آموزش تئــوری عکاسـی

[Hazy]

asalbanoo عالی بود.
خسته نباشی. مرسی

@Y a z d a n
اگه میخواین کس دیگه ای هم بتونه با دوربینتون کار کنه، قطعا دوربینهای نیمه حرفه ای تهیه کنید.

چه ماركي رو پيشنهاد ميكنيد؟!

[Asalbanoo]

چگونه عکس‌های بهتری بگیریم؟
وقتی سوژه‌ای نظر ما را جلب می‌کند، مغز ما، از میان ازدحام چیزهایی که در اطراف آن قراردارند، به طور خاص، به آن سوژه توجه می‌کند. قابلیت انطباق دید انسان با نورهای مختلف هم از جمله برتری‌های دیگر چشم انسان بر دوربین عکاسی است. برای اینکه عکسی که می‌گیریم نیز همین رابطه را با بیننده بر قرار کند، باید نکات ظریفی را در نظر داشته باشیم.عکاسی مانند هر وسیله بیانی دیگری زبان خاص خودش را دارد. آموختن این زبان به ما کمک می‌کند تا از طریق عکس‌هایی که می‌گیریم، فکرها و جهان اطرافمان را بیان کنیم.



اگر دوربین عکاسی از ذکاوت مغز انسان بر خوردار بود، برای گرفتن عکس های خوب، کافی بود دوربین را به طرف موضوع مورد نظرمان گرفته و دکمه را فشار دهیم. اما چنین نیست.
وقتی سوژه ای نظر ما را جلب می کند، مغز ما، از میان ازدحام چیزهایی که در اطراف آن قراردارند، به طور خاص، به آن سوژه توجه می کند. قابلیت انطباق دید انسان با نورهای مختلف هم از جمله برتری های دیگر چشم انسان بر دوربین عکاسی است.
برای اینکه عکسی که می گیریم نیز همین رابطه را با بیننده بر قرار کند، باید نکات ظریفی را در نظر داشته باشیم.
عکاسی مانند هر وسیله بیانی دیگری زبان خاص خودش را دارد. آموختن این زبان به ما کمک می‌کند تا از طریق عکس هایی که می گیریم، فکرها و جهان اطرافمان را بیان کنیم.
در نظر گرفتن نکات زیر می تواند به ما کمک کند تا عکس های گویا تری بگیریم.
١- نور، مهم ترین عامل در عکاسی
کلمه فتوگرافی در زبان انگلیسی یعنی "نگاشتن با نور". نور مناسب می تواند به عکس ما جان ببخشد و بالعکس...
با این وجود، نور مستقیم سایه روشن های تند و ناخوشایندی در عکس ایجاد می کند. برای گرفتن عکس، نور غیرمستقیم بهترین است و رنگ ها را نیز زنده تر می کند.
روزهایی که ابر نازکی تندی نور خورشید را در آسمان می گیرد، صبح های زود و عصرها بهترین اوقات برای عکاسی هستند. یادمان باشد که نور باید بر سوژه عکس ما بتابد و نه بر دوربین.
٢- سوژه جالب
انتخاب موضوع یا سوژه جالب قدم اول است. پیش از گرفتن عکس از خود بپرسیم چه چیزی ما را به موضوع مورد نظرمان جلب کرده و سعی کنیم آن را به روشنی در عکسی که می گیریم نشان دهیم.
هم چنین، به یک عکس اکتفا نکرده، زوایای متفاوتی را برای نشان دادن موضوع مورد نظرمان تجربه کنیم. این کار به ما فرصت بهتری برای انتخاب بهترین عکس خواهد داد.
٣- دو قدم به جلو
همه دوربین ها قابلیت زوم کردن (طویل تر شدن عدسی دوربین) را ندارند و این کار، حتی وقتی امکانش باشد، از عمق میدان عکس می کاهد و بخش کوچکتری از آن واضح به نظر می آید.
برای حذف آنچه حضورش در عکس لازم نیست، بهترین راه نزدیک شدن به موضوع است. این کار از شلوغی عکس کم کرده تاکید بیشتری بر آنچه مورد نظر عکاس است می گذارد.
پیش از فشردن دکمه دوربین، چند قدم به موضوع عکس نزدیک شوید و دوباره از دریچه دوربین به آن نگاه کنید. اگر آنچه مورد نظر شماست بخش عمده عکس را پر نکرده، باز هم جلو تر باید رفت.
در عکس زیر، انعکاس آسمان در آب و شکل برگ هایی که سطح آن را پوشانده اند توجه عکاس را به خود جلب کرده. برای تاکید بر این نکته باید چیز های زیادی از عکس حذف می شده اند. این کار با نزدیک شدن عکاس به موضوع عملی شده است.
٤- کادر عکس
این انتخاب که چه چیزهایی را در عکس جا دهیم و چه چیزهایی را حذف کنیم یکی از مهم ترین عوامل در موفقیت عکس ماست.
پنجره مستطیل شکل دوربین که از آن به جهان نگاه می کنیم کادر عکس ما را تشکیل می دهد. پیش از گرفتن عکس، با نگاهی به آنچه در این کادر قرار گرفته، می توانیم آنچه را برای بیان عکس لازم است حفظ و آنچه را اضافی ست حذف کنیم.
حرکت دادن دوربین، تغییر فاصله ما با سوژه عکس و تغییر جای سوژه در صورت امکان، محتوای این کادر را تغییر می دهد.
٥- زمینه پشت عکس
زمینه شلوغ پشت عکس را در زبان عکاسی می شود به هیاهویی تشبیه کرد که مانع رسیدن صدای ما به گوش مخاطب می شود.
تغییر جای دوربین می تواند این پس زمینه را تغییر دهد. آرام بودن این پس زمینه به بیننده فرصت می دهد با تمرکز بیشتری به موضوع عکس نگاه کند.
٦- کمپوزیسیون یا همچینی
آنچه از پنجره دوربین می بینیم عکس نهایی ما را تشکیل می دهد. آیا اجزای عکس ما با دقت کنار هم چیده شده اند؟
کمپوزیسیون یا همچینی در عکس را می توانیم به دستور زبان تشبیه کنیم. اگر کلمات ما با نظم در کنار هم قرار بگیرند، بیان ما روشن و مفهوم خواهد بود.
رابطه بین اجزای عکس، کمپوزیسیون عکس را می سازد. این رابطه باید چنان باشد که منظور ما را از گرفتن عکس به روشنی بیان کند.
مرکز عکس همیشه بهترین محل برای قرار دادن موضوع نیست. با حرکت دادن دوربین می توانیم بهترین کمپوزیسیون را کشف کنیم.
٧- وضوح در عکس
آنچه در یک عکس واضح یا فوکوس باشد نگاه بیننده را به خود می کشد. عکاس با واضح نشان دادن عناصر عکس به بیننده می گوید "اینجا را نگاه کنید."
در بیشتر دوربین های عکاسی دیجیتال که همه چیز اتوماتیک انجام می شود، نقطه وضوح در مرکز تصویر قرار گرفته و اگر موضوع مورد نظر شما در گوشه عکس قرار بگیرد از وضوح کمتری برخوردار خواهد بود.
برای حل این مشکل، می توانید:
▪ با قرار دادن سوژه در وسط کادر، دکمه گرفتن عکس را تا نیمه فشار دهید و نگه دارید
▪ با این عمل سوژه شما واضح شده می توانید آن را هر کجای کادر که بخواهید قرار دهید
▪ حالا دکمه را که در نیمه راه نگه داشته اید تا انتها فشار داده عکس را بگیرید
این قاعده شامل همه عکس ها نمی شود. گاهی مبهم بودن به بیان موضوع عکس کمک می‌کند.
٨- عمق عکس
آنچه در عکس ما به وضوح دیده می شود عمق عکس را تشکیل می دهد. این عمق به ما امکان می دهد تا بخش هایی از جهان اطرافمان را، که از سه بعد بر خوردار است، در یک عکس، که تنها دو بعد دارد، نشان دهیم.
نور از عوامل اصلی ایجاد عمق در عکس است. در نور زیاد، دریچه ورودی دوربین مانند چشم گربه در روز تنگ می شود. این شرایط وضوح بیشتری در عکس ایجاد می کند.
چیدن اجزای عکس به صورتی که بعضی نزدیک تر به دوربین و بعضی دورتر باشند نیز به عکس ما عمق بیشتری می دهد. عدسی های بلند (زوم) از عمق عکس می کاهند و عدسی های کوتاه با میدان دید وسیع تر (واید انگل) به آن می افزایند.
از کارتیه برسون، یکی از بهترین عکاسان جهان، نقل شده که گفته است "عکاسی یعنی طوری به جهان نگاه کنیم که گویی اولین بار است آن را می بینیم."

[Asalbanoo]

کپـی برداری به معنای عکـاسی از نسخه‌های مسطح و بافت دار می‌باشد.نسخـه‌های مسطح مثل: طراحی‌ها، نقـاشی‌ها، خطاطی‌ها، صفحات کتاب یا روزنامه، تمبر، عکسهای سیاه و سفید و نسـخه‌های بافت دار مثل: انواع فرش و پارچه، موکت و سطوح برجسته مانند نقـوش برجسـته سـکه، را شامل می‌شـوند.




اصول کپی برداری (COPYING REPRODUCTION)
کپـی برداری به معنای عکـاسی از نسخه های مسطح و بافت دار می باشد. نسخـه های مسطح مثل: طراحی ها، نقـاشی ها، خطاطی ها، صفحات کتاب یا روزنامه، تمبر، عکسهای سیاه و سفید و نسـخه های بافت دار مثل: انواع فرش و پارچه، موکت و سطوح برجسته مانند نقـوش برجسـته سـکه، را شامل می شـوند.
از مزایای این عمل می توان موارد زیر را نام برد:
۱- عـکاسی از آثار گرانبها وکمیاب و در دسـترس قراردادن این آثار برای همه اقشار مردم.
۲-اکثر آثـار گرانبها و قدیمی مثل نقاشی ها ،تابلوهای خوشنویسی به علت قدمت و عوامل طبیعی کمرنـگ، ناخوانا و حـساس می¬شوند. با عکاسی از این آثار و از بین بردن اشـکالات آنهـا با تکنیـکهای مخـتلف نورپردازی و سایر روشـهای عکـاسـی و همچنین با استفاده از ویرایشهای كامپیوتری، به صورت کاراتر و قابل استفـاده تر عرضه می شـوند.
لوازم موردنیاز برای عمل کپی برداری به قرار زیر می باشد:
۱. لنز ماکرو
۲. پایه کپی یا سه پایه
۳. نورسنج دستی
۴. کارت خاکستری ۱۸درصد
۵. فیلترهای رنگی و ایجاد کنتراست، فیلتر پلاریزه وفیلتر کلوزآپ
۶. دوربین
۷. سیم دکلانشور یا ریموت كنترل
▪ حساسیت متوسط :
ترجیحاً در کپی برداری از حساسیت متوسط ۸۰ ISO تا ۱۲۵ ISO استفاده می کنند زیرا حساسیت مـتوسط کنتراست تصویر را افزایش می دهد و حسـاسیت بالا کنـتراست تصویر راکاهش داده و از جزئـیات تصویر می کاهد.
▪ لنز ماکرو:
اصولاً لنز ماکرو برای عکسبرداری از فواصل نزدیک طراحی شده است. به عنوان مثال اگر بخواهیم از اجسام کوچک مانند سکه یا تمـبر عکسـبرداری کنیم باید به جسم نزدیک شویم. درحالیکـه با عدسی نرمال می تـوانیم تا فـاصله ۴۰ سانتیمتری از اجــسام عکـسبرداری کنیم. اگـر بخـواهیـم به جسم نزدیکــتر شـویـم تصـویر واضحــی به دســت نمی آوریم بـنابرایـن بهترین روش، اسـتفـاده از لنزهای ماکـرو می باشـد که از پیچـیدگی و اعـوجاج و محو شـدگی در گوشـه های تصـویر می کـاهد.
▪ پایه کپی یا سه پایه:
پایه کپی وسیله ای است برای عکسبرداری از سطوح کوچک. دوربـین روی این سه پایه نصـب می شود ودر این حالـت دوربین برصفحه مورد نظر عمود است. معمولاً در دو طرف پایه، دو تا چهار منبع نور نصب می کنند. در صورت در دسترس نبودن پایه کپی می توان از سه پایه ها استفاده کرد. اصولاً از این وسـیلـه برای ثابـت نـگه داشــتـن دوربین و مـسلط بودن عکاس استفاده می شود.
▪ نورسنج دستی:
از عوامل مهمی که در عکـسبرداری موثر اسـت مـقدار نور مناسبـی است که به طـور مسـتقـیم بر تصویر تـاثیرمی گذارد. به وسیله دستـگاه نور سنج می توانیم از محیط عکسـبرداری به طور دقـیق نورسنـجی به عـمل آورد و میزان دیافراگم و سرعت شاتر را متناسب با موضوع انتخاب کـنیم. اینگونه نورسنجها از این جهت حائز اهمیت هستند كه مستقل از رنگ و روشنایی سوژه عمل می كنند.
▪ کارت خاکستری ۱۸ درصد:
صفـحـه ای به رنـگ خاکـسـتری مـیانه که با نورسنـجی ازروی آن میانگین سـیاهی ها و سـفـیدی های تصـویر نورسنجـی می شـود.
● فیلترها:
▪ فـیلترپلاریزه: اسـتـفـاده از فـیلتر پـلاریزه برای حـذف انعـکاسات ایجـاد شـده در تـصاویر به وسـیله اشـیاء شـفاف و نیمه شـفاف مـثل شیشـه یا کـاغـذهای روغـنی و... بـه کـار برده می شــود. همچـنین بـرای اشباع و شفافـیت رنگ ها از این فیـلتر در عکاسـی رنـگی استـفاده می شـود.
▪ فیلتر کلوزآپ: با استفاده از این فیلتر می توان تصویر بزرگـتری از اشـیا را ثبـت کرد. این فیلتر به صورت سری در شماره های ۱،۲،۳ عرضه می شود.
▪ فـیلترایجاد کنـتراست: اغلـب نســخه هـای خطی قدیــمی و تصاویر، تغییر رنگ پیــدا کرده و دارای لـکه هــای قهـوهـای و زرد می شــونـد کـه برای کـمرنـگ شــدن این لکه ها می توانیم از فیلترهای همرنگ آنها استفاده کنیم و به این ترتیب عکسهای مناسبی تهیه کنیم.
● کپی برداری:
الف: بهـتر است از حـساسیت متـوسط ۸۰ ISO تا ۱۲۵ ISO استـفاده شود تا کنتراسـت تصویـر تقـریباً حفـظ شـود.
ب: اگر تابلو و تصاویر، سطح بزرگی را دارا باشند می توان تصاویر را روی دیوار نصب کرد. در این صورت به جای پایه کپی می توان از سه پایه نیز استفاده کرد.
ج: در مورد تصاویر و سطوح بزرگ باید نورافکـنها را دو یا چهار طرف تصویر بتابانید. اما باید به ویژگـی یکنواختی نور توجه کرد. برای اطمینان می توان کارت خاکستری را در چهارگوشـه تصویر و مرکز تصویر قرار داده و نور سنجی کنید. در همه موارد باید یک عدد نشان داده شود.
د : در مورد عکسـبرداری رنـگی بایـد عمل توازن سفیدی (White Balance) بدرستی انجام شود.
کپی برداری ازنقوش برجسته وسطوح بافت دارمثل فرش:
الف: برای اینکه نقوش بر جسته یا بافت سطوح بهتر مشخص شود، باید سایه روشن ایجاد کنید. اگر نور به صورت مایل بـتابد ایجاد سایـه روشـن و برجستـگی می کـند. برای عکـسبرداری از نقوش برجســتـه آثار معـماری بهتر است از نور صبـح یا عصراستفاده کنید که به طور مایل می تابد و ایجاد سـایه روی نقوش می کند. برای ایجاد نور مناسب می توانید نور افکنها را دورتر کرده یا با استفـاده از کاغذ کالـک یا سایر وسایل از شدت نور بکاهید.
ب: به عـلت فاصـله کم موضوع تا دوربـین عـمق میدان کاهـش می‌یابد بنـابر این باید از دیافراگـمهای بسـته استـفاده کرد زیرا دیافراگمهای باز کناره های تصویر را مات می کند.

[Asalbanoo]

دوردست‌ها
دریا
برف
پانوراما
مه‌، باران و گرد‌ و غبار
سبزی‌ها
کودکان
صحنه‌های ورزشی
فضاهای داخل خانه
صفحات کتاب
آسمان
کنار دریا
کوههای بلند
مناظر شهری
بناهای تاریخی
موضوعات متحرک
حیوانات
مناظر شبانه
مناظر صنعتی و کارخانه‌ها
پرتره‌(تک چهره)
در هر عکسى کادربندي، نور، رنگ، لحظه و ... همه وجود دارد. اما اين عناصر سازندهٔ تصوير برحسب طبيعت و نوع موضوع، حالت و اهميت يکسان ندارند. يک منظره نه از لحاظ کادربندى و نه از لحاظ کمپوزيسيون شباهتى به يک پرتره ندارد. همچنين شرايط تنظيم نور برحسب اين‌که از فلاش استفاده شده باشد يا از چندين لامپ ايستاده کاملاً تغيير مى‌کند.




دوردست‌ها
گاه فواصل دور در بيابان‌ها و کوهستان‌ها به‌رنگ آبى روشن يا بنفش ديده مى‌شود. اين رنگ‌ها در عکاسى مناظر، وضوح تصوير را کم مى‌کند. تنها راه چاره انتخاب زمان مناسب است. بهترين زمان از نظر شرايط جوي، صبح يا عصر يک روز آفتابى است. در اين شرايط، فيلترهاى رنگى هيچ کمکى نمى‌کند.
آسمان
منظور از عکاسى آسمان، زمانى است که آسمان، موضوع اصلى تصوير باشد. چنانچه هدف آسمانى است لطيف و ملايم با ابرهاى سفيد از ----- زرد يا زردِ سبز استفاده شود. اگر بخواهيم تيرگى بيشتر شود، از ----- نارنجى و قرمز بايد کمکى گرفت؛ اين توصيه در عکاسى سياه و سفيد کاربرد دارد.
دريا
در عکس‌هاى سياه و سفيد کنار دريا در بکار بردن فيلترهاى زرد يا سبز که مانع عبور اشعهٔ آبى هستند، نبايد زياده‌روى شود.
فاصلهٔ دوربين را براى اولين امواج تنظيم مى‌کنيم و در حد امکان ضد نور عکس گرفته شود. و از سرعت‌هاى نسبتاً بالا استفاده مى‌کنيم. مثل ۲۵۰/۱ يا ۵۰۰/۱ . اما سرعت‌هاى بالاتر حالت حرکت امواج را از بين مى‌برد. در کنار دريا فيلم‌هاى متوسط کفايت مى‌کند. ----- مارواء بنفش (u.v) نبايد فراموش شود.
کنار دريا
در کنار دريا موضوعات جالبى وجود دارد. نور کنار دريا بسيار مؤثر است و بايد با انتخاب سرعت‌هاى بالا از مقدار نور کاست. استفاده از ----- زرد يا زردِ سبز مفيد است؛ ولى الزامى نيست. اين توصيه در عکاسى سياه و سفيد کاربرد دارد. در کنار دريا ----- U.v (ماوراءبنفش) حتماً هميشه روى عدسى باشد.
برف
در مناظر برقي، وقتى که آفتاب مى‌تابد و سايه‌هاى لطيفى از اشکال و انسان‌ها روى برف مى‌نشيند، کار ساده‌تر است. هرچه نور مايل‌تر باشد، نتيجه زيباتر بود. در اين شرايط ----- U.v (ماوراء‌بنفش) حتماً استفاده شود. هنگامى که آفتاب مى‌درخشد و آسمان صاف و آبى است، چون سايه‌هاى برف انعکاسى از آبى آسمان دارند، استفاده از ----- زرد يا زرد سبز مناسب است.
با استفاده از فيلم‌هاى متوسط و حتى ضعيف و محاسبهٔ دقيق نور از پرنورديدگى و از بين رفتن جزئيات جلوگيرى مى‌شود. در مناظر برخى نيز حالت‌هاى ضد نور بهترين و جالب‌ترين تصاويرند.
کوه‌هاى بلند
در کوه‌هايى که با سطح دريا بيش از دو هزار متر ارتفاع دارند، پرتوهاى ماوراءبنفش به‌حد وفور وجود دارند. که روى فيلم اثر مى‌گذارند و وضوح مناظر از بين مى‌رود. هنگام گرفتن عکس رنگى از اين موضوعات، خطر آبى شدن عکس خيلى زياد است و حتماً از ----- ماوراء بنفش (u.v) استفاده شود.
در عکاسى سياه و سفيد از به‌بکار بردن فيلترهاى زرد و نارنجى در اين موضوعات خوددارى کنيد؛ زيرا آسمان را خيلى تيره مى‌کند. در اين شرايط فيلم‌هاى متوسط مناسبند و بايد از دادن نور زياد به فيلم پرهيز شود.
پانوراما
تصاويرى از يک شهر يا رشته‌کوه و ... که داراى ابعاد غيرعادى است و تمام شهر يا کوهستان را يک‌جا نشان مى‌دهد و معمولاً از مجموعهٔ چند عکس به‌وجود مى‌آيد، تصاوير پانوراميک گفته مى‌شود، که شايد معادل ”گشتى در افق“ باشد.
هيچکدام از عدسى‌هاى معمولى قادر به گرفتن چنين فضايى نيستند؛ بلکه اين نوع عکس با چرخش دوربين در روى سطح کاملاً افقى و گرفتن عکس‌هاى پياپى و قرار دادن آنها در کنار هم به‌دست مى‌آيند. اين نوع عکس‌ها حتماً بايد روى سه‌پايه محکم و در حالت گردان باشد و کوچکترين حرکتى اتفاق نيفتد. مى‌توان از عدسى‌هاى با زاويهٔ ديد بازتر از نرمال استفاده کرد.
مناظر شهرى
در اين نوع مناظر حضور ساختما‌ن‌ها و خانه‌ها، امرى طبيعى است و نياز به ترکيب‌بندى مناسبى دارند. و نقطه ديد و سليقهٔ فراوان بايد بکار رود. قواعد و قوانين مربوط به مناظر در اين نوع عکس‌ها نيز بايد رعايت گردد.

[Asalbanoo]

مه، باران و گردوغبار
در روزهاى بارانى انعکاس‌هايى زيبا در کف خيس خيابان‌هاى آسفالت ديده مى‌شود و گاه تابش اشعه خورشيد از ميان شکاف ابرها پس از باران، طبيعى نو را پيش‌رو مى‌نهد، که حاوى رنگ‌هاى بسيار متنوعى است.
در هواى مه‌آلود، عکاسى از پلان اول در زمينه‌هاى محو بسيار ديدنى است. هر چيزى که شبيه مه باشد، براى ايجاد تصاوير زيبا و لطيف مى‌تواند مورد استفاده قرار گيرد؛ مانند گردوغبار، نجار، دود و ... .
بناهاى تاريخى
منظور از اين نوع عکس، تصويرى است مستند، با تمام کليات و جزئيات. پس بايد داراى وضوح کامل باشد و جنسيت و پرسپکتيو را کاملاً نشان دهد. جهت نور نبايد از روبه‌دور باشد؛ چون تصوير مسطح خواهد شد. ضد نور نيز مناسب نيست؛ چون بُعد سوم از بين مى‌رود و جزئيات ديده نمى‌شود. بهترين وضعيت تابش مايل نزديک به عمود آفتاب است. نور آفتاب در اول و آخر روز نيز مناسب نيست؛ زيرا از عمق و برجستگى‌هاى تصوير مى‌کاهد. کادرگيرى بايد از بهترين شکل انجام شود و مسأله نقطه ديد نيز داراى اهميت زيادى است. فاصلهٔ دوربين تا موضوع نيز بسيار مهم است و نبايد زياد نزديک يا دور باشد. ارتفاع نقطه ديد هم داراى اهميت زيادى است که در نشان دادن پرسپکتيو نقش زيادى دارد. استفاده از سه پايه در اين شرايط الزامى است.


سبزى‌ها
در نشان دادن توده‌هاى سبزى در مناظر، از ----- سبز زرد استفاده شود؛ و يا ----- سبز، تا روشن‌تر و واضح‌تر ديده شود. اين توصيه در عکاسى سياه و سفيد مصداق دارد.



موضوعات متحرک
در موضوعات متحرک سرعت حرکت موضوع هر چه بيشتر باشد. زمان‌هاى نوردهى کوتاهترى لازم دارد. و موضوع هر قدر به دوربين نزديک‌تر باشد، بايد از نوردهى کوتاه‌ترى استفاده کرد. جهت حرکت موضوع اگر با دوربين موازى باشد، به سرعت بيشترى نياز دارد.

کودکان
در عکاسى از کودکان نبايد اجازه داد تا کودک، خود را آماده عکسبردارى نشان دهد؛ بهتر است بيش از دو متر به کودک نزديک‌ نشويد و از زواياى پايين‌تر عکس بگيريد. براى عکاسى از کودک بايد هنر ضبط و ثبت زيباترين حالات را داشت و صبر و حوصله زيادى به‌خرج داد.


حيوانات
عکاسى از حيوانات اهلى شبيه عکاسى از کودکان است و نياز به صبر و حوصله دارد. اما عکاسى از حيوانات وحشى که ”شکار بى‌تفنگ“ نام دارد، تله فوتوهاى قوى لازم دارد؛ تا از فواصل دور بتوان بدون خطر تصوير را تهيه کرد. متخصصين اين رشته، اغلب در پناهگاهى مخصوص قرار مى‌گيرند و ساعت‌ها منتظر مى‌شوند تا لحظهٔ مناسب از راه برسد.

صحنه‌هاى ورزشى
يک عکس ورزشى با توجه به سرعت‌هاى زياد در حرکات ورزشي، بايد از فيلم‌هاى خيلى سريع و دوربين‌هايى که مجهز به سرعت‌هاى بالا هستند، استفاده کرد. اين عکس بايد وضوح خوبى داشته باشد. سرعت لازم ۱۰۰۰/۱ يا بيشتر است و بايد از دوربين‌هايى استفاده کرد که داراى مسدودکنندهٔ کانونى - پرده‌اى باشند؛ معمولاً اين‌گونه تصاوير از فاصلهٔ دور گرفته مى‌شود و بايد فاصله کانونى عدسى در حد کافى و قدرت زياد باشد. و با پيش آمدن موضوع و رسيدن به محل موردنظر، آن را در داخل کادر گرفت و دوربين را همراه آن حرکت داد. به‌طورى‌که همواره موضوع در ميان کادر باشد و در لحظهٔ مناسب روى تکمه فشار داده شود و باز هم تا مدتى حرکت دوربين ادامه يابد.

در اين عکس‌ها زمينه محو مى‌شود. با دوربين‌هايى که داراى سرعت ۵۰۰/۱ و حتى ۲۵۰/۱ ثانيه است نيز مى‌توان از صحنه‌هاى ورزشى عکس گرفت؛ کافى است به موضوع نزديک نشويم. نور مقابل براى صحنه‌هاى ورشى مناسب نيست؛ در حالى‌که ضد نور يا نور مايل بسيار جالب است. معمولاً در مسابقات ورزشى بايد عکس‌هاى بسيار زيادى تهيه شود تا عکس دلخواه را بتوان انتخاب نمود.

[Asalbanoo]

مناظر شبانه
آخرين ساعات روز وقتى آسمان هنوز تاريک نشده و چراغ‌ها روشن است، تهيه تصاوير جالب امکان‌پذير است. آنچه مهم است وجود اختلاف و تضاد ميان لکه‌ەاى سياه و سفيد و ميزان شدت آنهاست.

بهترين موقعيت، زمانى است که ساعتى پيش باران باريده باشد و زمين هنوز خيس باشد و انعکاس نور چراغ‌ها روى زمين به زيبايى تصوير مى‌افزايد. منابع نور بايد در ميدان ديد باشد؛ اگر عکس از خيابان است، ديافراگم را ببنديد تا مدت طولانى‌ترى نور بدهيد و دوربين بايد روى سه‌پايه قرار گيرد.
فضاهاي داخل خانه
در داخل اتاق‌ها و فضاى داخل خانه، مى‌توان با سرعت‌هاى کافى عکس گرفت و وجود چراغ‌هاى روشن به تصوير کمک مى‌کند. حتى اگر از چراغ‌هاى عکاسى استفاده شود، از خاموش کردن چراغ‌هاى اتاق‌ها خوددارى کنيد. براى محاسبهٔ نور از نورسنج‌هاى حساس و مطمئن استفاده کنيد. و در مواقع ضرورى از فلاش استفاده کنيد.

مناظر صنعتى و کارخانه‌ها
موضوعات صنعتى شامل کارخانه‌ها، ماشين‌هاى صنعتي، سالن‌هاى صنعتي، وسايل صنعتى و ... مى‌باشد. عسکبردارى از اين موضوعات بايد دقيق و واضح و داراى عمق باشد. در مواقعى که هوا آفتابى است، عکاسى از سالن‌ها راحت است؛ ولى بايد زاويه‌اى را انتخاب کرد که عمق را نشان دهد و بايد از سرعت پايين استفاده شود. در هواى ابرى که چراغ سالن‌ها روشن است، از فلاش استفاده کنيد. استفاده از سه‌پايه امر مهمى در موفقيت اين‌گونه عکس‌هاست.

صفحات کتاب
عکسبردارى از صفحات کتاب نياز به وسايل دقيقى دارد. براى تهيه اين عکس‌ها، از عدسى‌هاى کلوزآپ و وسايل ديگر استفاده مى‌شود؛ مثل سه‌پايه مخصوص با بازوئى که حداقل تا ۱۱۱mm قابل بلند کردن باشد؛ صفحه مخصوص زير سه‌پايه؛ انواع مخصوص لنز کلوزآپ؛ حلقه‌هاى مخصوص عدسى‌هاى فوق در چند نوع به اندازه‌هاى مختلف؛ کوپلرهاى مخصوص براى زمانى‌که دوربين و وسائل آن به پايه مخصوص بسته شده تا تنظيم متراژ با حساسيت زياد ممکن شود.

پرتره (تک‌چهره)
اگرچه نور روز ملايمت، عمق و برجستگى خوشايندى به چهره مى‌بخشد؛ اما خوب است بدانيم که معايب و اشکالات زيادى دارد؛ مثلاً ناپايدار است و قابل کنترل نيست. اگر از نور مستقيم خورشيد بدون امکانات ملايم کردن سايه‌ها استفاده شود، تصاويرى خشن ايجاد خواهد شد که فقط براى بعضى چهره‌ها مناسب است. پرتره‌ها در سايه داراى سايه‌روشن‌هاى لطيف و خوشايندى مى‌شود و نور سايه براى مبتديان پرتره، مناسب‌ترين نور است. اما متخصصين پرتره، استفاده از نور مصنوعى را ترجيح مى‌دهند.
ابتدا بايد مدل را به دقت مطالعه کرد و او را به حالات متنوعى وادار نمود و بعد بهترين و طبيعى‌ترين حالات را کشف نمود. بايد به دور مدل چرخيد و بهترين زوايا را پيدا کرد. بعضى عدسى‌هاى مخصوص پرتره، خاصيت نرم کردن تصوير را دارند و اين عدسى‌ها، با نرم کردن کناره‌هاى خطوط، بعضى از معايب چهره مثل چين و چروک را نرم مى‌کنند و حتى گاهى نياز به روتوش را از بين مى‌برند.
براى دوربين‌هاى کوچک که امکان استفاده از عدسى‌هاى مزبور را ندارند، شيشه‌هاى مخصوصى مى‌سازند که مانند ----- روى عدسى بسته مى‌شود و با شکست نور، نرمش لازم را ايجاد مى‌کند. اين شيشه‌ها را ----- نرم‌کننده يا پخش‌کننده مى‌نامند. در عکاسى پرتره بايد از عدسى‌هايى که داراى فاصله کانونى بلندترى هستند، استفاده کرد؛ تا بدون نزديک شدن به چهره آن را درشت گرفت. در هر صورت نبايد بيش از ۵/۱ متر به مدل نزديک شد. بهترين عدسى‌ها براى پرتره، عدسى‌هايى است که داراى فاصله کانونى دو برابر عدسى نرمال در هر دوربينى باشد. مثلاً در دوربين‌هاى ۳۵ ميليمترى که فاصله کانونى عدسى نرمال آنها ۵۰ ميليمتر است، براى پرتره عدسى‌هايى با فاصله کانونى ۸۵ تا ۱۰۵ مى‌سازد. در عکاسى از پرتره مى‌توان از لامپ‌هايى که مخصوص عکاسى هستند يا لامپ‌هاى هالوژن و يا فلاش استفاده کرد. فاصلهٔ عدسى بايد روى چشم‌ها ميزان شود. براى بعضى چهره‌ها، زاويه ديد بالا و براى بعضى ديگر زاويه ديد پايين مناسب‌ةر است؛ اما اکثراً وضع متوسط يعنى برابر صورت نتيجه بهترى دارد.
انتخاب زمينه نيز نقش مؤثرى در کيفيت تصوير دارد و لازم است که در زمينه تناسب و هماهنگى کاملى با مدل داشته باشد و طورى انتخاب شود که توجه را از موضوع اصلى (پرتره) منحرف سازد.
منابع نور را گاهى با صفحات منعکس‌کننده از کاغذ يا پارچه سفيد مى‌توان تکميل کرد و يا سايه‌ها را ملايم کرد. بهرحال يک عکس چهره اگر به‌درستى گرفته شود، مى‌تواند عواطف و احساس شخصى و حالات روحى وى را نشان دهد.

[Asalbanoo]

هنر شارپ كردن
● ابتدا مروری داریم بر نكات مهم و عملی فرآیند شارپ كردن.


۱) تصاویر دیجیتال نیاز به شارپ كردن دارند. این واقعیت را باید بپذیرید كه تمام وسائلی كه تصویر دیجیتال تولید می‌كنند، ذاتا شارپنس آنها را كم می‌كنند. تبدیل طیف طبیعی و یكنواخت رنگها و تونها به پیكسلها، همواره باعث كاهش شارپنس می‌گردد. در دوربینهای دیجیتال گاه بعلت اعمال فیلتر anti-aliasing این مشكل شدیدتر بروز می‌كند.
۲) در بسیاری از دوربینهای دیجیتال امكان شارپ كردن تصویر وجود دارد. اما همینجا تكلیفمان را روشن كنیم: هیچگاه تصاویرتان را در دوربین دیجیتال شارپ نكنید. چرا؟ به همان دلیل كه نباید با دوربین دیجیتال، تصاویرتان را به صورت سیاه و سفید تبدیل كنید. از دست دادن اطلاعات تصویر در این مرحله گناهیست نابخشودنی.
۳) شارپنس تصویر با رزولوشن تصویر تفاوت دارد. رزولوشن تعیین می‌كند كه در تصویر چه مقدار جزئیات وجود دارد اما شارپنس تعیین می‌كند كه این جزئیات چقدر واضح هستند و قابل دید می‌باشند. رزولوشن واقعی یك تصویر را نمی‌توان زیاد كرد. اما شارپنس را می‌توان افزایش داد.
۴) زیاده‌روی در انجام شارپنس می‌تواند باعث اختلالاتی مانند ظهور هاله‌ها، افزایش نویز و ایجاد aliasing در تصویر شود.
۵) مهم است كه بخاطر داشته باشیم بعلت تفاوت تصاویر از لحاظ موضوع و كاربرد، نوع انجام فرآیند شارپ كردن نیز بایستی متفاوت باشد. نوع شارپ كردنی كه برای یك تصویر پرتره بكار می‌رود باید با شارپ نمودن تصویری از یك جنگل پردرخت و یا تصویر یك بنای معماری متفاوت باشد. گاهی حتی شارپ كردن مناطق مختلف یك تصویر نیز متفاوت است: شارپ كردن موها با شارپ كردن صورت در یك تصویر پرتره یكسان نیست.
۶) هیچگاه امیدوار نباشید كه بی‌دقتیهای مرحله عكاسی را با شارپ كردن جبران كنید. فوكوس اشتباه یا لرزش دست هنگام عكاسی، جزو مسائلی هستند كه با شارپ كردن قابل اصلاح نیستند (یا بهتر بگویم، تصحیح اینها براحتی و به طور كامل امكان پذیر نیست).
۷) نوع شارپ نمودن عكس بستگی به مشخصات خاص عكس مانند رزولوشن و میزان نویز نیز دارد. عدم توجه به این مساله می‌تواند باعث افزایش نویز تصویر و یا كاهش جزئیات تصویر گردد.
۸) به طور معمول در مرحله چاپ تصویر نیز كاهش شارپنس بوجود می‌آید. اگر می‌خواهید تصاویرتان را چاپ كنید، باید فرآیند شارپنس خاص برای چاپ را بكار ببرید كه آنهم بسته به نوع چاپ (چاپ با پرینترهای خانگی و یا دستگاههای چاپ) متفاوت است.
۹) شارپ كردن، مرحله آخر ویرایشهای تصویر است. هیچگاه آنرا در ابتدا و قبل از سایر ویرایشها مانند تصحیح level و curve‌انجام ندهید.
همانگونه كه عیان است، این فرآیند كاری است دقیق. استفاده نادرست آن نه تنها فایده‌ای ندارد كه مضر هم هست. بالعكس، در صورت استفاده صحیح و دقیق از این فرآیند، تصاویرتان دچار بهبود معجزه‌آسایی خواهند شد كه شاید باورش برایتان مشكل باشد.
● فرآیند شارپ كردن را به ۳ مرحله تقسیم می‌كنیم و در هر مرحله ظرائف خاصش را بیان خواهیم كرد.
۱) مرحله اول: Capture sharpening
در این مرحله شارپنسی را كه طی عكاسی از دست رفته به تصویر باز می‌گردانیم.
۲) مرحله دوم: Creative sharpening
یا شارپ نمودن خلاقانه، كه در آن بسته به نوع تصویر و موضوع آن، شارپنس خاص هر تصویر را اعمال خواهیم كرد.
۳) مرحله سوم:Output sharpening
پس از انجام دو مرحله قبل و پس از تنظیم سایز تصویر برای خروجی خاص، شارپنس خاصی برای چاپ یا نمایش آن در صفحات وب اعمال می‌كنیم.
▪ Capture sharpening
(شامل ابزارهای Unsharp masking ، Smart sharpen و Adobe Camera RAW )
ـ Unsharp mask
توضیحات كامل این ابزار قبلا در سایت منتشر شده است. در اینجا فقط به نكات عملی آن می‌پردازیم.
مقادیر ۳ متغیر این ابزار برای تصاویر مختلف و مقاصد مختلف، متفاوت است. به طور كلی مقادیر Amount ، Radius و Threshold ( كه از این پس برای سهولت آنها را A، R و T مینامیم)، A=۸۵/R=۱/T=۴ مناسب است. اما برای تصاویری كه حاوی اجسام نرم و صاف مانند گل، بچه‌ها و حیوانات كوچك خانگی هستند، A=۱۵۰/R=۱/T=۱۰‌ نتیجه بهتری دارد. در مورد پرتره، A=۷۵/R=۲/T=۳‌مناسب است و در مواردی مانند تصویر منظره و داخل ساختمان كه بخواهیم میزان شارپنس متوسط باشد، A=۲۲۵/R=۰.۵/T=۰ مفید خواهد بود. گاهی نیاز به حداكثر شارپنس داریم، مثلا در مورد تصاویر خارج از فوكوس و یا مواردی كه بخواهیم لبه های اجسام را به وضوح در عكس نشان دهیم. مثل عكاسیهای صنعتی و یا عكاسی از اجسام( مثل سكه و ...). دراینگونه موارد A=۶۵/R=۴/T=۳ كاربرد دارد.
▪ Lab Color Sharpening
یكی از مشكلات فرآیند شارپ كردن، ایجاد هاله‌های رنگی است. برای احتراز از این مشكل یك راه ساده وجود دارد. بجای شارپ كردن كل اطلاعات تصویر (شامل رنگها)، فقط اطلاعات روشنایی تصویر را شارپ می‌كنیم. برای این منظور تصویر را به حالت Lab color‌ می‌بریم( Image > Mode > lab Color ) و بعد در پالت channel ، كانال Lightness راانتخاب كرده و فقط به این كانال، ابزار Unsharp mask را اعمال می‌كنیم. در نهایت مجددا تصویر را به حالت RGB می‌بریم

[Asalbanoo]

اولین چیزی كه در عكس‌های وان در السكن به بیننده ضربه وارد می‌كند موضوع عكس‌های اوست در كارهای اولیه وی، اغلب موضوع‌ها از دوربین روبرگردانده، غمگین و اندیشناك‌اند و یا به جای دیگری خیره شده‌اند.
عكاس جوان، مردان، زنان و كودكانی را مشاهده می‌كند كه عمیقاً در دنیای خودشان غوطه‌ورند، در تنهایی و رویایشان.
در كارهای متأخر آن‌ها به طور گمراه‌كننده، سرسخت و با اعتماد به نفس به عقب نگاه می‌كنند. آن‌ها به بازیگری تبدیل شده‌اند تحت (زیر) فرمان كارگران ماهری كه تنها آرمان (شعار) دارد. نشان بده چه كسی هستی؟ (یا خودت را نشان بده) ـ با این جملات او كارهای خودش را تمام می‌كند. فیلم تأثیر گذار او Bye كه در آن او پیشرفت بیماری خودش را به سادگی ضبط كرده است؛ به صورت متوالی و زنجیروار و تهی از شرم بی‌جا.
چیزی كه چشمان مدل‌ها باید بگیرند در زبان‌ اندامشان منعكس شده. عكاس زیبایی و هاله‌ی اروتیك بدن‌های آن‌ها را دوست دارد. ضعف و آسیب‌پذیری و در عین حال توانایی و قدرت آن‌ها را. او بازی وسوسه و ژست را می‌بیند. كشف پیوسته (ثابت) شكل دیگری از افسون زنانه، از سختی (یا شدت) مردانه یا آرزوی كودكانه.
همانند مجسمه‌ای كه او می‌خواست تبدیل به آن شود. او با حجم و توده سرو كار دارد. با تاریكی و روشنی با فرم و تأثیر آن‌ در فضا.
او به طور پیاپی عكس‌های رنگی می‌گرفت ولی ابزار صحیح او چاپ سیاه و سفید است یا (in Colour).
قدرت (یا نبرد، یا پتانسیل) پر معنی و بیانگر، هر سایه (تفاوت ظریف) از سیاهی ملایم (تیرگی ملایم) تا سفید (روشنی) بی‌رنگ از دگرگونی (تغییر) ظریف تنها تا كنتراست (تفاوت) چشمگیر آن‌ها را به طور كامل مورد استفاده قرار داد.
او بر حرف خودش اصرار داشت، مردی با چشمان خدمتگزار به دنبال كسی كه به آن كمك كند. با این وجود (ولی) اصلی‌ترین دلیل برای او در به وجود آوردن عكس‌هایش بازشناسی (شناخت) خودش است.
فضاهای منحصر به فرد (ویژه) و موقعیت‌ها در عكس‌های او (تصاویر او)همیشه چیزی از احساسات را منعكس می‌كند. این خودشیفتگی نیست و به طور آشكار (واضح) مخالف افاده و تكبر است. وان در السكن اصالت را جستجو می‌كرد و برای او معنای «خالص و دست‌نخورده» ضروری نیست. ولی بیشتر تسلیم شدن كامل شخصی با بی‌میلی در نقش یك زن و یا مرد در زندگی است. تفاوتی ندارد چه اندازه رقت‌انگیز (اسفناك) یا چشم‌نواز باشد.
این همان دلیلی است كه به موجب آن او اغلب از مردم در گوشه هایی از جامعه عكاسی كرد كه برای آن‌ها نفعی در تظاهر در موقعیت‌شان وجود ندارد.
وی غرور و مقاومت آن‌ها را برای زنده ماندن تشخیص داد. خصیصه‌ای كه خودش آن را دارا بود. وان در السكن شخصیتی فروتن (بی تكلف) نبود. او جذابیتی خاص داشت اثری كه از او به‌جا می‌ماند. مستقیماً با خود او و شرایط محیط اطراف او ارتباط مستقیم داشت. این خصیصه غیرقابل انعطاف درباره‌ی او است. به نظر او این تكلیف و قضاوتی كه دیگران در مورد او ابراز می كردند اغلب سخت (مشكل) می‌آمد.
او تصویری قابل توجه از عكاسی قرن بیستم آلمان از خودش به جا گذاشت و تأثیری قابل توجه بر عكاسان نسل بعد به جای گذاشت.



خصوصیت كار او خیلی زود به وسیله مردم درك و شناخته شد. او برای دو سال عكاسی كرد و آثارش را در طول سفرش به پاریس در سال ۱۹۴۹ به عنوان عضوی از GKF (اتحادیه عكاسان معتبر هلند) عرضه كرد. انتخابات اتحادیه به طور سرسختانه ای انجام شد. السكن در این انتخابات پیروز نشد ولی بدون بحث و مجادله یك سال دیگر در آن‌جا با عكاسان Adwinding آمستردام كه گروهی چپ‌گرا و آوانگارد بودند و بیشتر افراد اتحادیه GKF را تشكیل می‌دادند و به صورت مخفیانه در سال‌های آخر جنگ جهانی دوم بر علیه آلمان‌ها صحنه هایی را ضبط می‌كردند فعالیت كرد. در طول جنگ در آكادمی هنر آمستردام شركت كرد زیرا می‌خواست از فشار گروه كارگری آلمان فرار كند. بعد از جنگ به عنوان فردی كه جنگ را نفی می‌كند برای زمانی در معدن كار می‌كرد. >
از لحاظ عاطفی و روانی بازگشت به مطالعه و درس خواندن دراین شرایط برای او غیرممكن می‌نمود و بدین دلیل واحدهای درسی خود را به صورت نیمه‌تمام رها كرد.
هیچ‌كس درباره‌ی این سردر گمی و گیجی بعد از جنگ نمی‌توانست اظها نظر كند. سؤالاتی كه برای نسل وان در السكن نسلی كه در طول سال‌های افسردگی و ناامیدی جنگ جهانی رشد كرده و به بلوغ رسیده بودند بی‌جواب ماند.
حقیقت داستان جنگ كه شامل اخراج یهودیان بی‌گناه هلند شد در این وضعیت پاریس را كه همچنان مركز فرهنگی اروپا بود و در طول جنگ نسبتاً ویران شده بود ترك كردند.
وان در السكن نیز در تابستان ۱۹۵۰ ـ شهر نورانی ـ پاریس را ترك كرد.
Kryntaconis عكاس مگنوم و عضوی از GKF در ابتدا طی نامه‌ای از Pictorial Service او را به انجمن عكاسان مگنوم در پاریس معرفی كردند. این‌جا او برای نام‌های مشهوری همچون: هنری كارتیه برسون، رابرت كاپا، دیوید سیمور، جرج راجرساند، ارنست هاوس كسانی كه او كار آنان را صمیمانه می‌ستود به چاپ عكس می‌پرداخت و از این جا بود كه رابطه‌ی خود را با آتاكاندو پناهنده‌ی زیبا و مستعد مجاری آغاز كرد كسی كه سه فرزندش را در خودش جستجو می‌كرد.
او كارش را در Pictorial Service تنها برای شش ماه ادامه داد. در آن زمان در سورس زندگی می كرد و هرزگاهی كارهایی در زمینه عكاسی انجام می‌داد ولی اغلب اوقات را به پرسه زدن و نگاه كردن در خیابان‌ها سپری می كرد.
سوای از هنرمندان كشورش كه در میان آن‌ها نقاشانی چون كارل ایل و نویسندگانی نظیر سیمون و نیكنوگ وجود داشت او با كسی آشنایی نداشت.
ملاقات او در یك كافه با شخصی روسی باعث ورود او به بوهیا از سنت ـ جرمین ـ دس ـ پرس ـ گروهی كه شامل مردم جوانی از ملیت‌های مختلف بود گردید. همه‌ی آن ها نشانی از جنگ داشتند. افراد بی هدفی بودند كه روزهای خود را دربارها و كافه‌ها و رستوران‌های كوچك با الكل و مواد مخدر سپری می كردند. السكن شروع به عكاسی از آن‌ها نمود. آن چه برای او جذاب می‌نمود نگرش آن ها به زندگی بود كه اغلب مخالف آرزوهای‌شان بود.
او روش خود را با استفاده از نور مصنوعی، دود و عكس‌العمل‌هایی كه باعث كشف محیط اطرافش می‌گردید آغاز نمود.



از مشاجرات، وعده‌های غذا و همچنین از بدن‌های آن‌ها كه در خواب آرامش یافته، گم شدن در آغوش غرور و ناامیدی‌ها عكاسی كرد. >
یكی از آن‌ها «ولی مایرس» هنرمند جذاب استرالیایی بود كه السكن پرتره‌ای خارق‌العاده از او گرفت كه تصوراتی از زیبایی، خیال و تنهایی در پی داشت.
زمانی كه السكن با مدید مسئول بخش عكاسی موزه‌ی هنر مدرن نیویورك در سال ۱۹۵۳ ملاقات كرد استایكن بسیار تحت تأثیر او قرار گرفت و كیفیتی داستان‌گونه در كارهای السكن یافت و از او خواست تا كتابی سوای این عكس‌ها منتشر سازد.
استایكن نمایشگاه «خانواده بشر» را در سال ۱۹۵۵ ترتیب داد. این نمابشگاه به لحاظ نمایش ایدئولوژی بعد از جنگ مورد توجه و تشویق قرار گرفت و شامل یكی از تصورات السكن بود و كار او را به طور گسترده از عكاسی اروپاییان بعد از جنگ نشان می‌داد.
موفقیت این نمایشگاه موفقیت‌های دیگری را در مؤسسه هنر شیكاگو و مركز هنری واكر در میناپولیس در پی داشت. در ضمن، وان در السكن عكس‌هایی پیرامون یك داستان عشقی خیالی كه توسط خود او نگاشته شده بود چیدمان كرد.
در سال ۱۹۵۶ كتابی موسوم به( عشق در كرانه چپ) به طور هم‌زمان در هلند، آلمان و انگلستان بعد از هیاهوی فراوان منتشر گردید. این كتاب واكنش‌های متفاوتی را در پی داشت. صحت مستند گونه‌ی این كتاب به ویژه طبقه‌ی متوسط هلند را شوكه كرده بود.
مانند بقیه‌ی عمر خود، این بار نیز وان در السكن در برابر سانسور بی‌پرده و علنی ایستادگی كرد.
در بررسی‌های مربوط به نمایشگاه موزه‌ی هنرهای مدرن او، وان در السكن با ویگی مقایسه شد. اثر ویگی موسوم به شهر عیان ۱۹۴۵ یه شكلی حیرت‌آور اولین كتابی است كه وان در السكن از آن به عنوان منبع الهام مستقیم خود نام می‌برد.



اما تصاویر ویگی از زندگی در عمق جامعه‌ی شهری تصاویر یك گزارشگر نگران هستند همان افراد همچنان در عكس‌های وان در السكن ظاهر می‌شوند و این نشان از یك داستان جاری دارد. در این مفهوم وان در السكن جایی بین «ویگی» و«نان‌گلدین» قرار دارد. عكاس اثر موسوم به ترانه وابستگی جنسی نان گلوین خود نیز یكی از طرفداران وان در السكن است.هر دوی آن‌ها اعضای نسلی هستند كه به تصویر می‌كشند. اگر چه درگیری و ایفای نقش نان در آن شخصی‌تر است. یك دلیل دیگر ربط دادن كار وان در السكن با كار نان گولوین وجود دارد: آرایش كتاب او دارای كیفیات یك فیلم است. در كار هر دو عكاس ایده اكتشاف و تحقیق در مورد حدود و پتانسیل عكاسی، فیلم و نمایش اسلاید نقشی مهم ایفاء می‌كند. >
تا هنگامی كه عشق در كرانه چپ سر از كتاب‌فروشی‌ها درآورد، او بار دیگر در آمستردام زندگی می كرد. در این هنگام او با آتاكاندو بود. در سال ۱۹۵۴ با او ازدواج كرد. در پاریس او عكس‌های زیادی از كاندو و بچه هایش گرفته بود و می‌خواست كتابی از زندگی خانوادگی آن‌ها بسازد.
در این میان عكس‌های زیبایی از بچه‌های او نیز در فیلم‌های وان در السكن مانند: به زندگی خوش آمدی كوچولو ۱۹۶۳ این شكل از صمیمیت، سحر روزمره‌ زندگی، همچنان به شیوه‌ای مشابه بیان می شود.
آمستردام از زمان سفر او به پاریس تغییر زیادی كرده بود. دوران سركوبگر بازسازی بعد از جنگ دیگر به سر رسیده و بی بندباری جنسی و مصرف الكل رایج شده بود. بعد از طلاق، او مدتی با یكی از دوستان ژورنالیست خود به نام وان و ریجمان كار مشتركی را تجربه می‌نمود.
در حالی كه جاز كرانه شرقی آمریكا با شدت هر چه تمام‌تر و فزاینده‌ای شنیده می‌شد

[آذرخش]

چه ماركي رو پيشنهاد ميكنيد؟!

شاید اینجا جاش نباشه چون روند تاپیک رو مختل میکنه ولی به عنوان آخرین پست در این تاپیک...
بستگی به مبلغی که در نظر گرفتید داره ولی به صورت کلی و در نیمه حرفه ایها: سونی - کانون - فوجی
اگه سوال دیگه ای دارید لطفا یه تاپیک باز کنید و لینک اونو تو پیغام خصوصی برام بفرستید، در خدمتتون هستم

[Asalbanoo]

به لطف یان و ریجمان وان در السكن به اولین كنسرت جاز خود رفت. این كنسرت در محل اجرای كنسرت‌ها در تاریخ ۱۷ سپتامبر ۱۹۵۵ برگزار می شد. او كه از همان ابتدا طرفدار این موسیقی بود تا سال ۱۹۵۹ به كنسرت‌های بی‌شماری در آمستردام و لاهه رفت و در این كنسرت‌ها از همه نوازندگان بزرگ عكس گرفت، از مایلز دیویس گرفته تا فیتز جرالد. در سال ۱۹۵۹ این عكس‌ها در كتاب كوچكی تحت عنوان جاز چاپ شد: چاپ‌های دانه‌های پر از كنتراست، تصاویر موزییسن‌ها و تمركز شدید با ریتمی دینامیك و قدری فیلم‌گونه.
با وریجمن، وان در السكن در طی این سال‌هامشغول به انجام كارهای مربوط به روزنامه‌نكاری شد كه یكی از آن‌ها مربوط به اوباش بود كه در مجله وریج ندرلند در سال ۱۹۵۵ چاپ شد. عكس های او در روزنامه‌های عمده‌ هلند به چاپ می‌رسیدند، مانند دی ولكسكرانت و هت پارول. دوربین رولیكورد او كم كم جای خود را به دوربین ایكا با لنزهای تله فوتو داد و این منجر به تغییر در سبك‌ و دینامیك تصاویر او شد تا عكس‌هایش ژورنالیستی‌تر شود. بعد از یك دوره سر در گمی‌ در روابط، او عاشق گردا وان در وین شد كه در آن هنگام دانشجوی مجسمه‌سازی شد و در سال ۱۹۵۷ با او ازدواج كرد.
در همان سال به دعوت برادر همسرش كه یك مردم‌شناس بود عازم آفریقا شد. این شخص برای موسسه‌ای كار می‌كرد كه اولین بار دو كتاب او را منتشر كرد و پول بلیط هواپیمای او را داد و قصد داشت تا سفر او را در قالب یك كتاب منتشر سازد: كتاب‌ها همواره دارای چارچوب معروف وان در السكن بودند و او بیش از ۲۰ عدد از این كتاب‌ها را منتشر ساخت. همه این كتاب‌ها دارای نشان او هستند. وی با طراحان برجسته هلندی كار كرد اما اثر كار خود او همیشه نمایان بود. كولاژهای چاپ شده او همواره از دیوارهای خانه‌اش آویزان بودند. او دائماً روش‌های تقویت تصاویر به وسیله خود آن ها و نیز كنتراست آن‌ها با یكدیگر یا نمایش یك خط فكری را آزمایش می‌كرد.
باگارا كه روایت سفر وان در السكن به افریقاست در سال ۱۹۵۸ چاپ شد. این كتاب زیبا واكنش كتبی را ایجاد نمود. همان‌طور كه انتظار می‌رود،این كتاب فاقد آثار انسان‌شناسی است. او از پستی بلندی‌های دراماتیك روستای باندا با شور و شعری عكس گرفته كه مختص خود اوست.
كتاب بعدی او به نام «زندگی شیرین» سند مهارت او است. عكس‌ها و نیز روایت با زیبایی و پویایی خود اثرگذار می‌نمایند. این كتاب در سال ۱۹۶۶ تقریباً شش سال بعد از سفر ۱۴ ماهه او با گردا به آفریقای غربی و جنوبی، مالزی، سنگاپور، هنگ كنگ، ژاپن، مكزیك و امریكای شمالی منتشر شد. در طی این سفرها، به ویژه در ژاپن، او روش مشاهده‌ خود را كامل كرد. در این جا او صرفاً مشاهده گر نیست بلكه كارگردان نیز هست. تفاوت كاملی میان عكس‌های گرفته شده در دوربان و اوزاكا مشاهده می‌شود.
اولی تصویری روشن از تبعیض نژادی در افریقای جنوبی است و نقطه‌ اوج آن كلك چاپی است كه به عابر سفیدپوست هاله‌ای نور می‌دهد. این نوع چاپ در هلند رایج بود. به ویژه در دهه ۱۹۷۰. تصویر دوم رویارویی مستقیمی را نشان می دهد كه تقریباً نمایشی تهدیدآمیز از جذابیت ژاپنی است، گروهی از تصاویر كه می‌تواند برای عكاس مرگ‌آفرین باشد: تصویری مبتنی بر تقابل.
سال‌ها بعد در یك مصاحبه رادیویی در سال ۱۹۸۷، وان در السكن كه روشش شبیه به شكاری بوده كه طی آن او از دور دست طعمه خود را كه زوج‌های زیبا، شگفت‌انگیز و پر رمز و راز بودند می‌دیده و سپس روی آن‌ها زوم می‌كرده(و سر انجام به موقع آن‌ها را با یك لنز زاویه باز می گرفته است.) شرح این روش، شامل تغییر لنز دارای كیفیتی فیلم‌گونه است. این تصادفی نیست. در طی همین سفر به دور دنیا، فیلم كه تا آن موقع او به طور آزمایشی مورد استفاده قرار می‌داد به تدریج تبدیل به مدیوم ثانویه او شد. با یك فیلم برای انجمن كشتیرانی هلند او توانست مخارج سفر خود و گردا با قایق را تأمین نماید. منبع دوم پول به وسیله فیلم‌های مسافرتی تأمین شد كه او با گردا تولید ‌كرد: این فیلم‌ها به صورت ماهانه توسط تلویزیون هلند پخش شد.
وان در السكن به سختی توانست ناشری را برای اثر خود موسوم به «دنیای دیوانه» پیدا كند. این كتاب مربوط به سفر او به دور دنیا بود. تا حدی به دلیل استیصال، او در دهه ۱۹۶۰ شروع به فیلمبرداری با دفعات بیشتری كرد و فیلم‌های مستند و مصاحبه‌های تلویزیونی زیادی ساخت كه به دلیل تكنیك نسبتاً ساده و قابل مانور آن با سینما واریته شباهت زیادی داشت. مانند رابرت فرانك كه شروع به فیلم‌برداری در همان زمان كرد وان در السكن موضوعات خام و یا زندگی‌نامه خود را ترجیح می‌داد. برای هلند، رویكرد وان در السكن خروج كامل از تلویزیون فعلی را نشان داد، كه به صورت رسمی كارگردانی شد. در بسیاری از فیلم‌هایش او نقش یك شخص و یك عكاس و یك فیلم‌بردار را بازی می‌كرد. یكی از نمونه‌هادوربین محبوب ۱۹۷۱ است كه تصویر خود اوست كه تا حدی به وسیله گردا گرفته شده است و وان در السكن به خاطر آن جایزه سینماتو گرافی را دریافت نمود.
در ارتباط با انتشار «زندگی شیرین» در سال ۱۹۸۶ موزه استدلیك در آمستردام یك نمایشگاه از آثار قبلی او تحت عنوان «هی، اونو دیدی؟» ترتیب داد. این وداع وان در السكن با عكاسی بود. این آثار كه كاملاً با سبك دهه ۱۹۶۰ هماهنگ بود به عنوان یك رویداد بزرگ ظاهر شد. ورودی كه شامل یك راهروی كوچك بود كه دیوارهای آن با عكس‌ها پوشیده شده بود. در اولین اتاق صدای یك روزنامه‌نگار معروف كه از یك خیمه كاغذ طلایی می‌آمد شنیده می شد كه یك كتابچه كلاسیك را می‌خواند. این كتابچه مربوط به عكاسی با موضوع تجهیز یك تاریكخانه بود. در داخل خیمه مذكور تاریكخانه قرار داشت: یك هرج و مرج بی‌سابقه. این نمایشگاه مركب از تعداد زیادی عكس، صفحه‌های كنتاكت، اسلاید و اظهارات عكاس بود. كتاب همراه با آن كه در ۷ چاپ خارجی منتشر گردید به همان اندازه موفق بود و بدین ترتیب این نه تنها یك وداع نبود بلكه شروعی جدید بود.



به دنبال این رویداد، او با مجله با كیفیت «خیابان» قرارداد بست و تا سال ۱۹۷۹ با این مجله كار كرد و با نویسندگان مشهور در سفرها همراه شد. از روی این اثر كه اغلب به صورت اسلایدهای رنگی بود او گلچینی برداشت نمود و به صورت كتاب دوستت دارم ۱۹۷۷ درآورد. او گفت كه این كتاب مردم، كتاب زنان و مردان، لیبیدو، سكس، عشق و دوستی است. شرح شادی، غم، رنج، مرگ،جنگ، شجاعت و زندگی است. Joie de vivre و درگیری كه در این شرح ظاهر می شوند ویژگی وان در السكن هستند. >
عكس‌ها از جمله دوستت دارم نه فقط از اشكال مختلف عشق و شهوت بلكه از نفرت، هماهنگی و ستایش شیوه ادامه راه توسط اشخاص تحت شرایط باورنكردنی بهره می‌برد. بنابراین كتاب فوق در یك مفهوم پاسخ دهه ۱۹۷۰ به خانواده نوع بشر است. تركیبی پویا از تحولات شدید اجتماعی و پدیده‌های آن سال‌ها، از فرهنگ آزادی جنسی گرفته تا عواقب سریع قحطی در بنگلادش. بر خلاف خانواده نوع بشر، این مبتنی بر ایدئولوژی برابری نیست بلكه بر اساس احترام به فردیت است. اد فردی خوش سلیقه بود اما همچنین فردی بود كه دارای وجدان اجتماعی نیرومندی بود. او كه یك فردگرا هرج و مرج طلب یا آنارشیست بود به هیچ دسته‌بندی و جناح سیاسی وابسته نبود، اگر چه دو برنامه تلویزیونی درباره جهان سوم تولید كرد كه منجر به جمع‌آوری پول به صورت گسترده شد. معروف‌ترین این‌ها یك برنامه درباره قحطی سال ۱۹۷۴ در بنگلادش بود. این اثر نتیجه مستقیم قرارداد عكاسی با یك هفته‌نامه بود. (دوستت دارم) نیز در موزه استدلیك به نمایش درآمد.
در طی این دوره وان در السكن همچنان با این شكل از نمایش كار می‌كرد. یك اجبار مشابه در آزمایش در سال ۱۹۷۸ منجر به ایجاد كتاب بی‌تكلف و شاد به‌نام «سلام» شد كه در آن او تصاویری رنگی از زوج‌هایی كه در گذشته عكاسی كرده بود در كنار هم قرار داد. این سه مضمون به دهه‌های آخر زندگی اد شكل می دهند: خانه‌ای جدید و عشقی جدید در روستای آن سوی آمستردام، علاقه روبه رشد به ژاپن كه در خلال سفرها كتاب‌ها و نمایش‌ها نشان داده شده و سرانجام بیماری نهایی كه منجر به ایجاد شاهكار آخر او یعنی فیلم خداحافظی شد.
ازدواج او با گردا كه از او دو بچه داشت در آغاز دهه ۱۹۷۰ متلاشی شد. وان در السكن كه ساكن شهر بود به یك مزرعه در ایسلمیر در نزدیكی ادام نقل مكان كرد و برای مدتی عكاسی و فیلمبرداری را كنار گذاشت. بعد از مدتی تنها زندگی كردن او شروع به برقراری ارتباط با زنی جوان‌تر به نام آنك هیل هورست نمود. الهام او بازگشت. آن‌ها صاحب یك پسر بچه شدند و در سال ۱۹۸۰ وی كتاب خود موسوم به ماجراهای ییلاق را منتشر كرد. این كتاب كه به صورت فیلم هم درآمد به تمجید از زندگی روستا می‌پردازد و زندگی خانوادگی در تصاویر شخصی و بسیار رمانتیك را تحسین می‌نماید.
بعد از سفر به دور دنیا، ژاپن و ساكنان آن برای وان در السكن معنای خاصی پیدا كردند. تصاویر اولیه او از ژاپن نشانگر جامعه‌ای است كه هنوز سنتی و بومی خالص است. البته این موضوع به سرعت تغیر كرد و در دهه‌های ۱۹۷۰ و ۱۹۸۰ دیگر ژاپن با گذشته فرق داشت. برای خود ژاپن، عكس‌های اد ارزش تاریخی زیادی داشتند، چون هیچ عكاس دیگری در
آن زمان با چنین شیوه‌ی مستندی كار نمی‌كرد. یك كتاب از این عكس‌های زیبا در سال ۱۹۸۷ در ژاپن چاپ شد. مثل همیسیشه، اشخاص غیر عادی بودند كه توجه او را به خود جلب می‌كردند: همراه با زندگی خیابانی، او بقدرت مردانگی یاكوزاها ـ جنایتكاران ژاپنی ـ و مناسك كشتی‌گیران سامو و گیشاها را به تصویر كشید.
به ویژه در دهه ۱۹۸۰، وان در السكن مكرراً به ژاپن سفر كرد و هدفش نگارش كتابی فراگیر بود كه سرانجام در سال ۱۹۸۸ تحت عنوان «كشف ژاپن» منتشر شد. در این اثر وان در السكن خود را مجذوب تمایز مشخص میان كهن و روش‌های فعالی زندگی كه متأثر از غرب است و در میان جوانان بیان می‌شود نشان می‌دهد، مضمونی كه او در دهه ۱۹۸۰ در آمستردام كشف نمود. تحسین خود ژاپنی‌ها نیز موجب ایجاد نمایشگاه‌هایی در این كشور شد و كارهای قبلی نیز به زبان ژاپنی مجدداً منتشر گردید و كار او بارها و بارها نمایش داده شد. نمایشگاه آثار قبلی او بلافاصله بعد از مرگ وی در سال ۱۹۹۳ در توكیو و اوزاكا برگزار گردید.
در سال ۱۹۸۸ وان در السكن مبتلا به سرطان پروستات گردید. برخلاف آن‌كه این بیماری نیروی او را تحلیل برده بود، اراده او برای ادامه كار همچنان به گونه تحسین برانگیز محكم مانده بود. او دست به تدوین كتابی از عكس‌هایش در هنگ كنگ زد، اثر باگارا را به زبانی آماده كرد و روی اثر موسوم به «یكی بود یكی نبود» كار كرد. دو جایزه برای كل آثار او كه در سال‌های ۱۹۸۸و ۱۹۹۰ اعطا شد نشان از درك رو به رشد آثار او دارد.
در سال ۱۹۸۹، او تصمیم به ساخت یك فیلم از بیماری‌اش و نیز زندگی با همسرش آنكا گرفت. این تصمیم در بر دارنده منطق خاصی بود، منطق شخصی كه شخصیتش همواره اساس كارش است. از دسامبر ۱۹۸۹ تا ژوئن ۱۹۹۰، با وقفه‌های طولانی و كوتاه، وان در الكسن افول جسمانی خود را در خانه و در میان اعضای خانواده به صورت فیلم درآورد. وی در این فیلم معمولاً روبه‌روی آیینه می‌نشیند به طوری كه بتواند دوربین را خودش با كمك ابزاری آنك به حركت درآورد. فرم فیلم مذكور به صورت منولوگ و روایت بیماری اوست كه از زبان خودش بیان شده و فیلمبرداری شده است. فیلم مملو از خشم و نا امیدی و نیز شوخ‌طیعی، اختیار و اثرگذاری است. آنچه كه او به بیننده اجازه می‌دهد ببیند و بشنود بسیار صادقانه است و بی رو دربایستی، تكان دهنده و اغلب ناراحت‌كننده است.
اگر چه او تنها گاهی اوقات می تواند بر اندوه خود فایق آید ولی هرگز اشك نمی‌ ریزد و احساسی نمی‌شود. صدای او شنیده می‌شود، همان صدای آشنای كتاب‌ها و فیلم‌هایش، كه بیانگر عشق او به زندگی و خشم او از بی‌عدالتی است و این صدا شخص را به چالش می‌گیرد تا درسی تنها را كه مربوط به او می‌شود به مورد اجرا بگذارد. نشان بده كی هستی. (یا نشان بده چه كسی هستی؟)
وقتی به گذشته می‌نگریم درمی‌یابیم كه همراه با دو فیلم دیگر «خداحافظ» دارای سه تصویر از زندگی خود اوست. در سال ۱۹۸۳ اد وان در السكن فیلم خوش آمدی به زندگی كوچولوی عزیز را ساخته است در مورد محله كارگرنشین آمستردام كه در آن زندگی كرده بود، دخترش تینلو، بارداری همسرش گردا و تولد اولین پسرش. كمتر از ۲۰ سال بعد در سال ۱۹۸۱ او قسمت دوم این فیلم را ساخت و در آن عمدتاً بر زندگی دو فرزندش تمركز نمود كه تا این زمان ۱۸ و ۲۰ سال داشتند. با یك دوربین مخفی او متلاشی شدن این محله در اثر فحشا و مواد مخدر را ثبت نمود.
«خداحافظ» كه در آن آنك و پسر جوان آن‌ها حاضر هستند پایان این سه‌گانه است كه به شكلی باورنكردنی شجاعانه می‌باشد.
مانند همه عكس‌هایش این فیلم‌ها مضامین بزرگ هستی بشر را تصویر می‌كشند. وان در السكن آن ها را با استعداد منحصر به فرد و حیرت‌انگیز خود به تصویر كشیده است. وان در السكن در ۲۸ دسامبر ۱۹۹۰ در گذشت. یك ماه بعد فیلم خداحافظ در فستیوال فیلم روتردام و تلویزیون هلند به نمایش درآم