تبلیغات :
آکوستیک ، فوم شانه تخم مرغی، صداگیر ماینر ، یونولیت
دستگاه جوجه کشی حرفه ای
فروش آنلاین لباس کودک
خرید فالوور ایرانی
خرید فالوور اینستاگرام
خرید ممبر تلگرام

[ + افزودن آگهی متنی جدید ]




صفحه 4 از 22 اولاول 1234567814 ... آخرآخر
نمايش نتايج 31 به 40 از 211

نام تاپيک: معرفي، نقد و شرح کتاب

  1. #31
    حـــــرفـه ای Dash Ashki's Avatar
    تاريخ عضويت
    Feb 2006
    محل سكونت
    جایی که خدا نباشد !
    پست ها
    2,989

    11 اخلاق خدايان

    نوشته : دکتر عبد الکریم سروش
    منبع : Iketab


    اخلاق چیست؟ جامعه اخلاقی چگونه جامعه ای است؟ آیا اخلاق مطلق است یا نسبی؟ ارزش های اخلاقی ذاتی هستند یا عرفی؟ رابطه ایمان با اخلاق، چگونه را بطه ای است ؟ ارتباط ایمان با عدالت چطور؟ و...

    سئوالاتی از این دست سالهاست که افکار متفکران و فلاسفه را به خود مشغول کرده است و روزی نیست که حکیمان علم اخلاق بر سر مفاهیم این علم دنیوی و اخروی با یکدیگر مجادله نکنند و در میدان مفاهیم جدید و احکام بدیع اخلاقی و ضد اخلاقی جولانی ندهند. اخلاق و مفاهیم متتونع و گسترده ای که یا در خدمت خود دارد( عدالت- وفای به عهد، راستگویی و...) و یا با ایشان در حال مراوده متناوب و مستقیم است ( ایمان و دینداری – آزادی و...) از روزی که سنگ بنای جوامع ابتدایی و بدوی نهاده شد ، با زندگی بشر آمیخته شد و در کنار اقتصاد – سیاست و قوانین فرهنگی و اجتماعی رکن اصلی جوامع بشری را ساخته است. این فرشته آسمانی( که همه برای به دست آوردنش گوی سبقت را از یکدیگر می ربایند) در طول تاریخ پر فراز و نشیب حیاط بشری صورت ها و شمایل گوناگونی به خود گرفته تا جایی که هر جماعتی اخلاق خاص خود و ساختارهای ارزشی ویژه خویش را بنا کرده است و بر حقانیت و رجحان و برتری ارزشهای اخلاقی اش پای می فشارد« انبوهی از مقالات و کتب شرحی و نقدی و خیلی کثیری از تکفیر شدگان و تبعید شدگان مدعانی این حقیقت تاریخی علم اخلاق است» و کتاب حاضر کوششی است در باب پاسخگویی به این سئوالات مهیب که عقل عالم و عامی را می گزد و تلاشی است برای یافتن راهی به سوی آفتاب حقیقت از میان کارزاری از افکار و فلسفه ها و ایدئولوژیهای متنوع و متفاوت و البته متضاد که پیوسته با یکدیگر سر جنگ و ناسازگاری دارند و از هیچ طعن و نفرین و تکفیری بر علیه یکدیگر دریغ ندارند.

    مقالات تئوریک هشت گانه مجموعه حاضر را مفاهیم عدل- ایمان و آزادی- به یکدیگر پیوند می دهند و عدالت که مبهم ترین و جنجالی ترین مفهوم اخلاقی است هم با ایمان نسبتی دارد و هم با آزادی، لذا اگر یک محور واحد برای این کتاب بتوان پیدا کرد، همانا محور عدالت است. به راستی عدالت چیست؟ چگونه نقاب از چهره بر می دارد و به چنگ طالبانش می افتد؟ راست است که مفاهیم اخلاقی که حکم واضح و قاطع دارند( مانند عدالت که همیشه و همه جا نیکوست) تعریفی واضح و دقیق ندارند و آنجا که پای مفاهیم اخلاقی با تعریف واضح به میان می آید ( مانند راستگوی که برای همه ما مفهومی ملموس آشناست) حس و قبح فعل بر ما آشکار نیست. فی المثل هنوز پس از چند قرن جارو جنجال و مبارزه مسلحانه و غیر مسلحانه ! معلوم نیست که راستگویی در چه مقامی نیکوست و درچه موقعیتی ناروا یا سلسله مقالات و کتبی که در باب مفاهیم و تعریف عدالت نوشته شده است علی رغم آنکه تولدش به روز ازل و آغاز خلقت بشر باز می گردد ( خلقت حضرت آدم و حوا) همچنان مجادله برانگیز ومبهم است و گویا این سلسله مقالات رو به سوی ابدیت دارد! اخلاق و خدایان در سدد دادن تعریفی جدید از عدالت نیست بلکه در این کتاب نظریه ای در میان نهاده شده است که می توان آن را « تئوری زائد بودن عدالت» نامید. برمبنای این تئوری ، عدالت فضیلتی برتر یا جدا از دیگر فضایل نیست بلکه عین فضایل اخلاقی است. به عبارت دیگر علم اخلاق، بیان مشروح و بسط یافته یک فضیلت بیش نیست و آن فضیلت عدالت است که سایه خود را بر خلقیات و گفتار و کردار و روابط فردی و جمعی افکنده است. این ها مجموعه افکاری است که اجزاء پل ارتباطی میان اخلاق و عدالت را تشکیل می دهند. نگارنده در فصل اول کتاب( اخلاق برتر وجود ندارد) با تفکیک افعال به دو گروه طبیعی و اخلاقی و تقسیم افعال ارزشهای اخلاقی به دو دسته خادم و مخدوم پاره ای از معضلات و کور اندیشها در عرصه داوریهای اخلاقی و زندگی می زداید، و علاوه بر آن با سود بردن از یک متد ویژه ، نسبت و ربط وثیاق اخلاق و زندگی را به شیوه تازه ای باز می شکافد. آن متد عبارت است از نظر کردن به استثناها و باز جستن راز آنها همانگونه که اشاره شد، همه می دانند که راست گفتن همواره خوب نیست یا دروغ گفتن همیشه بد نیست. اما کمتر به تامل در این مساله می پردازند که وجود و ورود همین استثناها، نهایتا پرسشگر را بدین جا می رساند که قوانین و ارزشهای اخلاقی فقط در جهان و جامعه کنونی قاعده اند نه در همه جهان ها و جامعه های ممکن و چنانچه جهان و جامعه دگر گون شود در پی دسته ای از دلایل و علت ها بسا عاقده ها که استثنا شوند و استثناها که تبدیل به قواعد اخلاقی شوند و این نتیجه مهم و فاخر آشکار می کند تا کجا با تار و پود زندگی کنونی آدمیان آمیخته و تنیده است.

    دکتر سروش در پایان این فصل با تعریف یک اصل فرا اخلاقی به این تضاد و پارا دوکس پاسخ می گوید. یعنی جامعه ای را که برای ثبات و دوام و تعادلش اخلاقی بر اساس استثنا شدن قواعد و قاعده شدن استثنا می سازد( مانند جامعه ای که دروغ گفتن- شکنجه کردن و تهمت زدن در آن قاعده است و نه استثنا و این همه در خور ساختار سیاسی و اقتصاد و فرهنگی آن جامعه و برای اثبات وتعادل آن است) اخلاقا مطرود است. در فصل دوم« معشیت و فضیلت» تقسیم بندی افعال اخلاقی به خادم و مخدوم توضیح داده شده است. ما در این تقسیم بندی اخلاقی داریم که برای زندگی است ( خادم) و اخلاقی داریم که زندگی برای اوست( مخدوم). اخلاق خادم حجم اصلی علم اخلاق را در بر می گیرد و شامل عمده مفاهیم اخلاقی استثنا پذیر است و اصل اخلاقی مخدوم ( یا همان اصل فرا اخلاقی که در فصل اول به آن اشاره شد به حقیقت چیزی غیر از این نیست که باید اخلاقی بود و اخلاقی زیست. نظریه غفلت و سهمی که رذایل اخلاقی در سامان دادن به زندگی جمعی دارند و این فرضیه که سیئات فردی، حسنات جمعی هستند و جدالی بر سر مفاهیم ادب فقر و ادب غنا نقدی بر اقوال غزالی و فیض کاشانی و دیگر بزرگان در باب رجحان فقر به غنا و دفاع از توانمندی ، نکته های مرکزی و محوری« معشیت و فضیلت» اند. در فصل سوم نوبت به واژه فربه و جنجالی آزادی می رسد که در کتاب حاضر نه به عنوان یک ارزش اخلاقی بلکه در قامت روشی مناسب برای حکومت به حاکمان توصیه شده است. برای ما دینداران تبیین نسبت آزادی ( مثبت و منفی) با دین و باز نمودن امکان بل( فضیلت) ایمان آزادانه سئوالی است هم سیاسی وهم دینی. ما در این فصل با تعاریف آزادی مثبت ( طراحی سیستمی برای حدود آزادی) و آزادی منفی( نفی و طرد جریانها و ساختار های انحصار طلب)، تلاش پست مدرنیسم برای جمله به انحصار عقل ابزار گرا ( پوزیتیویسم) و عاجز فرماندنشان از طرح آزادی های مثبت و تئوری آزادی چون روش آشنا می شویم. اینها مطالبی است که بعدها در فصل « ایمان و امید» و رابطه ایمان و آزادی بیشتر تجزیه و تحلیل خواهد شد. اندیشه لیبرالیسم که در فضای سیاسی جامعه ما اینچنین مذموم و ملعون افتاده حامل پیامی معرفت شناسانه است که ریشه در مفاهیم آزادی و ایمان و امید و البته یقین دارد و یقین را امری دیر یاب بلکه نایاب می داند و لذا همه آدمیان جایز الخطا را صدا می زند و با دعوت فروتنانه برسر سفره معرفت بنشینند و همه با هم ، هم غذا شوند . در مقاله« آزادی چون روش» نه به ایمان افراد بلکه به جامعه مؤمنان و خصوصا حاکمان توصیه شده است که برای کسب توفیق در مدیریت سیاسی ، آزادی را اگر به منزله حق سیاسی شهروندان قبول ندارند دست کم برای شناخت بهتر و دقیق تر از رعایا و روشی کامیاب برای حکومت بپذیرند. چرا که هر چقدر به سبب استبداد سیاسی، رعایا با حاکمانشان کمتر سخن بگویند، این حکام برای آگاهی از امور رعایای خود بیشتر و بیشتر به سازمانهای امنیتی و اطلاعاتی وابسته خواهند شد و ارتباطشان با عامه مردم به تدریج قطع خواهد شد و رعایا در فضای آزاد بهتر و دقیق تر از خود سخن می گویند تا در خفقان استبدادی و با ماموران امنیتی و اطلاعاتی، در فصول« رهایی از یقین و یقین به رهایی» و « ایمان و امید» اندیشه وانهادن امور به عقل جمعی و به پشت کردن به استبداد سیاسی- مذهبی و معرفتی مد نظر قرار گرفته و سر انجام ساختمان ایمان- عدالت- آزادی شکل می گیرد. در ایمان فردی نه جزم و یقین تعصب آلود جایز است و نه پرسش و شک مطرود. ایمان آزادانه با پشتوانه ای از جمیع فضایل اخلاقی( عدالت) که پی در پی خویش را نقد و اصلاح می کند و در عین آنکه حامی عدالت است بر آن تکیه نیز دارد ( نظریه کنش مقابل از هابرماس ویا دیالکتیک مارکس در قامت اخلاقی آن!) بالاخره در « اصناف دین ورزی» با پلورالیسم دکتر سروش و قائل شدن ایشان به تنوع دین ورزی ( که همانا قرائت های مختلف از دین و دیانت معنی شده است) آشنا می شویم. در این فصل و حساب ایمان جبری به علتی، تقلیدی، آیینی و مناسکی از ایمان اختیاری، تحقیقی و فردی جدا می شود و از انواع دین ورزیهای جبری مصلخت اندیش ، معرفت اندیش و عارفانه تجربیت اندیش تشریح می گردد.

  2. #32
    حـــــرفـه ای Dash Ashki's Avatar
    تاريخ عضويت
    Feb 2006
    محل سكونت
    جایی که خدا نباشد !
    پست ها
    2,989

    11 اتللو

    نوشته : ويليام شکسپير


    در این تراژدی به عشق پاک و عمیق برمی خوریم که به علت یک حسد نابجا و یک علاقه شدید، غرق در خون می گردد. اتللو، جوانی سیاهپوست که در اثر شجاعت و لیاقت به مقام سرداری شهر ونیز رسیده است دل در گروی عشق دزد مونا، دختر یکی از بزرگان ونیز داشت که به سبب زیبایی و کمال گل سرسبد دوشیزگان شهر ونیز بود. سرانجام و علیرغم میل برایانتو پدر دزد مونا، آن دو با هم ازدواج کردند و سپس به اتفاق هم برای انجام مأموریت اتللو به قبرس رفتند ولی در آنجا به سبب تحریکات یاگو یکی از افسران ارشد اتللو که گمان می کرد اتللو با همسرش سر و سری دارد و درعین حال به دلیل واگذاری مقام معاونت سپاه به کاسیو دوست جوان و شایسته اتللو، از او کینه به دل داشت، آتش حسد و بدگمانی در جان اتللو برافروخته شده و سرانجام همسر فرشته سیرت خود را به قتل رساند.

    اتللو در زندگی خویش با مصائب و مشکلات زیادی مواجه گشته و آنها را با بردباری تحمل کرده بود اما تحمل یک چیز از عهده او خارج بود و آن لکه دار شدن شرافت بود. متأسفانه این سمبل شرافت و غیرت در قرن ما ارزش زیادی ندارد و چه بسا کسانی هستند که به وی پوزخند می زنند.

  3. #33
    حـــــرفـه ای Dash Ashki's Avatar
    تاريخ عضويت
    Feb 2006
    محل سكونت
    جایی که خدا نباشد !
    پست ها
    2,989

    11 اسرار

    نوشته : کنوت هامسون

    در سحرگاه یکی از روزهای پاییزی، هنگامی کشتی بخار در اسکله یک شهر کوچک بندری پهلو گرفته است یوهان ناگل که مردی جوان و ناشناس است پا به بندرگاه می گذارد و راه هتل بزرگ شهر را در پیش می گیرد. او خود را جوانی از اهالی پایتخت (نروژ) معرفی می کند که در آمریکا مشغول تحصیل در رشته مهندسی کشاورزی بوده و تازه به وطنش مراجعه کرده است. روز ورود او به بندر همراه با دو حادثه است یکی نامزدی لیدی کیلاند (دختر زیبای کشیش شهر که دارای خواستگاران زیادی بوده) و مرگ یک راهب جوان به نام کارلسن که گفته می شد با لیدی کیلاند، سر و سری داشته است. تمام شخصیت های داستان در قالب کاراکترهای روانشناسی، ساخته و پرداخته شده اند کمااینکه ناگل قهرمان داستان نیز درواقع بازتاب شخصیت جنجالی و ناآرام نویسنده رمان (کنوت هامسون) است و سیر داستان چیزی جز بیان فلسفه های مسلط در سال 1900 تا 1920 و نقدشان و بررسی روانشناسی آدم ها نیست که در لفافه بحث های افراد و شخصیت های داستان و عکس العمل های آنها نمود پیدا می کند. برخورد فلسفه های کلاسیک با فلسفه های مدرن تمدن غرب – نقد لیبرال دموکراسی و ارزش های جامعه بورژوا – تضاد فکری و تلاطم روحی در انسان های پس از انقلاب صنعتی و... در این رمان با ظرافت به تصویر کشیده شده است. ناگل ازجمله همین انسان هاست که در تقابل با انقلاب صنعتی و هجوم متفکران عصر روشنگری به مذهب و متافیزیک و تحولات اجتماعی برخواسته از آن، سعی در بازیابی افکار و ایجاد تعادل میان جنبه های مختلف تفکر خود را دارد ولی از انجام آن عاجز است و به همین دلیل دچار افسردگی ها و ذوق زدگی های پی در پی و بلا دلیل می شود و هر لحظه بیشتر در عدم ثبات روحی و معضلات آن غرق می شود، هرچند که استعدادی شگرف دارد و دیدی متفاوت و وسیعتر از آدم های اطرافش. در پی همین معضلات روحی، تفکر و ارزیابی خواننده در مورد ناگل به طور مرتب زیر سؤال می رود، ویران می شود و از نو ساخته می شود.

    داستان رمان به سبک رمان های پست مدرن نوشته شده که تازه 50 سال پس از آن به عرصه ظهور می رسد. داستانی که با نمایش پیچیدگی های انسان و جامعه، قبل از متفکران پست مدرن سعی در نشان دادن ضعف ها و محدودیت های عقل خود بنیاد دارد و بالطبع انسان را وا می دارد تا در توانایی عقل شک و تردید روا دارند و ضمیمه تعادل عقل و متافیزیک را فراهم آورند. انسانی که در تهاجم هزاران گزاره و در تقابل با شخصیت های پیچیده انسانی و تعامل با جامعه فوق مدرن امروزی بخواهد فقط به عقل ابزاری اقتدا کند در طوفان شک و تردید و ابهام غرق خواهد شد و درنهایت سرگردانی میان زوایای مختلف حیات و گرفتاری در چنگ بحران های روحی و روانی و تنش های عصبی راهی جز قهرمان داستان (ناگل) در پیش نخواهد داشت.

    ناگل از دیدی دیگر نیز قابل تحصین است چرا که با اقدام به خودکشی، هم خود را از شر این طوفان های رعب آور شک و تردید رها می سازد و هم اطرافیان خود را از شر چنین آدم عجیب و پیش بینی ناپذیری آسوده. برخلاف بسیاری از انسان های عصر روشنگری و دنیای مدرن که هزاران انسان را بر سر دستیابی به آرامش درونی و افکار مالیخولیایی خود قربانی کردند. داستان، سنتزی از علوم روانشناسی و فلسفه و جامعه شناسی است.

    انسان ها در مقام خود (روانشناسی) – انسان ها در کنار یکدیگر و نحوه معاشرت و تأثیر آنها بر همدیگر (جامعه شناسی) و برخورد افکار فلسفی متفاوت در غالب بحث های شخصیت های داستان و یا تحلیل این شخصیت ها توسط نویسنده (فلسفه – رواشناسی).

  4. #34
    حـــــرفـه ای Dash Ashki's Avatar
    تاريخ عضويت
    Feb 2006
    محل سكونت
    جایی که خدا نباشد !
    پست ها
    2,989

    11 تابوت ساز

    نوشته : الکساندر پوشکین

    آدرین مرد تابوت ساز پیری که از قبل قیمت گزاف تابوت هایش و اجرای مراسم غذا، خانه تازه ای خریده است، به خانه جدید خود وارد می شود. آدرین مردی است کم حرف و عبوس (چنانکه یک تابوت ساز به واسطه شغل ملال انگیزش باید باشد) و تنها وقتی به حرف می آید که بخواهد بر سر دختران جوانش فریاد بکشد یا با صاحب مرده بر سر قیمت تابوت چانه بزند! همسایه آدرین در خانه جدید (مردی آلمانی) او را به جشن سالگرد ازدواج خود دعوت می کند و در جشن یکی از مهمانان با آدرین شوخی بی ربطی می کند (از او می خواهد که به سلامتی مرده هایش بنوشد!!) آدرین خشمگین به خانه باز می گردد و به خدا قسم یاد می کند که به جای همسایگان و دوستانش، مردگانی که در تابوت ساخت او روانه گورستان شدند را به خانه جدید دعوت کند. از قضا همسر یکی از بازرگانان ثروتمند همان شب از دنیا می رود و آدرین برای آماده کردن لوازم کفن و دفن احضار می شود صحنه های جالبی در این نقطه از داستان جلب توجه می کند، خوشحالی آدرین از مرگ یک زن ثروتمند (چرا که به پول احتیاج دارد تا لوازم کهنه خود را نو کند!!) تجمع بستگان و بازرگانان پس از مرگ متوفی برای به دست آوردن غنیمت!! دقیقه شماری خواهرزاده متوفی (وارث ثروت خانواده) برای پایان یافتن مراسم عزاداری!! و...

    شب که آدرین خسته از انجام مراسم به خانه باز می گردد در نهایت تعجب می بیند که عده ای افراد ناشناس به خانه او وارد می شوند. حدس می زنید چه کسانی در آن ساعت از نیمه شب به دیدن آدرین آمده اند؟ بله، تمام مردگان دعوت او را اجابت کرده و به دیدارش آمده بودند. در میان مردگان یک نکته اساسی وجود داشت، تقریباً تمام آنها از مردان عالی مقام – زنان نجیب زاده و بازرگانان ثروتمند بودند، چون آدرین تنها برای این افراد تابوت می ساخت. البته یک مرده فقیر هم که به اجبار کلیسا، آدرین برایش تابوت مجانی ساخته بود در میان مهمانان حضور داشت ولی حضور او در میان مردانی که لباس های گرانقیمت شب عید تن داشتند و زنانی که ملبس به لباس های فاخر و روبان بودند، تقریباً محسوس نبود. آدرین با دیدن اسکلتی که متعلق به اولین مشتریش بود، از هوش رفت و با صدای خدمتکار خود از خواب بیدار شد. او دریافت که تمام وقایع شب قبل را به خواب دیده است؟


    به راستی تابوت سازها دنیای جالبی دارند، هزاران هزار نفر در روز دارفانی را وداع می گویند. حتی سربازان و انقلابیون مسلح نیز تا این حد و بدین استمرار در مراوده و معامله با مرگ قرار ندارند!! دیدن انسان هایی از فقیر یا غنی، پیر یا جوان، زن و مرد، که در تابوت قرار می گیرند دید کاملاً متفاوتی از دنیا به تابوت سازان ارزانی می دارد و به همین دلیل است که آنها با مردمان عادی متفاوت هستند، یا حریص ترین آدمهایی که می توان تصور کرد و یا از هر درویش خانه به دوشی نسبت به مال دنیا بی تفاوت تر . با این حال با اینکه مرگ واقعی ترین و حتمی ترین واقعه زندگی انسان است ( چرا که با تولد با ما همراه است ) ولی پذیرش آن حتی برای افرادی که با آن سروکار دارند نیز ساده به نظر نمی رسد . «تابوت ساز » بعد معنوی مرگ را نیز اسیر پایبندی های مادی گرایانه و خود خواهانه خویش می نماید تا انسان در واپسین نیز دل در گرو ظواهر خود ساخته خویش داشته باشد .

  5. #35
    حـــــرفـه ای Dash Ashki's Avatar
    تاريخ عضويت
    Feb 2006
    محل سكونت
    جایی که خدا نباشد !
    پست ها
    2,989

    11 تاريخ جنگ هاي صليبى

    نوشته : رنه گروسه / ترجمه: ولى الله شادان/ناشر: فرزان روز

    منبع : جعفر آجورلو

    كتاب «تاريخ جنگ هاى صليبى» در واقع خلاصه كتابى سه جلدى از همين نويسنده و بيانگر نزديك ۲۰۰سال جنگ ميان مسلمانان و مسيحيان است. انگيزه ها، چگونگى، تعداد و نتايج اين جنگ ها به خوبى در اين كتاب به تصوير كشيده شده، به طورى كه ساير محققين و مولفين ديگر نيز براى طبع آثارشان از اين كتاب سود برده اند. با مرگ ملك شاه سلجوقى و چند پاره شدن پادشاهى بزرگ سلجوقيان، ايران به پسران او رسيده و حلب و دمشق سهم برادرزاده هاى وى مى شود. همين امر فرصت مناسبى براى مسيحيان به وجود مى آورد زيرا جانشينان ملك شاه روابطى تيره با يكديگر داشتند. در ۲۷ نوامبر ۱۰۹۵ميلادى پاپ اوربن دوم در كلرمون فرانسه زنگ اولين جنگ صليبى را در اروپا به صدا در مى آورد.






    • علت جنگ ها
    در مورد دلايل اين جنگ ها نويسنده به موارد زير اشاره مى كند: رشد جمعيت، توسعه اقتصادى، وجود يك جنبش اجتماعى موثر در اروپا و اشتياق به زيارت مرقد حضرت مسيح كه مورد توجه عموم مردم اروپا بود. مواعظ آتشين پاپ اوربن دوم كه به گفته برخى قصد به دست آوردن سرزمين پطروس حوارى را داشت و آن را وطن دوم خود مى دانست و يا به گفته برخى مورخين، پاپ براى رقابت با امپراتوران اروپا اين سياست را در پيش گرفته بود زيرا در اثر اصلاحات پاپ گرگوار هفتم به سال ۱۰۷۳ ميلادى انتخاب اسقف ها از سوى پادشاهان و فئودال ها ممنوع شده بود و اين به نوعى قدرت نهايى پاپ در مقابل امپراتوران بود. اما در نهايت، اين جنگ ها باعث قدرتمند شدن شاهان اروپا شد. زيرا تمامى هزينه ها و نفرات نظامى را دوك ها و پرنس هاى اروپايى تامين مى كردند و چون در آن زمان عملاً قدرت در نزد آنها بود با تداوم جنگ دوك ها و پرنس هاى اروپايى ضعيف تر شدند. البته به عقيده مورخين معاصر عرب اين جنگ ها براى از بين بردن اسلام بوده است اما با توجه به قدرت آن موقع مسلمانان و آگاهى اروپاييان نسبت به اين امر اين مسئله بعيد به نظر مى رسد.
    • شخصيت هاى شركت كننده در اين جنگ ها
    شخصيت هاى زيادى به دعوت پاپ پاسخ مثبت دادند كه بعدها فرزندان و نوادگان آنها به مدت دويست سال ادامه دهنده راه آنها شدند.
    -ادمار دومونتى: اسقف شهر پويى، مردى باهوش كه ميان فئودال ها اتحاد ايجاد كرد.
    -كنت دوتولوز ريمون دو سن ژيل: اولين كنتى كه پاپ او را از قصد خود آگاه كرد.
    - نورماند هاى شهر سيسيل
    - بوهمن: فرزند روبر گارسيا كه در آرزوى امپراتورى بيزانس بود.
    - مردم شهر هاى پيزا و ژن كه از راه دريا حركت مى كردند.
    - روبردوم كنت فلاندر
    - پسر گيوم فاتح پادشاه انگلستان
    -گودفروا دوبويون و برادرش بودئن دوبولونى
    - جمع كثيرى از مردم اروپا كه به زائرين معروف بودند.
    • علت نامگذارى جنگ ها با نام صليبى
    علت اين امر، درخواست پاپ اوربن دوم مبنى بر داشتن علامت صليب براى سپاهيان بود.
    • جنگ اول صليبى
    در جريان اين جنگ (۱۰۹۹-۱۰۹۷ ميلادى)، سرزمين هاى زيادى نصيب صليبيون شد و در نهايت اورشليم سقوط كرده و به دست صليبيون كه در كتاب به آنها فرنگى ها نيز گفته شده، افتاد. سستى مسلمانان، اختلاف بين آنها و نبرد هاى جداگانه آنها با فرنگى ها از عوامل شكست مسلمانان محسوب مى شود.
    • نتيجه جنگ اول
    ايجاد پادشاهى اورشليم كه شامل پرنس نشين هاى انطاكيه، طرابلس، ادس و بنادر مهم لبنان و فلسطين مى شد، يعنى سرزمين هاى عراق، لبنان، فلسطين، اردن و قسمتى از سوريه به جز حلب و دمشق. اولين پادشاه اورشليم گودفروا دوبويون كه مردى بسيار باهوش و بادرايت بود توانست بين شاهزاده هاى فرنگى كه بعد از فتح هر سرزمين تازه به جان هم مى افتادند، اتحاد ايجاد كند.
    • دوره تعادل و تعامل
    پس از چند سال جنگ و خونريزى به هر حال طرفين به تعادل نسبى رسيدند و حتى مراوداتى نيز با هم داشتند به طورى كه حتى امير دمشق با فرنگى ها متحد شده و با امير حلب مى جنگيد و حتى در بيت المقدس آزادانه عبادت كرده و از ديدن عبادت خالصانه مسيحيان تحت تاثير قرار مى گرفت. اما با حضور سردارى ترك به نام اتابك زنگى شرايط به هم خورد و در نهايت پرنس نشين ادس در عراق امروزى سقوط كرد و اين امر به جنگ صليبى دوم منجر شد.
    • جنگ دوم صليبى
    برخى لويى هفتم پادشاه فرانسه را باعث آن مى دانند اما در واقع سن برنارد در مجمع وزله در فرانسه به تاريخ ۳۱مارس ۱۱۴۶ محرك اصلى بود. وى همچنين در ۲۷- ۲۵ دسامبر در اسپير آلمان امپراتور كنراد سوم را مصمم به جنگ كرد. البته خيانت بيزانس باعث شد تلفات زيادى به سپاهيان آلمان و فرانسه توسط تركان وارد شود اما به هر حال سپاه آنها به سوريه فرنگى (نامى براى سرزمين هاى تحت تصرف صليبيون) رسيد. اين جنگ البته از مسير خود منحرف شد زيرا ملكه اورشليم فرنگى ها را تحريك كرد تا به جاى حلب به دمشق كه متحد قديمى آنها بود حمله كنند در حالى كه سلطان نورالدين پسر اتابك زنگى امير حلب جدى تر و قوى تر از قبل تمام سرزمين هاى اطراف انطاكيه را تصرف كرد. اين امر باعث اختلاف بين صليبيون تازه وارد و فرنگى هاى قديمى تر شد زيرا فرنگى ها اعتقاد داشتند بايد بين دوست و دشمن تفاوت قائل شد اما صليبيون تازه وارد اعتقادى به اين امر نداشتند.
    • نتيجه جنگ دوم صليبى
    اين جنگ نه تنها هيچ گونه فتحى براى صليبيون دربر نداشت بلكه با سرخوردگى آنها پايان يافت. نورالدين حاكم حلب بعدها هم موفق شد دمشق را تصرف كند و سوريه اسلامى را هم مرز با سوريه فرنگى ايجاد كرد. از جمله معروف ترين سرداران نورالدين مى توان از سردارى كرد نام برد كه بعدها تبديل به كابوسى براى صليبيون شد. او صلاح الدين ايوبى نام داشت. در سال ۱۱۷۱ ميلادى صلاح الدين به همراه عموى خود شيركوه به مصر حمله كرده و آنجا را تصرف مى كند و بعد از مدتى خليفه فاطمى مصر را عزل كرده و خود سلطان مصر مى شود به گونه اى كه حتى تهديدى براى نورالدين امير حلب مى شود. با مرگ نورالدين و جانشينى فرزند خردسال او و همچنين مرگ امورى پادشاه اورشليم فرصت بسيار خوبى نصيب صلاح الدين مى شود. وى پس از فتح بى دردسر دمشق پادشاهى يكپارچه اى براى مسلمانان تشكيل مى دهد و سپس در جنگ طبريه شكست تلخى به صليبيون وارد كرده و به سال ۱۱۸۷ اورشليم را محاصره مى كند. صلاح الدين برخلاف صليبيون كه در فتح اورشليم كشتار فجيعى به راه انداختند با جوانمردى و مهربانى تحسين برانگيزى با صليبيون رفتار مى كند كه حتى اين رفتار مورد تحسين اروپاييان قرار مى گيرد. سقوط اورشليم به دست صلاح الدين ايوبى دليلى شد براى جنگ سوم.
    • جنگ سوم صليبى
    در اثر سقوط اورشليم موجى در اروپا به وجود آمد. امپراتور آلمان، پادشاه فرانسه و پادشاه انگلستان به اعزام سپاهيان زياد به استقبال از سومين جنگ رفتند.
    اما سپاهيان ۱۰هزار نفرى و منظم آلمان كه زودتر از بقيه به راه افتاده بودند با غرق شدن امپراتور آلمان در رودخانه سِلِف روحيه خود را از دست داده، پراكنده شده و يا اسير حملات سريع مسلمانان گشتند و عده كمى خود را به بندر عكا رساندند. با رسيدن سپاهيان فرانسه و انگلستان آنها توانستند سواحل و بنادر لبنان و فلسطين را از صلاح الدين بازپس گيرند اما در حمله به مصر ناكام ماندند. نبرد هاى زيادى بين ريچارد شيردل و صلاح الدين ايوبى درگرفت اما دو طرف در نهايت به صلح تن دادند.
    • نتيجه جنگ سوم صليبى
    پيمان صلح بين ايوبى و صليبيون بسته شد و در آن حق تجارت در بندر هاى تحت اشغال صليبيون براى مسلمانان آزاد شد و در مقابل زيارت مسيح(ع) نيز براى صليبيون در اورشليم آزاد شد. اما اين پايان كار نبود. پاپ اينوسان سوم كه قدرت زيادى داشت (۱۱۹۹ م) درصدد تصرف مصر و معاوضه آن با اورشليم برآمد. پس دستور جنگ صليبى ديگرى از طرف پاپ صادر شد كه به جنگ صليبى چهارم انجاميد.
    • جنگ چهارم صليبى
    سرنوشت اين جنگ مانند جنگ صليبى سوم نبود زيرا اين جنگ از مسير خود منحرف شد و فرنگى ها به جاى مصر به تحريك ونيزى ها امپراتورى بيزانس را تصرف كردند. اين كار نتايج سوء بسيارى داشت زيرا باعث پراكنده شدن جمعيت اندك فرنگى ها از بيزانس تا اورشليم و بنادر لبنان و فلسطين شد. تا آنجايى كه فرنگى هاى مهاجر و شواليه هاى ماجراجويى كه قبلاً به سمت اورشليم مى رفتند اكنون به بيزانس رفته و همين امر موازنه جمعيت را به نفع مسلمانان تغيير داد به گونه اى كه تا پايان همان قرن فرنگى ها از اورشليم و قسطنطنيه رانده شدند.
    • نتيجه جنگ چهارم
    در۱۲۰۴ ميلادى، پيمان صلحى بين شاه فرنگى عكا و ملك العادل برادر صلاح الدين كه جانشين او شده بود بسته شد كه بر طبق آن حكمرانى فرنگى ها بر ساحل و مسلمانان بر اورشليم به رسميت شناخته نمى شد. پاپ هونوريوس سوم ادامه دهنده راه پاپ اينوسان سوم شد و با وعظ و خطابه مردم را به پنجمين جنگ صليبى دعوت كرد تا بلكه اورشليم را از دست مسلمانان خارج سازد.
    • جنگ پنجم صليبى
    ملك العادل در مواجهه با سپاه فرنگى كه اين بار بسيار متنوع و از تمام اقوام اروپايى بودند، سياست جنگ و گريز و جنگ فرسايشى را دنبال كرد كه اين عمل تا حدودى در نااميد ساختن اروپايى ها موفق بود زيرا آنها عموماً در فكر جنگ سريع و تصرف شهرها بودند. در اين حال زنگى ها تغيير هدف داده و به تصرف بنادر مصر روى آوردند تا بلكه با تصرف مصر آن را با اورشليم معاوضه كنند. در پنجم نوامبر ۱۲۱۹ (دمياط) كه از شهر هاى مهم مصر بود تصرف شد. فرنگى ها با غرور پيشنهاد معاوضه دمياط با اورشليم را رد كردند و نماينده پاپ با غرور اعلام كرد هم مصر و هم اورشليم را مى خواهيم. اما در حركت به سمت قاهره مسلمانان با منحرف كردن آب رود نيل به سوى سپاهيان آنها را در آب محاصره كردند و شكست سنگينى به آنها وارد آوردند و پس از آن شهر دمياط را از فرنگى ها بازپس گرفتند.
    • نتيجه جنگ پنجم
    فرنگى ها بدون نتيجه مجبور به بازگشت شدند. اين عمل موجب خشم پاپ شد و او نماينده خود را سرزنش كرد كه چرا اورشليم را با دمياط تعويض نكرده است.
    • جنگ ششم صليبى
    پاپ اين بار از فردريك دوم امپراتور آلمان درخواست كرد كه به جنگ مسلمانان برود اما وى جنگ را پانزده سال به تعويق انداخت و در عوض سلطه خود را بر پرنس نشين هاى فرنگى كه عموماً فرانسوى تبار بودند، گسترش داد. اين عمل و روابط گرم او با ملك الكامل، همچنين لائيك بودن وى و علاقه مندى جالب توجه اش به فلسفه و علوم اسلامى باعث تكفير وى از طرف پاپ شد. در همين حال ملك الكامل كه روابط بسيار پيچيده اى با وى داشت به گونه اى عجيب و فقط براى اينكه فردريك دوم نزد اروپاييان بى آبرو نشود اورشليم را تسليم وى كرد. البته اين جنگ هيچ شباهتى به جنگ هاى قبلى نداشت چرا كه در اصل اورشليم به صورت تركيبى از مسلمانان و مسيحيان و همراه با آزادى مذهب اداره مى شد. به هر حال برخى فردريك دوم را پايه گذار رنسانس در اروپا مى دانند.
    • جنگ هفتم صليبى
    پاپ گرگوار هفتم از تجزيه سوريه فرنگى بيم داشت. پس درخواست جنگ صليبى ديگرى را كرد كه توسط اشراف فرانسه پاسخ مثبت داده شد. اين جنگ را به اين علت جنگ صليبى شاعران گفته اند كه سران فرنگى ها را شواليه هاى شاعرمسلك تشكيل داده بودند.
    • نتيجه جنگ هفتم
    در اثر اختلاف بين جانشينان صلاح الدين كه نواده هاى برادر او بودند، صليبيون توانستند در سال ۱۲۴۰ تمامى سرزمين هاى پادشاهى اورشليم را از مصرى ها و دمشقى ها كه با يكديگر اختلاف داشتند باز پس گيرند.
    • جنگ هشتم صليبى
    درست سه سال بعد يعنى در سال ۱۲۴۴ اورشليم به دست تركان خوارزمى افتاد و براى هميشه از دست فرنگى ها خارج شد. اين بار سن لويى پادشاه فرانسه آغازگر جنگ بود. اكثر فرانسوى ها در اين جنگ شركت كردند. وى ابتدا در مصر پيروزى هايى به دست آورد اما در نهايت سردار بى رحم ترك به نام بيبرس بر او غلبه نموده و شرايط و غرامت سنگينى را بر وى تحميل كرد. شاه لويى چهار سال در سواحل لبنان ماند و به سامان اوضاع پرداخت و تمامى مسيحيان را به پايتختى عكا با هم متحد كرد و به امور آنها نظم بخشيد. ولى در نهايت دو سال پس از رفتن وى به فرانسه دوباره هرج و مرج سرزمين هاى فرنگى را دربر گرفت و در همين زمان ها سردار ترك بيبرس باى بورس فتوحات زيادى را بين سال هاى ۱۲۶۵ تا ۱۲۷۱ به دست آورد. به طورى كه سن لويى پادشاه فرانسه دوباره به قصد جنگ عازم اورشليم شد، اما جنگ بدفرجام در تونس و مرگ شاه در ۱۲۷۰ فرنگى ها را به كلى نااميد ساخت. جنگ هاى داخلى فئودال ها و اشراف فرنگى در ۱۲۷۶ تا ۱۲۸۲ به كلى آنها را ضعيف كرد. آخرين تلاش براى جمع شدن به دور پادشاه متحد به سال ۱۲۸۶ صورت گرفت كه هانرى دوم شاه قبرس به عنوان شاه اورشليم (كه البته ديگر در دست فرنگى ها نبود) تاجگذارى كرد. اما او هم قربانى توطئه برادران خود شد. در ۱۲۸۹ سلطان قلاوون با ۱۴۰هزار پياده و سوار طرابلس را فتح كرد و قتل عام در شهر صورت گرفت. و در نهايت در سال ۱۲۹۱ سلطان اشرف خليل كه در مصر بر تخت نشسته بود عكا را محاصره كرد و پس از ماه ها محاصره موفق شد عكا را كه در حقيقت مهمترين شهر فرنگى ها بود فتح كند و بدين ترتيب نقطه پايانى بر دويست سال جنگ صليبى گذاشته شد.
    • كلام آخر
    اين كه مى گويند تاريخ را قوم فاتح مى نويسد شايد زياد درست نباشد. زيرا تاريخ اين جنگ ها را صليبيون كه در نهايت بازنده بزرگ جنگ هاى صليبى بودند به گونه اى نگاشته اند كه گويى فاتح آنها بوده اند (البته در نهايت بُرد در زمينه هاى فرهنگى، علمى و تجارى با آنها بود). در جايى انگيزه ها را مقدس نام نهادند در حالى كه پس از هر جنگ براى تصاحب فرمانروايى سرزمين هاى فتح شده به جان هم افتادند حتى در جريان جنگ اول صليبى بعضى از سرداران صليبى به طمع فتح سرزمين هاى تازه و بكر اصولاً اورشليم را فراموش كردند يا حتى بعضى شاهزاده هاى ترك و فرنگى با هم متحد شده عليه شاهزاده هاى ترك و فرنگى ديگر مى جنگيدند. به هر حال در جاى جاى كتاب مواردى موجود است كه انسان به مقدس بودن انگيزه چنين جنگ هايى كاملاً شك مى كند.

  6. #36
    حـــــرفـه ای Dash Ashki's Avatar
    تاريخ عضويت
    Feb 2006
    محل سكونت
    جایی که خدا نباشد !
    پست ها
    2,989

    11 ترس و لرز

    نوشته : آملى نوتومب
    منبع : محسن آزرم

    حتى نفهميدى منظورم چيست

    «رومن گارى» در يكى از فصل هاى اول رمان «خداحافظ گارى كوپر» مى نويسد كه آدم ها بهتر است زبان همديگر را ياد نگيرند، چون يادگرفتن زبان شروع دردسرهاى بى پايان است. درعين حال، او بدوبيراه هاى ويژه اى را هم نثار مخترع سيستم «لينگافون» مى كند كه راه زبان آموزى را براى همه باز كرده است.




    داستان «ترس و لرز» نوشته «آملى نوتومب» هم از يك منظر داستانى درباره زبان است. آدم اصلى داستان، «آملى» يك بلژيكى است كه در ژاپن بزرگ شده و زيروبم زبان آن ها را مى داند. اما مشكلات او از موقعى شروع مى شود كه فكر مى كند دانستن ژاپنى، چاره كار او است. اما مشكل اساسى كه ميان او و ژاپنى هاى داستان هست، ربطى به زبان آن ها ندارد. روحيه مقرراتى و خشك ژاپنى ها، تاب نمى آورد كه دخترى بلژيكى (حتى اگر ژاپنى را بلد باشد) شور و نشاط و سرزندگى اش را در هوا بپراكند. از همان اول، آملى تقاص اين شادابى را با تحقيرشدن مى پردازد و بقيه داستان درواقع، شكل هاى مختلف اين حقارت است. اصلاً شروع داستان با همين حقارت ها است، آملى مافوق ها را يكى يكى شرح مى دهد و مى رسد به اين كه خودش نه تنها مافوق كسى نيست، بلكه زيردست همه آدم هايى است كه در شركت ژاپنى يوميموتو كار مى كنند. توضيح دادن آن چيزهايى كه در داستان مى گذرند، كار آسانى نيست. دليلش هم مى تواند اين باشد كه درظاهر اتفاق مهمى در داستان نمى افتد. ما از همان اول منتظريم كه شغل هاى آملى، يك به يك نزول كنند و اين تنزل تا جايى پيش مى رود كه او درنهايت مسئول مستراح هاى آن طبقه مى شود و وظيفه اش اين است كه به همه آن ها سر بزند و ببيند كه آن جا حوله يا دستمال كاغذى به حد كفايت پيدا مى شود يا نه. در عين حال، شوخى بزرگى كه در داستان ديده مى شود اين است كه مدير اصلى شركت، آدم فوق العاده خوبى است و رفتارش هيچ شباهتى به كارمندان زيردستش ندارد. آدم خجالتى و سربه زير داستان، احتمالاً تنها كسى است كه آملى را درك مى كند. ولى آملى، نيازى به اين درك ندارد. او بيشتر خوش دارد كه بنشيند و رييس مستقيمش، دوشيزه فوبوكى مورى، را تماشا كند، يعنى خوش سيماترين دختر ژاپنى از منظر او. بخش هايى از داستان، عملاً درباره همين مسئله است، مسئله اى كه احتمالاً از نظر آملى يكى از مهم ترين چيزها در آن مقطع است. اتفاقاً، همين توضيحات آملى است كه كم كم كليدهاى داستان را دست خواننده اش مى دهد و دقيقاً موقعى كه از فيلم معروف «اوشيما»، يعنى «كريسمس مبارك آقاى لارنس» (فيلمى كه يكى دو ماه قبل از در برنامه سينما ۴ هم پخش شد) مى گويد، روى ماجرا تاكيد بيشترى مى كند. حكايت رابطه سرباز انگليسى و فرمانده ژاپنى، همان چيزى است كه آملى را وامى دارد تا به همه دستورهاى فوبوكى جواب مثبت بدهد. به خصوص صحنه هاى پايانى فيلم كه فرمانده ژاپنى، انگليسى را محكوم به مرگ مى كند، همين اتفاقى است كه در داستان ترس و لرز هم با آن طرف هستيم. فكرش را بكنيد، آدمى كه مى تواند تحقيقى جانانه درباره پنير كم چربى انجام دهد و صاحب حافظه اى است كه حتى روز تولد فرزندان كارمندها را به خاطر مى سپارد، مجبور مى شود حوزه كارى اش را به مستراح منتقل كند و با چيزهايى سروكار داشته باشد كه باب دندان هيچ كسى نيست. با اين همه، بين آن فيلم و اين داستان فرقى عمده هست؛ آن تهديد اين جا و در اين داستان، چندان به كار نمى آيد. درست كه رييس مستقيم آملى، فوبوكى، موفقيت هاى او را تاب نمى آورد و هربار شغلى سخيف تر را براى او در نظر مى گيرد، اما واقعيت اين است كه آملى به اين چيزها محل نمى گذرد و سعى مى كند هرجا كه هست، دنياى خودش را پيش برد. از اين منظر، شايد آملى اين داستان، شباهت هايى به آملى «سرنوشت افسانه اى آملى پُلن» (ساخته ژان پى ير ژُنه) داشته باشد. دختر شاداب و سرزنده آن فيلم هم دنياى خاص خودش را داشت و زندگى روزمره اش هيچ اثرى روى اين دنياى ديگر نمى گذاشت.
    يك چيز ديگر هم هست كه به داستان ترس و لرز كيفيتى خاص مى دهد؛ طنزى كه در همه داستان ديده مى شود، چيزى نيست كه از بيرون به آن تحميل شده باشد. در دل همه اين حقارت ها و تحقيركردن ها ظرايفى هست كه نبايد بى اعتنا از كنارش رد شد. در چندجاى داستان، آملى ناتوانى خودش را در انجام دادن كارهايى كه به او محول مى كنند، به شوخى ناشى از ضعف ذهن غربى در برابر ذهن شرقى مى داند و بخش هاى پايانى داستان، جايى كه تاريخ قرارداد آملى به سر آمده، مى بينيم كه او بايد استعفايش را به همه رييس هايش تقديم كند و درست موقعى كه فوبوكى از او مى پرسد كه منشاء بى كفايتى او چه بوده است، همان ضعف ذهن غربى را مى شنود و البته اعتراض چندانى هم نمى كند؛ انگار او ته دلش به اين حرف جداً باور دارد.
    اما حيف است كه داستان ترس و لرز را فقط اين طورى ببينيم، چون اين همه آن چيزى نيست آملى نوتومب نوشته است. داستان او، در يك نگاه كلى تر، درباره نوعى از دوست داشتن است كه هيچ نتيجه اى ندارد، نوعى از دوست داشتن كه بى معنا است. ياد آن حكيم معاصر افتادم كه در پندهايش راجع زندگى بهتر گفته است كه دوست داشتن و دلدادن، به جاده اى دوطرفه مى ماند. يكى از دلداده ها بر موتورى قوى و سريع سوار است و مدام در رفت وآمد است، ولى آن ديگرى صاحب سوارى از رده خارجى است كه براى پيش رفتنش بايد به هزار حيله متوسل شد. حيف كه فوبوكى نمى فهمد منظور آملى چيست. نكند همه اين تحقيرها به خاطر بدفهمى بوده است؟ كسى چه مى داند؟

  7. #37
    حـــــرفـه ای Dash Ashki's Avatar
    تاريخ عضويت
    Feb 2006
    محل سكونت
    جایی که خدا نباشد !
    پست ها
    2,989

    11 ترلان

    نوشته : نگاهي به داستان«ترلان»نوشته ي فريباوفـي
    منبع : مـجيدقنبـري

    حس هاي زبون كننده ي زنانه !

    داستان بلند«ترلان»اززبان راوي سوم شخص محدودبه نگاه ترلان روايت مي شود.ترلان ورعنا دو دوستِ هم مدرسه اي هستندكه تصميم مي گيرند پاسبان شوند.به تهران مي آيندوپس ازگذراندن يك دوره ي آموزشي پرملال كه براي خواننده ي كتاب هم به همان اندازه ملال آور وكسل كننده است،سرانجام پاسبان مي شوند.البته درپايان دوره ترلان علاوه برپاسبان،نويسنده هم مي شود.پس كتاب مي تواندبراي مشتاقان امرنويسندگي وداستان نويسي هم جالب ودرحكم يك خودآموز باشد.
    حالاكه ديگرخانم وفـي يك نويسنده ي شش دانگ وتمام عيارشده است،جادارد كه فوت وفن اين حرفه رابه ديگران نيزبياموزد.سپاس ازاين همه سخاوتمندي.كل ماجراهمين است،نويسندگي وديگرهيچ.مابقي حشو و زوائد وتزئيناتي است درخدمت خانم نويسنده.داستان مملو ازشخصيت هاوفضاهاي كليشه اي است.

    كليشه ي ايرج: برادرآزادانديش ووارسته وتاحدودي آنارشيستِ ترلان كه اوج افتخاراتش اين است كه در كوران مبارزات سياسي«عضوهيچ گروهي نشده است»ص 28 (اين هم يكي از ارزش هاي جديد نزدنويسندگان امروزي است)،سازمي زند،خطاط وسفالگر است،گاهي هم نـجاري مي كند.به عبارتي همه كاره وهيچ كاره است.

    كليشه ي رضا: معشوق وراهنماي مبارز وحراف رعنا،كه يقينا سبيل پرپشتي هم دارد.با اعتقادات فرموله شده ي استالينيستي كه انگارهنوزدرسال هاي 58 و 57 مانده وسنگ شده است.رضا اعتقادات كهنه ومنسوخي دارد!! مثلا اينكه اول بايد زندگي كرد وبعد نوشت. يا اين كه نويسنده بايدجهان بيني داشته باشدوازهمه بدتراين كه براي نوشتن بايدبه ميان مردم رفت وازدردهاي مردم نوشت.

    ودرآخرهم كليشه ي سابقه ي سياسي و مبارزاتي رعنا وترلان دردوران دانش آموزي كه بافاصله گرفتن ازآن وحتي باگام برداشتن درجهت مخالف آن تمام مشكلات ومعضلات رعنا و ترلان ورضا وخانم وفـي به يك باره ازبين مي رود.داشتن سابقه ي سياسي ومبارزاتي براي شخصيت هاي داستان هاي مدرن امروزي،حتي اگربـي ربط وزائدباشد،امري حياتي است.مدِ روز است.حتي اگرشخصيت شمابيست وسه ساله بود(مثل ترلان ورعنا)وهنگام انقلاب سال 57 دوسال بيشترنداشته باشد،ضروري است كه درتظاهرات ضدرژيم شاهنشاهي شركت كرده،بعدكمونيست شود و«ايده ي عدالت هيجان زده اش كند»،ودرسال شصت واحتمالادرپنج سالگي(مثل ترلان ورعنا) تحت تعقيب قرارگيرد،مدتي هم اگرپا داد حبس بكشدوازهمه مهمتراين كه دستِ آخرحتما سرخورده شود.بعدش ديگرمهم نيست وربطي به اين همه كه گفته شد،ندارد.قهرمان تان مي تواند باخيال آسوده برودوپاسبان شود،جاسوس شود، شكنجه گرشود،ماموراعدام گرددويانويسنده اي موفق شود.دربهترين حالت نيزمي تواندهمه ي اين هاباهم باشد!

    اما مشخصات ترلان: بلندقامت است.هميشه شلوارمي پوشد.«مثل مردهامحكم دست مي دهد». نسبت به زن بودن خود بـي اعتناست و«با لباس مردانه درسنگرجنگيدن»راترجيح مي دهد.اما «درخانه كتك خوربرادرهاوپدراست».محافظه كاروموذي است.رعناچرچيل صدايش مي كند ودر خانه لقبش مارمولك است.سلطه طلب است وبه ديگران به چشم تحقيرمي نگرد.ازنظرديگران «براي خودش يك پامرد است».ازدختران معمولـي وازتصوير زنِ سنتي ودخترهايـي كه گلدوزي مي كنندوگلِ چيني مي سازند و درخانه به انتظارخواستگارمي نشينند،بيزاراست. ازدخترهاي مبتذل كه حرف هاي خاله زنكي مي زنندوبـي دليل هرهرمي خندندوبه طوركلي از«حس هاي زبون كننده ي زنانه»نفرت دارد.ترلان«ازيخ هاي قطبي هم سردتراست».فاقد احساسات وخصوصيات زنانه است وهمينطوربدون عشق،چه ازنوع افلاطوني وچه ازنوع زميني آن.حتي نمي داند بوسه چيست.هنگامي كه براي نخستين بارسواربراتوبوس زادگاهش راترك مي كند،خالي خالي است،بـي هيچ حسي،نه اندوهي ونه هيجاني.

    شخصيت ترلان با اين خصوصيات(البته اگرآن قسمت عدالت طلبي اش رادرنظرنگيريم كه خدايـي اش بايك من سريش هم به ترلان خانم نمي چسبد)كاملاپرداخت شده است تاپيوستن او را به نيروي پليس باورپذيرسازدوبراي اجتماع نويدظهوريك پليس زن خوب وكارآمد باشد.فقط كافيست چندلحظه چشمان تان راروي هم بگذاريدووظايف يك پليس زن رادرجامعه ي ما ودر سطح خيابان هاي شهردرنظرآوريدتابفهميدكه ترلان چقدرلايق پوتين به پاكردن است.اما همين ترلان خانم ازلحظه اي كه پابه پادگان مي گذاردبه يك باره صاحب چنان احساسات رقيق و افكارظريفي مي گرددكه دل آدم برايش كباب مي شود. اين هم حتما ازخصوصيت پادگان است. من درهمين جابراي تمام افرادقسي القلب وبـي احساس يك دوره پادگان درماني توصيه مي كنم.

    اما ازحق نبايدگذشت كه ترلان درعين بـي حسي وسردي،به گواهي خانم وفـي يك حس را هميشه داشته وحفظ كرده است:«حس نويسندگي».كه من ترجيح مي دهم آن را آرزوياحسرت نويسندگي بنامم.پليس شدن براي ترلان«يك وسيله است،يك سكوي پرش»براي نويسنده شدن.(ص 60 )وتعريف ترلان ياخانم وفـي ازنويسندگي چنين است: نويسندگي يعني ارتباط داشتن باتمام كلمات دنيا،«پاسباني هم فقط يك كلمه است[!!!]كلمه اي كه مي تواندنوشته شود يا نشود.»(ص 27 )وبعدبلافاصله با ژستي متفرعنانه اززبان عاقله زن نويسنده كه بسيارمستقل و متكي به نفس است چون«چهارشانه است وصدايـي مردانه دارد»مي نويسد:«نوشتن مسئوليت دارد». اما چرا؟ اگرنويسندگي فقط بازي باكلماتي است كه هيچ مابه ازاي خارجي ندارند،اگر پاسبان فقط يك كلمه است،اگرشكنجه گرفقط يك كلمه است،اگرظلم فقط يك كلمه است و موجوديت وحيات شان آن هم فقط دردنياي كلمات بستگي به اين داردكه نوشته شوند يا نشوند،پس صحبت ازمسئوليت كردن فقط حرافـي است.مسئوليت درقبال كي؟درقبال يك مشت كلمه كه دال هايـي بدون مدلولند؟(چه پست مدرن!)

    زن هاي خانم وفـي يازن هايـي عادي هستندكه به كل مبتذل وخاله زنك اندوياهيكل وصدا و اداواطوار مردانه دارندكه آن وقت قوي،مستقل ومتكي به نفس وصدالبته روشنفكرند.ظاهراخصوصيات فيزيكي وويژگي هاي مردانه!درجهان بيني ايشان حرف اول را مي زند،اماهمين مطلب نشان مي دهدكه ايشان نه تنها نگاه درست وسالـمي به زن وزنانگي ندارند بلكه ازمردي ومردانگي نيزدركي سطحي وظاهري وصرفا عضلاني دارند.

    ترلان كه به نوعي ازابتذال زنانه ي خواهرودخترخاله هاودختردايـي هاگريخته است،با همان ابتذال درپادگان بسيارخوب كنارمي آيد.درابتدا درخوابگاه احساس نگرانـي مي كندو«توده ي بـي شكل ومضطربِ»دخترهانگرانش مي كندوسپس بايك تداعي ناب مي نويسد:«اين حس نا امني را بارهادرتظاهرات ودرمقابل جمع بزرگ وغيرقابل فهم تجربه كرده است.»(ص 19 )

    اگرخانم وفـي فقط يك باردرتظاهرات شركت كرده بود،هرگز اين جمله رانمي نوشت.باشركت درتظاهرات،«درمقابل جمع»قرارنمي گيريم بلكه برعكس هرچندسطحي ياگذرا ياكاذب هم كه باشد،براي لحظاتي درميان جمع وهمراه جمع خواهيم بودوازحسي اطمينان بخش برخوردار خواهيم شد.

    ودرآخررهنمودهاي خانم وفـي براي نويسندگان تازه كاراست كه درمقابل توصيه هاي گمراه كننده ي امثال رضا ارائه مي گردد:«آن زمان گذشت كه فقروبدبختي. . .بستري براي نوشتن بود . . . روزگارگوركي سپري شده است».«توبراي نوشتن به يك اتاق تميزوپاكيزه ويك ميزكار ويك محيط فرهنگي احتياج داري.»ص 135 (نه به ارتباط بامردم ويابه جهان بيني)
    «دراين دوران براي نويسنده شدن بايد دوره هاي نويسندگي خلاق راگذراند»(ص 136 )
    اما خانم وفـي،براي انسان شدن چه دوره هايـي رابايدگذراند؟مسئله ي اصلي اين است.

  8. #38
    حـــــرفـه ای Dash Ashki's Avatar
    تاريخ عضويت
    Feb 2006
    محل سكونت
    جایی که خدا نباشد !
    پست ها
    2,989

    11 حاشيه اي بر جزاير گالاپاگوس

    «فهم و «نگرش» است كه ارزش دارد و نه خصوصيات ذاتى سوژه»
    ماكو نياس
    ونه گات نويسنده شوخى است كه در طرح ايده هايش اصلاً با كسى شوخى ندارد. مى خواهيد خوشتان بيايد يا نه. البته اين مسئله حاصل سال ها تعمق روى يك جمله ساده يا عكسى با ژست خندان در صفحه زيست شناسى يك روزنامه باطله نيست بلكه بيشتر حاصل درك شخصيت نويسنده اى است كه جديتى بى مانند در طرح ايده هاى شوخ طبعانه دارد و گاهى با اولين قدم حتى فرصت پيش آمدن سئوال را از خواننده مى گيرد كه در يك ميليون سال پيش اصلاً كشور اكوادورى وجود داشته يا اصلاً اين تاريخ از كدام تاريخ پيشتر است و بعد از اين كه خيال خواننده از بابت تطبيق هاى كنجكاوانه با زمان و مكان راحت شد شروع به تعريف و انجماد بسترى مى كند كه بايد در آن مفاهيم، روايات و شخصيت هايش را كشت دهد. ايده ونه گات در گالاپاگوس براى آنان كه علاقه اى به داروين و نظريه اصلى اش يعنى قانون «انتخاب طبيعى»۱ دارند حتى آنان كه ندارند جذاب و قابل تعمق است و رگه هايى از يك حركت علمى- تخيلى را در بازسازى يك سفر تاريخى اكتشافى آن هم در قالب يك سفر بازسازى شده روايى در آن پيدا است. «البته داروين تغييرى در اين جزيره ها ايجاد نكرد، چيزى كه داروين تغيير داد آرا و عقايد مردم نسبت به اين جزيره ها بود.» (ص۲۴)



    ونه گات از آن دست نويسندگانى نيست كه سعى در بازنمايى رنج و مشقات انسانى دارند و بيشتر با تلقى هايى كه مى تواند در مورد هر موضوع به وجود آيد مشغول است و همواره به قراردادهايى كه بين يك دال به عنوان صورتى صورى از يك مفهوم يا پديده و يا مدلول ذهنى واسط شدند و در نظر نگرفتنشان باعث قطعيت در تلقى و برداشت ها خواهد شد مى تازد و به همان شكل كه لرى مك كافرى از وضعيت كلى ترى به نام ادبيات پست مدرن، گزارش مى دهد. وجه اشتراك همه اين تجربه گرى ها اين درك همگانى بود كه ادبيات داستانى نيازمند شناخت ماهيت تصنعى و ساخت يافته خود است تا به آن وسيله بر توجه خواننده به چگونگى تبيين اثر تمركز كند، نه بر صرف وقايع و رخدادها. تمركز بر اين نكته كه اين گروه از نويسندگان به افشاى صناعت آثار خود، تفسير فرآيندهاى موجود در آن و سرپيچى از خلق اين توهم واقع گرايانه گرايش يافتند كه محاكات موجود در اثر، بيرون از خود آن اثر عمل مى كند و تمايل داشتند كه واژه ها را به عنوان ذوات متغير و تعين يافته توسط قواعد موجود در نظام هاى نشانه اى به كار گيرند «جزاير گالاپاگوس در يك لحظه بهشت برين باشد و در لحظه اى ديگر دوزخ و امكان داشت ژوليوس سزار در يك لحظه دولتمرد و در لحظه اى ديگر قصاب و امكان داشت در يك لحظه بتوان اسكناس اكوادور را در ازاى غذا و سرپناه پوشش داد و در لحظه ديگر به درد آن بخورد كه كف قفس پرندگان را با آن فرش كنند و امكان داشت عالم را در يك لحظه خداى قادر و متعال آفريده باشد و در لحظه ديگر در پى يك انفجار بزرگ به وجود آمده باشد و غيره و غيره و غيره.»(ص۲۵) از اين رو ونه گات بر وجه بازسازى شده سفر روايى خويش در گالاپاگوس تاكيد كرده همواره بر جدا كردن خواننده از آن وضعيت همذات پندارانه اى كه بخشى از روند قصه گويى (به ويژه در قهرمان سازى ها) را در طول دوران هاى قبل به خود مشغول داشته همت گمارده است. «جزيره بى كينى به جايى تبديل شده بود كه درست نقطه مقابل كشتى نوح بود. از هر نوع جانور يك جفت به جزيره بى كينى آورده بودند تا در معرض انفجار بمب اتمى قرار دهند.» (ص۵۱)
    ونه گات از تقابل به عنوان ابزارى در جهت بازنگرى استفاده كرده و وضعيت هاى همسان مثل طوفان نوح و انفجارهاى ويرانگر اتمى و يا تور تفريحى در مقابل سفر علمى داروين را چنان در برابر هم قرار مى دهد كه همه چيز جدا از قالب روايى و صادق و كاذب بودن به وضعيتى براى انديشيدن بدل شود. هر چند كه موضوعيت در نوشتار او بيشتر از آنكه متوجه موضوعات مسئله ساز شود متوجه و متمايل به خود و نوع و به صورتى برجسته تر سازوكارهاى سامان يافتگى خود اثر است كه به اثر او وجهى منفرد بخشيده اند. «روزى كه بائيا ده داروين را در مالمو به آب انداختند، هزار و صد تن آب شور دريا به ناچار راه افتاد و جاى ديگرى براى خود دست و پا كرد. روزى كه بيگل را در فالموث انگليس به آب انداختند، فقط دويست و پنجاه تن آب شور دريا ناچار شد راه بيفتد و جاى ديگرى براى خود دست و پا كند.» (ص۳۱) صنعات متعدد فرافكنى، درون فكنى و هر شكل از صورت زدايى يك قرارداد روايى كه گاه به جابه جايى فاعل و مفعول نيز مى انجامد از آن جهت در نوشتار ونه گات شكلى شخصى تر مى گيرند كه بيشتر در لايه اى از طنز خاص او قوام يافته اند. «آن جمله را حتماً همان تومور مغزى زده است و تومور مغز «روى» روزى را براى گريز لاقيدانه از مدرسه انتخاب كرده بود.» (ص۴۲) شايد جنس شباهت ها در كار ونه گات، اين انحصار خاص را موجب شده و به تفاوتى اشاره دارد كه او را از گروه نويسندگانى كه به شكل كلى موافق مواضع او هستند جدا مى سازد: «اين پنگوئن ها لباس سرپيش خدمت ها را به تن داشتند.»(ص۴۹) سير و سلوك در ميان تقابل ها و فرم هاى روايى كه حقيقت را همواره در ظن چندگانه نگرى قرار خواهند داد دليل كافى براى نسبى نگرى ونه گات در برخورد با موضوعات متفاوت است كه او را به سمت تصادفى كردن متن نوشتارش سوق داده اند. هر چند كه «تصادف» در آثار او نه به روش دادائيستى يا حداقل كاملاً سوررئاليستى اتفاق نمى افتد بلكه همين نسبيت هم نسبتى خاص با نسبت و ميزان عناصر در تداخل ها دارد كه بيشتر از هر چيز به اشراف بر يكپارچگى كلى اثر تاكيد دارد.
    پى نوشت :
    ۱- انتخاب طبيعى مطرح شده توسط داروين بر اين اساس استوار است كه انتخاب طبيعى موجب بقاى ترجيحى و توليدمثل افرادى مى شود كه برحسب «تصادف» اختلافى را به ارث برده اند كه آنها را در محيط زندگى شان نسبت به همسايگانشان در موقعيت برترى قرار مى دهد.

  9. #39
    حـــــرفـه ای Dash Ashki's Avatar
    تاريخ عضويت
    Feb 2006
    محل سكونت
    جایی که خدا نباشد !
    پست ها
    2,989

    11 حريق در باغ زيتون

    نوشته : گراتزيادلدا
    منبع : فتح الله بى نياز


    در اين بررسى روش هاى معمول نقد را ناديده گرفته و معنا را در دل ساختار و ساختار را در دل معناى رمان مورد ارزيابى قرار مى دهيم، با اين يقين كه نظر كمى كامل نيست (دست كم به دليل محدوديت جا) و عارى از ضعف نيست، به علت بضاعت فكرى نگارنده.
    بارى، هيچ پديده اى نيست كه هميشه درجا بزند و اسير سكون شود. حركت، امرى ذاتى و سكون حالتى اتفاقى، موقتى و گذرا است. سكون به لحاظ فلسفى فرصتى است براى اين كه پديده (سوژه) موقعيت جديد خود را تثبيت كند و نتيجه حركت را ثبات ببخشد. پس سكون ابدى و مطلق نيست و همواره نسبى است. انسان هم تابع همين قاعده است، به زبان خودمانى: يا پيش مى رود يا پس. «فلانى عمرى است كه در جا مى زند» گفته اى است فاقد بنيان جهان نگرى علمى، زيرا فرض را بر اين مى گذارد كه فقط «فلانى» را مى بيند نه پديده ها و اشياى در حال تغيير و تحول اطراف او را. اما يك نويسنده مجرب يا اين درجا زدن جاودانى را از معناى داستان خود حذف مى كند يا اين ايستايى كوتاه مدت و اين توقف را به مثابه يك موقعيت (وضعيت) تلقى مى كند و بن مايه آن را در قصه اى خواندنى بازنمايى مى كند. رئاليسم _ ناتوراليسم خانم دلدا در اين رمان به همين مهم مى پردازد.



    چه چيزى موجب مى شود كه يك پديده به رغم برخوردارى از نيروى كافى، حركت نكند، پاسخ كلى سخن فلسفى روشن است: به علت عملكرد سه عامل. اول اين كه نيروى بيرونى كه با مكانيسم ها (سازوكارى) بيرونى عمل مى كند، وارد فرآيند هستى پديده مى شود _ مثل قوانين اجتماعى در مورد يك شخص. يا همين نيرو به مثابه عاملى درونى درمى آيد و از طريق «نهادهاى» درونى اثر مى گذارد، مثل باورها، اعتقادات و سنت هاى يك جامعه در وجود يك شهروند يا تاثير الگوهاى فرهنگ هاى ديگر ملل در يك ملت و بالاخره به دليل عنصرى كه منبعث از ذات و جوهر خود پديده است، مثل منش و جنبه هاى فكرى و روحى از چهار وجه شخصيت _ يعنى فرهنگ، اخلاق، افكار و روحيه يك انسان (البته بدون ملحوظ كردن وجه تاريخى موضوع) يا تلقى و نظرگاه مردم يك جامعه از يك موضوع به علت وجود باورها و نيز پشتوانه تاريخى شان. خانم دلدا روى دوجنبه دوم و سوم انگشت گذاشته است، اما جنبه سوم را به مثابه دنباله و حتى زايده جنبه دوم تصوير كرده است. اجازه بدهيد در افاده اين مدعا سراغ داستان برويم: بر خانواده «مارينى» پيرزنى حكومت مى كند كه وزنش به شصت كيلو نمى رسد، ناى حركت ندارد، بينايى و شنوايى اش رو به نابودى محض است و سيمايش چنان در زمان به انجماد كشيده شده است كه بيننده بين زنده و مرده بودنش تفاوتى نمى بيند. نان آور خانه نوه اش «اگوستينو» بيست ساله است كه يك زحمتكش عامى و حسابگر باغ زيتون است. كارهاى مهم خانه روى دوش نينا (كاترينا) عروس بيوه اش است كه از شوهرش پسرى شش هفت ساله به نام «گاوينو» دارد. «آناروزا» نوه دم بخت خانواده كه از همسر اول پسر متوفاى پيرزن است، در اداره خانه بى تاثير نيست و كارهاى كم اهميت خانه به عهده يك مستخدمه است. به طور خلاصه پيرزن يعنى «آگوستينا مارينى» بسى دير از فيزيولوژى جسم خود و هستى زمانه زيسته است و فقط يك نفر بايد شهامت به خرج دهد و او را در گورى به خاك بسپارد كه تاريخ برايش كنده است. اما نه تنها چنين كسى و كسانى پيدا نمى شوند، بلكه اطرافيان چاره اى جز پذيرش اقتدار و اتوريته اين «يك مشت پوست و استخوان» ندارند. چه چيزى به اين زن قدرت مى دهد؟ او كه نه نان آور است و نه نيروى فيزيكى يا درايت شاخصى دارد، پس چرا تا اين حد مقتدر است؟ بى شك از اين پيرزن ها و پيرمردها در جمع آشنايان و خويشاوندان ديده ايد و نيز در رمان ها و فيلم هايى كه داستان هاى شان در قرن نوزدهم و پيش از آن اتفاق مى افتد، ولى به ندرت با چنين شخصيت هايى در داستان يا فيلمى مواجه مى شويد كه در ربع چهارم قرن بيستم در آلمان يا كانادا زندگى مى كند. زمانه، اقتدار اين پيرزن ها و پيرمردها را به خودى خود فرو مى ريزد، البته زمانه مدرنيسم، چون به قول ماركس در مدرنيته نمى توان خارج از جهان (منظور هستى آن است) زيست. به داستان برگرديم: آناروزا به جوان بيست و دو سه ساله فقير و خوش قيافه اى به نام «جوئله» علاقه دارد كه از يك پا لنگ است و گيتار مى نوازد و براى ادامه تحصيل ده را ترك كرده است. اما پيرزن يعنى آگوستينا مارينى تمايل دارد كه آناروزا به همسرى وكيلى درآيد به نام دكتر «استفانو ميكددا» كه وارث ثروت هنگفتى از پدر و مادر خواهد شد. پاسكددا مادر استفانو كه در تمام متن غياب دارد، موجودى است شبيه خود آگوستينا يعنى «در خانه آنها او فرمانده كل است و تمام كليدها در جيب اوست.» (ص ۳۳) حتى شوهرش «پردو ميكددا» كه همه فكر مى كنند بعد از مرگ همسر در حال احتضارش به سرعت ازدواج خواهد كرد، تحت سلطه اوست. البته كسى منكر نكته سنجى هاى آگوستينا نيست، مثلاً براى اين ازدواج توجيهاتى دارد و به آناروزا مى گويد: «فقر چيز غم انگيزى است. مرگ بر زندگى محقر و احتياج به اين و آن به مراتب ارجحيت دارد.» (ص۳۲) آناروزا تمايلى به اين ازدواج ندارد، ولى «مادربزرگ برايش مقدس است.»(ص۲۷) اما نويسنده به عنوان داناى كل گرايشى در آناروزا پديد مى آورد كه با خواسته مادربزرگ همخوانى ندارد: «زن ها با عشقى در قلب به دنيا مى آيند. درست مثل گل سرخى كه با رنگ خود متولد مى شود.»

    به اين ترتيب از انسان هاى دو نسل بعد از خود مى خواهد همان الگوهاى كهن پدربزرگ را دنبال كنند. او چنان از مسائل روزمره غافل است كه نمى داند عروسش گرايشى عاطفى نسبت به استفانو دارد، در مقابل حرص مى زند كه حتماً دسته كليد زير نازبالش پاسكدداى در حال مرگ را به چنگ آورد. شيوه انتقال اين وجوه شخصيتى و كنش ها و واكنش ها معمولاً از نوع نقل گفتارى تصويرپردازانه است و از گفته هاى شاهدان ماجراها و بيان آنها براى پيرزن شنيده مى شود. اين شيوه در رمان ۲۷۰ صفحه اى شايد يكى دو جا منطقى و جالب باشد، اما به عنوان تكنيك واحد يا حتى تكنيك غالب (در مقايسه با ديگر تكنيك ها) چندان جاذبه اى ندارد، زيرا از نظر روانى خواننده مستقيماً با شخصيت ها روبه رو نيست بلكه آنها را از طريق يك واسطه روايى مى بيند و مى شنود، مگر اينكه بنيان رمان به تمامى بر اين شالوده بنا شده باشد و خواننده اصل را بر وجود و حضور يك واسطه بگذارد _ مثل داستان مدرنيستى «دل تاريكى» نوشته جوزف كنراد يا اعتراف نامه هاى روايى پرشمارى كه تا اين زمان به چاپ رسيده است. اما نويسنده در عين حال از تشبيه ها، كنايه ها، آرايه ها و نشانه هايى استفاده مى كند و اين تسلسل يكنواخت را در هم مى ريزد. براى نمونه وقتى پاسكددا ميكددا مى ميرد، با اين كه چندين نفر دورش حلقه زده اند، مى نويسد: «اولين كسى كه نفس آخر خاله پاسكددا را شنيد، آگوستينا مارينى بود _ با هفت ضربه ناقوس كه در پى آن گفت: «خدا رحمتت كند، حالا بعد از تو نوبت من است، به محض اين كه پسرت از آناروزا خواستگارى كند.» در خانواده آگوستينا مارينى، پيرپسر پنجاه ساله و نه چندان معقولى به نام «يو آنيكو» هم زندگى مى كند كه مطرود اعضاى خانواده است و مادربزرگ درباره اش مى گويد: «او نمرده است! كاش مرده بود!» در هستى شناسى قدرت رو به انهدامى به نام آگوستينا، هر چيزى كه نتواند ثروت و قدرت خانواده را ارتقا دهد، بايد حذف شود. اما يو آنيكو كه نويسنده اصلاً درونكاوى اش نكرده است، آزادانديش تر از افراد عاقل اطراف خود است. وقتى مادرش مى گويد: «بايد آناروزا را به راه راست هدايت كنيم، احمق جان!»، در جواب مى گويد: «راه او همان است كه مى رود. بايد او را به حال خود رها كرد و آزاد گذاشت. به عقيده من بايد هر كسى را آزاد گذاشت كه با نحوه خود زندگى كند... زن آسيب پذير است، اما مرد هم به همان اندازه آسيب پذير است. بشر آسيب پذير است.» (ص ۴۳) گوينده اين كلام، همان طور كه در جاى ديگرى گفته ام، به دقت درونكاوى نشده است. ما شخصيت بيكار و بى عار و عاطل و باطل را در داستان مى پذيريم، لاقيدى در حرف زدنش را هم باور مى كنيم، تصادفى بودن برخورد با او هم مى تواند در بعضى از جاهاى يك روايت بنشيند و خواننده حس نكند كه چيزى خارج از فرآيند قصه وارد متن شده است، اما يو آنيكو يكى از شخصيت هاى محورى و در عين حال كم حضور اين رمان است و پايان بندى پردلهره روايت متكى به وضعيت او است و در همين رابطه هم هست كه ما بيدار شدن عزيزه مادرى را در آگوستينا مارينى مى بينيم و با او همدلى مى كنيم و حتى حس مى كنيم چند دقيقه اى دوستش داريم، لذا تصادفى كردن و به حاشيه راندن اين شخصيت فقط تا جايى مقبول خواننده است كه ورودش به صحنه ها امرى عمدى (مكانيكى) تلقى نشود. به همين دليل است كه وقتى او در صفحه ۱۶۴ زبان به بيان حقايق مى گشايد، خواننده او را وزنه اى نمى داند كه كسى حرفش را جدى بگيرد تا چه رسد به اين كه مسير قطعيت يافته روايت به خاطر موقعيت حاصل از حرف هاى او، به كلى تغيير داده شود. تكنيك آوردن و بردن يو آنيكو در صحنه ها _ امرى ساختارى _ به وضوح روى هستى شناختى اين شخصيت يعنى امرى معنايى تاثير گذاشته است. جالب است بدانيم كه داستايوفسكى و هموطن مدرنيست (و حتى پست مدرنيست) او كه از قضا داستايوفسكى را مبتذل سرا مى خواند، يعنى ناباكف، اين نوع شخصيت ها را به گونه اى مى سازند كه خواننده كنش غيرمتعارف آنها و واكنش غيرمتعارف تر اطرافيان را مى پذيرد. براى نمونه تمام شخصيت هاى فرعى «جنايت و مكافات» و «تسخيرشدگان» و «برادران كارامازوف» از داستايوفسكى و نيز رمان هاى «زندگى واقعى سباستيان نايت» و «لوليتا» از ناباكف. راه و رسم كار دلدا به لحاظ كميت ديالوگ ها بى شباهت به پرگويى هاى بعضى از رمان هاى داستايوفسكى، خصوصاً «ابله» و «برادران كارامازوف» نيست، با اين تفاوت كه ديالوگ ها ى داستايوفسكى به دليل خصلت اعتراف گونه شان و نيز تنيدگى انديشه در متن، وجوه نسبتاً قانع كننده اى از شخصيت به دست مى دهند. اما دلدا بيشتر گفت وگو ها را (و گاهى خيال پردازى ها) را فقط به دو شخصيت يعنى آگوستينا مارينى و نوه اش آناروزا اختصاص مى دهد و جايى كه اينها نيستند باز موضوع گفت وگو اين دو نفر هستند. البته منكر نيستيم كه آگوستينا مارينى مثل هر فرد سنت گرايى، بخشى از اقتدارش را مديون حرف هايش است. حرف، ظاهراً مى آيد و مى رود، ولى تكميل كننده القايى است كه القا گر در پى آن است. به اين جمله هاى آگوستينا مارينى دقت كنيد: «من ترجيح مى دهم كسى چيزى از من بدزدد تا اينكه خودم دزدى كنم. البته نه به خاطر اينكه از تقاص دادن بترسم، بلكه به خاطر وجدانم، من بايد وجدانم آسوده باشد... هر كس خوبى كند، پاداشش را در زندگى مى گيرد.» (ص ۹۳) به بيان دقيق تر آگوستينا مارينى بين تعيين تكليف براى ديگران و ناديده گرفتن خواست آنها با پيروى از وجدان و نيكى تضادى نمى بيند. او يك حاكم «نيك انديش» و يك ديكتاتور «خير خواه» است كه بر كسانى حكومت مى كند كه فكر مى كنند: «اگر يك دانه گندم لابه لاى سبد باقى بماند، براى زنده ها شگون دارد.» (ص ۷۰) اما نشان دادن همين وجه، رهايى از عذاب وجدان و در عين حال به عهده داشتن نقش حاكم، آن هم به شكل ديالوگ بايد به يكى دو مورد محدود شود، وگرنه هم تاثير خود را از دست مى دهد و هم متن را دچار پرگويى مى كند. در مورد آناروزا، اين امر به تقابل بين روياى بيدارى و سازگارى با وضع موجود مربوط مى شود. آناروزا به وضوح با خود كشمكش دارد، اما نويسنده اى اين جدال را از زبان عاشق فقير او جوئله بيان مى كند: «صداى غريزه زندگى توست، صداى وجدان توست... ولى تو مى خواهى خودت را قربانى مادربزرگت كنى كه مدت هاست مرده و خودش هم نمى داند او مى خواهد همه شما را دور و بر خود ميخكوب نگه دارد. تو دارى در غارى ماقبل تاريخ زندگى مى كنى و خودت متوجه نيستى.» (ص ۵۷) گرچه خواننده مى فهمد كه آناروزا دختر عاقل و نكته سنجى است، ولى با كمى دقت به نويسنده حق مى دهد كه بيان اين حقايق را به جوئله بسپارد، زيرا در غير اين صورت ما فقط با وجه مصلحت گرايى آناروزا روبه رو مى شديم نه با ديگر جنبه هاى درونى او از جمله عدم درك تمام حقيقت سرسپردگى، به سنت. در واقع به لحاظ روانى نيز همين وجه است كه آناروزا را در صفحه هاى ۵۸ و ۵۹ به روياى بيدارى مى سپارد تا در خيال آزاد دنبال جوئله برود و شاهد مهتاب و امواج نقره فام دريا باشد. خيال پردازى طولانى سرانجام به دليل ناتوانى در حل دوگانگى موجود، او را وامى دارد كه براى فرار از وسوسه خواندن نامه جوئله، آن را ريز ريز كند. ظاهراً در هنگامه بحران روحى هيچ چيز نمى تواند در حد پاك كردن صورت مسئله آرام بخش باشد، در حالى كه هنوز «روز مرگبارى بود، همه جا با رنگى خاكسترى خفه شده بود و صدايى شوم همراه مى آورد... هر كسى به حفره اى فرو مى رفت كه سرنوشت برايش تعيين كرده بود.» و جا داشت تا ماهيت آناروزا فقط در درونش باقى نماند.
    متاسفانه خانم دلدا كمتر به چنين تمهيداتى رو مى آورد، هر چند كه ظاهراً در اين عرصه استعداد خوبى داشته است؛ البته نه در حد توانمندى اش در آرايش زمينه و تصوير و توصيف مكان و زمان و الگو ها، اعتقادات و باور هاى سرزمين اش. در مقابل اين وجوه كه بار آنها در داستان چندان زياد نيست، ديالوگ ها بسيار زيادند، هم از حيث ساختار و هم معنا. در واقع شمار زياد گفت وگو ها و ميزان كلمه هايى كه هر شخصيت در پى هم مى آورد، نه تنها گاهى خصلت اطلاع رسانى محض به گفت وگو ها مى دهند، بلكه تهديدى براى كل ساختار تلقى مى شوند. از كلمه تهديد استفاده كردم تا نشان دهم كه افراط در هر جنبه اى موجب حذف يا حداقل كم رنگ شدن سبك، تكنيك و حتى توازن طرح با مجموعه «شخصيت _ رخداد» مى شود. براى نمونه صفحه هاى ۶۴ و ۶۵ به تمامى در اختيار جمله هاى طولانى دو گوينده اند و همه هم در خدمت اطلاعاتى كه بعضاً نه بار معنا را ارتقا مى دهند، نه گوشه و زاويه اى از ساختمان قصه را پر مى سازند. به رغم پرگويى ها و دادن اطلاعات زياد، شخصيت هاى نينا و استفانو در مرز تيپ و شخصيت باقى مى مانند، در حالى كه ساختار متن، با توجه به كثرت برخورد هاى اين دو شخصيت اجازه مى داد كه درونكاوى بيشترى از آنها صورت گيرد.

  10. #40
    حـــــرفـه ای Dash Ashki's Avatar
    تاريخ عضويت
    Feb 2006
    محل سكونت
    جایی که خدا نباشد !
    پست ها
    2,989

    11 توفان برگ

    نوشته : گابريل گارسيا ماركز
    منبع : على رياحى






    دوباره همان آدم هاى عجيب و غريب ماركزى. دكترى كه تنها غذايش جوشيده همان «علفى است كه خر مى خورد.» كشيشى كه همه او را توله سگ صدا مى زنند و اسم ديگرى براى او وجود ندارد و چهار سرخ پوست گواخيرويى كه همه جا مثل شبح حضورى فراگير اما پنهان در داستان دارند. جغرافياى داستان «توفان برگ» را مجموعه اى از همين آدم ها تشكيل مى دهد. جغرافياى آب هاى شور و هواى دم كرده: جغرافياى مجمع الجزايرى ماركز كه بر كاغذى پوستى طراحى شده و هيچ نسبتى با درك نشنال جئوگرافيكى ما ندارد. بى خبر از راه رسيده، در شيشه دربسته اى بر آب هاى لاجوردى و آرام به ساحل نشسته درست وقتى كه در انتظار پستچى بوديم تا شماره جديد نشنال جئوگرافى را به دستمان دهد. نقشه اى است ابتدايى، بر پوستى كهنه طراحى شده و قدمتى باستانى دارد؛ نقشه گنج، مجمع الجزاير تنهايى و تك افتادگى، نقشه ماكوندو. شهرى كه ماركز براى ما مى سازد، وجود خارجى ندارد اما آنچه ما را با آدم هايش همراه مى كند، هراس چسبناكى است كه در مواجهه با اين آدم ها (آدم هاى بسيار دور و چنين نزديك) حس مى كنيم و اين هول غليظ، اين باران كبود رنگ ساحلى تا آنجا پيش مى رود و همراه مى سازدمان كه به ناگاه در مى يابيم يكى از همان آدم ها شده ايم... در خيابان هاى ماكوندو قدم مى زنيم و مى دانيم كه پيرمرد، آنجا در اتاقش تنها و تك افتاده ايستاده است و از پنجره به ما نگاه مى كند. تنها و تك افتاده. از نويسنده حرف مى زنم. منظورم شماييد آقاى ماركز.
    •۲
    از جمله موقعيت هايى كه در يك اثر تراژيك به شكلى پيدا و پنهان اما به عنوان يكى از عوامل اصلى سرنوشت محتوم حضورى كليدى دارد، نمايش مفهوم جداافتادگى است. انسانى كه اين بار، استعاره اى از مفهومى مجرد و يگانه مى شود، مفهومى كه بسط مى يابد و در فضا تكثير مى شود. تا هر انسان دورنمايى از انسانى ديگر باشد: جداافتاده و تنها. جداافتادگى به عنوان مفهومى فراگير كه در ساحت ها و گونه هاى متفاوت ادبى، آشكار و تجربه شده است: جداافتادگى از پدر خداوند (اسطوره رانده شدن آدم از بهشت و ظهور آن در متون دينى). جداافتادگى از خود (ظهور و بازتوليد مفهوم اليناسيون در ادبيات اگزيستانسياليستى). جداافتادگى از جامعه خانواده به صورت تك افتادگى در كلونى انسانى كه از حاكميت قراردادهاى اجتماعى برخوردار است (داغ ننگ) و جداافتادگى از جامعه خدايان در جهان اساطيرى كه به دليل نفرينى ابدى در اسطوره پرومته اتفاق مى افتد. انسان تنها، رانده شده از بهشت يا در تبعيدى خودخواسته به استقبال سرنوشتى مى رود كه تكرار همان اصل اوليه است و همچون بندهش در فصل فصل حياتش پيگير و كينه جو با سماجتى اساطيرى تكرار مى شود و او را تا فصل بعد، صفحه اى ديگر از كتاب يا قرنى ديگر بدرقه مى كند. انسان تنها است و اين جبر محتوم چه در جهان خدايان اساطيرى و چه در عصر جديد با چرخ دنده هاى سايبر و كوانتوم تكرار مى شود. ماركز اما در كليه آثارش به استقبال و نقاشى اين تنهايى كينه جو آمده است. دنياى او در زمانى از ازليت تنهايى تا ابديت آن، كش آمده، طولانى شده و به تعويق مى افتد: انگار مراسم خاكسپارى دكتر تك افتاده و مفلوك يا تك گويى مستمر ايزابل زير بارانى كه همچنان مى بارد. زمان در داستان هاى ماركز عنصر ژلاتينى قيراندودى است بى هيچ شكاف، گسست و روزن... و اگر نقطه اوجى هم براى آن بتوان در نظر گرفت جايى در گذشته دور از ذهن بسيار دور و چنين نزديك، درست پيش از شروع متن، پيش از شروع جهان در ابتدا اتفاق افتاده: پيرمردى با بال هاى بزرگ به ساحل نشسته و دكتر مرده است. موج بلندى است كه خرچنگ ها را به حياط ريخته و هرچند صحنه اى بسيار زيبا و بديع ساخته، انسان تنهاى متن دركى از آن بدعت زيبا ندارد. خرچنگ ها عبور را دشوار مى سازند و مخاطب هيجان زده با درك ناب خود از زيبايى تنها مى ماند.
    جداافتادگى و تنهايى اى كه در اين داستان ها ترسيم مى شود، آدم ها را به سمت فاجعه پيش مى برد. فاجعه اى كه از ديد محيط داستان فاجعه نيست: نتيجه اى منطقى از انتخاب دكتر است. نتيجه منطقى انتخاب پدربزرگ، و بلكمان و همه آن ديگران هم... هرچند پدربزرگ، انگيزه اى اخلاقى براى خاكسپارى دكتر دارد اما درست در آخرين صفحات داستان، بعد از آماده سازى براى تشييع جسد دكتر، پدربزرگ نيز مى داند كه منبعد از اين بايد با سرنوشتى مشابه سرنوشت دكتر روبه رو شود: سرنوشت جداافتادگى و هراس از همين جداافتادگى است كه پدربزرگ را مجبور مى كند ايزابل را همراه خود كند. همان طور كه ايزابل بچه را همراه خود مى سازد. ترسى كه مدام با احضار ديگرى پنهان مى شود و ما نيز مدت هاست به قرائت آن احضار شده ايم. با اولين كتابى كه از ماركز خوانده ايم؟ يا با اولين سطور كتاب مقدس؟ درست مثل جداافتادگى آنتيگونه در تراژدى سوفكل. هملت در تراژدى شكسپير. شخصيت كشيش در رمان خرمگس اتل ليليان ويچ يا گرى كوپر در فيلم ماجراى نيمروز فرد زينه مان در ژانر وسترن.
    و ما در مواجهه با اين هراس عميق به احضار چه كسى اقدام مى كنيم؟ تا اينجاى متن (متن حاضر) بازى را برده ايم. نشانى درست است. ماركز را احضار كرده ايم تا با او از اين هراس سخن بگوييم، از اين ترس.
    •۳
    هراس جداافتادگى، تنها بودن و تك افتادگى، هول شگفت انگيزى است: خواستنى، مطرود و توامان همه اضداد... چه با منظرى روان شناسانه و يونگى به جست وجوى تنهايى جنينى خود: آن تك افتادگى محصور در دنياى رحم برآييم و چه با تذهبى عميق دوران تنهايى اوليه تنهايى آدميت را طلب كنيم و چه از مرزهاى اومانيسم بگذريم و در مركز اين همه دايره شلوغ انسان و تنها يك انسان باشيم. چه شوق زيبايى و الهى يكه بودن را داشته باشيم و چه ذوق جاه طلبانه همه بودن را باز هم تنهايى هراس آور است؛ چرا كه كينه اى عميق را در خود مى پروراند و اين تضاد، تضاد بين يكه و همه يا هراس و جاذبه در برگ برگ داستان هاى ماركز حضور دارد. تضادى كه با تكنيك مونولوگ و تك گويى درونى افشا مى شود.
    صورتى از روايت كه قرار است اتفاقات پيرامون شخصيت ها را نقاشى كند، اما بيشتر بهانه اى است براى خودافشاگرى و نمايش تك افتادگى آدم ها كه در توفان برگ و بقيه داستان هاى مجموعه با تمهيد اول شخص راوى راويت مى شوند. از ويژگى هاى تك گويى درونى در روايت داستانى همين تاكيد و برجسته سازى راوى در جغرافياى داستانى است. برجسته سازى اى كه وجه ديگرش جداسازى شخصيت از بقيه محيط است: صورتى كه ماركز براى نمايش طردشدگى و تك افتادگى شخصيت هايش براى پيش بردن آنها به سمت سرنوشت تراژيك از آن استفاده مى كند. سرنوشت تراژيكى كه همان تنهايى است. تنهايى كه ماركز خودش صورتى ديگر از آن است. تنهايى در ژانر. ژانرى كه فقط به واسطه خودش فهميده مى شود. رئاليسم جادويى، كه منتقدان ماركز را در آن زندانى كرده اند، ژانرى است كه بيش از هرچيز با آثار پيش و پس از خود ماركز فهميده و سنجيده مى شود و تناقضى كه دوباره شكل مى گيرد در همين جا است: ژانر در همه جاى ادبيات جهان بيشتر عاملى براى وحدت و هم ارزسازى است. آثارى كه به واسطه صفت ژنريكى اى كه براى خود به شمار مى آورند داعيه اى هم از اصالت ژنتيكى دارند اما در جايى كه ماركز در ادبيات جهان ايستاده ژانر رئاليسم جادويى - كه به گمان من ژن داستان را بيش از بقيه در خون خود دارد تنها صفحه اى خالى است كه فقط نام او نوشته شده. يگانه اى كه براى ماركز تاويل تنهايى هم دارد. براى ماركزى كه در تمام آثارش به روايت دلمشغولى هاى آدم هاى تك افتاده تنها و بى نسلى مى پرداخت كه هميشه حتى در سعادتمندانه ترين لحظاتشان هراس از جداافتادن و تنهايى داشتند.
    •۴
    اما سرنوشت، سرگذشت خود اوست. سرگذشت تنهايى او در ادبيات. نمونه اى فرامتنى از آنچه مى نوشت. چرا كه ماركز نويسنده اى است كه به سرگذشت شخصيت هايش دچار شد و اين همان طنز ماركزى معروف است كه محصول تضادهاى عجيب و غريب شخصيت هاى او است. طنزى كه در داستان «مردى بسيار پير با بال هاى بزرگ» فرشته را مجبور به خوردن و لذت بردن از حريره بادمجان مى كند. غذايى كه انگار كيفيت آسمانى دارد يا حداقل آن طور كه ما از داستان مى فهميم فرشته ها در ملكوت اعلى از آن تناول مى كنند! در توفان برگ هم آنجا كه مردم كشيش را از زمانى كه مى شناخته اند توله صدا مى كنند و اين كشيش كه اتفاقاً همه او را دوست دارند همان پسر ياغى و خودسرى بوده است كه مادرش او را از بچگى توله سگ صدا مى كرده و اين همان اسمى است كه حتى تا دم مرگ، تا زمانى كه به جاى خواندن اناجيل در روزهاى يكشنبه در كليسا براى مردم سالنامه نجومى بريستول مى خواند، روى او مانده بود. طنز موقعيت ماركز هم در همين جا است. او مدام سرگذشت آدم هايى را مى نوشته و به طنز مى كشيده كه حالا خودش هم به آن دچار شده. حالا هنوز توى اتاقش ايستاده و رو به پنجره نگاه مى كند، ما در خيابان هاى ماكوندو قدم مى زنيم و پيرمرد سرگرم همان تك گويى جاودانه اساطيرى است. باران مى بارد و همه چيز اين كينه جويى تلخ را پنهان مى كند.

Thread Information

Users Browsing this Thread

هم اکنون 1 کاربر در حال مشاهده این تاپیک میباشد. (0 کاربر عضو شده و 1 مهمان)

User Tag List

قوانين ايجاد تاپيک در انجمن

  • شما نمی توانید تاپیک ایحاد کنید
  • شما نمی توانید پاسخی ارسال کنید
  • شما نمی توانید فایل پیوست کنید
  • شما نمی توانید پاسخ خود را ویرایش کنید
  •