تبلیغات :
دانلود نرم افزار برنامه ریزی درسی شاگرد زرنگ
فروش حجمي فايل - دانلود فايلهاي شما
فیس بوک
فضای رایگان آپلود - آپلودترا


    

صفحه 2 از 21 اولاول 12345612 ... آخرآخر
نمايش نتايج 11 به 20 از 207

نام تاپيک: »» گرافیک و شاخه های طراحی گرافیک

  1. #11
    حـــــرفـه ای magmagf's Avatar
    تاريخ عضويت
    Mar 2006
    محل سكونت
    esfahan
    پست ها
    14,654

    پيش فرض چاپ سيلک اسکرين

    چاپ اسکرين از جمله چاپهاى شابلونى است. بدينترتيب که بعد از رسم طرح و رنگآميزي، براى هر رنگ يک شابلون تهيه مىشود و روش تهيهٔ شابلون بدينصورت است که بعد از کشيدن تورى روى يک چهارچوب مطابق با طرح موردنظر و رنگى که مىخواهيم براى آن شابلون تهيه کنيم، قسمتهايى از تور را که نمىخواهيم رنگ از آن عبور کند بهوسيلهٔ رنگ خميرى يا لاک مىپوشانيم؛ بعد از تهيهٔ شابلون براى رنگهاى ديگر کار چاپ توسط رنگهاى با غلظت زياد انجام مىپذيرد. روش چاپ به اين صورت است که پس از قرار دادن شابلون توري، رنگ را روى آن مىکشند که در نتيجه رنگ از قسمتهاى باز عبور کرده و روى سطح موردنظر مىرسد. اين چاپ بر طيف گستردهاى از بافتهاى سطحى مانند مقوا، کاغذ، پارچه، پلاستيک و فلز قابل چاپ است.


  2. این کاربر از magmagf بخاطر این مطلب مفید تشکر کرده است


  3. انفورماتیک پارسه

  4. #12
    حـــــرفـه ای magmagf's Avatar
    تاريخ عضويت
    Mar 2006
    محل سكونت
    esfahan
    پست ها
    14,654

    پيش فرض گرافیک اطلاع رسان



    حمله ناپلئونی به روسیه


    اینفوگرافها یا گرافیكهای اطلاع رسان نمایشگران تصویری اطلاعات و دادهها هستند.

    اینفوگرافها یا گرافیكهای اطلاع رسان نمایشگران تصویری اطلاعات و دادهها هستند.
    این نگارهها در جاهایی كه نیاز به توضیح ساده و یا سریع دادهها است، استفاده میشوند. مثل نقشهها، علائم و تابلوها، پوسترهای آموزشی وروزنامهها.
    همچنین ریاضیدانان و متخصصان آمار و كامپیوتر نیز از این ابزار برای به تصویر كشیدن مفاهیم پیچیده بهره میبرند. شاید بتوان اینفوگرافها را قدیمیترین ابزار برقراری ارتباط بشر خواند.
    استفاده از گرافیكهای اطلاع رسان باعث میشود بیننده با نگاهی كوتاه حجم قابل توجهی از اطلاعات را كه شكل نوشتاری آن ممكن است مقاله بلند بالایی را تشكیل دهد، به سادگی از طریق بصری دریافت كند و حتی آن را به خاطر بسپارد.
    ● تولد گرافیك اطلاع رسان
    اولین خالق گرافیكهای اطلاع رسان انسانهای اولیهای بودند كه در عصر ماقبل تاریخ میزیستند. آنها آثاری مانند نقاشیهای دیوار غارها وسپس نقشه هارا خلق میكردند. طراحی نقشه هزاران سال پیش از خط به وجود آمد و چندی بعد استفاده از سمبلها برای نشان دادن اشیا و حیوانات مرسوم شد.
    در سال ۱۶۶۲ كریستوفر شینر منجم، برای به تصویر كشیدن نتایج تحقیقاش درباره حركت خورشید از تعداد زیادی نگاره گرافیكی استفاده كرد و حدود صد سال بعد اولین گراف در كتاب اطلس سیاسی و تجاری ویلیام سیلوستر مورد استفاده قرارگرفت. این كتاب توسط هیستوگرامها و چارتهای میلهای، اقتصاد انگلستان قرن ۱۸ را توضیح داده بود.
    در سال۱۸۶۱ چارلز ژوزف مینارد اینفوگراف ابتدایی حمله ناپلئونی فرانسه به روسیه را طراحی كرد كه یك اینفوگراف دو بعدی و چهار متغیره بود. در این طرح مسیر حركت سربازان، مكانهای توقف آنها، تعداد نیروهای كشته شده بر اثر سرما و گرسنگی و درجات مختلف دما در طول مسیرشان مشخص شده بود.
    ● موارد استفاده امروزی
    امروزه گرافیك اطلاع رسان همه جا مشاهده میشود ،ازنشریات گرفته تا علائم راهنمایی و رانندگی. معمولا اطلاعاتی كه به تحریر آوردنشان سخت و غیر قابل فهم است را میتوان در یك طرح گرافیكی اطلاع رسان مختصر به تصویر كشید.
    در روزنامهها از این نوع گرافیك میتوان برای نشان دادن آب و هوا، اخبار حاوی آمار، نقشه و چارت استفاده كرد. معمولا كتابهای كودكان هم مملو از گرافیك اطلاع رسان است.
    نمونههای زیادی هم دركتابهای علمی مشاهده میشود؛ مثل سیستمهای فیزیكی، نمودارها و تصاویر میكروسكوپی.
    نقشه های مدرن به ویژه نقشه راهها برای مسیرهای ترانزیت و نشانههای راهنمایی رانندگی اتكای زیادی بر گرافیك اطلاع رسان دارند. همچنین در بیشتر صفحات دفترچههای راهنمای استفاده بسیاری از ابزار و لوازم فنی نمودارها و تصاویر استاندارد هشدار، خطر یا دیگر علائم به چشم میخورد.
    ● عناصر گرافیك اطلاع رسان
    مصالح اولیه یك گرافیك اطلاع رسان اطلاعات و داده هایی هستند كه توسط طرحهای گرافیكی ارائه میشوند. در اینفوگراف دادهها، طراح ممكن است از نرم افزارهای طراحی استفاده كند و دادهها را در قالب خطوط، پیكانها، سمبلها و پیكتوگرامهای مختلف به تصویر كشد.
    ● چرا از گرافیك اطلاع رسان استفاده میكنیم؟
    مغز ما علاقه زیادی به تحلیل و ذخیره اطلاعات به صورت بصری دارد. حتی ارتباط میان اشیا و اطلاعات را به شكل بصری ذخیره میكند نه لغوی. برای مثال به سه لغت مداد، تلفن و تلویزیون فكر كنید- چه چیز اول به ذهنتان میآید؟ آیا به حروف تشكیل دهنده این لغات فكر میكنید یا به شكل فیزیكی آنها؟ پس همانطور كه مشاهده میكنید درك و یادگیری صورت فیزیكی و بصری داده ها و اطلاعات برای مغز ما به مراتب آسانتر از فهم شكل نوشتاری آنها است. به همین دلیل گرافیك اطلاعرسان یكی از بهترین شیوه های انتقال مطالب نو و یا پیچیده به شمار میآید

  5. این کاربر از magmagf بخاطر این مطلب مفید تشکر کرده است


  6. #13
    حـــــرفـه ای magmagf's Avatar
    تاريخ عضويت
    Mar 2006
    محل سكونت
    esfahan
    پست ها
    14,654

    پيش فرض نقش ممیز و گرافیک در مدرنیزم ایرانی

    تفکر مدرن است که در جهت رسیدن به جامعهای واحد در زیر تمام لایههای فرهنگی ، قومی و زبانی ، به جستجوی فصل مشترک و اصیلی برمیخیزد



    تفکر مدرن است که در جهت رسیدن به جامعهای واحد در زیر تمام لایههای فرهنگی ، قومی و زبانی ، به جستجوی فصل مشترک و اصیلی برمیخیزد ، و این فصل مشترک خود را تنها در تصویر میتواند متجلی سازد.
    شناخت درست تصویر و استفاده صحیح از نشانه می تواند باعث افزایش سرعت ارتباطات فرهنگی و پیوندهای فکری با دیگر جوامع باشد. جامعه ایرانی بدون این که خود آشکارا آگاه باشد که از چه دورهی گذار بزرگی گذر کرده است، به ابزار و زبان جدیدی برای انتقال معانی و مفاهیم خود مجهز میشود. زبانی که فاصلهی میان او و دیگر جوامع را به طرز چشمگیری کاهش میدهد.این حرکت اگر سیر درست و علمی خود را طی کرده بود و با موانع و بی توجهیهای تأسفبار مواجه نمیشد ، میتوانست ما را در کلیهی زمینههای اقتصادی ، فرهنگی ، سیاسی ... به چشم اندازهای خیرهای برساند.
    شاید هنوز هم ظهور پدیدهای به نام مرتضی ممیز در عرصهی هنرهای تجسمی ایران برای افکار عمومی روشن نباشد. آثار و اتفاقهای شگرفی که به واسطهی حضور این پدیده در بخشهای گوناگون اجتماعی به وقوع پیوست ، همگی نتیجهی شناخت و آشنایی یک جامعه با عنصری به نام تصویر بود. هنر یا صنعتی که مرتضی ممیز به نام گرافیک به مردم این سرزمین هدیه داد و تا پایان عمر نیز به منظور اعتلا و رشد آن از هیچ کوششی مضایقه نکرد، جامعهی ایرانی را به دانشی بصری مجهز کرد که برای آن دسته از افرادی که به اهمیت و نقش اثرگذار آن آگاه بودند، چیزی کمتر از دسترسی به آخرین تکنولوژی های صنعتی و علمی نبود.
    بی هیچ تردیدی می توان ادعا کرد که یکی از معیارهای رشد فرهنگی هر جامعهای ، ترویج زبان بصری و رسیدن به توان نشانه شناسی در آن جامعه است. شناخت درست تصویر و استفاده صحیح از نشانه می تواند باعث افزایش سرعت ارتباطات فرهنگی و پیوندهای فکری با دیگر جوامع باشد. اساساً تصویر و نشانه ، اولین و اصیل ترین ادراک بشر از جهان پیرامونش است. چنان که انسان غارنشین نیز پیش از اختراع زبان ، جز تصویر وسیلهی دیگری برای برقراری ارتباط با هم نوع خود نداشت. تصویر بدیهی و طبیعیترین ابزار ارتباطی بشر بوده است. اما جالب این است که امروز و در جهان مدرن نیز تصویر اهمیت و قدرت منحصر به فرد خود را همچنان نشان میدهد. زمانی که انسان مدرن و جوامع توسعه یافته دچار تکثر فرهنگی و زبانی شدیدی شدهاند که میان آنها فاصله میاندازد ، زبان بصری تنها زبان مشترک تمامی انسانهاست.
    علیرغم تمام تلاش و تقلایی که جامعه بشری برای رسیدن به فرهنگ و زبانی واحد و جهان شمول انجام داده و میدهد ، به نظر نمیرسد که از عهدهی چنین کاری برآید. به همین دلیل است که انسان مدرن بار دیگر درست در همان نقطه ای متوقف میشود که نیاکان غارنشینش ایستاده بود. در این جا تنها تفاوت، در رویکرد انسان مدرن به تصویر متجلی میشود. انسان متفکر امروز فضا و فرصت آن را دارد تا با فراغ بال به کشف ویژگیها و کیفیت ارتباط عناصر بصری بپردازد و تاثیر آنها بر یکدیگر را مورد بررسی قرار دهد.
    از این رهگذر است که او به اصول و قواعدی دست می یابد که پایههای یک الفبای بصری را بنا مینهد. انسانهای جوامع مختلف بشری ممکن است هرکدام به طور مثال برای خورشید آوای متفاوتی را برگزیده باشند ولی غیر ممکن است که هرکدام از آن ها خورشید را متفاوت از دیگری ببیند. چنین است که انسان مدرن از توانایی شگرف و فراگیر تصویر آگاه میشود. او به خوبی میداند که با به کارگیری درست فرمها و رنگ میتواند تاثیرات بزرگ و عمیقی در گسترهی احساسی و عقلانی همنوع خود برجای گذارد. او در پی کشف قابلیتهای ناشناختهی تصویر برمیخیزد و آن را در حد یک دانش رشد داده و به آن زبان تصویر نام میدهد. دانش ارتباطات بصری محصول تفکر مدرن است ، هر چند از همان مواد انسان غار نشین استفاده میکند.
    بنابر این تفکر مدرن است که در جهت رسیدن به جامعهای واحد در زیر تمام لایه های فرهنگی ، قومی و زبانی ، به جستجوی فصل مشترک و اصیلی بر میخیزد ، و این فصل مشترک خود را تنها در تصویر میتواند متجلی سازد. در این نقطه ارتباط مستقیم میان مدرنیزم و گرافیک به خوبی آشکار می شود. به نحوی که می توان نتیجه گرفت یکی از نشانه های بارز یک جامعه مدرن میزان رشد و تاثیر گذاری زبان بصری یا هنرهای تجسمی در آن جامعه است. در جامعهی مدرن نشانههای تصویری با اتکاء به دانش و شناخت و انرژی و پتانسیل نهفته در تصویر، خود را از قالب یک هنر محض خارج کرده و در خدمت سایر بخشهای جامعه قرار میدهد.
    ● مرتضی ممیز و تاثیر عمیق عملکردش در فرهنگ لایههای مختلف اجتماع
    مرتضی ممیز به عنوان بنیانگذار و آغازگر گرافیک مدرن ایران نمونه بارزی از ذهن جستجوگر و پیشتاز یک ایرانی مدرن بود. تفکری پیشتاز برای رسیدن به امکانات و گستره های جدید هنری که دست کم در مقایسه با دیگر جوامع منطقه کاری بی نظیر و تازه به شمار می رفت . ممیز با شکلدهی و ساخت گرافیک نوین نه تنها ایران را از نظر هنری و رشد دانش بصری به جایگاهی رفیع رساند، بلکه با تولد این هنر یا صنعت هنری آنچنان تاثیرات عمیق و شگرفی در بخشهای مختلف اجتماعی به جای گذاشت که هرگز نمی توان به سادگی از کنار آنها گذشت. نفوذ و گسترش گرافیک در عرصه های مختلف زندگی اجتماعی و فردی مردم با خود درک جدیدی از تصویر و استفاده های کاربردی از فرم و رنگ را برای عموم مردم به همراه آورد که می شود حتا تاثیر آن را در شیوهی تفکر و جهان بینی ایرانی امروز نیز مشاهده کرد.



    به تدریج که جامعه ایرانی هر روز به گونه ای ملموس و عینیتر با تصویر و ویژگیهای زبان بصری آشنا شد، علائم و نشانه های کار بزرگ ممیز و ره آورد درخشان این حرکت فرهنگ ساز در سطح جامعه به ظهور نشست ، و آن چیزی نبود به جز سازگار شدن ناخودآگاه چشم و بینایی افراد با تصاویر، تصاویری که با پشتوانه علمی و اصولی به بیان و انتقال مفاهیم مشخصی میپرداختند. >
    نقطهی اوج این جریان جایی است که جامعه ایرانی بدون این که خود آشکارا آگاه باشد که از چه دورهی گذار بزرگی گذر کرده است، به ابزار و زبان جدیدی برای انتقال معانی و مفاهیم خود مجهز می شود. زبانی که فاصلهی میان او و دیگر جوامع را به طرز چشمگیری کاهش میدهد. زبانی که زمینههای یک ارتباط بصری موثر و کارآمد در سطح بین المللی را برایش فراهم میکند. این حرکت اگر سیر درست و علمی خود را طی کرده بود و با موانع و بی توجهیهای تأسف بار مواجه نمیشد ، می توانست ما را در کلیهی زمینههای اقتصادی ، فرهنگی ، سیاسی ... به چشم اندازهای خیرهای برساند.
    با توجه به آن چه گفته شد اکنون قاطعانه می شود ادعا کرد مرتضی ممیز یکی از ستون های اصلی مدرنیزم در ایران بوده است. نقشی که ممیز بی هیچ ادعایی در راه مدرن کردن جامعه ایران به وسیلهی پایه ریزی هنر گرافیک ایفا کرد، به مراتب مهم تر و سازنده تر از نقشی بود که بسیاری از داعیه داران و نظریه پردازان معاصر و هم دورهی او صرفاً با بحث های نظری و انتقادی سعی در ایفا کردنش داشتهاند.
    به طور یقین ممیز در راه شکل دهی و نهادینه کردن هنر گرافیک در ایران با سه چالش اساسی و بزرگ رو به رو بوده : اوّل تبیین و معرفی هنر گرافیک به جامعه به عنوان ابزار برقراری ارتباط بصری . دوّم تدوین و فرم بخشی به گرافیک بومی با شاخصه های هنر ملّی ، و سوّم پرورش و تربیت نیروی متخصصی که بتواند با درک صحیح و درست از مسأله و با داشتن دانش کافی در این زمینه به تولید و خلق آثار قابل قبول و موجهی بپردازد که زمینه های شکوفایی و رشد هنر گرافیک را فراهم آورد.
    هرچند ممیز و همفکران وشاگردانش توانستند در هر سه زمینه گام های بلند و مؤثری را بردارند ولی به نظر می رسد بزرگترین و درخشان ترین موفقیت او ترویج و کاربردی کردن گرافیک در حد یک ضرورت در جامعه بود، به نحوی که امروزه تمامی تشکیلات اقتصادی ، فرهنگی ، سیاسی و ... هرگز از کنار ضرورت های گرافیکی خود بی تفاوت نمی گذرند. در اثر تلاش ممیز و شاگران او ست که امروز نیاز به داشتن هویت بصری و استفاده از تصویر به عنوان ابزاری کار آمد در جهت معرفی و تبلیغ خود را، هر روز بیش تر از گذشته احساس می کنیم.
    ● "بحران گرافیک ایران"
    اما گرافیک ایران از آغاز تا کنون با بحرانی دست به گریبان بوده که در حال حاضر نیز به شدت از آن رنج می برد. عدم شناخت و درک صحیح سفارش دهندهگان آثار گرافیک از ویژگیها و کیفیت مناسب یک اثر گرافیکی ، بزرگ ترین چالش گرافیک ایران در حال حاضر است. بخش عظیمی از این سفارش دهنده گان که همان صاحبان صنایع و مشاغل و مدیران سازمان ها و موسسه های فرهنگی و اقتصادی و علمی و سیاسی هستند، هنوز شناخت صحیحی از این تخصص ندارند. به همین دلیل نیز به سادگی از کنار بسیاری از نکات ظریف و مؤثر نهفته در آن می گذرند. هر چند که در کل به ضرورت داشتن و استفاده از گرافیک کاملاً آگاه شده اند.
    این ساده نگری و سهل انگاری از سوی اکثر سفارش دهندهگان باعث شده تا طراحان گرافیک آگاه و کار آموخته هرگز نتوانند معیارهای هنری و علمی دانش ارتباطات بصری را بهطور واقعی به نمایش بگذارند. شاخصه هایی که میبایست زیر بنای خلق آثار گرافیک بوده و برای جامعه و سفارش دهنده به کار گرفته و تبیین شود.
    دلیل چنین امری نیز چیزی به جز اعمال نظرهای شخصی و سلیقه ای سفارش دهنده و عدم اعتماد به طراح به عنوان یک متخصص دانش بصری نیست. مشکل شاید در آن جا باشد که عموم این افراد ، دانشی به نام ارتباط تصویری را به رسمیت نمیشناسند . طراح گرافیک در جامعه امروز هرگز آن آزادی عمل و اختیاری را که می بایست در حوزه کاری خود داشته باشد ندارد، و برای بقاء شغلی و ادامه کار حرفه ای خود ناگزیر به پذیرش بسیاری از سلیقههای غیر تخصصی وهنری سفارش دهنده میشود ، که این مسأله نتیجهای جز افت کیفیت آثار تولید شده در پی نداشته و نخواهد داشت.
    عدم شناخت سفارش دهنده از یک سو و خلاء وجود یک قانون درست در حمایت حرفهای از طراح گرافیک از سویی دیگر زمینه ای را فراهم آورده تا خیل عظیمی از افراد ناآگاه و بدون تخصص به راحتی پای در این عرصه بگذارند و خود را به عنوان طراح گرافیک معرفی کنند. بی شک اگر قانونی روشن ارائه خدمات گرافیک و طراحی را منحصر به متخصصان و تحصیلکردهگان این رشته میکرد سطح کیفی آثار تولید شده به مراتب بالاتر از آن چیزی بود که در حال حاضر شاهد آن هستیم.



    با توجه به پیشرفت تکنولوژی و سهولت اجرای پروژه های گرافیک حضور این افراد بی هنر و بی دانش از طرفی و وجود سفارش دهندگانی که نظرات و سلیقه های فردی و شخصی خود را به معیارهای فنی کار ترجیح می دهند از طرف دیگر باعث شده در نهایت این دسته از تولید کنندگان بسیار بهتر و راحت تر با سفارش دهنده ناآگاه به توافق برسند. از این گذر عملاً این طراح متخصص و دانش آموختهی گرافیک است که با همهی دغدغه ها و حساسیت های هنری خود ناگزیر به ترک صحنه می شود. در نتیجه آن چیزی که امروز در عرصه گرافیک ایران شکل گرفته و به وقوع پیوسته به معنای واقعی کلمه یک نوع آلودگی تصویری است. آلودگی مخربی که مخصوصاً در فضای شهری به خوبی قابل رویت است و می توان از آن به عنوان یک فاجعه بصری نام برد. >
    در واقع بخش عمده ای از آثار گرافیک ارائه شده در جامعه امروز ایران را می توان گرافیک غارنشینی نامید! چرا که میزان درک و دانش طراحی که به وسیله ابزاری چون کامپیوتر به خلق اثر پرداخته ، چیزی بیش تر از انسان غار نشینی که تصویر حیوانات را بر دیواره غارها می کشیده نیست! او همچون نیای غارنشینش تصویر را در دم دستترین حالت خود درک کرده و می بیند. او نه تنها هیچ شناختی از ظرفیت و انرژی های نهفته در تصویر ندارد ، بلکه حتا بامفاهیم اولیهی رنگ شناسی و ترکیب بندی نیز کاملاً بیگانه است. به عبارت روشن تر در پشت ارایهی خدمتی مدرن به نام گرافیک تفکری بدوی نشسته که توان تحلیل و کشف امکانات نهفته در تصویر را ندارد. و بسیار سطحی و خامدستانه از آن استفاده می کند.
    گرافیک ایران درست در زمانی پدر خود را از دست می دهد که علیرغم تمام گسترش و رشدی که یافته هنوز با چالش های زیادی رو به روست. فعالیت ها و حرکت های مرتضی ممیز در سال های اخیر به خوبی نشان می دهد که ممیز از معضل ها و مشکلاتی که گریبان گرافیک ایران را گرفته به خوبی آگاه بوده و تمام کوشش او برای بنای تشکیلاتی که بتواند طراحان متخصص و کار آموخته را در زیر یک سقف گردآوری کند . انتشار مجلات و کتبی که به ارزش های هنری و تخصصی بپردازد نیز درست در همین راستا بوده است.
    بدون تردید شخصیت هنری و نفوذ فکری ممیز در کانون های مختلف هنری، دانشگاهی و حتا سیاسی امکان بی بدیلی بود که می توانست از بسیاری آسیبها و خطراتی که گرافیک ایران را تهدید می کند تا حد ممکن جلوگیری کند. اما این که بعد از او بزرگان و پیشکسوتان هنر گرافیک در ایران چگونه و به مدد چه راه کارهایی در نظر دارند سامانی به وضعیت گرافیک کشور داده و به احیاء حقوق از دست رفته طراحان تحصیلکرده بپردازند پرسشی است که باید در انتظار پاسخ آن بود.
    چیزی که اکنون مهم به نظر می رسد درک این واقعیت است که گرافیک ، مهندسی سیمای ایران و نمایش چهره فرهنگی ما در سطح بین المللی است و متاسفانه آنچنان دستخوش سنگین ترین تاخت و تاز جریان های بی تفکر و بدوی شده که ممکن است تنها پوسته ای از آن باقی بماند.

  7. این کاربر از magmagf بخاطر این مطلب مفید تشکر کرده است


  8. #14
    حـــــرفـه ای magmagf's Avatar
    تاريخ عضويت
    Mar 2006
    محل سكونت
    esfahan
    پست ها
    14,654

    پيش فرض اهمیت گرافیك محیطی در مكان‌های عمومی



    امروز شهرها به‌صورت وسیعی گسترش یافته‌اند و روز به روز بر تعداد افراد ساكن در آن‌ها افزوده می‌شود، در نتیجه نیاز به سیستم‌های هدایت بصری نظم یافته، كه بر اساس قوانین علمی گرافیك محیطی تدوین یافته باشند بیش از گذشته احساس می‌شود. این نیاز در كشوری مانند ایران كه سابقه نه‌چندان طولانی در آموزش و اجرای پروژه‌های گرافیك محیطی داشته، دو چندان است. با توجه به نمونه‌های نامناسبی كه در سطح شهر پراكنده شده‌اند، لازم است حركت‌های كاربردی و علمی‌تری برای تایید و اجرای پروژه‌های گرافیك محیطی توسط مسئولین صورت گیرد. آن‌چه مسلم است فضای زندگی شهری و مكانی كه براساس تقسیم‌بندی جغرافیای جهانی، ایران نام یافته در عصر حاضر غیر قابل گسترش است و سرزمینی كه نام ایران بر آن نهاده شده است قابلیت بسط از جهت‌های جغرافیایی را نخواهد داشت، به عبارت دیگر جمعیت هر سال به تعداد قابل توجهی افزایش می‌یابد در صورتی كه فضا قابل گسترش نیست، بنابراین لازم است كه بهترین سیستم‌های هدایت بصری برای انبوهی از مردم كه هر روز به سمت خیابان‌ها، مراكز خرید و ... هجوم می‌آورند طراحی گردد تا بتوان شرایط مناسبی برای زندگی مهیا ساخت. در این راستا ناگزیریم با بررسی آثار برجسته و ممتاز در كشورهایی كه به عنوان پیشگامان گرافیك محیطی می‌باشند فضا را در جهت آموزش و اجراش پروژه‌های شهری قابل قبول، برای آیندگان هموار سازیم.
    به بررسی نمونه‌های نامناسب و خطاهایی كه پیامد سیستم‌های غیر اصولی اطلاع‌رسان می‌باشد، پرداخته نشده است و الویت بر الن نهاده شده است كه با معرفی و اهمیت گرافیك محیطی و تقسیم‌‌بندی‌های علمی كه دیگران زحمت آن را كشیده‌اند به جمعی از پژوهشگران و هنرمندانی كه علاقه‌مند به بهبود آثار گرافیك محیطی در كشور عزیزمان ایران می‌باشند تنها اشاره‌ای از دانش گرافیك محیطی شده باشد.
    ● گرافیك محیطی شیوه‌ای جدید در شهرها
    شهرها محیطی بی‌روح و مرده نیستند و در طول تاریخ بشر، همواره مركز مبادلات تجاری بوده‌اند و در مكان‌های عمومی نشانی را به عنوان سمبل قدرت معرفی می‌كرده‌اند، شهرها همیشه در حال رقابت با یكدیگر بوده و هستند اگر علایم و طرح‌های گرافیكی در شهرها به صورت موفقیت‌آمیزی گسترش یابند نه‌تنها موجب رقابت در شهرها شده بلكه كشورهای جهان را هم تحت تاثیر قرار می‌دهند، در مقایسه با شهرههای امروزی شهرهای صنعتی در گذشته مكان‌های مشخص و راحتی بوده‌اند، مردم در آن‌ها به رفت و آمد می‌پرداختند و به اكثر مقصدهای خود به راحتی می‌رسیدند.
    خیابان‌ها فقط مناطق رفت و آمد و انتقال از جایی به جای دیگر بودند. شهروندان بیشتر كسانی را كه در شهرها سكونت نداشتند، می‌شناختند اگر شخصی در یافتن مسیر خود سرگردان می‌شد، سوال می‌كرد و این كار امری عادی تلقی می‌شد. مردم در شهرها احساس می‌كردند در خانه‌شان هستند و نیاز كمی به استفاده از علایم راهنمایی داشتند.
    با گذشت یك قرن در حالی كه شهرها بزرگتر می‌شدند بر جمعیت و زندگی ماشینی افزوده می‌شد و شهرها به طور روزافزونی پیچیده و ناشناخته‌تر می‌شدند، بسیاری از شهروندان در حومه شهرها ساكن گردیدند و تنها، در شهر به رفت و آمد می‌پرداختند، بدین ترتیب و به تدریج شیوه‌های حمل و نقل گسترش یافتند امروزه حتی ممكن است این‌گونه وسایل حمل و نقل و جابجایی در زیر سطح زمین، بالا و یا در روی آن حركت نماید خیابان‌ها پیشرفته‌تر گردیده‌اند و بزرگ‌راهها، پل‌های هوایی با راه‌های خروجی مشخص و شاه‌راه‌های بزرگی كه حركت به طور یكطرفه در آن‌هال جریان دارد به خیابان‌ها اضافه شده‌اند.
    شیوه‌های جدید حمل و نقل نه‌تنها از عرض پیاده‌روها كاسته بلكه با حضور اتومبیل مسافرت‌ها به صورت انفرادی گشته است. به طوری كه افراد را از مجاورت با سایر همشهریان بازداشته است با ایجاد جوامع صنعتی و ظهور وسایل جدید مسافرتی تقاضا برای مسافرت بیشتر شده است، سفر به سایر شهرها جهت كار یا تفریح به عنوان یك اصل، مهم‌تر از سایر موارد قرار گرفته و جهانگردی صنعت مهمی برای اكثر شهرها شده است. توسعه شهرهای كوچك و تبدیل آنان به شهرهای گسترده و پیچیده، موجب قدرت و نفوذ بیشتری در این شهرها شده است و تغییرات ایجاد شده، موجب گردیده كه بسیاری از خارجیان مقیم مانند سایر شهروندان احساس نمایند در شهر خودشان به سر می‌برند.
    علاوه بر این پیشرفت‌ها رشد شهرها باعث شد تا نیاز به ارسال پیام برای شهروندان بیشتر نمایان شود. امروزه علایم هماهنگ‌كننده، چراغ‌های راهنمایی، بیل‌بردها، علایم نصب شده در خیابان‌ها، علایم فروشگاه‌ها، پوسترها و آگهی‌ها مسافران را به‌طور مداوم بمباران اطلاعاتی می‌كنند. اكثر اوقات پیام‌هایی كه حیاتی و ضروری هستند وجود ندارند و یا مبهم و نامفهوم هستند. نیاز به یك سیستم قابل توجه اطلاع‌رسانی و راه‌یابی به میزان زیادی احساس می‌شود.
    متاسفانه نه تنها در ایران بلكه در اكثر كشورهای جهان سابقه‌ی روش‌های مناسب اطلاع‌رسانی و راه‌یابی محیطی اندك است.
    سیستم اطلاع‌رسانی كه در شهر بالتیمور (Baltimore) در آمریكا ارایه شده است برای استفاده ساده و مشخص می‌باشد و سیستم هدایت‌كننده در شهر پاریس (Paris) در فرانسه، شیوه‌ كاربردی موثری است كه رانندگان را به سوی محل‌های مشخص و عمده هدایت می‌كند با این‌كه سیستم‌های راهنمای شهری مورد بررسی و مطالعه قرار گرفته‌اند، اما تا به امروز اندكی از این برنامه‌ها مورد استفاده قرار گرفته‌اند. شركت (Sussman/ Prejza & company inc.) تجربه‌های جدیدی در این زمینه داشته و سیستم‌های هدایت‌گری را برای شهر فیلادلفیای آمریكا و جهان دیزنی (Disney World) طراحی نموده است.
    همچنین یك سیستم هدایت‌گر موقتی بر ای شهرLosAnjeles در آمریكا، در طی بازی‌های المپیك سال ۱۹۸۴ ارایه نمود. دو مشخصه‌ی عمده در زمینه‌ی طراحی سیستم‌های راه‌یابی وجود دارد، اول آن‌كه طرح باید برای شناسایی آسان و راحت باشد دوم آن‌كه طرح باید از نظر خواندن مطالب ساده باشد، برای این‌كه یك طرح گرافیك محطیی به آسانی در قسمتی از شهر قابل تشخیص باشد، باید آن را از زمینه‌های اطراف و سایر علایم نصب شده مجزا و مستقل ساخت.

    دوهفته‌نامه هنرهای تجسمی تندیس

  9. این کاربر از magmagf بخاطر این مطلب مفید تشکر کرده است


  10. #15
    حـــــرفـه ای magmagf's Avatar
    تاريخ عضويت
    Mar 2006
    محل سكونت
    esfahan
    پست ها
    14,654

    پيش فرض درباره پاتریك كلفیلد هنرمند پاپ

    هنرمند پاپ ، پاتریك كلفیلد به خاطر مطالعاتش روی طبیعت بیجان و فضاهای داخلی شهرت دارد.
    تصاویر رنگی و برجسته‌ی او به عنوان یكی از هنرمندان دهه‌ی ۱۹۶۰، اغلب با پاپ‌آرت قرین است. نیكلاس سروتا ( Nicholas Serota ) مدیر گالری تیت( Tate Gallery)، كلفیلد را به عنوان یكی از مهم‌ترین تصویرسازان در میان نسل مستعد هنرمندان انگلیسی معرفی می‌كند و می‌گوید:" طبیعت بیجان‌ها و طراحی‌های داخلی او توجه را به خود جلب می‌كنند و با سبكی صریح و نافذ كار شده‌اند."
    در سال ۱۹۹۹ پاتریك كلفیلد در مصاحبه‌ای با روزنامه‌ی ابزرور (Observer newspaper) درباره‌ی علاقه‌اش به طراحی فضاهای داخلی گفت كه این پیشرفت را مدیون مدرسه‌ی هنر و در واكنش نسبت به رآلیسم اجتماعی می‌داند.
    وی گفت:" بنابراین سعی كردم كارهایی را اجرا كنم كه واقعا برایم غریب و بیگانه بودند، یعنی بوجود آوردن فضاهایی داخلی كه خود هرگز ندیده بودم. من تمایل داشتم كه چیزهایی را انتخاب كنم كه كمی قدیمی و از مدافتاده‌اند تا حال و هوای فضاها را به زمانی دورتر اختصاص دهند."
    یكی از نقاشی‌های وی با نام "ساعت خوش"( Happy Hour) كه در سال ۱۹۹۶ اجرا شد، یك پرتو نور، یك گیلاس شراب و یك علامت خروج را نشان می‌دهد. از وی نقل شده است كه نقاشی را با نور شروع كرد بدون این كه واقعا بداند آن را چگونه به پایان خواهد رساند.
    پاتریك كلفیلد در سال ۲۰۰۵ و در سن ۶۹ سالگی از دنیا رفت.
    دیوید هاكنی ( David Hockney ) درباره‌ی او گفته است: "او هنرمندی منحصر به فرد بود. آدمی خاص، واقعی و یك نمونه‌ی خارق‌العاده، یك آدم كامل. من همیشه كارهایش را دوست داشتم و از مرگ او بسیار غمگین شدم."
    پیتر بلیك( Peter Blake ) نیز در این باره گفته است: « من و پاتریك اغلب با گالری‌های مشتركی كار می‌كردیم. او نقاشی است كه همیشه او را تحسین كرده‌ام. قهرمانان او كوبیست‌ها بودند و من واقعا او را به عنوان یك كوبیست امروزی می‌بینم، نه یك هنرمند پاپ‌آرت.»
    پاتریك كلفیلد در حالی در لندن چشم از جهان فروبست كه نمایشگاهی از آثارش در گالری وادینگتون( Waddington Gallery) در پایتخت انگلیس،شامل مروری بر بیش از ۳۰ سال از آثار این هنرمند برپا شده بود.



    وی بین سالهای ۱۹۵۶ تا ۱۹۶۰ در مدرسهٔ هنرهای چلسی و پس از آن نیز تا سال ۱۹۶۳ در كالج سلطنتی هنر در لندن به تحصیل پرداخت. از سال ۱۹۶۳ تا ۱۹۷۱ نیز در همان مدرسه‌ی هنرهای چلسی به تدریس اشتغال داشت. >
    نخستین نمایشگاه انفرادی كلفیلد در سال ۱۹۶۵ در گالری رابرت فریزر(Robert Fraser Gallery) در لندن برپا شد. پس از آن آوازه‌ی بین‌المللی او به سرعت منتشر شده و یك رشته نمایشگاه‌های یك‌نفره‌ی پی‌درپی از آثارش در انگلیس و بسیاری كشورهای جهان برگزار شد. در سال ۱۹۷۳ نخستین نمایشگاه از آثار چاپی وی با عنوان مروری بر آثار در مجموعه گالری‌های وادینگتون در لندن به معرض دید عموم گذاشته شد و پس از آن نیز در گالری‌های تورتو، سانتامونیكا، كالیفرنیا و به صورت تور در موزه‌ی هنر فونیكس در آریزونا (۱۹۷۷) به نمایش گذاشته شد.
    از آن پس نمایشگاه‌های زنجیره‌ای متوالی از آثار وی در گالری هنر واكر در لیورپول (كه شامل نقاشی‌های وی در سال‌های ۸۱- ۱۹۶۳ بود) و سپس به صورت تور در گالری تیت در لندن (۱۹۸۱)، گالری وادینگتون در لندن (۱۹۸۱)، گالری نیشیمورا در توكیو (۱۹۸۲)، گالری آرنولفینی در بریستول (۱۹۸۳)، موزه ملی هنرهای زیبا در ریودوژانیرو همراه با یك تور جنبی در ۱۲ حوزه در آمریكای جنوبی (۸۷- ۱۹۸۵) و ۳ حوزه در پرتغال (۹۰- ۱۹۸۹) و گالری كلیولند در میدلزبورو (۱۹۸۸) برگزار شد.
    بین سال‌های ۹۳- ۱۹۹۲ نمایشگاه دیگری از آثارش در گالری سرپنتین در لندن برپا گردید و پس از آن نیز به گالری‌های دیگری در اروپا و آمریكا از جمله آلن كریستی (لندن، ۱۹۹۹)، هیوارد (لندن، توسط كنسولگری انگلیس) و به صورت تور در موزه ملی تاریخ هنر در لوكزامبورگ، بنیاد كالوست گلبنكیان در لیسبون و مركز هنری انگلیسی ییل در نیوهاون كانكتیكات منتقل شد.
    آثار وی شامل مجموعه‌های متعدد كلیدی است كه از ۱۹۶۱ تا امروز در سراسر جهان به نمایش درآمده است. در میان آثار كلفیلد، مجموعه‌های زیادی از طراحی‌های صحنه و لباس وجود دارد كه از جمله برای باله‌ای است كه توسط مایكل كردر در رویال اپرا هاوس اجرا شد. همچنین وی مشاور طراحی قالی برای دفاتر كنسولگری بریتانیا در منچستر (۱۹۹۱) و طراحی یك طرح موزاییكی بزرگ تحت عنوان "برگ‌های گل سوسن" بوده است. كلفیلد در سال ۱۹۹۴ عكس‌ها و برچسب‌هایی برای موزه ملی ولزكاردیف طراحی كرد و در ۱۹۹۵ طراحی صحنه و لباس "راپسودی" ساخته‌ی فردریك اشتون در رویال اپرا هاوس را به عهده گرفت كه در سال ۱۹۹۶ هم در اپرای ملی پاریس اجرا شد.


    Last edited by magmagf; 13-03-2007 at 01:40.

  11. این کاربر از magmagf بخاطر این مطلب مفید تشکر کرده است


  12. #16
    حـــــرفـه ای magmagf's Avatar
    تاريخ عضويت
    Mar 2006
    محل سكونت
    esfahan
    پست ها
    14,654

    پيش فرض جست وجوی شیوه ایرانی در گرافیك روز جهان

    ر دو دهه گذشته جامعه ما تحولاتی را به خود دیده و از باریكه راه هایی عبور كرده و به همین دلایل برای ذهن هنرمند موقعیتی فراهم كرده است كه می توان آن را فرصتی تكرار نشدنی از موقعیت های بشری نامید.
    نظیر چنین موقعیتی را یك هنرمند اروپایی یا آمریكایی اساساً نمی شناسد. چنین شرایطی می تواند برای هنرمند ایرانی دستمایه خلق آثاری بدیع باشد.
    كار در آزمایشگاه زندگی، تجربه و ذهن، كاری سترگ، بی مانند و یگانه است كه تاریخ معاصر ایران بستر مناسب آن را فراهم ساخته است.
    زیستن در متن این دوران پرالتهاب می تواند و باید كه هنرمند این مكانی را در نوك پیكان پرگشایی های بكر اندیشه و خیال قرار دهد.



    در دویست سال گذشته، شاید این نخستین بار باشد كه ما ناگزیر از تداركات سفری باشیم كه همه بارو بنه و نقشه و راهنما و دوربین و پای افزار و خوراك و عینك و... آن را خود باید فراهم كرده و بسازیم.
    ما ایرانی ها با تكیه بر گنج عظیم به جا مانده از نیاكانمان باید در عرصه گرافیك و تصویرگری سلیقه حاكم بر دنیای امروز باشیم. درحالی كه شاهد هستیم سلیقه غربی ها حاكم شده است.
    بسیاری از گرافیست ها و نقاشان ما كار می كنند تا بلكه شبیه غربی ها باشند. افسوس كه همه عناصر تشكیل دهنده هویت و شخصیت انحصاری خود را فراموش كرده اند.
    نزدیك به یك قرن طول كشید تا ژاپنی ها در گرافیك معاصر جهان صاحب نام و نشان منحصر و یگانه خود شوند. این مدت آنها، هم خصایل تاریخی و فرهنگی خود را بازشناسی و تبیین كردند و هم نوع نگاه و تكنیك های جدید گرافیك معاصر اروپا و آمریكا را مورد مطالعه قرار داده و در حافظه و هاضمه خود جذب كردند. و همه این مسائل را آنگونه به انجام رساندند كه فقط از عهده یك ژاپنی برمی آید.
    حدود هفتاد سال نیز از عمر گرافیك مدرن در ایران می گذرد، تجربه جاهای دیگر دنیا مثل ژاپن را نیز به عنوان «CASE STORY» در اختیار داریم. به قول یكی از اساتید رشته گرافیك، لهستانی ها كه امروزه در گرافیك معاصر جهان صاحب ویژگی انحصاری خود هستند و در محافل تخصصی توانسته اند چیزی معتبر به نام «شیوه لهستانی» را تثبیت كنند، چنانچه یك نقاب ایرانی به چهره گرافیك خود می زدند، آیا امروزه نشانی از «شیوه لهستانی» می توانست وجود خارجی داشته باشد؟
    آنها ضمن حفظ خصوصیات ملی و لهستانی خود، از تجارب سایر فرهنگ ها نیز بهره مند شدند. ما نیز چنانچه بخواهیم طلیعه یك تحول را تماشاگر باشیم می بایستی مورد ژاپن، لهستان، سوئیس و سایر جاهای مطرح در عرصه گرافیك معاصر جهان را بررسی و مطالعه كنیم.
    گرافیك ژاپن همانقدر بین المللی، معاصر و روزآمد است كه برخوردار از روح ژاپنی نیز هست. این واقعیت درباره آلمان، سوئیس، لهستان و سایر جاهای دیگر نیز صدق می كند.
    در هفتاد سال گذشته آنقدر آزمون و خطا كرده ایم كه حالا دیگر از خودمان توقع داشته باشیم تا داستان تكراری و كسالت بار «افت» و «خیز» را بدل به «خیزی بلند» متكی بر آگاهی تاریخی كنیم.
    باید هفتاد سال گرافیك معاصر ایران را بررسی كنیم تا رگه های اصیل و ناب آن را از رگه های عاریتی و كم مایه جدا كنیم.
    باید حدفاصل میان گرافیك ماقبل كامپیوتر و گرافیك پس از كامپیوتر را (در ایران) زیر ذره بین نقد و تحلیل قرار دهیم.
    باید به درستی پی ببریم كه در این هفتاد سال كدام وجه از گرافیك ما مورد غفلت قرار گرفته و در كجاها درجا زده ایم و نقاط قوتمان را باید در كجا جست وجو كنیم.
    باید مرز میان آثاری كه به توانایی ذهنی، فكری و خلاقه متكی است و آثاری كه تو هم توانایی را با تكیه بر كامپیوتر القا می كنند، روشن شود.
    باید زیبایی شناسی ویژه ای كه توسط امكانات نو و نرم افزارهای كامپیوتری به دست می آید مورد نقادی و تحلیل اصولی قرار گیرد و مصادیق این نوع از زیبایی شناسی ناشی از ماشین را با پردازش خلاق شناسایی كرده و استفاده بی حد و مرز و «فله» از سیستم های مدرن را با نقادی و موشكافی مورد پرسشگری های جدی قرار دهیم.
    باید به دوران كمیت انبوه پایان داد و راه را برای حضور طراحان صاحب صلاحیت و متخصص باز كرد.
    در این راستا منتقد نمی تواند مانند «یعقوب لیث» باشد كه گفت: «آنچه من درنمی یابم چرا باید گفت».
    و بدینسان حد «اثر» را با اندازه فهم خود تعیین كند. باید به درستی بدانیم كه چرا در غرب به خیلی از آثار خلق شده با كامپیوتر لقب «فحشای تصویری» داده اند.
    باید بدانیم چرا در آنجا به آماتورهایی كه با كامپیوتر كار می كنند، اهمیتی نمی دهند.
    باید روشن شود كه چگونه مشتی «User» كه صرفاً با یك یا دو نرم افزار آشنایی نسبی دارند، توانسته اند در كسوت گرافیست همه مجاری بازار را اشغال كنند؟
    آیا می خواهیم یك آفریننده باشیم یا یك مقلد؟ داشتن پاسخ های روشن و درست برای این پرسش ها و ابهام ها یعنی پیمودن بخش مهمی از راه.
    باید زندگی خود را توسعه دهیم. «طراحی» می تواند زندگی ما را توسعه بخشد و این امر حیرت انگیز را با چیزهای بی همتایی كه از دیدنی های جهان به دست می آورد، به انجام می رساند. طراحی موجب می شود تا چشمان ما احساس آسودگی كنند و ذهن ما فرصت صعود پیدا كند.
    یك «طراح» در تعریف اصولی و سزاوار آن در واقع دیده بان تحولات بصری جامعه خود است. باید به طراحی، یعنی به پدیده ای كه می تواند عشق، توجه، دلشوره، و شعور را بر سطوح زندگی مان منعكس كند و شعف و شگفتی بیافریند بهای درخور داد.
    «انرژی بصری» موضوع پراهمیتی است كه برای یادآوری اهمیت آن به ورود یك فرد به داخل یك موزه به عنوان مثال اشاره می شود، غالباً دیده شده است كه آدمها وقتی كه از كوچه و پیاده رو و خیابان و ازدحام روزانه پای به درون یك موزه یا گالری می گذارند، رفتاری آرام، ملایم و منعطف پیدا می كنند. این حقیقت از «انرژی بصری» برمی خیزد. انرژی بصری چیزی است كه توسط «طراح» تولید، توزیع و كنترل می شود. این موضوع درباره نمادها و نشانه های ادارات، شركت ها، فروشگاه ها، تابلوهای شهری و همچنین درباره صفحات روزنامه ها، مجلات، طرح جلد كتابها، پوسترها، بروشورها، بیلبوردها، مبلمان شهری و ... صدق می كند.
    از آنجا كه اثر هنری، حاصل محتویات ذهنی، اندوخته های فكری و برداشت های متفاوت هنرمند از زندگی پیرامون خویش است، می توان به این نتیجه اندیشید كه سابقه و بیوگرافی تصویری جامعه و تمدن خود را به مثابه امری ضروری مورد شناسایی قرار دهیم.
    بازی با نقشمایه ها و بازیگری و رقص با طرح و خط، همان چیزهایی هستند كه هنر جهان به هنر ایرانی مدیون است. در هنر اقوام مختلف بشری، آنچه بر پایه آرایشگری و زینتگری است در غرفه قوم ایرانی به طرز بی همتا و یگانه ای عرضه می شود.
    زینتگری همواره با مهارت فنی توأم بوده است، اما زینتگری همراه با مهارت فنی تنها در ململ راز و رؤیاست كه قرون و اعصار را طی می كند و همواره بكر و بدیع باقی می ماند. پروفسور پوپ، هنر ایران را هنر تزئین و آرایش می دانست. چرا كه هنرمند ایرانی تصاویر و اشكال طبیعی اشیا، جانوران و گیاهان را انتزاعی كرده، یعنی از صورت طبیعی بیرون آورده و به آن قدرت انتزاع می بخشید. این قدرت انتزاع یعنی اندیشیدن و آفرینش، یعنی یك مرحله بالاتر از حد مرسوم، یعنی هنر ناب و خالص. انتزاع كردن مرحله والای تفكر است. از پنج هزار سال پیش، این هنر تبدیل كردن اشیا به حالت های هندسی و انحناها و سپس تزئین و آرایش، ویژگی اصلی هنر ایرانی بوده است.
    ایرانی هرچه می ساخته یا به كار می برده، از باغ و بنا و اثاث و سلاح و رنگ و خط و پوشاك... زیبا بوده و زمینه ای برای بازی ذوق و خیال به حساب می آمده است.
    یكی از مسائل مهم «ذهن ایرانی»، همین «رمزپردازی» است كه در عرفان و هنر ما نیز به وفور دیده می شود. كار ما در چنین شرایطی، در واقع بیشتر فكر كردن و كشف رمز از آثار بزرگانمان است. كار ما شاید بیشتر از آنچه گفته آمد، در انداختن طرحی نو باشد.

  13. این کاربر از magmagf بخاطر این مطلب مفید تشکر کرده است


  14. #17
    حـــــرفـه ای magmagf's Avatar
    تاريخ عضويت
    Mar 2006
    محل سكونت
    esfahan
    پست ها
    14,654

    پيش فرض بگذارید حروف حرف خودشان را بزنند…

    تاثیر حروف و عوامل دیداری برهم
    تایپوگرافی خوب آمیزشی از داشته‌ها و الهامات، هشیاری و ناخودآگاه، دیروز و امروز، وهم و واقعیت كار، و بازی و مهارت و هنر است. «پاول رند»
    چندی است حرفه گرافیك كشور، میزبان مقوله‌ای چالش برانگیز به نام تایپوگرافی است كه حساسییت عجیبی در همگان ایجاد كرده است. از طرفی تب كار با حروف در طراحان متأخر و جوان‌تر به وضوح مشاهده می‌شود و از دیگر سو هجمه‌ای از انتقاد و انتقام شنیده یا خوانده می‌شود كه آشكارا این جهت‌گیری جدید فضای طراحی گرافیك كار را مورد خطاب قرار می‌دهند. بخش اعظمی از این نقدها تركیبی است از تعصبات خشك و احساسات گذرا و تا كنون به این مقوله‌ی بصری از منظر دانش تصویری و شالوده عملی نگریسته نشده است. این‌گونه شیوه تاخت و تاز به هر پدیده‌ای نوظهور، دیرپایی است كه از زمان سنگ‌اندازی به قطار تا عصر رایانه همواره مشاهده شده است. مسأله رایانه و شیوه برخورد با این تكنولوژی گواه این مدعی است. علیرغم كثرت كاربردی كه رایانه در بین طراحان گرافیك دارد، این ابزار بیش از هر جای دنیا در كشور ما بد نام است.
    متأسفانه در اغلب موارد رهیافت مشابهی اختیار می‌شود و شیوه برخورد و نگاه تایپوگرافی نیز این‌گونه است. یكی از دلایل این نگاه پرهیز از نقد اصولی و وجود احترام آمیخته با تعصبی است كه همواره خطاطی و خوشنویسی در كشور ما از آن در جهت انزوا و انحطاط استفاده كرده است. اگر نگاهی آمیخته با شالوده علمی و قواعد بصری به خوشنویسی داشته باشیم درمی‌یابیم كه در گالری و نمایشگاه‌های ما جز جلوه‌ای عبوس و تكراری از «اقلام ستّه» و كپی‌‌های خلاق و نسخه‌برداری كوركورانه از نسخه‌هایی نخ‌نما شده و تكراری وجود ندارد. امیدواریم این اتفاق برای تایپوگرافی و به‌طور عام حرفه گرافیك ما نیفتد.
    الفبا رسانه پیام‌رسانی مكتوب و تصویر زبان است و خط زبان مصور، معانی و مفاهیم گفتاری است.
    خوشحالی، شادی، آرامش، اضطراب و خشونت اجتماعی در شكل حروف، جذب و متجلی است. در سراسر تاریخ همواره زیبایی خط و سیمای ظاهری زبان نوشتاری برای ملل و تمدن‌ها مورد ارزش بوده است. با اختراع بزرگ طی سال‌های ۱۴۵۰ نیز الفبا دوباره طراحی و مورد توجه طراحان حروف قرار گرفت و بعضی از هنرمندان نقاش و مجسمه‌ساز تصمیم گرفتند با روحیه‌های مختلف یك‌سری الفبای یك‌پارچه بسازند.
    كم‌كم تجربه كردن روش‌های پیشرو و بعضاً افراطی توسط طراحان مدرن نشان داد كه اساساً قیاس‌خوانایی و برقراری ارتباط در یك ظرف واحد قیاس درستی نیست. ارتباط به وسیله جذب و جلب مخاطب آغاز می‌شود یعنی خواننده ابتدا می‌بیند و جذب شمایل طرح می‌شود و سپس در خواندن و كشف محتوای پیغام نهفته، تلاش خواهد كرد.
    در كار با حروف ابزار، نقش تعیین‌كننده‌ای خواهد داشت. یك طراح برای دستیابی به آمیزش هماهنگ و دلپذیر عناصر نوشتاری و مفردات خط بر آن‌گونه كه با ساختار كلی اثر سازگار باشد و ظاهری هماهنگ با محتوا داشته باشد و از طرفی متفاوت با آثار مطرح باشد، باید بتواند از تكنیك‌ها، ابزار و مواد سودمند به صحیح‌ترین شكل استفاده كند و در عین حال از تجربه‌های گوناگون و شگردی متناسب با بافت فرهنگی حروف بهره گیرد.
    شیوه كار با حروف باید با ابزار هماهنگ باشد و هنگام استفاده از ابزار باید جلوه‌هایی را كه امكان تأثیرگذاری آن‌ها بر فرم خط وجود دارد در نظر داشت. همكاری شیوه و ابزار، نقش قابل توجهی برای نمایاندن روحیه و معنای فرم خط دارند. اما استفاده از ابزار نو برای رسیدن به ضخامت‌ها و اتصالات متنوع نباید منجر به اشكالی نامربوط شود، زیرا مفردات و اتصالات حروف از انتزاعی‌ترین فرم‌های ملهم از طبیعت هستند و طی‌ گذار از سالیان دور تراش خورده‌اند تا با جنبه‌های فرهنگی جامعه و فرهنگ عام تجانس داشته باشند.
    در معماری حروف مواد و مصالح، مشخصه‌های ویژه‌ای دارند. استفاده از مشخصات باید هماهنگ با خصوصیات اثر باشد. از طرفی بایست توجه داشت تا مقوله‌ی «خوانایی» قربانی زیبایی بصری نشود و بالعكس. گاهی نیز برای ایجاد كشش بصری لازم است كمی از نیاز خوانایی، پا را فراتر گذاشت؛ یعنی عناصر نوشتاری قبل از خوانده شدن دیده شوند.
    در مقوله‌ طراحی حروف، روحیه‌ی حاكم بر اندام حروف، اندازه حروف، وزن حروف و فضای منفی حروف، شیوه استفاده از آن را معین می‌كند. برخی از فرم‌های خطوط برای استفاده در اندازه‌های به خصوص مناسب‌اند و برخی دیگر نیز در هر اندازه‌ای عامل ارتباطی مناسبی هستند.
    قسمتی از عملكرد گویای حروف، اثر حسی است كه خودآگاه یا ناخوآگاه در بیننده ایجاد می‌كنند، به عنوان مثال: حروف درون تهی با بیان سبكی و كم‌وزنی نمایانگر پرواز و رهایی است.



    البته تصور و قدرت خلاقیت و ذائقه طراح شدیداً نتیجه را تحت تأثیر قرار می‌دهد، بنابراین علاوه بر شناخت ارزش‌های بصری نهفته در حروف و تأثیر روانی آن‌ها، وقوف بر روابط و وابستگی‌های تاریخی و فرهنگی حروف مشخصه و عامل پر اهمیتی است كه همواره هنگام معماری و چیدمان عناصر نوشتاری باید در خاطر داشت. >
    نكته‌ای كه هنگام به‌كار بستن حروف باید در نظر داشت، مشاركت عوامل كلی و جزیی با هم است.
    هیچ عنصری به تنهایی نمی‌تواند به یك‌باره تمام مفهوم را برساند. عوامل مهمی در طراحی مانند محاسبه دقیق فضای مفردات حروف، استفاده از برش‌ها و پیچش‌های اصولی در گونه‌ای خوشنویسی، درك توانایی‌های حركتی خطوط، اندازه و نوع خط، حاشیه‌های مارژین، فاصله بین خطوط، رنگ پیش‌زمینه و پس‌زمینه و... ،همه و همه به طراح كمك می‌كند تا نتیجه بهتری كسب كند. نتیجه‌ای كه با كاوش در فضای حروف نظیر از بین بردن زواید تصویری حروف بزرگ و كوچك فضای منفی حروف، تعدد كرسی با زوایای مختلف و تجسم و تفرق حروف به دست می‌آید. قطعاً زمانی حاصل این‌گونه كار با حروف، صحیح و اصولی و چشم‌نواز خواهد بود كه با زبان گرافیك و ذایقه خط انطباق داشته باشد. شخصیت طراح، تصور و قدرت خلاقیتش به طرز عجیبی حاصل كار او را تحت تأثیر قرار می‌دهد و فراموش نكنیم یك طراح خوب هیچگاه سعی نمی‌كند به هر قیمتی اصیل بماند.



    پایگاه تجاری و اطلاع‌رسانی صنایع دستی

  15. این کاربر از magmagf بخاطر این مطلب مفید تشکر کرده است


  16. #18
    حـــــرفـه ای magmagf's Avatar
    تاريخ عضويت
    Mar 2006
    محل سكونت
    esfahan
    پست ها
    14,654

    پيش فرض پاول پیراشتین و شمایل معاصر حضور شرقی

    پاول پیراشتین» متولد ۱۹۶۶ در مسكو از هنرمندان مطرح معاصر هنر روسیه محسوب می‌شود و در ژانرهای مختلف كار می‌كند. طراحی در كار وی تنها یكی از مدیاهای مورد استفاده است. هر چند برای او به عنوان یك هنرمند منفرد و به عنوان یكی از هنرمندان گروه «inspection Medical Hermeneutic» طراحی همچنان نقشی ویژه را ایفا می‌كند.
    طراحی می‌تواند نتیجه‌ی انگیزش‌‌های غیرمستقیم و واكنش‌‌‌‌‌های فوری به افكار زودگذر باشد. افكاری كه البته هیچ‌‌‌‌‌گاه تصادفی نیستند. فروید كسی كه «پیراشتین» تئوری‌هایش را به خوبی می‌داند، عقیده داشت این افكار بی‌معنی در اصل بر وابستگی‌‌های ذهنی انسان پرتو‌افكنی می‌‌كنند.
    از طرفی طراحی می‌‌‌تواند یكی از راهكارهای پیشبرد و قاعده‌بندی ایده‌‌‌ها باشد. به این معنی كه چنین فرایندهایی را قابل مشاهده می‌سازد.
    در آثار «پیراشتین» گاهی با تصاویری تكراری روبه‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌رو می‌شویم، تصاویری كه دوباره رخ داده‌‌اند. (مانند فیگور قوز كرده‌ای كه در حال طی كردن مسیری پر پیچ و خم در طبیعت و در پس زمینه‌‌ی آثار است.) یك طراحی می‌تواند الهامات و توهمات روزمره را ثبت كند، طراحی شكل رویایی روزمره را دارد. طراحی همچنین می‌تواند تفسیر و ترجمان ضمنی یك فعالیت باشد.







    شبیه خطوطی ناخوانا كه گاهی در حاشیه‌ی یك نوشته (یا اثر هنری) به چشم می‌خورد. در سنت مفهومی هنر روسیه مبحث ارایه اثر و ارتباط با بیننده همواره از جایگاه ویژه‌‌‌‌ای برخوردار بوده است چیزی كه كار پیراشتین صراحتاً مد نظر دارد. برای پیشینیان وی اختلاف میان مفهوم تصویر غربی به مثابه‌‌‌ی چیزی انعكاسی (تقلید از طبیعت) و شمایل مفهوم شرقی به مثابه‌‌ی حضور (هماهنگی با طبیعت) جذابیت ویژه‌ای داشته است. >
    در ساختمان مشخصاً ساده‌‌ی آثار وی، پیچیدگی بصری سطح بالایی وجود دارد وی با این كه در طراحی‌هایش طبیعت ماده‌ی كار را آشكار می‌سازد اما در عین حال تأثیرات وهم‌آلود مداومی ایجاد می‌كند. خطوطی اندك كه سطح سفید كاغذ را به یك فضای عمیق بی انتها بدل می‌كند. همانگونه كه در كار بدون عنوان «شماره‌‌‌ی ۱۳» افق و اقیانوس افقی را با یك شست و شوی سریع آبرنگی به نمایش درآورده است. چنان‌‌چه واقعیت ارایه شده با شناخت ما از تاش‌های هنرمند میزان می‌شود.
    طراحی‌های «پیراشتین» بازه‌ی وسیعی از مفاهیم را در بر می‌‌‌‌گیرد، كه می‌توان آن‌‌ها را در میان تسلسل مفهومی متحدالمركزی ارزیابی كرد، دوایری هرمنوتیك (در درون هم) كه تصاویر تكراری تأثیری مضاعف به آن می‌‌بخشند. با این همه هر طراحی می‌‌‌‌تواند و باید به صورت جداگانه، یگانه و در خود، نگریسته شود.



    گرچه در عین حالی كه فضایی در خود را احاطه می‌‌‌كند. نمی‌‌‌توان آن‌‌ها را با دیگر كارهای هنرمند بی‌‌‌‌‌ارتباط دانست. >
    از طرفی نمی توان تنوع و پیچیدگی را در كنار ایده‌‌‌‌ها و تم‌‌‌های روشنی كه در هر یك از پروژه‌‌‌‌‌‌های هنرمند توسعه یافته را به حساب نیاورد- فرهنگ، فلسفه، یا ارجاعات معنوی به همراه استراتژی‌‌های هنری كه در آثارش به كار رفته است و دست آخر همین پیچیدگی است كه به واسطه‌‌ی اندوخته‌‌‌‌ی هنرمند در اثرش باز نموده می‌‌‌شود. طراحی‌‌هایی در خط مشیی پیچیده از مفهوم و تصویر كه از طرفی به یك شبكه ویژه‌‌‌‌ی بحث برانگیز متصل‌‌‌اند.


    طراحی‌های «پیراشتین» همچنین به نقش تصویرسازی در هنر مفهومی روسیه بر می‌‌گردد. برای هنرمندانی چون «ایلیا كاباكف» (llya kabakov) و پدرخوانده «پیراشتین»، «ویكتورپیووارف» (viktor pirvarov) كار كردن به عنوان تصویر‌‌ساز تنها راه بقا نیست. >
    ارتباطات چندگانه میان تصاویر و متن‌‌ها المان‌‌‌‌‌‌های ضروری تصویرسازی- و امكانات چنین روش‌‌‌‌هایی برای ارایه، دگرگونی، توضیح و تفسیر به عنوان بخشی از خط‌‌مشی یك كانسپچوالیست مورد استفاده‌اند. در آخر و از طرفی دیگر، می‌‌توان گفت «پیراشتین» هنر را به یك زبان ارتباط تصویری به منظور فاش كردن‌‌‌‌‌‌ها و پنهان كردن‌‌‌‌ها و به نمایش درآوردن آن‌چه گفته نشده تغییر شكل می‌دهد.





    دوهفته‌نامه هنرهای تجسمی تندیس

  17. این کاربر از magmagf بخاطر این مطلب مفید تشکر کرده است


  18. #19
    حـــــرفـه ای magmagf's Avatar
    تاريخ عضويت
    Mar 2006
    محل سكونت
    esfahan
    پست ها
    14,654

    پيش فرض چیدمان



    می‌خواهم درباره تئوری عمومی چیدمان از شما سوال كنم. وقتی كه در این كشور برای نخستین بار منتقدانی چون مایكل فراید(۱) به مینی مالیسم حمله كردند، این نكته را مطرح كردند كه به خلاف هنر مستقل و خود بسنده گذشته، كه حضور یا غیاب بیننده، تاثیری بر وجود و اهمیت آن نداشت، مینی‌مالیسم نیازمند مشاركت بیننده در فضایی نمایشی است. حمله‌های اخیر به هنر چیدمان هم دقیقاً همین بحث را طرح می‌كنند. برای من عجیب این‌جاست كه جاد(۲) كه كامل‌ترین نمود سنت عظیم مینی‌مالیسم است، چگونه با شما زمینه مشتركی یافته است. شما دو نفر اشیایی عرضه كردید كه از نظر زیبایی‌شناسی بسیار متفاوت بودند؛ اما هر دو، در مفهومِ محیطِ لازم برای مشاركت بیننده اتفاق نظر داشتید.
    ▪ می‌توان چنین گفت: مینی‌مالیسم درمانی است؛ و در عین حال آموزشی. یعنی فرد را از جایگاه تنش و آشوب به تعادل درونی و تمركز توجه می‌برد. آدمی این‌گونه ناچار می‌شود بیشتر به درون خود رجوع كند.
    ● آیا می‌توان گفت كه چالش چیدمان، عرضه كردن موقعیتی آشوبناك است، اما آشوبی كه تخیل بیننده را به نوعی ادراك متمركز رهنمون می‌شود؟
    ▪ انواع گوناگون چیدمان وجود دارد در مارفا چیدمان عظیمی از آثار دانلدجاد وجود دارد كه وقتی آدمی به دیدن آن می‌رود، به نحوی باور نكردنی، از هر آشوبی رها می‌شود و حسی از نظم كیهانی به او دست می‌دهد. چیدمان‌های من هم خطاب به بینندگان‌‌اند، اما بیننده‌ای كه در برابر گلدان شكسته‌ای ایستاده و با خود می‌اندیشد: «این گلدان زمانی بود و دیگر نیست. چرا شكست؟ آیا گلدان خوبی بود؟» پرسشی ملال‌انگیز كه برای آن پاسخی وجود ندارد، و وضعیتی نامعلوم و نامشخص. بیننده در تخیل من چون كودكی است در برابر اقیانوسی از سوالات كه نمی‌داند ارتباط آن‌ها با هم چگونه است و پاسخ‌ها را كجا باید یافت.
    ● مردمان بسیاری با شادمانی نزد نقاشی‌های تمثیلی یا سوررئال اوقات می‌گذرانند و به كشف ارتباط بین اجزای تصویر و درك آن مشغول می‌شوند؛ اما همین مردم چنان رغبتی نشان نمی‌دهند كه درباره یك چیدمان سه بعدی به همان طریق بیندیشند. آیا در اهمیت این تجربه چیزی هست كه تا این حد دشوار است؟
    ▪ به نظر من امروز هركس اندك آشنایی با هنر داشته باشد می‌داند كه چگونه باید به یك نقاشی نگریست. حتی اگر میخی در وسط آن جا خوش كرده یا چهار پایه‌ای در برابر آن سبز شده باشد، بازهم همه می‌دانند كه این یك نقاشی است و برای نگاه كردن به آن ابزاری وجود دارد؛ ابزاری كه در طول تاریخ شكل گرفته و شخص با آموزش و تجربه فراوان به آن دست می‌یابد. نقاشی مثل مادربزرگ سالخورده‌ای است كه در خانواده‌ای زندگی می‌كند.
    مدت‌هاست كه عقلش را از دست داده، جایش را كثیف می‌كند. اما همه خانواده‌ می‌دانند كه چگونه از او نگهداری كنند، زبانش را می‌فهمند، و هیچ‌كس از كارهایی كه او می‌كند تعجب زده نمی‌شود. اما وضع هنر چیدمان كاملاً متفاوت است. او مثل دختر كوچكی است كه تازه به دنیا آمده، كودكی بیش نیست، و هیچ‌كس نمی‌داند در بزرگی چه خواهد شد. علاوه بر این، در خانواده‌ای به دنیا آمده كه پیشاپیش مادربزرگی در آن وجود دارد و همه می‌گویند: «ما همه‌چیز را در مورد مادربزرگت می‌دانیم اما تو از كجا آمده‌ای؟ چه چیز جدیدی داری كه به ما بگویی؟ و اگر هم بد رفتاری كنی صاف می‌اندازیمت دور، چون اصلاً نمی‌دانیم كه تو حتی زنده می‌مانی یا نه.» مردم درست به همین شكل نمی‌دانند كه هنر چیدمان چیست؛ آن‌ها درك نمی‌كنند كه این دختر كوچك همیشه كنار ما بوده است.
    من به تجربه فهمیده‌ام كه هیچ‌كس واقعاً نمی‌داند چگونه باید به چیدمان به چشم یك اثر هنری نگریست. عناصر فضایی چیدمان هم همان مسایل را ایجاد می‌كنند كه در نقاشی هست؛
    اما این مسایل و مشكلات در نقاشی سال‌ها مورد مطالعه قرار گرفته‌اند: بومی كه آغشته به رنگ زرد است، بلافاصله به چشم چهره انسانی نگریسته می‌شود. اما وقتی مردم تركیب خاصی از نور و فضا را می‌بینند، تصور می‌كنند كه یا با مقوله‌ای معمارانه طرف‌اند یا با اتاقی كه بد رنگ‌آمیزی شده.
    این قضیه مشكل‌تر هم می‌شود وقتی بدانیم كه منشا چیدمان‌ها در اروپای غربی و اروپای شرقی متفاوت بوده است. تا جایی كه می‌دانم، ریشه‌های چیدمان غربی در اتفاق‌ها(۳) و كنش‌ها(۴) نهفته است. نزد آن‌ها چیدمان در حقیقت بازمانده‌ی وقایع است كه در زمان منجمد شده، مثل چیدمان بویس(۵)، كونلیس(۶) و مرتز(۷) اما منشا چیدمان‌های اروپای شرقی در نقاشی نهفته است. در این‌جا بیننده درون نقاشی سقوط می‌كند، سفری به آن سوی قاب می‌كند و به دنیای نقاشی وارد می‌شود. چیدمان غربی به سوی شیئ جهت گرفته است؛ متوجه نمودِ اشیای مختلف، پس از كنشِ صورت گرفته است. اما چیدمان شرقی متوجه فضا است؛ ناظر به جوّ موجود در یك موقعیت خاص است.
    وقتی نمایشگاه «جابه‌جا شدگی‌ها»(۸) را در ۱۹۹۱ در MoMA برپا كردم مردم می‌گفتند باید در ورودی هر چیدمان بگذارم كه مردم بدانند چگونه باید با آن برخورد كنند و آن‌ را ببینند. اما به نظر من مهم‌ترین چیز در مواجهه با یك چیدمان این است كه شخص به فضایی وارد می‌شود كه هیچ از آن نمی‌شناسد، نمی‌داند كجاست، و می‌باید خود بیاموزد كه چگونه با تخیل خود آن را درك كند و سامان بدهد. زمانی در مورد نقاشی مدرن نیز وضع همین‌گونه بود اما اكنون شگفتی و غیرمنتظرگی نقاشی مدرن دیگر به رسمیت درآمده و عادی شده است، اما شگفتی چیدمان هنوز برجاست. به عبارتی، آموختن چگونه نگریستن به یك چیدمان، می‌تواند به مردم بیاموزد كه چه چیزهایی را در نگریستن به نقاشی از یاد برده‌اند.
    ● شما به معمایی اشاره كردید كه پیش روی هر بیننده اثر هنری است: آیا معلومات مشخص و متقن به دست بیاورد و سپس به راه خود برود، یا خویشتن را در آن‌چه پیش رویش است، غرق كند؟ البته هر كسی اول وسوسه می‌شود كه اطلاعات را دریافت كند و برود؛ و آن‌چه به این رفتن كمك می‌كند، دقیقاً همان توضیحات و دستورالعمل‌هایی است كه همراه اثر ارائه بشود.
    ▪ وقتی چیزی را می‌خوانیم، یعنی نیازی به تماشا كردن نداریم. و اما اگر بخواهد خود را غرقه سازد؛ برای این كار متن‌های توضیحی به دردی نمی‌خورد؛ برای این كار باید تنها باشد و در تنهایی خود با اثر هنری رابطه نزدیك برقرار كند.
    به نظر من اثر هنری پُر است از تله‌ها و پدیده‌های پنهانی كه بیننده باید از آن‌ها گذر كند. باور خامی وجود دارد مبنی بر این كه هنر گذشته دركش ساده بود، اما هنر امروز بسیار بَسته‌تر است و به سختی اجازه كشف شدن به ما می‌دهد. اما در واقع، نقاشی‌های كهن نیز به اندازه هنر امروزین دشوار و دور از دسترس‌اند؛ تنها تفاوت این است كه آن‌ها را بارها و بارها مورد مكاشفه قرار داده‌اند و اكنون برای كشف رمز آن‌ها روش‌هایی وجود دارد؛ گرچه هنوز هم بسیاری نكات پوشیده در آن‌ها هست. همین چند وقت پیش جلوی Las Meninas ایستاده بودم؛ و انگار در برابر صدها در بسته ایستاده‌ام.
    ● پس چیدمان می‌تواند نقاشی را نجات دهد نه این‌كه نابودش كند.
    ▪ قطعاً. در چیدمان مردم در واقع ایستاده‌اند و به نقاشی‌هایی نگاه می‌كنند كه خود آن‌ها را هم در برگرفته.
    ● پس شما این اتاق‌ها را طوری می‌سازید كه سرشار از شواهد حضور مردم‌اند؛ شخص می‌تواند به تنهایی درون آن‌ها قرار گیرد؛ نوعی از انزوا را تجربه كند، در حالی كه در اتاقی است كه پر از حضور دیگران است.
    ▪ بلی. به نظر گزاف می‌آید، اما درست مثل همان چیزی است كه در معبد یا مكانی مذهبی رخ می‌دهد. همگی با هم هستیم. و هر یك از ما احساس خوبی دارد، به خاطر وجود چیزی كه تحت نام آن گردهم آمده‌ایم.
    ● طنز موجود در وضعیت امروزی این است كه مردم در خانه روزنامه می‌خوانند، تلویزیون نگاه می‌كنند و كتاب می‌خوانند، و به موزه‌ها می‌روند تا تنها باشند. اندیشه همگانی‌شان در خلوت رخ می‌دهد و اندیشه خصوصی‌شان در جمع.
    ▪ دقیقاً. شخص به مكان همگانی می‌رود تا تنها باشد. و امور جمعی‌اش را در خانه انجام می‌دهد.

  19. این کاربر از magmagf بخاطر این مطلب مفید تشکر کرده است


  20. #20
    حـــــرفـه ای magmagf's Avatar
    تاريخ عضويت
    Mar 2006
    محل سكونت
    esfahan
    پست ها
    14,654

    پيش فرض تایپوگرافی؛ چشم اسفندیارگرافیك امروز

    لوگو تایپ‌ها از عناصر نوشتاری به دست می‌آیند. این دسته از نشانه‌ها، هر گاه از «حرف» یا حروف اول نام یك مؤسسه ساخته شوند، با عنوان «مونوگرام» Monogram شناخته می‌شوند كه عنوان بسیار بامعنایی برای چنین لوگوتایپ‌هاست.مونوگرام‌ه جنبه‌های تصویری برجسته‌تری نسبت به لوگو تایپ‌ها دارند. به بیان روشن‌تر، یك لوگوتایپ در نگاه نخست باید «خوانده شود»، اما یك مونوگرام ابتدا دیده می‌شود و با كمی مكث حروف تشكیل دهنده آن فاش شده و برای بیننده قابل درك می‌شود.




    این نوشتار به مناسبت درگذشت مرتضی ممیز گرافیست فقید معاصر و به ۳ دلیل تهیه و تدوین شده است كه به ترتیب عبارتند از:
    ۱) برپایی نمایشگاهی بزرگ از ۱۶۹ طراح گرافیك با ۳۷۸ اثر در خانه هنرمندان ایران.
    ۲) نمایش یك فیلم مستند بسیار خوش ساخت و تكان دهنده به كارگردانی مصطفی رزاق كریمی، درباره زندگی و هنر مرتضی ممیز.
    ۳) انتشار یك كتاب نفیس، با عنوان «نشانه‌ها» كه دربرگیرنده ۳۷۸ نشانه از ۱۶۹ طراح گرافیك است.
    اكنون این نمایشگاه برچیده شده، فیلم نیز در حضور جمعی از اهل فن پخش شده، اما كتاب «نشانه‌ها» در اختیار است و امكان مراجعه مكرر و مجدد برای همگان وجود دارد.
    ▪ در شناسنامه كتاب می‌خوانیم:
    ناشر: نشر هفت رنگ./گردآوری و اجرا: كمیته فرهنگی انجمن طراحان گرافیك ایران./نظارت فنی، تولید، آماده‌سازی: كانون تبلیغات پویانما./چاپ اول، پاییز ۱۳۸۵- شمارگان ۳۲۰۰ نسخه، ۱۸۰ صفحه.
    در مقدمه كتاب به قلم مصطفی اسداللهی آمده است: «... در سال‌های اخیر با وجود خلق صدها اثر در بخش طراحی نشانه بی‌توجهی غیرمنصفانه‌ای را در ارائه، نقد و پرداختن به آنها رواداشته‌ایم.»
    و در ادامه می‌خوانیم: «در پایان برگزاری هفتمین دوسالانه طراحان گرافیك ایران (۱۳۸۰) كه بخش نشانه را نیز در برداشت، تصمیم بر این شد كه با هدف برپایی نمایشگاه‌های سالیانه و مستقل برای هر كدام از بخش‌ها و گرایش‌های طراحی گرافیك، توسعه بیشتری در كار داشته باشیم. اما پس از آن فقط به دوسالانه جهانی پوستر تهران اكتفا شد و بعد از آن همه نگاه‌ها به پوستر معطوف گردید.»
    و كمی بعد می‌افزاید: «... اكنون با تلاش واحد فرهنگی انجمن این امكان برای‌مان فراهم شده تا با نگاه به مجموعه حاضر، ضرورت پرداختن بیشتر به مقوله طراحی نشانه را بیش از هر زمان دیگر جدی بگیریم.»
    ما نیز پرداختن به مقوله نشانه را جدی گرفته و به مثابه یك رسانه بزرگ به كنكاش این موضوع می‌پردازیم.
    «چارلز سندرس پی‌رس» (Peirce) نشانه‌ها را برگرفته از مثلث «دال»، «مدلول» و «مصداق» می‌داند.
    به تعبیر او، هر یك از اضلاع این مثلث چنین تعاریفی دارند:
    ۱) دال: صورت قابل ادراك «نشانه‌» است.
    ۲) مدلول: چیزی كه چیز دیگری را تأویل یا تعبیر می‌كند.
    ۳) مصداق: چیزی كه «نشانه» به آن دلالت می‌كند و یا آن را بازنمایی می‌كند.
    در مبحث «نشانه نوشته» یا Logo Type بلافاصله باید خاطرنشان ساخت كه هر یك از حرف (Type) و كلمات، اصلاً آن چیزی نیستند كه پرنده، پل، پرواز، باران یا چتر و كلاه و لباس نشان می‌‌دهند. با این حال «حروف» و «كلمات» می‌توانند معنای چیز دیگری جز خود باشند.
    در تبارشناسی «نشانه‌ها» با سه دسته نشانه مواجه می‌شویم:
    ۱) Logo Type «لوگوتایپ» یا نشانه نوشته.
    ۲) ico Type «آیكوتایپ» یا نشانه شمایلی (تصویری).
    ۳) Logo mixed «لوگومیكس» یا نشانه تلفیقی.
    ● لوگو تایپ (نشانه نوشته):
    لوگو تایپ‌ها از عناصر نوشتاری به دست می‌آیند. این دسته از نشانه‌ها، هر گاه از «حرف» یا حروف اول نام یك مؤسسه ساخته شوند، با عنوان «مونوگرام» Monogram شناخته می‌شوند كه عنوان بسیار بامعنایی برای چنین لوگوتایپ‌هاست.مونوگرام‌ه جنبه‌های تصویری برجسته‌تری نسبت به لوگو تایپ‌ها دارند. به بیان روشن‌تر، یك لوگوتایپ در نگاه نخست باید «خوانده شود»، اما یك مونوگرام ابتدا دیده می‌شود و با كمی مكث حروف تشكیل دهنده آن فاش شده و برای بیننده قابل درك می‌شود.
    در ارزیابی اصولی و علمی یك لوگوتایپ باید توجه داشت كه «خوانایی» فرع بر «زیبایی» است. یا به عبارتی، در طراحی یك لوگوتایپ «زیبایی» باید در استخدام «خوانایی» ‌باشد.
    بسیار دیده شده است كه یك لوگوتایپ یا «نشانه نوشته» براثر استفاده مكرر و به مرور زمان برای مخاطبان مثل یك «نوشته قابل خواندن» تلقی نشده و همانند یك «تصویر» یا icon (آیكون) در اذهان جا می‌افتد.
    بروز چنین رفتاری در حالی است كه می‌دانیم در ساختار یك Logo Type بیشتر دو ضلع از اضلاع مثلث چارلز سندرس پی‌رس دخیل هستند: «دال» و «مدلول»! زیرا ضلع سوم این مثل، یعنی «مصداق» به بازنمایی تصویری (اعم از فیگوراتیو یا هندسی) دلالت می‌كند و در مبحث نشانه‌های آیكونیك (شمایلی) مورد استفاده دارد.
    ● آیكو تایپ (نشانه شمایلی):
    این نوع از نشانه‌ها یا نماد تجریدی یك نقش هستند و یا تصویر یك شیء را آشكار می‌سازند.
    آیكو تایپ‌ها یا فیگوراتیو و یا غیرفیگوراتیو هستند، كه در چنین حالتی از عناصری چون مثلث، دایره، مربع و ... ساخته می‌شوند.نشانه‌های شمایلی (ice Type) سه نوع‌اند:
    ۱ ) imaginative (تصویری).
    ۲ ) diagrammatic (نموداری).
    ۳ ) metaphorical (استعاری).
    كه نشانه‌های (تصویری) شباهت بسیاری را با یك پدیده مادی بروز می‌دهند و نشانه‌های «نموداری» به طرزی موجز و ساده، ویژگی‌های یك كالا یا محصول را نشان می‌دهند.
    اما نشانه‌های (استعاری)، از طریق جابه‌جایی معنایی و به كار گرفتن عنصری معنادار، عملكرد یا توانایی یك كالا، فرآورده‌ یا خدمات را نشان می‌دهد.
    استخراج مبانی فنی و زیبایی‌شناسانه «نشانه» از چهار منشاء زیر به فهم عملی و ساده‌تر «نشانه» یاری بسیار می‌رساند:
    ۱ ) نشانه‌های خوشنویسانه یا Calligraphic.
    ۲ ) نشانه‌های مبتنی بر Type و سیستم حروفچینی یا Typographic.
    ۳ ) نشانه‌های برگرفته از منطق دستخط یا Handwriting.
    ۴ ) نشانه‌های تصویری یا iconic.
    بیشترین تعداد آثار در كتاب «نشانه‌ها» به نشانه‌های تصویری (iconic) مربوط می‌شود.
    در پیدا كردن نشانه‌ها براساس حروفچینی یا Typographic متأسفانه هیچ نشانه قابل توجهی در سرتاسر كتاب پیدا نمی‌شود و به راستی چرا نشانه‌های تایپوگرافیك در یك گزینش اینچنینی و در پاسداشت بزرگی از قبیله طراحی گرافیك، غایب‌اند؟
    واقعیت آن است كه اصولاً در چرخه نشر و تولید آثار گرافیك، محدودیت‌های رقت‌انگیزی در زمینه فونت (Font) گریبانگیر اهالی نشر و طراحان گرافیك است.
    فقدان فونت‌های متعدد و متنوع كه در ضمن برخورداری از ارزش‌های بعدی و زیباشناسانه قابل توجه باشند، سال‌هاست كه «چشم اسفندیار» نشر و گرافیك ایران است.
    یك ملت با هزار سال پیشینه نظم و نثر و یك تاریخ، كتاب آرایی و نگارگری، كل پدیده نشر و گرافیك‌اش با ۴ تا ۶ فونت اداره می‌شود. این كه ده‌ها نمونه فونت در نرم‌افزارهای فارسی‌نویس موجود است، در یك نگاه پاكیزه و مبتنی بر رعایت اصول زیبایی‌شناسی، در واقع یادآور نوعی اهانت به شعور بصری ایرانیان و ظرفیت‌های حیرت‌آور زبان فارسی است.
    نشر چنین فونتهایی به اشاعه «آلودگی‌ بصری» منجر شده و بخش‌های بسیار مهمی از «زیبایی‌‌شناسی صفحه چاپی» را پیشاپیش مخدوش می‌سازد. زیرا در مبحث «گرافیك مطبوعاتی» و به‌ویژه در طراحی «یونیفورم» دست طراح را برای تدوین Mark up نشریه می‌بندد و ارائه یك «رژیم حروفچینی» اختصاصی را برای یك روزنامه یا سایر نشریات متكی بر چاپ تقریباً ناممكن می‌سازد. و از آنجا كه «نوشتار» سطح وسیعی از صفحات یك نشریه چاپی را به خود اختصاص می‌دهد، تكیه بر تعداد انگشت‌شمار فونت‌های موجود، از جدی‌ترین كمبودهای گرافیك و نشر امروزی به حساب می‌آید.
    بیشتر آثار گرافیك از دو ساخت متفاوت بیانی و هارمونیزه كردن و تلفیق خلاق آن دو به دست می‌آیند:
    ۱ ) بیان تصویری (اعم از عكس، طراح، تصویرسازی، انواع چاپ‌های دستی و...)
    ۲ ) بیان نوشتاری (اعم از تیتر، متن، شعار و سایر قابلیت‌های كلامی و متنی...)
    با توجه به محدودیت‌های بسیار جدی در زمینه تولید «فونت» و مصرف تكراری، كسالت‌بار و نگران‌كننده فونت‌های نازیبا، غلط و بی‌بهره از دانش تصویری؛ طرح‌های متكی بر Text بیشتر از سایر جریانات گرافیكی دچار گرسنگی و فقر ناشی از كمبود دستمایه‌های متناسب در پردازش‌های خلاقه می‌شوند.این «كمبود» در طراحی (به معنای Design) در كلیه رسانه‌های مكتوب ما آشكارا خود را نشان می‌‌دهد.
    اصولاً قبل از آن كه به مقوله‌هایی نظیر Typographi پرداخته شود، باید به مقوله Type بپردازیم. Type به معنای «حرف» كه جزیی از كلمه است. طراحی فونت و انتقال دیجیتالی آن به سیستم‌های نرم‌افزاری به غنای هرچه بیشتر گرافیك ما از سویی و طراوت و طربناكی صفحات چاپی و كلی ساختار نشر ما یاری می‌رساند.
    اهمیت پرداختن به این مسأله به دلیل اوج‌گیری تایپوگرافی در گرافیك معاصر جهان، از جمله در كره، ژاپن، سوئیس، هلند، ایتالیا، آمریكا و... و از سوی دیگر به دلیل برخورداری ما از یك سنت دیرپا و باشكوه در حوزه كتاب‌آرایی ایرانی است.
    ملتی كه مهمترین بخش دارایی تصویری‌اش در كالبد كتاب متجلی شده است، علی‌القاعده باید امروزه در جایگاه بسیار رفیعی در حوزه‌های مرتبط با «نوشتار» ایستاده باشد. به گونه‌ای كه اگر بخواهیم چیزی با عنوان «شیوه ایرانی» را در گرافیك روز جهان به اهتزاز درآوریم، به طور یقین باید به «خط» و كاربرد صنعتی آن در قالب Typeseting و حروفچینی توجه ویژه‌ای داشته باشیم.

    روزنامه همشهری

  21. این کاربر از magmagf بخاطر این مطلب مفید تشکر کرده است


Thread Information

Users Browsing this Thread

هم اکنون 1 کاربر در حال مشاهده این تاپیک میباشد. (0 کاربر عضو شده و 1 مهمان)

به اشتراک بگذارید

به اشتراک بگذارید