مرجع مقالات انجمن ادبیات

[sasha_h]

گام اول : حداقل دوبار شعر را به طور کامل بخوانید.
شما باید قبل از برداشت کردن معنایی عمیق از شعر ، آن را چندین بار بخوانید . شانس کامل تجربه کردن شعر را به خودتان بدهید.



گام دوم : آیا عنوانی وجود دارد؟
عنوان را فراموش نکنید . خوانندگان غالبا عنوان شعر را از قلم می اندازند ، عنوانی که ممکن است کلیدهای مهمی را در اختیار شما قرار بدهد. غالبا عنوان می تواند شما را به مفاد شعر رهنمون سازد، قبل از آنی که آن را بخوانید . به عنوان مثال با خواندن عنوان شعر " مادرِ پسر " اثر لانگ استون هوگس شناختی از متکلم و آنچه او از آن صحبت می کند به شما دست می دهد.



گام سوم : آرامش خود را حفظ کنید!
اگر در متن شعر کلماتی ناشناخته و بیگانه وجود دارد اضطراب نداشته باشید و خود را اذیت نکنید. ابتدا شعر را به صورت کلی بخوانید و در جزییات آن ریز نشوید و در مراحل بعدی خواندن باید به کلمات سخت و هرچیزی که برایتان مشکل است بپردازید.



گام چهارم : با صدای بلند بخوانید.
بله . شما باید این کار را انجام دهید . شعرها وقتی فهمیده می شوند که شنیده شوند . وقتی با صدای بلند بخوانی می توانی جاهایی از شعر را که شما را آزار می دهد راحت تر پیدا کنی . ممکن است حس کنید احمقید ! اما به زودی از شر این حس خلاص خواهید شد.



گام پنجم : به نشانه گذاری توجه کنید .
در اکثر شعرها برای کمک به صدای خواننده از نشانه های نگارشی استفاده شده است . شما نیاز دارید که از این نشانه ها استفاده کنید چرا که آخر خط خیلی اوقات آخر جمله نمی باشد؛ به شعر رابیندرات تاگور توجه کنید :
پنداشتم، سفرم پایان گرفته است،
به‌غایتِ مرزهای توانایی‌ام رسیده‌ام.
سد کرده است راه مرا،
دیواری از صخره‌های سخت.
اگر در سطر اول خواندن را متوقف کنید صدا غیر طبیعی و شکسته خواهد شد و اگر به نرمی و آهستگی بخوانی و مکث مختصری بعد از کاما داشته باشی و در پایان شعر کاملا متوقف شوی ،شعر یک سخن محاوره ای شایسته وبایسته خواهد داشت.



گام ششم : تلاش برای تفسیرکردن.
شاید برای شما بهتر باشه که کلمات شخصی خودت را از لابه لای گفته های شاعر یادداشت کنی. اگر چنین کنید متوجه نقاطی که می بایست روی آن متمرکز شوید خواهید شد. اما دوباره بگویم که از تصور "یک معنای درست" جلوگیری کنید.



گام هفتم: گوینده کیست؟
به یاد آورید که شاعر لزوما سخنران و متکلم نیست. غالبا گوینده، خود یک شخصیت است .مشخص کردن کسی که متکلم است برداشت از شعر را برای شما راحت تر خواهد کرد.



گام هشتم: در ترجمه کردن آزاد باش.
به خودت این شانس و بده که بتوانی آزادانه یک شعر را ترجمه و تفسیر کنی . اگر اهداف شاعر باز باشد می تواند شما را به سوالات و نظرات جالبی بکشاند .



گام نهم: در آن کلمات بی فایده وجود ندارد.
شعرا در انتخاب هر کلمه دقت می کنند. هیچ یک از کلمات نباید بی دقت انتخاب شود. تصورات و نمادها همگی داری یک هدف در معنای کلی شعر هستند.



گام دهم : انتظار یک مطالعه ی صریح و قطعی را نداشته باشید.
بسیاری از شعرها از عمد بی انتها هستند و در آن ها از حل کردن کشش های درونی جلوگیری شده است و این در حالی است که مقبول این است که بدانیم هدف شعر چیست و به خاطر بیاوریم که روشها و تفسیر های غیر از روشهای شما وجود دارد.



Enots.com

[Ramana]

یکی از مسائل جالب و قابل تأمل در ادبیات منظوم فارسی- دری که شعرای کلاسیک بدان پرداخته وشعرای مابعد در اقتباس و یا هم گاهی بمنظور طبع آزمایی درین قالب اشعاری را سروده اند، سوگند نامه هاست که غالبأ در چوکات شعری بشکل مثنوی خلق شده است. دراین سوگند نامه که همراه با التجأ، تضرع و نیایش آغاز میگردد، نیازهای مختلف اجتماعی که فقدان آنها اثرات معین و حالات گوناگونی در افراد جامعه پدید میاورد،
با چنان بیان شیوا، کلام استوار، معا نی لطیف و الفاظ منسجم به تصویر کشیده شده که در صورت خوانش در ذهن هر خواننده ای خروش جانگداز، احساس عمیق، شور بی پایان و تأثیر ژرف بجا میگذارد.

سخن سرای بزرگ قرن ششم هجری نظامی گنجوی که به حق یکی از نوابغ شعر و ادب فارسی است در دو شاهکار جاویدانی خود » کتاب خمسه « قسم نامه های جانسوزی دارد: یکی در داستان ( خسرو شیرین)، هنگام زاری کردن شیرین در فراق خسرو و دیگری در ( اسکندر نامه )، آنجا که اسکندر از بستر مرگ، بسوی مادر خویش نامه ئی میفرستد و اورا سوگند میدهد که در ماتم فرزند، صبرو شکیبائی پیشه کند و به قضای آسمانی رضأ دهد.
سوگند نامه های نظامی، قویترین و دردناکترین قسم نامه هائی است که در زبان فارسی سروده شده و عموم گویندگانی که بعد از او به سخن سرائی پرداخته اند به آثار آن شاعر بزرگ فیض برده وآفریده های شعری شان از وی، متأثر میباشند.
اینک سوگند نامه هائی ازین شاعر گرانمایه:

نیایش کردن شیرین

خداوندا، شبم را روز گردان چو روزم بر جهان، پیروز گردان
شبی دارم سیاه، از صبح، نومید درین شب، رو سپیدم کن چو خورشید
تویی یاری ده فریادِ هرکس بفریاد من فریاد خوان، رس
به آب دیدۀ طفلان محروم به سوز سینۀ پیران مظلوم
به داور داورِ فریاد خواهان به یارب یاربِ صاحب گناهان
بدان حجت، که دل را بنده دارد بدان آیت، که جان را زنده دارد
به محتاجانِ در، بر خلق بسته به مجروهان خون در دل نشسته
به دور افتادگان از خانمانها به واپس ماندگان از کاروانها
به وردی کز نو آموزی بر آید به آهی کز سرِ سوزی بر آید
به مقبولان خلوت بر گزیده به معصومانِ آلایش ندیده
به هر طاعت، که نزیکت صواب است به هر دعوت، که پیشت مستجاب است
که رحمی بر دل پرخونم آور وزین گرداب غم، بیرونم آور!



سوگند نامۀ اسکندر به مادر خود

به فرمان پذیران دنیاو دین به فرماندۀ آسمان و زمین
به موجی که خیزد زدریای جود به امری، کز او سازور شد وجود
به شیری که خوردم زپستان تو به خواب خوشم در شبستان تو
به فرقی که دولت بر او تافته ست به پایی که راه رضأ یافته ست
به خوشبویی خاک افتادگان به خوشخویی، طبع آزادگان
به شب زنده داران بیگاه خیز به خاک یتیمان خونابه ریز
به عزلت نشینان صحرای درد به ناخن کبودان شبهای سرد
به نا خفتگی های غم خوارگان به درماندگی های بیچارگان
به رنجی که خُسبد بر آسودگی به عشقی که پاک است زآلودگی
به دردی که زخمش پدیدار نیست به زخمی که با مرحمش کار نیست
به صبری که در نا شکیبا بود به شرمی که در روی زیبا بود
به فریاد فریادِ آن یک نفس که نومید باشد زفریاد رس
که چون این وثیقت رسد سوی تو نگیرد گره، طاق ابروی تو
چو بر من نماند، این سرای فریب زمن باد، واماندگان را شکیب!


نورالدین محمد ظهوری ( ترشیزی) از اهالی ترشیز ایران، از شاعران نیمۀ دوم قرن دهم و اوایل قرن یازدهم هجری بوده است که بعد از کسب کمالات و تحصیل علوم ادبی به شاعری رو آورده و پس از سفر های در شهر های مختلف ایران، عازم هندوستان شده و به دربار خان خانان راه یافته است، و سرانجام در سال 1025 هجری در بیجاپور هند جهان فانی را بدرود گفت.
این شاعر توانمند قسم نامه را به این مضمون سروده است:

بیا ساقیا، مگذران روز را بده آتشِ عافیت سوز را
به رویی که سوزد زتابش نقاب به چشمی که از چشم ها برده خواب
به صحرا نوردان ملک جنون به کشتی نشینان دریای خون
به ترکان غارتگر صبر و هوش به کشمیریان ملاحت فروش
به رنگین تذروان، بستان زیب به وحشی غزالان دشت فریب
به پروین فشانان خوی کرده روی به عنبر فروشان واکرده موی
به فریاد خاموشی اهل درد به گل گونه زینت روی زرد
به جانبازی مرد میدان عشق به غمازی مشک دکان عشق
به آهی که بر شعله دامن کشد به شوقی که آتش به خرمن کشد
به دوشی که بار ملامت کشید به گوشی که زهر نصیحت چشید
به آن دل که برخیزد آهی ازو به چشمی که آید نگاهی ازو
به دستی که بند قبایی گشاد به مستی که بر خاک پایی فتاد
به نازی، که صد کشته را خونبهاست به قهری، که با آشتی آشناست
که دیگر مکن با ظهوری جفا به زنجیر قهرش، مفرسای پا
کسی چند باشد چنین تنگدل؟ سرت گردم، ای ساقی سنگدل
اسیر خمارم، شرابی کجاست؟ دلم بر دلم سوخت، آبی کجاست؟
زغم مرده ام، زنده ام، چیستم؟ ستم چند؟ بیچارۀ کیستم؟
بیا از در چاره سازی در آی زمانی، به عاشق نوازی در آی


میرزا رضی آرتیمانی از شعرای گرانمایه عهد صفوی است. وی از اهالی آرتیمان، از محله
تویسرکان بوده و بنا به قول نصر آبادی: ( سر حلقۀ عارفان آگاه و مسند معرفت را شاه بود، با وجود قید وصلاح، وسعت مشرب او نهایت نداشته، و کمال شکستگی را با جذبه عرفان، جمع کرده بود).
نامبرده از منشیان دفتر شاه عباس اول بوده و در سال 1037 هجری فوت کرده است.
اینک قسم نامه ای از وی:

الهی به مستان میخانه ات به عقل آفرینان دیوانه ات
به نور دل صبح خیزان عشق زشادی به اندُه گریزان عشق
به رندان سرمست آگاه دل که هرگز نرفتند جز راه دل
به مستان افتاده در پای خم به رندان پیمانه پیمای خم
به شام غریبان، به جام صبوح کز ایشان بود روز و شب را فتوح
که خاکم گلِ از آب انگور کن سراپای من، آتش طور کن
خدایا، به جان خراباتیان کزین تهمت هستی ام وارهان
به میخانۀ وحدتم، راه ده دلِ زنده و جان آگاه ده!


سید احسان واعظی

[Ramana]

شاه و گدا در ادبيات منظوم عرفاني (1)
نويسنده: رجب توحيديان


چکيده

از جمله مضامين و موضوعات مهم و اساسي موضوع شاه و گدا (سلطان و درويش، غني و فقير) مي باشد که در کنار ساير موضوعات عرفان ساز، باعث به وجود آمدن و شکل گيري ادبيات غني و پربار عرفاني شده و در برگ برگ صحيفه پر نقش و نگار و پر رمز و راز و پرسوز و گداز عرفان و ادبيات ما تأثير عميق و بسزايي گذاشته و به جرأت تمام مي توان مدعي شد که بخش اعظم ادبيات روح نواز عرفاني ايران زمين را به خود اختصاص داده و همچون اختري پرفروغ و تابناک بر آسمان ادب عرفاني ما درخشيدن گرفته است، که نگارنده در اين نوشتار به بحث و تفحص در اين زمينه پرداخته است.
کلمات کليدي:
شاه و گدا، سلطان و درويش، فقر و غنا، قصر و کلبه و...
مقدمه

موضوع و مبحث شاه و گدا از همان اوايل شکل گيري ادبيات، جسته و گريخته و به صورت ساده و ابتدائي در ادبيات ما مشاهده مي شود ولي از آغاز قرن ششم -که مباحث و مفاهيم عرفاني و صوفيانه براي نخستين بار توسط سنايي غزنوي در دوره ي دوم زندگاني وي مطرح مي شود و در ادبيات فارسي شور و حال تازه اي مي يابد- و هفتم و هشتم به بعد، در اشعار و آثار شعراي عارف مسلک ما نظير: سنايي- نه به آن اندازه که در اشعار شعراي بعد از وي مطرح مي شود- عطار، مولانا، سعدي، همام تبريزي، عراقي، خواجو، حافظ، عماد فقيه کرماني، شاه نعمت الله ولي (شاه عرفان)، منصور حافظ، پير جمال اردستاني، وحشي بافقي، حزين لاهيجي، هاتف اصفهاني، نور عليشاه اصفهاني، صائب تبريزي، وصال شيرازي، طالب آملي، اهلي شيرازي، کليم کاشاني، فروغي بسطامي و ديگران، از آن صورت و شکل ساده و ابتدائي خود خارج شده و در معنا و مفهوم کاملاً عرفاني، در جاي جاي ادبيات فارسي خودنمايي کرده، گويي که جزو اصول و ارکان اساسي و بايسته عرفان شده و با روح و جان آن عجين شده است. علت و انگيزه اين که در اشعار شعراي عرفاني ما از آغاز ادبيات عرفاني تا به حال، موضوع شاه و گدا به عنوان موضوع اصل و مرکز تفکر و جهان بيني خاص عرفاني آنان قرار گرفته است، اين است که مي خواستند قدرت ناچيز و قطره سان آدمي و نيازمندي او را در برابر درياي عظمت و قدرت بيکران خداوندي و اقيانوس کرم و بخشش او در معرض نمايش گذاشته و با زبان نمادين و سمبليک که خاص عرفان مي باشد، آدمي را به مانند گدا و درويشي نشان دهند که نيازمند آن شاه حقيقي بوده و خواهد بود و نيز مي خواستند اين نکته مهم عرفاني را متذکر شوند که تنها از طريق گدايي در جانان و فقر معنوي است که مي توان بر نفس خود غالب شده و به مقام و منزلت پادشاهي و سلطنت فقر در عالم عرفان دست يافت و با نواي بي نيازي از خلق و نيازمندي به حق، گوش جانها را سيراب کرد.
شاه (سلطان):

آنکه بز کشور پادشاهي و سلطنت کند، تاجدار، شهريار، خسرو، صاحب تاج. اين لفظ در پهلوي هم شاه بود و ريشه اش در سنسکريت «شاش» به معني حکومت کردن است و در اوستا «ساستر» بوده از همان ريشه، و «تر» در اوستا و سنسکريت ملحق به لفظ شده است و معني فاعل در ماده آن لفظ احداث مي کند پس معني ساستر حکم راننده است (لغت نامه دهخدا)
لقب بعض شيوخ صوفيه ها و مرشدها. لقب عام که دريشان و صوفيه به مراد و مرشد و شيخ و پير که ظاهراً نسب به سادات مي رسانيده اند داده اند و بيشک مأخوذ از معني سروري و برتري و ممتاز بودن افراد جنس است: شاه نعمت اله، شاه قاسم انوار (لغت نامه دهخدا) و در ادبيات عرفاني و در اصطلاح عارفان و صوفيان، شاه (پادشاه) مظهر و نماد حق تعالي است که بر کشور عشق حکم مي راند و نيازمندان و گدايان طريق عشقش چشم اميد به کرم و بخشش او دوخته، گدايي درش را به ملک و پادشاهي عالم ترجيح مي دهند.
گدا (درويش):

در اوستايي گدا (خواهش کردن، خواستن) دريوزه گر، راهنشين و سائل، گداي، فقير، درويش، محتاج (لغت نامه دهخدا)
و در اصطلاح عرفاني کسي که فقير تجليات الهي است و گداي کرشمه ي يار است و گداي فيوضات باقي حق است (1)گاهي نيز در مفهوم صوفي و عارف است زيرا آنان نيز خود را درويش و فقير مي نامند، زيرا که معتقد به فقر محمديه اند که «الفقر فخري و به افتخر» (2)و در اصطلاح صوفيان کسي است که نياز به حق دارد و بي نياز از خلق است. (3)
موضوع شاه و گدا به لحاظ اهميت و گستردگيش و نيز به لحاظ اين که جهان بيني خاص عرفا و شعار اساسي آنان يعني اعتقاد به وحدت وجود و قدرت مطلقه خداوند و اعتقاد به نيازمندي آدمي در برابر خالق لايزال را در خود گنجانيده است، در اشعار شعراي عرفاني در صوتها و اشکال مختلفي جلوه گري و خودنمايي مي کند که در اين نوشتار نمونه هايي از آن محضر دوستداران و علاقمندان فضل و ادب و عرفان تقديم مي گردد:
- دسته اي از اشعار شعراي عرفاني ما که بار عرفاني بيشتري را بر دوش مي کشند، از اين نکته حکايت مي کنند که: در عالم عشق و محبت و وحدت و يکرنگي بر خلاف عالم عقل و نيز در ديده ي حق بين عارف و عاشق واقعي که مولاناوار نواي حق را براي همه سر داده و حقيقت را در ميان خوشحالان و بدحالان جويا مي شود، ميان شاه و گدا و ديگر موجودات اين عالم، هيچ تقدم و تضادي وجود ندارد.
1- عشق بيفزا که وصل دوست بيابي
پيش محبت گدا و شاه نباشد (وصال غ 429ب8)
2- عشق است و بس که در دو جهان جلوه مي کند
گاه از لباس شاه و گه از کسوت گدا (جامي، ص233)
3- چون عقل احول است دو بيند غريب نيست
بنگر به عين عشق که شاه و گدا يکي ست (شاه نعمت الله ولي، غ325ب6)
4- عشق جز بخشش خدايي نيست
اين به سلطاني و گدايي نيست (عطار، ص66)
5- بي خود از باده عشقند چه هشيار و چه مست
همه مست مي وصلند چه شاه و چه گدا (اسيري لاهيجي، غ8 ب4)
6- ديدم که مست باده عشقند هر که هست
گر پير و جوان و اگر شاه و گر گداست (اسيري لاهيجي، غ72،ب5)
7- چون نسيمي، طلب گنج بقا کن که يقين
شاه و درويش در اين منزل ويرانه يکي ست (عماد الدين نسيمي، غ41ب9)
8- پيش تو شهان خاک نشينند چو اهلي
در عشق تفاوت نبود شاه و گدا را (اهلي شيرازي، غ53 ب آخر)
9- شاه و گدا به ديده ي دريا دلان يکيست
پوشيده است پست و بلند زمين در آب (صائب، غ916ب2)
10- پادشاهي و گدايي بر ما يکسان است
که بر اين در همه را پشت عبادت خم ازوست (سعدي، غ109ب7)
- قسمتي ديگر از ابيات عبرت انگيز عرفاني اين عقيده را بيان مي دارند که سلطان و پادشاه، هر چند که از لحاظ شأن و شوکت و عظمت مقام والاتر باشد، درويش و گداي خاک نشين بر او ترجيح دارد زيرا که به استناد حديث معروف نبوي: «الشهره آفه و راحه في الخمول» (4) گدا يا درويش داراي آرامش روحي و رواني بوده و از هر چه رنگ و بوي تعلق و دلبستگي، آزاد است و نشاط و شادي و خرمي را بايد در درويش جستجو کرد نه در پادشاه:
1- امن و آسودگي و راحت و آرام و فراغ
دل بسي سلطنت از دولت درويشي کرد (وصال، غ394 ب5)
2- قدرت شاهان زتسليم فقيران بيش نيست
قصر سلطان امن تر از کلبه ي درويش نيست (بهار، غ25ب1)
3- قدر درويشي کسي داند که شاهي کرده است
راحت ساحل شود ظاهر، به طوفان ديدگان (صائب، غ5998 ب10)
4- سلطان و فکر لشکر و سوداي تاج و گنج
درويش و امن خاطر و کنج قلندري (حافظ، غ451 ب6)
5- زحال خسرو و قارون، گدا گر باخبر گردد
به گنج خسرواني کي دهد کُنج فقيري را (توران، ص302)
6- مي نشاط نه جام جم جهان نما دارد
که کيمياي طرب کاسه ي گدا دارد (طالب کليم کاشاني، غ195ب1)
7- فراغت ملک آسوده است و بي تشويش و اين دولت
ميسر نيست سلطان را که آن وصلت گدا دارد (ناصر بخارائي، غ192ب6)
8- دوش يک تن بار عالم چون کشد اي مرد هوش
چون فقيران تن به درويشي ده و شاهي مخواه (طالب آملي، غ1523ب3)
9- گوهري کوست به گنجينه ي شاهان اکسير
خاطر امن و دل خرم درويشان است (شهريار، ص287)
10- گر کلاه کهنه فقرت کرامت کرد گردون
به که گيري تاج خون آلوده اي از پادشاهي (رياضي يزدي، ص295)
- دسته اي ديگر از ابيات شعراي عرفاني ما که بخش عظيمي از عرفان و مفاهيم عرفاني برتر و والاتر را در بر مي گيرند، آنهايي هستند که مخاطبان و عارفان و سالکان طريق عشق را به گدايي حضرت عشق و کوي خرابات فراخوانده و با زبان حال و با سوز و اشتياق دروني بيان مي دارند که تنها با گدايي در دوست است که مي توان به مقام سلطنت و پادشاهي عالم و مرحله استغنا و بي نيازي از ماسوي الله نايل شد نه با چيز ديگر:
1- گر گداي عشق باشي پادشاه عالمي
حکم تو گردد روان گر تو بري فرمان ما (شاه نعمت الله ولي، غ58ب3)
2- سالها بانگ گدايي بر در دلها زديم
لاجرم بر پادشاهان پادشاهي يافتيم (خواجو، ص309)
3- مقام فقر و فنا را به سلطنت مفروش
گداي کوي خرابات باش و سلطان باش (صفي عليشاه، ص51)
4- عجب نه گر که شوم پادشاه ملک وفا
منم که بر سر کوي توام گدايي هاست (معارف، ص195)
5- هر که عشقت بخرد هر دو جهان بنده ي اوست
بنده ي عشق شو و بر دو جهان سلطان باش (اهلي شيرازي، غ922ب3)
6- تو بندگي بگزين شهريار بر در دوست
که بندگان در دوست شهريارانند (شهريار، ص201)
7- گر شوي خاک نشين بر در ميخانه چوما
ملک جاويد بدست آري و شاهنشاهي (عماد الدين نسيمي، غ286ب2)
8- جام جم گر طلبي مجلس ما را درياب
کز گدايي در ميکده سلطان شده ايم (فروغي، ص268)
9- گدايي در ميخانه به ز سلطاني است
گداي بر در ميخانه باش و سلطان باش (ملاهادي سبزواري، ص272)
10- بر دو عالم پادشاهي مي کنم
گر چه از ايزد گدايي مي کنم (محمد شيرين مغربي، غ135ب1)



شاه و گدا در ادبيات منظوم عرفاني (2)
نويسنده: رجب توحيديان


- در مواردي ديگر از ابيات عرفاني، معشوق و يار، با عاشق نشست و برخاستي نداشته و به واسطه تکبر و حسن و جمال و غرور خود از هم صحبتي با او عار دارد
همچنانکه پادشاه و سلطان نيز از هم صحبتي با گدا اظهار ننگ مي کند و گاه گدايان و عارفان با زبان طنز و نيشدار سلاطين را تحقير مي کنند و خود از هم نشيني و مصاحبت با آنان اظهار عار و ننگ مي کنند:
1- يار اگر با ما نيست جاي اعتراض
پادشاهي کامران بود از گدايي عار داشت (حافظ،غ77 ب3)
2- آري عجب نباشد گر در دلم نيايي
در کلبه گدايان سلطان چه کار دارد (عراقي، ص119)
3- وصل از تو نجويم که ترا اي شه خوبان
ننگ آيد اگر با من درويش نشيني (اهلي، غ1314ب3)
4- من رند گداپيشه و او پادشه حسن
با همچو مني کي شو از عار مصاحب (وحشي، غ29ب3)
5- عقل باور نکند کان شه خوبان خواجو
از تکبر نفسي پيش گدا بنشيند (خواجو، ص694)
6- هر چه گويي باورم نايد که باشي يار من
پادشه را از گدا عار است، گويي نيست هست (وصال، غ217 ب4)
7- توشه ي حسني و عار آيدت از من باري
خسروان کي شده با رند و گدا بنشينند (ملا هادي سبزواري، ص103)
8- از من اي خسرو خوبان جهان عار مدار
که نه هر شاه چنين طرفه گدايي دارد (ناصر بخارايي، غ203 ب7)
- قسمتي ديگر از ابيات عرفاني در کسوت تشبيه تمثيل، گوياي اين مطلب هستند که نزديکي به بارگاه و حضرت عشق و معشوق ازلي و دولت وصل او را جستن لايق هر بي سروپايي نيست همچنانکه گداي خاک نشين و درويش را ياراي نزديکي به درگاه سلطان نيست پس زماني که نزديکي ميسر نباشد افتخار مصاحبت و همنشيني نيز بخاطر غرور پادشاه حسن، حاصل نخواهد شد:
1- من درويش کجا و سر کوي تو کجا
دولت مسند شاهي به گدايي نرسد (منصور حافظ، غ 429ب2)
2- منزلگه خواجو و سر کوي تو هيهات
در بزم سلاطين که دهد راه گدايان (خواجو، ص478)
3- من خود به چه ارزم که تمناي تو ورزم
در حضرت سلطان که برد نام گدايي؟ (سعدي، ع587 ب2)
4- دولت وصل خواستم گفتند
سلطنت درخور گدايان نيست (کمال خجندي، ص23)
5- وصل چو تو پادشه کي به گدايي رسد
جستن وصلت مرا مايه ي ناداني است (عراقي، ص96)
6- هر گدايي رند ازرق پوش را
بار نبود بر در سلطان عشق (ناصر بخارائي، غ419 ب7)
7- مي نويسم قصه ها هر دم بخون دل ولي
قصه چون من گدايي پيش سلطان کي رسد (اوحدي، غ218 ب6)
- عارفان و گدايان راه حق در برخي از ابيات خود با اينکه به حريم وصال سلطان عشق راهي نداشته و با غرور و تکبر آن پادشاه مواجه مي شوند، از سر خواهش و تمنا خطاب به آن سلطان مي گويند که اگر عنايت و التفات و نشستي با آنان داشته باشد هيچ عيب و نقصي شامل حال او نخواهد شد و در واقع با زبان کنايي بيان مي دارند که ارزش و مقام پادشاه به دل جويي از فقرا و درويشان وابسته است:
1- دانم که خلل نايد در محتشمي او
گر عاشق او باشد بيچاره گدائي (سنايي، ص1019)
2- خلل ره ندهد مرتبه سلطان را
گر شبي صبح نمايد به سراي درويش (ملال ذرکي، ص71)
3- چه زيان ملازمان را که تفقدي نمايند
به گدا که نيست بارش به حرامسراي شاهي (ملا هادي سبزواري، ص159)
4- گر شبي پيش من بي کس بي خويش آيد
نبود عيب که سلطان بر درويش آيد (عماد فقيه کرماني، ص142)
5- کلاه گوشه شاهنشهي نگردد کج
اگر ز روي کرم با گدا درآميزد (طالب آملي، غ688 ب7)
6- توانگران را عيبي نباشد ار وقتي
نظر کنند که در کوي ما گدايي هست (سعدي، غ128ب3)
7- به گدا قدر بيفزايد و از شاه نکاهد
گاهگاهي که کند شاه نگاهي به گدايي (رياضي يزدي، ص47)
- در بعد عشق و برخي از ابيات عرفاني ما، معشوق نماد و سمبل پادشاه حسن و صاحب جمال و خسرو خوبان خطاب شده و در مقابل او عاشق کوي عشق، نماد فقير و گدا و درويشي است که انتظار و توقع دارد که معشوق به او عنايت داشته و او را مشمول الطاف عنايت خود قرار دهد:
1- اي پادشاه حسن خدا را بسوختيم
آخر سؤال کن گدا را چه حاجت است (حافظ، غ33 ب3)
2- من نظر باز گرفتن نتوانم همه عمر
از من خسرو خوبان تو نظر باز مگير (سعدي، غ360ب3)
3-در حلقه اردات کشور گداي عشقيم
کيهان خدا حسني، ما را غلام گردان (حزين لاهيجي، غ769 ب11)
4- بر آن سرم که نهم سر بخاک پاي تو، من
تو شاه مملکت حسني و گداي تو من (مظفر شيرازي، ص164)
5- اي پادشه نکوي رويان
يکدم گذري بر اين گدا کن (مظفر شيرازي، ص166)
6- حيران بمانده در ادب و خدمت تو چون
تو پادشاه حسني و ذاکر گداي تو (مصطفي ذاکري، ص113)
7- تو شاه کشور حسني و من گداي توام
غلام حلقه به گوش در سراي توام (عبدالحسين نصرت، ص137)
8- تو شهي و کشور جان تو را، تو مهي و ملک جهان تو را
زره کرم چه زيان تو را که نظر به حال گدا کني (هاتف، غ77 ب2)
9- شاه حسني کنون عطا فرما
به غلامت همان که مي داني (نورعلي شاه، غ291ب7)
- در بعدي ديگر از عرفان، شاعران عارف مسلک و گدايان واقعي راه عشق و حقيقت، در کسوت صنعت ادبي پرادوکس و تضاد هنري «سلطنت فقر» بر خلاف موارد قبلي، ديگر از در سلاطين گدايي نکرده بلکه به وجود گنج فقر معنوي در معدن وجود خويش پي برده و اعتقاد راستين دارند که به کمک کيمياي فقر مي توان مس وجودي خويش را به طلاي با ارزشي تبديل کرده و به سعادتمندي ابدي و مقام سلطنت در کشور عشق نايل شد و شاه عالم را گداي خود ساخت و همگان را به فقر معنوي و بي نيازي از غير حق به ويژه سلطان، فرا مي خوانند:
1- مائيم آن فقير که سلطان گداي ماست
آري به فقر سلطنت ما مسلم است (شاه نعمت الله ولي، غ250ب6)
2- پس از سي سال روشن گشت بر خاقاني اين معني
که سلطاني است درويشي و درويشي است سلطاني (خاقاني، ص414)
3- زخوان نعمت منعم مجو حلاوت فقر
که عشق اين مزه را ز کاسه گدا ديده است (قاري عبداله، ص206)
4- از فيض فقر مي زند امروز مدتي است
کشکول ما به کاسه ي فغفور پشت دست (حزين، غ200ب4)
5- ما خود به غنا شکوه اي از فقر نبرديم
زخمي که خريديم به مرهم نفروشيم (اميري فيروزکوهي، غ386 ب3)
6- ما گدائيم ولي قصر غنا منزل ماست
هر که شد همدم ما منت قيصر نکشد (بهار، غ51 ب3)
7- پادشاهان با نزاکت بار عالم مي برند
بار بر عالم گذار و فقر بر شاهي گزين (طالب کليم کاشاني، غ540ب7)
8- خدمت شاهان گزيدن در پي نان ابلهيست
پاي بر خواهش گذار و فقر بر شاهي گزين (غزال، ص295)
9- همت نگر که خاک نشين کوي عشق
در مک فقر دعوي شاهنشهي کنند (طرب،ص554)
10- با قباي کهنه فقر و کلاه مفلسي
فارغ البال از لباس و افسر شاهانه ايم (نسيمي، غ198ب8)
- در بعدي ديگر، درويشان و گدايان بي نياز از غير حق، بواسطه سلطنت فقر و گدايي در ميکده عشق و کوي جانان، از دست سلطان عشق اکليل پادشاهي بر عالم حق و حقيقت را بر سر گذاشته و به پادشاهي و ملک مجازي عالم سر فرود نياورده و حتي از او گريزان مي شوند:
1- گدا را سر فرو نايد به شاهي
اگر عشقش دهد صاحب کلاهي (وحشي، غ509 ب12)
2- سر به شاهنشهي فرو نارم
يک رهم گر گداي خود داني (غزليات شمس، غ3313)
3- خوشا وقت شوريدگان غمش
اگر زخم بينند و گر مرهمش
گداياني از پادشاهي نفور
به اميدش اندر گدايي صبور (بوستان، ابيات 24و1623)
4- گرم زخيل گدايان خود حساب کني
ز پادشاهي اقليم سبعه بيزاريم (ملال ذرکي، ص80)
5- هر کس که شد گداي در پير مي فروش
جامش زکاسه سر فغفور مي شود (وفايي، غ16ب6)
6- ميل شاهي نکند هر که گداي تو بود
زانکه اين منزلت از دولت سلطاني به (کمال خجندي، ص92)
7- پشت پا بر افسر جمشيد و دارا مي زنيم
ما گدايان درت اي خسرو مالک رقاب (سرمست، ص 21)
8- مفلسان حرم کوي تو از حشمت و جاه
چون نسيمي هوس ملک سليمان نکنند (نسيمي، غ127ب7)
9- نظر به سلطنت و ملک و تخت و تاج نکرد
هر آن فقير کز آن شه نشان نگاهش هست (منصور حافظ، غ265ب5)
10- اسير عشقم و از هر چه در جهان فارغ
گداي يارم و بر هر که در دو عالم شاه (رهي، ص192)
- يکي ديگر از موارد مهم و اساسي که در عرفان و اشعار عرفاني ما بيشتر مورد تأکيد واقع شده، موضوع حرص و طمع و قناعت و خرسندي مي باشد. بنا به عقيده عارفان راه حق، کسي که بر حرص و طمع و هوي و هوس خود غلبه کرده و قناعت و خرسندي را پيشه خود سازد در عالم درويشي، شکوه و عظمت سلطاني را کسب کرده و سعادت ابدي را از آن خود ساخته، شاه عالم گداي او مي باشد:
1- گر حرص زير دست و طمع زير پاي تست
سلطان وقت خويشي و سلطان گداي تست (خواجو، ص392)
2- خواجو کسي که مالک ملک قناعتست
شاه جهان به عالم معني گداي اوست (خواجو، ص393)
من که دارم در گدايي گنج سلطاني بدست
کي طمع در گردش گردون دون پرور کنم (حافظ، غ346،ب9)
4- گدايي که بر خاطرش بند نيست
به از پادشاهي که خرسند نيست (بوستان، ب2817)
5- اين سعادت بين که چون گنج قناعت شد پديد
خاتم ملک سليمان در گدايي يافتيم (شاه نعمت الله، غ1141،ب2)
6- اکسير قناعت را سرمايه ي دستت کن
در عالم درويشي افسر زن و سلطان باش (فروغي، ص190)


شاه و گدا در ادبيات منظوم عرفاني(3)
نويسنده: رجب توحيديان


- در بعد ديگري از اشعار عرفاني، روندگان راه حق خطاب به معشوق و جانان مي گويند که: اي معشوق اگر به ما عنايتي کرده و به زبان تو جاري شود که ما بنده و گداي درگاه تو هستيم، در واقع ما اين گدايي را شاهي و سلطنت حقيقي فرض کرده و به ملک و پادشاهي مجازي عالم اعتنايي نمي کنيم:
1- روزي گداي کوي خوان که بنده را
اين سلطنت بس است که گويي گداي ماست (خواجو، ص391)
2- خواجو که خاک پاي گدايان کوي تست
شاهي کند گرش تو بگويي گداي ماست (خواجو، ص392)
3- جاودان پادشه شود عطار
گرتو گويي که: تو گداي مني (عطار، ص441)
4- ملک دنيا همه با همت سعدي هيچ است
پادشاهيش همين بس که گداي تو بود (سعدي، غ299)
5- هيچ داني که مرا دولت شاهي ز کجاست
به زبان تو گذشته است، که درويش مني (عماد فقيه، ص270)
6- چه التفات نمايد به سلطنت ناصر
اگر رود به زبانت که اوگداي من است (ناصر بخارائي، غ87)
- مورد ديگري که جزو اصول اساسي و پايه گذار عرفان اسلامي به شمار مي آيد اين است که بندگان و گدايان راه عشق، درويشي و گدايي در دوست را بر شاهي و سلطنت عالم ترجيح داده و آن را به پادشاهي نفروخته و هزار بار بهتر از دولت حضرت سليمان مي دانند و مخاطبان راه را به اين نکته مهم دعوت مي کنند که تعويض گدايي در جانان با سلطنت خلاف راه حقيقت است.
1- زين سپس ما و گدايان سر کوي غمت
که گدايي درت ملکت سلطان ارزد (خواجو، ص415)
2- گدايي در جانان به سلطنت مفروش
کسي ز سايه ي اين در به آفتاب رود؟ (حافظ، غ221 ب5)
3- داني که چيست دولت ديدار يار ديدن
در کوي او گدايي بر خسروي گزيدن (حافظ، غ392ب1)
4- درويش فقيرم و نخواهيم اميري
ولله که به شاهي نفروشيم فقيري (شاه نعمت الله، غ1479ب1)
5- گدايي در جانان (ملال) بيدل را
هزار بار به از دولت سليمان است (ملال ذرکي، ص38)
6- به تخت سلطنت خاک درش را کي دهم قاري
گداي کوي جانان دولت روي زمين دارد (قاري عبدالله، ص256)
7- گرعارفي بدان که گدايي به کوي فقر
بهتر بود ز سلطنت و ملک کيقباد (اسيري لاهيجي، غ245 ب5)
8- کسي که بر در او دولت گدايي يافت
کجا به شاهي عالم دهد گدايي را (اهلي شيرازي، ص412)
9- گر چه درويشم ولي از يمن سلطاني عشق
پيش چشمم با گدايي ملک سلطان هيچ نيست (طرب،ص537)
10- ما گدايان شرف از خاک درت يافته ايم
آستانت نفروشيم به تخت شاهي (همام تبريزي، غ214ب6)
- از جمله موارد مهم ديگري که در عرفان و ادبيات عرفاني، از ارزش و جايگاه ويژه اي برخوردار بوده و بهتر از موارد ديگر عرفاني، ما را به سر منزل مقصود رهنمون مي شود، آن است که شاهان و اهل شوکت و شأن را به کوي عشق راهي نيست و تنها گدا و درويش وارسته دست از جان شسته و سرمست از باده پير مغان است که اجازه ي ورود به کوي عشق را دارد. چون در کوي عشق به ظاهر افراد ارزشي قائل نشده بلکه تنها سيرت و باطن را در نظر مي گيرند و در آنجا اظهار عجز و درماندگي شرط است نه اظهار شوکت و شأن و مرتبه. و در آنجا است که گدا به مرحله ي پادشاهي نايل مي شود و پادشاه به مرحله گدايي تنزل پيدا مي کند:
1- اين وادي عشق است نه جولانگه شاهان
اينجاست که بخشند شهي را به گدايي (نشاط اصفهاني، غ272 ب6)
2- حلقه بر در زن و دلخوش کن و نوميد مباش
گر ببندند به شاهان به گدا بگشايند (وصال، غ511 ب4)
3- در خور عشق تو نيست صاحب جاه و جلال
محرم اين درد کيست مرد فقير گدا (پير جمال اردستاني، غ5 ب2)
4- در کوي عشق شوکت شاهي نمي خرند
اقرار بندگي کن و اظهار چاکري (حافظ، غ451 ب2)
5- عشق را نازم که چون بر تخت استغنا نشست
کرد کشکول گدايي کاسه ي فغفور را (جوياي تبريزي، ص57)
6- عشق مي ورزي نخست از سر برون کن خواجگي
شاه اگر در کوي عشق آيد در اين صورت گداست (شاه نعمت الله، غ176ب4)
7- مملکت شاه عشق جز دل درويش نيست
دل بطلب کائنات مملکتي بيش نيست (صفاي اصفهاني، غ17ب1)
8- ذوق عيشي که بدان دست سلاطين نرسد
از وصالت من درويش گدا يافته ايم (نيسمي، غ179 ب5)
9- گر صحبت فقيري جويد عجب نباشد
بسا عشق در نگنجد سلطاني و گدايي (همام تبريزي، غ219 ب6)
10- در غلاميت ما را فر سلطنت دادند
خادم تو خسرو گشت بنده ي تو سلطان شد (فروغي، ص137)
- در مرحله اي ديگر از عرفان و ادبيات عرفاني، عرفا و درويشان کوي عشق، که با پشت سرگذاشتن ناملايمات و دشواريهاي راه حقيقت، افتخار گدايي آستان جانان و ميکده عشق را نصيب خود کرده و به مقام فقر و غناي حقيقي نايل شدند، به شخص مورد خطاب خود که بهره اي از عرفان و عشق نبرده و از عالم درويشان واقعي هيچ اطلاعي ندارد مي گويند که: ما را به چشم ظاهر مبين بلکه ما را به چشم باطن بنگر که در عين درويشي و داشتن ظاهري ژوليده، سلطاني عالم را نصيب خود کرده و حتي به مقامي رسيده ايم که مورد رشک و حسادت سلاطين نيز واقع شده ايم:
1- گرچه بي سامان نمايد کار ما سهلش مبين
کاندرين کشور گدايي رشک سلطاني بود (حافظ، غ218ب6)
2- مبين حقير گدايان عشق را کاين قوم
شهان بي کمر خسروان بي کلهند (حافظ، غ201 ب4)
3- گر به صورت گداي اين کوييم
بصفت بين که ما چه سلطانيم (غزليات شمس، غ1767 ب5)
4- مکن به چشم حقارت نظر به درويشان
که بي نياز جهانند اگر تهي دستند (هاتف، غ32 ب4)
5- بملک فقر و معني پادشاهيم
بصورت گر فقيريم و گدائيم (اسيري لاهيجي، غ351 ب10)
6- بحقارت منگر سوي من خاک نشين
گر چه مورم بنظر ملک سليمان دارم (طرب،ص593)
7- پيش رندان به ادب باش که اين سرمستان
صورت بندگي و سيرت شاهي دارند (اهلي شيرازي، غ744 ب2)
8- تا ما گداي اين گذر و خاک اين دريم
ما را گدا مگوي که شاه مظفريم (عبدالحسين نصرت، ص155)
- ابيات ديگر عرفاني که شور و حال خاصي در آنها جلوه گري مي کند، ابياتي هستند که در آنها ديگر نشانه اي از غرور و تکبر سلطاني و عجز و درماندگي درويشي و ذلت خواهش ديده نمي شود بلکه گدايان و درويشان راه عشق به چنان مقام و جايگاهي رسيده اند که سلاطين که زماني بر درويشان فخر مي فروختند، به عجز و ناتواني خود در برابر عزت نفس و مناعت طبع و فقر معنوي ايشان اقرار کرده و هم صحبتي و خلوت درويش را با جان و دل آرزو مي کنند. در اينجا ديگر گدايان هستند که به پادشاهان توجهي نداشته و از هم صحبتي با آنان اظهار ننگ مي کنند و آنان را در جمع خود بيگانه ي گدا به حساب مي آورند که از عالم ايشان خبر ندارند:
1- قدمي نه به خلوت درويش
پادشه همدم گدا درياب (شاه نعمت الله، غ94 ب3)
2- فقر ما تاج سلطنت بخشند
شاه عالم گداي ما باشد (شاه نعمت الله، غ56 ب2)
3- چه عجب اگر گدايي ز شهي عطا بجويد
عجب اين که پادشاهي ز گدا کند گدايي (غزليات شمس، غ2839ب10)
4- گذشت از سر سلطاني و شد بنده درويش
شه ار ديد فر مملکت فقر و فنا را (صفاي اصفهاني، غ10ب10)
5- باز شد با هر گدايي همنشين
پادشاهي کو ز شاهان عار داشت (ملاهادي سبزواري، ص66)
6- سلطان خبر ندارد از حال نعمت الله
اسرار پادشاهي مرد گدا چه داند؟ (شاه نعمت الله، غ601 ب7)
7- مطرب آوازه در انداخت که شاهان جهان
منزل امروز به مأواي گدايي کردند (ناصر بخارائي، غ288 ب3)
ابيات و اشعاري که در اين نوشتار بعنوان شواهد و نشانه هايي از تجليگاه «شاه و گدا» در عرفان و ادب عرفاني تقديم دوستداران آن گرديد اندکي از بسيار و قطره اي از درياست که به ذکر همين مقدار بسنده شده، اميد است که اهل علم و استادان فن بر اين نوشتار که سراپا عيب و نقص است کريمانه نگريسته و بر کاستي ها و نواقص آن قلم عفو و بخشش کشند.
نتيجه

با تفکر و تعمق در ادبيات عرفاني به ويژه اشعاري که موضوع «شاه و گدا» در آن مورد بررسي واقع گرديده، اين نتيجه بر ماحاصل مي شود که عارف و سالکي که مي خواهد در وداي عشق و حقيقت پانهاده و به مقام وصال ابدي و عرفان خواهانه دست يابد بايد درويشانه و از سر نياز، به همه چيز و همه کس پشت پا زده و تنها از درگاه سلطان عشق گدايي کند و به مقام پادشاهي در کشور عرفان نايل شود و نيز بايد در ديده ي حق بين او ميان شاه و گدا و ديگر موجودات اين عالم هيچ تقدم و تضادي نسبت به يکديگر وجود نداشته و تمامي موجودات عالم را مظهر اسما و صفات الهي و تجليگاه عشق معشوق ازلي در آينه آفرينش بداند چون در نظر عشق ميان موجودات نه تنها اختلافي نيست بلکه نواي «وحدت در عين کثرت» را سر مي دهند:
عشق است و بس که در دو جهان جلوه مي کند
گاه از لباس شاه و گه از کسوت گدا

[sasha_h]

يونسکو از طنز در پوچي با به کار بردن تقليد تمسخرآميز طنز در تضادها و طنز در کارهاي پوچ استفاده مي کند.
همچنين از ژست ها و شخصيت هاي گوناگوني هماهنگ با تئاتر بهره جسته است.
اين طنز در کاراکترها از شخصيت ها، رفتارها نقص ها و عشق هاي پر سوناژها سرچشمه مي گيرد.
پرسوناژها بدون زباني خاص نمي توانند وجود واقعي داشته باشند در نتيجه از طنز در زبان و گفتار نيز براي به وجود آوردن طنز در تئاترش استفاده کرده است که از بازي با کلمات نقص در تلفظ و همچنين از تصاوير مضحک و دو معنايي ها سرچشمه مي گيرد.

تئاتر يونسکو عادت هاي گذشته به تئاتر کلاسيک را از بين برده به گونه اي که بسياري را نسبت به تمام سال هايي که به تئاتر عادت کرده بودند، منزجر مي کند. امروزه از آثار يونسکو به عنوان مهمترين آثار تئاتري در فرانسه ياد مي شود. اگر چه اين آثار هرگز از نقدها، تحقيقات و بحث ها در امان نبوده اند. روند نقد نيز از زمان اولين نمايش «آوازه خوان تاس» آغاز شد که به درستي نوع جديدي از خنده را منعکس مي کرد. ماري کلودهوبرت اين گونه مي نويسد: «همراه با يونسکو خنده اي جديد بر روي صحنه هاي اروپايي متولد شده که نوعي خنده عصبي است».
يونسکو در آثار خود دنيايي ديگر مي آفريند که «تصوير جهان نيست بلکه برداشتي از تصوير جهان است» يعني آفرينشي موازي با جهان. يونسکو به کندو کاو در وضعيت انساني مي پردازد و در «يادداشت ها و عليه يادداشت» ها مي نويسد: « آن چه مرا متعهد مي کند مسئله وضعيت انساني، شرايط اجتماعي و يا فرا اجتماعي در کل خودش است».
طنز يونسکو تنها ارزش ذاتي و دروني ندارد، او فقط براي سرگرم کردن تماشاگرانش نمي نويسد. طنز او هيچ تراژدي را به نمايش نمي گذارد. او براي تماشاگرانش نگرشي از دنياي دل زده و بي تفاوت را به تصوير مي کشد و به آن ها اجازه مي دهد که در آن تعقل و تفکر کنند و از درک آن متعجب و حيرت زده شوند.
يونسکو ماده اوليه نمايشنامه هايش را از روياها استخراج مي کند و مي داند که در رويا همه چيز مجاز است و سعي بر آن دارد که با استفاده از تصاوير و پيچيدگي طنز، آن ها را قابل بيان کند. يونسکو براي رسيدن به اهدافش از روش هاي مختلفي در طنز بهره جسته است. او در زندگي خود و در دنياي تعارض ها، پوچي را به وضوح احساس مي کند و به همين دليل، سعي مي کند که اين پوچي را در تئاتر خود به تصاوير بکشد.
بنابراين او از طنز در پوچي، با به کار بردن تقليد تمسخرآميز، طنز در تضادها و طنز در کارهاي پوچ، استفاده مي کند. همچنين از ژست ها و شخصيت هاي گوناگون هماهنگ با تئاترش بهره جسته است. اين طنز در کاراکترها، از شخصيت ها، رفتارها، نقص ها و عشق هاي پرسوناژها سرچشمه مي گيرد. پرسوناژها بدون زباني خاص نمي توانند وجود واقعي داشته باشند. در نتيجه از طنز در زبان و گفتار نيز يراي به وجود آوردن طنز در تئاترش استفاده کرده است که از بازي با کلمات، نقص در تلفظ و همچنين از تصاوير مضحک و دو معنايي ها سرچشمه مي گيرد.


1- طنز در پوچي

«آوازه خوان تاس» بي گمان خنده را بر مي انگيزد. اما طنزي که اين تئاتر در بردارد، متفاوت از طنز سنتي است. اين طنز مستقيماً در تماس با پوچي است که همزمان زبان و رفتار پرسوناژها را نشان مي دهد. در اين چشم انداز است که سه نوع از طنز در تمام طول نمايش گسترش مي يابد: تمسخر خنده آور، طنز تضادها و طنز بي معنايي.

- تمسخر خنده آور:
يونسکو عمداً تقليد را ايجاد مي کند. او براي مضحک جلوه دادن فرآيند تئاتري مرسوم، نوشتار را تحريف مي کند. در خانواده اسميت ها و مارتن ها، تمام کليشه هاي پرسوناژهاي تئاتر بلوار، در اوج خود قرار گرفته اند.

- طنز تضادها:
بازي هاي تضادي هم، بانمايش تناقض هاي مربوط به زبان و رفتارها و تناقض هاي طنزي بسياري که مربوط به زبان مي شود، خنده را برمي انگيزد. اولين بازي تضادها، بين آن چه گفته مي شود و لحني که براي گفتن اختيار شده، ظاهر مي شود. نوع ديگري از تضادها گفتار و رفتار را رودرو قرار مي دهد. گاهي هم خود گفتارها هستند که ضد و نقيض بيان مي شود.

- طنز بي معنايي:
مسلماً از پوچي، پرسوناژها به بي معنايي روي مي آورند. و اين نخستين سرچشمه طنز است: به چيزي مي خنديم که معنايي ندارد. بيان، در آوازه خوان تاس، به وسيله بي معنايي نشان داده شده است. تماشاگر از هذيان لفظي که در آن پرسوناژها سقوط مي کنند، مي خندد و از داستان هاي احمقانه اي که هر يک از آن ها به نوبه خود تعريف مي کنند، از تخريب يک زبان که به پوچي بدل مي شود، به خنده در مي آيد که کاملاً غيرقابل فهم است.


2- طنز در کاراکترها

يونسکو براي بخشي از طنزش، تمسخر پرسوناژهايش را انتخاب کرده و اين موضوع را به عنوان يکي از سرچشمه هاي طنز خود قلمداد کرده است. بنابراين ما در راستاي کنکاش در گذشته نويسنده قرار مي گيريم تا انگيزه هايي که مي تواند او را به اين سمت سوق دهد، دريابيم. اين گذشته، دو مصيبت انساني را در برمي گيرد، دو جنگ جهاني که يونسکو در بلوغ و جواني خود آن ها را پشت سر گذارده است. هنگام به حکومت رسيدن فاشيسم در روماني يا، بعد از گذراندن کودکي اش در فرانسه، در سال 1925، او مجبور به خويشتن داري مي شود، که اين نوع حکومت بر افراد اعمال مي کند و زير فشار خشونت و استبداد، ديگر نه مي تواند فکر کند و نه افکار خود را آزادانه بيان کند. پس در اين دنيا، همان فرد را به نمايش مي گذارد که محکوم به برگزيدن يک زندگي پوچ و از پيش تعيين شده است. فرو رفته در روزمرگي، فردي که مطيع احتمالات و پيشامدهاي يک تفکر جمعي و مجبور به همرنگي با جماعت دوران خويش است.
يونسکو با استفاده از تئاترش نشان مي دهد که چه گونه انسان بعد از جنگ هويت، شخصيت و در آخر آزادي خود را از دست داده است. او مبالغه و اغراق را به عنوان اصول نمايشنامه نويسي اش برگزيده است که همواره به ايجاد طنز منتج مي شود. براي برملا کردن عيب هاي پرسوناژهايش، در ژست ها اغراق مي کند و اين کار را به افراط تا جايي پيش مي برد که انسان هايي بدون چهره ايجاد کند، عروسک هاي خيمه شب بازي که بي دليل تکان مي خورند و صحبت مي کنند براي هيچ نگفتن. قبل از هر چيز يونسکو در آن ها علائم خارجي هويت را از بين برده است، علائمي مانند: هويت اجتماعي، گذشته، شرايط اجتماعي و چارچوب تاريخي. سپس آن ها را از تمام واحدهاي دروني، با از بين بردن شخصيت و حالات روان شناسي محروم مي کند، تا به آن ها حالت هاي نامحسوس و خنده دار بدهد. بنابراين او از خلق آثار نمايشي به سبک سنتي جدا مي شود و تمام عناصري را که تاکنون به چاپ نرسيده و بي سابقه است، وارد تئاتر خود مي کند: يونسکو براي پرسوناژهايش نام هايي را انتخاب مي کند که جاي هيچ گونه تعريف براي آن ها باقي نمي گذارد. پرسوناژهاي تئاتر يونسکو مانند پرسوناژهاي تئاتر سنتي، از لحاظ روان شناختي قابل تعريف نيستند. آن ها تيپ هاي اجتماعي هستند که اغلب نام خاصي ندارند و بعضي اوقات قابل تعويض هستند (خانواده اسميت ها، مارتن ها، پروفسور، دانش آموز، آتش نشان، پزشک و...)
بنابراين پرسوناژها آزاد از هر گونه وابستگي هاي اجتماعي و خالي از تمام محتويات رواني هستند: آن ها تقريباً نمونه هايي بي چهره و گاه بي نام هستند.


3- طنز در زبان

يونسکو يک طرح در مورد طبيعت، توانايي و مخاطرات زبان بيان مي کند. به عنوان مثال در آوازه خوان تاس، عنوان داستان هيچ ربطي به محتواي داستان ندارد، مرجعي نيست، يک فريب و حيله است که ما را به اشتباه بيندازد. تمام مکالمات، يک تحقير وسيع است. اغراق در به کار بردن مکان هاي عمومي و عاميانه در اين اثر و جديت در تکرار آن ها، يک منبع تمام نشدني از طنز را شامل مي شود: «خانوم من خيلي باهوش تر از من است، به هر حال او خيلي بيشتر زن است.» اولين قهرمان تئاتر يونسکو، زبان است، که اين اثر فساد و خرابي فزاينده و تازنده اي را در زبان دنبال مي کند. وقتي که زبان، ديگر با يک تفکر سرزنده و با نشاط آبياري نشود، پژمرده شده و برخاک و خاشاک خواهد افتاد و ارتباط بين انسان ها از بين مي رود. او طرحي سه گانه را از شعور معاصر منعکس مي کند؛
- به نمايش گذاشتن آسيب پذيري و شکنندگي زبان
- تهديد بي ارتباطي: پرسوناژها کلمه را با همان معناي خود به کار نمي برند.
- زبان، به علت گرايشش به نفي و تحريف، فريبنده است. زبان بيشتر به پنهان کردن نيروهاي اميالي مي پردازد تا اين که معنايي داشته باشد و ما را در يک تفکر روان شناسانه در مورد زبان فرو مي برد، که تئاتر حامل آن است.
تئاتر يونسکو بر اساس طنز در پوچي پايه گذاري شده است. کاراکتر پرسوناژها و مکالمات شان و همين طور زبان و گفتارشان در به نمايش گذاشتن طنز شرکت دارند. اما تمام اين ها مي خواهند بعد تراژيک آثار يونسکو را نشان دهند. يونسکو در تئاتر خود مشکلات اجتماعي را بيان مي کند، در حالي که تماشاگران را به خنده وا مي دارد. خانم سيسل استتروکس در طنز يونسکو نوعي تلخي مي بيند: «جنبه کميک يا گاهي حتي مضحک و عجيب، ظاهري بيش نيست و عمق تئاترش، عميقاً تلخ و غمناک است.» بنابراين او خنده اي جديد را به وجود مي آورد، خنده اي که سالم و خيرخواهانه نيست، بلکه خنده اي ست که انسان را به ورطه هراس و دلهره پيش مي برد.

[knight 07]

فانتزی

از دانش‌نامه‌ی هنر و ادبیات گمانه‌زن

فانتزی ، ژانری در هنر است که جادو و دیگر اَشکال فراطبیعی را به عنوان عنصر اولیه‌ی طرح و توطئه، درون‌مایه یا فضای داستان استفاده می‌کند. این ژانر معمولاً توسط نگاه، حس و درون‌مایه‌ی وسیع از کار اشخاص از ژانرهای علمی‌تخیلی و وحشت متمایز می‌شود، هر چند که این سه ژانر نقاط مشترک بسیاری با هم دارند و مجموعاً ادبیات گمانه‌زن شناخته می‌شوند.

واژه‌ی فانتزی تنها به شکل اسم به کار نمی‌رود و در زبان فارسی به صورت صفت نیز به کار می‌رود.

در فرهنگ‌های مردمی، در ژانر فانتزی تفکر مدیوالیست (تاريخ وهنر وفرهنگ قرون وسطایى) بیشتر حکم‌فرماست. مخصوصا وقتی جهان عظیم ارباب حلقه‌ها و سرزمین میانه و کتب دیگر تالکین منتشر شد. در همین زمان بود که فانتزی توسط نویسندگان، فیلم‌سازان و موسیقیدانان بسیاری بال وپر داده شد، از اسطوره‌ها و افسانه‌ها وگرفته تا بسیاری از کارهای اخیر که امروزی‌تر است.

مراد فرهادپور در مقدمه‌ای که بر برگردان فارسی درخت و برگ نوشته‌است عبارت «ادبیات تخیلی» مدرن را به عنوان برگردان واژه‌ی «فانتزی» به کار می‌برد و آن را شیوه‌ی جدیدی شمرده‌است که با اثری از ویلیام موریس آغاز شده‌است.

ویژگی‌های فانتزی

ویژگی اصلی فانتزی، دارا بودن عناصر خیالی (فانتزی) در فضایی خود-منسجم است، فضایی که منطق و قوانین خاص خود را دارد که متفاوت با منطق عادی است و داستان آن قوانین را نمی‌شکند. در این ساختار هر مکانی برای عناصر فانتزی ممکن است: شاید این مکان مخفی باشد یا در جهان ظاهراً واقعی ما رخنه کرده باشد یا شاید کاملاً در دنیایی خیالی رخ بدهد. در هر اثری عناصر نه فقط باید از قوانین پیروی کنند بلکه به دلیل انسجام طرح و توطئه‌ی داستان باید شامل محدودیت‌هایی باشد تا به قهرمانان و تبهکاران داستان اجازه بدهد با هم بجنگند. عناصر جادویی باید بی قید و بند استفاده نشوند وگرنه ساختار داستان از بین می‌رود.

تاریخچه‌ی فانتزی

با این که ژانر فانتزی به شکل مدرن کمتر از دو قرن عمر دارد، شکل‌های سابق آن تاریخی برجسته و طولانی دارند. عناصر فانتزی و اسطوره‌ای که سرانجام ژانر فانتزی و زیرگونه‌های فانتزی را ساختند احتمالاً با حماسه‌ی گیلگمش و اولین نوشته‌های بشر آغاز شوند که در دوران بعد بخشی از بزرگ‌ترین و مشهورترین ادبیات بشر را شکل دادند. ماجراجویی‌های خیالی، از اودیسه‌ی هومر تا بئوولف، از مهابهاراتا تا کتاب هزار و یک شب، از شاهنامه تا افسانه‌های شاه آرتور که پهلوانان شجاع، هیولاهای مرگبار و سرزمین‌های پنهان بسیاری از خوانندگان را در دنیای خیال فرو برده‌است. اگر این طور به تاریخ ژانر فانتزی نگاه کنیم، تاریخ ادبیات و تاریخ فانتزی آن قدر در هم آمیخته‌اند که نمی‌توان از هم جدا کرد.

تاریخ ادبیات فانتزی مدرن با جورج مک‌دونالد، نویسنده‌ی اسکاتلندی رمان‌هایی مثل شاهدخت و گوبلین و فانتاستس ، آغاز می‌شود که دومین رمان را بسیاری نخستین رمان فانتزی بزرگسالان می‌دانند. مک‌دونالد تأثیری بسیار زیاد بر جی. آر. آر. تالکین و سی. اس. لوییس داشت. دیگر نویسنده‌ی بزرگ این عصر ویلیام موریس نام داشت، شاعری بزرگ که چند رمان نیز در اواخر قرن نوزدهم نوشت، از جمله مشهورترین آن رمان‌ها: چاهی در انتهای جهان.

به رغم تأثیر مک‌دونالد در آینده و محبوبیت موریس در عصر خود تا قرن بعد ادبیات داستانی فانتزی به مخاطب وسیع دست نیافت. ادوارد پلانکت، که بیشتر به نام لرد دانسنی شناخته می‌شود، نقطه‌ی آغازی بر محبوبیت این ژانر هم به شکل رمان و هم به شکل داستان کوتاه بود. بسیاری از نویسندگان جریان معمول ادبیات هم به فانتزی‌نویسی روی آوردند، از جمله اچ. رایدر هاگارد ، رودیارد کیپلینگ و ادگار رایس بروز . این نویسندگان همراه با آبراهام مریت بنیانگذار چیزی بودند که بعدها به نام زیرگونه‌ی «دنیای گمشده» مشهور شد و در اوایل قرن بیستم پرطرفدارترین شکل فانتزی بود. در این زمان چندین فانتزی کودک کلاسیک نیز منتشر شد، از جمله پیتر پَن و جادوگر شگفت‌انگیز اُز.

در واقع، فانتزی کودکان و نوجوانان خیلی بیشتر از فانتزی بزرگسالان مطلوب است و این موضوع، نویسندگانی را که تمایل داشتند فانتزی بنویسند وادار کرده بود اثرشان را با فانتزی کودکان تطبیق بدهند. ناتانیل هاوثورن کتاب‌های بسیاری نوشت که به فانتزی تمایل داشتند، اما در کتاب شگفت‌انگیز برای پسرها و دخترها که برای کودکان و نوجوانان بود فانتزی نوشت. تا چند سال، این باعث شده بود که بسیاری از کارهای فانتزی، حتی ارباب حلقه‌ها در ادبیات کودکان طبقه‌بندی شود.

در ۱۹۲۳اولین مجله‌ی کاملاً مخصوص فانتزی، قصه‌های عجیب یا وایرد تیلز، ایجاد شد. مجلات شبیه به این بلافاصله چاپ شدند که از همه مشهورتر مجله‌ی فانتزی و علمی‌تخیلی یا مگزین آو فانتزی اند ساینس‌فیکشن. مجلات عامیانه و ارزان در اوج محبوبیت خود بودند و در آوردن ادبیات فانتزی به مخاطبان بسیار هم در آمریکا و هم در انگلیس مهم بودند. این مجلات در موفقیت علمی‌تخیلی هم مهم بودند و در این زمان این دو ژانر با یکدیگر ارتباط خود را آغاز کردند.

در ۱۹۵۰ادبیات «شمشیر و جادوگری» خوانندگان زیادی یافته بود، زیرا کتاب‌های کنان بربر نوشته‌ی رابرت ای. هووارد و ال. اسپراگ دی کمپ و فافهارد و موش خاکستری نوشته‌ی فریتز لیبر به موفقیت بسیاری دست یافته بود. اما ظهور فانتزی والاو بیشتر از همه محبوبیت هابیت و ارباب حلقه‌ها اثر جی. آر. آر. تالکین در دهه‌ی شصت میلادی، فانتزی را وارد ادبیات اصلی کرد. مجموعه‌های دیگر مثل نارنیا نوشته‌ی سی. اس. لوییس و دریا-زمین نوشته‌ی اورسلا لوگویین به محبوبیت این ژانر استحکام بخشید.

محبوبیت ژانر فانتزی در قرن بیست و یکم ادامه یافت و پرفروش بودن کتاب‌های هری پاتر نوشته‌ی جی. کی. رولینگ این را نشان می‌دهد. چندین برداشت از کتاب‌های فانتزی به موفقیت خیلی زیاد دست یافتند که از همه مشهورتر تریلوژی ارباب حلقه‌ها به کارگردانی پیتر جکسون است.

رسانه

فانتزی ژانری محبوب و از جایگاه خوبی برخوردار است. در حالی که هرروز به محبوبیت تصاویر و فیلم‌های فانتزی افزوده می‌شود این ادبیات فانتزی است که جایگاه خویش را مستحکم‌تر می‌کند. بازی‌های رایانه‌ای ایفای نقش رسانه‌ای دیگر است. بازی مداد و کاغذ ایفای نقش سیاه‌چاله و اژدها اولین بازی در این عرضه بود و مجموعه بازی علمی فانتزی فاینال فانتزی نمادی از بازی‌های کنسول بودند.

زیر سبک‌ها

فانتزی مدرن، شامل فانتزی مدرن قدیم، بذر بسیاری از زیر ژانرها در اسطوره شناسی یا فولکور کاشت. همچنین از فولکور و اسطوره شناسی الهام گرفت. زیر سبک‌های فانتزی بیشمار و گوناگون هستند خیلی از آن‌ها دارای اشتراک هستند. از زیر سبک‌های قابل ذکر می‌توان به فانتزی علمی و فانتزی سیاه اشاره کرد که هرکدام وجوه مشترکی با علمی تخیلی و وحشت دارند.


زیرگونه‌های فانتزی:

از دانش‌نامه‌ی هنر و ادبیات گمانه‌زن

از زمان طلوع فانتزی در قرن بیست میلادی این سبک به چند زیر شاخه تقسیم شده‌است.

تاریخ موازی

تاریخ موازی نوعی از ادبیات خیالی است که در دنیایی به وقوع می‌پیوندد که تاریخش با تاریخ شناخته شده تفاوت دارد. این سبک این سوال را مطرح می‌کند: «اگر تاریخ به گونه‌ای دیگر رخ می‌داد چه می‌شد؟»

بیشتر کارهای تاریخ موازی بر اساس رخدادهای واقعی تاریخ استوار هستند؛ اما موضوعات سیاسی، اجتماعی و صنعتی به گونه‌ای دیگر ادامه می‌یابند.

اگر چه اکثر تاریخ‌های موازی زیر سبک علمی‌تخیلی تلقی می‌شوند، اما بعضی از آن‌ها که با جادو و موجودات جادویی سر و کار دارند به عنوان فانتزی طبقه‌بندی می‌شوند. ویژگی مهمی که آن را از فانتزی تخیلی و فانتزی معاصر جدایی می‌بخشد این است که این نوع از ادبیات فانتزی، هم تفاوت‌ها و هم پیوستگی‌هایی با تاریخ و جغرافیا دارد.

فانتزی بنگزی

فانتزی بنگزی به نام «جان کدریک بنگز» نام‌گذاری شد که کارهایش در مورد وقایع پس از مرگ افراد معروف بود. این زیر سبک همان گونه که از جمله‌ی پیشین پیداست به وقایع پس از مرگ می‌پردازد.

فانتزی مضحک

این زیر سبک ایده‌های مذکور و همچنین ایده‌های خارج از سبک را در روشی نوین به سخره می‌گیرد. فانتزی مضحک از نظر لحن و سبک خنده‌دارش در مقابل فانتزی غلیظ قرار می‌گیرد که از نظر سبک بسیار جدی و خشن است. «رنگ جادو» نوشته‌ی «تری پرچت» در این زیر سبک طبقه‌بندی می‌شود.

فانتزی معاصر

فانتزی معاصر شامل داستان‌هایی می‌شود که در دنیای معاصر و واقعی اتفاق می‌افتد و در آن جادو و موجودات جادویی وجود دارد. تمام عناصر فانتزی باید در این دنیای وجود داشته باشد یا به زور وارد شود. داستان‌هایی که در آن‌ها شخصیت‌ها از دنیای واقعی بدون هیچ جادویی به دنیای تخیلی می‌روند به عنوان فانتزی غلیظ شناخته شده‌اند. همچنین عناصر جادویی در این دنیاها باید به گونه‌ای باشد که از دید مردم مخفی بماند. در غیر این صورت داستان به تاریخ موازی تبدیل می‌شود.

از معروف‌ترین داستان‌ها در این زیر سبک می‌توان هفت گانه «هری پاتر» را نام برد.

فانتزی اهریمنی

فانتزی اهریمنی زیر سبکی است با عناصر سبک ترس؛ اما در دنیایی به وقوع می‌پیوندد که زمان و مکانش به فانتزی غلیظ و شمشیر و جادو شباهت دارد. فانتزی اهریمنی با جرأت‌تر می‌باشد و وحشیگری‌ در آن از جایگاه خاصی بر خوردارند. ترس به صورتی ماوراطبیعه به تصویر کشیده می‌شود و لزوماً در دنیای مخصوص خودش اتفاق نمی‌افتد.

به طور کلی‌تر فانتزی اهریمنی می‌تواند مترادفی برای سبک ترس ماوراطبیعه باشد. برای مثال داستانی در مورد یک مومیایی یا خون آشام که از مرگ برمی خیزد، به عنوان فانتزی اهریمنی یا ترس ماوراطبیعه شناخته می‌شود. در حالی که داستانی در مورد جنایتکاری زنجیره‌ای فقط ترس است.

فانتزی پریان

فانتزی پریان از روی استفاده‌ی زیاد از طرح‌ها و موضوعات از فرهنگ عام قابل تشخیص است. گاهی این کارها دنیاسازی فانتزی را به کل کنار می‌گذارند. از بزرگ‌ترین نمونه‌های آن می‌توان از داستان «شاهزاده خانم و جن» نوشته نویسنده‌ی بنام فانتزی «جورج مک دانولد» نام برد.

فانتزی پهلوانی

زیر سبکی که فانتزی حماسه‌ای و شمشیر و جادو را در هم می‌آمیزد.

که وارکرفت یا هنر نبرد را می‌توان در این رده گنجاند.

فانتزی والا (غلیظ)

فانتزی والا زیرسبکی است که به جنگ حماسه‌ای خیر و شر در دنیایی تخیلی می‌پردازد، دنیایی مستقل یا به طور موازی با دنیای ما. «کمد، شیر، جادوگر» و «یاران حلقه» از نمونه‌های بارز این زیرسبک به شمار می‌روند.

فانتزی تاریخی

این زیرسبک دو نوع متفاوت دارد. یکی مربوط به داستان‌هایی است که در گذشته‌ای تاریخی رخ می‌دهد، مانند فانتزی معاصر که در این عصر روی می‌دهند. نوع دوم به داستان‌هایی اشاره دارد که در دنیایی متفاوت اما با ارتباطاتی تاریخی و جغرافیایی با دنیای ما رخ می‌دهند.

فانتزی نوجوان

زیر سبکی مخصوص خوانندگان نوجوان که از نمونه‌های مشهور آن می‌توان کتاب‌های هری پاتر، نارنیا و جادوگر شهر اُز را نام برد.

فانتزی رقیق

فانتزی رقیق را نمی‌توان در واقع یک سبک مجزا دانست. آثار این سبک، در مقابل فانتزی غلیظ قرار می‌گیرد. هم‌چنین کارهایی که تأکید کمتری بر روی جادو دارند و بیشتر به واقعیت میدان می‌دهند، همچون فانتزی اهریمنی.

فانتزی رفتارها

فانتزی رفتارها که گاه پانک-رفتار نامیده می‌شود، مدلی فانتزی از کمدی رفتارها است. مهم‌ترین امر در این زیر سبک نوع برخورد افراد جامعه با یکدیگر است.

فانتزی اسطوره‌ای

داستان اسطوره‌ای عنوانی نوین برای فانتزی دنیای واقعی است که شخصیت‌ها، مفاهیم و نمادهای اسطوره‌ای در آن استفاده می‌شود. اگر چه این داستان‌ها برداشتی کاملاً آزاد از اسطوره‌ها دارند، کاملاً با داستان‌های افرادی مانند تالکین متفاوتند که اسطوره و فرهنگ عام خود را آفریدند.

فانتزی عاشقانه

طرح این نوع داستان دور روابط عاشقانه‌ی قهرمانان می‌گردد و عناصر فانتزی آن را شکل می‌دهند. اگرچه فانتزی عاشقانه می‌تواند جزوی از هر کدام از زیر سبک‌های فانتزی باشد؛ اما این سبک بیش از فانتزی بر عشق تمرکز می‌کند. در بسیاری از آثار فانتزی عاشقانه زنان دلاور به عنوان عنصر استوار بر جای هستند.

فانتزی علمی

تلفیقی از فانتزی و علمی‌تخیلی با سفرهای فضایی و دیگر موضوعات علمی‌تخیلی که در آن بر جادو بیش موضوعات علمی توجه می‌شود. یکی از مشهورترین آثار این زیر سبک «جنگ ستارگان» است.

فانتزی شمشیر و جادو

نوعی از فانتزی غلیظ که بیش از جادو بر جنگ تأکید دارد.

فانتزی پویش

پویش نام زیرژانری از ادبیات فانتزی است که در آن شخصیت یا گروهی از شخصیت‌ها، به دنبال چیزی ارزشمند وارد سلسله‌ای از اتفاقات و رویداد‌ها می‌شوند و عموماً به چیزهای با ارزشی دست می‌یابند.

[knight 07]

حالا چندتا از فانتزی نویسان رو معرفی میکنم(بیوگرافی کوتاه،نام کتابها،جایزه ها و...)
بیوگرافی دارن شانو که تو تاپیک دارن شان داریم:

برای مشاهده محتوا ، لطفا وارد شوید یا ثبت نام کنید

بعدی:

آسترید آنا امیلیا لیندگرن

آسترید آنا امیلیا لیندگرن (Astrid Anna Emilia Lindgren) (زاده‌ی ۱۴ نوامبر ۱۹۴۷ - درگذشته‌ی ۲۸ ژانویه ۲۰۰۲) نویسنده سوئدی کتابهای کودکان و نوجوانان بود که تعداد زیادی از کتابهایش به ۸۵ زبان ترجمه و در بیش از ۱۰۰ کشور جهان منتشر گردیده‌اند.


زندگی
آسترید لیندگرن سالهای اولیه زندگی خود را در خانه اشان واقع در باغی بنام نس (Näs) در نزدیکی ویمربی (Vimmerby) که یکی از شهرهای استان اسمولند (Småland) است گذراند. بیشتر داستان‌های او بر مبنای خاطرات دوران کودکی و زندگی خانواده اش در نس نوشته شده‌اند. اما یکی از مشهورترین شخصیت‌های داستان‌های او یعنی پی‌پی جوراب‌ بلنده (Pippi Långstrump) را در اصل کارین (Karin) دختر خردسال او زمانی که در بستر بیماری افتاده بود خلق کرد.

آسترید در سال ۱۹۴۴ با کتاب خود بنام درد دلهای بریت ماری (Britt-Marie lättar sitt hjärta) در یک مسابقه ادبی که توسط موسسه جدیدالتأسیس رابن و شوگرن (Rabén & Sjögren) برگزار شده بود شرکت کرد و برنده جایزه دوم این مسابقه گردید. وی در سال بعد نیز در همین مسابقه شرکت نمود و کتاب «پی پی جوراب بلنده» او که برای کودکان و نوجوانان نوشته شده بود جایزه اول این مسابقه را از آن خود کرد. این کتاب از آن زمان به بعد همواره یکی از محبوب‌ترین کتابهای کودکان در سراسر جهان بوده‌است. جالب آنکه آسترید لیندگرن قبل از برنده شدن در مسابقه، این کتاب را برای چاپ به موسسه انتشاراتی «بونیرش» (Bonniers) سپرد ولی آن موسسه کتاب را قابل چاپ تشخیص نداد و آنرا برای وی پس فرستاد.

آسترید لیندگرن با انتشار کتابهایش تقریباً بلافاصله به نویسنده‌ای مورد پذیرش و علاقه مردم تبدیل شد. اما از آنجا که بی‌اعتنایی به قدرت بزرگسالان و عدم رعایت احترام آنان یکی از خصوصیات ویژه اخلاقی قهرمانان خردسال کتابهای او بود، گاه گاه مورد خشم و غضب محافل محافظه‌کار جامعه قرار میگرفت.

در سال ۱۹۴۸ از طرف مجله دامرناس ورلد (Damernas Värld - جهان بانوان) ماموریت یافت برای نوشتن مطالب و مقالات کوتاه در باره جامعه آمریکا به آن کشور سفر نماید. نقل شده‌است که او در همان ابتدای ورود به آمریکا به‌علت مواجه شدن با تبعیض نژادی که در آن جامعه نسبت به سیاهان اعمال می‌گردید شدیدا متأثر و ناراحت شده بود. وی چند سال بعد مجموعه مقالاتی که در آمریکا نوشته بود را در کتابی به‌نام «کتی در آمریکا» منتشر نمود.

در سال ۱۹۶۷ موسسه رابن و شوگرن بانی جایزه ادبی جدیدی گردید که آن‌را به افتخار آسترید و در رابطه با جشن تولد ۶۰ سالگی وی جایزه ادبی آسترید لیندگرن نام نهاد. این جایزه که مبلغ آن برابر ۴۰۰۰۰ کرون سوئد است هر ساله در روز تولد آسترید لیندگرن در ماه نوامبر به یکی از نویسندگان سوئدی کتابهای کودکان اهدا می‌گردد.

آسترید به‌خاطر دفاع و حمایت از حقوق کودکان و حیوانات و همچنین مخالفت‌اش با تنبیه بدنی نیز شخص شناخته شده‌ای بود. در سال ۱۹۵۸ دومین دریافت کننده جایزه هانس کریستین آندرسن ، جایزه بین المللی ادبیات کودک، گردید و در سال ۱۹۹۳ جایزه بین المللی که به «آلترناتیو جایزه نوبل» معروف شده‌است به دلیل عدالت خواهی او، تعهدش نسبت به حاکم شدن فرهنگ عدم خشونت در جامعه، درک و همدردی وی با اقلیت‌ها و همچنین به‌خاطر عشق وی به طبیعت و کوششی که در راه حفظ آن به عمل می‌آورد به وی اعطا گردید. یک برنامه رادیویی در نودمین سالروز تولدش او را به‌عنوان «زن سال سوئد» برگزید.

آسترید لیندگرن در سال ۲۰۰۲ و در سن ۹۴ سالگی درگذشت. دولت سوئد بعد از مرگ وی و برای گرامی‌داشت خاطره او «جایزه یادبود آسترید لیندگرن» را بنیاد نهاد. این جایزه، که مبلغ آن بالغ بر ۵ میلیون کرون سوئد است، بزرگ‌ترین جایزه نقدی جهان در رابطه با ادبیات کودک و نوجوان به حساب می‌آید. علاوه بر این بزرگ‌ترین بیمارستان کودکان سوئد در استکهلم نیز نام آسترید لیندگرن را بر خود دارد.

در سال ۲۰۰۵ مجموعه‌ی نسخه‌های اصلی و دستنوشت کتابهای آسترید لیندگرن که در کتابخانه سلطنتی سوئد در استکهلم نگهداری می‌گردد از طرف سازمان یونسکو به‌عنوان بخشی از میراث فرهنگی جهان به ثبت رسید.

آثار
پی پی جوراب بلنده (Pippi Långstrump)
کارلسون روی پشت بام (Karlsson på taket)
رونیا دختر یک راهزن (Ronja rövardotter)
میو، میوی من (Mio, min Mio)
برادران شیردل (Bröderna Lejonhjärta) یا دره گل سرخ
همه بچه‌های دهکده بولر (Barnen i Bullerbyn)



پی‌پی جوراب‌بلنده (Pippi Långstrump) نام شخصیتی داستانی است در یک‌رشته از داستان‌ها نوشته آسترید لیندگرن.

پی‌پی در این داستان‌ها دختربچه‌ی نه‌ساله‌ای است که کاملاً مستقل و بدون والدین به‌سر می‌برد. رفتار او کاملاً متفاوت با هم‌سنانش است و شخصیتی جسور و نیرویی فوق‌العاده دارد به‌طوری‌ که اسب خود را یک‌دستی بلند می‌کند. او مرتباً بزرگسالان خودخواه را استهزاء یا «خیط» می‌کند و این رفتارش معمولاً برای کودگان خواننده سرگرم‌کننده‌است.

چهار کتاب اول پی‌پی در سال‌های ۱۹۴۵ تا ۱۹۴۸ منتشر شدند و پنج کتاب دیگر هم از ۱۹۶۹ تا ۱۹۷۱ به این سری افزوده‌شد. دو داستان نهایی در سال‌های ۱۹۷۹ و ۲۰۰۰ به چاپ رسیدند. کتاب‌های پی‌پی جوراب‌بلنده به شمار زیادی از زبان‌ها ترجمه شده.

انتشار در ایران
این کتاب نخستین بار با ترجمه گلی امامی و با نام پی‌پی جوراب بلند در دهه ۱۳۵۰ در ایران منتشر شد.
در سال ۱۳۸۲ ترجمه‌ای از این کتاب منتشر شد با مشخصات زیر:
پی‌پی جوراب بلند، ترجمه افسانه صفوی، کتابهای کیمیا (وابسته به انتشارات هرمس)، چاپ اول ۱۳۸۲ تیراژ ۵۰۰۰ نسخه، ۱۴۶ص مصور، شابک ISBN 9643631443


برادران شیردل(به انگلیسی: The Brothers Lionheart) نام کتابی فانتزی است از آسترید لیندگرن نویسنده سوئدی که در پاییز ۱۹۷۳ منتشر شد. خانم لیندگرن در سال ۱۹۷۷ این داستان را به شکل فیلم‌نامه نیز نوشت و فیلم برادران شیردل به کارگردانی Olle Hellbom بر اساس آن ساخته شد.


داستان

روستایی قدیمی در آرهوس دانمارک که فیلم‌برداری در آن صورت گرفتبرادران شیردل دو پسر نوجوان (جاناتان و کارل یا اسکورپان) هستند که به دنیایی جادویی به نام نانگیالا وارد می‌شوند که تحت ستم شاه تنگیل است و مردم از ترس کاتلا (اژدهای او) جرأت مبارزه ندارند. جاناتان شیردل، برادر بزرگ‌تر به مقاومت می‌پیوندد و هر دو برادر همراه گروه مقاومت با شاه تنگیل مبارزه می‌کنند.

تم داستان نبرد بین نیکی و بدی است.

جهان فانتزی
داستان در دنیاهایی کاملاً فانتزی می‌گذرد. شخصیتها در ابتدای داستان کتاب (فیلم خلاصه‌تر است) در جهان واقعی و در زمین هستند. پس از آن به جهانی جادویی (نانگیالا) وارد می‌شوند. در انتهای داستان باز با جهان جادویی جدیدی (نانگیملایا) مواجه می‌شویم.

انتشار در ایران
این کتاب به فارسی ترجمه شده است. چند نسخه‌ی ترجمه‌ی مختلف از این اثر وجود دارد که یکی از آن‌ها توسط اکبر گلرنگ صورت گرفته‌است. همچنین در سال ۱۳۷۰ تا ۱۳۷۱ مجله‌ی «سوره‌ی نوجوان» هم این اثر را به نام «دره‌ی گل سرخ» به صورت پاورقی ماهانه چاپ می‌کرد.


منبع ویکی پدیا و ع ت ف

اِدگار آلِن پو
اِدگار آلِن پو (۱۸۰۹-۱۸۴۹ میلادی) نویسنده سبک وحشت و فانتزی و چامه‌سرای آمریکایی بود. عمده‌ی شهرت پو به خاطر داستان‌های ترسناک با درون‌مایه‌ی گوتیک وی است. او از پیشروان این سبک ادبی در ادبیات مدرن است و بسیاری آثار او شهرت جهانی دارند.

زندگی
او زادهی شهر بوستون در آمریکا بود.وی در آغاز سروده‌هایش را در مجله‌ای در نیویورک به چاپ رساند. وی با دختر عمویش پیمان زناشویی بست. با مرگ همسرش دچار سرخوردگی و ناامیدی بسیاری شد که این غم و اندوه وی بر آثارش نیز اثر گذاشت.

درکودکی بی پدرشد. با آنکه توانست به دانشگاه برود، دانش آموختن خود را ازبرای ناسازگاری با ناپدری خویش رها کرد واز خانه گریخت. پس از چندی به دانشکده‌ی افسری وست پوینت رفت با این باز آنها را نیز موافق طبع خویش نیافت و ترک کرد.

وی استاد نوشتن داستان کوتاه بود. از ادگار آلن پو به عنوان بنیان گذار داستان کوتاه امروزی یاد می‌کنند. داستان‌های کوتاه وی، نوعی از قصه‌های کهن بود که در زمینه‌های وحشت، انتقام و حوادث مهیب و هولناک بازآفرینی شده و گسترش یافته بود.

در ۱۸۴۹ او را بیهوش در جوی خیابانی پیدا کردند و به بیمارستان بردند. چهار روز در حال مرگ و زندگی به سر برد و هذیان گفت. از چیزهایی وهمی و شبحی بر دیوار حرف می‌زد، اما نتوانست بگوید که چه بر سر او آمده و در ۱۷ اکتبر ۱۸۴۹ در بیمارستان، دیده از جهان فرو بست.

زندگی ادبی
روبند سرخ مرگ
فروریزی خاندان آشر
کشتن‌های خیابان مُرگ
راز ماری روژه
گروتسک وعربسک
کلاغ
چامه
گربه سیاه، مهدی غبرایی،کتاب مریم (وابسته به نشرمرکز) ۱۳۷۶

منبع ویکی پدیا
، ع ت ف

رابرت لوییس استیونسن
رابرت لوییس استیونسن یا Robert Luis Stevenson ‏(۱۸۵۰-۱۸۹۴) نویسنده‌ی بریتانیایی ژانر فانتزی و ماجرایی بود. در اسکاتلند به دنیا آمد، از کودکی ضعیف و رنجور بود. پس از تحصیلات متوسطه وارد دانشکده مهندسی شد و موفقیتی شایان توجه به دست آورد. اما بعد از چندی به تحصیل حقوق پرداخت و هر روز ضعف جسمی بر وی مستولی می‌شد. اما هیچ‌گاه از نوشتن دست برنداشت و با یکی دو مجله نیز همکاری می‌کرد. تا اینکه با مادام اسبورن امریکایی ازدواج کرد و در یکی از جزایر ساموآ در اقیانوس آرام در چهار سال آخر عمر خود، زندگی خوشی را برگزید و هنگامی که آخرین کتابش را دیکته می‌کرد، بر اثر سکته‌ی قلبی در گذشت.



آثار

رمان‌ها
جزیره‌ی گنج (۱۸۸۳)
پیکان سیاه (۱۸۸۴)
پرنس اتو (۱۸۸۵)
دکتر جکیل و مسترهاید (۱۸۸۶)
ربوده‌شده (۱۸۸۶)
ارباب بالانترا (۱۸۸۹)
جعبه‌ی نادرست (۱۸۸۹)

مجموعه داستان‌های کوتاه
تفریحات شب در جزیره (۱۸۹۳)

نامشخص
فرزند ربوده شده‌ی کاتریونا
عمارت کلاه فرنگی
هشت سال آشوب در ساموآ



جزیره‌ی گنج (Treasure Island) نام کتابی ماجرایی اثر نویسنده‌ی فانتزی اسکاتلندی رابرت لوییس استیونسن است. جزیره‌ی گنج به دورانی از تاریخ دریانوردی می‌پردازد که زمان اوج راهزنی دریایی بود.



زمینه‌ی تاریخی
در دوره‌ی الیزابت اول (ملکه الیزابت مشهور از خاندان تئودور و دختر هانری هشتم) انگلستان به فرمان ملکه برای مبارزه با نفوذ اسپانیا و پرتغال در دریاها و شکستن مونوپولی موجود اقدام به تقویت و ترغیب اولین دزدان دریایی کرد. تا به حدی که برخی اصیل‌زادگان انگلیسی هم در زمره‌ی دزدان دریایی بودند.

ماجرای کتاب
ماجرای جزیره‌ی گنج که راوی اصلی آن نوجوانی به نام جیم هاوکینز است، حول یافت شدن نقشه‌ی گنج ناخدای افسانه‌ای دزدان دریایی، ناخدا فلینت، و تلاش برای یافتن آن و ماجراهایی که در پی می‌آید می‌گردد.

اقتباس‌ها
داستان از شهرت قابل توجهی برخوردار است و تا کنون اقتباس‌های سینمایی و تلویزیونی فراوانی از آن انجام شده است. در نسخه‌ی ۱۹۵۲ چارلتون هستون و در نسخه‌ی ۱۹۷۶ اورسون ولز که هر دو از بازیگران افسانه‌ای سینما بودند نقش لانگ‌جان سیلور را ایفا می‌کنند.

همچنین کمپانی دیزنی هم به سال ۲۰۰۲ اقتباسی کارتونی از آن با نام سیاره‌ی گنج تولید کرد

سرگی لوکیاننکو یا Sergey Lukyanenko، نویسنده‌ی جوان علمی-تخیلی و فانتزی (متولد قزاقستان) است.

فعالیت‌ها
فعالیت‌های آغازین
تحصیلات خود را در رشته‌ی روانپزشکی به پایان رساند و در اواخر دهه‌ی هشتاد اولین داستان علمی-تخیلی خود را به‌نام جایی که دشمن پست‌فطرت کمین کرده‌ است در مجله‌ی (رهیاب اورال) یا (Uralskij Sledopyt) به چاپ رسانید و سپس، به سرعت مطلبی را ماهانه به عنوان (پویش جونیور) به دوزبان انگلیسی و روسی منتشر کرد. در آغاز داستان‌هایش چون چکیده‌ای از فعالیت‌های نویسنده‌هایی همانند رابرت هاینلاین و ولادیسلاو کراپیوین (نویسنده‌ی شهیر روسی در ادبیات کودک) بود. پس از فعالیت‌های آغازینش به‌سرعت خودش را به‌عنوان نویسنده‌ای حرفه‌ای، با اصالت و مستقل معرفی نمود. بعد از داستانی به‌نام رویای اتمی و رمان شه‌سواران چهل جزیرهاش به سرعت مشهور گشت.

آثار برجسته
خط خیالات او را شاید بتوان رمانی در حیطه‌ی اُپرای فضایی نامید که اپرای فضایی فلسفی را به چالشی عمیق می‌کشید؛ شاید رمان‌هایی چون امروز، مامان! و خداوندگاری از سیاره‌ی زمین نیز از همین دست باشند.

هزارتوی بازتاب‌های او در اینترنت منتشر شد و به‌تنهایی بیش از ۵۰٫۰۰۰ بازدیدکننده را از آن خود کرد و مبدل به یکی از فرهنگ‌های کلاسیک اینترنت روسیه شد.

جوایز و اقتباس‌ها
۱۹۹۳، جایزه‌ی Start به جهت شروع حرفه‌ای مناسب و انتشار مجموعه داستان کوتاه رویای اتمی
۱۹۹۵، جایزه‌ی Interpresscon به جهت انتشار داستان کوتاه ماهی فوگو با خودش غذای روسی درست می‌کنه
۱۹۹۵، جایزه‌ی Rumata's Sword در کراسنویارسک روسیه، به جهت رمان فانتزی و علمی-تخیلی شه‌سواران چهل جزیره
۱۹۹۶، جایزه‌ی Interpresscon به جهت انتشار داستان کوتاه پیش‌خدمت
۱۹۹۷، جایزه‌ی Rumata's Sword در کراسنویارسک روسیه، به جهت رمان فانتزی و علمی-تخیلی امپراطوری اوهام
۱۹۹۸، جایزه‌ی Sigma-F به جهت انتشار رمان ملاقات‌های پائیزی
۱۹۹۸، جایزه‌ی Big Zilant به جهت انتشار رمان هزارتوی بازتاب‌ها
۱۹۹۹، جایزه‌ی Aelita به جهت حضور موثر در عرصه‌ی ادبیات علمی-تخیلی روسیه
۱۹۹۹، جایزه‌ی Strannik به جهت انتشار رمان شب‌گرد
۱۹۹۹، نفر دوم Stellar Bridge در خارکف اوکراین، به جهت انتشار داستان آینه‌های کاذب
۱۹۹۹، نفر دوم Stellar Bridge در خارکف اوکراین، به جهت انتشار داستان شب‌گرد
۲۰۰۰، جایزه‌ی Interpresscon به جهت انتشار رمان آینه‌های کاذب
۲۰۰۰، جایزه‌ی مخصوص گروه‌های هواداری «زامبیکین‌ها» و «بانی لیست مسکو» به جهت بهترین توضیح و تفسیر مرگ شخصیت اصلی در رمان ژنوم
۲۰۰۰، نفر اول Stellar Bridge در خارکف اوکراین، به جهت انتشار اشتراکی دنباله‌ی رمان شب‌گرد
۲۰۰۰، جایزه‌ی مخصوص Stellar Bridge در خارکف اوکراین، به جهت گسترش ادبیات علمی-تخیلی در روسیه
۲۰۰۰، جایزه‌ی Gold RosCon به جهت انتشار رمان روزگرد

منبع : سایت رسمی نویسنده

کارولین جانیس چری
کارولین جانیس چری یا Carolyn Janice Cherry که بیشتر با نام مستعار «سی. جی. چری» یا «C. J. Cherryh» شناخته می‌شود متولد ۱ سپتامبر ۱۹۴۲ میلادی در سنت لوییس، میسوری، ایالات متحده‌ی آمریکا است.

چری نویسنده‌ی سبک‌های فانتزی و علمی-تخیلی است و کتاب‌های چندی در چندین زیر ژانر ع.ت.ف. دارد که می‌توان از بین آن‌ها به ادیسه‌ی چری اشاره کرد.

سیارک «۷۷۱۸۵ چری» به افتخار او نامگذاری شده‌است. برخی جوایز او هم به شرح زیر هستند:

جایزه‌ی بهترین نویسنده‌ی جدید هوارد کمبل، ۱۹۷۷
جایزه‌ی هوگو
بهترین داستان کوتاه، ۱۹۷۹، کاساندرا
بهترین نول، ۱۹۸۲، ایستگاه دانبلو
بهترین نول، ۱۹۸۸، سای‌تین
جایزه‌ی لوکاس، بهترین نول، ۱۹۸۸، سای‌تین


منبع : دانشنامه ی ع ت ف

ارت نیکس
ارت نیکس یا Garth Nix، متولد ۱۹۶۳ و نویسنده‌ای استرالیایی در حیطه‌ی فانتزی است که بیشتر او را به خاطر نوشتن مجموعه پنج گانه‌‌ی پادشاهی می‌شناسند.



بیوگرافی
گارت نیکس در ۱۹۶۳ در ملبورن استرالیا متولد شد. سپس در سنین کودکی به شهر کانبرا نقل مکان کرد. آنگاه در نوزده سالگی به همراه کیفی پر از کتاب و یک ماشین تحریر، در دور تا دور انگلستان به سفر پرداخت.

بعدا به استرالیا برگشت و بعد از تحصیل در دانشگاه، در سال ۱۹۸۶ بعنوان نماینده یک انتشارات و ویراستار به کار پرداخت. در کنار آن، بعنوان سربازی نیمه وقت در ارتش استرالیا خدمت کرد. پس از ترک انتشارات، او از سال ۱۹۹۴ تا ۱۹۹۷ بعنوان مشاور خدمات اجتماعی به کار پرداخت و سپس در سال ۱۹۹۸، تبدیل به نویسنده‌ای تمام وقت شد. برای مدتی این کار را ترک کرد و سپس از سال ۲۰۰۲ دوباره به عنوان نویسنده‌ی تمام وقت، مشغول به کار شد.

اکنون او در ساحل کوگی، واقع در سیدنی به همراه همسرش آنا و پسرانش توماس و ادوارد زندگی می‌کند



کتاب‌شناسی
پنج‌گانه‌ی پادشاهی

سابریل - ۱۹۹۵
لیرائل - ۲۰۰۱
ابهورسن - ۲۰۰۱
كلاريل - 2010
بدون نام - 2011
کتاب‌های همراه

موجودی درون صندوقچه - ۲۰۰۵
در طول دیوار: افسانه‌ی ابهورسن و دیگر داستان‌ها - ۲۰۰۵

مجموعه‌ی برج هفتم

سقوط - ۲۰۰۰
قلعه - ۲۰۰۰
آئنیر - ۲۰۰۱
بر فراز حجاب - ۲۰۰۱
در حال نبرد - ۲۰۰۱
سنگ بنفشه - ۲۰۰۱

مجموعه‌ی کلیدی به سوی پادشاهی

آقای دوشنبه - ۲۰۰۳
سه‌شنبه‌ی نحس - ۲۰۰۴
چهارشنبه‌ی مغروق - ۲۰۰۴
جناب پنج‌شنبه - ۲۰۰۶
بانوی جمعه - ۲۰۰۷
شنبه‌ی ممتاز - ۲۰۰۸
ارباب یکشنبه - ۲۰۰۹

سایر کتاب‌ها

The Ragwitch - ۱۹۹۰
کودکان سایه - ۱۹۹۷
سِرِنا و هیولای دریایی - ۲۰۰۰
هیولایی جانورصفت: دو بیگانه، سه مخترع، چهار افسانه‌ی خیالی - ۲۰۰۷
اعتراف شاهزادگان - زمان چاپ نامعلوم

منبع ویکی پدیای اینگلیسی


سابریل یا Sabriel، کتاب اول از مجموعه سه‌گانه‌ی پادشاهی، نوشته گارت نیکس است.

این داستان در دو کشور همسایه می‌گذرد. کشور جنوبی یا آنسليستیر و مناطق شمالی. آنکلستیر، دنیایی عادی و نسبتا مشابه جهان در اوایل قرن بیستم است. اما مناطق شمالی، دنیایی است که در آن از جادو استفاده می‌شود. مردمان مناطق جنوبی می‌کوشند به جادو باور نداشته باشند، اما کسانی که در لبه مرز دو کشور زندگی می‌کنند، هرگاه بادی از سمت مناطق شمالی می‌وزد حقیقت را به یاد می‌آورند.

زمانی که ابهورسن فعلی به دست یکی از شیاطین به زیر کشیده می‌شود، شمشیر و زنگ‌های خود را برای دخترش سابریل می‌فرستد. سابریل که در تمام عمر در آنکلستیر به سر برده است، مجبور می‌شود به مناطق شمالی سفر کرده و در حین نجات دادن پدرش، از بازگشت این شیطان جلوگیری کند.



عنوان اصلی Sabriel
نویسنده گارت نیکس
برگرداننده پریا تجلی‌پور
ناشر متن‌گستران آریا
تاریخ نشر ۱۹۹۵



تعداد صفحات ۲۹۸ صفحه
شابک ۲۹۴-۸۶۶۲-۰۰-۲
تصویرگر لئو و دایان دیلون
سبک فانتزی
زبان انگلیسی
مجموعه سه‌گانه‌ی پادشاهی
نوع رسانه کتاب
پیش از لیرائل


منبع: دانشنامه ی ع ت ف

جوآن کتلین رولینگ‌

جوآن کتلین رولینگ‌ (۳۱ ژوئیه ۱۹۶۵ -) که بیشتر با نام جـِی. کـِی رولینگ شناخته شده‌است نویسنده سری کتاب‌های داستان هری پاتر به زبان انگلیسی است. کتاب‌های هری پاتر شهرت جهانی پیدا کرد و جوایز بسیاری را به خود اختصاص داد. هری پاتر به ۶۵ زبان و به طور تقریبی در ۴۰۰ میلیون نسخه منتشر شده‌است. کتاب‌های افسانه‌ای هری پاتر از پرفروشترین کتاب‌های تاریخ بشر بوده‌اند. در سال ۲۰۰۷ sunday times rich list میزان ثروت رولینگ را به ۴۵۴ میلیون پوند (۱٫۰۷ بیلیون) دلار تخمین زد و در بین پولدارترین زنان انگلیس رولینگ را در رده ۱۳ جدول قرار داد. فوربز (Forbes) رولینگ را در رده چهل و هشتمین شخصیت معروف در سال ۲۰۰۷ معرفی کرد. او در حال حاضر فعالیت‌های انساندوستی و خیرخواهانه بسیاری را به عهده گرفته و پشتیبانی می‌کند.

نام

علیرغم اینکه او با نام مستعار جی.کی رولینگ کتاب‌هایش را امضا می‌نماید ولی او هیچگاه نام وسط (middle name)نداشته‌است. هنگامی که اولین کتاب هری پاتر را نوشت آن را با نام «جوان رولینگ» امضا کرد. ناشر کتاب هری پاتر بلومزبری (bloomsbury) قبل از انتشار آن با در نظر گرفتن این مطلب که خوانندگان کتاب پسران جوان می‌باشند و ممکن است کتابی را که نویسنده اش زن باشد را نخرند، به رولینگ پیشنهاد کرد بجای استفاده از نام واقعی اش کتاب را با دو مخفف امضا نماید. از آنجاییکه وی مانند سایرین نام وسط (middle name) نداشت. مخفف «کی»(k) برای نام کاتلیین را بعنوان دومین مخفف انتخاب نمود. این نام مربوط به مادر بزرگ پدریش بود. رولینگ بعد از ازدواجش نامش جوان مورای بود. او می‌گوید در دوران جوانیش هیچگاه کسی وی راً جوان«خطاب نمی‌کرده مگر اینکه از دست وی عصبانی بوده باشد و همه او را»جو" می‌نامند.

زندگی

رولینگ در سال‌ ۱۹۶۵ در شهر ییت نزدیک‌ بریستول‌ انگلستان‌ چشم‌ به‌ جهان‌ گشود. او در رشته‌ی‌ زبان‌ و ادبیات‌ فرانسه‌ در دانشگاه‌ اکستر انگلستان به‌ تحصیل‌ پرداخت‌. رولینگ‌ درسال‌ ۱۹۹۰ هنگامی‌ که‌ در انتظار یک‌ قطار که‌ تأخیر داشت‌، بود، ایده‌ی‌ هری پاتر و مدرسه‌ی‌ جادوگری‌ در ذهنش‌ شکل‌ گرفت‌ و سه‌ سال‌ بعد در زمانی‌ که‌ از همسر روزنامه‌نگار پرتغالی‌اش‌ جدا شده‌ و در حالی‌ که‌ همراه‌ دخترش‌ ـ جسیکا ـ که‌ حاصل‌ ازدواج‌ نافرجامش‌ بود، در ادینبورگ اقامت‌ گزید و در یک‌ بحران‌ شدید روحی‌، مادی‌ شروع‌ به‌ نوشتن‌ اولین‌ کتابش‌ نمود و پس از دو سال و یازده ماه‌ کار پیوسته، رولینگ‌ دست‌نوشته‌هایش‌ را برای‌ دفتر انتشاراتی‌ بلومزبری‌ فرستاد و در این‌جا بود که‌ درهای‌ خوشبختی‌ به‌ روی‌ او باز شد.

رولینگ در ۲۱ ژوئیه ۲۰۰۷ (۳۰ تیر ۱۳۸۶) هفت گانهٔ هری پاتر را به اتمام رسانید. او همچنین سه کتاب به نام‌های کوییدیچ در گذر زمان ، جانوران جادویی و زیستگاه آن‌ها و داستان های بیدل نقال نوشته‌است.

وی اکنون با درآمد سالانه‌ ۱۲ میلیون‌ پوند، پردرآمدترین‌ نویسنده‌ تاریخ‌ جهان‌ شناخته شده‌است.

جان رونالد روئل تالکین


جان رونالد روئل تالکین (John Ronald Reuel Tolkien) (زاده ۳ ژانویه سال ۱۸۹۲ در بلوم‌فونتین، آفریقای جنوبی - درگذشته ۲ سپتامبر سال ۱۹۷۳)، نویسنده و زبان‌شناس انگليسی است که کتاب‌های هابیت و ارباب حلقه‌ها از آثار اوست .

او از سال ۱۹۲۵ تا ۱۹۵۹، استاد زبانشناسی تاریخی (فیلولوژی) در دانشگاه آکسفورد بود.

تالکین علاوه بر کتاب‌های یاد شده که معروف‌تر و شناخته‌شده‌تر هستند، آثار داستانی دیگری به نام‌های "سیلماریلیون"، ''ماجراهای تام بامبادیل'' و ''می‌رود راه پیوسته تا آن سو'' و کتاب دیگری با نام ''شهرت پس از مرگ'' در مورد موضوعی که آنها را رشته‌افسانه‌ (Legendarium) می‌نامید و در اصل یک اسطوره‌شناسی خیالی برای گذشتهٔ دور زمین است، نوشته‌است.

وی علاقهٔ وافری به ساختن زبان‌های علمی یا فراساخته داشت. او شاید تنها کسی باشد که ۱۵ زبان ساخته‌است. با این وجود، توصیهٔ او به کسانی که علاقمند به زبان بین‌المللی هستند، این است که: «از اسپرانتو پشتیبانی کنید». (اسپرانتو یک زبان فراساخته‌ی بين‌المللی است)

تالکین در جایی گفته‌است که انگیزه او از نگارش کتاب‌های تخیلی‌اش (مانند ارباب حلقه‌ها) و به وجود آوردن سرزمین میانی این بوده‌است که زبان‌های فراساختهٔ او در آن صحبت شود.

تالکین در ایران
سه گانهٔ ''ارباب حلقه‌ها'' در ایران اولین بار توسط رضا علیزاده ترجمه و به سال ۱۳۸۲ توسط انتشارات روزنه به چاپ رسید. از ''هابیت'' اثر دیگر این نویسنده، در ایران پنج ترجمه به چاپ رسیده‌است. کتابی دیگر با نام ''درخت و برگ'' شامل سه داستان فانتزی از تالکین توسط مراد فرهادپور به فارسی برگردانده شده‌است.

قابل توجه‌است که داستان‌های تالکین بسیار تحت تأثیر حماسه بيوولف بوده‌است که با توجه به علاقه خاص او به آثار ادبی کهن و مطالعات او پیرامون این اثر قابل توجیه‌است. در سه گانه ارباب حلقه‌ها, اشارات زیادی به این اثر دیده می‌شود. بخش دزدیدن جام در داستان ''هابیت'' نیز نمونه فانتزی همین داستان در بيوولف است.
تالکین 11سال برای نگارش ارباب حلقه ها تلاش کرد.

جوایزو افتخارات
* برندهٔ جایزهٔ بین الملی داستان فانتزی در سال ۱۹۵۷ به عنوان بهترین نویسندهٔ فانتزی نویس برای ارباب حلقه‌ها
* برندهٔ اولین جایزهٔ گندالف (به افتخار یکی از شخصیت‌های داستان ارباب حلقه‌ها) در سال ۱۹۷۳ و گرفتن عنوان بزرگ‌ترین نویسنده فانتزی نویس (در همین سال ایشان فوت کردند)
* برندهٔ جایزهٔ بین الملی لوکوس در سال ۱۹۷۸ به خاطر کتاب سیلماریلیون (بعد از مرگ)
* برندهٔ جایزهٔ مای توپیک در سال ۱۹۸۱ برای کتاب افسانه‌های ناتمام (بعد از مرگ)
*برنده جایزهٔ بالروگ (بعد از مرگ)
* پس از رای گیری در سال ۱۹۹۹ توسط سایت آمازون (معتبر ترین کتاب فروشی اینترنتی جهان)
* کتاب ارباب حلقه‌ها با دویست و پنجاه هزار رای (۲۵۰۰۰۰) از طرف کاربران اینترنتی کتاب هزاره دوم نام گرفت.
* سومین کتاب پرفروش در تاریخ جهان با تیراژ ۱۰۰ میلیون نسخه بعد از انجیل با تیراژ شش بیلیون نسخه و پرسش‌ها اثر ماو تسه تانگ با نهصد میلیون نسخه
* دریافت جایزهٔ اسکار در سال ۲۰۰۴ به عنوان بهترین فیلم بر مبنای داستان ارباب حلقه‌ها
* دریافت جایزهٔ اسکار بهترین فیلم نامه اقتباسی در سال ۲۰۰۱ بر مبنای داستان ارباب حلقه‌ها
* دریافت جایزهٔ اسکار بهترین فیلم نامهٔ اقتباسی در سال۲۰۰۳ بر مبنای داستان ارباب حلقه‌ها

دیوید گمل
دیوید گمل یا David Gemmell، نویسنده‌ی فانتزی انگلیسی الاصل، در سال ۱۹۴۸ در لندن غربی متولد شد. دوران کوتاه تحصیل او در سن شانزده سالگی، بواسطه‌ی تاسیس یک سندیکای قمار با اخراج او از مدرسه به پایان رسید. بعد از ترک تحصیل، گمل بعنوان کارگر روزمزد در طول روز و بعنوان مامور نگهبان در کلوب‌های شبانه‌ی سوهو در طول شب، به گذران زندگی خود پرداخت. همچنین بعنوان یک روزنامه نگار آزاد برای روزنامه‌هایی چون "دیلی میرور" و "دیلی نیوز" مقاله می‌نوشت. در سال ۱۹۸۴، اولین رمان فانتزی او با عنوان "افسانه" منتشر شد. با چاپ "پادشاه پشت دروازه" در ۱۹۸۵ و "Waylander" در ۱۹۸۶، او موفق شد روزنامه نگاری را کنار گذاشته و بعنوان نویسنده تمام وقت مشغول شود.

هر سه رمان اول گمل، تشکیل مجموعه‌ای به نام "درنای - Drenai" را می‌دهند. در ادامه‌ی دهه‌ی هشتاد، گمل مجموعه‌های دیگری نیز نوشت که از میان آنها می‌توان به موارد زیر اشاره کرد:

* مجموعه‌ جون شانو (Jon Shannow) - گرگی در سایه، آخرین محافظ
* مجموعه سنگ‌های قدرت (Stones of Power) - شبح شاه، آخرین شمشیر قدرت

در سال ۱۹۸۹ نیز رمانی تک جلدی با عنوان "شوالیه‌های بدنام" به چاپ رساند.

دهه ۱۹۹۰ برای گمل پربارتر بود.

او کتاب‌های:

* Waylander II: The Realm of Wolf
* اولین ماجراهای دراس افسانه‌ای
* سلحشوران زمستان

را به مجموعه درنای افزود.

سپس داستان "سنگ خون" را منتشر کرد و با آن مجموعه "جون شانو" را به سرانجام رساند. سپس مجموعه جدیدی با نام "ملکه شاهین" نوشت که شامل دو عنوان کتاب می‌شد:

* Ironhand's daughter
* The hawk Eternal

در ۱۹۹۹ مجموعه ریگنات (The Rignate Series) را با کتاب "شمشیری در طوفان" آغاز کرد. کتاب‌های "ستاره صبحگاهی" و "ماه سیاه" دهه‌ی پربار گمل را به انتها رساندند.

سال ۲۰۰۰ از راه رسید و گمل مجددا عناوین زیر را به سری "درنای" افزود:

* گرگ سفید
* شمشیرهای شب و روز

و عناوین زیر، مجموعه "ریگنات" را دنبال کردند:

* شاهین نیمه شب
* Ravenheart
* طوفان سوار

بزرگ شود

همچنین در سال ۲۰۰۲ رمانی تک جلدی با عنوان "پژواک آوای بلند" به چاپ رساند.

گمل در سال ۱۹۹۳، خارج از فانتزی‌های قهرمانی کتابی با عنوان "شوالیه‌ی سفید، قوی سیاه" (white knight, black swan) نوشته بود که برای ناراحت نکردن طرفدارانش، این کتاب را با نام مستعار "راس هاردینگ" (Ross Harding) به انتشار رساند.

گمل در طی مصاحبه‌ای در سال ۱۹۹۸ با اعلام کرد فانتزی‌ترین کتابی که از دوران کودکی به خاطر می‌آورد، کتاب "هابیت" نوشته جی.آر.آر. تالکین است که مدیر مدرسه‌شان هر پنجشنبه به کلاسشان می‌آمده و نیم ساعت از روی کتاب برای آنها می‌خوانده است. گمل گفت در این نیم ساعت او عادت داشته چشمانش را بسته و همراه داستان زندگی کند.

در ۲۸ ژولای ۲۰۰۶، دو هفته بعد از عمل بای‌پس قلب، دیوید گمل بر اثر انسداد شرایین درگذشت. او به شدت سیگار می‌کشید و خودش اعتقاد داشت کنار گذاشتن سیگار، روی توانایی نویسندگی‌اش اثر منفی می‌گذارد. او کمی بعد از چاپ دومین قسمت از سری "تروی" (Troy) با نام "ارباب کمان نقره‌ای" (Lord of the silver bow) درگذشت. همسرش استلا امید دارد این مجموعه را توسط هفتاد هزار کلمه‌ای که توسط گمل باقیمانده و طرح‌هایی کلی که قبلا برای او توضیح داده، به انتها برساند.
از ويكي پديا علمي تخيلي و فانتزي

استفنی مِیر یا Stephenie Meyer (متولد ۲۴دسامبر ۱۹۷۳، در هارتفورد، کنتاکی) نویسنده‌ای آمریکایی است و خالق کتابای میزبان و شفق و همچنین دنباله‌های شفق، ماه نو و خسوف. طلوع متوقف‌شده، کتاب چهارم و آخر، با وجود چند قسمت که از زاویه‌ی دید شخصیت‌های مختلف نوشته شده، در اصل داستان از دید بلا است.
سری شفق مربوط به نوجوانی به نام ایزابلا سوان (مخفف بلا)، و عاشق خون‌آشامش ادوارد کالن، و دوست گرگینه‌اش ژاکوب بلک است.
زندگی شخصی
میر در خانواده‌ای بزرگ در فینیکس آریزونا بزرگ شد. او پنج برادر و خواهر داشت: امیلی، هایدی، پول، ست، ژاکوب. او در کتاب‌های شفق از اسم‌های آن‌ها استفاده کرده است، بارزترینشان برای شخصیت ژاکوب بلک، که هم‌نام برادرش است. میر در دانشگاه جوانان بیرمنگهام در پروو، یوتا حضور داشت که در آن مدرک کارشناسی در انگلیسی را در سال ۱۹۹۷کسب کرد. او در آنجا با همسرش کریستین، که زمانی که میر، در آریزونا بزرگ می‌شد لقب «پنچو» داشت، آشنا شد و با او در سال ۱۹۹۴ازدواج کرد.
میر گفته است که ایده‌ی شفق در رویایی در مورد یک دختر و خون‌آشامی برق‌زن که در چمن‌زار نشسته‌اند در ۲ژوئن ۲۰۰۳که رونوشت آن هم‌اکنون در فصل ۱۳کتاب است، به او الهام شد.
ادامه‌ی شفق، ماه نو، انتشاري شوکه‌کننده در سراسر آمريکاي شمالي داشت که از اولایل اوت ۲۰۰۶شروع شد. میر در ابتدا ادامه‌ای جنبی برای شفق نوشت که آن را همیشه طلوع خواند، که از آن به عنوان نمای کلی برای سایر سری استفاده کرد. او اعلام کرده است که این کتاب هرگز منتشر نمیشود، چون در گروه داستان‌های جوانان قرار نمی‌گیرد. کتاب سوم این سری، خسوف، در ۷اوت ۲۰۰۷انتشار یافت. طلوع متوقف‌شده در ۲اوت ۲۰۰۸در آمریکا و کانادا و در ۴اوت در سایر آمریکای شمالی عرضه شد. میر فاش کرد که طلوع متوقف‌شده آخرین کتابی است که از دید بلا سوان می‌باشد، و در وب‌سایتش اعلام کرده بود که این سری بیشتر از ۴کتاب خواهد داشت. میر همچنین ذکر کرده که کتاب دیگرش، خورشید نیمه‌شب بیشتر شبیه قطعه‌ای همراه سایر سری است، تا اینکه ادامه‌ای اصیل باشد، به خاطر اینکه در آن از دید ادوارد کالن وقایع شفق توصیف می‌شود. مقداری از اولین فصل خورشید نیمه‌شب در سایت میر ارسال شده، با این حال او عنوان کرده که این قسمت قبل از انتشار به‌عنوان قسمتی از داستان ویرایش شده و تغییر می‌کند.
کارهای منتشرشده
اولین کتاب میر، شفق، در اکتبر ۲۰۰۵منتشر شد. در نوامبر، شفق، در لیست پرفروش‌ترین‌های نیویورک تایمز برای داستان‌های جوانان عنوان پنجم را کسب کرد.
میر بزودی، ماه نو، ادامه‌ی شفق را در اوت ۲۰۰۶منتشر کرد. که در هفته‌ی اول انتشار، در آغاز کار در رتبه‌ي پنجم پرفروش‌ترین‌های نیویورک تایمز برای کتاب‌های کودکان قرار گرفت. .و در هفته‌ی دوم رتبه‌ی اول را کسب کرد که برای یازده هفته آن را حفظ کرد. در کل بیش از ۵۰هفته را در این لیست گذراند.
یکی دیگر از داستان‌های میر در شب‌های مجلس رقص از جهنم، که مجموعه‌ای از داستان‌ها در مورد شب‌های رقص بد با عواملی ماورا طبیعی است. بعضی از نویسنده‌ها که با این مجموعه فعالیت کردند عبارتند از مگ کبت، کیم هریسون، مایکل جف و لارن میراکل. شب‌های مجلس رقص از جهنم در ۱۰آوریل ۲۰۰۷انتشار یافت.
در ۵می ۲۰۰۷، نسخه‌ای مخصوص از ماه نو منتشر شد. آن شامل خالکوبی‌های موقتی ماه نو، پوستری از خسوف و فصل اول خسوف بود.
در ۷اوت ۲۰۰۷، خسوف، سومین کتاب سری شفق منتشر شد. در کل، این سه کتاب مجموعا ۱۴۳هفته در لیست پرفروش‌ترین‌های نیویورک تایمز بودند.
در ۶می ۲۰۰۸، کتاب علمی‌تخیلی بزرگسال میر، میزبان، منتشر شد که داستان ملنین استریدر و واردرر، زنی جوان و روحی تجاوزگر را دنبال می‌کرد، که مجبور بودند به عنوان یک‌نفر کار کنند تا جمی و جارد، به ترتیب برادر کوچک ملنین و عشق زندگی ملنین را بیابند.
در ۳۱می ۲۰۰۸، نسخه‌ای ویژه از خسوف منتشر شد. که شامل طرح جلد و اولین فصل طلوع متوقف‌شده بود.
در ۲اوت ۲۰۰۸، آخرین قسمت سری شفق، طلوع متوقف‌شده پخش شد که ۷۵۴صفحه بود و نزدیک به ۳میلیون کپی تولید شده بود.

ادوارد جان مورتون درکس پلانکت
ادوارد جان مورتون درکس پلانکت یا Edward John Moreton Drax Plunkett‏، (۱۸۷۸-۱۹۵۷) هجدهمین بارون دانسنی بود. نشیمن خاندان وی در کانتری میت بود. شمال غرب دابلین. در جنگ آفریقای جنوبی و جنگ جهانی نخست شرکت کرد. شطرنج‌بازی قهار بود. لرد دانسنی با کاپابلانکای معروف در قهرمانی لندن مساوی کرد؛ شروع بازی سه سرباز او یکی از بهترین داستان‌های شطرنج است.

دانسنی یکی از پیشروان فانتزی مدرن بود، از همراهان او می‌توان به ویلیام موریس و جورج مک‌دونالد اشاره کرد. بیش از هفتاد کتاب نوشت، بسیاری را با قلم پر یادداشت کرد و بقیه را به همسرش دیکته می‌کرد. در آغاز سال ۱۹۰۵، «خدایان پگانا» را آغاز کرد و آثار خواندنی‌ای چون «فروغ از نور آفتاب» و «آن‌گاه که حوریان می‌خسبند» را قلم زد. اچ. پی. لاوکرافت نیز در تحسین وی گفته است:

«در خیال محض، او جادوگری است که قفل انباره‌های خیال را می‌گشاید.»
چنان‌که قصه‌های جادویی‌اش چون «روزهای بی‌کاریِ روی یان» و «خرید در خیابان گوبای» چکامه‌ای از قلمروهای فانتزی‌ای را به تصویر کشید که از مرزهای دنیای روزمره بسیار دور بودند... هرچند که مشکلات همان دنیاها گریبانگیر بود.

خدایان پگانا اولین کتابی بود که لرد دانسنی با بودجه‌ی شخصی خودش در سال ۱۹۰۵ به‌چاپ رساند. این کتاب تاثیر عمیقی بر آثار جی. آر. آر. تالکین، اچ. پی. لاوکرافت، اورسولا لوژوان و دیگران گذاشته است.

منابع
تالارهای گفتگو، آکادمی فانتزی، درباره‌ی خدایان پگانا
صفحه‌ی خانگی این نویسنده به عنوان نجیب‌زاده‌ی بریتانیا
کینه‌ی مردمان، لرد دانسنی، برگردان محمدرضا قربانی

[Consul 141]

ترجمه در دیدگاه زبان شناسی

آن‌ چه‌ امروز به‌ آن‌ ترجمه‌شناسي‌ يا مطالعات‌ ترجمه‌ مي‌گوييم‌، رشته‌اي‌ است‌ كه‌ عمدتاً از 1950 آغاز شد. تا قبل‌ از جنگ‌ جهاني‌ اول‌، ترجمة‌ موضوع‌هاي‌ گوناگون‌ در انحصار گروههاي‌ خاصي‌ بود. مثلاً ترجمة‌ انجيل‌ به‌ دست‌ كشيش‌ها صورت‌ مي‌گرفت‌ و ترجمة‌ شعر به‌ دست‌ شعرا. مترجمان‌ براي‌ آن‌ كه‌ ترجمه‌ كنند، مي‌بايست‌ در حوزة‌ متنِ مورد نظر متبحر باشند. بعد از جنگ‌هاي‌ جهاني‌ اول‌ و دوم‌، با گسترش‌ ارتباطات‌، نياز به‌ ترجمه‌ در حوزه‌هايي‌ غير از ادبيات‌ و متون‌ مذهبي‌ بيشتر شد.

پس‌ كساني‌ به‌ نام‌ مترجم‌ براي‌ ترجمة‌ اخبار، گزارش‌هاي‌ علمي‌ و فني‌ و اسناد گوناگون‌ استخدام‌ شدند و ترجمه‌ به‌ صورت‌ شغل‌ درآمد. از 1950 پروژه‌هاي‌ ترجمه‌ ماشيني‌ آغاز شد و سه‌ گروه‌ متخصص‌ در آن‌ها به‌ كار گمارده‌ شدند: زبان‌شناسان‌، رياضيدانان‌ و متخصصان‌ منطق‌. عدم‌ حضور مترجمان‌ در اين‌ گروهها دو علت‌ داشت‌. اول‌ آن‌ كه‌ زبان‌شناسيِ نوين‌ ترجمه‌ را يكي‌ از زيرشاخه‌هاي‌ زبان‌شناسي‌ كاربردي‌ به‌ حساب‌ مي‌آورد، كه‌ خود شاخه‌اي‌ از زبان‌شناسيِ عمومي‌ محسوب‌ مي‌شد. علت‌ دوم‌ وجود اين‌ باور بود كه‌ ترجمه‌ با زبان‌ سروكار دارد، پس‌ مطالعة‌ آن‌ كار زبان‌شناس‌ است‌، نه‌ مترجم‌. اين‌ نگاه‌ موجب‌ شد «ترجمه‌» به‌ صورت‌ رشته‌اي‌ دانشگاهي‌ در دپارتمان‌هاي‌ زبان‌شناسي‌ كاربردي‌ مطالعه‌ و تدريس‌ شود. از آن‌ پس‌ ارتباط‌ ناگسستنيِ ترجمه‌ با زبان‌شناسي‌ آغاز شد. آن‌ چه‌ در اينجا مي‌آيد مرور كوتاهي‌ است‌ از اين‌ ارتباط‌.

در دهة‌ 60 اروپا شاهد نخستين‌ كتاب‌ نظرية‌ ترجمه‌ بود، كتابي‌ به‌ قلم‌ كتفورد ، با عنوان‌ يك‌ نظرية‌ ترجمه‌ از ديدگاه‌ زبان‌شناسي‌ . كتفورد يكي‌ از شاگردان‌ هليدي‌، و پيرو مكتب‌ دستور سيستميك‌ بود. او با دقتي‌ كم‌نظير و بي‌سابقه‌ به‌ توصيف‌ انواع‌ و سطوح‌ گوناگون‌ ترجمه‌ پرداخت‌ و در اين‌ راه‌ از اصطلاحات‌ و مفاهيمي‌ كه‌ در دستور سيستميك‌ مطرح‌ شده‌ بود ياري‌ جست‌، و در مواردي‌ هم‌ اصطلاحاتي‌ وضع‌ كرد. كتفورد همچنين‌ در بعضي‌ موارد براي‌ بعضي‌ اصطلاحات‌ متداول‌ و قديمي‌ تعريف‌ تازه‌اي‌ منطبق‌ با دستور سيستميك‌ قائل‌ شد. مثلاً ترجمة‌ آزاد كه‌ معمولاً به‌ ترجمه‌اي‌ اطلاق‌ مي‌شود كه‌ از لحاظ‌ معنا و مفهوم‌ چندان‌ به‌ متن‌ مبدأ مقيد و وفادار نيست‌، در نظرية‌ كتفورد به‌ معناي‌ ترجمه‌اي‌ است‌ كه‌ مقيد به‌ مرتبة‌ دستوري‌ نيست‌، يعني‌ اگر كلمه‌ به‌ عبارت‌ ترجمه‌ شود، يا عبارت‌ به‌ جمله‌ ترجمه‌ شود، مرتبة‌ دستوري‌ رعايت‌ نشده‌ و از نظر كتفورد چنين‌ ترجمه‌اي‌ «آزاد» است‌. او در اين‌ تعريف‌ به‌ معنا نمي‌پردازد. در سراسر كتابش‌ هم‌ حرف‌ بسيار كمي‌ در مورد معنا مي‌زند، و در عوض‌ به‌ تجزيه‌ و تحليل‌ فرم‌ بسيار مي‌پردازد. علت‌ آن‌ است‌ كه‌ نظرية‌ او در واقع‌ براي‌ ترجمه‌ ماشيني‌ طراحي‌ شده‌، و چون‌ ماشين‌ معنا را نمي‌فهمد، پس‌ او مي‌كوشد فرم‌ را تا جاي‌ ممكن‌ تحليل‌ كند، با اين‌ فرض‌ كه‌ با تحليل‌ دقيق‌ فرم‌ لاجرم‌ معنا هم‌ به‌ دست‌ مي‌آيد.

در همان‌ دوران‌، همزمان‌ با پيدايش‌ دستور گشتاري‌، ترجمه‌شناسي‌ در آمريكا مسير ديگري‌ را پيمود. يوجين‌ نايدا، زبان‌شناس‌ و پيرو نظرية‌ دستور گشتاري‌ بود. نظريه‌ او، كه‌ براين‌ اساس‌ استوار است‌، يكي‌ از پرطرفدارترين‌ نظريه‌هاي‌ ترجمه‌ در قرن‌ بيستم‌ است‌. او سالها در مقام‌ مترجم‌ و سرپرستِ «انجمن‌ ترجمة‌ كتاب‌ مقدس‌» از مسائل‌ و مشكلات‌ ترجمة‌ اين‌ كتاب‌ به‌ زبان‌هاي‌ مختلف‌ به‌ دست‌ ميسيونرهاي‌ مسيحي‌ مطلع‌ مي‌شد. نايدا در پي‌ يافتن‌ راه‌حل‌ براي‌ اين‌ مشكلات‌، از دستور گشتاري‌ مدد جست‌ و بسياري‌ از مفاهيم‌ آن‌ را در خدمت‌ ترجمه‌ به‌ كار گرفت‌. مهم‌ترين‌ بخش‌ نظرية‌ او كه‌ در كتاب‌ نظريه‌ و عمل‌ در ترجمه‌ به‌ صورت‌ مفصل‌ توضيح‌ داده‌ شده‌، مربوط‌ به‌ تحليل‌ دستوري‌ و گشتارزدايي‌، يا به‌ عبارتي‌ تأويلِ جمله‌هاي‌ مبهم‌ است‌. او همچنين‌ تحليل‌ مؤلفه‌هاي‌ معنايي‌ را در خدمت‌ معادل‌گزيني‌ مطرح‌ كرد و با ذكر مثال‌هاي‌ متعدد از ترجمه‌هاي‌ انجيل‌، به‌ تفصيل‌ در اين‌ باب‌ سخن‌ گفت‌. نظرية‌ او موجب‌ تأليف‌ كتاب‌ مهم‌ ديگري‌ در اين‌ حوزه‌ شد به‌ نام‌ ترجمة‌ معنامدار به‌ قلم‌ لارسن‌، كه‌ آن‌ هم‌ براساس‌ زبان‌شناسي‌ زايشي‌ و دستور گشتاري‌ استوار بود.

مكتب‌ لايپزيگ‌، نخستين‌ مكتب‌ ترجمه‌شناسي‌ كه‌ در دهة‌ 70 در دانشگاه‌ لايپزيگ‌ تأسيس‌ شد، كار خود را براساس‌ شيوه‌هاي‌ تحقيق‌ در زبان‌شناسي‌ استوار كرد و اعلام‌ كرد ترجمه‌پژوهي‌ بايد از زبان‌شناسي‌ استفاده‌ كند. مؤسسان‌ و پيروان‌ اين‌ مكتب‌، از جمله‌ نيوبرت‌، رايس‌، كاده‌ و كُلِر، همه‌ از زبان‌شناسي‌ به‌ ترجمه‌ روي‌ آوردند و از آن‌ منظر به‌ ترجمه‌ نگريستند. مهم‌ترين‌ دستاورد آن‌ها، ارائه‌ تعريف‌هاي‌ مختلف‌ از مفهوم‌ معادل‌، انواع‌ و سطوح‌ آن‌ در متن‌هاي‌ علمي‌ و فني‌ بود، كه‌ منجر به‌ پديد آمدن‌ چندين‌ طبقه‌بندي‌ در اين‌ حوزه‌ شد.
يكي‌ از مهم‌ترين‌ مسائلي‌ كه‌ زبان‌شناسي‌ و ترجمه‌شناسي‌ را به‌ هم‌ نزديك‌ كرد، بحث‌ معنا بود. ترجمه‌ همواره‌ با معادل‌ سروكار دارد، و معادل‌ همواره‌ با معنا. زبان‌شناسي‌ به‌ معنا پرداخت‌ و آن‌ را در سطح‌ كلمه‌، جمله‌، متن‌ و گفتمان‌ بررسي‌ كرد.

در سطح‌ كلمه‌ مفاهيمي‌ چون‌ معناي‌ صريح‌، معناي‌ تلويحي‌، تحليل‌ مؤلفه‌اي‌ و حوزه‌هاي‌ معنايي‌ را مطرح‌ كرد؛ در سطح‌ جمله‌ به‌ مفاهيمي‌ چون‌ پيش‌فرض‌ و كنش‌هاي‌ گفتاري‌ پرداخت‌؛ و در سطح‌ متن‌ و گفتمان‌، مفاهيمي‌ چون‌ تحليل‌ جمله‌ از لحاظ‌ اطلاعات‌ جديد و قديم‌، و انسجام‌ نحوي‌ و منطقي‌ و نظاير اين‌ها را بررسي‌ كرد. اين‌ نكات‌ در آثار ترجمه‌پژوهاني‌ چون‌ نايدا (1964 و 1969)، نيومارك‌ (1988)، حئيم‌ و ميسون‌ (1990)، بل‌ (1991) و بيكر (1992) به‌ خوبي‌ بررسي‌ شده‌اند. نظريه‌ فيلمور در مورد معنا نيز از طريق‌ آثار ترجمه‌پژوهاني‌ چون‌ اسنل‌ هورنبي‌ (1988) در تحليل‌ متن‌ به‌ كار گرفته‌ شد. تحليل‌ نقش‌هاي‌ زباني‌ نيز به‌ ترجمه‌شناسي‌ راه‌ يافت‌ و موجب‌ شد طبقه‌بندي‌ تازه‌اي‌ از انواع‌ ترجمه‌، به‌ دست‌ نيومارك‌ (1989) فراهم‌ شود.

در 1972 هولمز، ترجمه‌پژوه‌ بنام‌، براي‌ رشته‌اي‌ كه‌ از آن‌ پس‌ «مطالعات‌ ترجمه‌» نام‌ گرفت‌، اعلام‌ استقلال‌ كرد، يعني‌ آن‌ را رشته‌اي‌ مستقل‌ از زبان‌شناسي‌ دانست‌ و براي‌ آن‌ زيرشاخه‌هايي‌ قائل‌ شد. در دهة‌ 80 بخش‌هايي‌ از اين‌ رشته‌ به‌ سرعت‌ از زبان‌شناسي‌ فاصله‌ گرفت‌ و به‌ رشته‌هايي‌ چون‌ ادبيات‌ تطبيقي‌، جامعه‌شناسي‌ و مطالعات‌ پساـاستعماري‌ نزديك‌ شد. در اين‌ ايام‌، در كنار رويكردهاي‌ زبان‌شناختي‌ كه‌ در مورد معنا و معادل‌ و انواع‌ ترجمه‌ بحث‌ مي‌كردند، نقش‌ ترجمه‌ در تاريخ‌، در جامعه‌، و در شكل‌گيري‌ هويت‌ فرهنگي‌ و بازنمايي‌ آن‌ مطرح‌ شد. اما حتي‌ در اين‌ مطالعات‌ بين‌رشته‌اي‌ هم‌ اصطلاحات‌، مفاهيم‌ و طبقه‌بندي‌هايي‌ كه‌ زبان‌شناسي‌ مطرح‌ كرده‌ بود، پيوسته‌ به‌ كار گرفته‌ شد.

* * *

بسياري‌ از زبان‌شناسان‌ ترجمه‌پژوه‌ غالباً رابطة‌ زبان‌شناسي‌ و مطالعات‌ ترجمه‌ را رابطه‌اي‌ يكسويه‌ دانسته‌اند و بر اين‌ باور بوده‌اند كه‌ راه‌ مطالعه‌ و بررسي‌ ترجمه‌ و تدوين‌ نظرية‌ ترجمه‌، زبان‌شناسي‌ و استفاده‌ از يافته‌هاي‌ آن‌ در حوزة‌ ترجمه‌ است‌. اما كمتر پيش‌ آمده‌ كه‌ زبان‌شناسان‌ اين‌ رابطه‌ را دوسويه‌ و متقابل‌ ببينند. حال‌ آن‌ كه‌ اطلاعاتي‌ كه‌ مي‌توان‌ با مطالعة‌ ترجمه‌ به‌ دست‌ آورد، يا تاكنون‌ از طريق‌ ترجمه‌ به‌ دست‌ آمده‌، در بسياري‌ موارد به‌ زبان‌شناسي‌ ياري‌ مي‌رساند يا رسانده‌ است‌. مثلاً فيلمور (1973 و 1997) از ساپير مي‌گويد كه‌ در 1921 چندين‌ ترجمه‌ از يك‌ جملة‌ انگليسي‌ را به‌ كار گرفت‌ تا نشان‌ بدهد زبان‌هاي‌ مختلف‌ روش‌هاي‌ متعدد و مختلفي‌ براي‌ بيان‌ مفاهيم‌ در قالب‌ واژه‌ و دستور دارند. نمونة‌ ديگر ياكوبسن‌ (1959) است‌ كه‌ معتقد است‌ مقايسة‌ زبان‌ها مستلزم‌ بررسيِ ترجمه‌پذيريِ متقابل‌ آن‌هاست‌، و علم‌ زبان‌شناسي‌ بايد پيوسته‌ به‌ ارتباط‌ بين‌ زباني‌، يا به‌ عبارتي‌ ترجمه‌، توجه‌ داشته‌ باشد. در كنار اين‌ها، فيلسوفي‌ چون‌ كواين‌ معتقد است‌ نظريه‌ معنا بايد نظرية‌ ترجمه‌ باشد، يعني‌ از طريق‌ نظرية‌ ترجمه‌ مي‌توان‌ به‌ نظرية‌ معنا دست‌ يافت‌.

آن‌ چه‌ مسلّم‌ است‌، ارتباط‌ ميان‌ ترجمه‌شناسي‌ و زبان‌شناسي‌ ارتباط‌ متقابل‌ است‌، اما نمي‌توان‌ گفت‌ زبان‌شناسي‌ تنها راه‌ پرداختن‌ به‌ ترجمه‌ است‌، به‌ ويژه‌ آن‌ كه‌ در رشته‌اي‌ كه‌ امروز مطالعات‌ ترجمه‌ نام‌ دارد، ترجمه‌ ديگر محدود به‌ مفاهيمي‌ چون‌ «معادل‌» يا برگرداندن‌ متني‌ از يك‌ زبان‌ به‌ زباني‌ ديگر نيست‌، بلكه‌ فرايندي‌ است‌ كه‌ پيوسته‌ با تاريخ‌ و جامعه‌ و مناسبات‌ قدرت‌ در ارتباط‌ است‌.

[Slim_shady]

ویژگی های زبان ترکی و مقایسه کوتاه بین ترکی و فارسی

متأسفانه در دوران پهلوی،به پیروی از افکار ملی گرایانه افراطی و شوونیستی بیش از نیم قرن در این باب سیاست جبر و تحمیل اعمال شد و از چاپ و انتشار هر گونه کتاب تورکی جلوگیری به عمل آمد و زبان فارسی هم بصورت زبان انحصاری دولتی و تحمیلی در آمد!در نتیجه این سو ء تدبیر و انحصار طلبی و سیاست زور گویی،زبانهای غیر فارسی مردم ایران،بویژه تورکی رسما” ممنوع شد.البته اینگونه رویه و اعمال غیر انسانی و ضد مردمی بدون واکنش نماند و در مردمی که زبانشان ممنوع اعلام شده بود عکس العمل هایی نا مطبوع و گاهی کینه و نفرت برانگیخت و خواه و نا خواه از شیرینی لهجه فارسی هم در مذاق آنها کاسته شد!؟
بعد از سقوط رژیم پهلوی و رفع ممنوعیت دولتی در مدت کوتاهی کتاب و مجله و روزنامه به زبان تورکی چاپ و منتشر شد و دیوانهای شعرای تورکی گو قدیم و جدید تجدید چاپ گردید و زبان تورکی مجددا” ولو بطور نسبی فرصت و میدان هنرنمایی یافت.
در حال حاضر 25 لهجه یا زبان تورکی در مناطق مختلف شوروی سابق،ترکستان شرقی(چین)،ترکیه و بالکان زبان رسمی مردم است و در حدود20 لهجه یا زبان تورکی دارای کتابت و ادبیات کتبی است.
ادبیات شفاهی تورک ها بسیار غنی است و در هر منطقه ضمن ویژگی های عمومی و قدیمی خصوصیات محلی را نیز در بردارد.ادبیات شفاهی تورک زبانان ایران شاید غنی ترین و یا یکی از غنی ترین آنها در نوع خود میباشد.
کتاب ده ده قورقود که داستانهای اقوام اوغوز را بازگو میکند،یکی از قدیمی ترین آثار ادبیات شفاهی است و بطوریکه اغلب دانشمندان معتقدند،همچنانکه از متن کتاب هم بر می آید مهمترین وقایع تاریخی این داستانها در آذربایجان و در قسمت شرقی آناطولی رخ داده و در آن از قهرمانی ها و ویژگی های قومی و قبیله ای مردم این سرزمین سخن رفته است.
طبق آمارهای اخیر در دنیا شش هزار زبان موجود است که نیمی از آنها کمتر از ده هزار و یک چهارم آنها کمتر از یک هزار گویشور دارند و تنها 20 زبان هستند که صدها میلیون نفر بدانها سخن می گویند.زبان شناسان معتقدند که یک زبان به شرطی می تواند زنده بماند که حداقل یک صد هزار نفر گویشور داشته باشد بنابراین بیش از نیمی از زبانهای حاضر در حال نابودی هستند.
اینترنت،حکومتهای ملی در گزینش و تحکیم زبانهای ملی و تضعیف دیگر زبانها نقش مهمی دارند. پیشرفت علمی و صنعتی شدن و روشهای ارتباطی نوین نیز به نابودی زبانها کمک می کند.زبانی که در اینترنت نباشد زبانی است که در دنیای نوین “دیگر وجود ندارد“،این زبان مورد استفاده قرار نمی گیرد و در تجارت هم بکار نمی رود.


در حال حاضر هر سال ده زبان از بین می رود،افق آینده نیز تیره تر به نظر میرسد.برخی چنین پیش بینی کرده اند که 50 تا 90 درصد زبانهای فعلی در این قرن از بین می روند و بدین سبب حفظ آنها امری ضروری به شمار میرود.
مسئله زبان در قرن21 ام دو سئوال را مطرح میسازد.از یکسو زبانهای ملی یا پر گویشور چگونه در برابر پیشتازی زبان انگلیسی مقابله کنند؟از سوی دیگر،زبانهای فرعی یا محلی چگونه می توانند از خطر نابودی نجات یابند و در جهت توسعه پیش بروند؟
برای حمایت از زبانهای محلی و جلوگیری از نابودی آنها در 10-12 سال اخیر مقامات بین المللی تصمیماتی اتخاذ و قطعنامه هایی صادر کرده اند . از جمله:
در18 دسامبر 1992 مجمع عمومی سازمان بین الملل متحد بیانه مربوط به حقوق اشخاص متعلق به اقلیت های قومی یا ملی،مذهبی و زبانی را به تصویب رساند.این بیانیه کشورها را موظف کرد تا از موجودیت و هویت اقلیتها در داخل مرزهایشان حمایت کنند.از میان حقوق پیش بینی شده برای اشخاص متعلق به اقلیتها عبارتند از:حقوق برخورداری از فرهنگ خاص خودشان / حق استفاده از زبانشان / اجازه شرکت مؤثر در فعالیت های فرهنگی،مذهبی،اجتماعی،اقتص ادی و زندگی عمومی و نیز در تصمیم گیریهای مربوط به اقلیتی که به آن متعلق هستند./ اجازه تاسیس و اداره موسسات مربوط به خودشان،حق ایجاد ارتباط صلح جویانه و خالی از تبعیض با اعضای گروه خودشان یا دیگر اتباع کشورهای دیگری که با آنها پیوندهای مشترک قومی ، مذهبی و زبانی دارند.این نخستین سند قابل قبول جهانی و جامع مربوط به حقوق اشخاص وابسته به اقلیتهاست و از همین رو بر نحوه اجرا و تصویب قوانین ملی کشورها تأثیر خواهد گذاشت.
شباهت و خویشاوندی زبانها از دو نظر بررسی میشود:
1-منشأ زبانها
2-ساختمان و شکل خارجی زبانها(موروفولوژی)
زبان تورکی از نظر منشأ جزو زبانهای اورال-آلتای و یا به بیان صحیحتر،از گروه زبان های آلتائی است.
زبانهای اورال-آلتای به مجموعه زبانهایی گفته میشود که مردمان متکلم به آن زبانها از منطقه بین کوه های اورال-آلتای(در شمال ترکستان)برخاسته و هر گروه در زمانهای مختلف به نقاط مختلف مهاجرت نموده اند.
این گروه زبانها شامل زبانهای فنلاند،مجارستان(اورالیک)و زبانهای تورکی،مغولی،منچو و تونقوز(زبانهای آلتائیک)میباشد.
از نظر ساختمان و موروفولوژی زبانها به سه دسته تقسیم میشوند:
1-زبانهای تک هجائی ویاتجریدی :مانند زبان چین جنوب شرقی آسیا.در این زبانها کلمات صرف نمی شوند و پسوند و پیشوند نمی گیرند و تغییر نمی کنند.گرامر منحصر به نحو و ترکیب و ترتیب کلمات است که معانی کلمات را تغییر میدهد.در این زبانها آکان یا استرس(تاکید یا وورغو)،تن صدا و انتو ناسیون یا آهنگ ادای کلمات و جمله بسیار مهم است و معنا را مشخص میکند.در زبان چین تعداد کمی از واژه ها تک هجایی هستند.
2-زبانهای تحلیلی یا صرفی : در این زبانها ریشه کلمات هم ضمن صرف تغییر می نماید مانند:گفتن – می گویم. زبانهای هند و اروپائی و از آن جمله زبان فارسی جزو این گروه می باشند.
3-زبانهای التصاقی یا پسوندی : در این زبانها کلمات جدید و صرف افعال از چسبانیدن پسوندهای مخصوص به ریشه کلمات ایجاد میشود و این مسئله سبب پیدایش لغات جدید و غنای لغوی می گردد.در این زبانها ریشه ثابت و در موقع صرف تغییر نمی یابد.پسوندها تابه آهنگ ریشه بوده و به آسانی از آنها قابل تشخیص اند. زبان تورکی و گروه زبانهای اورال-آلتائی جزو این دسته می باشند.
در زبانهای هند و اروپائی از جمله فارسی پیشوندهای جر(ادات)یا حروف اضافه وجود دارد. در صورتی که در تورکی پیشوند وجود ندارد. مثلا در برابر کلمه ی انترناسیونال (فرانسه)و بین الملل(عربی)،در تورکی میلّتلر آراسی و یا اولوسلار آراسی گفته میشود.یعنی به جای پیشوند ، پسوند بکار میرود،چون در تورکی کلمات از آخر تکامل و توسعه پیدا می کنند.
در زبانهای هند و اروپائی عنصر اصلی(مبتدا و خبر)در بتدا قرار می گیرد و عناصر بعدی با ادات ربط یه شکل حلقه های زنجیر به یکدیگر مربوط میشوند و اگر عناصر بعدی قطع شوند ساختمان جمله ناقص نمی شود . ولی در تورکی ترتیب عناصر کاملا بر عکس است . یعنی ابتدا باید عناصر ثانوی و فرعی تنظیم و گفته شود،عنصر اصلی، یا فعل هم در آخر قرار می گیرد. مثال در فارسی = من به شیراز رفتم تا دوستم را ببینم که اخیرا از فرانسه آمده و در آنجا شش سال طب خوانده است.
حال همین مثال در تورکی = آلتی ایل صب اوخویاندان سونرا فرانسادان یئنی قاییدان دوستومو گؤرومک اوچون شیرازا گئتدیم.
جی،ال،لویس در دستور خود اجزای جمله تورکی را به ترتیب زیر می شمارد:
1-فاعل2-قید زمان 3- قید مکان 4-مفعول غیر صریح5-مفعول صریح6-قید و هر کلمه ای که معنی فعل را تغییر دهد7-فعل.
هر چیز معین بر غیر معین مقدم است،یعنی اگر مفعول صریح معین باشد بر مغعول غیر صریح غیر معین مقدم میشود.مثال جمله مرتب تورکی چنین است:
نقاش گئچن گون موزده گلن لره تابلولارینی اوزو گؤستردی یعنی نقاش روز گذشته در موزه تابلوهای خود را به تماشاچیان خودش نشان داد.
بعلاوه هر عنصری از جمله که به آن بیشتر اهمیت داده شود نزدیک فعل قرار می گیرد.
در صورتی که جمله با فعل ختم نشود جمله معکوس گفته میشود که در محاوره ،شعر و سبکهای خاص به کار میرود.
هماهنگی اصوات:یکی از بارزترین ویژگی های تورکی هماهنگی اصوات است.اصوات یا آواها در زبان به عنوان عناصر بسیط تشکیل دهنده کلمات دارای نقش اساسی هستند در زبان تورکی بین اصوات مختلف ریشه وپسوند هماهنگی موجود است.
هماهنگی اصوات سبب میشود که کلمات تورکی دارای آهنگ خاص بوده و تلفظ صحیح آنها اثر مطبوعی در شنونده ایجاد نماید.
حروف یا صداهای رایج تورکی 32 عددند که از آنها 9صائت و بقیه صامت هستند.
در تورکی بر خلاف فارسی و عربی صدادارها کوتاه اند و به همین علت شعرای تورکی گو در شعر عروضی به اجبار از کلمات فارسی یا عربی استفاده کرده و یا بعضی اوقات صداها را کشیده تلفظ می کنند.وزن عروضی بر خلاف وزن هجایی برای شعر تورکی مناسب نبوده و در شعر معاصر جای سابق خود را از دست داده است.شعر تورکی قبل از پذیرفتن اسلام با وزن هجایی سروده شده و “قوشوق” یا “قوشقی” نامیده میشد.بعد از آنکه بر اثر مهاجرتها تورکان به اعراب و فارسی زبانان نزدیک شدند وزن عروضی آن را از آن اقتباس و به مرور وزن کلاسیک شعر تورکی قرار دادند.با وجود این شعرای خلقی (اوزانها و عاشیقها) اشعار خود(بایاتی ، قوشما و…)را با وزن هجائی سروده اند.
در بررسی مقایسه ای زبانها از چهار نقطه نظر تحقیق میشود:
1-از نظر جمله بندی یا نحو
2-از نظر مورفولوژی یا شکل خارجی و پسوندها
3-از نظر آوائی یا فونتیک(صداها)
اینک درباره لغات و مخصوصا” افعال تورکی در مقایسه با لغات و افعال فارسی توضیحاتی داده میشود.
در این باب امیر علیشیر نوائی در حدود 500سال قبل در کتاب محاکمة اللغتین بحث قابل توجهی نموده و بعنوان مثال یکصد لغت تورکی را که معادل آنها در فارسی نیست مطرح نموده است ،همچنین تعداد زیادی از افعال تورکی را که فارسی ندارد برشمرده است.
نوائی می گوید معادل این کلمات که صد تای آن بعنوان نمونه ذکر شد در فارسی وجود ندارد،بنابراین اگر بخواهیم معانی این کلمات را به فارسی زبانها بفهمانیم ناچار باید به کمک جمله هایی با کمک گرفتن از کلمات عربی متوسل شویم.
لغاتی را که نوائی در کتاب خود بعنوان مثال بکار برده کلمات تورکی جغتائی است و اغلب برای تورک زبانان ایران نا آشناست از اینجهت در این رساله به جای آنها لغات مشابه تورکی آذربایجانی بکار برده شده است.



در این رساله در حدود 1700 کلمه تورکی آذربایجانی درج شده که در فارسی کلمه مستقلی برای آنها بکار نمی رود. ضمنا” بعنوان نمونه در حدود 350 کلمه تورکی نقل شده که عینا” در فارسی بکار میرود مانند:آقا،خانم،سراغ،اوغور� �قاب،قاشق،قابلمه،دولمه،بی� �ق،سنجاق و امثال آنها.
در مقایسه دیکسیونرهای تورکی آذربایجانی تورکی ترکیه مشاهده میشود لغاتی که معادلشان در فارسی موجود نیست در دو لهجه تورکی یکی نبوده و در بیش از 30%لغات با هم متفاوتند.از طرفی از هر ریشه لغتی 1- 4 کلمه ذکر شده،در صورتیکه در تورکی از یک ریشه تعداد زیادی کلمات ساخته میشود و هر کدام معنی بخصوصی دارند.ضمنا” باید خلطر نشان نمود که در حال حاضر 28 زبان یا لهجه مستقل تورکی وجود دارد که 20 لهجه آن دارای کتابت و ادبیات میباشند و هر کدام دارای لغات مترادف بیش از یک هزار لغت تورکی آذربایجانی می باشند.با این ترتیب معلوم میشود که هزاران کلمه در تورکی موجود است که معادل آنها در زبان فارسی موجود نیست.
در زبان تورکی کلماتی با اختلاف جزئی(نوآنس)در معانی موجود است که در فارسی نیست.مثلا”برای انواع دردها کلمات:
آغری/ آجی/ سیزی/ یانقی/ زوققو/ سانجی/ گؤینه مک/ گیزیلده مک اینجمک، بکار می رود که هر کدام درد بخصوص را بیان می کنند.
آغری معادل درد فارسی است(درد عضوی).
سانجی به درد کولیک احشاء تو خالی گفته میشود مانند قولنج روده،
آجی به درد پرووکه گفته میشود مانند درد در موقع کشیدن دندان.
سیزی به درد خفیف سوزش دار گفته میشود.
یانغی معادل سوزش میباشد.
زوققو درد همراه ضربان است مانند درد آبسه ودرد عقربک انگشتان و امثال آنها.
گؤینه مک شبیه سوختن است و در دقایق اول سوختگی دیده میشود.
اینجیمک دردر موقع پیچ خوردگی مفاصل و یا درد حاصل از ضربه و سقوط میباشد.
گیزیلده مک درد شبیه گزگز کردن دردناک می باشد.
در فارسی برای تمام حالات فوق لغت درد و یا سوزش بکار می رود.
در تورکی به گریه کردن آغلاماق گفته میشود.ولی این کلمه مترادفهای زیادی دارد که هر کدام حالات مختلف گریه را بیان می کند.مثلا”:
آغلامیسماق یعنی بغض کردن و به حالت گریه افتادن بدون اشک ریختن.
بؤزمک به معنی حالت گریه گرفتن کودک.
دولوخسونماق به معنی حالت گریه به خود گرفتن و متأثر شدن بزرگسال و پر شدن چشم از اشک میباشد.
آغلاشماق به معنی گریه دسته جمعی و تعزیه بکار میرود.
هؤنکورمک با صدای بلند گریه کردن و هؤککولده مک گریه با هق هق میباشد.
بوزلاماق با صدای بلند گریه کردن و از سرما لرزیدن میباشد.
ایچین چالماق به معنی از فرط گریه کردن گریه بدون اشک و یا هق هق نمودن است .
کؤیرلمک به معنی حالت گریه دست دادن است.
در تورکی جغتائی اینگره مک و سینگره مک به معنی یواش یواش بطور مخفی گریه کردن و سیقتاماق به معنی زیاد گریه کردن و اؤکورمک به معنی با صدای بلند گریه کردن میباشد.همچنین ییغلاماق به معنی گریه کردن و اینجگیرمک به معنی با صدای نازک گریه کردن است.
در تورکی اوُسانماق به بیزار شدن و به تنگ آمدن می گویند.بیقماق،بئزیکمک،بئزم� � و چییریمک هم با اختلاف جزئی همان معنی را میدهد مثلا”:چییریمک بیشتر بمعنی زده شدن میباشد.
ترپشمک به معنی تکان خوردن
و ترپتمک به معنی تکان دادن است
ولی چالخالاماق به معنی تکان دادن به منظور سوا کردن(مثلا سوا کردن کره از ماست)،
قاتیشدیرماق به معنی مخلوط کردن
و قاریشدیرماق به معنی به هم زدن با قاشق و غیره .. میباشد.
ییرقالاماق به معنی تکان دادن و جنباندن
و سیلکه له مک به معنی تکان دادن درخت و یا لباس و فرش و امثال آن میبا شد.
در فارسی برای هیچکدام از این تعبیرات لغات مستقل به خصوصی وجود ندارد.
ایمرنمک،قیمسانماق که با اختلاف جزئی به معنی آرزو کردن و هوس کردن و نیسگیل به معنی آرزوی براورده نشده و حسرت میباشد،هیچکدام معادل مستقلی ندارند.
برای دعوا کردن کلمات متعددی بکار می رود که هر کدام شکل و حالت ویژه ای را از دعوا بیان می کنند مانند:
دؤیوشمک:همدیگر را کتک زدن
ووُروشماق:همدیگر را زدن
ساواشماق:با یکدیگر دعوا و جنگ کردن و گلاویز شدن
دیدیشمک:دعوا همراه چنگ زدن همدیگر
چارپیشماق:دعوا و برخورد به یکدیگر،تصادم
دالاشماق:با هم دعوای لفظی کردن
دارتیشماق:با هم مشاجره کردن
چاخناشماق:با هم سر شاخ شدن
تؤتوشماق:دعوا با گرقتن همدیگر
بؤغوشماق:دعوا همراه یقه ی همدیگر را گرفتن و خفه کردن
تیپشمک و تیپکلشمک:دعوا همراه لگد انداختن به هم
خیرتدکلشمک یا فیرتیلاقلاشماق:دعوا همراه گلوی همدیگر را گرفتن
سؤیوشمک:همدیگر را دشنام دادن
دیرشمک:دعوا کردن،رو در روی هم ایستادن
بؤغازلاشماق:گلوی همدیگر را گرفتن،رو در روی هم قرار گرفتن،دعوا کردن
چیرپیشماق:زدوخورد
دُروشماق:مناقشه،مجادله،رو در رو شدن
سؤپورلشمک:گلاویز شدن،در هم آویختن
همچنین برای اینکه بگوئید فلانی از در وارد شد ، بسته به شخصیت فلانی و نحوه ی ورود و مناسب گوینده با وی کلمات زیر بکار میرود:
قاپی دان گلدی(از در آمد،بطور متعارف)
قاپی دان ایچری بویوردولار(از در تشریف فرما شدند)
قاپیدان گیردی(از در وارد شد،بطور خودمانی)
قاپی دان گئچدی(از در گذشت)
قاپی دان سؤخولدو(از در خودش را چپاند)
قاپی دان تپیلدی(از در خودش را به زور تو کرد)
قاپی دان دوروتولدو(از در یواشکی تو آمد)
قاپی دان سؤروشدو(از در سر خود آمد تو،بمعنی مجازی)
در تورکی به مرغابی «اؤردک» گفته میشود ولی برای انواع آنها اسامی مختلف بکار میرود.مثلا” به اردک ماده«بورچین» و به اردک نر«سونا» و همچنین «یاشیل باش» گفته میشود
در تورکی برای اسب و اغلب حیوانات اهلی در هر سنی نام مخصوص وجود دارد.مثلا”«قولون»برای اسب نوزاد،«دای» به اسب دوساله و «یولان»به اسب پنج ساله گفته میشود
برای صداهای حیوانات مختلف و عناصر طبیعت لغات ویژه ای بکار میروند مانند:
سو شیریلتیسی:صدای شرشر آب
یارپاق خیشیلتیسی:صدای خش خش برگ
اوت پیچیلدیسی:صدای افتادت باد در سبزه
گؤی گورولتوسو:صدای غرش آسمان
قافلان نریلتیسی:صدای غرش پلنگ
قوش جیویلتیسی:صدای جیک جیک مرغ
اینکلرین بؤیورمه سی:صدای گاوها
شلاله نین چاغلاماسی:صدای ریزش آبشار
همچنین در برابر کلمه«کندن»فارسی شش کلمه تورکی موجود است که هر کدام در محل و مورد خاصی بکار می رود:
قازماق: بمعنی کندن زمین و امثال آن
یولماق:بمعنی کندن مو و کندن از ریشه
سویماق:بمعنی کندن پوست و رازهزنی
اویماق:بمعنی کندن چوب و امثال آن برای منبت کاری و در آوردن چشم بکار میرود.
قوپارماق: برای کندن جزئی از چیزی
قیرتماق:برای کندن و برداشتن جزئی از چیزی و نشگون گرفتن است.
بطوریکه مشاهده میشود در فارسی به جای کلمات مستقل تقلید صداها بطور مکرر بکار میرود.
در تورکی لغات مشابه(اومونیم)یا لغاتی همانند با معانی مختلف بسیار است که در شعر و ادبیات برای جناس و ایهام بکار میرود مانند:آت بمعنی اسب و آت بمعنی بیانداز.
زبان تورکی از نظر لغات برای مفاهیم مجرد بسیار غنی است.افعال تورکی بطوری که خواهیم دید از نظر نوع،وجه و زمان بسیار متنوع میباشد.در نتیجه زبان تورکی برای بیان اندیشه بطور دقیق بسیار مناسب و رساست.
نا گفته نماند با آنکه لغت باعث غنای زبان است ولی غنای زبان بیشتر تابع تحرک و قابلیت لغت سازی،افاده و بیان مفاهیم جدید وغنای مفاهیم مجرد همچنین تنوع بیان قدرت بیان تفرعات و تفاوتهای جزئی(نوآنس)کلام است.
با در نظر گرفتن مراتب فوق، نوائی و بسیاری از شرقشناسان معتقدند که نثر زبان تورکی برای بیان اندیشه و مفاهیم و موضوعات مختلف علمی،فلسفی،اجتماعی و … رساتر و مناسبتر از زبانهای دیگر است.
مفاهیم و اندیشه هایی را که می توان در تورکی با یک جمله بیان نمود،جملات و شرح مفصلی را در آن زبان ایجاب می نماید.
در زبان یا همان لهجه فارسی واژه های بسیط سخت گرفتار کمبود است زیرا بیشتر آنها به مرور زمانها رها گشته و از یاد رفته است،*واژگان زبان فارسی برای مفاهیم علمی مجهز نیست*، و مترجمان ایرانی بیش از همه این درد جانکاه را احساس می کنند و از این، عذاب می برند.گاه میشود که انسان یک ساعت ،یک روز و حتی یک هفته تمام درباره بهمان تعبیر زبان خارجی می اندیشد،مغز و اعصاب خود را می فرساید و از هم می گسلد و سر انجام نیز راه به جائی نمی بردو خوانندگان هم همواره از مترجمان و ترجمه های فارسی ناخشنودی می نمایند.
افعال:افعال کار ،حرکت و حالت را بیان می کند و عنصر اصلی جمله محسوب میشوند،بطوریکه بدون فعل ،جمله نا تمام و معنی آن نا مفهوم خواهد بود.
زبانهای اورال-آلتائی عموما” و زبان و زبانهای تورکی خصوصا” از نظر افعال غنی هستند بعلاوه دارای انواع،وجوه و زمانهای متعدد و متنوع اند بطوریکه ممکن است مفاهیم و مطالبی را با یک فعل بیان نمود در حالیکه برای بیان همان مفهوم و مطلب در زبانهای دیگر نیاز به جملات مشروح و مفصل می باشد مثلا”:اوسانمیشام یعنی من از او به تنگ آمده و بیزار شده ام،خوسانلاشدیق یعنی ما با هم بطور خصوصی درد و دل کردیم،قوجاقلاشدیلار یعنی همدیگر را در آغوش گرفتند و آغلاشدیلار یعنی با همدیگر گریه کردند،گئچیندیریر یعنی اعاشه را تامین می کند و …
افعال تورکی همه با قاعده اند جز فعل ناقص فراموش شده ی ایمک به معنی بودن که بجای فعل معین بکار میرود.

برای مشاهده محتوا ، لطفا وارد شوید یا ثبت نام کنید

در خاتمه این مقاله به جا خواهد بود اگر نگاهی مقایسه آمیز هر چند گذرا به چند و چون اصطلاحات و تعبیرات فعلی در زبانهای فارسی و تورکی بیاندازیم.اصطلاحات و تعبیرات فعلی که از آن در اصطلاح لغت شناسی به ترکیبات ثابت فعلی زیان نیز نام برده میشود.یکی از جالبترین و پرمایه ترین شقوق لغوی و ترکیبی زبان در ارائه معانی مجازی و تشبیهی است.
زبان فارسی که در عین حال یکی از زبانهای ترکیبی است و کلمات آن انعطاف زیادی برای تشکیل اصطلاحات و تعبیرات فعلی دارد و از وسعت و شمول زبان تورکی در ایجاد و کاربرد این نوع ترکیبات برخوردار نیست. در زبان تورکی تنها در رابطه با اعضای بدن انسانی از نوع :
باش(سر)،گؤز(چشم)،آغیز(دهان)، آیاق(پا) و امثال آن صدها اصطلاح و تعبیر وجود دارد اینک برای اینکه در این باب نموداری به دست داده باشیم به نقل تعدادی از اصطلاحات وتعبیرات فعلی رایج در زبان تورکی که از یادداشتهای آقای م.ع.فرزانه اقتباس شده در رابطه با کلمه دیل(زبان)بسنده می کنیم:
1-دیل – آغیز ائله مک(دلداری دادن،با لحن ملایم خواستار پوزش شدن،رفع رنجش و کدورت کردن.)
2-دیل آچماق:زبان باز کردن(طفل)،درد خود را باز گفتن،التماس کردن و خواهش کردن
3-دیل بوغازا سالماق:وراجی کردن،پشت سر هم و بدون وقفه حرف زدن.
4-دیل اؤیرتمک:چیزهای ندانسته را یاد دادن،حرف یاد(یکی)دادن،راه و چاه نشان دادن.
5-دیل تاپماق:تفاهم پیدا کردن،جلب رضایت و اعتماد کردن،زبان مشترک یافتن
6-دیل تؤکمک:خواهش و تمنا کردن،اصرار ورزیدن
7-دیل چیخارماق:استهزا کردن،ادای یکی را در آوردن
8-دیل وئرمک:راضی شدن،قبول دادن*دیل وئرمه مک:امکان حرف زدن به دیگری را ندادن
9-دیلده توک بیتمک: از تکرار و بازگویی یک مطلب خسته شدن
10-دیلدن دوشمک:خسته شدن،از پا درآمدن
11-دیلدن سالماق: خسته و درمانده کردن،از پا انداختن
12-دیلدن دوشمه مک:ورد زبان بودن،از یاد نرفتن،فراموش نشدن
13-دیله گتیرمک:یکی را به حرف وا داشتن،کاری را که در حق کسی انجام شده را به زبان راندن
14-دیله توتماق:با حرفهای شیرین یکی را رام کردن،بچه در حال گریه را با زبان ساکت کردن
15-دیله گتیرمه مک:یارای گفتن حرفی را نداشتن،حرفی را که گفتن آن ممکن است نگفتن
16-دیلی آغزینا سیغماماق:خود ستائی کردن،حرفهای گنده گنده گفتن
17-دیلی باتماق:نطقش خاموش شدن
18-دیله گلمک: زبان و شکوه و شکایت گشودن،به ناله و فغان آمدن
19-دیلی قیسا اولماق:به خاطر داشتن قصور،جرأت حرف زدن نداشتن
20-دیلی دولاشماق:حرفها را اشتباه گفتن،در نتیجه اشتباه و یا دستپاچگی حرفها را قاطی کردن
21-دیلی دؤنمه مک:قادر به تلقظ و ادای صحیح حرف نبودن
22-دیلی توتولماق:توان و یارایی گفتن را از دست دادن،به هنگام سخن گفتن لکنت پیدا کردن
23-دیلینه وورماماق:از چشیدن چیزی امتناع کردن
24-دیلیندن دوشمه مک:مرتبا” تکرار کردن،بطور مدام بر زبان داندن
25-دیلیندن قاچیرماق:بی هوا و بی حساب از دهانش در رفتن
26-دیلینی باغلاماق:وادار سکوت کردن
27-دیلینه باغلاماق:به گردنش گذاشتن،حرف بر زبان کسی گذاردن
28-دیلینی بیلمک(باشا دوشمک):از حال و مقالش با خبر شدن،راز دلش را حالی شدن
29-دیلینی قارنینا(دینمز یئرینه)قویماق:از زیاده گویی خودداری کردن،زبان در حلق فرو بردن
30-دیلینی دیشله مک:حرف را نا تمام گذاشتن،در وسط حرف تأمل کردن
31-دیلینی کسمک:به سکوت وا داشتن،جلو حرف یکی را به زور گرفتن
32-دیلینی ساخلاماق:از گفتن چیز خاصی خودداری کردن،سکوت را ترجیح دادن
33-دیلینی ساخلاماماق:در گفتن بی پروائی نشان دادن،حرف زیادی و بی موقع زدن
34-دیللر ازبری اولماق:به دلیل خوشنامی و به زبانها افتادن،ذکر خیر داشتن
35-دیللرده گزمک(دولاشماق):همچون امثال در زبانها گشتن.
36-دیللره دوشمک:ورد زبان خاص و عام شدن،سر زبانها افتادن،شایع شدن.
نتیجه:
زبان تورکی یکی از با قاعده ترین زبانهاست و از نظر لغات،مخصوصا” افعال بسیار غنی است.وجود قانون هم آهنگی اصوات،کلمات تورکی را موزون و آهنگدار نموده و به آنها نظم و ترتیب خاص داده است.در تورکی علاوه بر اسامی ذات لغات زیادی برای مفاهیم مجرد وجود دارد.بعلاوه لغات مترادفی با اختلاف جزئی در معنی موجود است که میدان قلمفرسائی را وسیعتر و قلم نویسنده را تیزتر و دقیقتر میسازد.
افعال تورکی به قدری وسیع و متنوع اند که در کمتر زبانی نظیر آنها را میتوان یافت.گاهی با یک فعل تورکی اندیشه و مفهومی را میتوان بیان نمود که در زبان فارسی و زبانهای دیگر نیاز به جمله و یا جملاتی پیدا می کند.از طرفی وجود پسوندهای سازنده سبب شده که قابلیت لغت سازی برای بیان مفاهیم مختلف و تعبیرات فعلی بسیار زیاد است.
نحو و ترکیب کلام در تورکی با زبانهای هند و اروپائی متفاوت است. در تورکی عنصر اصلی جمله یعنی فعل اصلی در آخر جمله قرار دارد. زبانهای هند و اروپائی عنصر اصلی جمله در ابتدا قرار می گیرد و عناصر بعدی با ادات ربط بشکل حلقه های زنجیر به یکدیگر مربوط میشوند و اگر عناصر بعدی قطع شوند سازمان جمله ناقص میشود، ولی در تورکی ترتیب عناصر جمله کاملا” بر عکس است یعنی ابتدا باید عناصر ثانوی و فرعی تنظیم و گفته شود و قسمت اصلی در آخر قرار گیرد و از همینجاست که هر نویسنده و یا گوینده تورک زبان نمایان میشود

[Slim_shady]

ناگفته هایی از زبان ترکی

مقدمه :زبانترکی از طرف زبانشناسان به عنوان سومین زبان قانونمند وتوانمند دنیاشناخته شده است و حتی یکی از زبان شناسان بنام زبان ترکی را اعجاز غیربشری معرفی کرده است. ● زبان ترکی حدود 24000 فعل دارد که در فارسی بیش از 5000 نمی باشد ● حدود 1650 لغت ترکی آذربایجانی شناخته شده است که برایآنها لغات مستقلی درفارسی نیست. مانند یایخالاماق، یوبانماق، یودورتماقو…. ● چند هزار لغت با ریشه ترکی در زبان فارسی موجود است که از این لغاتبیش از 600 لغت جزء کلمات مصطلح و روزمره است. مانند آقا ، خانم ، سراغ،بشقاب، قابلمه، دولمه، سنجاق، اتاق، من، تخم، دوقلو، باتلاق، اجاق، آچار،اردک، آرزو، سنجاق، دگمه، تشک، سرمه، فشنگ ، توپ ، تپانچه، قاچاق، گمرک،اتو، آذوقه، اردو، سوغات، اوستا، الک، النگو، آماج، ایل، بیزار، تپه، چکش،چماق، چوپان، چنگال، چپاول، چادر، باجه، بشگه، بقچه، چروک،….
اینک از انسان شروع می کنیم:

دده: پدر بزرگ
ننه: مادر بزرگ
آتا و بابا: پدر (فادر انگلیسی)آنا: مادر (مادر انگلیسی)قایین: ( برادر زن و یا برادر شوهر)بالدیز: ( خواهر زن)باجاناق: ( این کلمه در فارسی معادل ندارد و به همین شکل استفاده می شود.)گؤرومجه: ( خواهر شوهر)قارداش: برادر (بطور مطلق)آغا بَی: برادر بزرگ
اینی: برادر کوچکآبلا: خواهر بزرگ
باجی: خواهر (بطور مطلق)مانی: عمو (عمّ در عربی)تی زه: خاله (خالة در عربی)دایی: دایی ( این کلمه ترکی در فارسی معادل ندارد و به همین شکل استفاده می شود.)

و اما در حیوانات



اینک: گاو ماده
سیغیر: گاو (مطلق)اؤکوز: گاو نر (که به گاو آهن بسته می شود)بوغا: گاو نری که آماده مبارزه و یا جفت گیری است.گؤنگه: گاو نر گوشتی
دؤیه: گاو ماده جوان
توسون: گاو نر جوان
دانا: گوساله یک ساله
بوزاو: گوساله شیر خوار
دامیزلیق: گاو نر یا ماده ای که برای ازدیاد نسل نگهداری می شود.قوُیون: گوسفند
قُوچ: قوچ ( که کلمه ترکی است)بورولموش ارکک: (قوچی که آخته شده است)توخلو: گوسفند نر یکساله
شیشک: گوسفند ماده یکساله
قویروق لو: گوسفندی که از جنس آسیایی است.قیسا قویروق: گوسفندی که از جنس استرالیایی و یا مرینوس می باشد.تاولی: برّه جوان گوشتی
قوزو: برّه
----------
اؤردک: مرغابی
سونا: مرغابی نر
یاشیل باش: مرغابی ماده
چؤرکه: مرغابیجوللوخ: مرغابی نیزار
قارا باتاخ: مرغابی سیاه
قاش قالداخ: مرغابی سرخ
آلما باش: مرغابی که سر بزرگ دارد.قاشیق قاقا: مرغابی که منقارش مثل قاشق* است.گؤی قاناد: مرغابی آبی رنگ
دمیر قاناد: مرغابی که در هنگام پرواز دیر اوج می گیرد.آلا تینجا: مرغابی که رنگ سیاه و سفید دارد.باخچان: مرغابی که چشمان قشنگی دارد.آنقوت: مرغابی قهوه ای رنگ که از هوش کمی برخوردار است و زود به دام می افتد.


" افعالی که در فارسی معادل ندارد:
سیپقارماق: نوشیدنی را بصورت مکیدن نوشیدن
تامسیماق: نوشیدنی را یک دفعه سر نکشیدن، بلکه جرعهجرعه و با لذت خاصی نوشیدن.

آغلاماق چشیتلری: انواع گریه کردن:
آغلامسینماق: بغض کردن و چشم ها را تر ساختن.
اینلمک: یواش و بی صدا گریه کردن
سیزلاماق: گریه و زاری کردن
سیتقاماق: با حالت التماس گریه کردن
هیچقیرماق: با صدای گرفته که حاکی از زیاد گریه کردن است،
گریه کردن
هؤنگورلمک: زار زار گریه کردن
زیریلداماق: گریه ای که دیگران خوششان نیاید و یا گریه بچهگانه و غیر منطقی
اینقالاماق: گریه بچه شیرخوار

فعلواجب الاداء در فارسی و عربی وجود ندارد و باید حتما از کلماتی همچون " باید " و " المفروض " و مانند آن استفاده کرد. به این فعل در ترکی " گرکلیلیک کیپی " گفته می شود:یتیشملیییک: باید خودمان را برسانیم.
یمه لیسن: باید بخوری
فعل شرط در فارسی و حتی در عربی وجود ندارد. برعکس فعلهای شرط ترکی که ازکاربردی ترین افعال است و ترک زبان را از استخدام حروف شرط بی نیاز می کند:گلسه: اگر بیاید
ده سه: اگر بگوید
ایچسه: اگر بنوشد
فعل تمنی ( ای کاش ...) در فارسی و حتی در عربی وجود ندارد. به این فعل در ترکی " دیلک" ویا "ایستک کیپی " گفته می شود:
اولایدی: ای کاش می بود
قیزیل گول اولمایایدی: ای کاش گل سرخ نبود
سولمایایدی: ای کاش زرد نمی شد
قدرت مشتق سازی از خود کلمه در عربی و ترکی بی نظیر است درحالیکه در زبان فارسی بسیار کم و ضعیف دیده می شود:
ایتی: تیز
ایتیلتمک: تیز کردن
ایتیله شمک: تیز شدن
-----------
دؤز: درست
دؤزه لمک: درست شدندؤزه لتمک: درست کردن
دؤزمک: به نظم درآوردن
دؤزولمک: به نظم کشیده شدن
-----------
ساری: زرد
سارالماق: به رنگ زرد درآمدن
سارالتماق: به رنگ زرد درآوردن
-----------
به زک: زینت
به زه مک: زینت کردن
به زنمک: مزین شدن
نکته مهم: در ترکی فعلی وجود دارد بنام فعل دو طرفه، یعنی
گوینده و فاعل فعل در آنِ واحد، مفعول آن فعل هم محسوبمی شود. به این فعل در ترکی " دؤنوشلو " فعل می گویند. مثل مزیَّن شدن در فارسی که اصل آن از کلمه زُیّن در عربیگرفته شده است که معنای آن زینت شدن یک وسیله دیگریاست. در حالیکه معنای کلمه " به زنمک" در ترکی زینت شدنبه وسیله خود شخص است.

الآن بعضی نمونه ها از این فعل بی معادل در فارسی:
اؤرتونمک: خود را پوشانیدن
یووونماق: خود را شستشو دادن
قوُ جونماق: از درد به خود پیچپدن
متعدی کردن فعل در بسیاری از افعال فارسی غیر ممکن است
و باید از راههای دیگری استفاده کرد. ولی در ترکی همه افعاللازم را می توان از همان ریشه متعدی کرد:
کسمک ---» کستیرمک: بُریدن ---» بُراندن ( یعنی کس دیگری
را به بریدن وادار کردن)
آلماق---» آلدیرماق: خریدن---» خَراندن! ( یعنی کس دیگری را
به خریدن وادار کردن)
ساتماق---» ساتتیرماق: فروختن---» فروختاندن! ( یعنی کسدیگری را به فروختن وادار کردن)
یریمک---» یریتمک: راهاندن رفتن---» رفتاندن! ( یعنی کسدیگری را به راه رفتن وادار کردن)

فعل امر در فارسی تابع قاعده خاصی نیست و از ریشه فعلدرست نمی شود. به نظر زبان شناسان بی قاعده بودن هرزبان نشانه ضعف و سستی آن زبان است.
پختن---» پز! (خ---» ز تبدیل شده است)
رفتن---» رو! (ر---» و تبدیل شده است)
کردن---» کن! (د---» ن تبدیل شده است)دیدن---» ببین! ( که اصلا از مصدر دیدن فعل امر ندارد.)
درد دل: بدون هیچ تعصبی می گویم که اگر کسی در ایران
متولد نشود و اینها را از این و آن نشنود و ازبر نکند، تا سالیانسال نمی تواند یاد بگیرد. این مشکل را دوستان خارجی مقیمایران همگی اظهار می کنند و از بی قاعدگی فارسی شکایتدارند. در حالیکه فعل امر در ترکی از ریشه اصلی کلمه ساختهمی شود و در این خصوص یک استثنا هم در ترکی یافت نمی
شود.

بسیاری از ظرافت ها و فرق های ظریف در افعال ترکی وجوددارد که آنها را با زبان فارسی نمی توان بیان کرد. مثلا " قوُوماق
" و " قوُوالاماق " هر دو در فارسی به معنای طرد کردن و دورکردن است. در حالیکه بین آنها فرق جزیی وجود دارد که ترکهادر استعمال آن را لحاظ می کنند