محمد رضا شفیعی کدکنی

[Dash Ashki]

سلام...

ممنون S.a.r.a عزيز بابت زحمتي كه در اين تاپيك ميكشي .

الان اين تاپيكتون فقط محتواش شعره و به نوعي همون تاپيك مشاعره در انجمن متفرقه !
بهتره يه بيوگرافي هم از اين شاعر قرار بدي ( اينكار رو شما بهتر بود در پست اول انجام ميدادي )،
اگه امكانش رو داري بهتره مصاحبه ها و مقالاتي هم از اين استاد قرار بدي .

مرسي

[S.A.R.A]

سلام...

ممنون S.a.r.a عزيز بابت زحمتي كه در اين تاپيك ميكشي .

الان اين تاپيكتون فقط محتواش شعره و به نوعي همون تاپيك مشاعره در انجمن متفرقه !
بهتره يه بيوگرافي هم از اين شاعر قرار بدي ( اينكار رو شما بهتر بود در پست اول انجام ميدادي )،
اگه امكانش رو داري بهتره مصاحبه ها و مقالاتي هم از اين استاد قرار بدي .

مرسي

سلام ... ممنونم از پیشنهاد به جایی که دادین ... پست اول رو ویرایش می کنم و سعی می کنم مطالب مربوط به این شاعر رو هم قرار بدم .

[S.A.R.A]

زمزمه ها


1
ای نگاهت خنده مهتاب ها
بر پرند رنگ رنگ خوابها

ای صفای جاودان هر چه هست :
باغ ها، گل ها، سحرها، آب ها

ای نگاهت جاودان افروخته
شمع ها، خورشیدها، مهتاب ها

ای طلوع بی زوال آرزو
در صفای روشن محراب ها

ناز نوشین تو و دیدار توست
خنده مهتاب در مرداب ها

در خرام نازنینت جلوه کرد
رقص ماهی ها و پیچ و تاب ها .


زمزمه ها

[S.A.R.A]

اختلاف در نسخه‏هاى حافظ
دكترمحمدرضا شفيعى‏كدكنى‏

1- درآمد
ظاهر امر چنين مى‏نمايد كه در عصر اخير، بيشترين پژوهشهايى كه در باب حافظ انجام شده، در پيرامون اختلاف نسخه‏هاى ديوان اوست، نه بحث در مبانى هنر او. اما در يك چشم‏انداز ديگر، همين مباحث مربوط به نسخه بدلها هم، در حقيقت، غير مستقيم، بحث در هنر او و شيوه خلاقيت شعرى اوست. اگر از بعضى موارد استثنايى صرف‏نظر كنيم، به خصوص در دايره نسخه‏هاى كهن‏سال ديوان حافظ تا قرن نهم، عامل اصلى اين اختلاف نسخه‏ها شخص خواجه‏شمس‏الدين محمد حافظ است و هيچ كاتب و نسخه‏بردارى را در آن دخالتى نيست. امروز، بر همه دوستداران جدى حافظ كه مباحث مربوط به اختلاف نسخه‏ها را تا حدى تعقيب كرده‏اند، مثل روز، روشن است كه وى در سراسر حيات ادبى خويش پيوسته سرگرم پرداخت و تكامل بخشيدن به جوانب گوناگون هنر خويش بوده است. اين تغييرات، گاه، در نتيجه فشارهاى سياسى و اجتماعى عصر در شعر او، چهره مى‏نموده است و گاه به علت دگرگونى در مبانى جمال‏شناسى هنر او. البته نمونه‏هاى نوع اول، يعنى تأثير عوامل سياسى، نسبت به عامل تكامل جمال‏شناسى، بسيار اندك است و از عجايب اين‏كه گاه همان عوامل سياسى خود به گونه‏اى در جهت تكامل جانب هنرى شعر او نيز تأثير داشته‏اند.

2- تأثير عوامل سياسى‏
از معروف‏ترين موارد تأثير شرايط سياسى در تغييرات شعر حافظ تغييرى‏ست كه خواجه در اين بيت:
به خوبان دل مده حافظ ببين آن بى‏وفاييها
كه با خوارزميان كردند تركان سمرقندى‏
به دلايل سياسى ايجاد كرده و آن را بدين‏گونه درآورده است:
به شعر حافظ شيراز مى‏رقصند و مى‏نازند
سيه‏چشمان كشميرى و تركان سمرقندى‏
برابر نسخه ديوان حافظ چاپ استاد خانلرى، 1/878 در قديم‏ترين نسخه اساس يعنى «ب» و چندين نسخه قديمى ديگر همان شكل نخستين، يعنى: به خوبان دل مده... الخ آمده است و در دو نسخه ديگر ضبط دوم آمده است. از جمله نسخه «ل» كه از بهترين نسخه‏هاى معتبر حافظ است و به لحاظ مسأله مورد بحث ما يعنى مراحل تكامل مبانى جمال‏شناسى شعر حافظ نمودار آخرين مرحله تكامل هنرى حافظ است. در باب علت سياسى اين تغيير عبدالرزاق سمرقندى در مطلع‏السعدين ذيل حوادث 781 هجرى قمرى (به راهنمايى و اشارت علامه محمد قزوينى در تعليقات ديوان حافظ، 307) مطلبى دارد كه نشان مى‏دهد كه خواجه پس از فتح فارس، به دست تيمور، احتمالاً اين تغيير را در شعر خويش ايجاد كرده است و خود نمودارى است از وحشت شاعر از رفتارهاى بى‏رحمانه و خشن اين ترك سمرقندى. علامه قزوينى وعده داده است كه عبارت عبدالرزاق سمرقندى را در پايان كتاب «ديوان حافظ چاپ غنى و قزوينى» بياورد، اما متأسفانه اين كار را نكرده است، از آنجا كه در نسخه‏هاى چاپى مطلع‏السعدين (چاپ دكتر نوايى، تهران، طهورى، 1352) و پروفسور محمد شفيع (لاهور و در سال‏هاى 1946-1949 / 1365-1368) حوادث سال 781 نيامده است، ما اين عبارت مطلع‏السعدين را از دو نسخه موجود در مونيخ نقل مى‏كنيم: «...بطرفه‏العين شهر خوارزم مسخر شد و خزائن و دفاين چندين ساله امير بايكغداى، به دست لشكر منصور [تيمور] افتاد و تخريب عمرانات و تغذيب حيوانات و انواع بيداد در آن خطه به وقوع پيوست. و چون بلده خوارزم موطن صناديد عالم و مسكن نحارير بنى‏آدم بود، آوازه خرابى آن‏چنان در اطراف جهان اشتهار يافت كه بلبل دستان‏سراى مولانا حافظ در گلشن شيراز به اين زمزمه آواز برآورد كه، بيت:
به خوبان دل مده حافظ، ببين آن بى‏وفايى‏ها
كه با خوارزميان كردند تركان سمرقندى‏
و حضرت صاحبقران [= تيمور] حكم فرمود كه هر كس به كارى آمد، از خوارزم كوچانيده و به ماوراءالنهر در شهر كش، ساكن شوند.

3- تجديد نظر به دليل جمال‏شناسى‏
تجديد نظر حافظ در شعر خود به دليل دگرگونى در مبانى جمال‏شناسى هنر او، بسيار شايع است. براى اين نوع تغييرها، در همان غزل اوايل حرف الف اين بيت:
بِنْتُ‏العنب كه صوفى ام‏الخبايثش خواند
يا:
آن تلخ‏وش كه صوفى ام‏الخبايثش خواند
نمونه بسيار خوبى مى‏تواند به شمار رود. شك نيست كه هر دو صورت اين ضبط [بنت‏العِنَب‏ / آن تلخ‏وش‏]، نتيجه خلاقيت و تصرفات هنرى خواجه است، يكى از آن مرحله يا مراحل پيشين شاعرى او و ديگرى متعلق به دوران كمال هنرى وى. بحث بر سر اين‏كه يكى از اين دو ضبط، فقط مى‏تواند از آنِ خواجه باشد، به نظرم بحثى‏ست مفروغ‏عنه، مگر از همين چشم‏انداز كه ببينيد كدام از دو ضبط از آنِ مرحله دوم و كمال شاعرى اوست و كدام‏يك اقدم ضبطها؟ وگرنه اين‏كه كدام‏يك از آنِ خواجه است و ديگرى از آنِ كاتبان، جاى بحث ندارد. استاد خانلرى در تعليقات ديوان حافظ، 2 / 1160 ذيل عنوان بيت‏العنب نوشته‏اند: «در اين مصراع دو نسخه قديمى‏تر و دو نسخه ديگر "بيت‏العنب" ثبت كرده‏اند و باقى نسخه‏ها به جاى آن عبارت "آن تلخ‏وش" دارند. گمان من بر آن است كه ثبت نسخه‏هاى قديمى‏تر در اين مورد، اصيل است. عبارت بنت‏العنب گذشته از تناسب با "ام‏الخبائث" در شعر فارسى سابقه دارد از آن جمله در اين بيت خاقانى:
مرا سجده‏گه بيت بنت‏العنب به‏
كه از بيت ام‏القرا مى‏گريزم‏
تركيب "تلخ‏وش" هم غريب است زيرا كه پسوند "وش" براى همانندى ديدنيهاست نه چشيدنيها، و من مورد مشابه اين تركيب را جاى ديگر نديدم.» در اينجا يك نكته را در دنبال نظر استاد خانلرى يادآور مى‏شوم و آن بحث بر سر صحبت «تلخ‏وش» است و در باب اصالت و يا تقدم اصالت بنت‏العنب بر تلخ‏وش در طول اين مقاله بحث خواهد شد و خوانندگان در پايان خواهند پذيرفت كه «تلخ‏وش» از آنِ مرحله كمال‏يافتگى هنر حافظ است و «بنت‏العنب» محصول دوران نخستين هنر او. اما در باب صحت استعمال «تلخ‏وش» بايد يادآور شوم كه در خراسان (در لهجه كدكن) «شيروش» به معنى «شيرين‏وش» يعنى چيزى كه مزه‏اى نزديك به شيرينى دارد اما كاملاً شيرين نيست، استعمالى بسيار رايج دارد. مثلاً ميوه بوته سكنگور را وقتى كه مى‏رسيد مى‏خوردند و در باب طعم آن مى‏گفتند: «شيروش» و كلمه «وش» در اين مورد، در لهجه كدكن، به صورت «وَهْش» تلفظ مى‏شود كه احتمالاً باقى‏مانده تلفظ كهن كلمه «وش» است.
پرسش اصلى، كه در اين مقاله به آن پرداخته خواهد شد، اين است كه آيا مى‏توان، اين دو مرحله شاعرى يا دو مرحله تلقى از هنر شعر حافظ را، در كار خواجه از يكديگر جدا كرد و مشخصات هر كدام را تحت مقولاتى دسته‏بندى كرد و نشان داد و سرانجام با استدلال روشن كرد كه كدام‏يك از آنها به لحاظ تاريخى بر ديگرى مقدم است. اگر اين كار عملى شود، حداقل سودى كه از آن حاصل مى‏شود، پاسخ دادن به اين نكته است كه به هنگام قرائت شعر او، ترجيح گروهى از نسخه‏ها را بر گروهى ديگر، بر اساس تكامل مبانى جمال‏شناسى شعر او، توجيه كنيم و نه صرفاً قدمت چند سال كتابت نسخه‏اى؛ به ويژه كه غالب اين نسخه‏هاى معتبر، تاريخ دقيقى ندارند و «مادر نسخه»هاى آن نيز روشن نيست.
حجم غزلهاى خواجه و مقايسه آن با سالهاى نسبتاً دراز شاعرى او نشان مى‏دهد كه وى در هر سال بيشتر از ده غزل نگفته و پيداست كه در اين فاصله‏ها او جز پرداختن به همين حجم نسبتاً اندك غزلها كارى هنرى و شعرى نداشته است. بى‏گمان؛ اين ديرپسندى و پرداخت غزلها، كه در طول زمان انجام گرفته است، در همه جوانب خلاقيت شعرى او، آثار خود را به جاى گذاشته است. يا به تعبيرى ديگر مى‏توان در شعر او آثار اين دگرگونى مبانى جمال‏شناسى را از ديدگاههاى مختلف بررسى كرد؛ در همه عناصر سازنده شعر از انديشه و حوزه عاطفى شعر گرفته تا تصاوير و انتخاب كلمات و موسيقى شعر. مثلاً تبديل:
بى‏مزد بود و منت هر خدمتى كه كردم‏
يا رب مباد كس را مخدوم بى‏عنايت‏
به صورت:
اى آفتاب خوبان، مى‏جوشد اندرونم‏
يك ساعتم بگنجان در سايه عنايت‏
يا برعكس تبديل دومى به اولى، از نمونه‏هاى تبديل فكر و عاطفه و در حقيقت كل شعر است. از نمونه‏هاى تبديل صور خيال و شيوه بيان اين بيت:
احوال گنج قارون كايام داد بر باد
در گوش گل فروخوان تا زر نهان ندارد
كه به اين صورت درآمده است:
با غنچه بازگوييد تا زر نهان ندارد
اگر ضبط نسخه «ل» (اساس چاپ قزوينى) را هم بخواهيم به حساب آوريم، جنبه تصويرى شعر حداقل سه مرحله تحول به خود ديده است: در گوش دل فروخوان / در گوش گل فروخوان / با غنچه باز گوييد، ولى با آشنايى‏اى كه با نسخه «ل» داريم، دل را تصحيف گل مى‏دانيم. زيرا اين نسخه يكى از بهترين نسخه‏هاى شناخته شده ديوان حافظ است.

4- تبديل به دليل موسيقى كلام‏
از نمونه‏هاى تبديل موسيقى كلام، تبديل «بنت‏العنب» به «آن تلخ‏وش» كه در اولى جانب نوعى موسيقى معنوى بيشترى رعايت شده است و در دومى تناسب خوشه‏هاى صوتى و آرايش واجها و طول مصراع و بيت. ما مى‏كوشيم كه مبانى تكامل جمال‏شناسى شعر حافظ را فقط و فقط در دايره موسيقى شعر خواجه بررسى كنيم و در صورت امكان نشان دهيم كه وى در آغاز چه نوع برداشتى از موسيقى شعر داشته و در مراحل بعد به چه نوع سليقه‏اى دست يافته است.
از لحاظ روش كار، ناگزير خواهيم بود كه نسخه‏هاى الف، ب، ج را كه اقدم نسخه‏هاى مورد استفاده استاد خانلرى بوده است، به عنوان مبناى كار قبول كنيم و آنچه را كه از ضبط اين نسخه‏ها دور مى‏شود،مرتبط با مراحل بعدى تحول شعر او به حساب آوريم. مثلاً در همان عبارت «بنت‏العنب» و «آن تلخ‏وش» چون نسخه الف و ب (كه قديمى‏ترين نسخه‏هايند) بنت‏العنب دارند، ما مى‏توانيم به گونه‏اى استدلال كنيم و بگوييم كه وى در نخستين دوره شاعرى خويش، بيشتر به صنايع معنوى‏اى از نوع مراعات‏النظير، نظر داشته است و بعدها به جمال‏شناسى حاكم بر شعر صوفيه و شطحيات آنان روى آورده است كه در آنجا نظام آوايى يا خوشه‏هاى صوتى و موسيقى حاصل از آنها، بر مراعات النظير و صنعتهايى از اين نوع غلبه دارد و اين چيزى‏ست كه با تكامل ذهنيت شاعر و گسستن او از عرف و عادتهاى حاكم بر كتب بلاغت و يا حوزه‏هاى ادبى و مجامع شعرى كاملاً منطبق است.
در بلاغت صوفيه، در شعرهاى ناب ايشان، چه منظوم و چه منثور، محور جمال‏شناسى شكستن عرف و عادتهاى زبانى‏ست، چه در دايره اصوات و موسيقى و چه در دايره معانى. مقايسه «مثنوى» مولوى «بوستان» سعدى و يا مقايسه «كليله و دمنه» نصراللَّه منشى و «شرح شطحيات» روزبهان بقلى، تمايز اين دو گونه جمال‏شناسى در ادب فارسى به خوبى مى‏تواند نشان دهد. در مركز اين قلمرو استتيك، غلبه موسيقى و شطح (= پارادوكس) بر ديگر جوانب بيان هنرى، كاملاً آشكار است. به حدى كه عامل كاربرد هنرى زبان يا به قول ساخت‏گرايان چك Aktualisace و به تعبير فرماليست‏ها Foregrounding از دو نوع استتيك متفاوت خبر مى‏دهد و از نوادر شگفتى‏ها كه پذيرفتن آن بسيارى از خوانندگان را ممكن است دشوار آيد و ستيزه بسيارى از صاحبان انديشه را نير برانگيزد، يكى اين‏كه در اين قلمرو جمال‏شناسى، حركت از سوى موسيقى (يعنى صداها) است به سوى معنى و از معنى به سوى انتخاب لفظ، بدين عبارات روزبهان بقلى توجه كنيد:
«اى دهر دهار! كجاست شهقه شبلى، كجاست ترنم ابوالحسن نورى؟ اى ظل سماوات كجاست دور سمنون، اى فرش زمين كجاست تمكين جُنيد، اى رنگ زحل! اى شرم زهره! اى حرف خرد! كجاست خون افشاندن حسين منصور در "اناالحق"، اى زمان و مكان! تو چرا بى‏جمال شيخ ابوعبداللَّه خفيف، مى‏باشى؟»2
در صورتى كه معروف ميان مردم آن است كه در تصوف اصل معناست و لفظ هر چه خواهد گو باشد. اما حقيقت امر اين است كه در لحظه‏هاى ناب صوفى، اصالت با موسيقى (يعنى كلمات) است و معانى تابع اين موسيقى و الفاظاند، گرچه اصرار ورزند كه «حرف چبود خار ديوار رزان؛» اين در «كليله» نصراللَّه منشى‏ست كه معنى مقدم بر لفظ است و نويسنده با انديشيدن قبلى كلماتى را به تناسب نياز خويش برمى‏گزيند.3
نه در:
بى‏خود از شعشعه پرتو ذاتم كردند
باده از جام تجلى صفاتم دادند
يا در اين عبارت از شعر شطح بايزيد بسطامى بزرگ‏ترين شاعر شعرهاى منثور در ادب جهان:
مرغى گشتم،
چشم او از يگانگى،
پر او، از هميشگى‏
در هواى بى‏چگونگى مى‏پريدم.4
حافظ در آغاز گفته بود: مهر رخت، سرشت من؛ خاك درت، بهشت من؛ عشق تو سرنبشت من؛ راحت تو، رضاى من. نظام موسيقايى قافيه‏هاى داخلى: سرشت من / بهشت من و... بى‏گمان بازمانده جمال‏شناسى دوران نخستين شاعرى اوست كه صنايع آشكار و معتاد و مألوف، در آن خود را جلوه‏گر كرده‏اند و بيان نيمه منطقى عرفى و «زود به سلطنت رسد هر كه بود گداى تو» نيز بقاياى همين مرحله شاعرى اوست و اين ضبطى‏ست كه نسخه ب (اقدم نسخ كه اين غزل را دارد و قديمى‏ترين نسخه از مجموعه ديوان خواجه) آن را حفظ كرده است.
حال ببينيم خواجه پس از عبور از اين مرحله هنرى و پشت سر گذاشتن مبانى استتيك كتب بديع و بلاغت و معيارهاى حاكم بر انجمن‏هاى ادبى شيراز عصر و پس از آشنايى با بلاغت تصوف و استتيك شطح، چگونه اين دو بيت را از نو سروده است:
دولت عشق بين كه چون از سر فخر و افتخار
گوشه تاج سلطنت مى‏شكند گداى تو
خرقه زهد و جام مى گرچه نه در خور هم‏اند
اين همه نقش مى‏زنم از جهت رضاى تو
استتيك شعر حافظ، براساس نسخه «ل» (كه اين دو بيت را بدين‏گونه ضبط كرده است) از آن مرحله گذشته و بنياد جمال‏شناسى هر دو بيت را بر اسلوب شطح و تناقض استوار كرده است: «گوشه تاج سلطنت شكستن گدا» و از سوى ديگر «خرقه زهد و جام مى» را در يك آن، حفظ كردن «از جهت رضاى» دوست.
رسيدن به اين مرحله از كمال هنرى، يعنى سير از: «عشق تو سرنبشت من، راحت من رضاى تو» به عالمى كه بگويد: «خرقه زهد و جام مى گرچه نه در خورد هم‏اند / اين همه نقش مى‏زنم از جهت رضاى تو»، در حقيقت سير تاريخى جهان‏بينى حافظ است از عالم يك شاعر عادى و يك انسان معمولى به عالم يك رند، يك اَبرمرد يا هر كلمه ديگرى كه شما آن را بپسنديد و لايق مقام حافظ باشد، در دوران كمال هنرى و فكرى او. در اين مرحله از مراحل حيات معنوى حافظ است كه او به صورت آينه تمام‏نماى انسانيت درمى‏آيد و تصويرگر مجموعه‏اى از هر دو سوى تناقضهاى وجودى انسان مى‏شود: سخنگوى جبر و اختيار / نماز و عصيان / خرقه زهد و جام مى / غمگينى و شادخوارى و در يك آن، «جام گيتى‏نما و خاك ره» و «هوشيار حضور و مست غرور» بودن، در حالى كه «گنج در آستين و كيسه تهى است»، «بحر توحيد و غرقه گناه» بودن و «به آب روشن مى طهارت كردن» و اگر او فقط اهل يكى از اينها مى‏بود، يا بهتر است بگوييم اگر شعرش آينه‏اى براى يكى از اين احوال بود هرگز نمى‏توانست در همه ادوار زندگى انسان و در تمام مراحل فكرى و فرهنگى جامعه ما، سخنگوى بلامنازع همه نيازهاى روحى انسان باشد.


پى‏نوشتها:

1- مطلع‏السعدين و مجمع‏البحرين، نسخه مورخ 988 محفوظ در مونيخ ورق 183 و نيز همان كتاب نسخه مورخ 1000 هجرى با عنوان تيمورنامه و ظفرنامه متعلق به همان كتابخانه ورق 116 به ترتيب ميكروفيلم‏هاى شماره 5132 و 5124 كتابخانه مركزى دانشگاه تهران.
2- شرح شطحيات، روزبهان بقلى، به تصحيح و مقدمه هنرى كوربين، تهران، انستيتو ايران و فرانسه، 1966/1344، صفحه 15؛ عبارت را تلخيص كرديم.
3- بعضى از قدما مسأله رابطه لفظ و معنا را به گونه ديگرى تصوير كرده‏اند كه «براى گوينده، الفاظ مظروف معانى‏ست» زيرا اول معنى را در نظر دارد و بعد الفاظ را. اما براى شنونده، «معانى مظروف الفاظ است زيرا او معانى را از الفاظ مى‏گيرد.» حاشيه‏السيالكوتى‏على‏ال� �طول، چاپ استنبول، 1311 هجرى قمرى / 24.
4- تذكره‏الاوليا، چاپ نيكلسون، 1/175.
5- در نسخه غنى و قزوينى، فقر و افتخار كه الفقر فخرى. فقر و افتخار هر دو تقريباً يك مفهوم دارند و با زبان فشرده خواجه هماهنگ نيست.

[S.A.R.A]

فصل پنجم

وقتی که فصل پنجم این سال
با آذرخش و تندر و طوفان
و انفجار صاعقه
سیلاب سرفراز
آغاز شد
باران استوایی بی رحم
شست از تمام کوچه و بازار
رنگ درنگ کهنگی خواب و خک را
و خیمه ی قبایل تاتار
تا قله ی بلند الاچیق شب
آتش گرفت و سوخت
وقتی که فصل پنجم این سال
آغاز شد
و روح سرخ بیشه
از آب رودخانه گذر کرد
فصلی که در فضایش
هر ارغوان شکفت نخواهد پژمرد
عشق من و تو
زمزمه ی کوچه باغ ها
خواهد بود
عشق من و تو
آنچه نهانی
گاهی نگاه و محتسبی را
چون جویبار نرمی
از بودن و نبودن
خاموشی و سرودن
در خویش می برد
وقتی که فصل پنجم این سال
آغاز شد
دیوارهای واهمه خواهد ریخت
و کوچه باغ های نشابور
سرشار از ترنم مجنون خواهد شد
مجنون بی قلاده و زنجیر
وقتی که فصل پنجم این سال
آغاز شد

[S.A.R.A]

ضرورت

می اید می اید
مثل بهار از همه سو می اید
دیوار
یا سیم خاردار
نمی داند
می اید
از پای و پویه باز نمی ماند
آه
بگذار من چو قطره ی بارانی باشم
در این کویر
که خک را به مقدم او مژده می دهد
یا حنجره ی چکاوک خردی که ماه دی
از پونه ی بهار سخن می گوید
وقتی کزان گلوله ی سربی
با قطره قطره
قطره ی خونش
موسیقی مکرر و یکریز برف را
ترجیعی ارغوانی می بخشد

[S.A.R.A]

ایا تو را پاسخی هست ؟

ابر است و باران و باران
پایان خواب زمستانی باغ
آغاز بیداری جویباران
سالی چه دشوار سالی
بر تو گذشت و توخاموش
از هیچ آواز و از هیچ شوری
بر خود نلرزیدی و شور و شعری
در چنگ فریاد تو پنجه نفکند
آن لحظه هایی که چون موج
می بردت از خویش بی خویش
در کوچه های نگارین تاریخ
وقتی که بر چوبه ی دار
مردی
به لبخند خود
صبح را فتح می کرد
و شحنه ی پیر با تازیانه
می راند خیل تماشاگران را
شعری که آهسته از گوشه ی راه
لبخند می زد به رویت
اما تو آن لحظه ها را
به خمیازه خویشتن می سپردی
وان خشم و فریاد
گردابی از عقده ها در گلویت
آن لحظه ی نغز کز ساحلش دور گشتی
آن لحظه یک لحظه ی آشنا بود
آه بیگانگی با خود است این
یا
بیگانگی با خدا بود ؟
وقتی گل سرخ پر پر شد از باد
دیدی و خامش نشستی
وقتی که صد کوکب از دور دستان این شب
در خیمه ی آسمان ریخت
تو روزن خانع را بر تماشای آن لحظه بستی
آن مایه باران و آن مایه گل ها
دیدار های تو را از غباران شب ها و شک ها
شستند
با این همه هیچ هرگز نگفتی
دیدار های تو با اینه روزها
آها
در لحظه هایی که دیدار
در کوچه ی پار و پیرار
از دور می شد پدیدار
دیگر تو آن شعله ی سبز
وان شور پارینه را کشته بودی
قلبت نمی زد که آنک
آن خنده ی آشکارا
وان گریه های نهانک
آن لحظه ها
مثل انبوه مرغابیان
و صفیر گلوله
از تو گریزان گذشتند
تا هیچ رفتند و درهیچ خفتند
شاید غباری
در ایینه ی یادهایت
نهفتند
بشکن طلسم سکون را
به آواز گه گاه
تا باز آن نغمه ی عاشقانه
این پهنه را پر کند جاودانه
خاموشی ومرگ ایینه ی یک سرودند
نشنیدی این راز را از لب مرغ مرده
که در قفس جان سپرده
بودن
یعنی همیشه سرودن
بودن : سرودن ‚ سرودن
زنگ سکون را زدودن
تو نغمه ی خویش را
در بیابان رها کن
گوش از کران تر کرانها
آن نغمه را می رباید
باران که بارید هر جویباری
چندان که گنجای دارد
پر می کند ذوق پیمانه اش را
و با سرود خوش آب ها می سراید
وقتی که آن زورق بذگ
برگ گل سرخ
در آب غرقه می شد
صد واژه منقلب بر لبانت
جوشید و شعری نگفتی
مبهوت و حیران نشستی
یا گر سرودی سرودی
از هیبت محتسب واژگان را
در دل به هفت آ ب شستی
صد کاروان شوق
صد دجله نفرت
در سینه ات بود ام نهفتی
ای شاعر روستایی
که رگبار آوازهایت
در خشم ابری شبانه
می شست از چهره ی شب
خواب در و دار و دیوار
نام گل سرخ را باز
تکرار کن باز تکرار

[S.A.R.A]

پیغام

خوابت آشفته مباد
خوش ترین هذیان ها
خزه ی سبز لطیفی
که در برکه ی آرامش تو می روید
خوابت آشفته مباد
آن سوی پنجره ی سکت و پرخنده ی تو
کاروانهایی
از خون و جنون می گذرد
کاروان هایی از اتش و برق و باروت
سخن از صاعقه و دود چه زیبایی دارد
در زبانی که لب و عطر و نسیم
یا شب و سایه و خواب
می توان چشانی زمزمه کرد ؟
هر چه در جدول تن دیدی و تنهایی
همه را پر کن تا دختر همسایه ی تو
شعرهایت را دردفتر خویش
با گل و با پر طاووس بخواباند
تا شام ابد
خواب شان خرم باد
لای لای خوشت ارزانی سالنهایی
که بهاران را نیز
از گل کاغذی آذین دارند

[S.A.R.A]

دریا

حسرت نبرم به خواب آن مرداب
کآرام درون دشت شب خفته ست
دریایم و نیست بکم ازطوفان
دریا همه عمر خوابش آشفته ست

[S.A.R.A]

نگر آنجا چه می بینی

به هنگامی که نور آذرخش
آن بیشه را
از سایه عریان کرد
و باران خواب پر آب گیاهان را
به دشت آفتابی برد
و باد صبحگاهان
شاخ پر پیچ گوزنان را
به عطر دشتها آمیخت
در آن خاموش که تاریک گه روشن
نگر آنجا چه می بینی ؟
شهیدی یا نه ؟
روح لاله ای در پیکر مردی
تجلی کرده
از ایینه ی بیداری و دیدار
در آن باران و در آن میغ تر دامن
نگر آنجا چه می بینی ؟
درون روستای خواب
درختان فلج و بیمار و
آن طفلان خردینک
گرسنه زیر بار کار
و مردانی که با دستان خود
سازند پیش چشم خود دیوار
و بالاتر و بالاتر
تو در آن سوی آن دیوار آبستن
نگر آنجا چه می بینی ؟