تبلیغات :
آکوستیک ، فوم شانه تخم مرغی، صداگیر ماینر ، یونولیت
دستگاه جوجه کشی حرفه ای
فروش آنلاین لباس کودک
خرید فالوور ایرانی
خرید فالوور اینستاگرام
خرید ممبر تلگرام

[ + افزودن آگهی متنی جدید ]




صفحه 5 از 21 اولاول 12345678915 ... آخرآخر
نمايش نتايج 41 به 50 از 207

نام تاپيک: »» گرافیک و شاخه های طراحی گرافیک

  1. #41
    حـــــرفـه ای magmagf's Avatar
    تاريخ عضويت
    Mar 2006
    محل سكونت
    esfahan
    پست ها
    14,650

    پيش فرض در باره‌ گرافیک و پیوند آن با هنرهای زیبا



    همگان می‌دانند كه هنرها را می‌توان به انواع گوناگونی برشمرد، همچون هنرهای تجسمی، نمایشی، سینمایی، موسیقی و . . . یا هنرهای انتزاعی و هنرهای واقع‌نمایانه كه برخی از سبك‌ها بر این پایه‌ها به‌وجود آمده‌اند. و برخی دیگر بین این دو قطب. اما آنچه موجب نگارش این نوشتار شد دیدن هنرها از پنجره‌ای دیگر است، پنجره‌ای آشنا كه نه بر شیشه‌های آن غباری است و نه رنگی كبود.
    می‌دانیم كه هنرهای گرافیك، معماری و طراحی صنعتی اگرچه كاربردی هستند، اما تحت شرایطی می توان آن‌ها را جزء هنرهای زیبا هم برشمرد. شور و شعور، كشش و كوشش و حس و عقل نه تنها پایه‌های همه‌ی سبك‌های هنری به حساب می‌آیند، بلكه شاخه‌ها و رشته‌های هنری هم خود منطبق بر این پایه‌ها هستند. در برخی هنرها اندیشه كفه سنگین ترازو است و در برخی دیگر احساس. اما شالوده‌ی همه مبتنی بر عقل و حس ِ توأمان است كه بدون یكی از این دو هیچ اثری هرگز هنر نخواهد بود.
    هنرهای كاربردی هم با دو بال شور و شعور یا اندیشه و احساس به اوج می‌رسند. البته در این‌گونه هنرها قضیه متفاوت است.
    محدودیت‌های كاربردی بودن‌ ِ هنری مثل گرافیك از همان ابتدا آغاز می‌شود. از هنگامی كه سفارش‌دهنده به هنرمند ِ طراح موضوع ذهنی را سفارش می‌دهد تا هنگامی كه محصول عینی را تحویل می‌گیرد ـ اعم از جلد كتاب و مجله، پوستر، بسته‌بندی و . . . ـ محدودیت‌های بی‌شماری بر سر راه است. سلیقه‌های متفاوت سفارش‌دهنده یا سفارش‌دهندگان، محدودیت‌های قطع كاغذ، لیتوگرافی، چاپ، صحافی، محدودیت‌های اجتماعی و عرفی و . . . كه هر كدام از این بخش‌ها خود از محدودیت‌های ریز و درشت دیگری متشكلند و پرداختن به آنها از حوصله‌ی این نوشتار خارج است.
    نقاش، آزادانه نقاشی می‌كند و بی‌هیچ محدودیتی ایده و افكارش را در هر قطع و سطحی و بی‌هیچ قیدی از جهت رنگ و فرم اجرا می‌كند و چون معمولاً مخاطبان محدودی دارد و كارش حتماً منتشر نمی‌شود، مجبور نیست تن به سانسور و خودسانسوری دهد، در حالی كه در گرافیك ماجرا به گونه‌ای دیگر است.
    در هنر گرافیك به جای همه‌ی این آزادی‌ها، محدودیت هست. ارزش یك اثر هنرمندانه گرافیكی هنگامی آشكار می‌شود كه ما به محدودیت‌های این هنر واقف باشیم. البته همچنان كه می‌توان در نقاشی، شعر، موسیقی و هنرهای دیگر با ترازوی نقد آثار را سنجید، در هنر گرافیك نیز می‌توان دست به نقد زد و سره را از ناسره بازشناخت. همه هنرمندان واقعی گرافیك اذعان دارند كه ناسره‌ها و خزف‌های این هنر به دلایل متعدد بسیار زیادند. اهم آنچه اكنون دامنگیر گرافیك امروز ایران است عبارتند از شیوه‌گرایی و ارتجال. كه پرداختن به این بخش‌ها نیاز به فراغتی دیگر دارد.
    اما اگر نبودند معدودی هنرمند واقعی در این رشته كه ایثارگرانه از حریم و حدود و اصالت این هنر پاسداری كنند، این هنر فرهیخته اكنون در محاق ابتذال و تكرار، در درون پوسیده بود.
    كسانی كه با هر اثر خود نه تنها نیاز سفارش‌دهنده را برآورده می‌سازند بلكه هوشمندانه با تعهد و تغیر، فرهنگ‌سازی می‌كنند. هنرمندانی كه فراتر از موضوع پیش می‌روند، هنرمندان مؤلف یا طراحان گرافیك مؤلف.
    می‌دانیم كه هنر گرافیك شاخه‌های بسیاری دارد و محصولاتی بی‌شمار. نشانه (Sign)، صفحه‌آراییLay Out)، بسته‌بندی (Packaging)، تصویرسازی (illustration) اعلان دیواری (Poster)، دفترك (Bruchor)، كارنما (Catalog) و . . . از محصولات و شاخه‌های هنر گرافیك هستند كه هر كدام از این محصولات و شاخه‌ها خود به بخش‌های دیگری تقسیم می‌شوند.
    تصویرسازی شاید همسایه‌ترین بخش گرافیك با طراحی و نقاشی است و چون در بیشتر محصولات گرافیك حضوری فعال دارد می‌‌تواند ایستگاه مناسبی برای بحث این نوشتار باشد.
    ▪ در این نوشته تصویرسازی را از جهت:
    الف) محتوا و موضوع
    ب) مخاطب
    پ) قالب
    ت) بسترهای بروز و نمایش
    بررسی می‌كنیم تا به مقصد راه یعنی "گرافیك مؤلف" یا "تصویرسازی مؤلف" برسیم.
    الف) انواع تصویرسازی با توجه به محتوا و موضوع بر روی یك محور با دو قطب طبیعت‌گرایی و انتزاع می‌تواند در حركت باشد.
    اگر موضوع تصویرسازی علوم تجربی باشد، مثل زیست‌شناسی و فیزیك و شیمی و . . . و هدف تصویرسازی نشان دادن درست این موضوع‌ها، برای تفهیم بهتر آن، طراح موظف است همانند یك دوربین عكاسی و ای بسا دقیق‌تر از دوربین، عیناً موضوع را طبیعت‌گرایانه تصویرسازی كند، اما درحیطه علوم انسانی و علوم نظری جریان فرق می‌كند.
    استاد مرتضی ممیز در كتاب تصویر و تصور می‌نویسد:
    "با كمی دقت به موضوعات متنوع تصویرگری كه شاید شامل ده‌ها رشته و مطلب جداگانه باشد می‌توان تا حدودی به اهمیت و لزوم تنوع شیوه بیان آنها پی برد كه مثلاً تفاوت در زمینه تصویرسازی برای متن یك كتاب پزشكی با تصویرهای فنی یك كتاب مكانیك و تصاویر یك كتاب تاریخی، یك كتاب جغرافیا، یك كتاب سیاحت‌نامه، یك اثر ادبی، یك كتاب آموزشی دوران تعلیمات مدرسه‌ای، یك جزوه ورزشی، عكاسی، مد و لباس، یك قصه زیبا و لطیف كودكانه، مجموعه اشعار و . . . چه اندازه باید تفاوت داشته باشد." (۱)
    و "یك سری از موضوعات هستند كه ظاهراً قابل مصور شدن نیستند، مثل موسیقی یا فلسفه و به طور كلی موضوعاتی كه ظاهرا در مفاهیم آنها معادلات تصویری وجود ندارد و..." (۲)
    ب) مخاطب تصویرسازی بخش بزرگی از "نوع نگاه طراح" و "قالب تصویرسازی" و حتی "بسترهای بروز و نمایش" را تعیین می‌كند. طراح با توجه به سن، جنس، نژاد، تحصیلات و آگاهی‌های عمومی، منطقه جغرافیایی، مذهب و باورهای مخاطب، تصویرسازی می‌كند تا نهایتاً مخاطب با تصویر ساخته شده، ارتباط بهتری برقرار كند.
    برای مثال تصویری كه با پیرمرد ۷۰ ساله آلمانی ارتباط مناسبی برقرار می‌كند برای كودك ۷ ساله زاهدانی قابل فهم نیست. یا "مثلاً مردم ژاپن از آن جهت كه نژاد یكدست و همگونی هستند، بدون این كه لزومی داشته باشد كه هر چیزی را به زبان بیاورند، یكدیگر را درك می‌كنند. آنها دوست ندارند كه همه چیز واضح و صریح باشد و به طور خاص از تصویری خوششان می‌آید كه پیچیده و بغرنج بوده و معانی متعددی را القا می‌كند.
    به همین دلیل تبلیغات به ندرت شكل مستقیم و صریح پیدا می‌كند و ایماژی كه به واسطه آن انتقال می‌یابد، در درجه اول اهمیت قرار دارد از این روست كه اغلب آثار تبلیغی ژاپنی از مایه طنز و سرگرمی برخوردارند."(۳)
    پ) قالب یك اثر گرافیكی (تصویرسازی) شامل همه مبانی و مبادی هنرهای تجسمی است، فرم، رنگ، تركیب‌بندی، لی‌آوت، تكنیك، بافت، خلاقیت، ایده و حتی جای امضاء طراح كه چون در این زمینه‌ها بسیار شنیده‌ایم و خوانده‌ایم از آن در می‌گذریم.
    ت) بسترهای بروز و نمایش كه معمولاً یكی از انواع محصولات گرافیك هستند مثل مطبوعات، كتاب‌ها، انواع بروشور و كاتالوگ و یا صفحات نمایش رسانه‌هایی مثل تلویزیون، رایانه، سینما، تابلوهای تبلیغاتی و . . . ارتباط نزدیكی با «قالب» و «مخاطب» دارند، همچنین ارتباط درست "بسترهای بروز نمایش" آثار گرافیكی با "موضوع و محتوا" نكته‌ای است كه مدیران هنری باید به ناشران گوشزد كنند.(۴) مثلاً در مورد نشریات، نكاتی همچون قطع، ترتیب انتشار، رنگ، جنس كاغذ، تعداد صفحات، نوع صحافی و . . . باید با "محتوا و موضوع"،"مخاطب" و "قالب" هماهنگ باشد.
    یك اثر سالم و كامل گرافیك اثری است كه در آن ارتباط منطقی بین"موضوع محتوا" ، "مخاطب" ، "قالب" و "بسترهای بروز و نمایش" برقرار شده باشد. البته هماهنگی كلی این چهار مورد یعنی( الف)، (ب)، (ت) و (پ) علاوه بر دانش و تعهد و مسئولیت گرافیست، همفكری و همكاری‌های سفارش‌دهنده یا سفارش‌دهندگان و مدیر هنری را نیز می‌طلبد.
    اما آنچه موضوع اصلی این نوشتار است، طرح نوعی از هنر گرافیك است كه فراتر از یك اثر كامل است. به دیگر سخن اینكه یك اثر گرافیك علاوه بر سلامت كامل و هماهنگی عناصر( الف) تا (ت) می‌تواند حتی پیشگام‌تر از موضوع مورد سفارش حركت كرده و به صورتی جامع‌الاطراف و كامل ظاهر شود. مرتضی ممیز در كتاب "تصویر و تصور" می‌گوید: ". . . آنچه را كه تصویرگر نباید مطلقاً انجام دهد دنباله‌روی و ترجمه‌ی تصویری لغت به لغت موضوع است و همیشه به یاد داشته باشد كه با كارش ابعاد تازه‌ای را به موضوع مورد سفارش اضافه كند."
    كم نیستند هنرمندانی كه شاهكارهای ماندگاری در عرصه گرافیك آفریده‌اند آثاری كه اگرچه حاشیه‌ای برای متن سفارش هستند، اما هم عرض متن و گاهی با فخامت و عیار بالای هنری با ارزش‌تر از خود متن جلوه‌گرند.
    گرافیك هنری است در خدمت اجتماع با پیام‌های فرهنگی، اجتماعی، سیاسی و تجاری. و گرافیك مؤلف عالی‌ترین نوع آن است كه در عین امانت‌داری، ارجمندترین حاشیه برای متن جامعه است.

  2. #42
    حـــــرفـه ای magmagf's Avatar
    تاريخ عضويت
    Mar 2006
    محل سكونت
    esfahan
    پست ها
    14,650

    پيش فرض حضور تایپوگرافی در نماهای شهری



    یكی از با‌اهمیت‌ترین وسیله‌های ارتباطی بین افراد بشر و گسترده‌ترین ابزارهای انتقال پیام، دانش و اطلا‌عات، زبان می‌باشد. اما این زبان می‌تواند گونه‌های مختلف داشته باشد كه یكی از مهم‌ترین و قدیمی‌ترین آنها زبان تصویر است كه بهترین، گویا‌ترین و عمومی‌ترین حالت، توانایی بیشتری را برای انتقال برخی از اطلا‌عات به خصوص عواطف، احساسات و بسیاری از مفاهیم برخوردار است.
    امروزه زبان تصویر در قالب‌های مختلف و ابعاد گسترده جاری است و آنچه كه به عنوان طراحی گرافیك مطرح است برگرفته از همین زبان تصویری است. نوعی برقراری ارتباط به گونه‌ای كه تفكرات خویش را راحت‌بیان كنیم. گاهی ایده‌ها ممكن است كه ناهماهنگ و بی‌هدف و بدون كاربرد به نظر برسند و این در حالی است كه می‌توان حتی به بیان آنها پرداخت اما آنچه كه مهم است، این است كه هر ایده‌ایی هدفی دارد و راهنمایی برای بیان آن كه وابسته به تفكرات خلا‌ق یك طراح گرافیست می‌باشد و این فرآیند و نوآوریها وابسته به خلا‌قیت در ارتباطات بصری است.
    گرافیك یك هنر هدفمند است كه كیفیت و تمامی‌عوامل دیگری كه به هنر وابسته‌اند را به خدمت می‌گیرد و ادامه می‌دهد. یكی از این عوامل خط است. خط و تصویر دو عامل گره‌خورده در طراحی گرافیك هستند. اینكه با وجود در اختیار داشتن عناصر نوشتاری، طراحی برای انتقال و بیان پیام همواره به عناصر بصری پناه می‌برد، روشن و واضح است. تصویرهایی را كه انسان اولیه برای ارسال پیام و بیان مقصد و اهداف خود ترسیم نمود می‌توان از قدیمی‌ترین خط‌ها دانست. به عبارتی اجداد خط‌های كنونی، تصویرهای نخستین‌اند و متون چاپی امروز كه در آنها، مفاهیم، به كمك خط بیان می‌شود، تكامل یافته‌ی تصویرهایی است كه برای مقاصد گوناگون و آسان كردن ادراك مسائل برای مخاطب یا ساده‌تر منفصل كردن مفاهیم و برقراری ارتباط توسط آدمی‌ترسیم شده است. در باب اینكه چرا با وجود تبدیل خط، تصویر، خود همچنان باقی ماند و راهی دشوار پیمود و به گونه‌ای یكی از هنرهای اصلی و نیرومند درآمد، جای بحث بسیار است. در مجموع می‌توان گفت: انسان از آغاز نگرش و شروع به كتابت با آنكه از نشانه‌های استفاه كه دنباله قراردادی از پیش تعیین شده و پذیرفته شده باعث به وجود آمدن تصویرهایی در ذهن مخاطب می‌شد. اما به این نكته آگاهی یافت كه مرزهای درك كلا‌م و نوشتار بسیار محدودتر از تصویر است. و به منطقه‌ی جغرافیایی خاصی كه بدان زبان تكلم می‌كنند، محدود می‌شود. از طرفی گروه معدودی «افراد با سواد» می‌توانند متن‌های نوشتاری را بخوانند، اما تقریبا همه‌ی مردم قادرند به كمك تصویر، موضوع مطروحه را دریابند و مهم‌تر اینكه زبان نوشتاری از عهده بیان وظایف وظرایفی كه تصویر به دوش می‌كشید قاصر بودند و به عبارتی «نوشتار اولیه و ابتدایی» از جذابیت و جادوی تصویر بی‌بهره بود.
    بدین ترتیب «انسان متمدن» كه توانسته بود در یك سیر تكامل طولا‌نی مدت از خط «اندیشه‌نگار» تصویرنگاری، به خط «آوانگارد» و در نهایت به اختراع الفبا دست یابد و آن را از لوازم شهرنشینی و اركان تمدن به حساب آورد، اینكه برای برقراری ارتباطی مؤثر ‌ ایجاد تفهیم و تفاهم و نفوذ هرچه بیشتر در مخاطب ‌ نه تنها نوشتار را به تنهایی كافی نمی‌دانست بلكه بیش از پیش نیاز به تصویر را حس می‌كرد.
    بدین منظور در ابتدا نوشته را با تصاویر توصیفی همراه كرد یا بالعكس، تصاویر با نوشته‌های توصیفی ‌ تشریحی همراه شدند، كه این تلفیق تصویر و نوشتار به یكی از مهم‌ترین شگردهای «گرافیك» تبدیل شد.
    «جایگاه حروف و نوشته و خط در هنرهای دیواری ایران، به دوران كهن باز می‌گردد. سابقه دیرین خط و خوشنویسی و استفاده‌های آن در صنایع دستی، خطوط كهن قرآنی و كاربردهای حروف و خط در معماری ایرانی نمونه‌هایی درخشان از سنت نوشته فارسی و اقبال آن در جامعه است.س
    مبحثی كه در این قسمت مورد بررسی قرار گیرد، مواردی است كه هنرمندان توانسته‌اند در آثار هنری، از خط و خوشنویسی بهره گیرند و آنها را از حالت دو بعدی كاغذ بیرون كشیده و به حجم تبدیل كنند. آنچه در این زمینه از هنر گذشتگان به چشم می‌خورد بیشتر در تزئینات بناهای معماری جلوه‌گر شده است.
    كلا‌م مكتوب، از نخستین دوره‌ها به عنوان بنیادی‌ترین و در مواردی منحصر به فردترین ابزاری بوده است كه برای تزیین دیوارهای مساجد به كار می‌رفته است.
    بدون وجود هرگونه حضوری از عالم محسوس، كلا‌م مكتوب، به دور از هرگونه تعصبی، در جهان اسلا‌م كه آیات و سورههای قرآن به مثابه تنها كلا‌م و روح‌اللهی به شمار می‌آید، به شیواترین و زیباترین وجه ممكن، كه شایسته آن است، غیبت یافته است.
    به طور كلی، برای تزیین مساجد، آیاتی از قرآن كریم فرازهایی از حیث نبوی و عباراتی كه ذهن انسان را به سوی تقوا و پرهیزكاری سوق می‌دهد، انتخاب می‌شود و با وجودی كه انتخاب عبارات و پیوند تنگاتنگی با محل استقرارشان دارد، ولی برای همیشه و در همه جا همان آیه یا حدیث نبوی به كار رفته است. یكی از نشانه‌های متمایز استفاده از خوش‌نویسی در معماری‌مساجد استفاده صرف از كلمات اللهی است كه در سرتاسر بنای «اسكی كامی»‌در ادرنه، تركیه بكار رفته است: نحوه استفاده از حروف نه تنها بسیار مشخص و تكان دهنده است كه در عین حال بسیار حرفه‌ای به منظور می‌آید ‌ بلكه نظرش كم تردیده شده است. از نظر خوشنویسی و یا معمار چندان حایز اهمیت نیست تا خطوط كه روی دیوار مساجد و یا دیگر بناهای مذهبی نگارش شده‌اند خوانا باشند. به هر تقدیر اغلبشان به سادگی خوانا نمی‌باشند. برخی از آنها در مكانهای تاریك قرار دارند. تعدادی در مكانهای بسیار بلند كه خواندن‌شان را مشكل می‌نماید و برخی دیگر چنان حروف‌شان فشرده و در هم پیچیده و یا در هم رفته و بافته شده كه بیرون از توان هر انسان عادی است تا رمزشان را بگشاید.
    مساجد اسلا‌م محدود به استفاده از خط كوفی بودند، زیرا تنها خط موجود در اسلا‌م بود: در زمان حكومتهای خلفای مجالس، با ابداع خطوطی كه گردش نرمی‌داشتند و نیز تنظیم تناسبات خط كه منجر به وضع قوانین كلا‌سیك خط در سری‌های پنجم و ششم هجری گردید، تدریجا برای تزئینات مساجد و عمارات مهم خط ثلث، به صورتی فراگیر جایگزین خط كوفی شد.
    خط كوفی بنایی با تنوعات هندسی بی‌شماری هم چنان ابقا شد ولی به مرور زمان ساختار تزیینی آن، به واسطه همراه نمودن گره‌ها شكل‌های هندسی شده، طبیعی و گیاهی، فزونی یافت، به نحوی كه خواندن آن دشوار گردید. از نمونه‌های كلا‌سیك خط، مانند محقق ندرتا برای تزیین بنای مسجد استفاده می‌شد. از خطوط توقیع نیز به مثابه خط مكمل ثلث استفاده شده است و اغلب برای نگارش نام بكار رفته است. از خط تعلیق برای نگارش امور دیوانی استفاده شده است و به كارگیری خط نستعلیق را برای آذین مساجد و حتی كتابت قرآن مناسب نمی‌دانستند; هرچند كه مسجد امام در اصفهان، از این قائده مستثنی است.
    همان طور كه ذكر شد، عموم آثار تایپوگرافی و استفاده از خط خوشنویسی در گذشته با مفهوم گرافیك محیطی به تعبیر امروز بیشتر در تزئینات بناهای معماری به چشم می‌خورد. گویی خوشنویسان و معماران از این خطوط در هم بافته شده برای معرفی هرچه تمام‌تر بنا و فضای مقدس معماری بهره گرفته و در بسیاری موارد ‌ همانطور كه گفته شد ‌ به عنوان فرم به آنها نگاه شده و نه برای انتقال مفهوم یك كلمه، بلكه به عنوان انتقال یك مفهوم بصری.
    ▪ هنرهای وابسته به معماری شامل:
    مقرنس، یزدی بندی، كتیبه‌نویسی، گره‌سازی، گچ‌بری، كاشیكاری، حكاكی و... است. در اینجا به تعاریفی مختصر در رابطه با هنرهایی كه خاستگاه خط خوشنویسی بوده‌اند می‌پردازیم.
    ● جایگاه تایپوگرافی در ایران معاصر
    متأسفانه تاكنون تایپوگرافی درایران معاصر به دلیل عدم شناخت طراحان گرافیك از ویژگی‌ها و چند و چون خط فارسی و نوع نگارش آن در اقلا‌م مختلف خوشنویسی و یا تمایل به شیوه‌ها و ملك‌های زیبایی شناسی و نوع نگارش در تایپوگرافی غرب دچار مشكلا‌ت فراوانی بوده و می‌باشد.
    هرچند قصد نداریم حركتهای درست و اصولی را از جانب طراحان با تجربه و آشنا باخط ولو بسیار از درك را نادیده بگیریم. ولی شایان ذكراست كه بسیاری از فعالیتهایی كه تا به امروز در این رشته در ایران صورت گرفته، خصوصا نشانه‌های نوشتاری، بدلیل موارد ذكر شده فاقد اصول زیبایی‌شناسی و قوانین نگارش خط فارسی صورت گرفته است. پیشینه‌ی خط فارسی و تلا‌ش‌های صورت گرفته در روند تكامل آن به حتی كه سزاوار توجه بیشتری است.
    بررسی و تجزیه و تحلیل آثار موفق و ماندگار، بیانگر این است كه هدف از تایپوگرافی، ارسال هرچه مؤثرتر پیام، برقراری ارتباط لا‌زم، ایجاد تفهیم و تفاهم نفوذ بیشتر ‌ نسبت به نوشتار عادی ‌ بوده است.
    بعد از گذشت سالیان، هنوز هم این اهداف كم و بیش در كار تایپوگرافی وجود دارد و هدفهایی را هم كم‌كم به خود اختصاص داده كه كل این هدفها را، در مرحله‌ی اول می‌توان به: اهداف فرهنگی، آموزشی، پرورشی، اهداف موضوعی و اهداف اقتصادی و تجاری بخش‌بندی كرد.
    با گذشت زمان و توجه به هنر گرافیك و گسترش خدمات آن در جهت برقراری ارتباط تصویری به این قضیه توجه ویژه‌ای شد و كشف ظرفیت‌های بصری خط و در مواردی همراهی تصاویر با خط در طراحی عناوین با علا‌قه بیشتری دنبال شد.
    از عرصه‌های بسیار مناسب برای شكل‌گیری و بروز كارهای تایپوگرافی می‌توان به طراحی پوستر، آگهی، روی جلد كتاب، نشریات، نوارهای كاست، بیل‌بوردها و ... اشاره كرد. طراحان گاه به طراحی عناوین آثارشان متناسب با تصویر به كار گرفته شده و در جهت تقویت مفاهیم و محتوای اثر پرداخته‌اند و یا در بعضی موارد، صرفا طراحی نوشتار را برای خلق آثار كافی دانسته و برای ارسال هرچه موثرتر پیام با متوسل ‌شدن به فنون تایپوگرافی، كیفیت‌های بصری نوشتار را نمایش داده‌اند.
    تایپوگرافی در رشته‌های دیگر ‌ غیر از گرافیك ‌ همچون نقاشی نیز، ظهور كرده است و چه بسا نقاشان در برخی موارد بهتر از این فرمها بهره جستند و برخوردی متفاوت با آن داشتند. اشخاصی همچون حسین زنده رودی كه یكی از به وجود آورندگان مكتب «سقاخانه» است، از این خصوصیات حروف به خوبی استفاده كرد. زنده رودی در عرصه‌های مختلف از جمله معماری، نقاشی، سرامیك، مجسمه‌سازی، قالی‌بافی و ... كار كرده است. از میان آثار او كارهای به یاد ماندنی‌اش در فرودگاه ریاض و جده عربستان سعودی معروف‌اند.
    با توجه به نكات فوق‌الذكر می‌توان گفت كه تایپوگرافی و مورد استفاده آن با گذشته متفاوت است، كه البته این امری بدیهی است. ولی عدم استفاده آن در گرافیك محیطی و به خصوصی بناهای معماری امروز بسیار سوال برانگیز است. زیرا تاریخچه‌ای كه بررسی شد نشان می‌دهد كه این مسئله پیشینه وسیعی دارد و بسیار مورد توجه بوده است. اینكه امروز هنرمندان از خط و خوشنویسی و تایپوگرافی در گرافیك محیطی بهره نمی‌گیرند مسئله‌ایست كه باید مورد بررسی قرار گیرد. البته ممكن است در مواردی معدود به آن پرداخته شده باشد كه این نتیجه با توجه به محدودیت‌های تحقیق حاضر، حاصل گشته است.

    روزنامه حیات نو

  3. #43
    حـــــرفـه ای magmagf's Avatar
    تاريخ عضويت
    Mar 2006
    محل سكونت
    esfahan
    پست ها
    14,650

    پيش فرض سهم گرافیك امروز از خوشنویسی دیروز و طراحی حروف



    واژهٔ گرافیك به معانی فوق العاده گوناگونی كاربرد پیدا كرده ، به طوری كه هر فرد در رابطه با سنخ و دسته ای از فعالیت اجتماعی آن را به گونه ای تغبیر می كند . به طور مثال فردی كه كار او در ارتباط با تدریس و تعلیم است ، احتمالاً فكر می كند كه گرافیك منحصر به طراحی جلد كتاب یا تصویرپردازی آن خلاصه می شود . یا كسی كه در مسیر كار تولیدی است ، شاید گمان می برد كه وظیفه گرافیست ، فقط به طراحی بسته برای كالای تولید شده اش و یا تبلیغات برای كالای تولید شده محدود می شود و احتمالاً به موارد دیگر از كار گرافیك وقوف نداشته باشد . در دایره المعارف لاروس آمده است : (( گرافیك از ریشهٔ یونانی گرافیكوس Graphikos به معنی نوشتن و یا رسم كردن ویا نگاشتن است . و آنچه كه به وسیلهٔ علامت ، طرح ، و به طور كلی طرح خطی نمایانده شود ، نامیده می شود . ))
    هنر گرافیك بخش شناخته شده ای از نقاشی است كه بعدها توسعه پیدا كرده تا در قالب یكی از مهمترین وسایل انتقال اطلاعات ، و اخبار امروزی شكل گرفته ، و تا آنجا پیش رفته است كه نمی توان برای فعالیت در زمینه گرافیك ، دایره ای را ترسیم نمود و محدوده ای را مشخص كرد .
    نماد یا نشانه ، كوچكترین اثر گرافیكی است كه در عین حال انعكاس بزرگی در پی دارد . نشانه ، هویت هـر چیز ، شخص یا كاری را به بیننده می رساند و بـدین وسیـلـه ارتبـاط اشـاره گونـه ای را سبب می شود . به عبارتی ، (( نشانه )) تصویر نام است . این نام می تواند شخص یا مؤسسه یا فیلم یا كتاب یا … باشد . از مهمترین مشخصهٔ نشانه ، ساده و مختصر بودن آن است كه آن را مؤثرتر می نماید .
    ● نشانه ها به دو دسته تقسیم می شوند :
    ۱ـ نشانه های تصویری
    ۲ـ نشانه های نوشتاری یا حروفی
    منظور ما در این قسمت ، شرح و تفسیر پیرامون نشانه های نوشتاری است . در تعریف آن می توان گفت : نشانه های نوشتاری یا حروفی ، نشانه هایی هستند كه در طراحی آنها از حروف یا كلمه یا جمله استفاده شده است . این نشانه ها خود به دو بخش تقسیم می شوند :
    ۱ـ نشانه هایی كه با حروف اول نام موضوع طراحی می شوند . این نشانه ها را به فرنگی ، مونوگرام monogramme می گویند .
    ۲ـ نشانه هایی كه با نام كامل موضوع طراحی می شوند . این نشانه ها به فرنگی لوگوتایپ logotype نامیده می شوند و در طراحی آنها تركیب خوشنویسی ، نقش مهمی دارد . این نشانه ها گاه صرفاً از یك تركیب هنرمندانهٔ خوشنویسی ، به وجود می آیند . و گاه شیوهٔ نوشتن حروف ، شكل و تصویری را مجسم می كند .
    در آثار خوشنویسی باقی مانده از قدماً ، این نشانه نوشته ها كه به شیوه های طغری ، مثنی ، مهرهای امضا ، خط بنایی در تركیب تصویری خوشنویسی مشاهده می شود ، كه خود نمونه های ارزنده ای در این زمینه هستند .
    در بررسی اجمالی كه به نشانه نوشته هایی كه در سالهای اخیر طراحی شده ، و شیوه های نو گرافیكی در آنها مشهود است ، به این قضیهٔ اساسی پی می بریم كه طراحی نشانه نوشته ای موفق است ، و توانسته است حق مطلب را اداء كند و به ارزشهای خوشنویسی كه گذشتگان ما در اثر مشقات و قبول مرارتهای فراوان به اصول آن دست پیدا كرده اند . و نظمی و مقالی خوشایند را فرض و قاعده قرار داده اند ، عنایتی شده است .
    البته فراگیری اصول و قواعد خوشنویسی در این دوره كه زندگی ماشینی خود را بر تمام شئون زندگی فردی و اجتماعی تحمیل كرده است ، كاری است كه برای هر فراگیرندهٔ هنر گرافیك در دانشكده های هنری میسر نیست . البته شناخت اجمالی پیدا كردن نسبت به آن چیزی است كه مورد عنایت تصمیم گیرندگان در این بخش قرار گرفته ، ولی نهایتاً هر گرافیست نمی تواند خود را طراح بی عیب و نقص یك اثر خوشنویسی بداند .
    لذا مشورت و كمك گرفتن گرافیست از خوشنویس در طراحی یك نشانه نوشته ، كاری كاملاً موفق نشانه نوشته های باارزش امروزی ، استاد مرتضی ممیز ، با وجود تجربهٔ فراوان در زمینهٔ هنر گرافیك خود بر این باور است . او در مقدمهٔ كتاب ارزشمند خود ( نشانه ها ) چنین آورده است :
    (( در طراحی نشانه نوشته هایی كه مربوط به طراحی حروف با استفاده از شیوه های خوشنویسی می شود ، اگر طراح خود خوشنویسی نمی داند ، به طور طبیعی همكاری با خوشنویسان الزامی است و اصول كار باید با اصول خوشنویسی همگام باشد . خطوط تزئینی فراوانی در جامعهٔ ما طراحی شده است كه كاملاً فاقد اصول خوشنویسی و زیبایی های خط فارسی است . آنچه مطرح می شود ، این نكته است كه میزان تبعیت طراح از اصول دقیق خوشنویسی تا كجاست ؟
    برای تعیـین و درك این حدود ، باید باز به گذشته و تجربیات استادان خوشنویس مراجعه كنیم ، ملاحظه می كنیم در نمونه های طغری ، مثنی ، نستعلیق شكسته و به خصوص در خط بنایی ، استادان به خود اجازه داده اند از تركیب بندیها و قواعد خوشنویسی به آن حد عدول كنند كه نتیجه ، خود اثری بدیع و جدید باشد و سبب ایجاد سنت تازه ای شود . لهذا طراحان امروزی نیز به شرط آنكه از پختگی دید و تجربه به حد كافی بهره مند باشند ، می توانند نوشتهٔ خوشنویسی شده را در این روال ساده تر و یا با تركیب بندی دیگر مطرح كنند . ))
    در انتهای این بحث و نظر ، لازم است به نمونه هایی از طراحی حروف نشانه نوشته هایی كه در سالهای اخیر توس استاد ممیز طراحی شده ، با استفاده از نظر ایشان در مورد طراحی هر كدام از نشانه نوشته ها ، و بهره گیری از شیوهٔ خط فارسی كه در آن به كار برده اند ، پرداخته شود .
    در نگارش خطوط اسلامی كرسی بندی ، مسأله ای است كه از اهمیت زیادی ، برخودار است . بدین معنی كه هنگام قرار گرفتن كلمات مختلف در كنار یكدیگر ، صعود و نزول آنها از یك خط افقی فرضی كه خط كرسی نامیده می شود ، فضاهای مثبت و منفی ، انقباض و انبساط حروف و كلمات باید دقیقاً ، رعایت شود . در این صورت مطلب نوشته شده در چشم بیننده اثر مطلوب به جای می گذارد و زیبا جلوه می كند .
    در شیوهٔ نسخ ، و به خصوص نسخ چاپی ، حروف و كلمات غالباً دارای پایهٔ افقی هستند كه همه دقیقاً بر خط كرسی منطبق شده ، امتدادی مستقیم را به وجود می آورند . این امتداد چشم خواننده را هدایت كرده ، از انحراف دید جلوگیری می كنند . این مشخصه در ضمن خواندن ، به خواننده آرامش می بخشد . پس این خط كرسی هر چه محكمتر و مداومتر باشد ، اثر بخشی آن بیشتر است و نگارنده به هدف اصلی خود ، یعنی آسان خوانی نزدیكتر شده است .
    حروفی كه به عنوان بخشی از كار عملی خود ارائه نموده ایم . بر اساس خط كوفی طراحی شده است كه البته سعی شده است با حفظ خمیرمایهٔ اصلی حروف ، ارزشهای گرافیكی آن پربارتر شده باشد .
    ● نكاتی كه مورد نظر بوده ، به ترتیب اهمیت عبارتند از :
    ۱ـ رعایت اصل تبعیت شده از خط كوفی و برخوردار بودن حروف از شخصیت اسلامی و تاریخی تا حد امكان .
    ۲ـ در ضمن حاكمیت ارزش تاریخی حروف ، و رفع بعضی از نواقص ، از دید گرافیكی . مثلاً رعایت اصل امتدادهای محدود ـ در یك كار گرافیكی اعم از طرح نوشته یا صفحه آرایی ، هرچه تعداد امتدادهای موجود در صفحه موجود در صفحه محدودتر باشد ، و چشم بالا و پایین نیفتد ، كار موفقتر و محكمتر است و بیننده باآرامش و راحتی بیشتر مشاهده می كند . در زمینهٔ طراحی حروف ، این مسأله در مورد فاصلهٔ بالا و پایین حروف از خط كرسی ، باید صادق باشد . اگر هر كدام از حروف صعود یا نزول متفاوت داشته باشند ، مطلب نوشته شده خصوصیت یكی كار موفق را دارا نیست ، و چشم خواننده مرتب بالا و پایین شده ، و این امر سبب خستگی چشم وی می شود . در طراحی حروف فوق ، به خصوص طراحی دوایر كه كاملاً نو است ، این امر بیشتر مد نظر بوده است .
    ۳ـ متناسب بودن اندازهٔ حروف نسبت به یكدیگر ، مثلاً در طراحی دوایر سعی شده ، دوایر متصل و منفصل از نظر سطح قرارگیری نسبت به خط كرسی همسان شوند تا پهنای دوایر با توجه به فرم بسیار متغیر آنها ، هم اندازه یا حتی الامكان نزدیك به هم طراحی شود . نیز تناسب اندازهٔ دوایر با حروف كوچكتر مثل (( و )) و (( ر )) و (( د )) ، به خصوص نسبت به خط كرسی رعایت شود .
    ۴ـ كیفیت مطلوب در اندازه های مختلف ، طراحی حروف باید به گونه ای باشد كه به هنگام ریز یا درشت شدن ، اشكالی در جزئیات آن بروز نكند . در حروف پیشنهادی این نكته مورد توجه بوده كه بتوان آن را در نگارش تیتر مطلب تا بزرگ شدهٔ آن ، مثلاً در طراحی تابلوی تبلیغاتی مورد استفاده قرار داد .
    ۵ـ خوانا بدون حروف ، خوانایی حروف ، به خصوص در اتصالات كه غالباً در طراحی حروف بر اساس خط كوفی كه فعلاً موجود است ، دچار اشكال هستند ، سعی شده حتی الامكان رفع شده باشد .

    پایگاه خبری هنر ایران

  4. #44
    حـــــرفـه ای magmagf's Avatar
    تاريخ عضويت
    Mar 2006
    محل سكونت
    esfahan
    پست ها
    14,650

    پيش فرض اهمیت گرافیك محیطی در مكان‌های عمومی2



    راه‌های مختلفی برای دست‌یابی به این هدف وجود دارد یكی این‌كه علایم گرافیكی را در یك حالت ثابت یعنی با فاصله‌های مشخص و همیشگی در مكان قرار دهند، دوم آن‌كه باید طرح مورد نظر شكلی خاص و برجسته داشته باشد تا از سایر طرح‌های نصب شده مجزا شود. نصب طرح‌ها در محلی مناسب و جدا از سایر علایم در یك خیابان شلوغ و پرجمعیت كار ساده و آسانی نیست موثرترین ابزار جهت طراحی، رنگ است. رنگ دارای ماهیت تشخیص سریع است.
    در طی المپیك سال ۱۹۸۴ در لوس آنجلس تماشاگران به وسیله‌ی علامت‌های ارغوانی رنگ كه بیست و شش مختلف ورزشی را در بر می‌گرفتند به سوی محل‌های مشخص هدایت می‌شدند این طرح‌های گرافیكی با سایر علایم موجود در محل، كه به راه‌های خروجی اشاره می‌كردند مرتبط بودند و در طول خیابان‌های اصلی و مهم نصب گردیده بودند، منحصر بودن این رنگ‌ها در محیط تشخیص سریع علایم توسط بیننده را موجب می‌شد و تماشاگران، سمبل‌های ورزشی المپیك را به آسانی می‌یافتند.
    برخی از مردم اظهار می‌كردند كه نیازی به خواندن عنوان‌های اطلاع‌رسان نداشته و به آسانی علایم‌ راهنمایی ارغوانی رنگ را دنبال می‌كرده‌اند. قوانین مربوط به علایم خواندنی را به راحتی می‌توان فرموله كرد ولی دسترسی به این علایم كار ساده و آسانی نیست.
    ▪ فرمول‌های ایجاد علایم گرافیك محیطی به ترتیب زیر می‌باشند:
    ۱) تابلوهای گرافیك محیطی نباید از سطح زمین خیلی فاصله داشته باشند و باید تابلوها به آسانی از تداخل ماشین دیده شوند در ضمن نباید خیلی پایین نصب شوند زیرا در آن صورت با توقف ماشین‌های باری قابل رویت نیستند.
    ۲) حروف باید به اندازه‌ی كافی بزرگ باشند، تا از فاصله‌‌ای معین قابل خواندن باشند ولی آن‌چنان بزرگ نباشند كه خارج از مقیاس محل نصب باشند.
    ۳) تابلوهای گرافیك محیطی باید تصاویری ساده داشته باشند تا به راحتی قابل درك باشند در ضمن متن‌های اطلاع‌رسان هم باید ساده باشند تا به راحتی خوانده شوند.
    ۴) تابلوها حداكثر دارای ۳ پیام باشند و پیام‌ها تا حدی كه امكان دارد كوتاه باشند.
    ۵) فاصله‌ی میان حروف، كلمات و خطوط رعایت شود.
    اكثر قوانین به سادگی توسط طراح گرافیك محیطی كنترل و تعیین گردند، اما مورد‌های ۴، ۵ مشكل ساز هستند تعیین مسیرهای طولانی با اسامی بلندشان اغلب از ایجاد متن‌های كوتاه با كلمات اختصاری جلوگیری می‌كنند.نتیجه تابلوهایی شلوغ با خطوط اضافی است كه خوانا بودن تابلوها را با مشكل مواجه می‌سازد.
    حركت مردم برای انجام كارهایشان در اطراف شهر مزایای زیادی دارد، سیستمی كه یك توریست و یا فروشنده را در حومه‌ی شهر به سوی مقصدهای مورد نظرشان هدایت می‌كند زمان بیشتری در اختیار آنان قرار می‌دهد تا در یك چارچوب فكری مناسب اقدام به انجام كارهایشان نمایند. یافتن مقصدهای مورد نظر یكی از مهم‌ترین تجربیاتی است كه در بازدید از شهر كسب می‌كنند. اگر بازدید لذت‌بخش باشد آن‌ها دوباره به شهر بازخواهند گشت. علاوه بر كاربردهای عملی، مهم‌ترین عاملی كه هر شیوه‌ی علامت‌گذاری دارا می‌باشد، توانایی به اجرا درآمدن یك پروژه خیالی در شهر است.
    رنگ‌های متنوع و اشكال خیالی به كار رفته در جهان دیزنی، محیطی سرگرم‌كننده و شادی‌آور را برای بازدیدكنندگانی كه از این مكان چنین انتظاری دارند، فراهم می‌كند. یافتن طرحی خیالی در یك شهر حقیقی بسیار پیچیده می‌باشد باید تاریخچه و بافت شهر و دیدگاه آن را نسبت به آینده در نظر گرفت تا نتیجه با ارزش و برجسته جلوه كند. یك سیستم راه‌یابی جامع، شاخص، عملی و قابل اجرا نه‌تنها تماشاگران را تحت تاثیر قرار می‌دهد بلكه موجب احساس راحتی و آسایش در آن‌ها می‌گردد و به هر شخص اعلام می‌دارد كه شهر، سازمان یافته، كارآمد، دارای حركت و رفت و آمد است.
    مشاغل از مناطق شهری در شهرهای مركزی و مناطق عمده‌ی كشاورزی به سوی حومه‌ی شهرهاست. طرح‌های گرافیك محیطی می‌توانند مبارزه‌ای جالب برای كمك به تجدید حیات و نقطه عطفی برای كسب سرمایه‌های مشخص در حومه‌ی شهرها باشند، این طرح‌ها ممكن است برای هدایت ترافیك شهری به سوی شاه‌راههای اصلی و یا فقط ایجاد رنگ و نقشی تازه برای عمارتی واقع در محله‌ای تاریخی و یا طرح یك برنامه‌ی گسترده‌ی گرافیك محیطی شهری باشند.
    بسیاری از طراحان دریافته‌اند رضایت‌بخش‌ترین قسمت در ایجاد برنامه‌ی طراحی علایم شهری، رسم چیزهایی است كه منطقه‌های خاصی را منعكس نمایند در این زمان علامت انحصاری شهر (نشانه‌ی شهر) اهمیت خاصی یافته است و بر آن تاكید بیشتری می‌شود چرا كه این علایم تاثیر بسزا و اولیه‌ای در رابطه با شهر، در ذهن تماتشاگر ایجاد می‌كنند. موضوعاتی از این قبیل كه آیا محیط شهر صمیمانه است؟ امن می‌باشد؟ امكانات آن قابل دسترس است؟ جاذبه دارد؟ آیا متفاوت از مكانی است كه بازدیدكنندگان از آن‌جا آمده‌اند؟ از علایم استنباط می‌شود. یك علامت طراحی شده می‌تواند تمامی این پیام‌ها و یا بیشتز آن‌ها را منتقل نماید.
    مواد زیادی از قبیل انواع فلزات، چوب، پلاستیك‌ها، شیشه‌ها و... می‌توانند برای ساخت علایم در شهرها استفاده شوند. در انتخاب مصالح مناسب، بادوام بودن، ارزان بودن و راحت تهیه شدن مواد در نظر گرفته می‌شود. جنس بیشتر علایم راهنمایی و شناسایی در محیط‌های باز، آلومینیوم‌هایی است كه بر آن‌ها چاپ سیلك صورت گرفته است و با لایه‌هایی از مواد محافظ جلادهنده پوشانده شده‌اند. پرچم‌ها هم اغلب از جنس نایلون و یا پارچه‌های مقاوم تركیب شده با الیاف مصنوعی می‌باشند.
    بسیاری از مواد دیگر نظیر آكریلیك، فایبرگلاس، نئون، استیل، برنز و حتی چدن اگر به‌طور صحیح به‌كار گرفته شوند برای علایم و و نشانه‌های گرافیكی مناسب و قابل استفاده هستند. امروزه شهرها با تمامی آن‌چه كه دارند مانند مكان‌های پارك اتومبیل‌ها، مراكز تفریحی، پیاده‌روهایی كه سایبان و درخت دارند، بازارهای بزرگ فروش كه در آن‌ها جشن‌ها و فستیوال‌ها برگزار می‌گردد، مكان‌هایی برای برپایی نمایشگاه‌های دایمی و... ، برای بازگشت به آسایش دوران گذشته می‌كوشند.
    اهالی شهرها مسوولیت اجرا و برپایی جشن‌ها را بر عهده می‌گیرند تا تماشاگران را به سوی این مكان‌ها جلب نمایند، مبادلات نزدیكی را با تجار انجام می‌دهند تا از قطع معادلات جلوگیری نمایند و برای هر شخصی كه در كارها پیشرفتی ایجاد می‌نماید مالیات‌هایی را كسر می‌كنند. جهت ارایه راه‌حل مناسب و برطرف نمودن مشكلات مربوط به مكان‌های تفریحی و پارك‌های اصلی شهرهای پررفت و آمد، هنرمندان گرافیك محیطی ملزم به سازماندهی برنامه‌های گسترش علایم گرافیكی گیرا و جذاب در تكمیل سایر فعالیت‌های شهری می‌باشند. در یك سرمایه‌گذاری كوچك با استفاده از علایم و نشانه‌های مناسب تصویری می‌توان بازگشت سرمایه و سود زیادی را ایجاد كرد.
    به‌كار‌گیری علایم و نشانه‌های گرافیكی جالب و مهیج می‌تواند حتی مناطق یكنواخت و سطح پایین را به طریقی جلوه‌گر سازد كه گویی آن‌جا كار جدیدی در حال انجام یافتن است. قرار دادن علایم و نشانه‌ها در دروازه‌ی ورودی شهر و استفاده از علایم اخطار دهنده و یا خوش‌آمد به ناظران، چهره‌ای صمیمانه و دوستانه از شهر ارایه می‌دهد. علایم راهنمایی مربوط به وسایل نقلیه، رانندگان را از خطاهای احتمالی حفظ می‌نماید و علایم راهنمایی كه در خیابان‌ها نصب می‌شوند مراكز عمده و اصلی شهرها را برای افراد جلوه‌گر می‌سازند.
    علایم و نشانه‌های گرافیكی می‌توانند به مطالب دیدنی و یا نكاتی درباره‌ی علایق تاریخی مردم و مناطق و محدوده‌های مشخص شهری اشاره كنند، حتی به سوالاتی پیرامون طرح‌های ساختمانی پاسخ دهند.
    با اقدام پروژه‌های مهارت‌آمیزی كه تحت عنوان گرافیك محیطی نام‌گذاری می‌شوند، مردم به علایم و نشانه‌های مناسب عادت می‌كنند و اكثر اشخاصی كه به خرید كردن، گردش رفتن و حتی كاركردن در فضاهای آزاد محیطی عادت دارند، از طریق علایم و نشانه‌های گرافیكی اطلاع‌رسان راهنمایی می‌شوند، بدین ترتیب طراحان گرافیك محیطی می‌توانند به تدریج چهره‌ی شهرهای جدید را دگرگون سازند و به این مناطق شلوغ و درهم و برهم، تا اندازه‌ای نظم و آسایش بخشند.

    دوهفته‌نامه هنرهای تجسمی تندیس

  5. #45
    حـــــرفـه ای magmagf's Avatar
    تاريخ عضويت
    Mar 2006
    محل سكونت
    esfahan
    پست ها
    14,650

    پيش فرض گفتگو با رضا عابدینی



    با خبر شدیم كه آقای رضا عابدینی در دفتر طراحی خود، كتابی را با عنوان «گزیده آثار نسل پنجم طراحان گرافیك ایران» در دست تهیه دارد. فراخوان این كتاب كه بنا است مجموعه ای از آثار طراحان جوان كشور را در خود جای دهد از چندی پیش منتشر شده و همچنان مراحل تحویل آثار را طی می‌كند. به همین بهانه گفتگویی را با ایشان انجام داده ایم كه می‌خوانید.
    ● از چه زمانی و چرا به فكر گردآوری آثار نسل پنجم طراحان گرافیك ایران افتادید؟
    از اولین روزی كه به عنوان معلم در هنرستان درس می‌دادم و تا حال كه مشغول تدریس در دانشگاه هستم، نمونه كارهای دانشجویان خود را نگه داشته‌ام. آن موقع قصد خاصی از این كار نداشتم. كارها را می‌گرفتم و آرشیو می‌كردم. سال‌ها بعد وقتی اولین كلاس‌های تایپ فارسی و ایمیج خود را در دانشگاه آزاد راه انداختم، نتایج فوق العاده كلاس، مرا به فكر چاپ كتاب انداخت. آن زمان به چاپ كتابی راجع به روش آموزش كلاس فكر می‌كردم كه هنوز هم در فكر آن هستم اما همین‌ها باعث شد متوجه این موضوع شوم كه: نسل پنجم پتانسیل زیادی دارد برای كاركردن. از طرفی كتاب فرهنگ تصویری جدیدی از ایران مدرن (۱) كه در هند چاپ شد، انگیزه مرا دو چندان كرد. وقتی از همه طراحان كار گرفتیم و كارها كنار هم قرار گرفت، متوجه شدم كه بی تردید می‌توان به طور مستقل به طراحان نسل پنجم پرداخت.
    ● چه ویژگی‌هایی طراحان نسل پنجم را از طراحان پیش از خود متمایز می‌كند؟
    این چیزی است كه در كتاب خواهم نوشت، بحث‌اش مفصل است و در این جا نمی‌شود اصل مطلب را لو داد. اما چیزی كه اصولاً توجه من را جلب كرده، این است كه آن‌ها به طور طبیعی از نتایج تجربیات و پاسخ مشكلاتی كه نسل ما و پیش از ما به دست آورده‌اند، استفاده می‌كنند. بدون این كه فكر كنند كه این‌ها بغرنج‌ترین مسایل گرافیك ایران بوده است. آن‌هایی كه با هم در ارتباطیم و می‌شناسم‌شان و آن تعدادی كه دانشجوی من بوده‌اند، كسانی هستند كه به نسبت نسل‌های قبلی، آگاهی‌شان از گرافیك روز دنیا بسیار بیشتر است. یكی از ویژگی‌های مهم نسل پنجم این است كه به طور استثنایی تنها نسلی است كه كار خودش را فراتر از تجربیات نسل قبل انجام می‌دهد. نه این كه آن‌ها را تكرار كند. جزئیات و مسایل ریز زیادی وجود دارد كه در كتاب به آن خواهم پرداخت.
    ● اصولاً معیارهای تعریف یك نسل چیست؟ آیا صرف قرار گرفتن در یك بازه سنی، یك نسل را شكل می‌دهد؟
    مسلماً سن تنها معیار نیست، هر چند كه یكی از نشانه‌ها است. اما به سادگی ممكن است كه كسی در یك بازه سنی دیگر به لحاظ رویكرد و نگاهش با نسل قبل یا دهه بعد از خود هماهنگ باشد. برای من مهم‌ترین وجه‌تشخیص یك نسل، وجوه اختلافشان با طراحان قبل و بعد از خود است.
    ● چه گرایشی را در آثار طراحان نسل پنجم غالب می‌بینید؟
    هیچ گرایشی خاصی دیده نمی‌شود، و این از ویژگی‌های این نسل است. در حالی كه در نسل‌های قبل، طراحان مشابه و كارهای تكراری زیادی دیده می‌شود.



    به عنوان كسی كه كارگاه‌های زیادی را برای دانشجویان كشورهای دیگر برگزار كرده‌اید، طراحان جوان ایران در قیاس با طراحان هم سن و سال خود در كشورهای دیگر، در چه سطحی قرار دارند؟ خود این موضوع یكی از انگیزه‌های من برای تألیف این كتاب بوده است. به طرز معناداری كارهای طراحان ایرانی در منظر گرافیك ایرانی از آن ها قوی تر است. طراحان نسل پنجم در آغاز فعالیت های حرفه‌ای خود هستند. >
    ● آیا اكنون زمان مناسبی برای تحلیل آثار این نسل خواهد بود؟
    من قائل به این نیستم كه براساس تعارفاتی كه در بین ما رایج است،‌در زمان مشخص به یك نسل پرداخته شود. بنابراین با توجه به پتانسیل‌هایی كه در آن ها دیدم، شروع كردم به كار در كنار ایشان، به نظرم خود این كار می‌تواند برای آن ها جنبه‌ی آموزشی داشته باشد. كمی در مورد كتاب توضیح دهید. محتوای كتاب از چه قرار است؟ آثار با چه معیارها و اولویت‌هایی برای كتاب انتخاب می‌شوند؟
    كتاب تحلیلی است از آثاری كه توسط طراحان این نسل خلق شده، انگیزه‌هاشان، روش‌های كار و زندگی‌شان، روش‌های طراحی‌شان و ارتباط آن‌ها با هم كه بررسی خواهد شد و همین طور عوامل گوناگون فرهنگی، اجتماعی و سیاسی كه بر آن ها تأثیر گذاشته را مورد تحلیل و بررسی قرار خواهم داد. مسلماً كتاب، كلكسیونی از كارهای همه‌ی طراحان نخواهد بود و نمونه‌هایی انتخاب می‌شوند كه شاخص گونه‌های مختلف،‌ رویكردها و ویژگی‌های طراحی گرافیك در این نسل است.
    كارها بر اساس محتوا و ارتباطشان با متن كتاب كنار هم قرار می‌گیرند و در انتهای كتاب، طراحان این نسل معرفی خواهند شد. حامی اصلی كتاب مؤسسه فرهنگی پژوهشی چاپ و نشر نظر می‌باشد و امیدواریم تا پاییز امسال بتوانیم تألیف كتاب را به پایان برسانیم.
    ● به عنوان طراح نسل چهار، چه حسی نسبت به پا گرفتن نسل جدید دارید؟ آیا آن ها را رقبای جدی‌ای برای خود می‌دانید؟
    بله. به نظر من آن‌ها جدی‌ترین رقبایی هستند كه تا به امروز در كار حرفه‌ای خود داشته‌ام. اما این احساس برای من بسیار دلچسب است. با بچه‌های زیادی از این نسل ارتباط كاری و گروهی و یا معلمی داشته‌ام. در نتیجه رابطه‌ی خوبی وجود دارد كه حس رقابت را به یك همكاری خوب تبدیل كرده است.
    ● به عنوان سؤال آخر، تا چه زمانی برای ارسال آثار فرصت وجود دارد؟



    البته اطلاعات كافی و فرم شركت را در سایت [ برای مشاهده لینک ، با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ] وجود دارد. با این همه تا آخر تیرماه برای این كار فرصت باقی است. البته در همین جا از فرصت استفاده كنم و بگویم كه شماره تلفن ۴۴۲۱۱۴۶۱ و نشانی اینترنتی همكارم آقای ایمان راد iman. Raad@ gamil.com پاسخگوی سؤالات جزئی‌تر ماجرا می‌باشد.>

    دوهفته‌نامه هنرهای تجسمی تندیس

  6. #46
    حـــــرفـه ای magmagf's Avatar
    تاريخ عضويت
    Mar 2006
    محل سكونت
    esfahan
    پست ها
    14,650

    پيش فرض ایلیا كاباكوف




    ایلیا كاباكوف،متولد ۱۹۳۳، اوكراین. در ۱۹۵۷ در رشته طراحی گرافیك از كالج هنری مسكو فارغ‌التحصیل شد و كار خود را با تصویرسازی كتاب كودكان دنبال كرد. در جامعه آن روز شوروی، كه هیچ‌چیز آن‌چنان كه می‌نمود، نبود و هیچ‌چیز آن‌گونه كه بود، نمی‌نمود، كاباكوف نیز یك هنرمند پیشروی غیررسمی بود.
    او در ابتدا از جنبش‌های غربی چون سوررئالیسم و اكسپرسیونیسم انتزاعی الهام گرفت. سپس به همراه دیگر هنرمندانی چون اریك بولاتوف، ویتالی كومار و الكساندر ملامید، از تحول مفهوم‌گرایی كه در دهه ۱۹۶۰ روی داد تاثیر پذیرفتند. اما به جای تكرار نهادینه نشده‌ی مدرنیسم غربی، به سوی نوعی تعمق و تأمل بر روی مشخصه‌های فرهنگ شوروی حركت كردند. كاباكوف از اوایل دهه ۱۹۷۰ از تصویرسازی به ساختن آلبوم‌هایی كه در آ‌ن‌ها متن و تصاویر با هم تلفیق شده بود روی آورد. برخی از آن‌ها داستان‌هایی درباره هنرمندان تخیلی «غیررسمی» بود. در واقع او آوانگاردیسم را موضوع خود قرار داده بود و به آن می‌تاخت. همچنین آثار بزرگ نقاشی مانندی خلق كرد كه علائم بصری و زبانی را با هم می‌آمیخت، كاری كه هم هنر انتزاعی را به تمسخر می‌گرفت و هم به وقایع فرهنگ شوروی اشاره می‌كرد.
    وقتی «تغییر ساختار» و «سیاست فضای باز» (پرسترویكا وگلاسنوست) در اتحاد جماهیر شوروی اعمال شد، كارهای كاباكوف نیز به خارج از شوروی راه یافت و به نمایش در آمد. و در ۱۹۸۸ او خود به غرب كوچ كرد.
    از آن به بعد، كارش عمدتاً شامل چیدمان‌هایی است در ابعاد بسیار بزرگ با موضوعاتی كه عمدتاً از زندگی در اتحاد جماهیر شوروی دوره كمونیسم و سپس فروپاشی و سقوط آن حكایت می‌كنند. كاباكوف خود در ۱۹۹۳ به نمایندگی روسیه در دوسالانه ونیز شركت جست و این خود دلیلی بود بر تغییرات صورت گرفته. دو متن كوتاهی كه در این‌جا آمده‌اند، تفكر كاباكوف درباره چیدمان را نشان می‌دهند.
    «در چیدمان» از [كتاب] «متن به مثابه اساس بیان بصری»، گردآوری Zdenek Felix ، كلن، انتشارات اكتاگون ۲۰۰۰، صص.۶۱-۳۵۹ برداشته شده است. مصاحبه با رابرت استار در موزه هنر مدرن نیویورك، در ۱۹۹۴ انجام شده است و در ژانویه ۱۹۹۵ در آرت این امریكا صص ۶۹-۶۰ به چاپ رسیده است.
    اكنون چهار سال است كه در «خارجه» زندگی می‌كنم و مردم اغلب به تفاوت سبك زندگی و اصول و منش‌های هنری در «این‌جا» و شوروی علاقه‌مندند و می‌پرسند آیا می‌توانم این تمایزها را در یك جمله خلاصه كنم؟ پاسخ مثبت است. فكر می‌كنم به این جمع‌بندی رسیده‌ام. پاسخ در تفاوت همبستگی شی‌ء و محیطش، در «این‌جا» و شوروی است. در «غرب»، (یعنی چنان‌كه مشهور است، اروپای غربی و شمال امریكا)، به لطف اصل آزادی یا به هر دلیل دیگر، این امكان وجود دارد كه فضای احاطه كننده شی‌ به طور فرضی نادیده گرفته شود و توجه بر خود چیز، خود موضوع، خود شی متمركز شود. این توجه همه جانبه است.
    شی تشریح و تفكیك می‌شود، سپس دوباره تركیب می‌شود، همه علاقه‌مندند كه بدانند چیست و كارش كدام است؛ این شی در توجه و ابتكار غرق می‌شود. اشیا به نوبه خود زیبایند، همیشه نو هستند، تمیزند، برق می‌زنند، رنگ‌آمیزی‌شان تر و تمیز و دقیق و درخشان است، هر شیئ فردیت و استقلال خود را دارد؛
    حتی آدم فكر می‌كند كه آن‌ها زنده‌اند، جان گرفته‌‌اند و هر یك زندگی مستقل خود را دارند. ارتباط بین این اشیا به نحو اغراق‌آمیزی مورد بی‌اعتنایی قرار می‌گیرد. كسی به این روابط توجهی نمی‌كند. اغلب آن‌ها را چنان نزدیك به هم و به فراوانی قرار می‌دهند كه انگار می‌خواهند بر این امر تاكید كنند كه هیچ ارتباطی بین آن‌ها وجود ندارد. چنین اشیایی اصولاً به فضای اطراف خود بی‌اعتنا هستند.
    از این فضای اطراف فقط یك چیز انتظار می‌رود و آن این است كه با شیئ كه وجود دارد و می‌خواهد خود را به نمایش بگذارد تداخل نكند و مزاحمش نشود. از دیدگاه كاربردی این امر متضمن حفاظت از این اشیا و خلق شرایط مناسب و راحت برای آن‌ها است: آرایش محدود نشده و آزادانه، تمیزی، حرارت بهینه‌ی اتاق، محافظت از رطوبت و سرما.
    از نظر بصری این امر شامل رنگ‌آمیزی دیوارها هم می‌شود. رنگ دیوارها یكنواخت، روشن و خنثی است؛ مهم‌ترین چیز این است كه فضا نباید توجه‌ها را به خود جلب كند، و مزاحم جلب توجه‌ها به سمت اشیا شود. اصولاً انگار فضا اصلاً نباید وجود داشته باشد. حال اگر عمداً فضایی خلق شود. با این هدف كه تاثیری خاص را ایجاد كند، آن‌گاه این فضا از اشیایی پر می‌شود كه یا بیش از حد با هم متفاوت‌اند آن‌قدر كه توجهی جلب نمی‌كنند (مثل انبار) یا بیش از حد به هم شبیه‌اند طوری كه توجهی جلب نمی‌كنند (اشیای فضایی هنه‌دار‌بوفن(۱) و آلن مك‌كالم، به نظر من چنین‌اند.
    در روسیه (نمی‌توانم بگویم در «شرق»، زیرا روسیه كاملاً شرق هم نیست)، همه‌چیز به خلاف این منوال است.
    آن‌جا اشیا در حكم پدیده‌ای واقعی هیچ اهمیت و اعتباری ندارند؛ به چند دلیل. در درجه اول این‌كه همگی آن‌ها كهنه، گردوخاك گرفته، شكسته و دست دوم‌اند؛ و اگر هم هنوز نو باشند، كیفیتشان نامرغوب است، درست كار نمی‌كنند و زشت و بد تركیب‌اند.
    از سوی دیگر، این‌ها اغلب اهداف كاربردی ندارند، یعنی [فلسفه وجودی‌شان]‌ كاركردن، كمك كردن، آسان‌تر كردن زندگی نیست؛ بلكه اهدافی نمادین دارند: اشیا موقعیت اجتماعی نمایان‌گر صاحبان‌شان‌اند. بنابراین برای ما مهم نیست كه آن‌ها چه‌اند و كارشان چیست، بلكه مهم این است كه در كجا و به چه منظور ارائه شده‌اند.
    برای ما، یك شی از خودش سخن نمی‌‌گوید، بلكه از كسی كه مالك آن است و این‌كه چرا مالك آن است سخن می‌گوید. این شرایط محیطیِ ضمنی كه غالباً برای یك غربی بی‌تفاوت و بی‌اهمیت است، اهمیت و معنای بسیار زیادی در كشور ما دارد و آناً و به مثابه مهم‌ترین اطلاعات «خوانده» می‌شود. این پیوند محكم و جدانشدنی بین شی مادی و معانی دور دست، زمینه و متن پیچیده و متراكمی در اطراف هر شی، پدیده یا رویداد، پدید می‌آورد.
    این «محیط» برای ما از خود شیئ، پدیده یا رویداد، خیلی مهم‌تر است. و از همین روست كه محیطی كه ما خود را در آن می‌یابیم یا چیزی در آن واقع می‌شود، چنین نقش مهم و عالی‌مقامی ایفا می‌كند. اگر شی واحدی هم در انبار قرار بگیرد و هم در منزل شما، به واقع این دو، دو شیئ متفاوت خواهند بود.
    یك میز در یك دفتری اداری متفاوت است با همان میز در خانه شما. مكالمه‌ای كه در قطاری در می‌گیرد، با مكالمه‌ای در باب دقیقاً همان موضوع، در یك دفتر كار، دو مكالمه متفاوت خواهند بود. هر فردی این تجربه را داشته است كه در پستخانه، مغازه، محیط كار یا در منزل، آدمی متفاوت است: فردیت آدمی به كلی وابسته به فضایی است كه درون آن قرار می‌گیرد. از این روست كه ساختمان‌های ما روس‌ها چنین اشباع شده‌اند. چرا تا این حد جزمی‌اند، فرمان می‌دهند، و هر آن‌چه را كه درون آن‌ها وجود دارد، تحت اختیار و سلطه‌ی خود دارند. مكان‌های ترسناكی چون زندان، پاسگاه، یا ایستگاه قطار.
    اصولاً تمامی فضاهای مسكونی، همچون مدارس، خانه‌ها، مغازه‌ها، پستخانه‌ها، بیمارستان‌ها، كافه‌ها، كارگاه‌ها... همگی همان ماهیت خفه كننده و سركوب كننده را دارند. آدمی یاد باور قرون وسطایی «جن» یا روح یك مكان می‌افتد، كه هركسی را كه پا به آن می‌نهد، قبضه می‌كند و تحت اختیار می‌گیرد.
    حال این «روح مكان» شما را چگونه می‌گیرد؟ اول این‌كه، اتاق‌ها [در شوروی] همواره ساختارشكن‌اند یا آن‌قدر بی‌قاعده و نامتقارن‌اند كه پوچ به نظر می‌رسند یا به نحو غیرعقلانی متقارن‌اند. دوم این‌كه، ظاهرشان دلگیر، ملال‌انگیز نیمه تاریك است؛ نه به این خاطر كه پنجره‌ها كوچك‌اند یا چراغ‌‌ها كم سویند؛ بلكه از آن جهت كه در شب و روز، نورپردازی آزار دهنده و بی‌تناسب است؛ چنان زشت و عاری از ظرافت كه هر مكانی را تهی از حس آرامش می‌كند. نكته سوم و مهم در باب تاثیر و جلوه‌ی اتاق‌ها‌ی ما، ساخت‌وساز مضحك آن‌هاست: همه‌چیز قلابی، ناتمام، پر از لك و پیس و تَرَك است؛ حتی محكم‌ترین مصالح حس موقتی بودن دارند، همه‌چیز موقتی است، باری به هر جهت ساخته شده، بی‌قواره است؛ فقط برای «گذران».
    نكته ملال‌آور دیگر این حقیقت است كه همه‌چیز كهنه است، اما با این وجود معلوم نیست چه زمانی ساخته شده.
    این اتاق‌ها، از «رنگ‌آمیزی اصیل» خاص هر عصر و زمانه بی‌بهره‌اند؛ علائم «روزهای عالی گذشته» بر آن‌ها یافت نمی‌شود؛ كهنگی‌شان از سر فرتوتی و بی‌كیفیتی است. حتی اگر این بنا همین دیروز ساخته و رنگ‌آمیزی شده باشد. باز هم همین حال را دارد و متروكه می‌نماید. همه‌جا و روی همه‌چیز آثار گردوغبار و كثیفی هست: روی دیوارها، سقف، كف، در كنج. اما از همه مهم‌تر این كه این اتاق‌ها، حتی آپارتمان‌های خصوصی، به هیچ‌كس تعلق ندارند.
    مال هیچ كسی نیستند و هیچ‌كس اهمیتی برای آن‌ها قائل نیست. هیچ‌كس به آن‌ها عشق نمی‌ورزد؛ مردم موقتاً در آن‌ها زندگی می‌كنند و آن‌ها را به یاد نخواهند آورد، مثل یك ایستگاه قطار، راهروی زیرزمینی یا توالت بین راه. خود من همیشه از كودكی به این كه ناگهان به مكان‌هایی كه متعلق به مردمان دیگر بوده پرتاب می‌شدم، حساس بودم. آیا تجربه زندگی خانواده من بر آن مكان نشانی باقی می‌گذاشت؟ از وقتی كه در طول جنگ من و مادرم آواره شدیم،‌ من از ده تا بیست‌‌و چهار سالگی در خوابگاه‌ها زندگی كردم. اول در هنرستان، بعد هم در مؤسسه. سرنوشت مادرم هم همین بود. او شانزده سال بدون اجازه اقامت در مسكو زندگی كرد و مدام از نزد صاحبخانه‌ای به نزد صاحب‌خانه دیگر رفت.
    بی‌تردید، این امر آگاهیِ مرا اجتماعی‌تر كرد. هر چه بود، این احوال صرفاً متعلق به من نبود. همه مردم اطرافم همین وضع را داشتند. خواه این وضع را می‌پذیرفتیم و خواه از آن فرار می‌كردیم، این زندگی خارجی مثل شربت غلیظی از منافذ وجودمان به درون رسوخ می‌كرد. تمامیت «اجتماعی بودن» بر ما سلطه داشت و هر حركت، عقیده، احساس یا منش ما را اصلاح می‌كرد. بحث تنها بر سر سركوب و اختناق ساختار دولتی شوروی و سلطه، بوروكراسی و ردّ مالكیت خصوصی نبود، بلكه سخن از «باد» یا دقیق‌تر، طوفان عقیدتی بود كه از آن هیچ گریزی نبود، چه پنهان می‌شدی و چه فرار می‌كردی.
    سوسیالیسم با شبكه پیوسته و درهم تنیده‌اش تنها ابزار طبیعی بقا بود؛ همان «كمون»(۲) سنتی روسی كه بعدها به واقعیت شوروی راه یافت؛ و آدمی را در مقام یك داوطلب یا زیردست برای ابد غرق و حل می‌كرد. اما از سوی دیگر، كمون نجات دهنده آدمی بود، او را محافظت می‌كرد و نمی‌گذاشت در تنهایی محو یا گم بشود، امیدش را ببازد یا به فراموشی مادی یا اخلاقی سپرده شود. آدمی در هر لحظه زندگی متعلق به نوعی جامعه بود، در دایره خودش كار می‌كرد، چه به امری مشغول بود و چه استراحت می‌كرد.
    جوّ فضای اطراف، همان «روحی» بود كه از آن سخن گفتم. به محض ورود به هر فضایی، سریعاً این روح آدمی را می‌گرفت.
    اما آن‌چه گفتم به مقوله «تعلق نداشتن به هیچ‌كس»، به مقوله فراموشی و بی‌تفاوتی این مكان‌ها، این ساختمان‌ها، چه ربطی دارد؟ پاسخ این كه روحیه جمعی كه در گروه كوچكی تمركز می‌یابد، مانند جمعی از خانواده‌ها، كارگاهی حرفه‌ای یا دسته‌ای از دوستان، می‌تواند فضای اطراف را با انرژی «مثبتی» پر كند؛ مثلاً خانه من، كلوپ دوستان، یا كارگاه یك دوست. اما هنگامی كه همین جمع یا گروه بزرگ شده و در حد یك دولت متورم شود، با آن‌كه می‌كوشند حس یك خانواده بزرگ و پدر خانواده را در آن القا كنند، (پادشاه، یا مقام اول مملكت) اما نتیجه عكس می‌دهد و فاجعه‌ای حاصل می‌شود: «تعلق نداشتن به هیچ‌كس.» بی‌استفادگی، و «عمومی بودن» همه‌چیز. این امر منتهی می‌شود به نابودی، تخریب؛ فساد همه‌چیز، حتی خانه مسكونی هر خانواده؛ و منتهی می‌شود به مستحیل شدن همه‌چیز در یك فضای خفه و كثیف دولتی كه «مال هیچ‌كس نیست.»
    به تفاوت بین اصول و قواعد هنری در كشور ما و در غرب برگردیم. از این بابت، این تفاوت را می‌توان چنین جمع‌بندی كرد: اگر در غرب، شیی در مقام قهرمان اصلی به نمایش در می‌آید و فضای اطراف آن هیچ اهمیتی ندارد، «ما» در مقابل، در درجه اول «فضا» را به نمایش می‌گذاریم و سپس اشیا را در آن آرایش می‌دهیم. این امر از نظر تئوری منجر به ضرورت خلق نوع خاص از چیدمان می‌شود: «چیدمان تام»(۳)

    دوهفته‌نامه هنرهای تجسمی تندیس

  7. #47
    حـــــرفـه ای magmagf's Avatar
    تاريخ عضويت
    Mar 2006
    محل سكونت
    esfahan
    پست ها
    14,650

    پيش فرض به امید دیدار آقای ممیز




    مرتضی ممیز پیپ به دست كنار پله ها ایستاده و با لبخندی سرخوشانه به میهمانانی كه به جشن تولد هفتاد سالگی اش آمده اند، خوشامد می گوید. دو سرو سبز او را همراهی می كنند، مثل همان سروی كه بالای قبرش سر بلند كرده است. دیگر از ضعف و بیماری خبری نیست، از سوگواری هم. همه برای جشن آمده اند، خانواده، دوستان، شاگردان، علاقه مندان. جشن هفتادمین سال گرافیست صاحب نام ایران، شلوغ است.
    بن باس هلندی و آلن لوكرنك فرانسوی از آن سوی دنیا آمده اند تا از دوست قدیمی بگویند، قرار است دو نمایشگاه از آثار نام آوران گرافیك دنیا هم افتتاح شود.۴۱ گرافیست از سراسر دنیا آثارشان را برای نمایشگاه ارسال كرده اند. باس و لوكرنك نیز تعدادی از آثارشان را همراه آورده اند. ساعد مشكی، كه بعد از مرگ ممیز مسئولیت نشریه نشان را بر عهده گرفته و این جشن هم دست پخت او است، می گوید: «یكی، دو ماه بعد از فوت استاد تصمیم گرفتیم جشنی درخور به مناسبت هفتادمین سال تولد او برگزار كنیم.
    اولین چیزی كه به ذهنمان رسید، دعوت از گرافیست های صاحب نام دنیا برای ارسال یك پوستر به یاد مرتضی ممیز بود. در نهایت ۴۱ پوستر به دستمان رسید كه همه را در گالری ممیز خانه هنرمندان به نمایش درآوردیم.»سبیل های پرپشت آقای ممیز كه به صورت جزیی جدایی ناپذیر از شخصیت او درآمده است، چاقوهای آویزان و كاشته در گلدان و امضای ماندگارش، بیشتر از هر چیز دیگر دستمایه ای برای دوستان و همكارانش است تا به یاد او طرحی بزنند.
    آیدین آغداشلو اثری را به دوستش تقدیم كرده كه با قطعه كاغذی تا خورده از یك مرقع قدیمی، نگاهی دارد به دغدغه همیشگی او پیری و مرگ.محمد احصایی نیز چون همیشه از قلم و دوات كمك گرفته و خطوطی آهنگین و تیز كه ذهن را یاد چاقوهای معترض ممیز می اندازد، از بالاترین بخش پوستر آویزان كرده است. میشل بووه از فرانسه نام مرتضی ممیز را بر تصویری محو از تهران قدیم با كوه هایی بلند و پر برف انداخته، تاریخ تولد و مرگ ممیز در گوشه ای از تصویر دیده می شود.یوجی ساتو، گرافیست ژاپنی سبیل های ممیز را در چند تصویر به صورت كبوتری سفید و در حال پرواز درآورده است.
    سیمور كواست آمریكایی هم از همین ایده بهره برده منتها با ساختی فانتزی. پرنده كواست، مثل پرنده های نقاشی كودكان سفید و ساده اند و به سوی بالاترین نقطه آبی صفحه پرواز می كنند. لئوناردو سون نولی، هنرمند ایتالیایی هم برای نمایش سبیل های ممیز در صفحه ای سفید از دو بته جقه ایرانی در كنار هم استفاده كرده است. نحوه اجرا نشان دهنده آشنایی دقیق هنرمند با نقش مایه های به كار رفته در پارچه های چاپی اصفهان است.چند هنرمند دیگر هم از نقش های اسلیمی برای نمایش ذهن ایرانی ممیز بهره گرفته اند.
    آنها با هوشمندی تمام، جوهره بومی آثار دوست درگذشته شان را در لابه لای نقش های منحنی ایرانی نشان داده اند. یكی از آنها لیندافوی استرالیایی است كه با جمله «در ذهن مرتضی ممیز» تیزی چاقوی كاشته در گلدان را به نقشی اسلیمی با گل های ریز زرد، سرمه ای و نارنجی پیونده داده است.
    پوستر عباس كیارستمی، ساده ترین پوستر این نمایشگاه به شمار می رود. صفحه ای سفید، با كادری سیاه و امضای مرتضی ممیز كه در گوشه ای از تصویر قرار دارد. چیز دیگری در میانه كاغذ سفید نیست.آووه لوش آلمانی، پوستری ساده با نقش یك كاشی در میانه صفحه سفید فرستاده است.
    همان كاشی ای كه مرتضی ممیز در سفر به اصفهان به یادگار برای دوست آلمانی خریده بود.آلن لوكرنك فرانسوی كه در خلال صحبت هایش بارها جدیت، پشتكار و همت ممیز در تعریف جایگاه گرافیك ایران را تحسین كرد، مشتی گره خورده را بر صفحه نقش داد و كنار آن به فارسی نوشت: «چنین گفت مرتضی»در میان همه تصاویری كه به دیوار آویخته شده، كاغذی با خطوط آبی ریز و درهم نظر را جلب می كند.
    این كاغذ سفید بزرگ، پوستر نیست، نامه است. نامه ای به خط برونو مونگوتزی از سوئیس. او برای ممیز پوستری ارسال نكرده، برایش نامه نوشته، نامه ای كه با عنوان مرتضای عزیز آغاز می شود: «بچه كه بودم مادربزرگم می گفت مرده ها دیگر نمی بینند ولی همه زبان ها را می فهمند. سال گذشته كه رفتی بسكه سرت شلوغ بود و كارهای خیلی خصوصی داشتی، یادت رفت نشانی جدیدت را بدهی. برای همین اینها را برای مجید می نویسم چون گفته حرف هایم را در مجله ات چاپ می كند. می خواستم بگویم دلم برایت تنگ شده.
    دلم برای آن لبخند صادقانه تنگ شده كه زیر قوس عظیم سبیلت پنهان بود و در چشم های شفافت آشكار می شد. دلم برای صدایت تنگ شده وقتی همراه با زمزمه آرام افسانه، آوازهای سرزمینت را می خواندی. ولی آثارت هست تا همیشه ماهیت حقیقی چیزها را به یادم آورد. به امید دیدار مرتضی، چون وقتی بچه بودم مادربزرگم به من می گفت وقتی كسی را از دست می دهی همیشگی نیست، دوباره همدیگر را می بینید. به امید دیدار.»

    روزنامه شرق

  8. #48
    حـــــرفـه ای magmagf's Avatar
    تاريخ عضويت
    Mar 2006
    محل سكونت
    esfahan
    پست ها
    14,650

    پيش فرض یكی از آن دوازده نفر

    گرافیك اگر هنر است باید هنری تاثیرگذار باشد. یك اثر گرافیكی فرآیند لایه های متفاوتی است. در لایه مصرفی نیاز ارتباطی و رسانه ای دارد. این لایه معمولا تاریخ مصرف دارد و اما در لایه های ایده، تالیفی و هنری، هر اثر گرافیكی، فرهنگ ساز و نماینده تمدن بصری هر جامعه است.



    ● انتشار كتاب آثار قباد شیوا توسط انجمن بین المللی طراحان گرافیك
    یكی از كوچه های غربی خیابان گاندی، آتلیه قباد شیوا، گرافیست پیشكسوت ایرانی را در خود جای داده است. پس از آنكه شنیدمAGI انجمن بین المللی طراحان گرافیك یك جلد از سری دوازده تایی كتاب هایش را، با عنوان «اساتید بزرگ گرافیك جهان» به قباد شیوا اختصاص داده است، قرار بر این شد تا با هم گفت و گویی داشته باشیم. در میان رفت و آمد و هیاهوی هنرآموزان و دانشجویان جوان، این گفت وگو انجام شد.
    ● از AGI به عنوان معتبرترین انجمن طراحان گرافیك جهان بگویید.
    ▪ AGI مخفف Alliance Graphic International به معنی جامعه بین المللی طراحان گرافیك، در سال ۱۹۵۱ در پاریس پایه گذاری و پس از آن در سال ۱۹۶۹ مجمع به سوئیس منتقل شد و تاكنون سیصدنفر موفق شده اند به عضویت این مركز درآیند.
    ● دلیل تشكیل چنین انجمنی چه بود
    گرافیك به عنوان یك ابزار تاثیر گذار ارتباطی در دنیای مدرن ثابت كرده است كه تاثیرش بر فرهنگ مردم بسیار بیش از تاثیری است كه قرار است در جایگاه اصلی خود به عنوان یك رسانه برجای بگذارد. پس به جرات می توان گفت كه گرافیك جزء شاكله های تمدن بصری جوامع در قرن حاضر است. AGI با نگاه به این مسئله تمركز خود را روی وجه فرهنگ سازی این هنر معطوف كرد. در واقع نوآوری و تاثیرگذاری بر جوامع از نظر AGI مسئله ای مهمتر از هر چیز دیگر در هنر گرافیك قلمداد شد. پس با این نیت شروع به جذب طراحانی كرد كه علاوه بر انجام كار سفارش دهنده به ماحصل تلاش خود به عنوان یك «اثر هنری» اهمیت می دادند. اثری كه انعكاسی از تفكر و تمدن عصرشان است.
    ● فكر می كنم فضای گرافیك آن روزهای كشورهای اروپایی بسیار شبیه فضای امروز ما در این عرصه بود. نزول گرافیك تا حد یك استفاده كاملا كاربردی و وفور آثار به اصطلاح بازاری همین طور فعالیت اشخاصی كه صرفا اجراكار گرافیك بودند تا هنرمند گرافیست.
    ▪ همین طور است. و دقیقا به همان دلیلی كه اشاره كردید AGI سعی در تقویت و گردآوری و معرفی هنرمندانی كرد كه جنبه زیباشناختی و هنری آثارشان وجه تمایزی با سایر تولیدات آن روزها داشت. در راستای همین سیاست طراحانی كه به لحاظ هنری جزء شاخص ترین و تاثیرگذارترین ها در جوامع جهانی بودند در لیست اعضای این انجمن قرار گرفتند.
    ● اقدام AGI برای چاپ سری دوازده جلدی كتب منتخب آثار اساتید گرافیك جهان به چه منظوری بوده و آیا این اولین حركت از این دست در انجمن به حساب می آید.
    ▪ تا آنجا كه اطلاع دارم در ابتدای تاسیس AGI تنها یك كتاب به صورت كاتالوگ از اعضای این انجمن توسط انتشارات Phaidon منتشر شده كه در هر صفحه آن یكی از طراحان و چند نمونه كار او معرفی شده است. قرار است كتابی با همین ساختار تا سال ۲۰۰۷ هم توسط انتشارات «تایمزاند هودسن» از تمام اعضا چاپ شود. اما این اولین بار است كه دوازده كتاب مستقل از دوازده طراح منتخب AGI منتشر شده است.
    ● آیا این كتاب در داخل كشور هم منتشر شده است
    ▪ به دلیل اینكه یك ناشر چینی امتیاز چاپ این سری را داشته، كتاب ها به دو زبان انگلیسی و چینی پخش بین المللی شده اند. طبیعی است كه وارد كنندگان عمومی كتاب، باید این دوره دوازده جلدی را به عنوان یك مجموعه برگزیده وارد و در اختیار علاقه مندان قرار دهند.
    قباد شیوا از معدود طراحان ایرانی است كه در آثارش می توان رد پای فضاها، رنگ ها، نقش مایه ها و هنر ایرانی را تعقیب كرد. در كنار همه این عناصر تركیب بندی ها و ساختار مدرنی كه بر آثار او حاكم است لحن ایرانی كارهایش را به زبانی امروزین قابل تامل می كند. فكر می كنید این خصوصیت آثارتان چقدر به انتخاب شما از طرف AGI به عنوان یكی از آن دوازده نفر تاثیر گذاشته است
    گرافیك اگر هنر است باید هنری تاثیرگذار باشد. یك اثر گرافیكی فرآیند لایه های متفاوتی است. در لایه مصرفی نیاز ارتباطی و رسانه ای دارد. این لایه معمولا تاریخ مصرف دارد و اما در لایه های ایده، تالیفی و هنری، هر اثر گرافیكی، فرهنگ ساز و نماینده تمدن بصری هر جامعه است. این لایه ها حتی بعد از پایان تاریخ مصرف آن، معیارهایی ماندنی و پایا خواهند شد. یكی از این معیارها بداعت در بیان و حضور شخصیت، نگاه و اندیشه در بستر جغرافیایی و فرهنگی هنرمند در هر اثر اوست. من یك ایرانی ام، شاید حضور و جاری بودن فرهنگ و لحن ایرانی در بیان هر كارم موجب این انتخاب شده باشد.
    ● لحن ایرانی یعنی چه این كه هنرمند عناصر و موتیف های ایرانی را وارد كار كند، كارش لحن ایرانی پیدا خواهد كرد یا به دست آوردن این هویت راهی دیگر را طلب می كند
    ▪ ببینید من خودم در اوایل كار، فكر می كردم اگر بتوانم كارهایی شبیه گرافیست های مطرح یا جریان های معتبر گرافیكی دنیا انجام دهم یك گرافیست واقعی خواهم بود. اما بعد از مدتی احساس كردم راه را اشتباه رفته ام و دریافتم كه اگر یك هنرمند تحت تاثیر هیچ جا نباشد و تنها از خودش و فرهنگش تاثیر بگیرد شخصیت بیانی او، خود به خود پیدا می شود. در نتیجه از یك تاریخی عمدا تصمیم گرفتم كه از هیچ «ایسم» غربی و شرقی تاثیر نپذیرم. وقتی شما در طول مسیر آفرینش اثر هنری تنها و تنها از خودت تاثیر بگیری مسلما هویت، فرهنگ جغرافیایی و بافت اجتماعی شما وارد كارتان خواهد شد و رنگ تفكر شما، رنگ اثرتان می شود.
    در دنیای گرافیك، كشورهای صاحب نامی هستند كه هر كدام به لحاظ مشخصه های خاص بصری خود شناخته شده و قابل تمیزند. مثلا شما وقتی یك پوستر با حضور قاطع تصویرسازی می بینید ذهنتان آن را به گرافیك لهستان نسبت می دهد یا با دیدن گرافیكی منظم با حضور كلمات و هندسه دقیق، گرافیك سوئیس را به یاد می آورید. آیا می توان گفت گرافیك ایران هم با مشخصه ای خاص در دنیا شناخته می شود.
    گرافیك در دنیا حرفه صدها هزار طراح است كه هر كدام نیاز اجتماعی، فرهنگی یا اقتصادی بخشی از جوامع را برطرف می كنند. اینها همه كسانی هستند كه فنون و ابزار گرافیك را می شناسند اما هیچكدام ادعای هنرمند بودن ندارند. میلیون ها مجله و كتاب در دنیا تولید می شود كه همه آنها توسط گرافیست ها طراحی شده اند اما ما هیچكدام از آنها را نمی شناسیم و حتی امضایی هم كنارشان وجود ندارد. با این وجود در هر كشوری معدودی پیدا می شوند كه ذاتا هنرمند هستند و در ضمن كاری كه انجام می دهند خواستار این هستند كه اندیشه، نگاه و حضور خودشان هم منتقل بشود. اینها همان «گرافیست های مولف» هستند و ثمره كار همین هنرمندان است كه معرف جامعه، فرهنگ و جغرافیای آنان است. با وجود اینكه در ایران هم تعداد كثیری از افراد مشغول كار گرافیك هستند اما تعداد گرافیست های مولف انگشت شمار است پس ما هنوز به آن شكل تولیدی نداشته ایم كه صددرصد از آن خودمان باشد و معرف گرافیك ایرانی.
    ● اما از طرف یك سری از گرافیست ها كوشش هایی برای نیل به این هدف صورت گرفته است.
    ▪ بله اما اینها صرفا كوشش های شخصی هستند. و ما فاقد برنامه ریزی آموزشی در نیل به این مقصود هستیم.
    ● فكر می كنم بضاعت هنرهای بصری ایرانی بیش از این باشد كه مسیر طراحی گرافیك ما در راه خود دچار فقر تصویری شود. پس مشكل بحران هویت گرافیك ایران و اینكه بعد از حدود هفت دهه تلاش هنرمندان هنوز گرافیك ایرانی در دنیا رونقی نگرفته است از كجا نشات می گیرد
    ▪ من قبل از اینكه كتاب پوسترهایم را چاپ كنم آن را برای چند گرافیست مطرح دنیا ارسال كردم تا نظرشان را جویا شوم. اغلب آنها از اینكه من در كشوری با چنین سرمایه بصری غنی زندگی می كنم به من و گرافیست های ایرانی غبطه می خوردند. اما هنرمند ایرانی متوجه میراث خود نیست. به عنوان مثال در گوشه ای از دنیا سلیقه ای به اسم «مینی مالیسم» به وجود می آید و طولی نمی كشد كه در و دیوار شهرهای ما پر از پوسترهای مینی مالیستی می شود. تا وقتی كه این روند ادامه داشته باشد، انتظار رشد گرافیك ایرانی در سطح جهان توقع زیادی است.
    اما خیلی ها در رد همین سخن شما حضور گرافیست های ایرانی در نمایشگاه های جهانی و گاه كسب جوایز مختلف توسط آنان را دال بر موفقیت گرافیك ایرانی می دانند.
    ببینید، من منكر حركت های خوب نیستم. اما باید یادآوری كنم این حضور دلیل موفقیت گرافیك ایران نیست. مثلا دانشجوی سال اول و دوم گرافیك به مدد اطلاع رسانی اینترنت اثرش را برای بی ینال های مختلف ارسال می كند. اتفاقا خیلی از این كارها هم پذیرفته می شود. بسیاری از این آثار از نقطه نظر حضور فانتزی خطوط ایرانی و حروف فارسی برای مخاطبان خارجی جالب به نظر می رسند در حالی كه هیچ كس متوجه كیفیت بد اطلاع رسانی آنها نیست و چنانكه همین پوسترها در ایران به نمایش درآیند كسی حتی توانایی ارتباط با آن را ندارد چون از نقطه نظر فرهنگی آثاری غریبه با مردمند. ایران تنها كشوری است كه «گرافیك تك نسخه ای» در آن به وجود آمده است. كشوری كه هنرمندان برای هنرمندان كار می كنند نه برای مخاطب.
    ● علت به وجود آمدن این گرافیك تك نسخه ای را كجا باید جست وجو كرد
    ▪ گرافیك هر كشوری فرآیند سه عامل است: مشتری آگاه، طراح آگاه و مخاطب آگاه. پس هر جای دنیا كه گرافیك خوبی وجود دارد هر سه این عوامل در نهایت قدرت وجود دارند. من فكر می كنم در كشور ما باید علت اصلی را در ضلع اول این مثلث، یعنی سفارش دهندگان جست وجو كرد. وقتی كه مشتریان ما متوجه پتانسیل یك طرح خوب در جهت اهداف خود نیستند، وقتی كه طراح گرافیك در دریافت دستمزد خود به عنوان ضعیف ترین شخص در روند طراحی تا چاپ مورد اجحاف قرار می گیرد، لاجرم طراح كه ایده و انرژی را در خود نهفته دارد چون سفارش مناسبی دریافت نمی كند، به سمت تولید آثار شخصی و تك نسخه ای خواهد رفت.
    ● متاسفانه در ایران رابطه سفارش دهنده و طراح اشتباه تعریف شده است. یعنی كارفرما تبدیل به طراح و طراح بدل به یك اجراكار می شود. آیا تا به حال راهكاری برای این معضل به ذهنتان رسیده است
    ▪ من بارها در انجمن طراحان گرافیك ایران پیشنهاد دادم به جای دور هم جمع كردن طراحان، باید برای سفارش دهندگان و روسای روابط عمومی همایش و جلسه بگذارید. طبعا وقتی سفارش دهندگان آگاه وجود داشته باشند گرافیك خوب هم به وجود می آید. یك راهكار دیگر هم فرهنگ سازی است مثلا چاپ انبوه كتاب، نه برای طراحان بلكه برای كارفرمایان.
    مراكز دولتی كه اتفاقا بزرگ ترین سفارش دهندگان هم هستند این راه را اشتباه می روند. مثلا وزارتخانه هایی با حجم بالای نشر، در حالی كه می توانند متولی یك فرهنگ صحیح در گرافیك باشند، ضعیف عمل كرده اند.
    ● دقیقا همین طور است. به عنوان مثال در همین وزارتخانه ها و مراكز دولتی برای انتخاب طراح گرافیك به همان صورت عمل می شود كه مثلا برای خرید یك صندلی. یعنی استفاده از سیستم استعلام گرفتن. در این فضا چطور توقع دارید یك گرافیك خوب جریان پیدا كند.
    ▪ متاسفانه باید قبول كنیم كه خود طراحان گرافیك ایرانی هم راه را چندان درست نرفته اند و به جای اینكه بر محور توانایی های طراحان حركت كنند، اسیر باندبازی گروه های معدود و مشخصی از طراحان شده اند. این گروه ها با نفوذ در فضای مسابقات، بی ینال ها و از همه مهمتر فضاهای آموزشی، توانسته اند نوع خاص تفكرشان را به خصوص میان جوان ترها تعمیم دهند و در این قحطی سرمشق ها، تبدیل به الگو شوند.
    من همیشه در نسل بندی ها خودم را جزء نسل دوم گرافیست ها قرار داده ام. نسل اولی بوده كه من و هم دوره ای هایم از آنان آموزش دیده ایم. اشخاصی مثل مهندس هوشنگ كاظمی و جوادی پور. مثلا همین مهندس كاظمی كسی بود كه گرافیك را در دانشگاه های اروپا آموخت و بعدها پس از آنكه «مدرسه هنرهای تزیینی» را راه اندازی كرد، واحد گرافیك را برای اولین بار به صورت آكادمیك تدریس كرد. این نسل كارش را درست انجام داد. اما نسل دوم چه كرد نسل من كه گرافیك ایرانی را در نوع درستش دیده بود تمام معیارها را كنار گذاشت و گرافیك غربی را در دانشكده ها باب كرد. این كاری بود كه نسل اولی ها با آنكه تنها آبشخورشان هنر اروپا بود انجام ندادند. تاثیر این روند اشتباه تا امروز هم برجای مانده است. در حال حاضر هم به قول شما عده خاصی هستند كه در دانشكده ها به جای تدریس «هنر»، «تخریب هنر» را تدریس می كنند. وقتی كنترلی هم وجود نداشته باشد همین می شود كه یك تفكر خاص، درست یا غلط، دامنگیر طیف عظیمی از طراحان جوان و حتی باتجربه می شود.
    ● و آخرین سخن اینكه می خواهیم نظر شما را راجع به وضعیت كیفی آثار گرافیكی بدانیم.
    ▪ در طراحی جلد كتاب، وجود تعداد زیاد سفارش، رقابت، حضور سفارش دهندگان آگاه و اعتماد آنها به طراحان موجب رشد كیفی جلد كتاب را فراهم كرده است. ما در زمینه طراحی آرم، لوگو و حتی پوستر هم شاهد حركات خوبی هستیم. اما با تمام این اوصاف، متاسفانه كیفیت آثار به تناسب تعداد متخصصانی كه وجود دارند همچنین طیف بزرگ دانشجویانی كه وارد فضای حرفه ای می شوند، پیش نرفته است كه امیدوارم روند رو به رشد طراحی گرافیك در ایران سرعت بیشتری بگیرد.

    روزنامه شرق

  9. #49
    حـــــرفـه ای magmagf's Avatar
    تاريخ عضويت
    Mar 2006
    محل سكونت
    esfahan
    پست ها
    14,650

    پيش فرض روباه دم بریده




    ● گفت وگو با علی بوذری تصویرگر كتاب كودك
    علی بوذری متولد ۱۳۵۷ و فارغ التحصیل در كارشناسی ارشد رشته گرافیك و تصویرسازی از دانشگاه هنر است.
    بوذری تاكنون در نمایشگاه های داخلی و خارجی گوناگون از جمله پنجمین دوسالانه تصویرگران تهران (۱۳۸۰)، نمایشگاه تصویرسازی قصص قرآنی (۱۳۸۲)، Figure Future (۲۰۰۴)، تت ریو (۲۰۰۴) و... شركت كرده است. وی كه امسال تصویرسازی های كتاب «روباه دم بریده»اش در نمایشگاه تصویرگران بولونیا حضور داشت، اكنون به عنوان تصویرگر و پژوهشگر مشغول به كار است.
    حضور تصویرگران ایرانی در نمایشگاه بولونیا و موفقیت آنها در سطوح جهانی در سال های اخیر سبب شد تا با یكی از تصویرگران حاضر در این نمایشگاه به گفت وگو بنشینیم. حضور این تصویرگران شاید نه به عنوان پدیده ای نوظهور بلكه اوج درخشش دیگری از تاریخ تصویرگری ایران است. گرچه، نقطه شروع تصویرگری مدرن ایران را اواسط دوره قاجار و همزمان با ورود صنعت چاپ به ایران می دانند اما بوذری معتقد است شاید گزاف نباشد اگر تاریخ نقاشی ایرانی را نیز تاریخ تصویرگری بدانیم و می افزاید: در واقع آنچه ما به عنوان هنر نقاشی ایرانی می شناسیم، همان تصویرگری كتب و نسخ خطی است و نقاشی ایرانی نیز همواره در كنار متون ادبی و در لابه لای صفحات كتب خطی، امكان ظهور یافته است.
    تصویرگری امروز ایران هم ادامه همین روند است. روندی كه شاید در مقاطع زمانی مختلف به دلایل گوناگون از جمله كم شدن حمایت سیاستگزاران هنری به كندی به حركت خود ادامه داده، ولی هرگز از پویایی بازنایستاده است. بوذری در ادامه صحبت ها می گوید: شاید موفقیت های اخیر تصویرگران ایرانی را بتوان در روی كار آمدن برخی ناشران و نهادهای توانا و خوش فكری دانست كه از طرفی زمینه شكوفایی نیروهای بالقوه هنرمندان تصویرگر را فراهم كرده اند و از سوی دیگر، آثار آنان را در عرصه رقابت جهانی شركت داده اند.
    هرچند به نظر می رسد تصویرسازی، هنری است كه از طرفی ویژگی های مشتركی با نقاشی دارد- به شكلی كه گاهی سبك بندی های هنر نقاشی را در مورد تصویر سازی نیز به كار می برند- از طرف دیگر با هنر طراحی گرافیك، مسائل نشر و... در ارتباط است. بوذری ویژگی های یك تصویرگر را اینگونه برمی شمرد. تصویرگر باید مانند یك نقاش مهارت هایی در زمینه طراحی، رنگ گذاری، تركیب بندی و... داشته باشد. و علاوه بر این باید در قالبی كه عواملی چون گروه سنی مخاطب، گونه ادبی داستان، ابعاد تصویر و... ایجاد كرده است تصویرسازی خود را ارائه دهد. اما در ادامه به تفاوت كار یك نقاش و تصویرگر كتاب می رسد: «نقاش می تواند تابلویی خلق كند كه برحسب ذوق و سلیقه اش باشد، بدون اینكه نگران درك اثر از سوی مخاطب باشد. تصویرگر ناچار است به مسائل زیادی از جمله مسئله تعلیم و تربیت و روان شناسی رشد كودك و.... توجه كند.
    گاهی عدم توجه برخی از تصویرگران به این نكات باعث می شود در حالی كه متن كتاب و تصویرسازی ها هركدام به تنهایی در نهایت زیبایی و كمال هستند، در كنار هم در تقابل با مخاطب بیگانه و نامانوس جلوه كنند.»
    بوذری كه امسال تصویرسازی هایش در كتاب «روباه دم بریده» جزء آثار برگزیده نمایشگاه بلونیا بوده است، از ویژگی های این اثر می گوید: «روباه دم بریده بازآفرینی یك افسانه جانوری عامیانه به قلم جمال الدین اكرمی است. شخصیت اصلی داستان، روباهی است كه دمش را به خاطر دزدی شیر بز یك پیرزن، از دست می دهد. بعد از آن به شخصیت های گوناگون داستان، شخصیت گیاهی، انسانی، پدیده طبیعی و... مراجعه می كند تا بتواند دمش را پس بگیرد. صفات انسانی ای كه نویسنده برای شخصیت های گوناگون داستان ذكر می كند در تصاویر نیز مدنظر بوده است. برای مثال روباه حركات انسانی دارد.
    از وسایل مختص انسان از جمله دوچرخه استفاده می كند. از آنجا كه در تمام مراحل مختلف داستان، از عجز روباه برای به دست آوردن دمش صحبت می شود، عجزی كه روباه را ناچار می كند از شخص دیگری كمك بخواهد، فضاهای تصویری نیز به گونه ای است كه روباه را با ابعاد كوچك در مقابل توده بزرگ شخصیت مخاطب روباه قرار می دهد. در صحنه آخر همزمان با گره گشایی داستان، در تصویر نیز روباه و دمش را به عنوان عنصر غالب می بینیم.»
    بوذری در زمینه تكنیك كار ادامه می دهد: تكنیك تصاویر چاپ لینو (Lino cut) است كه باعث شده تصاویر جزئیات كمتری داشته باشند و در برخی موارد انتزاعی شود. اما نباید از این مهم غافل بود كه در گروه های سنی پایین جزئیات تصویر كمرنگ تر می شود و درك مفاهیم انتزاعی توسط این مخاطبان مشكل تر می شود. وی با اشاره به چگونگی درك و تجربه كودكان در این مورد می گوید: گروه های سنی پایین تر تجربه كمتری از جهان دارند. بنابراین باید تصاویر ساده تری را برایشان ارائه كرد كه قابل درك باشد، شاید در این گروه های سنی درك چنین مفاهیمی دشوارتر باشد. اما درك بچه ها از تصاویر به تجربه آنها و نوع تربیت محیط و پرورش آنها بستگی دارد. بنابراین بچه ها تجربیات متفاوتی از جهان پیرامونشان خواهند داشت.
    نكته ای را كه باید در تصویرگری مورد نظر قرار داد توجه به گروه های سنی است. برخی از تصویرگران و حتی آنانی كه نام و آوازه ای نیز دارند كمتر به گروه سنی توجه می كنند در حالی كه این نكته كه تصویرگری را برای چه نوع مخاطبی انجام می دهند حائز اهمیت است خصوصاً اینكه یك كتاب به نقاط مختلف كشور سفر می كند و به دست مخاطبان با دیدگاه ها و ذهنیت های مختلفی می رسد. بوذری در زمینه انتخاب مخاطب معتقد است باید یك حد وسطی را در هر گروه سنی مخاطب در نظر گرفت و می افزاید باید مخاطب عام را در نظر گرفت و باید برای ارائه مفاهیم و لایه های تصویر به یك میانگین توجه داشت زیرا مخاطبان كم توان ذهنی هم مخاطب اثر هستند و حتی بچه های تیزهوش، بچه های شهری، بچه های روستایی و هربچه ای كه این كتاب در اختیار او قرار می گیرد پس یك حداقلی را باید در تصویرگری در نظر داشت.
    جالب آنكه نخستین چیزی كه در یك كتاب توجه كودك را جلب می كند تصویر است و بوذری در این خصوص می گوید: «كودكان در سنین پایین تر دقت بیشتری در تصاویر دارند، پرسش هایی را مطرح می كنند و حتی با پاسخ والدین مجاب نمی شوند. بنابراین در ارائه واقعیت تصاویر در این گروه سنی باید دقت داشت تا آنها احساس فریب خوردگی نداشته باشند. زیرا وقتی تصویر و متن هماهنگ نباشد این احساس به وجود می آید. البته این جذابیت تصویر در نوجوانان كمتر است و این گونه حساسیت ها در كارهای این مخاطبان كمتر حس می شود اما در گروه های سنی پایین تر تصویر یكی از فاكتورهای اصلی است و حتی این تصاویر در ذهن كودك می نشیند و گاه هیچ وقت فراموش نمی شود و به گونه ای حك می شود.»
    وی در همین جا به موضوع مهم دیگری نیز اشاره دارد و آن ارتباط متن و تصویر است.
    وی با اشاره به اینكه متن ها و تصاویر گروه سنی پایین معمولاً از سادگی بیشتری برخوردار است به نقش تصویرگر در انتقال پیام اشاره می كند: باید تصویر و متن هدفمند باشند و در یك راستا حركت كنند و چه بهتر اینكه تصویرگر و داستان نویس یا شاعر جلساتی را با هم داشته باشند. گاه دیده می شود، برخی از متن ها بدون تصویر ناقص به نظر می رسند و اینها مكمل یكدیگرند كه خود نشان دهنده ارتباط تصویرگر با خالق آن متن بوده است. در حقیقت همین ویژگی ها است كه مرز فعالیت یك تصویرگر و نقاش را به وجود می آورد؛ زیرا تصویرگر علاوه بر دانش مبنای هنرهای تجسمی و نقاشی باید مخاطب خود را بشناسد.
    همانطور كه نویسنده مسئولیتی در قبال مخاطب خود دارد تصویرگر هم از این مقوله مستثنی نیست و چه بهتر كه به مفاهیم و مبانی رشد كودك و روانشناسی كودك آگاهی داشته باشد، چون كتاب های خوب همانقدر كه مفید هستند و در رشد و پیشرفت كودك نقش های اصلی را ایفا می كنند یك سری از كتاب ها می توانند تاثیر منفی ایجاد كنند و سبب دوری كودك از كتاب شوند در این تاثیر گذاری تصویر نمی توان از رنگ غافل بود به ویژه در كتاب های مربوط به گروه های سنی پایین. بوذری می گوید: «نمی توانیم دستور خاصی ارائه دهیم اما رنگ های شارپ و درخشان بیشتر جواب می دهد حتی بچه ها در این سنین خودشان هم از رنگ های درخشان استفاده می كنند. در حقیقت با این كار یك كنتراست رنگی به وجود می آید كه تشخیص فرم ها را راحت تر می كند. همانطور كه این گروه های سنی تصاویر واضح تر را ترجیح می دهند. با این رنگ ها كنتراست فرم ها خود را بهتر نشان می دهند و بچه ها درك بهتری از تصاویر خواهند داشت.»
    كتاب روباه دم بریده كه برای گروه سنی ب و ج تصویرسازی شده و توسط انتشارات شباویز منتشر شده یكی از آثار راه یافته به نمایشگاه بولونیا بوده است كه نمایشگاه سارمده ۲۰۰۶ هم راه یافته است.
    ● بولونیا سنگ محكی برای آثار تصویرگران
    بحثی كه همیشه وجود دارد محك زدن آثار تصویرگران و چگونه محك زدن آنهاست عرصه های مختلفی برای محك زدن آثار تصویرگر وجود دارد كه یكی از آنها دوسالانه نمایشگاه های گوناگون تصویرسازی از جمله نوما، براتیسلاوا، سارمده، بولونیا و... است. بیست و پنجمین دوره نمایشگاه تصویرگران بولونیا كه دو ماه قبل در كشور ایتالیا برگزار شد یكی از آخرین رویدادهای این عرصه بود.
    نمایشگاه كتاب بولونیا، امسال پذیرای ۱۲۰۰ ناشر از ۶۳ كشور جهان بود. علاوه بر این نمایندگانی از نمایشگاه تصویرگری سارمده (ایتالیا)، تت ریو (ایتالیا)، براتیسلاوا BIB چك واسلواكی و نهادهای فعال در زمینه كتاب كودك از جمله كتابخانه بین المللی مونیخ (آلمان) و IBBY (دفتر بین المللی كتاب برای نسل جوان [سوئیس]) هم در این نمایشگاه شركت داشتند.
    نمایشگاه تصویرگران بولونیا كه هر ساله در جنب نمایشگاه كتاب برگزار می شود، فضای مناسبی برای گفت وگوی تصویرگران، ناشران، نویسندگان، آژانس های ادبی و... به وجود می آورد و فرصتی در اختیار همه دست اندركاران ادبیات كودك قرار می دهد كه با آخرین دستاوردهای این حوزه آشنا شوند. این نمایشگاه با همكاری چند نهاد هنری ژاپنی از جمله موزه هنر اتوباشی توكیو برگزار و پس از آن آثار به ژاپن فرستاده می شود و در چند شهر به نمایش گذاشته می شوند.
    در بیست و پنجمین دوره این نمایشگاه ۲۵۴۴ هنرمند از ۵۹ كشور جهان شركت كردند.
    ژاپن با بیشترین تعداد برگزیده (۲۵ برگزیده از ۵۹۱ شركت كننده) در این نمایشگاه حضور داشت. پس از آن آلمان (با ۲ برگزیده از میان ۱۴۶ شركت كننده)، ایتالیا (۱۶ برگزیده از ۹۵۵ شركت كننده) و ایران (با ۷ برگزیده از میان ۷۰ شركت كننده) در این نمایشگاه شركت داشتند. هیات پنج نفره داوران متشكل از تصویرگر، ناشر، كارشناس ادبی، موزه دار و روانشناس قضاوت این نمایشگاه را بر عهده داشتند كه هر یك از این افراد علاوه بر شغل اصلی خود، تجارب و مهارت هایی دیگر در زمینه كودكان را دارا هستند و از بسترهای فرهنگی، اجتماعی متفاوتی انتخاب شده اند. بدین ترتیب، دیدگاهی چندفرهنگی، همه جانبه و جهان شمول در انتخاب آثار وجود دارد.
    نمایشگاه بولونیا هر ساله پذیرای آثار تصویرگران یك كشور به عنوان نمایشگاه مهمان در جنب نمایشگاه اصلی است.
    امسال كشور مجارستان با ۳۰ تصویرگر در این بخش حضور داشت و سال آینده نمایشگاه اختصاصی كشور بلژیك برگزار می شود. از دیگر برنامه های جنبی نمایشگاه تصویرگری بولونیا، سخنرانی ها و كنفرانس هایی است كه در كافه تصویرگران برگزار می شود. معرفی آثار تصویرگران مجارستان، دلایل انتخاب آثار تصویرگری، برندگان و كاندیدهای جایزه بزرگ هانس كریستین اندرسن و... از جمله موضوعات مورد بحث كافه تصویرگران بود.
    ● نمایشگاه های داخلی و نقش موثر آن بر تصویرگری ایرانی
    آمار نشان می دهد، حمایت نمایشگاه ها و موزه های كشور ایتالیا و ژاپن از نمایشگاه تصویرگری باعث رشد چشمگیری از نظر كمی و كیفی تصویرگری در این كشورها شده است. در ایران، دوسالانه بین المللی تصویرگران تهران، در چند دوره فعالیت خود وظیفه ای چنین بر عهده داشته است. بسیاری از تصویرگران مطرح و معتبر این روزها برای اولین بار در پنجمین دوره این نمایشگاه معرفی شدند.
    اما در این میان نمایشگاه پراعتبار تصویرگری تهران، جای خود را به نمایشگاه ها و مسابقات كم اهمیت تری داده است و انجمن تصویرگران كتاب كودك، بنابر پاره ای مشكلات، نتوانسته است این دوسالانه را به شكل مستمر و منظم برگزار كند و این امر سبب شده تصویرگران مجال ظهور و نمود آثار خود را در نمایشگاه های خارجی بیابند. پدیده ای كه كم كم باعث پدید آمدن تصویرگری غیربومی، سفارشی و تصنعی خواهد شد. به نظر می رسد اگر بخواهیم توجه مجامع جهانی به تصویرگری ایران، روندی مداوم و رو به رشد داشته باشد، باید نمایشگاه ها و حمایت های داخلی قوت بگیرند و در جهت تقویت و تشویق این نیروی بالقوه سمت و سویی پیدا كنند.

    روزنامه شرق

  10. #50
    حـــــرفـه ای magmagf's Avatar
    تاريخ عضويت
    Mar 2006
    محل سكونت
    esfahan
    پست ها
    14,650

    پيش فرض شاعرانگی در ذوزنقه



    فرزاد ادیبی از طراحان پركار نسل چهارم محسوب می شود كه عمده فعالیت های او در زمینه گرافیك فرهنگی شامل طراحی پوستر، طراحی جلد كتاب و مجله، صفحه آرایی و تصویرسازی مطبوعات و گاهی نوشته هایی درباره هنر گرافیك است. مدتی است كتاب مجموعه آثار ادیبی راهی بازار نشر شده است. به همین مناسبت گفت وگویی با وی انجام شده كه در پی می آید.
    ●برخلاف هم نسلان خودتان مثل رضا عابدینی، ساعد مشكی، بیژن صیفوری و مسعود نجابتی كه پای بند سبك خاصی در فرم و قالب هستند، می بینیم كه شما شیوه و سبك خاصی را دنبال نكرده اید و تنوع و تجارب تصویری در كارهایتان زیاد است.
    - چون اعتقادی به سبك شخصی در فرم و قالب ندارم.
    ●می خواهید بگویید دنبال سبك در محتوا هستید؟ یعنی غیر از فرم و قالب؟
    - البته این ادعای بزرگی است و رسیدن به آن دشوار. بسیار سفر باید... ؛ اگر چه به طور ضمنی و خیلی بطئی، چنین هدفی را دنبال می كنم، اما هیچ ادعایی در این زمینه ندارم.
    ● یكی از ویژگی های این نگاه شما _ كه به اعتقاد من می تواند جزئی از سبك باشد- طنز در كارهای شماست كه حتی گاهی به گروتسك می رسید؛ مثل پوستر «تئاتر ناصرالدین شاه» ، «گرافیك امروز؛ تبعید متن به حاشیه»، «پوستر باد اسب است» ، «جلد مجله فصل و وصل» «جلد كتاب روسپیان محزون من» ، «جلد كتاب بازتاب در چشم طلایی» یا پوستری كه امضایتان را در شال كمر یك نقاشی قاجاری مثل یك شمشیر جای داده اید و... .
    - من علاقه مندم با كارم غیر از فرم و ظاهر و قالب، به نوعی ذهن مخاطب را قلقلك بدهم؛ او را وادار به تفكر و اندیشه كنم و برای گفتن این حرف ها نمی خواهم فریاد بزنم. طنز را به لحنی ساده و صمیمی باید گفت، برای همین هم سعی می كنم پیچیدگی های قالب و فرم را به حداقل برسانم. این انقباض های بصری و پیچیدگی ها اگر به پیام و محتوا كمك كنند، به كارشان می گیرم و اگر در جهت آن نباشند خودم را محدود به هیچ ترتیب و آدابی نمی كنم.
    «هر چه می خواهد دل تنگت بگو» ؛ اصولاً ما ایرانی ها طنز را بسیار دوست داریم. یادم می آید كه در اولین نمایشگاه انفرادی ام به نام «نگره رنگاره» گروهی از دوستان كاریكاتوریست آمده بودند مثل آقای مسعود شجاعی طباطبایی و آقای محمدعلی بنی اسدی و توكا نیستانی و چند نفر دیگر و به طنز در كارهایم اشاراتی داشتند كه جالب بود... .
    ● یكی از بارزترین كارهایتان از نظر طنز، ناصرالدین شاه است با عنوان «پدرسوخته من شاهم، می تونم» ...
    - آن یك كار «سلف پروموشن» است(یعنی كار تجربی كه اغلب طراحان، گاهی برای خودشان پوستری را بدون سفارش می سازند) برای نمایشگاهی با عنوان نمایشگاه پوسترهای تجربی طراحان گرافیك ایران كه با مدیریت زنده یاد استاد ممیز و همكاری گروهی از طراحان برگزار كردیم. موضوع پوستر مربوط به تعدد زوجات ناصرالدین شاه است كه انگشت انگشترش، كفایت این همه همسر را نمی دهد و لاجرم، انگشتش باید بلندتر شود. قضیه انگشتر به انگشت كردن مربوط به دوره مدرنیزم است ولی چون طنز بود ناصرالدین شاه را هم مدرن كردیم! و این شوخی را با انگشت مباركش كه بلند شده كردیم. از طرف دیگر برای نشان دادن این مفهوم و این شوخی، زمینه را خالی و بی رنگ گرفتم و برخلاف پوسترهای معمولی كه باید تیتر بزرگ و قالبی داشته باشند، عنوانش را خیلی كوچك بالای پوستر گذاشتم؛ یعنی نوعی آشنایی زدایی یا خلاف آمد عادت. در قالب پوستر، انگشت ناصرالدین شاه از پایین پوستر به بالای پوستر و تیتر اشاره می كند و تیتر با وجود كوچك بودن، دیده می شود.
    ● یعنی هم برای اهل تخصص نوآوری كردید و هم برای دیگران.
    - شاید؛ امیدوارم این طور باشد.
    ● یكی دیگر از وجوه كار شما همین مورد است؛ یعنی داشتن مفاهیم گوناگون و وجوه مختلف و داشتن مخاطب در سطوح مختلف. بیشتر كارهای شما در نگاه اول با لایه اولشان مطرح می شوند و بعد لایه های بعدی را كشف می كنیم؛ مثل رمزگشایی یك شعر یا یك معما. اول خود كار دیده می شود و بعد كارهای دیگری كه در آن نهفته اند. چرا اینقدر پیچیده؟
    - علاقه مندم با طرح یك مسئله مثل پیام پوستر، جلد كتاب یا هر محصول دیگر گرافیك، ابعاد تازه ای را به مخاطب نشان بدهم و مسئله دیگری را هم برایش مطرح كنم و البته فكر می كنم این كاری است كه هر گرافیست دیگری هم باید انجام دهد؛ یعنی فرهنگ سازی بصری. این بحث را در مقاله ای به نام «گرافیك مولف» به طور مبسوط باز كرده ام. در ماهنامه كتاب ماه(هنر) شماره ۱۳ و ۱۴ (مهر و آبان۱۳۷۸) كه اخیراً هم در سایت kargah.com درج شده. داشتن ایهام- البته نه ابهام- و استعاره، از ویژگی های هنر و ادبیات ایران است. دوست دارم در عین سادگی كارهایم، پیام های گسترده و عمیقی را طرح كنم.
    ● یاد پوستر «باد اسب است» افتادم كه در نگاه اول، دم مواج اسبی دیده می شود و بعد كه دقت می كنی، رخ مردی را می بینی كه آن دم اسب، سبیل اوست...
    - این پوستر برای نمایشی با همین عنوان طراحی شده است؛ نوشته محمد چرم شیر و با كارگردانی سیروس كهوری نژاد. در داستان، دختركی به زنی ناصرالدین شاه درمی آید و... كه در حاشیه پوستر، چشم و ابروی زنان قاجاری را كار كرده ام و در متن، چهره ناصرالدین شاه را.
    ● اشاره كردید به حاشیه؛ در اغلب پوسترهایتان و در بعضی از طرح جلدها، حاشیه هایی را به كار برده اید كه در عین حالی كه تزئینی است، استفاده های مفهومی نیز دارند. در برخی از پوسترها مثل «روزگار نازنین طلعت مهربان» شماره هایی به كار رفته و واژه هایی بین این شماره ها با رنگ دیگری گنجانده شده، علت چیست؟
    - حاشیه یك حریم امن و یك چارچوب یا چار دیواری است. در اغلب آثار هنری ایرانی حاشیه وجود دارد و ای بسا گاهی این حواشی، ارزشی هم اندازه متون دارند. حواشی گاهی حتی مقدس اند، مثل تذهیب و گاهی رازآمیزند، مثل نوشته هایی كه در حاشیه های تعاویز و ادعیه به كار رفته اند. در نگاه اول حواشی نباید قوی تر از متن باشند و بعد كه درگیر دیدن اثر می شویم كم كم خود را می نمایانند و حضور خودشان را اعلام می كنند. از نظر مبانی و مبادی هنرهای بصری شما را به داخل فرا می خوانند و بعد می توانید به تصاویر و نوشته های این حاشیه ها بپردازید. حاشیه هم یك امكان بصری و یك توانایی و دارایی است، می تواند پتانسیل های خوبی داشته باشد. در «پوستر روزگار نازنین طلعت مهربان» حاشیه عملكرد تقویم یك روزگار را دارد برای طلعت مهربان كه در نمایش، صاحب خانه است و مستأجرانش را دوست دارد و روزهایش را با خود واگویه می كند. شماره های این حاشیه روزهای طلعت مهربانند. یادم می آید كه وقتی این پوستر را كار می كردم به فیلم «خانه سیاه است» فروغ فكر می كردم، وقتی كه روزها را می شمارد و دوره می كند روزها را و هنوزها را .... اعداد یا واژه هایی هم كه رنگی شده اند مثل روزهای تعطیل هستند كه در تقویم به رنگ دیگری مشخص می شوند. در كارهای دیگر هم البته اگر لازم باشد حاشیه به كار می برم و البته خودم را به استفاده از حاشیه مقید نمی كنم...
    ● شما حتی از حاشیه به عنوان یونیفورم مجموعه انتشارات هم استفاده كرده اید در كتاب های نشر آهنگ دیگر...
    - بله. در آنجا از ذوزنقه ای كه مدتی در جلدها و صفحه آرایی های مجله كتاب ماه ادبیات و فلسفه به سامان رسیده بود بهره بردم. زاویه قائمه در چارچوب ها خشك و هندسی است و زوایای غیر ۹۰ درجه این خشكی را ندارند. صمیمیت و شاعرانگی ای كه در ذوزنقه هست در مستطیل نیست. مستطیل همان ذوزنقه منظم است و از مربع ناشی می شود. در مستطیل ابعاد مربع متغیر و زوایا ثابت است و وقتی هم زوایا و هم ابعاد متغیر باشد ذوزنقه به وجود می آید. این متغیر بودن و نامنظم بودن را دوست دارم. عاطفی، شاعرانه و حسی است. البته این یونیفورم را در Free hand كار كردم و آرم ناشر را داخل یك مثلث گذاشتم و همه را با هم Join كردم و فضایی امروزی به این یونیفورم حاشیه گونه دادم و این امكان را به آرم و مثلث یونیفورم دادم كه متناسب با عنوان كتاب كه جلویش می آید بالا و پایین شود. جای آرم و مثلث ثابت نیست.
    ● اشاره به پتانسیل نهفته در حاشیه ها كردید و امكانات بصری آنها و من به پوستری از شما فكر می كردم كه فقط حاشیه است و زمینه اش خالی و سفید است...
    - آن یك اعتراض و انتقاد است به وضعیت گرافیك امروز. مقاله ای را با عنوان «فرمالیسم در گرافیك امروز ایران» نوشته بودم در ماهنامه كتاب ماه (هنر)- ویژه گرافیك- شماره ۳۷ و ۳۸ مهر و آبان ۱۳۸۰ و این پوستر، تصویر آن مقاله است. عنوان این پوستر «گرافیك امروز، تبعید متن به حاشیه» است و می دانید كه گرافیك همیشه بسته بندی یا حاشیه ای است برای محتویات یا متن سفارش. گرافیك فرع و محصول مورد تبلیغ- خواه فرهنگی و خواه سیاسی یا تجاری- اصل است. این كه ما در گرافیك طوری غامض و پیچیده عمل كنیم كه خودنمایی و هنرنمایی كنیم و گرافیك اصل باشد و اصلاً متوجه محصول مورد تبلیغ یا اصل پیام نشویم نقض غرض است. برخی از آثار گرافیك را می بینیم كه در نگاه اول امضا و سبك هنرمند به رخ كشیده می شود و بعد باید عنوانش را رمزگشایی كنیم و حتی بعد از دیدن بافت ها، ترام ها و رنگ های بی شمار نتوانیم بفهمیم این جلد كتاب چه ربطی با محتوا دارد. گرافیك حاشیه ای است برای متن كه با این پوستر به جابه جایی متن و حاشیه اعتراض كرده ام...
    ● شما بافتی را در برخی از پوسترهایتان استفاده كرده اید كه جای دیگری من ندیده ام. می خواستم بدانم این بافت را چگونه ایجاد كرده اید؟
    -كدام بافت را؟
    ● منظورم بافتی است كه مثلاً در دم پرنده ای كه در پوستر «نگره و نگاره» یا در بعضی از قسمت های پوستر «امپراتور جدید» هست.
    - بله. آن «مونوپرینت است. البته معنی فارسی آن می شود« تك چاپ »كه همه جا معمول است و خیلی از طراحان و نقاشان از آن برای طراحی های بیانگرایانه استفاده می كنند، ولی آن بافتی كه شما می فرمایید پشت جلد پلاستیكی دفترچه های قدیمی است كه بافت گل های منظمی را دارد، وقتی این بافت را در تصویرسازی هایم به كار گرفتم از این كشف خیلی حظ كردم، چون در دنیا كس دیگری غیر از خودم این بافت را در كارهایش به كار نبرده بود؛ خوب شور و حال جوانی است دیگر.
    ● مگر چند سالتان بود؟
    - شاید حدود ۱۰سال پیش بود. یعنی بیست و هفت سالم بود.
    استاد ممیز همیشه می گفت شیفتگی به فرم و بافت و قالب، دوره ای و گذرا است. راست می گفت. همان زمان جمعی از دوستان به من می گفتند كه تو دیگر امضای خود را پیدا كرده ای ولی پس از مدتی از آن هم دل كندم چون دلبستگی به یك فرم و اصلاً سبك، محدودیتی برای هنر و هنرمند است و در ضمن این بافت و نوعی طراحی با آن گرچه شیرین و دلچسب است و برای برخی از موضوع ها مناسب، ولی برای همه موارد خوب نیست... .

    روزنامه همشهری

Thread Information

Users Browsing this Thread

هم اکنون 1 کاربر در حال مشاهده این تاپیک میباشد. (0 کاربر عضو شده و 1 مهمان)

User Tag List

قوانين ايجاد تاپيک در انجمن

  • شما نمی توانید تاپیک ایحاد کنید
  • شما نمی توانید پاسخی ارسال کنید
  • شما نمی توانید فایل پیوست کنید
  • شما نمی توانید پاسخ خود را ویرایش کنید
  •