موتورهای جستجوی معماری
[ برای مشاهده لینک ، با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
آکوستیک ، فوم شانه تخم مرغی، صداگیر ماینر ، یونولیت
دستگاه جوجه کشی حرفه ای
فروش آنلاین لباس کودک
خرید فالوور ایرانی
خرید فالوور اینستاگرام
خرید ممبر تلگرام
[ + افزودن آگهی متنی جدید ]
موتورهای جستجوی معماری
[ برای مشاهده لینک ، با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
سبکهای معماری
* معماری کلاسیک
* معماری گوتیک
* معماری باروک
* معماری روکوکو
* معماری ایرانی
* معماری اسلامی
* معماری چینی
* معماری هندی
* مکتب باوهاوس
* مکتب شیکاگو
* نو گرایی (مدرنیسم)
* پسانوگرایی (پُست‌مدرنیسم)
* ساختارشکنی (واسازی)
منبع: ویکی پدیا
بناهایی كه به دست انسان ساخته می‌شود، جلوه‌هایی از نگرش او به جهان هستی است كه مبین قوّهٔ فكری و ساختار فرهنگی ـ اجتماعی افراد آن جامعه است. این برداشت كه معماری می‌تواند دیدگاهی طبیعی یا مافوق طبیعی داشته باشد در هر حال خارج از تأثیر محیط اطراف و اقلیم جغرافیایی انسان نیست، لذا در بررسی معماری یك بنا، ابتدا باید جهان و جهان بینی سازنده آن بنا را مورد كنكاش قرار داد تا بتوان افكار و عقاید او را در حجمی از آرایش فضا مشاهده كرد .
معماری سنتی ایران ،تجلی نمادین جهانی ابدی و ازلی است كه این جهان را محلی گذرا و واسطه‌ای برای رسیدن به مرتبه‌ای والاتر به منظور وصول به آرامش درونی می‌داند ؛ معماری ایران كه به صورت‌های گوناگون در بناهای مختلف متجلی گشته، جایگاه خاصی را داراست كه در آن ،عقاید و رسوم و آیین‌ها در شرایط جغرافیایی و اقلیمی نمود بارزی دارد و حاصل دسترنج هنرمندانی است كه برای اعتلای این هنر با تكیه بر ایمان خویش ،از جانِ خود مایه گذاشته و در این راه از هیچ كوششی دریغ نورزیده‌اند. همراه با اساتید معماری، استادان صنایع دستی نیز با همان تفكر فوق اما تجلی یافته در هنرِ خاص خویش، تكامل بخش و اثرگذار بر معماری سنتی ایرانی بوده‌اند .
تزیین و آرایش ساختمان كه جزء لاینفك معماری محسوب می‌شود در آجركاری، كاشی كاری، گچبری و آینه كاری در كنار قالی بافی، گلیم بافی، قلمكاری ، سفالگری، منّبت كاری، كنده كاری چوب، گره چینی و همچنین سایر دست آوردهای صنایع دستی نمود یافته و پیوندی یگانه ایجاد نموده كه فضای معماری ایران را آكنده از زیبایی معنوی می‌سازد و این خود زیبایی ظاهری را نیز به همراه دارد.
معماری با سایر هنرهای ایرانی ،تارهای به هم تنیدهٔ یكپارچه‌ای است كه از یكدیگر تأثیر پذیرفته‌اند ؛ به ویژه صنایع دستی كه علاوه بر تزیینی بودن و جنبه‌های زیبایی شناسانه، نقش كاربردی در زندگی روزمره افراد جامعه دارد. صنایع دستی به دلیل عدم نیاز به سرمایه‌گذاری بسیار و وجود مواد اولیهٔ محلی برای تولید و وجود زمینه‌های توسعه در مناطق مختلف و ایجاد ارزش افزودهٔ بالا، بخش عظیمی از نیروی انسانی و اقتصادی ایران را به خود مشغول كرده است و این امر در معماری سنتی نقش ِ بارزی دارد. صنایع دستی و معماری همواره مكمل یكدیگر بوده‌اند و دارای ویژگیهای مشترك می‌باشند .
بناهای ایرانی مانند مسجد، مناره، خانه، باغ، پل، قلعه، آب انبارها و... هر كدام به نوعِ خاصی از صنایع دستی نیاز دارد كه برخی از انواع آن كاشی كاری، مشبّك كاری، نقاشی دیواری، منّبت كاری و غیره است. تنوع اقلیم آب و هوایی در ایران موجب گوناگونی بسیار در معماری و تزیین آن گردیده است و در نتیجه انواع و اقسام صنایع دستی در تزیین معماری، نقشِ عمده‌ای دارند .
صنایع دستی در رشته‌های گوناگون همچون: قالی‌بافی ،گلیم‌بافی، سفالگری ،آبگینه سازیِ محصولاتِ فلزی ، سنگ‌تراشی، چوب تراشی ، حصیربافی ، كاشی كاری تا رودوزی‌ها ارتباط مستقیم با معماری دارد به طوری كه ساخت شكل آنها بستگی به فضای معماری سنتی ایرانی دارد و همین طور بعضی از اجزاء و فضاهای معماری، متناسب با كالاهای صنایع دستی ساخته می‌شود .
معماری سنتی ایران در ایجاد صورت‌های مختلف صنایع دستی نیز نقشِ عمده‌ای را به عهده داشته است ؛ به طور مثال بافنده، اندازه قالی را براساس وسعت اتاقها می‌بافد و سفالگر براساس جایگاه سفال در فضای ساختمان شكل و حجم مورد نظر را می‌سازد . هماهنگی صنایع دستی با معماری نه تنها از نظر فرم و رنگ بلكه از نظر محتوایی نیز هم خوانی دارد و هنرمند سعی نموده، ارتباط خویش با طبیعت و دیدگاه معنوی خویش نسبت به هستی را متجلی سازد .
صنایع دستی به علت تنوع و وسعت در رشته‌های گوناگون، كاربردهای زیادی در تزیین معماری دارد كه شامل چهار بخش می‌شود :تزیین نمای بیرونی ؛ تزیین فضاهای ورودی ؛ تزیین درونِ بنا ؛ تزیین فضای اتصالِ درون و بیرون بنا .
تزیینات بیرونی ساختمان باید به نحوی باشد كه در برابر تغییرات آب و هوا و نور خورشید مقاوم باشد و كیفیت خود را از دست ندهد. این تزیینات بیشتر شامل كاشی كاری به صورت معرّق یا هفت رنگ میباشد كه علاوه بر تزیین بنا با نقوش و رنگهای گوناگون، عایقی در برابر برف و باران و گرما و سرما است. كاشی كاری در معماری ایران در واقع شناسنامه بنا میباشد و تاریخ مشخص و سیرِ تحولی منظمی را دارا است.
با آغاز دوره اسلامی، كاشی كاری در اماكنِ مذهبی تجلی خاصی می‌یابد، محراب و گنبدِ مسجد شیخ لطف ـ الله و گنبدِ مزار شاه نعمت اللّه ولی در ماهانِ كرمان، مسجد كبود تبریز و گنبد مسجد چهار باغ اصفهان، نمونه بارز این هنر میباشد .
كاشی كاری، مهمترین ویژگی تزیین معماری سنتی ایران است كه ادامهٔ همان آجركاری است.
نكته حائز اهمیت در كاشی كاری ایران رنگ لعاب است، رنگ كاشی‌های ایرانی اكثراً فیروزه‌ای و لاجوردی بوده و رنگهای سفید و سبز و طلایی نیز در درجه دوم میباشد و این رنگها در بین هنرهای سنتی ایران مشترك می‌باشند .
فضاهای ورودی بنا در معماری ایرانی و خصوصاً بناهای مسكونی و مذهبی بخشِ مهمی را به خود اختصاص داده است كه با پوششی به صورت سایه‌بان با طاق كمانی همراه بوده است .تزیین این قسمت از بنا عموماً كاشی كاری است، در ضمن نمونه‌های آینه‌كاری و مشبك كاری آجری نیز وجود دارد .
آینه كاری از هنرهای ظریفی است كه در نماسازی داخلی بناها، در بالای ازاره‌ها ، زیردورها ، طاقها، رواق‌ها ، شبستان‌ها، سرسراها و موارد دیگر به كار می‌رود .
مقرنس كاری و گچ بری نیز از تزیینات معماری محسوب می‌گردد. مقرنس كاری كه تداوم آجر چینی است توازنی را القا می‌نماید كه گویی وظیفه انتقال سقف یا گنبد بر پایه‌ها را داراست و همانند نسبت آسمان به زمین است .
تزیینات داخلی یك بنا نسبت به نوع آن تفاوتهای گوناگونی دارد و این تفاوت در دوره‌های گوناگون، تنوع بیشتری به خود می‌گیرد ولی در همهٔ آنها وجوه مشتركی نیز وجود دارد و از آن جمله ایجاد فضایی است كه انسانهای استفاده كننده از آن بنا، آمالشان در آن تحقق می‌یابد و آرامش می‌یابند. در تزیین داخلی یك بنا از تنوع هنر صنایع دستی استفاده بیشتری می‌توان نمود. قالی علاوه بر زیرانداز بودن یكی از اجزای مهم در تزیین فضای داخلی بناهای ایرانی میباشد. زیرا كف بنا را كه انسان‌ها بر آن می‌نشینند و می‌خوابند، می‌پوشاند و گاه نیز به عنوان تزیینی زیبا بر دیوار كوبیده می‌شود و گاهی نیز از قالی‌های دو طرفه به عنوان سطحی جدا كننده بین دو فضا استفاده می‌شود. نزدیكی طرح و نقشِ قالی با نقوشِ كاشی، نزدیكی و انسجامِ هنرهای ایرانی را بیان می‌دارد .
زیر اندازهای دیگری چون گلیم ،جاجیم و منسوجات سنتی و پرده‌های قلمكار با كاربردهای گوناگون و وسایل تزیین شده با خاتم و منّبت و معرق چوب، انواع رودوزی‌ها و اشیای فلزی ، همه و همه ،آرایش دهنده محل زندگی ایرانی می‌باشند. صنایع دستی در معماری ایران تنها نقشِ مزّین كنندهٔ فضا را ندارند بلكه هر كدام در جایگاه خود كاربردهای گوناگونی دارد .
تزیین بین فضای داخلی و خارجی شامل درها و پنجره‌هاست. «درِ» بناها كه در گذشته از چوب ساخته می‌شد مأوایِ سرپنجه هنرمندانِ منّبت كار و فلز كار بود. «در»های كنده كاری شده و منبت كاری همراه با كلون‌های بسیار زیبای فلزی ،جایگاه و اهمیت بنا را روشن می‌ساخت. نقوشِ ایجاد شده بر روی درها هم چون نقوشِ نمادین، در هنرها جلوه‌گاهِ تفكر و فرهنگِ ایرانی است. نقش «خورشید» كه مهمترین نقشِ موجود بر روی درها میباشد، علامتی برای روشنی، بركت و سلامتی برای صاحبخانه است .
پنجره نیز كه اشاعه دهنده نور و روشنی به فضای داخلی میباشد اكثراً با چوب، گره چینی می‌شود .و گاه با شیشه‌های رنگین ،رنگین كمانی از نور را در فضای داخلی ایجاد می‌نماید .
پی نوشت ها:
۱ـ زمرشیدی، حسین ،گره چینی در معماری اسلامی و هنرهای سنتی ،تهران، مركز نشر دانشگاهی ،۱۳۶۵ / ص ۳۲ .
حمد علی محراب بیگی
پایگاه خبری هنر ایران
گنبد سلطانیه
این بنا دارای هشت مؤذنه بوده که تمام آنها خراب شده است ، این مؤذنه ها برای پخش صدای اذان و خبر بطور یکنواخت در تمام شهر با چند نفر مؤذن تعبیه گردیده زیرا در صورت بودن یک منار به علت وجود گنبد صدا به تمام شهر نمی رسید .
بنای تاریخی گنبد سلطانیه در نزدیکی زنجان واقع شده ، دشتی که گنبد در آن قرار دارد حدود ۲۰۰۰ متر از سطح دریا ارتفاع دارد . ساخت بنای عظیم سلطانیه در بین سالهای ۶۷۵ الی ۶۸۵ هجری قمری صورت می پذیرد و به عبارت دیگر کار ساختمان آن به مدت ۱۰ سال به طول انجامید . قصد از بنای چنین گنبد با شکوهی آن بود تا مرقد مطهر حضرت علی (ع) را به آنجا منتقل سازند ، علت این کار شیعه شدن سلطان محمد خدا بنده و گرایش او به حضرت علی بود ، شاید به اعتباری گنبد سلطانیه را بتوان اولین اثر هنری شیعه در کشور ایران دانست . بعد از اتمام بنا به علت مخالفت علماء دین با این عمل ، سلطان محمد از انجام این کار منصرف شد.
این بنا در نمای داخلی و خارجی حالت تظاهری دارد ، ارتفاع آن ۴۶ متر و قطر دهانه گنبد آن ۲۶ متر می باشد ، اساس طرح بنا بر عدد ۸ قرار دارد و معلوم نیست این عدد به چه منظوری انتخاب گردیده است ، زیرا عدد ۸ عدد مقدسی ماننده ۷ و ۱۲ که به احتمال الهامی از خورشید است نمی باشد ، شاید عدد ۸ به علت ساختن ساعت آفتابی و یا ایستایی فوق العاده اش بوده است ، آنچه در این بنا ماننده بناهای دیگر اسلامی به چشم می خورد حالت تمرکزی است که این هشت ضلعی در مرکز مجموعه بنا دارد .
در این اثر روابط معماری در دو جهت افقی و عمودی حل گردیده است ، طبق معمول حرکت عمودی بر عهده منارها قرار دارد ، بنابراین دو نوع منار می باشد ، یک نوع منار پنهان که داخل اسکلت بنا قرار دارد و نوع دوم که در قسمت فوقانی به صورت گلدسته خودنمایی می کند ، در بنای سلطانیه حرکت افقی در چهار سطح می باشد که ارتباط آنها توسط اجزاء عمودی که قبلا توضیح داده شد برقرار گردیده است ، در قسمت همکف که برای قرار دادن مرقد حضرت علی در نظر گرفته شده بود فضای بسیار وسیعی قرار دارد که برای طواف و اجراء مراسم خاص مذهبی از آن استفاده می گردید . سطح دوم که در هر یک از اضلاع ۸ ضلعی ایوانی را ایجاد کرده و به وسیله راهرو پوشیده ای به هم مرتبط می باشند که به احتمال برای استقرار خانمها جهت دیدن مراسم مذهبی تعبیه گردیده است. سطح سوم عبارتست از غرفه های شبیه به طبقه دوم که بر روی نمای خارجی بنا ایجاد شده و دشت پیرامون در برابر آنها با زیبایی خاصی گسترده شده است ، این غرفه ها به احتمال محل جمع شدن علما و طلاب علوم دینی بوده است ، در دوران صفویه این غرفه ها را به اطاق تبدیل ساخته اند و از آنها برای سکونت طلاب استفاده کرده اند . در تعمیرات اساسی گنبد سلطانیه این دیوارهای افزوده را که سبب سنگین شدن اسکلت بنا شده بود برداشتند و آن را به صورت نخستین آن بازگرداندند . سطح چهارم عبارت است از پشت بام بنا ، در این محل فضای مناسبی برای انجام حرکت آزاد در اطراف گنبد وجود دارد ، از این فضا برای تعمیر گنبد یا ریختن برف استفاده می شده است .
این بنا دارای هشت مؤذنه بوده که تمام آنها خراب شده است ، این مؤذنه ها برای پخش صدای اذان و خبر بطور یکنواخت در تمام شهر با چند نفر مؤذن تعبیه گردیده زیرا در صورت بودن یک منار به علت وجود گنبد صدا به تمام شهر نمی رسید .
مقید بودن مسلمانان به تشخیص دقیق زمان برای انجام مراسم مذهبی را می توان سبب ایجاد ساعت آفتابی در اسکلت این بنا دانست ، باین طریق اگر نور از سوراخ گنبد اصلی بتابد زمان اذان ظهر است ، نوری که از پنجره های بزرگ می تابد مبین ساعت و نور پنجره های کوچک حدود دقیقه را مشخص می ساخت ، به احتمالی طرح هشت ضلعی بنا نیز به خاطر ایجاد چنین ساعتی بوده است . بدون شک کشف و پیاده سازی علمی این مطلب بسیار قابل اهمیت است که متاسفانه تا کنون توجهی بدان نشده است . در شب هم به یاری بعضی از ستاره ها که از این پنجره ها دیده می شدند زمان را مشخص می کردند.
زمین این ساختمان از طبقات فشرده شن و ماسه به عمق تقریبی ۱۰ متر تشکیل یافته است ، بنا روی پایه هایی مرکب از هشت جرز بزرگ حمال آجری استوار شده است که در پلان تشکیل یک هشت ضلعی منتظم را می دهند ، طول هر یک از اظلاع هشت ضلعی ۱۷ متر و سطح هر یک از این جرزهای باربر حدود ۵۰ متر مربع می باشد ، بار این جرزها و به کلی بار تمام بنا روی پی هایی به قطر دو متر وارد می شود که به صورت رادیه ژنرال ایجاد شده است .
پی های این ساختمان عظیم بسیار ناچیز و سطحی است ، دلیل این امر مربوط به مقاومت عالی زمین می باشد ، نکته ای که سازندگان بنا به آن توجه داشتند ، فقط در قسمت شمال بنا است که پی ها از سطح طبیعی زمین حدود ۵/۱ متر پایین رفته است ولی در سایر قسمت ها عمق پی ها از ۵۰ – ۶۰ سانتی متر تجاوز نمی کنند ، پی های مزبور از بلوک های سنگی منظم به ابعاد ۲۰ – ۲۵ سانتی متر و ملات گچ و آهک ساخته شده است.
شاید هیچ چیز به اندازه تزئینات سلطانیه رسالت فکری هنرمند را نشان ندهد زیرا اگر اسکلت بنا در فرم و روابط تاثیر بسزایی دارد ولی برای عامه مردم قابل درک نیست و تنها همین تزئینات است که در وحله اول چشم بیننده را خیره می کند و نحوه تفکر هنرمند زمان را برای بیننده به روشنی بازگو می سازد .
به اختصار نمونه هایی از طرح های نهفته در این تزئینات و نقش رنگ در سلطانیه بیان شده است :
کلمات الله به عنوان علت غایی جهان هستی ، محمد به عنوان بنیانگذار مکتب و علی به عنوان مظهر حکومت عدل الهی با خط تزئینی به بیننده القا می شود . بر روی پاقوس گنبد با ترکیب کاشی الوان که از رنگ سرد استفاده گردیده به خط بنائی ترکیبی از کلمات الله ، محمد و علی ایجاد گردیده ، این طریقه در بدنه مناره ها هم به کار رفته است. در داخل فضا بر روی دیواره های ایوانهای داخلی نیز به خط بنایی با ترکیب کاشی آبی و آجر کلمات الله محمد و علی نقش شده است ، در یک سری تقسیم بندی کاملا ریاضی و با ایجاد مدول های متنوع بعضی از شعار های اسلامی همچون " لا اله الا الله - سبحان الله " به خط بنائی نوشته شده است ، در همین زمینه از کلمه علی نیز ترکیبهای پیچیده ریاضی عرضه شده که نمونه های آن را در تزئینات کاشی کاری میابیم . به نظر می رسد در تزئین کاشی ها فقط رنگ آبی مورد نظر بوده ولی به علت عدم امکانات تکنیکی رنگهای متنوعی از آبی سیر تا آبی آسمانی و حتی سبز پررنگ مایل به آبی بوجود آمده است ، ترکیب کلی این رنگها در گنبد اصلی ، رنگ فیروزه ای بسیار زیبایی ایجاد می کند که این نوع رنگ ها در ترکیبات داخلی گنبد هم مورد استفاده قرار گرفته است .
منابع :
اسناد و مدارک موجود در کتابخانه و مرکز اسناد واقع در گنبد سلطانیه
تحقیق و گردآوری : محسن شجاعی فر
عکس : محسن شجاعی فر
ماهنامه الکترونیکی هنر و معماری ایران
آفتاب
سلام
اینم یه سایت معماری
[ برای مشاهده لینک ، با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
مسجد جامع كبير يزداين بنا در ميانه شهر يزد واقع گرديده و يكي از بزرگترين و زيباترين مساجد ايران است كه در دوره ايلخاني بنا گرديده و در دوره هاي بعد گسترش يافته و تعمير ‚ تزيين و تجديد گرديده است ‚ به صورتي كه امروزه مي توان بخش هاي مختلف ايلخاني ‚ تيموري ‚ صفوي ‚ قاجاريه و تعميرات دوره اخير را ازهم بازشناخت براساس منابع تاريخي و بررسي هاي باستان شناسي ‚ مسجد دوره ايلخاني ‚ در كنار بقاياي مسجدي از دوره سلجوقي كه توسط گرشاسب بن فرامرز علا الدوله كالنجار ( كاليجار ) - از دودمان آل بويه - ساخته شده بود بنا گرديده است .
علا الدين كالنجار در سال 504 ه . ق به يزد آمده و در سال 527 ه . ق در اين شهر در گذشته است . بقاياي مسجد دوره سلجوقي تا عصر حاضر در شمال شرقي محوطه ورودي مسجد جامع مشهود بوده و با توجه به بررسي هايي كه ماكسيم سيرو در آن به عمل آورده ‚ داراي نقشه شبستاني ستوندار با صحني مستطيل شكل در ميانه و احتمالا" ايواني در ميانه ضلع شمالي و جنوبي بوده است . باز بر طبق روايت هاي تاريخي علاالدوله كالنجار ‚ اين مسجد را بر جاي آتشگاهي از دوره ساساني ساخته است . بعد از ساخت اين مسجد ‚ دختران فرامرز بن علي - از خاندان كاكوئي - جماعت خانه اي به مسجد افزوده و بناي گنبد داري جهت آرامگاه خويش در كنار آن ساخته اند و سرانجام در دوره مغول ‚ غرفه هايي بدان مسجد اضافه شده است . بناهاي مزبور حداقل تا قرن نهم - زمان نگارش كتاب " تاريخ يزد " سرپا و مورد استفاده بوده است د رحدود سال 728 ه . ق ‚ سيد ركن الدين محمد بن قوام الدين محمد بن نظام الحسيني يزدي قاضي ‚ در مجاورت مسجد دوره سلجوقي ‚ زمين وسيعي را اختيار و بناي كنوني مسجد جامع را بنياد كرد در حالي كه ساختمان گنبد و ايوان نا تمام بود ‚ سيد ركن الدين در سال 732 ه . ق در گذشت و برحسب وصيت وي ‚ مولانا شرف الدين علي يزدي ‚ با سركاري مولانا عفيف الدين ‚ ساختمان گنبد و ايوان را به تمام رسانيد . سيد ركن الدين ‚ در متن وقف نامه خويش كه اكنون موجود است ‚ از اين مسجد و موقوفات آن ياد كرده است . بعد از اين تاريخ ‚ خواجه غياث الدين عقيل ‚ شبستان غربي متصل به گنبد را بنا كرد و در سال 777 ه . ق شاه يحيي - آخرين حكمران مظفر - نيز قرينه شبستان مذكور را در سمت ديگر ايوان و گنبد خانه ‚ از درامد موقوفات مسجد و اموال خاصه خود و به معماري مولانا ضياالدين محمد معمار ‚ بنا كرد . در سال 809 ه . ق ‚ خواجه جلال الدين محمود خوارزمي ‚ بخشي از كاشيكاري مسجد را انجام داد و محرابي مرمري بر مسجد نهاد و پايابي حفر كرد و پنجره اي آهنين بر سر آن نهاد . در سال 819 ه . ق‚ شاه نظام كرماني ‚ بخش هاي با قيمانده مسجد را كاشيكاري كرد و كتيبه اي قراني و كتيبه اي با نام و القاب شاهرخ بهادر خان بر در مسجد نصب كرد . نامبرده ‚ ويرانه هاي جانب دست راست مسجد را به جماعت خانه اي مبدل كرد و درگاهي جنب آن ساخت و كاروانسراي ريسمان فروشان را كه رو به روي در بزرگ مسجد بود ‚ داخل صحن كرد و بر در مسجد ‚ حوضي و چاه آب سردي احداث كرد . در سال 836 ه . ق ‚ امير جلال الدين چقماق شامي و همسرش بي بي فاطمه خاتون ‚ مسطح مسجد را با سنگ مرمر فرش كردند و دو ستون چپ و راست ايوان را كاشيكاري معرق كردند و منبري از آجر منقش ساختند . بعد از اينان خواجه معين الدين ميبدي كه از وزراي تيموري بود ‚ جماعت خانه نظام را كه در حال انهدام بود ‚ مرمت كرد . در سال 861 ه .ق ‚ امير نظام الدين حاجي قنبر جهان شاهي كه حكومت يزد را داشت ‚ القاب پادشاه زمان ميرزا جهان شاه را به خط مولانا شمس الدين محمد شاه خطاط بر كاشي معرق وزير كتيبه شاه نظام كرماني بر سر در ثبت كرد .
در دوره سلطنت شاه تهماسب صفوي ( 930-985 ه . ق ) آقا جمال الدين محمد مشهور به مهمتر جمال ‚ بر بالاي سر در ورودي ‚ دو منار مرتفع ساخت و قبه اي بالاي قبه گنبد مقصوره بنا كرد . در ادامه دوره صفوي و به هنگام توليت مولانا عبدالحي و مولانا شهاب الدين عبدالله خلف ‚ مسجد در وضعيت مناسبي قرار داشت . در دوره قاجار ‚ سال 1240 ه . ق ‚ شاهزاده محمد ولي ميرزا ‚ در جانب شمال غربي صحن ‚ شبستان بزرگ ستوندار و در سه ضلع صحن ‚ رواقي طاقدار با پوشش گنبدي بنا نهاد . در سال 1334 شمسي ‚ به جهت خرابي هايي كه در مسجد صورت گرفته بود ‚ هيات حاميان مسجد جامع كبير تشكيل شد كه تعميرات و بازسازي هاي ضروري مسجد را انجام داد و همچنين كتابخانه اي نيز بدان افزود بناي كنوني مسجد با وسعتي حدود 10000 متر مربع مشتمل بر سر در ورودي و جلو خان ‚ صحن وسيع ‚ رواق هاي جانبي صحن ‚ ايوان ‚ گنبدخانه و شبستان هاي طرفين آن ‚ شبستان بزرگ ستوندار ‚ كتابخانه ‚ تزئينات غني و زيبا و كتيبه ها و سنگ نوشته هاي تاريخي و غير تاريخي است مسجد داراي 7 مدخل ورودي ازجهات مختلف است . ورودي اصل ‚ در ميانه ضلع شرقي واقع گرديده و مشتمل از فضاي جلوخان ‚ سردري زيبا و رفيع با مناره هاي مرتفع و زيبا و كتيبه هاي تاريخي است . سر در مزبور به جهت آسيب هاي وارده ‚ خاصه بر پوشش تزئيني آن ‚ بازسازي شده است . بناي سر در مربوط به دوره اول ساختماني همزمان با ايوان و گنبدخانه است كه در دوره تيموري ‚ كاشيكاري و كتيبه هايي بر آن نصب شده و در دوره صفوي ‚ دو مناره رفيع بر بالاي آن ساخته شده و در دوره اخير نيز مناره ها پوشش تزئيني آن تجديد يافته است . سر در مزبور ‚ از ارتفاع زياد و پهناي نسبتا" كمي برخوردار است ( نسبت 1 به 3 ) كتيبه هاي تاريخي مذكور ‚ در زير مقرنس كاري طاق سر در و بر اطراف درگاه نگاشته شدهاست . كتيبه اول ‚ در شش شمسه از كاشي معرق به خط نسخ و مورخ 891 ه . ق نوشته شده و متضمن ابياتي است . كتيبه ديگري كه توسط شاه نظام كرماني در تاريخ 819 ه . ق نصب شده ‚ متضمن عبارات ذيل است : " قد بني هذا البنا المعظم في عصر ميمون شاه عالم مالك رقاب بني ادم ظل الله في الارضين با وضع برهان معين الحق و السلطنه و الدنيا و الدين شاه رخ بهادر خان خلد الله سبحانه في دوام العز و الاقبال ملكه و خلافته و سلطانه بحق محمد و اله الطبيين الطاهرين سيما اميرالمومنين علي بن ابي طالب عليه السلام في سنه تسع و عشر و ثمانمائه " . كتيبه بعدي متصل به در به خط محمد حكيم و مورخ 861 ه . ق است كه توسط حاجي قنبر جهان شاهي - حاكم وقت يزد - نصب شده است : بتوفيق الله الخلاق المتعالي جدد عماره هذا الطاق العالي في زمان سلطنه السلطان الاعظم الغازي المطاع الخانقان الاعدل الواجب الاتباع سلطان سلاطين العالم مولي ملوك العرب و العجم نصره الحق و الخلافه و الدنيا و الدين ابي المظفر سلطان جهانشاه خلدالله تعالي ملكه و سلطانه لفراض علي العالمين عدله و مرحمه و احسانه الامير الاعظم الحاكم العادل الاكرم ملك اعاظم الامرا و الحكام المشرف بزياره الله الحرام المويد بعنايه الله الاكبر نظام الدوله و الدين الحلاج قنبر في ذي الحجه سنه 861 كتبه محمد الحكيم " در دوره محراب نماي در نيز عبارت " عمل العبد الضعيف المحتاج الي رحمه اله تعالي بن محمود الحاج تاج الدين كدوك البنا " نوشته شده است. علاوه بر اينها ‚ كتيبه هاي ديگري با مضامين ديني و كتيبه هايي از دوره اخير بر اين سر در نگاشته شده است . در چوبي دو لنگه و منبت مسجد ‚ قديمي است بر جلوي سر در ‚ دو ستون مرمرين به بلندي 125 و محيط حدود 155 سانتي متر با فاصله اي از هم نشانده و بر سطوح آنها نقوش و ابياتي كنده كاري كرده اند . با توجه به منابع تاريخي و روايت هاي پيران محل ‚ احتمالا" اين ستون هاي كوچك به عنوان شمعدان مورد استفاده بوده اند . رو به روي ستون ها ‚ حوضي هشت ضلعي و نسبتا" بزرگ قرار دارد . بناهاي اطراف جلوخان ‚ مربوط به دوره قاجاريه و بعد از آن است . سر در مذكور ‚ از طريق كرياسي چها رضلعي كه جزئي از سبيتان شرقي مسجد است ‚ وارد صحن وسيع مسجد مي شود . صحن به ابعاد 53*20 متر در سه ضلع با رواق هاي دوره قاجاريه و در ضلع جنوبي با ايوان بزرگ و قديمي بنا محدود مي شود . در وسط صحن ‚ سكوي كم ارتفاعي به طول و عرض 35*15 متر ساخته شده كه در ايام تابستان بر آن نماز مي گزارند . در قسمت شرقي صحن ‚ نزديك دهليز ورودي ‚ محوطه اي به ابعاد 3*2/5متر با ديواره آجر چيني مشبك جدا شده از قديم الايام به نام قرائت خانه موسوم بوده و آن را محل اعتكاف دانسته اند . در جهت قبله اين محوطه ‚ محرابي از كاشي مسدس به ابعاد 64*50 سانتي متر تعبيه كرده اند كه بر روي آن ‚ اسامي " الله " ‚ " محمد " ‚ " علي " ‚ " حسن " و " حسين " و سال 890 ه . ق نقر شده است . بر طبق روايت منابع تاريخي و شواهدي كه در نماي ايوان باقي مانده ‚ نماي صحن مسجد با كتيبه قراني و كاشي مزين بوده است . در اين صحن همچنين پايابي قديمي با 74 پله موجود است ايوان و گنبدخانه كه قديمي ترين بخش مسجد را تشكيل مي دهند ‚ در ضلع جنوبي واقع گرديده و در طرفين آنها ‚ رواق و شبستان هايي قرار گرفته ايت قطر دهنه داخلي ايوان حدود 8 و عمق آن 13 متر است و در اضلاع شرقي و غربي آن ‚ غرفه ها ‚ شاه نشين ها و دهليزهايي ساخته شده است . اين ايوان با ارتفاع زياد داراي پوشش ضربي است . ارتفاع ايوان با ستونچه هاي گردي كه بلندي آنها گاه صد برابر قطر آنهاست ‚ بيشتر نشان داده مي شود . نماي خارجي و داخلي ايوان ‚ مزين به كاشيكاري زيبا و كتيبه هايي بر كاشي معرق است . كتيبه تاريخي اين ايوان كه مربوط به كاشيكاري آن است ‚ بر بالاي ستون ها بدين شرح است : " في زمن السلطان الاعظم معين الحق و الخلافته و الدين شاه رخ بهادر سلطان خلدالله تعالي و سلطنه في العالم " " امرت باعلاالمباني توفيقابفضل الله امرا الامير چقماق الشامي سميته بنت الرسوبل فاطمه البتول فتقبلها بقبول حسن في شهر سنه 836 " بخش هاي ديگر ايوان با كاشي و آجر و كتيبه هايي تزئين شده است . شاه نشين ها و دالان هاي متصل به ايوان نيز داراي تزئينات گچكاري و كاشيكاري هستند . ايوان مذكور ‚ از طريق درگاه بزرگي به فضاي گنبدخانه راه پيدا مي كند . در دو طرفين اين درگاه ‚ از جانب ايوان ‚ راه پله ها و ورودي هايي قراردارد كه به غلام گردش و غرفه هاي فوقاني گنبدخانه و ايوان راه پيدا مي كند . گنبدخانه به ابعاد تقريبي 14*14 متر ‚ از جهات مختلف ‚ درگاه هايي به ايوان ‚ رواق ها و شبستان ها دارد . سطوح داخلي گنبدخانه با ايجاد غلام گردش و غرفه هايي به صورت دو طبقه درآمده است و از بالاي طبقه دوم ‚ با ايجاد ترنبه هايي در گوشه ها ‚ سطح مربع را به كثير الاضلاع تبديل كرده و گنبد را بر آن برپا داشته اند . گنبد مذكور ‚ از نوع دو پوسته پيوسته با دهانه اي به قطر حدود 14 متر و ساقه كوتاه است ‚ به طوري كه ارتفاع نيزه گنبدداخلي تا سطح زمين ‚ 24 متر و ارتفاع تيزه گنبد خارجي تا سطح زمين حدود 26 متر است . دو پوش گنبد از داخل توسط جرزهايي آجري به يكديگر متصل شده اند . سط.ح داخلي گنبد ‚ با تزئينات زيباي كاشي معرق و اجر و سطح بيروني آن با پوشش كاشي و طرح هاي زيباي هندسي و كتيبه هايي به خط بنايي و كوفي مزين شده است . كاشيكاري و معرق سازي زير گنبد در نوع خود بي نظير است . ترنبه ههاي پاكار گنبد نيز با مقرنس كاري و پاكار گنبد با كتيبه اي قراني از سوره اسرا زينت يافته است . در كي از طرح هاي هندسي جانب جنوبي گنبد زيرين ‚ عبارت " عمل العبد سعد بن محمد كدوك البنا يزدي " كتيبه شده است . در ضلع جنوبي گنبدخانه ‚ محرابي نفيس و كاشيكاري قرار دارد كه سطوح آن با كاشي معرق ‚ آجر و كتيبه تزيين گرديده است . بر طرفين محراب ‚ تاريخ اتمام كاشيكاري و نام استاد كار ثبت شده است : " عمل الحاج بهاالدين محمد بن الحسين يعرف بوالااليزدي " " تم في محرم الحرام سنه سبع و سبعين و سبع مائه الهجريه " (777 ه .ق ) . در اضلاع طرفين محراب ‚ معبرهاي كم عرضي وجوددارد كه در اصل به بيرون از مسجد راه داشته است . ازاره گنبدخانه و نيز ايوان ‚ با كاشي هاي شش ضلعي آبي روشن در حاشيه باريكي از كاشي هاي معرق سياه و سفيد پوشيده شده و به فواصلي ‚ در ميان سطح ساده ازاره ‚ ترنجي از كاشي زيباي معرق كار كرده اند كه كاري هنري و استادانه است . ديواره هاي بالاي ازاره ‚ در غلافي از طرح هاي هزار باف و مركب از كاشي هاي بسيار كوچك كه كتيبه هايي را تشكيل مي دهند ‚ پوشيده شدهاست .لچكي طاق ها با كاشي معرق و نقوش اسليمي مزين شده و تعدادي از غرفه ها و دهانه هاي غلام گردش داراي نرده و مشبك هايي با پوشش كاشي معرق است همچنين كه اشاره شد ‚ در اضلاع گنبدخانه و ايوان ‚ دهنه ها و رواق هايي وجود دارد كه راه ارتباطي به بخش هاي نختلف است . دهانه ميانه اضلاع شرقي و غربي گنبدخانه را در دوره تيموري محدود كرده و غرفه هايي بر بالاي آن ساخته اند . در شاه نشين دست چپ كه رو به محراب است ‚ سنگ مرمري به ابعاد 63*35 سانتي متر بر ديوار نصب است كه بر آن ‚ عباراتي به نسخ و نقش قنديلي در ميان حجاري كرده اند . در همين شاه نشين ‚ سنگ مرمر ديگري به ابعاد 95*41 سانتي متر نصب شده كه بر آن نقوش گياهي و عباراتي به نسخ و تاريخ 813 ه . ق نگاشته اند در غرب ايوان و گنبدخانه ‚ بعد از رواق ‚ شبستان مستطيل شكل بزرگي به ابعاد 38*9 متر قرار دارد كه بعد از بناي ايوان و گنبدخانه ‚ توسط خواجه غياث الدين عقيل با آجر و گچ بنا شده است . گويا تا دوره متاخر غياثيه خوانده مي شده است . اين شبستان در انتهاي جنوبي داراي محرابي نيمه هشت ضلعي و در انتهاي شمالي ‚ دهليزي چهار ضلعي است . دهليز مزبور كاملا" در محور شبستان قرار ندارد . پوشش شبستان توسط طاق و تويزه به زيبايي و استادي صورت گرفته است . چنين پوششي ‚ ديوار را از زير بار سنگين سقف آزاد ساخته و به معماراجازه داده است كه پنجره ها و نورگيرهايي كافي در ديوار ايجاد كند . طاق زني در اين شبستان ‚ نسبت به شبستان قرينه آن در ضلع شرقي ‚ كاربرد بيشتري دارد طاق ها در بالاي جرزها به دو قسمت تقسيم شده اند و روي سه جرز ‚ دهانه هاي اضافي سراسري احداث گرديده است . بنابراين ‚ تعدا طاق هاي سه بخشي سراسري بيشتر است و شمار آنها به 9 عدد مي رسد و همچنين قسمت مركزي طاق ها تنوع بيشتر دارد و در راس آنها نورگيرهاي هشت ضلعي زيبايي تعبيه كرده اند كه بخشي از روشنايي شبستان را تامين مي كند . اين شبستان داراي ازاره كاشي از دوره تيموري است شبستان شرقي مسجد كه در سال 777 ه .ق توسط شاه يحيي آل مظفر بنا گرديده ‚ به عرض 8/10 و طول 38 متر ‚ در انتهاي جنوبي داراي محرابي كاشيكاري و در انتهاي شمالي ‚ داراي دهليزي چهارگوش است . دهليز اين شبستان به خاطر وجود سر در از دوره قبل ‚ در محور شبستان و براي حا اين اختلاف ‚ ابتكاري در درگاه آن از دورن شبستان صورت داده اند . سقف دهليز گنبدي شكل است و با رنگ بر آن ‚ اشكال هندسي نقاشي و در پاطاق گنبد ‚ كتيبه اي مورخ 777 ه . ق گچبري كرده اند . متن كتيبه ‚ قصيده اي از سيد حسن متكلم نيشابوري با اين مطلع است : " سلام كا لطاف اله مسجد " . بر چهار گوشي به اندازه 25*25 سانتي متر در زير مقرنس دست راست ‚ عبارت " عمل صنع الله معمار يزدي 947" را گچبري كرده اند كه مربوط به اقدامات دوره شاه تهماسب صفوي است . پوشش شبستان شرقي نيز باطاق و تويزه صورت گرفته ‚ با اين تفاوت كه تعدا و تنوع آنها در اينجا كمتر است . محراب اين شبستان با قاب هاي كاشي معرق و تزئين مقرنس گچي نماسازي شده است شبستان ديگر مسجد با وسعتي حدود 1000 متر ‚ در شمال غربي مسجد واقع گرديده و از آثار دوره قاجاريه ( 1240 ه. ق ) است . اين شبستان به ابعاد داخلي حدود 34*22 متر داراي 48 ستون است و جهت آن اختلافي با جهت مسجد دارد كه ظاهرا" به جهت انطباق با جهت قبله صحيح صورتگرفته است . همزمان با اين شبستان ‚ رواق گنبد دار سه ضلع صحن مسجد به عمق يك دهانه انجام گرفته است علاوه ب بناها و آثار ذكر شده ‚ در اين مسجد ‚ سنگ نوشته ها و فرامين تاريخي متعلق به قرن هشتم هجري به بعد متضمن وقف نامه ها ‚ فرامين ديواني و مالياتي و سنگ قبرهايي موجود است در كنار مسجد در قرن اخير ‚ كتابچه اي با كتاب هاي چاپي و نسخ رضوي شده است نقشه ساختماني و ويژگي هاي معماري اين مسجد ‚ بعد از ساخت در قرن هشتم هجري به عنوان الگويي در ساخت مساجد منطقه و خارج از آن مورد استفاده قرار گرفته است . از جمله اين ويژگي ها مي توان به كاربرد گسترده پوشش طاق و تويزه ‚ ايجاد نورگيرها و غرفه هاي پيرامون گنبدخانه كه مشرف به فضاي گنبدخانه هستند و شبستان هاي طرفين گندخانه اشاره كرد
هنر اتروسك (امپراتوری پیشین«معماری و طرحهای عمرانی»)
یکی از بهترین و سالم ترین یادمانهای رومی، خود شهر رم است و یکی از پرآوزه تری و پر نفوذترین بناها در تاریخ معماری، معبد پانتئون است؛ این معبد در حدود ۱۲۵ میلادی ساخته شد و تأثیر فضای درونیش بسیار پر مخافت است.
یکی از بهترین و سالم ترین یادمانهای رومی، خود شهر رم است و یکی از پرآوزه تری و پر نفوذترین بناها در تاریخ معماری، معبد پانتئون است؛ این معبد در حدود ۱۲۵ میلادی ساخته شد و تأثیر فضای درونیش بسیار پر مخافت است. مخصوصاً به این علت که از نمای بیرونش چنین مخافتی احساس نمی شود. پانتئون معبدی گرد و گنبد دار است، در جلویش رواقی مستطیلی دارد که به نظر می رسد آنچنان که باید و شاید با ساخت گردوار اولیه آن تناسبی ندارد و احتمالاً بعدها برآن افزوده شده است. تأثیر اولیه حاصل از مشاهده این بنا احتمالاً با تأثیر امروزیش متفاوت بوده است، زیرا پانتئون در آغاز یک بنای مستقل نبود بلکه به یک باسیلیکای قدیمی تر متصل بود و امتداد آن یالهای جانبی پانتئون را می پوشانده است.
گذشته از این، در جلوی رواق معبد یک حیاط ستون بندی شده قرار داشت که بخشی از رواق نیز جزو آن بود و در آغاز تنها بخش قابل رؤیت ساختمان از روبرو بود. این حیاط که در دوره هادریانوس ساخته شد، احتمالاً از طرحهای همین امپراتور تنوع طلب بوده است. بنای پانتئون از گونه ای سادگی پرهیبت در مقیاس بزرگ برخوردار است. برفراز اندرون مدورش گنبدی نیمکره وار به قطر ۴۳ متر زده اند که فاصله نوک گنبد از کف پانتئون نیز ۴۳ متر است.
بدین ترتیب، طرح پانتئون بر تقاطع دو دایره – یکی عمودی، دیگری افقی – قابل تصور به صورت مقاطعی از یک کره «فضا» که در درون بنا محاط شده اند استوار گشته است. گنبد پانتئون، پوسته ای بتونی دارد که تدریجاً در سمت قاعده بر ضخامتش افزوده می شود تا در جای لازم بر قدرت آن بیفزاید. در مرکز گنبد، سوراخی گرد (به نام «چشمه نور» یا «نورگیر») به قطر ۹ متر تعبیه شده که شیشه ای ندارد، رو به آسمان باز شده و تنها منبع نور برای تأمین روشنایی اندرون بنا است. دیوارهای نگه دارنده گنبد بسیار ضخیمند و در سطحشان فرونشستگیهای مستطیل و نیمدایره یک در میان ایجاد شده است، که بر بالای هر کدام طاقی هلالی زده شده تا فشار حاصل از گنبد را به جرزهای عظیم سنگی منتقل کنند. گنبد پانتئون از درون قاب بندی شده تا آنکه هم جلوه هندسی زیبایی از مربعهای کوچک در درون دایره ای عظیم را پیدا کند هم از فشار و سنگینی کل گنبد بکاهد بی آنکه صدمه ای به قدرتش زده باشد. کف پانتئون، مختصر تحدبی دارد و زهکشهایش به صورت خطوطی کم عمق در مرکز (مستقیماً در زیر نورگیر) ایجاد شده اند تا هر آبی را که از آن بالا می ریزد به سوی خود سرازیر گرداند.
تابلوی اندرون پانتئون اثر جووانی پانینی بهتر از هر عکسی، وحدت شکل و مقیاس طرح، سادگی نسبتها، عظمت پرهیبت آن را نشان می دهد. در این تابلو تقریباً تجربه هر تازه وارد به این فضای عظیم مدور به نمایش گذاشته شده است و آن نه احساس سنگینی دیوارهای گرداگرد بنا بلکه حضور ملموس خود فضاست؛ زیرا معماری نمایانده شده در این تابلو، قبل از هر چیز یک معماری مختص فضاسازی است.
در معماریهایی که پیشتر مطالعه کردیم، شکل فضای محصور شده، تقریباً به طرزی تصادفی از طرز قرار گرفتن دیوارها و احجام، تبعیت می کرده است و این عناصر نیز به اندازه ای که در شکل فضای مزبور گسستگی ایجاد می کنند باعث شکل دادنش نمی شوند. دیوارها و احجام در معماری مصر و بین النهرین به قدری اهمیت دارند که آنچه دیده می شود همینها هستند، فضا فقط به شکل «منفی» وجود دارد یعنی تصادفاً بین احجام ظاهر می شود. این گونه معماری را معماری احجام می نامند.
معماری یونانی نیز مخصوصاً به احجام، نسبتهای میان احجام و شکل دادن به عناصر حجمی توجه داشت، با صفت معماری استخوان بندی یا ساختاری متمایز شده است. نخستین بار رومیان هستند که معماری را به شکل واحدهایی از فضا در تصور می آورند که با استفاده از دیوار بستهایی قابل شکل دادن هستند.
ادرون پانتئون، مطابق این علاقه معماران رومی، یک کل واحد، همشکل و متکی به خود است که احجام یا دیوارهای نگه دارنده هیچ گسستی در آن پدید نمی آورند، کلی است که بازدید کننده را در خود جا می دهد بی آنکه او را محبوس کند، جهان کوچکی است که از طریق نورگیرش به سوی ابرهای گریزپا، آسمان آبی، خورشید، طبیعت کیهانی و خدایان راه می یابد. گریختن از سر و صدا و گرمای سوزان یک روز تابستانی رم و پناه آوردن به محیط خنک و عظمت آرام پانتئون، تجربه ای است که تقریباً در وصف نمی گنجد و هر کسی باید خود شخصاً آن را بیازماید. از همه چیز که بگذریم، این کار یک تجربه معماری نیز هست.
نباید از یاد برد که نیروی ابتکار رومیان در ساختن فضاهای بزرگ درونی به شناخت و اطلاعات مهندسی ایشان از خواص احجام و ایستایی احجام خنثی بستگی داشت. قوس، طاق و گنبد، واحدهایی ساختمانی بودند که رومیان با مهارتی بی مانند در جهان باستان و کم نظیر در جهان معاصر، ابداع و تکمیل کردند.
اساساً، مسأله به شکلی که رومیان می دیدند، چنین بود: چگونه باید فضایی پهناور را محصور کرد و بر فرازش سقف زد و چگونه نور کافی به این فضای بزرگ رساند و در عین حال آن را باز و بدون تیرها یا ستونهای نگه دارنده لازم برای یک سقف تخت نگه داشت.
ساده ترین طاق مورد استفاده رومیان طاق گهواره ای بود – در واقع، قوس عمیقی بود که سقفی نیمه استوانه ای بر بالای یک فضای دراز مستطیل شکل تشکیل می داد و لبه های سقف نیمه استوانه ای مستقیماً بر دیوارهای جانبی قرار می گرفتند، این دیوارها برای آنکه در زیر وزن سقف ایستادگی کنند یا باید بسیار ضخیم باشند یا با زدن دیوارهای پشت بند ایستادگی کنند یا باید بسیار ضخیم باشند یا با زدن دیوارهای پشتبند تقویت شوند.
این طاق را می توان از بتون و با استفاده از یک قالب بندی موقت چوبی (که محور نامیده می شود) ساخت که با گنبد نهایی همشکل و هم اندازه است و بتون سیال را تا سفت شدنش در خود نگه می دارد. طاق بندی تالار مرکزی حمامهای کارآکالا و باسیلیکای کنسانتین بدین گونه ساخته شد که چندین طاقه گهواره ای را در فواصل ثابتی عمود و متداخل بر طاق گهواره ای را در فواصل ثابتی عمود و متداخل بر طاق گهواره ای اصلی ساختند و بدین ترتیب به آن چیزی دست یافتند که طاق مرکب نامیده می شود. اگر ارتفاع طاقهای گهواره ای متداخل و اصلی یکی باشد، نتیجه را طاق متقاطع می نامند و خط برخورد دو طاق نیز خط تقاطع نامیده می شود.
طاق مرکب یا متقاطع علاوه بر آنکه ظاهراً از طاق گهواره ای، پیشرانه – یعنی نیروهایی که طاق در جهت پایین و به سمت خارج وارد می کند، مانند نیروهای قوس – در امتداد طول کل دیوار وارد می شود و به جرز نگه دارنده مشابهی نیاز دارد؛ این پیشرانه در طاق متقاطع در نقاطی وارد می شود که خطوط تقاطع به یکدیگر می رسند و فقط در همین نقاط است که جرزهای نگه دارنده باید کار گذاشته شوند.
بدین ترتیب فضای درونی را می توان از وجود دیوارهای نگهدارنده خلاص کرد و با کار گذاشتن ردیف پنجره های زیرگنبدی در فضای آزادی که نیاز به دیوار پشتبند ندارد (یعنی در نقاط پایانی طاقهای مرکب) به نور بیشتری امکان ورود داده می شود. دیوارهای پشتبند را می توان با زدن دیوارهای سنگین عمود بر دیوار اصلی و دارای قوسهای طاق نما تأمین کرد؛ بدین ترتیب راهروهای جانبی در امتداد طول صحن یا تالار بزرگ نیز ساخته می شوند گذشته از این دیوارهای کوتاهی نیز در روی سقف راهروهای جانبی صحن می زدند تا بخشی از پیشرانه طاقها را به طاقهای بیرونی هدایت کنند. آنچه گفته شد از مبانی کار سازندگان حمامهای غول آسای کارآکالا بود که در حدود سال ۲۱۵ میلادی چنین بناهایی را برپا داشتند.
محصور کردن فضاهای بزرگ با طاق زنی، شیوه ای رایج در آن زمان بود. با آنکه چیزی از پوشش این بناها برجا نمانده، از مشاهده آنها می توان به وجود طاقهایی پی برد که از خط الرأس دیوارهای ضخیم تا ارتفاع بیست و هفت متر بالا رفته بودند، در زیر این طاقها که با تنوعی بی پایان بسط می یافتند، فضاهایی برای استراحت و شادی روحی و جسمی هزاران رومی فارغ البال – تماماً به خرج دولت – طراحی شده بود.
فقط ساختمانهای مرکزی این مجتمع عظیم که امپراتوران روم امیدوار بودند جمعیتی سرکش و تهیدست را در آن به خوشگذرانی مشغول کنند، مساحتی معادل ۱۰۸×۲۱۶ متر مربع را به خود اختصاص داده بود؛ و خود حمامها که مرکز توجه و مرکز معماری این طرح بودند، گنجایش ۱۶۰۰ نفر را داشتند.
کاربرد بخشهای گوناگون این مجتمع عظیم همچنان مورد بحث و اختلاف است. نقشه ی بنا طرحی قرینه وار بر امتداد محور مرکزی حوضهای پر از آب با دماهای متفاوت داشت: فریجیداریوم یا حوض آب سرد، تپیداریوم یا تالار مرکزی مخصوص حوضهای کوچک آب گرم، کالیداریوم یا حوض گرد مخصوص آب داغ در یک تالار گنبددار، ساختمانهای مرکزی شامل حمامهای بخار، اتاقهای رخت کن، اتاقهای استراحت، تالارهای سخنرانی و اتاقهای ورزش نیز می شدند.
دور تا دور این مجتمع عظیم محوری را با منظره باغهای زیبا به محیطی دلپذیر تبدیل کرده بودند که گرداگرد آنها نیز ردیف دیگری از چند ساختمان شامل چندین مغازه، رستوران، کتابخانه، سالنهای ورزش و (شاید یک) میدان ورزش ساخته شده بود. طول کل این مجتمع تقریباً ۴۰۰ متر می شد. زیر مجتمع مزبور دنیایی زیر زمینی شامل راهروها (با عرض کافی برای عبور و مرور گاریها و گردونه ها)، انبارها و اتاقهای گرم لبریز از بردگان و تون تابها می شد: تالارها و آب مورد نیاز حمامها را با استفاده از شبکه ای گرم می کردند که در آن هوای گرم از درون لوله ها و آجرهای مجوف زیر کف، داخل دیوار و گاهی داخل طاقهای بنا عبور داده می شد. آب به مقدار کافی از طریق یک آبگذر اختصاصی تأمین می شد.
به راستی برای تأمین آسایش انسان چه نبوغ و مهارتی به کار گرفته شده بود! هرکس با پرداختن ورودیه ای ناچیز می توانست یک روز تمام در حمامهای واقع در قلب محیطی زیبا و پرشکوه استراحت کند. به بیان درست تر، این حمامها به قدری زیبا، آراسته و مجلل بودند که اخلاقیون زمانه از هزینه ای که صرف آرایش ظاهری آنها شده بود گله می کردند. سنکا فیلسوف و نمایشنامه نویس رومی ضمن مقایسه روزگار فاسد خودش با روزگار خاندان دانش دوست قهرمان پرور سکیپیو که در محیطی بس ساده و محقر استحمام می کردند، چنین گله می کند:
«ولی امروزه، چه کسی جرأت دارد مانند آنها استحمام کند؟
اگر دیوارهای خانه مان با آیینه های درخشان و گرانقیمت آراسته نشوند؛ اگر مرمرهای اسکندرانی ما در کنار موزاییکهای ساخته شده با سنگ نومیدیا کار گذاشته نشوند، اگر حاشیه های آنها از چهار طرف با الگوهای پیچاپیچ نماسازی نشوند و جلوه ای رنگارنگ همچون تابلوهای نقاشی پیدا نکنند، اگر سقفهای هلالی ما غرق در شیشه نشوند، اگر استخرهای شنای ما با مرمرهای تاسوسی که سابقاً دیدنش در هر معبدی مایه حیرت آدمی می شد ساخته نشوند، خود را خسیس و تهیدست می پنداریم... اینهمه تندیس و اینهمه ستون که به هیچ کاری نمی آیند، ولی فقط برای تزیین و صرفاً برای خرج کردن پول ساخته شده اند؛ و دریایی از آب، هر روز غرش کنان از سطحی دیگر فرو می ریزد! ما چنان تجمل پرست شده ایم که در آینده روی چیزی جز سنگها قیمتی گام برنخواهیم داشت.»
البته حمامهای کارآکالا علاوه بر آنچه گفته شد مراکزی اجتماعی بودند که هر کسی می توانست تمام روز را «بی آنکه کاری کرده باشد» شادمانه در آن بگذارند. حمامها مراکز فرهنگی نیز بودند، چندین کتابخانه و دنیایی از پیکره های اصل یونانی، در حمامهای عمومی و تعدادی از مهمترین کپیه های مزبور از حمامهای کاراکالا به دست آمدند.
واحد مرکزی خبر
آفتاب
يه وبلاگ عالي در مورد تخت جمشيد و بيستون و...
حتما ببينين
[ برای مشاهده لینک ، با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
هنر اتروسك هنر رومی (دوره جمهوری «معماری»)
● معماری
تجلی چشمگیر اصالت رومیان در شبیه سازی ناتورالیستی از چهره، با درخششی بیشتر در عرصه معماری به چشم می خورد. در نخستین دوره جمهوری روم، هویت رومی، به خصوص در عرصه معماری و برنامه ریزی شهری یا شهرسازی، به نمایش گذاشته شده است.
معبد رومی بر خلاف معماری مذهبی تمدنهای پیشین (از جمله یونانی)، نوع ابداعی یا خارق العاده خاصی نبود، بلکه معماران رومی بیشتر نیرومندی خویش را بر ساختن بناهای ضروری و عظیم و نقشه های کارآمد متمرکز کرده بودند، البته اینان نیز معبدهایی به تقلید از نقشه هایی که در آنها عناصری از معماری یونانی و اتروسک به شیوه ای بی مانند ترکیب شده بودند ساختند. معبد فورتونا ویریلیس در رم مربوط به اواخر سده دوم پیش از میلاد، در نگاه نخست، مانند یک معبد دورستونی یونیک به نظر می رسد.
این معبد از مقصوره ای بزرگ در پشت رواقی عقب نشسته تشکیل شده است اما ساختمان آن بر یک سکوی بلند اتروسکی بنا شده است و مقصوره اش کل پهنای آن را در بر می گیرد. این بدان معنی است که فقط ستونهای رواق معبد آزاد یا مستقل هستند، حال آنکه ستونهای واقع در حد دیوارهای بیرونی مقصوره با دیوارها درگیر شده اند و جنبه ای صرفاً تزیینی دارند و هیچ نقشی در نگهداری از سقف ندارند.
اگر از دور به این ستونها بنگیریم، ستونهایی مستقل به نظر خواهند رسید، به همین علت این گونه ساختمانها را «شبه دور ستونی» نیز نامیده اند. الگوی این معبد شدیداً مورد علاقه معماران رومی بود و به همین علت نمونه های بسیاری از آن تا امروز باقی مانده که بیشترشان از نمونه ای که در اینجا از نظر گذشت بزرگترند و با استفاده از شیوه کورنتی ساخته شده اند.
همین تشابه ظاهری با معماری یونانی در معبد سیبول در تیوولی نیز ظاهر می شود. این معبد که در نخستین سالهای سده اول پیش از میلاد ساخته شده، در وهله نسخت مانند یک ساختمان گنبدی شکل کورنتی به نظر می رسد.
لیکن معبد سیبول نیز مانند معبد فورتونا ویریلیس بر یک سکو بنا شده که برای رسیدن به آن باید از راه پله ای گذشت که به مدخل مقصوره منتهی می شود. این آرایش اجزای بنا، مسیر یا امتدادی محوری پدید می آورد که در ساختمانهای گنبدی شکل یونانی دیده نمی شود و موجب کاهش جدایی ساختمان از فضای پیرامونش می شود و از شدت نمای پیکروار و مستقل که مورد توجه شدید یونانیان بود می کاهد. با بررسی دقیقتر معبد سیبول، خصوصیات «غیر یونانی» دیگری بر ما روشن می شود:
ستونها یکپارچه و یک تکه اند و از چندین استوانه ستونی که در یونان برروی هم می چیدند تا ستون کامل ساخته می شد درست نشده اند؛ رومیان ترجیح می دادند در هرجا که امکانی پیش می آمد از همین ستون یکپارچه و غالباً عظیم استفاده کنند. کتیبه نه مانند کتیبه یونانی با تندیسهای پیکری بلکه با موضوع تزیینی مورد علاقه رومیان حلقه های گل بر روی جمجمه گاو، که احتمالاً نماد بارآوری و توالی مرگ و رستاخیز بود – تزیین می شد، این مضمون به طرز موزونی در سرتاسر کل کتیبه تکرار می شود. سرانجام، دیوار مقصوره، برخلاف روش یونانیان، نه از سنگ تراشیده بلکه از بتون ساخته شده است و قالبسنگهای از توفا به طور تزیینی در آن نشانده شده اند.
این تفاوتهای بنیادی با الگوی یونانی در پرستشگاه فورتونا پریمیجنیا در پرائنسته حتی واضح تر دیده می شود. این پرستشگاه که به فورتونا (الهه بخت و اقبال) اهدا شده بود، در حدود سال ۸۰ پیش از میلاد در دوران حاکمیت سولا نخستین دیکتاتور جمهوری روم، آنهم در نقطه ای ساخته شده بود که از مدتها پیش غیبگویان در آن به پیشگویی سرنوشت مردم مشغول بوده اند. بزرگی بنای این پرستشگاه بازتابی از توجه و علاقه روز افزون معماران به طرحهای هلنی در دوره جمهوری پسین است.
هفت ردیف مهتابی که بر کمرکش کوه ظاهر شده، از تقارن محوری دقیقی برخوردارند مهتابی بالایی، یک ستون بندی نیم دایره دوتایی داشت که کل پرستشگاه را احتمالاً به شکل یک معبد مدوّر کوچک در بر می گرفت، با آنکه گوشه هایی از این بنا مورد مطالعه قرار گرفته بوده است، اطلاعات کامل درباره این معبد بزرگ فقط به دنبال یک جنگ به دست آمد: پالسترینا، جانشین امروزی شهری که در سده های میانه پرائنسته نامیده می شد، در سالهای جنگ دوم جهانی بمباران شد و پس از پاکسازی ویرانه های برجا مانده، بقایای جالبی از ساختمانهای رومی از زیر خاک سربرآوردند.
باستان شناسان دیدند که معماران رومی، سراسر سینه کوه را به صورت طرحی انسان ساخته درآورده اند تا قدرت و تسلط خویش را به گونه ای نمادین و تظاهر آمیز به نمایش بگذارند. این مطیع سازی خودخواهانه طبیعت در برابر اراده آدمی و نظم منطقی، نخستین تجلی تمام عیار روحیه رومیان در عصر امپراتوری است و با تمایل یونانیان که به جای تبدیل خود تپه به یک ساختمان معماری، قله یک تپه برگزیده را با بناهای مقدس می پوشاندند، متضاد است.
زیرساختهای این مهتابیها از بتون ساخته شده بودند و در همین جاست که می توانیم استفاده از این مصالح ساختمانی مورد علاقه رومیان را که در سده دوم پیش از میلاد کشف شد و چندین سده در سراسر امپراتوری روم به کار برده شد، به مقیاسی بزرگتر ببینیم. بتون (معمولاً از نوع بست) در خاور نزدیک، مخصوصاً برای ساختن دیوارهای استحکامات مورد استفاده بوده است ولی در آمیختن آن با قوس و طاق، اینجا یعنی در پرائنسته، جنبه ای انقلابی داشت.
طاق زنی بتونی به شکلی که در دوره امپراتوری پیشین تکمیل شد، به معماران رومی امکان داد که بدون استفاده از تیر در درون بنا، فضاهای چنان بزرگی را به زیر سقف ببرند که تا آن زمان هیچ معماری تصورش را نمی کرده است.
استفاده از این سیر به مهندس معمار رومی امکان داد که معماری را در قالبی اساساً متفاوت با تصورات معماران پیشین در تصور آورد – به عنوان معماری فضا سازی به جای حجم سازی محض، آن چنان که در هرم مصری یا زیگورات بین النهرین یا حتی شبکه های سبکتر ولی مسدود کننده تیرهای عمودی و افقی یونانی دیده می شود.
بتون رومی، به صورت مخلوطی از ملاط آهک، آب و خاک آتشفشانی، روی لاشه سنگهایی که رج رج بین تخته های قالب بندی چیده می شدند ریخته می شد. این بتون لاشه سنگی به محض سفت شدن، چسبنده و پرقدرت می شد ولی ظاهری زمخت و صاف داشت، ولی در همه جا رسم بود که سطح ناهموار مزبور را با سنگ مرمر، گچ، آجر تزیینی یا نمای سنگی تزیین می کردند.
در پرائنسته، سطح بتون را با سنگها ریز، تخت و نامنطمی نماسازی می کردند که ترکیبی به نام شکل ناشناخته پدید می آورد. روشهای اصولی ساختمان با بتون، وحدت شکل خاصی به معماری رومی داد. امروزه ویرانه بناهای رومی در هر جا که یافت شود، اعم از فرانسه، اسپانیا، ایتالیا، افریقای شمالی، یا خاور نزدیک – معمولاً بدون نمای تزیینی شان – بلافاصله رومی بودنشان روشن می شود. در سده هجدهم، اروپا از کشف شهرهای مدفون پومپئی و هرکولانوم که در سال ۷۹ میلادی به زیر لایه ای از گدازه های آتشفشانی کوه وزویوس رفته بودند، شدیداً به هیجان آمده بود.
کشف این شهرها، پیش از حرکت نخستین گروههای باستان شناسی به مصر، اروپاییان را شیفته خود ساخت و انگیزه ای برای آغاز کنکاشهای جدید باستان شناسی گردید. آنچه این کشفیات را مورد توجه شدید مردم قرار داد – کشفیات تازه تر، همچنان در جریان حفاریهای این دو شهر ادامه دارند – و ارزشی بی سابقه در تاریخ علمی برای آنها فراهم آورد، این بود که زندگی روزمره مردم آن زمان و مکان سپری شده، در اثر کشفیات یاد شده، به طور کامل و با تمام جزییات در معرض دید همگان قرار گرفتند.
پومپئی، شهری بود که با بیست هزار جمعیت که در آن روزگار اهمیت چندانی هم نداشت و در حالی به زیر گدازه های آتشفشانی رفت و در کام مرگ افتاد که جنب و جوش عادی مردم جریان داشت. این شهر از آن زمان تا ۱۶۰۰ سال بعد همچنان در زیر خاکسترهای آتشفشانی بود و کسی چیزی از آن به یاد نمی آورد. از روی بقایای شهر می توان شیوه زندگی رومی مردم در دوره امپراتوری پیشین را به طرزی به مراتب کاملتر از آنچه در هر حفاری باستان شناسانه دیگر کشف شده است بازسازی کرد. کامل بودن پرونده شهر، جذابیتش برای همدلی ما با حوادث برجسته و وحشت آور زندگی و سودمندیش در تشریح و توصیف محیط هنری و فضاهای معماری و مسکون انسانهای عادی در شهری باستانی، توجه ما را شدیداً به خود جلب می کند.
پومپئی با آنکه در دوره امپراتوری پیشین نابود شد، ولی تاریخ بنای آن و بیشتر ساختمانهای بزرگش به دوره جمهوری باز می گردد.
نقشه شهر پومپئی، به شکلی که در بخشهای حفاری شده دیده می شود از نوع نقشه های کمال مطلوب قلعه های نظامی نیست بلکه از نوع نقشه های نامنظم یک شهر رشد یافته است و بارها مورد تجدید نظر و اصلاح قرار گرفته بود.
نقشه رومی نوع قلعه های نظامی که براساس نقشه یک اردوگاه نظامی تهیه می شد در مناطق دور افتاده ، مرزی و مستعمراتی به اجرا در می آمد و در دوره امپراتوری پیشین بیش از هر زمانی تکامل یافت، هرچند شکلهای اولیه آن در سده چهارم پیش از میلاد در اوستیا و سده سوم پیش از میلاد در پومپئی به کار بسته شدند. این شهر که نخست سکونتگاه کوچک و بی نقشه ای در مجاورت مستعمره یونانی نئاپولیس (ناپل امروزی) بود در سده ششم پیش از میلاد به دست اوسکانها یا نخستین رقبای محلی رومیان برپا داشته شد.
در سال ۴۲۵ پیش از میلاد به تصرف سامنیتها – رقبای رومیان برپا داشته شد. در سال ۴۲۵ پیش از میلاد به تصرف سامنیتها – رقبای رومیان – درآمد، اینان تحت تأثیر مفاهیم گسترش یابنده شهرسازی منطقی یونانیان، آن را مستحکم کردند و مطابق نقشه ای نو ساختند. ولی روش شبکه ای یونانیان را بدون تخریب بخش بزرگی از شهر نمی شد عملی کرد؛ نتیجتاً عناصر سازمان دهنده اصلی – گذرگاههای شمالی جنوبی و شرقی غربی – یکدیگر را با زوایای قائمه قطع نمی کنند و شکل «جزیره» های بین آنها نامنتظم است.
این شهر در دهه نهم به دست سولا تسخیر و در سال ۸۰ پیش از میلاد از نو به عنوان یک مستعمره رومی ساخته شد. در سال ۶۲ میلادی زلزله بخشی از آن را ویران کرد؛ و هنوز کاملاً بازسازی نشده بود که هفده سال بعد تماماً و بطور نهایی نابود شد. شهر پومپئی مخصوصاً در نظر مورخ معماری رومی اهمیت داشته است زیرا گونه های ساختمانی بسیاری که بعدها به صورت الگو درآمدند با شکل اولیه خود در اینجا یافت شده اند، این ساختمانها شامل کهن ترین آمفی تئاتر موجود و کهن ترین گرمابه های شناخته شده همگانی می شوند.
پس از فوروم یا میدان شهر رم، فوروم شهر بومپئی مهم ترین نمونه یک مرکز اجتماعات رومی است؛ ولی نقشه اش تا اندازه ای با نقشه فوروم رم تفاوت دارد. فوروم پومپئی محوطه ای مستطیل شکل با نسبتهای ۱: ۵/۳ است یعنی حدود آن با استفاده از ستون بندی پیوسته در امتداد سه ضلعش مشخص شده و شکلی واحد پیدا کرده است. در نقشه نوع دوم که مختص فوروم رم است، حدود فوروم با بناهای عظیم ولی پراکنده و منفرد مشخص می شود. فوروم پومپئی مانند بیشتر فورومهای رومی، به دور از شریانهای اصلی رفت و آمد ساخته شده است و وسایل ترابری نمی توانسته اند در آن داخل شوند.
بر محور طولانی شمالی – جنوبی آن، معبد بزرگ کاپیتولیوم مسلط است که بر سکویی بلند قرار گرفته است و به سه خدای نگهبان شهر رم و مستعمراتش اهدا شده بود. در امتداد دو ضلع طولانی این فوروم چندین معبد کوچک دیگر نیز ساخته شده بودند. در منتها الیه جنوبی فوروم تالار سه گانه کوریا (شورای شهر) به نشانه اقتدار اجتماعی و باسیلیکا یا مقر قانون و داد و ستد واقع شده است.
(این باسیلیکا که تقریباً در حدود ۱۰۰ پیش از میلاد ساخته شده بود، نخستین نمونه از مهم ترین و متنفذترین طبقات ساختمانهای رومی است که شکل بنیادی ساختمان کلیسای مسیحی در سالهای استقرار مسیحیت از آن مشتق می شود) بدین ترتیب فوروم مرکز فعالیتهای دینی، بازرگانی و اداری است و قلب تپنده شهر به شمار می رود. گذشته از این، شکل کوچک شده ای از مراکز امپراتوری است و این درآمیختگی وظایف، به گونه ای که در معماری فوروم رم متجلی شده است و در سالهای بعد بیانگر علایق اصلی و کانون کل امپراتوری روم می شود. آدمی انتظار ندارد که عظمت و رسمیت یک مرکز مدنی را در خیابانها و گذرگاههای اطراف آن ببیند. این خیابانها کوچکتر و نامنتظم ترند و فضاهایشان ناکافی – حتی باریک و پیچاپیچ – است.
خیابانها با سنگهای سنگین فرش شده اند و در دو طرفشان پیاده رو کشیده شده است. سنگها مخصوص عبور پیادگان از عرض خیابانها را با چنان فواصلی کار گذاشته اند که چرخهای ارابه ها از میانشان بگذرند. در بیشتر تقاطعها لوله های آب کار گذاشته شده بود که همیشه آب نوشیدنی از آنها جاری بود. مسأله راحتی انسان در یک اجتماع شهری، هرچند به مقیاس گسترده امروزیش مطرح نمی شد، در شهر پومپئی چنان جدی گرفته شده بود که می توان گفت پاسخگوی نیازهای مردم بوده است.
شهر برای خودش چندین بخش تجاری داشت که در دو سوی خیابانهایش ردیفها مغازه، دفتر کار، میخانه، نانوایی و مانند اینها ساخته شده بود و هنوز هم آگهیهای تبلیغاتی نقاشی شده بر روی دیوارهای آنها را می توان دید. به فواصل معینی در بین ردیف مغازه ها دروازه ای باز می شد که به اقامتگاه خصوصی منتهی می شد. این اقامتگاه در محوطه پشت مغازه ها واقع شده بود و وجود مغازه ها مانع رسیدن و سرو صداها و گرد و غبار خیابان به آن می شد.
خانه خصوصی، احتمالاً ارزشمندترین و سالم مانده ترین سندی است که از زندگی شهری اهالی پومپئی برجا مانده است. خانه های شهرنشینان مرفه، مانند نوع خانه پانزا که از نوع دهلیز سرگشاده است و در پومپئی و هرکولانوم در زیر خاکسترها و گدازه آتشفشانی مدفون شده و محفوظ مانده اند، به طرز خارق العاده ای سالم مانده اند، تزیینات و نقشهای دیوارشان همچنان تازگی دارد و در برخی موارد وسایل و لوازم خانگی ساکنانشان نیز دست نخورده و سالم مانده است. این گونه خانه ها درست در کنار پیاده رو ساخته می شدند.
راه ورود به خانه از دری باریک آغاز می شد و پس از گذشتن از یک دالان به دهلیز سرگشاده می رسید. دهلیز سرگشاده عرض کامل ساختمان را شامل می شد، دو یال یا جناح ساخته شده بود. شاه نشین را گاهی از دهلیز جدا می کردند گاهی نیز از میانش راهی به محوطه ستونها که حیاط ستون بندی شده بزرگی به شیوه هلنی بود می کشیدند. در این حیاط چندین فواره آب و یک باغچه ساخته شده بود و دور تا دورش آپارتمانهای خصوصی اعضای خانواده قرار گرفته بودند. در انتهای حیاط، گاهی یک باغ سبزیکاری یا باغ میوه وجود داشت.
در امتداد اضلاع یا بَرهای خارجی ساختمان، مغازه هایی رو به خیابان ساخته شده بودند. بدین ترتیب، خانه رو به داخل ساخته می شد و برای تأمین نور و هوا به حیاطهای پیشگفته وابسته بود. همچنان که در مورد دهلیز سرگشاده اتروسک گفته شد، اجزای ساختمان، قرینه وار در امتداد محوری ساخته می شدند که از خیابان تا انتهای باغ بزرگ کشیده شده بود و وقتی همه درهای واقع در این مسیر را باز می کردند منظره دل انگیزی مرکب از یک حیاط، باغ و باغچه، چشمه های آب، تندیسها، مرمرهای رنگین، موزاییکها و دیوارهایی به رنگهای درخشان در برابر چشمان بیننده گسترده می شد.
برخی از بزرگترین خانه های دهلیز سرگشاده دار مزبور در پومپئی اگر نگوییم سرآمد کاخهای شاهان هلنی بودند، با آنها رقابت می کردند. خانه فائون که در آن موزاییک نبرد اسکندر برای تزیین کف اتاقها به کار برده شده بود تقریباً ۹۰۰۰ متر مربع مساحت داشت. البته این خانه ها به پاتریسینها و بازرگانان ثروتمند تعلق داشتند؛ هنرمندان، صنعتگران و مغازه داران در خانه های بسیار محقر و گاه در اتاقکهای تکی بر روی مغازه یا پشت آن زندگی می کردند.
در خانه های باشکوه و مهندسی ساز و نقشه دار بزرگان شهر به هنگامه اوج تکاملشان در جمهوری روم، هسته مرکزی ایتالیک با خصوصیات خانه هلنی ترکیب می شود و پیشرفتهای معماری در بناهای مسکونی روزگار باستان را منعکس می کند. اینکه گفته می شود معماری در عرصه بناهای مسکونی از مقام برجسته ای در تمدن رومی برخوردار بود، در تمام بخشهای امپراتوری به چشم می خورد. ماهیت دینِ خانگیِ رومیان، که احترام سنتی خاصی برای خانه، خانواده و اجاق به عنوان آتشگاه مقدس قائل بود، به توصیف شکل گیری و تکامل معماری در عرصه بناهای مسکونی یاری می رساند.
واحد مرکزی خبر
هنر یونان (معماری)
● شیوه هندسی و دوره کهن
گذشته از معماری معاصر، معماری یونانی برای ما غربیها از هر معماری دیگری آشناتر است. «احیای» این معماری به دست مهندسان معمار اروپایی در اواخر سده هجدهم باعث انتشار پردامنه سبک یونانی شد و مخصوصاً در بناهای رسمی – دادگستریها، بانکها، تالارهای شهر، مجالس قانونگذاری – که با توجه به تأثیرگذاری پرابهت شان طراحی می شدند، از معماری دوره کلاسیک که اساساً از معماری یونان ملهم بود، تقلید می شد.
با آنکه خانه های یونانیان باستان از هرگونه زیورهای خودنمایانه عاری بود، یونانیان پادشاهی درخور خانه های شاهانه نداشتند و مراسم مذهبی خویش را در فضای باز اجرا می کردند، معمارانی کوشا و خستگی ناپذیر بودند. ساختمانهای بسیار مهم ایشان نیز در آغاز به شکل زیارتگاههای ساده برای نگهداری از تندیسهای خدایانشان ساخته می شدند. هر روز به ساختن این ساختمانها توجه بیشتری معطوف می شد تا آنکه به احتمال قوی تصمیم گرفتند صفات هر خدا را در خود ساختمانها یا زیارتگاهها مجسم گردانند.
پیکرتراشی نقش خود را در این تحول ایفا کرد، بدین معنی که تا اندازه ای در تزیین ساختمانها، تا اندازه ای در بازگویی بخشی از صفات خدایی که نمادش درون معبد گذاشته می شد و تا اندازه ای نیز به عنوان یک پیشکش نذری مورد استفاده قرار می گرفت. اما یونانیان، خود ساختمان را نیز گونه ای پیکره می پنداشتند که شکلی انتزاعی دارد و از نیروی پیکره برای مجسم ساختن صفات انسانی برخوردار است. اهمیت نافذ معبد پیکره دار و نقش الهام بخش آن در زندگی همگانی را با برگزیدن نقطه ای مرتفع – غالباً بر فراز تپه ای مشرف یا مسلط به شهر (آکرو پولیس) – برای ساختمانش، مورد تأکید قرار می دادند.
همچنان که ارسطو تأکید کرده است: «محل ساختمان معبد باید نقطه ای باشد که از همه طرف دیده شود و مقام فضیلت را حقاً بالا ببرد و بر پیرامونش تسلط داشته باشد» و احترامی که یونانیان برای معبد و نبوغ پایه گذارانش قایل می شده اند، در این سخن افلاطون بازتاب یافته است: «خدایان و معابد، به راحتی پیدا و ساخته نمی شوند و برپا داشتن آنها کار عقلی پرتوان است». معابد اولیه از چوب ساخته می شدند و با گذشت زمان، شکل چوبی آنها تدریجاً دگرگون شد و مصالحی ماندگار چون سنگ آهک و گاه مرمر به کار گرفته شدند. مرمر گران بود ولی کوههای سنگ مرمر بسیار نزدیک بوند: هومتوس در شرق آتن با سنگ آبی – سفیدش، پنتیلیکوس در شمال شرق آتن با سنگ سفید براقش که مخصوصاً برای کنده کاری مورد استفاده قرار می گرفت، و جزایر آیگینا، مخصوصاً پاروس، که مرمرهای دارای کیفیتهای گوناگون را به مقادیر بسیار زیاد در اختیار هنرمندان قرار می دادند.
معبد یونانی، از لحاظ نقشه، شباهت نزدیکی به تالار بارگان میسنی دارد و حتی در پیشرفته ترین شکل این معبد، سادگی بنیادی ساختمان تالار مزبور به چشم می خورد، یک اتاق تک یا دو اتاق تو در تو (مقصوره) بدون پنجره، با یک در (دو در برای مقصوره تو در تو) و (الف) یک رواق یا دو ستون بین دیوارهای پیش آمده (ستونهای بین دو جرز)، یا (ب) ستون بندی خلفی (ستون بندی بی دیوار)، یا (ج) ستون بندی خلفی و قدامی، یا هر یک از این نقشه ها که به وسیله (د و ه) یک ردیف یا (و) دو ردیف، ستون بندی محاط شده باشند.
آنچه از همه در معماری خاور نزدیک باستانی دیده ایم: نظم و فشردگی و تقارن آن است که مثلاً در نقطه مقابل گروه بندیهای بی نقشه معابد مصری قرار دارد. تفاوت در حس تناسب توسط یونانیها و کوشش شان برای رسیدن به شکلهای کمال مطلوب برحسب رابطه های منظم عددی و قواعد هندسی است.
در این نقشه ها می توان نوعی جهش یا فرارویی از واحدهای بسیار ساده به واحدهای بغرنج تر را بدون هیچ گونه تغییر بنیادی در نوع واحدها یا طرز گروه بندی آنها دید؛ زیرا معماری یونانی، همچون موسیقی کلاسیک، یک تم یا مضمون ساده مرکزی دارد که مجموعه ای از شکلهای بغرنج اما همیشه مفهوم تر، از بطن آن فرا روییده اند و یا مقایسه ای دیگر، می شود گفت که نقشه معبد، همانند آن اختراع بزرگ دیگر یونانیها یعنی هندسه است که قضایا و دیگر استنباطات جنبی آن از یک مجموعه اصول متعارف ساده و اولیه استنتاج می شود.
پافشاری یونانیان بر نظم ریاضی، راهنمای آزمایشگریهای ایشان در دست یافتن به تناسبهای موجود در نقشه های معابد شد. معابد پیشین (متعلق به دوره کهن) غالباً دراز و باریک بودند که نسبت میان دیوارهای خلفی و قدامی با دیوارهای پهلویی تقریباً یک به سه بود. نقشه های متعلق به دوره کلاسیک پسین و دوره هلنی به نسبت یک به دو نزدیک شدند ولی هیچگاه دقیقاً یک به دو نبودند، دیوارهای پهلویی معابد دوره کلاسیک غالباً کمی بیش از دو برابر دیوارهای خلفی و قدامی بودند.
همین نسبت در معابد هلنی کمی کوتاهتر می شد تناسب در معماری و پیکرتراشی و هارمونی در موسیقی، در ذهن یونانی تقریباً پدیده ای واحد می نمودند و به بیان درست تر تجسمی از نظم کیهانی بوند، همچنان که «زندگی خوب» و منطقی چنین می نمود. توصیف بلندی ساختمان یونانی از پی به بالا با اصطلاحات ستون، سکو و روبنا یا اسپر بیان می شود؛ این گونه ترکیب و روابط میان سه جزء یا واحد را شیوه می نامند. سه شیوه ای که معماران یونانی پدید آوردند تا اندازه ای بر حسب جزییات، ولی عمدتاً برحسب تناسبهای نسبی اجزاء از یکدیگر متمایز می شوند. هر شیوه ای برای منظوری خاص به کار گرفته می شد و مفاهیم متفاوتی را مجسم می کرد. کهن ترین شیوه های قابل فرمول بندی در معماری یونانی عبارت بودند از شیوه دوریک متعلق به سرزمین اصلی یونان و شیوه یونیک متعلق به آسیای میانه و جزایر دریای اژه شیوه کرونتی، بعدها رواج یافت.
ستونها که بر یک سکو یا پایه پله دار نهاده شده اند، بر حسب نوع هر شیوه از دو یا سه جزء تشکیل می شوند: بدنه ستون که سطحش با شیارهایی عمودی (قاشقیها) پوشیده شده است؛ سر ستون و (در شیوه یونیک و کورنتی) پاسنگ یا پایه ستون، ارتفاع بدنه ستون هر قدر بیشتر شود تدریجاً از قطر ستون کاسته می شود و انحنای ظریفی در نیمرخ آن پدید می آید (تحدب خوش تناسب)؛ بالای ستون (در شیوه دوریک) با یک یا چند خط افقی (گلویی سرستون) که مقدمه گذار به سرستون هستند مشخص می شود.
سر ستون از دو جزء تشکیل می شود، که جزء پایینی (بالشتکی) بر حسب شیوه، متغیر است؛ در شیوه دوریک محدب و بالش مانند است؛ در شیوه یونیک، کوچک است و زیر تکیه گاهی قرار می گیرد که به مارپیچهای تومار مانندی (مارپیچ) منتهی می شود و در شیوه کورنتی برای ارتفاعش افزوده می شود و اساساً به شکل تزیینی برگ کنگری در می آید و همچون یک ناقوس وارونه کار گذاشته می شود.
بخش بالایی که در همه شیوه ها دیده می شود سنگی تخت و چهارگوش (لوحه چهارگوش) است که مستقیماً در زیر اسپر یا پیشانی قرار می گیرد. اسپر از سه بخش تشکیل می شود: حاشیه حمال یا تکیه گاه و فشارگیر اصلی که مستقیماً بر روی سرستونها گذاشته می شود؛ کتیبه و طره، یا لبه برجسته و افقی بام که با دو طره شیب دار دیگر مثلثی پدید می آورد که سنتوری را در خود می گنجاند. حاشیه حمال در شیوه های یونیک و کورنیت غالباً به سه ردیف قالبسنگ روی هم نهاده تقسیم می شود. کتیبه در شیوه دوریک به دو بخش سه ترکیبها و چهار گوشهای تزیینی تقسیم می شود و در شیوه یونیک رو باز می ماند تا زمینه یکپارچه ای برای نقشهای برجسته گردد.
معابد شیوه دوریک ظاهری تناورانه دارند و ستونهایشان محکم بر سکو یا صفحه پله دار نهاده شده اند. شیوه یونیک در مقایسه با شیوه سنگین، جسیم و جدی دوریک، شیوه ای سبک، تشریفاتی و به مراتب تزییناتی به نظر می رسد. ستونها در این شیوه باریکترند و روی پاسنگها برجسته کاری شده ای نهاده شده اند.
خیاره ها یا قاشقهای ستون شیوه دوریک با لبه های تیز (نبش تند) به هم می رسند ولی قاشقیهای ستون شیوه یونیک تخت هستند. البته آشکارترین تفاوتهای موجود بین این سه شیوه در سرستونهایشان است. سرستون دوریک ساده و بی تزیین است و سرستونهای یونیک و کورنتی شدیداً تزیین یافته اند. در روزگار باستان ، شیوه های دوریک و یونیک به عنوان شیوه های مذکر و مؤنث در مقابل یکدیگر قرار داده می شدند.
شیوه کورنتی تا سده پنجم پیش از میلاد به وجود نیامده بود و در این زمان به عنوان شکلی طبیعی که در تاریکی درون معبد رشد یافته باشد به ظهور رسید. لیکن شیوه کورنتی تا روزگار اقتدار رومیان، رواج نیافته بود. از رنسانس به بعد و تقریباً تا دو نسل پیش [از اواخر نیمه دوم سده بیستم] چنین پنداشته می شد که معماری دنیای غرب در اصل، نمایشی از زیبایی پالوده این شیوه های معماری بوده است.
انتخاب نقاط معینی برای قرار دادن اجزای معماری، احتمالاً از سنتی ساختمانی که به استفاده از اجزای چوبی مربوط می شود ناشی شده است. مثلاً بسیاری از بخشهای شیوه دوریک، ظاهراً واگردانهایی از شیوه معماری چوبی کهن به معماری سنگی هستند.
پاوسانیاس سیاح و جغرافیادان یونانی سده دوم پس از میلاد می گوید که حتی در معبدی باستانی چون معبد هرا در اولمپیا یک ستون چوبی برجا مانده بود، بقیه ستونها را با ستونهای سنگی جایگزین کرده بودند. از روی نسبتهای متغیر ستونهای مزبور به این نتیجه رسیده اند که ستونهای چوبی در زمانهای مختلف و احتمالاً پس از پوسیده شدن چوب ستونهای اصلی کار گذاشته شده اند.
فقط یکی از ویژگیهای شیوه دوریک را می توان واگردان ستون چوبی اصلی به ستون سنگی تلقی کرد: سازماندهی و تقسیم کتبیه به چهارگوشهای تزیینی و سه ترکیبها، سه ترکیبها به احتمال بسیار زیاد از انتهای تیرهای عرضی متکی بر تیر افقی اصلی یا حاشیه حمال منشعب می شدند. در این حالت، چهارگوشهای تزیینی بر جاهای خالی بین سر تیرها در بنای چوبی اصلی نقش می بستند. تزیین پیکری که نقش مهمی در طراحی معبد ایفا می کرد، در بخش فوقانی ساختمان یعنی کتیبه و سنتوریها متمرکز شده بود.
فقط پیکره ای بود که با رنگهای شاد و قرمز و آبی با ریزه کاریهای سبز، زرد، سیاه و احتمالاً طلایی، رنگ آمیزی می شد و در بخشهایی از ساختمان به کار گرفته می شد که کارکرد یا وظیفه ساختمانی نداشتند یا سابقاً مورد مصرف ساختمانی بوده اند. این، مخصوصاً در مورد شیوه دوریک صدق می کند که در آن از پیکره فقط برای تزیین نقاط «خالی» چهارگوشهای تزیینی و سنتوریها استفاده می شد. معماران یونیک از این لحاظ زیاد سخت گیری نمی کردند و دلشان می خواست کل کتیبه و گاهی حتی پاسنگها ستونها را تزیین کنند.
در برخی موارد، پیکره های زنان (کاریاتیدها) را به جای ستونهای مزبور می نشاندند و این کاری بود که معمار دوریک احتمالاً انجام نمی داد. طراح با استفاده از رنگ می توانست رابطه های میان اجزای ساختمان را روشن تر بنمایاند، از شدت براقی سنگ در برخی نقاط بگیرد و زمینه مناسبی برای کار گذاشتن پیکره تزیینی پدید آورد.
گرچه حقیقت دارد که از رنگ برای تأکید کردن و کاشتن از آن چیزی استفاده می شد که می توان سادگی عریانش نامید (در ساختمانهای دوریک و یونیک). معماری یونانی – همچون ریاضیات، علم و فلسفه یونانی – عمدتاً بر تعیین حدود مشخص تکیه داشت. فرض مزبور با این اصل متعارفی آغاز می شود که از خود حدود یاد شده هیچگاه نباید تجاوز شود، همیشه باید چیزی در درون آن وجود داشته باشد، و هیچگاه نباید گنگ باشد. شیوه های معماری توصیف شده در بالا، تجسمات حدودی تدوین شده بودند که به عنوان واقعیتهایی کارکردی در برابر دید مردم قرار داشتند.
برای هنرمند یونانی، استفاده از سطوح به شیوه ای که هنرمند مصری از ستونهای غول آسای خویش – همچون میدانهایی برای تزیینات بغرنج – استفاده می کرد، قابل تصور نبود. خود ساختمان، یعنی معبد یونانی به شکلی که در واقعیت دیده می شد، می بایست از وضوح اثبات اقلیدسی برخوردار می شد. این را نه فقط نقشه، تصویر قائم و تزیین کارکرد افزای آن بلکه ساختمان «بی ملاط» آن نیز اثبات می کند و ظاهراً گواهی بر این مدعاست که معماران یونانی به معابد ساخت خویش نه به عنوان «ساختمان» بلکه به عنوان تکه های عظیمی از یک پیکره می نگریستند. انتخاب محل ساختمان، جنبه پیکری آن را تقویت می کرد. معابد یونانی برخلاف معابد مصری، رو به فضای باز ساخته می شدند.
مراسم دینی در مذبح های مقابل معبد برگزار می شد و در درون آن نیز پیکره مورد پرستش و احتمالاً یادگارهای پیروزی، غنایم جنگی و خزانه را نگهداری می کردند. کیشهای فردی طرد و آیینهای همگانی تشویق می شدند. به همین علت، معمار، تمام تلاشها و توجهش را بر نمای بیرونی ساختمان و سطوح آن متمرکز می ساخت تا معبد مذکور را به یادگاری شایسته و ماندنی برای خدا تبدیل کند. نسبتهای مورد مطالعه دیوارها و نقاط خالی، نور و سایه در ستون بندی و تأکیدهای ملایم اسپر، شکلی پیکروار از بطن توده چهارگوش معبد پدید می آورد. تاریخ معماری یونانی، تاریخ تلاشهای تزلزل ناپذیر هنرمندان برای نمایاندن شکل معبد با رضایت بخش ترین – یعنی کامل ترین – نسبتها و ابعاد است.
تجربه اندوزی در زمینه نسبتها را، چنانچه کار از بررسی معماری مستعمرات یونانی به شیوه دوریک کهن – مخصوصاً معماری رایج در سیسیل و جنوب ایتالیا – آغاز کنیم، تقریباً به سادگی می توان ردیابی کرد؛ زیرا در همین جاست که بهترین نمونه های برجا مانده از معابد متعلق به دوره کهن یافت شده اند. (در بررسی معماری یونانی بهتر است تکامل پیکره آدمی در نقاشی و پیکرتراشی یونانی را نیز در نظر داشته باشیم، زیرا رویدادهای معماری نه فقط هم عصرند بلکه بازتابی از علاقه ای مشابه به «نسبتهای» حقیقی اند.) «باسیلیکا»ی پستوم در جنوب ناپل، به حدود ۵۵۰ پیش از میلاد، مربوط می شود و نمونه ای «نوعی» از سبک دوریک کهن به شمار می رود.
پژوهندگان اولیه، به دلیل تشابهی که بین این ساختمان و یک نوع ساختمان رومی به نام «باسیلیکا» پیدا کرده بودند آن را «باسلیکا» نامیدند. «باسلیکا»ی پستوم معبدی است دور ستونی با ستونهای سنگین و تحدب خوش ترکیب برجسته، فواصل فشرده، سرستونهای بزرگ، جسیم و بالش گونه در زیر اسپری عظیم که ستونها را به طرز متناسبی کوتاه می نمایاند. این اجزای شیوه مزبور تدریجاً دستخوش تغییراتی می شوند و سرانجام ترکیبی سبک تر، بلندتر، و شکوهمندتر پدید می آورند.
سنگینی طرح و باریکی فضاهای بین ستونها احتمالاً دلیلی ساختمانی دارد. معماران در این دوره، نمی توانسته اند به مقاومت مصالح مورد استفاده شان اطمینان داشته باشند و به همین علت، منطقاً بر دامنه ضریب اطمینان کارشان افزوده اند. در گوشه ستون بندی «باسیلیکا» ، شاهد بزرگتر شدن سرستونهای بالشتی شکل و افزایش فوق العاده سطح اتکا به نسبت فواصلی که به وسیله قالبسنگها حمّال پل بندی شده اند هستیم. ستونها از قطعه سنگهای بی ملاط ساخته شده اند.
این قطعه سنگها با میخها یا گیره های زانویی شکل فلزی به یکدیگر متصل شده اند تا از چرخیدن یا جابه جا شدنشان جلوگیری شود. ساختمان کل معبد به همین شیوه ی نمونه وار یونانی بود، قالبسنگها به وسیله گیره هایی فلزی در یک رج افقی به یکدیگر وصل شده بودند و قالبسنگهای رجهای مختلف که روی هم قرار گرفته بوند به طور عمودی با بستهای میخچه ای به یکدیگر وصل شده بودند. از لابه لای ستونهای «باسیلیکا» می توان معبد هرا را که در مجاورت آن است و نزدیک به هشتاد یا نود سال پس از آن ساخته شده بود و ستونهایش نسبتهایی بس متفاوت با نسبتهای «باسیلیکا» دارند، مشاهده کرد.
نمودار خطی که تغییرات نسبتهای شیوه دوریک از کهن به کلاسیک را نشان می دهد، تأکیدی است بر این فرض که هنر یونانی چه از لحاظ شکلهای پیکری و چه از لحاظ معماری، به اتکای منطقی خاص تکامل می یابد و به سوی نتیجه اش پیش می رود که در عین حقیقی بودن، رضایت بخش نیز هست. افلاطون ضمن صحبت از هنرهای تقلیدی اعلام داشت که درجه حقیقت یا درستی این هنرها از روی متناسب بودن اجزایشان تعیین می شود و اصولاً اگر بخواهیم درباره شان قضاوتی بکنیم، باید با «معیار حقیقت و نه معیاری دیگر» به قضاوت بنشینیم.
در این نمودار می بینیم که معماران در تلاش دست یافتن به نسبتهایی هستند که می توان «حقیقی» و قطعی پنداشتشان. برخی از کهن ترین ستونها بی نهایت باریک بودند و بر فرازشان سرستونهایی جسیم کار گذاشته شده بودند. بر قطر بدنه ستونها، در اندک مدتی افزوده شد و آنها را به شکل ستون نوع «سلیلیکا» درآوردغ زیرا معماران به دنبال رابطه ای درست تر و بهتر بین بدنه ستون و سرستون می گشتند. از آن به بعد، شکلها پیوسته پالوده تر شدند، بدنه ستونها باریکتر، تحدّب شیارها ظریفتر، سرستونها کوچکتر و اسپر سبکتر شدند. نسبتهای نهایی کلاسیک، نسبتهایی کمال مطلوب پنداشته می شدند که در ورای آنها هیچ تهذیب یا اصلاح دیگری امکان نداشت.
معبد هرا در پستوم به حدود ۴۶۰ پیش از میلاد مربوط می شود، با آنکه اصلاحاتی در شکل ستونهای آن به عمل آمده، ولی ستونها همچنان جسیم اند و فاصله میانشان بسیار کم و فشرده است. این معبد زمانی برپا داشته شد که شیوه دوریک در اوایل ۴۹۰ پیش از میلاد در سرزمین اصلی یونان به نسبتهای کلاسیک اش – در معبد آفایا واقع در آیگینا – دست یافته بود. بین دستاوردهای معماری در سرزمین اصلی یونان و اقتباس این دستاوردها در ایتالیا و سیسیل یک فاصله زمانی وجود داشت؛ به طوری که در معماری مستعمرات، محافظه کاری ولایتی معمول و مختص سبکهای دور از منبع الهامشان در پایتخت یا مرکز فرهنگی، خودنمایی می کند. در نقشه ساختمانی و مقطع معبد هرا ویژگی چشمگیری در ساختار ستونهای داخلی به چشم می خورد؛ زیرا این ستونها از ستونهای بیرونی و پیرامونی بلندترند.
هریک از دو ردیف ستونهای کوچک دوریک که سقف بر روی آن قرار می گیرد از دو مجموعه ستون تشکیل می شود، یک مجموعه بر رجی سنگی نهاده شده که بر مجموعه ستونهای زیرین قرار دارد. این، پایه ای بود که ستونهای دوریک برای نگهداشتن سقف بر آن نهاده می شدند و دلیش ظاهراً این بود که ردیف تنهایی از ستونهای بزرگ مانند ستونهای «باسیلیکا» باعث کژنمایی مقیاس می شود و در درون مقصوره های نسبتاً کوچک بی تناسب و سخت به نظر می رسد. بعدها مسأله نگهداشتن سقف با استفاده از ستونهای یونیک یا کورنتی در داخل حل شد؛ زیرا این ستونهای به نسبت قطرشان، از ستونهای دوریک بلندتر بودند.
یکی از کهن ترین بناهای یونیک در یونان، گنج خانه سیفنوسیها در دلفی است که تقریباً در ۵۳۰ پیش از میلاد ساخته شد. با آنکه این بنا هیچ گونه ستون یونیک ندارد و وظیفه نگهداری سقف را پیکره های ستونی (کاریاتیدها) انجام می دهند، از ویژگی متمایز کننده شیوه یونیک – کتیبه پیوسته – که در اینجا به عنوان بخشی از یک اسپر سنگین دوره کهن ظاهر می شود، برخوردار است.
کاریاتیدها با آن جامه های زیبا و نیمرخهای بسیار مضرس شان هیچگاه نمی توانستند در متن معماری دوریک با آن خطوط خشک و بی توجهی اش به تزیین بگنجند؛ اما همچنان که از معبد ارختنوم آتن برمی آید، نیازهای معماری می تواند نیمرخهای کاریاتیدها را آرام بنمایاند و معمار و پیکرتراش می توانند برای آفریدن متقاعد کننده ترین جلوه ستونی با مضمون پیکره آدمی به جای پایه یا ستون نگهدارنده عمودی دست به دست یکدیگر بدهند.
واحد مرکزی خبر
هم اکنون 1 کاربر در حال مشاهده این تاپیک میباشد. (0 کاربر عضو شده و 1 مهمان)
قوانين ايجاد تاپيک در انجمن
جواب بصورت نقل قول