در باره گرافیک و پیوند آن با هنرهای زیبا
[ برای مشاهده لینک ، با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
همگان میدانند كه هنرها را میتوان به انواع گوناگونی برشمرد، همچون هنرهای تجسمی، نمایشی، سینمایی، موسیقی و . . . یا هنرهای انتزاعی و هنرهای واقعنمایانه كه برخی از سبكها بر این پایهها بهوجود آمدهاند. و برخی دیگر بین این دو قطب. اما آنچه موجب نگارش این نوشتار شد دیدن هنرها از پنجرهای دیگر است، پنجرهای آشنا كه نه بر شیشههای آن غباری است و نه رنگی كبود.
میدانیم كه هنرهای گرافیك، معماری و طراحی صنعتی اگرچه كاربردی هستند، اما تحت شرایطی می توان آنها را جزء هنرهای زیبا هم برشمرد. شور و شعور، كشش و كوشش و حس و عقل نه تنها پایههای همهی سبكهای هنری به حساب میآیند، بلكه شاخهها و رشتههای هنری هم خود منطبق بر این پایهها هستند. در برخی هنرها اندیشه كفه سنگین ترازو است و در برخی دیگر احساس. اما شالودهی همه مبتنی بر عقل و حس ِ توأمان است كه بدون یكی از این دو هیچ اثری هرگز هنر نخواهد بود.
هنرهای كاربردی هم با دو بال شور و شعور یا اندیشه و احساس به اوج میرسند. البته در اینگونه هنرها قضیه متفاوت است.
محدودیتهای كاربردی بودن ِ هنری مثل گرافیك از همان ابتدا آغاز میشود. از هنگامی كه سفارشدهنده به هنرمند ِ طراح موضوع ذهنی را سفارش میدهد تا هنگامی كه محصول عینی را تحویل میگیرد ـ اعم از جلد كتاب و مجله، پوستر، بستهبندی و . . . ـ محدودیتهای بیشماری بر سر راه است. سلیقههای متفاوت سفارشدهنده یا سفارشدهندگان، محدودیتهای قطع كاغذ، لیتوگرافی، چاپ، صحافی، محدودیتهای اجتماعی و عرفی و . . . كه هر كدام از این بخشها خود از محدودیتهای ریز و درشت دیگری متشكلند و پرداختن به آنها از حوصلهی این نوشتار خارج است.
نقاش، آزادانه نقاشی میكند و بیهیچ محدودیتی ایده و افكارش را در هر قطع و سطحی و بیهیچ قیدی از جهت رنگ و فرم اجرا میكند و چون معمولاً مخاطبان محدودی دارد و كارش حتماً منتشر نمیشود، مجبور نیست تن به سانسور و خودسانسوری دهد، در حالی كه در گرافیك ماجرا به گونهای دیگر است.
در هنر گرافیك به جای همهی این آزادیها، محدودیت هست. ارزش یك اثر هنرمندانه گرافیكی هنگامی آشكار میشود كه ما به محدودیتهای این هنر واقف باشیم. البته همچنان كه میتوان در نقاشی، شعر، موسیقی و هنرهای دیگر با ترازوی نقد آثار را سنجید، در هنر گرافیك نیز میتوان دست به نقد زد و سره را از ناسره بازشناخت. همه هنرمندان واقعی گرافیك اذعان دارند كه ناسرهها و خزفهای این هنر به دلایل متعدد بسیار زیادند. اهم آنچه اكنون دامنگیر گرافیك امروز ایران است عبارتند از شیوهگرایی و ارتجال. كه پرداختن به این بخشها نیاز به فراغتی دیگر دارد.
اما اگر نبودند معدودی هنرمند واقعی در این رشته كه ایثارگرانه از حریم و حدود و اصالت این هنر پاسداری كنند، این هنر فرهیخته اكنون در محاق ابتذال و تكرار، در درون پوسیده بود.
كسانی كه با هر اثر خود نه تنها نیاز سفارشدهنده را برآورده میسازند بلكه هوشمندانه با تعهد و تغیر، فرهنگسازی میكنند. هنرمندانی كه فراتر از موضوع پیش میروند، هنرمندان مؤلف یا طراحان گرافیك مؤلف.
میدانیم كه هنر گرافیك شاخههای بسیاری دارد و محصولاتی بیشمار. نشانه (Sign)، صفحهآراییLay Out)، بستهبندی (Packaging)، تصویرسازی (illustration) اعلان دیواری (Poster)، دفترك (Bruchor)، كارنما (Catalog) و . . . از محصولات و شاخههای هنر گرافیك هستند كه هر كدام از این محصولات و شاخهها خود به بخشهای دیگری تقسیم میشوند.
تصویرسازی شاید همسایهترین بخش گرافیك با طراحی و نقاشی است و چون در بیشتر محصولات گرافیك حضوری فعال دارد میتواند ایستگاه مناسبی برای بحث این نوشتار باشد.
▪ در این نوشته تصویرسازی را از جهت:
الف) محتوا و موضوع
ب) مخاطب
پ) قالب
ت) بسترهای بروز و نمایش
بررسی میكنیم تا به مقصد راه یعنی "گرافیك مؤلف" یا "تصویرسازی مؤلف" برسیم.
الف) انواع تصویرسازی با توجه به محتوا و موضوع بر روی یك محور با دو قطب طبیعتگرایی و انتزاع میتواند در حركت باشد.
اگر موضوع تصویرسازی علوم تجربی باشد، مثل زیستشناسی و فیزیك و شیمی و . . . و هدف تصویرسازی نشان دادن درست این موضوعها، برای تفهیم بهتر آن، طراح موظف است همانند یك دوربین عكاسی و ای بسا دقیقتر از دوربین، عیناً موضوع را طبیعتگرایانه تصویرسازی كند، اما درحیطه علوم انسانی و علوم نظری جریان فرق میكند.
استاد مرتضی ممیز در كتاب تصویر و تصور مینویسد:
"با كمی دقت به موضوعات متنوع تصویرگری كه شاید شامل دهها رشته و مطلب جداگانه باشد میتوان تا حدودی به اهمیت و لزوم تنوع شیوه بیان آنها پی برد كه مثلاً تفاوت در زمینه تصویرسازی برای متن یك كتاب پزشكی با تصویرهای فنی یك كتاب مكانیك و تصاویر یك كتاب تاریخی، یك كتاب جغرافیا، یك كتاب سیاحتنامه، یك اثر ادبی، یك كتاب آموزشی دوران تعلیمات مدرسهای، یك جزوه ورزشی، عكاسی، مد و لباس، یك قصه زیبا و لطیف كودكانه، مجموعه اشعار و . . . چه اندازه باید تفاوت داشته باشد." (۱)
و "یك سری از موضوعات هستند كه ظاهراً قابل مصور شدن نیستند، مثل موسیقی یا فلسفه و به طور كلی موضوعاتی كه ظاهرا در مفاهیم آنها معادلات تصویری وجود ندارد و..." (۲)
ب) مخاطب تصویرسازی بخش بزرگی از "نوع نگاه طراح" و "قالب تصویرسازی" و حتی "بسترهای بروز و نمایش" را تعیین میكند. طراح با توجه به سن، جنس، نژاد، تحصیلات و آگاهیهای عمومی، منطقه جغرافیایی، مذهب و باورهای مخاطب، تصویرسازی میكند تا نهایتاً مخاطب با تصویر ساخته شده، ارتباط بهتری برقرار كند.
برای مثال تصویری كه با پیرمرد ۷۰ ساله آلمانی ارتباط مناسبی برقرار میكند برای كودك ۷ ساله زاهدانی قابل فهم نیست. یا "مثلاً مردم ژاپن از آن جهت كه نژاد یكدست و همگونی هستند، بدون این كه لزومی داشته باشد كه هر چیزی را به زبان بیاورند، یكدیگر را درك میكنند. آنها دوست ندارند كه همه چیز واضح و صریح باشد و به طور خاص از تصویری خوششان میآید كه پیچیده و بغرنج بوده و معانی متعددی را القا میكند.
به همین دلیل تبلیغات به ندرت شكل مستقیم و صریح پیدا میكند و ایماژی كه به واسطه آن انتقال مییابد، در درجه اول اهمیت قرار دارد از این روست كه اغلب آثار تبلیغی ژاپنی از مایه طنز و سرگرمی برخوردارند."(۳)
پ) قالب یك اثر گرافیكی (تصویرسازی) شامل همه مبانی و مبادی هنرهای تجسمی است، فرم، رنگ، تركیببندی، لیآوت، تكنیك، بافت، خلاقیت، ایده و حتی جای امضاء طراح كه چون در این زمینهها بسیار شنیدهایم و خواندهایم از آن در میگذریم.
ت) بسترهای بروز و نمایش كه معمولاً یكی از انواع محصولات گرافیك هستند مثل مطبوعات، كتابها، انواع بروشور و كاتالوگ و یا صفحات نمایش رسانههایی مثل تلویزیون، رایانه، سینما، تابلوهای تبلیغاتی و . . . ارتباط نزدیكی با «قالب» و «مخاطب» دارند، همچنین ارتباط درست "بسترهای بروز نمایش" آثار گرافیكی با "موضوع و محتوا" نكتهای است كه مدیران هنری باید به ناشران گوشزد كنند.(۴) مثلاً در مورد نشریات، نكاتی همچون قطع، ترتیب انتشار، رنگ، جنس كاغذ، تعداد صفحات، نوع صحافی و . . . باید با "محتوا و موضوع"،"مخاطب" و "قالب" هماهنگ باشد.
یك اثر سالم و كامل گرافیك اثری است كه در آن ارتباط منطقی بین"موضوع محتوا" ، "مخاطب" ، "قالب" و "بسترهای بروز و نمایش" برقرار شده باشد. البته هماهنگی كلی این چهار مورد یعنی( الف)، (ب)، (ت) و (پ) علاوه بر دانش و تعهد و مسئولیت گرافیست، همفكری و همكاریهای سفارشدهنده یا سفارشدهندگان و مدیر هنری را نیز میطلبد.
اما آنچه موضوع اصلی این نوشتار است، طرح نوعی از هنر گرافیك است كه فراتر از یك اثر كامل است. به دیگر سخن اینكه یك اثر گرافیك علاوه بر سلامت كامل و هماهنگی عناصر( الف) تا (ت) میتواند حتی پیشگامتر از موضوع مورد سفارش حركت كرده و به صورتی جامعالاطراف و كامل ظاهر شود. مرتضی ممیز در كتاب "تصویر و تصور" میگوید: ". . . آنچه را كه تصویرگر نباید مطلقاً انجام دهد دنبالهروی و ترجمهی تصویری لغت به لغت موضوع است و همیشه به یاد داشته باشد كه با كارش ابعاد تازهای را به موضوع مورد سفارش اضافه كند."
كم نیستند هنرمندانی كه شاهكارهای ماندگاری در عرصه گرافیك آفریدهاند آثاری كه اگرچه حاشیهای برای متن سفارش هستند، اما هم عرض متن و گاهی با فخامت و عیار بالای هنری با ارزشتر از خود متن جلوهگرند.
گرافیك هنری است در خدمت اجتماع با پیامهای فرهنگی، اجتماعی، سیاسی و تجاری. و گرافیك مؤلف عالیترین نوع آن است كه در عین امانتداری، ارجمندترین حاشیه برای متن جامعه است.
حضور تایپوگرافی در نماهای شهری
[ برای مشاهده لینک ، با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
یكی از بااهمیتترین وسیلههای ارتباطی بین افراد بشر و گستردهترین ابزارهای انتقال پیام، دانش و اطلاعات، زبان میباشد. اما این زبان میتواند گونههای مختلف داشته باشد كه یكی از مهمترین و قدیمیترین آنها زبان تصویر است كه بهترین، گویاترین و عمومیترین حالت، توانایی بیشتری را برای انتقال برخی از اطلاعات به خصوص عواطف، احساسات و بسیاری از مفاهیم برخوردار است.
امروزه زبان تصویر در قالبهای مختلف و ابعاد گسترده جاری است و آنچه كه به عنوان طراحی گرافیك مطرح است برگرفته از همین زبان تصویری است. نوعی برقراری ارتباط به گونهای كه تفكرات خویش را راحتبیان كنیم. گاهی ایدهها ممكن است كه ناهماهنگ و بیهدف و بدون كاربرد به نظر برسند و این در حالی است كه میتوان حتی به بیان آنها پرداخت اما آنچه كه مهم است، این است كه هر ایدهایی هدفی دارد و راهنمایی برای بیان آن كه وابسته به تفكرات خلاق یك طراح گرافیست میباشد و این فرآیند و نوآوریها وابسته به خلاقیت در ارتباطات بصری است.
گرافیك یك هنر هدفمند است كه كیفیت و تمامیعوامل دیگری كه به هنر وابستهاند را به خدمت میگیرد و ادامه میدهد. یكی از این عوامل خط است. خط و تصویر دو عامل گرهخورده در طراحی گرافیك هستند. اینكه با وجود در اختیار داشتن عناصر نوشتاری، طراحی برای انتقال و بیان پیام همواره به عناصر بصری پناه میبرد، روشن و واضح است. تصویرهایی را كه انسان اولیه برای ارسال پیام و بیان مقصد و اهداف خود ترسیم نمود میتوان از قدیمیترین خطها دانست. به عبارتی اجداد خطهای كنونی، تصویرهای نخستیناند و متون چاپی امروز كه در آنها، مفاهیم، به كمك خط بیان میشود، تكامل یافتهی تصویرهایی است كه برای مقاصد گوناگون و آسان كردن ادراك مسائل برای مخاطب یا سادهتر منفصل كردن مفاهیم و برقراری ارتباط توسط آدمیترسیم شده است. در باب اینكه چرا با وجود تبدیل خط، تصویر، خود همچنان باقی ماند و راهی دشوار پیمود و به گونهای یكی از هنرهای اصلی و نیرومند درآمد، جای بحث بسیار است. در مجموع میتوان گفت: انسان از آغاز نگرش و شروع به كتابت با آنكه از نشانههای استفاه كه دنباله قراردادی از پیش تعیین شده و پذیرفته شده باعث به وجود آمدن تصویرهایی در ذهن مخاطب میشد. اما به این نكته آگاهی یافت كه مرزهای درك كلام و نوشتار بسیار محدودتر از تصویر است. و به منطقهی جغرافیایی خاصی كه بدان زبان تكلم میكنند، محدود میشود. از طرفی گروه معدودی «افراد با سواد» میتوانند متنهای نوشتاری را بخوانند، اما تقریبا همهی مردم قادرند به كمك تصویر، موضوع مطروحه را دریابند و مهمتر اینكه زبان نوشتاری از عهده بیان وظایف وظرایفی كه تصویر به دوش میكشید قاصر بودند و به عبارتی «نوشتار اولیه و ابتدایی» از جذابیت و جادوی تصویر بیبهره بود.
بدین ترتیب «انسان متمدن» كه توانسته بود در یك سیر تكامل طولانی مدت از خط «اندیشهنگار» تصویرنگاری، به خط «آوانگارد» و در نهایت به اختراع الفبا دست یابد و آن را از لوازم شهرنشینی و اركان تمدن به حساب آورد، اینكه برای برقراری ارتباطی مؤثر ایجاد تفهیم و تفاهم و نفوذ هرچه بیشتر در مخاطب نه تنها نوشتار را به تنهایی كافی نمیدانست بلكه بیش از پیش نیاز به تصویر را حس میكرد.
بدین منظور در ابتدا نوشته را با تصاویر توصیفی همراه كرد یا بالعكس، تصاویر با نوشتههای توصیفی تشریحی همراه شدند، كه این تلفیق تصویر و نوشتار به یكی از مهمترین شگردهای «گرافیك» تبدیل شد.
«جایگاه حروف و نوشته و خط در هنرهای دیواری ایران، به دوران كهن باز میگردد. سابقه دیرین خط و خوشنویسی و استفادههای آن در صنایع دستی، خطوط كهن قرآنی و كاربردهای حروف و خط در معماری ایرانی نمونههایی درخشان از سنت نوشته فارسی و اقبال آن در جامعه است.س
مبحثی كه در این قسمت مورد بررسی قرار گیرد، مواردی است كه هنرمندان توانستهاند در آثار هنری، از خط و خوشنویسی بهره گیرند و آنها را از حالت دو بعدی كاغذ بیرون كشیده و به حجم تبدیل كنند. آنچه در این زمینه از هنر گذشتگان به چشم میخورد بیشتر در تزئینات بناهای معماری جلوهگر شده است.
كلام مكتوب، از نخستین دورهها به عنوان بنیادیترین و در مواردی منحصر به فردترین ابزاری بوده است كه برای تزیین دیوارهای مساجد به كار میرفته است.
بدون وجود هرگونه حضوری از عالم محسوس، كلام مكتوب، به دور از هرگونه تعصبی، در جهان اسلام كه آیات و سورههای قرآن به مثابه تنها كلام و روحاللهی به شمار میآید، به شیواترین و زیباترین وجه ممكن، كه شایسته آن است، غیبت یافته است.
به طور كلی، برای تزیین مساجد، آیاتی از قرآن كریم فرازهایی از حیث نبوی و عباراتی كه ذهن انسان را به سوی تقوا و پرهیزكاری سوق میدهد، انتخاب میشود و با وجودی كه انتخاب عبارات و پیوند تنگاتنگی با محل استقرارشان دارد، ولی برای همیشه و در همه جا همان آیه یا حدیث نبوی به كار رفته است. یكی از نشانههای متمایز استفاده از خوشنویسی در معماریمساجد استفاده صرف از كلمات اللهی است كه در سرتاسر بنای «اسكی كامی»در ادرنه، تركیه بكار رفته است: نحوه استفاده از حروف نه تنها بسیار مشخص و تكان دهنده است كه در عین حال بسیار حرفهای به منظور میآید بلكه نظرش كم تردیده شده است. از نظر خوشنویسی و یا معمار چندان حایز اهمیت نیست تا خطوط كه روی دیوار مساجد و یا دیگر بناهای مذهبی نگارش شدهاند خوانا باشند. به هر تقدیر اغلبشان به سادگی خوانا نمیباشند. برخی از آنها در مكانهای تاریك قرار دارند. تعدادی در مكانهای بسیار بلند كه خواندنشان را مشكل مینماید و برخی دیگر چنان حروفشان فشرده و در هم پیچیده و یا در هم رفته و بافته شده كه بیرون از توان هر انسان عادی است تا رمزشان را بگشاید.
مساجد اسلام محدود به استفاده از خط كوفی بودند، زیرا تنها خط موجود در اسلام بود: در زمان حكومتهای خلفای مجالس، با ابداع خطوطی كه گردش نرمیداشتند و نیز تنظیم تناسبات خط كه منجر به وضع قوانین كلاسیك خط در سریهای پنجم و ششم هجری گردید، تدریجا برای تزئینات مساجد و عمارات مهم خط ثلث، به صورتی فراگیر جایگزین خط كوفی شد.
خط كوفی بنایی با تنوعات هندسی بیشماری هم چنان ابقا شد ولی به مرور زمان ساختار تزیینی آن، به واسطه همراه نمودن گرهها شكلهای هندسی شده، طبیعی و گیاهی، فزونی یافت، به نحوی كه خواندن آن دشوار گردید. از نمونههای كلاسیك خط، مانند محقق ندرتا برای تزیین بنای مسجد استفاده میشد. از خطوط توقیع نیز به مثابه خط مكمل ثلث استفاده شده است و اغلب برای نگارش نام بكار رفته است. از خط تعلیق برای نگارش امور دیوانی استفاده شده است و به كارگیری خط نستعلیق را برای آذین مساجد و حتی كتابت قرآن مناسب نمیدانستند; هرچند كه مسجد امام در اصفهان، از این قائده مستثنی است.
همان طور كه ذكر شد، عموم آثار تایپوگرافی و استفاده از خط خوشنویسی در گذشته با مفهوم گرافیك محیطی به تعبیر امروز بیشتر در تزئینات بناهای معماری به چشم میخورد. گویی خوشنویسان و معماران از این خطوط در هم بافته شده برای معرفی هرچه تمامتر بنا و فضای مقدس معماری بهره گرفته و در بسیاری موارد همانطور كه گفته شد به عنوان فرم به آنها نگاه شده و نه برای انتقال مفهوم یك كلمه، بلكه به عنوان انتقال یك مفهوم بصری.
▪ هنرهای وابسته به معماری شامل:
مقرنس، یزدی بندی، كتیبهنویسی، گرهسازی، گچبری، كاشیكاری، حكاكی و... است. در اینجا به تعاریفی مختصر در رابطه با هنرهایی كه خاستگاه خط خوشنویسی بودهاند میپردازیم.
● جایگاه تایپوگرافی در ایران معاصر
متأسفانه تاكنون تایپوگرافی درایران معاصر به دلیل عدم شناخت طراحان گرافیك از ویژگیها و چند و چون خط فارسی و نوع نگارش آن در اقلام مختلف خوشنویسی و یا تمایل به شیوهها و ملكهای زیبایی شناسی و نوع نگارش در تایپوگرافی غرب دچار مشكلات فراوانی بوده و میباشد.
هرچند قصد نداریم حركتهای درست و اصولی را از جانب طراحان با تجربه و آشنا باخط ولو بسیار از درك را نادیده بگیریم. ولی شایان ذكراست كه بسیاری از فعالیتهایی كه تا به امروز در این رشته در ایران صورت گرفته، خصوصا نشانههای نوشتاری، بدلیل موارد ذكر شده فاقد اصول زیباییشناسی و قوانین نگارش خط فارسی صورت گرفته است. پیشینهی خط فارسی و تلاشهای صورت گرفته در روند تكامل آن به حتی كه سزاوار توجه بیشتری است.
بررسی و تجزیه و تحلیل آثار موفق و ماندگار، بیانگر این است كه هدف از تایپوگرافی، ارسال هرچه مؤثرتر پیام، برقراری ارتباط لازم، ایجاد تفهیم و تفاهم نفوذ بیشتر نسبت به نوشتار عادی بوده است.
بعد از گذشت سالیان، هنوز هم این اهداف كم و بیش در كار تایپوگرافی وجود دارد و هدفهایی را هم كمكم به خود اختصاص داده كه كل این هدفها را، در مرحلهی اول میتوان به: اهداف فرهنگی، آموزشی، پرورشی، اهداف موضوعی و اهداف اقتصادی و تجاری بخشبندی كرد.
با گذشت زمان و توجه به هنر گرافیك و گسترش خدمات آن در جهت برقراری ارتباط تصویری به این قضیه توجه ویژهای شد و كشف ظرفیتهای بصری خط و در مواردی همراهی تصاویر با خط در طراحی عناوین با علاقه بیشتری دنبال شد.
از عرصههای بسیار مناسب برای شكلگیری و بروز كارهای تایپوگرافی میتوان به طراحی پوستر، آگهی، روی جلد كتاب، نشریات، نوارهای كاست، بیلبوردها و ... اشاره كرد. طراحان گاه به طراحی عناوین آثارشان متناسب با تصویر به كار گرفته شده و در جهت تقویت مفاهیم و محتوای اثر پرداختهاند و یا در بعضی موارد، صرفا طراحی نوشتار را برای خلق آثار كافی دانسته و برای ارسال هرچه موثرتر پیام با متوسل شدن به فنون تایپوگرافی، كیفیتهای بصری نوشتار را نمایش دادهاند.
تایپوگرافی در رشتههای دیگر غیر از گرافیك همچون نقاشی نیز، ظهور كرده است و چه بسا نقاشان در برخی موارد بهتر از این فرمها بهره جستند و برخوردی متفاوت با آن داشتند. اشخاصی همچون حسین زنده رودی كه یكی از به وجود آورندگان مكتب «سقاخانه» است، از این خصوصیات حروف به خوبی استفاده كرد. زنده رودی در عرصههای مختلف از جمله معماری، نقاشی، سرامیك، مجسمهسازی، قالیبافی و ... كار كرده است. از میان آثار او كارهای به یاد ماندنیاش در فرودگاه ریاض و جده عربستان سعودی معروفاند.
با توجه به نكات فوقالذكر میتوان گفت كه تایپوگرافی و مورد استفاده آن با گذشته متفاوت است، كه البته این امری بدیهی است. ولی عدم استفاده آن در گرافیك محیطی و به خصوصی بناهای معماری امروز بسیار سوال برانگیز است. زیرا تاریخچهای كه بررسی شد نشان میدهد كه این مسئله پیشینه وسیعی دارد و بسیار مورد توجه بوده است. اینكه امروز هنرمندان از خط و خوشنویسی و تایپوگرافی در گرافیك محیطی بهره نمیگیرند مسئلهایست كه باید مورد بررسی قرار گیرد. البته ممكن است در مواردی معدود به آن پرداخته شده باشد كه این نتیجه با توجه به محدودیتهای تحقیق حاضر، حاصل گشته است.
روزنامه حیات نو
سهم گرافیك امروز از خوشنویسی دیروز و طراحی حروف
[ برای مشاهده لینک ، با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
واژهٔ گرافیك به معانی فوق العاده گوناگونی كاربرد پیدا كرده ، به طوری كه هر فرد در رابطه با سنخ و دسته ای از فعالیت اجتماعی آن را به گونه ای تغبیر می كند . به طور مثال فردی كه كار او در ارتباط با تدریس و تعلیم است ، احتمالاً فكر می كند كه گرافیك منحصر به طراحی جلد كتاب یا تصویرپردازی آن خلاصه می شود . یا كسی كه در مسیر كار تولیدی است ، شاید گمان می برد كه وظیفه گرافیست ، فقط به طراحی بسته برای كالای تولید شده اش و یا تبلیغات برای كالای تولید شده محدود می شود و احتمالاً به موارد دیگر از كار گرافیك وقوف نداشته باشد . در دایره المعارف لاروس آمده است : (( گرافیك از ریشهٔ یونانی گرافیكوس Graphikos به معنی نوشتن و یا رسم كردن ویا نگاشتن است . و آنچه كه به وسیلهٔ علامت ، طرح ، و به طور كلی طرح خطی نمایانده شود ، نامیده می شود . ))
هنر گرافیك بخش شناخته شده ای از نقاشی است كه بعدها توسعه پیدا كرده تا در قالب یكی از مهمترین وسایل انتقال اطلاعات ، و اخبار امروزی شكل گرفته ، و تا آنجا پیش رفته است كه نمی توان برای فعالیت در زمینه گرافیك ، دایره ای را ترسیم نمود و محدوده ای را مشخص كرد .
نماد یا نشانه ، كوچكترین اثر گرافیكی است كه در عین حال انعكاس بزرگی در پی دارد . نشانه ، هویت هـر چیز ، شخص یا كاری را به بیننده می رساند و بـدین وسیـلـه ارتبـاط اشـاره گونـه ای را سبب می شود . به عبارتی ، (( نشانه )) تصویر نام است . این نام می تواند شخص یا مؤسسه یا فیلم یا كتاب یا … باشد . از مهمترین مشخصهٔ نشانه ، ساده و مختصر بودن آن است كه آن را مؤثرتر می نماید .
● نشانه ها به دو دسته تقسیم می شوند :
۱ـ نشانه های تصویری
۲ـ نشانه های نوشتاری یا حروفی
منظور ما در این قسمت ، شرح و تفسیر پیرامون نشانه های نوشتاری است . در تعریف آن می توان گفت : نشانه های نوشتاری یا حروفی ، نشانه هایی هستند كه در طراحی آنها از حروف یا كلمه یا جمله استفاده شده است . این نشانه ها خود به دو بخش تقسیم می شوند :
۱ـ نشانه هایی كه با حروف اول نام موضوع طراحی می شوند . این نشانه ها را به فرنگی ، مونوگرام monogramme می گویند .
۲ـ نشانه هایی كه با نام كامل موضوع طراحی می شوند . این نشانه ها به فرنگی لوگوتایپ logotype نامیده می شوند و در طراحی آنها تركیب خوشنویسی ، نقش مهمی دارد . این نشانه ها گاه صرفاً از یك تركیب هنرمندانهٔ خوشنویسی ، به وجود می آیند . و گاه شیوهٔ نوشتن حروف ، شكل و تصویری را مجسم می كند .
در آثار خوشنویسی باقی مانده از قدماً ، این نشانه نوشته ها كه به شیوه های طغری ، مثنی ، مهرهای امضا ، خط بنایی در تركیب تصویری خوشنویسی مشاهده می شود ، كه خود نمونه های ارزنده ای در این زمینه هستند .
در بررسی اجمالی كه به نشانه نوشته هایی كه در سالهای اخیر طراحی شده ، و شیوه های نو گرافیكی در آنها مشهود است ، به این قضیهٔ اساسی پی می بریم كه طراحی نشانه نوشته ای موفق است ، و توانسته است حق مطلب را اداء كند و به ارزشهای خوشنویسی كه گذشتگان ما در اثر مشقات و قبول مرارتهای فراوان به اصول آن دست پیدا كرده اند . و نظمی و مقالی خوشایند را فرض و قاعده قرار داده اند ، عنایتی شده است .
البته فراگیری اصول و قواعد خوشنویسی در این دوره كه زندگی ماشینی خود را بر تمام شئون زندگی فردی و اجتماعی تحمیل كرده است ، كاری است كه برای هر فراگیرندهٔ هنر گرافیك در دانشكده های هنری میسر نیست . البته شناخت اجمالی پیدا كردن نسبت به آن چیزی است كه مورد عنایت تصمیم گیرندگان در این بخش قرار گرفته ، ولی نهایتاً هر گرافیست نمی تواند خود را طراح بی عیب و نقص یك اثر خوشنویسی بداند .
لذا مشورت و كمك گرفتن گرافیست از خوشنویس در طراحی یك نشانه نوشته ، كاری كاملاً موفق نشانه نوشته های باارزش امروزی ، استاد مرتضی ممیز ، با وجود تجربهٔ فراوان در زمینهٔ هنر گرافیك خود بر این باور است . او در مقدمهٔ كتاب ارزشمند خود ( نشانه ها ) چنین آورده است :
(( در طراحی نشانه نوشته هایی كه مربوط به طراحی حروف با استفاده از شیوه های خوشنویسی می شود ، اگر طراح خود خوشنویسی نمی داند ، به طور طبیعی همكاری با خوشنویسان الزامی است و اصول كار باید با اصول خوشنویسی همگام باشد . خطوط تزئینی فراوانی در جامعهٔ ما طراحی شده است كه كاملاً فاقد اصول خوشنویسی و زیبایی های خط فارسی است . آنچه مطرح می شود ، این نكته است كه میزان تبعیت طراح از اصول دقیق خوشنویسی تا كجاست ؟
برای تعیـین و درك این حدود ، باید باز به گذشته و تجربیات استادان خوشنویس مراجعه كنیم ، ملاحظه می كنیم در نمونه های طغری ، مثنی ، نستعلیق شكسته و به خصوص در خط بنایی ، استادان به خود اجازه داده اند از تركیب بندیها و قواعد خوشنویسی به آن حد عدول كنند كه نتیجه ، خود اثری بدیع و جدید باشد و سبب ایجاد سنت تازه ای شود . لهذا طراحان امروزی نیز به شرط آنكه از پختگی دید و تجربه به حد كافی بهره مند باشند ، می توانند نوشتهٔ خوشنویسی شده را در این روال ساده تر و یا با تركیب بندی دیگر مطرح كنند . ))
در انتهای این بحث و نظر ، لازم است به نمونه هایی از طراحی حروف نشانه نوشته هایی كه در سالهای اخیر توس استاد ممیز طراحی شده ، با استفاده از نظر ایشان در مورد طراحی هر كدام از نشانه نوشته ها ، و بهره گیری از شیوهٔ خط فارسی كه در آن به كار برده اند ، پرداخته شود .
در نگارش خطوط اسلامی كرسی بندی ، مسأله ای است كه از اهمیت زیادی ، برخودار است . بدین معنی كه هنگام قرار گرفتن كلمات مختلف در كنار یكدیگر ، صعود و نزول آنها از یك خط افقی فرضی كه خط كرسی نامیده می شود ، فضاهای مثبت و منفی ، انقباض و انبساط حروف و كلمات باید دقیقاً ، رعایت شود . در این صورت مطلب نوشته شده در چشم بیننده اثر مطلوب به جای می گذارد و زیبا جلوه می كند .
در شیوهٔ نسخ ، و به خصوص نسخ چاپی ، حروف و كلمات غالباً دارای پایهٔ افقی هستند كه همه دقیقاً بر خط كرسی منطبق شده ، امتدادی مستقیم را به وجود می آورند . این امتداد چشم خواننده را هدایت كرده ، از انحراف دید جلوگیری می كنند . این مشخصه در ضمن خواندن ، به خواننده آرامش می بخشد . پس این خط كرسی هر چه محكمتر و مداومتر باشد ، اثر بخشی آن بیشتر است و نگارنده به هدف اصلی خود ، یعنی آسان خوانی نزدیكتر شده است .
حروفی كه به عنوان بخشی از كار عملی خود ارائه نموده ایم . بر اساس خط كوفی طراحی شده است كه البته سعی شده است با حفظ خمیرمایهٔ اصلی حروف ، ارزشهای گرافیكی آن پربارتر شده باشد .
● نكاتی كه مورد نظر بوده ، به ترتیب اهمیت عبارتند از :
۱ـ رعایت اصل تبعیت شده از خط كوفی و برخوردار بودن حروف از شخصیت اسلامی و تاریخی تا حد امكان .
۲ـ در ضمن حاكمیت ارزش تاریخی حروف ، و رفع بعضی از نواقص ، از دید گرافیكی . مثلاً رعایت اصل امتدادهای محدود ـ در یك كار گرافیكی اعم از طرح نوشته یا صفحه آرایی ، هرچه تعداد امتدادهای موجود در صفحه موجود در صفحه محدودتر باشد ، و چشم بالا و پایین نیفتد ، كار موفقتر و محكمتر است و بیننده باآرامش و راحتی بیشتر مشاهده می كند . در زمینهٔ طراحی حروف ، این مسأله در مورد فاصلهٔ بالا و پایین حروف از خط كرسی ، باید صادق باشد . اگر هر كدام از حروف صعود یا نزول متفاوت داشته باشند ، مطلب نوشته شده خصوصیت یكی كار موفق را دارا نیست ، و چشم خواننده مرتب بالا و پایین شده ، و این امر سبب خستگی چشم وی می شود . در طراحی حروف فوق ، به خصوص طراحی دوایر كه كاملاً نو است ، این امر بیشتر مد نظر بوده است .
۳ـ متناسب بودن اندازهٔ حروف نسبت به یكدیگر ، مثلاً در طراحی دوایر سعی شده ، دوایر متصل و منفصل از نظر سطح قرارگیری نسبت به خط كرسی همسان شوند تا پهنای دوایر با توجه به فرم بسیار متغیر آنها ، هم اندازه یا حتی الامكان نزدیك به هم طراحی شود . نیز تناسب اندازهٔ دوایر با حروف كوچكتر مثل (( و )) و (( ر )) و (( د )) ، به خصوص نسبت به خط كرسی رعایت شود .
۴ـ كیفیت مطلوب در اندازه های مختلف ، طراحی حروف باید به گونه ای باشد كه به هنگام ریز یا درشت شدن ، اشكالی در جزئیات آن بروز نكند . در حروف پیشنهادی این نكته مورد توجه بوده كه بتوان آن را در نگارش تیتر مطلب تا بزرگ شدهٔ آن ، مثلاً در طراحی تابلوی تبلیغاتی مورد استفاده قرار داد .
۵ـ خوانا بدون حروف ، خوانایی حروف ، به خصوص در اتصالات كه غالباً در طراحی حروف بر اساس خط كوفی كه فعلاً موجود است ، دچار اشكال هستند ، سعی شده حتی الامكان رفع شده باشد .
پایگاه خبری هنر ایران
اهمیت گرافیك محیطی در مكانهای عمومی2
[ برای مشاهده لینک ، با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
راههای مختلفی برای دستیابی به این هدف وجود دارد یكی اینكه علایم گرافیكی را در یك حالت ثابت یعنی با فاصلههای مشخص و همیشگی در مكان قرار دهند، دوم آنكه باید طرح مورد نظر شكلی خاص و برجسته داشته باشد تا از سایر طرحهای نصب شده مجزا شود. نصب طرحها در محلی مناسب و جدا از سایر علایم در یك خیابان شلوغ و پرجمعیت كار ساده و آسانی نیست موثرترین ابزار جهت طراحی، رنگ است. رنگ دارای ماهیت تشخیص سریع است.
در طی المپیك سال ۱۹۸۴ در لوس آنجلس تماشاگران به وسیلهی علامتهای ارغوانی رنگ كه بیست و شش مختلف ورزشی را در بر میگرفتند به سوی محلهای مشخص هدایت میشدند این طرحهای گرافیكی با سایر علایم موجود در محل، كه به راههای خروجی اشاره میكردند مرتبط بودند و در طول خیابانهای اصلی و مهم نصب گردیده بودند، منحصر بودن این رنگها در محیط تشخیص سریع علایم توسط بیننده را موجب میشد و تماشاگران، سمبلهای ورزشی المپیك را به آسانی مییافتند.
برخی از مردم اظهار میكردند كه نیازی به خواندن عنوانهای اطلاعرسان نداشته و به آسانی علایم راهنمایی ارغوانی رنگ را دنبال میكردهاند. قوانین مربوط به علایم خواندنی را به راحتی میتوان فرموله كرد ولی دسترسی به این علایم كار ساده و آسانی نیست.
▪ فرمولهای ایجاد علایم گرافیك محیطی به ترتیب زیر میباشند:
۱) تابلوهای گرافیك محیطی نباید از سطح زمین خیلی فاصله داشته باشند و باید تابلوها به آسانی از تداخل ماشین دیده شوند در ضمن نباید خیلی پایین نصب شوند زیرا در آن صورت با توقف ماشینهای باری قابل رویت نیستند.
۲) حروف باید به اندازهی كافی بزرگ باشند، تا از فاصلهای معین قابل خواندن باشند ولی آنچنان بزرگ نباشند كه خارج از مقیاس محل نصب باشند.
۳) تابلوهای گرافیك محیطی باید تصاویری ساده داشته باشند تا به راحتی قابل درك باشند در ضمن متنهای اطلاعرسان هم باید ساده باشند تا به راحتی خوانده شوند.
۴) تابلوها حداكثر دارای ۳ پیام باشند و پیامها تا حدی كه امكان دارد كوتاه باشند.
۵) فاصلهی میان حروف، كلمات و خطوط رعایت شود.
اكثر قوانین به سادگی توسط طراح گرافیك محیطی كنترل و تعیین گردند، اما موردهای ۴، ۵ مشكل ساز هستند تعیین مسیرهای طولانی با اسامی بلندشان اغلب از ایجاد متنهای كوتاه با كلمات اختصاری جلوگیری میكنند.نتیجه تابلوهایی شلوغ با خطوط اضافی است كه خوانا بودن تابلوها را با مشكل مواجه میسازد.
حركت مردم برای انجام كارهایشان در اطراف شهر مزایای زیادی دارد، سیستمی كه یك توریست و یا فروشنده را در حومهی شهر به سوی مقصدهای مورد نظرشان هدایت میكند زمان بیشتری در اختیار آنان قرار میدهد تا در یك چارچوب فكری مناسب اقدام به انجام كارهایشان نمایند. یافتن مقصدهای مورد نظر یكی از مهمترین تجربیاتی است كه در بازدید از شهر كسب میكنند. اگر بازدید لذتبخش باشد آنها دوباره به شهر بازخواهند گشت. علاوه بر كاربردهای عملی، مهمترین عاملی كه هر شیوهی علامتگذاری دارا میباشد، توانایی به اجرا درآمدن یك پروژه خیالی در شهر است.
رنگهای متنوع و اشكال خیالی به كار رفته در جهان دیزنی، محیطی سرگرمكننده و شادیآور را برای بازدیدكنندگانی كه از این مكان چنین انتظاری دارند، فراهم میكند. یافتن طرحی خیالی در یك شهر حقیقی بسیار پیچیده میباشد باید تاریخچه و بافت شهر و دیدگاه آن را نسبت به آینده در نظر گرفت تا نتیجه با ارزش و برجسته جلوه كند. یك سیستم راهیابی جامع، شاخص، عملی و قابل اجرا نهتنها تماشاگران را تحت تاثیر قرار میدهد بلكه موجب احساس راحتی و آسایش در آنها میگردد و به هر شخص اعلام میدارد كه شهر، سازمان یافته، كارآمد، دارای حركت و رفت و آمد است.
مشاغل از مناطق شهری در شهرهای مركزی و مناطق عمدهی كشاورزی به سوی حومهی شهرهاست. طرحهای گرافیك محیطی میتوانند مبارزهای جالب برای كمك به تجدید حیات و نقطه عطفی برای كسب سرمایههای مشخص در حومهی شهرها باشند، این طرحها ممكن است برای هدایت ترافیك شهری به سوی شاهراههای اصلی و یا فقط ایجاد رنگ و نقشی تازه برای عمارتی واقع در محلهای تاریخی و یا طرح یك برنامهی گستردهی گرافیك محیطی شهری باشند.
بسیاری از طراحان دریافتهاند رضایتبخشترین قسمت در ایجاد برنامهی طراحی علایم شهری، رسم چیزهایی است كه منطقههای خاصی را منعكس نمایند در این زمان علامت انحصاری شهر (نشانهی شهر) اهمیت خاصی یافته است و بر آن تاكید بیشتری میشود چرا كه این علایم تاثیر بسزا و اولیهای در رابطه با شهر، در ذهن تماتشاگر ایجاد میكنند. موضوعاتی از این قبیل كه آیا محیط شهر صمیمانه است؟ امن میباشد؟ امكانات آن قابل دسترس است؟ جاذبه دارد؟ آیا متفاوت از مكانی است كه بازدیدكنندگان از آنجا آمدهاند؟ از علایم استنباط میشود. یك علامت طراحی شده میتواند تمامی این پیامها و یا بیشتز آنها را منتقل نماید.
مواد زیادی از قبیل انواع فلزات، چوب، پلاستیكها، شیشهها و... میتوانند برای ساخت علایم در شهرها استفاده شوند. در انتخاب مصالح مناسب، بادوام بودن، ارزان بودن و راحت تهیه شدن مواد در نظر گرفته میشود. جنس بیشتر علایم راهنمایی و شناسایی در محیطهای باز، آلومینیومهایی است كه بر آنها چاپ سیلك صورت گرفته است و با لایههایی از مواد محافظ جلادهنده پوشانده شدهاند. پرچمها هم اغلب از جنس نایلون و یا پارچههای مقاوم تركیب شده با الیاف مصنوعی میباشند.
بسیاری از مواد دیگر نظیر آكریلیك، فایبرگلاس، نئون، استیل، برنز و حتی چدن اگر بهطور صحیح بهكار گرفته شوند برای علایم و و نشانههای گرافیكی مناسب و قابل استفاده هستند. امروزه شهرها با تمامی آنچه كه دارند مانند مكانهای پارك اتومبیلها، مراكز تفریحی، پیادهروهایی كه سایبان و درخت دارند، بازارهای بزرگ فروش كه در آنها جشنها و فستیوالها برگزار میگردد، مكانهایی برای برپایی نمایشگاههای دایمی و... ، برای بازگشت به آسایش دوران گذشته میكوشند.
اهالی شهرها مسوولیت اجرا و برپایی جشنها را بر عهده میگیرند تا تماشاگران را به سوی این مكانها جلب نمایند، مبادلات نزدیكی را با تجار انجام میدهند تا از قطع معادلات جلوگیری نمایند و برای هر شخصی كه در كارها پیشرفتی ایجاد مینماید مالیاتهایی را كسر میكنند. جهت ارایه راهحل مناسب و برطرف نمودن مشكلات مربوط به مكانهای تفریحی و پاركهای اصلی شهرهای پررفت و آمد، هنرمندان گرافیك محیطی ملزم به سازماندهی برنامههای گسترش علایم گرافیكی گیرا و جذاب در تكمیل سایر فعالیتهای شهری میباشند. در یك سرمایهگذاری كوچك با استفاده از علایم و نشانههای مناسب تصویری میتوان بازگشت سرمایه و سود زیادی را ایجاد كرد.
بهكارگیری علایم و نشانههای گرافیكی جالب و مهیج میتواند حتی مناطق یكنواخت و سطح پایین را به طریقی جلوهگر سازد كه گویی آنجا كار جدیدی در حال انجام یافتن است. قرار دادن علایم و نشانهها در دروازهی ورودی شهر و استفاده از علایم اخطار دهنده و یا خوشآمد به ناظران، چهرهای صمیمانه و دوستانه از شهر ارایه میدهد. علایم راهنمایی مربوط به وسایل نقلیه، رانندگان را از خطاهای احتمالی حفظ مینماید و علایم راهنمایی كه در خیابانها نصب میشوند مراكز عمده و اصلی شهرها را برای افراد جلوهگر میسازند.
علایم و نشانههای گرافیكی میتوانند به مطالب دیدنی و یا نكاتی دربارهی علایق تاریخی مردم و مناطق و محدودههای مشخص شهری اشاره كنند، حتی به سوالاتی پیرامون طرحهای ساختمانی پاسخ دهند.
با اقدام پروژههای مهارتآمیزی كه تحت عنوان گرافیك محیطی نامگذاری میشوند، مردم به علایم و نشانههای مناسب عادت میكنند و اكثر اشخاصی كه به خرید كردن، گردش رفتن و حتی كاركردن در فضاهای آزاد محیطی عادت دارند، از طریق علایم و نشانههای گرافیكی اطلاعرسان راهنمایی میشوند، بدین ترتیب طراحان گرافیك محیطی میتوانند به تدریج چهرهی شهرهای جدید را دگرگون سازند و به این مناطق شلوغ و درهم و برهم، تا اندازهای نظم و آسایش بخشند.
دوهفتهنامه هنرهای تجسمی تندیس