»» گرافیک و شاخه های طراحی گرافیک

[magmagf]

زندگی روزمره شهری در كلانشهرها همواره با دستاوردهای مدرن هنری عجین بوده، در حقیقت نمی‌توان زندگی شهری را از این فصل جدا كرد، ساده‌ترین شكل هنر شهری و شاید كاربردی‌ترین آن، گرافیك است.
از تابلوهای راهنمایی گرفته تا رنگ‌آمیزی دیوارها و ... حتی بیلبوردها، پوسترها و نقش لوگوی روزنامه‌ها، ارتباط مستقیم شهروندان با گرافیك را واضح‌تر می‌كند.
گرافیك كاربردی در شهرها را اصطلاحاً گرافیك شهری می‌نامند. البته برای آنها كه در شهر زندگی می‌كنند بد نیست بدانند واژه گرافیك از مصدر یونانی (نوشتن) می‌آید كه ریشه آن در اصل به معنای (خراشیدن) و (حك كردن) است.
از لحاظ رده‌بندی هنرها نیز عنصر گرافیك را شاخه‌ای از هنرهای تجسمی می‌دانند. یكی از كاربردهای گرافیك شهری امروز، آگاه كردن مصرف‌كننده از كیفیت موضوع مصرف است، كه این گستره وسیعی از خدمات شهری را شامل می‌شود، مثلاً ما آتش‌نشانی یا هلال‌احمر و یا سازمان انتقال خون و یا مراحل آماده‌سازی یك بزرگراه و قابلیت است از آن را با علایمی گرافیكی، بسیار سریع و راحت متوجه می‌شویم.
هنر گرافیك، هنری گسترده است كه دقیقاً نمی‌تواند حدود آن را مشخص و معین كرد. گرافیك شهری به آسانی هنرهای دیگر را به كمك می‌گیرد و به آنها شكل كاربردی می‌دهد.
گرافیست، هنرمند شهریست طرح و هنرمند گرافیك شهری، هنرمندی جامع است كه هنرش مستقیماً در معرض نقد مردم قرار دارد.
گاه به صورت تصویر و ایلوستراسیون یا به شكل نشانه، سمبل، برچسب و علائم راهنمایی به جامعه، آموزشی تصویری می‌دهد.
گاه به صورت آگهی، منادی موضوعات فكری انسان چون مذهب، سیاست، علم، صنعت، فرهنگ، هنر و ورزش می‌شود.
گاه به صورت تبلیغات تجاری در خدمت اقتصاد درآمده، وسیله‌ای تعیین كننده می‌شود. گاه با نقش اسكناس و پول در پیچ و خم ارتباطات مادی قرار می‌گیرد. گاه با طرح تمبر حامل پیام و فرهنگ جامعه می‌شود و گاه نیز به صورت كارت، سربرگ، پاكت، پلاك و تابلو معرف خصوصی افراد می‌شود.
خلاصه هنرمند گرافیك، نویسنده‌ای است كه با بیان تصویری سرگذشت انسان‌ها را می‌نویسد و برای تمام لحظات زندگی و تمام موضوعات زندگی قلم می‌زند.
اما باید در نظر داشت، با وجود اینكه در حال حاضر در تصور همه، گرافیست در چرخه تبلیغات نفر اول است اما نباید نادیده گرفت كه گرافیست، تنها عامل تبلیغات نیست بلكه تبلیغات دانش و تخصص‌های متعدد دیگری می‌خواهد اما در ایران متاسفانه در شیوه‌های تبلیغاتی سطح شهری، دارای گرافیك نخبه‌ای نیستیم و در واقع در این زمینه شاهد بیلبوردها با كیفیت بسیار نازلی هستیم.
حتی در خصوص بیلبوردهای فرهنگی هم از گرافیك چندان خوبی برخوردار نیستیم، كه این مسئله لزوم توجه بیشتر هنرمندان گرافیست شهری و هم مسئولین را طلب می‌كند.
نقش گرافیك در زیباسازی شهر زیباسازی شهر همواره در بین كارشناسان مسائل شهری از دو بعد كاركردی و بصری مورد بحث و مطالعه است.
بعد كاركردی به جنبه‌های عملكردی عناصر محیط و بعد بصری نیز به مقوله‌های رنگ، فرم و تركیب فضا و محیط می‌پردازد.
بعد عملكردی عناصر، آلمان، مبلمان و طراحی‌های منظر شهری بیشتر با جسم شهروندان مرتبط است، در حالی كه جنبه‌های بصری زیبایی‌شناسی به روان و خلق و خوی شهروندان تاثیرگذار است.
بنابراین محیطی زیبا است كه انسان در آن هم از نظر جسمی و هم از نظر روانی احساس آرامش و راحتی كند.
این زیبایی به عوامل و عناصری مثل كیفیت طراحی شهری، طراحی مبلمان شهری، كیفیت مصالح بكار رفته در بنا، رنگ، فرم، معماری نور، معماری شب‌نما، ضوابط معماری نما، خط آسمان، كیفیت و كمیت فضای سبز، المانها و مونوها و همچنین تناسب احجام با محیط، سیستم‌های فاضلاب، جمع‌آوری زباله، ترافیك، كیفیت تاسیسات شهری، جداره‌های شهری، كیفیت و كمیت تبلیغات شهری ... بستگی دارد.
یكی از مهمترین سرفصل‌ها در زمینه زیباسازی شهری، توجه و اهتمام به گرافیك شهری است كه با توجه به توضیحاتی كه درباره نقش و كاركرد گرافیك آمد، می‌توان گفت مهمترین نقش را در زیبایی بصری شهر ایفا می‌كند.
به عنوان نمونه علاوه بر شهرداری تهران كه به تناوب و در مناسبت‌های مختلف اقدام به تبلیغات فرهنگی و شهری روی تابلوها با استفاده از هنر گرافیك شهری می‌كنند، دستگاه‌های مختلف نیز از این پس قرار است تبلیغات موضوعی و فرهنگی خود را با بهره‌گیری از گرافیك شهری بر روی این تابلوها كه در سطح شهرهای بزرگ مانند تهران نصب شده است، انجام دهند.
الزامات و اقدامات جاری شهرداری تهران به منظور استفاده فرهنگی و تبلیغی از گرافیك شهری پنج میلیارد ریال برای تبلیغات هدفمند و در جهت توسعه فرهنگ شهرنشینی در سال جاری اختصاص داده است و قرار است بخشی از تابلوها، بیلبوردها و بنرهای تبلیغاتی شهر تهران به انجام تبلیغات فرهنگی و شهری اختصاص یابد؛ كه همین مسئله بر اهمت نقش گرافیك شهری تاكید دارد.
به گفته مدیر عامل سازمان زیباسازی شهر تهران، بخشی از ساعات پخش برنامه‌های تلویزیون‌های تبلیغات شهری نیز به این منظور اختصاص یافته است. ابراهیم حقیقی، گرافیست باسابقه اعتقاد دارد گرافیك در حوزه شهری سطح سواد بصری مردم را افزایش می‌دهد.
اما هم‌اكنون سردرگمی در گرافیك‌های شهری بسیار آشكار است و نه تنها به سواد بصری مردم جامعه كمك نمی‌كند بلكه مخدوش‌كننده نیز هست. هنر گرافیك و هنرهای تجسمی در كشور ما از یك سابقه تاریخی برخوردارند.
می‌توان گفت از زمان نقوش اولیه روی سفال‌ها، حجاری‌ها، گچ‌بری‌ها، خطوط كوفی و ثلث و نستعلیق و سایر خطوط، نگارش و مصور كردن كتاب‌ها و مینیاتور و تذهیب و آرایش صفحات و نیز نقوش پارچه‌ها و قالی و حكاكی روی وسایل مختلف زندگی و امثال اینها تا زمان ظهور چاپ هنر گرافیك یا هنرهای تجسمی در كشور ما وجود داشته‌اند.
با توجه به اینكه تنها میزان تابلوهای تبلیغاتی در اختیار شهرداری تهران، كه برای ارائه آنها از گرافیك شهری استفاده شده، هم‌اكنون بیش از ۱۵هزار متر مربع است، جا دارد كه پیشینه تاریخی كشور ما نیز در طراحی گرافیك شهری امروز در نظر گرفته شود، تا این هنر كاربردی در كلانشهرهای امروزی روح و هویت ملی و اسلامی، كه با زندگی مدرن مردم كلانشهرهایی مثل تهران نیز عجین گشته است، داشته باشد.

احمد زاهدی
روزنامه همشهری

[Hectorist]

رضا عابدینی !!! خیلی کارش درسته . واسه نمایشگاه بدون حرف ( مشهد ) روز افتتاحیه ، سوزن مینداختی رو هوا می موند.

راستی ، عجب تایپیک باحالیه . خسته نباشی فرانک

[magmagf]

احتمالا اگر مجبور نبودیم ، متن حاضر را هم با فونت های زر یا میترا که به قول قدیمی ها کج و کوله و به قول امروزی ها فرم دار شده اند، می دیدیم! نقطه هایی که جابجا شده اند و حروفی که بالا یا پایین رفته اند، کلماتی که روی سر و کول هم راه می روند!
بله! درست حدس زده اید و باید می زدید، صحبت از تایپ فیس مشهور استاد رضا عابدینی است که در سال ۲۰۰۱ توسط ایشان ارائه شده و گویا نام آن "ری زر "می‌باشد. این نکته را هم داشته باشید که در ایران نمی توان یک فونت یا تایپ فیس را در مالکیت خود درآورد، چون ما چیزی به اسم حقوق مولف نداریم ! البته فقط در ایران، در خارج از این کشور چیزی به نام کپی رایت وجود دارد و شما حتی نمی توانید یک فونت خیلی معمولی را که در سی دی های فونت رایج در ایران می بینید، بدون خریدن و گرفتن اجازه از خالق آن، حتی استفاده کنید. امتحانش هم رایگان است، یکی از این فونت ها را ، در برنامه ای مثل ادوب (ی) ایلوستریتور استفاده کنید، اگر تنظیمات آن را روی ایجاد نسخه ی پی دی اف بگذارید، مشاهده می کنید که برنامه به شما اجازه ی ذخیره کردن فایل را به همراه فونت نمی دهد. مگر این که فونت از طرف خالق، رایگان و بدون هیچ گونه انحصار حقوقی تولید شده باشد.
خودمانیم یکی از دوستان می گفت " اگر از کارهای آقای عابدینی تایپ فیس را حذف کنیم ، چه چیزی باقی می ماند؟! " در ابتدا قبول نکردم که چیزی باقی نمی ماند اما بعدا تصمیم گرفتم که بیشتر راجع به آن فکر کنم، پس از کلنجار رفتن با خودم به این نتیجه رسیدم که اولا بی انصافی است که کارهای ایشان را کلا وابسته به تایپ فیس شان بدانیم و از طرف دیگر این که اگر این تایپ فیس به قول دوستان ایراد دارد یا ناخواناست پس چرا تلاش هایی در جهت ایجاد ساختارهایی مشابه با آن صورت می گیرد؟
در این میان عده ای هم هستند که می گویند چون این تایپ فیس را آقای عابدینی ابداع کرده اند، کسی حق ندارد از آن استفاده کند، چون در واقع لهجه ی ایشان به شمار می آید! انسان یک دوست و طرفدار مثل این آقایان داشته باشد نیاز به هیچ دشمنی ندارد چرا که با این حرفشان به طور تلویحی بیان می کنند که " کارهای آقای عابدینی چیزی جز یک تایپ فیس نیست! "و هم چنین در واقع دارند اعلام می دارند که " اگر شما از این تایپ فیس استفاده کنید، ما چه طور بفهمیم چه کاری از استاد عابدینی است و چه کاری نیست؟! آن وقت ممکن است یک کار از شما را اشتباه بگیریم و شروع کنیم به تعریف کردن از آن یا برعکس! " جالب است که همیشه در ایران کاسه ها از آش داغ ترند!
پذیرفتن این سخن دقیقا مثل این است که بپذیریم نباید مثلا از فونت زر یا میترا یا لوتوس یا همین تاهوما استفاده کرد چون دیگری آنها را طراحی کرده است! و فراتر از اینها اصلا کسی حق ندارد با فونت زر کار گرافیکی انجام دهد چون سالها قبل ایجاد شده است و صاحب دارد! در عالم عریض و طویل گرافیک ، یک تایپ فیس اصلا به چشم نمی آید چه رسد که بخواهیم نسبت به استفاده کردن یا نکردن از آن تعصب داشته باشیم.
وقتی کاری درست و هدفمند انجام می شود، نمی توان آن را رد کرد . اگر تایپوگرافی بر اساس قواعد و گلیف های اصلی این تایپ فیس انجام شود، نتیجه خارق العاده است. بسیار تمایل داشتم که خود استاد راجع به نحوه ی ایجاد و چگونگی پیدایش این تایپ فیس توضیح می دادند که نبوغ یک ایرانی را بهتر درک کنیم و لذت ببریم.
در این که ابداع چنین تایپ فیسی یک اتفاق بزرگ در سیر تحولات تایپوگرافی ایران محسوب می شود هیچ شکی نداریم و به این که این اقدام حاکی از نبوغ وافر یک ایرانی در متحول کردن ساختار حروف زبان فارسی ست، باز هم نمی توانیم و نباید شک کنیم. شباهت زیادی که این تایپ فیس از لحاظ ساختاری با حروف لاتین دارد، نیز جالب است. سعی کنید حروف نوشته شده با این تایپ فیس را به گونه ای ببینید و بخوانید که یک خارجی می بیند و می خواند. چسبندگی و قرار گرفتن حروف بر روی بیس لاین باعث ایجاد حالتی شبیه به ساختار های لاتین می شود. در زیر گلیف های این فونت را با هم می بینیم :
این تایپ فیس از روی فونت زر در حالت بولد ساخته شده و از ویژگی های آن می توان به موارد زیر اشاره کرد: ( ممکن است بگویید یک تایپ فیس این همه داستان ندارد، درست است ندارد اما می خواهیم برای یک بار هم که شده موشکافانه بررسی کنیم )
۱) در فونت های فارسی، اصولا برای هر حرف یا لتر زبان فارسی چهار گلیف در نظر گرفته می شود، منظور فونت های سری برنا رایانه و فونت های معمول است. گلیف ابتدایی ( اینیشیال )، گلیف ابتدایی در حالت چسبنده ( مدیال ) ، گلیف پایانی ( فِری )، گلیف پایانی در حالت چسبنده ( فاینال ). اما در این تایپ فیس این تعداد به دو عدد کاهش یافته است، به عبارت دیگر گلیف های چسبنده کنار گذاشته شده اند.
۲) نقطه ها از حالت معمول فونت های فارسی که مربع یا لوزی هستند و در واقع از خطوط نسخ و نستعلیق گرفته شده اند، به دایره تغییر شکل داده اند.
۳) فضاهای خالی حروف از حالت هایی کاملا بدون فرم به دایره هایی تبدیل شده اند که پویایی و تناسب آنها با نقطه ها که آن ها هم دایره هستند، بسیار زیباست.
۴) یک گلیف منحصر به فرد که تنها گلیفی ست که در این تایپ فیس کلا دگرگون شده، گلیف پایانی چسبنده ی لتر "ی" می باشد که احتمالا برای تکمیل و بستن فرم در انتهای یک کلمه، و همچنین تناسب با حروف سنتی خطوط ایرانی ایجاد شده است.
۵) کلیه ی گلیف های این تایپ فیس بر روی بیس لاین قرار دارند، یعنی حروفی مانند "ج" و حروف شبیه به آن مانند "چ" و "ح" و "خ" و هم چنین حروف "ر" و "ز" و "ژ" و "ع" و "غ" و "ل" و "م" و "ن" و "و" و " ی" ( در مواردی بعضی از این حروف به مکان اولیه ی خود بر می گردند ) هم به بالای بیس لاین منتقل شده اند. گویا آقای عابدینی راجع به این مسئله گفته اند که " حروف را به جای اصلی شان بر گردانده ام " که من دقیقا نمی دانم منظور چه بوده ؟! چون هیچ گاه و در هیچ خطی، حروف به طور جداگانه روی بیس لاین ( در خطوط فارسی همان خط کرسی ) قرار نمی گیرند!
۶) بعضی از گلیف ها مانند "س" پایانی تغییراتی را در انتهای خود پذیرفته اند، و گویا بریده شده اند تا با کلمات بعد از خود، ساختار و ترکیب بندی بهتری به وجود بیاورند. مشخص نیست که چرا حرف "ص" با توجه به شباهت به حرف "س" به گونه ای متفاوت برش خورده است.
این موارد مخصوصا برای کسانی که تمایل به ایجاد ساختارهایی شبیه به این تایپ فیس دارند، الزامی ست زیرا در مواردی دیده شده است که ندانسته کارهایی صورت گرفته است که گویا منظور ایجاد چنین ترکیب بندی بوده، اما نتیجه چیز دیگری شده است.
ـ نکته:
بعضی از این گلیف ها در دو حالت ارائه شده اند که احتمالا برای هماهنگی و سازگاری با دیگر حروف و همچنین تنوع بیشتر بوده است : مانند "ن" و "ک" و "ه" و"ح" و هم خانواده های آن و همچنین برای جلوگیری از مشکل چسبندگی، گلیف "ب" و هم خانواده های آن در حالت ابتدایی ِخود، با سه حالت ارائه شده اند...
● نکات مثبت:
۱) ترکیب بندی و تناسب مابین گلیف ها.
۲) زیبایی و جذابیت بالا.
۳) حذف شدن گلیف های اضافی.
۴) انعطاف پذیری بالا.
● نکات منفی:
۱) سازگار نبودن برای تولید فونت؛ چرا که با توجه به نوع گلیف ها (مخصوصا قرار داشتن حروف روی بیس لاین و برگشتن و وارد شدن گلیف "ی" پایانی چسبنده به گلیف ماقبل خود) و هم چنین تداخل بعضی از گلیف ها در برخی شرایط خاص، باید فونت این تایپ فیس بدون نقطه طراحی شود تا با حروف دیگر تداخل پیدا نکند. البته در صورت استفاده از ادوب (ی) ایلوستریتور یا هر برنامه ی برداری دیگر ، فونت نقطه دار نیز می تواند استفاده شود. چون با استفاده از امکان آوت لاین می توان تداخلات را به راحتی برطرف کرد.
۲) خوانا نبودن برای بسیاری از مخاطبین؛ گویا آقای عابدینی در این مورد گفته اند که " در تایپوگرافی ،خوانایی خرافه است " بله می تواند خرافه باشد اما هنگامی که حروف به غیر از معانی لغوی خود مفهومی را به صورت تصویری و بصری منتقل کنند، و قرار نباشد خوانده شوند که اگر قرار باشد خوانده شوند ( مانند نام فلان همایش یا آدرس یا زمان برگزاری ) نه تنها خوانایی خرافه نیست بلکه خرافه نیست!! اضافه کنم که به نظر شخصی من کلماتی که با این تایپ فیس نوشته می شوند چندان هم ناخوانا نیستند.
۳) سازگار نبودن برای استفاده در حجم بالایی از حروف؛ چرا که نیاز به نقطه گذاری و جابجا کردن و اصلاحات دارد.
بر خلاف مطلبی که بسیار نوشته و گفته می شود، به نظر می رسد این تایپ فیس بیشتر بر اساس فونت های چاپی فارسی ست تا خطوط سنتی و قدیمی ایرانی. در زیر متنی که در پوستر پیج نوشته شده را می بینید که توصیفات مشابه آن را هم در جاهای دیگر می توان دید:

Poster Page:
He uses historical Persian calligraphy and centuries old traditional images to create his own modern typography. This is actually what characterizes Abedini work. The words in his posters look calligraphed, handwritten, but they are made by computer
Ping Mag:
In many of his works Abedini breaks up the baseline and manipulates individual words and letters to achieve his unique typographic style. Although Abedini uses modern typefaces, he tries “to revive the poetic qualities of Persian calligraphy in his posters”, as he puts it

یک بار دیگر به این تایپ فیس نگاهی بیاندازید، مولفه های خطوط چاپی را بیشتر می بینید یا خطوط سنتی ایران؟ چه مولفه ای از خطوط سنتی ایران مانند نسخ و ثلث و نستعلیق در این تایپ فیس می بینید؟ البته این اظهار نظر و مواردی از این دست نشان از عمق نا آگاهی و نا آشنایی با حروف و خطوط فارسی ست.
همان طور که می دانید به دلیل رشد تکنولوژی چاپ در اواخر قرن سیزدهم هجری قرار شد که اولین فونت سربی چاپی برای نگارش خط فارسی طراحی شود که متاسفانه با وجود تلاش هایی که توسط دو خوشنویس برجسته ی آن زمان در جهت ایجاد این فونت بر اساس خط نستعلیق صورت گرفت ، سرانجام به علت سهل انگاری و بی اهمیت بودن این مسئله از سوی حکومت، کار به روس ها واگذار شد که آن ها هم ترجیح دادند از فونتی که قبل از آن برای عرب ها بر اساس خط نسخ طراحی کرده بودند، برای ما ایرانی ها هم استفاده کنند. تنها کار شاقی که برای ما انجام دادند اضافه کردن چهار حرف "پ" و "ژ" و "گ" و "چ" بود.
البته این مسئله چیزی از قصور نسل های بعدی کم نمی کند که در این سال ها هیچ کار مفیدی جز تولید فله ای فونت های بی پایه و اساس انجام نداده اند و هنوز که هنوز است از زبان استادان در جاهای مختلف می شنویم که " بله...کار سازماندهی شده ای در مقوله ی تولید فونت انجام نشده است! " گویا قرار است عده ای موجودات سه پا و سه چشم از عالم متافیزیک بیایند و انجام این مهم را برعهده بگیرند! مگر غیر از این است که همین طراحان باید دست به کار شده و همت کنند؟!
هر گاه که در پالت فونت آدوب(ی) فتوشاپ، فونت های "ثلث" و "نسخ" را که شرکت وین سافت طراحی کرده، می بینم احساس شرم توام با حقارت می کنم! ( داخل پرانتز عرض کنم که بله ما هم آن فونت هایی که قرار است به آنها بگوییم "ثلث" و "نسخ" و "نستعلیق" و توسط ایرانی ها طراحی شده را دیده ایم، اما منظور کار کارشناسی شده با حمایت وزارت ارشاد یا هر متولی دیگر است که به صورت ملی انجام شود و نیاز به ویرایش یا نصب نرم افزار یا ویندوز خاصی نداشته باشد و استاندارد و بر اساس یونی کد واحد طراحی شده باشد ) به همین فونت "تاهوما" که این مقاله با آن نوشته شده نگاه کنید ، علیرغم نداشتن زیبایی ظاهری ، سازگاری و خوانایی این فونت فوق العاده است ( باز هم می توانید امتحان کنید: یک متن با فونت تاهوما به فارسی بنویسید ، همین متن را با فونت زر بنویسید ، حالا هر دو را کوچک کنید تا ۸ و حتی کمتر ، ملاحظه می کنید که تاهوما تا پایین ترین مقادیر خوانایی خود را حفظ می کند ) چرا؟ چون یک گروه با کار کارشناسی و در نظر گرفتن تمامی حالات و شرایط اقدام به تولید این فونت نموده اند و این گونه نبوده که با باز کردن یک فونت در یک برنامه ی ویرایش فونت و اعمال یکی دو فیلتر یا برش دادن آن، یک فونت جدید خلق شود! و این را هم اضافه کنید که آنها زبان مادری شان فارسی نبوده و احتمالا ایرانی هم نبوده اند!

[magmagf]

چرا ما ایرانی ها هیچ وقت نمی خواهیم مسئله ای را جدی گرفته و از پایه و اساس به فکر انجام کاری بیافتیم؟! ( این در حالی ست که به گفته ی دکتر رکن الدین همایون فرخ، خط آرامی که کلیه ی خطوط لاتین و غیر لاتین از آن ساخته شده است، ساخته ی ما ایرانیان بوده است :به استناد سنگ نوشتۀ داریوش بزرگ در بغستان (بیستون) در بند بیست از ستون چهارم که به زبان پارسی است می نویسد:"داریوش شاه گوید: به خواست اهورامزدا این خط من است که من کردم. به جز این، به زبان و خط آریایی هم روی لوح و هم روی چرم نوشته شده. جز آن، پیکر خود را هم بساختم و جز آن، تبارنامۀ خود را نوشتم. در پیش من این نوشته خوانده شد.
پس از آن، من این نوشته ها را همه جا در میان کشورها فرستادم." سند دیگری، خوشبختانه نوشتۀ بغستان را تأیید می کند و راه هر گونه مغلطه و سفسطه را برای معاندان و مخالفان می بندد و آن کتیبه ای است که در جزیرهٔ الفیل مصر یافت شده و این کتیبه هم رونوشت کتیبۀ بغستان است. این دو سندکتبی برای ما ایرانیان، سندی مقدس و معتبر است و به استناد این دو سند از داریوش بزرگ، ما خطی را که دیگران به جعل و تزویر، آرامی خوانده اند، آریایی می خوا نیم و آرامی خواندن این خط را خیانت به تاریخ و فرهنگ ایران می دانیم. یهودان پس از آمدن به ایران با خط تحریری آریایی آشنا شدند و آموختند و نام آن را بعدها از آریایی به آرامی تبدیل کرده اند. آنها می گویند که آرامی ها فرزندان آرام ،فرزند سام بودند و کلدانیان از آنان این خط را آموختند و سپس خط عبری را از آن مشتق ساختند. با خواندن این همه پیچ و خم در کلام، در می یابیم مقصود این است که خط، ابداع و اختراع قوم یهود است و بسیاری از محققان ساده لوح نیز این جعلیات را پذیرفته اند و بدون تعمق و تحقیق در نوشته هایشان به کار می برند. باید توجه داشت ۵۵٠٠ سال پیش از این که در ایران آثار خط میخی به دست آمده است، این دولت، حکومت و مردم مجعول آرامی کجا بوده اند و چه می کرده اند؟ منبع: مقاله ی سهم ایرانیان در پیدایش و آفرینش خط در جهان – دکتر رکن الدین همایون فرخ )
بعد از این همه سال و با داشتن این همه گرافیست، حتی فونت های خطوط با اصالت زبان فارسی را هم تولید نکرده ایم البته در زمینه ی فونت های بسیار اصیل ( منظورم بسیار قدیمی ست ) مانند میخی و اوستا و پهلوی کارهایی از سوی کتابخانه ی ملی یا مرکز اسناد ملی ایران صورت گرفته است که جای تقدیر دارد. که احتمالا این مسئله به دلیل راحت تر بودن کار طراحی بوده است چون همان طور که می دانیم ایجاد یک فونت نستعلیق کامل به همراه ویژگی های خط شکسته نستعلیق با حروف نقطه دار، حدود ۲۰۰۰ گلیف می طلبد! شاید هم بیشتر! هم چنین نیاز به استفاده از فرمت " اپن تایپ "دارد که طراح بتواند در شرایط مختلف ، حالات متنوع این خط را اعمال نماید . البته این تعداد بیشتر خواهد شد اگر قرار باشد تمام زوج حروف و حالت های خاص را هم اضافه کنیم، چیزی در حدود ۱۰۰۰۰ گلیف! دلیل هم چیزی نیست جز اتصالات متنوع و بی شمار و متفاوت حروف در خط نستعلیق که در نسخ و ثلث وجود ندارد، همان طور که می دانید در خط های نسخ و ثلث حروف، در قالب فونت های چاپی فارسی قرار می گیرند. شاید هم اصولا نتوان با چنین شرایطی فونتی از نستعلیق تهیه کرد اما جالب اینجاست که هیچ کس حتی سعی هم نمی کند، شاید خدای نکرده شد! به تعدادی از این حالات متنوع خط نستعلیق نگاهی می اندازیم:
به نقل از ویکی پدیا اولین تلاش ها جهت ایجاد فونت نستعلیق در "کالج فورت ویلیام" صورت گرفته که ناموفق بوده است.
در هند هم اقداماتی صورت گرفت که گویا با پیام نا امید کننده ی "سازگار کردن نستعلیق با اهداف تجاری غیر ممکن است" پایان یافته است. بعد از آن موسسه ی "مونو تایپ" با همکاری یک پاکستانی به نام " احمد جمیل میرزا " که خود یک خوشنویس بود دست به کار شد ، این سیستم " نوری نستعلیق " نامیده شد. جدی ترین تلاش در این زمینه توسط " پی دی ام اس " صورت گرفت که یک اکتیو اکس برای این کار طراحی کرد و هنوز برای مصارف عمومی ارائه نشده است و برای کارهای خصوصی خود ِموسسه استفاده می شود. نباید از این مسئله هم بگذریم که در پاکستان و توسط یک تیم دانشگاهی، به سرپرستی " دکتر سرمد حسین " تلاش هایی در جهت تولید فونت اپن تایپ نستعلیق به نام " نفیس " صورت گرفته که البته هدف آنها تولید فونت از خط نستعلیقی بوده که خودشان از آن استفاده می کنند. این فونت رایگان بوده و برای همه قابل استفاده می باشد. هم اکنون هم نسخه ی دیگری توسط " دکتر آتش دورانی " در پاکستان در حال آماده سازی ست که به احتمال فراوان با توجه به این که از فونت نفیس ساده تر و با گلیف ها و اتصالات کمتر طراحی شده، به کار ما ایرانی ها نمی آید!
اگر یک پاکستانی یا یک هندو مخصوصا طراح این فونتی که در پایین می بینید، این متن را بخواند فریاد می زند که " ما حداقل همین کار را کردیم....شما چه کار کردید؟! " به این فونت هم نگاهی بیاندازید:
بیان یک موضوع در اینجای بحث ضروری به نطر می رسد و آن هم این است که آیا لزوما باید از خطوط سنتی ایرانی برای ایجاد فونت استفاده کرد یا خیر؟ که جواب آن مسلما سلیقه ای خواهد بود. در رابطه با راستای این که ما احتمالا هیچ وقت فونت آبرومندانه ای از خط نستعلیق ایجاد نخواهیم نکرد، پیشنهاد می شود که حروف جداگانه ای برای زبان فارسی طراحی شود، مانند الفبای لاتین! در ابتدا خودم هم از کسانی بودم که در برابر این حرف جبهه می گرفتم که "پس اصالت و سنت دیرینه ی ما چه می شود و چه و چه..." اما جدا عرض می کنم ، راه حل ، تولید حروفی ست که بدون در نظر گرفته شدن مکانشان یکسان باشند. همان طور که در گذشته هم همین طور بوده و هجوم اعراب و خط کوفی آنها و روحیه ی تساهل و تسامح ما ایرانی ها باعث به وجود آمدن حروف چسبنده و در نهایت این فاجعه ی تایپوگرافی، یعنی حروف چاپی فعلی شده است!
البته گفته می شود شواهدی در دست است که خط کوفی را هم ما ایرانی ها تولید کرده ایم ( الفبای ایرانی در آغاز به صورت ابجد مردف بوده است و خط لاتین هم که مأخوذ از خطوط کهن ایرانیست، هنوز بر همان ردیف ابجد و هوز استوار است. تغییر شکل الفبای ایرانی به صورت کنونی، پس از اسلام روی داد و آن چنین بود که شعوبیه ایرانی برای تسهیل در فراگیری الفبا کوشیدند و حروف همسان را از نظر صورت و ردیف صوتی در کنار هم قرار دادند تا برای نوآموزان، فراگیری آن آسان باشد و نامش را الفبای پیرآموز گذاشتند. اعراب خط نداشته اند و خطی که از حمیر و انبار به عربستان رفته و در زمان ظهور اسلام نشر یافته است، خط عربی نیست بلکه زبان عربی به این خط نوشته می شده است. و چون آثار مخطوط در قرون اولیه اسلامی و پس از آن، به زبان عربی نوشته می شد، خطی که با آن، زبان عربی ثبت می گردید، به نام خط عربی مشهور گردید.
خطی که امروز زبان فارسی با آن نوشته می شود و یا در هند و پاکستان متداول و مرسوم است و در سابق در کشور عثمانی نیز رواج داشته است، خط عربی نیست بلکه این خط که از انبار به نجد عربستان رفته یکی از خطوط متداول ایرانی بوده که با تحولاتی برای نوشتن زبان عربی به کار رفته است - منبع: مقاله ی سهم ایرانیان در پیدایش و آفرینش خط در جهان – رکن الدین همایون فرخ - نظر دکتر آموزگار را هم بخوانیم : خط عربی نیز با واسطه نبطیان از خط آرامی به وجود آمده است . نبطیان قومی از نژاد عرب بودند كه در نبطیه زندگی می ‏كردند، از حدود ۱۵۰ سال پیش از میلاد گونه ‏ای از خط و زبان آرامی درمیان ایشان رایج بود، از این خط ،خطی موسوم به سینایی نو به وجود آمد كه از سده اول پیش از میلاد تا سده چهارم میلادی در شبه جزیره سینا رواج داشت. خط كوفی در كوفه و حیره و نسخ در مكه ومدینه از این خط اقتباس شده اند - منبع: مقاله ی تاریخچه ای از نگارش و خط، دکتر ژاله آموزگار، دانشگاه تهران ) به هر حال واقعا میزان و معیار ما برای ایرانی خطاب کردن یک خط چیست؟ اگر قدمت ملاک باشد که کلیه ی حروف ابتدایی خطوط ما جدا از هم بودند مانند خط میخی.
و اگر خط کوفی نبود ما هنوز هم جدا می نوشتیم البته اگر قومی از حوالی آسیای شرقی به ما حمله نمی کرد و کشور را تصرف نمی کرد که در آن صورت احتمالا اشکال و طرح های عجیب و غریب چینی و ژاپنی را به عنوان مظهری از روح ایرانی می پذیرفتیم!
در فوق العاده بودن خط نستعلیق و تناسبات بی نظیر آن شکی نیست، اما با ورود صنعت چاپ و تحولات بعدی مانند فونت چاپی که در بالا گفته شد، خط نستعلیق به خطی برای کارهای هنری و عرفانی! تبدیل شد و استفاده ی همگانی و روزمره از آن به فراموشی سپرده شد. مردم به تدریج با این خط بیگانه شدند و نستعلیق به یک نوستالژیای ایرانی تبدیل شد که فقط در موارد خاصی از آن استفاده می شد. از شما چه پنهان نظر خودم ایجاد حروف جدا از هم با استفاده از خط بنایی ست که در پایین می بینید:
البته این را هم می دانم که خواندن این گلیف ها مشکل است و زیبایی منحصر به فردی هم ندارد چون منظور من حل کردن معضل چسبندگی حروف بوده است که به این طریق بیشتر مشکلات ما در دنیای کامپیوتر و اینترنت و چاپ و صفحه آرایی و... مرتفع خواهد شد. می توان همانند چین بر روی دو خط کار کرد، خطی برای کارهای فنی و دستگاهی و خطی برای کارهای دیگر. باز هم تاکید کنم که منظور اصلا از ریشه برکندن کلیه ی فونت های قبلی یا خطوط سنتی ایرانی نیست بلکه به نظر من در کارهای فنی و دستگاهی باید از چیزی شبیه به همین ایده کمک گرفت تا معضل حل شود. حال این که خود حروف مناسب هستند یا نه منظور این بخش از مقاله نیست هر طراحی دیگری هم می تواند انجام شود، فقط شرط آن جدا بودن و یکسان بودن تمامی حالات یک حرف است. لطفا نظر بدهید اما نه نظراتی مانند: " نه...اینها خوب نیستند" یا " اینها خوب هستند" یا "شما بهتر است فلان کار را به جای فلان کار بکنید". منطقی و بر پایه ی تفکر و استدلال بگویید که مثلا چرا جواب نمی دهد یا چرا مناسب نیست.
بیاییم جدا به معضل تایپوگرافی ایرانی بیشتر فکر کنیم و سعی کنیم به جای ایجاد فونت های تکراری و بی فایده که به فونت شخصی معروف شده ، مشکلات ساختاری خطوط فارسی را حل کنیم. واقعا جالب است که دست خط ما چیزی شبیه به نستعلیق است اما حروف چاپی ما چیزی شبیه به نسخ!به اطراف خودمان نگاهی بیاندازیم ، دیگران یعنی غیر فارسی زبانان یا فارسی زبانان خارج از ایران بیشتر از ما فونت آبرومندانه و کارشناسانه ی فارسی خلق کرده اند! به امید روزی که حداقل مقالاتی مانند متن حاضر را با فونتی ایرانی ببینیم و بخوانیم!

[magmagf]

تلویزیون با تصویر معنا پیدا می کند. تصاویر گاهی واقعی و بعضی اوقات نیزمونتازی است.حقه سینمایی و جلوه های ويژه در زمره تصاویر غیرواقعی اند.



خبر گزارشی از یک رویداد واقعی است که دارای یک یا چند ارزش خبری باشد . پس تصاویر غیر واقعی در خبر جایگاهی ندارد.



بهره گیری از جلوه های بصری از شروع تا پایان بولتن خبری - اصلی خدشه ناپذیر است. گاهی ممکن است رویدادی رخ دهد که امکان دریافت تصویر فوری ان - میسر نباشد.



سقوط هواپیما در ابهای اقیانوس - خروج قطار از ریل در منطقه یی بیابانی - زمین لرزه در خطه یی کوهستانی - فعال شدن اتشفشان در دور دست و ... ممکن است در این قالب بگنجد.



تصاویر این رویدادها که پوشش هیچ یک از ان ها برای بنگاه های خبری قابل چشم پوشی نیست - ممکن است تا دو ساعت پس از وقوع هم دریافت نشود.



پوشش این رویدادها در تلویزیون چنانچه فقط با خواندن متن صورت بگیرد - کاری حرفه یی تلقی نمی شود. این شیوه ارائه - بولتن خبری بنگاه دیداری را به خبر رادیویی تبدیل می کند.



سردبیران برای پوشش این رویدادها تا رسیدن تصاویر از گرافیک استفاده می کنند. تلاش برای دریافت تصویر واقعی - همواره یک اصل طلایی است.



تصویر گرافیکی شامل دو نوع ثابت و متحرک می باشد. تصویر گرافیکی ثابت - ساده ترین شکل بیان بصری رویداد است. گرافیک قطاری که از خط خارج شده است می تواند نمونه يی برای این شیوه باشد.



گرافیک متحرک اندکی دشوارتر اما برای مخاطب جذاب تر است. هواپیمایی پس از بلند شدن از فرودگاه هنگام عبور بر فراز اقیانوس - سقوط می کند. خط سیر این هواپیما با استفاده از گرافیک بصورت متحرک نشان داده می شود.



طرحهای گرافیکی خبری نبایستی مخاطب را دچار سردرگمی کند. صراحت - شفافیت و عینیت از ويژگی اساسی این طرحها است . عناصر در گرافیک نبایستی تخیلی باشد.



گرافیست خبری مجاز نیست هنگام طراحی گرافیک ثابت با گذر از مرز واقعیت به وادی - کشیدن کاریکاتور یا نقاشی کتاب قصه بیفتند .



طراحی گرافیک متحرک نیز بایستی همخوان با واقعیت درون خبر باشد و از تبدیل شدن به نقاشی متحرک (کارتون )جلوگیری شود. گرافیست در خبر باید بکوشد که از نقش اطلاع رسانی به جایگاه سرگرم کردن مخاطب تغییر ماهیت ندهد.



خبرنگار در شبکه تلویزیونی ممکن است برای بیان روشن تر اطلاعات – خواسته هایش را سفارش دهد. گرافیست در این مرحله می کوشد تا هنرمندانه به نیاز مخاطب پاسخ دهد.



گرافیست بر اساس داده های خبری می تواند با هماهنگی سردبیر دست به ابتکارهای تازه بزند. نرم افزارهای نوین دست طراحان گرافیست را بسیار باز گذاشته است.



پنج کشور دارای حق وتو به اضافه المان -طرحی را به ایران پیشنهاد داده اند. محتوای این طرح را نمی توان با تصویر به مخاطب نشان داد. بیان نوشتاری اهم موضوعهای مطروحه می تواند -اگاهی بیشتری به مخاطب بدهد.



نوشتن سرفصلهای مهم این پیشنهاد هسته یی روی زمینه یی مناسب در این مورد کارگشا است. گزیده گویی - جامعیت و تنوع رنگ از اصولی است که در همه طرحهای گرافیکی ضرورت دارد مد نظر قرار گیرد.



استفاده از نمودار- جدول و شکل های هندسی برای نشان دادن رویدادهایی که امار در انها نقش محوری دارد - توصیه می شود. خبرهای اقتصادی را براحتی می توان با این شیوه تصویری کرد.



نتیجه شمارش ارای انتخابات به تفکیک حوزه ها و جایگاه حزب ها یا نامزدها در این قالب می گنجد. مقایسه بودجه نظامی کشورها - ارایش نیروهای نظامی در یک منطقه و .... هم در این زمره اند.



بهره گیری از تصاویر گرافیکی فقط به درون خبر منتهی نمی شود. طراحی دکورهای واقعی و مجازی در استوديو هم از مواردی است که بگونه یی با واحد گرافیک در ارتباط است.



ارم ابتدای خبر - بک گوینده خبر و حتی چینش اجزای اتاق خبر هم از دیگر موضوعهایی است که گرافیست ها در تهیه و تدوین ان نقش دارند.



پیشنهاد یا طراحی فونت (رسم الخط ) ویزه شبکه خبری تلویزیونی هم از موضوعهای کلیدی است که با گرافیک شبکه رابطه یی تنگاتنگ دارد.



زیبایی - خوانایی- تناسب و کارایی در وضعیت های گوناگون از ويژگی هایی است که برای طراحی فونت بایستی در نظر گرفته شود.



جای قرار گرفتن لوگو – نوع فونت ها – رنگ ها و ظاهر گرافیکی شبکه های خبری فراملیتی هم اکنون بصورت معنا داری به هم شبیه است.



این نشان می دهد که حوزه گرافیک در خبر تلویزیونی به ارامی از حالت سلیقه یی به یک دانش مبتنی بر تجربه در حال تبدیل شدن است.



بررسی شبکه های بی بی سی – سی ان ان – روسیا تودی از یک سو و الجزیره – العربیه – العالم از ديگر سو به ارزيابی اين نکته کمک می کند.



نورپردازی – رنگ و فرم پوشش مجریان و بگونه یی هر انچه که با رنگ بندی و صفحه ارایی در ارتباط است نيز چنانچه با همکاران گرافيست تهیه شود - مطلوب تر خواهد بود.



رسانه ها در عصر نوین برای نگهداری و جذب مخاطب هر حدود یک سال - اقدام به نوسازی همه طرحهای گرافیکی می کنند كه Campaign خوانده می شود.



زيبايی شناسی و مخاطب شناسی دو اصل کليدی است که هنگام نوسازی گرافيکی بايستی مد نظر قرار گيرد.

[magmagf]

رضا عابدینی !!! خیلی کارش درسته . واسه نمایشگاه بدون حرف ( مشهد ) روز افتتاحیه ، سوزن مینداختی رو هوا می موند.

راستی ، عجب تایپیک باحالیه . خسته نباشی فرانک

مرسی ممنون از توجهت یک عالمه

[magmagf]

این یادداشت پیش از این در مرداد ماه سال 1385 به عنوان سرمقاله در نشریه الکترونیک رنگ منتشر شده است.




اگرحتا عده ای مرتضی ممیز را به عنوان پدر گرافیک مدرن در ایران نپذیرند، بدون شک نمی توانند او را در رأس ساختارهای اجتماعی و فعالیت های مدنی طراحان گرافیک ایران نادیده بگیرند[1]. اغلب چارچوب های مدنی در حوزه ی گرافیک در سه دهه ی گذشته به همت و هدایت مرتضی ممیز شکل گرفته اند، جریان های هنری با مدیریت یا حمایت او برگزارشده اند و سیاست های کلان کشوری (همان اندکی که سراغ داریم) با مشاوره ی او به سرانجام رسیده اند[2]. به تعبیر من و از منظری متفاوت «پدر گرافیک ایران» لقبی درخور شأن و مقام مرتضی ممیز در گرافیک ایران است. سال ها حضور ممیز در رأس گرافیک ایران وجهه ای پدرانه به او داده بود. مرتضی ممیز گرافیک ایران را بر پایه ی نظام های پدرسالارانه هدایت می کرد. اما نمی توان به راحتی در این باره قضاوت کرد. شاید هدایت جامعه ای از این دست و با این کیفیت، به غیر از اعمال هدایت های پدرسالارانه غیرممکن می نمود. در واقع صحبت در این باره ما را به جامعه شناسی جوامع و توده ها در ایران می کشاند که هم از حوصله ی بحث ما خارج است و هم از حوزه ی تخصص من. به هر تقدیر فارغ از چرایی و چگونگی اش، فضای گرافیک ایران در سه دهه ی گذشته در سایه ی مناسبات پدرسالارانه قرار داشته است[3].

بدلیل نقش محوری پدر، بنیان نظام های پدرسالارانه با رفتن او به خطر می افتد. پس از او وارثان به سهم خواهی از میراث پدر روی خواهند آورد و نزاع ها و تفرقه ها شالوده ی جامعه را به خطر می اندازد. اکنون مرتضی ممیز پدر گرافیک ایران از میان ما رفته است. درست از لحظه ی درگذشت مرتضی ممیز، دندان تیزکردن ها برای تصاحب ارثیه پدری آشکار شد، اگرچه مدت ها پیش آغاز شده بود. آنها برای رسیدن به اهداف خود از جنازه ی ممیز هم نگذشتند. اکنون ما شاهد اجتماع ازهم پاشیده ی طراحان گرافیک[4] هستیم که دو راه در پیش رو دارد: یا فرد دیگری را در جایگاه ممیز قرار دهد و یا دست به تجربه ی ساختار جدیدی در مدیریت مدنی طراحان بزند.

مورد اول در موقعیت کنونی منتفی به نظر می رسد مگر آن که اهرم های نه چندان مدنی دست به کار این امر شوند چراکه شخصی که جامعیت و مقبولیت ممیز را برای قرار گرفتن در چنین جایگاهی داشته باشد، وجود ندارد. مورد دوم دست کم به عنوان تجربه های مقدماتی یک نظام دموکراتیک مبتنی بر همکاری های مدنی محتمل تر به نظر می رسد اگر چه نمی توان بر روی پا ایستادن اش را پیش بینی کرد.
اما بدون شک ادامه ی نزاع های جاه طلبانه درلایه های بالای مدیریت مدنی طراحان گرافیک و مدیریت فرهنگی کشور، بیشترین ضربه را به بدنه گرافیک ایران خواهد زد که نهمین بینال گرافیک تهران جدی ترین و مهم ترین قربانی این نزاع خواهد بود. نزاعی که در آن سهم خواهی ها و قدرت طلبی های شخصی و جاه طلبی های کور به قیمت از بین رفتن بزرگ ترین اتفاق گرافیک ایران، حیثیت و اعتبار بین المللی و مهم تر از همه از هم پاشیدگی اجتماع طراحان گرافیک ایران تمام خواهد شد.

اما نکته ی امیدوارکننده شکل گیری روزافزون خرده نظام ها در آتلیه ها و جمع های شخصی تر و کوچک تر است و همین طور گسترش رسانه ها و بسترهای فعالیت های تئوریک و آکادمیک که زیرساخت های گرافیک ایران را تقویت خواهند کرد. اگرچه نظام های پدرسالارانه هم چنان در ایران جواب می دهد، اما روز به روز با اقبال کمتری مواجه خواهند بود. اکنون شاهد شکل گیری گروه های متعددی در میان طراحان جوان تر هستیم که به شکل گیری نظام های مدنی بزرگ تر کمک خواهند کرد. اگرچه بعضی از همین جمع های کوچک هنوز در سایه ی رفتارهای پدرسالارانه هدایت می شوند اما بدون شک نمی توان یک شبه انتظار دگرگونی نظام های فکری و اجتماعی را داشت ولی می توان به تغییرات تدریجی امیدوار بود.
نسل جدید با فعالیت های جمعی و گروهی بیشتر خو گرفته اند و توانایی بیشتری در تبدیل فضای رقابت مبتنی بر قدرت خواهی به فضای همکاری و رشد جمعی دارند. سطح سواد عمومی بالا رفته است و دیگر نمی توان به اداره ی اجتماع جوانان با روش های سنتی و پدرسالارانه امیدوار بود. فضای مجازی اینترنت بستر مناسبی برای تجربه های گروهی و جمعی نسل جدید بوده است و توسعه و همگانی شدن نظام های اطلاع رسانی به گسترش ساختارهای دموکراتیک کمک کرده است. بدون شک آنهایی که به دنبال جاه طلبی ها و منفعت های شخصی به اهرم های سنتی حفظ قدرت روی می آورند به آینده خواهند باخت. آینده متعلق به کسانی است که دوستی های گسترده تر و همکاری های جدی تری داشته باشند و موفقیت خود را در گروی رشد جمعی ببینند.





پانوشت:


[1] «پدر گرافیک» از آن جایی که عبارتی استعاری و مبهم است، به طبع محل تفسیرهای متعدد است، اما می توان با توجه به سندها و ملاحظات تاریخی قضاوت دقیق تر و قابل استنادی از جایگاه ممیز در گرافیک ایران بدست آورد.

[2] برخی از فعالیت های اجتماعی مرتضی ممیز از این قرار است:

بانی رشته ی گرافیک در دانشکده هنرهای زیبا، دانشگاه تهران، 1348/ بانی و دبیر اجرایی بینال هنری گرافیک آسیا، 56-58/ عضو انجمن بین المللی طراحان گرافیک، 1356-1384/ بانی بینال هنر گرافیک ایران، 66/ رئیس هیأت مدیره ی انجمن صنفی طراحان گرافیک ایران، 76-84 و ...

[3] در این جا تذکر دو نکته به نظرم ضروری می رسد. اول این که منظور من از به کار بردن واژه ی نظام پدرسالارانه، ارزش گذاری یک منش فردی نیست بلکه تعریف یک مکانیزم کنترل اجتماعی است. و دوم اینکه اگر به شرح و بسط مناسبات پدرسالارانه در گرافیک ایران نپرداختم از آن جهت است که بدلیل عرف کلاسیک حاکم بر مناسبات حرفه ای در ایران، کمتر در جایی به صورت مکتوب به موضوعاتی از این دست پرداخته شده است و استناد من بیشتر به نقل قول های شفاهی و بررسی جریان های سه دهه ی اخیر حوزه ی گرافیک است. جالب این که در میان این قحط الرجالی بهترین اسناد مکتوب همه خود به دست ممیز نگاشته شده اند، به همین دلیل مجموعه مقالات مرتضی ممیز، خود معتبرترین سند مکتوب برای نقد گرافیک ایران است.

[4] «اجتماع طراحان گرافیک» و عبارات دیگر از این دست که در ادامه ی این متن آمده است را به منزله ی اجتماع تمام کسانی که در حوزه ی طراحی گرافیک و حوزه های مربوط به آن مشغول به کاراند، آورده ام و اشاره ی من به انجمن صنفی طراحان گرافیک یا هیچ تشکل و انجمن دیگر نیست.

[magmagf]

این یادداشت ابتدا در مهرماه سال 1385 به عنوان مقدمه برای نمایشگاه پوسترهای رضا عابدینی با عنوان تن ها نگاشته شد و پس از آن با تغییرات جزئی در هفته نامه تندیس شماره 84 (مهر 85)، مجله الکترونیکی رنگ و کتاب بدون حرف (انتشارات سخن گستر) به چاپ رسید.




ايران به دليل قرار گرفتن در جغرافيا و ژئوپولتيک ويژه‌ي گذرگاهی اش و در گذارتاريخ چند هزار ساله اش، پيوسته در معرض دگرگونگي ها و دگرديسي هاي فرهنگي قرار داشته است. فرهنگ ايراني، براي حفظ ذات و پويايي خود، به نوعي انعطاف پذيري گياه واره خو گرفته است. فرهنگی که به درازای تاریخ اش ریشه دوانده است و سر شاخه های خود را در معرض نه فقط نسیم که طوفان ها قرار داده است؛ نه مقهور طوفان گشته و شکسته، بلکه سرخوشانه از هر طوفانی، رقصی بی بدیل ساخته است و در بستر هر زمین آن گونه بار نشسته است که هنوز از شیرینی میوه هایش کام بگیریم. آرياسب دادبه[1] اين گياه وارگي را به روال فرهنگ ايراني تعبير مي کند و آن را تا دوره‌ي قاجار جستجو مي کند و از آن به عنوان ارزشمند ترين رويکرد هنر قاجار ياد مي کند. او مي گويد: با تأملي بر هنر قاجار در مي يابيم که هنرمندان آن دوره به روال فرهنگ ايراني، تا اندازه اي هنوز به اين گونه عمل نموده اند که فرهنگ بيروني را در خود مستحيل سازند، نه خويشتن را در آن، و اين از ارزشمند ترين رويکرد هاي هنر قاجار است.
تأمل در هنر قاجار از آن رو حائز اهميت است که در دروازه ي ورودي دوران معاصر ما و روند مدرنيزاسيون ايران قرار دارد. به تعبير آيدين آغداشلو[2] سبک قاجاري آخرين دستاورد هنرمندان سنتي ايران است، و به زعم رويين پاکباز[3] پيکرنگاري هاي قاجاري نمايانگر اوج هم آميزي سنت هاي ايراني و اروپا است، در يک قالب پالايش يافته و شکوهمند.
مشخصات بارز پيکر نگاري درباري[4] عبارت اند از:
ترکيب بندي متقارن و ايستا با عناصر افقي و عمودي و منحني، سايه پردازي مختصر در چهره و جامه، تلفيق نقشمايه هاي تزييني و تصويري، رنگ ريزي محدود با تسلط رنگ هاي گرم به خصوص قرمز.
در اين مکتب پيکر انسان اهميت اساسي دارد، ولي به رغم بهره گيري از اسلوب برجسته نمايي، همواره شبيه سازي فداي ميثاق هاي زيبايي استعاري و جلال و وقار ظاهري مي شود.
انسان همواره عنصر اصلي آثار رضا عابديني بوده است. کمتر کاري از عابديني را مي توان به ياد آورد که حضور انساني در آن نباشد. شيفتگي عابديني به انسان با نگاه به آثار دهه ۷۰ او مشهود است[5]. تأکيد عابديني تا اواخر دهه ۷۰ بيشتر به روي چهره هاست. شيفتگي به طراحي و نوجويي در ترکيب بندي بر تصوير کارهايش غلبه دارد. حروف فارسي با جسارت و سرخوشي، ساختار زدايي شده اند. ترکيب بندي ها در تصوير ها و حروف، گويي از سر اعتراض، به سان انسان رهيده از بندي که بيمارگونه آزادي اش را به رخ مي کشد، در هم ريخته شده است. دهه ۷۰ براي عابديني سال هاي تجربه هاي نو در ترکيب و حروف و بيان معترض و سنت شکن است. عابديني از يک سو وارث گرايش هاي استعاري و تصوير پردازانه ي طراحان ايراني نسل هاي پيش از خود مانند مميز[6] و مثقالي[7] است و از سويي ديگر متأثر از طراحان کنستراکتيويست روس چون رودچنکو[8] و ليسيتزکي[9]. جايگاه عابديني در ايران را از منظر ترکيب توأمان بيان تصويري و طراحي پرانرژي و ساختار گرا، مي توان با رومن سيسلوويچ[10] لهستاني مقايسه کرد.
در دروازه‌ي دهه ۸۰ به جاي چهره ها، پيکره ها، قاب پوستر هاي عابديني را فتح مي کنند و با شکوهمندي بر حضورشان اصرار مي ورزند. گرايش عابديني به پيکره ها، توأم است با گرايش او به سادگي، توازن و ايستايي در ترکيب بندي هايش. جزييات گويي چون هيجانات فروکش کرده، از کارهايش حذف مي شوند و جايشان را به سادگي و پختگي پرصلابت و ترکيب و رنگ و تصوير و کلام مي دهند. در آثار عابديني گرايش به تصوير با شعور طراحي ساختارگرايانه آميخته شده است. حاصل اين هم آميزي پيکره ها و ترکيب بندي هاي متوازن و پيراسته، رسيدن به بياني معاصر و ايراني است که از اين منظر با پيکرنگاري هاي درباري فتحعلي شاه در دوره ي قاجار قابل قياس است.
ساختار بصري فيگورها به عابديني کمک مي کنند که بتواند ترکيب بندي هاي ايستا و تاثير گذار داشته باشد. سادگي، توازن و قرينگي، زيبايي شناسي شکوهمند و پر جلال ايراني را در آثار او زنده مي کند. پيکره هاي سايه گون پوسترهايش، همپاي نقاشي هاي مهرعلي[11] به اصول تصويرپردازي دو بعدي نگارگران صفوي وفادار است[12]. در پيکره نگاري قاجاري، غالبا شاه، شاهزادگان و رامشگران درباري تنها در برابر ارسي يا پنجره اي که پرده اش به کنار جمع شده است، قرار گرفته اند. مردان با ريش بلند و سياه، کمر باريک و نگاه خيره در حالي که دستي بر شال کمر و دست ديگري بر قبضه خنجر دارند، نمايانده شده اند. و زنان با چهره‌ي بيضي، ابروان پيوسته، چشمان سرمه کشيده و انگشتان حنا بسته در حالتي مخمور به تصوير در آمده اند. همگي در جامگان زربفت و مرواريد نشان، و غرق در جواهر و زينت ها تجسم يافته اند. سرير، تاج، کلاه، سلاح، قاليچه، مخده و جز اينها نيز سراسر نقشدار و فاخر هستند. به طور کلي، افراد بيشتر به واسطه اشيا معرفي مي شوند، و کوششي براي نمايش خصوصيات رواني آنها مشهود نيست.[13]
در پوستر هاي رضا عابديني پيکره ها با جامه ي روزمره و ظاهري امروزي و خالي از تکلف، تنها ايستاده يا نشسته در سطوح رنگي ساکن، قرار گرفته اند. تن ها يا سايه گون اند يا با سايه پردازي مختصر در چهره و جامه، پرداخته شده اند. چهره ها يا بريده شده اند يا مخدوش گشته اند. دست ها عموما بار طراحي را به دوش مي کشند؛ يا باز شده اند يا بر سينه قرار گرفته اند، يا مثلا شاهد پيکره اي هستيم که دستي به کمر دارد و يا دستانش را به آسمان دراز کرده است.
در پوستر هاي رضا عابديني اشيا، تاج، کلاه، جواهر و زينت و سلاح شاهان و شاهزادگان درباري، همه، جايشان را داده اند به حروف، کلام و کلمه. عابديني کلمات فارسي را گاه چون تاجي مرصع نشان از حروف خيره کننده ي فارسي بر سر فيگورهايش نشانده است و گاه چون جامه‌ي زربفت مزين به مرواريد حروف به تن پيکره هايش پوشانده است. او حروف فارسي را گاه سردوشي پيکره هايش قرار داده است و گاه رازگونه چون طلسم محافظ، بر بازويشان بسته است. گاه سرها پر شده اند از خيال کلمات و گاه سينه ها.
اگر در پيکره نگاري قاجار، افراد به واسطه‌ي اشيا به مثابه نمادي از جايگاه اجتماعي و حرفه معرفي مي شدند، در تن هاي عابديني کلمات و کلام به مثابه نماد فرهنگ، انسان معاصر را باز مي نمايانند.
دانيل بل[14] از نظريه پردازان جامعه پسا صنعتي، تاريخ بشر را از منظر معاني اي که انسان را به جهان پيوند مي زنند به سه دوره‌ي جهان طبيعي، جهان فني و جهان اجتماعي تقسيم مي کند. او با اصالت بخشيدن به کار به عنوان عامل اساسي در شکل گيري خصوصيات انسان ها و الگوي روابط اجتماعي، از کار پيشا صنعتي، صنعتي و پسا صنعتي سخن مي گويد. دانيل بل به دين، کار و فرهنگ به عنوان سه مجموعه از معاني براي اين سه دوره‌ي تاريخي اشاره مي کند. در جامعه صنعتي آدميان اشيا را مي سازند اما اين محصولات حقايقي ثابت اند، ذات هايي شي واره هستند که هستي مستقلي از آن خود و خارج از انسان دارند. در جامعه پسا صنعتي آدميان فقط يکديگر را مي شناسند و مجبورند «يکديگر را دوست بدارند يا بميرند» واقعيت «آن بيرون» نيست جايي که انسان «تنها و ترسان در جهاني که [خود] هرگز سازنده‌ي آن نبوده است». بل مي گويد: براي انسان مدرن و جهان-وطن، فرهنگ جانشين دين و کار به عنوان ابزار هاي تحقق خود يا به عنوان مشروعيت بخشيدن -توجيهي زيبا شناسانه- به زندگي شده است. ولي در پس اين دگرگوني، يعني گذار بنيادي از دين به فرهنگ، تغييري شگفت انگيز در آگاهي خصوصا در معاني رفتار عاطفي در جامعه انساني رخ مي دهد.
در آثار رضا عابديني کلمات بار نمادين فرهنگ را به دوش مي کشند، پيکره ها را دوره مي کنند، چهره ها را مي پوشانند، بر سر و سينه و شانه و بازوشان مي نشينند و مي پيچند و مي لولند و آرام مي گيرند.
از اين گونه، آثار عابديني، امروزي و معاصر است.
تن هاي عابديني گاه با صلابت و شکوه در قاب پوستر ايستاده اند و ابرانسان گونه انگار به تو که در برابرش ايستاده اي خيره شده اند: مهاجم، سنت شکن و پرخاشگر. و گاه سايه گون، پوچ و تهي بازنمود انسان استحاله شده معاصر اند: رنگ باخته، ترسان و مستأصل.
دانيل بل مي گويد: اگر تقدير و بخت بر جهان طبيعي و عقلانيت و آنتروپي به جهان فني حکمروايي کنند، جهان اجتماعي مي تواند فقط در حکم زندگي در «ترس و لرز» باشد.
تن هاي رضا عابديني به سايه اي از انسان تنهاي معاصر مي مانند. اين گونه است که آثار عابديني امروزي و معاصر اند.


پانوشت:
[1] آرياسب دادبه، روح زمان و روح هنر قاجار، فصلنامه ي حرفه: هنرمند، شماره ي 13، پاييز 84.
[2] آيدين آغداشلو، مقدمه اي بر نقاشي قاجاري، فصلنامه ي حرفه: هنرمند، شماره ي 13، پاييز 84.
[3] رويين پاکباز، نقاشي ايراني؛ از ديرباز تا امروز، انتشارات زرين و سيمين، تهران، 80.
[4] رويين پاکباز، دايره المعارف هنر، ص 147.
[5] از اين سال ها، به نمونه مي توان به پوستر در ابتدا (۸۰ و ۷۷)، جلد کتاب هاي سيد ابراهيم نبوي (۷۸-۷۶)، تصوير سازي ها براي نمايشگاه سه رخ (۷۹)، پوستر قصه هاي کيش (۷۹)، پوستر فرهاد گاوزن (۷۹) که تصوير انسان و ترکيب بندي هاي نا متقارن در آن ها حضورپررنگ تري دارد اشاره کرد.
[6] مميز، مرتضي (1384-1315).
[7] مثقالي، فرشيد ( -1322).
[8] Rodchenko, Alexander (1891-1956).
Lisstizky, Lazar El (1890-1941).[9] Cieslewicz, Roman (1930-1996).[10]ـ[11] مهرعلي، برجسته ترين نقاش دربار فتحعليشاه به شمار مي آيد. (رويين پاکباز، نقاشي ايراني؛ از ديرباز تا امروز).
[12] رويين پاکباز، زايش سنت، نمايش تجدد، فصلنامه ي حرفه: هنرمند، شماره ي 13، پاييز 84.
[13] رويين پاکباز، نقاشي ايراني؛ از ديرباز تا امروز، انتشارات زرين و سيمين، تهران، 80.
[14] Bell, Doniel، دين و فرهنگ در جامعه ي پساصنعتي، ترجمه ي مهسا کرم پور، فصلنامه ي ارغنون، شماره ي 18، پاييز 80

[magmagf]

مقدمه
خلاقيت آن چيزي که همه طراحان گرافيک بدنبال آن هستند. آن چه که بيش از پارامترهاي ديگر تمايز ايجاد مي کند و کار يکي را نسبت به ديگري بهتر مي نمايد. خلاقيت نيز مانند بسياري از مباحث ديگر آموختني است کافي است شيوه هاي ايجاد آن را بدانيد تمرين کنيد و بکار گيريد. خواهيد ديد که پس از مطالعه اين مجموعه مقاله ديد بهتري نسبت به جهان اطراف خواهيد يافت و طراحي خلاقانه مطابق با سلايق مشتري برايتان ساده تر مي گردد

آمادگي براي پذيرش ايده هاي نو
«اگر وقت زيادي براي گرم کردن خود صرف کنيد،به مسابقه نخواهيد رسيد اگر هم اصلا" بدن خود را گرم نکنيد، به مسابقه مي رسيد اما نمي توانيد آن را به پايان برسانيد»
Grant Heidrich ، دونده
در يک پروژه ]کارگرافيکي [ بايد پيام کار کاملا" تعريف شده باشد و اهداف آن نيز کاملا" متمرکز و مشخص باشد.در اين صورت است که پروژه اي که بر اساس چنين پيام و اهدافي انجام مي گيرد،کاري موفق و نو آورانه خواهد بود.اگر پيش از شروع طراحي وقت کافي براي تجربه و تحليل مسائل،پرسش و پاسخ ،شفاف سازي پيام مورد انتقال و اهداف پروژه و تحقيق و بررسي صرف کنيد،ايده هاي نو خود به خود در ذهن شما جاري خواهد شد.اما هنگامي که از همان ابتدا شروع به طرح ريزي و انتخاب سبک کار نماييد، مسير ايده هاي نوآورانه مسدود خواهد شد.




خلاقيت فرآيند بسيار پيچيده ايست و عوامل بسياري بر موفقيت يا شکست شما در خلق اثري خلاقانه تاثير مي گذارند. به عنوان مثال
دغدغه ها و سياستهاي درون سازماني سفارش دهنده پروژه ممکن است بر تصميم گيريهاي تاثير گذارد و يا او را تحت فشار قرار دهد،همچنين تربيت دست اندرکاران چاپ ممکن است تحت تاثير جلوه هاي تکنولوژي روز قرارگيرند.
بنابراين مديريت صحيح در فرايند خلاقيت يعني تحت کنترل در آوردن اين گونه تاثيرات و اطمينان حاصل کردن از آگاهي همه افراد دخيل در پروژه به اهداف پروژه، از ابتدا تا انتهاي کار. اين امر مي تواند فرسايش درروند شکوفايي خلاقيت را کاهش دهد.

دريافت صحيح پيام
« ذهن خالي هميشه براي پذيرش و يادگيري چيزهاي جديد آماده است.در ذهن افراد تازه کار فضاي خالي زيادي وجود دارد اما اين فضاي خالي در ذهن متخصصان بسيار کم است»نقل ازShunyyu Swrnki
«در خلق يک اثر سخت ترين بخش کار،شروع کردن آن است خلق کردن يک برگ علف به همان اندازه سخت است که خلق کردن يک درخت بلوط» نقل از جيمز راسل لورل

فکر کردن را با ذهني باز آغاز کنيد
براي يک طرح ]گرافيست [ ،نويسنده،هنرمند و يا فيلسوف هيچ چيز وحشتناکتر از يک صفحه سفيد کاغذ نيست. زير اين وظيفه آنهاست که اين صفحه خالي را پرکنند.
به علاوه،موضوع فقط پر کردن صفحه نيست بلکه بايد آن را با اطلاعات و مطالبي که معني دار، تاثير گذار و خلاقانه باشد،پر کنند.انجام اين کار شايد کمي سخت به نظر برسد اما غير ممکن نيست.درست در لحظه اي که خط،تصوير و يا کلمه اي بر روي اين صفحه سفيد قرار مي گيرد، فرايند خلاقيت آغاز مي گردد.
مثلا" هنگامي که تصويري بر روي صفحه کاغذ بکشيد مثل تصوير يک کلاه ذهن شما با تاثير گرفتن از آن تصوير شروع به فعاليت در جهت آن خواهد کرد. سپس اگر عامل ديگري به اين صفحه اضافه کنيد ( مثل کلمه time ) خواهيد ديد که ذهن شما با ادغام کردن اين دو عامل فعاليت خود را ادامه خواهد داد. اگر فقط براي مدت کوتاهي به اين دو عامل که بر روي صفحه قرار داده ايد ،خيره شويد، ايده هاي جديد،تصاوير و پيام هاي بيشتري در ذهن شما شکل مي گيرد.
کليدخلق يک ايده که کاملا" مناسب و کاملا" مرتبط با موضوع باشداين است که از صفر شروع کنيد يعني با ذهن کاملا" باز که هيچ گرفتاري قبلي در آن وجود نداشته باشد فکر کنيد،درست است که در اين صورت ايده هاي بسيار گوناگوني در ذهن شما شکل خواهد گرفت اما نگران نباشيد زيرا در هنگام کار محدوديت توانايي هاي شما،بايدها و نبايدها و پارامترهاي ديگري که در نظر داريد،انتخاب هاي شما را محدود خواهد کرد همين مساله درباره مشتري ها Clients و مخاطبان Audiencer شما هم صدق مي کند.
به اين معني که اگر آنها هم با ذهن باز ،با نظرات و کار شما برخورد کنند،موفقيت کار ، تنها به نوآوري هاي شما بستگي پيدا خواهد کرد. به اين دليل هم هست که بايد دغدغه هاي مشتري و نياز مخاطبان خود را درک کنيد. توجه شما به اين نيازها و دغدغه ها موجب کاهش مخالفت هاي اوليه از طرف آنها خواهد شد و با ذهن بازتر و آرامش بيشتري به ايده هاي شما توجه خواهند کرد. بنابراين ذهن مخاطب و مشتري شما نيز مانند همان صفحه سفيدي خواهد شد که مي توانيد خلاقيت خود را بر روي آن نشان دهيد. ولي از طرف ديگر، بي تفاوتي و بي توجهي شما به مسائل و نيازهاي مشتري، به معني عدم علاقه شما به کار تلقي خواهد شد.حتي اگر برخي از اين مسائل به کار شما مربوط نباشد هم بايد به آنها توجه کنيد. اگر مشتري حس کند که شما به مسائل مورد توجه آنها اهميت زيادي نمي دهيد،آنها نيز امکان کار خلاقانه را از شما خواهند گرفت اين وظيفه شما طراحان است که به باز شدن ذهن مشتري و مخاطب خود کمک کنيد و امکان فکر کردن به چيزهايي که پيش از آن هرگز حتي تصورش را هم نمي کردند، براي آنها تصور فراهم نماييد.

[magmagf]

کنترل فرايند خلاقيت
مطالب پيشين اين تصور را به وجود مي آورد که خلق يک اثر نوآورانه فقط به فکر خلاق شما بستگي دارد.اگر اينگونه باشد شما خيلي خوش شانس هستيد. طراحاني که ايده هاي نو را با موفقيت به اجرا در مي آورند کساني هستند که توانسته اند فرايند خلاقيت خود را محدود کرده، تحت کنترل در آورند. به عبارت ديگر طراح بايد بتواند فعاليت هاي ذهني خود را با اهداف مورد نظر مشتري هماهنگ سازد.
انسانها معمولا" وضعيت خود را ناشي از شرايط و موقعيت موجود مي دانند، اما من به چيزي به عنوان شرايط موجود اعتقاد ندارم.در اين دنيا افرادي موفق هستند که شرايط و موقعيت مورد نظر خود را جستجو مي کنند و اگر نتوانند اين شرايط را پيدا کنند،آن را براي خود مي سازند.
طراحان موفق و مبدع معمولا" ايده هاي خود را به گونه اي ارائه مي دهند که مشتري آن را درک نموده موافقتش جلب گردد در نتيجه شرايط لازم را براي پياده کردن اين ايدها براي طراح فراهم نمايد.
براي رسيدن به اين منظور بايد مشتري خود را بشناسيد،نيازهاي او را درک کنيد.سعي کنيد ايده ها و روشهاي خود را تا حد امکان با انتظارات او هماهنگ سازيد. کليد به وجود آوردن چنين رابطه اي، تحت کنترل در آوردن انتظارات مشتري است.

شناختن مشتري
بسياري از افراد تصور مي کنند مشتري کسي است که فقط پول کار را مي پردازد و هيچ چيز از خلاقيت و چگونگي آن نمي داند.داشتن چنين تصور محدودي از مشتري براي يک گروه گرافيکي خلاق نکته منفي محسوب مي شود.«مشتري مداري» مفهومي بسيار گسترده است و تعريف آن نکات مختلفي را در بر مي گيرد اول اينکه فراموش نکنيد مشتري يک انسان است، و دستگاه چک کشيدن نيست.ديگر اينکه او تصميم گيرنده اصلي است. خواه اين تصميم خوب باشد يا بد،عاقلانه باشد يا غير عاقلانه، در هر حال اين مشتري است که تصميم مي گيرد، کار را ارزشيابي مي کند و قضاوت درباره کار و اعلام موافقت نهايي با اوست.
با اين تعريف، همه کساني که شما به طور روزمره با آنها سرو کارداريد،ممکن است مشتري به حساب نيايد. اين افراد ممکن است فقط پيام آور تصميم گيرندگان اصلي باشند.
مشتري واقعي شما که تصميم گيرنده اصلي نيز هست،شايد رئيس اين فرد رابط است يعني کسي که در سلسله مراتب سازماني چندين مرحله بالاتر از اوست يا شايد کسي در يک سازمان يا اداره ديگر و حتي کشوري ديگر.شما بايدبدانيد که فردي که با او سروکار داريد خود مشتري اصلي است يا نه.(البته اين بدان معني نيست که اين فرد رابط در کار اهميت کمتري دارد يا اصلا" اهميت ندارد)
مساله مهم اين است که در هر حال بايد بتواند راهي براي نزديک شدن تصميم گيرنده اصلي پيداکنيد. زيرا هر چه فاصله شما از نظر فيزيکي يا احساسي با تصميم گيرنده اصلي بيشتر باشد،کار شما سخت تر خواهد شد و اين امر در نهايت، بر خلاقيت شما در ارائه کار نيز اثر خواهد گذاشت.
سعي کنيد هميشه در آغاز کار هر پروژه فرد يا افرادي که تصويب کننده کار هستند، بشناسيد و از آنها بخواهيد از همان ابتداي کار در جلسات و بحث هاي مربوط به تعيين اهداف کار شرکت کنند.وقتي فردي کار شما را ارزشيابي و درباره آن قضاوت مي کند، موجب ميشود که تعصبات،سليقه ها و تجربيات شخصي آن فرد هم به ميان کشيده شود.اگر پيچيدگي اين سليقه ها را ضرب در تعداد تصميم گيرنده ها کنيد خواهيد ديد که چرا طرحي که تنها در پايان کار مورد قضاوت قرار مي گيرد، معمولا" بي روح و به دور از خلاقيت است.اما اگر افراد دخيل از ابتدا با شما در ارتباط باشند، موجب مي شود که همه آنها در اطلاعاتي که رد و بدل مي شود و راه حلهايي که يافته مي شود نقش داشته باشند.مهمتر اينکه دغدغه ها و سليقه هاي خاص هر يک از افراد. از همان ابتداي کار به شما منتقل مي شود نه در نيمه راه.
هر چه فاصله فيزيکي يا احساسي شما از تصميم گيرنده هاي اصلي بيشتر باشد،کار شما سخت تر خواهد شد و در نهايت که توجه مي شود خلاقيت کار شما کمتر مي شود.
ملاحظه کرديد که نو آوري در طراحي مراحل مختلفي دارد که شامل بحث و بررسي و روابط متقابل کلامي يا غير کلامي،و همچنين ارتباط مستحکم و عاطفي ميان خالق اثر و سفارش دهنده(مشتري)آن مي گردد.
اگر مي خواهيد کار خلاقانه و موفقي ارائه دهيد بايد طراحي هاي منحصر به فرد و خلاقانه خود را به گونه اي عقلاني به مشتري ارائه کنيد و در تمام مراحل کار با او در ارتباط باشيد.