اگر كامپیوتر نبود چه میكردند؟(1)
[ برای مشاهده لینک ، با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
● گفتگوی دامون خانجانزاده با مصطفی اوجی
▪ متولد ۱۳۲۶ شیراز
▪ شروع فعالیت حرفهای با رشته نقاشی متحرك از سال ۱۳۴۹ در كانون پرورش كودكان و نوجوانان
فعالیت حرفهای در رشته گرافیك از سال ۱۳۵۰ در كانون پرورش فكری كودكان و نوجوانان
▪ لیسانس رشته گرافیك از دانشكده هنرهای زیبا، دانشگاه تهران ۱۳۵۳
▪ درجه M.A از Royal College of Art (كالج سلطنتی هنر انگلستان) ۱۹۷۹
▪ عضو هیأت علمی دانشگاه فارابی (دانشگاه هنر) از ۱۳۵۸
▪ چاپ آثار برگزیده در مجله Novum ۱۹۷۵
▪ پوستر برگزیده برای چاپ در كتاب سالانه Modern publicity ۱۹۷۶
▪ شركت در نمایشگاه گروهی با موضوع خواب گالری اسپنسر، لندن ۱۹۷۸
▪ طراحی حروف برای شركت Dymo International در آتلیه K.C.T لندن ۱۹۷۷
▪ ترجمه كتاب سفرهایی با قلم مداد مركب اثر دیوید هاكنی لندن ۱۹۷۸
▪ لیاُت برگزیده برای كتاب در نمایشگاه D&AD لندن ۱۹۷۸
▪ برنده جایزه بهترین طراحی حروف در نمایشگاه سومین دوسالانه طراحان گرافیك ایران موزه هنرهای معاصر ۱۳۷۰
▪ اثر برگزیده در كتاب سالانه Annual Graphis ۱۹۸۴
▪ پوستر برگزیده در كتاب سالانه Poster Graphis ۱۹۹۲
▪ عضو كلوپ طراحان گرافیك نیویورك از ۱۹۹۲
▪ داور مسابقات بینالمللی مهارت جهانی در رشته گرافیك در فنلاند ۲۰۰۷ و ۲۰۰۵
● مصطفی اوجی از سه منظر هنرمند بااهمیتی است:
- نگاه اول به او، معلم بودن اوست. وی به دور از هیاهوی همیشگی موجود در فضای هنری كشور سالهاست كه مسئولیتهای مهمی در رشته گرافیك را تجربه كرده و بطور حرفهای مشغول تدریس در دانشگاه هنر است و بسیاری از طراحان خوب كشور از شاگردان او بودهاند.
- بعد دوم اهمیت اوجی، نوع تخصصی است كه دارد. طراحی حروف، منطقه و بستری از حرفهی گرافیك است كه در آن هیچ اثری دیمی و بدون سواد مبانی در آن شكل نمیگیرد و رشد نمیكند. ماحصل سه دهه فعالیت صحیح و مداوم اوجی چندین طراحی حروف است كه هركدام برای هر طراح گرافیك ایرانی آشنا و چشمنواز است.
- اما شاخصترین بعد این آدم، سلامت شخصیت و تواضع اوست، ایشان هیچگاه خود را در دام غرور و ژستهای مرسوم گرفتار نكرده است. كمتر حاضر به صحبت میشود و گفتگو با وی بسیار مغتنم است.
مصطفی اوجی: من پدربزرگم خطاط بود و جد من دوست صمیمی وصال شیرازی. تا جایی كه شنیدم قرآن زیاد نوشته و مهارتی كه من در خط داشتم بنوعی ارثی بود به دانشكده هنرهای زیبا كه رفتم هنوز رشته گرافیك شكل نگرفته بود و من بعنوان دانشجوی رشته نقاشی پذیرفته شده بودم. آن زمان فقط دو رشته نقاشی و مجسمهسازی وجود داشت. زمانی بود كه آقای ممیز تازه از فرانسه آمده بود و قرار بود این رشته به چهار رشته تبدیل شود یعنی گرافیك، طراحی صنعتی، نقاشی، مجسمهسازی و یك رشته تئوری بنام آموزش هنر.
دانشجو بعد از طی دورهای بنام دوره جهتیابی و اخذ اولویت نمره، در هر قسمت كه بیشتر نمره میآورد همان رشته را ادامه میداد. بنده خوشبختانه در هر چهار مورد نمره الف را آوردم. درست یادم میآید از طرفی آقای ممیز كه بانی و مسئول رشته گرافیك دانشكده هنرهای زیبا بودند دستم را میكشیدند و میگفتند بیا گرافیك و آقای آیتاللهی كه مسئول رشته نقاشی بود میگفتند تو نقاشی و بیا رشته نقاشی و من به لحاظ اینكه خط را دوست داشتم به گرافیك رفتم. در سال ۴۹ آقای ممیز چون معلم خود من بود من را با خود به كانون پرورش فكری برد و این همزمان بود با ساخت فیلم «آنكه عمل كرد و آنكه خیال بافت» یعنی اولین انیمیشن كه ایشان برای كانون خواست بسازد و من را با شروع فیلم به كانون بردند.
در همان سال با آقای مثقالی، آقای كیارستمی، آقای فروزش آشنا شدم، و همراه آقای مثقالی و آقای عدنانی قسمت گرافیك كانون را راه انداختیم. یكسال بعد آقای حقیقی و آقای خائف آمدند و گروه تكمیل شد، تا سال ۱۳۵۳ كه من لیسانس را گرفتم و برای ادامه تحصیل به انگلیس رفتم و فوقلیسانس را در رویال كالج لندن خواندم. زمانی كه آنجا بودم، با كسانی مثل آقای كنیر و خانم كالورت آشنا شدم كه شما اگر تاریخچه گرافیك را ورق بزنید نام اینها در ردیف بهترین تایپوگرافرها و طراحان حروف برجسته دنیا آمده است.
دامون خانجانزاده: یك تایپ فیس شناخته شده بنام ترافیك در ایران داریم كه در بینال دوم گرافیك هم جایزه گرفته است. در كارهای شما نیز همان كار را با تفاوتهایی جزیی مشاهده كردم. این تناقض از كجا ناشی میشود؟
یادم میآید سال ۱۳۵۶ یعنی همزمان با تحصیلم از طرف یكی از اساتیدم خانم كالوت دعوت به كار در استودیوی (K.C.T) شدم كه آقای كنیر معلم دیگر بنده همآنجا كار میكردند.
این شركت سفارشهای دو زبانه از خاورمیانه بسیار میگرفت. از جمله سفارشی از یك شركت دانماركی نام «دایمو اینترنشنال» كه قرار بود یك تایپفیس كامل عربی طراحی شود كه نوشتار بصورت برجسته روی تمام محصولات بیاید.
آقای كنیر كه خود طراح حروف ترانسپورت بودند با شرط اینكه این حروف قابلیت هماهنگی با حروف ترانسپورت را داشته باشد گفتند این كار را به عهده تو میگذارم. من در آن موقع در ۴ سایز فونت كامل زر را تهیه كردم و اساس را بر مبنای فونت زر گذاشتم. البته تغییر در فضای منفی و مثبت دادم و مقطع قلم را دایره گرفتم تا ضخامتها یكسان شود و با فونت ترانسپورت هماهنگ شود و ضمناً خوانا هم باشد. یادم میآید با این حروف یك كلمه تهران نوشتم و ۳ حلقه اسلاید و نزدیك به ۱۰۰ اسلاید از اندازهها و ضخامتهای مختلف از كلمه تهران گرفتیم. این پروژه حدود یكسال طول كشید چون بنده بورسیه دانشگاه فارابی بودم باید به تهران برمیگشتم و در آن دانشگاه تدریس میكردم.
سال ۷۳ كه مدیر گروه گرافیك دانشگاه هنر بودم یكی از دانشجویانم بنام آقای یاقوتی گفتند من پایاننامهام را طراحی حروف برداشتم و درخواست كرد تا استاد راهنمایش باشم و من تشویقش كردم. آنوقت رسم بود كه در قسمتی از رسالهها با طراحان مصاحبه كنند به آقایی برخورد كردند كه این آقا خودش را طراح حروفی مرسوم به ترافیك معرفی كرده بودند و در گفتگوی خودش برای رساله، داستانی مشابه زندگینامه من گفته بودند، تا اینكه برای روز دفاعیه آن دانشجو از این آقای محترم دعوت بعمل آوردند تا در دفاعیهشان حضور داشته باشند كه با برخورد بسیار تند و مواخذه ایشان مواجه شد.
او از این دانشجو پرسیده بود كه مدیرگروهتان كیست و تا نام بنده را شنید به او گفت تو بیخود پیش من آمدی و چرا به من نگفتی مدیرگروهتان فلانی است و چند برگی كه در رساله صحبت كرده بود را پاره كرد تا ادعاهایش را بعنوان مدرك جا نگذارد.
البته این رساله ۶ نسخه بود و ایشان یك نسخه را پاره كردند و نهایتاً هم در روز دفاعیه آفتابی نشدند اما من سؤالم این است كه اگر این آقای محترم طراح حروفند چرا تا بهحال حروف دیگری طراحی نكردهاند یا اینكه كسی در جایی حتی یك خط صاف از ایشان ندیده است. بنده غیر از این حروف نه تا حروف دیگر نیز طراحی كردهام و تمام اتودها و پوستیهای مربوط به حروفم موجود است.
پایگاه تجاری و اطلاعرسانی صنایع دستی
اگر كامپیوتر نبود چه میكردند؟(2)
پروژه دیگری هم در شركت (K.C.T) كار كردهاید. پروژه دیگری كه آن سالها كار كردم سفارشی از شركت «یكویك» ایران بود. لوگو تایپ اولیه «یكویك» كه تا قبل از انقلاب استفاده میشد تا همین چندسال پیش بر سر در این شركت نقش بسته بود كار آقای مثقالی است. تا اینكه در سال ۱۳۵۶ برای طراحی دوباره و بازسازی با رعایت بافت لوگوی قبلی به (K.C.T) سفارش شد كه بنده چند نمونه در پوزیشنهای مختلف كار كردم و برای شركت «یكویك» فرستاده شد و یك نمونه با كافهای مایل را پذیرفتند. البته اخیراً هم در كتابی چاپ شد و اشتباهاً آن یك كه كافهای مایل داشت و كار من بود بهجای كار آقای مثقالی چاپ شد. كار دیگری كه آن سالها در آنجا انجام دادم، برشوری برای افتتاحیه موزه هنرهای معاصر بود.
دهه چهل شروع اولین كارهای طراحی حروف در ایران بود ما دو طراحی حروف در این سالها داریم یكی تایپفیس لاتین است كه متعلق به آقای هوشنگ كاظمی است و برای استفاده در یكسری پوستر برای سازمان جلب سیاحان طراحی كرده بودند و دیگری یك تایپفیس فارسی است كار آقای بهزاد حاتم كه هركدام در نوع خود بینظیرند.
در واقع اولین كسی كه در ایران اقدام به طراحی حروف كرده بود كسی است بنام آقای افضلالدین آذربد كه طراح اهل تبریز بودند. در حدود سالهای ۱۳۰۰، زمانی كه فیلم به ایران آمد كسی را میخواستند كه با قلممو روی پلاكاردها خط بنویسد. من بچه بودم برایم خیلی جالب بود كسی با یك قلممو همان زیبائیشناسی خط را رعایت كند و خیلی سریع به صورت اسكریپت خط را بنویسد. در واقع مبدع این كار ایشان بود.
بله ایشان شاگرد حسین بهزاد بودند و تا همین چندسال پیش در قید حیات بودند و در سن ۹۲ سالگی فوت كردند و حوالی خیابان هفتتیر زندگی میكردند ایشان در واقع طراح و رسام اولین نقشههای جغرافیایی ایران بودند و كتابی بنام مفتاح الخطوط نوشتهاند اما در بحث طراحی حروف ما یكسری حروف داریم كه خوانا هستند و دسته دیگر حروفی هستند كه بیشتر جنبه تزئینی دارند نظر شما در این مورد چیست؟
ما در طراحی حروف، دو نوع حروف داریم یك نوع حروف رسمی هستند و نوع دوم در اصطلاح دكوراتیو هستند. در حروفی كه قرار است بعنوان حروف رسمی طراحی شود اولویت به خوانایی است، شما فونت Time یا منشعبات Time را در نظر بگیرید این حروف قابل انعطاف در گذارههای مختلف است یعنی این حروف را با هم میتوانید در پوینت شش كار كنید و هم در یك بیلبورد در فضای شهری استفاده كنید. در حروفی كه خود من هم طراحی كردهام حروف رسمی هستند كه اولویت را بیشتر به خوانایی دادم. اما دسته دوم حروفی هستند كه كهگاه بنا به ضرورت و با توجه به روحیه شكلی كه دارند استفاده میشوند مثلاً برای تیتر یك پوستر خاص یا طراحی نام كتاب، مجله یا لوگو تایپ... كه اینجا خوانایی اهمیت چندانی ندارد و آن فرم است كه بیشتر مدنظر است.
یك بحث قدیمی كه در مقوله تایپوگرافی در پوسترها و طراحیهای ما همواره محل اشكال و ضعف بوده، رسیدن به یك كمپوزیسیون بینقص و هماهنگ از همسایگی یا تلفیق خط فارسی در كنار خط لاتین است. در این مورد اعتقاد شما چیست؟
ما درسدهای زندگی میكنیم كه عصر ارتباطات دو زبانه است و هیچ جامعهای نمیتواند بگوید كه من میخواهم خودم باشم و خواسته یا ناخواسته زبان شما و حرف شما از مرزها باید بگذرد، كما اینكه خط آنها از زمان صفویه به این مملكت آمده كه بین این دو باید ارتباط درست فرمی باشد.
آقای اوجی متأسفانه یك تفكری كه در كشور ما بسیار رایج میباشد این است كه با حروف لاتین به آسانی میشود به یك تركیببندی درست و منطقی رسید اما با حروف فارسی این امكان وجود ندارد. صاحبان این تفكر همان كسانی هستند كه با درستكاری كردن حروف لاتین به ساختن كلمات فارسی آنهم به شیوه نادرست میپردازند. ما در لوگوتایپ كوكاكولا نمونه همنشینی دوخط با دوهویت تصویری را بصورت خیلی موفق میبینیم.
به مثلاً لوگوی سامسونگ لاتین كه وجود دارد براساس نوع زیباشناسی خط لاتین طراحی شده است نمیتوانیم حرف «M» را برعكس كنیم و دندانه سین بسازیم یا به حرف O یكدم اضافه كنیم «واو» بشود. این كار بنظر من مضحك است باید شما مسائل زیباشناسی خط فارسی را ببینید بهترین مثال برای حرف من همین كوكاكولاست كه تو گفتی ما بهترین نوع همنشینی خط لاتین و آن خط ثلث خفی را داریم كه هر دو هم بجای خود درستند.
خیلی علاقمندم نقد شما را در مورد كارهایی كه با حروف طی دوسه دهه اخیر در كشور ما انجام شده بدانم.
ما در ایران دو نوع افرادی كه در این زمینه كار كردهاند یا مدعیاند كه دارند كار میكنند داریم: یك گروه خطاطانی هستند كه به عنوان طراح گرافیك خودشان را مطرح كردهاند و به لحاظ اینكه از طریق سنتی و خیلی متعصبانه خط را آموزش دیدهاند، خودشان را وابسته به قواعد سنتی كردهاند و خیلی مشكل است برایشان كه قالب كهنه را بشكنند و آن را وحی الهی میدانند و همان كارها را به غلط به عنوان كار گرافیك در جاهای مختلف ارائه میدهند زیرا ما زمانی میگوییم گرافیك كه منظورمان بیان تصویری است و تا نباشد فرم به تنهایی هیچ ارزشی هنری نخواهد داشت.
گروه دوم كسانیاند كه خودشان را بعنوان طراح گرافیكی مطرح میكنند و روی خط كار میكنند كه هیچ اطلاعی در مورد زیباشناسی خط ندارند و خیلی زور میزنند كه آن كانسپت را در كار بیاورند ولی زمانی كه شما فرم را نشناسید با چه چیزی میخواهید آن تفكر را نشان دهید. اگر شما در تاریخ تایپوگرافی حتی از زمان گوتنبرگ به این طرف بیایید میبینید تمام طراحان و مبدعان در زمینه حروف مثل «اریك گیل»، «آلبرشت دورر» یا «بدونی» طراح حروف معروف همه اینها نقاشان و مجسمهسازان بسیار قابلی بودهاند كه بعدها طراح حروف شدهاند.
من معتقدم بنحوی مشكل هر دو گروه برای كوتاه مدت حل شده است، گروهی كه سودای خطاطی و كار با حروف را داشتند با كپی یك نرمافزار نستعلیقنویس و گروه دوم با خرید كورل و فتوشاپ اما بدون داشتن سواد بصری مشكل خود را حل میكنند.
بههرحال كسانی میتوانند دست به این كار بزنند كه پیشینه خط را بدانند و بر آن اشراف كامل داشته باشند در ضن گرافیك را هم خوب بدانند.
در كشور ما كارهایی دیده شده كه مثلاً حفرهی «واو» را بر میدارند و بهجایش دایره میگذارند یا به حروف «ی» دم موش اضافه میكنند، در واقع اینها حروف را میجوند و روی كاغذ تف میكنند اسمش را هم تایپوگرافی میگذارند. من نمیدانم اگر كامپیوتر نمیآمد این آقایان چكار میكردند. یادم میآید زمانی كه شوروی به افغانستان حمله كرد افغانها هلیكوپترهای روسی را میزدند و از تكههایش بیل كلنگ و داس میساختند. حال حكایت این آقایان است، فونتهای آماده را تخریب میكنند و تحت عنوان كار جدید ارائه میدهند.
من همیشه در این مملكت حرفه گرافیك را چون كسی اصلش را حس نكرده به داستان مولوی تشبیه میكنم كه یك فیلی شب میرود در یك شهر و در تاریكی هركسی این فیل را به چیزی تشبیه میكند، یكی به پاهایش دست میزند و میگوید این ستون است و یكی گوشش را دست میزند و میگوید بادبزن است و... متأسفانه داستان گرافیك در مملكت ما اینطوری شده است و در مورد تایپوگرافی شدیدتر است.
در تاریخچه تایپوگرافی معاصر دو نام را میتوانیم برشمریم كه هركدام به نوعی منشأ اثر بودهاند، از طرفی «هرب لوبالین» با نگاهی كلاسیك منسجم و تأثیرگذار كه بیش از چهاردهه كه از سال ۱۹۳۹ تا ۱۹۸۱ فعالیت كرد و تأثیرات عمیقی گذاشت و از سویی «دیوید كارسن» با بیانی پیشرو و اكسپرسیو و در عینحال آوانگارد، شما تأثیرگذاری كدامیك را بیشتر میدانید.
یقیناً لوبالین، به لحاظ اینكه او ادامه یك میراث فرهنگی را از قدیم در كارش آورد یعنی از خوشنویسی شروع میكند و در نهایت تأثیرش نیز بیشتر است.
ولی دیوید كارسن با بهرهگیری از تكنولوژی فضاهای جدیدی را در تایپوگرافی ایجاد نمود، در حالی كه لوباین با تغییر فرمهای حروف به طور مستقل و در مجموع در فضای حروف یك هویت بسیار قوی از خود به جای گذاشت.
در زمینه طراحی حروف در كشور ما خیلی سهلانگاری و كمكار شده علیالخصوص در زمینه دانش تئوری، حتی شما نیز به صورت مكتوب و ماندگار كاری نكردهاید.
ببینید این كار همه هست ما، شما، بچههایی كه مدعی هستند و در زمینه حروف و خطاطی كار كردهاند بهجای اینكه تو سر و كله هم بزنند كه چه كسی اول شروع كرده بیایند برای این قضیه فكری بكنند.
پایگاه تجاری و اطلاعرسانی صنایع دستی
دورانی سخت، استثنایی و عجیب1
[ برای مشاهده لینک ، با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
پاسخ رضا عابدینی به اولین پرسش یک خنده بلند است. او که به روشی نوین در چیدمان حروف فارسی دست یافته، به روش خودش به سوال ها پاسخ می دهد، بی پروا حرف می زند و البته تاکید می کند مصاحبه را بدون پروا تنظیم نکنیم.خودمانی است، زیاد سیگار می کشد و با کسی رودربایستی ندارد. بی تعارف، معتقد است با دریافتی که از هنر ایرانی دارد و با کارهایی که در عرصه گرافیک ارائه داده، چیزی به مفهوم گرافیک دنیا افزوده است.
از اینکه ایرانی است، احساس رضایت می کند. به این دلیل که مطمئن نیست اگر در جایی به دنیا می آمد که همه شرایط برای کار و فعالیت مهیا بود، باز هم هنرمند می شد یا نه. عابدینی معتقد است همه ما در حال گذراندن تجربه یی سخت، استثنایی و عجیب هستیم.به مناسبت تصاحب جایزه یکصد هزار یورویی بنیاد پرنس کلاوس هلند، به سراغش رفتیم.بخش دوم این گفت و گو روز سه شنبه منتشر می شود.
● چرا گرافیست شدی؟
▪ امروز که نگاه می کنم می توانم به این سوال جواب بدهم اما آن زمان ها که کار گرافیک را شروع کرده بودم، نمی دانستم. تا کلاس سوم راهنمایی از کلاس هنر بیرونم می کردند چون کلاس را جدی نمی گرفتم و شلوغ می کردم. سوم راهنمایی رد شدم و سال بعد که سر این کلاس نشستم، سید عباس معروفی شد معلم ما. گفت قصه بنویسید. من هم چیزهایی نوشتم و تحویل دادم. جلسه بعد من را خواست و گفت داستان نویسی تو خوب است. چند کتاب به من داد تا بخوانم، یکی از آنها «روبه روی آفتاب» رمان تازه خودش بود. طراحی آن را پسرخاله اش، عباس سارنج انجام داده بود. خیلی از تصویرها خوشم آمد، معروفی هم مرا بیشتر با سارنج و طراحی گرافیک آشنا کرد. آنجا فهمیدم گرافیک یعنی چه. البته پدربزرگ و دایی من هردو خوشنویس هستند و یکی از دایی های من گرافیست است اما آنقدر جدی نه.
● پس پیشینه هنری در خانواده تان وجود داشت؟
▪ در مرحله اول عباس معروفی سبب شد به سوی هنر بروم. دایی ام در رفتنم به هنرستان بی تاثیر نبود. البته برای خانواده ام عجیب نبود که رشته تحصیلی یک نفر هنر باشد.
● در هنرستان می دانستی که می خواهی گرافیست شوی؟
▪ سه سال اول هنرستان عمومی بود و رشته های مختلف هنری مثل مینیاتور، نقاشی و مجسمه سازی را تجربه می کردیم. استادها سال آخر تصمیم می گرفتند هنرجو در کدام رشته تخصصی دیپلم بگیرد. تنها سالی که در زندگی ام گرافیک خواندم، همان یک سال هنرستان است. استادها معتقد بودند کارهای من لهجه گرافیکی دارد. در همان سال آخر استاد احمد امین نظر که به عقیده من برجسته ترین طراح ایرانی و یکی از بزرگترین نقاشان تاریخ نقاشی ایران است، شد معلم ما. آنقدر تحت تاثیر کارهای او قرار گرفتم که در دانشگاه رشته نقاشی را انتخاب کردم.
● پس هنوز هم نمی دانستی که قرار است گرافیست شوی؟
▪ دانشگاه رفتن من ماجرای عجیبی داشت. بر اثر یک اشتباه موقع تعیین رشته مرمت آثار تاریخی اصفهان را هم انتخاب کردم و دقیقاً همین رشته را قبول شدم. به اصفهان رفتم و از همین زمان گرافیک را به عنوان شغل انتخاب کردم. این دوره برایم بسیار مهم است چون اولین بار در عمرم مجبور شدم بفهمم هنر ایرانی - اسلامی یعنی چه؟ هنرستان هرچند از نظر کیفیت آموزش بسیار عالی بود اما به هنر اروپایی توجه داشت. در اصفهان به زور با معماری اسلامی، تاریخ معماری، اشیای تاریخی و به طور کلی هنر ایران آشنا شدم. به رغم میل باطنی، هنر ایرانی را کشف کردم و به خاطر وجود دروس بسیار تخصصی مجبور شدم به شکل بسیار سنتی با هنر های ایرانی آشنا شوم.
● عشق به نقاشی چه شد؟
▪ بعد از یک سال ونیم تغییر رشته دادم و آمدم تهران نقاشی بخوانم. نقاشی را در دانشگاه هنر تمام کردم اما از همان اصفهان کار گرافیک را به طور حرفه یی آغاز کرده بودم، یعنی کار می ساختم و پول می گرفتم. در تهران کارم بیشتر شد. راستش تا همین زمان هم تصمیم نگرفته بودم گرافیست بشوم یا نه. خیلی به سینما علاقه مند بودم، به موسیقی هم علاقه زیادی داشتم و سه تار می زدم. گرافیک و نقاشی را هم مجبور بودم ادامه دهم، نقاشی که رشته دانشگاهی ام بود و گرافیک هم شغلم.
اما یک روز که داشتم می دویدم تا به کلاس سه تار برسم، دلشوره داشتم که تمرین نکردم استاد هم آدمی جدی بود، پیش خودم گفتم این چه کاری است که دارم انجام می دهم. پنج کار مختلف را که نمی شود این طوری انجام داد. رفتم سر کلاس و گفتم دیگر موسیقی را ادامه نمی دهم. اولین چیزی که به نفع سینما و تجسمی کنار رفت، موسیقی بود. بعد هم فکر کردم فیلم ساختن کاری نیست که بتوان به سادگی و در کنار کار دیگری انجام داد. البته تعداد زیاد سفارش ها در حوزه گرافیک در این تصمیم ها موثر بود. آنقدر حجم کار زیاد بود که بالاخره مجبور شدم تمام وقتم را به گرافیک بگذرانم.
● یعنی در واقع چون گرافیک وارد عرصه حرفه یی زندگی ات شده بود، مجبور شدی آن را انتخاب کنی.
▪ فکر می کنم اگر در موسیقی و سینما هم درخشان بودم دنبال یکی از آنها می رفتم، حتماً نبودم که دنبالشان نرفتم. کسی به من سفارش فیلم نداد اما در گرافیک هر سفارش، سفارش دیگری را به دنبال داشت. شاید بتوان گفت اتفاقی وارد عرصه گرافیک شدم اما معتقدم اتفاق درستی افتاده است. اتفاقی بر حسب توانایی های خودم. فکر می کنم اگر سینما یا موسیقی را ادامه می دادم، فیلمساز یا موسیقیدان ویژه یی نبودم، متوسط بودم.
● اولین کار گرافیکی که انجام دادی و لذت بردی، یادت هست؟
▪ اولین کار (چاپی) ام را دارم، یک کارت ویزیت که برای استادم منوچهر معتبر طراحی کردم. اما اینکه حظ کرده باشم یادم نمی آید. اولین پوستری که با طراحی من چاپ شد و برایم هیجان انگیز بود، یک پوستر بود برای نمایش پرونده که از یکی از پوستر های ممیز کپی کرده بودم.
● از کدام پوستر ممیز کپی کردی؟
▪ از آنتیگون.
● می دانی خیلی ها فکر می کنند که تو شاگرد ممیز بودی و معتقدند فرزند هنری او هستی؟ خودت چه طور فکر می کنی؟
▪ شاگرد مستقیم ممیز نبودم، یعنی سر کلاس هایش حاضر نشده بودم چون رشته ام نقاشی بود، اما کارهایش خیلی برایم آموزنده بود. زمانی که در فارابی کار می کردم دوستی داشتم که مسوول سفارش های فارابی بود از او می خواستم هیچ کدام از کارهای ممیز را پیش از اینکه من ببینم، برای چاپ نفرستد. طراحی هایش را به طور دقیق بررسی می کردم. از کارهایش خیلی چیزها یادگرفتم بدون اینکه خود او را ببینم.
● به همین دلیل از کارهایش کپی می کردی؟
▪ خیلی تحت تاثیر او بودم تا اینکه یک گفت وگوی تلفنی با ممیز همه چیز را تغییر داد. یکی از روزهایی که فارابی بودم، تلفن زنگ زد، من گوشی را برداشتم. ممیز پشت خط بود. خودم را معرفی کردم که پرسید همان کسی که بولتن های فارابی را صفحه آرایی می کند؟ همه کارهایم را دیده بود، گفت کارهایت خیلی با سلیقه است فقط گرفتاری ات این است که کارهایت خیلی شبیه من است و کارهایی هم که شبیه من نیست، شبیه مثقالی است. اول خیلی عصبانی شدم اما فکر کردن به حرف های او تاثیری جدی روی من گذاشت. به طور جدی تصمیم گرفتم در کارهایم تجدید نظر کنم.
● تاثیرپذیری از ممیز آگاهانه بود یا با دیدن کارها در فارابی به طور ناخودآگاه متاثر می شدی؟
▪ در میان کارهای آن زمان هیچ کاری نیست که بتوان گفت از فلان کار ممیز کپی شده اما خودم بیشتر از همه می دانستم که چه چیزی را از کجا دزدیدم و جوری ساختم که معلوم نشود. گذشته از این معتقدم نه من، که ۸۵ درصد گرافیست های ایرانی تحت تاثیر زیبایی شناسی ممیز کار می کنند. این با کپی کردن فرق دارد. زمانی بود که وقتی می گفتند کار فلانی خوب است با ممیز مقایسه می کردند.
من این کار را به طور طبیعی انجام می دادم، اصلاً یکی از تفریحاتم این بود که می رفتم انقلاب و با نگاه به جلد کتاب هایی که تازه منتشر شده بود، حدس می زدم روی جلد کار چه کسی است. از روی نوشته ها می فهمیدم کدام کار مال ممیز است. آنقدر روی کارهایش دقیق می شدم که می دانستم در دفترش چه فونت هایی دارد، بدون آنکه یک بار به دفترش رفته باشم. تا بعدها که بزرگ شدم و به دفترش رفتم.
● شباهت های دیگری هم با هم دارید. هر دو قایل به کار فراوان هستید و هر دو در انواع رشته های گرافیک فعالیت کرده اید.
▪ خارج از این تعریف های ایرانی که آدم ها را به یک تابوی دست نیافتی تبدیل می کند، وجود ممیز به عنوان یک نمونه فوق العاده در گرافیک ایران را نمی توان انکار کرد. در دنیا آدم های کمی را می شود پیدا کرد که اینطور تمام توان خود را بر طراحی گرافیک متمرکز کرده باشند و دنبال پول درآوردن و کار تبلیغاتی نباشند. در ایران هیچ کس را نداریم که اینطور ناب، کار گرافیک کرده باشد. ممیز یکی از آدم هایی است که در رفتار حرفه یی الگوی من است.
● فکر می کنی با گرافیست های نسل قبل از خودت چه تفاوت هایی داری؟
▪ معتقدم گرافیک رشته یی است که از غرب وارد ایران شده و تا نفهمیم گرافیک در غرب چه تعریفی دارد، حق دخل و تصرف در آن را نداریم. شاگردانم را وادار می کنم گرافیک غرب را به طور دقیق مطالعه کنند، به روز باشند و بعد راجع به این بحث می کنیم که چیزی به عنوان گرافیک ایرانی امکان پذیر هست یا نه؟ اینها را مدیون مرتضی آوینی هستم. او این نظر را در سینما داشت.
سینما، گرافیک، عکاسی و مدیا های جدید هنرهایی تکنولوژیک هستند و این ساده انگاری است که آدم فکر کند می شود با وارد کردن یک المان ایرانی داخل آنها، هنر ایرانی بیافریند. این را از آوینی آموختم و فکر می کنم وجه تفاوت شدید من با گرافیست های نسل قبل از خودم این است. دانشجویان من دو ماه وقت دارند، تاریخ فلسفه غرب را بخوانند و بعد نقدهای هنری غرب. هیچ کدام از اینها در ظاهر به درد کسی نمی خورد اما سبب می شود که با ساده انگاری به چرایی موفقیت گرافیک غرب نگاه نکنند
دورانی سخت، استثنایی و عجیب2
● چطور می شود به گرافیک ایرانی رسید؟
▪ معتقدم هنر سنتی ایرانی مرده است و ما هیچ ارتباطی با آن نداریم. اگر امروز عنایتی داریم به مینیاتور از دریچه نگاه غرب به آن نگاه می کنیم. هیچ ارتباط زنده یی با هنر قدیم ایران نداریم. در این شرایط تصور کنید گرافیک دنیا پنج متر است، اگر تنها یک سانتیمتر به این پنج متر اضافه کنیم، هر اسمی بخواهیم می توانیم روی آن بگذاریم، چون چیزی به مفهوم گرافیک اضافه کرده ایم. چون ما در محل خاصی زندگی می کنیم به نام ایران می توانیم نام آن یک سانتیمتر را بگذاریم گرافیک ایرانی. برای ایرانی بودن هم باید ایرانی زندگی کرد و ساختار هنر ایرانی را فهمید. همین وضعیت دائم در التهاب زندگی کردن، یعنی ایرانی بودن. این چیزها است که به گرافیک هویتی متمایز می دهد. و معتقدم با گذاردن گل و مرغ و اسلیمی و کاشی نمی توان ساختار یک اثر را تغییر داد و آن را ایرانی نامید.
● یعنی در این شرایط می شود گرافیک ایرانی داشت؟
▪ منکر این نیستم، می توان گرافیک ایرانی داشت اما با همان پیش شرطی که گفتم؛ آشنایی کامل و همه جانبه با گرافیک دنیا. پوستر با یک نقش فرش، ایرانی نمی شود. فکر می کنم اگر در کار خودم هم توفیقی یافته ام و فرنگی ها می گویند کارهایت ایرانی است به خاطر این است که ساختار کارهایم ایرانی است. خیلی از اهالی گرافیک فکر می کنند کارهای من به دلیل اینکه موتیف های ایرانی دارد، مورد توجه است اما اگر کسی کارهایم را کنار هم بگذارد به این نتیجه می رسد که در آثارم نشانه های ایرانی خیلی وجود ندارد اما ساختارشان ایرانی است. در سفرهایم درباره این ساختار حرف می زنم و این مساله برای غربی ها که با هنر ایران ناآشنا هستند، جالب است.
● چه چیزهایی این ساختار را می سازد؟
▪ قبل از هر چیز گمان می کنم مطالعه تاریخ و فرهنگ جهان ایرانی از دیرباز تا امروز بسیار ضروری است. و بعد مطالعه در اجزا و حکمت هنر ایرانی در کل و طبیعتاً هنر ایرانی اسلامی. به طور مثال ترکیب در آثار ایرانی از مهمترین ویژگی های هنر ایرانی است که سابقه یی بسیار طولانی و مرتبط با دیگر اجزا دارد. مثلاً تک پرسوناژ در کارهای من زیاد است، آدمی که در یک کادر ایستاده. برای اینکه درباره کارهایم توضیح بدهم، مجبورم عکس های دوره قاجار و نقاشی های افشاری، زندی و صفوی را همراه ببرم و هنر قبل از خودم را توضیح دهم.
بگویم تک پرسوناژ وسط کادر، از اینجا آمده است. من اینها را ساده سازی کردم و از این کمپوزیسیون ها در کارهایم استفاده می کنم. در ایران هیچ کس به این بخش قضیه فکر نمی کند، مدام می گویند فرنگی ها به این دلیل از کار فلانی خوششان می آید که فونت فارسی را به هم ریخته و کسی نمی تواند این فرم جدید را بخواند. در صورتی که آخرین پوسترم که در ورشو جایزه گرفت پوستری است که در ظاهر هیچ چیز ایرانی در آن وجود ندارد. اما پایه عناصر بصری آن برای خودم معلوم است. وقتی درباره این پایه ها برایشان توضیح می دهم، تعجب می کنند که در هنر ایران هم چنین چیزهایی وجود دارد.
● در یک دوره، تعدادی گرافیست مانند شما وارد عرصه هنر شدند و جریانی هم کوشید به آنها بال و پر دهد، مثل حوزه و فارابی که یک سری گرافیست و طراح جوان را وارد جامعه کرد تا روی سلیقه بصری مردم تاثیر بگذارند. فکر می کنی این نسل چه تفاوتی با نسل قبل از خود داشت؟
▪ اگر هنر قبل از انقلاب را بررسی کنیم، ناچاریم به این نتیجه برسیم که اگر انقلاب در ایران به وقوع نمی رسید، هنر ایران ملغمه یی بود از فرهنگ التقاطی غربی که رگه هایی از هنر بومی خود را هم در برمی گرفت تا هنری توریستی و بامزه ارائه دهد.
این شکل غالب رفتاری هنرمندان قبل از انقلاب است. به غیر از استثناها. آنها اینطور تربیت شدند، شرایط زمان اینگونه اقتضا می کرد. البته در آن دوره هم کارهای بسیار عمیقی از هنرمندانی چون زنده رودی، پیلارام، ممیز، مثقالی و قندریز هم دیده می شود اما فکر می کنم قبل از انقلاب مفهومی به نام فرهنگ مستقل ایرانی در ذهن کسی نبود. Art به معنای اشاره به طیفی بود از رضا عباسی بدون هیچ فاصله تا اندی وارهول.
در دانشکده ها می گفتند هنر اسلامی تجریدی است، و مثلاً کاندینسکی هم همینطور. این غلط مصطلح وجود داشت. وقوع انقلاب و پدید آمدن تئوریسین هایی که هنر اسلامی - ایرانی را به خوبی می شناختند، سبب شد این فکر جدی شود که آیا واقعاً هنر ایران ادامه منطقی هنر غرب است و جکسون پولاک همان کاری را می کند که رضا عباسی می کرد؟ این مفهوم زمان شاه وجود نداشت و انقلاب در پدید آمدن این تفکر بی تاثیر نبود.
ایزوله بودن ما به مدت ۱۰ ، ۱۲ سال باعث شد تئوریسین ها به این سوال ها فکر کنند. بحث هایی به طور جدی مطرح شد و نتیجه حاصل این بود که شرق و غرب ادامه منطقی همدیگر نیستند. البته رویه نسل قبل از من ایراد نیست. هر زمانی اقتضای خاصی دارد. من روی شانه های ممیز ایستاده ام و اگر او گرافیک را آغاز نکرده بود، من و امثال من باید از صفر شروع می کردیم. این جبر زمان است، من در زمانی ایستاده ام که امکان انجام چنین کارها برای من وجود دارد. ممیز و هم نسلانش بستر فکری توجه به هنر ایرانی در گرافیک را فراهم آوردند.
● با همه تغییراتی که حاصل شده و بحث هایی که روند منطقی هنر غرب و شرق را تبیین کرده، جریان غالب گرافیک در ایران جریانی بازاری است، نه هنری. جریان هنری بر گرافیک ایران غلبه نیافت و راه قبلی کماکان با قدرت بیشتری ادامه می یابد. اینطور نیست؟
▪ توقعی که با آغاز فعالیت در حوزه و فارابی به وجود آمد، محقق نشد. امروز بحث طراحی گرافیک و تبلیغات دو مقوله جدا از هم هستند. یک طراح گرافیست می تواند در حوزه تبلیغات فعالیت کند اما بخش مهمی از آن نیست. در یک طرح تبلیغاتی یک هدف تعیین می شود و شما باید برای محقق شدن آن هدف کار کنی حتی اگر نتیجه برآوردن آن هدف هنرمندانه نباشد.
دورانی سخت، استثنایی و عجیب3
● معتقدیم جریان غالب دهه شصت در پوسترهای فرهنگی هم جریان غالب نیست. برآیند پوسترهایی که در دهه شصت برای محصولات فرهنگی نظیر فیلم تولید شد، از برآیند پوسترهایی که این روزها برای فیلم ها طراحی می شود، بهتر بود. افت شدید این روند چگونه اتفاق افتاد؟
▪ مصادیقش برای من روشن است. درباره نهادهایی صحبت می کنیم که مدیرانی اهل هنر داشتند و فرهیخته بودند. کاملاً می دانستند گرافیک به عنوان یک رسانه چه قدرتی دارد و چقدر می شود ازآن کار کشید و به چه دردی می خورد. به عنوان مثال سیدمحمد بهشتی را در فارابی داشتیم که بیشترین حمایت را بعد از سینما از گرافیک کرد. تعداد بی شمار پوستر خوب و خیلی خوب در زمان او در فارابی ساخته شد. در حوزه هنری هم در دوران زم اتفاقی مشابه افتاد. به نظرم به دلیل تغییر شرایط و مدیران این نهادها، همه این کارها هم متوقف شد و همه چیز سر جای اول بازگشت. این عقبگرد به این معنی است که اتفاق های یادشده واقعی نبود. البته آدم های حاصل آن تفکر در حال حاضر کارشان را انجام می دهند، اما به جریان تبدیل نشدند. گرافیک رابطه یی مستقیم با اقتصاد و شرایط اجتماعی دارد.
● مدتی است می شنویم گرافیک ایران در مقایسه با گرافیک دنیا بسیار پویا و پیشرو است. این ماجرا واقعیت دارد. جایگاه گرافیک ما در دنیا واقعاً اینطور است؟
▪ پاسخ به این سوال سخت است چون خودم از ایرانیان فعال در عرصه گرافیک بین المللی هستم و خیلی طبیعی است بگویم واقعیت دارد، اما حقیقت این است که گرافیک ما به سرعت در مسیری پیش می رود که سینما رفت. به هر حال ما چند سینماگر باهوش داشتیم که می دانستند در زمان خود چه کاری را انجام دهند که با گذشته تفاوت داشته باشد، کارهایی کردند و به هدف رسیدند. بلافاصله بعد از موفقیت این فیلم ها موج تقلید آغاز شد.
عین این قصه در گرافیک اتفاق می افتد. به طور مثال اقبال بی حد و مرز به مقوله حروف فارسی که تا همین ده سال پیش کوچکترین توجهی به آن نمی شد و حتی در مواردی از آن به عنوان نقص در آثار گرافیک یاد می شد از این موارد است. بنابر این من به یاد آثار بی شمار سینمایی می افتم که پس از چند اثر موفق و ارژینال در پی هم ساخته شدند. فلان جشنواره فیلمی از محسن مخملباف ندیده، فلان شخص یک فیلم مشابه آثار مخملباف به این جشنواره می فرستد آنها هم خوششان می آید اما خبر ندارند که این فیلم یک نگاه دست دومی است به یک آدم دیگری در ایران که تمام آثارش اینگونه است و همه وقت و زندگی اش را سر این قضیه گذاشته است.
به این فکر کردم اگر گرافیک خوبی داشتیم باید نمونه اش را در شهرمان می دیدیم. البته نسبت به ۱۰ سال پیش گرافیک ایران در دنیا شناخته شده تر است، اما هیچ کس نمی تواند تعریفی دهد که گرافیک ایرانی یعنی چه. یا بگوید گرافیک ایران چه خاصیت هایی دارد. دنیا نسبت به گرافیک ایران دچار ذوق زدگی شده و فکر می کنم این شرایط دوام چندانی ندارد.
● این ذوق زدگی به جریان تبدیل نمی شود؟
▪ با شواهدی که می بینم نمی شود. فرانسه یکی از مهم ترین مراکز رشد گرافیک دنیا است، یک انجمن دارد، بیش از سی طراح برجسته دارد که در دنیا شناخته شده اند و هیچ دسته و گروه دیگری در میان نیست. در این چند سال اخیر ببینید در ایران چند تا گروه گرافیک و چند رویداد گرافیکی به راه افتاده است. هیچ کس به این فکر نمی کند طراحی گرافیک به سواد نیاز دارد. گرافیک باید کار تحقیقاتی هم بکند که نمایش زیادی به دنبال ندارد. و البته کار بسیار سختی است.
● فکر نمی کنید در داخل هم جریانی ایجاد شود؟
▪ به نسل بعدی امیدوارترم. در نسل ما گرافیک ایرانی یک تایپوگرافی شلخته بی معنی فرض شده است. مثل همان اتفاقاتی که در سینما افتاد. اما دانشجویان ایرانی خیلی باهوشند، باهوش تر از دانشجویانی که در سراسر دنیا دیده ام، اگر بجنبند می شود کاری کرد.
● درباره کارهای خودتان بعضی ها معتقدند کرسی خط ایرانی را به اشتباه تغییر دادید. در این باره چه می گویید؟
▪ بارها این را توضیح داده ام. خط نستعلیق فارسی که از نظر من در حال حاضر دیگر منشاء اثر نیست کرسی واحدی ندارد. منظور از کرسی در حروف چاپی همان line Base است که یک خط می کشیدیم و بنا بر آن می نوشتیم و مجبور بودیم به قوانینی که دست و پای هنرمند را می گیرد مقید باشیم. تنها کاری که کردم این بود که حروف را به جای اولشان بازگرداندم، هر بار هم که می خواهم این کار را بکنم یک خط میرزا غلامرضا جلویم می گذارم. برای این کار مدت های زیادی مطالعه کردم، یک روز صبح خواب نما نشدم تا حروف را درون هم جا بدهم.
گفت و گو با رضا عابدینی - گرافیست
شاهین امین
سارا امت علی
روزنامه اعتماد
علایم و نشانههای گرافیكی در شهر
[ برای مشاهده لینک ، با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
علایم و طرحهای تجاری قدمتی چند صد ساله دارند. اهالی اسكاندیناوی از مدتها قبل به عنوان طراحان برجستهی نشانههای فروشگاهها شناخته میشدند. سوییسیها نیز علایم و نشانههای محیطی را به دلیل استفاده از حروف Helvetica گسترش دادند. مشكلات خاصی كه در زمینهی طراحی تابلوها وجود دارند به ساختمانهای متعدد و پیچیدهای كه در محل پیادهروها و یا در مسیر حركت انبوه ماشینها در فضاهای مختلف قرار دارند مربوط میشود. چنین ارتباط پیچیدهای، نیازهایی را در جهت راهنمایی و یا شناسایی مقصدها و مسیرها ایجاد مینماید. اما زمانی كه علایم گرافیكی برای تامین اینگونه نیازها طراحی شدند، آشفتگی تصویری بیشتری را در محیط ایجاد كردند.
ضرورت یك سیستم طراحی مناسب كه در آن طراحی از تمام علایم و نشانههای بزرگ محیطی تا اطلاعات مختصری پیرامون علایم گرافیكی داخل مكانها را در برداشته باشد، احساس میشد. تنها فردی كه برای حل این مشكلات صلاحیت دارد، طراح گرافیكی است كه در زمینهی طرحهای سهبعدی و هنر معماری تجربه و مهارت كافی داشته باشد. با گذشت سالها، گروهی از طراحان تصمیم گرفتند با چنین مشكلاتی مقابله نمایند. طرحهای گرافیكی و علایم مربوط به هنر معماری در مراكز آموزشی بعضی كشورها مطرح شدند، و نتایج حاصل از پژوهش در جداولی تهیه و مورد تایید و توجه مسوولین قرار گرفت.
پروژههای سنگین و مهم به سیستمهای صحیح نشانهگذاری نیازمندند تا بتوان در فرودگاههای بینالمللی، دانشگاهها، ساختمانهایی كه دفاتر بزرگ را در برمیگیرند، فروشگاههای مركزی و پاركهای تفریحی نظیر Disney Land ازآنها استفاده نمود. به دلیل پیچیدگی موجود در طرحها و اندازههای بزرگ تابلوها ضروری است علایم مشخص و هدایتگری جهت پیادهروها و ترافیك شهری ایجاد نمود.
همچنین باید مشخصات مربوط به مكانهای باز و یا بستهی شهری را همراه با كلیهی عناصر و اجزای به كار رفته در آنها در یك سیستم جامع و قابل درك، سازماندهی كرد.
[ برای مشاهده لینک ، با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
علایم غیر استاندارد در پروژههایی كه كمتر عمومی و شناخته شده هستند، بهكار رفته است و رواج و گسترش اینگونه فعالیتها زمینه را برای سیستمهای استاندارد فراهم كرده است. طراحانی كه در زمینهی طراحی علایم غیر استاندارد فعالیت میكند, خود را در زمینهی حل مشكلات مربوط به طرحهای گرافیك محیطی نیز توانا میبینند. >
امروزه طراحی علایم غیر استاندارد به صورت گستردهای در حال افزایش است، حتی شهرهایی كه در گذشته فقط از سیستمهای نشانهگذاری استاندارد استفاده میكردند، اكنون در حال بسط و گسترش برنامههای طراحی تابلوهای گرافیكی غیر استاندارد هستند. انجمنی كه از چنین طراحانی (طراحان گرافیك محیطی) استقبال میكرد, ۲۵ سال پیش در ایالت متحده آمریكا تشكیل شد. اما به نظر میرسد كه اكنون نظارت، كنترل و آموزش این گروه عظیم از طراحان گرافیك محیطی از عهدهی چنین انجمنی خارج است. گامهای بلندی در زمینهی طراحی علایم گرافیك محیطی برداشته شد اما هنوز راهنماییها و آموزشهایی در این رابطه ضروری به نظر میرسد.
مجموعه تصاویر شماره (۱) سیستم هدایت بصری در ساختمان John Hancock در بوستون آمریكا را نشان میدهد. این ساختمان دارای ۲ آسانسور میباشد كه در طبقات فرد و زوج به طور همزمان توقف مینماید. طبقه همكف با وجود دیوارهای گرانیت تیره، شیشهها و آلومینیوم خاكستری رنگ بسیار تاریك و ملالآور بود، تصاویر گرافیكی با حروف بزرگ توانستند فضایی زنده را در داخل راهروهای ورودی ایجاد نمایند.
اعداد زرد رنگ برای طبقات زوج و اعداد قرمز رنگ برای طبقات فرد بهكار رفتند. تمام تصاویر و طرحهای گرافیكی توسط شركت ((Page, Arbitrio & Resen Ltd تهیه گردید. در یكی از تصاویر، خروجی پاركینگ طبقه پنجم را مشاهده مینمایید كه كلمهی Parking را نشان میدهد، تابلویی كه مشاهده مینمایید؛ از سقف آویزان شده و با فلشهایی كه روشن و خاموش میشوند بخش ورودی پاركینگ را نشان میدهد.
در تصویر شماره (۲) تابلوی جهتیابی مسیرها همراه با نقشهای از مكانها و طبقات صومعهی Capuchin واقع در كشور سوئیس را ملاحظه مینمایید. اطاقها با شمارهها و علایم گرافیكی كه نشانگر فعالیتهای آن مركز میباشد، مشخص گردیدهاند. نشانههای گرافیكی تصویری كه برای این منظور طراحی شدهاند بر اساس طرح اصلی و اولیهی آن مركز (؟؟،؟) میباشد. حالت چرخشی علایم، از نشانهی Capuchin Order (نیم دایره به همراه یك صلیب) الهام گرفته شده است. در سمت چپ تابلو تمام نشانهها به صورت تزیینی مرتب و ردیف شدهاند، در زیر این نشانهها همانطور كه در تصویر شمارهی ۳ مشاهده مینمایید، توضیحی دربارهی آنها, به چهار زبان مختلف چاپ شده است.
علایم از جنس آلومینیوم با سطحی صاف هستند كه بر روی صفحات مربعشكل رنگی، نصب گردیدهاند. طبقات ساختمان بر اساس رنگها كدگذاری شدهاند. رنگهای آبی، سبز، نارنجی و قرمز طبقات اول تا آخر را نمایش میدهند.در تصویر شمارهی ۴ نمونههایی از كاربرد علایم و اعداد را كه جهت شناسایی در كنار در اطاقها نصب میشوند، مشاهده مینمایید. این سیستم اطلاعرسان توسط Francesco Milani طراحی شده است و نشانهی اصلی این مركز برداشتی جدید از طرح قدیمی و سنتی نیمدایره به همراه صلیب میباشد كه دلالت بر تصلیب حضرت مسیح دارد.
نویسنده : ستاره نورونی
دوهفتهنامه هنرهای تجسمی تندیس