سبک های نقاشی

[magmagf]

[zooey]

[karin]

اكسپرسيونيسم انتزاعي يا Action Painting كه با نام جكسون پولاك گره خورده است در ايالات متحده در برابر مكاتب بزرگ نقاشان مدرن اروپايي، توانست چشمهاي بسياري را به خود معطوف كند. اين جنبش فراگير كه بزودي دامنه خود را تا ديگر كشورهاي جهان نيز گسترش داد، به دنبال خودو چون بسياري از پديده هاي هنري قرن بيستم مباني تئوريك و نظري خود را نيز متولد كرد. هارولد روزنبرگ كه از نظريه پردازان برجسته در هنرهاي تجسمي محسوب مي شود، بخشي از مباحث و مقولات مرتبط با اين مكتب امريكايي را در مجموعه مقالات خود به بحث كشاند كه در زير بخش اول آن را مي خوانيد.

پالاك هنگام كار روي ضرباهنگ پاييز

نقاشي تجربي امريكا در سالهاي ۱۹۳۹ ـ ۱۹۳۰ اساساً با انتزاع هندسي سروكار داشت. بيشتر نقاشان و پيكرتراشان اروپايي كه در دهه هاي چهارم و پنجم به امريكا رفتند از پيشتازان كوبيسم يا انتزاع هندسي بودند. موندريان كه بدون ترديد مهمترين شخصيت در جمع هنرمندان پناهنده به امريكا بود اسوه يي بود براي تمام كساني كه از گروه هنرمندان انتزاعي امريكا پيروي مي كردند. با وجود ظهور اين پيشواي انتزاع هندسي، نقطه اوج نخستين موج هنر انتزاعي امريكا، با شگفتي، انقلاب در اكسپرسيونيسم انتزاعي با سوررئاليسم، مخصوصاً سوررئاليسم پوياي «ميرو، ماسون، ماتا» است؛ ليكن در رديابي آن بايد آثار كاندينسكي،سوتين و حتي سبك متأخر پيكاسو را مورد توجه قرار دهيم. پيشگامان امريكايي نظير گوركي،وبر و داو پي بردند كه اينان در كدام عرصه مستقيماً نفوذ نكرده اند. اكسپرسيونيسم انتزاعي از نخستين روزهاي پيدايش در ۱۹۴۲ تا شناسايي رسمي اش در ۱۹۵۱ در «موزه هنرهاي نوين» با نام «نقاشي و پيكرتراشي انتزاعي امريكا» به نيرومندترين جنبش اصيل در تاريخ هنر امريكا تبديل شد. در اين دوره نقاشان و پيكرتراشان از شركت و دخالت خويش در پديده هاي جنجال برانگيز آگاه بودند چند منتقد مخصوصاً كلمنت گرينبرگ به دفاع از جنبش نوين برخاست.

اكسپرسيونيسم انتزاعي بيش از آنكه يك سبك باشد يك انديشه بود(اكسپرسيونيستهاي انتزاعي، افراد گوناگوني بودند كه جز مخالفت هيچ وجه مشتركي نداشتند. آنچه در بين پيشروان امريكايي مشترك بود فقط در آنچه بطور منفرد انجام مي دادند محقق شد.) جوهر اكسپرسيونيسم انتزاعي، اثبات خودانگيخته وجود فرد است. بنابراين تلاش براي نتيجه گيري جامع درباره اين جنبش به عنوان يك سبك، پيگيري هدفي دست نايافتني است. تاريخ اكسپرسيونيسم انتزاعي در ايالات متحده و ديگركشورهاي جهان نوشته نشده است و مسائل گنگ و اختلاف نظر درباره منشأ اين جنبش هنوز حل نشده است.
گرچه دامنه اكسپرسيونيسم انتزاعي امريكايي به اندازه هنرمندان پيروش متنوع است اما به دو گرايش اصلي به معناي محدود اين واژه مي توان اشاره كرد.
گرايش نخست، فعاليت نقاشان قلمكاري است كه به طرق گوناگون با حركت يا عمل قلم و بافت رنگ در زمينه تابلو سروكار دارند
وگرايش دوم فعاليت نقاشان ميدان رنگ است كه به بيان علامت يا تصويري انتزاعي در قالب يك شكل يا سطح بزرگ و يكپارچه رنگي توجه دارند.

بنابراين توضيح در حوزه نقاشان عمل، پولاك، دكونينگ، توركف و كلاين از اين گروه اند و از نقاشاني كه به آفريدن ميدانهاي رنگي بزرگ يا تصويرهاي انتزاعي گرايش داشتند، روتكو،نيومن، پولاك، مادرول و گوتليب جاي مي گيرند.

در نخستين سالهاي دهه ششم، توجه عمومي بر نقاشان عمل معطوف بود و بيشتر نقاشان نسل دوم جذب دكونينگ يا پولاك شدند. در عين حال برخي از نقاشان جوان (چه از لحاظ شهرت و چه از لحاظ سن) جذب آزمايشگريهاي روتكو استيل و مادرول در عرصه رنگ شدند. اين كيفيت به پيدايش گونه يي نقاشي سرشار از تجليات فردي يعني اكسپرسيونيسم انتزاعي انجاميد كه بطور كلي شامل گشادگي يا بزرگي ساختمان، گنگي ضربه قلم و انتزاع رنگي و مانند اينها است. رشد اين جنبش چنان تدريجي بود كه شناسايي آن را به عنوان گرايشي مهم تا دهه هفتاد به تأخير انداخت. جنبشي كه ديرتر پا به ميدان نقاشي و پيكرتراشي نهاد ولي تأثير اوليه بسيار نيرومندي داشت.

جكسون پالاك ـ نقاشي ديواري بر زمينه قرمز هندي

• تداخل در بوم

از زماني مشخص، بوم در مقابل نقاشان امريكايي يكي پس از ديگري، به عنوان زمينه يي براي كار ظهور پيدا كرد و غالباً به عنوان فضايي براي خلق مجدد، طراحي، تجزيه و بيان يك موضوع چه حقيقي و چه تخيلي ترجيح داده شد. آنچه بر بوم نقش مي بست عكس نبود بلكه به عنوان يك واقعه به حساب مي آمد. ديري نپاييد كه نقاش، اثر خود را با آنچه در تخيل داشت مطابقت داد. او در واقع به واسطه ابزارهايي كه در دست داشت و اثري كه بر تابلو مي گذاشت به آنچه مي خواست دست يافت و به حيطه يي كه مي خواست وارد شد. تصوير حاصله و تصور ذهني نقاش، نتيجه اين روبرويي بود. دراين مقطع است كه همه چيز بايد در تيوپهاي رنگ، عضلات نقاش و دريايي از رنگ كه نقاش خود را در آن غرقه مي سازد وجود داشته باشد. نتيجه اين شيوه نقاشي براي خود نقاش غافلگيركننده خواهد بود. در اين حالت اگر كاملاً آگاه به شرايط باشيد مشكلي براي شروع به كار وجود نخواهد داشت.

روزي يكي از نقاشان به من گفت: «فلاني مدرن نيست و از روي اتودهايش كار مي كند كه او را به دوران رنسانس بازمي گرداند.» در اين قانونمندي تفاوت دو نوع نقاشي رابه صورت يكسري قواعد نوشته ايم. «اتود» در واقع فرم اوليه يي است كه به ذهن مي رسد و «تفكر» تلاشي است براي دستيابي به هدف. زماني كه هنرمند براي نقاشي از اتود استفاده مي كند اينطور به نظر مي رسد كه بوم نقاشي اش را به عنوان مكاني مي نگرد كه بر روي آن بايد آن چيزي پياده شود كه تفكر انسان ضبط كرده، تفكري كه در ذهن نقاش نقش بسته و مستقيماً به صفحه منتقل مي شود. اگر نقاشي يك عمل فرض شود، اتود خود يك عمل مجزا و نقاشي كه از آن پيروي مي كند (از روي آن كشيده مي شود) يك عمل و كار ديگر مي باشد. در واقع اين دو عمل همانقدر كه مشابه يكديگر هستند با همديگر تفاوت دارند. اتود را مي توان يك نقاشي يا اثر مجزا محسوب كرد. اين ديدگاه را آبستره اكسپرسيون ناميده اند. براي اينان نقاشي در مكتب قبل از آنها «هنر خالص نيست»، چرا كه به تصوير كشيدن موضوع براساس قوانين زيبايي شناسي (aesthetic) نيست.

به عنوان مثال «سيب ها» به منظور ايجاد ارتباطي كامل بين فضاها و رنگهاي موجود در تصوير، روي ميز چيده نمي شوند، بلكه آنها را به نحوي مي كشند كه چيزي مانع از عمل كشيدن نشود. با اين طرز كار كردن با ابزار، زيبايي شناسي نيز تابع شرايط محسوب مي شود. مي توان آن را در كمپوزسيون، رنگ، طراحي و باقي اجزا پخش كرد. نقاشي يك عمل است كه از زندگينامه هنرمند جدا نيست. نقاشي، خود مي تواند «لحظه يي» از زندگي هنرمند محسوب شود.

اگرچه منظور از «لحظه» مي تواند زماني باشد كه نقاش بر روي بوم خود رنگ پاشيده يا به بيان ديگر مي تواند اتفاق يا درامي اززندگي وي باشد به زبان تصوير. نقاشي از همان ماده ماورايي صورت مي گيرد كه وجود هنرمندان نشأت گرفته. نقاشي جديد هرگونه مرزي را بين هنر و زندگي شكسته است.

اگر نقاشي كه مشغول خلق اثر است و موضوعي خاص را مدنظر دارد (اثر هنري) به جاي زندگي بر بوم نقاشي چون نقادي باشد كه براساس مكاتب هنري، شيوه ها و اشكال به قضاوت اثر بنشيند به نظر غريب خواهد آمد. بعضي از نقاشان با اصرار بر اينكه نقاشي هايشان در حقيقت يك فعاليت است، از اين بيگانگي سود جسته و ادعا مي كنند كه هر عملي نمي تواند هنر باشد. اين مسأله برمي گردد به مسأله زيبايي شناسي در حوزه يي كوچك، اگر عكس، يك فعاليت محسوب شود نمي توان آن رابه عنوان اثري خارق العاده دردنيايي دانست كه ابزار

معيارگذاريش در دست نادانان است. ارزش آن به دور از هنر قرار مي گيرد و به بياني ديگرآن عمل (عمل نقاشي) به صورت «صنعت نقاشي» درآمده و درشتاب شركت در يك نمايشگاه خواهد بود.

بيشترهنرمندان اين مكتب پيشرو يا آوانگارد راه خود را با هدايت كردن آمال و اهدافشان به سوي اثر خلاقه خود پيدا كرده اند. شيوه آنها شيوه يي جوان وتازه نيست بلكه شيوه يي است كه تازه متولد شده.ممكن است خود هنرمند بيش از چهل سال اما در مقام يك نقاش حدود ۷سال داشته باشد. بزرگترين لحظه، زماني شروع مي شود كه تصميم براي شروع نقاشي گرفته شده... فقط براي نقاشي. فرمهاي حاصله بر روي بوم فرمهايي بود آزاد از ارزشهاي سياسي، اجتماعي، زيبايي شناسي و قانوني. امريكاييها با تكيه بر تأثيرات حاصله از جنگ و پيدايش احزاب مختلف، تمايلي به ناآگاهي و كتمان نشان نمي دادند. دراينجا شبهاي سياه تنهايي هنرمند امريكايي را دربرمي گيرد و حتي عجيب است كه چند نفر ازنقاشان درخلال ده سال به بن بست رسيده و بريده اند و حتي كارهايي را كه عملاً انجام داده بودند خراب كردند. آثار بزرگ گذشته و زندگي خوب آينده هر دو هيچ به نظر مي رسيدند.
تحول ارزشهاي جامعه، آنچنان كه بعد از جنگ جهاني اول رخ داد، صورت اعتراض آميز به خود نگرفت و درواقع بي بنيان بود. هنرمند نمي خواست كه دنيا تغيير كند بلكه مي خواست تا بوم نقاشي اش، دنيايي مستقل باشد. آزادي از بند موضوع، يعني آزادي از قيد طبيعت، جامعه و هر چيزي كه وجود داشت. اين حركت جنبشي بود براي فراموش كردن خودي كه آينده يي مطلوب را آرزو مي كرده و تعهداتش رادر مورد گذشته از بين مي برد. شخص هنرمند،به واسطه تجربيات ديداري و حس حاصل از ديدن يا خلق كردن هر اثر كه بر روي بوم، به تصوير كشيده شده و يا ديده است مي تواند از آنچه او و هنرش ممكن است باشد برهد. اين جنبش جديد (با وجود پديده تغيير مذهب) با در نظرگرفتن اكثريت نقاشان، يك حركت مذهبي بود. اگرچه تغيير مذهب در مراتب دنيوي و غيرروحاني صورت مي پذيرد، نتيجه آن پيدايش اسطوره هاي فردي بوده است. گسترش مسأله اسطوره هاي فردي در حقيقت براساس رضايت و قناعت هر نقاش بوده است. حركتي كه روي بوم صورت مي گرفت از تمايلي نشأت مي گرفت كه هنرمند براي لحظه يي از «داستانش» در آن زمان كه خود را نسبت به اسطوره هاي گذشته اش فاقد ارزش مي يافت، ثبت مي كرد و يا اينكه اين تمايل، تمايلي بود به وقوع لحظه يي جديد كه در آن نقاش، خود حقيقي اش را در اسطوره هاي آينده مي يافت.
بعضي اسطوره هايشان را عملاً قانونمند مي كردند و كارهاي فردي و شخصي شان رابا قسمتهاي مختلف داستان خود مرتبط مي ساختند. درمورد ديگران مي توان گفت كه اغلب عميق تر از اين فكر مي كردند و نقاشي رابه تنهايي يك قاعده دانسته و بنا به عقيده آنان نقاشي يك نوع علامت(گذاري) است. جنبشي بود براساس نظريه هگل (نظريه حقيقت تازه) كه در اروپا شدت يافته و بار ديگر درامريكا با اعتراض مواجه شد. اساس هنر آبستره اكسپرسيون اين بود كه هنرمند با اين اعتماد كار مي كرد كه او در شرايط خلق كردن است. هنرمند در شرايطي بحراني كار مي كند و براي استفاده از نيرويي كه مانع از ته نشين شدن هر چيزي مي شود، بايد در خود يك صفت پايدار و مقاوم بپروراند.

• مكاشفه

راحت ترين روش ارتباط با عالم والا، تصوف است بخصوص آن تصوفي كه خود را مقيد به اداي آداب نمي گرداند. در بين نقاشان امريكايي، فلسفه آنچنان هم محبوب نيست. اغلب اين تفكررا دارند كه نقاشي چيزي است جداي از گفتن و نوشتن و نقد كردن، بلكه رمزي است از فعاليتي ويژه.
اين نقاشان عملاً بدون هيچ انعطافي درباره آنچه انجام مي دهند در حوزه متافيزيكي چيزهاي مختلف بحث مي كنند:

«نقاشي من هنر نيست بلكه چيزي است كه هست»، «اين يك تصوير از شيء نيست، اين خود شيء است»، «اين تصوير، طبيعت رابازسازي نمي كند، اين خود طبيعت است»، «نقاش نمي انديشد، اومي داند» و غيره و غيره...

از نظر سنت امريكايي اين نقاشان بين دو نقطه قرار دارند يعني در بين اصولي كه با آن شخص خود را از هلاكت نجات مي دهد و اصولي كه به شكل جاده بزرگي از خطر او رابه آن سوي موضوع هدايت كرده و به بيروني ترين لايه خود آگاهي انسان مي رساند، قرار مي گيرند. اين اصول در پي هدايت سختكوشي است كه درهر نقاش وجود دارد. محك ارزش گذاري آن نقاشي است و محك سختكوشي آن درجه يي كه نقاش تا آن مرحله نيرو و انرژي خود را صرف نقاشي اش كرده باشد. شكي نيست كه به اين ترتيب يك نقاشي خوب در حقيقت يكسري فعاليت انجام شده و درارتباط مستقيم با توانايي خود هنرمند است. بوم نقاشي در مقابل هنرمند، او راساكن و يا بي حس و لخت نمي گرداند، بلكه او را با يكسري گفت وگوهاي دراماتيك به هيجان مي آورد. هر حمله (به بوم) بايد با پشتوانه يك تصميم گيري بوده و سؤال جديدي طرح كند. نقاشي آبستره اكسپرسيون، در ذات خود، نقاشي است كه با سختي ها و دشواريها دست و پنجه نرم مي كند.

يك جنبه ديگر اين حركت به جهت مقابل آنچه گفته شد تمايل دارد. كارهاي اينگونه، فاقد آن حس گفت وگو و درگيري شديد بين هنرمند و بوم نقاشي اش است كه همراه با تصميم گيري و ريسك كردن مي باشد. وقتي كه رنگي با اطمينان و طيب خاطر از تيوب رنگ خارج شود، نتيجه آن موفقيت آميز خواهد بود. نقاش احتياج دارد كه خود را براي مواجه شدن با يكسري موقعيتهاي پي در پي آماده سازد. حركات او بدون هيچگونه ترديدي تكميل مي شوند. هنرمند در حالي كه با شگفتي از كارخود بر روي بوم لذت مي برد، جايگزيني و تركيب كار رامورد تأييد قرار مي دهد. يك بار توضيح داده شد كه نيروهاي هنرمند درآخر نتيجه كار را مشخص مي سازند.
در اين صورت اين نقاشي چه مي تواند باشد در حالي كه نه موضوع است، نه نمايش و نه تأثيرگذاري و يا تحليل هر موضوعي ونه چيز ديگري كه تاكنون نقاشي ناميده اند. بلكه از هر جهت مناسب است براي اينكه: نمادي از جدال دروني هنرمند باشد. اين خود نقاش است كه به روحي تبديل مي شود كه هنر را در بطن خود حمل مي كند.

منبع: روزنامه ایران

[magmagf]

حجم‌گری٬ یا کوبیسم (به فرانسوی: Cubisme) یکی از سبک‌های هنری است.

کوبیست ها جهان مرئی را به طریقی بازنمایی نمی کردند که منظری از اشیا در زمان و مکانی خاص تجسم یابد. آنان به این نتیجه رسیده بودند که نه فقط باید چیزها را همه جانبه دید، بلکه باید پوسته ظاهر را شکافت و به درون نگریست. نمایش واقعیت چند وجهی یک شی مستلزم آن بود که از زوایای دید متعدد به طور همزمان به تصویر در آید، یعنی کل نمودهای ممکن شیء مجسم شود. ولی دستیابی به این کل عملا غیر ممکن بود. بنابراین بیشترین کاری که هنرمند کوبیست می توانست انجام دهد، القای بخشی از بی نهایت امکاناتی بود که در دید او آشکار می شد. روشی که او به کار می برد تجزیه صور اشیاء به سحطهای هندسی و ترکیب مجدد این سطوح در یک مجموعه به هم بافته بود. بدین سان، هنرمند کوبیست داعیه واقعگرایی داشت، که بیشتر نوعی واقعگرایی مفهومی بود تا واقعگرایی بصری.


هنرمندان
ژرژ براک
پابلو پیکاسو
خوان گریس



البته توجه کنید کوبیسم دارای 3 مرحله بود و اثار کوبیسم درون زمان خیلی تغییر کردند. هر چند به طور خلاصه هدف اولیه سبک توجه به چند موضوع به صورت همزمان بوده مثلا عکس هم نیمرخ را نشون بده هم تمام رخ و برای اینکار شکل را به اشکال هندسی تقسیم می کردند

[magmagf]

[magmagf]

[zooey]

عنوان: تصویر عیسی مسیح بر بالای صلیب



عنوان: دختری که به تصویر خود در آینه می نگرد

[karin]

مكتب كوبیسم به تحول تكنیكی و زیبایی شناسی اطلاق شده كه بین سالهای 1907 تا 1914 توسط پیكاسو، براك، خوان گری(1) و لژه(2) به ظهور پیوست.

ماتیس و درون نیز در شكل دادن به این نهضت كه بر اكثر هنرمندان پیشروی سالهای قبل از جنگ (1914-1918) تأثیر عمیق به جای گذارد، سهیم بودند.كوبیسم هم مانند امپرسیونیسم در وهله ی اول جز با خصومت و عدم درك مواجه نشد و نام گذاری آن به صورت استهزا آمیزی صورت گرفت.

به مناسبت اولین نمایشگاه براك، در گالری خوان ویلر(3) منقد آن زمان لویی واكسل با استفاده از یك گفتار ماتیس، در مورد «كعب» سخن راند.(1908)بهار همان سال در همان روزنامه و مجدداً در مورد براك، او از غرابت های كوبیسم صحبت كرد. آفرینندگان كوبیسم جانب احتیاط را نگاه داشتند و كراراً وجود خود را به عنوان تئوریسین انكار كردند. پیكاسو گفت: زمانی كه ما نقاشی می كردیم فقط به بیان آنچه در درونمان بود می پرداختیم و هرگز قصد خلق كوبیسم را نداشتیم.

براك گفت: كوبیسم – یا بهتر، كوبیسم من – وسیله ای است كه برای كار برد خاص خود خلق كرده ام با این هدف كه نقاشی را در قلمروی استعدادم قرار دهم. نیروی حیات و باروری كوبیسم از جفت شدن این دو شخصیت استثنایی بروز می كند، كه بدون چشم پوشی از شخصیت خویش با اشتیاق كار می كردند كه بعدها گری و لژه به آنها گرویدند.

به طور كلی تاریخ تحول كوبیسم در سه دوره مشخص می گردد:

دوره یسزان (1909- 1907)دوره ی تحلیلی(1912-1910)
دوره ی تركیبی (1914-1913)با مجسمه های آفریقایی و هنر پریمیتو رایج و نمایشگاه سیر تكاملی آثار سورا در سالن مستقلین، و به ویژه نمایشگاه سیر تكاملی آثارسزان در سالن پاییز، محیط مساعدی برای رشد این نهضت آماده شد.
ماتیس و درون در آن زمان فوویسم را نظم بخشیده بودند و به ارگانیزه كردن سطح رنگی تصویر می پرداختند. در این هنگام،پیكاسو «دوشیزگان آوینیون» را به پایان رساند. این تابلو از محور، به دو بخش تقسیم شده بود، قسمت راست بدون استفاده از سایه روشن و فقط به وسیله ی طراحی، به نحو كاملاً ساده ای شكل گرفته بود. و این آغاز كوبیسم به شمار می رفت.
او براك را ملاقات كرد و تكامل طبیعی براك در او شتابی را برانگیخت. پاییز آن سال گالری خوان ویلر در كوچه ی ویگنون (4) گشایش یافت. تالاری كه بعدها خانه ی كوبیسم شد. گروه معروفBateau Lavoir در سال 1908 در خانه ی شماره 13 كوچه یRavignan در مون مارتر، جایی كهپیكاسو، ماكس ژاكوب (5) و خوان گری زندگی می كردند تشكیل یافت.
آپولینر(6) ، سالمون(7)، رای نال(8) گرت رود اشتاین (9) ، لئو اشتاین(10) نیز به این گروه پیوستند. پیكاسو این نهضت جدید زیبایی شناسی را درك كرد و براك به آن جنبه ی استنتاجی داد. این موضوع را می توان در منظره های پیكاسو درOise(1908) و اسپانیا (1909) و نیز در منظره های براك درĽestaque (19089 و همچنین درLa Roche Guyon او (1909) به رأی العین مشاهده كرد.
براك از امپرسیونیسم و فوویسم نیرو گرفت و رنگهای خود را با روحیه ی سخت گیری كه نسبت به فرم داشت كنترل كرد. پیكاسو، این طراح غریزی، هم بر آن بود كه در كار خویش رنگها را معرفی كند. هر كدام از اینان در كار خود با توجه به كیفیتی كه فاقد آن بودند برای دستیابی به راه حل های مشترك تلاش می كردند.

این دو، مشكل اساسی نقاشی را مطالعه می كردند: نمای حجم رنگی در سطح صاف.
سیر تاریخی كوبیسم راه های موفقیت آمیزی برای این مشكل كشف كرد، در نتیجه زبان پلاستیكی جدید و در عین حال غنایی و ادراكی ای به وجود آمد كه بر گرایش به «صور ظاهری» كه از دوره ی رنسانس تا آن زمان مشاهده می شد، نقطه ی پایان گذاشت. به عنوان واكنش در برابر امپرسیونیسم و بی قیدی بصری آن، پیكاسو و براك تمام ظواهر تصادفی و اتفاقات جوی را از دنیای خود دور ریختند. آنها سعی می كردند خواص دائمی اشیاء و ثبات آنها را در یك فضای بسته، بدون پرسپكتیو یا نور، در شفافیتی هندسی كه به سزان ملهم شده بود تشریح كنند. از این رو موضوعات مؤثر و محدودی را كه به اشیای بسیار ساده خلاصه می شد انتخاب می كردند: درختان، خانه ها، ظروف میوه، بطری ها، میزهای كوچك و آلات موسیقی. این اشیاء می توانستند به فرمهای هندسی مبدل شوند و به سادگی توسط بیننده شناخته گردند. این نقاشان پیش از آن كه در صدد اكتشافات دنیا باشند، با چند نشانه ی مشخص قصد خلق زبانی را داشتند كه پر معنی بودن آن را احیای كند. لیكن در این دوره ی تجربی، با وجود كوشش هایی كه در زمینه ی تناقض شیء و رنگ و نیم رنگ وحجم انجام گردید، فقط «تكرنگی» و یا نوعی تقلید از مجسمه سازی، حاصل آمد.

در سال 1910 براك به دنبال پیكره ها و طبیعت بیجان هاش منظره هایی را عرضه كرد. به گفته ی خودش او از فضای بصری به فضای قابل لمس رسید. پیكاسو گروهBateau Lavoir را به قصد بلوارClichy و مون مارتر (جایی كه او سرها و تك چهره های خود را نقاشی كرد) ترك گفت.

دوره ی دوم كوبیسم به عنوان دوره ی تحلیلی به توسط خوان گری تعیین شد.
زیرا تجزیه ی روبتزاید فرم با همزمانی و مقارنه ی آن مشخص می گردد، به همان نسبتی كه وجوه مختلف یك شیء در خود وجود دارد یا در افكار ما. بدین ترتیب گویی شیئی شكسته و پخش شده و از درون باز گردیده است. این وابستگی به رآلیسم كامل، كوبیسم را از انواع جنبش های آبستره ی مشتق از آن متمایز می سازد و آن را گرایشهای تزئینی فوویسم جدا می كند.
مسئله ی «همزمانی» همواره نظر هنرمندانی را به خود معطوف كرده است. در دوره ی تقلید بصری (از وان ایك (11) تا مونه) كسی نتوانست به وسیله ای بهتر از نوعی انعكاس آئینه مانند دست یابد، چرا كه نقاشان قرن چهاردهم و یا پانزدهم از همزمانی فضایی در پیوستگی های پی در پی استفاده می كردند و نباید آن را با اصول متشكل و ساختی كوبیسم كه از سطوح پهن و گسترده ی روی هم و حجم های شكسته به دست می آید قیاس كرد. این دوره ی تجربه ی تركیبی و سیستماتیك، خالی از خطر كیمیاگرایی نبود. براك و پیكاسو با استفاده از* Papier Collés(12) و مصالح حقیقی (نظیر شن، شیشه، روزنامه، پارچه) و با قرار دادن آنها در متن بوم، چاره ای اندیشیدند كه انگیزه ای برای ادراك می شد.
در طی این دوره به میزان قابل توجهی راجع به كوبیسم مطلب چاپ شد. از جمله كتاب Du cubism كه در 1912 انتشار یافت. در كوبیسم نیز انشعاب هایی با گرایش های مختلف صورت گرفت كه دو مورد اصلی آن اورفیسم(13) وSection Dor(14) بود كه نهضتهایی مقدم بر گرایش های اولیه آبستراكسیون محسوب می شد.

در سال 1913 آپولینر كتاب نقاشان كوبیسم را انتشار داد و در این كتاب از نقاشی ادراكی صحبت كرد. این دوره بسیار نابهنگام و زودرس بود چرا كه آن را می توان به آخرین دوره ی كوبیسم – تركیبی – كه از 1913 با شركت فعالانه ی گری و لژه شروع می شد متصل كرد. هر چند علاقه و توجه لژه به كوبیسم به 1910 مربوط می شود، ولی حس مونومانتال و رغبت او به اشیاء جسیم مانع از راه یافتن وی به دوره ی تركیبی شد. خوان گری در 1911 طبق روش خود به تجزیه و خرد كردن اشیاء پرداخت لیكن در تابستان 1913، طی اقامت در كرت(15) در جوار براك و پیكاسو، طرز عمل خود را نقض كرد. او این تغییر روش را چنین توجیه می كند: «از یك استوانه یك بطری می سازم». كثرت فیگوراسیون یك شیء روی بوم فهم آن را مشكل می گرداند و ریتم آن را حتی اگر در حالت فیگوراتیو بماند از شكل می اندازد. كوبیسم تركیبی با ناتورالیسم و ارایه ی سنتی كه از رنسانس به بعد تعقیب می شد كاملاً قطع رابطه كرد.

در شیوه ای جدید قسمت اعظم آن جریانهای تقلیدی به طور كامل دور ریخته شد و ابداع «نشانه» های پلاستیك كه با استعاره های شعری قابل قیاس است به كار آمد. این نشانه ها بیشتر واقعیتی غنایی را می آفریدند تا خبط بصر را. سطوح پهن تر و نرم تر وسیع شدند، رنگهای طیفی ظاهر گردیدند، فرم و رنگ محلی بی اینكه اساس معماری تصویر را در هم ریزند، توانستند سازگارانه اتحاد حاصل كنند. كوبیسم در این مرحله از كیفیت غیر عملی و تجربی عدول كرد و مبدل به نوعی فلسفه ی زیبایی شناسی اداركی شد و نظم عینی عالم را نه در ظاهر بلكه در ذات خویش عرضه كرد. گرایش شدید به عینیت (اهمیتی كه با روانكاوی و جامعه شناسی آشكار شده بود) در اوایل قرن بیستم، همان نقش كشش به ذهنیت در دوره ی رمانتیسم را بازی می كرد. بدین ترتیب درست مقارن با تحول علم و تفكر معاصر، زبان پلاستیكی جدیدی به وجود آمد. این زبان هر چند خشك بود ولی خشكی آن بدون دربند كردن «خیز فردی» موجبات پیشرفت را فراهم می آورد. جنگ 1914 موجب پراكندگی آفرینندگان كوبیسم شد، هر یك به دنبال سرنوشت هنری خود سیر طریق كردند ولی سرافرازی گروهی آن سالهای قهرمانی (1907-1914) از بین نخواهد رفت.


پی نوشتها:
1)Joan Gris
2)Leger
3)Kahn weiler
4)Vignon
5)Max Jacob
6)Apollinaire
7)Salmon
8)Raynal
9)G.Stein
10)SteinL
.11)Van Eyck
12)Papier Collés
تكنیكی است كه در گذشته ی دور به نوعی برای سرگرمی كودكان به كار می رفته لیكن امروزه به صورت هنر واقعی و غیر قابلانكاری در آمده است. براك برای كارآیی این تكنیك در این عصر، عنصر پلاستیكی جدیدی كشف كرد.13)
Orphism14
15) ؛ سال 1912 سالی بود كه كوبیسم از دوره ی تركیبی به دوره ی تحلیلی راه یافت و گواه توسعه و ترویج كوبیسم دراین زمان بود. بدینمناسبت این دوره، دوره ی طلایی نامگذاری شد. ژان ویلونJ.villon؛ رهبری گروهی از كوبیست ها را در این دوره به عهده داشت

منبع: apameh.com

[magmagf]

آینده‌گری یا فوتوریسم یا فیوچوریسم (به انگلیسی: Futurism) یکی از جنبش‌های هنری اوایل قرن بیستم بود.
فتوریستها از گذشته بدشان میاید و مخصوصا از فکرهای گذشته در مورد هنر و سیاست خیلی بدشان میاید. آنها در جنبش فتوریست عشقی به سرعت، تکنولوژی و خشونت نشان می دهند. برای فتوریست‌ها ماشین، هوا پیما و شهرهای صنعتی نشانه‌های بسیار مهمی هستند بخاطر این که پیروزی انسان را بر طبیعت نشان میدادند.

اساس شيوه ي «فوتوريسم» بر اين است كه : «حركت اشياء در فضا درست مانند نوسانات نور يا صوت سبب افزايش و يا تغيير شكل آنها مي شود.
معمولاً ذات «حركت» موضوع كارهاي هنرمندان «فوتوريست» است . نقاشان فتوریسم موضوعات جدیدی را وارد نقاشی نمودند . مثال: «هياهوي خيابان به درون اتاق نفوذ مي‌کند»، «قطار تندرو»، «آيين دفن يک هرج و مرج طلب» و نظاير آن.
نقاشان فوتوريست عمومن با تكرار حركت شكل ها و خطوط سعي در نمايش حركت و تغيير داعمي شكل ها داشتند.
از ضرب-آهنگ خطوط منحني و شكسته در تابلو براي نمايش حركت استفاده شده است.

[magmagf]