موضوعات مرتبط با شعر

[دل تنگم]

آفرینش در تبدیل ایده به شعر با نویسش/ خواندن اتفاق می افتد. مراحل تجدید نظر، تکمیل، تعدیل فرآورده نهایی را درست می کند. این محصول نهایی، فانتزی/ هپروت را از واقعیت جدا می کند. در این مرحله ایده به فرم تحقق می یابد. یعنی عامل ذهنی (زبان توی فکر) خود را در ماده (نویسش روی کلید یا کاغذ) تبیین می کند. ساختار درونی شعر با خرد آگاهانه شاعر تصدیق می شود: تسلسل مفصلها منطقی، تقویمی، زبیاشناختی ند. این مرحله تحقق ایده فکری به شعر کتبی می شود.

در برابر والری که گوید:
یک شعر هرگز پایان نمی گیرد بلکه ترک میشود. {4}

وایلد با طنز ایرلندی خود گوید:

تمام پیش از ظهر را روی چرکنویس شعری کار می کردم، یک ویگول را برداشتم. بعدازظهر آنرا سرجایش گذاشتم. – اسکار وایلد، 1954-1900 شاعر انگلیسی

فراست در باره روال نویسش شعر نگینه های بسیار دارد: من هیچگاه شعری را آغاز نکرده ام که پایان آنرا بدانم. نوشتن کشف است. شعر زمانی اتفاق می افتد که محرکه، اندیشه مربوط به خود و اندیشه واژه ها را یافته است. شعر با حظ آغاز می شود با دانش پایان می یابد.

وضع ذهنی شاعر یک روند آفرینش با استعاره رود یا جریان سیال رویدادهای رضایت بخش است. در این لحظات شاعر از زمان و مکان جدا میشود. در حواس 5گانه خود غرق است. احساس لذت میکند. در ازادی ذهنی ترکتازی می کند. تخیل او را در کنترل دارد. او در این لحظات آفریدگار بیهمتایی است. این رود در ذهن آگاه و ناخودآگاه شاعر روان است. او با مداد و کاغذ یا کلید و تصویرگر display/ monitor در بگیر و بده قرار می گیرد. تصمیمات زبانی، زیبایی (تجانس صدا، تصویر، استعاره، قافیه، ضرب/ وزن، ارجاعات بیرونی شخصیتی/ طبیعی/ تاریخی) را یک پس از دیگر می گیرد. در این روال شاعر پردازشهای املاء/ دیکته، دستور، علامتگذاری، مفصل بندی، ساختار کلی شعر از نظر زمانی، محلی، راوی را انجام می دهد. گاهی خطی از شعر دیگران خود را در این روال بازسازی می کند. ترکیبات نوین آفریده می شوند – چه از نظر کلمه، تصویر، جمله بندی و چه از نظر ابتکارات دستوری مانند جذف فعل، آوردن واژه های با معانی تلویخی /تصریحی. در حکومت پیشین که واژه های جنگل و گل سرخ در خط قرمز ساواک بودند، شاعر پس از نوشتن شعر با فاعل شاه، بخاطر سانسور واژه شب را جانشین می کرد. خواننده (دانشجو، کارمند، کارگر، روشنفکر) این واژه دوم را هزوارشی برای واژه اول دانسته؛ لذا در خوانش شعر شب را شاه می خواندند. آین را در آشغار سلطانپور، آزرم، کدکنی، ح مصدق، و ترانه های خوانده شده بوسیله فرهاد، داریوش و دیگران می توان ردیابی کرد.

یکی از شاعران وسواس دار در پردازش شعرش حافظ است که بقول معروف شعرش را خیلی دستمالی می کرد و ماساژ می داد. حافظ از شهرگی celebrity در ایران و هند برخوردار یود. از غزلهای او نسخه های versions نسبتا زیاد بوسیله خود او، ناسخان شهرهای دور و نزدیک شیراز با سلیقه ها و لهجه های گوناگون اجیر بازرگانان تهیه می شد. گاهی فرهیختگانی که عزل را از دیگران شنیده؛ بعد از حافظه بر کاغذ پیاده کرده، سپس با دیگر نسخه ها در یک مهمانی مقایسه یا تصحیح می کردند. سرانجام کاتبان که در مجالس شعر خوانی حضور داشتند؛ گاهی کلمه ایرا خوب نشنیده چیزی نزدیک آن قلم می زدند. لذا حافظ بقول معروف مهر سبک خودش را بر غزلهایش میزد. برای همین است که آثار او عرش شاعرانه است (از نظر "ذهن و زبان"، بلسان اخوان ثالث). شاملو می گفت که شعر را نباید دستمالی کرد؛ بر عکس حافظ که یک غزل را واخوانی و دستمالی زیاد می کرد تا آنرا بکمال برساند. در این مرحله شاعر آموخته های زبانی رابکار بندد تا زبانش درست (از نظر املاء/ دیکته و انشاء/ دستور) باشد. البته زبان مادری بودن شعر خود را در زوایا و خفایای شعر نشان میدهد. نمونه: کار فردوسی و نظامی از نظر چم و خم زبانی، بخاطر پرورش مغزشان در کودکی بزبان دری و آذری قابل کنکاش است.

[دل تنگم]

برعکس موسیقی دان یا نقاش، شاعر نمی تواند تصمیم بگیرد که شعر را در ساعت فلان آغاز به نوشتن خواهد کرد. این پیش بینی ناپذیری "لحظه دیدار" بلسان اخوان در "سحر شعر" با تمثیلی آمده است. در این شعر، تطور تدریجی تبیین معشوق در جامعه ایرانی توصیف شده است. در قرون وسطا این استعاره را برای لحظه وصال در عرفان/ تصوف بکار برده اند. در میان عوام خواستبشفای عوارض سودازدگی و شیفتگی به طرق مختلف رایج بوده که در این شعر آمده؛ معشوقکنایه ای معادل شعر است. شکایت شاعر از پیش بینی ناپذیری الهام شعری است: شاعر وقتمیعاد با معشوق را نمی تواند تعیین کند. این معشوق/ الهام است که هر وقت بخواهدسراغ شاعر می آید. شاعر خواستار تعیین وقت الهام بنا بر برنامه روزانه خود است تاهر موقع که خواست شعر بگوید نه هر موقع که الهام هوای شاعر را کند! دغدغه شاعر ضبطتلاشی فرار اندیشه در جامه ای مانا است. در این جا "نو اندیشی" شکار لحظات فرار در کلام است.

با جادو و جنبر اورا تسخير کنم.
تا قرار گيرد اين تصوير سکر فررار
در سکون قاب ديوار .
تا هرگاه که خواستم او را ببينم.
نه هرگاه که خواست او را ببينم.
________________________________

در شعر گاهی الهام تکانه ای از بیرون است؛ یعنی طبیعت، جامعه، عشق. گاهی هم درونی است؛ حاصل ترکیبات آگاهانه/ خوانش و ناخودآگاهانه/ خواب در ذهن شاعر است. در اشعار 4فصل، بیژن باران بوضوح تحت تغییرات جوی یا با تکانه های طبیعت اشعار را نوشته است. اگر خواننده خواست می تواند روی منبع وب که در زیر هر شعر آمده کلیک کند تا شعر را کامل با ساختار و فضای درونی آن مزه مزه کند. چند مفصل نمونه بترتیب از بهار، تابستان، پاییز، زمستان در اینجا می آیند. اوایل بهار بود. از دیدن گلهای زودبار بهاری مانند زعفران، نرگس، سنبل؛ کیفیت هوا و دما، زنگ نور خورشید، نسیم بهار، پیدایی چلچله و سرخه سر بخانه برگشتم و نوشتم.

بهار وفای فراگیر
ذهن زیبای زمین است.
بهار سرود ملی عشق است:
نجوای می خواهمت اکنون،
فریاد دوستت دارم از امروز تا همیشه،
پیمان با تو باشم از این دقیقه تا انتهای خط.
_______________________________

در یک روز تابستانی، موسیقی رنگهای درون باغ در دستگاههای ایرانی بذهنم آمد. در متن شعر دستگاههای موسیقی ایرانی با بصریات باغ در هم آمیخته، نام برده شده اند. از دیدن باغ داغ سبز و مالامال از پشت پنجره آغاز به نوشتن کردم:

در اوج موج گرما، باغ محشر است
سرشار رنگ و رايحه
با رويت روايت زندگي-
آزادي بيان زيباي جواني.

چراغهاي گل و ميوه كليد خورده، برخط و روشن شده-
در این آتشبازي شاد– بیات ترک و اصفهان، نزدیک؛
آواز دشتی و افشاری ز دور-
خوانند پرندگان، خنیاگر وزغ، رقص سمور.
باغ برهنه است – داغ و سخي.
___________________________________

آغاز پاییز، تنها در تورانتو، پشت پنجره اتاق هتل مشرف به حیاط پر از بلوط و افرا با رنگهای شطرنجی، آغاز یه نوشتن کردم.

خزان برد مرا به تابلوی نقاشی
با رنگهای آتشی.
من در این بوم رنگ و خاطره
میروم با خش خش خشگ مرگ برگ
بزیر پا
در امتداد خط خاطرات
لرزان گذشته در نور ماه.
_______________________________________

در یک صبح زود آخر زمستانی، دوش با برفی سنگین بر شاخه های لخت درختان و پیاده رو، باغ را باکره ای منتظر عروسی آراسته بود:

ولی امشب نظرت عوض شد
حریر سفید به بر کرده در کور نور شب.
چون عروسی در آستانه ی در
پاک و پر ناز ایستاده – بی قرار، در انتظار.
آستر خاکستری و سفید در بوم برفی به پیرهنت کوک می خورد.
شاخه های درختان درطبقات پشمک سفيد سوار نامطمئن خاضعانه خم شده-
در اين جهان ابيض بی سايه ناپايدار.
______________________________________

در 2 شعر پرواز و زود دیر، تکانه درونی است. در اولی میل پس رفتن در زمان برای برگشت به زادگاه تصویر شده؛ در دومی گلایه از گذر پرشتاب زمان با معشوق/ هنر است:

هر از گاهی بخواب، کنم پرواز
از پنجره به آسمان باز
می‌پرم به‌دور آبی، بالای شهر، بی‌نیاز
____________________________

با تو چه زود دیر می شود.
زمان بی زبان
شب، کوتاه می شود.
شراب بی مسما
شتاب شور می شود.
لحظه شیرین،
خواب دور می شود.
________________________________

خواندن شعری در وب، محرکی شد که شعری طولانی در باره فرهنگ ایرانی بنویسم.

به استقبال از "تحشیه بر دیوار خانگی" پگاه احمدی-
غزل پرواز بر تاریخ کهن دیار
1
دیوار هندسه شهر است
زیر بال ابدیت پرواز
در تکامل تمدن- ادوار 7 خوان زندگی از گهواره تا گور.
سیاهی محاصره ماه در بروج فلکی؛
کسوف عدل ظهر تابستان؛
___________________________

با فراخوانی در باره صلح چند هفته گاهگداری به این موصوع و منطقه خاور میانه اندیشیدم. روزی نشستم؛ طرح شعر را با آغاز، بدنه، پایان ریختم:
صلح مادر تمدن است.
نور ابدیت بوده -
زير بال پرواز کبوتر سفید حامل شاخه زیتون.
در تکامل تمدنها- ادوار هفت خوان زندگی از گهواره تا گور تحکیم می شود.

پل والری شاعر متعهد فرانسه. می‌ گوید شعررقصیدن است؛ نثر راه‌رفتن یا دویدن. یعنی اولی بیان موزون مفهومی است دومی رسیدن به مقصد. همو گوید:
کتابها هم مانند انسانها دشمن دارند: آتش، رطوبت، جانواران، اوضاع جوی، و محتوایشان.
یک انسان بینهایت پیچیده تر از اندیشه هایش است.

[Rahe Kavir]

نوشته‌ي جاويد فرهاد : اگر از داوري هاي احساساتي بگذريم و با توجه به روش هاي نقد معياري به بررسي " شعر امروز " بپردازيم ...
( افزون بر ويژ گي ها) دو آسيب عمده را در حوزه ي شعر امروز ميتوان دريافت که يکي " بحران شعر" و ديگري " کمبود مخاطب" است.

بحران شعر:
بحران شعر، به معناي سطحي نگري و جدي نگرفتن شعر در فرايند توليد است که بدون توجه به اصل " رسانگي" با مخاطب و ويژه گي هاي بيان شاعرانه و اسستيتک زبان شکل مي گيرد و فاصله ي ژرف ميان شعر و مخاطب را به_ لحاظ " درکي و حسي"_ به وجود مي آورد:

" پدر که رفت
حياط خانه ورم کرد
درخت توت پريد
حوض، عکس يادگاري شد
و ما، يک پرايد خريديم
و مجبور شديم
ششمين عضو خانواده خود را
به خانۀ سالمندان ببريم."
( شعر ظرفيت، از اکبر اکسير)

اين شعر، تصور فردي شاعر از يک رويداد است که بيشتر شبيه يک " بيو گرافي شخصي" است تا يک رويدادي که در فرايند سرايش ( توليد) تجربه ي تعميميت به ديگران را داشته باشد. با توجه به اين که مرحله ي سرايش، عمليه ي فردي ذهن است و شعر در فرايند توليد از فرديت ذهن آغاز مي شود؛ اما نکته ي مهم، گسترش و تعميم اين عمليه ي فردي براي ديگران است که اصل ايصال يا رسانگي را ايجاد مي کند.

با آن که " پس از رفتن پدر " هر چيز روند طبيعي خود را از دست مي دهد ( حياط ورم مي کند، درخت توت مي پرد؟! و حوض عکس يادگاري مي شود) و جريان عادي زنده گي بر هم مي خورد، اين تجربه فردي شاعر نمي تواند تعميم يابد و شعر در خلاي بين شاعر و مخاطب ( به لحاظ ايجاد رابطه) معلق مي ماند.

به نمونه ي ديگري از اين گونه شعر در يک غزل توجه کنيد که فرديت آفرينشي شاعر نتوانسته است تعميم يابد:

" بده به دست من اين بار بي ستون ها را
که اين چنين به تو ثابت کنم جنون ها را
بگو به دفتر تاريخ ، تا سياه کند
به نام ما همه سطرها، ستون ها را
عبور کم کن از اين کوچه ها، که مي ترسم
بسازي از دل مردم کلکسيون ها را
...منم که گاه به ترک تو سخت مجبورم
...تويي که دوري تو شيشه کرده خون ها را
ميان جاده بدون تو خوب مي فهمم
نوشته هاي غم انگيز کاميون ها را "


با آن که در ابياتي مانند : " بگو به دفتر تاريخ... و ميان جاده ..." تصورات ساده؛ اما کم رنگ شاعر در زبان شکل گرفته؛ اما سراپاي غزل از ويژه گي تعميم پذيري و انتقال عواطف ( آن چناني) برخوردار نيست؛ زيرا فرديت آفرينشي شاعر به تجربه ي جمعي مخاطب، نرسيده است.

چگونه مي توان به تجربه ي تعميم پذيري رسيد؟:
ايجاد تجربه ي تعميم پذيري در شعر و بسط آن در حوزه ي دريافت مخاطب، با دو شيوه ي زير ممکن است:

1- احاطه بر زبان : زبان در شعر وسيله ي مهمي است براي بيان احساسات، انتقال عواطف و در کليت ارائه محتوا.
فرايند احاطه بر زبان از گزينش و کابرد واژه ها و توجه به بار مفهومي آنها آغاز و تا پيوند آن به لحاظ توجه به قرينه سازي هاي لفظي و معنوي و موارد تکميل کننده ي محتواي هنري در شعر، ادامه مي يابد. ساده گي ژرف در بيان و توجه به هويت مفهومي واژه ها، ابزاريست براي ايجاد تجربه ي تعميم پذيري بيشتر در شعر:

" وقتي که اعتماد من از ريسمان سست عدالت آويزان بود
و در تمام شهر، قلب چراغ هاي مرا تکه تکه مي کردند
وقتي که چشمهاي کودکانه عشق مرا
با دستمال تيرۀ قانون بستند
و از شقيقه هاي مضطرب آرزوي من
فواره هاي خون به بيرون مي پاشيد
و زنده گي من
چيزي نبود، هيچ چيز به جز تيک تاک ساعت ديواري
دريافتم که بايد بايد بايد ديوانه وار دوست بدارم"
( بخشي از شعر فروغ فرخزاد)

2- گريز از فرديت : گريز از فرديت، به معناي نفي فرديت آفرينشي شاعر نيست؛ زيرا شعر به يک تعبير، فرآورده ي مرحله ي فرديت ذهن است. گريز از فرديت، يعني جدا شدن از عدم تجربه ي تعميم پذيري شعر و ايجاد رابطه با مخاطب. به تعبير ديگر، نفي مواردي که با تجربه ي تعميم پذيري شعر جور نمي آيد و در واقع، سدي در برابر پيوند شعر با مخاطب است.

گريز از فرديت، حالتي است که تجربه هاي فردي شاعر را در عرصه ي دريافت و " درد مشترک" بسط مي دهد و شعر از محدوده ي فردگرايي مطلق، بيرون مي شود:

" غم که مي آيد، در و ديوار شاعر مي شود
در تو زنداني ترين رفتار شاعر مي شود
مي نشيني چند تمرين رياضي مي کني
خط کش و نقاله و پرگار شاعر مي شود..."

و يا
" تنهايي از تمام زوايا نفوذ کرد
ناباوري بس است
با سنگها بگو
آيينه بي کس است. " ( حسن حسيني)


کمبود مخاطب :
کمبود مخاطب خوب و در کليت مخاطبان شعر دوست و شعر شناس، در حوزه ي شعر فارسي، امر محسوس است. با توجه به اين که توجيه ما از مخاطب شعر، مبتني بر امر نسبي آن است و به طور طبيعي در هر جامعه و يا حوزه اي – مخاطب شعر و شاعر، تمام افراد جامعه نيست؛ اما با توجه به پيشينه ي مخاطبان شعر در حوزه ادبيات فارسي، شعر روزگار ما ( به ويژه در افغانستان )از کمبود مخاطب جدي ( و هم چنان شعر جدي) رنج مي برد.

توجه به مسأله ي کمبود مخاطب، بدون ترديد، تأثير به سزايي در شکل گيري شعر امروز دارد؛ زيرا هنگامي که عطشي براي دريافت شعر جدي وجود نداشته باشد، مشکل است که ما چشمداشتي از ميزان توليد شعر به عنوان يک جريان جدي داشته باشيم؛ ولي يادمان نرود همانسان که مخاطب در شکل گيري و توليد جريان شعر خوب و جدي مي تواند اثر گذار باشد، آفرينش شعر خوب و جدي، عاملي براي به وجود آمدن مخاطب جدي شعر نيز پنداشته مي شود؛ زيرا اگر شاعر امروز، فرآورده هاي جدي و اثر گذار نداشته باشد، بعيد است محکي براي به وجودآمدن شعر خوب و مخاطب جدي شعر به ميان آيد.

مي خواهم به گونه ي فشرده بيان کنم که : شعر جدي و مخاطب خوب در فرايند دو سويه ميان هم، هر دو بر يکديگر اثر گذار اند.

" پدر که رفت
حياط خانه ورم کرد
درخت توت پريد
حوض، عکس يادگاري شد
و ما، يک پرايد خريديم
و مجبور شديم
ششمين عضو خانواده خود را
به خانۀ سالمندان ببريم."
( شعر ظرفيت، از اکبر اکسير)

اين شعر، تصور فردي شاعر از يک رويداد است که بيشتر شبيه يک " بيو گرافي شخصي" است تا يک رويدادي که در فرايند سرايش ( توليد) تجربه ي تعميميت به ديگران را داشته باشد. با توجه به اين که مرحله ي سرايش، عمليه ي فردي ذهن است و شعر در فرايند توليد از فرديت ذهن آغاز مي شود؛ اما نکته ي مهم، گسترش و تعميم اين عمليه ي فردي براي ديگران است که اصل ايصال يا رسانگي را ايجاد مي کند.

با آن که " پس از رفتن پدر " هر چيز روند طبيعي خود را از دست مي دهد ( حياط ورم مي کند، درخت توت مي پرد؟! و حوض عکس يادگاري مي شود) و جريان عادي زنده گي بر هم مي خورد، اين تجربه فردي شاعر نمي تواند تعميم يابد و شعر در خلاي بين شاعر و مخاطب ( به لحاظ ايجاد رابطه) معلق مي ماند.

به نمونه ي ديگري از اين گونه شعر در يک غزل توجه کنيد که فرديت آفرينشي شاعر نتوانسته است تعميم يابد:

" بده به دست من اين بار بي ستون ها را
که اين چنين به تو ثابت کنم جنون ها را
بگو به دفتر تاريخ ، تا سياه کند
به نام ما همه سطرها، ستون ها را
عبور کم کن از اين کوچه ها، که مي ترسم
بسازي از دل مردم کلکسيون ها را
...منم که گاه به ترک تو سخت مجبورم
...تويي که دوري تو شيشه کرده خون ها را
ميان جاده بدون تو خوب مي فهمم
نوشته هاي غم انگيز کاميون ها را "


با آن که در ابياتي مانند : " بگو به دفتر تاريخ... و ميان جاده ..." تصورات ساده؛ اما کم رنگ شاعر در زبان شکل گرفته؛ اما سراپاي غزل از ويژه گي تعميم پذيري و انتقال عواطف ( آن چناني) برخوردار نيست؛ زيرا فرديت آفرينشي شاعر به تجربه ي جمعي مخاطب، نرسيده است.

چگونه مي توان به تجربه ي تعميم پذيري رسيد؟:
ايجاد تجربه ي تعميم پذيري در شعر و بسط آن در حوزه ي دريافت مخاطب، با دو شيوه ي زير ممکن است:

1- احاطه بر زبان : زبان در شعر وسيله ي مهمي است براي بيان احساسات، انتقال عواطف و در کليت ارائه محتوا.
فرايند احاطه بر زبان از گزينش و کابرد واژه ها و توجه به بار مفهومي آنها آغاز و تا پيوند آن به لحاظ توجه به قرينه سازي هاي لفظي و معنوي و موارد تکميل کننده ي محتواي هنري در شعر، ادامه مي يابد. ساده گي ژرف در بيان و توجه به هويت مفهومي واژه ها، ابزاريست براي ايجاد تجربه ي تعميم پذيري بيشتر در شعر:

" وقتي که اعتماد من از ريسمان سست عدالت آويزان بود
و در تمام شهر، قلب چراغ هاي مرا تکه تکه مي کردند
وقتي که چشمهاي کودکانه عشق مرا
با دستمال تيرۀ قانون بستند
و از شقيقه هاي مضطرب آرزوي من
فواره هاي خون به بيرون مي پاشيد
و زنده گي من
چيزي نبود، هيچ چيز به جز تيک تاک ساعت ديواري
دريافتم که بايد بايد بايد ديوانه وار دوست بدارم"
( بخشي از شعر فروغ فرخزاد)

2- گريز از فرديت : گريز از فرديت، به معناي نفي فرديت آفرينشي شاعر نيست؛ زيرا شعر به يک تعبير، فرآورده ي مرحله ي فرديت ذهن است. گريز از فرديت، يعني جدا شدن از عدم تجربه ي تعميم پذيري شعر و ايجاد رابطه با مخاطب. به تعبير ديگر، نفي مواردي که با تجربه ي تعميم پذيري شعر جور نمي آيد و در واقع، سدي در برابر پيوند شعر با مخاطب است.

گريز از فرديت، حالتي است که تجربه هاي فردي شاعر را در عرصه ي دريافت و " درد مشترک" بسط مي دهد و شعر از محدوده ي فردگرايي مطلق، بيرون مي شود:

" غم که مي آيد، در و ديوار شاعر مي شود
در تو زنداني ترين رفتار شاعر مي شود
مي نشيني چند تمرين رياضي مي کني
خط کش و نقاله و پرگار شاعر مي شود..."

و يا
" تنهايي از تمام زوايا نفوذ کرد
ناباوري بس است
با سنگها بگو
آيينه بي کس است. " ( حسن حسيني)


کمبود مخاطب :
کمبود مخاطب خوب و در کليت مخاطبان شعر دوست و شعر شناس، در حوزه ي شعر فارسي، امر محسوس است. با توجه به اين که توجيه ما از مخاطب شعر، مبتني بر امر نسبي آن است و به طور طبيعي در هر جامعه و يا حوزه اي – مخاطب شعر و شاعر، تمام افراد جامعه نيست؛ اما با توجه به پيشينه ي مخاطبان شعر در حوزه ادبيات فارسي، شعر روزگار ما ( به ويژه در افغانستان )از کمبود مخاطب جدي ( و هم چنان شعر جدي) رنج مي برد.

توجه به مسأله ي کمبود مخاطب، بدون ترديد، تأثير به سزايي در شکل گيري شعر امروز دارد؛ زيرا هنگامي که عطشي براي دريافت شعر جدي وجود نداشته باشد، مشکل است که ما چشمداشتي از ميزان توليد شعر به عنوان يک جريان جدي داشته باشيم؛ ولي يادمان نرود همانسان که مخاطب در شکل گيري و توليد جريان شعر خوب و جدي مي تواند اثر گذار باشد، آفرينش شعر خوب و جدي، عاملي براي به وجود آمدن مخاطب جدي شعر نيز پنداشته مي شود؛ زيرا اگر شاعر امروز، فرآورده هاي جدي و اثر گذار نداشته باشد، بعيد است محکي براي به وجودآمدن شعر خوب و مخاطب جدي شعر به ميان آيد.

مي خواهم به گونه ي فشرده بيان کنم که : شعر جدي و مخاطب خوب در فرايند دو سويه ميان هم، هر دو بر يکديگر اثر گذار اند.



كانون ادبيات ايران

[Rahe Kavir]

ميان شاعر و مخاطب، نحوه ي تلقي ما را از شعر مشخص مي کند. براي بازگشايي بهتر موضوع، بحث را از مقوله ي کنش شاعر و واکنش مخاطب آغاز مي کنم:

1- کنش شاعر:
کنش شاعر در هنگام آفرينش، عمل فردي ذهن است که شاعر را وامي دارد تا با توجه به عوامل اثرگذار در ذهن، به سرايش دست يابد. يادمان باشد که تنها فرايند تفکر و سپس مرحله ي نبشتن ( سرايش) عمليه ي فردي ذهن است؛ اما عواملي که محتوا را در ذهن شاعر مي سازد، عناصرچندگانه يي است که شاعر ازآن تأثير بر مي دارد و مبتني بر رويکردها ي اثرگذار چندگانه، در مرحله ي عمليه ي فردي ذهن يا مرحله ي سرايش قرار مي گيرد:

" شما کاغذ پران بازيد و ما کاغذپران، مردم
بله، اين است تقسيم زمين و آسمان، مردم
شما روي زمين با چرخه ي تقدير شنگيدن
و ما در آسمان با طالع بي پير جنگيدن"
( محمد کاظم کاظمي)

نمادهايي مانند: " کاغذ پران" و "چرخه" و به کارگيري تعبيرات و اصطلاحاتي مثل" چرخه ي تقدير" و " طالع بي پير"، عناصر چندگانه يي است که شاعر از آن بارور شده و سپس در مرحله ي عمليه ي فردي ذهن، آن را سروده است.
عنعنه ي کاغذپران بازي وبعد ايجاد بافت مفهومي آن با زنده گي، رويکردهاي چندگانه و اثرگزاري اند که خميره ي انديشه ي شاعر را ساخته و سپس در مرحله ي سرايش، توليد شده است.
عناصر و عوامل چندگانه يي که ذهن شاعر، پيش از عمليه ي سرايش از آن تأثيرمي گيرد، به گونه ي زيراست:

- تأثيرپذيري از محيط و آن چه که به حيث رويکردهاي مفهومي در زنده گي، حس و تجربه مي شود.
- نگرش شاعر به منظور کالبدشکافي محتوايي در اشيا و پديده ها.
- استفاده از نمادها و گزينش آن ها، به کمک قوه ي تخيل در شعر.

2- واکنش مخاطب:
با توجه به اين که شعر کنش فردي شاعر در فرايند توليد ( سرايش) است، پس از آن در سه مرحله ي خواندن، فهميدن و حس نمودن(1)، مسأله ي حسآميزي ميان شاعر( شعر) و مخاطب شکل مي گيرد و اين مرحله، مرحله ي " واکنش مخاطب" در برابر " کنش شاعر" است.
به تعبير روشنتر، مرحله ي واکنش مخاطب د ربرابر کنش شاعر، مساوي به نحوه ي پنداشت و تأويل هرمنوتيک مخاطب از شعراست. تأويل هرمنوتيک، برداشت چند لايه ي مخاطبان به لحاظ مفهومي است که شعر در حوزه ي ذهني، کالبد شکافي معنايي مي شود و سپس دريافت و قرائت هاي چندگانه و چندگونه از آن ارائه مي شود:

" در کوچه، گوسفندم
در مدرسه، طوطي
در اداره، گاو
به خانه که مي رسم سگ مي شوم.
چوپاني از برنامه ي کودک داد مي زند:
گرگ آمد! گرگ آمد!
و من کنار بخاري
شعر تازه ام را پارس مي کنم.
( اکبر اکسير)
چندگونه گي آدم " در کوچه، مدرسه، اداره و خانه" و چند لايه بودن زنده گي، در چهار ضلع هندسي اجبار و رنگ رنگ شدن آن ها، مي تواند مفهوم چندگانه يي را در فلسفه ي بودن و جبرهستي مطرح کند و اين درست همان قرائت يا دريافت چند لايه ي مفهومي از وجود شعر است که به نحوي، " واکنش مخاطب" در برابر " کنش شاعر " تلقي مي شود.
باتوجه به اين مسأله، شعر در فرايند کنش شاعر و واکنش مخاطب، به عنوان يک رابطه ي دوسويه ميان شاعر و مخاطب مطرح است و عامل اصلي اين رابطه، ايجاد حسآميزي ميان شعر و شعور مخاطب است.

پانوشت:
شعر در فرايند واکنش مخاطب به سه مرحله بخشبندي مي شود: مرحله ي خواندن، فهميدن و حس نمودن. برخي از شعرها در هنگام واکنش مخاطب به شعر با توجه به عنصر فهمي آن، بيشترحس مي شوند مانند: شنيدن صوت موسيقي، در مرحله ي حسي که تنها ايجاد حالت مي کند و زبان – گاهي- از ارائه ي مفهوم آن در حوزه ي درک و دريافت عاجز است؛ اما برقراري رابطه ي حسي، بدون توجه به فهم متعارف، تا حد بيشتري مي تواند جاذبه ايجاد کند.
به گونه ي مثال:

"ننگ تحقيق است تفتيشي که دارد فهم خلق
در تأمل هرکه واماند از يقين، بي شک گذشت "
" بيدل "
و يا:
" يک قدم راه است بيدل از تو تا دامان خاک
بر سرمژگان چو اشک استاده اي هشيار باش"
" بيدل "

كانون ادبيات ايران

[Rahe Kavir]

جاويد فرهاد:
توجيه من از شعر: شعر، عصاره ي برداشت هنري از زنده گي است؛ برداشت هنري از زنده گي، به معناي نحوه ي تلقي ما از اشياء...
پديده ها و حادثه هايي است که زنده گي با آن ها پيوند دارد و شعر در فرايند کنش ذهن-و به مدد عنصر خيال- از آن بارور مي شود و سپس به زايمان مي رسد.
هرچند اين تلقي، بريده يي از مجموعه تلقي هايي است که در مورد شعر ارائه شده؛ اما باز هم اين يک فرضيه ي فردي است که مي تواند، توجيه- دست کم نسبي- را از شعر افاده کند.

رابطه ي شعر و زنده گي:
شعر، همان گونه که در توجيه نخست "عصاره ي برداشت هنري از زنده گي" خوانده شد، پيوندش با زنده گي، ژرفتر از رابطه هاي معمول دال- مدلولي است، و اين ژرفنا زماني بيشتر فهميده مي شود که که شعررا به تعبير اشراقي آن، بخشي مهم و اثرگذار، در بدنه ي " زنده گي" بپنداريم.

شعر، به تفسير ديگر، نيمه اي از حيات انسان است و به تعبير ديگر کل هستي آن؛ اما بايد روي اين تعبيرو تفسير اندکي تأمل کرد و با دستپاچگي همه اي اين برداشت ها را نبايد پذيرفت؛ زيرا هيچ تعريف، توجيه، تفسير و تعبيري نمي تواند درباره ي شعر " مانا" و " نميرا" باشد؛ زيرا شعر، از محدوده هاي تعريف، توجيه و ... فراتر مي رود و ويژه گي آن هم در همين محدوده ناپذيري آن در تعريف و ... است.

چرا شعر تعريف پذير نيست؟:
پاسخ دادن به اين پرسش دشوار است؛ اما نکته هايي را در حواشي اين پرسش مي توان مطرح کرد: شعر از آنجايي که با " عاطفه، احساس و خيال" همزاد است؛ نمي تواند تعريف منطقي را براي ارائه ي شناخت خود بپذيرد؛ زيرا عناصر" عاطفه، احساس و خيال" از باب مقوله ي قابل اندازه گيري – به لحاظ منطقي- نيستند و هيچ منطقي، تعريف جامع و مانع نمي تواند از آن ارائه کند و به نقل ازسيمين بهبهاني:" منطق بر شعرنظارت ندارد؛ اگر چه سال ها پيش ارسطو در منطق خود، جايي براي شعر مشخص کرد؛ اما بايد گفت که شعر با منطق جور نمي آيد. شاعر کسي است که اگراز او بپرسند، چگونه مي سرايي؟ پاسخي به اين پرسش نداشته باشد؛ زيرا آن که مي داند، ديگر نمي سرايد."

با آن که اين گونه نگرش به شعر ورد تعريف منطقي آن، به نحوي بازگو کننده ي نگرش سوررئاليستي درباره ي شعراست و هنوز در رد و تأئيد آن اختلاف ديدگاه ها فراوان است، اما چيزي که در ميان اين پنداشت، روشن است، توجه به کنش ناخودآگاهي ذهن و رد مقوله ي خودآگاهي در فرايند تلقي از شعر است.

آسيب ديگر تعريف پذيري شعر، محدود ماندن آن در بند تعريف است؛ زيرا با توجه به اين که تعريف به گونه ي نسبي، پيش زمينه- و زمينه اي – براي شناخت از اشياء و پديده ها پنداشته مي شود، آسيب مهم آن "تحريف نمودن ذات و مفهوم شئ است؛ زيرا وضع نمودن تعريف براي شناخت ماهيت شئ ، محدود ساختن ماهيت وجودي شئ نيز است و به نحوي پارادوکس زاست.
باتوجه به اين تناقض نمايي در تعريف و ايجاد محدوديت براي ماهيت گسترده ي شعر، بسياري ها برآنند که شعر، همانند بحر مواج و خروشانيست که در کوزه ي تعريف نمي گنجد:

" گر بريزي بحر را در کوزه اي
چند گنجد قسمت يکروزه اي"

من تا جاي زيادي با مقوله ي عدم تعريف پذيري شعر، موافقم؛ اما به جاي تعريف از شعر، ارائه ي توجيه فردي و عاطفي از شعر را مي پذيرم؛ زيرا توجيه به لحاظ گسترده گي مفهوم، بستر بازتر از تعريف دارد و از سوي ديگر مي تواند توجيهات متعدد و چندگانه را براي شناخت شعر، مطرح کند.

فضا سازي براي شعر:
با آن که من به بحث اشراقي " الهام" در شعر باور دارم، اما به فضا سازي عمدي براي سرايش نيز ارج مي گذارم. فضاسازي، يعني فرايندي که شاعر به عمد، تجربه هاي مختلف شاعرانه اش را مي نويسد و تنها به مقوله ي داشتن " الهام" بسنده نمي کند؛ زيرا به يک تعبيرو توجيه: "شعر، آميزه اي از جوشش و کوشش"است که شاعردر آن وضعيت دوسويه ( مانند توجه به وضعيت شکل و محتوا) هر دو فرايند ( جوشش و کوشش) را تجربه مي کند.

فضاسازي به باورمن، يکي از اجزاي اين کوشش، براي ارائه ي تجربه هاي بهتر جوشش شاعرانه است که به هر حال، شاعر بايد با آن عادت کند و از جانب ديگر مقوله ي " الهام" را نيز از ياد نبرد.
همان سان که گفته شد، فضاسازي براي شعر، بايد به عادت بدل شود تا با اين رويکرد ( فضاسازي) ازيکسو شاعر به تکنيک شعر و اجزاي سازنده ي آن احاطه پيد اکند و از سوي ديگر،مظروف "جوشش" را در ظرف " کوشش"، هنري تر بريزد.

مخاطبان ديداري، شنيداري و حسي شعر:
شايد بخشبندي مخاطبان ديداري، شنيداري و حسي براي شعر، تا جايي پسنديده نباشد؛ اما درک اين که چند نوع مخاطبان براي شعرمي تواند وجود داشته باشد، خالي از دلچسبي نيست.

آن گونه که گفته شد، من مخاطبان شعر را به سه دسته بخشبندي مي کنم:
1- مخاطبان ديداري: اين دسته از افراد، کساني اند که شعر را به لحاظ صوري و از روي واژه ها و مصرع ها مي خوانند و بيشتر در هيأت ديداري و ظاهري شعر، نفس مي کشند.
2- مخاطبان شنيداري: مخاطبان شنيداري، تنها از راه شنيدن از شعر حظ مي برند و بيشتر به نحوه ي اداي واژه ها و موسيقي دروني شعرو ريتم کلمات و سپس به مفهوم آن توجه مي کنند.
3- مخاطبان حسي: اين گونه مخاطبان، افزون بر داشتن ويژه گي ديداري و شنيداري، شعر را حس مي کنند و محتوا را به صورت حسي آن درمي يابند.



كانون ادبيات ايران

[ghazal_ak]

اندکی کنکاش و پژوهش سنجیده در شعر پارسی نشان می‌دهد که بسیاری از شاعران برجسته و بزرگ و کوچک این حوزه توجه ویژه‌ای به چهره‌های محوری تشیع داشته و در جای جای سروده‌های خود این علا‌قه‌مندی را نشان داده‌اند. این مساله از همان سده‌های نخستین ورود اسلا‌م به ایران و پیدایش شعر پارسی قابل مشاهده است. توجه شعرای پارسی‌گو به خاندان حضرت علی(ع) نخست در شرق ایران در خراسان بزرگ و انگاه در غرب ایران در آذربایجان و اران و سپس مناطق دیگر ایران جلوه‌گر شد.
بی‌گمان در میان چهره‌های محوری تشیع، شخصیت بزرگانی چون حضرت علی(ع)، فاطمه زهرا(س)، امام حسین(ع)، امام رضا(ع) و سرانجام حضرت مهدی(عج) بیشتر از همه در شعر شعرای ایرانی جلوه‌گر شدند. در این رابطه بود که رودکی نخستین شاعر بزرگ پارسی‌گوی در اشعار اندکی که از او به‌جای مانده است، این علا‌قه را نشان داده است:
کسی را که باشد به دل مهر حیدر
شود سرخ رو در دو گیتی به آور
اما در میان همه چهره‌های محوری تشیع، بی‌گمان حضرت امام حسین(ع) و رویداد کربلا‌ بیش از هر چیز در شعر پارسی به جلوه درآمده است.
یادآوری رویداد غم‌انگیز کربلا‌ از همان قرن نخست هجری در میان ایرانیان نفرات از خاندان بنی امیه و ستم آنها بر خاندان علی و ایرانیان (موالی)را برانگیخته بود و به قیام‌های گسترده درمناطق گوناگون ایران علیه این خاندان و سرانجام سرنگون‌کردن آن انجامید. داستا ن ستم بنی امیه بر خاندان علی در میان ایرانیان زبانزد بودو به همین خاطر پس از پیدایش شعر پارسی، شعرای ایرانی این حادثه را در آثار خود جلوه‌گر ساختند.
کسایی مروزی از شعرای نخستین شعر پارسی بود که به یادآوری این روادید غم‌انگیز پرداخت:
آن پنج ماهه کودک باری چه کرد ویحک؟
کز پای تا به تارک مجروح شد مفاجا
بیچاره شهر بانو، مصقول کرده زانو
بیجاده گشته لو لو بر درد ناشکیبا
ان زینب غریوان، اندر میان دیوان
آل زیاد و مروان، نظاره گشته عمدا
تا زنده‌ای چنین کن، دل‌ها ما حزین کن
پیوسته آفرین کن، بر اهل بیت زهرا
دقیقی طوسی نخستین سراینده شاهنامه در ایران نیز ، از ستم ابوسفیان و بنی‌امیه بر امام حسن(ع( )شبر) و امام حسین(ع( )شبیر) سخن گفته است.
چنان بر من کند آن جور و بیداد
نکردند آل بوسفیان به شبر
چنان چون من بر او گریم، نگرید
ابر شبیر زهرا روز محشر
این عشق به خاندان علی در میان شاعرانی چون فردوسی، ناصرخسرو قبادیانی، مسعود سعد سلمان و دیگران نیز نمود گسترده پیدا کرد. مسعود سعد سلمان که عمری در زندان‌های امرای وقت سختی کشید، در شعر خود به یادآوری رویداد کربلا‌ پرداخته و ستم وارده به خود را به آن رویداد شبیه می‌کند و در وصف این ستم خود را همانند شهیدان کربلا‌ درخور حرمت می‌داند.
شاعر آخر چه گوید و چه کند
که از او فتنه و بلا‌ باشد
لا‌جرم جاه و حق حرمت او
چون شهیدان کربلا‌ باشد
سنایی غزنوی یکی از نخستین شاعران شعر عرفانی در زبان پارسی، علا‌قه‌مندی به تشیع و بزرگان آن را در اشعار خودبه نمایش گذاشت و خیل شاعران شعر عرفانی را به پیروی از خود برانگیخت:
سراسر جمله عالم پر زنانند
زنی چون فاطمه خیرالنسا کو؟
سراسر جمله عالم پر شهید است
شهیدی چون حسین کربلا‌ کو؟
سراسر جمله عالم پر امام است
امامی چون علی موسی‌الرضا کو؟
آذربایجان و اران نیز که از کانون‌های زایش شعر پاسی به‌شمار می‌رفت، جلوه‌گاه علا‌قه‌مندی به تشیع و بزرگان آن بود. بسیاری از شاعران این بخش ایران همچون قطران تبریزی و خاقانی شیروانی در اشعار خود علا‌قه‌مندی خود را به تشیع و بزرگان آن نشان داده‌اند. خاقانی که همانند مسعود سعدسلمان از ستم امرای وقت بر خود می‌نالید، روزگار خود را به ستم‌های وارده بر اهل بیت تشبیه می‌کند:
من حسین وقت و نااهلا‌ن یزید و شمر من
روزگارم جمله عاشورا و شروان کربلا‌ است
علا‌قه‌مندی خاقانی به خراسان و زیارت امام رضا(ع) و بزرگان این بخش ایران در بسیاری از قصاید برجسته‌او به نمایش درآمده است.
شاعران مناطق مرکزی و جنوبی ایران، به‌ویژه فارس نیز از جمله گویندگان و جلوه‌گرسازان رویداد کربلا‌ بودند و نخستین مراثی را در شعر پارسی در این رابطه سرودند. قوامی رازی، شاعر قرن پنجم هجری یکی از این شاعران بود:
روز دهم زماه محرم به کربلا‌
ظلمی صریح رفت بر اولا‌د مصطفی
هرگز مباد روز چو عاشور در جهان
کان روز بود قتل شهیدان کربلا‌
آن تشنگان آل محمد اسیروار
بر دشت کربلا‌ به بلا‌ گشته مبتلا‌
بابا فغانی شیرازی و بعدها پس از او شاعرانی چون عرفی شیرازی در وصف بزرگان تشیع اشعار زیادی از خود به‌جای گذاشتند. قوامی شیرازی در یکی از قصائد بلند خود در وصف امام رضا(ع) و بارگاه این امام می‌گوید:
تبارک ا... از این روضه بهشت آئین
که یک غبار درش آبروی نه چمن است
تمایل به تشیع و وصف بزرگان آن در میان بسیاری از شاعران پاری‌گوی سبک هندی، همچون صائب تبریزی، عرفی شیرازی، حزین لا‌هیجی و طالب آملی رایج بوده است. لا‌هیجی از نخستین شاعرانی بود که قضائدی بلند را به وصف حضرت مهدی و ستایش او اختصاص داد:
سلطان جهان، رهبر دین، ‌هادی مهدی
کز جان به رهش چشم جهانی نگران است
بدیهی است که در ایران بسیاری از شعرای دوره ایلخانی و پس از آن دوره صفوی، بیش از شاعران دیگر به ستایش امامان شیعه به‌ویژه امام حسین(ع) و رویداد کربلا‌ پرداختند و به پیروی از شاعران بزرگی چون محتشم کاشانی مرثیه‌سرایی را در شعر پارسی گسترش دادند. ستایش از خاندان علی و اهل بیت از آن به بعد در شعر پارسی بسیاری از شاعران رایج شد وبه دوره قاجار و پهلوی و اکنون رسید. بدون شک شگفت‌انگیزترین نمود علا‌قه‌مندی به تشیع وچهره‌های محوری آن را باید در پیش از این، یعنی از زمان پیدایش شعر پارسی تا پیدایش صفویه جست‌وجو کرد.

نویسنده:
حمید احمدی

[* يگانه *]

جاويد فرهاد:
توجيه من از شعر: شعر، عصاره ي برداشت هنري از زنده گي است؛ برداشت هنري از زنده گي، به معناي نحوه ي تلقي ما از اشياء...
پديده ها و حادثه هايي است که زنده گي با آن ها پيوند دارد و شعر در فرايند کنش ذهن-و به مدد عنصر خيال- از آن بارور مي شود و سپس به زايمان مي رسد.
هرچند اين تلقي، بريده يي از مجموعه تلقي هايي است که در مورد شعر ارائه شده؛ اما باز هم اين يک فرضيه ي فردي است که مي تواند، توجيه- دست کم نسبي- را از شعر افاده کند.
رابطه ي شعر و زنده گي:
شعر، همان گونه که در توجيه نخست "عصاره ي برداشت هنري از زنده گي" خوانده شد، پيوندش با زنده گي، ژرفتر از رابطه هاي معمول دال- مدلولي است، و اين ژرفنا زماني بيشتر فهميده مي شود که که شعررا به تعبير اشراقي آن، بخشي مهم و اثرگذار، در بدنه ي " زنده گي" بپنداريم.

شعر، به تفسير ديگر، نيمه اي از حيات انسان است و به تعبير ديگر کل هستي آن؛ اما بايد روي اين تعبيرو تفسير اندکي تأمل کرد و با دستپاچگي همه اي اين برداشت ها را نبايد پذيرفت؛ زيرا هيچ تعريف، توجيه، تفسير و تعبيري نمي تواند درباره ي شعر " مانا" و " نميرا" باشد؛ زيرا شعر، از محدوده هاي تعريف، توجيه و ... فراتر مي رود و ويژه گي آن هم در همين محدوده ناپذيري آن در تعريف و ... است.

چرا شعر تعريف پذير نيست؟:
پاسخ دادن به اين پرسش دشوار است؛ اما نکته هايي را در حواشي اين پرسش مي توان مطرح کرد: شعر از آنجايي که با " عاطفه، احساس و خيال" همزاد است؛ نمي تواند تعريف منطقي را براي ارائه ي شناخت خود بپذيرد؛ زيرا عناصر" عاطفه، احساس و خيال" از باب مقوله ي قابل اندازه گيري – به لحاظ منطقي- نيستند و هيچ منطقي، تعريف جامع و مانع نمي تواند از آن ارائه کند و به نقل ازسيمين بهبهاني:" منطق بر شعرنظارت ندارد؛ اگر چه سال ها پيش ارسطو در منطق خود، جايي براي شعر مشخص کرد؛ اما بايد گفت که شعر با منطق جور نمي آيد. شاعر کسي است که اگراز او بپرسند، چگونه مي سرايي؟ پاسخي به اين پرسش نداشته باشد؛ زيرا آن که مي داند، ديگر نمي سرايد."

با آن که اين گونه نگرش به شعر ورد تعريف منطقي آن، به نحوي بازگو کننده ي نگرش سوررئاليستي درباره ي شعراست و هنوز در رد و تأئيد آن اختلاف ديدگاه ها فراوان است، اما چيزي که در ميان اين پنداشت، روشن است، توجه به کنش ناخودآگاهي ذهن و رد مقوله ي خودآگاهي در فرايند تلقي از شعر است.

آسيب ديگر تعريف پذيري شعر، محدود ماندن آن در بند تعريف است؛ زيرا با توجه به اين که تعريف به گونه ي نسبي، پيش زمينه- و زمينه اي – براي شناخت از اشياء و پديده ها پنداشته مي شود، آسيب مهم آن "تحريف نمودن ذات و مفهوم شئ است؛ زيرا وضع نمودن تعريف براي شناخت ماهيت شئ ، محدود ساختن ماهيت وجودي شئ نيز است و به نحوي پارادوکس زاست.
باتوجه به اين تناقض نمايي در تعريف و ايجاد محدوديت براي ماهيت گسترده ي شعر، بسياري ها برآنند که شعر، همانند بحر مواج و خروشانيست که در کوزه ي تعريف نمي گنجد:

" گر بريزي بحر را در کوزه اي
چند گنجد قسمت يکروزه اي"
من تا جاي زيادي با مقوله ي عدم تعريف پذيري شعر، موافقم؛ اما به جاي تعريف از شعر، ارائه ي توجيه فردي و عاطفي از شعر را مي پذيرم؛ زيرا توجيه به لحاظ گسترده گي مفهوم، بستر بازتر از تعريف دارد و از سوي ديگر مي تواند توجيهات متعدد و چندگانه را براي شناخت شعر، مطرح کند.

فضا سازي براي شعر:
با آن که من به بحث اشراقي " الهام" در شعر باور دارم، اما به فضا سازي عمدي براي سرايش نيز ارج مي گذارم. فضاسازي، يعني فرايندي که شاعر به عمد، تجربه هاي مختلف شاعرانه اش را مي نويسد و تنها به مقوله ي داشتن " الهام" بسنده نمي کند؛ زيرا به يک تعبيرو توجيه: "شعر، آميزه اي از جوشش و کوشش"است که شاعردر آن وضعيت دوسويه ( مانند توجه به وضعيت شکل و محتوا) هر دو فرايند ( جوشش و کوشش) را تجربه مي کند.

فضاسازي به باورمن، يکي از اجزاي اين کوشش، براي ارائه ي تجربه هاي بهتر جوشش شاعرانه است که به هر حال، شاعر بايد با آن عادت کند و از جانب ديگر مقوله ي " الهام" را نيز از ياد نبرد.
همان سان که گفته شد، فضاسازي براي شعر، بايد به عادت بدل شود تا با اين رويکرد ( فضاسازي) ازيکسو شاعر به تکنيک شعر و اجزاي سازنده ي آن احاطه پيد اکند و از سوي ديگر،مظروف "جوشش" را در ظرف " کوشش"، هنري تر بريزد.

مخاطبان ديداري، شنيداري و حسي شعر:
شايد بخشبندي مخاطبان ديداري، شنيداري و حسي براي شعر، تا جايي پسنديده نباشد؛ اما درک اين که چند نوع مخاطبان براي شعرمي تواند وجود داشته باشد، خالي از دلچسبي نيست.

آن گونه که گفته شد، من مخاطبان شعر را به سه دسته بخشبندي مي کنم:
1- مخاطبان ديداري: اين دسته از افراد، کساني اند که شعر را به لحاظ صوري و از روي واژه ها و مصرع ها مي خوانند و بيشتر در هيأت ديداري و ظاهري شعر، نفس مي کشند.
2- مخاطبان شنيداري: مخاطبان شنيداري، تنها از راه شنيدن از شعر حظ مي برند و بيشتر به نحوه ي اداي واژه ها و موسيقي دروني شعرو ريتم کلمات و سپس به مفهوم آن توجه مي کنند.
3- مخاطبان حسي: اين گونه مخاطبان، افزون بر داشتن ويژه گي ديداري و شنيداري، شعر را حس مي کنند و محتوا را به صورت حسي آن درمي يابند.


كانون ادبيات ايران

[persian man]

ليتواني سرزمين كوچكي است با جمعيتي سه ميليون و چهارصد هزار نفري در بخش شرقي مركز اروپا بر كرانه درياي شمال كه سال آينده جشن هزامين سال ...

( اين متن بر گرفته از کتاب " تمشکهاي دستچين " گزينه اي از شعر ليتواني ازآاغاز تا امروز است که از زبان آلماني و انگليسي به کوشش علي عبداللهي و احترام سادات توکلي در آينده منتشر خواهد شد. کتاب حاضر نخستين مجموعه شعر از شعر ليتواني به زبان فارسي است. )
ليتواني سرزمين كوچكي است با جمعيتي سه ميليون و چهارصد هزار نفري در بخش شرقي مركز اروپا بر كرانه ي درياي شمال. اين كشور كوچك سال آينده جشن هزارمين سال پيدايش نام و نشان خود را جشن خواهد گرفت و در تارخ خود نيز فراز و فرود هاي بسياري را از سر گذرانده است : سال هاي سلطه و چيرگي بيگانگان و دوران هاي اغلب كوتاه آزادي در سايه ي حكومت آزاد ؛ دوران هايي كه سانسور حكمراني مي كرد و نوشتن و خواندن به زبان ليتوانيايي ممنوع و قدغن بود ، و شكوفايي جنبش بيداري ملي و همچنين رمانتيزه كردن زبان ملي و فرهنگ مردم. در پويه‌ي تاريخ و در گذار سده هاي بسيار ، ملت ليتواني نه ژرمن زده يابه تعبير امروزي آلماني شد ، نه لهستاني مآب و نه حتي در اين اواخر روسي زده ، همه‌ي تلاش هاي يادشده‌ي بيگانگان كاميابي چنداني به همراه نداشت . درست به عكس ، ملت ليتواني كوشيد در دوران چيرگي بيگانگان خود را براي پاسداشت و حفظ زبان اش تجهيز كند و حفظ زبان ،خود همواره به معناي حفظ هويت نيز بود.آثار ادبي آفريده شده به زبان ليتوانيايي تاثير بسيار مهمي بر شكل گيري و حفظ خودآگاهي ملي داشت . در قرن نوزدهم كه نوشتن به زبان ليتوانيايي از سوي حكومت تزاري روسيه ممنوع شده بود ، كتاب‌هاي ليتوانيايي زبان در خارج از كشور منتشر مي‌شد و از مرزهاي به شدت تحت كنترل نگهبان‌ها روسي به ليتواني قاچاق مي‌شد. صادركنندگان و قاچاقچيان كتاب زندگي خود را سر اين كار مي گذاشتند تا كلام مكتوب ليتوانيايي را به دست مردم تشنه برسانند، چون همه به خوبي دريافته بودند كه نابودي زبان در درجه‌ي نخست به نابودي ملت مي‌انجامد .رژيم تزاري در برابر مقاومت سخت اما خاموش و آرام مردم ناتوان ومستاصل شده بود، از اين رو ممنوعيت ياد شده را پس از چهل سال لغو كرد.سرزمين ليتواني در قرن بيستم نيزپنجاه سال تمام در اشغال حكومت شوروي بود . اين نظام هم درست در پي همان اهدافي بود كه تزارها با سماجت دنبال مي كردند فقط شيوه هاي حكومت شوراها با زيركي و ظرافت بيشتري همراه بود و به همان اندازه نيز تهديدگرانه تر هم بود. تازه در سال 1990 بود كه ليتواني دوباره به استقلال و آزادي دست يافت : آزادي كلام ، آزادي آفرينش و آزادي بيان عقايد خود به زبان مادري..
ملت ليتواني را اغلب ملتي شاعرپرور و سرزمين شان را ، سرزمين شعر مي دانند. شعر در ادبيات ليتوانيايي جايگاه ويژه‌اي دارد . دلايل تاريخي مختلفي باعث شده است كه شعر در ليتواني پيشينه ي بيشتري از نثر داشته باشد . نسل‌هاي مختلف شاعران ليتوانيايي با سروده‌هاي خود ملت ليتواني را ساخته و پرداخته و راهبري كرده‌اند. شعر ليتواني ريشه هاي ژرفي در سنت كهن و عميق ترانه‌هاي مردمي و عاميانه دارد. در فرهنگستان علوم ليتواني تا به امروز تقريبا نيم ميليون از متون مكتوب ترانه‌هاي عاميانه ثبت و نگهداري شده است. اين سنت نيرومند ترانه‌هاي محلي در سروده‌هاي غنايي و رمانتيك شاعران ليتوانيايي از نسل‌هاي مختلف بازتاب يافته است.پيشينه‌ي يكي ديگر از گونه‌هاي شعر يعني سنت شعر اپيك يا روايي ، به نيمه‌ي دوم قرن هژدهم برمي گردد و با سرودن شعر هايي در قالب هگزامتر يا شش لتي ( شش پاره‌اي ) از سوي كريسنيوناس دونه لايتيس ( 1714- 1780 ) در كتاب" فصل‌ها " آغاز مي‌شود . زبان نوشتاري ليتوانيايي سنت ديرپايي ندارد و در اين ميان ما نيز نمي توانيم به هيچ حماسه‌ي ملي يا قومي اشاره كنيم .شعر كريسنيوناس دونه لاييتيس كه بيانگر زندگي و روزگار دهقانان در روستاهاست ، پديده‌ي تازه‌اي در اروپا نبود ، اما درادبيات ليتواني زبان نقش تعيين كننده‌اي در پيشبرد و تكامل شعر روايي دارد. آنتاناس بارانوسكاس ( 1760- 1833) دنباله روي سنت دونه لاييتيس بود و شعر "‌‌ مرگ آنيكسكيايي " وي كه در نيمه‌ي دوم قرن نوزدهم نوشته شده ، با زبان شگفت و زيباي اش هنوز هم خواننده را محو جادوي خود مي كند. زبان اين شعر بسيار زنده و ظريف به وصف طبيعت مي پردازد.
در پايان قرن نوزده و آغاز قرن بيست ، شاعر ليتوانيايي مايرونيس (‌‌ 1862- 1932) به گونه‌اي بسيار موفق سنت شعري ترانه‌هاي عاميانه را با بوطيقاي شعر اروپايي در هم
مي‌آميزد . شعر رمانتيك او كه تا به امروز هم هنوز جادوي خاص و جذابيت خود را دارد .، از نظر بسياري از مردم نماد شعر ليتوانيايي بوده و هنوز هم هست. اندك زماني پس از مايرونيس، در سال‌هاي دهه‌ي سي ، نخستين مدرنيست‌ها يا نوگرايان ليتواني سربرآوردند. آنها جنبش فوتوريستي "چهار باد" را پي ريختند و نمايندگان اصلي آن هم كاژيس بينكيس (‌1893- 1942) ، ساليس سمه‌ريس (1898- 1981) و يوژاس تيسلياوا ( 1902- 1961) بودند . در كنار فوتوريست‌ها ،‌در همين دوره نيز بسياري از شاعران ديگر ، شعر معمول و اصيل مي سرودند كه بيشتر متاثر از ترانه‌هاي عاميانه سنتي يا سمبوليسم اروپايي يا روسي بودند . يورگيس بالتروسايتيس ( 1873- 1944) ، وينچاس ميكولايتيس – پوتيناس ( 1893- 1967) ، باليس سروگا (1896- 1947) ، فائوستاس كريسا ( 1891- 1964) و چند تن ديگر از اين دسته‌اند. سنت پويا و زنده‌ي مايرونيس بعدها در شعر شاعران برجسته ي همين گرايش مانند سالومه يا نريس ( 1904- 1945) يا آنتاناس ميسكينيس ( 1905- 1983) نمود يافت .
پايان جنگ جهاني دوم براي ليتواني آرامش و اماني به همراه نياورد . جمهوري آزاد ليتواني كه در خلال جنگ ( 1918 -1940 ) پس از جنگ جهاني دوم ديگرنتوانست استقلال خود را بازيابد و مجبور شد ، تا پنجاه سال بعد چشم انتظار آزادي بماند . شوروي سابق كشوركوچك مان را اشغال كرد و ما تازه توانستيم در سال 1990 با تلاش فراوان استقلا مان را از نو بازيابيم.
پنجاه سال ليتواني يكي از بخش هاي شوروي سابق بود ، يكي از پانزده جمهوري كشور شوراها. پس از تثبيت سوسياليسم استاليني در مركز و شرق اروپا ، بسياري از نويسندگان اهل ليتواني (‌‌درست همانند بسياري از چكها ، رومانيايي ها ،‌اسلوني ها ، لهستاني ها ، مجارها ، بلغارها ، صربها ، استوني ها و لتلندي ها ) ناچار به جلاي وطن و آوارگي و دوري از يار و ديار شدند. روشنفكران و استعدادهاي ليتواني گروه گروه مهاجرت كردند . نويسندگان و استادان دانشگاهها جزء هفتادو پنج هزار مهاجري بودند كه در سال 1944 از حمله ي بي امان ارتش شوروي گريختند. از آن زمان به بعد بايستي به صورت مجزا به موضوعي به نام ادبيات در تبعيد ليتواني بپردازيم و از آن سخن بگوييم . زيرا اين بخش از ادبيات ليتواني در همه ي اشكال و شيوه هاي اش وجود دارد و در سال‌هاي اشغال ليتواني از سوي شوروي هسته‌ي ادبيات ليتواني را شكل مي‌داد. با قاطعيت مي‌توان ادعا كرد كه كيفيت ادبيات تبعيد و آثار تبعيديان ، به مراتب برجسته تر از ادبيات دوران اشغال روس‌هاست و تفاوت آشكاري با آن دارد. در آغاز حيات فرهنگي در اردوگاههايي براي به اصطلاح "بي‌دركجايان" يا" بي‌جاشده‌گان و پناهنده ها" در آلمان پاگرفت ، بعدها مركز ادبيات در تبعيد به ايالات متحده انتقال يافت. نبوغ و استعدادهاي آفرينشگر هدف مهمي را براي خود در نظر گرفتند و آن اين بود كه هويت ملي و خودآگاهي ملي خود را حتي در ديار غربت و تبعيد حفظ كنند. ملتي مي تواند زنده بماند كه زبان و تاريخ اش را حفظ كند و از فرهنگ خود پاسداري نمايد ، حتي ممكن است خاك و مليت خود را از دست داده باشد. اين مسئله نيز كاملا قابل درك است كه خاطرات و يادهاي شورانگيز از وطن و درد عميق گمشده‌گي و فقدان ميهن ادبيات نويسندگان تبعيدي را سخت تحت تاثير خود قرار مي دهد. بسياري از شاعران ، ميهن دور و از كف رفته را در شعر خود به گونه اي رمانتيك مطرح مي كردند و در شعر و شاعري و نويسندگي به سنت رمانتيك مايرونيس وفادار ماندند . اما از آنجا كه به مرور زمان خصلت شاعرانه و منش شعر غربي شعر تبعيد را به شدت تحت تاثير خود قرار داده بود ، در ادبيات و به ويژه شعر در تبعيد ليتواني نيز سبك ها و ارزش‌هاي ديگري شكل گرفت . يكي از مشهورترين شاعران تبعيدي آلفونساس نيكا- نيايوناس ( متولد 1919) است كه در شعر خود در جستجوي بيان معنا و ارزش هاي اگزيستانسياليسم مسيحي است. شعر او تاثير چشمگيري بر شعر تبعيد و نيز شعر شاعران اهل ليتواني داشت. يكي ديگر از نام‌هاي بسيار مهم در ادبيات ليتواني توماس ونكلووا ( متولد 1937) است . كه در سال 1977 رنج فرار از ليتواني تحت اشغال روس ها را به جان خريد. او خود را شاعري نئوكلاسيك مي داند. در آثار او احساس جهاني يك انسان- شاعر پيراموني و معضل زبان به وضوح به بيان در مي آيد. او شاعري روشنفكر است و در شعر او نشانه هاي مختلفي از تاريخ چندين وچند ساله‌ي جهاني به نمايش در مي‌آيد .
شاعران پرورده در ليتوانيِ تحت سلطه‌ي روس‌ها با محدوديت‌هاي ايده ئولوژيك و سانسور درگير بودند. نه در شكل (فرم) و نه در محتوا نمي نوانستند از سبك ديكته شده‌ي رسمي و هنجار برساخته‌ي رژيم عدول كنند. هرگونه تلاش براي آزادي از قيد وبندها در آفرينش هنري و ادبي ، قويا انكار و رد مي‌شد و شاعر به محض ابراز آن با خطر حبس روبرو مي‌شد يا يكراست او را به اردوگاههاي كار اجباري در سيبري گسيل مي كردند. اگر چه سانسور ايدئولوژيك در اواخر سال‌هاي شصت و بعدتر اندكي تعديل شده بود ، اما در عين حال به هيچ وجه ساده و آسان نبود كه شاعري بتواند به جهان نگري خود در شعر و شاعري وفادار بماند. و دشوارتر از آن سخن گفتن از حقيقت بود ، حقيقتي حتي استعاري و پيچيده در زباني اشاره وار و شكلي پنهان.در اين ميان اشكال شعري تازه‌اي نيز رشد و نمو يافت ، امور واقعي و ملموس در پوشش استعاره پنهان مي‌شد و مآلا زبان پرطمطراق و زرگري دوباره رواج يافت . پس از دهه‌هاي اول كه تقريبا زير نفوذ روس‌ها سوت و كور و خالي سپري شد ، در دهه‌ي شصت شعر ليتواني تولد دوباره يافت.در شعر شاعراني چون يانينا دگوتيته ( 1928- 1990) ، پائوليوس سيرويوس (1920- 1979 ) ، يوستيناس ماركينكويسيوس ( متولد 1930) ، آلگيمانتاس بالتاكيس ( 1930) ، آلفونساس مالدونيس (1929- 2007) و ديگران .آنها بيشتر در قالب هاي سنتي دست به آفرينش زدند ، اما اهميت امر انساني و انسانيت را گوشزد كردند. پاره اي نيز راه رومانتيسيسم ايده آلي را برگزيدند ، و برخي ديگر متاثر از زمانه‌، شعر خود را نوسازي كردند و تن به نوگرايي دادند( مثلا ي. ماركينكويسيوس ).
گروه ديگري از شاعران كوشيدند زبان شاعرانه ي خود را از نو شكل بدهند و آن را نوسازي كنند: سيگيتاس گدا ( متولد 1943) ويتاوتاس بلوژه ( متولد 1930) ، مارسه ليوس مارتينايتيس ( متولد 1936) ، يوديتا وايسيوانيته ( 1937- 2001) و تني چند از شاعران ديگر از اين دسته اند. آنها در پي يافتن جايگزين هايي براي ليرسم يا شعر غنايي رسمي و سخنوري وبلاغت روسي برآمدند . سيگيتاس گدا در اشعارش ، طبيعت و فرهنگ ، امر كهن و مدرن را با هم در مي‌آميزد و بولژه شاعري است كه همواره در جست و جوي نوگرايي است . او استاد مسلم شعر آزاد است. در شعر مارسه ليوس مارتينايتيس فرهنگ عامه ي ليتواني و انگاره ها و تصاوير اسطوره اي اغلب حضور قاطع دارند. او استاد مسلم سبك پردازي است . مارسه ليوس مارتينايتيس بوطيقاي اصيل و ريشه دار متناقض نمايي يا پارادوكس را به تكامل
مي‌رساند. يوديتا وايسيوانيته يكي از طرفداران پروپاقرص امپرسيونيسم است . او تصاوير و آرايه هاي ادبي را با موسيقي در مي‌آميزد و در آثارش تجربه‌ي آوربانيك به بيان درمي‌آيد.
شاعران ذكر شده‌ي ديگر بيشتر به شيوه‌ي سنتي شعر گفته‌اند ، اما بايد به تاثير آنها بر شعر مدرن ليتواني هم اشاره كنيم. شاعراني از قبيل : آونه باليوكونه (1948- 2007) ، يوناس استريلكوناس (1939) آلبيناس برنوتاس (تولد 1934)، آنتاناس دريلينگا ( متولد 1935) ويدمانته ياسوكايتيته ( متولد 1948) و غيره.
دهه‌ي آخر قرن بيستم گسست ها و دگرگوني‌هاي سياسي و اخلاقي با خود به ليتواني آورد. در سال‌هاي دهه‌ي 90 در ليتواني جنبش ملي تقويت شد كه با سياست‌هاي اصلاح گرانه‌ي ميخائيل گورباچف دوباره نور اميدي در دل مردم به وجود آورد كه واقعا مي‌توان به تحقق آزادي و دولت آزاد ليتواني اميد بست . اين رويا در 1990 در پي انقلابي هشدار دهنده از متصرفات شوروي جدا شد. دستيابي دوباره به استقلال ، لغو سانسور سياسي ، باز شدن درهاي كشور به سوي جهان ، پيوستن به اقتصاد بازار آزاد ، ادبيات را شديدا تحت تاثير خود قرار داده اند. دو شاخه‌ي شعر داخل مرزها و شعر در تبعيد و خارج از مرزهاي جغرافيايي ليتواني آزاد اكنون ديگر با هم در مي آميزند.
در دوران جنبش ملي ، شاعران نقش ويژه‌ي درفراخواناني مردم به مبارزه ، و آينه‌ي واگوي وجدان ملت را بازي كردند .شعرهاي برنارداس براژدونيونيس ( 1907- 2002) يوستيناس مارچينكويكوس و مارچليوس مارتينايتيس در ميان توده ها دهان به دهان گشت و كتاب‌هاي شان حتي به شمارگان ده هزار رسيد . اما پس از آزادي ليتواني و عادي شدن روند زندگي در اين سرزمين آزاد ، نقش شاعر به عنوان مرجعيت و اوتوريته ي اخلاقي به كلي دستخوش دگرگوني شد. امروز روز ، شعر ديگر با چاپ هاي متعدد و شمارگان بسيار باعث شادماني شاعر و مخاطب نمي‌شود ، امروزه ديگر شاعر نقشي فعال در جامعه ايفا نمي كند ؛ او بيشتر يا گوشه گرفته وبركنار است از سير عالم ، يا در حاشيه‌ي جامعه روزگار مي‌گذراند. در حالي كه برخي از شاعران به ارزش هاي سنتي‌يي مانند ملت ، زبان ، تاريخ درآويخته اند ( يو. مارچينكويچوس ، ي. استريل كوناس ) ؛ مي توان امروزه دو گرايش مهم را در شعر ليتواني امروز نگريست :گرايش نخست ، نثرواره كردن شعر است و دومي عنصر حسب حالي يا خود- زندگي نامه اي در شعر. شاعراني از قبيل كورنهايوس پلاته ليس ( متولد 1951) ، سيگيتاس پارولسكيس (متولد 1965 )، گينتاراس گرايوسكاس (متولد 1966) تا حد زيادي به سنت شعر روايي دونه لايتيس وابسته اند ، نه به رمانتيسم غنايي . بيشتر شاعران امروز شعر آزاد مي نويسند ، الگوهاي ليريسم و غنايي‌سرايي ديگر فراموش شده‌اند. در شعر شاعران جوان تا حد زيادي عناصر خود- زندگي نامه‌اي حضور دارد. تحولات و گسسست هاي سياسي ، نظام هاي ارزشي تازه ادبيات را به اين سمت سوق داده اند كه " من "ِ فردي يا شخصي را در حكم يگانه دژ بازمانده و مطمئن بيانگارد. از خصلت هاي ديگر شعر امروز ليتواني شوخ طبعي و طنز و بازتاب نوين و مرور تازه ي تجربه هاي دوران اشغال روس هاست.
كورنه ليوس پلاته ليس يكي از پيشكسوتان و نمايندگان شعز روشنفكري است. او در شعر خود جهان نگري مدرن ، اسطوره هاي كهن ، دستاوردها ي علمي و سوژه ي نمادين را با هم پيوند مي دهد. سيگيتاس پارولكيس در اشعار خود از عناصر سوررئاليستي و زيبايي شناسي امر زشت بهره مي برد. وي داراي جهان نگري شخصي و سبك خاص خود است. به نظر مي رسد گينتاراس گراجيوكاس با شعر خود چنين نقشي ايفا مي كند : شوخ طبعي و زبان روزمره ، بي هيچ احساسات دراماتيك يا هيجاني . او جهان را گويي از خلال فاصله مي‌نگرد . شعر آيداس مارسه ناس ( متولد 1960 ) در قالب هاي سنتي و كلاسيك سروده شده و نگره و پرداختي خاص و استيليزه از جهان دارد. نيوله ميليويسكايته ( 1950 – 2002 ) شاعره اي بسيار جزئي نگر بود كه درونمايه هاي زنانه و موضوع زنانگي مايه ي اصلي آثارش هستند. ولاداس براژيوناس (متولد 1952 )فرهنگ عامه و تاريخ ملت را مدرنيزه مي كند. دونالداس كاجوكاس (متولد 1953 ) در شعرش در جستجوي معني است ،او تمركز ، مكاشفه و درنگ مي كند . به شعر شرق نظر دارد و در قالب هاي شعري چيني ، ژاپني و نيز فارسي طبع آزمايي مي كند. آنتاناس آ. يونيناس (متولد 1953) يكي از معدود شاعران غنايي است كه شعرهاي اش به ايمپرويزيشنهاي جاز نزديك است. آويگينيوس آليشانكا (متولد 1960) شاعر پست مدرنيسم است ، كه مي كوشد به كمك زبان تهيگي يا خلا و سكوت را دريابد .
عناصر شاخص نسل جوان و نوپاي شاعران ليتواني ( كساني چون : دايوا چه پاوسكايته ، نرينگا آبروتيته ، لائوريناس كاكتوس ، آلويداس سلپيكاس ، ريمويداس استانويكيوس ، دوناتاس پتروسيوس ، آگني زاگراكاليته و ديگران ) برخورد وتعامل آزاد با سنت ، گونه هاي ادبي ، و قالب هاست . كه در عين گشودگي بسيار ، به نوعي صميميت و همجواري هم مي رسد.
در ليتواني امروز شعر جايگاه ويژه اي در مقام بخش بازنماينده ي ادبيات را حفظ كرده است. ، كه با كمييت و سطح والاي استتيك خود شاخص است. در ليتواني هر روز يك مجموعه شعرتازه منتشر مي شود ، بين بيست و پنج تا سي مجموعه از آنها در سال ارزش نقد و بررسي دارند و ده مجموعه شعر ، حرفه اي نوشته شده اند ، جدي اند و مي توانند بر روح و روان خواننده با تصاوير شاعرانه شان تاثير بگذارند.
سخن ديگري در باره‌ي شعر ليتواني به ذهنم نمي رسد جز اين كه اميدوار باشم گلچين پيش رو از شعر دوره هاي مختلف فارسي هم به همان ميزان بر روح و روان خواننده گان اش تاثير مثبت بگذارد . نخستين بار است كه شعر ليتواني آن هم در اين حجم چشمگير به زبان فارسي معرفي مي شود ، و البته به اين گستردگي كه در آن همه ي شاعران نسل هاي گوناگون در كنار هم به سخن درآمده اند. تنها به يمن ابتكار شخصي و كار خستگي ناپذير دو مترجم اين امكان فراهم شده است.در اينجا ، سپاس ويژه ام را به علي عبداللهي كه شعرها را از زبان آلماني و خانم سادات توكلي ، كه شعرها را از انگليسي برگردانده اند، ابلاغ مي كنم . هر دوي اين مترجمان با كارشان پلي ميان فرهنگ هاي ليتواني و ايران ساخته اند و مردم ليتواني و ايران را به هم نزديكتر كرده اند.

آوشرينه يونيكايته
Ausrine Jonikaite

رئيس موسسه ي كتاب ليتواني ، مركز اطلاعات و ترجمه ي ادبيات ليتواني




كانون ادبيات ايران