»» گرافیک و شاخه های طراحی گرافیک

[magmagf]

شناختن مشتري(ادامه)
اما اگر تصميم گيرنده اصلي از بحث هايي که درباره کار مي شود. اطلاعات کافي و به روز نداشته باشد به خصوص درمرحله حساس تائيد مشتري، اين امر ممکن است موجب مي شود که حتي يک طرح خلاقانه و بسيار خوب هم مورد قبول مشتري واقع نگردد زيرا در اينصورت ، تصميم گيرندگان طرح را در خارج از بافت و شرايطي که در آن اثر خلق شده ارزشيابي مي کنند. به عبارت ديگر مي توان گفت که اين گونه قضاوت و ارزشيابي بر اساس معيارهايي انجام مي گيرد که قبلا" و در طي انجام کار مطرح نبوده است.علاوه بر اين، تصميم گيرندگاني که از قبل در روند انجام کار دخيل نبوده اند،ممکن است در پايان کار و زماني که همه کارها انجام شده،بخواهند اهداف يا پارامترهاي جديدي را اضافه کنند.
آگاهي داشتن از اين مشکلات احتمالي از همان ابتداي کار ، به طراح کمک مي کند که روند خلق کار خلاقانه خود را کنترل کند.
سعي کنيد از آغاز هر پروژه از روند تصويب کار ئر هر مرحله جويا شويد.کساني را که بايد روي کار نظر بدهند بشناسيد و از آنها بخواهيد که از همان ابتدا در بحث هاي مربوط به مشخص کردن اهداف کار، شرکت داشته باشند اين ارتباط و سهيم کردن مداوم همه طرفهاي کار ،موجب به وجود آمدن حس تعلق خاطر نسبت به اطلاعات مورد بحث راه حلهاي به دست آمده مي شود .مهمتر اينکه همانطور که قبلا" نيز گفتيم در اينصورت دغدغه هاي شخصي همه اين افراد در ابتداي پروژه مشخص مي شود نه در ميانه راه. در نتيجه شما خواهيد توانست بر اساس پارامتر ها و محدوديت هايي که از همان ابتداي کار مشخص شده به راه حلهاي نو آورانه اي دست يابيد. اما اگر اين پارامترها در ميانه کار تغيير کند،مسلما" دست يابي به اين گونه راه حلها آسان نخواهد بود.زيرا در اثر اينگونه اعمال سليقه ها و تغييرات، به جاي يک فکر عالي و خلاقانه، مجبور خواهيد شد به يک ايده متوسط بسنده کنيد.
اگر در طي انجام کار وقت کافي براي شفاف سازي روند کار خود و همچنين مشخص کردن نقش افراد گروه دخيل در پروژه بگذاريد، هم به کار شما به عنوان طراح اهميت بيشتري داده خواهد شد و هم حرفه اي بودن شما مشخص مي شود.اين امر در پروژه هاي بزرگ که بخشهاي مختلفي دارد اهميت بسياري مي يابد. بهترين کار براي رسيدن به موفقيت در انجام يک کارخلاقانه اين است که از ابتدا براي پروژه طرح پيشنهادي کاملي تهيه کنيد.
به عبارت ديگر هنگامي که از شما مي خواهند هزينه هاي انجام يک پروژه را اعلام کنيد،علاوه بر آن ، به طور خلاصه ليستي از افرادي که در سازمان خودتان و يا در سازمان مشتري به طريقي در کار پروژه دخيل خواهند بود،تهيه نماييد،همچنين نکات زير را نيز به طور خلاصه توضيح دهيد:
مراحل پيشرفت کار: هر مرحله را توضيح دهيد مثلا" مرحله اجراي طرح، مرحله توليد،مرحله چاپ و مانند آن اين توضيحات بايد مختصر باشد و به صورتي نوشته شود که براي مشتري قابل درک باشد.همچنين دلايل اهميت هر مرحله را نيز توضيح دهيد- به عنوان مثال مي توانيد بنويسيد:«در مرحله جمع آوري اطلاعات، ما تمام اطلاعات زمينه اي و اطلاعات مربوط به تعريف مساله مورد نظر که نياز به يک راه حل مناسب را مشخص مي کند،جمع آوري مي کنيم. اين اطلاعات شامل ارتباطات داخلي، اطلاعات رقابتي،تحقيقات بازار و مصاحبه يا نظر خواهي از کارکنان بخش بازاريابي، فروش و فني مي شود اين اطلاعات زمينه اي سپس تجزبه و تحليل مي شود و نقطه آغاز کار طراحي را تشکيل مي دهند»
افرادي که در کار دخيل هستند و نقش هر يک از آنها:به منظور تعريف وظايف افراد،بايد توضيح دهيد که همه افراد دخيل اعم از مشتري،شرکت گرافيکي مجري کار،نويسندگان و فروشندگان چه نقشي دارند. به عنوان مثال
مي توانيد بنوبسيد:«اين مرحله شامل دو جلسه ملاقات با طراح ،نويسنده،و مشتري خواهد بود که در آن اطلاعات مورد نياز جمع آوري مي گردد و اطلاعات زمينه اي مورد بحث واقع مي شود. توصيه ما اين است که مدير اداره مربوطه نيز در اين جلسات شرکت کند تا بدين طريق تمام مطالب پيرامون اين پروژه به طور کامل و جامع مورد بحث و بررسي قرارگيرد.»
انتظارات شما در پايان هر مرحله: اين قسمت آخرين جمله توضيحات هر مرحله را تشکيل مي دهد.به عنوان مثال : در پايان اين مرحله ما نکات عمده (طرح کلي) مسائل،موضوعات پيرامون اين پروژه را به همراه خلاصه اهداف کار به
منظور گرفتن موافقت مشتري ارائه مي کنيم.اين ليست اهداف به منزله راهنمايي خواهد بود که بر اساس آن راه حلهاي پيشنهادي را ارزشيابي مي کنيم. ضروري است که تمام افرادي که در تصميم گيري دخالت دارند ليست اهداف را مطالعه نمايند و پيش از آغاز مرحله بعدي موافقت خود را نسبت به آن اعلام نمايند»
« روند خلاقيت از ابتدا تا انتها بر مبناي اعتماد قرار دارد،يعني اعتماد بين نويسنده ،طراح و مشتري. اين اعتماد مانند آن است که پدري کودک خود را براي اولين بار به استخر مي برد و به او مي گويد بپر من تو را مي گيرم»
نقل از todd laief,writer

[magmagf]

در پس غالب بحث های ظاهرا علمی كه در باب نسبت های بدن صورت می گیرد، از نسبت های طلایی در هنرهای تجسمی گرفته تا اندام های مثالینی كه تمامی تمرینات ورزشی را برای رسیدن به خود سامان می دهند ، نوعی غلبه فرهنگی پنهان است: یكی از مثال های بدن می خواهد خود را به جای تمامی تمثیل های گذشته غالب كند تا مثلا سینه ستبر و میان باریك آشیل را به جای تن و بدن نسبتا چاق رستم بنشاند.
آوردن مثال هایی از این دست به رغم حجم بالای داشته ها و شنیده ها، در انبان ذهن هر خواننده، باز هم به كار می آید تا هوش عاطفی ما را در مواجهه با «دیگری» ورزش دهد. در هر حال این مقوله كه ما از بدو تولد، با بدن خود چه می كنیم یك مقوله فرهنگی تمام عیار است: یا با شكم های بودایی ، سرور زیستن را در آسانی تن بازتولید می كنیم یا با ورز دادنش، توانایی انسان را در تغییر هر چیز، از جمله بدن خود، ارج می نهیم.
چنین نسبی اندیشی ما را یاری می دهد تا دریابیم كه در فرهنگی كه اندام آشیل ، ایده آل و غایتی مردانه به شمار می رود ، جدای از میان باریكی و سینه ستبری این خود بدن انسانی است كه به گونه موجودیتی بهشتی ستایش و تقدیس می شود ، ستایشی كه امروزه خود را در انواع(Frei Korpe Kulture) FKK یا فرهنگ بدن آزاد به نمایش می گذارد در حالی كه فی المثل درنزد ژاپنی ها بدن برهنه به دلیل آنكه وجهی مشترك با حیوان را به جلوی چشم آدمیان می آورد، همواره مورد اكراه بوده است و لذا برای پوشیدن این «صور قبیح» سر تا سر تن از سر تا پا به جز بر روی سینه و شكم تاتو می شد.
تاتوی ژاپنی یا ایروزومی irezumi، پوست را مبدل به لباس می كند تا از وقاحت تن بكاهد و به همین دلیل ، در سنت نقاشی های «وقاحت نگارانه» ژاپنی این بدن برهنه نیست كه دیده می شود بلكه انبوهی از نشانه ها و حالات انسانی است كه روی آنها را می پوشانند تا بیشتر اشاره باشند به یك عمل تا دو اندام. در اینجا به عنوان جمله معترضه باید گفت كه چنین امری برای ما ایرانی ها نیز درست در همان جایی كه به جای كلمهPornography عبارت وقاحت نگاری را نشانده ایم صحت خود را به اثبات می رساند.
چون پورنو بیشتر برانگیختن را معنا می دهد تا وقاحت را. ایروزومی ، امروزه بیشتر در نزد پهلوانان و دار و دسته های مافیایی ژاپنی انجام می شود تا بر نوعی هویت مردانه از نوع جاهل مآبانه اش تاكید بگذارد مانند یاكوزاها گانگسترهای ژاپنی كه منشاء آن، فروشندگان دوره گرد و قماربازان است، خود كلمه یاكوزا نیز برگرفته از یك اصطلاح در نافودا ، بازی ورق ژاپنی است انجام یك ایروزومی كامل، ماه ها به طول می انجامد تا علاوه بر صرف هزینه ای بالا، نشانگر توانایی فرد در تاب آوردن دردی طولانی برای رسم انواع بی شماری از یال و دم و اشكم باشد اما ایروزومی در گذشته بیانگر طبقه نیز بوده است تا همچون رایتی طبقه فرد را از معبر نقوش و علائم اعلام كند. یكی از متداول ترین نقوش، ماهی یا فلس است.
سوای این نظریه كاركردگرایانه كه این نقوش را وابسته به معیشت ماهی گیری ژاپنیان می داند و تاتو كردن نقش ماهی را ، راه حلی برای قوت قلب یافتن غواصان در زیر آب ، می توانیم در اینجا ردی از توتمیسم را جست وجو كرده و تا آنجا پیش برویم كه اعلام داریم: صاحبان ایروزومی، تظاهر به ماهی نمی كردند، آنها ماهی بودند با همان بی فلسی های یك ماهی روی شكم.
جدای از تاتوهای یادشده كه در پی شخصیت بخشیدن به بدن هستند نوعی ظریف تر از تاتو در میان ژاپنیان وجود دارد كه با رنگ سفید انجام می گیرد و لذا تنها در مواقع هیجان زدگی كه پوست گل می اندازد خود را نمایان می سازد.
در حالی كه این نوع از تاتو حداكثر بهره برداری را از یكسانی رنگ و رنگدانه های پوستی می برد، این یكسانی در نزد سیاهپوستان، سنت تاتو را به كلی بی فایده كرده است و جای خود را به خراش دهی یا Scarification سپرده است. انواع مختلفی از خراش ها با الگوهای بصری نسبتا پیچیده كه بر صورت پسران و دختران نوبالغ انجام می شود: نوعی مراسم گذار كه جایگاه و منزلت جدید اجتماعی آنان را به آنها پوست زد می كند.
بنابراین بسیاری از تاتوها دخلی به توتمیسم ندارند، حتی در بسیاری از آنها خبری از المان های نباتی و حیوانی نیست و تنها برای نزدیك كردن تن به یك آرمان جنسیتی یا تاكید گذاشتن بر برخی از ویژگی ها، مانند تقارن بدن و درشت نمایی چشم ها و حذف سایر خصوصیات ناخوشایند مانند بینی و دهان انجام می گیرند و شاید در این روزگار زودگذر بیشتر برای به نمایش گذاشتن یك استثنا یعنی عشقی ماندگار درست به ماندگاری خود تاتو بر پوست.

ایرج اسماعیل پورقوچانی
روزنامه شرق

[magmagf]

از وقتش گذشته به عنوان یک خبر بخونید و یک نگاه به عکس ها بندازید


افتتاح دومین دوسالانه پوستر جهان اسلام در تهران
نمایشگاه دومین دوسالانه پوستر جهان اسلام با نمایش آثار هنرمندان ‪۳۸‬ كشور جهان در مجموعه فرهنگی هنری صبا آغاز به كار كرد.
‪ ۲۰۲۴‬اثر از ‪ ۷۴۱‬هنرمند طراح و ‪ ۳۸‬كشور جهان به دفتر دبیرخانه دوسالانه‌ پوستر جهان اسلام رسیده بود كه از میان آن‌ها ‪ ۴۰۰‬پوستر برای حضور در نمایشگاه انتخاب شده است.



دومین دوسالانه بین المللی پوستر جهان اسلام با موضوع پیامبراعظم (ص)، مضامین فرهنگی اجتماعی، فلسطین، نام آوران جهان اسلام نظیر ابن سینا، مولوی، ابن عربی، ابن رشد، فارابی، علامه اقبال لاهوری و علامه طباطبایی به فعالیت می‌پردازد.
جایزه ویژه فرهنگستان هنر جمهوری اسلامی ایران به برگزیدگان شامل تندیس، لوح افتخار و ۲۰ سکه بهار آزادی برای یک هنرمند برگزیده غیرایرانی و جایزه اول شامل لوح افتخار فرهنگستان هنر، تندیس صبا و ۱۰ سکه بهار آزادی است.
هیات انتخاب آثار این دوسالانه را سیدمهدی حسینی، مصطفی گودرزی، صداقت جباری و حبیب‌الله صادقی تشكیل می‌دهند.
این دوسالانه كه پیش از این قرار بود اسفندماه سال گذشته در تهران برگزار شود، در چهار بخش برپا شده است كه پوسترهای پیامبر اعظم (ص) به‌همراه پوستر فلسطین در گالری آینه و پوستر نام‌آوران جهان اسلام، پوسترهای فرهنگی - اجتماعی و پوسترهای جنبی در گالری خیال قرار دارند.



در دوسالانه پوستر جهان اسلام هنرمندانی چون قباد شیوا، ‌ابراهیم حقیقی، فرشید مثقالی، طراحان نسل‌های بعد چون فتح‌الله مرزبان، ساعد مشکی، مسعود نجابتی، داریوش مختاری، امرالله فرهادی، بیژن صیفوری، فرزاد ادیبی، مجید عباسی و ... تعداد قابل توجهی از طراحان نسل پنج گرافیست‌های ایرانی حضور دارند.
همچنین آثار هنرمندان معاصر سیستان و بلوچستان كه هم‌زمان دوسالانه افتتاح شد، در گالری نقش خیال این مجموعه به‌نمایش درآمده است.
در مراسم افتتاحیه این نمایشگاه كه روز دوشنبه برگزار شد،‌ حبیب الله صادقی ، دبیر دوسالانه پوستر جهان اسلام گفت: «تجربه برپایی نخستین دوره دوسالانه پوستر جهان اسلام نشان داد كه برپایی این نمایشگاه برای تقویت فرهنگ و هنر جهان اسلام ارزشمند است و همین امر موجب شد تا دومین دوسالانه پوستر جهان اسلام با تلاش بیشتر و جامع تری برگزار شود.»



در این نمایشگاه، برگزیده‌ای از آثار اولین دوسالانه‌ی پوستر جهان اسلام نیز به‌همراه آخرین اثر مرتضی ممیز كه برای نخستین دوسالانه‌ی پوستر طراحی شده بود، بخشی از دوسالانه را به خود اختصاص داده است.
صادقی درباره نمایش آخرین اثر مرتضی ممیزعنوان كرد: «نام مرحوم ممیز كه از بانیان برگزاری اولین دوسالانه پوستر جهان اسلام است بر پیشانی فرهنگ تصویری كشور ما و همچنین جهان مهر شده و خوشبختانه همه دنیا شیوه، نقش و مقام معلم‌گونه او را در گرافیك معاصر ایران به خوبی می‌شناسند. بر كسی پوشیده نیست كه ایشان در دوسالانه اول به رغم بیماری در طراحی پوستر با فرهنگستان هنر همراهی كرد و آخرین اثر هنری خود را به جا گذاشت و رفت.»
سرپرست موزه هنرهای معاصر تهران درباره فعالیت‌های آینده فرهنگستان هنر گفت: «برگزاری دومین دوسالانه پوستر جهان اسلام در اردیبهشت ماه و برگزاری دوسالانه گرافیک جهان اسلام با همکاری انجمن طراحان گرافیک ایران و همچنین نمایشگاه‌های دیگر از جمله رویدادهای بزرگی است که در سال ۸۶ پیش رو داریم.»
این نمایشگاه تا ‪ ۲۷‬اردیبهشت ماه در مجموعه‌ صبای فرهنگستان هنر برپاست.

[magmagf]

این عنوان نوشتاری است از روزنامه هلندی ان.ار.س در تاریخ ۴ آوریل ۲۰۰۷. این نوشتار در مورد علی‌رضا صدیقی، یک گرافیست ایرانی مقیم هلند است. صدیقی متولد ۱۳۴۶ تهران و دانش‌آموخته دانشگاه هنر است که از سال ۱۳۶۸ فعالیت هنری خود را آغاز کرد. او در سال ۲۰۰۰ میلادی دوره کامپیوتر گرافیک را در هلند به اتمام رساند.



از پوسترهای علی‌رضا صدیقی، برگرفته از تارنمای شخصی او


متن نوشتار (نوشته فرانس فان لیر) به این صورت است:
یک گرافیست هنری ایرانی که به هلند پناهنده شده سعی می کند تا در هلند زمینه کاری خود را ادامه دهد. آقای فِرِیمان، شهردار شهر تیلبورخ هلند به او از طریق به نمایش گذاشتن کارهایش کمک می‌کند.
تا به‌حال چنین چیزی پیش نیامده: فرد مهاجری که اجازه داشته‌باشد آثارش را در اتاق کار شهردار به نمایش عموم بگذارد. برای دیدن این مورد باید به شهر تیلبورخ در جنوب هلند سر زد. شهردار آن شهر که رود فریمان نام دارد دیوارهای اتاق کار وسیع خود را در ساختمان شهرداری، در اختیار طراح ایرانی، علی‌رضا صِدّیقی گذاشته. صدیقی ساکن شهر تیلبورخ است.


از پوسترهای علی‌رضا صدیقی، برگرفته از تارنمای شخصی او

صدیقی ۳۹ ساله، فردی است بسیار خوش‌برخورد و مهربان. او برای امور فرهنگی مختلف، پوسترهای تبلیغاتی طراحی می‌کند و در طرح‌های او می‌شود رنگ‌ها، فرم‌ها و متانتی را دید که از فرهنگ نگارگری ایرانی ریشه می‌گیرند. رنگ زمینه کارهای او به موسیقی ساز چلّو می‌ماند: اُخرایی، حنایی، زیتونی، آبی روشن یا سیر.
اما از سوی دیگر، سایه‌نماها در کارهای او خطوطی پر و آشکار دارند. نمادها نیز مثلاً یک دست یا یک قلم، با رنگی گرم و تضادآفرین نقش شده و با حروف رقصنده و معلق در هم تنیده. حروف ممکن است بر روی تلّی از اشیاء فرود آید یا در تزئیناتی ظریف محو شود. ابری از گُل‌های شکل‌پردازی‌شده ممکن است از درون یک هیکل برخیزد.
تازه‌ای ناآشنا در دشت فرهنگ هلند
چنین پوسترهایی تاکنون در هلند ساخته نشده. و پدیده جالب اینست که یک فرد مهاجر خود را با ضرب و رِنگ هلندی تطبیق نداده بلکه به‌وسیله موسیقی زادگاه خود جامعه ما را غنی‌تر کرده.

آقای فریمان در دعوت‌نامه خود برای گشایش نمایشگاه نوشت: "این پوسترها از تنوع و تأثیر خاصی برخوردارند و نمود ویژه‌ای در آن‌ها دیده می‌شود". این برای ششمین بار است که او فضای اتاق خود و اتاق گردهمایی انجمن شهر را در اختیار این شخص بااستعداد می‌گذارد. این دو اتاق با دیوارهای سفید و چوب‌کاری‌هایی با لعاب روشن از فضای باصفایی برخوردارند.



از پوسترهای علی‌رضا صدیقی، برگرفته از تارنمای شخصی او

صِدیقی به‌خاطر یکی از طرح‌هایش که در سال ۱۹۹۳ ناراحتی رژیم ایران را نسبت به خود برانگیخت معروفیتی یافت. او ناچار شد تا سراسیمه از ایران بگریزد. مقصد اصلی او کانادا بود ولی از یک کمپ پناهندگی در جنوب هلند سر در آورد. یک زوج بسیار سخاوتمند مدت ۵ سال به او جا و مکان دادند و به او کمک کردند تا بتواند دوباره به‌کار نقاشی و طراحی بپردازد.
امروزه او به همراه همسر و فرزند کوچک خود در تیلبورخ ساکن است و به طراحی شمار فراوانی از پوسترهای تبلیغاتی برای جشنواره‌ها، تئاترها، هفته‌های کتاب و موزه‌ها مشغول است. جالب اینجاست که او هنوز هیچ سفارشی دریافت نکرده بلکه همه کارهایش آفرینش‌هایی در مسیر پیشرفت هنری خودش است. آن‌طور که پیداست هنوز رخنه به دژهای فرهنگی هلند از طریق کارهایی با رنگ و بوی ناآشنا آسان نیست. برای همین، بن بوس، طراح آمستردامی در موقع افتتاحیه، با تحکم چنین گفت: برای علی‌رضا بسیار مثمر ثمر خواهد بود اگر برای او امکانی ایجاد شود تا بتواند استعدادهایش را در زمینه ارتباطات چشم‌نواز بصری به‌کار گیرد. کارهای او می‌توانند در خدمت هنر، فرهنگ، حکومت و همچنین اقتصاد شهری که از او پذیرایی کرده قرار گیرند".

[ برای مشاهده لینک ، با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]

[magmagf]

در آشفتگی «توبا خدوری»، طراحی‌های پوسته شده دیواری با وسواسی هرچه تمام‌تر تكه پاره‌هایی از معماری درها، پنجره‌ها، دیوارها، پلكان، نرده‌ها و داربست‌ها- توده‌هایی شبیه جستجو‌هایی گم شده میان دریای وسیع كاغذی موم اندود را عرضه می‌كند.
بدون هیچ ردپایی از حضور انسان، این مسكن‌های نیمه جادویی، یا بخش‌های وابسته به آن شكل جدی غریبی را به‌خود می‌گیرد كه ردپاهایی از ویرانه‌های مدرن را به شكل دشوار وغیرقابل تصور ایجاد و رها می‌كند.
تمامی این‌ها از یك واگذاری به زمان و خاطره‌ خبر می‌دهند كه هنوز به شكلی عذاب‌آور بی‌مكان هستند؛ پی‌ریزی شده در سطوح وسیع با پوشش‌های موم اندود. پانل‌هایی كه به شكل زمختی برش خورده‌اند و یا زمینه‌های دو لبه «خدوری»، بسیار شان در چشمان مخاطب شعبده بازی می‌كنند. گاهی، اشیائی كه هنرمند نقش می‌كند به نظر می‌رسد به طور هم‌زمان هم شناورند و هم در بیابان‌های شیری رنگ مواج‌شان پس می‌نشینند و سایه‌های غیرواقعی یا پرسپكتیوهایی كه تعمداً از قوانین طبیعت سرپیچی می‌كنند، را آشكار می‌سازند. مانند اثر «بدون عنوان» ۱۹۹۶ كه در آن یك دیوار آجری روی تكیه‌گاهش تصور می‌شود.
اثری كه چشم را در پوشش گول زننده‌اش مردد می‌كند. این آجرهای روغنی بِژ ظریف كه ابتدا در آسمانی به غایت آبی تهیه شده و سپس در مركب سیاه، هرگونه اشاره‌ای از روشنی را مخدوش می‌كند، اثری كه یادآور پسا‌ساختار‌گرایی معمارانه «گوردن متا- كلارك «Gordon Matta klark» است. این دیوار مسطح شكسته شده، اما به جای دگرگونی به خرابه‌های فیزیكی چنان به نظر می‌رسد كه دارد محو می‌شود. در اثر دیگر ۲۱ ردیف درب كه یكدیگر را با نوعی تأكید غمگینانه تكرار می‌كنند، دیده می‌شود.
درب‌هایی تقریباً هم‌شكل، تقریباً واقعی كه آبی فسفری و فرم‌های زغالی رنگشان به گونه امواجی كه در نوعی پوچی دور می‌شوند، پرتوافكنی می‌كنند. این‌ها درب‌هایی بی‌مكانند كه ما را به اندیشیدن در فضایی كافكایی با تمامی پوچیش وادار می‌كنند.
آن‌چه در این سطوح موم اندود به دام افتاده شبیه به زندگی منظمی است كه در كهربا حفظ شده باشد؛ كهربایی از چاپ‌های دستی، غبارها، خطوط گرافیكی و دقت تكنیكی آثار و تصاویر «خدوری». در كارهای اخیر این لكه‌های شاعرانه تمایزی را عرضه نمی‌كنند. این دنیای ارگانیك به نظر می‌رسد به جای شكل‌گیری در میان تصاویر خود در بردارنده سلسله كوه‌ها، صخره‌ها و باران است. با این همه هنوز این‌گونه به نظر می‌رسد كه از بن مایه همسانی از تكرار و الگو به مثابه فرم‌هایی كه سطح كاغذ یادبودی را غیرعادی می‌كنند، برخوردارند. انگار نسخه‌های دست‌نویسی كه رویشان دوباره كار شده باشند كه از نوعی خودستایی تجسم یافته خبر می‌دهند.
نكته دیگر اما این‌كه مناظر ناهمواری كه محصور شده‌اند به شكلی آشكار و مرموز پیدا و پنهان می‌شوند. در اثر بدون عنوان (صخره) متعلق به سال ۲۰۰۲ یك برج از صخره‌ها در فضائی خلاء مانند معلق می‌شود؛ در حالی‌كه این ناحیه ناپایدار در حالی خلق می‌شود كه هیچ‌گونه احساسی از محدودیت به وسیله كمپوزیسیون اعمال نمی‌كند.
صخره‌های رها شده، برگرد كار مرز مدوری ایجاد می‌كنند كه حكم عایقی دارد و حوادثش را در پنداره‌ای از بی‌كرانی پیش روی مخاطب می‌گذارد. بسان سكوتی مرگ‌بار، صخره‌هایی كه به طور اتفاقی جای گرفته‌اند، انعكاسی از یك انفجار دراماتیك را در بردارند؛ انگار انفجار و تعلیقی را به طور هم‌زمان روی دهند.
بر سرتاسر تداوم طراحی‌های كوه و باران هنرمند، با حلقه‌ها و انحرافات توپوگرافیك احترام‌آمیزشان، محدودیتی اگر باشد به لبه‌های پلان كارها بر می‌گردد تا فضای خود تصاویر. بنابراین فشردگی به عنوان پوششی جایگزین، تعریفی تازه از روابط زمینه و كار به دست می‌دهد. روابطی كه آثار خدوری در آن- با یك كشمكش ریز و درشت - در چیزی كه دنیای متناقض انسان و طبیعت است، بیانی استعاری می‌یابد.

[magmagf]

تجسمی - عليرضا يزداني:
«تايپوگرافي ايراني» نام نمايشگاهي بود كه در ارديبهشت امسال به مدت 10روز به دعوت دانشگاه بازل سوئيس برگزار شد.
به همين مناسبت در رابطه با اهداف و دستاوردهاي آن، گفت‌وگويي با ابراهيم حقيقي صورت گرفته است كه مي‌خوانيد:

ابتدا بفرماييد كه اين نمايشگاه چگونه شكل گرفت؟
- حدود يك سال پيش، كامبيز شافعي كه در دانشگاه بازل سوئيس مشغول تحصيل گرافيك است، به دپارتمانشان پيشنهاد كرد كه نمايشگاهي از آثار ايران را در آنجا برگزار كنند. به دليل اينكه آنها كارهاي گرافيك ايران را مي‌شناختند، پذيرفتند و پيشنهاد كردند كه موضوع نمايشگاه، تايپوگرافي باشد چرا كه سابقه تايپ ديزاين خود سوئيسي‌ها هم بسيار بالاست.

سوئيسي‌ها پرسابقه‌ترين طراحان گرافيك هستند كه داراي مكتب بودند و در شيوه‌هاي آموزش آكادميك شايد بشود گفت كه هنوز هم سرآمد هستند. چهار نفر مسئول اين كار شديم؛ فيروز شافعي، مجيد عباسي، مصطفي اسدالهي و من.

ما از 70نفر از طراحان، چه از طراحان قديم و چه جوان، دعوت كرديم كه آثارشان را در زمينه تايپوگرافي بدهند. در حوزه‌هاي پوستر، نشانه و جلد كتاب 54 نفر در مهلتي كه تعيين كرده بوديم آثارشان را ارائه كردند. در يك انتخاب اوليه تعداد 147 اثر گزينش شدند كه پس از آن اساتيد سوئيسي هم با نگاه خودشان اين انتخاب‌ها را نهايي كردند.

آيا در كنار نمايشگاه كارهاي جنبي ديگري هم صورت گرفت؟
- بله، يك كارگاه آموزشي توسط آقاي عباسي و من با 40 تا از دانشجويان آنجا با موضوع تايپوگرافي خط فارسي برگزار شد. يك روز هم به چند سخنراني اختصاص پيدا كرد. رايان عبدالله راجع به خط عربي كه بسيار وجوه اشتراك با خط فارسي دارد، صحبت كرد.

موضوع سخنراني لوكرنك، گرافيك امروز ايران بود. لوكرنك به سبب آشنايي كه در سال‌هاي اخير با گرافيك ايران پيدا كرده بود، نمايشي از وضعيت موجود شهر تهران داد كه از گرافيك فرهيخته در آن هيچ خبري نيست و پر از اعلان‌هاي كنكور و غيره است و سر در سينماها كه اصلاً زيبا نيستند، و آنها را از گرافيكي كه درگالري‌ها و بي‌نيال‌ها وجود دارد، متمايز كرد.

من هم در سخنراني خودم سعي كردم آنها را آگاه كنم كه گرافيك امروز ايران چه روندي را دارد طي مي‌كند و ريشه‌هاي هنر ايران را براي آنها بازگو كردم.

آيا براي انواع كارهايي كه در زمينه خط صورت مي‌گيرد، اصطلاح تايپوگرافي، واژه درستي است؟
- با رفتاري كه امروزه طراحان گرافيك مي‌كنند، تايپوگرافي به طور كلي در جهان دگرگون شده است. الان كارهاي دستنويس هم در رده تايپوگرافي ارائه مي‌شود.

اساتيد و دانشجويان سوئيسي، آثار ارائه شده در نمايشگاه را چگونه ارزيابي كردند و اساساً نگاهشان به گرافيك امروز ايران چگونه بود؟
- غربي‌ها اساساً نسبت به كارهاي ايراني، نگاهي فرمال دارند. آنها شكل تازه‌اي را در آثار ايراني مشاهده كرده‌اند كه برايشان جذاب است و اين جذابيت هم به سبب خط فارسي دارد اتفاق مي‌افتد و نه لزوماً ديزاين.

پس اگر خط را حذف كنيم، آن هويت ايراني و جذابيتي كه گفتيد، از بين خواهد رفت؟
- بله، تصور من اين است. الان ما بايد به اين درك برسيم كه اگر ما از اين محمل دست بكشيم چه اتفاقي خواهد افتاد؟ تذكري است كه من هميشه به دوستان مي‌دهم كه در آموزش هم بايد مراقب باشيم اين اتكا به اين تنها محمل، خطير است. گويا تصوير فراموش شده است.

ما مي‌توانيم پوسترهاي تايپوگرافيكال داشته باشيم اما اين لزوماً به معناي فراموش كردن گونه‌هاي ديگر گرافيك نيست. اما اين اتفاق افتاده و اين زنگ خطر را نمايشگاهي كه الان در فرانسه برگزار است براي ما به صدا درآورده، كه از حدود 650پوستر ايراني فقط پنج اثر انتخاب شده است.

اين سيل حضور آثار طراحان جوان در نگاه اول شوق‌برانگيز است، اما براي ما هشدار بزرگي هم هست. البته بعضي از طراحان جوان ما الان اين درك را پيدا كرده‌اند كه خودشان را در اين تكرار مداوم نيندازند. فهميده‌اند كه نه صرفا با خط بلكه با تركيب‌بندي، روحيه ايراني را آشكار كنند.

آيا شما هم از سوئيسي‌ها براي نمايش آثارشان در ايران دعوت كرديد؟
- ما همانجا از آنها دعوت كرديم و قرار شد بيايند و حداقل براي ما كنفرانس بگذارند و سخنراني كنند.

در مقايسه با نظام آموزشي آنها، چه كمبودهايي در ساختار آموزش هنر در ايران حس مي‌شود؟
- ما در نظام آموزش هنر نقص‌هاي بسياري داريم. قرار است يك كنفرانس بين‌المللي آموزش هنر در شهريور ماه، با همكاري انجمن طراحان گرافيك و مركز بين‌المللي پژوهش هنر و معماري و همكاري يونسكو برگزار شود كه به همه اين مباحث بپردازد.

آيا برگزاري نمايشگاه تايپوگرافي ايراني، از سوي سازمان و يا نهادي ايراني هم مورد حمايت قرار گرفت؟
- در اين رابطه از همكاري و حمايت سازمان فرهنگي هنري شهرداري تهران بهره‌مند شديم كه در نوع خود قابل تقدير است. هميشه اين را گفته‌ام كه وظيفه شهرداري‌ها فقط نظافت شهر و ساخت و نظارت بر ساختمان‌ها نيست. مقوله فرهنگي در تمام جهان يكي از وظايف اصلي شهرداي‌ها است.

با توجه به تجربه‌هايي كه در ايران داشتيد، كارگاه آموزشي را كه به اتفاق آقاي عباسي در بازل سوئيس برگزار كرديد، چه ويژگي بارزي داشت؟
- دانشجوها را بسيار تيزهوش ديدم. بسيار موفق و آماده چرخش‌هاي گوناگون و فكر مي‌كنم اين هوشمندي و خلاقيت آنها به خاطر اين بود كه با آگاهي از آنچه كه مي‌خواهند وارد دانشگاه شده‌اند. بي‌آنكه از معبر تنگ كنكور وارد شوند. خواسته و دانسته آمده‌اند كه اين رشته را تحصيل كنند. اما دانشجويان ايراني، فقط از دريچه كنكور عبور كرده‌اند و به ناگزير در اين رشته واقع شده‌اند.

[magmagf]

جنبش هنر پوستر لهستان بین سال های ۱۸۹۰ تا ۱۹۰۵ شکل گرفت. در شهرهای کراکو و لواو و تحت سلطه قوانین اتریشی- مجارستانی.
تا قبل از سال ۱۸۹۰، آثار هنری لهستان تنها شامل نقاشی ها و اشیا چوبی ساخته شده توسط روستائیان می شد. نباید تعجب کرد اگر بدانیم که اولین پوسترهای لهستان توسط نقاشان و تحت تاثیر هنر بومی لهستان خلق شد. در سالهای ۱۸۹۰ تا ۱۹۱۴ چشمانشان را بیشتر بر جهان پیرامونشان گشودند. این دوران در اروپای غربی دوره رواج آرت نووا بود. گرایش غالب هنرمندان لهستان، حرکت به سوی مدرنیسم و در امتداد آرت نووا بود.
اگر ما به برخی آثار Teodor Axentowicz (۱۸۵۹-۱۹۳۸) نگاه کنیم . ( به طور مثال Sztuka) در می یابیم که سبک او بسیار یادآور آرت نووا ست. یکی دیگر از طراحان پوستر لهستان Stanislaw Wyspianski (۱۸۶۹-۱۸۰۷) بود. او نقاشی بود که به همه جای اروپا سفر کرده بود. آثار او استانداردهای هنر نوپای پوستر لهستان را تعئین کرد.
یکی از پوسترهای او برای نمایشی است که تنها دوبار در لهستان به روی صحنه رفت. طرح و نوشته های این پوستر تنها یک تصویرسازی برای نمایش نبود بلکه توضیحی بود که از آن می شد به پیام نمایشنامه پی برد.
هرکسی می تواند به تصویرسازی آنچه در صحنه روی می دهد بپردازد اما Wyspianski معنای عمیق و اصلی نمایش را با تصاویر و متن های ساده در پوستر خود عرضه کرده بود. Karol Frycz (۱۸۸۷-۱۹۶۳) نیز یکی از طراحان پوستر مطرح تاریخ این هنر در لهستان است. یک طراح تئاتر و نقاش. او یکی از تاثیرگذارترین طراحان آرت نوواست.
در این سالها جوامع اقتصادی و فرهنگی برای معرفی کالا و خدماتشان بسیار مشتاقانه به پوستر روی آوردند.
● دهه ۲۰ و ۳۰
در سالهای ۱۹۱۹ تا ۱۹۳۹، هنر پوستر لهستان با جنبش های هنری روز اروپا پیوند خورد و با بهره گیری از آنها رشد بسیاری کرد. جنبش هایی چون کوبیسم، فوتوریسم و سوررئالیسم.
آشفتگی ناشی از جنگ جهانی اول، به دوره لهستان جوان پایان داد. لهستان که بین کشورهای روسیه، اتریش و آلمان تقسیم شده بود، در سال ۱۹۱۸ استقلال خود را به دست آورد. با ظهور مجدد لهستان مستقل، پوستر لهستان به نوبه خود به یک سبک هنری تبدیل شد.
بخش معماری دانشگاه پلی تکنیک ورشو، اغلب استفاده از هندسه را آموزش می داد و به تکنیکهای نقاشی بی توجه بود.
لهستانی ها که به ارزش پوستر به عنوان یک ابزار تبلیغاتی قوی پی برده بودند و با استفاده از اشکال هندسی به طراحی پوستر پرداختند. Tadeusz Gronowski (۱۸۹۴-۱۹۹۰) اولین کسی بود که به طور حرفه ای و منحصرا به طراحی پوستر پرداخت. او اعتقاد داشت که یک طراح نباید نظر و عقیده شخصی خود را در طرح هایش نمایان کند چراکه پوستر واسطه ایست بین فروشنده و مردم. پوستری که Gronowski در سال ۱۹۲۶ برای صابون رادیون طراحی کرد، نمایانگر همین طرز تفکر است.
گربه ای سیاه که با شکل های ساده هندسی کشیده شده است وارد یک تشت شستشوی لباس می شود و سفید بیرون می آید. "رادیون شما را پاک می کند". (در سال ۱۹۹۳ Waldemar Swierzy از ایده این پوستر برای طراحی پوستر نمایشگاهی از کارهای گرونوفسکی استفاده کرد و در سال ۱۹۹۷ شرکت پست لهستان تمبری برمبنای این پوستر منتشر کرد.)
در همان دوران، اوایل ۱۹۲۰، سبک آکادمیک و صریح Edmund Bartlomiejczyk (۱۸۸۵-۱۹۵۰), تصویرساز برجسته کتاب و طراح زبردست پوستر لهستان، نمادی از هنر نوپای طرحی پوستر این کشور شد.
در سال ۱۹۳۵، Bartlomiejczyk شروع به تدریس در دانشگاه هنرهای زیبای ورشو کرد. محلی شروع به رقابت با روش سنتی تدریس دانشگاه پلی تکنیک کرد. ترکیب تخیل آزاد این دانشگاه با روش هندسی دانشگاه پلی تکنیک باعث روی آوردن طراحان این دوره به کوبیسم شد و برای یک دوره ۵ تا ۱۰ ساله بیشتر پوسترهای لهستان کوبیسمی بودند.
در سال ۱۹۳۷ یکی از بزرگترین طراحان پوستر لهستان ظهور کرد. Tadeusz Trepkowski (۱۹۱۴-۱۹۵۴)، هنرمندی خودساخته. سادگی زیبایی در کارهای او خودنمایی می کرد.او پوستر را به راهی برای بیان مشکلات اجتماع تبدیل کرد.
اندکی بعد جنگ جهانی دوم آغاز شد. بین سال های ۱۹۳۹ و ۱۹۴۵ لهستان اشغال آلمان نازی و شوروی را تحمل کرد. مملکت تاراج شد. ارتباطات، حمل و نقل و ظرفیت تولید صنعتی کشور از بین رفت . بنا بر آمار، جمعیت به ۲۰% جمعیت قبل از جنگ کاهش یافت.
● سال های پس از جنگ دوم
با پایان چنگ دوم جهانی، هنر مشغول بازسازی خود شد و طلایه دار صف طراحان پوستر، Trepkowski بود. از همین سال ها بود که پوستر به عنوان هنری مستقل هم رده نقاشی و به همان اهمیت شناخته شد. Trepkowski از سال ۱۹۴۵ تا زمان مرگش ۱۹۵۴ تعدادی از به یادماندنی ترین پوسترهای تاریخ لهستان را پدید آورد.
او پوستر اولین فیلم های لهستان پس از جنگ را طراحی کرد. فیلم هایی تکان دهنده درباره مبارزه و نجات از اردوگاه های اسرا. طرحهایی از دشت های پهناور و گل های میخک که برروی آنها سایه فردی با لباس زندانیان افتاده بود.
او تنها آنچه لازم بود را تصویر می کرد و از نقش کردن تصاویر بیهوده پرهیز می کرد. به طور مثال تصویر شهری که جنگ ویرانش کرده بود و در پس زمینه طرح یک بمب. استراتژی او برای استفاده از حداقل ها برای راهنمای بسیاری از پوسترسازان لهستان برای خلق آثار موثرتر شد. Gronowski و Trepkowskis هردو استفاده از حداقل تصاویر را برای بیان مقصودشان استفاده می کردند.
پس از جنگ، حکومت کمونسیتی تصمیم گرفت تا هنر پوستر را تحت سلطه خود درآورد.
به جز پوسترهای افرادی چون Trepkowskis باقی پوسترها امیال کمونیست ها را ترسیم می کردند. پوسترهای بسیاری برای ستایش از کمونیسم و بلوک شرق و شاد نشان دادن پرولتاریا خلق شد.
پوسترها کمتر به مصرف تبلیغات کالا می رسید چرا که اقتصاد در دولت متمرکز شد و به ناچار پوسترها خدمات دولت به جامعه را تبلیغ می کردند.
دانشکده هنرهای زیبای دانشگاه ورشو به بخش های هنرهای زیبا، ارتباطات تصویری، طراحی صنعتی و طراحی پوستر تقسیم شد. نتیجه این کار تاسیس مدرسه پوستر لهستان بود.
● نسل جدید
طراحان پوستر لسهتان در اوایل دهه ۱۹۶۰ از تجارب نسل های قبل بسیار بهره بردند. رئالیسم به اندازه کافی استفاده شده بود و سمبولیسم که پس ار جنگ باب شده بود دیگر نسل جدید پوسترسازان لهستان را ارضا نمی کرد. نسلی که پوستر لهستان را جهانی کرد. پدر این نسل از طراحان پوستر Henryk Tomaszewski (۱۹۱۴- ) است.
در سال ۱۹۶۸ اولین موزه پوستر جهان در ورشو پایتخت لهستان گشایش یافت. دو سال قبل از آن، لهستان اولین دوسالانه پوستر را برگزار کرده بود، نمایشگاهی که به نوبه خود تا سالها پراهمیت ترین رویداد از این دست بود.
همزمانی این دورویداد اتفاقی نبود. در آن زمان لهستان به عنوان مرکز «هنر خیابانی» جهان شناخته می شد. این اتفاقات باعث شد که جهان مدرسه پوستر لهستان را به عنوان مکانی معتبر برای پرورش طراحان پوستر بشناسد.
کار بسیاری از شاکردان جوانتر مدرسه پوستر، که متولد سال های ۱۹۲۰ – ۱۹۳۰ هستند، دارای رنگهای بسیاری به سبک اکسپرسیونیست ها است. Maciej Urbaniec (۱۹۲۵) که در زمان کمونیست ها پوسترهایی در رابطه با خدمات اجتماعی طراحی می کرد، طرح هایی با کنار هم گذاردن دلقک سیرک و نمادهای تاریخی خلق کرد.
Waldemar Swierzy که بیش از ۱۰۰۰ طرح در کارنامه هنری خود دارد، در کارهای اولیه اش نقاشی را با گرافیک پیوند داد که نشان از توانایی او در خلق تصاویر بدیع داشت. به رسم طراحان دهه ۷۰ لهستان، پوسترهای او بسیار وابسته به تصاویر بود و اجازه می داد تا خود تصاویر با مخاطب ارتباط برقرار کنند.
او می توانست عمق مطلب را به کوتاهترین شکل ممکن بیان کند. پوسترهای Franciszek Starowieyski عالی بود و ممتاز ترین تکنیک ها را در کارهایش جاری می کرد. اورا می توان نمونه بارز یک هنرمند دانست. او دنیای کوچکی داشت و کارهایش گرایش، طرزفکر و سلیقه او را نمایان می کند. برای او اهمیت نداشت که عامه مردم کارهای او را به همان سادگی که متنی را می خوانند درک کنند یا نه.
در اوایل دهه ۸۰، طراحان جوان پوستر در مسیر موفقیت گام نهادند و آنکه بیش از همه به محبوبیت رسید Wiktor Sadowski بود. پوسترهای او بسیار از تصاویر استفاده می کنند، رمزآمیزند و حس نوستالژی مردم را تحریک می کنند.
این نقاش – پوسترساز از طریقی غیر از سایر همکارانش از نقاشی برای طراحی پوستر بهره می گیرد. هنگامی که کارهای او را می نگریم، بیشتر رنگ می بینیم تا شکل های هندسی.
کار نسل دوم طراحان پوستر لهستان، کسانی که مدرسه پوستر لهستان را به وجود آوردند، یک ویژگی مشترک داشت: آشکارا در فرم و دیگر تکنیک ها ژست شخصی خاص خود را داشتند. این ویژگی در پوسترهای لهستان یگانه است.
هنر امروز پوستر لهستان نیز کم و بیش این ویژگی را داراست. ویژگی های دیگری نیز در پوسترهای مدرن لهستان به چشم می خورد:قلم مو، پاستل و نقاشی. عکس های بسیار کمی در این پوستر ها به چشم می خورد. آنها تنها راه بیان افکار و احساسات را حرکت دست برروی کاغذ می دانند و این همان چیزی است که باعث یگانگی پوسترهای لهستان در جهان شده است. هر پوستر بهترین بیان برای احساس هنرمند در مواجهه با موضوعات است. پوستر تنها یک طرح یا عکس جذاب نیست.

دو هفته نامه فریاد

[magmagf]

تفنگی سرخ با گُلی سیاه و خاكستری‌های مارپیچ كه آن‌ها را در برگرفته است به همراه فونت سیاه و رسمی عنوان، در نهایتٍ خلاصه بودن، به واقع در میان پوسترهای دهه ۴۰ و ۵۰ اثری متمایز است. كه حتی امروز هم به عنوان پوستری با زبان ساده و گویا، اثری قابل تأمل به شمار می‌رود، كه نمی‌توان گذشت سی‌سال برآن را به‌راحتی احساس كرد.
كوروش شیشه‌گران به زعم خود از راه شاهرگ‌های ارتباطی، ارتباط فكری وسیعی با داخل و خارج از كشور برقرار و این «تركیب هزل‌گونه»(۱) را برای رساندن پیام‌اش به سراسر دنیا خلق كرد.
پوستر «به خاطر صلح در لبنان» كوروش شیشه‌گران حدود سال‌های ۱۳۵۵، در شرایطی مشابه این روزها به اقصی نقاط جهان فرستاده شد و تأثیرگذاری‌اش تا بدان‌جا رسید كه سازمان ملل متحد تقدیرنامه‌ای برای هنرمندش صادركرد. هنرمندی كه مسایل دیگر كشورها برایش اهمیت داشت و هنرش را خالصانه برای آن به كار گرفت.
این اولین اثر هنری شیشه‌گران بود كه هیچ سفارش دهنده‌ای نداشت و تنها حس انسان دوستانه‌ای در وجودش جریان را هدایت كرد. چنان‌كه به گفته خودش نتیجه كار به هنر نزدیك‌تر و یك اثر هنری كامل است كه تأثیر هنرمندانه دارد.
«مهر و آبان سال ۵۵ (۱۹۷۷)، در پی كشتار بسیاری از مردم لبنان، به این فكر افتادم كه پوستری طراحی كنم و آن را از طریق پست به تمام مكان‌های فرهنگی، هنری، مطبوعاتی و سیاسی چه در داخل و چه خارج ارسال كنم.
آن‌چه وادارم كرد، مسئله انسانی قضیه بود و نو بودن كار. چرا كه معتقدم گرافیك هنری است كه در صورت سرمایه‌گذاری برای آن می‌تواند در بسیاری از مسایل اظهارنظر كند و تأثیرگذار باشد. نمی‌توانستم با وجود كشتارها و تمام مصیبت‌هایی كه بر سر مردم لبنان می‌آمد، ساكت بنشینم و كاری نكنم.»
بهمن جهانگیری سرمایه كار را قبول كرد و با وجود مخالفت‌های دولت حاكم در نهایت با چاپ سیلك كار، آن‌هم تحت پوشش گالری ایران یا همان گالری قندریز، موافقت شد.
وزارت فرهنگ‌وهنر الزامی برای این كار قرار داده بود و در نهایت با موافقت گالری ایران، نام آن در انتهای پوستر درج شد.
«تفنگی سرخ كه به‌علامت صلح گل سیاه داده است» در دو قطع كوچك و بزرگ به تعداد ۲۰۰۰ به چاپ رسید. و پس از ارسال به سفارتخانه‌ها و وزارتخانه‌های داخل كشور، به تمام مراكز فرهنگی و مطبوعات مهم دنیا از جمله Time و LeMond فرستاده شد. و بسیاری از مطبوعات هم آن را به چاپ رساندند.»
این نتیجه تلاش فردی كوروش شیشه‌گران و بهمن جهانگیری بود كه مسلماً نبود سفارش‌دهنده در انجام كار و فراگیری آن نقش مهمی داشت. طرح را كوروش شیشه‌گران ارائه می‌دهد و قبول هزینه‌ها برعهده بهمن جهانگیری بود.
جهانگیری نقش یك تهیه كننده را ایفا كرده و با تقبل هزینه‌های پست، تمبرها، چاپ، كاغذ و.. این كار را به سرانجام رسانده‌اند شیشه‌گران در این‌باره می‌گوید: «مسئله تهیه كننده در هنرهای تجسمی قابل تأمل است. اگر این هنرها نیز مثل صنعت سینما تهیه كننده داشته باشند، خیلی كارها می‌تواند انجام دهد.»
و در پوستر صلح در لبنان نیز، جهانگیری اولین كسی بود كه در كار این هنر سرمایه‌گذاری كرده است.
تمام پوسترها به‌وسیله پست، در شرایطی كه چیزی به‌نام شبكه اینترنت و پست الكترونیكی فراگیر نبود، به كشورهای مختلف ارسال شد. و هزینه این‌ها بر عهده جهانگیری به‌عنوان اسپانسر كار بوده است. پوستر به خاطر صلح در لبنان با دشواری زیادی انجام شد، من و بهمن جهانگیری كه تهیه‌كننده آن بود، فقط دو سه هفته آدرس مطبوعات و مكان‌ها و اشخاص خارجی را كه موردنظر بود، جمع‌آوری می‌كردیم، از این سفارت‌خانه به آن وزرات‌خانه می‌رفتیم تا آدرس‌ها را گیر بیاوریم. و هرجایی كه می‌رفتیم با مشكلاتی روبه‌رو می‌شدیم. پس از چاپ «طرح» در مطبوعات و نمایش آن در تلویزیون، اشكالات برطرف شد و ما توانستیم پوسترهای بزرگ آن را در خیابان‌ها نصب كنیم و بقیه پاكت‌ها را پست كنیم.» كار بوده است. شاید بتوان گفت شیشه‌گران، پست را وسیله‌ای برای نمایش برد تأثیرگذار هنر و زبان قابل فهم آن در تمام نقاط دنیا به خدمت گرفته بود تا پیام، كلام، تفكر و احساسش را به هرجای دیگر دنیا برساند.
«خوب من به این فكر افتادم كه از این وسیله قوی ارتباطی در كار و راه هنر استفاده كنم و هنر خودم را برای هركسی و هرمقامی و هرمكانی از دنیا كه دلم می‌خواهد بفرستم، بدون این‌كه با آن‌ها آشنایی داشته باشم.»(۳)و در ادامه:
«شرایط دوباره تكرار شده است و قضیه جنگ در لبنان یادآور همان روزهاست. مدت‌ها گذشته و در واقع چیزی تغییر نكرده است. هنرمندان امروز می‌توانند نسبت به چنین وقایعی واكنش نشان دهند و مطمئن هستم با وجود آشفته‌تر بودن جهان امروزی، این قضیه اهمیت بیشتری می‌یابد كه هنر می‌تواند راه‌گشایی برای آن باشد.
اگر سرمایه‌گذاری در هنرهای تجسمی جا بیفتد، هنرمندان به‌راحتی می‌توانند افكار خود را انعكاس بدهند. و از این طریق هنر ما نیز فضایی برای درخشش خواهد داشت.»

[magmagf]

ترام عنصری حیاتی در انواع و اقسام چاپ محسوب می شود. در واقع هر جا که قصد ثبت تصویر یا نوشته ای را به شکل رنگی یا تن های خاکستری دارید، وجود ترام الزامی است. تا همنشینی رنگهای اصلی CMYK به درستی کار خود را انجام دهند. ترام در واقع کوچکترین جزء یک کار چاپی است، به گونه ای که وجود آن باعث می شود که یک تصویر رنگی، لطافت و وضوح خود را به خوبی نمایان کند.
● ترام ( AM Ampletude Modulation ) یا ترام متعارف (Conventional Screen )
یک دسته از ترام که معمول بوده و زیر بنای چاپ به شیوه های مختلف محسوب می شود. ترام فوق دارای این خصوصیت است که فاصله مرکز ترام یا نقاط از هم یکی است و در جاهایی از تصاویر که کم رنگ تر دیده می شود،اندازه ترام تغییر کرده و کوچکتر می شود. بنابراین در یک تصویر تک رنگ که سایه روشن هایی نیز دارد، فاصله ترامها یا نقاط از هم یکی است و در جاهایی که تصویر تیره یا روشن تر می شود، اندازه ترام بزرگتر یا کوچکتر می شود.
▪ شکل ترام: Screen Shape
احتمالا" شکل ترام نکته ای است که کمتر به آن توجه می شود. طراحان،کار اسکن تصاویر خود را انجام داده و عکس را در طرح خود می گنجانند. کار نهایی را آماده کرده و به لیتوگرافی تحویل می دهند. ممکن است فیلم و به دنبال آن زینک مورد نظر را نیز کنترل کنند اما تقریبا" هیچگاه شکل ترام را برای لیتوگرافی مشخص نمی کنند. البته لیتوگرافان حرفه ای، می دانند که شکل ترام را بر اساس نوع چاپ و نوع کار چگونه انتخاب کنند. اما این نکته ای است که طراحان و ناظران چاپ نیز بایستی از آن آگاهی داشته باشند.
اشکال مختلف ترام با تنوع بسیار، مثلا دایره،بیضی،مربع،لوزی،لانه زنبوری،فانتزی و ... وجود دارد. اما همه آنها برای هر کار چاپی مناسب نیستند. در کار چاپ افست، معمولا" از ترام مربع استفاده می شود. چرا که به دلایل بصری، این ترام واضح تر دیده می شود و در چاپ افست مناسبترین است. اما ترام بیضی در محدوده Midtone لطافت و ظرافت خاصی به تصویر می دهد. بنابراین شاید مناسب باشد که برای چاپ تصاویر و چهره و نقاشی های ظریف از ترام بیضی استفاده کرد. ترامهای دیگر معمولا" در چاپ هلیوگراور و ... کاربرد دارد. وقتی به ترامهای چاپ افست روی زینک دقت کنید متوجه خواهید شد که در نقاط تیره، ترامها درشت تر شده و در نقاط روشن، ترام ریزتر است. اما در چاپ هلیوگراور اندازه ترامها در همه جای سیلندر هیلو یکی و تاریک و روشنی طرح با تغییر در میزان گودی ترامها ایجاد می گردد. بنابراین در می یابیم که شکل ترام در چاپهای گوناگون، متفاوت است.
▪ زاویه ترام:Screen Angle
در چاپ برای اینکه رنگها درست روی هم قرار گرفته و یک کار رنگی را درست نمایش دهند، بایستی ترام گذاری صورت گیرد، این ترامها بایستی در زوایای مختلفی نسبت به هم قرار گیرند. همانطور که می دانید یک کار رنگی با چهار رنگ CMYK در چاپ ساخته می شود اما چنانچه زاویه ترام هر چهار رنگCMYK یکی باشد،آنچه که دیده می شود،از زیبایی کاملی برخوردار نیست (۱) درست به همین دلیل است که زوایای مختلف ترام ایجاد گردیده تا همنشینی رنگهای CMYK به درستی صورت گرفته و چاپ زیبایی از یک کار به بار بنشیند.
از نظر بصری و بر اساس اعصاب بینایی زاویه ۴۵ درجه کمترین دید و ۹۰ یا صفر درجه بیشترین زاویه دید را به ما می دهد. مثلا" لوزی به دلیل اینکه قطرهای آن زاویه ۹۰ درجه با هم می سازند نسبت به مربع که قطرهای آن زاویه ۴۵ درجه می سازند، بهتر و زودتر دیده می شود.
از طرف دیگر چنانچه اختلاف زاویه دو ترام مختلف کمتر از ۳۰ درجه باشد، حالتی خاص در چاپ پدید می آید که به آن پیچازی می گویند.(۲)در این وضعیت لطافت کار رنگی از بین رفته و پیچش های متعددی در کار چاپی دیده می شود. بنابراین در اینجا بایستی این دو نکته را مد نظر داشت و بر اساس این اطلاعات باید زاویه ترام مناسب را به هر کدام از رنگهای CMYK اختصاصی داد. بر اساس دانسیته های فوق زوایای ترام استاندارد برای چاپ افست و بسیاری از انواع دیگر چاپ به صورتC=۱۵ M=۷۵ Y=۰ K=۴۵ در نظر گرفته شده است.دقت در زاویه دادن به ترامها حائز اهمیت است.
رنگ مشکی یا K به دلیل اینکه بیشتر از همه رنگها قابل دیدن است در زاویه ۴۵ درجه که کمتر به چشم می آید،قرار داده شده و رنگ زرد که کم رنگ ترین رنگ CMYK است در زاویه صفر یا ۹۰ درجه که بیشتر به چشم می آید،قرار داده شده است. این نوع زاویه ترام باعث می گردد که مسئله حداقل اختلاف زاویه دو ترام CMYK که ۳۰ درجه است رعایت شده باشد. تنها رنگ زرد است که با دو رنگ C و M اختلاف ۱۵ درجه ای یعنی کمتر از ۳۰ درجه دارد که البته به دلیل کم رنگ بودن رنگ زرد مسئله پیچازی پیش نمی آید. گاهی برای انواع دیگر چاپ زاویه ترامها را کمی تغییر می دهند تا حالت مناسب تری برای آن نوع چاپ ایجاد گردد. مثلا" در چاپ افست رول، گاهی به شکل C=۷۵ M=۴۵ Y=۰ K=۱۵ تغییر می کند.
اکنون با دانستن این اطلاعات ، به نکات جالب توجه دیگری دست می یابید . در یک کار چاپی ۲ یا ۳ رنگ که به شکل تفکیکی چاپ می گردد، در انتخاب رنگها و زوایای ترام، دقت لازم را داشته باشید. مثلا" از زینک زرد برای چاپ رنگ تیره به همراه رنگهای تیره دیگر استفاده نکنید. زیرا احتمال پیچازی وجود خواهد داشت. البته این مسئله در حالتی است که رنگهای تفکیکی در جایی با هم به شکل ترام ترکیب شوند و گرنه چنانچه در همه جای کار چاپی، رنگها به شکل تفکیکی و مجزا چاپ گردند، اشکالی ایجاد نخواهد شد.
▪ دقت ترام: (Screen Ruling ) Screen Resolution (۳)
دقت ترام همان ریزی و درشتی ترام است که بر حسب خط در سانتی متر lpc یا خط بر اینچ بیان می شود lpi .هر چه lpi بیشتر باشد ترام ریز تر است یعنی تعداد خط بیشتری در یک اینچ جا می گیرد و هر چه lpi کمتر باشد ترام درشت تر است. کنترل و کار با ترامهای درشت تر، ساده تر است. اما جزئیات در چاپ با ترام های درشت تر دیده نمی شود. برای چاپهای مختلف، اندازه ترام متفاوت است. در چاپ افست معمولا" از ۱۵۰ lpi تا ۲۰۰ lpi چاپ صورت می گیرد. اما میزان انتخاب اندازه ترام به موارد متعدد بستگی دارد. از جمله نوع ماشین چاپ،کاغذ مورد استفاده ،مرکب چاپ و عوامل بسیار دیگر،بنابراین بالا رفتن lpi با وجود آنکه دقت کار را بیشتر می کند اما گاهی به دلیل ناتوانی ماشین چاپ یا نوع کاغذ، دقت لازم انتقال نمی یابد. بنابراین انتخاب مناسب اندازه ترام، به کار چاپی لطافت لازم را خواهد داد.
بسته به کار شما و نوع کاغذی که جهت چاپ استفاده می کنید و میزان جذب رنگ در آن، اندازه ترام متفاوت است. مثلا" در چاپ سیلک چون دقت کار پایین است و شیوه چاپ با وسایلی است که دقت زینک را ندارد، ترام جهت خروجی فیلم، درشت انتخاب می گردد. مثلا" ۱۲۰ lpi یا به عبارت دیگر ۱۲۰ خط در اینچ.
● تشخیص ترام و خصوصیات آن
اکنون که با ترام و خصوصیات آن آشنا شدید کافی است یک ذره بین چاپ (لوپ) در اختیار گرفته و از دنیای ترام لذت ببرید. لوپ خود را روی یک کار چهار رنگ بگذارید. آنچه مشاهده می کنید یا یک سطح کامل پر از رنگ است که تن پلات می گویند یا اینکه از نقاط رنگی فراوانی تشکیل شده که با زوایای مختلف در کنار یکدیگر قرار گرفته اند و بین آنها سفید است در چین وضعیتی نقاط رنگی سایان،مژنتا،زرد و مشکی (CMYK ) را خواهید دید و همین وضعیت باعث ایجاد جلوه زیبای تصاویر می شود. در یک کار چهار رنگ ترام ها به گونه ای در کنار یکدیگر می نشینند که تشکیل یک گل را می دهند. در بهترین حالت و صحیح ترین وضعیت قرارگیری ترامها، این گل منظم و کامل است اما اگر در هر یک از رنگها جابجایی رخ دهد زیبایی و نظم گل از بین می رود. بنابراین چنانچه کاری را بعد از برش ملاحظه می کنید از شکل گل ترام می توان در مورد کیفیت چاپ نظر داد. اکنون روشی را برای تشخیص درصد ترام با هم مرور می کنیم.
به حاشیه کناری یک سند چاپ شده دقت کنید، همانجایی که ترام رنگهای مختلف را قرار داده اید، وقتی که لوپ خود را روی این ترام ها حرکت می دهید به ترامی می رسید که شطرنجی کامل است. دقت کنید که این وضعیت ترام ۵۰% را نشان می دهد. بنابراین چنانچه ترام رنگ بخصوصی را مشاهده کردید که از وضعیت شطرنجی پرتر بود، درصد آن را با توجه به ۵۰% (حالت شطرنجی) و اندازه ترام روی کار می توانید تشخیص دهید. هر چه بیشتر تمرین کنید دقت تشخیص شما بالا خواهد رفت. بنابراین، با قرار دادن لوپ روی هر قسمت کار با تفکیک چشمی رنگهای CMYK و بررسی جداگانه آنها به راحتی، اما با تمرین زیاد می توانید درصد رنگهایی که در قسمتهای مختلف یک کار چهار رنگ چاپ شده است تشخیص داده و با کنترل گل ترام، کیفیت چاپ را بررسی نمایید.
● ترام نوع سوزن با ترام عکس Frequency –Modulation
نوع دیگری از ترام که اخیرا" ابداع شده است به نام ترام سوزنی گفته می شود. این ترام بسیار دقیق تر از ترام AM است و جزئیات تصاویر را به خوبی نمایان می کند. تفاوت عمده دو ترام AM وFM در این است که فاصله ترام ها در نوع AM یکی است، در حالی که ترام های نوع FM بسیار ریز بوده و فاصله آنها از هم متغییر است.

[magmagf]

ایران به دلیل قرار گرفتن در جغرافیا و ژئوپولتیك ویژه‌ی بین‌النهرین و در گذار تاریخ چند هزار ساله‌اش، پیوسته در معرض دگرگونگی‌ها و دگردیسی‌های فرهنگی قرار داشته است. فرهنگ ایرانی، برای حفظ ذات و پویایی خود، به نوعی انعطاف‌پذیری گیاه واره خو گرفته است. آریاسب‌دادبه(۱) این گیاه‌وارگی را به روال فرهنگ ایرانی تعبیر می‌كند و آن را تا دوره‌ی قاجار جستجو می‌كند و از آن به عنوان ارزشمند‌ترین رویكرد هنر قاجار یاد می‌كند. او می‌گوید: با تأملی بر هنر قاجار در می‌یابیم كه هنرمندان آن دوره به روال فرهنگ ایرانی، تا اندازه‌ای هنوز به این‌گونه عمل نموده‌اند كه فرهنگ بیرونی را در خود مستحیل سازند، نه خویشتن را در آن، و این از ارزشمند‌ترین رویكرد‌های هنر قاجار است.
تأمل در هنر قاجار از آن رو حائز اهمیت است كه در دروازه‌ی ورودی دوران معاصر ما و روند مدرنیزاسیون ایران قرار دارد. به تعبیر آیدین آغداشلو(۲) سبك قاجاری آخرین دستاورد هنرمندان سنتی ایران است، و به زعم رویین پاكباز(۳) پیكرنگاری‌های قاجاری نمایانگر اوج هم‌آمیزی سنت‌های ایرانی و اروپا است، در یك قالب پالایش یافته و شكوهمند.
● مشخصات بارز پیكر‌نگاری درباره‌ی(۴) عبارت‌اند از:
تركیب‌بندی متقارن و ایستا با عناصر افقی و عمودی و منحنی، سایه‌پردازی مختصر در چهره و جامه، تلفیق نقشمایه‌های تزیینی و تصویری، رنگ‌ریزی محدود با تسلط رنگ‌های گرم به خصوص قرمز.
در این مكتب پیكر انسان اهمیت اساسی دارد، ولی به رغم بهره‌گیری از اسلوب برجسته‌نمایی، همواره شبیه‌سازی فدای میثاق‌های زیبایی استعاری و جلال و وقار ظاهری می‌شود.
انسان همواره عنصر اصلی آثار رضا عابدینی بوده است. كمتر كاری از عابدینی را می‌توان به یاد آورد كه حضور انسانی در آن نباشد. شیفتگی عابدینی به انسان با نگاه به آثار دهه ۷۰ او مشهود است(۵).
تأكید عابدینی تا اواخر دهه ۷۰ بیشتر به روی چهره‌هاست. شیفتگی به طراحی و نوجویی در تركیب‌بندی بر تصویر كارهایش غلبه دارد. حروف فارسی با جسارت و سرخوشی، ساختار زدایی شده‌اند. تركیب بندی‌ها در تصویر‌ها و حروف، گویی از سر اعتراض، به سان انسان رهیده از بندی كه بیمارگونه آزادی‌اش را به رخ می‌كشد، در هم ریخته شده است. دهه ۷۰ برای عابدینی سال‌های تجربه‌های نو در تركیب و حروف و بیان معترض و سنت‌شكن است. عابدینی از یك سو وارث گرایش‌های استعاری و تصویر پردازانه‌ی طراحان ایرانی نسل‌های پیش از خود مانند ممیز(۶) و مثقالی(۷) است و از سویی دیگر متأثر از طراحان كنستراكتیویست روس چون رودچنكو(۸) و لیسیتزكی(۹). جایگاه عابدینی در ایران را از منظر تركیب توأمان بیان تصویری و طراحی پرانرژی و ساختار گرا، می توان با رومن سیسلوویچ(۱۰) لهستانی مقایسه كرد.
در دروازه‌ی دهه ۸۰ به جای چهره‌ها، پیكره‌ها، قاب پوستر‌های عابدینی را فتح می‌كنند و با شكوهمندی بر حضورشان اصرار می‌ورزند. گرایش عابدینی به پیكره‌ها، توأم است با گرایش او به سادگی، توازن و ایستایی در تركیب‌بندی‌هایش. جزییات گویی چون هیجانات فروكش كرده، از كارهایش حذف می‌شوند و جایشان را به سادگی و پختگی پرصلابت و تركیب و رنگ و تصویر و كلام می‌دهند. در آثار عابدینی گرایش به تصویر با شعور طراحی ساختارگرایانه آمیخته شده است. حاصل این هم آمیزی پیكره‌ها و تركیب‌بندی‌های متوازن و پیراسته، رسیدن به بیانی معاصر و ایرانی است كه از این منظر با پیكرنگاری‌های درباری فتحعلی شاه در دوره‌ی قاجار قابل قیاس است.
ساختار بصری فیگورها به عابدینی كمك می‌كنند كه بتواند تركیب‌بندی‌های ایستا و تاثیر‌گذار داشته باشد. سادگی، توازن و قرینگی، زیبایی‌شناسی شكوهمند و پر‌جلال ایرانی را در آثار او زنده می‌كند. پیكره‌های سایه‌گون پوسترهایش، هم‌پای نقاشی‌های مهرعلی(۱۱) به اصول تصویرپردازی دو بعدی نگارگران صفوی وفادار است(۱۲).
در پیكره‌نگاری قاجاری، غالباً شاه، شاهزادگان و رامشگران درباری تنها در برابر ارسی یا پنجره‌ای كه پرده‌اش به كنار جمع شده است، قرار گرفته‌اند. مردان با ریش بلند و سیاه، كمر باریك و نگاه خیره در حالی كه دستی بر شال كمر و دست دیگری بر قبضه خنجر دارند، نمایانده شده‌اند. و زنان با چهره‌ی بیضی، ابروان پیوسته، چشمان سرمه كشیده و انگشتان حنا بسته در حالتی مخمور به تصویر در آمده‌اند. همگی در جامگان زربفت و مروارید نشان، و غرق در جواهر و زینت‌ها تجسم یافته‌اند. سریر، تاج، كلاه، سلاح، قالیچه، مخده و جز این‌ها نیز سراسر نقش‌دار و فاخر هستند. به طوركلی، افراد بیشتر به واسطه اشیا معرفی می‌شوند، و كوششی برای نمایش خصوصیات روانی آنها مشهود نیست.(۱۳)
در پوسترهای رضا عابدینی پیكره‌ها با جامه‌ی روزمره و ظاهری امروزی و خالی از تكلف، تنها ایستاده یا نشسته در سطوح رنگی ساكن، قرار گرفته‌اند. تن‌ها یا سایه گون‌اند یا با سایه پردازی مختصر در چهره و جامه، پرداخته شده‌اند. چهره‌ها یا بریده شده‌اند یا مخدوش گشته‌اند. دست‌ها عموماً بار طراحی را به دوش می‌كشند؛ یا باز شده‌اند یا بر سینه قرار گرفته‌اند، یا مثلاً شاهد پیكره‌ای هستیم كه دستی به كمر دارد و یا دستانش را به آسمان دراز كرده است.
در پوستر‌های رضا عابدینی اشیا، تاج، كلاه، جواهر و زینت و سلاح شاهان و شاهزادگان درباری، همه، جایشان را داده‌اند به حروف، كلام و كلمه. عابدینی كلمات فارسی را گاه چون تاجی مرصع نشان از حروف خیره كننده‌ی فارسی بر سر فیگورهایش نشانده است و گاه چون جامه‌ی زربفت مزین به مروارید حروف به تن پیكره‌هایش پوشانده است. او حروف فارسی را گاه سردوشی پیكره‌هایش قرار داده است و گاه رازگونه چون طلسم محافظ، بر بازویشان بسته است. گاه سرها پرشده اند از خیال كلمات و گاه سینه‌ها.
اگر در پیكره‌نگاری قاجار، افراد به واسطه‌ی اشیا به مثابه نمادی از جایگاه اجتماعی و حرفه معرفی می‌شدند، در تن‌های عابدینی كلمات و كلام به مثابه نماد فرهنگ، انسان معاصر را باز می‌نمایانند.
دانیل بل(۱۴) از نظریه پردازان جامعه پسا صنعتی، تاریخ بشر را از منظر معانی‌ای كه انسان را به جهان پیوند می‌زنند به سه دوره‌ی جهان طبیعی، جهان فنی و جهان اجتماعی تقسیم می‌كند. او با اصالت بخشیدن به كار به عنوان عامل اساسی در شكل‌گیری خصوصیات انسان‌ها و الگوی روابط اجتماعی، از كار پیشا صنعتی، صنعتی و پسا صنعتی سخن می‌گوید. دانیل بل به دین، كار و فرهنگ به عنوان سه مجموعه از معانی برای این سه دوره‌ی تاریخی اشاره می‌كند. در جامعه صنعتی آدمیان اشیا را می‌سازند اما این محصولات حقایقی ثابت‌اند، ذات‌هایی شی‌واره هستند كه هستی مستقلی از آن خود و خارج از انسان دارند. در جامعه پسا صنعتی آدمیان فقط یكدیگر را می‌شناسند و مجبورند «یكدیگر را دوست بدارند یا بمیرند» واقعیت «آن بیرون» نیست جایی كه انسان «تنها و ترسان در جهانی كه [خود] هرگز سازنده‌ی آن نبوده است.» بل می‌گوید: برای انسان مدرن و جهان- وطن، فرهنگ جانشین دین و كار به عنوان ابزار‌های تحقق خود یا به عنوان مشروعیت بخشیدن - توجیهی زیبا‌شناسانه- به زندگی شده است.
ولی در پس این دگرگونی، یعنی گذار بنیادی از دین به فرهنگ، تغییری شگفت‌انگیز در آگاهی خصوصاً در معانی رفتار عاطفی در جامعه انسانی رخ می‌دهد. در آثار رضا عابدینی كلمات بار نمادین فرهنگ را به دوش می‌كشند، پیكره‌ها را دوره می‌كنند، چهره‌ها را می‌پوشانند می‌كنند، بر سر و سینه و شانه و بازوشان می‌نشینند و می‌پیچند و می‌لولند و آرام می‌گیرند.از این گونه، آثار عابدینی، امروزی و معاصر است.
تن‌های عابدینی گاه با صلابت و شكوه در قاب پوستر ایستاده‌اند و ابر انسان گونه‌ انگار به تو كه در برابرش ایستاده‌ای خیره شده‌اند: مهاجم، سنت‌شكن و پرخاشگر. و گاه سایه‌گون، پوچ و تهی بازنمود انسان استحاله شده معاصراند: رنگ‌باخته، ترسان و مستأصل.
دانیل بل می‌گوید: اگر تقدیر و بخت بر جهان طبیعی و عقلانیت و آنتروپی به جهان فنی حكمروایی كنند، جهان اجتماعی می‌تواند فقط در حكم زندگی در«ترس‌و لرز» باشد.تن‌های رضا عابدینی به سایه‌ای از انسان تنهای معاصر می‌مانند. این‌گونه است كه آثار عابدینی امروزی و معاصر‌اند.