود به نابودی، تخریب؛ فساد همه‌چیز، حتی خانه مسكونی هر خانواده؛ و منتهی میشود به مستحیل شدن همه‌چیز در یك فضای خفه و كثیف دولتی كه «مال هیچ‌كس نیست.»
به تفاوت بین اصول و قواعد هنری در كشور ما و در غرب برگردیم. از این بابت، این تفاوت را میتوان چنین جمع‌بندی كرد: اگر در غرب، شیی در مقام قهرمان اصلی به نمایش در میآید و فضای اطراف آن هیچ اهمیتی ندارد، «ما» در مقابل، در درجه اول «فضا» را به نمایش می‌گذاریم و سپس اشیا را در آن آرایش می‌دهیم. این امر از نظر تئوری منجر به ضرورت خلق نوع خاص از چیدمان میشود: «چیدمان تام»(۳)
دوهفته‌نامه هنرهای تجسمی تندیس
[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
مرتضی ممیز پیپ به دست كنار پله ها ایستاده و با لبخندی سرخوشانه به میهمانانی كه به جشن تولد هفتاد سالگی اش آمده اند، خوشامد می گوید. دو سرو سبز او را همراهی می كنند، مثل همان سروی كه بالای قبرش سر بلند كرده است. دیگر از ضعف و بیماری خبری نیست، از سوگواری هم. همه برای جشن آمده اند، خانواده، دوستان، شاگردان، علاقه مندان. جشن هفتادمین سال گرافیست صاحب نام ایران، شلوغ است.
بن باس هلندی و آلن لوكرنك فرانسوی از آن سوی دنیا آمده اند تا از دوست قدیمی بگویند، قرار است دو نمایشگاه از آثار نام آوران گرافیك دنیا هم افتتاح شود.۴۱ گرافیست از سراسر دنیا آثارشان را برای نمایشگاه ارسال كرده اند. باس و لوكرنك نیز تعدادی از آثارشان را همراه آورده اند. ساعد مشكی، كه بعد از مرگ ممیز مسئولیت نشریه نشان را بر عهده گرفته و این جشن هم دست پخت او است، می گوید: «یكی، دو ماه بعد از فوت استاد تصمیم گرفتیم جشنی درخور به مناسبت هفتادمین سال تولد او برگزار كنیم.
اولین چیزی كه به ذهنمان رسید، دعوت از گرافیست های صاحب نام دنیا برای ارسال یك پوستر به یاد مرتضی ممیز بود. در نهایت ۴۱ پوستر به دستمان رسید كه همه را در گالری ممیز خانه هنرمندان به نمایش درآوردیم.»سبیل های پرپشت آقای ممیز كه به صورت جزیی جدایی ناپذیر از شخصیت او درآمده است، چاقوهای آویزان و كاشته در گلدان و امضای ماندگارش، بیشتر از هر چیز دیگر دستمایه ای برای دوستان و همكارانش است تا به یاد او طرحی بزنند.
آیدین آغداشلو اثری را به دوستش تقدیم كرده كه با قطعه كاغذی تا خورده از یك مرقع قدیمی، نگاهی دارد به دغدغه همیشگی او پیری و مرگ.محمد احصایی نیز چون همیشه از قلم و دوات كمك گرفته و خطوطی آهنگین و تیز كه ذهن را یاد چاقوهای معترض ممیز می اندازد، از بالاترین بخش پوستر آویزان كرده است. میشل بووه از فرانسه نام مرتضی ممیز را بر تصویری محو از تهران قدیم با كوه هایی بلند و پر برف انداخته، تاریخ تولد و مرگ ممیز در گوشه ای از تصویر دیده می شود.یوجی ساتو، گرافیست ژاپنی سبیل های ممیز را در چند تصویر به صورت كبوتری سفید و در حال پرواز درآورده است.
سیمور كواست آمریكایی هم از همین ایده بهره برده منتها با ساختی فانتزی. پرنده كواست، مثل پرنده های نقاشی كودكان سفید و ساده اند و به سوی بالاترین نقطه آبی صفحه پرواز می كنند. لئوناردو سون نولی، هنرمند ایتالیایی هم برای نمایش سبیل های ممیز در صفحه ای سفید از دو بته جقه ایرانی در كنار هم استفاده كرده است. نحوه اجرا نشان دهنده آشنایی دقیق هنرمند با نقش مایه های به كار رفته در پارچه های چاپی اصفهان است.چند هنرمند دیگر هم از نقش های اسلیمی برای نمایش ذهن ایرانی ممیز بهره گرفته اند.
آنها با هوشمندی تمام، جوهره بومی آثار دوست درگذشته شان را در لابه لای نقش های منحنی ایرانی نشان داده اند. یكی از آنها لیندافوی استرالیایی است كه با جمله «در ذهن مرتضی ممیز» تیزی چاقوی كاشته در گلدان را به نقشی اسلیمی با گل های ریز زرد، سرمه ای و نارنجی پیونده داده است.
پوستر عباس كیارستمی، ساده ترین پوستر این نمایشگاه به شمار می رود. صفحه ای سفید، با كادری سیاه و امضای مرتضی ممیز كه در گوشه ای از تصویر قرار دارد. چیز دیگری در میانه كاغذ سفید نیست.آووه لوش آلمانی، پوستری ساده با نقش یك كاشی در میانه صفحه سفید فرستاده است.
همان كاشی ای كه مرتضی ممیز در سفر به اصفهان به یادگار برای دوست آلمانی خریده بود.آلن لوكرنك فرانسوی كه در خلال صحبت هایش بارها جدیت، پشتكار و همت ممیز در تعریف جایگاه گرافیك ایران را تحسین كرد، مشتی گره خورده را بر صفحه نقش داد و كنار آن به فارسی نوشت: «چنین گفت مرتضی»در میان همه تصاویری كه به دیوار آویخته شده، كاغذی با خطوط آبی ریز و درهم نظر را جلب می كند.
این كاغذ سفید بزرگ، پوستر نیست، نامه است. نامه ای به خط برونو مونگوتزی از سوئیس. او برای ممیز پوستری ارسال نكرده، برایش نامه نوشته، نامه ای كه با عنوان مرتضای عزیز آغاز می شود: «بچه كه بودم مادربزرگم می گفت مرده ها دیگر نمی بینند ولی همه زبان ها را می فهمند. سال گذشته كه رفتی بسكه سرت شلوغ بود و كارهای خیلی خصوصی داشتی، یادت رفت نشانی جدیدت را بدهی. برای همین اینها را برای مجید می نویسم چون گفته حرف هایم را در مجله ات چاپ می كند. می خواستم بگویم دلم برایت تنگ شده.
دلم برای آن لبخند صادقانه تنگ شده كه زیر قوس عظیم سبیلت پنهان بود و در چشم های شفافت آشكار می شد. دلم برای صدایت تنگ شده وقتی همراه با زمزمه آرام افسانه، آوازهای سرزمینت را می خواندی. ولی آثارت هست تا همیشه ماهیت حقیقی چیزها را به یادم آورد. به امید دیدار مرتضی، چون وقتی بچه بودم مادربزرگم به من می گفت وقتی كسی را از دست می دهی همیشگی نیست، دوباره همدیگر را می بینید. به امید دیدار.»
روزنامه شرق
گرافیك اگر هنر است باید هنری تاثیرگذار باشد. یك اثر گرافیكی فرآیند لایه های متفاوتی است. در لایه مصرفی نیاز ارتباطی و رسانه ای دارد. این لایه معمولا تاریخ مصرف دارد و اما در لایه های ایده، تالیفی و هنری، هر اثر گرافیكی، فرهنگ ساز و نماینده تمدن بصری هر جامعه است.
[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
● انتشار كتاب آثار قباد شیوا توسط انجمن بین المللی طراحان گرافیك
یكی از كوچه های غربی خیابان گاندی، آتلیه قباد شیوا، گرافیست پیشكسوت ایرانی را در خود جای داده است. پس از آنكه شنیدمAGI انجمن بین المللی طراحان گرافیك یك جلد از سری دوازده تایی كتاب هایش را، با عنوان «اساتید بزرگ گرافیك جهان» به قباد شیوا اختصاص داده است، قرار بر این شد تا با هم گفت و گویی داشته باشیم. در میان رفت و آمد و هیاهوی هنرآموزان و دانشجویان جوان، این گفت وگو انجام شد.
● از AGI به عنوان معتبرترین انجمن طراحان گرافیك جهان بگویید.
▪ AGI مخفف Alliance Graphic International به معنی جامعه بین المللی طراحان گرافیك، در سال ۱۹۵۱ در پاریس پایه گذاری و پس از آن در سال ۱۹۶۹ مجمع به سوئیس منتقل شد و تاكنون سیصدنفر موفق شده اند به عضویت این مركز درآیند.
● دلیل تشكیل چنین انجمنی چه بود
گرافیك به عنوان یك ابزار تاثیر گذار ارتباطی در دنیای مدرن ثابت كرده است كه تاثیرش بر فرهنگ مردم بسیار بیش از تاثیری است كه قرار است در جایگاه اصلی خود به عنوان یك رسانه برجای بگذارد. پس به جرات می توان گفت كه گرافیك جزء شاكله های تمدن بصری جوامع در قرن حاضر است. AGI با نگاه به این مسئله تمركز خود را روی وجه فرهنگ سازی این هنر معطوف كرد. در واقع نوآوری و تاثیرگذاری بر جوامع از نظر AGI مسئله ای مهمتر از هر چیز دیگر در هنر گرافیك قلمداد شد. پس با این نیت شروع به جذب طراحانی كرد كه علاوه بر انجام كار سفارش دهنده به ماحصل تلاش خود به عنوان یك «اثر هنری» اهمیت می دادند. اثری كه انعكاسی از تفكر و تمدن عصرشان است.
● فكر می كنم فضای گرافیك آن روزهای كشورهای اروپایی بسیار شبیه فضای امروز ما در این عرصه بود. نزول گرافیك تا حد یك استفاده كاملا كاربردی و وفور آثار به اصطلاح بازاری همین طور فعالیت اشخاصی كه صرفا اجراكار گرافیك بودند تا هنرمند گرافیست.
▪ همین طور است. و دقیقا به همان دلیلی كه اشاره كردید AGI سعی در تقویت و گردآوری و معرفی هنرمندانی كرد كه جنبه زیباشناختی و هنری آثارشان وجه تمایزی با سایر تولیدات آن روزها داشت. در راستای همین سیاست طراحانی كه به لحاظ هنری جزء شاخص ترین و تاثیرگذارترین ها در جوامع جهانی بودند در لیست اعضای این انجمن قرار گرفتند.
● اقدام AGI برای چاپ سری دوازده جلدی كتب منتخب آثار اساتید گرافیك جهان به چه منظوری بوده و آیا این اولین حركت از این دست در انجمن به حساب می آید.
▪ تا آنجا كه اطلاع دارم در ابتدای تاسیس AGI تنها یك كتاب به صورت كاتالوگ از اعضای این انجمن توسط انتشارات Phaidon منتشر شده كه در هر صفحه آن یكی از طراحان و چند نمونه كار او معرفی شده است. قرار است كتابی با همین ساختار تا سال ۲۰۰۷ هم توسط انتشارات «تایمزاند هودسن» از تمام اعضا چاپ شود. اما این اولین بار است كه دوازده كتاب مستقل از دوازده طراح منتخب AGI منتشر شده است.
● آیا این كتاب در داخل كشور هم منتشر شده است
▪ به دلیل اینكه یك ناشر چینی امتیاز چاپ این سری را داشته، كتاب ها به دو زبان انگلیسی و چینی پخش بین المللی شده اند. طبیعی است كه وارد كنندگان عمومی كتاب، باید این دوره دوازده جلدی را به عنوان یك مجموعه برگزیده وارد و در اختیار علاقه مندان قرار دهند.
قباد شیوا از معدود طراحان ایرانی است كه در آثارش می توان رد پای فضاها، رنگ ها، نقش مایه ها و هنر ایرانی را تعقیب كرد. در كنار همه این عناصر تركیب بندی ها و ساختار مدرنی كه بر آثار او حاكم است لحن ایرانی كارهایش را به زبانی امروزین قابل تامل می كند. فكر می كنید این خصوصیت آثارتان چقدر به انتخاب شما از طرف AGI به عنوان یكی از آن دوازده نفر تاثیر گذاشته است
گرافیك اگر هنر است باید هنری تاثیرگذار باشد. یك اثر گرافیكی فرآیند لایه های متفاوتی است. در لایه مصرفی نیاز ارتباطی و رسانه ای دارد. این لایه معمولا تاریخ مصرف دارد و اما در لایه های ایده، تالیفی و هنری، هر اثر گرافیكی، فرهنگ ساز و نماینده تمدن بصری هر جامعه است. این لایه ها حتی بعد از پایان تاریخ مصرف آن، معیارهایی ماندنی و پایا خواهند شد. یكی از این معیارها بداعت در بیان و حضور شخصیت، نگاه و اندیشه در بستر جغرافیایی و فرهنگی هنرمند در هر اثر اوست. من یك ایرانی ام، شاید حضور و جاری بودن فرهنگ و لحن ایرانی در بیان هر كارم موجب این انتخاب شده باشد.
● لحن ایرانی یعنی چه این كه هنرمند عناصر و موتیف های ایرانی را وارد كار كند، كارش لحن ایرانی پیدا خواهد كرد یا به دست آوردن این هویت راهی دیگر را طلب می كند
▪ ببینید من خودم در اوایل كار، فكر می كردم اگر بتوانم كارهایی شبیه گرافیست های مطرح یا جریان های معتبر گرافیكی دنیا انجام دهم یك گرافیست واقعی خواهم بود. اما بعد از مدتی احساس كردم راه را اشتباه رفته ام و دریافتم كه اگر یك هنرمند تحت تاثیر هیچ جا نباشد و تنها از خودش و فرهنگش تاثیر بگیرد شخصیت بیانی او، خود به خود پیدا می شود. در نتیجه از یك تاریخی عمدا تصمیم گرفتم كه از هیچ «ایسم» غربی و شرقی تاثیر نپذیرم. وقتی شما در طول مسیر آفرینش اثر هنری تنها و تنها از خودت تاثیر بگیری مسلما هویت، فرهنگ جغرافیایی و بافت اجتماعی شما وارد كارتان خواهد شد و رنگ تفكر شما، رنگ اثرتان می شود.
در دنیای گرافیك، كشورهای صاحب نامی هستند كه هر كدام به لحاظ مشخصه های خاص بصری خود شناخته شده و قابل تمیزند. مثلا شما وقتی یك پوستر با حضور قاطع تصویرسازی می بینید ذهنتان آن را به گرافیك لهستان نسبت می دهد یا با دیدن گرافیكی منظم با حضور كلمات و هندسه دقیق، گرافیك سوئیس را به یاد می آورید. آیا می توان گفت گرافیك ایران هم با مشخصه ای خاص در دنیا شناخته می شود.
گرافیك در دنیا حرفه صدها هزار طراح است كه هر كدام نیاز اجتماعی، فرهنگی یا اقتصادی بخشی از جوامع را برطرف می كنند. اینها همه كسانی هستند كه فنون و ابزار گرافیك را می شناسند اما هیچكدام ادعای هنرمند بودن ندارند. میلیون ها مجله و كتاب در دنیا تولید می شود كه همه آنها توسط گرافیست ها طراحی شده اند اما ما هیچكدام از آنها را نمی شناسیم و حتی امضایی هم كنارشان وجود ندارد. با این وجود در هر كشوری معدودی پیدا می شوند كه ذاتا هنرمند هستند و در ضمن كاری كه انجام می دهند خواستار این هستند كه اندیشه، نگاه و حضور خودشان هم منتقل بشود. اینها همان «گرافیست های مولف» هستند و ثمره كار همین هنرمندان است كه معرف جامعه، فرهنگ و جغرافیای آنان است. با وجود اینكه در ایران هم تعداد كثیری از افراد مشغول كار گرافیك هستند اما تعداد گرافیست های مولف انگشت شمار است پس ما هنوز به آن شكل تولیدی نداشته ایم كه صددرصد از آن خودمان باشد و معرف گرافیك ایرانی.
● اما از طرف یك سری از گرافیست ها كوشش هایی برای نیل به این هدف صورت گرفته است.
▪ بله اما اینها صرفا كوشش های شخصی هستند. و ما فاقد برنامه ریزی آموزشی در نیل به این مقصود هستیم.
● فكر می كنم بضاعت هنرهای بصری ایرانی بیش از این باشد كه مسیر طراحی گرافیك ما در راه خود دچار فقر تصویری شود. پس مشكل بحران هویت گرافیك ایران و اینكه بعد از حدود هفت دهه تلاش هنرمندان هنوز گرافیك ایرانی در دنیا رونقی نگرفته است از كجا نشات می گیرد
▪ من قبل از اینكه كتاب پوسترهایم را چاپ كنم آن را برای چند گرافیست مطرح دنیا ارسال كردم تا نظرشان را جویا شوم. اغلب آنها از اینكه من در كشوری با چنین سرمایه بصری غنی زندگی می كنم به من و گرافیست های ایرانی غبطه می خوردند. اما هنرمند ایرانی متوجه میراث خود نیست. به عنوان مثال در گوشه ای از دنیا سلیقه ای به اسم «مینی مالیسم» به وجود می آید و طولی نمی كشد كه در و دیوار شهرهای ما پر از پوسترهای مینی مالیستی می شود. تا وقتی كه این روند ادامه داشته باشد، انتظار رشد گرافیك ایرانی در سطح جهان توقع زیادی است.
اما خیلی ها در رد همین سخن شما حضور گرافیست های ایرانی در نمایشگاه های جهانی و گاه كسب جوایز مختلف توسط آنان را دال بر موفقیت گرافیك ایرانی می دانند.
ببینید، من منكر حركت های خوب نیستم. اما باید یادآوری كنم این حضور دلیل موفقیت گرافیك ایران نیست. مثلا دانشجوی سال اول و دوم گرافیك به مدد اطلاع رسانی اینترنت اثرش را برای بی ینال های مختلف ارسال می كند. اتفاقا خیلی از این كارها هم پذیرفته می شود. بسیاری از این آثار از نقطه نظر حضور فانتزی خطوط ایرانی و حروف فارسی برای مخاطبان خارجی جالب به نظر می رسند در حالی كه هیچ كس متوجه كیفیت بد اطلاع رسانی آنها نیست و چنانكه همین پوسترها در ایران به نمایش درآیند كسی حتی توانایی ارتباط با آن را ندارد چون از نقطه نظر فرهنگی آثاری غریبه با مردمند. ایران تنها كشوری است كه «گرافیك تك نسخه ای» در آن به وجود آمده است. كشوری كه هنرمندان برای هنرمندان كار می كنند نه برای مخاطب.
● علت به وجود آمدن این گرافیك تك نسخه ای را كجا باید جست وجو كرد
▪ گرافیك هر كشوری فرآیند سه عامل است: مشتری آگاه، طراح آگاه و مخاطب آگاه. پس هر جای دنیا كه گرافیك خوبی وجود دارد هر سه این عوامل در نهایت قدرت وجود دارند. من فكر می كنم در كشور ما باید علت اصلی را در ضلع اول این مثلث، یعنی سفارش دهندگان جست وجو كرد. وقتی كه مشتریان ما متوجه پتانسیل یك طرح خوب در جهت اهداف خود نیستند، وقتی كه طراح گرافیك در دریافت دستمزد خود به عنوان ضعیف ترین شخص در روند طراحی تا چاپ مورد اجحاف قرار می گیرد، لاجرم طراح كه ایده و انرژی را در خود نهفته دارد چون سفارش مناسبی دریافت نمی كند، به سمت تولید آثار شخصی و تك نسخه ای خواهد رفت.
● متاسفانه در ایران رابطه سفارش دهنده و طراح اشتباه تعریف شده است. یعنی كارفرما تبدیل به طراح و طراح بدل به یك اجراكار می شود. آیا تا به حال راهكاری برای این معضل به ذهنتان رسیده است
▪ من بارها در انجمن طراحان گرافیك ایران پیشنهاد دادم به جای دور هم جمع كردن طراحان، باید برای سفارش دهندگان و روسای روابط عمومی همایش و جلسه بگذارید. طبعا وقتی سفارش دهندگان آگاه وجود داشته باشند گرافیك خوب هم به وجود می آید. یك راهكار دیگر هم فرهنگ سازی است مثلا چاپ انبوه كتاب، نه برای طراحان بلكه برای كارفرمایان.
مراكز دولتی كه اتفاقا بزرگ ترین سفارش دهندگان هم هستند این راه را اشتباه می روند. مثلا وزارتخانه هایی با حجم بالای نشر، در حالی كه می توانند متولی یك فرهنگ صحیح در گرافیك باشند، ضعیف عمل كرده اند.
● دقیقا همین طور است. به عنوان مثال در همین وزارتخانه ها و مراكز دولتی برای انتخاب طراح گرافیك به همان صورت عمل می شود كه مثلا برای خرید یك صندلی. یعنی استفاده از سیستم استعلام گرفتن. در این فضا چطور توقع دارید یك گرافیك خوب جریان پیدا كند.
▪ متاسفانه باید قبول كنیم كه خود طراحان گرافیك ایرانی هم راه را چندان درست نرفته اند و به جای اینكه بر محور توانایی های طراحان حركت كنند، اسیر باندبازی گروه های معدود و مشخصی از طراحان شده اند. این گروه ها با نفوذ در فضای مسابقات، بی ینال ها و از همه مهمتر فضاهای آموزشی، توانسته اند نوع خاص تفكرشان را به خصوص میان جوان ترها تعمیم دهند و در این قحطی سرمشق ها، تبدیل به الگو شوند.
من همیشه در نسل بندی ها خودم را جزء نسل دوم گرافیست ها قرار داده ام. نسل اولی بوده كه من و هم دوره ای هایم از آنان آموزش دیده ایم. اشخاصی مثل مهندس هوشنگ كاظمی و جوادی پور. مثلا همین مهندس كاظمی كسی بود كه گرافیك را در دانشگاه های اروپا آموخت و بعدها پس از آنكه «مدرسه هنرهای تزیینی» را راه اندازی كرد، واحد گرافیك را برای اولین بار به صورت آكادمیك تدریس كرد. این نسل كارش را درست انجام داد. اما نسل دوم چه كرد نسل من كه گرافیك ایرانی را در نوع درستش دیده بود تمام معیارها را كنار گذاشت و گرافیك غربی را در دانشكده ها باب كرد. این كاری بود كه نسل اولی ها با آنكه تنها آبشخورشان هنر اروپا بود انجام ندادند. تاثیر این روند اشتباه تا امروز هم برجای مانده است. در حال حاضر هم به قول شما عده خاصی هستند كه در دانشكده ها به جای تدریس «هنر»، «تخریب هنر» را تدریس می كنند. وقتی كنترلی هم وجود نداشته باشد همین می شود كه یك تفكر خاص، درست یا غلط، دامنگیر طیف عظیمی از طراحان جوان و حتی باتجربه می شود.
● و آخرین سخن اینكه می خواهیم نظر شما را راجع به وضعیت كیفی آثار گرافیكی بدانیم.
▪ در طراحی جلد كتاب، وجود تعداد زیاد سفارش، رقابت، حضور سفارش دهندگان آگاه و اعتماد آنها به طراحان موجب رشد كیفی جلد كتاب را فراهم كرده است. ما در زمینه طراحی آرم، لوگو و حتی پوستر هم شاهد حركات خوبی هستیم. اما با تمام این اوصاف، متاسفانه كیفیت آثار به تناسب تعداد متخصصانی كه وجود دارند همچنین طیف بزرگ دانشجویانی كه وارد فضای حرفه ای می شوند، پیش نرفته است كه امیدوارم روند رو به رشد طراحی گرافیك در ایران سرعت بیشتری بگیرد.
روزنامه شرق
[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
● گفت وگو با علی بوذری تصویرگر كتاب كودك
علی بوذری متولد ۱۳۵۷ و فارغ التحصیل در كارشناسی ارشد رشته گرافیك و تصویرسازی از دانشگاه هنر است.
بوذری تاكنون در نمایشگاه های داخلی و خارجی گوناگون از جمله پنجمین دوسالانه تصویرگران تهران (۱۳۸۰)، نمایشگاه تصویرسازی قصص قرآنی (۱۳۸۲)، Figure Future (۲۰۰۴)، تت ریو (۲۰۰۴) و... شركت كرده است. وی كه امسال تصویرسازی های كتاب «روباه دم بریده»اش در نمایشگاه تصویرگران بولونیا حضور داشت، اكنون به عنوان تصویرگر و پژوهشگر مشغول به كار است.
حضور تصویرگران ایرانی در نمایشگاه بولونیا و موفقیت آنها در سطوح جهانی در سال های اخیر سبب شد تا با یكی از تصویرگران حاضر در این نمایشگاه به گفت وگو بنشینیم. حضور این تصویرگران شاید نه به عنوان پدیده ای نوظهور بلكه اوج درخشش دیگری از تاریخ تصویرگری ایران است. گرچه، نقطه شروع تصویرگری مدرن ایران را اواسط دوره قاجار و همزمان با ورود صنعت چاپ به ایران می دانند اما بوذری معتقد است شاید گزاف نباشد اگر تاریخ نقاشی ایرانی را نیز تاریخ تصویرگری بدانیم و می افزاید: در واقع آنچه ما به عنوان هنر نقاشی ایرانی می شناسیم، همان تصویرگری كتب و نسخ خطی است و نقاشی ایرانی نیز همواره در كنار متون ادبی و در لابه لای صفحات كتب خطی، امكان ظهور یافته است.
تصویرگری امروز ایران هم ادامه همین روند است. روندی كه شاید در مقاطع زمانی مختلف به دلایل گوناگون از جمله كم شدن حمایت سیاستگزاران هنری به كندی به حركت خود ادامه داده، ولی هرگز از پویایی بازنایستاده است. بوذری در ادامه صحبت ها می گوید: شاید موفقیت های اخیر تصویرگران ایرانی را بتوان در روی كار آمدن برخی ناشران و نهادهای توانا و خوش فكری دانست كه از طرفی زمینه شكوفایی نیروهای بالقوه هنرمندان تصویرگر را فراهم كرده اند و از سوی دیگر، آثار آنان را در عرصه رقابت جهانی شركت داده اند.
هرچند به نظر می رسد تصویرسازی، هنری است كه از طرفی ویژگی های مشتركی با نقاشی دارد- به شكلی كه گاهی سبك بندی های هنر نقاشی را در مورد تصویر سازی نیز به كار می برند- از طرف دیگر با هنر طراحی گرافیك، مسائل نشر و... در ارتباط است. بوذری ویژگی های یك تصویرگر را اینگونه برمی شمرد. تصویرگر باید مانند یك نقاش مهارت هایی در زمینه طراحی، رنگ گذاری، تركیب بندی و... داشته باشد. و علاوه بر این باید در قالبی كه عواملی چون گروه سنی مخاطب، گونه ادبی داستان، ابعاد تصویر و... ایجاد كرده است تصویرسازی خود را ارائه دهد. اما در ادامه به تفاوت كار یك نقاش و تصویرگر كتاب می رسد: «نقاش می تواند تابلویی خلق كند كه برحسب ذوق و سلیقه اش باشد، بدون اینكه نگران درك اثر از سوی مخاطب باشد. تصویرگر ناچار است به مسائل زیادی از جمله مسئله تعلیم و تربیت و روان شناسی رشد كودك و.... توجه كند.
گاهی عدم توجه برخی از تصویرگران به این نكات باعث می شود در حالی كه متن كتاب و تصویرسازی ها هركدام به تنهایی در نهایت زیبایی و كمال هستند، در كنار هم در تقابل با مخاطب بیگانه و نامانوس جلوه كنند.»
بوذری كه امسال تصویرسازی هایش در كتاب «روباه دم بریده» جزء آثار برگزیده نمایشگاه بلونیا بوده است، از ویژگی های این اثر می گوید: «روباه دم بریده بازآفرینی یك افسانه جانوری عامیانه به قلم جمال الدین اكرمی است. شخصیت اصلی داستان، روباهی است كه دمش را به خاطر دزدی شیر بز یك پیرزن، از دست می دهد. بعد از آن به شخصیت های گوناگون داستان، شخصیت گیاهی، انسانی، پدیده طبیعی و... مراجعه می كند تا بتواند دمش را پس بگیرد. صفات انسانی ای كه نویسنده برای شخصیت های گوناگون داستان ذكر می كند در تصاویر نیز مدنظر بوده است. برای مثال روباه حركات انسانی دارد.
از وسایل مختص انسان از جمله دوچرخه استفاده می كند. از آنجا كه در تمام مراحل مختلف داستان، از عجز روباه برای به دست آوردن دمش صحبت می شود، عجزی كه روباه را ناچار می كند از شخص دیگری كمك بخواهد، فضاهای تصویری نیز به گونه ای است كه روباه را با ابعاد كوچك در مقابل توده بزرگ شخصیت مخاطب روباه قرار می دهد. در صحنه آخر همزمان با گره گشایی داستان، در تصویر نیز روباه و دمش را به عنوان عنصر غالب می بینیم.»
بوذری در زمینه تكنیك كار ادامه می دهد: تكنیك تصاویر چاپ لینو (Lino cut) است كه باعث شده تصاویر جزئیات كمتری داشته باشند و در برخی موارد انتزاعی شود. اما نباید از این مهم غافل بود كه در گروه های سنی پایین جزئیات تصویر كمرنگ تر می شود و درك مفاهیم انتزاعی توسط این مخاطبان مشكل تر می شود. وی با اشاره به چگونگی درك و تجربه كودكان در این مورد می گوید: گروه های سنی پایین تر تجربه كمتری از جهان دارند. بنابراین باید تصاویر ساده تری را برایشان ارائه كرد كه قابل درك باشد، شاید در این گروه های سنی درك چنین مفاهیمی دشوارتر باشد. اما درك بچه ها از تصاویر به تجربه آنها و نوع تربیت محیط و پرورش آنها بستگی دارد. بنابراین بچه ها تجربیات متفاوتی از جهان پیرامونشان خواهند داشت.
نكته ای را كه باید در تصویرگری مورد نظر قرار داد توجه به گروه های سنی است. برخی از تصویرگران و حتی آنانی كه نام و آوازه ای نیز دارند كمتر به گروه سنی توجه می كنند در حالی كه این نكته كه تصویرگری را برای چه نوع مخاطبی انجام می دهند حائز اهمیت است خصوصاً اینكه یك كتاب به نقاط مختلف كشور سفر می كند و به دست مخاطبان با دیدگاه ها و ذهنیت های مختلفی می رسد. بوذری در زمینه انتخاب مخاطب معتقد است باید یك حد وسطی را در هر گروه سنی مخاطب در نظر گرفت و می افزاید باید مخاطب عام را در نظر گرفت و باید برای ارائه مفاهیم و لایه های تصویر به یك میانگین توجه داشت زیرا مخاطبان كم توان ذهنی هم مخاطب اثر هستند و حتی بچه های تیزهوش، بچه های شهری، بچه های روستایی و هربچه ای كه این كتاب در اختیار او قرار می گیرد پس یك حداقلی را باید در تصویرگری در نظر داشت.
جالب آنكه نخستین چیزی كه در یك كتاب توجه كودك را جلب می كند تصویر است و بوذری در این خصوص می گوید: «كودكان در سنین پایین تر دقت بیشتری در تصاویر دارند، پرسش هایی را مطرح می كنند و حتی با پاسخ والدین مجاب نمی شوند. بنابراین در ارائه واقعیت تصاویر در این گروه سنی باید دقت داشت تا آنها احساس فریب خوردگی نداشته باشند. زیرا وقتی تصویر و متن هماهنگ نباشد این احساس به وجود می آید. البته این جذابیت تصویر در نوجوانان كمتر است و این گونه حساسیت ها در كارهای این مخاطبان كمتر حس می شود اما در گروه های سنی پایین تر تصویر یكی از فاكتورهای اصلی است و حتی این تصاویر در ذهن كودك می نشیند و گاه هیچ وقت فراموش نمی شود و به گونه ای حك می شود.»
وی در همین جا به موضوع مهم دیگری نیز اشاره دارد و آن ارتباط متن و تصویر است.
وی با اشاره به اینكه متن ها و تصاویر گروه سنی پایین معمولاً از سادگی بیشتری برخوردار است به نقش تصویرگر در انتقال پیام اشاره می كند: باید تصویر و متن هدفمند باشند و در یك راستا حركت كنند و چه بهتر اینكه تصویرگر و داستان نویس یا شاعر جلساتی را با هم داشته باشند. گاه دیده می شود، برخی از متن ها بدون تصویر ناقص به نظر می رسند و اینها مكمل یكدیگرند كه خود نشان دهنده ارتباط تصویرگر با خالق آن متن بوده است. در حقیقت همین ویژگی ها است كه مرز فعالیت یك تصویرگر و نقاش را به وجود می آورد؛ زیرا تصویرگر علاوه بر دانش مبنای هنرهای تجسمی و نقاشی باید مخاطب خود را بشناسد.
همانطور كه نویسنده مسئولیتی در قبال مخاطب خود دارد تصویرگر هم از این مقوله مستثنی نیست و چه بهتر كه به مفاهیم و مبانی رشد كودك و روانشناسی كودك آگاهی داشته باشد، چون كتاب های خوب همانقدر كه مفید هستند و در رشد و پیشرفت كودك نقش های اصلی را ایفا می كنند یك سری از كتاب ها می توانند تاثیر منفی ایجاد كنند و سبب دوری كودك از كتاب شوند در این تاثیر گذاری تصویر نمی توان از رنگ غافل بود به ویژه در كتاب های مربوط به گروه های سنی پایین. بوذری می گوید: «نمی توانیم دستور خاصی ارائه دهیم اما رنگ های شارپ و درخشان بیشتر جواب می دهد حتی بچه ها در این سنین خودشان هم از رنگ های درخشان استفاده می كنند. در حقیقت با این كار یك كنتراست رنگی به وجود می آید كه تشخیص فرم ها را راحت تر می كند. همانطور كه این گروه های سنی تصاویر واضح تر را ترجیح می دهند. با این رنگ ها كنتراست فرم ها خود را بهتر نشان می دهند و بچه ها درك بهتری از تصاویر خواهند داشت.»
كتاب روباه دم بریده كه برای گروه سنی ب و ج تصویرسازی شده و توسط انتشارات شباویز منتشر شده یكی از آثار راه یافته به نمایشگاه بولونیا بوده است كه نمایشگاه سارمده ۲۰۰۶ هم راه یافته است.
● بولونیا سنگ محكی برای آثار تصویرگران
بحثی كه همیشه وجود دارد محك زدن آثار تصویرگران و چگونه محك زدن آنهاست عرصه های مختلفی برای محك زدن آثار تصویرگر وجود دارد كه یكی از آنها دوسالانه نمایشگاه های گوناگون تصویرسازی از جمله نوما، براتیسلاوا، سارمده، بولونیا و... است. بیست و پنجمین دوره نمایشگاه تصویرگران بولونیا كه دو ماه قبل در كشور ایتالیا برگزار شد یكی از آخرین رویدادهای این عرصه بود.
نمایشگاه كتاب بولونیا، امسال پذیرای ۱۲۰۰ ناشر از ۶۳ كشور جهان بود. علاوه بر این نمایندگانی از نمایشگاه تصویرگری سارمده (ایتالیا)، تت ریو (ایتالیا)، براتیسلاوا BIB چك واسلواكی و نهادهای فعال در زمینه كتاب كودك از جمله كتابخانه بین المللی مونیخ (آلمان) و IBBY (دفتر بین المللی كتاب برای نسل جوان [سوئیس]) هم در این نمایشگاه شركت داشتند.
نمایشگاه تصویرگران بولونیا كه هر ساله در جنب نمایشگاه كتاب برگزار می شود، فضای مناسبی برای گفت وگوی تصویرگران، ناشران، نویسندگان، آژانس های ادبی و... به وجود می آورد و فرصتی در اختیار همه دست اندركاران ادبیات كودك قرار می دهد كه با آخرین دستاوردهای این حوزه آشنا شوند. این نمایشگاه با همكاری چند نهاد هنری ژاپنی از جمله موزه هنر اتوباشی توكیو برگزار و پس از آن آثار به ژاپن فرستاده می شود و در چند شهر به نمایش گذاشته می شوند.
در بیست و پنجمین دوره این نمایشگاه ۲۵۴۴ هنرمند از ۵۹ كشور جهان شركت كردند.
ژاپن با بیشترین تعداد برگزیده (۲۵ برگزیده از ۵۹۱ شركت كننده) در این نمایشگاه حضور داشت. پس از آن آلمان (با ۲ برگزیده از میان ۱۴۶ شركت كننده)، ایتالیا (۱۶ برگزیده از ۹۵۵ شركت كننده) و ایران (با ۷ برگزیده از میان ۷۰ شركت كننده) در این نمایشگاه شركت داشتند. هیات پنج نفره داوران متشكل از تصویرگر، ناشر، كارشناس ادبی، موزه دار و روانشناس قضاوت این نمایشگاه را بر عهده داشتند كه هر یك از این افراد علاوه بر شغل اصلی خود، تجارب و مهارت هایی دیگر در زمینه كودكان را دارا هستند و از بسترهای فرهنگی، اجتماعی متفاوتی انتخاب شده اند. بدین ترتیب، دیدگاهی چندفرهنگی، همه جانبه و جهان شمول در انتخاب آثار وجود دارد.
نمایشگاه بولونیا هر ساله پذیرای آثار تصویرگران یك كشور به عنوان نمایشگاه مهمان در جنب نمایشگاه اصلی است.
امسال كشور مجارستان با ۳۰ تصویرگر در این بخش حضور داشت و سال آینده نمایشگاه اختصاصی كشور بلژیك برگزار می شود. از دیگر برنامه های جنبی نمایشگاه تصویرگری بولونیا، سخنرانی ها و كنفرانس هایی است كه در كافه تصویرگران برگزار می شود. معرفی آثار تصویرگران مجارستان، دلایل انتخاب آثار تصویرگری، برندگان و كاندیدهای جایزه بزرگ هانس كریستین اندرسن و... از جمله موضوعات مورد بحث كافه تصویرگران بود.
● نمایشگاه های داخلی و نقش موثر آن بر تصویرگری ایرانی
آمار نشان می دهد، حمایت نمایشگاه ها و موزه های كشور ایتالیا و ژاپن از نمایشگاه تصویرگری باعث رشد چشمگیری از نظر كمی و كیفی تصویرگری در این كشورها شده است. در ایران، دوسالانه بین المللی تصویرگران تهران، در چند دوره فعالیت خود وظیفه ای چنین بر عهده داشته است. بسیاری از تصویرگران مطرح و معتبر این روزها برای اولین بار در پنجمین دوره این نمایشگاه معرفی شدند.
اما در این میان نمایشگاه پراعتبار تصویرگری تهران، جای خود را به نمایشگاه ها و مسابقات كم اهمیت تری داده است و انجمن تصویرگران كتاب كودك، بنابر پاره ای مشكلات، نتوانسته است این دوسالانه را به شكل مستمر و منظم برگزار كند و این امر سبب شده تصویرگران مجال ظهور و نمود آثار خود را در نمایشگاه های خارجی بیابند. پدیده ای كه كم كم باعث پدید آمدن تصویرگری غیربومی، سفارشی و تصنعی خواهد شد. به نظر می رسد اگر بخواهیم توجه مجامع جهانی به تصویرگری ایران، روندی مداوم و رو به رشد داشته باشد، باید نمایشگاه ها و حمایت های داخلی قوت بگیرند و در جهت تقویت و تشویق این نیروی بالقوه سمت و سویی پیدا كنند.
روزنامه شرق
[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
فرزاد ادیبی از طراحان پركار نسل چهارم محسوب می شود كه عمده فعالیت های او در زمینه گرافیك فرهنگی شامل طراحی پوستر، طراحی جلد كتاب و مجله، صفحه آرایی و تصویرسازی مطبوعات و گاهی نوشته هایی درباره هنر گرافیك است. مدتی است كتاب مجموعه آثار ادیبی راهی بازار نشر شده است. به همین مناسبت گفت وگویی با وی انجام شده كه در پی می آید.
●برخلاف هم نسلان خودتان مثل رضا عابدینی، ساعد مشكی، بیژن صیفوری و مسعود نجابتی كه پای بند سبك خاصی در فرم و قالب هستند، می بینیم كه شما شیوه و سبك خاصی را دنبال نكرده اید و تنوع و تجارب تصویری در كارهایتان زیاد است.
- چون اعتقادی به سبك شخصی در فرم و قالب ندارم.
●می خواهید بگویید دنبال سبك در محتوا هستید؟ یعنی غیر از فرم و قالب؟
- البته این ادعای بزرگی است و رسیدن به آن دشوار. بسیار سفر باید... ؛ اگر چه به طور ضمنی و خیلی بطئی، چنین هدفی را دنبال می كنم، اما هیچ ادعایی در این زمینه ندارم.
● یكی از ویژگی های این نگاه شما _ كه به اعتقاد من می تواند جزئی از سبك باشد- طنز در كارهای شماست كه حتی گاهی به گروتسك می رسید؛ مثل پوستر «تئاتر ناصرالدین شاه» ، «گرافیك امروز؛ تبعید متن به حاشیه»، «پوستر باد اسب است» ، «جلد مجله فصل و وصل» «جلد كتاب روسپیان محزون من» ، «جلد كتاب بازتاب در چشم طلایی» یا پوستری كه امضایتان را در شال كمر یك نقاشی قاجاری مثل یك شمشیر جای داده اید و... .
- من علاقه مندم با كارم غیر از فرم و ظاهر و قالب، به نوعی ذهن مخاطب را قلقلك بدهم؛ او را وادار به تفكر و اندیشه كنم و برای گفتن این حرف ها نمی خواهم فریاد بزنم. طنز را به لحنی ساده و صمیمی باید گفت، برای همین هم سعی می كنم پیچیدگی های قالب و فرم را به حداقل برسانم. این انقباض های بصری و پیچیدگی ها اگر به پیام و محتوا كمك كنند، به كارشان می گیرم و اگر در جهت آن نباشند خودم را محدود به هیچ ترتیب و آدابی نمی كنم.
«هر چه می خواهد دل تنگت بگو» ؛ اصولاً ما ایرانی ها طنز را بسیار دوست داریم. یادم می آید كه در اولین نمایشگاه انفرادی ام به نام «نگره رنگاره» گروهی از دوستان كاریكاتوریست آمده بودند مثل آقای مسعود شجاعی طباطبایی و آقای محمدعلی بنی اسدی و توكا نیستانی و چند نفر دیگر و به طنز در كارهایم اشاراتی داشتند كه جالب بود... .
● یكی از بارزترین كارهایتان از نظر طنز، ناصرالدین شاه است با عنوان «پدرسوخته من شاهم، می تونم» ...
- آن یك كار «سلف پروموشن» است(یعنی كار تجربی كه اغلب طراحان، گاهی برای خودشان پوستری را بدون سفارش می سازند) برای نمایشگاهی با عنوان نمایشگاه پوسترهای تجربی طراحان گرافیك ایران كه با مدیریت زنده یاد استاد ممیز و همكاری گروهی از طراحان برگزار كردیم. موضوع پوستر مربوط به تعدد زوجات ناصرالدین شاه است كه انگشت انگشترش، كفایت این همه همسر را نمی دهد و لاجرم، انگشتش باید بلندتر شود. قضیه انگشتر به انگشت كردن مربوط به دوره مدرنیزم است ولی چون طنز بود ناصرالدین شاه را هم مدرن كردیم! و این شوخی را با انگشت مباركش كه بلند شده كردیم. از طرف دیگر برای نشان دادن این مفهوم و این شوخی، زمینه را خالی و بی رنگ گرفتم و برخلاف پوسترهای معمولی كه باید تیتر بزرگ و قالبی داشته باشند، عنوانش را خیلی كوچك بالای پوستر گذاشتم؛ یعنی نوعی آشنایی زدایی یا خلاف آمد عادت. در قالب پوستر، انگشت ناصرالدین شاه از پایین پوستر به بالای پوستر و تیتر اشاره می كند و تیتر با وجود كوچك بودن، دیده می شود.
● یعنی هم برای اهل تخصص نوآوری كردید و هم برای دیگران.
- شاید؛ امیدوارم این طور باشد.
● یكی دیگر از وجوه كار شما همین مورد است؛ یعنی داشتن مفاهیم گوناگون و وجوه مختلف و داشتن مخاطب در سطوح مختلف. بیشتر كارهای شما در نگاه اول با لایه اولشان مطرح می شوند و بعد لایه های بعدی را كشف می كنیم؛ مثل رمزگشایی یك شعر یا یك معما. اول خود كار دیده می شود و بعد كارهای دیگری كه در آن نهفته اند. چرا اینقدر پیچیده؟
- علاقه مندم با طرح یك مسئله مثل پیام پوستر، جلد كتاب یا هر محصول دیگر گرافیك، ابعاد تازه ای را به مخاطب نشان بدهم و مسئله دیگری را هم برایش مطرح كنم و البته فكر می كنم این كاری است كه هر گرافیست دیگری هم باید انجام دهد؛ یعنی فرهنگ سازی بصری. این بحث را در مقاله ای به نام «گرافیك مولف» به طور مبسوط باز كرده ام. در ماهنامه كتاب ماه(هنر) شماره ۱۳ و ۱۴ (مهر و آبان۱۳۷۸) كه اخیراً هم در سایت kargah.com درج شده. داشتن ایهام- البته نه ابهام- و استعاره، از ویژگی های هنر و ادبیات ایران است. دوست دارم در عین سادگی كارهایم، پیام های گسترده و عمیقی را طرح كنم.
● یاد پوستر «باد اسب است» افتادم كه در نگاه اول، دم مواج اسبی دیده می شود و بعد كه دقت می كنی، رخ مردی را می بینی كه آن دم اسب، سبیل اوست...
- این پوستر برای نمایشی با همین عنوان طراحی شده است؛ نوشته محمد چرم شیر و با كارگردانی سیروس كهوری نژاد. در داستان، دختركی به زنی ناصرالدین شاه درمی آید و... كه در حاشیه پوستر، چشم و ابروی زنان قاجاری را كار كرده ام و در متن، چهره ناصرالدین شاه را.
● اشاره كردید به حاشیه؛ در اغلب پوسترهایتان و در بعضی از طرح جلدها، حاشیه هایی را به كار برده اید كه در عین حالی كه تزئینی است، استفاده های مفهومی نیز دارند. در برخی از پوسترها مثل «روزگار نازنین طلعت مهربان» شماره هایی به كار رفته و واژه هایی بین این شماره ها با رنگ دیگری گنجانده شده، علت چیست؟
- حاشیه یك حریم امن و یك چارچوب یا چار دیواری است. در اغلب آثار هنری ایرانی حاشیه وجود دارد و ای بسا گاهی این حواشی، ارزشی هم اندازه متون دارند. حواشی گاهی حتی مقدس اند، مثل تذهیب و گاهی رازآمیزند، مثل نوشته هایی كه در حاشیه های تعاویز و ادعیه به كار رفته اند. در نگاه اول حواشی نباید قوی تر از متن باشند و بعد كه درگیر دیدن اثر می شویم كم كم خود را می نمایانند و حضور خودشان را اعلام می كنند. از نظر مبانی و مبادی هنرهای بصری شما را به داخل فرا می خوانند و بعد می توانید به تصاویر و نوشته های این حاشیه ها بپردازید. حاشیه هم یك امكان بصری و یك توانایی و دارایی است، می تواند پتانسیل های خوبی داشته باشد. در «پوستر روزگار نازنین طلعت مهربان» حاشیه عملكرد تقویم یك روزگار را دارد برای طلعت مهربان كه در نمایش، صاحب خانه است و مستأجرانش را دوست دارد و روزهایش را با خود واگویه می كند. شماره های این حاشیه روزهای طلعت مهربانند. یادم می آید كه وقتی این پوستر را كار می كردم به فیلم «خانه سیاه است» فروغ فكر می كردم، وقتی كه روزها را می شمارد و دوره می كند روزها را و هنوزها را .... اعداد یا واژه هایی هم كه رنگی شده اند مثل روزهای تعطیل هستند كه در تقویم به رنگ دیگری مشخص می شوند. در كارهای دیگر هم البته اگر لازم باشد حاشیه به كار می برم و البته خودم را به استفاده از حاشیه مقید نمی كنم...
● شما حتی از حاشیه به عنوان یونیفورم مجموعه انتشارات هم استفاده كرده اید در كتاب های نشر آهنگ دیگر...
- بله. در آنجا از ذوزنقه ای كه مدتی در جلدها و صفحه آرایی های مجله كتاب ماه ادبیات و فلسفه به سامان رسیده بود بهره بردم. زاویه قائمه در چارچوب ها خشك و هندسی است و زوایای غیر ۹۰ درجه این خشكی را ندارند. صمیمیت و شاعرانگی ای كه در ذوزنقه هست در مستطیل نیست. مستطیل همان ذوزنقه منظم است و از مربع ناشی می شود. در مستطیل ابعاد مربع متغیر و زوایا ثابت است و وقتی هم زوایا و هم ابعاد متغیر باشد ذوزنقه به وجود می آید. این متغیر بودن و نامنظم بودن را دوست دارم. عاطفی، شاعرانه و حسی است. البته این یونیفورم را در Free hand كار كردم و آرم ناشر را داخل یك مثلث گذاشتم و همه را با هم Join كردم و فضایی امروزی به این یونیفورم حاشیه گونه دادم و این امكان را به آرم و مثلث یونیفورم دادم كه متناسب با عنوان كتاب كه جلویش می آید بالا و پایین شود. جای آرم و مثلث ثابت نیست.
● اشاره به پتانسیل نهفته در حاشیه ها كردید و امكانات بصری آنها و من به پوستری از شما فكر می كردم كه فقط حاشیه است و زمینه اش خالی و سفید است...
- آن یك اعتراض و انتقاد است به وضعیت گرافیك امروز. مقاله ای را با عنوان «فرمالیسم در گرافیك امروز ایران» نوشته بودم در ماهنامه كتاب ماه (هنر)- ویژه گرافیك- شماره ۳۷ و ۳۸ مهر و آبان ۱۳۸۰ و این پوستر، تصویر آن مقاله است. عنوان این پوستر «گرافیك امروز، تبعید متن به حاشیه» است و می دانید كه گرافیك همیشه بسته بندی یا حاشیه ای است برای محتویات یا متن سفارش. گرافیك فرع و محصول مورد تبلیغ- خواه فرهنگی و خواه سیاسی یا تجاری- اصل است. این كه ما در گرافیك طوری غامض و پیچیده عمل كنیم كه خودنمایی و هنرنمایی كنیم و گرافیك اصل باشد و اصلاً متوجه محصول مورد تبلیغ یا اصل پیام نشویم نقض غرض است. برخی از آثار گرافیك را می بینیم كه در نگاه اول امضا و سبك هنرمند به رخ كشیده می شود و بعد باید عنوانش را رمزگشایی كنیم و حتی بعد از دیدن بافت ها، ترام ها و رنگ های بی شمار نتوانیم بفهمیم این جلد كتاب چه ربطی با محتوا دارد. گرافیك حاشیه ای است برای متن كه با این پوستر به جابه جایی متن و حاشیه اعتراض كرده ام...
● شما بافتی را در برخی از پوسترهایتان استفاده كرده اید كه جای دیگری من ندیده ام. می خواستم بدانم این بافت را چگونه ایجاد كرده اید؟
-كدام بافت را؟
● منظورم بافتی است كه مثلاً در دم پرنده ای كه در پوستر «نگره و نگاره» یا در بعضی از قسمت های پوستر «امپراتور جدید» هست.
- بله. آن «مونوپرینت است. البته معنی فارسی آن می شود« تك چاپ »كه همه جا معمول است و خیلی از طراحان و نقاشان از آن برای طراحی های بیانگرایانه استفاده می كنند، ولی آن بافتی كه شما می فرمایید پشت جلد پلاستیكی دفترچه های قدیمی است كه بافت گل های منظمی را دارد، وقتی این بافت را در تصویرسازی هایم به كار گرفتم از این كشف خیلی حظ كردم، چون در دنیا كس دیگری غیر از خودم این بافت را در كارهایش به كار نبرده بود؛ خوب شور و حال جوانی است دیگر.
● مگر چند سالتان بود؟
- شاید حدود ۱۰سال پیش بود. یعنی بیست و هفت سالم بود.
استاد ممیز همیشه می گفت شیفتگی به فرم و بافت و قالب، دوره ای و گذرا است. راست می گفت. همان زمان جمعی از دوستان به من می گفتند كه تو دیگر امضای خود را پیدا كرده ای ولی پس از مدتی از آن هم دل كندم چون دلبستگی به یك فرم و اصلاً سبك، محدودیتی برای هنر و هنرمند است و در ضمن این بافت و نوعی طراحی با آن گرچه شیرین و دلچسب است و برای برخی از موضوع ها مناسب، ولی برای همه موارد خوب نیست... .
روزنامه همشهری
[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
پوستر «اولین دوسالانه پوستر جهان اسلام» آخرین اثر منتشر نشده استاد مرتضی ممیز است. یک سال پیش بود که ممیز به سفارش فرهنگستان هنر برای این دوسالانه پوستر طراحی کرد. گویا استاد برای پوستر دوسالانه دوم هم قول هایی داده بودند. به سراغ حبیب الله صادقی دبیر این دوسالانه رفتیم. و با او درباره ممیز، حضورش و قول و قرارهای آینده اش گفت وگو کردیم. آنچه می خوانید حاصل این گفت وگو است.
•به عنوان دبیر «اولین دوسالانه پوستر جهان اسلام» بیشترین ارتباط را با استاد مرتضی ممیز داشتید. از حضور او و فعالیت هایش در این دو سالانه بگویید.
همان طور که می دانید «اولین دوسالانه پوستر جهان اسلام» سال گذشته به همت فرهنگستان هنر در موسسه فرهنگی- هنری صبا برپا شد. دبیری افتخاری این دوسالانه را فرهنگستان هنر به عهده مرتضی ممیز گذاشته بود. زمانی که ما از ایشان دعوت کردیم روزهای سخت بیماری را پشت سر می گذاشتند و مرحله شیمی درمانی برای ایشان آغاز شده بود و همین مسئله منجر شده بود که موهای ایشان بریزد و بدن دچار ضعف شود به گونه ای که حتی نشستن در بستر برای استاد سخت شده بود. اما با همه این مشکلات ایشان بسیار فداکارانه خواهش ما را قبول کردند و حتی یک روز برای حضور در جلسه داوری پیش از رفتن به بیمارستان برای انجام شیمی درمانی به کمک دو عصا به موسسه صبا آمدند و ۳ ساعت در جلسه حضور داشتند و نظرات بسیار خوبی درباره آثار دادند. تاثیر و نقش ایشان در شورای سیاستگزاری و هیات داوری به دلیل سابقه طولانی و تجربه بسیار در زمینه برگزاری دوسالانه برای ما نتایج بسیار خوبی به همراه داشت. بارها آقایان احمد معلا و آلن لوکرنک- دو تن از داوران خارجی دوسالانه- به نقش تاثیرگذار مرتضی ممیز اذعان داشتند؛ و خوشبختانه ما هم توانستیم از نظرات ایشان با کیفیت بالا بهره بگیریم.
•چه شد که طراحی پوستر برای این دوسالانه هم برعهده مرتضی ممیز گذاشته شد؟
برای پوستر ابتدا چند اتود به دستمان رسید. کارهای خوبی بودند اما دلمان می خواست امضا و اعتبار فرهنگی- هنری یک هنرمند بزرگ جهانی را در کنار خودمان داشته باشیم، به همین دلیل پوستر این دوسالانه به مرحوم ممیز سفارش داده شد و ایشان نیز بعد از چند جلسه مشترک که با هم داشتیم و با توجه به صحبت ها و نظراتی که داده شد چند اتود زدند و در نهایت این طرح برای پوستر انتخاب شد. البته این طرح علاوه بر پوستر به صورت تمبر هم منتشر شده است. به جرات می توان گفت این پوستر یکی از پوسترهای بزرگ و برجسته ای است که در ۳۰ سال گذشته در حوزه گرافیک طراحی شده است.
•بارها گفته شد ممیز استاد به کارگیری نمادها و نشانه ها است. او در طراحی این پوستر از نمادها و نشانه ها چگونه استفاده کرده است؟
بسیار استادانه. هر هنرمندی در اثرش نمادها و نشانه های شخصی خودش را جست وجو می کند. مثلاً نگاه هنرمندان به موضوع معراج نگاهی فردی است. نگاه «سلطان محمد» در تابلوی معراج فقط مختص خود او است. او فرشتگان و طبقات بهشت را از دیدگاه احساس خودش به تصویر کشیده است. در گرافیک مجموع نشانه ها «آبستراک» می شود به یک لحظه و یک نقطه؛ همان طور که دایره در نقاشی ایرانی معنایی است از کلمه مادر و خورشید. گرافیک هم کوتاه ترین فاصله بین دو نقطه که یک خط راست است را سایه روشن می کند. آنچه که به نماد جهان اسلام معروف شده هلال ماه است. تبلور شب، فلق، روز و غروب در این هلال ماه به گونه ای نمایانگر نگاه هنرمند مسلمان به عالم است. جهان بینی نشانه شناسی هنرمند مسلمان با هنرمند غربی بسیار متفاوت است. ممیز برای اینکه همه جهان اسلام را مخاطب اثر خودش قرار بدهد با استفاده از نماد هلال ماه در واقع بهترین و برترین نشانه را اقتباس کرده است. مربع مستطیل هایی که در پس زمینه کار آمده هم نشانه های خبری و گرافیکی است و به لحاظ مایه رنگ بسیار مطبوع و لطیف هستند. استفاده از رنگ خاکستری در کنار رنگ سبز کار را بسیار چشم نواز کرده است. همین ظرافت ها باعث شده که این پوستر ایرانی بشود. یعنی مشخص است که از پالت یک هنرمند ایرانی بیرون آمده و این چیزی است که استاد روی آن اصرار داشت یعنی پیشرو بودن، جهانی بودن، حضور و رجوع به نوستالژی و عقبه فرهنگی خودمان. مرتضی ممیز همیشه به نشانه شناسی هنر ملی و اسلامی توجه داشت و هنرمندان هم که در سال های آتی می خواهند برای این دوسالانه پوستر طراحی کنند باید همین حساسیت ها را داشته باشند و از جهت کاری باید پوستری بسازند که هم وزن و هم سطح این هنرمند باشد.
•گویا برای پوستر دوسالانه دوم هم با استاد صحبت هایی شده بود؟
بله، همین اواخر برای پوستر دوسالانه دوم خدمت شان رسیدم. ایشان اظهار تمایل کردند و گفتند «من حتماً» اتودی می دهم و امیدوارم خانواده و همکاران ایشان به اتودهایی که برای دوسالانه دوم زده اند دسترسی داشته باشند و آنها را در اختیار ما نیز بگذارند تا بتوانیم در دوسالانه دوم هم افتخار بهره گیری از قلم این استاد بزرگ را داشته باشیم. من حتی در مورد طراحی پوستر نمایشگاه زندیه و قاجاریه که چند وقت دیگر در موسسه فرهنگی- هنری صبا برپا خواهد شد با استاد صحبت کرده بودم و ایشان هم قبول کرده بودند که این کار را انجام دهند. در مورد پوستر این نمایشگاه هم امیدوارم بتوانیم از نظرات ایشان استفاده کنیم.
•آیا ممیز در زمینه پوسترسازی صاحب سبک خاصی بود؟ به بیان دیگر می توان گفت ممیز نقش جریان سازی را که در رشته های دیگر هنر گرافیک داشت در مورد پوستر سازی نیز داشته است؟
ببینید، ممیز تحصیلات نقاشی داشت و از همان ابتدا با خلاقیت و بداهه سازی که در تصویر سازی و طراحی جلد مجلات و کتاب های روشنفکری داشت سطح توقع شاعران، نویسندگان و مخاطبانش را به قدری بالا برده بود که به هیچ عنوان انتظار نداشتند او تنها جزء به جزء گفته های آنها را در قالب تصویر پیاده کند. در واقع ممیز یک نویسنده تصویری بود. او شیوه ای را اختیار کرده بود که برای کلمات زبان جدیدی تعریف می کرد و از این طریق افزون بر احساس نویسنده تصویرسازی می کرد و طرح می زد. او با این کارش در حقیقت چیزی نو به متن اضافه می کرد. در مورد پوسترسازی هم همین شیوه را داشت. مکتب اروپا را می شناخت، با زبان جدید و هنر سیاسی به خوبی آشنا بود، زیر و بم گرافیک روشنفکری- چک و لهستان- را می دانست و ویژگی های تصویری آنها را دقیقاً شناسایی کرده بود. به همین خاطر با دانش بالایی که داشت به موقع از چیزهایی که لازم بود برای بیان جهانی ایده اش استفاده می کرد. او یک گرافیست مولف بود و تلاش می کرد هنر گرافیک را با هویت ملی و فرهنگی خودمان آن هم بدون تعصب و با کیفیتی نو ارائه کند.
•گفتید امیدوار هستید بتوانید از توصیه ها و نظرات مرتضی ممیز استفاده کنید. اولین توصیه ای که از استاد به ذهن تان می رسد چیست؟
معلم مثل خورشید باید بتابد. آدمی باید دائم خودش را به روز کند و حالت پر و خالی داشته باشد. یعنی بیاموزد و آموزش دهد. یک معلم باید هرروز با یک سبد اطلاعات تکراری سر کلاس درس حاضر شود. باید هرروز چیز جدیدی بیاموزد.
مهناز چتر فیروزه
روزنامه شرق
[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
آدمیزاد از هزاران سال پیش میدانسته كه می تواند به كمك ابزار تصویر بسیاری از مفاهیم را خوب وخوبتر منتقل كند . مفاهیمی كه واژه هایی برای آنها وجود نداشته ، واگر داشته ،رسایی كافی نداشته است حتّی به یاری واژه های متعدد توصیفی وقیدی .
قدیمیترین خطها ،تصویرهایی بوده كه انسانها برای ارسال پیام وبیان مقاصد واهداف ونظرات،یا بیان عواطف واحساسات خود ،بر دیواره های غارها ،تنه ی درختان ، یا برسنگها تصویر میكردند.
● تاریخچه تصویرسازی در جهان:
تصویرسازی در طول تاریخ چیزی جز روایت گری تصویری یا داستان پردازی تصویری نبوده است. اما شروع داستان سرایی به صورت مكتوب خود با آغاز تمدن های اسطوره ای وپیدایش اشكال خطوط نوشتاری ( كه قدیمیترین آنها خطوط تصویری مانند خط هیروگلیف مصری وخطوط میخی باستان از قبیل خط سومری و عیلامی) بوده است كه به كمك آنها افسانه هـــــای اساطیری در كتیبه های سنگی و مهرها یا پاپیروس نوشته می شد . در خلال تمام آن تصاویر داستانهایی در مورد خلقت جهان و انسان ،نیروهای مافوق طبیعی وراز تولد ومرگ و جهان ماورا موجود بود كه در پلانهای داستانی به هم مربوط میشدند . هنر تصویرسازی قبل از پیدایش خط در دوران پارینه سنگی و میان سنگی در نمونه هایی مثل نقاشی غارها مثل غارهای لاسكو و التامیرا و غار میر ملاس در لرستان چیزی جز نقاشی جادویی نبوده است . درآن دوران نقوش در ارتباط با انتقال جادویی قدرتهای مرموز جهان طبیعت به درون زندگی جمعی انسانها در موقع شكار برای سیطره بر قدرت حیوانات در مواقع دیگر به همراه مراسم ورقصهای آیینی به منظور چیرگی بر قدرتهای تخریب گر طبیعت یا ظاهر كردن باران وامثالهم به تصویر كشیده میشدند .
سپس به تدریج در دوران نوسنگی با به وجود آمدن كشاورزی ودامپروری وظهور هسته های اولیّه زندگی اجتماعی انسان در شهرها وتوتم های افسانه ای ( علامتهای مقدس ) وحماسه ها شكل می گیرند وتصویر سازی به همراه متون كتابهای مقدس ( مانند انجیل عهد عتیق و انجیل عهد جدید ) وسیله ای می شود برای بازگو كردن روایتهای مذهبی وداستانهای پیامبران ومردمان هم عصر آنها وتجسم چهره های ادیسه وفرشتگان و رویارویی نیروهای خیر وشر.
درمشرق زمین مثلاًدر سرزمین چین تصویرسازی باز گویی نمادین گونه نقوش بود و به تدریج تحت تأثیر تعلیمات فرزانگانی چون كنفسیوس و لائوتسه پس از دورانها تصویرسازی حكایتی اندرزگونه وپرداختی شاعرانه از پدیده های طبیعی میشود .
● تاریخچه تصویرسازی در ایران:
در سرزمین ایران درسنت نقاشی مینیاتور پس از دوره عباسی (مكتب بین المللی عباسی ) سلجوقی (مكتب سلجوقی تا دوره تیموریان مكتب هرات ) و سپس آغاز عصر نوین در عهد صفویّه (مكتب تبریز و قزوین و اصفهان ) نقوش تصویری روایی (دارای محتوی داستان ) راوی قصص وحكایتهای منظوم شعرگونه بوده اند .
آثار منظومی چون مقامات حریری ورقه و گلشاه ،كلیله ودمنه ودیوانهای اشعار چون شاهنامه وداستانهای عاشقانه در منظومه هایی مثل خمسه نظامی كه در این ها تصاویربیانگرمضامین داستانی موجود در اشعار می باشند.سپس دردوره صد ساله اخیر تصویرسازی معاصر در سبكهای قهوه خانه ای و سقا خانه ای دیگر بار داستانهای حماسی شاهنامه در پرده سازی و حكایت های مذهبی مانند داستانهای مربوط به واقعه كربلا به تصویر كشیده شدند .
● انواع متون داستانی :
متون داستانی بر اساس دو مولفه:
۱) شخصیّت قهرمان وقهرمان پردازی.
۲) محیط وفضای داستان تقسیم میشوند كه شامل : اسطوره ،رمانس (داستانهای دیو وپری )، محاكات (تقلیدی اندرزگونه ازنوع برتر وفروتر) ،طنزآمیز می باشند.
● پیدایش تصویرسازی گرافیكی در غرب:
پایه ریزی طراحی گرافیكی در دهه ۱۹۲۰ به وسیله لاسلو ماهولی ناگی و یان تاشی كولد انجام گرفت .
آنها در كتابی به نام تایپوگرافی جدید استانداردهای جدیدی رادرجهت ستایش سازه های ماشینی درتصاویر فتوگرافیك طرح ریزی كردند .و از این پس شاخه ای به نام طراحی محض از تصویرگری داستانی جدا شد و گسترش یافت.
توسعه دوربین عكاسی به عنوان یك ابزار ثبت در اواخر قرن نوزدهم میلادی بسیاری از هنرمندان را از مسئولیّت واقعه نگاری رهایی بخشید ،دوربین جزئیات محیط بیرونی را ثبت میكرد واز این طریق هنرمندان را به جستجوی ذهن وگستره های نهان مجاز كرد ابتدا به وسیله نهضت امپرسیونیسم (اصالت دریافت حسی ) وسپس اكسپرسیونیسم (اصالت بیان) هنرمندان آن قرن از سخت گیریهای رئالیسم (واقع گرایی ) آكادمیك رهایی یافتند و پوسته های حفاظتی را از احساسات خود به كناری افكندند.
سپس در اوایل قرن بیستم به وسیله كوبیست ها فهم جدیدی از روابط فضایی و زمانی و گسترش تكنیكی در هنرهای تجسمی پا گرفت و رفته رفته به واسطه وسایل جدید ارتباطات نظیر رادیو تصاویر متحرك ونهایتاً تلوزیون خصیصه های بصری جدید در حوزه تبلیغات برای فروش كالاهـا و تجارت شكل گرفت .در اواسط قرن نوزدهم تصویرسازی فقط به منظور اهداف روزنامه نگاری به كارگرفته شد اما از دهه ۱۸۷۰ به بعد طراحی تصویرسازانه به شكل جدیدی كه همانا تركیبی از تایپ ورسّامی بود به وسیله ژول شره در پوسترهای تبلیغاتی تغییر یافت .حروف نگاری او در هماهنگی با تصاویر سحر انگیز و رنگارنگ و مملو از تأثیرات حسی (امپرسیون) طراحی می شدند .
پوسترهای او پیشاهنگ نهضت جدیدی به نام آرت نووه (هنر جدید) شد كه توسط فرم های اندام وار (ارگانیك) زاده شده و از ماشین برای دنیای جدید مصرف تعریف می شد . سپس این سبك گرافیكی توسط افراد دیگری چون تولوز لوترك و آلفونز موكا پی گیری شد و در دهه اول قرن بیستم طراحی تصویرسازانه با سبك جدیدی كه پوسترهای (شی واره) نامیده می شد ابتدا در آلمان وسپس در انگلستان و فرانسه و ایتالیا ادامه یافت.
این سبك ابتدا توسط (لوسیان برنارد) هنرمند آلمانی با طرد عناصر غیر ضروری تصویری و نوشتاری به نفع صورت پردازی از یك شی یا موضوع تبلیغی شكل گرفت .چنین پوسترهایی معمولاً فقط با علامت تجاری كالا به جای متن ارائه می شدند. آن پوسترها كه از لحاظ زیبایی شناختی گیرا وبه لحاظ تجاری موفق بوده اند وحدت عمیقی از رسّامی وطراحی را به نمایش میگذارند. پوسترهای برنارد برای كمپانی پریستر مچ مصادیقی بودند برای قدرت تصویر ونوشتار طراحی شده در یك مجموعه موزون.
در طی سالیان نخستین قرن بیستم تصویرسازی وعكس با وزن و ارزشی یكسان البته در ارتباط با متن نیاز و بودجه ای خاص استفاده می شدند. عكس بهترین وسیله برای نشان دادن واقعیت بود در حالی كه تصویرسازی برای افسانه پردازی و قهرمان پردازی از یك كالا یا یك ایده مناسب تر بود و چنین چیزی یك استراتژی (روش راهبردی دراز مدت) معمول برای فروش بود خصوصاً در ایالات متحده كه رقابت برای كالاهای بیشتر سرعت بیشتری نسبت به اروپا داشت این روش تا نیمه اول قرن بیستم ادامه داشت.
ما بین دو جنگ جهانی واقع گرایی در هنرهای زیبا و كاربردی آمریكا بالاترین مرتبه را داشت. در حالیكه اروپاییان به سمت تصاویر انتزاعی و ماشین واره پیش می رفتند.حتی در اروپا دو رویكرد به صورت موازی (گهگاه ادغام شده)ظاهر شد یكی خالص ودیگری دكو راتیو.
ساده كردن فـــرم در بعضی از هنرهای كاربردی معمول گشت كه تحت تاثیر جنبشهای ایدئولوژیك و مكتبهای هنر مدرن قرار داشتند . چنین امری مشتمل بر بكارگیری كولاژهای تصویری و تجزیه فرمهای نوشتاری به عنوان عناصر طراحی كه همانا سمبل عصر ماشین بودند می باشند.رویكردی كه هم فتوریست های ایتالیایی وهم دستیل های هلندی و سازه گراهای روسی و اروپای شرقی و هم چنین باهاوس آلمانی را در بر می گرفت .
تصویرسازیهای (ال لیستیزكی) برای كتاب اشعار انقلاب (ولادیمرمایاكوفسكی)با عنوان (برای صدا) مثال بسیار خوبی است برای یك تصویر سازی غیر تزیینی كه در آن سمبلهای گرافیكی هم برای همراهی با متن و هم به لحاظ زیبایی شناسی طراحی استفاده شده است .به عنوان یك شیوه متفاوت و تجاری در مقابل رویكرد مدرن ،طراحان ،یك نوع شیوه گرایی استیلیزه (سبكی) را در آثار متنوعی به كار گرفتند كه در آن موقع با عنوان (هنر مدرن یا مدرنستیك) یا عامه آن به عنوان (آرت دكو) نامیده می شد.
در اواخر دهه ۲۰ واویل دهه۳۰ یك نوع آمیزه ویژهای از مدرن ومدرنه توسط پوستر سازان فرانسوی به نامهای (ای-ام كاساندر) (ژان كارلو) (چارلزلوپو) و دیگران ظهور كرد . تبلیغات آنها به طور مشخص،طراحی تصویر سازانه آن روزگار را به خوبی مجسم می ساخت كه در خلال آنها شیوه های متعددی برای تركیب تایپ و گرافیك و تصاویر نقاشانه به چشم میخورد .
سازمان آموزش و پرورش استان خراسان
[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
گرافیك (نوین) یا مدرن علاوه بر كتاب آرایی در قسمت تبلیغات تجارتی، اعلانات دیواری و مطبوعاتی و نشان ها (لوگوها) وغیره می باشد و حتی در سینما و تلویزیون هم كاربرد دارد. مثل عنوان بندی فلم و تصاویر متحرك طراحی شده. هنر گرافیك نوین با مسائل ارتباط محیطی نیز تداخل دارد، پس این هنر علاوه بر خط ورنگ، به عناصر بصری دیگری چون حجم و نور كمك میگیرد.
هنر گرافیك یكباره ساخته نشده. این هنر دنباله رو بقیه هنرها مثل خط، نقاشی و… به اینجا رسیده است، پس برای ارزیابی كردن آن مجبوریم از ابتدای تاریخ مرحله به مرحله جلو بیاییم تا به اصل برسیم. هنر ابتدائی، هنری است كه توسط انسانهایی ایجاد شده كه هنوز با تمدن آشنا نشده اند.
● هنر ماقبل تاریخ:
قدیمی ترین تصویر سازی كشف شده در غارهای جنوب فرانسه و شمال اسپانیا می باشد (۳۰ هزار سال پیش) كه شامل گاو،گوزن، اسب و … است.
● هنر بدوی:
شامل هنر سرخپوستان، اسكیموها وبرخی سیاهپوستان میباشد. پیكر انسان در هنر آفریقایی تجریدی (آبستره) میباشد، آثار آنان در زئیر و بوربا (ق ۱۰ تا۱۲ م) بدست آمده است و حكاكی روی سنگ برای سرخپوستان اهمیت زیادی داشته است، ولی با ورود اروپاییان به امریكا این هنر تحت تاثیر قرار گرفت و حالا هنر آنان را به دو دوره پیش از تاریخ و تاریخی تقسیم میكنند.
از آثار دوره قبل از تاریخ میتوان به نقاشی شنی و از دوره تاریخی میتوان صورتكها را نام برد با بوجود آمدن تمدن در هفت هزار سال قبل از میلاد در خاورمیانه (بین النهرین) هنر تغییركرد، تمدنهای بین النهرین سومر، اكد، بابل و آشوریها بودند.
از سومریها مجسمه های (تل اسمر) و (واركا) باقی مانده كه دارای چشمهای بزرگ هستند و هنر مند همه حالتها را كه ممكن است باعث مبهم شدن پیكرها شود از كار خود دور میكند. اكدیان هم هنری مثل سومریها داشتند، ولی در زمان حکومت بابلیها پادشاهی به نام حمورابی با نوشتن قوانینی بر لوحی كه در نقش برجسته پشت آن از خدای خورشید الهام گرفته یكی از مشهورترین پادشاهان بین النهرین شد.
اما صومر ها معتقد به كار بودند، اعتقاد داشتند که كار با انسان متولد میشود ولی بعد از مرگ جسم به زندگی ادامه میدهد و در كارهایشان دو گیاه بومی «پاپیروس و لوتوس» زیاد دیده میشود، كه نشانه مصر علیا و مصر سفلی است.
هنر هند كه حوالی شمال رود سند در هزاره سوم قبل از میلاد تشكیل شد در موهنجودارو تعدادی مهر سنگی به دست آمده كه با هنر بین النهرین پیوند دارد شیوا یكی از خدایان قدیم هند بوده كه در این آثار دیده میشود (همیشه هنر در طی دوره هایی تحت تاثیر مذهب بوده است) و بعد در هند دو آیین بودایی و برهمن بوجود آمد كه اولین نشانه سلطه بودا سر ستونی به شكل چهار شیر و چرخ است.
بعد از این به هنر یونان باستان می رسیم چهارچوب هنری آنان طبیعت پردازی بوده است و تحت تاثیر هنر مصر و بین النهرین بودند. برای اولین بار در ظروف آنها بود كه پیكر انسان مورد مطالعه قرار گرفت و چیزی كه در كارشان مشهود است، این است كه آنها معتقد بودند كه قدرت ذهن انسان، او را از حیوانات برتر میكند.
آغاز هنر سرزمین روم مردم ایتالیا ضمن آنكه در نخستین دوران حیات خویش از انوار تابان خورشید یونان روشنایی میگرفتند، خود نیز خصوصیات محكم و ریشه داری داشتند .
هنر اتروسك (اتروپایی) و هنر رومی را مانند هر هنر دیگر باید همچون آمیزهای از تاثیرات بر خاسته از منابع بیرونی و عناصری از خود این سرزمین در نظر گرفت هنر رومی وارث بلافصل تمام فرهنگهای پیشین حوضه مدیترانه، از جهات بسیار تركیبی از هنرهای روزگار باستان بود و اساساً با كل هنر یونان تفاوت داشت. به همین دلیل در دوره بعد هنر روم نمادی از هنر روزگاران باستان به شمار میرفت از لحاظ تكامل سیاسی با تاریخ یونان در سده پنجم پیش از میلاد كه با آغاز عصر پریكلس انجامید در ایتالیا قرینه ای پیدا نكرد زیرا در اینجا كشاكشهای پایان پذیر و تلخ میان قبایل ایتالیك از یك طرف و قبایل ایتالیك و اتروسكها از طرف دیگر، فرهنگ این سرزمین را از رشد باز داشت.
بلاخره روم بعد از سده چهارم انقلابی پدید آورد كه تا ابد در یادها خواهد ماند و امروزه نیز ملتهای جهان آن را احساس می كنند. از دجله و فرات گرفته تا مرزهای اسكاتلند قلمرو دولت واحدی بود كه زیر حاكمیت مقتدر و كار آمدش مردمانی متعلق به نژادهای گوناگون و با اعتقاد است و سنتهای مختلف به سر میبرد كه برتونها، گلها، اسپانیاییها، آلمانیها، افریقاییها، مصریها، یونانیها، سوریاییها و عربها فقط چند تایی از آنها بودند.
نبوغ یونانی با تابش هر چه بیشتر در عرصه های هنر قلم فلسفه تاریخ و عقل و تخیل میدرخشد یادمانهای رومیان در عرصه هنر در سراسر دنیا تحت حكومیت رومیان پراكنده شده اند. هنر رومی با آنكه در آغاز تحت تاثیر هنر اتروسكها و هنر یونانی بوده، ویژگیها و صفات متمایز كننده خود را بدست آورد.
منبع: هنردرگذر زمان (هلن گاردن)
[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
یکی از مواردی که در کشور ما چندان به آن پرداخته نشده پژوهش در گرافیک و چاپ است. در حالی که همه می دانیم ورود طراحان گرافیک جوان به بازار کار و عدم آشنایی آنها با مفاهیم بنیادی و مشکلات طراحی تا چاپ، چه زیانهایی به مجموعه خانواده گرافیک و چاپ می زند. هر روزه شاهد چاپ مقوله های مختلفی هستیم که هر یک به نوعی مشکلاتی در درون خود دارند. برخی قابل اغماض و برخی دیگر از چشم عوام نیز پوشیده نیستند. بنابراین ناچار به تجدید چاپ و پرداخت خسارات میلیونی می شوند.
ما در مجموعه خود، سعی در بیان مفاهیم، هدایت و رفع مشکلات گرافیک و چاپ داریم. برای رسیدن به این هدف به تألیف کتابهایی تخصصی، ارائه سایت و برگزاری کلاسهای آموزشی دست زده ایم.
در کلاسهای آموزشی گرافیک و چاپ با ارائه طراحی های پژوهشی به دانشجویان و ارائه نتایج حاصل در نشریات به درک بهتر مفاهیم توسط دانشجویان و خوانندگان خواهیم رسید.
در مکالمات روزمره طراحان گرافیک بسیار می شنویم که اگر کاری برای چاپ آماده می شود بایستی dpi ۳۰۰ باشد. آیا تاکنون به مفهوم این حرف دقت کرده اید؟ در درون این جمله ساده حرفهای بسیاری است!
اگر طراحان گرافیک ما از مراحل مختلف لیتوگرافی نیز آگاهی داشته باشند حتماً دیده اند که خروجی setter Image معمولاً dpi ۲۴۰۰ است. اگر چنین است پس چرا اسکن کار را dpi ۳۰۰ می گیریم و چرا dpi ۲۴۰ اسکن نمی کنیم. این دو مفهوم چه ربطی به هم دارند؟ چرا همه خروجی ها را روی ورق کالک و با پرینتر لیزری نمی گیرند؟
در لیتوگرافی با مفهوم دیگری برخورد می کنیم به نام lpi . در کارهای معمول چاپ افست مقدار lpi را ۱۵۰ می گیرند. Lpi چه مفهومی را بیان می کند. اگر lpi بطور معمول ۱۵۰ است پس چرا dpi ۳۰۰ اسکن می کنیم؟
● هر یک از مفاهیم را شرح می دهیم و پس از آن ارتباط آنها و شیوه تشخیص هر یک را بیان می کنیم.
▪ Ppi (pixel per inch ) تعداد پیکسل در یک اینچ، واحد اندازه گیری دقت روی صفحه نمایش:
آنچه که به اشتباه رایج شده و بسیار استفاده می شود واحد dpi به جای ppi است. وقتی صحبت از دقت تصویر بر روی صفحه نمایش می شود، در واقع تعداد پیکسل در اینچ روی صفحه مانیتور مورد نظر است. برای درک این مفهوم کافی است در نرم افزار Photoshop تصویری را ظاهر کنید. در حالی که خط کش ها را نیز نمایان کرده اید، ذره بین را انتخاب کرده و تا حد امکان تصویر را بزرگ کنید به طوری که پیکسل ها را به طور مجزا ببینید.
اکنون پیکسل ها را شمارش کنید. خواهید دید که تعداد پیکسل ها در واحد اینچ همان چیزی است که شما برای تصویر انتخاب کرده اید. برای ساده شدن کار پس از اینکه تصویری را در Photoshop ظاهر کردید، به منوی Image size / Image رفته و Resolution را مقدار ۳۰ قرار دهید. اکنون پیکسل ها را شمارش کنید. با کمی دقت متوجه می شوید که در منوی Image size واحد اندازه گیری دقت تصویر inch / pixel در نظر گرفته شده است اما اغلب به اشتباه dpi گفته می شود. این اشتباه مصطلح از آنجا ناشی می شود که هر پیکسل روی صفحه نمایش را می توان یک نقطه فرض کرد و بنابراین ppi به اشتباه تبدیل به dpi شد در حالی که dpi مفهوم دیگری دارد. منوی New در نرم افزار Photoshop - به واحد Resolution دقت کنید.
▪ Lpi (line per inch ) تعداد ترام های چاپ در واحد اینچ:
واحد lpi کیفیت چاپ را به ما نشان می دهد. هر چه lpi بالاتر باشد ترامها ریزتر خواهد بود. برای رسیدن به مفهوم lpi کافی است یک کار چاپی که ترجیحاً lpi آن کم یا به عبارت دیگر ترام ها درشت تر باشند انتخاب کرده و در زیر لوپ ترامها را شمارش کنید. خواهید دید که بسته به lpi مشاهده شده تعداد ترامها متفاوت خواهد بود مثلاً ترامهای روزنامه معمولاً ۹۰ است بنابراین تعداد ترامهای شمارش شده در یک اینچ ۹۰ خواهد بود.
میزان lpi که در لیتوگرافی در هنگام خروجی فیلم setter Image یا پلیت (Plate setter ) تعیین می شود بسته به شیوه چاپ و رسانه ای دارد که عمل چاپ روی آن انجام می شود. میزان lpi بر اساس رسانه چاپی در جدول ارائه شده است dpi (dot per inch ) دقت خروجی چاپگر (چاپگر لیزری / setter Image / Plate setter یا ... )
آنچه که به عنوان dpi می نامند در واقع دقت خروجی است و مربوط به چاپگرها اعم از چاپگرهای لیزری موجود در دفاتر یا setter Image و Plate setter است به عبارت دیگر ppi نقاط روی صفحه نمایش است که به اشتباه dpi گفته می شود.
Lpi نقاط موجود در چاپ یا ترام است و بالاخره dpi واقعی نقاط ایجاد شده توسط ماشین چاپگر می باشد.
برای آنکه به تفاوت میان dpi و lpi بیشتر پی ببریم در ابتدا بایستی روشی که در چاپ باعث می شود که چشمان ما یک سطح را خاکستری ببیند شرح دهیم.
چاپگرها (لفظ چاپگر به طور عام استفاده می شود و شامل چاپگرهای لیزری، ایمیجستر، پلیت ستر و ... می باشد) با استفاده از رنگ مشکی، رنگ خاکستری را ایجاد می کنند. برای ساخت رنگ خاکستری بایستی طرح ما به شکل سلولهای کوچکی تقسیم گردد. میزان سیاهی و سفیدی هر سلول وضعیت خاکستری را روشن می کند.
در واقع هر چه سیاهی هر سلول بیشتر باشد رنگ خاکستری ایجاد شده تیره تر است بنابراین به سادگی می توان رنگ خاکستری را با استفاده از رنگ مشکی و آنچه که چشم از تلاقی رنگ سیاه و سفید درک می کند، ساخت.
در اثر این تقسیمات رنگ مشکی به شکل نقاطی به اندازه های مختلف روی صفحه کاغذ ظاهر می گردد. مجموعه نقاط سیاه و سفیدی اطراف آن در یک سلول هافتون باعث می شود که کار نهایی خاکستری دیده شود. هر چه که سفیدی اطراف بیشتر باشد رنگ خاکستری ظاهر شده روشن تر دیده می شود.
به عبارت دیگر فضای روشن تر در سلول هافتون دارای نقطه سیاه کوچکتر و فضای تاریکتر دارای نقطه سیاه بزرگتر است.
اکنون به این نکته دقت کنید که هر سلول هافتون به قطعات ریزتری تقسیم شده است. در واقع چاپگر برای نمایش هر سلول هافتون (ترام) از تقسیمات ریزتری استفاده می کند و این نقاط ریز در کنار هم ترام موجود در یک سلول را با درصد خاص خود می سازد. چاپگرهای لیزری معمول همچون HP۵L دقتی معادل ۳۰۰ و ۶۰۰ نقطه در اینچ دارند. همچنین مدلهای بالاتر dpi ۱۲۰۰ و بالاخره در ایمیجستر ۲۴۰۰ و ۳۶۰۰ نقطه در اینچ.
با کمی دقت متوجه خواهید شد که خروجی با dpi بالاتر، کیفیت بهتری در نمایش ترامهای چاپ می دهد. در واقع با dpi بالاتر امکان ایجاد سایه های ظریف تر خاکستری محیا می گردد.
● Values میزان سایه روشن
چاپگرها برای نمایش ترامها از تقسیمات کوچکتر استفاده می کنند (raster ) به این مثال دقت کنید.
▪ مثال ۱) lpi برابر ۲ و دقت خروجی چاپگر dpi ۴ است.
اکنون اگر با همین دقت خروجی، یعنی dpi ۴ خروجی lpi را ۴ بگیریم، متوجه خواهید شد که سلول ترام در این حالت قادر به نمایش ۲ حالت سایه روشن یعنی سفید و سیاه است. با توجه به این مسئله، نمودار میزان سایه روشن بر حسب lpi ، معنی و مفهوم روشنی می یابد.
با توجه به مثال ارائه شده و دقت در نمودار متوجه خواهید شد هنگامی که دقت خروجی چاپگر (شامل هر نوع چاپگر، setter Image ، Plate setter و ... ) برابر dpi ۱۵۲۴ است. تنها برای lpi های زیر ۱۵۰ (lpc ۶۰ ) میزان یا ارزش سایه روشن مطلوب است. چنانچه ملاحظه می کنید این حالت برای (lpc ۱۰۰ ) lpi ۲۵۰ میزان یا درصد سایه روشن های قابل ایجاد شدن ۳۷ خواهد بود.
● ارتباط بین ppi و lpi
برای اینکه کیفیت تصاویر در چاپ مطلوب باشد بایستی ضریب کیفیت را در اسکن تصاویر در نظر داشت این ضریب بین ۵/۱ تا ۲ می باشد. بدین ترتیب که در مواردی که lpi کم یعنی حدود ۱۳۳ به پایین مد نظر است این ضریب ۲ و برای lpi های بالای ۱۳۳ ضریب ۵/۱ است.
در اینجا برای سادگی بحث ضریب را ۲ در نظر می گیریم. بدین ترتیب بطور مثال چنانچه قصد خروجی lpi ۱۵۰ را دارید دقت اسکن تصویر (بدون بزرگ نمایی) بایستی برابر ppi ۳۰۰ باشد.
به عبارت دیگر از هر ۴ پیکسل موجود در صفحه نمایش مانیتور یک ترام ایجاد می شود. بطوریکه از چهار پیکسل متوسط گیری شده و حاصل آن یک ترام معادل متوسط چهار پیکسل است.
اما اگر خروجی برای رسانه ای چون روزنامه تهیه می شود یعنی خروجی و اندازه ترام lpi ۱۰۰ است. اسکن تصاویر کافی است ppi ۲۰۰ صورت گیرد و نه بیشتر. بنابراین دقت اسکن تصاویر بستگی به lpi خروجی دارد.
● ارتباط بین lpi و dpi
همانطور که گفته شد lpi تعداد ترام در اینچ و dpi تعداد نقاط در اینچ است برای نمایش ترام در چاپ از نقاط ایجاد شده (dpi ) ایمیجستر یا پلیت ستر استفاده می شود.
▪ برای مثال:
۱) چاپگر با دقت خروجی dpi ۳۰۰ در حالت lpi ۵۰ ترام را در جدولی ۶ * ۶ نمایش می دهد.
۲) چاپگر با دقت خروجی dpi ۶۰۰ در حالت lpi ۷۵ ترام را در جدولی ۸ * ۸ نمایش می دهد.
۳) چاپگر با دقت خروجی dpi در حالت lpi ترام را در جدولی ۶ * ۶ نمایش می دهد.
بنابراین وضعیت نمایش هر ترام بستگی به دقت خروجی ایمیجستر (dpi ) و اندازه ترام (lpi ) دارد.
هر چه که جدول یا آرایه نمایش ترام کوچکتر باشد توانایی نمایش سایه ها کمتر خواهد بود.
▪ به عنوان مثالی دیگر:
ایمجستر با دقت dpi ۲۴۰۰ در حالت lpi ۱۵۰ ترام را در جدول یا آرایه ۱۶ * ۱۶ نمایش می دهد.
● نتیجه کلی:
آنچه که در مجموع حاصل می شود. ارتباط میان ppi ، lpi و dpi است به نکات زیر دقت کنید.
۱) توجه داشته باشید که برای رسانه چاپی مورد نظرتان چه lpi نیاز است.
۲) ppi یا دقت اسکن تصاویر خود را متناسب با lpi انتخاب کنید.
۳) از اسکن با ppi بالا بدون آنکه نیازی به این کار باشد بپرهیزید چون زمان بسیاری صرف خواهد شد و حجم فایل شما بی جهت بالا خواهد رفت.
۴) با توجه به lpi مورد نظرتان از خروجی با dpi متناسب استفاده کنید تا حداکثر میزان خاکستری در کار چاپی ایجاد گردد.
۵) چاپگرهای لیزری در دفاتر و منازل با دقت ۳۰۰ و dpi ۶۰۰ معمولاً اندازه ترام حدود lpi ۳۷ تا lpi ۱۰۰ دارند و آرایه نمایش هر ترام ۶ * ۶ تا ۸ * ۸ است. بنابراین طبیعی است که میزان نمایش خاکستری بسیار پایین است.
نوشته: بهرام عفراوی
سایت تخصصی طراحان گرافیک
[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
قدیمی ترین مدرک مربوط به چاپ پارچه را از نقش دیواره های مقابر مصری مربوط به دو هزار هزار و صد سال ق.م بدست آورده اند و کهن ترین نشانه های موجود که از ساختن قالبهای شبیه قالبهای قلمکار حکایت دارد نیز در همین زمان با پارچه های باز یافته از قبور " سکاها" مکشوفه در سرزمین مصر است.
قدیمی ترین قالبهای تراشیده شده از سنگ همراه با آثار سفالی سده های چهارم و پنجم میلادی در حفاریهای نیشابور بدست آمده اند که در فواصل نقوش آن آثار باقی مانده از پشم به چشم می خورد. باتیک یکی از انواع چاپ سنتی است که بوسیله ماده ای مقاوم (ترکیبی از سقز, موم و پارافین ) بر روی پارچه ابریشم انجام می شود. صورت ابتدایی این پارچه در کشور چین و سپس در جزیره جاوه اندونزی رایج شد و به تدریج در کشورهای دیگر دیگر صادر شد. هر سرزمین با توجه سنت, سلایق و ذوق خود در آن تحولی ایجاد کرد.
این هنر قبل از اسلام از طریق جاده ابریشم و بوسیله تجار آذربایجانی به ایران آمد و در آغاز بصورت ابتدایی آن (باتیک تک رنگ) در شهر تبریز رایج بود. صورت ابتدایی چاپ باتیک بدین ترتیب بود که از ترکیب برگ درخت مو, سود سوز آور و خاک رس ماده ای مقاوم و چسبناک بدست می آوردند و قسمتهایی از پارچه را بوسیله قلم مو با این ماده می پوشانده و تمامی پارچه را رنگرزی میکردند. پس از شستشوی پارچه قسمتهایی آغشته به چسب به رنگ اصلی پارچه و قسمتهای دیگر رنگین می شد.
در ایران به جای برگ موز از پیه گوسفند , موم خالص عسل و سقز خام این ماده را می ساختند که نام بین المللی آن " واکس باتیک " و در آذربایجان به "روغن کلاقه ای" موسوم است. در بدو ورود به ایران, چاپ باتیک به رنگ سفید بر زمینه مشکی انجام می شد که طرحهای آن به پر کلاغ شبیه بود و از این رو بنام کلاغه ای یا کلاقه ای شهرت یافت.
پس از مدتی رنگ قرمز را با رنگ سفید بکار بردند که بصورت خال هایی بر زمینه سیاه یا سرمه ای ایجاد می شود. و به آن " سفید فلفلی" می گفتند و بر روی کرباس و با قابهای چوبی در اصفهان انجام می شد. از دوره صفویه, چاپ پارچه ابریشم به روش کلاقه ای در اسکو, کهنمو و باویل آذربایجان شرقی رواج یافت. چاپ قلمکار نوعی دیگر چاپ سنتی روی پارچه کتان, کرباس و ... می باشد که نقش های روی آن بوسیله قالب یا مهر چوبی ایجاد شده است. علت نامگذاری " قلمکار " به شیوه ابتدایی تولید آن باز می گردد, که در گذشته با قلم روی پارچه طرحهای مورد نظر را نقاشی ( به اصطلاح قلم گیری ) کرده و سپس با مواد شیمیایی ویژه ای, رنگها را بر آن تثبیت می کردند. به مرور و به جهت دسترسی و ایجاد یکنواختی و هماهنگی نقوش, استفاده از مهرهای چوبی, جایگزین قلم مو شد.
به نوشته محققین, قلمکار سازی از اوایل قرن هفتم هجری قمری و هم زمان با حمله مغول در ایران رایج بود. قدیمی ترین قلمکار ابریشمی در مجموعه " ژرم پشون" نگهداری می شود و متعلق به قرن ۱۲ ه.ق است و ظاهرآ متعلق به اصفهان می باشد. رونق قلمکار سازی ایران از دوره صفوی آغاز و به اواسط دوره قاجار ختم می شود. شهر اصفهان یکی از مراکز عمده این هنر بود. در این شهر هنرمندان قلمکار ساز به تولید و عرضه محصولات مختلف قلمکار با عالیترین کیفیت می پرداختند.
یزد از دیگر مراکز تهیه پارچه قلمکار بود. از میان قلمکارهای ویژه البسه یک نوع به نام " دگله " معروف بود که بر لباسهای مردانه و زنانه تهیه می شد. قلمکار کاربردهای دیگری نظیر پارچه های سفره, دستمال, سجاده, پرده, رو میزی, رو تختی, رویه کوسن و ... دارد.
● مراحل چاپ كلاقه ای ( باتیك ) :
۱) صمغ گیری ابریشم :
قبل از چاپ ، پارچه را رنگ پذیر می كنند . مقداری آب وصابون را در ظرف مسی تا ۵۰درجه سانتی گراد حرارت می دهند ، سپس كربنات دو سود را به آن افزوده و حل میكنند . پارچه را به مدت نیم ساعت در این محلول قرار داده ، می جوشانند تا كاملا" سفید شود . سپس با آب سرد آبكشی ، خشك و اطو می كنند تا برای چاپ آماده شود .
۲) ساخت قالب :
برای ساختن قالب ، ابتدا نقشه اصلی را روی كاغذ كشیده ، رنگ می كنند . سپس نقشه را به تفكیك رنگ روی كاغذ های دیگر كپی كرده ، هرقطعه را با چسب روی تخته سه لا چسبانده و اطراف آنرا می برند . برای طرحهای ظریف ورقه آهنی مناسب تر است . با چسباندن قطعه های بریده شده روی سطح قالب ، دیگر قالبهای مثبت ومنفی آماده می شود .
۳) تهیه واكس باتیك :
سقز را در ظرف مسی و با حرارت ذوب می كنند بطوریكه پخته و كف آن كاملا" از بین برود . در مرحله بعد پیه و سپس موم را افزوده و می جوشانند تا بخوبی مخلوط شود . در پایان محلول حاصل را از صافی ریز عبور داده تا آماده مصرف شود . با این ماده مقاوم به وسیله قابهای نقش یا لوله های هدایت كننده ماده مقاوم ( تیان ) می توان به طرح اندازی بر روی پارچه پرداخت . پس از رنگ آمیزی ، این ماده مقاوم از روی پارچه برداشته می شود .
۴) رنگرزی :
سه نوع رنگ برای رنگرزی ابریشم طبیعی موجود است :
- رنگهای ری اكتیو
- رنگهای جوهری ( رنگهای بازیك و بازیكا )
- رنگهای گیاهی
۵) باتیك گیری :
به معنی زدودن پارچه از واكس باتیك در پایان رنگرزی می باشد . بدینصورت كه مقداری پیه خالص گاو یا گوسفند را در ظرفمسی ریخته با حرارت دادن آب می كنند و پارچه
چاپ شده را در ظرف غوطه ور می كنند و مرتب حركت می دهند تا بدینوسیله واكس باتیك در پیه حل شود ، پارچه را بیرون آورده ، می فشارند ، تا درجریان هوا سرد شود .
۶) شستن پارچه :
برای شستشوی پارچه باید از صابون بدون سود و رنده شده استفاده كرد . صابون رنده شده را در ظرف آب حل می كنند و روی حرارت بتدریج می جوشانند . پارچه باتیك گیری شده را در ظرف آب گرم دیگری قرار داده و با آب صابون تهیه شده می شویند. در بعضی موارد پس از شستشو و خشك شدن پارچه ، آنرا با نشاسته و سریشم آهار می دهند.
● شیوه های گوناگون چاپ باتیك :
۱۰ چاپ مستقیم :
در این شیوه چاپ ، رنگ بصورت مستقیم و به وسیله قلم موی پهن ، روی استامپ قالب ، بر روی پارچه قرار می گیرد .
۲) چای برداشت :
در این روش ابتدا پارچه رنگرزی و سپس به كمك چاپ ، رنگ زمینه پارچه طبق طرح برداشته می شود.
۳) چاپ با شابلون :
با قرار دادن شابلون نقش بر روی پارچه و استفاده از غلطك رنگ ، طرح و رنگ بر روی پارچه منتقل می شود .
۴) نقاشی باتیك بر روی پارچه ابریشمی :
در این روش قسمتهایی از پارچه به كمك ماده مقاوم و به وسیله قلم مو تیان ( Tiyan) پوشانده می شود و بخش های دیگر به وسیله قلم موی مخصوص آبرنگ و با استفاده از رنگهای ری اكتیو ، بازیك ، رنگهای خمیری مانند اكرولیك و ... ، رنگ گذاری می شود .
۵) شیوه تار عنكبوت ( باتیك شكسته ) :
پس ازایجاد طرح به كمك ماده مقاوم و رنگ آمیزی پارچه ، قبل از برداشتن ماده مقاوم ، با مچاله كردن پارچه ، موم روی آنرا تركدار می كنند و مجددا" پارچه را رنگ آمیزی می كنند . بدین ترتیب رنگ در تركهای موم نفوذ كرده و نقوش جالبی بر روی پارچه پدید می آید .
۶) شیوه باندا:
در این روش ، پس از تا كردن ، گره زدن یا پیچیدن پارچه ، آنرا با مقداری نخ نایلونی نازك محكم می بندند . به قسمتهای مورد نظر رنگ می زنند ( در رنگ فرو می برند و یا با قلم مو به پارچه رنگ می زنند ) . سپس پارچه را می شویند ، نخها و گره ها را باز می كنند و آنرا خشك می كنند . در این روش می توان به تعداد رنگهای مورد نظر این مرحله را تكرار كرد و مانند شیوه چاپ واكس گذاری و سپس واكس گیری كرد تا رنگها ثبات بیشتری داشته باشند .
۷) شیوه بدون رنگرزی و بدون تهیه رنگ برای نقاشی :
- چاپ با استفاده از شمعهای رنگی روی پارچه ابریشم طبیعی
- شیوه پاشیدنی : با اغشته كردن پر یا ساقه های جارو و ... در واكس باتیك داغ و پاشیدن آن بر روی پارچه و رنگ آمیزی آن .
- شیوه قلم موئی با استفاده از قلم موی پهن برای زدن واكس به پارچه و سپس رنگ زدن آن .
پایگاه خبری هنر ایران
پست موقت!
ممنون از زحمتی که میکشی
[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
آنچه نقاشیهای دیواری را در دوران اخیر جالب توجه ساخته، طراحی آنها در ابعاد بزرگ به وسعت یك ساختمان و قرارگیری در فضاهای عمومی شهری است. این تصاویر با هنر معماری شهری تلفیق شده و جزیی از آن به شمار میروند.
تصاویر دیواری در گذشته به خلق نقاشیهای اخلاقی، وقایع مذهبی و یا استفاده از آویزهای دیواری محدود میشد و تقریباً همیشه در داخل ساختمانها به كار میرفت و در فضاهای بیرونی، نقش و كاربردی نداشت. اما امروز با ایجاد تصاویری در فضای بیرون ساختمانها به خیابانها، زندگی و حیات جدیدی بخشیده‌اند و این ویژگی جدید، مهندسین معماری، نقاشان، هنرمندان گرافیك محیطی و حتی عموم مردم را به سوی خود جلب كرده است.
در شهر نیویورك تعداد زیادی نقاشی دیواری قرار دارد این تصاویر به صورت گروهی اجرا میشوند و در گذشته هنگامی كه این تصاویر كاربردی نداشت فقط در پمپ بنزین‌ها به كار می‌رفتند. ایجاد شبكهای از علایم و راههای تصویری در سرتاسر شهر، كاری بسیار مشكل است. برخی مواقع بیشترین بخش دیوار ساختمان خالی مانده و برای هیچ كاری مورد استفاده قرار نگرفته است. با تدبیر نقاشی دیواری میتوان با بهترین وجه، دیوار را تزیین كرد و یا مواردی را برای مشخص شدن اهداف ساختمان به كار برد.
در طرحهای گرافیكی با ابعاد بزرگ ممكن است از شیشه‌ی ساختمانها، پله‌های اضطراری، دودكش‌ها و... برای طراحی استفاده كرد. این كار نه تنها به یك دیوار بی‌رنگ، روح و حیات میبخشد بلكه بهوسیلهی تصاویر گرافیكی طراحی شده در سطوح بزرگ و استفاده از رنگهای متعدد و غیر متداول، میتوان طرحی منظم و جامع را علیرغم زیر بنای آشفته و از هم گسیخته‌ی شهری از دیدگاه روانشناختی، ایجاد كرد. بنابراین ممكن است برروی یك دیوار بزرگ با استفاده از لوازم معماری، طرحی را پدید آورد كه از نظر خدمات اجتماعی در سطح بالایی قرار بگیرد. انواع تصاویر خیالی، ایده‌های برجسته‌ای جهت استفاده هستند.
طرحهای گرافیكی دیواری میتوانند نقش مجذوب كننده‌ای در راهنمایی و هدایت فرد برای تنظیم برنامه‌های زندگی وی داشته باشند و یا سالن‌های بزرگ و تونل‌های مخوف را كه دور از معماری معاصر به نظر می‌رسند چشمگیر سازند. تصاویر گرافیكی دیواری، پیشرفتی در هنر معماری هستند. مسئله‌ی جالب این است كه آنچه به عنوان وسیلهای تفریحی، تزیینی به كار برده میشد اكنون به طور جدی بر هنر معماری تاثیرگذار است. معماری كوشیده تا از شیوه و سبك هنر گرافیك پیروی كرده و از طرحهای خیالی و سمبلیك برای سطح ساختمانها با ابزار معماری استفاده نماید.
شركت Best Products Co. ، یكی از بزرگترین مراكز ارایهی كالاهای تجاری در آمریكا، تصمیم گرفت از هنر گرافیك معاصر در تعدادی از فروشگاهها استفاده كند، بنابراین با شركت تازه تاسیس آمریكایی به نام Sit Lnc. واقع در نیویورك تماس گرفت و تقاضای همكاری و مشاركت در زمینهی اجرای طرحهای ساختمانی را مطرح كرد.
مركز اصلی فروشگاه به صورت جعبهی مكعب مستطیل كفش با نمایی از آجر در فضای وسیعی كه محل پارك اتومبیل‌هاست قرار داشت، شركت Site Lnc از شیوهی مقابله‌ی مستقیم با طرحهای هماهنگ و منسجم شهری در طراحیهای جدید استفاده كرد و با انحراف شخص از معیارها و اصول طبیعی در هنر معماری و ساختمان‌سازی شهر، دگرگونی اساسی در مدلهای قدیمی به‌وجود آورد. اولین فروشگاهی كه در آن عملیات اجرایی جدید صورت گرفت در Richmond بود بدون آنكه طرح و خصوصیت اصلی فروشگاه تغییری یابد و یا اینكه از وسایل جدید ساختمانی برای این كار استفاده شود، طرح جدید و جالب توجهی را برای این مركز طراحی كردند.
سطوح آجری به كار رفته در ساختمان به صورت آزاد در فضا خم شدهاند و این امر موجب ایجاد تصور عدم پایداری و توازن در ساختمان شده است بدین ترتیب خریداران تصور میكنند ساختمان هنوز در مرحلهی بررسی و اجرای عملیات ساختمانی است.
فروشگاه دیگری كه از این نظر در درجه‌ی بالای اهمیت قرار دارد در شهر Houston در ایالت Texas است كه در سال ۱۹۷۵ عملیات مربوط به پروژه‌ی طراحی سردر ساختمان آن پایان یافت. سقف ساختمان طرح و وضعیت قبلی به صورت گسترده‌ای ساخته شده تا حالتی بین وضعیت انهدام و ثبات را ایجاد كند. در قسمتی از دیوار فروشگاه، آشكارا آجرهایی بر روی هم ریخته، طراحی شدند. برای بازدیدكنندگان از ساختمان این حالت خرابی كه از روی هدف و قصد قبلی ایجاد شده بود به صورتی باور نكردنی جلوه نموده به‌گونه‌أی كه به آن عنوان طوفان شب را دادند.
این ساختمان در شهر Sacramento در ایالت Colifornia واقع شده است و نمونه‌ای از طراحی «فضاهای منفی» در معماری است، طرح این ساختمان با تحقیقاتی وسیع پیرامون فضاهای منفی در معماری توسط شركتSite Inc ارائه شده است. در گوشه‌ای از ساختمان شكافی ایجاد شده كه بخشی را از بخش دیگر جدا میكند، در حقیقت شكاف كناری ساختمان، در ورودی اصلی به ساختمان را مخفی كرده است، بخش جدا شده با وزن ۴۵ تن متشكل از قطعات به هم پیوسته است كه به طور اتوماتیك به اندازهی )FT(۴۰ جابه‌جا میشود اگر به عنوان در ورودی به این شكاف نگاه كنیم به هیچ وجه به صورت ویرانی، آنگونه كه از بیرون ساختمان به نظر میرسد، دیده نمیشود.
حداقل برای بازدید كننده‌های اروپایی به دلیل اضطراب و توجهی كه در برخورد اول با این طرح ایجاد میشود، تفكری بیش از نوگرایی جدید آمریكایی مطرح میشود. در واقع، تلاش برای ایجاد تحولی اساسی در طراحی ساختمانهای قدیمی و انحرافی مشخص و آشكار از ارزشهای مورد قبول جامعه بیشتر مورد توجه بوده است. طرحهای شركت Site Inc برای فروشگاه‌های Best Products Co موضوع بسیار جالبی در محافل هنر معماری و مجلات هنری سراسر جهان بود و در موزه‌ی هنرهای مدرن و مكانهای دیگر به نمایش گذاشته شد و در طی سالهای ۱۹۷۰ و ۱۹۷۷ شركت Best Products Co. موفق به گسترش فعالیت‌هایش شد.
ساختمان انجمن هنرهای اسكاتلند را مشاهده میكنید. طرح نقاشی دیواری به منظور بهینه سازی برخی از زوایای بد شكل و سه گوش ساختمان انجام شد كه حالتی ناخوشایند به خیابانهای Grasgow بخشیده بود. این طرح در سال ۱۹۷۵ با همكاری شركتAsist and Lci.Ltd توسط Jim Torrance در شهر Govanhill اجرا شد.
طرحی گرافیكی كه موجب خنده میشود را ملاحظه میكنید این طرح بر ساختمانی غیر مسكونی كه در خیابان Plum در شهر Cincinnati قرار دارد، اجرا شده است این ساختمان به شركت فروش آهن آلات اختصاص دارد و طراح این اثر Paullevy است. دیوار ساختمان فروشگاه پوشاك Dickies كه در ایالت Texas واقع است با اندازهی (FT) ۱۷۰ توسطStaurt Gengling طراحی شده است.
نویسنده : ستاره نورونی
پست موقت!
ممنون از زحمتی که میکشی
خواهش می کنم
ممنون از توجه شما
سلام میگم که ترکوندی
چقدر وقت و حوصله می ذاری ممنون
راستی جایی سراغ داری بشه ازش آثار طراحی هنرمندان معروف رو دانلود کرد یا کسی یا منبعی که اونا رو داشته باشه
من جدیدا دارم طراحی فیکوراتیو کار می کنم
ممنون میشم منابع منسابی که در این زمینه داری برام معرفی کنی یا اینجا یا ایمیل mahhdy@gmail.com یا هر روشی که شما بگی (پیام خصوصی/ خیلی خصوصی یا ...) شوخی کردم
ممنون میشم
ولی می گما خیلی طول می کشه هر مطلبتوت خوندها نه؟؟؟؟
[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
آدمیزاد از هزاران سال پیش می دانسته كه می تواند به كمك ابزار تصویر بسیاری از مفاهیم را خوب و خوبتر منتقل كند. مفاهیمی كه واژه هایی برای آنها وجود نداشته و اگر داشته، رسایی كافی نداشته است.
حتی به یاری واژه های متعدد توصیفی و قیدی، قدیمی ترین خطها، تصویرهایی بوده كه انسانها برای ارسال پیام و بیان مقاصد و اهداف ونظرات، یا بیان عواطف و احساسات خود، بر دیواره های غارها، تنه درختان، یا بر سنگها تصویر می كردند. سایت آموزش و پرورش استان خراسان پیرامون تاریخچه این هنر مقاله ای را به نشر رسانده است كه گزیده ای از آن در ادامه می آید.
تصویرسازی در طول تاریخ چیزی جز روایت گری تصویری یا داستان پردازی تصویری نبوده است. اما شروع داستان سرایی به صورت مكتوب خود با آغاز تمدن های اسطوره ای و پیدایش اشكال خطوط نوشتاری (كه قدیمی ترین آنها خطوط تصویری مانند خط هیروگلیف مصری و خطوط میخی باستان از قبیل خط سومری و عیلامی) بوده است كه به كمك آنها افسانه های اساطیری در كتیبه های سنگی و مهرها یا پاپیروس نوشته می شد.
در خلال تمام آن تصاویر داستانهایی در مورد خلقت جهان و انسان، نیروهای مافوق طبیعی و راز تولد ومرگ و جهان ماورا موجود بودكه در پلانهای داستانی به هم مربوط می شدند. هنر تصویرسازی قبل از پیدایش خط در دوران پارینه سنگی و میان سنگی در نمونه هایی مثل نقاشی غارها مثل غارهای لاسكو و التامیرا و غار میرملاس در لرستان چیزی جز نقاشی جادویی نبوده است.
در آن دوران نقوش در ارتباط با انتقال جادویی قدرتهای مرموز جهان طبیعت به درون زندگی جمعی انسانها در موقع شكار برای سیطره بر قدرت حیوانات در مواقع دیگر به همراه مراسم و رقصهای آیینی به منظور چیرگی بر قدرتهای تخریب گر طبیعت با ظاهر كردن باران و امثالهم به تصویر كشیده می شدند.سپس به تدریج در دوران نوسنگی با به وجود آمدن كشاورزی و دامپروری و ظهور هسته های اولیه زندگی اجتماعی انسان در شهرها و توتم های افسانه ای (علامتهای مقدس) و حماسه ها شكل می گیرندو تصویرسازی به همراه متون كتابهای مقدس (مانند انجیل عهد عتیق و انجیل عهد جدید) وسیله ای می شود برای بازگو كردن روایتهای مذهبی و داستانهای پیامبران و مردمان هم عصر آنها و تجسم چهره های ادیسه و فرشتگان و رویارویی نیروهای خیر و شر.
در مشرق زمین مثلاً در سرزمین چین تصویرسازی بازگویی نمادین گونه نقوش بود و به تدریج تحت تأثیر تعلیمات فرزانگانی چون كنفسیوس و لائوتسه پس از دورانها تصویرسازی حكایتی اندرزگونه و پرداختی شاعرانه از پدیده های طبیعی می شود.
در سرزمین ایران در سنت نقاشی مینیاتور پس از دوره عباسی (مكتب بین المللی عباسی) سلجوقی (مكتب سلجوقی تا دوره تیموریان مكتب هرات) و سپس آغاز عصر نوین در عهد صفویه (مكتب تبریز و قزوین و اصفهان) نقوش تصویری روایی (دارای محتوی داستان) راوی قصص و حكایتهای منظوم شعرگونه بوده اند.
آثار منظومی چون مقامات حریری ورقه و گلشاه، كلیله و دمنه و دیوانهای اشعار چون شاهنامه و داستانهای عاشقانه در منظومه هایی مثل خمسه نظامی كه در این ها تصاویر بیانگر مضامین داستانی موجود در اشعار هستند. سپس در دوره صد ساله اخیر تصویرسازی معاصر در سبكهای قهوه خانه ای و سقاخانه ای دیگر بار داستانهای حماسی شاهنامه در پرده سازی و حكایت های مذهبی مانند داستانهای مربوط به واقعه كربلا به تصویر كشیده شدند.
روزنامه ابرار
سلام میگم که ترکوندی
چقدر وقت و حوصله می ذاری ممنون
راستی جایی سراغ داری بشه ازش آثار طراحی هنرمندان معروف رو دانلود کرد یا کسی یا منبعی که اونا رو داشته باشه
من جدیدا دارم طراحی فیکوراتیو کار می کنم
ممنون میشم منابع منسابی که در این زمینه داری برام معرفی کنی یا اینجا یا ایمیل mahhdy@gmail.com یا هر روشی که شما بگی (پیام خصوصی/ خیلی خصوصی یا ...) شوخی کردم
ممنون میشم
ولی می گما خیلی طول می کشه هر مطلبتوت خوندها نه؟؟؟؟
سلام
یک عالمه مرسی از توجهتون و خواهش می کنم
منابعی که می خواهین چیز خاصی سراغ ندارم اما حتما دنبالش می گردم اما اینا لینکهای بدی نیست
[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
اگه پیدا کردم حتما می نویسم یا بهتون می گم
اما در مورد طراحی فیکوراتیو اصلا چیزی ندیدم یک توضیحی می دید یا لااقل املای انگلیسیش را بنویسید تا راحت تر بشه مطلب پیدا کرد
ممنون
گرافیک دوبعدی
تمامی تصاویر ثبت شده به وسیله رایانه که از یک نمای ثابت بدست آمده‌است و قدیمی ترین راه ویرایش تصاویر به وسیله رایانه‌است تا صحنه‌ای که بدست میآید صحنه صبت شده از یک نما باشد . که به شاخه‌های مختلف تقسیم میگردد.(نقاشی دیجیتالی -ویرایش تصاویر- انیمیشن)
نقاشی دیجیتالی
نقاشی دیجیتالی در مجموع به تصاویر خلق شده توسط رایانه که بوسیله نرم افزارهای مختلف ایجاد میشود، اطلاق میگردد. این شاخه از گرافیک دو بعدی به شیوههای مختلف انجام می‌پذیرد درست مثل نقاشی دستی شیوههای مثل رئال یا سورئال دارد.
ویرایش تصاویر
ویرایش تصاویر به ایجاد تغییرات در تصاویری گفته میشود که در گذشته به وسیله ورودی‌ها به را یانه داخل شده‌است . مانند رتوش تصاویر در عکاسی‌ها یا ویرایش چند عکس برای یک صحنه فیلم . برای معرفی بهترین نرم افزار برای این کار میتوان به نرم افزار Photoshop از شرکت Adobe نام برد.
انیمیشن
این شیوه را تمامی ما می‌شناسیم امروزه بیشتر فیلم‌های کارتونی به این شیوه تولید میشوند. ایجاد تصاویر دیجیتالی و کنار هم قرار دادن آنها را انیمیشن مینامند. در گرافیک دوبعدی مقولاتی از جمله کارتون های معمولی به چشم میخورد.
[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
● گفتگوی دامون خانجانزاده با مصطفی اوجی
▪ متولد ۱۳۲۶ شیراز
▪ شروع فعالیت حرفهای با رشته نقاشی متحرك از سال ۱۳۴۹ در كانون پرورش كودكان و نوجوانان
فعالیت حرفهای در رشته گرافیك از سال ۱۳۵۰ در كانون پرورش فكری كودكان و نوجوانان
▪ لیسانس رشته گرافیك از دانشكده هنرهای زیبا، دانشگاه تهران ۱۳۵۳
▪ درجه M.A از Royal College of Art (كالج سلطنتی هنر انگلستان) ۱۹۷۹
▪ عضو هیأت علمی دانشگاه فارابی (دانشگاه هنر) از ۱۳۵۸
▪ چاپ آثار برگزیده در مجله Novum ۱۹۷۵
▪ پوستر برگزیده برای چاپ در كتاب سالانه Modern publicity ۱۹۷۶
▪ شركت در نمایشگاه گروهی با موضوع خواب گالری اسپنسر، لندن ۱۹۷۸
▪ طراحی حروف برای شركت Dymo International در آتلیه K.C.T لندن ۱۹۷۷
▪ ترجمه كتاب سفرهایی با قلم مداد مركب اثر دیوید هاكنی لندن ۱۹۷۸
▪ لی‌اُت برگزیده برای كتاب در نمایشگاه D&AD لندن ۱۹۷۸
▪ برنده جایزه بهترین طراحی حروف در نمایشگاه سومین دوسالانه طراحان گرافیك ایران موزه هنرهای معاصر ۱۳۷۰
▪ اثر برگزیده در كتاب سالانه Annual Graphis ۱۹۸۴
▪ پوستر برگزیده در كتاب سالانه Poster Graphis ۱۹۹۲
▪ عضو كلوپ طراحان گرافیك نیویورك از ۱۹۹۲
▪ داور مسابقات بینالمللی مهارت جهانی در رشته گرافیك در فنلاند ۲۰۰۷ و ۲۰۰۵
● مصطفی اوجی از سه منظر هنرمند بااهمیتی است:
- نگاه اول به او، معلم بودن اوست. وی به دور از هیاهوی همیشگی موجود در فضای هنری كشور سالهاست كه مسئولیت‌های مهمی در رشته گرافیك را تجربه كرده و بطور حرفهای مشغول تدریس در دانشگاه هنر است و بسیاری از طراحان خوب كشور از شاگردان او بودهاند.
- بعد دوم اهمیت اوجی، نوع تخصصی است كه دارد. طراحی حروف، منطقه و بستری از حرفهی گرافیك است كه در آن هیچ اثری دیمی و بدون سواد مبانی در آن شكل نمیگیرد و رشد نمی‌كند. ماحصل سه دهه فعالیت صحیح و مداوم اوجی چندین طراحی حروف است كه هركدام برای هر طراح گرافیك ایرانی آشنا و چشم‌نواز است.
- اما شاخص‌ترین بعد این آدم، سلامت شخصیت و تواضع اوست، ایشان هیچگاه خود را در دام غرور و ژست‌های مرسوم گرفتار نكرده است. كمتر حاضر به صحبت میشود و گفتگو با وی بسیار مغتنم است.
مصطفی اوجی: من پدربزرگم خطاط بود و جد من دوست صمیمی وصال شیرازی. تا جایی كه شنیدم قرآن زیاد نوشته و مهارتی كه من در خط داشتم بنوعی ارثی بود به دانشكده هنرهای زیبا كه رفتم هنوز رشته گرافیك شكل نگرفته بود و من بعنوان دانشجوی رشته نقاشی پذیرفته شده بودم. آن زمان فقط دو رشته نقاشی و مجسمهسازی وجود داشت. زمانی بود كه آقای ممیز تازه از فرانسه آمده بود و قرار بود این رشته به چهار رشته تبدیل شود یعنی گرافیك، طراحی صنعتی، نقاشی، مجسمهسازی و یك رشته تئوری بنام آموزش هنر.
دانشجو بعد از طی دوره‌ای بنام دوره جهت‌یابی و اخذ اولویت نمره، در هر قسمت كه بیشتر نمره می‌آورد همان رشته را ادامه می‌داد. بنده خوشبختانه در هر چهار مورد نمره الف را آوردم. درست یادم میآید از طرفی آقای ممیز كه بانی و مسئول رشته گرافیك دانشكده هنرهای زیبا بودند دستم را می‌كشیدند و می‌گفتند بیا گرافیك و آقای آیت‌اللهی كه مسئول رشته نقاشی بود می‌گفتند تو نقاشی و بیا رشته نقاشی و من به لحاظ اینكه خط را دوست داشتم به گرافیك رفتم. در سال ۴۹ آقای ممیز چون معلم خود من بود من را با خود به كانون پرورش فكری برد و این همزمان بود با ساخت فیلم «آنكه عمل كرد و آنكه خیال بافت» یعنی اولین انیمیشن كه ایشان برای كانون خواست بسازد و من را با شروع فیلم به كانون بردند.
در همان سال با آقای مثقالی، آقای كیارستمی، آقای فروزش آشنا شدم، و همراه آقای مثقالی و آقای عدنانی قسمت گرافیك كانون را راه انداختیم. یكسال بعد آقای حقیقی و آقای خائف آمدند و گروه تكمیل شد، تا سال ۱۳۵۳ كه من لیسانس را گرفتم و برای ادامه تحصیل به انگلیس رفتم و فوق‌لیسانس را در رویال كالج لندن خواندم. زمانی كه آنجا بودم، با كسانی مثل آقای كنیر و خانم كالورت آشنا شدم كه شما اگر تاریخچه گرافیك را ورق بزنید نام اینها در ردیف بهترین تایپوگرافرها و طراحان حروف برجسته دنیا آمده است.
دامون خانجانزاده: یك تایپ فیس شناخته شده بنام ترافیك در ایران داریم كه در بینال دوم گرافیك هم جایزه گرفته است. در كارهای شما نیز همان كار را با تفاوتهایی جزیی مشاهده كردم. این تناقض از كجا ناشی میشود؟
یادم میآید سال ۱۳۵۶ یعنی همزمان با تحصیلم از طرف یكی از اساتیدم خانم كالوت دعوت به كار در استودیوی (K.C.T) شدم كه آقای كنیر معلم دیگر بنده هم‌آنجا كار میكردند.
این شركت سفارشهای دو زبانه از خاورمیانه بسیار میگرفت. از جمله سفارشی از یك شركت دانماركی نام «دایمو اینترنشنال» كه قرار بود یك تایپ‌فیس كامل عربی طراحی شود كه نوشتار بصورت برجسته روی تمام محصولات بیاید.
آقای كنیر كه خود طراح حروف ترانسپورت بودند با شرط اینكه این حروف قابلیت هماهنگی با حروف ترانسپورت را داشته باشد گفتند این كار را به عهده تو می‌گذارم. من در آن موقع در ۴ سایز فونت كامل زر را تهیه كردم و اساس را بر مبنای فونت زر گذاشتم. البته تغییر در فضای منفی و مثبت دادم و مقطع قلم را دایره گرفتم تا ضخامت‌ها یكسان شود و با فونت ترانسپورت هماهنگ شود و ضمناً خوانا هم باشد. یادم میآید با این حروف یك كلمه تهران نوشتم و ۳ حلقه اسلاید و نزدیك به ۱۰۰ اسلاید از اندازه‌ها و ضخامت‌های مختلف از كلمه تهران گرفتیم. این پروژه حدود یكسال طول كشید چون بنده بورسیه دانشگاه فارابی بودم باید به تهران برمی‌گشتم و در آن دانشگاه تدریس می‌كردم.
سال ۷۳ كه مدیر گروه گرافیك دانشگاه هنر بودم یكی از دانشجویانم بنام آقای یاقوتی گفتند من پایان‌نامه‌ام را طراحی حروف برداشتم و درخواست كرد تا استاد راهنمایش باشم و من تشویقش كردم. آنوقت رسم بود كه در قسمتی از رساله‌ها با طراحان مصاحبه كنند به آقایی برخورد كردند كه این آقا خودش را طراح حروفی مرسوم به ترافیك معرفی كرده بودند و در گفتگوی خودش برای رساله، داستانی مشابه زندگی‌نامه من گفته بودند، تا اینكه برای روز دفاعیه آن دانشجو از این آقای محترم دعوت بعمل آوردند تا در دفاعیه‌شان حضور داشته باشند كه با برخورد بسیار تند و مواخذه ایشان مواجه شد.
او از این دانشجو پرسیده بود كه مدیرگروهتان كیست و تا نام بنده را شنید به او گفت تو بی‌خود پیش من آمدی و چرا به من نگفتی مدیرگروهتان فلانی است و چند برگی كه در رساله صحبت كرده بود را پاره كرد تا ادعاهایش را بعنوان مدرك جا نگذارد.
البته این رساله ۶ نسخه بود و ایشان یك نسخه را پاره كردند و نهایتاً هم در روز دفاعیه آفتابی نشدند اما من سؤالم این است كه اگر این آقای محترم طراح حروفند چرا تا به‌حال حروف دیگری طراحی نكرده‌اند یا اینكه كسی در جایی حتی یك خط صاف از ایشان ندیده است. بنده غیر از این حروف نه تا حروف دیگر نیز طراحی كرده‌ام و تمام اتودها و پوستی‌های مربوط به حروفم موجود است.
پایگاه تجاری و اطلاع‌رسانی صنایع دستی
پروژه دیگری هم در شركت (K.C.T) كار كرده‌اید. پروژه دیگری كه آن سالها كار كردم سفارشی از شركت «یك‌ویك» ایران بود. لوگو تایپ اولیه «یك‌ویك» كه تا قبل از انقلاب استفاده میشد تا همین چندسال پیش بر سر در این شركت نقش بسته بود كار آقای مثقالی است. تا اینكه در سال ۱۳۵۶ برای طراحی دوباره و بازسازی با رعایت بافت لوگوی قبلی به (K.C.T) سفارش شد كه بنده چند نمونه در پوزیشن‌های مختلف كار كردم و برای شركت «یك‌ویك» فرستاده شد و یك نمونه با كاف‌های مایل را پذیرفتند. البته اخیراً هم در كتابی چاپ شد و اشتباهاً آن یك كه كاف‌های مایل داشت و كار من بود به‌جای كار آقای مثقالی چاپ شد. كار دیگری كه آن سالها در آنجا انجام دادم، برشوری برای افتتاحیه موزه هنرهای معاصر بود.
دهه چهل شروع اولین كارهای طراحی حروف در ایران بود ما دو طراحی حروف در این سالها داریم یكی تایپ‌فیس لاتین است كه متعلق به آقای هوشنگ كاظمی است و برای استفاده در یكسری پوستر برای سازمان جلب سیاحان طراحی كرده بودند و دیگری یك تایپ‌فیس فارسی است كار آقای بهزاد حاتم كه هركدام در نوع خود بی‌نظیرند.
در واقع اولین كسی كه در ایران اقدام به طراحی حروف كرده بود كسی است بنام آقای افضل‌الدین آذربد كه طراح اهل تبریز بودند. در حدود سالهای ۱۳۰۰، زمانی كه فیلم به ایران آمد كسی را می‌خواستند كه با قلم‌مو روی پلاكاردها خط بنویسد. من بچه بودم برایم خیلی جالب بود كسی با یك قلم‌مو همان زیبائی‌شناسی خط را رعایت كند و خیلی سریع به صورت اسكریپت خط را بنویسد. در واقع مبدع این كار ایشان بود.
بله ایشان شاگرد حسین بهزاد بودند و تا همین چندسال پیش در قید حیات بودند و در سن ۹۲ سالگی فوت كردند و حوالی خیابان هفت‌تیر زندگی میكردند ایشان در واقع طراح و رسام اولین نقشه‌های جغرافیایی ایران بودند و كتابی بنام مفتاح الخطوط نوشته‌اند اما در بحث طراحی حروف ما یكسری حروف داریم كه خوانا هستند و دسته دیگر حروفی هستند كه بیشتر جنبه تزئینی دارند نظر شما در این مورد چیست؟
ما در طراحی حروف، دو نوع حروف داریم یك نوع حروف رسمی هستند و نوع دوم در اصطلاح دكوراتیو هستند. در حروفی كه قرار است بعنوان حروف رسمی طراحی شود اولویت به خوانایی است، شما فونت Time یا منشعبات Time را در نظر بگیرید این حروف قابل انعطاف در گذاره‌های مختلف است یعنی این حروف را با هم میتوانید در پوینت شش كار كنید و هم در یك بیلبورد در فضای شهری استفاده كنید. در حروفی كه خود من هم طراحی كرده‌ام حروف رسمی هستند كه اولویت را بیشتر به خوانایی دادم. اما دسته دوم حروفی هستند كه كهگاه بنا به ضرورت و با توجه به روحیه شكلی كه دارند استفاده میشوند مثلاً برای تیتر یك پوستر خاص یا طراحی نام كتاب، مجله یا لوگو تایپ... كه اینجا خوانایی اهمیت چندانی ندارد و آن فرم است كه بیشتر مدنظر است.
یك بحث قدیمی كه در مقوله تایپوگرافی در پوسترها و طراحیهای ما همواره محل اشكال و ضعف بوده، رسیدن به یك كمپوزیسیون بی‌نقص و هماهنگ از همسایگی یا تلفیق خط فارسی در كنار خط لاتین است. در این مورد اعتقاد شما چیست؟
ما درسده‌ای زندگی میكنیم كه عصر ارتباطات دو زبانه است و هیچ جامعهای نمیتواند بگوید كه من می‌خواهم خودم باشم و خواسته یا ناخواسته زبان شما و حرف شما از مرزها باید بگذرد، كما اینكه خط آنها از زمان صفویه به این مملكت آمده كه بین این دو باید ارتباط درست فرمی باشد.
آقای اوجی متأسفانه یك تفكری كه در كشور ما بسیار رایج میباشد این است كه با حروف لاتین به آسانی میشود به یك تركیب‌بندی درست و منطقی رسید اما با حروف فارسی این امكان وجود ندارد. صاحبان این تفكر همان كسانی هستند كه با درستكاری كردن حروف لاتین به ساختن كلمات فارسی آنهم به شیوه نادرست می‌پردازند. ما در لوگوتایپ كوكاكولا نمونه همنشینی دوخط با دوهویت تصویری را بصورت خیلی موفق می‌بینیم.
به مثلاً لوگوی سامسونگ لاتین كه وجود دارد براساس نوع زیباشناسی خط لاتین طراحی شده است نمی‌توانیم حرف «M» را برعكس كنیم و دندانه سین بسازیم یا به حرف O یك‌دم اضافه كنیم «واو» بشود. این كار بنظر من مضحك است باید شما مسائل زیباشناسی خط فارسی را ببینید بهترین مثال برای حرف من همین كوكاكولاست كه تو گفتی ما بهترین نوع همنشینی خط لاتین و آن خط ثلث خفی را داریم كه هر دو هم بجای خود درستند.
خیلی علاقمندم نقد شما را در مورد كارهایی كه با حروف طی دوسه دهه اخیر در كشور ما انجام شده بدانم.
ما در ایران دو نوع افرادی كه در این زمینه كار كردهاند یا مدعی‌اند كه دارند كار میكنند داریم: یك گروه خطاطانی هستند كه به عنوان طراح گرافیك خودشان را مطرح كردهاند و به لحاظ اینكه از طریق سنتی و خیلی متعصبانه خط را آموزش دیده‌اند، خودشان را وابسته به قواعد سنتی كردهاند و خیلی مشكل است برایشان كه قالب كهنه را بشكنند و آن را وحی الهی می‌دانند و همان كارها را به غلط به عنوان كار گرافیك در جاهای مختلف ارائه میدهند زیرا ما زمانی می‌گوییم گرافیك كه منظورمان بیان تصویری است و تا نباشد فرم به تنهایی هیچ ارزشی هنری نخواهد داشت.
گروه دوم كسانی‌اند كه خودشان را بعنوان طراح گرافیكی مطرح میكنند و روی خط كار میكنند كه هیچ اطلاعی در مورد زیباشناسی خط ندارند و خیلی زور می‌زنند كه آن كانسپت را در كار بیاورند ولی زمانی كه شما فرم را نشناسید با چه چیزی میخواهید آن تفكر را نشان دهید. اگر شما در تاریخ تایپوگرافی حتی از زمان گوتنبرگ به این طرف بیایید می‌بینید تمام طراحان و مبدعان در زمینه حروف مثل «اریك گیل»، «آلبرشت دورر» یا «بدونی» طراح حروف معروف همه اینها نقاشان و مجسمه‌سازان بسیار قابلی بودهاند كه بعدها طراح حروف شدهاند.
من معتقدم بنحوی مشكل هر دو گروه برای كوتاه مدت حل شده است، گروهی كه سودای خطاطی و كار با حروف را داشتند با كپی یك نرم‌افزار نستعلیق‌نویس و گروه دوم با خرید كورل و فتوشاپ اما بدون داشتن سواد بصری مشكل خود را حل میكنند.
به‌هرحال كسانی میتوانند دست به این كار بزنند كه پیشینه خط را بدانند و بر آن اشراف كامل داشته باشند در ضن گرافیك را هم خوب بدانند.
در كشور ما كارهایی دیده شده كه مثلاً حفره‌ی «واو» را بر می‌دارند و به‌جایش دایره میگذارند یا به حروف «ی» دم موش اضافه میكنند، در واقع اینها حروف را می‌جوند و روی كاغذ تف میكنند اسمش را هم تایپوگرافی میگذارند. من نمی‌دانم اگر كامپیوتر نمی‌آمد این آقایان چكار میكردند. یادم میآید زمانی كه شوروی به افغانستان حمله كرد افغان‌ها هلی‌كوپترهای روسی را می‌زدند و از تكه‌هایش بیل كلنگ و داس می‌ساختند. حال حكایت این آقایان است، فونتهای آماده را تخریب میكنند و تحت عنوان كار جدید ارائه میدهند.
من همیشه در این مملكت حرفه گرافیك را چون كسی اصلش را حس نكرده به داستان مولوی تشبیه می‌كنم كه یك فیلی شب میرود در یك شهر و در تاریكی هركسی این فیل را به چیزی تشبیه میكند، یكی به پاهایش دست می‌زند و می‌گوید این ستون است و یكی گوشش را دست می‌زند و می‌گوید بادبزن است و... متأسفانه داستان گرافیك در مملكت ما اینطوری شده است و در مورد تایپوگرافی شدیدتر است.
در تاریخچه تایپوگرافی معاصر دو نام را میتوانیم برشمریم كه هركدام به نوعی منشأ اثر بودهاند، از طرفی «هرب لوبالین» با نگاهی كلاسیك منسجم و تأثیرگذار كه بیش از چهاردهه كه از سال ۱۹۳۹ تا ۱۹۸۱ فعالیت كرد و تأثیرات عمیقی گذاشت و از سویی «دیوید كارسن» با بیانی پیشرو و اكسپرسیو و در عین‌حال آوانگارد، شما تأثیرگذاری كدامیك را بیشتر می‌دانید.
یقیناً لوبالین، به لحاظ اینكه او ادامه یك میراث فرهنگی را از قدیم در كارش آورد یعنی از خوشنویسی شروع میكند و در نهایت تأثیرش نیز بیشتر است.
ولی دیوید كارسن با بهره‌گیری از تكنولوژی فضاهای جدیدی را در تایپوگرافی ایجاد نمود، در حالی كه لوباین با تغییر فرمهای حروف به طور مستقل و در مجموع در فضای حروف یك هویت بسیار قوی از خود به جای گذاشت.
در زمینه طراحی حروف در كشور ما خیلی سهل‌انگاری و كم‌كار شده علی‌الخصوص در زمینه دانش تئوری، حتی شما نیز به صورت مكتوب و ماندگار كاری نكرده‌اید.
ببینید این كار همه هست ما، شما، بچه‌هایی كه مدعی هستند و در زمینه حروف و خطاطی كار كردهاند به‌جای اینكه تو سر و كله هم بزنند كه چه كسی اول شروع كرده بیایند برای این قضیه فكری بكنند.
پایگاه تجاری و اطلاع‌رسانی صنایع دستی
[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
پاسخ رضا عابدینی به اولین پرسش یک خنده بلند است. او که به روشی نوین در چیدمان حروف فارسی دست یافته، به روش خودش به سوال ها پاسخ می دهد، بی پروا حرف می زند و البته تاکید می کند مصاحبه را بدون پروا تنظیم نکنیم.خودمانی است، زیاد سیگار می کشد و با کسی رودربایستی ندارد. بی تعارف، معتقد است با دریافتی که از هنر ایرانی دارد و با کارهایی که در عرصه گرافیک ارائه داده، چیزی به مفهوم گرافیک دنیا افزوده است.
از اینکه ایرانی است، احساس رضایت می کند. به این دلیل که مطمئن نیست اگر در جایی به دنیا می آمد که همه شرایط برای کار و فعالیت مهیا بود، باز هم هنرمند می شد یا نه. عابدینی معتقد است همه ما در حال گذراندن تجربه یی سخت، استثنایی و عجیب هستیم.به مناسبت تصاحب جایزه یکصد هزار یورویی بنیاد پرنس کلاوس هلند، به سراغش رفتیم.بخش دوم این گفت و گو روز سه شنبه منتشر می شود.
● چرا گرافیست شدی؟
▪ امروز که نگاه می کنم می توانم به این سوال جواب بدهم اما آن زمان ها که کار گرافیک را شروع کرده بودم، نمی دانستم. تا کلاس سوم راهنمایی از کلاس هنر بیرونم می کردند چون کلاس را جدی نمی گرفتم و شلوغ می کردم. سوم راهنمایی رد شدم و سال بعد که سر این کلاس نشستم، سید عباس معروفی شد معلم ما. گفت قصه بنویسید. من هم چیزهایی نوشتم و تحویل دادم. جلسه بعد من را خواست و گفت داستان نویسی تو خوب است. چند کتاب به من داد تا بخوانم، یکی از آنها «روبه روی آفتاب» رمان تازه خودش بود. طراحی آن را پسرخاله اش، عباس سارنج انجام داده بود. خیلی از تصویرها خوشم آمد، معروفی هم مرا بیشتر با سارنج و طراحی گرافیک آشنا کرد. آنجا فهمیدم گرافیک یعنی چه. البته پدربزرگ و دایی من هردو خوشنویس هستند و یکی از دایی های من گرافیست است اما آنقدر جدی نه.
● پس پیشینه هنری در خانواده تان وجود داشت؟
▪ در مرحله اول عباس معروفی سبب شد به سوی هنر بروم. دایی ام در رفتنم به هنرستان بی تاثیر نبود. البته برای خانواده ام عجیب نبود که رشته تحصیلی یک نفر هنر باشد.
● در هنرستان می دانستی که می خواهی گرافیست شوی؟
▪ سه سال اول هنرستان عمومی بود و رشته های مختلف هنری مثل مینیاتور، نقاشی و مجسمه سازی را تجربه می کردیم. استادها سال آخر تصمیم می گرفتند هنرجو در کدام رشته تخصصی دیپلم بگیرد. تنها سالی که در زندگی ام گرافیک خواندم، همان یک سال هنرستان است. استادها معتقد بودند کارهای من لهجه گرافیکی دارد. در همان سال آخر استاد احمد امین نظر که به عقیده من برجسته ترین طراح ایرانی و یکی از بزرگترین نقاشان تاریخ نقاشی ایران است، شد معلم ما. آنقدر تحت تاثیر کارهای او قرار گرفتم که در دانشگاه رشته نقاشی را انتخاب کردم.
● پس هنوز هم نمی دانستی که قرار است گرافیست شوی؟
▪ دانشگاه رفتن من ماجرای عجیبی داشت. بر اثر یک اشتباه موقع تعیین رشته مرمت آثار تاریخی اصفهان را هم انتخاب کردم و دقیقاً همین رشته را قبول شدم. به اصفهان رفتم و از همین زمان گرافیک را به عنوان شغل انتخاب کردم. این دوره برایم بسیار مهم است چون اولین بار در عمرم مجبور شدم بفهمم هنر ایرانی - اسلامی یعنی چه؟ هنرستان هرچند از نظر کیفیت آموزش بسیار عالی بود اما به هنر اروپایی توجه داشت. در اصفهان به زور با معماری اسلامی، تاریخ معماری، اشیای تاریخی و به طور کلی هنر ایران آشنا شدم. به رغم میل باطنی، هنر ایرانی را کشف کردم و به خاطر وجود دروس بسیار تخصصی مجبور شدم به شکل بسیار سنتی با هنر های ایرانی آشنا شوم.
● عشق به نقاشی چه شد؟
▪ بعد از یک سال ونیم تغییر رشته دادم و آمدم تهران نقاشی بخوانم. نقاشی را در دانشگاه هنر تمام کردم اما از همان اصفهان کار گرافیک را به طور حرفه یی آغاز کرده بودم، یعنی کار می ساختم و پول می گرفتم. در تهران کارم بیشتر شد. راستش تا همین زمان هم تصمیم نگرفته بودم گرافیست بشوم یا نه. خیلی به سینما علاقه مند بودم، به موسیقی هم علاقه زیادی داشتم و سه تار می زدم. گرافیک و نقاشی را هم مجبور بودم ادامه دهم، نقاشی که رشته دانشگاهی ام بود و گرافیک هم شغلم.
اما یک روز که داشتم می دویدم تا به کلاس سه تار برسم، دلشوره داشتم که تمرین نکردم استاد هم آدمی جدی بود، پیش خودم گفتم این چه کاری است که دارم انجام می دهم. پنج کار مختلف را که نمی شود این طوری انجام داد. رفتم سر کلاس و گفتم دیگر موسیقی را ادامه نمی دهم. اولین چیزی که به نفع سینما و تجسمی کنار رفت، موسیقی بود. بعد هم فکر کردم فیلم ساختن کاری نیست که بتوان به سادگی و در کنار کار دیگری انجام داد. البته تعداد زیاد سفارش ها در حوزه گرافیک در این تصمیم ها موثر بود. آنقدر حجم کار زیاد بود که بالاخره مجبور شدم تمام وقتم را به گرافیک بگذرانم.
● یعنی در واقع چون گرافیک وارد عرصه حرفه یی زندگی ات شده بود، مجبور شدی آن را انتخاب کنی.
▪ فکر می کنم اگر در موسیقی و سینما هم درخشان بودم دنبال یکی از آنها می رفتم، حتماً نبودم که دنبالشان نرفتم. کسی به من سفارش فیلم نداد اما در گرافیک هر سفارش، سفارش دیگری را به دنبال داشت. شاید بتوان گفت اتفاقی وارد عرصه گرافیک شدم اما معتقدم اتفاق درستی افتاده است. اتفاقی بر حسب توانایی های خودم. فکر می کنم اگر سینما یا موسیقی را ادامه می دادم، فیلمساز یا موسیقیدان ویژه یی نبودم، متوسط بودم.
● اولین کار گرافیکی که انجام دادی و لذت بردی، یادت هست؟
▪ اولین کار (چاپی) ام را دارم، یک کارت ویزیت که برای استادم منوچهر معتبر طراحی کردم. اما اینکه حظ کرده باشم یادم نمی آید. اولین پوستری که با طراحی من چاپ شد و برایم هیجان انگیز بود، یک پوستر بود برای نمایش پرونده که از یکی از پوستر های ممیز کپی کرده بودم.
● از کدام پوستر ممیز کپی کردی؟
▪ از آنتیگون.
● می دانی خیلی ها فکر می کنند که تو شاگرد ممیز بودی و معتقدند فرزند هنری او هستی؟ خودت چه طور فکر می کنی؟
▪ شاگرد مستقیم ممیز نبودم، یعنی سر کلاس هایش حاضر نشده بودم چون رشته ام نقاشی بود، اما کارهایش خیلی برایم آموزنده بود. زمانی که در فارابی کار می کردم دوستی داشتم که مسوول سفارش های فارابی بود از او می خواستم هیچ کدام از کارهای ممیز را پیش از اینکه من ببینم، برای چاپ نفرستد. طراحی هایش را به طور دقیق بررسی می کردم. از کارهایش خیلی چیزها یادگرفتم بدون اینکه خود او را ببینم.
● به همین دلیل از کارهایش کپی می کردی؟
▪ خیلی تحت تاثیر او بودم تا اینکه یک گفت وگوی تلفنی با ممیز همه چیز را تغییر داد. یکی از روزهایی که فارابی بودم، تلفن زنگ زد، من گوشی را برداشتم. ممیز پشت خط بود. خودم را معرفی کردم که پرسید همان کسی که بولتن های فارابی را صفحه آرایی می کند؟ همه کارهایم را دیده بود، گفت کارهایت خیلی با سلیقه است فقط گرفتاری ات این است که کارهایت خیلی شبیه من است و کارهایی هم که شبیه من نیست، شبیه مثقالی است. اول خیلی عصبانی شدم اما فکر کردن به حرف های او تاثیری جدی روی من گذاشت. به طور جدی تصمیم گرفتم در کارهایم تجدید نظر کنم.
● تاثیرپذیری از ممیز آگاهانه بود یا با دیدن کارها در فارابی به طور ناخودآگاه متاثر می شدی؟
▪ در میان کارهای آن زمان هیچ کاری نیست که بتوان گفت از فلان کار ممیز کپی شده اما خودم بیشتر از همه می دانستم که چه چیزی را از کجا دزدیدم و جوری ساختم که معلوم نشود. گذشته از این معتقدم نه من، که ۸۵ درصد گرافیست های ایرانی تحت تاثیر زیبایی شناسی ممیز کار می کنند. این با کپی کردن فرق دارد. زمانی بود که وقتی می گفتند کار فلانی خوب است با ممیز مقایسه می کردند.
من این کار را به طور طبیعی انجام می دادم، اصلاً یکی از تفریحاتم این بود که می رفتم انقلاب و با نگاه به جلد کتاب هایی که تازه منتشر شده بود، حدس می زدم روی جلد کار چه کسی است. از روی نوشته ها می فهمیدم کدام کار مال ممیز است. آنقدر روی کارهایش دقیق می شدم که می دانستم در دفترش چه فونت هایی دارد، بدون آنکه یک بار به دفترش رفته باشم. تا بعدها که بزرگ شدم و به دفترش رفتم.
● شباهت های دیگری هم با هم دارید. هر دو قایل به کار فراوان هستید و هر دو در انواع رشته های گرافیک فعالیت کرده اید.
▪ خارج از این تعریف های ایرانی که آدم ها را به یک تابوی دست نیافتی تبدیل می کند، وجود ممیز به عنوان یک نمونه فوق العاده در گرافیک ایران را نمی توان انکار کرد. در دنیا آدم های کمی را می شود پیدا کرد که اینطور تمام توان خود را بر طراحی گرافیک متمرکز کرده باشند و دنبال پول درآوردن و کار تبلیغاتی نباشند. در ایران هیچ کس را نداریم که اینطور ناب، کار گرافیک کرده باشد. ممیز یکی از آدم هایی است که در رفتار حرفه یی الگوی من است.
● فکر می کنی با گرافیست های نسل قبل از خودت چه تفاوت هایی داری؟
▪ معتقدم گرافیک رشته یی است که از غرب وارد ایران شده و تا نفهمیم گرافیک در غرب چه تعریفی دارد، حق دخل و تصرف در آن را نداریم. شاگردانم را وادار می کنم گرافیک غرب را به طور دقیق مطالعه کنند، به روز باشند و بعد راجع به این بحث می کنیم که چیزی به عنوان گرافیک ایرانی امکان پذیر هست یا نه؟ اینها را مدیون مرتضی آوینی هستم. او این نظر را در سینما داشت.
سینما، گرافیک، عکاسی و مدیا های جدید هنرهایی تکنولوژیک هستند و این ساده انگاری است که آدم فکر کند می شود با وارد کردن یک المان ایرانی داخل آنها، هنر ایرانی بیافریند. این را از آوینی آموختم و فکر می کنم وجه تفاوت شدید من با گرافیست های نسل قبل از خودم این است. دانشجویان من دو ماه وقت دارند، تاریخ فلسفه غرب را بخوانند و بعد نقدهای هنری غرب. هیچ کدام از اینها در ظاهر به درد کسی نمی خورد اما سبب می شود که با ساده انگاری به چرایی موفقیت گرافیک غرب نگاه نکنند
● چطور می شود به گرافیک ایرانی رسید؟
▪ معتقدم هنر سنتی ایرانی مرده است و ما هیچ ارتباطی با آن نداریم. اگر امروز عنایتی داریم به مینیاتور از دریچه نگاه غرب به آن نگاه می کنیم. هیچ ارتباط زنده یی با هنر قدیم ایران نداریم. در این شرایط تصور کنید گرافیک دنیا پنج متر است، اگر تنها یک سانتیمتر به این پنج متر اضافه کنیم، هر اسمی بخواهیم می توانیم روی آن بگذاریم، چون چیزی به مفهوم گرافیک اضافه کرده ایم. چون ما در محل خاصی زندگی می کنیم به نام ایران می توانیم نام آن یک سانتیمتر را بگذاریم گرافیک ایرانی. برای ایرانی بودن هم باید ایرانی زندگی کرد و ساختار هنر ایرانی را فهمید. همین وضعیت دائم در التهاب زندگی کردن، یعنی ایرانی بودن. این چیزها است که به گرافیک هویتی متمایز می دهد. و معتقدم با گذاردن گل و مرغ و اسلیمی و کاشی نمی توان ساختار یک اثر را تغییر داد و آن را ایرانی نامید.
● یعنی در این شرایط می شود گرافیک ایرانی داشت؟
▪ منکر این نیستم، می توان گرافیک ایرانی داشت اما با همان پیش شرطی که گفتم؛ آشنایی کامل و همه جانبه با گرافیک دنیا. پوستر با یک نقش فرش، ایرانی نمی شود. فکر می کنم اگر در کار خودم هم توفیقی یافته ام و فرنگی ها می گویند کارهایت ایرانی است به خاطر این است که ساختار کارهایم ایرانی است. خیلی از اهالی گرافیک فکر می کنند کارهای من به دلیل اینکه موتیف های ایرانی دارد، مورد توجه است اما اگر کسی کارهایم را کنار هم بگذارد به این نتیجه می رسد که در آثارم نشانه های ایرانی خیلی وجود ندارد اما ساختارشان ایرانی است. در سفرهایم درباره این ساختار حرف می زنم و این مساله برای غربی ها که با هنر ایران ناآشنا هستند، جالب است.
● چه چیزهایی این ساختار را می سازد؟
▪ قبل از هر چیز گمان می کنم مطالعه تاریخ و فرهنگ جهان ایرانی از دیرباز تا امروز بسیار ضروری است. و بعد مطالعه در اجزا و حکمت هنر ایرانی در کل و طبیعتاً هنر ایرانی اسلامی. به طور مثال ترکیب در آثار ایرانی از مهمترین ویژگی های هنر ایرانی است که سابقه یی بسیار طولانی و مرتبط با دیگر اجزا دارد. مثلاً تک پرسوناژ در کارهای من زیاد است، آدمی که در یک کادر ایستاده. برای اینکه درباره کارهایم توضیح بدهم، مجبورم عکس های دوره قاجار و نقاشی های افشاری، زندی و صفوی را همراه ببرم و هنر قبل از خودم را توضیح دهم.
بگویم تک پرسوناژ وسط کادر، از اینجا آمده است. من اینها را ساده سازی کردم و از این کمپوزیسیون ها در کارهایم استفاده می کنم. در ایران هیچ کس به این بخش قضیه فکر نمی کند، مدام می گویند فرنگی ها به این دلیل از کار فلانی خوششان می آید که فونت فارسی را به هم ریخته و کسی نمی تواند این فرم جدید را بخواند. در صورتی که آخرین پوسترم که در ورشو جایزه گرفت پوستری است که در ظاهر هیچ چیز ایرانی در آن وجود ندارد. اما پایه عناصر بصری آن برای خودم معلوم است. وقتی درباره این پایه ها برایشان توضیح می دهم، تعجب می کنند که در هنر ایران هم چنین چیزهایی وجود دارد.
● در یک دوره، تعدادی گرافیست مانند شما وارد عرصه هنر شدند و جریانی هم کوشید به آنها بال و پر دهد، مثل حوزه و فارابی که یک سری گرافیست و طراح جوان را وارد جامعه کرد تا روی سلیقه بصری مردم تاثیر بگذارند. فکر می کنی این نسل چه تفاوتی با نسل قبل از خود داشت؟
▪ اگر هنر قبل از انقلاب را بررسی کنیم، ناچاریم به این نتیجه برسیم که اگر انقلاب در ایران به وقوع نمی رسید، هنر ایران ملغمه یی بود از فرهنگ التقاطی غربی که رگه هایی از هنر بومی خود را هم در برمی گرفت تا هنری توریستی و بامزه ارائه دهد.
این شکل غالب رفتاری هنرمندان قبل از انقلاب است. به غیر از استثناها. آنها اینطور تربیت شدند، شرایط زمان اینگونه اقتضا می کرد. البته در آن دوره هم کارهای بسیار عمیقی از هنرمندانی چون زنده رودی، پیلارام، ممیز، مثقالی و قندریز هم دیده می شود اما فکر می کنم قبل از انقلاب مفهومی به نام فرهنگ مستقل ایرانی در ذهن کسی نبود. Art به معنای اشاره به طیفی بود از رضا عباسی بدون هیچ فاصله تا اندی وارهول.
در دانشکده ها می گفتند هنر اسلامی تجریدی است، و مثلاً کاندینسکی هم همینطور. این غلط مصطلح وجود داشت. وقوع انقلاب و پدید آمدن تئوریسین هایی که هنر اسلامی - ایرانی را به خوبی می شناختند، سبب شد این فکر جدی شود که آیا واقعاً هنر ایران ادامه منطقی هنر غرب است و جکسون پولاک همان کاری را می کند که رضا عباسی می کرد؟ این مفهوم زمان شاه وجود نداشت و انقلاب در پدید آمدن این تفکر بی تاثیر نبود.
ایزوله بودن ما به مدت ۱۰ ، ۱۲ سال باعث شد تئوریسین ها به این سوال ها فکر کنند. بحث هایی به طور جدی مطرح شد و نتیجه حاصل این بود که شرق و غرب ادامه منطقی همدیگر نیستند. البته رویه نسل قبل از من ایراد نیست. هر زمانی اقتضای خاصی دارد. من روی شانه های ممیز ایستاده ام و اگر او گرافیک را آغاز نکرده بود، من و امثال من باید از صفر شروع می کردیم. این جبر زمان است، من در زمانی ایستاده ام که امکان انجام چنین کارها برای من وجود دارد. ممیز و هم نسلانش بستر فکری توجه به هنر ایرانی در گرافیک را فراهم آوردند.
● با همه تغییراتی که حاصل شده و بحث هایی که روند منطقی هنر غرب و شرق را تبیین کرده، جریان غالب گرافیک در ایران جریانی بازاری است، نه هنری. جریان هنری بر گرافیک ایران غلبه نیافت و راه قبلی کماکان با قدرت بیشتری ادامه می یابد. اینطور نیست؟
▪ توقعی که با آغاز فعالیت در حوزه و فارابی به وجود آمد، محقق نشد. امروز بحث طراحی گرافیک و تبلیغات دو مقوله جدا از هم هستند. یک طراح گرافیست می تواند در حوزه تبلیغات فعالیت کند اما بخش مهمی از آن نیست. در یک طرح تبلیغاتی یک هدف تعیین می شود و شما باید برای محقق شدن آن هدف کار کنی حتی اگر نتیجه برآوردن آن هدف هنرمندانه نباشد.
● معتقدیم جریان غالب دهه شصت در پوسترهای فرهنگی هم جریان غالب نیست. برآیند پوسترهایی که در دهه شصت برای محصولات فرهنگی نظیر فیلم تولید شد، از برآیند پوسترهایی که این روزها برای فیلم ها طراحی می شود، بهتر بود. افت شدید این روند چگونه اتفاق افتاد؟
▪ مصادیقش برای من روشن است. درباره نهادهایی صحبت می کنیم که مدیرانی اهل هنر داشتند و فرهیخته بودند. کاملاً می دانستند گرافیک به عنوان یک رسانه چه قدرتی دارد و چقدر می شود ازآن کار کشید و به چه دردی می خورد. به عنوان مثال سیدمحمد بهشتی را در فارابی داشتیم که بیشترین حمایت را بعد از سینما از گرافیک کرد. تعداد بی شمار پوستر خوب و خیلی خوب در زمان او در فارابی ساخته شد. در حوزه هنری هم در دوران زم اتفاقی مشابه افتاد. به نظرم به دلیل تغییر شرایط و مدیران این نهادها، همه این کارها هم متوقف شد و همه چیز سر جای اول بازگشت. این عقبگرد به این معنی است که اتفاق های یادشده واقعی نبود. البته آدم های حاصل آن تفکر در حال حاضر کارشان را انجام می دهند، اما به جریان تبدیل نشدند. گرافیک رابطه یی مستقیم با اقتصاد و شرایط اجتماعی دارد.
● مدتی است می شنویم گرافیک ایران در مقایسه با گرافیک دنیا بسیار پویا و پیشرو است. این ماجرا واقعیت دارد. جایگاه گرافیک ما در دنیا واقعاً اینطور است؟
▪ پاسخ به این سوال سخت است چون خودم از ایرانیان فعال در عرصه گرافیک بین المللی هستم و خیلی طبیعی است بگویم واقعیت دارد، اما حقیقت این است که گرافیک ما به سرعت در مسیری پیش می رود که سینما رفت. به هر حال ما چند سینماگر باهوش داشتیم که می دانستند در زمان خود چه کاری را انجام دهند که با گذشته تفاوت داشته باشد، کارهایی کردند و به هدف رسیدند. بلافاصله بعد از موفقیت این فیلم ها موج تقلید آغاز شد.
عین این قصه در گرافیک اتفاق می افتد. به طور مثال اقبال بی حد و مرز به مقوله حروف فارسی که تا همین ده سال پیش کوچکترین توجهی به آن نمی شد و حتی در مواردی از آن به عنوان نقص در آثار گرافیک یاد می شد از این موارد است. بنابر این من به یاد آثار بی شمار سینمایی می افتم که پس از چند اثر موفق و ارژینال در پی هم ساخته شدند. فلان جشنواره فیلمی از محسن مخملباف ندیده، فلان شخص یک فیلم مشابه آثار مخملباف به این جشنواره می فرستد آنها هم خوششان می آید اما خبر ندارند که این فیلم یک نگاه دست دومی است به یک آدم دیگری در ایران که تمام آثارش اینگونه است و همه وقت و زندگی اش را سر این قضیه گذاشته است.
به این فکر کردم اگر گرافیک خوبی داشتیم باید نمونه اش را در شهرمان می دیدیم. البته نسبت به ۱۰ سال پیش گرافیک ایران در دنیا شناخته شده تر است، اما هیچ کس نمی تواند تعریفی دهد که گرافیک ایرانی یعنی چه. یا بگوید گرافیک ایران چه خاصیت هایی دارد. دنیا نسبت به گرافیک ایران دچار ذوق زدگی شده و فکر می کنم این شرایط دوام چندانی ندارد.
● این ذوق زدگی به جریان تبدیل نمی شود؟
▪ با شواهدی که می بینم نمی شود. فرانسه یکی از مهم ترین مراکز رشد گرافیک دنیا است، یک انجمن دارد، بیش از سی طراح برجسته دارد که در دنیا شناخته شده اند و هیچ دسته و گروه دیگری در میان نیست. در این چند سال اخیر ببینید در ایران چند تا گروه گرافیک و چند رویداد گرافیکی به راه افتاده است. هیچ کس به این فکر نمی کند طراحی گرافیک به سواد نیاز دارد. گرافیک باید کار تحقیقاتی هم بکند که نمایش زیادی به دنبال ندارد. و البته کار بسیار سختی است.
● فکر نمی کنید در داخل هم جریانی ایجاد شود؟
▪ به نسل بعدی امیدوارترم. در نسل ما گرافیک ایرانی یک تایپوگرافی شلخته بی معنی فرض شده است. مثل همان اتفاقاتی که در سینما افتاد. اما دانشجویان ایرانی خیلی باهوشند، باهوش تر از دانشجویانی که در سراسر دنیا دیده ام، اگر بجنبند می شود کاری کرد.
● درباره کارهای خودتان بعضی ها معتقدند کرسی خط ایرانی را به اشتباه تغییر دادید. در این باره چه می گویید؟
▪ بارها این را توضیح داده ام. خط نستعلیق فارسی که از نظر من در حال حاضر دیگر منشاء اثر نیست کرسی واحدی ندارد. منظور از کرسی در حروف چاپی همان line Base است که یک خط می کشیدیم و بنا بر آن می نوشتیم و مجبور بودیم به قوانینی که دست و پای هنرمند را می گیرد مقید باشیم. تنها کاری که کردم این بود که حروف را به جای اولشان بازگرداندم، هر بار هم که می خواهم این کار را بکنم یک خط میرزا غلامرضا جلویم می گذارم. برای این کار مدت های زیادی مطالعه کردم، یک روز صبح خواب نما نشدم تا حروف را درون هم جا بدهم.
گفت و گو با رضا عابدینی - گرافیست
شاهین امین
سارا امت علی
روزنامه اعتماد
[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
دیوارنویسی بخشی از هنرهای خیابانی بشمار میآید. منظور از هنر خیابانی آن بخش از گرافیک است که در کوچه و خیابان و سطح شهر با آن برخورد می‌کنیم. این هنر تاریخچه‌ای بسیار کهن دارد و ریشه در سنگ‌نبشته‌های تاریخی غارها و کتیبه‌های باستانی دارد. امروزه اما این نام به آثاری اطلاق میشود که بر روی دیوارها، سطوح و یا هر حجم دیگری اجرا میشوند. بسیاری از شما نقاشیهای دیواری در ابعاد گوناگون دیده‌اید که از همین دسته‌اند. در سده بیستم و کمابیش همزمان با جنگ جهانی دوم، مشاهده درج نام و نشان گروه‌ها بر روی دیوارها تبدیل به امری عادی شد. در برخی مواقع این دیوارنویسی‌ها بسیار با دقت و هنرمندانه اجرا میشوند و سبک‌های متعددی به خود میگیرند. برخی از این آثار بار معنایی بیشتری را به دوش می‌کشند که ممکن است حاوی یک پیام اجتماعی یا سیاسی باشد که حتی با استفاده از افشانه‌های رنگی بر روی دیوارها، ساختمانها و قطارها رسم میشوند. شاید شما هم تصاویری از دیوار برلین را دیده باشید که لبریز از این آثار بود یا نگاره‌های دیگر اینترنتی را که دست به دست یا بهتر بگویم ایمیل به ایمیل می‌چرخند که حاوی تصاویر نقاشی‌شده سه بعدی بر کف خیابانها هستند. اینها تماماً هنرهای خیابانی هستند. در ایران دیوارنویسی به دو دسته بخش میگردد: دیوارنویسی مردمی و دیوارنویسی حکومتی. دسته نخست بیشتر گویای مسائل سیاسی روز مخالفت با سامانه حاکم و یا تبلیغات مشاغل و آگهی‌هاست. دسته دوم در خدمت تبلیغات عقیدتی حاکم و نمایان ساختن برنامه‌های ایدئولوژیکی حکومت فعلی است.
دیوارنویسی هچنین یکی از رشته های وابسطه به تزئینات شهری است که با کارکرد های متفاوتی، متناسب با نیاز فرهنگی صورت می پذیرد. از جمله خطوط نوشتاری برای شعار و تصویر سازی برای زیباسازی شهری یا تبلیغات فرهنگی و بطور کلی رسم هر گونه اثر هنری شامل بر متن، تصویر و برجسته نگاری که توسط طراح صورت پذیرفته باشد.
[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
هدف از صفحه آرایی كتاب، ایجاد انگیزه بیشتر برای خواندن، راحتی در خواندن و ایجاد زیبایی با به كارگیری عناصر بصری معقول است. صفحه آرایی خوب و مناسب باموضوع كتاب می تواند رغبت خواننده و مخاطب را افزایش دهد.
یك صفحه آرایی خوب می تواند كمك موثری در توسعه و رشد فرهنگ داشته باشد و ذائقه بصری خوانندگان كتاب را اصلاح و تقویت كند.
این نكته نیز پیشتر اشاره شد كه صفحات هر كتاب بایستی به تناسب قطع، موضوع، و مخاطب، دارای چهارچوب و كرسی بندی مناسبی باشد. آرایش هر صفحه نیز براساس این شبكه بندی انجام می شود و برای داشتن یك شبكه بندی مناسب ضرورت دارد كه فضای صفحه دارای تناسبی موزون و چشم نواز باشد. ابعاد صفحات كتابهای موجود عموماً مطابق اندازه های طلایی و یا بسیار نزدیك به آن است.
می دانیم كه مربع یك شكل هندسی چهار ضعلی و منظم است و چهارگوش آن هر كدام دارای زاویهٔ ۹۰ درجه است. اگر قطر این مربع شاخص را رسم كرده و قوسی به مركز D و به شعاع Db رسم كنیم، امتداد خط Dc را در نقطه ای به نام C قطع می كند. حالا با كشیدن یك خط عمود از نقطه C و نیز امتداد دادن خط Ab تا نقطهٔ B مستطیل Abcd به دست می آید كه مستطیل طلایی نام دارد و نسبتهای اضلاع آن چنین است:۴۴/۱۱=۲√
این اندازه عموماً در معماری و هنرها كاربرد وسیعی داشته است و هم اكنون نیز اندازهٔ كاغذهی تثبت شده، مقواها و بسیاری از ورقه های فلزی و محصولات صنعتی مسطح و هموار براساس این نسبت تولید می شود.
این تناسب در اندازه صفحات كتابها نیز رعایت می شود. دو صفحهٔ باز شده و روبروی هم یك كتاب نیز از همین تناسب برخوردار است:
برای تعیین محل متن در صفحات كتاب نیز از این تناسب استفاده می شود:
ابتدا مستطیلی با ابعاد طلایی مطابق شكل فوق ترسیم و آن را از وسط به دو قسمت مساوی تقسیم می كنیم.
تا صفحات زوج و فرد به دست بیاید. سپس قطرهای ۱ ،۲ ، ۳ و ۴ را رسم می كنیم آنگاه از نقطهٔ A خطی عمود می كشیم تا ضلع بالایی مستطیل را قطع كند. از نقطهٔ مذكور خطی به نقطهٔ C وصل می كنیم . محل تلاقی این خط را با قطر ۱، B می نامیم. از نقطهٔ B خطی نقطه چین به موازات اضلاع بزرگ مستطیل رسم می كنیم تا قطر ۴ را قطع كند. از آنجا نیز خط نقطه چین عمود دیگری به اضلاع بزرگ پایینی مستطیل رسم می كنیم تا قطر ۱ را قطع كند و از همان نقطه، خط نقطه چین سوم را به موازات اضلاع بزرگ مستطیل رسم می كنیم. از نقطهٔ B نیز یك خط نقطه چین عمود رسم می كنیم تا یك مستطیل نقطه چین تشكیل شود. این فضا برای جاگذاری متن كتاب مناسب است. حاشیه های به دست آمده نسبتهای زیر را خواهند داشت:
الف= الف (داخل)
ب=الف+۲/۱ الف (بالا)
ج=ب+۲/۱ ب (بیرون)
د=ج+۲/۱ ج(پایین)
همانگونه كه ذكر شد رعایت نسبتهای طلایی رسمی در معماری و هنرها بطور كلی كاربرد داشته ولكن هم اكنون شیوهٔ استفاده از این نسبتها دستخوش تغییراتی شده است.
طراحان در تنظیم كتابها، غیر از رعایت اندازهٔ‌كاغذها و قطع كتاب،بعضاً از نسبتهای طلایی غیر رسمی نیز مدد گرفته و با تنظیم فضای متن، تصویر، سر صفحه ها و دیگر نشانهای بصری به آرایش صفحه مبادرت می ورزند و سعی می كنند كه صفحه آرایی آنها به تناسب روحیه و موضوع كتاب صورت بگیرد. در این حالت هنرمندان سعی در زیباسازی بصری صفحات دارند كه خواه ناخواه تناسبات طلایی به گونه ای فطری در كارشان ظهور پیدا می كند. در هر حال رعایت اصول و قوانین زیبایی شناسی و تناسبات طلایی، خصوصاً زمانی كه كار با عشق و علاقه و با صفایی درونی انجام می گیرد،از زیبایی و چشم نوازی لازم برخوردار می شود.
● نكته های دیگر در صفحه آرایی
۱) جهت و سوی نگاه تصویر، در كتابهای تصویری،جاگذاری تصاویر بایستی با توجه به محتوا و تركیب بندی تصویر و تاثیر متقابل تصویر و متن صورت گیرد. هر تصویر عموماًت به تناسب عناصر بصری كه دارد به جهاتی از بالا، پائین، چپ و یا راست متمایل است. گاهی چهره یا چهره هایی تصویر به یكی از چهار جهت فوق الذكر متمایل است. دراین مواقع بهتر است مطلب و تیتر با جهت نگاه و توجه تصویر هماهنگ باشد. به این نمونه ها توجه كنید.
۲) عنصاری بصری و نشان ها. این عناصر عموماً برای توجه دادن به یك تیتر یا مطلب به كار می رود كه بایستی در به كارگیری آنها،به سادگی و خوانایی متن نیز توجه كرد. اصولاً به كارگیری هر عنصری در صفحه بایستی ، با هدف آرامش و آسایش خواننده در راحت خواندن و ایجاد انگیزه برای مطالعه بیشتر صورت بگیرد.
● طراحی جلد كتاب- یونیفورم
جلد كتاب كه در واقع كار پوشش و حفاظت صفحات كتاب را به عهده دارد، یكی از اركان كتاب سازی است. طراحان و صحافان كتاب همیشه كوشش كرده اند تا طرحهای زیبایی برای جلد فراهم كنند و استحكام لازم را نیز برای جلد كتاب ایجاد نمایند. خصوصاً در گذشته كه تهیهٔ كتاب مستلزم زحمات زیادی بود، حفظ كتاب یا پوشش جلد از اهمیت بالایی برخوردار بوده است.
جلد اغلب كتابهای قدیمی با پوست و چرم و پارچه های مقاوم تهیه می شده كه امروزه نیز برای صحافی كتابهای نفیس و ارزشمند از پوست و چرم مصنوعی و پارچه و دیگر مواد مقاوم استفاده می شود. برای حفاظت بعضی از كتابها، صندوق و جعبه نیز ساخته می شده تا این متاع گرانبها و ارزشمند به خوبی نگهداری شود.
امروزه، با پیشرفت علم و تكنولوژی و فن آوری كاغذ و مقواسازی و نیز به دلیل كثرت آدمها و مصرف زیاد كتاب، صحافی شكلی اجمالی و ساده به خود گرفته و جلداكثر كتابها از یك لایه مقوا به نام شومیز تشكیل می شود. البته پیشرفت و امكانات وسیع چاپ باعث شده تا از طرحها و رنگهای متفاوت بر روی جلد كتاب استفاده شود. در گذشته هدف اول جلدسازی محافظت از كتاب و بعد زیبایی آن بوده است.
طراحان، عموماً برای تزیین جلد كتابها از عناصر تزیینی و نقاشی گل و بوته و تذهیب و تشعیر و بعضاً قطاعی عناصر تزیینی بهره می گرفتند و نام و عنوانی نیز بر روی كتابها مشاهده نیم شد. ولكن امروزه، نام و عنوان هر كتابی بر روی جلد آن چاپ می شود و اغلب طراحان كوشش دارند تا محتوای كتاب را نیز در قالب طرح و تصویر و یا آرایشهای ویژه در روی جلد كتاب منعكس كنند و خواست و نیاز و روحیه مخاطب را نیز در نظر بگیرن
طرح روی جلد كتابهای امورزی دارای تنوع بیشتری نسبت به گذشته است. این تنوع در عین حال شامل جنس جلد كتابها نیز می شود. اگر به فروشگاهها و نمایشگاههای بزرگ كتاب مراجعه كنیم، انواع جلدها و طرح جلدها را خواهیم دید. جلدهایی با طرحهای ساده و با رنگهای محدود و جلدهای مقوایی، جلدهای پلاستیكی، جلدهای مقوایی سلفون كشیده و … با رنگهای متنوع. این تنوع در واقع پاسخگوی نیازهای مخاطبان و بهره گیران از كتاب است.
كثرت كتابهای منتشره باعث شده تا بعضی از ناشران و یا موسسات فرهنگی، طراحی كلی و مشخص برای روی جلد كتابهای خود تهیه كنند تا از رقبای خود تمیز داده شوند. این نوع كتابها دارای شكلی مشخص و ثابت هستند كه فقط در عنوانها و احتمالاً طرح كوچكی كه به تناسب موضوع بر روی آنها چاپ می شود با هم اختلاف دارند. این گونه طرح جلدها دارای (یونیفیورم) ثابت هستند. یونیفورم یا پوشش متحدالشكل عموماً به لباسها و طرح جلدهای مشابه اطلاق می شود.
امروزه جلد كتابها از چنند عنصر تشكیل شده كه عبارتند از: جنس پوشش كتاب، عنوان كتاب، طراحی روی جلد، نشان و علامت ناشر،عطف و پشت جلد كه بعضاً ساده و در پاره ای موارد نیز حاوی اطلاعاتی در خصوص متن كتاب، نشان، علامت و آدرس ناشر و قیمت كتاب و باركید و نیز معروف مؤلف و مترجم تشكیل شده است.
● طراحی شناسنامه كتاب
هر كتاب دارای یك صفحه ویژه به نام شناسنامه است كه به آن صفحهٔ حقوقی نیز می گویند. صفحهٔ شناسنامه حاوی اطلاعاتی در خصوص نام كتاب، مؤلف، مترجم، ویراستار، لیتوگرافی، چاپخانه، تعداد نسخه های چاپ شده و نوبت و تاریخ جاپ و مشخصات ناشر است. اطلاعات دیگری همچون فهرست نویسی كتابخانه ای و شابك نیز در این صفحه ارائه می شود.
در ارائه اطلاعات شناسنامه نیز می توان از تركیب حروف مختلف و تنظیم آنها و با بهره گیری از بعضی عناصر سادهٔ بصری مانند خط، نقطه و گاهی نیز از رنگ برای ایجاد زیبایی و چشم نوازی و خوانایی بیشتر،بهره مند شد. اگر چه اطلاعات این صفحه محدود و مشخص می باشد ولكن دارای تنوع زیادی در تنظیم و چینش آنها وجود دارد. در تنظیم صفحه شناسنامه نیز بایستی به سن و سال مخاطب كتاب توجه شود.
● طراحی فهرست كتاب
برای دسترسی آسان و سریع به محتوای هر كتاب نیاز به فهرست هست كه معمولاً در صفحات اولیه كتاب چاپ می شود. البته كتابهای دارای صفحات زیاد و مطالب متنوع معمولاً بایستی فهرست داشته باشند. به عنوان مثال یك كتاب درسی و یا علمی كه از بخش ها و فصلها و موضوعهای گوناگونی تشكیل شده حتماً نیاز به فهرست دارد ولیكن یك كتاب سادهٔ كودكانه كه فقط حاوی یك قصهٔ مصور است،نیازی به فهرست ندارد. گاهی كتابهای قطوری مثل بعضی از رمانها كه هیچگونه بخش بندی و فصل بندی و تیتری جز عنوان اصلی ندارد، فهرست نیز نمی خواهد.
بعضی از كتابها دارای فهرستی ساده و بعضی نیز دارای فهرستی تركیبی هستند.
بطور مثال كتابی كه فقط دارای چند بخش یا فصل و یا تیتر هست،فهرستی ساده دارد. اما كتابی كه در هر بخش آن چند فصل و در هر فصل چند تیتر و هر تیتر دارای چندسوتیتر (تیتر فرعی) هست، نیاز به فهرستی مفصل دارد. ترتیب فهرست كتابهایی كه دارای مطالب متعدد و متنوعی هستند بدین قرار است:
همانگونه كه ملاحظه می كنید ممكن است هر بخش دارای چند فصل و هر فصل دارای چند تیتر اصلی و هر تیتر دارای چند سوتیتر (تیتر فرعی) باشد. گاهی نیز ممكن است هر سوتیتر دو سه موضوع كوچكتر نیز بعد از خود داشته باشد.
هر بخش رامی توان به تنهٔ درختی تشبیه كرد كه هر چه بالاتر می رود تا به شاخه های كوچكتر و از آنجا به سر شاخه ها و برگها برسد.
برای تهیهٔ صفحات فهرست و یا هر صفحهٔ دیگری از یك كتاب و برای حفظ هماهنگی لازم بین تمامی صفحات آن بایستی یك چهارچوب خاص برای كلیهٔ صفحات طراحی شود. این اسكلت بندی یكسان موجب می شود كه صفحات كتاب با یكدستی و با انتظامی واحد به دنبال هم قرار بگیرند.
تمامی صفحات خاص مانند: عنوان، فهرست، شناسنامه، آغاز، متن و … بایستی از آن چهارچوب اصلی تبعیت كنند تاتعادل بصری و تناسبات همگونی در صفحات احساس شود.
● طراحی صفحه عنوان
▪ صفحهٔ عنوان هر كتاب معمولاً دارای اطلاعاتی به شرح زیر است:
۱) اسم یا عنوان كتاب
۲) نام مولف
۳) نام مترجم (در صورتی كه كتاب ترجمه شود)
۴) نام ویراستار
۵) تصویر گر، عكاس.، رسام و …
جاگذاری اسم كتاب در صفحهٔ عنوان و تنظیم آن با دیگر اطلاعاتی كه بر شمردیم تابع ذوق و سلیقهٔ زیباشناسانه و در عین حال ارزش گذاری به تك تك اطلاعات است. بدیهی است بهترین جای صفحهٔ عنوان به اسم كتاب تعلق دارد و سپس به نام مؤلف. بقیهٔ موارد نیز به تناسب در صفحه جاسازی می شوند. می توان نقاط طلایی صفحهٔ عنوان را تعیین و رسم و مابقی اطلاعات را در آن جاسازی كرد.
روش دیگر آن است كه اسم و دیگر اطلاعات را چندین باز جابجا كرده و در صفحه حركت بدهیم تا جای مناسب آنها را پیدا كنیم. بدیهی است كه طراحی صفحهٔ عنوان و جاسازی مطالب آن بایستی با دیگر صفحات اولیهٔ كتاب نیز هماهنگی داشته باشد. و از همان اسكلت بندی كلی صفحات تبعیت كند.
در طراحی صفحات می توان از امكانات متعددی كه در اختیار ما هست استفاده كنیم. تعیین قلمی ویژه از حروف، انتخاب اندازه آن، ترسیم قاب برای عنوان و یا ازاد گذاشتن آن، استفاده از نشانه های هندسی، خط، خط چین و امثال اینها امكان ایجاد تنوع در طراحی صفحهٔ عنوان را به ما می دهند.لكن در هر حال بایستی به نكاتی دیگر نیز توجه داشته باشیم كه پرهیز از شلوغی صفحه و سرد درگم كردن خواننده، رعایت موضوع و مخاطب كتاب و … از جمله آنهاست. به این نمونه ها توجه بفرمایید:
● طراحی صفحات خاص
همانگونه كه در (آشنایی با صفحه آرایی) بیان شد، موضوع، مخاطب و كاربری هر كتاب می تواند تعیین كنندهٔ نوع طراحی صفحات آن باشد. لذا قبل از اینكه بخواهیم به آرایش یك كتاب مبادرت ورزیم بهتر است همهٔ ویژگیهای آن را بررسی كرده و سپس یك چهارچوب كلی و یكسان برای صفحات آن طراحی كنیم و آنگاه به آرایش هر صفحه بپردازیم.
بدیهی است كه در تركیب بندی صفحات كل كتاب بایستی از همان چهارچوب اصلی اولیه پیروی شود. البته شكل عمومی و كلی صفحات یكسان خواهد شد ولی در جزئیات شكل صفحات قطعاً تفاوتهایی وجود خواهد داشت.
پایگاه خبری هنر ایران
[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
علایم و طرحهای تجاری قدمتی چند صد ساله دارند. اهالی اسكاندیناوی از مدتها قبل به عنوان طراحان برجستهی نشانههای فروشگاهها شناخته میشدند. سوییسی‌ها نیز علایم و نشانههای محیطی را به دلیل استفاده از حروف Helvetica گسترش دادند. مشكلات خاصی كه در زمینهی طراحی تابلوها وجود دارند به ساختمانهای متعدد و پیچیده‌ای كه در محل پیادهروها و یا در مسیر حركت انبوه ماشینها در فضاهای مختلف قرار دارند مربوط میشود. چنین ارتباط پیچیده‌ای، نیازهایی را در جهت راهنمایی و یا شناسایی مقصدها و مسیرها ایجاد می‌نماید. اما زمانی كه علایم گرافیكی برای تامین اینگونه نیازها طراحی شدند، آشفتگی تصویری بیشتری را در محیط ایجاد كردند.
ضرورت یك سیستم طراحی مناسب كه در آن طراحی از تمام علایم و نشانههای بزرگ محیطی تا اطلاعات مختصری پیرامون علایم گرافیكی داخل مكان‌ها را در برداشته باشد، احساس میشد. تنها فردی كه برای حل این مشكلات صلاحیت دارد، طراح گرافیكی است كه در زمینهی طرحهای سه‌بعدی و هنر معماری تجربه و مهارت كافی داشته باشد. با گذشت سالها، گروهی از طراحان تصمیم گرفتند با چنین مشكلاتی مقابله نمایند. طرحهای گرافیكی و علایم مربوط به هنر معماری در مراكز آموزشی بعضی كشورها مطرح شدند، و نتایج حاصل از پژوهش در جداولی تهیه و مورد تایید و توجه مسوولین قرار گرفت.
پروژههای سنگین و مهم به سیستمهای صحیح نشانهگذاری نیازمندند تا بتوان در فرودگاه‌های بینالمللی، دانشگاه‌ها، ساختمان‌هایی كه دفاتر بزرگ را در برمی‌گیرند، فروشگاه‌های مركزی و پارك‌های تفریحی نظیر Disney Land ازآن‌ها استفاده نمود. به دلیل پیچیدگی موجود در طرحها و اندازه‌های بزرگ تابلوها ضروری است علایم مشخص و هدایتگری جهت پیادهروها و ترافیك شهری ایجاد نمود.
همچنین باید مشخصات مربوط به مكانهای باز و یا بسته‌ی شهری را همراه با كلیه‌ی عناصر و اجزای به كار رفته در آنها در یك سیستم جامع و قابل درك، سازماندهی كرد.
[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
علایم غیر استاندارد در پروژه‌هایی كه كمتر عمومی و شناخته شده هستند، بهكار رفته است و رواج و گسترش اینگونه فعالیت‌ها زمینه را برای سیستمهای استاندارد فراهم كرده است. طراحانی كه در زمینهی طراحی علایم غیر استاندارد فعالیت میكند, خود را در زمینهی حل مشكلات مربوط به طرحهای گرافیك محیطی نیز توانا می‌بینند. >
امروزه طراحی علایم غیر استاندارد به صورت گسترده‌ای در حال افزایش است، حتی شهرهایی كه در گذشته فقط از سیستمهای نشانهگذاری استاندارد استفاده میكردند، اكنون در حال بسط و گسترش برنامه‌های طراحی تابلوهای گرافیكی غیر استاندارد هستند. انجمنی كه از چنین طراحانی (طراحان گرافیك محیطی) استقبال میكرد, ۲۵ سال پیش در ایالت متحده آمریكا تشكیل شد. اما به نظر میرسد كه اكنون نظارت، كنترل و آموزش این گروه عظیم از طراحان گرافیك محیطی از عهدهی چنین انجمنی خارج است. گام‌های بلندی در زمینهی طراحی علایم گرافیك محیطی برداشته شد اما هنوز راهنمایی‌ها و آموزش‌هایی در این رابطه ضروری به نظر میرسد.
مجموعه تصاویر شماره (۱) سیستم هدایت بصری در ساختمان John Hancock در بوستون آمریكا را نشان میدهد. این ساختمان دارای ۲ آسانسور میباشد كه در طبقات فرد و زوج به طور همزمان توقف می‌نماید. طبقه همكف با وجود دیوارهای گرانیت تیره، شیشه‌ها و آلومینیوم خاكستری رنگ بسیار تاریك و ملال‌آور بود، تصاویر گرافیكی با حروف بزرگ توانستند فضایی زنده را در داخل راهروهای ورودی ایجاد نمایند.
اعداد زرد رنگ برای طبقات زوج و اعداد قرمز رنگ برای طبقات فرد بهكار رفتند. تمام تصاویر و طرحهای گرافیكی توسط شركت ((Page, Arbitrio & Resen Ltd تهیه گردید. در یكی از تصاویر، خروجی پاركینگ طبقه پنجم را مشاهده مینمایید كه كلمهی Parking را نشان میدهد، تابلویی كه مشاهده مینمایید؛ از سقف آویزان شده و با فلش‌هایی كه روشن و خاموش میشوند بخش ورودی پاركینگ را نشان میدهد.
در تصویر شماره (۲) تابلوی جهت‌یابی مسیرها همراه با نقشهای از مكان‌ها و طبقات صومعه‌ی Capuchin واقع در كشور سوئیس را ملاحظه مینمایید. اطاق‌ها با شماره‌ها و علایم گرافیكی كه نشانگر فعالیتهای آن مركز میباشد، مشخص گردیده‌اند. نشانههای گرافیكی تصویری كه برای این منظور طراحی شدهاند بر اساس طرح اصلی و اولیهی آن مركز (؟؟،؟) میباشد. حالت چرخشی علایم، از نشانهی Capuchin Order (نیم دایره به همراه یك صلیب) الهام گرفته شده است. در سمت چپ تابلو تمام نشانه‌ها به صورت تزیینی مرتب و ردیف شدهاند، در زیر این نشانه‌ها همانطور كه در تصویر شمارهی ۳ مشاهده مینمایید، توضیحی درباره‌ی آنها, به چهار زبان مختلف چاپ شده است.
علایم از جنس آلومینیوم با سطحی صاف هستند كه بر روی صفحات مربع‌شكل رنگی، نصب گردیده‌اند. طبقات ساختمان بر اساس رنگها كدگذاری شدهاند. رنگهای آبی، سبز، نارنجی و قرمز طبقات اول تا آخر را نمایش میدهند.در تصویر شمارهی ۴ نمونههایی از كاربرد علایم و اعداد را كه جهت شناسایی در كنار در اطاق‌ها نصب میشوند، مشاهده مینمایید. این سیستم اطلاعرسان توسط Francesco Milani طراحی شده است و نشانهی اصلی این مركز برداشتی جدید از طرح قدیمی و سنتی نیم‌دایره به همراه صلیب میباشد كه دلالت بر تصلیب حضرت مسیح دارد.
نویسنده : ستاره نورونی
دوهفته‌نامه هنرهای تجسمی تندیس
[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
زندگی روزمره شهری در كلانشهرها همواره با دستاوردهای مدرن هنری عجین بوده، در حقیقت نمیتوان زندگی شهری را از این فصل جدا كرد، ساده‌ترین شكل هنر شهری و شاید كاربردی‌ترین آن، گرافیك است.
از تابلوهای راهنمایی گرفته تا رنگ‌آمیزی دیوارها و ... حتی بیلبوردها، پوسترها و نقش لوگوی روزنامهها، ارتباط مستقیم شهروندان با گرافیك را واضح‌تر میكند.
گرافیك كاربردی در شهرها را اصطلاحاً گرافیك شهری مینامند. البته برای آنها كه در شهر زندگی میكنند بد نیست بدانند واژه گرافیك از مصدر یونانی (نوشتن) میآید كه ریشه آن در اصل به معنای (خراشیدن) و (حك كردن) است.
از لحاظ رده‌بندی هنرها نیز عنصر گرافیك را شاخه‌ای از هنرهای تجسمی می‌دانند. یكی از كاربردهای گرافیك شهری امروز، آگاه كردن مصرف‌كننده از كیفیت موضوع مصرف است، كه این گستره وسیعی از خدمات شهری را شامل میشود، مثلاً ما آتش‌نشانی یا هلال‌احمر و یا سازمان انتقال خون و یا مراحل آماده‌سازی یك بزرگراه و قابلیت است از آن را با علایمی گرافیكی، بسیار سریع و راحت متوجه می‌شویم.
هنر گرافیك، هنری گسترده است كه دقیقاً نمیتواند حدود آن را مشخص و معین كرد. گرافیك شهری به آسانی هنرهای دیگر را به كمك میگیرد و به آنها شكل كاربردی میدهد.
گرافیست، هنرمند شهریست طرح و هنرمند گرافیك شهری، هنرمندی جامع است كه هنرش مستقیماً در معرض نقد مردم قرار دارد.
گاه به صورت تصویر و ایلوستراسیون یا به شكل نشانه، سمبل، برچسب و علائم راهنمایی به جامعه، آموزشی تصویری میدهد.
گاه به صورت آگهی، منادی موضوعات فكری انسان چون مذهب، سیاست، علم، صنعت، فرهنگ، هنر و ورزش میشود.
گاه به صورت تبلیغات تجاری در خدمت اقتصاد درآمده، وسیلهای تعیین كننده میشود. گاه با نقش اسكناس و پول در پیچ و خم ارتباطات مادی قرار میگیرد. گاه با طرح تمبر حامل پیام و فرهنگ جامعه میشود و گاه نیز به صورت كارت، سربرگ، پاكت، پلاك و تابلو معرف خصوصی افراد میشود.
خلاصه هنرمند گرافیك، نویسنده‌ای است كه با بیان تصویری سرگذشت انسانها را می‌نویسد و برای تمام لحظات زندگی و تمام موضوعات زندگی قلم می‌زند.
اما باید در نظر داشت، با وجود اینكه در حال حاضر در تصور همه، گرافیست در چرخه تبلیغات نفر اول است اما نباید نادیده گرفت كه گرافیست، تنها عامل تبلیغات نیست بلكه تبلیغات دانش و تخصص‌های متعدد دیگری میخواهد اما در ایران متاسفانه در شیوههای تبلیغاتی سطح شهری، دارای گرافیك نخبه‌ای نیستیم و در واقع در این زمینه شاهد بیلبوردها با كیفیت بسیار نازلی هستیم.
حتی در خصوص بیلبوردهای فرهنگی هم از گرافیك چندان خوبی برخوردار نیستیم، كه این مسئله لزوم توجه بیشتر هنرمندان گرافیست شهری و هم مسئولین را طلب میكند.
نقش گرافیك در زیباسازی شهر زیباسازی شهر همواره در بین كارشناسان مسائل شهری از دو بعد كاركردی و بصری مورد بحث و مطالعه است.
بعد كاركردی به جنبه‌های عملكردی عناصر محیط و بعد بصری نیز به مقوله‌های رنگ، فرم و تركیب فضا و محیط میپردازد.
بعد عملكردی عناصر، آلمان، مبلمان و طراحیهای منظر شهری بیشتر با جسم شهروندان مرتبط است، در حالی كه جنبه‌های بصری زیباییشناسی به روان و خلق و خوی شهروندان تاثیرگذار است.
بنابراین محیطی زیبا است كه انسان در آن هم از نظر جسمی و هم از نظر روانی احساس آرامش و راحتی كند.
این زیبایی به عوامل و عناصری مثل كیفیت طراحی شهری، طراحی مبلمان شهری، كیفیت مصالح بكار رفته در بنا، رنگ، فرم، معماری نور، معماری شب‌نما، ضوابط معماری نما، خط آسمان، كیفیت و كمیت فضای سبز، المانها و مونوها و همچنین تناسب احجام با محیط، سیستمهای فاضلاب، جمع‌آوری زباله، ترافیك، كیفیت تاسیسات شهری، جداره‌های شهری، كیفیت و كمیت تبلیغات شهری ... بستگی دارد.
یكی از مهمترین سرفصل‌ها در زمینه زیباسازی شهری، توجه و اهتمام به گرافیك شهری است كه با توجه به توضیحاتی كه درباره نقش و كاركرد گرافیك آمد، میتوان گفت مهمترین نقش را در زیبایی بصری شهر ایفا میكند.
به عنوان نمونه علاوه بر شهرداری تهران كه به تناوب و در مناسبت‌های مختلف اقدام به تبلیغات فرهنگی و شهری روی تابلوها با استفاده از هنر گرافیك شهری میكنند، دستگاههای مختلف نیز از این پس قرار است تبلیغات موضوعی و فرهنگی خود را با بهره‌گیری از گرافیك شهری بر روی این تابلوها كه در سطح شهرهای بزرگ مانند تهران نصب شده است، انجام دهند.
الزامات و اقدامات جاری شهرداری تهران به منظور استفاده فرهنگی و تبلیغی از گرافیك شهری پنج میلیارد ریال برای تبلیغات هدفمند و در جهت توسعه فرهنگ شهرنشینی در سال جاری اختصاص داده است و قرار است بخشی از تابلوها، بیلبوردها و بنرهای تبلیغاتی شهر تهران به انجام تبلیغات فرهنگی و شهری اختصاص یابد؛ كه همین مسئله بر اهمت نقش گرافیك شهری تاكید دارد.
به گفته مدیر عامل سازمان زیباسازی شهر تهران، بخشی از ساعات پخش برنامه‌های تلویزیون‌های تبلیغات شهری نیز به این منظور اختصاص یافته است. ابراهیم حقیقی، گرافیست باسابقه اعتقاد دارد گرافیك در حوزه شهری سطح سواد بصری مردم را افزایش میدهد.
اما هم‌اكنون سردرگمی در گرافیكهای شهری بسیار آشكار است و نه تنها به سواد بصری مردم جامعه كمك نمی‌كند بلكه مخدوش‌كننده نیز هست. هنر گرافیك و هنرهای تجسمی در كشور ما از یك سابقه تاریخی برخوردارند.
میتوان گفت از زمان نقوش اولیه روی سفال‌ها، حجاری‌ها، گچ‌بری‌ها، خطوط كوفی و ثلث و نستعلیق و سایر خطوط، نگارش و مصور كردن كتابها و مینیاتور و تذهیب و آرایش صفحات و نیز نقوش پارچه‌ها و قالی و حكاكی روی وسایل مختلف زندگی و امثال اینها تا زمان ظهور چاپ هنر گرافیك یا هنرهای تجسمی در كشور ما وجود داشتهاند.
با توجه به اینكه تنها میزان تابلوهای تبلیغاتی در اختیار شهرداری تهران، كه برای ارائه آنها از گرافیك شهری استفاده شده، هم‌اكنون بیش از ۱۵هزار متر مربع است، جا دارد كه پیشینه تاریخی كشور ما نیز در طراحی گرافیك شهری امروز در نظر گرفته شود، تا این هنر كاربردی در كلانشهرهای امروزی روح و هویت ملی و اسلامی، كه با زندگی مدرن مردم كلانشهرهایی مثل تهران نیز عجین گشته است، داشته باشد.
احمد زاهدی
روزنامه همشهری
Hectorist
14-05-2007, 12:05
[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
رضا عابدینی !!! خیلی کارش درسته . واسه نمایشگاه بدون حرف ( مشهد ) روز افتتاحیه ، سوزن مینداختی رو هوا می موند.
راستی ، عجب تایپیک باحالیه . خسته نباشی فرانک
[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
احتمالا اگر مجبور نبودیم ، متن حاضر را هم با فونت های زر یا میترا که به قول قدیمی ها کج و کوله و به قول امروزی ها فرم دار شده اند، می دیدیم! نقطه هایی که جابجا شده اند و حروفی که بالا یا پایین رفته اند، کلماتی که روی سر و کول هم راه می روند!
بله! درست حدس زده اید و باید می زدید، صحبت از تایپ فیس مشهور استاد رضا عابدینی است که در سال ۲۰۰۱ توسط ایشان ارائه شده و گویا نام آن "ری زر "میباشد. این نکته را هم داشته باشید که در ایران نمی توان یک فونت یا تایپ فیس را در مالکیت خود درآورد، چون ما چیزی به اسم حقوق مولف نداریم ! البته فقط در ایران، در خارج از این کشور چیزی به نام کپی رایت وجود دارد و شما حتی نمی توانید یک فونت خیلی معمولی را که در سی دی های فونت رایج در ایران می بینید، بدون خریدن و گرفتن اجازه از خالق آن، حتی استفاده کنید. امتحانش هم رایگان است، یکی از این فونت ها را ، در برنامه ای مثل ادوب (ی) ایلوستریتور استفاده کنید، اگر تنظیمات آن را روی ایجاد نسخه ی پی دی اف بگذارید، مشاهده می کنید که برنامه به شما اجازه ی ذخیره کردن فایل را به همراه فونت نمی دهد. مگر این که فونت از طرف خالق، رایگان و بدون هیچ گونه انحصار حقوقی تولید شده باشد.
خودمانیم یکی از دوستان می گفت " اگر از کارهای آقای عابدینی تایپ فیس را حذف کنیم ، چه چیزی باقی می ماند؟! " در ابتدا قبول نکردم که چیزی باقی نمی ماند اما بعدا تصمیم گرفتم که بیشتر راجع به آن فکر کنم، پس از کلنجار رفتن با خودم به این نتیجه رسیدم که اولا بی انصافی است که کارهای ایشان را کلا وابسته به تایپ فیس شان بدانیم و از طرف دیگر این که اگر این تایپ فیس به قول دوستان ایراد دارد یا ناخواناست پس چرا تلاش هایی در جهت ایجاد ساختارهایی مشابه با آن صورت می گیرد؟
در این میان عده ای هم هستند که می گویند چون این تایپ فیس را آقای عابدینی ابداع کرده اند، کسی حق ندارد از آن استفاده کند، چون در واقع لهجه ی ایشان به شمار می آید! انسان یک دوست و طرفدار مثل این آقایان داشته باشد نیاز به هیچ دشمنی ندارد چرا که با این حرفشان به طور تلویحی بیان می کنند که " کارهای آقای عابدینی چیزی جز یک تایپ فیس نیست! "و هم چنین در واقع دارند اعلام می دارند که " اگر شما از این تایپ فیس استفاده کنید، ما چه طور بفهمیم چه کاری از استاد عابدینی است و چه کاری نیست؟! آن وقت ممکن است یک کار از شما را اشتباه بگیریم و شروع کنیم به تعریف کردن از آن یا برعکس! " جالب است که همیشه در ایران کاسه ها از آش داغ ترند!
پذیرفتن این سخن دقیقا مثل این است که بپذیریم نباید مثلا از فونت زر یا میترا یا لوتوس یا همین تاهوما استفاده کرد چون دیگری آنها را طراحی کرده است! و فراتر از اینها اصلا کسی حق ندارد با فونت زر کار گرافیکی انجام دهد چون سالها قبل ایجاد شده است و صاحب دارد! در عالم عریض و طویل گرافیک ، یک تایپ فیس اصلا به چشم نمی آید چه رسد که بخواهیم نسبت به استفاده کردن یا نکردن از آن تعصب داشته باشیم.
وقتی کاری درست و هدفمند انجام می شود، نمی توان آن را رد کرد . اگر تایپوگرافی بر اساس قواعد و گلیف های اصلی این تایپ فیس انجام شود، نتیجه خارق العاده است. بسیار تمایل داشتم که خود استاد راجع به نحوه ی ایجاد و چگونگی پیدایش این تایپ فیس توضیح می دادند که نبوغ یک ایرانی را بهتر درک کنیم و لذت ببریم.
در این که ابداع چنین تایپ فیسی یک اتفاق بزرگ در سیر تحولات تایپوگرافی ایران محسوب می شود هیچ شکی نداریم و به این که این اقدام حاکی از نبوغ وافر یک ایرانی در متحول کردن ساختار حروف زبان فارسی ست، باز هم نمی توانیم و نباید شک کنیم. شباهت زیادی که این تایپ فیس از لحاظ ساختاری با حروف لاتین دارد، نیز جالب است. سعی کنید حروف نوشته شده با این تایپ فیس را به گونه ای ببینید و بخوانید که یک خارجی می بیند و می خواند. چسبندگی و قرار گرفتن حروف بر روی بیس لاین باعث ایجاد حالتی شبیه به ساختار های لاتین می شود. در زیر گلیف های این فونت را با هم می بینیم :
این تایپ فیس از روی فونت زر در حالت بولد ساخته شده و از ویژگی های آن می توان به موارد زیر اشاره کرد: ( ممکن است بگویید یک تایپ فیس این همه داستان ندارد، درست است ندارد اما می خواهیم برای یک بار هم که شده موشکافانه بررسی کنیم )
۱) در فونت های فارسی، اصولا برای هر حرف یا لتر زبان فارسی چهار گلیف در نظر گرفته می شود، منظور فونت های سری برنا رایانه و فونت های معمول است. گلیف ابتدایی ( اینیشیال )، گلیف ابتدایی در حالت چسبنده ( مدیال ) ، گلیف پایانی ( فِری )، گلیف پایانی در حالت چسبنده ( فاینال ). اما در این تایپ فیس این تعداد به دو عدد کاهش یافته است، به عبارت دیگر گلیف های چسبنده کنار گذاشته شده اند.
۲) نقطه ها از حالت معمول فونت های فارسی که مربع یا لوزی هستند و در واقع از خطوط نسخ و نستعلیق گرفته شده اند، به دایره تغییر شکل داده اند.
۳) فضاهای خالی حروف از حالت هایی کاملا بدون فرم به دایره هایی تبدیل شده اند که پویایی و تناسب آنها با نقطه ها که آن ها هم دایره هستند، بسیار زیباست.
۴) یک گلیف منحصر به فرد که تنها گلیفی ست که در این تایپ فیس کلا دگرگون شده، گلیف پایانی چسبنده ی لتر "ی" می باشد که احتمالا برای تکمیل و بستن فرم در انتهای یک کلمه، و همچنین تناسب با حروف سنتی خطوط ایرانی ایجاد شده است.
۵) کلیه ی گلیف های این تایپ فیس بر روی بیس لاین قرار دارند، یعنی حروفی مانند "ج" و حروف شبیه به آن مانند "چ" و "ح" و "خ" و هم چنین حروف "ر" و "ز" و "ژ" و "ع" و "غ" و "ل" و "م" و "ن" و "و" و " ی" ( در مواردی بعضی از این حروف به مکان اولیه ی خود بر می گردند ) هم به بالای بیس لاین منتقل شده اند. گویا آقای عابدینی راجع به این مسئله گفته اند که " حروف را به جای اصلی شان بر گردانده ام " که من دقیقا نمی دانم منظور چه بوده ؟! چون هیچ گاه و در هیچ خطی، حروف به طور جداگانه روی بیس لاین ( در خطوط فارسی همان خط کرسی ) قرار نمی گیرند!
۶) بعضی از گلیف ها مانند "س" پایانی تغییراتی را در انتهای خود پذیرفته اند، و گویا بریده شده اند تا با کلمات بعد از خود، ساختار و ترکیب بندی بهتری به وجود بیاورند. مشخص نیست که چرا حرف "ص" با توجه به شباهت به حرف "س" به گونه ای متفاوت برش خورده است.
این موارد مخصوصا برای کسانی که تمایل به ایجاد ساختارهایی شبیه به این تایپ فیس دارند، الزامی ست زیرا در مواردی دیده شده است که ندانسته کارهایی صورت گرفته است که گویا منظور ایجاد چنین ترکیب بندی بوده، اما نتیجه چیز دیگری شده است.
ـ نکته:
بعضی از این گلیف ها در دو حالت ارائه شده اند که احتمالا برای هماهنگی و سازگاری با دیگر حروف و همچنین تنوع بیشتر بوده است : مانند "ن" و "ک" و "ه" و"ح" و هم خانواده های آن و همچنین برای جلوگیری از مشکل چسبندگی، گلیف "ب" و هم خانواده های آن در حالت ابتدایی ِخود، با سه حالت ارائه شده اند...
● نکات مثبت:
۱) ترکیب بندی و تناسب مابین گلیف ها.
۲) زیبایی و جذابیت بالا.
۳) حذف شدن گلیف های اضافی.
۴) انعطاف پذیری بالا.
● نکات منفی:
۱) سازگار نبودن برای تولید فونت؛ چرا که با توجه به نوع گلیف ها (مخصوصا قرار داشتن حروف روی بیس لاین و برگشتن و وارد شدن گلیف "ی" پایانی چسبنده به گلیف ماقبل خود) و هم چنین تداخل بعضی از گلیف ها در برخی شرایط خاص، باید فونت این تایپ فیس بدون نقطه طراحی شود تا با حروف دیگر تداخل پیدا نکند. البته در صورت استفاده از ادوب (ی) ایلوستریتور یا هر برنامه ی برداری دیگر ، فونت نقطه دار نیز می تواند استفاده شود. چون با استفاده از امکان آوت لاین می توان تداخلات را به راحتی برطرف کرد.
۲) خوانا نبودن برای بسیاری از مخاطبین؛ گویا آقای عابدینی در این مورد گفته اند که " در تایپوگرافی ،خوانایی خرافه است " بله می تواند خرافه باشد اما هنگامی که حروف به غیر از معانی لغوی خود مفهومی را به صورت تصویری و بصری منتقل کنند، و قرار نباشد خوانده شوند که اگر قرار باشد خوانده شوند ( مانند نام فلان همایش یا آدرس یا زمان برگزاری ) نه تنها خوانایی خرافه نیست بلکه خرافه نیست!! اضافه کنم که به نظر شخصی من کلماتی که با این تایپ فیس نوشته می شوند چندان هم ناخوانا نیستند.
۳) سازگار نبودن برای استفاده در حجم بالایی از حروف؛ چرا که نیاز به نقطه گذاری و جابجا کردن و اصلاحات دارد.
بر خلاف مطلبی که بسیار نوشته و گفته می شود، به نظر می رسد این تایپ فیس بیشتر بر اساس فونت های چاپی فارسی ست تا خطوط سنتی و قدیمی ایرانی. در زیر متنی که در پوستر پیج نوشته شده را می بینید که توصیفات مشابه آن را هم در جاهای دیگر می توان دید:
Poster Page:
He uses historical Persian calligraphy and centuries old traditional images to create his own modern typography. This is actually what characterizes Abedini work. The words in his posters look calligraphed, handwritten, but they are made by computer
Ping Mag:
In many of his works Abedini breaks up the baseline and manipulates individual words and letters to achieve his unique typographic style. Although Abedini uses modern typefaces, he tries “to revive the poetic qualities of Persian calligraphy in his posters”, as he puts it
یک بار دیگر به این تایپ فیس نگاهی بیاندازید، مولفه های خطوط چاپی را بیشتر می بینید یا خطوط سنتی ایران؟ چه مولفه ای از خطوط سنتی ایران مانند نسخ و ثلث و نستعلیق در این تایپ فیس می بینید؟ البته این اظهار نظر و مواردی از این دست نشان از عمق نا آگاهی و نا آشنایی با حروف و خطوط فارسی ست.
همان طور که می دانید به دلیل رشد تکنولوژی چاپ در اواخر قرن سیزدهم هجری قرار شد که اولین فونت سربی چاپی برای نگارش خط فارسی طراحی شود که متاسفانه با وجود تلاش هایی که توسط دو خوشنویس برجسته ی آن زمان در جهت ایجاد این فونت بر اساس خط نستعلیق صورت گرفت ، سرانجام به علت سهل انگاری و بی اهمیت بودن این مسئله از سوی حکومت، کار به روس ها واگذار شد که آن ها هم ترجیح دادند از فونتی که قبل از آن برای عرب ها بر اساس خط نسخ طراحی کرده بودند، برای ما ایرانی ها هم استفاده کنند. تنها کار شاقی که برای ما انجام دادند اضافه کردن چهار حرف "پ" و "ژ" و "گ" و "چ" بود.
البته این مسئله چیزی از قصور نسل های بعدی کم نمی کند که در این سال ها هیچ کار مفیدی جز تولید فله ای فونت های بی پایه و اساس انجام نداده اند و هنوز که هنوز است از زبان استادان در جاهای مختلف می شنویم که " بله...کار سازماندهی شده ای در مقوله ی تولید فونت انجام نشده است! " گویا قرار است عده ای موجودات سه پا و سه چشم از عالم متافیزیک بیایند و انجام این مهم را برعهده بگیرند! مگر غیر از این است که همین طراحان باید دست به کار شده و همت کنند؟!
هر گاه که در پالت فونت آدوب(ی) فتوشاپ، فونت های "ثلث" و "نسخ" را که شرکت وین سافت طراحی کرده، می بینم احساس شرم توام با حقارت می کنم! ( داخل پرانتز عرض کنم که بله ما هم آن فونت هایی که قرار است به آنها بگوییم "ثلث" و "نسخ" و "نستعلیق" و توسط ایرانی ها طراحی شده را دیده ایم، اما منظور کار کارشناسی شده با حمایت وزارت ارشاد یا هر متولی دیگر است که به صورت ملی انجام شود و نیاز به ویرایش یا نصب نرم افزار یا ویندوز خاصی نداشته باشد و استاندارد و بر اساس یونی کد واحد طراحی شده باشد ) به همین فونت "تاهوما" که این مقاله با آن نوشته شده نگاه کنید ، علیرغم نداشتن زیبایی ظاهری ، سازگاری و خوانایی این فونت فوق العاده است ( باز هم می توانید امتحان کنید: یک متن با فونت تاهوما به فارسی بنویسید ، همین متن را با فونت زر بنویسید ، حالا هر دو را کوچک کنید تا ۸ و حتی کمتر ، ملاحظه می کنید که تاهوما تا پایین ترین مقادیر خوانایی خود را حفظ می کند ) چرا؟ چون یک گروه با کار کارشناسی و در نظر گرفتن تمامی حالات و شرایط اقدام به تولید این فونت نموده اند و این گونه نبوده که با باز کردن یک فونت در یک برنامه ی ویرایش فونت و اعمال یکی دو فیلتر یا برش دادن آن، یک فونت جدید خلق شود! و این را هم اضافه کنید که آنها زبان مادری شان فارسی نبوده و احتمالا ایرانی هم نبوده اند!
چرا ما ایرانی ها هیچ وقت نمی خواهیم مسئله ای را جدی گرفته و از پایه و اساس به فکر انجام کاری بیافتیم؟! ( این در حالی ست که به گفته ی دکتر رکن الدین همایون فرخ، خط آرامی که کلیه ی خطوط لاتین و غیر لاتین از آن ساخته شده است، ساخته ی ما ایرانیان بوده است :به استناد سنگ نوشتۀ داریوش بزرگ در بغستان (بیستون) در بند بیست از ستون چهارم که به زبان پارسی است می نویسد:"داریوش شاه گوید: به خواست اهورامزدا این خط من است که من کردم. به جز این، به زبان و خط آریایی هم روی لوح و هم روی چرم نوشته شده. جز آن، پیکر خود را هم بساختم و جز آن، تبارنامۀ خود را نوشتم. در پیش من این نوشته خوانده شد.
پس از آن، من این نوشته ها را همه جا در میان کشورها فرستادم." سند دیگری، خوشبختانه نوشتۀ بغستان را تأیید می کند و راه هر گونه مغلطه و سفسطه را برای معاندان و مخالفان می بندد و آن کتیبه ای است که در جزیرهٔ الفیل مصر یافت شده و این کتیبه هم رونوشت کتیبۀ بغستان است. این دو سندکتبی برای ما ایرانیان، سندی مقدس و معتبر است و به استناد این دو سند از داریوش بزرگ، ما خطی را که دیگران به جعل و تزویر، آرامی خوانده اند، آریایی می خوا نیم و آرامی خواندن این خط را خیانت به تاریخ و فرهنگ ایران می دانیم. یهودان پس از آمدن به ایران با خط تحریری آریایی آشنا شدند و آموختند و نام آن را بعدها از آریایی به آرامی تبدیل کرده اند. آنها می گویند که آرامی ها فرزندان آرام ،فرزند سام بودند و کلدانیان از آنان این خط را آموختند و سپس خط عبری را از آن مشتق ساختند. با خواندن این همه پیچ و خم در کلام، در می یابیم مقصود این است که خط، ابداع و اختراع قوم یهود است و بسیاری از محققان ساده لوح نیز این جعلیات را پذیرفته اند و بدون تعمق و تحقیق در نوشته هایشان به کار می برند. باید توجه داشت ۵۵٠٠ سال پیش از این که در ایران آثار خط میخی به دست آمده است، این دولت، حکومت و مردم مجعول آرامی کجا بوده اند و چه می کرده اند؟ منبع: مقاله ی سهم ایرانیان در پیدایش و آفرینش خط در جهان – دکتر رکن الدین همایون فرخ )
بعد از این همه سال و با داشتن این همه گرافیست، حتی فونت های خطوط با اصالت زبان فارسی را هم تولید نکرده ایم البته در زمینه ی فونت های بسیار اصیل ( منظورم بسیار قدیمی ست ) مانند میخی و اوستا و پهلوی کارهایی از سوی کتابخانه ی ملی یا مرکز اسناد ملی ایران صورت گرفته است که جای تقدیر دارد. که احتمالا این مسئله به دلیل راحت تر بودن کار طراحی بوده است چون همان طور که می دانیم ایجاد یک فونت نستعلیق کامل به همراه ویژگی های خط شکسته نستعلیق با حروف نقطه دار، حدود ۲۰۰۰ گلیف می طلبد! شاید هم بیشتر! هم چنین نیاز به استفاده از فرمت " اپن تایپ "دارد که طراح بتواند در شرایط مختلف ، حالات متنوع این خط را اعمال نماید . البته این تعداد بیشتر خواهد شد اگر قرار باشد تمام زوج حروف و حالت های خاص را هم اضافه کنیم، چیزی در حدود ۱۰۰۰۰ گلیف! دلیل هم چیزی نیست جز اتصالات متنوع و بی شمار و متفاوت حروف در خط نستعلیق که در نسخ و ثلث وجود ندارد، همان طور که می دانید در خط های نسخ و ثلث حروف، در قالب فونت های چاپی فارسی قرار می گیرند. شاید هم اصولا نتوان با چنین شرایطی فونتی از نستعلیق تهیه کرد اما جالب اینجاست که هیچ کس حتی سعی هم نمی کند، شاید خدای نکرده شد! به تعدادی از این حالات متنوع خط نستعلیق نگاهی می اندازیم:
به نقل از ویکی پدیا اولین تلاش ها جهت ایجاد فونت نستعلیق در "کالج فورت ویلیام" صورت گرفته که ناموفق بوده است.
در هند هم اقداماتی صورت گرفت که گویا با پیام نا امید کننده ی "سازگار کردن نستعلیق با اهداف تجاری غیر ممکن است" پایان یافته است. بعد از آن موسسه ی "مونو تایپ" با همکاری یک پاکستانی به نام " احمد جمیل میرزا " که خود یک خوشنویس بود دست به کار شد ، این سیستم " نوری نستعلیق " نامیده شد. جدی ترین تلاش در این زمینه توسط " پی دی ام اس " صورت گرفت که یک اکتیو اکس برای این کار طراحی کرد و هنوز برای مصارف عمومی ارائه نشده است و برای کارهای خصوصی خود ِموسسه استفاده می شود. نباید از این مسئله هم بگذریم که در پاکستان و توسط یک تیم دانشگاهی، به سرپرستی " دکتر سرمد حسین " تلاش هایی در جهت تولید فونت اپن تایپ نستعلیق به نام " نفیس " صورت گرفته که البته هدف آنها تولید فونت از خط نستعلیقی بوده که خودشان از آن استفاده می کنند. این فونت رایگان بوده و برای همه قابل استفاده می باشد. هم اکنون هم نسخه ی دیگری توسط " دکتر آتش دورانی " در پاکستان در حال آماده سازی ست که به احتمال فراوان با توجه به این که از فونت نفیس ساده تر و با گلیف ها و اتصالات کمتر طراحی شده، به کار ما ایرانی ها نمی آید!
اگر یک پاکستانی یا یک هندو مخصوصا طراح این فونتی که در پایین می بینید، این متن را بخواند فریاد می زند که " ما حداقل همین کار را کردیم....شما چه کار کردید؟! " به این فونت هم نگاهی بیاندازید:
بیان یک موضوع در اینجای بحث ضروری به نطر می رسد و آن هم این است که آیا لزوما باید از خطوط سنتی ایرانی برای ایجاد فونت استفاده کرد یا خیر؟ که جواب آن مسلما سلیقه ای خواهد بود. در رابطه با راستای این که ما احتمالا هیچ وقت فونت آبرومندانه ای از خط نستعلیق ایجاد نخواهیم نکرد، پیشنهاد می شود که حروف جداگانه ای برای زبان فارسی طراحی شود، مانند الفبای لاتین! در ابتدا خودم هم از کسانی بودم که در برابر این حرف جبهه می گرفتم که "پس اصالت و سنت دیرینه ی ما چه می شود و چه و چه..." اما جدا عرض می کنم ، راه حل ، تولید حروفی ست که بدون در نظر گرفته شدن مکانشان یکسان باشند. همان طور که در گذشته هم همین طور بوده و هجوم اعراب و خط کوفی آنها و روحیه ی تساهل و تسامح ما ایرانی ها باعث به وجود آمدن حروف چسبنده و در نهایت این فاجعه ی تایپوگرافی، یعنی حروف چاپی فعلی شده است!
البته گفته می شود شواهدی در دست است که خط کوفی را هم ما ایرانی ها تولید کرده ایم ( الفبای ایرانی در آغاز به صورت ابجد مردف بوده است و خط لاتین هم که مأخوذ از خطوط کهن ایرانیست، هنوز بر همان ردیف ابجد و هوز استوار است. تغییر شکل الفبای ایرانی به صورت کنونی، پس از اسلام روی داد و آن چنین بود که شعوبیه ایرانی برای تسهیل در فراگیری الفبا کوشیدند و حروف همسان را از نظر صورت و ردیف صوتی در کنار هم قرار دادند تا برای نوآموزان، فراگیری آن آسان باشد و نامش را الفبای پیرآموز گذاشتند. اعراب خط نداشته اند و خطی که از حمیر و انبار به عربستان رفته و در زمان ظهور اسلام نشر یافته است، خط عربی نیست بلکه زبان عربی به این خط نوشته می شده است. و چون آثار مخطوط در قرون اولیه اسلامی و پس از آن، به زبان عربی نوشته می شد، خطی که با آن، زبان عربی ثبت می گردید، به نام خط عربی مشهور گردید.
خطی که امروز زبان فارسی با آن نوشته می شود و یا در هند و پاکستان متداول و مرسوم است و در سابق در کشور عثمانی نیز رواج داشته است، خط عربی نیست بلکه این خط که از انبار به نجد عربستان رفته یکی از خطوط متداول ایرانی بوده که با تحولاتی برای نوشتن زبان عربی به کار رفته است - منبع: مقاله ی سهم ایرانیان در پیدایش و آفرینش خط در جهان – رکن الدین همایون فرخ - نظر دکتر آموزگار را هم بخوانیم : خط عربی نیز با واسطه نبطیان از خط آرامی به وجود آمده است . نبطیان قومی از نژاد عرب بودند كه در نبطیه زندگی می كردند، از حدود ۱۵۰ سال پیش از میلاد گونه ای از خط و زبان آرامی درمیان ایشان رایج بود، از این خط ،خطی موسوم به سینایی نو به وجود آمد كه از سده اول پیش از میلاد تا سده چهارم میلادی در شبه جزیره سینا رواج داشت. خط كوفی در كوفه و حیره و نسخ در مكه ومدینه از این خط اقتباس شده اند - منبع: مقاله ی تاریخچه ای از نگارش و خط، دکتر ژاله آموزگار، دانشگاه تهران ) به هر حال واقعا میزان و معیار ما برای ایرانی خطاب کردن یک خط چیست؟ اگر قدمت ملاک باشد که کلیه ی حروف ابتدایی خطوط ما جدا از هم بودند مانند خط میخی.
و اگر خط کوفی نبود ما هنوز هم جدا می نوشتیم البته اگر قومی از حوالی آسیای شرقی به ما حمله نمی کرد و کشور را تصرف نمی کرد که در آن صورت احتمالا اشکال و طرح های عجیب و غریب چینی و ژاپنی را به عنوان مظهری از روح ایرانی می پذیرفتیم!
در فوق العاده بودن خط نستعلیق و تناسبات بی نظیر آن شکی نیست، اما با ورود صنعت چاپ و تحولات بعدی مانند فونت چاپی که در بالا گفته شد، خط نستعلیق به خطی برای کارهای هنری و عرفانی! تبدیل شد و استفاده ی همگانی و روزمره از آن به فراموشی سپرده شد. مردم به تدریج با این خط بیگانه شدند و نستعلیق به یک نوستالژیای ایرانی تبدیل شد که فقط در موارد خاصی از آن استفاده می شد. از شما چه پنهان نظر خودم ایجاد حروف جدا از هم با استفاده از خط بنایی ست که در پایین می بینید:
البته این را هم می دانم که خواندن این گلیف ها مشکل است و زیبایی منحصر به فردی هم ندارد چون منظور من حل کردن معضل چسبندگی حروف بوده است که به این طریق بیشتر مشکلات ما در دنیای کامپیوتر و اینترنت و چاپ و صفحه آرایی و... مرتفع خواهد شد. می توان همانند چین بر روی دو خط کار کرد، خطی برای کارهای فنی و دستگاهی و خطی برای کارهای دیگر. باز هم تاکید کنم که منظور اصلا از ریشه برکندن کلیه ی فونت های قبلی یا خطوط سنتی ایرانی نیست بلکه به نظر من در کارهای فنی و دستگاهی باید از چیزی شبیه به همین ایده کمک گرفت تا معضل حل شود. حال این که خود حروف مناسب هستند یا نه منظور این بخش از مقاله نیست هر طراحی دیگری هم می تواند انجام شود، فقط شرط آن جدا بودن و یکسان بودن تمامی حالات یک حرف است. لطفا نظر بدهید اما نه نظراتی مانند: " نه...اینها خوب نیستند" یا " اینها خوب هستند" یا "شما بهتر است فلان کار را به جای فلان کار بکنید". منطقی و بر پایه ی تفکر و استدلال بگویید که مثلا چرا جواب نمی دهد یا چرا مناسب نیست.
بیاییم جدا به معضل تایپوگرافی ایرانی بیشتر فکر کنیم و سعی کنیم به جای ایجاد فونت های تکراری و بی فایده که به فونت شخصی معروف شده ، مشکلات ساختاری خطوط فارسی را حل کنیم. واقعا جالب است که دست خط ما چیزی شبیه به نستعلیق است اما حروف چاپی ما چیزی شبیه به نسخ!به اطراف خودمان نگاهی بیاندازیم ، دیگران یعنی غیر فارسی زبانان یا فارسی زبانان خارج از ایران بیشتر از ما فونت آبرومندانه و کارشناسانه ی فارسی خلق کرده اند! به امید روزی که حداقل مقالاتی مانند متن حاضر را با فونتی ایرانی ببینیم و بخوانیم!
تلویزیون با تصویر معنا پیدا می کند. تصاویر گاهی واقعی و بعضی اوقات نیزمونتازی است.حقه سینمایی و جلوه های ويژه در زمره تصاویر غیرواقعی اند.
خبر گزارشی از یک رویداد واقعی است که دارای یک یا چند ارزش خبری باشد . پس تصاویر غیر واقعی در خبر جایگاهی ندارد.
بهره گیری از جلوه های بصری از شروع تا پایان بولتن خبری - اصلی خدشه ناپذیر است. گاهی ممکن است رویدادی رخ دهد که امکان دریافت تصویر فوری ان - میسر نباشد.
سقوط هواپیما در ابهای اقیانوس - خروج قطار از ریل در منطقه یی بیابانی - زمین لرزه در خطه یی کوهستانی - فعال شدن اتشفشان در دور دست و ... ممکن است در این قالب بگنجد.
تصاویر این رویدادها که پوشش هیچ یک از ان ها برای بنگاه های خبری قابل چشم پوشی نیست - ممکن است تا دو ساعت پس از وقوع هم دریافت نشود.
پوشش این رویدادها در تلویزیون چنانچه فقط با خواندن متن صورت بگیرد - کاری حرفه یی تلقی نمی شود. این شیوه ارائه - بولتن خبری بنگاه دیداری را به خبر رادیویی تبدیل می کند.
سردبیران برای پوشش این رویدادها تا رسیدن تصاویر از گرافیک استفاده می کنند. تلاش برای دریافت تصویر واقعی - همواره یک اصل طلایی است.
تصویر گرافیکی شامل دو نوع ثابت و متحرک می باشد. تصویر گرافیکی ثابت - ساده ترین شکل بیان بصری رویداد است. گرافیک قطاری که از خط خارج شده است می تواند نمونه يی برای این شیوه باشد.
گرافیک متحرک اندکی دشوارتر اما برای مخاطب جذاب تر است. هواپیمایی پس از بلند شدن از فرودگاه هنگام عبور بر فراز اقیانوس - سقوط می کند. خط سیر این هواپیما با استفاده از گرافیک بصورت متحرک نشان داده می شود.
طرحهای گرافیکی خبری نبایستی مخاطب را دچار سردرگمی کند. صراحت - شفافیت و عینیت از ويژگی اساسی این طرحها است . عناصر در گرافیک نبایستی تخیلی باشد.
گرافیست خبری مجاز نیست هنگام طراحی گرافیک ثابت با گذر از مرز واقعیت به وادی - کشیدن کاریکاتور یا نقاشی کتاب قصه بیفتند .
طراحی گرافیک متحرک نیز بایستی همخوان با واقعیت درون خبر باشد و از تبدیل شدن به نقاشی متحرک (کارتون )جلوگیری شود. گرافیست در خبر باید بکوشد که از نقش اطلاع رسانی به جایگاه سرگرم کردن مخاطب تغییر ماهیت ندهد.
خبرنگار در شبکه تلویزیونی ممکن است برای بیان روشن تر اطلاعات – خواسته هایش را سفارش دهد. گرافیست در این مرحله می کوشد تا هنرمندانه به نیاز مخاطب پاسخ دهد.
گرافیست بر اساس داده های خبری می تواند با هماهنگی سردبیر دست به ابتکارهای تازه بزند. نرم افزارهای نوین دست طراحان گرافیست را بسیار باز گذاشته است.
پنج کشور دارای حق وتو به اضافه المان -طرحی را به ایران پیشنهاد داده اند. محتوای این طرح را نمی توان با تصویر به مخاطب نشان داد. بیان نوشتاری اهم موضوعهای مطروحه می تواند -اگاهی بیشتری به مخاطب بدهد.
نوشتن سرفصلهای مهم این پیشنهاد هسته یی روی زمینه یی مناسب در این مورد کارگشا است. گزیده گویی - جامعیت و تنوع رنگ از اصولی است که در همه طرحهای گرافیکی ضرورت دارد مد نظر قرار گیرد.
استفاده از نمودار- جدول و شکل های هندسی برای نشان دادن رویدادهایی که امار در انها نقش محوری دارد - توصیه می شود. خبرهای اقتصادی را براحتی می توان با این شیوه تصویری کرد.
نتیجه شمارش ارای انتخابات به تفکیک حوزه ها و جایگاه حزب ها یا نامزدها در این قالب می گنجد. مقایسه بودجه نظامی کشورها - ارایش نیروهای نظامی در یک منطقه و .... هم در این زمره اند.
بهره گیری از تصاویر گرافیکی فقط به درون خبر منتهی نمی شود. طراحی دکورهای واقعی و مجازی در استوديو هم از مواردی است که بگونه یی با واحد گرافیک در ارتباط است.
ارم ابتدای خبر - بک گوینده خبر و حتی چینش اجزای اتاق خبر هم از دیگر موضوعهایی است که گرافیست ها در تهیه و تدوین ان نقش دارند.
پیشنهاد یا طراحی فونت (رسم الخط ) ویزه شبکه خبری تلویزیونی هم از موضوعهای کلیدی است که با گرافیک شبکه رابطه یی تنگاتنگ دارد.
زیبایی - خوانایی- تناسب و کارایی در وضعیت های گوناگون از ويژگی هایی است که برای طراحی فونت بایستی در نظر گرفته شود.
جای قرار گرفتن لوگو – نوع فونت ها – رنگ ها و ظاهر گرافیکی شبکه های خبری فراملیتی هم اکنون بصورت معنا داری به هم شبیه است.
این نشان می دهد که حوزه گرافیک در خبر تلویزیونی به ارامی از حالت سلیقه یی به یک دانش مبتنی بر تجربه در حال تبدیل شدن است.
بررسی شبکه های بی بی سی – سی ان ان – روسیا تودی از یک سو و الجزیره – العربیه – العالم از ديگر سو به ارزيابی اين نکته کمک می کند.
نورپردازی – رنگ و فرم پوشش مجریان و بگونه یی هر انچه که با رنگ بندی و صفحه ارایی در ارتباط است نيز چنانچه با همکاران گرافيست تهیه شود - مطلوب تر خواهد بود.
رسانه ها در عصر نوین برای نگهداری و جذب مخاطب هر حدود یک سال - اقدام به نوسازی همه طرحهای گرافیکی می کنند كه Campaign خوانده می شود.
زيبايی شناسی و مخاطب شناسی دو اصل کليدی است که هنگام نوسازی گرافيکی بايستی مد نظر قرار گيرد.
رضا عابدینی !!! خیلی کارش درسته . واسه نمایشگاه بدون حرف ( مشهد ) روز افتتاحیه ، سوزن مینداختی رو هوا می موند.
راستی ، عجب تایپیک باحالیه . خسته نباشی فرانک
مرسی ممنون از توجهت یک عالمه:46:
این یادداشت پیش از این در مرداد ماه سال 1385 به عنوان سرمقاله در نشریه الکترونیک رنگ منتشر شده است.
اگرحتا عده ای مرتضی ممیز را به عنوان پدر گرافیک مدرن در ایران نپذیرند، بدون شک نمی توانند او را در رأس ساختارهای اجتماعی و فعالیت های مدنی طراحان گرافیک ایران نادیده بگیرند[1]. اغلب چارچوب های مدنی در حوزه ی گرافیک در سه دهه ی گذشته به همت و هدایت مرتضی ممیز شکل گرفته اند، جریان های هنری با مدیریت یا حمایت او برگزارشده اند و سیاست های کلان کشوری (همان اندکی که سراغ داریم) با مشاوره ی او به سرانجام رسیده اند[2]. به تعبیر من و از منظری متفاوت «پدر گرافیک ایران» لقبی درخور شأن و مقام مرتضی ممیز در گرافیک ایران است. سال ها حضور ممیز در رأس گرافیک ایران وجهه ای پدرانه به او داده بود. مرتضی ممیز گرافیک ایران را بر پایه ی نظام های پدرسالارانه هدایت می کرد. اما نمی توان به راحتی در این باره قضاوت کرد. شاید هدایت جامعه ای از این دست و با این کیفیت، به غیر از اعمال هدایت های پدرسالارانه غیرممکن می نمود. در واقع صحبت در این باره ما را به جامعه شناسی جوامع و توده ها در ایران می کشاند که هم از حوصله ی بحث ما خارج است و هم از حوزه ی تخصص من. به هر تقدیر فارغ از چرایی و چگونگی اش، فضای گرافیک ایران در سه دهه ی گذشته در سایه ی مناسبات پدرسالارانه قرار داشته است[3].
بدلیل نقش محوری پدر، بنیان نظام های پدرسالارانه با رفتن او به خطر می افتد. پس از او وارثان به سهم خواهی از میراث پدر روی خواهند آورد و نزاع ها و تفرقه ها شالوده ی جامعه را به خطر می اندازد. اکنون مرتضی ممیز پدر گرافیک ایران از میان ما رفته است. درست از لحظه ی درگذشت مرتضی ممیز، دندان تیزکردن ها برای تصاحب ارثیه پدری آشکار شد، اگرچه مدت ها پیش آغاز شده بود. آنها برای رسیدن به اهداف خود از جنازه ی ممیز هم نگذشتند. اکنون ما شاهد اجتماع ازهم پاشیده ی طراحان گرافیک[4] هستیم که دو راه در پیش رو دارد: یا فرد دیگری را در جایگاه ممیز قرار دهد و یا دست به تجربه ی ساختار جدیدی در مدیریت مدنی طراحان بزند.
مورد اول در موقعیت کنونی منتفی به نظر می رسد مگر آن که اهرم های نه چندان مدنی دست به کار این امر شوند چراکه شخصی که جامعیت و مقبولیت ممیز را برای قرار گرفتن در چنین جایگاهی داشته باشد، وجود ندارد. مورد دوم دست کم به عنوان تجربه های مقدماتی یک نظام دموکراتیک مبتنی بر همکاری های مدنی محتمل تر به نظر می رسد اگر چه نمی توان بر روی پا ایستادن اش را پیش بینی کرد.
اما بدون شک ادامه ی نزاع های جاه طلبانه درلایه های بالای مدیریت مدنی طراحان گرافیک و مدیریت فرهنگی کشور، بیشترین ضربه را به بدنه گرافیک ایران خواهد زد که نهمین بینال گرافیک تهران جدی ترین و مهم ترین قربانی این نزاع خواهد بود. نزاعی که در آن سهم خواهی ها و قدرت طلبی های شخصی و جاه طلبی های کور به قیمت از بین رفتن بزرگ ترین اتفاق گرافیک ایران، حیثیت و اعتبار بین المللی و مهم تر از همه از هم پاشیدگی اجتماع طراحان گرافیک ایران تمام خواهد شد.
اما نکته ی امیدوارکننده شکل گیری روزافزون خرده نظام ها در آتلیه ها و جمع های شخصی تر و کوچک تر است و همین طور گسترش رسانه ها و بسترهای فعالیت های تئوریک و آکادمیک که زیرساخت های گرافیک ایران را تقویت خواهند کرد. اگرچه نظام های پدرسالارانه هم چنان در ایران جواب می دهد، اما روز به روز با اقبال کمتری مواجه خواهند بود. اکنون شاهد شکل گیری گروه های متعددی در میان طراحان جوان تر هستیم که به شکل گیری نظام های مدنی بزرگ تر کمک خواهند کرد. اگرچه بعضی از همین جمع های کوچک هنوز در سایه ی رفتارهای پدرسالارانه هدایت می شوند اما بدون شک نمی توان یک شبه انتظار دگرگونی نظام های فکری و اجتماعی را داشت ولی می توان به تغییرات تدریجی امیدوار بود.
نسل جدید با فعالیت های جمعی و گروهی بیشتر خو گرفته اند و توانایی بیشتری در تبدیل فضای رقابت مبتنی بر قدرت خواهی به فضای همکاری و رشد جمعی دارند. سطح سواد عمومی بالا رفته است و دیگر نمی توان به اداره ی اجتماع جوانان با روش های سنتی و پدرسالارانه امیدوار بود. فضای مجازی اینترنت بستر مناسبی برای تجربه های گروهی و جمعی نسل جدید بوده است و توسعه و همگانی شدن نظام های اطلاع رسانی به گسترش ساختارهای دموکراتیک کمک کرده است. بدون شک آنهایی که به دنبال جاه طلبی ها و منفعت های شخصی به اهرم های سنتی حفظ قدرت روی می آورند به آینده خواهند باخت. آینده متعلق به کسانی است که دوستی های گسترده تر و همکاری های جدی تری داشته باشند و موفقیت خود را در گروی رشد جمعی ببینند.
پانوشت:
[1] «پدر گرافیک» از آن جایی که عبارتی استعاری و مبهم است، به طبع محل تفسیرهای متعدد است، اما می توان با توجه به سندها و ملاحظات تاریخی قضاوت دقیق تر و قابل استنادی از جایگاه ممیز در گرافیک ایران بدست آورد.
[2] برخی از فعالیت های اجتماعی مرتضی ممیز از این قرار است:
بانی رشته ی گرافیک در دانشکده هنرهای زیبا، دانشگاه تهران، 1348/ بانی و دبیر اجرایی بینال هنری گرافیک آسیا، 56-58/ عضو انجمن بین المللی طراحان گرافیک، 1356-1384/ بانی بینال هنر گرافیک ایران، 66/ رئیس هیأت مدیره ی انجمن صنفی طراحان گرافیک ایران، 76-84 و ...
[3] در این جا تذکر دو نکته به نظرم ضروری می رسد. اول این که منظور من از به کار بردن واژه ی نظام پدرسالارانه، ارزش گذاری یک منش فردی نیست بلکه تعریف یک مکانیزم کنترل اجتماعی است. و دوم اینکه اگر به شرح و بسط مناسبات پدرسالارانه در گرافیک ایران نپرداختم از آن جهت است که بدلیل عرف کلاسیک حاکم بر مناسبات حرفه ای در ایران، کمتر در جایی به صورت مکتوب به موضوعاتی از این دست پرداخته شده است و استناد من بیشتر به نقل قول های شفاهی و بررسی جریان های سه دهه ی اخیر حوزه ی گرافیک است. جالب این که در میان این قحط الرجالی بهترین اسناد مکتوب همه خود به دست ممیز نگاشته شده اند، به همین دلیل مجموعه مقالات مرتضی ممیز، خود معتبرترین سند مکتوب برای نقد گرافیک ایران است.
[4] «اجتماع طراحان گرافیک» و عبارات دیگر از این دست که در ادامه ی این متن آمده است را به منزله ی اجتماع تمام کسانی که در حوزه ی طراحی گرافیک و حوزه های مربوط به آن مشغول به کاراند، آورده ام و اشاره ی من به انجمن صنفی طراحان گرافیک یا هیچ تشکل و انجمن دیگر نیست.
این یادداشت ابتدا در مهرماه سال 1385 به عنوان مقدمه برای نمایشگاه پوسترهای رضا عابدینی با عنوان تن ها نگاشته شد و پس از آن با تغییرات جزئی در هفته نامه تندیس شماره 84 (مهر 85)، مجله الکترونیکی رنگ و کتاب بدون حرف (انتشارات سخن گستر) به چاپ رسید.
ايران به دليل قرار گرفتن در جغرافيا و ژئوپولتيک ويژه‌ي گذرگاهی اش و در گذارتاريخ چند هزار ساله اش، پيوسته در معرض دگرگونگي ها و دگرديسي هاي فرهنگي قرار داشته است. فرهنگ ايراني، براي حفظ ذات و پويايي خود، به نوعي انعطاف پذيري گياه واره خو گرفته است. فرهنگی که به درازای تاریخ اش ریشه دوانده است و سر شاخه های خود را در معرض نه فقط نسیم که طوفان ها قرار داده است؛ نه مقهور طوفان گشته و شکسته، بلکه سرخوشانه از هر طوفانی، رقصی بی بدیل ساخته است و در بستر هر زمین آن گونه بار نشسته است که هنوز از شیرینی میوه هایش کام بگیریم. آرياسب دادبه[1] اين گياه وارگي را به روال فرهنگ ايراني تعبير مي کند و آن را تا دوره‌ي قاجار جستجو مي کند و از آن به عنوان ارزشمند ترين رويکرد هنر قاجار ياد مي کند. او مي گويد: با تأملي بر هنر قاجار در مي يابيم که هنرمندان آن دوره به روال فرهنگ ايراني، تا اندازه اي هنوز به اين گونه عمل نموده اند که فرهنگ بيروني را در خود مستحيل سازند، نه خويشتن را در آن، و اين از ارزشمند ترين رويکرد هاي هنر قاجار است.
تأمل در هنر قاجار از آن رو حائز اهميت است که در دروازه ي ورودي دوران معاصر ما و روند مدرنيزاسيون ايران قرار دارد. به تعبير آيدين آغداشلو[2] سبک قاجاري آخرين دستاورد هنرمندان سنتي ايران است، و به زعم رويين پاکباز[3] پيکرنگاري هاي قاجاري نمايانگر اوج هم آميزي سنت هاي ايراني و اروپا است، در يک قالب پالايش يافته و شکوهمند.
مشخصات بارز پيکر نگاري درباري[4] عبارت اند از:
ترکيب بندي متقارن و ايستا با عناصر افقي و عمودي و منحني، سايه پردازي مختصر در چهره و جامه، تلفيق نقشمايه هاي تزييني و تصويري، رنگ ريزي محدود با تسلط رنگ هاي گرم به خصوص قرمز.
در اين مکتب پيکر انسان اهميت اساسي دارد، ولي به رغم بهره گيري از اسلوب برجسته نمايي، همواره شبيه سازي فداي ميثاق هاي زيبايي استعاري و جلال و وقار ظاهري مي شود.
انسان همواره عنصر اصلي آثار رضا عابديني بوده است. کمتر کاري از عابديني را مي توان به ياد آورد که حضور انساني در آن نباشد. شيفتگي عابديني به انسان با نگاه به آثار دهه ۷۰ او مشهود است[5]. تأکيد عابديني تا اواخر دهه ۷۰ بيشتر به روي چهره هاست. شيفتگي به طراحي و نوجويي در ترکيب بندي بر تصوير کارهايش غلبه دارد. حروف فارسي با جسارت و سرخوشي، ساختار زدايي شده اند. ترکيب بندي ها در تصوير ها و حروف، گويي از سر اعتراض، به سان انسان رهيده از بندي که بيمارگونه آزادي اش را به رخ مي کشد، در هم ريخته شده است. دهه ۷۰ براي عابديني سال هاي تجربه هاي نو در ترکيب و حروف و بيان معترض و سنت شکن است. عابديني از يک سو وارث گرايش هاي استعاري و تصوير پردازانه ي طراحان ايراني نسل هاي پيش از خود مانند مميز[6] و مثقالي[7] است و از سويي ديگر متأثر از طراحان کنستراکتيويست روس چون رودچنکو[8] و ليسيتزکي[9]. جايگاه عابديني در ايران را از منظر ترکيب توأمان بيان تصويري و طراحي پرانرژي و ساختار گرا، مي توان با رومن سيسلوويچ[10] لهستاني مقايسه کرد.
در دروازه‌ي دهه ۸۰ به جاي چهره ها، پيکره ها، قاب پوستر هاي عابديني را فتح مي کنند و با شکوهمندي بر حضورشان اصرار مي ورزند. گرايش عابديني به پيکره ها، توأم است با گرايش او به سادگي، توازن و ايستايي در ترکيب بندي هايش. جزييات گويي چون هيجانات فروکش کرده، از کارهايش حذف مي شوند و جايشان را به سادگي و پختگي پرصلابت و ترکيب و رنگ و تصوير و کلام مي دهند. در آثار عابديني گرايش به تصوير با شعور طراحي ساختارگرايانه آميخته شده است. حاصل اين هم آميزي پيکره ها و ترکيب بندي هاي متوازن و پيراسته، رسيدن به بياني معاصر و ايراني است که از اين منظر با پيکرنگاري هاي درباري فتحعلي شاه در دوره ي قاجار قابل قياس است.
ساختار بصري فيگورها به عابديني کمک مي کنند که بتواند ترکيب بندي هاي ايستا و تاثير گذار داشته باشد. سادگي، توازن و قرينگي، زيبايي شناسي شکوهمند و پر جلال ايراني را در آثار او زنده مي کند. پيکره هاي سايه گون پوسترهايش، همپاي نقاشي هاي مهرعلي[11] به اصول تصويرپردازي دو بعدي نگارگران صفوي وفادار است[12]. در پيکره نگاري قاجاري، غالبا شاه، شاهزادگان و رامشگران درباري تنها در برابر ارسي يا پنجره اي که پرده اش به کنار جمع شده است، قرار گرفته اند. مردان با ريش بلند و سياه، کمر باريک و نگاه خيره در حالي که دستي بر شال کمر و دست ديگري بر قبضه خنجر دارند، نمايانده شده اند. و زنان با چهره‌ي بيضي، ابروان پيوسته، چشمان سرمه کشيده و انگشتان حنا بسته در حالتي مخمور به تصوير در آمده اند. همگي در جامگان زربفت و مرواريد نشان، و غرق در جواهر و زينت ها تجسم يافته اند. سرير، تاج، کلاه، سلاح، قاليچه، مخده و جز اينها نيز سراسر نقشدار و فاخر هستند. به طور کلي، افراد بيشتر به واسطه اشيا معرفي مي شوند، و کوششي براي نمايش خصوصيات رواني آنها مشهود نيست.[13]
در پوستر هاي رضا عابديني پيکره ها با جامه ي روزمره و ظاهري امروزي و خالي از تکلف، تنها ايستاده يا نشسته در سطوح رنگي ساکن، قرار گرفته اند. تن ها يا سايه گون اند يا با سايه پردازي مختصر در چهره و جامه، پرداخته شده اند. چهره ها يا بريده شده اند يا مخدوش گشته اند. دست ها عموما بار طراحي را به دوش مي کشند؛ يا باز شده اند يا بر سينه قرار گرفته اند، يا مثلا شاهد پيکره اي هستيم که دستي به کمر دارد و يا دستانش را به آسمان دراز کرده است.
در پوستر هاي رضا عابديني اشيا، تاج، کلاه، جواهر و زينت و سلاح شاهان و شاهزادگان درباري، همه، جايشان را داده اند به حروف، کلام و کلمه. عابديني کلمات فارسي را گاه چون تاجي مرصع نشان از حروف خيره کننده ي فارسي بر سر فيگورهايش نشانده است و گاه چون جامه‌ي زربفت مزين به مرواريد حروف به تن پيکره هايش پوشانده است. او حروف فارسي را گاه سردوشي پيکره هايش قرار داده است و گاه رازگونه چون طلسم محافظ، بر بازويشان بسته است. گاه سرها پر شده اند از خيال کلمات و گاه سينه ها.
اگر در پيکره نگاري قاجار، افراد به واسطه‌ي اشيا به مثابه نمادي از جايگاه اجتماعي و حرفه معرفي مي شدند، در تن هاي عابديني کلمات و کلام به مثابه نماد فرهنگ، انسان معاصر را باز مي نمايانند.
دانيل بل[14] از نظريه پردازان جامعه پسا صنعتي، تاريخ بشر را از منظر معاني اي که انسان را به جهان پيوند مي زنند به سه دوره‌ي جهان طبيعي، جهان فني و جهان اجتماعي تقسيم مي کند. او با اصالت بخشيدن به کار به عنوان عامل اساسي در شکل گيري خصوصيات انسان ها و الگوي روابط اجتماعي، از کار پيشا صنعتي، صنعتي و پسا صنعتي سخن مي گويد. دانيل بل به دين، کار و فرهنگ به عنوان سه مجموعه از معاني براي اين سه دوره‌ي تاريخي اشاره مي کند. در جامعه صنعتي آدميان اشيا را مي سازند اما اين محصولات حقايقي ثابت اند، ذات هايي شي واره هستند که هستي مستقلي از آن خود و خارج از انسان دارند. در جامعه پسا صنعتي آدميان فقط يکديگر را مي شناسند و مجبورند «يکديگر را دوست بدارند يا بميرند» واقعيت «آن بيرون» نيست جايي که انسان «تنها و ترسان در جهاني که [خود] هرگز سازنده‌ي آن نبوده است». بل مي گويد: براي انسان مدرن و جهان-وطن، فرهنگ جانشين دين و کار به عنوان ابزار هاي تحقق خود يا به عنوان مشروعيت بخشيدن -توجيهي زيبا شناسانه- به زندگي شده است. ولي در پس اين دگرگوني، يعني گذار بنيادي از دين به فرهنگ، تغييري شگفت انگيز در آگاهي خصوصا در معاني رفتار عاطفي در جامعه انساني رخ مي دهد.
در آثار رضا عابديني کلمات بار نمادين فرهنگ را به دوش مي کشند، پيکره ها را دوره مي کنند، چهره ها را مي پوشانند، بر سر و سينه و شانه و بازوشان مي نشينند و مي پيچند و مي لولند و آرام مي گيرند.
از اين گونه، آثار عابديني، امروزي و معاصر است.
تن هاي عابديني گاه با صلابت و شکوه در قاب پوستر ايستاده اند و ابرانسان گونه انگار به تو که در برابرش ايستاده اي خيره شده اند: مهاجم، سنت شکن و پرخاشگر. و گاه سايه گون، پوچ و تهي بازنمود انسان استحاله شده معاصر اند: رنگ باخته، ترسان و مستأصل.
دانيل بل مي گويد: اگر تقدير و بخت بر جهان طبيعي و عقلانيت و آنتروپي به جهان فني حکمروايي کنند، جهان اجتماعي مي تواند فقط در حکم زندگي در «ترس و لرز» باشد.
تن هاي رضا عابديني به سايه اي از انسان تنهاي معاصر مي مانند. اين گونه است که آثار عابديني امروزي و معاصر اند.
پانوشت:
[1] آرياسب دادبه، روح زمان و روح هنر قاجار، فصلنامه ي حرفه: هنرمند، شماره ي 13، پاييز 84.
[2] آيدين آغداشلو، مقدمه اي بر نقاشي قاجاري، فصلنامه ي حرفه: هنرمند، شماره ي 13، پاييز 84.
[3] رويين پاکباز، نقاشي ايراني؛ از ديرباز تا امروز، انتشارات زرين و سيمين، تهران، 80.
[4] رويين پاکباز، دايره المعارف هنر، ص 147.
[5] از اين سال ها، به نمونه مي توان به پوستر در ابتدا (۸۰ و ۷۷)، جلد کتاب هاي سيد ابراهيم نبوي (۷۸-۷۶)، تصوير سازي ها براي نمايشگاه سه رخ (۷۹)، پوستر قصه هاي کيش (۷۹)، پوستر فرهاد گاوزن (۷۹) که تصوير انسان و ترکيب بندي هاي نا متقارن در آن ها حضورپررنگ تري دارد اشاره کرد.
[6] مميز، مرتضي (1384-1315).
[7] مثقالي، فرشيد ( -1322).
[8] Rodchenko, Alexander (1891-1956).
Lisstizky, Lazar El (1890-1941).[9] Cieslewicz, Roman (1930-1996).[10]ـ[11] مهرعلي، برجسته ترين نقاش دربار فتحعليشاه به شمار مي آيد. (رويين پاکباز، نقاشي ايراني؛ از ديرباز تا امروز).
[12] رويين پاکباز، زايش سنت، نمايش تجدد، فصلنامه ي حرفه: هنرمند، شماره ي 13، پاييز 84.
[13] رويين پاکباز، نقاشي ايراني؛ از ديرباز تا امروز، انتشارات زرين و سيمين، تهران، 80.
[14] Bell, Doniel، دين و فرهنگ در جامعه ي پساصنعتي، ترجمه ي مهسا کرم پور، فصلنامه ي ارغنون، شماره ي 18، پاييز 80
مقدمه
خلاقيت آن چيزي که همه طراحان گرافيک بدنبال آن هستند. آن چه که بيش از پارامترهاي ديگر تمايز ايجاد مي کند و کار يکي را نسبت به ديگري بهتر مي نمايد. خلاقيت نيز مانند بسياري از مباحث ديگر آموختني است کافي است شيوه هاي ايجاد آن را بدانيد تمرين کنيد و بکار گيريد. خواهيد ديد که پس از مطالعه اين مجموعه مقاله ديد بهتري نسبت به جهان اطراف خواهيد يافت و طراحي خلاقانه مطابق با سلايق مشتري برايتان ساده تر مي گردد
آمادگي براي پذيرش ايده هاي نو
«اگر وقت زيادي براي گرم کردن خود صرف کنيد،به مسابقه نخواهيد رسيد اگر هم اصلا" بدن خود را گرم نکنيد، به مسابقه مي رسيد اما نمي توانيد آن را به پايان برسانيد»
Grant Heidrich ، دونده
در يک پروژه ]کارگرافيکي [ بايد پيام کار کاملا" تعريف شده باشد و اهداف آن نيز کاملا" متمرکز و مشخص باشد.در اين صورت است که پروژه اي که بر اساس چنين پيام و اهدافي انجام مي گيرد،کاري موفق و نو آورانه خواهد بود.اگر پيش از شروع طراحي وقت کافي براي تجربه و تحليل مسائل،پرسش و پاسخ ،شفاف سازي پيام مورد انتقال و اهداف پروژه و تحقيق و بررسي صرف کنيد،ايده هاي نو خود به خود در ذهن شما جاري خواهد شد.اما هنگامي که از همان ابتدا شروع به طرح ريزي و انتخاب سبک کار نماييد، مسير ايده هاي نوآورانه مسدود خواهد شد.
[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
خلاقيت فرآيند بسيار پيچيده ايست و عوامل بسياري بر موفقيت يا شکست شما در خلق اثري خلاقانه تاثير مي گذارند. به عنوان مثال
دغدغه ها و سياستهاي درون سازماني سفارش دهنده پروژه ممکن است بر تصميم گيريهاي تاثير گذارد و يا او را تحت فشار قرار دهد،همچنين تربيت دست اندرکاران چاپ ممکن است تحت تاثير جلوه هاي تکنولوژي روز قرارگيرند.
بنابراين مديريت صحيح در فرايند خلاقيت يعني تحت کنترل در آوردن اين گونه تاثيرات و اطمينان حاصل کردن از آگاهي همه افراد دخيل در پروژه به اهداف پروژه، از ابتدا تا انتهاي کار. اين امر مي تواند فرسايش درروند شکوفايي خلاقيت را کاهش دهد.
دريافت صحيح پيام
« ذهن خالي هميشه براي پذيرش و يادگيري چيزهاي جديد آماده است.در ذهن افراد تازه کار فضاي خالي زيادي وجود دارد اما اين فضاي خالي در ذهن متخصصان بسيار کم است»نقل ازShunyyu Swrnki
«در خلق يک اثر سخت ترين بخش کار،شروع کردن آن است خلق کردن يک برگ علف به همان اندازه سخت است که خلق کردن يک درخت بلوط» نقل از جيمز راسل لورل
فکر کردن را با ذهني باز آغاز کنيد
براي يک طرح ]گرافيست [ ،نويسنده،هنرمند و يا فيلسوف هيچ چيز وحشتناکتر از يک صفحه سفيد کاغذ نيست. زير اين وظيفه آنهاست که اين صفحه خالي را پرکنند.
به علاوه،موضوع فقط پر کردن صفحه نيست بلکه بايد آن را با اطلاعات و مطالبي که معني دار، تاثير گذار و خلاقانه باشد،پر کنند.انجام اين کار شايد کمي سخت به نظر برسد اما غير ممکن نيست.درست در لحظه اي که خط،تصوير و يا کلمه اي بر روي اين صفحه سفيد قرار مي گيرد، فرايند خلاقيت آغاز مي گردد.
مثلا" هنگامي که تصويري بر روي صفحه کاغذ بکشيد مثل تصوير يک کلاه ذهن شما با تاثير گرفتن از آن تصوير شروع به فعاليت در جهت آن خواهد کرد. سپس اگر عامل ديگري به اين صفحه اضافه کنيد ( مثل کلمه time ) خواهيد ديد که ذهن شما با ادغام کردن اين دو عامل فعاليت خود را ادامه خواهد داد. اگر فقط براي مدت کوتاهي به اين دو عامل که بر روي صفحه قرار داده ايد ،خيره شويد، ايده هاي جديد،تصاوير و پيام هاي بيشتري در ذهن شما شکل مي گيرد.
کليدخلق يک ايده که کاملا" مناسب و کاملا" مرتبط با موضوع باشداين است که از صفر شروع کنيد يعني با ذهن کاملا" باز که هيچ گرفتاري قبلي در آن وجود نداشته باشد فکر کنيد،درست است که در اين صورت ايده هاي بسيار گوناگوني در ذهن شما شکل خواهد گرفت اما نگران نباشيد زيرا در هنگام کار محدوديت توانايي هاي شما،بايدها و نبايدها و پارامترهاي ديگري که در نظر داريد،انتخاب هاي شما را محدود خواهد کرد همين مساله درباره مشتري ها Clients و مخاطبان Audiencer شما هم صدق مي کند.
به اين معني که اگر آنها هم با ذهن باز ،با نظرات و کار شما برخورد کنند،موفقيت کار ، تنها به نوآوري هاي شما بستگي پيدا خواهد کرد. به اين دليل هم هست که بايد دغدغه هاي مشتري و نياز مخاطبان خود را درک کنيد. توجه شما به اين نيازها و دغدغه ها موجب کاهش مخالفت هاي اوليه از طرف آنها خواهد شد و با ذهن بازتر و آرامش بيشتري به ايده هاي شما توجه خواهند کرد. بنابراين ذهن مخاطب و مشتري شما نيز مانند همان صفحه سفيدي خواهد شد که مي توانيد خلاقيت خود را بر روي آن نشان دهيد. ولي از طرف ديگر، بي تفاوتي و بي توجهي شما به مسائل و نيازهاي مشتري، به معني عدم علاقه شما به کار تلقي خواهد شد.حتي اگر برخي از اين مسائل به کار شما مربوط نباشد هم بايد به آنها توجه کنيد. اگر مشتري حس کند که شما به مسائل مورد توجه آنها اهميت زيادي نمي دهيد،آنها نيز امکان کار خلاقانه را از شما خواهند گرفت اين وظيفه شما طراحان است که به باز شدن ذهن مشتري و مخاطب خود کمک کنيد و امکان فکر کردن به چيزهايي که پيش از آن هرگز حتي تصورش را هم نمي کردند، براي آنها تصور فراهم نماييد.
کنترل فرايند خلاقيت
مطالب پيشين اين تصور را به وجود مي آورد که خلق يک اثر نوآورانه فقط به فکر خلاق شما بستگي دارد.اگر اينگونه باشد شما خيلي خوش شانس هستيد. طراحاني که ايده هاي نو را با موفقيت به اجرا در مي آورند کساني هستند که توانسته اند فرايند خلاقيت خود را محدود کرده، تحت کنترل در آورند. به عبارت ديگر طراح بايد بتواند فعاليت هاي ذهني خود را با اهداف مورد نظر مشتري هماهنگ سازد.
انسانها معمولا" وضعيت خود را ناشي از شرايط و موقعيت موجود مي دانند، اما من به چيزي به عنوان شرايط موجود اعتقاد ندارم.در اين دنيا افرادي موفق هستند که شرايط و موقعيت مورد نظر خود را جستجو مي کنند و اگر نتوانند اين شرايط را پيدا کنند،آن را براي خود مي سازند.
طراحان موفق و مبدع معمولا" ايده هاي خود را به گونه اي ارائه مي دهند که مشتري آن را درک نموده موافقتش جلب گردد در نتيجه شرايط لازم را براي پياده کردن اين ايدها براي طراح فراهم نمايد.
براي رسيدن به اين منظور بايد مشتري خود را بشناسيد،نيازهاي او را درک کنيد.سعي کنيد ايده ها و روشهاي خود را تا حد امکان با انتظارات او هماهنگ سازيد. کليد به وجود آوردن چنين رابطه اي، تحت کنترل در آوردن انتظارات مشتري است.
شناختن مشتري
بسياري از افراد تصور مي کنند مشتري کسي است که فقط پول کار را مي پردازد و هيچ چيز از خلاقيت و چگونگي آن نمي داند.داشتن چنين تصور محدودي از مشتري براي يک گروه گرافيکي خلاق نکته منفي محسوب مي شود.«مشتري مداري» مفهومي بسيار گسترده است و تعريف آن نکات مختلفي را در بر مي گيرد اول اينکه فراموش نکنيد مشتري يک انسان است، و دستگاه چک کشيدن نيست.ديگر اينکه او تصميم گيرنده اصلي است. خواه اين تصميم خوب باشد يا بد،عاقلانه باشد يا غير عاقلانه، در هر حال اين مشتري است که تصميم مي گيرد، کار را ارزشيابي مي کند و قضاوت درباره کار و اعلام موافقت نهايي با اوست.
با اين تعريف، همه کساني که شما به طور روزمره با آنها سرو کارداريد،ممکن است مشتري به حساب نيايد. اين افراد ممکن است فقط پيام آور تصميم گيرندگان اصلي باشند.
مشتري واقعي شما که تصميم گيرنده اصلي نيز هست،شايد رئيس اين فرد رابط است يعني کسي که در سلسله مراتب سازماني چندين مرحله بالاتر از اوست يا شايد کسي در يک سازمان يا اداره ديگر و حتي کشوري ديگر.شما بايدبدانيد که فردي که با او سروکار داريد خود مشتري اصلي است يا نه.(البته اين بدان معني نيست که اين فرد رابط در کار اهميت کمتري دارد يا اصلا" اهميت ندارد)
مساله مهم اين است که در هر حال بايد بتواند راهي براي نزديک شدن تصميم گيرنده اصلي پيداکنيد. زيرا هر چه فاصله شما از نظر فيزيکي يا احساسي با تصميم گيرنده اصلي بيشتر باشد،کار شما سخت تر خواهد شد و اين امر در نهايت، بر خلاقيت شما در ارائه کار نيز اثر خواهد گذاشت.
سعي کنيد هميشه در آغاز کار هر پروژه فرد يا افرادي که تصويب کننده کار هستند، بشناسيد و از آنها بخواهيد از همان ابتداي کار در جلسات و بحث هاي مربوط به تعيين اهداف کار شرکت کنند.وقتي فردي کار شما را ارزشيابي و درباره آن قضاوت مي کند، موجب ميشود که تعصبات،سليقه ها و تجربيات شخصي آن فرد هم به ميان کشيده شود.اگر پيچيدگي اين سليقه ها را ضرب در تعداد تصميم گيرنده ها کنيد خواهيد ديد که چرا طرحي که تنها در پايان کار مورد قضاوت قرار مي گيرد، معمولا" بي روح و به دور از خلاقيت است.اما اگر افراد دخيل از ابتدا با شما در ارتباط باشند، موجب مي شود که همه آنها در اطلاعاتي که رد و بدل مي شود و راه حلهايي که يافته مي شود نقش داشته باشند.مهمتر اينکه دغدغه ها و سليقه هاي خاص هر يک از افراد. از همان ابتداي کار به شما منتقل مي شود نه در نيمه راه.
هر چه فاصله فيزيکي يا احساسي شما از تصميم گيرنده هاي اصلي بيشتر باشد،کار شما سخت تر خواهد شد و در نهايت که توجه مي شود خلاقيت کار شما کمتر مي شود.
ملاحظه کرديد که نو آوري در طراحي مراحل مختلفي دارد که شامل بحث و بررسي و روابط متقابل کلامي يا غير کلامي،و همچنين ارتباط مستحکم و عاطفي ميان خالق اثر و سفارش دهنده(مشتري)آن مي گردد.
اگر مي خواهيد کار خلاقانه و موفقي ارائه دهيد بايد طراحي هاي منحصر به فرد و خلاقانه خود را به گونه اي عقلاني به مشتري ارائه کنيد و در تمام مراحل کار با او در ارتباط باشيد.
[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
شناختن مشتري(ادامه)
اما اگر تصميم گيرنده اصلي از بحث هايي که درباره کار مي شود. اطلاعات کافي و به روز نداشته باشد به خصوص درمرحله حساس تائيد مشتري، اين امر ممکن است موجب مي شود که حتي يک طرح خلاقانه و بسيار خوب هم مورد قبول مشتري واقع نگردد زيرا در اينصورت ، تصميم گيرندگان طرح را در خارج از بافت و شرايطي که در آن اثر خلق شده ارزشيابي مي کنند. به عبارت ديگر مي توان گفت که اين گونه قضاوت و ارزشيابي بر اساس معيارهايي انجام مي گيرد که قبلا" و در طي انجام کار مطرح نبوده است.علاوه بر اين، تصميم گيرندگاني که از قبل در روند انجام کار دخيل نبوده اند،ممکن است در پايان کار و زماني که همه کارها انجام شده،بخواهند اهداف يا پارامترهاي جديدي را اضافه کنند.
آگاهي داشتن از اين مشکلات احتمالي از همان ابتداي کار ، به طراح کمک مي کند که روند خلق کار خلاقانه خود را کنترل کند.
سعي کنيد از آغاز هر پروژه از روند تصويب کار ئر هر مرحله جويا شويد.کساني را که بايد روي کار نظر بدهند بشناسيد و از آنها بخواهيد که از همان ابتدا در بحث هاي مربوط به مشخص کردن اهداف کار، شرکت داشته باشند اين ارتباط و سهيم کردن مداوم همه طرفهاي کار ،موجب به وجود آمدن حس تعلق خاطر نسبت به اطلاعات مورد بحث راه حلهاي به دست آمده مي شود .مهمتر اينکه همانطور که قبلا" نيز گفتيم در اينصورت دغدغه هاي شخصي همه اين افراد در ابتداي پروژه مشخص مي شود نه در ميانه راه. در نتيجه شما خواهيد توانست بر اساس پارامتر ها و محدوديت هايي که از همان ابتداي کار مشخص شده به راه حلهاي نو آورانه اي دست يابيد. اما اگر اين پارامترها در ميانه کار تغيير کند،مسلما" دست يابي به اين گونه راه حلها آسان نخواهد بود.زيرا در اثر اينگونه اعمال سليقه ها و تغييرات، به جاي يک فکر عالي و خلاقانه، مجبور خواهيد شد به يک ايده متوسط بسنده کنيد.
اگر در طي انجام کار وقت کافي براي شفاف سازي روند کار خود و همچنين مشخص کردن نقش افراد گروه دخيل در پروژه بگذاريد، هم به کار شما به عنوان طراح اهميت بيشتري داده خواهد شد و هم حرفه اي بودن شما مشخص مي شود.اين امر در پروژه هاي بزرگ که بخشهاي مختلفي دارد اهميت بسياري مي يابد. بهترين کار براي رسيدن به موفقيت در انجام يک کارخلاقانه اين است که از ابتدا براي پروژه طرح پيشنهادي کاملي تهيه کنيد.
به عبارت ديگر هنگامي که از شما مي خواهند هزينه هاي انجام يک پروژه را اعلام کنيد،علاوه بر آن ، به طور خلاصه ليستي از افرادي که در سازمان خودتان و يا در سازمان مشتري به طريقي در کار پروژه دخيل خواهند بود،تهيه نماييد،همچنين نکات زير را نيز به طور خلاصه توضيح دهيد:
مراحل پيشرفت کار: هر مرحله را توضيح دهيد مثلا" مرحله اجراي طرح، مرحله توليد،مرحله چاپ و مانند آن اين توضيحات بايد مختصر باشد و به صورتي نوشته شود که براي مشتري قابل درک باشد.همچنين دلايل اهميت هر مرحله را نيز توضيح دهيد- به عنوان مثال مي توانيد بنويسيد:«در مرحله جمع آوري اطلاعات، ما تمام اطلاعات زمينه اي و اطلاعات مربوط به تعريف مساله مورد نظر که نياز به يک راه حل مناسب را مشخص مي کند،جمع آوري مي کنيم. اين اطلاعات شامل ارتباطات داخلي، اطلاعات رقابتي،تحقيقات بازار و مصاحبه يا نظر خواهي از کارکنان بخش بازاريابي، فروش و فني مي شود اين اطلاعات زمينه اي سپس تجزبه و تحليل مي شود و نقطه آغاز کار طراحي را تشکيل مي دهند»
افرادي که در کار دخيل هستند و نقش هر يک از آنها:به منظور تعريف وظايف افراد،بايد توضيح دهيد که همه افراد دخيل اعم از مشتري،شرکت گرافيکي مجري کار،نويسندگان و فروشندگان چه نقشي دارند. به عنوان مثال
مي توانيد بنوبسيد:«اين مرحله شامل دو جلسه ملاقات با طراح ،نويسنده،و مشتري خواهد بود که در آن اطلاعات مورد نياز جمع آوري مي گردد و اطلاعات زمينه اي مورد بحث واقع مي شود. توصيه ما اين است که مدير اداره مربوطه نيز در اين جلسات شرکت کند تا بدين طريق تمام مطالب پيرامون اين پروژه به طور کامل و جامع مورد بحث و بررسي قرارگيرد.»
انتظارات شما در پايان هر مرحله: اين قسمت آخرين جمله توضيحات هر مرحله را تشکيل مي دهد.به عنوان مثال : در پايان اين مرحله ما نکات عمده (طرح کلي) مسائل،موضوعات پيرامون اين پروژه را به همراه خلاصه اهداف کار به
منظور گرفتن موافقت مشتري ارائه مي کنيم.اين ليست اهداف به منزله راهنمايي خواهد بود که بر اساس آن راه حلهاي پيشنهادي را ارزشيابي مي کنيم. ضروري است که تمام افرادي که در تصميم گيري دخالت دارند ليست اهداف را مطالعه نمايند و پيش از آغاز مرحله بعدي موافقت خود را نسبت به آن اعلام نمايند»
« روند خلاقيت از ابتدا تا انتها بر مبناي اعتماد قرار دارد،يعني اعتماد بين نويسنده ،طراح و مشتري. اين اعتماد مانند آن است که پدري کودک خود را براي اولين بار به استخر مي برد و به او مي گويد بپر من تو را مي گيرم»
نقل از todd laief,writer
[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
در پس غالب بحث های ظاهرا علمی كه در باب نسبت های بدن صورت می گیرد، از نسبت های طلایی در هنرهای تجسمی گرفته تا اندام های مثالینی كه تمامی تمرینات ورزشی را برای رسیدن به خود سامان می دهند ، نوعی غلبه فرهنگی پنهان است: یكی از مثال های بدن می خواهد خود را به جای تمامی تمثیل های گذشته غالب كند تا مثلا سینه ستبر و میان باریك آشیل را به جای تن و بدن نسبتا چاق رستم بنشاند.
آوردن مثال هایی از این دست به رغم حجم بالای داشته ها و شنیده ها، در انبان ذهن هر خواننده، باز هم به كار می آید تا هوش عاطفی ما را در مواجهه با «دیگری» ورزش دهد. در هر حال این مقوله كه ما از بدو تولد، با بدن خود چه می كنیم یك مقوله فرهنگی تمام عیار است: یا با شكم های بودایی ، سرور زیستن را در آسانی تن بازتولید می كنیم یا با ورز دادنش، توانایی انسان را در تغییر هر چیز، از جمله بدن خود، ارج می نهیم.
چنین نسبی اندیشی ما را یاری می دهد تا دریابیم كه در فرهنگی كه اندام آشیل ، ایده آل و غایتی مردانه به شمار می رود ، جدای از میان باریكی و سینه ستبری این خود بدن انسانی است كه به گونه موجودیتی بهشتی ستایش و تقدیس می شود ، ستایشی كه امروزه خود را در انواع(Frei Korpe Kulture) FKK یا فرهنگ بدن آزاد به نمایش می گذارد در حالی كه فی المثل درنزد ژاپنی ها بدن برهنه به دلیل آنكه وجهی مشترك با حیوان را به جلوی چشم آدمیان می آورد، همواره مورد اكراه بوده است و لذا برای پوشیدن این «صور قبیح» سر تا سر تن از سر تا پا به جز بر روی سینه و شكم تاتو می شد.
تاتوی ژاپنی یا ایروزومی irezumi، پوست را مبدل به لباس می كند تا از وقاحت تن بكاهد و به همین دلیل ، در سنت نقاشی های «وقاحت نگارانه» ژاپنی این بدن برهنه نیست كه دیده می شود بلكه انبوهی از نشانه ها و حالات انسانی است كه روی آنها را می پوشانند تا بیشتر اشاره باشند به یك عمل تا دو اندام. در اینجا به عنوان جمله معترضه باید گفت كه چنین امری برای ما ایرانی ها نیز درست در همان جایی كه به جای كلمهPornography عبارت وقاحت نگاری را نشانده ایم صحت خود را به اثبات می رساند.
چون پورنو بیشتر برانگیختن را معنا می دهد تا وقاحت را. ایروزومی ، امروزه بیشتر در نزد پهلوانان و دار و دسته های مافیایی ژاپنی انجام می شود تا بر نوعی هویت مردانه از نوع جاهل مآبانه اش تاكید بگذارد مانند یاكوزاها گانگسترهای ژاپنی كه منشاء آن، فروشندگان دوره گرد و قماربازان است، خود كلمه یاكوزا نیز برگرفته از یك اصطلاح در نافودا ، بازی ورق ژاپنی است انجام یك ایروزومی كامل، ماه ها به طول می انجامد تا علاوه بر صرف هزینه ای بالا، نشانگر توانایی فرد در تاب آوردن دردی طولانی برای رسم انواع بی شماری از یال و دم و اشكم باشد اما ایروزومی در گذشته بیانگر طبقه نیز بوده است تا همچون رایتی طبقه فرد را از معبر نقوش و علائم اعلام كند. یكی از متداول ترین نقوش، ماهی یا فلس است.
سوای این نظریه كاركردگرایانه كه این نقوش را وابسته به معیشت ماهی گیری ژاپنیان می داند و تاتو كردن نقش ماهی را ، راه حلی برای قوت قلب یافتن غواصان در زیر آب ، می توانیم در اینجا ردی از توتمیسم را جست وجو كرده و تا آنجا پیش برویم كه اعلام داریم: صاحبان ایروزومی، تظاهر به ماهی نمی كردند، آنها ماهی بودند با همان بی فلسی های یك ماهی روی شكم.
جدای از تاتوهای یادشده كه در پی شخصیت بخشیدن به بدن هستند نوعی ظریف تر از تاتو در میان ژاپنیان وجود دارد كه با رنگ سفید انجام می گیرد و لذا تنها در مواقع هیجان زدگی كه پوست گل می اندازد خود را نمایان می سازد.
در حالی كه این نوع از تاتو حداكثر بهره برداری را از یكسانی رنگ و رنگدانه های پوستی می برد، این یكسانی در نزد سیاهپوستان، سنت تاتو را به كلی بی فایده كرده است و جای خود را به خراش دهی یا Scarification سپرده است. انواع مختلفی از خراش ها با الگوهای بصری نسبتا پیچیده كه بر صورت پسران و دختران نوبالغ انجام می شود: نوعی مراسم گذار كه جایگاه و منزلت جدید اجتماعی آنان را به آنها پوست زد می كند.
بنابراین بسیاری از تاتوها دخلی به توتمیسم ندارند، حتی در بسیاری از آنها خبری از المان های نباتی و حیوانی نیست و تنها برای نزدیك كردن تن به یك آرمان جنسیتی یا تاكید گذاشتن بر برخی از ویژگی ها، مانند تقارن بدن و درشت نمایی چشم ها و حذف سایر خصوصیات ناخوشایند مانند بینی و دهان انجام می گیرند و شاید در این روزگار زودگذر بیشتر برای به نمایش گذاشتن یك استثنا یعنی عشقی ماندگار درست به ماندگاری خود تاتو بر پوست.
ایرج اسماعیل پورقوچانی
روزنامه شرق
از وقتش گذشته به عنوان یک خبر بخونید و یک نگاه به عکس ها بندازید:46:
افتتاح دومین دوسالانه پوستر جهان اسلام در تهران
نمایشگاه دومین دوسالانه پوستر جهان اسلام با نمایش آثار هنرمندان ۳۸ كشور جهان در مجموعه فرهنگی هنری صبا آغاز به كار كرد.
۲۰۲۴اثر از ۷۴۱هنرمند طراح و ۳۸كشور جهان به دفتر دبیرخانه دوسالانه پوستر جهان اسلام رسیده بود كه از میان آنها ۴۰۰پوستر برای حضور در نمایشگاه انتخاب شده است.
[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
دومین دوسالانه بین المللی پوستر جهان اسلام با موضوع پیامبراعظم (ص)، مضامین فرهنگی اجتماعی، فلسطین، نام آوران جهان اسلام نظیر ابن سینا، مولوی، ابن عربی، ابن رشد، فارابی، علامه اقبال لاهوری و علامه طباطبایی به فعالیت میپردازد.
جایزه ویژه فرهنگستان هنر جمهوری اسلامی ایران به برگزیدگان شامل تندیس، لوح افتخار و ۲۰ سکه بهار آزادی برای یک هنرمند برگزیده غیرایرانی و جایزه اول شامل لوح افتخار فرهنگستان هنر، تندیس صبا و ۱۰ سکه بهار آزادی است.
هیات انتخاب آثار این دوسالانه را سیدمهدی حسینی، مصطفی گودرزی، صداقت جباری و حبیب‌الله صادقی تشكیل میدهند.
این دوسالانه كه پیش از این قرار بود اسفندماه سال گذشته در تهران برگزار شود، در چهار بخش برپا شده است كه پوسترهای پیامبر اعظم (ص) به‌همراه پوستر فلسطین در گالری آینه و پوستر نام‌آوران جهان اسلام، پوسترهای فرهنگی - اجتماعی و پوسترهای جنبی در گالری خیال قرار دارند.
[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
در دوسالانه پوستر جهان اسلام هنرمندانی چون قباد شیوا، ابراهیم حقیقی، فرشید مثقالی، طراحان نسلهای بعد چون فتح‌الله مرزبان، ساعد مشکی، مسعود نجابتی، داریوش مختاری، امرالله فرهادی، بیژن صیفوری، فرزاد ادیبی، مجید عباسی و ... تعداد قابل توجهی از طراحان نسل پنج گرافیستهای ایرانی حضور دارند.
همچنین آثار هنرمندان معاصر سیستان و بلوچستان كه همزمان دوسالانه افتتاح شد، در گالری نقش خیال این مجموعه به‌نمایش درآمده است.
در مراسم افتتاحیه این نمایشگاه كه روز دوشنبه برگزار شد، حبیب الله صادقی ، دبیر دوسالانه پوستر جهان اسلام گفت: «تجربه برپایی نخستین دوره دوسالانه پوستر جهان اسلام نشان داد كه برپایی این نمایشگاه برای تقویت فرهنگ و هنر جهان اسلام ارزشمند است و همین امر موجب شد تا دومین دوسالانه پوستر جهان اسلام با تلاش بیشتر و جامع تری برگزار شود.»
[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
در این نمایشگاه، برگزیده‌ای از آثار اولین دوسالانه‌ی پوستر جهان اسلام نیز به‌همراه آخرین اثر مرتضی ممیز كه برای نخستین دوسالانه‌ی پوستر طراحی شده بود، بخشی از دوسالانه را به خود اختصاص داده است.
صادقی درباره نمایش آخرین اثر مرتضی ممیزعنوان كرد: «نام مرحوم ممیز كه از بانیان برگزاری اولین دوسالانه پوستر جهان اسلام است بر پیشانی فرهنگ تصویری كشور ما و همچنین جهان مهر شده و خوشبختانه همه دنیا شیوه، نقش و مقام معلم‌گونه او را در گرافیك معاصر ایران به خوبی می‌شناسند. بر كسی پوشیده نیست كه ایشان در دوسالانه اول به رغم بیماری در طراحی پوستر با فرهنگستان هنر همراهی كرد و آخرین اثر هنری خود را به جا گذاشت و رفت.»
سرپرست موزه هنرهای معاصر تهران درباره فعالیتهای آینده فرهنگستان هنر گفت: «برگزاری دومین دوسالانه پوستر جهان اسلام در اردیبهشت ماه و برگزاری دوسالانه گرافیک جهان اسلام با همکاری انجمن طراحان گرافیک ایران و همچنین نمایشگاههای دیگر از جمله رویدادهای بزرگی است که در سال ۸۶ پیش رو داریم.»
این نمایشگاه تا ۲۷اردیبهشت ماه در مجموعه صبای فرهنگستان هنر برپاست.
این عنوان نوشتاری است از روزنامه هلندی ان.ار.س در تاریخ ۴ آوریل ۲۰۰۷. این نوشتار در مورد علیرضا صدیقی، یک گرافیست ایرانی مقیم هلند است. صدیقی متولد ۱۳۴۶ تهران و دانش‌آموخته دانشگاه هنر است که از سال ۱۳۶۸ فعالیت هنری خود را آغاز کرد. او در سال ۲۰۰۰ میلادی دوره کامپیوتر گرافیک را در هلند به اتمام رساند.
[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
از پوسترهای علیرضا صدیقی، برگرفته از تارنمای شخصی او
متن نوشتار (نوشته فرانس فان لیر) به این صورت است:
یک گرافیست هنری ایرانی که به هلند پناهنده شده سعی می کند تا در هلند زمینه کاری خود را ادامه دهد. آقای فِرِیمان، شهردار شهر تیلبورخ هلند به او از طریق به نمایش گذاشتن کارهایش کمک میکند.
تا به‌حال چنین چیزی پیش نیامده: فرد مهاجری که اجازه داشته‌باشد آثارش را در اتاق کار شهردار به نمایش عموم بگذارد. برای دیدن این مورد باید به شهر تیلبورخ در جنوب هلند سر زد. شهردار آن شهر که رود فریمان نام دارد دیوارهای اتاق کار وسیع خود را در ساختمان شهرداری، در اختیار طراح ایرانی، علیرضا صِدّیقی گذاشته. صدیقی ساکن شهر تیلبورخ است.
[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
از پوسترهای علیرضا صدیقی، برگرفته از تارنمای شخصی او
صدیقی ۳۹ ساله، فردی است بسیار خوش‌برخورد و مهربان. او برای امور فرهنگی مختلف، پوسترهای تبلیغاتی طراحی میکند و در طرحهای او میشود رنگها، فرمها و متانتی را دید که از فرهنگ نگارگری ایرانی ریشه میگیرند. رنگ زمینه کارهای او به موسیقی ساز چلّو میماند: اُخرایی، حنایی، زیتونی، آبی روشن یا سیر.
اما از سوی دیگر، سایه‌نماها در کارهای او خطوطی پر و آشکار دارند. نمادها نیز مثلاً یک دست یا یک قلم، با رنگی گرم و تضادآفرین نقش شده و با حروف رقصنده و معلق در هم تنیده. حروف ممکن است بر روی تلّی از اشیاء فرود آید یا در تزئیناتی ظریف محو شود. ابری از گُل‌های شکل‌پردازی‌شده ممکن است از درون یک هیکل برخیزد.
تازه‌ای ناآشنا در دشت فرهنگ هلند
چنین پوسترهایی تاکنون در هلند ساخته نشده. و پدیده جالب اینست که یک فرد مهاجر خود را با ضرب و رِنگ هلندی تطبیق نداده بلکه به‌وسیله موسیقی زادگاه خود جامعه ما را غنی‌تر کرده.
آقای فریمان در دعوتنامه خود برای گشایش نمایشگاه نوشت: "این پوسترها از تنوع و تأثیر خاصی برخوردارند و نمود ویژهای در آنها دیده میشود". این برای ششمین بار است که او فضای اتاق خود و اتاق گردهمایی انجمن شهر را در اختیار این شخص بااستعداد میگذارد. این دو اتاق با دیوارهای سفید و چوب‌کاری‌هایی با لعاب روشن از فضای باصفایی برخوردارند.
[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
از پوسترهای علیرضا صدیقی، برگرفته از تارنمای شخصی او
صِدیقی به‌خاطر یکی از طرح‌هایش که در سال ۱۹۹۳ ناراحتی رژیم ایران را نسبت به خود برانگیخت معروفیتی یافت. او ناچار شد تا سراسیمه از ایران بگریزد. مقصد اصلی او کانادا بود ولی از یک کمپ پناهندگی در جنوب هلند سر در آورد. یک زوج بسیار سخاوتمند مدت ۵ سال به او جا و مکان دادند و به او کمک کردند تا بتواند دوباره به‌کار نقاشی و طراحی بپردازد.
امروزه او به همراه همسر و فرزند کوچک خود در تیلبورخ ساکن است و به طراحی شمار فراوانی از پوسترهای تبلیغاتی برای جشنواره‌ها، تئاترها، هفته‌های کتاب و موزه‌ها مشغول است. جالب اینجاست که او هنوز هیچ سفارشی دریافت نکرده بلکه همه کارهایش آفرینش‌هایی در مسیر پیشرفت هنری خودش است. آنطور که پیداست هنوز رخنه به دژهای فرهنگی هلند از طریق کارهایی با رنگ و بوی ناآشنا آسان نیست. برای همین، بن بوس، طراح آمستردامی در موقع افتتاحیه، با تحکم چنین گفت: برای علیرضا بسیار مثمر ثمر خواهد بود اگر برای او امکانی ایجاد شود تا بتواند استعدادهایش را در زمینه ارتباطات چشم‌نواز بصری به‌کار گیرد. کارهای او میتوانند در خدمت هنر، فرهنگ، حکومت و همچنین اقتصاد شهری که از او پذیرایی کرده قرار گیرند".
[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
در آشفتگی «توبا خدوری»، طراحیهای پوسته شده دیواری با وسواسی هرچه تمام‌تر تكه پاره‌هایی از معماری درها، پنجره‌ها، دیوارها، پلكان، نرده‌ها و داربست‌ها- توده‌هایی شبیه جستجوهایی گم شده میان دریای وسیع كاغذی موم اندود را عرضه میكند.
بدون هیچ ردپایی از حضور انسان، این مسكن‌های نیمه جادویی، یا بخشهای وابسته به آن شكل جدی غریبی را به‌خود میگیرد كه ردپاهایی از ویرانه‌های مدرن را به شكل دشوار وغیرقابل تصور ایجاد و رها میكند.
تمامی اینها از یك واگذاری به زمان و خاطره خبر میدهند كه هنوز به شكلی عذاب‌آور بی‌مكان هستند؛ پی‌ریزی شده در سطوح وسیع با پوشش‌های موم اندود. پانل‌هایی كه به شكل زمختی برش خورده‌اند و یا زمینههای دو لبه «خدوری»، بسیار شان در چشمان مخاطب شعبده بازی میكنند. گاهی، اشیائی كه هنرمند نقش میكند به نظر میرسد به طور همزمان هم شناورند و هم در بیابان‌های شیری رنگ مواج‌شان پس می‌نشینند و سایه‌های غیرواقعی یا پرسپكتیوهایی كه تعمداً از قوانین طبیعت سرپیچی میكنند، را آشكار می‌سازند. مانند اثر «بدون عنوان» ۱۹۹۶ كه در آن یك دیوار آجری روی تكیه‌گاهش تصور میشود.
اثری كه چشم را در پوشش گول زننده‌اش مردد میكند. این آجرهای روغنی بِژ ظریف كه ابتدا در آسمانی به غایت آبی تهیه شده و سپس در مركب سیاه، هرگونه اشاره‌ای از روشنی را مخدوش میكند، اثری كه یادآور پسا‌ساختار‌گرایی معمارانه «گوردن متا- كلارك «Gordon Matta klark» است. این دیوار مسطح شكسته شده، اما به جای دگرگونی به خرابه‌های فیزیكی چنان به نظر میرسد كه دارد محو میشود. در اثر دیگر ۲۱ ردیف درب كه یكدیگر را با نوعی تأكید غمگینانه تكرار میكنند، دیده میشود.
درب‌هایی تقریباً هم‌شكل، تقریباً واقعی كه آبی فسفری و فرمهای زغالی رنگشان به گونه امواجی كه در نوعی پوچی دور میشوند، پرتوافكنی میكنند. اینها درب‌هایی بی‌مكانند كه ما را به اندیشیدن در فضایی كافكایی با تمامی پوچیش وادار میكنند.
آنچه در این سطوح موم اندود به دام افتاده شبیه به زندگی منظمی است كه در كهربا حفظ شده باشد؛ كهربایی از چاپهای دستی، غبارها، خطوط گرافیكی و دقت تكنیكی آثار و تصاویر «خدوری». در كارهای اخیر این لكه‌های شاعرانه تمایزی را عرضه نمی‌كنند. این دنیای ارگانیك به نظر میرسد به جای شكل‌گیری در میان تصاویر خود در بردارنده سلسله كوه‌ها، صخره‌ها و باران است. با این همه هنوز اینگونه به نظر میرسد كه از بن مایه همسانی از تكرار و الگو به مثابه فرم‌هایی كه سطح كاغذ یادبودی را غیرعادی میكنند، برخوردارند. انگار نسخه‌های دست‌نویسی كه رویشان دوباره كار شده باشند كه از نوعی خودستایی تجسم یافته خبر میدهند.
نكته دیگر اما اینكه مناظر ناهمواری كه محصور شدهاند به شكلی آشكار و مرموز پیدا و پنهان میشوند. در اثر بدون عنوان (صخره) متعلق به سال ۲۰۰۲ یك برج از صخره‌ها در فضائی خلاء مانند معلق میشود؛ در حالیكه این ناحیه ناپایدار در حالی خلق میشود كه هیچگونه احساسی از محدودیت به وسیله كمپوزیسیون اعمال نمی‌كند.
صخره‌های رها شده، برگرد كار مرز مدوری ایجاد میكنند كه حكم عایقی دارد و حوادثش را در پنداره‌ای از بی‌كرانی پیش روی مخاطب میگذارد. بسان سكوتی مرگ‌بار، صخره‌هایی كه به طور اتفاقی جای گرفتهاند، انعكاسی از یك انفجار دراماتیك را در بردارند؛ انگار انفجار و تعلیقی را به طور همزمان روی دهند.
بر سرتاسر تداوم طراحیهای كوه و باران هنرمند، با حلقه‌ها و انحرافات توپوگرافیك احترام‌آمیزشان، محدودیتی اگر باشد به لبه‌های پلان كارها بر میگردد تا فضای خود تصاویر. بنابراین فشردگی به عنوان پوششی جایگزین، تعریفی تازه از روابط زمینه و كار به دست میدهد. روابطی كه آثار خدوری در آن- با یك كشمكش ریز و درشت - در چیزی كه دنیای متناقض انسان و طبیعت است، بیانی استعاری می‌یابد.
تجسمی - عليرضا يزداني:
«تايپوگرافي ايراني» نام نمايشگاهي بود كه در ارديبهشت امسال به مدت 10روز به دعوت دانشگاه بازل سوئيس برگزار شد.
به همين مناسبت در رابطه با اهداف و دستاوردهاي آن، گفت‌وگويي با ابراهيم حقيقي صورت گرفته است كه مي‌خوانيد:
ابتدا بفرماييد كه اين نمايشگاه چگونه شكل گرفت؟
- حدود يك سال پيش، كامبيز شافعي كه در دانشگاه بازل سوئيس مشغول تحصيل گرافيك است، به دپارتمانشان پيشنهاد كرد كه نمايشگاهي از آثار ايران را در آنجا برگزار كنند. به دليل اينكه آنها كارهاي گرافيك ايران را مي‌شناختند، پذيرفتند و پيشنهاد كردند كه موضوع نمايشگاه، تايپوگرافي باشد چرا كه سابقه تايپ ديزاين خود سوئيسي‌ها هم بسيار بالاست.
سوئيسي‌ها پرسابقه‌ترين طراحان گرافيك هستند كه داراي مكتب بودند و در شيوه‌هاي آموزش آكادميك شايد بشود گفت كه هنوز هم سرآمد هستند. چهار نفر مسئول اين كار شديم؛ فيروز شافعي، مجيد عباسي، مصطفي اسدالهي و من.
ما از 70نفر از طراحان، چه از طراحان قديم و چه جوان، دعوت كرديم كه آثارشان را در زمينه تايپوگرافي بدهند. در حوزه‌هاي پوستر، نشانه و جلد كتاب 54 نفر در مهلتي كه تعيين كرده بوديم آثارشان را ارائه كردند. در يك انتخاب اوليه تعداد 147 اثر گزينش شدند كه پس از آن اساتيد سوئيسي هم با نگاه خودشان اين انتخابها را نهايي كردند.
آيا در كنار نمايشگاه كارهاي جنبي ديگري هم صورت گرفت؟
- بله، يك كارگاه آموزشي توسط آقاي عباسي و من با 40 تا از دانشجويان آنجا با موضوع تايپوگرافي خط فارسي برگزار شد. يك روز هم به چند سخنراني اختصاص پيدا كرد. رايان عبدالله راجع به خط عربي كه بسيار وجوه اشتراك با خط فارسي دارد، صحبت كرد.
موضوع سخنراني لوكرنك، گرافيك امروز ايران بود. لوكرنك به سبب آشنايي كه در سال‌هاي اخير با گرافيك ايران پيدا كرده بود، نمايشي از وضعيت موجود شهر تهران داد كه از گرافيك فرهيخته در آن هيچ خبري نيست و پر از اعلان‌هاي كنكور و غيره است و سر در سينماها كه اصلاً زيبا نيستند، و آنها را از گرافيكي كه درگالري‌ها و بي‌نيال‌ها وجود دارد، متمايز كرد.
من هم در سخنراني خودم سعي كردم آنها را آگاه كنم كه گرافيك امروز ايران چه روندي را دارد طي مي‌كند و ريشه‌هاي هنر ايران را براي آنها بازگو كردم.
آيا براي انواع كارهايي كه در زمينه خط صورت مي‌گيرد، اصطلاح تايپوگرافي، واژه درستي است؟
- با رفتاري كه امروزه طراحان گرافيك مي‌كنند، تايپوگرافي به طور كلي در جهان دگرگون شده است. الان كارهاي دستنويس هم در رده تايپوگرافي ارائه ميشود.
اساتيد و دانشجويان سوئيسي، آثار ارائه شده در نمايشگاه را چگونه ارزيابي كردند و اساساً نگاهشان به گرافيك امروز ايران چگونه بود؟
- غربي‌ها اساساً نسبت به كارهاي ايراني، نگاهي فرمال دارند. آنها شكل تازه‌اي را در آثار ايراني مشاهده كردهاند كه برايشان جذاب است و اين جذابيت هم به سبب خط فارسي دارد اتفاق مي‌افتد و نه لزوماً ديزاين.
پس اگر خط را حذف كنيم، آن هويت ايراني و جذابيتي كه گفتيد، از بين خواهد رفت؟
- بله، تصور من اين است. الان ما بايد به اين درك برسيم كه اگر ما از اين محمل دست بكشيم چه اتفاقي خواهد افتاد؟ تذكري است كه من هميشه به دوستان مي‌دهم كه در آموزش هم بايد مراقب باشيم اين اتكا به اين تنها محمل، خطير است. گويا تصوير فراموش شده است.
ما مي‌توانيم پوسترهاي تايپوگرافيكال داشته باشيم اما اين لزوماً به معناي فراموش كردن گونه‌هاي ديگر گرافيك نيست. اما اين اتفاق افتاده و اين زنگ خطر را نمايشگاهي كه الان در فرانسه برگزار است براي ما به صدا درآورده، كه از حدود 650پوستر ايراني فقط پنج اثر انتخاب شده است.
اين سيل حضور آثار طراحان جوان در نگاه اول شوق‌برانگيز است، اما براي ما هشدار بزرگي هم هست. البته بعضي از طراحان جوان ما الان اين درك را پيدا كردهاند كه خودشان را در اين تكرار مداوم نيندازند. فهميده‌اند كه نه صرفا با خط بلكه با تركيب‌بندي، روحيه ايراني را آشكار كنند.
آيا شما هم از سوئيسي‌ها براي نمايش آثارشان در ايران دعوت كرديد؟
- ما همانجا از آنها دعوت كرديم و قرار شد بيايند و حداقل براي ما كنفرانس بگذارند و سخنراني كنند.
در مقايسه با نظام آموزشي آنها، چه كمبودهايي در ساختار آموزش هنر در ايران حس ميشود؟
- ما در نظام آموزش هنر نقص‌هاي بسياري داريم. قرار است يك كنفرانس بين‌المللي آموزش هنر در شهريور ماه، با همكاري انجمن طراحان گرافيك و مركز بين‌المللي پژوهش هنر و معماري و همكاري يونسكو برگزار شود كه به همه اين مباحث بپردازد.
آيا برگزاري نمايشگاه تايپوگرافي ايراني، از سوي سازمان و يا نهادي ايراني هم مورد حمايت قرار گرفت؟
- در اين رابطه از همكاري و حمايت سازمان فرهنگي هنري شهرداري تهران بهره‌مند شديم كه در نوع خود قابل تقدير است. هميشه اين را گفته‌ام كه وظيفه شهرداري‌ها فقط نظافت شهر و ساخت و نظارت بر ساختمانها نيست. مقوله فرهنگي در تمام جهان يكي از وظايف اصلي شهرداي‌ها است.
با توجه به تجربه‌هايي كه در ايران داشتيد، كارگاه آموزشي را كه به اتفاق آقاي عباسي در بازل سوئيس برگزار كرديد، چه ويژگي بارزي داشت؟
- دانشجوها را بسيار تيزهوش ديدم. بسيار موفق و آماده چرخش‌هاي گوناگون و فكر مي‌كنم اين هوشمندي و خلاقيت آنها به خاطر اين بود كه با آگاهي از آنچه كه مي‌خواهند وارد دانشگاه شدهاند. بي‌آنكه از معبر تنگ كنكور وارد شوند. خواسته و دانسته آمدهاند كه اين رشته را تحصيل كنند. اما دانشجويان ايراني، فقط از دريچه كنكور عبور كردهاند و به ناگزير در اين رشته واقع شدهاند.
[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
جنبش هنر پوستر لهستان بین سال های ۱۸۹۰ تا ۱۹۰۵ شکل گرفت. در شهرهای کراکو و لواو و تحت سلطه قوانین اتریشی- مجارستانی.
تا قبل از سال ۱۸۹۰، آثار هنری لهستان تنها شامل نقاشی ها و اشیا چوبی ساخته شده توسط روستائیان می شد. نباید تعجب کرد اگر بدانیم که اولین پوسترهای لهستان توسط نقاشان و تحت تاثیر هنر بومی لهستان خلق شد. در سالهای ۱۸۹۰ تا ۱۹۱۴ چشمانشان را بیشتر بر جهان پیرامونشان گشودند. این دوران در اروپای غربی دوره رواج آرت نووا بود. گرایش غالب هنرمندان لهستان، حرکت به سوی مدرنیسم و در امتداد آرت نووا بود.
اگر ما به برخی آثار Teodor Axentowicz (۱۸۵۹-۱۹۳۸) نگاه کنیم . ( به طور مثال Sztuka) در می یابیم که سبک او بسیار یادآور آرت نووا ست. یکی دیگر از طراحان پوستر لهستان Stanislaw Wyspianski (۱۸۶۹-۱۸۰۷) بود. او نقاشی بود که به همه جای اروپا سفر کرده بود. آثار او استانداردهای هنر نوپای پوستر لهستان را تعئین کرد.
یکی از پوسترهای او برای نمایشی است که تنها دوبار در لهستان به روی صحنه رفت. طرح و نوشته های این پوستر تنها یک تصویرسازی برای نمایش نبود بلکه توضیحی بود که از آن می شد به پیام نمایشنامه پی برد.
هرکسی می تواند به تصویرسازی آنچه در صحنه روی می دهد بپردازد اما Wyspianski معنای عمیق و اصلی نمایش را با تصاویر و متن های ساده در پوستر خود عرضه کرده بود. Karol Frycz (۱۸۸۷-۱۹۶۳) نیز یکی از طراحان پوستر مطرح تاریخ این هنر در لهستان است. یک طراح تئاتر و نقاش. او یکی از تاثیرگذارترین طراحان آرت نوواست.
در این سالها جوامع اقتصادی و فرهنگی برای معرفی کالا و خدماتشان بسیار مشتاقانه به پوستر روی آوردند.
● دهه ۲۰ و ۳۰
در سالهای ۱۹۱۹ تا ۱۹۳۹، هنر پوستر لهستان با جنبش های هنری روز اروپا پیوند خورد و با بهره گیری از آنها رشد بسیاری کرد. جنبش هایی چون کوبیسم، فوتوریسم و سوررئالیسم.
آشفتگی ناشی از جنگ جهانی اول، به دوره لهستان جوان پایان داد. لهستان که بین کشورهای روسیه، اتریش و آلمان تقسیم شده بود، در سال ۱۹۱۸ استقلال خود را به دست آورد. با ظهور مجدد لهستان مستقل، پوستر لهستان به نوبه خود به یک سبک هنری تبدیل شد.
بخش معماری دانشگاه پلی تکنیک ورشو، اغلب استفاده از هندسه را آموزش می داد و به تکنیکهای نقاشی بی توجه بود.
لهستانی ها که به ارزش پوستر به عنوان یک ابزار تبلیغاتی قوی پی برده بودند و با استفاده از اشکال هندسی به طراحی پوستر پرداختند. Tadeusz Gronowski (۱۸۹۴-۱۹۹۰) اولین کسی بود که به طور حرفه ای و منحصرا به طراحی پوستر پرداخت. او اعتقاد داشت که یک طراح نباید نظر و عقیده شخصی خود را در طرح هایش نمایان کند چراکه پوستر واسطه ایست بین فروشنده و مردم. پوستری که Gronowski در سال ۱۹۲۶ برای صابون رادیون طراحی کرد، نمایانگر همین طرز تفکر است.
گربه ای سیاه که با شکل های ساده هندسی کشیده شده است وارد یک تشت شستشوی لباس می شود و سفید بیرون می آید. "رادیون شما را پاک می کند". (در سال ۱۹۹۳ Waldemar Swierzy از ایده این پوستر برای طراحی پوستر نمایشگاهی از کارهای گرونوفسکی استفاده کرد و در سال ۱۹۹۷ شرکت پست لهستان تمبری برمبنای این پوستر منتشر کرد.)
در همان دوران، اوایل ۱۹۲۰، سبک آکادمیک و صریح Edmund Bartlomiejczyk (۱۸۸۵-۱۹۵۰), تصویرساز برجسته کتاب و طراح زبردست پوستر لهستان، نمادی از هنر نوپای طرحی پوستر این کشور شد.
در سال ۱۹۳۵، Bartlomiejczyk شروع به تدریس در دانشگاه هنرهای زیبای ورشو کرد. محلی شروع به رقابت با روش سنتی تدریس دانشگاه پلی تکنیک کرد. ترکیب تخیل آزاد این دانشگاه با روش هندسی دانشگاه پلی تکنیک باعث روی آوردن طراحان این دوره به کوبیسم شد و برای یک دوره ۵ تا ۱۰ ساله بیشتر پوسترهای لهستان کوبیسمی بودند.
در سال ۱۹۳۷ یکی از بزرگترین طراحان پوستر لهستان ظهور کرد. Tadeusz Trepkowski (۱۹۱۴-۱۹۵۴)، هنرمندی خودساخته. سادگی زیبایی در کارهای او خودنمایی می کرد.او پوستر را به راهی برای بیان مشکلات اجتماع تبدیل کرد.
اندکی بعد جنگ جهانی دوم آغاز شد. بین سال های ۱۹۳۹ و ۱۹۴۵ لهستان اشغال آلمان نازی و شوروی را تحمل کرد. مملکت تاراج شد. ارتباطات، حمل و نقل و ظرفیت تولید صنعتی کشور از بین رفت . بنا بر آمار، جمعیت به ۲۰% جمعیت قبل از جنگ کاهش یافت.
● سال های پس از جنگ دوم
با پایان چنگ دوم جهانی، هنر مشغول بازسازی خود شد و طلایه دار صف طراحان پوستر، Trepkowski بود. از همین سال ها بود که پوستر به عنوان هنری مستقل هم رده نقاشی و به همان اهمیت شناخته شد. Trepkowski از سال ۱۹۴۵ تا زمان مرگش ۱۹۵۴ تعدادی از به یادماندنی ترین پوسترهای تاریخ لهستان را پدید آورد.
او پوستر اولین فیلم های لهستان پس از جنگ را طراحی کرد. فیلم هایی تکان دهنده درباره مبارزه و نجات از اردوگاه های اسرا. طرحهایی از دشت های پهناور و گل های میخک که برروی آنها سایه فردی با لباس زندانیان افتاده بود.
او تنها آنچه لازم بود را تصویر می کرد و از نقش کردن تصاویر بیهوده پرهیز می کرد. به طور مثال تصویر شهری که جنگ ویرانش کرده بود و در پس زمینه طرح یک بمب. استراتژی او برای استفاده از حداقل ها برای راهنمای بسیاری از پوسترسازان لهستان برای خلق آثار موثرتر شد. Gronowski و Trepkowskis هردو استفاده از حداقل تصاویر را برای بیان مقصودشان استفاده می کردند.
پس از جنگ، حکومت کمونسیتی تصمیم گرفت تا هنر پوستر را تحت سلطه خود درآورد.
به جز پوسترهای افرادی چون Trepkowskis باقی پوسترها امیال کمونیست ها را ترسیم می کردند. پوسترهای بسیاری برای ستایش از کمونیسم و بلوک شرق و شاد نشان دادن پرولتاریا خلق شد.
پوسترها کمتر به مصرف تبلیغات کالا می رسید چرا که اقتصاد در دولت متمرکز شد و به ناچار پوسترها خدمات دولت به جامعه را تبلیغ می کردند.
دانشکده هنرهای زیبای دانشگاه ورشو به بخش های هنرهای زیبا، ارتباطات تصویری، طراحی صنعتی و طراحی پوستر تقسیم شد. نتیجه این کار تاسیس مدرسه پوستر لهستان بود.
● نسل جدید
طراحان پوستر لسهتان در اوایل دهه ۱۹۶۰ از تجارب نسل های قبل بسیار بهره بردند. رئالیسم به اندازه کافی استفاده شده بود و سمبولیسم که پس ار جنگ باب شده بود دیگر نسل جدید پوسترسازان لهستان را ارضا نمی کرد. نسلی که پوستر لهستان را جهانی کرد. پدر این نسل از طراحان پوستر Henryk Tomaszewski (۱۹۱۴- ) است.
در سال ۱۹۶۸ اولین موزه پوستر جهان در ورشو پایتخت لهستان گشایش یافت. دو سال قبل از آن، لهستان اولین دوسالانه پوستر را برگزار کرده بود، نمایشگاهی که به نوبه خود تا سالها پراهمیت ترین رویداد از این دست بود.
همزمانی این دورویداد اتفاقی نبود. در آن زمان لهستان به عنوان مرکز «هنر خیابانی» جهان شناخته می شد. این اتفاقات باعث شد که جهان مدرسه پوستر لهستان را به عنوان مکانی معتبر برای پرورش طراحان پوستر بشناسد.
کار بسیاری از شاکردان جوانتر مدرسه پوستر، که متولد سال های ۱۹۲۰ – ۱۹۳۰ هستند، دارای رنگهای بسیاری به سبک اکسپرسیونیست ها است. Maciej Urbaniec (۱۹۲۵) که در زمان کمونیست ها پوسترهایی در رابطه با خدمات اجتماعی طراحی می کرد، طرح هایی با کنار هم گذاردن دلقک سیرک و نمادهای تاریخی خلق کرد.
Waldemar Swierzy که بیش از ۱۰۰۰ طرح در کارنامه هنری خود دارد، در کارهای اولیه اش نقاشی را با گرافیک پیوند داد که نشان از توانایی او در خلق تصاویر بدیع داشت. به رسم طراحان دهه ۷۰ لهستان، پوسترهای او بسیار وابسته به تصاویر بود و اجازه می داد تا خود تصاویر با مخاطب ارتباط برقرار کنند.
او می توانست عمق مطلب را به کوتاهترین شکل ممکن بیان کند. پوسترهای Franciszek Starowieyski عالی بود و ممتاز ترین تکنیک ها را در کارهایش جاری می کرد. اورا می توان نمونه بارز یک هنرمند دانست. او دنیای کوچکی داشت و کارهایش گرایش، طرزفکر و سلیقه او را نمایان می کند. برای او اهمیت نداشت که عامه مردم کارهای او را به همان سادگی که متنی را می خوانند درک کنند یا نه.
در اوایل دهه ۸۰، طراحان جوان پوستر در مسیر موفقیت گام نهادند و آنکه بیش از همه به محبوبیت رسید Wiktor Sadowski بود. پوسترهای او بسیار از تصاویر استفاده می کنند، رمزآمیزند و حس نوستالژی مردم را تحریک می کنند.
این نقاش – پوسترساز از طریقی غیر از سایر همکارانش از نقاشی برای طراحی پوستر بهره می گیرد. هنگامی که کارهای او را می نگریم، بیشتر رنگ می بینیم تا شکل های هندسی.
کار نسل دوم طراحان پوستر لهستان، کسانی که مدرسه پوستر لهستان را به وجود آوردند، یک ویژگی مشترک داشت: آشکارا در فرم و دیگر تکنیک ها ژست شخصی خاص خود را داشتند. این ویژگی در پوسترهای لهستان یگانه است.
هنر امروز پوستر لهستان نیز کم و بیش این ویژگی را داراست. ویژگی های دیگری نیز در پوسترهای مدرن لهستان به چشم می خورد:قلم مو، پاستل و نقاشی. عکس های بسیار کمی در این پوستر ها به چشم می خورد. آنها تنها راه بیان افکار و احساسات را حرکت دست برروی کاغذ می دانند و این همان چیزی است که باعث یگانگی پوسترهای لهستان در جهان شده است. هر پوستر بهترین بیان برای احساس هنرمند در مواجهه با موضوعات است. پوستر تنها یک طرح یا عکس جذاب نیست.
دو هفته نامه فریاد
[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
تفنگی سرخ با گُلی سیاه و خاكستری‌های مارپیچ كه آنها را در برگرفته است به همراه فونت سیاه و رسمی عنوان، در نهایتٍ خلاصه بودن، به واقع در میان پوسترهای دهه ۴۰ و ۵۰ اثری متمایز است. كه حتی امروز هم به عنوان پوستری با زبان ساده و گویا، اثری قابل تأمل به شمار میرود، كه نمیتوان گذشت سی‌سال برآن را به‌راحتی احساس كرد.
كوروش شیشه‌گران به زعم خود از راه شاهرگ‌های ارتباطی، ارتباط فكری وسیعی با داخل و خارج از كشور برقرار و این «تركیب هزل‌گونه»(۱) را برای رساندن پیام‌اش به سراسر دنیا خلق كرد.
پوستر «به خاطر صلح در لبنان» كوروش شیشه‌گران حدود سالهای ۱۳۵۵، در شرایطی مشابه این روزها به اقصی نقاط جهان فرستاده شد و تأثیرگذاری‌اش تا بدانجا رسید كه سازمان ملل متحد تقدیرنامه‌ای برای هنرمندش صادركرد. هنرمندی كه مسایل دیگر كشورها برایش اهمیت داشت و هنرش را خالصانه برای آن به كار گرفت.
این اولین اثر هنری شیشه‌گران بود كه هیچ سفارش دهنده‌ای نداشت و تنها حس انسان دوستانه‌ای در وجودش جریان را هدایت كرد. چنانكه به گفته خودش نتیجه كار به هنر نزدیكتر و یك اثر هنری كامل است كه تأثیر هنرمندانه دارد.
«مهر و آبان سال ۵۵ (۱۹۷۷)، در پی كشتار بسیاری از مردم لبنان، به این فكر افتادم كه پوستری طراحی كنم و آن را از طریق پست به تمام مكانهای فرهنگی، هنری، مطبوعاتی و سیاسی چه در داخل و چه خارج ارسال كنم.
آنچه وادارم كرد، مسئله انسانی قضیه بود و نو بودن كار. چرا كه معتقدم گرافیك هنری است كه در صورت سرمایه‌گذاری برای آن میتواند در بسیاری از مسایل اظهارنظر كند و تأثیرگذار باشد. نمی‌توانستم با وجود كشتارها و تمام مصیبت‌هایی كه بر سر مردم لبنان می‌آمد، ساكت بنشینم و كاری نكنم.»
بهمن جهانگیری سرمایه كار را قبول كرد و با وجود مخالفت‌های دولت حاكم در نهایت با چاپ سیلك كار، آنهم تحت پوشش گالری ایران یا همان گالری قندریز، موافقت شد.
وزارت فرهنگ‌وهنر الزامی برای این كار قرار داده بود و در نهایت با موافقت گالری ایران، نام آن در انتهای پوستر درج شد.
«تفنگی سرخ كه به‌علامت صلح گل سیاه داده است» در دو قطع كوچك و بزرگ به تعداد ۲۰۰۰ به چاپ رسید. و پس از ارسال به سفارتخانه‌ها و وزارتخانه‌های داخل كشور، به تمام مراكز فرهنگی و مطبوعات مهم دنیا از جمله Time و LeMond فرستاده شد. و بسیاری از مطبوعات هم آن را به چاپ رساندند.»
این نتیجه تلاش فردی كوروش شیشه‌گران و بهمن جهانگیری بود كه مسلماً نبود سفارش‌دهنده در انجام كار و فراگیری آن نقش مهمی داشت. طرح را كوروش شیشه‌گران ارائه میدهد و قبول هزینه‌ها برعهده بهمن جهانگیری بود.
جهانگیری نقش یك تهیه كننده را ایفا كرده و با تقبل هزینه‌های پست، تمبرها، چاپ، كاغذ و.. این كار را به سرانجام رسانده‌اند شیشه‌گران در این‌باره می‌گوید: «مسئله تهیه كننده در هنرهای تجسمی قابل تأمل است. اگر این هنرها نیز مثل صنعت سینما تهیه كننده داشته باشند، خیلی كارها میتواند انجام دهد.»
و در پوستر صلح در لبنان نیز، جهانگیری اولین كسی بود كه در كار این هنر سرمایه‌گذاری كرده است.
تمام پوسترها به‌وسیله پست، در شرایطی كه چیزی به‌نام شبكه اینترنت و پست الكترونیكی فراگیر نبود، به كشورهای مختلف ارسال شد. و هزینه اینها بر عهده جهانگیری به‌عنوان اسپانسر كار بوده است. پوستر به خاطر صلح در لبنان با دشواری زیادی انجام شد، من و بهمن جهانگیری كه تهیه‌كننده آن بود، فقط دو سه هفته آدرس مطبوعات و مكان‌ها و اشخاص خارجی را كه موردنظر بود، جمع‌آوری می‌كردیم، از این سفارتخانه به آن وزرات‌خانه می‌رفتیم تا آدرس‌ها را گیر بیاوریم. و هرجایی كه می‌رفتیم با مشكلاتی روبهرو می‌شدیم. پس از چاپ «طرح» در مطبوعات و نمایش آن در تلویزیون، اشكالات برطرف شد و ما توانستیم پوسترهای بزرگ آن را در خیابانها نصب كنیم و بقیه پاكت‌ها را پست كنیم.» كار بوده است. شاید بتوان گفت شیشه‌گران، پست را وسیلهای برای نمایش برد تأثیرگذار هنر و زبان قابل فهم آن در تمام نقاط دنیا به خدمت گرفته بود تا پیام، كلام، تفكر و احساسش را به هرجای دیگر دنیا برساند.
«خوب من به این فكر افتادم كه از این وسیله قوی ارتباطی در كار و راه هنر استفاده كنم و هنر خودم را برای هركسی و هرمقامی و هرمكانی از دنیا كه دلم میخواهد بفرستم، بدون اینكه با آنها آشنایی داشته باشم.»(۳)و در ادامه:
«شرایط دوباره تكرار شده است و قضیه جنگ در لبنان یادآور همان روزهاست. مدتها گذشته و در واقع چیزی تغییر نكرده است. هنرمندان امروز میتوانند نسبت به چنین وقایعی واكنش نشان دهند و مطمئن هستم با وجود آشفته‌تر بودن جهان امروزی، این قضیه اهمیت بیشتری می‌یابد كه هنر میتواند راه‌گشایی برای آن باشد.
اگر سرمایه‌گذاری در هنرهای تجسمی جا بیفتد، هنرمندان به‌راحتی میتوانند افكار خود را انعكاس بدهند. و از این طریق هنر ما نیز فضایی برای درخشش خواهد داشت.»
[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
ترام عنصری حیاتی در انواع و اقسام چاپ محسوب می شود. در واقع هر جا که قصد ثبت تصویر یا نوشته ای را به شکل رنگی یا تن های خاکستری دارید، وجود ترام الزامی است. تا همنشینی رنگهای اصلی CMYK به درستی کار خود را انجام دهند. ترام در واقع کوچکترین جزء یک کار چاپی است، به گونه ای که وجود آن باعث می شود که یک تصویر رنگی، لطافت و وضوح خود را به خوبی نمایان کند.
● ترام ( AM Ampletude Modulation ) یا ترام متعارف (Conventional Screen )
یک دسته از ترام که معمول بوده و زیر بنای چاپ به شیوه های مختلف محسوب می شود. ترام فوق دارای این خصوصیت است که فاصله مرکز ترام یا نقاط از هم یکی است و در جاهایی از تصاویر که کم رنگ تر دیده می شود،اندازه ترام تغییر کرده و کوچکتر می شود. بنابراین در یک تصویر تک رنگ که سایه روشن هایی نیز دارد، فاصله ترامها یا نقاط از هم یکی است و در جاهایی که تصویر تیره یا روشن تر می شود، اندازه ترام بزرگتر یا کوچکتر می شود.
▪ شکل ترام: Screen Shape
احتمالا" شکل ترام نکته ای است که کمتر به آن توجه می شود. طراحان،کار اسکن تصاویر خود را انجام داده و عکس را در طرح خود می گنجانند. کار نهایی را آماده کرده و به لیتوگرافی تحویل می دهند. ممکن است فیلم و به دنبال آن زینک مورد نظر را نیز کنترل کنند اما تقریبا" هیچگاه شکل ترام را برای لیتوگرافی مشخص نمی کنند. البته لیتوگرافان حرفه ای، می دانند که شکل ترام را بر اساس نوع چاپ و نوع کار چگونه انتخاب کنند. اما این نکته ای است که طراحان و ناظران چاپ نیز بایستی از آن آگاهی داشته باشند.
اشکال مختلف ترام با تنوع بسیار، مثلا دایره،بیضی،مربع،لوزی،لانه زنبوری،فانتزی و ... وجود دارد. اما همه آنها برای هر کار چاپی مناسب نیستند. در کار چاپ افست، معمولا" از ترام مربع استفاده می شود. چرا که به دلایل بصری، این ترام واضح تر دیده می شود و در چاپ افست مناسبترین است. اما ترام بیضی در محدوده Midtone لطافت و ظرافت خاصی به تصویر می دهد. بنابراین شاید مناسب باشد که برای چاپ تصاویر و چهره و نقاشی های ظریف از ترام بیضی استفاده کرد. ترامهای دیگر معمولا" در چاپ هلیوگراور و ... کاربرد دارد. وقتی به ترامهای چاپ افست روی زینک دقت کنید متوجه خواهید شد که در نقاط تیره، ترامها درشت تر شده و در نقاط روشن، ترام ریزتر است. اما در چاپ هلیوگراور اندازه ترامها در همه جای سیلندر هیلو یکی و تاریک و روشنی طرح با تغییر در میزان گودی ترامها ایجاد می گردد. بنابراین در می یابیم که شکل ترام در چاپهای گوناگون، متفاوت است.
▪ زاویه ترام:Screen Angle
در چاپ برای اینکه رنگها درست روی هم قرار گرفته و یک کار رنگی را درست نمایش دهند، بایستی ترام گذاری صورت گیرد، این ترامها بایستی در زوایای مختلفی نسبت به هم قرار گیرند. همانطور که می دانید یک کار رنگی با چهار رنگ CMYK در چاپ ساخته می شود اما چنانچه زاویه ترام هر چهار رنگCMYK یکی باشد،آنچه که دیده می شود،از زیبایی کاملی برخوردار نیست (۱) درست به همین دلیل است که زوایای مختلف ترام ایجاد گردیده تا همنشینی رنگهای CMYK به درستی صورت گرفته و چاپ زیبایی از یک کار به بار بنشیند.
از نظر بصری و بر اساس اعصاب بینایی زاویه ۴۵ درجه کمترین دید و ۹۰ یا صفر درجه بیشترین زاویه دید را به ما می دهد. مثلا" لوزی به دلیل اینکه قطرهای آن زاویه ۹۰ درجه با هم می سازند نسبت به مربع که قطرهای آن زاویه ۴۵ درجه می سازند، بهتر و زودتر دیده می شود.
از طرف دیگر چنانچه اختلاف زاویه دو ترام مختلف کمتر از ۳۰ درجه باشد، حالتی خاص در چاپ پدید می آید که به آن پیچازی می گویند.(۲)در این وضعیت لطافت کار رنگی از بین رفته و پیچش های متعددی در کار چاپی دیده می شود. بنابراین در اینجا بایستی این دو نکته را مد نظر داشت و بر اساس این اطلاعات باید زاویه ترام مناسب را به هر کدام از رنگهای CMYK اختصاصی داد. بر اساس دانسیته های فوق زوایای ترام استاندارد برای چاپ افست و بسیاری از انواع دیگر چاپ به صورتC=۱۵ M=۷۵ Y=۰ K=۴۵ در نظر گرفته شده است.دقت در زاویه دادن به ترامها حائز اهمیت است.
رنگ مشکی یا K به دلیل اینکه بیشتر از همه رنگها قابل دیدن است در زاویه ۴۵ درجه که کمتر به چشم می آید،قرار داده شده و رنگ زرد که کم رنگ ترین رنگ CMYK است در زاویه صفر یا ۹۰ درجه که بیشتر به چشم می آید،قرار داده شده است. این نوع زاویه ترام باعث می گردد که مسئله حداقل اختلاف زاویه دو ترام CMYK که ۳۰ درجه است رعایت شده باشد. تنها رنگ زرد است که با دو رنگ C و M اختلاف ۱۵ درجه ای یعنی کمتر از ۳۰ درجه دارد که البته به دلیل کم رنگ بودن رنگ زرد مسئله پیچازی پیش نمی آید. گاهی برای انواع دیگر چاپ زاویه ترامها را کمی تغییر می دهند تا حالت مناسب تری برای آن نوع چاپ ایجاد گردد. مثلا" در چاپ افست رول، گاهی به شکل C=۷۵ M=۴۵ Y=۰ K=۱۵ تغییر می کند.
اکنون با دانستن این اطلاعات ، به نکات جالب توجه دیگری دست می یابید . در یک کار چاپی ۲ یا ۳ رنگ که به شکل تفکیکی چاپ می گردد، در انتخاب رنگها و زوایای ترام، دقت لازم را داشته باشید. مثلا" از زینک زرد برای چاپ رنگ تیره به همراه رنگهای تیره دیگر استفاده نکنید. زیرا احتمال پیچازی وجود خواهد داشت. البته این مسئله در حالتی است که رنگهای تفکیکی در جایی با هم به شکل ترام ترکیب شوند و گرنه چنانچه در همه جای کار چاپی، رنگها به شکل تفکیکی و مجزا چاپ گردند، اشکالی ایجاد نخواهد شد.
▪ دقت ترام: (Screen Ruling ) Screen Resolution (۳)
دقت ترام همان ریزی و درشتی ترام است که بر حسب خط در سانتی متر lpc یا خط بر اینچ بیان می شود lpi .هر چه lpi بیشتر باشد ترام ریز تر است یعنی تعداد خط بیشتری در یک اینچ جا می گیرد و هر چه lpi کمتر باشد ترام درشت تر است. کنترل و کار با ترامهای درشت تر، ساده تر است. اما جزئیات در چاپ با ترام های درشت تر دیده نمی شود. برای چاپهای مختلف، اندازه ترام متفاوت است. در چاپ افست معمولا" از ۱۵۰ lpi تا ۲۰۰ lpi چاپ صورت می گیرد. اما میزان انتخاب اندازه ترام به موارد متعدد بستگی دارد. از جمله نوع ماشین چاپ،کاغذ مورد استفاده ،مرکب چاپ و عوامل بسیار دیگر،بنابراین بالا رفتن lpi با وجود آنکه دقت کار را بیشتر می کند اما گاهی به دلیل ناتوانی ماشین چاپ یا نوع کاغذ، دقت لازم انتقال نمی یابد. بنابراین انتخاب مناسب اندازه ترام، به کار چاپی لطافت لازم را خواهد داد.
بسته به کار شما و نوع کاغذی که جهت چاپ استفاده می کنید و میزان جذب رنگ در آن، اندازه ترام متفاوت است. مثلا" در چاپ سیلک چون دقت کار پایین است و شیوه چاپ با وسایلی است که دقت زینک را ندارد، ترام جهت خروجی فیلم، درشت انتخاب می گردد. مثلا" ۱۲۰ lpi یا به عبارت دیگر ۱۲۰ خط در اینچ.
● تشخیص ترام و خصوصیات آن
اکنون که با ترام و خصوصیات آن آشنا شدید کافی است یک ذره بین چاپ (لوپ) در اختیار گرفته و از دنیای ترام لذت ببرید. لوپ خود را روی یک کار چهار رنگ بگذارید. آنچه مشاهده می کنید یا یک سطح کامل پر از رنگ است که تن پلات می گویند یا اینکه از نقاط رنگی فراوانی تشکیل شده که با زوایای مختلف در کنار یکدیگر قرار گرفته اند و بین آنها سفید است در چین وضعیتی نقاط رنگی سایان،مژنتا،زرد و مشکی (CMYK ) را خواهید دید و همین وضعیت باعث ایجاد جلوه زیبای تصاویر می شود. در یک کار چهار رنگ ترام ها به گونه ای در کنار یکدیگر می نشینند که تشکیل یک گل را می دهند. در بهترین حالت و صحیح ترین وضعیت قرارگیری ترامها، این گل منظم و کامل است اما اگر در هر یک از رنگها جابجایی رخ دهد زیبایی و نظم گل از بین می رود. بنابراین چنانچه کاری را بعد از برش ملاحظه می کنید از شکل گل ترام می توان در مورد کیفیت چاپ نظر داد. اکنون روشی را برای تشخیص درصد ترام با هم مرور می کنیم.
به حاشیه کناری یک سند چاپ شده دقت کنید، همانجایی که ترام رنگهای مختلف را قرار داده اید، وقتی که لوپ خود را روی این ترام ها حرکت می دهید به ترامی می رسید که شطرنجی کامل است. دقت کنید که این وضعیت ترام ۵۰% را نشان می دهد. بنابراین چنانچه ترام رنگ بخصوصی را مشاهده کردید که از وضعیت شطرنجی پرتر بود، درصد آن را با توجه به ۵۰% (حالت شطرنجی) و اندازه ترام روی کار می توانید تشخیص دهید. هر چه بیشتر تمرین کنید دقت تشخیص شما بالا خواهد رفت. بنابراین، با قرار دادن لوپ روی هر قسمت کار با تفکیک چشمی رنگهای CMYK و بررسی جداگانه آنها به راحتی، اما با تمرین زیاد می توانید درصد رنگهایی که در قسمتهای مختلف یک کار چهار رنگ چاپ شده است تشخیص داده و با کنترل گل ترام، کیفیت چاپ را بررسی نمایید.
● ترام نوع سوزن با ترام عکس Frequency –Modulation
نوع دیگری از ترام که اخیرا" ابداع شده است به نام ترام سوزنی گفته می شود. این ترام بسیار دقیق تر از ترام AM است و جزئیات تصاویر را به خوبی نمایان می کند. تفاوت عمده دو ترام AM وFM در این است که فاصله ترام ها در نوع AM یکی است، در حالی که ترام های نوع FM بسیار ریز بوده و فاصله آنها از هم متغییر است.
[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
ایران به دلیل قرار گرفتن در جغرافیا و ژئوپولتیك ویژهی بین‌النهرین و در گذار تاریخ چند هزار ساله‌اش، پیوسته در معرض دگرگونگی‌ها و دگردیسی‌های فرهنگی قرار داشته است. فرهنگ ایرانی، برای حفظ ذات و پویایی خود، به نوعی انعطاف‌پذیری گیاه واره خو گرفته است. آریاسب‌دادبه(۱) این گیاه‌وارگی را به روال فرهنگ ایرانی تعبیر میكند و آن را تا دورهی قاجار جستجو میكند و از آن به عنوان ارزشمند‌ترین رویكرد هنر قاجار یاد میكند. او می‌گوید: با تأملی بر هنر قاجار در می‌یابیم كه هنرمندان آن دوره به روال فرهنگ ایرانی، تا اندازهای هنوز به اینگونه عمل نموده‌اند كه فرهنگ بیرونی را در خود مستحیل سازند، نه خویشتن را در آن، و این از ارزشمند‌ترین رویكرد‌های هنر قاجار است.
تأمل در هنر قاجار از آن رو حائز اهمیت است كه در دروازه‌ی ورودی دوران معاصر ما و روند مدرنیزاسیون ایران قرار دارد. به تعبیر آیدین آغداشلو(۲) سبك قاجاری آخرین دستاورد هنرمندان سنتی ایران است، و به زعم رویین پاكباز(۳) پیكرنگاری‌های قاجاری نمایانگر اوج هم‌آمیزی سنتهای ایرانی و اروپا است، در یك قالب پالایش یافته و شكوهمند.
● مشخصات بارز پیكر‌نگاری درباره‌ی(۴) عبارت‌اند از:
تركیب‌بندی متقارن و ایستا با عناصر افقی و عمودی و منحنی، سایه‌پردازی مختصر در چهره و جامه، تلفیق نقشمایههای تزیینی و تصویری، رنگ‌ریزی محدود با تسلط رنگهای گرم به خصوص قرمز.
در این مكتب پیكر انسان اهمیت اساسی دارد، ولی به رغم بهره‌گیری از اسلوب برجسته‌نمایی، همواره شبیه‌سازی فدای میثاق‌های زیبایی استعاری و جلال و وقار ظاهری میشود.
انسان همواره عنصر اصلی آثار رضا عابدینی بوده است. كمتر كاری از عابدینی را میتوان به یاد آورد كه حضور انسانی در آن نباشد. شیفتگی عابدینی به انسان با نگاه به آثار دهه ۷۰ او مشهود است(۵).
تأكید عابدینی تا اواخر دهه ۷۰ بیشتر به روی چهره‌هاست. شیفتگی به طراحی و نوجویی در تركیب‌بندی بر تصویر كارهایش غلبه دارد. حروف فارسی با جسارت و سرخوشی، ساختار زدایی شدهاند. تركیب بندیها در تصویرها و حروف، گویی از سر اعتراض، به سان انسان رهیده از بندی كه بیمارگونه آزادی‌اش را به رخ می‌كشد، در هم ریخته شده است. دهه ۷۰ برای عابدینی سالهای تجربه‌های نو در تركیب و حروف و بیان معترض و سنت‌شكن است. عابدینی از یك سو وارث گرایشهای استعاری و تصویر پردازانه‌ی طراحان ایرانی نسلهای پیش از خود مانند ممیز(۶) و مثقالی(۷) است و از سویی دیگر متأثر از طراحان كنستراكتیویست روس چون رودچنكو(۸) و لیسیتزكی(۹). جایگاه عابدینی در ایران را از منظر تركیب توأمان بیان تصویری و طراحی پرانرژی و ساختار گرا، می توان با رومن سیسلوویچ(۱۰) لهستانی مقایسه كرد.
در دروازه‌ی دهه ۸۰ به جای چهره‌ها، پیكره‌ها، قاب پوسترهای عابدینی را فتح میكنند و با شكوهمندی بر حضورشان اصرار می‌ورزند. گرایش عابدینی به پیكره‌ها، توأم است با گرایش او به سادگی، توازن و ایستایی در تركیب‌بندی‌هایش. جزییات گویی چون هیجانات فروكش كرده، از كارهایش حذف میشوند و جایشان را به سادگی و پختگی پرصلابت و تركیب و رنگ و تصویر و كلام میدهند. در آثار عابدینی گرایش به تصویر با شعور طراحی ساختارگرایانه آمیخته شده است. حاصل این هم آمیزی پیكره‌ها و تركیب‌بندی‌های متوازن و پیراسته، رسیدن به بیانی معاصر و ایرانی است كه از این منظر با پیكرنگاری‌های درباری فتحعلی شاه در دورهی قاجار قابل قیاس است.
ساختار بصری فیگورها به عابدینی كمك میكنند كه بتواند تركیب‌بندی‌های ایستا و تاثیرگذار داشته باشد. سادگی، توازن و قرینگی، زیباییشناسی شكوهمند و پر‌جلال ایرانی را در آثار او زنده میكند. پیكره‌های سایه‌گون پوسترهایش، همپای نقاشیهای مهرعلی(۱۱) به اصول تصویرپردازی دو بعدی نگارگران صفوی وفادار است(۱۲).
در پیكره‌نگاری قاجاری، غالباً شاه، شاهزادگان و رامشگران درباری تنها در برابر ارسی یا پنجره‌ای كه پرده‌اش به كنار جمع شده است، قرار گرفتهاند. مردان با ریش بلند و سیاه، كمر باریك و نگاه خیره در حالی كه دستی بر شال كمر و دست دیگری بر قبضه خنجر دارند، نمایانده شدهاند. و زنان با چهره‌ی بیضی، ابروان پیوسته، چشمان سرمه كشیده و انگشتان حنا بسته در حالتی مخمور به تصویر در آمدهاند. همگی در جامگان زربفت و مروارید نشان، و غرق در جواهر و زینت‌ها تجسم یافته‌اند. سریر، تاج، كلاه، سلاح، قالیچه، مخده و جز اینها نیز سراسر نقشدار و فاخر هستند. به طوركلی، افراد بیشتر به واسطه اشیا معرفی میشوند، و كوششی برای نمایش خصوصیات روانی آنها مشهود نیست.(۱۳)
در پوسترهای رضا عابدینی پیكره‌ها با جامه‌ی روزمره و ظاهری امروزی و خالی از تكلف، تنها ایستاده یا نشسته در سطوح رنگی ساكن، قرار گرفتهاند. تنها یا سایه گون‌اند یا با سایه پردازی مختصر در چهره و جامه، پرداخته شدهاند. چهره‌ها یا بریده شدهاند یا مخدوش گشته‌اند. دستها عموماً بار طراحی را به دوش می‌كشند؛ یا باز شدهاند یا بر سینه قرار گرفتهاند، یا مثلاً شاهد پیكره‌ای هستیم كه دستی به كمر دارد و یا دستانش را به آسمان دراز كرده است.
در پوسترهای رضا عابدینی اشیا، تاج، كلاه، جواهر و زینت و سلاح شاهان و شاهزادگان درباری، همه، جایشان را دادهاند به حروف، كلام و كلمه. عابدینی كلمات فارسی را گاه چون تاجی مرصع نشان از حروف خیره كننده‌ی فارسی بر سر فیگورهایش نشانده است و گاه چون جامه‌ی زربفت مزین به مروارید حروف به تن پیكره‌هایش پوشانده است. او حروف فارسی را گاه سردوشی پیكره‌هایش قرار داده است و گاه رازگونه چون طلسم محافظ، بر بازویشان بسته است. گاه سرها پرشده اند از خیال كلمات و گاه سینه‌ها.
اگر در پیكره‌نگاری قاجار، افراد به واسطهی اشیا به مثابه نمادی از جایگاه اجتماعی و حرفه معرفی میشدند، در تنهای عابدینی كلمات و كلام به مثابه نماد فرهنگ، انسان معاصر را باز می‌نمایانند.
دانیل بل(۱۴) از نظریه پردازان جامعه پسا صنعتی، تاریخ بشر را از منظر معانی‌ای كه انسان را به جهان پیوند می‌زنند به سه دورهی جهان طبیعی، جهان فنی و جهان اجتماعی تقسیم میكند. او با اصالت بخشیدن به كار به عنوان عامل اساسی در شكل‌گیری خصوصیات انسانها و الگوی روابط اجتماعی، از كار پیشا صنعتی، صنعتی و پسا صنعتی سخن می‌گوید. دانیل بل به دین، كار و فرهنگ به عنوان سه مجموعه از معانی برای این سه دورهی تاریخی اشاره میكند. در جامعه صنعتی آدمیان اشیا را می‌سازند اما این محصولات حقایقی ثابت‌اند، ذات‌هایی شی‌واره هستند كه هستی مستقلی از آن خود و خارج از انسان دارند. در جامعه پسا صنعتی آدمیان فقط یكدیگر را می‌شناسند و مجبورند «یكدیگر را دوست بدارند یا بمیرند» واقعیت «آن بیرون» نیست جایی كه انسان «تنها و ترسان در جهانی كه [خود] هرگز سازنده‌ی آن نبوده است.» بل می‌گوید: برای انسان مدرن و جهان- وطن، فرهنگ جانشین دین و كار به عنوان ابزارهای تحقق خود یا به عنوان مشروعیت بخشیدن - توجیهی زیباشناسانه- به زندگی شده است.
ولی در پس این دگرگونی، یعنی گذار بنیادی از دین به فرهنگ، تغییری شگفت‌انگیز در آگاهی خصوصاً در معانی رفتار عاطفی در جامعه انسانی رخ میدهد. در آثار رضا عابدینی كلمات بار نمادین فرهنگ را به دوش می‌كشند، پیكره‌ها را دوره میكنند، چهره‌ها را می‌پوشانند میكنند، بر سر و سینه و شانه و بازوشان می‌نشینند و می‌پیچند و می‌لولند و آرام میگیرند.از این گونه، آثار عابدینی، امروزی و معاصر است.
تنهای عابدینی گاه با صلابت و شكوه در قاب پوستر ایستاده‌اند و ابر انسان گونه انگار به تو كه در برابرش ایستاده‌ای خیره شدهاند: مهاجم، سنت‌شكن و پرخاشگر. و گاه سایه‌گون، پوچ و تهی بازنمود انسان استحاله شده معاصراند: رنگ‌باخته، ترسان و مستأصل.
دانیل بل می‌گوید: اگر تقدیر و بخت بر جهان طبیعی و عقلانیت و آنتروپی به جهان فنی حكمروایی كنند، جهان اجتماعی میتواند فقط در حكم زندگی در«ترسو لرز» باشد.تنهای رضا عابدینی به سایه‌ای از انسان تنهای معاصر می‌مانند. اینگونه است كه آثار عابدینی امروزی و معاصراند.
Saeed kmss-D
28-05-2007, 20:29
سلام،
واقعا مطالب بسيار عالي هست.من كه همه رو خوندم و منتظر مطالب جديد هستم.
خيلي وقت بود كه ميخواستم تشكر كنم ولي نخواستم بين پست ها و مطالب شما فاصله بندازم.
خيلي ممنون.
[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
آیا این طرح یک برنامه ی سازماندهی شده برای نابود کردن قدرت بینایی ایرانیان از سوی CIA است ؟
آیا کسی سردار رویانیان را مجبور کرده بود که این اقدام را مرتکب شود ؟
آیا گروهی از فضانوردهای اورانوسی با تحصن در منظومه ی شمسی مقامات را وادار به انجام این کار کردند ؟
آیا طراح این کارت ها جاسوس بوده ؟ یا در اثر مشکلات زندگی مجبور شده که گرافیک را به عنوان شغل خود انتخاب کند ؟
آیا طراح فوق خواهر زاده ی داماد آقای احمدی مقدم بوده است ؟
آیا این اقدامات یک شوخی برای تعیین درجه ی هوشی ایرانیان از سوی وزارت اطلاعات است ؟
آیا "ما" چه گناهی مرتکب شده ایم که باید چنین شطحیات تصویری را هر روزه مشاهده کنیم ؟!
مطمئنم که اگر هم اکنون نگویم که این طرح ها جدا و واقعا قرار است روزی به عنوان گواهینامه در جیب و کیف های مردم این سرزمین قرار بگیرد تصور می کنید که یکی از کارهای یک هنرجوی طراح گرافیک رایانه ای در دوره های سازمان فنی حرفه ای بوده است ! در راستای این که اصولا و اساسا اسناد و اوراق یک کشور چیزهایی نیستند که یک بار چاپ شوند و گستره ی محدودی از لحاظ مخاطب و کاربر داشته باشند یا این که فقط عده ای خاص با آنها در ارتباط باشند و در رابطه با این که احتمال دارد یک نفر از خارج از این مملکت روزی این کارت را ببیند ( حالا ما هیچی ، عادت کردیم! ) توصیه می شود یک عدد سی دی مایکرو سافت آفیس توسط آقای رویانیان و یا آقای طلایی خریداری و به بخش فرهنگی هنری اداره ی راهنمایی و رانندگی اهدا شود تا به جای این فاجعه ی بصری یک عدد فایل Doc تنظیم شود بدین ترتیب که مشخصات با فونت آریال نوشته شده و یک عکس هم در گوشه ی کادر از طریق منوی Insert اضافه شود ، در نتیجه کارت آماده می شود و می توان آن را پرینت کرد ، به خداوند سوگند که این فایل به این مصیبت دیداری شرف دارد !
نکته ی ظریفی که وجود دارد این است که در سایت راهنمایی و رانندگی و در بخش نظر سنجی درباره ی طرح گواهینامه ی جدید در کمال شیرینی از مخاطبان خواسته شده که "یکی" از طرح های "متنوع" پیشنهاد شده را انتخاب کنند ! علاوه بر دو طرح بالا حدود هفت هشت ده تا طرح دیگر هم هست که من وقت اضافی برای دیدنشون نداشتم اگر خواستید می توانید نگاهی به آنها بیاندازید البته من توصیه نمی کنم چون آنها هم همین طرح ها هستند فقط رنگ لایه ی بک گراند آنها عوض می شود ! خدای من...
علاوه بر نداشتن هیچ گونه از اقسام زیبایی ( چه افلاطونی چه ارسطویی چه لودویکی! ) معمولا مواردی باید در چنین کارت هایی رعایت شود که نشده و به برخی از آنها اشاره می شود ( مطمئننا باید به برخی از آنها اشاره کرد چون بیان تمام آنها چندین صفحه مطلب می طلبد ) :
۱) یک کارت شناسایی آن هم از نوع گواهینامه ی راهنمایی و رانندگی در ابتدای امر باید خوانا باشد که در مورد فوق با سایز بزرگ هم نمی توان به راحتی اطلاعات آن را خواند چه رسد به سایز کوچک .
۲) در یک کارت شناسایی باید برای تمام حالات از جمله اسم های طولانی در کارت فضا در نظر گرفته شود : مثلا تصور کنید در قسمت نام خانوادگی " حاجی تشکری فریدون کناری " را قرار دهیم احتمالا قسمتی از اسم در روی هاله ی تقدیس عکس قرار می گیرد !
۳) رنگ نوشته ها که مشخص نیست چرا به رنگ خون در نظر گرفته شده گویا کارت شناسایی برای کلوپ هواداران متالیکا طراحی شده است !
۴) محل قرار گیری اطلاعات کارت هم در نوع خود بی نظیر است شخصا تا کنون قرار دادن عبارات را به صورت ستونی در هیچ کارتی ندیده بودم و همین طور شماره شناسنامه که معلوم نیست آن پایین چه می کند ؟
۵) هیچ گونه تاکید یا تمرکزی روی هیچ کدام از بخش های کارت دیده نمی شود قاعدتا باید شماره گواهینامه با وضوح بیشتری دیده شود نه این که در بین بقیه ی اطلاعات مدفون شود ! و یا جایی برای بارکد مخصوص کد ملی وجود داشته باشد که اصلا وجود ندارد .
۶) از هیدر کارت که چیزی نگویم بهتر است ! احتمالا طراح کارت نشان نیروی انتظامی را در اختیار نداشته و از روی یک برگه ی فتوکپی آن را اسکن کرده است ، کیفیت و وضوحِ نشان ، جنون آمیز است !
۷) به جذاب ترین بخش کارت رسیدیم : زمینه ی کارت ! در این قسمت تحقیقا تلاش شده است که آموزش هایی هم داده شود مخصوصا به کسانی که احتمالا تابلوهای راهنمایی و رانندگی را فراموش کرده اند تا دوباره آنها را مرور کنند ! پیشنهاد می شود جهت تکمیل مسئولیت آموزشی که بر گرده ی طراح متعهد سنگینی می نماید مقداری از متن آیین نامه ی رانندگی هم به صورت تایپوگرافیک در زمینه ی کارت اضافه شود تا در هنگام مقتضی رانندگان برای راهنمایی به کارت رجوع کنند ! یا این که کارت در ابعاد A۴ طراحی شود تا فضا برای نوشتن مقداری پیام های اخلاقی هم باز شود مثل " عزیزم کمربندت رو ببند ! " یا " دیر رسیدن بهتر از مردن است ! " یا " ضبطت رو کم می کنی یا خودم بیام کمش کنم ؟! " و تابلوهای راهنمایی و رانندگی که به شکل تابلویی با بلندیگ آپشن در زمینه قرار گرفته اند و مهم ترین بخش این فاجعه را تشکیل می دهند ! آخر عزیز من بک گراند یک گواهینامه کتاب داستان نیست و قرار نیست که هر چیزی مربوط به راهنمایی و رانندگی پیدا کردید به خوردش بدهید !
۸-) گزینه های بسیار زیادی برای نقص و نارسایی این کارت می توان ذکر کرد از جمله بی توجهی به هویت سازمانی پلیس و نداشتن تشابه با سایر کارتها یا مدارک نیروی انتظامی و استفاده از رنگ های عجیب و غریب که هیچ ربطی به رنگ های آبی و سبز و سفید که رنگ های آشنای پلیس هستند و معمول و منطقی به نظر می رسند ندارند و...
با تمام وجود از کسانی که این متن را خوانده و یا نخوانده اند انتظار دارم که حداقل نظراتشان را راجع به این کارت بنویسند تا شاید آقایان ببینند و اقدامی در جهت تعویض طرح این کارت بنمایند . آلرژی من به این کارت فوق العاده است و تا نیاز به آنتی هیستامین پیدا نکرده ام این متن را به پایان می برم !
[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
مصطفی اسدالهی یكی از ژنرال‌های گرافیك ایران است. آثار او آدم را یاد گرافیك خالص خالص میاندازد. در آثار او ردپای یك نگاه تیزبین و مسئولانه و علاقه‌ی وافر به ساده كردن عناصر دیده میشود.
در كارهایش علی‌الخصوص در طراحی نشانه، لحن بصری استاندارد، قدرتمند و بدون لكنت نمایان است و ناخودآگاه، مخاطب خود را وادار به احترام میكند.
از طرفی او معلمی حرفهای و صاحب تجربه است و شمار زیادی از طراحان حرفهای مملكت مدیون شیوه كارآمد و پرثمر سالهای تدریس او هستند. انسانی است مودب، محافظه‌كار، گزیده‌گو و به‌واسطه تمام رفتار حرفهای كه در اوست، به یكی از با صلاحیت‌ترین نمایندگان حرفه گرافیك كشور ما تبدیل شده است.
گفتگوی حاضر در مورد نشانه و اهمیت آن در فرایند طراحی گرافیك است كه در آتلیه یك كارگاه گرافیك دانشكده هنرهای زیبا انجام شده است. حین گفتگو بارها تلفن دستی ایشان به صدا درمی‌آمد و هر بار درمورد جلسه یا قراری صحبت میكردند. از او به جهت اینكه با تمام گرفتاری‌ها حاضر به گفتگو شدند، متشكرم.
مسلم بدانید طراحی نشانه پایه گرافیك است. به نظرم اگر می‌خواهیم گرافیك را به كسی آموزش دهیم، ابتدا باید بگوییم راجع به این قضیه فكر كند و اول باید به این مقوله اشاره كرد. پایه و بنای اصلی زبان گرافیك نشانه است. اگر به تمام آثار گرافیك نگاه كنیم و اگر ماهیتاً آن را تجزیه و تحلیل كنیم آخر به تعاریف و ماهیت نشانه برمیگردیم. در مقوله‌های دیگر هم نظیر پوستر و روی جلد كتاب و مجله درست است كه شما از عناصر مختلف و گسترده استفاده میكنید اما روابطی ایجاد میكنید كه این روابط برای جلب مخاطب است و باز اگر این روابط را به دقت موشكافی كنیم به مبانی نشانه‌‌سازی برمی‌خوریم، یعنی شما باید در كوتاه‌ترین، خلاصه‌ترین، بهترین وجه و كمترین عناصر تصویری بیشترین حرف را بزنید. این در كل آثار درست گرافیك نهفته است.
به نظر من طراحی نشانه عرصه مبارزه و زورآزمایی و نشان‌دهنده توانمندی طراح در حرفه‌اش است و در حقیقت با اهمیت‌ترین بخش و شاهكار طراحی گرافیك است.
▪ دامون خان‌جان زاده:
خیلی مایلم به طور مفصل در مورد ابزار منبع الهام و مسیر شما جهت دستیابی به فكر اولیه و سپس خروجی آن، هنگام انجام سفارش طراحی نشانه صحبت كنید.
نشانه به‌عنوان یك صورت مساله جذاب همواره برای من مطرح بوده و همیشه بقیه گرایشهای دیگر حرفه گرافیك را من با دید نشانه كار كردم. یعنی هر زمان پوستر هم طراحی كردم، فكر كردم كه این هم میتواند یك نشانه باشد. شاید هم به همین دلیل است كه در پوسترهای من ویژگیهای خاص بصری نشانه دیده میشود.
اما این كه طراحی راجع به مسیر ایده‌یابی خود صحبت كند، كار دشواری است اما من از راههای مختلفی وارد می‌شوم كه یك ایده بتواند درست پرورانده شود و به نتیجه برسد. اما تاحال هیچگاه نشده فرمولی از درونش دربیاید كه به آن اشاره كنم تا شما مطابق این فرمول به یك كار درست دست پیدا كنید.
فكر، مهمترین چیز در كار طراحی نشانه است؛ یعنی طراح بتواند سطح را بشكافد و وارد عمق مطلب شود. چون هر موضوعی كه به شما سفارش شود، یك پوسته ظاهری دارد و سپس یك عمق. اكثر طراحان گول این پوسته ظاهری را می‌خورند، در صورتی كه باید آن پوسته را باز كرد و شكست و ریخت دور تا وارد عمق شد. اگر توانستیم وارد عمق شویم آن نشانه، طرح ویژهای میشود و گرنه در سطح باقی میماند و كلیشه میشود. بنابراین اولاً باید دیدی بر طراح حاكم شود كه چگونه به معانی تصویری بنگریم و بالعكس معانی را چگونه به تصویر برگردانیم. این از راههای مختلف به‌دست میآید و باید راجع به قضیه در فكرمان كلنجار برویم. هیچگاه نمیشود فوراً مداد را برداشت و كار را آغاز كرد. این شیوه‌أی است كه در مورد نشانه‌هایی كه طراحی كردم، همیشه مصداق داشته است؛ یعنی من مدتی با موضوعی، نشانه‌أی كه سفارش‌شده در مغزم و ذهنم كلنجار می‌روم. خیلی اوقات شده كه نتیجه نهایی كه در ذهنم بدست آوردم روی كاغذ پیاده می‌كنم.
[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
از لحاظ بصری این چیزی كه روی كاغذ پیاده میشود موجود متولد شده‌ای است كه باید پرداخت شود تا به ویژگیهای خاص یك نشانه نزدیك شود. در نتیجه من ابتدا در ذهنم اتود می‌كنم، سپس این اتودها را روی كاغذ می‌آورم و چند سرفصل انتخاب می‌كنم، بعد به جهت اینكه در طراحی باید یك استراتژی داشت. بین این سرفصل‌ها بهترین اتود را انتخاب می‌كنم. >
▪ در بسیاری از نشانههای شما یك ذهنیت كانستراكتیویستی و استفاده صریح از هندسه به خوبی نمایان است، فكر نمی‌كنید این نگاه در آثار شما علیرغم استحكامی كه دارند، بیشتر به صورت یك عادت بصری درآمده است كه از استرس و پویایی كار شما كم میكند؟
دقیقاً نمی‌دانم كه كدام نشانه‌ها مدنظر تو بوده ولی من از بیینال دوم گرافیك در بخش طراحی نشانه با یك سری موتیف‌ها و نقوش ایرانی برگرفته از نقوش قالی كار كرده بودم. بین سالهای حدود ۱۳۵۸ تا ۱۳۶۰ من زیاد روی نقشهای فرش كار می‌كردم و این موتیف‌ها زیاد زیر دست من تركیب میشد و اجرا می‌كردم این نقوش را هم برای این آماده می‌كردیم كه بافنده‌ها بتوانند از روی آن ببافند، در نتیجه باید طرحها روی جداول عمودی و افقی پیاده و تفكیك میشدند. این طرحها را به سفارش شركت فرش، طراحی و چاپ می‌كردیم و در پروژههای اینچنینی من شركت داشتم. این گریدها و خانه‌های مربع‌گونه كه چقدر هم به نقطه‌های خط فارسی نزدیك است، رفته رفته من را به این سمت كشاند كه با خط فارسی كار كنم و در كارم به نقطه‌ها و مربع‌ها بهصورت خاصی بپردازم. بله یك دوره‌هایی من خیلی از نشانه‌ها را كه اكثراً لوگوتایپ هستند، با این شیوه ساختم كه نقطه در آنها از اهمیت ویژهای برخوردار است، شاید به همین دلیل شما احساس میكنید كه من به یك شیوه كار كردم.
در طراحی پوسترهایم هم این نقطه‌ها آمده اند و اوج این تفكر در نشانهای بوده كه من برای بیینال پوستر تهران ساختم. این لوگو مجموعه نقطه‌هایی است كه در آن نقطه‌هایی از دو كلمه «پوستر» و «تهران» رنگشان تغییر میكند و در حقیقت این آخرین كار از آن تفكر بود.
این یك مسابقه محدودی بود، بین چند نفر كه آقای ممیز این قضیه را هدایت و نظارت میكرد و ایشان از بین تعدادی اتود این نشانه را پذیرفتند و به لحاظ اینكه قرار شد این نشانه بهصورت نشانه ثابت بیینال پوستر تهران دربیاید و معرفی شود، در پوستر هم استفاده شد.چیزی كه همیشه به آن علاقهمند بوده‌ام، خلاصه‌گویی و خلاصه‌سازی و كم‌حرفی بصری است، تا جایی كه پیش میرود و امكان دارد، به‌شرط آنكه معنا هم در آن القا شود.
▪ بحث خیلی مهمی كه كمتر مورد توجه بوده بحث نشانههای نوشتاری دوزبانه یا بای‌لنگوال است. چه ارتباط فرمی بین دو نشانه نوشتاری از یك محصول در دو اقلیم و زبان متفاوت میتواند باشد؟ در اكثر موارد طراح با قطعه‌قطعه كردن الگوی لاتین در صدد ساختن یك همزاد بصری برای آن است. در صورتی كه مورد موفقی هم مانند كوكاكولا وجود دارد كه در مقابل لوگی اصلی آن نمونه‌ای از خط ثلث عربی مطابق با جوهره‌ی فرهنگی خود آمده است.
اگر اجازه دهیم كالایی وارد كشور شود، لوگوی آن كالا هم جزیی از آن كالاست. و اگر فرض كنیم آیین‌نامه‌ای وجود داشته باشد كه به ما دیكته كند كه باید نشانه فارسی این لوگوها را هم داشته باشیم، ما باید بتوانیم برای شرایط فرهنگی خاص مملكت خودمان و نه در اطاعت محض و كامل از لوگوی لاتین عمل كنیم، یعنی باید كاراكتری بسازیم كه آن لوگوی لاتین را تكمیل كند. بنابراین باید یك ویژگی بصری تازه‌ای داشته باشد و با ویژگیهای خط فارسی آراسته شده باشد كه در همنشینی با لوگوی لاتین مكمل هم باشند و هر كدام مستقلاً در چهارچوب قاعده‌های خط خودشان.
امروز در روزنامه همشهری دیده بودم كه طراح عیناً با برش از قطعات و مفردات یك نشانه لاتین نشانه فارسی‌اش را ساخته بود كه وقتی شما به مدل لاتین، آن نگاه می‌كردی، می‌دیدی همه چیز جای خودش درست و اصولی قرار گرفته است ولی در نمونه فارسی‌اش قطعات به‌زور به‌هم مونتاژشده بود و یك موجود معلول بدتركیب درست شده بود و چه عجوزه‌ی بدتركیبی درآمده بود. در این زمینه در كلاس‌های طراحی نشانه كاری نشده است و میبایست دانشجو را با ارایه یك سری نمونه هدایت كرد و شیوه طراحی اصولی آن را آموزش داد.
[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
▪ نظرتان در مورد نشانههای شبكه‌های تلویزیونی مطرح دنیا نظیر abc كارپاول رند، شبكه cbs كار ویلیام گلدن و... درمقایسه با نشانه شبكه‌های ایرانی مانند شبكه دوكار آقای پویان و یا نشانه شبكه خبر كار حضرت‌عالی چیست و در این عرصه از طراحی نشانه چه مواردی قابل توجه است؟ >
نشانه در ارتباطات جمعی گسترده‌تر از جمله تلویزیون و در عرصه مدیا كاربردهای گسترده‌تری پیدا میكند. شما اگر نشانهی شبكه‌های مختلف دنیا را ببینید و این علایم را نگاه كنید، درمی‌یابید این علایم چقدر در جذب مخاطب میتواند جذاب باشد و میتوانند ویژگی‌هایی ایجاد كنند كه خود بهترین راه تبلیغات باشند. به نظر من نشانههای شبكه‌های ما از لحاظ بصری خشكند و برای رسانه‌های ارتباط جمعی قدرت بصری لازم را ندارند. شاید از آن جهت كه مجموعه رسانه‌های‌مان دولتی بوده، همواره یك احتیاط و محافظه‌كاری در انتخاب علایم و نشانههای شبكه بوده كه این نشانه‌ها حتماً خیلی مؤدب و موقر باشند، در صورتی‌كه ممكن است بعضی جاها به یك طنز بصری و درست و صحیح برسیم. اما ما در این بخش خشك عمل كرده‌ایم. به‌عنوان مثال لازم است در نشانهی شبكه اول كه یك شبكه گسترده و سراسری است تغییراتی در عین سادگی به‌وجود آوریم كه برای مخاطب ملموس‌تر، جذاب‌تر و از لحاظ بصری موثر باشند. در طراحی نشانهی شبكه خبر فرصت زیادی نداشتم و به‌عنوان كاری كه كمتر از یك روز فرصت داشتم و سریعاً توانستم كه آن را طراحی كنم و در موردش تصمیم نهایی را بگیرم، همیشه به‌عنوان موجودی بوده كه خیلی دوستش داشتم و درمیان كارهایم كاری است كه به آن علاقه‌مندم و اعتقاد دارم.
▪ آقای اسداللهی از گذشته تا به امروز نشانههای فاخر و تاثیرگذار در مملكت ما مثل نشانه دانشگاه تهران، موزه‌ی رضا عباسی و سیمافیلم و ... نشانه‌هایی با موضوع فرهنگی بودند در حالیكه اگر نگاهی به تاریخ طراحی گرافیك در دنیا داشته باشیم، می‌بینیم كه اصلاً اینگونه نیست و نمونههای تجاری خوب بسیار است. به عنوان مثال لوگوهایی مثل ibm، adidas، shell، nice و ... اكثراً با موضوعاتی تجاری یا ورزشی و ... بودند.
من فكر می‌كنم، طراح‌های زبردست و قوی ما خیلی مایل بودند، در بخش طراحی نشانه آنهم روی نشانههای فرهنگی كار كنند و تمام هم و غمّشان را در این بخش گذاشتند. دلیل‌اش این بود كه برای طراحی در بخش تجاری احتیاج زیادی به مبارزه و سركله زدن با صاحبان كالا و سفارش دهندگان برای جا انداختن طرح داشت كه طراحان خوب، این را سپردند به دست كسانی كه در این مقوله متخصص نبودند. در صورتی كه آدم‌هایی مانند «پاول رند» و «ساول باس» هم در بخش فرهنگی بسیار فعالیت میكردند و هم كارهای بسیاری از آنها در بخش تجاری به صورت شاهكارهایی به جا مانده است.
درنتیجه ما هر وقت از لوگوهای درخشان كشورمان مثال می‌زنیم آنهایی هستند كه خدمات و تولیدات سازمان‌ها و فعالیتهای فرهنگی هستند.
حتی میتوانیم این را به سایر آثار گرافیك تعمیم بدهیم، به یادماندنی‌ترین پوسترهای ما آنهایی هستند كه در بخش فرهنگی كار شدهاند اما در بخش تجاری كار هنری قابل اعتنا نداریم.
▪ در دنیا نشانههای بسیاری بودند كه از لحاظ زیبایی و جنبه آموزشی بر انواع بعد از خود تاثیرگذار بودهاند. فكر میكنید در كشور ما نشانه‌هایی با این خصوصیات داشته‌ایم؟
كارهای آقای ممیز علی‌الخصوص در بخش نشانه خیلی توانست مسیرها را برای دیگر طراحان هموار كند. نشانههای ایشان نشانه‌هایی بود كه تاثیرگذار بود و فضا ایجاد میكرد. در استفاده سالم و درست از نقوش ایشان پیشقدم شدند و كار كردند، كارهای ایشان همواره مقدمه‌ای بود برای اینكه كورانی ایجاد كند تا دیگران هم وارد شوند و فعالیت كنند.
[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
جنبه آموزشی آثار ایشان زیاد بود و دلیلش هم این بود كه مدام به‌جای همه فكر و برنامه‌ریزی میكردند تا چه راهها و مسیرهایی باز كند. مثلاً نشانه رضا عباسی در زمان خودش شاهكار بود و روشن شد كه چقدر امكانات و مسیرهایی وجود دارد كه ما میتوانیم بین گذشته و حال و آینده‌مان پیوند بزنیم و از چه راههایی وارد شویم.
▪ آیا با توجه به فضای ماشینیزم و تكنولوژی امروز و موقعیت زمانی و نظام هنری جدید برای خلق نشانه‌هایی با جلوه‌های بصری نو راهكارهای امتحان‌نشده و شگردهای جدید وجود دارد؟
ابزار، جایگاه خودش را دارد اما به نظر من تفكر و اندیشه‌ها است كه اهمیت دارد، فكر خوب در همه جای دنیا همچنان خریدار دارد. همچنین شما می‌بینید در دنیا نشانه‌هایی طراحی و خلق میشود با خلوص بصری زیاد و با روشهایی كه میشود این روش‌ها را كلاسیك دانست اما با جلوه‌های مدرن و مطابق روز و آثار شاخصی هستند و جایگاه خودشان را دارند. ضمن اینكه ما سبك و سیاق جدیدی در زمینه طراحی نشانه در دنیا می‌بینیم كه طراح به‌عنوان مثال دیتیلی از یك تصویر میبرد و به‌عنوان نشانه ارائه میدهد. گستردگی سریع روابط ایجاب میكند كه این تنوع‌ها به‌وجود بیاید. اما در میان این تنوع‌ها همچنان آن كارهایی شاخص هستند كه سیراب از تفكر و اندیشه است.
چند سالی است مقوله‌هایی مانند طراحی نشانه و طراحی حروف در اتفاقات مهم و بی‌ینال‌های كشور ما مورد بی‌اعتنایی واقع شده است. طراحی گرافیك در كشور ما تبدیل به گرافیك تك نسخه‌ای شده است. خیلی اوقات طراح در یك انستیتویی بدون اضطراب زمان و كارفرما پشت رایانه می‌نشیند و راجع‌به هر موضوعی كه او را وادار به كمتر فكر كردن میكند، پوستر كار میكند. علیرغم اینكه شما در اكثر جریانات مهم در حرفه گرافیك صاحب‌نظرید و حاضرید، تاكنون عكس‌العملی از شما در این مورد ندیدم.
▪ فكر نمی‌كنید شما با توجه به شرایطی كه داشتید در این مورد قصور كرده‌اید. این سهل‌انگاری‌ها از كجا ناشی است؟
من نقصانی را كه تو می‌گویی قبول دارم، ما آخرین دوره بیینال یعنی بیینال هفتم را به خوبی برگزار كردیم كه تمام رشته‌ها در آن بود و من دبیر آن بیینال بودم. بیینال هفتم به اعتقاد من خیلی بیینال موفقی بود و با آرزوی این كه به سمتی برویم كه تمام اجزا گرافیك بهطور مستقل صاحب موقعیت نمایشگاههای سالیانه شوند رفتیم به سمتی كه بیینال گرافیك را مختص پوستر كنیم و بقیه نمایشگاههای دیگر را بهصورت سالانه و با وسعت و اهمیت زیاد برگزار كنیم. خودم اینقدر جای بخش نمایشگاه سالانه نشانه را خالی می‌دانم كه احساس می‌كنم در موردش كوتاهی شده است. اما انجمن كوشش خودش را كرد، به این صورت كه ما باید نمایشگاه سالیانه می‌داشتیم. اما برخوردیم به مشكل تغییر مدیریتها اما موفق شدیم یك موردش را كه نمایشگاه جلد كتاب بود، برگزار كنیم.
طرح نمایشگاه نشانه را هم پیش‌بینی كردیم و در موردش فكر كردیم اما به دلایلی این پروژه زمین ماند. اما در مورد قسمت آخر سوال شما باید بگویم كه همیشه من در انجمن یك رای هستم.
در چند سال اخیر حرفه گرافیك مملكت ما میزبان پدیدهای چالش‌برانگیز به نام تایپوگرافی بوده است. از یك طرف طراحان جوان ما مسحور كار با حروف شدند و از طرفی هجمه‌ای از انتقاد و انتقام شنیده یا خوانده میشود كه آشكارا این آثار را مورد خطاب قرار میدهند. خیلی دلم میخواهد دیدگاه شما را درخصوص این قضیه بدانم. با توجه به كمبودی كه در مورد قلم‌های تایپی داریم حتی جای مكانهایی نظیر انجمن یا مدرسه تایپوگرافی و طراحی حروف خالی است.
به نظر من این جریان مثل اینست كه ما در یك جاده خاكی راه می‌رویم ، زمین می‌خوریم ،دستمان آلوده میشود، لباس‌مان كثیف میشود و بالاخره یاد می‌گیریم كه باید در همین جاده بلند شویم و مسیرمان را عوض كنیم و یك جاده هموارتر برگزینیم. در كار با حروف ما الان داریم، به در و دیوار می‌خوریم ولی یك روزی این تبدیل میشود به اینكه منطق را جایگزین كنیم. بالاخره تا یك مدتی میشود، شوهای قشنگ اجرا كرد و ادامه داد. نهایتاً باید برگردی و حرفی بزنی كه این حرف با صحت، درستی و خوانایی به بیننده برسد و این است كه ذات گرافیك است.
[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
اگر به تاریخچه كار با حروف و خطاطی در قدیم نگاه كنیم، می‌بینیم خیلی آثاری هستند كه هم از لحاظ فرم، هم از لحاظ كاربرد و هم از لحاظ زیبایی برای ما همیشه وجود داشتند، تایپوگرافی چیز تازه‌ای در حرفه ما نبوده و همیشه وجود داشته منتها اینكه چرا الان یك مرتبه حتی در دانشجوها هم شور خاصی ایجاد كرده و دنبالش هستند این است كه ویژگی‌هایی كه نسل تازه و جوانها می‌پرورانند، شكستن و تخریب تمام مبانی درست است. اما این شكستن با راحتی و گستاخی نمیتواند آنچنان صورت بگیرد كه اصل قضیه كه ارتباط صحیح و درست است فدای تخریب شود. >
ما همیشه اصل را فدای فرعیات میكنیم، شاید این مقوله‌ی تایپوگرافی به این دلیل برای نسل تازه جذاب بوده كه بتوانند یك نوع بازی‌ای كنند كه هیجانات و اعتراضات خاص خودشان را در این لفافه بپیچند. وگرنه شما طراحی و كاشیكاری مساجدمان را در گذشته نگاه كنید. كاربرد خط در تزیین معماری، شركت خط در زیباتر كردن سازه‌های معماری و تركیب‌بندی و رنگ به‌طوری است كه چه خوب با فضا هماهنگی پیدا كرده. در گذشته محتواهای خیلی غنی هم در قالب خط بیان شده. همه عناصر با هم جفت و جور است و كارهای زیبا هستند. شما عقدنامه‌ها و قباله‌های ما را ببیند. درمی‌یابید خطوط به چه زیبایی در مجموعه‌ها شركت كرده است.
ولی شما می‌بینید كه یك كار تایپوگرافی به‌عنوان تیتر كتاب تبدیل میشود به یك ملغمه‌ای به اسم معما كه نه میتوانیم عنوان را به‌راحتی بخوانیم و نه اطلاعات با دقت از آن كار دریافت شود. به نظر من این هیجانات ناشی از دوره تخریب است كه باید طی شود و صورت بگیرد. مسلماً این جریان باید هدایت شود و اگر قرار باشد ما بنشینیم و ساكت باشیم و در كلاس‌های درسمان راجع به آن صحبت نكنیم، میتواند مسیرهای خیلی ناجوری را برای ما نهادینه كند كه دیگر نمی‌توانید تغییرش دهید.
▪ این است كه یك مجموعه كارهایی را داریم كه به‌درستی معلوم و مشخص نیست كه آیا خط دارد به سمت تصویر میرود؟ تصویر است كه دارد خط میشود؟ بالاخره چه جوری است؟ چه ارتباطی با هم دارند پیدا میكنند؟ آیا ما در این قضیه میتوانیم به فضایی برسیم؟ این فضا برای ما میتواند فكر تازه‌أی ایجاد كند؟
من فكر می‌كنم, طراحی حروف هم مانند نشانه بااهمیتترین درس در گرافیك محسوب میشود. در صورتی كه الان در كشور ما به هیچ وجه آن بها داده نمیشود ما باید دپارتمانی به‌وجود بیاوریم كه فرضاً آقای احصایی در راسش باشد و ایشان هدایت این بخش را به‌عهده بگیرد. این مقوله‌ای است كه برای آینده گرافیك ما ضروری است.
در چند سال اخیر چند فونت داشتیم كه بگوییم این فونتها صاحب موقعیت خوب برای استفاده هستند. چقدر ما جلوی بچه‌های‌مان میتوانیم فونت بگذاریم كه با اینها كار كنند؟ هیچ. متاسفانه ما به دنبال اجرای شوهای عجیب و غریبی هستیم اما كارهای زیربنایی ما روی زمین مانده است. ما در مورد طراحی حروف و نشانه باید نمایشگاه و بیینال داشته باشیم. من می‌گویم كه این یك نقصان است در كار ما و باید در موردش فكر كنیم. باید سالانه و در حد بینالمللی این كار را انجام دهیم. ما خیلی كار در بخش نشانه داریم كه قابل ارایه و رقابت در سطح دنیا هستند، من انتقاد شما را وارد می‌دانم و قبول می‌كنم.
▪ یك سری اصطلاح كه مثل قارچ هم در حال تكثیر شدن هستند از «كلمه خط» تولید میشود مانند «خط نقاشی»، «خط گرافیك»، «خط نگاری» و ... تا چه اندازه این اصطلاحات و كلمات درست است و آیا میتوان به راحتی یك چنین عبارات و اصطلاحاتی را بر كارهایی اطلاق كرد كه حال به هر شیوه، درست یا نادرست با حروف در ارتباطند؟
به هیچ‌وجه، این كار كاملا خطا است. مثلاً در مورد «خط نقاشی» نباید اسمش را »خط نقاشی» گذاشت. آن هم نقاشی است اما آمده از یك سری عناصر خط استفاده كرده و اگر این طوری باشد، باید یك سری واژه‌های دیگر را به نقاشی اطلاق كنیم. مثلاً آنجایی كه ما از فیگور استفاده میكنیم. چرا به آن كلمه‌أی اطلاق نمی‌كنیم و اصطلاح جدیدی نمی‌سازیم؟ این یك اصطلاحاتی است كه بی‌پایه و اساس ساخته میشود، بدون اینكه واقعاً در موردش فكرهای علمی درست و یا پایه‌ای انجام شود.
[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
در مورد حروف‌نگاری و خط‌نگاری هم همینطور ،ما چه چیزی میتوانیم مقابل كلمه تایپوگرافی بگذاریم كه رسایی آن را داشته باشد؟ كلمه دیزاین را در نظر بگیرید، واقعاً شما نمی‌توانید در ترجمه به دیزاین طراحی بگوئید، طراحی غلط است، دیزاین اندیشیدن راجع به تهمیداتی است كه این تمهیدات اگر با هم جمع شوند بتوانند كاربردها و القائات مختلفی داشته باشند، به نظر من این واژه‌ها الكن هستند و كاربرد صحیحی نمی‌توانند داشته باشند. >
زمانی كه دانشجوی شما بودم تا الان از شما دو شخصیت هنری می‌شناسم. شخصیت اول طراح گرافیك و بعد دیگر مصطفی اسداللهی طراح. اما هرچه دقت كردم، همیشه عنصر طراحی در آثار شما حضوری كمرنگ دارد و همیشه یك حس صرفهجویی و مینیمالیستی در آثار شما به چشم میآید. همه عناصر در جای اصولی و صحیح خود نشسته‌اند. در واژگان بصری شما راستا و منطق تجسمی و منطقه‌های طلایی حرف اول و آخر را می‌زند. دلیل تاكید و پافشاری شما بر عناصر ناب تجسمی و بی‌اعتنایی به تصویر چیست؟ راحت‌تر بگویم آیا زمانی میرسد كه این خطكش هندسه را زمین بگذارید و نوع دیگر كار كنید.
من به لحاظ ماهیت گرافیك راهی را رفتم كه در این راه باید همه چیز به خلوص می‌رسید و خلاصه میشد. همه چیز بیان خالص خودش را پیدا میكرد. من واقعاً یك دوره‌هایی روی فرمهای هندسی خیلی دقت می‌كردم و علاقهمند بودم، ببینم توانایی‌های یك فرم هندسی در جایگاه‌های مختلف چقدر است و چگونه می‌توانم از آن در پرونده‌های مختلف بیان‌های مستقلی بگیرم. ولی من غافل نشدم از كار طراحی، گاهی طراحی می‌كردم و می‌كنم. یك وقت‌هایی بالاخره باید در یك جاهایی تجدیدنظرهایی در راه و روش خودم می‌دادم و راههای تازه‌ای را می‌رفتم. الان دو سه سالی است كه روی كارم مطالعات دیگری دارم كه هنوز هیچكدام از اینها منتشر نشده و دارم كار می‌كنم كه در حقیقت برگشت من به نقاشی است، احساس می‌كنم طراحی به كار گرافیك من خیلی كمك میكند. یك سری مطالعاتی را هم آغاز كردم كه دارم در موردش فكر می‌كنم و اتود می‌كنم. من خودم هم خودم را نقد می‌كنم و می‌بینم آنجایی كه بیش از اندازه پافشاری كرده‌ام، یك فضاهای تازه‌ای را تجربه می‌كنم. اما از آن راههایی كه رفتم پشیمان نیستم چون در كار گرافیك من پایه‌ی محكمی ایجاد كرده و خیلی از آنها مطابق برنامه بوده یعنی می‌توانم بگویم چرا طبق این روش كار كردم و می‌توانم دلایلی داشته باشم. من هیچگاه صرفاً فرمالیستی كار نكردم.
● پایان این گفتگو...
عاشقی، عاشقی به این حرفه و هنر، اگر انسان این ویژگی را داشته باشد باید به سمت این كار بیاید و الا اگر عاشقش نیست، بهتر است به سمت آن كار نرود. این به‌عنوان آنچه در خودم احساس می‌كنم و می‌بینم و باید توصیه كنم. چون گرافیك ابزار و زبان ارتباطی است و طبعاً تعهد زیادی باید در كنارش وجود داشته باشد. دنیا دنیایی است كه از این ابزار دارد استفاده میكند. گرافیك الان پدیده‌ی خیلی مهمی است، عین استنشاق اكسیژن است. شما برای یك دقیقه دنیایی را متصور شوید كه خطوط محو شوند، علایم، نشانه‌ها و نوشته‌ها محو شوند، تمام خطوط و علایمی كه راهنمای بشر است و بشر با آنها زندگی میكند و زندگی‌اش را نجات میدهد، حذف شوند. اصلاً فكر كنید یك روز صبح بلند شدید و در سطح شهر تمام تابلوها سفیدند، تمام بسته‌بندی‌ها سفیدند، چه اتفاقی می‌افتد؟ ببینید آیا میتوانید در این دنیا زندگی كنید؟ بنابراین گرافیك، رسانه اول دنیاست...
دوهفته‌نامه هنرهای تجسمی تندیس
سلام،
واقعا مطالب بسيار عالي هست.من كه همه رو خوندم و منتظر مطالب جديد هستم.
خيلي وقت بود كه ميخواستم تشكر كنم ولي نخواستم بين پست ها و مطالب شما فاصله بندازم.
خيلي ممنون.
خواهش می کنم
خوشحالم که براتون مفید بوده
[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
تایپوگرافی در ایران از جمله حوزه‌‌هایی میباشد كه با وجود قدمت نه چندان دور خود به دلیل نبودن مأخذ و مرجع مناسب چالش‌های بسیاری را در بین طراحان و گرافیستهای ایرانی به وجود آورده است كه در این میان عدم توجه به ساختار خط فارسی كه ذاتا نگرش جدایی را از زبان لاتین می‌طلبد بروز یافته است.
● اساسا تایپوگرافی به چه معناست؟
هر تلاشی كه توسط یك طراح گرافیك یا هر كس دیگری صورت گیرد تا به حروف وجه تصویری ببخشد تایپوگرافی محسوب میشود و این تصویر بخشی ممكن است شكل روایی داشته و یا كاملاً فرمالیستی باشد. در تایپوگرافی روایی تأكید برمعناست، اما در نوع فرمالیستی آن روابط بصری كه بین فرمها برقرار میشود اهمیت دارند. در واقع در این تلاش علاوه بر آنكه اطلاع رسانی توسط نوشته‌ها صورت می گیرد، معنایی دیگر را هم میتوان از آن درك كرد. تایپوگرافی همراه با گرافیك به وجود آمده است و شیوه روایی آن هم بیش تر در دوره مدرن تایپوگرافی مطرح بود و حالا این شیوه به آرامی تغییر كرده است. كلمه (Type) یعنی الگو، نمونه و چیزی كه قابل تكرار باشد. از این منظر به خوشنویسی نمی شود تایپوگرافی گفت چون هرچه قدر هم كه خط ها خوش باشد و دقیق، باز با هم فرق دارند. ولی تایپ قابل تكرار است و تایپوگرافی با این الگوهای قابل تكرار سرو كار دارد.
● شما معضل تایپوگرافی با خط فارسی را در كجا می‌بینید؟
▪ همان طوری كه گفتم تایپوگرافی از دو كلمه تایپ و گرافیك شكل گرفته است و در مقوله تایپ با خط فارسی گرفتاری زیادی وجود دارد. خط فارسی و خوشنویسی فارسی مبتنی بر بداهه سازی است. به همان شكل كه آواز، موسیقی، معماری و… و البته یك چارچوب كلی دارند ولی درهنگام اجرا اتفاقهای زیادی می‌افتد.
وقتی ما تایپ را كه حروف طراحی شده كاملا رسمی است و از ضروریات گرافیك و نشریات در دنیای مدرن است، برای خود قطعی فرض میكنیم، مشكل به وجود میآید. البته این به خودی خود اشكالی ندارد اما باید توجه كنیم اینكه حروف فارسی در قالبهای حروف لاتین در ایران ( و به طور كلی مصرف كنندگان رسم الخط فارسی) استفاده میشوند، قطعیت ندارد و امكان به وجود آمدن شكل دیگری منتفی نیست.
ما باید راههای جدیدی پیدا كنیم كه بشود با فونت فارسی كار كرد. ممكن است یكی از راهها این باشد كه ما تعداد زیادی تایپ داشته باشیم. مثلاً برای یك حرف بیش از یكنوع آن طراحی كرده باشیم. البته این كار زحمت زیادی دارد و با توجه به سرعتی كه دنیا دارد، ما كند‌تر پیش می‌رویم ولی ما با این كار خط فارسی را از ابتذال و زوال نجات می‌دهیم به نظر من ورود حروف چاپی به ایران همراه با یك اشتباه بوده است و كسی نیامده درباره این اشتباه تحقیق كند. تا قبل از آن كه حروف سربی به شیوه كنونی آن وارد ایران شود، كسی چنین تصوری درباره خط فارسی نداشت كه مثلا در كلمه «فرهنگ»، «فر» آن از چسبیدن دو حرف مجزای «ف» و «ر» درست میشود و بعد دیگر حروف به همان صورت مجزا به آن اضافه میشوند.
در واقع حروف سربی بودند كه تصور جدا بودن حروف را به همراه آوردند مفردات و تركیبات وجود دارد اما اگر شما می‌خواستید تصور كنید كه نوع دیگری از حرف وسط «ن» هم میتوانست وجود داشته باشد، ناممكن بود.در تكثیر حروف انگلیسی به دلیل جدا بودن حروف از هم این كار امكان پذیر بود ولی در خط فارسی به ناچار از تعداد فرمهای دیگر حروف كم كردند.
سرمشق‌های قدیمی را اگر نگاه كنید می‌بینید برای هر حرف به تعداد حروف دیگر فرم وجود دارد اما با حروف سربی كه نمیتوان بی‌نهایت حرف داشت. مثلاً برای چاپ انجیلی كه به فارسی می‌خواستند درآورند، ضخامت ثابتی را برای Baseline طراحی كردند طوری كه هر حرف همیشه یك جور به حروف دیگر بچسبد. اینها وقایعی است كه اتفاق افتاده و وحی منزل نیست كه ما نتوانیم آنها را عوض كنیم. وقتی از بیش تر طراحان ایرانی سئوال میكنید كه چرا با خط فارسی كار نمی‌كنید، می‌گویند چون خط فارسی گرفتاری دارد. مگرچه كسی قرار هست كه بیاید و این گرفتاری‌ها را حل كند!؟
● به نظر شما تایپوگرافی در روزنامهها چه مسایلی را دارد و در صفحه‌آرایی چگونه است؟
▪ در روزنامهها به همان دلیل مجزا كردن حروف توسط حروف سربی، بلوك‌های جدا از هم و فضاهای قابل تعریف داریم. حالا سئوال من این است كه چرا این طوری باید باید باشد؟ چون ماشین گفته است پس یا باید ماشین را عوض كرد و یا باید بنشینم و فونت طراحی كنیم. حتی یك خوشنویس هم این فضای اشتباه را قبول كرده و آن را رسمی‌تر می‌شناسد و این عجیب است.
عربها كاراكتر‌‌های طراحی كردهاند كه مجزا از حروف خود تركیب تایپ میكند. حتی تایپ فیس هایی كه در ایران طراحی شده بیش از آنكه به خط فارسی كمك كرده باشد در جهت تخریب خط فارسی بوده است. درمقوله صفحه آرایی اساسی‌ترین كاری كه تایپ راقوی میكند ( TEXT) خوب است. چون اگر تكس خوب باشد ما می توانیم تایپوگرافی غیر متعارف داشته باشیم. ولی نمیتوان تكس غیرمتعارف داشت. در ایران همه آنهایی كه (Type Face) خواستند طراحی كنند، تیتر طراحی كردند. چون این كارها زحمت دارد و كسی حاضر نیست زحمت بكشد.
● آیا مورد مصرف تایپوگرافی در روزنامه، مجله و كتاب به یك شكل است؟
▪ موارد مصرف تایپوگرافی دو بخش دارد: یك بخش حرفهای آن است و بخش دیگر مربوط به تایپ و مصرف كاربردی آن است. ما بخش اول را كه باید در آن فونت طراحی شود و به اجرا درآید آن هم به صورت پیچیده وحرفه‌ای نداریم. مثلاً حتی كتابهای درسی بچه‌ها و روزنامهها بدون هیچ اسلوبی تایپوگرافی میشود. با تیتر كه در روزنامه نباید بازی شود.
بلكه یك تایپ خارق‌العاده باید برای آن طراحی كرد و اساس روزنامهها را باید از این مقوله جدا دانست. شاید راحت‌تر آن باشد كه ما تایپوگرافی را در مجلات وكتاب‌ها كه با سرعت كمتری چاپ میشوند، در نظر بگیریم، حتی اینكه چه تایپ فیسی را برای مفهوم فلان كتاب طراحی كنیم و در نظر بگیریم، مهم است. به طور مثال حتی اگر یك فرانسوی بخواهد یك كتاب مذهبی Layoot كند به surce آن كه كتب مذهبی است رجوع میكند ما به دلیل همان تبعیت تقلیدوار از طراحی صفحات لاتین دچار مشكل شدهایم.
● شما به عنوان آغازگر تایپوگرافی در ایران آن هم با توجه به حفظ خط فارسی چه مشكلاتی راپشت سرگذاشته‌‌اید؟
▪ من از ده سال گذشته هیچ تایپی را از ماشین قبول نكردم. چون این اشتباه بود و متأسفانه جا افتاده است، حتی طراحان درجه یك ایرانی، چشمشان این غلط را پذیرفته است. وقتی حروف را جابه‌جا می كنید تازه متوجه می‌شوید. درست متنی كردن این شكل از حروف كاملا اكتسابی است، آن روزها تازگی داشت ولی حالا اگر كتابی را پیدا كردید كه تایپوگرافی نشده است تعجب نكنید! به نظر من ده سال فرصت كمی بوده تا پدیدهای جایگزین قبلی شود.
من از همان ابتدا برای خودم یك پروژه تعریف كردم. اینكه می‌خواهم روی خط فارسی كار كنم و هنوز هم دارم ادامه می‌دهم اما درهر كار تازه‌ای كه قبلا تجربه نشده و میخواهد انجام شود، آدمهای بزرگی با شما مخالفت میكنند. از طرفی درپژوهش‌‌هایی كه دراین سالها انجام دادم تنها رفتار‌هایی كه نقاشان دوره مكتب سقاخانه‌ای درایران ارایه داده بودند و اینها پشتوانه‌‌های تصویری من بود به من كمك كرد. یك طراح بسیار مهجوری هم بود به نام بهزاد گلپایگانی كه من توانستم به او رجوع كنم.
می‌توانم بگویم اولین تایپوگرافی را در آثار او دیدم. او تنها طراحی بود كه درایران به طور مستقیم و قطعی بین سالهای ۱۳۵۰ تا ۱۳۵۷ تایپوگرافی كرده والبته این جست و جو‌ها هم پیوسته نبوده است و چون منبعی نبوده كه من خود را با آن بسنجم همیشه ترس این را هم داشتم كه بعدها به كارهایم استناد شود.معضلی هم كه پیش آمد این بود كه مثل هر كار تازه‌ای یكسری بدون داشتن پیشینه فكری از آن حوزه شروع به تقلید كردند و حالا كتابهای جدید را كه می‌خواهم طراحی كنم دیگر برایم جالب نیست و به نظر مسخره میآید. چون بیش از حد انجام نشده است.
● آیا این ریشه در تكرار پذیری در تایپوگرافی كه شما در ابتدای گفتگو اشاره كردید ندارد؟
▪ ببینید الان یك جور بخصوص آن بسیار زیاد انجام میشود. در واقع تایپوگرافی اتفاق نمی‌افتد. یك نوع از تایپوگرافی دارد مدام تكرار میشود. هنر مثل رفتارهای شخصی انسان است. چطور ممكن است در بین مثلا سی تا گرافیست تنها یك رفتار با خط فارسی شكل بگیرد. این امكان عقلی ندارد پس همه دارند از یك نوع بخصوص تقلید میكنند. در خط لاتین تعداد زیادی هم از آنها تقلید میكنند اما در ایران كارهای بسیاری از طراحان از یكدیگر قابل تشخیص نیست.
● مگر نمیشود آموزش داد؟
▪ چرا ما اصلا باید واحدهای بسیار قوی و مستقل برای برای شناخت خط فارسی و تایپوگرافی با یك اسلوب جدید پایه‌گذاری كنیم. ولی متأسفانه در شرایطی كه برای تغییر یك ماده درسی باید هزاران لابیرنت تو در تو را طی كرد، این مشكل بزرگی است. امروز در دنیا گرافیك را تایپ و image معنی میكنند. ولی بیش تر گرفتاری ما هم در مدرسه‌هاست و به تایپوگرافی بی‌توجهی میشود. در كلاس‌‌ها می‌گویند این الف، این هم ب. اینها را بچسبانید به هم، میشود «آب». این اشتباه‌ترین راه طراحی فونت فارسی است. طراح ایرانی باید تركیب طراحی كند و آزادانه ببیند كدامشان قابل تبدیل به هم هستند.
حتی با یك تغییر جزیی. این طوری میشود به نمونههای شبیه به هم در تایپ برسیم. نه آنكه به طور مجزا درخلاء طراحی كنیم و بخواهیم آنها را به هم بچسبانیم. مثل چیزی كه الان هست و بسیار متأثر از طراحیهای لاتین میباشد. ما باید برای حروف فارسی راهی پیدا كنیم نه آنكه طوطی وار باشیم و ندانیم چه میكنیم. خود من وقتی یك متن یا تیتری را می‌خواهم طراحی كنم همه اجزای آن را از ابتدا كنار هم می‌چینم و این خلاف كار دیجیتال است. چون همه كاری كه دیجیتال انجام می دهد این است كه بشود آن را با كامپیوتر اجرا نمود. البته همیشه این اتفاق نمی‌افتد اما تایپ لاتین به دنبال ارایه الگو و تكرارپذیری آن است و ما الزاما مجبور به رعایت آن نیستیم.
این موضوع تا حدی حتی به مسایل جهان بینی هنرمندان ایرانی مرتبط است. زیرا یك موضوع تكنیكال نیست. ضرورت تكنولوژی یك چیز می‌گوید و حفظ ارزشهای بصری و نوشتاری فارسی یك چیز دیگر. ما اگر نگران عقب ماندن از تكنولوژی غربی هستیم كه برای خط و نوشتار خودش راه حلهای بسیار خوبی پیدا كرده و ابدا هم به فكر ما نیست ( و این طبیعی است) نمی‌توانیم راه حل مناسبی برای خط فارسی پیدا كنیم. ما میبایست دست از مسابقه برداریم و دوباره همه چیز را ارزیابی كنیم و از نو به طراحی بپردازیم. این تنها راه حل است. مشكلات بی‌شماری در مقابل ماست اما من بسیار امیدوارم.
محمود امیری‌نیا
گفت و گو با رضا عابدینی ؛ گرافیست
ماهنامه ماندگار
[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
خوب می دانید که یک کار چهار رنگ در چاپ از رنگهای CMYK ساخته می شود به عبارت دیگر از سه رنگ CMY اما چون مشکی ایجاد شده در CMY مشکی جان دار یا پرقدرت یا به عبارت روشن تر پر رنگ و گیرا نیست ، رنگ مشکی نیز به مجموعه اضافه شده است . همانطور که باز می دانید نور مرئی بخشی از امواج الکترومغناطیس است که چشم ما قادر به درک و تشخیص آن است و رنگ ، طیف هایی از همین نور مرئی هستند . انسان قادر به تشخیص رنگهای مختلفی است که به آن فضای رنگی قابل تشخیص به وسیله چشم انسان یا گاموت رنگ (Gamut) می گویند.
رنگهای قابل تشخیص به وسیله انسان آن چیزهایی را شامل می شود که در طبیعت می بینید ، همچون درخت ، ابر ، آسمان ، سنگ ، آب و ... به این نکته دقت کنید که بسیاری از رنگهای موجود در طبیعت که ما می بینیم قابل شبیه سازی توسط انسان نیستند . به عبارت دیگر با هیچ یک از روش های ساخت رنگ نمی توان مثلاً به رنگ خاصی از سنگ یا گلی به خصوص دست یافت.
این روش ها شامل نقاشی، طراحی بر روی کامپیوتر و .. است . بنابراین بخشی از رنگهای موجود در طبیعت را نمی توان بازسازی کرد ، حداقل تا حال حاضر این کار میسر نشده است.
▪ اما در مورد رنگهای دیگر موجود در طبیعت:
به این نکته دقت کنید که فضای رنگی نسبتاً بزرگی را می توان بر روی صفحه های نمایشگر با سیستم RGB شبیه سازی نمود که در تصویر Gamut رنگ ، محدوده آن را مشاهده می کنید . این فضای رنگی برای چشم انسان و رنگهای طبیعت بزرگتر از فضای رنگی RGB است. در چاپ به شکل CMYK فضای رنگی قابل شبیه سازی بسیار کوچک می شود؟ (چرا؟) و ما هنگام چاپ گستره بزرگی از رنگهای طبیعت را از دست می دهیم. برای بالا بردن فضای رنگی قابل شبیه سازی در چاپ به استفاده از رنگهای Pantone پناه می آوریم .( فضای رنگی قابل شبیه سازی با رنگهای Pantone را در شکل ملاحظه می کنید.)
رنگهای Pantone گستره ای از رنگهای ساخته شده ای هستند که جدای از رنگهای CMYK استفاده می شوند . در طیف رنگهای پنتون طلایی ، نقره ای ، فسفری و ... وجود دارد. بسیاری از رنگهای پنتون را نیز نمی توان با چهار رنگ CMYK به دست آورد و تنها در برخی موارد رنگی نزدیک به پنتون را می شود با CMYK ایجاد نمود.
اکنون به این نکته توجه نمایید . می دانید که رنگ سبز بسته به میزان تیرگی یا روشنی اش را می توان با ترکیبات مختلف دو رنگ سایان C و زرد Y با درصدهای مختلف ساخت . رنگ ایجاد شده را نیز می توانید بر روی مانیتور مشاهده کنید (البته با کمی اختلاف نسبت به رنگ چاپ شده).
یعنی کافی است در نرم افزار مورد استفاده خود منوی رنگ را ظاهر کرده و درصد مورد نظر را وارد نمایید. به همین ترتیب رنگهای دیگری را که با ترکیبات مختلف CMYK می شود ایجاد کرد ، می توانید قبل از چاپ بر روی مانیتور ملاحظه کرده و از حال و هوای آن آگاه شوید .
اکنون در نظر بگیرید که در یک کار چاپی می خواهیم از رنگهای پنتون استفاده کنیم . (معمولاً از رنگهای پنتون به شکل تنپلات استفاده می شود)
اما تا به حال به این نکته فکر کرده اید که از رنگهای پنتون به شکل ترکیبی استفاده کنید ؟ در این صورت تشخیص رنگ ترکیب شده از دو رنگ پنتون چگونه است . به قسمت قبل بر می گردیم ، گفتیم که با تغییر درصدهای CMYK می توانید رنگ ساخته شده را ببینید . اما در مورد پنتون چگونه می شود قبل از چاپ از رنگ ترکیبی ایجاد شده مطلع شد؟
نکته ای که کشف آن می تواند کاربردهای فراوانی داشته باشد:
یک راه حل ، استفاده از امکان Duetone و ... تا ترکیب چهار رنگ Quidtone در Photoshop است .
برای این منظور به نرم افزار Photoshop می رویم و یک صفحه جدید ایجاد می نماییم ، اکنون رنگ صفحه را با استفاده از ابزار Fill tool مشکی می کنیم سپس به منوی Image رفته و Duetone را انتخاب می نماییم و به دنبال انتخاب منوی رنگ Pantone برای مثال رنگ Pantone ۱۱۷ C را گزینش می نماییم. اکنون از منوی Duetone نوع Tritone را انتخاب کرده و سپس رنگ Pantone را گزینش می نماییم . در این حالت ترکیب دو رنگ پنتون را بر روی صفحه مانیتور مشاهده خواهید نمود . به همین ترتیب می توانید رنگ سوم را مثلاً Pantone ۰۱۲C انتخاب نمایید.
در این حالت می توانید ترکیب سه رنگ پنتون را روی صفحه مانیتور تا حدودی شبیه سازی نمایید و قبل از آنکه کار خود را به چاپ بسپارید از ترکیب ایجاد شده از دو یا سه یا چهار رنگ پنتون اطلاع پیدا کنید.
اما :
۱) چگونه می توان رنگهای بیشتر را شبیه سازی کرد ؟
۲) چگونه می توان ترکیب رنگهای پنتون را با درصدهای مختلف شبیه سازی کرد؟
سایت تخصصی طراحان گرافیک
سلام دوستان
ببخشيد كه بنده خللي در تداوم بحثتون ايجاد كردم
غرض از مزاحمت اين بود كه ميخواستم اين نمونه كار رو ببينيد و بگيد بهش چي ميگن
منظور اينه كه به عنوان رشته يا شغل ،اين اثر از زمره كدوم زير شاخه هاي گرافيكه ؟
ضمنا در اين طرح فقط با خودكار و مداد رنگي كار شده
ممنونم
[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ] ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
علایم و طرحهای تجاری قدمتی چند صد ساله دارند. اهالی اسكاندیناوی از مدتها قبل به عنوان طراحان برجستهی نشانههای فروشگاهها شناخته میشدند. سوییسی‌ها نیز علایم و نشانههای محیطی را به دلیل استفاده از حروف Helvetica گسترش دادند. مشكلات خاصی كه در زمینهی طراحی تابلوها وجود دارند به ساختمانهای متعدد و پیچیده‌ای كه در محل پیادهروها و یا در مسیر حركت انبوه ماشینها در فضاهای مختلف قرار دارند مربوط میشود. چنین ارتباط پیچیده‌ای، نیازهایی را در جهت راهنمایی و یا شناسایی مقصدها و مسیرها ایجاد می‌نماید. اما زمانی كه علایم گرافیكی برای تامین اینگونه نیازها طراحی شدند، آشفتگی تصویری بیشتری را در محیط ایجاد كردند.
ضرورت یك سیستم طراحی مناسب كه در آن طراحی از تمام علایم و نشانههای بزرگ محیطی تا اطلاعات مختصری پیرامون علایم گرافیكی داخل مكان‌ها را در برداشته باشد، احساس میشد. تنها فردی كه برای حل این مشكلات صلاحیت دارد، طراح گرافیكی است كه در زمینهی طرحهای سه‌بعدی و هنر معماری تجربه و مهارت كافی داشته باشد. با گذشت سالها، گروهی از طراحان تصمیم گرفتند با چنین مشكلاتی مقابله نمایند. طرحهای گرافیكی و علایم مربوط به هنر معماری در مراكز آموزشی بعضی كشورها مطرح شدند، و نتایج حاصل از پژوهش در جداولی تهیه و مورد تایید و توجه مسوولین قرار گرفت.
پروژههای سنگین و مهم به سیستمهای صحیح نشانهگذاری نیازمندند تا بتوان در فرودگاه‌های بینالمللی، دانشگاه‌ها، ساختمان‌هایی كه دفاتر بزرگ را در برمی‌گیرند، فروشگاه‌های مركزی و پارك‌های تفریحی نظیر Disney Land ازآن‌ها استفاده نمود. به دلیل پیچیدگی موجود در طرحها و اندازه‌های بزرگ تابلوها ضروری است علایم مشخص و هدایتگری جهت پیادهروها و ترافیك شهری ایجاد نمود.
همچنین باید مشخصات مربوط به مكانهای باز و یا بسته‌ی شهری را همراه با كلیه‌ی عناصر و اجزای به كار رفته در آنها در یك سیستم جامع و قابل درك، سازماندهی كرد.
[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
علایم غیر استاندارد در پروژه‌هایی كه كمتر عمومی و شناخته شده هستند، بهكار رفته است و رواج و گسترش اینگونه فعالیت‌ها زمینه را برای سیستمهای استاندارد فراهم كرده است. طراحانی كه در زمینهی طراحی علایم غیر استاندارد فعالیت میكند, خود را در زمینهی حل مشكلات مربوط به طرحهای گرافیك محیطی نیز توانا می‌بینند. >
امروزه طراحی علایم غیر استاندارد به صورت گسترده‌ای در حال افزایش است، حتی شهرهایی كه در گذشته فقط از سیستمهای نشانهگذاری استاندارد استفاده میكردند، اكنون در حال بسط و گسترش برنامه‌های طراحی تابلوهای گرافیكی غیر استاندارد هستند. انجمنی كه از چنین طراحانی (طراحان گرافیك محیطی) استقبال میكرد, ۲۵ سال پیش در ایالت متحده آمریكا تشكیل شد. اما به نظر میرسد كه اكنون نظارت، كنترل و آموزش این گروه عظیم از طراحان گرافیك محیطی از عهدهی چنین انجمنی خارج است. گام‌های بلندی در زمینهی طراحی علایم گرافیك محیطی برداشته شد اما هنوز راهنمایی‌ها و آموزش‌هایی در این رابطه ضروری به نظر میرسد.
مجموعه تصاویر شماره (۱) سیستم هدایت بصری در ساختمان John Hancock در بوستون آمریكا را نشان میدهد. این ساختمان دارای ۲ آسانسور میباشد كه در طبقات فرد و زوج به طور همزمان توقف می‌نماید. طبقه همكف با وجود دیوارهای گرانیت تیره، شیشه‌ها و آلومینیوم خاكستری رنگ بسیار تاریك و ملال‌آور بود، تصاویر گرافیكی با حروف بزرگ توانستند فضایی زنده را در داخل راهروهای ورودی ایجاد نمایند.
اعداد زرد رنگ برای طبقات زوج و اعداد قرمز رنگ برای طبقات فرد بهكار رفتند. تمام تصاویر و طرحهای گرافیكی توسط شركت ((Page, Arbitrio & Resen Ltd تهیه گردید. در یكی از تصاویر، خروجی پاركینگ طبقه پنجم را مشاهده مینمایید كه كلمهی Parking را نشان میدهد، تابلویی كه مشاهده مینمایید؛ از سقف آویزان شده و با فلش‌هایی كه روشن و خاموش میشوند بخش ورودی پاركینگ را نشان میدهد.
در تصویر شماره (۲) تابلوی جهت‌یابی مسیرها همراه با نقشهای از مكان‌ها و طبقات صومعه‌ی Capuchin واقع در كشور سوئیس را ملاحظه مینمایید. اطاق‌ها با شماره‌ها و علایم گرافیكی كه نشانگر فعالیتهای آن مركز میباشد، مشخص گردیده‌اند. نشانههای گرافیكی تصویری كه برای این منظور طراحی شدهاند بر اساس طرح اصلی و اولیهی آن مركز (؟؟،؟) میباشد. حالت چرخشی علایم، از نشانهی Capuchin Order (نیم دایره به همراه یك صلیب) الهام گرفته شده است. در سمت چپ تابلو تمام نشانه‌ها به صورت تزیینی مرتب و ردیف شدهاند، در زیر این نشانه‌ها همانطور كه در تصویر شمارهی ۳ مشاهده مینمایید، توضیحی درباره‌ی آنها, به چهار زبان مختلف چاپ شده است.
علایم از جنس آلومینیوم با سطحی صاف هستند كه بر روی صفحات مربع‌شكل رنگی، نصب گردیده‌اند. طبقات ساختمان بر اساس رنگها كدگذاری شدهاند. رنگهای آبی، سبز، نارنجی و قرمز طبقات اول تا آخر را نمایش میدهند.در تصویر شمارهی ۴ نمونههایی از كاربرد علایم و اعداد را كه جهت شناسایی در كنار در اطاق‌ها نصب میشوند، مشاهده مینمایید. این سیستم اطلاعرسان توسط Francesco Milani طراحی شده است و نشانهی اصلی این مركز برداشتی جدید از طرح قدیمی و سنتی نیم‌دایره به همراه صلیب میباشد كه دلالت بر تصلیب حضرت مسیح دارد.
می تونید به این ادرس برای دیدن نمونه کارهای ایشون مراجعه کنید
[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
(...) در تالار موسیقی آمستردام، که به کشتی درحال غرق شدنی می ماند که هنر مدرن از آن بنایی باشکوه ساخته است، سکوت سالن را فراگرفت و صدای راه رفتن چهارده نفر از خانواده سلطنتی هلند و همراهانشان در گوش ششصد نفر از مهمانانی که در سکوت کامل به عبور خاندان سلطنتی از روی فرش قرمز نگاه می کردند، پیچید. جوانی با لباس سراسر سیاه و شرقی، چشمانی روشن در کنار ملکه گام برمی داشت، با سری که پائین بود و حرکاتی که معلوم بود از فشار مراسم رسمی سلطنتی خسته و مضطرب است. پسر بزرگ ملکه، نام مرد سیاهپوش ایرانی را اعلام کرد و از او خواست بالای صحنه برود و جایزه اصلی پرنس کلاوس که در حال تبدیل به یک نوبل فرهنگی هلندی است بگیرد. رضا عابدینی بالای صحنه رفت، با کمی اضطراب جایزه اش را دریافت کرد و در حالی که از فرط اضطراب به نظر می رسید برایش ساده تر است جایزه صدهزار یورویی را پس بدهد تا در مقابل ششصد نفر سخنرانی کند، سخنان خودش را آغاز کرد.
روز ۱۳ دسامبر، برخلاف همه جاهای دنیا که تصویری تند و خشن از ایران به چشم می آمد، در تالار موسیقی آمستردام، برای کسانی که به فارسی حرف می زدند و با الفبای فارسی به عنوان زبان و ادبیات وطنی ارتباطی دیرینه داشتند، روزی فراموش نشدنی بود؛ روی پرده سالن کلمات فارسی همچون نت های موسیقی از تصاویر گرافیکی رضا عابدینی در سالن می رقصیدند و برای چشم های ایرانیانی که این کلمات را می شناختند، احساسی از زیبایی و غرور به وجود می آورند. آنجا تصویری دیگر از ایران را می شد نگاه کرد. تصویری پر از زیبایی های رازآلود فرهنگ ایرانی و اسطوره هایی که از اعماق تاریخ برمی آمدند، به صورت نقش و تصویر در می آمدند، پلی می شدند برای ارتباط برقرار کردن و تصویری از ایران زیبا.
هرسال بنیاد پرنس کلاوس ده نفر از برگزیدگان فرهنگ، تفکر و هنر را از آفریقا، آسیا، آمریکای لاتین و کارائیب انتخاب می کند. منطقه ای که بیش از نیمی از کشورهای جهان در آن قرار دارند. و امسال سال ایران و رضا عابدینی گرافیست بزرگ ایرانی بود. گرافیستی که بی شک در ایران بیست سال اخیر تصویرسازی ایران را دچار دگرگونی کرده است. گاهی گمان می کنم او در تجربیاتی که در مورد خط و تصویر دارد، چنان شهامت دارد که انگار در روز آفرینش خط فارسی است، می تواند حروف را با اقتدار تمام هرجایی که می خواهد بگذارد، گویی نگهبان زیبایی کلمه فارسی است، تا این کلمات را از اینکه در اثر استفاده هر روزه زشت و بی قواره شوند نجات دهد.
همزمان با اعطای جایزه اصلی پرنس کلاوس به رضا عابدینی، نمایشگاه پوسترهای او نیز در آمستردام برگزار شد، نمایشگاهی که در چشم اکثر بازدید کنندگان شگفتی می آفرید؛ آیا این گرافیک امروز ایران است؟ پاسخ سووال ها بر دیوار آویخته بود. اصولا در گرافیک توضیح لازم نیست، همه چیز را می توانید ببینید. در مورد رضا عابدینی کافی است که نگاه کنید. او کلمات را همچون سلاح در دست گرفته است و بر صفحه کاغذ می جنگد تا زیبایی حروف را به رخ مفاهیمی که از حروف بیرون می ریزند، مثل قابله ای کلمه را چنان به زایش درمی آورد که به محض دیدنش بتوانید احساس کلمه را با چشم تان دریابید، او یک معجزه گر است. مردی با ۳۲ حرف و میلیونها رنگ.
مراسم امسال روز ۱۳ دسامبر در حالی برگزار شد که هفتصد میهمان از دهها کشور میزبان بنیاد پرنس کلاوس بودند، زبان اول مراسم هر سال انگلیسی است و طبیعتا زبان دوم هلندی است، امسال زبان دوم تقریبا یا تحقیقا فارسی بود. میهمانان زیادی از ایرانیان هلند و ایرانیان برخی کشورهای دیگر اروپایی آمده بودند تا در این افتخار شریک شوند. مراسم طبیعتا با همراهی خانواده سلطنتی با برنده اصلی آغاز می شد، جایی که معمولا سفرای ده کشور برنده نیز حضور دارند و پس از آن مراسم اصلی در سالن اصلی تالار موسیقی برگزار شد.
معرفی بنیاد پرنس کلاوس که امسال دهمین سالگرد خودش را هم جشن می گرفت، اولین بخش برنامه بود و آنگاه پرنس فریزو پسر ملکه هلند پیام خود را برای حاضرین قرائت کرد. پیامی که با شوخ طبعی وی و آماری از ده سال تلاش فرهنگی این بنیاد همراه بود. با پایان یافتن این سخنان نوبت معرفی برندگان امسال رسید. برندگانی از ده کشور، برخی کشورها برای اولین بار بود که این جایزه را دریافت می کردند. همراه با معرفی هر کدام از این افراد فیلم کوتاهی که از آنان ساخته شده بود، به نمایش در می آمد.(...)
اما، رضا عابدینی در میان این همه چهره ای دیگر بود. فقط یک تصویر، یک عکس و یک نشانه لازم بود تا معلوم شود که رضا عابدینی چرا جایزه اصلی امسال را دریافت کرده است. و رضا عابدینی هزاران تصویر و عکس و نشانه برای اثبات این همراه داشت. وقتی نام عابدینی اعلام شد، رضا با دست پاچگی روی صحنه آمد. طبیعتا بالا رفتن از پله ها، و تعارفات ایرانی « اول شما بفرمائید» با شاهزاده فریزو خنده حضار را برانگیخت. سرانجام رضا از رو رفت و بالای صحنه رفت و جایزه را دریافت کرد. به نظرم آمد، رضا بعد از دریافت جایزه می خواهد فرار کند. فکر نمی کنم برای هنرمندی که با زبان تصویر حرف می زند، هیچ کاری دشوارتر از سخنرانی در مقابل ششصد نفر آدم جدی باشد. اما سرانجام رضا متن سخنرانی انگلیسی را درآورد و آنرا خواند. سخنرانی بسیار عمیق و پرنکته ای که تقریبا به یکی از موضوعات مهم ادامه جشن تبدیل شد. کف زدن فراوان حضار نشانه استقبال از سخنرانی رضا عابدینی بود.
اپرای ساحل، اپرایی آفریقایی با هنرمندانی از جاهای مختلف جهان و زبان های مختلفی که برای هر کدام شان نامفهوم بود، اما صداهایی بی نظیر، قدرتمند و درخشان داشتند، گویی که بهترین پایان برای این جشن فرهنگی بود. اپرای ساحل، نمایشی بود که می شود از آن فهمید چرا وقتی پای هنر به میان می آید، زبان واحد دیگر ضروری نیست، چرا که هنر زبان واحد همه انسان هاست.
مراسم پس از پایان شام رسمی و خداحافظی خانواده سلطنتی از جمعیت پایان یافت، جمعی کوچک مانده بودند تا از ته مانده این جشن لذت ببرند، درها بسته می شد تا یک سال دیگر بازهم این درها بروی ده نفر دیگر باز شود.
برای آشنایی با برندگان امسال، خلاصه ای از زندگی ده چهره برگزیده سال بنیاد پرنس کلاوس را به نقل از بیانیه هیات داوران جشنواره، می خوانید:
رضا عابدینی برنده اصلی جایزه پرنس کلاوس
رضا عابدینی، طراح گرافیک و استاد گرافیک و فرهنگ تصویری دانشگاه تهران است. او رابطه میان تصاویر سنتی و اشکال مدرن را با تحقیقات در زمینه تاریخ طولانی و غنی هنر ایرانی و خطاطی را تقویت می کند و استعداد های نسل جوان را پرورش می دهد. جایزه پرنس کلاوس به دلیل خلاقیت شخصی و تولید طرح های گرافیکی عالی و مهارت فردی برای تلفیق شناخت و دستیابی به میراث هنرایرانی و تازه کردن آن، به رضا عابدینی تعلق می گیرد. این جایزه برای قدردانی و جلب کردن توجه دیگران به گوناگونی فرهنگ ایرانی چه تاریخی و چه معاصر،است. این جایزه اهمیت طراحی گرافیگ را به عنوان رسانه جهانی قدرتمند ارج می نهد و سنت و نقش طراحی گرافیکی را در کشور برنده جایزه و در سرتا سر جهان مهم می داند.
برندگان جایزه در زمینه هنرهای تصویری
لیدا عبدل (۱۹۷۳،افغانستان)
لیدا عبدل هنرمندی است که از رسانه های مختلف از جمله ویدئو، فیلم، عکاسی، چیدمان و نمایش زنده برای کشف و به تصویر کشیدن مفهوم " خانه" و هویت، استفاده می کند. او با تخریب میراث فرهنگی در کشورش مبارزه می کند و به نقش زنان در جامعه، توجه ویژه ای دارد. کیفیت هنری برجسته کار او با موضع گیری های قدرت مندانه اش در زمینه سیاست و مسائل اجتماعی ترکیب شده است و هم در داخل افغانستان و هم در دنیا قابل شناسایی است. لیدا عبدل به طور دائم در افغانستان نمایشگاه می گذارد و تدریس می کند.
کریستین طهمه(۱۹۶۴،لبنان)
کریستین طهمه برنامه ریز فرهنگی، فعال هنری و گالری دار است. او در سال ۱۹۹۴، اشکال الوان، انجمن لبنانی هنرهای پلاستیک، تشکیلات غیر انتفاعی که از هنر مندان معاصر حمایت می کند را تاسیس کرد. او در ضمن کار، تریبونی برای افکار آزاد و مباحث منتقدانه در لبنان ایجاد کرد و نقد و تئوری های فرهنگی را توسعه داد و باعث تبادل فرهنگی منطقه ای و بین المللی در لبنان شد. این جایزه به دلیل تلاش و موفقیت کریستین طهمه در بر انگیختن هنر بومی و نقد هنری، به او اهدا می شود.
برندگان جایزه در زمینه نویسندگی و نشر
ارنا برادبر(۱۹۴۰، جامائیکا)
ارنا برادبر نویسنده، مورخ فرهنگی و فعال اجتماعی است که تحقیات بی نظیری در زمینه تاریخ شفاهی جامائیکا انجام داده است و نقش الگوی مهمی را در جامعه خودش ایفا می کند. او با استفاده از قصه نویسی به عنوان واسطه، کتاب های برای هویت فردی و اجتماعی نوشته و باعث توسعه زبان هم شده است. ارنا برادبر به دلیل استفاده خلاقانه از زبان کریئول و زحماتی که برا ی توسعه زبان محلی و فرهنگ کشیده است، برنده می شود. این اولین جایزه پرنس کلاوس در جامائیکا است.
هنری چاکاوا (۱۹۴۶، کنیا)
هنری چاکاوا یک ناشر خلاق و شجاع است. او آثار نویسندگان مطرح و تازه کارآفریقایی را منتشر می کند و از چاپ کتاب به زبان های محلی حمایت و کتاب های درسی به زبان محلی را منتشر می کند. جایزه پرنس کلاوس به دلیل یک عمر تلاش برای توسعه نشر در آفریقا و پرورش و حمایت از نویسندگان در شرایط سخت دیکتاتوری در کشورش، به او اهدا می شود.
فرانک اتین (۱۹۳۶، هائیتی)
فرانک اتین شاعر، نمایشنامه نویس و معلم است. او نقش مهمی در در تاریخ فرهنگ هائیتی دارد و مولف اولین رمان به زبان هائیتی و نویسنده ۳۰ کتاب است و این جایزه به دلیل یک عمر تلاش درزمینه های هنری، تحت فشارهای سیاسی، و استفاده شاعرانه از زبان و مواضع سرسختانه اش در قبال زبان های محلی و کمک شایانی که به ادبیات بومی و فرهنگ کرده، به او اهدا می شود. این اولین جایزه پرنس کلاوس در هائیتی است.
برندگان جایزه پرنس کلاوس در زمینه نمایش
مدیحه گوهر ( ۱۹۵۶، پاکستان)
مدیحه گوهر یک هنرپیشه، کارگردان تئاتر و فوق العاده فعال در امور زنان است. او در سال ۱۹۸۳ تئاتر آژوکا را تاسیس کرد که آثار قوی اجتماعی را در فضا های باز و خیابان ها اجرا کرد. هدف او، بوجود آوردن جامعه ای انسانی، سکولار و طرفدار برابری است. اونسل جدیدی از هنرپیشگان را پرورش داده است و برنامه های برون مرزی در هند، بنگلادش، نپال و سریلانکا اجرا کرده است. جایزه پرنس کلاوس به دلیل کمک های هنری و اجتماعی مدیحه گوهر، به تئاتر مردمی جنوب آسیا، به وی اعطا می شود.
برندگان جایزه پرنس کلاوس در زمینه فرهنگ تربیتی
میشل مل ( ۱۹۵۹، پاپوا گینه نو)
میشل مل هنرمند، متفکر، رابط فرهنگی و گالری دارو معلم است. او به اجرای سخنرانی درباره هنرهای اکسپرسیو در دانشگاه گوروکا پرداخت. او نقش کلیدی در توسعه فرهنگی پاپوآ گینه نو دارد و یکی از معدود پل های ارتباطی میان پاپوآ گینه نو و جهان، محسوب می شود که امکان درک بهتر مجموعه معنایی و عملی فرهنگ این جزیره را فراهم کرده است. این اولین جایزه پرنس کلاوس در پاپوآ گینه نو است.
(کورا) کمیته هنرهای همگون ( ۱۹۹۱، نیجریه)
کورا یک موسسه فرهنگی غیر انتفاعی برای کسب تجربه، بحث درباره مقولانت فرهنگی برای عامه مردم در نیجریه است. کارهای این کمیته شامل برنامه فصلی انتقاد هنری، کنسرت های موسیقی ماهانه، فستیوال سالانه کتاب و آثار هنری و چاپ آثار متعدد است. کورا برای ایجاد فضایی مناسب برای شکوفایی فرهنگی، تلاش می کند. این جایزه به منظور قدردانی از فعالیت های پرشور این کمیته برای معرفی هنر شهروندانش، به این کمیته اهدا می شود.
انجمن الکمانجاتی (از سال ۲۰۰۲، فلسطین)
انجمن الکمانجاتی یک تشکیلات غیر انتفاعی است که به کودکان فلسطینی، بخصوص کودکانی که در کمپ آوارگان و دهکده های هم مرز با وست بنک و نوار غزه و جموب لبنان زندگی می کنند، آموزش موسیقی می دهد. این انجمن به کودکان این امکان را می دهد که میراث فرهنگی خود را کشف کنند و چشمشان را به جهان بیرون بگشایند و خلاقیت های فردی خود را کشف کنند. این جایزه به منظور قدردانی از انجمن الکمانجاتی که برای کودکان فلسطینی فضایی امیدوار کننده ساخته است، اهدا می شود.
برندگان جایزه پرنس کلاوس در زمینه میراث فرهنگی و تعلیم و تربیت
موزه ملی مالی در باماکو ( بازگشایی در سال ۱۹۸۱، مالی)
موزه ملی مالی، موسسه بی نظیری است. این موزه نقش اساسی در مبارزه با قاچاق آثار فرهنگی منطقه و تعلیم و تربیت اقشار مختلف جامعه ، ایفا کرده است. موزه در کنار مجموعه تاریخی که بیش از ۷ هزار مورد از آثار و اشیاء هنری را در ساختمانی که از سبک عماری بامبارا الهام گرفته، جای داده است. این موزه همچنین آثار هنری معاصر و نمایشگاه های هنری مختلف را هم برگزار می کند. این جایزه به منظور قدردانی از موزه ملی مالی در زمینه توسعه فرهنگی و نشان دادن اهمیت مبارزه با قاچاق اشیاء هنری به این موزه اهدا می شود.
وي پس از دوره‌اي فعاليت در هنگ لنگ به آمريكا مهاجرت كرد و در نيويورك در استوديوي تيبور كالمن (۱۰) مشغول به كار شد. پس از مهاجرت كالمن به ايتاليا، سگمايستر دفتر شخصي خود را تاسيس كرد و به عنوان يك طراح مستقل فعاليت حرفهاي خود را آغاز كرد.
در زير متن مصاحبه‌ي طراح با نويسندگان انتشارات vision Roto آمده است. سگمايستر در اين جلسه به توضيح در مورد برخي از آثارش پرداخته است كه درك ديدگاه وي به عنوان طراحي متفاوت را آسانتر مي‌سازد.
- هنگامي كه جزئيات برگزاري كنفرانس AIGA را بر روي بدنتان خراش مي‌داديد، چه فكري را دنبال مي‌كرديد؟
- من پوسترهاي زيادي در مورد كنفرانس‌هاي طراحي ديده‌ام. معمولاً در همه‌ي آنها گفته ميشود كه طراحي سرشار از رنگ و فرم است يا طراحي حرفه‌أي است مبتني بر ايده‌ها و... من احساس كردم كه اين برخورد خيلي كليشه‌اي است. بنابراين سعي كردم تا رنج و مرارتي كه يك طراح در پروژه‌هاي مختلف تحمل مي‌كند را به اين صورت نشان دهم. ايده‌ي كلي آن را هم از پرفورمانس‌هاي دهه‌ي ۶۰ گرفتم. البته خيلي صدمه ديدم، خيلي بيشتر از آنچه فكر مي‌كردم. اين كار تقريباً هشت ساعت به طول انجاميد.
- در مورد پوستر سال ۹۷ كنفرانس. AIGA به نظر مي‌رسد شما تمامي قواعد اوليه در مورد طراحي و كاركرد پوستر را ناديده گرفته‌ايد. آيا مي‌خواستيد تا اين پوستر بحثي را در اين مورد ايجاد كند؟
از طرف AIGA مقادير زيادي اطلاعات اضافي براي پوستر فرستادند. به دليل حجم بالاي مطالب ابتدا سعي كردم تا اين اطلاعات را به شيوه‌اي معمارانه بر روي هم بچينم. اما نظرم را جلب نكرد، بنابراين همه چيز را به هم ريختم و نوشته‌ها را در جهت‌هاي گوناگون در فضاهاي خالي پوستر قرار دادم.
- تصوير اين پوستر شامل يك مرغ سُركنده مي‌باشد كه در حال دويدن است. به عنوان پوستر هم با استفاده از استخوان‌هاي پاي مرغ طراحي شده. با توجه به اينكه موضوع كنفرانس، «فرهنگ طراحي» (۱۱) است، آيا به دنبال يك بيان شخصي و تجربي بوديد يا هدف ديگري داشتيد؟
- هردوي اينها را ميخواستم. قرار بود در طول اين كنفرانس، ۷۰ سخنران در طي دو روز در زمينه طراحي صحبت كنند. بنابراين مباحث كاملاً متفاوت و متنوعي را شامل مي‌شد كه قابل پيش‌بيني نبود. در عين حال وقتي امكان انجام كارهاي آزادانه‌اي مانند اين وجود دارد طراح بايد سعي كند تا ايده‌اش دامنه‌ي وسيع‌تري را در بر گيرد.
- موضوع بعضي از سفارشات شما بسيار معمولي است ولي طراحي شما باعث ميشود تا نگاه جدي‌تري به آنها صورت بگيرد. چگونه اين كار را انجام مي‌دهيد؟
- سابقاً من فكر مي‌كردم كه انجام يك سفارش مانند حل كردن يك مسئله است ولي حالا معتقدم كه اين ايده‌ي درستي نيست. در واقع همين اعتقاد باعث ميشود تا مرتباً كارهاي تكراري توليد شود. من فكر مي‌كنم كه خيلي مهم و ضروري است كه طراح، ديدگاه‌هاي خود را به كار اضافه كند. اين مثل يك گفتگوي دوستانه است. كسي تمايل ندارد حرفهاي تكراري بشنود. مردم دوست دارند با ديدگاه‌هاي متفاوت روبهرو شوند. طراحان مثل بازيگران مي‌مانند. فيلمنامه تغييري نمي‌كند ولي هر بازيگري از زاويه‌اي متفاوت جملات را ادا مي‌كند. مطمئناً تفاوت مي‌كند اگر جمله‌اي را داستين هافمن بگويد يا بروس ويليس.
- چرا براي اطلاعات و نوشته‌هاي پوستر از خط دستنويس استفاده مي‌كنيد؟
- من از فونت‌هاي موجود كامپيوتري راضي نيستم. وقتي از دست خط خودم استفاده مي‌كنم، مي‌توانم تمام احساسم را با آن منتقل كنم و به بيان شخصي‌تر دست پيدا كنم. همچنين اين دستنويس را نوعي برخورد متفاوت و البته متقابلانه با جريان كامپيوتريزه شدن مي‌دانم.
- شما يك اتريشي هستيد كه در آمريكا كار مي‌كنيد. آيا تاثيري از ميراث فرهنگ اروپايي را در كارهاي‌تان مي‌بينيد؟
- بله من تمامي تاريخچه‌ي طراحي پوستر را در پشت سرم احساس مي‌كنم. حقيقت اين است كه پوستر هنوز در اروپا كاركرد مناسبي دارد. در حالي كه اوضاع در آمريكا در حال تغيير است. در خارج از نيويورك مردم ساير شهرها به ندرت پياده‌روي مي‌كنند. بنابراين پوستر كاركرد اروپايي خود را در اين جا ندارد. به نظر من تنها دليل زنده ماندن هنر طراحي پوستر در دنيا علاقه‌ي زياد طراحان به اين موضوع است.
aftabkhanom
02-06-2007, 12:58
مطالبه جالبيه
استفاده كردم [ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ] [ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ] [ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
● ثریا البقصمی، گرافیست کویتی
ثریا البقصمی به عنوان یک از صریح ترین زنان هنرمند کویت شناخته می شود. برای بیشتر از سه و نیم دهه، ثریا البقصمی به تعهدش که همانا استفاده از هنر به عنوان وسیله ای برای بهتر فکر کردن و تغییر جامعه می باشد، پایدار مانده است. او آثار غنی و پیچیده اش را برمبنای زندگی زن خلق می کند.
ثریا البقصمی در سال ۱۹۵۲ در پایتخت کویت به دنیا آمد. او فعالیت هنری خود را از سنین بسیار پائین اغاز کرد و در سال ۱۹۶۹ زمانی که تنها هفده سال داشت، به عضویت انجمن هنر کویت در آمد و در سال ۱۹۷۱ برنده مدال برنز از جامعه هنری فرم گرایان کویت شد. در سالهای ۷۳-۱۹۷۲ در دانشکده هنرهای زیبای قاهره به فراگیری آکادمیک هنر پرداخت و در سال ۱۹۸۱ برای اخذ درجه استادی در طراحی و تصویرگری کتاب به مسکو و کالج هنری سوریکوف رفت.
البقصمی در سال های ۱۹۸۲ و ۱۹۸۹ جایزه نخل طلای GCC شد. کار او روی کتاب اعلامیه جهانی حقوق بشر (انتشارات لیبرته، سال ۹۸) از طرف کوفی عنان رئیس سازمان ملل متحد ستایش شد.
در سال های ۸۷ و ۹۲ برنده جایزه اول موزه ملی کویت شد. آثار او را می توان در مجموعه های شخصی و موزه های آسیا، خاورمیانه، آمریکا و اروپا مشاهده کرد. برخی از موزه هایی که آثار البقصمی را در خود جای داده اند عبارتند از: موزه ملی کویت، موزه ملی بحرین، موزه هنرهای مدرن در اسکوبیه-مقدونیه، موزه هنرهای معاصر اسلامی در امان پایتخت اردن، موزه بریتانیا در لندن و دانشگاه مرکزی ملیت ها در پکن.
ثریا البقصمی را به عنوان نماینده شجاع زنان کویت می شناسند و آثارش در جوامع بین المللی سمبلی است از قدرت و توانایی زنان عرب. با هم مصاحبه مجله اینترنتی Art Interview را با او می خوانیم.
● از دوران کودکی خود در کویت بگویید.
▪ من در در خانواده ای بزرگ پرورش یافتم. من خانواده ام را در سن ۵ سالگی ترک کردم. آنها مرا برای ۳ سال به یک مدرسه شبانه روزی در لبنان فرستادند. این تجربه ای سخت برای من بود. هنگامی که جنگ در آنجا آغاز شد، من به کویت بازگشتم.
پدر و مادر من از اینکه من به هنر علاقه داشتم بسیار خوشحال بودند. پدر بزرگ من هم یک هنرمند بود و در خانواده ما همه دوست داشتند نقاشی بکشند.
● پدر بزرگ شما هنرمند معروفی بود؟
▪ او معمار بود و همزمان نقاشی هم می کشید ولی به طور کلی تا دهه ۱۹۵۰ هنر واقعی در کویت وجود نداشت. در اواخر دهه ۵۰ مردم کویت با هنر آشنا شدند. تا آن هنگام هنرهای معاصر در کویت ممنوع بود. البته ما صنایع دستی سنتی خود را که با مهارت بسیار ساخته می شد داشتیم ولی هنر مواقعی در کویت از اواخر دهه ۵۰ آغاز شد. خواهر دوقلوی من هم بعدها به هنر روی آورد. بچه های من هم به هنر علاقه دارند و دو تا از آنها به طور جدی به هنر می پردازند.
● آن زمان از چه راهی زندگیتان می گذشت؟
▪ مادرم خانه دار بود و پدرم تاجر. در آغاز فعالیتش او صاحب یک کارخانه کلوچه سازی شد. نام خانوادگی ما «البقصمی» در کویت نام نوعی کلوچه است. در دنیای عرب نام خانوادگی گاهی از شغلی که انجام می دهی گرفته می شود. شغل هایی مانند نانوایی یا کلوچه پزی.
● از چندسالگی شروع به کشیدن نقاشی کردید؟
▪ من از زمان نوجوانی در کارهای هنری بسیار فعال بودم. قبل از اینکه شانزده سالم شود، عضوی از اتحادیه هنر کویت بودم. در نمایشگاههای بسیاری شرکت کردم و حتی جوایزی را بردم. من همواره سهمی در نمایشگاههایی که برگزار می شد داشتم. من به عنوان هنرمندی جوان همواره در رسانه های کویت مطرح بودم.
در تلویزیون، روزنامه ها و مجلات. از وقتی خیلی کوچک بودم می دانستم که روزی هنرمند خواهم شد. هنگامی که دبیرستان را تمام کردم برای تحصیل در رشته هنر به مصر رفتم چرا که در کویت هیچ مکانی برای آموزش هنر وجود نداشت. حتی امروز هم شما نمی توانید در کویت به تحصیل هنر بپردازید.
بعد از دوسال سرنوشت مرا که مسکو کشاند و هفت سال آنجا ماندم. من در موسسه هنری سوریکوف در مسکو به تحصیل پرداختم که سابقه ای ۲۰۰ ساله دارد. من تحصیلاتم را با درجه استادی در تصویرسازی کتاب و گرافیک به پایان رساندم. در آنجا چیزهای بسیاری فراگرفتم. انضباط را یاد گرفتم و اینکه همیشه به هنر احترام بگذارم، و به کاری که انجام می دهم و فهمیدم که باید برای هنرمند شدن بسیار تلاش کنم.
● در مصر در چه مدرسه ای حضور داشتید؟
▪ من به کالج هنرهای زیبا در قاهره رفتم. ولی سیستم آموزشی آنجا مناسب نبود. آنها به اندازه کافی جدی نبودند. در حقیقت در طول دو سالی که آنجا بودم چیزی یاد نگرفتم و از اینکه وقتم را آنجا تلف می کردم، بسیار عصبانی بودم. من خودم را با رفتن به مسکو و تحصیل درآنجا نجات دادم. هرچند انطباق با زندگی اجتماعی، فرهنگ و آب و هوای آنجا برای من بسیار سخت بود اما از سوی دیگر به عنوان یک هنرمند چیزهای بسیاری فراگرفتم.
● آیا از مقایسه این دو مدرسه می خواهید به تفاوت بین هنر اروپایی و هنر عربی اشاره کنید؟
▪ در حقیقت همه کالج های آموزش هنر مانند هم هستند. تفاوت عمده ای بین آنها نیست. آنها برنامه ی از پیش تعئین شده ای دارند که شما باید ان را دنبال کنید و البته فضایی را برای استعداد و خلاقیت شما خالی می گذارند. می توانید تمام درس ها را بخوانید، اما اگر به اندازه کافی خلاق نباشید و یی استعداد باشید، در نهایت در گوشه ای گم خواهید شد و نخواهید توانست هنر خود را عرضه کنید و مثل یک هنرمند زندگی کنید.
به طور کلی هنر، هنر است. البته هر کشوری ویژگی های خاص خودش را دارد، که حاصل آمیزش هنرمدرن با سنت، فرهنگ مردم بومی مناطق و میراث گذشتگان است. تما این چیزها ، حتی رنگ ها ، برروی کار تاثیر می گذارد. به هنر چینی، هندی ، عربی و آمریکایی نگاه کنید. تمام آنها از یکدیگر متمایزند.
بعضی از هنرمندان می خواهد به اسطوره هایشان و فرهنگی که از آن آمده اند پایبند باشند و آن را هویت خود می دانند. از نظر من بسیار زیباست که هنرمند به هویت خود پایبند باشد و در فرهنگ های دیگر ذوب نشود. وقتی این هنرمند کاری را عرضه کند، منطقه ای که از آن آمده ، سابقه اش و محلی که در آن زندگی می کند کاملا در اثر نمایان خواهد بود. به نظر من ملیت ، ذات هنر است و در یک اثر هنری بسیار مهم است.
از سوی دیگر هنرمندان باید با زبان بین المللی هنر آشنا باشند. به طور مثال این مساله که فقط به خاطر اینکه من عرب هستم نباید نقاشی انتزاعی بکشم یا با مفاهیم غربی کار کنم کاملا اشتباه است. شما باید هرکاری می خواهید انجام دهید و باید به طور طبیعی به این نیاز برسید.
● در چه کشورهایی آثارتان را به نمایش گذاشده اید؟
▪ در افغانستان بوده ام. در کابل. بلافاصله بعد از جنگ. کاری نامتعارف بود. در چین و هند نمایشگاه داشته ام. آثارم در بیشتر کشورهای عربی به نمایش درامده است و در شهرهای اروپایی مانند لندن، پاریس، برلین، آتن و دوبار هم در فلورانس نمایشگاه آثارم برپا بوده.
من تابحال در آمریکا نمایشگاه انفرادی نداشته ام اما در چند نمایشگاه گروهی در آمریکا شرکت داشته ام.
● چرا تصمیم گرفتید که در افغانستان نمایشگاه داشته باشید؟
▪ بنیاد گوته مرا به عنوان یک هنرمند به کابل دعوت کرد. برقراری ارتباط با مردم آنجا برای من ساده بود؛ چرا که من می توانم فارسی صحبت کنم. ما برنامه ای برای نمایش آثارم در افغانستان داشتیم و همزمان قصد برگزاری کارگاهی با حضور اساتید هنر را داشتیم. من فهمیدم که دانشجویان دانشگاه تنها می توانند با مداد برروی کاغذ نقاشی کنند. سخت است که همزمان هم در نمایشگاه حضور داشته باشی و هم تدریس کنی ولی که تجربه برای من بسیار جالب بود. من اینکار را تنها برای خوشحال کردن مردم انجام دادم.
● برنامه چگونه توسط بنیاد گوته هماهنگ شد؟
▪ آنها از طریق سفارت آلمان در کابل با من تماس گرفتند.
● از برگزاری نمایشگاه در کشورهای مختلف چه تجاربی به دست آورده اید؟ به طور مثال برگزاری نمایشگاه در مصر چه تفاوتی با برگزاری نمایشگاه در چین، ایتالیا یا آمریکا دارد؟
▪ کشورها با هم تفاوت های بسیاری دارند. من اولین هنرمند عرب بودم که در مقدونیه نمایشگاه برگزار کردم و اولین هنرمندی بودم که در کشور آفریقایی اریتره به ارائه آثارم پرداختم. هیچ فرد دیگری تابحال فکر نکرده بود که برگزاری نمایشگاه درآنجا می تواند ارزنده باشد. آثار من برای مکانهایی اینچنین بسیار بزرگ بودند. در شهرهای بزرگ مانند لندن، پاریس یا برلین به طور همزمان صدها نمایشگاه در حال برگزاری هستند.
ارائه آثار در شهرهای بزرگ نسبت به اینکه در جایی تنها نمایشگاه یا اولین نمایشگاه را برگزار کنید، مزه دیگری دارد. به طور مثال هنگامی که آثارم را در اسمره، پایتخت اریتره، به نمایش گذاشتم، نخست وزیر به تماشای نمایشگاه آمد تمام دولت آنجا بودند. تمام شهر در نمایشگاه من بودند چرا که تابحال همچین چیزی ندیده بودند. در زمان برگزاری نمایشگاه در کابل، باز هم نمایشگاه برای مردم بسیار عجیب بود.
● نمایشگاههای بین المللی تان چگونه و از کجا آغاز شد؟
▪ در سال ۲۰۰۱ من در سمپوزیوم هنر در اسلواکی شرکت کردم. من در دوسالانه ها و سه سالانه های بسیاری شرکت کرده بودم ولی بعد از آن سمپوزیوم دعوتنامه هایی برای شرکت در نشست های دیگر به دست من رسید. هنرمندانی که در آن نشست ها دیدم، از کار من خوششان می آمد.
از تابستان ۲۰۰۳ من در ۳، ۴ یا شاید ۶ سمپوزیوم در یک سال شرکت کردم. اینکه تمام تابستان از یک کشور به کشوری دیگر بروید بسیار عالی است. این کار امکان همکاری با هنرمندان دیگر، دیدن افراد مختلف و تجربه کردن فضاهای دیگر را برای من مهیا کرد. من بسیتر پرانرژی و سرزنده هستم و وقتی با دیگران کار می کنم بسیار خوشحال می شوم. هنگامی که هنرمندان دیگر در کنار من قرار می گیرند، ما می توانیم زندگی را بسازیم.
باور دارم که بسیاری از موفقیت های من به دلیل نگاه مثبت من به افراد حاصل شده است. با نظر من یک هنرمند خوب بودن کافی نیست، از طریق آشنایی با افراد جدید، می توانید کار بهتری ارائه کنید.
● چگونه آثارتان را جابجا می کنید؟
▪ به سادگی! آنها را در چمدان می گذارم و همراه وسایلم با خودم جابجا می کنم. معمولا سعی می کنم که نقاشی هایم زیاد بزرگ نباشند یا قابل تاشدن باشند. هنگامی که بخواهم آثار بزرگتر را جابجا کنم، گاهی شرکت های هوایی این کار را به رایگان برای من انجام می دهند اما گاهی مجبور به پرداخت مبلغی می شوم. سابقه ۴۹ نمایشگاه انفرادی به من کمک می کند. من تنها ۵۴ سال دارم و برای کسی در سن و سال من این تعداد نمایشگاه بسیار زیاد است.
● آیا در کویت محلی برای ارائه آثار هنری وجود دارد؟
▪ ما یک انجمن هنری داریم که من از سال ۱۹۶۸ عضو آن هستم. همچنین انجمن ملی هنر را داریم که قسمتی از دایره فرهنگ وزارت اطلاعات است. ما تقریبا هنرمندان اندکی داریم. ما نقاش و مجسمه سازان داریم و همینطور افرادی که به هنر کامپیوتری می پردازند اما گمان می کنم من تنها فردی باشم که در عرصه چاپ نیز فعالیت دارم.
به عقیده من سطح آثار هنری کویت نسبت به سابقه این کشور بسیار خوب است؛ اما از آنجا که ما دانشکده های هنر نداریم، پیشرفتمان نسبت به اروپا و آمریکا بسیار کندتر است.
● آیا کویت موزه هنرهای مدرن دارد؟
▪ بله، بله! موزه هنرهای کویت که می توانیم آن را مدرن بنامیم چرا که تنها ۳۰ یا ۴۰ سال از عمرش می گذرد.
● آیا همیشه سبک کاریتان همین بوده است که در حال حاضر ارائه می دهید؟
▪ نه! تغئیر کرده است. سعی می کنم که از طریق هنر خود را کشف کنم. من با هنر تجربی آغاز کردم و سپس قدم به قدم پیش رفتم. دوست دارم که هر دو یا سه سال تغئیر کنم. نه از روی احساس ، بلکه دوست دارم قدم به قدم در آثارم تغئیر ایجار کنم.
● نوشتن چه تاثیری روی کارتان گذاشته است؟
▪ من ۶ کتاب منتشر کرده ام. دو کتاب رای کودکان، یک کتاب نقد هنری، یک کتاب شعر، یک کتاب درباره تجربیاتم از جنگ لبنان، و یک کتاب که حاوی نوشته های فکاهی است. نوشتن بخشی از شخصیت من است و وقت بسیاری را به این کار اختصاص می دهم اما مردم بیشتر مرا به عنوان یک نقاش می شناسند تا یک نویسنده.
نوشتن مبارزه ای بزرگ برای من است و احساس می کنم که بخش بزرگی از آینده مرا تشکیل خواهد داد. من سعی بسیاری دارم که خودم را به عنوان یک نویسنده خوب مطرح کنم. من دوجایزه از طرف دولت کویت برای کتابهایم برده ام. اولی برای کتابی که برای کودکان نوشتم و دوی به خاطر کتابم درباره جنگ. یکی از کتاب هایم به چندین زبان مختلف ترجمه شد. نوشتن برای من بسیار مهم است چراکه چیزهای بسیاری درون خودم دارم که آنها را نمی توانم در نقاشی هایم آشکار کنم. نقاشی با نوشتن فرق دارد. نوشتن از نظر من یعنی کاغذ، اطلاعات و احساس. می توانید این کار را همه جا انجام دهید.
می توانید در اتوبوس و یا وقتی درپارک نشسته اید بنویسید. از سوی دیگر نقاشی کردن برای من به معن تکنیک و تریکب بندی است. گاهی من این دو را با یکدیگر ترکیب میکنم. اگر عکسی در دست دارم درباره اش می نویسم و گاهی بر مبنای نوشته ام یک نقاشی می کشم.
دو هفته نامه فریاد
[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
اغلب مردم از شنیدن این خبر که اکثر شاهکاری های پوستر های قرن بیستم از کشور سوئیس هستند شگفت زده می شوند. دلائل زیادی برای اثبات این حقیقت وجود دارند یک سنت بین المللی که بهترین های همسایگانش را جذب کرد و به کار گرفت یک برنامه ملی قوی برای ارتقا پوسترها و چاپ آنها. ب
ه همراه عده ای از استادان بزرگ که هنر پوستر ها را ارجحیت می نهادند. بسیاری از کلکسیونر های بزرگ هم این نکته سنتی را از قلم انداخته اند که اثری که به نظر می رسد پوستری ظریف و بی نهایت زیبای فرانسوی باشد یا یک شاهکار بی پروای آلمانی به راحتی می تواند متعلق به سوئیس باشد.
● اوایل قرن ۲۰
قرار گرفتن در مرکز قاره اروپا و داشتن سه زبان رایج، به سوئیس کمک کرد که از همسایگان خود بیشترین بهره را ببرد. دو نفر از سرشناس ترین هنرمندان زمینه پوستر، اشتاینلن و گراست با کار کردن در فرانسه شهرتی به هم زدند. بیشتر هنرمندان نسل اول پوستر در فرانسه مانند کاردیناکس، مانگولد، بامبرگر، موراخ و استاکلین تحصیلات خود را در مونیخ و پاریس به پایان رساندند.
● سفر و صعود پوسترهای سوئیسی
پوسترهای سوئیسی ریشه در سفرها داشتند. با توجه به این نکته که سوئیس در مرز بین قرون ۲۰ و ۲۱ به یکی از مقاصد قابل توجه مسافرت ها تبدیل شده بود، نیاز به ترفیع پوسترها بیشتر احساس شد. اریک کاردیناکس در سال ۱۹۰۸ اولین اثر مدرن در دنیای پوستر را به نام matterhorn خلق کرد که با سادگی و قناعت رنگ های به کار رفته در آن توجه عموم را به خود جلب کرد. برای دو دهه سوئیس به خلق شاهکار های زیبایی با موضوعات پاتوق های اسکی، چشمه ای آب گرم و عجایب دنیای اطراف پرداخت.
در دهه سوم، Herbert Matter - که همراه با Leger, Ozenfant, Cassandre در پاریس تحصیل و کار کرده بود – به خانه خود، سوئیس، بازگشت تا یک سری جدید در دنیای پوستر مونتاژ برای شرکت توریستی سوئیس انجام دهد. علیرغم آثار شگفت انگیز Matter , Walter Herdeg پوستر های مسافرتی سوئیس در دهه ۴۰ با رشد روزافزون عکاسی سیر نزولی طی کردند.
● طرح پوستر
بعد از جنگ جهانی اول سوئیس در طرحی گرافیکی گامی به جلو نهاد، یک روش جدید برای ارضای نیاز های عصر نوپای ماشین. سوئیس به سرعت اصول آن را از های روسی، حرکت De Stijl آلمانی و تجربه های Bauhaus جذب کرد.
نقش کلیدی در سوئیس از آن Ernst Keller بود که تدریس طراحی را در سال ۱۹۱۸ در زوریخ شروع کرد و نسل هنرمندانی که یک روش چاپی بین المللی را بعد از جنگ جهانی دوم به وجود آوردند تشویق کرد.
از دیگر نقش های کلیدی Jan Tschichold بود که از پدید آورندگان چاپ جدید بود، که در سال ۱۹۳۳ به Basel مهاجرت کرد و در مدرسه طراحی آنجا به تدریس پرداخت. و Theo Ballmer که معلم خصوصی Keller بود ، در Bauhaus دانش اندوخته بود و از سال ۱۹۳۱ در Basel به تدریس طراحی پرداخت.
● سوئیس در اواسط قرن ۲۰ >
سوئیس هیجان و شور و شعف سریعی را در مورد sachplakat و یا پوستر شیء به نمایش گذاشت که در سال ۱۹۰۵ در آلمان توسط Lucien Bernhard معرفی شد. در سال ۱۹۲۳ Otto Baumberger یک شاهکار هنری در زمینه پوستر های اشیاء برای PKZ تمام کرد. پوستر مذکور نقاشی یک کت تمام قد از الیاف پشمی با آستری ابریشمی همراه با برچسب PKZ بود و چنان طبیعی می نمود که اکثر بازدید کنندگان گمان می کردند عکس است. بدون در نظر گرفتن برچسب پوستر به تنهایی هیچ متن یا نوشته ای نداشت.
در سال ۱۹۳۴ پوستر دکمه واقعیت مبالغه ای Peter Birkhäuser که برای PKZ طراحی کرده بود sachplakat را یه نهایت مینیمالیستی خود نزدیک کرد. در طی و بعد از جنگ جهانی دوم sachplakat به واسطه زبان جامع علامات و با توسل به صراحت سوئیسی، به شکل اصلی پوستر های سوئیسی تبدیل شد.
چهار هنرمند ساکن Basel که عبارت بودند از Birckhauser, Stoecklin, Leupin و Brun راهبران روشی شدند که هم زیبا بود و هم به بازی ظریفی می مانست همراه با استاندارد های لیتوگرافی که دنیا به آن غبطه می خورد. متأسفانه دهه ۵۰ به بهانه چاپ ارزانتر افست نقطه پایانی بر روی چاپ لیتوگرافی گذاشت. Leupin, Brun و دیگر هنرمندان sachplakat در Basel به روشی نه چندان امیدوار به چاپ رنگی و غنی لیتوگرافی رو آوردند. Leupin در حد توانایی خویش جانشین Cappiello در به تصویر کشیدن اسانس قضیه فروش به صورت بصری بوده است.
● دهه ۶۰ و ۷۰
برپایه و اساس طراحی های دهه ۳۰، در دهه ۵۰ روشی جدید در طراحی گرافیکی پدید آمد که تا خارج از مرز های سوئیس نیز پیش رفت . به خاطر اعتماد قوی به المان های چاپی روش جدید به روش بین المللی چاپی معروف شد. در دهه ۷۰ دنیای طراحی گرافیکی را به سلطه خود در آورد و هنوز هم تأثیر آن را برآثار هنری می شود مشاهده کرد.
معیار هایش عبارت بودند از استفاده از شبکه های ریاضی برای به دست آوردن یک سیستم یکپارچه، منظم و یک شکل، فونت( sans serif به خصوص Helvetica که در ۱۹۶۱ معرفی شد) ، و عکس های سیاه و سفید به صورت مشاهدات به تصویر کشیده شده. سیستم یکپارچه ساده، جدی، هدفمند و تأثیرگذار است.
روش مذکور در دو مدرسه طراحی در سوئیس تدریس می شد. یکی در Basel به مدیریت Armin Hofmann and Emil Ruder و دیگری در Zurich تحت نظارت Joseph Muller-Brockmann که همگی در مدرسه طراحی Zurich قبل از جنگ جهانی دوم همراه با Keller دانش آموخته بودند.
روش جدید با شکل بسیاری از مؤسسات فرهنگی سوئیس که به کار طراحی آگهی برای خودرو می پرداختند برابری می کرد. از این دسته هستند اثر Hofmannبرای تئاتر ایالت Basel و همچنین اثر Muller-Brockmann برای Zurich�۰۳۹;s Tonhalle که از مشهورترین ها هستند.
تأکید Hofmann بر متمایز کردن ویژگی های طراحی و جستجوی Muller-Brockmann در ریتم و ضرب به صورت بصری از نمونه های بارز بسط و ریشه یابی این روش هستند. به علاوه، روش جدید کاملا در بازار جهانی رو به رشد بعد از جنگ جهانی دوم جا افتاده بود. مسأله زبان سوئیس به یک مسأله جهانی تبدیل شد و احتیاج شدید به شفاف سازی لغات و علامت ها احساس می شد.
آنها احتیاج به شناسایی بین المللی و اتفاقات جهانی مثل المپیک برای مسائل عمومی داشتند که روش چاپی میتوانست به وجود بیاورد. با وجود استادان با تجربه استفاده بین المللی از هنر چاپی در دنیا همه گیر شد. در آمریکا مدرسه طراحی Hofmannدر Basel با مدرسه طراحی Yale تبادل اطلاعات کردند به طوریکه مدرسه فوق در آمریکا به یکی از مراکز یاددهی روش جدید تبدیل شد.
● دهه ۸۰ و ۹۰
در دهه ۷۰ و اوایل دهه ۸۰، این روش بین المللی کم کم انرژی خود را از دست داد. بسیاری بر آن خرده گرفتند و از سردی، رسمیت و نظری بودن آن انتقاد کردند. Wolfgang Weingart که از مدرسین مدرسه طراحی Armin Hofmann بود شورشی را رهبری کرد که به روش برجسته امروزه که به طراحی پست مدرن معروف است منتهی شد.
او در اواخر دهه ۶۰ شروع به پرسیدن سوال هایی درباره قوانین روش چاپی کرد. تجربیات او در تایپ با تغییر فلز به عکس انطباق پیدا کرد و او از آن برای دوباره نویسی قوانین استفاده کرد. در اواسط دهه ۷۰ Weingart کاوش هایی در زمینه چاپ افست انجام داد. این تحقیقات او را به یک تکنیک جدیددر انباشتن پوزیتیو های فیلم ها برای به دست آوردن متن ها و تصاویر پیچیده و غنی رهنمون ساخت. او در طراحی هایش از پیچیدگی و بی نظمی آشکار، بازیگوشی و طیب خاطر به سخاوت استفاده کرد که با متصدیان قبل از او در تعاارض بودند. کار او تأثیر عمیقی در سمت و سوی طراحی در دنیای کنونی داشت.
جهت گیری دیگری از پست مدرن توسط تیم طراحی زوریخ با مدیریت Rosmarie Tissi و Siegfried Odermatt انجام شد. آنها به محکم کردن قوانین پرداختند و نه به سرپیچی کردن از آنها. این تیم صورت چاپی منحصر به فردی را به وجود آورد که منجر به غنی تر کردن صنعت چاپی بین المللی گردید.
جهت گیری نهایی پست مدرن در سوئیس توسط آمریکایی ها و آلمانی ها صورت گرفت. اثر Paul Brühwile در فستیوال فیلم زوریخ به خشونت و خلاقیت هنرمند آلمانی Gunter Rambow شباهت دارد تا به طراحان سوئیسی. یکی از دیگر هنرمندان در زمینه پست مدرن Werner Jeker است که طراحی آلمانی را با سوئیسی ادغام می کند و Ralph Schraivogel زوریخی که کارش بی شباهت به هنر Weingart در متون و تصاویر نیست.
دو هفته نامه فریاد
[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
وقتی صحبت از فونت و طراحی آن می شود. به مشکلات متعددی برخورد می کنیم، مشکلات متعددی که موجب غیر فعال بودن ایجاد فونت های فارسی می شود.
اصولا" کار تولید فونت توسط شرکتهایی صورت می گیرد که دارای نرم افزار های فارسی نویس یا فارسی ساز هستند. اما موانع بسیاری موجب می شود که رغبت چندانی به طراحی و تولید فونت جدید نداشته باشند.
هزینه تولید فونت آنقدر زیاد است که در سقف درآمدی این شرکت ها نمی گنجد،از طرفی چون نرم افزار فارسی نویس ارائه می کنند ناچارند که حداقل با هر ویرایش جدید فونت های جدید نیز ارائه کنند. پارادوکسی که سرانجام آن معلوم نیست.
مقاله ای که در پی می آید از آقای حسین زاهدی است،دوستی که سالهاست در زمینه ویرایش فونت های موجود و طراحی فونت های جدید در شرکت نرم افزاری داده ورزان هامون فعالیت می کند.
چشمها را باید شست جور دیگر باید دید.
سهراب سپهری
ما مثل تمام مردم دنیا هستیم وقتی که چشمهایمان به چیزی عادت کرد.دیگر آنرا نمی بینیم و به سادگی از کنار آن می گذریم. وقتی که در تهران به اطراف نگاه دقیقی می کنیم کوه، درخت و پرندگان را می بینیم اما در زندگی روزمره هیچگاه دقت نمی کنیم که در انتهای مسیرمان به سمت شمال یک کوه قراردارد پرندگان پر می زنند و چیزهای دیگری از این دست.
در مورد فونت و به طور خاص فونت فارسی نیز اتفاقی شبیه به نکته بالا حادث می شود. وقتی متنی را از روزنامه ، و مجله می خوانیم به نقاط ضعف و قوت آن فکر نمی کنیم. شاید دیدن این نکته های ریز کار عوام نباشد اما برای طراحان گرافیک و خوانندگان حرفه ای نشریات و هرکس که با نوشته سر و کار دارد بایستی مهم باشد و به آن توجه کنند.
عقب ماندگی حروف فارسی با قدمتی نزدیک به ۸۰۰ سال نسبت به حروف رایج در دیگر کشورها مایه تعجب است. شاید یکی از دلایل فراوانی حروف انگلیسی این باشد که، طراحان بسیاری برای تولید آن کار می کنند در حالی که طراحی و تولید فونت های جدید تنها به ایران و طراحان ما ختم می شود.از این مختصر که بگذاریم آنچه که موجب شده طراحان گرافیک تمایل بیشتری به استفاده از حروف انگلیسی داشته باشند.
این است که حروف انگلیسی در یک چهار چوب یا یک جعبه قرار می گیرند و این نکته موجب زیبائی و خوانایی بیشتر حروف می شود. هر حرف وقتی که در یک جعبه یا چهار چوب قرار می گیرد دارای فضاهای سیاه و سفید خواهد بود به عبارت دیگر دارای فضای مثبت و منفی است.حروف فارسی به دلیل ساختارشان دارای فضا های مثبت و منفی زیادی هستند اگر بتوان این فضاهای مثبت و منفی را به نوعی کاهش و حروف را در جعبه هایی شبیه به حروف لاتین قرار داد خوانایی بهتری پیدا خواهند کرد و قدرت مانور بیشتری از نظر تعداد پیدا می کنند.
فضاهای ایجاد شده در بین حروف فارسی در مقایسه با حروف لاتین بیشتر است و از طرفی کنترل این فضاهای مثبت و منفی نیز مشکل تر. بنابر این اگر بتوانیم اندازه های حروف فارسی را در یک کلمه از نظر ارتفاع، ضخامت و عرض کنترل کنیم، نتیجه بهتری بدست می آید. مجموعه خطوط که حروف، کلمه و جمله را تشکیل می دهند هنگامی که در کنار یکدیگر قرار می گیرند. از نظر ارتفاع متفاوت بنظر می رسند.همین پستی و بلندی های متعدد باعث ایجاد فضاهای مثبت و منفی بسیاری می شود. این بازی فضاهای بین حروف،چشم را دچار آزار و خستگی می کند.
سیاهی و سفیدی یا سواد و بیاض در فونت همانطور که می دانید خط فارسی و عربی از راست به چپ در راستای افق نوشته می شود
.این پیوستگی ها اساس یک ردیف بی پایانی اشکال گرافیکی است که نه تنها در کلمه، سطر و صفحه و روی کاغذ بلکه بر روی دیوارها و دیگر زمینه ها همچون سفال،پارچه،فلز و غیره به کار می رود. در همه این موارد دو نوع رابطه ذهنی معین با بیننده برقرار می کند یکی در راستای افق و دیگر در راستای عمود. در واقع این اشکال گرافیکی پیوسته عبارت است از لکه های کوچک و بزرگی که حول محور افق قرار گرفته و هر لکه دارای نقشی اساسی و مرتبط با سایر لکه هاست.
در تجمع و تفرق این لکه ها در یک بافت خطی،لکه های سفید داخل حروف و بین کلمات دارای همان ارزش لکه های سیاه یا در واقع نوشته ها هستند.
به کارگیری درست و منطقی و موفقیت آمیز خط در یک اثر گرافیکی مستلزم دانستن و شناختن ظرفیتهای بصری گوناگون خط و سایر عوامل موجود در صفحه می باشد.
ارزش کاربردی خط در گرو به کارگیری درست آن است. در واقع هر نوع فونت هنگامی بالاترین اهمیت خود را پیدا می کند که در مناسبترین حالت و موقعیت، یعنی در رابطه تمام و کمال با شکل و محتوای اثر باشد.
با توجه به مطلب فوق و برای ایجاد تعادل نسبی بین حروف لازم است که در طراحی حروف نسبت به ترکیب و کمپوزیسیون تعادل و ریتم حروف توجه و تامل بیشتری صورت گیرد همچنین سیاهی و سفیدی حروف و فضای مثبت و منفی حاصل از ترکیب حروف کاملا" مد نظر باشد. برای هر حرف دو فضا بایستی در نظر گرفته شود یکی فضای خود حرف و دیگر فضای لازم در اطراف آن با مشاهده نوشته های یک متن در خواهیم یافت که این فضاها کدام هستند.
علاوه بر این به سرکش حروف و نقاط مقابل هر حرف نیز بایستی توجه کرد.
یک حرف یا کلمه مجزا به همراه فضای اختصاصی اطراف خود اهمیت بسیاری دارد چرا که جمع این حروف و کلمات باعث می شود که در فرم نوشتاری همدیگر را تکمیل کرده و در نهایت به اثری مطلوب دست یابیم.
انتخاب قالب که در واقع همان اندازه و شکل عناصر را تشکیل می دهند فرم یک حرف است که می توان جهت روشن نمودن و فهماندن پیامها مورد استفاده قرار داد. همانگونه که انسانهای با اشکال ظاهری متفاوت ایجاد حالت های مختلفی در دیگر افراد می کنند حروف با قالب های دراز و نازک از انواع کوتاه و کلفت تفاوت دارند و احساس مختلفی را انتقال می دهند.
طراح باید بیشتر به ساختمان خط توجه داشته باشد تا به زیبایی آن.
زیرا به نظر می رسد که اگر ساختمان خط تماما" رعایت شود و حروف دارای سادگی در طراحی باشند، کار چشم و مغز در هنگام خواندن ساده تر و راحت بوده و حروف زیباتر به نظر می رسند،« یک طراح نه تنها مسئول ایجاد رابطه زیبای ترسیمی است بلکه مسئول سلامتی چشم خواننده و لذت بردن او از خواندن نیز می باشد.»
فونت طلا با شخصیت نرم و لطیف و در عین حال دارای استیلی محکم این امکان را به کاربر می دهد که با تحکم برای مطالبی خاص از آن استفاده کند این فونت بنا به کمبودی که در فونت های سوتیتر و تیتر احساس می شد و با ویژگیهای فانتزی طراحی شده است .
وجود این قبیل فونتها دست کاربر را آزاد گذاشته تا برای مطالب فانتزی و... در جای مناسب خود استفاده کنند )توضیح اینکه کاربران به این نکته توجه داشته باشند مطالبی که به نشر می رسند باید دارای فونت مناسب و در خور شخصیت متن باشد چرا که هر فونت برای منظور خاصی طراحی می شود تا موضوع مورد نظر هر چه بهتر تاثیر خود را بروی مخاطب بگذارد)پس شما می توانید برای سوتیتر و تیتر مطالب مختلفی چون طنز، سرگرمی، تفریحی، پوشاک، خوراک از فونت طلا استفاده نمایید چرا که مطلب مورد نظر باید با اجزاء تشکیل دهنده خود چون تصویر تیتر سوتیتر و المانهای دیگر تاثیر خود را بر مخاطب بگذارد. البته کمبود هایی در فونت فارسی وجود دارد که ما سعی داریم در شرکت داده ورزان هامون تا آنجا که امکان دارد این کمبود ها را رفع کنیم .
نوشته: حسین زاهدی
[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
تفنگی سرخ با گُلی سیاه و خاكستری‌های مارپیچ كه آنها را در برگرفته است به همراه فونت سیاه و رسمی عنوان، در نهایتٍ خلاصه بودن، به واقع در میان پوسترهای دهه ۴۰ و ۵۰ اثری متمایز است. كه حتی امروز هم به عنوان پوستری با زبان ساده و گویا، اثری قابل تأمل به شمار میرود، كه نمیتوان گذشت سی‌سال برآن را به‌راحتی احساس كرد.
كوروش شیشه‌گران به زعم خود از راه شاهرگ‌های ارتباطی، ارتباط فكری وسیعی با داخل و خارج از كشور برقرار و این «تركیب هزل‌گونه»(۱) را برای رساندن پیام‌اش به سراسر دنیا خلق كرد.
پوستر «به خاطر صلح در لبنان» كوروش شیشه‌گران حدود سالهای ۱۳۵۵، در شرایطی مشابه این روزها به اقصی نقاط جهان فرستاده شد و تأثیرگذاری‌اش تا بدانجا رسید كه سازمان ملل متحد تقدیرنامه‌ای برای هنرمندش صادركرد. هنرمندی كه مسایل دیگر كشورها برایش اهمیت داشت و هنرش را خالصانه برای آن به كار گرفت.
این اولین اثر هنری شیشه‌گران بود كه هیچ سفارش دهنده‌ای نداشت و تنها حس انسان دوستانه‌ای در وجودش جریان را هدایت كرد. چنانكه به گفته خودش نتیجه كار به هنر نزدیكتر و یك اثر هنری كامل است كه تأثیر هنرمندانه دارد.
«مهر و آبان سال ۵۵ (۱۹۷۷)، در پی كشتار بسیاری از مردم لبنان، به این فكر افتادم كه پوستری طراحی كنم و آن را از طریق پست به تمام مكانهای فرهنگی، هنری، مطبوعاتی و سیاسی چه در داخل و چه خارج ارسال كنم.
آنچه وادارم كرد، مسئله انسانی قضیه بود و نو بودن كار. چرا كه معتقدم گرافیك هنری است كه در صورت سرمایه‌گذاری برای آن میتواند در بسیاری از مسایل اظهارنظر كند و تأثیرگذار باشد. نمی‌توانستم با وجود كشتارها و تمام مصیبت‌هایی كه بر سر مردم لبنان می‌آمد، ساكت بنشینم و كاری نكنم.»
بهمن جهانگیری سرمایه كار را قبول كرد و با وجود مخالفت‌های دولت حاكم در نهایت با چاپ سیلك كار، آنهم تحت پوشش گالری ایران یا همان گالری قندریز، موافقت شد.
وزارت فرهنگ‌وهنر الزامی برای این كار قرار داده بود و در نهایت با موافقت گالری ایران، نام آن در انتهای پوستر درج شد.
«تفنگی سرخ كه به‌علامت صلح گل سیاه داده است» در دو قطع كوچك و بزرگ به تعداد ۲۰۰۰ به چاپ رسید. و پس از ارسال به سفارتخانه‌ها و وزارتخانه‌های داخل كشور، به تمام مراكز فرهنگی و مطبوعات مهم دنیا از جمله Time و LeMond فرستاده شد. و بسیاری از مطبوعات هم آن را به چاپ رساندند.»
این نتیجه تلاش فردی كوروش شیشه‌گران و بهمن جهانگیری بود كه مسلماً نبود سفارش‌دهنده در انجام كار و فراگیری آن نقش مهمی داشت. طرح را كوروش شیشه‌گران ارائه میدهد و قبول هزینه‌ها برعهده بهمن جهانگیری بود.
جهانگیری نقش یك تهیه كننده را ایفا كرده و با تقبل هزینه‌های پست، تمبرها، چاپ، كاغذ و.. این كار را به سرانجام رسانده‌اند شیشه‌گران در این‌باره می‌گوید: «مسئله تهیه كننده در هنرهای تجسمی قابل تأمل است. اگر این هنرها نیز مثل صنعت سینما تهیه كننده داشته باشند، خیلی كارها میتواند انجام دهد.»
و در پوستر صلح در لبنان نیز، جهانگیری اولین كسی بود كه در كار این هنر سرمایه‌گذاری كرده است.
تمام پوسترها به‌وسیله پست، در شرایطی كه چیزی به‌نام شبكه اینترنت و پست الكترونیكی فراگیر نبود، به كشورهای مختلف ارسال شد. و هزینه اینها بر عهده جهانگیری به‌عنوان اسپانسر كار بوده است. پوستر به خاطر صلح در لبنان با دشواری زیادی انجام شد، من و بهمن جهانگیری كه تهیه‌كننده آن بود، فقط دو سه هفته آدرس مطبوعات و مكان‌ها و اشخاص خارجی را كه موردنظر بود، جمع‌آوری می‌كردیم، از این سفارتخانه به آن وزرات‌خانه می‌رفتیم تا آدرس‌ها را گیر بیاوریم. و هرجایی كه می‌رفتیم با مشكلاتی روبهرو می‌شدیم. پس از چاپ «طرح» در مطبوعات و نمایش آن در تلویزیون، اشكالات برطرف شد و ما توانستیم پوسترهای بزرگ آن را در خیابانها نصب كنیم و بقیه پاكت‌ها را پست كنیم.» كار بوده است. شاید بتوان گفت شیشه‌گران، پست را وسیلهای برای نمایش برد تأثیرگذار هنر و زبان قابل فهم آن در تمام نقاط دنیا به خدمت گرفته بود تا پیام، كلام، تفكر و احساسش را به هرجای دیگر دنیا برساند.
«خوب من به این فكر افتادم كه از این وسیله قوی ارتباطی در كار و راه هنر استفاده كنم و هنر خودم را برای هركسی و هرمقامی و هرمكانی از دنیا كه دلم میخواهد بفرستم، بدون اینكه با آنها آشنایی داشته باشم.»(۳)و در ادامه:
«شرایط دوباره تكرار شده است و قضیه جنگ در لبنان یادآور همان روزهاست. مدتها گذشته و در واقع چیزی تغییر نكرده است. هنرمندان امروز میتوانند نسبت به چنین وقایعی واكنش نشان دهند و مطمئن هستم با وجود آشفته‌تر بودن جهان امروزی، این قضیه اهمیت بیشتری می‌یابد كه هنر میتواند راه‌گشایی برای آن باشد.
اگر سرمایه‌گذاری در هنرهای تجسمی جا بیفتد، هنرمندان به‌راحتی میتوانند افكار خود را انعكاس بدهند. و از این طریق هنر ما نیز فضایی برای درخشش خواهد داشت.»
[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
در آشفتگی «توبا خدوری»، طراحیهای پوسته شده دیواری با وسواسی هرچه تمام‌تر تكه پاره‌هایی از معماری درها، پنجره‌ها، دیوارها، پلكان، نرده‌ها و داربست‌ها- توده‌هایی شبیه جستجوهایی گم شده میان دریای وسیع كاغذی موم اندود را عرضه میكند.
بدون هیچ ردپایی از حضور انسان، این مسكن‌های نیمه جادویی، یا بخشهای وابسته به آن شكل جدی غریبی را به‌خود میگیرد كه ردپاهایی از ویرانه‌های مدرن را به شكل دشوار وغیرقابل تصور ایجاد و رها میكند.
تمامی اینها از یك واگذاری به زمان و خاطره خبر میدهند كه هنوز به شكلی عذاب‌آور بی‌مكان هستند؛ پی‌ریزی شده در سطوح وسیع با پوشش‌های موم اندود. پانل‌هایی كه به شكل زمختی برش خورده‌اند و یا زمینههای دو لبه «خدوری»، بسیار شان در چشمان مخاطب شعبده بازی میكنند. گاهی، اشیائی كه هنرمند نقش میكند به نظر میرسد به طور همزمان هم شناورند و هم در بیابان‌های شیری رنگ مواج‌شان پس می‌نشینند و سایه‌های غیرواقعی یا پرسپكتیوهایی كه تعمداً از قوانین طبیعت سرپیچی میكنند، را آشكار می‌سازند. مانند اثر «بدون عنوان» ۱۹۹۶ كه در آن یك دیوار آجری روی تكیه‌گاهش تصور میشود.
اثری كه چشم را در پوشش گول زننده‌اش مردد میكند. این آجرهای روغنی بِژ ظریف كه ابتدا در آسمانی به غایت آبی تهیه شده و سپس در مركب سیاه، هرگونه اشاره‌ای از روشنی را مخدوش میكند، اثری كه یادآور پسا‌ساختار‌گرایی معمارانه «گوردن متا- كلارك «Gordon Matta klark» است. این دیوار مسطح شكسته شده، اما به جای دگرگونی به خرابه‌های فیزیكی چنان به نظر میرسد كه دارد محو میشود. در اثر دیگر ۲۱ ردیف درب كه یكدیگر را با نوعی تأكید غمگینانه تكرار میكنند، دیده میشود.
درب‌هایی تقریباً هم‌شكل، تقریباً واقعی كه آبی فسفری و فرمهای زغالی رنگشان به گونه امواجی كه در نوعی پوچی دور میشوند، پرتوافكنی میكنند. اینها درب‌هایی بی‌مكانند كه ما را به اندیشیدن در فضایی كافكایی با تمامی پوچیش وادار میكنند.
آنچه در این سطوح موم اندود به دام افتاده شبیه به زندگی منظمی است كه در كهربا حفظ شده باشد؛ كهربایی از چاپهای دستی، غبارها، خطوط گرافیكی و دقت تكنیكی آثار و تصاویر «خدوری». در كارهای اخیر این لكه‌های شاعرانه تمایزی را عرضه نمی‌كنند. این دنیای ارگانیك به نظر میرسد به جای شكل‌گیری در میان تصاویر خود در بردارنده سلسله كوه‌ها، صخره‌ها و باران است. با این همه هنوز اینگونه به نظر میرسد كه از بن مایه همسانی از تكرار و الگو به مثابه فرم‌هایی كه سطح كاغذ یادبودی را غیرعادی میكنند، برخوردارند. انگار نسخه‌های دست‌نویسی كه رویشان دوباره كار شده باشند كه از نوعی خودستایی تجسم یافته خبر میدهند.
نكته دیگر اما اینكه مناظر ناهمواری كه محصور شدهاند به شكلی آشكار و مرموز پیدا و پنهان میشوند. در اثر بدون عنوان (صخره) متعلق به سال ۲۰۰۲ یك برج از صخره‌ها در فضائی خلاء مانند معلق میشود؛ در حالیكه این ناحیه ناپایدار در حالی خلق میشود كه هیچگونه احساسی از محدودیت به وسیله كمپوزیسیون اعمال نمی‌كند.
صخره‌های رها شده، برگرد كار مرز مدوری ایجاد میكنند كه حكم عایقی دارد و حوادثش را در پنداره‌ای از بی‌كرانی پیش روی مخاطب میگذارد. بسان سكوتی مرگ‌بار، صخره‌هایی كه به طور اتفاقی جای گرفتهاند، انعكاسی از یك انفجار دراماتیك را در بردارند؛ انگار انفجار و تعلیقی را به طور همزمان روی دهند.
بر سرتاسر تداوم طراحیهای كوه و باران هنرمند، با حلقه‌ها و انحرافات توپوگرافیك احترام‌آمیزشان، محدودیتی اگر باشد به لبه‌های پلان كارها بر میگردد تا فضای خود تصاویر. بنابراین فشردگی به عنوان پوششی جایگزین، تعریفی تازه از روابط زمینه و كار به دست میدهد. روابطی كه آثار خدوری در آن- با یك كشمكش ریز و درشت - در چیزی كه دنیای متناقض انسان و طبیعت است، بیانی استعاری می‌یابد.
[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
به دنبال نمایشگاه «ویول گرافیست» در سال ۱۹۹۲، نمایشگاه « صد پوستر فرانسوی در سن پترزبورگ » برگزار شد و چشم اندازی جدید از آثار گرافیک فرانسه را به نمایش گذاشت . این نمایشگاه که توسط « اتحادیه ملی هنرمندان گرافیک » برپا شد ؛ ابتکاری تحسین برانگیز بود ؛ چرا که موجب شد توان و قوه خلاقه ناشناخته طراحان گرافیک مکتب فرانسه آشکار شود . این نمایشگاه بستری برای تجدید پیوندهای فرهنگی گذشته با کشورهایی شد که تنها ارتباطی اندک با هنر و فرهنگ فرانسه داشتند . مقاله حاضر سعی در نشان دادن چهره معاصر طراحی پوستر در فرانسه دارد .
این پوستر ها که نشانگر طراحی پوستر معاصر در فرانسه هستند در زمینه ای فرهنگی خلق شده اند که با کشورهایی که تحولات سیاسی ، اجتماعی و هنری مشابهی نداشته اند، بسیار متفاوت است . جامعه در باره جذابیت بیانی و زیبایی شناسانه این پوسترها و نیز اصالت مفاهیم و مهارت طراحان ، خود قضاوت می کند . اینها کارهای هنری یا کالاهای مورد علاقه کلکسیونرها یا اشیاء تزئینی نیستند: پوستر ، حتی بیش از هنرهای تجسمی ناب ، وسیله ای برای ارتباط بصری است و در معرض قید و بندهایی قرار دارد که به کارکرد آن مربوط می شود، قیودی که طراحان گرافیک آنها را می پذیرند یا کنار می نهند. به این دلیل است که به نمایش گذاشتن پوستر در فضای انتزاعی یک نمایشگاه یا گالری ، خطر ارزیابی ناقص یا توام با سوء تعبیر را در بر دارد ، چرا که ارتباط با سفارش دهنده ، استقبال جامعه و جایگاه اجتماعی هنرمند ملحوظ نمی گردد . مثلاً لازم است برای بازدید کننده توضیح داده شود که حرفه طراحی پوستر در فرانسه و جود ندارد، گمان می رود که این حرفه در حوزه تبلیغ یا هنرهای گرافیک قرار می گیرد .
پوسترهای تبلیغاتی فضایی را که مختص به ترویج محصولات و خدمات است ، در انحصار در می آورند و تعداد پوسترهایی که جنبه فرهنگی و اجتماعی دارند بر دیوارهای فرانسه نسبتاً محدود است . این نکته مهمی است . شاید به دو اصطلاح جداگانه برای نامیدن این دو نوع پوستر که اشتراک آنها فقط در این است که هر دو روی کاغذ چاپ می شوند و هر دو به منظور به نمایش در آمدن ، طراحی می گردند ، نیاز داشته باشیم. مساله مهم دیگری که با این گزینش مطرح می شود به پیوند پوستر با سنت ملی باز می گردد. فرانسه میراث فرهنگی بسیار غنی دارد که معمولا تاثیر مهمش بر طراحی پوستر مدرن با استفاده از تصویر سازی ، مایه کسب اعتبار برای آن می شود. پوسترهای فرانسوی از « شره » تا « کاساندر» و « ساوینیاک» همواره به مثابه الگوهایی مطرح می شوند. طراحی امروز تا چه اندازه هنوز با گذشته پیوند دارد ؟ منشا طراحی گرافیک معاصر را می توان در تحولات مهم دهه ۱۹۶۰ جستجو کرد ، دوره ای که فصل افتخار آمیزی را در تاریخ طراحی پوستر فرانسه تکمیل کرد.
محیط نسبتاً آزادی که هنرمند در آن فعالیت می کرد ( او هنوز در حاشیه قرار نگرفته و به مجری صرف آژانسهای تبلیغاتی تبدیل نشده بود) و تسلط فرد گرایی بر بیان هنری ( که به هر حال به واسطه روحیه دکارتی که بخشی از شخصیت فرانسوی است تعدیل شده بود ) این دوره را متمایز می کند . نقطه عطف در تاریخ هنر پوستر ، همچون بسیاری دیگر از عرصه های زندگی فرهنگی و اجتماعی در فرانسه ، با حوادث ماه مه ۱۹۶۸ مقارن بود. این حوادث لزوماً تاثیر مستقیم بر هنر پوستر نداشت. اگر چه دانشجویان انقلابی می توانستند شیوه خاص خود را در تبلیغات ابداع کنند که هم ساده و هم موثر باشد، اما ماه مه ۶۸ تاثیر عمیق یا پایداری بر طراحی گرافیک نداشت . تراکتها ، روزنامه ها و پوسترهای چاپ سیلک ، تنها راه حلهای جزئی در زمینه ارتباط بصری ارائه می کردند . لیکن ارزیابی مجددارزشهای سنتی ، اضمحلال سیستم طراحی گرافیک پیشین را تسریع کرد.
مقارن جنبشهای این دوره ، پوستردر فرانسه هنوز به شدت مصور و روایی و آمیخته با چاشنی سالمی از طنز بود که مطابق الگویی که « ساوینیاک» ارائه کرده بود ، طراحی می شد . این نکته نشانگر تلقی قدیمی رایج در اواخرقرن نوزدهم ، در زمینه « پوستر سازی» بود. با این همه ، ایده های جدید در فرانسه طرفدارانی پیدا می کرد. این امر به ظهور« طراحی گرافیک » به مفهومی که هم جهانی و هم سازمان یافته بود و نیز به تجربه گرایی در زمینه ارتباط بصری پایان می بخشید، دلالت می کرد. اما زمان مناسب فرا نرسیده بود. نسل جدید که در پس سنگرهای ماه مه ۶۸ رشد می کرد ، تبلیغات طنز آمیز اسلاف و قواعدی را که توسط « طراحی گرافیک » به آنها تحمیل می شد ، نپذیرفتند. آنها با الهام از افکار سیاسی رادیکال ، از خدمت به نظام سرمایه داری سر باز زدند.
این امر سبب شد که نسل جدید در دام سیستم تبلیغاتی گرفتار نیایند ، سیستمی که به مثابه بخشی از یک نظام فراگیرتر به شمار می آمد. این جدایی میان هنرمندان گرافیک و صنعت ـ مشتری سنتی طراحی گرافیک ـ به واسطه ظهور و توسعه آژانسهای تبلیغاتی تخصصی که در فرانسه دیرتر از کشورهای آنگلوساکسون ظهورکرد ، تسریع شد. انعطاف ناپذیری سازمانهایی که آزادی بیان را به حداقل کاهش می داد متضمن ساختارهایی بود که با آرمانها و آرزوهای بسیاری از طراحان گرافیک جوان منافات داشت. پس یک طراح پوسترکه مصمم بود بعد هنری را درکار خود حفظ کند ، چه راهی را می بایست در پیش می گرفت ؟ مکتب لهستان که در آن زمان در اوج شکوفایی خود بود ، یکی از منابع الهام بخش این دوره محسوب می شد.
این مکتب جاذبه دوگانه ای برای طراحان گرافیک جوان داشت: از یک سو تعلیمات « پرو فسور تومازوفسکی» در« آکادمی هنرهای زیبای ورشو» و از سوی دیگر نقشی که به طراحی پوستر در لهستان منتسب می شد، مکانی که در آنجا جایگاه پوستر تا حد یک زبان ملی ارتقاء یافته بود . مکتب لهستان نمونه ای از استقلال طراحی گرافیک محسوب می شد که با به رسمیت شناختن هنرمندان از سوی جامعه مرتبط بود. طراحان گرافیک جوان فرانسوی برای تحصیل هنرهای گرافیک به لهستان سفرمی کردند، ازجمله « پیربرنار» ، « ژرارپاری ـ کلاول»، « آلن لوکورنه» و « میشل کوارز». اما الگوی لهستانی که برای سیستم اجتماعی و سیاسی خاصی طراحی شده بود نمی توانست بدون برخی تغییرات اساسی در فرانسه پا بگیرد. از آنجا که تقاضا برای پوستر در فرانسه بشدت محدود بود، اولین دلمشغولی طراحان پوستر یافتن محلی بود که بتوانند در آنجا به فعالیت بپردازند.
بنابراین ، تبلیغات سیاسی به یکی از اولین عرصه هایی مبدل شد که طراحان گرافیک مستقل در آن به رسمیت شناخته شدند. « گراپوس» ، یکی از پیشگامان این حرکت ، با کار برای « حزب کمونیست فرانسه» الگویی قرارداد که بسیاری ازکارگاهها و هنرمندانی که برای احزاب ، اتحادیه ها و سایر انجمنهای شهری چپ گرا کار می کردند، از او تبعیت کردند. اما این نتیجه گیری درست نیست که بگوییم تلاش مذکور به تنهایی برای دگرگون کردن زبان تبلیغی کاملاً موفقیت آمیز بود. در حقیقت به نظر می رسدکه تجدید حیات تبلیغات سیاسی ، پدیده ای زود گذر بوده است.
در حالی که تبلیغات علیه سنتهای محافظه کارانه جریان داشت فعالیت طراحان گرافیک در زمینه فرهنگ به واسطه ابزار مادی محدود می شد. با وجود این ، تئاترهای کوچک و مراکز فرهنگی ـ که درک پوسترهای اصیل پیشقدم بودند ـ شروع به انتشار پوسترهای با کیفیت کردند، چنانکه در آثار « میشل بووه » مشاهده می شود. وقتی زمینه پذیرش پوسترهادر نهادهای بزرگ فرهنگی به وجود آمد، وضعیت به نحو قابل توجهی بهبود یافت. « مرکزپمپیدو»، « آلن لاویلت» و« موزه ارسی» خط مشیی را بنیان نهادند که زمینه ساز ایجاد اصالتها و شاخصهای بصری شد. اما منصفانه نیست که به این نمونه ها اکتفا کنیم . چنانکه مجموعه این صد پوستر نشان می دهند ، تعداد معینی از موسسات فرهنگی و هنری در پاریس و کل فرانسه نیاز به نوعی هویت گرافیکی را بتدریج احساس می کردند.
نوع جدیدی از تقاضا برای پوستر در دهه اخیر پدید آمده است که به « پیامهای عام المنفعه » مربوط می شود ، یعنی پیامهایی در مورد کشور ، شهرها یا نهادها. این نوع پیام رسانی غالباً با دونوعی که قبلاً توضیح داده شد ـ پیام رسانی سیاسی و فرهنگی ـ اشتباه می شود و طیف وسیعی از اسناد ، از فرمهای تامین اجتماعی گرفته تا پوسترهای۳x۴ متررا در بر می گیرد. رشد این نوع پوستر با قانون عدم تمرکز در سال ۱۹۸۲ ، که استقلال مالی بیشتری به انجمنهای محلی بخشید، تسریع شد . بدین ترتیب طراحان گرافیک زمینه ای یافتند که می توانستند نقش اجتماعی فعالتری را ایفاء کنند. اصطلاح« تصاویرعام المنفعه»که بسیاری از هنرمندان گرافیست به واسطه آن هویت پیدا کردند، شکل گرفت . اما برخی این اصطلاح را بسیار دست و پا گیر تلقی کردند، به نظر می رسیدکه این تعبیرحوزه فعالیت آنها را محدود می ساخت. طراحی گرافیک فرانسه که تا همین اواخر نسبتاً نا شناخته بود ، اکنون در نتیجه دخالت در رویدادهای بین المللی و به واسطه سازمان یافتن روابط متقابل به اعتباری جدی دست یافته است. این امر بدون در نظر گرفتن سابقه موثر آن که قبلاً بررسی شد روی داده است .
طراحی گرافیک فرانسه که بر ویرانه های نظام کهن و با استفاده از الگو های دیگر شکل گرفته است به دانش گذشتگان خود به دیده تحقیر می نگرد . طراحی گرافیک فرانسه از دیدگاهی زیباشناسانه بیانگر یک جریان اکسپرسیونیستی منحصر به فرد است که برای آن کمتر معادلی می توان درتاریخ این هنر پیدا کرد. این جریان طیف وسیعی ازتکنیکها ـ ازجمله طراحی، نقاشی، عکاسی، فتومونتاژ ، تایپوگرافی و اخیراً طراحی به کمک کامپیوتر ـ را به کار می گیرد و توانسته است که نوعی انسجام و منطق درونی بیابد که آن را به صورت یک سبک تمام عیار درآورده است. برای اینکه معرفی اجمالی گرایشهای اصلی درطراحی پوستر فرانسه روشن تر شود، ذکر چند نکته دیگر ضروری است .
همه هنرمندان گرافیست فرانسوی در ورشو تحصیل نکرده و نیز همه آنها تحت تاثیر هنرطراحی پوستر لهستان واقع نشده اند. بیشتر آنها در مدارس فرانسوی تحصیل کرده اند، بخصوص در« مدرسه ملی هنرهای تزئینی» و « مدرسه هنرهای زیبای پاریس» ( بوزار) . این هنرمندان گرافیست جوان همچنین بشدت به آثارعرضه شده ازسوی« استودیوی پوشپین» متعلق به « میلتون گلیزر» و طراحی پوستر توهم انگیزعلاقه مند بودند. دراین ایام، آنها عموماً سبک سوئیسی را که مبتنی برنوعی پژوهش تایپوگرافیک و ترکیب بندی مستحکم بود، مردود می شمردند. اما این امر مانع مهاجرت « ژان ویدمر»، یک سوئیسی مهاجر ، به فرانسه وایفای نقشی مهم در زمینه طراحی گرافیک نشد. این صد تصویرنشان می دهند که این شیوه بیان درطراحی گرافیک معاصرفرانسه وجود دارد . اما درخصوص« رومن سیز لویچ»، یکی دیگر از اساتید این نسل باید گفت او حساسیت خاص یک طراح پوستر لهستانی و ابعاد گوناگون یک طراح گرافیک واقعی را داراست.
از این گذشته ، فاصله بین این دو نوع فعالیت ـ طراحی پوستر و طراحی گرافیک ـ دیگر از میان رفته است . تحولات ایدئولوژیک و ضرورت محض، از طراحان پوسترهنری شخصیتهای حرفه ای فوق العاده ای در زمینه ارتباط بصری به وجود آورده است که همگی آنان بر رموز لوگوتایپ ، ایماژ ترکیبی، نشانه ها و کارطبع و نشر مسلط هستند. گروه دیگری از طراحان گرافیک شامل کسانی است که به معنای خاص سنت ملی را استمرار بخشیده و بدین ترتیب به تنوع طراحی پوستر فرانسه مدد می رسانند.طراحیهای آمیخته با شعروطنز که به « دلکوزه» و « آندره فرانسوا» اختصاص دارند آلتر ناتیوی در برابر اکسپر سیونیسم محسوب می شوند ـ که پیش از این به عنوان گرایشی اصلی از آن نام بردیم.مروری بر طراحی گرافیک فرانسه این گوناگونی در پیشرفت را روشن می کند .
به موازات کارگاههاو هنرمندان شناخته شده ای که این مکتب را بنیان نهادند، همچون« بایارژئون» ، « بووه»، « فابریزی»، « فوشروکربن»، « گراپوس»، « لوکورنه»، «لاوان دوسکی»، « اورلیانژ»، « پولیماگو»، « پرینز و رابی»، « کوارز»، « زانزیبارت» و دیگران ، شخصیتهای جدیدی ظهورکردند. این تعددمی تواند تاثیرمثبتی بر آینده طراحی گرافیک فرانسه داشته باشد. طرح حساسیتها و اندیشه ها وعناصرموثری (مانند طراحی گرافیک هلند) بهترین تضمین را در برابر رکورد و انحطاط این هنر به وجود می آورد. همین مساله درمورد شکستن مرزهای موجود میان گروههای مختلف ، گرایشها و نسلها صادق است، حرکتی که ازسوی« سندیکای ملی گرافیستها» حمایت می شوند.
حضور « لئوکوپر»، که زندگی حرفه ای اش را در سال ۱۹۵۰ آغاز کرد، می تواند به عنوان سمبل این پدیده به شمار آید. موجودیت پوستراصیل در فرانسه ـ خواه اجتماعی یا فرهنگی ـ در گرو آزاداندیشی سفارش دهنده و مواجهه صحیح با مخاطب است. چنین پوستری در عین حال تلاش می کندکه به مسائل زیبایی شناسانه و اجتماعی عصر ما پاسخ گوید. این پوستر که از الگویی نسبتاً غیرمتعارف برگرفته شده ، ازگرفتار شدن در دام خود شیفتگی ( نارسی سیسم ) ، یعنی احساس حضوردر خلا، که هرگونه ارتباطی را از میان می برد ، اجتناب کرده است. در طول چند سال اخیر طراحان گرافیک با مطالعه مشکلات « طراحی گرافیک عام المنفعه» به طور همزمان سوالاتی را درخصوص سودمندی اجتماعی خویش مطرح کرده اند. تمایل آنان به فعالیت در عرصه ارتباطات ، نگرانیهایشان را در مورد فعالیت اجتماعی حقیقی پنهان نمی کند.اگر چه تلاش برای« حفظ پیوندهای اجتماعی» موفق نبوده ، اما هنوز به شکست منجر نشده است . نسل جوان مدعی است که این جدال به اوتعلق دارد. اکنون بسیاری ازموسسات بتدریج طراح گرافیک را به عنوان همکاری جدی به رسمیت می شناسند چرا که او قادراست فرمی بی نظیر و منحصر به فرد به پیامها ببخشد تا در گیرودار قیل و قال رسانه ها به گوش مخاطبین برسد .
[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
اگر از شهرک‌های غرب تهران یا حتی چهارراه ولیعصر رد شده باشید حتما دیوارنوشته‌ها یا برچسب‌هایی با امضای تنها یا A۱one را دیده‌اید. تنها هنرمند گرافیتی ۲۵ ساله‌ایست که گرافیتی را به طور مخفیانه یا زیرزمینی با نوشتن بر روی دیوارهای دانشکده‌اش در سال ۱۳۸۲ شروع کرده. او در کنار هنرمندان فعال دیگری چونMagoi، Ck۱، Bigchiz، Salome، Banger، old nick، Ice Punks، shade، Pendar از پیشتازان نسل جدید هنر گرافیتی یا دیوارنویسی در ایران است. کارهای ‘‘تنها’’ نه تنها در فضای شهری تهران بلکه در شهرهای هاوانا، ملبورن، سان فرانسیسکو، پورتلند و گرانادا نیز به نمایش گذاشته شدهاند.
تنها که همیشه ترجیح میدهد از راه اینترنت تماس برقرار کند، در گفتوگو به زمانه چنین می‌گوید:
● میشه خودتو معرفی کنی؟
من "تنها" هستم. کارم و علاقه‌ام نقاشی کردن و اثر گذاشتن روی سطوح شهریه. ممکنه خیلی‌ها من رو یه خرابکار بدونن. من حرفی ندارم. خیلی هم خوشحال میشم اگه یه خرابکار به حساب بیام.
● چرا تنها رو به عنوان امضای هنریت انتخاب کردی؟
[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
این کار تمامش با اسپری در عرض ۱۷ دقیقه از نیستی به هستی رسیده.
خوب زمانی که من شروع کردم هیچ‌کس تو تهران گرافیتی نمی‌کشید. حتی میتونم راحت بگم که کم بودن کسایی که تو تهران با واژه گرافیتی آشنا بودن اون موقع به هر کی می‌گفتی گرافیتی، فکر میکرد داری از گرافیک صحبت می‌کنی. سعی کردم دوستان و نقاش‌هایی که دور و برم می‌شناختم به این کار دعوت کنم. اما اکثرا بعد از اولین تجربه‌ای که روی دیوار می‌کردن دیگه این کار رو تکرار نمی‌کردن. من موندم تنها! از یک طرف هم حرف "A" و عدد یک به عدد و حروف توی اسمم نمایش دهنده اولین نفر بودنم هم هست. فکر نمیکنم کسی با این جمله آخر مخالفتی داشته باشه. >
● چطور با هنر گرافیتی یا دیوارنویسی آشنا شدی؟
هیچ جوابی در حال حاضر براتون ندارم. اما باید بگم که سال ۱۳۸۱ اولین کارهام رو خیلی خیلی ساده از روی دیوار دانشکده و از ۱۳۸۲ به بعد روی دیوارهای شهری تهران شروع کردم.
● تو دانشکده چی خوندی؟
این رو اگه جواب بدم که. . . . سال آخر از دانشکده اخراج شدم. برگه ابلاغ جرمم دستمه: تشویق و تحریک دانشجویان به اخلال. از همون موقع بود که فهمیدم مدرک گرفتن از این دانشگاه‌ها فرقی با ریا کاری و دروغ پروری نداره!
● چرا کار گرافیتی می‌کنی؟
[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
دو تا صورت با اسپری کشیده شدن و مدتی که کار برده ۶ دقیقه بیشتر نیست. دیوار کناریش کار ناتموم دوستم مگویه Magoi.
فکر میکنم خوبه مردمی که از خیابون‌ها می‌گذرن با یک تصویر شخصی مواجه بشن. کار هر کی می‌خواد باشه. تصویر می‌تونه تاثیر بذاره. حتی یه تصویر خیلی کوچیک. >
● چه مسائل یا موضوعاتی رو معمولا تو کارهات منعکس می‌کنی؟
اجتماعی، گاهی هم کاملا شخصی. مثلا از فیلترینگ اینترنت، اعدام یک دیکتاتور و حرفهای جورج بوش گرفته تا اسم آهنگی که دوست دارم و عکس نویسنده یا نوازنده‌ای که بهش علاقه دارم.
تا حالا کارهات رو تو گالری‌های تهران نمایش دادی، یا دیوارهای شهر و فضای باز رو ترجیح میدی؟
این رو باید توضیح بدم که کار توی گالری دیگه هنر شهری نیست. یه هنر تصویریه توی گالری. هیچ اشکالی هم نداره.
من هم کارهام توی گالری‌های مختلفی بوده، توی تهران هم امسال نمایش داده میشه اما اینها کار شهری نیستند؛ بلکه مجموعه آثار یک هنرمند شهری هستند یعنی کارهایی که روی بوم یا چوب هستند و در گالری نمایش داده می‌شن. قضیه کاملا متفاوته هنر شهری توی شهر اتفاق می‌افته اما هنر کلاسه شده می‌ره توی گالری برای آدمهای یکم مودب و یا مجموعه‌دار‌ها و خریدارها.
● تو چه محله‌هایی میشه کارهاتو دید؟
کارهای قدیم من رو میشه تو دو شهرک آپادانا و اکباتان دید البته خیلی وقته که دیگه اونجا کار نمی‌زنم چون یه سری از دوستان "ظاهرا هم کار" کارهام رو می‌کنن یا روش رنگ می‌کُنن. چاهار راه ولی عصر و همینطور اطراف درب محلی که بهش می‌گن خانه فرهنگ صبا بیشتر می‌تونید ببینید.
● به غیر از گرافیتی چه کار دیگه‌ای می‌کنی؟
کارهای دیگه: چاپ دستی و تولید تی شرت. اجرای نقاشی دیواری. طراحی پوستر و مطالعه و آماده کردن یه کتاب خیلی کامل در باره گرافیتی به همراه یکی دو نفر از دوستان.
● می‌دونی هنر دیوارنویسی از کی تو ایران یا تهران شروع شده؟
اولین کسی که توی اینترنت کارش ثبت شده ظاهرا مربوط به سال ۱۹۹۹ است اسمش هم اسنس Escnce هست که سالهاست که دیگه توی ایران زندگی نمی‌کنه. قبل از اون هم نقاشی دیواری انقلابی و بعد از جنگ تحمیلی هستن که بعضی‌هاشون با گرافیتی همخونی دارن. اما این اتفاقات جدید از ۲۰۰۳ شروع شد و تقریبا هم زمان هم روی سایت کلاه استودیو منعکس شد. بعدها هم از ۲۰۰۵ ایران گرافیتی بلاگ سپات راه اندازی شد که وبلاگ پر بیننده‌ایه.
● من تو وبلاگ یک گرافیتیست درباره‌ی جنبش زیرزمینی دیوارنویس‌های تهران خوندم. میتونی در این‌باره بیشتر توضیح بدی؟
جنبش زیر زمینی چیزی بود که اولین روزها روی دیوار، یا زیر نقاشی‌هام می‌نوشتم. چیزهایی مثل:
Kolahstudio underground Group یا Underground Movement
بعدتر هم دوستم رها وبلاگ جنبش زیرزمینی رو زد که خیلی هم پربیننده شد. کمی بعدتر هم دوستای دیگه‌ای که توی محل شروع به کار کردن از همین ترکیب استفاده کردن. تعدادی مقاله هم توی بخش هنر شهری سایت کلاه استودیو هست که بد نیست بخونید.
● گرافیتی چقدر تو مردم و فرهنگ ایرانی جا افتاده؟
خوب تمام سعی من به شخصه و کلاه استودیو و وبلاگ‌ها و برنامه‌هامون اینه که از راه ایده دادن و ایجاد جریانهای کوچک گرافیتی، تفکر نوگرایی رو بین برو بچه‌های همسن و جوون‌تر از خودمون رواج بدیم یا اون رو به شکلی به مردم نشون بدیم. به هر حال این ۵ سال داستانی داره! ما سعی‌مون اینه که هنر شهری هرچی بیشتر و بیشتر پا بگیره. بیست و دوم بهمن سال هشتاد و پنج هم یه طرحی رو با همکاری کلاه استودیو اجرا کردیم که ۱۸۰ تا برچسب از تمام دنیا جمع شد و ما تونستیم با همکاری دوستای دیگه اونها رو در حوالی چهار راه ولیعصر و میدان ونک بچسبونیم. همین کارهای کوچیک باعث اتفاقهای خوب و قابل قبولی می‌شن به نظر من.
● معمولا چه وقت‌هایی و کجاها رو برای دیوارنویسی انتخاب می‌کنی؟
معمولا سعی میکنم جایی رو انتخاب کنم که محل رفت و آمد مردم عادی باشه. گاهی اوقات توی روز کار میکنم اما بیشتر وقتها نصفه‌های شب می‌زنم بیرون.
● تا حالا شده حین کار بگیرنت؟
اخیرا یک بار فقط برام ترمز کردن که خیلی راحت غیب شدم یا شایدم خوش شانسم!
● تو ایران برای دیوارنویسی جریمه هم می‌کنن؟
فعلا که نه!
● دخترا هم علاقه‌ای به این هنر نشون می‌دن؟
بله. سالومه، که خواننده‌ی رپ هم هست. چند نفر دیگه هم هستن که مطمئنن علاقه ندارن اسمشون برده بشه.
توی وبلاگت دیدم که کارهات تو جشنواره‌های جهانی مختلفی شرکت داشتن.
● تا به حال تو این نمایشگاهها شخصا هم حضور داشتی؟
نه، حضور نداشتم.
● چطور برخورد مردم با کارهات رو تجربه می‌کنی؟
با فروش اینترنتی آثارم و همینطور نظرات بینندگان وبلاگم.
● نمایشگاه بعدی کٍی هست؟
نمایشگاه بعدی شهریور ماه توی تهرانه که قراره یک گالری عمومی، یک ورک‌شاپ زیرزمینی و چند تا کافی‌شاپ توی تهران رو براش در نظر بگیریم.
[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
در ابتدای گفتوگو یك سوال خارج از بحث‌مان(تایپوگرافی) برای من مطرح است و آن اینكه چرا آثار خوب گرافیكی و طراحی، در كشورما اکثرا در آتلیه‌های شخصی و به صورت انفرادی شكل میگیرند و اصولا كار گروهی در شكل‌گیری یك اثر هیچ نقشی ندارد. بهطور مثال در دانشگاه‌ها با توجه به این كه هم اساتید و هم دانشجویان در آن مكان جمع هستند، اتفاق مهمی در عرصه ارائه كار به سفارش‌دهنده‌گان در سطح جامعه رخ نمی‌دهد؟
این ویژگی در جامعه ما و در سطوح مختلف وجود دارد و در عرصه «هنر گرافیك» هم طبعا با آن مواجه هستیم. در آتلیه‌های شخصی یک کار خوب خلق میشود ولی عده محدودی آن اثر را می‌بینند و این بزرگترین ایراد آن میباشد. چرا كه محدودیت مخاطب به‌وجود میآید. شاید آن سازماندهی که باید باعث شناساندن و عملکرد خوب گرافیک در جامعه شود وجود ندارد. ما در حال حاضر سفارش‌دهنده‌هایی مانند موزه هنرهای معاصر داریم که در سال چند پوستر خوب از طریق سفارش به طراحان مطرح ارائه میدهد، اما کسی این پوسترها را نمی‌بیند چرا که درجای اصلی خود به كار نمی‌رود. در واقع گرافیک در جامعه ما جایگاه درستی ندارد. در حالیکه این رشته ترکیبی از علم و هنر است و توسط استادان خوبی تدریس میشود و دانشجویان بسیاری هم دارد. اما زمانی که باید به صورت کاربردی مورد استفاده قرار گیرد بسترهای آن وجود ندارد و اگر در سطح شهر کارهایی دیده میشود كه متاسفانه توسط افرادی که تخصص آن را ندارند انجام شده است.
● ارتباط درست بین سفارش‌دهنده و طراح از چه طریق و چگونه باید به‌وجود آید؟ و نقش دانشگاه و موسسات و انجمن‌ها به چه صورت است؟
در تمام دنیا دانشگاه‌ها مراکز تحقیق هستند. این ارتباط دوطرفه، باید بین مراکز تولید و ارائه خدمت با مراکز تحقیقاتی برقرار باشد. ما باید هم به کسانی که در رشته گرافیک تحصیل میکنند و هم به سفارش‌دهندگان محصولات گرافیکی و حتی مدیران و تصمیم‌گیرندگان و کسانی که برنامه‌های کلان می‌نویسند آموزش‌هایی بدهیم تا بدانند جایگاه گرافیک در سازمان‌ها و یا جامعه کجاست. اگر این اتفاق رخ دهد مشکلات بسیاری حل خواهد شد.
● برمیگردیم به بحث اصلی‌مان، که اصولا به چه نوع کارهایی میتوان تایپوگرافی گفت و آیا تعریفی برای این کلمه دارید؟
به نظر من باید به این مقوله نوعی نگاه کنیم که به صورت یک معضل جلوه نکند. به نظر من «تایپوگرافی» و «پیکتوگرافی» در کنار هم هستند. چرا زمانی که از تایپوگرافی صحبت می‌کنیم حرفی از «پیکتوگرافی» زده نمیشود؟ چرا این دو را از هم اینقدر جدا کرده‌ایم؟ باید مثل کتابهای تاریخی به زمانی برگردیم که انسان اولیه در غار برای ثبت موضوعی، شکل ظاهری آن را بر روی دیوار ترسیم کرد.
همان انسان با گذشت زمان هنگامی که مفاهیم بیشتر و گسترده‌تر و در عین حال پیچیده‌تر شد یک سری علائم رسم کرد که این علائم در ابتدا همگی شمایل ظاهری هر چیزی بودند. در واقع انسان اولیه به ثبت وقایع روزانه و همچنین موضوعاتی چون پیروزی یا شکست در جنگ و... پرداخت اما زمانی که مفاهیم گسترده‌تر شده علائم را نیز تجریدی‌تر رسم کرده است. اگر کمی به این مسئله دقت بیشتری کنیم متوجه می‌شویم که تفاوتی در نحوه شکل گرفتن این مفاهیم در مغز وجود ندارد.
یعنی ما با چشم می‌بینیم و در مغز به معنا تبدیل میشود. پس فرقی نمیکند که مفاهیم با اشکال به مغز منتقل شوند یا با کلمات. در واقع نتیجه یكی است. بهطور مثال، چه ما بنویسیم «مار» و یا شكل مار رابكشیم، در نهایت منظور ما موجودی خزنده و دراز است كه نیش خطرناكی دارد.
در نتیجه نباید فراموش کرد که تمام هم‌و‌‌غم انسان در این بوده که می‌خواسته ارتباط برقرار کند و اثری از خود به جای بگذارد که در ابتدایی‌ترین شکل آ ن شمایلی خلق كرده و ترسیم نموده است.
مانند تصویر گاوی كه بر دیوارهای غار ترسیم کرده است.
ولی زمانی که انسان به صنعت دست پیدا میكند و ابزار را به‌وجود می‌آورد، و نیز مفاهیم گسترش پیدا میكنند و نشانه‌ها زیاد میشوند، برای بیان مفهوم و معنای خواسته خود علایم و نشانه‌هایی را به‌وجود می‌آورد كه ما امروزه به آن «خط» می‌گوییم. پس «تایپوگرافی» در معنای حروف و «پیکتوگرافی» در معنای تصویر، همواره در کنار هم بوده و ریشه‌ای مشترك دارند.
امروزه حروف، ریشه تاریخی شان همان خط تصویری است.
اما انسان دوران‌های بسیاری را طی کرده و مغز بشر تکامل زیادی یافته و توانسته مفاهیم گسترده را در مغز خود بپروراند. سپس مجبور شده تا به ثبت موضوعات بپردازد که علائم و خط‌هایی را اختراع و برای تکثیر آن ابتدا با دست و سپس از ماشین چاپ استفاده کرده است.
حال اگر مقایسه‌ای داشته باشیم بین گرافیک اوایل قرن بیستم با اوایل قرن بیستویکم می‌بینیم که «نقاش»ها پایه‌گذار این مسئله بودند. در واقع نقاشان و هنرمندانی که می‌خواستند بعد رسانه‌ای اثرآنها بیشتر باشد، تکنیک و روشهای خاصی را به کار گرفتند و برای تکمیل مطالب از «فونت» هم استفاده کردند. پس «تایپوگرافی» یعنی ارتقا توان ارتباطی تایپ و حروف.
به عبارتی می‌خواهیم با دمیدن روی تصویری به کلمه، مفهوم ارتباطی آن را گسترده کنیم و اثر تاثیرگذارتر به‌وجود آوریم.
● آیا به همین دلیل است كه حروف را سعی كردیم به شكلی زیبا ترسیم كنیم و خوشنویسی به‌وجود آمد؟
اگر بگوییم انسان خط را اختراع کرده است و برای خط احترام زیادی قائل بوده و دوست داشته خط را از جنبه کاربردی و هم به لحاظ ظاهری زیباتر کند، در آن زمان است كه به «خوشنویسی» روی آورده است.
بعضی موضوعات هم برای فرد بسیار مقدس بوده و همین باعث شده تا بهترین و زیباترین شکل خط را برای آن موضوع انتخاب کند و حتی تزییناتی هم به آن می‌افزود.
بهطور مثال در نگارش كتب مقدس و یا تزیینات اماكن مورد احترام، همواره از آن بهره گرفته است. در نتیجه میتوان گفت خوشنویسی هم از دل همین نیات به سمت تکامل رفته است.
● با توجه به اینكه هنر گرافیك یك هنر وارداتی و معاصر است و در عصر تكنولوژی به‌وجود آمده است، چه تاثیراتی از تكنولوژی گرفته است؟
در واقع تكنولوژی علت اصلی تحول «هنرگرافیك» و مطرح شدن آن به عنوان یك «رسانه» است.
در این عصر مفاهیم گسترده‌تر و ظریف‌تر میگردد و بشر به فكر تكثیر و ثبت مفاهیم می‌افتد.
در این زمان تكنولوژی غرب برای تكثیر حروف، با همان شكل و ویژگی حروف غربی به‌وجود میآید.
اما ما نمی‌توانستیم آنها را عینا «بلوکه» کنیم، ولی این كار را کردیم و در این بلوکه کردن عده‌ای می‌گویند که زیبایی از دست رفته است و نگرانی‌هایی به وجود آمده است.
گرافیک به اندازه خیلی زیادی در طراحی پیکتوگرام‌ها پیشرفت کرد. یعنی عالیترین ساده‌سازی‌ها، در آثار «بیكتوگرام»ها به دست آمدند و هنوز هم ما از خدمات این پیکتوگرام‌های زیبا و مشهور در تمام دنیا استفاده می‌کنیم. هر جا که می‌خواهیم یک زبان تصویری مشترکی داشته باشیم از همین پیکتوگرام‌ها استفاده می‌کنیم.
بعد از آن طراحان به «تایپ» كه ریشه آن همان «پیکتو»ها هستند علاقمند شدند که تصویر را کنار بگذارند و به روش خاصی از چیدمان، به آنها شکل تصویری‌تری دهند. حتی در آثار خودجوش زمان انقلاب به‌عنوان مثال جمله «مرگ برشاه» که بر در و دیوار نوشته شده بود و کلمه شاه به صورت سروته نوشته میشد نمونه‌ای از همین تایپوگرافی است که معنای سرنگونی شاه را القا میکرد.
یعنی مفهوم شكل و معنای حروف، توامان جهت بیان مقصود و تاكید بیشتر در كنار هم و به كمك هم می‌آیند.
● موارد كاربردی تایپوگرافی در چه جاهایی است؟
در هر جایی که میخواهید پیامی را برسانید.
ما در گرافیک یک استراتژی داریم و بعد هم باید برای این استراتژی ابزاری تهیه کنیم. بنا به مقتضیات باید از ابزار مناسب استفاده کنیم. بدین جهت تایپوگرافی، ابزاری است جهت بیان مفهوم و معنا. و البته كه این از خاصیت رسانه‌ای بودن «هنرگرافیك» است.
چرا كه در بحث رسانهها باید با كمترین علایم، بیشترین مقصود و مفهوم را القا نمود.
● آیا میتوان از تایپوگرافی در روزنامه هم استفاده کرد؟
بله. در روزنام هم ما تایپوگرافی را اعمال می‌کنیم.
انتخاب شخصیتهای مناسب حروف و فونتها در ارتباط با مفاهیم درونی آنها و نحوه قرارگیری آنان در روزنامهها و مجلات دربحث تایپوگرافی قرار میگیرد.
● آیا میتوان مقایسه‌ای بین روند طراحی فونتها در غرب و آنچه در ایران اتفاق افتاده کرد؟
ما چندین و چند سال است که دست روی دست گذاشتیم و فقط چند تن از همکاران گرافیست ما «فونت» طراحی کردند و متاسفانه کسی حاضر نیست كه این كار را انجام دهد.
در واقع وجه تمایز حروف غربی از حروف ما در طراحی مناسب حروف جهت ماشینی شدن و اصطلاحا «سربی» شدن است.
ابتدا باید فونتهای مناسب، با ویژگیهای گسترده‌ای طراحی کنیم و در این فونتها سعی کنیم کمبودهای تکنیکی که از قبل وجود دارد را جبران کنیم. از فونتهای موجود فقط تعداد معدودی از آنها قابل استفاده هستند که البته باید به هنگام استفاده نقص‌های تکنیکی آنها را هم برطرف کرد.
پس در قدم اول باید فونتهای مناسب با ویژگی تكثیر، به شكلی كه حروف فارسی در ذات خود دارند طراحی نماییم و سپس برای تكثیر آن از تكنولوژی استفاده كنیم. یعنی در واقع همان مسیری كه غرب طی كرده است را باید طی نماییم.
● با توجه به اینکه حروف فارسی به هم چسبیده هستند آیا این قابلیت را دارد که مانند حروف غربی به اشکال مختلفی طراحی شوند؟
بله. البته خیلی سخت است. اما امکان بهتر شدن و درست کردن آن وجود دارد.
● آیا خوشنویسی به شکلی که در زبان ما وجود دارد در غرب هم هست؟
بله. آنها هم با قلم می‌نوشتند. حتی حروفی از لاتین وجود دارد که به هم می‌چسبند. هنوز هم در غرب بعضی از آدمهای قدیمی با قلم و مرکب خط می‌نویسند. حتی کتابهای مقدسی مانند تورات و انجیل با دست نوشته شده و تزیین هم شدهاند. اما آنها این مسأله را نیز حل كرده و این حرف را قابل تكثیر نموده‌اند.
البته اوج این مسئله در سال ۱۹۵۵ با خلق حرف «هلوتیکا» بود. كوششی در جهت خلق فونتی كه متناسب با زمان خود باشد.
● آیا خوشنویسی ما در این پروسه میتواند نقشی داشته باشد؟
بله. خوشنویسی برای ما پشتوانه است. ما اندازه‌های طلایی و زیبایی‌های ظاهری برای طراحی یک فونت جدید را میتوانیم از خوشنویسی بگیریم.
تناسبات و زیبایی‌های بدیلی را ما در خوشنویسی خلق کردیم. هم‌اكنون وقتی می‌خواهیم یک خط جدیدی را برای کاربردهای مختلفی درجامعه تولید نماییم، بازهم توصیه میشود که به خطهای قبلی توجه شود چون این تناسبات در ذهن ما به عنوان الگوهای زیبایی جا افتاده است.
و میتوان از نسبتهای آن بهره جست. ما در خوشنویسی برای هر حرف و حركتی قاعده و قانونی داریم كه تمامی آن قواعد از مبانی هنرهای تجسمی نشأت گرفته است. بنابراین خوشنویسی برای ما الگو و زیربنا است تا بتوانیم مدلهای زیبا وخوب دیگری مثل آنها خلق کنیم.
اگر بتوانیم از قوانین و قواعد خوشنویسی، حروف استانداردی با ویژگی تكثیر توسط ماشین(حروفچینی) به‌وجود آوریم، در واقع به این معضل نبود و كمبود «فونت» استاندارد در آثارمان پایان داده‌ایم.
● آیا هر اتفاق تصویری که با حروف انجام شود میتواند تایپوگرافی باشد؟
نه.
● کالیگرافی همان خوشنویسی است؟
نظرات متفاوت است. بعضی می‌گویند کالیگرافی خوشنویسی نیست. اما در بسیاری از كتب معادل آمده است.
محمد رضا ساختمانگر
هلیا قاضی میر سعید
مجله رنگ
[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
همهی ما با این متن كتاب درسی آشناییم. قطار زندگی من با قطار زندگی «زرین كلك» در همین نقطه یعنی در ایستگاه كتابهای درسی تلاقی كرد و از چهل و چند سال پیش تا امروز سرنوشت ما به همین‌گونه گره خورده است و من در اینجا می‌خواهم درباره آنچه كه برای «زرین كلك» سرنوشت‌ساز بوده، سخن بگویم.
همكاری ما از كتابهای درسی به نشریات آموزشی پیك كشید، در همین زمان جوان تحصیل كرده‌ای از انگلیس به‌عنوان مدیر تولید هنری (Art Editor) سرپرست ما شد. این جوان پُر انرژی و با سلیقه، فیروز شیروانلو بود. هنوز چند صباحی از همكاری ما با او نگذشته بود كه همراه با گروهی از بروبچه‌های فعال در كنفدراسیون دانشجویی در انگلیس به اتهام ترور شاه دستگیر و زندانی شد. پس از مدتی معلوم شد كه آنها در جریان ترور شاه نقشی نداشته‌اند و شیروانلو آزاد شد. اما پس از آزادی به كار سابقش بازنگشت تا اینكه بعدها سر از كانون پرورش فكری كودكان و نوجوانان درآورد. در واقع او كه بنیانگذار كانون بود، گروهی از همكاران گرافیستهای قدیمی از جمله «زرین كلك» را با خود به كانون پررورش فكری كودكان و نوجوانان برد.
اما نه به این سادگی، زیرا «زرین كلك» جوان، دكتر داروساز ارتش بود و انتقال یك فرد نظامی به دستگاه غیرنظامی غیر ممكن بود. اما شیروانلو كه استعداد و قابلیت «زرین كلك» را در كار تصویرگری می‌شناخت، برایش نقشه كشیده بود كه از او یك استاد هنر انیمیشن بسازد، لذا با سماجت به دنبال انتقالی او از ارتش به كانون بود. از طرف دیگر ارتش هم از روی لجبازی حكم «دكتر ستوان نورالدین زرین كلك» را به خاش تدارك دید. خوشبختانه قبل از اینكه حكم به امضا مقامات بالا برسد، شیروانلو توانست ترتیب انتقال او به كانون را بدهد و لذا اگر به تقدیر معتقد باشیم، بنا بر حكم سرنوشت «زرین كلك» رهسپار بلژیك شد تا در كنار «راول سروه» یكی از بزرگترین استادان انیمیشن جهان، این هنر را بیاموزد.
خوشبختانه «زرین كلك» جوان، وقتش را تلف نكرد و آموختنی‌ها را آموخت و وقتی به ایران بازگشت، دیگر همكارانش هنر انیمیشن را به شیوه خودآموزی تجربه میكردند و تنها كسی كه به جز او بهطور آكادمیك این هنر را در اروپا آموخته بود، فقط زنده‌یاد نفیسه ریاحی بود كه آثار بسیار باارزشی از خود به‌جای گذاشته است.
«زرین كلك» از روزی كه به ایران بازگشت تا امروز مهمترین دغدغه خاطرش آموزش این هنر به نسل بعد بوده است. او بخش بزرگی از عمرش را صرف این هدف باارزش كرد. نخست بخش مدیریت این دانشكده تازه تاسیس را به‌عهده گرفت كه متاسفانه نیمه‌كاره ماند. مدتی هم در خود كانون پرورش فكری كودكان با پرهیز از مدرك‌گرایی، مدرسه‌ای تشكیل داد كه در آن هنرجویان مستعد را با دیپلم ساده می‌پذیرفت.
این مدرسه فارغ‌التحصیلان خوبی را بیرون داد. اما متاسفانه اغلب آنها تغییر شغل دادند و برای گذران زندگی به كارهای دیگری غیر از هنری كه آموخته بودند، پرداختند. یك فیلم ۲۰ دقیقه‌ای انیمیشن حدود یك سال وقت میگیرد ولی متاسفانه در عمل، هنرمند نمیتواند با اجرت آن زندگی كند. صدا و سیما كه مصرف‌كننده‌ی اصلی فیلم‌های انیمیشن است، این سری فیلم‌ها را از ژاپن با قیمت ارزان خریداری میكند و از این رو فیلمساز داخلی به ناچار شغلش را عوض میكند. من در اینجا می‌خواهم درباره‌ی تهاجم فرهنگی و مسئله هویت سخن بگویم. از پنجره‌ی خانه‌ام بچه‌ها را می‌بینم كه توی كوچه به تقلید از همین فیلم‌ها مثل بروسلی كاراته‌بازی میكنند، اینگونه است كه بچه‌های امروز، بروسلی را بیشتر از رستم می‌شناسند.
وقتی زیباترین كتابهای نقاشی شده توسط «زرین كلك» كتابهای شاهنامه از انتشارات كانون پرورش فكری كودكان و نوجوانان خمیر شدند و مجموعه سریال‌های خارجی برنامه كودك تلویزیون شد، طبیعی است كه بچه‌های امروز، بروسلی را بیشتر از رستم بشناسند. بنا بر همت انجمن تصویرگران قرار است موزه‌ای از آثار تصویرگران ایران تشكیل شود. این اقدام بسیار ستایش‌انگیز است اما ای كاش آثار هنرمندانی مثل «زرین كلك» كه در كانون پرورش فكری كودكان بود، به این موزه راه پیدا میكرد. به‌هر حال «زرین كلك» امروز چهره‌ای است جهانی. او عضو هیئت امنای انجمن فیلم‌سازان انیمیشن در جهان است. امید است هر چه زودتر موزه سینما برپا شود تا هنرمندانی نظیر «زرین كلك» در زمان حیاتشان، آثارشان به موزه راه یابد.
نویسنده : پرویز كلانتری
دوهفته‌نامه هنرهای تجسمی تندیس
N A V I D
17-06-2007, 03:09
magmagf جان ايول .
تركوندي .
ممنون .
[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
چند سالی است كه طراحی پوستر و ارائهٔ آن به نمایشگاههای متعدد در میان طراحان جوان واگیر و همه‌گیر شده است. و همچنین است در مورد مدیران و برگزاركنندگان جشنواره‌ها و مناسبت‌ها كه این اپیدمی به آنها نیز سرایت كرده و گوشه چشمی به برگزاری نمایشگاه پوستر دارند. و بسیاری نیز به جای تلفظ O آن را با U تلفظ میكنند، بر وزن پوست یا دوست. این پوسترزدگی حاد كه گریبان جماعت كثیری را گرفته، موضوعی است كه باید به آن پرداخته شود.
طراحی آثار گرافیك به شیوهٔ پوستر، برای ارائه به نمایشگاه، با موضوعات پیشنهادی سفارش‌دهندگان مانند پوستر پوستر، رنگ پنجم، مثبت منفی، چهارمیخ، ارگ بم و آخرین و بزرگترین آنها نسل پنج (و بسیاری دیگر كه به خاطر ندارم) با جایزه و بی‌جایزه آنچنان شایع شده است كه گویا موضوعاتی مانند طراحی نشانه و صفحه‌آرایی و تصویرسازی و جلد مجله و كتاب اصلاً در ایران موجود نیست و یا تنها از آن كسانی است كه با این‌گونه‌ها فقط معیشت میكنند و آنها را با هنرمندان طراح پوسترساز تك‌واحدی كاری نیست.
آنها كارگران و مزدبگیران سفارش‌گیرنده و مجریان تاجران سفارش‌دهنده‌اند كه راهی به دیار هنرمندان فرهیخته و از ما بهترِ پوسترساز ندارند. اتفاق عجیب دیگر اختراع گونه‌ای جدید از هنر است كه تایپوگرافی نام دارد; معلوم نیست كه آیا نقاشی است یا مجسمهسازی، گرافیك است یا عكاسی، سینما است یا ویدئو آرت و یا میتواند همه را دربر گیرد یا خود مستقل است و متكی به خود با قوانین و راهكارهای خود؟ آیا هر اثری كه با خوشنویسی یا دست‌نویسی یا فونت تولید شود در گونهٔ تایپوگرافی جای میگیرد؟ چگونه میتوان فهمید كه اثر در گونهٔ گرافیك یا نقاشی نیست؟ این نامگذاری بدیع از كدام آئین یا قانون تدوین‌شده، یا حتی بگو، تعریف شفاهی پیروی میكند؟ مقالهٔ حاضر در پی یافتن تعریف یا توافق تازه‌ای است برای استنباط مشترك. رهایی از خلط مبحث و یا شاید آغازی برای طرح بیانیهٔ مشترك دسته‌ای از طراحان پوستر.
● پوسترهای دیجیتال به مثابه اثر هنری
یكی از خصیصه‌های اصلی و یكی از وجوه تمایز پوستر با تابلو نقاشی از آغاز پیدایی آن، تكثیر (و حتی گاهی در شیوهٔ طراحی تكثیرپذیر) بوده است. پوسترها را اگر مطابق تعریف قدیمی آكادمیك به دو نوع در خدمت فرهنگ و یا در خدمت اقتصاد (تجارت) تقسیم كنیم (با این آگاهی كه تمام رفتارهای اقتصادی حتی پوستر نیز تأثیر مستقیم و انكارناپذیری بر فرهنگ دارد)، در هر یك از این تقسیم‌بندی‌ها دو گونه عملكرد به خواست سفارش رخ میدهد.
گونهٔ اول كه وجود یا حضور محصول یا كالای خاصی را در زمان و مكان معین اعلام میكنند. برای مثال، تمام نمایشگاهها، فیلم‌ها، نمایش‌ها یا جشنواره‌هایی كه در زمان و مكان خاص و محدودی واقع میشوند و یا كالاها، محصولات یا نمایشگاههای تجاری ـ صنعتی كه در زمان و مكان خاصی به فروش می‌رسند یا برگزار میشوند.
گونه دوم آنها كه روایت‌شان از موضوع یا محصول‌ْ زمان و مكان خاص یا محدودی را تعیین نمی‌كند. اگرچه این‌گونهٔ بی‌زمان و مكان نیز در اصل گسترهٔ زمانی و مكانی، اما وسیع‌تر از گونهٔ اول دارد، چرا كه در قید مكان جغرافیایی زبان یا فرهنگ یا موقعی از محدوده‌ای از جهان و در قید زمانی‌ِ حداكثر فصلی گذرا از تاریخ یا حضور یك نسل یا رخدادی بالاخره گذرا واقع میشوند. مثل پوسترهای آگاه‌كننده، هشداردهنده، تزئینی، آموزشی، سیاسی، مربوط به آئین‌ها و مراسم سنتی، رفتارهای فرهنگی یا تبلیغ كالاهایی مصرفی و مشهور كه همگانی و همه‌جایی شدهاند.
تمام گونه‌هایی كه برشمردیم شرط برقراری ارتباط را با تكثیر یا وقوع كثرت هرچه بیشتر خواهان‌اند.
اما اتفاقی كه رخ داده و رو به رشد سریع است، حضور هرچه بیشتر پوسترهای تك‌واحدی است كه آنها را فقط در نمایشگاهها و سپس در كاتالوگ یا كتاب آن نمایشگاه و یا دیرتر به شكل جلد كتاب یا مجله رؤیت میكنیم كه انگیزه‌ای است برای نوشتن این مقاله. حضور پوستر در جوامع به دلیل رشد تكنولوژی و سرعت‌یافتن متحرك‌ها كه مردم بر آن سوارند، اتفاق افتاد و از درون تراكت‌ها زاده شد و به تبع همین روند به طرف بزرگتر شدن رفت و به بیلبوردها تبدیل شد. هرچه سرعت متحرك‌ها در شهرها افزون‌تر شدند پوسترها (بخوان بیلبوردها) بزرگتر شدند. پس پوسترهای كوچكتر باید محدودهٔ رفتاری تازه‌ای داشته باشند درخور بینندهٔ كم‌تحرك یا ساكن خود كه آدمهای پیاده یا نشسته هستند.
در اینجاست كه موضوعات باید دارای تفكیك رفتاری، بیانی یا بهتر است بگوییم دیداری شوند. آنهایی كه با تصویر و نوشته آهسته حرف می‌زنند و آنهایی كه فریاد می‌كشند. و این حجم صدای تصویری را تنها ابعاد پوستر یا بیلبورد است كه تعریف میكنند. (بگذریم از بیلبوردهایی كه با دارا بودن ابعاد بسیار بزرگ حتی ممكن است كه الكن باشند!). با این تغییر بسیار مهم در روند دگرگونی شكل، پوسترهای كوچك، موضوعات و مخاطبان خاص خود را یافتند; گاهی اوقات حتی به دلیل بنیه اقتصادی سفارش یا سفارش‌دهنده.
دیگر حكم دارا بودن نوشته‌های بسیار بزرگ و رنگهای مشعشع شرط اصلی نمایش بهتر پوسترها نیستند و این تعریف آكادمیك بسیار كهنه شده و شاید بتوان آن را فقط منتصب به بیلبوردها دانست. اگرچه در این مورد نیز شك دارم، چرا كه وقتی یك نظام تبلیغ موفق شود كه رنگی، نشانهای، تصویری یا شعاری را در اذهان جمعیتی خاص در مكان جغرافیایی تعریف‌شده و در زمانی هرچند طولانی اما محدود حك كند، ارائهٔ این كد شناسایی به‌تنهایی عمل میكند و اصلاً نیازی به نمایش در ابعاد فیزیكی بزرگ عناصر بصری ندارد. گشودن رمزگان یا كُد رنگی مورد اشاره لزوماً نیاز به مشعشع‌بودن ندارد و كد نشانه یا نوشتهٔ مورد نظر حتماً نباید تمام وسعت فیزیكی اثر را از آن خود كند.
با این تعریف، پوسترهای كوچك نجواگرانی برای جمع‌های كوچك‌اند. برای رؤیت از فواصل كوتاه ویترین یا دیوار گالریها، كافی‌شاپ‌ها (چای‌خانه‌ها)، كتاب‌فروشی‌ها، آموزشگاه‌ها، ادارات و... برای نشسته‌ها و پیاده‌ها. برای آنها كه بیشتر فرصت دارند بیان تصویری ـ نوشتاری را درك كنند و برای رفتن كمتر عجله دارند.
اتفاق شگفت دیگر اواخر قرن بیستم و آغاز قرن بیست و یكم، دگرگونی یا رشد درك تصویری افراد جوامع شهری است كه به دلیل فزونی وسایل ارتباط جمعی به‌ناگزیر پیر و جوان را متأثر كرده و رفتار آنها را با ارائهٔ رمزگان عمومی‌شده دگرگون و در اختیار میكند. و مهمتر، ابزار تكنولوژیك معاصر ــ كه مستقیماً در منش و كنش پوسترها (در هر ابعادی) تأثیر گذاشته‌اند ــ رایانه‌ها و چاپگرهاست.
بی‌حضور هیچ‌یك از این ابزار امكان این‌همه تغییر شكل وجود نداشت. اما این حضور چه رخدادی را موجب شده است كه پوسترها به‌طرف اثر هنری‌شدن گرایش پیدا میكنند؟ و طراحان احساس هنرمند بودن را بیشتر به رخ می‌كشند؟ مگر ذات تكثیرپذیری پوستر نبود كه آن را هنر شاخص قرن كرد؟ آیا سركوب ذات تكثیرپذیر پوستر به پذیرش حضور تك‌واحدی نقض غرض نیست؟
اتفاق اول اینكه همهٔ آنها كه ذوقی در طراحی گرافیك دارند، با تصویر آشنا یا درگیرند امكان یافته‌اند كه روی میز اتاق كوچك‌شان نرم‌افزارهایی داشته باشند جایگزین چندین دستگاه و اتاق و تاریك‌خانه و مواد شیمیایی و انواع كاغذ و خطكش و چسب و مداد و قلم. اتفاق دوم بهبود تكنیك و كاغذهای چاپگرها است.
اگر به مدد این امكان تحولی در روند تولید و ارائه پوسترهایی در ابعاد و تعداد بسیار بالا رخ داده، موضوع این مقاله نیست. مسئلهٔ ما در خصوص امكانات در اختیار پوسترهایی است كه تنها یك عدد از آنها چاپ میشود.
افزودن امكانات اسكن و دوربین دیجیتال به این مجموعه تنها كمكی است به تولیدكنندهٔ پوستر در جهت سرعت در تولید وگرنه لزوماً بود و نبودشان تأثیری در بیان تصویری ندارد. روزگاری ژان لوك‌گدار پیش‌بینی روزی را كرد كه دوربین در دست سینماگر به مثابه قلم شود. اگر اكنون به مدد تكنولوژی دیجیتال این اتفاق در شرف وقوع است نشانهٔ حضور رایانه به مثابه قلم را در تمام گونه‌های هنری میتوان سراغ گرفت.
اگر امروز انگشت‌شمار نقاشان ما با رایانه تابلو نقاشی خلق میكنند، دیر نیست كه نسل بعدی گرایش خود را در استفاده از ابزار كهن كنار بگذارد و كارگاه نقاشی رایانه‌ای كوچك رومیزی خود را كامل‌تر كند. آنچنان كه فیلم‌سازان و عكاسان سریعتر به این عمل دست زدند; هرچند كه پیران حرفه بسیار نصیحت كردند و زاری.
توضیح اینكه در این مقاله سعی می‌كنم از لغت طراح و یا هنرمند پرهیز كنم، چون تولید طرحهای بسیار كسانی هستیم كه لزوماً طراح و یا اصلاً هنرمند نیستند. مجموعهٔ این امكانات به تولیدكنندهٔ پوستر این آزادی عمل را داده است كه به تولید پوسترهای شخصی دست بزند (سفارش از خود)، و یا اینكه بتواند در تمام فراخوان‌ها حضور عاجل پیدا كند. (شاید حرمت و منش نقاشی، در فرهنگ ما هنوز ظرفیت پذیرش این گسترهٔ حضور عموم را نیافته كه گرافیك، سینما و عكاسی به آن دست پیدا كردهاند!) علاوه بر حضور گسترده و فوری تولیدكنندگان، این امكان به گروه‌ها، انجمن‌ها، برنامه‌سازان، مدیران دولتی و خصوصی داده شده كه مستقل یا در كنار هر مناسبتی به فراخوان پوستر فكر و اقدام كنند.
این مجموعهٔ رفتاری سبب شده است كه پوسترهای نمایشگاهی به طرف تولید واحد بروند، در بند تكثیر نباشند و خود را به مثابه اثر هنری بینگارند و نمایش دهند. چرا كه فارغ از اعلام تاریخ و مكان‌اند و میتوانند به مضمون‌هایی همه زمانی و همه مكانی بپردازند، اما آیا اینكه تمام این تولیدات‌ِ به نمایش درآمده، با این همه مضامین گونه‌گون اجتماعی ـ فرهنگی، تماماً ظرفیت اطلاق نام اثر هنری را دارند یا خیر محل تردید است.
پس میتوان گفت بی‌آن‌كه بخواهیم خود را به تولید پوستر هنری ملزم كرده باشیم تنها كافی است تعریف و قوانین از پیش آموخته و قدیمی پوستر را كنار بگذاریم و به تعریف تازه‌ای فقط برای لفظ پوستر به مفهوم كلی آن برسیم: پوستر لزوماً نباید بلند حرف بزند، میتواند عابر را میخكوب هم نكند، بلكه كافی است حرف خود را (مخصوصاً اگر حرف متینی است) بسیار آهسته بیان كند (بگو حتی در گوشی).
و لزومی هم به مخاطب توده‌ای ندارد. دیدیم كه در رفتارهای افراطی در تولید پوستر حتی ناخوانا و الكن‌بودن نیز بعضی را خوش میآید. با رعایت این قواعد یا بهتر است بگوییم با عدم رعایت قواعد تعریف‌شدهٔ قدیمی همه میتوانند هنرمند پوسترساز شوند.
آیا با این همه پوستر تولید شده، آویخته شده به دیوار نمایشگاهها و راه یافته به كاتالوگ‌ها و نیاویخته بر دیوارهای شهر، توانسته‌ایم بخشی از وظیفهٔ بزرگ ارتباط هنرمندانه را كه در نقاشی سراغ داریم به دوش پوستر بگذاریم؟ آیا برای اندك درددل خود با اندك همزبانی همنشین شدهایم؟ آیا در روایت شادی یا اندوه‌مان با شریكی تازه همخوان شدهایم؟ در نمایش نفرت از جنگ‌طلبان و بیان عشق به صلح‌اندیشان در چه وسعتی پیروزمندانه حضور یافته‌ایم؟
مخاطبان محدود حاضر ما در گالریها برای این همه بیان مفاهیم انسانی یا اجتماعی كافی‌اند؟ مگر نه آنكه در آغاز قرن بیستم تمام تلاش هنرمندان این بود كه خود را از قید مكانهای كوچك رها كنند و به میان مردم بروند؟ مگر ذات تكثیرپذیری پوستر نبود كه آن را هنر شاخص قرن كرد؟ آیا سركوب ذات تكثیرپذیر پوستر به پذیرش حضور تك‌واحدی نقض غرض نیست؟
پناه‌بردن به تولید آثار واحد چاپی با مخاطب اندك و آشنای نزدیك، دال بر كدام نیاز اجتماع است كه از شناخت آن عاجز مانده‌ایم؟ یا واگوی كدام چشم‌پوشی از كدام ناتوانی گرافیك معاصر است كه طالب یافتن و بیانش نیستیم؟ اگر طالب آنیم كه از جماعت هنرمندان نامیده شویم چرا راه سهل رایانه و نرم‌افزار و چاپگر را پی گرفته‌ایم؟
نیاز هنرمند شمرده‌شدن از كجا سرچشمه میگیرد؟ عدم موفقیت در طراحی گونه‌های بسیار گرافیك برای سفارشهای متعدد امروز جامعه شهرنشین سبب این امر است یا ناتوانی در برقراری ارتباط درست با سفارش‌دهنده؟ ما در این پوسترها سفارش‌دهنده را كنار می‌گذاریم و خود جای او قرار می‌گیریم.
در اتاقهای كوچك خود با رایانه‌های هرچه كوچكتر موضوعات و مفاهیم بسیار بزرگ و انسانی را به پوسترهای بزرگ بدل میكنیم و به دیوارهای بلند گالری‌های بزرگ و كوچك می‌آویزیم تا با اندك مخاطب خود درد دلی كرده باشیم كوچك، كوچكتر از آواز یك پرنده.
ابراهیم حقیقی
مجله رنگ
[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
ـ گفت و گوی منتشر نشده از مرتضی ممیز
می خواستم با او به مناسبت برگزاری اولین دوسالانه پوستر جهان اسلام و همکاری اش با این دوسالانه گفت وگو کنم؛ اما قبول نمی کرد. میانه خوبی با گفت وگو به معنای مصاحبه نداشت. بالاخره هم من را به عنوان مهمان پذیرفت تا مصاحبه گر. شروع کننده این گفت وگو هم خودش بود. من هم شبیه شنونده بودم تا مصاحبه گر. پیش از این که شما این گفت وگو را بخوانید دلم می خواست آقای ممیز آن را می خواند.
ممیز: این جماعت جوانی که سرازیر شده اند به مطبوعات، با آدم مثل آجیل خوردن در ایام فراغت برخورد می کنند. اصلاً حساب وقتی که با آدم گفت وگو می کنند را ندارند. برای من مهم است که چه چیزی می گوییم و درباره چه موضوعی صحبت می کنم، چون از پس ۶۸ سال زندگی و ۴۷ سال کار حرف می زنم. اما آنها (مطبوعاتی ها) فقط می خواهند صفحه ای یا ستونی از روزنامه شان را پر کنند و بروند. اجازه نمی دهند آدم این نوشته ها را کمی مطالعه کند. تقریباً هیچکدام از گفت وگوهایی که با من داشته اند ندیدم بدون غلط و با تمام نکات و ریزه کاری هایی که من به آنها فکر می کنم منعکس شده باشد. اکثر حرف ها بریده یا سرهم بندی شده و یا آن خبرنگار به اشتباه تصور کرده که من مثلاً این حرف را زده ام. وقتی من در مقابل یک خبرنگار می نشینم، احساس وظیفه و مسئولیت می کنم و بر این اساس، دلم می خواهد حرفی که از من منتشر می شود درست مثل چیزی باشد که زیر آن را امضا می کنم. آنها نه به امضای من، نه به آبروی من، نه به سابقه من توجه نمی کنند.
از این جهت من بسیار دلخور هستم و نمی خواهم با آنها صحبت کنم. از طرف دیگر، هرجایی هر صحبتی درباره من منتشر شود اگر به دستم برسد، در آرشیو شخصی خودم نگهداری می کنم، چون بارها و بارها شده من صحبتی کرده ام و بعد آن صحبت به صورت تحریف شده ای منتشر شده است و عده ای هم به همان صحبت های تحریف شده استناد کرده اند. اگر من این گفت وگوها را داشته باشم، می گویم نه، من اینگونه صحبت نکرده ام. این روزنامه نگارها حتی یک نسخه از آن گفت وگوها را برای من نمی فرستند. من هم که از خانه بیرون نمی روم مگر زمانی که صاف می روم دانشگاه و برمی گردم خانه. این را هم بگویم خیلی ها برای من روزنامه ها و مجلاتشان را مجانی می فرستند، ما هم عادت کردیم به مفت خوری. واقعیت این است که این مجله و روزنامه خریدن خیلی پول می خواهد. ما یک روزنامه شرق را که می خریم حدوداً ۲۰۰ تومان خرجش می شود آن هم با این حقوقی که از دانشگاه می گیریم. برای من مشکل است که هر روز به روزنامه فروشی بروم و در آنجا دنبال روزنامه هایی بگردم که از من مطلبی زده اند. خیلی زشت و خودخواهانه است که هر روز فقط دنبال انعکاس اخبار و مطالب خودم باشم. اصلاً برای سلامتی روح آدم ناجور است. آدم را بدقلق می کند. آنها که تاکسی می گیرند و این همه راه می آیند، عکس می اندازند یک نسخه از آن مطلب را هم برای ما پست کنند.
● اما، مطمئن هستم بچه های مطبوعاتی این طور به قضیه نگاه نمی کنند. آنها برای گفت وگویی که می گیرند و مطالبی که می نویسند هدف و دلایل زیادی دارند. مثلاً با انجام یک گفت وگو علاوه بر اطلاع رسانی؛ اتفاقات و حوادث دوران معاصر خودشان و آن شخص را ثبت می کنند و به نوعی در نوشتن تاریخ سهیم می شوند.
نمی دانم چرا نظر من با آنها متفاوت است. من از کسانی هستم که علاقه مندم اسناد مکتوب درست کنم. برعکس من از اسناد شفاهی فرار می کنم، چون اسناد شفاهی در تاریخ مملکت ما هیچ وقت جایی ضبط نشده است. بیش از ۳۵ سال است که معلم هستم و ۴۷ سال است که کار می کنم و افتاده ام در میدانی که عده ای به آن توجه دارند. همیشه این احساس وظیفه را دارم که هر چیزی را که می دانم برای نسل آینده بازگو کنم، چون خودم برای یاد گرفتن راه پرنشیب و فرازی را آمده ام و تلاش می کنم این مسئله حل شود. من همیشه این احساس وظیفه را در خودم داشتم چون معلم بودم و معلمی کردم بنابراین در زمینه مکتوب کردن اسناد بسیار علاقه مندم. حتی مثلاً یک ناشر گزیده ای از مجموعه مقالات من را به صورت کتاب درآورده است به اسم «حرف های تجربه و من». مصراً برای او یادداشت گذاشتم که این مقالات حتماً بر حسب تواتر زمانی و تاریخی گذاشته شود، اما او آمده همه را الک کرده، یکی را برده اول و یکی را برده آخر. شما سیر فکر آدم را که در این کتاب نمی بینید هیچ، تاریخ ها را هم نمی بینید. شما نمی دانید اینها را من کی و در چه شرایطی نوشته ام. وقتی به ناشر اعتراض کردم، او قبول نکرد و گفت: من از شما پرسیدم تاریخ بزنم؟ شما گفتید نه. منی که همیشه به این سندیت ها توجه دارم.
● دلیل این بی توجهی ها را چه می دانید؟
دلیل آن فقط بی سوادی است. وقتی آدم بی سواد باشد، ارزش خیلی چیز ها را نمی داند و در نتیجه خیلی عادی و پیش پاافتاده با قضایای مملکت و تاریخ مملکتش برخورد می کند. ما نزدیک سه هزار سال است که تاریخ مدون و حکومت داریم. دوازده هزار سال هم تاریخ و فرهنگ داریم، اما مردم به این مسائل توجه نمی کنند. خود من هم این مسائل را موقعی که در دانشگاه تهران در کتابخانه مرکزی اسناد خدمت آقای ایرج افشار به عنوان مدیر هنری کار می کردم، یاد گرفتم. هیچ جا کسی به من آموزش و تذکری نداده بود. در آنجا بود که من متوجه شدم اسناد یعنی چه. وقتی خود بنده که آن زمان معلم دانشگاه بودم، اعتبار اسناد را به آن حدی که باید نمی شناختم، وای به حال مردم عادی و مشاغل دیگر. این است که مملکت ما فی الواقع یک مملکت بی سواد است، چون از نظر آموزش مدرن ما با چنین سیستم هایی و چنین شیوه هایی آشنا نیستیم. همه به نوعی کم دان هستند و آدم کم دان بسیار خطرناک تر از نادان است. بارها و بارها در ایامی که کار کرده ام متوجه شده ام که ما به دلیل کم دانی کارهایی کرده ایم که مقطعی از تاریخ صدمه دیده است. من بسیار به این مسئله اهمیت می دهم، برای اینکه ما از نظر ضبط این اسناد به دلیل عدم تخصص و آگاه نبودن از ارزش های اسناد ملی و به طور کلی هر سندی خیلی ناآگاه هستیم. حتی مردم وقتی با کسی قرار می گذارند، از نظر زمان یک ساعت دیر می آیند و کسی هم اعتراض نمی کند. خود من خوشبختانه یا متاسفانه از این اخلاق سگ اروپایی ها که خیلی دقیق هستند و ساعتی با هم قرار می گذارند خوشم می آید و تا به حال خیلی خیلی کم پیش آمده که بدقولی کنم چون همیشه ۵/۱ ساعت زودتر حرکت می کنم. الان فقط یکی از ایامی را که بدقولی کرده ام به یاد می آورم، آن هم در مجمع عمومی آخری بود که در فرهنگستان هنر داشتیم. به رغم اینکه ۵/۱ ساعت زودتر از زمان شروع جلسه حرکت کرده بودم، نیم ساعت دیر رسیدم. آن هم به این دلیل اینکه آقایی که مسئول آژانس هستند فراموش کرده بودند برای من ماشین بفرستند در نتیجه من با نیم ساعت تاخیر به جلسه رسیدم.
● می دانید که درباره عنوان پدر گرافیک ایران نظرات مختلفی وجود دارد و تا به حال بحث های بسیاری هم درباره آن شده. می خواهم بدانم درباره این عنوان چه نظری دارید و دیگر اینکه آیا ممکن است یکی از دلایل وجود این اختلاف نظر ها همان نداشتن اسناد تاریخی کافی در این باره و ثبت نشدن وقایع تاریخی هنر گرافیک در زمان خودش باشد؟
اینکه پدر گرافیک چه کسی است، چیز واقعاً احمقانه ای است! ما مردمی هستیم که دوست داریم قهرمان سازی کنیم، آن هم برای هر چیزی. متاسفانه دو سه تا از همکارانم به خاطر طبیعت اجتماعی ای که داریم، نسبت به این مسئله حساس شده اند و ظاهراً می خواهند آنها پدر گرافیک ایران باشند. من هرچه به آنها می گویم مصاحبه ای، نشستی بگذاریم تا من طی آن این وظیفه پدری و این شأن را تحویل شما بدهم، قبول نمی کنند! فایده ای هم ندارد. باز می بینم در روزنامه ای آقای جوادی پور یا آقای شیوا یا دیگران نق می زنند که تو چرا اولی یا دومی و... در ۱۳۵۵ که مسئله ۵۰ سال هنر حکومت پهلوی مطرح شده بود، مجبور شدیم نمایشگاهی بگذاریم در گالری ای به نام مهرشاد اول خیابان آپادانا.
در آنجا تنها کاری که کردم و به نظرم رسید هم زبان مسئولان را می بندد، هم بقیه را، آمدم تاریخچه ای از گرافیک ایران را که مال ۱۵۰ سال پیش بود آوردم و اسم تمام افرادی را که در گرافیک ایران از ابتدا تا آن زمان کار کرده بودند، در آنجا ذکر کردم، با عکس و تفصیلات. با اینکه خود من هم می توانستم جزء آن نسل باشم و بودم ولی خودم را نگذاشتم و گفتم اینها کسانی هستند که پیشگامان گرافیک این مملکت هستند. همه را هم با علاقه و تعصب معرفی کردم، حالا من که نمی آیم حق کسی را بخورم. من احتیاجی ندارم. آنقدر کار کرده ام که هر چقدر بخواهند پایشان را بکشند روی من و مرا محو کنند از یک جای دیگر یکی دیگر از کارهای من خودش را نشان می دهد. برای من مهم نیست برای گرافیک پدر باشم یا خاله یا عمه یا چیز دیگر.
● واقعاً چه کسی را می توان آغازگر این هنر نامید؟
آغاز آن برمی گردد به ۱۸۰- ۱۷۰ سال پیش که من در همان جزوه عنوان کردم، چه کسانی هستند. درباره روند تاریخ و تاریخچه آن هم یک جزوه کوچکی به زبان انگلیسی دارم که برای شورای عالی فرهنگ و هنر آن زمان یعنی سال ۱۳۵۳ کار کرده ام. همین طور خیلی جاهای دیگر آن را توضیح دادم. مثلاً کاتالوگی را با آقای مهندس فیروزان در مجله سروش که بود برای اولین یا دومین بی ینال گرافیک منتشر کردیم و من باز در آنجا عنوان کردم تاریخچه ما و جد و آباد ما از کجاست. در آن زمینه با روزنامه نگاران مخالفم، مخالف که نه حوصله شان را ندارم. ببینید خانم جان من یک چیزی را به شما عرض کنم که آن اصل قضیه است. من حوصله تنقلات را ندارم، حوصله حرف های نه من یک قاز را ندارم. تصور می کنم به دلیل این عمر کوتاهی که آدم دارد، باید همه حرف هایش را بزند و دیگر از خاله زنک بازی دور باشد. وقتی حرف احمقانه ای مثل کی اوله کی دومه را می زنند، بی اغراق بگویم دچار کدری روح می شوم. بچه هایی که می آیند از آدم سئوال می کنند خیلی پرت سئوال می کنند، من تا به حال یک مصاحبه شسته و رفته و تمیز درباره گرافیک نکرده ام. فقط آقای دکتر یونس شکرخواه یکی دو مرتبه در مجله صنعت چاپ صحبت های شسته و رفته و خوب از من پرسید و من جواب دادم، بقیه چرند بود. هر چی من در صحبت هایم موضوع را کشاندم به مسیری که پرسش کننده به آن قضایا و زوایا توجه کند، نشد. یکی از دلایلی که حوصله مصاحبه را ندارم، این است که چرند می گویند و چون چرند می گویند و ماخوذ به حیا هستم هی مجبورم بگویم بله، چشم و... فقط با دوستان و شاگردانم یک خرده تند هستند.
● حالا چرا تند؟
برای اینکه فرصت نیست و آدم باید اصل قضیه را بدون تعارف بگوید. یکی از گرفتاری های ما آسیایی ها نه ایرانی ها، اساساً ما آسیایی ها زیادی تعارف کردن است. شما به هر کشور آسیایی که می روید آنقدر تعارف های دروغی می کنن که آدم نمی داند کدام راست است، کدام دروغ. کدام را می خواهد انجام دهد، کدام را نمی خواهد.
● از این میان همین تعارف ها چقدرش را می توانید تشخیص دهید که درست و واقعی است.
دیگر بعد از ۶۷ ، ۶۸ سال زندگی تشخیص می دهم که شما تا می گوئید «ف» من می دانم که فرحزاد است. دیگر بعد از ۳۵سال معلمی و بعد از این همه کار و علاقه ای که به جامعه شناسی دارم، تشخیص می دهم. من درباره منش های ایرانی خیلی تحقیق کردم، برای اینکه ایرانی تر بشوم. سنت آن نیست که یک گل قالی را عیناً بردارد و بگذارد توی کارش. باید منش ایرانی را یاد بگیرد و روی این موضوع بسیار کار کرده ام. اینکه چرا اساتید دوران گذشته را آدم ایرانی می دانند و امروزی ها را ایرانی نمی دانند.
● این ایرانی بودن را مثبت می دانید؟
خیلی زیاد. ایران شوق من است. ایرانی ها ملت باهوشی هستند و به سرعت ترقی می کنند. یعنی کافی است یک دم و نفس خوب به او بدهند، آن وقت خودش را مثل برق بالا می کشد. ولی متاسفانه آن مدیریت ضعیفی را که در حد این سال ها باید می داشتیم، نداشتیم و مدیریت خیلی خوب کم داریم. البته یکی از دلایل آن هم این است که ما انتقاد را دوست نداریم. همیشه دوست داریم قربون صدقه ما بروند. شما با قربون صدقه به اینجا رسیده اید. این یک مسئله اجتماعی است. انگار ما همیشه کمبود تعریف کردن داریم و این بد است. چون آدم را خراب می کند.
● هیچ وقت شده احساس کنید فراتر از زمان خودتان هستید؟
توی این مملکت خیلی ساده است که آدم فراتر از زمان خودش باشد. کافی است فقط ناظر جریان چهارراه دنیا باشید، از مملکت می افتید جلو. نه، در خیلی جاها این احساس را نداشتم برای اینکه من هنوز دارم یاد می گیرم. وقتی از سوپور محله خودمان _ البته این اداهای عارفانه را کنار بگذاریم _ برای زندگی خودم چیز یاد می گیرم، نمی توانم، بگویم فراتر از زمان هستم.
● توی این چهارراه دنیا می توانیم بگوئیم خودمان و هنرمان همپای دیگر کشورها پیش می رویم؟
نمی توانیم همپای آنها پیش برویم. آنها از هر جهت از ما جلوتر هستند. از نظر مذهب جلوتر هستند. از نظر تکنولوژی جلوتر هستند. به این آقای پاپ و دارودسته مذهبی اش نگاه کنید. آنها در یک شرایط پیشرفته تری دارند مذهب را در جامعه شان اداره می کنند. آنها خیلی آوانگاردتر و جلوتر هستند. غربی ها خیلی مذهبی تر از ما هستند. این همه کلیسا، این همه کنیسه و معبد بی خودی نیست. بنابراین به عنوان یک مسیحی یا یهودی اعتقاد مذهبی خیلی راستینی دارند. ما مذهبی نیستیم. مذهب فروش هستیم. آنها خیلی بهتر از ما به روز شدند و مذهب را هم به روز کردند. یکی از گرفتاری های ما این است که مذهب ما خیلی دیر به روز شده است. بعد از انقلاب است که یک تکانی خورده. یکی از تشکرهایی که ما باید از این انقلاب بکنیم، تلاش هایی است که در این زمینه شده است.
● نمونه ای از این تلاش ها را می توانید مثال بزنید؟
بله، کم وبیش از طریق همین روزنامه ها می بینیم که خیلی تلاش می شود مثلاً حوزه های علمیه را به روز کنند. یکی دیگر این است که مثلاً مراجع تقلید سایت دارند، توضیح المسائل آنها روی سایتشان هست و آخرین بحث ها و گفت وگوها روی این سایت آمده و خیلی مدرن شده است. آن وقت ها وقتی می خواستیم مثلاً نظر یکی از مراجع را درباره موضوعی بدانیم، باید می رفتیم قم و تازه شاید او را می دیدیم. اما الان به راحتی از طریق اینترنت می توانیم به نظراتشان پی ببریم. اینها بدون شک تاثیر انقلاب است.
● و ارتباطمان با دنیا باید چگونه باشد؟
باید جهانی شویم. در دنیایی که دهکده شده است، نمی توانید بدون دنیا زندگی کنید، همان طور که آمریکا نمی تواند بدون ما زندگی کند، ما باید جهانی شویم. تصور کنید در کوچه ای زندگی می کنید، آن وقت بیایید یک کوچه باریک و اختصاصی برای خودتان درست کنید و از کنار همه رد شوید، اما به کسی توجه نکنید. اصلاً نمی شود، شما باید با همه زندگی کنید، زندگی غیر از این نیست. اگر از جهان یا جهانی شدن می ترسیم، به خاطر ضعف ذهنی خودمان است. افغان ها را در المپیک دیدید؟ لباس های منظمی پوشیدند و با یک حضور قشنگ جهانی وارد شدند. با لباس های محلی خودشان وارد یک فضای جهانی شدند و مورد استقبال و تشویق قرار گرفتند. مردم دنیا به کشورهایی توجه نمی کردند که هویتشان معلوم نبود، لباسشان معلوم نبود.
مهناز چتر فیروزه
روزنامه شرق
[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
در قرن نوزدهم میلادی در ایران برای انتشار چند روزنامه چاپخانه‌ای تاسیس کردند که در واقع دستگاه چاپ سنگی (لیتوگرافی ) بود و تا آخرین سالهای قرن این روش برای چاپ روزنامه، نشریات عامیانه، داستان و متن‌های ادبی و علمی به کار میرفت. برخی از این کتابها که به دقت لیتوگرافی شده معرف نقشمایههای عامیانه این کشور است.
نسخه‌های خطی، کتابهایی تجملی بودند که تنها در کتابخانه‌ها نگهداری میشدند، اما این کتابهای کوچک عامیانه که با تصاویری مصور و با تکنیک چاپ سنگی منتشر میشدند را دوره‌گردان به عابران عرضه میکردند و در آن زمان جایی در کتابخانه‌ها نداشته‌اند.
از نمونههای خوب این کتابها که به دقت لیتوگرافی وتصویر شده میتوان از هزار و یکشب (۱۲۷۳) مجموعه ضرب المثل‌ها (۱۲۷۳) و اسکندرنامه منظوم(۱۲۷۴) نام برد. نقاشان و تصویرگران این کتابها عموما از از آثار معاصران خود الهام میگرفتند.
یکی از مطرح‌ترین تصویرسازان آن دوران میرزا حسین نقاش نام دارد که بسیاری از کتابهای باقی مانده را منصوب به او می‌دانند. در صفحه مقدمه یکی از اولین کتابهایی لیتوگرافی شده تصویری از یک مجلس درس است. در این تصویر دقت در واقعگرایی به وضوح در ظرافت خطوط چهره‌های شاگردان و معلم دیده میشود. نظم آن مجلس نیز مجالس مینیاتورهای قدیمی و صحنه شاهزاده و درباریان را به خاطر می‌آورد. تصویرهای کتاب هزار و یکشب نیز واقعگرایی و تفنن را با هم در بردارد. به عنوان مثال در صحنه زفاف آن، جامه و اثاثه زنان به دقت تصویر شده و در تصاویری که از جنگ‌ها ترسیم شده سلاح‌های جنگ‌جویان مسلمان (تیر و گرز و خود )روح مینیاتورها را زنده میکند و جامه فرنگیان که احتمالا نقاش از دیدن تابلو یا گراورهای خارجی الهام گرفته است در برابر آن قرار دارد.
اما درباره اسب سحرآمیز که در بالای سر لشکریان پرواز میکند شبیه به مینیاتوری است که حضرت محمد را سوار بر براق در حال معراج نشان میدهد. در تصاویر این مجموعه کوه و ابرها نیز بی شباهت به آنچه در مینیاتورهای قدیمی آمده است نیست. در آن زمان شمایل‌های مذهبی در کتابها بسیار کمیاب بودهاند. این نقاشی‌ها را ابتدا لیتوگرافی و سپس رنگ میکردند و هنگام سالگرد وفات اولاد حضرت رسول در معرض دید سوگواران قرار می‌دادند. نقاشان تصاویر مذهبی، تابلوهای مجالس شهدا را می‌ساختند و هنگام عاشورا در برابر جمعیت قرار می‌دادند. پس از آن چاپ سنگی شمایل سنتی حضرت علی و فرزندان او (خصوصا حسین) رواج یافت. گرچه بر اساس عقاید مذهبی ساختن تصویر از چهره ائمه ممنوع است.
ولی درباره تصویرسازی غیر مذهبی مدارک بسیاری توسط این مجموعه کتابهای کوچک لیتوگرافی شده در دست است که بر حسب موضوع میتوان آنها را به چند گروه تقسیم کرد: ماجراهای قهرمانی خیالی (زریر و خزای ۱۲۶۶،خسرو دیوزاد ۱۲۷۳ و داستانهای رستم ۱۲۷۳)، داستانهای اخلاقی (زاهد و لوطی ۱۲۷۵)، داستانهای فکاهی(جولاء و نجار ۱۲۷۵)، (خاله سوسکه، سلیم جواهری و چهار درویش بی تاریخ چاپ)، داستانهای عاشقانه (ورقا و گلشاه ۱۲۸۲)، داستان حیوانات (موش و گربه ۱۲۹۸، حکایت روباه ۱۳۰۱، گرگ و روباه بدون تاریخ). به این گروه‌ها نوعی دیگر از ادبیات که در اروپای قرون وسطی مرسوم بوده، ولی در ایران همیشه رواج داشته را نیز باید افزود.
مناظره‌ای که در طی آن دو حیوان یا دو چیز (پرچم و پرده، کمان و چوب چوگان و غیره) در حال رقابت در آمده و هر یک به زبانی کم و بیش شاعرانه امتیازات خود را می‌شمارد( کتاب کاسه و قلیان ۱۳۰۰). با بررسی تصاویر چند نمونه مشخص این کتابها میتوان نکات جالبی درباره نقشهای عامیانه به دست آورد. قدیمیترین این کتابها «زریر و خزای» است. یکی از تصاویر آن سواران را نشان میدهد که خود به سر دارند و به گرز و شمشیر مسلح‌اند و در طرف دیگر تصویر شمایل حضرت محمد سوار بر براق است که به آسمان میرود. در این تصویر پیغمبر بنابر قراردادهای هنرمندان شیعه، نقاب بر چهره دارد. تصاویر این کتاب، از این لحاظ جالب‌اند که در آنها نفوذ تکنیک اروپایی در طراحی و تقلیدی ناشیانه از مینیاتورهای قدیمی دیده میشود. اما با تداوم انتشار کتابهای لیتوگرافی شده این تقلیدها در نقشهای عامیانه کم کم از میان رفت و هنرمندان فضاها و نوعی طراحی هماهنگ‌تر با این تکنیک چاپ خلق کردند.
کتاب رستم‌نامه نیز دارای تصویرهایی مشابه است ولی از نظر فنی و ابداع ضعیف‌تر از کتاب قبلی است. از جمله تصویرهای آن مجلس جنگ‌جویانست، مردان پیراهن بلند و شلوار و چکمه بر تن و کلاه‌خود به سر دارند، در میان آنان رستم مجهز به گرز معروف خود که سر گاو دارد دیده میشود. در این تصویر نیز پیغمبری نقاب‌پوش و چند دیو وحشتناک شرکت دارند. نقش دیو از زمان‌های قدیم در فرهنگ ایرانیان مفهوم خاصی داشته است.
قدمت آن به هنگامی میرسد که مذهب باستانی ایرانیان، جهان سفلی را محل شیطان و ارواح خبیثه دانسته و هر گونه تفننی را برای ابداع نقش موجودات دیومانند آزاد می‌دانسته‌اند. در آن زمان معتقد بودند که نقش دیو، شیاطین و یا ارواح خبیث را از انسان دور نگه می‌دارند. به این خاطر دیوها را نیز بر دیوار حمام‌ها نقش میکردند تا ارواح خبیثه‌ای که در این اماکن گرم و تاریک رفت و آمد میکردند را بهراساند.
نقش این موجودات گاهی به شکل حیوانات خیالی (برای مثال جنگ میان انسان و دیوان در هزار و یک شب ) پاره‌ای به هیئت ملائک و گاه گاهی به صورت ابلیس شاخ‌دار ابلق تصویر می‌شده است. (در تصویرهای سلیم جواهری به شکل موجود غول‌آسای نیم حیوان و نیمه انسان است و یک نوع موجودی که انسان او را کور کرده و در خدمت خود درآورده است. ) از دیگر نقشمایههای عامیانه میتوان از نقش زنان زیبای بال‌دار (پریان) نام برد که در هنر ایران همان نقش فرشته‌های غربی را به عهده دارند.
یک نسخه از داستان خسرو و دیوزاد (۱۲۷۴) تصویرهای متعدد ماهرانه و بکری از این زنان بال‌دار میتوان دید. در سر لوح یکی از آن تصاویر رقم علی دیده میشود و در زیر آن نقش شتری که بدن او را چهار زن که به طرز شگفتی یکدیگر را در بر گرفتهاند، میسازد. یکی از زن‌ها که بال‌دار است و مانند پریان تاج بر سر دارد گرز معروف رستم را بر دوش گذاشته. در برگ آخر این کتاب تصویر یک نسناس است که با تیر و کمان دم خودش را که سری مانند اژدها دارد نشانه گرفته است. این نقشمایه و سایر نقشهای مشابه آن ظاهرا متاثر از شیوههای هند و ایرانی و یا نمونههای ایرانی مقدم آن خلق شده است. در میان تصاویر کتابهای لیتوگرافی شده به چنین نقش‌مایه‌ها زیاد برمی‌خوریم.
مانند: نقش نسناسی با سر زن و بدن پلنگ، نقش کمان‌دار که دم او سر روباه است، کمان‌داری که دم او به شکل سر غول است، نقش پلنگ که بالاتنه‌ی انسان دارد وغیره. از دیگر مزیت‌های این نسخه‌های لیتوگرافی واقعگرایی و استناد آنها در نمایش زندگی روزمره مردم است. نوع پوشش و ابزار و عناصری که در تصاویر دیده میشوند اطلاعات گران‌بهایی از نحوه زندگی ایرانیان آن دوران در بر دارند. در یک تصویر از کتاب هزار و یک شب، رقاصان و بندبازانی دیده میشوند که در جامه‌های چین‌دار منظمی تصویر شدهاند. ارزش این تصویر به مستند بودن آن است. صحنه‌ای از داخل خانه که در کتاب «کلثوم ننه» آمده است، نیز از نظر واقعگرایی و تاریخ لباس گرانبها است. این مستندگرایی بیشتر در نسخه‌های متاخر این کتابها دیده میشود که متاسفانه این نسخه‌ها از ارزش هنری کمتری برخوردارند. اما در این کتابها جامه‌های شهری و روستایی به درستی نشان داده شده است.
از آن جمله میتوان به داستان عشقی «ورقا و گلشاه» اشاره کرد. در یکی از تصویرهای این کتاب شاهی بر تخت نشسته و سه وزیر او که قباهای ترمه خاص دربار آن زمان را بر تن دارند دیده میشوند. در این کتاب تصویر مردها با قبایی بلند، کمربند پهنی به کمر و کلاه بلند سه گوش به سر دیده میشوند. تصویر زنان نیز با لباس کوچه که شانه‌های آن چادرهای بلند، روبند و شلوارهای چین‌دار است دیده میشوند. شبیه این تصاویر در کتاب نصایح اطفال(۱۳۰۰) دیده میشود که در اینجا یکی از زنان دوک ریسی میکند. در کتاب خاله سوسکه چند صحنه اخلاقی با ظرافت خاصی طرح شده است.
قهرمان داستان شلواری پرچین به پا دارد و خود را در چادر سیاهی پوشانده است و بر چهره‌اش روبنده بلندی دارد که تا زانو میرسد. او سوار بر اسب وارد دکان قصابی شده که در آن گوسفندان را با دنبه‌های ضخیم آویخته‌اند. در تصاویر کتاب «دزد و قاضی» (۱۲۹۸) صحنه‌هایی از زندگی دهقانان را می‌بینیم. برخی از آنان قبا و شلوار کوتاه و بند جوراب به تن دارند و برخی دیگر سردار و شلوار بلند و روحانیون نیز با قبای بلند و عمامه بزرگ نشان داده شدهاند. نظیر این صحنه‌های روستایی در مجموعه داستانی به نام «هفت کتاب» نیز آمده است که در آن دهقانی به دنبال گوسفندانش و آهنگر در کارگاهش، با دقتی فراوان تصویر شده است. این کتاب دو تصویر بسیار زیبا از روایات مذهبی دارد که در نهایت سادگی بسیار گویاست.
یکی از این تصاویر عیسی را در حال تفکر بر روی یک جمجمه و برابر تابوت باز نشان میدهد و دیگری فرشته‌ای را نشان میدهد که دست ابراهیم را گرفته تا پسرش را قربانی نکند و بره‌ای را به او نشان میدهد. در کتابی به نام «سّر گیاهان معطر» جنبه دیگری از تصویرسازی ارائه شده است. این کتاب شرح منظوم گل‌هاست و در آن طرحهای زیبای گلها دیده میشود. نفوذ طرحهای اروپایی نیز در این تصاویر به وضوح مشهود است و شاید مجموع آن از کارهای غربی اقتباس شده باشد.
اما در این کتاب تصویرسازی از حیوانات سهم محدودی دارد. با آنکه داستانهای حیوانات در ادبیات ایران از قدمت و اهمیت فراوانی برخوردار بوده اما تصویرگران کتابهای چاپ سنگی با تمام تبحر خود در طراحی انسان در طراحی حیوانات موفق نبوده‌اند. برای مثال میتوان از سه کتاب نام برد: «اشعار موش و گربه عبید زاکانی» (دو نسخه ۱۲۹۷ و ۱۳۰۰) ، در تصاویر این کتاب می‌بینیم که موش به دربار می‌نشیند و سپس بر اسب خود سوار شده و به جنگ میرود؛ موشان شیپور می‌نوازند و آذوقه‌ای را که روی سرشان حمل میکنند به گربه نشان میدهند. یا در کتاب «اشعار مکتبی»(۱۳۰۰) مجنون را در بیابان در حالی که حیوانات به دور او گرد آمدهاند می‌بینیم.
ضعف طراحی در تصویرهای کتاب «داستان روباه» بیشتر به چشم میآید. تمام این کتابها مربوط به نیمه دوم سده نوزدهم و زمان ناصرالدین شاه است و همه در کارگاه‌های تهران چاپ سنگی شده است. از بررسی این آثار میتوان نتیجه گرفت که گرچه این نوع تصویرسازی با آثار مهمی آغاز شده، اما به رغم تلاشهای فراوان هنرمندان این رشته، آنها هرگز موفق به ایجاد یک شیوه وسبکی مشخص نشدند. متاسفانه این رشته یا تکنیک هنری پس از چندی راه انحطاط در پیش گرفت و در اواخر قرن نوزدهم میلادی دوران آن به کلی به سر رسید.
نوشته هانری ماسه،
ترجمه نوشین نفیسی،
مجله هنر و مردم
[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
به گمان برخی ،طراحی صنعتی که همچنان میان فن و هنر ،بازتاب های متفاوتی در جهان معاصر دارد ،ابتدا با یک ایده ی ساده اما بسیار با اهمیت آغاز شد. شاید همان زمان که بشربا ترکیب سنگ و چوب ، ابزاری اولیه برای دفاع از خود ساخت و و یا چیزی شبیه یه چرخ برای سهولت در امور روزمره ی زندگی اش و تا امروز و البته به شکلی متفاوت و با کاربرد های فراگیر خود ،سراسر زندگی انسان را در بر گرفته است.
به گونه ای که اگر با اندکی دقت به محیط پیرامونتان بنگرید ،جلوه های انکار ناپذیر و مسخ کننده ی تولیدات طراحی صنعتی را مشاهده خواهید کرد.
طراحی صنعتی در عصر جدید ،از اواخر قرن هجدهم میلادی و به تعبیری همزمان با انقلاب صنعتی در اروپا و اختراع موتور بخار آغاز شد و در مسیر پیشرفتهای علمی و فنی قرار گرفت .اگرچه همواره دغدغه ی زیبایی و آسایش همراه با طراحان صنعتی بوده است و این موجب می شود تا این رشته در زمره مهم ترین و جذاب ترین رشته های طراز اول جهان مطرح شود.
در سالهای آغازین قرن بیستم ،گروهی از هنرمندان و صنعت گران به رهبری والترگروپیوس ،تحت عنوان جنبش باهاوس در آلمان ،اقدام به راه اندازی آکادمی باهوس کردند .این آکادمی که بعدها مدرسه ی باهاوس نام گرفت ،در ابتدا هدف اتحاد و پیوند میان هنر و صنعت را دنبال می کرد و پس از چندی مکتب باهاوس علی رقم تمامی موانع ،مباحثی چون هماهنگ سازی طراحی و تکنولوژی روز و همچنین استفاده از قابلیت های بیانی هنرها در جهت اعتلا و اتحاد هنرها با یکدیگر را مطرح ساخت.این مکتب پیروان و علاقه مندان بسیاری را گردآورد که در زمینه ی مباحث بین رشته ای فعالیت می کردند .
دراین مدرسه هنری – فنی به هنرهای معاصر و تبدیل هنر سنتی به هنر صنعتی حول محور عناصر معماری و فضا سازی توجه ویژه ای می شد. شاید بتوان گفت که طراحی صنعتی اولین بار در این مدرسه مطرح و به عنوان رشته ای مستقل شروع به کار کرد.
اگر بخواهیم اطلاعات بیشتری در مورد این رشته که در حال حاضر اصول و مبانی آن در دانشگاههای معتبر دنیا و برخی دانشگاههای ایران ،همچون دانشگاه های هنرهای زیبا و دانشگاه هنر تهران ،دانشگاه علم و صنعت تهران ،صنعتی شریف دانشگاه تبریز و چند دانشگاه آزاد اسلامی تدریس می شود ،بدست آوریم ،در ابتدا بهتر است با زیر مجموعه ها و آنچه در ارتباط مستقیم با فرایند طراحی صنعتی می باشد آشنایی مختصری پیدا کنیم .
طراحی صنعتی ،همان گونه که از نامش پیداست ،ترکیبی است از طرح ها و ایده ها ،که در مرحله ی اجرا و نهایتا تبدیل به یک شی ء مورد استفاده و کاربردی می شوند .با این حال از طراحی صنعتی همواره یه عنوان یک رشته هنری و زیبا شناسانه یاد می شود .این رشته نیز همچون علوم دیگر ،به برخی رشته های دیگر مانند :پزشکی ،مکانیک ،برق ،صنایع ،روانشناسی ،جامعه شناسی ،کامپیوتر ،معماری و... وابسته بوده و تاثیرات متقابل و بعضا تنگاتنگی میانشان برقرار است .
اگر با دیدی وسیع تر به این رشته ها نگاه کنیم ،شاخه ها ی اصلی این درخت پربار را می توان به گرایشات زیر دسته بندی کرد:
طراحی محصولات اعم از لوازم خانگی ،الکترونیکی ،تجهیزات پزشکی ،اداری ،صنعتی ،لباس ،سرگرمی و...، طراحی مبلمان و دکوراسیون داخلی ،طراحی مبلمان شهری ،طراحی اتوموبیل و بسیاری دیگر.
سرانجام امروز و اینجا ، یک بار دیگر تعبیری عاشقانه از اشکال صورت گرفت و با همت و همدلی آنان که کمبود این رشته ی فنی و هنری را در راستای توسعه و ارتقاء سطح علمی این رشته ، احساس می کردند و دستانی که پیوسته نقشی می آفرینند تا در لوح زندگی جاودان شود ،پنجره ای تازه به افق بی کران و روشن خلاقیت بازشد و همچنان راهی طولانی در پیش روست. و بی گمان نیازی بوده که در پی رفع آن برآمدند .
امید است با تلاش و همکاری هرچه بیشتر از پیش ،به آن مقاصد رویارویی ولی دست یافتنی ،برسیم. زیبا بیندیشید و چشم انتظار فصل های دیگر....
سایت همکلاسی
[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
قبل از این که بیانیه ی هیات داوران طراحی جلد شماره ی ۱۰۰ نشریه ی سنگین تندیس را ببینم این که چه کاری برگزیده شده برایم مهم نبود در حالی که اکنون برایم بسیار بی اهمیت است!
اساسا وقتی کاری را برای جایی می فرستم [هر جا و هر کاری چه بی ینال باشد و چه چیزهای نادری مثل همین طرح جلد] پس از ارسال برایم اهمیتی ندارد که داوران چه نظری خواهند داشت چون خودم از آنچه انجام داده ام در آن مرحله رضایت داشته ام اما با دیدن این طرح های برگزیده و همچنین دُرفشانی های داوران حتما باید این سطور را می نُگاریدم ! جدا و بدون هیچ گونه اغراقی عرض می نمایم که حتما برای این که لحظات خوشی داشته باشید این بیانیه را بخوانید... ] کجا؟ شماره ی ۱۰۰ تندیس...پیدا کردنش هم زیاد مشکل نیست، مشخصات ظاهری : یک عدد لوگو در بالا سمت چپ و مقداری تیتر در بالا "بر بساطی که بساطی نیست" [
آقایان عزیز و گرامی تندیسی : اگر نمی خواستید جایزه ای به کسی بدهید و حتی یک تشکر خشک و خالی از طراحانی که برای شما اهمیت قایل شدند و کارهایشان را فرستادند، بکنید حداقل این اقدامات ژورنالیستی را برای مخاطبان دهه ی ۶۰ ، باقی می گذاشتید :
"گروه داوری پس از بررسی آثار دریافتی، علیرغم انتطار بسیار، به این نتیجه رسید که به طور کلی مجموع آثار، از سطح کیفی مناسبی برخوردار نبوده و بیشترین..." تا آنجا که " ...هیچ کدام شایسته ی عنوان نخست نشدند"! آخر عزیز من شما یک چیزی را استماع فرموده اید و سپس به شدت دویده اید! کسی که می فرماید "هیچ کدام شایسته ی عنوان نخست نشدند" نمی آید و همان طرحی را که آن را "شایسته ی عنوان نخست" نمی دانسته بر روی نشریه ی خود چاپ کند [نکته ی ظریف اپیستمولوژیک : کلمه ی "چاپ" در مورد این "طرح" چندان مصداق پیدا نمی کند چون "چیزی" نبوده که به چاپ برسد، گویا قرار بوده روز جهانی صرفه جویی را جشن بگیریم...و همین طور "طرح" که نمی دانم از لحاظ تعاریف زیبایی شناسی یک برگ کاغذ سفید را می توان "طرح" نامید یا خیر ؟!] احتمالا این عمل از احساس خود بزرگ بینی ناشی از رسیدن به شماره ی ۱۰۰ نشات گرفته که این احساس را در پی داشته که هیچ طرحی نمی تواند [شاید هم نباید بتواند یا نخواهد توانست!] چنین اقدام خارق العاده ای را به درستی با زبان تصویر بیان کند ]مگر می شود که بتواند![...یعنی شما می فرمایید که از ۱۶۵ اثر هیچ کدام نمی توانست عظمت دهشتناک جریده ی مُعظم شما را بیان کند ؟! اگر هم این طور بوده که صد در صد نبوده همان طرح شماره ی ۲ را به عنوان طرح اصلی "چاپ" می کردید چرا که اصلا نیازی به این قسم ژست های هنری نبود [ با خواندن این قسمت جدا نتوانستم نخندم...جدا عرض می کنم [:
"در اثر اول این جایزه به جهت حرکت آوانگارد و همراه با جسارت در استفاده از قابلیت بیان تصویری فضای منفی، ] در توضیح این فضای منفی باید عرض کنم که گویا تعاریف جدیدی از فضای منفی ایجاد شده... خارق العاده ست در یک صفحه ی سفید کشف فضاهای منفی و مثبت ! فقط اگر دوستان لطف کنند و بنده ی گمراه را از سقوط به گرداب گمراهی نجات داده و بفرمایند که این تعبیر از فضای منفی از کجا تراوش کرده تشکر می نمایم ! البته اینجانب اشراف به این قضیه دارم که اهالی تندیسی عمیق تر و بلیغ تر از آنند که به هر کسی جواب بدهند چرا که اقدام محیر العقول آنان در رساندن نشریه یه شماره ی ۱۰۰ باعث می شود که با پادشاه هم پالوده نخورند چه رسد به ما... [ ...و همچنین اثر دوم، برای خلق تصویر موثر و گیرای ملهم از هنر و فرهنگ ایرانی همراه با ارتباط غیر مستقیم با موضوع " که به جرات می توان گفت نمایشی ترین و کودکانه ترین بیانیه ای بود که تا به حال شنیده با خوانده بودم همین امر باعث شده است که من بعد تمام بیانیه ها را با دقت پیگیری کنم که چنین طنزهای نابی را از دست ندهم! برای دوستانی که احیانا در جریان نیستند بیان کنم که همان طور که در بالا آمد منظور از "اثر اول" یک صفحه ی کاملا سفید است در ابعاد ۲۳.۵ در ۳۳.۵ که با فونت سایز ۸ زیرش نوشته شده: "پرپرنشدن این صد برگ را، برگی سکوت می کنیم" و نکته ی جنون آمیز این است که آقایان همان یک خط را هم در کمال احترام برای طراح و در نظر گرفتن حقوق مولف حذف نموده اند:
"گفتنی است هیات داوری، با الهام از یکی از دو اثر خانم روشنک ناطقی پور، تنها با حذف یک عنصر [توضیح ضروری: این یک عنصر ، تنها عنصر موجود در کار بوده است و با حذف همین یک عنصر ناقابل، طرح جلد به ضایعه ی اسفناکی مبدل شد که جهانیان را دچار دگردیسی سوررئالیستی کرد! ] جلد این شماره ی خود را به "چاپ" می رساند" احتمالا آقایان تندیسی در مکاشفات خود به رنگ چاپی جدیدی با نام تجاریs.e.f.i.d دست یازیده اند...!
نکته ی دیگری که به هیچ وجه با منطق اینجانب جور در نمی آید این است که مگر فراخوان لوگو بوده که کارها باید این قدر خلاصه و - به اصطلاحی که این روزها گویا رواج پیدا کرده است - مینی مالیستانه! باشد. تصور کنید چقدر بی روح و مضحک است که طرح جلد نشریه ای که به زعم آقایان اتفاق شگرفی بوده است یک کاغذ سفید باشد یا یک علامت تعجب با دو عدد دایره ! هیچ شکوه و جلوه ای از زیبایی که نشان از به ۱۰۰ رسیدن یک نشریه ی تجسمی باشد در این حرکت دیده نمی شود...اگر هم منظور نوعی هشدار و یا افسوس از بابت بی کیفیتی کارهای ارسالی بوده که کودکانه ، توهین آمیز و به دور از اخلاق بوده است شما تنها یک مجله هستید ، نه چیزی بیشتر و فراخوان شما هم چیزی فراتر از یک فراخوان معمولی نبوده و نیست، حال این که عده ای لطف کرده اند و کارهایشان را برای شما فرستاده اند برای شما هیچ حقی ایجاد نمی کند که این گونه سخن برانید و به جای قدردانی از طراحان از سطح پایین کارها بگویید ، چه اتفاقی افتاد که احساس کردید باید کارها را سطح بندی کنید؟ اتفاق خودش نمی افتد ! شما فقط باید نظر خود را بیان می کردید و نظر شما می توانست و می تواند درست یا غلط باشد و کاری که باید می کردید این بود که جلد خود را "چاپ" کنید نه این که خط مشی و اساسنامه ی طراحی گرافیک در مقوله ی طراحی جلد را تدوین کنید !...افسوس...جدا که ما ایرانی ها چقدر زود جوگیر می شویم و احساس می کنیم پروتکل خاصی شده ایم !
نتیچه ی اخلاقی : جلد شماره ی صد نشریه ی تندیس، در واقع یک کاغذ سفید است!! احتمالا دوستان احساس فرمودند که مخاطبان با این قبیل اقدامات تکراری و نخ نما شده دچار شوک گردیده و در خلسه ی عارفانه فرو می روند و در حالی که با چشمان گریان دکه ی روزنامه فروشی را ترک می کنند به خود قول می دهند که با به دست آوردن اولین مداد رنگی ۲۴ رنگ سوسمارنشان این جلد را خودشان طراحی کنند!
به شکل آشکاری واضح و مبرهن است که این حرکات جهت تحت تاثیر قرار دادن مخاطبان ساده و چشم و گوش بسته بوده است چرا که این قسم بازی های بصری و ادا و اطوارهای آرتیستی حداقل به دهه ی ۶۰ تعلق دارد . حکایت ، حکایتِ "لباس پادشاه" است چون با توجه به این که اساسا ملت ما ملتی ست که به سادگی هنگامی که چیز بی پایه و بی منطقی را می بیند به جای آنکه دست به نقد و نکوهش بزند خود را مواخذه می کند در نتیجه چنین اقداماتی هوش بالای آقایان تندیسی را هویدا می کند...غافل از این که چنین لباس هایی تنها عامه ی مردم را فریب می دهد اما مخاطبان شما مردم عامی نیستند...حداقل من که این طور فکر می کنم شاید هم باشند...! به هر حال اگر همه هم سکوت کنند و با آن که می بینند پادشاه لخت است نگویند : "پادشاه لخت است" اینجانب می فرمایم : "پادشاه لخت است" !!
هر بار که چنین حرکت های هیپرمینی مالیستی! را می بینم احساس می کنم به شعور مخاطب و ذات هنر توهین شده است ] و بعد هم به یاد دیالوگی از مایکل کورلئونه در پدرخوانده که : به من نگو بی گناهی کارلو، چون به شعورم توهین می کنی و این منو خیلی عصبانی می کنه [ این که اساسا چه کسی گفته که کلیه ی کارهای گرافیکی باید به سمت مینی مال پیش بروند و چرا پوستر جلد کتاب و... باید هر روز خلاصه تر و خلاصه تر شوند تا سرانجام به لوگوهایی برسیم که یک بار نقش پوستر دارند گاهی جلد کتاب هستند و گاهی جلد نشریه ی تندیس! بسیار برای اینجانب جالب است ]با این نوع طراحی ها مشکلی هم برای نشان دادن کارها در فلان سایت و بهمان فوتوبلاگ ایجاد نمی شود چون کار ها را چه ۱۰۰ در ۷۰ چه ۲۳.۵ در ۳۳.۵ چه ۵ در ۷ ببینید فرقی نمی کند همه ی قسمت های کار دیده می شود و معلوم نیست که اصلا چرا مساحتی بالغ بر ۰.۷ متر مربع فضا اشغال می کنیم همان کارت ویزیت کافی ست دیگر...! و شیرین تر از همه این است که اگر شما کاری بکنید که این گونه نباشد به شما می گویند : " این چه کاریه...من تو سایت پوسترتو دیدم نتونستم بخونم! " آخر عزیز من قرار نبوده شما بتوانید بخوانید و خزعبلاتی از این دست که "پوستر را باید از یک فرسخی دید و متنش را خواند" را هم بگذارید برای همان قسم مینی مال ها که من نام گرادیان بر آنها می گذارم که از ماکزیمال شروع می کنند و به مینی مال می رسند !...کسی که در خیابان در حال گذار می باشد و پوستری را به صورت محو از دور می بیند و همین اندازه ارزش قایل نمی شود که بیاید و آن را ببیند یا در حین گذار ثانیه ای مکث کند تا متن آن را بخواند، همان بهتر که همان هاله را هم نبیند...!...اصلا یک حرف دیگر : یعنی کشور به این بزرگی یک عدد ماکزیمالیست! نمی خواهد فرض کنید که ما بخواهیم ماکزیمالیست بشویم چه کسی را باید رویت کنیم زود به محضر ما بیاید...زود...این را هم داشته باشید که چنان که این روزها باب شده که کارها ایرانی باشد و روح ایرانی داشته باشد اتفاقا آثار هنری ایرانی همواره با کثرت عناصر و بسیاری جزئیات بوده که هویت می یافته اند نه با آثار خلاصه و مختصر...پس لطف بفرمایید حداقل این مینی مالیسم را به عنوان هنر ایرانی جا نزنید...[ پس ایجاز چه می شود؟! خودمان هم می دانیم و خودتان هم می دانید که ایجازی در کار نیست و فقط می خواهیم پُز از خودمان ساطع کنیم که بعله ما را ببینید ، ما کسانی هستیم که هر چیزی را نمی پذیریم و همین طور اشخاصی هستیم که بسیار روشنفکر هستیم ، بعله...دیدید ما خیلی هنرمند هستیم ما با همه فرق می کنیم...وای خدا...ما چه قدر متفاوت هستیم...خدا...!
حالا داشته باشید عده ای را که از این ماجرا پی برده اند و می دانند که الان دور ، دور این طور بازی های بصری ست : نتیجه چه می شود ؟ پوسترهایی که یک کلمه ی شتر در درون آن نوشته اند یا طرح جلدی که یک خط متن در پایین آن قرار گرفته است یا پوستری که پنج تا دایره در وسط آن گذاشته شده است ! چرا ما ایرانی ها ] و شاید هم ما جهانیان [ وقتی چهار نفر هنرمند خطابمان می کنند این گونه می شویم و دوست داریم خودمان همدیگر را فریب بدهیم...درست است فریب...هم ما هم داوران هم طراحان عزیز همه می دانیم که این قسم حرکات چیزی جز ژست های هنری برای عده ای چشم و گوش بسته نیست...یک بار این ها رو نوشتم...شاید هم جدا گرافیک همین قسم حرکات باشد و همین طور ملغمه ای از تکرار و فریب...آن قدر در تکرار و اصرار بر استفاده از استایل های خاص فرو می رویم که مثل دختران ۱۶ ساله ی احساساتی با دیدن یک برگ سفید و چند تا دست و یک پرانتز این قدر تحت تاثیر قرار می گیریم که با چشمانی نمناک به آغوش مادرمان می شتابیم...گویا کسانی ما را مجبور کرده اند که همیشه درگیر تکرار و دوباره کاری باشیم و تنها در هنگام قضاوت به نوستالژیای "ای کاش من هم می توانستم این گونه آزاد کار کنم" گرفتار شویم و چنین قضاوت هایی بکنیم! شاید هم واقعا طراحان ما چنین طرح هایی را می پسندند و تنها برای جلب نظر دیگران های خارج از این خاک است که به اجبار دست به کارهای فعلی خود می زنند در غیر این صورت هیچ چیز جور در نمی آید چون در بیشتر مواقع نتایج داوری ها با آثار داوران از حیث زاویه دید و نوع نگاه زمین تا آسمان فرق دارد...در هنگام داوری نویی و در هنگام کار تکرار...در هنگام داوری مضمون و ایده در هنگام کار تکرار...در هننگام داوری خلاقیت در هنگام کار تکرار...گویا می خواهند سر بچه های گرافیک دیزاینر مملکت را با این طور ادا و اطوارها گرم کنند تا خودشان به کارهای جشنواره ای شان برسند و کسی جای آنها را تنگ نکند...امیدوارم این گونه نبوده باشد و این از بدبینی من نشات گرفته باشد امیدوارم آقایان داروان و آقایان تندیسی در دلشان به ریش اهالی گرافیک نخندند که " ببین چی ملتو سر کار گذاشتیم...حالا همه موندن که این سفید یعنی چی...حال می کنی؟ بزن بریم جشنواره... "
در پایان از جمیع تندیسی های عزیز تشکر می کنم : هم بابت ایجاد فضایی پر از شور و نشاط با بیانیه شان و هم برای دعوت نامه ی مراسم "شب تندیس" که فردای مراسم به دست من رسید [نکته ی عمیق اپیستمولوژیک : در رابطه با راستای این که حدس می زدم چنین بازی هایی با مخاطبین صورت بگیرد از ابتدا قصد نداشتم حتی کارها را ارسال کنم -چنان که در رابطه با بی ینال نهم این کار را کردم! و از پوستر هایی که برای بخش جنبی طراحی کرده بودم به تنهایی لذت می برم- چه رسد به این که در مراسم شرکت کنم و از نزدیک شاهد این بازی های کودکانه باشم...!
[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
در بررسی بوطیقای ذهن داود شهیدی ۳عامل متافیزیك، پارادوكس و ابهام مورد توجه قرار گرفته اند كه می خوانید:
بوطیقا یا Potics ریشه یونانی دارد و به طور مشخص به معنای «ساختن» To make است؛ ساختن فضا، ساختن معماری، ساختن موسیقی، ساختن شعر، ... بیشتر مردم آن را فقط با شعر مرتبط می دانند و خیلی ها در فهم معنای بوطیقا در آشفتگی اند.(۱)
واقعیت آن است كه واژه «بوطیقا» یا پوئه تیكس در حوزه معنا شناسی معنای متعددی را شامل می شود، با این حال می توان با توافق بر سر چنین تعریفی به آشفتگی موجود در فهم معنای بوطیقا پایان داد: «بوطیقا یعنی «ساختن» اثر هنری از دریچه زیبا شناسانه»، به عبارت دیگر، بوطیقا به ساختن هنر از طریق اندیشیدن و ژرف اندیشیدن به آنچه «مطلوب» است، مربوط می شود.
در بررسی بوطیقای ذهن هنرمندی خلاق كه پی درپی از غار تاریك ذهن اش هیكل ها و اوهامی حیرت زده و شگفت استخراج می كند، ناگزیریم از میان مفاهیمی چون «واقعی»، «غیر واقعی»، «تصور» و «تخیل» عبور كنیم. با این تفاوت كه او پیش از این در مكاشفه ای رؤیایی از این مفاهیم گذر كرده و ما تنها با مشاهده بقایای مكالمات او با سطح سفید كاغذ نشانه هایی از مكاشفات او را دریافت می كنیم.
آثار داود شهیدی از تجمع امر «واقعی»، «غیر واقعی»، «تصور» و «تخیل» پدید می آیند؛ اما آنچه كه این آثار را در مرتبه عالی هنر و خلاقیت قرار می دهد تبادل خلاق میان «داود شهیدی» و سفیدی كاغذی است كه حریصانه به وسیله چشمان گرسنه او جادو شده و با حركت دستان ماهرش به نوعی باروری می رسد كه ابعاد ذهنی غریب را مرئی می سازد. ذهنی كه این نوشتار سعی در بررسی بوطیقای آن دارد. «واقعیت» و «خیال» در آثار شهیدی مقولاتی متضاد نیستند، بلكه بیش از متضاد بودن مكمل یكدیگرند. او در حالی كه از یك اتاق واقعی و یك میز واقعی و یك قلم واقعی استفاده می كند، اما نتایج خیالی و گاه غیر واقعی به دست می آورد.
در كارخانه رؤیاسازی او، مواد ومصالحی از جنس «واقعیت» با هم تركیب می شوند تا چیز دیگری از جنس «خیال» را فراهم سازند. داود شهیدی گاه از ماتریال «واقعیت» به «وهم» می رسد و گاه به «رؤیا».
او همان قدر كه محكم بر روی زمین ایستاده، به همان اندازه سر درآسمان ها دارد. بیان این نكته شاید ساده باشد، اما رسیدن به چنین منزلگاهی مستلزم كوششی مؤمنانه و كاری سترگ است. بویژه اگر كوشش و جوشش خلاقانه در آوردگاهی به نام «پارادوكس» خود را متجلی سازد.
درك پارادوكس نهفته در آثار شهیدی مستلزم ادراكی قوی است، بخصوص كه هاله ای از طنز در پس و پشت آثارش مانند «هوا» یا «اتمسفر» همواره حضور داشته باشد.
داود شهیدی با شروعی زمینی كار را آغاز می كند، بنابراین منطقی غیر زمینی بی درنگ عنان كار را از او می رباید. با این حال هرگز نمی توان رگه هایی از یك امر آسمانی را به وضوح در آثار او مشاهده كرد؛ اگر چنین امری در كار باشد، به طور یقین از طریق احساساتی فراتر از مكانیزم «دیدن» قابل دریافت است. پارادوكس در آثار شهیدی در چنین سطحی خود نمایی می كند.
اینچنین است كه حضور همزمان و توأمان مضامین متضاد، گاه جلوه ای از «بی معنایی» به آثار او می بخشد. «بی معنایی» از نوعی كه ذهن زمینی و محدود آدمیزاد به ناگاه خود را در مقابل امری ناشناخته و فرا زمینی ببیند؛ تجربه ای كه به شناخت در نمی آید. چنین تجاربی، ذهن آدمیزاد غرق در واقعیات سخیف روزانه را دقایقی به «بی معنایی» می كشاند.
او از چنین مرزهایی عبور می كند تا در دیدار با آثارش همواره با چیزی ناشناخته و رمز آمیز رو در رو شویم.
حضور درچنین كرانه هایی گاه به آثار داود شهیدی ژرفایی متافیزیكی می بخشد. چرا كه در بسیاری از آثار او با نوعی تعمق و تأمل در فراسوی مرزهای منطقی روبه رو می شویم. نزدیك شدن به ناشناخته ها و عبور از مرزهای بیكرانگی در حالتی برای او امكانپذیر شده كه در شرایط نوعی بی خویشتنی و جوشش های ناشناخته ذهنی قرار گرفته است.
داود شهیدی با بیش از ۳دهه كار خلاقه، هم اكنون با خلق طرح ها و نقاشی های جدیدش به درك و تفسیر ناشناخته ها مشغول است. او همچنین همه اندیشمندانی كه با مقوله متافیزیك سر و كار داشته اند، با «ادراك» پدیده ها كاری ندارد، بلكه به آشناسازی و معارفه شورمندانه با هستی مشغول است.
قصد او دست یابی به مفاهیم والای هستی شناسانه است. قصدی كه در خود آگاه او هیچ جلوه و نشانه ای ندارد، به طوری كه می توان گفت او یك متافیزیسین غریزی است. اگر در توصیف هنرمند طراحی همچون داود شهیدی استعاره «متافیزیك» را به كار می بریم از آن روست كه او به تبیین چیزهایی می پردازد كه بنابه گفته ارسطو «بیان ناپذیر»اند.
شهیدی با این كه از علم، فلسفه، ادبیات، ... استفاده می كند، اما «شهود» را به عنوان ابزاری كار آمد برای «شناخت» به كار می گیرد. چرا كه عمده فعالیت هنری اش به تلاشی خستگی ناپذیر و زیبایی شناسانه برای یافتن چیزی در «آنجا» تبدیل شده است. «آنجا» ممكن است غایت فضای معماری باشد، یا شاید وضع آرمانی ناشناخته، شاید هم معنویتی هنرمندانه باشد. هرچه هست اهتمام داود شهیدی به جست وجو در گوشه های منزوی ذهن و ناشناخته هاست.
آثار داود شهیدی، گاه پرسشگری هایی متافیزیكی اند. او مصرانه به این پرسشگری ها ادامه می دهد تا به پارادوكسی دچار شود كه كوتاه ترین راه رسیدن به خلاقیت است.
بنابراین بررسی آثار داود شهیدی ممكن است به دو نوع نتیجه منجر شود:
۱) نتیجه ای واقع گرایانه،
۲) نتیجه ای ناممكن.
ارزش بنیادین آثار شهیدی را می توان در میزان سروكار داشتن آنها با پارادوكس «زندگی- مرگ» شناسایی كرد. گرایش متافیزیكی در آثار شهیدی، همچون رقصی آهسته میان تقابل ها و پارادوكس هاست. و از آنجا كه این آثار بر صفحه نقش شده اند و با عناصر تجسمی مانند خط، رنگ، بافت، سطح و ... مرئی شده اند، بنابراین دیگر به حوزه متافیزیك تعلق ندارند؛ چرا كه متافیزیك حوزه ناشناخته هاست. در نتیجه این آثار همواره در سطح فلسفی و در حیطه هنرهای تجسمی باقی می مانند و همواره می توان از آنها به عنوان مكاشفاتی در قلمروی متافیزیك یاد كرد.
بررسی این آثار از منظر مقوله مهمی همچون «ابهام» نیز می تواند تأمل برانگیز باشد.
استفاده از قابلیت های «ابهام» در همه دوران ها و در بسیاری از آثار هنری و ادبی بارها تجربه شده است. بسیاری از هنرمندان از طریق «ابهام» دست به خلاقیت زده اند. آنها بی شك می دانسته اند كه هرچه موضوع ذهنی شان مبهم تر باشد، فرصت های بیشتری برای ارائه آثار خلاقه خواهند داشت. آثار داود شهیدی ما را با این تجربه ناشناخته آشنا می سازند كه «واقعیت» ها را از زاویه «ابهام» نیز مورد شناسایی قرار دهیم.
«ابهام» در فرآیند خلق اثر هنری، كیفیت پویایی فوق العاده ای دارد، چرا كه به چیزهایی زندگی می بخشد كه بذرهایش از دیرباز وجود داشته است.
«ابهام» همچون «شب» به صحنه های هنری ژرفا و غنای مسحور كننده ای می بخشد. بخش عمده ای از حضور «ابهام» در آثار داود شهیدی از نوع «ابهام ازلی» است. ابهام ازلی بسیار مبهم است، چرا كه به صورت عمقی در ساحت ازلی و آغازین هر فرد، نهفته اند. بیشتر مردم از این بخش از شخصیت شان بی خبرند و از تأثیر ناخود آگاه آن آگاهی ندارند.
اساطیر، برخی شعائر و مناسك، رنگ، مفاهیم مرتبط با مقوله فضا و زبان... از جمله نكات متعلق به ابهام ازلی به شمار می آیند. مردم ساكن در جوامع امروزی كه بیشتر درگیر محدودیت های روزمره زندگی ماشینی شده اند، آگاهی شان از چنین موضوعاتی روز به روز كاهش می یابد. از طرفی، وقتی كه اثر هنری با استفاده از «ابهام » به پاسخ های دلچسب و خلاق دست می یابد به چیزی از اعماق روان مخاطب چنگ می زند، كه گویی قرن ها همچون كتاب فراموش شده در پستوی تاریكی منتظر بوده تا دستی هنرمند آن را ورق بزند.
داود شهیدی در فرآیند طراحی، هرگز خود را تسلیم دستورالعمل ها و راه حل های استاندارد و مدرسه ای نمی كند. او به آفرینشگری در معنای شاعرانه آن می پردازد، به طوری كه در آخرین طرح هایش گویی به سر چشمه های ناب و آغازین هنر بازگشت كرده است. آثار اخیر داود شهیدی به مثابه «تمرینی در آزادگی» خلق می شوند.
او به همان اندازه كه به شناخت تاریخ، ادبیات، معماری، هنر، فلسفه و مطالعه آثار پیشینیان اهتمام ورزیده است، به توانایی مشابهی در فراموش كردن آگاهی های تاریخی و فلسفی خود نیز دست یافته است. این توانایی پارادوكسیكال (كسب علم و آگاهی/ فراموشی آگاهانه)، به معنای نادانی نیست، بلكه مرحله دشوار استعلای شناخت است.
داود شهیدی هنرمندی است كه در عالم می زید كه خود آن را آفریده است، نه در عالمی كه همه در آن می زیند.او در كنار پژوهش های خود، جست وجو از درون خویش را نیز آغاز كرده است. او به درستی كشف كرده است كه باید در چه زمینه ای «بداند» و به استادی برسد و در چه زمینه ای «فراموش كند.»
[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
در روزگار گذشته وقتی نانوا و یا قصابی كالای خود را برای فروش با گاری اسبی به كنار منازل میبرد، نام خود را بر روی پارچه‌ای كرباس كه روی گاری كشیده شده بود، می‌نوشت. و هرگز از این كار غفلت نمی‌كرد. امروز نیز همان تبلیغ در سطحی وسیع‌تر به كار میرود و به دلیل گسترش ترافیك شهری این طرحها به صورت اجمالی و زود گذر به نظر می‌رسند و از كنار ما به سرعت می‌گذرند.
اگر قرار باشد این طرحها به عنوان طرحهای گرافیك محیطی برای مدت طولانی به كار روند، لازم است كه شدت تاثیر آنها را بیشتر كنیم و همین مسئله كار طراح گرافیك را كه مسئول طراحی بر بدنهی وسایل حملونقل است، محدود و مشكل‌تر ساخته است. ساده‌ترین و راحت‌ترین موضوع برای او اغلب فقط طراحی یك نام و یك علامت تجاری است كه به خوبی قابلیت طراحی بر سطوح مختلف را داراست و میتوان از رنگهای تند و قوی در این حالت استفاده كرد.
محدودیت‌های دیگری نیز بریا اجرا وجود دارد؛ به طور مثال این تصاویر از فواصل متفاوتی دیده خواهند شد و براندازه‌ها و حجم‌های متفاوتی از وسایل نقلیه قرار میگیرند كه توسط افرادی كه از جاده‌ها عبور میكنند از قسمت جلو و یا پشت وسیلهی نقلیه مشاهده میشوند. بازرگانی كه سرمایه‌ی محدودی دارند، به ندرت میتوانند از شیوههای متفاوتی جهت تبلیغ استفاده كنند. وسایل نقلیه و یا ساختمانهای تجاری نیز همیشه نمی‌توانند به عنوان بهترین زمینه‌ها برای ارایهی طرحهای گرافیكی استفاده شوند.
▪ مواردی كه در اجرای كار طراحی بر بدنهی وسایل حملونقل توسط طرح گرافیك استفاده میشود، به این قرار است:
۱) سمبلها و نشانههای گرافیكی، سریع مورد توجه قرار میگیرند و از فواصل دور نیز قابل شناسایی هستند. نشانهی شركت Spicers paper حتی از فواصل دور نیز قابل تشخیص است.
۲) استفاده از حروف جالب توجه كه گاهی اوقات همراه با تصاویری ساده و چشمگیر بر روی بدنهی وسایل حملونقل قرار میگیرند.
حتی طرحهای گرافیكی بر بدنهی وسایل حملونقل میتوانند صرفاً جنبه‌ی شوخی و سرگرمی داشته باشند . خودروی حملونقل محصولات كارخانه‌ی تهیه كننده‌ی سوسیس را نوار طراحی شده بر روی سوسیس (بدنهی خودرو) تنها مشخصه‌ی شناسایی آنها است. این وسیلهی نقلیه به هنگام تردد در خیابانهای شهر به خوبی جلب توجه میكند و موجب خنده و شادی میشود، طراح آن شركت De Giorgi g Co. است. خودرو حمل بار برای انبار شركت Harrison Gibson Farni Shing این شركت انگلیسی در رابطه با تهیهی مبلمان فعالیت میكند و طراح آن اثر، Bruno Ruegg است.
این مسئله كه آیا طرحهای گرافیكی سرگرم كننده و خنده‌دار میتوانند مدت طولانی‌تری در جادههای متراكم و خسته‌كننده‌ی شهری كاربرد داشته باشند، موضوعی است كه جای بحث و بررسی دارد.
خودروی حمل سوسیس توجه و خنده‌ی تعداد زیادی از عابرین را سبب میشد، با این حال حتی این طرح نیز در خیابانهای شلوغ شهر زوریخ به زودی از نظرها محو شد.
در عصر جت‌ها، علایم و نشانههای گرافیكی كه بر روی پرنده‌های بزرگ آسمان قرار گرفتهاند آشكارا تاثیر عمیقی را ایجاد میكنند. حرف A كه بر روی دم هواپیمای Alitalia قرار گرفته به سبب سبك خاص طراحی، هنوز هم یكی از برجسته‌ترین آثار گرافیك محیطی در زمینهی وسایل حملونقل است طراح آن Walter Candor Associates است. طرحهای گرافیكی محیطی بر بدنهی وسایل حمل و نقل به دلیل سهیم بودن در خلق یك فرهنگ جدید تصویری، ارزش بالایی دارند.
واگن‌هایی از خط راه‌آهن انگلیس كه علامت انحصاری راه‌آهن همراه با نوشته Freightliner توسط Milner Grag بر آنها طراحی شده است. بدنهی قطار برقی در كشور كانادا كه طراحی سه حرف L/R/C به صورتی كه برای ناظرین و مسافران آرامش روحی و روانی ایجاد كند بر بدنه‌ای از جنس آلومینیم توسط Jacques Guillon طراحی شده است.
[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
دهه ۹۰ آغاز عصر جدیدی در سیاست جهانی است.فروپاشی نظام شوروی سابق، جنگ‌های بالكان، درگیری‌های اسرائیل و فلسطینیان، حمله آمریكا و گروه ائتلاف به عراق، تحول فعالیتهای پیمان‌های بینالمللی نظیر ناتو و سازمان ملل، حركت اجتماعی گروههای صلح سبز، تولد گروههای تروریستی، حمله آمریكا به افغانستان و... وقوع همه اینها تنها در طول یك دهه، پتانسیل لازم جهت آغاز عصری جدید در فعالیتهای سیاسی و اجتماعی را در سطح جهانی در اختیار دارد.
نقش رسانه‌ای گرافیك چه به عنوان وسیلهای كاربردی برای قدرتهای بزرگ و چه به عنوان ابزار اعتراضات مردمی در طول تمامی این اتفاقات انكار‌ناپذیر است.
بنا داریم در چند شماره به بررسی و تحلیل آثار گرافیكی این دوره و نقش آن در تحولات سیاسی و اجتماعی بپردازیم.
● رویای فن‌آوری‌های پیشرفته
تصاویر جنگ ویتنام «جنگ تلویزیونی» توسط دوربین‌های ۱۶ میلی‌متری ثبت میشد. این تصاویر بعد از ضبط توسط كشتی به آژانسهای خبری آمریكایی منتقل میشدند و در حین این انتقال چند روزه، تصاویر انتخاب میشد، سانسور میشد و حتی كیفیت تصویری آنها برای باور پذیرتر بودن افت میكرد. این تصاویر به شكلی انتخاب میشد كه خانواده‌ها را برای فرستادن فرزندانشان به جنگ ترغیب كند.
جنگ سال ۱۹۹۱ خلیج‌فارس با عنوان «جنگ اطلاعات» شناخته شد، برچسبی كه نشان می‌داد اطلاعات جنگ به شیوههای بسیار متنوعی به دست مخاطبین خواهد رسید. این اولین جنگی بود كه تصاویر ماهواره‌ای به صورت زنده در اختیار مردم قرار میگرفت ولی این‌بار هم تصاویر آن چیزی بود كه رسانهها، دولت‌ها و ارتش‌ها می‌خواستند. تصاویر جنگ سال۹۱، تصاویری بود كاملاً عادی از خونریزی و به دور از خشونت و واقعیات جنگ.
[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
تمامی داده‌های دوربین‌های خبرگزاری‌ها در «محیط اطلاعات كنترل شده» قرار میگرفتند كه توسط دولت‌های مؤتلف جنگ اداره میشدند. ۳۶ كشوری كه به رهبری آمریكا در جنگ خلیج‌فارس شركت كردند، كاملاً بر كاربنگاه‌های خبری خود نظارت قهری داشتند و حتی بسیاری از تصاویری كه تحت عنوان LIVE پخش میشد، اصلاً LIVE نبودند. >
● حضور دوگانه گرافیك
در میان شریان شاهراههای اطلاعاتی و اخبار جنگ، گرافیك به دو صورت كاملاً متفاوت حضور دارد.
صورت اول كه در اختیار دولت‌های مهاجم و قدرتهای برتر درگیر جنگ قرار دارد، شامل اطلاعاتی است كه عكس و فیلم توانایی ارائه آنها را ندارد. به عنوان مثال تصاویر بمباران‌های هوایی و مناطق بمباران شده به وسیله شیوههای فانتزی گرافیكی نشان داده میشود.
در این تصاویر فانتزی دیگر نشانهای از ویرانی منازل و كشتار غیرنظامیان وجود ندارد و آنچه كه دیده میشود، تنها تصویرسازی خوش آب ورنگی است كه به هیچ وجه حس ترحم بیننده را بر نمی‌انگیزد. انتخاب رنگها و فرمها در این تصاویر به گونه‌ای است كه كاملاً این احساس «ما پیروز می‌شویم» را در مخاطب ایجاد میكند. نقشه‌های جنگ، گرافیكهای تلویزیونی، بازیهای كامپیوتری، در كنار اطلاعات و تصاویر گلچین شده همگی در تولید «فضای توهم همگانی» مورد استفاده قرار میگیرند.
اما صورت دوم حضور گرافیك در جنگ و درگیری، صورتی است كه توسط معترضان به جنگ، گروههای صلح طلب و خبرگزاریهای مستقل و سازمانهای غیردولتی شكل میگیرد.
جنگ خلیج فارس كه «طوفان صحرا» نامگذاری شد در پی حمله عراق به كویت در سال ۹۰ آغاز شد. آغاز حملات كشورهای ائتلاف به قدری سریع انجام گرفت و انگیزه حمله به قدری موجه بود كه در ابتدا اعتراض چندانی را در بر نگرفت.
[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
جرقه‌ای كه باعث گسترش اعتراضات مدنی شد، چاپ تصویری از یك سرباز عراقی سوخته در روزنامه Observer چاپ ماه مارس ۱۹۹۱ بود. در پی چاپ و تكثیر این تصویر مردم در جوامع اروپایی با واقعیتی متفاوت از جنگ روبهرو شدند و در پی آن اعتراضات بالا گرفت و سیلی از تصاویر ضد جنگ شامل پوسترها، كمیك استریپ‌ها، گرافیكهای خیابانی و نوع جدیدی از آن در فضاهای مجازی اینترنتی شكل گرفت. >
و اما نكته قابل توجه این‌است كه محوریت تصاویر موضوع اعتراضات مردمی با آنچه كه در قدیم اتفاق می‌افتاد، بسیار متفاوت بود.
به عنوان مثال در جنگ ویتنام، تأكید بر صحنه‌های خشونت‌بار، صحنه‌های كشته شدن مردم، قطع اعضای بدن و صحنه‌های این چنینی بود در حالیكه در جنگ خلیج‌فارس بیشتر آثار طراحان بر محور موضوعاتی چون جنگ برای نفت، ناتوانی‌های سازمان ملل، حضور كودكان به عنوان سربازهای جنگی و... بود. در جنگ ویتنام حضور پوسترها در اعتراضات خیابانی چشمگیر بود، در حالیكه در «طوفان صحرا» انتشار كمیك استریپ‌ها، تصویرسازی مجلات سیاسی و اینترنتی و تصاویر گرافیتی آرت بیشتر به چشم میخورد.
هنگامی كه تنوع آثار گرافیكی معترض به جنگ خلیج‌فارس در سال ۱۹۹۱ را بررسی میكنیم با ضعف چشمگیری نسبت به نمونههای قبلی آن مواجه می‌شویم. دلایل این ضعف، شاید حمله سریع آمریكا و كشورهای گروه ائتلاف و دلیل نسبتاً موجه حمله به عراق در آن دوره بود. به هرحال بررسی آن به عنوان اولین درگیری در دهه ۹۰ كه ما در پی بررسی نقش گرافیك سیاسی و اجتماعی آن هستیم، ضروری به نظر میرسد.
[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
نشانه های ملی، طراحی حروف، تالیف کتب در زمینه گرافیک، نشانه و... از فعالیت های مسعود سپهر است.مسعود سپهر، در سال ۱۳۳۵ در تهران بدنیا آمد.وی فارغ التحصیل رشته ی"طراحی تایپوگرافیک، برنامه ریزی چاپ و تولید" از دانشگاه چاپ لندن است .
● آقای سپهر شما طراح فونت یکان هستید که یکی از موفق ترین فونت های طراحی شده در این سالها است؛ می خواهم به عنوان شخصی که تایپ فیس طراحی می کند و اوضاع گرافیک ایران را می داند، وضعیت طراحی حروف در ایران را ارزیابی کنید.
طراحی حروف در ایران، همیشه وضع بسیار نابسامانی داشته است. برای اطلاع شما باید بگویم که ما اگر فقط هشتاد یا نود سال است حروفچینی می کنیم، به این دلیل بوده که تایپ فیس فارسی نداشتیم و حال آنکه سیصد سال است که با چاپ سنگی کار می کنیم یعنی تمام کتاب ها و نشریه های ما با این روش به چاپ رسیده اند، و دلیل آن نداشتن تایپ فارسی بوده است؛ در حالی که از همان سه قرن پیش ارامنه در اصفهان حروفچینی می کردند و تایپ فیس به خط خود داشتند، چون زحمت کشیدند، پنجاه سال جستجو کردند تا خط و حروفچینی را وارد ایران کنند، ولی منحصرن برای خط ارمنی این کار انجام شد.
به این ترتیب شاید ما یکی از قدیمی ترین کشور های جهان هستیم که درکشورمان حروفچینی داشتیم، در جلفای اصفهان و به دست ارامنه ایران؛ وهمزمان از این لحاظ یکی از عقب مانده ترین کشورهای جهان نیز هستیم چون کمتر از هشتاد سال است که حروفچینی داریم، وعلت آن نداشتن قلم فارسی یا همان تایپ فیس است. در اوایل قرن بیستم سازندگان ماشین های لاینو تایپ و مونو تایپ تصمیم گرفتند تعدادی خطاط و خوشنویس و اهل فن را ببرند اروپا که با کمک آن ها بتوانند حروف عربی و فارسی را طراحی کنند تا بتوانند دستگاه های خود را به کشورهای عرب و فارسی زبان بفرستند، بنابراین پیشگامان طراحی قلم برای ما شرکت های بزرگ ساخت ماشین آلات حروفچینی بودند و تا آنجا که ما می دانیم از شصت یا هفتاد سال پیش افرادی عرب زبان ، مصری و یا لبنانی در استخدام آن شرکت ها بودند.
ساخت قلم های خاص فارسی از سی و پنج سال پیش و به سفارش شرکت هایی مانند "لاینو تایپ" و به درخواست "مجله سروش" و "روزنامه کیهان" آغاز شد و به ندرت طراحان گرافیکی پیدا شدند که راغب به طراحی قلم برای زبان فارسی بودند و اولین مورد آن برای "روزنامه کیهان" طراحی شد. "روزنامه کیهان" دراین زمینه، از آن سال ها درحقیقت به طراحی فونت فارسی خدمت مهمی کرده است .
طراح هایی برای ماشین های تحریر آی بی ام ، به چشم می خورند و اسامی طراحانی (البته من حضور ذهن کامل ندارم)، مثل آقای احصایی و مرحوم آقای حسین حقیقی به گوش می رسند که این قلم ها را طراحی کردند و تولید شد، حالا شما مقایسه کنید با صنعت چاپ در اروپا که از همان روز اول و با ابداع ماشین حروفچینی به دست گوتنبرگ طراحی حروف را هم شروع کرده بود؛ باز هم برگردم به ارامنه ایران ، که فقط حدود شش سال بعد از آمریکا در ایران اولین دستگاه حروفچینی را ساختند، یعنی ۱۶۱۰ میلادی که متاسفانه فقط به ارامنه و خط ارمنی اختصاص داشت .
ماشین آلات و فن آوری حروفچینی تا قبل از ورود نشر رومیزی و رایانه های امروزی، صنعت بسیار پیچیده و در انحصار چند شرکت بزرگ بود. کسی نمی توانست به راحتی برای آن صنعت طراحی فونت کند.
حتمن باید جزئیات و استانداردهای آن ماشین ها را می دانست، که این عملی نبود، و بنابر این در بهترین حالت فونت یا طراحی حروف با توجه به برخی استانداردهای کلی هر دستگاه حروفچینی در یک کشور طراحی و توسط نمایندگان آن شرکت به خارج برده می شد و تحت نظارت دقیق طراح ساخته می شدو نهایتن پس از ساخت و پیاده شدن روی ماشین به رویت طراح می رسید که در آن مرحله کار اصلاحی چندانی هم بر روی آن نمی توانست انجام شود. طرح ها در اندازه بزرگ روی کاغذ در اختیار این شرکت ها نظیر "مونو تایپ" یا "مونو فوتو"، "اینترتایپ"، "لاینو تایپ" و در زمان های آخر "لاینو ترون" و یا کامپست قرار می گرفت و طی یک روند پیچیده صنعتی تولید شده آن ها، روی ماشین حروفچینی به ایران وارد می شد به این ترتیب فونت هایی که از ۴۰ سال به این طرف نیز هر چند انگشت شمار توسط طراحان ایرانی طراحی می شدند با اشکالات قابل توجهی روی ماشین های حروفچینی پیاده شده به ایران وارد می شدند.
که غالبن خود طراحان آن نیز از آن ها رضایت کامل نداشتند و منتظر اعمال اصلاحات آن ها در ساخت های بعدی آن ماشین حروفچینی می ماندند. ولی متاسفانه شرکت های خارجی هم که قصد اصلی آن ها فروش دستگاه بود پس از فروختن آن به کشورهایی نظیر ایران علاقه ای به اصلاح یا رفع اشکالات قلم یا فونت ماشین خود از خود نشان نمی دادند، و نا گفته نماند که بخشی از این جریان به علت آن بود که گفت وگوی لازم میان مصرف کنندگان محلی –ملی– این قلم ها و تولیدکنندگان خارجی آن ها برقرار نمی شد.
و انتقاد ها یا کم بود و یا اصلن به گوش آن ها نمی رسید و این خود تاحدودی به خاطر وساطت یا دلالی بازرگانان داخلی که علاقه چندانی به انتقال نظرات بازار داخلی به خارج نداشتند، بود و به هر حال این بحثی طولانی دارد که جای آن اینجا نیست .
البته این اتفاقی بود که در عموم کشورهایی که از الفبایی غیر از الفبای لاتین (رومی) استفاده می کردند، افتاد. تنها کار نسبتن مثبتی که برای ایران توسط شرکت های خارجی انجام شده آن هم با انگیزه فروش بیشتر دستگاه های خود، حروف یا فونت هایی که به همین ترتیب برای کشورهای عربی ساخته بودند را نیز با برخی حذف و اضافات وارد بازار ایران کردند و، صاحب آلبوم کوچکی از فونت های عمدتن عربی و به ندرت فارسی نصفه ونیمه طراحی شده شدیم؛ با این وصف همین مجموعه نسبتن کوچک قلم های فارسی-عربی دست مایه ای شد برای طراحان آماتور فونت های فارسی در دوران نشر رومیزی رایانه ای در ایران، که بیشتر آن ها را اجراکاران گرافیک در استخدام شرکت های نرم افزاری داخلی تشکیل می دادند، تا به صورت تجربی و اغلب غیر اصولی فونت ها را وارد سیستم های نرم افزاری فارسی نویس کنند.
انگیزه این شرکت های داخلی هم بیشتر، فروش بیشتر نرم افزار خود بود تا خدمت به خط و حروف فارسی در حروفچینی و رقابت شدیدی که بین آن ها بر سر قیمت و کسب سهم بیشتری از بازار بود مانع از توجه به کیفیت این حروف و مراجعه به طراحان گرافیک حرفه ای بود.
در هر حال رایانه، طراحی حروف را آسان کرده است خطوط محیطی یا Outline فرم را طراحی می کنیم و بی درنگ تبدیل می شود به فونت و می آید زیر صفحه کلید و با کمک نرم افزارهایی با آن به اصطلاح تایپ می کنیم؛ برای همین موج جدیدی از طراحی فونت یا قلم راه افتاد اما این موج جدید در همان اول حرکت منحرف شد یعنی از دست طراحان خارج شد، دلیل اش هم نداشتن بودجه برای کاراصولی بود. کار به دست شرکت های فروشنده نرم افزار و رایانه افتاد؛ آن ها هم کاری نمی توانستند بکنند مگر اینکه همان ده یا پانزده قلمی که بود را جمع کنند، بدون آنکه طرح قلم ها را درست وارد رایانه کنند.
هر کدام از این حروف را زیر ذره بین می بردید از "الف" های کج و ماوج کپی شده تا "واو" های تو پر و "خ"های سر گرد می دیدید و این نشان می داد که ترسیم و کپی اساسن اشکال داشته است، در این سالیان طراحان ناراحتی وگله های خود را توانستند تا حدی اظهار کنندو مهندسان شرکت های وطنی یک مقدار دقت بیشتری صرف کردند، ولی باز هم کار جدید و تازه خیلی به ندرت وارد سیستم حروفچینی فارسی می شود.
طراحی حروف(فونت دیزاین) به هر حال برای خواندن است، برای آسان خواندن؛ در حالی که خوشنویسی یا هنر کالیگرافی به آسان خوانی توجه چندانی ندارد. در زمان خوشنویسان معروف تاریخ ما مثل درویش عبدالمجید و یا استاد کلهر که از ارکان هنر خطاطی وخوشنویسی ما هستند، عجله ای در کار نبود و خواندن خیلی هم مهم نبود و کسی نمی خواست یک صفحه روزنامه را به سرعت بخواند. بیشتر می خواستند کتاب شعر بنویسند و هر از گاهی چند بیت بخوانند.
من این مثال را ازمرحوم ایرج جهانشاهی شنیدم، زمانی که می خواستند خط کتاب های درسی را در حدود سال های ۱۳۴۰ انتخاب کنند، «از اداره کل مربوط استعلام کردند که مردم پشت پاکت هایشان را به چه خطی می نویسند، نستعلیق یا نسخ؟ کسی که می نویسد و می خواهد مطمئن شود به دست گیرنده برسد باید خوانا بنویسد و با اینکه عموم مردم متن نامه را با خط نستعلیق می نوشتند ولی نود و پنج درصد پشت پاکت را با خط نسبتن خواناتر نسخ می نوشتند، پس بنا را بر این گذاشتند که فونت یا قلم کتاب های درسی به سبک نسخ باشد چون مردم آن را راحت تر می خواندند، و می خوانند.
امروزه هم خطی ابتدایی و راحت را بر اساس نسخ طراحی می کنند و در کتاب های اول ابتدایی به کار می برند، از همان سال ها نستعلیق برداشته و خط ساده شدو روی پایه ثابتی قرار گرفت، تمام قلم ها یا فونت هایی که تا آن زمان طراحی شده بود، چه فارسی چه عربی، براساس همین انواعی از نسخ بود که کلیه مطبوعات از آن ها استفاده می کردند.
بنابراین راحت خواندن، سریع خواندن و گم نکردن سر سطر، یکی از مهم ترین دغدغه های یک طراح فونت است؛ اگر سوال شود که آیا ما باید از خوشنویسی الهام بگیریم و یا خوشنویس باشیم؟ جواب بنده این است که نه! باید از خط خوانا و رایج زمانه الهام بگیریم.
همانطور که یک طراح فونت اصالتن آلمانی مثل RUDOF KOCH و یا HERMAN ZAPF می تواند با توجه به حالت ها و صورت های کلی حروف فارسی یا هندی یا روسی یا عربی مشکلات فرمال یا صوری طراحی فونت را برای این زبان ها حل کند و قلم های نسبتن خوبی برای آن ها طراحی کند.
[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
یک طراح فونت ایرانی هم باید بتواند همین کار را بکند و تسلط او به طراحی گرافیک تعیین کننده است که البته در کنار دست یک چنین طراحی وجود شخصی که به فرهنگ بومی و عادت های خواندن و نوشتن مردم یک منطقه از دنیا آشنا باشد لازم است، ولی این شخص اگر ویراستار کتاب و یا نمونه خوان قابلی به آن زبان باشد گاهی به مراتب موثرتر از یک خوشنویس یا خطاط است. >
شما اول به عنوان طراح گرافیک و بعد به عنوان طراح حروف یا فونت باید با الفباهای رایج یک منطقه به طور کلی آشنا باشید، این بدیهی است آشنایی شما با صورت های الفبایی مشابه و بعضن در جزئیات متفاوت یک منطقه و نگاه کردن دقیق به این مجموعه که به طور کلی از یک الفبا استفاده می کنند مهم است، شناخت شما از فن آوری و ابزار طراحی فونت هم بسیار مهم است ولی در این فرم ها هیچ راز و رمز یا فوت کوزه گری پنهان و نهفته نیست و چیزی از نظر یک طراح فونت از هر ملیتی که باشد به عنوان یک طراح گرافیک پنهان نمی ماند.
گاهی حضور قوی نقطه نظرهای فوق هنرمندانه و گاه خود پسندانه هنری، بعضن خوشنویسانه، در طراحی فونت حتا می تواند ایجاد اختلال بکند، چون این دیدگاه ها گاه به عادت های رایج خواندن و نوشتن مردم توجه کافی ندارد. به نظر من نیازی نیست که طراح فونت، خوشنویس باشد ولی لازم است که به طراحی الفبا و خطوط رایج بین مردم توجه داشته باشد و از همه چیز مهم تر این است که طراح فونت سال ها کار کند، چون فونت چیزی است که حتا طراحی یک واحد از آن هم طول می کشد تا به نتیجه و پختگی لازم برسد وهمچنین باید مورد استفاده مردم قرار بگیرد، تا با آن کار کنند که اشکالاتش پیدا شود و دوباره برگردد و اصلاح شود.
هیچ یک از طراحان خط بزرگ دنیا با اولین یا دومین خط یا فونت زندگی شان به شهرت نرسیده اند و آن چیزی که باعث شهرت طراح خط "هلوتیکا" شد، این بود که طراح، ده فونت دیگر هم پیش از آن طراحی کرده بود و هیچ یک از قلم های قبلی اش شهرتی نداشت و مورد استفاده چندانی هم قرار نگرفت. در کل هیچ کدام از خطوط معروفی که ما در رایانه خود داریم مثل "تایمز"، اولین طرح یا حتا دومین و سومین کار طراح اش نبوده است .
برای طراحی یک فونت عالی زمان طولانی باید صرف شود؛ بارها، دوباره و دوباره طراحی و به اصطلاح REDESIGN شود تا به نتیجه مناسب برسد. اما هیچ یک از ما طراحان در ایران نتوانسته ایم این زمان را برای طراحی هایمان بگذاریم، شاید چون بودجه ای به این کار پر ارزش تعلق نمی گرفته است. یک یا دو خط را با عشق طراحی می کنیم و به زحمت آن را می فروشیم که مقدار بسیار ناچیزی از آن زحمت به امور زندگیمان برمی گردد و دیگر این کار را کنار گذاشته ایم و بعد هم مشتری دیگری برای آن کار سراغمان نیامده است .
● مشکل عدم تامین بودجه است؟
بله مشکل اصلی نبودن بودجه است و حتا اگر بخش خصوصی بودجه نمی گذارد، بخش فرهنگی، پژوهشی و علمی که برای دولت کار می کند باید برای این کار بودجه بگذارد، حالا ممکن است بخش ریاضیات دانشگاه تهران این بودجه را بگذارد، تا بتواند کتاب های علمی و ریاضی با قلم و حروف خوب چاپ کند، ممکن است بودجه از وزارت علوم تخصیص داده شود و یا از سازمان برنامه.
حرکت خوبی که می شود انجام داد، طراحی یک فونت خوب فارسی برای اینترنت است که بتواند با خط "تاهاما"ی عربی که در رایانه خوانا نیست مقابله کند، البته در این بازارِ شلوغ قلم ها، کسانی تحقیق می کنند تا اطلاعاتی جمع آوری بشود ولی به هر صورت طراحی فونت کاری است زمان بر که سرمایه می خواهد.
[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
شرکت های خصوصی ما تولید کننده ماشین آلات نیستند، مثلن وقتی شما یک دستگاه "hp" می خریدید با آن چهل فونت لاتین می آمد، امروز شاید هشتاد تا، ولی ما هیچ وقت تولید کننده دستگاهی نیستیم که بیاییم با انگیزه تولید آن دستگاه و یا ماشین آلات صنعتی چهل تا فونت طراحی کنیم.
شرکت های تولید نرم افزار به ذوق فروش نرم افزارهایشان که قیمت های خیلی پایینی هم داشت باید یک مقدار فونت می داشتند که این نیاز را هم با کپی کردن یا عوض کردن نام آن ها مثلن از دمشق و بغداد و قاهره به تهران و رامسر و آبادان برطرف می کردند، چون وقتی سرمایه ساخت یک نرم افزار بسیار کم است چقدر سرمایه می توان برای کارهای جانبی صرف کرد؟! می توان یا نمی توان را کاری ندارم ولی می دانم که صاحبان سرمایه چنین سرمایه گذاری نمی کنند و به همین دلیل امید ما فعلن به بخش دولتی است که بیاید کار ها را به استاندارد مطلوب برساند!
● آقای سپهر حالا کمی برگردیم عقب تر، درباره ی ورود ماشین آلات حروفچینی به ایران گفتید و فرمودید در سال ۱۶۰۴ صنعت حروفچینی در آمریکا ظاهر شده چرا همان اتفاق در ایران رخ نداد؟ یعنی از لحاظ روحی احساس نیاز نبوده، یا چه اتفاقی افتاده که این مسئله انقدر کمرنگ شده است؟ چون ما تازه به تکاپو افتاده ایم!
بله ما با اختلاف حدود۵-۴ سال بعد از آمریکا ماشین حروفچینی درایران داشتیم؛ این تحقیق مرحوم آقای اسماعیل رائین بود که من از این مقایسه بسیار خوشم آمد که ما یکی از اولین کشورهای خارج از اروپا هستیم که دستگاه حروفچینی داشتند ولی با حروف و فونت ارمنی و سیصد سال طول کشید از آن تاریخ، که در تبریزِ آذربایجان، اولین دستگاه حروفچینی فارسی در "باسمه خانه طیبو گرافی" تاسیس بشود! یعنی چیزی در حدود سه قرن!
طبق تحقیق آقای رائین (اولین چاپخانه های ایران – اسماعیل رائین )، ما بعد از آلمان یازدهمین کشور دنیا بوده ایم که به همت ارامنه حروفچینی کرده ایم، درست یک قرن بعد از آلمان این اتفاق در کشور ما هم افتاد، به دست کشیش ها یی که می رفتند کتاب هایشان را در آلمان و فرانسه وایتالیا و ... چاپ کنند، این صنعت را یاد می گیرند و همه چیز آن را به ایران منتقل می کنند و همه چیز را در ایران می سازند.
● آقای سپهر لطفن داستان شکل گیری typeface یکان را برای ما بگویید.
من کار حرفه ای ام را در ایران در سال ۱۳۵۹ شروع کردم،(وقتی که پس از چهار سال تحصیل و ۲ سال کار از اروپا به ایران برگشته بودم) و مثل همه طراحان گرافیکی که به ایران می آمدند علاقه بسیاری به خط "هلوتیکا" داشتم که در همه جا، بیلبوردها و استندها استفاده می شد و خط مشابهی در تایپ های ایرانی نمی دیدم، جز چیزهایی مشابه آن که با لتراست تولید و توزیع می شد و طراحی مناسبی نداشت. ولی همه ما که در آن زمان از این حروف استفاده می کردیم، درواقع حروفی سنگین و سیاه بودند، دو یا سه نوع از این نوع تایپ در ایران بود ولی من دوست داشتم در آتلیه ام چیزی شبیه به "هلوتیکا" داشته باشم، از آنجایی که تحصیلات گرافیک ام را در اروپا گذرانده بودم و استاد طراحی حروف من آقای فردریک لمبرت بود که تایپ های بسیار مهمی را در دنیا به زبان های مختلف طراحی کرده بود، به من نوشتن خط نستعلیق را یاد داد، قلم خوشنویسی هم که نداشت دو تا مداد را در دست می گرفت، "م"، "الف"، "ط" و "ه" می نوشت. او به من یاد داد که چطور می شود از واحدهای اصلی الفبا فرم استخراج کنیم ولی این کار درسال۱۳۵۷ قطع شد و از سال ۱۳۵۹ که من در ایران بودم چیزی برایم نمانده بود جز پروژه های ناتمام و واحد هایی که با آقای لمبرت گذرانده بودم و ناقص مانده بودند و کسان دیگری هم که در اطراف خودم می دیدم، جواب مشخص و قطعی برای من نداشتند .
خطوط تزئینی بود که برای تیتر پوستر یا جلد کتاب طراحی شده بود، مثل آثار شادروان استاد ممیز که طراحی کرده بودند؛ من خیلی دلم می خواست پوستر هایی که ایشان با خطوط تزئینی طراحی کرده را به شما نشان بدهم مثلن پوستری که با کلمه ملکوت نوشته شده، این ها را می دیدم زیبا، ایرانی و در عین حال نو بودند، ولی مشکل من داشتن یک خط مونو لاین یا یکسان از نظر ضخامت خط بود که ضخامت متغیر نداشته باشد و با خط کرسی های نزدیک به هم و ملاک های حروفچینی طراحی بشود، چون ما در حروف فارسی باید یک جایی برای اعراب بگذاریم مثلن اگر بالای حرف "کاف"، " و " بیاید ما باید این محل را از پیش نگه داریم، باعث می شود که فونت چهارده پوینت ما خیلی ریز به نظر بیاید، یا شاید میزانی که حرف "گاف" می رود بالا از نظر خوشنویسی تعیین شده باشد ولی در حروفچینی این میزان باید به حداقل ممکن تقلیل پیدا کند، آنقدر که ارتفاع "ر" و "گاف" بالا رفتگی و پایین رفتگی زیادی پیدا نکنند، تنها خطی که نزدیک به این معیار ها طراحی شده بود خطی بود که آقای محمد رضا بقاپور طراحی کرده بودند و در آن زمان، اسمی نداشت و در تابلوهای راهنمایی و رانندگی استفاده می شد و ما امروز به نام خط "ترافیک" می شناسیم.
من قبل از اینکه آقای بقاپور را ببینیم کارشان را دیدم، کاری که می شود گفت نعل به نعل بر اساس خط نسخ طراحی شده است، و باز هم گردی دندانه ها با معیاری که می خواستم روی بالارفتگی ها و پایین رفتگی ها کار کنم فرق داشت و آنچه که می خواستم نبود. هنر "هلوتیکا" هم در همین است که شما در هر سایز که بخواهید می توانید با آن کار کنید، ولی برای تابلوهای راهنمایی و رانندگی خوب بود. تنها وجه اشتراکی که من با خط آقای بقاپور احساس می کردم در طراحی مونولاین بودن فونت "ترافیک" بود. شاید هم ایشان می خواست به یک خطی شبیه به "هلوتیکا" در فارسی برسد ولی کلن از گردش های قلم نسخ استفاده کرده و تعجب می کنید که چرا جزییات خط نسخ را برای سهولت خواندن از کارش حذف نکرده است، ولی تنها کسی بود که تمام دوران کار و حتا بازنشستگی خودش را روی طراحی این خط گذاشت. این گذشت تا برخورد کردم به خط های بسیار قدیمی تر از این، به نام خط "دین دبیره"، که به طور مونو لاین نوشته شده بود و من در کتاب هایی که اقلیت های دینی منتشر کرده بودند دیدم، و شخصن دوست داشتم که این خط شبیه به خط دین دبیره بشود و من روی آن خط کار کنم؛ چون بالارفتگی و پایین رفتگی نسبتن کمی داشت.
خط "دین دبیره" برای من خیلی خوش آیند بود و تصمیم گرفتم تکه تکه آن را طراحی کنم و کنار هم بگذارم و در آتلیه استفاده کنم. در دفاتر و ادارات آن زمان دستگاهی به نام "دایمو" وجود داشت، دستگاهی کوچک بود که منشی ها از آن استفاده می کردند و مثل تفنگ فشار می دادند، نواری از آن خارج و نوشته می شود، این دستگاه دایمو اصلن باید با خط مونولاین کار کند چون یک نوار پلاستیکی دارد که سوزن را پرتاب می کند به همان نوار و سوراخ اش می کند و آن را هل می دهد جلو و سفید می کند و من برای همین دستگاه "دایمو" یک نسخه از همین خط را طراحی کردم که البته بعد از چند سال تولید هم شد. ولی دیگر وقت استفاده از دستگاه "دایمو" داشت می گذشت. همین کار به من دل و جرات داد که خطی بر اساس همان "دین دبیره" کار کنم، از بخشی ازآن که به خط عربی یا همان فارسی خودمان می خورد استفاده کردم و در همان زمان تصادفی رخ داد و من با یک کتیبه بزرگ "بقعه پیر بکران" برخورد کردم کتیبه ای با خط درجه یک کوفی بنایی؛ که متن بسیار طولانی در یک مساحت بسیار بزرگ به این کتیبه اختصاص داده شده است، حدود۵/۳ در ۵/۳ متر که همه به خط کوفی بنایی نوشته شده است. کوفی بنایی، خطی که اجبارن باید مونو لاین باشد و ضخامت آن تغییر نمی کند چون باید بتوانند این حروف را با آجر بچینند تا اسامی مقدس را در بدنه بنا ها بسازند وهمه زوایا در آن نود درجه است.
در همین جا،در آتلیه خودم، یک آشتی بین این خشکی نود درجه های "کتیبه پیر بکران" و "خط دین دبیره" صورت گرفت. شاید نتوانم منظور حرفم را به شما برسانم ولی خطی از آب در آمد که من خیلی جدی آن را دنبال کردم و از همین خط در طراحی بعضی از بیلبوردهایی که آن زمان آقای کاتوزیان در تهران راه اندازی کرده بودند، استفاده کردم و کارهای خوبی شدند. حتا یک شرکت خارجی از من خواست تا برای طراحی لوگوی فارسی اش استفاده کنم. ولی چون هنوز فونت نشده بود و هنوز فقط خصوصیات قلم را داشت، کم کم آن را طراحی می کردم؛ بعضی از همکاران به تناسباتش ایراد می گرفتند، در "کتیبه پیر بکران"، حروف به خصوص حرف "ی" خیلی کوتاه و فشرده هستند یعنی در تمام خطوط کوفی بنایی حروف نسبتن ارتفاع کمی دارند واگر به خطوط دیگر فارسی نگاه کنید تفاوتش را می بینید و اگر شما این مدل حرف "ی" را بنویسید همه می گویند، غلط است. یعنی می گویند "ی" که روی خودش می چسبد درست نیست ولی به محض اینکه به حرفی می چسبد قابل قبول و هضم می شود، چون گردش اضافه این حرف باعث بیشتر شدن ارتفاع حرف در این کتیبه می شد، به اجبار باید حذف می شده است. بعد هم شرکت APPLE ایران و گفت نسخه اورژینال آن را می خریم. باز هم بر حسب تصادف که من با یکی از مدیران این شرکت آشنا بودم، آن ها خط را برداشتند و بردند آمریکا، و به آن کد دادند و استانداردهای خودشان را دادند.
و از همه چیز مهم تر هزینه آن را تمامن پرداخت کردند و مرا به یک سفر آموزشی تکمیلی برای سیستم فارسی و عربی خودشان به فرانسه دعوت کردند. این شد که خط یکسان مطلوب اولیه با حذف "س " از آن برای کوتاه کردن نام به وجود آمد و کم کم روی در و دیوار و تابلوهای شهر پیدا شد. در آن مدت زمان این بهترین چیزی بود که توانستم بسازم. ولی اگر باز هم به صورت جدی دست به طراحی حروف ببرم سعی می کنم این فاصله را از این هم کمتر کنم، البته بعضی فرم ها نیز احتیاج به بازسازی و شما اگر بخواهید در یک فایل ۶۰۰ Dpi فونتی را خروجی بگیرید که سه پوینت باشد هیچ تایپی را نداریم که پس از خروجی خوانا باشد ولی اگر با یکان خروجی بگیرید حتا با ۳۰۰ DPI هم به نتیجه می رسید، به همان دلیل آن که ارتقاع کلی خط کاهش یافته و دندانه ها درشتی و وضوح بیشتری پیدا کرده اند.
Bold یا Medium؟ یعنی ضخامت آن هم تغییر زیادی ندارد...
منظور من در طراحی یکان همان medium بوده است. من Bold را امتحان نکرده ام چون چند بار دست خورده، ولی الان روی کاغذ معمولی به اندازه ۳ یا ۴ پوینت خروجی بگیرید و با ذره بین نگاه کنید کاملن واضح و خوانا است چون۳ پوینت یکان در واقع برابر است با ۷پوینت فونت های دیگرفارسی. البته آن زمان که یکان منتشر شد، پرینتر ها ۳۰۰Dpi بودند ولی امروز قدرت تفکیک پرینتر ها خیلی بهتر شده است. شما همیشه می توانستید حروف لاتین را با اندازه ۳و ۴ پوینت خروجی بگیرید واضح ولو آنقدر ریز که نشود خواند، یکان درست مثل حروف لاتین در اندازه بسیار ریز واضح است. خواندنش هم به خاطر ریز بودن ۳ پونیت سخت است ولی هیچ کدام از فضاهای منفی پر نمی شود. به خاطر همان توجه و تطبیق به ماتریس یا جدول کشی یا گرید(Grid) بسیار ریز و کاملن عمودی و افقی بودن چا پگرها و استفاده از زوایای کاملن عمودی و افقی آن هاست . در طراحی یکان این سازگاری بسیار تعیین کننده است.
[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
مهمترین بخش های حروف یکان در چاپگرهای لیزری، دست نخورده و سالم می ماند در نتیجه خروجی به اصل طرح خیلی نزدیک است و بخاطر دلایل فنی دیگر سرعت خروجی آن هم بیشتر است. درحال حاضر روش هایی هست که می شود قوس ها و زوایای ظریف را هم هدایت کرد یا به اصطلاح hinting به آن اضافه می شود؛ hinting می دهند ولی وقتی خروجی می گیرند خروجی حروف دقیق است ولی سرعت آن در متون زیاد کم می شود. "یکان" احتیاج به hinting زیادی ندارد. و به طور کل در خطوط خوب مثل "هلوتیکا" هم همین طور است در خیلی از این فونت های قشنگی که از عربی و مصری کپی شده، آنقدر که ضخامت های متغیر دارد و گردش ها و زوایای دشوار دارد وقتی سرعت خروجی را اندازه می گیرید، زمان آن چند بار بیشتر از حتا قلم "تایمز" است در خط "تایمز"(لاتین) خواهید دید که این hinting ها سرعت را نسبت به "هلوتیکا" کند می کند. ولی "یکان" با استاندارد خطوط ساده بین المللی همخوان است.
یک سال بعد از "یکان"، طراحی حروف جدیدی را به من سفارش دادند که اسم اش شد "آموزه"، اصل اولیه آن متعلق به دستگاه از رده خارج شده ای بود، از دستگاه های "لاینوترم"، شاید مدل ۳۰۳ که برای کتاب های درسی حروفچینی می کرد قلم بدی نبود ولی مشکلاتی داشت و به هرحال کتاب های درسی را باآن حروفچینی می کردند و از من خواستند که همین قلم را با مشخصات جدیدی برای کتاب های درسی جدید طراحی مجدد(Redesign) کنم نه اینکه همان خط کپی شود؛ بلکه می خواستند طراحی آن فشرده تر باشد و جای اعراب درآن در نظر گرفته شده باشد چون در دروس عربی استفاده از اعراب زیاد است ودر ریاضیات و علوم نیز به علائم خاص باید توجه می شد، در این فونت کشیدگی نباید به کار برود و این مشکل قبلن هم وجود داشت چون اگر کشیدگی نمی دادند فاصله کلمات برای میزان کردن سطرها در کتاب بیشتر می شد. بر اساس همان خط، یک فونت ساخته شد.
طراحی فونت بازسازی و اصلاح شده جدید هفت ماه طول کشید و در این مدت با گروه ویراستاران و محققان سازمان کتاب های درسی در ارتباط بودم. به دفعات به آنجا می رفتم و بر می گشتم که تغییرات و پیشنهادات جدید و لازم را به کار می گرفتم. جای تعجب است که از آن زمان تاکنون هنوز این فونت از سازمان کتاب های درسی و نشریات وابسته آن بیرون نرفته است. تمام کتاب ها و مجلات ونشریات داخلی شان و تمام کتاب های مدارس را هم با همین قلم حروفچینی می کنند. توجه داشته باشید که کشیدگی برای justify کردن سطرها در این خط اصلن وجود ندارد. فاصله گذاری ها و ارتفاع ها بسیار تغییر کرده، اگر اروپا بودیم می گفتم صد در صد یک خط جدید است ولی ما در اینجا خیلی با احتیاط تر این حرف را می زنیم چون در اروپا هر خطی بر اساس یک خط قدیمی تر ساخته شده و همه این را می دانند و این خط هم بر اساس یک خط سی سال پیش ساخته شده است. می بینید که در کتاب های درسی به طور مثال، حروفچینی ریاضیات ما هیچ مشکلی ندارد چون برای تمام منظورهای علمی طراحی شده است علائم ریاضی آکولات ها و علائم اختصاری ریاضی بسیار ریز در آن وجود دارد. با این حال این خط کارایی لازم در این زمینه را دارد ولی اینکه بگویم بدعتی در فرم گذاشته ام، نه! فقط یک فونت بود که همه چیز آن بر اساس نیاز های سفارش دهنده تنظیم شده است. نام این فونت قلمی " آموزه " است.
● آقای سپهر شما چه شیوه ای را برای طراحی فونت استفاده می کنید؟ اگر می شود از شکل گیری ایده اولیه تا اتودها و کار نهایی را برای ما توضیح بدهید.
به نظر من ابتدا باید از یک قلم یا یک فونت موجود شروع کرد در واقع از یک جایی که خوشتان می آید شروع کنید.
شاید همه هنرها همینطور باشد شما از یک مبنا و یا یک قلمی خوشتان می آید، ولی مطمئنن ذائقه شما چیزهای دیگری هم می خواهد، مبنای این کار همین است من نمی خواهم این مطلب را تعمیم بدهم یعنی تحلیل هایی هست در تفکر Postmodern که می گوید اصلن original یا بی بدیل مطلق وجود ندارد. هیچ خلقت هنری به صورت ابتدا به ساکن وجود ندارد، یعنی اگر خطوط پیشین نبودند من اصلن نمی توانستم کاری انجام بدهم ولی به طور عموم، طراحی خط به این شکل است که پله ای بر روی مبنای گذشته ایجاد می شود مثلن ممکن است که شما خط "نیریزی" را برای قرآن ببینید و از آن خوشتان بیاید بعد هم می آیید با خط "نیریزی" کار می کنید مختصاتش را درمی آورید و می بینید که این حرف اصلن برای حروفچینی مناسب نیست.
می آییم و برایش معدل پیدا می کنیم و یا می بینیم که ارتفاع حروف الفبا بی دلیل کم و زیاد شده است و یا اشکال حروف چسبنده اش را بررسی می کنیم. از اینجا با خط "نیریزی"، یک قلمی به وجود می آید که کار کردن با آن به مراتب آسان تر است و روی کاغذ به راحتی چاپ می شود ولی قبل از هر چیز شما اول باید بدانید که چه می خواهید! تا بتوانید آن خواسته را براورده کنید. هنگامی که یک فونت را ساختید نباید از تفاوت بسیار زیادی که با ایده شما دارد تعجب کنید، ممکن است شما از یک کتیبه هنری خوشتان بیاید و یا ممکن است از خط یکی از دوستانتان خوشتان بیاید یا یک فونت معین عربی مثل "بدر"، "یاقوت" که قلم های خوبی هستند مبنای کار خودتان قرار دهید.
● پس یعنی پیش زمینه می خواهد؟
بله پیش زمینه می خواهد، طراحی فونت جدید یک پله است بالا تر از پله های قبلی. ممکن است حروف پاکستانی ببینید که حروف را خیلی چاق و چله نوشته و پدر بزرگ و مادر بزرگ شما که چشمان ضعیفی دارد می گوید من این خط را راحت می خوانم و شما فکر کنید که چه حروف و قلم زشتی است ولی یک حسن دارد که پدر بزرگ یا مادر بزرگ من خیلی راحت می تواند آن را بخواند پس می آییم از یک جایی شروع می کنیم، به هر حال من اینطوری می توانم شروع کنم.
اساسن مهم نیست که از چه چیز دارید استفاده می کنید ولی آنچه که اهمیت به سزایی در طراحی فونت دارد انتخاب نقاط کلیدی آن خط است. مثلن نقاط کلیدی خط فارسی، ویژگی های حروف "نون" ،"دال" و"الف" است. هفت یا هشت بخش یا حرف کلیدی دارد و ما وقتی می خواهیم یک فونت را طراحی کنیم با طراحی این چند بخش سعی می کنیم کل فونت را بسازیم. بعد به صورت پازل آن ها را در کنار هم می گذاریم و از اینجا به بعد هم از رایانه کمک می گیریم و دسن (outline) حروف را در برنامه های طراحی حروف می بینیم و کنار هم می چینیم که اشکالاتش را رفع کرده تا بتوانیم آن را تایپ کنیم. می توانید از هر حرف به همین طریق، حروف دیگر را مشتق کنید و سعی کنید تکه های اصلی فرم محدود و منفرد باشد، و به این ترتیب مثل یک ساختمان آجر به آجر یک قلم ساخته می شود و برنامه های رایانه ای این معجزه و یاری را انجام می دهند که ببینیم این فرم ها به هم می خورند یا نه؟ ابزاری نیست که شما بتوانید برایش جایگزینی پیدا کنید.
صد درصد باید از این ابزار استفاده کنید مثل اینکه الان وقتی می خواهید بروید مسافرت به جای هواپیما با کالسکه بروید و یا گاری به جای اتومبیل! جمله ها را می شود در مراحل بعدی به صورت پاراگراف کنار هم چید و فاصله های آن را کم یا زیاد کرد خروجی های متعددی از کار گرفت، فیلم گرفت، روی کاغذ پرینت کرد، نگاه کرده و از مردم نظر سنجی کنیم از همه اقشار(کم سواد و بی سواد)، خوب است که قبل از طراحی حروف هدفی هم داشته باشیم یعنی بدانیم که برای چه قشر و گروه سنی و با چه میزان از سواد، کار می کنیم این خیلی خوب است که ما از ابتدا تصویری از این هدف در ذهنمان داشته باشیم. دایره المعارفی در حال چاپ است که از قلم های مختلف تشکیل شده است، و در کتاب های داستانی معمولن از یک قلم استفاده می شود باید فکر کرد کدام فونت برای چه کاری خوب است؟ برای خواندن در شب و با چراغ خواب خوب است یا برای خواندن در حرکت؟ خوب است که طیف مخاطبان را در ذهن داشته باشیم.
● کاراز ابتدا یعنی ایده ابتدایی تا کار نهایی چقدر تغییر می کند؟
اصلن قابل پیش بینی نیست. همانطور که قبلن هم گفتم، یک برداشتی از آنچه که دوست دارید، می کنید و معلوم نیست که چه چیز دقیقن از آن بیرون بیاید، ممکن است خیلی تغییر کند و معمولن همینطور است.
● قطعن نزدیک به ایده اولیه که هست ؟
بله! من این را با محافظه کاری می گویم! چون ممکن است که نظر خود طراح هم عوض بشود وسرانجام بگوید اصلن خط "نیریزی" به کار نمی آید. قابل پیش بینی نیست، مگر اینکه سفارش معینی داشته باشید و مثلن گفته باشند که ما خطی می خواهیم که برای متون مآخذ دینی استفاده شود و یا برای جداول راهنمای تاریخ و ساعات حرکت قطارهای تهران یا می خواهیم کتاب تدوین کنیم که البته چنین کاری خیلی کم اتفاق می افتد.
● همانطوری که گفتید اگر درست بگویم پایه حروف "یکان"، همان خط "بنایی" است؟
واقعن آشتی ای میان خط "کوفی بنایی" در کتیبه "پیر بکران" و خط "دین دبیره" است که من در یکی از کتاب های چاپی دیدم؛ خیلی رابطه عجیب و غریبی دارد ولی این را هم بگویم که برخی از حروف، مثل "ی" که آقای حسن عقیلی متذکر شدند اتفاقن بسیار خوب است! من از ایشان پرسیدم که "ی"اشکال ندارد؟ گفتند نه و چون خودشان اصفهانی هستند، در عکس هایی که از "کوفی بنایی" همین کتیبه گرفته بودند موارد مشابه را نشانم دادند.
● آیا می شود بدون در نظر گرفتن خطوط سنتی، typeface خوبی طراحی کرد یا حتمن باید پیش زمینه یا پایه داشته باشد؟
مردم وقتی پشت پاکت می نویسند می خواهند طوری بنویسند که همه بتوانند به راحتی بخوانند، اصلن باید این باشد، مردم الان چه خطی را راحت تر می خوانند؟ ما همان ها را تبدیل به فونت کنیم. ولی طراحی فونت در اینجا دو جنبه دارد:
۱) محدودیت فن آوری زمانه
۲) میزان خوانایی است. خوشنویسی به هیچ یک از این محدودیت ها مقید نیست! خوشنویس هر طور که چشم نواز تر باشد، می نویسد و برای آن مکتب هایی هم درست می شود.
میزان تواناییِ خوانایی یا خوانا بودن فونت مسئله ای مربوط به روانشناسی گروه های مختلف اجتماعی و کارکرد و رابطه بین چشم و مغز است، برای این مطلب باید بتوانیم طراحی یک فونت را طوری پیش ببریم که بهتر دیده و خوانده شود به هر حال مردم یک جامعه با خواندن سر و کار دارند، و اگر بخواهیم آن ها را به سمت آینده سوق بدهیم، و یک خط ساده شده فوق العاده روان را بسازیم، معمولن نمی توان پرش ناگهانی داشت. ما نمی دانیم در سی و پنج سال آینده خط فارسی در اینترنت به چه شکل خواهد بود! واقعن نمی دانیم حتا بیست سال دیگر چگونه خواهد بود. و اگرآن فونتی که بیست سال دیگر مصرف خواهد داشت را شما امروز درست کنید، بی استفاده باقی می ماند. باید مسیری را طی کند تا به آنجا برسد. محدودیت این است؛ یعنی از اینجایی که مردم با آن راحت هستند و می توانند بخوانند شروع کنید و کم کم جلو برویم. قبض آب و برق و تلفن و نظایر آن را اگر با قبض های پانزده سال پیش مقایسه کنید می بینید که با نوشته کتاب های درسی سال اول تقریبن به یک شکل در آمده است، ولی مردم امروز به این روش انس گرفته اند و به نظرشان همه چیز عادی می آید. بنابراین باید یک طراحی حروف از آنجایی شروع شود که بین گروه های سنی و اجتماعی مردم یک جامعه رایج تر است، اگر طراح اهل همان جامعه باشد، امتیازاتی دارد؛ ولی اگر طراح نباشد و صرفن هنرمند باشد زیان های زیادی دارد. و طبعن اگر هم از هر دو جنبه برخوردار باشد بهتر است، به هر حال نباید فراموش کنیم که طراحان بعضی از فونت ها ی فارسی مورد علاقه، غیرایرانی و حتا غیر عرب بوده اند.
● با این تفاسیر برای طراحی یک typeface مدرن چه مسائلی باید در نظر گرفته بشود؟
بستگی دارد که شما صورت مدرنیسم را چه در نظر بگیرید؟ یعنی چه چیز را مدرن بدانید.
● می توانید ویژگی های مدرن را بگویید بعد به همین سوال برگردیم!
اگر شما طیف خاصی از خواننده ها را در نظر بگیرید(typeface برای خواندن است و نه فقط برای دیدن و تماشا کردن!)، بچه ها وقتی می خواهند بخوانند یک طور می خوانند، وقتی ما داستان می خوانیم یک طور دیگر می خوانیم، روزنامه را در یک شرایط می خوانیم و فرهنگ لغات را هم در شرایط دیگری می خوانیم. بنابراین با توجه به نیاز آن مصرف کننده در آن جایگاهِ معین زمان و مکان و با توجه به توانایی ها و گروه سنی اش باید یک typeface را طراحی بکنید، آن وقت در آن چارچوب باید بگوییم که این خط چه اشکالاتی دارد. منظور من از مدرن، ساده کردن است.
یعنی پیرایه های آن را حذف کنیم، هندسه قوی تر و ساختاری خلاصه به آن بدهیم.
این ها تعاریفی است که ما از یک فونت مثل "هلوتیکا" داشتیم. و آن را روزگاری مدرن تلقی می کردیم. ولی امروز تمام این مسائل به هم ریخته است. من که شاید آموزش دیده دوره مدرن سپری شده هستم الان تردید دارم که معیارهای ما در سی سال پیش برای مدرن با معیارهای امروز همخوانی داشته باشد. من دلیلی نمی بینم که خط، خیلی پیچیده باشد و خواندنش مشکل، ولی باز هم برای دشوار خوانی حروف امروزه دلایلی می توان ملاحظه کرد.
[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
نیک پرایدNick Pride متولد ۱۹۵۵در انگلستان است. او عمر خود را صرف کار گرافیک و تدریس کرده است.
● دست نوشته ها حاوی اطلاعات فرهنگی و حتی شخصی هستند و با کمی دقت می توان روحیات نویسنده، زمان و مکان نوشته را حدس زد. اما ساخت حروف سربی و به طور کلی تایپ، جهت تهیه حروف هم شکل و بدون ارجاع به نگارنده می باشند. اکنون شما دوباره از حروف و نمادها با اشاره به خاطرات شخصی خود استفاده می کنید که شما را به عنوان مؤلف مطرح می کند. من فکر می کنم شکل فهم مخاطبان از کارهای شما مانند مواجهه یک خواننده با یک دست نوشته است. آیا شما با این امر موافقید؟ ممکن است توضیح بیشتری بدهید.
▪ فکر می کنم به نکته خوبی اشاره کردید. من فکر می کنم فونت ها دارای شخصیت اند. اگر به تاریخچه تایپوگرافی غرب برگردیم مشخصن فونت هایی طراحی شده اند که فاقد شخصیت باشند. در دهه های ۱۹۵۰ و ۱۹۶۰ فونت های زیادی طراحی شدند، مانند یونیورس و هلوتیکا که طراحان صرفن جهت انتقال پیام از آنها استفاده می کردند.
اما شما می بینید که من در یک کلاژ از تعداد زیادی فونت استفاده می کنم که دارای شخصیت اند، آنها دارای فردیت و حضور فوق العاده ای هستند که من آنها را در یک کلاژ گرد هم می آورم. گاهی مجموعه آنها در کنار هم تاثیری کلی ایجاد می کند که من فکر می کنم خیلی جذاب باشد، و حتی تایپ فیس هایی وجود دارند که خیلی تر و تمیز هستند، اما من آنها را به روش های خلاقانه جدا می کنم و با چیزهای دیگر ترکیب می نمایم. بنابراین با نظر شما موافقم که کارهای من مانند دست نوشته اند و تا اندازه ای پیام های شخصی را منتقل می کنند و امیدوارم که با نگاه کردن به آنها بتوان به نکاتی در مورد من پی برد.
● در واقع شما خاطرات خود را از طریق آثارتان با مخاطبان به اشتراک می گذارید. آیا شما آنها را به مشارکت در بازسازی معانی هم فرا می خوانید؟
▪ بله، من فکر می کنم که کارها می توانند در هر لایه ای که مخاطب می پسندد، درک شوند، خیلی سطحی، مانند یک اثر تزئینی یا از طرفی جذاب برای طراحان گرافیک، البته امیدوارم چون من تایپوگرافی می سازم! شما ممکن است فکر کنید که رنگ خوب و چیدمان جذاب کافی است، اما اگر هم بخواهید به عمق بیشتری بروید و معانی را در سطح دیگری بیابید، می توانید. و گاهی این معانی را آگاهانه در کارم می گذارم تا اگر کسی در آن تأمل کرد آن را دریابد. اما من محتاطانه متذکر می شوم که این یک معما نیست که راه حلی داشته باشد، مانند رمز داویینچی نیست که باید آن را گشود، بلکه به طور ساده خاطرات و پیام های کوچکی هستند که می توان به آنها پی برد. و من نمی خواهم که مردم احساس کنند که برای حل آن باید واقعن تلاش کرد.
● با انتخاب عناوین برای کارهایتان، آیا می خواهید مخاطبان پیام ویژه ای را دریافت کنند؟
▪ نه، امیدوارم که آنها کد تلقی نشوند. در بسیاری از کارهای من اشاره به زمان و مکان های ویژه ای وجود دارد که به لحظات معنی داری در زندگی من برمی گردد و در برخی از عناوین کارهای من منعکس شده اند، اما امیدوارم که آنها موقعیتی فراهم کنند که کارها بیشتر فهمیده شوند. گاهی آنها طنزآمیز و شوخ طبعانه اند و گاهی معنا دار.
● به عقیده شما، گرافیک و تایپوگرافی چه ظرفیت هایی جهت گفتگوی میان طراح و مخاطب دارند؟
▪ تنها در طراحی گرافیک است که می توانیم پیام هایمان را از طریق تایپوگرافی انتقال دهیم. می توان به وسیله انتخاب اندازه، رنگ و ترکیب تمام عناصری که [در طراحی گرافیک] به کار می بریم، پیام های بسیار متنوعی بسازیم. روشن است که این امر خیلی مهم است، ولی من در کلاژهایم با این قوانین بازی می کنم و ساختار مرسومی وجود ندارد و مشتری ای در میان نیست که بخواهد راضی باشد. من می توانم کارهایم را خیلی بداهه بسازم، هر جوری که بخواهم، اما عناصر انتقال پیام همچنان در چهارچوب طراحی وجود دارد.
● برای من استفاده از اشیا و حروفی که حامل خاطرات هستند و به منظور ایجاد فضایی جدید گرد آورده می شوند، تقریبن مشابه برخورد برخی از نویسندگان «موج نوی فرانسه» مانند " آلن رب گریه" است که در آن اشیا حامل خاطره، جمع آوری و کنار هم چیده شده و با تاکید و دقت بسیار در جزئیات توصیف می شوند تا فضای جدیدی به وجود آورند. آیا در این مورد نظری دارید؟
▪ بله، اگر خوانده باشید، و من مطمئنم که درباره آن خوانده اید، به طور ویژه در تئوری پست مدرنیسم فرانسه، که در آن اسامی اشیا، آنچه به یک شی دلالت می کند، می توانند خیلی از خود شی مهم تر باشند.
در کارهای من، چیز هایی است که پر از دلالت اند، ولی به خودی خود بی معنا هستند. بنابراین من متوجه آن معانی دولایه هستم، چیزی که می تواند از آنچه که به نظر می رسد، به واسطه آن که چیز دیگری نامیده می شود، بیشتر باشد. این نام است، برچسب است و چیزی بیشتر از آن شی به خودی خود است.
همچنین، فکر می کنم چیز دیگری که در کارها مد نظرم است، ایده appropriation باشد. این ایده عبارت است از برداشتن چیزی از جایی و گذاشتن آن در جایی دیگر، که در جای اول معنی خاصی دارد و در جای دوم ممکن است معنای کاملن متفاوتی داشته باشد. این ایده پست مدرنیستی تغییر معانی یا تغییر پیام های دلالت گر به یک مفهوم می باشد. چیزی که متوجه آن هستم. البته شاید لازم باشد بگویم که من نمی خواهم کارهایم را خیلی روشنفکرانه جلوه بدهم و مانند روشنفکران فرانسوی دهه ۱۹۷۰ با شما گفتگو کنم.
● برای یک شاعر، کلمات علاوه بر معانی مستقیم شان دارای بار ذهنی اند. بنظر می رسدکه برای شما هم استفاده از اشیا، خاطرات و نوشته های قدیمی و روزمره، مانند شیوه ای است که یک شاعر کلمات را بر مبنای آن بار و معنای ذهنی در کنار هم می چیند تا بتواند معنای والاتری را بنماید. آیا شما با این امر موافقید؟
▪ بله، قیاس زیبایی بود. من مطمئنم که شعر همیشه بیش از کلمه هایش است. شما شعری را در نظر بگیرید و کلماتش را جدا کنید؛ هیچ چیز باقی نمی ماند. اگر کلمات را کنار هم قرار دهیم کار بزرگی کرده ایم و کار من شبیه این است. اشیا روزمره را بردار و آنها را در محلی کنار هم قرار بده، آنها تبدیل به چیز بیشتری می شوند. تا اندازه ای فکر می کنم مانند قطعه ای موسیقی است که با کنار هم گذاشتن نت های مختلف ساخته می شود. در کارهای من کاراکترهای سیاه بزرگی هستند که من فکر می کنم مانند صدایی خیلی بلندند و برخی دیگر خیلی ساکت هستند.
● در زمینه طراحی گرافیک بیش از همه تحت تاثیر چه کسی بودید؟
▪ یکی از قهرمانان من" kurt schwitters" است. او یک طراح گرافیک آلمانی بود که در دهه ۱۹۳۰ یک آژانس تبلیغاتی موفق را در آلمان اداره می کرد. او همچنین کارهای حرفه ای بسیار موفق دیگری هم انجام داده است مانند کلاژ، مجسمه و... . او کوشید که یکی از اعضا جنبش دادا شود، آنها او را نپذیرفتند!
اما او در واقع یک جنبش هنری را به تنهایی به راه انداخته بود. برای من بسیار جالب است که او کاملن مانند یک هنرمند فکر می کرد، کاملن آزاد مانند یک نقاش یا یک موسیقی دان، اما چهارچوب و قوانینی را هم که برای طراحی گرافیک لازم است در کارهای تجاری و برنامه هایش داشت. و من این برآیند آزادی و ساختارگرایی را بسیار دوست دارم.
شهرزاد چنگلوایی
مجله رنگ
[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
● گفتگو با بیژن صیفوری
با بیژن صیفوری، طراح گرافیک، در دفتر-خانه اش قرار ملاقات داشتم. این دفتر-خانه یعنی جایی که هم دفتر کارش محسوب می شود و هم خانه ی شخصی اش. صیفوری از سالهای پایانی دهه ی شصت وارد کار گرافیک شده و به خاطر این دوره های زمانی که کار کرده، از آنهایی است که می توان با او صحبت کرد و از نگاه سنتی و جدیدتر به گرافیک در ایران باخبر شد. او نمایشگاههایی در فرانسه، لهستان، بلژیک، چک، چین، روسیه، ایتالیا، ژاپن، قطر، اسلواکی، تایوان، آمریکا، سویس، هلند و آلمان داشته و به این دلیل هم می توان در باره ی نگاه خارجی ها به گرافیک ایران از او پرسید. بیژن صیفوری در این گفتگو از نگاه خود به نقد گرافیک کتاب در ایران پرداخته و اگر در جاهایی هم هست که چندان واضح صحبت نکرده، برای این بوده که نمی خواسته دلی را بشکند. خودتان جاهای خالی را پر کنید.
● گاهی که کتابهای ناشران معتبر خارجی را تماشا میکنم، این سئوال در ذهنم شکل میگیرد که آیا ما در ایران زیادی به طرح روی جلد کتاب توجه نمی‌کنیم؟ و آیا به نوعی دچار ذوق‌زدگی درباره طراحی روی جلد کتاب نشده‌ایم؟
بهتر نیست از نگاه خود غربی ها داستان را ببینیم؟ ...چهار- پنج سال پیش بود که رالف شرایفوگل، طراح سویسی، مهمان ما بود و از کارهایش نمایشگاهی در خانه ی هنرمندان گذاشته بودیم. او از طراحان صاحب سبک و مطرح اروپایی است و مثل بسیاری از هم وطنانش اهل تعارف هم نیست. در گپ هایی که در باره ی همه چیز می زدیم بحث طراحی جلد کتاب هم پیش آمد. در همین بین چیزی گفت که برایم عجیب بود و فکر کردم تعارف می کند. می گفت که به حروف و طراحی جلد ایرانی غبطه می خورد.
بیشتر که حرف زدیم نگاهش را گرفتم. چیزهایی گفت که هنوز یادم مانده. برایش بسیار جالب بود که چقدر ما در ایران روی گرافیک کتاب‌هایمان انرژی می‌گذاریم و در مقابل اینکه در غرب به خاطر سنتی که در نشر هست، کار زیادی روی جلد کتابها انجام نمی‌دهند. حتی روایت هایی از برخورد ناشران سویسی گفت که جالب بود. پس این ماجرا را در حیطه ی طراحی گرافیک حرفه ای نمی شود ذوق زدگی دانست. اگرچه موافقم که برخی از آدم هایی که در ایران روی جلد کار می کنند ذوق زده شده اند.
این برمی گردد به جریان عام تری در مد و در تخصص. اینکه در کشور ما چقدر آدم ها آگاهانه دنبال مد می روند و اینکه اساسا" چقدر آنهایی که روی جلد کار می کنند طراح اند! ولی به طور کلی توجه ویژه به طراحی جلد کتاب در ایران، سنتی است که از دهه‌های چهل و پنجاه در گرافیک ایران خوب و محکم پایه‌گذاری شده و تا به اینجا رسیده.
شاید مرحوم ممیز در آن سالها کارهای ویژهای در زمینه طراحی جلد کتاب انجام می‌داد اما بیشتر کتابها با شکل و شمایل سادهای به بازار می‌آمدند.
خب حالا باید دید که چند تا از آن کارهای ساده ای که می گویید باقی مانده و الان در باره اش حرف می زنند؟ البته شاید من به عنوان یک طراح گرافیک بیشتر علاقه مندم کارهای شاخص را ببینم و شما نگاه کلی‌تری به کتابهای آن زمان دارید. نگاه شما هم قابل تامل است. اینجا بحث دیگری پیش می آید در باره ی این دو ماجرا.
یکی نگاه به طراحی های شاخص و تاثیرگذار و دیگری نگاه به برآیند طراحی گرافیک یا طراحی جلد کتاب در ایران. این دومی دیدی اجتماعی تر است. به نوعی میزان نفوذ طراحی و فرهنگ آن است در جامعه. باید دید با وجود گرافیست های شاخص در هر دوره، چرا برآیند طراحی گرافیک و نفوذش در اجتماع چندان راضی کننده نیست.
● خب حالا بفرمایید چرا؟
این سوال را مدیران و سیاست گذاران فرهنگی باید جواب دهند. این یک مشکل فراگیر است. فکر کنم برای گسترش دیزاین در جامعه، مثل هر چیز دیگری برنامه ریزی و کار لازم است. می شود با کشورهایی که در این ماجرا جلوترند مقایسه کرد. در افتتاحیه ی گردهم آیی طراحان گرافیک ایتالیا سخنرانی ای داشتم در باره ی نسل نوی طراحان گرافیک ایران. آنجا نمایشگاهی هم از گزیده ی کارهای ایرانی به همراه رنگ پنجم برگزار کردیم. مثل همیشه کارهای ایرانی برایشان جالب و حتی شگفت انگیز بود. این را خودشان می گفتند. ولی این شگفت انگیزی و جذابیت طراحی را مثلا در شهر تهران نمی بینیم.
شما هم که می‌دانید ایتالیایی‌ها به طور ژنتیک دیزاینر و خوش سلیقه اند. جمعیت کشورشان هم تقریبا اندازه ی ایران است. حالا اگر بخواهیم مثلا از صفر تا صد نمره بدهیم، من معدل طراحی گرافیک در آنجا را بالای هفتاد می بینم. آدم های بالای نود چند نفر بیشتر نیستند، ولی تا دلتان بخواهد طراح با نمره ی هفتاد و شصت دارند. آنجا به کسی که کارش زیر اینهاست اصلا سفارش نمی دهند. این همه نمره ها را دادم که بگویم نفوذ و گسترش فرهنگ دیزاین در آنجا بالاست! حالا این معدل در ایران ما چقدر است؟ اصلا نمره ی قبولی می آوریم؟ شاید ما آن چند نفر بالای نود را در همه ی نسلهای طراحان حتی بیشتر از آنها داشته باشیم، ولی از طرفی آنقدر تیراژ آدم های کم نمره زیاد است که نهایتا" معدلمان پایین است. برای دیدن این ماجرا هم زحمت زیادی لازم نیست. کافی است در خیابان که راه می روید سرتان را بلند کنید و نگاه کنید.
... مگر بعد از درخشش سینماگران شاخص صاحب سبک ایرانی، تقلید کم دیدیم؟ مگر کم فیلم تولید شد با کوچه های تنگ و پیرزن های با چادر سفید گلدار و کفش پاره و سیب و انار؟ دیزاین هم همین است. طراحی گرافیک هم درون همین جامعه اتفاق می افتد.
شما از نگاه هنرمند به قضیه نگاه میکنید اما من از نگاه صنعت چاپ و نشر است که دارم به این قضیه نگاه میکنم. در غرب تیراژ کتاب بیشتر از مال ماست و قیمت کتاب هم بیش از آن است که برای تزئین خانه خریده شود. صحبت من درباره کیفیت کار طراحان نیست. من درباره نیاز جدی به این قضیه صحبت میکنم.
من طراح گرافیک هستم و این زاویه ی دید من است. شاید جوابی را که منتظرید باید از ناشران و مدیران فرهنگی بگیرید. شاید هم شما نسبت به از هم گسیختگی برخی از طراحی ها حساس شده اید. من در این حساسیت با شما شریکم، ولی فکر می کنم این مختص کتاب نیست و یک مشکل کلی است. همانطور که می گویید یکی دیگر از وجوه قضیه هم اقتصاد است. اساسا در نشر ایران سرمایه ی زیادی نمی گردد. البته در غرب یک مقدار اوضاع متفاوت است! یعنی لازم نیست طراح گرافیک با این حجم تولید کند. ما مجبوریم با این حجم کار کنیم. سیستمی که در غرب هست آدمها را در مسیری قرار می دهد که جلو بروند. اما در ایران هر کس خودش باید این مسیر را برای خودش بسازد.
طراح ایرانی سیستم شخصی ای باید بسازد که سخت است و در عین حال کارش را خاص تر و مستقل تر می کند. در غرب به خاطر سیستمهای موجود تولید کارهای بد کم هستند و کارهای متوسط و شاخص زیاد. ...ما اینجا دستمزد کمی برای یک طراحی جلد کتاب می‌گیریم. تازه همین اندازه هم برای ناشر سنگین است.
بعد از این سالیان سفارش دهندگان من دوستان من هم هستند و می دانم که ناشران درآمد زیادی ندارند. پس می ماند یک علاقه ی مشترک به کتاب و نشر بین ما. برگردم به سئوال اول شما و اینجا جوابتان را بدهم که در ایران روند سفارش طراحی جلد کتاب هم ایرانی است. در سالهای قبل و الان زیاد سفارشهای متنوعی به گرافیست های صاحب سبک ایران نمیشود و برای همین کارهای کم‌درآمدتر و شاید جذاب‌تری مانند طراحی جلد کتاب را می‌پذیرند. من این نکته را منفی نمی‌بینم و اسمش را ذوق‌زدگی نمی‌گذارم.
این است که هرجای دنیا که ما نمایشگاه داریم، بخش مهمی از نمایشگاه را طراحی جلد کتاب تشکیل می دهد و این ویژگی گرافیک ایران است. شاید شما به سادگی و خوانایی کتابهای آن طرف نگاه میکنید و از ناخوانایی و گنگ بودن برخی از روی جلدهای اینجا آنقدر خسته اید که کل ماجرا را زیر سوال می برید. مشکل نوع مصرف مد است. اگر خواستید در این باره می شود حرف زد.
● حتماً اما قبل از اینکه آن بحث عوض شود اجازه دهید که من یک جمع‌بندی داشته باشم. شما می‌گوئید که ما در ایران طراحان خوبی داریم که شاخص هستند اما معدل کار طراحانمان پائین است؟
معدل اجتماعی طراحی را می گویم. باید نقد اجتماعی و سیاست گذاری فرهنگی گرافیک را از بحث تخصصی و حرفه ای آن جدا کرد. طراح گرافیک را مسوول همه ی مشکلات فرهنگی-هنری جامعه ندانید! او مسول کار خودش است. بازگردیم به مشکلات دنباله روی از مد.
مگر بعد از درخشش سینماگران شاخص صاحب سبک ایرانی، تقلید کم دیدیم؟ مگر کم فیلم تولید شد با کوچه های تنگ و پیرزن های با چادر سفید گلدار و کفش پاره و سیب و انار؟ دیزاین هم همین است. یک منطقه ی قرنطینه شده که نیست.
طراحی گرافیک هم درون همین جامعه اتفاق می افتد. مگر تا حالا در خیابان جوانی را ندیده اید که کلی خرج کرده تا مد روز بپوشد و کلی وقت گذاشته تا خودش را ژولیده کند، و از هر دری سخنی هم پوشیده، چون فکر می کند باید همان طوری آمد توی خیابان که مدلها روی صحنه ظاهر می شوند. ولی مدلها با تی شرت ساده می آیند بیرون. همان مشکلی که در خیابان هست در جلد و پوستر هم هست. بدون دانش یا دست کم سلیقه ی دیزاین نمی شود حتی درست مد را مصرف کرد.
و اما نکته ی دیگر در مورد موضوع سادگی جلد که گفتید، موضوع تفاوت و ویژگی حروف و نوشتار ماست. تفاوت فرهنگ ماست. سادگی کتابهای آن طرف به خاطر فرهنگشان هم هست و اینکه فونت هایشان به قدر کافی انرژی دارد که گاهی نیازی به چیز دیگری به غیر از نوشتن نام نویسنده و عنوان کتاب ندارند. خط ما این گونه نیست. تایپوگرافی ایرانی در فضایی کامل و کارشده زیباست. زیبایی از پیش تعریف شده ی هندسی ندارد، بلکه این ویژگی هر کار و هر اثر کار شده است که آن را زیبا می کند.
● جذابیت ندارد یا اینکه چشم ما به کارهای ساده عادت نکرده است و مدام دنبال اتفاقی روی جلد کتاب هستیم؟
اگر انتظار ما بالاست که بد نیست. این اتفاقی که می گویید در تایپ تنها هم قابل ارایه است. من تعداد زیادی طراحی جلد دارم که صرفاً با نام کتاب و مولف است. یونیفرم هایی برای ناشر ساخته ام که مواد آن فقط تایپوگرافی است. اما اینطوری کار کردن باحروف ما کار سختی است. قاعده نیست. برای اینکه حروف ما مشکل دارند و با تکنولوژیک شدن نوشتار و ورود تایپ و دور شدن از معیار های خوش نویسی مشکل به وجود آمده است، و همینطور با گسترش تکنولوژی گسترش پیدا کرده.
اتفاقا" من فکر می کنم چشم ما به زشتی و قوانین عاریتی حروف عادت کرده. زیبایی شناسی حروف ایرانی همین نیست که ما در تایپ می‌بینیم. زیباییشناسی حروف ما بر اساس خوشنویسی است. نمیشود بدون دریافت این زیبایی وارد کار تایپوگرافی شد. وگرنه نتیجه اش همین می شود که چشم شما را رنجانده.
کتاب کپسولی مفهومی و موجودی فرهنگی است و باید به همه ی زوایای آن توجه کرد و برایش برنامه داشت .
● این آشنایی با خوشنویسی که شما از آن نام می‌برید، دقیقاً به این معنی نیست که ما نستعلیق یا ثلث و شکسته را روی جلد کتاب ببینیم؟
نه! نگاه سنتی به سنت که وظیفه ی دیزاین نیست. بحث من اتمسفر است. در هنر جدید چیزی که خیلی از آن حرف زده میشود فضا است. حضور مادی و صورت هر چیز نیست، بلکه آثار و حضور معنای آن چیز است. برای اینکه کاری ایرانی شود، خیلی‌ها می‌آیند و جوری اسلیمی را در کار استفاده میکنند که خیلی ساده انگاری است. برای اینکه به جای اینکه روح اسلیمی را امروزی کنند، خودش را می‌چسبانند. عین مراتب صورت و معنی است. به نظر من در هنر شرق باید این پروسه امروزی شدن درست طی شود.
لطفاً کمی این قضیه را توضیح دهید.
اینطور فرض کنید که هنرمند غربی معمولا از جایی که ایستاده شروع میکند و قدم بعدی را می گذارد و خودش کار را یک قدم به جلو میبرد. و آن جایی هم که ایستاده تعریف تاریخی دارد. اما انسان شرقی باید دیدی شهودی از ابتدا تا انتها داشته باشد. برای اینکه روند هنر ما به نوعی است که نمیشود بدون دریافت پیشینه ی آن، تکاملش را پی گرفت. و در عین حال ما باید آن روش سیستماتیک غربی را هم بشناسیم.
هنرمند ایرانی باید تعادل و هماهنگی ای بین این دو ماجرا، یعنی متد غربی و روح شرقی بیابد. در ایران همان طور که گفتم هر کسی خودش باید راه و گذشته ی راهش را پیدا کند. البته این را هم بگویم که هنر شرق روند خاصی دارد. شناختش زمان می خواهد. این خطر هم هست که آدم وارد سنت شود و همانجا بماند، چون به اندازه ی کافی جذاب هست. اما در حیطه ی دیزاین، سنت ماده ی خام است برای دست یافتن به فضایی امروزی.
● اجازه دهید برگردیم سراغ کتاب. ناشری که هنر را نمی‌شناسد و نباید هم الزاماً بشناسد، چطور میتواند کارش را به لحاظ گرافیکی موجه منتشر کند؟
به نظر من بیش از اینکه لازم باشد هنر شناس باشد، باید به تخصص افراد احترام بگذارد. این خصلت مهمی است.
خب آدم متخصص را چطور میشود تشخیص داد؟ الان خیلی‌ها قدیمی هستند و اسم دارند اما کارشان را که می‌بینم گاهی می‌خواهم سرم را به دیوار بزنم!
شاید ما نمی‌دانیم چه زمانی باید بازنشسته شویم. یا می دانیم ولی نمی توانیم! به نظرم خود طراح اولین کسی است که می‌فهمد دیگر آن حس و حال را ندارد. خود طراح بهتر میداند که چه وقتی خودش باید سرش را به دیوار بکوبد!
عصر دیجیتال باعث شد که خیلی از تعاریف به هم بریزد. در جهان دیزاین، تکنولوژی موثرتر از یک وسیله ی صرف است. اینجا من نمی خواهم همان صحبت های تکراری را پی بگیرم و از اسیر نشدن به دست ابزار و کامپیوتر و اصالت دیزاین صحبت کنم. بله، اینها همه درست و در جای خودش من هم وقتی می خواهم دانشجویانم را نصیحت کنم که مرعوب کامپیوتر نشوند همین ها را می گویم.
ولی در سطوح بالاتر به زبان دیجیتال و دایره لغاتی بصری ای می رسیم که کم کم دارد ظاهر می شود. به کارهایی بر می خوریم که فقط در فضای دیجیتال می شود فکر کرد و اجرا کرد و در بیرون این فضا امکان وجود ندارند. آدمهای گردن کلفتی در ایران بودند که بعد از عصر دیجیتال نتوانستند خودشان را با شرایط جدید هماهنگ کنند.
● یک سئوال کلیشه‌ای: آیا طراح کتاب را می‌خواند و بعد برای روی جلدش کار میکند؟
طراح را نمی دانم ولی من همه کتابها را نمی‌خوانم! اما همیشه و در همه حال از سفارش‌دهنده و نویسنده می‌پرسم چه هست. من باید یک فضای مفهومی از کار داشته باشم، گاهی هم با خواندن کتاب ولی نه همیشه.
گاهی کتابهایی را طراحی کرده ام که قبلا بارها و بارها بطور شخصی به طراحی برایشان فکر کرده ام و حتی کار کرده ام. گاهی هم سفارش هایی داشته ام که ازشان سر در نیاورده ام. من کتابهای فلسفی زیاد کار کرده ام ولی مثلا ویتگن اشتاین را نفهمیدم. اصلا مگر در ایران چند نفر هستند که ویتگن‌اشتاین را بفهمند؟
● آنهایی که ادعا میکنند را بشمارم یا آنها را که واقعاً می‌فهمند؟
من که نفهمیدم. جهان ما به اندازه ی کافی شلوغ و پر ازدحام شده که علامه نداشته باشد! اصلا الان هنر اصلی من در این است که بدانم چه چیزی را نخوانم یا نبینم. الان انتخاب کردن یک مهارت است. ...بگذریم، مشکل ویتگن اشتاین را در گفتگو با مترجمش بود که حل کردم.
خب شما صادقانه جواب دادید و نگذاشتید مچتان را بگیرم.
طراح گرافیک باید چند ضلعی باشد و این هوش را داشته باشد که بپرسد و بفهمد و وارد فضا شود. طراح باید جعبه ی جادویی داشته باشد که هر چه در آن می‌افتد به تصویر تبدیل شود. قرار نیست که من ویتگن‌اشتاین را بفهمم. من ورق می‌زنم و می‌پرسم.
در گپ زدن با ناشر و مترجم چیزهایی گرفتم از روانشناسی ویژه ی این آدم و کوشش او برای توضیح هر چیز با فرمول. همین شد کانسپت روی جلد. اگر طراحی گرافیک را ترجمه ی تصویری موضوع فرض کنیم – که البته نیست - مترجم باید زبان مقصد را بهتر از زبان مبدا بداند. اگر طراح کار خودش را خوب بلد باشد، همین که ورودی مناسبی به او برسد کار انجام شده است.
یکی دیگر از چیزهایی که درباره روی جلد کتابها مهم است، این است که این کتابها با چه یونی‌فرمی منتشر میشوند. خیلی از ناشرها مجموعه‌ای از آثار مرتبط را منتشر میکنند که خب نیاز هست تا این آثار شبیه هم باشند.
طراح باید به سفارش دهنده راه های درست انجام کار را توضیح دهد. در حیطه ی نشر، طراحی یونیفرم و از آن مهم تر طراحی ساختاری و جامع برای ناشر تعیین کننده است. من معمولا مدیریت هنری و طراحی ساختاری را به ناشرانی که سراغم می آیند پیشنهاد می‌دهم. یعنی از صفر تا صد.
از ساختار طراحی و حروفچینی صفحات داخل گرفته تا یونیفرم و فکر برای مجموعه کتابها و گروه های انتشاراتی. کتاب کپسولی مفهومی و موجودی فرهنگی است و باید به همه ی زوایای آن توجه کرد و برایش برنامه داشت: صفحات داخل، روی جلد، پشت جلد و حتی عطف.
سام فرزانه
مجله رنگ
[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
در طول زندگی بشر، رسانه گرافیک همواره بستر حاصلخیزی برای اعتراضات مدنی بوده، ازین روهمواره از دو سو مورد توجه قرار گرفته است:
۱) اول به عنوان رسانه ای تاثیر گذار ونافذ برای قدرت حاکم
۲) ازنگاه دیگر به عنوان محمل مناسبی برای تراوش اذهان توده مردم جهت اعتراضات خیابانی و البته مقاومت در برابر نوع اول. در رژیم های دیکتاتوری، تبلیغات انعکاس مرام و منش نظام حاکم است.
در آلمان نازی، تبلیغات در جهت افکار حذب نازی و شمار عظیم اعضای آن بود. لهستان در دوره ای تعدادی طراح گرافیک را دعوت کرد تا برای اهداف دولت پوستر طراحی کنند. سال ۱۹۴۱ بود که با پیوستن ایالات متحده به جنگ بین الملل دوم، اداره اطلاعات با هدف انجام تبلیغات برای سربازان خط مقدم جبهه، اقدام به جذب طراح می نمود.
اعلان های مشهور سربازگیری بریتانیا تحت عنوان «کشورت به تونیاز دارد» را هم بخاطر داریم... مصداق هایی که برشمرده شد، همه وهمه نمونه هایی از حضور قدرتمند این رسانه و نقش بسزای آن را در حیات سیاسی دولت ها خاطرنشان می سازد که از قضا دراین میان، تاثـّر گرافیک و اصولاً هر رفتار بصری برانگیخته ازاین اتفاقات ناگزیر و یا ناگریز می نماید.
پوسترها، بیلبواردها، پلاکاردها، نـئون ها و... بطور کلی گرافیک خیابانی و تبلیغات در گذرگاه های عمومی بدون وقفه مقابل دید ما شهروندان است. اما مقوله ای که میان انبوهی از تبلیغات غول پیکر شهری رفتاری ممتاز دارد و به عنوان سند تصویری مستند، بیان متفاوتی دارد و علاوه بر آن فراتر از یک عامل تزیینی عمل می کند، نوعی تایپوگرافی معترض وشورشی است که در اصطلاح لغت آن را «گرافیتی» یا دیوارنویسی می نامند.
بسته به نوع ناظران، درمورد این دست نوشته های دیواری و موضوعات طراحی شده ، نظرات مختلفی وجود دارد: تخریب اموال عمومی، منبعی برای سرگرمی و تفریح، زیباسازی شهرها و...آخرین دیدگاهی که ممکن است وجودداشته باشد این است که تایپوگرافی دیواری وسیله ای برای درک احساسات درون ریخته شده ویا تمایلات سرکوب شده است.
آثار تایپوگرافی دیواری در سراسر شهر سعی در جلب توجه مادارند، گاهی به ما توهین می کنند یا اگر در ترافیک بمانیم، برای دقایقی مارا سرگرم می کنند و گاهی نیز علیه اتفاقات نابهنجار اجتماعی و سیاسی روز مقاومت می کنند.
رسم دیرینه ایست که آدمی پیام شخصی خود را خواه مخفیانه وخواه آشکار، با خطاطی یا خط خطی و کنده کاری برروی سطوح آزاد شهر و یا حتی سرویس های بهداشتی عمومی بجای میگذارد و سعی در بروز اعتراض خوددارد. در تایپوگرافی دیواری، انرژی واحساس سرشاری وجود دارد که از سرکوفتگی و احساسات درون آزاد شده است. سرعت ، نیرو، هیجان، حس آزادی و سرکشی، صراحت وجسارت درنوشتاری با خطوط استحاله شده از مختصات این رفتار توام با اضطراب است.
اگربپذیریم که پیام گرافیک شهری، از سه بعد انتخاب محل، تکنیک و ابزار و محتوی پیام قابل بررسی است،گرافیتی از هر سه جنبه فرصتی برای اتود و چیدمان دوباره ندارد ودر لحظه خلق می شود. >
دیوارنویسی از لحاظ قواعد وقوانین شهری غیرقانونی است. بالنتیجه، طبیعت مخفیانه و سری بودن آن به نوبه خود، نوع ابزاری را که باید مورداستفاده قرار بگیرد تعیین می کند.
ابزاری کارآمد، سریع و قابل حمل نظیراسپری های رنگ، کلیشه های دست ساز و قلم مو یا ماژیک هایی با نوک پهن و...
وزن و طنین حروف شعارهای دیواری، ورای عضلات وخطوط قدرتمند خود کارکردی جدای از مصارف تزیینی دارند و برخی گونه های آن پس از گذشت سال ها که از زمان خود گذشته اند، هنوز قابل تأمل اند و به لحاظ ماندگاری، به آثارهنری گران سنگ زمان خود پهلو می زنند.
دراین گونه تیپوگرافی،حروف عملاً هیچ اعتنایی به آرایش و طراحی محیط شهری ندارند،اما دارای فرم هایفوق العاده نیرومند بوده، خطوط و اشکال حروف در نهایت آزادی و صداقت رسم می شوند و در نتیجه تأثیر تجسمی قابل ملاحظه ای دارند.
به تازگی یک شیوه تأثیرگذارتری از درون گرافیتی های برخاسته از درون جنبش های زیرزمینی ونامرتب گذشته گسترش پیداکرده است. البته گرایش آن از موضوعات سیاسی فاصله گرفته است، اما با شیوه ای مبتکرانه در ترکیب بندی مفردات حروف وچیدمان سمبولیک عناصر بصری، دنباله روی قوانین و رفتار ناب و شیوه غنی گذشته خود است تا ضمن توجه به خواسته های زمان، کیفیت بصری خود را حفظ نماید و مهم تر اینکه در القای منظور خود هوشمندانه و به درستی عمل کند.
پیام حروف برروی دیوار گاه مقاومت و اعتراض است، اعتراض در برابر اعتیاد، ایدز، فقر، فحشا، نسل کشی، تخریب محیط زیست، آزارکودکان، ناتوانی سازمان های جهانی، رفتارهای غیرانسانی و جنگ.
با تمام خصوصیاتی که اشاره شد، می توانیم تایپوگرافی متبلور دردیوارهای شهر را یکی از مؤثرترین ورساناترین جلوه های ارتباط بشر نیازمند به توجه و ارتباط بدانیم، خواه این حروف ما را بخنداند، خواه بگریاندمان، یا درمقابل ما اعتراض و شورش کنند.
[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
● صادق صندوقی
صادق صندوقی، نگارگر و تصویرگر كتابهای كودكان و كتابهای درسی، در سال ۱۳۲۵ در همدان به دنیا آمد. دورهی متوسطه را در هنرستان هنرهای زیبا و آموزشكده‌ی هنر به پایان رساند و پس از آن در آموزش و پرورش به كار گرافیك و تصویرگری كتابهای درسی پرداخت. صندوقی در سال ۱۳۷۷ كار رسمی خود را در آموزش و پرورش به پایان رساند.
نخستین تجربه‌ی حرفهای او، به تدارك تصویری از حماسه‌ی عاشورا در سال ۱۳۴۴ بازمی‌گردد كه برای روی جلد مجله‌ی صبح امروز كار كرد. پس از این، در سالهای پایانی دهه‌ی ۱۳۵۰ به تصویرگری قصه‌های قرآنی پرداخت. به این ترتیب، زمینهی اصلی تصویرگری صندوقی، تصویرگری موضوعهای دینی‌تاریخی شد.
● ویژگیهای تصویرگری
فعالیتهای تصویرگری صندوقی را میتوان بر اساس دورهی تاریخی و كیفیت پرداختن به تصویر، در سه بخش بررسی كرد.
۱) دورهی تصویرهای تجربی. در این دوره، تصویرگری صندوقی ویژگیهای كار تجربی و اغلب غیرحرفه‌ای دارد. با آن كه تلاشهای نخستین او در كتابهایی مانند "آزادی"، " تو نیكی می‌كن" و چند اثر دیگر، قابل ملاحظه است، اما هنوز از كار حرفهای به دور است. برای مثال، در كتاب تو نیكی می‌كن، ویژگی بومی بودن با شخصیت پردازی و فضاسازی ایرانی همراه است و زندگی پرچالش ایرانی را مجسم میكند، اما دوری از عنصر خیال، اهمیت دادن بیش از اندازه به عنصرهای فرعی و شلوغی فضا، اثر را از یك كار حرفهای دور میكند.
پرداختن به نشانههای واقع‌گرایانه در كتاب "روباهی كه فریب خورد"، توانایی طراحی فیگوراتیو و گاه قدرتمند صندوقی را نمایش میدهد. نشانه‌هایی كه در دوره‌های بعدی فعالیت او، جای خود را به ویژگی مسلط در پرداختن به زمینههای پرماجرا و پرتحرك تصویری می‌سپارد.
دوری از رنگ و پرداختن به صفحه آرایی‌های شتاب‌زده، در بیشتر كارهای این دورهی صندوقی دیده می شود. متن‌های غیرحرفه‌ای همراه با كتاب‌سازی‌های ساده‌انگارانه، بر فضای غیرحرفه‌ای كارهای صندوقی نیز افزوده است.
۲) دورهی تصویرهای تاریخی. نزدیك ۱۰ كتاب از كارهای تصویری صندوقی در زمینهی تصویرگری كتابهای دینی‌تاریخی ویژهی كودك و نوجوان است. او با گرایش همزمان به نگارگری و طراحی شخصیتها و فضاهای تاریخی، به آفرینش اثرهایی دست زد كه به برخی از كارهای زمان زمانی و بهرام خائف نزدیك میشوند. تصویرگری كتابهای "عدی بن حاتم"، "غدیرخم"، و "سپاه فیل"، نمونههای تمام‌نمایی از ویژگیهای دورهی دوم كارهای صندوقی است.
در این دوره، تصویرگری صندوقی تا اندازهی زیادی دوگانه است. همچنان كه در این اثرهای او رگه‌های درخشانی از حركتهای گروه انسانی در میان جنگ‌ها، گردهم‌آیی و مهاجرت‌ها با طراحی توانا، پیچیده و بدون رنگ همراه است، گاهی با نشانه‌هایی از شتاب‌زدگی، كم‌توجهی و كار غیرحرفه‌ای برخورد میكنیم كه به نظر میرسد ادبیات غیرتخیلی و كم‌جان كتابها، در شكل‌گیری آنها بی‌تاثیر نبوده است.
رگه‌های پرقدرت طراحی در كارهای صندوقی نشان میدهد كه او میتوانست تا اندازهی برجشته‌ترین تصویرگران فیگوراتیو، واقع‌گرا و تاریخ‌نگار، حركت كند. او دوری از نشانه‌سازی‌های تصویری در كتابهای كودكان او، او را به نوعی پركاری غیرضروری كشانده است. البته، این پركاری در تصویرگری برخی حركتهای تاریخی، بسیار گویا و كارساز است.
۳) دورهی تصویرهای كتاب درسی. استفاده از رنگ، شلوغی در عنصرهای تصویری، افزایش شخصیتهای موجود در یك تصویر، كنار گذاشتن شتاب‌زدگی‌ها و ضعف‌های گذشته و قدرت بخشیدن به طراحی فیگوراتیو، از ویژگیهای دورهی پختگی تصویرگری صندوقی است.
در این دوره، دامن زدن به نشانههای هیجان و حركت با زاویه‌ی دید سینمایی و برش‌های تكنیكی افزایش می‌یابد. گرایش به ساختارگرایی، كه یادگار علاقه‌ی او به نگارگری است، توجه به عنصر ماجرا و كنش‌های پرماجرا همچنان او را از توجه به تخیل و سادگی بازداشته است. البته، این ویژگی در همهی متن‌های داستانی كتابهای تصویری او وجود دارد. این گونه متنها بیشتر به بازآفرینی رویدادهای تاریخی‌دینی اختصاص دارد، بدون آن كه به حس‌های درونی، رفتارهای زبانی و عنصرهای توصیفی در متن‌های آنها اهمیت داده شود.
علاقه‌ی صندوقی به هنرهای سنتی ایران گاه با آفرینش اثرهای دشوار، پرساخت و ساز و حتی شگفت‌انگیز انجامیده است كه از حركتهای ریز و درشت سرشار است، به طوری كه گاه میتوان بخار دهان اسب‌های عرق كرده را در میدان‌های نبرد، از میان برق شمشیرهای اخته و چهره‌های خشمگین و گاه درد‌آلود حس كرد.
این ویژگی، به خصوص تصویرهایی كه برای متن درسی تهیه كرده است، به چشم میخورد. چنین ساخت و سازهایی در كارهای تصویرگران موفق و پركار در زمینهی تصویرگری كتابهای غیرتخیلی، گكه گاه چنین ویژگی را طلب میكنند، كمیاب است. شاید یك دلیل آن، دشواری پرداختن به چنین ظرافت‌هایی باشد كه تجربه‌ای طولانی میخواهد و صندوقی از آن بی‌بهره نبوده است.
● كتاب‌شناسی برخی از تصویرگری‌های صندوقی
۱) تیشه، بیشه، ریشه، نویسنده؟، تهران: انتشارات سبحان، ۱۳۵۶.
۲) مار دورو، بازنویسی: ع. جعفری، تهران: مؤسسه انجام كتاب، ۱۳۶۰.
۳) تو نیكی می‌كن و در دجله انداز، رضا شیرازی، تهران: پیام آزادی، ۱۳۶۱.
۴) حجاج ثقفی: استاندار عبدالملك، عباس كیوان، مشهد: توس، ۱۳۶۴.
۵) معاویه_ پسر ابوسفیان، عباس كیوان ، مشهد: توس، بی‌تا.
نویسنده: جمال الدین اکرمی
جزیره دانش
[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
طبیعت زیباست اما گاهی توان و انرژی انسان را بی اثر می كند. ما نیز جزئی از این طبیعت هستیم با این تفاوت كه قادریم فناوری های جدیدی ایجاد كنیم. ما در مدت زمان كوتاهی به اینجا آمدیم و با كامل كردن اشیا، خلق و ایجاد یك فكر و ایده اصیل و تنها با تأثیر گذاشتن بر فرهنگ راضی و خشنود می شویم.
من می خواهم دنیا را تغییر دهم. شاید این ادعا كمی اغراق آمیز به نظر برسد، اما من تنها كسی هستم كه می خواهم با ذهن انتخابگرم شیوه زندگی امروزی را از نو بسازم. من عاشق چیز های بدیع و الهام بخش هستم. گاهی اوقات تصور می كنم تنها برای خلق اشیای جدید به این دنیا آمده ام. اشیای جدیدی كه با مفاهیم فرهنگی زندگی امروزی كاملاً مطابقت دارند؛ اشیای طبیعی و مصنوعی كه از ارتباطات، اطلاعات، وسایل سرگرمی و فناوری های نوین الهام گرفته شده اند.
ما با طراحی و ساخت مواد جدید و جذب انرژی در عصر دیجیتال می توانیم بر تمامی فرهنگ ها تأثیر بگذاریم و فرهنگ واحد جهانی خلق كنیم. روند صنعتی جدید و مواد جدید و بازارهای جهانی همگی این امكان را به ما می دهند كه شكل زندگی مان را دوباره تغییر دهیم. كاری كه من به شدت به آن علاقه دارم طراحی مواد جدیداست. زیرا معتقد هستم فرهنگ جدید به اشكال و فرم های جدید نیاز دارد. هدف و علاقه من بوجود آوردن ابزاری است كه با محیط اطرافمان متناسب باشد و ما را به ایجاد تجربیات مثبت و تازه سوق دهد.
من كارم را با این تعریف مطابقت می دهم: تأثیر متقابل مینیمال اشیا بر یكدیگر. حتی معتقد هستم كه اشیا به گونه ای هرچند ناچیز و غیر مستقیم با هم به گفت و گو و دیالوگ می پردازند.
كار من این است كه با تكنولوژی برتر میان ابعاد و اندازه های خالص و ارگانیك، آمیزش ایجاد كنم. زیرا به عقیده من ارتباط نزدیك فرمی میان آنها و ارائه یك دید قوی، احساس راحتی و لذت به ما می دهد. من به شدت به دوباره اندیشیدن به اشیای خسته كننده ای كه دور و برمان را شلوغ كرده علاقمند هستم تا محیط اطراف و محل زندگی مان را با پیشنهاد طرح های جدید برای مطابقت با زندگی و بازار امروزی تغییر دهم.
طراحی به شدت بر زندگی روزمره ما تأثیر می گذارد. تحقیقات علم رفتار شناسی امروزه ثابت كرده است كه وسایل و ابزارآلاتی كه ما از آنها استفاده می كنیم بر جسم، روح و رفتار های اجتماعی مان به شدت تأثیر می گذارد. از این رو من به لحاظ مادی و معنوی بر ابعاد چند گانه اشیا توجه كرده و به آنها زندگی می بخشم. كار من مطالعه روی احتمالات و اندیشیدن شق های گوناگون است كه جامعه امروزه ما را به شدت با آن درگیر كرده است. به عنوان یك هنرمند و طراح با دیدی هنری به تولیدات صنعتی و هر چه كارآمد تر كردن آنها می اندیشم.
این ها عقاید كریم رشید طراح برجسته بین المللی است كه به سال ۱۹۶۰ در شهر قاهره مصر به دنیا آمد. او نیمه انگلیسی و نیمه مصری و بزرگ شده كشور كانادا است. مدرك لیسانس طراحی صنعتی خود را سال ۱۹۸۲ از دانشگاه چارلتون، ایالت اوتاوا كانادا دریافت كرد. تحصیلات و مطالعاتش را در نپال و ایتالیا زیر نظر اتور سوتساس ادامه داد و سپس در بازگشت به كانادا حدود هفت سال با طراحان صنعتی كن همكاری كرد. در كنار همكاری اش با كن طی سال های ۱۹۹۱- ۱۹۸۵ با مجموعه مد بابل نیز همكاری داشته است.
كریم رشید نخستین مجموعه شخصی خود را در سال ۱۹۹۳ در نیویورك به نمایش گذاشت. وی با شركت های بین المللی متعددی همكاری كرده و به دلیل كار های منحصر به فردش جوایز بی شماری را از آن خود ساخته است، كه از جمله آن می توان به: قهرمان طراحی كانادایی ،۲۰۰۱ جایزه دایملر كرایسلر ،۱۹۹۹ جایزه جورج نلسون ،۱۹۹۹ مدال نقره ای ایده ،۱۹۹۹ جایزه موزه هنر فیلادلفیا ،۱۹۹۹ جایزه طراح هنری سال ۱۹۹۸ موزه بروكلین، مدال طلای طراحی نوین ۲۰۰۱ و بسیاری دیگر اشاره كرد.
كریم رشید بالغ بر ۷۰ نوع مجموعه نمایشگاه دائمی طراحی صنعتی دارد كه در موزه هنر فیلادلفیا، موزه هنر های مدرن نیویورك، موزه هنر های تزئینی مونترال، موزه هنرهای مدرن شیكاگو، مركز وكسنر، كلومبوس، اوهایو، تورنتو، موزه ملی كوپر هویت، موزه هنر لندن، ونكور، توكیو و موزه هنر های معاصر میامی در معرض دید علاقمندان قرار گرفته است.
طرح های دیگر او نیز در نمایشگاه هایی همچون: پروژه های جفری دیچ نیویورك، گالری ساندرا جرینگ، گالری ایده توكیو، گالری جان وبر نیویورك، گالری توتم نیویورك، گالری رایس هیستون، گالری سنت كپ سانفرانسیسكو و موزه هامبورگ به نمایش گذاشته شده است.
آثار مكتوب كریم رشید نیز در كتاب سال های طراحی بین الملی ۸ الی ۱۵ و كتاب سال طراحی صنعتی ۶ و ۷و كتاب های طراحی نوین و برگزیده یك و ۲ و مجلاتی همچون نیویورك تایمز متروپولیس جی كیو، مجله گرافیك ای دی، اكسیس دوموس، وایند، نیكی، آژور، اینترنی، ابیتار، طراحی انگلیسی دن، بلو پرینت، والپیپر، ویگ، مد، بازهار هارپر، میرابلا، لوآفیشیال، جلوس، نیلون، فرم، تایم، ارنا، هوم اند هاوس، متروپولیتن هوم، مجله نیویورك و مانیومنت به چاپ رسیده است.
كریم رشید یكی از شخصیت های برجسته در زمینه های طراحی محصول، طراحی داخلی، مد، مبلمان، نور پردازی و هنر است. رشید اكنون در نیویورك فعالیت می كند و به عنوان یكی از ستارگان طراحی محصول بین المللی شناخته شده است. معروفیت او بیشتر به خاطر ایجاد حساسیت عمومی در توجه به طراحی آزاد است. طراحی محصولات كارخانه های معظمی همچون متد، پرادا، السی، درت دویل و ایسی مایك بر عهده اوست.
كریم رشید زیبایی شناسی طراحی محصولات را بر اساس فرهنگ استفاده آنها كاملاً تغییر داده است. امروزه وی بیش از ۲هزار نوع محصول را وارد خط تولید كرده و در قلمرو معماری و طراحی داخلی موفقیت های بزرگی كسب كرده است. از جمله آن می توان به طراحی رستوران مریمتو در فیلادلفیا و هتل سمیرامیس در آتن كه برنده جایزه طراحی هتل اروپایی اسلیپ صفر پنج شد، اشاره كرد.
همچنین در سال ۲۰۰۶ موفق به دریافت دكترای افتخاری از دانشكده هنر و طراحی دانشگاه انتاریو شد. مجموعه آثار او در ۱۴موزه جهان شامل موما، اس اف موما، نمایشگاه های هنری و گالری های مختلف در معرض دید علاقمندان است. كریم به مدت ۱۰سال عضو پیوسته انجمن طراحی صنعتی بوده و اكنون با عنوان استاد برجسته و سخنران میهمان در دانشگاه ها و كنفرانس های سراسر دنیا از او دعوت می شود.
از میان كتاب های رشید نیز می توان به «خود طراحی كنید»، « انقلاب» و «می خواهم دنیا را تغییر دهم» اشاره كرد. وی همچنین هجدهمین كتاب سال طراحی بین المللی ۲۰۰۳ را ویرایش كرده و دو سی دی برای نمایش لباس نیز منتشر كرده است.
وی می گوید، «هرچند كار من طراحی و ساخت اشیا است اما تجربه ای كه برای اجرای هر یك از آنها به دست می آورم بسیار غنی تر از خود آنهاست. یكی از طرح هایی كه سال ۲۰۰۱ ساختم كپسول دیجیتال بود. این كپسول نماینده تمامی اشیا به صورت انتزاعی است. تمامی مفاهیم و واژه های جدید عصر دیجیتال در نمایشگر آن به شكل دوار نشان داده می شود. در واقع این كپسول استعاره ای از تمامی اجزای دنیای كنونی است كه آن را در یك دنیای مینیمال شده درون خود جای داده است.
من به عنوان یك طراح و هنرمند به ساخت محیط اطرافمان به شدت علاقه مند هستم، چرا كه چیزهایی كه امروزه به دنیای مان اضافه شده مشخصه بارز زمانه ماست. نام های دیجیتالی اشیا، تولیدات، دستاوردهای نوین، اختراعات كنونی، جنبش هاو خاطرات همگی و همگی روی صفحه نمایشگر قرمز دو اینچی كپسول ال-ای-دی به صورت دوار می چرخد. در واقع این كپسول نماینده فایل بندی شده زمانه ماست. من بر آنچه عصر دیجیتال، عصر اطلاعات یا سومین انقلاب صنعتی كه به سی سال اخیر گفته می شود بسیار بسیار اندیشیده ام و بدین منظور هزار واژه انگلیسی كه جنبه جهانی دارد را در این صفحه نمایشگر كپسول ال-ای-دی گنجانده ام. شكل دیجیتالی این كپسول با فرم سمبولیك آن همواره در تغییر دنیای دیجیتالی كه در آن زندگی می كنیم كاملاً همخوانی دارد.
نگاهی به آثار و اندیشه های كریم رشید طراح بین المللی
از دیگر مشخصه های بازر اشیای امروزی سبكی و نرمی آنها است. طی سال های اخیر دنیای پیرامون ما خیلی لطیف تر و سبك تر به نظر می رسد. اشیا بسیار سبك تر از گذشته شده اند، ماشین هایمان مدور و گرد شدند، فرم اجزای خارجی كامپیوتر هایمان منحنی های زیادی دارند. حتی ما نیز خودمان چاق تر و گردتر شده ایم. كسی چه می داند شاید این بازو ها و پاهای چاق باعث شود تا چند سال آینده مانند توپ در فضا معلق شویم!
عصر دیجیتال، عصر اطلاعات، دهكده جهانی و فرهنگ های چندگانه و تمامی واژه های صنعتی كه از نخستین حرف هر كلمه گرفته شده اند؛ سمبول تغییرات فیزیكی دنیای كنونی ماست كه آن را نسبت به قرون گذشته متمایز می كند. سبكی، استعاره ای است برای سیستم های همیشه در حال تغییر كنونی. شاید علاقه ما برای هرچه كوچك تر كردن، سبك و نرم كردن اشیا این باشد كه بتوانیم با ازدیاد جمعیت راحت تر كنار هم زندگی كنیم. در واقع بتوانیم دنیایی را طراحی كنیم كه بچه ها، معلولین و سالمندان بتوانند در آن احساس امنیت بیشتری كنند.
حالا كه عصر كنونی ما به عصر مینیمال معروف شده آیا سبكی را می توان یك شیوه متداول نامید؟ واقعیت این است كه محیط اطراف ما نیز می بایست همراه با كثرت اشیا، اشكال و فرم های قابل انعطاف تری داشته باشد تا با یكدیگر تزاحم پیدا نكند. اشیای ما به لحاظ استفاده ای كه از آنها می كنیم توپ مانند شده اند زیرا از پلیمر هایی همچون رزین های مصنوعی، سنتوپرنس، اوپرنس، پلیفنس، سیلیكون و . . . . ساخته شده اند. با فناوری های جدید و تركیب چندین مواد اولیه می توانیم نرمی، سبكی، گرما و انعطاف پذیری ابزارآلات را به خود نزدیك تر احساس كنیم. موادی كه چنین هوشمندانه طراحی و ساخته می شوند ارتباط بهتری با ما برقرار می كنند و بازخورد های قویتری به ما می دهند، به طوری كه ما آنها را جزئی از خود می دانیم. فرم، جنس و رنگ مسواكی كه از آن استفاده می كنیم همگی در آرامش ما نقش دارند. بالطبع انرژی كه صرف كار و زندگی می كنیم كمتر تلف می شود.»
كریم رشید معتقد است امروزه طراحی زیباشناختی بر اساس معیار های پیچیده و گسترده ای همچون: تجربیات انسانی، رفتار های اجتماعی، مسائل اقتصادی/ سیاسی جهانی، تعاملات فیزیكی و روحی، فرم ها و اشكال متعدد، دیدگاههای نوین، شناخت و آگاهی های گوناگون و سوق به سوی فرهنگ معاصر شكل می گیرد و طراحی محصولات نیز بر اساس معیار های جمعی همچون: سرمایه گذرای ها و مشاركت های كلان، سهولت تولید، تنوع ، توسعه، توزیع، نگهداری، خدمات، نصب و اجرا، كیفیت، مسائل منطقه ای و پایداری شكل می گیرد.
این چنین است كه تركیب این دو نظریه به كالا های ما شكل می دهد، همچنین فرم ها، فضاهای موجود، فرهنگ دیداری و تجربیات ما را معرفی می كند. ساختار های كمی این دو نظریه، تجارت، هویت، ارزش و مارك را می سازد. این همان تجارت زیباشناختی است. همان طور كه هر تجارتی نهایتاً علاوه به رفع نیاز انسانی با زیبایی نیز ارتباط مستقیم دارد.
او می گوید: «به نظر من ما می توانیم در دنیای كاملاً متفاوتی زندگی كنیم، دنیایی كه از كالاهای جدید و طرح های بدیع سرشار است و تمامی فضاهای موجود مان را پر كرده است. همان طور كه پیش از این طراحی بخشی از زندگی ما بوده است. ما سیستم های طراحی شهری و كالا داشته ایم. هر چند امروزه طراحی های نوین برای رفع مشكلات مان اجرا نمی شوند بلكه تنها سعی دارند به هر چه زیباتر و كار آمدتر كردن كالا ها و محیطی كه در آن زندگی می كنیم، كمك كنند. به طور كلی می توان گفت علم طراحی به طور بالقوه و طبق نظریه های زیباشناسی و تجربیات عملی قوی، به بهتر زندگی كردن ما كمك می كند.
آرزوی قلبی من این است كه بشر امروز بتواند در زمانه واقعی خود در دنیای كنونی زندگی كند و حسرت های گذشته خود را فراموش كند. ما باید به لحظه لحظه عصر كنونی خود واقف باشیم و نسبت به هر یك از جنبه های آن آگاهی داشته باشیم. اگر طبیعت انسان این گونه بود كه در گذشته زندگی كند، تغییر دنیا، طبیعت او را نیز تغییر می داد. »
وقتی از كریم رشید پرسیده می شود در حال حاضر روی چه پروژه مهمی كار می كند، پاسخ می دهد: « برای من همه پروژه ها مهم هستند. كتاب اخیرم با عنوان « خود طراحی كنید - به نحوه كار كردن، زندگی كردن و عشق ورزیدن خود دوباره بیندیشید» از انتشارات هارپر كالینز منتشر شد، در این كتاب ۳۲ طرح جدید مبلمان در سالن نمایشگاه میلان ایتالیا در معرض دید قرار گرفت كه شركت های بزرگی آنها را تولید كردند. تمامی آنها در سال ۲۰۰۶ به تولید انبوه رسیدند. همچنین یك گالری از طرح های پیشین از جمله جارو برقی دستی برای درت دویل و نمایشگاه فروشگاه لباس مسكو، رستورانهایی در نیویورك، شانگهای و بلگراد، همچنین یك حمام و لباس های زنانه و مردانه ورزشی برای شركت ارنا كره، سی قطعه مبل برای فیلیپین، یك مجموعه جدید عینك آفتابی برای شركت سی سوئد، بطری صابون برای متد و . . . . همچنین طرح های تازه ای برای مجلات مد برزیل، بطری آب، سرامیك ، گوشی همراه، ابزار آلات شیشه ای و جلد سی دی و یك فیلم علمی تخیلی انیمیشن و چند نمایشگاه هنری دیگر كه در پیش دارم.
اظهارات او كه تعجب خبرنگاران را برانگیخته بود با مزاحش كامل شد.
پرسیدند با وجود این همه كار و سفر، پس كی استراحت می كنید؟
پاسخ داد: « تنها وقتی كه برای مصاحبه دعوت می شوم!»
كریم رشید با یك تیم پانزده نفری كار می كند اما وقتی روی طرحی كار می كند بسیار متمركز است. وی معتقد است: «حتی اگر می خواهید استراحت كنید روی استراحت تمركز كنید. بدون تمركز روی كاری كه می كنید هرگز موفق نمی شوید. به عبارت بهتر اگر خود را برای كاری كه تجربه اش را دارید وقف كنید، زندگی تان كاملاً متعادل و موفق پیش می رود.»
گردآوری: افشین همایونفر
ترجمه:رؤیا بشنام
روزنامه ایران
[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
نهمین دو سالانه گرافیك معاصر و نهمین دو سالانه پوستر تهران از ۳۰ خرداد ماه سال جاری در مؤسسه فرهنگی هنری «صبا» در حال برگزاری است.
این رویداد در حالی صورت می گیرد كه پیش از این، تاریخ برگزاری آن ۲۷ خرداد ماه اعلام شده بود. باید دید برگزاری چنین رویدادهای بین المللی بزرگی در كشورمان، كه بی شك دارای پیامدهای فرهنگی عظیمی می باشد، تا چه میزان در شناساندن هنر گرافیك ایران در عرصه جهانی ثمربخش خواهد بود.
در این گزارش سعی داریم ضمن گفتگو با تعدادی از دست اندركاران برپایی نمایشگاه و معرفی عملكرد و اهداف برگزاری دو سالانه نهم، به بررسی نقاط ضعف و قوت آن بپردازیم.
● معرفی بینال نهم
سرانجام بینال نهم گرافیك ایران پس از فراز و نشیبهای فراوان در تاریخ ۳۰ خرداد ماه آغاز به كار كرد. امرا... فرهادی دبیر برپایی نمایشگاه، بخش ملی و بین المللی را دو قسمت مجزا در نمایشگاه امسال معرفی كرد و به توضیح هر یك از آنها پرداخت: بخش ملی همان دو سالانه گرافیك معاصر ایران است كه در هفت شاخه معرفی شده یعنی بخشهای: طراحی نشانه و نشانه نوشته، طراحی جلد، صفحه آرایی كتاب و مجله، طراحی وب و مالتی مدیا، آگهی مطبوعاتی، آگهی شهری و طراحی و بسته بندی برگزار می شود.
بخش جنبی دو سالانه نیز شامل مسابقه طراحی پوستر است كه موضوعات: گفتگو، میراث فرهنگی و ترافیك، به عنوان محورهای اصلی این بخش در نظر گرفته شده اند.
وی در ادامه توضیح می دهد: در كنار بخش ملی، یك بخش بین المللی نیز داریم كه در آن تماماً به پوسترهایی پرداخته شده كه طی ۴ سال گذشته یعنی از بینال هشتم تا نهم به چاپ رسیده كه در این بخش علاوه بر ایران ۴۳ كشور دیگر نیز شركت كرده اند، كه افزون بر ۵۰۰ اثر به بخش مسابقه راه پیدا كرده اند.
مجموعه آثار ملی و بین المللی كه به بخش مسابقه راه پیدا كرده اند ۹۱۸ اثر می باشد كه از این میان حدود ۴۰۰ اثر مربوط به بخش ملی است.فرهادی همچنین در ارتباط با تعداد شركت كنندگان می گوید: خوشبختانه پس از هماهنگیهای انجام شده توانستیم ۱۳۹۶ طراح گرافیك با ۶۱۴۶ اثر از ۴۴ كشور دنیا را در كنار یكدیگر جمع كنیم.با تلاش مسؤولان، در حاشیه بینال، نمایشگاههایی جنبی و به طور همزمان در حال برگزاری است كه شامل این عناوین است: نمایشگاه بزرگداشت استاد صادق بریرانی، پلاكاردهای استاد مرحوم مرتضی ممیز، آثار هیأت داوران، نمایشگاه آنته لنز و ونسان پروته (برندگان دو سالانه هشتم)، نمایشگاه گروه سایان (آلمانی) شامل آثار فیدلر و دانیل هافه، آثار مروین كرولانسكی نماینده سابق ایكو گرادا، ۱۰۰ پوستر معاصر فرانسه از آلن لوكرنه.
از دیگر مراسم برگزار شده در كنار نمایشگاه آثار، برپایی همایشهایی با موضوعات مربوط بوده است كه چند روز زودتر از برگزاری نمایشگاه آغاز شد. در این قسمت ۱۲ سخنرانی و میزگرد برگزار شد كه طی آن تعدادی از میهمانان خارجی و ایرانی به ایراد سخن پرداختند.و سرانجام مراسم اهدای جوایز ،عصر روز پنج شنبه ۳۱ خرداد ماه در موزه هنرهای معاصر برگزار شد كه طی آن برگزیدگان هر بخش معرفی شدند.به رغم وجود تاریخ و تقویم دقیق و مشخص برای برگزاری رویدادهای هنری در سراسر دنیا ،همان طور كه بارها در خبرگزاری ها اعلام شد، بینال گرافیك ایران در حالی آغاز به كار كرد كه در آخرین روزهای پیش از آغاز نمایشگاه و پس از یك تعویق ۴ ساله، تاریخ برگزاری آن ۳ روز بعد یعنی ۳۰ خرداد اعلام شد. در پی این اتفاق، ناهماهنگی وعدم آمادگی اصلی ترین دلیل این تأخیر از زبان دبیر بینال عنوان شد.
فرهادی در ارتباط با آسیبهای این تغییرات می گوید: در پی این ناهماهنگی ها، جدی ترین آسیبهایی كه به یك چنین نمایشگاههای بین المللی وارد خواهد آمد، این است كه از اعتبار جهانی آن می كاهد. نمایشگاهی مثل دو سالانه گرافیك كه دارای سابقه و پیشینه در جهان است همیشه و در هر شرایطی، در همه جای دنیا به موقع برگزار می شود.وی در ادامه می گوید:این به تعویق افتادن ها باعث می شود هنرمندان دنیا نسبت به برگزاری نمایشگاهها در كشورمان بی اعتماد شوند، اما خوشبختانه ما به همت دوستان و ارتباطات بین المللی و شناختی كه هنرمندان جهان طی بینال هشتم نسبت به كشورمان كسب كرده بودند، توانستیم مانع غیبت هنرمندان معتبر بین المللی در این بینال شویم.
ما همیشه آماده هستیم كه نگذاریم برگزاری این رویدادها حتی یك روز به تعویق بیفتد، بنابراین اگر هماهنگیهای لازم انجام بشود ما در آینده خواهیم توانست دو سالانه ها را هر دو سال و به صورت مرتب برگزار كنیم.محمد احصایی، از اعضای شورای هماهنگی این دو سالانه، در رابطه با عوامل تأثیرگذار بر ناهماهنگیهای اجرایی در برگزاری رویدادهای هنری كشور از جمله بینال گرافیك امسال می گوید: تاریخ و زمان برگزاری رخدادهای هنری كشور تحت تأثیر مستقیم تصمیمات اداره ارشاد و مركز امور هنرهای تجسمی است و تغییر رؤسای مركز هنرهای تجسمی از عواملی است كه در این تأخیرها بی تأثیر نبوده و بی تردید هرگونه تغییر در نحوه عملكرد آنها در شكل برگزاری و حتی محتوای نمایشگاه مؤثر است .
ابراهیم حقیقی از دیگر اعضای شورای طرح و برنامه ریزی بینال معتقد است: اگركیفیت بینال بالا برود مسلماً تأخیرهای اینچنینی نمی تواند از اعتبار آن بكاهد.
"گفتگو، ترافیك و میراث فرهنگی" از جمله موضوع هایی هستند كه برای نهمین دو سالانه گرافیك معاصر ایران درنظر گرفته شده است كه در خصوص هدفها و علل انتخاب موضوع "میراث فرهنگی" برای بینال امسال، فرهادی، كم توجهی به این مسأله مهم را علت این انتخاب عنوان كرد.
او در رابطه با علل انتخاب دو موضوع دیگر می گوید: ترافیك و گفتگو دو موضوع مهم هستند كه در جامعه امروز نوعی معضل شمرده می شوند. با انتخاب موضوع "گفتگو" می خواهیم بگوییم:" بیایید با هم گفتگو كنیم، دعوا نكنیم."
دبیر بینال درباره هدف نهایی موضوعی كردن نمایشگاه می گوید: سعی كردیم با ارائه این موضوعات، پوسترهای خلق شده توسط هنرمندان را با حمایت سازمانهای مرتبط با عناوین ارائه شده منتشر كنیم، با این امید كه بتواند آگاهی فرهنگی به دنبال داشته باشد.
ابراهیم حقیقی هنرمند گرافیست كشورمان با اشاره به این نكته كه بینالهای دنیا با اعلام موضوع، شكل مسابقه ای به بینال خود می دهند، گفت: همه بینالهای معتبر بین المللی در كنار ارائه آثار برتر گرافیك چاپ شده، با ارائه موضوع، آثار هنرمندان را به عنوان دستاوردی تازه، در كنار هم گرد می آورند.
حسین خسروجردی از اعضای انجمن طراحان گرافیك ایران ضمن بیان این مطلب كه عناوین مطرح شده از ضرورتهای اولویت بندی شده جامعه می باشند، گفت: اصولاً دلیل این انتخابها این است كه یك زنجیره كار مطالعاتی و تحقیقاتی تصویری و شاید دیداری توسط مجموعه ای از هنرمندان انجام بشود و در طی آن هنرمندان در راستای فرهنگ سازی و با تیتر مشخص كنار هم قرار گیرند و به یك وحدت در راستای موضوعی واحد دست یابند.
وی در ادامه سخنانش می گوید: اگر عنوان نباشد، بینال ها از وسعت معنایی وسیعی برخوردار می شوند كه این تعدد معانی و موضوعات سبب پراكندگی موضوعی می شود و طبیعی است این سؤال پیش بیاید كه هدف از برگزاری نمایشگاه چه بوده است؟ وقتی عنوان مطرح می شود، هدف نمایشگاه را تبیین می كند.خسروجردی در ادامه توضیح درمورد هدفهای برگزاری نمایشگاه می گوید: علاوه بر اهدافی كه ذكر شد، هدف دیگری نیز وجود دارد و آن بیان تیترهایی است كه ما می خواهیم به آنها به عنوان یك سلسله ارتباطات زنجیره ای بین هنرمندان به دلیل داشتن سبقه فرهنگی بپردازیم و بتوانیم بخشی از نیازهای امروز را توسط این عناوین بر آورده كنیم.وی، با بیان این موضوع كه انتخاب موضوع هیچ محدودیتی در خلق آثار ایجاد نمی كند، می گوید: ما تصورات غلطی از آزادی داریم كه به عقیده من ما را از قاعده یك بازی فرهنگی خارج می كند. قاعده یك جریان فرهنگی و یك برنامه پشتوانه دار این است كه بداند نیازهای جامعه و مسایل حاد و جدی طبقه بندی شده در حوزه فرهنگ سازی چیست. طبیعی است كه در همه جای دنیا "عنوان" جزء ملزومات برگزاری حركتهای فرهنگی است و بدون "عنوان" هیچ حركت فرهنگی انجام نمی شود.
● جایگاه گرافیك ایران در عرصه جهانی
به طور حتم موفقیتهای گرافیستهای ایرانی در عرصه های جهانی خبر از جایگاه مناسب گرافیك ایران می دهد. هنری كه همگام بودن با دنیای مدرن امروز را می طلبد و در این راستا می تواند حامل پیامهای عمیق فرهنگی باشد.
ابراهیم حقیقی با اشاره به موفقیتهای هنرمندان ایرانی در عرصه های بین المللی می گوید: اینك می توانیم ادعا كنیم كه در جایگاه خوبی قرار داریم. این را بارها از زبان هنرمندان، منتقدان و روزنامه های خارجی هم شنیده ایم و خوانده ایم و فقط نگرانی اینجاست كه مبادا این جایگاه را از دست بدهیم . تنها نكته منفی گرافیك امروز ایران، تلاش برای غرب پسند كردن این آثار است. معضلی كه دامنگیر بخشی از سینمای ایران نیز شده است. یعنی اینكه هنرمندان شروع به ساختن آثاری برای پسند جشنواره های خارجی كردند. اگر فرهنگ و زبان خودمان را باور كنیم و توانایی هایمان را تقویت كنیم، بی تردید در فضاهای بین المللی از بسیاری كشورهای دیگر پیشی خواهیم گرفت.
محمد احصایی طراح و گرافیست و رئیس بینال نهم، در خصوص جایگاه گرافیك ایران در عرصه جهانی معتقد است: گرافیك ایران به لحاظ كیفی هیچ تفاوتی با سایر كشورها ندارد .
وی در این رابطه می گوید: تنها آنچه ما را از دیگر كشورها متمایز می كند، عدم هماهنگی هاست و گرنه از لحاظ كیفی گرافیك در رده های بالای جهانی قرار داریم.احصایی با اشاره به این نكته كه عوامل فرهنگی و اجتماعی در كشورمان به طور مستقیم بر اجرا و ارائه آثار تأثیر گذار است، می گوید: آنچه در گرافیك ایران سبب ایجاد تفاوتها نسبت به سایر كشورها می شود، وجود ضوابط اجتماعی و فرهنگی و ارزشهای دینی است.
در اینجا یك سری ارزشها داریم كه مطابق آن ارزشها و مسایل فرهنگی خودمان برخورد می كنیم كه البته به نظر من اشكالی هم ندارد.
حسین خسروجردی در زمینه موقعیت گرافیك ایران چنین می گوید: با توجه به نگاه كارشناسانه و شناختی كه از خودمان داریم، ما نه تنها از گرافیك روز دنیا دور نیستیم، كه جزو وزنه های گرافیك روز دنیا به شمار می آییم.وی می افزاید: اكنون باید برای اثبات این قضیه و عقب نماندن از روند رو به توسعه گرافیك جهان، بینال ها را به طور مرتب برگزار كنیم. وقتی گرافیك یك كشور پویاست، حكایت از زنده بودن یك جریان سالم اقتصادی، فرهنگی، اجتماعی و... دارد.
وی در ادامه می افزاید: چون گرافیك، یك جریان فرهنگ ساز است كه معرف بسیاری از فعالیتهای ملتهاست، ما می توانیم با ارائه آثار هنرمندان ایرانی، ذهنیت نادرست مردم سراسر دنیا را نسبت به خودمان تغییر بدهیم.
● نقاط قوت و ضعف بینال امسال از زبان برگزار كنندگان
امر ا.. فرهادی در جایگاه دبیر برگزاری، بینال نهم را تركیبی از تجربه های دوره های گذشته می داند و می گوید: بینال هشتم، تجربه تازه جهانی بود و بینال نهم در واقع تمام تجربیات گذشته را در خود جمع كرده و مسلماً نسبت به قبل، حرفه ای تر برگزار می شود. ما اگر واقعاً صاحب این تجربه نبودیم نمی توانستیم در این فاصله كم بینال را برگزار كنیم.
ابراهیم حقیقی استاد گرافیك ایران، با تأكید بر مفید بودن برگزاری این بینالها می گوید: تأثیر این بینالها و نمایشگاهها بر بالا رفتن سطح كیفی هنر گرافیك در ایران كم نیست. مسلماً هنرمندان جوان با دیدن آثار یكدیگر و آثار خارجی حاضر در نمایشگاه به نكات تازه ای دست می یابند. همچنین آنها می توانند با روند جهانی گرافیك آشنا شوند.وی در رابطه با برگزاری نمایشگاهها در دیگر شهرهای كشور هم می گوید: كاش می شد این نمایشگاهها را به شهرستانها هم ببریم.وی در مورد واكنش سایر شهرستانها دراستقبال از برگزاری نمایشگاه توضیح می دهد: با موزه هنرهای معاصر اصفهان صحبت كردیم و قرار شد بخشی از این بینال به صورت پرینت در معرض دید عموم قرار بگیرد. با مدیریتهای ارشاد تبریز، شیراز و كرمان نیز صحبتهایی انجام شده و آنها در حال تدارك مكانی برای برپایی بخشی از نمایشگاه هستند. در مشهد نیز با آقایان طراح گرافیك صحبتهایی داشتیم.
آنها یك بار به ما جواب مثبت دادند و حتی زمان هم تعیین كردند، اما متأسفانه بعد از مدتی قرار را به هم زدند و ادعا كردند قرار است نمایشگاه دیگری در همین زمان در فضای نمایشگاهی مورد نظر برپا شود. البته ما هنوز منتظر هستیم كه زمان دیگری را اعلام كنند تا ما حتماً بخشی از نمایشگاه را در مشهد برگزار كنیم.به هر حال ما مشتاقانه آماده همكاری با شهرستانها هستیم.وی در ادامه توضیحاتش در مورد نكات مثبت برپایی بینال گرافیك می گوید:بی تردید با تبلیغات بیشتر، مدیران دولتی و خصوصی می توانند به دیدن نمایشگاه بیایند و ظرفیت گرافیك امروز را درك كنند. این باعث می شود آثاری كه در سطح شهرها می بینیم دچار تحول شود. ما در سطح بینالها دارای آثار فاخر و برجسته هستیم، اما متأسفانه در سطح شهر كه قدم می زنیم حضوراین آثار كم رنگ است. یعنی تابلوهای تبلیغاتی ما زیبا نیستند و اصلاً شاهد پوستر نیستیم. به عبارتی تبلیغات هیچ كدام طراحانه نیست.
امرا... فرهادی ضمن تأكید بر تأثیرات مثبت این نمایشگاه بر دانشجویان اظهار می دارد: من اعتقاد دارم همین شور و انگیزه و هیجانی كه برای برپایی نمایشگاه در میان شركت كنندگان ایجاد می شود - بخصوص در میان جوانان- از ارزش بالایی برخوردار است. طبیعتاً دیدن آثار هنرمندان تراز اول جهان عملاً به منزله یك ترم دانشگاهی برای دانشجویان این رشته می باشد، البته اگر بتواند در طول این مدت تمام بخشهای نمایشگاه را به دقت بررسی كند و از آن خوب بهره بگیرد. خسروجردی در رابطه با بسترسازی برای برقراری ارتباطات جهانی در این عرصه می گوید: همه جریانهای خارجی با حضورشان، در فرهنگ گرافیك دنیا تأثیر می گذارند.
در هر حال ما این جا بستری را برای برقراری ارتباط بین المللی با مجامع گرافیك در بیرون از مرزهای ایران فراهم می كنیم. در این نمایشگاهها افرادی می آیند و فرهنگ ایران را از نزدیك می بینند كه مسلماً تأثیر خوبی در معرفی واقعی ایران بر خلاف آنچه در خارج از این كشور معرفی می كنند، خواهد گذاشت. ما می توانیم با ایجاد یك فضای واقعی فرهنگی، ذهنیت آنها را تغییر بدهیم.
خسروجردی ضمن معرفی هنرمندان خارجی حاضر در بینال به عنوان سفیران فرهنگی و مبلغ فرهنگ ایران زمین می گوید: به طور حتم هنرمندان دارای زبان تأثیرگذاری هستند و می توانند به عنوان مبلغانی برای فرهنگ و هنر این سرزمین به شمار آیند.
احصایی هم در رابطه با نقاط قوت و ضعف بینال امسال می گوید: در برگزاری بینال امسال، تفاوتهایی نسبت به گذشته وجود دارد. مثلاً امسال یك بخش ملی داریم و یك بخش بین المللی، بنابراین بینال امسال از نظر شكل و نوع و محتوا مورد پسندتر است، زیرا باعث می شود شركت كننده های بیشتری داشته باشد.
وی همچنین در رابطه با عدم اختصاص تاریخی ثابت در برگزاری دو سالانه ها گفت: من معتقدم به طور حتم، برگزاری رویدادهای هنری باید زمان مشخص و معلومی در تقویم كشورمان داشته باشند، مثل بسیاری از رویدادها كه هر ساله در تاریخ مشخصی انجام می شوند.
احصایی با اشاره به این نكته كه به تعویق افتادن برگزاری نمایشگاهها در سایر كشورها امری غیر ممكن است و به هیچ چیز ارتباط ندارد، می گوید: اكنون ما می دانیم كه شصت سال دیگر بینال «ونیز» در چه تاریخی برگزار خواهد شد. این نشان از سیاستگذاری های درست هنری در كشورهای دیگر دارد، اما متأسفانه در كشور ما به دلایل مختلف، سازماندهی و نوع بر خورد با بینالها بیشتر سلیقه ای است.
ابراهیم حقیقی با ضروری دانستن تدوین تاریخی مشخص برای انجام فعالیتهای هنری در تقویم هنری كشور می گوید: همیشه به دلیل تأثیرات مدیریتها كه در سطح بالاتر اتفاق می افتد، خیلی نمی توان به تقویم ثابت متكی بود، پس اختصاص زمانی مشخص به بینالها، از عهده هنرمند خارج است.
البته ما سعی كرده ایم تاریخ مشخصی برای برگزاری رویدادهای هنری در كشور داشته باشیم و امیدواریم بتوانیم به نتیجه هم برسیم، اما بعضاً طور دیگری اتفاق می افتد! همچنین در ایران وضعیت گالری ها به گونه ای متفاوت از دیگر نقاط دنیاست. ما گالری خاصی در اختیار نداریم. اگر ما تعدد گالری داشتیم، می توانستیم دقیق تر برنامه ریزی كنیم. پس از اینكه فرهنگستان هنر، گالری صبا را افتتاح كرد، ما برای برگزاری بینال ها از موزه هنرهای معاصر كه قادر به جوابگویی و برگزاری رویدادهای بزرگ نبود به این مكان آمدیم، اما اینجا هم برنامه ریزی خاص خودش را دارد و بی تردید تنها نمی تواند در اختیار بینال گرافیك یا یك هنر خاص باشد. یا اینكه ممكن است در یك تاریخ، گالری برای بینال یا نمایشگاه دیگری رزرو شده باشد. به هرحال ما اگر مكان دایمی داشتیم، آن وقت می توانستیم به تقویم ثابت برگزاری فكر كنیم. مسلماً با وسعت گرفتن تعداد گالری ها در تهران، این نقیصه هم برطرف می شود.
● گرافیك در ایران
متأسفانه در كشور ما تفاوت زیادی میان هنر گرافیك و آنچه به عنوان تبلیغات در سطح شهر می بینیم وجود دارد.
از نظر ابراهیم حقیقی، یك اثر سالم گرافیكی می تواند هنر هم نباشد، اما باید رعایت رفتار آكادمیك و حرفه ای در آن شده باشد.
خسروجردی در ارتباط با تفاوتهای میان هنر گرافیك و آنچه مورد پسند بازار است، می گوید: در جریان هنر گرافیك امروز، این كارفرماها هستند كه معمولاً كارها را سفارش می دهند و متأسفانه آنها به لحاظ شناخت گرافیك از دانش كافی برخوردار نیستند. این پایین بودن سطح دانش سفارش دهندگان، قطعاً یكی از عواملی است كه در عدم رشد كیفی گرافیك ایران نقش دارد. گرافیك ایران با توجه به این كه مخاطبان آن را فقط قشر خاصی تشكیل نمی دهند، باید پاسخگوی فهم گرافیك به معنای نوین كلمه و با پشتوانه های فرهنگی باشد.
● مشكلات و كاستیها از زبان مسؤولان
دبیر اجرایی نمایشگاه در خصوص موانع موجود در مسیر بر پایی نمایشگاه توضیح می دهد:اصلی ترین مشكلی كه در بر پایی نمایشگاه با آن مواجه بودیم كمبود زمان بود. مسلماً یك دو سالانه با این گستردگی را نمی توان در طول شش ماه برگزار كرد. البته اگر از شش ماه پیش سیاستها روشن شود، كار اجرایی را می توان در شش ماه انجام داد، نه اینكه ما امروز بنشینیم و شروع كنیم به سیاستگذاری و بخواهیم شش ماه دیگر نمایشگاه برگزار كنیم !
وی در توضیح روند مسایل اجرایی بینال نهم هم می گوید:
در مورد بینال نهم داستان به این شكل بود كه ما شش ماه قبل، بعد از سه دوره تاریخ تعیین كردن با متولیان ارشاد و هنرهای تجسمی شورایی را تشكیل دادیم كه شروع كنیم به بحث و گفتگو درباره معیارها و موازین و بخشهای مختلف این بینال. در هر حال جمع و جور كردن همه این مسایل در این شش ماه كار بسیار دشواری بود، آن هم در شرایطی كه تمام كسانی كه در این زمینه فعالیت می كردند افراد استخدام شده برای این كار نبودند و هیچ كسی بابت این تصمیم پولی دریافت نمی كرد.غیر از سه نفر، تمام كارها را هنرمندان و گرافیستها انجام می دادند، آن هم بدون اینكه حتی یك ریال به آنها داده شود.
بنابراین، این فقط عشق و علاقه آنهاست كه می تواند به آنها در ادامه راه انرژی بدهد. آنها طبیعتاً در این زمان كم و با این فشارها باید همه زندگی شان را كنار بگذارند. به هر حال ما ادعا می كنیم كه برگزاری این بینال نه بی نقص، اما كم نقص است.فرهادی همچنین با اشاره به استاد مرتضی ممیز، پدر گرافیك ایران و بانی اصلی دو سالانه گرافیك می گوید: در غیاب ایشان، برای همه ما این دلتنگی وجود داشت. همه ما كسانی بودیم كه در كنار ایشان این كار را یاد گرفتیم و به هر حال به ایشان علاقه ای داشتیم كه هنوز هم داریم و ایشان با وجود شخصیت و تجربه شخصی فراوانی كه داشتند خوشبختانه كار را خودشان شخصاً انجام نمی دادند و همه ما را در این كار شركت می دادند. در غیاب ایشان، ما در بخش ارتباطات دچار مشكلاتی بودیم زیرا ایشان در زمان حضورشان به واسطه شخصیت خاصشان خیلی كارها را به راحتی پیش می بردند.
● حمایت های دولت
در پایان امرا.. فرهادی ضمن تشكر از تلاشهای مسؤولان اداره ارشاد در خصوص نقش انكار ناپذیرحمایتهای آنها می گوید:مسلماً بدون حمایت مسؤولان اداره ارشاد، برگزاری چنین رویدادهایی امكان ناپذیر است. مثلاً مسایلی از قبیل دعوت از میهمانان خارجی، اخذ ویزا و اقامت و در اختیار قراردادن امكانات مالی، همه نیازمند حمایتهای دولت می باشد. به همین دلیل با وجود تمامی مشكلاتی كه در سیستمهای دولتی رایج است آنها در حد توانشان به ما كمك كردند.
در هر حال بینال نهم گرافیك ایران با وجود پستی و بلندیهای فراوان در مسیر رسیدن به جایگاهی در خور و قابل تقدیر،در حال برگزاری می باشد.
باید دید پس از پایان این رویداد مهم هنری، آنچه دست اندركاران در رابطه با تأثیرگذاریهای آن ادعا می كنند قابل احساس خواهد بود یا خیر. امیدواریم برگزاری این نمایشگاهها حداقل بتواند در شناخت واقعی هنر گرافیك ایران در داخل كشور مفید واقع شود.
تختی
روزنامه قدس
[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
● واژه نشانه به چه معناست؟
در اصطلاح رایج بین طراحان گرافیک ، نشانه به همان آرم ، لوگو ، مسترهد ، تردمارک ، برند و . . . اتلاق میشود. این عنوان عام در سایر شاخه‌ها و رشته‌ها ، کارکردها و مفاهیم دیگری را به ذهن متبادر میکند.
بطور مثال در بحث نشانه‌شناسی که در میان زبان‌شناسان و فلاسفه جدید مطرح میشود ، نشانه "چیزی است که برحسب ظرفیت خود بجای چیز دیگری می‌نشیند" (دیدگاه پیرس). فردینان دوسوسور (زبان‌شناس سوئیسی) و چارلز پیرس (فیلسوف آمریکایی) پیش از دیگران در این راه پیشگام هستند. البته نظرات متاخر رولان بارت و امبرتو اکو را هم نباید نادیده گرفت.
آنجا به رابطه مفهوم ، زبان و مصداق‌ها بیشتر پرداخته میشود و هر واژه و تصویری را نشانه‌شانسی میکنند. البته این بحث پیچیده وقتی شیرین میشود که توی کفش زیباییشناسی سینما و ادبیات پا میکند. اینجاست که دیدن فیلم‌های تارکوفسکی لذتبخش و پرمعنا میشود.
اما بطور قطع نمی‌توانیم واژه نشانه را در دو حوزه زبان‌شناسی و گرافیک ، به یک گونه تعبیر کنیم. آنچه طراحان گرافیک را در بکارگیری واژه نشانه ترغیب کرد ، نتیجه برداشت‌های زبان‌شانسی که علم نشانه‌شناسی را پدید آورد ، نبود. بلکه گریزی بود از فهم تفاوت و تعدد واژگان مشابه و بی‌شمار.
و البته امان از بی‌سوادی‌مان که به شیوه ایرانیسم ، می‌خواهیم همه چیز را براساس شیوه " گشادیسم" دم‌دستی حل کنیم.
این چنین بود که واژه نشانه ، هم آرم را پوشش داد و هم لوگو ، مسترهد و . . . البته مشکلاتی را هم داشت. از جمله اینکه نشانه ، معنایی بی‌شماری دارد و حالا که جایگزین بی‌شمار اصطلاح گرافیک دیگر هم شده ، رسایی واژه ، کمرنگ شده است. به این گزاره‌ها توجه کنید:
" آبریزش بینی ، نشانه سرماخوردگی است"
" آبریزش بینی ، لوگوی سرماخوردگی است"
می‌بینید که نشانه ، نمیتواند اصطلاح کاربردی برای طراحان گرافیک باشد.
البته کمی بعدتر ، بن‌بست‌های این واژه بیشتر نمودار شد و مجبور شدیم نشانه را به دو دسته تقسیم کنیم: نشانههای تصویری و نشانههای نوشتاری. اما این دو واژه هم کاربردی نیستند. بطور مثال لوگو و مسترهد ، هر دو نشانه نوشتاری نامیده میشوند ، در حالی که بین این دو ، هزاران فرق و فاصله است.
بن‌بست بعدی زمانی رخ داد که واژه‌های جدیدتری (مثل مسکات لوگو ) پدید آمدند که ترکیبی از لوگوتایپ و مسکات دیزاین است. چنین شد که دوباره نشانه‌ها را تقسیم‌بندی کردیم ، آنهم بصورت سه‌گانه: نشانههای تصویری ، نشانههای نوشتاری و نشانههای تصویری ـ نوشتاری. این هم پایه‌اش لغزان است و هنوز مشکل جایگزینی واژه‌ها را حل نکرده است.
ممکن است این سوال مطرح شود چه فرقی میکند که بگوییم آرم یا لوگو؟ لوگو یا مسترهد؟ . . . طراح گرافیک باید کار خوب ارائه کند و کاری به این واژه‌ها نداشته باشد. ظاهرا کمی درست است ، اما فی‌الواقع کاملا نادرست است!
وقتی طراح نداند آنچه که در نیم‌تای بالای صفحه اول و بر پیشانی روزنامه می‌نشیند ، مسترهد است و نه لوگو ، در حین طراحی به سمت لوگو حرکت خواهد کرد و اثری پدید می‌آورد که ویژگیهای کاربردی مسترهد را نخواهد داشت. اگر طراح بداند که در طراحی مسترهد ، خوانایی در پلان نخست است ولی در طراحی لوگو ، در پلان دوم قرار میگیرد ، اثر بهتر و حرفه‌ای‌تری ارائه خواهد کرد.
در مجموع اینکه مبحث طراحی نشانه و نشانه‌شناسی ، هرچند مرزهای مشترک دارند ، اما کاملا از هم جدا هستند و نمیتوان از مدخل نشانه‌شانسی به طراحی نشانه پرداخت.
(همچنانکه اخیرا یکی از همکاران طراح ، در مقاله‌ای که در یکی از روزنامه‌های صبح نوشته بود ، به اشتباه به این موضوع پرداخته بود. البته پیشتر هم این مشکل برای نویسنده کتاب "درآمدی بر تحلیل عناصر تصویری در آرم" مطرح شده بود)
مهدی صادقی
سایت رسام
[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
نهمین بی ینال طراحی گرافیك معاصر ایران، این بار از یوغ طراحی پوستر خارج شد و به انحصار صرف پوستر خاتمه داد تا جشن آغاز به كار خود را با دیگر گرایش های گرافیك سهیم كند.
در این میان اما، نكته قابل توجه و غیر قابل پیش بینی ای پدیدار شد به گونه ای كه حوزه طراحی پوستر های بخش های مختلف بی ینال نهم گرافیك معاصر ایران، به شیوه ای نوگرایانه و دموكراتیك فراهم شود و شور و شعفی میان جامعه گرافیك به وجود آمد تا طراحانی كه به صورت مجزا از طریق پاكت پستی اطلاع یافته بودند، طراحی بخش های اصلی و جنبی را عهده دار شوند. كه تاكنون در نوع خود كم نظیر است.
در پی انصراف شماری از مدعوین طراحی پوستر، كه از طریق شورای برگزاری انتخاب شده بودند و دلیل انصراف خود رامشغله كاری عنوان كردند، بیشتر دعوت شدگان نیز به صورت اعلام نشده ای این شیوه انصراف را برگزیدند، تا حضور دوباره طراحان بزرگ خود نمایی كند.
البته در این میان برخی طراحان منصرف با انتشار بیانیه ای، شیوه غیر حرفه ای در برابر منشور حرفه ای انجمن صنفی گرافیك ایران را یاد آور شدند و خود را موظف به پیروی از آن دانستند. با این حال، شمار دیگر از مدعوین در این دوئل شركت كردند، تا شانس خود را بیازمایند.
در ماه های گذشته جایگاه برگزار كنندگان در كش و قوس های متعدد، در حالی كه به ظاهر به همسویی نزدیك می شد، رفته رفته كمرنگ تر شد و تلاش برای كسب امتیاز بیشتر، خودنمایی كرد تابرپایی دوسالانه- كه معنی دوسالانه را از دست داده بود- با حمایت های دیرهنگام دولتی به وقفه سنواتی اش افزوده نشود و با یدك كشی این عنوان بر روی ریل قرار گرفته و راهش را ادامه دهد.
حال آن كه بار دیگر تكلیف طراحی پوستر دوسالانه گرافیك در محاصره طراحان قبلی قرار گرفت و زنگ بازگشت به عقب به صدا در آمد. در این هنگام كه ذهنیت اولیه حاكی از نوع نگرش مدرن به طراحی این رویداد بود، در حركتی كاملاً سنتی، طراحی پوسترهای اصلی و جنبی، مورد بازنگری فكری قرار گرفت و بعد از چند حركت؛ كیش و مات و بازی از نو آغاز شد.
در سال هایی كه برگزاری دوسالانه هشتم گرافیك ایران كه به طراحی پوستر اختصاص داشت، محیط طراحی گرافیك ایران تحت شعاع آن بود و برگزاری دوسالانه های موازی، سعی در بسط و گسترش این شیوه بیان تصویری داشت و شور و شوق طراحی، بیشتر پوسترهای فرهنگی چهره ذهنی هنرمندان طراحی گرافیك نوپا را دگرگون ساخت و به این شائبه دامن زد كه گرافیك یعنی «پوستر» و گرافیست یعنی «پوسترساز».
در این میان بخش های فراموش شده گرافیك، كه فقدانشان احساس می شد، خود را متولد شده نیافتند و سعی آنها در «حركت»، دیده نشد و در جای خود ساكن ماند در همین میان باز هم پوستر و باز هم پوستر ساز بود كه چهره به روزتری باوجود واقعیت وجودی خود داشت و تصور آن می رفت كه لازم است در پیمودن این همه مسافت تجربی و ذهنی، به تیك تاك زمان نیز احترام بیشتری بگذارد و حركت كند.
اگر چه حركت این سرعت در طول هزار و ۹۵ روز، گاهی تند و گاهی كند بود، ولی در این سمت و سو نگاه به افق روبه رو هنوز هاله ای از سراب داشت. تا هیچ چیزی جدی تلقی نشود و «اندیشه»، این عنصر انسانی در تجزیه و تحلیل دیدگاهی باز بماند.
برپایی فوق العاده نمایشگاه های پوستر در گوشه و كنار كشور، با ایجاد نام هایی زیبا، امكان پذیر شد و خیل طراحان را به سمت خود كشید.
تصویر، نوشته و این آغاز و پایان یك پوستر بود. در این میانه طراحان جوان بیشتر خود را باز یافتند و با تولید انبوه و اندیشیدن قبل از طراحی، با شركت و حضور بین المللی ركوردهای زیادی را به ثبت رساندند.
با این حال در رونمایی پوسترهای طراحی شده برای بخش اصلی و جنبی، نام های آشنای گرافیك ایران میهمان چشم ها شدند و تصویر ذهنی خود را از این رویداد به نمایش گذاردند، كه در این میانه برخی طراحان راه های كوتاه و برخی راه های پر پیچ و خمی را برگزیدند و در پی جستار ذهنی خود، این نتایج را كشف كرده كه حاصل نتایج قطعی اندیشه و سابقه حرفه ای آنان محسوب می شود.
در بازبینی های اولیه فرازو نشیب هایی قابل مشاهده بود، كه در برطرف كردن و هموار ساختن تصویر و تصور طراحان پوستر های بخش های مختلف (اصلی و جنبی) دو سالانه گرافیك ایران برای ذهنیت بینندگان كوشش می شد، كه این مهم از مسیر تجزیه تحلیل و بررسی بصری پوسترهای تولید شده با هدف روشن تر شدن اذهان مخاطبان صورت می گرفت.
▪ مصطفی اسداللهی
این پوستر دارای ۶ ستون بصری است كه ستون نخست به بخش اطلاعات فارسی، ۴ ستون وسط عناصر بصری و ستون آخر اطلاعات لاتین را در بر می گیرد.
نوع چینش عناصر اطلاع رسانی فارسی به دلیل نوع نوشتار آن از راست به چپ است و در لاتین نیز برعكس آن، كه نوع قلم های آن به ترتیب «نازنین» و «Arial» است. همچنین این پوستر از ۷ رنگ تشكیل شده، كه ریشه سنتی در فرهنگ ایرانی دارد. بازتاب نور نیز ۷ رنگ است، اگر چه برخی رنگ ها در این بازتاب وجود ندارند.
از دیگر عناصر تصویری فرم های ذوزنقه ای هستند كه به تفسیری می توان از آن به عنوان نوعی پرچم كشورها یاد كرد و در حالتی دیگر نوعی بافت. وجود ۱۸ مثلث كه پائین را نشانه گرفته اند دید مخاطب را به این سمت هدایت می كند و به نوعی حركت است.
از فرم زیگزاگ خاكستری تعابیر مختلفی را به همراه خود دارد و از لحاظ تصویری شكل راهروی سخت، (به دلیل تیزی و یاورود سخت) است. با وجود این حائلی میان تصویر و متن وجود دارد.
یك دوم بالای تصویر، سرشار از تجمع تصویر و اطلاعات هدایت كننده است كه قسمت بالا را با پائین پوستر كاملاً متمایز و جدا می كند و تركیب بندی متقارن آن مخاطب را به سكون وادار می كند، اگر چه حركت روبه پائین عناصر بصری با رنگ های متنوع میل در حركت دارد.
قرار گیری ۱۲ نشانه در این پوستر بر حساسیت لی آوت آن افزوده به نحوی كه اسپانسرها به دو بخش در بالای تصویر تقسیم شده اند كه تنها نشانه های دوسالانه گرافیك معاصر ایران و دوسالانه پوستر تهران دارای رنگ است كه تأكید بیشتری بر این نشانه ها ست.
یك دوم پائین پوستر در برگیرنده قسمتی از فرم بصری رنگی است كه به پائین هدایت شده اند و در سمت راست تعدادی اسپانسر قرار دارند كه رنگ آنها نیز همانند نشانه های قسمت بالا «سیاه» انتخاب شده اند و سرانجام تنها نوشته عمودی پوستر، امضای طراح است كه در انتهای چپ زاویه ۹۰ درجه پوستر قرار گرفته است. با این توصیف ها پوستر اصلی دوسالانه در محدوده پوسترهای «فرمالیستی» جای می گیرد. البته اگر در این پوستر عوامل اطلاع رسانی را در خارج ازكادر قرار دهیم هیچ نشانه ای از پوستر یك فستیوال گرافیك ملاحظه نمی شود و این فرم ها هستند كه تعابیر بصری و ادراكی را ارائه می كنند.
▪ قباد شیوا
پوستر از لحاظ تركیب بندی متقارن است، تقارنی قطبی و مركزی. در پلان بندی عناصر، پس زمینه در سویی و نوشتار در سویی دیگر قرار گرفته اند كه بدون استفاده از عناصر بصری گرافیكی منهای نشانه و كادر مستطیل كاملاً پوستری نوشتار محور، محسوب می شود.
رویكرد سنتی و ماهیتی ملی گرایانه این پوستر را متمایز تر نشان می دهد. استفاده از رنگ اكر و رنگ آبی فیروزه ای كه رنگی كاملاً ایرانی است و قدمت چند هزار ساله ای در معماری ایران دارد چاشنی ایرانی بودن پوستر را افزایش داده و جنبه بین المللی بودن پوستر را محو می كند.
انتخاب خوشنویسی (شكسته نستعلیق) و قرار دادن آن كنار impact و تولید یك تركیب بندی متصل و انتخاب رنگ قرمز (نوشته لاتین) اتفاق مهمی بود كه فضای سرد impact را با توجه به خط ضخیم دور فارسی، از یك وزن برخوردار ساخت.
ایجاد رنگ آبی فیروزه ای در دل فضای منفی impact را شاید سعی در تعاملی میان شرق و غرب به حساب آورد.
در این پوستر از ۴ نشانه استفاده شده است؛ نشانه نخست «نهمین دوسالانه جهانی پوستر تهران» در میان نوشته ها و قسمت پائین به همراه «نشان دوسالانه گرافیك معاصر ایران» و در نهایت نشانه طراح كه سعی در قرار دادن آن، ایجاد تركیب بندی بهتر بوده است.
▪ فرشید مثقالی
نخستین چیزی كه در این پوستر جلب نظر می كند، پراكندگی و بی نظمی است و كادر قرمزی كه نوشته «نهمین دوسالانه گرافیك معاصر ایران» بر روی آن قرار گرفته است.
قرار گیری كادر خاكستری كه حمایت كنندگان مالی در آن جا گرفته اند تشكیل دهنده پلان دوم آن است.
قرار دادن نشانه های اصلی نمایشگاه «نهمین دوسالانه جهانی پوستر تهران» و «دوسالانه گرافیك معاصر ایران» با دو رنگ متفاوت كه شاید بتوان به دلایلی از نشانه اول گذشت ولی دومین «نهمین دوسالانه جهانی پوستر تهران» است جای هیچ گونه گذشتی باقی نمی گذارد چرا كه همه كادر های این نشانه به یك رنگ قرار داده شده اند كه خود یك نوع نشانه جدید است، كه ماهیت نشان اصلی را دگر گون ساخته است. به نوعی كه در هیچ كدام از ۳ تعریف، تولید نمونه های یك نشانه( رنگی، سیاه و سفید و خاكستری) جای نمی گیرد.
اگر این پوستر را با وجود ماهیت مدرنش، سنتی بنامیم آیا فضای گرافیك معاصر ایران از نظر طراح این گونه به نظر می رسد؟! وسعی چند ساله برای پیشرفت در زمینه های مختلف تصویری این گونه عقب مانده است كه باید به ریشه های چند قرن گذشته بازگشت كنیم؟! آیا ذهنیت تولید این اثر غیر از نشان دادن گرافیك معاصر ایران است؟
با بازنگری حداقل زمان سپری شده، شاید بتوان به نتایج پیشروتری هم رسید.
▪ مجید عباسی
اگر به تنهایی این پوستر را تجزیه كنیم از یك تقارن خطی سود می جوید و تنها پوستری است كه فاقد اطلاع رسانی فارسی است و به طور قطع برای فارسی زبانان طراحی نشده است.
این پوستر چیزی جز یك پوستر فرمالیستی نیست و براساس شیوه طراحی پوستر های دهه ۸۰ برلین و سوئیس طراحی شده است.
ایجاد فرم های بصری در تغییر سایه های نوشتاری و انتخاب فضای پركنتراست سایه ها و تأثیر آن بر فرمال بودن این پوستر است.
با قرار دادن حامیان مالی از سمت چپ پوستر از بالا به پائین و انتخاب رنگ خاكستری به بهتر دیده شدن خطوط كنتراست دار (نوشتار اصلی پوستر) كمك زیادی شده است.
▪ آلن لوكرنك
مبنای اصلی طراحی این پوستر بر پایه شیوه عكاسی است.
در این پوستر كادری سفید در نظر گرفته شده است كه سایه مردی بر روی این كادر قرار دارد و ساختار اصلی قرار گیری اسپانسر های این پوستر نیز با پوستر طراحی شده برای «مروین كرولانسكی» تفاوتی ندارد.
انتخاب عدد ۱۰۰ به لاتین و فارسی از دیگر نكات این پوستر محسوب می شود كه انتخاب عدد لاتین آن با توجه به نبود عنوان لاتین چندان ضروری به نظر نمی رسد و تنها برای استفاده از فرم تولید شده است چرا كه اگر به معنی آن توجه شود می تواند جمع دو عدد ۱۰۰ باشد كه شبهه برانگیز است.
با این حال اگر این پوستر را كه متولد شده زاویه دید یك دوربین عكاسی در نظر بگیریم، فاقد یك كادر بندی مناسب است به صورتی كه نه بیانگر معماری پس زمینه است و نه مخاطب را در حال و هوای محیط قرار می دهد.
این اثر را می توان در دسته پوسترهای معناگرا قرار داد چرا كه نوعی نگرش مدرن به واسطه انتخاب موجودیت انسانی و قرار دادن انسان معاصر و واقعی به صورتی كاملاً گرافیكی و نماد گونه بر روی سطح كادر سفید، از نشانه های ذهنیتی این پوستر است.
▪ رضا عابدینی
می توان در باره این پوستر و طراح آن راحت تر به گفت وگو نشست، طراحی پوستر «نمایشگاه آثار هیأت داوران» سیر تحولی مسیر راهپیمایی شده این طراح است.
رنگ پس زمینه این پوستر در دیگر كارهای وی نیز استفاده شده (مقوای كرافت) است كه با چاپ افست موجب افت كیفیت شد.
این پوستر كه تنها بر مبنای نوشته های فارسی و لاتین طراحی شده است حركت را به مخاطب خود هدیه می كند. كشیدگی حروف فارسی اجازه قدرت نمایی نوشته های لاتین را سلب می كند و در مقاطعی از درك تصویری، كاملاً بر لاتین فائق می شود . همچنین رنگ سفید نوشته های لاتین نیز از ارزش گذاری بیش از حد آن می كاهد.
لی آوت متفاوت و پراكنده آن نیز با توجه به گردش چشم، قرار داده شده و نشانه ها نیز در نقاطی كه متن معرف نشانه است جاگذاری شده است ( توجه به دوسالانه جهانی و در كنار آن نوشته لاتین و نوع قرارگیری نشانه این فستیوال پوستر).
ارتباط مستقیم متن لاتین با متن فارسی با مهارت طراحی شده و قلقلك تصویری و بازی هایی همچون زیر و رو رفتن نوشتار نمونه های بارزی از این نوع پردازش تجربه های قبلی طراح در تولید این پوستر بود.
احترام طراح به خوانایی این بار ثابت شد كه وی هم به تصویر و هم به متن احترام ویژه ای می گذارد.
▪ ابراهیم حقیقی
این پوستر افقی، دارای ۳ رنگ اصلی است (زرد، سیاه و آبی) تقسیمی از سطح و چهره گرافیكی شده مرتضی ممیز كه در فضای سفید محو و ارتباط بیشتری با فضای اطراف كادر تصویری در فضای سفید محو شده و ارتباط بیشتری با فضای اطراف كادر تصویر برقرار ساخته است.
انتخاب رنگ زرد را می توان به عنوان دوره ای از طراحی پوستر های ممیز كه در دهه ۷۰ بیشتر شاهد آن بوده ایم، نسبت داد.
نشانه ها در این پوستر به صورت كاملاً سیال قرار داده شده است كه چشم بیننده به دنبال نشانه ها در حركت است و تمامی تصویر به صورت واحد دیده می شود. انتخاب سایز پوستر نیز به واسطه كادر سردرهای سینما انتخاب شده است. در قسمت مثلث سفیدی كه برگشته است نوشتارهای فارسی و لاتین قرار گرفته است و امضای ممیز كه ارتباط امضا با فضای سیاه را به وجود می آورد. این مثلث سفید حاصل رونمایی از یك روش جدید نیز می تواند تجسم شود.
با این توصیف ها این پوستر را می توان یكی از پوسترهای به یاد ماندنی این دوره از برپایی دوسالانه دانست چرا كه به دلیل وجود عناصر خالص و گرافیك غالب، در ذهن جای می گیرد.
▪ حسن موسی زاده
عوامل بصری این پوستر كه شكلی كاملاً متقارن دارند نوعی صنعت است، گچبری نقش برجسته ای از برگ ها را نشان می دهد كه جای بسی تأمل بیشتر داشت.
طراحی با مضمون های ترافیك گفت وگو و میراث فرهنگی ۳ مقوله فرهنگی است و در طراحی این پوستر به گونه ای كلمه گفت وگو همرنگ نقش اصلی شده است كه گویی این دو باید با هم درارتباط باشند. در تعریف بصری بیانگر همگون بودن نوشتار و تصویر است، حال آنكه واژه گفت وگو ارتباط ضعیفی با نقش برجسته گیاهی دارد.
معماری ایران در نقوش (كاشیكاری و كتیبه) بیشتر شناخته شده است تا در گچبری كه موارد عمومی آن وجود دارد و جنبه دكوراتیو آن بیشتر از جنبه مفهومی آن است. در انتخاب این نقش و قرار دادن ۱۳ مداد در كنار آن، مفاهیم جدیدی تولید می شود. از سوی دیگر آیا مداد نماد گرافیك محسوب می شود و یا نقش مداد ضخیم تر، ارائه كننده چه تعریفی است؟
در این پوستر ردپای یك تصویر دكوراتیو بیشتر از بقیه دسته بندی های تصویری به چشم می خورد.
▪ صادق بریرانی
▪ منوچهر عبدالله زاده
این پوستر دارای ۲ پلان است كه تصویر پس زمینه دوم (صادق بریرانی) و پلان اول شیوه كارهای وی است كه در نهایت به پیكر طراح ختم می شود.
نوشتار فارسی و لاتین به صورت چپ چین به نمایش درآمده است كه رنگ های بنفش، سبز، نارنجی و آبی در برگیرنده اطلاعات نوشتاری پوستر هستند. قرار گرفتن نشانه های ایران در پائین (منهای نشان دوسالانه گرافیك معاصر ایران) به همراه نشان ایكوگرادا (انجمن بین المللی طراحان گرافیك جهان) تأكید بیشتری بر این ۲نشان است.
▪ ساعد مشكی
در این پوستر نیز همانند دیگر موارد تولیدی، طراح سعی در پا فشاری برای استفاده از تكنیك های مكرر خود دارد و هنوز با ماشین تایپ قدیمی نوشتار را درج می كند.
طراحی این پوستر از جهات زیادی قابل نقد است، چرا كه پوستری كه برای طراحانی مدرن تولید می شود با فضاهای تیره و به صورتی دیگر تكنیك ارائه چاپ دستی، هیچ سنخیتی ندارد.
حوزه بیانی و معرفی ۲طراحی كه پوستر نمایش آثار آنان است، چگونه تعریف می شود. در این میان آیا نباید فرقی میان آگهی تدفین و كارت ازدواج قائل بود و فرم را رها و بیشتر به محتوی پرداخت؟! چرا كه فرم می تواند به راحتی مفهوم را به انتزاع بكشاند.
▪ انتظار از اساتید
تلاش تنظیم این گزارش، گفتار صادقانه ای بوده است كه واقعیت ها بتواند راه گشایی برای رویدادهای پیش رو باشد. در این بررسی هایی كه انجام شد نتایجی كه می شد در استفاده از نیروهای جوان داشت و با هر ایرادی كه بر این گروه وارد بود، بستر بیشتری برای رشد و نمود این ذهن های آماده فراهم شود.
همانند فرماندهی كه سربازان را هدایت می كند و به آنان سمت و سو می دهد. هیچ فرماندهی جنگنده اول نیست و هیچ سربازی فرمانده نیست.
سیاوش فانی
روزنامه ایران
[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
درباره روند حرکت سیاسی ، اجتماعی و فرهنگی ایرانیان به سمت مولفه‌های جامعه مدرن و گذر از قبیله‌گرایی‌های سنتی ، دیدگاههای متفاوتی مطرح شده است. برخی سنگ بنای این حرکت را با آغاز حکومت صفویه هم‌سنگ می‌دانند و فعالیتهای حاکمان آن دوره در مسیر انتقال دانش غرب به کشور را از این منظر تعریف‌پذیر می‌دانند. عده‌ای دیگر هم فعالیت دوره رضاخانی را سرآغاز مدرنیته جدید قلمداد میکنند.
در هر دو صورت و دیدگاه ، یک چیز مشترک است و آن نقش هموطنان ارمنی در این راه است.
دکتر کامران افشار مهاجر در کتاب " هنرمند ایرانی و مدرنیسم" یکی از عوامل تاثیرپذیری هنر ایران از غرب را به " انتقال ارامنه ساکن جلفا به ایران با تصمیم شاه عباس اول " ارجاع میدهد و می‌نویسد:" نقاشان ارمنی ، با نقاشی دیوارهای کلیسا و خانه‌های اعیانی جلفا ، چشم‌انداز بصری جدید را گشودند که سایه روشن و پرسپکتیو با آن همراه شد و جنبه زمینی و عینی نقاشی غلبه یافت. غیر از جلفا ، نقاشیهای بزرگ دیواری در خانه بزرگان و اشراف و درباریان سراسر شهر ا صفهان توسط نقاشان ارمنی و اروپایی و به تدریج ایرانی ، رایج شد که به قصد تزیین و زیبا نمودن معماری و بویژه فضاهای داخلی بنا اجرا میشد".
گرافیک را معادل و هم ارز چاپ می‌دانند و تاریخ آن با تاریخ چاپ عجین شده است. نخستین چاپخانه سنگی ایران و خاور میانه در فاصله سالهای ۱۶۳۸ تا ۱۶۴۱ میلادی (حدود ۱۰۱۵ خورشیدی) توسط ارامنه اصفهان تاسیس شد. خلیفه خاچاطور کیسا راتسی کتاب " زبور داود " را در کارگاهش در جلفای اصفهان منتشر کرد.کارگاه او را " باصمه خانه " یا " کارخانه بصمجی " می‌نامیدند.
(باصمه یا باسمه واژه ترکی و معادل کلمه press است که در ایران به مطبعه شهرت یافت: آشنایی با صنعت چاپ ، اسمعیل دمیرچی ، سازمان چاپ و انتشارات وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی ، ۱۳۸۱)
باصمه خانه خاچاطور طی ۱۲ سال فعالیت ، هفت کتاب را به زبان ارمنی منتشر کرد: شرح پدران ارمنی ، نماز خاص ، کتاب کلیسایی ، تقویم‌نامه‌های حواری بغوس و بخش‌هایی از انجیل و تورات.
بنا به نوشته حسین چنعانی در سالشمار گرافیک ایران ، صفحه‌آرایی این کتابها شیوه خاصی داشته است.
این را هم باید اضافه کرد که نخستین کتاب فارسی چاپ سربی را یک ارمنی در سال ۱۶۸۷ در شهر لیدن هلند منتشر کرد.
در دوره جدید هم نخستین تلاش‌ها برای ترویج گرافیک نوین از سوی برخی ارامنه به نتیجه رسید. نخستین پوسترهای سینمایی ایران در فاصله سالهای ۱۳۰۵ تا ۱۳۱۰ توسط موشق و ناپلئون سروری ، فردریک تالبرگ و . . . طراحی شد. (براساس برخی منابع و نوشته‌ها ، قومیت ارمنی برادران سروری مورد تشکیک است ، اما اغلب منابع آنها را ارمنی معرفی کرده‌اند)
مسعود مهرابی در مقدمه کتاب پوسترهای فیلم ، نام چند طراح ارمنی را که تا دهه ۱۳۲۰ پوسترهای سینمایی را طراحی میکردند ، نام میبرد: گئورگ گازارف ، موشق آبراهام آبراهامیان ( میشا گیراگوسیان ) ، هایک اجاقیان ، بوریس ماتویف و . . .
( اجاقیان پیش از طراحی پلاکات‌های سینمایی ، سالها به تابلونویسی مشغول بود. مادر (اسماعیل کوشان – ۱۳۳۱) ، بازگشت (ساموئل خاچیکیان – ۱۳۳۲) و مشهدی عباد (صمد صباحی – ۱۳۳۲) از جمله فیلم‌هایی است که اجاقیان برایشان پوستر طراحی کرد.
میشا گیراگوسیان در تاشکند و نزد واشامیریان ، معلم نقاشی مدرسه هنرها ، نقاشی آموخت و سال ۱۳۱۱ به تبریز مهاجرت کرد. فیلم آلمانی " آتش در کوهستان‌ها" نخستین فیلمی است که گیراگوسیان پلاکات آن را طراحی کرد.
این خاطره جالب درباره میشا گیراگوسیان به نقل از همان کتاب ، خواندنی است:" اوانس اوهانیان با دست خطی نصب شده در یک تفرجگاه ، از کسانی که توانایی تهیه پلاکارد خوبی برای فیلمش را دارند ، دعوت به همکاری میکند. در بین چهار نفری که در روز مقرر به اوهانیان مراجعه میکنند ، طرح اولیه میشا گیراگوسیان پذیرفته میشود. گیراگوسیان سه چهار روزه پلاکاردی در قطع سه در دو متر تهیه و به اوهانیان تحویل میدهد و با چانه‌زدن‌های فراوان ، بالاخره بابتش ده تومان دستمزد دریافت میکند. تصویر پلاکارد چیزی نیست جز عمل حیرت‌انگیز پرش احمد صفوی (یکی از بازیگران بدل فیلم) از بالای کافه پارس به پایین".
گیراگوسیان برای فیلم‌های زیادی پوستر و پلاکات طراحی کرد: شرمسار (اسماعیل کوشان – ۱۳۲۹) ، مستی عشق (اسماعیل کوشان – ۱۳۳۰) ، دستکش سفید (پرویز خطیبی – ۱۳۳۰) ، چهار راه حوادث (ساموئل خاچیکیان – ۱۳۳۲) و . . .
پژوهشگران معتقدند صنعت سینمای ایران از ۱۳۲۷ تولید بی‌وقفه‌اش را آغاز کرد و تا اواسط دهه ۱۳۳۰ تقریبا تمام پوسترهای سینمایی را دو طراح ارمنی (اجاقیان و گیراگوسیان) طراحی میکردند.
در تهران چهار صد هزار نفری سالهای دهه ۱۳۲۰ هفده سینما دایر بود که طراحی پلاکات‌های آنها را همین افراد انجام می‌دادند. مهرابی اضافه می کند:" بعدا طراح ـ نقاش دیگری به اسم ناصر که فقط پلاکارد برای فیلم‌های راسا وارد شده سینما هما تهیه میکرد ، کارهای مفصلی در این زمینه انجام داد . . .".
فردریک تالبرگ هم جزو نخستین طراحان گرافیک نوین ایران است. در حالی که هم‌نسلان وی بیشتر نقاش و خطاط بودند ، او به راستی گرافیست بود. از طراحی نشانه راه آهن و طراحی دکور و غرفه برای نمایشگاه که هر ساله از تولیدات داخلی در شمال باغ سنگلج برگزار میشد ، گرفته تا طراحی تبلیغاتی روی بدنه اتومبیل برای نمایندگی کمپانی‌های اتومبیل‌سازی مطرح جهان که در تهران نمایندگی داشتند.
تالبرگ نخستین تیتراژ تاریخ سینمای ایران را طراحی کرد. او همچنین با نقاشی‌هایش به کمک آوانس اوگانیانس آمد تا روایت فیلم " آبی و رابی" را روان‌تر کند. اوگانیانس هم از ارامنه مهاجر روس بود.
ـ یک نکته:
در جریان تحقیقاتی که برای سومین کتاب سال گرافیک دانشجویی (نشانه) درباره تالبرگ انجام شد ، به شورای خلیفه‌گری ارامنه تهران هم مراجعه کردیم که آنها با استناد به اینکه اسم تالبرگ ارمنی نیست ، او را ارمنی نمی‌دانند. اما در دایره‌المعارف راه آهن ، تالیف احمد اخباری ،تالبرگ از ارامنه مهاجر روس معرفی شده است. تالبرگ در ۱۳۱۴ به استخدام رسمی راه آهن ایران درآمده بود.
● فردریک تالبرگ
نقش فردریک تالبرگ در روند شکل‌گیری طراحی گرافیک نوین ایران ، موثر و منحصر بفرد است. دانستن اطلاعاتی هرچند اندک درباره این پیشکسوت ، خالی از لطف نخواهد بود. امید که نظرات و دانسته‌های شما ، تکمیل کننده این اطلاعات باشد.
فردریک تالبرگ از پدر و مادری سوئدی در روسیه به دنیا آمد.تحصیلات ابتدایی و متوسطه را در کالج سوئدی "سنت کاترین پطرگراد" گذراند و پس از اتمام دانشکده افسری ، از دانشکده هنرهای زیبای مسکو فارغ‌التحصیل شد .
تالبرگ در ۱۳۰۱ خورشیدی به ایران سفر کرد و از ۱۳۰۸ در ایران ساکن شد. او در ۱۳۱۴ به تبعیت دولت ایران درآمد. در جریان جنگ دوم جهانی و اشغال ایران توسط نیروهای مهاجم ، در ۷/۶/۱۳۲۲ بازداشت و یکسال بعد در ۱۹/۶/۱۳۲۳ آزاد شد .
پس از تاسیس راه آهن ایران در ۱۳۱۷، فردریک تالبرگ در تاریخ ۲۳/۷/۱۳۲۶ به سمت بازرس ویژه راه آهن منصوب شد . او مدیر مجله راه آهن هم بود .
تالبرگ تزیینات نمایشگاه و سالن موزه در جریان جشن بیستمین سال تاسیس راه آهن را انجام داد و به همین خاطر از سوی وزارت فرهنگ و هنر به دریافت نشان هنر نائل شد . علاوه بر طراحی آرم راه آهن ، طراحیهای دیگری هم برای راه آهن انجام داد نظیر : طرح لباس متحدالشکل کارکنان راه آهن ، طرح تقویم ، طرح مدرک تحصیلی ، تزیین طاق نصرت ، قفسه‌بندی انبارها و . . .
برادران سروری نیز در سال ۱۳۰۹ نخستین کارگاه تبلیغاتی را در خیابان لاله‌زار تاسیس کردند. بیشتر آگهی‌های تبلیغاتی این کارگاه با خط نستعلیق آراسته میشد.
● موشق سروری
۹۶ سال پیش در ۲۵ بهمن ۱۲۸۹ ، موشق سروری یکی از پیشگامان گرافیک نوین ایران متولد شد. پدر و مادر وی از ارامنه مهاجر روسیه بودند. از کسب و کار پدر اطلاعی در دست نیست ، اما مادر سروری ، مارگریت سروری ، کارگردان و دکوراتور تاتر بود که مدتی هم دوهفته‌نامه "خوشه‌های جدید" را برای کودکان منتشر میکرد. گفته میشود مرحوم ساموئل خاچیکیان ، یکی از نخستین کارگردانان‌های سینمای ایران که بعدها با موشق سروری فیلم "شب‌نشینی در جهنم" را کارگردانی کرد ، برای همین نشریه شعر می‌سروده و قصه می‌نوشته است.
سروری فارغ‌التحصیل مدرسه سن لویی است و فعالیت هنری‌اش را با طراحی کاریکاتور برای روزنامه‌های تفلیس آغاز کرد.
سروری در ۱۳۰۷ بهمراه برادرش "ناپلئون سروری" نخستین پوسترهای سینمایی را در ایران طراحی کردند. آنها همچنین در ۱۳۰۹ نخستین کارگاه تبلیغاتی را در ایران برپا کردند. این کارگاه در خیابان لاله‌زار تهران تاسیس شد.
سروری همچون سایر هموطنان مهاجرش که به ایران آمده بودند ، به مرور زمان تغییر شغل داد و به سینما روی آورد. همچون آوانس اوگانیانس که نخستین فیلم صامت سینمای ایران (آبی و رابی) را کارگردانی کرد و در اواخر عمر به طبابت روی آورد.
سروری در ۱۳۲۲ در تهران به طراحی دکور تاتر مشغول شد و در اثر معاشرت با هنرمندان سینما و تاتر ، پا در این حیطه گذاشت. او نخستین فیلم خود را در ۱۳۳۴ با نام "مهتاب خونین" کارگردانی کرد که سناریوی آن را هم خودش نوشت. در ۱۳۳۹ شرکت فیلمسازی "سروری فیلم" را تاسیس و دومین فیلمش را در همین سال کارگردانی کرد که "حاجی جبار در پاریس" نام گرفت. این فیلم ، یک فیلم کمدی بود که سروری علاوه بر کارگردانی ، نویسندگی ، طراحی دکور و تهیه‌کنندگی آن را هم برعهده داشت. آخرین فیلمش هم "شب نشینی در جهنم" بود که کارگردانی آن را با ساموئل خاچیکیان ، مشترکا انجام دادند.
نام موشق سروری بعنوان یکی از پیشگامان گرافیک نوین ایران همیشه مطرح بوده و هست. این هنرمند مهاجر سرانجام سال ۱۳۶۰ در تهران درگذشت.
در اثر معاشرت با هنرمندان سینما و تاتر ، پا در این حیطه گذاشت. او نخستین فیلم خود را در ۱۳۳۴ با نام "مهتاب خونین" کارگردانی کرد که سناریوی آن را هم خودش نوشت. در ۱۳۳۹ شرکت فیلمسازی "سروری فیلم" را تاسیس و دومین فیلمش را در همین سال کارگردانی کرد که "حاجی جبار در پاریس" نام گرفت. این فیلم ، یک فیلم کمدی بود که سروری علاوه بر کارگردانی ، نویسندگی ، طراحی دکور و تهیه‌کنندگی آن را هم برعهده داشت. آخرین فیلمش هم "شب نشینی در جهنم" بود که کارگردانی آن را با ساموئل خاچیکیان ، مشترکا انجام دادند.
از ۱۳۱۶ که کانون آگهی زیبا توسط معزی راه‌اندازی شد ، کم کم طراحان غیر ارمنی هم وارد حوزه تبلیغات و طراحی گرافیک شدند. این کانون نخستین موسسه تبلیغاتی ایرانی است که به عضویت اتحادیه موسسات تبلیغاتی انگلیس و آمریکا درآمد.
محمد بهرامی و آتلیه‌اش ( آرک ) نیز جزو نخستین آتلیه‌های گرافیک در سالهای پس از ۱۳۲۰ است. در آتلیه او نیز بیشتر کارها بعد از بهرامی بر دوش بوریس آسیریان و بیوک احمری بود. آسیریان از طراحان ارمنی است که متاسفانه مرداد سال گذشته درگذشت.
مهدی صادقی
سایت رسام
[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
احمد رضا دالوند در تحلیلی که در روزنامه ایران بر این کتاب نوشته ، به مقدمه فرزاد ادیبی بر این کتاب اشاره میکند:" با همه تنوع اقلام خط و خوشنویسی و نیز فونتهای رایانه‌ای ، با وجود توان‌های نهفته هنرمندان و هنرجویان و با كثرت نگاه‌های متنوع به چنین موضوع واحد ، با شأن و مرتبتی این چنین این گونه سزاوار نبود. . . بهانه‌هایی از این دست میتواند فرصتی باشد كه فضای هنری كشور با تعاریف ، اصطلاحات و تقسیمبندیهای فنی و تخصصی آشنا شود. . . واقعیت آنست كه ما در شرایطی هستیم كه هنوز در بیان معنای دیزاین (Design) و طراحی (Drawing) حتی در میان اهل فن ، تعریف مدون و مشخصی وجود ندارد. از همه بدتر آنكه برخی از مراكز معتبر فرهنگی‌مان برای تایپوگرافی (Typographi) نمایشگاه میگذارند ، كتاب ، مقاله و پوستر منتشر میكنند ، در حالی كه حتی یک اثر كه كمترین شباهتی به تایپوگرافی داشته باشد ، در آنجا وجود نداشت . . . ".
نامگذاری بخش نخست كتاب با عنوان گرافیک و نقاشیخط یک نامگذاری بسیار كلی است كه محل بحث و تردید است. آثار این بخش تلفیقی است از دو رویكرد متفاوت كه متاسفانه بطور نامنظم در كنار هم منتشر شدهاند:
۱) نشانه نوشته یا لوگو تایپ Logo Type
۲) عنصر خوشنویسانه یا Calligraphic
تردید در پذیرفتن عنوان نقاشیخط برای بسیاری از این آثار از آنجا ریشه میگیرد كه اغلب آنها آمیزهای از تجربه‌گری‌های نرم‌افزاری و اجراهای رایانه‌ای هستند.
بطوری كه با حافظه ما از جریان نقاشیخط كه در دهه ۴۰ به این سو در هنر معاصر ما شكل گرفت ، به كل متفاوت است. به عبارتی ، شباهت اندكی میان مبادی نخستین نقاشیخط و این نوع از پردازش‌های دیجیتالی و نقاشی‌گونه وجود دارد. در آنچه ما بعنوان نقاشیخط می‌شناختیم، حضور توامان یک خوشنویس كه توان نقاشانه نیز داشت (و بالعكس) را میشد به وضوح مشاهده كرد.
در حالی كه برای خلق بسیاری از این آثار ، میتوان نه نقاش بود و نه خوشنویس. كافی است خط را جداگانه Scan كرده و با قابلیتهای رایانه‌ای نیز حساسیت‌های لازم را به سطوح و فضاهای اثر اضافه كرده تا در یک تلفیق نهایی عرضه شود.
در این رویكرد ، هنرمند به مثابه استادكار و كسی كه در انجام عمل هنری صاحب مهارت ویژه است مورد نظر نیست. بلكه ، در این طرز نگاه ، هنرمند یعنی كسی كه صاحب یک ایده كلی است و اصلا هم لزومی ندارد كه در نقاشی یا خطاطی و حتی گرافیک ، استادكار باشد. او باید بتواند منابع تصویری مختلف را در فكر خود سازماندهی كرده و با امكانات روز و با یاری از تكنسین و اجراكار یا اپراتور ، اثرش را به وجود آورد. البته ، در میان آنچه در این بخش با عنوان نقاشیخط از آنها یاد شده ، آثاری هست كه برخی از آنها با یک پیش طرح دستی تهیه شده و پس از Scan به input سیستم وارد شده و با قابلیت‌ها و پردازش‌های نرم‌افزاری بصورت اثری مناسب برای Print آماده شدهاند.
حاصل نهایی اغلب این آثار به گونه‌ایست كه بیشتر میتوان به صاحب اثر لقب Designer داد تا خوشنویس یا نقاش.
واقعیت دارد كه جریان تاریخی خوشنویسی ، مثل بسیاری از فرآورده‌ها و مظاهر فرهنگی ، پس از انقلاب صنعتی و ورود به جهان مبتنی بر تولید انبوه ، دچار تغییرات جدی شده است. تا قبل از پیدایش ابزارهای ماشینی حروفچینی ، خطاطان تنها كسانی بودندكه حاملان معانی و انتقال دهندگان اندیشه و فكر بر روی صفحه بودند.
Type و Typesetting ، شكل صنعتی خط و خطاطی است.
به بیان دیگر ، سیستم ماشینی حروفچینی، سبب شد تا علایم نوشتاری (الفبا) كه مشخصا با دست تهیه میشدند، به فرایند تولید انبوه نزدیک شود و این امر با روح دنیای صنعتی و نیازهای هر دم رو به گسترش طبقات متوسط شهرنشین كه از پس انقلاب صنعتی به یک واقعیت جدید تبدیل شده بودند ، هماهنگ است.
این تغییرات بوجود آمدهاند و با خواست ما و حافظه تاریخی و تعلقات روحی ما نیز كاری ندارند. این ما هستیم كه باید یادر برابر و یا در مسیر این تغییرات ، راهبر خود را تدوین كنیم.
تغییرات از راه رسیده‌اند و بیشتر از آنكه فكرش را بكنیم در حال گسترش هستند. مصداق این تغییرات هر دم رو به گسترش را میتوان در جریان معاصر كالیگرافی و تایپوگرافی غرب مشاهده كرد.
منكر نمیتوان شد كه آنها توانسته‌اند جریاناتی را در كالیگرافی و گرافیک مبتنی برخط تدوین و هدایت كنند كه در برخی از موارد ، همچون گرافیک مدرن سوییس ، بنیان گرافیک خود را بر شخصیت تایپوگرافیک آثارشان بنا نهند. بطوری كه در گرافیک امروز جهان ، بسیار درباره شیوه سوئیسی می‌خوانیم و می‌شنویم. شاید ذكر این نكته خالی از فایده نباشد اگر بدانیم كه گرافیستهای معاصر سوییسی از مهرهایی كه در اواخر قرن هجدهم میلادی توسط كشاورزان بر روی كیسه‌های غلات می‌زدند ، در پردازش آثار جدید خود استفاده میكنند. آنها توانسته‌اند با تكیه بر نوع حروف حک شده بر مهرهای مخصوص كیسه‌های غلات پایههای یک تایپوگرافی پیشرفته را در الفبای لاتین پی‌ریزی كنند.
طرح چنین مساله‌ای ، این پرسش را مطرح میسازد كه چنانچه طراح جوان امروزی بخواهد از گنج عظیمی كه نیاكان ما و تاریخ دیرپای سرزمین ما ، در اختیارش قرار داده استفاده كند ، باید از كجای این گنج توشه بردارد؟
از عناصر بصری آیینی ، اعم از دینی ، اسطوره‌ای ، تاریخی ، از كتاب آرایی بی‌بدیل و شكوهمند ایرانی - اسلامی؟ از شبكه همه جا گستر و خیره‌كننده كاشیكاری‌ها بر ابنیه مذهبی و اماكن مقدس؟ از سفال و شیشه و خوشنویسی ، یا از گلیم و گبه و قالی؟ از نقاشی پشت شیشه ، یا. . .
اگر آثار موجود در بخش نخست كتاب را ، كه به غلط بر آنها عنوان نقاشیخط گذاشته‌اند با دقت و درایت بیشتری بسنجیم ، خواهیم دید كه این آثار در ردیف آثار موسوم به گرافیک هنری یا Graphic Art (گرافیک آرت) جا میگیرند.
در اینجا توجه به یک نكته ظریف بسیار ضروری است ، آنكه اغلب هنرمندان شركت‌كننده در جشنواره بسم الله ، خواسته یا ناخواسته به فضایی متناسب با نبض زمانه ورود كردهاند. این نكته نیازمند توضیح بیشتری است:
نشانههای بسیاری در فضاسازی این آثار ، گواه بر آنست كه هنرمندان شركت‌كننده در جشنواره بسم الله ، از نمادها ، علامت ها و تصاویر مرتبط با گرافیک آیینی و دینی برای تقویت جنبه‌های حسی و معنایی بهره گرفتهاند و این به مفهوم نوعی توسعه بخشیدن (develop) این علائم و نمادها برای مصرف در رسانه‌های مدرنی مثل پوستر ، لوگوتایپ یا تایپوگرافی است.
ناگفته آشكار است كه این نمادهای آیینی در بدو امر برای كاربرد در طراحی پوستر یا . . . تولید نشدهاند. بلكه در گذر زمان و بنا بر احتیاجات جامعه و برای نصب در مساجد ، تكیه‌ها و . . . طراحی شدهاند.
بهره‌گیری از این فضاسازی‌های نمادین كه تاكنون در حوزه گرافیک سنتی زیست مفهومی و كاركرد اجتماعی خود را با توفیق سپری كردهاند ، میتواند ادراک بدیعی از یک زیباییشناسی بكر را در اختیار طراح امروزی قرار دهد.
زیبایی شناسی بكر ، به معنای محیطی از خلاقیت است كه در نور تجرید متجلی میشود و فهم معانی مستتر در بسم الله ، تنها از طریق تجرید برای ذهن زمینی ما ممكن است.
و تجرید یعنی: عالیترین شیوه تفكر. هنر اسلامی بطور اعم و هنر خوشنویسی (الفبای آوانگار) ، بطور اخص بر تجرید استوار است. نوعی تجرید ریاضی‌گونه كه در ساختار آن تنیده شده است.
برای درک زیبایی شناسی هنر اسلامی و راهیابی به تجرید ریاضی‌گونه آن باید به تفكر تكان‌دهنده دست یافت. در پرتو این زیبایی شناسی ، هر چه هست انتزاع مطلق است. هنر اسلامی با زبان انتزاع حرف می‌زند و همه شباهت‌های ممكن را با تصاویر محسوس حذف میكند تا به نمادی كه ریاضی قادر به فهم آن است دست پیدا كند و خوشنویسی ضربان قلب این هنر والاست.
در توضیح و نوشتارهای احتمالی برای تبیین مجموعه ای از آثار حول محور بسم الله باید مفاهیم مربوطه را در قلمرو خرد مورد كنكاش قرار داد. چرا كه قلمرو خرد ، قلمرو روشنی است و بررسی مفاهیم مربوط به موضوع این جشنواره در قلمرو دل ، امری ناصواب است. چرا كه قلمرو دل ، مبهم و نامعین است. تنها خرد است كه به آدمی وزن و اعتبار میبخشد. خرد ، انسان را از مرزهای مرسوم ارتفاع میدهد.
ارتفاعی كه نیاكان ما با تكیه بر آن توانسته‌اند بر اریكه هنر انتزاعی همه اعصار بایستند. آنگونه كه با استناد به سوره گشایش و در پیشانی كتاب و به قلم محمدرضا كمره‌ای آمده است:". . . و بلندای ایمان را مأوایی كه فرشتگان سماوات را بدیده نیاید . . . ".
اساسا خطوط متداول در دنیای كنونی به دو قسم شرقی و غربی تفكیک میشوند. خطوط شرقی شامل: عربی ، سریانی ، عبرانی ، حبشی ، سانسكریت(هندی) ، كلدانی ، چینی و ژاپنی است. خطوط غربی نیز شامل همه انواع الفبای اروپایی است (یونانی ، رومانی ، اسلاوی ، آلمانی و . . .) كه همه به یک اصل بازگشت میكنند و آن خط یونانی قدیم است كه برگرفته از خط فنیقی است و خط فنیقی ، اصل و ریشه اغلب خطوط شرقی نیز بوده است.
نگاه احساسی به خط و خوشنویسی ، منجر به یک درک كلی میشود كه در شعاع چنین دركی نمیتوان به جزییات و دقایق فنی ورود كرد.
می‌خواهم بگویم اهتمام به خط و خوشنویسی در زمانه تكثیر دیجیتالی كلام ، بسیار متفاوت است با حتی یكصدسال پیش از این.
ابزارهای جدید حروفچینی ، شكل صنعتی شده تولید كلمه هستند و خوشنویسی كه شكل خلاقه تولید كلمه است در این شرایط ، رسالتی به مراتب دشوارتر ، پیچیده‌تر و بزرگتر از دوران ماقبل دیجیتالیزم برعهده دارد.
خوشنویسی به مثابه درخت تناوری كه ریشه در ایمان ، اندیشه و احساس آدمیزاد هنرمند دارد. در شرایطی است كه نیازمند بازنگری جدی و عالمانه است.
از دیرباز ، شیوه تلفظ و نگارش دقیق كلمات برای حفظ قرائت صحیح متون مقدس ، مساله‌ای حیاتی بوده است.
در تلمود (Talmud) آمده است كه حذف یا اضافه كردن یک آوا ، به معنای ویران ساختن تمامی جهان است.
برهمن های هندی نیز در مورد سرودهای ودایی خود همین احساس را داشته و همین مطلب را تكرار كردهاند و از همه برتر در قرآن مجید و در مطلع سوره القلم آمده است:" سوگند به قلم و آنچه می‌نویسند".
در قرون و اعصار با كوشش پیگیر كاتبان ، امكان قرائت صحیح متون مقدس برای مردمان این زمانه فراهم شده ، اما تاكنون نمونههای اندكی از خط عربی پیش از اسلام كشف شده است. زیرا عربها با آن كه مردمانی آشنا به زبان و شعر بودند ، اما از خط چندان استفاده نمی‌كردند. عربها مردمانی بادیه نشین و فاقد هرگونه سازمان مركزی مقتدر بودند و آثار ادبی خود را سینه به سینه منتقل میكردند و هر شاعری برای خود تعدادی مرید برگزیده داشت كه شعر او را برای دیگران حفظ كرده و نقل میكردند.
بطور كلی و در بسیاری از فرهنگ‌ها ، تكامل خط به علت ضروریات تجاری ، تولیدی و اداری بوده است. اما درباره اعراب ، تكامل خط مستقیما به ظهور اسلام مرتبط میشود. آیات قرآن مجید كه از سوی خداوند عالم بر محمد(ص) نازل میشد باید با حرمتی خاص نوشته شود و بدون هیچ تغییر و تصرفی ثبت و آموخته میشد.
اینگونه بود كه یک انقلاب در بینش اعراب پدید آمد و خط در زندگی مردمان عرب همچون ارمغانی جلیل حرمت و اهمیت پیدا كرد.
این تحول در خط تا آنجا پیش رفت كه به ضرورت خوشنویسی نیز انجامید. زیرا كلام خدا باید به دقت و با احترام ثبت میشد.
در اوایل دوره اسلامی ، دو شیوه كاملا متمایز در خط و خوشنویسی وجود داشت: خط كوفی و خط نسخ. زادگاه خط كوفی شهر كوفه بود و ازاین خط در قبل از اسلام بر روی سنگ و كتیبه‌های كنده‌كاری شده استفاده میكردند ، اما پس از ظهور اسلام ، از خط كوفی برای نگارش قرآن مجید استفاده شد.
اما خط نسخ ، كه ریشه‌های خط عربی نوین بر بستر آن روییده ، در سرزمین‌های غیرعرب نیز رسوخ كرده و مورد پذیرش قرار گرفت.
گفتنی است كه خط عربی در دنیای كنونی ، پس از خط لاتین دومین خط رایج در جهان است. اما بطور جامع‌تر اگر به ریشه‌های خط اشاره كنیم باید گفت خوشنویسی درسه تمدن بشری شكوفا شده است: تمدن اعراب ، تمدن چینی و تمدن غربی.
لذا خاستگاه خوشنویسی عربی ، یكی از چندگونه خوشنویسی معتبر بشری است كه تنها خوشنویسی چینی و لاتین با آن برابری میكند.
خوشنویسی در اسلام عامل تجلی روحانیتی است كه از كمال درونی سرچشمه میگیرد. كمالی كه ناشی از هماهنگی با خواست خداوند است.
ابن مقله كه از استادان بزرگ خوشنویسی جهان عرب است (درگذشت ۹۴۰ میلادی) و در بغداد می‌زیسته است ، قواعدی برای خوشنویسی وضع كرد كه مبتنی بر سه عامل اصلی : نقطه ، الف معیار و دایره معیار قرار داشت.
نقطه ، با فشار قلم بر كاغذ به صورت لوزی و مورب كشیده میشود. به گونه‌ای كه طول هر دو سوی نقطه به اندازه پهنای نوک قلم باشد.
الف معیار ، خطی عمودی است كه اندازه آن به سبک نوشته وابسته است و معمولا بین پنج تا هفت نقطه است. دایره معیار ، دایره‌ای است كه قطر آن به اندازه طول الف معیار است.
پس از ابن مقله ، خوشنویسان بسیاری سعی در تكمیل خط عربی كردند ، اما در اصول بنیادین نظام ابن مقله تغییری ایجاد نكرده‌اند. این اصول توسط ابن مقله در شش گونه از خط در سنت كلاسیک خوشنویسی به كار رفته است و آن شش خط شامل : ثلث ، نسخ ، محقق ، ریحان ، رقاع و توقیع است.
نظام قوام یافته‌ای كه زیبایی شناسی خوشنویسی را در فرهنگ و آیین ما حفظ و حراست كرده است ، هنوز هم جای بسیاری برای تطور و تحقیق دارد. سوییسی‌ها با استفاده از مهرهایی كه بركیسه غلات می‌زدند ، بنای گرافیک معاصرشان را پی‌ریزی كردهاند ، دانستن این نكته برای گرافیک معاصر ما و بویژه تایپوگرافی (كدام تایپوگرافی؟) و كالیگرافی معاصر ما باید تكان‌دهنده باشد ، چرا كه وارثان یكی از عظیم‌ترین گنج‌های بشری هستیم كه با پشتوانه الهی قرآن مجید نیز مزین است.
جای دریغ و درد بسیار است كه جهانیان ، هنوز ما را با اثر قلم نیاكانمان می‌شناسند و ما هنوز در شاكله هنر معاصر جهان تنها به ارث پدری تكیه داریم. اشاره به این مسایل برای ترفیع فضای هنری كشورضروری است و بی‌تردید از سر ترغیب و تهییج است.
● نگاهی به بخش نخست كتاب
▪ آثار اسدالله اجاق لو (ص ۲۱) اشاره كرد. این اثر یک لوگوتایپ دست نویسانه یا Hand writing است.
▪ در صفحه ۲۶ با اثری از فهیمه زرین اقبال آشنا می‌شویم كه یک لوگوتایپ سیاه و سفید است با منطق دایره و خطوط موازی عمودی.
▪ فریده ملایی در صفحه ۲۷ به گسترش و چرخش لوگوتایپ در قالبی چارگوش پرداخته و به حاصلی در حد یك پوستر یا مثلا یك طرح جلد دست یافته است. پوستری فرهنگی برگرفته از بسم الله الرحمن الرحیم.
▪ لوگوتایپ صفحه ۲۹ كار فاطمه یگانه امین با بهره‌مندی از خوشنویسی و دخالت طراحانه در شكل الف و چرخش الف به زیر حرف ب واتصال آن به ل و استقرار یک دایره به جای نقطه ب ، در مجموع از كار او یک اثر متوازن از پشتوانه خطاطانه و درک جدید گرافیكی فراهم كرده است.
▪ اثر بسیار درخشان هما بایونی در صفحه ۳۳ منجر به یک بسم الله فوق‌العاده ممتاز با ادراكی نوین از طراحی و پشتوانه‌ای غنی از سنت شده است.
▪ همچنین در صفحه ۳۶ با لوگوتایپ سیاه و سفید اثر حسین ابوذری ، مواجه می‌شویم. اثری كه چشم بیننده را میخكوب كرده و او را به تحسین وامی‌دارد. رفتار ریتمیک خطوط عمودی و چرخش و پیچش عناصر نوشتاری در پایین طرح ، بی‌هیچ نقصی در مقابل چشم میدرخشد.
▪ اثر حسین دلیر در صفحه ۳۴ ، گویی كلام خدا را در حالت نزول بر زمین تصور كرده باشد.
لوگوتایپ اثر قلم كسری عابدینی درخود بدویت و غرابتی دارد كه به حق رتبه نخست را از آن خود كرده است.
▪ مهدی غلامی با دو اثر درخشان در صفحات ۴۸و ۴۹ حضور خاموش و متواضعانه‌ای از خود نشان میدهد ، آثار او تا مدتها درذهن باقی می‌مانند.
اما ، بسم الله اثر مهدی خلیل پور با سبزی كه همچون شعله‌ای گرم در صفحه میدرخشد.
▪ مهرانگیز عباسی عبدلی در صفحه ۵۳ شور و شیدایی بیان خود را از كلام بسم الله . . . نقش كرده است.
▪ اثر صفحه ۵۸ كار محمد جواد خداخواه بشدت و به كل ساختاری مدرن دارد و نشانهای از یک نوگرایی جسورانه را بازتاب میدهد.
▪ پریسا مهدی زاده در صفحات ۶۲ و ۶۳ قابلیتهای خوبی از پردازش رایانه‌ای را در خدمت لوگوتایپ درخشان خود قرار داده است.
▪ رشید رهنما در دو اثر رنگی به تجربه‌گری خوبی دست زده است. اما ، آثار شیما جرموزی در صفحات ۶۶ و ،۶۷ یادآور نوعی خوشنویسی قدیمی و پریمیتیو primitive است كه سخت بر جان می‌نشیند و در یاد میماند.
▪ یكتا جبلی در اثری یگانه و فراموش نشدنی در صفحه ۶۸ شكوه كلام خدا را به ثبت رسانده است.
▪ الله طراحی شده توسط زهرا باجلانی در صفحه ۷۰ حال و هوایی غریب و ستایش انگیز دارد.
▪ الله طراحی شده توسط فرزاد ادیبی درصفحه ۹۸ مثل سایر آثار این هنرمند ، از قدرت و ظرافت و بدعت ویژهای برخوردار است.
اشاره به آثار خوشنویسی غلامحسین امیرخانی ، علی شیرازی ، جهانگیر نظام العلما ، معین اصفهانی ، رضا بنی رضی ، صمد رستم خانی ، یدالله كابلی خوانساری ، یونس خانلرزاده و . . . كافی است تا به خاطر بیاوریم كه شعله‌های این گرمای برخاسته از ایمان هنوز بادستان این بزرگان از گزند روزگار حفظ میشود.
سایت رسام
[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
سنت تصویرگری کتاب کودک در ایران سنت دیرپا و ریشه داری است و در واقع آنچه به عنوان نقاشی ایرانی می شناسیم سنت تصویرگری کتب خطی است که از چند سال پیش تا اواخر دوره قاجار با فراز و فرودهای کیفی و کمی فراوان در کارگاه های کتاب سازی دربار وجود داشته است، با این حال تصویرگری کتاب کودک، تاریخی صد و پنجاه ساله دارد و نخستین کتاب های مصور کودکان در مطبعه های دوره قاجار تدوین شدند.
کتاب های مصور درسی و در کنار آنها کتاب هایی با مضمون داستان های عامیانه، مذهبی و عاشقانه از جمله حسین کرد، خاورنامه، چهل طوطی، شیرویه، ضریر خزایی و... که با متن های ساده و کوتاه برای کودکان مکتب خانه ای یا مخاطبان کم سواد تدوین می شدند.
تاریخ تصویرگری نوگرای کتاب کودک، حتی عمر کوتاه تری دارد و حدوداً به ۴۰ سال قبل بازمی گردد یعنی زمانی که تصویرگران پیشگام با حمایت موسسات تازه تاسیسی چون کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان، انتشارات فرانکلین و... موج تصویرگری معاصر ایران را به راه انداختند. تصویرگری نوگرا که با ویژگی های خاص خود از تصویرگری های سنتی جدا شده بود، تبدیل به جریان پرقدرتی شد که تا امروز ادامه دارد. جریانی که هنرمندان مشتاق فراوانی را به خود جلب کرده، که بسیاری آمده اند، مدتی کار کرده اند و رفته اند و اندکی همچنان مشتاقانه مانده اند و کار می کنند.
به نظر می رسد تصویرگری نوین نیز مانند نقاشی نوگرا تحفه ای از فرنگ بود. تحفه ای که هنرمندان با آموختن صورت آن بدون توجه به باطن و ریشه ها و بستر اجتماعی- فرهنگی پدید آمدن آن در ابتدا به گرته برداری های ناقص و نامناسب پرداختند.
با این حال پس از اندکی اکثر تصویرگران پیشگام این جنبش کوشش پیگیرانه ای برای رهایی ازالگوبرداری های سطحی و رسیدن به یک بیان شخصی آغاز کردند. ایشان در پی کنکاش در شیوه های جدید و نو، تصویرگری را به عنوان شیوه بیان جدیدی برگزیده بودند تا با تکیه به دانش بصری خود و آنچه به عنوان تصویرگری کتاب کودک معرفی شده بود، دست به تجربیات جدیدی بزنند.کتاب هایی چون «ماهی سیاه کوچولو» گیلگمش، امیرحمزه صاحبقران، هفت خوان رستم و... نتایج درخشان این تجربه گری است. در چنین آثاری هنرمند تلاش کرده زبان و بیان شخصی خود را بیابد و از طرفی نیز به اهداف و مخاطب نهایی اثر وفادار بماند.
اگر تصویرگران در آن دوره در خدمت تولید تصاویری متشخص و در عین حال همگام با متن و مخاطب کتاب بودند اکثر تصویرگران امروز تنها مایلند بدون هیچ محدودیتی تصاویری هنرمندانه و نقاشانه خلق کنند که گاهی کوچک ترین ارتباطی با متن کتاب ندارد و حاصل همنشینی این تصاویر با متن ترکیبی، بی معنی است که شعور مخاطب را به سخره می گیرد.
اگر تصویرگری را حدفاصل هنر نقاشی و گرافیک بدانیم، بسیاری از تصویرگران امروز فارغ از هرگونه دغدغه و محدودیت یک سفارش گرافیکی تنها آثاری خلق می کنند که به لحاظ قواعد ترکیب بندی، طراحی و... و به طور کلی آنچه مبانی سواد بصری می نامیم، در سطح بسیار خوبی قرار دارند.
در واقع پدیده امروز تصویرگری کتاب کودک در ایران نزدیک شدن هرچه بیشتر تصویرگری به سوی نقاشی است. هنرمند نقاش کمتر در پی ارتباط با مخاطب و پایبندی به یک متن خاص است. نقاش درک و استنباط خود را از یک موضوع به کمک رنگ و طرح بر بوم بازنمایی می کند. اگر مخاطب اثر نقاشی را درک کند، جای خرسندی است و اگر از درک آن عاجز باشد، ایرادی به نقاش و نقاشی وارد نیست.
اکثر هنرمندان تصویرگر امروزی نیز با همین شیوه آثار خود را خلق می کنند.تضاد و دوگانگی تصویرگری ایران از همین نقطه آغاز می شود. چرا که این تصویرگری های نقاشانه و خلاق با ترکیب بندی های پیچیده، رنگ گذاری های جذاب، شخصیت پردازی های بدیع و... جایگاه خود را در نمایشگاه های کوچک و بزرگ خارجی می یابند، کارشناسان و نمایشگاه های خارجی از دیدن این آثار بهت زده می شوند و لب به تحسین می گشایند و در نهایت تصویرگری ایران در جایگاه جهانی قرار می گیرد، در حالی که در بسیاری از موارد کتاب، محصول نهایی که به دست مخاطب می رسد، به دلیل ارتباط سست متن و تصویر، عدم مطابقت تصاویر با گروه سنی مخاطب، ارائه نامناسب و... محصولی نه چندان مناسب است که هیچ کودکی را کتابخوان نمی کند و کارشناسان و منتقدان داخلی را راضی نگاه نمی دارد.
حاصل آن است که مخاطب اصلی تصاویر دیگر کودکان نیستند بلکه تصویرگران، مخاطب خود را داوران جشنواره های مختلف قرار می دهند و کودکان به عنوان مخاطب سنتی و سابق تصاویر به حاشیه رانده شده و به فراموشی سپرده می شوند.
روزنامه شرق
[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
گاه در گذر از خاطرات کودکی تصویری از یک کتاب در ذهنمان چنان حک شده که با تلنگری خود را به رخ می کشد. در این میان نام بسیاری از کتاب ها را می توان نه تنها به خاطر متن که به خاطر تصاویر و گاه شکل و طراحی خود کتاب به خاطر آورد. تصاویری قابل فهم و از جنس کودکی و آثاری برای کشف مفاهیم زندگی و لذت از آن.
تصاویری از گذشته؛ در کتاب هایی چون پسرک چشم آبی، توکایی در قفس، گل بلور و خورشید، قصه گل های قالی و... که در کنار متن شان، آنچنان خیال برانگیز بوده اند که پلی شده اند برای اتصال به کودکی، که یکی از دلایل منتقدان و تاکید آنها بر اهمیت تصویرگری، در همین خیال انگیزی است. (از روزن چشم کودک) زنا ساترلند و بتسی هرن تاکید می کنند که در کتاب های تصویری، تصاویر به اندازه متن یا حتی بیش از آن اهمیت دارند.
برخی کتاب های تصویری بدون داشتن هیچ کلامی اثربخش اند. از طرفی باید توجه داشت که کودکان به داستان هایی که به شکل دیداری ارائه می شوند به همان میزان که به شکل شفاهی بازگو می شوند، واکنش نشان می دهند. در هر حال بسیاری از کتاب های تصویری، میان متن و تصویر توازنی را برقرار می کنند که هریک بدون دیگری ناقص اند.
کتاب های تصویری افزون بر لذتبخش بودن، از ارزش های بسیار دیگری نیز برخوردارند. اشعار کودکانه با داشتن ریتم، قافیه و تکرار، افزون بر سرعت بخشیدن به رشد زبانی خردسالان را در کسب مهارت هایی چون تشخیص شنیداری و دقت شنوایی یاری می رسانند.این تصاویر باید توانایی بالقوه ای داشته باشند تا حساسیت کودکان را به هنر و زیبایی برانگیزند و افزایش دهند که در گروه های سنی شکل های گوناگون می یابد.
اما در این میان بحث گروه سنی مخاطب از نکات بحث برانگیز است و شاید آنچه بیش از همه در تصویرگری برای گروه های سنی پایین در میان برخی از تصویرگران مورد توجه قرار می گیرد سادگی و نقش تصویرگر در انتقال پیام متن است.
در پی این ادعا برخی بر این باورند که تصویر و متن باید هدفمند باشند و در یک راستا حرکت کنند و توجه به این ویژگی را یکی از مرزهای مشخص فعالیت تصویرگر و نقاش می دانند، و معتقدند تصویرگر علاوه بر تسلط بر دانش هنرهای تجسمی و نقاشی، باید مخاطب خود را بشناسد و نیازهای سنی او را در نظر بگیرد. به هر تقدیر آگاهی از مراحل رشد و روانشناسی کودک می تواند به درک تصویرگر کمک کند و این شناخت خود سبب پیشرفت بیشتر کودکان در درک متن شده و در پیشبرد ذهنی آنان موثر خواهد بود؛ نادیده گرفتن این مسائل از جمله عواملی است که باعث دوری کودک از کتاب می شود.
در حالی که توجه به این ویژگی ها می تواند درک هنر و لذت از آن را دوچندان کند و سبب افزایش سواد دیداری کودک شود. متاسفانه امروزه بیشتر تصاویری که کودک از محیط پیرامون خود دریافت می کند، تصاویر دریافتی از تلویزیون و رایانه است و این دو مجال لذت تصویری را از آنها سلب می کند و امکان ارتباط کودک در بهره گیری از کتاب را محدود تر می کند و در این راستا جلب کودک با تصاویر کتاب دشوارتر خواهد شد.
البته برخی از تصویرگران برای جذب مخاطب علاوه بر بهره گیری از تکنیک های گوناگون، بیش از همه بر رنگ های شارپ توجه دارند تا از این طریق مخاطب خردسال را جذب کنند و معتقدند انتخاب چنین رنگ هایی علاوه بر جلب مخاطب می تواند باعث تشخیص بهتر فرم شده و مخاطب با بهره گیری از کنتراست های رنگی درک بهتری از تصاویر داشته باشد.
بررسی نشان داده است که کودکان تصاویری را می پسندند که شرایط کنونی را تصویر کرده باشند، به گونه ای تخیلی باشند و اغراق های بامزه و خنده دار داشته باشند. همچنین تصاویر رنگی را دوست دارند که توصیف های متن از قبیل شخصیت ها، فضاسازی ها و... را مدنظر قرار داده و به ارائه جزئیات بیشتر بپردازند.باید توجه داشت که کتاب های تصویری با ویژگی های برشمرده، سطح بالاتری از تفکر و تخیل مخاطب را برمی انگیزد و بر این اساس امکان درک معنا و اهمیت آن را افزایش می دهد تا بتواند گامی فراتر از نویسنده و تصویرگر بردارد.
بنابراین اگر کتابی ارزش سهیم شدن با کودکان را دارد باید هوشمندانه تهیه و انتخاب شود. باید توجه داشت که کودکان با دیدن تصاویر گوناگون در کتاب هایی که در اختیارشان قرار می گیرد با انواع مختلفی از تصاویر آشنا می شوند و نکات مختلفی را از محیط خود درک می کنند.
پس تصویر علاوه بر کمک به درک مفاهیم می تواند به رشد تخیل و رویاسازی کودک کمک کند و مقدمه ای باشد برای درک ملزومات ورود به دنیایی بزرگ تر. همین مساله حساسیت کار تصویرگر را بیشتر می نمایاند چون کودک با تصاویر زندگی می کند و بر تجربیات خود از راه دیدن می افزاید و واقعیات را ارزیابی می کند و به درک تازه ای از محیط پیرامون خود دست می یابد.همین امر سبب می شود تصویرگر هم درکی داشته باشد از کودکی خود و کودک امروز.
او پل دنیای درون و بیرون کودک را فراهم می کند و بر این اساس چگونه دیدن، خوب دیدن و درک لایه هایی فراتر از لایه های سطحی را به او می آموزد.
آوا مرادی
روزنامه شرق
[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
چندی است که در تیتراژ برخی برنامه‌های تلویزیون ، عنوان "ویدئو گرافیک " دیده میشود که در واقع گرافیست آن برنامه را معرفی میکند. اما ویدئو گرافیک واژه مناسبی نیست و صحیح آن " گرافیک تلویزیونی " است. مشابه همین مورد در یکی از کلاس‌هایم سوال شد و آنجا توضیح دادم. من این دو را مجزا می‌بینم و برایش عنوان میکنم که :
۱) ویدئو گرافیک به آثاری گفته میشود که در برنامه‌های ویدئویی به کار میرود و گرافیک تلویزیونی شامل تمام آثار گرافیکی است که برای برنامه‌های تلویزیون طراحی و اجرا میشوند. در تفاوت تلویزیون و ویدئو ، یادآوری همین یک نکته کافیست که پخش برنامه‌های تلویزیونی از طریق آنتن شبکه تلویزیونی است ، اما برنامه‌های ویدئویی بوسیله دستگاههای ویدئویی پخش میشوند ، بدون طی کردن پروسه آنتن.
۲) آنتن یک پروسه فنی است ، اما در کیفیات رنگی و تکنیکی آثار گرافیک تاثیرگذار است. بطور مثال استفاده از تکنیک‌هایی نظیر هاشورهای مدادی و بافت‌های پاستلی ، در گیرنده‌های تلویزیونی با اعواج و پرپر شدن همراه هستند ، از کیفیت و شفافیت تصویر می‌کاهند و چشم‌آزاری تماشاگران را بدنبال دارند. اما در برنامه‌های ویدئویی بدلیل نبود آنتن ، چنین مشکلی پیش نمی‌آید.
۳) در بکارگیری رنگها برای گرافیک تلویزیونی با محدودیت مواجه هستیم. از جمله اینکه نمی‌توانیم دو تن رنگی با اختلاف فاز کمتر از ۲۰ درصد را بصورت واضح و نت در کنار هم قرار دهیم و در گیرنده‌های تلویزیونی ، خط فاصل بین این دو تن بصورت محو مشاهده خواهد شد.
۴) مشکل بعدی آنتن ، حاشیه‌های گمشده است. مقداری از اطراف تصویر در پروسه آنتن از بین میروند که البته این مشکل در ویدئو وجود ندارد.
۵) نوع فونتها را هم باید در نظر داشت. در تلویزیون نمی‌توانیم از فونت های خیلی نازک و خیلی ضخیم استفاده کنیم ، چرا که آنتن آنها را فشرده و ناخوانا میکند. اما ویدئو با محدودیت فونتی کمتری روبرو است و همان ارتفاع حداکثر یک دوازدهم کافیست.
۶) ظاهرا عادت کرده‌ایم که واژه‌ها را درست و بجا استفاده نکنیم. همانطوریکه هر نشانه تصویری را به اشتباه " آرم " و هر نشانه نوشتاری را " لوگوتایپ " می‌گوییم. در صورتی که در این بین ، حداقل ده واژه هم‌ارز دیگر ، با تعاریف و کارکردهای متفاوت و مختلف وجود دارد. این اشتباه گریبانگیر نویسنده کتاب " گرافیک در عنوان‌بندی فیلم " هم شده است. اگرچه نویسنده ، گرافیک تلویزیونی و گرافیک ویدئویی را در دو بخش مجزا مطرح کرده ، اما به مرزهای مشترک و خطهای فاصل آنها اشاره‌ای نکرده است. از این رو به نظر میرسد این دو مقوله یکی است.
۷) نکته همین است که عرض شد: آنتن ! خط مرز ویدئو و تلویزیون ، همین پروسه است و البته سرمنشاء تغییرات در نوع طراحی گرافیک.
سایت رسام
[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
● نگاهی به یكی از زیرشاخه های گرافیك كاربردی: «هنر طراحی بسته بندی»
گرافیك در میان عامه مردم برابر تبلیغات به كار برده می شود. حال آنكه تبلیغات یكی از كاربردهای این هنر است.در برخورد با هنر گرافیك با دو شاخه اصلی:
۱) گرافیك هنری (Graphic art) و
۲) طراحی گرافیك (Graphic design) روبرو می شویم.
هر كدام از این دو به زیرشاخه های متعددی قابل تقسیم بندی هستندو با اینحال نمی توان آن دو را جدا از یكدیگر مورد بررسی قرار داد. در «گرافیك هنری» وجه زیبایی شناختی و در كل هنری بودن اثر بر دیگر المان ها برتری دارد.
در مقابل، «طراحی گرافیك» در كنارتوجه به عناصر زیبایی شناختی وجه كاربردی هنر گرافیك را سرلوحه هدف خلق اثر قرار می دهد و لذا آن را گرافیك كاربردی نیز می نامند. برخلاف «گرافیك هنری» كه در آن مخاطب برای دیدن اثر به گالری ها و نمایشگاه ها می رود؛ در گرافیك كاربردی این خود هنر گرافیك است كه به میان جامعه می رود و مستقیماً در معرض نگاه افراد قرار می گیرد.تبلیغات بخشی از هنر گرافیك كاربردی است كه در پوسترها، تبلیغات تلویزیونی، تبلیغات شهری و... نمود بیشتری دارد.
از دیگر زیرشاخه های هنر گرافیك كاربردی طراحی بسته بندی است كه در وجه تبلیغاتی نیز می تواند مورد بررسی قرار گیرد.طراحی بسته بندی، هنر، علم و تكنولوژی را همزمان با هم به خدمت می گیرد تا اثری قابل طرح در برابر دیدگان انتقادی مردم را داشته باشد.
می توان هنر طراحی بسته بندی را از حساس ترین زیرشاخه های گرافیك كاربردی دانست چرا كه رضایت مصرف كننده و تولیدكننده باید در كنار اصول علمی طراحی مورد توجه هنرمند طراح قرار گیرد.هنر طراحی بسته بندی در زندگی روزمره انسانها رخنه كرده است.
از بسته بندی خمیردندان گرفته تا بسته بندی های مواد خوراكی، آرایشی و پوشاك حضور سلیقه طراح گرافیك در زندگی ما احساس می شود.در طراحی بسته بندی یك كالا توجه به نكاتی چند ضرورت دارد. محافظت و عدم لطمه دیدن كالا نخستین نكته ای است كه در طراحی بسته بندی باید مورد توجه قرار گیرد. در بسیاری موارد طراح علاوه بر آشنایی با تكنیك های هنری و شناخت روانشناسی رنگ باید از علم خواص مواد محافظتی كه در ساخت بسته بندی ها به كار می روند نیز مطلع باشد.
بسته بندی یك كالا باید به گونه ای باشد كه مخاطب را از محتویات داخل آن باخبر سازد. لذا طراح گرافیست می بایست در كنار دقت به میزان قرارگیری كالا در مجاورت حرارت، سرما و غیره، امكان دید كالا را برای خریدار فراهم سازد. انتخاب رنگ از اركان طراحی بسته بندی است. هر جنس و كالا، رنگ خاص خود را می طلبد و طراح می بایست با دانش و اطلاع كافی دست به انتخاب رنگ بزند.طراحی بسته بندی یكی از مهمترین زیرشاخه های هنر تبلیغات است و نقش ارزنده ای را در جریان اقتصادی جوامع بازی می كند. صادرات كالاها بیش از آنكه به كیفیت محصول وابسته باشد در گرو طراحی خوب بسته بندی و مورد پسند خریدار است.
در طراحی بسته بندی بخش دیگری از هنر گرافیك نیز به مدد طراح می آید و آن لوگوهای تجاری و بین المللی است. براساس استانداردهای جهانی نشانه های ثابتی برای هشدار و جلب توجه مصرف كننده به ثبت رسیده اند كه طراح بنا به جنس كالا آنها را در بسته بندی به كار می بندد.
امروزه از مهمترین فاكتورهای فروش و موفقیت در بازار تجاری توجه به هنر بسته بندی است. اهمیت این شاخه از هنر گرافیك تا بدانجا است كه در برخی از كشورها كه تولیدكننده نیستند، تنها یك طراحی خوب بسته بندی برای كالایی وارداتی، نام آن كشور را در زمره تولیدكنندگان آن كالا و در نهایت صادرات آن قرار می دهد. این به معنای آن است كه جهان امروز تنها تشنه تولید كالا نیست بلكه این تولید هنر است كه چرخه های اقتصادی را به حركت درمی آورد.
روزنامه ابرار
magmagf عزیز ممنون [ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
تا اینجا تمام مطالبی که گذاشتی رو خوندم [ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
خیلی مطالب کامل و جامعی است و واسه کسی که علاقه مند باشه واقعا جذابه
مرثی magmagf
magmagf عزیز ممنون [ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
تا اینجا تمام مطالبی که گذاشتی رو خوندم [ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
خیلی مطالب کامل و جامعی است و واسه کسی که علاقه مند باشه واقعا جذابه
مرثی magmagf
ممنون از توجهتون
خوشحالم که براتون جالب بوده:11:
[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
انقلاب فرصتی بود تا زیبایی عامه پسند خود را از قید پسند خواص به مثابه یک زیباشناسی حاکم رها کند تا برای مدتی مدید به حیات خود به صورت «یک روح برای این جهان بی روح» ادامه دهد اما تب و تاب این هنر پاپ خیلی زود و پیشتر از آنکه بتواند تمامی ظرفیت های خود را برای مبدل شدن به یک هنر تمام عیار مصرف کند، فروکش کرد و همه چیز در حوزه زیبایی شناسی و تصویر، آرام آرام بنای بازگشتن به همان خانه اولی را گذاشت که از آن گریخته بود، به طوری که در پوسترهای انتخاباتی اخیر همه آن شور و حال ها جای خود را به یک سری پوسترهای کم وبیش مشابه و یکنواخت داده بود که به شکل کسالت باری، کاندیداها را با لبخندی مصنوعی و در بهترین لباس خود در مرکز تصویر می نشاندند تا اطراف آنها را انبوهی از شعار پر کند؛ شعار هایی که روتوش ها و سرزندگی اغراق آمیز خود عکس ها از صداقت آنها کم می کرد.
اما اگر در این پوسترها تر و تمیز بودن و بی عیب بودن صورت و لبخند دلربایانه و... ناخواسته شائبه دروغگویی شعارها را در دل بیننده می اندازد اما حداقل این شائبه، در پوسترهای اوایل انقلاب، ما به ازای تصویری نداشت چون این سلیقه پرورش نایافته که به ناگاه به خیابان ها پرتاب شده بود تنها مجال این را داشت که نزد خود انواع تکنیک ها را برای دیدن بیاموزد تا آنکه فقط بخواهد بخت خود را برای دیده شدن بیازماید(ساده ترین نمونه اش هم همان نوشتن برعکس کلمه شاه است که برای خود یک شعر کانکریت محسوب می شود) و لذا فرصتی برای دروغگویی و ور رفتن یا خوشگل نمایی تصویر برای آنکه دل عوام را ببرد، پیدا نمی کرد و دقیقاً همین نکته بود که این ذوق و سلیقه را پاپ و مردمی نگه می داشت.
برای خود من که بخش مهمی از کودکی ام در آن ایام گذشت هرگز خاطره آن همه طبع و نشر و لتراست و پوستر که با نابلدی ولی صداقت تمام کار می شدند؛ محو نمی شود؛ کارهایی که به رغم سادگی و ناپختگی شان پر از انرژی و حس و حال ناشی از تجربه گرایی عوامانه بودند؛ اگرچه جنبه التقاطی آنها برای سلیقه ای که با معیارهای هنر رسمی بار آمده باشد؛ کمی دیر هضم به نظر می رسیدند اما ناخواسته از همان اصلی ترین چیزی که هر چیز را به هنر بدل می کند پاسداری می کردند؛ آزادی.
آزادی و ابتکار عملی که خود را در پوسترهای انقلابی نمایان می کرد؛ چهره های پرخروشی که همچون شیر می درخشیدند توام با یک جور ارتباط طبیعی و خود به خود با مردم که بدون نیاز به آنکه خوشگل به نظر بیایند یا لبخند بزنند؛ اتفاق می افتاد؛ یک اتوماتیسم ناب هم در فرم و هم در محتوا. خوب یادم است که یکی از همان پوسترها حدود بیست عکس از یک کاندیدا را در ژست های مختلف نشان می داد و در پایین یکی از عکس ها که او را در حال نشانه روی با ژ۳ انداخته بود، نوشته بودند؛ «فلانی در برابر مستکبرین» و در زیر عکسی دیگر که همان شخص را دست به سینه نشان می داد نوشته بودند؛ «فلانی در برابر مستضعفین» و الی آخر. به نظر من تنها با به یاد آوردن همه این جزئیات است که نتیجه گیری میشل فوکو از پس سفر آن وقت هایش به ایران قابل فهم می شود؛ «انقلاب ایران = اولین انقلاب پست مدرنیستی جهان».
هنوز هم می توان یادگارهای آن اتوماتیسم بی حد و حصر بیان هنری را در برخی از لتراست های باقی مانده یا آرم نهادهایی همچون بنیاد شهید، کمیته امداد، سپاه پاسداران یا نهضت سوادآموزی مشاهده کرد؛ آرم ها و پوستر هایی که حرف های زیادی برای گفتن داشتند و به همین دلیل سادگی مدرنیستی را برنمی تافتند؛ یک عصیان بر ضد قواعد زیباشناسی مرسوم اما مدرن دانشگاهی که به سر و وضع آنها نوعی ریخت پست مدرنیستی می داد. آن قواعد مرسومی که سالیان متمادی از ارزش های طبقه حاکم دفاع می کرد تا با خشونتی نمادین سلیقه عوامانه را به باد تحقیر بگیرد، اکنون و به راحتی، به وسیله همان عوام نادیده گرفته شده بود تا نوع دیگری از هنر پاپ به دنیا بیاید؛ به عنوان مثال، آن وقت ها کافی نبود که برای مبارزه با بی سوادی یک اثر انگشت کشیده شود و روی آن یک ضربدر ساده بخورد (همانطور که احیاناً یکی از بهترین هنرمندان مدرنیست ما پیشنهاد داده بود) چون برای انقلابی که کلی کار برای انجام دادن در پیش رو دارد بیم آن می رود که عاطفه چنین تصویر ساده ای، بسیار زودتر از تمام کردن آن همه کار، تمام شود. اما متاسفانه این هنر پاپ چنان که باید پا نگرفت و حتی نتوانست مجدداً و تمام عیار به همان معیارهایی که یک روز نادیده شان گرفته بود بازگشت کند، معیارهایی که مهمترین آنها همان سادگی مدرنیستی بود.
باید گفت که این وضعیت از اینجا مانده و از آنجا راندگی تصاویری که هم شیک نبودند و هم از شیک نبودن خود وحشت داشتند، وضع بیشتر پوسترهای انتخاباتی بود که طی این سال های اخیر بر در و دیوار شهر دیده ایم؛ پوسترهایی که تمامی صراحت و زیبایی یک اثر پاپ را از دست داده بودند ولی همچنان ادعای مردمی بودن داشتند. خلاصه آنکه در پوسترهای این سال ها دیگر از ابتکار و تجربه در حوزه تصویر خبری نبود آنها دیگر مبدل به ابژه هایی لوگوسنتریک یا کلمه محور شده بودند تا همان حداقل ارزش های بصری باقی مانده هم به دست چند تایی شعار دستمالی شده و یک عکس براق روتوش شده با یک کادربندی مخصوص عکس های پرسنلی سپرده شود؛ یک عکس از یک کاندیدا که چهره و شانس خود را برای مقبول افتادن به دست یک عکاس سپرده است از پیش، بر تمامی سهم بصری خود در انتخابات چوب حراج می زند تا فقط چندتایی شعار باقی بماند؛ شعارهایی که اگرچه مقداری از انرژی خود را در چرخه بازتولید تند و پرشتاب لغات سیاسی، به تحلیل برده اند اما هنوز بر جنبه های بصری پوسترها می چربند. به عنوان نمونه، هیچ گاه در طول این سال ها ترکیب لغوی و معروف «فقط فلانی» جای خود را به یک ترکیب ساده از چهره کاندیدا و یکی از علائم راهنمایی و رانندگی که همان مفهوم را می تواند به شکلی موثرتر منتقل کند.نداد.
ایرج اسماعیل پور قوچانی
روزنامه شرق
[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
آن چیزی که قرار است در این مقاله به آن بپردازم مطلبی ست که همیشه به آن فکر می کرده ام. این که آوردن عبارت "مقاله" در اینجای متن باعث می شود عده ای خواندن آن را رها کنند نه تنها نا مطلوب نیست بلکه بسیار هم مفید است ! ما طرفدار آزادی بیان هستیم اگر نمی خواهید راجع به هیچ مسئله ای واقعا فکر کنید یا قصد دارید انگیزه های نویسنده را کشف کنید یا به یک باره در یک اظهار نظر شگفت انگیز و متحیر کننده اعلام کنید که کل این مقاله در واقع یک توجیه است ! ( نکته ی ظریفی که در اینجا باید حتما بنویسم این است که اگر کارهای من به نظر بعضی دوستان موجه نباشد اتفاق ناگواری رخ نمی دهد که من برای رفع این ضایعه ی اسفناک وقت خود را صرف کرده و یک مقاله ی پنج شش صفحه ای بنویسم ؟! جدا اتفاق خاصی نیست ! ) یا بنا به عادت معهود در کودکان دوست دارید که در هر صفحه ای عکسها و تصویرها را مشاهده کرده و متن ها را کسی برایتان بخواند یا خلاصه اش را بعدها برایتان تعریف کند ( بنا به رسم تاریخی ما که همیشه شنیدن را از دیدن و دیدن را از خواندن بیشتر می پسندیم ) سریعا این صفحه را ببندید ! هیچ اصراری نیست که وقت عزیزتان را صرف این مقاله بنمایید ، بستید ؟! صفحه را عرض می کنم ... بستید ؟! خوب حالا می توانیم ادامه بدهیم:
بعد از این مقدمه ی کسالت بار به اصل ماجرا می پردازیم ، این که ورود کامپیوتر به عرصه ی هنر – فنی مثل گرافیک آن را به کلی دگرگون کرده است مثل روز روشن است. باید بپذیریم که کامپیوتر کلیه ی هنر ها و مخصوصا گرافیک را به کلی تغییر داده است و چون گرافیک از بقیه جوانتر بوده و کامپیوتر بیشتر می توانسته بر روی آن تاثیر بگذارد بیشتر به چشم آمده و می آید. بسیاری از کارهای گرافیکی از جمله طراحی صفحات وب طراحی نرم افزارها آیکن ها وال پیپر ها و... تنها با وجود کامپیوتر معنا خواهند داشت. به هر حال همیشه و همه وقت داستان به این سادگی ها نیست. فرض کنیم که شما می خواهید یک پوستر طراحی کنید ، چه می کنید؟ آیا شما از کسانی هستید که از کامپیوتر برای طراحی استفاده می کنید یا خیر ؟ آیا از کسانی هستید که با اتودهای خود ( فرقی نمی کند اتود در ذهن شما شکل بگیرد یا روی کاغذ ، برگ سررسید ، دستمال کاغذی یا برگ روزنامه ) کارتان را آغاز می کنید یا مثل برخی از دوستان نرم افزار مربوطه را باز کرده و این قدر ور می روید تا بالاخره یک پوستر تولید کنید !؟ این روزها هم که کسی بر شما خرده نمی گیرد می توانید بگویید سبک من نارنجی کردن بک گراند و نوشتن با فونت میترا ست حالا موضوع روز معلم باشد یا پیشگیری از زلزله یا ایدز یا پوستر فیلم یا تئاتر یا... فرقی نمی کند ( شخصا هیچ گونه تکراری را نمی پسندم چه ساده چه پیچیده ، فراتر از این ها اصلا اعتقاد ندارم که طراح باید به گونه ای کار کند که هر کس کارهایش را می بیند بفهمد که کار کار اوست ، تصور کنید که یک عمر کار کنید ولی شخصی با یک لحظه دیدن چند کار از شما بتواند تمام کارهایتان را بدون دانستن نام شما از بیخ و بن تشخیص دهد ، نظر شما را نمی دانم اما به نظر من احساس بسیار بدی ست ! ) اگر اهل اتود زدن هستید که اصولا در نهایت باید کارتان را با کامپیوتر به انجام برسانید و اگر نیستید باز هم باید کارتان را با کامپیوتر به انجام برسانید ! پس همه ی راهها به رایانه ختم می شود ! خوب حالا فرض کنید که می خواهید در پوسترتان از تصویر "یک مرد در حال پریدن" استفاده کنید (مثلا) اگر پیدا کردید و فرم و پوزیشن و حالت آن به نظرتان جالب نیامد یا هم خوانی با موضوع نداشت چه می کنید؟ ( به گمانم چنین قضیه ای در پوستر نمایشگاه کتاب رخ داده بود ، که به عقیده ی بسیاری تصویر کتاب مناسب نبوده البته آقای فانی چنین نظری نداشتند به هر حال... ادامه می دهیم ) یا اگر چنین تصویری را در بانک تصاویر یا مجموعه ی عکس های خود ( مثلا سی دی ها و دی وی دی های رایج در بازار و یا اینترنت ) پیدا نکردید چه می کنید؟ یا این که به علت یکسان بودن منابع کار ، شما و طراح دیگری هر دو از یک عکس یا تصویر استفاده کرده باشید چه؟ ممکن است بگویید که یکی از عمده ترین بخش های کار یک گرافیست عکاسی ست ، و این که خودتان از سوژه ی خود عکسی گرفته و از آن استفاده می کنید. بله درست است و باید بگویم که در واقع با رواج گرافیک کامپیوتری تنها کاری که در واقع بیانگر و نشان دهنده ی اقدام خودآگاهانه و حاکی از مولف بودن یک هنرمند خواهد بود همین کار است. اما بعضی موضوعات هستند که شما نمی توانید از آنها عکس تهیه کنید در این موارد یا باید از خیر عکس بگذرید یا از عکسی که دیگری گرفته است استفاده کنید البته اگر به آن دسترسی داشته باشید. حالا چه می کنید ؟ سوژه و کار را رها کرده و به سراغ موضوع دیگری می روید ؟ پس دغدغه های فکری و حس مسئولیت و تعهد و از این جور حرفها چه می شود ؟ به راحتی همه را به باد می دهید ؟ همین قضیه در تایپوگرافی برای یک کار هم رخ می دهد بنا به آنچه که گفته می شود هر فونت و هر تایپ فیس قرار است حسی را منتقل کند یا حرف خاصی بزند ( البته من شخصا اعتقادی به این نظر ندارم حداقل راجع به فونت های فارسی ، گفتم فونت فارسی ؟! کدوم فونت فارسی ؟! ) خوب اگر شما فونت های کمی داشته باشید چه اتفاقی می افتد آیا تایپوگرافی شما دچار محدودیت و تکرار نمی شود ؟ آیا نمی توانیم بگوییم کسی که منبع غنی تری از لحاظ تصاویر و عکس ها و فونت ها دارد بالقوه می تواند طراح خلاق تر و موفق تری باشد ؟ و طرح های او می توانند تازگی و خلاقیت بیشتری داشته باشند ؟ بالاخره به جایی رسیدیم که باید بگویم نتیجه می گیریم که در واقع کار یک طراح امروزی به شدت وابسته و محدود به منابعی ست که در اختیار دارد و دقیقا تفاوت گرافیک بدون کامپیوتر و با کامپیوتر همین است در هنگامی که کامپیوتری در کار نبود طراح هر آنچه را که در ذهن داشت تصویر می کرد ( یا مجبور بود تصویر کند اما اکنون چنین اجباری وجود ندارد و تجربه ثابت کرده است که اصولا بشر کاری را انجام نمی دهد مگر این که مجبور به انجام آن باشد! ) و نیازی به بانک های تصاویر نداشت یا کمتر نیاز داشت. همین طور نرم افزاری در کار نبود که با عملکرهای خاص خود طراح را محدود و وابسته به امکانات خود کند. می دانیم که عمده ی نرم افزارهایی که کارهای گرافیکی با آنها به طور حرفه ای انجام می شود زیاد نیستند و عمل هایی مانند Filter ها یا Blending Option ها یا Shape ها یا Brush ها یا... تکراری و در واقع شناخته شده هستند. غرض این که وقتی شخصی در نرم افزاری مانند فتوشاپ از یک ***** استفاده می کند و کسی که حرفه ای ست آن را می بیند و در می یابد که این کار با فلان قسمت ار فلان نرم افزار انجام یافته است کار از حوزه ی هنر خارج شده و به فن و تکنیک نزدیک تر می شود.
این مسئله در هنرهای دیگر و برای کسانی که آشنایی با آن هنرها دارند نیز رخ می دهد. مثلا در سینما ایراد سکانسی از یک فیلم که درست تدوین نشده است توسط یک تدوینگر درک می شود اما مخاطب عادی اصلا خبردار نمی شود. باید بپذیریم که در دوران حاضر تمام هنرها تحت تاثیر فناوری ها و پیشرفت های رایانه قرار گرفته اند و در حال تبدیل شدن به فن هستند. شما اگر بهترین ایده ها و حرفها را هم برای گفتن داشته باشید اما نتوانید آن را با یک اجرای خوب و فنی همراه کنید ، نا موفق خواهید بود. ( نمونه ی آخرین آن هم تیتراژ سریال " مدار صفر درجه " از استاد ابراهیم حقیقی ست که گویا قرار نبوده ربطی هم به ماجرا و همین طور موسیقی کار داشته باشد ، کم مانده بود برای به زور چپاندن قساوت آلمانی های بد ظالم ستمگر ددمنش ، صحنه هایی از نوار قلب و ام آر آی آدولف و یا کلوزآپ هایی از مرده شور های اردوگاه های نازی ها هم در تدوین موازی به تیتراژ اضافه شود که کارگردان احتمالا گفت : " برو عمو جان...همینا بسه ! " و آقای حقیقی گفته : " ولی این طوری تیتراژ حقیقی نمی شه ! " و دوباره کارگردان برای این که به صورت خیلی طبیعی بحث را عوض کند گفته : " ابراهیم جان ! راستی کار فونت جدیدت به کجا رسید ؟! ترجمه ی مستقیم : ابراهیم ! دست از سر ما وردار ! ) این مساله که کارهای گرافیکی عصر حاضر با چند نرم افزار معروف انجام می گیرد احتمال تشابه و تکراری شدن کارها را بیشتر می کند و همین طور تشخیص این که فلان پوستر با چه نرم افزاری طراحی شده ارزش و لذت بصری کار را کاهش می دهد.
این یک اصل است که اگر کار یا چیزی در دسترس و ابتدایی و ساده باشد ابهت و عظمت خود را از دست می دهد دقیقا مثل کارهای جلوه های ویژه که وقتی شما متوجه شوید چگونه انجام یافته اند برای شما لذتی ندارند فرقی هم نمی کند که کار به نظر شما خوب اجرا شده باشد یا خیر ، صرف این که می دانید در آنجا چه خبر بوده است و طراح چه کار کرده ارزش کار از بین می رود. آزاردهنده است وقتی که فیلمی را می بینیم و متوجه می شویم که مثلا فلان سکانس با تکنولوژی صفحه ی آبی انجام گرفته است یا از راه لب خوانی متوجه می شویم که دیالوگی در حین دوبله توسط برادران و خواهران واحد دوبلاژ تغییر کرده است . نمی دانم که با این همه حرف زدن توانسته ام منظورم را بیان کنم یا خیر ، برای توضیح بهتر ، ماجرا را با شعبده بازی مقایسه کنید : وقتی شما می دانید مردی که با اره نصف شده است در واقع نصف نشده است ، یک چیز است؛ اما این که بدانید ترفند کار در وجود دو نفر است که نشسته اند و ما پاهای یک نفر و سر نفر دیگر را می بینیم ، بحث دیگری است. در حالت اول شما باز هم تعجب کرده و لذت می برید با این که می دانید بالاخره ترفندی در کار است اما در حالت دوم شما در واقع لذتی نخواهید برد چون می دانید که کل ماجرا چه بوده است.
اخیزا مقادیر معتنابهی آثار گرافیکی ( ۵۵۵ DESIGN ) دیدم و بسیار لذت بردم اما بعد با دانستن این که اجزای این کارها چگونه انجام یافته است ، کارها به نظرم عادی و معمولی شدند. اصولا به جزئیات اهمیت بیشتری می دهم و به همین دلیل است که اعتقاد دارم سایز یک کار در نوع اجرا تاثیر بسیار زیادی دارد یا باید داشته باشد : وقتی شما قرار است کاری را در سایز ۱۰۰ در ۷۰ اجرا کنید می توانید از جزئیات زیادی بهره ببرید اما در یک کار ۱۰ در ۱۴ شما باید خیلی ساده تر و معمولی تر کار کنید و دیگر این که شخصا هیچ اعتقادی به این مسئله که یک کار گرافیکی اساسا باید ساده خلاصه و موجز باشد ، ندارم هر چقدر هم این گفته معتبر باشد بالاخره هر اعتباری با گذشت زمان و تحول چیز نادری به نام مغز می تواند دستخوش تغییر شود و باید بشود که اگر نشود پیشرفت و تنوعی وجود نخواهد داشت. در کارهای موجود در این سایت قسمت هایی را مشاهده می کنید که به عنوان مثال در تایپوگرافی و در طراحی زمینه بسیار دست نیافتنی و یک دست می نماید اما با دانستن این که این متن یک فونت است و این زمینه ی پر از Scratch و Trash ترکیبی از چند قلم فتوشاپ است و خود کار هم یک عکس ساده است که بخش هایی از آن Erase شده است ، بسیار سهل و آسان می شود. حال ماجرای دیگری که پیش می آید معیار ارزشگذاری برای چنین کارهایی است ، این که مثلا من یا شما می دانیم که تایپوگرافی انجام گرفته در فلان پوستر در واقع یک فونت است و زحمت یا خلاقیتی در راه ایجاد آن صورت نگرفته و طراح آن فقط یک فونت را نصب کرده و با آن نوشته است چه تاثیری در ارزشگذاری آن کار توسط ما خواهد داشت ؟ آیا باید تایپوگرافی کار را فقط به دلیل تناسب آن با موضوع شایسته ی تقدیر بدانیم یا این که بیان کنیم این اثر هیچ ارزشی ندارد چون نتیجه ی تفکرات شخص دیگری ( یعنی همان طراح فونت ) ست ؟ و این که با وجود فونت های فراوانی ( هزاران فونتی ) که هر روزه بر تعدادشان هم افزوده می شود ، اگر ما هم ندانیم که خالق فونت کیست ، چطور راجع به کار صورت گرفته با آن فونت قضاوت کنیم ؟ همه که نمی توانند همه ی منابع تصویری و همه ی فونت ها و تایپ فیس ها را بشناسند و از طرفی هم جالب به نظر نمی آید که کسی با ثمره ی تلاش دیگری کاری را خلق کند و هیچ کس هم متوجه نشود. یعنی مخاطب نمی تواند متوجه شود که متنی که می بیند نتیجه ی هنر و خلاقیت طراح کار است یا خالق فونت ؟! از آنجایی که برای پایان بردن یک متن نیازی نیست که عمل خاصی انجام شود ، در نتیجه متن را همین طوری پایان می دهم !
شهاب سیاوش
[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
در نخستین کلام در بحث تصویرگری بی اختیار ذهن ها متوجه حوزه کتاب کودک و نوجوان می شود. در حالی که این امر طیف وسیعی از کار را شامل می شود؛ از کارهای مختلف و متفاوت در نشر تا کارهای تجاری و تصویرگری برچسب ها و استفاده از تصویرگری برای معرفی کالاهای جدید.
شاید به خاطر همین تعاریف اولیه و بازار کار ظاهری باشد که بسیاری برای تحصیل به این رشته گرایش پیدا می کنند و همه ساله تعداد بسیاری از جوانان دانش آموخته در این رشته وارد جامعه می شوند.
حتی افرادی که در رشته های دیگر تحصیل کرده اند، گاه برای تحصیلات تکمیلی به تصویرگری روی می آورند، جالب اینکه درصد بالایی حدود ۹۵ درصد دانش آموختگان هنر نیز میل پنهان و آشکارشان تصویرگرشدن است و این حجم عظیم نیروی انسانی می خواهد وارد بازار کار شود و آن هم در حوزه کتاب و با این امید که جایزه ای دریافت کنند و از آن پس بتوانند با اعتباری که به دست آورده اند به کار در ابعاد دیگری ادامه دهند. غرض از این جملات که قدر این تلاش ها دانسته نشود یا جوانان ما در پی کسب نام و در پی آن نان برنیایند. به عبارت دیگر باید این تلاش شریف را قدر دانست؛ اما به نتیجه آن نیز نیم نگاهی داشت و اندیشه کرد.
به طور طبیعی این بحث وجود دارد که برای دیده شدن باید اتفاقی بیفتد. اما این اتفاق اگر از روی حادثه باشد زود به فراموشی منجر می شود. وجود تشکیلات و سازمانی می تواند در استمرار دیده شدن یار و مددکار باشد. با ایجاد سازمانی مشخص و به کارگیری مشاور هنری و مدیر هنری است که تصویرگران و نوع کار و ویژگی آنها درجه بندی شده و ناشران بدون مشکل و برای سفارش کار می توانند تصویرگر دلخواه را بیابند.
اما نه تنها از داشتن چنین مکانیسمی محروم هستیم، بلکه تعداد ناشران ما هم انگشت شمارند. مسائل و مشکلات نشر نیز آنها را به سوی کتاب های ترجمه هدایت می کند. این امر از نظر اقتصادی برای آنها به صرفه تر است؛ زیرا نه تنها هزینه تصویرگری و نویسنده را در بر نخواهد داشت بلکه از کتابی آماده برای چاپ و نشر استفاده می کنند که صرف بیشتر به همراه دارد و گاه نام نویسنده هم به فروش کتاب کمک می کند و به هرحال کاری است راحت تر.
اما با عضویت در مجموعه کپی رایت شاید بتوان امیدوار بود که چنین مشکلاتی کمتر دیده شود. در آن صورت زمانی ناشر در پی کتاب های ترجمه می رود که کیفیت کتاب مطرح باشد. اما در حال حاضر در مجموعه چاپ و نشر و تصویرگری و... نواقصی وجود دارد که سال ها است به مشکلی مزمن تبدیل شده است.
همه ساله با نزدیک شدن نمایشگاه کتاب سیل مصاحبه ها در نشریات جریان می یابد و مشتی پرسش و پاسخ تکراری که کتاب خوان ما چه و کتاب چه و چه باید کرد. مسائل مربوط به نشر زنجیروار به هم وابسته است این زنجیر باید با هم دیده شود، نمی توان یک حلقه را به امید اصلاح تغییر داد و بقیه را به حال خود رها کرد. ناشری که همه سرمایه اش را در یک کار فرهنگی سرمایه گذاری کرده است باید نتیجه کارش را ببیند تا بار دیگر گام در این راه نهد. به همین دلیل باید روی زنجیره نشر تکیه کرد. همه را باید با هم حرکت داد.
اگر ناشر کتاب هایش فروش نرود عملاً چطور می تواند ریسک کند و دست به تولید کتاب بزند. اینها مسائل لاینفک این رشته است. باید برای کارها و رفتارهایمان تعریف آن هم تعریف منطقی داشته باشیم. حتی در زمینه جایزه بردن هم تعریف ما از تصویرگری و فعالیت فرهنگی و چاپ و نشر کتاب کودک و نوجوان ناقص است و دچار مشکلیم.
این مشکل تا به آنجا است که با نگاهی به کارهای انجام شده درمی یابیم که تعدادی از کتاب های ویژه تولید شده سرریز هنری ما است که به این شکل تجلی یافته است. در واقع ما تمام توانمان را روی فرمالیسم گذاشته ایم و با اتفاق اصلی دچار مشکلیم. اما باید به این نکته نیز توجه داشت که پتانسیل ما در تصویرگری پتانسیل خوبی است و جوانان ما فرم ها را می شناسند و نوجویی دارند ولی در چرخه های مختلف تصویرگری مشکل وجود دارد.
اما مشکل در مسائل دیگری مثل رابطه تصویرگر با نویسنده و ناشر هم نمود پیدا می کند و از طرف دیگر مساله اولویت مخاطب بر کار است و گاه اهمیت کار و ویژگی های هنری و فرمالیستی اثر بر مخاطب برتری پیدا می کند. اما یک گزینه میانی هم وجود دارد که هم در جهت سطح سلیقه مخاطب و هم احترام به مخاطب عمل می کند و بحث شناخت مجموعه ای است که کودک نام دارد و موضوع روانشناسی کودک است.
مساله اینجا است که آمار مشخصی از نظر سطح سلیقه و گرایش ها از نظر جنس ادبیات تولیدشده وجود ندارد.به هرحال جایگاه تصویرگری در ایران جایگاه ویژه و قابل احترامی است و باید گاهی شکرگزار بود اما در سیستم نشر گاه تصویرگر تصمیم گیرنده در تمام مراحل چاپ است اما در کشورهای مختلف تصویرگر گوشه ای از ماجرا است.
خیلی از تصویرگران در دنیا مدیر برنامه و مشاور دارند که در انتخاب کار به آنها کمک می کنند. جالب آنکه ناشر هم ممکن است - یا باید - مدیر هنری داشته باشد که به این چرخه کمک کند. انتخاب تصویرگر و جهت دادن شکل و ساخت کتاب در واقع کمک گیرنده است. وقتی چنین امری رخ نمی دهد کار با پیچیدگی روبه رو می شود.
اما بازگردیم به حساسیت های ایجاد شده در جهت بردن جایزه که اگر خواست ما فقط بردن جایزه باشد و محورهای سنجش داوری های فستیوال های مختلف، این امر تصویرگری ما را دچار اعوجاج خواهد کرد و این مشکلی است که پیدا شده. عمده تصویرگری ما در بین دو نقطه در نوسان است. یا کارهایی که صرفاً بازار را مدنظر دارد و دیگری آثاری که قرار است برنده هر نمایشگاهی باشد. در حقیقت توجه و احترام به درک و شعور مخاطب که معیار مهمی است به فراموشی سپرده می شود.
البته توجه به جایزه خصوصاً جوایز نقدی و توجه داشتن به ذائقه داوران مختص یک کشور نیست بسیاری از کاریکاتوریست های اروپای شرقی و روسیه (خصوصاً بعد از دوران فروپاشی) از این طریق معاش زندگی خود را تامین می کنند.
اما در کنار همه این مسائل شرکت کردن در جشنواره ها و دیدن آثار هنرمندان دیگر باعث شده است که نسل جوان ما شکل روایت کردن را از نسل قبل از خود بهتر بیاموزد و به کار ببندد و این اتفاق بسیار خوبی است و در خاتمه بگویم گاهی این بحث پیش می آید که بار عمده یک کتاب را تصویرگر بر عهده دارد یا نویسنده، که باید گفت هر دو در خدمت یک امر مهم هستند و باید به همان جمله ای که کم کم دارد حکم کلی و گاه کلیشه ای به خود می گیرد تن داد که این هر دو بال یک پرنده هستند که اگر در جهت هم سویی حرکت نکنند مخاطب دچار سردرگمی خواهد شد.
محمدعلی بنی اسدی
روزنامه شرق
[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
نقطهء آغاز، آن نطفهء آغازین، همان تصویر است که می‌گویند از کلام برتر و موثرتر است. در آغاز کلمه نبود. در آغاز تصویر بود، و تصوٌر بود که به آدمی این امکان را می‌داد که از مرزهایی که حد توانایی او را به وجود می آورد، فراتر رود.
تا امروز که در رنگ و در حجم، انسان به ناتوانی‌هایش و ترس‌ها و به مجموعه عواطفی که در زندگی اجتماعی خود جایی برای بیان کردن آنها در نظر نگرفته است، شکل میبخشد.
موزه‌ها و گالریها و حتی در جای‌جای ِ برخی خیابانهای متروپل‌های مغرب زمین از این تلاش آدمی برای بیان کردن خود نشان دارد. هنرهای تجسمی با همهء شاخه‌های هنرهایی که در برمی‌گیرد و همهء سبک‌هایی که برای نقاشی، عکاسی، معماری، مجسمه سازی و سینما قایل است، و با این حال و به رغم این پیچیدگی‌ها، نقطهء آغاز، آن نطفهء آغازین همان تصویر است که می‌گویند از کلام برتر و موثرتر است، و حتی از واقعیت هم می تواند برگذرد و خود به یک واقعیت مستقل و به اصطلاح قائم به ذات تبدیل شود.
تصویر به تصور آدمی شکل میدهد. تصور گاه میتواند جایگزینی باشد برای واقعیتی که تحمل ناپذیر است. از این نظر تصویر می تواند در حد یک پناهگاه برای انسان ِ آسیب دیده فراز آید و آن راز ِ سر به مٌهری را بیان کند که بدون تصویر و تصور شاید هرگز با کلام به بیان در نمی‌آمد. آنگاه آدمی شاید تنهاتر از آن بود که امروز در جهان ِ به اصطلاح متمدن اما خشن هست. به این شکل با هنرهای تجسمی انسان این امکان را یافت که از ترس و از خشم و از درماندگی و از اشتیاق خود سخن بگوید بدون آن که ترسو، خشمگین، درمانده یا مشتاق جلوه کند.
هنر گاهی عرصهء افشاست، از یک فاصلهء سالم. این فاصله در هنرهای تجسمی، روزی دیوار غار بود. امروز پردهء نقاشی، یا پردهء سینما، یا دریچهء دوربین است.
بکت ( samuel beckett) در یکی از بهترین داستانهای کوتاهش از دریچهء دوربین واقعیت اطراف را ثبت می کند. واقعیتی که بکت می بیند از خشونت نشان دارد. دریچهء دوربین در من ِ خواننده احساس امنیت ایجاد می کند. هانری کارتیه برسون ( Henri Cartier Bresson) در سفرنامهء مکزیکش ( Henri Cartier-Bresson: Mexican Notebooks ۱۹۳۴-۱۹۶۴ ) از پشت دریچهء دوربین مردان مکزیکی را به نمایش می گذارد که پس از مراسم عشای ربانی صلیب چوبی بر دوش میبرند. از این فاصلهء سالم ما شاهد رنج آدمی هستیم، بدون آن که درگیر باشیم با واقعیتی خشن. در سالن سینما چه اتفاقی می افتد که آدمی از واقعیت پیرامونش به کل جدا می شود و همان واقعیت را به شکل دیگر بر پردهء سینما می بیند، بدون آن که رنج ببرد و عذاب بکشد؟ شاید ایجاد این فاصله هنر ِ هنرهای تجسمی و راز ماندگاری آن باشد.
در آغاز کلمه نبود. اما خشونت بود. و وقتی انسان توانست نقشی از آرزوهایش را بر دیوار غارش نقش کند، آن نخستین آیین به وجود آمد. آن گاه انسان، انسان شد – تا امروز که همچنان کلمه هست. هنر هست. اما خشونت هم هست، و زندگی از اعتقاد، از آرمان، از ایده تهی شده است، با این حال همچنان در سالن های یک موزه، یا در اتاق های تو در توی یک گالری، یا در سالن سینما، یا در هزارتوهای یک عمارت پست مدرن انسان احساس میکند که زندگی میتوانست امن باشد، اگر همه به زبان تصویر خود را بیان می کردند و در جهانی از تصاویر به سر می‌بردند. شاید ناتوانی انسان در تحقق دادن به این آرزوی کودکانه اما معصومانه ، مخرج مشترک همهء هنرها و نقطهء صفر آنان باشد.
آزاده طاهایی
کارگاه
[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
روزنامه‌های یو.اس.ا.تودی، وال استریت ژورنال، نیویورك تایمز، لس‌آنجلس تایمز و واشنگتن پست به ترتیب پرشمارگان ترین روزنامه‌های روز آمریكا هستند. در حقیقت یو.اس.ا.تودی با دو میلیون و ۲۸۱ هزار و ۸۳۱ نسخه در روز در صدر فهرست قرار دارد و وال استریت ژورنال كه تا سال ۲۰۰۳ در صدر بود، حال با دومیلیون و ۷۰ هزار و ۴۹۸ نسخه در روز به رتبه دوم سقوط كرده است.
با افت ناگهانی یك میلیون و ۱۲۱ هزار و ۶۲۳ نسخه، نیویورك تایمز در رتبه سوم و لس‌آنجلس تایمز با ۹۰۷ هزار و ۹۹۷ نسخه در رتبه چهارم و واشنگتن پست با ۷۰۸ هزار و ۷۷۳ نسخه پنجم است. در شمارش تیراژ روزنامهها كه نسخه چاپی و اینترنتی هر دو محسوب میشوند، امروز رقابتی تنگاتنگ بین نسخه‌های آنلاین این ابرروزنامه‌ها وجود دارد.
این رقابت، به جز در حوزه تولید و چگونگی انتشار اخبار آنلاین كه هر سال از سوی بزرگترین انجمن روزنامه‌نگاری آنلاین (ona) مورد داوری قرار گرفته و «بهترینها» جایزه سال را با داوری حرفه‌ای‌ترین روزنامه‌نگاران آنلاین رسانهها دریافت میكنند، موضوع طراحی صفحه نخست نسخه آنلاین و چگونگی دسترسی به اخبار و مطالب اینترنتی این روزنامهها نیز موردتوجه و تحلیل‌های دانشگاهی است.
در بین نسخه‌های آنلاین پنج روزنامه مذكور، باید با صراحت ترتیب قضاوت (از روی شمارگان) را تغییر داد.
۵) وال‌استریت ژورنال
دومین روزنامه پرتیراژ آمریكاست، در نسخه آنلاین خود به آخر Tops صفحه امروز هنر هم‌میهن سقوط خواهد كرد.
این روزنامه پرطرفدار آمریكایی كه ۱۱۸ ساله شده، جزو نادر روزنامه‌هایی است كه از ارائه نسخه آنلاین خود به صورت رایگان خودداری كرده است. سایت وال استریت ژورنال بی‌هیچ تیتر نخست، عكس و جذابیتی تنها شما را به نسخه چاپی روزنامه هدایت میكند و برای نسخه آنلاین آن باید مشترك باشید تا بتوانید از تمامی جذابیت‌های اخبار و مطالب این روزنامه بهره‌مند شوید.
۴) لس‌آنجلس تایمز
لس‌آنجلس تایمز اما در نسخه آنلاین صاحب ابتكار چشمگیری در طراحی صفحه اصلی و نیز صفحه‌های دوم به نظر نمیرسد. صفحه نخستی كه به چهار ستون هم‌عرض تقسیم شده و عكس یك كه لزوما به تیتر یك صفحه اختصاص ندارد، تنها عكس چشمگیر خواننده است.
در حقیقت این روزنامه از بهره‌گیری عكس برای تیترهای یك خود كم‌بهره است و دیگر بخش‌ها نیز چندان با عكس و گرافیك ارتباطی برقرار نكرده‌اند، اما فونت و قلم متن اخبار آن را شاید بتوان یكی از ساده‌ترین و بهترین‌های قلم‌ها دانست كه لس‌آنجلس تایمز به كار گرفته است.
۳) یو.اس.ا.تودی
استفاده از هفت رنگ اصلی رنگین‌كمان نخستین جذابیت نسخه آنلاین این روزنامه است كه با خوانندگان خود از این طریق ارتباط برقرار میكند.
خوانندگان آنلاین یو.اس.ا.تودی به خوبی ارتباط این هفت رنگ را با هفت بخش اصلی خبری این روزنامه می‌شناسند و به آن عادت كردهاند. از آنجا كه بیشترین خوانندگان این روزنامه در بین مردم، جوانانی هستند كه سراغ آخرین اخبار ورزشی را میگیرند، برقرار كردن ارتباط از طریق رنگ نیز به نظر میرسد با توجه به روحیه این رده سنی خوانندگان تعریف شده و بخش ورزش با رنگ نارنجی بیشترین جذابیت بصری را ساخته است.
پس از عكس و تیتر یك، چهار عكس كوچكتر در كنار رنگهای تعریف شده بخششان خواننده را بی‌هیچ تیتر و توضیحی به صفحه‌های بعدی میبرد. شاید از همین ابتكار رنگها بتوان خوانندگان یو.اس.ا.تودی را از حرفه‌ای‌ترین خوانندگان آنلاین به شمار آورد.
۲) نیویورك تایمز
۱۵۶ سال است كه نیویورك تایمز با خوانندگان خود همراه است. در نسخه آنلاین هم به جز ۹۵ جایزه روزنامه‌نگاری كه برای نسخه چاپی خود تاكنون از آن خود كرده، از سال ۲۰۰۳ ، هر سال، برنده یكی از جایزه‌های بزرگ انجمن روزنامه‌نگاران آنلاین است.
صفحه آنلاین نیویورك تایمز كه پیش از هر چیز لوگوی كلاسیك و شناخته شده‌اش كه اعتبار ۱۵۶ سال روزنامه‌نگاری حرفهای آن است خواننده آنلاین را فرامی‌خواند. عكس و تیتر یك در وسط صفحه و باز هم با فونتی «نیویورك تایمز»ی كه خاص این روزنامه در دنیای كامپیوتر تعریف شده به روزترین اخبار را در اختیار میگذارد.
همچنان میتوان نیویورك تایمز را به خاطر ارائه فونت منحصر به خود در نسخه آنلاینش نیز در صدر آنلاین‌ها نشاند و همچنین چینش صفحه آن را با اتكا به سهولت خوانده در دسترسی به بخشهای نیچریالایی در نیم‌صفحه بالا امتیازدهی كرد.
۱) واشنگتن پست
به راحتی و تنها با یك نظر هم میتوانید تمایز نسخه آنلاین واشنگتن پست را در بین پنج روزنامه نامبرده درك كنید. فونتهای تیتر خواننده آنلاین را به سهولت به خود جذب میكند و عكس یك كه اغلب به «گزارش ویژه» اختصاص دارد و سمت چپ صفحه قرار میگیرد به خواننده گستره بیشتری برای مررو دیگر تیترهای خبری میدهد.
آگهی‌های شلوغ و صفحه پركن، در نیم‌صفحه پایین قرار گرفته و هنگام بازشدن سایت، چشم خواننده را از ازدحام رنگ و شلوغی فونتهای ریز و درشت كلاسیك و فانتزی سردرگم نمی‌كند. حتی انتخاب‌های اصلی و نویگیشن‌ها نیز مشخص و تنها در یك نوار افقی خواننده را به لایههای زیرین انتخابها كه به صورت بالن با حركت موس روی انتخابها باز میشود، هدایت میكند.
سحر نمازی‌خواه
روزنامه هم‌میهن
Shahin King
27-08-2007, 00:22
سلام
magmagf جان ، خســـته نباشــــی [ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
مطالعه مطالب این تاپیک رو به دیگر دوستان توصیه می کنم . [ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
قربانت
شاهین [ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
سلام
ممنون شاهین عزیز از توجهتون
امیدوارم مطالب به درد همه بخوره
[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
از آنجا که بیشتر تصویرسازان برای پیشرفت هر چه بیشتر به وب‌ها روی آورده‌اند، یافتن نمونههای متنوع و تازه راحت‌تر و سریعتر شده است.
پیشرفت فن‌آوری توانسته در همه ابعاد زندگی انسان، تغییرات بزرگی به‌وجود آورد و حتی روی چگونگی برقراری ارتباط کاری و خرید مشتریان هم تأثیر به‌سزائی داشته است.
سالهای سال دنیای تصویرگری به هنرمندان گوشه‌نشینی وابسته بود که مجبور بودند از قلم، جوهر، رنگ یا بوم استفاده کنند. اگر چه به‌کارگیری چنین ابزاری بهطور کامل منسوخ نشده، اما شاهد استفاده روزافزون از ابزار دیجیتالی برای هنرآفرینی هستیم و دیگر هیچ نظم کاری خاصی وجود ندارد. تصویرسازان حرفهای هم از این فرصت برای گسترش و توسعه مهارت‌های خود استفاده کرده‌اند. برخی از آنها پا به عرصه انیمیشن، عکاسی و ساخت وب‌سایت گذاشته‌اند. بسیاری هم به‌دنبال ابزار تازه‌ای برای ساخت نمونههای دوبعدی هستند. شک نکنید که این قشر از هر وسیله و ابزاری که استفاده کنند بهطور روزافزون نیازمند دسترسی به دنیای اینترنت خواهند بود.
● AOL.com
Association of Illustrator برای حمایت از حقوق تصویرسازان و ترویج تصویرسازی تأسیس شده است. در زمینه نمایشگاههای آنلاین باید در نظر داشت که سرعت دسترسی به این نمایشگاههای، انتخاب زمینه مورد نظر، ساده‌سازی جستجو و تجهیزات فیلترینگ، همه و همه برتری‌هائی هستند که نباید به‌دست فراموشی سپرده شوند. اگر تصویرسازان نمایشگاههای آنلاین خود را اداره کنند، میتوانند تازه‌ترین کارهای خود را هم به گروههای علاقهمند نشان دهند. سالها پیش تصویرگران توسط نماینده‌ها و عوامل کشف استعدادها معرفی میشدند، اما امروزه اینترنت و معرفی آنلاین تغییرات بزرگی در این روش به‌وجود آورده است. تعداد تصویرسازانی که با روشهای قدیمی روابط تجاری ایجاد میکنند، رو به کاهش است، اما نمیتوان حضور استوار و بادوام کمپانی‌های بزرگ معرفی هنرمند را هم نادیده گرفت. آنها تا به امروز توانسته‌اند با خریداران و هنرشناسان بسیاری ارتباط ناگسستنی ایجاد کنند. برخی از نمایندگان نیز فروشگاه‌های خود را بسته و الگوهای تجاری خود را عوض کرده‌اند. این در حالی است که مؤسسات مشابه دیگر روابط کاری خود با خریداران قدرتمندی همچون نمایندگی‌های تبلیغاتی و نشریه‌های بزرگ حفظ کرده و دیگر به‌دنبال خریداران انگشت‌شمار یا گروههای سرویس‌دهنده کوچک نمی‌روند. سایتهای نمایشگاهی آنلاین جهانی تغییرات بزرگی در چگونگی انتخاب خریداران، تصویرسازان و کمیسیون‌ها ایجاد کرده‌اند.
● وب: یک نماینده مجازی
شاید برای بسیاری از تصویرسازان جوان، فرصت همکاری با بزرگترین نمایندگان کشوری پیش نیاید. بنابراین چنین قشری هر روز به تعداد وب‌سایت‌های خود می‌افزایند یا به سراغ سرویس‌های وب‌سایت دیگری که شبیه نمایندگان مجازی هستند، میروند.
هیچ‌چیز نمیتواند به گزارش‌های شخصی و ارتباط با یک شرکت نمایندگی مورد اعتماد، یک تصویرساز و حتی یک کارگردان هنری زرنگ لطمه وارد کند که البته شاید چنین چیزی در گردش‌های ساختاری پرسرعت دنیای امروز چندان هم بادوام نباشد. کارگردانان هنری میتوانند از این امکانات بیشترین استفاده را ببرند. آنها میتوانند به سرعت ارتباط برقرار کنند، از نمایشگاههای آنلاین دیدن کنند و قراردادی با تصویرساز مورد نظر خود ببندند. در بسیاری از شرایط، پیدا کردن یک تصویرساز بهصورت آنلاین سریعتر و همچنین ساده‌تر است.
● FolioPlanet.com
فهرست متنوعی از استعدادهای آنلاین را برای خریداران فن‌آوری ارائه میکند. طراحان بسیاری هستند که پس از پایان دوران آموزشی، از راه وب یا حتی سی‌دی‌های کاریابی به‌دنبال کار می‌گردند. این سبک کاری به سرعت محدود میشود، اما چنین سرویسی مانند پلی است که میتواند یک تصویرساز جوان را به‌کارهای شخصی و تک‌نفره عادت دهد. سرویس‌های موجود باید به‌گونه‌ای باشند که به طراح کمک کنند تا با کارگردانان هنری ارتباط برقرار کرده و در نهایت روی پروژههای با کیفیت کار کند.
برای یک کارگردان هنری که به کمک طراحان خود درباره مضمون، سبک و چگونگی اجراء کار تصمیم میگیرند، سادگی و سرعت کاری بسیار مهم است. کارفرمایان میتوانند به کمک واژگان کلیدی که سبک تصویرساز را توضیح میدهند و همچنین با بهره‌گیری از یک موضوع خاص به جستجو و تحقیق بپردازند. بدین ترتیب گزینه‌های یادآوری‌کننده یا معرفی‌کننده تصویرسازان برای کارگردانان هنری که تا به‌حال با چنین موقعیت‌هائی روبهرو بودند، مهیا میشود.
امروزه دیگر کارگردانان هنری پیش از ملاقات تصویرگر موردنظر، به مطالعه صفحه وب وی روی کامپیوتر خود می‌پردازند. چنین کارگردان‌هائی میتوانند به سادگی و سرعت، حرفه کاری خود را پیش ببرند. آنها تمام روز پشت کامپیوترهای شخصی خود هستند، بنابراین انتخاب یک طراح به کمک وب، طبیعیترین و کارآمدترین روش ممکن برای آنهاست.
● TheiSpot.com
این سایت، نه تنها خانه آنلاینی برای ارائه کارهای تصویرسازان ساخته است، بلکه این امکان را فراهم آورده که بتوانند از این راه با سایر هنرمندان در سراسر جهان ارتباط برقرار کنند. این وب‌سایت مدعی است صفی طولانی از استعدادهای تأثیرگذار و توانمندی‌های کارآمد را به خریداران ارائه میکند. فهرست گسترده واژگان کلیدی امکان تحقیق و بررسی بر مبنای معیارهای گوناگون را میسر میسازد. در صفحه مربوط به هنرمند، تنها با اشاره یک انگشت، هر آنچه که دانستنی است، پدیدار میشود. بخش Lightbox نیز امکان انتخاب یک تصویر و نگهداری آن را در یک پوشه خاص میسر کرده تا کاربر بتواند در آینده هم به آن مراجعه کند.
برای اینکه یک تصویرساز در صفحه iSpot.com قرار بگیرد، باید درست مانند خرید یک آگهی تبلیغاتی، پول پرداخت کند. در این سایت بخش‌هائی برای طراحان تعبیه شده تا پرسش‌های خود را پست کرده و به تبادل اطلاعات با یکدیگر بپردازند. هر ساله تعداد بسیاری از علاقه‌مندان این سایت را پیدا میکنند و با ورود به آن، به خواسته‌هایشان می‌رسند.
کارفرمایان حرفهای کار خود را می‌شناسند و حتی برای بهبود کار سایت پیشنهادهای ارزنده‌ای ارائه میکنند. دریافت تبلیغات طراحان بهصورت آنلاین دنیای تجارت و بازاریابی را تحت‌تأثیر قرار داده است. تنها باید کاری کرد که مردم به سایت اعتماد کنند.
● کتابهای معرفی طراحان
این کتابها میتوانند طراحان و کارگردانان هنری را برای یک همکاری مناسب به‌خوبی راهنمائی کنند. تصویرسازان نیز میتوانند صفحاتی از کارهای هنری خود را برای تبلیغات انتخاب کرده و بهصورت زیرنویس صفحات و سپس بهصورت آنلاین ارائه کنند. البته برقراری ارتباط به کمک وب‌سایت سریعتر و راحت‌تر صورت میگیرد. همچنین دسترسی کارگردانان هنری برای دیدن کارها بهصورت آنلاین بسیار ساده‌تر شده است.
● توجه کنید
سرویس‌های وب‌سایت و کتابهای راهنمای تصویرسازان باید برای خریداران و بازدیدکنندگان بهصورت رایگان ارائه شود. اما هزینه تبلیغ برای تصویرسازان فرق میکند. البته برخی از اعضاء گروههای ویژهای که سرویس آنلاین، کتاب راهنما و نمایشگاه آنلاین دارند، باید بتوانند بهصورت رایگان از خدمات ارائه شده استفاده کنند. این در حالی است که دیگر اعضاء باید برای فهرست‌های بزرگ و گران‌قیمت سالیانه با مکانهای مجهز، بهای بیشتری بپردازند. قیمت پایه که یک تصویرساز باید برای کتابهای راهنمای چاپ شده با وب‌سایت‌های مربوطه، یک صفحه تمام رنگی تبلیغات با حدود بیست تصویر وب‌سایت که شامل تجدید چاپ هم میشود میتواند مبنای چنین سایتی باشد. در کنار آن نباید بخشهای مختلف کتاب و بهای گوناگون سرویس‌های متنوع بازاریابی را فراموش کرد. بیشتر سرویس‌دهنده‌ها حاضرند برای تبلیغ خودشان و خریداران بهای هنگفتی بپردازند. اگر چه کار بهصورت آنلاین برتری‌هائی دارد، اما هیچگاه تضمینی برای گزینش یک تصویرساز از طرف کارگردانان هنری یا طراحان دیگر وجود ندارد. سایت یا کتاب موردنظر شما باید همه تلاش خود را برای جلب توجه دیگران بکنند.
● هنرمندان گرافیکی و شروع همکاری!
بسیاری از انجمنهای حرفهای نمایشگاه‌هائی آنلاین از کارهای اعضاء خود دارند. اینگونه نمایشگاهها روابط اولیه و ضروری را بین کارگردانان هنری و تصویرسازان ایجاد میکنند و بقیه کارها به‌عهده خودشان است. آنها میتوانند با یکدیگر صحبت کرده و برای کار روی پروژههای بعدی با یکدیگر قرارداد ببندند.
در کشورهای پیشرفته نیز با اینکه بهره‌گیری از نمایشگاههای آنلاین شایع شده، اما هنوز بسیاری از تصویرسازان از وب‌سایت‌های خودشان استفاده میکنند، با اینکه آنها روش تجارت فردی را انتخاب کرده‌اند، اما باز هم برای جستجوی هر چه بیشتر به سراغ چنین سایت‌هائی خواهند آمد. ممکن است یک کارفرما سالهای سال از کتابهای راهنمای نمایشگاه آنلاین استفاده نکند، چون فکر میکند که به آنها نیازی ندارد. اما در نهایت درمی‌باید که شغل او به چیز جدید و متفاوتی نیاز دارد که حتی اگر بخواهد به‌دنبال سبک خاصی بگردد باید از آن استفاده کند.
تعیین یک تصویرساز خاص برای مشتریان کار دشواری است. بسیاری از کارگردانان هنری، خود را به نیازهای مشتری و ارباب رجوع، زمان و حتی بودجه محدود میکنند. بدین ترتیب دیگر قادر به ادامه کار روی یک طراح تازه نخواهند بود. کارگردانان هنری بسیاری هم هستند که فکر میکنند تصویرسازی برای یک پروژه بسیار مهم است، بنابراین باید روی هر چه بهتر کردن آن انرژی صرف کرد.
● آینده تصویرسازی
حرفه تصویرسازی در حال تغییر است. عکاسی روی این حرفه تأثیر منفی گذاشته و دست‌اندرکاران آن هنوز در دوران نقاهت به‌سر میبرند. کسی نمی‌داند در آینده چه خواهد شد، اما تصویرسازی از بین نخواهد رفت. در حقیقت اینترنت از بین نخواهد رفت، پس شما میتوانید بهترین ابزار برای پیدا کردن بهترین طراح را باز هم بیابید.
نشریه تخصصی هنر و رایانه
[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
فوتبال این شلوغ‌ترین و پر سر و صداترین ، میهمان و میزبان این روزهای شبکه‌های تلویزیونی و خانه‌های ماست. چگونگی ساخت و پردازش این بازی‌ها برای پخش از آنتن تلویزیون ، پیچیدگی‌هایی دارد که تماشاگران عادی کمتر متوجه آنها هستند . هیجان دیدن و دویدن‌ها و گل‌زدن‌ها ، بیشتر از آن است که حضور حداقل ۱۹ دوربین تصویربرداری را در ورزشگاه حس کنند . نیز کارگردانی و مونتاژ تصاویر این دوربین‌ها ، کاری است به مراتب سخت‌تر .
یک بازی فوتبال در قالب برنامه تلویزیونی ، در هر سطح و مقیاسی که باشد ناچار است اطلاعاتی را (جدا از صدای گزارشگر و گوینده) به تماشاگران فوتبال تلویزیون منتقل کند . اطلاعاتی که برای درک بهتر و زیباتر بازی ، ضروری به نظر میرسد.
● معرفی
در ابتدای هر بازی فوتبال ، تماشاگر نیاز دارد بازیکنان هر دو تیم را بشناسد : اسم ، رنگ لباس و جای‌گیری‌شان در کادر تلویزیون .
تماشاگران تلویزیون از طریق کپشن‌ها و وله‌های حرکتی و با زبان گرافیک ، اطلاعات لازم را می‌بینند و دریافت میکنند . نمایش اطلاعات نوشتاری در این کپشن‌ها و وله‌ها ، بایستی به اندازهای در قاب تصویری تلویزیون باقی بماند که تماشاگر مشتاق بتواند حداقل دو بار با چشم مرور کند . انتخاب اندازه و نوع فونت برای ارائه اسامی و نیز فاصله آنها از یکدیگر ، توسط طراح گرافیک آشنا با محدودیت‌های فنی آنتن ، صورت میگیرد .
او میداند چه نوع فونتی با سیستم فنی آنتن مطابقت دارد و در پروسه آنتن دچار فرسایش و ریختگی نمیشود . یا این که نباید اطلاعات اصلی را در حریم ممنوع کادر قرار دهد . بعضا در جریان پخش برخی بازیهای فوتبال از تلویزیون ، از فونتهای فارسی غیر استاندارد استفاده میشود که در حین پخش از تلویزیون برای تماشاگر ، ناخوانا و ناواضح به نظر میرسد . البته اغلب فونتهای فارسی ، قابلیت پخش از آنتن تلویزیون را ندارند و عمده‌ترین دلایل آنها هم نداشتن پاساژ مناسب نقطه و دندانه‌ها ، درهم‌رفتگی و کشیدگی بیش از حد حروف ، رنگ‌گذاری نامناسب و . . . است.
نکته بعدی درباره حروف ، چینش و طرز لی‌آوت آنهاست ، نوشته‌ها میتوانند از چپ یا راست و یا از وسط با هم تراز شوند . در زبان فارسی معمولا اسامی بازیکنان و کللا نوشته‌ها از سمت راست وارد کادر تلویزیون میشوند که البته این قاعده ، جزمی و قطعی نیست .
درباره خوانایی حروف و نوشتار در فوتبال تلویزیونی ، یک اصل همیشگی را هم باید رعایت کرد ؛ اینکه یک کلمه یا جمله موقعی "خوانا "ست که دو شرط "سرعت" و "صحت" را داشته باشد . در واقع نوشته‌ها در این نوع کپشن‌ها ، نه فقط بایستی صحیح خوانده شوند (شرط صحت) ، بلکه باید در کمترین زمان هم این خوانایی صورت گیرد (شرط سرعت) . بنابراین "سریع‌خوانی" و "صحیح‌خوانی" دو شرط اصلی "خوانایی" نوشتار محسوب میشوند .
نکته دیگر اینکه تماشاگر داخل ورزشگاه ، اطلاعاتی درباره بازیکنان و سابقه تیم‌ها دارد و همین اطلاعات او را به ورزشگاه کشانده ، اما تماشاگر همان بازی پای تلویزیون ، شاید اصلا تماشاگر حرفهای فوتبال یا طرفدار یکی از تیم‌ها نباشد .
واضح است که این اطلاعات بایستی بصورت خلاصه و با زبان گرافیک ، که زبانی گیرا و آسان است ، منتقل شود . طراح گرافیک این برنامه هم ، به فراخور ، میتواند از المانها ، چینش‌ها و رنگ‌بندی‌های مناسب استفاده کند . بطور مثال وقتی بازی فوتبال در سطح ملی و جهانی است ، نظیر همین بازیهای جام جهانی آلمان ، استفاده از پرچم دو کشور و رنگ لباسشان ، بهتر میتواند با تماشاگر ارتباط برقرار کند.
● گزارش‌های تصویری
در حین بازی ، اتفاقاتی رخ میدهد که گزارشگر آنها را به صورت شفاهی به تماشاگران منتقل میکند و تماشاگر که محو هیجانات بازی شده ، ممکن است این اتفاقات و اطلاعات را نشنود و هضم نکند . مثل وقتی که بازیکنی خطایی میکند و گزارشگر سابقه و کارنامه خطاهای او را در این بازی و دیدارهای قبلی‌اش ، بیان میکند . در اینجا نیاز است این اطلاعات به صورت نوشتاری هم در معرض دید تماشاگر قرار گیرد . یا وقتی که گلی به ثمر میرسد تماشاگر دوست دارد اطلاعاتی از زننده گل داشته باشد که فلانی در این بازی‌ها (جام جهانی) تاکنون چند گل زده ، یا این گل ، چندمین گل است یا . . .
گذشته از این موارد ، حتی اگر اتفاق خاصی مثل خطای بازیکنان ، کورنر ، پنالتی ، تعویض ، گل و . . . صورت نگیرد ، هرازگاهی باید نتیجه بازی را به تماشاگران جدید نشان دهیم . ضمن اینکه فراموش نکنیم که جای‌گیری این المانهای گرافیکی ، نباید مزاحمتی برای دیدن تصاویر زمین بازی و حرکت بازیکنان باشد.
● دقیقه ۹۰
وقتی نود دقیقه هیجان به آخر رسید زمان جمع‌بندی فرا میرسد . دو تیم چه کردند؟ تعداد گلها ، خطاها ، پنالتی‌ها ، تعویض‌ها ، کارت‌های زرد و قرمز و . . . همه این اطلاعات بایستی با زبان گرافیک به تماشاگر منتقل شود . اطلاعاتی که در سریع‌ترین زمان و به طرز صحیح خوانده میشوند.
سایت رسام
[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
هنر، تا وقتی که در حد سلیقه است، عملی آماتوری است. باید یاد گرفت که درباره هنر مثل یک شغل گفت وگو کرد. در این دوران که می توان آن را دوران «کمیت انبوه» نامید، حضور طراحانی چون فرزاد ادیبی مثل گوهر شبچراغ است.
ضرورت نقد و بررسی آثار گرافیک، در شرایط حاضر بر کسی پوشیده نیست، در این راستا، منتقد نمی تواند مانند یعقوب لیث صفاری باشد که گفت: «آنچه من درنمی یابم، چرا باید گفت؟»، و بدینسان «حداثر» را به اندازه فهم خود تعیین کند.
در ۵۰ یا ۶۰ سال گذشته، در عرصه های تصویری، آنقدر آزمون و خطا کرده ایم که حالا دیگر از خودمان توقع داریم که داستان تکراری و کسالت بار «افت» و «خیز» را بدل به خیزی بلند مبتنی بر آگاهی تاریخی کنیم.
گروهی معتقدند که گرافیک معاصر ایران را می توان به گرافیک قبل از ممیز و بعد از آن تقسیم کرد. چنانچه این نظر را بپذیریم، خواهیم دید که گرافیک ما، قبل از ممیز طفیلی نقاشی بوده است. یعنی ممیز از یک تربیت نقاشانه و آموزه های نقاشانه حرکت خود را آغاز کرد. هنرمند نقاشی که به استاد نشانه ها در عرصه گرافیک تبدیل شد. او تصویرگر ماهری بود که به یک گرافیک غیر تصویرگرانه و مبتنی بر «عکس» گرایش پیدا کرد. از آن پس (اواسط دهه ۵۰)، او دیگر برای مصور ساختن سفارشاتی که برعهده اش بود، تصویرگری طراحانه نمی کرد، بلکه از جنس «عکس» و فرآیند (high Contrast) یا «خطی» برای سازماندهی تصاویرش بهره می گرفت، یعنی «ایده» را از «متن» می گرفت ولی مثل گذشته، آن را با قلم طراحی نمی کرد، بلکه با فتو مونتاژ، کلاژ، ترام و «های کنتراست» تصویر مورد نظرش را تحقق می بخشید.
بسیاری از طرح جلدها و پوسترهای ممیز در اواخر دهه ۵۰ تا آخرین سال هایی که به فعالیت مشغول بود، ریشه در همان تصویرگری های برگرفته از منطق عکس و ترام دارد که روزی به طور اتفاقی، او با دیدن یک نشریه لهستانی کشف کرده بود. برخی از همکاران و همدوره ای های ممیز برآنند که او مقلد گرافیک لهستانی و بعدها آلمانی و ژاپنی بوده است. در اینجا و به بهانه بررسی آثار یک گرافیست جوان تر یعنی فرزاد ادیبی، می خواهم بگویم برچسب زدن به طراحان مؤلف که واجد توش و توان طراحانه، عنصر جست وجو و قوای ذهنی خلاق هستند، کار بسیار خطرناکی است. ممیز ظرفیت های گرافیک پیشروی لهستان، گرافیک غنی آلمان و تجربه شگفت انگیز ژاپن را به درون کارکردهای گرافیک معاصر ایران سوق داد. اما چه گرافیک معاصری؟ گفتن «گرافیک معاصر» هم اکنون به عنوان یک پدیده میسر است، وگرنه در دهه ۴۰ و ۵۰ ما گرافیک معاصر نداشتیم. یک رشته نقاشی بوده که با دشواری در حال زبان درآوردن و حرف زدن با منطق دنیای امروز بود، که یا با حیرت به سنت نگاه می کرد و یا با بیگانگی و عدم درک! استفاده از تکنیک گرافیک لهستانی و به سخن درآوردن حال و هوایی گرافیک معاصر اروپایی با ضرباهنگ سفارشات وطنی و کلام فارسی و نیازهای جامعه ایرانی، کار بسیار دشواری بود که نه یک جریان، نه یک دانشکده و نه یک نسل ... که به تنهایی ممیز به عهده گرفته بود.
با این همه، او هیچ گاه در زمینه کار با دست و طراحی دچار ضعف و ناتوانی نشد. یادمان نرود که ممیز بهترین پرتره های معاصر ما را با طراحی قدرتمند و خطوط مستحکم خود از چهره برخی بزرگان ادب و فرهنگ، خلق کرده است. این آثار و بسیاری آثار دیگر که او با دست اجرا کرده بود از جمله قوی ترین آثار هنری ما محسوب می شوند.
اشاره به ممیز در اینجا ضروری است تا از ترکیب توانایی هایی که او به طور «خودساخته» فراهم کرده بود، به یک تصویر دقیق دست پیدا کنیم. آن گاه این تصویر دقیق را همچون «متر» یا «خط کش» در کنار قامت فرزاد ادیبی قرار دهیم. روند تبدیل شدن ممیز نقاش به ممیز گرافیست، می تواند عنوان یک پژوهش یا حتی یک درس باشد. نه تنها به بهانه بررسی آثار فرزاد ادیبی، بلکه به بهانه نگاه به گرافیک روز باید این روند را مثل یک شاهین ترازو در نظر گرفت:
او که درس نقاشی خوانده بود، ابتدا به عنوان «تصویرگر» وارد مطبوعات شد، سپس تصویرسازی هایش از پایه «طراحانه» به پایه «عکاسانه» استحاله پیدا کرد و عنصر «عکس» را جایگزین «طراحی و ترسیم» کرد (در چنین مقطعی است که تحت تأثیر گرافیک مدرن لهستان قرار گرفت و با تأسی از طراحان بزرگ لهستانی، به قدرت بصری عکس در پردازش گرافیک پی برد).
بعدها، همین تصویرسازی تجربی و عمدتاً مطبوعاتی اش را توسعه داد و روی جلد کتاب ها، و حتی برای چفت و بست پوسترهایش به کار گرفت.
نظر دیگری وجود دارد که برآن است گرافیک معاصر را باید به دو دوره قبل از کامپیوتر و بعد از آن تفکیک کرد.
هرگاه بخواهیم از گرافیک بعد از کامپیوتر چیزی بگوییم، نام های بزرگی مثل صادق بریرانی، مرتضی ممیز، قباد شیوا و ... در این عرصه غایب اند. با این توضیح می خواهم بگویم فرزاد ادیبی را در حد میانه این تقسیم بندی اخیر می توان تصور کرد. ادیبی هم طراح و تصویرگر است و هم اهل خطاطی است (ونه خوشنویسی). این که فرزاد ادیبی اهل خطاطی است و نه خوشنویسی برای آن است که فرق است میان این دو؛ «خطاطی» نظر به کارآیی و مصرف دارد، به گونه ای که خطاط یا طراح می تواند بگوید: «این خط را درست کردم تا در فلان جای پوستر مورد استفاده قرار دهم» اما در «خوشنویسی» بازی ذهن و حس و درون و جانمایه روحی و عنصر خلاقه مطرح می شود که هر کس را یارای ورود به آن نیست و بدیهی است چنین رویکردی نمی تواند صرفاً جنبه مصرفی داشته باشد.
اغلب مواردی که عنصر «خط» به گرافیک وارد می شود، از وجه خطاطانه اش ورود می کند و نه از جنبه خوشنویسانه. اما، مواردی هست که اگر طراح گرافیک این ظرایف را بداند و مراعات کند، می تواند براساس ضرورت، از رویکرد «خوشنویسانه» هم بهره بگیرد. در ضمن فرزاد ادیبی، اهل نرم افزار و کامپیوتر هم هست. با این که عنصر تغییر و تحول با گذشت زمان سرعت بیشتری را نشان می دهد، اما هنوز اثرات کیفی و برتری های فنی و حتی نوع نگاه متفاوت و نوین در پردازش آثار گرافیکی در حدی نیست که سایه حضور بزرگانی چون قباد شیوا یا مرتضی ممیز را کمرنگ جلوه دهد.
فرزاد ادیبی در رگه هایی از آثارش، چنین میل سیری ناپذیری را از خود نشان می دهد. افسوس که او به جنبه های کالیگرافیک شخصیت خود و برخی از آثار خود به درستی واقف نیست. او به سادگی معتقد است که هر سفارشی و هر مضمونی را به اقتضای آن سفارش و آن مضمون باید کار کرد و بالتبع تکنیک و ضرباهنگ خاص آن سفارش را به ساختار اثر تزریق نمود. این حرف غلط نیست، خیلی هم حرفه ای است، اما ادیبی را از کاراکتر کالیگراف اش تهی می کند. از این روست که فرزاد ادیبی تنها در برخی از آثارش که مشحون از روحیه کالیگراف هستند، بشدت متفاوت، متمایز و حتی برتر از خیلی هاست، و این اندیشه در ذهن منتقد رسوخ می دهد که گویی با یک طراح مؤلف و متفاوت رودرروست.
ذکر این پس زمینه، برای آن است که بگویم، فرزاد ادیبی از چه آبشخوری تغذیه کرده است و کجای این معادله ایستاده است.
فرزاد ادیبی همچون بسیاری از طراحان نسل ۴ گرافیک ایران، به طور مستقیم یا غیرمستقیم از پیشینیان خود تأثیر گرفته است ، اما عامل تأثیرپذیری در آثار او، چندان گسترده نیست که بتوانیم بگوییم ادیبی مثلاً تحت تأثیر مستقیم و آشکار این یا آن پیشکسوت یا حتی هم نسل است. آنچه که در آثار ادیبی قابل تأمل است، جوانه های نوعی فردیت و نشانه های نوعی تمایل به گرافیک «مؤلف» است. هر جا که این نشانه های فردی در آثار ادیبی کمرنگ می شود، او در حد و اندازه های یک طراح متوسط خود را نشان می دهد، هر چند که در همین گونه از آثارش از خیلی ها یک سرو گردن بالاتر است، اما آنچه او را متمایز می کند و در مرزهای شگفت انگیز یک گرافیک مؤلف و خلاق قرار می دهد، اهتمام او به «روحیه کالیگرافیک» و حال و هوای شرقی و ایرانی است. برخلاف بسیاری از طراحان گرافیک که این مرزهای ظریف و گاه عرفانی عنصر «خط» را نمی شناسند، در آثار فرزاد ادیبی، همواره این «ادب استفاده از خط» با حرمت فراوان مراعات می شود. در محافل هنری و فرهنگی بسیار گفته می شود که در عرصه هنرهای تجسمی تعداد منتقدین به انگشتان یک دست هم نمی رسد و از آن بدتر این که در حوزه گرافیک «نقد» خیلی اندک و پراکنده است. می خواهم به عنوان یک منتقد عرصه هنرهای تجسمی که هم در زمینه نقاشی و هم گرافیک قلم می زند، به یک نکته خیلی مهم اشاره کنم که می تواند فرصت خوبی برای ترفیع فضای نقد در عرصه گرافیک باشد، وقتی که یک ناشر تصمیم می گیرد که آثار نسلی از طراحان گرافیک را منتشر کند و این کار را هم با همه وسواس ها و حساسیت هایش به درستی انجام می دهد، چرا با یک دید وسیع تر به این وجه از تولید کتاب نمی نگرد؟ چرا در انتشار آثار فرزاد ادیبی در کنار چاپ این همه اثر زیبا، یک مقدمه که حاوی نقد و بررسی و اطلاعات مکتوب و صحیح و آموزنده باشد، درج نمی کند؟ در کتاب مجموعه آثار فرزاد ادیبی، البته یک مقدمه چاپ شده است، مقدمه ای که فقط جنبه آماری دارد و بیشتر یک رزومه اداری است. شک نکنید که فرزاد ادیبی را نمی توان در کمند این بیوگرافی سطحی و خشک و کرونولوژیک مورد شناسایی قرار داد. او فراتر از این بیوگرافی، از یک تبارشناسی هنرمندانه برخوردار است که خوب است به بهانه چاپ چنین کتاب هایی در پیشگفتاری عالمانه مورد ارزیابی قرار گیرد. به طوری که مخاطب، با خواندن چنین پیشگفتاری بتوند با ادراک بیشتری آثار ادیبی را ببیند و بفهمد.
● تبارشناسی زیباشناسانه آثار فرزاد ادیبی:
▪ هر جا که او از عنصر کالیگرافیک calligraphic بهره گرفته است، آثارش بیشتر امضای شخصی به خود می گیرند و شخصیت ویژه فرزاد ادیبی را بهتر نشان می دهند.
مثال: امضای خود هنرمند. سایر مصادیق این تبارشناسی عبارتند از :
ـ پوستر نمایشگاه اسناد و قباله های ایرانی
ـ طراحی تجربی با استفاده از عنصر خوشنویسانه با عنوان «مناظره»
ـ نشانه نوشته «نشریه مدیریت»
ـ نشانه برای شبکه سراسری فرهنگ
ـ پوستر نکوداشت حکیم سنایی
ـ نشانه نوشته «کانت» و «اسماعیلی»
ـ پوستر برای نمایشگاه «پوستر از خود» یا
(self Postrait) ، که امضای زیبای ادیبی مثل شمشیری به کمر مردی مینیاتوری است که قلمی در دست دارد، که الحق یک تصویر «سوبژکتیویستی» از روحیات «کالیگرافیک» فرزاد ادیبی است.
شاهد ماجرا برای نمایش روح کالیگرافیک (خوشنویسانه) فرزاد ادیبی در میان آثارش کم نیست. کافی است طرح جلد «لیلی و هزار زن» را به خاطر بیاورید.
روح کالیگرافیک فرزاد ادیبی، صرفاً در آثاری که او از عنصر «خط» و «نوشتار» استفاده می کند، متجلی نمی شود. در بسیاری از آثار او که از نقوش مختلف هم بهره گرفته است، توانسته «نقش» را از صافی این روح کالیگرافیک و بشدت شرقی، عبور دهد. برای مثال، در طراحی جلد بسیاری از شماره های مجله «شعر»، یا مجلات «کتاب ماه» یا برخی از طرح جلدهایی که برای کتاب ساخته است؛ فرزاد ادیبی، نقوش مختلف را در تاریکخانه ذهنش و در «تشت ظهور کالیگرافیک» عبور داده و بر پهنه کاغذ به «ثبت» رسانده است.
▪ هر جا که او یا به فراخور نوعی میل به تنوع و تکثر ... و یا براساس ضروریات دیگری، از روح کالیگرافیک خود دور می شود، درواقع به «امضای ادیبی» پشت می کند و کسی می شود که هر کسی ممکن است باشد، اما دیگر «فرزاد ادیبی» نیست.
▪ گرایش به گرافیک مؤلف در فرزاد ادیبی با ذکر این مثال: (همه کلمات این مثال از خود ادیبی است که در یک گفت وگو بیان کرده است)، می گوید: وقتی شعر شفیعی کدکنی در باره عین القضاهٔ همدانی را خواندم که سروده است:
رها کن مرا
رها کن مرا در حضور گل و
زمره نور
نور سیه فام ابلیس
مرا دست و پیراهن آغشته گردید
به خون خدایان
دقت کنید، ادیبی با چه لحنی و چه کلماتی، فرآیند طراحی برای این شعر را بیان می کند:
ـ برای این شعر سه بار تصویر ساختم، سه بار، زیرا جواب نمی داد.
ـ حس من رها نمی شد...
ـ از شعر متأثر شده بودم ...
ـ چیزی مثل بختک افتاده بود توی ذهن من ....
ـ می خواستم آن را خالی کنم ...
ـ مانده بودم چه کنم ... و چه طوری این حس را پیاده کنم، تصویرسازی کردم، دیدم خیلی طبیعت گرایانه است، تصویر دیگری ساختم، دیدم که اصلاً هماهنگ نیست، ناگهان به ذهنم رسید قالب موضوع را عوض کنم، پایم را گذاشتم توی رنگ طلایی و گذاشتم بالای کادر، که یک جور قالب شکنی است.
شاعر به خون خدایان اشاره کرده بود، رنگ خون خدایان خیلی مبهم بود، آبی و قرمز نیست ...، «پا» معنی لگد روی طلا گذاشتن است ... خیلی پارادوکس داشت، باز هم دیدم که هنوز معمولی است، همان لحظه فی البداهه حسی مبهم القا شد و با دستم همه را به هم زدم و دیدم فضای مطلوبم آشکار شد.
▪ دخالت عناصر بصری، مثل «ترام» های عکاسانه، طرح های اندکی طنزآمیز، حروف دستنویس و برخی کلاژها و مونتاژهای پراکنده، چیزی نه به آثار این هنرمند خوش فکر می افزاید و نه به گرافیک امروز ما.
فرزاد ادیبی با روح نوازشگر و کالیگرافیک اش، موفق تر است، اگر او در همه آثارش چنین چهره ای از خود نشان نمی دهد، شاید به دلیل جبر زمانه، واقعیت های بازار و انطباق های اجباری با عواملی است که در ذات بازار کار نهفته است. با این همه فرزاد ادیبی، با روح کالیگرافیک و ذهن مدرن اش در میان ما می درخشد. درست مثل پوستر «سلف پوستریت»اش (self Postrait) در کالبد یک آدم مینیاتوری که امضای «ادیبی» را همچون شمشیری به شال دور کمرش نصب کرده و با قلمی در دست و با خط خوش بر پس زمینه پوستر می نویسد: «به مقتضای رسوم ماضیه و رقوم جاریه که تحفظ سلاح و نشان و تحفظ حیثیات و نوامیس است به پاسبانی این دو رکن رکین، کمر همت بر میان بسته ایم.»
احمدرضا دالوند
روزنامه ایران
[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
پوستر قبل از اینکه عامه پسند باشد ضروری است عامه فهم باشد، تأکید دارد، تنها چیزی که در این پوسترها نیست ارتباط با عام است. عام کار کردن نهایت کار گرافیک است و ایده‌آل از آن وجود ندارد.
● فجر و بهزاد خورشیدی
پوستر جشنواره امسال را بهزاد خورشیید طراحی کرده است. در توضیح این پوستر آورده شد ”طراحی آرم و نشانههای جشنواره فیلم فجر در فضای پس زمینه این پوستر، بیانگر نشاطی است که سنما به مخاطب و فرهنگ میبخشد و تراولینگی که به سمت آسمان ختم میشود، تعالی و افق فراسوی سینمای ملی ایران ترسیم شده است. تأکید بر عنوان سودای سیمرغ برای دستیابی متعالی در کنار استفاده از نشانههای تولید فیلم و تأکید بر تاریخ ۲۵ ساله این رویداد از دیگر عناصر پوستر جشنواره امسال است“.
● پوستر جنجالی
یک تهیه کننده، یک کارگردان و یک مدیر تبلیغات، به اظهار نظر درباره پوستر جشنواره فیلم فجر امسال، پرداختند. سیدضیاء هاشمی، تهیه‌کننده سینما و مدیر عامل سابق خانه سینما گفته است: ”طراح پوستر جشنواره بیست و پنجم فیلم فیلم فجر، هوشمندانه حال و هوای این دوره را مد نظر قرار داده و به‌نظر من کار خود را براساس موضوع فرش و پانزده فیلم بخش فرش بنا نموده و این فضا را به پوستر جشنواره منتقل کرده است.
”عباس رافعی، کارگردان سینما نیز در این مورد، اینگونه اظهار نظر کرده است: ”پوستر جشنواره امسال کاملاً با پوستر دوره‌های پیش متفاوت است. به‌نظر من، طراحان پوسترهای قبلی، بیشتر به سمت گرافیک محض حرکت میکردند و در طراحی پوستر جشنواره، تلاش میکردند تا با آلمان‌ها و نشانه‌ها، مفاهیم را منتقل سازند. اما امسال، سعی شده تا پوستر به سمت عامه فهم بودن پیش برود، به این معنی که پوستر جشنواره برای هر بیننده‌ای قابل فهم باشد و هر کسی، بتواند مفاهیم زیبائی‌شناسانه پوستر را کشف کند.
شاید پوسترهای سالهای قبل، خودشان ارزش هنری داشتند، اما انتقال مفهوم آنها برای بیننده عام دشوار بود و فقط اهل سینما، این مفاهیم را درک میکردند“. فرامرز روشنائی، مدیر یکی از کانون‌های تبلیغاتی فیلم‌های ایرانی هم گفته که: ”جسارت علیرضا رضا داد، دبیر جشنواره فیلم فجر در این خصوص حائز اهمیت است چرا که در ۲۴ دوره گذشته چشنواره، فقط به‌نام سه، چهار طراح پوستر بر می‌خوریم و گریز از این دایره محدود و سفارش دادن طراحی پوستر به گرافیستی خارج از این دایره، جالب توجه است. به‌نظر من حال و هوای پوستر جشنواره امسال، شادتر و شفاف‌تر از گذشته و از نشانه‌هائی کاملاً ایرانی و بومی برخوردار است“.
● گرافیستها از پوسترهای فجر گفتند و طراحان از کارشان؛ خوانائی جمعی ندارد، علامت خطرناکی است، همه می‌پسندند، فرنگی‌مآب، متعارف یعنی همین!
پوسترهای جشنواره‌های موسیقی، تئاتر و فیلم، را میتوان روی دیوار نصب کرد و از ده نفر پرسید که چیست؟ تنها ممکن است برخی بگویند آنکه دیوار سنگی دارد، قشنگ است، بدهید به دیوار اتاقمان بزنیم! به گزارش ایسنا، این راهی ساده است که فرشید مثقالی ـ هنرمند با سابقه در عرصهٔ گرافیک ایران ـ برای آزمایش خوانائی و همه فهم بودن پوستر اتفاقهای مهمی که در ایران به صورت بینالمللی برگزار میشود، پیشنهاد میکند. او می‌گوید: این پوسترها نمایندهٔ ماست، فوق‌العاده حساسیت دارند، اما نه نماینده فرهنگ، نه جاه‌طلبی، نه هیچ دیگر ماست.
● خوانائی جمعی ندارند
به اعتقاد مثقالی، ضوررت دارد و مهم است که در پوسترهای جشنواره‌های موسیقی، تئاتر و فیلم، سمبل‌هائی که به‌کار گرفته میشوند، خوانائی عمومی و جمعی داشته باشند؛ اما این پوسترها از این لحاظ اصلاً خوب نیستند. به‌رغم مثقالی، پوستر فیلم گرایش دارد که نوعی حال و هوای سنتی داشته باشد، اما سمبل‌هائی را که اختیار کرده است، هیچ رابطه‌ای با بیان موضوع فیلم ندارد؛ اراولینگ ـ ریل ـ سمبل بسیار خاصی است که تنها اهل متخصص سینما آن را می‌شناسند، مردم که نمی‌دانند چیست؛ بنابراین مثل آنست که قطاری به فضای آزاد رفته باشد. از لحاظ زیبائی‌شناسی همینطور؛ نه جذاب و نه تازه است، نه جلب کننده چشم و مخاطب. با نگاه به این پوستر گمان می‌کنی که در یک روستا اتفاقی میخواهد بیافتد و پیام جشنوارهٔ بینالمللی فیلم را که از تمام دنیا در آن شرکت میکنند، نمی‌رساند. همچون تابلوهای نقاشی است که روستائی را می‌کشند.
گویا طراح آن باید یکبار دیگر جشنواره را برای خود تعریف کند و تصریح دارد که پوستر موسیقی و تئاتر، شاید دست کم جذابیتی برای جلب توجه کردن داشته باشند، اما معنائی را منتقل نمیکند. به اعتقاد این هنرمند طراح، سمبلها نباید شخصی و به‌گونه‌ای اختیار شوند که تنها طراحی بداند چیست؟ گویا اکنون چیزی که در نظر گرفته نمیشود، مخاطب است! او می‌گوید: پوستر جشنواره تئاتر با چهار نیم‌رخ و رنگ‌هائی که سمبل پرچم آلمان است، اصلاً خوانائی جمعی برای چنین رخدادی را در ایران ندارد.
موسیقی هم اینگونه، اگر کنسرت ویولون بود، می‌توانستی بگوئی ارتباطی دارد، اما با جشنوارهٔ موسیقی بینالمللی هیچ ارتباطی برقرار نمیکند، نه سمبل جشنواره است، نه با مخاطب ارتباط برقرار میکند. وی با یادآوری اینکه پوستر قبل از اینکه عامه‌پسند باشد ضروری است عامه فهم باشد، تأکید دارد، تنها چیزی که در این پوسترها نیست ارتباط با عام است. عام کار کردن نهایت کار گرافیک است و ایده‌آل‌تر از آن وجود ندارد. این امر تنها تئوری نیست. هرکسی باید بفهمد اتفاق بزرگی دارد رخ میدهد؛ عده‌ای جمع شدند و فیلم‌هائی از سراسر جهان را نشان میدهند. اگر این مفهوم منتقل میشود، فهم عام پسندیده است. این مدرس دانشگاه می‌گوید: دوستان گرافیست ما در نظر نمی‌گیرند که گرافیست در نهایت یک عامل ارتباطی است که باید معنائی را به مردم منتقل کند.
وظیفهٔ گرافیست اینست که معنای مشخصی را به مخاطب برساند. در گرافیک ما نه مخاطب شناسی مطرح است نه معناشناسی؛ معناها هم در این پوسترها گنگ است و خالق آنها نتوانسته حتی بریا خود این رخدادها را تعریف کند. برای کدام مخاطب است؟ قبول است که مشتری سخت پسند است، یا موضوعات خاص را مطرح میکند اما وظیفهٔ گرافیست این است ایده‌آل‌ها را به مخاطبی که مشتری میخواهد منتقل کند. مثقالی تردید ندارد که هیچ کس نمی‌پرسد قرار است برای چه کسانی پوستری را چای کنید؛ از این مسئله غافلند که هر مخاطبی یک سلسله را می‌طلبد. وی در عین حال ادغان دارد که ممکن است مشتری چنین سفارش‌هایئ، سخت‌گیر باشند، دوستان گرافیست هم خیلی کوشش اساسی نمیکنند.
● طراحی چنین پوسترهائی علامت خطرناکی است!
رضا عابدینی معتقد است: پس از سالها دیدن و طراحی کردن پوستر، آن هم در سال ۱۳۸۵، طراحی و انتشار چنین پوسترهائی برای جشنواره‌هائی در سطح بینالمللی در ایران، علامت خطرناکی است. به گمان او، در مجموع پوسترهای جشنواره‌های موسیقی، تئاتر و سینمای امسال خیلی خوب نیستند، هرچند یکی از آنها بهتر دیگری متوسط و یکی هم خیلی بد است.این هنرمند گرافیست و مدرس می‌گوید: مشکل کلی این روند آنست که تقریباً همیشه و در همه جای دنیا، پوسترهائی با این اهمیت را به طراحان با سابقه می‌سپارند که بابت نتیجهٔ کارشان اطمینانی داشته باشند.
در هیچ کجای دنیا هم اینگونه نیست که مرتب طراح پوستر را عوض کنند تا فرد جدیدتری را امتحان کنند؛ هرچند اشکالی ندارد که طراح را تغییر دهند، اما خوب استاگر چنین اقدامی هم صورت میگیرد، با کسی کار کنند که سابقه‌ای در کارش داشته و میشود به او و حاصل کارش اعتماد کرد. او تأکید دارد: به واقع به هیچ وجه نمیتوان گفت که باری یک اتفاق بینالمللی با این اهمیتی که برای آنها در کشور قائلیم، مناسب هستند.
مشکل ما اینست که در این چند ساله، این ماجرا سلیقهٔ شخصی کسی شده که احتمالاً به‌عنوان مسئول اصلی جشنواره‌ها انتخاب میشود و اصلاً به این مسئله توجه نمیکنند که یککار تخصصی است و مهمترین تصویری است که از یک جشنواره خارج از ایران دیده میشود و در نهایت آنقدر که لازم و اهمیت دارد، مورد توجه و تمرکز قرار نمیگیرد. وی یادآوری میکند که در جشنواره‌های گذشته فیلم فجر اصرار شدید مسئولان کار کنند که نسبت به کارشان شناخت وجود دارد، اما متأسفانه بعد از چند سال مثل خیلی چیزها، با تغییر مدیریتها تغییر شکل پیدا کرده است و به‌نظر من اکنون پوسترهای فیلم فجر ـ به‌خصوص ـ فاجعه شدهاند.
● موسیقی خوب است، تئاتر فرنگی مآبست
اما ابراهیم حقیقی که امسال طراحی پوسترهای بخشهای جنبی جشنوارهٔ فیلم فجر را طراحی کرده است، معتقداست پوستر موسیقی فجر خوب است چرا که طراح از عناصری استفاده کرده است که تداعی کنندهٔ جشنوارهٔ موسیقی است. اما به‌رغم وی پوستر تئاتر روحیه ایرانی ندارد و فرنگی نماست! بنا بر این گزارش، بسیاری از گرافیستهای سرشناس و نامی کشور، به دلایل گوناگون حاضر به اظهار نظر دربارهٔ پوسترها نشدند. به‌رغم برخی از آنها کیفیت این آثار در سطحی است که جای هیچ بحث و نقدی را نمی‌گذارد.
● پوستر فیلم را همه می‌پسندند!
نام بهزاد خورشیدی بر پوستر اصلی بیست و پنجمین جشنواره بینالمللی فیلم فجر همراه شده است. پوستر سال گذشته جشن خانهٔ سینما، ”فیلم‌های میم مثل مادر“ ”به‌نام پدر“، ”اینجا چراغی روشن است“، ”تله“، ”رویای خیس“ و نیز پوستر فیلم ”زمستان است“، از دیگر کارهای او در عرصه‌های طراحی پوستر سینماست. خودش می‌گوید تلفیقی از کارهای تجاری و هنری پوستر جشنوارهٔ بیست و پنجم فیلم فجر، طرحی شبیه به نقاشی سنتی دارد، بنائی سنگی که ریل ـ تراولینگ ـ را به آسمان و آرم سیمرغ به طراحی ابراهیم حقیقی می‌رساند و کلاکتی هم گوشهٔ دیگر این پوستر بر فرش ایرانی، گنجانده شده است.
خورشیدی می‌گوید که غالب پوسترهائی را که طراحی میکند، تلفیقی از عناصر مدرن و سنتی هستند و سینمای امروز ایران بهترین و مهمترین سفیر فرهنگی به تمام جهان به شمار میرود. او تأکید دارد که این پوستر راهمه می‌پسندند، چرا که نماد یک اتفاق بینالمللی است. از سوئی سینمای ایرانی آمیزهای از مقوله‌ەای فرهنگی و اسلامی است و استفاده از تراولینگ که به افق و آسمان میرود، اشاره به حرکت روبه‌رشد سینمای ما دارد که رو به افق‌های روشنی است. وی می‌گوید که سعی کرده است عناصر را ساده و صریح نشان دهد و آنچه که چاپ شده حاصل همان طرح اولیهٔ او به همراه ساعت‌ها مشورت و صحبت با منوچهر محمدی ـ تهیه کنندهٔ سینما ـ بوده که قوام گرفته است. به گمان خورشیدی، پوستر فیلم فجر ضروری است که نشان دهد اتفاقی در جغرافیای ایران رخ داده است؛ سپس نشانههای سینمائی بودن آن مطرح شود.
● در شوراء همین را پسندیدند
مجید سرنگی، مدیر گروه هنرهای نمایشی دانگشاه تهران به سید محمد فدوی مدرس گروه هنرهای تجسمی این دانشگاه سفارش داد تا پوستری را برای بیست‌وپنجمین جشنوارهٔ تئاتر فجر طراحی کند. گویا به کسان دیگری هم سفارش‌هائی دادهاند، پوستر چچهار رنگ فدوی با سه نیم‌رخ است. او حدود یک ماه اتود زده و می‌گوید دربارهٔ آنها ساعت‌ەا بحث کرده تا حاصل همین شده که منتشر کرده‌اند.
وی عنوان میکند که طرحهای مختلف داده، اما در شوراء همین کار را پسندیده‌اند و با اصلاحاتی پوستر به نتیجه رسیده است. بیشتر رنگ‌بندی‌ها هم برای این بود که حال و هوای جشنواره و جشن را القا کند. چهار رنگ گویای چهار نژاد بشری است. برای القاء بینالمللی بودن آن است؛ می‌خواستیم فرم ساده باشد و اگر روی دیوار رفت، گیرائی داشته باشد. وی دربارهٔ ضرورت ایرانی بودن جشنوارهٔ تئاتر فجر در حوزهٔ جغرافیای ایران می‌گوید: مشکل ما گرافیست‌هاست که سفارش دهنده‌ها که معمولاً متخصص هم نیستند، در کار ما خیلی دخالت میکنند. گویا این هنرمند گرافیست، شمسه‌ای را طراحی کرده اما از طرح وی حذف شده است.
می‌گوید: شمسهٔ زیبائی را که خیلی هم روی آن کار کرده بودم در فضای خالی گذاشته و نوشته‌ها زیر آن قرار میگرفت. آن شمسه بیانگر کل داستان ایرانی و شرقی بودن به‌شمار میرفت؛ اما گفتند نباشد، چون تکراری است. به اعتقاد او، معمولاً جماعت تئاتری در زمینهٔ گرافیک دخالت بیشتری میکنند، البته اشکالی هم ندارد. می‌دانستم چنین پرسشی پیش میآید، اما در عمل اشکال کار گرافیک توجه نمیکند. هیچ کس به لوله‌کش جرأت نمیکند بگوید که چگونه لوله بکش، اما به گرافیست تحصیل کرده و دانشگاهی که چیزهائی هم میداند، میتوانند هر چیزی بگویند.
این مسئله همیشه و همه‌جا، از قبل از انقلاب تاکنون وجود داشته و دارد. فدوی برای نمایش و دین هم طرح داده اما پذیرفته نشده است؛ و می‌گوید: اما پوستری چاپ شده که هیچ کدام از آیتم‌های دانش گرافیک را ندارد؛ نمی‌دانم مال کیست! جشنواره‌های دیگر بیشتر با مدیریت کتاب کودک، آرم موزه‌ٔ آبادان، آرم مرکز مهندسی ژنتیک کشور، انجمن فارغ‌التحصیلان دانشگاه تهران، تمبر کنگرهٔ علم در جهان اسلام و پوستر هفتادمین سال تأسیس دانشگاه تهران در کارنامهٔ گرافیکی وی ثبت شده است. او همچنین دو سال داور انتخاب پوسترهای تئاتر فجر و مراکزی را که مدیریت می‌کرده هم بوده، اما این روزها تنها به تدریس مشغول است.
● موسیقی و پوستری متعارف!
سال گذشته طراح پوستر بیستویکم موسیقی، بیست و دومین پوستر بیستو یکم موسیقی، بیست و دومین پوستر جشنوارهٔ فجر را هم طراحی کرده بود. اما برای آن، کسی به وی سفارشی نداد، بلکه کار او از میان آثار رسیده، پس از فراخوان مرکز موسیقی انتخاب شده است. طرح پوستر موسیقی نشان دهندهٔ دو دستهٔ ویولون است که بهصورت موازی در صفحه قرار گرفتهاند. طرحی که تلاش شده با اشاره‌ای محو به یک موتیو ایرانی که در سایهٔ یک ساز نقش بسته است، معرفی کنندهٔ اتفاقی بینالمللی در زمینهٔ موسیقی ایران باشد.
طراحش می‌گوید همان طرح اولیه‌اش با تغییراتی اندک اجراء شده است. ایرج اسماعیل‌پور قورچانی اذعان می‌دارد که با هدف انجام کار متعارف چنین پوستری طراحی کرده است و گمان م‌کند وقتی کار متعارف انجام می‌دهید، مسلماً جواب می‌گیرید. همهٔ عناصر برای همه‌گان شناخته شده است و کارش را در ساخت اطلاع‌رسانی به خوبی انجام میدهد. او سال گذشته پوستری طراحی کرد که تأکید داشت که با مقولهٔ ”پاپ قومی“ حوزه زیباشناسی جدیدی را مطرح کند، اما اکنون اذعان می‌دارد که نتوانسته است آنطور که باید، در آن حوزه ادامه دهد.
وی با اعتقاد بر اینکه برخی ذهنیت‌ها دیرهنگام تغییر میکند، تصریح کرد: باید همچنان پافشاری کرد، اما من فعلاً از این پافشاری دست برداشته‌ام، تأکید دارد، پوستر جشنوارهٔ موسیقی امسال کار راحتی بوده و با شناختی که از پوستر در میان مردم و گرافیستها هست، این اثر، کاری متعارف است. او می‌گوید: طراحی پوستر فرمول دارد؛ اگر فرمول رعایت شود، بهطور حتم به‌جواب می‌رسیم. به اعتقاد او، در این شرایط نیاز به تفسیر ساختار زیباشناسی نیست و ضرورتی هم ندارد که صددرصد مطابق دیدگاه دیگران دربارهٔ زیباشناسی عمل کرد؛ کافی است در همان جغرافیای زیباشناسی، کار مناسبی ارائه داد.
به گمان قوچانی نکتهٔ مهم‌تری که وراء یک یا چند طراح عمل عمل میکند، حوزهٔ اجتماعی است که همهٔ ما خواه و ناخواه درآن قرار داریم و تمامی نگره‌های ما را در نسبت با عالم و از جمله پوستر کنترل میکند، وقتی که اکنون و از پس یک سال به پروژهٔ پاپ قومی خودم و آنارشیسم بصری و یا التقاطی‌گرائی افراطی آن که تنها یکی از نمونههای آن از یک تریبون عمومی مانند جشنوارهٔ فجر شکل رسانه‌ئی به خود گرفت، نگاه میکنم متوجه می‌شوم که کلاً هنر پاپ خصیصه‌ٔ یک جامعهٔ صنعتی است که مدام در پی کالائی کردن همه چیز و از جمله فرهنگ میگردد و در چنان شرایطی هر نوع التقاط و یا حرکت محیرالعقولی در حوزهٔ زیبائی‌شناسی فارغ از خوب و یا بد بودنش، آب دوباره‌ای است که بر آسیاب سیستم ریخته خواهد شد.
وی تأکید دارد: اگر در آینده ما به سمت صنعتی شدن فرهنگ پیش برویم که (وراء آنکه اتفاق خوب و یا بدی باشد) لاجرم اتفاق خواهد افتاد، در آن صورت هر شکل التقاطی و یا هرگونه پاپ قومی ارزش کالائی پیدا خواهد کرد و اگر اکنون از چنین ارزشی برخوردار نیست، بیشتر به‌دلیل آن است که هنوز از یک سو تعلق خاطر به هنر والا و یا همان هنرها زیبا وجود دارد و از سوی دیگر هیچ تولید انبوهی به معنای واقعی کلمه در حوزهٔ فرهنگ پیش نیامده است تا به فرآیند هرز شدن هرچه سریعتر اشکال پیشین کمکی بکند. قوچانی با اشاره به پوستر سال گذشته‌اش تأکید کرد که اگر زماین هم یک کار آنارشیستی کرده باشد، نباید عجله کند که زود به نتیجه برسد، چرا که همین عامل موجب مرگش خواهد شد. خیلی‌ها اعتقاد ندارند کار مهمی کرده‌ام، من هم گمان میکنم همهٔ ما باید نسبت به افعالمان کمی فروتن باشیم، شاید راه نجاتی باشد. متأسفم که کار سال گذشته به نتیجه نرسید اما این امر بدان معنی نیست که بشود از خاطره‌ها محوش کرد؛ حتی برای خود من!
خبرنگار ایسنا، زهرا کرمی‌راد
مجله گرافیک
[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
اطلاع رسانی توسط اجزای شهر در محیط داخلی شهر انجام می گیرد؛ بنابراین باید بین آن ها و شهر، هماهنگی ایجاد شود و طراحان گرافیک محیطی با مهندسان شهرساز از نزدیک ، همکاری داشته باشند.
باتوجه به اینکه در شهرهای بزرگ علاوه بر ساکنان دائمی ، مردم بسیاری برای انجام کارهای اقتصادی ، تجاری ، بهداشتی. نیز مرتب در حال آمد و رفت هستند، گرافیک محیطی باید به نوعی نقش خود را ایفا کند تا افراد در این محیط در برقراری ارتباط ها و گذراندن امورشان مشکلات کمتری داشته باشند. بخش عمده اطلاعات مورد نیاز شهر، در ارتباط با مقررات آمد و شد، آگاهی از فعالیت ها و رویدادها و اماکن گوناگون وخدماتی است که ارایه می شود.
مردم باید راههای مختلف و ایمن و سریع رسیدن به این محیط ها را بدانند و بهترین آن ها را انتخاب کنند. البته تعیین ضوابط اعمال کنترل بر تابلوها و علائم بخش خصوصی که می تواند موجب اخلال در تاثیر عمومی یا مکمل آنها باشند، جزء تفکیک ناپذیر سیستم مناسب اطلاع رسانی محیط است .
● مشخصات اصلی گرافیک محیطی
گرافیک محیطی از کلیه علائم ، تابلوهای و چراغ ها، از شکل و رنگ و طرح و خط ونوشتار بهره می گیرد و اگر بامعیارهای درست به کار گرفته شوند فواید بسیاری به همراه دارد:
ـ ارتباط های اجتماعی مردم را تسهیل می کند.
ـ به فعالیت اقتصادی سرعت می بخشد.
ـ ایمنی و جریان ترافیک را بهبود می بخشد.
ـ مردم را از امکاناتی که شهر در اختیارشان می گذارد آگاه می کند.
ـ جرائم حاصل از تشنجات عصبی مردم را کاهش می دهد.
ـ به رفع نیازهای اجتماعی مردم با ایجاد ارتباط با محیط اطراف بوسیله مشخص کردن ، راهنمایی
و اطلاع رسانی کمک می کند.
ـ با ایجاد مناظر زیبای بصری در محیط، به سلامت ذهنی مردم یاری می رساند.
عوامل اصلی بیان در گرافیک محیطی عبارتند از:
- پوستر
- علائم
- تابلوهای بزرگراهها
- تابلوهای راهنمایی و رانندگی
- علائم نورانی (نئونها)
- تبلیغات روی وسائل نقلیه
- طراحی محیطی پارک ها
- طراحی روبناها و رنگ های حاصل از آنها
- طراحی محل های خدماتی عمومی ، ایستگاههای اتوبوس ، باجه های تلفن ، نیمکت ها و...
- طراحی محیطی مراکز فرهنگی و تفریحی
- طراحی حجم های تزئینی در میدان ها و پارک ها
- تابلوهای سردر فروشگا هها، مغازه ها، سینماها و کلیه سازمان ها و موسسات دولتی و خصوصی
- انواع تابلوهای تبلیغاتی مانند: بیل بورد، چهاروجهی ، سه وجهی ، سه بعدی ، دیجیتالی .
● گرافیک محیطی چه عرصه هایی را در بر می گیرد
گرافیک محیطی اعم از محیط های باز و بسته ، عرصه های گوناگون را در بر می گیرد، که در هر دوی این ها، نقش عمده آن ( اطلاع رسانی ) می باشد. محیطهای بسته شامل فضاهای داخلی کلیه ساختمان ها اداری و تجاری ، مترو و همچنین نمایشگاه ها و فروشگاه ها است که در آن ها با استفاده از اشکال و حروف و انواع تابلو، اطلاعات لازم به مراجعه کنندگان ارایه می شود.
در محیط های باز نیز همچون پارک ها، خیابان ها و معابر شهر و اساسا کلیه فضاهای باز واقع در شهرها و محیط زندگی انسان ، که طراحی هایی نظیر علائم راهنمایی و هشدار دهنده داخل پارک ها، تابلوهای سردر فروشگاهها ، طراحی ویترین های مغازه ها ، علائم راهنمایی و رانندگی در سطح شهر، تابلوهای نام خیابان ها و کوچه ها، باجه های مختلف خدماتی از قبیل تلفن ، پست و...، در محدوده گرافیک محیطی قرار دارند.
همچنین گرافیک محیطی نقش مهمی را نیز در تبلیغات ایفا می کند، از جمله در تبلیغات تجاری و تبلیغات فرهنگی ، اکنون به طور اختصار نگاهی گذرا بر این دو می اندازیم :
● گرافیک محیطی و تبلیغات فرهنگی
موجود دوپا از زمانی نام انسان می گیرد که دارای فرهنگ می شود و از سوی دیگر، فرهنگ از زمانی آغاز می شود که انسان به وجودمی آید.
آن چه که می توانیم برایش تقدم و تاخر قایل شویم تمدن است و انسان با فرهنگ وارد تمدن می شود واکنون این انسان متمدن است که در دام انواع و اقسام کشمکش های روحی و جسمی دست و پا می زند، برای رهایی وآزادی نیاز به پرواز دارد، پروازی از درون خود به بیرون و شاید برای این پرواز، بالی بهتر از فرهنگ و هویت خویش نیابد. پس باید با آن آشنا شود و با بهره گیری از آن در جهات مختلف زندگی ، خود و جامعه اش را باور کند. این نقطه ای است که تبلیغات فرهنگی می تواند پا به عرصه وجود بگذارد و رسالت خویش را به انجام برساند.
امروزه در سراسر دنیا واژه تبلیغات فرهنگی معانی خاصی پیدا کرده و آن هم براساس تعریف فرهنگ و تبلیغ از دید آن جامعه خاص است.
در کشور ما نیز این تبلیغ حول محورهای خاصی دور می زند که مربوط به باورها ودیده ها و فرهنگ جامعه ماست و در اینجاست که دوباره صحبت از هنر به میان خواهد آمد؛ هنری که باید خادم جامعه باشد و اندیشه ها و آرمان های والای بشری را که سبب رشد انسان می شوند، جاودان و ماندنی کند به گونه ای که برای همه اقشار جامعه تاثیرگذار باشد.
هنرهای تجسمی ، تجلی متعالی زبان بصری هستند و بنابراین ابزارهای آموزشی اند که قیمتی بر آن ها متصور نیست .
اکنون وظیفه گرافیک محیطی این است که از نظر اجتماعی پیام مفیدی برساند و هم چشم را به واسطه آن ، ذهن را جلب کند و در نتیجه نظم لازم را برای دیدن آن سوی سطوح چیزهای قابل رویت به ذهن بدهد و در شناخت ارزش های لازم برای یک زندگی کامل و لذت بردن از آن راهنمایی اش کند.
اگر شرایط اجتماعی ، گرافیک محیطی را به عرصه پیام های موجه ، در وسیع ترین و عمیق ترین مفهوم اجتماعی آن ملزم سازند، این هنر می تواند بطور موثر به آماده سازی راه برای هنری موثر و مثبت یاری رساند؛ هنری که بتوان پیام خویش را به مردم برساند و از طرف آنها درک شود.
از میان اهدافی که گرافیک محیطی مد نظر دارد، هدف های کاربردی از بقیه مهمتر و در حقیقت در اولویت قراردارد که البته بعد از دست یابی به اهداف گوناگون کاربردی خود، می باید فرهنگ ساز نیز باشد و اگر گرافیک محیطی با اصولی صحیح و متناسب انجام شده باشد تا حدود بسیار زیادی می تواند در گسترش فرهنگ جامعه تاثیر داشته باشد.
رشد گرافیک محیطی به چند عامل وابسته است از جمله رشد کیفی فکری مدیریت ها و وجود طراحانی باخلاقیت های بالا. البته این رشد تنها به گرافیک بر نمی گردد، بلکه به مجموعه عواملی منتهی می شود که ساختارهای اخلاقی ، اجتماعی ، سیاسی و فرهنگی نیز در آن رشد یافته باشند.
مشخصه های سنتی و فرهنگی می تواند در برقراری ارتباط بهتر و سریع تر نقش مهمی داشته باشند؛ زیرا افرادی که در یک جامعه زندگی می کنند دارای فرهنگ خاص آن اجتماعی نیز هستند. بنابراین بهتر است ارسال پیام برای آنان به زبان و شیوه ای آشنا و سنت های خودشان طراحی شود که برای شان ملموس تر و گویاتر باشد تا در قالب های فرهنگی و سنتی بیگانه .
رنگ ، نقش مهمی در یک طرح دارد که اولین وظیفه آن جلب توجه مخاطب است و در مرحله بعدی نقش مکمل عناصر تصویری دیگری برای موفقیت در ارسال پیام را ایفا می کند. حروف نوشتاری نیز در برقراری ارتباط سریعتر نقش مهمی دارند و در واقع آنها تکمیل کننده یا تاکید کننده تصویر هستند.
در گرفیک محیطی ابزارها و عوامل مختلفی برای ارائه اطلاعات وجود دارد که از هرکدام برای بیان نوعی خاص ازایجاد ارتباط می توان استفاده کرد. مثلا بالون ها و تبلیغات برروی وسایل نقلیه مربوط به گروه ایجاد ارتباط توسط سوژه های متحرک می باشند. همچنین بیل بوردها باید در مکان هایی مورد استفاده قرار گیرند که که فضای اطراف آنهاوسیع باشد مانند بزرگراهها که اغلب مخاطب با سرعت بیشتری از مقابل آن می گذارد و باید به گونه ای باشد که به سرعت بتواند ارتباط لازم را برقرار کند. نسبت میزان ارتفاع نصب بیل بورد با طول و عرض آن نیز از نکته های حائز اهمیت است و باید به طور دقیق محاسبه شود. کارایی بیل بورد در شب نیز بحثی است که باید همراه با عوامل دیگرمربوط به بیل بوردها با دقت بررسی و طراحی شود و با استفاده از سیستم های نوری مناسب پیام دلخواه در شبها نیز به مخاطبان احتمالی القا شود.
با آنچه درخصوص آشنایی با گرافیک محیطی و اهمیت و نفش آن در جامعه های شهری گفته شد، به اختصار شرحی درباره اهمیت حضور گرافیک محیطی در روابط عمومی ها بیان می شود:
هدف روابط عمومی جلب مشارکت و همراهی افکارعمومی در زمینه های مختلف است و همچنین واحدی است که ارتباط کارکنان با مسئولان ونیز مسئولان با مردم را برقرار می کند؛ پس باید این رسالت خود را با استفاده از روش های ویژه ، به خوبی انجام دهد. گرافیک محیطی یکی از آن مواردی است که می توان با شناخت و به کارگیری اصولی آن در روابط عمومی ها، برقراری ارتباطات یاد شده را گسترش داد.
امر تبلیغ نیز در روابط عمومی نقش مهمی را ایفا می کند؛ تبلیغ به معنای تغییر افکار و اندیشه برای آنچه تبلیغ می شود.
بهترین و گویاترین زبان برای این منظور، هنر گرافیک است ؛ چرا که هنر گرافیک آینه شفافی از مسایل جاری و فرهنگی است و تمام لحظه ها زیر و بم های روحی و فکری جامعه را ثبت و منعکس می کند. بنابراین ، هنر گرافیک در روابط عمومی اهمیت خاص خود را می یابد.
گرافیک محیطی نیز بخشی از این هنر است؛ یعنی آنجا که مسئله ارسال پیام و دادن اطلاعات لازم به مخاطب در محیط کاری پیش می آید، گرافیک محیطی قدم به عرصه می گذارد و نقش خود را ایفا می کند. برای مثال یک سازمان یا وزارتخانه را در نظر می گیریم که روزانه تعداد زیادی از افراد جامعه آن هم با فرهنگ ها و نگرش های متفاوت اجتماعی ، به دلیل نیازی که دارند به آنجا مراجعه می کنند.
در ابتدای ورود، گرافیک محیطی موجود باید به نوعی طراحی شده باشد که فرد برای رسیدن به قسمتی که لازم است به آنجا مراجعه کند، دچار مشکل و سرگردانی نشود و با دیدن تابلوهای مخصوص راهنما به راحتی به محل مورد نظر برسد. نوع تابلو، رنگ ، اندازه و نوع خطهای نوشتاری ، علامت ها و نمادها و همچنین محل نصب آنها از اهمیت ویژه ای برخوردار است . پس از آن ، علامت های داخل محوطه ها راهروهای و اتاق های نیز باید همین ویژگی هارا داشته باشند.
اولین اهمیتی که برای گرافیک محیطی قائل می شویم ، همان برقراری ارتباط برای راهنمایی و اطلاع رسانی به مخاطب است و در دومین نقش خود، وظیفه زیباسازی محیط را برعهده می گیرد، زیرا انسان به طور ناخودآگاه خواهان زیبایی و توازن و تعادل و آراستگی است و از زشتی ها و ناهنجاری ها دوری می جوید، حضور در محیطی که همه عنصرهای آن به طور صحیح در جای خود قرار گرفته باشد و رنگ ها در هماهنگی و تضاد، هرکدام به وظیفه خود به درستی عمل کنند، برای هر انسانی ، به راستی لذت بخش است و روح خسته از کشاکش ومسایل روزمره زندگی او را به آرامش دعوت می کند.
نویسنده: مریم اسعدی
ماهنامه تحلیلگران عصر اطلاعات
Mahdi Hero
26-09-2007, 17:32
سلام
فرانک جان واقعا جالبا الان يه صفحشو خوندم همشو هم سيو کردم سره فرصت حتما بخونم
شرمنده دلم نيومد تشکر نکنم واقعا لذت بردم مرسی
Aminzikzak
29-09-2007, 16:55
سلام
فرانک جان واقعا جالبا الان يه صفحشو خوندم همشو هم سيو کردم سره فرصت حتما بخونم
شرمنده دلم نيومد تشکر نکنم واقعا لذت بردم مرسی
ما که بلانسبت گرافیستیم تو کف این مطالب موندیم داش مهدی ...
magmagf ممنون مطالب جالبی بود ...
مرسی امین جان و مهدی جان از توجهتون
نمی دونم من خودم دانش زیادی در این باره ندارم اما بعد از این تاپیک و سعی در جمع اوری مقالات خودم هم یک کمی اطلاعات پیدا کردم تو این زمینه
به نظرم بحث های جالبیه
[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
آثاری که در این دو صفحه با هم مرور می‌کنیم با تمرکز بر ویژگیهای خاص یک تایپوگرافی خوب انتخاب شدهاند. تایپوگرافی با تعریفی که هر نوشتاری از جمله خوشنویسی، دست خط، حروف تایپی و... را در بر میگیرد.
بیلبوردها، پوسترها، تابلوی سردر فروشگاهها و گرافیک‌های خیابانی، مناظر شهری را تشکیل میدهند. این تابلوهای رنگین بیش از هر چیز دیگری خود را به چشم شهروندان تحمیل میکنند. هر روز که برای گذران زندگی برنامه‌ریزی شده شهری از خانه خارج می‌شویم، در محاصره سیل عظیمی از نوشته‌ها و حروف گرفتار می‌آییم که هرکدام سعی میکنند متجاوزانه به حواس ما نفوذ کنند ولی غالباً ما از کنار آنها مانند یک کاغذ دیواری بی‌تأثیر عبور می‌کنیم. شناخت از نحوه تأثیرگذاری نوشته‌ها برای طراحان گرافیک بسیار مهم و ضروری است.
در این جا نمونههای موفقی از تایپوگرافی را مرور می‌کنیم که طراحان آنها با به کارگیری ایده‌هایی منحصر به فرد، شخصیت یگانه و متفاوتی به آثار خود بخشیده‌اند که موجب گردیده تا از میان خیل آثاری که هر روز تولید میشوند به عنوان نمونههایی برجسته، گوشه‌ای از حافظه تصویری‌مان را به خود اختصاص دهند.
آثار گروه انگلیسی ۸vo برای جشنواره موسیقی Flux، این نکته را که تایپوگرافی به تنهایی قابلیت بی‌حد و حصری در خلق یک اثر گرافیکی دارد به خوبی نشان میدهد.
انتخاب یک تایپ‌فیس از بارن بروک(۱) که شخصیت مدرن انگلیسی (بریتانیایی) را به همراه دارد و استفاده از رنگهای درخشان و انرژیک فلورسنت و خلق یک فضای موسیقی الکترونیکی به وسیله این رنگها و خطوط موازی پر و خالی از حروف، مجموعه‌ای از پوسترها، بیلبوردها و بروشورهای این جشنواره موسیقی را تشکیل میدهد. یکی از نکات قابل توجه این آثار این است که هیچگونه تصویر، طراحی و تزئینات اضافی به جز اطلاعات برگزاری جشنواره در طراحی آن به کار گرفته نشده است.
نکته دیگر اینکه چون برنامه‌های این جشنواره در فاصله‌های زمانی کوتاهی انجام میگیرد و فرصت چندانی برای طراحی در اختیار نیست، گروه ۸vo با طراحی یک فرمت ساده و تأثیرگذار، قابلیت تولید تعداد زیادی اثر گرافیکی در زمانی کوتاه را به وجود آورده است.
طراح سوییسی، رالف شرایفوگل(۲)، به دلیل جستجوهای نامتعارف‌اش در تایپوگرافی و دستیابی به بیان جدیدی از حروف و تصویر در مجموعه پوسترهایش برای فیلم پودیوم زوریخ(۳) بسیار شناخته شده میباشد. شرایفوگل پوسترهایش را اغلب تک رنگ یا دو رنگ طراحی میکند. در آثار او رنگ سفید نه به عنوان رنگ زمینه بلکه به عنوان بازتاب دهنده نور حضور دارد. در پوسترهای «سینما آفریقا»، کیفیت بازیهای نور در مراحل فیلمبرداری و تلفیق حروف با فرم‌هایی از رنگهای سیاه و سفید به عنوان نشانه‌هایی از آفریقا دیده میشود.
معمولاً تایپ‌های شرایفوگل کیفیت حجم گونه‌ای دارند و انرژی آنها در سراسر تصویر منتشر شده است. حروف، فرمهای اصلی او برای طراحی هستند و همه چیز را براساس چیدمان آنها شکل میدهد. ارزش اطلاعاتی و فرم حروف برای او یکسان است از این‌رو به ندرت اثری از او می‌بینید که نوشته‌هایش را به گوشه‌ای فشرده و تبعید کند.
آثار نهایی شرایفوگل مراحل تولید پیچیده‌ای را پشت سر گذارده‌اند. در پوستر «سینمای شکسپیر»، او بر روی حروف برجسته فویل آلمینیومی می‌کشد، آن را زیر فشار آب پرس میکند، از آن عکاسی میکند و به وسیله رنگهای متالیک و با تکنیک سیلک چاپ میکند. شرایفوگل با ساختارهای تکنیکی و اجرایی خاص خود، تصاویر جدیدی را در برابر بیننده قرار میدهد که ویژگی اصلی آثار اوست.
پوسترهای ساده و مستقیم مارک سوبژیک(۴) برای مرکز تئاتر لهستان نمونههای محکم و موفقی از تایپوگرافی به شمار می‌آیند. تمامی حروف یا به وسیله دست ترسیم میشوند یا از برش‌های مقوا به دست می‌آیند. رنگها سیاه و سفید هستند و سطوح مثبت و منفی نوشته‌ها و فضای اطرافشان قوی و پر انرژی است.
در پوستر ۲۲، زاویه ۴۵ درجه عنوان پوستر با کادر و زوایای متنوع حروف ریزتر، تیزی لبه برش‌ها، حس دراماتیک اثر را تشدید میکند.
آثار، به لحاظ سادگی اجرایشان بسیار صمیمی هستند و به نظر میرسد این سادگی تصویری، نوعی دهن کجی و ایستادگی در برابر عصر افکتهای گرافیکی است.
طراح ایتالیایی، لئونارد سونولی(۵) مرز امکانات تایپوگرافی را گسترش داده است.
مجموعه پوسترهای سونولی برای دانشگاه پسارو(۶) شامل تمرکز بر استفاده‌ی غول‌آسا از تک حرف‌هاست. سونولی در سفارشات‌اش، کاوش‌ها و تجربیات شخصی درباره حروف را پیگیری میکند.
گاهی به حروف کیفیت نمایش سه بعدی میبخشد و آنها را تبدیل به اشیاء میکند. ایده شیء واره کردن حروف توسط سونولی در واقع اجرای ایده‌ی «حروف اشیاء هستند» (۷) از اریگ گیل (۸) میباشد.
در بسیاری از پوسترهای سونولی برای دانشگاه پسارو، از هر دو طرف سطح کاغذ استفاده کرده است. پوستر سخنرانی گروه grappa blott نمونه فوق‌العاده و نوعی تایپوگرافی است.
در یک طرف کاغذ، عنوان گروه با طراحی زیبایی به صورت کنده‌کاری بر سنگ یا آهن دیده میشود که نشانهای از فضای سرد و صنعتی شرق آلمان است - جایی که گروه در آن «منطقه تشکیل گردیده است- و در طرف دیگر پوستر دو حرف bوg بصورت سه بعدی طراحی گردیده، در حالیکه یک گیلاس به عنوان سمبل نوشیدنی grappa - نوشیدنی معروف ایتالیایی- بر روی بدنه حرف ت قرار داده شده است.
استفان سگماستیر (۹) تافته‌ی جدا بافته ایست. همین پوستر از سگماستیر تجربیات و تنوع تایپوگرافی را بی‌حدومرز میکند. طراح، اطلاعات برگزاری کنفرانس AIGA - انجمن طراحی گرافیک آمریکا - را بر روی بدن خود خراش داده، از آن عکاسی کرده و به عنوان پوستر ارائه میدهد. سگماستیر با این کار قصد دارد تا زحمت و رنجشی که هر طراح در طول انجام پروژه‌هایش می‌پذیرد را نشان دهد.
نتیجه دراماتیک اجرای این ایده علاوه بر اینکه بسیار تأثیرگذار است، برای گسترش مرزهای تعریف تایپوگرافی بسیار تعیین کننده است. تنوع تجربیات تایپوگرافی که مرور کردیم نشان میدهد که مرزی را نمیتوان برای آن قائل بود. شیء واره کردن حروف توسط سونولی، برش‌های مقوایی حروف توسط سوبژیک ساختار، شکنی‌های دیوید کارسن(۱۰)، خراشیدن اطلاعات توسط سیگماستیر، تجربیات جاناتان بارن بروک(۱۱)، نویل برادی(۱۲)، جنیفر استرلینگ(۱۳) و ...
نویسنده : آریا کسایی
۱- Johnatan Barnbrook
۲- Ralph Schrivogel
۳- Zurich Film Podiun
۴- Marek Sobczyk
۵- Leonardo Sonnoli
۶- Pesaro University
۷- "Letters are things"
۸- Eric Gill
۹- Stefan Sagmeister
۱۰- David Carson
۱۱- Jonathan Barnbrook
۱۲- Neville Brody
۱۳- Jenifer Sterling
دوهفته‌نامه هنرهای تجسمی تندیس
[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
خط‌کشی بین نقاشی و گرافیک در روزگاری که با آلیاژی از پسامدرنیسم و دیجیتالیسم ساخته شده، چندان درست به نظر نمیرسد. اما بهر حال درباره چهار تفاوت مهم‌شان میتوانیم حرف بزنیم و بحث کنیم.
۱) تفاوت اول، هنر و رسانه است. نقاشی عموما زیرمجموعه هنر است که این هنر شدت و ضعف دارد اما گرافیک همیشه هنر نیست. گاهی هم تبدیل به رسانه میشود ؛ مثل وقتی که در خدمت تبلیغات (تجاری، فرهنگی و سیاسی) قرار میگیرد. البته گاهی هم تلفیقی از هنر و رسانه است. درست مثل زمانی که در خدمت رسانهها (چاپی، الکترونیکی، دیجیتالی و سایبر) قرار میگیرد. بطور کلی آنگاه که هنر مطلق است garphic art و وقتی که رسانه و یا تلفیقی از رسانه و هنر است graphic design نامیده میشود. در پست‌های بعدی راجع به این موضوع بیشتر خواهم گفت.
۲) تفاوت دوم، برقراری ارتباط را شامل میشود. در مواجهه با نقاشی، وظیفه برقراری ارتباط به عهده مخاطب است و اوست که باید تلاش کند تا با اثر هنرمند نقاش ارتباط برقرار کند. اما در گرافیک برعکس است و وظیفه برقراری ارتباط بر دوش خود اثر گرافیک نهاده شده یعنی اثر گرافیکی، بایستی تلاش کند تا مخاطب را به طرف خودش جذب کند نه اینکه مخاطب زور بزند تا محتوای اثر گرافیک را درک کند.
علت ناتوانی بسیاری از آثار گرافیک ناشی از ندانستن همین تفاوت دوم است. البته برای نکته سنج‌ها ممکن است سوال مطرح شود که پس مینیمالیسم در گرافیک یعنی چه ؟ که چون این مبحث طولانی است اجازه دهید در پست‌های بعدی در این باره با شما بحث کنم.
یک نکته دیگر را هم میتوان گفت؛ برای دیدن آثار یک هنرمند نقاش، این مخاطب است که به گالری و موزه میرود تا آثارش را ببیند. یعنی مخاطب به طرف "اثر" میرود در حالی که در گرافیک، معکوس این اتفاق رخ میدهد و این "اثر" گرافیک است که به طرف مخاطب میرود. شهروندان در حال عبور و مرور از کوچه و خیابان هستند که بیل‌بردها و پوسترها و . . . به طرف‌شان می‌آیند و می‌خواهند به زور پیام‌شان را به آنها منتقل کنند.
۳) تفاوت سوم را به شخصی و غیرشخصی بودن این دو اختصاص می‌دهم. "اثر" نقاشی کاملا شخصی است و گویای حرف و فکر هنرمند نقاش است بدون در نظر گرفتن مخاطب. از این رواست که می‌گوییم او میتواند چنین تصور کند : خورشید؛ مثلث سبز ، زمین و صحرا ؛ آبی و آسمان ؛ قرمز چهارخانه با گل‌های درشت صورتی (!!) . ولی در "اثر" گرافیک تقریبا چنین تصوراتی شدنی نیست (بحث تصویرسازی در گرافیک، چیز دیگری است). چرا که گرافیک "شخصی" نیست و میخواهد ارتباط برقرار کند یعنی بایستی مخاطب را در نظر بگیرد. اثری که در طراحی و تولید آن، مخاطب نقشی نداشته باشد نمیتواند "اثر" گرافیکی موفقی باشد.
۴) تفاوت چهارم را تقریبا همه می‌دانند. نقاشی تکثیر نمیشود حداقل با هدف تکثیر، ارائه نمیشود. اما گرافیک براساس تکثیر، طراحی و تولید میشود. واضح است که منظور از تکثیر، تمام گونه‌های آن است (چاپ، فیلم‌های اپتیک، فیلم‌های مگنت، امواج الکترونیکی و . . . ) .آثار تک نسخه‌ای در گرافیک جایگاهی ندارند چرا که هدف برقراری ارتباط را، عملیاتی نمیکنند. متاسفانه بی‌توجهی به این مسئله هم باعث شده که این روزها، گرافیک به سمت نمایشگاهی و جشنواره‌ای شدن پیش برود.
پوسترها و جلدهایی که فقط در یک نسخه تکثیر میشوند و به قصد رتبه و جایزه رهسپار جشنواره‌های خارجی، یا بر دیوار نگارخانه‌ها و گالریها می‌نشینند و می‌خواهند بیان هنرمندانه آن گرافیست ـ نقاش را رخ‌نمایی کنند.
سایت رسام
mezemezan
12-10-2007, 00:31
magmagf میشه گفت اینجا یک کلاس مجازی راه انداختی تمام مطالبی که ارائه دادی قشنگه.
امیدوارم موفق باشی .......
[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
تا آنجا که صفحه‌آرائی و طراحی به هم مربوط میشوند، روزنامه و مجله هم از جهاتی با یکدیگر شباهت دارند ولی، از جهت دیگر به طور چشمگیری با هم متفاوتند. بدون تردید، عناصر بصری اساسی ـ در هر مورد ـ یکسان هستند: فضای سفید، تصاویر، نوع نمایش، نوع متن و برخی تزئینات تایپوگرافی. حتی میتوان گفت که؛ وظایف اساسی در هر دو وسیله ارتباطی یکسان است، مسلماً افرادی که روزنامه و مجله را صفحه‌آرائی میکنند سعی در ترغیب و تداوم توجه خواننده‌ها دارند. اما این گفته‌ٔ آخر بسیار ساده‌انگاری است. روزنامهها با حقایق سر و کار دارند و اشتیاق طبیعی برای خواندن اخبار در وجود خواننده‌ها وجود دارد و آنها را به‌آن سمت سوق میدهد. بیشتر مجله‌ها با سرگرمی، و تجدید نظریات سر و کار دارند. درحالی‌که روزنامهها ممکن است سی آیتم یا بیشتر در هر صفحه، مطلب داشته باشند، مجلات، اغلب چند صفحه را به یک مقاله اختصاص میدهند و هنگامی‌که ظاهر مجلات مطرح باشند؛ مورد توجه افراد نکته‌سنج‌تر قرار میگیرد. کاغذ نامرغوب، تصویرسازی ضعیف، صفحات سرهم‌بندی‌شده عموماً قابل قبول نیستند. حداکثر استفاده از تکنیکهای گرافیکی در جذب خواننده، تنها یک امر مطلوب برای مجله‌ها نیست بلکه، امری ضروری است. بنابراین، اگرچه قواعد تایپوگرافی و طراحی ممکن است همانند باشند، ولی کاربرد آنها باید متفاوت باشد.اصول صفحه‌آرائی مجلات به تبلیغات نزدیک‌تر است تا به روزنامهها. در هر مورد، تلاش فراوانی شده است تا بیشترین قدرت فروش از طریق استفاده از بهترین تکنیکهای بصری به‌دست آید.
مجله‌ها باید به‌گونه‌ای باشند که دائماً بدون کمک تبلیغات به فروش برسند. هنگامی‌که فرد در مجله‌فروشی‌ها به هزاران مجله نگاه می‌افکند اهمیتی به ظاهر فیزیکی مجله داده میشود، مشخص میگردد و رمز کار؛ عکس‌های تمام رنگی، کاغذ مرغوب و تصویرسازیهای پرزرق و برق هستند واین تأکید وقتی بیشتر آشکار میشود که مجله به هر دلیلی در موقعیت پرمخاطره‌ای بیفتد. مجلاتی که در دهه‌های ۵۰ و ۶۰ د رمقابله با تلویزیون به سختی ضربه خوردند، در استفاده افراطی از تایپوگرافی و تجربه‌های طراحی زیاده‌روی کردند. اینکه تا چه حد اینگونه تغییرات در ظاهر مجلات میتواند در زنده نگه‌داشتن آنها اثربخش باشد، مشخص نیست، لکن تردیدی نیست که استفاده قوی از تکنیکهای گرافیکی در صورتیکه مجله‌ای بخواهد به حداکثر موفقیت دست یابد امری ضروری است. دشوار است که به‌توان بحث صفحه‌آرائی دوره‌ای و طراحی را در حد اصول اساسی محدود کرد. با این وجود برقرار کردن ارتباط بین فرم فیزیکی و عملکرد مجله میتواند نقطه شروعی برای پیشنهادات در طراحی مجله فراهم سازد که بتواند با گذشت زمان موفق باشد.
▪ اصل اول در صفحه‌آرائی مجله ”عملکرد“
یافتن عملکردهای صفحه‌آرائی مجله‌ها نه دشوار و نه منحصر به‌فرد است. عملکردها بهطور خلاصه عبارتند از:
۱) جلب نمودن سریع خواننده به مجله یا بخشی از آن
۲) تداوم توجه: تا خواننده بتواند و بخواهد مطالب ارائه شده را بخواند. هر صفحه‌آرائی، آشکارا باید در هر دو زمینه موفق باشد. اگر توجه خواننده جلب نشود، شکست مطلق است، و اگر توجه فرد تداوم نیابد یا به دلیلی خواننده از خواندن اجتناب کند، موفقیت عملکرد اول فاقد ارزش خواهد بود. شاید مهمترین عناصر جلب‌توجه؛ رنگ، عکس، تصویرسازی و عناوین باشد. ابزار جلب توجه هر چه که باشد، عامل نگه‌دارندهٔ چشم باید سریعاً کار خود را انجام دهد. یک خوانندهٔ بالقوه که مجله را ورق می‌زند بیشتر از ۱۰ ثانیه برای این کار وقت نمی‌گذارد. اگر توجه او، در این مدت زمان جلب نشود، از آن می‌گذرد. رنگ بهطور اخص مؤثر است چون شخص را در معرض عکس‌العمل سریع قرار میدهد. مجله‌های تصویری مانند ”زندگی“ ـ life ـ و ”نگاه“ ـ look ـ عکسها را به‌عنوان اولین ابزار جلب توجه قرار می‌دادند. تأثیر آنها در صفحه‌آرائی مجله‌ها آنقدر چشمگیر بوده که صدها مجله عمدتاً از عکس به‌عنوان جلب توجه استفاده میکنند. بسیاری از مجلات پشت سر هم برای برای اغلب مقالاتشان از یک لی اوت استاندارد استفاده میکنند (عکس بزرگ با زیرنویس که با تیتر و متن ادامه می‌یابد) (تصویر مجله life) چیدمان با این کلیشه برای اثربخش بودن مکرر به حد کافی ساده و قابل اجراست. فرمول عکس، زیرنویس، تیتر، متن در انواع مجلات موفق بوده، زیرا این فرمول برای همان دو هدف اصلی ساختار مجله طراحی شدهاند. این امر بستگی به یک عکس بزرگ جذاب دارد که نگاه خواننده را به خود جلب کند و در وهله‌ٔ دوم موضوع متن که در ترتیبی منطقی قرار گرفته باشد تا بتواند توجه خواننده را حفظ نماید. بعد از عکس میتوان انتظار داشت که خواننده برای توضیح به زیرنویس آن توجه کند، به‌وسیله عنوان، خواننده ترغیب میشود و عنوان، مانند فلش او را به متن مقاله هدایت میکند.
سرتیترها یا عناوین، بهویژه هنگامی‌که با فضای سفید زیادی همراه باشند میتوانند توجه خواننده را به‌اندازه کافی حفظ کند و در او اشتیاق ایجاد کند. سر تیترها و عنوان، همراه با عکسها و تصاویر بسیار مؤثرند و همچنین کار خود را هم به تنهائی انجام میدهند. اصول مهم قابل ذکر دربارهٔ عناوین مجلات عبارتند از:
۱) آنها باید تا اندازهای بزرگ شوند که عناصر دیگر را تحت شعاع قرار دهند
۲) باید فضای مفید زیادی اطراف آنها ایجاد شود تا به‌وضوح، کنتراست را در آنها به‌وجود آورد
۳) برای جلب توجه‌کردن، میتوان آنها را به‌عنوان تصویر در نظر گرفت ومی‌توانند در هر جا روی یک صفحه یا دو صفحه مقابل هم مورد استفاده قرار گیرند. بسیاری از عناوین مجلات کوتاه هستند و باید در اندازهٔ بزرگ باشند تا مؤثرتر شوند (شرح تصویر ...) یک عنوان، اغلب برای ایجاد کنتراست مناسب به ۳/۱، نصف یا حتی کل فضای سفید صفحه نیاز دارد. دانشجوی روزنامه‌نگاری که با ساختار روزنامهها بار آمده نباید به فشرده کردن عناوین به‌طوری‌که حداقل فضا در روزنامهها به آن عادت کرده تن در دهد. از سوی دیگر، وی باید بتواند طرز تفکر خود را در مورد مکان عناوین در مقایسه با اولین کارهایش در صفحه‌آرائی مجله تغییر دهد. عناوین میتوانند در هر جای صفحه قرار گیرند به‌شرطی‌که توان نمایشی کافی از لحاظ اندازه و فضای سفید را دارا باشند. انتخاب نوع طراحی مجلات نیز به روش متفاوتی نیاز دارد. استفاده از طراحی یکدست برای روزنامهها ایده‌آل است اما، برای مجلات، یکنواخت به نظر میرسد. همچنین، عناوین مجلات باید به‌عنوان تصاویر در نظر گرفته شوند ـ هر کدام باید برای مقاله مورد بحث خود مناسب و در بسیاری از موارد با عناوین دیگر متفاوت باشند، اگر دو مقاله شبیه هم نیستند عناوین آنها هم نباید مشابه باشند. همچنین معمول است که بیشتر از یک تایپ فیس در یک عنوان یک‌خطی، از دو صفحه روبهروی هم در مجله استفاده شود ولی کمابیش در روزنامهها چنین نیست.
▪ حفظ کردن خواننده: عملکرد دوم، حفظ کردن خواننده و کمک به او در خواندن، با به‌کار بستن اصول تایپوگرافی خوب و صفحه‌آرائی انجام میشود. برخی از نکات قابل ذکر عبارتند از:
۱) خواندن مجله با حروف سن‌سریف، بزرگ یا ایتالیک برای خواننده مشکل است.(چکیده)
۲) خواندن مجله‌ای که متنها را مانند چینی‌ها از بالا به پائین نوشته، برای خواننده آمریکائی که عادت دارد از چپ به راست بخواند مشکل است. (چکیده)
۳) المان اصلی صفحه‌آرائی را در بالا سمت چپ قرار دهید. چه فضا یک صفحه باشد، چه دو صفحه روبهروی هم. خواننده مطابق عادت از قسمت چپ بالا شروع میکند. این قانوت به‌کمک یک روش ارائه خاص میتواند شکسته شود وقتی عنوان اصلی، عکس یا نقاط رنگی در محل دیگری در زمینهٔ صفحه‌آرائی است، حرکت چشم خواننده باید راهی را که می‌خواهیم دنبال کند.
۴) زیرنویس‌ها را نزدیک تصاویر مربوط به خودشان قرار دهید. مطالب توصیف‌کننده تصاویر باید تقریباً بخشی از تصاویر راتشکیل دهند. آنها میتوانند در دو طرف یا در پائین تصویر قرار گیرند، اما اگر ایجاد فضای سفید بیش از حد، از تصاویر خود جدا شوند، دیده نمی‌شوند. شرح تصاویر فقط در صورت ضرورت باید در بالای آنها قرار گیرند، زیرا این مکان در جهت حرکت طبیعی چشم قرار ندارد.
۵) پهنای ستونها را طوری انتخاب کنید که طول خطوط برای اندازه متن مورد استفاده مناسب باشد. ستون‌های بسیار کم‌عرض یا بیش از حد پهن باعث بازداری خواننده میشود.
▪ اصل دوم در صفحه‌آرائی مجله
قطع مجله: قطع (شکل و اندازه) مجله عنصری اساسی در صفحه‌آرائی است و تابع وسوسه‌های هنری نمیباشد. مجلات بهطور قابل ملاحظه‌ای از لحاظ شکل و اندازه متفاوتند، از اندازه کوچک جیبی گرفته تا ابعادی همانند نشریات زرد. قطع یک مجله نتیجه یک یا چند مورد از سه موضوع زیر است:
۱) راحتی استفاده از آن
۲) همخوانی محتوای مجله با قطع آن
۳) محدودیت‌های مکانیکی اندازه‌های چاپی.
راحتی استفاده، مزیت اصلی اندازه جیبی ”Reode,s Deigest“ و بسیاری از مجلات دیگر است. سهولت در به‌دست گرفتن و انبار کردن، بهویژه برای موضوعاتی مناسب است که متن در درجه اول و تصاویر در درجهٔ دوم اهمیت باشد. اندازه‌های بزرگ برای تأکید روی تصاویر، بهترین راه هستند زیرا، هرچه عکسها بزرگتر باشد، تأثیر آنها بیشتر است. بسیاری از مجلات، متن و تصاویر را به‌اندازهٔ مساوی ارائه میدهند و از قطعی که برای هر دو کافی باشد استفاده میکنند. یعنی ۲/۱ ۸ در ۱۱ اینچ یا در همین حدود. از آن‌جائی که این اندازه مانند اندازه استاندارد کاغذ معمولیست، دسته‌بندی این صفحات آسانتر و ابعاد آنها برای خواننده راحت‌تر است. قطع اغلب مجله‌ها بهصورت مستطیل عمودی است زیرا، قطع مستطیل افقی در حمل و نقل با مشکل مواجه است.
▪ اصل سوم: حواشی سفید (فریم‌ها)
حواشی سفید (فریم‌ها) در صفحه‌آرائی مجلات به دو دلیل نقش مهمی دارند: اولاً آنها علامت‌هائی برای خاتمه دادن و یا شروع کردن متون هستند. بهطور مثال، سعی کنید حاشیه را از هر دو طرف نسخه چاپی مجله بِبُرید و بعد ببینید که تا چه اندازه مطالعه متنی که در دو طرف، فاقد حاشیه است، مشکل میشود. ثانیاً این حواشی با احاطه کردن اِلمان‌ها در صفحه با مرزهای سفید به جذابیت و یک‌دستی تک‌صفحه‌ها و صفحات روبهروی هم کمک میکنند. بدین ترتیب آنها مانند یک قالب، اثر هنری را در بر میگیرند. حاشیه‌ها برای محتوای متن ضروری هستند. نیاز خطوط به داشتن ابتدا و انتها، متن را به‌وجود حواشی در تک‌صفحه و دو صفحه مقابل هم نیازمند میکند.
استفاده از بلید: بدون تردید تصاویر میتوانند به دلایل زیر حواشی را قطع کنند:
۱) ایجاد تغییر در سرعت مطالعه
۲) ایجاد فضای بیشتر در صفحه با اختصاص دادن فضاهای حاشیه به فضای متن
۳) و شاید مهمتر از همه؛ دادن عظمت بیشتر به تصاویر؛ زیرا بدون حواشی، تصاویر ادامه‌دار به نظر می‌رسند.
اندازه دقیق حواشی و میزان گستردگی هر بلید به تصمیم بخش هنری مجله مربوط میشود. اما ب این وجود قانون پذیرفته‌شده عمومی در بین چهار حاشیه یک صفحه و مرکز بصری فضای صفحه‌آرائی ارتباط منطقی ایجاد میکند. مرکز بصری به قرار دادن حواشی کمک میکند: مرکز بصری فضای صفحه‌آرائی اندکی بالاتر از مرکز هندسی آن است. قطرهای مستطیل مرکز هندسی آنرا می‌سازند، اما نقطه‌ای که در واقع مرکز به‌نظر میرسد یک بیستم بالاتر از مرکز صفحه است. متن صفحه‌ها مطابق مرکز بصری چیده شدهاند. به‌عبارت دیگر آنها کمی بالاتر در صفحه قرار میگیرند. بنابراین حواشی ابتدا با قراردادن حاشیه پائینی به‌عنوان بزرگترین حاشیه در صفحه تعیین میشوند و حاشیهٔ خارجی، کوچکتر از پائین و بزرگتر یا هم‌اندازهٔ بالائی است. حاشیهٔ وسطی یا عطف صفحه همیشه کوچکترین حاشیه است زیرا، با حاشیهٔ صفحهٔ مقابلش با هم دیده میشود. این نوار اگر بیش از حد پهن باشد ممکن است به یک‌دستی صفحه لطمه بزند. پهنا هنگامی‌که مطالب دو صفحه به هم مربوط نباشد میتواند مطلوب باشد اما مجلات معمولاً برای دو صفحه روبهروی هم طراحی میشوند نه برای تک‌صفحه‌ای. مطابق قانون، حاشیهٔ عطف به منظور ایجاد بالاترین یکپارچگی در صفحه نباید بیشتر از نصف حاشیه پائینی باشد.
نکته: به‌خاطر بسپارید خواننده‌ها همیشه دو صفحه را با هم می‌بینند. به‌استثنای جلد، همواره دو صفحهٔ روبهروی مجله همزمان دیده میشود. برای ایجاد سهولت در مطالعه، بهتر است که صفحات روبهروی هم را مانند یک بخش واحد طراحی کنیم، و هر صفحه باید با در نظر گرفتن صفحهٔ مقابلش طراحی شود. دو صفحهٔ مقابل هم ممکن است واحد یکسانی نباشند، اما ناگزیر روی طراحی یکدیگر تأثیر می‌گذرند.
چیرگی بر عطف صفحه: به‌منظور ایجاد تأثیر در طراحی صفحات، مهارت در از بین بردن مانع طبیعی حواشی عطف، ضروری به نظر میرسد. دو صفحهٔ مقابل میتوانند با استفاده از روشهای زیر بهصورت یکپارچه در آیند:
متن، تصاویر، رنگ، زمینه سفید و یا ابزارهای تایپوگرافی.
گستردن یک عنوان در عرض عطف، ارتباط مؤثری را به‌وجود می‌آورد اما، دقت فراوانی را می‌طلبد به‌طوری که به‌فضای بین حروف، صدمه‌ای وارد نشود. اگر عنوان، آنقدر بزرگ باشد که عطف، بین کلمات قرار گیرد، اتصال دو صفحه نباید در خوانائی عنوان اختلال ایجاد کند، به‌غیر از صفحه وسط محلات دوخت‌شده، در بقیه صفحات، هم ردیفی عناصر دو صفحه در عرض عطف، با مشکل چاپی روبهرو میشود و در هنگام طراحی اینگونه اتصال‌ها باید، تخطی از برخی قوانین را مجاز شمرد. یک تصویر افقی که از عطف می‌گذرد میتواند اتصال خوبی بین دو صفحه برقرار کند، اما حواشی دو صفحه باید طوری شکسته شود که دو بخش تصویر با یکدیگر مماس گردد. مضمون عکس یا تصاویر تعیین میکند که آیا انطباق به تصویر لطمه می‌زند یا خیر! اتصال مناسب، همچنین با یکسری ا زتصاویر که از عطف می‌گذرند میسر میشود، به‌طوری‌که میتواند حواشی را تغییر ندهد و از عدم انطباق تا حد زیادی می‌کاهد. نوارهائی از فضای سفید به‌تنهائی و یا با کمک تصاویر، میتوانند دو صفحه را به‌هم وصل کنند. همانطور که مقررات، مرزها و خطوط نقطه‌چین و غیره، میتوانند جهت افقی را در تقاطع صفحات ایجاد کنند و مسلماً نیازی نیست که به‌هم پیوستن صفحات مقابل هم مانند نمونههای ذکر شده بسیار آشکار باشد، در واقع بیاد روشهای ظریف‌تری جستجو نمود. در تولید تکنیک‌هائی که یک تفکر خلاق میتواند به‌وجود آورد محدودیتی وجود ندارد.
▪ تأکید بر عطف
هنگامی‌که دو صفحه روبهروی هم شامل دو موضوع متفاوت باشند. اتصال بین مطالب نباید برای خواننده گیج‌کننده باشد. در صفحه‌آرائی بایستی با استفاده از عطف یا جداکننده‌های دیگر، روی متفاوت بودن موضوعات در هر صفحه تأکید نمود. به‌جای‌آن، ممکن است فضای سفید در بخش عطف صفحه مورد نیاز باشد. مسلماً به‌منظور اینکه صفحات به‌عنوان واحدهائی جدا از هم مطرح شوند باید به‌هرکدام تضاد مناسب داده شود.
مترجم/شبنم لیلیان
برگرفته از:the graphic of communication typography,layout,design
مجله گرافیک
N A V I D
15-10-2007, 21:32
magmagf جان
واقعا كارت عاليه
ممنون
sarina_sh
15-10-2007, 21:46
واقعا مطالب مفيدي گذاشتي ... خيلي خيلي ممنون
sonata20
16-10-2007, 22:05
جالب هستند.
mer30
خواهش می کنم
خوشحالم که خوشتون اومده و به دردتون خورده
[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
تاریخ‌نویسان متعددی در تاریخ اختراعات، نام افرادی را به‌درست یا غلط ثبت کرده‌اند که میبایست نام آن افراد را دوباره‌نویسی کرد که گاه این تاریخ‌نویسان نام این افراد را از خد یک نام تا تغییر یک جریان درست، به‌غلط ثبت کرده‌اند، این جریانات تا حدی است که‌درست را از غلط نمیتوان تشخیص داد. به‌همین سبب باید، تاریخ اختراعات و روز صنعت چاپ را دوباره تعیین کرد. زمانیکه ایرانیان برای اولین بار خط میخی را اختراع کردند باید آغاز اختراع صنعت چاپ نامید و همزمان با آن اولین قالبهای حروف میخی که از جنس چوب تراشیده شد یعنی از جنس همان قالب‌هائی بودند که در قرن ۱۶ میلادی در آلمان دوباره اختراع شد. ولی ایرانیان برای گسترش علم، با قلم‌های چوبی خود که به شکل مثلث‌های نوک تیز ساخته میشد خطوط خود را بر روی گل‌های رس چاپ میکردند و چون از دست، به‌جای دستگاه استفاده میکردند. آن تاریخ‌نویس که از این مطلب اطلاع زیادی نداشت، نتوانست تا این اختراع را به‌نام ایرانیان ثبت کند.
از آن دوران تا دوران باستان که فنیقیه‌ای‌ها در آسیای صغیر و بعدها در آسیای خاوری، توسط مصریها و مدتها قبل در قرن ششم قبل از میلاد مسیح، خط و چاپ را برای دنیا به ارمغان آوردند، باز هم آن تاریخ‌نویس حضور نداشت تا، این اختراع را هم به‌نام آنان به‌ثبت برساند. تا دوران قرن هفتم میلادی که چینی‌ها موفق شدند، تا دستگاه چاپ را اختراع کنند و ظاهراً تاریخ‌نویس ما که تازه قدری راه افتاده بود و از سر اتفاق از آنجا می‌گذشت، یادداشت کوچکی از این واقعه مهم برداشت. ولی بعدها یادش رفت تا آن را به دیگران نشان دهد، تا آنکه از آن تاریخ، سالها گذشت؛ دوران صنایع دستی در اروپا به همراه ظهور ابداعات و اختراعات از راه رسید.این زمان مصادف بود با خانواده تنگ‌دستی که فرزند خود را برای کسب درآمد، کشان‌کشان به طرف صومعهٔ نزدیک خانه خود می‌بردند. مادر گوتنبرگ برای کسب درآمد و امرارمعاش، پسر خود را به پدران روحانی که مشغول کپی‌برداری از روی کتابهای مقدس مسیحی بودند سپرد؛ و پدران مقدس به گوتنبرگ جوان آموختند که، چگونه میتواند از روی کتابهای خطی کپی‌برداری نماید.
ولی این کار که باید با دقت و حوصله و صرف وقت زیاد صورت میگرفت؛ کاری نبود که در حوصلهٔ گوتنبرگ جوان باشد و این کار برای گوتنبرگ جوان عملی سخت و طاقت‌فرسا بود؛ و گوتنبرگ جوان به بهانه‌های فراوان از زیر این کار فرار میکرد؛ تا آنکه پدران روحانی به پدر غیرروحانی گوتنبرگ شکایت کردند که، بچه شما از زیر کار در میرود و این مطلب نقطه عطفی در دروحیه گوتنبرگ جوان شد. و وقتی پدر غیر روحانی گوتنبرگ از او علت را جویا شد. گوتنبرگ جوان گفت: این کار عملی بیهوده و اتلاف وقتی بی‌دلیل است. این حرف در آن زمان توهینی علنی و اعلان جنگی با مقدسات تلقی میشد؛ و برای اینکه گوتنبرگ جوان خدای ناکرده از طرف کلیسای قرون وسطی به مرگ تهدید نشود، به یاد این جمله معروف افتاد که: ”احتیاج، مادر اختراعات است“ بنابراین گوتنبرگ به این فکر افتاد که چگونه میتواند حروفی را بسازد که؛ از کنار هم قرار دادن آنها بتواند به یک جمله واحد دست پیداکند و با تلاش فراوان شروع به کندن حروف لاتین از روی چوب نمود و موفق شد تا اولین و آخرین اختراع خود را توسط آن تاریخ‌نویس به ثبت برساند. و این شد که کلی تلاش برای اختراع و نشر به کناری رفت و ناگهان تاریخ دوباره متولد شد و با نام گوتنبرگ شکل دوباره‌ای پیدا کرد. اما آن تاریخ‌نویس به نفع‌گیر، یادش رفت تا بگوید، که از آن تاریخ و سالها قبل‌تر از آن، با ورود کاغذ و چاپ چینی به ایران؛ و قبل از اختراع گوتنبرگ تنبل که دوست نداشت، با قلم و مرکب کار کند، چاپ در چین اختراع شده بود.
و همه از آن اطلاع داشتند و حتی چینی‌ها در کار صادرات آن بودند و آن تکنولوژی به همراه نام چینی چاپ به ایران فروخته شد؛ و در آن زمان دستگاه چاپ و با نام اصلی آن یعنی ”کااو CaoA“ خوانده میشد. این کلمه در حدود قرن هفتم هجری با نام ”چاو“ در ایران مطرح گردید که تلفظ فارسی این لغت چینی بود و چون چاو بر روی کاغذ چاپ میشد، مبنای پول کاغذی قرار گرفت که به‌همین نام ”چاو“ خوانده شد،این امر در زمان امیر طغاجا و آق‌بوق و صدر جهان ثبت گردیده است؛ و در این زمان بود که اولین اسکناس و پول کاغذی چاپ شد، و تاریخ‌نویس، این زمان را آغاز اولین پول‌های کاغذی ثبت کرد. ولی آن تاریخ‌نویس نیز هنوز از آن بی‌خبر بود که چه اتفاقی د رحال افتادن است و در همین زمان مبلغ هر پول کاغذی معادل نیم درهم تا ده دینار ارائه می‌گردید که با نام ”چاو“ منتشر شد. در آن زمان تبریز پایتخت ایران بود. اما مردم از قبول این پول امتناع ورزیدند و سر به شورش برداشتند و این هم اولین مخالفت مردم بر علیه پول چاپی بود که در تاریخ ثبت شده است. بالاخره گیخاتو مجبور شد فرمان دیگری دایر بر فسخ چاو صادر کند و ”چاو“ را ”چاو نامبارک“ خواند و مردم، صدر جهان ”وزیر سلطان“ را به لقب ”چاویان“ نامیدند، و این هم اولین شکست پول کاغذی، و به‌تبع آن ورشکستگی بانک مرکزی وقت بود که هنوز راه نیفتاده، شکست خورد. البته این موارد را تاریخ‌نویس ما نوشت.
”نه آن تاریخ‌نویس اولیه!“ و شاید به‌همین علت و عدم قبول مردم در آن زمان بود که مردم احساس میکردند دولت وقت میخواهد، طلا و نقرهٔ با ارزش آنها را بگیرد و در مقابل مشتی کاغذ بی‌ارزش به آنها بدهد به‌همین خاطر این طرح با شکست روبهرو شد و مردم طلا و نقره خود را با مشتی کاغذ عوض نکردند و این امر تبدیل به سابقه‌ای فریب‌کارانه برای چاو گردید که تا امروز در زبان فارسی تبدیل به اصطلاحات و لغاتی از قبیل (کتاب صنعت چاپ ـ هوشنگ دانشور ـ انتشارات سازمان جغرافیائی) ”چاو زدن“ یا ”چاپ زدن“ به معنی دروغ گفتن و ”چاپچی“ به معنی ”دروغ گفتن“ به کار میرود و نیز لغت بسیار متداول ”چاپیدن“ (فرهنگ عمید) به معنی غرت کردن و به یغما بردن و سرکیسه کردن برده شده است و این خاطرهٔ بد سبب شد تا صنعت چاپ تا سالها به تأخیر بنفتد ولی روند چاپ دوباره در جای دیگر آغاز شد. نخستین کتابی که به خط فارسی منتشر شد کتاب ”سیرت مسیح“ بود، که در سال ۱۰۹۴ قمری در شهر لیدن هلند منتشر شد و این اولین کتاب فارسی بود که، در خارج از کشور منتشر میشد و با این اقدامات سبب شد تا، سالها تلاش در مسیر رشد و شکوفائی چاپ در ایران شکل بگیرد.
تا امروز که ایران همپای یکی از مصرف‌‌کننده‌ترین تکنولوژی‌های جهانی در زمینه چاپ قرار گیرد و به صنعت عظیمی تبدیل شود که هزاران نفر را در قسمتهای مختلف خود جای داده است و از اولین کلمه چینی خود فاصله زیادی گرفته است تا حدی‌که، کمتر چاپخانه‌داری میداند که عنوان حرفهای خود را وامدار چه کشوری است. امروز ایران دیگر نگران آن نیست که پول کاغذی ”چاو“ را مردم استفاده نکنند بلکه، امروز نگران آن است تا بر مشکلات تکنولوژیک و فناوری‌های دیجیتالی و سخت‌افزاری روز پیروز شوند. امروز نگران سرعت تکنولوژیک دستگاههای مدرن روز و عدم آشنائی نیروهای کارآمد و متخصص هستیم، امروز نگران عقب‌ماندگی‌های دانش روز با قشر کارگران دیروز هستیم، و امروز نگران اخراج، تعطیلی و یا ورشکستگی‌های زودرس و در گیرودار همان ”چاو“ می‌باشیم که امروز ما را ره دامن بانک‌ها می‌کشاند؛ و امروز نگران مشکلات مدیریتهای قدیمی دیروز می‌باشیم، که چگونه، خود را با شرایط و امکانات روز هماهنگ کند.
این شرایط بسیار سخت‌تر شده است به‌نحوی‌که، نسبت به وظایف انجام‌شده در مورد انجام کار و نحوهٔ بهره‌وری در تولید و خدمات بیشتر، همراه با سرعت فراتر از سرعت‌های قبلی در جهت رشد و تعالی بر او تحمیل میشود. بدون شک دنیای امروز بدون صنعت چاپ معنا ندارد؛ تا حدی که هنر آمیخته با چاپ، همراه با هنر گرافیک، هر فردی را در هر لحظه با تکنولوژی چاپ مواجه میکند به‌نحوی‌که، هر انسانی را متوجه این نکته میکند که دنیای امروز بدون چاپ معنائی ندارد. ابزاری که به واسطه آن هنر گرافیک و علوم ارتباطات و علوم رسانه‌ای را با مقوله چاپ، پیوند میخورد و همه را به یکدیگر پیوند داده است.
نویسنده/نجم‌الدین فرخ‌یار
مجله گرافیک
[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
انسان مجموعه ای از توانائیها و ناتوانائیهاست. تنها راه کسب موفقیت آن است که روی توانائیهای خود متمرکز شود.
● مقدمه :
این مجموعه، در بردانده نکاتی است که شاید به هنگام مطالعه در نظرتان بدیهی جلوه کند. اما اغلب بدون توجه به آن ، اقدام به برنامه ریزی تبلغاتی و طراحی گرافیک م یکنیم. این عدم توجه به ویژه در میان دانشجویان گرافیک که قصد ورود به عالم حرفه ای گرافیک و تبلیغات را دارند بیشتر به چشم می آید. مواردی که در صورت توجه آنها، مسلماً منتج به خلق آثاری مناسبتر خواهد شد .
از این رو سعی شده است با مدرن کردن مهمترین نکات کاربردی که دارای پیشینه اندکی در این زمینه هستند کم رنگ کنیم. بدیهی است در تدوین این مجموعه فرض برآن بوده است که مخاطبین و مراجعین این مجموعه از سواد بصری و مبانی هنرهای تجسمی بهره داشته و الفبای گرافیک را نیز از پیش آموخته اند.
با آرزوی مفید واقع شدن این مجموعه برای شما خواننده محترم :
۱) پیش از آغاز هر پروژه تبلیغاتی تمام مواردی را که تصور می کنید با پروژه شما مرتبط و ضروری است و باید آنها را انجام دهید ، یادداشت و فهرست کنید.
۲) در مورد موضوع سفارش اطلاعات لازم و ضروری کسب کنید. تا زمانیکه تمامی اطلاعات ضروری یا حداقل مذکور ، اشتباه محض است.
۳) اگر برای تبلیغ کالای مورد نظر ، اقدام به طراحی تصاویر الزامی است بهتر است تمامی الگوهایی را که به ذهنتان میرسد ، بر روی کاغذ منتقل کنید.
۴) سقف بودجه که سفارش دهنده امکان پرداخت آنرا دارد برای شما بسیار اهمیت دارد ، چرا که به شما امکان می دهد موارد دیگر پروژه را براساس آن مدون و محاسبه کنید.
۵) شناخت ویژگیهای کالا یا خدماتی که قرار است برای آن تبلیغ کنید شما را در قرار گرفتن در مسیر درست تبلیغ ، بسیار یاری می کند.
۶) تا حد امکان از بکار گیری تصاویری که در سایر آثار چاپی استفاده شده اند پرهیز کنید ولی اگر به دلایلی لازم باشد چنین کاری انجام دهید – از جمله اصرار سفارش دهنده آنهم در صورتی تصویر مورد نظر متعلق به آرشیو خود او باشد – حتما تصویر اصلی را از او تحویل بگیرید و از اسکن کردن تصاویر چاپی خودداری نید، زیر این امر در چاپ (افست) مجدد تصویر سبب می شود تا تصویر از نظر جهت قرار گرفتن ترام ها دچار افت کیفیت شود. (به این ایراد اصطلاحاً پیچازی می گویند).
۷) زمانیکه برای انجام پروژه در اختیار دارید باید کاملا مشخص باشد در حقیقت جدول زمانی تبلیغاتی شما جهت ارائه محصول تبلیغی در جامعه بسیار حائز اهمیت است.
۸) انتخاب تکنیک و شیوه متناسب با موضوع از موارد دیگری است که در امکان موفقیت شما مؤثر است.
۹) اگر مایلید ایده تبلیغاتی شما منحصر به فرد و به اصطلاح (یونیک) باشد، بهتر است ایده های اولیه را با احتیاط کنار گذاشته و به موارد دیگر فکر کنید.
۱۰) راهنمایی سفارش دهنده در تعیین آنچه می خواد به عهده شماست بنابراین مطمئن شوید که سفارش دهنده می داند چگونه تبلیغی را برای خدمات یا محصولش می خواهد.
۱۱) سفارش دهنده را در جریان پیشرفت مراحل کار قار ردهید.
۱۲) سرعت عمل در تمامی کارها مورد تأیید است اما بازنگری چند بار هر طراحی می تواند در کاهش نقاط ضعف و افزایش نقاط قوت آن مؤثر باشد.
۱۳) به تفاوت بین زیبایی و موفقیت توجه کنید. اثر موفق اثری است که تأثیر لازم را در زمان پیش بینی شده در مخاطبین مورد نظر داشته باشد.
۱۴) توجه به نظرات سفارش دهنده لازم و ضروری است ولی در ادامه این توجه نباید به اعمال سلیقه مشتری تسلیم شوید.
۱۵) اتودهایی که برای ارائه به سفارش دهنده کار می شوند باید تا حد امکان کامل بوده و با نمونه نهایی مورد نظر شما همخوانی داشته باشد.
۱۶) ترجیحاً از ارائه یک اتود طرح به سفارش دهنده خودداری کنید.
۱۷) در صورتی که معتقدید نمونه ای از کارهای ارائه شده به صاحب کار، نسبت به دیگر اتودها برتری دارد ، بطور غیر مستقیم و از طریق برشمردن مزایای آن، سفارش دهنده را نسبت به دیگر اتودها برتری دارد به طور غیر مستقیم و از طریق برشمردن مزایای آن،سفارش دهنده را نسبت به انتخاب آن راغب کنید .
۱۸) به یاد داشته باشید صاحب اصلی اثر خلق شده توسط شما سفارش دهنده آن اثر است بنابراین سلیقه شخصی خود را در اجرای کار به عنوان امضای کار اعمال نکنید.
۱۹) هرگز در برشمردن معایب احتمالی کاری که انجام داده اید پیش قدم نشوید.
۲۰) گاهی اوقات ایده های تبلیغانی خوبی به سرعت در ذهن شکل می گیرند و به همان سرعت نیز از یاد می رورند مناسبترین راه برای حفظ این ایده ها، انتقال بلافاصله آنها روی کاغذ به صورتکاملاً ابتدایی و همراه کردن این اتود خام باتوضیحات نوشتاری است.
۲۱) غالباً حساسیت بیش از حد در رعایت کیفیت، به وجود آورنده وسواسی مخرب است و زمانی در اثر وجود دارد که باید از ایجاد تغییر در آن خودداری کرد. تشخیص دادن ای زمان اهمیت ویژه ای دارد.
۲۲) اگر سفارش دهنده ویژگی مشخصی از تبلیغ کالا یا خدماتش را مورد توجه دارد ، شما موظفید جهت موفقیت کارتان ( و کار او) و برای نیل به هدف، مورد تأکیدی را در اثرتان جلوه گر کنید.
۲۳) پس از تأیید اتود کار توسط سفارش دهنده اجرای چند نمونه وار یاسیون رنگ و طرح ، هم شما و هم سفارش دهنده را در رسیدن به محصولی قوی یاری می کند.
۲۴) نوآوری در غالب موارد سبب جلب توجه مخاطبین می شود. ولی به کار گیری آن در صورتی که حساب شده و هوشمندانه انجام نشود منجر به شکست عملیات تبلیغی شما خواهد شد.
۲۵) ایجاد تغییرات غیر معمول و غیر منتظره در کار، می تواند به جذابیت آن کمک کند. البته این ابتکار نباید عوارض اقتصادی، بصری و ... داشته باشد.
۲۶) ایجاد و حفظ یک هارمونی کلی در اثر ، گام دیگری در موفقیت آن است چگوگی خطوط مورد استفاده در آن ، نوع قلم نوشتار ، رنگ، کادر و ... همگی باید متأثر از موضوع تبلیغ و هماهنگ با یکدیگر باشند.
۲۷) برای انتخاب فونت مناسب، باید مواردی همچون موضوع کار، مفهوم نوشته، حجم اشغالی توسط نوشتار ، محل قرار گیری رنگ مورد نظر برا ی آن و غیره مورد توجه قوار گیرد.
۲۸) رنگهای مورد نظر خود را حتماً با توجه به اطلسهای رنگ قابل اطمینان انتخاب کنید. این نکته به ویژه در هنگام اجرای طرح بوسیله نرم افزارهای گرافیکی و دیدن آن از طریق مانیتورهای غیر حرفه ای حائز اهمیت است.
۲۹) هنگام تایپ فارسی در نرم افزارهای گرافیکی، به دلیل تنظیم اولیه این نرم افزارها برای تایپ انگلیسی یا اصطلاحاً لاتین ، فواصل بین بعضی حروف بیشتر از حروف دیگر می شود توصیه می کنیم پس از اتمام تایپ مطالب و تبدیل آنها به تصویر یا مسیر ، ایرادات موجود در رابطه با فواصل حروف را از بین ببرید.
۳۰) در هنگام طراحی با نرم افزارع از تبدیل و تغییر مکرر و ساختار فایل خود مگر درموارد کاملا ً ضروری خودداری کنید. تبدیل و تغییر مد رنگی، ابعاد، کیفیت فایل و .... سبب کاهش کیفیت طرح نرم افزارهای شما می شود.
۳۱) در اجرای سفارشات، کنترل متن نوشتار از جهت رفع غلطهای املایی. به ویژه در سفارشات چاپ ضروری و برعهده شماست. حتی اگر این موارد نادرست از جانب سفارش دهنده صورت گرفته باشد.
۳۲) توجه به فرهنگ بصری و کلامی مخاطبین تبلیغات، سبک کاستن از بسیاری دوباره کاریها می شود.
۳۳) توصیه می کنیم بیش از شروع اتودهای اولیه برای انجام سفارش تبلیغاتی قراردادی مشخص با سفارش دهنده عقد کنید.
۳۴) در صورت امکان روی دو یا چند پروژه تبلیغاتی بطور همزمان و در یک آیتم زمانی فکر نکنید . این کار سبب میشود تا ضریب موفقیت کامل هر یک ازپروژه ها بطور قابل توجهی کاهش یابد.
۳۵) اصول و قواعد گرافیک به منظور خلق آثار جذاب ، زیبا و موفق ایجاد شده و مورد استفاده قرار می گیرد اما گاهی امکان دارد رعایت این اصول و بکارگیری آنها از میزان جذابیت یا توفیق کار بکاهد در این صورت بهتر است از رعایت جزء به جزء این اصول پرهیز کنیم
۳۶) همواره موارد تبلیغاتی که انجام داده اید را (و حتماً از آنها آرشیوی در اختیار دارید) مورد بازبینی قرار دهید. این کار باعث می شود متوجه پیشرفت یا احتمالاً سیر نزولی در آثارتان شوید.
۳۷) در آثاری که مخاطب عام دارند میانگین سطح سواد بصری و فرهنگی جامعه را به عنوان معیار درک پیامتان در نظر داشته باشید.
۳۸) معکوس کردن بعضی از قسمتهای نوشتار، کوچک بزرگ کردن بخش هایی از آن واژگون کردن تصاویر ، تغییر غیر متعارف ابعاد طرح و نسبت آن، قرار دادن همه عوامل طراح در بخش کوچکی از کادر و تضاد با بخش بزرگتر آن و ... از جمله موارد ایجاد جذابیت در اثر اجرایی است. البته مسلماً این موارد را در جای خود بکار خواهیم برد.
۳۹) ارائه ماکت، اتود و به طور کلی طرح آنجه قرار است بعداً به اجرای نهایی برسد با کیفیتی بیشتر از اجرای اصلی سبب ایجاد نوعی پرتوقعی در سفارش دهنده میشود.
۴۰) در آثاری که به دلیل محدویت ابعاد امکان استفاده از تصایر کاهش می یابد بهتر است با بکار گیری فونتهای جذاب و مناسب این نقیصه را کم رنگ کنیم.
۴۱) توصیه می کنیم آرشیوی از فونتهای فارسی و انگلیسی که با هم هماهنگ هستند، تهیه کنید اینکار در طرحایی که نیاز به استفاده هم زمان از دو زبان در آن است بسیار مفید است.
۴۲) ترجیحاً و در صورت امکان هنگام اجرای سفارش، به واریاسیون جمعی آن نیز فکر کنید.
۴۳) اثر ارجینال را به مشتری تحویل ندهید. حال این اثر اجرای دست باشد یا وسیله نرم افزار اجرا شده باشد. دلیل اینکار جلوگیری از تغییرات احتمالی در طرح بدون اطلاع شماست.
۴۴) آگاهی نسبت به زیر شاخه های گوناگون گرافیک زیر شاخه های آنها (گرافیک محیطی گرافیک خبری ، گرافیک ژورنالیستی و ... مواردی چون بروشور، کاتالوگ ، پوستر، نشانه بسته بندی و ...) و اصطلاحات (گرید، پونیت، لی آوت، فونت و ...) و نیز نقاط قوت و ضعف هریک از این شاخه ها و زیر شاخه ها الزامی است.
۴۵) هرگز در اجرای آثارتان وابسته به یک تکنیک و شیوه اجرایی نشوید. اینکار ضمن تکراری کردن آثارتان شما را در انجام پروژه های تبلیغاتی گوناگون کاملاً محدود خواهد کرد.
۴۶) تا آنجایی که برایتان مقدور است از پذیرفتن طرحهای نیمه تمام خودداری کنید. چنین موردی هم برای شما و هم برای طراح قبلی و هم برای سفارش دهنده تبعات منفی دارد.
۴۷) به هنگام ارائه فاکتور هزینه ها به سفارش دهنده، از تخفیفهای غیر معقول خودداری کنید. تخفیفهایی که شامل مبالغ قابل توجه می شوند، ذهنیت مشتری را سنت به صحت مبلغی که پرداخت می کند، درچار تردی میسازد.
۴۸) اجرای یک طراحی می تواند با مشخص کردن این موارد آغاز شود. مورد سفارش مخاطب (گروه سنی و فرهنگی) زمان در اختیار، عوامل بصری لازم، تکنیک اجرای متناسب با هزینه ها و موارد جانبی.
۴۹) در طراحی و ارائه آثار به مکان ارائه آنها توجه داشته باشید. این نکته از جهت در نظر گرفتن عوامل بصری اطراف آنها که می توانند نقش تکمیلی یا تخریبی داشته باشند. حائز اهمیت است.
۵۰) به هنگام اجرای پروژه جدید، طرح های انجام شده قبلی را پیش رو داشته باشید و تا حد امکان از عناصر تصویری و اجرایی که در طرح قبل موجود است، استفاده نکنید.
۵۱) ضمن اجرای سفارش، مشتری از آموزش تبلیغاتی داده بکوشید میزان آگاهی های او را رد ارتباط با تبلیغات و سواد بصری افزایش دهید.
۵۲) در صورتیکه تکنیک اجرای طرحتان یکی از شیوه های چاپ است – بویژه چاپ افست- پس از تکثیر طرح، نمونه چاپ شده را با نمونه ارجینال تطبیق دهید. از این طریق در هنگام اجرای آثار بعد ه با همان تکنیک اجرا می شوند، جزئیات کار را با اطمینان و دقت بیشتری مشخص خواهید کرد.
۵۳) برای بدست آوردن سفارش، قیمت بازار را خراب نکنید این کار ضمن لطمه زدن به همکاران دیگر نهایتاً باعث متضرر شدن شما نیز خواهد شد.
۵۴) پی گیری نتیجه فعالیت های تبلیغاتی که برای سفارش دهنده انجام داده اید و ارسال آنها برای مشتری سبب آگاهی طرفین نسبت به میزان موفقیت پروسه تبلیغاتی می شود. ضمن آنکه اعتماد سفارش دهنده را نسبت به وجدان کاری شما و موسسه شما افزایش می دهد.
۵۵) برای ساختار شکنی و زیر پا گذاشتن اصول و قواعد تبلیغات و گرافیک لازم است . ابتدا آ‹ها را فرا گرفته باشیم نو آوری با آگاهی به آنچه در گذشته انجام پذیرفته، ارتباط مستقیم دارد. در حقیقت شما باید بدانید قبلاً چه بوده تا بتوانید بگویید بعداً چه باید بشود.
۵۶) بعضی از سفارشات به دلیل ویژگیهای خاص خود، امکان حرکات تازه در اجرای طرح را به شما نمی دهد برای نمونه در طراحی اوراق اداری نهادها و ارگانهای اداری (در ایران) باید توجه داشته باشد که بسیاری از حرکتهای شما از پیش توسط سفارش دهنده، مشخص یا محدود شده اند. لزوم قید شدن نشانه های دوستی قرار گرفتن آنها در بالای کادر، نوع مشخص قلم نوشتار، محدودیت رنگ در چاپ،ثابت بودن قطع (a۴- A۵) ضرورت قید شدن مواردی چون تاریخ، شماره ، پیوست و .... از این جمله اند.
۵۷) با هر مشتری به زبان خودش گفتگو کنید. مسلماً این زبان، چرب زبانی نخواهد بود، در نظر بگیرید به دلیل عدم برقراری ارتباط فکری لازم با سفارش دهنده (به جهت نیاموختن زبان وی) نتوانید مجموعه فعالیتهای خود و گروهتان را به او بقبولانید و این یعنی دوباره کاری و از دست دادن فرصت.
۵۸) سفارش دهندگان خوب خود را به مشتریان همیشگی تبدیل کنید . بهتر است تعداد انگشت شماری مشتری دائمی داشته باشید تا آنکه تعداد پرشماری مشتری فصلی. ویژگی مهم حالت اول شناخت کافی و لازم بین شما و سفارش دهنده است که سبب می شود تا با اطمینان از آنچه می خواهید و آنچه باید انجام شود، در زمان و هزینه صرفه جویی کنید. چنین امری نهایتاً به همکاریهای موفق تری می انجامد.
۵۹) بین مشتریان خود به لحاظ اهمیت سفارشات از نظر زمان تحویل و کیفیت اجرا، تفاوت نگذارید. سفارش دهنده ای که با سفارش طراحی مجموعه اوراق اداری خود، کار با شما را آغاز می کند، ممکن است در دراز مدت به یکی از اصلی ترین مشتریان شما تبدیل گردد.
۶۰) تا دیروز تصور می شد وظیفه گرافیست (تبلیغاتچی) اجرای پروژه تبلیغاتی در جهت رضایت مشتری است اما امروز اعتقاد درست بر این است که وظیفه گرافیست اجرای پروژه تبلیغاتی در جهت رضایت مشتریهای دائمی است. بنابراین شناخت و آگاهی نسبت به خواسته های این مشتریان از وظایف شماست.
[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
اولین نمونههای کارت ویزیت را بازرگانان چینی در قرن ۱۵ به کار بردند. اما تاریخچه نمونههای امروزی‌تر کارت ویزیت را باید در قرن ۱۷ میلادی در اروپا جستجو کرد. جایی که اشراف‌زادگان برای ملاقات با یکدیگر نام و خلاصه‌ای از سوابق خود را در کاغذی درج می کردند و پیش از ملاقات با اشراف‌زاده‌ای دیگر آن را توسط پیشخدمت خود به منزل او می‌فرستادند.
تبادل دو طرفه کارتها نشانه پذیرش میزبان برای ملاقات با میزبان بود. رواج کارت ویزیت در امریکا در قرن ۱۸ میلادی بود. در این زان مندرجات روی کارت ویزیت در یک طراحی یا نقاشی ساده و نام خلاصه شده بود.
● کاربرد کارت ویزیت
اصلی‌ترین سوالی که معمولا حین تصمیم برای سفارش کارت ویزیت از خود نمی‌پرسیم این است که کاربرد کارت ویزیت چیست؟ امروزه اصلی‌ترین کاربرد کارت ویزیت اطلاع‌رسانی آرشیوی (و نه تبلیغاتی) است. یعنی قرار نیست کارت ویزیت برای شما مانند یک آگهی تلویزیونی، یک محصول (اعم از تجاری یا فرهنگی) یا خدمات را معرفی کند؛ بلکه اطلاعات یک شخص حقیقی یا حقوقی را به ساده‌ترین و قابل‌دسترس‌ترین شکل در اختیار مخاطب قرار میدهد.
فراموش نکنید که کارت ویزیت معمولا توسط خود شما یا نزدیکانتان به دست مخاطبمی‌رسد، بنابراین میتوان روی شناخت اولیهای که نتیجه برخورد شما و مخاطب است حساب کرد.
اطلاعاتی که معمولا روی کارت ویزیت دیده میشود شامل نام و نشانی و راههای تماس است و گاه خدماتی که صاحب کارت ارایه میکند. اگرچه شما میتوانید کارت ویزیت‌هایی را مثال بزنید که صاحب آن، صفحه کارت را با یک بروشور اطلاع‌رسانی «اشتباه» گرفته است و سیر تا پیاز جزییات کار خود را روی آن درج کرده. نکته دقیقا در همین عبارت است: «اشتباه» گرفته است. اگر کاربری اطلاع‌رسانی آرشیوی را برای یک کارت ویزیت قایل باشیم باید به درج خلاصه‌ترین و در عین حال کلیدی‌ترین اطلاعات روی کارت ویزیت بسنده کنیم و خودمان را توجیه کنیم در نباید هزینه‌ای که برای سفارش کارت ویزیت می‌پردازیم را با استفاده بهینه از تمام مساحت کارت و درج تمامی اطلاعات ممکن، حلال کنیم!
بنابراین هر زمان که به صرافت داشتن کارت ویزیت افتادید، قلم و کاغذ بردارید و اطلاعات شخصی خود را به خلاصه‌ترین شکل ممکن درآورید.
● به چه کسی سفارش دهیم؟
اما طراحی کارت ویزیت را باید به چه کسی سفارش دهیم؟ البته پیش از پاسخ به این سوال باید به پرسش دیگری جواب بدهید: آیا شما سهمی برای کیفیت طراحی کارت ویزیت خودتان قایل هستید؟
بسیاری از افراد پورسه سفارش یک کارت ویزیت را شامل دو مرحله می‌دانند: سفارش حضوری یا تلفنی کارت به چاپخانه یا یک واسطه و تحویل آن، و اصولا سهمی برای کیفیت طراحی کارت خود در نظر نمی‌گیرند. غفلتی که تنها در زمان مقایسه جلوه بصری کارت خود با کارت ویزیت همکارشان که بسیار زیبا تر و چشم نواز تر جلوه می کند، از آن آگاه میشوند.
دوباره باز گردیم به پرسش ابتدای این پاراگراف: طراحی کارت ویزیت را باید به چه کسی سفارش دهیم؟ دایره کسانی که میتوانند وظیفه طراحی کارت ویزیت شما را بر عهده بگیرند بسیار گسترده است؛ مخصوصا در آستانه سال ۲۰۰۷ میلادی که سادگی امکان کار با یک نرم‌افزارهای طراحی و گرافیکی، بسیاری از افراد، از پسر خاله عزیزتان بگیرید تا مسئول تکثیر یک فروشگاه، را به این توهم انداخته است که میتوانند از عهده هر کار تصویری و گرافیکی برآیند.
اما اگر برای کیفیت بصری آنچه به عنوان کارت ویزیت کاری یا شخصی به دست مخاطبان خود می دهید ارزش قایل هستید، کارت ویزیت خود را به یک «طراح گرافیک» سفارش دهید. این دسته از افراد معمولا در «شرکتهای تبلیغاتی» یا «آتلیه‌های شخصی طراحی» مشغول به کارند.
با مراجعه به یک طراح گرافیک می توانید نمونه کارها یا البوم‌هایی از کارت‌های ویزیت را ورق بزنید و مورد مشابه به سلیقه خود را انتخاب کنید. پس از آن خواسته‌ها و انتظارات خود از کارت ویزیت را با او در میان بگذارید. حتی به قطع، رنگ‌بندی و نوع کاغذ مورد نظرتان نیز اشاره کنید.
اما در نهایت وظیفه طراحی کارت را به شخص وی بسپارید. فراموش نکنید همچنان که شما در رشته خود یک متخصص و خبره هستید و از بیمارانتان انتظار دارید که به گفته و عمل شما احترام بگذارند و آن را بپذیرند، یک طراح گرافیک نیز در حوزه کاری خود یک متخصص است که بدون شک بهتر از شمامی‌تواند در مورد جزییات یک کارت ویزیت اظهار عقیده کند. شما این اختیار را برای خود قایل باشید که هنگام مرور نمونه کارهای قبلی او، سبک و جزییات کاری او را بپذیرید یا به شخص دیگری مراجعه کنید. اما در صورت پذیرش، به طراح اعتماد کنید و او را در کار خود آزاد بگذارید.
بدون شک برای هر پزشک یا دندان‌پزشکی مطبوع تر است که طرح کارت ویزیت او، خاص و متعلق به شخص وی باشد. اما به این نکته نیز توجه کنید که برای داشتن یک کارت با طراحی زیبا و احتمالا منحصر به فرد باید هزینه بیشتری نسبت به حالت عادی بپردازید. قبل از سفارش کارت این مساله را مورد تجزیه و تحلیل قرار دهید و در صورتی که کیفیت کار چندان برای شما اهمیت ندارد، قید یک طراح گرافیک را بزنید و به مستقیما به یک چاپخانه یا مرکز تایپ و تکثیر مراجعه کنید.
● روش‌ها چاپ
صحبت کردن از روشهای مختلف چاپ در شرایط حاضر که هر روزه فن‌آوری‌های تازه‌تری در این حوزه ظهور می کنند خیلی دقیق و فنی نخواهد بود. اما میتوان تکنیکهای چاپ فعلی را در دو دسسه کلی تقسیم‌بندی کرد:
● چاپ افست و چاپ دیجیتال
الف) چاپ افست
افست معمول ترین روش چاپ در ایران است که به دلیل سابقه نسبتا طولانی و تجربه‌های فراوانی که در سیستمهای آن انجام شده است به یکی از بهترین و ارزان ترین روشهای چاپ تبدیل شده است. بنای چاپ افست بر ترکیب رنگها بر اساس چهار رنگ آبی(C)، ماژنتا (M)، زرد (غ) و سیاه (K) است. شاخص عمومی افست تیراژ معمولا بالای سفارشات است که به طور معمول هزار نسخه است.
ب) چاپ دیجیتال
روشی است شبیه اتفاقی که در پرینترهای رومیزی می‌افتد؛ با این تفاوت که ماده اثرگذار روی کاغذ پودر رنگی است که در اثر حرارت به صورت لایههای رنگ روی کاغذ می نشیند. حسن بزرگ چاپ دیجیتال سرعت فوق‌العاده (در حد ساعت) و تیراژ دلخواه (و عموما پایین) سفارشات است. هزینه این چاپ در تیراژ برابر بسیار بیشتر از چاپ افست است.
کارت‌های ویزیت عموما به روش افست چاپ میشوند، مگر اینکه سفارش دهنده مشمول محدودیت زمان باشد تا تیراژ محدودی از کارت را سفارش دهد. در این صورت چاپ دیجیتال به طرفه‌تر است.
● انتخاب نوع مقوا
کارت‌های ویزیت بسته به نوع کاربرد در روی کاغذهای مختلفی چاپ میشوند. معمول ترین این کاغذها عبارتند از:
▪ مقوای کارتی:
عموما مقوا برای کارت ویزیت مناسب نیست، مگر به منظور صرفهجویی در هزینه
▪ مقوای گلاسه:
ضخامت ان متفاوت است. قیمت آن نسبت به انواع دیگر پایین‌تر است.
● مقوا با روکش ورنی داغ یا مات:
روکش ورنی جدا از افزایش جلوه و زیبایی، موجب اتسحکام و ماندگاری کارت شما میشود. اما وجه منفی آن، این است که امکان نوشتن روی این کارت وجود ندارد. در نتیجه برای کارت ویزیت مطب کاربرد ندارد، چراکه امکان درج وقت بیمار در پشت ان وجود ندارد.
▪ مقوای بافت‌دار (کتان):
این نوع مقوا سبکی، استحکام و زیبایی را به صورت توام دارد. قابلیت انعطاف دارد، پس حین خم شدن نمی شکند و امکان نوشتن روی ان وجود دارد. قیمت این نوع مقوا نسبت به موارد دیگر اندکی بیشتر است.
● ویژگیهای یک کارت ویزیت خوب
مهم ترین ویژگی کارت ویزیت آن است که پیش از هر چیز بتواند اطلاعات مورد نیاز مخاطب شما را، ساده و بی‌درد سر، در اختیار او قرار دهد و نباید او را گمراه کند. نمی توان توقع داشت که کارت ویزیت نقش یک بروشور اطلاع‌رسانی را بازی کند. بر خلاف آنچه بسیاری از افراد می‌پندارند، شما میتوانید به قید کردن نام و نشانی و راههای ارتباطی بسنده کنید و از آوردن شکل یا تصویر بر روی کارت خود پرهیز کنید. مثلا هیچ لزومی ندارد کارت شما به عنوان یک دندان‌پزشک الزاما با تصویر یک دندان یا عنبر یا یونیت دندان‌پزشکی همراه باشد تا مخاطبانتان پی به حرفه و تخصص شما ببرند. از خاطر نبرید که بر خلاف آنچه بسیاری از افراد می پندارند، سادگی و وجود فضای خالی در یک کارت ویزیت می تواند آن را در نظر دیگران چشم نواز تر کند.
در نهایت و در یک جمله میتوان گفت کارت ویزیت خوب نماینده تام‌الاختیار شما در بایگانی کارت‌های رنگارنگ کسانی است که کارت شما را نگه داشتهاند.
[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
از ابتدای ماجرا شروع می کنیم که همانا درب ورودی موزه ی هنرهای معاصر تهران است...
به محض ورود یک عدد نگهبان با خارج کردن صدایی شبیه به هان یا هون یا آوایی که احتمالا مربوط به جایی می شود و همین طور حرکت های نامشخصی در سر و گردن این جمله را شدیدا به یاد من آورد : من نگهبانم پس هستم! او تحقیقا سعی در جلوگیری از ورود غیر خودیهایی داشت که احیانا می توانستند محفل خودمانی و دوستانه ی آقایان را مکدر کنند و در ادامه بیشتر راجع به آنها سخن خواهیم گفت.
خلاصه... ما بدون این که قصد داشته باشیم این حرکت نگهبان را تفسیر کنیم یا او را اصلاح ، به راهمان ادامه دادیم البته سعی کردیم در کسی ایجاد عقده نکنیم ! بعد از عبور از چاردیواری معروف به جیمز باند و گذشتن از حلزونی پایین رونده کاملا در حال و هوای دوران جنگ سرد قرار گرفتیم... مراسم طبق عرف رایج در بازار جشنواره ها با یک ساعت تاخیر آغاز شد بعد از لوپ های متوالی ترانه ها و تصنیف های اساتید موسیقی ایران آقایان شرف حضور پیدا فرمودند (بخوانید تشریف آوردند): حبیب اله صادقی و مصطفی اسد اللهی را ما دیدیم بقیه را خبر ندارم... البته این را هم بگویم که در مدت زمانی که ما مشغول نظاره بر دیوار روبروی در سالن سینما تک بودیم و دو میخ تنهای روی آن را وارسی می نمودیم شخصی که بعد فهمیدیم مسئول دوربین و اینهاست با ماسکی بر صورت بر ما حمله ور شد و با چشمانی نافذ به ما گفت که : هر وقت من با این فرهنگسرای پایداری کار می کنم اگه برنامه شون از ۴ باشه تا ۶ ، من تا ۱۱ شب اینجا معطلم... این را گفت و در افق ناپدید شد تو گویی که از آغاز نبود...
مجموعه ی شرایط تا این لحظه ما را بر این داشت تا شماره ی ۱۱۰ را مد نظر داشته باشیم تا اگر لازم شد مقداری ما را هنر و امنیت کنند تا انسان شویم... تا این زمان ما بیرون درب سینما تک بودیم و در همین لحظه وارد شدیم و نشستیم و مجری مراسم شروع به خوشامدگویی کرد و بیان کرد که کلیپی از مراسم آماده شده است که به آن نگاه کنیم... نگاه کردیم... احتمالا این کلیپ با ورژن ۴ ای سی دی سی پرو تهیه شده بود به هر حال همان عکس های موجود در سایت ها و خبرگزاری ها بود که پشت سر هم دیزالو و فید این فید آوت می شدند... این مرحله هم به خیر گذشت ترتیب قضایا زیاد درست یادم نیست ولی احتمالا بعد از این بود که مجری راجع به پایداری و این که فرهنگسرای پایداری چقدر خوب است و... بیاناتی را ایراد کرد و سپس هیجان انگیزترین بخش مراسم آغاز شد: دونوازی نی و دف. البته من بچه ی کوچک در بین حاضرین ندیدم ولی اگر می دیدم سریعا به همان آقای ماسک دار که هم اکنون ماسک خود را برداشته بود می گفتم که: مردم بچه ی کوچیک دارن... تو رو خدا رحم کنین... شب بد خواب می شن...حرکات غریب و در مواردی مشکوک و نادر از دف نواز و رعشه ها و تکانه های شگفت وی و همین طور صداهای بدیع و نا هنجار از نی نواز ، ما را بر این داشت که سریعا این مرحله از اختتامیه را ایگنور کنیم چنان که نگهبان را ایگنور کرده بودیم ...
پس از این مرحله قرار بود آقای حبیب اله صادقی ایراد سخن بفرمایند که معلوم گردید ایشان اصلا حضور ندارند و در بین مراسم رفته اند... با موبایل ایشان را پیدا کردند و آقای حبیب اله صادقی هم آمدند و آنچه که می خواستند گفتند... در اینجا مجری مراسم به پشت تریبون سفید رنگ ِ به قول آقا ماسکی گفتنی رفله دار رفتند و خبر از هیجان انگیز ترین بخش اختتامیه که کم کم داشت فراموش می شد و در واقع همان مراسم اهدای جوایز بود ، دادند کسی چه می داند شاید اگر کسی چیزی نمی گفت مراسم را همان جا تمام می کردند چون آن طور که ما بعدها فهمیدیم ما و عده ای دیگر در آنجا اضاف تشریف داشتیم و همه ی حاضرین یکدیگر را با نام کوچک صدا می کردند تا جایی که مجری مراسم رو به آقایان حاضر در ردیف جلو گفت: آقا لازمه دیگه برنده ها رو اعلام کنیم...؟! یعنی بیاین بالا... ؟! جدا...؟! و البته در همین جا بود که ایشان آماری از نمایشگاه و جشنواره ارائه کردند و بعد تر نوید داده شد که کتاب نمایشگاه تا یک ماه دیگر آماده می شود... با این شرایط خدا به خیر کند...
راجع به اعداد و ارقام این جشنواره همین بس که سری به خبرگزاری های مختلف و خبرهای جشنواره خود به خوبی گواه بی برنامگی و دست پاچگی آقایان می باشد: تعداد شرکت کنندگان از ۳۰۰ تا ۴۰۰ نفر، تعداد آثار ارسالی از ۱۶۰۰ تا ۸۰۰ اثر، تعداد پذیرفته شدگان ۵۰، ۵۱، ۶۰، ۶۱، ۷۰، ۷۷ و ۸۰ نفر، تعداد آثار پذیرفته شده ۶۱، ۶۶، ۷۷، ۸۰ و ۹۰ اثر، مهلت ارسال آثار ۱۵ شهریور اما با تمدید ۲۲ شهریور، تاریخ داوری ۲۴ شهریور بعدا ۳۰ شهریور، روز افتتاحیه ۳۱ شهریور بعدا و در عمل ۱ مهر، روز اختتامیه ۳ آبان ماه بعدا و سرانجام ۲۰ آبان ماه!
نکته ی جالبی که در این لحظه رخ داد تغییر جوایز بود احتمالا این قضیه در راستای کلام مجری مراسم بود که گفت: البته هیچ جایزه ای ارزش یک کار هنری را مشخص نمی کند! در عین حالی که "هیچ جایزه ای ارزش یک کار هنری را مشخص نمی کند" و مادیات هیچ ارزشی ندارد هیات برگزاری تصمیم گرفت که جایزه های ۱۵، ۱۲، ۹، ۵ و ۳ سکه ای را به دو جایزه ی ۹ و پنچ جایزه ی ۴ سکه ای تبدیل کند همان طور که می دانید با وجود گران شدن سکه به هر حال ۶ سکه می تواند این ما به التفاوت را جبران کند پس یادتان باشد "هیچ جایزه ای ارزش یک کار هنری را مشخص نمی کند"...
یعنی شما فکر می کنید ۱۰ عدد نهاد و سازمان و موزه از پس تامین بودجه ی ۴۴ سکه بر نمی آیند پس چرا با آبرو و حیثیت خودشان بازی می کنند و من را مجبور می کنند که این سطور را بنویسم و شما را ناچار که این سطور را بخوانید؟! بخش جالب و نخ نما شده ی قضیه هم این توجیه بود که هیات داوری (چقدر این هیات داوری مظلومه هر کاری بخوان بکنن به اسم این هیات انجام می دن) هیچ کاری را شایسته ی جایزه ی کامل و ممتاز ندانست نکته ی ظریف این بود که در این لحظه یکی از حضار به نشانه ی اعتراض و شوخی آقایان را مورد تشویق قرار داد که بسیار خنده شد! و نکته ی لطیف تر این که به غیر از این دوست عزیز تقریبا هیچ کس از شنیدن این جمله تعجب نکرد چون اساسا فراخوان دادن و بعد این ادا و اطوارها را در آوردن دیگر عادی شده چنان که در فراخوان شماره ی ۱۰۰ تندیس و بهار ایرانی و... هم این قبیل سخنان شنیده می شود و خواهد شد و من هم تا جایی که شد نوشتم و بعد از این هم تا جایی که بشود می نویسم تا شاید...
(به احتمال نزدیک به یقین یعنی چیزی در حدود ۹۹.۹۸ درصد در جشنواره ی هنر و امنیت هم این سخن را خواهید شنید، با جایزه هایی که من به خاطر دارم آن هم در چهار بخش و با این همه مخارج به دلیل سفارش کار به حدود ۴۰ ، ۵۰ طراح ، دیگر بودجه ای باقی نمی ماند... البته به شرط این که برندگان از محفلی ها و خودی ها نباشند که اگر باشند ممکن است جوایز چند برابر هم بشود)
بله از بحث دور نشویم جوایز اول و دوم به سعید بهداد و محمد صابر شیخ رضایی داده شد و پنج جایزه ی دیگر هم به مریم کهوند، سارا قاسمی، سعیده سروش فر، بهمن علی ایروانی و بهزاد آقا محمدی. می بینید که چقدر نکته ی جالب در یک اختتامیه وجود دارد : من در روز ۱۱ یا ۱۲ ام با دبیرخانه ی پوستر پایداری تماس گرفتم که مبادا این جشنواره هم به سرنوشت بهار ایرانی مبتلا شود ابتدا شماره ی ۳۳۳۱۱۵۰۰ را گرفتم که حاج آقایی چنان که گویا تا به حال اسم پوستر را هم نشنیده بود گفت: "اشتباه گرفتی!" در دومین بار تازه متوجه شد که پوستر چی هست... (احتمالا اصلا قرار بوده که با نمایشگاه و اینها سر و ته قضیه را هم بیاورند و اختتام بی اختتام که بعد لابد دیدند که خیلی ناجور می شود بنایراین آن کار را با جایزه ها کردند و همین طور که گفتم همه همدیگر را می شناختند چنان که عباراتی نظیر سعید جان... بیا سکه هاتو بگیر یا آقای فلانی از دوستان و فعالان هستند... ما ایشان را خوب می شناسیم... یا " بهزاد... کجا می ری... سکه ها رو کجا بردی ؟ جایزه ها فرمالیته س... جون من نبریشون ..." یا "خانم فلانی خیلی زحمت کشیدن و... نمی دانم این صمیمیت در ذات مجری و برگزارکنندگان بود یا این که در طول همین ۱۷ روز از ۳ آبان تا ۲۰ آبان یه جورایی ایجاد شد...! به هر حال... شاید هم همین تماس های ما نتیجه داد و حداقل مراسمی برگزار شد...)
بله عرض می کردم ایشان گفت که این شماره را بگیر و ۲۲۸۸۸۶۸۰ را داد این شماره را هم خانمی جواب داد که او هم نمی دانست که پوستر پایداری چیست و بعد وصل شد به آقایی که فکر کنم در همان اتاق بود و بعد شماره ی دیگری داده شد که۲۲۸۸۸۷۸۰ یا ۲۲۸۸۸۷۸۸ بود و باز آقایی که صدایی بسیار شبیه به آقای قبلی داشت پاسخ داد که در جریان نیست و باز وصل شد به خانمی دیگر که از قضا او هم صدایی بسیار شبیه به آقای قبلی... ببخشید... خانم قبلی داشت و اگر باور نمی کنید زیاد توفیری نمی کند چون دوباره به آقای دیگری وصل شد...! فکر کنم در این مدت داشتند فکر می کردند که جواب این یارو را چی بدهیم و از بالا احتمالا گفتند: اختتامیه ؟ کدوم اختتامیه ؟ خب ... یه کاری بکنید... بگید ۲۰ ام اختتامیه س...کی به کیه...! و آقای گوشی به دست ، چنان که گویی سوالی راجع به ترور نافرجام بوش از وی پرسیده باشند و برای دریافت اطلاعات و ورود به بخش امنیتی لازم باشد که بارکد پشت سر من توسط ریدر خوانده شود پرسید : شما؟ من با تعجب از این که چه ربطی دارد و این که نکند لو برود که من کد نِیم ۱۷ نیستم، گفتم : سیاوش هستم! و گویا نرم افزار تشخیص صدا به طور خودکار منحنی صدا را تشخیص داده و بخش جواب دهی به طرز معجزه آسایی فعال شد و صدای ضبط شده ای گفت : بله...پوستر پایداری... بله... بیستم... ۲۰ آبان..." و بعد هم با پرسش دیگر من تاکید شد که نتایج و برندگان مشخص است اما هیچ کس اطلاع ندارد و ما بعدا به همه ی شرکت کنندگان در نمایشگاه ، تلفنی اطلاع می دهیم که اختتامیه چه موقع و در کجاست (که حدودا ۱۷ ام شد و این را راست و درست گفت... حداقل با من که تماس گرفته شد بقیه را نمی دانم!) اما نام برندگان را تا پس از اختتامیه اعلام نخواهیم نکرد و تاکید کرد که اسامی در یک گاو صندوق از همان جنسی که فرمول مخفی نوشابه ی کوکا کولا در آن نگهداری می شود، محفوظ است و دست هیچ احد الناسی به آن نخواهد رسید. در رابطه با راستای راستگویی این آقا و این که برندگان هیچ رابطه ای با کسی نداشتند و همه چیز از روی ضابطه بود همان روز بعد از ظهر یعنی ۱۷ ام آبان فکر می کنم در حیات دات آی آر بود که نام سعید بهداد و محمد صابر شیخ رضایی را دیدم !! و اگر این را هم نپذیریم و اتفاقی بدانیم که البته نبوده جماعت حاضر در سینما تک را چه می گویید که با گل و شیرینی و شیپور و درخت و نهال برای تبریک و تهنیت آمده بودند و برنده ی آخر که فکر کنم از عوامل خود موزه یا از بستگان دبیر جشنواره یا چیزی در همین حدود بود این را از فرط صمیمیت وی و همراهان با گروه برگزاری عرض کردیم... غرضی در کار نبود...
در اینجا احتمالا دوستان می گویند که عزیز من تو که اینها را می دانی پس چرا شرکت می کنی؟ سوال خوبی ست اما باید عرض کنم که از آنجایی که ما هنوز در اوان جوانی به سر می بریم و اگر بخواهیم (که می خواهیم) گرافیک را ادامه دهیم نیاز داریم که فعالان، فراخوان دهندگان، داوران و برگزار کنندگان جشنواره ها و نوع برخورد و برگزاری و داوری آن ها را از نزدیک بررسی کنیم و بدانیم که با چه چیزی سر و کار داریم و در آینده ی حرفه ای تر خود کدام را باید جدی بگیریم و از کدام یک باید صرف نظر کنیم، این اقدامات را در حکم نوعی آزمون و خطا می دانیم و گذشته از این تفریح خوبی هم هست چون لطایفی مانند اتفاقات گفته شده در هر کدام رخ می دهد و موجبات انبساط خاطر ما را فراهم می کند...!
در ضمن به محض این که تحقیقات بنده در این زمینه کامل شد آنها را منتشر خواهم کرد! اما فعلا می توانید این را داشته باشید که فراخوان هایی که مثلا از سوی انجمن صنفی یا با همکاری انجمن برگزار می شود تحقیقا برندگانی از خود انجمن دارد، فراخوان هایی که از سوی نهاد ها و سازمان ها و وزارتخانه ها داده می شود اساسا بدون سرانجام و اختتام رها می شود، فراخوان هایی که از سوی گروه ها و مجلات داده می شود هم بسته به دایره ی آشنایی با دوستان و همکاران گسترش و تنوع پیدا می کند نه بیشتر...بنابراین توصیه می شود که طراحان جوان تر در فراخوان هایی شرکت کنند که نه عظیم و گسترده باشد مانند بی ینال و جشن تصویر سال که همه چیز از پیش در آنها معلوم است و نه در فراخوان هایی مثل لوگو برای تکنو مارت یا کارت ملی که بسیار سطح پایین هستند و معمولا نتیجه ای ندارند! اگر بتوانید فراخوان های حد وسطی را بیابید و در آنها شرکت کنید بهتر است و همچنین هر فراخوان بدون برگزیده و برنده که آن هم مناسب به نظر می رسد...در این حالت نه سیخ می سوزد نه اسپشیال کِباب...
سلام
اگه مطالبی در باب طراحی interface برنامه های کامپیوتری دارید بذارید
اینکه چطور میشه کاربران را جذب محیط کرد و کاربران از کار با این interface خسته نشوند و واقعا کاربردی و مفید باشد.
به نظر شما این موضوع می تواند شاخه ای از گرافیک باشد یا خیر؟
ممنون میشم کمکم کنید
سلام
اگه مطالبی در باب طراحی interface برنامه های کامپیوتری دارید بذارید
اینکه چطور میشه کاربران را جذب محیط کرد و کاربران از کار با این interface خسته نشوند و واقعا کاربردی و مفید باشد.
به نظر شما این موضوع می تواند شاخه ای از گرافیک باشد یا خیر؟
ممنون میشم کمکم کنید
من خیلی دنبالش گشتم چیزی پیدا نکردم امیدوارم بقیه دوستان موفق تر از من باشن:41:
من خیلی دنبالش گشتم چیزی پیدا نکردم امیدوارم بقیه دوستان موفق تر از من باشن:41:
ممنون که جواب دادی magmagf جان
.
کس دیگه ای نمی تونه درباره ی User Interface به من کمک کنه؟؟!!
[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
امروز تصویرگری کتاب کودک از شاخه های پویا و پرکاربرد هنر محسوب می شود و شمار فراوان هنرمندانی که در این زمینه به خلق اثر می پردازند و درخشش هنرمندان ایرانی در جشنواره های معتبر بین المللی، نشان از پویایی این هنر دارد.
با این همه، نباید از نظر دور داشت که تصویرگری کتاب کودک در میان ناشران کتابهای کودک و نوجوان آن گونه که باید و شاید مورد توجه واقع نشده و دلیل این سخن، چاپ آثاری است که تصویرگری در آنها در پایین ترین سطح ممکن قرار دارد که شاید پرداختن رسانه ها به مباحثی از این دست باعث توجه بیشتر جامعه ما به تصویرگری کتاب کودک و رسیدن این هنر به سطح قابل قبول تری شود.
در گفتگوی امروزمان با ندا عظیمی، یکی از تصویرگران کتاب کودک به صحبت نشسته ایم.
عظیمی که از هنرمندان خوش ذوق این هنر است، متولد ۱۳۵۹ تهران و دارای تحصیلات در رشته ادبیات نمایشی در سطح کارشناسی ارشد است. او که بیشتر کارهایش را با تکنیک «کولاژ» به انجام می رساند، تاکنون کتابهای فراوانی را تصویرگری کرده و در سطح داخلی و بین المللی هم دارای جوایز متعدد و ارزشمندی است.
▪ موافقید با این پرسش شروع کنیم که چرا تصویرگری کتاب کودک و نوجوان؟
ـ من فعالیت هنری ام را از سال ۷۹ شروع کردم و با نشریاتی مثل «کیهان بچه ها»، سروش کودکان و سروش نوجوان. یعنی کارم را با نشریات آغاز کردم، اما در ادامه به کار تصویرگری برای کتاب رسیدم.
▪ ادبیات نمایشی خواندید و سراغ تصویرگری رفتید! چه اتفاقی باعث این کار شد؟
ـ من قبل از دانشگاه کار گرافیک را شروع کرده بودم و زمانی که خانه روزنامه نگاران جوان شروع به کار کرد من هم مثل خیلی های دیگر با خانه روزنامه نگاران جوان و نشریه آنها با نام «خانه» آشنا شدم. در آن مقطع من با آنها همکاری می کردم، هر چند خیلی اطلاع دقیقی از مباحثی چون گرافیک یا تصویرسازی نداشتم، اما هرچه بیشتر پیش رفتم، شناختم از این رشته ها بیشتر شد و با شاخه های مختلفی که باید یک روزنامه نگار آشنا باشد، آشنا شدم. در این بین متوجه شدم از کارهای روزنامه نگاری و کار مطبوعاتی، به کار گرافیک و تصویرسازی علاقه مندم و همین باعث شد کار را جدی تر دنبال کنم.
می دانید که کار گرافیک و تصویرسازی را تصویرگر بر اساس متنی که به او می دهند، آماده می کند و این درباره کارهای من هم صادق بود. باید موضوعی را در کاری که به من سپرده می شد، پیدا می کردم. مثلاً داستانی در اختیارم قرار داده می شد و من باید آن داستان را تصویرسازی می کردم و در این بین باید آن موضوع و آن چیزی را که داستان نویس دنبال آن بوده به مخاطب ارایه می دادم. برای همین احساس کردم باید ادبیات بدانم و با نوشتن آشنا شدم و دنبال رشته ادبیات رفتم.
▪ چرا ادبیات نمایشی را انتخاب کردید؟
ـ چون ادبیات نمایشی بیشتر با موضوعات بصری درگیر است. در دانشگاه ما طی دو سال با تمام رشته های هنری آشنایی مختصری پیدا می کنیم.
مثلاً هنرهای تجسمی، طراحی دکور، کارگردانی، بازیگری و.... اما دو سال بعد را تخصصی به ادبیات نمایشی و ادبیات داستانی می پردازیم که شامل نمایشنامه نویسی برای رادیو و تلویزیون و... است و این به من کمک کرد تا پیام اصلی هر متن را پیدا کنم و آن را به یک جمله یا یک کلمه تبدیل کنم که همان موضوع در نمایش می شود.
▪ یعنی ادبیات نمایشی هم نوعی تصویرگری است؟!
ـ بله، چون تصویری ذهنی به آدم می دهد. وقتی من نمایشنامه ای را می نویسم، تصویری در ذهن من شکل می گیرد.
▪ و این تصویرگری ذهنی چه تفاوتی با تصویرگری تجسمی دارد؟
ـ خب این جا برای خودم و در ذهنم تصویری شکل می گیرد، اما وقتی یک متن را تصویرگری می کنم به مخاطب کودک و نوجوان هم فکر می کنم و آنها هم باید با این تصویر ارتباط برقرار کنند.
▪ بیشتر به چه نوع تصویرسازی علاقه مندید؟
ـ دوست دارم در ژانرهای مختلف وارد بشوم و آنها را امتحان کنم و این طور نبوده که فقط در یک نوع بخصوص مثلاً کارهای فانتزی کار کنم. تقریباً سعی کرده ام در ژانرهای مختلف و برای گروههای مختلف کار انجام بدهم.
▪ وقتی یک متن به شما سپرده می شود تا آن را تصویرسازی کنید، اولین و مهمترین موضوعی که به آن فکر می کنید، چیست؟
ـ برای من مهمترین موضوع این است که ببینم آیا با آن اثر ارتباط برقرار می کنم یا خیر! اگر با کاری ارتباط برقرار نکنم، سعی می کنم آن را تصویرسازی نکنم.
▪ تفاوت تصویرگری یک متن آموزشی و علمی با یک کار ادبی مثل شعر و یا داستان در چیست؟
ـ تصویرگری علمی بیشتر معطوف به آموزش است، اما در بخش داستانی که شامل کتابهای داستان و شعر می شود کلی نگری وجود دارد و کار به نقاشی نزدیک می شود، اما تصویرگری علمی را بیشتر در کتابهای آموزشی می بینیم.
با این همه، تصویرگری در ایران هنوز آن گونه که باید و شاید جایگاه خود را پیدا نکرده است و فقط به تصویرگری کتابهای آموزشی و علمی خلاصه می شود و البته خیلی از کتابهای آموزشی هم ترجمه است که به تصویرسازی احتیاجی ندارد، چون ناشران از همان تصاویر چاپ شده در کتاب اصلی استفاده می کنند.
وقتی که فضای ذهنی نویسنده و تصویرگر با همدیگر ادغام شود! این اتفاق باعث می شود تصویر مکمل متن باشد و کودک به چیزی بیشتر از آن که نویسنده نوشته، برسد. یعنی تصویرگر باید به گونه ای کار کند که هم تعهدش را به نویسنده که صاحب اثر هست، انجام بدهد و هم آن چیزی را آماده کند که مخاطب دنبال آن بوده تا حاصل آن شود که مخاطب از کتاب، هم حرف تصویر را بخواند و هم حرف نویسنده را. کتاب پروژه ای است که تصویرگر یک بخش آن است و او باید در تکمیل پروژه به بهترین شکل عمل کند. هر چند خیلی وقتها دخالت ناشر، از صاحب اثر و نویسنده در کتابی که تصویرگر آن را آماده می کند، بیشتر است ! و سخن آخر آنکه باید کودک از کار خوشش بیاید... .
▪ من با این موافق نیستم، چون بچه های ما در این زمینه آموزش ندیده اند و تربیت نشده اند. شما دیده اید که وقتی کودکی وارد کتابفروشی می شود بیشتر کتابهایی را انتخاب می کند که اکثراً کتابهایی بازاری است!
ـ این را من هم قبول دارم، البته این یک مشکل فرهنگی است، چون مثلاً باید ببینیم نقاشی در آموزش و پرورش ما چه جایگاهی دارد و تا چه اندازه در تربیت سلیقه و نگاه بچه ها مؤثر است؟ یا چرا کتابفروشی به جای یک کتاب بی ارزش، یک کتاب خوب را به خریدار معرفی نمی کند؟ و... .
ما در خیلی از این موارد مشکل داریم. مثلاً در آموزش و پرورش، آموزش نقاشی، اصولی انجام نمی شود، حتی درباره خیلی از معلمهای نقاشی هم این سخن مصداق دارد و حذف کلاسهای نقاشی به نفع بعضی از درسهای دیگر هم مشکل دیگری است. بحث فروش کتابهای ارزشمند به کودکان هم موضوعی است که از آن غافل مانده ایم، در صورتی که باید ما در این باره به کتابفروشان آموزش بدهیم که وقتی خانواده قصد خرید برای کودکشان را دارند، کتابفروش اگر شناخت داشته باشد می تواند کتابهای بهتری را به خریدار معرفی کند. مشکل انتخاب کتاب، یک مشکل فرهنگی است. خیلی از کتابهای ما که صاحب جوایز بسیار معتبر شده اند در ایران خریدار ندارند، چون ما آن دید بصری لازم را نداریم. نه بچه و نه خانواده بچه!
متأسفانه پدر و مادرها خیلی وقتها با اتکا به این جمله که «بچه این کتاب را نمی فهمد» از خریدن آن منصرف می شوند، اما اگر کمی حوصله به خرج بدهیم و بعضی از موارد برای کودکان توضیح بدهیم، متوجه می شویم که این فکر ما اشتباه بوده و بچه ها را دست کم گرفته و سلیقه بچه ها را خراب کرده ایم.
▪ در خراب کردن سلیقه بچه ها، سهم ناشر را هم نباید نادیده گرفت، چون ما «ناشر محور» هستیم و خیلی از اوقات ناشر است که حرف آخر را می زند نه نویسنده و تصویرگر!
ـ بله، چون ما معمولاً قراردادهای درستی با ناشران نمی بندیم. اگر با قرار داد و ذکر موارد، کار را شروع کنیم و کار بر طبق قرارداد پیش برود، شاید این مشکلات پیش نیاید.
▪ معمولاً در ایران اول کار را تحویل می دهیم و بعد قرارداد می بندیم!
ـ بله این روشی است که اصلاً نباید به این صورت باشد که حالا ما درباره اشتباه بودن آن بحث کنیم. این موضوع در فرایند تولید یک اثر ایجاد مشکل می کند. خود من برای جلوگیری از این معضل سعی می کنم با ناشرانی کار کنم که قبلاً با آنها کار کرده ام و مشکلی پیش نیامده است، در غیر این صورت ترجیح می دهم، اول قرارداد ببندم و بعد کار را شروع کنم.
▪ شما خلاقیت در تصویرگری را در چه می بینید؟
ـ به نظر من، خلاق بودن یک انسان تنها در تصویرگر بودنش نمود پیدا نمی کند، در تمام امور زندگی اش خلاقه عمل می کند و قضیه ای است درونی. اگر خلاقیت کودکی کشف نشود خواهد مرد، اما اگر کشف شود در بزرگسالی هم خودش را نشان می دهد. البته او به پله های بالاتر هم خواهد رسید و در همه کارها هم خودش را نشان خواهد داد، اما به طور خلاصه کار آدم خلاق همراه با فکر و برخوردی متفاوت و نو با پدیده هنری است و در عین حال دارای عمق است.
▪ کتاب «جوجه من کو»؟ سروده آقای مصطفی رحماندوست را شما تصویرگری کرده اید. در صفحه ای از این کتاب شاعر از بند رخت صحبت می کند و شما به جای کشیدن بند رخت، دم گربه را بند رخت قرار داده اید که باعث به کار انداختن تخیل کودک می شود. در این زمینه توضیحی می دهید؟
ـ بله این یک نمونه بود که شما به آن اشاره کردید. البته در این مورد خاص، هم از این جهت می شود به موضوع نگاه کرد و هم از جهت مصالح به کار گرفته شده در تصویرگری یک کتاب. کارهای من بیشتر کولاژ است و در کارهایم گاهی چیزهایی را به کار می برم که می شود از آنها با عنوان «دور ریختنیها» نام برد. مثلاً تکه های پارچه، کاغذ شکلات و ... .
وقتی کودک در کار تصویرگری کتاب خودش، کاغذ شکلاتی را ببیند که روزی بی تفاوت آن را خورده است، برایش جذاب خواهد بود و این می تواند تلنگر خلاقیتی برای کودک باشد که بعد از این برخوردی متفاوت با اشیای اطرافش داشته باشد. خیلی از دورریختنی ها را دور نریزد و بداند روزی در موقعیتی از آنها استفاده خواهد کرد.
▪ با تشکر از شما، به عنوان آخرین سؤال با توجه به اینکه بعضی ازکارهایتان برگزیده جشنواره های خارجی شده است، سفارش هایی را از دیگر کشورها داشته اید؟!
ـ حقیقت این است که بعضی وقتها گرفتن این سفارشها به تلاش خود آدم بستگی دارد و من در این باره تنبل هستم. علاوه بر این، فرایند چاپ کتاب آنها هم با فرم کتاب چاپ کردن ما متفاوت است، یعنی ناشر خارجی یک ماکت کامل شده از کتاب را می خواهد، یعنی باید آماده چاپ باشد و این نوع کار کردن نیاز به این دارد که با ناشر و نویسنده اش ارتباطی نزدیک داشته باشی.
در سفرهایی که داشتم وقتی با ناشران خارجی برخورد می کردم، متوجه می شدم که خیلی ها به کار با تصویرگران ایرانی علاقه مندند، چه از لحاظ مالی چه از لحاظ کار تصویرگران ایرانی که در جشنواره های معتبر بین المللی جزو بهترینها هستند؛ با این همه، من هنوز با ناشر خارجی کار نکرده ام.
عباسعلی سپاهی یونسی
روزنامه قدس
شاید از مهمترین نکات جشنواره ی هنر و امنیت، یتوان به دبیران جوان در بخشهای مختلف اشاره کرد.
کاری که به جرات می توان گفت، نهاد های فرهنگی ما نیز جسارت آن را نداشته اند.
در اولین دوره ی جشنواره ی هنر و امنیت، آریا کسایی به عنوان دبیر بخش پوستر این جشنواره انتخاب شد که گفتگوی کوتاه ما را در این زمینه با وی می خوانید:
▪ آقای کسایی، از دیدگاه شما کارکرد نمایشگاه ها و جشنواره هایی مانند جشنواره "هنر و امنیت" چیست ؟
ــ پوسترهای اجتماعی به عنوان یک رسانه مهم و تاثیرگذار می تواند رابط خوبی بین دولت و مردم باشد. در بسیاری از جوامع سازمان ها و نهادهایی مثل پلیس، شهرداری، سازمان های مرتبط با امور زیست محیطی و ... پیام ها، آموزش ها، هشدارها، خواسته ها، قوانین، عملکرد و خدمات خود را از طریق رسانه پوستر به مردم منتقل می کنند.
این سازمان ها در انجام فعالیت های خود با طراحان حرفه ای مشاوره و از تخصص و توانایی آنها بهره می برند. در نتیجه، آثاری که تولید می شود با توده مردم ارتباط برقرار می کند و در سطح جامعه تاثیر می گذارد و باعث بهتر شدن روند زندگی شهروندی می شود.
آنچه که ما از نمایشگاهی مانند "هنر و امنیت" انتظار داریم این نیست که با آثاری روبرو شویم که بتوان لزوما از آنها در سطح شهر استفاده کرد.امیدواریم که چنین نمایشگاهی باعث ارتباط بیشتر معاونت اجتماعی نیروی انتظامی یا روابط عمومی این سازمان با هنرمندان و طراحان گرافیک حرفه ای کشور شود. تداوم برگزاری این جشنواره و ایجاد فضای اعتماد متقابل میان هنرمندان و نیروی انتظامی می تواند زمینه ساز خلق آثاری خوب و زیبا در سطح خیابان هایمان باشد.
▪ لطفا کمی بیشتر درباره موضوع این نمایشگاه توضیح دهید.
ـ مفهوم "امنیت" در بسیاری ار ابعاد زندگی شهر نشینی قابل تعریف است و امیدواریم که در این نمایشگاه با دیدگاه های خاص و متفاوت طراحان گرافیک با این موضوع روبرو شویم. مفهوم امنیت در زندگی شهری محدود به امور پلیسی نیست. امنیت قلم، امنیت هنر، امنیت شغلی، امنیت فرهنگی و ... در کنار مسائلی چون امنیت جامعه در برابر جرم و بزه، اعتیاد و ایجاد فضای امن در خیابان ها می تواند مورد نظر قرار بگیرد.
▪ و اسامی طراحانی که حضورشان در نمایشگاه قطعی شده است ؟
ـ اسامی برخی از طراحان که دعوت نمایشگاه را پذیرفته اند و کارهایشان را در روزهای آتی به دبیرخانه خواهد رسید را به شما اعلام خواهم کرد. همچنین تا امروز (دوشنبه ۲ مهرماه) حدود ۳۰۰ طراح در پی انتشار فراخوان، آثارشان را برای حضور در نمایشگاه فرستاده اند.
طراحانی چون: فرزاد ادیبی، تهمتن امینیان، مرتضی آکوچکیان، زینب ایزد یار، پویا احمدی، ادیک بغوسیان، رضا باباجانی، کوروش پارسانژاد، پیمان پورحسین، پریسا تشکری، شهاب تندر، مازیار تصاعدیان، بهراد جوانبخت، شهرزاد چنگلوایی، پدرام حربی، شاپور حاتمی، علی خورشید پور، دامون خانجانزاده، هما دلورای، آسیه دهقان، ایمان متقی راد، مهران زمانی، مهدی سعیدی، زینب شهیدی، سها شیروانی، ریحانه شیخ بهایی، ایمان صفایی، بیژن صیفوری، رضا عابدینی، مجید عباسی، مریم عنایتی، وحید عرفانیان، کسری عابدینی، محمد رضا عبدالعلی، فرهاد فزونی، مهدی فاتحی، علیرضا فانی، امیر فرهاد، امیر حسین قوچی بیک، سام کشمیری، آریا کسایی، ساعد مشکی، مرتضی محلاتی، لیلا میری، آرمین مهدوی، سعید ملک، هادی نصیری، حمید نیکخواه، علیرضا وکیلی، مهدی هاشمی و فرید یا حقی از هنرمندانی هستند که تا کنون حضورشان در نمایشگاه قطعی شده است.
▪ درباره انتخاب آثار و روند داوری می توانید توضیحی کوتاه به ما بدهید؟
ـ انتخاب آثار و داوری نمایشگاه در یک مرحله انجام خواهد گرفت که روز دهم مهرماه برای آن در نظر گرفته شده است. انتخاب و داوری نمایشگاه توسط رضا عابدینی، بیژن صیفوری، کوروش پارسانژاد، فرهاد قزونی و خود من انجام خواهد گرفت.
▪ با تشکر از فرصتی که دادید.
مانی نیلچیانی
مجله رنگ
[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
میلتون گلیزر (متولد۱۹۲۹) یکی از نامدارترین طراحان گرافیک در آمریکاست.
حضور و تأثیر وی بر روی این پیشینه از نظر بینالمللی اعجاب‌آور است. همچنین وی یک سخنگوی فهیم و بلیغ برای روشهای اخلاقی نیز به شمار میرود.
گلیزر در کنفرانسی در لاس و گاس مکالمه‌ای پرسشی ارائه میدهد تحت عنوان «راهی به جهنم Road to Hell» که جدالی است بین طراحی و تبلیغات و یا شاید پرسشی است از مردم در مورد فضیلت‌های اخلاقی؟ترجمه متن این کنفرانس از نظرتان می‌گذرد.
آگهی‌ها اغلب در پی آن هستند که مردم را به خریدن چیزی ترغیب کنند. طراح گرافیکی گاهی اوقات از اینکه خبررسانی در مورد یک رویداد و یا فرصت خرید را کرده باشد، دوری میکند.
«راهی به جهنم» آزمونی است با این پرسش که شما چه مقدار با مشارکت در آسیب اجتماعی فاصله دارید؟شما چه قدر با انگیزاندن مردم در عمل به چیزهایی که برای آنها مفید نیست فاصله دارید؟در «راهی به جهنم» من با فعالیتهای سودمندی آغاز کردم که هرکس در طراحی با آن موافق است.
مانند طراحی یک بسته که در قفسه بزرگ به نظر آید و به سمت فعالیتهایی نکوهیده حرکت کردم که در مرگ یک مصرف‌کننده مشارکت دارد. در این بین تناقضات بسیاری وجود دارد. پرسش‌هایی در رابطه با معیارهای اخلاقی یک شغل در زندگی من که اغلب در رابطه با تبلیغات برمی‌خیزند. شما باید از خود بپرسید، آیا فروختن پیراهن‌هایی که به وسیله کودکان کارگر ساخته میشوند را دوست دارند؟اغلب مردم هم در تبلیغات و هم در طراحی جدا از ویژگیهای انسان و عینیت دادن به مخاطبین مدیریت میکنند.
مسئله آنها در خانوادهایشان، دوستانشان و همسایگان شان کاملا روشن است. هنگامی که من از دوستانم می‌خواهم که فرزندانم یا خانواده‌تان را به سیگار کشیدن تشویق کنید، آنها با اطمینان رد میکنند، اما در فاصله دورتر رفتارهای غیرانسانی با مخاطبان آسانتر است. چه تفاوتی است بین دروغ گفتن به همسرتان و یا کودکانتان و دروغ گفتن به غریبه؟ ما به خوبی می‌دانیم که دروغ گفتن به غریبه‌ها آسانتر است.
اگر بیگانگان از طبقه یا کشور شما نباشند، دروغ گفتن به آنها بسیار راحت است. اما رعایت معیارهای اخلاقی بسیار آسان است و پیامدی است از وظیفه فردی و مطرح کردن این پرسش که چه احساسی دارید هنگامی که به دیگران آسیب می‌زنید؟!
وقتی که خصلت چیزی از نظر جامعه خوب باشد یا طبق نظر کاربران نامناسب باشد و اسباب آسیب رساندن را فراهم کند همه چیز فرق میکند. خصلت چگونه نمایان میشود؟ یا چگونه میتوانید جامعه ای خوب خلق کنید؟ چگونه میتوانید فضایی را ایجاد کنید که در آن این مسئله مطرح گردد که آسیب رساندن نامطلوب است؟
شاید این موضوع نتواند شما را بر آن دارد که تبلیغات سیگار را انجام دهید یا انجام ندهید. نتیجه آن بسیار دشوار است اما اگر شما خواستار آن باشید که کسی سیگار نکشد، باید نتیجه وظیفه‌ای را که به شما محول شده مدنظر قرار دهید. در یک جامعه کامل، تبلیغات میبایست اهداف اجتماعی دیگری در کنار سودآوری داشته باشند.
به نظر میرسد در ارتباط به وسیله طراحی، مکالمات بیشتری درباره محیط‌زیست و جامعه وجود دارد. اصلاح طلبی‌های اجتماعی و پیشرفتهای بصری همیشه به یکدیگر مربوط بودهاند.
اگر شما به نهضت‌های جدایی‌گرا یا جنبشهای هنری و صنعتی و هر کدام از جنبشهای اصلی مدرنیستی اواخر قرن ۱۹و۲۰ نگاه کنید درخواهید یافت که به موضوعات اجتماعی یا نظریه خلق جامعهای بهتر متصل هستند. جنبش مدرنیسم طرفدار جامعه است. درست، به خوبی اصلاحات زیباشناسانه.
من فکر نمیکنم که تبلیغات در تاریخ سهمی هم اندازه ارتباط گرافیکی داشته باشند. طرحهای گرافیکی جریانی است آرام نه لزوما قدرتمند و پرسر و صدا و همین جریان آرام میتواند برای مردم بیشتر از ترغیب به مصرف گرایی بی‌معنی، مفید باشد.
● راهی به جهنم
طبق لیست میلتون گلیزر ۱۱ گام به سوی جهنم وجود دارد. آغاز آن با طراحیهای سودمند و انتهای آن با آثاری آسیب رسان همراه است .
۱) آیا شما یک بسته را طوری طراحی میکنید تا روی قفسه بزرگتر به نظر برسد؟
۲) آیا شما تبلیغی را برای یک فیلم کند و خسته‌کننده می‌سازید به طوری که یک کمدی نشاط انگیز به نظر برسد؟
۳) آیا شما تاجی را برای یک فرد بی‌تجربه می‌سازید تا القا کنید که مدت زیادی کار کرده است؟
۴) آیا جلدی را برای کتابی که خودتان محتوای آن را تنفرآمیز یافته‌اید طراحی میکنید؟
۵) آیا یک تبلیغ مبارزاتی را برای شرکتی با گذشته‌ای معروف به تبعیض در استخدام نیرو طراحی میکنید؟
۶) آیا بسته‌ای را برای صبحانه بچه‌ای طراحی میکنید که دارای ارزش غذایی کم و شکر بالاست؟
۷) آیا یک سری‌تی‌شرت را برای شرکتی که نیروی کار خردسال دارد طراحی میکنید؟
۸) آیا یک آگهی تبلیغاتی را برای محصول رژیمی که شما می‌دانید موثر نیست طراحی میکنید؟
۹) آیا تبلیغی را برای یک کاندیدای سیاسی که سیاست‌هایش را می‌دانید برای عموم مردم مضر است طراحی میکنید؟
۱۰) آیا برای یک SUV که بیش از مقدار متوسط در شرایط اورژانسی واژگونی داشته و باعث مرگ ۱۵۰نفر شده است، بروشوری طراحی میکنید؟
۱۱) آیا تبلیغی را برای محصولی که مصرف مداوم آن باعث مرگ میشود،طراحی میکنید؟
guardian.co.uk
ترجمه سمانه سنگسری
روزنامه همشهری
[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
آثاری که در این دو صفحه با هم مرور می‌کنیم با تمرکز بر ویژگیهای خاص یک تایپوگرافی خوب انتخاب شدهاند. تایپوگرافی با تعریفی که هر نوشتاری از جمله خوشنویسی، دست خط، حروف تایپی و... را در بر میگیرد.
بیلبوردها، پوسترها، تابلوی سردر فروشگاهها و گرافیک‌های خیابانی، مناظر شهری را تشکیل میدهند. این تابلوهای رنگین بیش از هر چیز دیگری خود را به چشم شهروندان تحمیل میکنند. هر روز که برای گذران زندگی برنامه‌ریزی شده شهری از خانه خارج می‌شویم، در محاصره سیل عظیمی از نوشته‌ها و حروف گرفتار می‌آییم که هرکدام سعی میکنند متجاوزانه به حواس ما نفوذ کنند ولی غالباً ما از کنار آنها مانند یک کاغذ دیواری بی‌تأثیر عبور می‌کنیم. شناخت از نحوه تأثیرگذاری نوشته‌ها برای طراحان گرافیک بسیار مهم و ضروری است.
در این جا نمونههای موفقی از تایپوگرافی را مرور می‌کنیم که طراحان آنها با به کارگیری ایده‌هایی منحصر به فرد، شخصیت یگانه و متفاوتی به آثار خود بخشیده‌اند که موجب گردیده تا از میان خیل آثاری که هر روز تولید میشوند به عنوان نمونههایی برجسته، گوشه‌ای از حافظه تصویری‌مان را به خود اختصاص دهند.
آثار گروه انگلیسی ۸vo برای جشنواره موسیقی Flux، این نکته را که تایپوگرافی به تنهایی قابلیت بی‌حد و حصری در خلق یک اثر گرافیکی دارد به خوبی نشان میدهد.
انتخاب یک تایپ‌فیس از بارن بروک(۱) که شخصیت مدرن انگلیسی (بریتانیایی) را به همراه دارد و استفاده از رنگهای درخشان و انرژیک فلورسنت و خلق یک فضای موسیقی الکترونیکی به وسیله این رنگها و خطوط موازی پر و خالی از حروف، مجموعه‌ای از پوسترها، بیلبوردها و بروشورهای این جشنواره موسیقی را تشکیل میدهد. یکی از نکات قابل توجه این آثار این است که هیچگونه تصویر، طراحی و تزئینات اضافی به جز اطلاعات برگزاری جشنواره در طراحی آن به کار گرفته نشده است.
نکته دیگر اینکه چون برنامه‌های این جشنواره در فاصله‌های زمانی کوتاهی انجام میگیرد و فرصت چندانی برای طراحی در اختیار نیست، گروه ۸vo با طراحی یک فرمت ساده و تأثیرگذار، قابلیت تولید تعداد زیادی اثر گرافیکی در زمانی کوتاه را به وجود آورده است.
طراح سوییسی، رالف شرایفوگل(۲)، به دلیل جستجوهای نامتعارف‌اش در تایپوگرافی و دستیابی به بیان جدیدی از حروف و تصویر در مجموعه پوسترهایش برای فیلم پودیوم زوریخ(۳) بسیار شناخته شده میباشد. شرایفوگل پوسترهایش را اغلب تک رنگ یا دو رنگ طراحی میکند. در آثار او رنگ سفید نه به عنوان رنگ زمینه بلکه به عنوان بازتاب دهنده نور حضور دارد. در پوسترهای «سینما آفریقا»، کیفیت بازیهای نور در مراحل فیلمبرداری و تلفیق حروف با فرم‌هایی از رنگهای سیاه و سفید به عنوان نشانه‌هایی از آفریقا دیده میشود.
معمولاً تایپ‌های شرایفوگل کیفیت حجم گونه‌ای دارند و انرژی آنها در سراسر تصویر منتشر شده است. حروف، فرمهای اصلی او برای طراحی هستند و همه چیز را براساس چیدمان آنها شکل میدهد. ارزش اطلاعاتی و فرم حروف برای او یکسان است از این‌رو به ندرت اثری از او می‌بینید که نوشته‌هایش را به گوشه‌ای فشرده و تبعید کند.
آثار نهایی شرایفوگل مراحل تولید پیچیده‌ای را پشت سر گذارده‌اند. در پوستر «سینمای شکسپیر»، او بر روی حروف برجسته فویل آلمینیومی می‌کشد، آن را زیر فشار آب پرس میکند، از آن عکاسی میکند و به وسیله رنگهای متالیک و با تکنیک سیلک چاپ میکند. شرایفوگل با ساختارهای تکنیکی و اجرایی خاص خود، تصاویر جدیدی را در برابر بیننده قرار میدهد که ویژگی اصلی آثار اوست.
پوسترهای ساده و مستقیم مارک سوبژیک(۴) برای مرکز تئاتر لهستان نمونههای محکم و موفقی از تایپوگرافی به شمار می‌آیند. تمامی حروف یا به وسیله دست ترسیم میشوند یا از برش‌های مقوا به دست می‌آیند. رنگها سیاه و سفید هستند و سطوح مثبت و منفی نوشته‌ها و فضای اطرافشان قوی و پر انرژی است.
در پوستر ۲۲، زاویه ۴۵ درجه عنوان پوستر با کادر و زوایای متنوع حروف ریزتر، تیزی لبه برش‌ها، حس دراماتیک اثر را تشدید میکند.
آثار، به لحاظ سادگی اجرایشان بسیار صمیمی هستند و به نظر میرسد این سادگی تصویری، نوعی دهن کجی و ایستادگی در برابر عصر افکتهای گرافیکی است.
طراح ایتالیایی، لئونارد سونولی(۵) مرز امکانات تایپوگرافی را گسترش داده است.
مجموعه پوسترهای سونولی برای دانشگاه پسارو(۶) شامل تمرکز بر استفاده‌ی غول‌آسا از تک حرف‌هاست. سونولی در سفارشات‌اش، کاوش‌ها و تجربیات شخصی درباره حروف را پیگیری میکند.
گاهی به حروف کیفیت نمایش سه بعدی میبخشد و آنها را تبدیل به اشیاء میکند. ایده شیء واره کردن حروف توسط سونولی در واقع اجرای ایده‌ی «حروف اشیاء هستند» (۷) از اریگ گیل (۸) میباشد.
در بسیاری از پوسترهای سونولی برای دانشگاه پسارو، از هر دو طرف سطح کاغذ استفاده کرده است. پوستر سخنرانی گروه grappa blott نمونه فوق‌العاده و نوعی تایپوگرافی است.
در یک طرف کاغذ، عنوان گروه با طراحی زیبایی به صورت کنده‌کاری بر سنگ یا آهن دیده میشود که نشانهای از فضای سرد و صنعتی شرق آلمان است - جایی که گروه در آن «منطقه تشکیل گردیده است- و در طرف دیگر پوستر دو حرف bوg بصورت سه بعدی طراحی گردیده، در حالیکه یک گیلاس به عنوان سمبل نوشیدنی grappa - نوشیدنی معروف ایتالیایی- بر روی بدنه حرف ت قرار داده شده است.
استفان سگماستیر (۹) تافته‌ی جدا بافته ایست. همین پوستر از سگماستیر تجربیات و تنوع تایپوگرافی را بی‌حدومرز میکند. طراح، اطلاعات برگزاری کنفرانس AIGA - انجمن طراحی گرافیک آمریکا - را بر روی بدن خود خراش داده، از آن عکاسی کرده و به عنوان پوستر ارائه میدهد. سگماستیر با این کار قصد دارد تا زحمت و رنجشی که هر طراح در طول انجام پروژه‌هایش می‌پذیرد را نشان دهد.
نتیجه دراماتیک اجرای این ایده علاوه بر اینکه بسیار تأثیرگذار است، برای گسترش مرزهای تعریف تایپوگرافی بسیار تعیین کننده است. تنوع تجربیات تایپوگرافی که مرور کردیم نشان میدهد که مرزی را نمیتوان برای آن قائل بود. شیء واره کردن حروف توسط سونولی، برش‌های مقوایی حروف توسط سوبژیک ساختار، شکنی‌های دیوید کارسن(۱۰)، خراشیدن اطلاعات توسط سیگماستیر، تجربیات جاناتان بارن بروک(۱۱)، نویل برادی(۱۲)، جنیفر استرلینگ(۱۳) و ...
Aminzikzak
05-01-2008, 01:18
فــــــــــــــــــــــــ ـــــــــــرانـــــــــــ ـــــــــــــــــــــــک جان برای چندیم بار (آمار دستم نیست) ازت تشکر میکنم به خاطر مطالب زیا و پر محتوات ....
با اون یازده قدم به سوی جهنم خیلی حال کردم ...
بازم ممنون.
[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
یادم می آید ده یازده سال پیش زمانی که نمنمک کار گرافیک را شروع می کردم، در شهر ما ،کرج، فقط یک دستگاه کپی رنگی بود که با مبلغی گزاف صفحه ی یک مجله را کپی می گرفت. و نه سال ( یا فقط۳۰۰۰روز ) پیش ، وقتی سر کلاس دانشگاه حاضر می شدیم نه من و نه هیچ یک از همکلاسی های من کامپیوتر شخصی نداشتیم. تا دو سه سال بعد که کامپیوتر وارد زندگی طراحان گرافیک شده بود هم هیچ استادی نه می خواست و نه حق داشت اجازه دهد که دانشجویی تکالیف ژوژمانش را با کامپیوتر اجرا کند.
خوب به خاطر دارم که چه قدر از این دستگاه بی روحِ زمخت متنفر بودم.
چقدر استادید در کنفرانس ها و سخنرانی ها با این آسیاب بادی مدرن جنگیدند و چقدر زود تمام طراحان گرافیک مملکتم به آن وابسته شدند.
کامپیوتر آمد و آن قدر محکم و مقتدر که حذف آن دیگر ناممکن است. این ابزار، پروسه ی طراحی، آماده سازی برای چاپ و چاپ را به شدت سرعت بخشید و حضور این ابزار معجزه گر آن قدر پررنگ شد که حالا می توانیم تاریخ گرافیک را با کمی اغراق به دو دوره ی پیش و پس از کامپیوتر تقسیم کنیم.
اما این که فکر کنیم کامپیوتر تنها در کار طراحان نقش تسریع کننده ای چموش را بازی کرده است نتیجه گیری ساده انگارانه ای است. کامپیوتر نیز مثل هر ابزار همه گیر دیگری، به همراه خود فرهنگی آورد. فرهنگی که در زندگی مردم شهر نشین تاثیرات شگرفی گذاشت. اما مسئله ی ما تاثیر این دستگاه جادویی بر هنر گرافیک است. شاید پذیرفتنش سخت باشد اما این ابزار بر زیبایی شناسی تاثیر بسزایی گذاشت.
حقیقت این است که بخشی از آن چیزی که به آن زیبایی شناسی می گوییم در حقیقت سلیقه ی عمومی و جزئی از فرهنگ است. به خوبی با نگاه به زندگی فرهنگ های مختلف بشری می توانیم به تاثیر فرهنگ بر زیبایی شناسی پی ببریم. حتی لازم نیست جای دوری برویم. کافیست کمی در زیبایی شناسی پایین شهری ها و بالا شهری ها دقیق شویم .
● فرهنگ کامپیوتر
فرهنگ کامپیوتر مسئله ی نسل من و حتی نسل پیش از من، یعنی نسل چهار گرافیک ایران، نیست. چرا که این فرهنگ ناخوداگاه در ما شکل گرفته و با ما اجین شده است. این موضوع حتی ظاهرا توجه طراحان نسل دو و سه ی گرافیک ایران را نیز به خود جلب نکرد چرا که فرهنگ کامپیوتر آن قدر آرام در زیر پوست طراحان دوره ی پس از کامپیوتر دوید که نسل های پیشین حضور این فرهنگ را احساس نکردند و شاید شرم مرید و مرادی و رودربایستی استاد و شاگردی و به به و چه چه های معمول، از پررنگ شدن این ماجرا جلوگیری کرد. از این روست که نگارش این مقاله به نظرم ضروری آمد.
وقتی به آثار طراحان دوره ی پیش از کامپیوتر، که بعد از ورود کامپیوتر نیز به کار خود ادامه دادند، نگاه می کنیم درست تاریخ ورود کامپیوتر به زندگی حرفه ای آنها را می توانیم تشخیص دهیم و دوره ی جدید را به عنوان دوره ی افول کاری آنها تلقی می کنیم. اما هیچگاه به این مسئله فکر نمی کنیم که چطور حضور ابزار رایانه بر کار اساتید بزرگمان، که اسب سپید و سرکش کاغذ را آنچنان رام کرده بودند که تحسین همگان را برانگیخته بود، چنین تاثیری گذاشت ؟
در ابتدا به نظر می رسید که عدم تسلط اساتید بر موس و کیبورد و صفحه ی مونیتر، باعث شده است که آنها حتی در ترکیب بندی آثارشان دچار ضعف شوند، البته که این طور هم بود اما مسئله به اینجا ختم نمی شود چرا که پس از گذشت سالیان، حالا که دیگر بر این ضعف فایق آمده اند باز نمی توان آثار گذشته ی آنها را با کارهای امروزیشان مقایسه کرد. البته که فاصله ی هفشده سال رکود کار طراحی در ایران که به دلایل سیاسی اقتصادی اتفاق افتاده بود و مواجه ی ناگهانی آنها بعد از این گپ طولانی با پدیده ی کامپیوتر نیز در این امر بی تاثیر نیست و حتی به جرات می توان گفت که سن و سال نیز در این امر دخیل است .
اما نکته ی اساسی که با مطالعه بیشتر کار اساتید به آن می رسیم همین بحث فرهنگ و تاثیر آن بر زیبایی شناسی است.
در دوره ی پیش از کامپیوتر، چگونگی استفاده از تکنیک ها و ابزارها به تسلط طراح باز می گشت . برای مثال به ابزاری مثل ایربراش و چگونگی استفاده ی آن توسط طراحان نگاه کنید. حال این ابزار در کامپیوتر چه جایگاهی دارد؟ Gradient ابزاریست مشابه ایربراش و ابزار مورد علاقه ی طراحان قدیمی و مردود از نظر طراحان متاخر. آیا می توان گفت که استفاده از این ابزار اشکالی در زیبایی شناسی ایجاد می کند؟ چطور وقتی که این تکنیک را با ابزار ایربراش اعمال می کردند زیبا بود و حالا با کامپیوتر زشت است؟
بله این نمونه ای است از تغییر فرهنگ زیبایی شناسی که ابزار بوجود آورده است. این مثال را می توان در مورد همه ی ----- های دم دستی کامپیوتر تامیم داد. چیزهایی که سال ها به سختی محیا می شد حالا چقدر دم دست است و کسی که مشقت آن روز ها را کشیده است حالا حق دارد که از استفاده ی راحت آن لذت ببرد و کسی که همیشه آنها دم دست اش بوده اند حالا حق دارد که به آنها به عنوان ابزار سطحی و چیپ نگاه کند.
دوباره کارهای اساتید را نگاه کردم، کارهای متاخر آنها را و فرهنگ کامپیوتر را حذف کردم. فکر کردم اگر این کار ها بدون کامپیوتر طراحی شده بود چه؟ زیبا نبود؟
طراحان کهنه کار علاوه بر این که آن روزها به سختی تکنیک های دستی طراحی و چاپ را می آموختند، ابداع می کردند و بکار می بردند حالا پس از جنگ سخت و طاقت فرسایی که با ماشین دیجیتال طراحی بپا کرده بودند و دست آخر مقلوبه این هیولا شده بودند،با خود اندیشیدند که نه تنها باید تمام تکنیک های قدیمی خود را کنار بگذارند بلکه بجای قلم و لتراست و پالت رنگشان که مثل موم در دستشان بود، باید موس به دست بگیرند و از روشن و خاموش کردن کامپیوتر تا کار با نرم افزار های کامل نشده ی آن روز طراحی را بیاموزند آن هم در آن سن و سال که دیگر زمان درو کردن محصولاتی بود که در جوانی با مشقت کاشته بودند.
حالا به جای اینکه با افتخار دانسته های شان را به شاگردانشان بیاموزند مجبور بودند که یا کنار دست آنها بنشینند و از آنها کار با رایانه را بیاموزند و یا مثل طراحی که دست هایش را از دست داده است ایده هایشان را بگویند تا جوانک برایشان اجرا کند. چرا مشقت آموختن این همه تکنیک جدید نباید آن ها را به یاد مشقات جوانیشان می انداخت و چرا از نظر آنها باید تکنیک های (دم دستی) کامپیوتر ارزش کمتری از تکنیک های دستی سابق داشته باشد؟
حالا این اعتماد به نفس کمرنگ شده و غرور آسیب دیده و جنگ مغلوبه و سن و سال بالا رفته، در کنار اشتیاقِ به روز بودن و جذابیت ----- های رنگ و وارنگ نرم افزار ها، شاید ابتکار عمل را از دست اساتید بزرگمان خارج کرده و بجای اینکه کامپیوتر، تسریع کننده ی فرایند طراحی در همان سبک و سیاق کارهای اساتید باشد، زیبایی شناسی جدیدی را تولید کرده است که نه با زیبایی شناسی امروز قابل قیاس است و نه با زیبایی شناسی روزگاران نه چندان دور. تنها می توان گفت که شرایط پیچیده فرهنگی مذکور، دلیل پیش آمدن سوء تفاهم فرهنگی در زیبایی شناسی نسل ها شده است. نسل های پیش از کامپیوتر و نسل های بعد از آن.
فرهاد فزونی
مجله رنگ
[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
هنر خوشنویسی و خط نستعلیق را شاید بتوان فارسی ترین و ایرانی ترین هنر بین هنرهای دیگر دانست که قرنها است اصالت و صلابت خود را حفظ کرده و با نو آوریهای ظریف و دقیق که توسط خوشنویسان انجام شده توانسته زیبایی و جذابیت خود را پس از صد ها سال و در بین هنر مدرن امروز حفظ کند و همچنان مانند عروسی بین هنرها و خطوط دیگر جلوه گری کند .
امروز این وظیفه ماست که از میراث قدما و پیشینیان خود پاسداری کنیم و نگذاریم این هنر در پیچ و خم هنر مدرن و علم امروز استحاله شود .
برای گسترش این هنر و همه گیر شدن آن و برای اینکه خط نستعلیق حضور پررنگ تری در گرافیک و مخصوصا گرافیک کامپیتری داشته باشد نرم افزار چلیپا طراحی شد که در این زمینه بسیار مفید بود ولی در عین حال دارای اشکالاتی نیز هست .
متاسفانه یک نسخه بیشتر از این نرم افزار ایرانی و مفید طراحی نشده و فکر میکنم بخاطر نبودن قانون کپی رایت و حمایت نشدن طراحان این نرم افزار ، دیگر رغبتی برای طراحی نسخه های جدید تر چلیپا وجود نداشته است
در همین راستا به کسانی که می خواهند با چلیپا کار حرفه ای انجام بدهند و مسلط به هنر خوشنویسی نیستند ، استفاده از این نرم افزار را توصیه نمیکنم .
چرا که چلیپا بر اساس کلمه و ترکیب کلمه طراحی و برنامه نویسی شده و در تحریر و ترکیب جمله هیچکدام از اصول خوشنویسی رعایت نشده است بعنوان مثال خلوت و جلوتها در جمله اصلا در نظر گرفته نمیشود، فاصله کلمات درست نیست، مرکز ثقل و وزن جمله نامعلوم است، کشیده ها بطور خودکار و براساس ترکیب جمله نیست ، نقطه گذاری ها اصلا اصولی نیستند و بطور کل اصول حاکم بر چلیپا و چلیپا نویسی ابداً مورد توجه قرار نمیگیرد و باید شخص کاربر کاملا مسلط به چلیپا باشد تا بتواند یک چلیپا درست و قابل قبولی را تحریر کند و اگر اینطور نباشد با طراحی های نابجا از نستعلیق که در سایتهای فارسی به وفور دیده می شود ، کم کم و در طول زمان این هنر اُبهت و ماندگاری خود را از دست خواهد داد و دچار همان استحاله فوق الذکر خواهد شد .
یکی از اشکالات مهم نرم افزار چلیپا نداشتن امکان طراحی گرافیکی قوی و کامل است و در همان مقدار ضعیف هم که دارد بسیار نارساست ، در نتیجه برای بکارگیری ابزارهای گرافیکی لازم در طراحی می بایست از نرم افزارهای گرافیکی دیگر در این زمینه کمک گرفت . یعنی باید ابتدا متن مورد نظر در چلیپا نوشت و سپس آنرا در نرم افزارهای گرافیکی همچون کرل و فتوشاپ و ... وارد کرد . در ادامه به چگونگی این کار می پردازیم .
● نحوه استفاده از چلیپا در کرل (Corel Draw ) :
ابتدا باید بگویم که "کرل " بهترین نرم افزار برای انجام طراحی و گرافیک مورد استفاده در چاپ است و کلاً در تصاویر با ابعاد بزرگ و با کیفیت بالا دچار مشکل نمی شود و براحتی میتوان با آن کارهای تخصصی و حرفه ای انجام داد . در اینجا به چگونگی استفاده از خط نستعلیق در کرل می پردازیم .
۱) ابتدا متن مورد نظر را در نرم افزار چلیپا بنویسید ( با توجه به نکاتی که ذکر شد ، حتی من توصیه میکنم بدون نقطه مطلب را تایپ کنید و سپس خودتان نقطه گذاری نمایید) و سپس آنرا اکسپورت کنید یعنیFile ->Export ، در نظر داشته باشید که فایل مورد نظر باید با فرمت wmf اکسپورت شود .
۲) بوسیله ASDSee ( نرم افزاری فوق العاده مفید ) از آن کپی بگیرید ، برای اینکار روی عکس در ASDSee کلیک راست کنید و روی گزینه copy image کلیک کنید.
۳) کرل (Corel Draw) را اجرا نمایید و پس از اینکه یک صفحه جدید باز کردید ، کلید Ctrl+Shift را باهم بگیرید پیغام زیر ظاهر می شود ، ok را بزنید و سپس paste کنید .
اکنون می توانید متن مورد نظر خود را با بهترین کیفیت و بدون هیچگونه رنجه ای (البته به قول چاپخانه ای ها ، یادش به خیر یک زمانی چاپخانه داشتیم ) مشاهده کنید . اگر بخواهید از افکتهای گرافیکی بیشتری در طراحتان استفاده کنید می توانید طرح را به شرح زیر در یکی از دو نرم افزارCorel PHOTO-PAINT یا Adobe Photoshop وارد کنید . البته ابتدا باید از Corel Draw فایل طراحی شده را اکسپورت کنید برای اینکار File→ Export یا Ctrl+E را بزنید و با پسوند png فایل مورد نظر را Export کنید .
● نحوه استفاده از چلیپا در Corel PHOTO-PAINT :
ابتدا یک صفحه جدید باز می کنید و با استفاده از ACDSee از آن عکسی که با پسوند png اکسپرت کردید کپی( copy image ) می گیرید و در کرل فتو پینت paste میکنید حالا دیگر به راحتی میتوانید با کیفیت بالا طراحی کنید .
البته راه دیگری که وجود دارد این است که از همان فایل wmf که از چلیپا اکسپورت کرده بودید هم میتوانید متن خود را وارد کنید که در این صورت متن شما بدون بکگروند خواهد بود به همین خاطر کار کردن با آن نیز راحت تر است البته فقط در کرل فتو پینت میتوان اینکار را کرد چرا که در فتوشاپ کیفیت مطلوبی از این طریق حاصل نمی شود .
● نحوه استفاده از چلیپا در Adobe Photoshop :
در فتوشاپ از طریق File→open تصویری که با فرمت png اکسپورت کرده اید را باز می کنید که در این صورت عکس بصورت بک گروند خواهد بود و ساده ترین راه برای اینکه به یک لایه ( layer ) تبدیل شود این است که روی آیکون قفل در لایه بک گروند دو بار کلیک کنید و سپس اوکی را بزنید اکنون میتوانید طراحی را شروع کنید .
و به همین زودی منتظر آموزش کار با نرم افزار کلک که بسیار قدرتمند در زمینه گرافیک و ساخت ترکیب های بسیار زیباست باشید .
N A V I D
27-02-2008, 17:52
magmagf جان میتونی درباره گرافیک دستی و گرافیک کامپیوتری و تفاوت ها و شباهت هاشون یکم راهنماییم کنی
ممنون
N A V I D
[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
در پوستر های اولیه که وظیفه معرفی یک کالا یا یک اثر هنری را بر عهده داشتند کلمات و حروف تنها به اطلاع رسانی پوستر کمک می کردند و به عنوان یک عنصر بصری در اندازه های مختلف فضای پوستر را در می گرفتند.
برای نمونه اولین پوستر هایی که پدر و پدربزرگ های ما را برای دیدن نخستین فیلم های سینمای ایران، ترغیب می کردند دارای چنین ویژگی بودند در این پوستر ها مشخصات فیلم از جمله نام بازیگران، کارگردان و... به ساده ترین شکل و به سه زبان فارسی، فرانسه و روسی منتشر می شد.
پیشرفت صنعت چاپ و پیدایش هنر عکاسی با ایجاد تحولی شگرف در طراحی پوستر به تدریج تصاویر را به درون پوستر ها کشاند تا پوستر ها به ترکیبی از نوشته و تصویر بدل شوند.
در این شرایط بود که طراح پوستر مجبور شد برای انتقال پیام به مخاطب به فراگیری اصول زیبا شناسی بپردازد و این امر رفته رفته به اصول و قواعد طراحی پوستر هویتی مستقل بخشید.
در واقع با ورود تصاویر به پوستر ها نه تنها از اهمیت نوشتار در آنها کاسته نشد بلکه به ایجاد جنبشی جدید در نحوه طراحی حروف پوستر انجامید.
چرا که از آن زمان به بعد حروف می بایست در کنار تصاویر که دارای قدرت بصری بالایی بودند جلوه کرده و به انتقال پیام و شعار مورد نظربه مخاطب کمک کنند.
در نتیجه این تحولات لزوم ایجاد یک دگرگونی در فرم ، اندازه و شکل نوشتار در پوستر بیش از پیش حس شد و با گذشت زمان و با شکل گیری شیوه های گوناگون تایپوگرافی، حروف و نوشتار جایگاه ویژه ای در پوستر پیدا کردند. رونالد بارتز ادیب و فیلسوف فرانسوی می گوید: «در گذشته عکس ها و تصاویر معنا را به تصویر می کشیدند و امروزه نوشتار تصاویر را با خود حمل می کنند و تصاویر را با فرهنگ و تصورات آمیخته می سازند»
نوشتار جدا از رسالتی که بر عهده دارد (خبررسانی) با تبدیل شدن به یک فرم در ترکیب بندی (کمپوزیسیون) با کل پوستر یگانه شده و به عنوان یک اثر تجسمی مستقل، نقوش ماندگاری را در ذهن مخاطب بر جای می گذارد. به عبارت دیگر پوستر با جدا شدن از موضوع خود همچون هر اثر هنری دیگر فارغ از زمان و مکان باقی می ماند.
حروف پوستر باید در درجه اول خوانا و سپس خواندنی باشد. خوانا از لحاظ وضوح روشنی و رسا بودن به گونه ای که مخاطب هنگام مشاهده حروف بر خواندن آن هیچ مشکلی برنخورد. خواندنی از این جهت که قرائت کردن نوشتار برای خواننده همراه با نوعی چالش توأم با لذت وعلاقه باشد و هیجان مخاطب را برانگیزد.
امروزه نوشته جدا از تصویر نیست بلکه بخشی از تصویر را تشکیل می دهد و به نوعی تصویر را کامل می کند. نوشتار ، مانند سایر عناصر پوستر در صورتی که صحیح طراحی شود گیرا و تماشایی خواهد بود. البته هماهنگی میان حروف و ترکیب بندی منجسم نیز در جذاب تر شدن نوشتار سهم به سزایی دارد.
نکته حائز توجه در طراحی حروف برای پوستر این است که حروف از طریق نوع شکل و چگونگی قرار گرفتن در صفحه می توانند دارای کاراکتر خاصی باشند که این کاراکتر در صورت هماهنگی با موضوع پوستر می تواند در انتقال هر چه بهتر محتوای مورد نظر به مخاطبان تأثیر به سزایی داشته باشند و از طرفی دیگر نیز حرکت و خط آهنگ کلمات سهم فراوانی در ارزش و محتوای طرح ایفا می کند.
برای طراحی موفق نوشته ها در یک پوستر، جدا از بهره گیری از تکنیک های مختلف و رعایت نظم و تناسب به خلاقیت و ممارستی نیاز است که طراح از طریق آن می تواند به ارائه هر چه بیشتر پیام از طریق نوشتار نزدیک شود. به قول کیت هنریش «تایپوگرافی صدای تصویر است» .
از دیگر نکاتی که نباید فراموش شود این است که متن پوستر نباید در فضای کار گم شود و کم اثر جلوه کند به عبارتی دیگر خواندن متن در پوستر، حتی از فواصل نباید مشکل باشد. رعایت موارد فوق که در غالب تایپوگرافی تعریف می شود می تواند پوستر را به ترکیب بندی و صفحه آرایی (لی اوت) ایده آل نزدیک کند. در نهایت سهیم شدن حروف در ترکیب بندی و میزانپاز پوستر روندی است که به تأثیر گذار شدن پوستر در مخاطب و بیننده می انجامد.
● تایپوگرافی در پوسترهای ایرانی
در طراحی اعلان (پوستر/آفیش)، نوشتار و متن، غیر از وظیفه اطلاع رسانی مکتوب خود نیز یک فرم محسوب می شود و در کل ساختار پوستر از لحاظ ترکیب بندی و صحفه آرایی به کار می آیند.
ایرادی که در اکثر پوسترهای فارسی نسبت به لاتین به چشم می خورد عدم تنوع در فونتهای فارسی است و به ندرت آثاری با تأکید بر روی نوشتار دیده می شود (هرچند که از نظر ارزش گذاری تصویر و نوشته به یک اندازه است) و یا اینکه از تایپوگرافی خلاق و قوی از لحاظ بصری خبری نیست و بیشتر این آثار دارای حروفی مشابه و یک دست از لحاظ فرم هستند.
در حالی که یکی از نقاط قوت پوسترهای لاتین، بخش نوشتاری آن است. حروف و کلمات لاتین، جد از وجه خبری دارای اشکال بصری بوده (به طور مثال کلمه A می تواند برداشتی از سر گاو تعبیر و تلقی شود) خاصی بهره می برند که در ترکیب بندی با سایرعناصر پوستر به جذابیت آن می افزایند. برای نمونه در پوستر های سینمایی که در دو بخش فارسی و لاتین تهیه می شوند. این موضوع آسانتر قابل درک است.
پوستر هی لاتین به خاطر اینکه از فونداسیون و زیباشناسی غربی سرچشمه می گیرند از ساختار منسجم تری برخوردار هستند. در کشور ما نیز اصول پوستر سازی با الگوی غربی تدریس می شود. اما در آموزش و کار عملی همواره مشکل منتهای فارسی با ویژگی های خاص خود و متفاوت از غرب وجود دارد.
حروف فارسی با توجه فرهنگ و سنت های نوشتاری این مرز و بوم به هم چسبیده است که این ویژگی موجب شده تا از قابلیت های چاپی الفبای فارسی کاسته و عرصه برای طراحی هنرمندانه حروف تنگ شود و متقابلاً جدا بودن حروف لاتین از نظر نگارش دست تایپوگرافیست های غربی در طراحی و تثبیت انواع حروف الفباء و حروف لاتین باز کرده است به طوری که هر ساله انواع فونت های گوناگون در طرح ها و شکل های مختلف به دنیای گرافیک ارائه می گردد و طراحان گرافیک برای به کارگیری انواع حروف از نظر شکل و اندازه و... در آثارشان آزادی انتخاب بیشتری دارند.
در پوستر های اولیه طراحی شده در ایران از خط و نوشته صرفاً جهت انتقال مفاهیم و اطلاعات و به عنوان یک اطلاع رسان صرف استفاده می شد و کمتر فرم اشکال بصری آن با توجه به موضوع مورد توجه قرار گرفت. هیچ گاه به طور جدی کار تحقیقاتی به روی خط فارسی انجام نگرفته است تا قابلیت های آن کشف گردد. همواره با دید توریستی به خوشنویسی در حد قلم و مرکب نگاه می کنیم و هیچ گونه تلاش جدی برای عبود از خوشنویسی و رسیدن به تایپوگرافی نرسیده ام.
کمتر به فکر آن بوده ایم تا دارای پالت های مختلف تایپوگرافی از حروف و الفبای فارسی باشیم و این را می توان به حساب کم کاری کسانی گذاشت که در این مقوله به فعالیت می پردازند.
یکی از عوامل موفقیت غربی ها در این زمینه به صنعت چاپ آنها با عمر حدود ۵۰۰ ساله برمی گردد. غربی ها در این زمینه دارای تجربه و اعتبار خاصی هستند . آنها به خوبی به جنبه کاربردی و حروف با توجه به نوع کارکرد ماشین های چاپ اشراف کامل دارند و در گذشته ، چاپگر به نوعی طراح حروف لاتین بود که به فراخور مطالب، اقدام به طراحی فونت لاتین می کرد. به تعبیری می توان چاپگر ها را گرافیست های آن زمان دانست. وجود حدود ۶۰۰۰ فونت مختلف در خط لاتین تا قبل از پیدایش کامپیوتر می تواند علت دیگری برای موفقیت غربی ها باشد که از پشتوانه چاپی آنها نشأت می گیرد. در ایران نیز قبل از ورود کامپیوتر، پوسترهای فارسی در محدودیت فونت ها شکل گرفته است.
اگر در بعضی پوستر ها شاهد آثار درخشانی در زمینه طراحی حروف هستیم ، به دلیل حجم کم آن است و یا اینکه از خلاقیت طراح نشأت گرفته است. بعضی از خطوط فارسی، مانند خط یاقوت که دارای لهجه عربی است و حتی در کاشی کاری های اسلامی نیز از آن استفاده شده جهت پوسترهای که موضوع مذهبی دارند مناسب است و خط نستعلیق که به هویت ملی تبدیل شده در پوستر هایی با این مفهوم می تواند جواب مثبت دهد.
امّا اینها کافی نیستند. در بعضی موارد طراحان گرافیک با الهام از فرم الفبای لاتین و براساس ساختار و معیار قرار دادن آنها به طراحی حروف جدید دست زده که در بعضی زمینه ها به موفقیت های نیز رسیده اند.ورود کامپیوتر به حیطه گرافیک، به کارهای گرافیکی تا چند هزار برابر سرعت داده و موجب تنوع و افزایش فونت ها فارسی شده است. اما هنوز آن چنان که باید و شاید جوابگوی نیاز طراحان گرافیک نیست و همچنان، در کشف استعدادهای خط فارسی . بکارگیری گرافیکی آن به علل مختلف ضعیف عمل کرده ایم.
عدم رشد بلوغ جامعه گرافیکی ایران از جهت تخصص در حیطه های کار گرافیکی باعث شده کسانی که توانایی لازم را در این زمینه دارند به صورت تخصصی کار نکنند و هنوز واژه تایپوگرافیست واژه غریبی باقی بماند، در حالی که یکی از نیازهای مبرم جامعه گرافیک امروز ایران پرورش این گونه نیروهای در هر زمینه ای می باشد.
از طرفی جامعه خوشنویسی ایران که به حد کمال خود رسیده است، باید به عنوان یک مدرسه و مرکز خط شناسی با توجه به پشتوانه عظیم و غنی و با سابقه طولانی در این زمینه به ابداع انواع خطوط جدید و مدرن مطابق نیازهای کنونی جامعه گرافیک اقدام کند.
خطوط شناخته شده فارسی مسیر تکامل خود را طی سالیان طولانی طی کرده است و حال به خلاقیت و شکوفایی خطوط جدید نیاز دارد. طراحان و گرافیست ها با توجه به رشته تخصصی خود نباید به حروف و کلمات و متن آثار خود فقط از جنبه اطلاع رسانی نگاه کنند. نوشتار، فرم و شکل خود را از موضوع و محتوا می گیرد و در کل ترکیب بندی اثر سهیم می شود. امروزه حروف و کلمات و خط فارسی به یک ساختار نو و بدیع نیازمندند.
[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
چاپ سنگی یا لیتوگرافی [۱] بیش از ۷۰ سال چاپخانه های ایران را در انحصار خود داشت. یکی از ویژگی های نسخه های چاپ سنگی که همواره مورد تأیید اهل فرهنگ بوده، خط آنها ـ به خصوص خط نستعلیق ـ است که در چاپ این کتاب ها مورد استفاده قرار گرفته.
نسخه های چاپ سنگی با نسخه های خطی شباهت هایی دارند که در مقالة حاضر ضمن بیان این شباهت ها دربارة تاریخ چاپ، تاریخچة چاپ سنگی، روش کار در چاپ سنگی، چاپ سنگی در ایران، و دست‌اندرکاران چاپ سنگی بحث میشود . معرفی چاپخانه های دولتی و خصوصی چاپ سنگی، تحول دستگاه چاپ‌سنگی، معرفی مجموعه کتاب های چاپ‌سنگی در کتابخانة مرکزی آستان قدس رضوی از جهت آمار و موجودی، نحوة ارائة خدمات و پراکندگی موضوعات مختلف چاپ سنگی، مباحث دیگر مقاله است.
● مقدمه
تفکر و اندیشه و تمایلات انسان او را بر آن داشت که به ثبت و ضبط وقایع و رویدادها بر روی اشیای مختلف از جمله استخوان، سنگ، چوب، ... بپردازد تا قادر به نگهداری از آنها و پاسخگوی فطرت انسانی مبنی بر جاودان‌ماندن اندیشه ها باشد. بشر از مواد متفاوتی برای ضبط دانش استفاده کرده است. در روند تکاملی ضبط اندیشه عواملی مانند دوام، فراوانی، دردسترس‌بودن، نرمی، سبکی، و کم‌حجم‌بودن مواد همواره مد نظر بوده است. نگارش در سیر تکاملی و تاریخی خود از حکاکی بر روی سنگ آغاز و بتدریج به ضبط بر روی طومار پاپیروس و سپس طومار چرمین و پوستی تغییر شکل داد و در انتها با اختراع کاغذ و پیدایش هنر خوشنویسی و نسخه‌نویسی، تا دوران چاپ به تکامل خود ادامه داد. با پیشرفت صنعت و دانش، به کتاب های بیشتری احساس نیاز شد. اختراع ماشین چاپ پاسخی به این نیاز بود. ابتدا کتاب های چاپی سربی با حروف و وسایل ابتدایی منتشر گردید و سپس به دلیل هزینة بالای آن و پاره ای از مسائل، چاپ سنگی مرسوم گردید.
چاپ سنگی نوعی چاپ مسطح بوده که درآن به جای حروف از سنگ مرمر استفاده می شده؛ بدین ترتیب که نوشته یا تصویر را به روی سنگ منتقل می کردند و با استفاده از روش های شیمیایی آن را برجسته می نمودند و سپس این تصویر به کرّات روی کاغذ کپی می شده است. این نوع چاپ با استفاده از روش مختلط فیزیکی و شیمیایی بر اساس دفع متقابل آب و چربی اختراع گردیده.
● تاریخچه
از قریب به یک قرن پیش کتاب های ذیقیمتی در گنجینه های عمومی و شخصی و اخیراً دانشگاهی نگهداری میشوند که به دلیل نوع چاپ خاصی که دارند اصطلاحاً به کتاب های چاپ سنگی مشهورند. ماشین چاپ سنگی در شکل و کار تقریباً مشابه ماشین چاپ سربی بوده است، جز این که در چاپ سنگی به جای حروف، از سنگ مرمر کنده‌کاری‌شده استفاده می شده است.
چاپ سنگی اولین بار به وسیلة آلمانی ها در سال ۱۷۹۶ میلادی اختراع گردید.
«آلویس زنفلدر» ۱ یک آوازه‌خوان تئاتر آلمانی بود که به علت هزینه های
سرسام آور چاپ، برای اینکه بتواند تصنیف هایش را به چاپ برساند به طور تصادفی از طریق کاربرد تیزاب بر روی سنگ های نرم و مسطح و سبک‌وزن کنار رود راین، به روش چاپ سنگی دست یافت.
● چاپ سنگی در ایران
چاپ سنگی از اروپا به ایران راه یافت و نخستین بار در زمان سلطنت فتحعلی شاه قاجار بود که «عباس میرزا نایب‌السلطنه»، «محمد صالح بن حاج محمد باقر خان شیرازی» معروف «به میرزا صالح تبریزی» را به مسکو فرستاد تا دستگاه چاپ سنگی (تصویر ۱) را با خود به ایران آورد. این شخص دستگاه چاپ سنگی را به تبریز آورد و اولین چاپخانة سنگی را در ایران دایر نمود.
نخستین چاپ سنگی در تبریز، چاپ قرآن در سال ۱۲۵۰ هجری قمری و کتاب «زاد المعاد» در سال ۱۲۵۱ هجری قمری می باشد.
در سال ۱۲۵۹ هجری قمری آقای «عبدالعلی» نامی اسباب چاپ سنگی را با خود به تهران آورد و در همان سال کتاب «تاریخ معجم» و پس از آن «پطر کبیر» را به چاپ رسانید. کتاب «حدیقة‌الشیعه» تألیف «مقدس اردبیلی» یکی دیگر از کتب چاپ سنگی است که در سال ۱۲۶۵ هجری قمری در تهران به چاپ رسیده است. پس از آن چاپ سنگی در مدت کوتاهی در دیگر شهر های ایران رواج یافت، به طوری که به مدت ۵۰ سال، یگانه روش چاپ در ایران محسوب می گردید. تا اواخر دورة قاجاریه هر چه در ایران به چاپ می رسید چاپ سنگی بود.
چاپ سربی در اوائل ظهور، به علت دشواری در چیدن حروف فارسی و غلط گیری و همچنین دقت و ممارستی که لازمة چاپ سربی بود، چندان رواجی نیافت، در حالی که هزینة نازل و سهولت کار با چاپ سنگی، این روش را در مدت کوتاهی بر چاپ سربی مسلط کرد. در چاپ سنگی نقاشان و خطاطان و خوشنویسان میتوانند با مرکب، هنر خود را در سرلوح، ترنج‌اندازی آغاز و انجام کتاب، و همچنین در تصاویر، به حد اعلای نفاست و زیبایی برسانند.
● روش کار در چاپ سنگی
ابتدا مطالب یا تصاویر مورد نظر با مرکب مخصوص۱ روی کاغذهای مشمع مخصوصی که زرد رنگ بود نوشته می شد. بعد به مدت ۲۴ ساعت در داخل آب نگه داشته می شد و سپس روی سنگ مخصوص که قبلاً ساییده شده و حرارت گرفته و داغ شده بود برگردانیده می شد تا خطوط به روی سنگ انتقال یابند. سپس بر روی سنگ اسید نیتریک ریخته می شد تا محل خالی سنگ (یعنی اطراف نوشته ها) به اندازة یک میلیمتر حل شود و نوشته های روی سنگ به صورت برجسته نمایان گردد.
سپس با غلتک، مرکب بر روی سنگ نقش می بست و با فشار یکسان و یکنواخت سنگ بر روی کاغذ، عمل چاپ صورت می گرفت.
برای آن که در هنگام چاپ، مرکب چاپ اطراف نوشته ها و خط ها را نگیرد از مخلوطی از آب و اسید و محلول صمغ عربی۲ استفاده می شد. استادکار با قلم، جاهای خوب گرفته‌نشده را اصلاح می کرد و به آن صمغ می زد تا برجسته شود. بعد از محکم کردن سنگ با تسمه بر روی ماشین چاپ، کارگر مرکب‌زن با یک غلتک، مرکب را آهسته روی لوح می مالید. کارگر دیگری به نام کاغذگذار، ورق را با احتیاط روی سنگ
می‌گذاشت. چرم گذار با ورقه ای از چرم ضخیم روی کاغذ را می پوشاند. این کار سبب می شد فشار وارد بر تمام سطوح کاغذ، یکسان باشد. دو نفر غلتک‌کش با حرکت غلتک و با یک فشار عمودی، عمل چاپ را انجام می دادند. کاغذ بردار، کاغذ چاپ‌شده را بر می‌داشت و لایه‌گذار، یک لایه میان ورقه های چاپ‌شده می گذاشت تا کاغذهای چاپ شده زودتر خشک شوند.
ماشین قادر بود ساعتی ۲۰۰ برگ چاپ کند و با هر سنگ هفتصد برگ چاپ میشد. در پایان، سنگ ساب‌ها سنگی را که یک بار از آن استفاده شده بود، از چاپ در
می آوردند، آن را گرم می کردند و سپس با یک سمبادة زبر به اندازة کف دست، آنقدر روی سنگ می ساییدند۱ تا نوشته ها کاملاً پاک شود. بعد از آن با اسید رقیق، آن را
می شستند تا برای مرحلة بعدی که شامل نوشتن، تیزابکاری و... است آماده باشد(تصویر۲).
● دست‌اندر کاران چاپ سنگی
بهطور کلی در یک کارگاه چاپ سنگی معمولاً دو دسته افراد که تعداد آنها به ۱۸ نفر می رسید کار می کردند:
ـ افرادی که تهیة مطالب، کشیدن تصاویر و آماده کردن سنگ چاپ را به عهده داشتند، شامل: خطاطان، نقاشان، تهذیب‌کاران، سنگ تراش ها و تیزاب‌کاران؛
ـ افرادی که در فرایند چاپ به فعالیت می پرداختند، مانند استاد چاپ، مرکب زن، کاغذ گذار، چرم گذار, غلتک‌کش، کاغذ بردار، لایی‌گذار، و تعمیرکار.
علاوه بر نویسندگان، نقاشان، خطاطان و تذهیب کاران، افراد دیگری در امر چاپ دخیل بودند؛ مانند:
۱) چاپخانه دار،
۲. سفارش‌دهندة کتاب،
۳) ناشر (اهتمام کننده)،
۴) بانی چاپ (به سرمایة ...)،
۵) مصحح چاپ،
۶) مباشر چاپ،
۷) غلط گیر.
● دلایل برتری چاپ سنگی بر چاپ سربی
۱) کمتر بودن اشتباه در چاپ سنگی،
۲) هزینة کم و سهولت کار با چاپ سنگی،
۳) استفاده از لوازم و ادوات داخلی (در حالی که چاپخانه های سربی نیاز به ابزار و ادوات وارداتی داشتند)،
۴) رواج خـوشنـویـسی به عـنوان یکی از هنرهای بزرگ ملی ایران و دیگر ممالـک
اسـلامی (موردی که بـا رواج چـاپ سـربـی در حال از بین رفتن بود، و از این رو به
چاپ سنگی اهمیت بیشتری داده می شد)،
۵) تأکید بر انتشار کتاب های دینی، احادیث، اخبار و ادعیه، و ... که با چاپ سنگی بهتر از کار در می آمد.
● چاپ سنگی و دارالفنون
در سال ۱۲۶۶ هجری قمری اولین سنگ بنای دارالفنون به همت میرزا تقی خان امیرکبیر گذاشته شد. استادان و معلمان خارجی دارالفنون موظف بودند در زمینة علم و فن خود، کتابی را به فارسی ترجمه کنند که همة این کتاب ها در چاپخانة سنگی دولتی این مدرسه چاپ می شد.
چاپخانة سنگی دارالفنون یا «دارالطباعة خاصة علمیة مبارکه طهران» در اواخر سال ۱۲۶۸ قمری تأسیس گردید. این چاپخانه در ابتدا دارای دو دستگاه ماشین چاپ بود که هر دو از هندوستان وارد شده بودند.
علاوه بر چاپ کتب درسی، «علیقلی خان مخبرالدوله» در سال ۱۲۹۹ هجری قمری اقدام به انتشار روزنامه ای به نام «دانش» کرد. چاپخانة دارالفنون تا سال ۱۳۲۶ هجری قمری دایر بود و بعد به دلایلی از فعالیت باز ماند. تا حدود سال ۱۳۰۰ هجری قمری بین ۳۰ تا ۴۰ کتاب درسی در این چاپخانه به چاپ رسید. جنس کاغذ کتاب ها نسبتاً نامرغوب و به دلیل محدودیت تیراژ، جلد اغلب آنها از مقوای ضخیم بود تا از آسیب‌پذیری کتاب ها جلوگیری شود.
از جمله کتاب های اولیه که در این کتابخانه چاپ شده است میتوان به «تشریح بدن انسان» تألیف دکتر «پولاک» و «زبدة الحکمة» ترجمة «علیقلی خان حکیم الملک» و «جلاء‌العیون» اشاره کرد.
● چاپ سنگی و روزنامه
«میرزا صالح شیرازی» چاپ و انتشار روزنامه را در ایران رواج داد. نخستین روزنامة چاپ‌شده در ایران ورقه ای با چاپ سنگی به نام «اخبار و وقایع» بود که در محرم سال ۱۲۵۳ قمری در تهران به طبع رسید.
کتاب های چاپ سنگی با نسخه های خطی مشابهت هایی دارند که از جمله
میتوان به تذهیب، تشعیر، جلدبندی نفیس، صفحه‌بندی، جدول‌بندی، صفحة عنوان، کاتب و تاریخ کتابت اشاره کرد. با این همه به سبب محدودیت هایی که در چاپ سنگی وجود دارد تنوع و کثرت تذهیب در آنها کمتر از نسخ خطی است. در کتاب های چاپ سنگی نیز مانند نسخه های خطی، صفحات جدول بندی شدهاند، به طوری که دو قسمت متن و حاشیه کاملاً از هم مجزا هستند. جدول شامل دو یا چند خط است که نوعی زیبایی و نظم به صفحة کتاب می دهد. حاشیه که شکل ستونی پیدا می کند، جایگاهی برای توضیحات واژه های متن، نقد صاحب نظران، پانوشت، اثری مجزا، یا تعلیقه و شرح بر متن اصلی است. معمولاً نوع خط حاشیه‌ها با خطِ نوشته های متن متفاوت است. نوشتة حاشیه به شکل نقوشی چون ترنج های کوچک، لچک، یا شکل های گیاهی و هندسی است.
بیشتر نسخه های چاپ سنگی مانند نسخ خطی، فاقد صفحه‌شمار هستند. نظم اوراق کتاب را با کلمة پاصفحه ای مشخص می کردند و نخستین کلمة سطر اول صفحه دوم را در گوشه چپ پایین صفحه اول می نوشتند که با مطابقت این واژه در هر صفحه، نظم آن مشخص می گردید. بعدها در کتاب های چاپ سنگی، شماره گذاری صفحات نیز مرسوم شد. در کتاب های چاپ سنگی صفحة عنوان نیز وجود ندارد و مشخصات (نام مؤلف، کاتب، تاریخ نگارش، نام مطبعه، تاریخ چاپ، و غیره) در پایان آخرین صفحه ذکر
می شده است. کاتبان و تاریخ کتابت نوشته های آنها نیز از عناصر خاص کتب چاپ سنگی است که در پایان متن، زیر عنوان «راقم سطور»، «رقم از»، «کتبه العبد الاقل الجانی» و «حرّر» ... ذکر می شده است.
● تصویر در چاپ سنگی
تصاویر در چاپ سنگی به صورت گراور است و واژة «رقم» و «راقم» در زیر این تصاویر به مفهوم «نقاشی» و «نقاش» است. نقاشان و مُذهّبان به تناسب موضوع به تذهیب و نقاشی در کتب چاپ سنگی می پرداختند و با الهام از محیط خود و جامعه، صحنه ها و رویدادها را به تصویر می کشیدند و عادات و رسوم مردم زمان خود را معرفی می نمودند، مانند شکل و نحوة پوشاک مردان و زنان، مجالس مهمانی و وعظ، آیین خاکسپاری، و ... به طور کلی نقاشی های کتاب های چاپ سنگی را به سه دسته میتوان تقسیم بندی کرد:
۱) نقاشی های عامیانه و واقع گرا (زندگی روزمرة مردم و درباریان)،
۲) نقاشی های اسطوره های افسانه ای (وقوع جنگ ها و پیروزی و شکست، جوانمردی)،
۳) نقاشی های مذهبی (مانند زندگانی امامان و مصایبی که بر آنها وارد شده است).
یکی از جالب ترین نمونه های چاپ سنگی مصور، چاپی از کتاب خمسة «نظامی» است که در ۶۰۲ صفحه در سال ۱۳۰۱ هجری قمری به چاپ رسیده است. در این کتاب ۱۲ سرلوح در آغاز هر قسمت و پنج مجلس تصویر که بیشتر آنها نقاشی «مصطفی» است آمده که ویژگی ممتازی به این کتاب می بخشد.
● موضوع بندی کتابهای چاپ سنگی
موضوعات اصلی کتاب های چاپ سنگی عبارت‌اند از:
مسائل اسلامی نظیر قرآن و اخلاق اسلامی؛ مسائل شیعی نظیر حقوق شیعی، اصول فقه شیعه، ...؛ ادبیات فارسی شامل دیوان ها، تذکره ها، و ...؛ ادبیات عرب، شامل صرف و نحو؛ پزشکی (پزشکی سنتی)؛ تاریخ و جغرافیا؛ زندگی‌نامه ها؛ فلسفه و منطق؛ تصوف و عرفان؛ جنگ.
● قطع کتابهای چاپ سنگی
اندازه و قطع کتاب های چاپ سنگی بسته به اندازة کاغذ هایی بود که برای این منظور در نظر گرفته می شد.
به طور کل میتوان قطع این گونه کتاب ها را بر اساس جدول زیر تقسیم بندی نمود:
بازو بندی اندازه (تقریباً :۳۰*۲۰ میلیمتر) بغلی اندازه تقریباً: (۴۰*۶۰ میلیمتر)
جانمازی اندازه (تقریباً: ۷۰*۱۲۰ میلیمتر) حمایلی اندازه (تقریباً: ۷۰*۱۲۰ میلیمتر، که در زیر لباس به صورت حمایل آویزان میشد)
رقعی اندازه (تقریباً: ۱۶۰*۲۲۰ میلیمتر) وزیری کوچک اندازه(تقریباً: ۱۶۰*۲۲۰ میلیمتر)
وزیری اندازه (تقریباً: ۱۶۰*۲۴۰ میلیمتر) وزیری بزرگ اندازه (تقریباً: ۲۰۰*۳۰۰ میلیمتر)
سلطانی اندازه (تقریباً: ۳۰۰*۴۰۰ میلیمتر) رحلی کوچک اندازه(تقریباً: ۲۵۰*۴۰۰ میلیمتر)
رحلی بزرگ اندازه(تقریباً: ۳۵۰*۶۰۰ میلیمتر) رحلی اندازه(تقریباً: ۳۰۰*۵۰۰ میلیمتر)
خشتی (طول و عرض کتاب در اندازة مساوی)
● چاپ سنگی و کتابخانة مرکزی آستان قدس رضوی
نظر به این که کتاب های چاپ سنگی و سربی قدیم، کتاب های دورة انتقال از نسخ خطی به نسخة چاپی محسوب میشوند، همواره این کتاب ها به جهت ویژگی و شرایط خاص (نظیر نوع چاپ، خط، تاریخ کتابت) از اهمیت و ارزش والایی در مجموعة کتابخانة مرکزی آستان قدس رضوی برخوردار می باشند. اهتمام و عنایت مسئولان فرهنگی آستان قدس رضوی به این مجموعة گرانسنگ و ارزشمند به عنوان یکی از ذخایر غنی و مکتوب، سبب گردید تا حفظ، نگهداری و حراست این مجموعه بیش از هر زمان دیگر مد نظر قرار گیرد.
با تصمیم هیئت مدیرة سازمان، کار جمع آوری، شناسایی و گردآوری این گونه کتابها در یک مخزن مجزا و مستقل از تمامی واحد های فرهنگی آستان قدس، از سال۱۳۸۳در رأس فعالیتهای «ادارة مخطوطات» قرار گرفت و به لطف خداوند کریم این مجموعه در کنار مخزن خطی ایجاد شد تا به عنوان یکی از ارکان ادارة مخطوطات به اساتید، دانش پژوهان و دانشجویان خدمت کند.
قطعاً تصمیم در خصوص گردآوری این کتاب ها بر اساس بینش و آینده‌نگری وسیعی بوده است، ولی آنچه میتوان در یک نگاه کلی به آن پی برد، معیارهای زیر است که راه را برای استقلال و غنای این مجموعه هموار نموده است:
۱) تخصصی‌نمودن مجموعه به منظور استفادة محققان و دانش‌پژوهان؛
۲) حفاظت و نگهداری فیزیکی با توجه به شرایط خاص این کتابها (قدمت، نفیس بودن، ...)؛
۳) کنترل و رعایت استاندارد از نظر رطوبت، گرما، نور که لازمة سلامت و حفاظت این گونه کتب است؛
۴) امکان مقابله و بررسی کتابها به منظور تهیة کمبودها و رفع نواقص؛
۵) ایجاد امکان برای محققانی که تمایل به مقایسه، مقابله، و مطالعة کتابهای خطی سنگی دارند.
اکنون مخزن کتابهای سنگی کتابخانة مرکزی آستان قدس رضوی با مجموعه ای بالغ بر ۲۷۰۰۰ نسخه در موضوعات مختلف یکی از بزرگترین و غنی‌ترین مخازن چاپ سنگی در ایران و بلکه در جهان محسوب می گردد. بسیاری از این کتاب ها توسط بانیان، واقفان و خیّران در دوره های مختلف به کتابخانة مرکزی اهدا گردیده است.
تمامی کتاب های موجود در این مخزن در موضوعات دهگانه رده بندی گردیده‌اند. جدول زیر تعداد کتاب های چاپ‌شده در هر موضوع را نشان می دهد. پراکندگی نشان داده‌شده در جدول بیانگر این واقعیت است که عمر کوتاه چاپ سنگی در ایران و بی‌توجهی سیاستگذاران آن دوران در جذب و استقبال از علوم جدید سبب گردید در بعضی موضوعات (بخصوص فلسفه، هنر، و علوم اجتماعی)، چاپ ها بسیار کم و نازل باشد.
آمار موجودی کتابهای چاپ سنگی در کتابخانة آستان قدس رضوی به تفکیک موضوع
موضوع کد رده بندی درصد تعداد
مرجع ـ کلیات ۰۰۰ ۲ ۵۲۸
فلسفه ـ روان شناسی ۱۰۰ ۵/ ۳ ۹۲۵
ادیان ۲۰۰ ۶۱ ۱۶۱۲۱
علوم اجتماعی ۳۰۰ ۵/ ۰ ۱۳۲
زبان ۴۰۰ ۷ ۱۸۵۰
علوم خالص ۵۰۰ ۵/ ۱ ۳۹۶
علوم نظری ۶۰۰ ۵/ ۲ ۵۳۸
هنر ۷۰۰ ۱۸
ادبیات ۸۰۰ ۱۴ ۳۸۳۲
تاریخ جغرافیا ۹۰۰ ۸ ۲۱۱۴
تعداد کل ۲۶۴۲۸
تعداد کتابهای چاپ سربی قدیم ۱۴۴ نسخه
تعداد کتابهای درسی قدیم ۱۶۰۰ نسخه
● چند نمونه از قدیمی ترین کتابهای چاپ سربی قدیم و چاپ سنگی در مخزن چاپ سنگی کتابخانة مرکزی آستان قدس رضوی:
▪ عنوان کتاب: جهادیه سربی قدیم (تصویر ۴)
ـ مؤلف: میرزا بزرگ سید عیسی بن محمد حسن قائم مقام
ـ موضوع: فقه
ـ محل چاپ : تبریز
ـ تاریخ چاپ: ۱۲۳۴ قمری
ـ نسخ ۱۶ سطری دارای ۷۶ صفحه، جلد پارچه ای اندازه ۲۱*۵/ ۱۳ سانتیمتر رقعی
ـ واقف: تاج ماه بیگم
ـ تاریخ وقف: ۱۲۶۳
▪ عنوان کتاب: جامع بهادرخانی (تصویر۵)
ـ مؤلف: مولوی ابوالقاسم غلامحسین ملا فتح الله جونپوری
ـ موضوع: ریاضی، نجوم
محل و تاریخ چاپ: کلکته، ۱۲۵۰ قمری
ـ خط: نستعلیق ۲۵ سطری، دارای ۷۲۰ صفحه، جلد پارچه ای با عطف و گوشة تیماج، اندازه ۵/ ۱۳*۲۴ سانتیمتر رحلی دارای تصاویر هندسی
ـ واقف: حاج سید محمد
ـ تاریخ وقف: ۱۳۰۹ قمری
▪ عنوان کتاب: شاهنامه (تصویر ۶)
ـ مؤلف: حکیم ابوالقاسم فردوسی
ـ موضوع: ادبیات
ـ تاریخ چاپ: ۱۳۲۶ قمری
ـ محل چاپ: تهران
ـ ناشر: چاپخانه آقا سید مرتضی
ـ خط: نستعلیق ممتاز، ۶ ستونه ۳۳ سطری دارای مجالس تصویر
ـ کاتب: میرزا محمد حسین بحار الکتاب، ۶۸۰ صفحه
ـ جلد: تیماج مشکی، اندازه ۴۴*۳۳ سانتیمتر سلطانی
ـ واقف: بنیاد مستضعفان، ۱۳۶۷
▪ عنوان کتاب: قطعات الجواهر در تعلیم خط نسخ (تصویر ۷)
ـ مؤلف: عبدالرحمن بن حاجی محمد روشن خان شاکرین
ـ موضوع: آموزش خط
ـ محل و تاریخ چاپ: کانپور، ۱۲۷۰ قمری
ـ خط: مقدمة کتاب به نستعلیق، صفحات به نسخ جلی مختلف السطر
ـ جلد: پارچه ای، اندازه ۲۷*۱۸ سانتیمتر وزیری
ـ واقف: حاج سید محمد در ۱۳۰۹ قمری
ـ نمونه کتاب درسی: در موضوع پزشکی
▪ عنوان کتاب: تشریح بدن الانسان (تصویر ۸)
ـ مؤلف: ادوارد یاکوب پولاک
ـ موضوع: کالبد شناسی انسان
ـ محل و تاریخ چاپ: تهران، دارالفنون، ۱۲۷۰ قمری
کتاب شامل یک مقدمه و پنج مقاله در علم تشریح می باشد
ـ خط: نستعلیق خوش، ۱۴ سطری، اندازه ۵/ ۱۷*۱۱ سانتیمتر واقعی
دارای جداول تشریح و واژه نامه
ـ کاتب: عبدالجلیل بن زین العابدین اصفهانی
[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
بالاخره پس از مدتها، فونت نستعلیق با نام "ایران‌نستعلیق" به صورت یونیکد با حمایت "شورای عالی اطلاع رسانی" در دسترس همگان قرار گرفت. این فونت که با سرمایه‌ای بالغ بر ۱۹ میلیون تومان به سفارش شورای عالی اطلاع رسانی طراحی شده، بالغ بر ۱۰۴۸ کیلوبایت حجم و دارای حدود ۴۲۰۰ گلیف می باشد! (لازم به ذکر است که فونتهای رایج فارسی، مانند فونتهای سری برنا رایانه، فونتهای فارسی‌نویس مریم و... حداکثر ۶۰ کیلوبایت حجم و تقریبا حدود ۲۲۰ گلیف آن هم با احتساب اِعراب دارند!)
[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
خسته از روزمره‌گی‌ها و روزمرگی‌ها و فارغ از کنکاش‌ها، شبی فرصتی دست داد تا بار دیگر با دوستان گردهم آییم و پای صحبت استاد با یادی از روزهای دانشجویی، دوباره و چندباره عشق را بشنویم و حدیث مکرر عشق را . . .
باری صحبت از روی جلد کتاب بود و تاریخچه و انواع و . . . پس از سخنان استاد، دوستی پرسید که گرافیک را چه سنخیتی با نقاشی است؟ و . . . استاد پاسخ گفت.
سخن به درازا می‌کشید، اگر به تفصیل بحث میشد. اما به راستی گرافیک را چه سنخیتی است با نقاشی؟ آیا گرافیک هم عرض نقاشی است یا نقاشی هم عرض گرافیک؟ کدامیک هنرترند؟ و اصلاً هنر چیست؟ و آیا میتوان صفت تفضیلی برای هنر قایل بود؟
همگان می‌دانند که هنرها را میتوان به انواع گوناگونی برشمرد، همچون هنرهای تجسمی، نمایشی، سینمایی، موسیقی و . . . یا هنرهای انتزاعی و هنرهای واقع‌نمایانه که برخی از سبک‌ها بر این پایه‌ها به‌وجود آمدهاند. و برخی دیگر بین این دو قطب. اما آنچه موجب نگارش این نوشتار شد دیدن هنرها از پنجره‌ای دیگر است، پنجره‌ای آشنا که نه بر شیشههای آن غباری است و نه رنگی کبود.
می‌دانیم که هنرهای گرافیک، معماری و طراحی صنعتی اگرچه کاربردی هستند، اما تحت شرایطی می توان آنها را جزء هنرهای زیبا هم برشمرد. شور و شعور، کشش و کوشش و حس و عقل نه تنها پایههای همهی سبک‌های هنری به حساب می‌آیند، بلکه شاخه‌ها و رشته‌های هنری هم خود منطبق بر این پایه‌ها هستند. در برخی هنرها اندیشه کفه سنگین ترازو است و در برخی دیگر احساس. اما شالوده‌ی همه مبتنی بر عقل و حس ِ توأمان است که بدون یکی از این دو هیچ اثری هرگز هنر نخواهد بود.
هنرهای کاربردی هم با دو بال شور و شعور یا اندیشه و احساس به اوج می‌رسند. البته در اینگونه هنرها قضیه متفاوت است.
محدودیت‌های کاربردی بودن ِ هنری مثل گرافیک از همان ابتدا آغاز میشود. از هنگامی که سفارش‌دهنده به هنرمند ِ طراح موضوع ذهنی را سفارش میدهد تا هنگامی که محصول عینی را تحویل میگیرد ـ اعم از جلد کتاب و مجله، پوستر، بسته‌بندی و . . . ـ محدودیت‌های بی‌شماری بر سر راه است. سلیقههای متفاوت سفارش‌دهنده یا سفارش‌دهندگان، محدودیت‌های قطع کاغذ، لیتوگرافی، چاپ، صحافی، محدودیت‌های اجتماعی و عرفی و . . . که هر کدام از این بخش‌ها خود از محدودیت‌های ریز و درشت دیگری متشکلند و پرداختن به آنها از حوصله‌ی این نوشتار خارج است.
نقاش، آزادانه نقاشی میکند و بی‌هیچ محدودیتی ایده و افکارش را در هر قطع و سطحی و بی‌هیچ قیدی از جهت رنگ و فرم اجرا میکند و چون معمولاً مخاطبان محدودی دارد و کارش حتماً منتشر نمیشود، مجبور نیست تن به سانسور و خودسانسوری دهد، در حالی که در گرافیک ماجرا به گونه‌ای دیگر است.
در هنر گرافیک به جای همهی این آزادی‌ها، محدودیت هست. ارزش یک اثر هنرمندانه گرافیکی هنگامی آشکار میشود که ما به محدودیت‌های این هنر واقف باشیم. البته همچنان که میتوان در نقاشی، شعر، موسیقی و هنرهای دیگر با ترازوی نقد آثار را سنجید، در هنر گرافیک نیز میتوان دست به نقد زد و سره را از ناسره بازشناخت. همه هنرمندان واقعی گرافیک اذعان دارند که ناسره‌ها و خزف‌های این هنر به دلایل متعدد بسیار زیادند. اهم آنچه اکنون دامنگیر گرافیک امروز ایران است عبارتند از شیوه‌گرایی و ارتجال. که پرداختن به این بخش‌ها نیاز به فراغتی دیگر دارد.
اما اگر نبودند معدودی هنرمند واقعی در این رشته که ایثارگرانه از حریم و حدود و اصالت این هنر پاسداری کنند، این هنر فرهیخته اکنون در محاق ابتذال و تکرار، در درون پوسیده بود.
کسانی که با هر اثر خود نه تنها نیاز سفارش‌دهنده را برآورده می‌سازند بلکه هوشمندانه با تعهد و تغیر، فرهنگ‌سازی میکنند. هنرمندانی که فراتر از موضوع پیش میروند، هنرمندان مؤلف یا طراحان گرافیک مؤلف.
می‌دانیم که هنر گرافیک شاخه‌های بسیاری دارد و محصولاتی بی‌شمار. نشانه (Sign)، صفحه‌آراییLay Out)، بسته‌بندی (Packaging)، تصویرسازی (illustration) اعلان دیواری (Poster)، دفترک (Bruchor)، کارنما (Catalog) و . . . از محصولات و شاخه‌های هنر گرافیک هستند که هر کدام از این محصولات و شاخه‌ها خود به بخشهای دیگری تقسیم میشوند.
تصویرسازی شاید همسایه‌ترین بخش گرافیک با طراحی و نقاشی است و چون در بیشتر محصولات گرافیک حضوری فعال دارد میتواند ایستگاه مناسبی برای بحث این نوشتار باشد.
در این نوشته تصویرسازی را از جهت: الف) محتوا و موضوع ب) مخاطب پ) قالب و ت) بسترهای بروز و نمایش، بررسی می‌کنیم تا به مقصد راه یعنی "گرافیک مؤلف" یا "تصویرسازی مؤلف" برسیم.
الف) انواع تصویرسازی با توجه به محتوا و موضوع بر روی یک محور با دو قطب طبیعت‌گرایی و انتزاع میتواند در حرکت باشد.
اگر موضوع تصویرسازی علوم تجربی باشد، مثل زیست‌شناسی و فیزیک و شیمی و . . . و هدف تصویرسازی نشان دادن درست این موضوع‌ها، برای تفهیم بهتر آن، طراح موظف است همانند یک دوربین عکاسی و ای بسا دقیق‌تر از دوربین، عیناً موضوع را طبیعت‌گرایانه تصویرسازی کند، اما درحیطه علوم انسانی و علوم نظری جریان فرق میکند.
استاد مرتضی ممیز در کتاب تصویر و تصور می‌نویسد:
"با کمی دقت به موضوعات متنوع تصویرگری که شاید شامل دهها رشته و مطلب جداگانه باشد میتوان تا حدودی به اهمیت و لزوم تنوع شیوه بیان آنها پی برد که مثلاً تفاوت در زمینه تصویرسازی برای متن یک کتاب پزشکی با تصویرهای فنی یک کتاب مکانیک و تصاویر یک کتاب تاریخی، یک کتاب جغرافیا، یک کتاب سیاحت‌نامه، یک اثر ادبی، یک کتاب آموزشی دوران تعلیمات مدرسه‌ای، یک جزوه ورزشی، عکاسی، مد و لباس، یک قصه زیبا و لطیف کودکانه، مجموعه اشعار و . . . چه اندازه باید تفاوت داشته باشد." (۱)
و "یک سری از موضوعات هستند که ظاهراً قابل مصور شدن نیستند، مثل موسیقی یا فلسفه و به طور کلی موضوعاتی که ظاهرا در مفاهیم آنها معادلات تصویری وجود ندارد و..." (۲)
ب) مخاطب تصویرسازی بخش بزرگی از "نوع نگاه طراح" و "قالب تصویرسازی" و حتی "بسترهای بروز و نمایش" را تعیین میکند. طراح با توجه به سن، جنس، نژاد، تحصیلات و آگاهی‌های عمومی، منطقه جغرافیایی، مذهب و باورهای مخاطب، تصویرسازی میکند تا نهایتاً مخاطب با تصویر ساخته شده، ارتباط بهتری برقرار کند.
برای مثال تصویری که با پیرمرد ۷۰ ساله آلمانی ارتباط مناسبی برقرار میکند برای کودک ۷ ساله زاهدانی قابل فهم نیست. یا "مثلاً مردم ژاپن از آن جهت که نژاد یکدست و همگونی هستند، بدون این که لزومی داشته باشد که هر چیزی را به زبان بیاورند، یکدیگر را درک میکنند. آنها دوست ندارند که همه چیز واضح و صریح باشد و به طور خاص از تصویری خوششان میآید که پیچیده و بغرنج بوده و معانی متعددی را القا میکند.
به همین دلیل تبلیغات به ندرت شکل مستقیم و صریح پیدا میکند و ایماژی که به واسطه آن انتقال می‌یابد، در درجه اول اهمیت قرار دارد از این روست که اغلب آثار تبلیغی ژاپنی از مایه طنز و سرگرمی برخوردارند."(۳)
پ) قالب یک اثر گرافیکی (تصویرسازی) شامل همه مبانی و مبادی هنرهای تجسمی است، فرم، رنگ، ترکیب‌بندی، لی‌آوت، تکنیک، بافت، خلاقیت، ایده و حتی جای امضاء طراح که چون در این زمینه‌ها بسیار شنیده‌ایم و خوانده‌ایم از آن در می‌گذریم.
ت) بسترهای بروز و نمایش که معمولاً یکی از انواع محصولات گرافیک هستند مثل مطبوعات، کتابها، انواع بروشور و کاتالوگ و یا صفحات نمایش رسانه‌هایی مثل تلویزیون، رایانه، سینما، تابلوهای تبلیغاتی و . . . ارتباط نزدیکی با «قالب» و «مخاطب» دارند، همچنین ارتباط درست "بسترهای بروز نمایش" آثار گرافیکی با "موضوع و محتوا" نکته‌ای است که مدیران هنری باید به ناشران گوشزد کنند.(۴) مثلاً در مورد نشریات، نکاتی همچون قطع، ترتیب انتشار، رنگ، جنس کاغذ، تعداد صفحات، نوع صحافی و . . . باید با "محتوا و موضوع"،"مخاطب" و "قالب" هماهنگ باشد.
یک اثر سالم و کامل گرافیک اثری است که در آن ارتباط منطقی بین"موضوع و محتوا"، "مخاطب"، "قالب" و "بسترهای بروز و نمایش" برقرار شده باشد. البته هماهنگی کلی این چهار مورد یعنی( الف)، (ب)، (ت) و (پ) علاوه بر دانش و تعهد و مسئولیت گرافیست، همفکری و همکاریهای سفارش‌دهنده یا سفارش‌دهندگان و مدیر هنری را نیز می‌طلبد.
اما آنچه موضوع اصلی این نوشتار است، طرح نوعی از هنر گرافیک است که فراتر از یک اثر کامل است. به دیگر سخن اینکه یک اثر گرافیک علاوه بر سلامت کامل و هماهنگی عناصر( الف) تا (ت) میتواند حتی پیشگام‌تر از موضوع مورد سفارش حرکت کرده و به صورتی جامع‌الاطراف و کامل ظاهر شود. مرتضی ممیز در کتاب "تصویر و تصور" می‌گوید: ". . . آنچه را که تصویرگر نباید مطلقاً انجام دهد دنباله‌روی و ترجمه‌ی تصویری لغت به لغت موضوع است و همیشه به یاد داشته باشد که با کارش ابعاد تازه‌ای را به موضوع مورد سفارش اضافه کند."
کم نیستند هنرمندانی که شاهکارهای ماندگاری در عرصه گرافیک آفریده‌اند آثاری که اگرچه حاشیه‌ای برای متن سفارش هستند، اما هم عرض متن و گاهی با فخامت و عیار بالای هنری با ارزش‌تر از خود متن جلوه‌گرند.
گرافیک هنری است در خدمت اجتماع با پیامهای فرهنگی، اجتماعی، سیاسی و تجاری. و گرافیک مؤلف عالیترین نوع آن است که در عین امانت‌داری، ارجمندترین حاشیه برای متن جامعه است.
[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
«گرافیک»!با خواندن این کلمه، به یاد چه می افتید؛ یاد بیلبوردهای سرچهارراه ها یا تابلوهای نئون ریز و درشت نصب شده بر سردر مغازه ها؟ یاد طراحی های رنگ و وارنگ روی جلد کتابها یا تصاویر ریز و درشت صفحات اول روزنامه ها و مجلات؟ چه تصویری از این کلمه در ذهن شما شکل می بندد؟
گرافیک در جامعه امروز ما (وجهان) آن چنان مسیر پر افت و خیز و در عین حال پرشتابی را طی می کند که ایستادن در یک نقطه و قضاوت کردن درباره مسیر طی شده را به شدت دشوار می نمایاند.
اختصاص یافتن روزی به نام «روز گرافیک» بهانه ای شد تا پای صحبتهای چند نفر از گرافیستهای جوانی بنشینیم که مدتهاست در این عرصه فعالند و تجربه هایی اندوخته اند. «وحید عرفانیان»، «احسان مهدوی» و «داود مرگان» سه گرافیستی بودند که در یک نشست دوستانه، با ما پیرامون مسائل مبتلا به هنر گرافیک این سرزمین به گپ و گفتی دوستانه پرداختند. آنچه می خوانید، بخشی از حرفها و درد دلهای این هنرمندان است.
● گرافیک باید در شهر دیده شود
وحید عرفانیان در ابتدای این گفتگو می گوید: هنر گرافیک برای استفاده بهتر مردم از هنرهای مختلف به وجود آمد، چون هنرمندانی بودند که نقاشی کنند، خوشنویسی کنند و یا بنویسند، اما آن چیز که باعث شد همه این هنرها با هم تلفیق شود و هنر گرافیک را به وجود آورد، کاربردی شدن این هنرها و استفاده از آنها در زندگی روزمره مردم بود.
این گرافیست معتقد است: هنر گرافیک به وجود آمد و به جامعه ما وارد شد اما اتفاق ناخوشایندی برای هنرمند گرافیک این روزگار افتاده. متأسفانه هنرمند گرافیست این سرزمین جایی برای نشان دادن هنرش ندارد و گرافیستها، به عده ای هنرمند مجازی تبدیل شده اند که با تیراژ صد تا(!) پوستر تولید و در خانه هایشان نگهداری می کنند، در حالی که پوستر برای نصب در مکانهای عمومی مثل خیابانها طراحی می شود، اما امروزه گرافیستها فقط برای جشنواره ها و نمایشگاهها پوستر طراحی می کنند و من نمی فهمم کار گرافیک در گالری و در آرشیو شخصی گرافیست یعنی چه؟ گرافیک باید در شهر دیده شود!
این گرافیست، نصب پوسترهای هنری در سطح شهر را در بالا بردن سطح سواد بصری مردم مؤثر می داند و می گوید: از آن جایی که در این شهر و در خیلی از شهرها، جایی برای نصب پوسترهای هنری وجود ندارد، مردم هنر گرافیک را نمی شناسند و کلاً شناختی از این هنر ندارند، برای همین هنر گرافیک به زندگی مردم راه پیدا نکرده است.
وی در پاسخ به این سؤال که آیا تعریف خاصی از هنر گرافیک وجود دارد یا نه، می گوید: تعریفهایی که به صورت آکادمیک در خصوص هنر گرافیک ارائه شده برای یک هنرمند گرافیست - یا حداقل برای من - معنا ندارد. من هنر گرافیک را با دیدن آثار گرافیکی هنرمندان دنیا شناختم.
او تحمیل ایده های سفارش دهنده به یک گرافیست را از مهمترین مشکلات هنرمندان عرصه گرافیک می داند و می گوید: بعضی سفارش دهنده ها در هنگام سفارش کار، ایده هایی دارند که این ایده ها را به بهانه عدم درک مردم، به گرافیستها تحمیل می کنند، در حالی که هنرمند با درک مردم هیچ مشکلی ندارد، باید ایده های نو را به جامعه منتقل کرد و باید اجازه داد مردم کارهای نو را ببینند به نظر من مردم زیبایی شناسی یک اثر را درک می کنند، به شرط اینکه به آنها اجازه «دیدن» داده شود، چون با دیدن آثار هنری است که هنر، بخشی از زندگی مردم می شود.
این هنرمند همچنین می گوید: هنر گرافیک جزء هنرهای روبه رشد بوده، اما هیچ وقت مورد توجه قرار نگرفته، زیرا مسؤولان فرهنگی همیشه نسبت به این هنر بی اعتنا هستند.
مسأله قابل اشاره دیگر پوسترها و پرده های آویزان بر سر چهارراه هاست که اصلاً ربطی به هنر گرافیک ندارند، اما سلیقه جامعه را عوض کرده اند. من معتقدم سلیقه بصری جامعه امروز را یک عده تکنیسین چاپ می سازند، نه هنرمندان گرافیست!
من مطمئنم ما هیچ نقشی در شکل دادن سلیقه بصری مردم نداریم، چون اگر ما اختیار چنین کاری را داشتیم، می دانستیم باید چه طور این کار را انجام دهیم!
عرفانیان ادامه می دهد: لزومی ندارد مسؤولان فرهنگی و سفارش دهندگان، هنر گرافیک را بشناسند و از این هنر درک کاملی داشته باشند اما باید بدانند آنها به اندازه یک گرافیست این هنر را نمی شناسند و باید کار را بدون اعمال نظر بر عهده این هنرمندان بگذارند.
این هنرمند ضمن انتظار از عملکرد مسؤولان فرهنگی و سفارش دهندگان آثار گرافیکی فرهنگی می گوید: آن قدر محصولات نامناسب فرهنگی به خورد مخاطب داده شده که سلیقه بصری مردم همگام با این هنر رشد نکرده است.
وی در پاسخ به این سؤال که چرا هنرمندان گرافیک در وضعیت فعلی از هنر فاصله گرفته و به سمت سفارشهای بازاری کشیده شده اند، گفت: اگر می خواهیم راجع به گرافیک امروز صحبت کنیم، باید راجع به کسانی صحبت کنیم که با «فتوشاپ» کار می کنند، چون نمی توان گرافیست بد را حذف کرد تا گرافیست خوب دیده شود!یک گرافیست، مثل همه آدمهای دیگر مجبور است گاهی به ایده های - حتی سطحی - سفارش دهندگان تن دهد تا امور زندگی اش را بگذراند.
● کار دست کسانی است که تخصص ندارند
احسان مهدوی، گرافیست دیگری است که در این نشست، همراه ماست. این گرافیست در خصوص تحمیل نظر سفارش دهنده بر طراحی یک پوستر می گوید: متأسفانه جریان هنر در جامعه ما جا نیفتاده است و هنر در دست کسانی است که تخصص هنری ندارند اما قدرت و نفوذ دارند. به عبارت دیگر فعلاً لزومی برای وجود هنر در جامعه ما دیده نمی شود. ما معتقدیم که هنر دارای اندیشه است، اما متأسفانه این اندیشه هیچ وقت جدی گرفته نمی شود.
هنوز هنرمندان به عنوان آدمهای تأثیر گذار بر روند فرهنگی، سیاسی، اقتصادی و اجتماعی جامعه شناخته نشده اند و همین مسأله باعث شده مردم شهرستانها، تئاتر، نقاشی و موسیقی را نشناسند و به هنر سینما فقط به عنوان یک ابزار تفریحی نگاه کنند.مهدوی ادامه می دهد: همواره دیواری بین هنرمند و سفارش دهنده (که بیشتر سرمایه گذار هم هست) وجود داشته است. این سفارش دهنده ها همیشه طراحان مخصوص به خودشان را دارند؛ طراحانی که کارشان هم با هنر فاصله دارد و بازاری است اما می توانند نظر سفارش دهنده را تأمین کنند.
این گرافیست می گوید: البته نباید توقع داشت گرافیستها به توصیه های سفارش دهنده ها بی توجه باشند، گرافیست لزومی نمی بیند به سختی زندگی کند و به اعمال نظر و سلیقه سفارش دهنده ها بی اعتنا باشد. اتفاقاً به نظر من کسانی که فکر می کنیم کارشان با هنر فاصله دارد، گرافیست ترند، چون تیراژ کارهایشان و میزان سفارش هایشان بالاتر است و کارهای آنها در مقایسه با طرحهای ما بیشتر دیده می شود !نگاهی به انبوه تابلوهای ریز و درشت سردر مغازه ها بیندازید تا ببینید سلیقه بصری مردم چگونه با تصاویری ساده انگارانه از بین می رود!
من فکر می کنم تنزل نگاه و سلیقه سفارش دهنده ها، باز هم به میزان درک هنری جامعه بر می گردد. اگر اندیشه از تصویر، شعر و کلاً اندیشه هنر از زندگی روزمره مردم حذف نمی شد، نیاز بصری و هنری مردم، سفارش دهنده را به سمت هنر با ارزش سوق می داد.
مهدوی ادامه می دهد: البته تنزل بعضی آثار گرافیکی مربوط به عدم درک و یا اعمال نظر شخصی سفارش دهنده نیست، بلکه متأسفانه بعضی گرافیستها هم نسبت به هنر گرافیک بی سوادند.
● گرافیستها تسلیم نشوند!
داوود مرگان، هنرمند دیگر گرافیست می گوید: به نظر من خود گرافیستها مهمترین عاملی اند که باعث ناشناخته ماندن این هنر نزد مردم شده اند. گرافیستهای هنرمند (و نه گرافیستهای بازاری) بسیار کم کار شده اند و حتی در مقابل ایده های - گاه نا به جای - سفارش دهنده ها سکوت می کنند و گاهی آن قدر نظر سفارش دهنده را بر اثر خود اعمال می کنند که اثر، از حیطه هنر خارج می شود.این گرافیست می افزاید: گرافیست باید در مقابل خواسته های سفارش دهنده، که اثر را از هنر دور می کند مقاومت کند، چون بعضی سفارش دهنده ها هنر را نمی شناسند یا فکر می کنند مردم گرافیک هنری را درک نمی کنند. من فکر می کنم اگر سفارش دهنده ها جایگاه طراحی گرافیک را بدانند، مسأله اعمال نظرشخصی حل می شود.
وی ادامه می دهد: از طرفی سفارش دهنده ها جزئی از جامعه اند و وقتی درک بصری یک جامعه پایین است، درک بصری سفارش دهنده هم تابع درک بصری همان جامعه است. مکانی وجود ندارد تا یک اثر هنری خوب دیده شود، آن اثر هنری شناخته نمی شود و تأثیری هم بر جامعه نخواهد گذاشت.
خدیجه زمانیان
روزنامه قدس
[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
«ساعد مشکی» متولد ۱۳۴۲ گناباد و از سرشناس ترین گرافیستهای معاصر است. او را بیشتر با طرح جلدهایش می شناسیم که بر کتابهای مختلف نقش بسته اند، چه آن زمان که به همراهی نشر «ماه ریز» کتابهای متفاوتی رااز جهت گرافیک و قطع و اندازه، به مخاطبان هدیه کرد و چه امروز که در نشر «مشکی» ادامه همان راه را با تجربیاتی جدید طی می کند. «مشکی» علاوه بر کار نشر و فعالیت در حوزه گرافیک، در دانشگاههای مختلفی هم تدریس می کند.بااین گرافیست موفق و خوش ذوق در روز جهانی گرافیک به گفتگو نشستیم. با امید اینکه روزی شاهد پیشرفتهای بیشتری در عرصه طراحی گرافیک این سرزمین باشیم.
▪ برای شروع بفرماید گرافیک فرهنگی ما در مقایسه با گرافیک کشورهای پیشرفته چه وضعیتی دارد؟
ـ به نظرم اوضاع خیلی بد نیست، فقط مشکل این است که طراحی گرافیک خیلی دیده نمی شود وگرنه وضعیت طراحی گرافیک ما خیلی یأس آور و ناامید کننده نیست. ما برای پوسترهای فرهنگی جایی نداریم تا مخاطب این نوع کار را ببیند و از آن استفاده کند. مشکل گرافیک ما، بیشتر به قسمت مدیریتی و اجرایی مربوط است.
▪ درباره چرایی دیده نشدن گرافیک فرهنگی توضیح بیشتری دارید؟
ـ مشکل از طرف مدیران است. خیلی از مدیران ما به زبان ساده این کاره نیستند!
▪ و برای حل این مشکل چه پیشنهادی می دهید؟
ـ بهترین و مؤثرترین پیشنهاد این است که از مدیران لایق فرهنگی استفاده شود !مدیرانی که ارزش کارهایی از این دست را بدانند. وقتی یک مدیر ما ذهنیت زیبایی شناسانه ندارد، نمی شود از او توقع داشت که به طور مثال اهمیت پوستر فرهنگی را بداند و به دنبال این باشد که در زندگی و معماری شهری، جایی برای دیده شدن آن طراحی شود.
▪ و وقتی این چیزهایی که گفتید اتفاق نیفتد، چه مشکلاتی پیش می آید؟
ـ معماری ما زشت می شود !مسجد زیبا ساخته نمی شود ما محل نصب پوستر نداریم، معمار خوب داریم، اما ساختمان زیبا ساخته نمی شود. گرافیست خوب داریم، اما پوستر خوب برای فلان جشنواره تولید نمی شود و هزاران مشکل دیگر.
▪ مشخصاً کدام نهاد و سازمان در مشکلات و کاستی های این عرصه نقش دارد؟
ـ همه نهادها می توانند دراین نارسایی ها سهم داشته باشند، از شهرداری گرفته تا خیلی از سازمانهای دیگر.
به طور مثال شهرداری باید در سطح شهر مکانهایی برای نصب پوستر فرهنگی طراحی کند. البته درباره پوسترهای تبلیغاتی این مشکل وجود ندارد، چون شهرداری از این نوع کار درآمد کسب می کند. مشکل بیشتر در قسمت پوسترهای فرهنگی دیده می شود. به طور مثال تئاتر معتبری از آقای بیضایی به روی صحنه می رود، اما در سطح شهر، شما پوسترهای این نمایش را نمی بینید، در حالی که چنانچه این کار در پاریس انجام می شد سطح شهر از پوسترهای این نمایش فراوان به چشم می خورد، چون آنجا برای این نوع کارها فکر و برنامه ریزی شده است. در بحث پوستر، نیمی از سهم کار تجارت است و نیم دیگر، سهم کار فرهنگی.
▪ شما به عنوان یکی از گرافیستهای مطرح امروز، سعی کرده اید با نهادی مثل شهرداری ارتباط بگیرید و به آنها برنامه بدهید تا قسمتی از این مشکلات بر طرف شود؟
ـ بله! در برنامه « دو قدم مانده به صبح» اینها را مطرح کردم. دوستان ناراحت شدند و با اینکه قرار ملاقات داشتیم، جواب ندادند. این موضوع را از طرف انجمن صنفی هم مطرح کردیم. بارها و بارها گفته ام همان طور که موزه هنر فلسطین داریم، باید موزه گرافیک ایران هم داشته باشیم.
و این را در آخرین دیدارم با معاون فرهنگی شهرداری تهران هم مطرح کردم، چون اکنون ما گرافیستهای بسیار توانایی داریم و کارهای ارزشمندی در این زمینه انجام می شود و ایجاد موزه برای این هنر یک نیاز ضروری است که تاکنون از انجام آن غفلت شده و در این اتفاق هم، مسؤولان مقصرند !شما اگر به گذشته نگاه کنید می بینید آدمی مثل شیروانلو کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان را راه اندازی می کند و حاصل کار، تربیت نسلی از بهترین های هنر و ادب ایران می شود. کسانی که آبروی هنر این سرزمینند، عباس کیارستمی، فرشید مثقالی، مرتضی ممیز، احمد رضا احمدی و خیلی های دیگر اما در حال حاضر، با این همه بودجه و امکانات، کانون خوب کار نمی کند. « دارا» و « سارا» را مقایسه کنید با انیمیشن های آقای صادقی. چند سال قبل رفتیم کانون و اعلام کردیم حاضریم کتابهای آقای مثقالی، دادگر، زرین کلک و صادقی را تجدید چاپ کنیم. متأسفانه مسؤول روابط عمومی آن زمان کانون اصلاً خبر نداشت که کتابهایی از این بزرگان در آرشیو دارند. به من هم صد میلیارد تومان پول بدهند خودم را خفه می کنم، چون نمی دانم این مقدار پول را چگونه هزینه کنم. من مدیریت اقتصادی ندارم دوستان هم مدیریت هنری.
▪ تبلیغات می تواند در پیشرفت گرافیک ما نقش داشته باشد؟
ـ صد در صد، البته اگر باند و باند بازی و مافیایی در کار نباشد !به طور مثال در تهران، بیلبوردها در دست یک گروه خاص است و بدون تردید با این وضعیت، ما نباید توقع ایجاد رقابت در عرصه گرافیک را داشته باشیم.
وقتی رقابتی در بین نباشد، بیلبوردها فقط پولسازی می کنند.
متأسفانه وضع تبلیغات هم در کشور ما اسفبار است، چون به طور مثال ما در بخش صنایع خوش سلیقه نیستیم و آنها از گرافیستها توقع زیادی ندارند. طبیعتاً اگر سفارش دهنده خوب باشد، کار خوب هم تولید می شود.
▪ این سلیقه و توقعی را که می فرمایید چگونه باید ایجاد شود؟ چون گاهی ما مدیری داریم که سلیقه پایینی دارد، در نتیجه سلیقه پایین هم توقع پایینی دارد.
ـ در این زمینه طراحان گرافیک ما هم بی تقصیر نیستند، به این جهت که بعضی اوقات خیلی تابع سفارش دهنده اند.
شرکتهای بزرگ تجاری دفترچه های تبلیغاتی دارند که وقتی به یک کشور می فرستند شما مجبورید عین همان تبلیغ را اجرا کنید، فقط زبان نوشتاری عوض می شود. مثلاً در ایران فونت فارسی می شود و در ژاپن ژاپنی. آنها برای این کارها زحمت فراوان کشیده اند، تحقیقات میدانی انجام داده اند که چگونه می شود در سلیقه و انتخاب خریدار و بازار نفوذ کرد، اما محصولات ایرانی این طور نیست. اینجا بحث بر سر این است که من گرافیست تا چه اندازه می توانم به مشتری و سفارش دهنده کار، ایده ام را بقبولانم. مشکل عمده ما این است که تصور می کنیم تبلیغات، کار طراح گرافیک است، در حالی که در هیچ کجای دنیا، تبلیغات کار یک طراح گرافیک نیست. تبلیغات، وظیفه تیم تبلیغات است که بخش بسیار کوچک آن گرافیست است. مثلاً بین پنج تا هفت درصد. بقیه، کار تحقیقات و عوامل دیگر است. پس فرآیند تبلیغات به طراحی گرافیک ارتباطی ندارد.
▪ شما تا چه حد به سلیقه سفارش دهنده کار پیش می روید؟
ـ سفارش دهنده کارهای بنده، سفارش دهنده فرهنگی است. آنها به خاطر لطفی که به بنده دارند سراغم می آیند و من هم کاری را انجام می دهم که دلم می خواهد. در فرآیند تولید کار دخالت نمی کنند، هر چند ممکن است بعد از خلق یک کار بگویند از این کار ناراضی هستیم!
▪ چه ارتباطی باید بین سفارش دهنده یک کار گرافیکی و سفارش گیرنده یعنی گرافیست باشد؟
ـ یک رابطه متقابل. شما باید اگر سفارش دهنده اشتباه می کند با او چانه بزنید. اصطلاحی است در فروش که می گوید: «فروش از وقتی شروع می شود که مشتری نه بگوید» وگرنه قبل از آنکه مشتری به قصد خرید آمده است به چانه زنی نیازی نیست! اگر شما جنس خوبی دارید و به دنبال فروش آن به مشتری هستید، پس باید بحث کنید و کلنجار بروید تا مشتری راضی شود.
▪ مشخصه یک اثر گرافیکی ایرانی چیست؟
ـ جوهره ایرانی! خیلی از نمادهای آثار ما، مثل خط ایرانی وبعضی از نمادها مثل طرحهای اسلیمی و بته جقه ها، خیلی نشانه ایرانی بودن اثر نیست، چون ممکن است یک خارجی هم این کار را انجام دهد.
▪ اگر خط و نماد ایرانی را از یک اثر گرافیکی بگیریم، جوهره ایرانی در این اثر چگونه به وجود می آید؟
ـ بحث دشوار و پیچیده ای است، اما اتمسفر و فضاست که نشان می دهد کار کجایی است.
▪ کارهایی که گرافیستهای ما خلق می کنند تا چه اندازه از این مشخصه برخوردار است؟
ـ برای خارجی ها خیلی. آقای مثقالی حرف جالبی می زند. او می گوید: اگر کار نستعلیق در یک پوستر نشانه ایرانی بودن است، مثل این است که شما در ژاپن با دیدن خط ژاپنی بر روی یک بسته چای احساس «ذن» به شما دست بدهد !تصویر و تصوری که ما این جا از «ذن» داریم، خیلی خیلی متفاوت است با تصور یک ژاپنی یا یک چینی. اصلاً آن فضای منفی برای ما قابل درک نیست، اگرچه وقتی آنها هم سراغ خط ما می آیند با همین تصور و روحیه می آیند.
کارهایی را انتخاب می کنند و به آنها جایزه می دهند که شما حاضر نیستید آن کار را در کلکسیون خودتان داشته باشید!
بنابراین معلوم است که طرف فضا و اتمسفر موضوع را درک نکرده است. چون فقط ظاهر قضیه را دیده! هر وقت خارجی ها به ایران می آیند به ما می گویند: « می شود شما فونت خارجی استفاده نکنید؟» می پرسیم چرا؟ می گویند: « چون شما فونت و روحیه فونت را نمی شناسید! فقط تصور می کنید فونت زیباست و با فرم کار شما هم هماهنگ است» و البته دقیقاً همین حرف را ما هم به آنها می گوییم اینها سمبل ونمادهای کوچکی با نام خط است، اما وقتی همین نماد کوچک، در یک فرهنگ چند هزار ساله غلت خورده و تنفس کرده و به موجودیتی قابل توجه تبدیل شده است، پس چنانچه آنها با دیدن نستعلیق در کار ما بگویند: «به به» دلیل بر خوب بودن کار نیست.
▪ در جایی گفته اید: امروزه جایگاه طراحی حروف در کشور ما جدی گرفته نمی شود و پروژه های طراحی حروف روی زمین مانده و کسی جرأت نزدیک شده به آن را ندارد. در این باره توضیحی می دهید؟
ـ آقای مثقالی گفته اند!
▪ اما من از زبان شما در گفتگو با یکی از دوستان گرافیست خوانده ام.
ـ بله پروژه طراحی فونت فارسی، دشوار است و اجرای آن هم به مدیریتها بستگی دارد. اگر این کار را به شرکتهای خصوصی واگذار کنند، یعنی شرکتها بتوانند فونتها را بخرند و در مقابل پولی به سازنده فونت بپردازند، خیلی خوب است و برای طراح فونت ایجاد انگیزه می کند، زیرا فونت فارسی پر هزینه است و طراح باید در مقابل زحمت فراوانی که می کشد از لحاظ مالی هم تأمین شود. مشکل دیگر ما این است که «فونت متن» نداریم، اما «فونت تیتر» زیاد داریم و طراحی «فونت متن» بسیار دشوار است و طراحی حروف، پروژه ای بسیار سخت.
▪ کار دوستان جوان را چگونه می بینید؟
ـ همیشه گفته ام از کار جوانترها باید حمایت کرد و نباید از خطا کردن آنها ترسید، فقط باید ترسید که خطاها ادامه پیدا کند. باید نقد و بررسی انجام و نظرها داده شود، البته آن هم دوستانه! من به شخصه از تجربه های دوستان جوان واهمه ای ندارم.
▪ در جایی، از بعضی از کارهایی که جوانان انجام می دهند گلایه کرده بودید، مانند گذاشتن نقطه «ن» در زیر آن و امثال این کارها.
ـ ببینید این کارها به عنوان یک سری آزمایش خوب است، اما باید دید این کارها به کجا می رسد و متأسفانه گاهی پشت کارهایی از این نوع، توضیح و توجیهی دیده نمی شود.و در توضیح می گویند: « یک اتفاق است، در یک لحظه»! من می پرسم: « چرا این اتفاق در یک لحظه برای همه و به یک شکل می افتد؟!»بنابراین چنین اتفاقی، نوعی کپی برداری شمرده می شود. پس اگر نمی توانیم کاری را درست کنیم، دلیلی ندارد آن را خراب کنیم.
▪ یعنی فکری پشت این کار نبوده؟
ـ بله! هرچند باز هم می گویم کار می تواند مسیر خود را پیدا کند. در حال حاضر بازی با فونت در گرافیک ما مقداری سروسامان پیدا کرده است.
▪ زمانی نوعی از کتابها را در نشر «ماه ریز» به مخاطب عرضه کردید. کتابهایی با گرافیک وقطع خاص. این پروژه هنوز هم ادامه دارد؟!
ـ بله، این کار اکنون هم در نشر «مشکی» انجام می شود.
▪ تأثیری در فروش کتابها هم داشته است؟
ـ بله، چون بعضی از دوستان می گفتند که کتابها را به خاطر گرافیک آنها خریده اند و استقبال نسبتاً خوب بوده.
▪ و همان مسیر را طی می کنید؟
ـ گرافیک کتابهای تازه، دنباله همان جریان است، اما بدون تردید در این سالها، تجربه من صیقل خورده و سلیقه ام تفاوت کرده پس ممکن است کتابهای تازه، تفاوتهایی باکتابهای قبلی داشته باشند.
▪ و به عنوان آخرین سوال، بفرمایید برای روز جهانی گرافیک چه صحبت خاص دارید؟
ـ امیدوارم وضعیت دانشگاه های ما درست شود!
▪ در چه بخشی از دانشگاه ها مشکل داریم؟
ـ بحث نظام آموزشی، بحث طرح دروس و... مهمتر ازهمه مدیریتها در دانشگاه ها مثلاً رساله های دانشجویان دانشگاه تهران از سال ۶۷ به قبل نیست و نابود شده است، یعنی رساله های برخی افراد سرشناس در عرصه فرهنگ و هنر از بین رفته است. مثلاً رساله آقای کیا رستمی، رساله آقای ممیز، رساله آقای فرشید مثقالی، سهراب سپهری و... اینها یک فاجعه است.
عباسعلی سپاهی یونسی
روزنامه قدس
[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
پوستر تئاتر به شکل امروزی هم چون تئاتر براثر ارتباط با قفقاز و روسیه وارد ایران شد و تاریخ پر فراز و نشیبی راطی کرد تا به روزگار ما برسد ، پوستر تئاتر با اوج های تئاتر اوج می گیرد و با ا فول هایش افول می کند در این میان پوسترهم چون آینه ای از تغیرات اجتماعی و فرهنگی برایمان سخن می گوید . از قیمت بلیط زمان و مکان نمایش کارگردان ها و بازیگرانی که امروز هیچ اثری از آنان باقی نمانده است ، فقط این پوستر ها هستند که بر حضور و هنرمندی آنان گواهی می دهند .
قدیمی ترین پوستر های موجود تئاتر ایران مربوط به تئاتر تبریز است، پوستر ها ازاجرا های نمایش هایی چون یوسف و زلیخا ، ملا نصر الدین و بهلول داننده ، عروس مغان و ... خبر می دهند که در سالهای ۱۳۱۲ تا ۱۳۲۳ اجرا می شده اند .
پوسترها اغلب گرته برداری از پوستر های اروپایی هستند . که به شیوه ی چاپ سنگی و تک رنگ تکثیر شده اند و نشانی از نام طراح بر خود ندارند. پوستر ها با گذشت زمان پخته تر و آب دیده تر می شوند، همزمان با دهه ۴۰ و ۵۰ طراحانی چون صادق بریرانی، بهزاد حاتم و مرتضی ممیز سپس قباد شیوا ، عباس سارنج و ابراهیم حقیقی، فریدون آو در اوج هنر نمایی می کنند.
دیگر پوستر ها به مفهوم واقعی پوستر شده اند ، پوستر ها در ابتدا به شیوه ی سیلک اسکرین و سپس به شیوه ی افست تکثیر می شوند و تماشاگران را به دیدن تئاتر در سالن های رودکی ، سنگلج ، پارس و تئاتر شهر دعوت می کنند .
با وقوع انقلاب اسلامی پوستر ها نیز به طبع جامعه و تئاتر با دگرگونی مواجه می شوند . شرایط انقلاب و جنگ بر روی هنرمندان تاثیر می گذارد . روی آوردن به مفاهیم انقلابی و اجتماعی در پوستر ها به خوبی دیده می شود .
به تدریج طرحانی چون مصطفی اوجی ، محمد وجدانی، هومن مرتضوی ، حسین خسروجردی به جمع کوچک طراحان حرفه ای پوسترها تئاتر اضافه می شوند. هرچند در این دوره با افزایش اجرا ها بسیاری از پوستر ها نیز توسط افراد غیر حرفه ای طراحی می شوند .
با گذار از دوران جنگ تحمیلی و سازندگی همراه با آرامش و رفاه نسبی جامعه، افزایش فارغ تحصیلان و گروه های تئاتری نیاز به پوستر های تئاتر نیز بیش تر می شود پوسترها در این دوران در قطع ۵۰ * ۷۰ و اغلب دو رنگ تکثیر می شوند .
در دهه ی ۷۰ با ورود ابزار جدیدی به نام رایانه پوستر های تئاتر نیز از این ابزار بی نصیب نمی مانند ، دیگر کم تر طراحی از ایر براش و شابلون حروف استفاده می کند این کار طراحان را آسان تر می نماید ، اما از طرفی راه را برای عده ای از افراد غیر متخصص باز می کند . در این دوره تغیرعمده ای در نام های طراحان پوستر مشاهده نمی شود طراحان نسل ۴ گرافیک ایران حضور کم رنگ تری در عرصه ی پوستر های تئاتر دارند .
هم زمان با دهه ی ۸۰رونق نسبی اقتصادی و افزایش و فعال تر شدن گروه های تئاتری طراحان جوان دیگری وارد عرصه ی پوستر تئاتر می شوند .
نسل پنجم طراحان گرافیک ایران هم مبانی پوستر را می شناسند و هم ایده هایی نو دارند . این نسل از طراحان از گرایش های کاری گوناگونی را شامل می شوند .
گروهی ویژگی های تصویری ایده های نو و خلاقیت را عنصر اصلی پوستر هایشان می دانند ، گروهی دیگر ایده و خلاقیت را در خدمت ارتباط با مخاطب به کار می برند. اما این جریان هنوز راه را به پایان نبرده است و قضاوت در مورد آن را باید به گذر زمان واگذار کرد .
اما با نگاهی گذرا به پوستر های تئاتر امروز می توان گفت : طراحی پوسترهای تئاتر در ایران علی رغم سابقه و پیشینه ی تاریخی خود هنوز جایگاه واقعی خود را میان اهالی تئاتر نیافته است هرچند اغلب طراحان گرافیک با توجه به اهمیت و نقش به سزای این رسانه علاقه مند به طراحی پوستر های تئاتر هستند ، اما با نگاهی به پوستر های تئاتر در شهر می توان به این نکته پی برد که هنوز درصد اندکی از پوستر های تئاتر ایران توسط متخصصین و طراحان گرافیک طراحی می شود .
آرش تنهایی
مجله رنگ
2KHTARE TANHA
13-06-2008, 12:36
با عرض سلام ببخشید که بین بحثتون پارازیت میندازم فقط یه سوال دارممن به رشته ی طراحی دکوراسیون داخلی(به عنوان رشته ی دانشگاهی)خیلی علاقه دارم می خواستم بدونم می تونم از رشته ی گرافیک(هنرستان)وارد این رشته بشم یا نه؟اگه لطف کنید و جواب بدید ممنون می شم
[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
بیژن صیفوری مدیر هنری، طراح گرافیک و تایپوگرافر ایرانی، از آغازگران سبک طراحی گرافیک ایرانی است که علاوه بر کار حرفهای، مدرس دانشگاه هم هست. او از نامهای آشنا در برگزاری بسیاری از نمایشگاهها و وقایع ملی و بینالمللی است و معرف گرافیک ایرانی به جهان است.
بیژن صیفوری و آثارش در نمایشگاهها، موزه‌ها، گالریها، مجموعه‌ها، وب‌سایت‌ها، کتابها و مجلات گوناگون ملی و بینالمللی معرفی و ارایه شدهاند.
▪ لطفا خودتان را برای خوانندگان نیو گرافیک معرفی کنید.
ـ من کسی هستم که سالهاست در تلاشم تا به دیدار خودی که از خود سراغ دارم برسم. هفدهم اردیبهشت امسال می شود ۴۰ سال. این خودِ دیدنی‌ای که دنبالش هستم خیلی نزدیک و به همان اندازه دست نیافتنی‌ست. خودی است که آنقدر صاف است که بدون هیچ تلاش و گیر و گرفتی هر چیزی را می‌بیند و می‌نمایاند.
▪ چه چیزی شما را یک طراح گرافیک حرفهای کرد؟
ـ شاید همین نیاز و تلاشی که گفتم. همین اصرار به متعادل کردن درون و بیرون. و اینکه جنس بروز درونیاتم بیشتر دیداری است. دیزاین برایم کانالی ارتباطی است که درون و بیرونم را به هم مرتبط و متعادل میکند. تنظیم میکند. هنر همین بالانس است. راستش برایم بسیار لذتبخش است که بابت حالی که با موضوعات گوناگون میکنم پول هم می‌گیرم. البته اینها را هیچ وقت به سفارش دهنده‌هایم نمی‌گویم!
▪ و چه چیزی تاکنون بیشتر روی کار شما تاثیر گذاشته؟ یک رویداد؟ یک کتاب؟ یک شخص یا ...؟
ـ صادقانه بگویم: یک شخص. با تمام فراز و فرودهایش و با تمام سطح و عمقش درک من هم از هستی و هنر دگرگون شده و هنوز هم همانطور که گفتم دنبال دیدارش هستم. دارد می شود ۴۰ سال!
▪ کمی از مطالعات خود بگویید و اینکه چگونه کارتان را شکل داده؟
ـ بیست سال پیش دانشکده‌ی هنرهای زیبای دانشگاه تهران در دهه‌ی ۶۰ برای من که از شهری جنگی در غرب ایران آمده بودم نه تنها مکان امن و آرامش بود، بلکه با کتابخانه ای که هنوز از خریدهای چند سال قبلش پر بود، چیزهای زیادی برای دیدن و خواندن داشت. از آن وقت تا حالا هم فکر کنم معنی مطالعه دگرگون شده. راههایش فراوانتر شده. و همه ی اینها من و کارم را شکل دادهاند. جدای از اینها، یکی از منابعی که بسیار روی کارم موثر بوده متون عرفانی و فکری کهن ایرانی است. تا جایی که شالوده‌ی کارهایم را بر آن پی‌نهاده‌ام.
▪ اگر سبک ویژه‌تان را در طراحی گرافیک در یک جملهی کوتاه و سریع بخواهید وصف کنید؟
ـ دیدار اختصاصی بیژن صیفوری با هستی!
▪ وقتی کاری را شروع میکنید آیا راه مخصوصی را پی‌می‌گیرید؟
ـ هر کار برایم معنایی درونی و خودی در جهان شخصی‌ام دارد. هر پروژهای را که شروع میکنم برایم واریاسونی است از یک اندیشه‌ی اصلی. این کلیت است که هر خروجی مشخص را شکل میدهد و به‌هنجار میکند. دست آخر انگار همهی آنها برای نمایشگاهی ساخته شدهاند که کنار هم بودنشان قرار است چیزی را به نمایش بگذارد به نام هماهنگی و سبک شخصی.
▪ مهمترین چیز در زندگیتان چیست و چه بازتابی بر کارتان دارد؟
ـ همان درک از زندگی و شناخت آن است. که البته این خودش یعنی بی‌نهایت. و حد اعلایش شناخت خودم است. بازتابش بر کارم هم روشن است. درک زندگی یعنی همه چیز، و کار هم چیزی از این همه چیز است.
▪ برای سبک کاری ویژه‌تان چه تعریفی دارید؟
ـ اخیرا دارم روی تئوریزه کردن مبانی کارم کار میکنم. چیزی که الان می‌توانم بگویم و شاید به جای تعریفی که میخواهید بتواند بنشیند، تعبیری است که سرفصل ماجراست: تبدیل انرژی. کارهای من همگی از این تبدیل و تبدل ساخته میشوند. برای من هر حرف یا تصویر یا مفهومی در جهان تجسمی حرکت و انرژی‌ای دارد که درک آن یعنی دستیابی به زیبایی. با بازی بین انرژی‌های متمرکز و رها خط سیر حرکتی را میتوان ترسیم کرد که از دیدار می‌گذرد و به معنی میرسد. این همان چیزی است که به دانشجویانم هم درس می‌دهم.
▪ به نظرتان مشکل اصلی‌ای که یک طراح گرافیک در این روزگار باید با آن دست و پنجه نرم کند چیست؟
ـ شاید رسیدن به ارتفاعی است در سبک شخصی که سرعت سرسامآور زندگی تکنولوژیک امروز رد چرخش را رویت نگذارد. یعنی هم به روز باشی و هم از پیروی کورکورانه از مد بگذری. هم حرف شخصی در زبان جهانی بزنی و هم مرعوب ادا و اطوار تکنولوژی نشوی. سخت است رسیدن به این ارتفاعِ کمیابِ مفهومی.
▪ طراحی گرافیک از زمانی که شما شروع به کار کردید چه تغییری کرده؟ آیا با این تغییر و تکامل راحت هستید؟
ـ من از نسلی هستم که کار را با کاغذ و قیچی و چسب آغاز کردند. بنابراین معلوم است که چه تفاوتی در تکنولوژی از آن زمان تاکنون ایجاد شده. ولی به راحتی بگویم که این تغییر برای من تغییری دلپذیر بوده، چون از اولین کسانی بودم که با ابزار دیجیتال شروع به کار کردم. برای جوانترها جالب است که بگویم اوایل نرم‌افزارهایی که الان اسمی دارند به حدی ضعیف بودند که گاهی با همان سیستم دستی کار کردن راحت‌تر بود! یادم نمی‌رود که با ورود هر ورژن از نرم‌افزارها و اضافه شدن قابلیتهای جدید به آنها چه شاد می‌شدیم. به هر حال چیزی که مهم است این است که طراحی گرافیک هنری تکنولوژیک است و وابستگی هوشمند به تکنولوژی چیزی است که در آن ناگزیر است. اما مرعوب شدن و تحت سلطه‌ی امکانات آماده‌ی دیجیتال بودن چیزی نیست که بتوان آن را برخورد خلاقه با ابزار نامید. ارتباط خلاقه با ابزار اما چیزی است که کار طراح را بهروز میکند. و از اینها برتر زبان دیجیتال را شناختن و مهارت در هماهنگ شدن با آن است.
▪ سبک گرافیک ایرانی کاملا در میان کشورهای جهان ویژه است. دلیل این ویژگی چیست. شما خود به سنت‌ها چگونه می‌نگرید؟
ـ گرافیک ایرانی‌ای که من می‌شناسم و کار میکنم، قبل از هز چیز ویژگی‌اش را مدیون درک موقعیت خود در جهان است. شناخت و درک و گسترش و بهروز کردن زیباییشناسی ایرانی راه سادهای نیست که بتوان برایش فرمول نوشت. اما شاید کار نسلهای بعدی به گونه‌ای روشن‌تر ولی سخت‌تر شده باشد. چرا که اگر چه از بازیافت زبان دیداری گرافیک ایرانی زمان زیادی نمی‌گذرد، اما راهی آغاز شده که ادامه‌ی آن با حفظ اصالت و در عین حال تازگی، کاری است که به همان انرژی آغاز راه نیاز دارد. می‌خواهم بگویم که پیروی از مدی که با این راه آغاز شده چیزی نیست که مدت زیادی جذاب بماند. همین حالا هم در میان طراحان ایرانی کسانی که میتوان به‌درستی تولید کننده‌ی گرافیک ایرانی خواند بسیار کم‌اند. اینجا باید بگویم که ملاک من ارزشی که غربی‌ها میگذارند نیست. شما که همچون من شرقی هستید این را درک میکنید. نگاه توریستی به سنت یا نگاه سنتی به سنت هر دو نتایجی کم‌ارزش در پی‌دارد.
▪ نفوذ و تاثیر کشورتان بر کارتان چیست؟ چه چیز دیگری بر شما تاثیر گذاشته؟
ـ کشورم ایران، برای من حاصل جمع اندیشه‌ی ناب و بی‌زمان بزرگان آن است با موقعیت امروزه‌ی آن. به نوعی حاصل جمع نگاهی ایده‌آلیستی و اسطوره‌ای به فرهنگ و تمدن ایرانی از سویی و موقعیت کشورم در جهان مدرن. همه می‌دانیم که این نگاه تا چه پایه میتواند متضاد، چالش انگیز و گاه پارادوکسیکال باشد. اما همین‌هاست که موتور محرکه‌ی کارهای خلاق است. جواب کامل سوالتان این است که ایران و همه چیز دیگر بر من و کارم تاثیر میگذارد.
▪ ما تحت تاثیر توجه ویژهی شما به تایپوگرافی قرار گرفته‌ایم. نگاه شما به سیر تکاملی تایپوگرافی ایرانی چیست و آنرا چگونه می‌بینید؟
ـ متشکرم. زمانی که من با نگاه به پیشینه‌ی زیباییشناسی خوشنویسی ایرانی و با تعلقی که به تایپ داشتم کار با حروف ایرانی را آغاز کردم این کار چیزی در حد تابو بود. یادم میآید که چه درگیری‌هایی برای قبولاندن کارم با سفارش دهنده‌ها داشتم. از آن زمان اگرچه چندسالی بیشتر نگذشته ولی الان مسیر برعکس شده. حالا این سفارش دهنده‌ها هستند که به این کار اصرار دارند. فکر میکنم این را میشود به حساب موفقیت این کار گذاشت. حتی منتقدین سرسخت کارهای من بدون اینکه خودشان بدانند از این مد دارند پیروی میکنند. البته وقتی چیزی تا به این حد مد میشود طبیعی است که مشکلات خودش را هم دارد. ولی به هر حال در میان انبوه کارهایی که تحت تاثیر مد انجام میشود، بطور طبیعی کارهایی هم هست که با شعور و شناخت و هنرمندانه طراحی میشوند و این جای خوشحالی است.
▪ ایران و چین هر دو کشورهایی با تاریخ شکوهمند هستند. نگاه شما به میراث گذشتگان و نوآوری در گرافیک امروز چیست؟
ـ آیا تاحالا به این فکر کرده‌اید که کاری که به نظر ما میراثی است در زمان خودش چگونه بوده است؟ این نوی و تازگی که از برخی کارهای صدها و هزاران سال پیش می‌تراود حاصل خلاقیت بی‌زمان هنرمند است. بدون شک تاکنون به کارهایی برخورد کرده‌اید که آدم را به فکر فرو میبرد که چگونه در تاریخی که پای کار است اتفاق افتاده. حتی من یک قدم فراتر می‌گذارم و می‌گویم بعضی از آثار هنری قدیم از برخی کارهای امروز تازه‌ترند! به نظرم به جایی در کار هنری می‌رسیم که زمان مفهومش عوض میشود. یک نوع بی‌زمانی در بعضی آثار هست. نگاه من به میراث همین است. به نظرم باید به این بی‌زمانی دست یافت. این یعنی حاصل جمع میراث و نوآوری. یعنی آشتی زمان و مکان.
▪ شما به عنوان طراح گرافیک ایرانی، چه کوشش‌ها و جستجوهایی برای دستیابی به سبک گرافیک ایرانی انجام داده‌اید؟ سبکی که با طراحی گرافیک غربی متفاوت است؟
ـ غیر از مطالعه‌ی دیداری که بدیهی است، به نظرم کلید اصلی درک فرهنگ و اندیشه‌ی ایرانی است. این یک قانون عمومی است. همانطور که بدون دائو و ذن نمیتوان شاهکارهای جهانی سرزمین چین را دریافت. به نظرم زیبایی در فضا و اتمسفری به ظهور میرسد که بدون درک و شناخت قواعد آن دیدارش ممکن نیست. به نظرم مثلا کسی که نتواند با مفهوم و معنا در ادبیات کهن ایران ارتباط بگیرد پوستر ایرانی هم نمیتواند کار کند.
▪ به نظر شما پس از انقلاب تکنولوژیک، چه تغییری در اندیشه و کار طراحان گرافیک رخ داده است؟
ـ وجه غالبش گسترش فضای خلاقیت است. اگر به تکنولوژی به‌عنوان ابزار خلق اثر هنری نگاه کنیم، معلوم است که با پیشرفت آن چیزی که عاید طراح گرفیک میشود فراخ‌بالی و راحتی در ارایهی ایدهها و اندیشه‌های خاص‌تر و ناب‌تر است. و اندیشه‌ی سوار بر ابزار روز است که سبک روز را میسازد. واقعیت این است که امروز ایدهها و فضاهایی را می‌سازیم که قبل از دیجیتال امکانشان نبود. اما خطری که در سطوح مختلف طراحی هست، غلبهی تکنولوژی بر طراحی است. من به کارهایی که تنها در فضای دیجیتال امکان اتفاقشان هست بسیار علاقه‌مندم. وقتی کارهایی را از طراحان جوان و دانشجویانم می‌بینم که با درک ابزار روز و در اتمسفر خاص دیجیتال اتفاق افتاده خوشحال می‌شوم. ولی از استفاده‌های دم‌دستی امکانات از پیش طراحی شده و آماده‌ی دیجیتال گریزانم. این برخورد مزه‌ی فست‌فود دارد! این نوع استفاده از ابزار باعث تکرار و کهنگی کار میشود، حتی اگر از به‌روز‌ترین نرم‌افزارها استفاده شود کار کهنه است. این اتفاقی است که گاهی در کارهای جوانترها می‌افتد.
▪ در جهان طراحی گرافیک تحت سلطه‌ی کامپیوتر امروز، چگونه میتوان زیباییشناسی پارسی را به نمایش گذاشت؟
ـ همانطور که گفتم چگونگی ارتباط با کامپیوتر مسئله است. اگر سلطه‌ای را که می‌گویید طراح هم بر کامپیوتر داشته باشد، میتواند زیباییشناسی خود را تحمیل کند. در واقع میزان سرسپردگی طراح به طراحی است که تعیین‌کننده است. اگر قدرت طراحی داشته باشید حرف خود را می‌زنید. و اگر نه، این کامپیوتر است که حرف می‌زند.
▪ از ارتباط بین خوشنویسی و تایپوگرافی در کارهایتان بگویید.
ـ برای من تایپوگرافی ایرانی یعنی درک زیباییشناسی خوشنویسی ایرانی در زمان. این زمان برای من امروز است. خیلی از کارهایی که میکنم صدای خوشنویسان را در‌می‌آورد. آنها می‌خواهند سنتشان همانطور که هست در گذر زمان باقی بماند. بگذریم که این غیر ممکن است. زمان بالاخره تاثیرش را میگذارد. حتی بر روی آنهایی که به‌شدت به سنت‌ها دلبسته‌اند. خوشنویس ایرانی چند صد سال پیش فضایی از زندگانی داشت که در کارش نمود دارد. اما مگر امروز میشود همان فضا را داشت؟ خوشنویس امروز هم مثل من عینک دودی می‌زند، با برگزارکننده‌ی نمایشگاهش با موبایل حرف می‌زند، سوار اتومبیل شخصی‌اش میشود و برای همکارش ایمیل میفرستد. اینها یعنی دیگر میرزاغلامرضا نیست! باید دید که اگر میرزاغلامرضا امروز می‌زیست آیا همان سیاه‌مشق‌ها را می‌نوشت یا کار دیگری میکرد؟ برای من خوشنویسی متریالی‌است که با آن کارهای امروزم را می‌سازم. کارهایی تایپوگرافیک.
▪ بیشتر خارجی‌ها تنها زیباییشناسی مستقیم را در خوشنویسی ایرانی می‌بینند. اگر چه همانند خوشنویسی چینی، در واقع ارزشها و معیارهایی دیگر خود را می‌نمایاند. به نظر شما از چه زاویه‌ی دیدی عمق خوشنویسی ایرانی را میتوان دریافت؟
ـ شناخت این زاویه‌ی دید عمیق که می‌گویید گاهی به اندازهی یک عمر وقت میخواهد. برای درک زیباییشناسی هر فرهنگ باید با آن زندگی کرد. این تفاوتی است که بین نگاه توریستی به سنت و درک امروزی آن است. مثلا میتوان از فضای دیداری هنر چینی و هوش و شعور بصری این مردم در طول تاریخ لذت برد، ولی برای درک عمق ماجرا باید با این فرهنگ زیست. باید آداب و رسوم، اندیشه، تاریخ، ادبیات، آیینها و فضای زندگی چینی را درک کرد. آنوقت شاید بتوان گفت که یک قطعه‌ی خوشنویسی چینی را میتوان فهمید.
▪ با زمینهی چندفرهنگی امروز، ارزش هویتی طراحی گرافیک نسل نوی ایرانی از کجا ریشه میگیرد؟
ـ از شناخت جایگاه و نقش این فرهنگ در فضای تلفیقی فرهنگ جهانی. در جهان شلوغ و پر ازدحام امروز، در فضای پرتنش و متراکمی که فرهنگ‌ها در عین امکان اصطکاک سیاسی، در حیطه‌ی فرهنگی گفتگو دارند، چه چیزی میتواند نقش تبادل و هم‌آوایی فرهنگ‌ها را پررنگ‌تر کند؟ آیا انتخابی جز این داریم؟ از سویی ریشه‌ی هویتی هر فرهنگ و دستیابی به زیباییشناسی سیال و بی‌زمان آن، تنها در این گفتگوی جهانی است که تعریف میشود و شکل می گیرد و هویت امروزش را می‌یابد.
▪ در ایران نقش اجتماعی طراحی گرافیک را چگونه می‌بینید؟ و سهم طراحان جوانتر در آن چقدر است؟
ـ متاسفم که بگویم آنطوری که ویترین طراحی گرافیک نمایشگاهی در ایران زیباست، در جایگاه واقعی آن اینطور نیست. در خیابانها و فضاهای شهری ایران اثر کم‌رنگی از طراحی گرافیک ایرانی را می‌بینید. بیلبوردها و تبلیغات شهری در تصرف نگاه بازاری و غربی است و کمتر چیزی از فرهنگ و هویت ایرانی پیدا میشود. آنجایی هم که اثری مثلاً از تایپوگرافی ایرانی می‌بینید، تنها برای جا نماندن از قافله است و تبدیل به سس بدمزه‌ی ایرانی با اسانس مصنوعی شده است. خلاصه اینکه نفوذ و تاثیر اجتماعی گرافیک ایرانی در مقایسه با رشدی که کرده چشمگیر نیست. اگر چه طراحان خوب کم نیستند، ولی سیستمی نیست که کارهای آنها را در جامعه توسعه دهد.
▪ این روزها مسابقات طراحی فراوانی در جهان برگزار میشود. نگاه شما به این گونه چیست؟ میتوانید از چند نمونه از مسابقات و نمایشگاههای مرتبط با ایران برای خوانندگان بگویید؟
ـ مسابقه وقتی هدف میشود مخرب است. هدف طراحی گرافیک تنها نمایشگاه نیست. تلاش‌هایی که در روند کار و طراحی در جایگاه واقعی‌اش میشود باید به نمایش گذاشته شود نه کاری که صرفاً برای نمایش و مسابقه طراحی میشود. نمایشگاهی دیدن دیزاین، آن را از ماهیت خود جدا میکند و به سمت هنرهای زیبا میبرد. از طرفی برای کشورهای شرقی‌ای مانند ایران غلبهی معیارهای زیباییشناسی توریستی بر هویت شرقی – ایرانی را در پی آورده است. اینها البته به معنای نفی مسابقات و نمایشگاهها نیست. من در برگزاری بسیاری از نمایشگاهها و مسابقات گرافیک ایرانی کار کرده‌ام. اما مراقب تعریف و شرایط کار بوده‌ام تا روند کار به سمت و سویی که گفتم نرود. به هر حال به نظرم نمایشگاه واقعی دیزاین همان جایگاه طبیعی آن است، یعنی دیوار خیابانها، ویترین کتاب‌فروشی‌ها، قفسه‌ی فروشگاهها و ...
از مسابقات و نمایشگاههای مرتبط با ایران که پرسیدید، می‌توانم از نمایشگاههای تایپوگرافی ایرانی که هر دوسال برگزار میشود بگویم که همراه با دوستان رنگ پنجم از ابتدای شکل‌گیری تایپوگرافی ایرانی برگزار می‌کنیم. این واقعه مهمی بود که تایپوگرافی ایرانی را معرفی کرد، شکل داد و هر دو سال جمع‌بندی و نقد میکند. این روزها هم سرگرم اجرای چهارمین دورهی آن هستیم.
نمایشگاههایی هم که در سراسر جهان از گرافیک ایرانی برگزار کرده‌ایم نمونههایی از شکل منسجمی است که بازخوردهای آن در این سالیان نشان‌دهنده‌ی برخوردی سالم و فکرشده است. مثل ۴۰+۴۰ در ترانی ایتالیا،۵۰-۵۰ در پالرمو، یا نمایشگاه فریاد ایرانی ۴ در ژنو که مشغول آماده‌سازی آن هستیم و تا چند روز دیگر برای بازگشایی آن به ژنو می‌رویم.
▪ لطفا از پروژههای اخیرتان برایمان بگویید.
ـ من در سالهای اخیر بیشتر تمرکز کاری‌ام روی طراحی در حیطه‌های فرهنگی بوده است. غیر از سفارشهای معمول برای طراحی کتاب، این روزها دارم روی یک طراحی جامع برای یک فیلم سینمایی کار میکنم. کار دیگری که مشغولش هستم طراحی جامع برای یک دانشگاه هنر در شیراز است. در این پروژه سعی کرده‌ام که با مواد و عناصر هویتی شهر شیراز و بهروز کردنش کار کنم. این دست کارها همیشه برایم لذتبخش است. شیراز نقش بزرگی در هویت فرهنگی ایرانی دارد. از طرفی امسال می‌خواهم وب‌سایت و کتابم را کار کنم. این برایم معنایی از جمع‌بندی در چهل سالگی‌ام دارد.
▪ با دخالت رسانه‌های جدید، برتری طراحی گرافیک به چالش کشیده شده است. نگاهتان به آینده‌ی طراحی گرافیک چیست؟
ـ به نظرم طراحی گرافیک به دلیل ارتباطش با تکنولوژی، این شانس را دارد که همپا با رشد تکنولوژی گسترش پیدا کند. من نگران آینده‌ی دیزاین نیستم. حتی فکر میکنم نقش و نفوذ آن در آینده بیشتر خواهد شد. البته همانطور که قبلاً گفتم خطرهایی هم برای نسلهای بعدی هست. خطرهایی مثل گرایشهای افراطی تکنولوژیک.
▪ کارهای شما شخصیت ویژهی بومی ایرانی دارد. اما همزمان چاشنی پرقدرتی از زمان و زبان جهانی دارد. چگونه آنها را می‌سازید؟
ـ از تعریفی که دارید ممنونم. در واقع این چیزی است که همیشه دغدغه‌ام بوده. این همان تعریف هستی‌شناسانه‌ای است که من در دیزاین به دنبالش هستم. چیزی که در باره‌ی ساخت کارهایم می‌توانم بگویم این است که آنها حاصل جمع من‌اند. یعنی اگر ایرانی – جهانی‌اند، شاید به این دلیل است که من هم همین‌گونه‌ام. این نقطهی تعادلی است که رسیدن به آن با شرایط منطقه و جهان و سختی ارتباطی که در بین است، بسیار دشوار است.
▪ شما نقش عمده‌ای در بالابردن مقام بینالمللی طراحی گرافیک ایران داشته‌اید. از کارهای ترویجی خود بگویید.
ـ بیشتر این ترویج از تلاش ناخودآگاهی بوده که به عنوان یک دیزاینر مستقل بهطور طبیعی در روند کاری‌ام داشته‌ام. در غیبت نهادهایی که قاعدتاً باید نقش معرفی و گسترش فرهنگ و هنر کشورها را به عهده بْگیرند، این تلاش و اراده‌ی فردی است که عمل میکند. پیش از همه علاقه‌ای که به دیدن و دیده شدن در من بوده موتور محرکه‌ای بوده که در سالهای پیش باعث کارهای نمایشگاهی و بده‌بستان‌های فرهنگی شده. چند سالی هم هست فکر میکنم منسجم‌تر و انتخاب‌گرانه‌تر، این ترویج و ارتباط را پی‌می‌گیرم. واقعیت این است که با شناخته شدن گرافیک ایرانی حالا دیگر ارتباط‌‌ها از آن سو پیگیری میشود.
▪ به‌عنوان استاد دانشگاههای دیزاین ایران، لطفا موقعیت فعلی آموزش دیزاین در ایران را توضیح دهید.
ـ در ایران جای خالی امکانات و فضاهای آموزشی را تلاش معلمان و استعداد شاگردان پر میکند. من تجربیاتی در برگزاری کارگاه‌ها و ورک‌شاپهای دیزاین در کشورهای دیگر داشته‌ام و شخصاً فکر میکنم دانشجویان ایرانی بسیار بااستعدادند. اما سیستم طراحی شده و فکر شده‌ای که با توجه به پتانسیل طراحی گرافیک ایرانی باید باشد وجود ندارد.
از سویی دانشگاههای معتبرتر و قدیمی‌تر در اختیار اساتیدی قدیمی‌است که هنوز به شیوههای کهنه‌ی کاری علاقه‌مندند و راهی به تجربیات جدید نمی‌دهند. چند سالی است که تصمیم گرفته‌ام که تدریسم را در دانشگاههای کم‌سابقه‌تر اما منعطف‌تر پی‌بگیرم و راضی‌ترم. الان در دورهی کارشناسی ارشد پروژه‌هایی را با شاگردانم کار میکنم که در پایان هر ترم، خروجی‌های نمایشگاهی و انتشاراتی در پی دارد.
▪ راستی، هدفتان در زندگی چیست؟
ـ ناگهان پریدیم به اول گفتگومان! این بازگشت جالبی است. هدفم دیدار کامل خودم است. و امیدوارم که در همین زندگی به نسبتی به آن برسم.
▪ هدفتان در کار چیست؟
ـ این دیداری که می‌گویم جز از راه کار و هنر امکان‌پذیر نیست.
▪ آیا هابی دیگری برای وقت‌های آزاد خود دارید؟
ـ دف می‌زنم، فیلم می‌بینم و شنا میکنم. یکروز در میان یکی دو کیلومتر شنا کردن برایم یک‌جور ماده‌ی مخدر قوی است!
▪ لطفا کمی بیشتر از سبک زندگیتان برایمان بگویید.
ـ راستش من بیشتر تابع طبع خودم هستم. بنابراین نظم خاص خودم را هم پیدا کرده‌ام که ممکن است با نظم معمول جور در نیاید. شبها برایم حالتی از مراقبه و شفافیت دارد که کار کردن در آن را دوست دارم. صبح‌ها را بیشتر به ورزش یا کارهای اجرایی می‌گذرانم. هر وقت گرسنه‌ام باشد می‌خورم و هر وقت خوابم بیاید می‌خوابم. با این وجود می‌بینید که سبک چندان جالبی برای توصیه کردن به دیگران نیست! اما این چیزی است که تجربه‌ام به من می‌گوید درست است. این سبک من است.
[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
اگر شما هم مانند بسیاری از هنرمندان، هنردوستان و هنرجویان، علا قه مند هستید که اتفاقات هنرهای تجسمی را پیگیری کنید، حتما بخشی از وقتتان را در هفته به دیدن نمایشگاه ها و سر زدن به گالری ها اختصاص می دهید.
بدیهی است که بعد از دیدن هر نمایشگاهی، بخشی از آثار نظرتان را جلب می کند یا تعدادی از آثار از نظرتان دارای مولفه های یک اثر هنری مطلوب نخواهد بود. به هر حال برحسب عادت یا علا قه به دیدن نمایشگاه هنرمندی که آثارش را دوست دارید یا گالری که فعالیت های مداومش را پیگیری می کنید رفته اید.
پیداست که دیده شدن، همه مقصود هنرمند از برگزاری نمایشگاه نیست. به جز دیده شدن اثر هنری در گالری، بخش دیگر مورد توجه هنرمند، فروش آثارش است و گالری مانند یک بنگاه هنری در زمینه ارائه خدمات به هنرمند نقش به سزایی ایفا می کند.
علا وه بر این که اثر هنری در گالری هم دیده و هم فروخته می شود، عرضه آثار هنری در گالری ها این امکان را به ما می دهد که با بخشی از تلا ش هنرمندان هنرهای تجسمی، در زمینه های نقاشی، تصویرگری، مجسمه سازی، مینیاتور، طراحی و حتی پوستر در طی یک سال گذشته آشنا شویم و حتی دست به نتیجه گیری کمیتی در زمینه هنرهای تجسمی کشور بزنیم.
اگر یک بار دیگر نگاهی به عناوین هنرهای یاد شده در بالا بیندازید، یا در حافظه خود به نمایشگاه هایی که رفته اید رجوع کنید، متوجه خواهید شد که نام «کاریکاتور» در بین این هنرها دیده نمی شود.
با این که در کاریکاتور دسته بندی به نام «کاریکاتور نمایشگاهی» وجود دارد، اما این هنرها، چه از نظر دیده شدن و چه از نظر فروش در عرصه ای به نام گالری، غایب است.
چرا کاریکاتور به گالری ها راه نمی یابد، سوالی است که باید برای آن جوابی یافت چون کاریکاتور هم یک هنر است و هم می تواند مانند هنرهای دیگر در زیرمجموعه هنرهای تجسمی به فروش برسد.
چرا گالری ها از پذیرفتن کاریکاتور خودداری می کنند؟ چرا کاریکاتوریست ها برای اثرشان به عنوان یک ژانر تثبیت شده در هنر ارزشی قائل نیستند؟ چرا گالری دارها از کاریکاتور فقط برداشت سیاسی می کنند؟ چرا کاریکاتوریست ها فقط چشم بر برگزاری دو سالا نه ها دوخته اند؟
امروز آنچه را به عنوان کاریکاتور نمایشگاهی، «بدون شرح»، «روشنفکری»، «متفکرانه» یا هر عنوان دیگری می شناسیم، ارتباطش را با بدنه جریان هنری و حمایت مراکز روشنفکرانه از دست داده است.
یکی از این مراکز روشنفکری گالری ها هستند و به همین ترتیب هنرمندانی که به فکر ارتباط با مخاطب و شناساندن تکنیک، ایده و هنر خود به جریان فکری و هنری کشور و به دنبال تجربه های گوناگون و نو در عرصه کاریکاتور هستند به برگزاری دو سالا نه ها اکتفا نمی کنند و به عرضه کاریکاتور در گالری ها توجه می کنند.
جدی گرفتن هنر کاریکاتور توسط کاریکاتوریست ها، باعث می شود که جریان هنری و روشنفکری هم کاریکاتور را جدی بگیرد.
این اعتباری است که کاریکاتوریست به کاریکاتور و خود می بخشد. هر چند پذیرفتنی است که سلیقه خریداران آثار هنری الزاما ملا ک مناسبی برای داوری آثار هنری نیست، اما قطع رابطه کاریکاتور به عنوان یک ژانر هنری با گالری ها مانند قطع رابطه مطبوعات با کاریکاتور به نفع این هنر نیست.
اگر سردبیران و مدیران جراید، چشم خود را روی آثار نیروی جوان و مستعد جریان کاریکاتور بسته اند و پذیرای سلیقه ها و تفکرات نو نیستند، در عوض دوری گزیدن از عرضه کاریکاتور در گالری ها قصوری است که متوجه خود کاریکاتوریست ها می شود; کاریکاتور می تواند به عنوان یک رسانه در اختیار مردم قرار بگیرد و با مردم در ارتباط باشد.
از سویی باعث نمی شود که از درجه هنری ساقط شود; چون این یک حسن است که کاریکاتور را هم عامه مردم می پسندند و هم خواصی به نام هنرمند یا روشنفکر، برگزاری نمایشگاه کاریکاتور حرکتی نو و مدرن بود که از «اردشیر محصص» به ما رسیده است. «اردشیر محصص» در سال ۱۳۴۲ اولین نمایشگاهش را در گالری «ایران» برگزار کرد و از آن سال تا سال های بعد، این هنر به مدد آنچه «نقد هنری» نامیده می شد توانست خود را به مرزهای یک هنر مستقل نزدیک کند. ولی اکنون با دور شدن کاریکاتور از گالری ها، این هنر از داشتن جریانی به نام نقد هنری محروم شده است.
کاریکاتورهایی که در این گالری ها به نمایش درمیآیند با آنچه در نمایشگاهی مانند دو سالا نه ها و جشنواره ها به نمایش درمیآید متفاوتند.
همین تفاوت است که باعث گسترش هنر کاریکاتور در حیطه هنرهای تجسمی و تجربیاتی متفاوت از نظر سوژه و اجرا و در نهایت رو به رو شدن با بعدی از ابعاد دیگر کاریکاتور می شود.
نقد هنری جنبه های هنرمندانه و ظرافت های نوآورانه اثر هنری را به جامعه کاریکاتور گوشزد می کند; چیزی که اکنون از آن بی بهره هستیم.
کاریکاتور برای این که بگوید زنده است نیاز دارد خودش را به شکل های مختلف به مخاطب نشان دهد.
شرکت در دو سالا نه ها و جشنواره های خارجی، چاپ اثر در مطبوعات و نشریات کشور، چاپ کتاب، برگزاری نمایشگاه های فردی و جمعی راه های نشان دادن این هنر به مخاطب است. با این که همیشه کاریکاتوریست ها از مخاطب و ارتباط و هم نفسی با او دم زده اند، اما مخاطب حلقه گمشده کاریکاتور امروز ایران است.
کاریکاتور به دلیل از دست دادن مهمترین پایگاهش یعنی مطبوعات، ارتباطش با بخشی از جامعه که دربر گیرنده طبقات خاص و عام اجتماعی است قطع شده است.
اما کاریکاتور به دلیل آن که یک هنر است می تواند یکی از راه های دیده شدن; یعنی گالری را انتخاب کند تا هم ارتباطش با جامعه هنری قطع نشود و هم اثر از طریق فروش به خانه مردم وارد شود.
نویسنده : سید امیر سقراطی
روزنامه مردم سالاری
[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
امروزه و در جهانی که مرزهای هنرهای گوناگون از بین رفته و هر هنری، در هنری دیگر آمیخته و عرصه ای تازه پدید آورده، یافتن حد و مرزی برای هنر گرافیک، دشوار است؛ آنچنان دشوار که حتی مشخص کردن نشانه های حضور این هنر در زندگی روزمره ما نیز غیرممکن گردیده است. ما امروزه آنچنان در این هنر غرق شده ایم که همچون یک شناگر در دریا، فقط شاید بتوانیم اندکی از پیرامونمان را ببینیم، اما نیک می دانیم که وسعت آنچه در دید ما نیست، بسیار بیشتر از فضای واقع شده در دیدرس ماست.
امروزه گرافیک، آنچنان در تار و پود زندگی ما تنیده شده که تفکیک آن از جریان عادی زندگی دشوار است. از ساده ترین چیزهای زندگی روزمره و دم دست ترین ابزار و وسایل گرفته تا پیچیده ترین اختراعات بشری، همه و همه، امروزه فقط به مدد هنر گرافیک است که امکان بروز و ظهور می یابند.
کافی است در همین لحظه، سر خود را از روی روزنامه بردارید و به محیط اطرافتان نگاه کنید. تقریباً هر چیز که دست ساخته بشری است، نشانه های آشکار - و گاه پنهانی- از هنر گرافیک دارد؛ نشانه هایی که ما در بسیاری از مواقع، حتی حضور آنها را حس نمی کنیم، اما می دانیم که هستند و وجود دارند.
از شکل و فرم صندلی ای که بر روی آن نشسته ایم و سبک ساخت آپارتمانی که در آن زندگی می کنیم و طراحی پنجره ای که به بیرون گشوده می شود و دکمه کوچکی که بر سر آستین پیراهن داریم و فنجان چای روی میز و خودکاری که بر کاغذ گذاشته ایم و همه و همه، مرزهای هنر گرافیک را تا نزدیک ترین فاصله به ما گسترش داده اند.
هنر گرافیک، امروزه هیچ مرزی برای حضور خویش نمی شناسد. بسیاری از گرافیستها، اگر چه مرز و حیطه کاری خود را به یک یا دو عنوان مشخص، محدود کرده اند و بیشتر هم همان یکی دو زمینه را به عنوان «هنر گرافیک» مطرح می کنند، اما در واقعیت، گرافیک آنچنان در زندگی روزمره انسانها نفوذ کرده که باور به چنین اعتقادی، یعنی پذیرفتن یکی دو جنبه از جنبه های مختلف گرافیک به عنوان هنر و رد یا نادیده گرفتن بقیه عرصه های کاربردی این هنر قدرتمند، چیزی نیست جز نادیده گرفتن جنگل و ستایش از یک درخت تک افتاده!
چه کسی می تواند اثبات کند که فرضاً طراح ایستگاه فضایی «میر»، از هنر گرافیک بی بهره بوده؟ دور از ذهن است؟! خوب، مثال دیگری می زنیم. چه کسی می تواند ثابت کند که خیاطی که پیراهن تن شما را دوخته، سواد گرافیکی نداشته است؟
البته ممکن است بگویید که این اتفاقها، بیشتر به جنبه زیبایی شناسانه وجود هر انسانی برمی گردد یا این که این مثالها بیشتر در عرصه طراحی صنعتی معنا می یابد (که البته این دیدگاه شما هم تا حدودی درست است) اما آنچه پس از این دو دیدگاه به چشم می آید، آن است که داشتن حس زیبایی شناسانه در وجود آدمی و خلق هنری به نام «طراحی صنعتی» هم، باز در عرصه گسترده هنر گرافیک است که معنا می یابد(و البته در آن هم حل می شود!).
اما فارغ از این نگاه کلی، امروزه چندین عنوان از زیرمجموعه های هنر گرافیک را، بیشتر به عنوان «هنر گرافیک» می شناسیم.
چیزهایی نظیر طراحی پوستر و آفیش، طراحی جلد کتاب، طراحی بیلبوردها، صفحه آرایی مجلات یا تصویرسازی برای آنها و اموری اینچنین که تنها بخشی از عرصه هنر گرافیک به شمار می روند و فقط به مدد مرزبندیهای خود گرافیستها، به عنوان «هنر» شناخته می شوند و به زعم این دسته از گرافیستها، بسیاری دیگر از کارهای گرافیکی، فقط چون در دسته بندی «صنعتی»، «کاربردی» و «ابزاری» دسته بندی می شوند، از این تعریف به دوراند. (که البته اگر کمی منصفانه نگاه کنیم، حیطه هنر گرافیک صنعتی، کاربردی یا ابزاری، چند صد برابر آن دسته محدود دیگر است).
گرافیک در ایران، ریشه دیرینه ای دارد. آشکارترین و ماندگارترین نشانه های قدمت آن را هم می توان فرضاً در نقش برجسته های تخت جمشید جستجو کرد و تصویرسازیهای قدرتمندانه ای که نقاشان و تذهیب کاران و مینیاتوریستهای گذشته، بر کتابهایی چون شاهنامه ابوالقاسم فردوسی نقش کرده اند.
امروزه اما، هنر گرافیک ایران(همان بخشی از گرافیک که گرافیستها به «هنر» بودن آن معتقدند!)، در آمیزه ای از خلاقیت و کپی برداری از آثار دیگران و ابهام و سردرگمی ناشی از عدم شناخت کافی از ابزار و وسایل کار این هنر به سر می برد.
به همه اینها اضافه کنید تخریب سواد بصری عموم مردم جامعه را که به واسطه عدم رعایت مسایل زیبایی شناسانه در طراحی فضاهای شهری رخ داده است. هجوم گسترده بیلبوردهای تبلیغاتی ناساز و ناهماهنگ، رواج تابلوهای رنگارنگ سر در مغازه ها که کمتر نشانه ای از زیبایی شناسی بصری دارد، ساخت و سازهای بی حس و حال (و گاه زشت) آپارتمانها و برج ها و همه و همه، که کم کم، حس و حال درگیر شدن مخاطبان این هنر با نمونه های بیرونی آن را از بین برده و ذهنیت او را تنها به این نقطه کشانده که هنر گرافیک را فقط باید در پوسترهای محدود طراحی شده و بر دیوارهای کوچک نگارخانه ها و گالریها و نمایشگاهها جستجو کرد !اما آیا به راستی، هنر گرافیک، همین قدر محدود و قدرت تأثیر گذاری اش، همین قدر اندک است؟!
یافتن پاسخ این سؤال اولین قدم برای برون رفت از وضعیت نابسامان فعلی خواهد بود.
علی جعفری
روزنامه قدس
Aminzikzak
31-07-2008, 22:10
آقا ممنون...کلی جلوی **** کلاس گزاشتیم...آخه رشتش گرافیکه...دستت درد نکنه....
سلام ..
اینجا انجمن گرافیکه نه ***
لطفا پست بالا رو ویرایش کن عزیزم ..
ممنون.
[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
درباره نقش چاپ در آینده نشر، بحث‌های فراوانی مطرح شده است. در گروه کاری Ghent PDFهم همین باور حاکم است. چاپ هنوز یکی از مهمترین رسانه‌های توزیع نشر است و بنابراین میتواند به دگرگونی در صنعت نشر منجرشود. گردش کارهای پیش‌از‌چاپ هم ظرف ۳ تا ۵ سال آینده به نیازهای تولید و به دیگر نیازهای تغییر یابنده در فرایند نشر پاسخ‌های مناسب‌تری خواهند داد.
در واقع فرآیند تاریخی پیش‌از‌چاپ، آنگونه که ما دریافته‌ایم- از حالت فرآیندهای چاپ‌محور، به فرایند پیش از نشر منتقل خواهد شد تا تمرکز بیشتری بر الزامات گسترده <کنترل بهتر محتوا> و <بسته‌بندی محتوا> به وجود بیاید.
● الزامات تولید تغییر میکند
نشر بین رسانه‌ای یا آنچه که آن را نشر شبکه‌ای هم مینامند ضرورت دسترسی به چند نوع فرمت در تولید محتوا را تسهیل میسازد. اما در این مسیر موانعی هم وجود دارد که باید به نحوه مواجهه با آنها هم توجه کرد. بسیاری از این مشکلات فنی حل شده و ابزارهای دیگری هم برای رفع موانع پدیدار شده است.
تولید به صورت توزیع وظایف و کارکردها و مبتنی بر همکاری جمعی اکنون به یکی از اجزای مهم فرایند نشر تبدیل شده است. در حالی که بسیاری از ناشران کار گردآوری، بسته‌بندی و تهیه محتوا را بهصورت انفرادی تعقیب میکنند، در دنیای امروز این وظایف بین کارشناسان و متخصصان در سطح جهان توزیع و پخش شده است.
شاید ادیت و کپچر عکس (capture)را بتوان در یک جا انجام داد، اما تولید متن و ویرایش آن میتواند در جاهای دیگر صورت بگیرد و بسته‌بندی نهایی محتوا هم اساساً در جایی متفاوت از محل توزیع صورت‌‌پذیرد.
● رشد ناشران غیرحرفه‌ای تاثیر عمده‌ای بر نیازها و فرآیندهای نشر گذاشته است
مجموعه برنامه‌های آفیس مایکروسافت یکی از نرم‌افزارهای رایج در محیط تجاری است که به طرز فزاینده‌ای برای کاربردهای داخلی (متصل به یک پرینتر) و کاربردهای گسترده‌تر (مثل چاپ تجاری و الکترونیک) به‌کار میرود. در این چارچوب، آنچه مهم است نه فرمت و نه حجم کار، بلکه میزان مهارت اندکی است که اپراتورها به آن نیاز دارند. توزیع محتوای تعاملی و معطوف به مشتریان تخصصی بهویژه برای کاتالوگ و مجلات تخصصی هم در کانون توجه قرار گرفته است. این اتفاق هم در عرصه چاپ و در زمینه آنلاین بروز کرده است. در عین حال شاهد اتفاق دیگری هم هستیم و آن چرخش بینندگان از چاپ به وب‌سایت‌ها، از وب‌سایت‌ها به چاپ و حتی از رادیو و تلویزیون به طرف وب‌سایت‌ها و بالعکس است. بنابراین، باید راه سادهای جست تا این هماهنگی برای تولید محتوا تسهیل شود.
اکنون به همه اینها بیفزایید وجود ابزارهای متعدد را که از تولید رسانه‌ای چند جانبه و نیز تماشای چندجانبه و چندگونه محتوا حمایت میکنند و بر روی همه پلاتفرم‌های استاندارد هم جواب میدهند و شما هم چیزهایی برای ارایه دارید که به راه‌حل‌های مناسب نیاز دارند.
● ابزارها تغییر میکنند
خبر خوش این است که اکثر تولیدکنندگان نرم‌افزارها طرحهای گسترده (وسیع پایه) دارند تا با تولید ابزارهای تازه به طیف گسترده‌تری از الزامات موجود پاسخ دهند.
مثلاً دیدگاه ادوبی مبتنی بر مدل نشر شبکه‌ای است. شعار رسمی ادوبی این است: <غنی‌سازی بصری محتوای شخصی در هر زمان، هر کجا و با هر ابزاری.>
آنها دیدگاه فرایند نشر خود را در سه گروه فرایندی تقسیم کرده‌اند: تولید، مدیریت و تحویل.
آنها همچنین حمایت از ابزارهای توزیع نظیر وب، چاپ، ویدئو و بی‌‌سیم را هم به عنوان بخشی از دیدگاه خود در نظر گرفتهاند.
ادوبی در گروه تولید،creative suiteگسترش یافته را گنجانده است که اکنون مشتمل است بر چاپ، وب و ویدئو (امور تصویری). این سوئیت با امکانات ماکرومدیا هم تقویت شده است.
گروه مدیریت شامل XMP(پلاتفرم فراداده‌های (extensibleبرای مدیریت بهتر محتوا و محصولاتی چون ایلاستریتور، فتوشاپ، ایندیزاین، گولایو (Golive)، بریج (Bridge)و غیره که با XMPهمخوان هستند.
XMPیک تکنولوژی است که XMLو XSLرا پشتیبانی میکند XMP.اکنون در میان طراحان نرم‌افزارها محبوبیت یافته و در آینده نقش مهم‌تری ایفا خواهد کرد.
در گروه تحویل، محصولات آکروبات، چاپ اینترنتی و تکنولوژی وب گنجانده شدهاند.
کوارک به عنوان بازیگر بزرگ دیگر در صحنه نشر، اکنون به سطح نشر برای چاپ تنزل یافته است و نگرش جدید آنها مبتنی بر <نشر با هر رسانه‌ای> است، در حالی که اکسپرس(Xpress)به عنوان اصلی‌ترین محصول کوارک به لحاظ تاریخی به چاپ منحصر شده است. تلاش شده تا در اکسپرس ۵.۶ برخی فیچرها اضافه شود و یا در نسخه ۰.۷ کار بر مبنای متاتگ‌های < XMLپایه> باشد تا بشود محتوا را در مسیرهای متفاوت توزیع، دوباره به‌کار گرفت.
سیستم مدیریت محتوای کوارک یک سیستم مدیریت دارایی و محتواست که به مدیریت همه نوع محتوای دیجیتال کمک میکند و از طرف دیگر سرور کوارک یعنی Quark DDSکه یک سرور اسناد دینامیک است، امکان توزیع از طریق چاپ و محیط وب را دارد.
مایکروسافت هم دیدگاه خودش را دارد و بهتر است گفت که دیدگاههای مخصوص به خودش را دارد. امکانات آنها فراتر از خط آفیس (Office)است و تلاش دارد تا مدیریت محتوا، توزیع محتوا و حتی مالکیت و فروش محتوا را هم دربر بگیرد.
آنها در جهت اثبات این نکته که تولید، گردآوری و بسته‌بندی محتوا برای همه گونه‌های نشر جنبه حیاتی دارند، XMLرا در ورد(word)، اکسل(Excel)و اکسس (Access)گنجاندند.
مایکروسافت در همین حال برای ناشرانی که به ابزارهای پیچیده‌تر نیاز دارند یعنی به ابزارهایی فراتر از ورد یا پاورپوینت (Power Point)فکر میکنند، <مایکروسافت پابلیشر>
(Microsoft Publisher)را به عنوان یک ابزار تمام عیار بسته‌بندی محتوا عرضه کرده است.
● مسأله فرمت‌ها
هنوز در زمینه فرمت‌ها اختلاف‌نظرهایی وجود دارد. تمرکز مایکروسافت و برخی از سازمانهای دیگر بر روی XMLو XSLاست، اما ادوبی از PDFو XMPحمایت میکند.
حرف اصلی ادوبی در این زمینه و در واقع دلیل حمایت ادوبی از PDFبه این نکته بازمی‌گردد که در محیط XMLو XSLشما مطمئن نیستید که میتوانید نیات مو‡لف را تماماً به اجرا درآورید، ولی در به‌کار بردن PDFاین نکته تضمین میشود. البته خبر خوش این است که اکنون با وجود XMPکه قابلیت پذیرش تگ‌های XMLرا دارد و نیز با توجه به وجود ۴.۱ PDF Vاین موضوع تا حد زیادی مرتفع شده است و به عبارت بهتر میتوان حالا موضوع XMLو XSLرا حل شده دید.
از طرف دیگر PDF/Xهم که زیر مجموعه‌ای از PDFاست و چاپ‌محور هم میباشد در جهت گردش کارهای چاپی مطمئن‌تر و سهل‌تر به حرکت درآمده است. قرار است دو نسخه جدید ۴ PDF/Xو ۵PDF/ Xهم تا پایان امسال به بازار عرضه شوند. این دو نسخه، مشکلات ریشه‌دار ترانسپرنسی و لایه‌ها (layers)را که در چاپ مشکل‌ساز میشوند، حل خواهند کرد.
اما با همه این تفاصیل، PDF/X-Plusمیتواند یک گردش‌کار مطمئن‌تر برای ما باشد.
نکته اول درباره PDF/X-Plusاین است که میتواند مشکل مولفه‌های گم شده را در مرحله <پیش از پرواز> (preflight)که در گردش کارهای چاپی پیش میآید، حل کند.
مشکل دیگری که به این ترتیب حل میشود، نوع ابزار مورد استفاده است که برای PDF/X-Plusفرقی نمیکند.
اما برای مشکلات چاپ آفیس (Office)هم راه‌حل‌هایی در پیش است.
سندهای آفیس باید از ادوبی دیستیلر برای ایجاد PDFاستفاده کنند. اما بسیاری از آفیس‌ها به دیستیلر دسترسی ندارند.
اما با آمدن ۱۲ officeیک آپشن بهصورت < >save as PDFگنجانده شده است تا هر کس بتواند از آفیس فایل PDFبگیرد. اما با این همه باز هم باید سندهای PDFرا با اپلیکیشن‌هایی که بتوانند چاپ خوب را ضمانت کنند، چک کرد.
● تأثیرات جهانی شدن
جهانی شدن تجارت بهطور کلی بر تجارت و بهطور خاص بر چاپ تأثیرات خاصی خواهد گذاشت. محصول چنین روندی ایجاد استانداردهای تولید خواهد بود. ایجاد فایل‌های متفاوت با مجموعه رنگهای مختلف برای رسانه‌های مشترک مثل مجلات، روزنامه، بسته‌بندی و چاپ تجاری، حتی بدون آنکه مشخص باشد چه کسانی آنها را تولید کرده‌اند، نه تنها کافی نیست، بلکه هزینه‌بر است و معمولاً به مشکلاتی هم منجر میشود.
راه‌حل چنین مشکلی این است که یک توافق جهانی بر سر بهترین رویه‌ها صورت بگیرد.
گروه‌هایی مثل گروه Ghent PDF، چاپ در طول مرزها (Printing Across Borders)، ۴ CiPو ISOهمه دارند برای تحقق آن، کار میکنند.
● اتوماسیون گردش‌کار
اکنون برای کاستن از هزینه‌ها و جلوگیری از اتلاف وقت، راه‌حل‌های متفاوتی وجود دارد و قطعاً راه حلها (سلوشن‌ها)ی بیشتری هم در راه خواهد بود. همه این تلاش‌ها متمرکز بر اتوماسیون کامل گردش‌کار است، گرچه تحقق چنین امری برای تمام فرایندهای موجود نشر چندان واقع‌گرایانه به نظر نمیرسد. به هر حال میتوان بسیاری از فرایندها و فرایندهای فرعی را از نظر اتوماسیون به حالت بهینه‌تری رساند.
● موانع و نقشهای تازه
اگرچه گردش کارها در حال تغییر و تحول هستند تا به مسایل تازه و بازارهای تازه و الزامات تولید پاسخ‌های مناسب‌تری بدهند، اما برای رسیدن به یک جمع حیاتی یا به اصطلاح به جمعی مهم، هنوز راه باقی است.
این نکته به یک دلیل مطرح میشود و آن این است که دسترسی به تکنولوژی و به اصطلاح کسب تکنولوژی، ساده و آسان است، اما مشکل اصلی انطباق دادن افراد با تکنولوژی و کاربرد آن توسط افراد است.
پس بنابراین مشکل اصلی در آینده در چارچوب گردش کارها توان کاربران در کاربرد آنهاست، خواه این کاربران حرفهای باشند و خواه آماتور، باید راههای بهره‌وری کامل از تکنولوژی‌ها را بیاموزند.
در حال حاضر شاهد این نکته هستیم که شرکتها می‌‌کوشند شیب آموزش را از حالت منحنی به حالت افقی‌تر درآورند و آن را کوتاه‌تر سازند و ضرورت مداخله دست در امور را به حداقل برسانند و راه‌حل‌های تکنولوژیک را تقویت کنند. اما مسأله اصلی این است که باید هم با شتاب تحولات همگام شد و هم با ناشرن حرفهای به رقابت پرداخت.
نویسنده : دکتر یونس شکرخواه
منبع: ایران‌پرینت
دنیای کامپیوتر و اینترنت
[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
آنطور که به نظر میرسد به اقتضای مثلث معروف <طراح متخصص، اثرحرفه‌ای و سفارش‌دهنده آگاه>، گرافیک ایران در دو ضلع حضور طراحان حرفهای و کیفیت آثار تلاش زیادی میکند تا به وضعیتی مطلوب برسد. تا اینجای کار که مربوط به حیطه کوچک فعالیتهای شخصی و روابط همکاران با یکدیگر است شاهد حرکت‌هایی قابل‌توجه در گرافیک ایران هستیم. حال اینکه این تلاش‌ها چقدر در مسیر درست بوده و تا چه اندازه موفق، مجالی دیگر می‌طلبد. اما پای ضلع سوم مثلث ما انگار سالها است می‌لنگد. گرچه جملگی از فقدان سفارش، کارفرمای آگاه و یاریگر در فغانیم اما انگار اصرار بر ایستادن روی پلهای بالاتر از واقعیت که متعلق به ما نیست بیش از تلاش برای پیمودن یک به یک مراحل برایمان مهم شده است. درحالی‌که گرافیک ما درست از همین نقطه، یعنی نبود سفارش‌دهندگان آگاه است که ضربه پذیرفته و راه به بیراهه میبرد، به راه انداختن <شو> و نمایشگاه برای همکاران، رفقا، خانواده، بردن جوایز جهانی، و عضو AGI شدن آنچنان مسخمان کرده است که هر روز فرصت‌های بسیاری برای حضور قدرتمند در متن جامعه و مخاطبان (آنجا که جایگاه واقعی یک طراح گرافیک است) را از دست می‌دهیم.
به تبع چنین عملکردی، پافشاری بر پرداختن به دو ضلع دیگر است که ما را از تصاحب هنری بزرگ بازداشته که در متن ضلع سوم <کارفرمای آگاه>، مستتر است؛ هنر<مواجهه با کارفرما.> این مولفه البته خود دارای جزئیاتی است که تا نباشند، طراح نیمی از موفقیتش را از دست داده است. چگونه با کارفرما همکلام شدن، خود را ثابت کردن، کار خود را توضیح دادن، توجیه کردن و قبولاندن، چطور دانش خویش را روی اثر پیاده کردن و... همگی هنرهایی است که اگر یک طراح در کنار کار طراحی نداشته باشد، هیچ ندارد. اگر نه، در کنج خانه نشستن و به سفارش خود برای خود طراحی کردن، نه چالش با کارفرما می‌طلبد و نه مواجهه با مخاطب.
از این روی اگر گاهی اثری ضعیف از یک طراح دیدید که تا امروز ستایشش می‌کردید، پیش از آنکه سستی‌های کارش را به حساب ضعف دانش و خشکیده شدن چشمه خلاقیتش بگذارید، بدانید که در اولین قدم، مواجهه درستی با کارفرما نداشته و نتوانسته دانش و اندوخته خویش را به کارفرما و اثر دیکته کند. همه این مطالب را چند روز پیشتر و در میان آثاری که بر دیوارهای خانه هنرمندان ایران سعی بر خودنمایی داشتند یک بار مرور کردم. <نمایشگاه آثار چاپ‌شده اعضای انجمن گرافیک> بیش از آنکه نمایشگاهی باشد برای نشان دادن قوت‌ها، یادآور یک واقعیت تلخ است. واقعیت طول فاصله رویا و حقیقت؛ فاصله آثاری که در نمایشگاههای گروهی و شخصی با انبوهی از آثار متنوع وجود دارد با آن چیز که به‌عنوان گرافیک چاپ شده و به‌دست مردم میرسد. در میان لوگوها، پوسترها و کاتولوگ‌های این نمایشگاه، حتی به مدد نام‌هایی گاه آشنا که بر کاغذی کج‌سلیقه و چرک حک شدهاند، دیگر خبری از آن همه میدانداری گرافیک نمایشگاهی نیست. تایپوگرافی، مینیمالیسم، زبان شخصی، ایلوستریشن، هویت ایرانی و آن‌همه عناوین آکادمیک، عناوین مهجوری هستند که جایشان را به آثاری با ایده‌هایی ضعیف، سایه زیر حروف، گرادینت، عکس‌های بی‌رمق و ترکیب‌بندی‌های خامدستانه دادهاند تا ثابت کنند آنچه را که همه می‌دانیم و از کنارش می‌گریزیم.
واقعیت اینطور وقت‌هاست که تن عریان میکند. دستپخت اعضای انجمن گرافیک که دایره‌ای از برگزیدگان هستند با کمک آن همه نشریه، کلاس آموزشی، سایت، جلسات جنجالی و نظریه‌های آوانگارد، همین متاع فقیرانه است که می‌بینید. انجمن گرافیک که چند سالی است بزرگترین افتخارش را در چهل توی برگزاری دوسالانه‌ای نامنظم جست‌وجو میکند، انگار هیچگاه نخواسته است گامی در جهت واقعیت بردارد. حقیقت این است که اعضای انجمن هم مانند سایر طراحان گرافیک، توشه چندانی از دانش <مواجهه با کارفرما> در خورجین خود ندارند که اگر داشتند اکنون شاهد توفیر کیفیتی آثار چاپ‌شده با آثار نمایشگاهی، آن هم در این حد نومیدکننده نبودیم. به هر تقدیر و بر حکم انصاف با آنکه تلاش انجمن در گردآوری و ارائه چنین آثاری ستودنی است، اما هر نمایشگاه و رویداد هنری باید حاصل درسی و تجربه‌ای باشد و خصوصیت این نمایشگاه، نمایاندن چشم‌اندازی از حقیقت و فاصله‌اش با رویا و فانتزی است. تجربه‌ای که اگر درک شود نهاد بالقوه قدرتمندی چون انجمن صنفی طراحان گرافیک ایران را وادار خواهد ساخت تا یک گام به عقب بگذارد و به جای پرداختن به سطح و دغدغه جهانی شدن؛ انرژی بیشتری را صرف استحکام زیرساخت‌های یک فعالیت حرفهای کرده و درصدد آموزش آن چیزها برآید که لازمه واقعی طراحان حرفهای گرافیک است. البته در وضعیت نابسامان سیاسی، اقتصادی و فرهنگی امروز ایران شاید این توقع زیادی باشد اما نه برای قشری که خود را فرهیخته میداند و اقتضای فرهیختگی گاه شنا در جهت عکس جریان آب برای رسیدن به مقصد است.
مجید کاشانی
روزنامه اعتماد ملی
با اجازه صفحه رو لینک کردم
اگه راضی نیستین خبر بدین
[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
sadegh0935
02-12-2008, 11:52
سلام دوستان عزیز یه راهنمایی میخواستم ممنون میشم به تاپیکم سر بزنید.
[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ] ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
موضوع تاپیک: مدرک ایزاایران خوبه یا نه؟
موفق باشید...
H.Mahmoudi
04-12-2008, 21:18
:20:به نظر من کلاً مدرک چیز خوبی است. حال از هر کجا که باشد ولی کامپیوتر یک درس کاملاً عملی است و هر کجا که بروید ابتدا به صورت عملی از شما آزمون بعمل می‌آورند و سپس شما را جذب میکنند و آنها کاری ندارند که شما مدرکتتان را از کجا گرفته‌اید. پس دروس کامپیوتر را بیشتر بصورت عملی یاد بگیر تا مدرکی، زیرا اگر چه مدرک فوق دکترای بینالمللی کامپیوتر از دانشگاههای آمریکا هم داشته‌باشی ولی نتوانی یک تایپ ساده انجام دهی و یا نتوانی دروسی که آموزش دیده‌ای را در عمل پیاده کنی، مورد تمسخر افراد دیگر قرار می‌گیری و با مدرکت هم نمی‌توانی کاری انجام دهی.
من خودم لیسانسم در رشته‌ی دیگری است. ولی از حدود 3 سال پیش به کامپیوتر علاقهمند شدم و شروع به آموختن کامپیوتر کردم و الان در کامپیوتر خیلی قوی‌تر از رشته خودم عمل میکنم ولی باز بگویم که حتی در پاره‌ای موارد نکات Winsows را فراموش میکنم و باید دومرتبه برگردم و به سختی آنها را یاد بگیرم. این همه داستان تعریف کردم که بدانی ...
سلام
برای سفارش نوشته های گرافیتی به وبلاگ زیر مراجعه کنید:
GRAFFITI2010.BLOGFA.COM
با سلام
می خواستم بدونم لوازم مورد نیاز در رشته گرافیک و ارتباط تصویری چیست؟دوستان کمک کنن ممنون میشم.دانشجو رشته گرافیک چه وسایلی لازم داره؟
*Necromancer
18-07-2014, 06:52
با سلام
می خواستم بدونم لوازم مورد نیاز در رشته گرافیک و ارتباط تصویری چیست؟دوستان کمک کنن ممنون میشم.دانشجو رشته گرافیک چه وسایلی لازم داره؟
درود
هر وسیله ای که نیاز باشه اساتید خودشون بهتون اعلام می کنن، برای ترم های پایین معمولا کاغذ آ3 و مداد برای طراحی کافیه :n02: ترم های وسط باید کلی وسیله ببرین اما ترم های آخر یه دونه لپ تاپ کافیه
ben_2000
24-08-2014, 18:16
کمک فوری نیاز دارم
دوستان من دیپلمم گرافیک بود ولی سال هاست که از این کار کلا بیرونم و تقریبا چیزی یادم نیست و این روزا یک نفر ازم خاست که یه برگه طراهی کنم برای خیریه که توست بازی فوتبال اجرا میشه. میشه لطفا کمکم کنین که چیکار کنم از کجا میتونم اکس گیر بیارم در این رابطه چجوری میتونم چیزی طراهی کنم که هم به فوتبال بخوره هم خیریه ؟ اگه نظری هم دارین بگین خیلی کمکم میکنه لطفا زود چون فرست کم دارم خیلی ممنون دوستان:n16:
ben_2000
27-08-2014, 15:42
داداش نیست کسیی؟
vBulletin , Copyright ©2000-2025, Jelsoft Enterprises Ltd.