» تازه‌هاي دنیای ادبيات «

[دل تنگم]

"تونی هوگلند" شاعر آمریکایی و استاد دانشگاه هوستون برنده دومین دوره جایزه جکسون شد.به گزارش خبرگزاری مهر به نقل از اسوشیتدپرس، هیئت داوران این جایزه روز پنجشنبه سوم آوریل هوگلند را به خاطر استعداد وی در سرودن شعر و به طنز کشیدن زندگی مردم آمریکا شایسته دریافت جایزه 50 هزار دلاری جکسون خواند.

سه داور ارشد این جایزه، تونی هوگلند را شاعری جسور و خطرپذیر خواندند و نوشتند: این شاعر با طنزهای تلخ خود که از اعماق قلبش بیرون می آید، خطر می کند. اشعار او چنان است که هر فردی می خواهد آن را با صدای بلند برای دیگران بخواند.
این شاعر تاکنون مجموعه هایی چون "خودشیفتگی برایم چه معنایی دارد؟"، "خرابی بامزه" و... را منتشر کرده است. او پیشتر جایزه آکادمی شعر آمریکا و جایزه شعر منتقدان را از آن خود کرده بود.
جایزه جکسون را موسسه نویسندگان و شاعران آمریکا واقع در نیویورک برگزار می کند.

[دل تنگم]

تازه ترین شماره ماهنامه جهان کتاب (ویژه نوروز) با درج چکیده ای از کتابهای ادبی برتر سال 2007 از نگاه نشریه نیویورک تایمز منتشر شد.به گزارش خبرگزاری مهر، این ماهنامه ابتدا نگاهی دارد به پنج اثر برگزیده ادبی سال گذشته میلادی که عبارت اند از سقوط انسان (مایکل تامس)، اسبهای سرقت شده (پر پترسون)، کارآگاهان وحشی (روبرتو بولانو)، آن گاه ما به پایان رسیدیم (جوشوا فریس)، درخت دود (دنیس جانسون) و نیز پنج اثر غیر داستانی سال.
مهدی رحیم پور در این شماره از جهان کتاب نگاهی دارد به "فرهنگ آثار ایرانی اسلامی" تالیف رضا سیدحسینی، سید علی آل داود و احمد سمیعی و به برخی نکته ها در این فرهنگ اشاره کرده است.

نگاهی به کتاب "زیگموند فروید در قاب عکس و لابلای کلمات" و نیز کتاب "سالهای بحرانی نسل ما" (خاطرات مهندس رحمت الله مقدم مراغه ای) از دیگر مندرجات این مجله است.
در بخشی از این شماره خسرو ناقد در مطلبی با عنوان "زندگینامه ای میان واقعیت و خیال" به داستان زندگی فیدل کاسترو پرداخته است که در سال گذشته به قلم نوربرتو فوئنتس - از نزدیکان و همرزمان پیشین و مخالف سرسخت فعلی او - منتشر شد.
مطالبی دیگر از محمدرحیم اخوت، احمد اخوت، پل استر و... دیگر مطالب جهان کتاب را تشکیل می دهد.
شماره دی و اسفند 86 جهان کتاب در 96 صفحه و با بهای 1800 تومان منتشر شده است.

[karin]

"ژوزه ساراماگو" بی آنکه از جزئیات و داستان کتاب جدیدش بگوید، اعلام کرد تا آخر امسال رمان جدید خود را منتشر می کند. به گزارش خبرگزاری مهر به نقل از ال پائیس، ژوزه ساراماگو گفت: در حال حاضر روی رمان جدیدی با نام "سفر یک فیل" کار می کنم که تا آخر امسال منتشر می شود.
وی ادامه داد: این کتاب زیاد پیش نرفته و تقریبا از نصف گذشته است اما امیدوارم آن را تابستان تمام کنم و در فصل پاییز منتشر شود.
بنابر این گزارش، روز سه شنبه 22 آوریل نمایشگاهی در تجلیل از این نویسنده پرتغالی با عنوان "ساراماگو؛ آگاهی از رویاها" در لیسبون افتتاح خواهد شد.
ساراماگو در سال ۱۹۲۲به دنیا آمد. او از سال ۱۹۶۹ به حزب کمونیست پرتغال پیوست و در سال ۱۹۹۲ در پی انتشار کتاب "انجیل به روایت عیسی مسیح" از سوی مقامات دولتی کشورش از فهرست نامزدهای جایزه ادبی اروپا حذف شد و کتابش توهینی به جامعه کاتولیک تلقی شد. اعلام نام او به عنوان برنده جایزه نوبل در سال ۱۹۹۸ نیز خشم واتیکان را برانگیخت. برخی پرتغالیها این نویسنده را خائن به وطن می دانند. ساراماگو بعد از ممنوعیت رمان "انجیل به روایت عیسی مسیح" در سال 1996 ترک وطن کرد و به اسپانیا رفت.
آثار او چه در سطح عامه مردم و چه در میان نویسندگان و خوانندگان حرفه ‌ای مورد اقبال واقع شده ‌است. عباس پژمان، مینو مشیری، مهدی غبرایی و مصطفی اسلامیه آثاری را از او به فارسی برگردانده اند.

[دل تنگم]

• خانه «شهريار» هزارمين اثر ثبت شده آذربايجان شرقى است


تبريز - مهرداد خوشكار مقدم: خانه استاد شهريار در تبريز، به عنوان هزارمين اثر فرهنگى-تاريخى آذربايجان شرقى در فهرست آثار ملى ايران به ثبت رسيد.
خداوردى كريمى نژاد سرپرست سازمان ميراث فرهنگى، صنايع دستى و گردشگرى آذربايجان شرقى مى گويد: به دنبال تلاش هاى صورت گرفته از سوى كارشناسان اين سازمان، از اوايل امسال خانه استاد شهريار، به عنوان هزارمين اثر تاريخى آذربايجان شرقى در فهرست ميراث ملى ثبت شد. وى خاطرنشان مى كند: آثار فرهنگى و تاريخى براى ثبت در فهرست ميراث ملى بايد ضمن داشتن شرايطى ويژه از ارزش و اعتبارى بالا برخوردار باشند.
كريمى نژاد با بيان اين كه خانه استاد شهريار از نظر معمارى فاقد ارزش تاريخى است تصريح مى كند: اين بنا با توجه به ارزش معنوى آن به عنوان اقامتگاه استاد شهريار در فهرست آثار ملى جاى گرفته است.
* شهريار و مجموعه يادگارهاى او
خانه استاد شهريار واقع در محله مقصوديه تبريز هم اكنون به موزه ادبى استاد شهريار تبديل شده است.اين بنا آخرين منزلگاه استاد در ۲۰ سال آخر عمر وى بوده و محل تراوشات ذهنى اين شاعر نامى ايران زمين در دو دهه پايانى عمر وى بوده است.
رسول جديدالاسلام، مسئول موزه هاى شهردارى تبريز درباره تاريخچه اين بنا مى گويد: اين خانه به عنوان سومين اقامتگاه استاد شهريار در تبريز به سال ۱۳۴۷ از سوى ايشان خريدارى شد. به گفته وى، منزل نخستين استاد در خيابان دانشسرا به دنبال ساخت خيابان جديد تخريب شده و خانه دوم ايشان نيز در خيابان طالقانى تخريب و آپارتمان سازى شده است.
جديدالاسلام، قدمت بنا را مربوط به اواخر دهه ۱۳۳۰ عنوان كرده و مى گويد: مساحت اين خانه ۲۳۸ متر مربع بوده و زيربناى آن در دوطبقه حدود ۲۴۴ متر مربع است. وى يادآور مى شود: بيش از ۵۰۰ مورد از آثار و وسايل شخصى، شامل كتاب، دست نوشته ها، عكس هاى يادگارى و هداياى داخلى وخارجى ولوازم زندگى استاد در زمان حيات وى در اين گنجينه به نمايش گذاشته شده است. گفتنى است در اين موزه همچنين قرآن دست نويسى كه خود استاد از سال ۱۳۴۶ به خط نسخ شروع به نوشتن آن كرده و يك ثلث آن را به اتمام رسانده است، نگهدارى مى شود.
مسئول موزه هاى شهردارى تبريز خاطرنشانش مى كند: اين خانه از سوى شهردارى تبريز پس از فوت استاد در ازاى دوباب مغازه در بازار شمس تبريزى از بازماندگان ايشان خريدارى و به موزه تبديل شد.به گفته وى، لوازم داخل منزل اهدايى خانواده استاد شهريار است.
* تأثير سريال شهريار در شناخت وى
سريال شهريار، ساخته كمال تبريزى گرچه با كاستى هايى روبه رو بوده، اما تأثير بسيارى در گرايش به شناخت شهريار داشته است.
حسين اسماعيلى، معاون فرهنگى و ارتباطات سازمان ميراث فرهنگى، صنايع دستى و گردشگرى آذربايجان شرقى مى گويد: طى نظرسنجى هاى به عمل آمده در ايام نوروز، حداقل نيمى از مسافرانى كه براى نخستين بار از تبريز ديدن مى كردند دليل سفر خود را سريال شهريار و ترغيب آنان به شناخت تبريز عنوان كرده اند. به گفته وى، اغلب پاسخ دهندگان نيز ديدار از مقبره الشعرا ( محل دفن شهريار) و نيز خانه استاد شهريار را نخستين هدف بازديد هاى خود عنوان كرده اند.
مسئول موزه هاى شهردارى تبريز نيز با تأكيد بر تأثير انكارناپذير سريال شهريار در گرايش به شناخت بيشتر اين شاعر نامى تبريزى مى گويد: به دنبال پخش اين سريال بازديد از موزه استاد شهريار ۵ برابر شده است. رسول جديدالاسلام خاطرنشان مى كند: در ايام عيد امسال ۵ هزار نفر از سراسر ايران از موزه شهريار ديدن كردند درحالى كه اين رقم در سال گذشته كمتر از يكهزار نفر بود.به گفته وى، همچنين پس از پخش اين سريال ميزان اهداى آثار و تصاوير منحصر به فرد استاد شهريار نيز كه در گنجينه هاى شخصى نگهدارى مى شد افزايش يافته است.گفتنى است، سازندگان فيلم استاد شهريار تاكنون از خانه استاد در تبريز
ديدن نكرده اند.
* گذرى بر سال هاى آخر زندگى استاد شهريار
هنگامى كه مادر استاد شهريار در تير ماه ۱۳۳۱ دار فانى را وداع گفت استاد شهريار پس از سال ها عزم ديار كرده و در مرداد ماه ۱۳۳۲ به تبريز آمد. وى، پس از مدت ها سرانجام با يكى از منسوبان خود به نام « عزيزه عبدخالقى» ازدواج كرد كه حاصل اين ازدواج ۳ فرزند به نام هاى شهرزاد، مريم و هادى است.
شهريار در سال ۱۳۵۲ مجدداً به تهران سفر كرد اما در سال ۱۳۵۳ به دنبال فوت ناگهانى همسر، داغ ديگرى بر دلش نشسته و در سال ۱۳۵۶ به تبريز بازگشت. استاد شهريار از اين سال در تبريز اقامت كرده و سرانجام پس از ۸۲ سال زندگى با بركت و پرفراز و نشيب پس از يك دوره بيمارى سخت در ساعت ۷ بامداد ۲۷ شهريور۱۳۶۷ در بيمارستان مهر تهران دارفانى را وداع گفت.
پيكر اين شاعر گرانقدر تاريخ معاصر ايران زمين در تاريخ ۲۹ شهريور ۱۳۶۷ با حضور نزديك به ۵۰ هزار نفر از مردم هنردوست تبريز تشييع و در مقبره الشعراى تبريز به خاك سپرده شد.
* خانه شهريار، خانه شاعران جوان
به دنبال توسعه موزه ادبى استاد شهريار، بخشى از خانه استاد به فعاليت شاعران جوان تبريز اختصاص مى يابد.
رسول جديد الاسلام، مسئول موزه هاى شهردارى تبريز مى گويد: از آنجايى كه در شهر تبريز مكانى براى گردهمايى و فعاليت شاعران جوان وجود ندارد، بخشى از اين موزه به مكانى براى فعاليت شاعران جوان اختصاص مى يابد.
به گفته وى، به دنبال طرحى كه از سوى شهردارى تهيه شده است، قسمتى از اماكن اطراف خانه شهريار خريدارى و موزه استاد شهريار توسعه مى يابد.جديدالاسلام همچنين از بازسازى زيرزمين خانه شهريار خبر داده و مى افزايد: با افزايش وسايل به نمايش درآمده در موزه، طبقه پايين نيز به فضاى موزه افزوده مى شود.

[دل تنگم]

يادداشتى از دكتر رضا داورى اردكانى




من از آغاز جوانى كه با نوشته هاى امثال ساموئل اسمايلز (نويسنده كتاب اعتماد به نفس) و ديل كارنگى (در جستجوى خوشبختى) آشنا شدم، آنها را نپسنديدم.


اين قبيل كتاب ها شايد اثر موقّت روان شناسى در بعضى خوانندگان داشته باشد اما كارساز تربيت مردم نيست و بناى اعتماد به نفس و خوشبختى با آن ها تأسيس نمى شود. اين كه آدمى نبايد در كارهاى دنيا خود را كوچك و ناتوان بينگارد، حتى پيش از اين كه روان شناسان از عقده حقارت چيزى بگويند از مسلّمات بوده است ولى اگر از آن استنباط شود كه همه كس در هر جا به هر كارى تواناست، نام آن اعتماد به نفس نيست. اعتماد به نفس حقيقى با خود بينى و غفلت از محدوديت هاى وجود آدمى جمع نمى شود.
كسانى اعتماد به نفس دارند كه عهدى بسته باشند و ملتزم به ايفاى عهد باشند.با اين عهد است كه آدمى خود و محدوديت هايش را مى شناسد. پس بگوييم اعتماد به نفس با شناخت خود حاصل مى شود و اين شناخت كه شناخت حدود است، از شناخت مبدأ وجود و عالم و آدم و شرايط و اوضاعى كه شخص در آن به سر مى برد، جدا نيست. كلمه گرامى «من عرف نفسه فقد عرف ربه» دال بر اين معنى است.ما مظهريم امّا همواره اين را نمى دانيم و به همين جهت شناختن حدّ و قدر خود به آن آسانى كه به زبان مى آيد، نيست.
بسته به اين كه آدمى چگونه و در كدام موضع به خود بنگرد، شناختش متفاوت مى شود.اين شناخت هرچه باشد، از سنخ شنيدنى ها نيست بلكه رسيدنى است. اگر علم هاى شنيدنى براى عمل به وظيفه كافى بود، همه مردم يكسره كارهاى خوب مى كردند زيرا همه مى دانند كه چه كارها بد است و كدام ها خوبند.
خوبى ها و بدى ها و معروف ها و منكرها در زمره مشهوراتند اما برخلاف آنچه گاهى گفته شده است، اخلاق با اين مشهورات قوام نمى يابد.شخص اخلاقى نه از آن جهت كه خوبى، مشهور و ممدوح است به آن رو مى كند، بلكه وجودش با خوبى يگانه مى شود.اين امر چگونه ممكن است و جان چه كسانى با خوبى متحد مى شود؟ همه مردمان وظايفى به عهده دارند كه بايد انجام دهند.
معمولاً اين وظايف به حكم ضرورت شغلى و به اقتضاى موقع و مقام اشخاص در جامعه انجام مى شود اما كسى كه وظايف شغلى خود را انجام مى دهد اگر كار خود را بى آنكه به آثار و نتايجش توجه داشته باشد به حكم احساس وظيفه و به درستى انجام مى دهد، كارى اخلاقى كرده است.مصلحت بينى و مصلحت بينانه عمل كردن، بد نيست اما برخلاف آنچه معمولاً مى پندارند، مصلحت بينى از عهده همه كس برنمى آيد و گاهى در جامعه هايى تفاوت گذاشتن ميان مصلحت و مفسدت دشوار مى شود.
درست است كه مصلحت بينى كار عقل جزئى است اما عقل جزئى كه خودبينى و انكار اصل و آغاز از اوصاف آن است، بى مدد عقل كلى راه به جايى نمى برد و حتى خطرناك مى شود يعنى وقتى عقل كلى به عقل جزئى مدد نرساند، اين عقل در راه خودبينى و پر مدّعايى بى باك مى شود و خود را همه كاره مى پندارد.اين وضع را با اعتماد به نفس يكى نبايد دانست زيرا چنان كه گفتيم صاحب اعتماد به نفس خودبين نيست.
او توانايى هاى خود را نسبت به كارى كه بايد انجام دهد، مى سنجد و البته مى داند كه چه بايد بكند و چه مى تواند بكند. اكنون در پاسخ اين پرسش كه جان چه كسانى با خوبى متحد مى شود و اين اتحاد چگونه صورت مى گيرد، مى توان گفت كه مردمان در عالم خود بسته به هم زبانى و هم داستانى كه با يكديگر دارند، كم و بيش جايگاه و توانايى و وظيفه خود را مى شناسند.
اگر اين سه شناخت هماهنگ باشند، جان خوبى را در مى يابد و با وظيفه متحد است اما اگر مردم از خانه قرار و عهد و هم داستانى بيرون افتاده باشند و ندانند كه به كجا تعلق دارند و به سخن يكديگر گوش نكنند، قهراً نمى دانند كه چه بايد بكنند و حتى در موقع و مقام آزمايش هم قرار نمى گيرند كه بدانند چه كارها را نمى توانند بكنند. اين ها حرف مى زنند و چون مسئوليتى براى خود نمى شناسند، از پر مدعايى پروا نمى كنند.
نكته مهم اين است كه اين قبيل پرمدعايى ها را كوچك و ناچيز و بيهوده و بى وجه نبايد دانست.اتفاقاً اگر كشورى به اين درد دچار شود تا نداند كه چرا و چگونه به بيمارى لفاظى و پرمدعايى مبتلا شده است دردش درمان نمى شود. البته لفاظى و پرمدعايى آدميان فرع امكان استكمال آنان از طريق علم و عمل است.
آدميان در اصل با كمال بيگانه نيستند اما منزل آنان در راه استكمال و كمال متفاوت است.در اين راه آنكه پيشتر و جلودار است، خود را دورتر و محتاج تر مى بيند و همّت بيشتر مى طلبد ولى چه بسا كه وامانده هاى راه كه غالباً از وضع خود غافلند، به جاى اين كه به آينده رو كنند و سخن و زبانشان راهگشاى منزل هاى تاريخى شان باشد، با الفاظ خوبى و كمال خود را مشغول كنند و البته اين الفاظ و لفاظى ها بر غفلت آنان مى افزايد و به آنها آرامش موهوم مى بخشد.
در گزارش مولانا جلال الدين از تاريخ تباهى مردم شهر سبا كه در عيش و لذت غرقه بودند بر اين نكته تأكيد شده است كه وقتى پيامبران انذار كردند كه اين غفلت آينده آنها را تباه مى كند، مردم شهر سبا برآشفتند و تذكر خيرخواهان را مايه برهم خوردن بساط عيش و آرامش خود دانستند و گفتند:
طوطى نقل و شكر بوديم ما‎/ مرغ مرگ انديش گشتيم از شما
وضع غفلت و غرور مردم شهر سبا را با اعتماد به نفس نبايد اشتباه كرد. آن مردم نفسى نداشتند كه به آن اعتماد كنند و به همين جهت نمى دانستند كه در حال و اكنون يعنى در زمان ساكن يا در بى زمانى به سر مى برند و به پايان راه و كار خود رسيده اند.اعتماد به نفس را با اثبات ذات اشتباه نكنيم.در اثبات ذات من تنها و دورافتاده ام و به دور خود پيله مى تنم. اعتماد به نفس مستلزم فرارفتن از زندگى نباتى و جانورى و آزمودن مراتب و مراحل وجود و خودآگاهى است.در اين سير آدمى به جايى مى رسد كه به زبانش مى آيد:
ما چه باشد در لغت اثبات و نفى
من نه اثباتم منم بى ذات و نفى
اين من بى ذات آئينه اى است كه در آن عكس رخ دوست و وجود ديگران و مراتب خيرات و فسحت دائره وجود ظاهر مى شود. اين من عين نسبت است و بر اين نسبت اعتماد مى توان كرد، يعنى لازمه اعتماد به نفس، اعتماد به ديگران است.
آنكه از خلق بريده است و خود را دايرمدار همه چيز مى داند، به چه اعتماد كند و اگر اعتماد كند، بر وهم اعتماد كرده است. در آغاز كلام به آثارى چون «اعتماد به نفس» ساموئل اسمايلز و «در جستجوى خوشبختى» ديل كارنگى اشاره كردم.اتفاقاً اين كتاب ها متضمن اخلاق مناسب جهان تحت حاكميت بورژوازى و سرمايه است و اين جهان بر مبناى اصل دائرمدارى بشر و تعلق همه چيز و از جمله زمان و مكان به او پديد آمده است.
گرچه مخاطب نويسندگانى كه نام برديم، اشخاص و افرادند اما چيزى كه به آنان آموزش داده مى شود، فردى و شخصى نيست بلكه تعليم پيوستگى به نظام و سازمان موجود است.اين نويسندگان از خواننده خود مى خواهند كه خود را در نظام موجود بازيابند و بر آن نظام اعتماد كنند و حرمت اصول و قواعد آن را نگاه دارند و خوشبختى و آرامش خود را در آن عالم بجويند.
من از ساموئل اسمايلز و ديل كارنگى نام بردم كه در زمان خود مشهور بودند.امروز هم اخلاف آنان كه عددشان بيشتر و شهرتشان كمتر است، در همه جا وجود دارند و نوشته ها و گفته هايشان در سراسر روى زمين پراكنده است اما مخاطب آنان در دهه هاى اخير بيشتر مردمى هستند كه در برقرار كردن رابطه با ديگران و در روابط خانوادگى و ادارى و شغلى مشكل دارند.اين كه اين مطالب چه اثرى در رفع مشكلات آنان داشته است و دارد به درستى و دقت معلوم نيست.



امر مسلّم اين است كه اگر گرفتارى يا ناهماهنگى با تحوّل و دشوارى در سازگار شدن با وضع جديد نبود، اين آثار هم پديد نمى آمد.در اين كتاب ها اصول ثابتى نيست كه به مردم همه زمان ها تعليم داده شود بلكه درس تحمل بى ثباتى ها و بحران هاى زندگى جديد و دستورالعمل سازگار شدن با اوضاع بحرانى در جهان جديد است كه معمولاً مردمان انتظار پيش آمدنش را ندارند.كسى كه درس تحمل و سازگارى مى دهد، بايد از تحولى كه روى مى دهد، كم و بيش آگاه باشد.
مردمان هم اگر بدانند كه با چه مسائل و مشكلاتى مواجه مى شوند، با استوارى قدم در راه مى گذارند به اين جهت درس هاى كلّى انتزاعى كه به نمونه هايش اشاره شد، حداكثر ممكن است اثر تسكين و تسلّاى موقت داشته باشند. به عبارت ديگر ملكاتى مانند اعتماد به نفس، امورى موجود در بيرون از وجود آدمى نيستند كه هر وقت و هرجا لازم باشد، آن را به هر كس بتوان تلقين كرد.اعتماد به نفس فرع اعتقاد و تعلق خاطر و عهد داشتن است.
اثر آموزش و پرورش را منكر نمى توان شد اما جايى كه استعداد نيست، سعى آموزش و پرورش كمتر نتيجه مى دهد و بيشتر هدر مى شود.مگر نه اين كه در هنگام بعثت پيامبران و در انقلاب ها و نهضت هاى ريشه دار فرهنگى و سياسى، آثار اعتماد به نفس بيشتر ظاهر مى شود و وقتى آفتاب مهر و معرفت و حقيقت را ابرهاى غليظ مى پوشاند، مردم تنها و تنها تر مى شوند و همّت و اراده خير و اعتماد به نفس مجال ظهور نمى يابد.اگر سارتر انسان را يك سوداى بيهوده دانست و ديگرى را دوزخ انگاشت.بشرى را مى ديد كه دستش به هيچ جا بند نبود و هيچ اميدى نداشت.
اعتماد به نفس با قبول ديگرى و اميد به برخوردار شدن از امكانات تازه براى فعل و عمل و وفادارى به عهد حاصل مى شود.در زندگى ما حساب و كتاب هم جاى خود دارد اما اعتماد به نفس متّكى به حساب و كتاب و مصلحت انديشى نيست يعنى كسى كه همه زندگيش حسابگرى است، اعتماد به نفس ندارد و از عهده كارهاى بزرگ برنمى آيد.دكارت مى گفت: «به جاى غلبه بر جهان، بر خود غالب شو».
مقصود او برحذر داشتن مردمان از غلبه بر جهان نبود بلكه غلبه بر خود را شرط غلبه بر جهان مى دانست.در اين غلبه كه در تحقق صورتى از آن نمى توانيم ترديد كنيم، مبناى غلبه از طريق محاسبه بوده است بى آنكه اميد در آن جايى داشته باشد.
اكنون كه غلبه دكارتى به مرزهاى نهايى خود نزديك شده و محاسبه كارساز همه چيز در همه جا شده است، اميد نيز از زندگى كناره گرفته و پنهان شده است.اعتماد به نفس حرف نيست.آن را با سوداى رسيدن به اغراض و اهواء يا غلبه بر چيزها و ديگران اشتباه نبايد كرد.
اعتماد به نفس با خودبينى و خودپسندى هم نمى سازد، زيرا خود اگر تكيه گاهى نداشته باشد و از چشمه ذوق مهر و معرفت ننوشيده باشد، خود نيست.مردم بى دوست در غصه تنهايى و بيهودگى تباه مى شوند.
اعتماد به نفس، اعتماد به امكان هاى وجود آدمى و جسارت در عهد بستن و پايبند به عهد و آگاهى از چيزى است كه استوارى عهد را ضامن مى شود.عهدهاى آدميان اگر ضامنى نداشته باشد سست مى شود و گسيخته مى شود، با عهد بستن و وفادارى به عهد است كه آدميان به خود و به ديگران اعتماد مى كنند.‎/

[دل تنگم]

دكتر عماد افروغ




«هويت ايرانى و حقوق فرهنگى» به طور عمده ناظر به دو مقوله اساسى در مورد چالش ما يعنى هويت يا چيستى و كيستى ايرانيان و حقوق برخاسته از آن يعنى حقوق فرهنگى و بالطبع وظايف فرهنگى نظام سياسى برخوردار از صبغه و جوهره فرهنگى و معنايى است. در هويت ايرانى به دنبال ته نشين شده ها و وجوه ساختار فرهنگى و به طور خاص در لايه هاى هستى شناسى يا جهان بينى و ارزش هاى جامعه، بدون غفلت از جست وجوى آن در لايه هاى هنجارى و نمادين هستيم.
باور ما اين است كه بدون توجه به اين وجوه ساختارى و مستمر تاريخى هرگونه برنامه پيشرفت و تحولى در هر عرصه اى با ناكامى روبه رو خواهد شد و كشور را نيز با چالش ها و گسست هاى غيرقابل جبرانى مواجه خواهد كرد. تجربه اعمال يا تحميل الگوهاى توسعه مبتنى بر نوسازى يا شبه نوسازى با پيش فرض «فرهنگ توسعه» و «بيگانگى» با «توسعه فرهنگى» در جهان سوم و عوارض ناشى از آن و تقابل ها و جنبش هاى اجتماعى كه در واكنش به اين الگو ها و برنامه ها اتفاق افتاده است، تجربه اى نيست كه به راحتى بتوان آن را ناديده گرفت و از كنارش عبور كرد.
ظهور انقلاب اسلامى با جوهره فرهنگى و سازگار با هويت ايرانى ـ اسلامى در مواجهه با تحقير ملى ناشى از غرب گرايى فرهنگى در قالب شعار «بازگشت به خويشتن خويش» يا «خود شرقى» و تداوم اين بازگشت و گفتمان شكل دهنده آن در سال هاى جنگ و عنصر اصلى و حياتى مقاومت در برابر سياست هاى شتابان و غير فرهنگى و يك سويه اقتصادى و سياسى، يكى از تجربه هاى گرانبهاى پيش روى ما است كه مى تواند مبدأ و منشأ دقت ها و ظرايف فرهنگى در برنامه ريزى ها و عملكرد ها و تقابل با سياست زدگى و اقتصادزدگى هاى متداول باشد.
ناديده انگاشتن بحث اساسى توسعه فرهنگى يا انطباق توسعه با فرهنگ به يك معنا ناديده انگاشتن هويت ايرانى و تاريخى و قابليت هاى توسعه اى نهفته در زمينه هاى فرهنگى و اجتماعى در برنامه ريزى هاى توسعه و به عبارتى به معناى پذيرش الگوى واحد فرهنگ توسعه يا ارزش ها و هنجارهاى غرب و مقابله با كثرت گرايى فرهنگى در امر توسعه است. امرى كه به طور طبيعى باعث از جا دررفتگى يا گسست در نظام اجتماعى جوامع ذى ربط گرديده است. به گونه اى كه در اين جوامع نه تنها شاهد توسعه درون زا و پايدار نبوده ايم، بلكه از جا دررفتگى فوق تاكنون منشأ آندمى يا نابسامانى و در نتيجه آشوب ها و شورش هاى اجتماعى بسيارى بوده است.
به هرحال، فهم هويت تاريخى يك جامعه و عناصر مقوم آن در طول تاريخ مى تواند كارويژه هاى بسيارى داشته باشد. در سطح اجتماعى يا زيست جهان مى تواند خاستگاه حس تعلق، اعتماد و آرامش و به اصطلاح امنيت وجودى افراد باشد؛ در سطح اقتصادى مى تواند مبدأ توجه به توسعه فرهنگى يا پايدار و درون زا و در سطح سياسى، مبناى يك نظام سياسى مشروع و مقتدر باشد. بايد توجه داشت كه مفهوم هويت به هيچ وجه بيانگر يك ايستايى و عدم تحرك محض نيست. اين مفهوم هم به تغيير و تحول تاريخى به رغم عنصر ثابت، پايا و مانا توجه دارد و هم تكثر در نماد، قالب و گروه هاى اجتماعى را برمى تابد كه خود ترجمانى از وحدت در عين كثرت است. حتى عناصر هويت بخش فرهنگى نيز مى توانند به لحاظ زمانى متغير باشند. به عبارت ديگر، به رغم باور به ارتباط عناصر متنوع فرهنگ و هويت، ممكن است، عنصر هويت بخش در برهه اى، نتواند در برهه اى ديگر كاركرد وحدت بخش داشته باشد. نكته ديگر آنكه در جامعه ما شاهد تعلق افراد و اقشار مختلف به هويت هاى چندگانه و به طور خاص هويت هاى ملى و گروهى هستيم كه نبايد منافى يكديگر تفسير و تعبير شوند.
در مورد هويت ايرانى نيز در مجموع بايد آن را در پيوندهاى فرهنگى و به طور ويژه در هستى شناسى دينى و عرفانى يكگراى ايرانى ـ اسلامى و با دلالت هاى خاص آن جست وجو كرد. شايد به عبارتى بتوان تمام مؤلفه ها و عناصر هويت ايرانى را در سطوح و عرصه هاى مختلف در همين نگرش يكگراى عرفانى يا عشق و آثار فيلسوف فرهنگ ما يعنى سهروردى جست وجو كرد كه يا ثنويت ها را برنمى تابد يا آنها را كم رنگ و عناصر اتصال بخش را پررنگ مى كند. وحدت وجودى منسوب به ابن عربى، مراتب نور سهروردى و اصالت وجود و مراتب تشكيك وجودى ملاصدرا بيانگر اين معناى بلند و متعالى تاريخى است. به تعبير مولانا:
منبسط بوديم و يك گوهر همه
بى سر و بى پا بديم آن سر همه
يك گهر بوديم همچون آفتاب
بى گره بوديم و صافى همچو آب
چون به صورت آمد آن نور سره
شد عدد چون سايه هاى كنگره
كنگره ويران كنيد از منجنيق
تا رود فرق از ميان اين فريق
برپايه نگرش عرفانى مزبور ثنويت در آفرينش، ثنويت بين ذهن و عين، دنيا و آخرت، زيربنا و روبنا، دين و سياست، انسان و خدا، انسان و خلق و فرد و جامعه رنگ مى بازد. يكتاپرستى، نگاه سلسله مراتبى و تلفيق دين و سياست و حقيقت گرا بودن هستى شناختى از ويژگى هاى اين نگره دينى ـ عرفانى است كه سابقه آن به ايران قبل از اسلام برمى گردد. جرالد نولى از ايران شناسان معروف كه كتاب «مفهوم ايرانى» او شهرت جهانى دارد، معتقد است كه اين مفهوم به مثابه عنصر و انگاره اى سياسى ـ دينى به اواسط ساسانيان برمى گردد، اما به مثابه يك انگاره ارضى، قومى و دينى سابقه اى طولانى دارد. به عبارت ديگر قابليت هاى نمود سياسى اين مفهوم در ذات انگاره دينى آيين مزدايى و متعاقباً اسلام امرى غير قابل انكار است.
توجه بالفعل و عينى به قابليت هاى سياسى زمينه هاى سه گانه دينى، ارضى و قومى هويت ايرانى در سه دوره تاريخى ساسانيان، صفويه و انقلاب اسلامى به بقاى عناصر هويت بخش، ثبات و اقتدار سياسى، حس تعلق و اعتماد اجتماعى و تحول و پيشرفت اقتصادى و تمدنى انجاميده است. البته اشاره به عناصر مشترك سه دوره فوق به معناى ناديده انگاشتن محتواى متفاوت اين عناصر از يك سو تفاوت هاى اين سه دوره، از سوى ديگر نيست، اما درك الگوى مشترك سياسى ـ دينى اين سه دوره و اثر مثبت و تاريخى به جاى مانده از آن در مقاطع بسيار حساس و بحرانى مى تواند به رغم نقادى ها و آسيب شناسى هاى متناظر، همواره مورد توجه روشنگرى ها و سياستگذارى ها و اقدامات عملى باشد.
مقوله حقوق فرهنگى كه پس از اجتماع گرايى هايى نوظهور در مفهوم حقوق شهروندى و ناكامى هاى ناشى از تحميل و تحقق الگوهاى توسعه بيگانه با فرهنگ هاى جوامع، مجدداً در دستور كار قرار گرفت، ناظر به اين نكته اساسى است كه مفهوم حق را نبايد صرفاً در عرصه هاى فردى و آزادى هاى اساسى مدنى و سياسى جست وجو كرد و وظايف دولت را نيز نبايد محصور در حقوق مزبور دانست، بلكه به دليل وجه اجتماعى حيات انسانى و به عبارتى هستى اجتماعى انسان ها و بعضاً اصالت بخشيدن به آن و با اين پيش فرض كه بدون اين هستى، امكان تعامل و بقا براى انسان ها ميسر نيست، بايد در مباحث مربوط به حقوق و وظايف شهروندى توجه بيشترى به وجه اجتماعى مزبور در سطح جامعه و گروه بندى هاى اجتماعى مبذول گردد.
علاوه بر مباحث جامعه شناسى و اشاره به فرايند اساسى «انسجام» كه ناظر به پيوند و همبستگى بين افراد و اقشار مختلف است و طبعاً يكى از عناصر اصلى اين پيوستگى، وحدت نمادين يا فرهنگى است، در مباحث مربوط به فلسفه اجتماعى نيز بحث اصالت بخشيدن به جامعه و وجوه اجتماعى حيات انسانى، مستقل از وجود فردى، به رغم اذعان به تعامل اين دو مورد توجه و علاقه فزاينده است. حاصل اجتماع گرايى در يك سطح و جامعه گرايى در سطحى ديگر پى بردن به اهميت مقولاتى از قبيل مشاركت هاى گروهى و حق تعلق به خرده فرهنگ هاى خاص و حقوق اجتماعى ـ اقتصادى، اجتماعى ـ سياسى و اجتماعى ـ فرهنگى افراد در سطح كلان و به عبارتى سطح ملى است. عدالت اجتماعى ـ سياسى و وحدت نمادين و فرهنگى در لايه هاى جهان بينى، ارزش ها، هنجار ها و نمادها، در ذيل حق اجتماعى ـ فرهنگى قابل تعريف و رديابى است.
به سخن ديگر وظايف دولت ها تنها ناظر به تأمين حقوق و نيازهاى فردى نيست، بلكه وظايف دولت ها كه خود تجلى يك حق اجتماعى ـ سياسى است، شامل حقوق اقتصادى و فرهنگى گسترده تر نيز مى باشد. مراقبت و پاسداشت عناصر مقوم و وحدت بخش نمادين در جامعه و تلاش در جهت اعتلا و استفاده از ظرفيت ها و قابليت هاى آن در برنامه ريزى ها و الگوهاى پيشرفت و تمدن از وظايف بلاترديد فرهنگى دولت ها، بويژه در كشورى با جوهره و خميرمايه فرهنگى و هويتى خاص است. به طور خاص توجه به مؤلفه ها و عناصر مقدم هويت ملى و تاريخى يك جامعه در قالب پاسداشت اساطير و جهان بينى تاريخى يك قوم، حفاظت از ارزش ها و اخلاقيات جامعه و توجه به ملاك ها و معيارهاى داورى، نقاط عطف و سرنوشت ساز تاريخى و مواريث فرهنگى و تاريخى و شخصيت هاى سرنوشت ساز ادبى، علمى، فلسفى، هنرى، سياسى و غيره از جلوه ها و مظاهر مختلف توجه به حق فرهنگى است.

[دل تنگم]

نگاهى به مجموعه شعر كودك و نوجوان
«بين ما شمعدانى ست» از حديث لرز غلامى

لابه لاى شمعدانى ها كسى ست




يزدان مهر

«بين ما شمعدانى ست» مجموعه شعرى است ويژه گروه هاى سنى «ج و د» كه دربرگيرنده مخاطبان سال هاى پايان دبستان و دوره راهنمايى است. «عينى كردن» ناديده ها، شايد نخستين و مهم ترين ويژگى شعرهاى اين كتاب باشد كه در همان برخورد نخست مخاطب با آن، خود را به رخ مى كشد. «عينى كردن» ناديده ها، يا رؤياها يا تصورات، البته شرط اصلى اش روشن بخشى به آنها و مادى كردن آنها از طريق توصيفات جزءبه جزء است؛ از اين پيش شرط مى توان نتيجه گرفت كه اگر در شعرى، اين «عينى كردن» به مخدوش شدن روابط ادراكى ميان شاعر و مخاطب كودك يا نوجوان منجر شود اصل «روشن بخشى» از دست رفته و «معماگويى» آغاز شده است.
اسدالله شعبانى - شاعر و پژوهشگر حوزه شعر كودك - مى گويد: «تخيل در شعر كودك خيلى مهم است، اما نسل پس از ما، آنقدر در ارائه اين تخيل زياده روى كردند كه گاهى تصاوير يا فضاى ارائه شده براى بزرگسالان هم چندان قابل درك نبود! ما در شعر كودك قصد آزمون هوش مخاطبان را از راه طرح معما نداريم، گرچه مى توان از شكل روايى «معما» براى رسيدن به يك شعر خوب استفاده كرد، اما حاصل كار نبايد باعث سرگردانى ذهنى مخاطب شود.»
به روايتى ديگر، «سهل بودن» نه تنها امتياز يك شعر كودك خوب است كه نشانه شناخت درست شاعر آن نسبت به حوزه كارى خويش است. احتمالاً مخاطبان اين متن كه حوالى پنج دهه يا بيشتر از عمرشان گذشته، به ياد مى آورند كه در روزگارى كه شعر مناسب كودك در زبان فارسى يافت نمى شد، جاى خالى اين گونه شعرها را در كتاب هاى درسى، شعرهاى «سهل و ممتنع» سعدى پر مى كرد كه براى فهم زبان و فضاى آنها، دانش آموزان چندان دچار دشوارى نبودند، درحالى كه در فهم شعرهاى بزرگان ديگر كه كرشمه هاى زبانى كار مى كردند، به كتاب هاى كمك درسى متوسل مى شدند كه قيمت شان ۱۰ برابر كتاب هاى درسى بود! به گمانم «كيانوش» در بنيانگذارى شعر كودك ايران، خيلى خوب متوجه اين نكته شد و آن را به عنوان «قانون نخست» در اين «نوع ادبى» مطرح كرد. كسانى كه با شعرهاى بزرگسالانه كيانوش حشر و نشرى دارند [آن كتابى را كه به عنوان ترجمه بيرون داد، اما در واقع شعرهاى خودش بود، يعنى «از پنجره تاج محل» را مستثنا كنيم] مى دانند كه زبان و تخيل وى در شعر بزرگسالانه، به هيچ وجه ساده و روان نيست، پس حتماً ضرورتى باعث شده كه كيانوش در شعرهاى كودك اش به سادگى و روانى برسد.
شعرهاى حديث لرز غلامى در كتاب «بين ما شمعدانى ست» ميان «سخت گويى» و «روان گويى»، «روشن گويى» و «تاريك گرايى»، «ذهنيت» عينى شده و «عينيت» ذهنى شده در نوسان اند و اين گاهى «كژشدن» گاهى «مژ شدن» اين شعرهاى بى لنگر را بدجورى به دردسر انداخته است!

«كسى ميان جمع تان،
كنارتان نشسته است
كسى كه مثل ديگران،
كمى دلش شكسته است
*
كسى كه غصه هاى او،
هميشه گنگ و مبهم است
كسى كه شانه هاى من،
براى گريه اش كم است
*
كسى كه يا بزرگتر؛
و يا ميان بچه هاست
چه فرق مى كند كه او،
چرا، چگونه يا كجاست
مهم صداى پاى او؛
و لحن خنده هاى اوست
اگرچه مهربانى اش
مهم تر از صداى اوست»
در شعر «مثل ديگران» ما نه با «سختى» يا «نرمى» تخيل، كه در واقع با «معما» رودرروييم و شايد به همين دليل است كه «گزاره هاى معنايى» در اين شعر على رغم ظاهر ساده آن، كلافه كننده اند: «اگرچه مهربانى اش‎/ مهم تر از صداى اوست» خب! كه چه دانى كف دست از چه بى موست‎/ زيرا كف دست مو ندارد! وقتى شاعر مى گويد: «مهم صداى پاى او‎/ ولحن خنده هاى اوست» مخاطب منتظر يك يك «كنش» است كه اهميت بيت اول را مؤكد كند اما در ادامه، ما با تاريكى روبه رو مى شويم و به گونه اى «گزاره معنايى بزرگسالانه» كه شراكت تجربه ده سال بعد خواننده كودك را طلب مى كند برخورد مى كنيم. شاعر مى تواند عيب بگيرد كه «بيت دوم، معنايش روشن است!» اما براى چه كسى حتى در برابر مخاطب بزرگسال نيز، «مبتدا» و «خبر» اين «بند» از صفت «غريب» بودن برخوردارند! يا وقتى شاعر مى گويد: «كسى كه يا بزرگ تر‎/ و يا ميان بچه هاست‎/ چه فرق مى كند كه او‎/ چرا، چگونه يا كجاست » ما با يك پرسش كودكانه روبه روييم يا با پرسشى فلسفى يا صرفاً با يك ضعف تأليف ساده بگذاريد بيت دوم را كمى موشكافى كنيم و آن را به شكل ساده و بسيط اش بنويسيم:
۱- چه فرق مى كند كه او‎/ چرا ميان بچه هاست
۲- چه فرق مى كند كه او‎/ چگونه بين بچه هاست
۳- چه فرق مى كند كه او‎/ كجا ميان بچه هاست
ببخشيد! بنده به عنوان بزرگسال سؤال مى كنم كه اين جمله ها چه معنى دارند گزاره اول را در واقع اينطور بايد خواند: «چه فرق مى كند كه او چرا ميان بچه هاست يا نيست !» شما وقتى «چه فرق مى كند» مى آوريد به معناى كاربرد «يا»ست. به نظر مى رسد كه مشكل بيشتر شد و اگر به همين سياق تا گزاره سوم پيش برويم مشكلات سه برابر مى شوند! وانگهى «كسى كه يا بزرگ تر‎/ و يا ميان بچه هاست» معنى اش چيست به گمانم شاعر مى خواسته بگويد: «كسى كه بزرگ تر از بچه ها يا همقد بچه هاست يا هم سن بچه هاست» منتها با مختصر لغزشى! اين طور شده.
البته كتاب از شعرهاى هماهنگ تر در اجزا و البته شنيدنى تر هم برخوردار است مثل شعر «مثل چاى، مثل نان» كه شعر نوآورانه اى نيست اما لااقل، از ابزارها و عناصرى استفاده مى برد كه براى مخاطب كودك قابل درك است و احتمالاً واجد لذت شعرى براى او.

«تازه مثل نان گرم،
داغ مثل اين حليم
سفره اى به رنگ صبح
مثل نرمى نسيم
مادرى شبيه ابر
صاف و مهربان و نرم
مثل چاى داغ داغ
مثل نان گرم گرم
لحظه اى كه پيش ماست
از هميشه بهترم
چاى مزه مى دهد
در كنار مادرم»

حديث لرز غلامى در اين كتاب، سعى كرده از قالب هاى ديگرى هم جز چارپاره- كه قالب رايج شعر كودك است- استفاده ببرد كه بعضى شبيه به قالب هاى كلاسيك اند و برخى در قالب هاى آزاد تعريف مى شوند. او در مقاطعى كه قصد معماگويى و تاريك كردن صحنه را ندارد، شاعر موفقى است و معلوم نيست كه اين پيچيده گويى كه خصوصيت نسلى وى نيز هست، چه كمكى مى كند به او به عنوان شاعر يا به مخاطب به عنوان كسى كه قصد برقرارى ارتباط فرهنگى با اثر وى را دارد
در اين كتاب شعر كودك، يك شعر منثور هم هست كه جاى «اما و اگر» دارد. نه تنها اين قالب كه هم خون موفق ترش «شعر سپيد» هم تاكنون نتوانسته به دليل فقدان موسيقى لازم براى خيال انگيزى در شعر كودك، در اين «نوع ادبى» موفق باشد و آوردن چنين شعرى در كتابى كه ناشر لطف كرده و در كنار شناسنامه كتاب، گروه سنى مخاطبان را مشخص كرده است كمى عجيب به نظر مى رسد؛ البته شما روى معناى «كمى» ، كمى بيشتر درنگ داشته باشيد!

«از اين جا تا درياچه ده قدم است
با هر قدم يك دانه بكار تا جاى پايت باقى بماند
دانه ها كه برويند،
از دست هاى ما راه سبزى به جا خواهد ماند،
براى تمام پرنده هاى تشنه اى كه راه درياچه را نمى دانند»
اگر قرار به ترجيح باشد من به عنوان يك مخاطب بزرگسال شعر كودك، شعر «روى پرچين» را به عنوان شعرى بسيار موفق تر ترجيح مى دهم چه در كاربرد تخيل، چه در نوآورى كاربرد قالب و چه در روشنى بخشى به گزاره هاى معنايى.
«تا تو گل هاى من را بيارى
يك سبد عطر شبنم ببارى
روى گلبرگ گل ها بكارى؛
تا تو شعر بگويى
زير باران دلت را بشويى
تا دوباره برويى،
تا تو را بار ديگر ببينم
يك پر بوسه از دست هايت بچينم
مثل گنجشك بى آب و دانه
روى پرچين دست خدا مى نشينم
تا تو را بارديگر ببينم.»

حديث لرز غلامى شاعر بدى نيست تنها ارزيابى اش از حيطه اى كه استعداد بالندگى در آن را داراست كمى شتابزده است. البته تكرار مى كنم، شما روى معناى «كمى»، كمى بيشتر درنگ داشته باشيد!

[دل تنگم]

متفاوت‌نویسی به جای داستان‌نویسی

مجتبا پورمحسن

در چند سال گذشته تعداد داستانهای متفاوت منتشر شده، به‌طور تصاعدی افزایش یافته است. اگر قبلاً، این آثار غالباً توسط ناشرین کوچک و گمنام منتشر می‌شد،حالا ناشران بزرگی چون چشمه هم انتشار این نوع آثار را در دستور کار قرار داده‌اند.
«‌سی‌امین حکایت سیتا»، مجموعه‌ داستان‌های کوتاه رضا مختاری که اخیراً توسط نشر چشمه منتشر شده، یکی از همین نوع کارهاست.

او «سعی‌» می‌کند

نویسنده‌های جوان زیادی هستند که این روزها سعی می کنند «‌متفاوت» بنویسند. رضا مختاری اما سال‌هاست که این‌گونه می‌نویسد.
حداقل در هشت تا ده سال گذشته که من کارهای او را دنبال کرده‌ام، هیچگاه از خط «‌متفاوت نویسی» خارج نشده و یا بهتر است بگوییم همیشه از خط نوشتن به شکل مرسوم خارج شده است. به همین علت مخاطبان پیگیر آثار نویسنده، فراز و فرود اندیشه‌هایش درباره‌ی قصه‌نویسی را در داستان‌های او می‌بینند.
مختاری می‌خواهد داستان متفاوت بنویسد‌. داستان‌های کتاب «‌سی‌امین حکایت سیتا» هم نشان می‌دهد که او ریشه‌های نظری رویکرد به متفاوت‌نویسی را می‌داند.
برای بررسی میزان موفقیت نویسنده در نوشتن داستان‌های متفاوت، به مقایسه‌ی ساختار داستان‌های این کتاب با ویژگی‌های داستان پست مدرن می‌پردازم.
برجسته‌ترین ویژگی داستان‌های کتاب مختاری، پرهیز از روایت خطی، دخالت آشکار نویسنده در متن و عدم تفکیک بارز بین نویسنده و راوی است.


تصویر روی جلدِ کتابِ «‌سی‌امین حکایت سیتا»، نوشته‌ی رضا مختاری
داستان «‌تیرانا در شبی که انگور نداشت» با این جمله ها آغاز می‌شود:


«‌این داستان را روح‌الله مفیدی می‌نویسد، مردی کاملاً زنده و کلاً حی و حاضر برای پاسخ‌گویی به هر ادعایی...» صفحه‌ی ۱۵
در ادامه‌ی داستان، نویسنده‌ها توسط راوی دعوت می‌شوند که توضیحاتی بدهند.
سنگدلی دادخواه ممکن است کمی عجیب باشد. از او درباره‌ی این قضیه توضیح می‌خواهیم:
«‌سلام عرض می‌کنم خدمت شما و خواننده‌های عزیز. عرض کنم که هرکس یه اخلاقی داره...‌»
صفحه‌ی ۱۸
در واقع داستان، مرز بین واقعیت و داستان را می‌شکند. البته نه به این قصد که داستان، واقعی‌تر به نظر برسد، بلکه نویسنده نسبت میان خیال و واقعیت را به پرسش می‌کشد.
در ادامه‌ی داستان، نویسنده با ارایه‌ی کدهایی از منطق متفاوتی که از ابتدای داستان خلق کرده، دنبال می‌کند. در بخشی از داستان، مفیدی می‌خواهد با دوستش مهدی دادخواه تیرانی تماس بگیرد. در اینجا نویسنده نام خودش را در دفترچه تلفن مفیدی قرار می‌دهد تا یکبار دیگر به مخاطب یاد آوری کند که شیوه‌ی روایت داستان و نقش راوی و شخصیت اصلی داستان متفاوت است:


«‌مفیدی کاغذی را از توی جیبش درآورد. کاغذ مچاله شده‌ای پر از شماره تلفن: تلفن خاله اقدس، تلفن کتابخانه‌ی دانشگاه زابل، تلفن هفته‌نامه‌ی مینو در چاپ قزوین، تلفن رضا مختاری و‌...‌»

صفحه‌ی ۱۷

به ضعف اساسی این داستان در بخش دیگری خواهم پرداخت. اما پیگیری شیوه‌ی روایت مختاری در داستان‌های دیگر مجموعه، مخاطب را مطمئن می‌کند که او آگاهانه و به دلیلی محکم‌تر از بازیگوشی تکنیکی، در ساختارهای مرسوم روایت دست برده است.
در داستان «‌یک نفر در آن دورها می‌دود» ‌که بهترین داستان این کتاب است، نویسنده با تغییر مداوم زاویه روایت جنبه‌های مختلفی از یک اتفاق را به نمایش می‌گذارد و قطعیت دریافت مخاطب را مخدوش می‌کند. به این ترتیب که در هر یک از هفت روایت، داستان سویه‌های متفاوتی می‌گیرد. در یک بخش پلیسی است، در بخشی عاشقانه و در قسمتی دیگر تراژیک. در زیبایی‌اش همین بس که همه‌ی این‌ها وجوه مختلف یک داستان است که اتفاقاً دور از هرگونه تکنیک‌زدگی مفرط، سیر طبیعی‌اش را طی می‌کند.
در داستان «‌ن و دیواری از چوب و علف کشیده به دور»، تغییر راوی، تنها در ساختار جمله‌ها مشهود است. در سطرهای ابتدایی داستان می‌خوانیم:

«‌آذر هست. شهری بر هامون نهاده آب و هوای خوش دارد. آذر هست. ‌به اصفهان هر جایی که ده گز فرو برند آبی سرد و خوش بیرون آید. آذر هست. و بارویی بلند دارد. آذر هست. مغازه‌های میوه فروشی هنوز بازن»

صفحه‌ی ۳۶

در این پاراگراف، جمله‌ها با هم فرق دارند. قطعاً راوی جمله‌ی «‌آذر هست»، همان راوی جمله‌ی «‌به اصفهان هر جایی که ده گز فرو برند آبی سرد و خوش بیرون آید»، نیست. همانطور که راوی جمله‌ی «‌مغازه‌های میوه فروشی هنوز بازن» هم با دو راوی دیگر فرق دارد.
این تکنیک که در شعر دهه‌ی هفتاد بسیار استفاده می‌شد، تعبیر به پلی‌فونی می‌شود. اما آن‌چه را باختین پلی‌فونی می‌نامید و در تحلیل رمان «‌جنایات و مکافات» این عبارت را به کار می‌رود، وجود صداهای متفاوتی از یک شخصیت واحد در طول داستان است. یعنی مجموعه‌ای از شخصیت‌ها، یک شخصیت را می‌سازند.
اما آنچه رضا مختاری در داستان «‌ن و دیواری... » انجام می‌دهد، کنار هم قرار دادن صداهای متفاوت است. نویسنده لابد به قصد «‌ابداع» تا حداکثر ممکن نشانه‌ها را حذف کرده است. نمی‌دانم مختاری این داستان را برای چه کسی نوشته است. چون به دلیل حذف محور یا محورهای داستان، کمترین امکانی برای ایجاد ارتباط بین متن و مخاطب وجود ندارد.
طبیعی است که خواننده‌ی یک مجموعه‌ی داستان، در درجه‌ی اول می‌خواهد «‌داستان» بخواند و بنابراین باید بتواند حداقل ارتباطی با متن برقرار کند. البته منظور من این نیست که متن فاقد تعلیق باشد. اما قطعاً «‌ن و دیواری از چوب‌...‌»، داستانی با تعلیق نیست.

این پایان‌های لایتچسبک

عمده‌ترین ضعف کتاب «‌سی‌امین حکایت سیتا»، پایان‌های ناامید‌کننده داستان‌هاست. پایانِ غالباً غیر‌رئالیستی داستان‌های این مجموعه، با زبان و ساختار سهل و ممتنع داستان‌ها تطابقی ندارد.



یکی از صفحاتِ داستانِ «دزدمونا خوشبخت می‌شود»

داستان اول در پایان به ادبیات رئالیسم جادویی شباهت دارد. داستان آخر کتاب، «دزدمونا خوشبخت می‌شود» با این جمله تمام می‌شود: «‌دزدمونا تقریباً به بالای برج رسیده بود و عجب باد تندی هم می‌آمد. خودش را». به نظر می‌رسد که نویسنده به پایان طبیعی داستان‌هایش اعتمادی ندارد وبه همین دلیل با تغییر ساختار پایان داستان، سعی در برجسته کردن آن دارد.
این اتفاق در دو داستان «‌برف» و «‌یک نفر آن دورها می‌دود» نیفتاده و اتفاقاً به ساختار کلی کار کمک کرده است. داستان «‌برف» معمولی‌ترین داستان مجموعه است و از نظر ساختاری هیچ ربطی به بقیه‌ی داستان‌های کتاب ندارد. بنابراین پایانش نیز به تبعیت از ساختار داستان ساده است. اما در داستان «‌یک نفر آن دورها می‌دود»‌، پایان کار همچون بقیه‌ی قسمت‌های داستان، روان و در چارچوب ساختار مشخص همین داستان باور‌پذیر است.

دزدمونا در داستان مختاری

اما ظاهراً عجیب‌ترین داستان کتاب، داستان آخر است. «‌دزدمونا خوشبخت می‌شود»، داستان حضور دزدمونا، شخصیت نمایشنامه‌ی اتللوی شکسپیر در نیویورک است، آن هم بیست دقیقه مانده به عملیات تروریستی ۱۱ سپتامبر!
این داستان پر از پشتک‌واروهای تکنیکی است. کشیدن شکل سقوط دزدمونا از بالای برج تجارت جهانی، ترسیم کردن کروکی جسد دزدمونا بر سنگفرش خیابان و انواع و اقسام اشکال و بازی با اندازه‌ی حروف.
با این همه داستان «‌دزدمونا... » هیچ حرف تازه‌ای برای گفتن ندارد و برعکس شکل‌های عجیب و غریبی که در آن می‌بینیم، ساختار بسیار ساده‌ای دارد.
پاسخ به این سوال که نویسنده بر اساس چه ضرورتی، صفحات داستان را منقش به اشکال کرده، برای من لااقل مشخص نیست. حتا این نکته که نویسنده سعی کرده با حذف مکان و زمان از یک روایت، آن را در زمان حاضر خلق کند؛ چیز تازه‌ای نیست. این شگرد به دفعات و البته هنرمندانه‌تر توسط نویسندگان دیگر به کار رفته است.
نمونه‌اش داستانی است نوشته‌ی وودی آلن که در آن یک استاد دانشگاه وارد کتاب «‌مادام بواری» می‌شود. یا در نمایشی به نام «‌حملت» شاهد یک پارودی جذاب از حضور هملت در روزگار کنونی هستیم.
این تجربه‌های ارزشمند، ‌کار هر نویسنده‌ای را برای استفاده از شگرد اختلال زمانی و مکانی روایت‌های مسبوق، دشوار می‌سازد.

اولین حکایت نویسنده

رضا مختاری، نویسنده‌ای تجربه‌گراست که البته تجربه‌گرایی را با ارایه‌ی کاری باری‌به‌هر جهت اشتباه نمی‌گیرد. کارنامه‌ی کاری او و داستان‌هایی که در سالهای گذشته به قلم او در مجلات چاپ شده، نشان دهنده‌ی این واقعیت است. اما قضاوت درباره‌ی مجموعه داستان «‌سی‌امین حکایت سیتا» نباید قایل به ارزشگذاری‌های غیر‌قابل‌ اندازه‌گیری و غیر‌قابل‌ استناد، نظیر «‌تلاش» باشد. «‌سی‌امین حکایت سیتا»، یک داستان خوب دارد و چند داستانی که می‌توان آنها را سیاه‌مشق دانست.
شاید یادآوری یک نکته برای نویسنده‌ی این کتاب راهگشا باشد که داستان‌های پست‌مدرن‌، در اکثر موارد ساختار بسیار ساده‌ای دارند و مهم‌ترین ویژگی‌شان، ایجاد امکان ارتباط با مخاطب است.
از طرف دیگر درحالی در ایران متفاوت‌نویسی، به پست‌مدرن‌نویسی تعبیر می‌شود، که در ذات این عبارت، به آوانگاردیسم و نهایت مدرنیسم برمی‌گردد. از این زاویه هم داستان‌های مختاری حرف تازه‌ای برای گفتن ندارد.
داستان‌های مختاری، اگرچه کلاسیک نیستند، نشانی از آوانگاردیسم و اعتقاد به کشفِ تکنیک‌های تازه هم در آنها دیده نمی‌شود و تکنیک‌زدگی متن‌ها هم مانع از آن می‌شود که آن‌ها را داستان‌های پست‌مدرن بدانیم. پس متفاوت‌نویسیِ رضا مختاری، نوشتن داستانِ متفاوت نیست؟

[دل تنگم]

از: شادی بيان

«دوست داشتم کسی جايی منتظرم باشد»، آنا گاوالدا (Anna Gavalda)، مترجم: الهام دارچينيان، نشر قطره، 1385


يکی از دلايلی که بعضی از ما خيلی وقت است نتوانسته حتا يک داستان کوتاه بنويسد، شايد اين باشد که در جست‌وجوی چيزی از خودمان در آوردن‌ايم و هنوز پيدايش نکرده‌ايم. نصف داستان را نوشته‌ايم و در به در، دنبال «آنِ» بکری هستيم برای نصف ديگرش و چيزی به قلاب‌مان نمی‌گيرد. اين که کلی قصه‌پردازی کنيم و دست آخر معلوم شود در خواب گذشته، تکراری است. اين که وانمود کنيم دانای کل با يک آدم زنده حرف می‌زند و ته‌اش خواننده بفهمد مرده، آدم را ياد فيلم «اعتراض» می‌اندازد. چه‌طور است مردی تمام مدت از عشق بی حد خود به زنی بگويد که در خط آخر داستان او را تکه تکه می‌کند؟
و يکی از دلايلی که بعضی از ما خيلی وقت است نتوانسته حتا با يک داستان کوتاه ارتباط بگيرد و از آن لذت ببرد، شايد اين باشد که لذت بردن‌مان وابسته به نتيجه شده است. بالاخره پيرمرد نود ساله با دختر باکره خوابيد. چه شگفت‌انگيز! مرد به زن وانهاده بازنگشت و با آن زن ديگر رفت. چه تلخ! کودکی که هرگز زاده نشد، ای کاش زاده می‌شد! اصلا خوش‌ام نيامد از آخر هم‌نوايی شبانه‌ی ارکستر چوب‌ها، اصلا در قد و قواره‌ی جايزه‌يی که گرفته بود، نبود.
اين وابسته به آخر و عاقبت بودن به گمان‌ام عنصری‌ست که از مذهب وارد فرهنگ‌مان شده است و به قول هرمان هسه ما را از شادمانی‌های کوچک و البته مهم‌تر زنده‌گی، که در روزمره‌گی‌ها نهفته، غافل کرده است. خيلی وقت بود دل‌ام می‌خواست به خودم يا به کسی بگويم که «نوشتن» لزوما از خود چيزی در آوردن نيست. بر چيزی، چيزی افزودن نيست. نوشتن می‌تواند تنها روايت ساده و صادقانه‌ی آن چيزی باشد که هست و «خواندن» هميشه در انتظار حادثه‌يی نشستن نيست. به دنبال واقعه‌يی کشيدن نيست. گاه می‌تواند تنها مروری باشد بر آن‌چه که هست.
«آنا گاوالدا» نويسنده‌يی‌ست که به ساده‌گی از آن‌چه در دور و برمان می‌گذرد می‌نويسد، بی حذف و اضافه. البته برای شرح صدای موتور اتومبيل گلف و پت پت موتور هارلی ديويدسن و زيپو (نام تجاری يک موتور سيکلت) نياز دارد به خيابان برود و صدای آن را خوب بشنود. علاوه بر آن لازم است از اين که زن‌های باردار اين روزها کتاب‌هايی نظير «منتظر يک کودک هستم» و «عکس‌های حيات پيش از تولد» را می‌خوانند يا نه، مطمئن شود، و بدون شک پيش از قدم زدن دختری که روزی چهار بار از خيابان اوژن گونن عبور می‌کند، خود بايد از آن خيابان عبور کند. اين کارها برای اين است که زنده‌گی را عينا به تصوير بکشد. گاوالدا در اغلب داستان‌های کتاب «دوست داشتم کسی جايی منتظرم باشد» تلاش نمی‌کند شگفت‌زده‌مان کند. در واقع «آنِ» اين داستان‌ها، همين بی «آن» بودن‌شان است. روزمره‌گی‌هايی که اگر تلخ، يا اگر شيرين، همين‌اند که هستند، صادقانه و حقيقی. روزنامه‌ی ماری فرانس در باره‌ی اين کتاب نوشته است: "داستان‌ها هم خارق‌العاده‌اند هم گزنده و در عين حال، غم‌انگيز. گلی زيبا با خارهای زياد." من فکر می‌کنم اين‌ها صفاتی‌ست که به زنده‌گی نيز می‌توان نسبت داد. از اين رو بايد گفت داستان‌ها عين زنده‌گی‌اند. يا شايد به قول خود گاوالدا، «واقعيات ناخوش‌آيندی که به آرامی از آن‌ها سخن رفته است»، هر چند که کتاب داستان‌های خوش‌آيند هم دارد.

زن و مردی در اتومبيل عجيبی نشسته‌اند و به سوی ويلايشان در شهرستان می‌رانند. اتومبيلی که سيصد و بيست فرانک قيمت دارد. مرد لباس پايان هفته به تن دارد و در فکر اخراج کردن دو کارگری‌ست که اصلا اهميتی به حرف‌هايش نمی‌دهند. زن گويی منتظر مرگ است. در اين فکر است که هم‌سرش هيچ گاه او را دوست نداشته، البته به کت و دامن سبز رنگ زيبايی که روز پيش پشت ويترين ديده نيز فکر می‌کند. راديو گوش می‌دهند، موسيقی کلاسيک. از عوارضی رد می‌شوند. يک کلمه با هم حرف نزده‌اند و هنوز راه درازی در پيش دارند(.)

دختری در خيابان به مردی لب‌خند می‌زند و مرد او را برای چند ساعت ديگر به رستوران دعوت می‌کند! دختر می‌گويد يک دليل مناسب بياوريد که دعوت‌تان را بپذيرم و مرد تراشيدن ريش‌هايش را بهانه می‌کند که بدون آن‌ها زيباتر خواهد شد. يک شب قشنگ هم‌راه با شام، دسر، نگاه‌های عاشقانه و خوردن غوزک پاها به يک‌ديگر و در آخر شب خداحافظی، کاغذی که تلفن هم‌راه مرد بر آن نقش می‌بندد و دخترک که دارد به تنهايی در خيابان قدم می‌زند. از تلفن‌های هم‌راه بی‌زار است. از اين حقه‌بازها بی‌زار است(.)

کتاب مجموعه‌يی از دوازده داستان کوتاه است با نام‌های در حال و هوای سن ژرمن، سقط جنين، اين مرد و زن، اُپل تاچ، آمبر، مرخصی، حقيقت روز، نخ بخيه، پسر کوچولو، سال‌ها، تيک تاک، و سر انجام. نام کتاب انتخاب شيطنت‌وار و شايسته‌يی‌ست برگرفته از يکی از داستان‌ها با نام «مرخصی». سربازی که از پله‌های واگن قطار پياده می‌شود دوست دارد کسی جايی منتظرش باشد، اما هر چه به اطراف نگاه می‌کند ...
از خواندن سه داستان اول خيلی لذت بردم. زيبا و خارق‌العاده بودند! حال و هوای «اُپل تاچ» مرا ياد روزگاران قديم ِ خودم و دوستان‌ام انداخت. با بعضی از جملات «تيک تاک» از ته دل خنديدم و با مهربانی‌های «اولوويه» چون خيلی شبيه برادرم بود، صميمانه ارتباط گرفتم. «نخ بخيه» يک داستان فمينيستی پرافتخار بود! حتا از تصور اين که زن‌هايی چون «لوژاره» در اين جهان زنده‌گی می‌کنند، احساس غرور کردم. در حالی که اصلا دل‌ام نمی‌خواست جای «ژان پی‌ير» ِ «حقيقت روز» باشم. «سال‌ها» از آن‌جايی که شخصا به بوی آدم‌ها انس می‌گيرم، بدجوری احساسات‌ام را تحريک کرد، آن قدر که می‌خواستم تلفن را بردارم، زنگ بزنم به هم‌سرم و متقاعدش کنم که از نظر من هيچ اشکالی ندارد اگر بخواهد به ديدن آدمی از گذشته‌هايش برود! (اين حس البته به سرعت کم‌رنگ و نابود شد.) و «سر انجام» که سندی ديگر بر عجيب و غريب بودن نويسنده‌ی اين داستان‌هاست! و همه‌ی اين حرف‌ها که زدم جای اين جمله‌ی آخری(!) را نمی‌گيرد که از گذر آرام آرام هر صفحه و خط اين کتاب، به آرامی لذت بردم. نوعی از خواندن که در بيش‌تر داستان‌ها منهای چند تايی، از انتظار به آخر رساندن عاری بود.

در ابتدای کتاب اندکی در باره‌ی اين نويسنده می‌خوانيم.
او در نه دسامبر سال 1970 در بولوين - بيلان کورت در حومه‌ی پاريس متولد شده است. والدين‌اش از شهروندان اصيل پاريس بودند و به هنرهای دستی اشتغال داشتند که در سن چهارده ساله‌گی او از هم جدا شدند و آنا نزد يکی از خاله‌هايش بزرگ شد که والد سيزده کودک بود. بعدها با يک دام‌پزشک ازدواج کرد و صاحب دو فرزند به نام های لوئيز و فليسيتی شد. پس از جدايی از هم‌سرش زنده‌گی‌اش را وقف ادبيات کرد. در 29 ساله‌گی (1999) با چاپ کتابی که پيش‌تر از آن سخن گفتيم، به موفقيت بزرگی دست يافت. از ديگر کتاب‌هايش می‌توان به سی و پنج کيلو اميد (2002)، کسی که دوست‌اش داشتم (2005)و ژلو (2002) اشاره کرد. در خارج از فرانسه کتاب‌هايش به نوزده زبان ترجمه شد و بلافاصله بعد از انتشار در سال 2000 جايزه بزرگ آرتی‌ال - لير را به خود اختصاص داد. با اين همه هنوز به ناشر کوچک‌اش «لو ديل تانت» وفادار مانده است. می‌گويد:"شهرت و ثروت مرا اغوا نمی‌کنند. آدمی هرچه کم‌تر داشته باشد، کم‌تر از دست می‌دهد. بايد در استقلال کامل نوشت و دل‌مشغول ميزان فروش اثر خود نبود." در جواب خبرنگاری که پرسيده بود چرا داستان کوتاه می‌نويسد، با شيطنت جواب داده است که در اصل داستان‌های کوتاه را دوست ندارد، زيرا بخش محدودی از زنده‌گی را نقل می‌کنند، ولی از آن‌جا که دو فرزند دارد، برای‌اش راحت‌تر است که شب‌ها يک داستان کوتاه بنويسد تا يک رمان. در سال 2007 فيلم موفقی بر اساس داستان کتاب «کسی که دوست‌اش داشتم» توسط كلود بری ساخته شد.
قصد ندارم چيز بيشتری در باره‌ی اين کتاب بگويم و شيرينی کار مؤلف و مترجم و ناشر را کم‌رنگ کنم. خودتان کتاب را بخريد و بخوانيد. «برای خواهرم ماريان» شبه‌جمله‌ی تقديمی نويسنده در صفحه‌ی ابتدای کتاب است و در صفحه‌ی بعد از آن اين نوشته از «آندره ژيد» نقس بسته است: "ای انتظار پس کی به پايان می‌رسی و چون به پايان رسی بی تو چه‌گونه توانم زيست." شايد انتخاب اين جمله بی ارتباط با شيوه‌ی نوشتاری خود گاوالدا نباشد.

[دل تنگم]

خبرگزاري فارس: «عبدالله كوثري» براي نخستين بار رماني از «خوسه دوناسو» نويسنده شيليايي را به فارسي برگراند.

عبدالله كوثري، مترجم در گفت‌و‌گو با خبرنگار ادبي فارس گفت: در نمايشگاه كتاب امسال كار جديدي ندارم. كتاب‌هاي قبلي است كه برخي چاپ اول و بقيه اگر دربيايد، تجديد چاپي هستند.
وي درباره كار جديد خود عنوان كرد: تنها كتابي كه هنوز از ترجمه‌هاي من منتشر نشده، رمان «باغ همسايه» نوشته «خوسه دوناسو» نويسنده شيليايي است. اين كتاب بيش از 4 ماه است كه در ارشاد منتظر مجوز است و در صورت اخذ مجوز انتشارات نگاه آن‌را منتشر خواهد كرد.
كوثري پيش از اين داستان كوتاهي از «دوناسو» در كتاب «داستان‌هاي كوتاه آمريكاي لاتين» كه نشر ني منتشر كرد، به فارسي برگرداند و براي نخستين بار خواننده فارسي زبان را با اين نويسنده آشنا كرد.
او در سال گذشته نيز چند كتاب را براي نخستين بار منتشر كرد كه از آن ميان به ترجمه‌هاي نمايشنامه «زنان تروا» نوشته «سنكا»، زندگي‌نامه «اسكار وايلد»، «آئورا» و مهم‌تر از همه «عيش مدام» مي‌توان اشاره كرد.
«عيش مدام» تحليل «ماريو بارگاس‌يوسا»، نويسنده پرويي بر رمان «مادام بوواري» نوشته گوستاو فلوبر است كه با اقبال مخاطب ايراني همراه بود.