موسیقی جهان

[Asalbanoo]

مبانی موسیقی
موسیقی جاز
موسیقی راک
تاریخ هنر موسیقی غرب
نمایش‌های موزیکال آمریکائی
موسیقی غیرغربی

[Asalbanoo]

صوت
ریتم
ملودی
تونالیته
فُرم موسیقائی
واسطه‌های اجراء موسیقی
نگارش موسیقی
هارمونی
بافت موسیقائی
اجراء موسیقی

[Asalbanoo]

زیر و بم یا ارتفاع صوت
دینامیک
رنگ صوتی
صداها هر روز گوش ما را آماج قرار می‌دهند. از راه این صداها است که آنچه را رخ می‌دهد درمی‌یابیم؛ برای برقراری ارتباط با محیط خود به صداها نیاز داریم. با گوش دادن به گفتار، فریاد و صدای خندهٔ دیگران، آموخته‌ایم که دریابیم آنها به چه می‌اندیشند و چه احساسی دارند. اما سکوت و نبود صدا نیز می‌تواند گویا باشد. صداها ممکن است به گوش ما خوشایند یا ناخوشایند باشند. خوشبختانه می‌توانیم حواسمان را به صداهائی خاص معطوف کنیم و آنهائی را که برایمان جالب نیستند ناشنیده بگذاریم. شاید مقصود جان کِیج (John Cage؛ آهنگساز آمریکائی - م)، (۱۹۹۲ - ۱۹۱۲) در اثرش با عنوان ”چهار دقیقه و سی‌وسه ثانیه“، که در آن پیانیست به مدت ۴ دقیقه و ۳۳ ثانیه در برابر پیانو نشسته و هیچ جیز نمی‌نوازد، نمایاندن همین نکته باشد. سکوت، شنوندگان را وامی‌دارد تا متوجه تمام سر و صداهای محیط یا صدهائی شوند که خود پدید می‌آورند. به تعبیری، شنوندگان این قطعه را ”می‌آفرینند“.
صوت با نوسان یک شی، مانند میزی که بر آن مشترک کوبیده یا سیمی که بر آن زخمه زده شده باشد، پدید می‌آید. نوسان‌ها از راه یک واسطه (medium)، به‌طور معمول هوا، به گوش ما منتقل می‌شوند. بر اثر این نوسان‌ها پردهٔ گوش به نوسان درمی‌آید و پیام‌های عصبی یا سیگنال‌هائی به مغز گسیل می‌شوند. در مغز، پیام‌های عصبی دستچین، منظم و تفسیر می‌شوند.
موسیقی، بخشی از این جهان صوتی، و هنری است مبتنی بر نظام اصوات در قالب زمان. موسیقی را از راه شناخت چهار ویژگی بنیادی صداهای موسیقائی، یعنی: زیر و بم (pitch)، (با ارتفاع صوت)، دینامیک (dynamics) (شدت صوت)، رنگ صوتی (tone color) و کشش (duration) (مدت تداوم صوت)، از صداهای دیگر متمایز می‌سازیم.
زیر و بم یا ارتفاع صوت
ارتفاع صوت، زیر یا بم بودن آن نسبت به دیگر اصوات است. بی‌تردید متوجه شده‌اید که اغلب مردان با صدائی بم‌تر از زنان و کودکان صحبت می‌کنند و آواز می‌خوانند. هنگام خواندن یک ترانه نیز واژه‌ها نسبت به یکدیگر با زیر و بم‌های متفاوتی ادا می‌شوند. گفتار، بدون زیر و بم خسته‌کننده است و بدتر آنکه بدون صداهای زیر و بم گوناگون، موسیقی به معنائی که می‌شناسیم وجود نخواهد داشت.
زیر و بم صداها یا بسامد (با فرکانس) نوسان‌های آن تعیین می‌شود. هر چه نوسان تندتر، صدا زیرتر و هر چه کُندتر باشد صدا بم‌تر خواهد بود. بسامد نوسان بر حسب سیکل در ثانیه سنجیده می‌شود. در پیانو، بسامد زیرترین صدا ۴۱۸۶ سیکل در ثانیه است و بم‌ترین صدا بسامدی حدود ۲۷ سیکل در ثانیه دارد.
به‌طور عام، هر چه شی نوسان‌کننده کوچک‌تر باشد نوسانی تندتر خواهد داشت و صدای حاصل از آن زیرتر خواهد بود. از میان دو سیم که درازای متفاوتی دارند (و کشیدگی و قطرشان یکسان است) سیم کوتاه‌تر با زخمه زدن صدائی زیرتر ایجاد می‌کند. سیم‌های به نسبت کوتاه ویلون، صداهائی زیرتر از سیم‌های طویل کُنتریاس پدید می‌آورند.
صدائی که دارای زیر بم یا ارتفاع معین باشد، صدای موسیقائی (tone) نامیده می‌شود. نوسان‌های یک صدای موسیقائی، دقیق است و در فواصل زمانی منظم و یکسان به گوش می‌رسد. از سوی دیگر، سر و صداها (صدای ترمز اتومبیل یا سنج) زیر و بم معینی ندارند و از نوسان‌هائی نامنظم پدید می‌آیند.
دو صدای موسیقائی هنگامی متمایز به گوش می‌رسند که زیر و بمی آنها متفاوت باشد. تفاوت زیر و بمی یا ارتفاع دو صدای موسیقائی فاصله (interval) نامیده می‌شود. زمانی‌که فاصلهٔ میان دو صدا یک اُکتاو (oclave) باشد، آن دو کیفیتی بسیار مشابه خواهند داشت. در این حالت، بسامد صدای زیرتر دو برابر دیگری است. هنگامی‌که دو صدا با فاصلهٔ اُکتاو همزمان به صدا درآیند، چنان در هم می‌آمیزند که به‌نظر می‌آید در صدائی واحد ادغام می‌شوند.
فاصلهٔ اُکتاو در موسیقی دارای اهمیت است. این فاصله، فاصلهٔ میان نخستین و آخرین صداهای تشکیل‌دهندهٔ گام معروف موسیقی است گام زیر را کُند و آرام (از چپ به راست) بخوانید:


دو ، سی ، لا، سل ، فا ، می ، ر ، دو
می‌بینید که با رسیدن به ”دو“ی بالائی - که ”دو“ی پایین را ”مضاعف“ می‌کند - فاصلهٔ اُکتاو را با هفت صدا که هر کدام زیر و بمی متفاوتی دارند پُر کرده‌اید. حرکت شما به بالا، پیوسته و مانند صدای آژیر نیست؛ شما اُکتاو را با تعداد معینی از صداها پُر می‌کنید. اگر از ”دو“ی بالا شروع کنید و گام را به سمت بالا ادامه دهید، هر کدام از صداهای هفت‌گانه در اُکتاوی بالاتر نیز مضاعف خواهند شد. این گروه هفت‌ صدائی، اساس موسیقی در تمدن غرب بوده است. صداهای هفت‌گانه همانگونه که در (تصویر زیر) نشان داده شده، با شستی‌های سفید پیانو نواخته می‌شوند.

هفت صدای زیر و بم متفاوت که با شستی‌های سفید پیانو نواخته می‌شوند.

با گذشت زمان، پنج صدا، به هفت صدای اصلی افزوده شد. این صداها، با شستی‌های سیاه پیانو نواخته می‌شوند. تمام صداهای دوازده‌گانه مانند هفت صدای اصلی در اُکتاوهای بالاتر و پایین‌تر از خود ”مضاعف“ می‌شوند. هر کدام از صداها ”وابستگانی نزدیک“ در ۱، ۲، ۳ یا چند اُکتاو دورتر دارد. (در موسیقی غیر غربی، اُکتاو ممکن است به تعداد دیگری از صداها تقسیم شود. برای نمونه، هفده یا بیست و دو صدا).
فاصلهٔ میان بم‌ترین و زیرترین صداهائی که یک آوازخوان یا ساز می‌تواند اجراء کند، وسعت صوتی (pitch range) یا به‌طور ساده وسعت نامیده می‌شود. وسعت صدای کسی که تعلیم آواز ندیده است به‌طور معمول میان ۱ تا ۲ اُکتاو و وسعت صوتی پیانو بیش از هفت اُکتاو است. هنگامی‌که دو آوازخوان زن و مرد یک ملودی را با هم می‌خوانند، اغلب آن را به فاصلهٔ یک اُکتاو از یکدیگر اجراء می‌کنند.
سازمان بخشیدن به صداهای زیر و بم، نخستین کار آهنگساز است. آهنگساز می‌تواند حس و حالتی ویژه را به کمک صداهای بسیار زیر یا بسیار بم در موسیقی‌اش بیافریند. برای نمونه، صداهای بم می‌توانند حزن و اندوه یک مارش عزا را فزونی بخشند و صداهای زیر یک رقص را شادتر و سرزنده‌تر می‌کنند. اوج‌گیری مداوم به سمت صداهای هرچه زیرتر، اغلب بر تنش و هیجان موسیقی می‌افزاید.
گرچه موسیقی متعارف و آشنا برای ما بیشتر مبتنی بر صداهائی با زیر و بم معین است، اما صداهای بدون زیر و بم معین - مانند صدای طبل بزرگ و سنج - ایفاگر نقش مهمی در جنبهٔ ریتمیک موسیقی هستند. در مناطقی از آفریقا صدای طبل‌ها، که فاقد زیر و بم معین است، اهمیت بسیار دارد و با پیشرفت‌های نو در موسیقی الکترونیک، این صداها اندک‌‌اندک در موسیقی غرب نیز نقشی بنیادی ایفاء می‌کنند.
دینامیک
میزان شدت صدا در موسیقی، دینامیک نامیده می‌شود. شدت صدا بستگی کامل به دامنهٔ نوسانی دارد که آن را پدید می‌آورد. هر قدر سیم گیتار شدیدتر نواخته شود (هر چه از وضع تعادلش دورتر کشیده شود) صدای پدید آمده قوی‌تر خواهد بود. هنگامی‌که سازها قوی‌تر یا ملایم‌تر نواخته شوند یا تعداد سازهای همنواز تغییر کند، تغییری دینامیکی پدید خواهد آمد؛ چنین تغییری ممکن است تدریجی یا ناگهانی صورت گیرد. افزایش تدریجی شدت صدا، به‌ویژه هنگامی‌که با افزایش ارتفاع صورت همراه باشد، اغلب هیجان‌آفرین است. از سوی دیگر، کاهش تدریجی شدت صدا می‌تواند حسی از سکون و آرامش را به شنونده انتقال دهد.
اجراء‌کنندهٔ موسیقی می‌تواند با اجراء قوی‌تر یک صدا نسبت به صداهای مجاور، آن را مؤکد سازد. تأکیدی از این نوع را تأکید دینامیکی (dynamic accent) یا اَکسان می‌نامیم. دگرگونی‌های ماهرانه و ظریف دینامیکی می‌تواند به اجراء موسیقی روح و حالت ببخشد. این دگرگونی‌ها گاه در نُت‌نویسی قطعه معین شده‌اند؛ اما اغلب چنین نیست و اجراء‌کننده است که با احساسات خود در موسیقی روح می‌دهد.
در ۱۵۰ سال اخیر، پیشرفت در ساخت و سازهای موسیقی سبب پهناورتر شدن گسترهٔ دینامیک در موسیقی غرب شده است. در واقع امروزه دستگاه‌های الکترونیک، دینامیک را چنان قوی ساخته‌اند که گاه آزارنده و عذاب‌آور است. شاید تاکنون هیچ یک از فرهنگ‌های بشری چنین گستره‌ای از دینامیک را که امروزه از آن برخورداریم به‌کار نگرفته باشد. مرسوم است که آهنگسازان در نگارش موسیقی برای نمایاندن دینامیک از اصطلاح‌ها و اختصارهای ایتالیائی استفاده می‌کنند. پُر کاربردترین این اصطلاح‌ها (که در اینجا با حروف سیاه ایرانیک نمایانده شده‌اند)، نشانه‌های اختصاری و معنای آنها چنین است:


پیانیسیمو (بسیار ملایم) pp pianissimo

پیانو (ملایم) p piano

متسوپیانو (ملایم معتدل) mp mezzo piano

متسوفورته (قوی معتدل) mf mezzo forte


فورته (قوی) f forte

ورتیسیمو (بسیار قوی) ff fortissimo



آهنگسازان برای مشخص کردن دینامیک‌های بسیار بسیار ملایم از نشانه‌های ppp یا pppp و برای دینامیک‌های بسیار بسیار قوی از نشانه‌های fff یا ffff استفاده می‌کنند.
برای نمایاندن تغییری تدریجی در دینامیک، واژه‌ها و نمادهای زیر به‌کار می‌روند:

عیین دینامیک نیز مانند بسیاری دیگر از عناصر موسیقی مطلق نیست. هر صدا نسبت به صداهای مجاورش دینامیکی - ملایم یا قوی - دارد. قوی‌ترین صدای یک ویولون تک در مقایسه با دینامیک یک ارکستر کامل و حتی در برابر صداهای تقویت‌شدهٔ موسیقی راک بسیار ضعیف است، اما همین صدا می‌تواند در چارچوب موسیقی تک‌سازی خود فورتیسیمو (بسیار قوی) باشد.
رنگ صوتی
حتی هنگامی‌که ترومپت و فلوت صدائی واحد را با دینامیکی یکسان بنوازند نیز صدایشان را از یکدیگر تشخیص می‌دهیم. کیفیتی که صدای آنها را از هم متمایز می‌کند، رنگ صوتی یا تمبر (timbre) نامیده می‌شود. رنگ صوتی با واژه‌هائی همچون روشن، تیره، درخشان، نرم و غنی توصیف می‌شود. (توضیح مبانی فیزیکی رنگ صوتی در پیوست رنگ صوتی و صداهای هارمونیک آمده است).
دگرگونی رنگ صوتی نیز مانند دگرگونی دینامیک، تنوع و تضاد می‌آفریند. هنگامی‌که ملودئی با یک ساز و سپس با سازی دیگر نواخته می‌شود، تأثیرهای بیانی متفاوتی پدید می‌آورد که به‌ سبب رنگ صوتی ویژهٔ هر کدام از آن سازها است. از سوی دیگر، رنگ‌‌های صوتی متضاد ممکن است برای برجسته‌نمائی یک ملودی تازه به‌کار گرفته شوند: پس از آنکه ویولون‌ها ملودئی را نواختند، اُبوا ممکن است ملودی متضادی را با رنگی تازه ارائه کند. رنگ‌های صوتی می‌توانند حس پیوستگی نیز پدید آورند؛ تشخیص یک ملودی که گاه در قطعه شنیده می‌شود هنگامی آسان‌تر است که هر بار با همان ساز یا سازهای قبلی نواخته شود. برخی از سازها ممکن است تأثیر برانگیزندهٔ ملودی را شدت دهند: صدای درخشان ترومپت با نواهای قهرمانی یا نظامی مناسب دارد و رنگ تسکین‌بخش صدای فلوت با حال و هوای یک ملودی آرام همخوان است. در واقع، آهنگسازان اغلب با در نظر داشتن رنگ صوتی سازی ویژه به خلق ملودی می‌پردازند.
در عمل، گسترهٔ بی‌کرانی از رنگ‌های صوتی در دسترس آهنگساز است. تلفیق سازهای مختلف - مانند تلفیق ویولون، کلارینت و ترومبون - به پیدایش رنگ‌های تازه‌ای می‌انجامد که هیچ‌کدام از سازها به تنهائی قادر به ایجاد آن نیستند. علاوه بر این، رنگ صوتی با تغییر تعداد نسبی سازها یا خط‌های آوازی اجراء‌کنندهٔ ملودی نیز دگرگون می‌شود. سرانجام اینکه، پیشرفت تکنیک‌های الکترونیک در سال‌های اخیر آهنگسازان را توانا ساخته است تا رنگ‌هائی سراسر متفاوت با رنگ صوتی سازهای متداول ابداع کنند.

[Asalbanoo]

ضرب
آکسان و سنکوپ
وزن
تمپو

ریتم در زندگی نقشی اساسی دارد. ریتم را در گردش شب و روز، چهار فصل و جزر و مد امواج می‌بینیم، هنگام تنفس به‌گونه‌ای ملموس‌تر احساسش می‌کنیم و در ضربان قلب و گام زدن نیز آن را می‌یابیم.
اساس ریتم، الگوئی تکرارشونده از حس تنش و آسودگی یا حس انتظار و ارضا است. این تناوب ریتمیک به‌گونه‌ای است که گوئی در سیر زمان رسوخ می‌کند. زمان، بسته به شیوهٔ سپری شدن آن تنوعی حیرت‌انگیز دارد؛ هر ساعت شصت دقیقه است اما گذر این دقیقه‌ها ممکن است بسیار متفاوت به‌نظر آید!

ریتم، جوهر حیاتی موسیقی را نیز شکل می‌بخشد. ریتم در عام‌ترین معنا، سَیَلان منظم موسیقی در زمان است. زمان موسیقائی از نظر تنوع بی‌کرانش یا زمان زیستی (بیولوژیک) همانندی دارد؛ زمان موسیقائی نیز می‌تواند با تندی‌ها و شدت‌هائی گوناگون جریان یابد. با این همه، تفاوتی اساسی میان موسیقی و زندگی وجود دارد. آهنگساز می‌تواند گذر زمان را در موسیقی مهار کند اما در زندگی واقعی، زمان از چنگ ما می‌گریزد. رها شدن در جهان زمان موسیقائی، هنگامی‌که به‌گونه‌ای با احساس و حال ما همخوانی داشته باشد، بر ایمان خوشایند است. در رقص نیز، از اینکه بگذریم ریتم موسیقی در بدنمان حرکت برانگیزد لذت می‌بریم.
پس ریتم در موسیقی نیز مانند زندگی رسوخ می‌کند و می‌توانیم آن را در هر عنصری از موسیقی - در زیر و بم صداها، رنگ و حجم صوتی - نیز بیابیم. چگونگی تغییر این عناصر در زمان و میزان تغییر آنها به‌وسیلهٔ ریتم تعیین می‌شود. در ادامهٔ این مبحث، جنبه‌های متعدد و مرتبط با یکدیگر ریتم را بررسی خواهیم کرد.
ضرب
هنگام دست زدن یا پا کوبیدن با موسیقی، به ضرب‌های آن واکنش نشان می‌دهید. ضرب (beat) تپش منظم و تکرار شونده‌ای است که موسیقی را به واحدهای برابر زمانی تقسیم می‌کند.
ضرب‌ها را می‌توان با نشانه‌هائی متوالی و منظم بر محور زمان نشان داد (نمودار زیر را ببینید). چنین ضرب‌هائی در موسیقی به فراوانی - برای نمونه، هر یک‌چهارم ثانیه و یا با فاصلهٔ زمانی بیشتری مانند هر ۵/۱ ثانیه یک‌بار - پدیدار می‌شوند. گاه، همان‌گونه که در مارش و موسیقی راک می‌توان شنید، ضرب‌ها قوی و حس آنها آسان است. ضرب می‌تواند کمتر توجه‌انگیز و تداعی‌کنندهٔ احساس‌هائی مانند تعلیق و بی‌هدفی نیز باشد.
ضربان موسیقی با شیوه‌هائی متفاوت به شنونده منتقل می‌شود؛ ضرب‌ها گاه آشکار و ملموس به گوش می‌رسند (مانند نواختن ضرب به‌وسیلهٔ طبل بزرگ در یک دستهٔ همنواز مارش). گاه نیز، ضرب بیش از آنکه شنیده شود احساس می‌شود.


ضرب‌ها را می‌توان با نشانه‌هائی متوالی و منظم و محور زمان نشان داد.

اگر نغمه‌ای آشنا را بخوانید و همزمان با دست یا پا ضرب‌های آن را نیز بنوازید، درمی‌یابید که واژه‌هائی معین از آن را بر ضرب‌هائی معین می‌خوانید. شما از این راه ضرب را احساس کرده‌اید، زیرا با نواختن ضربه‌ها نسبت به آن هوشیار بوده و آن را تداوم بخشیده‌اید. ضرب‌ها پس‌زمینه‌ای را می‌سازند که آهنگساز نت‌هائی با کشش‌های زمانی گوناگون را بر آن قرار می‌دهد. ضرب‌ها واحدهای زمانی بنیادئی هستند که کشش تمام نت‌ها بر مبنای آنها سنجیده می‌شود. نت‌ها از نظر زمانی می‌توانند به‌اندازهٔ بخشی از یک ضرب، یک ضرب کامل یا بیش از یک ضرب تداوم یابند.
هنگامی‌که به چگونگی ترکیب کشش‌های مختلف نت‌ها در یک قطعه می‌پردازیم، ریتم آن قطعه را مورد توجه قرار داده‌ایم، پیش از این، ریتم را به‌طور عام به‌عنوان سَبلان منظم موسیقی در زمان تعریف کردیم. ریتم به‌گونه‌ای مشخص‌تر می‌تواند به‌منزلهٔ ترتیبی ویژه از توالی کشش‌های زمانی نت‌ها در یک قطعهٔ موسیقی تعریف شود. ریتم یک ملودی، ویژگی اساسی شخصیت آن است. در واقع، می‌توانیم ترانه‌ها را فقط با ضرب زدن ریتم آنها و بی‌آنکه ملودی‌شان را بخوانیم نیز تشخیص دهیم. به یاد داشته باشید که ضربه‌های ریتم یک ملودی گاه ممکن است بر ضرب‌های اصلی آن منطبق نباشند.
آکسان و سنکوپ

یوهٔ تأکید بر هر کدام از نت‌ها - یعنی چگونگی ”تأکیدی ویژه“ بر آنها - جنبه‌ٔ مهمی از ریتم است. واضح‌ترین شیوه برای تأکید بر یک نت، اجراء آن به شکلی قوی‌تر از نت‌های مجاور یا به‌عبارتی برخوردار ساختن آن از یک اَکسان دینامیک (dynamic accent) است. یک نت به دلیل کشش زمانی بیشتر یا زیرتر بودن از نت‌های مجاور نیز تأکیدی ویژه می‌یابد. در گفتار نیز با ادای قوی‌تر، کشیده‌تر و زیرتر برخی واژه‌ها آنها را مؤکد می‌کنیم.
با قرار گرفتن یک نت اکسان‌دار در جائی‌که به‌طور طبیعی انتظار آن نمی‌رود، تأثیری پدید می‌آید که به‌عنوان سَنکوپ شناخته می‌شود. هنگامی‌که یک ”ضربه“ اکسان‌دار شود - با تأکید بر نت‌های میان ضرب‌های اصلی - سنکوپ رخ می‌دهد. در نمونهٔ زیر، سنکوپ بر واژهٔ my که اکسان‌دار بوده و میان ضرب‌های اول و دوم آمده است پیش می‌آید:




Give my re- gards to -Broad way
4 3 2 1 4 3 2 1

سنکوپ با آکسان‌دار شدن یک ضرب ضعیف نیز رخ می‌دهد، مانند هنگامی‌که الگوی وزن چهارتائی را به یکی از این شیوه‌ها بخوانیم: ۴-۳-۲-۱ یا ۴ - ۳ - ۲ - ۱، چنین تناقضی در روند وزن، شنونده را برانگیخته و هیجان ریتمیک به پا می‌کند. سنکوپ یکی از ویژگی‌های بارز موسیقی جاز است.

[Asalbanoo]

وزن
هنگامی‌که یک نغمه یا ملودی را می‌خوانیم، برخی ضربه‌ها قوی‌تر یا مؤکدتر ادا می‌شوند در موسیقی الگوئی تکرارشونده را می‌یابیم که از یک ضرب قوی و سپس یک یا چند ضرب ضعیف‌تر تشکیل شده است. سازمان ضرب‌ها را در قالب گروه‌هائی منظم وزن (meter) می‌نامند. چنین گروهی که تعداد ثابتی از ضرب‌ها را در خود جا داده است، میزان (measure) نامیده می‌شود. بسته به تعداد ضرب‌های هر میزان، چندین نوع وزن وجود دارد.
وقتی یک میزان دارای ۲ ضرب باشد، وزن آن وزن‌دوتائی یا (دو ضربی) است این وزن به‌صورت ۲-۱، ۲ - ۱،... شمرده شده و در آن ضرب‌های اول مؤکدتر هستند


خط‌های عمودی نشانگر آغاز با پایان هر میزان هستند. نخستین ضرب یا ضرب مؤکد میزان به‌عنوان ضرب پایین (با ضرب قوی) شناخته می‌شود. الگوئی که دارای سه ضرب در هر میزان است، به‌عنوان وزن سه‌تائی (با وزن سه‌ضربی) شناخته شده و به این ترتیب شمرده می‌شود: 3 - 2 - 1، ۳ - ۲ - ۱، ... تمام والس‌ها وزن سه‌تائی دارند.
یک الگوی مهم دیگر، وزن چهارتائی (یا چهار ضربی) است که هر میزان آن چهار ضرب را در خود جا می‌دهد. در این وزن نیز ضرب پایین قوی‌ترین ضرب است اما ضرب مؤکد دیگری نیز وجود دارد که ضرب سوم است؛ ضرب سوم از ضرب‌های دوم و چهارم قوی‌تر و از ضرب اول ضعیف‌تر است: ۴ - ۳ - ۲ - ۱، ۴ - ۳ - ۲ - ۱. در وزن چهار تائی زیر، اولین واژه (Mine) بر ضربی ضعیف پیش از ضرب قوی قرار گرفته که ضرب بالا (Meter) نامیده می‌شود.

قطعه‌های جاز، راک و مارش‌ها اغلب وزن چهارتائی دارند. وزن‌های دوتائی و چهارتائی هر دو بازتابی از الگوی تکرارشوندهٔ، ”چپ - راست“ در گام برداشتن و مارش هستند.
وزن شش‌تائی شامل شش ضربهٔ به نسبت کوتاه و سریع در هر میزان است. ضرب اول (ضرب پایین) قوی‌ترین ضرب و ضرب چهارم نیز در میان دیگر ضرب‌ها موکدتر است: ۶ - ۵ - ۴ - ۳ - ۲ - ۱

دقت کنید که میزان به دو قسمت سه‌ضربی تقسیم شده است: ۳ - ۲ - ۱ و ۶ - ۵ - ۴، به این ترتیب، وزن شش‌تائی آمیزه‌ای از وزن‌های دوتائی و سه‌تائی است. ملودی‌هائی که وزن شش‌تائی دارند اغلب احساس جریائی آرام و هموار را پدید می‌آورند.
وزن پنج‌تائی با ۵ ضرب در هر میزان و وزن هفت‌تائی با ۷ ضرب در هر میزان، به وفور در موسیقی سدهٔ بیستم دیده شده و گاه در آثار قدیمی‌تر نیز یافت می‌شود. هر کدام از این وزن‌ها، آمیزه‌ای از وزن‌های دوتائی و سه‌تائی هستند. برای نمونه در وزن پنج‌تائی، میزان به دو گروه ۲ و ۳ ضربی تقسیم می‌شود: ۵ - ۴ - ۳ / ۲ - ۱ یا ۵ - ۴ / ۳ - ۲ - ۱. (۱)
(۱) . در گروه‌بندی سنتی و وزن‌های موسیقی (که در یاران نیز معمول است)، وزن‌های دوتائی، سه‌تائی و چهارتائی در گروه وزن‌های ساده، وزن شش‌تائی در گروه وزن‌های ترکیبی و وزن‌های پنج‌تائی و هفت‌تائی در گروه وزن‌های مختلط قرار می‌گیرند - م.
تمپو
دیدیم که ضرب‌ها ممکن است تند یا کُند باشند. سرعت اجراء ضرب‌ها که ضرباهنگ اساسی موسیقی را شکل می‌دهد، تِمپو نامیده می‌شود. یک تمپوی تند، حسی از نیرو و پویائی و هیجان همراه دارد. تمپوی کُند اغلب در ایجاد حالتی باوقار، تغزلی و آرام مؤثر است. چنین همخوانی‌هائی ریشه در شیوهٔ احساس و عملکرد ما دارند. در هنگام هیجان، قلبمان تندتر از هنگام آرامش می‌تپد و به گفتار و حرکت‌هائی تندتر گرایش داریم.
نشانهٔ تمپو (tempo indication) به‌طور معمول در آغاز قطعه می‌آید. تمپو نیز مانند دینامیک با اصطلاح‌هائی ایتالیائی (که با حروف سیاه ایرانیک نشان داده شده‌اند) نمایانده می‌شود:

لارگو (بسیار کُند، فراخ) largo
گراوه (بسیار کُند، باوقار) grave
آداجو (کُند) adagio

اندانته (کُند معتدل، با ضرباهنگ گام زدن) andante
مُدراتو (معتدل) moderato
اَلگرتو (تند معتدل) allegretto
الگرو (تند) allegro
ویواچه (سرزنده و چالاک) vivace
پرستو (بسیار تند) presto
پرِستیسیمو (هر چه تندتر) Prestissimo

گاه واژه‌هائی توصیفی که نشانگر کیفیت اجراء هستند نیز بر این اصطلاح‌ها افزوده می‌شوند تا اشاره‌ای مشخص‌تر به حالت و تمپوی موسیقی داشته باشند. از این میان، دو واژه که رواج بیشتری دارند عبارتند از molto (مولتو؛ خیلی زیاد) و non troppo (تُن تروپو؛ نه خیلی زیاد). به این ترتیب می‌توان ترکیب‌هائی مانند allegro molto (الگرو مولتو، خیلی تند) یا allegro ma non troppo (الگرو ما نُن تروپو، تند اما نه خیلی زیاد) نیز ساخت.
تمام این نشانه‌ها نیز مانند نشانه‌های دینامیک تقریبی و نسبی هستند. برای نمونه، ممکن است نوازنده‌ای یک قطعه با نشانهٔ تمپوی آندانته را تندتر از نوازنده‌ای دیگر اجراء کند. هر اجرا‌کننده با در نظر گرفتن این نشانه‌ها، به‌عنوان راهنمای اجراء، تمپوی مناسب را اختیار می‌کند. تمپوی ”صحیح“ تمپوئی یکتا نیست. اجراهای مختلف یک قطعه با تمپوهائی اندک متفاوت می‌توانند به یک اندازه رضایت‌بخش باشند.
تمپو در سراسر قطعه همیشه یکسان و ثابت نیست. تند کردن تدریجی تمپو با اصطلاح accelerando (اَچِله‌راندو؛ به‌معنی تند شدن) و کند کردن تدریجی آن با اصطلاح ritardando (ریتارداندو؛ کند شدن) نمایانده می‌شود. اَچله‌راندو به‌ویژه هنگامی‌که با اوج‌گیری به‌سوی صداهای زیر و افزایش دینامیک همراه باشد، بر هیجان موسیقی می‌افزاید و ریتارداندو با کاهش تنش و فرار رسیدن پایان همخوانی دارد.
از حدود ۱۸۱۶ آهنگسازان توانسته‌اند نشانه‌های تمپو را به‌طور دقیق به‌ کمک مترونوم (metronome) مشخص کنند، مترونوم وسیله‌ای ساده است که صداهائی تیک - تاک مانند یا پالس‌هائی نوری را به‌طور منظم و با سرعتی قابل تنظیم ایجاد می‌کند. اعداد نشانهٔ مترونوم، اشاره به تعداد دقیق ضربه‌ها در دقیقه دارند. برای نمونه می‌توان تمپوی آندانته را با نشانهٔ مترونومی ۶۰ و تمپوی آلگرو را با نشانهٔ مترونومی ۱۱۶ مشخص کرد.

[Asalbanoo]

برای بسیاری از ما موسیقی به معنای ملودی است. همهٔ ما در مدرسه، اتومبیل، و یا هنگام گردش و کارهای روزانه ملودئی را زمزمه کرده‌ایم. پس از شنیدن یک قطعهٔ موسیقی اغلب می‌توانیم ملودی آن را به‌خوبی به یاد آوریم. ملودی‌های آشنا قادر هستند تجربه‌ها و احساسات پرشور گذشته را از نو در ما برانگیزند. برای چنین انگیزشی نه به کلام و ساز نیازی هست و نه به آوازخوان و ارکستری بزرگ - فقط چند نت کفایت می‌کند.
تشخیص ملودی آسان‌تر از تعریف آن است. با این همه، ملودی سرشتی ویژه دارد و حضور آن در موسیقی تمام دوران‌ها و ملت‌ها دیده می‌شود. شاید این ”سرشت“ بیان‌ناپذیر ملودی که تداعی‌کنندهٔ احساساتی بی‌شمار است هرگز در قالب یک تعریف فرهنگ‌نامه‌ای نگنجد. ملودی زنجیره‌ای از صداهای جداگانه و پیاپی است که در مجموع، کلیتی در خور تشخیص را می‌سازند. ملودی آغاز شده، پیش می‌رود و پایان می‌یابد و دارای جهت، شکل و پیوستگی است. حرکت بالا رونده و پایین روندهٔ صداهای زیر و بم ملودی، حسی از تنش و آسودگی، انتظار و رسیدن را دربر دارد و این همان منحنی یا خط ملودیک است.
حرکت ملودی با فاصله‌هائی کوچک که فاصلهٔ پویشی (step) یا فاصلهٔ پیوسته نامیده می‌شوند یا با فاصله‌هائی بزرگ‌تر که فاصلهٔ پرشی (leap) یا فاصلهٔ گسسته نام دارند صورت می‌گیرد. فاصلهٔ پیوسته، فاصلهٔ میان هر دو نت پیاپی در گام آشنای دو، ر، می ... است (فاصلهٔ میان دو تا ر، ر تا می و ..) فاصله‌ای که بزرگ‌تر از فاصلهٔ پیوسته باشد به‌عنوان یک فاصلهٔ گسسته شناخته می‌شود (برای نمونه، فاصلهٔ میان دو تا می). در ملودی، علاوه بر حرکت‌های بالا رونده و پایین‌روندهٔ پیوسته یا گسسته، یک نت منفرد نیز ممکن است به سادگی تکرار شود. گسترهٔ یک ملودی، یا فاصلهٔ میان بم‌ترین و زیرترین صداهای آن، می‌تواند کوچک یا بزرگ باشد. برای مثال، در ملودی‌های کودکانه حرکت‌ها بیشتر پیوسته است و در گسترهٔ کوچکی صورت می‌گیرد اما در اغلب دیگر انواع موسیقی، فاصله‌های گسسته و پیوسته کم‌وبیش به یک اندازه و در گسترهٔ پهناورتری به‌کار گرفته می‌شوند. ملودی‌های سازی در مقایسه با ملودی‌های آوازی‌گرایش به گسترهٔ پهناورتری دارند و اغلب دربردارندهٔ نت‌های پرشی و سریعی هستند که سرایش آنها ممکن است دشوار باشد.
ترتیب ویژهٔ توالی نت‌های کشیده و کوتاه در هر ملودی مهم است. حتی اگر نت‌های یک ملودی آشنا نیز با ریتمی درست اجراء نشوند، آن ملودی ممکن است کم‌و‌بیش غیرقابل تشخیص شود. کشش نت‌ها، همچون زیر و بمی آنها، در ایجاد شخصیت ویژه و شاخص یک ملودی سهمی به‌سزا دارد. برای نمونه، ریتم نرم و هموار یک ملودی آرامش‌بخش است و ریتم چالاک و نقطه‌دار (با الگوی کشیده - کوتاه) ملودئی دیگر کیفیتی هیجان‌انگیز دارد؛ اگر ریتم این دو ملودی را تعویض کنیم، ملودی اول ملایمتش را از دست می‌دهد و ملودی دوم بی‌رمق می‌شود.
شیوهٔ اجراء نت‌های یک ملودی نیز می‌تواند تأثیر آن را دگرگون سازد. اجراء نت‌ها گاه به شکلی هموار و پیوسته موسوم به لگاتو (legato) و گاه به شیوه‌ای جداگانه و مقطع است که استاکاتو (staccato) نامیده می‌شود.
بسیاری از ملودی‌ها، از تکه‌های کوچک‌تری به‌نام عبارت (phrase) ساخته شده‌اند. این تکه‌ها ممکن است نت‌هائی با زیر و بم و الگوهای ریتمیک مشابه داشته باشند که این تشابه به یکپارچگی و انسجام ملودی کمک می‌کند. از سوی دیگر، عبارت‌های متضاد می‌توانند سبب تنوع در سیر ملودی شوند. عبارت‌ها اغلب به‌صورت جفت‌های متقارن نمود می‌یابند؛ عبارتی که از صداهای بالا رونده ساخته شده است ممکن است عبارتی را در پی داشته باشد که صداهایش حرکتی پایین رونده دارند. قسمتی از عبارت دوم می‌تواند تکرار عبارت اول بوده اما پایانی قاطع‌تر داشته باشد؛ پایانی که ملودی را به سرانجام و سکون می‌رساند. چنین نقطهٔ سکونی را در پایان یک عبارت، کادانس (cadence) یا فرود می‌نامند.
در ادامهٔ مبحث و با بررسی نمونه‌ها، با ملودی‌های هر چه متنوع‌تری آشنا خواهیم شد: ملودی‌های آوازی یا سازی، کوتاه یا طولانی، ساده یا پیچیده برای درک شیوهٔ گروه‌بندی این ملودی‌ها، بیابید تا چند اصل بنیادی ملودیک را در چهار لودی کوتاه آوازی که خواندن آنها آسان است و به‌راحتی در باد می‌مانند به‌کار گیریم.

ملودی Row، Row، Row، Your Boat که نت و شعر آن در زیر آمده، اولین نمونه است. این ملودی را آغاز تا رسیدن به واژهٔ stream بخوانید (یا نت‌هایش را با ساز بنوازید). توجه کنید که ملودی بر واژهٔ stream به یک نقطهٔ فرود به نوعی سکون می‌رسد؛ این نقطه، پایان‌بخش نخستین عبارت ملودی است. اما ملودی به این ترتیب به‌نظر ناتمام می‌آید و گوئی پرسشی را طرح کرده که پاسخ طلب می‌کند. اکنون دنبالهٔ ملودی که عبارت دوم آن است و با واژهٔ merrily آغاز می‌شود را اجراء کنید؛ به این ترتیب ملودی سرانجام پایان می‌یابد و به‌نظر می‌رسد که پرسش عبارت اول پاسخ داده می‌شود. هر عبارت، یک نقطهٔ فرود یا کادانس دارد.
عبارت اول با کادانس ناقص (incomplete cadence) پایان می‌گیرد که سبب حس ناتمامی و انتظار می‌شود؛ عبارت دوم با یک کادانس کامل (complete cadence) که ارائه‌کنندهٔ پاسخ و حس خاتمه است به پایان می‌رسد.



در این نمونه، عبارت‌ها طولی یکسان (هر کدام ۴ میزان) دارند و این الگوئی است که بسیاری از ملودی‌های موسوم به نغمه (tune) از آن پیروی می‌کنند. دو عبارت سازندهٔ اینگونه ملودی‌ها، حسی از تقارن و توازن پدید می‌آورند. نخستین عبارت با نت‌هائی تکرارشونده آغاز می‌شود (دو - دو - دو، Row، row، row) و سپس حرکتی پیوسته به بالا دارد ( ر - می - فا - سل، your boat،Gently down the stream)؛ دومین عبارت حرکتی پایین رونده و پرشی (دو - سل - می - دو، Merrily، merrily، merrily، merrily) و سرانجام پیوسته (سل، فا - می - ر - دو، Life is but a dream) دارد. زیرترین صدای یک ملودی اغلب اوج (climax) یا کانون حسی آن است. در این نغمه، اوج بر نخستین واژهٔ merrily در آغاز عبارت دوم قرار گرفته است. حرکت‌های گسسته‌ای که از آن پس می‌آیند به نت‌های کوتاهی که بر واژه‌های تکرارشوندهٔ merrily قرار گرفته‌اند کیفیتی سبکبال می‌بخشد.

دو عبارت متضاد این نغمه را می‌توان با حروف a و b نشان داد. هنگام بحث دربارهٔ موسیقی، نمایاندن بخش‌های گوناگون قطعه با حروف الفبا سودمند است. حروف کوچک (b،a و ...) برای عبارت‌ها یا بخش‌های کم‌وبیش کوتاه و حروف بزرگ (B،A و ...) برای بخش‌های طولانی‌تر به‌کار گرفته می‌شوند. هنگامی‌که عبارت‌ها یا بخش‌ها تفاوتی چشمگیر داشته باشند - مانند این نغمه - حروف متفاوتی برای آنها به‌کار می‌رود: a b. در تکرار دقیق یک بخش یا عبارت، حرف نمایندهٔ آن تکرار می‌شود: a a. در تکرار یک بخش با تغییری جزئی، حرف نمایندهٔ آن بخش با نشانهٔ پریم (´) استفاده می‌شود: ´aa.
حال نغمهٔ کودکانهٔ Mary Had a Little Lamb را بخوانید (یا نت آن را بر ساز بنوازید):


این نغمه نیز مانند نغمهٔ قبلی دارای دو عبارت متوازن است که اولی ناتمام بوده و با یک کادانس ناقص به انتها می‌ر‌سد و دومی به‌گونه‌ای قاطع با یک کادانس کامل پایان می‌گیرد، اما، این نغمه‌ها متفاوت هستند. در نغمهٔ May Had a Little Lamb عبارت دوم به‌طور دقیق مانند عبارت اول آغاز می‌شود؛ با آغاز عبارت دوم، همان ملودی بار دیگر از سر گرفته می‌شود اما به پایانی متفاوت و قاطع‌تر راه می‌برد. در اینجا، تکرار بخشی از ملودی برای ایجاد وجود در آن به‌کار بسته شده است. در نغمهٔ Mary Had a Little Lamb می‌توان طرح عبارت‌ها را به‌صورت ´a a نشان داد. بعدها خواهیم دید که تکرار ملودیک، به‌طور دقیق یا با دگرگونی، نقش وحد‌ت‌بخش مهمی در تمام گونه‌های موسیقی دارد.
عبارت‌های تکرارشونده و عبارت‌های متضاد را نیز می‌توان در نغمهٔ معروف گاوچرانان آمریکائی موسوم به Home on the Range دید:

حالت اشتیاق و انتظاری که در این نغمه عرضه می‌شود در قالبی طولانی‌تر و پیچیده‌تر از دو نغمهٔ قبلی طرح شده است. در این نغمه چهار عبارت وجود دارد و مانند نغمهٔ قبلی، عبارت دوم آن تکرار عبارت اول اما با پایانی قاطع‌تر است. (دو عبارت اول را چندبار بخوانید یا نت‌هایش بر ساز بنوازید، نت‌هائی را که واژه‌های play و day بر آنها ادا می‌شود با یکدیگر مقایسه کنید). دو عبارت اول با طرح ´a a قابل نمایش هستند (تکرار با دگرگونی). تضاد ملودیک با عبارت سوم ایجاد می‌شود؛ عبارتی‌ که در آن برگردانی پُر اوج با واژه‌های Home home on the range شکل می‌گیرد. این عبارت به شیوه‌ای نو - و با زیرترین نت‌ ملودی - آغاز می‌شود و می‌توان آن را با حرف b نشان داد. سرانجام، عبارت چهارم (که با واژه‌های where seldom is heard آغاز می‌شود) تکرار عبارت آغازین است اما پایان قاطع و نهائی ملودی را دربرمی‌دارد. به این ترتیب، کل این آواز می‌تواند با طرح ´a a´ b a نشان داده شود. اصل بیان (a a´) (statement) یا تضاد (b) (departure or contrast)، و بازگشت (´a) (return) که بر این نغمه حاکم است، اصلی بنیادی برای خلق فرم در موسیقی به‌شمار می‌آید.
به‌عنوان آخرین نمونه به نغمهٔ زیر توجه کنید که از نظر داشتن عبارت‌هائی با طول‌های نابرابر با نغمه‌های پیشین متفاوت است.



عبارت دوم (که بر واژهٔ Land آغاز می‌شود) طولانی‌تر از عبارت اول است و به‌جای آنکه حس توازن و تقارن ایجاد کند، حسی از تداوم و پیوستگی پدید می‌آورد. یک جنبهٔ جالب این نغمه، شیوهٔ به‌کارگیری الگوهای تکرارشوندهٔ ریتمیک برای وحدت بخشیدن به ملودی است. الگوی ریتمیکی که برای واژه‌های My country ' tis of the به‌کار رفته است برای واژه‌های Land where my fathers died، Land of the Pligrim's pride و Sweet land of liberty تکرار شده است.
توجه کنید که ملودی به‌کار رفته برای واژه‌های Land of the Pligrim's pride تکرار همان ملودی پیشین برای Land where my fathers died اما در سطحی کمی بم‌تر است. توالی این تکرارهای الگوی ملودیک در سطحی زیرتر یا بم‌تر، سکانس (sequence) نامیده می‌شود. سکانش شگردی برانگیزنده و مبتنی بر تکرار ملودی به‌صورت دگرگون‌شده در سطح‌های گوناگون زیر و بم است که به ملودی حسی نیرومند و پویا از حرکت‌ جهت‌دار می‌بخشد. تا اینجا، ملودی‌هائی را بررسی کرده‌ایم که به خودی خود کامل بوده‌اند. در بسیاری از موارد، ملودی به منزلهٔ نقطهٔ شروع قطعه‌ای گسترده‌تر است؛ قطعه‌ای که ملودی در آن بسط و جلوه‌هائی گوناگون می‌یابد. چنین ملودئی تم (theme) نامیده می‌شود.
مفاهیم و اصطلاح‌هائی را که در این بخش معرفی شده‌اند می‌توان برای بررسی هر گونه ملودی به‌کار گرفت. کوشش کنید تا آنها را در بررسی ملودی‌هائی که دوست دارید به‌کار ببرید. شاید با دقت بر بخش‌های خوشایند در آن ملودی و درک اینکه چه چیز آنها را چنین شاخص کرده است، از ملودی‌هائی که دوست دارید کمی بیشتر لذت ببرید.

[Asalbanoo]

گام ماژور

گام مینور

کم‌وبیش تمام ملودی‌های آشنا پیرامون یک صدای مرکزی ساخته و پرداخته شده‌اند. دیگر صداهای ملودی به سمت این صدای مرکزی گرایش دارند. به دلیل پایداری و ایستائی ویژه صدای مرکزی، ملودی اغلب با آن پایان می‌یابد.



صدای مرکزی تونالیته درجه اول (keynote) یا تونیک می‌نامند. آثار موسیقی مانند ملودی‌های آشنا که به‌طور عام با درجهٔ اول گام پایان می‌گیرند، چنانکه مرسوم است با آکورد ایستای تونیک خاتمه می‌یابند. به این ترتیب، تونالیتهٔ یک قطعه به حضور صدا، گام و آکوردی مرکزی در آن اشاره دارد. در یک اثر موسیقی، تمام صداهای دیگر در ارتباط با صدای مرکزی شنیده و درک می‌شوند.

از سال ۱۹۰۰ به بعد برخی آهنگسازان، نظام سنتی تونال را رها کردن اما حتی امروزه نیز بیشتر قطعه‌ها و آثاری که می‌شنویم به مبنای صدا، آکورد و گامی مرکزی ساخته شده‌اند.

گام ماژور
گام (scale) از صداهای اصلی سازندهٔ یک قطعهٔ موسیقی که زیر و بم‌هائی متفاوت دارند و به ترتیب از بم به زیر یا از زیر به بم مرتب شده‌اند ساخته شده است. در دوره‌های مختلف و در فرهنگ‌های گوناگون، گام‌های متنوع و متعددی به‌کار گرفته شده‌اند. گام‌های اساسی موسیقی غرب از آغاز سدهٔ هفدهم تا آغاز سدهٔ بیستم گام‌های ماژور و مینور (minor) بوده‌اند. این گام‌ها در سدهٔ بیستم نیز همچنان کاربردی گسترده داشته‌اند. گام آشنای دو - ر - می - فا - سل - لا - سی - دو نمونه‌ای از گام ماژور است. این گام را بخوانید و توجه کنید که با خواندن آن، هفت صدای زیر و بم متفاوت پدید می‌آورید. و سپس به ”دو“ی بالائی - هشتمین صدا - می‌رسید که در حقیقت تکرار صدای اول در یک اُکتاو بالاتر است. اُکتاو فاصلهٔ میان اولین و هشتمین صدای گام است. گام ماژور میان صداهای متوالی خود الگوی معینی از فاصله‌ها دارد. میان صداهای متوالی یک گام غربی دو نوع فاصله یافت می‌شود. پردهٔ (whole step) و نیم‌پرده (half step). نیم‌پرده، کوچک‌ترین فاصله‌ای است که به‌طور موسوم در موسیقی غرب به‌کار رفته است. فاصلهٔ پرده دو برابر نیم‌پرده است.


الگوی پرده‌ها و نیم‌پرده‌های سازندهٔ گام ماژور
در نواختن گام ”دو ماژور“ فقط شستی‌های سفید پیانو به‌کار گرفته می‌شوند. فاصلهٔ میان نت‌های ”می“ و ”فا“ و نت‌های ”سی“ و ”دو“ نیم‌پرده است و میان شستی‌های متناظر با ”می“ و ”فا“ و نیز ”سی“ و ”دو“ شستی سیاهی قرار نگرفته است. نمونه‌ای که در آغاز این مبحث دیدیم، بر مبنای گام دو ماژور یا به بیان دیگر در تونالیتهٔ دو ماژور است.


گامی ماژور بر مبنای نت ”دو“ و شستی‌های متناظر با آن بر پیانو

گامی ماژور بر مبنای نت ”دو“ و شستی‌های متناظر با آن بر پیانو

[Asalbanoo]

گام مینور در کنار گام ماژور، ایفاگر نقشی اساسی در موسیقی غرب است.



گام مینور - مانند ماژور - از هفت صدای متفاوت و صدائی هشتم که تکرار صدای اول در یک اُکتاو بالاتر است تشکیل می‌شود اما الگوی فاصله‌های آن با گام ماژور تفاوت دارد. الگوی مینور نیز می‌تواند بر هر کدام از دوازده صدای محدودهٔ اُکتو آغاز شود و به این ترتیب دوازده گام مینور به‌دست می‌آید.

در اینجا مقایسه‌ای میان یک گام ماژور و گامی مینور که هر دو با نت ”دو“ آغاز می‌شوند، انجام گرفته است:

دو ماژور:
نیم پرده- پرده -پرده- پرده- نیم پرده- پرده -نیم پرده
دو- سی -لا- سل - فا- می- ر - دو

پرده- پرده- نیم‌پرده -پرده- پرده- نیم‌پرده -پرده
دو- سی‌بمل- لابمل - سل -فا -می‌بمل- ر -دو

گام مینوری که در این مثال نشان داده شده است یکی از گونه‌های سه‌گانهٔ گام مینور است که مینور طبیعی، نامیده می‌شود. دو گونهٔ دیگر، گام‌های مینور هارمونیک و مینور ملودیک هستند. سه گونه گام مینور در الگوی فواصل سازنده‌شان تفاوت‌هائی دارند اما همگی می‌توانند با هر صدائی از محدود اُکتاو آغاز شوند و چنانکه گفته شد، کیفیتی متضاد با گام ماژور پدید می‌آورند.
تفاوت مهم میان گام ماژور و مینور آن است که در گام مینور فاصلهٔ میان درجه‌های دوم و سوم فقط نیم‌پرده است. میان همین دو درجه از گام ماژور فاصلهٔ پرده وجود دارد. این تفاوت کوچک، کیفیت صوتی گام و حالت موسیقی مبتنی بر آن را به شدت دگرگون می‌کند. موسیقی مبتنی بر گام مینور گرایش به کیفیتی جدی یا سودائی دارد. کم‌وبیش تمام مارش‌های عزا تونالیتهٔ مینور دارند. تریادی که بر تونیک گام مینور و با نت‌های آن گام ساخته می‌شود و نیز آکوردی مینور است، حال آنکه تریاد تونیک در گام ماژور آکوردی ماژور است (۱). آکوردهای مینور صدائی تیره‌تر از آکوردهای ماژور دارند. آهنگسازان تفاوت‌های میان ماژور و مینور را برای آفرینش حالت‌هائی متضاد به‌کار می‌گیرند.
(۱) . آکورد ماژور آکوردی است که میان نت پایه (دو) و دومین نت آن (می) فاصله‌ای دو پرده‌ای و میان پایه و سومین نت آن (سل) فاصله‌ای سه‌ونیم پرده‌ای باشد. تفاوت آکورد مینور با آکورد ماژور وجود فاصله‌ای یک‌ونیم پرده‌ای میان پایه (دو) و دومین نت آکورد (می‌بمل) است -

[Asalbanoo]

تکنیک‌های پدیدآورندهٔ فرم موسیقائی
تکرار
تضاد
دگرگونی

واژه فُرم (form) تداعی‌کنندهٔ شکل، ساختار، نظام و یکپارچگی است. فرم، شمایل انسان یا ترتیب متوازن نقش‌ها در نقاشی را به ذهن می‌آورد.
فُرم در موسیقی، نظام ایده‌های موسیقائی در زمان است، موسیقی فقط در قالب زمان موجودیت می‌یابد؛ قالبی که در آن صداها آغاز می‌شوند، دگرگونی می‌یابند، تکرار می‌شوند و پایان می‌گیرند. آهنگساز در سیر زمان از بطن تمام عناصر موسیقائی که در بخش‌های پیش بررسی شدند - زیر و بم، رنگ صوتی، دینامیک، ریتم، ملودی، هارمونی و بافت - اثری منسجم می‌آفریند. در یک قطعهٔ موسیقی که نظامی منطقی داشته باشد، هر ایدهٔ موسیقائی از ایده‌‌ای دیگر سر برآورده و تمام بخش‌های ساختاری در ارتباطی متقابل هستند. با یادآوری بخش‌های گوناگون و چگونگی ارتباط آنها با یکدیگر است که فرم کلی یک قطعه را درک می‌کنیم. هنگامی‌که با شنیدن مکرر یک قطعه، آگاهی ما از این بخش‌ها بیشتر شود و آنها را بهتر به یاد بسپاریم، مفهوم فرم روشن‌تر شده و معنای حسیِ ویژهٔ خود را می‌یابد.

تکنیک‌های پدیدآورندهٔ فرم موسیقائی

پیش از این فرم را در ارتباط با نغمه‌های ساده‌ای مانند Mary Had a little Lamb و Home on the Range بررسی کرده‌ایم (به مبحث دوره کلاسیک). این نغمه‌ها عبارت‌هائی تکرارشونده - به‌طور دقیق یا با دگرگونی‌های جزئی - و عبارت‌هائی متضاد دارند. تکرار، تضاد و دگرگونی (واریاسیون) (۱) تکنیک‌هائی بنیادی هستند که علاوه بر نغمه‌های کوتاه در آثار طولانی‌تر نیز به‌کار گرفته می‌شوند. تکرار (repetition)، یکپارچگی و انسجام پدید می‌آورد؛ تضاد (contrast) تنوع می‌آفریند و دگرگونی با تغییر دادن عناصری از یک ایده ضمن محفوظ داشتن دیگر عناصر آن، انسجام و تنوع را یکجا فراهم می‌کند.
(۱) . Variation، که کمی بعد در همین مبحث توضیح داده می‌شود، به‌معنای ایجاد آزادانهٔ هر نوع دگرگونی در عناصر سازندهٔ یک ملودی با تِم است و نباید با فرم ”تم و واریاسیون“ که در مبحث (تم و واریاسیون) توضیح داده شده است، اشتباه شود - م.

تکرار
تکرار در موسیقی برانگیزندهٔ لذتی است که از بازشناسی و یادآوری به ما دست می‌دهد. در نمایش، به‌ندرت یک صحنه یا پرده تکرار می‌شود اما در موسیقی، تکرار ملودی‌ها یا حتی بخش‌هائی بزرگ‌تر، تکنیکی است که برای ایجاد پیوستگی میان بخش‌های گوناگون یک اثر کاربردی گسترده دارد. ملودی از راه تکرار در حافظه حک می‌شود.
گذر زمان در موسیقی، مانند گذر آن در زندگی، بر چگونگی واکنش ما در برابر رخدادها اثر می‌گذارد. هنگامی‌که ایده‌ای موسیقائی در طول یک قطعه باز شنیده می‌شود، تأثیر آن نه مضاعف کردن آن ایده که پدید آوردن توازن و تقارن در قطعه است.

تضاد

حرکت پیش‌رونده، تقابل ایده‌های گوناگون و تغییر حالت، همه از تضاد سرچشمه می‌گیرند. تضاد - میان ملایم و قوی، رنگ صدای زهی‌ها و بادی‌های چوبی، تمپوی تند و کند، ماژور و مینور - سبب پیش راندن و بسط ایده‌های موسیقائی می‌شود. گاه برای برقراری حسی از پیوستگی، عنصری مشترک میان ایده‌های متضاد وجود دارد؛ در موارد دیگر، تضاد می‌تواند کامل باشد. (تضاد سفید و سیاه، با تضاد سیاه و خاکستری تفاوت دارد). با قرار گرفتن ایده‌های متضاد در کنار یکدیگر، هویت‌ متمایز هر کدام نمودی برجسته‌تر می‌یابد. همان‌گونه که عکاس می‌تواند بلندی یک ساختمان را با گنجاندن شمای یک انسان بر زمینهٔ عکس نشان دهد، آهنگساز نیز قادر است قدرت و هیجان ایده‌ای موسیقائی را با قرار دادن آن در برابر ایده‌ای متضاد که آرام و تغزلی است جلوه‌ای برجسته‌تر ببخشد.

دگرگونی

در دگرگونی یک ایدهٔ موسیقائی برخی از ویژگی‌های آن محفوظ می‌مانند و برخی دیگر تغییر می‌یابند. برای نمونه، ممکن است ملودی با همراهی متقاوتی از نو ارائه شود یا اینکه زیر و بم نت‌های ملودی ثابت مانده و الگوی ریتمیک آن تغییر کند. یک اثر موسیقی ممکن است سراسر از یک رشته واریاسیون بر مبنای ایده‌ای واحد (تم) ساخته شود.

[Asalbanoo]

سازها
----

در گذر تاریخ، آواز خواندن متداول‌ترین و ملموس‌ترین شیوهٔ ایجاد موسیقی بوده است. درام یونان باستان دربردارندهٔ ترانه‌خوانی‌های جمعی بود و به گواهی کتاب مقدس، موسیٰ، مریم نبیه و قوم بنی‌اسرائیل نیز سرودهائی در ستایش پروردگار می‌سرائیده‌اند. تبادل احساس میان آوازخوان و شنونده اندک مایه‌ای از جادو دارد و چیزی بی‌واسطه و مسحورکننده است. دلیل آن شاید همسان‌پنداری شنونده با آوازخوان، که همچون ساز عمل می‌کند، باشد - انسانی همچون ما، که احساساتش را با صداها و واژه‌ها به بیان درمی‌آورد. به سبب توانائی بی‌همتای صدای انسان در تلفیق واژه با صداهای موسیقائی، در بسیاری از فرهنگ‌ها شعر و آواز جدائی‌ناپذیر بوده‌اند. آواز می‌تواند واژه‌ها را به یادماندنی‌تر کند و تأثیر حسی آنها را اعتلاء بخشد.
خوب آواز خواندن به دلایلی گوناگون دشوار است. در آواز، در قیاس با گفتار، گسترهٔ پهناورتری از زیر و بم و حجم صوتی را به‌کار می‌گیریم و حروف صدادار را کشیده‌تر ادا می‌کنیم. لازمهٔ آواز خواندن، داشتن نَفَس بیشتر و مهار کامل‌تر بر آن است. هوائی که از ریه خارج می‌شود توسط ماهیچه‌های بطنی زیرین و پردهٔ دیافراگم مهار می‌شود. هوا تارهای صوتی را به نوسان درمی‌آورد و ریه‌ها، گلو، دهان و بینی همگی برای ایجاد صدائی مطلوب به‌کار گرفته می‌شوند. زیر و بم صدای آوازخوان بسته به میزان‌کشیدگی تارهای صوتی تغییر می‌کند؛ هر چه این تارها کشیده‌تر باشند صدا زیرتر است.
وسعت صدای آوازخوان بسته به میزان تعلیم دیدگی و نیز ویژگی‌های فیزیکی او است. وسعت صدای یک فرد تعلیم ندیده به‌طور معمول حدود ۵/۱ اُکتاو است، اما آوازخوانان حرفه‌ای بر محدودهٔ ۲ اُکتاو یا حتی‌ بیشتر نیز احاطه دارند. تارهای صوتی مردان طویل‌تر و ضخیم‌تر از تارهای صوتی زنان است و همین تفاوت، محدودهٔ صوتی بم‌تری را برای آنها سبب می‌شود. گروه‌بندی گستره‌های آوازی زنان و مردان به ترتیب از زیر به بم چنین است (گستره‌های آوازی اصلی عبارتند از سوپرانو (Soprano)، آلتو (Alto)، تنور (Tenor)، و باس (Bass):
زنان
سوپرانو
مِتسوسوپرانو (Mezzo Soprano)

مردان
تنور
باریتون (Bariton)
باس

آلتو (یا کُنترآلتو) شیوه‌های آوازخوانی به سبب تفاوت ذوق و پسند اقوام گوناگون، از فرهنگی به فرهنگ دیگر متفاوت است. برای نمونه، آواز آسیائی تو دماغی‌تر از آواز غربی است. آوازخوانان کلاسیک غرب با قامتی افراشته آواز می‌خوانند، آوازخوانان در آفریقای باختری ایستاده به جلو خم می‌شوند و در هند بر زمین می‌نشینند. به واقع، در غرب نیز تفاوت‌هائی در سبک اجراء آواز دیده می‌شود: آواز کلاسیک، مردم‌پسند (پاپ)، عامیانه، جاز و راک هر یک به شیوهٔ متفاوتی اجراء می‌شود. برای نمونه، آوازخوانان کلاسیک به‌طور معمول بر میکروفون خم نشده و بر آن تکیه نمی‌کنند اما آوازخوان راک چنین می‌کند، چرا که مقصود موسیقی راک تا اندازه‌ای از راه تقویت صدا تأمین می‌شود.
موسیقی در فرهنگ غرب تا اواخر سدهٔ هفدهم به‌طور عمده آوازی بوده است. در پایان سدهٔ هفدهم، موسیقی‌ سازی از نظر جایگاه و اهمیت به رقابت با موسیقی آوازی برخاست. آهنگسازان از آن پس همچنان به خلق آثار آوازی - برای تک‌خوان یا گروه کُر - با یا بدون همراهی ساز ادامه داده‌اند. در این میان، آثاری برای گروه کُر مردان، کُر زنان و یا تلفیقی از این دو را می‌توان یافت که در آن به‌طور معمول سوپرانوها، آلتوها، تنورها و باس‌ها حضور دارند. بخش همراهی‌کنندهٔ آواز در این آثار، از سازهای تک مانند گیتار یا پیانو تا ارکسترهای کامل را دربر می‌گیرد.