PDA

نسخه کامل مشاهده نسخه کامل : عناصر غير از انسان در ادبيات فارسي




    

magmagf
24-10-2006, 22:09
حضور سیمرغ در ایران اساطیری

درایران باستان:سابقه ی حضور این مرغ اساطیری در فرهنگ ایرانی به پیش از اسلام می رسد.آن چه از اوستا و آثار پهلوی بر می آید ، می توان دریافت که سیمرغ ، مرغی است فراخ بال که بر درختی درمان بخش به نام "ویسپوبیش" یا "هرویسپ تخمک" که در بردارنده ی تخمه ی همه ی گیاهان است ،آشیان دارد.در اوستا اشاره شده که این درخت در در دریای "وروکاشا" یا "فراخکرت" قرار دارد.کلمه ی سیمرغ در اوستا به صورت "مرغوسئن" آمده که جزء نخستین آن به معنای "مرغ"است و جزء دوم آن با اندکی دگرگونی در پهلوی به صورت "سین" و در فارسی دری "سی " خوانده شده است و به هیچ وجه نماینده ی عدد 30 نیست ؛ بلکه معنای آن همان کلمه ی"شاهین" می شود.شاید مقصود از این کلمه (سی) بیان صفت روحانیت آن مرغ بوده است.(1)


در شاهنامه فردوسی و منظومه های حماسی:سیمرغ بعد از اسلام هم در حماسه های پهلوانی هم در آثار عرفانی حضور می یابد.سیمرغ در شاهنامه ی فردوسی دو چهره ی متفاوت یزدانی (در داستان زال) و اهریمنی (در هفت خوان اسفندیار ) دارد. زیرا همه ی موجودات ماوراء طبیعت نزد ثنویان (دوگانه پرستان ) دو قلوی متضاد هستند.سیمرغ اهریمنی بیشتر یک مرغ اژدها ست ، فاقد استعداد های قدسی سیمرغ یزدانی است و به دست اسفندیار در خوان پنجمش کشته می شود. ورود سیمرغ یزدانی به شاهنامه با تولد" زال" آغاز می شود."سام "پدر زال فزمان می دهد فرزندش را که با موهای سفید به دنیا آمده در صحرا رها کنند تا از بین برود.سیمرغ به سبب مهری که خدا در دلش می افکند ، زال را به آشیانه می برد و می پرورد.سرانجام وقتی سام به دنبال خوابی که دیده است به پای البرز کوه (جایگاه سیمرغ)(2) به سراغ زال می آید ،سیمرغ بعد از وداع با زال پری از خود را به او می دهد تا به هنگام سختی از آن استفاده کند.سیمرغ دو جا در شاهنامه کمک های مهمی به زال می کند. یکی به هنگام به دنیا آمدن رستم که به علت درشت بودن تولدش با مشکل مواجه شده است و سیمرغ با چاره جویی به موقع این مشکل را بر طرف می کند. دیگری به هنگام جنگ رستم و اسفندیار است که رستم ناتوان از شکست دادن اسفندیار با روشی که سیمرغ به وی می آموزد موفق می شود اسفندیار را در نبرد مغلوب کند.سیمرغ هم چنین زخم های بدن رستم را هم مداوا می کند.
اگرچه در شاهنامه سیمرغ به منزله ی موجودی مادی تصویر می شود ،اما صفات و خصوصیات کاملا ً فوق طبیعی دارد.ارتباط او با این جهان تنها از طریق زال است. به یکی از امشاسپندان یا ایزدان یا فرشتگان می ماند که ارتباط گهگاهشان با این جهان ، دلیل تعلق آن ها با جهان مادی نیست.سیمرغ در دیگر متون اساطیری فارسی هم چون " گرشاسب نامه " ی "اسدی توسی" چهره ای روحانی و مابعدالطبیعی ندارد.اصولا ً جز در قسمت اساطیری شاهنامه ،بعد از اسلام ما متن اساطیری به معنای حقیقی کلمه نداریم ، به همین سبب است که سیمرغ تنها با شخصیت و ظرفیت بالقوه تاویل پذیره ای اسطوره ایش که در شاهنامه ظاهر می شود ، به آثار منظوم و منثور عرفانی فارسی راه می یابد و از طریق شخصیت رمزی خود در عناصر فرهنگ اسلامی جذب می گردد.البته معلوم نیست که دقیقا ً از چه زمانی و به دست چه کسی سیمرغ صبغه ی عرفانی گرفته است.
پس از شاهنامه ی فردوسی کتب دیگری نیز در ادبیات فارسی هست که در آن ها ذکری از سیمرغ و خصوصیاتش آمده است.از جمله ی آن ها کتب و رسالات زیر را می توان بر شمرد:رسالة الطیر ابن سینا ، ترجمه ی رسالة الطیر ابن سینا توسط شهاب الدین سهروردی ، رسالة الطیر احمد غزالی ، روضة الفریقین ابوالرجاء چاچی ، نزهت نامه ی علایی(نخستین دایرة المعارف به زبان فارسی ) ،بحر الفواید (متنی قدیمی از قرن ششم که در قرن چهار و پنج شکل گرفته و در نیمه ی دوم قرن ششم در سرزمین شام تالیف شده است) و از همه مهم تر منطق الطیر عطار.
در منطق الطیر:منطق الطیر عطار داستان سفر گروهی از مرغان به راهنمایی هد هد به کوه قاف برای رسیدن به آستان سیمرغ است. هر مرغ به عنوان نماد دسته ی خاصی از انسان ها تصویر می شود. سختی های راه باعث می شود مرغان یکی یکی از ادامه ی راه منصرف شوند . در پایان ، سی مرغ به کوه قاف می رسند و در حالتی شهودی در می یابند که سیمرغ در حقیقت خودشان هستند.اکثر محققان ادبیات ، از جمله" دکتر شفیعی کدکنی" معتقدند که در این داستان ، سیمرغ رمزی از وجود حق تعالی است.سیمرغ رمز آن مفهومی است که نام دارد و نشان ندارد.ادرک انسان نسبت به او ادراکی است "بی چگونه".سیمرغ در ادبیات ما گاهی رمزی از وجود آفتاب که همان ذات حق است ، نیز می شود. ناپیدایی و بی همتا بودن سیمرغ ، دستاویزی است که او را مثالی برای ذات خداوند قرار می دهد.محقق دیگر ادبیات ، "دکتر پورنامداریان" معتقد است که در این داستان ، سیمرغ در حقیقت رمز" جبرئیل " است.چرا که تقریبا ً تمام صفات سیمرغ در وجود جبرئیل جمع است.صورت ظاهری آن ها ( بزرگ پیکری ، شکوه و جمال ، پر و بال ) به هم شباهت دارد.بنا بر آیه ی یک سوره " فاطر " فرشته ها بال دارند. در داستان زال و سیمرغ ، سیمرغ واسطه ی نیروی غیبی است و زال هم سیمایی پیامبر گونه دارد.این ارتباط بی شباهت به ارتباط جبرئیل (فرشته ی وحی) و پیامبران نیست.شبیه داستان پرورش کودک بی پناه توسط سیمرغ در مورد جبرئیل در فرهنگ اسلامی وجود دارد.جبرئیل نگهدارنده ی کودکان بنی اسرائیل است که مادرانشان آن ها را از ترس فرعون در غارها پنهان کرده اند.مشابه عمل التیام بخشی زخم های رستم توسط سیمرغ را ، در فرهنگ اسلامی در واقعه ی شکافتن سینه ی رسول خدا در ارتباط با واقعه ی معراج می بینیم.هم چنان که سیمرغ بر درخت" هروسیپ تخمک" آشیان دارد ، جبرئیل نیز ساکن درخت " سدرة المنتهی "است.
سیمرغ گاهی با مرغان اساطیری دیگر مثل "عنقا" خلط می شود.عنقا از ریشه "عنق" و به معنای " دارنده ی گردن دراز " است. وجه مشترک سیمرغ و عنقا "مرغ بودن " و " افسانه ای بودن " است. در واقع عنقا یک اسطوره ی جاهلی عرب است و سیمرغ یک اسطوره ی ایرانی.شباهت های ذکر شده باعث شده که در ذهن شاعران و نویسندگان این دو مرغ اسطوره ای گاهی به هم مشتبه شوند ، حال آن که درحقیقت دو خاستگاه متفاوت دارند.

منابع:


1. منطق الطیر، عطار نیشابوری، تصحیح محمد رضا شفیعی کدکنی، انتشارات سخن،1383


2. دیدار با سیمرغ ،تقی پورنامداریان ، انتشارات پژوهشگاه علوم انسانی و مطالعات فرهنگی ،1374


3. سی مرغ و سیمرغ ،علینقی منزوی ، انتشارات راه مانا ،1379

4. سیمرغ در قلمرو فرهنگ ایران ،علی سلطانی گرد فرامرزی ،انتشارات مبتکران ،1372
5. نقد تطبیقی ادیان و اساطیردر شاهنامه فردوسی و خمسه نظامی و منطق الطیر عطار ،حمیرا زمردی ، انتشارات زوار ،1382

magmagf
28-10-2006, 00:13
حيوانات دستکم دو هزار سال پيش وارد ادبيات ايران شدند

تهران _ 22 فروردین 1384 _ میراث خبر
گروه هنر فرزانه ابراهيم زاده:
بز پاسخ كرد
سرفراز جنبانيد
كه تو با من پيكار مي‌كني
تو با من نبود مي‌كني
تا به كي برم بار (بردباري كنم)
از تو، بلند بي‌سود
اگرت پاسخي كنم
ننگي گرانم بود
گويندم به افسان
مردمان پارسي
جانوران به سبب كاربرد تخيلي و تمثيلي كه دارند همواره در ادبيات فارسي نقش زيادي داشته‌اند. يكي از قديمي‌ترين و كهن‌ترين روش‌هاي ادبيات فارسي استفاده تمثيلي از حيوانات است. داستان درخت آسوريك يكي از كهن‌ترين نمونه‌ها است كه حكايت نبرد كلامي ميان يك بز و درخت نخل است كه پژوهشگران معتقدند در دوره اشكاني نوشته شده است. دكتر «منيژه عبداللهي»، استاد ادبيات فارسي دانشگاه شيراز و نويسنده و گردآورنده فرهنگ جانوران در ادب فارسي در خصوص سابقه ورود جانوران به ادبيات فارسي معتقد است: «ورود جانوران به ادبيات به زماني باز مي‌گردد كه تخيل وارد ادبيات شد. يعني دوراني كه انسان براي بيان آنچه كه درك درستي نسبت به آن نداشت از تخيل خود استفاده كرد و جانوران را با همان هيات اما با زبان انساني به ادبيات آورد.»
اين مرحله همزمان است با مرحله فتيشيسم (جانورپرستي) دوراني كه انسان از حيوانات به عنوان مظاهر پرستش استفاده مي‌كند: «فتيشيسم بر ورود حيوانات تاثير داشته است. در اين دوران براي جانوران نقش‌هاي تثبيت شده خلق مي‌شود.»
در واقع شاعران و اديبان حيوانات را نماد و نشانه يك شخصيت مي‌دانستند و آن را تعريف مي‌كردند: «جانوران همين كه وارد حوزه انساني مي‌شدند از درون جهان تازه ايجاد مي‌كردند به طور مثال عنكبوت را به دليل مرموزي قيافه داننده رازهاي علم غيب مي‌دانستند و حكم ساحر يا پيش‌گو داشتند. استفاده از حيوانات براي ايجاد جهان از درون به بيرون است و بازگشت از عمق رويا به واقعيت. به همين علت است كه شما مي‌بينيد كه در برخي متون نقش اين جانوران دگرگون مي‌شود و موجودي مانند عنكبوت تبديل به موجودي مي‌شود كه عليرغم نظم هندسي تارهايش به دليل سستي كه بر بي‌اعتباري جهان صحه مي‌گذارد و خانه عنكبوت خانه سست و بي‌بنيان يا همان جهان فاني مي‌شود.»
آنچه نقش جانوران را در ادبيات به وجود مي‌آورد قوه تخيل انسان و نوع رفتار خاصي است كه آن جانور به آن منتصب مي‌شود.
عبداللهي معتقد است: «قديمي‌ترين حيوان ثبت شده در ادبيات فارسي روباه است. اين داستان حكايتي از زبان سغدي كه روباه در آن يك حكيم است. اين داستان را ماني نقل مي‌كند اما پيش از او شكل گرفته، در دوران اشكانيان، بنابراين حداقل 2000 سال قدمت مي‌يابد.»
با اين همه مهم‌ترين متني كه يك حيوان نقش اساسي در آن بازي مي‌كند درخت آسوريك است. كليله و دمنه نيز كه در دوره ساساني به فارسي برگردانده شده است و در دوران‌هاي مختلف يكي از مهم‌ترين متون كهن بود كه براي كودكان هم خوانده مي‌شد، در ادبيات ايران پس از اسلام نيز نقش حيوانات در اشعار و متون كهن به خصوص متون حماسي شكل مي‌گيرد. در اين دوران كاربرد نقش برخي حيوانات براساس تفكرات تازه وارد شده در فرهنگ ايراني تغيير مي‌كند و در قالب‌هاي تازه مي‌رود.
نويسنده فرهنگ جانوران در ادب فارسي معتقد است: «بخشي از اين نقش‌ها براساس تصورات اقوام جديدي بر ايرانيان مسلط شدند، تغيير كرد. مثلا در ادبيات فارسي پيش از اسلام شير جزو دسته حيوانات بد و اهريمني بود. در تصاوير تخت جمشيد هم شير را همواره در حال ستيز با آدم مي‌بينيد اما پس از اسلام با توجه به نفوذ تفكرات عربي آرام آرام مفهوم شجاعت مي‌گيرد و سمبل اصلي ايران مي‌شود. شما در آثار رودكي و قصران و نويسنده‌هاي متقدم چند مورد مي‌بينيد اما در شاهنامه فردوسي و ادبيات حماسي رفته رفته شير از وجه شجاعت به كار مي‌رود.»
در شاهنامه، فردوسي از شير به شكل مثبت يعني شجاعت و هم نقش منفي درنده‌خويي بهره مي‌برد.
اگر سر به سر تن به كشتن دهيم
دريغ است كه كشور به دشمن دهيم
دريغ است ايران كه ويران شود
كنام پلنگان و شيران شود
فردوسي در اين ابيات براساس متون كهن ادب پارسي از وجه منفي شير استفاده كرده است. اين در حالي است كه در ابيات ديگري به خصوص آن جايي كه از پهلوانان به عنوان نره شيران نام مي‌برد به صورت مثبت از شير بهره مي‌برد.
در ادبيات پارسي نمونه‌هايي از جانوران مثبت نيز وجود داشتند كه در دوره‌هاي بعدي از وجه منفي از آنها استفاده شد.
خوك حيواني است كه در ايران باستان محبوب بوده است و ريشه‌اش در زبان پارسي از واژه «خو» به معناي خوب برگرفته شده است و انواع مختلف آن خواسپند يا خوب مقدس بوده اما تحت تاثير فرهنگ سامي و عربي ارزش خود را از دست مي‌دهد يا جغد كه حيواني مقدس و مثبت بوده است ولي كم‌كم تبديل به حيوان ويرانه‌نشين و شوم و نحس مي‌شود.
دكتر عبداللهي همچنين به جادوي حيوانات در ادبيات اشاره مي‌كند: «در وجه جادويي شما به تاثير حيوانات را در خواب و تعبير آن در قالب‌هايي برگرفته از ادبيات مي‌بيند. مثلا بلبل در كتب تعبير خواب به معناي مرد قرآن‌خوان است در ادبيات نيز بلبل همچنين تعبيري دارد و با لحن و نواهاي موسيقي همراه مي‌شود و تعبير آن سخن گفتن به زبان پهلوي، تورات خوان، لحن داودي، زندباف، گلبانگ پهلوي و

[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]

Dash Ashki
01-11-2006, 08:56
سيمرغ پرنده حكمت و معرفت

در فرهنگها آمده است، به ضّم ثالث عنقا را گویند و آن پرنده ای بوده است کهزال پدر رستم را پرورده و بزرگ کرده، و بعضی گویند نام حکیمی است که زال در خدمت او کسب کمال کرد (برهان – آنندراج- برهان جامع)
در ذیل کلمه «سیرنگ» آمده است: به معنی سیمرغ زیرا که سی رنگ دارد (رشیدی) – سیرنگ بروزن بیرنگ پرنده ایست که آنرا سیمرغ و عنقا خوانند و عنقای مغرب همانست و آن را بسبب آن عنقا گویند که گردن او بسیار دراز بوده است و کنایه از محالات و چیزی که فکر بدان نرسد و اشاره بر ذات باریتعالی هم هست (برهان قاطع) – مرغ داستانی معروف مرکب از دو جزء سین یا سئینه و مرغ . سئینه به لغت اوستا مرغ شکاریست و بشکل سین در کلمه سیندخت مانده و سیمرغ در اصل سین مرغ بوده است. این مرغ نظیر عنقاء عربیست (فرهنگ شاهنامه)- و در کتبی که قدما راجع به حیوانات و طیور نوشته اند یا ضمن «علوم اوایل» از این اجناس اسم برده اند آمده است: «عنقا که آنرا به پارسی سیمرغ گویند. او را در جهان نام هست اما نشان نیست و هر چیزی را که وجود او نادر بود به عنقای مغرب تشبیه کنند. [ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ] و در بعضی از تفاسیر آورده اند که در زمین اصحاب رس کوهی بود بس بلند بهر وقتی مرغی بس عظیم با هیأتی غریب و پرهای او بالوان مختلف و گردنی به افراط دراز که او را بدان سبب عنقا گفتندی و هر جانوری که در آن کوه بودی از وحوش و طیور صید کردی و اگر صیدی نیافتی از سر کوه پرواز کردی و هر جا کودکی دیدی برداشتی و بردی و چون آن قوم ازو بسیار در رنج بودند پیش حنظلهٔ بن صفوان رفتند که پیغمبر ایشان بود و ازو شکایت کردند. حنظله دعا کرد حقتعالی آتشی بفرستاد و آن مرغ را بسوخت. و زمخشری در ربیع الا برار آورده است که حقتعالی در عهد موسی (ع) مرغی آفرید نام او عنقا و از چهار پای بود و از هر جانب او رویی مانند روی آدمی و او را همچو او جفتی بیافرید و ایشان در حوالی بیت المقدس بودندی و صید ایشان از وحوش بودی که با موسی (ع) انس داشتند و چون موسی بدار بقا پیوست ایشان از آن زمین نقل کردند و بزمین نجد فرود آمدند و پیوسته کودکان را می بردند و طعمه می ساختند. چون خالدبن سنان العبسی بعد از عیسی (ع) به تشریف نبوت سرافراز گشت اهل حجاز و نجد از آن مرغ شکایت کردند (و) او دعا کرد حقتعالی بدعای خالد بن سنان نسل ایشان را منقطع کرد و جز نام ایشان در جهان نماند و بعضی گویند بدعای حنظله ایشان را به بعضی از جزایر محیط انداخت و در آن جزایر فیل و کرگدن و ببر و جاموس و بیشتر حیوانات باشند لیکن او جز فیل را صید نکند و اگر فیل نیابد تنین یا مار بزرگ صید کند و دیگر حیوانات را بواسطه آنکه مطیع اویند متعرض نشود (نفایس الفنون ج ۲ص۱۵۰) – دمیری در حیاهٔ الحیوان ذیل عنوان عنقاء المغرب آورده است که مرغیست عجیب بسیار دور پرواز و در کوهها بیضه نهد و گویند او را باین جهت بدین اسم خوانده اند که در گردنش طوق سپید رنگی است و گفته اند او پرنده ایست نزدیک مغرب الشمس – و قزوینی آورده است که از حیث جثه و خلقت بزرگترین مرغان است، فیل را می باید همانطور که غلیواج موش را رباید، هنگام پروز از بال او صدایی چون صدای رعد قاصف و سیل برخیزد و هزار سال زندگی می کند و چون پانصد سال شد جفت گیری می نماید و هنگام بیضه گذاشتن درد شدیدی حس می کند- ارسطا طالیس در نعت این پرنده آورده است که پرنده ایست شکاری و در منقار او قدحهای بزرگ برای شرب آب تعبیه شده است. ... او را شکمی است چون شکم گاو و استخوانی چون استخوان درندگان و او بزرگترین پرنده گوشتخوار است (دمیری ذیل عنقاء المغرب).
اما این مرغ پرنده ایست آریائی که نامش در اوستا بصورت SAENO MEREGHO (برهان قاطع ص ۱۲۱۱) و در پهلوی SEN- MURV یا سیمرغ پیشوا و سرور همه مرغان و اولین مرغ آفریده شده است (بندهش فصل ۲۴ بند۱۱).
در کتاب CULTS AND LEG?NDS OF ANCIENT IRAN AND CHINA از مرغی چینی بنام "SIEN – HO" اسم برده شده است که مولف کتاب آنرا کلنگ ترجمه کرده و با سئنه اوستائی و یا مرغ دیگر در اوستا بنام VAREGHAN (بال زن) که مترجمین آنرا عقاب و شاهین ترجمه کرده اند مقایسه نموده است (ص۴۶ تا ۵۲) و حکایت سیمرغ افسانه ای شاهنامه را نیز با افسانه ای مانند آن که در آثار چینی موجود است تطبیق نموده (ص ۱۳ تا ۱۸) و فصلی راجع به سیمرغ و مرغ رخ چینی آورده است. (ص ۱۲۲) مرحوم صادق هدایت که نسخه ای ازین کتاب را بمن داد در حاشیه ص ۱۵ کتاب که بحث راجع به سیمرغ است نوشته است سیمرغ باید سیمرغ = مرغ چین باشد. – در اوستا و آثار پهلوی آشیانه این مرغ بلند پرواز در بالای درختی است که در میان اقیانوس فراخ کرت واقع است. هر وقت که از روی آن درخت برمی خیزد هزار شاخه از آن می روید و هر وقت که بروی آن فرود می آید هزار شاخه از آن شکسته تخمهای آنها پاشیده و پراکنده می گردد (ر. ک: یشتهاج ۱ حاشیه ص ۵۷۵ تا ۵۷۷) و نیز در فروردین یشت از کسی باسم SAENA AHUM STUT نام برده شده است که نماز اهون (یثااهو) را بجای می آورد و در فقره ۱۲۶ همین یشت از سه تن یاد شده که از خاندان سئن هستند و در کتاب هفتم دینکرد فصل ۶ بند ۵ آمده «در میان دستوران راجع به سئن که او صد سال پس از ظهور دین متولد شد و دویست سال پس از ظهور دین در گذشت او نخستین پیرو مزدیسناست که صد سال زندگی کرد و با صد نفر از مریدان خویش بروی این زمین پدید آمد.»

(یشتها ج ۲ حاشیه ص ۸۲) بی شک بین دو مفهوم سئنه اوستائی و سیمرغ فارسی یعنی اطلاق آن مرغ مشهور و نام حکیمی دانا رابطه ای موجود است. برای توضیح این معنی ر. ک. (ح – برهان از دکتر معین ص ۱۲۱۱) و برای اطلاع بیشتر از افسانه های مربوط به سیمرغ در آثار فارسی بمقاله فاضلانه همان مولف دانشمند در مجله ایران لیک، جلد ۲۸، شماره ۱، ص۱۱-۱ رجوع شود که در آن از جمله می نویسند: «در روایات و داستانهای ملی ما (شاهنامه) سیمرغ بدوگونه جلوه کرده است، نخست اسم نوع پرنده ای عظیم الجثه است که بر فراز کوه آشیانه و نیرویی بزرگ و قدرتی عظیم دارد ولی او نیز فانی گردد.»- رستم در خوان پنجم از هفت خوان باین سیمرغ بر می خورد و او را می کشد (ر. ک. شاهنامه ج ۳ ص ۲۷۱ و شاهنامه ثعالبی ص ۱۴۶). «دوم اسم خاص ظاهراً پرنده ای از نوع اول که دارای دانش و حکمت است و در داستان وی بویی از بقا استشمام می شود و همین سیمرغ که یاد آورسئنه اوستاست.» – این سیمرغ بشرحی که در شاهنامه باید دید تن نوزادی را که پدرش سام او را بدور افکنده بود به البرز کوه می برد تا خوراک جوجگان خویش سازد ولی از جانب بارگاه الهی:
بسیمرغ آمد صدایی پدید که ای مرغ فرخنده پاک دید
نگهدار این کودک شیرخوار کزین تخم مردی در آید ببار
سیمرغ هم بنا بامر حق به تربیت زال همت می گمارد تا جوانی برومند می شود و چون خبر او به سام می رسد برای یافتن فرزند به البرز کوه می رود و به مکمن سیمرغ می رسد که:
یکی کاخ بد تارک اندر سماک نه از رنج دست و نه از آب و خاک
و سیمرغ از واقعه آگاه می شود زال را که به آواز سیمرغ سخن می گفت و همه هنرها آموخته بود وادار می کند که نزد پدر رود و از پر خویش باو می دهد تا در هنگام سختی بر آتش افکند تا سیمرغ بمدد او شتابد چون او را نزد پدر می آورد سام:
فرو برد سر پیش سیمرغ زود نیایش همی بافرین بر فزود
که ای شاه مرغان ترا دادگر بدان داد نیرو و ارج و هنر
که بیچارگانرا همی یاوری به نیکی بهر داوران داوری
ز تو بدسگا لان همیشه نژند بمان همچنین جاودان زورمند
(ر. ک. : شاهنامه ج ۱ ص ۱۰۶ تا ۱۱۳)
سیمرغ دو بار در هنگام سختی بفریاد زال می رسد یکی هنگام زادن رستم که بعلت بزرگی جسم از زهدان مادر بیرون نمی آمد و کار رودابه - زن زال و مادر رستم - به بیهوشی مرگ می کشد و زال ناچار پری از سیمرغ را در آتش می نهد و او حاضر می شود و دستور می دهد تا شکم مادر را بشکافند و فرزند را بیرون آورند و گیاهی را با شیر و مشک بیامیزند و بکوبند و در سایه خشک کنند و پس از بخیه زدن شکم رودابه بر آن نهند و پر سیمرغ بر آن مالند تا بهبود یابد (ر. ک: شاهنامه ج ۱ ص ۱۷۶) دوم در جنگ رستم و اسفندیار که چون رستم در مرحله اول جنگ از اسفندیار شکست می خورد و مجروح و افکار به خانه بر می گردد زال برای بار دوم پر سیمرغ را در آتش می نهد و سیمرغ حاضر می شود:
چو سیمرغ را دید زال از فراز ستودش فراوان و بردش نماز
به پیشش سه مجمر پر از بوی کرد ز خون جگر بر رخش جوی کرد
سیمرغ این بار هم بشرحی که در شاهنامه باید دید زخمهای رستم را علاج می کند و او را بدرخت گز که در ساحل دریای چین می رویید، راهنمایی می کند و تیری دو شاخ که قاتل اسفندیار بود به او می دهد (ر. ک. شاهنامه ج ۳ ص ۳۵۵ تا ۳۵۸ و شاهنامه ثعالب ص ۱۶۹). داستانهای مذکور سبب شده که سیمرغ (سیرنگ) را حکیم و دانایی باستانی تصور کنند. «در رساله (زردست افشار) ترجمه دادپویه ابن هوش آئین از رسائل فرقه آذر کیوان جملاتی حکمی از او تحت عنوان «حکیم کامل مرتاض سیمرغ که از دوری از جهانیان و اعراض از اغراض فاسده فانیه دنیویه او را بدین نام یعنی عنقا خواندند» نقل کرده است- در نزد صابیان عراق داستان دلکش «سیمرغ و هرمز شاه» متداول است و نیز در داستانهای عامیانه (فولکلور) ایران حکایتهای لطیف از سیمرغ باقی است از جمله داستان «دژ هوش ربا» و «سیمرغ (مرغ) هادی و راهبر بسوی مرغ حکیم.» (ایران لیک ذیل مقاله سیمرغ)
برای اطلاع از تعبیرات دیگر در باره سیمرغ رجوع شود به:
THE DOG- BIRD, SENMURV – PASKUDJ تالیف C. TREVER طبع لنین گراد، ۱۹۳۸ و نیز مقاله "THE SENMURV" توسط P.O. HARPER در THE METROPLITAN MUSEUM OF ART BULLETI سال ۱۹۶۱ ص ۹۵ و بعد، و به مقاله E. BENVENISTE
بنام: ,"LES NOMS DE L, OISEAU EN IRANIAN"
PAIDEUMA, MITTEILUNGEN ZUR KULTURKUNDE, BAND VLL, JULI ۱۹۶۰, HEFT ۴/۶ (FESTSCHRIFT H. LOMMEL)
سیمرغ در قصص انبیاء: جویری در قصص الانبیاء خود، در ذیل عنوان «حدیث سلیمان با سیمرغ» حکایتی مفصل آورده است و مختصر آن اینست که در محضر سلیمان سخن از قضا و قدر می رفت و سیمرغ منکر آن شد و گفت من قضای الهی را بگردانم. سلیمان گفت دختر و پسری از دو پادشاه در مشرق و مغرب زمین بوجود آمده اند و حکم قضاست که این دو با هم ازدواج کنند. اگر می توانی این قــَدَر بگردان. سیمرغ بهوا شد تا بدانجا رسید که مملکت مغرب آنجا بود نگاه کرد دایگانرا (دایه گان را) دید که دختر را نگاه داشته اند چون سیمرغ را دیدند از هیبت او بگریختند. دختر در گهواره بود سیمرغ در آمد و دست فرو کرد و او را برداشت و بهوا برد، چه دست و پای سیمرغ همچو دست و پای آدمیست. آن دختر را از هفت دریا گذرانید و بفراز درختی برد که بر سر کوه بسیار بلندی روییده است و روزها نزد سلیمان می آمد و شبها به پرورش او قیام می کرد. اما پسر پادشاه مشرق چون بسن رشد رسید درصدد بر آمد که سرچشمه نیل را بیابد و مشقتها کشید تا بزیر همین درخت آمد که از زیر آن نیل جاری بود و با دختر ازدواج کرد و پس از یکسال فرزندی از آنها بوجود آمد. سلیمان سیمرغ را امر کرد تا آنها را که در پوستینی سترک پنهان شده بودند نزد او آورد و چون آنها از پوست بیرون آمدند «سیمرغ خجل شد و بقضا و قدر ایمان آورد و به هوا برشد و بدریاها بگذشت و بعد از آن هیچکس سیمرغ را ندید.»(جویری ص ۱۹۸ تا ۲۰۲)

سیمرغ از نظر صوفیان: سهروردی در رساله عقل سرخ ضمن قصه زال و رستم و اسفند یار آورده است: «سیمرغ آشیانه بر سر طوبی دارد. بامداد سیمرغ از آشیانه خود بدر آید و پـَـر بر زمین باز گستراند. از اثر پر او میوه بر درخت پیدا شود و نبات بر زمین. (ص ۹) و در سیمرغ آن خاصیت است که اگر آینه یا مثل آن برابر سیمرغ بدارند هردیده که در آن آینه نگرد خیره شود.(ص ۱۱) پیر را پرسیدم که گویی در جهان همان یک سیمرغ بوده است؟ گفت آنکه نداند چنین پندارد و اگر نه هر زمان سیمرغی از درخت طوبی بر زمین آید و اینکه در زمین بود منعدم شود معاًمعاً. چنانکه هر زمان سیمرغی می آید این چه باشد نماند.» (ص۱۱)
و در رساله صفیر سیمرغ آورده است: "هر آنکس که در فصل ربیع قصد کوه قاف کند و آشیان خود را ترک بگوید و بمنقار خویش پر و بال خود را بر کند چون سایه کوه قاف بر او افتد مقدار هزار سال این زمان که "وان یوماً عند ربک کالف سنهٔ" و این هزار سال در تقویم اهل حقیقت یک صبحدمست از مشرق لاهوت اعظم در این مدت سیمرغی شود که او خفتگانرا بیدار کند. و نشیمن او در کوه قاف است صفیر او بهمه کس برسد ولکن مستمع کمتر دارد همه با اواند (با او هستند) و بیشتر بی اواند (بی او هستند) چنانکه قایل گوید:
با مائی و مارا نه ای جانی از آن پیدانه ای
و بیمارانی که در ورطه علت (بیماری) استسقاء (۱) و دق گرفتارند سایه او علاج ایشانست و برص (۲) را سود دارد و رنجهای مختلف را زایل گرداند. و این سیمرغ پرواز بی جنبش کند و بپرد بی مسافت و نزدیک شود بی قطع. اما بدانکه همه نقشها دروست و الوان ندارد و در مشرق است آشیان او، مغرب از او خالی نیست. همه بدو مشغولند و او از همه فارغ (.) همه از او پرند و او از همه تهی و همه علوم از صفیر آن مرغست، سازهای عجیب مثل ارغنون و غیر آن از صدای آن مرغ استخراج کرده اند. چنانکه قایل گوید:
چون ندیدی همی سلیمان را تو چه دانی زبان مرغان را
و غذای او آتش است و هر که پری از آن پر بر پهلوی راست بندد و بر آنان گذرد از حریق ایمن باشد. و نسیم صبا از نفس اوست از بهر آن عاشقان راز دل و اسرار ضمایر با او گویند. (رساله صفیر سیمرغ سهروردی- خطی از نگارنده ).
و در اصطلاحات خود آورده اند: العنقاء، هوالهباء الذی فتح الله فیه اجسادالعالم (ابن عربی).
هوالهباء الذی فتح الله فیه اجساد العالم مع انه لا عین له فی الوجود الا بالصورهٔ التی فتحت فیه و انما سمی بالعنقاء لا نه یسمع بذکر. و یعقل و لا وجود له فی عینه (تعریفات ص ۱۳۸) و یسمی ایضاً بالهیولی (تعریفات ص ۲۲۸).
گاهی از «سیمرغ آشیانه ی ابدیات» وجود کامل خواجه کائنات را اراده کرده اند که در حقیقت سلسله جنبان باب معرفت و سر حلقه کاملان جهان است (عبهرالعاشقین۲۰) و گاهی از «سیمرغ» جان و روان را اراده کرده اند که عرش آشیان است (عبهرالعاشقین ۱۱۱) و زمانی از «سیمرغ عرش» عقل اول را خواسته اند. (عبهر العاشقین ص ۶۲)
سیمرغ در منطق الطیر: سیمرغ، حقیقت کامله جهان است که مرغان خواستار او پس از طی مراحل سلوک و گذشتن از عقبات و گریوهای مهلک کوه قاف خود را به او می رسانند و خویش را در او فانی می بینند.
حاصل کلام آنکه این مرغ و افسانه او اصلاً آریائیست و ارتباطی با عنقای آفریده شده در زمان موسی (ع) و نفرین شده خالدین سنان یا خنظله بن صفوان و GRIFFIN مغربیان ندارد از همان دیر زمان صورت افسانه ای بخود گرفته و مقامی والا یافته است و در مذهب زرتشت و آثار صوفیان ایران به حکیمی روحانی و یا کاملترین وجود بشری تعبیر شده و عارفان کامل خاصه شیخ فرید الدین عطار او را منبع فیض و سر چشمه هستی یا وجود باریتعالی تصور کرده اند که کاملان جهان که مرغان بلند پرواز این دیر ِرند - سوزند تمام همّ خود را صرف شناسایی او می نمایند و با همت مرشدان خویش می کوشند که پس از طی مراحل سلوک و گذشتن از مخاوف و مهالک راه جان چون قطره ای که در پهنای دریا محو می شود خود را باین مرغ بی نهایت برسانند و در اقیانوس عنایات او محو و فانی شود
پاورقی:
۱) بیماری که مریض آب بسیار خواهد.
۲) پیسی – بیماری که پوست نقاط مختلف بدن مریض شده و دارای لکه های کم و بیش وسیع سفید می شود.
منابع
منطق الطیر مقامات طیور- شیخ فریدالدین عطار نیشابوری به اهتمام سید صادق گوهرین
منتخب اللغات، تالیف عبدالرشید الحسینی مدنی ، نسخه خطی متعلق به نگارنده
معجم البلدان یاقوت حموی- در ده جلد چاپ – مصر، سال۱۳۲۳ هجری قمری
یشتها- ادبیات مزدیسنا- یشتها در دو جلد، قسمتی از کتاب مقدس اوستا، تفسیر و تالیف پور داود
فرهنگ مصطلحات عرفاء – تالیف سید جعفر سجادی، چاپ تهران، چاپخانه مصطفوی، سال ۱۳۳۹ هجری شمسی
قصص من القرآن- تالیف محمود زهران، طبع دارالکتب عربی مصر، چاپ اول ، سال ۱۳۷۵

Asalbanoo
02-08-2007, 12:51
هست شب، آری شب

تصور می کنم برای رسیدن به چیزی در این بحث یعنی شب، در شعر و هنرهای دیگر، چندین روش وجود داشته باشد. روش های علمی، نقد ادبی و نقد محاکاتی و روش های کهن تاویل، تفسیر و تعبیر. چرا که اساساً ما با متغیرهای موضوعی روبه روییم، متغیرهای کمی مثل یک شب، هیچ شب، همه شب، که گاه اینها کل هستی ما و نگاه هستی شناسی ما را در یک اثر، دربرمی گیرد.بنابراین نیازمند شناخت این متغیرها هستیم و برای این شناخت نیازمند ابداع روش های جدید یا روش های پیشین. سه روش کهن ریشه در کنیسه های اولیه و تاویل کتاب مقدس دارد. روش های جدید در علم زبان شناسی و معناشناسی و... ریشه دارد. این روش ها غالباً در برخورد با متون دینی و فلسفی و هنری کاربرد داشته است و هدفشان روشن کردن قصد متون بوده.

از آنجا که هر یک از متون ادعاهایشان با دیگری متفاوت است پس اهدافشان هم متفاوت است، پس شناختشان هم ابزار متفاوتی می طلبد. ادعای فلسفه، هر چه که هست - مثلاً کشف حقیقت چیزها - به کمک منطق توجیه پذیر است. مذهب ادعا یا اصول خود را با قصه، روایت و مثل یا داستانک بیان می کند که تاویل و تفسیر و گاه تعبیر و آن را توجیه می کند. در این بین هنر که از این هر دو امر مهم جداست، در عین حال نزدیک، ادعاهای خود را از طریق زبان و در زبان و زیرساخت های آن بیان می کند بنابراین از آنجا که زبان بستر هر دو ادعای بالا را هم دربرمی گیرد، برای رسیدن اهداف هنر، همه این روش ها قابل توجیه و کاربرد است.

اما در طول تاریخ نقد شعر و حتی دیگر هنرها، خاصه شعر دوره قبل از نیما یوشیج تا نیما و حتی بعد از آن، دو شیوه بیشتر کاربرد نداشته، یا نگاه تعبیری بوده یا ایدئولوژیکی. جز نقدهای گهگاه تفسیری و تاویلی که استاد علی پاشایی با برخی اشعار احمد شاملو انجام دادند، البته توامان با روش های دستور زبانی یا زبان شناسی و برخی نقدهای مهم ساخت شناسی استاد محمد حقوقی.

اتفاقاً «شب» یکی از مهمترین اسامی یا موضوع ها در نقدهای ادبی طی نزدیک به صدسال است که مورد ارزیابی قرار گرفته، اما باز هم ۹۰ درصد نقد ها و بررسی های موضوع شب - در شعر - ایدئولوژیک بوده.
هر چند بنده به آن همه تعبیر در تمامی این تاریخ صد ساله با دیده شک نگاه می کنم، ولی چون دلیل و قصد آن در این مجال نمی گنجد، ناگزیر از دیدگاه تعبیری، سعی می کنم جغرافیای تاریخی موضوع شب را در این جلسه مطرح کنم. پس آن را خیلی فشرده در سه دوره کلاسیک، میانه و نو پی می گیرم.

ابتدا شب را در متون مقدس توحیدی و غیرتوحیدی به یاد می آوریم.

اوستا؛ چه کسی این روشنایی نیکو را پرداخت و تاریکی را پدید آورد. ایده هورامزدا و اهریمن - نور و تاریکی- در نگاه اوستایی جنبه ظاهری سیاهی و تاریکی را سمبل ظلمت و اهریمنی نشان می دهد.
ریگ ودا؛ هنگامی که خورشید عالمتاب نزدیک می شود، ستارگان چون دزدان می گریزند و شب سیاه به دنبال آن می رود.

در متون چینی دائو دجینگ؛ سپید را بشناس، اما نقش سیاه را دنبال کن. که در قالب ین و یانگ قابل تفسیر است. آنچه روشنی است، عاقبت به آنچه تاریک است می چسبد. رویکرد مذکر به مونث و بالعکس.
درگاتاها زرتشت؛ سرود ۴۴؛ راتری یا همان شب را که به جهان آرامش می بخشد، می خوانم.
در قرآن؛ حتی سوره ای به نام شب داریم، سوره ۹۲ و بارها و بارها در قرآن به شب سوگند خورده می شود. سوگند به شب که جهان را در خود فرو پوشید. سوره الطارق؛ سوگند به آسمان و آنچه در شب می آید، سوگند به شب چون تاریک می شود.

القدر؛ ما شب قدر را نازل کردیم... آن شب تا طلوع بامداد همه سلام و درود است.
تورات؛ امثال سلیمان؛ فرزندان شب. اشخاصی که اعمال خود را در تاریکی به جای آورند، فرزندان شب اند.
انجیل؛ اگر چشم تو فاسد است تمام جسدت تاریک است، پس اگر نوری که در تو است، ظلمت باشد، چه ظلمت عظیمی است.

شب معروف به شام آخر/ شب دستگیری عیسی/ شب انکار پطرس عیسی را/ و...
در بسیاری از متون مقدس، جز در پاره ای موارد که سیاهی شب سمبل سویه اهریمنی را نشان می دهد، جایگاه متعالی دارد. عرفان از همین منظر پس از شکل گیری، در همه ادیان، جنبه متعالی شب را نشانه می رود.
از همین رو شعر و هنر متاثر از جنبه های عرفانی هر سرزمینی، جایگاه متعالی برای شب قائل است که غالباً در نگاه طبیعت گرایانه تجلی می کند، یا جنبه غیرمتعالی و سمبلیک که سویه اهریمنی را نشانه می رود و کمتر به سوی جامعه و آحاد مردم نظر دارد.

مگر آنجا که شاعران و هنرمندان اش، دوربین شان را رو به زمین و شهر و کوچه و خیابان و شکل زندگی امروزی یعنی ساختار حکومتی می گیرند. از روزی که رابطه هنرمند به عنوان روشنفکر با سرزمین خود به عنوان عضوی از آحاد جامعه ای که حکومتی دارد و حکومت ها هم اغلب با مردم کار دارند، برقرار می شود این موضوع یا اسم شب، سویه های جدیدتری به خود می گیرد. تصویر کلی سرنوشت کلمه شب تا اینجا چنین است؛ شب قدر، شب توبه، شب هجران، شب یلدا، شب شراب، شب تاریک، شب عید، شب قریرین، ظلمت شب، سیاهی شب، چادر شب و...
و تشبیهات جانبی اما جدی مثل؛ گیسوی مشکین یار، زلف چون شب، سرمه و مژگان...

سعدی؛ شب شراب نیارزد به بامداد خمار
- صبح صادق ندمد تا شب یلدا نرود
- دگر من از شب تاریک هیچ غم نخورم
که هر شبی را روزی مقدرست انجام
مولانا؛ شب گریزد چون که سوز آید ز دور
پس چه داند ظلمت شب حال نور
- شب رفت و حدیث ما به پایان نرسید
شب را چه گنه حدیث ما بود دراز

اساساً مولانا نگاه سیاسی ندارد. پاشنه آشیل مولانا هم همین جاست که در عصر قتل عام و کشتن همنوعان توسط مغول باشی و هیچ چیز نگویی؟، گویا تنها چیزی که مولانا از شمس نیاموخت همین جنبه اعتراض به بی عدالتی هاست.
شمس؛ مرا در این عالم با عوام هیچ کاری نیست/ این کسانی که رهنمای عالم اند، بحق، انگشت بر رگ ایشان می نهم.
فردوسی؛ به رخساره چون روز و گیسو چو شب
همی در ببارید گفتی ز لب
یا حافظ؛ شب تاریک و بیم موج و گردابی چنین حائل
کجا دانند حال ما سبک بالان ساحل ها

که اتفاقاً نگاه انتقادی پراهمیتی دارد و اساساً اهمیت حافظ در این است که برای نخستین بار غزل را تبدیل به زبانی انتقادی و اجتماعی کرد. و آن را از تغزل صرف و غنای صرف و ذکر خال یار و لب و گوش و بناگوش و قر و کرشمه بیرون کشید و ریاکاری زمانه، زهد و... را به باد انتقاد گرفت.

Asalbanoo
30-08-2007, 15:17
در برخی موارد، برای روشن شدن مطلبی که مولانا در ادبیات مربوط به واژه آب بیان داشته است. به اقتضای مطلب، ناگزیر به ذکر ابیات ذیگری در این ارتباط می‌شویم تا اصل موضوع برای خوانندگان گرامی به‌راحتی قابل تبیین و گویا گردد. از این روی توضیح این مطلب را لازم دانستم. بدیهی است همواره سعی بر آن است که ابیات منتخب، واجد جذابیت‌ها و روشن‌گری‌های کفای باشد. هرچند از این طریق، ذکر کامل داستان میسر نیست ولیکن با ذکر شماره ابیات می‌توان خوانندگان مشتاق را به سوی اصل آن ارجاع داد.
▪ ردیف ۵۷۸ و ۵۷۹
آب حیوان از کجا خواهی تو یافت؟
موج دریا را کجا خواهی شکافت؟
موج خاکی، و هم و فهم و فکر ماست
موج آبی محو و سکر است و فنا ست
تا در این سکری، از آن سکری تو دور
تا از این مستی، از آن جامی تو کور
گفت و گوی، ظاهر امد چون غبار
مدتی خاموش خو کن، هوشدار
موج خاکی را مربوط به امور مادی می‌داند که ناشی از زندگی این جهانی است ولیکن موج آبی را از تأثیر پروردگار می‌داند که اشاره به غیب است.
به عبارت دیگر، هر یک از احوال نفس را حجاب حالت دیگر می‌داند. بدین‌گونه که نفس در آن واحد نمی‌تواند هم در احوال مادی و هم در حالت ملکوتی قرار گیرد زیرا زمانی که مشغول امور ظاهری است از باطن غافل است و تا وقتی که مست وهم و فکر باشد از احوال قلبی دور می‌شود.
بنابراین منطق، سالک در حال مراقبه باید به‌کلی متوجه دل و سر خود باشد و چشم و گوش ظاهر را بر روی هر فکر دیگری فروبندد و حواس خود را آزاد بگذارد تا معانی غیبی را در آرامش کامل دریابد.
▪ ردیف ۶۹۰ تا ۶۹۳
منبسط بودیم و یک جوهر همه
بی‌سرو پا بدیم آن سر همه
چون به‌صورت آمد آن نور سره
شد عدد چون سایه‌های کنگره
کنگره ویران کنید از منجنیق
تا رود فرق از میان این فریق
مولانا، در بیان وحدت وجود سخن گفته است. بدین شکل که؛ ما، همه از یک جوهر بودیم، گسترده در سراسر هستی. در آن عالم سروپا و آغاز و انجام و یا هیچ‌گونه حد و مرز و جدائی و دوگانگی وجود نداشت. این گهر منبسط مانند آفتاب به همه جا تابیده بود و در آن گره و ناصافی و ناخالصی نبود چون آب، زلال و شفاف بود ولیکن این نور سره (خالص) زمانی‌که به عالم صورت ظاهر شد و در موجودات خاکی جلوه‌گر گردید، دچار چندگانگی و تعدد شد.
مولانا در اینجا برای روشن شدن مطلب مثالی می‌آورد و می‌گوید: درست مثل اینکه این آفتاب بر کنگره‌های دیواری بتابد و سایه‌اش بریده بریده بر زمین افتد. اگر کنگره‌های دیوار را خراب کنیم، تابش خورشید را صاف و یک‌دست می‌بینیم و در این صورت است که دیگر فرق و جدائی و گوناگونی و برتری و فروتری، در عالم هستی نمی‌بینیم.
حال این گنگره‌های مزاحم را (اشاره به زندگی مادی است) چگونه می‌توان ویران کرد، با منجنیق ریاضت علایق مادی و در مقابل آن با عشق‌ورزی و کوشش برای درک حقایق.
▪ ردیف ۷۲۷ تا ۷۳۰
مهر پاکان، در میان جان نشان
دل مده الا به مهر دلخوشان
کوی نومیدی مرو، امیدهاست
سوی تاریکی مرو، خورشیدهاست
دل تو را در کوی اهل دل کشد
تن تو را در حبس آب و گل کشد
هین غذای دل بده از همدلی
رو بجو اقبال را از مقبلی
اشاره مولانا به انتخاب پیر طریقت است که باید در انتخاب خود دچار اشتباه نشوی و راهنمای واجد شرایط را برای خود انتخاب کنی والا در صورتی که به خواهش تن گوش دهی، تو را در منجلاب پلیدی‌ها می‌کشاند.
اگر طالب اقبال بلند مرتبه هستی دست در دست سالکی بده که خود صاحب کمال و اقبال باشد تا نفس او در تو تأثیر نیکو داشته باشد و به معرفت نهائی نائل آئی.
▪ ردیف ۷۵۱
نیکوان هست میراث از خوش آب
آن چه میراث است؟ اورثنا الکتاب
نیکان روزگار که به حقایق و معارف الهی آشنا هستند، از آب خوش یا شیرین معرفت، ارث می‌برند. با استناد به آیه ۳۲ از سوره فاطر (ثم اورثنا الکتاب الذین اصطفینا من عبادنا) بدین معنا که کتاب آسمانی یا قرآن را به کسانی که بندگان برگزیده ما بودند به میراث دادیم. به عبارت دیگر، مردان راه حق به‌دلیل پیوستگی روحانی و معنوی، فرزندان پیامبران محسوب می‌شوند و از این جهت از آنان ارث می‌برند.
▪ ردیف ۷۷۷ و ۷۷۸
آهن و سنگ است نفس و بت‌شرار
آن شرار از آب می‌گیرد قرار
سنگ و آهن ز آب ساکن شود؟
آدمی با این دو کی ایمن شود؟
در این بیت، نفس انسان را به مثابه آهن و سنگ دانسته که این دو با هم ایجاد جرقه آتش می‌نمایند. این آتش با آب هدایت و ارشاد خاموش می‌شود. معنائی که در جای جای تعلیمات عرفانی به‌صور مختلف تعلیم داده شده است (کشتن نفس اماره با مراقبه و ریاضت به‌خاطر رسیدن به تزکیه نفس)
▪ ردیف ۷۷۹ تا ۷۸۱
بت، سیه آب است در کوزه نهان
نفس، مر آب سیه را چشمه‌دان
آن بت منحوت چون سیل سیاه
نفس بتگر، چشمه‌ای بر آبراه
صد سبو را بشکند یک پاره سنگ
و آب چشمه می‌زهاند بی‌درنگ
بت و بت‌پرستی را مانند آب آلوده‌ای در کوزه و خواهش‌های نفسانی را که انسان به‌صورت بت برای خود تراشیده است (بت منحوت) از مظهر این جشمه می‌داند.
زهیدن بیرون زدن آب از چشمه است.
▪ ردیف ۸۵۶
آب حلم و آتش خشم ای پسر
هم زحق بینی، چو بگشائی بصر
مولانا در این بیت انسان را واجد اختیار نمی‌داند و می‌گوید حلم و خشم که از صفات انسان است، از ید قدرت او خارج است و همه افعال به امر خداوند می‌باشد.
▪ ردیف ۸۷۰
هست تسبیحت بخار آب و گل
مرغ چنت شد ز نفخ صدق دل
می‌گوید زمانی که پروردگار خود را تسبیح می‌گوئی، نفس تو، بخاری است که از وجود مادی تو بر می‌خیزد. در صورتی که صداقت دل در آن نفس باشد، این تسبیح‌گوئی مرغ بهشت خواهد شد و بدین گونه است که هر نفس، گامی است به سوی مرگ که به اعتقاد صوفیان سبب آزادی روح، از حبس جهان است. چنانچه روح از عالم بالا آمده و به تدریج از زندان تن رهامی‌شود.
▪ ردیف ۸۸۳
آب‌ها در حوض اگر زندانی است
باده نشفس می‌کند کارکانی است
می‌رهاند می‌برد تا معدنش
اندک‌اندک تا نبینی بردنش
نشف به معنای جذب کردن است و ”کارکانی“ که ارکانی تا نبینی بردنش است. هوا، رطوبت رابه خود جذب می‌کند و از آن رطوبت، بخار و ابر به‌وجود می‌آید و باران از ابر می‌بارد و آب به اصل و معدن اصلی خود باز می‌گردد. براساس این معنا که هر فرع و جزئی به اصل و کل خود باز می‌گردد. نتیجه‌ای که مولانا می‌خواهد بگیرد، با توجه به هشت بیت زیر که به موضوع فوق مرتبط است، حاصل می‌شود.
لطفاً توجه بفرمائید:
ذوق جنس از جنس خود با شد یقین
ذوق جزو از کل خود باشد ببین
یا مگر آن قابل جنسی بود
چون بدو پیوست جنس او شود.
همچو آب و نان که جنس ما نبود
گشت جنس ما و اندر ما فزود
نفس جنسیت ندارد آب و نان
ز اعتبار آخر آن را جنس دان
ور ز غیر جنس باشد ذوق ما
آن مگر مانند باشد جنس ما
آنکه مانند است، باشد عاریت
عاریت باقی نماند عاقبت
مرغ را گر ذوق آید از صفیر
چونکه جنس خود نیابد شد نفیر
تشنه را گر ذوق آید از سراب
چون رسد دروی، گریزد، جوید آب
در ابیات فوق، مولانا، اسباب جذب را به چهار گونه تقسیم کرده است. اول جذب جنس به جنس. مانند جذب انسانی به انسان دیگر. یا این مصرع که مبنای ضرب‌المثلی در این مورد است؛
کبوتر با کبوتر باز با باز
دوم جذب جزء به کل خود سوم، جنسیت بالقوه و آنچه جنسیت است مانند نان و آب و آشامیدنی‌ها و خوردنی‌ها که بالفعل جنس انسان نیست ولی پس از هضم، جزء بدن میظشود وصورت جسم انسانی به خود می‌گیرد.
چهارم، پندار و نمایش جنسیت که منشأ جذب دروغین و ناپایدار است. معنای کلی این قسمت چنین است با این پرسش که اگر جنسیت دلیل کشش است، پس چرا ماجذب اموری می‌شویم که با ما هم جنس نیستند؟
پاسخ این است که آن امور در ظاهر رنگ جنسیت دارند و ما را می‌فریبند مانند مرغی که به صفیر صیادی که آهنگ هم جنس او را تقلید کرده است و به دام می‌افتد یا تشنه‌ای که سرابی را از دور می‌بیند و به تصور آب به سوی آن می‌شتابد ولیکن وقتی به آن رسید و سراب را شناخت از آن متنفر می‌شود. به همان گونه که مرغ وقتی به دام صیاد افتاد، از آن کشش، نفرت پیدا می‌کند. و بالاخره نتیجه این که پندار جنسیت و جذب کاذب دوام ندارد برخلاف جذب راستین که پایدار و مستدام است.



ماهنامه مهرآب
آفتاب

Asalbanoo
17-11-2007, 12:54
● سیمرغ ساسانی

سیمرغ زال را می پرورد و همواره او را زیر بال خویش پشتیبانی می‌کند. به رستم در نبرد با اسفندیار رویین تن یاری می‌رساند و... جز در شاهنامه دیگر چامه سرایان پارسیگوی نیز سیمرغ را چهرهٔ داستان خود قرار داده‌اند. از آن دسته‌است منطق الطیر عطار نیشابوری.
نشان سیمرغ در دوره ایران ساسانی، بر بسیاری از جاها نقش بسته و شاید نشان رسمی امپراتوری ایران بوده باشد. نگاره های کشف شده بر بخش باختری دیوار افراسیاب، در شهر سمرقند، شاه یا شاهزاده ای را نمایش می دهند که نشان سیمرغ، همانند جامه خسرو پرویز بر دیوار طاق بستان، روی جامه اش نقش بسته.
پژوهشگر نگاره های دیوار افراسیاب بر این باور است که این نگاره، پیکر یزدگرد سوم آخرین شاه ساسانی را نشان می دهد، چون بیش از یکصد پیکره بر روی دیوار افراسیاب وجود دارند، اما فقط یک نفر جامه اش به نشان سیمرغ آراسته شده. جامه ای دیگر از ابریشم، از دوران ساسانی، در موزه سرنوچی پاریس به نمایش گذاشته شده که همان نشان را دربر دارد. شمار فراوان کاشی های بازمانده از ایران ساسانی، همچنین چندین کاسه و ظرف سیمین و زرین نیز، سیمرغ را در همان قالب و همان نقش نشان می دهند.

● پیشینه

پیشینه حضور این مرغ اساطیری در فرهنگ ایرانی به دوران باستان می‌رسد. آن چه از اوستا و آثار پهلوی بر می‌آید، می‌توان دریافت که سیمرغ، مرغی است فراخ بال که بر درختی درمان بخش به نام «ویسپوبیش» یا «هرویسپ تخمک» که در بردارندهٔ تخمهٔ همهٔ گیاهان است، آشیان دارد. در اوستا اشاره شده که این درخت در در دریای «وروکاشاً» یا «فراخکرت» قرار دارد. کلمهٔ سیمرغ در اوستا به صورت «مرغوسئن» آمده که جزء نخستین آن به معنای «مرغ» است و جزء دوم آن با اندکی دگرگونی در پهلوی به صورت «سین» و در فارسی دری «سی» خوانده شده‌ است و به هیچ وجه نمایندهٔ عدد ۳۰ نیست؛ بلکه معنای آن همان نام «شاهین» می‌شود. شاید هدف از این واژه (سی) بیان صفت روحانیت آن مرغ بوده ‌است.
سیمرغ پس از اسلام هم در حماسه‌های پهلوانی هم در آثار عرفانی حضور می‌یابد. سیمرغ در شاهنامهٔ فردوسی دو چهرهٔ متفاوت یزدانی (در داستان زال) و اهریمنی (در هفت خوان اسفندیار) دارد. زیرا همهٔ موجودات ماوراء طبیعت نزد ثنویان (دوگانه پرستان) دو قلوی متضاد هستند. سیمرغ اهریمنی بیشتر یک مرغ اژدهاست، فاقد استعدادهای قدسی سیمرغ یزدانی است و به دست اسفندیار در خوان پنجمش کشته می‌شود. ورود سیمرغ یزدانی به شاهنامه با تولد «زال» آغاز می‌شود.
«سام» پدر زال فزمان می‌دهد فرزندش را که با موهای سپید به دنیا آمده در صحرا رها کنند تا از بین برود. سیمرغ به سبب مهری که خدا در دلش می‌افکند، زال را به آشیانه می‌برد و می‌پرورد. سرانجام وقتی سام به دنبال خوابی که دیده ‌است به پای البرز کوه (جایگاه سیمرغ) به سراغ زال می‌آید، سیمرغ بعد از وداع با زال پری از خود را به او می‌دهد تا به هنگام سختی از آن استفاده کند. سیمرغ دو جا در شاهنامه کمک های مهمی به زال می‌کند.
یکی به هنگام به دنیا آمدن رستم که به علت درشت بودن تولدش با مشکل مواجه شده‌ است و سیمرغ با چاره جویی به هنگام، این مشکل را بر طرف می‌کند. دیگری به هنگام جنگ رستم و اسفندیار است که رستم ناتوان از شکست دادن اسفندیار با روشی که سیمرغ به وی می‌آموزد موفق می‌شود اسفندیار را در نبرد مغلوب کند. سیمرغ هم چنین زخم های بدن رستم را درمان می‌کند.
اگرچه در شاهنامه سیمرغ به منزلهٔ موجودی مادی تصویر می‌شود، اما صفات و خصوصیت های کاملاً فرا طبیعی دارد. ارتباط او با این جهان تنها از طریق زال است. به یکی از امشاسپندان یا ایزدان یا فرشتگان می‌ماند که ارتباط گهگاهشان با این جهان، دلیل تعلق آنها با جهان مادی نیست. سیمرغ در دیگر متون اساطیری فارسی هم چون «گرشاسب نامه» اسدی توسی، چهره‌ای روحانی و فرا طبیعی ندارد. اصولاً جز در بخش اساطیری شاهنامه، بعد از اسلام ما متن اساطیری به معنای حقیقی کلمه نداریم، به همین سبب است که سیمرغ تنها با شخصیت و ظرفیت بالقوه تاویل پذیری اسطوره ایش که در شاهنامه ظاهر می‌شود، به آثار منظوم و منثور عرفانی فارسی راه می‌یابد و از طریق شخصیت رمزی خود در عنصرهای فرهنگ اسلامی جذب می‌گردد. اما روشن نیست که دقیقاً از چه زمانی و به دست چه کسی سیمرغ صبغهٔ عرفانی گرفته ‌است.
پس از شاهنامهٔ فردوسی کتاب های دیگری نیز در ادبیات فارسی هست که در آنها نشانی از سیمرغ و خصوصیاتش آمده ‌است. از جملهٔ آنها کتاب ها و رساله های زیر را می‌توان بر شمرد: رسالهٔ الطیر ابن سینا، ترجمهٔ رسالهٔ الطیر ابن سینا توسط شهاب الدین سهروردی، رسالهٔ الطیر احمد غزالی، روضهٔ الفریقین ابوالرجاء چاچی، نزهت نامهٔ علایی (نخستین دانش نامه به زبان فارسی)، بحر الفواید (متنی قدیمی از قرن ششم که در قرن چهار و پنج شکل گرفته و در نیمهٔ دوم قرن ششم در سرزمین شام نوشته شده‌است) و از همه مهم تر منطق الطیر عطار.
منطق الطیر عطار داستان سفر گروهی از مرغان به راهنمایی هد هد به کوه قاف برای رسیدن به آستان سیمرغ است. هر مرغ به عنوان نماد دستهٔ خاصی از انسان‌ها تصویر می‌شود. سختی های راه باعث می‌شود مرغان یکی یکی از ادامهٔ راه منصرف شوند. در پایان، سی مرغ به کوه قاف می‌رسند و در حالتی شهودی در می‌یابند که سیمرغ در حقیقت خودشان هستند. اکثر محققان ادبیات، از جمله «دکتر شفیعی کدکنی» بر این باورند که در این داستان، سیمرغ رمزی از وجود حق تعالی است. سیمرغ رمز آن مفهومی است که نام دارد و نشان ندارد. ادرک انسان نسبت به او ادراکی است «بی چگونه». سیمرغ در ادبیات ما گاهی رمزی از وجود آفتاب که همان ذات حق است، نیز می‌شود. ناپیدایی و بی همتا بودن سیمرغ، دستاویزی است که او را مثالی برای ذات خداوند قرار می‌دهد.
● سیمرغ یا جبرئیل؟
پژوهشگر دیگر ادبیات، «دکتر پورنامداریان»، بر این باور است که در این داستان، سیمرغ در حقیقت رمز «جبرئیل» است. چرا که تقریباً تمام صفات سیمرغ در وجود جبرئیل جمع است. صورت ظاهری آنها (بزرگ پیکری،شکوه و جمال، پر و بال) به هم شباهت دارد. بنا بر آیهٔ یک سوره «فاطر» فرشته‌ها بال دارند. در داستان زال و سیمرغ، سیمرغ واسطهٔ نیروی غیبی است و زال هم سیمایی پیامبر گونه دارد. این ارتباط بی مانند به ارتباط جبرئیل (فرشتهٔ وحی) و پیامبران نیست. شبیه داستان پرورش کودک بی پناه توسط سیمرغ در مورد جبرئیل در فرهنگ اسلامی وجود دارد.
جبرئیل نگهدارندهٔ کودکان بنی اسرائیل است که مادرانشان آنها را از ترس فرعون در غارها پنهان کرده‌اند. مشابه عمل التیام بخشی زخم های رستم توسط سیمرغ را، در فرهنگ اسلامی در واقعهٔ شکافتن سینهٔ رسول خدا در ارتباط با واقعهٔ معراج می‌بینیم. هم چنان که سیمرغ بر درخت «هروسیپ تخمک» آشیان دارد، جبرئیل نیز ساکن درخت «سدرهٔ المنتهی» است.
سیمرغ گاهی با مرغان اساطیری دیگر مثل «عنقاً» خلط می‌شود. عنقا از ریشه «عنق» و به معنای «دارندهٔ گردن دراز» است. وجه مشترک سیمرغ و عنقا «مرغ بودن» و «افسانه‌ای بودن» است. در واقع عنقا یک اسطورهٔ جاهلی عرب است و سیمرغ یک اسطورهٔ ایرانی. شباهت های گفته شده باعث شده که در ذهن شاعران و نویسندگان این دو مرغ اسطوره‌ای گاهی به هم مشتبه شوند، حال آن که درحقیقت دو خاستگاه متفاوت دارند.







سایت سیمرغ

ghazal_ak
17-06-2008, 09:43
داستان شعر در ايران به دوران قبل از اسلام يعني زمان سروده شدن يشت ها و گاثا هاي زردشت باز مي گردد ، كه در نهايت فصاحت و بلاغت و از لحاظ آهنگ كلام و معني و محتوا فوق تصور و انديشه و گفتار است ، اين اشعار در ابتدا به صورت سينه به سينه بين مردم منتقل شده و پس از اختراع خطي به خصوص براي آن ، به صورت مكتوب ارائه شده است .


رد پاي اسطوره در هنر هاي مختلف چون شعر ها ، روايات نثري ، نقالي و پرده خواني بازنمود دارد ، روتون مي گويد : اسطوره چيزي نيست جز دانش يا تاريخ ابتدايي يا تجسم تخيلات ناخود آگاه يا هر راه حل ديگري كه فعلا ً مطلوب باشد . اساطير براي نويسنده وسيله شناخت است كه مانند راهنماي بزرگي از علائم كه به اشكال گوناگون درست شده و هدف آن بيدار كردن خاطرات و كشف و شهود ژرف است تا انسان را به سوي معرفت و آگاهي رهنمون كند .


اساطير نشان دهنده فرهنگ و نحوه تفكر مردمان در دوران هاي كهن است . زبان گوياي تاريخي است از دوران هاي پيش از تاريخ ، سخنگوي گرانبهايي است كه از دل خاك ها بيرون كشيده مي شود يا در دل سنگ ها و كوه ها يافت مي گردد . اساطير نماينده تداوم زندگي فرهنگي يك ملت و به نوعي تاريخ آن است ، اسطوره را بايد داستان و سرگذشت مينويي دانست كه معمولا ً اصل آن معلوم نيست و شرح عمل ، عقيده ، نهاد يا پديده اي طبيعي است به صورت فراسويي كه دست كم بخشي از آن از سنت ها و روايت ها گرفته شده و با آيين ها و عقايد ديني پيوندي ناگسستني دارد ، در اسطوره وقايع از دوران اوليه نقل مي شود ، شخصيت هاي اسطوره را موجودات مافوق طبيعي تشكيل مي دهند و همواره هاله اي از تقدس ، قهرمان هاي مثبت آن را فرا گرفته است . اسطوره گاهي حوادث به ظاهر تاريخي را روايت مي كند اما آنچه در اين روايت ها مهم است صحت تاريخي آنها نيست بلكه مفهومي است كه شرح اين داستان ها براي معتقدان آنها در بر دارد و همچنين از اين جهت كه ديدگاه هاي آدمي را نسبت به خويشتن و جهان و آفريدگار بيان مي كند داراي اهميت است .


اسطوره واكنشي از ناتواني انسان در مقابله با درماندگي ها و ضعف او در برابر آرزو ها و ترس او از حوادث غير مترقبه است . قدرت تخيل ، نهايت فعاليت خود را در اين زمينه انجام مي دهد . خدايان به اين ترتيب خلق مي شوند و سپس به شهرياران و پهلوانان زميني تبديل مي شوند و گاهي به عكس از شخصيتي تاريخي يا قهرماني معمولي ، موجودي اسطوره اي شكل مي گيرد . به اين صورت كه همه ويژگي هاي يك موجود خارق العاده را به او نسبت مي دهند و به تدريج با اين ويژگي ها ، قهرمان از صورت موجود بشري عادي خارج مي شود . از سوي ديگر ، اسطوره تجسم احساسات آدميان است به گونه اي ناخودآگاه براي تقليل گرفتاري ها يا اعتراض به اموري كه براي ايشان نامطلوب و غير عادلانه است و چون آن را تكرار مي كنند آرامشي به آنها دست مي دهد . تكرار اين داستان ها كه در قالب نوعي آيين ديني برگزار مي شود به آنها حقانيت و واقعيت مي بخشد . داستان هاي كهني مربوط به هزارها سال پيش مردم سرزمين ما به طور شفاهي و سينه به سينه نقل شده تا سرانجام به صورت نوشته در آمده است . اين نوشته ها تصويرهايي به دست مي دهند از دوراني كه نه تاريخ و نه باستان شناسي مي تواند درباره آنها قضاوت كند و جاي پاي آنها را فقط در اسطوره ها مي توان يافت .


ادبيات سرزمين ما همانند ادبيات ساير ملل از بطن مردم جامعه و فرهنگ عمومي آنان برخاسته است و اساطير بخشي از آن محسوب مي شوند . پهلوانان حماسي در اساطير به صورت خدايان اسطوره اي جلوه نموده و سپس در حماسه ها به كالبد انساني درآمده اند ، خدايان اسطوره اي به دو شكل در حماسه ها حضور دارند : 1 – گاهي خود مستقيما ً به دنياي حماسه پاي مي نهند و در جريان حوادث تاثير مي گذارند . 2 – گاهي نيز خدايان بخشي از كاركرد هاي اسطوره اي خود را به قهرمانان و پهلوانان حماسه مي بخشند . اساطير ملل در گذشته هاي دور با هم تعامل بسياري داشته اند و بديهي است كه بر روي هم تاثيرات بسياري گذاشته اند و اين تاثيرات بعد ها در حماسه نيز وارد شده است .


فردوسي در عهد غزنويان به ويژه سلطان محمود غزنوي مي زيست اهل خراسان و از نجيب زادگان و فرهيختگان جامعه بود . فردوسي سخت در پي پژوهش روزگار نخست و گردآوري شاهنامه ها و منابع اساطير و حماسه هاي تاريخ باستان ايران بوده است ، قهرمانان در شاهنامه زنان و مرداني رزم آور دلير و در قلمرو سياست بازيگري آشكار هستند . در جستجو هاي اساطيري در ادبيات مي توان شخصيت هايي چون : رستم ، كيخسرو ، بيژن ، توس ، گيو ، اسفنديار رويين تن ، رخش ، سيمرغ ، ديو سپيد را يافت كه در شاهنامه فردوسي از آنها نام برده شده است .


سيمرغ در شاهنامه فردوسي يك پرنده افسانه اي است كه قدرت ماورا طبيعي دارد و در داستان تولد زال و داستان هاي زال با پرهايش رستم نقش مهمي ايفا مي كند .


ضحاك در اساطير هيولايي به نام اژي دهاك است كه در شاهنامه ابتدا انساني محترم و شريف است اما وقتي به دام اهريمن مي افتد و ابليس بر شانه هاي او بوسه مي زند ، ناگهان دو مار سياه از شانه هاي او سر بر مي اورند كه وي ناچار است براي تغذيه آنها همه روزه مغز آدميان را فراهم كند و قطع سر اين مار ها نيز بي فايده است ، زيرا هر بار سري تازه به جاي آن مي رويد .


رستم و خانواده اش يكي ديگر از مظاهر اسطوره و افسانه در ادب ايران و در شاهنامه فردوسي هستند .


اسفنديار نيز يكي ديگر از مظاهر اسطوره در ادب فارسي و اشعار شاهنامه فردوسي است كه رويين تن است .


رخش در شاهنامه حيواني اسطوره اي كه در بيشتر داستان هاي رستم در كنار اوست و فردوسي در ابتداي شاهنامه داستاني مفصل در مورد تلاش رستم براي يافتن اسبي مناسب وزن و رزم خود را به آن اختصاص داده است .


پس از شكست ايرانيان از اعراب و اختراع خطي كه برگرفته خطوط عربي است ، ادب فارسي و شعر با سنت حمايت دربار دولت هاي وقت رو به رشد وشكوفايي گذاشت ، شعر فارسي در سرزمين خراسان و ماورالنهر در دوران طاهريان و سامانيان و نيز در دربار يعقوب ليث صفاري در سيستان آغاز به رشد كرد و ريشه دوانيد . اين سخن مشهور از يعقوب ليث صفاري است كه به شاعران عرب سراي خود گفت :


" به زباني كه من اندر نيابم ، چرا بايد گفتن !!! "


نظامي عروضي در چهار مقاله مي گويد : پس از اين جمله بود كه شاعران به سرودن قصايد فارسي پرداختند و اين سنت با پيدايي شاعران بزرگي تداوم يافت . به هر حال مجموعه ويژگي هاي زباني يعني وجود واژگان كهن و شرقي زبان فارسي و نيز ساختمان نحوي زبان و وجود نكات گرامري كهني كه در شعر شاعران قرن سوم هجري برخاسته از خراسان بزرگ و سيستان منعكس است ، سبكي را در شعر فارسي ايجاد كرده كه به سبك خراساني مشهور شده است .


مديحه و قصيده كهن ترين شكل سخن دري است كه در دوران اميران ساماني بالندگي بسيار يافت و به انسجام و قوام رسيد و با صنعت هاي بديع و بيان آراسته شد و از نظر مضمون هاي گوناگون عشقي ، عاطفي ، فرهنگي ، اخلاقي ، اجتماعي ، ديني و ... گسترش يافت . از اين دو شاعران نامداري مانند رودكي پدر شعر فارسي و بزرگترين شاعر ايراني ، ابوشكور بلخي ، مسعود مروزي ، ابو طاهر خسرواني ، ابو طيب مصعبي ، رابعه دختر كعب قزداري و ده ها شاعر و سخنور در اين دوران در ميدان سخن قد برافرازند .


اين مكتب شعري ، همراه با جابجايي هاي سياسي و فرهنگي و با برآمدن و تسلط سلسله هاي گوناگون ترك و انتقال قدرت به نواحي مركزي و شمالي و رواج زبان فارسي در اين مناطق ، سر منشاء سبك جديدي به نام سبك عراقي شد ، اساس سبك عراقي شبيه سبك خراساني است با اين تفاوت كه در آن واژه هاي عربي فراوان تر شده و واژه هاي علمي ، حكمي ، فلسفي ، ديني ، نجومي و پزشكي در آثار شاعران وارد شده است ، شاعران برجسته اين سبك انوري ، سعدي ، حافظ ، مولوي ، خاقاني شرواني ، قطران تبريزي و نظامي گنجوي هستند .


از دوران صفويه به بعد ( اوايل قرن دهم تا اواسط قرن دوازدهم ) سبك تازه اي در شعر فارسي به نام سبك هندي به وجود آمد كه نتيجه اتفاقات و دگرگوني هاي سياسي و ديني بود ، اكثر شاعران فارسي زبان هند و آسياي مركزي وآسياي صغير پيرو اين سبك بودند . ويژگي هاي مهم سبك هندي سادگي زبان و نزديكي زبان شعر به زبان عامه مردم بود و علت آن دور شدن شعر از حوزه هاي ادبي و محافل اشرافي و دربار بود ، اگرچه نخست هدف اين سبك شعري گريز از تقليد و تكرار مضامين كهن و در جستجوي مضامين و دورنمايه هاي تازه بود اما بعد ها مضمون بافي ها و تاكيد بر پيچيدگي هاي لفظي و كنايي و تصويري و تشبيهات پر ابهام و بي مورد و مبالغه در مضمون يابي هاي دور از ذهن باعث سقوط شعر فارسي شد . اين مكتب با شاعراني مانند اهلي شيرازي و وحشي بافقي آغاز شد و مي توان ابيات برخي شاعران به ويژه صائب تبريزي و بيدل دهلوي را از معدود ابيات زيبا و دلنشين اين دوره دانست .


بهار در معرفي سبك هاي شعر فارسي مي گويد : سبك هندي ، سبك تازه اما بي اندازه ضعيف است . براين اساس شاعران دوره زنديه و اوايل دوران قاجار به فكر بازگشت ادبي و رجوع به سرچشمه هاي شعر فارسي مانند سبك خراساني و سبك عراقي كه يادآور دوران طلايي شعر فارسي بود ، افتادند و آن را سر لوحه كوشش ها و زبان ورزي هاي شاعرانه و زيبا شناسانه ادبي خود قرار دادند ، اين نهضت ادبي از زمان حكومت آرام كريمخان زند به علت اين كه در اين دوران مراكز علمي و ادبي در نواحي مركزي و جنوبي ايران بود ، به ويژه در شيراز و كاشان رشد كرد .


نشاط اصفهاني انجمني به نام انجمن نشاط به قصد احياي سبك هندي داير كرد در اين مكتب ابهام و پيچيدگي رو به صراحت و سادگي و استحكام و سلاست و فصاحت شعر سبك خراساني و عراقي آورده و سرمشق كار شاعران قرار گرفت و شعر آماده بيان مضامين جديد شد و اينچنين شاعران دوران مشروطيت نيز از حاصل تجربيات شاعران دوره بازگشت برخوردار گشتند ، اگرچه مضمون كار اكثر شاعران سبك بازگشت همان مضامين قديمي و تكراري بود اما شاعراني چون فتحعلي خان شيباني و ميرزا ابوالقاسم فراهاني با مضامين اجتماعي و سياسي و يا يغما جندقي با سرودن هجويه ها و انتقاد هايش به شيوه خويش بر شاعران دوره بعدي خود بي تاثير نبوده اند .


انتشار و طرح نظريات متفكران و منتقدان ، رواج بيانيه ها و بحث هاي ادبي زمينه ظهور شاعراني چون : علي اكبر دهخدا ، محمد تقي بهار ، ايرج ميرزا و ... و سرانجام علي اسفندياري يعني نيما يوشيج را فراهم آورد .


در اين دوران شاعران شعر خويش را به عنوان مهمترين رسانه فرهنگي عصر در خدمت آرمان ها و هدف اجتماعي و سياسي خود قرار داده و مضامين جديد ، لحني انتقادي اجتماعي داشته و راوي و بيانگر برخي افكار و انديشه هاي تجدد خواه و منادي درخواست ها و مطالبات آزادي جويانه و قانون خواه مردم و شاعران بودند و قدرت مطلقه استبداد و خرافات را به باد انتقاد مي گرفتند و بدين ترتيب شاعران طي يك دوره صد ساله سنت شعر كلاسيك فارسي را در دو مكتب خراساني و عراقي احيا كرده و نام سبك بازگشت را بر آن نهادند و از همين سنت زباني و ادبي بود كه شاعران مشروطيت بهره مند شدند .


كوشش هايي نيز در زمينه نوآوري در قالب ، از سوي برخي از شاعران دوره مشروطيت دنبال شد كه دو شاعر بيش از سايرين در اين خصوص تلاش كردند نخستين كوشش از سوي سيد اشرف گيلاني مشهور به نسيم شمال كه كمابيش متاثر از شعر هاي عاميانه دهخدا و شعر هاي تركي آذري ميرزا علي اكبر صابر بود و پس از او ميرزاده عشقي كردستاني است كه قالب عاميانه و كلاسيك و زبان فصيح و رسايي سبك خراساني را مورد توجه قرار داد و منظومه هاي نمايشي در ايران را كه از ابتكارات اوست ، ارائه نمود . بهار از شاعران اين دوره به قصايد كلاسيك سبك خراساني و سبك بازگشت نظر داشت و چند تصنيف زيبا نيز به موسيقي ايران عرضه كرد .


در مضامين دوره بازگشت در شعر شاعران دوره مشروطيت در زمينه هايي چون : قانون ، آزادي ، حاكميت ملي ، وطن ، فرهنگ و تعليمات مدرن ، نقد فرهنگ و اصول اخلاقي كهن و مبارزه با خرافات بود ، ارائه شده و در غزليات معشوق غزل سنتي جاي خود را به وطن و آزادي داده ، استبداد را رقيب يا دشمن ، و بهار و چمن و بلبل و گل را نويد آينده بهتر و نماد وطن آزاد و آرماني دانسته شده است .


بنابرين بي شك مفاهيمي كه قدما به عنوان مثال از كلمه وطن در نظر داشتند با مفاهيمي جديد تفاوت داشت . شاعران اين دوران مجموعه فنون و ظرايف شعري ( غزل ، قصيده ، مثنوي و قطعه ) را پشتوانه آرمان ، آزادي عدالت و قانون خواهي و ميهن پرستي كرده و همه دانش زباني و قدرت سخنوري خود را در مبارزه با ستم و استبداد و ستايش آزادي به خدمت گرفتند .


ايرج ميرزا از شاعراني بود كه با قالب مثنوي و قطعه ، اديبانه به سادگي نويسي محكم و سليس و روان به شيوه سهل و ممتنع مسايل سياسي دوران خود را به طنز و نقد مي كشيد و گرايش او در به كار بردن كلمات بيگانه از ساير شاعران بود .


به طور كلي به نظر متفكران و شاعران ، تحول و تغيير در باور ها و انديشه ها و احساسات و عواطف جامعه در زمان حاضر باعث شد تا افراد جامعه وادار شوند ابتدا ساختار بيروني را بشكنند و نهاد هاي موجود در جامعه را دگرگون كنند ، از اين جهت شعر به عنوان يك شيوه بيان خاستگاه آن انديشه ها ، ارزش ها ، احساسات و تخيل شده كه ناگزير تحت تاثير انقلاب ها و نهضت ها در جامعه قرار مي گيرد و به قولي :


هر بناي كهنه آبادان كنند بايد اول كهنه را ويران كنند






منابع


تاريخ اساطيري ايران ، ژاله آموزگار ، انتشارات سمت ، 1374


تركي در شعر فارسي پيش از دوران مغول ، پرفسور تورخان گنجه اي ، مقاله اينترنت


اسطوره تصاوير مه آلود تاريخ ، حسن گوهر پور ، مقاله اينترنت


اسطوره در شعر اخوان ,
برای مشاهده محتوا ، لطفا وارد شوید یا ثبت نام کنید

ghazal_ak
22-07-2008, 17:02
مقدمه
طبیعت از ابتدا تا امروز همواره یكی از خاستگاه ها و سرچشمه های هنر بوده است. نقاشی مثلا"، از مینیاتورهای چینی و ژاپنی و نقاشی های هندسی آنها بگیریم تا نقاشی ها و مینیاتورهای عصر تیموری و صفوی و تا منظره سازی های نقاشان قرن هفدهم و هجدهم و اوائل قرن نوزدهم مثل "‌‌ترنر " و " كانستبل " و تا نقاشان امپرسیونیست ون گوگ، گوگن،‌‌ مونه،‌ پیسارو و نیز امروزكه در كنار مكاتب گوناگون قرن بیستم آثاری هست كه به صورتی نو از طبیعت مایه می گیرد. یا حتی در موسیقی كه هنری است شنیداری و در وهله اول چنین به نظر می رسد كه با طبیعت هیچ ارتباطش نیست. در صورتی كه بسیاری از آثار معروف آهنگسازان نامدار جهان خاستگاهی طبیعی دارد. امثال سمفونی" پاستورال" بتهوون یا"در یچه قوی" چایكوفسكی یـــــا"چهارفصل" ویدالدی، كه هر كدام به نحوی بر اثر تاثیر ویژه آهنگساز از طبیعت آفریده شده‌اند و از همه بارزتر در هنر شعر، كه نمونه ها و نشانه های آن را از قدیم ترین ایام تا كنون، در آثار منظوم و شاعرانه همه كشورهای جهان می توان دید. از ترانه ها و شعرهای "سافو "و "‌بیلی تیس " در سرزمین سرسبز و سواحل جادویی یونان بگیرید تا شاعران جاهلی عرب مثلا" " امرء القیس " در بیابانهای پر از « ربع و اطلال و دمن » یا تغزلات آغاز قصاید قصیده سرایان قرون پنجم و ششم، مثلا" " فرخی " و " ازرقی " و " خاقانی " و به ویژه " منوچهری " كه اصلا" شاعر طبیعت نام گرفته است. تا كلا" همه شاعران رمانتیك قرن نوزدهم سراسر اروپا كه دیگر زمینه اصلی و چشم انداز غالب آثار شعر آنها طبیعت رنگارنگ و رویایی است امثال " لامارتین "، "‌ هوگو "، " موسه "، "‌ هاینه "، " بایرون " و بسیاری دیگر، و تا شاعران امروز، مثلا"سن ژون پرس" و رابطه او با دریا و "رابرت فراست" و رابطه او با صحرا و جنگل یا "نیما"‌ و طبیعت مازندران یا "نرودا" كه حتی به اجزای طبیعت نیز به چشم اعضای محبوب خود نگاه می كند. و جز اینان، شاعران دیگر هم. كه البته مستقیما"‌ با طبیعت صرف روبه‌رو نیستند. یعنی صرف وصف طبیعت را در شعر آنان نمی توان دید، ولی آنها نیز به نحوی با طبیعت در آمیخته اند و در اشعار آنها، تصویرهای گوناگون طبیعت در حكم ما به ازاء های بیان اندیشه های آنهاست. و البته شاعرانی بوده اند و هستند كه مطلقا" با طبیعت سر و كار نداشته اند و طبیعت همواره در حاشیه شعر آنها و در حقیقت تحت ااشعاع دور پروازهای تخیل و تفكر آنها بوده است. مثلاً "فردوسی"‌‌ و "مولوی" و "حافظ" یا "دانته" و "شكسپیر" و "گوته"‌. (طبیعت وشعر در گفتگو باشاعران شاه حسینی،87 و88)
شاید بتوان گفت كه در یك دوره از تاریخ، همه انسانها شاعر بوده اند، در آن دوره ای كه از رویدادهای عادی طبیعت در شگفت می شدند و هر نوع ادراك حسی از محیط برای آنها تازگی داشت، حیرت آور بود و نام نهادن بر اشیاء خود الهام شعری بود. دیدن صاعقه، با احساس جریان رودخانه و سقوط برگها بدون هیچگونه نسبتی با زندگی انسان، خودبخود تجربه ابتدایی و بیداری شعری و شعوری بود.كشف هر یك از قوانین طبیعت، خود نوعی بیداری است، نوعی تجربه است، نوعی شعر است.
اشعار پر شور بزرگترین شاعر عبری، با تصویرهای وام گرفته از پرستندگان مشرك طبیعت كه آنها را احاطه كرده بودند یا در دوران تبعید از دیاری به دیار دیگر می دیدند، سر زده است. در این شعرها هر نمود طبیعت، زنده به نظر می آید، چنان كه در اشعار رمی، یونانی، مصری، بابلی و هندی. در ادب (ادبیات) بدوی هندی و در تصاویر اشعار چینی و ژاپنی، طبیعت به مثابه یك كل عظیم خدایی شده، جلوه می كند و در صورتهای جلوه، گر چه در مواردی گوناگون است،‌‌ اما به اشكال مشابه اشارت دارد. (طبیعت وشعر در گفتگو با شاعران شاه حسینی.62)
اولین بار كه ادراك نسبی میان عنصری از طبیعت با عنصری دیگر از طبیعت یا زندگی بوجود می‌آید، آن نخستین ادارك كننده نسبت به آن تجربه یا بیداری، شاعر است و آنكه بار دیگر از آن تجربه به همانگونه سخن بگوید، در حقیقت از آگاهی خویش نسبت به آن بیداری اولی سخن گفته است.(طلا در مس، در شعر و شاعری براهنی )
ژراردونروال كه می گوید : «آنكه برای نخستین بار روی خوب را به گل تشبیه كرد، شاعر است و دیگران مقلد او».
امروز ناقدان معاصر، بر اساس همین عقیده، می كوشند كه شعر را وهنر را تجربه انسان بنامند و قدیمی‌ترین كسی كه از شعر به عنوان تجربه یاد كرده است، یكی از ناقدان اسلامی، یعنی ابن اثیر است كه در كتاب الاستدراك (1) از ارتباط شعر و تجربه سخن گفته است و در اروپا امیل زولا این تعبیر را رواج داده است.
تجربه شعری چیزی نیست كه حاصل اراده شاعر باشد، بلكه یك رویداد روحی است كه ناآگاه در ضمیر او انعكاس می یابد، مجموعه ای از حوادث زندگی اوست، به گفته الیوت : خواندن كتاب اسپیوزا وصدای ماشین تایپ و بوی غذایی كه برای شام در حال پخته شدن است، همه اینها ممكن است تجربه یك لحظه باشد.
از آنجا كه هر كسی در زندگی خاص خود تجربه هایی ویژه خویش دارد، طبعا" صور خیال او نیز دارای مشخصاتی است و شیوه خاصی دارد كه ویژه خود اوست و نوع تصاویر هر شاعر صاحب اسلوب و صاحب شخصیتی بیش و كم اختصاصی اوست و آنها كه شخصیت مستقل شعری ندارند، اغلب از رهگذر اخذ و سرقت در خیالهای شعری دیگران آثاری بوجود می آورند. (كدكنی. صور خیال در شعر فارسی)
در رابطه با این موضوع و صور خیال و برداشت های شاعران از طبیعت دسته بندی های گوناگونی را می توان انجام دادو همانطور كه در ادامه مطالب آورده خواهد شد نوع نگاه شاعر, دوره و زمان زندگی و مسا‌‌ئل اقتصادی وسیاسی و... یا برداشت از طبیعت باعث ایجاد این تفاوتها شده است. برای بیشتر آشنا شدن با این تغییرات در ابتدا به صورت كلی ادوار شعر فارسی و نوع سبكهای بوجود آمده توضیحات مختصری داده خواهد شد و در ادامه به بحث موردی در رابطه با نوع نگاه شاعرانی كه بیشترین تاثیراز طبیعت در اشعار آنها دیده می شود می پردازیم : (ابن اثیر. الاستدراك فی الرد علی رساله ابن الدهان، مصر 1958 ص 17 مقدمه.)
ادوار شعر فارسي
ادوار شعر فارسي بنا به آنچه معمول است به صورت زير تقسيم شده است :
1- سبك خراساني، نيمه دوم قرن سوم، قرن چهارم و قرن پنجم
2- سبك حد واسط يا دوره سلجوقي، قرن ششم
3- سبك عراقي، قرن هفتم، هشتم و نهم
4- سبك حد واسط يا مكتب وقوع و واسوخت، قرن دهم
5- سبك هندي، قرن يازده و نيمه اول دوازده
6- دوره بازگشت، اواسط قرن دوازده تا پايان قرن سيزدهم
7- سبك حد واسط يا دوران مشروطيت، نيمه اول قرن چهاردهم
8- سبك نو، از نيمه دوم قرن چهاردهم به بعد (خلاصه سبك شناسي شعر فارسي، سيد)
شعر ايران از آغاز تا قرن ششم هجري
در شعر پارسي اين دوره كه به سبك خراساني يا تركستاني معروف شده است معمولترين قالب شعري قصيده و مثنوي است و از نظر محتوانوع غالب در مثنوي حماسه است ودر قصيده مدح وستايش و وصف طبيعت است وهجو كه مسائل اجتماعي و عواطف شخصي شاعر است رادرآن راهي نيست. در اين دوره شاهنامه هاي منظومي چون شاهنامه دقيقي، گرشاسبنامه اسدي توسي، شاهنامه فردوسي و... تاليف شد. ( نوبخت. نظم ونثر پارسي در زمينه اجتماعي)
مختصات فكري سبك خراساني
شعر اين دوره شعري شاد و پر نشاط است و از محيط هاي اشرافي و گردش و تفريح و باغ و بزم سخن مي گويد و دلايل آن يكي روحيه ايرانيان كهن و دوم زندگي شاعران بود كه صله هاي گران مي گرفتند و مرفه مي زيستند و به دربارها رفت و آمد داشتند. با اين همه از پند و اندرز و موعظه خالي نيست. روحيه حماسي بر اشعار اين دوره حاكم است برونگراست و هرچند دقايق امور عيني را وصف مي كند اما با دنياي درون و احساسات و عواطف و هيجان ها و مسائل روحي سر و كار ندارد. توصيف آنقدر غني است و از جزئيات طبيعت از قبيل انواع گلها و پرنده ها و باغها و مي و مطرب و باده انداختن و برف و تيغ و رنگين كمان توصيفات دقيقي شده است. عيني بودن شعر سبب شده است كه شاعران به توصيف جزئيات طبيعت بپردازند و شيوه آنها در اين زمينه تشبيه مركب و تشبيه تفصيلي (تشبيه حماسي) است. (سبك شناسي، شميسا)
شاعران معروف اين دوره رودكي، فردوسي، عنصري، فرخي، منوچهري و ناصر خسرو هستند.
شعر پارسي از قرن ششم تا قرن يازدهم :
درسال 616 هجري مغولان بر ايران تاختند وچون آوار بر سر ايران فرود آمدند وتمدن ايران را به تباهي كشاندند آواره گي مداحان آوازه جو بيشتر شد اين آواره گي آنان را با ناكامي ها و تباهي هاي جامعه آشنا كردو تلخكام و نوميد و خيال بافشان ساخت شاعران كه ديگر به ندرت خادم خان و اميري مقتدر بودند از الفاظ و معاني رسمي و زبان تشريفاتي آزاد شدند و به جاي مفاهيم قالبي گذشته به درد دل پرداختند و به جاي قصيده و قطعه كه مفهوم ها را منظم و منطقي بيان مي كرد متناسب با اوضاع واحوال پريشان روزگار به غزل و رباعي كه فاقد تسلسل معاني است توسل جستند. مثنوي هاي حماسي، جاي به مثنويهاي روايي تغزلي، عرفاني و اخلاقي داد. نابساماني ها در ادبيات غزل هم رخ نمود به طوري كه هرچه از دوران حمله مغول پيش تر مي رويم ابيات غزل مستقل تر مي شود كه اوج آن را در غزلهاي حافظ مي بينيم. حافظ خود به آن نظم پريشان مي گويد. به جز آن دامنه زيبايي شناسي در غزل سبك عراقي گسترده شد. در كنار عناصري چون كمان ابرو و كمند زلف و ترك غارتگر و... كه زمينه هاي اجتماعي آن در چپاولگري هاي هلاكويي و تيموري وجود داشت عناصر زيبايي شناسي برگرفته از طبيعت هم جاي گرفت. شاعر زيبايي گلزار و آب و رنگ ارغوان را در چهره يار ديد گل و سنبل و سرو و بوستان و پرندگان و آهوان و حالات آنها به جاي آن كه در تشبيت قصيده جاي بگيرد وسيله اي شد براي وصف معشوق.
در اين دوره عناصر زيبايي شناسي مدام در حال دگرگوني است شاعر ديگر به كمند زلف قانع نيست از موي پيچش آن را مي بيند و از ابرو اشارتهاي ابرو را.
در دوره مورد بحث (سبك عراقي) غزل عاشقانه و عارفانه در كنار هم مي زيستند و يكديگر تاثير مي گذاردند. هم عاشقان معشوق مجازي از تعبيرات عارفانه سود مي جستند و هم شعراي عارف تعابير مجازي را به طور نمادين براي بيان مقصود به كار مي بردند. با آغاز نمادگرايي عرفاني در شعر عناصر زيبايي شناسي ياد شده به صورت نمادهاي اسطوره اي جاودانه در آمد. كمند موي نماد عالم كثرت شد و خال كه از اسباب حسن بود به عالم وحدت تعالي يافت و نمونه هاي ديگر از اين دست. آن گاه عشق مجازي و حقيقي به هم پيوند خورد و شاعر عارف جلوه معشوق ازلي را در جمال معشوق زميني ديد و به آن تعبير معروف ماه را در طشت خانه به تماشا ايستاد اين ويژه گي سبب شده است كه در بسياري از غزليات اين دوره ,بدون آشنايي با جهان بيني شاعر نمي توان خط قاطعي بين آن دو كشيد. (نوبخت. نظم ونثر پارسي در زمينه اجتماعي)
سبك آذربايجاني
به طور كلي از نظر تحول در فكر و مختصات ادبي شعر سبك آذربايجاني در اوج روند تكامل شعري قرن ششم قرار دارد. در شعر سبك آذربايجاني از نظر فكري فاضل نمايي و اشاره به علوم مختلف، تعليمات گوناگون از جمله به آداب و رسوم مسيحيت (آران همجوار با ارمنستان)، اشاره به فولكور و عقايد عاميانه از جمله طب و نجوم و جانور شناسي عاميانه مطرح است به نحوي كه شعر اين مكتب غالب محتاج به شرح و تفسيراست. لحن حماسي در شعر اين دوره تبديل به مفاخره شده است و شاعران اين مكتب معمولا درستايش خود داد سخن داده اند. شاعران ديگر را قبول ندارند و هجو مي كنند و هم چنين نوعي عرفان نزديك به شرع از نوع عرفان سنايي در اشعار اين مكتب هست. ديگر از مميزات فكري شعر اين مكتب ايران دوستي و توجه به معارف ايران باستان است چنان كه خاقاني در قصيده ايوان مدائن از مجد و عظمت گذشته ايران ياد كرده است و نظامي متهم به طرفداري از آيين گران و مجوسان بوده است.
نمونه كامل اشعار اين مكتب را در قصيده درديوان خاقاني ودر مثنوي در آثار نظامي مي توان جست.(سبك شناسي، شميسا)
قرن ششم (شعرعرفاني)
بي توجهي شاهان سلجوقي در اوايل كار به شاعران (نسبت به دوره غزنوي) باعث شد كه شاعران كم و بيش به غزل هم توجه كنند يعني به جاي مدح ممدوح به مدح معشوق و به جاي توصيف طبيعت به بيان عواطف و احساسات خود بپردازند و به طور كلي از قصيده گاهي به تغزل آن بسنده نمايند. اما در دوره هاي قبل بازار قصيده و مدح و صله داغ بود. (سبك شناسي، شميسا)
سبك هندي
در سبك هندي چگونگي برخورد شاعر با طبيعت سخت شايان است، شاعر به جاي آنكه در طبيعت قرار بگيرد و آن را وصف كند طبيعت است كه در روح شاعر تاثير كرده و شعر بيان اين تاثر است. در سبك هندي شاعر نقاش طبيعت نيست آنچه در عالم خارج واقع مي شود براي شاعر مهم نيست بلكه مهم حالاتي است كه اين امور خارجي در ذهن شاعر به وجود مي آورد برون نگري جاي خود را به درون نگري مي دهد. گل با در آغوش شبنم خفتن تر دامن مي شود شاخه دشمن دوست نهايي است كه زندان بلبل خواهد شد و آبشار دردمندي است كه سر به ديوار مي كوبد و مي گريد اينگونه برخورد شاعرسبك هندي با طبيعت سمبوليستهاي اروپا را تداعي مي كند (شعر نقاشي نيست بلكه تظاهري از حالات روحي است و تا سرحد امكان بايد ازواقعيت عيني به واقعيت ذهني رسيد. سمبوليستها مي گويند : نظرات ما درباره طبيعت عبارت از زندگي روحي خودمان است. ماييم كه حس مي كنيم و نقش روح خودمان است كه در اشيا منعكس مي شود از ديگر ويژه گيهاي سبك معروف به هندي ورود واژه ها و اصطلاحهايي است كه تا آن زمان بار ورود به بارگاه شعر را نداشته اند. (سبك شناسي، شميسا)
عناصر طبيعت در صور خيال
شعر فارسي را در فاصله سه قرن نخستين، يعني تا پايان قرن پنجم هجري، بايد شعر طبيعت خواند. زيرا، با اينكه طبيعت هميشه از عناصر اوليه شعر در هر زمان و مكاني است و هيچگاه شعر را از طبيعت به معني وسيع كلمه نمي توان تفكيك كرد، شعر فارسي در اين دوره به خصوص از نظر توجه به طبيعت، سرشارترين دوره شعر در ادب فارسي است. چرا كه شعر فارسي در اين دوره شعري است آفاقي و برون گرا. يعني ديد شاعر بيشتر در سطح اشياء جريان دارد و در وراي پرده طبيعت و عناصر مادي هستي، چيزي نفساني و عاطفي كمتر مي جويد بلكه مانند نقاشي دقيق كه بيشترين كوشش او صرف ترسيم دقيق موضوع نقاشي خود شود شاعر نيز در اين دوره همت خود را مصروف همين نسخه برداري از طبيعت و عناصر دنياي بيرون مي كند و كمتر مي توان حالتي عاطفي يا تاملي ذهني را در وراي توصيفهاي گويندگان اين عصر جستجو كرد.
به گفته اليزابت درو : «شعري كه از طبيعت سخن بگويد درهمه اعصار مورد نظر شاعران بوده است اگر چه نوع آن به اختلاف ذوق هر دوره و حساسيت شاعران، متفاوت بوده است» اما در شعر فارسي‌، با در نظر گرفتن ادوار مختلف آن، هيچ دوره اي شعر به طبيعت ساده و ملموس اين مايه وابستگي نداشته ست و اين قدر نزديك نبوده است زيرا كه در هيچ دوره اي شعر فارسي اينقدر از جنبه نفساني انساني و خاطر آدمي به دور نبوده است و اين مساله آفاقي بودن شعر فارسي در اين عصر‌، بيشتر به خاطر اين است كه در اين دوره از نظر موضوعي بيشترين سهم از آن شعرهاي درباري و مدحي است و يا حماسه ها و در هر دو نوع، «من» شاعر مجال تجلي نمي يابد تا شعر را به زمينه هاي انفسي و دروني بكشاند.
طبيعت در شعر اين دوره به دو گونه مطرح مي شود نخست از نظر توصيف هاي خالص كه وصف به خاطر وصف بايد خوانده شود و اينگونه وصفها در قطعه هاي كوتاهي كه از گويندگان عصر ساماني از قبيل شعرهاي كسايي بر جاي مانده به خوبي ديده مي شود و بي گمان اين شعرها شعرهايي است كامل و نبايد تصور كرد كه بريده هايي از يك قصيده مدحي است مانند :
آن خوشه هاي رزنگر آويخته سياه
گويي همه شبه به زمرد درو زنند
و آن بنگ چزد بشنو در باغ نيمروز
همچو سفال نو كه به آبش فرو زنند (عوفي. لباب الاباب، ص272)
و اينگونه قطعه هاي كوتاه وصفي در شعر شاعران تازي از قبيل ابن معتز و ابن رومي و سري رفاء نمونه‌هاي بسيار دارد و منظور از آنها وصف به خاطر وصف است و نوعي نقاشي.
از اين گونه شعرهاي كوتاه كه بگذريم قصايدي است درباره طبيعت كه مستقيما" مطرح مي شود اما به بهانه مديح يا بندرت موضوعي ديگر در همين حدود، اين دسته شعرها را نيز بايد از مقوله وصف به خاطر وصف به شمار آورد، از قبيل بيشتر وصفهاي منوچهري.
در اين گونه وصفها، كه حاصل مجموعه اي از تصاوير طبيعت است، جز ترسيم دقيق چهره هاي طبيعت شاعر قصدي هنري ندارد و اينگونه تصاوير طبيعت گاه به طور تركيبي در ضمن قصايد ترسيم مي شود و گاه جنبه روايي و وصف قصه وار دارد و در اين وصفهاي قصه وار، اگر چه تنوع كمتر ديده مي شود، اما حركت و حيات بيشتر است، از قبيل بعضي قصايد منوچهري كه درآن به طور روايي به وصف طبيعت مي پردازد و نمونه دقيق تر آن را بايد در مسمط هاي او جستجو كرد.
درمجموع، همه اين انواع توصيف ـ كه بايد انها را وصف به خاطر وصف خواند ـ تصويرهايي هستند بسيار ساده و آفاقي دور از هر ـ گونه زمينه عاطفي و در بحث ما مجال تحقيق درباره انواع و جزئيات اين وصفها نيست، اما يك نكته را در باب اينگونه وصفها نبايد فراموش كرد كه عناصري كه صور خيال را تشكيل مي دهد به طور طبيعي از اجزاي ديگر طبيعت و دنياي ماده است و اين كار نتيجه طبيعي موضوع شعر است، اگر چه در همين نوع شعرها نيز ـ در پايان اين دوره ـ گاه، يك روي تصوير طبيعت امور انتزاعي و ذهني است آنگونه كه در اواخر اين دوره در شعر مسعود سعد مي‌خوانيم‌ :
دوش گفتي ز تيرگي شب من
زلف حور است و راي اهريمن
زشت چون ظلم و بيكرانه چون حرص
تيره چون محنت و سيه چون حزن (ديوان مسعود سعد، ص 457 )
و با اينكه طبيعت يك چيز است برداشت شاعران از آن دگرگون مي شود و يادآور آن سخن كالريج است كه گفت : طبيعت هرگز تغيير نمي كند بلكه تاملات شاعران درباره طبيعت است كه دگرگوني مي پذيرد و پيرو احساسات و طبايع ايشان است.
گذشته از وصفهاي متنوع و گسترده كه در شعر اين دوره وجود دارد طبيعت به گونه اي ديگر در صور خيال گويندگان اين عصر تجلي دارد كه از نظر مجموعه تصاوير شعري اين دوره قابل بررسي است، بدينگونه كه گويندگان، گذشته از وصفهايي كه از طبيعت مي كنند، در زمينه هاي غير از طبيعت ـ يعني در حوزه بسياري از معاني تجريدي و يا تصاويري كه از انسان و خصايص حياتي اوست ـ باز هم از طبيعت و عناصر آن كمك مي گيرند. در اينجاست كه رنگ اصلي عنصر طبيعت در تصاوير شعري اين دوره روشن تر و محسوس تر آشكار مي شود، زيرا در وصف مستقيم طبيعت از طبيعت كمك گرفتن امري است بديهي اما به هنگام سخن گفتن از چيزهايي كه بيرون از حوزه طبيعت است اگر شاعري از طبيعت و عناصر آن كمك بگيرد در آنجاست كه شعرش بيشتر عنوان شعر طبيعت مي تواند پيدا كند و اين نكته اغلب از نظر ناقدان و شاعران عصر ما نيز مورد غفلت واقع شده است كه تصور مي‌كنند سخن گفتن مستقيم از روستا، تصاوير يا ديد شاعر را روستايي مي كند. همچنين اگر گوينده‌اي درباره جبر يا اختيار يا مرگ و زندگي سخن گفت ديد فلسفي دارد، در صورتي كه در چنين مواردي، نفس موضوع است كه روستا است و نفس موضوع است كه فلسفه است.
جستجوي عناصر طبيعي در شعر گويندگان اين عصر نشان مي دهد كه ديد گويندگان اين دوره بيشتر ديد طبيعي است و نه تنها در وصفهاي طبيعت بلكه در زمينه هاي ديگر نيز توجه شاعران به طبيعت نوعي تشخص و امتياز دارد و در هر زمينه اي از زمينه هاي معنوي شعر، در تصويرهاي شعر، عنصر طبيعت بيشترين سهم را داراست. البته اين طبيعت در اين سه قرن تحولاتي دارد كه نبايد فراموش شود زيرا در دوره نخستين تا نيمه اول قرن چهارم ـ بجز موارد استثنايي ـ ساده و زنده است و در شعر نيمه دوم قرن پنجم ـ بجز در موارد استثنايي ـ طبيعتي است مصنوعي، ولي در هر دو دوره، طبيعت امري آشكار است. چنانچه در مديحه هاي منوچهري خصايل رواني ممدوح با طبيعت و عناصر طبيعت سنجيده مي شود و تصاويري از اينگونه در شعر او و معاصرانش بسيار مي توان ديد :
الا يا سايه يزدان و قطب دين پيغمبر!
به جود اندر چو بارانها، به خشم اندر چو آذرها
بهار نصرت و مدحي و اخلاقت رياحينها
بهشت حكمت و جودي و انگشتانت كوثرها (ديوان منوچهري، 2)
كه تصاويري از نوع «به جود اندر چو بارانها» و «به خشم اندر چو آذرها» و يا «بهار نصرت و مدح» و «رياحين اخلاق» همه تصاويري هستند ساخته از عناصر طبيعت و معاني انتزاعي و اين جنبه گسترش عناصر طبيعت را در تصاوير اين دوره، در شريطه هاي قصايد بيشتر مي توان احساس كرد چنانكه در اين شريطه فرخي :
همي تا در شب تاري ستاره تابد از گردون
چو بر ديباي فيروزه فشاني لؤلؤ لالا
گهي چون آينه ي چيني نمايد ماه دو هفته
گهي چون مهره سيمين نمايد زهره زهرا
عديل شادكامي باش و جفت ملكت باقي
قرين كامكاري باش و يار دولت برنا (ديوان فرخي، 3 )
ديده مي شود و در وصفهايي كه فرخي و دقيقي و ديگر گويندگان اين عصر از معشوق در تغزلهاي خود دارند، رنگ طبيعت و زمينه عناصر طبيعي را در تصاوير ايشان به روشني مي توان احساس كرد :
شب سياه بدان زلفكان تو ماند
سپيد روز به پاكي رخان تو ماند
به بوستان ملوكان هزار گشتم بيش
گل شكفته به رخساران تو ماند
دو چشم آهو، دو نرگس شكفته به بار
درست و راست بدان چشمكان تو ماند
ترا بسروين بالا قياس نتوان كرد
كه سرو را قد و بالا بدان تو ماند
دقيقي (لازار، اشعار پراكنده، 147)
كه اگر چه به ظاهر طبيعت را با معشوق قياس كرده ولي منظور ارائه تصاويري از زيبايي معشوق است و در همه اين تصاوير يك روي تركيب خيال، طبيعت است و اين گسترش عناصر طبيعت در تصويرها به تصاوير شعرهاي غنايي و مدحي محدود نمي شود حتي در حماسه نيز بيشترين سهم، از آن تصاويري است كه اجزاي آن را عناصر طبيعت تشكيل مي دهد چه در تصويرهايي كه به گونه اغراق ارائه مي شود از قبيل :
سپاهي كه خورشيد شد ناپديد
چو گرد سياه از ميان بر دميد
نه دريا پديد و نه هامون در كوه
زمين آمد از پاي اسبان ستوه (فردوسي، شاهنامه، ج 2؛ ص117)
و چه در تصويرهايي كه جنبه تشبيهي يا استعاري دارد مانند :
زگرد سواران هوا بست ميغ
چو برق درخشنده پولاد تيغ
هوا را تو گفتي همي برفروخت
چو الماس روي زمين را بسوخت
به مغز اندرون بانگ پولاد خاست
به ابر اندرون آتش و باد خاست (فردوسي، شاهنامه، ج 1؛ ص123)
و از آنجا كه شعر اين دوره، بيشتر، آفاقي است و به ندرت نمونه شعري كه گرايش به بيان انفسي داشته باشد مي توان يافت ـ مگر در اواخر اين عهد در بعضي شعرهاي مسعود سعد و در رباعيهاي خيام كه بياني كاملا" انفسي دارد ـ در شعر اين دوره بيشترين عنصر، عنصر طبيعت است كه ديد گويندگان همواره در كار پيوستن اجزاي آن است چه در وصفهاي عمومي و چه در ساختن تصويرهاي ديگر، از اين روي هيچ جاي اغراق نيست اگر بگوييم شعر فارسي در اين دوره شعر طبيعت است هم از نظر وسعت عناصر طبيعت در تصاوير گويندگان اين عصر و هم از نظر توجه به سطح و قشر ظاهري طبيعت كه طبيعت را در شعر اين دوره ملموس و ساده محفوظ نگه داشته و شاعر به هيچ روي در آن سوي تصاوير طبيعت امري معنوي را جستجو نمي كند.
البته ميزان دلبستگي گويندگان اين دوره به طبيعت يكسان نيست و بر اثر همين اختلاف در زمينه دلبستگي به طبيعت است كه تصاوير شعري بعضي از گويندگان از قبيل منوچهري در قياس با گويندگاني از قبيل عنصري از نظر مواد طبيعت غني تر است و اين تفاوت در قياس شعر گويندگان قرن چهارم با گويندگان نيمه دوم قرن پنجم نيز به خوبي آشكار است هم از نظر توجه به وصف طبيعت ـ چه وصفهاي كوتاه كه آن را وصف به خاطر وصف خوانديم، و چه از نظر وصفهاي ديگر ـ و هم از نظر استفاده از عناصر طبيعت؛ مثلا" قياس شعر فرخي سيستاني با ابوالفرج روني مي تواند نماينده خوب اين اختلاف باشد كه نخستين مي كوشد مسائل بيرون از حوزه طبيعت را با كمك تصويرهاي طبيعت حسي كند و دومي مي كوشد طبيعت ملموس را از رهگذر تصويرهاي انتزاعي تازگي و لطافت و رقت بيشتري ببخشد و اين كوشش او شعرش را از جنبه ملموس بودن و حسي بودن دور كرده و به صورت مجموعه اي از تصاوير پيچيده و گاه نامفهوم در آورده است و همچنين مسعود سعد سلمان، در قياس با منوچهري. اما هيچكدام از اين گويندگان جز در موارد استثنايي نتوانسته اند مانند شاعران دوره هاي بعد نهفتگي درون انسان را در تصويرهاي طبيعت كشف كنند و اين خصوصيتي است كه در شعر اروپايي نيز در دوره هاي خاصي تجلي دارد، مثلا" در ادب انگليسي وردزورت و پيروان او چنين كوششي در شعرهاي طبيعت از خود نشان داده اند.
از ملاحظه شعر فارسي در اين عصر، كه به حق بايد آن را دوره طبيعت در شعر فارسي خواند، به خوبي دانسته شود كه با همه فراخي دامنه جغرافيايي محيط زيست شاعران و با همه اختلافاتي كه از نظر اوضاع طبيعي در هر ناحيه اي از نواحي مختلف نفوذ شعر فارسي وجود داشته، رنگ عمومي شعرهاي طبيعت يكسان است و بهار يا پاييز يا هر پديده ديگر از پديده هاي طبيعت، در شعر مسعود سعد و معزي و قطران يكسان است با اينكه محيط زيست ايشان از يكديگر جداست، مسعود در هند زيسته و معزي در خراسان و قطران در آذربايجان و بالتبع هر كدام از اين نواحي از نظر طبيعت ويژگي هاي خاصي را داراست. (شفيعي كدكني. صور خيال در شعر فارسي، خلاصه صفحات300تا326)
خصايص عمومي عناصر طبيعت درصورخيال (عصرمنوچهري و فخر الدين گرگاني) 400 تا450 هجري
نيمه اول قرن پنجم از نظر فراواني شعرهاي موجود، و هم از نظر وجود چند شاعر برجسته از قبيل منوچهري و فرخي و فخر الدين گرگاني و ناصر خسرو (اگر چه مقداري از زندگي وي در نيمه دوم اين قرن گذشته) و قطران تبريزي و هم از نظر گسترش دامنه تصاوير شعري سرشارترين دوره هاي شعر فارسي است. زيرا در اين دوره خصايص برجسته صور خيال شاعران دوره قبل هنوز در شعر گويندگان درجه اول از قبيل منوچهري و فرخي و ناصر خسرو ديده مي شود و از سوي ديگر نشانه‌هاي بعضي تازگي ها نيز در اسلوب ارائه تصاوير بيش و كم ديده مي شود كه درحد اعتدال است، ولي از سوي ديگر شاعران درجه دومي نيز در اين عصر زيسته اند كه از شعرشان سندي قابل توجه در دست نيست.
ذهن شاعران بيشتر مي كوشد، در ساختن تصاوير مادي، در تركيب عناصر طبيعت تصرف كند و از اين روي در اين دوره مجموعه اي از «تشبيهات خيالي» داخل شعر فارسي مي شود كه نمونه وسيع آن را در تصاوير شعر منوچهري مي بينيم و در شعر ديگر گويندگان نيز بيش وكم وجود دارد و در دوره بعد در شعر ازرقي به حد افراط مي رسد. اين خصوصيت كه در واقع صورت متبلور و اغراق آميز رنگ اشرافي تصاوير شعر فارسي است، در دوره قبل بسيار كم بود، ولي در اين دوره شيوع بيشتري دارد و مي بينيم كه در شعر منشوري سمرقندي از درياي مشكي كه آبش زر است و موجش زرين و نهنگش از سندروس و تمساحش نيز زرين است سخن به ميان مي آيد و هچنين از عبهر سيمين و سرو ياقوتين درين تصوير آتش :
گهي چون عبهري سيمين همي بر آسمان يازد (لباب الاباب، عوفي 280)
گهي چون سرو ياقوتين همي بالد با بر اندر
با همه توجهي كه نسبت به تشبيهات خيالي در شعر اين دوره ديده مي شود و همچنين گرايشي كه ذهنها به تصويرهاي انتزاعي دارد، باز هم سهم عمده اجزاء خيال از طبيعت گرفته مي شود و اين دوره، همچنان ادامه دوره طبيعت در شعر فارسي است و وجود منوچهري و فرخي در اين عصر ـ از نظر تصاوير طبيعت ـ به حدي داراي اهميت است كه روزگار ايشان را بايد دوره كمال شعر طبيعت در شعر فارسي به شمار آورد.
از اين روي حركت و پويايي در نوع تصاوير شاعران اين دوره نسبت به دوره قبل امري است آشكار. اغراقها گسترشي بيشتر يافته ولي درحوزه طبيعت و تشبيهات و استعارات، هنوز به حد تفريط و افراط نرسيده اما در زمينه مدح شاعران اغراق و غلو را وسعت داده اند.
بر روي هم دو جريان در شعر اين دوره وجود دارد كه نماينده يكي از آنها عنصري است و نماينده ديگري منوچهري. كوشش منوچهري و اسلوب او بر اين است كه گرد تصاوير موجود گويندگان دوره قبل، نگردد و تخيل خويش را، در زمينه طبيعت و اشياء به كار وا دارد و هر چيز را از ديدگاه خود بنگرد و كوشش عنصري بيشتر بر اين است كه تصاوير ديگران را بگيرد و با تصرفي عقلاني آن را به صورتي تازه جلوه گر كند و در حقيقت از صنعت به جاي طبع، كمك بگيرد.
با اينكه تصويرها تنوع بيشتري يافته و محدوديت دوره قبل ـ كه فقط به تشبيه نظر داشتند ـ در شعر گويندگان اين عصر ديده نمي شود، هنوز تزاحم تصويرها در شعر اين دوره به حدي نيست كه ايجاد پيچيدگي و تضاد كند و اغلب وصف ها حسي و طبيعي مي نمايد و اين دوره را نيز بايد دوره «تصوير به خاطر تصوير» خواند زيرا كوشش اصلي شاعران در همين راه محدود مي شود.
با كوشش عنصري و اقمار او تصويرهاي تلفيقي در شعر اين دوره آغاز مي شود و صورت افراطي آن را در شعر نيمه دوم قرن پنجم خواهيم ديد. با اين همه در كنار اين جريان، همانگونه كه ياد شد، دسته اي ديگر از شاعران از قبيل منوچهري و فخر الدين اسعد و قطران تا حدي به تجربه هاي شخصي خود نظر دارند.
از صور خيال، كه در اين دوره نسبت به دوره قبل شيوع بيشتري يافته، يكي تمثيل است كه بيشتر در زمينه هاي غير وصفي و غير طبيعت مورد استفاده قرار مي گيرد و هر چه شاعران از وصف ها و تصويرهاي طبيعت دورتر مي شوند و به انديشه و به خصوص معاني حكمي روي مي آورند، شيوع بيشتري مي يابد و در دوره هاي بعد رواج آن بيشتر مي شود. (شفيعي كدكني. محمدرضا. صور خيال در شعر فارسي،خلاصه صفحات474 تا 485)
خصايص عمومي عناصر طبيعت در صورخيال (عصر بلفرج روني و ازرقي هروي)450 تا 500 هجري
در اين دوره شعر فارسي در دو جهت سير مي كند، يك دسته از شاعران همان اسلوب متقدمان را ادامه مي دهند و خصوصيات تصاوير شعري ايشان، همان خصايص تصاوير گويندگان دوره قبل است، با اين تفاوت كه در صور خيال اينان هيچ يك از تشبيهات و يا استعارات حاصل تجربه مستقيم گوينده نيست و آنچه هست همان تصاوير رايج دوره قبل است كه با نوعي تصرف عقلي و منطقي ـ چنانكه عنصري در دوره قبل مي كرد ـ همراه شده و در حقيقت دوره مضمون سازي است. از نمايندگان اين گونه شعرها لامعي و معزي را بايد نام برد كه در سراسر ديوان اين دو تن كمتر مي توان به تصويري برخورد كه براي نخستين بار در شعر فارسي عرضه شده باشد و چنانكه خواهيم ديد اين گونه شاعران جز زير و بالا كردن تصاوير رايج شاعراني از قبيل منوچهري و فرخي كاري ندارند، در حقيقت دوره تصويرهاي تلفيقي است كه پيش از اين درباره اش سخن گفتيم.
دسته ديگر از شاعران مي كوشند در اسلوب تصاوير شعري خود تجديد نظري كنند و اين تجديد نظر طلبي در شعر ازرقي رنگي دارد و در شعر بلفرج رنگي ديگر. ازرقي از رهگذر توجه به تصويرهاي خيالي در صور خيال خود نوعي تازگي ايجاد مي كند كه تا قرنها اهل ادب اين گونه تشبيهات را از خصايص كار او مي شمارند و بعضي مانند رشيد وطواط به شدت از آن انتقاد مي كنند.
در همين عصر، مسعود سعد سلمان ـ كه بزرگترين شاعر اين دوره بايد به حساب آيد ـ بيش و كم تمايلاتي به همين اسلوب دارد، اگر چه از جهتي ديگر وي به اسلوب عنصري ـ كه تلفيق منطقي تصاوير و ديگران بود ـ متمايل است و در شعرهاي غير حسي او ـ كه تجربه مستقيم ندارد ـ رنگ تقليد و تكرار چيزي است آشكارا.
اين دوره، دوره ختم تجربه هاي حسي در زمينه طبيعت است و شاعران بيشتر از ديوانهاي پيشينيان خود مايه خيالها مي گيرند و به همين جهت است كه هيچ يك از وصفهاي طبيعت كه در شعر اين دوره آمده آن زيبايي و لطف شعر دوره قبل را ندارد و اغلب تصاويري است مرده، مثل گلي كه از جاي خود آن را در آورده باشند و در جاي نامناسبي كاشته باشند و آن گل در نتيجه اين تغيير جا پژمرده باشد و به همين جهت است كه تصاوير شعري از تناسب و هماهنگي با يكديگر محرومند و چنانكه در شعر معزي ديده مي شود. وي به علت دوري از تجربه هاي حسي، تصاويري در شعر خود آورده كه يكديگر را نفي مي كنند و با اينكه اين دوره يكي از پر شعرترين دوره هاي ادب فارسي است و حوزه جغرافيايي زيست شاعران از دوره هاي قبل وسيع تر است ؛ رنگي محلي را به هيچ روي در تشبيهات و وصفهاي گويندگان اين عصر نمي توان ديد. (شفيعي كدكني. محمدرضا صور خيال در شعر فارسي، خلاصه صفحات577 تا612)
خصايص عمومي عناصر طبيعت در صور خيال( عناصر معنوي شعر) 500 تا600
اگر عامل اصلي را در محدوديت خيالهاي شعرهاي فارسي در اواخر قرن پنجم و حتي قرن ششم ـ جز در مورد يكي دو تن ا زچهره هاي استثنايي ـ اين تصور غلط ادبا و شعرا ندانيم (اغلب تصور مي كرده اند كه اگر كوششي براي تازگي و ابداعي انجام شود بايددر جهتي از جهات تعيين شده به وسيله اديبان باشد)، بي گمان يكي از عوامل برجسته، همين تصور محدودي است كه از جداول امكانات براي ايجاد خيال شاعرانه در ذهن ايشان وجود داشته است. اينان به جاي اينكه عناصر تازه اي از طبيعت و زندگي را در داخل شعر كنند و كوشش خود را صرف گسترش حوزه عناصر خيال خود سازند، همواره در حوزه ارتباطهاي جدولي ميان همان عناصري كه قدما داخل شعر كرده بودند، مي انديشيدند، و از اين روي در تمام شعرهاي آنها نوعي حساب شدگي و ريزه كاريهايي كه فقط حاصل انديشه است، نه احساس، ديده مي شود. اين عامل يكي از عوامل اين طرز تصور از خيالهاي شاعرانه است، زيرا مي بينيم كه هنگامي كه خاقاني در عناصر خيال تجديد نظر مي كند، شعر او و شعر كساني كه در حوزه او هستند تا مدتها از محدوديت شاعران اواخر قرن پنجم رهايي مي يابد. اما پيش از او، و با پذيرفتن عناصر ثابت شده به وسيله قدما، هر گونه كوششي كه انجام شده به ساماني نرسيده است و بهترين نمونه ازرقي است كه در همه جا و درهمه تذكره ها به شعر او اشاراتي دارند كه وي تجديد نظري در خيال شاعرانه انجام داده است، اما اين كوشش او فقط و فقط در اين بوده است كه اغلب يك سوي خيال را از مفاهيم انتزاعي و غير موجود در خارج، به اعتباري وهمي، برگزيده است؛ اما حوزه تصويرهاي شاعرانه او از نظر عناصر اصلي، همان حوزه شعر قدماست، يعني اگر رودكي از نرگس و ارتباط آن با چشم و ديگر خيالهاي وابسته بدان سخن مي گفت، او از نرگس زرين، كه مفهومي اعتباري و وهمي است، سخن گفته است و به همين جهت كوشش او جز در حد همين ابداع به ساماني نرسيده است.از اين روي مي توان در رابطه با ميزان تاثير از محيط اجتماعي و سياسي و... يا طبيعت و صورتهاي آن سخن گفت به طور مثال تحقيق اين كه آيا عناصر طبيعت كه مواد سازنده بعضي از اين خيالها هستند، تا چه اندازه از قلمرو جغرافيايي و محيط زيست شاعر مايه گرفته و چه مقدار از رهگذر سنت داخل شعر او شده است، و آيا ميان تصويرها و خيالهاي شاعرانه او مناسبتي با مورد استفاده ا زآنها وجود دارد يا نه و اين تناسب تا چه حدي است.( شفيعي كدكني. محمدرضا. صور خيال در شعر فارسي.,خلاصه صفحات23تا50)
طبيعت از ديدگاه شاعران
طبيعت در شعر رودكي
در زمان ساسانيان به سبب مهارتش در داستان سرايي و غزل استاد شاعران نام گرفت. گذشته از قدرت بي مانند شاعري سخت خوش آواز بود و بر بط نيكو مي نواخت. گذشتكان از جمله عوفي نابيناي مادرزادش دانسته اند اما با توجه به اينكه طبيعت با تمام زيبائيهايش به همراه دنياي شگفت انگيز رنگها در شعر او جلوه تمام دارد پذيرفتن اين سخن دشوار است.( نوبخت. نظم و نثر فارسي درزمينه اجتماعي)
شعر رودكي نمونه كامل شعر سبك خراساني قرن چهارم يعني شعر عهد ساماني است. روح حماسي كه از مختصات مهم سبك خراساني است براي نخستين بار به صورت كامل در شعر او ديده مي شود. در ادبيات زير از قصيده اي كه در وصف بهار سروده شده است روح حماسي او مورد بررسي قرار داده مي شود :
آمد بهار خرم با رنگ و بوي طيب با صد هزار نزهت و آرايش عجيب
چرخ بزرگوار يكي لشكري بكرد لشكرش ابر تيره و باد صبا نقيب
نفاظ برق روشن و تندرش طبل زن ديدم هزار خيل و نديدم چنين مهيب
خورشيد را ز ابرو مدد روي گاه گاه چو نان حصاري كه گذر دارد از رقيب
شعرها (بهار خرم، چمن، گل و... )(سبك شناسي، شميسا )
اولين دشواري، در برابر كسي كه بخواهد از چگونگي تصويرها وخيالهاي شاعرانه در ديوان رودكي سخن بگويد، مساله انتساب ابيات و عدم انتساب آنها بدوست. زيرا از اين شاعر پر شعر عصر ساماني جز ابياتي چند كه در ديواني به نام او گرد آمده سندي در دست نيست و از ميان آنچه به نام اوست، جز چند قطعه را به يقين نمي توان از آن او دانست و درباره شعرهاي ديگري كه به او منسوب است بايد با احتياط سخن گفت.
رودكي نماينده كامل و تمام عيار شعر عصر ساماني و بر روي هم اسلوب شاعري قرن چهارم است. خيال شاعرانه در ديوان او بيش و كم در قلمرو عناصر طبيعت سير مي كند و آنگاه كه از نفس طبيعت سخن مي گويد او را بيشتر با انسان و طبيعت جاندار مي سنجد و از اين روي تصويرهاي شعر او متحرك، جاندار و زنده است. در نظر او بهار داراي خصايص حيات انساني و زندگي آدميزاد است كه چرخ بزرگوار لشكري فراهم آورده است، در اين لشكر، كه ابر تيره است، باد صبا نقب لشكر است، برق روشن به منزله نفاط است و تندر طبل زن است (ديوان رودكي) و ابر به مانند انسان سوگوار مي گريد و رعد چون عاشق كثيب و خورشيد نيز از زير ابر، آنگاه كه چهره مي نمايد و پنهان مي شود، حصاري است كه از مراقب خود حذر دارد روزگار بيمار بود و اينك بهبود يافت و بوي سمن داروي او شد خنديدن لاله از دور، به مانند سرانگشتان حنا بسته عروسي است ژاله بر لاله چون اشك مهجوران است رديف درختان بادام و سرو در كنار جوي مانند قطار اشتران است از همين نمونه ها به خوبي مي توان دريافت كه عناصر خيال او را، در وصف طبيعت بي جان، انسان و جانوران ديگر كه داراي حس و حركتند تشكيل مي دهد و همين امر سبب زنده بودن طبيعت در شعر اوست، حتي شراب نيز در شعر او داراي شخصيت و جان و زندگي است و در خم مي جوشد و مانند اشتر مست كفك به لب مي آورد، از هوش مي رود و به هوش مي‌آيد
او تصوير را مثل شاعران اواخر قرن پنجم و يا حتي اوايل قرن پنجم خلاصه نمي كند. از اين روي در ديوان او استعاره بسيار كم است و اگر وجود داشته باشد حاصل تشبيهي بسيار معروف و محسوس است كه به ذهن هر كسي مي رسد :
به حجاب اندرون شود خورشيد
چون تو برداري از دو «لاله» حجيب
در ميان صور خيال او كمتر چيزي از عناصر غير طبيعي وجود دارد، تاثير علم را به هيچگونه در خيال او نمي توان جستجو كرد و اگر مساله كور مادرزاد بودن او امري مسلم باشد، در تمام صور خيال او جاي شك باقي مي ماند كه از ريشه هاي ديگري گرفته شده باشد زيرا اين گونه تصويرها كه از طبيعت ارائه مي دهد جز از رهگذر چشمي بينا كه تجربه حسي دارد، قابل قبول نيست مگر اين كه بگوييم او نيز مانند شاعران دوره هاي بعد اجزاي خيال خود را از شعر ديگران گرفته و فقط در ذهن هخود آنها را با تخيل شاعرانه خويش تغيير داده و از خيالهاي ديگران خيالهاي تازه اي ابداع كرده است. (شفيعي كدكني. صور خيال در شعر فارسي. خلاصه صفحات414 تا438 )
طبيعت در شاهنامه
نخستين نكته اي كه در باب تصويرهاي شاهنامه بايد يادآوري كرد اين است كه شاعر(فردوسي) بر خلاف هم روزگارانش ـ كه تصوير را به خاطر تصوير در شعر مي آورده اند ـ مي كوشد كه تصوير را وسيله اي قرار دهد براي القاء حالتها و نمايش لحظه ها و جوانب گوناگون طبيعت و زندگي، آنگونه كه در متن واقعه جريان دارد.
در سراسر شاهنامه وصفهاي تشبيهي يا استعاري ـ كه سخن را دراز دامن مي كند ـ به دشواري مي توان يا فت يعني از آن دست وصفها كه در آثار مشابه شاهنامه به وفور ديده مي شود در شاهنامه به دشواري مشاهده مي شود زيرا هر يك از تصاوير طبيعت يا لحظه هاي حيات، چنان در تركيب عمومي شعر حل مي شود كه خواننده وجود انفرادي آن را در نمي يابد. در طول حوادث اين حماسه، بارها خورشيد طلوع وغروب مي كند و با اينكه او مجال هر گونه دراز سخني و اطناب در اين زمينه را دارد، از حد نيازمندي مقام هيچگاه تجاوز نمي كند و اغلب با ترسيم يك خط، تركيب عمومي شعر را از هنجار پسنديده اي كه دارد، بيرون نمي آورد، هيچ شب و صبحي چه در آغاز يك حادثه و چه در خلال آن از دو بيت تجاوز نمي كند و بيشترين نمونه هاي تصوير صبح يا سپيده يا شب، در سراسر كتاب از اين گونه است :
بدانگونه كه درياي ياقوت زرد
زند موج بر كشور لاجورد (شاهنامه فردوسي)
يا :
چو خورشيد تابنده بنمود تاج
بگسترد كافور بر تخت عاج
يا :
چو شد روي گيتي ز خورشيد زرد
بخم اندر آمد شب لاژورد
بسياري از گويندگان زبان فارسي، عنصر اغراق را در شعر به كار گرفته اند اما جهت ديد آنان متوجه جزئيات ريزه كاري هاي تصوير بوده از اين روي حاصل تصاوير ايشان چيزي است گاه زيبا اما كوچك و اندك تاثير، بر خلاف شاهنامه كه در همه تصاوير آن، اجزاي سازنده تصوير وسيع ترين عناصر هستي است : كوه است و دشت، ابر و دريا و خورشيد و ماه و اسنادهاي مجازي برخاسته از تصاوير او، به گونه پديده هاي عظيم هستي با ز مي گردد وبيابان و سياهي و سكوت و لشكري كه به نيروي اسناد مجازي تصويرمي كند چندان وسيع است كه عناصر سازنده آن همه جا ابر است و آفتاب و دريا و سپهر و ستاره زمان و زمين و او هيچ گاه، در اغراقها، جهت ديد خود را متوجه جزئيات و ريزه كاريهاي كوچك نمي كند و هميشه از مظاهر عظمت و بيكرانگي و ابديت كمك مي‌گيرد و اين خود يكي از علل اصلي توفيق او در سرودن حماسه شاهنامه است.
در سراسر شاهنامه نمي توان يافت كه اجزاي سازنده آن به طور طبيعي در خارج وجود نداشته باشد مگر به ندرت از قبيل درياي ياقوت زرد كه زند موج بر كشور لاژورد و اين نكته كه از ويژگيهاي اصلي شعر عصر ساماني است در دوره فروسي بيش و كم در شعر فارسي رعايت نمي شده و ديوان بسياري از شاعران مانند منوچهري پر است از تصويرهايي كه فقط اجزاء آن در خارج قابل تصور است نه تركيبات آن. (شفيعي كدكني. صور خيال در شعر فارسي. خلاصه صفحات440 تا470)
كامل ترين وصف خزان در شاهنامه اين است كه بهرام گور مي سرايد و آسمان را بسان پشت پلنگ مي بيند كه تشابه بهار و خزان در تصوير فردوسي از جهت تنوع رنگها يكسان است.
چو بينم رخ سيب بيجاده رنگ
شود آسمان همچو پشت پلنگ
تصاوير مربوط به زمستان را در مواضع مختلف شاهنامه مي توان يافت. فردوسي مخصوصا" مهارت تام دارد وقتي كه با چند كلمه بوران تندي را مي نماياند كه فورا" مي رسد. مثلا" :
بدان لشكر دشمن اندر فتاد
چنان كندر افتد به گلبرگ باد (ديوان ص 1320، 94)
فردوسي بيشتر بهار را توصيف مي كند. چشمه ها و رودها و نباتات به جهت بارانهاي بهاري دوباره قوت مي گيرند.
عجيب است كه فصل تابستان در شاهنامه غائب است، البته در جايي مي گويد :
بخنديد تموز با سرخ سيب
همي كرد بار برگش عتيب
فردوسي در عصري كه وصف طبيعت يكي از موضوعات اصلي است، از اين موضوع غافل نبوده است. گويي شاعري كه به اطراف خود مي نگرد به ناچار انعكاس زيبايي هاي عيني و خارجي را نمي‌تواند به صورت تخيل شاعرانه در نياورد «ليكن فردوسي در اوصاف طبيعت كوشش نمي كند كه طبع شعر خود را نشان دهد و مقصدش در اين اوصاف آن است كه زمان و مكان حوادث حماسه خود را مقرر نمايد.
تعداد صحيح عده ادبيات شاهنامه كه در آنها وصف طبيعت ظاهر مي شود، مشكل است. با وجود اين اگر تشبيهات و استعارات عديده را كه اصلاحات آن از طبيعت گرفته شده كنار بگذارند، مي توان گفت در دويست و پنجاه موضوع شاهنامه به درستي وصف طبيعت مي كند». (ديوان ص 49)
در تشبيهاتي كه فردوسي از فصول سال به ويژه بهار و خزان دارد عنصر رنگ و حركت نمود بيشتري دارند كه نشان از تخيل زنده و پوياي شاعر است. به ويژه كه اين تصاوير زمينه ساز حركتي پر شتابترند كه همان صحنه هاي حماسي است.
كه مازندران شهر ما ياد باد
هميشه بر و بومش آباد باد
كه در بوستانش هميشه گل است
به كوه اندرون لاله وسنبل است
هوا خوشگوار و زمين پرنگار
نه سرد و نه گرم هميشه بهار
نوازنده بلبل به باغ اندرون
گرازنده آهو به راغ اندرون
بي جهت نيست كه تني چند از هزاران شاعر فارسي زبان را جز اركان ادب فارسي شمرده اند و يكي از آنها فردوسي است و همين نشاط و پويايي در شعر مولوي هم با روحياتي ديگر و با مضامين شعري متفاوت در توصيف طبيعت به چشم مي خورد، وقتي كه مي سرايد : «بهار آمد بهار آمد بهار خوشگوار آمد» و يا «آب زنيد راه را اين كه نگار مي رسد ».( طالبيان. صور خيال در شعر شاعران سبك خراساني.136و137)
طبيعت در شعر فرخي
فرخي هم از نظر تنوع حوزه خيالهاي شاعرانه و هم از نظر لطافت تصويرها، شاعري است ممتاز. از پيشينيان و معاصران او تنها منوچهري است كه در جهاتي قابل سنجش با اوست اما شعر منوچهري اگر در زمينه طبيعت و تصاوير مربوط به آن، غني تر از شعر فرخي باشد هيچ گاه از ارزش تصويرهاي شعر فرخي نمي كاهد چرا كه تنوع تصويرهاي فرخي در زمينه شعرهاي غنايي نكته اي است كه شعرش را در كنار شعر منوچهري از نظر تصاوير ارزش و اعتبار مي بخشد.
در شعر فرخي، تصويرها نرم و لطيف است و ذهن او بيشت؊

bidastar
10-05-2009, 22:52
[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]

گل در مرز و بوم ایران سابقه ای بس دراز دارد و اگر می بینیم که در شعر و ادب پارسی بیش تر از دیگر سرزمین ها سخن از گل می رود، برای آن است که مردم این سرزمین از دوران های کهن به گل عشق می ورزیده اند و ایران زمین مهد پرورش گل بوده است.

اگر نگاهی به کتاب «تاریخ طبیعی» اثر«پلین»Pline بیاندازیم، می بینیم که این کتاب چقدر بوی گل و گیاه سرزمین گل خیز ایران را می دهد. میراثی که در مغرب زمین از گل و گیاه گوناگون ایران نام برده است، خود شایان گفتاری دیگر است.

در میان گل ها، گل سرخ ( گل سوری) بیش تر مورد توجه ایرانیان بوده و هنوز بوته های وحشی این گل در گوشه و کنار روستاهای ایران به فراوانی دیده می شود و گلاب از زمان های بسیار قدیم شناخته شده بوده و در مراسم مذهبی و نیز در پزشکی به کار می رفته است و هنوز هم به کار می رود و در جشن ها، عروسی ها و میهمانی ها هنوز گلاب می گردانند.

واژه ی مرکب گلاب خود می رساند که مراد از گل، همان گل سرخ است و در ادبیات فارسی نیز گل بیش تر به گل سرخ گفته می شود و شکل های گوناگون این واژه در دوران های پیش از اسلام نیز به معنی گل سرخ است.

بررسی های ریشه شناختی نشان می دهد که واژه ی گل خود شکل تغییر یافته ی واژه ی دیگری است که در زبان فارسی برای این گیاه وجود داشته است و ما رد آن را خواهیم گرفت.

به ریشه ی واژه ی گل نخست در اوستا برمی خوریم. این ریشه به صورت وَرذ vardda چندین بار در اوستا آمده است که در فارسی باستان به شکل وَرد varda و در دوره ی فارسی میانه در پهلوی ساسانی به صورت وَرت vart و وَرد vard در آمده و در فرهنگ های فارسی به همین صورت « وَرد» باقی مانده است.

واژه ی « وَرد » ( به معنای امروزی گل) در نام بسیاری از آبادی های ایران باقی مانده است که از آن جمله می توان از «ورد آورد» نام برد که روستایی در نزدیکی تهران است به معنی گل آورد و همچنین در نام روستای «سُهروَرد» در نزدیکی زنجان که زادگاه شیخ اشراق «شهاب الدین سهروردی» است. بخش نخست این کلمه یعنی سُهر suhr ( یا سُخر suxr ) صورت قلب شده ی واژه ی سرخ surx است و کلمه ی سُهروَرد بر روی هم به معنی سرخ گل یا گل سرخ است.

واژه ی پهلوی وَرت vart در دوره ی اشکانیان به ارمنستان راه می یابد و در آن جا به معنی گل سرخ به کار می رود. از مشتقات این واژه می توان نام خاص نو اَرت Nevart را نام برد که از دو وازه ی ایرانی nev به معنی نو و vartبه معنی گل سرخ ساخته شده است و معنی آن بر روی هم یعنی «نو گل» یا «غنچه گل» است که امروز هم نام زنان ارمنی است.

واژه ی پهلوی وَرد vard از سوی دیگر به زبان آرامی راه یافته و از آن جا به زبان های دیگر سامی از جمله به زبان عربی رفته است و در این زبان به معنی گل سرخ و رنگ سرخ به کار رفته است و امروز نیز به کار می رود.

واژه ی باستانی وَرد varda در اوایل دوره ی اشکانی بنا بر قاعده ی زبان شناسی تطبیقی ایرانی، یعنی تحول rd به l به صورت وال vala تحول یافته است که بعدها با افتادن وایل a به صورتval و سپس vol و vel درآمده است.

در برهان قاطع وَل val به معنی شکوفه، به ویژه شکوفه ی انگور، آمده است.

«بابا طاهر» این واژه را به معنی گل به کار برده است:



مساسل زلف بر رو ریته داری
ول و سنبل بهم آمیته داری
پریشان چون کنی آن تار زلفان
به هر تاری دلی آویته داری




یعنی:

مسلسل زلف بر رو ریخته داری
گل و سنبل بهم آمیخته داری
پریشان چون کنی آن تار زلفان
به هر تاری دلی آویخته داری




در ترانه های روستایی نیز این واژه به معنی گل و نیز گلی که بدان عشق می ورزند ( یعنی یار و معشوق) آمده است:

شب تاریک و ره باریک و ول مست
کمون از دست من افتاد و بشکست
کمون دارون کمون از نو بسازید
ولم یاغی شده مشکل دهد دست




در برخی فرهنگ ها نیز از ترکیب وال val با واژه ی دیگر فارسی یعنی گونه gona واژه ی « والغونه » به معنی سرخاب آمده است

در زبان شناسی تطبیقی ایرانی همواره یک v قدیمی با ترکیب با وایل بعدی خود به صورتgu در می آید، مانند:

vistasp کهgustasp (گشتاسپ) یا vehrk که gurg (گرگ) شده است و غیره.

بدین ترتیب واژه ی کهن اوستایی vardda که بعدها همان گونه که گفتیم به صورت های varda ، vard، val و سراتجام vel و vol در آمده بود، بنا بر قاعده ی بالا به صورت gul (گل) در آمد.

صورت اوستایی vardda از سوی دیگر از شرق به غرب رفته و در اطراف دریای سیاه و مدیترانه به همین صورت رایج شده است و یونانیان آن را به صورت wrodon و بعد ها با حذف w به صورت rodon پذیرفته اند. به گفته ی « میه » Meilet زبان شناس فرانسوی، زبان لاتینی نیز این واژه را از تمدن مدیترانه ای گرفته است.

و این همان واژه ای است که نه در یونانی و نه در لاتینی جزو لغات مشترک هند و اروپایی نیست و از لهجه های شرقی ایران یعنی از پارت ها وام گرفته شده است.

سرانجام واژه ی rodon یونانی نیز با افتادن n که فقط یک جزء صرفی است به صورت rodo و سپس rod تحول یافت و سپس در همه ی کشورها ی اروپایی به صورت Rosa و Rose (به معنی گل سرخ) در آمد.

«کورنی»شاعر بزرگ دوره ی کلاسیک فرانسه نمایش نامه ی معروفی دارد با نام « رودوگون » Rodogune که شرح حال شاهزاده خانمی ایرانی با این نام از عهد اشکانی است. نام «رودو گون» مرکب است از واژه ی «رودو» rodo به معنی گل سرخ (که تحول آن در بالا نشان داده شد) و گون gune که همان گونه است و نام این شاهزاده خانم بر روی هم به معنی گل گونه یا کسی است که گونه اش به رنگ گل سرخ است و نامش با این نمایشنامه در ادبیات فرانسه شهرت یافته است.

بدین ترتیب واژه ی اوستایی vardda به معنی گل سرخ، با تحول خود و به طریقی که گفته شد به سراسر جهان و همه ی زبان های دنیای متمدن راه یافت و این نمونه ای از یک برگ زرین از تمدن باستانی ما است.

دکتر بهرام فره وشی

از: ایرانویج، انتشارات دانشگاه تهران، 1370