نگاهی به خاستگاه رمان‌نویسی در ایران
اثیرگیری هدایت در بوف کور از ادبیات غربی که میان منتقدان ایرانی و خارجی به کرات و بدرستی طرح میشود، برای خاستگاه و شکل‌گیری رمان و ادبیات داستانی نوین ایران به چه معنا است؟
باید اعتراف کرد که پیشزمینه‌های فلسفی- نظری رمان، آنچنان که در حالت کلاسیک آن در غرب وجود داشت، هیچگاه در ایران بوجود نیآمد.
از رمق افتادگی ادبیات فارسی در وحدت بی نظیری با فقدان اندیشه‌ی فلسفی بود؛ هر دو بر مدار صفر کنار هم می‌خزیدند. بوف کور در واقع واکنش و انعکاس پیچیده‌ی این وضعیت بود
در بستر تحکیم کمّی فرهنگ نوشتاری در اروپا، با فروپاشی فئودالیسم و روابط فرهنگی و نظری متناسب با آن و با تکوین سرمایه داری و همزمان با بکارگیری همه جانبه‌ی صنعت چاپ که نیاز چنین فرهنگ نوشتاری را در اروپا برآورده می‌ساخت، ما با ژانر ادبی‌ای در اواخر قرن شانزدهم و آغاز قرن هفدهم روبرو می‌شویم، که نمونه‌ی مهم و شاخص آن یعنی "دون کیشوت" (۱۶۱۵-۱۶۰۵) اثر سروانتس، از دل داستانهای شوالیه‌ای سربرآورده بود. از دید فوکو این کتاب نمایانگر دوره‌ی دانش- شناسی (اپیستمه) نوینی است، که وی آنرا اپیستمه‌ی کلاسیک مینامد و سپری شدن دوره‌ی رنسانس، در وجه ادبی آن، را در این داستان یادآور میشود .
گرچه تقسیمبندی متداول ادبی در اروپا، یعنی شعر، حماسه (داستان)، و نمایشنامه (درام در فرم تراژدی و کمدی) قادر به توضیح ژنیتکی پیدایش این ژانر[۱] جدید نبود، ولی این ژانر در کلیات، خود را به حماسه قدیم و اشکال دیگر داستانی در سده‌های میانه مربوط می‌ساخت. این ژانر جدید، که بعدها نام رمان را به خود گرفت در رابطه‌ی تنگاتنگ با قوام گیری زبانهای ملی (قومی) و با رسانه‌ی نوشتار و تناوردگی قابلیت‌های این رسانه به آرامی تحقق می‌یافت. رمان از همان آغاز متوجه‌ی ایده "تمامیت" بود.
رمان تا دوران معاصر نیز این داعیه و یا مشخصه را (هنوز) از دست نداده است و تنها به طرق گوناگون آن را ابراز و اجرا نموده است. این کنش ادبی در برگیرنده‌ی ایده تمامیت بدین معنا بود (و می‌توان هنوز آن را چنین پنداشت)، که می‌خواست کلیت و جامعیتی را سازماندهی و برپا دارد، که تحقق آن به گونه‌ای روایی امکان پذیر بود. در دوره‌ی رمانتیک در آلمان بررسی فلسفی- تاریخی برای رمان چنان توانایی را تصور می‌نمود که وظیفهٔدرونی کردن جهان در قالب روایی را تنها در توان این ژانر جدید می‌دید. بی جهت نیست که نمایندگان برجسته‌ی رمانتیک آلمان همه در صدد نگارش رمانِ رمانها (کتابِ کتابها) بودند[۲].
این جنبش ادبی با گردبادی نظری- فلسفی بساط تمام فرم‌های دیگر ادبی را برای همیشه متزلزل ساخت و آنها را به حاشیه راند. این گردباد به زیباترین و مستحکم‌ترین شکل خود در قطعات فریدریش شلگل ثبت گشته است[۳]. نقش آفرینی اصلی در ادبیات در سده‌های نوزدهم و بیستم در اروپا به رمان سپرده شد، تا که در پایانه‌های قرن بیستم و آغاز قرن جدید به طور محتوم مفهوم و اهمیت خود و به همراه آن ادبیات را دچار وسوسه‌های اضمحلال کند.
در ادامه‌ی مباحث زیباشناسی هگل، پیروان او در سده‌ی بیستم (که در این میان از متفکرانی مانند لوکاچ و کروچه می‌توان نام برد) بر اهمیت محوری رمان در ادبیات پای فشردند. لوکاچ در کتاب دوره‌ی آغازین اش، یعنی "نظریه‌ی رمان"، سعی به بررسی فلسفی- تاریخی رمان و تبیین جایگاه ممتاز این ژانر ادبی دارد. لوکاچ در شروع این کتاب می‌نویسد :
" رستگار ازمنه‌ای‌اند، که آسمان پرستاره برایشان هم نقشه‌ی راههای قابل عبور وهم خواهان گذر است، چرا که پرتوی اختران این راه‌ها را تابان میکند. برای این ازمنه همه چیز نو ولی اعتمادبخش، ماجراجویانه و همزمان در تملک آن است. جهان هماچنانکه دور (از دسترس) است، کاشانه‌ای خودی است، چرا که آتشی که در روح می‌سوزد از جنس آتش اختران است. جهان و "من"، همچون نور و آتش از هم دقیقاً متمایزند، اما هیچگاه با یکدیگر بیگانه نیستند. زیرا که آتش روحِ نور است، و به نور آتش خود را ملبس میکند. تمامی کنش‌های روح در این دوگانگی، با معنا و دوّار است.
در معنا کامل، و کمال یافته برای احساس. دوّار، چرا که روح در حین کنش در خود سکون دارد. دوّار چرا که کنش خود را از روح می‌گسلد و با خودشوندگی اش مرکزی می‌یابد با پیرامونی بسته به گِرد خود .
به قول نوالیس، "فلسفه در اصل رنج جدایی است، رانه‌ای که در همه جا خواهان آن است که در خانه باشد." بدین دلیل فلسفه همچون صورتِ زندگی و همزمان تعیّن گر این صورت و مضمون بخش ادبیات، همیشه علامت گسست میان درون و بیرون است، نشانه‌ی تفاوتی ذاتی، میان "من" و جهان، ناهماهنگی میان روح و کنش. بدین خاطر ازمنه‌ی رستگار فاقد فلسفه‌اند، و یا به عبارتی دیگر، تمامی انسانها در این دوران خود فیلسوف‌اند، و صاحبان آماج اتوپیایی هر فلسفه‌ای اند." (آغاز "نظریه‌ی رمان" اثر لوکاچ؛ ۱۹۱۵-۱۹۱۴)[۴ ]
او در واقع با اتکا به ایده‌ی تمامیت و برتابی واقعیت بیرونی در رمان، همچنان به بازآفرینی و بازگویی واقعیت باور دارد و و در این رابطه ظرفیت‌های ویژه‌ای را برای رمان قائل است. لوکاچ و دیگر پیروان هگل در زمینه‌ی زیباشناسی، در این میان به شکاف اساسی میان اثر زبانی و واقعیت تجربی- اجتماعی کم توجه ویا حتا بی توجه بودند. درک آنان از تمامیت بر این باور ساده استوار بود که میان نشانه‌ها و چیزها رابطه‌ی ضروری و درونی موجود است که از طریق رمان این رابطه بنحوی هنجاری متحقق میشود .
دستاورد‌های نوین در حوزه‌ی کارکردهای زبانی از طرف ادیبی چون هوفمانزتال[۵] و فیلسوفی چون نیچه و زبان شناسی مانند سوسور تا بحث‌های سیتماتیزه‌ی فلسفی از طرف ویتگنشتاین همه این باور ساده (یعنی رابطه‌ی درونی وضروری میان نشانه و چیز) به طرز همه جانبه‌ای زیر ضرب برد. این دستاورد‌ها و پیامدهای انتقادی آن بر رمان بی تاثیر نبود. از اوایل قرن بیستم ایده تمامیت، که از طریق رمان به گونه‌ای روایی برنمایی می‌شد، با این وجود به کنار گذاشته نشد. آموزه‌های فلسفی و علمی این دوره گرچه پرنسیب کلیت را نسبی می‌ساختند ولی به ایده‌ی تمامیت خللی اساسی وارد نساختند و تنها با گذشت زمان اَشکال اجرایی و طرح و عرضه‌ی آن را در رمان دگرگون نمودند.
ارائه چشم اندازی تمامیت بخش از زندگی انسانی و واقعیت، اتوپی آشکار و نهان نویسندگان رمان بوده و هست.
تصور از این چشم انداز خود را در رابطه‌ی میان عمومیت و انعطاف پذیری مواد و مصالحِ رمان به گونه‌ی وسوسه و یا جنون نویسندگان منعکس می‌ساخت. بدین معنا که آنان دچار وسوسه همیشگی برای توازنی میان عمومیت نرم‌های رمان و دوری جدی از آن بودند و یا به گونه‌ای جنون آمیز با تاکید بر یکی از دو طرف دست به آفرینش اثر می‌زدند. عمومیت نرم‌ها و انعطاف پذیری مواد و مصالح دو مولفه‌ی اساسی رمان به نظر می‌رسیدند که تعّین رمان را ناممکن می‌ساخت.
اگر به طور تاریخی در این مورد داوری کنیم، می‌توانیم بگوییم که رمان در واقع فروپاشی این توهم رئالیستی میان واقعیت و زبان و یا میان دال و مدلول را نیز از سر گذراند. یعنی در اصل رمان سعی در جذب و هضم این رابطه‌ها و دوگانگی‌ها داشته است. رمان با انعطاف پذیری کم نظیری در ارائه فرم و قالبهای ادبی در نیمه اول سده‌ی بیستم داعیه کلیت و تمامیت را همچنان حفظ کرد و شرایط جدید شناخت شناسی تنها این قالب‌ها و فرم‌ها را کانالیزه ساخت .
در همین دوره شکل گیری سازه‌های التقاطی و ترکیبی در فرم رمان هر چه بیشتر طرح و اجرا می‌شد. پرسپکتیوگرایی و چشم انداز‌های متنوع دغدغه دوران مدرن می‌شوند. رمان نسبت بدین شرایط نوین واکنش نشان میدهد و به نوعی روایی دربرگیرنده‌ی این گرایش‌ها میشود و همزمان نسبی بودن ارزشها را در خود برمی تاباند.
شهرام اسلامی
[۱] Genre
[۲] نویسندگان و متفکرین این جنبش فکری- ادبی مانند واکن رودر Wackenroder ، نوالیس Novalis
برادران شلگل August W und Friedrich. ، پاول Paul ، تیک Tieck . که در ارتباط با شلینگ Schelling برای هنر جایگاه والایی را در نظر می‌گرفتند. بسیاری از آنان رمان‌های بنامی نیز در زبان آلمانی نگاشته اند. برای لوسینده Lucinde اثر شلگل، هاینریش فون افتردینگن Heinrich von Ofterdingen اثر نوالیس. شلگل به مزاح جنبش رمانتیک را بگونه جدا از هم می‌انگاشت رمانتیک= رمان + تیک، که در اصل برجستگی ژانر رمان را برای این جنبش یادآور می‌شد .
[۳] فریدریش شلگل در مجموعه قطعات فلسفی – ادبی خود تحت عنوان آتِنِئوم Athenäum پیرامون ادبیات رماتیک و مشخصه‌های آن قطعه‌ای معروف دارد که " ادبیات پیشرو و جهان شمول" نام دارد. شماره‌ی این قطعه ۱۱۶ است .
[۴] ظاهراً ترجمه‌ای به همت آقای حسن مرتضوی اخیراً صورت گرفته است که بدلیل عدم دسترسی مجبور شدم مستقلاً از نسخه‌ی اصل آلمانی ترجمه‌ای از قسمت آغازین کتاب ارائه دهم . G, Lukacs. Die Theorie des Romans. ۱۹۷۱
[۵] نویسنده‌ی اطریشی، مولف نامه خیالی با عنوان "نامه به لرد چاندوز" که درک نوینی از زبان و بحران آن ارائه میدهد . Hugo von Hofmannsthal
[۶] نویسنده‌ی اطریشی Robert Musil (۱۸۸۰-۱۹۴۲),Mann ohne Eigenschaften
[۷] نویسنده‌ی آلمانی، Thomas Mann (۱۸۷۵-۱۹۵۵), Buddenbrooks (۱۹۰۱)
[۸] کالوینو در ایالت متحده امریکا در دانشگاه هاروارد در سال ۱۹۸۵ کلاسی درباره‌ی ادبیات برگزار کرد، که نتیجه‌ی آن کتابی شد که تحت عنوان
„six Memos for the next Millenium" منتشر شد. ششمین درسنامه به علت مرگ وی به پایان نرسید و کتاب در واقع شامل پنچ یادداشت ویا با توجه به عنوان آلمانی کتاب شامل پنچ پیشنهاد است.۱-سبکی ۲- سرعت ۳- دقت ۴- نمایانی ۵- چندسطحی و سرآنجام پیشنهاد ۶-دوام که نوشته نشد .
[۹] نویسنده‌ی فرانسوی، Georges Perec (۱۹۳۶-۱۹۸۲); La vie Mode D`Emploi
[۱۰] Bachtin,Michail M.: Epos und Roman,۱۹۸۹, S.۲۱۰-۲۵۱
[۱۱] یوسف اسحاق پور، بر مزار صادق هدایت، ۱۳۸۰، ص ۲۲ .
[۱۲] , دلوز با توجه داستانهای کافکا، به گتوی زبانی اشاره میکند .Getto .
[۱۳] آدورنو در این باره به غیر اصیل بودن و مشکلات موسیقی رمانتیک روسیه بخاطر نبود همین پشتوانه نظری و موسیقیایی اشاره میکند. این موسیقی بی بهره از چالش‌ها و تجربیات درونی با اسلاف خود است. در اروپای مرکزی و غربی دوره رمانتیک برآمده از همین درگیری و نقدها، از بنیه تنومند و ویژگیهای اصیلی برخوردار بود .
انجمن دوستداران اندیشه
منظرگاه گرهی تمامیت از طرف جریانهای مختلف نقدی و نحله‌های فلسفی تفسیر و فهمیده میشود. از تئوری انعکاسی تا مفهوم‌های معنوی مانند پرسش بدنبال حقیقت (برای مثال نزد کافکا) پایه‌های رمان واقعاً موجود را شکل می‌بخشد.
از رئالیسم نوع بالزاکی و یا وجوه ظریف‌تر و داهیانه‌تر این رئالیسم نزد توماس مانِ جوان تا جهان خاطره و یادآوری حلقوی پروستی و یا طرح‌های اتوپی گرایانه و باز موزیل در رمان " مرد بدون صفات"[۶] تنش‌های فرم رمان را قابل فهم میکند .
این تنش تا سلبیت از ایده تمامیت در اجرای رمان پیش می‌رود. در واقع ایده تمامیت با همه‌ی تلاش‌ها برای در هم شکستن آن بدل به ستاره قطبی نویسندگان به گونه‌ای منفی میشود. آنان برای راهیابی خود از آن بهره می‌گیرند تا در وجه سلبی ،بهتر بگوییم، از آن دوری بجویند. مرکزگریزی در رمان در فرم و موضوع به گونه‌های متفاوت تجربه میشود. این مرکزگریزی در واقع بیان عدم تبیین رمان همچون ژانر ادبی است.
رمان از مدار تعریفی و تبیینی خود (به مثابه ژانر ادبی) پیوسته خارج میشود. ایده‌های تمامیت و مرکزگریزی به مفاهیم سلبی و ایجابی در آفرینش رمان بدل می‌گردند. طرح‌های ناتورالیستی از نوع امیل زولا و رئالیستی از نوع تئودور فونتانه در زمانی کوتاه به کنار زده می‌شوند. توماس مان با رمان "بودن بروکز"[۷] خواست رادیکال و زیبایی شناسانه‌ای را مطرح میکند که خواهان پذیرش واقعیت رمان مستقل از جوانب بیرونی بطور کلی است.
نمایش واقعیت به صورت انعکاسی دیگر نمی‌تواند مد نظر باشد، بلکه تنها از درون رسانه‌ی هنری قادر به اجرا است. بخش بندی سنتی فلسفه در سه حوزه‌ی منطق،علم اخلاق (اتیک) ، و زیبایی شناسی ( استتیک) بواسطه‌ی درک نوین رمان از خود استقلال حوزه‌ی سوم را به بهترین شکل اجرا و یا به معنایی فلسفی متحقق میکند .
در رمان " بودن بروکز"، رئالیسم و ایده ناب زیبایی شناسی به هم آمیخته می‌شوند و توماس مان تحت تاثیر نظرات شوپنهاور، نیچه و واگنر اهمیت استقلال زیبایی شناسی را در مقابل دو حوزه‌ی دیگر یعنی منطق و اتیک نشان میدهد. در واقع در رمان به مثابه‌ی ژانر ادبی فرمانروایی "غیر" رد میشود. از آنجاییکه زبان و جهان دیگر از پایه‌های مشترکی برخوردار نیستند، باید که از طریق عامل سومی مرتبط گردند.
ویتگنشتاین با طرح "بازی" پایه‌ای برای کنش زبانی می‌آفریند؛ جهان دیگر از طریق زبان برنمایی نمی‌شود، بلکه جهان در بازی زبانی و یا به گونه‌ای دیگر در استفاده‌ی زبانی ممکن و فراخوانده میشود. در اینجا جهشی صورت می‌پذیرد که مابه ازای آن با آثار جویس و وولف پیوند خورده است. اولیس (۱۹۲۲) اثر جویس به اعتباری ژانر رمان را به دو دوره‌ی پیشا و پسا جویسی تقسیم میکند. با اولیس در تاریخ رمان چیزی می‌میرد و چیزی دیگر زاده میشود. این داوری بیشتر از آنکه اهمیت جویس را روشن سازد، بیانگر طرز تلقی جدیدی از زبان بطور کلی و رمان بطور اخص است. پارادایم نو در اولیس بازگشت متن به متن است.
دیگر طرح پرسش بدنبال واقعیت و چگونگی تحقق آن الویت ندارد، چرا که تنها واقعیت، واقعیت متن میشود. ایده تمامیت گذشته به معنای ایده تمامیت متنی و زبانی فهمیده و دنبال میشود. جالب اینکه این تمامیت به گونه‌ای متنافر خود را در زبان می‌یابد و همزمان خود را از آن می‌رهاند. چرا که زبان رمان چیزی به جز تنوع کارکردی همین زبان نیست.
ایده تمامیت بدل به فراورده‌ی مرکزگریزی از مواد زبانی و مصالح روایی میشود. جویس رمان را به دورترین مرزهای آن می‌کشاند. نه، جویس رمان را به پرتگاه نزدیک میکند. در دوره‌ی پساجویسی با ضدرمان و رمان نو کل پروژه‌ی رمان بازنگری میشود. میان متقدین ادبی این پرسش طرح میشود که متون پس از کافکا، جویس و بکت از چه سنخی هستند؟ می‌توان آنها را رمان نامید؟ می‌توان مشخصه‌های متون جدید را فراگیر برشمرد؟
منتقدین به ما اطمینان میدهند که رمان ادامه دارد و ادامه خواهد داشت؛ گاهی در ادامه‌ی رئالیسم، گاهی در اجراء درهم شکستن فرم روایی و یا آن گونه که گفته میشود در شالوده شکنی آن، و یا گاهی در ادامه جریان سیال ذهن و غیره... در دوره‌ی پسامدرن امکان تحقق رمان به صورت آزمونی و به گونه‌ای پروژه‌ای مطرح میشود.
رمان ایتالو کالوینو "اگر مسافری در شبی زمستانی..." در واقع بازنگری و آزمون و گشایش ظرفیت‌های رمان به طورکلی میشود. کالوینو در درسنامه‌های خود به این مسئله اشاره میکند[۸] و در ادامه‌ی بررسی اش، رمان ژرژ پِرس[۹] را برجسته می‌سازد.
وی رمان "زندگی. طرز استفاده" (۱۹۷۸) اثر پِرس را به عنوان آخرین حادثه‌ی قابل طرح در حوزه‌ی رمان یادآور میشود. ساختار بینامتنی به صورت پیچیده‌ای در می‌آید. رمان همچون پروژه بدل به دانشنامه‌ای عظیم میگردد، دانشنامه‌ای متشکل از قطعات یک پازل، سطوح شناختی- تکنیکی که خود بازگوگر تاریخ خود رمان هستند.
رمان بدل به معمای (پازل) ادبیات جهان میشود. دیگر راوی شخصی مطرح نیست، کارکردهای زبانی، روابط بینامتنی تولید جهان و تولید خویش را برعهده می‌گیرند. تجربه‌ی عمومی و خصوصی از طریق رجوع بینارمانی مطرح می‌شوندو بازسازی جهان همچون تمامیتی هویدا میشود که ساختار معرفتی اش را به همراه خود دارد. آیا رمان آخرین سنگر کهکشان گوتنبرگی است؟ آیا در عصر صعنت فرهنگ سازی و رسانه‌ای رمان می‌تواند هنوز به عنوان ژانر غالب ادبی مطرح باشد؟ آیا مرگ و نبود نویسنده که در گذشته بیان شده بود، سرانجام به مرگ خود رمان خواهد رسید؟ باختین در راستای هژمونی رمان در حوزه‌ی ادبیات نظری ایجابی دارد. او در نوشته‌ی خود "حماسه و رمان" چنین قضاوتی دارد :
" رمان تنها ژانر ناتمامی است که در شوند فهمیده میشود. نیروی هایی که درصدد ساخت این ژانر هستند پیش روی مایند: تولد و شَوَند ژانر رمان در روشنایی کامل تاریخ حادث می‌شوند. تنها مفرداتی از نمونه‌های این ژانر به طور تاریخی موثراند. اما کانونی برای این ژانر وجود ندارد. بررسی ژانرهای دیگر همچون تحصیل زبانهای مرده است، اما برعکس بررسی رمان به مانند تحصیل زبانهای زنده است، زبانهایی که هنوز جوان هستند."[۱۰ ]
با این گشایش تنها به یادآوری منزلگاه‌های رمان پرداختم و هدفم بررسی تاریخی رمان نبود و در واقع در اینجا به سرچشمه غیرخودی این ژانر که در فرهنگ و زبان فارسی جای ندارد، اشاره شد. به نوعی محور مختصاتی ترسیم شد بدون آنکه پایه‌های این محور به گونه‌ای فلسفی – تاریخی به بحث گذاشته شوند. در اینجا فقط به امر اشاره می‌کنم که بحث و کاوش در این زمینه حتا از خود پدیده‌ی رمان نیز بیگانه‌تر با فرهنگ و سنت ادبی و نقدی ماست. اجازه بدهید ، بطور اجمالی به برخی از ویژگی‌ها نگاهی بیاندازیم و سپس به خاستگاه رمان در ایران و به بوف کور هدایت بپردازیم.
۱) رمان به مثابه اثر هنری در دوره‌ی مشخصی شکل می‌گیرد و در دوره‌ی کوتاهی هژمونی ادبی را در اروپا کسب میکند و همچون نماد مدرنیته ارتباطی حتا پیش از طرح تئوریک این پدیده طرح میشود.
۲) رمان با دو مولفه‌ی تمامیت و تنوع مواد ومصالح (به معنای واقعی آن، که دربرگیرنده فرم و تکنیک نیزهم میباشد) از هرگونه تعریف روشن و دقیق سرباز می‌زند.
۳) ماجراجویی روح که در آغاز شکل گیری این ژانر مطرح بود، تنها وارد جنگل زبانی نمی‌شود، بلکه بیشتر بدل بدان میشود .
اما خاستگاه و شرایط داستان نویسی و رمان نویسی نوین در ایران چیست؟ آیا می‌توانیم تنها به تمایزی اساسی میان واقعیت اجتماعی ، اقتصادی، سیاسی، روانی، فرهنگی و زبانی (که تاکید من بر واقعیت فرهنگی- زبانی است) از یکسو و ادبیات بطور عام و رمان نویسی بطور خاص از سوی دیگر باور داشته باشیم و در ادامه‌ی این باور تنها به خود پویایی و منطق ویژه و درونی ادبیات و رمان دلخوش کنیم تا که به گونه‌ای این تناقض آشکار را حل کنیم، تا که شاید برای یکی از نخستین تجربه‌های رمان نویسی در ایران (یعنی بوف کور) توجیه قابل قبولی بیابیم؟
اگر در اینجا از پرداختن به مباحث اجتماعی، سیاسی، اقتصادی صرف نظر می‌کنم دلایل گوناگونی دارد. اما در اینجا تنها به این امر بسنده می‌کنم، که در راستا طرح پرسش، اثر هنری بطور کلی و رمان بطور اخص تجلی سلبی پارامترهای برشمرده است. ولی اجاز دهید که در فاکتورهای فرهنگی- زبانی تاملی داشته باشیم .
فرهنگ ایران، فرهنگی نیمه گفتاری- نیمه نوشتاری است، که تقریباً مقدار معتنابهی از عارضه‌ها و مشخصات فرهنگ گفتاری ناب درخود به گونه‌های متفاوت حمل میکند و از آنها رنج می‌برد. از یکسو عدم شکل گیری زبان مفهومی، زندگی در جهان نیمه اسطوره‌ای – نیمه عرفانی، نبود تجربیات رمان نویسی به گونه‌ای که در اروپا بدان اشاره رفت، هژمونی شعر و نظم در روح و زبان فارسی، و از سوی دیگر عدم تولید دانش‌های تجربی و عقلی، بیسوادی (بخصوص در نیمه‌ی اول قرن بیستم)، عدم توسعه‌ی صنعت چاپ و پخش کتاب، کتابخانه، مدارس درسطوح مختلف و غیره،... اینها، همه و همه در تناقض آشکار با ضرورت فرهنگی- زبانی برای شکل گیری رمان بطور اخص در ایران است.
پرسشی که در اینجا مطرح میشود اینست که چه ضرورتی برای رمان نویسی در این مقطع زمانی و با سطح فرهنگی وجود دارد، نیاز این جامعه و نخبگان آن بدین ژانر ادبی از کجا ناشی میشود؟ فقدان فاعل شناسا در حوزه شناختی و نبود فرد در روابط اجتماعی را نمی‌توان فقط امری کمّی و جنبی دانست، دستگاه مختصات نظری-شناختی در این فرهنگ اجازه پرداختن به کلیتی که حال دیگر از آن سوبژکت نیست را نمی‌دهد .
شهرام اسلامی
[۱] Genre
[۲] نویسندگان و متفکرین این جنبش فکری- ادبی مانند واکن رودر Wackenroder ، نوالیس Novalis
برادران شلگل August W und Friedrich. ، پاول Paul ، تیک Tieck . که در ارتباط با شلینگ Schelling برای هنر جایگاه والایی را در نظر می‌گرفتند. بسیاری از آنان رمان‌های بنامی نیز در زبان آلمانی نگاشته اند. برای لوسینده Lucinde اثر شلگل، هاینریش فون افتردینگن Heinrich von Ofterdingen اثر نوالیس. شلگل به مزاح جنبش رمانتیک را بگونه جدا از هم می‌انگاشت رمانتیک= رمان + تیک، که در اصل برجستگی ژانر رمان را برای این جنبش یادآور می‌شد .
[۳] فریدریش شلگل در مجموعه قطعات فلسفی – ادبی خود تحت عنوان آتِنِئوم Athenäum پیرامون ادبیات رماتیک و مشخصه‌های آن قطعه‌ای معروف دارد که " ادبیات پیشرو و جهان شمول" نام دارد. شماره‌ی این قطعه ۱۱۶ است .
[۴] ظاهراً ترجمه‌ای به همت آقای حسن مرتضوی اخیراً صورت گرفته است که بدلیل عدم دسترسی مجبور شدم مستقلاً از نسخه‌ی اصل آلمانی ترجمه‌ای از قسمت آغازین کتاب ارائه دهم . G, Lukacs. Die Theorie des Romans. ۱۹۷۱
[۵] نویسنده‌ی اطریشی، مولف نامه خیالی با عنوان "نامه به لرد چاندوز" که درک نوینی از زبان و بحران آن ارائه میدهد . Hugo von Hofmannsthal
[۶] نویسنده‌ی اطریشی Robert Musil (۱۸۸۰-۱۹۴۲),Mann ohne Eigenschaften
[۷] نویسنده‌ی آلمانی، Thomas Mann (۱۸۷۵-۱۹۵۵), Buddenbrooks (۱۹۰۱)
[۸] کالوینو در ایالت متحده امریکا در دانشگاه هاروارد در سال ۱۹۸۵ کلاسی درباره‌ی ادبیات برگزار کرد، که نتیجه‌ی آن کتابی شد که تحت عنوان
„six Memos for the next Millenium" منتشر شد. ششمین درسنامه به علت مرگ وی به پایان نرسید و کتاب در واقع شامل پنچ یادداشت ویا با توجه به عنوان آلمانی کتاب شامل پنچ پیشنهاد است.۱-سبکی ۲- سرعت ۳- دقت ۴- نمایانی ۵- چندسطحی و سرآنجام پیشنهاد ۶-دوام که نوشته نشد .
[۹] نویسنده‌ی فرانسوی، Georges Perec (۱۹۳۶-۱۹۸۲); La vie Mode D`Emploi
[۱۰] Bachtin,Michail M.: Epos und Roman,۱۹۸۹, S.۲۱۰-۲۵۱
[۱۱] یوسف اسحاق پور، بر مزار صادق هدایت، ۱۳۸۰، ص ۲۲ .
[۱۲] , دلوز با توجه داستانهای کافکا، به گتوی زبانی اشاره میکند .Getto .
[۱۳] آدورنو در این باره به غیر اصیل بودن و مشکلات موسیقی رمانتیک روسیه بخاطر نبود همین پشتوانه نظری و موسیقیایی اشاره میکند. این موسیقی بی بهره از چالش‌ها و تجربیات درونی با اسلاف خود است. در اروپای مرکزی و غربی دوره رمانتیک برآمده از همین درگیری و نقدها، از بنیه تنومند و ویژگیهای اصیلی برخوردار بود .
انجمن دوستداران اندیشه
احوال خارجي پديده كه از راه حواس(تجربه) یعنی «ماده شناخت» و ديگري احوال دروني(عقلي) خود انسان یعنی« صورت شناخت»، تا علت هر رويدادي را دريابد. در رابطه با اثبات خدا و نفي آن، كانت بر آن بود كه عقل و تجربه، هيچ يك مبناي استوارى براي اثبات وجود خدا نيستند. كانت، براي حل اين بن بست دين، راستای ديني تازه اي گشود و گفت «آنجا كه پاي عقل وتجربه مي لنگد، تهي گاهي پديد مي آيد كه مي توان آن را با ايمان پُر كرد.» كانت، اين باور ديني را وظيفه‌ی اخلاقي انسان مي شمرد. كانت، مسيحيت را با چشم بستن بر عقل وتجربه، نجات بخشيد. ايمانوئل كانت، ايمان به «بقاي روح»، ايمان به « وجود خدا»، و ايمان به « اختيار انسان» را « انگاره‌هاي عملي« ناميد و اخلاق(وجدان فردي) را مفهومي مطلق بخشيد. كانت در كشمكش بين عقل و تجربه راهي ميان بر مي يابد: « دو چيز ذهن مرا به بهت و شگفتي مي‌افكند و هرچه بيشتر و ژرفتر می‌انديشم، بر شگفتي‌ام مي افزايد: يكي آسمان پر ستاره اى كه بالاي سر ماست و ديگري موازين اخلاقي كه در دل ماست.»
