»» گرافیک و شاخه های طراحی گرافیک

[Saeed kmss-D]

سلام،
واقعا مطالب بسيار عالي هست.من كه همه رو خوندم و منتظر مطالب جديد هستم.
خيلي وقت بود كه ميخواستم تشكر كنم ولي نخواستم بين پست ها و مطالب شما فاصله بندازم.
خيلي ممنون.

[magmagf]

آیا این طرح یک برنامه ی سازماندهی شده برای نابود کردن قدرت بینایی ایرانیان از سوی CIA است ؟
آیا کسی سردار رویانیان را مجبور کرده بود که این اقدام را مرتکب شود ؟
آیا گروهی از فضانوردهای اورانوسی با تحصن در منظومه ی شمسی مقامات را وادار به انجام این کار کردند ؟
آیا طراح این کارت ها جاسوس بوده ؟ یا در اثر مشکلات زندگی مجبور شده که گرافیک را به عنوان شغل خود انتخاب کند ؟
آیا طراح فوق خواهر زاده ی داماد آقای احمدی مقدم بوده است ؟
آیا این اقدامات یک شوخی برای تعیین درجه ی هوشی ایرانیان از سوی وزارت اطلاعات است ؟
آیا "ما" چه گناهی مرتکب شده ایم که باید چنین شطحیات تصویری را هر روزه مشاهده کنیم ؟!
مطمئنم که اگر هم اکنون نگویم که این طرح ها جدا و واقعا قرار است روزی به عنوان گواهینامه در جیب و کیف های مردم این سرزمین قرار بگیرد تصور می کنید که یکی از کارهای یک هنرجوی طراح گرافیک رایانه ای در دوره های سازمان فنی حرفه ای بوده است ! در راستای این که اصولا و اساسا اسناد و اوراق یک کشور چیزهایی نیستند که یک بار چاپ شوند و گستره ی محدودی از لحاظ مخاطب و کاربر داشته باشند یا این که فقط عده ای خاص با آنها در ارتباط باشند و در رابطه با این که احتمال دارد یک نفر از خارج از این مملکت روزی این کارت را ببیند ( حالا ما هیچی ، عادت کردیم! ) توصیه می شود یک عدد سی دی مایکرو سافت آفیس توسط آقای رویانیان و یا آقای طلایی خریداری و به بخش فرهنگی هنری اداره ی راهنمایی و رانندگی اهدا شود تا به جای این فاجعه ی بصری یک عدد فایل Doc تنظیم شود بدین ترتیب که مشخصات با فونت آریال نوشته شده و یک عکس هم در گوشه ی کادر از طریق منوی Insert اضافه شود ، در نتیجه کارت آماده می شود و می توان آن را پرینت کرد ، به خداوند سوگند که این فایل به این مصیبت دیداری شرف دارد !
نکته ی ظریفی که وجود دارد این است که در سایت راهنمایی و رانندگی و در بخش نظر سنجی درباره ی طرح گواهینامه ی جدید در کمال شیرینی از مخاطبان خواسته شده که "یکی" از طرح های "متنوع" پیشنهاد شده را انتخاب کنند ! علاوه بر دو طرح بالا حدود هفت هشت ده تا طرح دیگر هم هست که من وقت اضافی برای دیدنشون نداشتم اگر خواستید می توانید نگاهی به آنها بیاندازید البته من توصیه نمی کنم چون آنها هم همین طرح ها هستند فقط رنگ لایه ی بک گراند آنها عوض می شود ! خدای من...
علاوه بر نداشتن هیچ گونه از اقسام زیبایی ( چه افلاطونی چه ارسطویی چه لودویکی! ) معمولا مواردی باید در چنین کارت هایی رعایت شود که نشده و به برخی از آنها اشاره می شود ( مطمئننا باید به برخی از آنها اشاره کرد چون بیان تمام آنها چندین صفحه مطلب می طلبد ) :
۱) یک کارت شناسایی آن هم از نوع گواهینامه ی راهنمایی و رانندگی در ابتدای امر باید خوانا باشد که در مورد فوق با سایز بزرگ هم نمی توان به راحتی اطلاعات آن را خواند چه رسد به سایز کوچک .
۲) در یک کارت شناسایی باید برای تمام حالات از جمله اسم های طولانی در کارت فضا در نظر گرفته شود : مثلا تصور کنید در قسمت نام خانوادگی " حاجی تشکری فریدون کناری " را قرار دهیم احتمالا قسمتی از اسم در روی هاله ی تقدیس عکس قرار می گیرد !
۳) رنگ نوشته ها که مشخص نیست چرا به رنگ خون در نظر گرفته شده گویا کارت شناسایی برای کلوپ هواداران متالیکا طراحی شده است !
۴) محل قرار گیری اطلاعات کارت هم در نوع خود بی نظیر است شخصا تا کنون قرار دادن عبارات را به صورت ستونی در هیچ کارتی ندیده بودم و همین طور شماره شناسنامه که معلوم نیست آن پایین چه می کند ؟
۵) هیچ گونه تاکید یا تمرکزی روی هیچ کدام از بخش های کارت دیده نمی شود قاعدتا باید شماره گواهینامه با وضوح بیشتری دیده شود نه این که در بین بقیه ی اطلاعات مدفون شود ! و یا جایی برای بارکد مخصوص کد ملی وجود داشته باشد که اصلا وجود ندارد .
۶) از هیدر کارت که چیزی نگویم بهتر است ! احتمالا طراح کارت نشان نیروی انتظامی را در اختیار نداشته و از روی یک برگه ی فتوکپی آن را اسکن کرده است ، کیفیت و وضوحِ نشان ، جنون آمیز است !
۷) به جذاب ترین بخش کارت رسیدیم : زمینه ی کارت ! در این قسمت تحقیقا تلاش شده است که آموزش هایی هم داده شود مخصوصا به کسانی که احتمالا تابلوهای راهنمایی و رانندگی را فراموش کرده اند تا دوباره آنها را مرور کنند ! پیشنهاد می شود جهت تکمیل مسئولیت آموزشی که بر گرده ی طراح متعهد سنگینی می نماید مقداری از متن آیین نامه ی رانندگی هم به صورت تایپوگرافیک در زمینه ی کارت اضافه شود تا در هنگام مقتضی رانندگان برای راهنمایی به کارت رجوع کنند ! یا این که کارت در ابعاد A۴ طراحی شود تا فضا برای نوشتن مقداری پیام های اخلاقی هم باز شود مثل " عزیزم کمربندت رو ببند ! " یا " دیر رسیدن بهتر از مردن است ! " یا " ضبطت رو کم می کنی یا خودم بیام کمش کنم ؟! " و تابلوهای راهنمایی و رانندگی که به شکل تابلویی با بلندیگ آپشن در زمینه قرار گرفته اند و مهم ترین بخش این فاجعه را تشکیل می دهند ! آخر عزیز من بک گراند یک گواهینامه کتاب داستان نیست و قرار نیست که هر چیزی مربوط به راهنمایی و رانندگی پیدا کردید به خوردش بدهید !
۸-) گزینه های بسیار زیادی برای نقص و نارسایی این کارت می توان ذکر کرد از جمله بی توجهی به هویت سازمانی پلیس و نداشتن تشابه با سایر کارتها یا مدارک نیروی انتظامی و استفاده از رنگ های عجیب و غریب که هیچ ربطی به رنگ های آبی و سبز و سفید که رنگ های آشنای پلیس هستند و معمول و منطقی به نظر می رسند ندارند و...
با تمام وجود از کسانی که این متن را خوانده و یا نخوانده اند انتظار دارم که حداقل نظراتشان را راجع به این کارت بنویسند تا شاید آقایان ببینند و اقدامی در جهت تعویض طرح این کارت بنمایند . آلرژی من به این کارت فوق العاده است و تا نیاز به آنتی هیستامین پیدا نکرده ام این متن را به پایان می برم !

[magmagf]

مصطفی اسدالهی یكی از ژنرال‌های گرافیك ایران است. آثار او آدم را یاد گرافیك خالص خالص می‌اندازد. در آثار او ردپای یك نگاه تیزبین و مسئولانه و علاقه‌ی وافر به ساده كردن عناصر دیده می‌شود.
در كارهایش علی‌الخصوص در طراحی نشانه، لحن بصری استاندارد، قدرتمند و بدون لكنت نمایان است و ناخودآگاه، مخاطب خود را وادار به احترام می‌كند.
از طرفی او معلمی حرفه‌ای و صاحب تجربه است و شمار زیادی از طراحان حرفه‌ای مملكت مدیون شیوه كارآمد و پرثمر سالهای تدریس او هستند. انسانی است مودب، محافظه‌كار، گزیده‌گو و به‌واسطه تمام رفتار حرفه‌ای كه در اوست، به یكی از با صلاحیت‌ترین نمایندگان حرفه گرافیك كشور ما تبدیل شده است.
گفتگوی حاضر در مورد نشانه و اهمیت آن در فرایند طراحی گرافیك است كه در آتلیه یك كارگاه گرافیك دانشكده هنرهای زیبا انجام شده است. حین گفتگو بارها تلفن دستی ایشان به صدا درمی‌آمد و هر بار درمورد جلسه‌ یا قراری صحبت می‌كردند. از او به جهت این‌كه با تمام گرفتاری‌ها حاضر به گفتگو شدند، متشكرم.
مسلم بدانید طراحی نشانه پایه گرافیك است. به نظرم اگر می‌خواهیم گرافیك را به كسی آموزش دهیم، ابتدا باید بگوییم راجع به این قضیه فكر كند و اول باید به این مقوله اشاره كرد. پایه و بنای اصلی زبان گرافیك نشانه است. اگر به تمام آثار گرافیك نگاه كنیم و اگر ماهیتاً آن را تجزیه و تحلیل كنیم آخر به تعاریف و ماهیت نشانه برمی‌گردیم. در مقوله‌های دیگر هم نظیر پوستر و روی‌ جلد كتاب و مجله درست است كه شما از عناصر مختلف و گسترده استفاده می‌كنید اما روابطی ایجاد می‌كنید كه این روابط برای جلب مخاطب است و باز اگر این روابط را به دقت موشكافی كنیم به مبانی نشانه‌‌سازی برمی‌خوریم، یعنی شما باید در كوتاه‌ترین، خلاصه‌ترین، بهترین وجه و كم‌ترین عناصر تصویری بیشترین حرف را بزنید. این در كل آثار درست گرافیك نهفته است.
به نظر من طراحی نشانه عرصه مبارزه و زورآزمایی و نشان‌دهنده توانمندی طراح در حرفه‌اش است و در حقیقت با اهمیت‌ترین بخش و شاهكار طراحی گرافیك است.
▪ دامون خان‌جان زاده:
خیلی مایلم به طور مفصل در مورد ابزار منبع الهام و مسیر شما جهت دستیابی به فكر اولیه و سپس خروجی آن، هنگام انجام سفارش طراحی نشانه صحبت كنید.
نشانه به‌عنوان یك صورت مساله جذاب همواره برای من مطرح بوده و همیشه بقیه گرایش‌های دیگر حرفه گرافیك را من با دید نشانه كار كردم. یعنی هر زمان پوستر هم طراحی كردم، فكر كردم كه این هم می‌تواند یك نشانه باشد. شاید هم به همین دلیل است كه در پوسترهای من ویژگی‌های خاص بصری نشانه دیده می‌شود.
اما این كه طراحی راجع به مسیر ایده‌یابی خود صحبت كند، كار دشواری است اما من از راه‌های مختلفی وارد می‌شوم كه یك ایده بتواند درست پرورانده شود و به نتیجه برسد. اما تاحال هیچ‌گاه نشده فرمولی از درونش دربیاید كه به آن اشاره كنم تا شما مطابق این فرمول به یك كار درست دست پیدا كنید.
فكر، مهم‌ترین چیز در كار طراحی نشانه است؛ یعنی طراح بتواند سطح را بشكافد و وارد عمق مطلب شود. چون هر موضوعی كه به شما سفارش شود، یك پوسته ظاهری دارد و سپس یك عمق. اكثر طراحان گول این پوسته ظاهری را می‌خورند، در صورتی كه باید آن پوسته را باز كرد و شكست و ریخت دور تا وارد عمق شد. اگر توانستیم وارد عمق شویم آن نشانه، طرح ویژه‌ای می‌شود و گرنه در سطح باقی می‌ماند و كلیشه می‌شود. بنابراین اولاً باید دیدی بر طراح حاكم شود كه چگونه به معانی تصویری بنگریم و بالعكس معانی را چگونه به تصویر برگردانیم. این از راه‌های مختلف به‌دست می‌آید و باید راجع به قضیه در فكرمان كلنجار برویم. هیچ‌گاه نمی‌شود فوراً مداد را برداشت و كار را آغاز كرد. این شیوه‌أی است كه در مورد نشانه‌هایی كه طراحی كردم، همیشه مصداق داشته است؛ یعنی من مدتی با موضوعی، نشانه‌أی كه سفارش‌شده در مغزم و ذهنم كلنجار می‌روم. خیلی اوقات شده كه نتیجه نهایی كه در ذهنم بدست آوردم روی كاغذ پیاده می‌كنم.



از لحاظ بصری این چیزی كه روی كاغذ پیاده می‌شود موجود متولد شده‌ای است كه باید پرداخت شود تا به ویژگی‌های خاص یك نشانه نزدیك شود. در نتیجه من ابتدا در ذهنم اتود می‌كنم، سپس این اتودها را روی كاغذ می‌آورم و چند سرفصل انتخاب می‌كنم، بعد به جهت این‌كه در طراحی باید یك استراتژی داشت. بین این سرفصل‌ها بهترین اتود را انتخاب می‌كنم. >
▪ در بسیاری از نشانه‌های شما یك ذهنیت كانستراكتیویستی و استفاده صریح از هندسه به خوبی نمایان است، فكر نمی‌كنید این نگاه در آثار شما علی‌رغم استحكامی كه دارند، بیشتر به صورت یك عادت بصری درآمده است كه از استرس و پویایی كار شما كم می‌كند؟
دقیقاً نمی‌دانم كه كدام نشانه‌ها مدنظر تو بوده ولی من از بی‌ینال دوم گرافیك در بخش طراحی نشانه با یك سری موتیف‌ها و نقوش ایرانی برگرفته از نقوش قالی كار كرده بودم. بین سال‌های حدود ۱۳۵۸ تا ۱۳۶۰ من زیاد روی نقش‌های فرش كار می‌كردم و این موتیف‌ها زیاد زیر دست من تركیب می‌شد و اجرا می‌كردم این نقوش را هم برای این آماده می‌كردیم كه بافنده‌ها بتوانند از روی آن ببافند، در نتیجه باید طرح‌ها روی جداول عمودی و افقی پیاده و تفكیك می‌شدند. این طرح‌ها را به سفارش شركت فرش، طراحی و چاپ می‌كردیم و در پروژه‌های این‌چنینی من شركت داشتم. این گریدها و خانه‌های مربع‌گونه كه چقدر هم به نقطه‌های خط فارسی نزدیك است، رفته رفته من را به این سمت كشاند كه با خط فارسی كار كنم و در كارم به نقطه‌ها و مربع‌ها به‌صورت خاصی بپردازم. بله یك دوره‌هایی من خیلی از نشانه‌ها را كه اكثراً لوگوتایپ هستند، با این شیوه ساختم كه نقطه در آن‌ها از اهمیت ویژه‌ای برخوردار است، شاید به همین دلیل شما احساس می‌كنید كه من به یك شیوه كار كردم.
در طراحی پوسترهایم هم این نقطه‌ها آمده اند و اوج این تفكر در نشانه‌ای بوده كه من برای بی‌ینال پوستر تهران ساختم. این لوگو مجموعه نقطه‌هایی است كه در آن نقطه‌هایی از دو كلمه «پوستر» و «تهران» رنگ‌شان تغییر می‌كند و در حقیقت این آخرین كار از آن تفكر بود.
این یك مسابقه محدودی بود، بین چند نفر كه آقای ممیز این قضیه را هدایت و نظارت می‌كرد و ایشان از بین تعدادی اتود این نشانه را پذیرفتند و به لحاظ این‌كه قرار شد این نشانه به‌صورت نشانه ثابت بی‌ینال پوستر تهران دربیاید و معرفی شود، در پوستر هم استفاده شد.چیزی كه همیشه به آن علاقه‌مند بوده‌ام، خلاصه‌گویی و خلاصه‌سازی و كم‌حرفی بصری‌ است، تا جایی كه پیش می‌رود و امكان دارد، به‌شرط آن‌كه معنا هم در آن القا شود.
▪ بحث خیلی مهمی كه كمتر مورد توجه بوده بحث نشانه‌های نوشتاری دوزبانه یا بای‌لنگوال است. چه ارتباط فرمی بین دو نشانه نوشتاری از یك محصول در دو اقلیم و زبان متفاوت می‌تواند باشد؟ در اكثر موارد طراح با قطعه‌قطعه كردن الگوی لاتین در صدد ساختن یك همزاد بصری برای آن است. در صورتی كه مورد موفقی هم مانند كوكاكولا وجود دارد كه در مقابل لوگی اصلی آن نمونه‌ای از خط ثلث عربی مطابق با جوهره‌ی فرهنگی خود آمده است.
اگر اجازه دهیم كالایی وارد كشور شود، لوگوی آن كالا هم جزیی از آن كالاست. و اگر فرض كنیم آیین‌نامه‌ای وجود داشته باشد كه به ما دیكته كند كه باید نشانه فارسی این لوگوها را هم داشته باشیم، ما باید بتوانیم برای شرایط فرهنگی خاص مملكت خودمان و نه در اطاعت محض و كامل از لوگوی لاتین عمل كنیم، یعنی باید كاراكتری بسازیم كه آن لوگوی لاتین را تكمیل كند. بنابراین باید یك ویژگی بصری تازه‌ای داشته باشد و با ویژگی‌های خط فارسی آراسته شده باشد كه در هم‌نشینی با لوگوی لاتین مكمل هم باشند و هر كدام مستقلاً در چهارچوب قاعده‌های خط خودشان.
امروز در روزنامه همشهری دیده بودم كه طراح عیناً با برش از قطعات و مفردات یك نشانه لاتین نشانه فارسی‌اش را ساخته بود كه وقتی شما به مدل لاتین، آن نگاه می‌كردی، می‌دیدی همه چیز جای خودش درست و اصولی قرار گرفته است ولی در نمونه فارسی‌اش قطعات به‌زور به‌هم مونتاژشده بود و یك موجود معلول بدتركیب درست شده بود و چه عجوزه‌ی بدتركیبی درآمده بود. در این زمینه در كلاس‌های طراحی نشانه كاری نشده است و می‌بایست دانشجو را با ارایه یك سری نمونه هدایت كرد و شیوه طراحی اصولی آن را آموزش داد.



▪ نظرتان در مورد نشانه‌های شبكه‌های تلویزیونی مطرح دنیا نظیر abc كارپاول رند، شبكه cbs كار ویلیام گلدن و... درمقایسه با نشانه شبكه‌های ایرانی مانند شبكه دوكار آقای پویان و یا نشانه شبكه خبر كار حضرت‌عالی چیست و در این عرصه از طراحی نشانه چه مواردی قابل توجه است؟ >
نشانه در ارتباطات جمعی گسترده‌تر از جمله تلویزیون و در عرصه مدیا كاربردهای گسترده‌تری پیدا می‌كند. شما اگر نشانه‌ی شبكه‌های مختلف دنیا را ببینید و این علایم را نگاه كنید، درمی‌یابید این علایم چقدر در جذب مخاطب می‌تواند جذاب باشد و می‌توانند ویژگی‌هایی ایجاد كنند كه خود بهترین راه تبلیغات باشند. به نظر من نشانه‌های شبكه‌های ما از لحاظ بصری خشكند و برای رسانه‌های ارتباط جمعی قدرت بصری لازم را ندارند. شاید از آن جهت كه مجموعه رسانه‌های‌مان دولتی بوده، همواره یك احتیاط و محافظه‌كاری در انتخاب علایم و نشانه‌های شبكه بوده كه این نشانه‌ها حتماً خیلی مؤدب و موقر باشند، در صورتی‌كه ممكن است بعضی جاها به یك طنز بصری و درست و صحیح برسیم. اما ما در این بخش خشك عمل كرده‌ایم. به‌عنوان مثال لازم است در نشانه‌‌ی شبكه اول كه یك شبكه گسترده و سراسری است تغییراتی در عین سادگی به‌وجود آوریم كه برای مخاطب ملموس‌تر، جذاب‌تر و از لحاظ بصری موثر باشند. در طراحی نشانه‌‌‌ی شبكه خبر فرصت زیادی نداشتم و به‌عنوان كاری كه كمتر از یك روز فرصت داشتم و سریعاً توانستم كه آن را طراحی كنم و در موردش تصمیم نهایی را بگیرم، همیشه به‌عنوان موجودی بوده كه خیلی دوستش داشتم و درمیان كارهایم كاری است كه به آن علاقه‌مندم و اعتقاد دارم.
▪ آقای اسداللهی از گذشته تا به امروز نشانه‌های فاخر و تاثیرگذار در مملكت ما مثل نشانه دانشگاه تهران، موزه‌ی رضا عباسی و سیمافیلم و ... نشانه‌هایی با موضوع فرهنگی بودند در حالی‌كه اگر نگاهی به تاریخ طراحی گرافیك در دنیا داشته باشیم، می‌بینیم كه اصلاً این‌گونه نیست و نمونه‌های تجاری خوب بسیار است. به عنوان مثال لوگوهایی مثل ibm، adidas، shell، nice و ... اكثراً با موضوعاتی تجاری یا ورزشی و ... بودند.
من فكر می‌كنم، طراح‌های زبردست و قوی ما خیلی مایل بودند، در بخش طراحی نشانه آن‌هم روی نشانه‌های فرهنگی كار كنند و تمام هم و غمّشان را در این بخش گذاشتند. دلیل‌اش این بود كه برای طراحی در بخش تجاری احتیاج زیادی به مبارزه و سركله زدن با صاحبان كالا و سفارش دهندگان برای جا انداختن طرح داشت كه طراحان خوب، این را سپردند به دست كسانی كه در این مقوله متخصص نبودند. در صورتی كه آدم‌هایی مانند «پاول رند» و «ساول باس» هم در بخش فرهنگی بسیار فعالیت می‌كردند و هم كارهای بسیاری از آن‌ها در بخش تجاری به صورت شاهكارهایی به جا مانده است.
درنتیجه ما هر وقت از لوگوهای درخشان كشورمان مثال می‌زنیم آن‌هایی هستند كه خدمات و تولیدات سازمان‌ها و فعالیت‌های فرهنگی هستند.
حتی می‌توانیم این را به سایر آثار گرافیك تعمیم بدهیم، به یادماندنی‌ترین پوسترهای ما آن‌هایی هستند كه در بخش فرهنگی كار شده‌اند اما در بخش تجاری كار هنری قابل اعتنا نداریم.
▪ در دنیا نشانه‌های بسیاری بودند كه از لحاظ زیبایی و جنبه آموزشی بر انواع بعد از خود تاثیرگذار بوده‌اند. فكر می‌كنید در كشور ما نشانه‌هایی با این خصوصیات داشته‌ایم؟
كارهای آقای ممیز علی‌الخصوص در بخش نشانه خیلی توانست مسیرها را برای دیگر طراحان هموار كند. نشانه‌های ایشان نشانه‌هایی بود كه تاثیرگذار بود و فضا ایجاد می‌كرد. در استفاده سالم و درست از نقوش ایشان پیش‌قدم شدند و كار كردند، كارهای ایشان همواره مقدمه‌ای بود برای اینكه كورانی ایجاد كند تا دیگران هم وارد شوند و فعالیت كنند.

[magmagf]

جنبه آموزشی آثار ایشان زیاد بود و دلیلش هم این بود كه مدام به‌جای همه فكر و برنامه‌ریزی می‌كردند تا چه راه‌ها و مسیرهایی باز كند. مثلاً نشانه رضا عباسی در زمان خودش شاهكار بود و روشن شد كه چقدر امكانات و مسیرهایی وجود دارد كه ما می‌توانیم بین گذشته و حال و آینده‌مان پیوند بزنیم و از چه راههایی وارد شویم.
▪ آیا با توجه به فضای ماشینیزم و تكنولوژی امروز و موقعیت زمانی و نظام هنری جدید برای خلق نشانه‌هایی با جلوه‌های بصری نو راهكارهای امتحان‌نشده و شگردهای جدید وجود دارد؟
ابزار، جایگاه خودش را دارد اما به نظر من تفكر و اندیشه‌ها است كه اهمیت دارد، فكر خوب در همه جای دنیا همچنان خریدار دارد. همچنین شما می‌بینید در دنیا نشانه‌هایی طراحی و خلق می‌شود با خلوص بصری زیاد و با روش‌هایی كه می‌شود این روش‌ها را كلاسیك دانست اما با جلوه‌های مدرن و مطابق روز و آثار شاخصی هستند و جایگاه خودشان را دارند. ضمن این‌كه ما سبك و سیاق جدیدی در زمینه طراحی نشانه در دنیا می‌بینیم كه طراح به‌عنوان مثال دیتیلی از یك تصویر می‌برد و به‌عنوان نشانه ارائه می‌دهد. گستردگی سریع روابط ایجاب می‌كند كه این تنوع‌ها به‌وجود بیاید. اما در میان این تنوع‌ها همچنان آن كارهایی شاخص هستند كه سیراب از تفكر و اندیشه است.
چند سالی است مقوله‌هایی مانند طراحی نشانه و طراحی حروف در اتفاقات مهم و بی‌ینال‌های كشور ما مورد بی‌اعتنایی واقع شده است. طراحی گرافیك در كشور ما تبدیل به گرافیك تك نسخه‌ای شده است. خیلی اوقات طراح در یك انستیتویی بدون اضطراب زمان و كارفرما پشت رایانه می‌نشیند و راجع‌به هر موضوعی كه او را وادار به كمتر فكر كردن می‌كند، پوستر كار می‌كند. علی‌رغم این‌كه شما در اكثر جریانات مهم در حرفه گرافیك صاحب‌نظرید و حاضرید، تاكنون عكس‌العملی از شما در این مورد ندیدم.
▪ فكر نمی‌كنید شما با توجه به شرایطی كه داشتید در این مورد قصور كرده‌اید. این سهل‌انگاری‌ها از كجا ناشی است؟
من نقصانی را كه تو می‌گویی قبول دارم، ما آخرین دوره بی‌ینال یعنی بی‌ینال هفتم را به خوبی برگزار كردیم كه تمام رشته‌ها در آن بود و من دبیر آن بی‌ینال بودم. بیی‌نال هفتم به اعتقاد من خیلی بی‌ینال موفقی بود و با آرزوی این كه به سمتی برویم كه تمام اجزا گرافیك به‌طور مستقل صاحب موقعیت نمایشگاه‌های سالیانه شوند رفتیم به سمتی كه بی‌ینال گرافیك را مختص پوستر كنیم و بقیه نمایشگاه‌های دیگر را به‌صورت سالانه و با وسعت و اهمیت زیاد برگزار كنیم. خودم اینقدر جای بخش نمایشگاه سالانه نشانه را خالی می‌دانم كه احساس می‌كنم در موردش كوتاهی شده است. اما انجمن كوشش خودش را كرد، به‌ این صورت كه ما باید نمایشگاه سالیانه می‌داشتیم. اما برخوردیم به مشكل تغییر مدیریت‌ها اما موفق شدیم یك موردش را كه نمایشگاه جلد كتاب بود، برگزار كنیم.
طرح نمایشگاه نشانه را هم پیش‌بینی كردیم و در موردش فكر كردیم اما به دلایلی این پروژه زمین ماند. اما در مورد قسمت آخر سوال شما باید بگویم كه همیشه من در انجمن یك رای هستم.
در چند سال اخیر حرفه گرافیك مملكت ما میزبان پدیده‌ای چالش‌برانگیز به نام تایپوگرافی بوده است. از یك طرف طراحان جوان ما مسحور كار با حروف شدند و از طرفی هجمه‌ای از انتقاد و انتقام شنیده یا خوانده می‌شود كه آشكارا این آثار را مورد خطاب قرار می‌دهند. خیلی دلم می‌خواهد دیدگاه شما را درخصوص این قضیه بدانم. با توجه به كمبودی كه در مورد قلم‌های تایپی داریم حتی جای مكان‌هایی نظیر انجمن یا مدرسه تایپوگرافی و طراحی حروف خالی است.
به نظر من این جریان مثل اینست كه ما در یك جاده خاكی راه می‌رویم ، زمین می‌خوریم ،دست‌مان آلوده می‌شود، لباس‌مان كثیف می‌شود و بالاخره یاد می‌گیریم كه باید در همین جاده بلند شویم و مسیرمان را عوض كنیم و یك جاده هموارتر برگزینیم. در كار با حروف ما الان داریم، به در و دیوار می‌خوریم ولی یك روزی این تبدیل می‌شود به اینكه منطق را جایگزین كنیم. بالاخره تا یك مدتی می‌شود، شوهای قشنگ اجرا كرد و ادامه داد. نهایتاً باید برگردی و حرفی بزنی كه این حرف با صحت، درستی و خوانایی به بیننده برسد و این است كه ذات گرافیك است.



اگر به تاریخچه كار با حروف و خطاطی در قدیم نگاه كنیم، می‌بینیم خیلی آثاری هستند كه هم از لحاظ فرم، هم از لحاظ كاربرد و هم از لحاظ زیبایی برای ما همیشه وجود داشتند، تایپوگرافی چیز تازه‌ای در حرفه ما نبوده و همیشه وجود داشته منتها این‌كه چرا الان یك مرتبه حتی در دانشجوها هم شور خاصی ایجاد كرده و دنبالش هستند این است كه ویژگی‌هایی كه نسل تازه و جوانها می‌پرورانند، شكستن و تخریب تمام مبانی درست است. اما این شكستن با راحتی و گستاخی نمی‌تواند آنچنان صورت بگیرد كه اصل قضیه كه ارتباط صحیح و درست است فدای تخریب شود. >
ما همیشه اصل را فدای فرعیات می‌كنیم، شاید این مقوله‌ی تایپوگرافی به این دلیل برای نسل تازه جذاب بوده كه بتوانند یك نوع بازی‌ای كنند كه هیجانات و اعتراضات خاص خودشان را در این لفافه بپیچند. وگرنه شما طراحی و كاشی‌كاری مساجدمان را در گذشته نگاه كنید. كاربرد خط در تزیین معماری، شركت خط در زیباتر كردن سازه‌های معماری و تركیب‌بندی و رنگ به‌طوری است كه چه خوب با فضا هماهنگی پیدا كرده. در گذشته محتواهای خیلی غنی هم در قالب خط بیان شده. همه عناصر با هم جفت و جور است و كارهای زیبا هستند. شما عقدنامه‌ها و قباله‌های ما را ببیند. درمی‌یابید خطوط به چه زیبایی در مجموعه‌ها شركت كرده است.
ولی شما می‌بینید كه یك كار تایپوگرافی به‌عنوان تیتر كتاب تبدیل می‌شود به یك ملغمه‌ای به اسم معما كه نه می‌توانیم عنوان را به‌راحتی بخوانیم و نه اطلاعات با دقت از آن كار دریافت شود. به نظر من این هیجانات ناشی از دوره تخریب است كه باید طی شود و صورت بگیرد. مسلماً این جریان باید هدایت شود و اگر قرار باشد ما بنشینیم و ساكت باشیم و در كلاس‌های درسمان راجع به آن صحبت نكنیم، می‌تواند مسیرهای خیلی ناجوری را برای ما نهادینه كند كه دیگر نمی‌توانید تغییرش دهید.
▪ این است كه یك مجموعه كارهایی را داریم كه به‌درستی معلوم و مشخص نیست كه آیا خط دارد به سمت تصویر می‌رود؟ تصویر است كه دارد خط می‌شود؟ بالاخره چه جوری است؟ چه ارتباطی با هم دارند پیدا می‌كنند؟ آیا ما در این قضیه می‌توانیم به فضایی برسیم؟ این فضا برای ما می‌تواند فكر تازه‌أی ایجاد كند؟
من فكر می‌كنم, طراحی حروف هم مانند نشانه بااهمیت‌ترین درس در گرافیك محسوب می‌شود. در صورتی كه الان در كشور ما به هیچ وجه آن بها داده نمی‌شود ما باید دپارتمانی به‌وجود بیاوریم كه فرضاً آقای احصایی در راسش باشد و ایشان هدایت این بخش را به‌عهده بگیرد. این مقوله‌ای است كه برای آینده گرافیك ما ضروری است.
در چند سال اخیر چند فونت داشتیم كه بگوییم این فونت‌ها صاحب موقعیت خوب برای استفاده هستند. چقدر ما جلوی بچه‌های‌مان می‌توانیم فونت بگذاریم كه با این‌ها كار كنند؟ هیچ. متاسفانه ما به دنبال اجرای شوهای عجیب و غریبی هستیم اما كارهای زیربنایی ما روی زمین مانده است. ما در مورد طراحی حروف و نشانه باید نمایشگاه و بی‌ینال داشته باشیم. من می‌گویم كه این یك نقصان است در كار ما و باید در موردش فكر كنیم. باید سالانه و در حد بین‌المللی این كار را انجام دهیم. ما خیلی كار در بخش نشانه داریم كه قابل ارایه و رقابت در سطح دنیا هستند، من انتقاد شما را وارد می‌دانم و قبول می‌كنم.
▪ یك سری اصطلاح كه مثل قارچ هم در حال تكثیر شدن هستند از «كلمه خط» تولید می‌شود مانند «خط نقاشی»، «خط گرافیك»، «خط نگاری» و ... تا چه اندازه این اصطلاحات و كلمات درست است و آیا می‌توان به راحتی یك چنین عبارات و اصطلاحاتی را بر كارهایی اطلاق كرد كه حال به هر شیوه، درست یا نادرست با حروف در ارتباطند؟
به هیچ‌وجه، این كار كاملا خطا است. مثلاً در مورد «خط نقاشی» نباید اسمش را »خط نقاشی» گذاشت. آن هم نقاشی است اما آمده از یك سری عناصر خط استفاده كرده و اگر این طوری باشد، باید یك سری واژه‌های دیگر را به نقاشی اطلاق كنیم. مثلاً آن‌جایی كه ما از فیگور استفاده می‌كنیم. چرا به آن كلمه‌أی اطلاق نمی‌كنیم و اصطلاح جدیدی نمی‌سازیم؟ این یك اصطلاحاتی است كه بی‌پایه و اساس ساخته می‌شود، بدون اینكه واقعاً در موردش فكرهای علمی درست و یا پایه‌ای انجام شود.



در مورد حروف‌نگاری و خط‌نگاری هم همین‌طور ،ما چه چیزی می‌توانیم مقابل كلمه تایپوگرافی بگذاریم كه رسایی آن را داشته باشد؟ كلمه دیزاین را در نظر بگیرید، واقعاً شما نمی‌توانید در ترجمه به دیزاین طراحی بگوئید، طراحی غلط است، دیزاین اندیشیدن راجع به تهمیداتی است كه این تمهیدات اگر با هم جمع شوند بتوانند كاربردها و القائات مختلفی داشته باشند، به نظر من این واژه‌ها الكن هستند و كاربرد صحیحی نمی‌توانند داشته باشند. >
زمانی كه دانشجوی شما بودم تا الان از شما دو شخصیت هنری می‌شناسم. شخصیت اول طراح گرافیك و بعد دیگر مصطفی اسداللهی طراح. اما هرچه دقت كردم، همیشه عنصر طراحی در آثار شما حضوری كمرنگ دارد و همیشه یك حس صرفه‌‌جویی و مینی‌مالیستی در آثار شما به چشم می‌آید. همه عناصر در جای اصولی و صحیح خود نشسته‌اند. در واژگان بصری شما راستا و منطق تجسمی و منطقه‌های طلایی حرف اول و آخر را می‌زند. دلیل تاكید و پافشاری شما بر عناصر ناب تجسمی و بی‌اعتنایی به تصویر چیست؟ راحت‌تر بگویم آیا زمانی می‌رسد كه این خط‌كش هندسه را زمین بگذارید و نوع دیگر كار كنید.
من به لحاظ ماهیت گرافیك راهی را رفتم كه در این راه باید همه چیز به خلوص می‌رسید و خلاصه می‌شد. همه چیز بیان خالص خودش را پیدا می‌كرد. من واقعاً یك دوره‌هایی روی فرم‌های هندسی خیلی دقت می‌كردم و علاقه‌مند بودم، ببینم توانایی‌های یك فرم هندسی در جایگاه‌های مختلف چقدر است و چگونه می‌توانم از آن در پرونده‌های مختلف بیان‌های مستقلی بگیرم. ولی من غافل نشدم از كار طراحی، گاهی طراحی می‌كردم و می‌كنم. یك وقت‌هایی بالاخره باید در یك جاهایی تجدیدنظرهایی در راه و روش خودم می‌دادم و راههای تازه‌ای را می‌رفتم. الان دو سه سالی است كه روی كارم مطالعات دیگری دارم كه هنوز هیچ‌كدام از اینها منتشر نشده و دارم كار می‌كنم كه در حقیقت برگشت من به نقاشی است، احساس می‌كنم طراحی به كار گرافیك من خیلی كمك می‌كند. یك سری مطالعاتی را هم آغاز كردم كه دارم در موردش فكر می‌كنم و اتود می‌كنم. من خودم هم خودم را نقد می‌كنم و می‌بینم آن‌جایی كه بیش از اندازه پافشاری كرده‌ام، یك فضاهای تازه‌ای را تجربه می‌كنم. اما از آن راه‌هایی كه رفتم پشیمان نیستم چون در كار گرافیك من پایه‌ی محكمی ایجاد كرده و خیلی از آن‌ها مطابق برنامه بوده یعنی می‌توانم بگویم چرا طبق این روش كار كردم و می‌توانم دلایلی داشته باشم. من هیچ‌گاه صرفاً فرمالیستی كار نكردم.
● پایان این گفتگو...
عاشقی، عاشقی به این حرفه و هنر، اگر انسان این ویژگی‌ را داشته باشد باید به سمت این كار بیاید و الا اگر عاشقش نیست، بهتر است به سمت آن كار نرود. این به‌عنوان آنچه در خودم احساس می‌كنم و می‌بینم و باید توصیه كنم. چون گرافیك ابزار و زبان ارتباطی است و طبعاً تعهد زیادی باید در كنارش وجود داشته باشد. دنیا دنیایی است كه از این ابزار دارد استفاده می‌كند. گرافیك الان پدیده‌ی خیلی مهمی است، عین استنشاق اكسیژن است. شما برای یك دقیقه دنیایی را متصور شوید كه خطوط محو شوند، علایم، نشانه‌ها و نوشته‌ها محو شوند، تمام خطوط و علایمی كه راهنمای بشر است و بشر با آن‌ها زندگی می‌كند و زندگی‌اش را نجات می‌دهد، حذف شوند. اصلاً فكر كنید یك روز صبح بلند شدید و در سطح شهر تمام تابلوها سفیدند، تمام بسته‌بندی‌ها سفیدند، چه اتفاقی می‌افتد؟ ببینید آیا می‌توانید در این دنیا زندگی كنید؟ بنابراین گرافیك، رسانه اول دنیاست...


دوهفته‌نامه هنرهای تجسمی تندیس

[magmagf]

سلام،
واقعا مطالب بسيار عالي هست.من كه همه رو خوندم و منتظر مطالب جديد هستم.
خيلي وقت بود كه ميخواستم تشكر كنم ولي نخواستم بين پست ها و مطالب شما فاصله بندازم.
خيلي ممنون.

خواهش می کنم
خوشحالم که براتون مفید بوده

[magmagf]

تایپوگرافی در ایران از جمله حوزه‌‌هایی می‌باشد كه با وجود قدمت نه چندان دور خود به دلیل نبودن مأخذ و مرجع مناسب چالش‌های بسیاری را در بین طراحان و گرافیست‌های ایرانی به وجود آورده است كه در این میان عدم توجه به ساختار خط فارسی كه ذاتا نگرش جدایی را از زبان لاتین می‌طلبد بروز یافته است.
● اساسا تایپوگرافی به چه معناست؟
هر تلاشی كه توسط یك طراح گرافیك یا هر كس دیگری صورت گیرد تا به حروف وجه تصویری ببخشد تایپوگرافی محسوب می‌شود و این تصویر بخشی ممكن است شكل روایی داشته و یا كاملاً فرمالیستی باشد. در تایپوگرافی روایی تأكید برمعناست، اما در نوع فرمالیستی آن روابط بصری كه بین فرم‌‌ها برقرار می‌شود اهمیت دارند. در واقع در این تلاش علاوه بر آنكه اطلاع رسانی توسط نوشته‌ها صورت می گیرد، معنایی دیگر را هم می‌توان از آن درك كرد. تایپوگرافی همراه با گرافیك به وجود آمده است و شیوه‌‌ روایی آن هم بیش تر در دوره مدرن تایپوگرافی مطرح بود و حالا این شیوه به آرامی تغییر كرده است. كلمه (Type) یعنی الگو، نمونه‌ و چیزی كه قابل تكرار باشد. از این منظر به خوشنویسی نمی شود تایپوگرافی گفت چون هرچه قدر هم كه خط ‌ها خوش باشد و دقیق، باز با هم فرق دارند. ولی تایپ قابل تكرار است و تایپوگرافی با این الگو‌های قابل تكرار سرو كار دارد.
● شما معضل تایپوگرافی با خط فارسی را در كجا می‌بینید؟
▪ همان طوری كه گفتم تایپوگرافی از دو كلمه تایپ و گرافیك شكل گرفته است و در مقوله تایپ با خط فارسی گرفتاری زیادی وجود دارد. خط فارسی و خوشنویسی فارسی مبتنی بر بداهه سازی است. به همان شكل كه آواز، موسیقی، معماری و… و البته یك چارچوب كلی دارند ولی درهنگام اجرا اتفاق‌های زیادی می‌افتد.
وقتی ما تایپ را كه حروف طراحی شده كاملا رسمی است و از ضروریات گرافیك و نشریات در دنیای مدرن است، برای خود قطعی فرض می‌كنیم، مشكل به وجود می‌آید. البته این به خودی خود اشكالی ندارد اما باید توجه كنیم اینكه حروف فارسی در قالب‌های حروف لاتین در ایران ( و به طور كلی مصرف كنندگان رسم الخط فارسی) استفاده می‌شوند، قطعیت ندارد و امكان به وجود آمدن شكل دیگری منتفی نیست.
ما باید راه‌های جدیدی پیدا كنیم كه بشود با فونت فارسی كار كرد. ممكن است یكی از راه‌ها این باشد كه ما تعداد زیادی تایپ داشته‌ باشیم. مثلاً برای یك حرف بیش از یكنوع آن طراحی كرده باشیم. البته این كار زحمت زیادی دارد و با توجه به سرعتی كه دنیا دارد، ما كند‌تر پیش می‌رویم ولی ما با این كار خط فارسی را از ابتذال و زوال نجات می‌دهیم به نظر من ورود حروف چاپی به ایران همراه با یك اشتباه بوده است و كسی نیامده درباره این اشتباه تحقیق كند. تا قبل از آن كه حروف سربی به شیوه‌ كنونی آن وارد ایران شود، كسی چنین تصوری درباره‌ خط فارسی نداشت كه مثلا در كلمه «فرهنگ»، «فر» آن از چسبیدن دو حرف مجزای «ف» و «ر» درست می‌شود و بعد دیگر حروف به همان صورت مجزا به آن اضافه می‌شوند.
در واقع حروف سربی بودند كه تصور جدا بودن حروف را به همراه آوردند مفردات و تركیبات وجود دارد اما اگر شما می‌خواستید تصور كنید كه نوع دیگری از حرف وسط «ن» هم می‌توانست وجود داشته باشد، ناممكن بود.در تكثیر حروف انگلیسی به دلیل جدا بودن حروف از هم این كار امكان ‌پذیر بود ولی در خط فارسی به ناچار از تعداد فرم‌های دیگر حروف كم كردند.
سرمشق‌های قدیمی را اگر نگاه كنید می‌بینید برای هر حرف به تعداد حروف دیگر فرم وجود دارد اما با حروف سربی كه نمی‌توان بی‌نهایت حرف داشت. مثلاً برای چاپ انجیلی كه به فارسی می‌خواستند درآورند، ضخامت ثابتی را برای Baseline طراحی كردند طوری كه هر حرف همیشه یك جور به حروف دیگر بچسبد. اینها وقایعی است كه اتفاق افتاده و وحی منزل نیست كه ما نتوانیم آنها را عوض كنیم. وقتی از بیش تر طراحان ایرانی سئوال می‌كنید كه چرا با خط فارسی كار نمی‌كنید، می‌گویند چون خط فارسی گرفتاری دارد. مگرچه كسی قرار هست كه بیاید و این گرفتاری‌ها را حل كند!؟
● به نظر شما تایپوگرافی در روزنامه‌ها چه مسایلی را دارد و در صفحه‌آرایی چگونه است؟
▪ در روزنامه‌ها به همان دلیل مجزا كردن حروف توسط حروف سربی، بلوك‌های جدا از هم و فضا‌های قابل تعریف داریم. حالا سئوال من این است كه چرا این طوری باید باید باشد؟ چون ماشین گفته است پس یا باید ماشین را عوض كرد و یا باید بنشینم و فونت طراحی كنیم. حتی یك خوشنویس هم این فضای اشتباه را قبول كرده و آن را رسمی‌تر می‌شناسد و این عجیب است.
عرب‌ها كاراكتر‌‌های طراحی كرده‌‌اند كه مجزا از حروف خود تركیب تایپ می‌كند. حتی تایپ فیس هایی كه در ایران طراحی شده بیش از آنكه به خط فارسی كمك كرده باشد در جهت تخریب خط فارسی بوده است. درمقوله صفحه آرایی اساسی‌ترین كاری كه تایپ راقوی می‌كند ( TEXT) خوب است. چون اگر تكس خوب باشد ما می توانیم تایپوگرافی غیر متعارف داشته باشیم. ولی نمی‌توان تكس غیرمتعارف داشت. در ایران همه آنهایی كه (Type Face) خواستند طراحی كنند، تیتر طراحی كردند. چون این كار‌ها زحمت دارد و كسی حاضر نیست زحمت بكشد.
● آیا مورد مصرف تایپوگرافی در روزنامه، مجله و كتاب به یك شكل است؟
▪ موارد مصرف تایپوگرافی دو بخش دارد: یك بخش حرفه‌‌‌ای آن است و بخش دیگر مربوط به تایپ و مصرف كاربردی آن است. ما بخش اول را كه باید در آن فونت طراحی شود و به اجرا درآید آن هم به صورت پیچیده وحرفه‌ای نداریم. مثلاً حتی كتاب‌های درسی بچه‌ها و روز‌نامه‌ها بدون هیچ اسلوبی تایپوگرافی می‌شود. با تیتر كه در روز‌نامه‌ نباید بازی شود.
بلكه یك تایپ خارق‌العاده باید برای آن طراحی كرد و اساس روز‌نامه‌ها را باید از این مقوله جدا دانست. شاید راحت‌تر آن باشد كه ما تایپوگرافی را در مجلات وكتاب‌ها كه با سرعت كمتری چاپ می‌شوند، در نظر بگیریم، حتی اینكه چه تایپ فیسی را برای مفهوم فلان كتاب طراحی كنیم و در نظر بگیریم، مهم است. به طور مثال حتی اگر یك فرانسوی بخواهد یك كتاب مذهبی Layoot كند به surce آن كه كتب مذهبی است رجوع می‌كند ما به دلیل همان تبعیت تقلیدوار از طراحی صفحات لاتین دچار مشكل شده‌ایم.
● شما به عنوان آغاز‌گر تایپوگرافی در ایران آن هم با توجه به حفظ خط فارسی چه مشكلاتی راپشت سرگذاشته‌‌اید؟
▪ من از ده سال گذشته هیچ تایپی را از ماشین قبول نكردم. چون این اشتباه بود و متأسفانه جا افتاده است، حتی طراحان درجه یك ایرانی، چشمشان این غلط را پذیرفته است. وقتی حروف را جابه‌جا می كنید تازه متوجه می‌شوید. درست متنی كردن این شكل از حروف كاملا اكتسابی است، آن روز‌ها تازگی داشت ولی حالا اگر كتابی را پیدا كردید كه تایپوگرافی نشده است تعجب نكنید! به نظر من ده سال فرصت كمی بوده تا پدیده‌ای جایگزین قبلی شود.
من از همان ابتدا برای خودم یك پروژه تعریف كردم. اینكه می‌خواهم روی خط فارسی كار كنم و هنوز هم دارم ادامه می‌دهم اما درهر كار تازه‌ای كه قبلا تجربه نشده و می‌‌خواهد انجام شود، آدم‌های بزرگی با شما مخالفت می‌كنند. از طرفی درپژوهش‌‌هایی كه دراین سال‌‌ها انجام دادم تنها رفتار‌هایی كه نقاشان دوره مكتب سقاخانه‌ای درایران ارایه داده بودند و اینها پشتوانه‌‌های تصویری من بود به من كمك كرد. یك طراح بسیار مهجوری هم بود به نام بهزاد گلپایگانی كه من توانستم به او رجوع كنم.
می‌توانم بگویم اولین تایپوگرافی را در آثار او دیدم. او تنها طراحی بود كه درایران به طور مستقیم و قطعی بین سال‌های ۱۳۵۰ تا ۱۳۵۷ تایپوگرافی كرده والبته این جست و جو‌ها هم پیوسته نبوده است و چون منبعی نبوده كه من خود را با آن بسنجم همیشه ترس این را هم داشتم كه بعد‌ها به كارهایم استناد شود.معضلی هم كه پیش آمد این بود كه مثل هر كار تازه‌ای یكسری بدون داشتن پیشینه فكری از آن حوزه شروع به تقلید كردند و حالا كتاب‌های جدید را كه می‌خواهم طراحی كنم دیگر برایم جالب نیست و به نظر مسخره می‌آید. چون بیش از حد انجام نشده است.
● آیا این ریشه در تكرار پذیری در تایپوگرافی كه شما در ابتدای گفتگو اشاره كردید ندارد؟
▪ ببینید الان یك جور بخصوص آن بسیار زیاد انجام می‌شود. در واقع تایپوگرافی اتفاق نمی‌افتد. یك نوع از تایپوگرافی دارد مدام تكرار می‌شود. هنر مثل رفتار‌های شخصی انسان است. چطور ممكن است در بین مثلا سی تا گرافیست تنها یك رفتار با خط فارسی شكل بگیرد. این امكان عقلی ندارد پس همه دارند از یك نوع بخصوص تقلید می‌كنند. در خط لاتین تعداد زیادی هم از آنها تقلید می‌كنند اما در ایران كار‌های بسیاری از طراحان از یكدیگر قابل تشخیص نیست.
● مگر نمی‌شود آموزش داد؟
▪ چرا ما اصلا باید واحدهای بسیار قوی‌ و مستقل برای برای شناخت خط فارسی و تایپوگرافی با یك اسلوب جدید پایه‌گذاری كنیم. ولی متأسفانه در شرایطی كه برای تغییر یك ماده درسی باید هزاران لابیرنت تو در تو را طی كرد، این مشكل بزرگی است. امروز در دنیا گرافیك را تایپ و image معنی می‌كنند. ولی بیش تر گرفتاری‌ ما هم در مدرسه‌هاست و به تایپوگرافی بی‌توجهی می‌شود. در كلاس‌‌ها می‌گویند این الف، این هم ب. اینها را بچسبانید به هم، می‌شود «آب». این اشتباه‌ترین راه طراحی فونت فارسی است. طراح ایرانی باید تركیب طراحی كند و آزادانه ببیند كدامشان قابل تبدیل به هم هستند.
حتی با یك تغییر جزیی. این طوری می‌شود به نمونه‌های شبیه به هم در تایپ برسیم. نه آنكه به طور مجزا درخلاء طراحی كنیم و بخواهیم آنها را به هم بچسبانیم. مثل چیزی كه الان هست و بسیار متأثر از طراحی‌های لاتین می‌باشد. ما باید برای حروف فارسی راهی پیدا كنیم نه آنكه طوطی وار باشیم و ندانیم چه می‌كنیم. خود من وقتی یك متن یا تیتری را می‌خواهم طراحی كنم همه ‌ اجزای آن را از ابتدا كنار هم می‌چینم و این خلاف كار دیجیتال است. چون همه كاری كه دیجیتال انجام می دهد این است كه بشود آن را با كامپیوتر اجرا نمود. البته همیشه این اتفاق نمی‌افتد اما تایپ لاتین به دنبال ارایه الگو و تكرارپذیری آن است و ما الزاما مجبور به رعایت آن نیستیم.
این موضوع تا حدی حتی به مسایل جهان بینی هنر‌مندان ایرانی مرتبط است. زیرا یك موضوع تكنیكال نیست. ضرورت تكنولوژی یك چیز می‌گوید و حفظ ارزش‌های بصری و نوشتاری فارسی یك چیز دیگر. ما اگر نگران عقب ماندن از تكنولوژی غربی هستیم كه برای خط و نوشتار خودش راه حل‌های بسیار خوبی پیدا كرده و ابدا هم به فكر ما نیست ( و این طبیعی است) نمی‌توانیم راه حل مناسبی برای خط فارسی پیدا كنیم. ما می‌بایست دست از مسابقه برداریم و دوباره همه چیز را ارزیابی كنیم و از نو به طراحی بپردازیم. این تنها راه حل است. مشكلات بی‌شماری در مقابل ماست اما من بسیار امیدوارم.


محمود امیری‌نیا
گفت و گو با رضا عابدینی ؛ گرافیست
ماهنامه ماندگار

[magmagf]

خوب می دانید که یک کار چهار رنگ در چاپ از رنگهای CMYK ساخته می شود به عبارت دیگر از سه رنگ CMY اما چون مشکی ایجاد شده در CMY مشکی جان دار یا پرقدرت یا به عبارت روشن تر پر رنگ و گیرا نیست ، رنگ مشکی نیز به مجموعه اضافه شده است . همانطور که باز می دانید نور مرئی بخشی از امواج الکترومغناطیس است که چشم ما قادر به درک و تشخیص آن است و رنگ ، طیف هایی از همین نور مرئی هستند . انسان قادر به تشخیص رنگهای مختلفی است که به آن فضای رنگی قابل تشخیص به وسیله چشم انسان یا گاموت رنگ (Gamut) می گویند.
رنگهای قابل تشخیص به وسیله انسان آن چیزهایی را شامل می شود که در طبیعت می بینید ، همچون درخت ، ابر ، آسمان ، سنگ ، آب و ... به این نکته دقت کنید که بسیاری از رنگهای موجود در طبیعت که ما می بینیم قابل شبیه سازی توسط انسان نیستند . به عبارت دیگر با هیچ یک از روش های ساخت رنگ نمی توان مثلاً به رنگ خاصی از سنگ یا گلی به خصوص دست یافت.
این روش ها شامل نقاشی، طراحی بر روی کامپیوتر و .. است . بنابراین بخشی از رنگهای موجود در طبیعت را نمی توان بازسازی کرد ، حداقل تا حال حاضر این کار میسر نشده است.
▪ اما در مورد رنگهای دیگر موجود در طبیعت:
به این نکته دقت کنید که فضای رنگی نسبتاً بزرگی را می توان بر روی صفحه های نمایشگر با سیستم RGB شبیه سازی نمود که در تصویر Gamut رنگ ، محدوده آن را مشاهده می کنید . این فضای رنگی برای چشم انسان و رنگهای طبیعت بزرگتر از فضای رنگی RGB است. در چاپ به شکل CMYK فضای رنگی قابل شبیه سازی بسیار کوچک می شود؟ (چرا؟) و ما هنگام چاپ گستره بزرگی از رنگهای طبیعت را از دست می دهیم. برای بالا بردن فضای رنگی قابل شبیه سازی در چاپ به استفاده از رنگهای Pantone پناه می آوریم .( فضای رنگی قابل شبیه سازی با رنگهای Pantone را در شکل ملاحظه می کنید.)
رنگهای Pantone گستره ای از رنگهای ساخته شده ای هستند که جدای از رنگهای CMYK استفاده می شوند . در طیف رنگهای پنتون طلایی ، نقره ای ، فسفری و ... وجود دارد. بسیاری از رنگهای پنتون را نیز نمی توان با چهار رنگ CMYK به دست آورد و تنها در برخی موارد رنگی نزدیک به پنتون را می شود با CMYK ایجاد نمود.
اکنون به این نکته توجه نمایید . می دانید که رنگ سبز بسته به میزان تیرگی یا روشنی اش را می توان با ترکیبات مختلف دو رنگ سایان C و زرد Y با درصدهای مختلف ساخت . رنگ ایجاد شده را نیز می توانید بر روی مانیتور مشاهده کنید (البته با کمی اختلاف نسبت به رنگ چاپ شده).
یعنی کافی است در نرم افزار مورد استفاده خود منوی رنگ را ظاهر کرده و درصد مورد نظر را وارد نمایید. به همین ترتیب رنگهای دیگری را که با ترکیبات مختلف CMYK می شود ایجاد کرد ، می توانید قبل از چاپ بر روی مانیتور ملاحظه کرده و از حال و هوای آن آگاه شوید .
اکنون در نظر بگیرید که در یک کار چاپی می خواهیم از رنگهای پنتون استفاده کنیم . (معمولاً از رنگهای پنتون به شکل تنپلات استفاده می شود)
اما تا به حال به این نکته فکر کرده اید که از رنگهای پنتون به شکل ترکیبی استفاده کنید ؟ در این صورت تشخیص رنگ ترکیب شده از دو رنگ پنتون چگونه است . به قسمت قبل بر می گردیم ، گفتیم که با تغییر درصدهای CMYK می توانید رنگ ساخته شده را ببینید . اما در مورد پنتون چگونه می شود قبل از چاپ از رنگ ترکیبی ایجاد شده مطلع شد؟
نکته ای که کشف آن می تواند کاربردهای فراوانی داشته باشد:
یک راه حل ، استفاده از امکان Duetone و ... تا ترکیب چهار رنگ Quidtone در Photoshop است .
برای این منظور به نرم افزار Photoshop می رویم و یک صفحه جدید ایجاد می نماییم ، اکنون رنگ صفحه را با استفاده از ابزار Fill tool مشکی می کنیم سپس به منوی Image رفته و Duetone را انتخاب می نماییم و به دنبال انتخاب منوی رنگ Pantone برای مثال رنگ Pantone ۱۱۷ C را گزینش می نماییم. اکنون از منوی Duetone نوع Tritone را انتخاب کرده و سپس رنگ Pantone را گزینش می نماییم . در این حالت ترکیب دو رنگ پنتون را بر روی صفحه مانیتور مشاهده خواهید نمود . به همین ترتیب می توانید رنگ سوم را مثلاً Pantone ۰۱۲C انتخاب نمایید.
در این حالت می توانید ترکیب سه رنگ پنتون را روی صفحه مانیتور تا حدودی شبیه سازی نمایید و قبل از آنکه کار خود را به چاپ بسپارید از ترکیب ایجاد شده از دو یا سه یا چهار رنگ پنتون اطلاع پیدا کنید.
اما :
۱) چگونه می توان رنگهای بیشتر را شبیه سازی کرد ؟
۲) چگونه می توان ترکیب رنگهای پنتون را با درصدهای مختلف شبیه سازی کرد؟


سایت تخصصی طراحان گرافیک

[Amjader]

سلام دوستان

ببخشيد كه بنده خللي در تداوم بحثتون ايجاد كردم

غرض از مزاحمت اين بود كه ميخواستم اين نمونه كار رو ببينيد و بگيد بهش چي ميگن

منظور اينه كه به عنوان رشته يا شغل ،اين اثر از زمره كدوم زير شاخه هاي گرافيكه ؟

ضمنا در اين طرح فقط با خودكار و مداد رنگي كار شده

ممنونم

[magmagf]

علایم و طرح‌های تجاری قدمتی چند صد ساله دارند. اهالی اسكاندیناوی از مدت‌ها قبل به عنوان طراحان برجسته‌ی نشانه‌های فروشگاه‌ها شناخته می‌شدند. سوییسی‌ها نیز علایم و نشانه‌های محیطی را به دلیل استفاده از حروف Helvetica گسترش دادند. مشكلات خاصی كه در زمینه‌ی طراحی تابلوها وجود دارند به ساختمان‌های متعدد و پیچیده‌ای كه در محل پیاده‌روها و یا در مسیر حركت انبوه ماشین‌ها در فضاهای مختلف قرار دارند مربوط می‌شود. چنین ارتباط پیچیده‌ای، نیازهایی را در جهت راهنمایی و یا شناسایی مقصدها و مسیرها ایجاد می‌نماید. اما زمانی كه علایم گرافیكی برای تامین اینگونه نیازها طراحی شدند، آشفتگی تصویری بیشتری را در محیط ایجاد كردند.
ضرورت یك سیستم طراحی مناسب كه در آن طراحی از تمام علایم و نشانه‌های بزرگ محیطی تا اطلاعات مختصری پیرامون علایم گرافیكی داخل مكان‌ها را در برداشته باشد، احساس می‌شد. تنها فردی كه برای حل این مشكلات صلاحیت دارد، طراح گرافیكی است كه در زمینه‌ی طرح‌های سه‌بعدی و هنر معماری تجربه و مهارت كافی داشته باشد. با گذشت سال‌ها، گروهی از طراحان تصمیم گرفتند با چنین مشكلاتی مقابله نمایند. طرح‌های گرافیكی و علایم مربوط به هنر معماری در مراكز آموزشی بعضی كشورها مطرح شدند، و نتایج حاصل از پژوهش در جداولی تهیه و مورد تایید و توجه مسوولین قرار گرفت.
پروژه‌های سنگین و مهم به سیستم‌های صحیح نشانه‌گذاری نیازمندند تا بتوان در فرودگاه‌های بین‌المللی، دانشگاه‌ها، ساختمان‌هایی كه دفاتر بزرگ را در برمی‌گیرند، فروشگاه‌های مركزی و پارك‌های تفریحی نظیر Disney Land ازآن‌ها استفاده نمود. به دلیل پیچیدگی موجود در طرح‌ها و اندازه‌های بزرگ تابلوها ضروری است علایم مشخص و هدایتگری جهت پیاده‌روها و ترافیك شهری ایجاد نمود.
همچنین باید مشخصات مربوط به مكان‌های باز و یا بسته‌ی شهری را همراه با كلیه‌ی عناصر و اجزای به كار رفته در آن‌ها در یك سیستم جامع و قابل درك، سازماندهی كرد.



علایم غیر استاندارد در پروژه‌هایی كه كمتر عمومی و شناخته شده هستند، به‌كار رفته است و رواج و گسترش اینگونه فعالیت‌ها زمینه را برای سیستم‌های استاندارد فراهم كرده است. طراحانی كه در زمینه‌ی طراحی علایم غیر استاندارد فعالیت می‌كند, خود را در زمینه‌ی حل مشكلات مربوط به طرح‌های گرافیك محیطی نیز توانا می‌بینند. >
امروزه طراحی علایم غیر استاندارد به صورت گسترده‌ای در حال افزایش است، حتی شهرهایی كه در گذشته فقط از سیستم‌های نشانه‌گذاری استاندارد استفاده می‌كردند، اكنون در حال بسط و گسترش برنامه‌های طراحی تابلوهای گرافیكی غیر استاندارد هستند. انجمنی كه از چنین طراحانی (طراحان گرافیك محیطی) استقبال می‌كرد, ۲۵ سال پیش در ایالت متحده آمریكا تشكیل شد. اما به نظر می‌رسد كه اكنون نظارت، كنترل و آموزش این گروه عظیم از طراحان گرافیك محیطی از عهده‌ی چنین انجمنی خارج است. گام‌های بلندی در زمینه‌ی طراحی علایم گرافیك محیطی برداشته شد اما هنوز راهنمایی‌ها و آموزش‌هایی در این رابطه ضروری به نظر می‌رسد.
مجموعه تصاویر شماره (۱) سیستم هدایت بصری در ساختمان John Hancock در بوستون آمریكا را نشان می‌دهد. این ساختمان دارای ۲ آسانسور می‌باشد كه در طبقات فرد و زوج به طور همزمان توقف می‌نماید. طبقه همكف با وجود دیوارهای گرانیت تیره، شیشه‌ها و آلومینیوم خاكستری رنگ بسیار تاریك و ملال‌آور بود، تصاویر گرافیكی با حروف بزرگ توانستند فضایی زنده را در داخل راه‌روهای ورودی ایجاد نمایند.
اعداد زرد رنگ برای طبقات زوج و اعداد قرمز رنگ برای طبقات فرد به‌كار رفتند. تمام تصاویر و طرح‌های گرافیكی توسط شركت ((Page, Arbitrio & Resen Ltd تهیه گردید. در یكی از تصاویر، خروجی پاركینگ طبقه پنجم را مشاهده می‌نمایید كه كلمه‌ی Parking را نشان می‌دهد، تابلویی كه مشاهده می‌نمایید؛ از سقف آویزان شده و با فلش‌هایی كه روشن و خاموش می‌شوند بخش ورودی پاركینگ را نشان می‌دهد.
در تصویر شماره (۲) تابلوی جهت‌یابی مسیرها همراه با نقشه‌ای از مكان‌ها و طبقات صومعه‌ی Capuchin واقع در كشور سوئیس را ملاحظه می‌نمایید. اطاق‌ها با شماره‌ها و علایم گرافیكی كه نشانگر فعالیت‌های آن مركز می‌باشد، مشخص گردیده‌اند. نشانه‌های گرافیكی تصویری كه برای این منظور طراحی شده‌اند بر اساس طرح اصلی و اولیه‌ی آن مركز (؟؟،؟) می‌باشد. حالت چرخشی علایم، از نشانه‌ی Capuchin Order (نیم دایره به همراه یك صلیب) الهام گرفته شده است. در سمت چپ تابلو تمام نشانه‌ها به صورت تزیینی مرتب و ردیف شده‌اند، در زیر این نشانه‌ها همان‌طور كه در تصویر شماره‌ی ۳ مشاهده می‌نمایید، توضیحی درباره‌ی آن‌ها, به چهار زبان مختلف چاپ شده است.
علایم از جنس آلومینیوم با سطحی صاف هستند كه بر روی صفحات مربع‌شكل رنگی، نصب گردیده‌اند. طبقات ساختمان بر اساس رنگ‌ها كد‌گذاری شده‌اند. رنگ‌های آبی، سبز، نارنجی و قرمز طبقات اول تا آخر را نمایش می‌دهند.در تصویر شماره‌ی ۴ نمونه‌هایی از كاربرد علایم و اعداد را كه جهت شناسایی در كنار در اطاق‌ها نصب می‌شوند، مشاهده می‌نمایید. این سیستم اطلاع‌رسان توسط Francesco Milani طراحی شده است و نشانه‌ی اصلی این مركز برداشتی جدید از طرح قدیمی و سنتی نیم‌دایره به همراه صلیب می‌باشد كه دلالت بر تصلیب حضرت مسیح دارد.

[magmagf]

می تونید به این ادرس برای دیدن نمونه کارهای ایشون مراجعه کنید

[ برای مشاهده لینک ، با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]