View Full Version : معرفي، نقد و شرح کتاب
magmagf
09-12-2006, 12:42 PM
با تشکر از داش اشکی برای تنظیم فهرست
001- پنجاه كتاب برتر قرن بيستم (http://forum.p30world.com/showpost.php?p=590633&postcount=2)
002- سفر به انتهاي شب (http://forum.p30world.com/showpost.php?p=590639&postcount=3)
003- زنگ ها براي که به صدا در مي آيند (http://forum.p30world.com/showpost.php?p=590650&postcount=4)
004-1984 (http://forum.p30world.com/showpost.php?p=590659&postcount=5)
005-اوليس (http://forum.p30world.com/showpost.php?p=596724&postcount=6)
006- ترز دسكوئرو (http://forum.p30world.com/showpost.php?p=596725&postcount=7)
007- زازى در مترو (http://forum.p30world.com/showpost.php?p=596728&postcount=8)
008- آشفتگى احساسات (http://forum.p30world.com/showpost.php?p=596731&postcount=9)
009- برباد رفته (http://forum.p30world.com/showpost.php?p=596732&postcount=10)
010- عاشق ليدى چترلى (http://forum.p30world.com/showpost.php?p=596734&postcount=11)
011- كوه جادو (http://forum.p30world.com/showpost.php?p=596736&postcount=12)
012- سلام بر غم (http://forum.p30world.com/showpost.php?p=596737&postcount=13)
013- خاموشى دريا (http://forum.p30world.com/showpost.php?p=603186&postcount=16)
014- زندگى - دستورالعمل (http://forum.p30world.com/showpost.php?p=603192&postcount=17)
015- درنده باسكرويل (http://forum.p30world.com/showpost.php?p=603197&postcount=18)
016- زير آفتاب شيطان (http://forum.p30world.com/showpost.php?p=603207&postcount=19)
017- گتسبى بزرگ (http://forum.p30world.com/showpost.php?p=603211&postcount=20)
018-شوخي (http://forum.p30world.com/showpost.php?p=609320&postcount=21)
019-تحقير (http://forum.p30world.com/showpost.php?p=609323&postcount=22)
020- مرگ راجر آكرويد (http://forum.p30world.com/showpost.php?p=609325&postcount=23)
021-ناديا (http://forum.p30world.com/showpost.php?p=609328&postcount=24)
022- يک مشت تمشک (http://forum.p30world.com/showpost.php?p=609329&postcount=25)
023-نگاهى به «يادداشت هايى براى دورا» (http://forum.p30world.com/showpost.php?p=609331&postcount=26)
024-آبشالم ؛ آبشالم (http://forum.p30world.com/showpost.php?p=639670&postcount=27)
025-آخرين وسوسه مسيح (http://forum.p30world.com/showpost.php?p=639671&postcount=28)
026- محاکمه (http://forum.p30world.com/showpost.php?p=639674&postcount=29)
027-آدمها وخرچنگ ها (http://forum.p30world.com/showpost.php?p=639677&postcount=30)
028- اخلاق خدايان (http://forum.p30world.com/showpost.php?p=642702&postcount=31)
029-اتللو (http://forum.p30world.com/showpost.php?p=642711&postcount=32)
030-اسرار (http://forum.p30world.com/showpost.php?p=642715&postcount=33)
031- تابوت ساز (http://forum.p30world.com/showpost.php?p=642735&postcount=34)
032- تاريخ جنگ هاي صليبى (http://forum.p30world.com/showpost.php?p=642736&postcount=35)
033- ترس و لرز (http://forum.p30world.com/showpost.php?p=642739&postcount=36)
034-ترلان (http://forum.p30world.com/showpost.php?p=642740&postcount=37)
035- حاشيه اي بر جزاير گالاپاگوس (http://forum.p30world.com/showpost.php?p=657745&postcount=38)
036- حريق در باغ زيتون (http://forum.p30world.com/showpost.php?p=657749&postcount=39)
037- توفان برگ (http://forum.p30world.com/showpost.php?p=657753&postcount=40)
038- خانه ي پترو داوا (http://forum.p30world.com/showpost.php?p=657758&postcount=41)
039-خرمگس (http://forum.p30world.com/showpost.php?p=657761&postcount=42)
040- خواب عموجان (http://forum.p30world.com/showpost.php?p=657766&postcount=43)
041- روزينيا قايق من (http://forum.p30world.com/showpost.php?p=657768&postcount=44)
042- امپراتورى نشانه ها (http://forum.p30world.com/showpost.php?p=664197&postcount=45)
043-الف (http://forum.p30world.com/showpost.php?p=664276&postcount=46)
044- اوژن اونگين (http://forum.p30world.com/showpost.php?p=664287&postcount=47)
045- توفان برگ (http://forum.p30world.com/showpost.php?p=665549&postcount=48)
046-حلقه (http://forum.p30world.com/showpost.php?p=665551&postcount=49)
047- رنگ كلاغ (http://forum.p30world.com/showpost.php?p=665553&postcount=50)
048- رمز داونچي (http://forum.p30world.com/showpost.php?p=665554&postcount=51)
049-رستاخيز (http://forum.p30world.com/showpost.php?p=665556&postcount=52)
050- يقه سفيد ها (http://forum.p30world.com/showpost.php?p=667286&postcount=53)
051- همه نام ها (http://forum.p30world.com/showpost.php?p=667288&postcount=54)
052-هملت (http://forum.p30world.com/showpost.php?p=667289&postcount=55)
053- همشهري كين (http://forum.p30world.com/showpost.php?p=667291&postcount=56)
054- ويكتوريا (http://forum.p30world.com/showpost.php?p=667292&postcount=57)
055- آشغا ل دوني (http://forum.p30world.com/showpost.php?p=669541&postcount=58)
056- آمريکايي آرام (http://forum.p30world.com/showpost.php?p=669546&postcount=59)
057- آخرين قطار گان هيل (http://forum.p30world.com/showpost.php?p=669552&postcount=60)
058- آس و پاس ها (http://forum.p30world.com/showpost.php?p=669915&postcount=61)
059- آنها به اسبها شليک مي کنند (http://forum.p30world.com/showpost.php?p=670493&postcount=62)
060-ايلياد (http://forum.p30world.com/showpost.php?p=670499&postcount=63)
061- آدم ها در گذر زمان (http://forum.p30world.com/showpost.php?p=671333&postcount=64)
062- ايمان يا بي ايمانی (http://forum.p30world.com/showpost.php?p=672047&postcount=65)
063- اولیور توییست (http://forum.p30world.com/showpost.php?p=672051&postcount=66)
064- پل و ویرژینی (http://forum.p30world.com/showpost.php?p=672203&postcount=67)
065- پل رودخانه درينا (http://forum.p30world.com/showpost.php?p=672205&postcount=68)
066- دن آرام (http://forum.p30world.com/showpost.php?p=672601&postcount=69)
067- دور دنیا در هشتاد روز (http://forum.p30world.com/showpost.php?p=672609&postcount=70)
068- دلواپس شادمانى تو هستم (http://forum.p30world.com/showpost.php?p=672616&postcount=71)
069- به خاطر عشق (http://forum.p30world.com/showpost.php?p=675781&postcount=72)
070- برادران کارامازوف (http://forum.p30world.com/showpost.php?p=675822&postcount=73)
071- بهشت خاکستری (http://forum.p30world.com/showpost.php?p=675826&postcount=74)
072- خنده در تاريكى (http://forum.p30world.com/showpost.php?p=682383&postcount=77)
073- سمفوني کليسايي (http://forum.p30world.com/showpost.php?p=682385&postcount=78)
074- بينوايان (http://forum.p30world.com/showpost.php?p=682396&postcount=79)
075- دون کیشوت (http://forum.p30world.com/showpost.php?p=688468&postcount=81)
076- درخت زیبای من (http://forum.p30world.com/showpost.php?p=688470&postcount=82)
077- دفتر چه ممنوع (http://forum.p30world.com/showpost.php?p=688477&postcount=84)
078- خنده در تاريكى (http://forum.p30world.com/showpost.php?p=690211&postcount=84)
079- سه تفنگدار (http://forum.p30world.com/showpost.php?p=690212&postcount=85)
080- بر باد رفته (http://forum.p30world.com/showpost.php?p=690227&postcount=86)
081-سالامبو (http://forum.p30world.com/showpost.php?p=690956&postcount=87)
082- حريق در باغ زيتون (http://forum.p30world.com/showpost.php?p=691020&postcount=88)
083-ايوب (http://forum.p30world.com/showpost.php?p=691623&postcount=89)
084-پان (http://forum.p30world.com/showpost.php?p=693474&postcount=90)
085- شب مادر (http://forum.p30world.com/showpost.php?p=693495&postcount=91)
086- دانه زیر برف (http://forum.p30world.com/showpost.php?p=693501&postcount=92)
087- ربه کا (http://forum.p30world.com/showpost.php?p=694802&postcount=93)
088- مجموعه شعر جهان (http://forum.p30world.com/showpost.php?p=697314&postcount=94)
089- بابا گوریو (http://forum.p30world.com/showpost.php?p=699609&postcount=95)
090- داغ ننگ (http://forum.p30world.com/showpost.php?p=699610&postcount=96)
091- داستان مادری که دختر پسرش شد (http://forum.p30world.com/showpost.php?p=699611&postcount=97)
092- بانو با سگ ملوسش (http://forum.p30world.com/showpost.php?p=699641&postcount=98)
093- خانه عروسک (http://forum.p30world.com/showpost.php?p=702737&postcount=99)
094- ضمير پنهان (http://forum.p30world.com/showpost.php?p=702740&postcount=100)
095- خانه ای در مه (http://forum.p30world.com/showpost.php?p=705464&postcount=101)
096- شاه گوش می کند (http://forum.p30world.com/showpost.php?p=705468&postcount=102)
097- مرغ دريايى (http://forum.p30world.com/showpost.php?p=708169&postcount=103)
098- ضد خاطرات (http://forum.p30world.com/showpost.php?p=711901&postcount=104)
099- رمز داونچي (http://forum.p30world.com/showpost.php?p=719337&postcount=107)
100- عشق و مبارزه (http://forum.p30world.com/showpost.php?p=719340&postcount=108)
101-رستاخيز (http://forum.p30world.com/showpost.php?p=719341&postcount=109)
102- عصیان فرشتگان (http://forum.p30world.com/showpost.php?p=719343&postcount=110)
103-فاوست (http://forum.p30world.com/showpost.php?p=722586&postcount=111)
104- رنگ كلاغ (http://forum.p30world.com/showpost.php?p=722598&postcount=112)
105-خانه دايي يوسف (http://forum.p30world.com/showpost.php?p=727936&postcount=115)
106- در ميان گمشدگان (http://forum.p30world.com/showpost.php?p=727937&postcount=116)
107- کلبه عمو تم (http://forum.p30world.com/showpost.php?p=743008&postcount=121)
108- تصویر دوریان گری (http://forum.p30world.com/showpost.php?p=743010&postcount=122)
109- زيستگاه كيهانى ما (http://forum.p30world.com/showpost.php?p=743011&postcount=123)
110-تیرانداز (http://forum.p30world.com/showpost.php?p=745996&postcount=124)
111- سرخ و سیاه (http://forum.p30world.com/showpost.php?p=745999&postcount=125)
112- رومئو و ژولیت (http://forum.p30world.com/showpost.php?p=753022&postcount=126)
113- دخمه های واتيکان (http://forum.p30world.com/showpost.php?p=753858&postcount=127)
114- در جست وجوی زمان های گمشده (http://forum.p30world.com/showpost.php?p=753861&postcount=128)
115- داستان برف و نرگس (http://forum.p30world.com/showpost.php?p=753866&postcount=129)
116-جزیره (http://forum.p30world.com/showpost.php?p=772900&postcount=132)
117- شاهدخت سرزمین ابدیت (http://forum.p30world.com/showpost.php?p=772916&postcount=133)
118- ماهى ها در شب مى خوابند (http://forum.p30world.com/showpost.php?p=772925&postcount=134)
119- عقاید یک دلقک (http://forum.p30world.com/showpost.php?p=774591&postcount=135)
120- پرونده پلیکان (http://forum.p30world.com/showpost.php?p=778577&postcount=136)
121- ساراى همه (http://forum.p30world.com/showpost.php?p=778581&postcount=137)
122- تپلی و چند داستان دیگر (http://forum.p30world.com/showpost.php?p=781697&postcount=138)
123-مرگ قسطی (http://forum.p30world.com/showpost.php?p=789366&postcount=141)
124-سگ و زمستان بلند (http://forum.p30world.com/showpost.php?p=790238&postcount=142)
125-دنياي سوفي (http://forum.p30world.com/showpost.php?p=790251&postcount=143)
126- تسخیرناپذیر (http://forum.p30world.com/showpost.php?p=817360&postcount=145)
127- سگ و زمستان بلند (http://forum.p30world.com/showpost.php?p=817389&postcount=146)
128-مركور (http://forum.p30world.com/showpost.php?p=841907&postcount=147)
129- شکل گیری انقلاب اسلامی (http://forum.p30world.com/showpost.php?p=841913&postcount=148)
130- جبر و اختيار در مثنوي (http://forum.p30world.com/showpost.php?p=841922&postcount=149)
131- توپ های ناوارون (http://forum.p30world.com/showpost.php?p=848230&postcount=150)
132- شب پيشگويى (http://forum.p30world.com/showpost.php?p=848232&postcount=151)
133- شبهاي روشن (http://forum.p30world.com/showpost.php?p=863489&postcount=152)
134- تو مى گى من اونو كشتم؟ (http://forum.p30world.com/showpost.php?p=863496&postcount=153)
135- موسيقى يك زندگى (http://forum.p30world.com/showpost.php?p=879848&postcount=154)
136-فاسق (http://forum.p30world.com/showpost.php?p=879851&postcount=155)
137-سید (http://forum.p30world.com/showpost.php?p=905318&postcount=156)
138-مرگ قسطى (http://forum.p30world.com/showpost.php?p=905320&postcount=157%C3%9A%C2%86)
139-صبح آوريل (http://forum.p30world.com/showpost.php?p=911347&postcount=158)
140-مرشد و مارگریتا (http://forum.p30world.com/showpost.php?p=929233&postcount=159)
141-سوربز (http://forum.p30world.com/showpost.php?p=957672&postcount=160)
142-صهيونيسم (http://forum.p30world.com/showpost.php?p=964349&postcount=161)
143- معشوقه ناشناس (http://www.forum.p30world.com/showpost.php?p=979795&postcount=162)
144- زندانی زندا (http://www.forum.p30world.com/showpost.php?p=985150&postcount=163)
145- سرور کریسمس (http://www.forum.p30world.com/showpost.php?p=992627&postcount=164)
146- طبقه جديد (http://www.forum.p30world.com/showpost.php?p=996439&postcount=165)
147- سال بلوا (http://www.forum.p30world.com/showpost.php?p=1000645&postcount=166)
148-طوطي (http://www.forum.p30world.com/showpost.php?p=1006053&postcount=167)
149- گالا پا گوس (http://www.forum.p30world.com/showpost.php?p=1011645&postcount=168)
150-کوری (http://www.forum.p30world.com/showpost.php?p=1014327&postcount=169)
151- وداع با اسلحه (http://www.forum.p30world.com/showpost.php?p=1018732&postcount=170)
152-طوفان (http://forum.p30world.com/showpost.php?p=1026877&postcount=171)
153- گلوله پیه (http://forum.p30world.com/showpost.php?p=1048073&postcount=172)
154- سيذارتا (http://forum.p30world.com/showpost.php?p=1072881&postcount=173)
155-هملت (http://forum.p30world.com/showpost.php?p=1081993&postcount=174)
156- سرنوشت یک انسان (http://forum.p30world.com/showpost.php?p=1103709&postcount=175)
157-واقعیت و رویا (http://forum.p30world.com/showpost.php?p=1106749&postcount=176)
158-کجا می روی (http://forum.p30world.com/showpost.php?p=1137799&postcount=177)
159- جان شیفته (http://forum.p30world.com/showpost.php?p=1226874&postcount=178)
160-صد سال تنهایی (http://forum.p30world.com/showpost.php?p=1226879&postcount=179)
161-چراغها را من خاموش می کنم (http://forum.p30world.com/showpost.php?p=1226894&postcount=180)
162. فانتزي در شاهنامه (http://forum.p30world.com/showpost.php?p=1320704&postcount=181)
163.مرگ کثیف (http://forum.p30world.com/showpost.php?p=1320707&postcount=182)
164. دوباره از همان خیابان ها (http://forum.p30world.com/showpost.php?p=1346835&postcount=185)
165.هری پاتر و سنگ جادو (http://forum.p30world.com/showpost.php?p=1551058&postcount=186)
166.ژان کریستف (http://forum.p30world.com/showpost.php?p=1578386&postcount=187)
167.عشق زندگی (http://forum.p30world.com/showpost.php?p=1620737&postcount=188)
168. تهران مخوف (http://forum.p30world.com/showpost.php?p=1760020&postcount=189)
169. فساد در کازابلانکا (http://forum.p30world.com/showpost.php?p=1847795&postcount=190)
170- مردي كه گورش گم شد (http://forum.p30world.com/showpost.php?p=2642980&postcount=192)
171- آسمان كوير ، سرزمين ستارگان (http://forum.p30world.com/showpost.php?p=2791306&postcount=195)
172- رازي در كوچه ها (http://forum.p30world.com/showpost.php?p=2820862&postcount=196)
173- كافكا از زبان آخرين محبوبش (http://forum.p30world.com/showpost.php?p=2882758&postcount=197)
174- قول (http://www.forum.p30world.com/showpost.php?p=2944534&postcount=198)
175- بالاتر از هر بلند بالايي (http://www.forum.p30world.com/showpost.php?p=2944539&postcount=199)
176- پرده جهنم (http://www.forum.p30world.com/showpost.php?p=2944547&postcount=200)
177- باغ سيب (http://www.forum.p30world.com/showpost.php?p=2944553&postcount=201)
Dash Ashki
09-12-2006, 10:08 PM
فردريك بايگ بدر (FREDERIC BEIGBEDER) متولد ۱۹۶۵ است. او به عنوان نويسنده و منتقد در پاريس زندگى و كار مى كند. قبل از اينكه رمان خود «سى و نه، نود» را بنويسد كه يك رمان جنجالى است و به موفقيت هاى بين المللى زيادى دست يافت، ده سال تمام به عنوان نويسنده متون تبليغاتى كار كرد.
• من بى گناهم
تقويم ها، سالروز ها و تغيير هزاره ها چه فايده اى دارند؟ براى پير شدن يعنى جمع بندى، نظم بخشيدن، دسته بندى كردن و به خاطر آوردن هستند. قرن ها خود را براى تعريف تاريخ ادبيات، عرضه مى كنند. قرن هجدهم دوران «معرفت» بود كه هيچ تشابهى با قرن نوزدهم و دوران «رمانتيسم» و بعد ها «ناتوراليسم» نداشت. حال چه نامى بايد روى قرن بيستم گذاشت؟ قرن «مدرنيته» يا «پست مدرنيته»؟ «مخوف» يا «تئوريك»؟ «دراماتيك»، «سوررئاليست»، «اوليپيست» يا «جفنگ گويى»؟ «تا حد مرگ، كسالت بار» يا «سرزنده»؟
طى پنج سالى كه منتقد ادبى در ال (Elle)، وويسى (Voici)، لير (Lire)، فيگاروى ادبى، ماسك الا پلام (Maque et la Plume) يا پاريس پره مى ير (Paris Premiere) هستم، كوشش كرده ام كه با امكانات ناچيز خودم ذهنيت يك فرد خودآموز و شور و شوقى بى ريا _ ادبيات را از سكوى رهبرى اش پايين بياورم. به نظر من چيزى بدتر از اين وجود ندارد كه ادبيات به صورتى رسمى (يعنى گرد و خاك گرفته) ارائه شود، زيرا امروزه كتاب بيشتر از هر زمانى در معرض نابودى قرار دارد. به عقيده من بايد از سال ۲۰۰۱ به عنوان موقعيتى براى مطرح كردن پنجاه كتاب قرن (بدون اينكه زياده از حد گسترده شود)، استفاده كرد. اين عدد كه درست مانند تقويم، انتخابى است، امكانى براى ما به وجود مى آورد كه مهم ترين رمان ها، چند مقاله، يك داستان كودكان و چند كتاب مصور كه در قرن بيستم تاثيرگذار بوده اند را دوره كنيم.
شش هزار فرانسوى اين پنجاه اثر را با پر كردن فرم هاى مجلات FNAC و لوموند در تابستان ۱۹۹۹ انتخاب كرده اند. بنابراين گزينشى آزاد و در ضمن شخصى است. چرا كه اين افراد، كتاب هاى مورد نظر خود را از بين دويست عنوان مطرح شده برگزيده اند كه به نوبه خود توسط تعدادى كتاب فروش و منتقد انتخاب شده بودند. من كاملاً آگاهانه تصميم گرفتم كه همان بى عدالتى هايى را كه هنگام انتخاب اين كتاب ها انجام شده بود در تحليل هايم مدنظر قرار دهم.
اگر قرار مى شد كه من اين ليست را تهيه كنم، حتماً به اين صورت نبود، مثلاً به هيچ عنوان آرگون، آرتاد، آورى / رياژ، بارياول، باتايل، بسون، بورى، براتيگان، كاپوتى، كارور، سندرارز، سيوران، كوكتا، كولت، كوسرى، دانتك، دبورد، دسونز، ديك، دريولا روشله، اشنوس، اليس، فانته، فرانك، گرى/ آجار، گنت، گومبروويچ، گراس، گيبرت، گيترى، هامسون، هولبك، هوگوانين، ژاكارد، ژارفرت، كروآك، كسل، لارباد، لاورنت، لوتاد، لارويف مالاپارته، ماتسنف، مك كولرز، ميلر، موديانو، مونترلانت، موراند، موسيل، نابه، نيمير، نوگوئس، نوريسير، پاركر، پاوس، پسوآ، پيلس، پيراندللو، پروكش، راديگو، روشه، روت، رشدى، سالينجر، سن آنتونيو، سلبى، سمپه، سيمنون، سولرز، توله، تولت، سارا، وايلاند، وايلاته، ويرگانس و... را «فراموش» نمى كردم. اما اين موضوعى براى يك كتاب ديگر و ديگرانى كه از آنها خشمگين هستم، خواهد شد! صحبت در مورد ادبيات در تلويزيون، اصلاً كار ساده اى نيست. اكثراً با چند استاد مسن (كه به دليل منع قانونى سيگار كشيدن و مصرف الكل در ملاءعام حتى اجازه سيگار كشيدن يا نوشيدن الكل را ندارند) پشت يك ميز مى نشينى. يا يك پاورقى نويس جوان و خودخواه مثل من هستى. يك فرد گستاخ و ياغى. چطور مى توان تغييرى در اين جريان داد؟ اواخر سال ۱۹۹۹ پيش نويسى مختصر، پرقدرت و متناسب با عنوان «بهترين كتاب هاى قرن» تهيه شد تا هر شب يكى از شاهكارهاى قرن گذشته به شكلى شخصى، مستقل و غيرآكادميك، در «پاريس پره مى ير» معرفى شود. با استفاده از اسلحه هايى كه معمولاً در موسيقى و فيلم به كار گرفته مى شوند (مانند برش هاى اساسى، همكارى فن چاپ و عكاسى، جلوه هاى ويژه در آماده سازى، طنزهايى در ابتدا و انتهاى مقاله و آهنگ يكنواخت قابل درك)، قصد نشان دادن اين نكته را داشتند كه حتى نويسندگان هم حقى براى داشتن پنجاه اثر برگزيده خود دارند.
خب، پوريسم (بنيادگرايى زبانى يا هنرى.م) ديگر كافى است! فقط چهار حرف آن را از پوريتانيسم (خشكه مقدس.م) جدا مى كند با وجود اينكه مى دانيم، رقابت در هنر وجود ندارد (به قول ويكتور هوگو: «زيبايى، زيبايى را نمى راند. شاهكارهاى ادبى درست مانند گرگ ها، يكديگر را نمى خورند.» اجازه اين شوخى كوچك را به خود مى دهيم چند نابغه را كه در دوران حيات شان اغلب با يكديگر سر جنگ داشته اند، دسته بندى كنيم، با هم مقايسه كنيم و بر عليه هم برانگيزيم. منتقد، خواننده اى مانند خوانندگان ديگر است. وقتى نظر خود را _ مثبت يا منفى _ اعلام مى كند، تنها به خودش و يكى از بعدهاى متعدد و متناقض او برمى گردد.
آيا زمان آن نرسيده است كه تمام اين كتاب ها را كه در دبستان (يعنى «به اجبار» و بدون بى غرض يا تمايلى ناگهانى) خوانده ايم، همان گونه ببينيم كه هستند. يعنى خيلى ساده نگاهى شاداب و روح دار به تغييرات يا فجايعى بيندازيم كه روى دوران ما تاثير گذاشته اند. نبايد فراموش كنيم كه پشت هر صفحه از اين آثار تاريخى قرن گذشته انسانى نهفته است كه آمادگى هر خطرى را دارد. كسى كه يك شاهكار ادبى مى نويسد، نمى داند كه در حال نوشتن يك شاهكار ادبى است. او مانند تمام نويسندگان ديگر تنها و نگران است، نمى داند كه نامش روزى در كتاب هاى درسى مى آيد و هر جمله او تحليل مى شود. اكثر اوقات يك فرد تنها و جوان است كه كار مى كند، رنج مى كشد، ما را متلاطم مى كند، مى خنداند و خلاصه با ما حرف مى زند. زمان آن رسيده است كه باز هم صداى اين مردان و زنان را مانند روزى كه به وجود آمد، بشنويم. به اين وسيله كه براى يك لحظه آنها را از دم و دستگاه هاى منتقد و پى نوشت هاى ديگر آزاد كنيم كه اصولاً كارشان ترساندن خوانندگان جوان و راندن آنها به سينماها و كنسرت هاى راك بوده است. زمان آن رسيده است كه اين كتاب هاى مشهور را فارغ البال و بى غرض بخوانيم. گويى براى اولين بار است كه آنها را مطالعه مى كنيم (كه براى خود من در چند مورد اتفاق افتاد). گويى به تازگى منتشر شده اند. بنابراين طنز _ كه البته اگر در اين مجموعه كوچك وجود داشته باشد - «تواضعى مايوسانه» نيست بلكه پوزشى طنزآميز و كوششى براى غلبه بر ترسى است كه آثار هنرى بزرگ برمى انگيزند. شاهكارهاى ادبى هيچ علاقه اى به احترام زياد ندارند، بيشتر دوست دارند زندگى كنند. يعنى خوانده شوند، صفحه هايشان پاره، تاخورده، آسيب ديده و مچاله شود. در واقع من اطمينان دارم كه شاهكارهاى ادبى از يك كمپلكس برترى رنج مى برند (زمان بازگو كردن نقل قولى طنز آميز از همينگوى رسيده است: «يك شاهكار ادبى كتابى است كه تمام جهان در مورد آن صحبت مى كند، اما هيچ كس آن را نمى خواند.»)
من شخصاً اين كتاب كوچك را يك اعتراف به گناه مى دانم. وقتى آدم ناگهان و به دليل يك سوءتفاهم، نويسنده يك كتاب «پرفروش» شده است، اول از هر چيز بايد اين موضوع را جبران كند. اميدوارم كه اين كتاب موجب خريد كتاب هاى ديگر و بهتر شود. ادبيات به تدريج در نظر من يك بيمارى يا ويروسى عجيب و نادر است كه يكى را از ديگرى جدا مى كند و موجب انجام كارهاى عجيب و غريب مى شود براى مثال ساعت ها جاى اينكه در كنار موجودى ظريف و دلپذير باشيم، با كاغذ تنها بمانيم. اين رازى است كه شايد هرگز دليل آن را نيابم. ما در كتاب ها چه جست وجو مى كنيم؟ مگر زندگى مان براى ما كافى نيست؟ مگر به اندازه كافى دوست داشته نمى شويم؟ مگر والدين، فرزندان و دوستان ما در زندگى مان حضور كافى ندارند؟ ادبيات چه چيزى به ما مى دهد كه باقى چيزها نمى دهند؟ نمى دانم. و درست همين تب است كه ميل دارم افرادى را دچارش كنم كه در اثر يك سهو اين كتاب را از قسمت مقدمه اش آغاز كرده و اين اشتباه را مرتكب شده اند كه آن را تا انتها بخوانند. زيرا از صميم قلب آرزو دارم كه در قرن بيست و يكم هم هنوز نويسندگانى وجود داشته باشند.
• پنجاه اثر برتر
۱- آلبركامو، بيگانه
۲- مارسل پروست، در جست وجوى زمان از دست رفته
۳- فرانتس كافكا، محاكمه
۴- آنتوان دوسنت اگزوپرى، شازده كوچولو
۵- آندره مالرو، انسان اين طور زندگى مى كند
۶- لويى فردينان سلين، سفر به انتهاى شب
۷- جان اشتاين بك، خوشه هاى خشم
۸- ارنست همينگوى، زنگ ها براى كه به صدا درمى آيد
۹- هنرى آلن فورنير، مائولنس بزرگ
۱۰- بوريس ويان، كف روز ها
۱۱- سيمون دوبووآر، جنس دوم
۱۲- ساموئل بكت، در انتظار گودو
۱۳- ژان پل سارتر، هستى و نيستى
۱۴- اومبرتو اكو، نام گل سرخ
۱۵- الكساندر سولژنيتسين، مجمع الجزاير گولاگ
۱۶- ژاك پرور، پاروله
۱۷- گيوم آپولينر، الكل ها
۱۸- هرژه، گل آبى
۱۹- آنه فرانك، دفترچه خاطرات
۲۰- كلود لوى اشتراوس، مدارگان غمگين
۲۱- آلدوس هاكسلى، دنياى قشنگ نو
۲۲- جورج اورول، ۱۹۸۴
۲۳- گوسينى و اودرسو، آستريكس فرانسوى
۲۴- اوژن يونسكو، آوازخوان طاس
۲۵- زيگموند فرويد، سه رساله در مورد تئورى جنسى
۲۶- مارگارت يورسنار، شعله سياه
۲۷- ولاديمير ناباكوف، لوليتا
۲۸- جيمز جويس، اوليس
۲۹- دينو بوتزاتى، صحراى تاتار ها
۳۰- آندره ژيد، سكه تقلبى
۳۱- ژان گيونو، سرباز روى بام
۳۲- آلبرت كوهن، زيبايى مرد
۳۳- گابريل گارسيا ماركز، صد سال تنهايى
۳۴- ويليام فاكنر، خشم و هياهو
۳۵- فرانسوا مورياك، ترز دسكوئرو
۳۶- ريمون كنو، زازى در مترو
۳۷- اشتفان تسوايگ، آشفتگى احساسات
۳۸- مارگارت ميچل، برباد رفته
۳۹- دى اچ لارنس، عاشق خانم چترلى
۴۰- توماس مان، كوه جادو
۴۱- فرانسواز ساگان، صبح به خير تريستس
۴۲- وركور، خاموشى دريا
۴۳- ژرژ پرك، زندگى _ دستورالعمل
۴۴- آرتور كانن دويل، درنده باسكرويل
۴۵- جورج برنانو، خورشيد سلطان
۴۶- فرانسيس اسكات فيتس جرالد، گتسبى بزرگ
۴۷- ميلان كوندرا، شوخى
۴۸- آلبرتو موراويا، تنفر
۴۹- آگاتا كريستى، شاهد
۵۰- آندره برتون، ناديا
فردريك بايگ بدر / ترجمه: مهشيد ميرمعزى
منبع : شرق
Dash Ashki
09-12-2006, 10:12 PM
نوشته : لويي فرديناند سلين
جوزف باردامو، جوان دانشجوي پزشكي در كافهاي واقع در مركز پاريس به همراه دوست نزديكش تصميم ميگيرد تا در ارتش آزادي بخش فرانسه (كه در مقابل قواي نازي از فرانسه دفاع ميكرد) ثبتنام كند و بدينترتيب، انساني آرام و به شدت صلحطلب درگير خشنترين و مخوفترين واقعيت زندگي انسانها ميشود، جنگ!!
در جنگ به واقعيت ذاتي بسياري از انسانها پي ميبرد، گويا اين ميدان سرتاسر آتش و خشم، آينه تمامنمايي است كه انسانها حقيقت وجودي خود را در آن نمايان ميكند، چه در خط مقدم و چه در پشت جبهه .
آدمهاي اطراف پاردامو در ميدان نبرد، حيواناتي هستند تشنه خون كه ضعف روحي و ترسهاي دروني خود را در پس نقاب خشن و سرد خود پنهان ميكند و با قرباني كردن همنوعان خود، اين رنجهاي دروني را تسكين ميبخشند و در پشت جبهه، جايي كه شعارها و سرودهاي جهاني و ميهنپرستانه، رواج بيشتري دارد، دنيايي صد چندان كثيفتر و رياكارتر مانند اختاپوسي غولآسا، پاهاي خود را در اطراف آدمها تنيده و آنها را اسير و برده خود كرده است.
همه به هم دروغ ميگويند، از هم نفرت دارند و از يكديگر سوءاستفاده ميكنند. همه يكديگر را رنج ميدهند تا عذابها و دردهاي خود را به فراموشي بسپارند. پاردامو براي فرار از اين دو دنياي به ظاهر متفاوت ولي در باطن همشكل و مرتبط (خط مقدم و پشت جبهه) به كنگو يكي از مستعمرات فرانسه ميگريزد ولي در آنجا با باتلاقي روبهرو ميشود كه هزارها بار تهوعآورتر از فرانسه و ميدان نبرد است.
ملغمهاي از سياهان و سفيدپوستان، تاجران و افسران، اربابان و بردگان و... مانند گرگهاي گرسنه درحال دريدن و پاره كردن يكديگر هستند و از هيچ وسيلهاي براي استثمار جسمي و انقياد روحي طرف مقابل چشمپوشي نميكند. گويي كه به دنيا آمدهاند تا با دريدن، قرباني كردن و بيگاري كشيدن از ديگري بر لذت زندگي كثيفشان ميافزايند و دم را غنيمت شمارند.
فرار از اين حلقه فاسد و چرخه فاسق به هيچ روشي براي پارداموي جوان ممكن نيست و به هر جا از دنياي انسانها كه پا ميگذارد همين نمايش مفتضح و مبتذل درحال اجراست!!! و...
كتاب فوق در درجه اول درصدد نمايش جنگ و عواقب فاجعهبار آن است. جنگي كه ساخته و پرداخته ما انسانهاست تا اندكي از جنونها و زيادهطلبيهاي ما بكاهد و حرص و طمع ما را فرو نشاند. حرص، ثروت، شهرت، قدرت و حتي كشتن همنوع خودمان ، كه در همه ما هست با ما به دنيا ميآيد و اگر شرايط لازم برايش فراهم شود فاجعهها ميآفريند. همانطور كه با استناد به تاريخ بشريت، بارها چنين فجايعي را آفريده است.
در اين راه از انسانها آلتدستي بيكاره و منفعل ساخته است كه مجري اين جنايات باشند و نه تنها انسانها بلكه اراده بشري و خود جمعي را نيز تحت سلطه كامل خود درآورده تا راحتتر به ارضاي خود بپردازد و آتش وجودي خود را آرام كند.
سلين فرزند خلف و مشروع دنياي مدرن انسانهاست. دنياي دموكراسيها، سرمايهداري و انقلاب صنعتي. دنياي سولكولاري كه زخمهاي بنيادگرايي مذهبي را بر چهره دارد، دنيايي نابرابر و بيرحم و سرتاسر تضاد. تعجبي ندارد كه در معرفي سلين ميخوانيم: «نابغه تيره و تار ادبيات فرانسه، نويسندهاي كه هنرش را شور و جوشش جنون و كابوس پوشانده است. نويسندهاي كه در آن واحد پزشكي رئوف است و ضد يهودي سرسخت، ميهنپرست و درعينحال همكار فاشيستهاي نازي، نويسندهاي چيرهدست و صاحب هذيانيترين سبك قرن بيستم». سلين تلاش ميكرد تا زبان فرانسوي را از كهنگي و فرسودگي نجات دهد و به كمك زبان روزمره جان تازهاي در آن بدمد. براي راه يافتن به اين دنياي خلق شده و فهم زبان جديد سلين ما بايد سفري سخت و طاقتفرسا را پشت سر نهاد. سفري تلخ و سياه، سفري به درون و به سوي مسائل بنياني انسانها در هر كجا كه باشند، سفري به سوي مقصدي مبهم، سفري به انتهاي شب!
دنياي اطراف ما، ميدان جنگ است. مانند جنگلي كه همه در كمين يكديگر نشستهاند و هريك به دست ديگري شكار ميشوند. دنياي ما، دنياي زئوس است، دنياي خداي خدايان اساطير يونان. قوي، ضعيف را ميبلعد و عقل مصرفگرا بر تمام احساسات و روحيات متنوع بشري چنگ انداخته و خود را با تمام قدرت به ما تحميل ميكند. حتي در انديشه و الگوهاي زندگي! كسي كه روابط اجتماعي دنياي ما را زير سؤال ببرد و يا به مقابله با آن برخيزد خرد ميشود، از جامعه به كناري گذاشته ميشود. همه او را ديوانهاي ميدانند كه در رؤيا زندگي ميكند؛ خيالبافي احمق و بيمصرف حال آنكه او تنها سعي در خلق دنيايي نوين دارد، دنيايي براي حل و فصل تضادهاي دروني خودش.
انساني كه هنوز احساسات نوعدوستانه و بشردوستانه و ارزشهاي متعالي در وجودش زنده است و با قوانين تحميلي محيط اطراف او در كشمكش و نبردي بيامان بسر ميبرد. دنياي ما چنين فردي را نميپذيرد. دنياي ما فردي منفعل و مطيع را ميطلبد، انساني پيرو رهبري واحد!! در فرار از اين دنياي استثمارگر، روشنفكران همه با يك دليل به جنون كشيده شدند؛ داروي نجاتبخش بشري، كه احياكننده روحيات نوعدوستانه او باشد كجاست؟ آيا چنين مرهمي وجود دارد؟ پاسخهاي مختلفي به اين سؤال داده شده: مذهب، عرفان و... و البته خلاء. خلاء يعني رفتن از اينجا به هر كجا كه فقط اينجا نباشد. راهي كه بزرگاني مانند: صادق هدايت هم پيمودهاند. كتاب فوق با همين روش اخير به رشته نگارش درآمده: كتابي به معني واقعي كلمه آنارشيستي. كتابي براي ويران كردن افكار و ارزشهاي مسلط ولي بدون هيچ دستورالعملي براي ساختن افكار و روحيات جديد. كتابي كه تنها وظيفه آزاد كردن ما را از چنگ سنتها و عقايد تحميلي محيط اطرافمان برعهده دارد. ساختن ساختمان فكري جديد بر خرابههاي دنياي ثابت برعهده خود ماست.
نتيجهگيري و ارزيابي آن در اختيار ماست و پاسخهاي ما هم كاملاً متفاوت است. افسردگي و انفعال يا تفكر و فعاليت. در پايان كتاب است كه هم ديگران، ما را بيشتر و بهتر ميشناسند و هم خودمان. شناختي به واسطه ارزيابي و نتيجهگيري از سير حوادث و فلسفهها و حقيقتهاي مطرح شده در كتاب. شناختي كه تا قبل از خواندن كتاب غيرممكن است و مبهم؛ دقيقاً مانند انتهاي شب!!
Dash Ashki
09-12-2006, 10:17 PM
نوشته : ار نست همینگوی
داستان در باب جنگ داخلی اسپانیاست، جایی که مردم آزادی خواه و مبارز اسپانیا در کنار گروهان های بین المللی (متشکل از آزادیخواهان آمریکایی، فرانسوی، انگلیسی و...) علیه حکومت فاشیستی ژنرال فرانکو مبارزه می کنند و قهرمان داستان رابرت جوردان هم یک آمریکایی است که از مقام استادی دانشگاه دست شسته و برای آزادی برادران و خواهران اسپانیایی خویش مبارزه می کند. این جاذبه آزادی و عدالت است که انسان ها را از نژادها و اقوام و مذهب های مختلف در یک سنگر گردهم می آورد تا در کنار هم مبارزه کنند، در کنار هم بجنگند و درنهایت در کنار هم پیروز شوند یا شکست بخورند و حتی بمیرند و نبرد داخلی اسپانیا یکی از بارزترین نمونه هاست که این مفاهیم را نمایش می دهد: فداکاری، شجاعت، رشادت، عشق به ممنوع، عشق به آزادی و... در این داستان این مفاهیم، شقاوت، سنگدلی و قساوت دیوهای آزادی ستیز و بردباری و مقاومت انسان های آزادیخواه و تعامل آنها با یکدیگر به زیبایی به تصویر کشیده شده است و به همین دلیل است که علیرغم شکست آزادیخواهان در این میدان، استالین که خود یکی از نامداران آزادی ستیز است اعتراف می کند: هرگز ملتی این چنین پیروزمندانه شکست نخورده است!!
رابرت جوردان دستور داد که یک پل نظامی را که مورد استفاده فاشیست هاست منفجر کند و در این راه با افراد یک گروهان از چریک های کوهستانی آشنا می شود مانند: پابلو، ماریا، آنسلمو و...
منبع : Iketab
Dash Ashki
09-12-2006, 10:22 PM
نوشته : جورج اورول
داستان در لندن 1984، لندنی تخیلی که درواقع روسیه سوسیالیستی تحت قیمومت استالین را تداعی می کند، واقع می شود. وینستون اسمیت یک کارمند جزء حزب است که در دستگاه بروکراسی (دیوانسالاری) عظیم خاص نظام سوسیالیستی وظیفه تغییر و اصلاح اخبار گذشته را برعهده دارد به نحوی که با پیش گویی ها و اطلاعات حزب تطابق کند. حزب جز چنین جامعه بسته ای توسط اورول به تصویر کشیده شده است و این کار با زبان، دیده وتفکر و احساس اسمیت انجام شده است. ما در این داستان از دنیای درون یک عضو ساده حزب کمونیست پی به رازها، تضادها، مشکلات وروانپریشی های یک جامعه بسته می بریم. این جامعه بسته لازم نیست که حتماً یک جامعه سوسیالیستی باشد بلکه کلمن یک نظام تمامیت خواه و توتالیتر بر آن فرمان براند. رژیمی که قصد دارد تمام جوانب و عرصه های جامعه را کنترل کند، جامعه ای همرنگ و یک صدا بسازد که تنها به فرامین رژیم عمل کنند و شعارهای رژیم را بپذیرند، گواینکه این اعمال را به بهانه هدایت جامعه و سعادت انسان ها انجام می دهد ولی درواقع این نظام چیزی نیست جز مجموعه ای از انسان های فاسد و فرصت طلب که تنها در پی منافع شخصی خود هستند و البته برای دست یافتن به این منافع نیازمند زیردستانی صادق ولی ناآگاه و جامعه ای خاموش و فرمانبردار هستند و این چنین است که از نظر چنین نظامی اندیشه و اندیشیدن مخرب محسوب می شود چرا که با فرمانبرداری ناآگاهانه موردنیاز قدرتمندان سر تضاد دارد و باید هرطور که می شود آن را مسدود کرد، آن را محدود کرد و حتی آن را تحت کنترل خود درآورد و در این راه است که تاریخ و گذشته تحریف می شود، آنچه موردنظر طبقه قدرتمند است باقی می ماند و باقی حذف می شود و حتی اگر نکته ای در حمایت از افکار این طبقه در گذشته وجود ندارد باعث نگرانی و تشویش نمی شود، تاریخ آن چیزی است که قدرتمندان می نویسند و نه موجودی مجرد که برای خود ذاتی و هویتی دارد. حقیقت باز آفریده می شود و البته جای تذکر نیست که این حقایق مشتی دروغ و تهمت بیش نیستند که به فرمان پیشوا یا ناظر کبیر (رأس هرم نظام توتالیتر) لباس حقیقت پوشیده اند یا درواقع لباس حقیقت را به آنها پوشانده اند.
شعارها، برنامه های دسته جمعی، همایش ها و راهپیمایی ها، سینما و هنرو... همه و همه در خدمت افکار و خواسته های پیشوا و زیردستان سودجویش قرار می گیرند تا افکار وروح و ذهن جامعه را کنترل کنند و آن را به اسارت خویش درآورند و اینجاست که ما پی به نیاز این رژیم ها به دیوانسالاری می بریم. مردم ناآگاه که نه تنها جسمشان بلکه روح و فکرشان در اسارتی است چه می کنند؟ هیچ، از زندگی خود رنج می برند ولی توان اعتراض ندارند چون نمی دانند که درد کجاست و داروی آن چیست، تمام معیارها فرو ریخته، همه چیز نسبی شده و حتی گذشته ای هم چنانچه وصفش رفت وجود ندارد تا چراغ راه آینده شود و یا به عنوان ملاک مقایسه، مورد استفاده قرار گیرد. اعضای این نظام عریض و طویل تبلیغات چه، آنها را به عین واقعیت را لمس می کنند و شاهد تحریف ها، دروغ ها و سوءاستفاده های قدرتمندان هستند. ولی در این داستان می بینیم که آنها نیز در سیلاب بازآفرین های ذهنی و تحریف گذشته غرق شده اند و به علاوه چنان تحت کنترل حزب مرکزی قرار دارند که حتی در خانه خود ایمن نیستند تا لحظه ای بیاسایند و یا خطی بر علیه حزب و منافعش بنویسند و چنین بستری، مناسب ترین زمین برای بذر نفاق و دورویی است، می توان در این زمین هکتارها نفاق کاشت و خرمان ها دروغ و کینه و خیانت کشت کرد. حتی مفاهیم معنای حقیقی خود را از دست می دهند، از درون تهی می شوند، استحاله می شوند و درنهایت معنایی می یابند کاملاً متفاوت از آنچه بودند و خیلی اوقات معنایی می یابند کاملاً متضاد به آنچه که بودند. مانند اسم وزارت ها در داستان که جورج اورول یا طنزی تلخ و زیبا آنها را خلق کرده است. وزارت کشور که وظیفه اش قلع و قمع مخالفان و سلاخی دگراندیشان است، وزارت عشق!!! نامیده می شود. وزارت اقتصاد و دارایی که لحظه به لحظه محدودیتی دیگر بر مشکلات اقتصادی و رفاهی جامعه می افزاید، وزارت فراوانی!!! می شود و...! ولی یک نکته که همانا نکته محوری داستان را تشکیل می دهد با ظرافتی خاص بیان شده است. اندیشه رودی خروشان و رونده است که هر سدی را می شکند و در کوهی عظیم سوراخ و منفذی کوچک می یابد و در یک کلام راه خود را ادامه می دهد. می توان در برابر آن سر کشید و مانع ایجاد کرد، می توان حرکتآن را تند کرد ولی نمی توان جلوی آن را گرفت، سرانجام راه خود را می یابد و از مسیری که قدرت طلبان تمامیت خواه برای آن در نظر گرفته اند خارج خواهد شد ولو اینکه به انحراف کشیده شود و به درستی این نظام ها و این پیشواها اندیشه را دشمن می دانند بلکه خطرناک ترین دشمن چرا که از همین گور است که هزاران هزار مشکل برمی خیزد!!! اندیشه بین، دگراندیشی را با خود همراه و ملزم دارد، وقتی که همه یک جور بیندیشند یک گونه لباس نمی پوشند، یک شعار نمی دهند، یک جور زندگی نمی کنند و جامعه ای متشکل از چنین انسان هایی جامعه ای همرنگ، یکصدا و ناآگاه نخواهد بود که نظامی تمامیت خواه به راحتی به آن فرمان راند بلکه جامعه متکثر و متنوع خواهد بود که راه خود را از میان برخورد، تقابل و تعامل عقاید و تسامل و مدارا می پیماید و بالطبع نظامی سیاسی و اجتماعی را می طلبد که تضمین کننده حداکثر آزادی برای اقشار مختلف جامعه باشد. باید اضافه کرد حمله وحشیانه در باب قدرت و سگ های زنجیری پیشوا یا ناظر کبیر و فرصت طلبان اطرافش نه فقط برای قدرت بی پایان اندیشه (که در تضاد کامل با منافعشان قرار دارد) که از ترس و ضعف درونی شان نشأت می گیرد چرا که بنا به گفته روانشناسان هر فردی می تواند واحد واژه شجاعت باشد به جز یک دیکتاتور. این ترس درونی است که در مرحله نهایی تبدیل به بیماری مهیب پا را نو پا می شود و میل به تصرف و دخالت در کوچکترین وجوه زندگی افراد را بیدار می کند. چرا که هر لحظه ممکن است توطئه ای در جهت نابودی منافع آنان درحال شکل گیری باشد. اعضای دون پایه حزب علاوه بر این بیماری (که از رأس هرم قدرت به آنها سرایت می کند) به بیماری اسکیزوفرنی (دو شخصیتی) نیز مبتلا هستند چرا که در معرض دید حزب چیزی هستند و در خلوت افکار خود چیزی دیگر تمام این نکات به طور دقیق و موشکافانه در تک تک شخصیت های داستان مورد تحلیل قرار گرفته است و مجموعه ای از این تضادها، ناهنجاری ها و مشکلاتی که نه اجازه بروز پیدا کرده و نه از حجم آن کاسته شده (بلکه هر دم بر آن افزوده شده است) درنهایت به صورت یک انفجار مهیب تمام این نظام قدرت طلب فاسد را در کام خود خواهد کشید و این روند که با امتیازطلبی سیری ناپذیر و روزافزون طبقه قدرتمند تمامیت خواه بر شتابش افزوده می شود پس از خود انفجار اطلاعات و حقایق را در پی خود خواهد داشت، حقیقت نمایان می شود تا شعارهای دروغین و وعده های تو خالی از باب قدرت را برملا سازد، واقعیت ها از گوری که قدرتمندان برای آنها ساخته اند دوباره بیرون می آیند و گذشته را چنان که بوده و نه چنان که ناظر کبیر برای ما بازگو کرده، بازسازی می کنند تا یک بار دیگر چراغ راه آینده ما باشد. این حوادث رخ خواهد داد و این سرنوشت ؟؟؟ چنین نظامی است و از عجایب روزگار است که نظام هایی متکی بر ایدئولوژی مارکسیستی که اصول فلسفه دیالکتیک و تکامل تاریخ شاه بیت آن است) خود مشمول حکمی تاریخی شوند با همان قاطعیت و بی رحمی که آنها از احکام تاریخ برداشت می کردند!! حال این سؤال در جای خود دارای اهمیت است، اکنون که نظام های توتالیتر سوسیالیستی برچیده شده اند و رژیم ها، بنیادگرای اسلامی به سوی تعادل و تسامل گام برمی دارند آیا خطر بروز نظام های توتالیتر و تمامیت خواه برطرف شده است؟ جواب منفی است. اقدامات ایالات متحده آمریکا که با حوادث چند سال اخیر سرعت و شتاب بیشتری به خود گرفته است نمونه ای کامل و تمام عیار از دست اندازی دوباره یک طبقه نیرومند سیاسی (این بار تحت رهبری سرمایه داران قدرتمند و با نفوذ) به حریم شخصی و حتی فضای ذهنی و حیطه تفکر انسان هاست و بروز این مطلب در کشوری که مظهر لیبرالیسم خوانده می شود و قصد صدور دمکراسی لیبرال را به تمام جهان دارد، بار دیگر زنگ خطر را برای بشریت به صدا درآورده است از باب و ناظر کبیری از نو در رأس یک رژیم سیاسی استحاله یافته، ظهور پیدا کرده است تا انسان ها را (جسمی و ذهنی) به اسارت بکشاند و با بازآفرینی ذهنی – تحریف تاریخ و حقیقت، محدود کردن اندیشه، بمباران تبلیغاتی و حتی نیروی نظامی بر اندیشه انسان ها چنگ می اندازد و با تهی کردن معانی و مفاهیم (همچنان که با لیبرال دمکراسی انجام داده بود) کلمات را به بردگی خود درآورد. می دانیم که تمام این اقدامات شوم را فقط و فقط در جهت منافع طبقه ای کوچک ولی بسیار نیرومند انجام می دهد. آیا از سرنوشت این ناظر کبیر جدید و اطرافیانش نیز آگاهیم؟ تاریخ خود بهترین پاسخ را به ما عرضه می دارد، فقط کافی است که از آن بیاموزیم و عبرت بگیریم.
منبع : Iketab
Dash Ashki
09-15-2006, 10:19 AM
نوشته : جیمز جویس
جیمز جویس نویسنده بزرگ و معاصر ایرلندی در سال 1922 این اثر عظیم تجربی و شاهکار مکتب عریان ذهنی را که به عنوان مهمترین و مؤثرترین داستان قرن شناخته شده، به رشته تحریر درآورده است.
http://i9.tinypic.com/303kao7.jpg
زمان وقوع داستان روز 16 ژوئن 1904 و محل آن شهر دوبلین، پایتخت ایرلند است. تمام حوادث تقریباً در مدت 16 ساعت اتفاق می افتد. این کتاب با مهارت و دقت تمام در همان قالب ادیسه، اثر معروف هومر نوشته شده است. در این قالب جدید ستیفن دیدلس «تلماک» در جست وجوی پدرش جوک و پولدبلوم «اولیس» می باشد. در طول روز آنها دو بار از مسیر یکدیگر می گذرند. بدون آنکه همدیگر را بشناسند، ستیفن باباک ملیگن که دانشجوی طب است، در یک قلعه قدیمی نزدیک ساحل زندگی می کند. وجدان او از رفتاری که در واپسین دم حیات مادرش انجام می دهند، عذاب می کشد. پدرش آنچنان مشروبخوار عاطل و باطلی است که اصلاً به حساب نمی آید. در مدرسه آقای دیزی او را نصیحت می کند. بلوم، که اصلاً مجارستانی است، برای همسر بی وفایش مولی تویدی بلوم «پنه لوپ» صبحانه تهیه می کند و سپس به کارهای مختلفش ازجمله ادای آخرین احترامات به پدی دیگنم می پردازد، در مراسم تشییع جنازه او به فرزندش رودی که یازده روز پس از تولدش درگذشت، فکر می کند.
در میان مهیج ترین قسمت های داستان یکی دیدار ستیفن از کتابخانه یعنی جایی است که در آن رابطه بین شکسپیر و پدرش را حدس می زند و دیگر اغوا شدن بلوم توسط گرتی مک داول جوان «سیرس» است. بلوم و ستیفن یکدیگر را در فاحشه خانه ای ملاقات می کنند و در آنجا از کابوس ها و رؤیاهایی که به نظرشان می آید رنج می برند. ستیفن آنچنان مدهوش می شود که بلوم «که وقتی بر روی او خم می شود، فرزندش رودی را می بیند» باید از او مواظبت کند. آنها به خانه بلوم می روند، ولی ستیفن شب را در آنجا نمی ماند.
داستان با اندیشه های مبهم و درهم و برهم خانم بلوم، درحالی که بعد از نیمه شب در رختخواب خود دراز کشیده است، به پایان می رسد.
منبع : Iketab
Dash Ashki
09-15-2006, 10:21 AM
نوشته : فرانسوا مورياك
منبع : فردريك بگ بده / ترجمه: مهشيد ميرمعزى
وقتى مى گويم، ترز دسكوئرو اثر فرانسوا مورياك (۱۹۷۰-۱۸۸۵)، شما به خواب مى رويد، اين كتاب را مى بنديد يا از اين فرصت استفاده مى كنيد كه چيزى براى خوردن از آشپزخانه بياوريد، ولى با اين احوال باز هم كار خود را بسيار ساده كرده ايد: زيرا حتى اگر مورياك يك فرد غمگين و (طبق گفته سارتر) حتى يك رمان نويس معمولى باشد، جايزه ادبى نوبل سال ۱۹۵۲ را برده است و من حالا دليلش را براى شما شرح مى دهم.
ترز دسكوئرو (بخوانيد دسكيرو) سعى در مسموم كردن شوهر خود داشته است. بازداشت مى شود، ولى شوهرش براى نجات آبروى خانواده ترتيب آزادى او را مى دهد. حالا مى توانيد فضا را هنگام بازگشت او به خانه اش مجسم كنيد! او همزمان قربانى و جلاد است. مى توان گفت كه حضورش چندان هم خوشايند نيست. مرد دائم آزارش مى دهد تا او را وادار به خودكشى كند، ولى در لحظه آخر آزادش مى كند كه برود.
البته اين خلاصه داستان، آدم را ياد فيلم هاى خسته كننده كانال سه تلويزيون [فرانسه] مى اندازد، اما بايد زمان را هم در نظر گرفت. اين كتاب كه در سال ۱۹۲۷ منتشر شد و دهمين رمان مورياك است، حمله اى شديد به بورژوازى عوامانه شهرستانى است (كه او به خوبى آن را مى شناسد، زيرا مدت زيادى قبل از باز شدن بارهاى تكنو در ساحل گارونه در بوردو به دنيا آمد). محيطى سرشار از ياوه گويى، حسادت تنگ نظرانه، زناشويى هاى از پيش طراحى شده و نسل هايى با بيمارى هاى روحى كه رياكاى آن را فاسد كرده و همواره بايد ظاهر جريان را حفظ كرد. مورياك (دست كم به صورت رسمى) همان ژيد است با تمايلات عادى جسمى! ترز دسكوئرو از ميوه هاى زمينى مى خورد؛ درست مانند عطر كاجى كه اطراف ليدى چترلى را پر مى كرد، آنا كارنيناى بدون توندرا يا پرنسس دوكلوز بدون لقب اشرافى، فرياد مى زند: «نمى دانم، چه مى خواستم.» و اين را با سبكى مدرن روان و ساده بيان مى كند. همه چيز با ظرافت ترسيم و تشريح مى شود. بدون هيچ آهستگى و كندى و بسيار كوتاه. چه هنر بزرگى!
هر زنى حق دارد، زندگى شادى داشته باشد و به دنبال تمايلات خود برود. آدم كه بيشتر از يك زندگى ندارد، آيا بايد همان را هم با يك فرد عبوس و احمق به تمام معنا به هدر دهد، آن هم فقط چون ثروتمند است و چون تمام دنيا همين كار را انجام مى دهد و چون تربيتش اين را مى گويد؟ نه، لعنت بر شيطان! با اطمينان مى توان گفت كه «ترز دسكوئرو» اولين رمان فمينيستى است. مورياك- بووآر هر دو در يك جبهه! ترز منحرف مطلق است. مثل «يك دودكش دود مى كند»، از زندان خود مى گريزد و تمام زنان قرن بيستم به دنبال او مى روند. ولى ترز دسكوئرو در واقع خود مورياك است. (خودش گفته است كه ترز «همزاد مونث» او و همزمان چاپ جديد مادام بوآرى فلوبر است.) او در تمام طول زندگى اش، دنيايى را مورد نقد قرار داد كه به آن تعلق داشت؛ بدون اينكه به طريق ديگرى جز ادبيات از آن فرار كند. مورياك يك جاسوس خطرناك است. ثروتمندى كه از ثروتمندان متنفر است. آدمى كه طبقه خود را محكوم مى كند. فردى كه در ضيافت هاى شبانه شركت مى كند و به آكادمى هاى فرانسوى مى رود تا سخنان طعنه آميز و نيشدارى در مورد همترازان متمول خود يادداشت كند. او راه رفتن خود را روى يك طناب سيمى به نمايش مى گذارد و دائماً در معرض سقوط قرار دارد. مورياك براى نشان دادن عصيان ها و نارضايتى هايش، خود را مفتون گناه نشان مى دهد. او هم مانند هر كاتوليك معتقدى تمايل به كارهاى ممنوعه دارد؛ كارهايى كه انجام آنها همراه با گناه نباشد، لذت بخش نيستند. مورياك از مد افتاده است، ولى هيچ اهميتى به اين موضوع نمى دهد. اگر مورياك حالا زنده بود كسل مى شد، چون همه چيز آزاد است! اگر زنده بود، آيا در اتاق پشتى اِكس مى زد؟ آيا ترز دسكوئرو با يك كت و شلوار چرم مصنوعى در يك كليسا جلسه اى براى سادومازوخيست ها ترتيب مى داد؟ اعتراضى كه در نهايت به مورياك مى شود اين است كه هرگز (مثلاً در رابطه با پاك سازى محيط زيست و جنگ آلرژيك) اشتباه نكرد؛ هيچ چيز ناخوشايندتر از شخصى نيست كه هميشه حق دارد.
Dash Ashki
09-15-2006, 10:23 AM
نوشته : ريمون كنو
منبع : فردريك بگ بده / ترجمه: مهشيد ميرمعزى
http://i10.tinypic.com/2zz2b7m.jpg
من هنوز به حد شماره ۳۶ هم نرسيده ام. چه تصورى داشتم؟ حالا ديگر پاك گيج شده ام!
شماره ۳۶ ريمون كنو (۱۹۷۶ _ ۱۹۰۳) است. كاشف بزرگى كه از سوررئاليسم و هيات علمى رشته فيزيك و تمرينات آرام، به اوليپو (Oulipo) رسيد. در قرن بيستم، هر جا كه به جمله بندى آسيب رسيده و كلمات تغيير داده شده اند، رد پاى اين مرد ديوانه ديده مى شود. او (بعد از سلين سنت آنتونيو) به زبان تجاوز مى كند. زازى در مترو را مى توان «سفر به انتهاى شب»ى دانست كه مخصوص نوجوانان است؛ چرا كه زبان ويژه فرانسوى، درست نويسى كاملاً در هم ريخته، بازى با كلمات و خلاصه سازى هاى آوايى تنها سلاح هاى او نيستند. حتى شيوه داستانسرايى رئاليسم هم زير سئوال برده مى شود. به نظر مى رسد شخصيت هاى كنو هم، مانند دوستش بوريس ويان از روياها آمده اند، سرگرمى هاى احمقانه اى دارند و براى هيچ چيز، حتى براى اعتبار متن هم احترام قائل نيستند. اگر قرار بود اسمى براى اين شيوه يافت، مى توانستيم بگوييم كه كنو در رابطه با فرم ناتوراليست و در رابطه با متن آنتى ناتوراليست است. چيزى كه كاملاً امكان دارد اعضاى برجسته آكادمى گنكور را متعجب كند.
زازى هم مانند لوليتا دوازده سال دارد و با وجود اينكه تمام مدت مى گويد: «به جهنم»، ولى به اندازه او به دنبال جلب توجه مردان نيست. او در ايستگاه جنوبى پاريس از قطار پياده مى شود تا دو روز نزد عمويش، گابريل، بماند كه در يك كافه مخصوص همو سكسوال ها در لباس زنانه مى رقصد. آنها با هم در شهر گردش مى كنند، اما نه با مترو، چون كارمندان آن اعتصاب كرده اند. ضمن گردش با آدم هايى برخورد مى كنند كه يكى از ديگرى مضحك تر هستند. مثلاً خانم گارسنى به نام مادو پتى اسپيدز (Mado Pttspieds)، خانم بيوه اى به نام موآك (Mouaque)، مرد زن باره شلوغ كارى به نام وارن اشتوك پدرو وفئودور بالا نوويچ... اين كتاب بيشتر از آنكه يك رمان آموزشى و فرهنگى باشد، رمان زشتى و بدقوارگى است. زازى با بازديد از پايتختى ساخته شده از خمير كاغذ (برج ايفل، كليساى Invalidendom و Scare _coeur)، آزادى را مى آموزد. پشت بى مايگى ظاهرى اين گردش، چيزى بسيار جدى پنهان شده است. زازى دنياى بزرگتر ها را نگاه مى كند و ظاهراً به خود مى گويد: «آه، همين بود؟» كه گابريل در جوابش فرياد مى زند: «حقيقت؟ گويى كسى در جهان مى داند حقيقت چيست! اينها همه اش چرند است!» در پايان كتاب، وقتى زازى نزد مادر خود بازمى گردد، مادرش مى پرسد: «خوش گذشت؟»
«بد نبود.»
«مترو را ديدى؟»
«نه.»
«پس چه كردى؟»
«پيرتر شدم.»
از اينجا ديگر فاصله زيادى تا فردينان باردامو يا هولدن كالفيلد قهرمان كتاب جى دى سالينجر (كه هشت سال پيش از اين كتاب چاپ شده است) ناطور دشت نيست كه تقريباً با همان لحن صحبت مى كرد. تكيه كلام زازى «يا نه؟» او است. حتى مى توان بيشتر به عقب برگشت، ولى در اين صورت موهاى قهرمان عزيز ما خاكسترى مى شد. بنابراين به همين شكل مى پذيريمش.
كتاب هاى مهم اغلب خود را بزرگتر از اندازه واقعى نشان مى دهند. آ دم گمان مى كند بوق زنان و آژيركشان از راه مى رسند و فرياد مى زنند: «راه را باز كنيد، شاهكار هنرى رسيد!» ضمن اينكه هنگام مطالعه زازى در مترو همه چيز ساده به نظر مى رسد؛ طنز، احساسات، بى احترامى و رفتار حاكى از «ديگى _ كه - براى من...»، نشان مى دهد كه گاهى يك نابغه براى اينكه يك نابغه واقعى باشد، بايد بتواند نبوغ خود را پنهان كند. در عين حال اصلاً پاى تواضع دروغين در بين نيست، بلكه شكوه و عظمت واقعى است، زيرا همان طور كه كنو مى گويد: «آيا بزرگترين افتخار اين كتاب اين است كه به طور قطعى ثابت كند آوانگارديسم و لذت به هيچ عنوان جدا از هم نيستند؟»
Dash Ashki
09-15-2006, 10:25 AM
نوشته : اشتفان تسوايگ
منبع : فردريك بگ بده / ترجمه: مهشيد ميرمعزى
http://i10.tinypic.com/4dhhapk.jpg
اشتفان تسوايگ- آشفتگى احساسات (۱۹۲۶)
مكان ۳۷ را قطعاً رمان آشفتگى احساسات نويسنده اتريشى اشتفان تسوايگ (۱۹۴۲- ۱۸۸۱) به خود اختصاص داده است. اين داستان كوتاه بلند، در سال ۱۹۲۶ منتشر شد. همان سالى كه برتون به ناديا برمى خورد، راه برنانو و شيطان، از هم جدا مى شود و آگاتا كريستى، راجر آكرويد را به قتل مى رساند. ظاهراً اين سال، به لحاظ خلاقيت يكى از پربارترين سال هاى قرن است. افراد بدون اينكه بدانند، در زمان بين دو جنگ جهانى نوشتند كه به زودى آسمان بر سرشان خواهد افتاد. در ابتداى قرن، حكومت پادشاهى هابسبورگ هنوز چيزهايى براى گفتن داشت. شنيتسلر، هوفمانزتال، كراوى، موسيل، همچنين ريلكه، كافكا و... بعداً در سال ۱۹۴۲ وقتى اشتفان تسوايگ متوجه شد كه فاجعه مجدداً در حال وقوع است، با همسر دوم خود در برزيل دست به خودكشى زد. آخر اين تسوايگ جوانى حساس است. يك شاعر وينى و تحليلگر تيزبين و نازك دل كه تحت تاثير كارهاى رفيق خود، زيگموند فرويد، قرار دارد. در تمام كتاب هايش از عشق ممانعت شده، روابط پيچيده و اشتياق هاى اعتراف يا سيراب نشده مى نويسد. او استاد ادبيات روانشناسانه است. رمان آشفتگى احساسات هم از اين قانون مستثنى نيست. اين دانشجو كه عاشق پروفسور خود است، بايد در دورانى كه همجنس خواهى تابو به حساب مى آيد، از شدت بدبختى نابود شود. رونالد قادر به درك احساسات واقعى خود نيست. آيا احساس او تحسين، عشق، دوستى يا اشتياق است؟ آيا پروفسور از او خوشش مى آيد؟ آيا او ديوانه است يا فقط مى خواهد، جلب توجه استاد خود را بكند؟ هنوز با هم صميمى نشده اند كه فرار مى كند و در پايان هم با همسر او رابطه برقرار مى كند. «آشفتگى احساسات» همين است. تا زمانى كه پاى خاطرات، عقل و تخيل در بين است، مى توانيم روى مغز خود حساب كنيم؛ اما به محض اينكه احساسات هم وارد بازى مى شود، كار تمام است. بعد ديگر به حال خود رها مى شويم. چه زمان مى فهميم كه واقعاً عاشق شده ايم؟ آيا تصميم به عاشق شدن مى گيريم يا عشق بر ما فرود مى آيد؟ آيا مى توان برگزيد كه عاشق چه كسى شد يا بايد به تغيير حالات غيرقابل كنترل، بسنده كرد؟ چگونه بايد در مه روح انسانى راه خود را يافت؟
آشفتگى احساسات، اين اعتراف زيركانه يك افسون، نشان مى دهد كه چگونه آموزش و پرورش مى تواند مبدل به احساسات شود. چقدر دلم مى خواست كه شما را هم به همين طريق بيدار كنم! هر شاگرد احساساتى ممكن است، مجذوب معلم بى نظير خود شود (مثل فيلم انجمن شاعران مرده). البته در نسخه اصل متعلق به تسوايگ، معلم، ضعيف تر از شاگرد است. گرچه اگر از من سئوال مى شد، شخصاً اين كتاب را انتخاب نمى كردم. آدم مى تواند، آموك را هم انتخاب كند: داستان يك زن در هندوستان كه پزشك از سقط جنين او اجتناب مى كند و باعث مرگش مى شود؛ يا كتاب بيست وچهار ساعت از زندگى يك زن: يك شب زنى در مونت كارلو عاشق يك قمارباز مى شود كه از او استفاده مى كند تا مجدداً به قمارخانه راه يابد؛ يا كتاب ناشكيبايى قلب: مردى در يك ميهمانى از يك دختر فلج تقاضاى رقص مى كند و براى اينكه كار زشت خود را جبران كند، در خانه دختر به ملاقات او مى رود. دختر هم ترحم مرد را به عشق تعبير مى كند و در پايان خود را مى كشد. براى جمع بندى اشتفان تسوايگ، فرمول زير را توصيه مى كنم:
تسوايگ= (گوته* فرويد) + پروست. اميدوارم شما را زياد آشفته نكرده باشم.
Dash Ashki
09-15-2006, 10:27 AM
نوشته : مارگارت ميچل
منبع : شرق
لطفاً از من دلگير نشويد، اما وقتى فكر مى كنم كه در اين ليست ۵۰ كتاب برتر قرن، آدمى مثل ژرار دو ويليه وجود ندارد، بسيار نااميد مى شوم! وقتى بيشتر نااميد مى شوم كه مارگارت ميچل (۱۹۴۹-۱۹۰۰) با رمان بربادرفته مكان ۳۸ را به خود اختصاص مى دهد، زيرا شش هزار نفر هيات ژورى ما يك فيلم قديمى با شركت كلارك گيبل را ديده اند!
به من ايراد خواهيد گرفت كه كالباس با مارك بر باد رفته بهتر از فيلم و به مراتب بهتر از برداشت جديد آن ساخته رگيم دفورگس (دوچرخه آبى) است. در عين حال بايد بدانيد كه بددهنى و بدبينى من مشهور است. بله، من! (در اينجا خوانندگان بايد چهره مرا پيش خود مجسم كنند كه پنج ثانيه تمام ابروى راست خود را بالا مى برم.) وقتى خوب فكر مى كنم- آخر رشته تحصيلى من علم سياست بوده است- به اين نتيجه مى رسم كه در رابطه با رمان بربادرفته دو جنبه موافقت و مخالفت وجود دارد.
http://i9.tinypic.com/2sa1mac.jpg
موافقت: بسيار خوب، اعتراف مى كنم كه قرار داشتن چند رمان پرفروش در اين ليست شانسى بوده است. قرن بيستم به دليل آزمايشات در افسانه سرايى و بدعت هاى قراردادى و تشريفاتى، تقريباً فراموش كرد كه اين رمان به سادگى و با شيوه اى تاثيرگذارنده داستانى از ماجراهاى انسانى و عشق از دست رفته اى را تعريف مى كند و مانند الكساندر دوما شخصيت هايى سرشار از احساس مى سازد كه بعد در چمنزارها مى دوند و اسب هاى خود را مى دوانند (يا به طرف اسب هاى خود مى دوند و آنها را مى دوانند) و بعد مانند اسكارلت اوهارا و رت باتلر در مقابل منظره يك شهر به آتش كشيده شده، به يكديگر اظهار لطف مى كنند. سپس به خاطر احساسات، دنبال هم مى روند، رابطه مى گيرند، جدا مى شوند و مجدداً يكديگر را مى يابند تا باز با هم رابطه بگيرند! ادبيات بايد يك فيلم سينمااسكوپ باشد كه در ذهن ما نمايش داده مى شود.
مخالفت: اين كتاب بسيار مبتذل و طبق الگوهاى قديمى است و مى ماند. تابلويى كه اتفاقى تاريخى را نشان مى دهد، يك جنگ كشنده، مرد زيباى بدبين و زن احمق عاشق كه حماقت مردان عشق پاك او را تهديد مى كند... درست از زمان كشف سينماتوگراف، بايد از خود پرسيد، آيا دوران اينگونه داستان ها در رمان مدرن به پايان نرسيده است؟ اگر براى ارزيابى قرن ما كه قرنى بسيار مهيج و انقلابى بود، فقط پنجاه عنوان كتاب در اختيار ما قرار گيرد، اصلاً مطمئن نيستم كه بر باد رفته هم حتماً بايد جزء آنها باشد. اين كتاب متعلق به قرن نوزدهم است! ويكتور هوگو بله، اما نه ماكس گالو! اينكه هر سال، در كتابفروشى هاى تمام جهان، چندين تن رمان مبتذل با زمينه تاريخى يا/ و محلى انباشته مى شوند را مديون مارگارت ميچل، اين انشعاب كننده
دوست داشتنى هستيم. كتاب هاى قطورى كه در آنها بعد از ظهرها «درخشان»، جوان ها «سرزنده و ظريف» هستند و مژگان دختران جوان «فرز، مانند بال هاى پروانه ها» به هم مى خورند. آيا واقعاً قرن ها منتظر بوديم كه چنين چيزهايى بخوانيم: «اسكارلت جواب نداد، ولى چشم هايش مى درخشيد. ضمن اينكه قلب او با درد خفيفى منقبض شد. كاش او بيوه نبود. كاش باز هم اسكارلت اوهارا بود و روى آن پيست با لباس سبزى كه نوارهاى سبز تيره مخملى روى سينه اش داشت، ايستاده بود...» كاش اين رمان بر باد رفته بود!
بدون شك مى توانم چيزهاى ديگرى هم در مورد اسكارلت اوهارا تعريف كنم. پدربزرگم او را آن زمان در داكس آتلانتا خوب مى شناخت؛ در جوانى او را «شكمو» مى خواندند و به شما اطمينان مى دهم كه او اصلاً خجالتى نبود...
فردريك بگ بده / ترجمه: مهشيد ميرمعزى
Dash Ashki
09-15-2006, 10:29 AM
نوشته : دى. اچ. لارنس
منبع : شرق
توجه،حالا ماجرا كمى پيچيده مى شود.نبايد ديويد هربرت لارنس،ملقب به «دى.اچ»(۱۹۳۰-۱۸۸۵) را با تى.اى.لورنس،مشهور به لورنس عربستان
(۱۹۳۵-۱۸۸۸) اشتباه گرفت ك'ه در همان زمان زندگى مى كرد، اما در مكان ۳۹ ليست منتخب ما قرار ندارد. زيرا او ليدى چترلى را ننوشته است.
اين رمان نسبتاً طعنه آميز، كه در سال ۱۹۲۸ مردم را با صراحت خود شوكه كرد، در ايتاليا منتشر شد و در آمريكا و انگلستان تا پايان دهه پنجاه شاخص بود. بسيارى از رمان هاى ليست ما هنگام چاپ سانسور شدند. گويى براى اينكه در ليست قرن قرار بگيرند، بايد حتماً جنجال برانگيز باشند؛ براى مثال لوليتا، اوليس و ليدى چترلى. (هنوز نام «چترلى» در گوشه گوشه كشورهاى فرانسوى زبان سروصدا ايجاد مى كند، البته براى اينكه يك زن شهرى «چترلى» خوانده شود، شرايط ديگرى هم وجود دارد.)
http://i10.tinypic.com/2gtykc0.jpg
اين ليدى چترلى سبكسر آدم غمگينى نيست. به علاوه، بايد مطلع بود كه شوهر ايشان كليفورد، به دليل يك جراحت جنگى، قطع نخاع شده و از هر دو پا فلج است. اوليور ملورس جنگلبان، به لحاظ فرهنگى، ضعيف تر از كليفورد، اما كمى مردتر از او است. آن زمان به مسائل جسمى و عاطفى زنان كاملاً بى توجهى مى شد. ليدى چترلى در محدودترين كشور جهان حق خود را در اين رابطه طلب مى كند. كانى چترلى، اما بووارى آن سوى درياى مانش و همچنين نياى نويسندگان جوان زن ما است كه شديداً تحت تسلط جسم خود هستند؛ او تقريباً هفتاد سال از كلر لگندر، آليس ماسا و لورت نوبه كورت جلو بود.
مشهود است كه ليدى چترلى، قبل از هرچيز جاى اينكه پرده اى روى خشكه مقدس بودن، آزادى ضداخلاق، خيانت ضدزناشويى، طبيعت ضداجتماع و مخلوط شدن طبقات مختلف باشد، پرده اى روى روابط عاطفى بين عاشقان و حقيقت معنا است. دى.اچ.ال (كه با وجود حروف اول اسمش، نامه هاى خود را با پست سريع نمى فرستاد) در سال ۱۹۱۳ نوشت: «شناخت، براى من چه معنايى دارد؟ من فقط مى خواهم كه تسليم هيجانات درونى خود شوم. آن هم بلافاصله و بدون دخالت بيهوده شعور، اخلاقيات يا چيز ديگر.» پانزده سال بعد، دى. اچ. لارنس يك قدم ديگر بر مى دارد؛ به عقيده او ورود مسائل جسمى و عاطفى به زندگى ليدى چترلى، انقلابى مشابه دوران ماركسيستى است. لذت، سياسى است! روياى لارنس «آزادى در لمس كردن» است كه مبارزه طبقاتى را متعالى مى كند. آه، چه مى شد، اگر ثروتمندان رابطه بيشترى با فقرا داشتند... جهان موزون تر مى شد (به علاوه فقرا معشوقه هاى بهترى هستند. شاهد اين مدعا هم جذابيت هاى كمپينگ ها است.) دى. اچ. لارنس مسلماً مبتكر اصلى آن به اصطلاح انقلاب روابط عاطفى است. همان تغيير رسومى كه همه مى دانيم بين سال هاى ۱۹۶۵ (دوران اشاعه قرص ضدباردارى) و ۱۹۸۲ (دوران شيوع ايدز) اتفاق افتاد و در اين بين، بايگانى شده است.
دى. اچ. لارنس تعداد زيادى كتاب جالب تر از اين اثر نوشته است. (آدم به ياد زنان عاشق و مارهاى پردار مى افتد.) كتابى كه آخرين اثر زندگى او بود و با اين احوال تاريخ ادبيات توجه خاصى به آن كرد. نتيجه: دنياى آينده يك روسپى اصيل و حتى بى وفاتر از ليدى چترلى است. (كه الگوى واقعى آن، فريدا فون ريشت هوفن آلمانى است كه با موافقت لارنس و بدون هيچ ناراحتى به او خيانت مى كرد.) در رابطه با جنجال هم اين روش هنوز كارايى دارد. فقط جانى آمريكايى اثر برت ايستون اليس و ذره اوليه اثر ميشل هولبك را در نظر بگيريد كه از طريق واكنش هاى مجادله آميز، حسابى مشهور شدند. وقتى جنجال آرام مى شود، دو رمان مهم اواخر قرن بيستم باقى مى مانند كه لياقت ماندن در اين ليست را دارند. (كه البته اگر اين همه پرسى در دهه بيست انجام مى شد هم اين اتفاق فوراً مى افتاد.)
البته شايد بايد از تجارب خود هم توضيح مى دادم، اما اين كار را براى فرصت ديگرى مى گذاريم.
فردريك بگ بده / ترجمه: مهشيد ميرمعزى
Dash Ashki
09-15-2006, 10:30 AM
نوشته : توماس مان
منبع : شرق
توماس مان _ كوه جادو (۱۹۲۴)
من هنوز شماره ۴۰ نيستم، بلكه توماس مان آلمانى (۱۹۵۵- ۱۸۷۵) نويسنده مرگ در ونيز است كه خوانندگان ما كوه جادوى او را (كه البته بسيار مفصل تر است) ترجيح داده اند. شايد چون اين كتاب در سال ۱۹۲۹ يعنى پنج سال پس از انتشار، جايزه ادبى نوبل را براى نويسنده خود به ارمغان آورد.
موضوع كوه جادو انسان را كمى به ياد رمان مرگ در ونيز (كه دوازده سال قبل از آن چاپ شده بود) مى اندازد. در هر دو كتاب مسافرانى هستند كه خود را در مقابله با خود مى بينند. چشم در چشم حقيقت دوخته اند تا با قرن نوزدهم وداع كنند. چقدر زيبا. اشك در چشمانم جمع شد. پس امروز با قرن بيستم وداع كنيم. رمان كوه جادو كه بين سال هاى ۱۹۱۲ تا ۱۹۲۳ نوشته شده يك شاهكار ادبى از دوران وايمارى است. دوران آلمان دموكرات و با فرهنگ قبل از هيتلر، به علاوه نمى توان بدون انديشيدن به آن فاجعه كه لاينقطع تكرار مى شود و در سطر سطر كتاب نهفته است، آن را خواند. توماس مان در چشم تمام جهانيان يك ضد هيتلر است.
http://i9.tinypic.com/2vdlf6q.jpg
هانس كاستروپ يك آلمانى جوان به ملاقات پسرعموى خود در آسايشگاه داووز مى رود. (آن زمان؟ بله، داووز منطقه مشهور ورزش هاى زمستانى در سوئيس محل ملاقات اربابان جهان بود. از مدت ها پيش سرمايه داران بزرگ در آنجا دور هم جمع مى شدند.) در واقع هانس مى خواست فقط سه هفته در آنجا بماند، اما در خاتمه هفت سال تمام تا آغاز جنگ اول جهانى آن بالا ماند. چرا؟ آيا او هم بيمار شده بود؟ مگر كار بهترى براى انجام دادن نداشت؟ يا شايد او هم ديوانه شده بود؟ نه، اين شهروند هامبورگى كه به كوهستان رفته، به سادگى تحت تاثير مناظر آنجا قرار گرفته است. او از زندگى مدرن فرار مى كند تا مجدداً يك نظم طبيعى بيابد. كتاب مى خواند، چشم ها را باز مى كند، همراه با بيماران اين آسايشگاه جهان را از نو كشف مى كند، عاشق يكى از بيماران (كلوديا شوشا) مى شود و خلاصه زندگى مى كند. متوجه هستيد؟ زندگى مى كند. همان عادتى كه انسان به سرعت فراموش مى كند... «ساكت باش و سرت را به زير بينداز، زيرا بسيار سنگين است. ديوار خوب است. به نظر مى رسد كه نوعى گرما از بالكن چوبى خارج مى شود. البته اگر بتوان در اينجا از گرما حرف زد. گرماى مطمئن چوب كه احتمالاً بيشتر يك حالت روانى يا... ذهنى است... آه، چقدر درخت! آه آب و هواى زنده زندگان! چه عطرى دارد!...»
بامزه است كه هزاران رمان قرن بيستم دائماً در حال كوشش براى فرار از تمدن بوده اند. گويى ادبيات آخرين ذخيره مقاومت عليه پيشرفت فنى و صنعتى بوده است. توماس مان (كه در سال ۱۹۳۳ از دست ناسيونال سوسياليست ها فرار كرد) تنها فرد اين مجموعه نيست. هم عصر او هرمان هسه، كروآك و تمام سفرنامه نويسان هم هستند. اگر موفق بشوند، چيزى مثل زير ابر هاى مالكوم لارى نوشته مى شود و اگر نشوند، كيمياگر پائولو كوئيلو به وجود مى آيد. توماس مان در سال ۱۹۲۴ كوه جادو را در دره زمان فرياد زده و پژواك آن هنوز طنين انداز است... تا كوه روح، اثر نويسنده فرانسوى چينى ما يعنى برنده نوبل ادبى ۲۰۰۰ گائو زينگ جيان (در واقع به دست آوردن جايزه نوبل كار غيرممكنى نيست. فقط كافى است كلمه «كوه» را در عنوان اثر خود جا داد.)
كوه توماس مان همزمان رمان تكامل و سمفونى واگنرى است. نه تنها نيرو هاى جادويى دارد، بلكه هيپنوتيزم مى كند و به خواب مى برد. جادويى كه استنلى كوبريك در فيلم خود تلالو (مختصر بگويم، در نهايت تمام نويسندگانى كه روى يك كوه انزوا پيشه كرده اند، ديوانه مى شوند) بسيار خوب نشان داده است. ميلان كوندرا در رمان وصاياى تحريف شده خود مى گويد: «لحن متبسم، عالى و خسته كننده مان» كه حتى اگر زياد مهر آميز نباشد، واقعيت را پنهان نمى كند. يادآورى مى كنم كه دو خواهر توماس مان و همچنين دو پسر او كلاس و ميشائيل خودكشى كردند و حال خود من هم چندان خوب نيست.
فردريك بگ بده / ترجمه: مهشيد ميرمعزى
Dash Ashki
09-15-2006, 10:32 AM
نوشته : فرانسواز ساگان
منبع : شرق
فرانسواز ساگان _ سلام بر غم
كتاب من هنوز شماره ۴۱ اين ليست منتخب نيست كه البته اصلاً ناراحت نيستم. چرا كه پاى يكى از كتاب هاى مورد علاقه ام در بين است. سلام بر غم. من با انتخاب كميته گزينش مان موافق هستم. دموكراسى فرهنگى گاهى امتيازاتى هم دارد. به خصوص زمانى كه به يارى منتقدان خواب آلود و افراد برگزيده مبتلا به فراموشى بيايد.
سلام بر غم، اولين رمان فرانسواز ساگان است. ولى قبل از هر چيز يكى از معجزات نادر قرن گذشته است. در سال ۱۹۵۴ در كارژاك در دپارتمان لوت، دختر هجده ساله نازپرورده اى قلم به دست مى گيرد و در دفترچه اى مى نويسد: «ترديد دارم، نام زيبا و جدى اين احساس غريب را كه درد لطيفش مرا آزار مى دهد، به آن بدهم: غم. چنان احساس منحصر به فرد و خودخواهانه اى است كه تقريباً از آن خجالت مى كشم. غم، همواره در نظر من، احساسى قابل احترام بود. آن را نمى شناختم؛ اندوه، تاسف و گاهى ندامت را حس مى كردم. حالا چيزى مانند ابريشم مرا در برمى گيرد كه نرم و خسته كننده است و مرا از ديگران جدا مى كند.» اولين بخش اولين كتاب ساگان، تمام موسيقى، افسون و غم او را در بر دارد. بعد ديگر در تمام زندگى خود، شيرينى غم، خودخواهى كسالت و وحشت از تنهايى را صرف مى كند. او در اصل فرانسيس كوارز نام دارد، ولى به عنوان اسم مستعار، شخصيتى از فرارى پروست را برگزيده است. چرا كه او در سن هجده سالگى وحشتى بى اندازه از زمان از دست رفته دارد. آيا به همين دليل اين قدر عجله داشت؟ اتفاقى هم نيست كه عنوان كتاب خود را از شعرى منصوب به الوآر استيبيتس گرفته است.
http://i10.tinypic.com/49g02mh.jpg
او چه مى گويد؟ داستان سسيل را تعريف مى كند. كودك بدبختى از يك خانواده ثروتمند كه مشغول سپرى كردن تعطيلات خود با پدر ديوانه و معشوقه او است. همه چيز به خوبى در يك فضاى زنده و آرام مى گذرد. تا روزى كه پدر تصميم مى گيرد، با معشوقه خود آنا كه نسبتاً جدى و متعادل است و امكان دارد اين زندگى بى دغدغه را از بين ببرد ازدواج كند. سسيل تصميم مى گيرد، اين نقشه را بر هم بريزد. او موفق مى شود و اين شوخى به يك ماجراى غم انگيز ختم مى شود. ديگر جشن، ياس را پنهان نمى كند و شادى موجب نمى شود كه فراموش كنيم، عشق چقدر محال، لذت چقدر سطحى و حماقت چقدر جدى است...
«[پدرم] احمق، بى نهايت احمق بود.» كوئيرز كوچك، دوران خود را در سى و سه روز خلاصه كرده است. به ندرت مى توان، در اين قرن، شناختى به اين صراحت از وضعيت ترحم مطلق داشت: «من چيز زيادى در مورد عشق، قرار ملاقات ها، بوسه ها و تنفر نمى دانستم.»گرچه ساگان چند رمان بعدى خود را سر هم بندى كرد، اما همواره به سسيل، راوى سلام بر غم وفادار ماند. او زنى ديوانه، سطحى و در عين حال عميق بود. نوعى سلدا فيتزجرالد فرانسوى كه پول خانه اش را در نرماندى از كازينوى دوويل تامين كرد، نزديك بود مانند نيميه در تصادف كشته شود، كودك نازپرورده اى كه ظرفيت زيادى براى نوشيدن داشت، زنى چنان دست و دلباز كه آمادگى داشت، در اوج بيمارى و در حالى كه اداره ماليات تمام دارايى اش را گرفته بود، در اوج اعتياد به كوكائين، در تنهايى بميرد...سلام بر غم اول يك جنجال و بعد يك پديده اجتماعى بود، اما امروز كه سر و صداها خاموش و فراموش شده، چه چيز از آن باقى مانده است؟ يك رمان كامل كوچك كه سرشار از احساسات شكننده است. انسان در زندگى، به ندرت چنين كتابى مى خواند. شاهكار اسرارآميزى كه تحليل آن غيرممكن و مطالعه آن موثر است. طورى كه انسان همزمان احساس تنهايى نمى كند و مى كند. مورياك بحق ساگان را «هيولايى دلفريب» خوانده است. فرد بايد يك هيولا باشد كه با فروتنى شهرت «لذت جو» بودن را در تمام طول زندگى خود بپذيرد. در حالى كه او فقط يك نابغه و بايد بگويم، تنها زن در قيد حيات ليست ما است.
فردريك بگ بده / ترجمه: مهشيد ميرمعزى
سلام
در صورت امكان در مورد كتاب هاي ايراني ( به ويژه نوشته هاي صادق هدايت ) هم مطلب بگذاريد.
ممنون
Dash Ashki
09-17-2006, 10:08 AM
سلام
در صورت امكان در مورد كتاب هاي ايراني ( به ويژه نوشته هاي صادق هدايت ) هم مطلب بگذاريد.
ممنون
سلام...
حتما بعد از گزاشتن کتابهای معروف و ارزشمند خارجی در ادامه از نویسندگان ایرانی هم مطلب میزارم... :)
مرسی ;)
Dash Ashki
09-17-2006, 09:41 PM
نوشته : وركور
منبع : شرق
وركور _ خاموشى دريا (۱۹۴۲)
اين را ببين! شماره ۴۲ كتابى است كه در سال ۴۲ نوشته شده. زندگى ما عجيب است و ما اصلاً حس نمى كنيم، اما بعضى مسائل غيرقابل درك هستند و انسان گاهى به نظر خود بسيار كوچك مى رسد.
سكوت دريا اثر فركورس (۱۹۹۱- ۱۹۰۲) اولين كتابى بود كه در شمارگان دويست و پنجاه نسخه در انتشارات زيرزمينى مينويى چاپ شد. اين موسسه مهم ترين سازمان انتشاراتى نيروى مقاومت بود كه در سال ۱۹۴۱ توسط وركور و پير د لسكور تاسيس شد. ژان فركورس كه در حقيقت ژان برولر نام داشت، اسم اين انتشارات را در حالى انتخاب كرد كه زندگى اش در خطر بود. البته حالا طبيعى است كه فكر كنيم، كتاب خاموشى دريا بيش از ارزش ادبى، معنايى تاريخى و احساساتى دارد، ولى اشتباه مى كنيم، نبايد همين طورى يك فكر بكنيم!
http://i9.tinypic.com/44t7lgh.jpg
سوژه بسيار ساده است. در سال ۱۹۴۰ يك افسر آلمانى در منزل يكى از اهالى يك دهكده در فرانسه اشغال شده سكنى مى گزيند. هر شب به زبان فرانسوى با ميزبانان خود صحبت مى كند كه البته آنها جوابش را نمى دهند. آن دو؛ يك پيرمرد و خواهرزاده اش با سكوت، مقاومت خود را در مقابل اشغالگر (كه تا حدودى شبيه ماجراى گاندى در مقابل اشغالگران بريتانيايى است) نشان مى دهند. پس استعاره چندان ظريفى در كار نيست، ولى از آنجا كه نازى ها هم زياد احساساتى نبودند، بيشتر مسئله تاثير مطرح است. يك آقاى دوست داشتنى و هم نام من به نام ايوبگ بده در مورد خاموشى دريا نكته بسيار صحيحى گفته است كه من هم ميل دارم در اينجا بازگو كنم: «البته انتظار ادبيات مبارزه از فركورس نمى رود _ اين بخش بعداً آغاز مى شود- ولى آن زمان مهم ترين وظيفه ادبيات اين بود كه آبرو و شرف ملت فرانسه را حفظ كند.» سكوت دو فرانسوى به خوبى دوران وحشتناك تنهايى، ارتش مخوف، نامريى ها، بدون چهره ها و افرادى را نشان مى دهد كه نمى توانستند «نه» بگويند، اما «نه» را زمزمه و در «نه» زندگى كردند. ورنر فون ابرناك افسر آلمانى به تدريج براى آنها احترام قائل مى شود. بالاخره حتى تقريباً آن دو فرد لال را تحسين مى كند و در پايان پيرمرد و خواهرزاده اش هم نوعى احساس تحسين نسبت به او پيدا مى كنند. ما در اينجا با يك رمان متعهد و غيرمانوى روبه رو هستيم؛ دخترك فقط در يك نقطه از كتاب لب مى گشايد. آن هم هنگام وداع است كه به مرد آلمانى «خداحافظ» مى گويد. اگر امروز يك نويسنده جوان داستان يك سرباز آلمانى با فرهنگ و دوست داشتنى را بنويسد كه در مورد حقوق بشر و موتزارت با اعضاى جبهه مقاومت گپ مى زند، يك جنجال ملى به وجود مى آيد. گرچه اين همان داستان سكوت دريا است كه چگونه انسان هاى متمدن تسليم بدترين جنگ تمام دوران شدند. اگر اين رمان بزرگ جبهه مقاومت در اين دوره چاپ مى شد مريدان فعلى صداقت در سياست مطمئناً آن را «تجديدنظر طلب» مى خواندند.
يكى از نقاط قوت خاموشى دريا سبك نوشتن بسيار هوشيارانه آن است: «سكوت گسترده شد. به تدريج مانند مه صبحگاهى متراكم تر شد. انبوه و بى حركت بود. سكون خواهرزاده ام و بى ترديد خود من اين سكوت را مبدل به يك بار سربى مى كردند. حتى افسر هم كه ديگر مردد شده بود، حركت نمى كرد تا بالاخره لبخندى بر لبانش ديدم.» اين رمان بسيار كوتاه (و در واقع يك داستان كوتاه) است و عرق سردى بر پشت آدم مى نشاند كه سنگين است و اضطرابى در معده آدم ايجاد مى كند. اين حس در تمام بدن گسترده مى شود كه چه فضاى خفقا ن آورى در دوران اشغالگرى آلمان حكمفرما بوده است. اگر خوب بينديشيم «رمانى نو» است. كتابى كه در آن يك آدم حتى يك بار هم دهان باز نمى كند و با سبكى خشك و بى احساس نوشته شده است. در اينجا تا حدودى مشخص مى شود كه قرار است پس از جنگ چه بر سر دار و دسته ليندون از انتشارات مينويى بيايد.
فردريك بايگ بدر / ترجمه: مهشيد ميرمعزى
Dash Ashki
09-17-2006, 09:42 PM
نوشته : ژرژ پرك
منبع : شرق
•مكان ۴۳
ژرژ پرك-زندگى،دستورالعمل
مكان ۴۳ اين ليست برتر براى كتاب زندگى - دستورالعمل، كه در سال ۱۹۷۸ نوشته شده است، به ژرژ پرك (۱۹۸۲ - ۱۹۳۶) تعلق دارد. گمان كنم او از اينكه نامش در اين ليست ديده مى شود، خوشحال مى شد؛ چون اصولاً طرفدار سياهه بردارى بود.
http://i10.tinypic.com/4i763bk.jpg
در اينجا به نظرم مى رسد كه موضوعى را بايد مطرح كنم: عنوان كتاب موضوعى بسيار پيچيده است. حتى اگر بر اين عقيده باشيم كه محتواى كتاب مهمتر از عنوان آن است، با اين احوال روى مطالعه سطحى ما تاثير مى گذارد. وقتى فكر كنيم كه كتاب «در سايه دوشيزگان شكوفا»، با فاصله يكسر مو ممكن بود، «نيش خنجر كبوتران» نام گيرد، وحشت سردى وجودمان را فرا مى گيرد. در حالى كه عنوان كتاب زندگى - دستورالعمل زياد فوق العاده نيست، بلكه بيشتر جمع بندى بدون نقص چيزى است كه قاعدتاً بايد يك رمان باشد. بر همين اساس هم ناشر آن يعنى اليور كوهن (طى مقاله اى در لوموند) كاملاً بحق اشاره كرده است: ادبيات فقط و فقط براى اين است كه دستورالعملى براى زندگى بدهد. پنجاه كتاب قرن چيزى نيستند جز يك راهنماى قابل استفاده و عملى كه زندگى كردن يا رد آن شيوه زندگى را كه توسط اجتماع به ما تحميل شده است به ما مى آموزد. پايان حشو و زوايد.
پرك هم مانند ناباكوف، عاشق جدول و شطرنج بود؛ او عضو كارگاه ادبيات بالقوه بود. نوعى فرقه رياضيدان ها كه با طنز بيشترى نسبت به نويسندگان بى اراده رمان نو، به بازى با زبان مى پرداختند. به همين دليل هم تمام كارهاى او تمرينات اسلوبى است. البته تصادفى نيست كه او كتاب زندگى - دستورالعمل را به رمون كنو تقديم كرده است؛ فكرى كه پشت اين كار پنهان شده، نه تنها بازى با فرم و هنرنمايى توسط زبان، براى نمايش مهارت خويش است، بلكه نويسنده مى خواهد از نكات اجبارى، مانند يك ترامپولين استفاده كند تا «اشتياق افسانه سرايى» خود را روى كاغذ بياورد.
كتاب زندگى - دستورالعمل رمان نيست، بلكه يك خانه اجاره اى است. شماره ،۱۱ خيابان سيمون كروبليه. طبقه به طبقه، اتاق به اتاق و افراد با جزئيات تشريح شده اند. پرك ده سال كار كرد تا اين ساختمان را در ۹۹ بخش، ۱۰۷ داستان مختلف و ۱۴۶۷ شخص تجزيه و تحليل كند. اين «رمان ها» (پرك اين نام را زير عنوان اصلى نوشته است) را مى توان در هر جهتى مطالعه كرد. يك طبقه را به طبقه ديگر ترجيح داد يا داستان يك مستاجر را بيشتر از همسايه اش دنبال كرد. براى مثال پرسوال بارتلبوت را به گاسپار وينكلر ترجيح داد يا به بخش و توصيفى نوك زد. هدف جنون آميز پرك اين است كه نشان دهد، همه چيز زير ميكروسكوپ هيجان انگيز مى شود. هر خانه اجاره اى در هر خيابانِ هر شهر، كهكشانى با هزاران ماجراى منحصر به فرد و بديع در بر دارد كه هيچ آدمى (جز او) آنها را تعريف نخواهد كرد.
به علاوه، پيش آمده است كه ايده يك كتاب، جالب تر از خود آن باشد. بر همين اساس هم پرك كتابى در مورد ميدان سنت سولپيس نوشته كه عنوان آن كوششى براى تشريح طاقت فرساى يك محله در پاريس است. كتاب زندگى - دستورالعمل - حتى شايد غيرعمدى - نشان مى دهد كه واقعيت پايان ناپذير است، هيچ نويسنده اى نمى تواند كارى به آن نداشته باشد و كسى كه مى خواهد واقعيت را پايان ناپذير ببيند، بيش از هر چيز در معرض خطر كسل كردن خوانندگان خود قرار دارد. پس حالا خودتان تصميم بگيريد. من شخصاً كتاب هاى «چيزها»ى پرك (۱۹۶۵) را كه بهترين رمان در مورد فرهنگ حرص مادى مى دانم يا من به خاطر مى آورم (كه براساس ايده اى از جو براينارد نوشته شده است) را ترجيح مى دهم. زيرا زندگى - دستورالعمل درست مانند اوليس جويس، يك اثر روى لبه مرز، آزمايشى، انبارى، معماگونه، درهم و برهم و مغشوش يا هر چيزى كه دوست داريد، است. كوهى كه قورباغه اى مى زايد يا موشى كه مى خواهد گاو نر شود.
به تازگى انتشارات سولما كتاب نقدى در مورد زندگى - دستورالعمل منتشر كرد. همه در كمال تعجب متوجه شدند كه تمام اتفاقات كتاب از قبل تعيين شده بوده اند. پرك با سنگدلى تمام، كه در مرز مازوخيسم قرار دارد، شيوه كاملاً جنون آميزى در نوشتن براى خود تعيين كرده است (براى مثال انسان بايد در آن ساختمان، مانند اسب شطرنج، حركت كند يا يك قسمت بايد دقيقاً شش صفحه شود و كلمات منتخبى در آن به كار رود كه از قبل فهرستى از آنها تهيه شده است و غيره.) هيچ گونه ترديدى وجود ندارد كه پرك هنرمندى بى نهايت چيره دست و كتابش اثرى بزرگ و بى نظير است. در عين حال، يك كار متخصصانه و استادانه حتماً يك اثر هنرى نيست و براى فرد مشكل است، دنبال شخصيتى برود كه مى داند نويسنده اش آن را به حال خود رها نمى كند تا به هر كجا كه خواست برود.
فردريك بايگ بدر / ترجمه: مهشيد ميرمعزى
Dash Ashki
09-17-2006, 09:45 PM
نوشته : آرتور كانن دويل
منبع : شرق
•مكان ۴۴
آرتور كانن دويل - درنده باسكرويل - ۱۹۰۲
ظاهراً كتاب درنده باسكرويل سر آرتور كانن دويل (۱۹۳۰- ۱۸۵۹) در مكان چهل و چهارم اين ۵۰ كتاب برتر قرار گرفته است. در حقيقت يك استنتاج بسيار ساده...
درنده باسكرويل يكى از مشهورترين داستان هاى شرلوك هولمز است كه دكتر واتسن، آن را با همان عقده حقارت هميشگى خود تعريف مى كند. دكتر واتسنى كه اين سئوال را براى شخص به وجود مى آورد كه آيا او رابطه اى همجنس خواهانه يا مازوخيستى با آن كارآگاه مشهور نداشته است؟ پس چرا بايد اجازه دهد يك آدم معتاد به كوكايين كه از يك قرن پيش همان كلاه پشمى چهارخانه را بر سر مى گذارد، دايم تحقيرش كند؟ درواقع، دكتر واتسن بدل نويسنده است، زيرا خود آرتور كانن دويل هم پزشك بود. اين زوج مضحك در تاريخ همچون دن ژوان و سگانارل (Sganarelle)، دن كيشوت و سانچوپانزا، ولاديمير و استراگون، ژاك شيراك و ليونل ژوسپن جاى خود را دارد.
http://i10.tinypic.com/2znv5e9.png
بيش از هر چيز، فضاى كتاب درنده باسكرويل تن انسان را به لرزه درمى آورد. منظره مه آلود و انگليسى دوونشاير خانه اى اربابى و به همان اندازه گوتيك و گرفته، خلنگ زارى باتلاقى، يك سگ خيالى و ناله «اوووو اوووو»يش...، فقط فكر كردن به آن، عرق سردى بر تن من مى نشاند! اينجا در ميانه راه داستانى پليسى و تخيلى به سر مى بريم. «خيزران هاى باريك و گياهان آبى تپل و لزج، بوى گنديدگى و تعفن مى دادند و برداشتن يك قدم اشتباه موجب مى شد كه تا زانو در باتلاقى سياه فرو برويم...»
چارلز باسكرويل به تازگى مرده است و هنرى، برادرزاده اش، تهديد به قتل مى شود. در خاتمه شرلوك هولمز دست پسرعمويى حسود و محروم از ارث را رو مى كند كه اعضاى خانواده را توسط يك سگ دورگه چاق كه آن را در يك غار پنهان كرده است، تهديد مى كند. در اينجا منظور من حيوانى وحشتناك تر از تصاوير مصنوعى است كه در جانور وحشى گوودان (Gevaudan) به طور تكه و پاره ارائه مى شود. با اين احوال درنده باسكرويل تشابهى با «ميثاق گرگ ها» ندارد. خيلى ساده سگ «Jack the Ripper» است. انسان را به ياد حيوان افسانه ايِ كوچكى مانند هيولاى لوخ نس (Loch Ness)، يِتى در هيماليا و يونا لوموى «All Blacks» مى اندازد.
شايد بتوان كانن دويل را بعد از ادگار آلن پو، كاشف رمان مدرن جنايى خواند. شرلوك هولمز اولاد محترم آگوست دوپن در دو جنايت در خيابان مورگو است كه شيوه كار خود را توسط ارائه علمى مدارك و وجه تازه اى به نام هيجان كامل مى كند (مى توان گفت كه هركول پوآرو و كارآگاه كلمبو همه چيز خود را مديون او هستند). برعكس، آگاتا كريستى كه معماهايش هميشه پس از قتل آغاز مى شوند، دويل به سبك بازى كلوئدو فقط به ارتباط يافتن استنتاج هاى منطقى بسنده نمى كند. او مى تواند وحشت به وجود آورد و مانند آلفرد هيچكاك نفس را در سينه ما حبس كند. به همين دليل هم مى توان كاملاً بحق روى اين نكته پافشارى كرد كه توماس هريس يا پاتريشيا هاى اسميت مقدار نه چندان ناچيزى از حق تاليف خود را به موزه شرلوك هولمز (لندن، خيابان بيكر شماره B221) پرداخت كنند.
در خاتمه يك روايت بامزه تعريف مى كنم: سال گذشته يك كارمند مسئول موسسات تعليم رانندگى در اداره راهنمايى و رانندگى در دوون، كانن دويل را متهم به قتل دوستش فلچر رابينسون كرد تا به اين ترتيب نه تنها ايده داستان درنده باسكرويل، بلكه همسرش را هم از او بگيرد. آيا قرار است كه واقعيت برتخيل فائق آيد؟ نه! تخيل جالب تر از چنين افكار احمقانه اى است و البته اسكاتلنديارد توجهى به آن نكرد.
فردريك بايگ بدر / ترجمه: مهشيد ميرمعزى
Dash Ashki
09-17-2006, 09:47 PM
نوشته : ژرژ برنانو
منبع : شرق
مكان ۴۵
ژرژ برنانو _ زير آفتاب شيطان
شماره ۴۵ زير آفتاب شيطان ژرژ برنانو (۱۹۴۸-۱۸۴۸) است و نه «زير آفتاب» كه ترجمه آلمانى تصنيفى از گينز برگ است. لطفاً سعى كنيد منظور مرا درك كنيد.
بايد اعتراف كنم، قبل از نوشتن اين نقدها حتى يك كتاب هم از برنانو نخوانده بودم. معمولاً روزنامه نگاران ادبى تظاهر مى كنند كه تمام آثار را مى شناسند، حتى زير شكنجه هم با لحنى دعاگونه براى شما تكرار مى كنند كه خسته اند و تمام اينها را خوانده اند. اما من خورشيد شيطان را به شكل يك كتاب جيبى خريدم و برخلاف پيش داورى هايم (اين هم اضافه شد. برنانو اين كاتوليك شب نامه نويس و غيره!) يك اثر جذاب، فريبنده و سرشار از يك نيروى تلخ و مقدس غافلگيرم كرد. حالا ديگر جن گير مى تواند با خيالى راحت مجدداً به خانه برود!
http://i9.tinypic.com/43qgbqs.jpg
در سال ۱۹۲۶ مردم از جهنم مى ترسيدند. امروز در جهنم زندگى مى كنيم. بنابراين به آن عادت كرده ايم. با اين حال برنانو جزء اولين كسانى بود كه متوجه شد، قرن بيستم زمانى است كه شيطان تمام امكانات خود را به كار مى گيرد. درخشش موفقيت آميزى كه اين كتاب تب آلود هنگام انتشار خود داشت، به سختى قابل تصور است. كارمند بيمه برنانو درست مانند كافكا (البته دربار لودوك كه به شيكى پراگ نيست)، مبدل به يك ستاره ملى شد.
خودتان قضاوت كنيد. او داستان دخترى روستايى به نام موشت را تعريف مى كند كه از يك ماركى حامله مى شود. از آنجا كه جناب ماركى حاضر نيست، اين كودك را به عنوان فرزند خود بپذيرد، دخترك او را مى كشد و فرزند خود را هم از دست مى دهد. آيا شيطان در جلد او رفته است؟ بعد يك كشيش محلى به نام آبه دونيسان وارد ماجرا مى شود و (در حضور يك تاجر مهربان اسب) از او مى خواهد كه روح موشت را شفا دهد و در عوض نفرين ابدى را از خود دور كند (من داستان را ساده كردم. اميدوارم برنانوى مقدس مرا ببخشد). بعد تمام ماجرا به شيوه اى از هر لحاظ فشرده و روحانى مبالغه مى شود. سبكى ... مافوق طبيعى، همان طور كه پل كلودل (يك عارف خل ديگر) در نامه اى خطاب به او مى نويسد: «به عقيده من اين احساس قوى فوق طبيعى نه به معناى غيرطبيعى بلكه طبيعى در سطحى بالاتر بسيار زيبا است.» من انتظار يك تكليف مذهبى را داشتم و داستانى عرفانى خواندم. هذيانى فاوستى و يك داستان پليسى _ مذهبى، بايد اين فيلمنامه را جاى اينكه به پيالا بدهند، به دست مارتين اسكورسيزى مى سپردند!
بعد هم اولين جمله رمان كه فقط بايد آن را تحسين كرد: «پل ژان توله شب ها را دوست دارد... كه سرشار از سكوتى جارى هستند...» آيا نام بردن از يك همكار آن هم درست در آغاز داستان بسيار مدرن و متواضعانه نيست؟ مى توانيد تصور كنيد كه پروست در جست وجوى زمان از دست رفته خود را با جمله «مدت هاى مديدى زود به رختخواب مى رفتم و سنت بوو مى خواندم» آغاز مى كرد؟ (كه البته انتظار نسبتاً زيادى است.)
اين رمان شيطانى و تيره را بخوانيد، حتى اگر گاهى لاف زننده به نظر مى رسد، درست مانند كارهاى استفن كينگ هيجان انگيز و در عين حال به شيوه هويزمان و تحت تاثير ال اس دى يا همان طور كه رنو ماتينيون متبحرانه بيان كرده «داوطلبانه مبتلا به هارى» است. برنانو هيجان زده بدبين و تحت تاثير ترديدى قوى بود. او ابتدا سلطنت طلب، بعد ضدفرانسه، طرفدار رنسانس و پس از جنگ ضدفرانسه شد. سه مرتبه عضويت در لژيون افتخار را رد كرد. چطور مى توان تحسين خود را از اين نويسنده كه بيشتر با نشريه نسبتاً ديوانه اى مثل NRV و نه با مجله قديمى و محترمى چون) NRF (Nouvelle Revue Francaise تناسب دارد، دريغ داشت؟ او مى خواست روح خود و همچنين ديگران را نجات دهد، اگر قرار است، رنج ببريم، بايد بدانيم چرا! «اى شيطان، رنج تو بى تاثير است!...» به نظر من اين سه نقطه به خوبى بازگوكننده ترسى است كه ساكنان كره زمين دچار آن هستند. آنها ديگر از ترس بدون تاثير به ستوه آمده اند.
من شرمسار هستم كه شيطان را به اين كوتاهى تشريح كردم. شايد برق او حين نوشتن همين كتاب به من بخورد. درست در لحظه اى كه مى خواهم فرياد بزنم: «مادرت در جهنم است، ها، ها، ها!» بعد سرم را ۳۶۰ درجه بچرخانم.
Dash Ashki
09-17-2006, 09:50 PM
نوشته : فرانسيس اسكات فيتز جرالد
منبع : شرق
شش هزار فرانسوى پنجاه اثر را با پر كردن فرم هاى مجلات FANC و لوموند در تابستان ۱۹۹۹ انتخاب كردند.فردريك بگ بده نويسنده و منتقد درباره اين ۵۰ اثر نقدهاى كوتاهى نوشته است و آن را در يك مجموعه جمع آورى كرده است.
http://i9.tinypic.com/330qn3t.png
•••
•مكان ۴۶
فرانسيس اسكات فيتز جرالد- گتسبى بزرگ- ۱۹۲۵
هنگامى كه اسكات فيتز جرالد (۱۹۴۰-۱۸۹۶) گتسبى بزرگ را منتشر مى كند، تازه بيست و نه سال دارد و با اين حال در قله خلاقيت هنرى خويش ايستاده است. او آمريكا را كاملاً درك كرده و همان طور كه شرايط نشان مى دهد، آمريكا در مقابل پاهايش برخاك افتاده است. او با زيباترين دختر نيويورك و بنابراين جهان ازدواج كرده است. تصميم مى گيرد داستان زندگى يك مرد فقير را از قسمت مركزى غرب بنويسد. اين فرد با معامله الكل در دوران منع آن و همچنين دادن مهمانى هايى در لانگ آيلند، ثروتمند مى شود. نام او جى گتسبى است. گتسبى مى خواهد عشق دوران جوانى خود، ديزى، را كه با يك وارث ميليونر (تام بوخانان) ازدواج كرده است، بفريبد. واضح است كه پول كثيف گتسبى به تنهايى براى به دست آوردن او كافى نيست. بايد اضافه كرد كه در اين بين، تنها ديدگاه كهنه از مد افتاده كتاب همين است. در دنياى امروز، ديزى دلربا، بدون هيچ ترديدى با نوكيسه زيبا فرار مى كند. چه چيز يك دلال اجناس ممنوعه جذاب است (منادى واسطه فيلم زيباى آمريكايى)؟
گتسبى بزرگ طبقه ثروتمند آمريكا را به سخره مى گيرد (حتى برخى ادعا مى كنند كه اين كتاب ناخواسته ضد يهودى است)، اما بيش از هر چيز يك رمان عشقى غم انگيز با لحنى تلخ و شيرين و غير قابل تقليد است كه فيتز جرالد ضمن نوشتن صد و شصت رمان براى تامين مخارج كمد لباس سلدا، آن را كشف كرد: «مردان و دختران، در آبى غروب باغ، مثل ازدحام بيدها رفت و آمد مى كردند، آرام حرف مى زدند و زير ستاره ها مى نوشيدند.» اين رمان قسمت هايى هم از زندگى نويسنده را در بر دارد: بخشى از فيتز جرالد در گتسبى نهفته است. او كه متولد سنت پاول (مينه سوتا) است، هرگز موفق نشد به كلوپ ميليونر ها راه پيدا كند و تيم فوتبال پرينستون هم عذرش را خواست كه هرگز فراموش نكرد، گرچه او مانند قهرمان داستان خود به قتل نرسيد، ولى در سن چهل و چهار سالگى به عنوان يك الكلى ناشناس از دنيا رفت. هشت سال قبل از همسرش كه در اثر آتش سوزى در يك تيمارستان، زنده زنده در آتش سوخت.
تمام رمان هاى بزرگ ممنوعه هستند: كولت گفت: «تمام چيز هايى كه آدم مى نويسد، در نهايت به وقوع مى پيوندد.» ارتباطات نوشته شده توسط فيتز جرالد در مورد آمريكاى طماع و خود خواه، از زمانى كه آن كشور فرمانرواى سياره زمين شده است، وخيم تر شده اند. روياى عظمت اين سرزمين، هر بار به حالتى شبيه كوفتگى و ناخوشى پس از مصرف زياد الكل ختم شده است. جهان، يك مهمانى «پرسروصدا» است كه آغازى خوش و پايانى بد دارد. درست مانند خود زندگى (يك «جريان نابود كننده») است. هرگز نبايد از خواب بيدار شد. فيتز جرالد يك پروتستان بسيار خشكه مقدس است. از نظر او خوشبختى نقداً پرداخت و گناه هميشه مجازات مى شود. در حالى كه در پاريس، فقير و در عين حال خوشبخت بود، داستان ثروتمندان بدبختى را در نيويورك نوشت. تنها امكان انتقاد به ثروتمندان، زندگى كردن مانند آنها است؛ يعنى فرد آنقدر بنوشد كه الكلى شود و در يك جوى آب بميرد.
بالاخره اين را هم متوجه مى شويم كه چرا اسكات در اوج مستى رستورانى را بر هم مى ريزد يا با اتومبيل وارد يك بركه مى شود. از نظر او كثيف كردن اسموكينگ، نوعى حركت سياسى است. روشى براى نشان دادن تنفر خود به جهانى است كه خيلى دوست دارد جزيى از آن باشد. فيتز جرالد مى تواند اولين كولى بورژوايى باشد كه در عين حال آن قدر مودب است كه تندروى چپگرايانه خود را مربوط به يك «نسل نابود شده» مى خواند. «بايد متوجه شد كه مسائل نااميد كننده هستند و در ضمن بايد مصمم به تغيير دادن آنها بود» (سقوط)؛ «وقتى خدايان كشته شدند، تمام جنگ ها به شكست منجر شد؛ تمام اميد انسان ها مبدل به نااميدى شد» (اين سوى بهشت). فقط مى ماند تشريح او از آريستوكرات هاى نيويوركى كه به قدرى عالى است كه آنها را كور و بعد مانند دايناسورها نابود كرد.
من از افرادى كه از فيتزجرالد خوششان نمى آيد خوشم نمى آيد. اين افراد گمان مى كنند يك شورشى واقعى بايد بدلباس باشد. اين نظريه غلط است. اگر شامپاين روى سرم بريزم و با هيجان صندلى خود را پرت كنم، كارى انجام داده ام تا همراه با اسكات چه گوارا فرياد بزنم: «زنده باد انقلاب!»
فردريك بايگ بدر / ترجمه: مهشيد ميرمعزى
Dash Ashki
09-20-2006, 10:16 AM
نوشته : ميلان كوندرا
منبع : شرق
ميلان كوندرا _ شوخى
ميلان كوندرا از اينكه در اين ليست قرار گرفته، بسيار شاد است. آخرين بار كه در لوتتيا با او ملاقات كردم، به سلامتى با هم چيزى نوشيديم.
البته دلايل كافى براى اين كار هم داشتيم. از بين پنجاه نويسنده قرن بيستم كه كميته گزينش ما شامل شش هزار زن و مرد فرانسوى انتخاب كرده بود، فقط هفت نفر در قيد حيات هستند: اومبرتو اكو، گابريل گارسيا ماركز، كلود لوى _ اشتراوس، فرانسوا ساگان، الكساندر سولژنيتسين، آلبرتو اودرسو و ميلان كوندرا. اين فرآورده وارداتى، كه در سال ۱۹۲۹ در چكسلواكى به دنيا آمد، از سال ۱۹۷۵ در پاريس زندگى مى كند و از سال ۱۹۸۱ تبعه فرانسه شده است.
شوخى اولين رمان او است. زمانى كه اين كتاب را در حكومت نووتنى (Nvotny) منتشر كرد، وضعيت سانسور در چكسلواكى كمى بهبود يافته بود اما از آنجا كه معمولاً كوتاه ترين لطيفه ها بهترين آنها هستند، چند سال بعد كه كتاب به زبان فرانسوى منتشر شد، تانك هاى روسى وارد پراگ شدند و كتاب شوخى در سرزمين مادرى خود ممنوع اعلام شد. نتيجتاً در سراسر جهان به عنوان يك سند مبارزه و يك شب نامه سياسى تلقى شد كه البته هر دوى اينها بود، اما فقط اينها نبود.
http://i10.tinypic.com/2sbmj5z.jpg
اگر حالا شوخى را يك بار ديگر بخوانيم، متوجه مى شويم كه تمام آثار كوندرا در نطفه اين كتاب قرار دارد: هنر مخلوط كردن ماهرانه رمان و فلسفه، تخيل و سرمايه فكرى و جديت و سبكى. كوندرا با داستان هاى اروتيك خود وارد عرصه سياست مى شود، گرچه بايد اعتراف كرد كه آن شرايط كهنه شده و پرده آهنين فرو افتاده است، طورى كه امروز شوخى اصلى اين كتاب در مورد فضاى سوءظن هميشگى در كشور هاى كمونيستى صدق مى كند. به سختى مى توان باور كرد كه لودويك، قهرمان رمان، به خاطر يك كارت پستال ساده كه روى آن نوشته است: «خوش بينى ترياك بشريت است. يك روح سالم بوى گند حماقت مى دهد.» به شش سال كار اجبارى در معدن محكوم شود. به سختى قابل تصور است كه در اين كشور ها كلمات «روشنفكر» يا «فردگرا» مى تواند توهين و خيانت به همسر و جنايتى عليه حزب تلقى شود. در واقع كوندرا ناخودآگاه شبيه كافكا است؛ او همان داستان هاى احمقانه و وحشتناك هم وطن مشهور خود را تعريف مى كند. با اين تفاوت كه داستان هاى كوندرا واقعاً اتفاق افتاده اند. وقتى به اين فكر مى كنيم كه چند سال بعد درست در همين سرزمين نويسنده اى با نام واسلاو هاول به عنوان رئيس جمهور انتخاب مى شود، نمى توانيم جلوى پوزخند خود را بگيريم. امروز حتى انقلاب هم مثل يك شوخى بى مزه به نظر مى رسد. تصور كنيد: يك مدينه فاضله انسان گرا كه ميليون ها انسان را به كار اجبارى محكوم كرده بود. شايد زندانيان گولاگ روى اين مسئله حساب كرده بودند كه كسى پيدا شود و اعلام كند، از آنها بدون اينكه بدانند، با يك «دوربين مخفى» براى يك برنامه تلويزيونى فيلم گرفته شده است!
رمان هاى بزرگ برخلاف ايده ها كهنه نمى شوند. لودويك هنوز هلنا را دوست دارد كه با پاول ازدواج كرده است. ضمن اينكه زيردريايى هاى روسى به زنگ زدن در اعماق دريا ها بسنده كرده اند. بعضى از آنها هنوز ملوان هايى در عرشه خود دارند كه هيچ كس صداى فريادشان را نمى شنود. شوخى از پيروزى عشق و طنز در مقابل انزجار و جديت مى گويد. آن زمان شوخى در كشور هاى بلوك شرق ممنوع بود. امروزه عكس اين جريان در سراسر جهان رايج است. شوخى نوعى وظيفه شده است، جهان يك شوخى دائمى است. كتاب كوندرا همواره باب روز مى ماند؛ چرا كه زندگى يك جشن ملى بسيار بزرگ بدون اخلاقيات و ترحم شده است. در اين بين كاملاً واضح است كه كوندرا در دهه شصت غيرعمد اولين رمان نويس آخر تاريخ بود. كوتسكا در اولين بخش كتاب مى پرسد: «آيا گمان مى كنيد ويرانگرى مى تواند زيبا باشد؟» امروز وحشتى كه او تشريح كرد، درست برعكس شده است. كوندرا در رمان هاى اول خود (به خصوص در رمان آهستگى) جسارت اين را به خود مى دهد كه مسخرگى را مسخره كند. اوج طنز او اين است كه از زمان شوخى، خنده اسلحه اى عليه استبداد و خودكامگى شد. امروز خود خنده مستبد و خودكامه شده است. البته اين امر مانع كوندرا نخواهد بود كه همچنان در اين مورد شوخى و مزاح كند.
فردريك بايگ بدر / ترجمه: مهشيد ميرمعزى
Dash Ashki
09-20-2006, 10:17 AM
نوشته : آلبرتو موراويا
منبع : شرق
آلبرتو موراويا _ تحقير
اشتباه يا بى دقتى نيست. كتاب تحقير آلبرتو موراويا (۱۹۹۰-۱۹۰۷) واقعاً در مكان چهل و هشتم قرار دارد. با شنيدن كلمه تحقير فوراً به ياد يك قطعه موسيقى ژرژ دلرو و همچنين بريژيت باردو مى افتيم كه مى پرسد: «آيا از من خوشت مى آيد؟» اين سئوال در كتاب وجود ندارد. گرچه ژان لوك گدار در باقى موارد نسبتاً محكم سررشته سوژه كتاب را در دست دارد: مردى به اميد نجات زندگى زناشويى خود با همسرش به كاپرى سفر مى كند، اما اين سفر نتيجه عكس دارد.
جمله اول كتاب بيشتر از نگرانى بريژيت باردو در حافظه مى ماند: «امروز مى توانم، به راحتى ادعا كنم كه دو سال اول زناشويى من و زنم ايده آل بود.» اين روش يعنى شروع كتاب با يك استنباط خوشبينانه، در حالى كه فاجعه اى در پيش است، پژواك آغاز اورليان اثر آراگون است: «هنگامى كه اورليان، برنيس را براى اولين مرتبه ديد، او را بسيار زشت يافت.» و نتيجه اخلاقى: در رمان هاى خوب، زوج هاى خوشبخت بايد از هم جدا شوند و افرادى كه يكديگر را زشت مى يابند، عاشق هم مى شوند. در غير اين صورت چيزى براى تعريف كردن وجود ندارد.
http://i9.tinypic.com/2agpabl.jpg
ريكاردو شخصى كه تحقير را تعريف مى كند، آدمى ضعيف، ناتوان و ضدحركات زن پسندانه است كه براى يك ايتاليايى امرى عجيب است. همسرش اميليا قصد دارد آپارتمان بخرد. بنابراين او جاى نوشتن قطعاتى براى تئاتر، فيلمنامه مى نويسد تا بتواند وام خانه را بپردازد. درست به اين دليل كه مرد تسليم خواست زن شده است، مورد تحقير او قرار مى گيرد. زن از مرد دلگير مى شود كه به خواهش او تن داده است! ظاهراً مرد مى خواهد زن را به دام يك تهيه كننده مبتذل به نام باتيستا بيندازد... پيام موراويا روشن است: آقايان اگر مى خواهيد كه همسرانتان شما را تحسين كنند، از آنان اطاعت نكنيد! (آيا منظور او همسر خودش خانم الزا مورانته نويسنده مشهور بوده است كه نويسنده هشت سال بعد از او جدا شد؟) پس «سگ هاى نگهبان» آماده حمله منتظر چه هستند؟ تحقير اولين رمانى است كه تاثير منفى فمينيسم را روى مردانگى تحليل مى كند. آلبرتو موراويا در واقع نه ضدزن كه بيشتر نگران بود. او مرزهاى مبارزه در راه مساوات دو جنس را تشخيص داد. مسئله رسيدن به مساوات بود و نه تعويض نقش ها.به اين ترتيب موراويا يكى از اولين نويسندگان جهان است كه مرد مدرن، اين بزدل خودپرست، بى دفاع در مقابل قدرت جديد زن، گم شده در جهان مصنوعى و بدون هيچ ايده آلى جز داشتن يك خانه زيبا، يك اتومبيل زيبا و حقوقى هنگفت را تشريح مى كند. ما در يك دنياى مادى زندگى مى كنيم كه عشق را نابود مى كند. افراد جاى دوست داشتن يكديگر به هم هديه مى دهند. اين دام رفاه مدرن، بعدها توسط ژرژ برك در اجرايى قابل توجه از رمان خود با نام «چيزها» (۱۹۶۵) به شكلى بسيار خشك و به طور كامل اجرا شد. اما اين اضطراب، قبل از او در رمان هاى بزرگ موراويا بيان شده بود. امكان ناپذيرى زندگى به عنوان يك زوج، در اين اجتماع رياكار، زوجى كه دست به هر كار مى زند تا نشان دهد از زندگى زناشويى خود راضى است. در صورتى كه تمام تلاش خود را به كار مى بندد كه آن را نابود كند (به وسيله تكريم شخصيت و اشتياق و ساختن مذهب جديد تشكيل شده از ارتباط جنسى و پول). آيا موراويا نياى هوله بك است؟ او در رمان تحقير، ريكاردو و اميليا را به يك جزيره فوق العاده زيبا مى برد و شاهد است كه آن دو با رضايتى مبهم دچار سوء تفاهم مى شوند: «حالا مى خواهم تعريف كنم كه چگونه در اين داستان، اميليا ضمن اين كه من جاى قضاوت در مورد او هنوز عاشقش بودم، اشتباهاتى در من مى يافت يا گمان مى كرد كه يافته است؛ چگونه در مورد من قضاوت و مرا محكوم مى كرد و در خاتمه ديگر مرا دوست نداشت.» من برخلاف اميليا از اين ريكاردو خوشم مى آيد كه شبيه ما است. ما مردان دنياى غرب، كه قربانيان و همدستان اجتماع خودخواه هستيم. من ميل دارم اين قسمت را با يك جمله قصار به پايان برسانم كه به آن فخر مى ورزيم مرد موراويا در دنياى امروزى براى ابد مرده است.
فردريك بايگ بدر / ترجمه: مهشيد ميرمعزى
Dash Ashki
09-20-2006, 10:18 AM
نوشته : آگاتا كريستى
منبع : شرق
آگاتا كريستى، مرگ راجر آكرويد (۱۹۲۶)
اينكه آگاتا كريستى (۱۹۷۶-۱۸۹۰) درست كمى قبل از خط پايان از آندره برتون پيشى بجويد، نبايد موجب تعجب طرفداران اين خانم نويسنده انگليسى شود، آگاتا كريستى، مانند استاد سوررئاليسم، پرده از جنون نهان و خشونت پنهان در پشت دروازه هاى نظيف جامعه برمى دارد. (چه سجع زيبايى با «نهان و پنهان» نه؟ از توجه شما متشكرم.) بنابراين خانم كريستى هم يك نويسنده سوررئاليست است. در غير اين صورت به چه دليل، بايد تحقيقات خود را به يك كارآگاه كوتوله بلژيكى خودخواه با جمجمه اى تخم مرغ گونه بسپارد؟ ايده جالبى كه ظاهراً پس از ملاقات با يك پناهنده عجيب از جنگ جهانى اول به ذهن او رسيد.مشكل بزرگ اين ليست اين بود كه از هر نويسنده فقط بايد يك عنوان كتاب انتخاب مى شد. شش هزار شركت كننده ما مى توانستند، بين شصت و شش عنوان كتاب نويسنده اى كه بعد از شكسپير بيشترين خواننده را داشته (دو و نيم ميليارد جلد از كتاب هاى او به فروش رفته است) عنوان هايى چون ده سرخپوست كوچولو، مرگ روى نيل يا قتل در قطار سريع السير شرق را انتخاب كنند، اما نه، اين كار زيادى ساده بود. به همين دليل هم شاهد را برگزيدند كه نمونه خباثت و توانايى داستان سرايى استادانه بود. (مرى هيگينز كلارك در مقايسه با آن مانند پنج رفيق بلايتن است.)راجر آكرويد ملاك، به قتل مى رسد، اما قبل از مرگ، رازش را به دوست خود دكتر شپارد مى گويد. دكتر شپارد هم در مورد تحقيقات هركول پوآرو گزارش مى دهد. پوآرو هم طبق عادت، به تمام افراد مشكوك است.
http://i10.tinypic.com/30vcegw.jpg
در عين حال معلوم مى شود كه افراد متعددى، علاقه زيادى به مرگ آقاى آكرويد مهربان داشته اند. با كمى دقت، متوجه اين نكته عجيب مى شويم كه چند نفر از افراد نزديك ما دلايل خوبى دارند كه آرزوى مرگ مان را بكنند. (مثلاً اطمينان دارم، اگر روزى به قتل برسم، كارآگاه ها چند نويسنده آشناى مرا بازجويى خواهند كرد.)البته يك موضوع موجب نارضايتى من است. براى تشريح اصالت و ابتكار نهفته در رمان شاهد بايد آخر آن را براى شما تعريف كنم. به همين دليل پيشنهادى برايتان دارم: تا سه مى شمارم. افرادى كه ميل ندارند از پايان هيجان انگيز اين اثر مطلع شوند، فقط بايد پاراگراف بعدى را ناخوانده رد كنند. آماده هستيد؟ يك ، دو، سه.توانايى خارق العاده آگاتا كريستى در اين است كه قاتل، همان شخصى است كه داستان را تعريف مى كند. تمام تحقيقات و تجسس ها توسط قاتل بازگو مى شود كه كسى جز خود دكتر شپارد نيست. طبيعى است كه چنين ابتكار بى نظيرى اين رمان جنايى را مبدل به كتابى بى همتا در تاريخ ادبيات مى كند (حتى اگر لئو پروتس قبلاً در استاد روز قيامت همين ايده را داشته است.) به طريقى دقيقاً همان سيستم به كار رفته كه در فيلم جديدى با عنوان مظنون هاى متداول استفاده شده است. در لحظه اى كه درست همان كسى كه داستان را براى ما تعريف مى كند دست خود را توسط پوآرو رو شده مى بيند، حس خوشايندى از ترس پشتمان را مى لرزاند. اين عمل هنرمندانه بى سابقه حتى چند صاحب نظر كه به آگاتا كريستى تهمت منحرف كردن فكر خواننده را مى زنند ديوانه كرد. براى مثال پير بايراد كه به تازگى در مقاله اى تحت عنوان چه كسى راجر آكرويد را به قتل رساند؟ تحقيقات انجام شده را تحليل كرده و به اين نتيجه رسيده كه شپارد گناهكار نبوده است. خوب اما پس چه كسى بوده است؟ من حد س هايى مى زنم. گمان مى كنم كه مقصر اصلى ليدى مالووان مشهور به «كنتس مرگ» يعنى همانا بانو آگاتا كريستى است.اين زن عجيب بايد متوجه شده باشد كه در اين رمان زياده روى كرده است، زيرا كمى پس از انتشار آن بين ۴ تا ۱۴ دسامبر ۱۹۲۶ ، ۱۰ روز تمام ناپديد شد، او را مرده پنداشتند. بالاخره پليس او را تحت يك نام ديگر در يك هتل نقاهت سرا پيدا كرد. چند دهه بعد ژان _ ادرن هاليه از اين فكر استفاده كرد و خود را توسط Closerie des lilasربود. رمان نويسان دوست ندارند خوانندگان خود را مسخره كنند. آگاتا كريستى مى خواست به عنوان نويسنده اى كه همواره معما مطرح مى كند خود نيز يك معما شود و با اين اثرش، يك بار ديگر نشان داد كه ادبيات چه بازى خطرناكى است.
فردريك بايگ بدر / ترجمه: مهشيد ميرمعزى
Dash Ashki
09-20-2006, 10:18 AM
نوشته : آندره برتون
منبع : شرق
آندره برتون (ناديا، ،۱۹۲۸ انتشار متن تصحيح شده ۱۹۶۳)
ضربه زيباى رهبر اركستر هنگام آغاز قطعه؛ در مكان ۵۰ كتاب هاى منتخب ما نادياى زيباى آندره برتون (۱۹۶۶-۱۸۹۶) قرار دارد.
اين كتاب كه توسط پسر يك منشى ژاندارمرى نوشته شده بسيار منحصر به فرد است. براى جلوگيرى از تشريح (اين «انباشتگى تصاوير» كه صادقانه بگويم از زمان بالزاك تمام جهان را كمى كسل مى كرد)، عكس هايى از پاريس در كتاب وجود دارد كتاب در ميدان گراند هوم
در پانتئون آغاز مى شود و بعد ملاقاتى رخ مى دهد كه همه چيز را درهم مى ريزد: روز چهارم اكتبر ۱۹۲۶ آندره برتون در خيابان لافايت به خانم رهگذرى با اسم كوچك ناديا بر مى خورد كه «موجودى الهام گرفته و الهام بخش» است. بعدها معلوم مى شود كه او فاحشه اى معتاد به كوكائين با قابليت پيش گويى است كه در خاتمه كارش به تيمارستان مى كشد (مثل راك اند رول است، نه؟)
http://i9.tinypic.com/2hppp8j.jpg
اگر رئاليست نيست، پس حتماً... سوررئاليست است؟ هورا! برتون، پايه گذار _ و همزمان ديكتاتور- سورئاليسم مى خواهد اين «سبك» و هر چيز كه واقعيت را در برگرفته است، براندازد. چرا كه از زمان سلاخى
۱۸/۱۴ (اين «فاضلاب پر از خون، حماقت و لجن») حالش از واقعيت به هم مى خورد. او مى خواهد همه چيز را كه از ذهن عاشقش مى گذرد رها سازد. اين كار را «نوشتن اتوماتيك» مى نامد، اما مراقب باشيد! هر كس كه حرف از «نوشتن اتوماتيك» مى زند، منظورش اسهال لفظى نيست. بى هدف شليك كردن، مانند بيهوده گويى صميمانه اى كه در دهه ۹۰ مد شد برعكس منظور او بلعيدن و جذب كردن حاشيه رفتن هايى است كه دكتر فرويد با مهارت آن را تشريح كرده است. بله، اين مرد از روانپزشكى متنفر و مجذوب روانكاوى بود. فراموش نكنيم كه اولين جمله كتاب اين است: «من چه هستم؟» دليل اين كه نوشتن اتوماتيك چندان هم اتوماتيك نيست را خود برتون مى آورد يعنى زمانى كه متن خود را در سال ۱۹۶۳ يعنى ۳۵ سال پس از اين كه براى اولين بار روياى آن را ديد بازنويسى مى كند. وقتى آدم قلم خود را رها مى كند به اين معنا نيست كه نبايد آن را صيقل دهد.
ناديا را مى توان به عنوان خود زندگينامه اى منظوم و رمانى عاشقانه خواند كه شاعرانه تر از آثار مادلاين چاپسال است. برتون همزمان مانند مرد عنكبوتى، تار عنكبوتى از اتفاقات را به هم گره مى زند. شبيه زنجير كلماتى (خسته شدم، خسته دل، دل نگران و...) كه قبلاً در تولدهاى كودكان مى ساختيم. به تدريج جنبه واقعاً سور رئاليست ساختمان پاريس را جدى مى گيريم. برتون موفق مى شود كه ما را وادار به كشف يك واقعيت عجيب كند. درست مانند عشق، از طريق كتاب هاى مهم هم جهان را با نگاه ديگرى مى بينيم. ناديا بيش از هر چيز بحث كنونى بين طرفداران قصه و تخيل را به خاطر ما مى آورد. يعنى نويسندگان امروزه پشت سر تحولات لنگان لنگان راه مى روند يا برتون هشتاد سال جلوتر از زمان خود حركت مى كرد. او درك كرده بود كه واقعيت مكانى است كه براى نويسندگان كفايت نمى كند اما چطور ممكن است با يك پيش فرض واقعى به چنين نتيجه نامعقولى رسيد؟
تشريح دنيا همان طور كه هست، مانع گيج شدن خوانندگان مى شود. نوشتن يك داستان لازم است، ولى كافى نيست: «در حاشيه داستانى كه هنوز بايد تعريف كنم، قصد دارم فقط از مهم ترين بخش هاى زندگى خود بگويم. آن هم زندگى كه خود را خارج از روند طبيعى خود به من مى نماياند...» چطور مى توان عينيت را با ذهنيت ارتباط داد؟ ادبيات هنوز جوابى براى اين سئوال نيافته است. ناديا را مى توان تنها مثال سوررئاليسم پروستى خواند. شاهكار هاى ادبى اكثراً معما هايى حل نشده هستند، زيبايى شان غيرممكن به نظر مى رسد و با اين احوال واقعى هستند. بى ترديد از آخرين جمله كتاب هم همين برداشت مى شود: «زيبايى مانند يك ارتعاش خواهد بود يا وجود نخواهد داشت.»در ضمن خواهيد ديد كه وقتى كتاب ناديا را ببنديد، بسيار امكان دارد كه ارتعاش هاى ناراحت كننده اى شما را دربر بگيرد.
فردريك بايگ بدر / ترجمه: مهشيد ميرمعزى
Dash Ashki
09-20-2006, 10:19 AM
نوشته : اینیاتسیو سیلونه
در دهکده سن لو گا، واقع در جنوب ایتالیا، حزب کمونیست ایتالیا در حال عضوگیری و سازمان دهی تشکیلات حزبی خودش است.
حزب کمونیست ایتالیا در چنین شرایطی تصمیم می گیرند تا فعالیت سیاسی خود را علنی کند ، بدیهی است که در این راه از حمایت سیاسی و مالی برادر خوانده بزرگش ( حزب کمونیست شوروی) برخوردار بود. مرکز فعالیت حزب در دره سن لوکا قرار داشت و رولو دوناتیس که از اهالی همین دره بود به عنوان مسئول دفتر سیاسی حزب در سن لوکا انتخاب شده بود.
روکو دوناتیس سالها در حزب خدمت کرده و مأ موریتهای مختلفی را اجرا کرده بود . رهبری حزب در رم کاملا او را می شناخت و به او اعتماد کامل داشت . روکو با دختری اطریشی و یهودی مسلک به نام استلا زندگی می کرد.آنها در حزب با هم آشنا شده بودند، مجموعه ای از همین دلایل بود که حزب را از نظر مومنانش بالاتر از هر حقیقتی قرار می داد ، هر کس هر آنچه که نداشت را در حزب جستجو می کرد، هر آنچه که از کودکی ، نوجوانی و جوانی در آرزوی به دست آوردنش شب ها به خواب می رفت و صبح ها از خواب بر می خواست. قدرت، شهرت، عشق، عدالت ، حقیقت، مبارزه با فساد یا نابرابری ، فقر و فحشا و... همه و همه در حزب یافت می شد. حزب برای فرصت طلبان راهی برای رسیدن به مکنت و نبردبان ترقی قدرت بود و برای مومنان صادق و متعصب خود مظهر حقیقت و عدالت اجتماعی و نیروی پیشرو برای رهبری گذارا از بورژوازی به تولید سوسیالیستی !! این همه وجهه متعارض و پیچیده حزب بود که از دید اعضای صادق و وفادارش پنهان می ماند و حتی اگر به چشم هم می آمد توجیه می شد زیرا در صورتی که از مادر اشتباهی سر بزند ، مادر را بیرون می اندازند و حزب برای آنها به راستی مادر بود! بهترین دوستانشان و همراهانشان در حزب بودند، بهترین دوران جوانی خود را در حزب سپری کرده و برای موفقیت و پیروزی آرمانهایش از جان خود دریغ نکرده بودند. در دهکده سن لوکا، جایی که حزب تصمیم داشت تا پایه های سیاسی و اجتماعی خود را محکم کند، مانند تمام دهکده های مجاور نظم فئودالی و اربابی برقرار بود . حزب برای بسیج دهقانان و فقرا و جذ ب آنها تصمیم به سازماندهی آنها برای مصادره زمینهای مالکین معروف دهکده گرفت. در رأس این خانواده های معتبر ثروتمند ، خانواده تاروکی قرار داشت که به همان اندازه که در ثروت از تمام خانواده های دیگر بالاتر بود ، بیش از دیگر خانواده های ملاک مورد نفرت اهالی دهکده قرار داشت. سابقه این نفرت به سالهای دور باز می گشت ، زمانی که جنگل سر سبز دره سن که در شمال آن واقع بود ، یگانه منبع در آمد مردم دهکده را تشکیل می داد . این جنگل در حقیقت امر به همه مطلق داشت ولی خانواده تاروکی که اعضایش بیش از 3/2 زمینهای دره سن لو کا را در اختیار داشتند و به همین دلیل در دادگستری ، شهرداری و ادارات دولتی از قدرت بسیار بالایی بر خوردار بودند ، جنگل را در انحصار خود در آورد و مالکیت آن را در دست داشتند. دهقانانی که جرأت اعتراض به خود می دادند، توسط داد گاه ( که قضاتش مشاوران خانوا ده تاروکی بودند!!) محکوم و به تبعید فرستاده می شدند . تعدادی از اعضای منفور خانواده تاروکی توسط دهقانانی کشته شده بودند و جالب اینکه سر انجام وقتی دولت تصمیم به آزادی جنگل از انحصار خانواده گرفت، جنگل به طور ناگهانی و تصادفی !! دچار آتش سوزی شد و از دست رفت. همه اعضای دهکده خانواده تاروکی را مسئول این آتش سوزی می دانستند .
این کینه و نفرت قدیمی ، حالا در قالب برنامه حزب دوباره سر باز می کرد و مانند آتشی زیر خاکستر شعله می کشید . دهقانان تبعیدی به سن لوکا باز می گشتند تا در این مصادره اموال شر کت کنند ، ولی همینطور که پیشتر یاد آوری شدیم در حزب افراد فرصت طلب و قدرت طلب زیادی وجود داشتند و تمام سعی و تلاش خود را برای سازش با اربابان به کار می بردند. اهداف این افراد متنوع و گوناگون بود ولی یک وجه اشتراک داشت، تقدم منفعت شخصی خودشان بر حقوق دهقانان و حتی آرمانهای حزب !! این افراد که به واسطه درایت و مهارت خود ( البته در زد و بند و حیله گری ) اغلب در رأس کمیته های حزبی قرار داشتند ، علیه اعضای فداکار و صادق حزب سمپاشی می کردند و رهبری حزب را گمراه می ساختند ، هر چند برای حزب کمونیست ایتالیا کسب قدرت در اولویت اول قرار داشت و چه بسا مصلحت ایجاب می کرد که موقتا با اربابان از در آشتی بیرون بیایند ولی اعضای جزء و خرده پا زیر بار این سازش نمی رفتند و آن را خلاف وعده های حزب در جهت احقاق حقوق دهقانان و فقرا ارزیابی می کردند و از جمله این افراد روکو دوناتیس بود.
این داستانی است که اینیاتسو سیلونه خلق کرده و آدمها با کاراکترهای مختلف و عقاید و افکار متفاوت هر یک مانند بازیگری نقشی در آن به عهده دارند . داستان مانند یک بازی است که بازیگران حد اکثر توان خود را برای کسب پیروزی به کار می برند و حقیقت زندگی نیز چیزی جز این نیست. انسان مانند بازیگری که بدون تمرین به صفحه نمایش آمده ، نقش خود را بازی می کند و در واقع اولین تمرین برای نمایش زندگی ، همانا خود زندگی است. دنیای کوچکی که سیلونه در سن لوکا به تصویر کشیده ، سنبل دنیای بی کرا ن ماست و آدمهایش مظهر هزاران انسان هم نوع خود . در سن لوکا ( جهان ما) ، دهقانان فقیر و بی زمین بسیاری زندگی می کنند که بدون آگاهی از حقوق حداقل خود در سخت ترین شرایط حیاتی به سر می برند ( توده عظیم و عامه مردم). این افراد با یک سری سنتهای خانوادگی ، مذهبی ، اجتماعی و فرهنگی ( که در حقیقت زندان بانانشان هستند ) به دنیا می آیند و از دنیا می روند، هیچ ارگان و سازمانی وجود ندارد که چون نوری مسیر راهشان را روشن کند و ذهنشان را با نور حقیقت و آگاهی هدایت نماید تا برای احقاق حقوق خود و ساختن جهانی جدید به پا خیزند، اعضای خانواده تاروکی که بیش از هرکس از این نا آگاهی وانفعال توده مردم سود می بردند ، بیش از پیش بر این نا آگاهیها دامن می زدند و البته در مواقع لزوم با چنگ و دندان از منافع نامشروع خود دفاع می کنند( سرمایه داران قدرتمند و ذی نفوذ جهان امروز ما ) و این منافع نامشروع چیزی جز مواهب این دنیای بیکران ما نیست که در سن لوکا در قامت جنگلی سرسبز به نمایش در آمده ( نعمت های همگانی دنیا که به ناحق غصب شده اند.) در این لحظه از دوران همان توده نا آگاه و به زنجیر کشیده شده ، افرادی بر می خیزند تا آگاهی را مانند هدیه ای آسمانی به مردم خودشان ببخشند، آنها را به تفکر و اراده مسلح کنند و روانه میدان نبردشان سازند تا نظام کهنه و پوسیده اجتماعی و اقتصادی سابق را در هم شکنند و نظامی نو و پویا بجای آن بیافرینند . اینچنین است که جنبش آزادی بخش و سازمانها و احزاب انقلابی شکل می گیرند ( از جمله حزب کمونیست) پیاده نظام این سازمانها و احزاب ، همان دهقانان، فقرا و کارگران تحت ستم گذشته هستند که برای دست یافتن به حقوق بدیهی خود قیام کردند و سلسله جنبان هدایت و آگاهی بخش این لشکر پیاده را را رهبران و روشنفکران تشکیل می دهند که آرمانها و اهداف انسانی حزب آنها را به دور هم جمع کرده است.( روکو- استلا- اسکار- روجوروو...) ولی آیا آگاهی دارویی تزریقی است که بتوان آن را به توده مردم انتقال داد ، آیا این کلمه مبهم که مرزهایش تا دروازه ابدیت را در برمی گیرد به این سادگی به چنگ فرد یا افرادی می افتد تا آن را با بقیه تقسیم کنند، آیا آگاهی ما نسبی نیست ؟! اگر چنین است و آگاهی جمعی ما دور از خطا و اشتباه نیست ، پس چگونه یک نفر ، ولو یک فرد انقلابی در رأس تشکلی که افرادش را فقط و فقط به اطاعت مطلق می خواند ، تعصب و پیروزی کور کورانه را می ستاید و شک و تردید و تفکر را دشمن می دارد، می تواند از خطا و اشتباه به دور باشد آیا این حزب یا تشکل آزادی خواه و انقلابی بهترین لانه برای فرصت طلبان و قدرت طلبان نیست تا با ریا، دروغ و نفاق از سیستم سلسله مراتبی تشکل( که لازمه هر سازمان انقلابی است) مشابه پله صعود و ترقی سود ببرند!؟ این چنین است که انقلابیان دیروز به محض آنکه بر صندلی قدرت تکیه می زنند و به حاکمان امروز تبدیل می شوند تفاوتی با حاکمان دیروز نخواهند داشت و بهترین دلیل آنکه بسیاری از اطرافیان و مشاورانشان را به همان مشاوران حکومت سابق و توابین امروز تشکیل می دهند.
پس انقلاب فرزندان خود را نمی بلعد بلکه خود به سرقت می رود و مالکان ناحق انقلاب ، دستاوردهای جنبش را که به واسطه خون هزاران نفر از افراد مومن و صادق جنبش فراهم شده را غصب می کنند همانطور که بسیاری از مالکان دیروز حقوق حقه عامع مردم را غصب کردند، غاصبانی جدید و مالکانی جدید!! و البته مالکانی گرسنه و تازه به دوران رسیده و به همین دلیل صد مرتبه سنگدل تر و ظالم تر از اسلاف خویش .
در میان توده مردم و حاکمان جدید ، و ضعیت انقلابیون صادق از همه دردناک تر است ، در مقابل حکومت خود ساخته حزبی که جوانی خود را در آن سپری کرده اند ، چه باید بکنند؟ حال که حزب به انقلاب پشت کرده ، در مقابل مردم ایستاده و به فکر سازش با چپاولگران دیروز و امروز است چه باید کرد؟ آیا آنها که سالها چون سگان شکاری که به دنبال صاحبانشان می دوند ، گوش به فرمان رهبران حزب بودند هنوز چشم بینایی برایشان مانده تا عمق فاجعه را ببینند و گوشی شنوا دارند که ناقوس بر پایی حکومتی غاصب وغارتگر جدید را بشنوند؟ برای آنها که سالها از دریچه ای که حزب به آنها نشان می داد به دنیای بیرون می نگریستند ، چگونه ممکن است تا امروز خارج از مسیر حزب جهان را ببینند و لمس کنند( فرهنگ، مذهب و حتی روابط اجتماعی خودشان) گسسته و به دور انداخته بودند چرا که مانع پرورش می دهند و راحت تر و سبک بال تر از همیشه در سایه راهنماییهای حزب به حقیقت برسند؛ پس چگونه که حزب در ورای تاریخ و حقیقت ایستاده بود!! برای آنها تبدیل به سنتی ایستا و مذهبی خشک مقدس گشت!؟ اینها مطالبی است که از دهان شخصییت های داستان و یا در مرور خاطراتشان توسط سیلونه بیان می شود.
نویسنده برای یاد آوری خاطرات افراد و قرار دادن خواننده در مسیر پیشرفت داستان بارها نظم داستان را به هم می زند و با حرکتی نوسانی مرتبأ از زمان حال به گذشته می رود و بلا فاصله در بخش بعدی به همان زمان مبدأ ( زمان حال) باز می گردد. او در ضمن ارزیابی جامعه شناسی و روانشناسی فضای داستان و شخصیت های واقع در محیط داستان ، راه حلی را هم ارئه می دهد . این راه حل مانند تمام جزئیات و شخصیت های داستان سمبل است .
لاتزارو، دهقان فقیری که جرأ ت مخالفت با خانواده تاروکی را به خود داده بود برای جمع کردن دهقانان به دور یکدیگر و ایجاد همبستگی بین آنها برای مصادره زمینهای اربابان از یک شیپور طلایی استفاده می کرد ، حکومت سابق پس از سرکوب قیام تلاش زیادی به خرج داده بود تا شیپور را پیدا کند ولی موفق نگشته بود، گویا تنها فردی که اجازه داشت بدون تفتیش بار و لباس خود از دهکده خارج شود ، شیپور را از دهکده خارج کرده بود ، یک کشیش!!. در زمان جدید هم برای حزب این شیپور که مظهر شکست ناپذیری توده مردم بود، سبب دردسر فراوان شد. این شیپور طلایی چه می تواند باشد به جز اراده جمعی و همبستگی اجتماعی. بله آگاهی اجتماعی و سیاسی در نزد عامه مردم هرگز یک شبه درست نمی شود وآنچه که حزب نام آگاهی توده مردم را بر آن می نهد شور وهیجانی کورکورانه بیش نیست که برای بسیج مردم و کسب قدرت حزب سودمند است. توده مردم زجر کشیده و در زنجیر برای دست یابی به حقوق خود باید از قدرت اجتماعی بی مانندشان سود ببرد. این قدرت اجتماعی همبستگی و اتحاد میان آنهاست . فکر جمعی و تصمیم گیری همگانی است، همان نقاط قوی که دشمنان و غارتگران مقابلشان از آن بی بهره هستند . این شیپور طلایی ، که با نیروی جادویی خود عامه مردم را متحد می سازد برای جوامع مختلف، مصداق متفاوتی می یابد، پس هر جامعه ای باید خودش شیپور طلایی اش را کشف کند. این راه حلی است که سیلونه به ما پیشنهاد می دهد . روزی که این همبستگی با آگاهی انجام شود، بشر از قید هر حکومت تمامیت خواه و چپاولگر آزاد خواهد شد. این آینده ای است که سیلونه برای فردای ما پیش بینی کرده است . آیا چنین خواهد شد؟
Dash Ashki
09-20-2006, 10:21 AM
نگاهى به «يادداشت هايى براى دورا»
نوشته : خواب گونگى مرگ
منبع : فتح الله بى نياز
نوشتن داستان بر مبناى زندگى هنرمندان كار ساده اى نيست، زيرا بدون تعارف به قول پوچينى «هنر نوعى بيمارى است.» حال اگر اين بيمار مثل كافكا «نابغه» هم باشد، كار دشوارتر مى شود، چون با نيچه هم عقيده ايم كه «نوابغ ماليخوليايى اند.» بى شك حميد صدر بايد از اين چم و خم ها و زير و بم ها اطلاع داشته باشد. بنابراين خواننده ايرانى كار او را صرف نظر از ميزان موفقيتش، بايد جسارت آميز بخواند و به دور از تنگ نظرى هاى متداول افتخار كند كه يك ايرانى دست به اين مهم زده است، آن هم به زبان آلمانى _ چرا كه تن به خطر دادن، شيوه راستين هنرمند است.
http://i9.tinypic.com/40omft1.jpg
در اين بحث، با اجازه خواننده ارجاع هاى صدر نسبت به كانون روايتگر يعنى كافكا را به حداقل مى رسانم و بعضى از آنها را به صورت پرسش مطرح مى كنم، زيرا هدف ارزيابى كيفيت كار صدر است نه كميت ارجاع به آثار كافكا. البته ترجيح مى دادم اين استنادها به صفر مى رسيد تا خواننده با مطالعه آثار كافكا، از يك سو در متن حميد صدر سهيم مى شد و از سوى ديگر در اين «نگاه»، زيرا هدفم نشان دادن چيزهايى است كه صدر روى آنها مكث كرده است. «يادداشت هايى براى دورا» نه به دليل محدوديت مكانى و زمانى، بلكه به اين علت كه در فراخناى معنايى و ساختارى آن، تقاطع زمان و مكان و شخصيت و رخداد، در مجموع وضعيت ساز است و نه جهان ساز، نوول است نه رمان، هر چند كه پايان بندى اش بود و نبود شخصيت اصلى داستان را رقم مى زند. اين اثر روايت جمله معروف سقراط يعنى «زيستن _ اين، يعنى زمانى دراز بيمار بودن» است. در عين حال رمان چهره خوش بينانه اى از كافكاى مسلول را نمايان مى كند، در حالى كه او به بدبينى شهره است. به عبارتى ما با «آينده مورد علاقه» كافكا نيز سر و كار داريم. «كافكا» همراه خواهرش براى معالجه سل به يك كلينيك مى رود. خواهر پس از بسترى كردن او، تركش مى كند. «اولين احساس» كافكا بعد از تنها شدن در كلينيك، «دفاع از خود» در مقابل قوانين و مقررات كلينيك است، همان حالتى كه اگر نگوييم در تمام، دست كم در شمار كثيرى از شخصيت هاى [بى پشت و پناه] او مى بينم. اين احساس شايد ناشى از بدبينى او نسبت به سيستم اجتماعى حاكم بر جامعه باشد، نظامى كه روابط ناسالمش خواه ناخواه در تمامى نهادهاى اجتماعى جارى مى شود. كناره گيرى او از بقيه بيماران و كاركنان كلينيك نيز دال بر همين امر است، زيرا وقتى سيستمى ناسالم باشد عدم سلامت نفس آن در شخصيت بيشتر افراد تحت سلطه اش نيز نمود پيدا مى كند. بعد از اين گوشه گيرى، كافكا در انتظار «دورا» مى ماند. تامين هزينه هاى سنگين كلينيك برايش مشكل است، پس، اميدوار است كه دورا بتواند تخفيف بگيرد. در عين حال پاسخ نياز عاطفى او به محبت مادرانه از دورا ساخته است. دليل اين امر به روحيه كافكا برمى گردد: هر زنى براى او بيش از آن كه يك زن باشد، «نمادى» از مادر است. حس مى كند دورا مى تواند مانند مادرش شهامت زندگى كردن به او بدهد. به همين دليل بيش از غذا و هر چيز ديگر، به حضور او نيازمند است. پس از گذشت چند روز دورا مى آيد. به رغم ميل ظاهرى كافكا، او از كارش در برلين چشم پوشى مى كند و اتاقى در دهكده نزديك به كلينيك مى گيرد تا بتواند هر روز به ديدن كافكا بيايد. دورا به خاطر لاغر شدن كافكا اشك مى ريزد. شاهد اين قطره هاى اشك، طبيعت و زاغچه اى است كه تماشاگران كافكا و دورا هستند.
خواننده اى كه آثار كافكا را خوانده باشد، منظور نويسنده را از تصويرسازى زاغچه به خوبى درك مى كند. در ضمن، خواننده به آن واقعيت دوگانه اى كه در نهاد كافكا بود، پى مى برد: شور و اشتياق نسبت به جنس مخالف و ترس از او. كافكا به علت پيشرفت بيمارى به كلينيك ديگرى منتقل مى شود و از حرف زدن منع مى شود تا به تارهاى صوتى و حنجره مسلولش فشار بيشترى نيايد. «بسته شدن» دهان نويسنده، در عصر حاكميت توتاليتاريسم و سلطه بيرحمانه سرمايه، به ناچار كافكا را وادار مى كند كه براى صحبت با ديگران به خصوص با دورا، سخنانش را بر برگه هاى كوچك يادداشت بنويسد. صدر با استناد به اين يادداشت ها كه توسط دوستان كافكا جمع آورى شده است و همچنين با استناد به «حافظه اشيايى» مانند نرده بالكن و ديوار اتاق هايى كه كافكا در آنها بسترى شده بود و در قصه هاى كوتاه او بارها با آنها برخورد كرده ايم و نيز موجوداتى از قبيل زاغچه، اسب و درختان _ كه كافكا در يادداشت هايش از صحبت با آنها نوشته است _ و افراد معدودى كه مرتبط با كافكا بوده اند، دوران بيمارى او را بازنمايى كرده است. براى سهيم شدن خواننده در اين متن (نقد) مى خواهم به آنچه حميد صدر اينجا آورده است، دقت كند: غير از زاغچه، اسب، درخت، نرده _ كه جاهاى پرشمارى تكرار مى شود _ و حتى رفتار كافكا كه ما را ياد شخصيت هاى مسخ، محاكمه و قصر و داورى مى اندازد، كاملاً معلوم نيست كه اشاره هايى اينچنينى از آن كافكا هستند يا حميد صدر. دقيق تر بگويم صدر از شيوه اى استفاده كرده است كه نمى توان آن را با قاطعيت تكنيك بينامتنى، كولاژ يا نوعى از پارودى گذاشت. شايد واژه همپوشانى (Ovelapping) يا رويه تكميل سازى (Supplementary Proecdure) مناسب تر باشد، زيرا ديگر مقوله هاى ذكر شده به آنچه در اين متن مى بينيم، پاسخ نمى دهند. در رويه همپوشانى، نويسنده در پاراگراف، يا پاره ساختار يا بافت روايت خود، پارى از خود مى آورد و پارى از نويسنده اى ديگر كه اين دومى يا اولى چه بسا در حد نماد، تمثيل، استعاره و حتى نشانه و ايما و كنايه باشد. اما هر دوپاره چنان در هم تنيده مى شوند كه يكى مى شوند و هموارى و هماهنگى معنايى و حتى ساختارهاى نحوى حفظ مى شوند و فقط زحمتى در حد كارشناسى بسيار دقيق نقد مى تواند آنها را از هم جدا كند. در بسيارى از جاهاى اين كتاب شاهد اين خلاقيت هستيم، به گونه اى كه خود من وقت زيادى را صرف خواندن بعضى از كارهاى كافكا كردم تا اين وجه از كار را بيشتر بشناسم. بارى، كافكا پس از انتقال به كلينيك جديد، مرگ را در نزديكى خود حس مى كند، همين احساس موجب مى شود كه علاوه بر تب و درد مختصرى كه پيوسته به آن دچار است، دستخوش «بحران روحى» شود و بيمارى اش شدت گيرد. وقتى شخصيتى در داستان هاى كافكا به اين وضع دچار مى شود، بايد فرد بحران زده به نوعى با ديگرى مقايسه شود. در روايت صدر هم كفاشى كه بيمار است، هم اتاقى كافكا است.
Dash Ashki
10-03-2006, 08:02 PM
آبشالم ؛ آبشالم
نوشته : ويليام فالکنر
منبع : Iketab
آبشالم ، روایت دیگری است از تقابل همیشگی و جاودانه دل و سر. دل ، جایگاه عاطفه و احساس و رحم و شفقت و سر، مسند عقل و منطق خشک و انعطاف ناپذیر. قهرمان داستان بر اثر حادثه ای و تجربه حاصل از آن دا را به کناری می نهد و عقل را مقتدای خود قرار می دهد و به همین دلیل تبدیل به دیوی خونخوار می شود در قالب آدمی زاد که جنون اربابی و خود خواهی و بی رحمی در او جای عاطفه و شفقت را می گیرد و جز هدف خود چیز دیگری نمی شناسد و مقصد و مقصودش وسوسه دائمی ذهنش می گردد .
http://i12.tinypic.com/2mgjw1x.jpg
توماس ساتپن، پس از تجربه دوران پانزده سالگی پی می برد که در جنوب آمریکا فقط سه نوع آدم وجود دارند، بردگان سیاه پوست- کشاورزان سفید پوست تهی دست - اربابان و صاحبان کشتگاهایی که بردگان و کشاورزان بر روی آنها کار می کنند و در این جاست که تصمیم می گیرد شاه باشد و برای رسیدن به این هدف همه آدمها ( سفید و سیاه) را وسیله خود قرار می دهد. حقیقت دل و ارزش آن در زندگی اجتماعی انسانها در این داستان مورد مناقشه قرار می گیرد ( شاید به همین دلیل باید آن را رمانس یا قصه نامید چرا که چنین مطلب پیچیده ای در قالب تنگ رمان نمی گنجد). در روانشناسی اجتماعی و علوم اقتصادی می خوانیم که قوانین دنیای ما بی رحمانه و انعطاف ناپذیر است ( همانطور که عقل فرمان می دهد ). راه موفقیت و پیروزی تنها به در گاه خدای خدایان اساطیر یونان ( زئوس) و فرزندش ( آ پولو) ختم می شود. خدایی خشک و بیرحم و فرزندی سنگدل و دقیق و با پشتکار. این خدایان دیگر خدایان و ایزد بانوان را با آنچه که در توان دارند ، از خود می رانند و گوشه گیر و منزویشان می سازند تا در یأس و افسردگی و خیال و توهم بپوسند و جان بسپارند ( در قلمرو خدای خدایان جایی برای عقاید مختلف و نگرشهای متفاوت نیست.) کسی راه موفقیت را می پیماید که چون زئوس قاطع و بی رحم و چون آپولو دقیق و با پشتکار و کمال گرا باشد. خدای خدایان و فرزند محبوبش را با خواسته های دل کاری نیست . عشق و عطوفت، شفقت و احساس همه مانع عقل و محدود کننده آن هستند ودر نتیجه مضر و خطرناک! هر کس که موفقیت و پیروزی را در این دنیا جدید، چاره ای ندارد جز آنکه در رکاب خدای خدایان شمشیر بزند و برای این کار باید ابتدا دیگران خدایان و ایزد بانوان درونیش را( که هر یک سمبلی از خصوصیات روحی او هستند) سرکوب کند و دل اولین کانونی است که با شمشیر زئوس ( که همانا عقل و منطق ماست) مورد حمله قرار می گیرد . پاسخ ما چیست؟ دور انداختن دل، کنار گذاشتن احسا سات و...؟ یا طرد کردن عقل و رهایی از چار چوب خشک آن؟ و یا ترکیبی از آن دو؟ ویلیام فاکنر در خطابه ای که به مناسبت دریافت نوبل ایراد کرده بود به این سئوال پاسخ داده است ، پاسخی که در این اثر او هم رد پای آن را می یابیم .
نزد فاکنر تنها چیزی که ارزش نوشتن دارد مسائل دل آدمی است. او در همین کتاب سعی داشته تا کنار گذاشتن عواطف و فرمانبرداری بی چون وچرا از عقل و عواقب وحشتناک و خطرناکش را به نمایش بگذارد و بشکافد. به همین دلیل هم باید این اثر را یک رمانس دانست که توانایی آشکار کردن عظمت وزیبایی حقایق دل انسان را دارد و قلمرو آن هم جایی است بین دنیای واقعی و دنیای تخیلی ، مکانی برای رویارویی حقیقت و تخیل. نبرد بین عقل و احساسات نیروی درونی است که تنها در سایه تخیلی در لباسهای گوناگون می توان آن را تصور کرد و به تصویر در آورد. نام کتاب هم بر گرفته از کتاب مقدس عهد عقیق و داستانی متناب با ماجرای قصه نویسنده است. آبشالوم پسر یگانه داوود است که به سبب حرص و طمع قدرت طلبی ( که از فرامین عقل افسار گسیخته است) برادر ناتنی اش را می کشد و ادعای پادشاهی می کند و در نبردی با لشگریان پدرش ( داوود) گیسوانش را که مایه فخر و جمالش بود به درختی می پیچد و سبب مرگ او می شود .
آری عقل و خرد ما، مایه فخر و جمال ما هم هست ولی عقلی که هیچ مانعی در مقابل خود نبیند و هیچ چیز محدودش نسازد ، سبب سقوط ما به عالم بربریت و در نهایت مرگ ما خواهد بود . ویلیام فاکنری از نسلی پا به عرصه وجود گذارده که انقلاب صنعتی و حوادث پس از آن را تجربه کرده است ، بدیهی است که او( مانند بسیاری از هم نسلانش ) در پی احیای عواطف و باز گرداندن آن به مثابه تزریق خونی تازه در رگ انسان صنعتی باشد . برای انسانی که گرفتار ماشینیسم و دیگر عواقب جهان صنعتی گشته و خود در حال تبدیل شدن به یک ماشین مکانیکی است چه دارویی بهتر از احیای دل و عواطف وجود دارد، احیای عواطف و هر آنچه که دل را در کانون خود قرار می دهد مانند سنین قدیمی و البته مذهب. نویسنده از سنت تراژدی یونان و ادبیات کلاسیک هم بهره می جوید و شخصیت های داستانش را بر این اساس طراحی می کند تا بر غنا و عمق رمانس خود بی افزاید( همانگونه که نویسندگان قرون وسطی و رنسانس از ادبیات کلاسیک برای احیای تفکر اروپا که در اعصار تاریک بر برها ویرانش کرده بودند، سود بردند) مهمترین تصویر اساطیری که در داستان به کار رفته ، تصویر آگا ممنون است و جنایت آگا ممنون با جنایت ساتپن و عقوبت نهایی هر دو ، بسیار متناسب و مشابه است . همان گون که آگا ممنون در راه فتح تروا، زن و دخترش را قربانی کرد ، ساتپن نیز همسر اول و فرزندش را، کنار گذاشت و برای حفظ نظام برده داری در ایالت جنوبی سبب مرگ انسانهای بی گناه فراوانی شد ولی اصول مورد دفاعش سر انجام سبب مرگ خود و دیگر فرزندانش شد! نویسنده از معنای نفرین( که معنایی بسیار پر اهمیت در ادبیات اساطیری بوده) نیز استفاده می کند، بدین ترتیب که در ایالت جنوبی نفرین خدا به صورت نظام برده داری خلق شده و ساتپن که این نظام را پذیرفته و برآن صحه می گذارد مانند آگا ممنون هم به ارتکاب گناه متهم است و هم خود در چنگال این نفرین گرفتار است و نمی تواند از آن بگریزد. او نه عامل این نفرین که خود وسیله ای برای اعمال این نفرین است گو اینکه همه او را عامل و سبب این لعنت می دانند!! ولی علی رغم وجود آشکار این منابع کلاسیک در ساختار داستان، نشانه هایی از سنت دوران معاصر در این کتاب دیده می شود و آن تبلیغ فیض(دینی) ، انفاق و عشق و ترحم است برای انسان
عقل گرای شکاک و بی اعتقاد عصر جدید. چرا که عقل گرایی مفرط میل به پیروزی بیشتری به همراه دارد و آتش حرص وطمع را که در وجود تک تک ما حاضر است، شعله ور می سازد. عقل تنها در پی داشتن و بیشتر داشتن است و در این راه هر آنچه که در مقابلش قرارمی گیرد از سنت و مذهب و فرهنگ گرفته تا خود انسان را نابود می کند. همانطور که ساتپن به دلیل خودخواهی و عقلانیت ابزاری ( که از شروط لازم جهان صنعتی ماست) در امانت او لیه خیانت می کند و از عشق و ترحم نصیبی نمی برد و به همین دلیل سر و کارش با یهوه، خدای ترس و انتقام می افتد!! رمانس فاکنر، توسط چهار راوی نقل می شود و در واقع چها ر چوب دارد که از نظر زمانی هم نظم و ترتیب خاصی ندارد و روایت آدمهای نزدیکتر به زمان ساتپن در اول مسیر قرار ندارد! و این درست مانند پازلی است که به تدریج و با مراجعه مرتب به نقشه اصلی ( که همانا اطلاعات قبلی ما هستند) تکمیل می شود. روایت این چهار تن گاهی متفاوت و حتی متعارض است پس خواننده خودش پس از یافتن اطلاعات جدید ( که توسط راوی جدید دریافت کرده) گذشته را بازسازی می کند و برداشت شخصی و خطوط اصلی داستان را اصلاح می نمایند که این خود سبب درگیری ذهنی شدید خواننده با داستان و عمق بیشتر در مطالعه و آموزش و درک اهداف و نتیجه گیری اخلاقی نویسنده خواهد شد.
راویان داستان، هریک به زبان خود سخن می گویند و در روایت کردن ، نیت و افکار ذهنی خود را نیز فاش می سازند و به این ترتیب تصویری در تصویر ارائه می دهند تا صحنه نمایش رمانس فاکنر( که در حقیقت نمایش رسوایی عقل افسار گسیخته است) کاملتر شود و تمام جزئیات آن با ظرافت به تصویر کشیده شود ، جزئیاتی که هر یک ، ما را با یکی از پلشتی های خلق شده توسط عقل افسار گسیخته آشنا می سازد. جهان مدرن و عقلانیت خود بنیاد و ابزار گرای آن پاسخی به جهان سنتی و پوسیده قبل از خود که تقلید و مقدس سازی از ارکان اصلی آن به شمار می رفته ، بود و دنیای حال حاضر در پی یافتن پاسخی به عقل افسار گسیخته و سکو لاریسم( قدسیت زدایی و عرفی کردن همه چیز) همراه آن است. جهان امروز در پی یافتن راهی در میان افراط و تفریط است ، در پی آشتی دادن عقل ودل و برای این کار باید ابتدا دل را احیا کند و در کانون توجه قرار دهد . کاری که فاکنر و دیگر نویسندگان همنسلش انجام می دهند.
Dash Ashki
10-03-2006, 08:02 PM
آخرين وسوسه مسيح
نوشته : نیکولاس کازانتزاکیس
منبع : iketab
تقریبا همه ما با شرح حال مبارزات حضرت مسیح (ع) برای نجات بشریت آشنا هستیم . نجاری جوان از اهالی ناصره که به آتش عشق الهی گرفتار شد و برای بجا آوردن حق معشوق در همان آتش الهی سوخت . پیامبر صلح و پیام آور محبت و دوستی که پیروانش را به عشق و ملایمت و صبر می خواند ، گو اینکه تقدیر الهی چنین خواست که برگزیده اش نه در میان پیروان و یارانش بلکه در میان انبوهی از دشمنان و مخالفینش که هدیه ای جز نفرت و سنگ برای بدرقه کردنش نداشتند، جهان خاکی را ترک گوید و در فرازتپه ای خونین صلیب خویش را ببوسد .
http://i12.tinypic.com/2im12fl.jpg
در وصف و تشریح این سفر خونین حضرت مسیح (ع) کتابها و تعزیه های فراوانی نوشته شده است که همگی بر جنبه های ابر انسانی عیسی و جهان متافیزیک برخواسته از کتاب های مذهبی پای می فشرد ، عیسی ، پسر خداوند در قالب گوشت و پوست انسانها به صلیب کشیده می شود و وحشیانه ترین شکنجه ها را تحمل می کند تا با مرگ خویش بشریت را نجات دهد . ابرانسانی که مخوف ترین امتحانها و دامهای آلوده دنیای خاکی را پشت سر می گذارد تا با معصومیت خویش ، داروی عشق را به فرزندان آدم بخوراند و شفایشان دهد .
اما کمتر نویسنده ای است که بر ابعاد انسانی حضرت پای فشاری میکند ، انسانی وارسته و کمال یافته با بدنی زجر کشیده و شکنجه دیده و تاجی از خار بر سر در بالای صلیب ، پیغمبری که در میان قومش تنهاترین است همان گونه که حضرت محمد (ص) در میان مکیان بت پرست و خانواده قدرت طلب خویش تنها بود! و آنچه که این مردان بزرگ را می ترساند – زجر می دهد و پشتشان را به لرزه در می آورد نه نفرت و پستی دشمنانشان است و نه زجرها و شکنجه ها ومحرومیت هایی که تحمل می کنند بلکه وسوسه های شیطانی است که درسینه خودشان خانه کرده و حتی تا دم مرگ و بر فراز صلیب نیز رهایشان نمی سازد! آری ، حتی عیسی (ع) ، پیامبر برگزیده الهی از دست مارهای زشت و سمی نفس ، که در تن هر انسانی به نشو و نما مشغولند در امان نیست . تنها بادی تفتیده و برخواسته از عشق آتشین الهی لازم است تا این مارهای ترسناک را از چاههایی که در اعماق جان ما و روحمان لانه کرده اند را بتاراند و فراری دهد، به مجرد آنکه این توفان عشق فرو بخوابد این هیولاهای ترسناک باز می گردند و حتی از عیسی مصلوب، سهم و مالشان را طلب می کنند ! مالکیت جان و جسم و روح آدمی که مدت های مدیدی از آنشان بوده است ! و نیکوس کازانتزاکیس از جمله نویسندگانی و اندیشمندان اندکی است که این مبارزه بی امان و کاملا انسانی را به تصویر می کشد و با گسستی قابل توجه از رساله های پولس رسول و نوشته های متا فیزیکی کلیسا ، پیامبری برخواسته از میان مردم را به بشریت معرفی می کند که مانند هر یک از ما تا آخرین لحظه در حال جدال با وسوسه های ذات خویش و نفس خویش است و بیش از آنکه از شیطان بهراسد از هجوم سیل آسای خواسته های شیطانی و تمناهای جسم و روح خویش می ترسد، انسانی وارسته ( همانا من بشری هستم مانند شما که تنها به من وحی می شود ). نویسنده در این کتاب زندگی نامه حضرت را شبیه سازی می کندو الگوئی انسانی و ملموس از انسان مبارز را در مقابل ما قرار می دهد.
ثنویت وجودی مسیح ( مابین ابعاد انسانی و فوق انسانی ) برای رسیدن به خدا و نجات همنوعانش دستمایه اصلی کتاب و مرکز توجه نویسنده است ، کارزاری مستمر فی مابین فیزیک و متا فیزیک یا روح و جسم . درون هر یک از ما را نیروهای ازلی ابلیس ، انسانی و ماقبل انسانی فرا گرفته اند و همین طورنیروهای تابناک خدایی ، انسانی و ابرانسانی و تصویری کامل از جدال تیرگیهاو روشنیها که در انجیل یوحنا تشریح شده و Conquer خوانده می شود . به همین دلیل است راز حضرت مسیح تنها متعلق به پیروان بلکه دین و یا یک فرقه مذهبی نیست ، بلکه رازی است جهانی . ستیز میان خدا و انسان همراه با اشتیاق برای همسازی در درون هر انسانی رخ می دهد ، هر چند اغلب اوقات ناآگاهانه است و دیری نمی پاید .همان گونه که در عرفان ما تشریح شده است در این جدال درونی ، اغلب روح سنگین می شود ، جرمی می شود و با آلوده شدن به خواسته های تن خاکی به جسم تبدیل می گردد و از اشراق باز می ماند . اما در میان انسانهای مسئول که خدا را همه جا می جویند و شبانه روز چشم به وظیفه الهی خویش دارند ، این جدال به درازا می کشد و تا دم مرگ نیز ادامه می یابد. روح بزرگ و متعال این انسانهای خاص ، با تن ( که در هر انسانی قدرتمند و جنگجوست ) درگیر می شود .
همانا روح ما پرنده گوشت خواری است که از جسم پرمقاوتمان تغذیه می کند و محوش می سازد ، محوش می سازد تا خویش توان و قدرت لازم برای پرواز به عالم ملکوت را بدست آورد . کشمکش میان خدا و انسان ، عصیان و مقاومت تن در مقابل روح و سرانجام ، سازش و تسلیم تن در مقابل روح ( که همانا خداوند از روح خود در آن دمیده است ) همان عروجی است که حضرت به آن دست یازید و با پیگیری راه خونینش ما را هم بر آن می خواند که دست به چنین معراجی بزنیم و حال که می خواهیم قدم در چنین راه خطیری بگذاریم که مسیح را زجر داد و به ناله در آورد ! باید شناختی ژرف از جدال های درونی این برگزیدگان خدا داشته باشیم و اضطراب هایشان را برای خویش احیا کنیم . باید ترس ناشی از این جدال متعال را در قلب خویش احساس کنیم برای فراهم شدن مقدمات سفر خونین حضرت ، او از تمام مراحلی که یک انسان مبارزاز آن می گذرد ( عرفان- عشق و آتش ) عبور کرد.
کازانتزاکیس با خلق و بازآفرینی همین مراحل مسیح را در دسترس ما قرار می دهد . و از آن پس هرگاه که در قلبمان جدال بزرگی در می گیرد ، او را هم در قلب خود احساس می کنیم و او را در کنار خویش می بینیم که می ستیزد . لحظه لحظه زندگی حضرت پوشیده از همین مبارزات و پیروزی هاست . او هماوردان خرد و حقیرش را ( خواسته های انسانی و لذت های دنیوی ) در هم شکست ، بارهاو بارها شیطان را به چالش طلبید و برای پیروزی بر شیطان درونش از صلیب بالارفت .ولی همان طور که در ابتدای این نوشتارگفتیم آنجا نیز مبارزه پایان نیافت و آخرین وسوسه شیطان در بالای صلیب انتظارش را می کشید ، وسوسه ای برخواسته از حسرت . پرتره ای از زندگی عادی انسانها با روحهای جرمی که در کنار همسر و فرزندان و کسب وکار خویش به حیات ادامه می دهند! حسرت نیز وسوسه ای است مانند شهوت – ترس یا خشم که شیطان درونمان از آن بهره می گیرد و دم مسیحایی می طلبد که وسوسه ها را براند ، همانگونه که مسیح در آخرین دم آن را از خود راند . پس از آن بود که نغمه پیروزی از ملکوت به ترنم در آمد ، منجی وظیفه اش را به انجام رسانده بود . برای رعایت اصول رئالیسم ، نویسنده تمام نامها را از کتاب مقدس اخذ کرده است ، نثر کتاب ساده و روان است هر چند تمثیل ها و سمبل ها ی فراوانی در آن بکار رفته تا مفاهیم ژرف مورد نظر نویسنده را به زبان کنایه بازگوکند .
مثلا داستان به 33 فصل تقسیم شده است که یاد آور سالهای زندگی مسیح است ( او به هنگام شهادت 33 سال داشت ) هر یک از شخصیت های داستان یک به یک و در فواصل متناوب مورد بررسی قرار می گیرند و دنیای درونشان کاویده و جستجو می شود و درون همین دنیاها ی ناشناس است که نویسنده به شخصیت های گوناگونش گریز می زند ، آنها را با یکدیگر مقایسه می کند، از زبان یکدیگرتشریحشان می کند و به داستانش خون تزریق می کند. تصاویری از محیط اطراف و شرح حال وقایع و فضای سیاسی – اجتماعی – اقتصادی و البته جغرافیایی ، تنها اتمسفری است که در آن روح و افکار و دنیای درونی قهرمانان داستان شکل می گیرد، تاثیر می پذیرد و تعریف می شود یا در تضاد قرار میگیرد ، همه اینها برای تشریح بهتر پیچیدگی های روح آدمی است ، داستانی رئالیستی که روح و متا فیزیک را بازگو میکند! ثنویتی که محرک داستان است مانند ثنویت حضرت ( جدال میان او و خداوند) که سبب حرکت شد و به تصلیب و شهادتش منتهی گشت . نیکوس کازانتزاکیس در این کتاب همانند مسیح باز مصلوب و دیگر نوشته هایش بار سنگین امانتی به نام هنر را بر دوش می کشد ، همانگونه که مسیح صلیب خویش را بر دوش خود کشید و همان طور که خود در نوشته ها و گفتگوهایش اعتراف نموده این رنج را فقط به این دلیل بر خود هموار ساخت تا هر کس پس از خواندن این نوشته ها مسیح را بیشتردوست بدارد و او را با خود آشناتر بیابد .
Dash Ashki
10-03-2006, 08:03 PM
نوشته : فرانتس کافکا
محاکمه این کتاب در 1925 توسط فرانتس کافکا نوشته شده و موضوع آن از این قرار است:
جوزف کا. صبح بیدار می شود و بدون اینکه هیچ انتظار داشته باشد به جرم جنایتی که روحش هم از آن خبر ندارد، دستگیر می گردد. علیرغم این حقیقت که او توقیف شده است، به وی اجازه می دهند که
مثل هر روز به سر کارش برود. جنایتی که «کا» را برای توضیح در مورد آن احضار کرده اند، در اطاق زیرشیروانی و تاریکخانه ای رخ داده که هیچ چیز در آن معین و قطعی نیست ولی همه کس از وجود
«کا» آگاه است. «اگر سرت بشود این یک محاکمه است» این گفته رئیس پلیس در برابر جمعیت انبوهی از تماشاچیان است «کا» در خانه می فهمد که دیدن دوست مستأجرش فرولین بورشتز کار ساده ای
نیست و به شدت تحت مراقبت است.
http://i5.tinypic.com/2a9y6id.jpg
به زودی عمویش او را پیش وکیلی می برد که اتفاقاً هم مریض است و هم مشغول کار دختری به نام لنی است. وکیل دعاوی هیچ گونه کمک فوری به آنان نمی کند و فقط توصیه می نماید که «کا» تسلیم
سرنوشت شود. ظاهراً سایر کوشش ها برای یافتن راه حلی مناسب، نیز بی ثمر می ماند. در کاتدرال «کا» کشیشی را ملاحظه می کند که برای وعظ آمده است. کشیش اظهار می دارد که به زندان فرستاده
شده تا درباره این جریان با او صحبت کند و پس از آنکه مثال های گوناگونی از نگهبانان قانون و اهمیت حفظ آن در جامعه سخن می راند و آنقدر صحبت می کند که «کا» حتی فرصت تأیید گفته های او را
ندارد، بالاخره به این نتیجه می رسد که تمام راه ها به روی او بسته شده و باید تسلیم عدالت شود. کشیش اضافه می کند: «این مهم نیست که هر چیز حقیقی را قبول کنیم، ما باید آنچه را که لازم است
بپذیریم».
سرانجام دو مرد چاق که لباس رسمی به تن دارند به نزد «کا» می آیند و او را تا خارج شهر برده، در آنجا کاردی در قلبش فرو می کنند
Dash Ashki
10-03-2006, 08:04 PM
آدمها وخرچنگ ها
نوشته : خوزوئه دوکاسترو
منبع : Iketab
همراه با دکتر( دوکاسترو پا به حلبی آباد های) برزیل می گذاریم. مناطقی فقیر نشین واقع در مردابهای شهر بزرگ رسیف واقع در غرب کشور برزیل، سرزمین نفت و قهوه!! در میان این مردابهای کوچک و بزرگ ، جزایری متعدد به مدد ریشه دواندن درختانی کوچک، به نام سرنا کم کم پا به عرصه وجود می گذارند. به روی همین جزایرمتشکل از گل و لای، قحطی زدگانی- بیکاران و فراریان مزارع بزرگ پنبه و نیشکر ، زندگی می کنند. تعداد این افراد ( که مطرودشدگان جامعه مدرن و متمدن شهری هستند) روز به روز و لحظه به لحظه در حال افزایش است و تنها نقطه مشترکشان ، قهرمان واقعی کتاب است، گرسنگی!
دکتر دو کاسترو از زبان کودکی کنجکاو به نام ژائو پائولو، این جهنم سبز را که در محاصره آب قرار دارد!، تجزیه و تحلیل می کند زوایای پنهان و آشکارش را می کاود و با روانکاوی هر یک از ساکنان این سرزمین نفرین شده ، ابعاد مختلف این دنیای عجیب و مطرود را نمایش می دهد . ساکنان گرسنه و فراموش شده این حلبی آباد ها هر یک دنیایی مجزا هستند، دنیایی که از پیوند درد و رنج و البته گرسنگی به وجود آمده است و ظلم ها جنایت ها – حیله ها و نیرنگ ها و حق کشی های فراوانی را به به چشم دیده و با گوش شنیده دنیایی که این تباهی ها را لمس کرده و تجربه ای منحصر به فرد را به دست آورده است. شخصیت ها با دقت طراحی شده و در بافت مناسب قرار گرفته اند، مردانی زحمت کش و ساده ، جنایتکارانی که از شدت فقر و گرسنگی دست خویش را به جرایم مختلف آلوده اند، کودکانی یتیم و بی سرپرست که از پس مانده غذای خانه های اعیانی سد جوع می کنند و البته مردی رو شنفکر مانند « کوم» افلیج که پس از کسب تجربه های فراوان و سفرهای طولانی مدت ، به این جزایر گل و لای و درختان سرنا پناه آورده و از دیدی فرای مردان و زنان هم طبقه اش ، دردها و رنج های هم نوعانش را می بیند و بیا ن می کند. آینه کوچکی که او بر روی تخت خواب کوچکش در دست دارد و به وسیله آن عابران و همسایگانش را ارزیابی می کند. و حقایقی نا شناخته را از زندگی هر یک از انسانهای مطرود کشف می نماید. ، سمبلی ازآگاهی و نیروی عقلانی پویای اوست که علی رغم فلج شدن به حیات و بالندگی خود ادامه می دهد.
به جامعه خودمان باز گردیم و درباره مطرودین جامعه خود بیاندیشیم. آیا این اشباح فراموش شده با ساکنین حلبی آباد داستان ما متفاوت هستند. آسیب دید گان اجتماعی – روشنفکران – مهاجران کود کان یتیم و بی سر پرست!؟ همچنان که به یمن قلم توانای نویسنده ما با ساکنین این حلبی آباد ها آشنا می شویم و فرهنگ- قوانین اجتماعی و سنت هایشان رامی شناسیم با دنیایی که در موازات این مردابها درحال نشو و نماست نیز ملاقات می کنیم ، دنیایی که گویا در کره ای دیگر در کهکشانی بسیار دورتر قرار دارد ، به دوری چندین سال نوری ! خانه های اعیانی- مردانی قدرتمند ( نظامی ، تاجر یا سیاستمدار) و زنانی آراسته در لباسهای فاخر . نمایش این تضاد وحشتناک که نه تنها برای نشان دادن و کراهت اختلاف طبقاتی مفید است بلکه از جنبه ای مهمتر ذهن ما را با دردها و رنج های طبقه محروم آشنا تر می کند، به شناخت ما عمق می دهد و حسی زنده و تجربه ای پویا را به ما ارزانی می دارد ، گویی برای لحظاتی کو تاه هر یک از ما در میان همان درختان، سرنا و جزایر مردابی برای زنده ماندن مبارزه می کنیم و در این راه رنج می بریم، سختی می کشیم . شکنجه می بینیم. نبردی نا برابر و پایانی تراژدیک!! خواننده در این کتاب خود را در برابر نوشته ای خواهد دید که بیش از آنکه رمان باشد، سند است و چاشنی ادبیات آن فقط به اندازه ای است تا طعم تلخ و زننده فاجعه را اندکی بزداید. در نگاه و افکار پائولوی کوچک و فقیر که حریصانه این کارناوال حیات را می کاود، ما دریای فقر و فلاکت را کشف می کنیم و گرسنگی را در میان مغروقین این دریا می یابیم در گل و لای مرداب شهر رسیف خرچنگ های فراوانی را می بینیم که از تیره ها و نژاد های مختلف در یکدیگر لول می خورند و انسانهایی که شریک زندگی این خرچنگ ها در مرداب هستند، از گوشت همین خرچنگ ها تغذیه می کنند و از شیره وجود همین خرچنگ ها جان می گیرند و حتی مثل خرچنگ ها حس می کنند و می زیند. موجودات انسان نما که در واقع نیمی انسانند و نیمی حیوان . موجوداتی که از کودکی از آبگوشت خرچنگ ها تناول کرده اند و فقط از شیره جان خر چنگ ها ( که همین گل و لای مرداب است) مکیده اند و اینک در سنین جوانی و میان سالی دیگر نمی توانند خود را از این جرم و گل و لای مردابی« که از برادران خرچنگ شان به ارث برده اند!» رها سازند. تنها مرگ است که این جانوران دو حیاتی را« که هم در خشکی و هم در دریا می زیند» از حلقه خرچنگ خارج کند. در این سرزمین فقط مردگان از گرسنگی نمی میرند. شباهت انسان و خر چنگ ها بیش از اینهاست . این دو موجود در ظاهر متفاوت، تشابهات بسیار مهمتری با یکدیگر دارند ، از آن جمله که هر چه بزرگتر می شوند بیشتر در لای و لجن فرو می روند. معصومیت های از دست رفته دوران کودکی ، بهای سنگینی است که بشر برای رشد و اعتلای خود می پردازد و به طور متقابل گناهان و جنایات فراوانی را به جان می خرد و بارسنگین این خطاها ی نا بخشودنی را تمام عمر بر دوش می کشد. این سیر تکامل بشری است! از کودکی تا کهنسالی از بشر اولیه تا بشر نوین و مدرن !! شاید این مهمترین شباهت دو جانور دو زیست داستانمان باشد، انسان و خرچنگ که هر دو زاده گل و لای هستند. حتی اقتصاد جامعه داستان ما دو زیستی است و در میان فئودالیسم و سرمایه داری سالهاست که دست و پا می زنند. به این ترتیب جامعه مرداب نشین در منگنه دو سیستم متضاد فشرده می شود، خرد می شود و از هم گسیخته می شود( فرار دختران جوان، فحشا، اعتیاد، بی کاری و... که نهاد خانواده حلبی آباد را متلاشی می کند. گرسنگی ؛ قهرمان داستان هم در میان این برادران شیری مشابه است، چرا که در جای جای داستان ، انسانها و خر چنگ هایی را می بینیم که از شدت گرسنگی کف بر دهان می آورند و چنان در پی یافتن چیزی برای خوردن هستند که گویا این تنها وظیفه اخلاقی آنان است! راست است که حتی خدای گرسنگان و ثروتمندان متفاوت است ، خدای گرسنگان روزی دهنده و بخشنده است و خدای ثروت مندان حافظ و نگهدار!! در جهان اطراف ما گرسنگی امر مختص یک جامعه یا یک ملت نیست بلکه بلایی است خانمانسوز و عالم گیر.
سیلاب فراموشی در پایان داستان ما به زندگی رقت انگیز این گله گرسنه پایان می دهد و آنها را به چاه عدم می اندازد ، گویی که هرگز وجود نداشته اند ، این سرانجام تلخ ادامه خواهد یافت مگر تا رسیدن روز موعود؛ روزی که « کوم» افلیج رسیدنش را پیش بینی کرده بود، لحظه هجوم حلبی نشین ها به قوانین و امتیازات قدرتمندان و استثمار گرانشان، هجوم مطرود شدگان اجتماعی به مطرود کنندگانشان.
همان گونه که برادران شیری آنها ( خر چنگ ها) برای حفاظت خود از سیل و طوفان به خانه های اطراف مرداب هجوم می آورند.
Dash Ashki
10-05-2006, 10:41 AM
نوشته : دکتر عبد الکریم سروش
منبع : Iketab
اخلاق چیست؟ جامعه اخلاقی چگونه جامعه ای است؟ آیا اخلاق مطلق است یا نسبی؟ ارزش های اخلاقی ذاتی هستند یا عرفی؟ رابطه ایمان با اخلاق، چگونه را بطه ای است ؟ ارتباط ایمان با عدالت چطور؟ و...
سئوالاتی از این دست سالهاست که افکار متفکران و فلاسفه را به خود مشغول کرده است و روزی نیست که حکیمان علم اخلاق بر سر مفاهیم این علم دنیوی و اخروی با یکدیگر مجادله نکنند و در میدان مفاهیم جدید و احکام بدیع اخلاقی و ضد اخلاقی جولانی ندهند. اخلاق و مفاهیم متتونع و گسترده ای که یا در خدمت خود دارد( عدالت- وفای به عهد، راستگویی و...) و یا با ایشان در حال مراوده متناوب و مستقیم است ( ایمان و دینداری – آزادی و...) از روزی که سنگ بنای جوامع ابتدایی و بدوی نهاده شد ، با زندگی بشر آمیخته شد و در کنار اقتصاد – سیاست و قوانین فرهنگی و اجتماعی رکن اصلی جوامع بشری را ساخته است. این فرشته آسمانی( که همه برای به دست آوردنش گوی سبقت را از یکدیگر می ربایند) در طول تاریخ پر فراز و نشیب حیاط بشری صورت ها و شمایل گوناگونی به خود گرفته تا جایی که هر جماعتی اخلاق خاص خود و ساختارهای ارزشی ویژه خویش را بنا کرده است و بر حقانیت و رجحان و برتری ارزشهای اخلاقی اش پای می فشارد« انبوهی از مقالات و کتب شرحی و نقدی و خیلی کثیری از تکفیر شدگان و تبعید شدگان مدعانی این حقیقت تاریخی علم اخلاق است» و کتاب حاضر کوششی است در باب پاسخگویی به این سئوالات مهیب که عقل عالم و عامی را می گزد و تلاشی است برای یافتن راهی به سوی آفتاب حقیقت از میان کارزاری از افکار و فلسفه ها و ایدئولوژیهای متنوع و متفاوت و البته متضاد که پیوسته با یکدیگر سر جنگ و ناسازگاری دارند و از هیچ طعن و نفرین و تکفیری بر علیه یکدیگر دریغ ندارند.
مقالات تئوریک هشت گانه مجموعه حاضر را مفاهیم عدل- ایمان و آزادی- به یکدیگر پیوند می دهند و عدالت که مبهم ترین و جنجالی ترین مفهوم اخلاقی است هم با ایمان نسبتی دارد و هم با آزادی، لذا اگر یک محور واحد برای این کتاب بتوان پیدا کرد، همانا محور عدالت است. به راستی عدالت چیست؟ چگونه نقاب از چهره بر می دارد و به چنگ طالبانش می افتد؟ راست است که مفاهیم اخلاقی که حکم واضح و قاطع دارند( مانند عدالت که همیشه و همه جا نیکوست) تعریفی واضح و دقیق ندارند و آنجا که پای مفاهیم اخلاقی با تعریف واضح به میان می آید ( مانند راستگوی که برای همه ما مفهومی ملموس آشناست) حس و قبح فعل بر ما آشکار نیست. فی المثل هنوز پس از چند قرن جارو جنجال و مبارزه مسلحانه و غیر مسلحانه ! معلوم نیست که راستگویی در چه مقامی نیکوست و درچه موقعیتی ناروا یا سلسله مقالات و کتبی که در باب مفاهیم و تعریف عدالت نوشته شده است علی رغم آنکه تولدش به روز ازل و آغاز خلقت بشر باز می گردد ( خلقت حضرت آدم و حوا) همچنان مجادله برانگیز ومبهم است و گویا این سلسله مقالات رو به سوی ابدیت دارد! اخلاق و خدایان در سدد دادن تعریفی جدید از عدالت نیست بلکه در این کتاب نظریه ای در میان نهاده شده است که می توان آن را « تئوری زائد بودن عدالت» نامید. برمبنای این تئوری ، عدالت فضیلتی برتر یا جدا از دیگر فضایل نیست بلکه عین فضایل اخلاقی است. به عبارت دیگر علم اخلاق، بیان مشروح و بسط یافته یک فضیلت بیش نیست و آن فضیلت عدالت است که سایه خود را بر خلقیات و گفتار و کردار و روابط فردی و جمعی افکنده است. این ها مجموعه افکاری است که اجزاء پل ارتباطی میان اخلاق و عدالت را تشکیل می دهند. نگارنده در فصل اول کتاب( اخلاق برتر وجود ندارد) با تفکیک افعال به دو گروه طبیعی و اخلاقی و تقسیم افعال ارزشهای اخلاقی به دو دسته خادم و مخدوم پاره ای از معضلات و کور اندیشها در عرصه داوریهای اخلاقی و زندگی می زداید، و علاوه بر آن با سود بردن از یک متد ویژه ، نسبت و ربط وثیاق اخلاق و زندگی را به شیوه تازه ای باز می شکافد. آن متد عبارت است از نظر کردن به استثناها و باز جستن راز آنها همانگونه که اشاره شد، همه می دانند که راست گفتن همواره خوب نیست یا دروغ گفتن همیشه بد نیست. اما کمتر به تامل در این مساله می پردازند که وجود و ورود همین استثناها، نهایتا پرسشگر را بدین جا می رساند که قوانین و ارزشهای اخلاقی فقط در جهان و جامعه کنونی قاعده اند نه در همه جهان ها و جامعه های ممکن و چنانچه جهان و جامعه دگر گون شود در پی دسته ای از دلایل و علت ها بسا عاقده ها که استثنا شوند و استثناها که تبدیل به قواعد اخلاقی شوند و این نتیجه مهم و فاخر آشکار می کند تا کجا با تار و پود زندگی کنونی آدمیان آمیخته و تنیده است.
دکتر سروش در پایان این فصل با تعریف یک اصل فرا اخلاقی به این تضاد و پارا دوکس پاسخ می گوید. یعنی جامعه ای را که برای ثبات و دوام و تعادلش اخلاقی بر اساس استثنا شدن قواعد و قاعده شدن استثنا می سازد( مانند جامعه ای که دروغ گفتن- شکنجه کردن و تهمت زدن در آن قاعده است و نه استثنا و این همه در خور ساختار سیاسی و اقتصاد و فرهنگی آن جامعه و برای اثبات وتعادل آن است) اخلاقا مطرود است. در فصل دوم« معشیت و فضیلت» تقسیم بندی افعال اخلاقی به خادم و مخدوم توضیح داده شده است. ما در این تقسیم بندی اخلاقی داریم که برای زندگی است ( خادم) و اخلاقی داریم که زندگی برای اوست( مخدوم). اخلاق خادم حجم اصلی علم اخلاق را در بر می گیرد و شامل عمده مفاهیم اخلاقی استثنا پذیر است و اصل اخلاقی مخدوم ( یا همان اصل فرا اخلاقی که در فصل اول به آن اشاره شد به حقیقت چیزی غیر از این نیست که باید اخلاقی بود و اخلاقی زیست. نظریه غفلت و سهمی که رذایل اخلاقی در سامان دادن به زندگی جمعی دارند و این فرضیه که سیئات فردی، حسنات جمعی هستند و جدالی بر سر مفاهیم ادب فقر و ادب غنا نقدی بر اقوال غزالی و فیض کاشانی و دیگر بزرگان در باب رجحان فقر به غنا و دفاع از توانمندی ، نکته های مرکزی و محوری« معشیت و فضیلت» اند. در فصل سوم نوبت به واژه فربه و جنجالی آزادی می رسد که در کتاب حاضر نه به عنوان یک ارزش اخلاقی بلکه در قامت روشی مناسب برای حکومت به حاکمان توصیه شده است. برای ما دینداران تبیین نسبت آزادی ( مثبت و منفی) با دین و باز نمودن امکان بل( فضیلت) ایمان آزادانه سئوالی است هم سیاسی وهم دینی. ما در این فصل با تعاریف آزادی مثبت ( طراحی سیستمی برای حدود آزادی) و آزادی منفی( نفی و طرد جریانها و ساختار های انحصار طلب)، تلاش پست مدرنیسم برای جمله به انحصار عقل ابزار گرا ( پوزیتیویسم) و عاجز فرماندنشان از طرح آزادی های مثبت و تئوری آزادی چون روش آشنا می شویم. اینها مطالبی است که بعدها در فصل « ایمان و امید» و رابطه ایمان و آزادی بیشتر تجزیه و تحلیل خواهد شد. اندیشه لیبرالیسم که در فضای سیاسی جامعه ما اینچنین مذموم و ملعون افتاده حامل پیامی معرفت شناسانه است که ریشه در مفاهیم آزادی و ایمان و امید و البته یقین دارد و یقین را امری دیر یاب بلکه نایاب می داند و لذا همه آدمیان جایز الخطا را صدا می زند و با دعوت فروتنانه برسر سفره معرفت بنشینند و همه با هم ، هم غذا شوند . در مقاله« آزادی چون روش» نه به ایمان افراد بلکه به جامعه مؤمنان و خصوصا حاکمان توصیه شده است که برای کسب توفیق در مدیریت سیاسی ، آزادی را اگر به منزله حق سیاسی شهروندان قبول ندارند دست کم برای شناخت بهتر و دقیق تر از رعایا و روشی کامیاب برای حکومت بپذیرند. چرا که هر چقدر به سبب استبداد سیاسی، رعایا با حاکمانشان کمتر سخن بگویند، این حکام برای آگاهی از امور رعایای خود بیشتر و بیشتر به سازمانهای امنیتی و اطلاعاتی وابسته خواهند شد و ارتباطشان با عامه مردم به تدریج قطع خواهد شد و رعایا در فضای آزاد بهتر و دقیق تر از خود سخن می گویند تا در خفقان استبدادی و با ماموران امنیتی و اطلاعاتی، در فصول« رهایی از یقین و یقین به رهایی» و « ایمان و امید» اندیشه وانهادن امور به عقل جمعی و به پشت کردن به استبداد سیاسی- مذهبی و معرفتی مد نظر قرار گرفته و سر انجام ساختمان ایمان- عدالت- آزادی شکل می گیرد. در ایمان فردی نه جزم و یقین تعصب آلود جایز است و نه پرسش و شک مطرود. ایمان آزادانه با پشتوانه ای از جمیع فضایل اخلاقی( عدالت) که پی در پی خویش را نقد و اصلاح می کند و در عین آنکه حامی عدالت است بر آن تکیه نیز دارد ( نظریه کنش مقابل از هابرماس ویا دیالکتیک مارکس در قامت اخلاقی آن!) بالاخره در « اصناف دین ورزی» با پلورالیسم دکتر سروش و قائل شدن ایشان به تنوع دین ورزی ( که همانا قرائت های مختلف از دین و دیانت معنی شده است) آشنا می شویم. در این فصل و حساب ایمان جبری به علتی، تقلیدی، آیینی و مناسکی از ایمان اختیاری، تحقیقی و فردی جدا می شود و از انواع دین ورزیهای جبری مصلخت اندیش ، معرفت اندیش و عارفانه تجربیت اندیش تشریح می گردد.
Dash Ashki
10-05-2006, 10:44 AM
نوشته : ويليام شکسپير
در این تراژدی به عشق پاک و عمیق برمی خوریم که به علت یک حسد نابجا و یک علاقه شدید، غرق در خون می گردد. اتللو، جوانی سیاهپوست که در اثر شجاعت و لیاقت به مقام سرداری شهر ونیز رسیده است دل در گروی عشق دزد مونا، دختر یکی از بزرگان ونیز داشت که به سبب زیبایی و کمال گل سرسبد دوشیزگان شهر ونیز بود. سرانجام و علیرغم میل برایانتو پدر دزد مونا، آن دو با هم ازدواج کردند و سپس به اتفاق هم برای انجام مأموریت اتللو به قبرس رفتند ولی در آنجا به سبب تحریکات یاگو یکی از افسران ارشد اتللو که گمان می کرد اتللو با همسرش سر و سری دارد و درعین حال به دلیل واگذاری مقام معاونت سپاه به کاسیو دوست جوان و شایسته اتللو، از او کینه به دل داشت، آتش حسد و بدگمانی در جان اتللو برافروخته شده و سرانجام همسر فرشته سیرت خود را به قتل رساند.
اتللو در زندگی خویش با مصائب و مشکلات زیادی مواجه گشته و آنها را با بردباری تحمل کرده بود اما تحمل یک چیز از عهده او خارج بود و آن لکه دار شدن شرافت بود. متأسفانه این سمبل شرافت و غیرت در قرن ما ارزش زیادی ندارد و چه بسا کسانی هستند که به وی پوزخند می زنند.
Dash Ashki
10-05-2006, 10:44 AM
نوشته : کنوت هامسون
در سحرگاه یکی از روزهای پاییزی، هنگامی کشتی بخار در اسکله یک شهر کوچک بندری پهلو گرفته است یوهان ناگل که مردی جوان و ناشناس است پا به بندرگاه می گذارد و راه هتل بزرگ شهر را در پیش می گیرد. او خود را جوانی از اهالی پایتخت (نروژ) معرفی می کند که در آمریکا مشغول تحصیل در رشته مهندسی کشاورزی بوده و تازه به وطنش مراجعه کرده است. روز ورود او به بندر همراه با دو حادثه است یکی نامزدی لیدی کیلاند (دختر زیبای کشیش شهر که دارای خواستگاران زیادی بوده) و مرگ یک راهب جوان به نام کارلسن که گفته می شد با لیدی کیلاند، سر و سری داشته است. تمام شخصیت های داستان در قالب کاراکترهای روانشناسی، ساخته و پرداخته شده اند کمااینکه ناگل قهرمان داستان نیز درواقع بازتاب شخصیت جنجالی و ناآرام نویسنده رمان (کنوت هامسون) است و سیر داستان چیزی جز بیان فلسفه های مسلط در سال 1900 تا 1920 و نقدشان و بررسی روانشناسی آدم ها نیست که در لفافه بحث های افراد و شخصیت های داستان و عکس العمل های آنها نمود پیدا می کند. برخورد فلسفه های کلاسیک با فلسفه های مدرن تمدن غرب – نقد لیبرال دموکراسی و ارزش های جامعه بورژوا – تضاد فکری و تلاطم روحی در انسان های پس از انقلاب صنعتی و... در این رمان با ظرافت به تصویر کشیده شده است. ناگل ازجمله همین انسان هاست که در تقابل با انقلاب صنعتی و هجوم متفکران عصر روشنگری به مذهب و متافیزیک و تحولات اجتماعی برخواسته از آن، سعی در بازیابی افکار و ایجاد تعادل میان جنبه های مختلف تفکر خود را دارد ولی از انجام آن عاجز است و به همین دلیل دچار افسردگی ها و ذوق زدگی های پی در پی و بلا دلیل می شود و هر لحظه بیشتر در عدم ثبات روحی و معضلات آن غرق می شود، هرچند که استعدادی شگرف دارد و دیدی متفاوت و وسیعتر از آدم های اطرافش. در پی همین معضلات روحی، تفکر و ارزیابی خواننده در مورد ناگل به طور مرتب زیر سؤال می رود، ویران می شود و از نو ساخته می شود.
داستان رمان به سبک رمان های پست مدرن نوشته شده که تازه 50 سال پس از آن به عرصه ظهور می رسد. داستانی که با نمایش پیچیدگی های انسان و جامعه، قبل از متفکران پست مدرن سعی در نشان دادن ضعف ها و محدودیت های عقل خود بنیاد دارد و بالطبع انسان را وا می دارد تا در توانایی عقل شک و تردید روا دارند و ضمیمه تعادل عقل و متافیزیک را فراهم آورند. انسانی که در تهاجم هزاران گزاره و در تقابل با شخصیت های پیچیده انسانی و تعامل با جامعه فوق مدرن امروزی بخواهد فقط به عقل ابزاری اقتدا کند در طوفان شک و تردید و ابهام غرق خواهد شد و درنهایت سرگردانی میان زوایای مختلف حیات و گرفتاری در چنگ بحران های روحی و روانی و تنش های عصبی راهی جز قهرمان داستان (ناگل) در پیش نخواهد داشت.
ناگل از دیدی دیگر نیز قابل تحصین است چرا که با اقدام به خودکشی، هم خود را از شر این طوفان های رعب آور شک و تردید رها می سازد و هم اطرافیان خود را از شر چنین آدم عجیب و پیش بینی ناپذیری آسوده. برخلاف بسیاری از انسان های عصر روشنگری و دنیای مدرن که هزاران انسان را بر سر دستیابی به آرامش درونی و افکار مالیخولیایی خود قربانی کردند. داستان، سنتزی از علوم روانشناسی و فلسفه و جامعه شناسی است.
انسان ها در مقام خود (روانشناسی) – انسان ها در کنار یکدیگر و نحوه معاشرت و تأثیر آنها بر همدیگر (جامعه شناسی) و برخورد افکار فلسفی متفاوت در غالب بحث های شخصیت های داستان و یا تحلیل این شخصیت ها توسط نویسنده (فلسفه – رواشناسی).
Dash Ashki
10-05-2006, 10:59 AM
نوشته : الکساندر پوشکین
آدرین مرد تابوت ساز پیری که از قبل قیمت گزاف تابوت هایش و اجرای مراسم غذا، خانه تازه ای خریده است، به خانه جدید خود وارد می شود. آدرین مردی است کم حرف و عبوس (چنانکه یک تابوت ساز به واسطه شغل ملال انگیزش باید باشد) و تنها وقتی به حرف می آید که بخواهد بر سر دختران جوانش فریاد بکشد یا با صاحب مرده بر سر قیمت تابوت چانه بزند! همسایه آدرین در خانه جدید (مردی آلمانی) او را به جشن سالگرد ازدواج خود دعوت می کند و در جشن یکی از مهمانان با آدرین شوخی بی ربطی می کند (از او می خواهد که به سلامتی مرده هایش بنوشد!!) آدرین خشمگین به خانه باز می گردد و به خدا قسم یاد می کند که به جای همسایگان و دوستانش، مردگانی که در تابوت ساخت او روانه گورستان شدند را به خانه جدید دعوت کند. از قضا همسر یکی از بازرگانان ثروتمند همان شب از دنیا می رود و آدرین برای آماده کردن لوازم کفن و دفن احضار می شود صحنه های جالبی در این نقطه از داستان جلب توجه می کند، خوشحالی آدرین از مرگ یک زن ثروتمند (چرا که به پول احتیاج دارد تا لوازم کهنه خود را نو کند!!) تجمع بستگان و بازرگانان پس از مرگ متوفی برای به دست آوردن غنیمت!! دقیقه شماری خواهرزاده متوفی (وارث ثروت خانواده) برای پایان یافتن مراسم عزاداری!! و...
شب که آدرین خسته از انجام مراسم به خانه باز می گردد در نهایت تعجب می بیند که عده ای افراد ناشناس به خانه او وارد می شوند. حدس می زنید چه کسانی در آن ساعت از نیمه شب به دیدن آدرین آمده اند؟ بله، تمام مردگان دعوت او را اجابت کرده و به دیدارش آمده بودند. در میان مردگان یک نکته اساسی وجود داشت، تقریباً تمام آنها از مردان عالی مقام – زنان نجیب زاده و بازرگانان ثروتمند بودند، چون آدرین تنها برای این افراد تابوت می ساخت. البته یک مرده فقیر هم که به اجبار کلیسا، آدرین برایش تابوت مجانی ساخته بود در میان مهمانان حضور داشت ولی حضور او در میان مردانی که لباس های گرانقیمت شب عید تن داشتند و زنانی که ملبس به لباس های فاخر و روبان بودند، تقریباً محسوس نبود. آدرین با دیدن اسکلتی که متعلق به اولین مشتریش بود، از هوش رفت و با صدای خدمتکار خود از خواب بیدار شد. او دریافت که تمام وقایع شب قبل را به خواب دیده است؟
به راستی تابوت سازها دنیای جالبی دارند، هزاران هزار نفر در روز دارفانی را وداع می گویند. حتی سربازان و انقلابیون مسلح نیز تا این حد و بدین استمرار در مراوده و معامله با مرگ قرار ندارند!! دیدن انسان هایی از فقیر یا غنی، پیر یا جوان، زن و مرد، که در تابوت قرار می گیرند دید کاملاً متفاوتی از دنیا به تابوت سازان ارزانی می دارد و به همین دلیل است که آنها با مردمان عادی متفاوت هستند، یا حریص ترین آدمهایی که می توان تصور کرد و یا از هر درویش خانه به دوشی نسبت به مال دنیا بی تفاوت تر . با این حال با اینکه مرگ واقعی ترین و حتمی ترین واقعه زندگی انسان است ( چرا که با تولد با ما همراه است ) ولی پذیرش آن حتی برای افرادی که با آن سروکار دارند نیز ساده به نظر نمی رسد . «تابوت ساز » بعد معنوی مرگ را نیز اسیر پایبندی های مادی گرایانه و خود خواهانه خویش می نماید تا انسان در واپسین نیز دل در گرو ظواهر خود ساخته خویش داشته باشد .
Dash Ashki
10-05-2006, 11:00 AM
نوشته : رنه گروسه / ترجمه: ولى الله شادان/ناشر: فرزان روز
منبع : جعفر آجورلو
كتاب «تاريخ جنگ هاى صليبى» در واقع خلاصه كتابى سه جلدى از همين نويسنده و بيانگر نزديك ۲۰۰سال جنگ ميان مسلمانان و مسيحيان است. انگيزه ها، چگونگى، تعداد و نتايج اين جنگ ها به خوبى در اين كتاب به تصوير كشيده شده، به طورى كه ساير محققين و مولفين ديگر نيز براى طبع آثارشان از اين كتاب سود برده اند. با مرگ ملك شاه سلجوقى و چند پاره شدن پادشاهى بزرگ سلجوقيان، ايران به پسران او رسيده و حلب و دمشق سهم برادرزاده هاى وى مى شود. همين امر فرصت مناسبى براى مسيحيان به وجود مى آورد زيرا جانشينان ملك شاه روابطى تيره با يكديگر داشتند. در ۲۷ نوامبر ۱۰۹۵ميلادى پاپ اوربن دوم در كلرمون فرانسه زنگ اولين جنگ صليبى را در اروپا به صدا در مى آورد.
http://i12.tinypic.com/2sb4c41.jpg
• علت جنگ ها
در مورد دلايل اين جنگ ها نويسنده به موارد زير اشاره مى كند: رشد جمعيت، توسعه اقتصادى، وجود يك جنبش اجتماعى موثر در اروپا و اشتياق به زيارت مرقد حضرت مسيح كه مورد توجه عموم مردم اروپا بود. مواعظ آتشين پاپ اوربن دوم كه به گفته برخى قصد به دست آوردن سرزمين پطروس حوارى را داشت و آن را وطن دوم خود مى دانست و يا به گفته برخى مورخين، پاپ براى رقابت با امپراتوران اروپا اين سياست را در پيش گرفته بود زيرا در اثر اصلاحات پاپ گرگوار هفتم به سال ۱۰۷۳ ميلادى انتخاب اسقف ها از سوى پادشاهان و فئودال ها ممنوع شده بود و اين به نوعى قدرت نهايى پاپ در مقابل امپراتوران بود. اما در نهايت، اين جنگ ها باعث قدرتمند شدن شاهان اروپا شد. زيرا تمامى هزينه ها و نفرات نظامى را دوك ها و پرنس هاى اروپايى تامين مى كردند و چون در آن زمان عملاً قدرت در نزد آنها بود با تداوم جنگ دوك ها و پرنس هاى اروپايى ضعيف تر شدند. البته به عقيده مورخين معاصر عرب اين جنگ ها براى از بين بردن اسلام بوده است اما با توجه به قدرت آن موقع مسلمانان و آگاهى اروپاييان نسبت به اين امر اين مسئله بعيد به نظر مى رسد.
• شخصيت هاى شركت كننده در اين جنگ ها
شخصيت هاى زيادى به دعوت پاپ پاسخ مثبت دادند كه بعدها فرزندان و نوادگان آنها به مدت دويست سال ادامه دهنده راه آنها شدند.
-ادمار دومونتى: اسقف شهر پويى، مردى باهوش كه ميان فئودال ها اتحاد ايجاد كرد.
-كنت دوتولوز ريمون دو سن ژيل: اولين كنتى كه پاپ او را از قصد خود آگاه كرد.
- نورماند هاى شهر سيسيل
- بوهمن: فرزند روبر گارسيا كه در آرزوى امپراتورى بيزانس بود.
- مردم شهر هاى پيزا و ژن كه از راه دريا حركت مى كردند.
- روبردوم كنت فلاندر
- پسر گيوم فاتح پادشاه انگلستان
-گودفروا دوبويون و برادرش بودئن دوبولونى
- جمع كثيرى از مردم اروپا كه به زائرين معروف بودند.
• علت نامگذارى جنگ ها با نام صليبى
علت اين امر، درخواست پاپ اوربن دوم مبنى بر داشتن علامت صليب براى سپاهيان بود.
• جنگ اول صليبى
در جريان اين جنگ (۱۰۹۹-۱۰۹۷ ميلادى)، سرزمين هاى زيادى نصيب صليبيون شد و در نهايت اورشليم سقوط كرده و به دست صليبيون كه در كتاب به آنها فرنگى ها نيز گفته شده، افتاد. سستى مسلمانان، اختلاف بين آنها و نبرد هاى جداگانه آنها با فرنگى ها از عوامل شكست مسلمانان محسوب مى شود.
• نتيجه جنگ اول
ايجاد پادشاهى اورشليم كه شامل پرنس نشين هاى انطاكيه، طرابلس، ادس و بنادر مهم لبنان و فلسطين مى شد، يعنى سرزمين هاى عراق، لبنان، فلسطين، اردن و قسمتى از سوريه به جز حلب و دمشق. اولين پادشاه اورشليم گودفروا دوبويون كه مردى بسيار باهوش و بادرايت بود توانست بين شاهزاده هاى فرنگى كه بعد از فتح هر سرزمين تازه به جان هم مى افتادند، اتحاد ايجاد كند.
• دوره تعادل و تعامل
پس از چند سال جنگ و خونريزى به هر حال طرفين به تعادل نسبى رسيدند و حتى مراوداتى نيز با هم داشتند به طورى كه حتى امير دمشق با فرنگى ها متحد شده و با امير حلب مى جنگيد و حتى در بيت المقدس آزادانه عبادت كرده و از ديدن عبادت خالصانه مسيحيان تحت تاثير قرار مى گرفت. اما با حضور سردارى ترك به نام اتابك زنگى شرايط به هم خورد و در نهايت پرنس نشين ادس در عراق امروزى سقوط كرد و اين امر به جنگ صليبى دوم منجر شد.
• جنگ دوم صليبى
برخى لويى هفتم پادشاه فرانسه را باعث آن مى دانند اما در واقع سن برنارد در مجمع وزله در فرانسه به تاريخ ۳۱مارس ۱۱۴۶ محرك اصلى بود. وى همچنين در ۲۷- ۲۵ دسامبر در اسپير آلمان امپراتور كنراد سوم را مصمم به جنگ كرد. البته خيانت بيزانس باعث شد تلفات زيادى به سپاهيان آلمان و فرانسه توسط تركان وارد شود اما به هر حال سپاه آنها به سوريه فرنگى (نامى براى سرزمين هاى تحت تصرف صليبيون) رسيد. اين جنگ البته از مسير خود منحرف شد زيرا ملكه اورشليم فرنگى ها را تحريك كرد تا به جاى حلب به دمشق كه متحد قديمى آنها بود حمله كنند در حالى كه سلطان نورالدين پسر اتابك زنگى امير حلب جدى تر و قوى تر از قبل تمام سرزمين هاى اطراف انطاكيه را تصرف كرد. اين امر باعث اختلاف بين صليبيون تازه وارد و فرنگى هاى قديمى تر شد زيرا فرنگى ها اعتقاد داشتند بايد بين دوست و دشمن تفاوت قائل شد اما صليبيون تازه وارد اعتقادى به اين امر نداشتند.
• نتيجه جنگ دوم صليبى
اين جنگ نه تنها هيچ گونه فتحى براى صليبيون دربر نداشت بلكه با سرخوردگى آنها پايان يافت. نورالدين حاكم حلب بعدها هم موفق شد دمشق را تصرف كند و سوريه اسلامى را هم مرز با سوريه فرنگى ايجاد كرد. از جمله معروف ترين سرداران نورالدين مى توان از سردارى كرد نام برد كه بعدها تبديل به كابوسى براى صليبيون شد. او صلاح الدين ايوبى نام داشت. در سال ۱۱۷۱ ميلادى صلاح الدين به همراه عموى خود شيركوه به مصر حمله كرده و آنجا را تصرف مى كند و بعد از مدتى خليفه فاطمى مصر را عزل كرده و خود سلطان مصر مى شود به گونه اى كه حتى تهديدى براى نورالدين امير حلب مى شود. با مرگ نورالدين و جانشينى فرزند خردسال او و همچنين مرگ امورى پادشاه اورشليم فرصت بسيار خوبى نصيب صلاح الدين مى شود. وى پس از فتح بى دردسر دمشق پادشاهى يكپارچه اى براى مسلمانان تشكيل مى دهد و سپس در جنگ طبريه شكست تلخى به صليبيون وارد كرده و به سال ۱۱۸۷ اورشليم را محاصره مى كند. صلاح الدين برخلاف صليبيون كه در فتح اورشليم كشتار فجيعى به راه انداختند با جوانمردى و مهربانى تحسين برانگيزى با صليبيون رفتار مى كند كه حتى اين رفتار مورد تحسين اروپاييان قرار مى گيرد. سقوط اورشليم به دست صلاح الدين ايوبى دليلى شد براى جنگ سوم.
• جنگ سوم صليبى
در اثر سقوط اورشليم موجى در اروپا به وجود آمد. امپراتور آلمان، پادشاه فرانسه و پادشاه انگلستان به اعزام سپاهيان زياد به استقبال از سومين جنگ رفتند.
اما سپاهيان ۱۰هزار نفرى و منظم آلمان كه زودتر از بقيه به راه افتاده بودند با غرق شدن امپراتور آلمان در رودخانه سِلِف روحيه خود را از دست داده، پراكنده شده و يا اسير حملات سريع مسلمانان گشتند و عده كمى خود را به بندر عكا رساندند. با رسيدن سپاهيان فرانسه و انگلستان آنها توانستند سواحل و بنادر لبنان و فلسطين را از صلاح الدين بازپس گيرند اما در حمله به مصر ناكام ماندند. نبرد هاى زيادى بين ريچارد شيردل و صلاح الدين ايوبى درگرفت اما دو طرف در نهايت به صلح تن دادند.
• نتيجه جنگ سوم صليبى
پيمان صلح بين ايوبى و صليبيون بسته شد و در آن حق تجارت در بندر هاى تحت اشغال صليبيون براى مسلمانان آزاد شد و در مقابل زيارت مسيح(ع) نيز براى صليبيون در اورشليم آزاد شد. اما اين پايان كار نبود. پاپ اينوسان سوم كه قدرت زيادى داشت (۱۱۹۹ م) درصدد تصرف مصر و معاوضه آن با اورشليم برآمد. پس دستور جنگ صليبى ديگرى از طرف پاپ صادر شد كه به جنگ صليبى چهارم انجاميد.
• جنگ چهارم صليبى
سرنوشت اين جنگ مانند جنگ صليبى سوم نبود زيرا اين جنگ از مسير خود منحرف شد و فرنگى ها به جاى مصر به تحريك ونيزى ها امپراتورى بيزانس را تصرف كردند. اين كار نتايج سوء بسيارى داشت زيرا باعث پراكنده شدن جمعيت اندك فرنگى ها از بيزانس تا اورشليم و بنادر لبنان و فلسطين شد. تا آنجايى كه فرنگى هاى مهاجر و شواليه هاى ماجراجويى كه قبلاً به سمت اورشليم مى رفتند اكنون به بيزانس رفته و همين امر موازنه جمعيت را به نفع مسلمانان تغيير داد به گونه اى كه تا پايان همان قرن فرنگى ها از اورشليم و قسطنطنيه رانده شدند.
• نتيجه جنگ چهارم
در۱۲۰۴ ميلادى، پيمان صلحى بين شاه فرنگى عكا و ملك العادل برادر صلاح الدين كه جانشين او شده بود بسته شد كه بر طبق آن حكمرانى فرنگى ها بر ساحل و مسلمانان بر اورشليم به رسميت شناخته نمى شد. پاپ هونوريوس سوم ادامه دهنده راه پاپ اينوسان سوم شد و با وعظ و خطابه مردم را به پنجمين جنگ صليبى دعوت كرد تا بلكه اورشليم را از دست مسلمانان خارج سازد.
• جنگ پنجم صليبى
ملك العادل در مواجهه با سپاه فرنگى كه اين بار بسيار متنوع و از تمام اقوام اروپايى بودند، سياست جنگ و گريز و جنگ فرسايشى را دنبال كرد كه اين عمل تا حدودى در نااميد ساختن اروپايى ها موفق بود زيرا آنها عموماً در فكر جنگ سريع و تصرف شهرها بودند. در اين حال زنگى ها تغيير هدف داده و به تصرف بنادر مصر روى آوردند تا بلكه با تصرف مصر آن را با اورشليم معاوضه كنند. در پنجم نوامبر ۱۲۱۹ (دمياط) كه از شهر هاى مهم مصر بود تصرف شد. فرنگى ها با غرور پيشنهاد معاوضه دمياط با اورشليم را رد كردند و نماينده پاپ با غرور اعلام كرد هم مصر و هم اورشليم را مى خواهيم. اما در حركت به سمت قاهره مسلمانان با منحرف كردن آب رود نيل به سوى سپاهيان آنها را در آب محاصره كردند و شكست سنگينى به آنها وارد آوردند و پس از آن شهر دمياط را از فرنگى ها بازپس گرفتند.
• نتيجه جنگ پنجم
فرنگى ها بدون نتيجه مجبور به بازگشت شدند. اين عمل موجب خشم پاپ شد و او نماينده خود را سرزنش كرد كه چرا اورشليم را با دمياط تعويض نكرده است.
• جنگ ششم صليبى
پاپ اين بار از فردريك دوم امپراتور آلمان درخواست كرد كه به جنگ مسلمانان برود اما وى جنگ را پانزده سال به تعويق انداخت و در عوض سلطه خود را بر پرنس نشين هاى فرنگى كه عموماً فرانسوى تبار بودند، گسترش داد. اين عمل و روابط گرم او با ملك الكامل، همچنين لائيك بودن وى و علاقه مندى جالب توجه اش به فلسفه و علوم اسلامى باعث تكفير وى از طرف پاپ شد. در همين حال ملك الكامل كه روابط بسيار پيچيده اى با وى داشت به گونه اى عجيب و فقط براى اينكه فردريك دوم نزد اروپاييان بى آبرو نشود اورشليم را تسليم وى كرد. البته اين جنگ هيچ شباهتى به جنگ هاى قبلى نداشت چرا كه در اصل اورشليم به صورت تركيبى از مسلمانان و مسيحيان و همراه با آزادى مذهب اداره مى شد. به هر حال برخى فردريك دوم را پايه گذار رنسانس در اروپا مى دانند.
• جنگ هفتم صليبى
پاپ گرگوار هفتم از تجزيه سوريه فرنگى بيم داشت. پس درخواست جنگ صليبى ديگرى را كرد كه توسط اشراف فرانسه پاسخ مثبت داده شد. اين جنگ را به اين علت جنگ صليبى شاعران گفته اند كه سران فرنگى ها را شواليه هاى شاعرمسلك تشكيل داده بودند.
• نتيجه جنگ هفتم
در اثر اختلاف بين جانشينان صلاح الدين كه نواده هاى برادر او بودند، صليبيون توانستند در سال ۱۲۴۰ تمامى سرزمين هاى پادشاهى اورشليم را از مصرى ها و دمشقى ها كه با يكديگر اختلاف داشتند باز پس گيرند.
• جنگ هشتم صليبى
درست سه سال بعد يعنى در سال ۱۲۴۴ اورشليم به دست تركان خوارزمى افتاد و براى هميشه از دست فرنگى ها خارج شد. اين بار سن لويى پادشاه فرانسه آغازگر جنگ بود. اكثر فرانسوى ها در اين جنگ شركت كردند. وى ابتدا در مصر پيروزى هايى به دست آورد اما در نهايت سردار بى رحم ترك به نام بيبرس بر او غلبه نموده و شرايط و غرامت سنگينى را بر وى تحميل كرد. شاه لويى چهار سال در سواحل لبنان ماند و به سامان اوضاع پرداخت و تمامى مسيحيان را به پايتختى عكا با هم متحد كرد و به امور آنها نظم بخشيد. ولى در نهايت دو سال پس از رفتن وى به فرانسه دوباره هرج و مرج سرزمين هاى فرنگى را دربر گرفت و در همين زمان ها سردار ترك بيبرس باى بورس فتوحات زيادى را بين سال هاى ۱۲۶۵ تا ۱۲۷۱ به دست آورد. به طورى كه سن لويى پادشاه فرانسه دوباره به قصد جنگ عازم اورشليم شد، اما جنگ بدفرجام در تونس و مرگ شاه در ۱۲۷۰ فرنگى ها را به كلى نااميد ساخت. جنگ هاى داخلى فئودال ها و اشراف فرنگى در ۱۲۷۶ تا ۱۲۸۲ به كلى آنها را ضعيف كرد. آخرين تلاش براى جمع شدن به دور پادشاه متحد به سال ۱۲۸۶ صورت گرفت كه هانرى دوم شاه قبرس به عنوان شاه اورشليم (كه البته ديگر در دست فرنگى ها نبود) تاجگذارى كرد. اما او هم قربانى توطئه برادران خود شد. در ۱۲۸۹ سلطان قلاوون با ۱۴۰هزار پياده و سوار طرابلس را فتح كرد و قتل عام در شهر صورت گرفت. و در نهايت در سال ۱۲۹۱ سلطان اشرف خليل كه در مصر بر تخت نشسته بود عكا را محاصره كرد و پس از ماه ها محاصره موفق شد عكا را كه در حقيقت مهمترين شهر فرنگى ها بود فتح كند و بدين ترتيب نقطه پايانى بر دويست سال جنگ صليبى گذاشته شد.
• كلام آخر
اين كه مى گويند تاريخ را قوم فاتح مى نويسد شايد زياد درست نباشد. زيرا تاريخ اين جنگ ها را صليبيون كه در نهايت بازنده بزرگ جنگ هاى صليبى بودند به گونه اى نگاشته اند كه گويى فاتح آنها بوده اند (البته در نهايت بُرد در زمينه هاى فرهنگى، علمى و تجارى با آنها بود). در جايى انگيزه ها را مقدس نام نهادند در حالى كه پس از هر جنگ براى تصاحب فرمانروايى سرزمين هاى فتح شده به جان هم افتادند حتى در جريان جنگ اول صليبى بعضى از سرداران صليبى به طمع فتح سرزمين هاى تازه و بكر اصولاً اورشليم را فراموش كردند يا حتى بعضى شاهزاده هاى ترك و فرنگى با هم متحد شده عليه شاهزاده هاى ترك و فرنگى ديگر مى جنگيدند. به هر حال در جاى جاى كتاب مواردى موجود است كه انسان به مقدس بودن انگيزه چنين جنگ هايى كاملاً شك مى كند.
Dash Ashki
10-05-2006, 11:01 AM
نوشته : آملى نوتومب
منبع : محسن آزرم
حتى نفهميدى منظورم چيست
«رومن گارى» در يكى از فصل هاى اول رمان «خداحافظ گارى كوپر» مى نويسد كه آدم ها بهتر است زبان همديگر را ياد نگيرند، چون يادگرفتن زبان شروع دردسرهاى بى پايان است. درعين حال، او بدوبيراه هاى ويژه اى را هم نثار مخترع سيستم «لينگافون» مى كند كه راه زبان آموزى را براى همه باز كرده است.
http://i12.tinypic.com/2z6rvdc.jpg
داستان «ترس و لرز» نوشته «آملى نوتومب» هم از يك منظر داستانى درباره زبان است. آدم اصلى داستان، «آملى» يك بلژيكى است كه در ژاپن بزرگ شده و زيروبم زبان آن ها را مى داند. اما مشكلات او از موقعى شروع مى شود كه فكر مى كند دانستن ژاپنى، چاره كار او است. اما مشكل اساسى كه ميان او و ژاپنى هاى داستان هست، ربطى به زبان آن ها ندارد. روحيه مقرراتى و خشك ژاپنى ها، تاب نمى آورد كه دخترى بلژيكى (حتى اگر ژاپنى را بلد باشد) شور و نشاط و سرزندگى اش را در هوا بپراكند. از همان اول، آملى تقاص اين شادابى را با تحقيرشدن مى پردازد و بقيه داستان درواقع، شكل هاى مختلف اين حقارت است. اصلاً شروع داستان با همين حقارت ها است، آملى مافوق ها را يكى يكى شرح مى دهد و مى رسد به اين كه خودش نه تنها مافوق كسى نيست، بلكه زيردست همه آدم هايى است كه در شركت ژاپنى يوميموتو كار مى كنند. توضيح دادن آن چيزهايى كه در داستان مى گذرند، كار آسانى نيست. دليلش هم مى تواند اين باشد كه درظاهر اتفاق مهمى در داستان نمى افتد. ما از همان اول منتظريم كه شغل هاى آملى، يك به يك نزول كنند و اين تنزل تا جايى پيش مى رود كه او درنهايت مسئول مستراح هاى آن طبقه مى شود و وظيفه اش اين است كه به همه آن ها سر بزند و ببيند كه آن جا حوله يا دستمال كاغذى به حد كفايت پيدا مى شود يا نه. در عين حال، شوخى بزرگى كه در داستان ديده مى شود اين است كه مدير اصلى شركت، آدم فوق العاده خوبى است و رفتارش هيچ شباهتى به كارمندان زيردستش ندارد. آدم خجالتى و سربه زير داستان، احتمالاً تنها كسى است كه آملى را درك مى كند. ولى آملى، نيازى به اين درك ندارد. او بيشتر خوش دارد كه بنشيند و رييس مستقيمش، دوشيزه فوبوكى مورى، را تماشا كند، يعنى خوش سيماترين دختر ژاپنى از منظر او. بخش هايى از داستان، عملاً درباره همين مسئله است، مسئله اى كه احتمالاً از نظر آملى يكى از مهم ترين چيزها در آن مقطع است. اتفاقاً، همين توضيحات آملى است كه كم كم كليدهاى داستان را دست خواننده اش مى دهد و دقيقاً موقعى كه از فيلم معروف «اوشيما»، يعنى «كريسمس مبارك آقاى لارنس» (فيلمى كه يكى دو ماه قبل از در برنامه سينما ۴ هم پخش شد) مى گويد، روى ماجرا تاكيد بيشترى مى كند. حكايت رابطه سرباز انگليسى و فرمانده ژاپنى، همان چيزى است كه آملى را وامى دارد تا به همه دستورهاى فوبوكى جواب مثبت بدهد. به خصوص صحنه هاى پايانى فيلم كه فرمانده ژاپنى، انگليسى را محكوم به مرگ مى كند، همين اتفاقى است كه در داستان ترس و لرز هم با آن طرف هستيم. فكرش را بكنيد، آدمى كه مى تواند تحقيقى جانانه درباره پنير كم چربى انجام دهد و صاحب حافظه اى است كه حتى روز تولد فرزندان كارمندها را به خاطر مى سپارد، مجبور مى شود حوزه كارى اش را به مستراح منتقل كند و با چيزهايى سروكار داشته باشد كه باب دندان هيچ كسى نيست. با اين همه، بين آن فيلم و اين داستان فرقى عمده هست؛ آن تهديد اين جا و در اين داستان، چندان به كار نمى آيد. درست كه رييس مستقيم آملى، فوبوكى، موفقيت هاى او را تاب نمى آورد و هربار شغلى سخيف تر را براى او در نظر مى گيرد، اما واقعيت اين است كه آملى به اين چيزها محل نمى گذرد و سعى مى كند هرجا كه هست، دنياى خودش را پيش برد. از اين منظر، شايد آملى اين داستان، شباهت هايى به آملى «سرنوشت افسانه اى آملى پُلن» (ساخته ژان پى ير ژُنه) داشته باشد. دختر شاداب و سرزنده آن فيلم هم دنياى خاص خودش را داشت و زندگى روزمره اش هيچ اثرى روى اين دنياى ديگر نمى گذاشت.
يك چيز ديگر هم هست كه به داستان ترس و لرز كيفيتى خاص مى دهد؛ طنزى كه در همه داستان ديده مى شود، چيزى نيست كه از بيرون به آن تحميل شده باشد. در دل همه اين حقارت ها و تحقيركردن ها ظرايفى هست كه نبايد بى اعتنا از كنارش رد شد. در چندجاى داستان، آملى ناتوانى خودش را در انجام دادن كارهايى كه به او محول مى كنند، به شوخى ناشى از ضعف ذهن غربى در برابر ذهن شرقى مى داند و بخش هاى پايانى داستان، جايى كه تاريخ قرارداد آملى به سر آمده، مى بينيم كه او بايد استعفايش را به همه رييس هايش تقديم كند و درست موقعى كه فوبوكى از او مى پرسد كه منشاء بى كفايتى او چه بوده است، همان ضعف ذهن غربى را مى شنود و البته اعتراض چندانى هم نمى كند؛ انگار او ته دلش به اين حرف جداً باور دارد.
اما حيف است كه داستان ترس و لرز را فقط اين طورى ببينيم، چون اين همه آن چيزى نيست آملى نوتومب نوشته است. داستان او، در يك نگاه كلى تر، درباره نوعى از دوست داشتن است كه هيچ نتيجه اى ندارد، نوعى از دوست داشتن كه بى معنا است. ياد آن حكيم معاصر افتادم كه در پندهايش راجع زندگى بهتر گفته است كه دوست داشتن و دلدادن، به جاده اى دوطرفه مى ماند. يكى از دلداده ها بر موتورى قوى و سريع سوار است و مدام در رفت وآمد است، ولى آن ديگرى صاحب سوارى از رده خارجى است كه براى پيش رفتنش بايد به هزار حيله متوسل شد. حيف كه فوبوكى نمى فهمد منظور آملى چيست. نكند همه اين تحقيرها به خاطر بدفهمى بوده است؟ كسى چه مى داند؟
Dash Ashki
10-05-2006, 11:02 AM
نوشته : نگاهي به داستان«ترلان»نوشته ي فريباوفـي
منبع : مـجيدقنبـري
حس هاي زبون كننده ي زنانه !
داستان بلند«ترلان»اززبان راوي سوم شخص محدودبه نگاه ترلان روايت مي شود.ترلان ورعنا دو دوستِ هم مدرسه اي هستندكه تصميم مي گيرند پاسبان شوند.به تهران مي آيندوپس ازگذراندن يك دوره ي آموزشي پرملال كه براي خواننده ي كتاب هم به همان اندازه ملال آور وكسل كننده است،سرانجام پاسبان مي شوند.البته درپايان دوره ترلان علاوه برپاسبان،نويسنده هم مي شود.پس كتاب مي تواندبراي مشتاقان امرنويسندگي وداستان نويسي هم جالب ودرحكم يك خودآموز باشد.
حالاكه ديگرخانم وفـي يك نويسنده ي شش دانگ وتمام عيارشده است،جادارد كه فوت وفن اين حرفه رابه ديگران نيزبياموزد.سپاس ازاين همه سخاوتمندي.كل ماجراهمين است،نويسندگي وديگرهيچ.مابقي حشو و زوائد وتزئيناتي است درخدمت خانم نويسنده.داستان مملو ازشخصيت هاوفضاهاي كليشه اي است.
كليشه ي ايرج: برادرآزادانديش ووارسته وتاحدودي آنارشيستِ ترلان كه اوج افتخاراتش اين است كه در كوران مبارزات سياسي«عضوهيچ گروهي نشده است»ص 28 (اين هم يكي از ارزش هاي جديد نزدنويسندگان امروزي است)،سازمي زند،خطاط وسفالگر است،گاهي هم نـجاري مي كند.به عبارتي همه كاره وهيچ كاره است.
كليشه ي رضا: معشوق وراهنماي مبارز وحراف رعنا،كه يقينا سبيل پرپشتي هم دارد.با اعتقادات فرموله شده ي استالينيستي كه انگارهنوزدرسال هاي 58 و 57 مانده وسنگ شده است.رضا اعتقادات كهنه ومنسوخي دارد!! مثلا اينكه اول بايد زندگي كرد وبعد نوشت. يا اين كه نويسنده بايدجهان بيني داشته باشدوازهمه بدتراين كه براي نوشتن بايدبه ميان مردم رفت وازدردهاي مردم نوشت.
ودرآخرهم كليشه ي سابقه ي سياسي و مبارزاتي رعنا وترلان دردوران دانش آموزي كه بافاصله گرفتن ازآن وحتي باگام برداشتن درجهت مخالف آن تمام مشكلات ومعضلات رعنا و ترلان ورضا وخانم وفـي به يك باره ازبين مي رود.داشتن سابقه ي سياسي ومبارزاتي براي شخصيت هاي داستان هاي مدرن امروزي،حتي اگربـي ربط وزائدباشد،امري حياتي است.مدِ روز است.حتي اگرشخصيت شمابيست وسه ساله بود(مثل ترلان ورعنا)وهنگام انقلاب سال 57 دوسال بيشترنداشته باشد،ضروري است كه درتظاهرات ضدرژيم شاهنشاهي شركت كرده،بعدكمونيست شود و«ايده ي عدالت هيجان زده اش كند»،ودرسال شصت واحتمالادرپنج سالگي(مثل ترلان ورعنا) تحت تعقيب قرارگيرد،مدتي هم اگرپا داد حبس بكشدوازهمه مهمتراين كه دستِ آخرحتما سرخورده شود.بعدش ديگرمهم نيست وربطي به اين همه كه گفته شد،ندارد.قهرمان تان مي تواند باخيال آسوده برودوپاسبان شود،جاسوس شود، شكنجه گرشود،ماموراعدام گرددويانويسنده اي موفق شود.دربهترين حالت نيزمي تواندهمه ي اين هاباهم باشد!
اما مشخصات ترلان: بلندقامت است.هميشه شلوارمي پوشد.«مثل مردهامحكم دست مي دهد». نسبت به زن بودن خود بـي اعتناست و«با لباس مردانه درسنگرجنگيدن»راترجيح مي دهد.اما «درخانه كتك خوربرادرهاوپدراست».محافظه كاروموذي است.رعناچرچيل صدايش مي كند ودر خانه لقبش مارمولك است.سلطه طلب است وبه ديگران به چشم تحقيرمي نگرد.ازنظرديگران «براي خودش يك پامرد است».ازدختران معمولـي وازتصوير زنِ سنتي ودخترهايـي كه گلدوزي مي كنندوگلِ چيني مي سازند و درخانه به انتظارخواستگارمي نشينند،بيزاراست. ازدخترهاي مبتذل كه حرف هاي خاله زنكي مي زنندوبـي دليل هرهرمي خندندوبه طوركلي از«حس هاي زبون كننده ي زنانه»نفرت دارد.ترلان«ازيخ هاي قطبي هم سردتراست».فاقد احساسات وخصوصيات زنانه است وهمينطوربدون عشق،چه ازنوع افلاطوني وچه ازنوع زميني آن.حتي نمي داند بوسه چيست.هنگامي كه براي نخستين بارسواربراتوبوس زادگاهش راترك مي كند،خالي خالي است،بـي هيچ حسي،نه اندوهي ونه هيجاني.
شخصيت ترلان با اين خصوصيات(البته اگرآن قسمت عدالت طلبي اش رادرنظرنگيريم كه خدايـي اش بايك من سريش هم به ترلان خانم نمي چسبد)كاملاپرداخت شده است تاپيوستن او را به نيروي پليس باورپذيرسازدوبراي اجتماع نويدظهوريك پليس زن خوب وكارآمد باشد.فقط كافيست چندلحظه چشمان تان راروي هم بگذاريدووظايف يك پليس زن رادرجامعه ي ما ودر سطح خيابان هاي شهردرنظرآوريدتابفهميدكه ترلان چقدرلايق پوتين به پاكردن است.اما همين ترلان خانم ازلحظه اي كه پابه پادگان مي گذاردبه يك باره صاحب چنان احساسات رقيق و افكارظريفي مي گرددكه دل آدم برايش كباب مي شود. اين هم حتما ازخصوصيت پادگان است. من درهمين جابراي تمام افرادقسي القلب وبـي احساس يك دوره پادگان درماني توصيه مي كنم.
اما ازحق نبايدگذشت كه ترلان درعين بـي حسي وسردي،به گواهي خانم وفـي يك حس را هميشه داشته وحفظ كرده است:«حس نويسندگي».كه من ترجيح مي دهم آن را آرزوياحسرت نويسندگي بنامم.پليس شدن براي ترلان«يك وسيله است،يك سكوي پرش»براي نويسنده شدن.(ص 60 )وتعريف ترلان ياخانم وفـي ازنويسندگي چنين است: نويسندگي يعني ارتباط داشتن باتمام كلمات دنيا،«پاسباني هم فقط يك كلمه است[!!!]كلمه اي كه مي تواندنوشته شود يا نشود.»(ص 27 )وبعدبلافاصله با ژستي متفرعنانه اززبان عاقله زن نويسنده كه بسيارمستقل و متكي به نفس است چون«چهارشانه است وصدايـي مردانه دارد»مي نويسد:«نوشتن مسئوليت دارد». اما چرا؟ اگرنويسندگي فقط بازي باكلماتي است كه هيچ مابه ازاي خارجي ندارند،اگر پاسبان فقط يك كلمه است،اگرشكنجه گرفقط يك كلمه است،اگرظلم فقط يك كلمه است و موجوديت وحيات شان آن هم فقط دردنياي كلمات بستگي به اين داردكه نوشته شوند يا نشوند،پس صحبت ازمسئوليت كردن فقط حرافـي است.مسئوليت درقبال كي؟درقبال يك مشت كلمه كه دال هايـي بدون مدلولند؟(چه پست مدرن!)
زن هاي خانم وفـي يازن هايـي عادي هستندكه به كل مبتذل وخاله زنك اندوياهيكل وصدا و اداواطوار مردانه دارندكه آن وقت قوي،مستقل ومتكي به نفس وصدالبته روشنفكرند.ظاهراخصوصيات فيزيكي وويژگي هاي مردانه!درجهان بيني ايشان حرف اول را مي زند،اماهمين مطلب نشان مي دهدكه ايشان نه تنها نگاه درست وسالـمي به زن وزنانگي ندارند بلكه ازمردي ومردانگي نيزدركي سطحي وظاهري وصرفا عضلاني دارند.
ترلان كه به نوعي ازابتذال زنانه ي خواهرودخترخاله هاودختردايـي هاگريخته است،با همان ابتذال درپادگان بسيارخوب كنارمي آيد.درابتدا درخوابگاه احساس نگرانـي مي كندو«توده ي بـي شكل ومضطربِ»دخترهانگرانش مي كندوسپس بايك تداعي ناب مي نويسد:«اين حس نا امني را بارهادرتظاهرات ودرمقابل جمع بزرگ وغيرقابل فهم تجربه كرده است.»(ص 19 )
اگرخانم وفـي فقط يك باردرتظاهرات شركت كرده بود،هرگز اين جمله رانمي نوشت.باشركت درتظاهرات،«درمقابل جمع»قرارنمي گيريم بلكه برعكس هرچندسطحي ياگذرا ياكاذب هم كه باشد،براي لحظاتي درميان جمع وهمراه جمع خواهيم بودوازحسي اطمينان بخش برخوردار خواهيم شد.
ودرآخررهنمودهاي خانم وفـي براي نويسندگان تازه كاراست كه درمقابل توصيه هاي گمراه كننده ي امثال رضا ارائه مي گردد:«آن زمان گذشت كه فقروبدبختي. . .بستري براي نوشتن بود . . . روزگارگوركي سپري شده است».«توبراي نوشتن به يك اتاق تميزوپاكيزه ويك ميزكار ويك محيط فرهنگي احتياج داري.»ص 135 (نه به ارتباط بامردم ويابه جهان بيني)
«دراين دوران براي نويسنده شدن بايد دوره هاي نويسندگي خلاق راگذراند»(ص 136 )
اما خانم وفـي،براي انسان شدن چه دوره هايـي رابايدگذراند؟مسئله ي اصلي اين است.
Dash Ashki
10-13-2006, 03:59 AM
«فهم و «نگرش» است كه ارزش دارد و نه خصوصيات ذاتى سوژه»
ماكو نياس
ونه گات نويسنده شوخى است كه در طرح ايده هايش اصلاً با كسى شوخى ندارد. مى خواهيد خوشتان بيايد يا نه. البته اين مسئله حاصل سال ها تعمق روى يك جمله ساده يا عكسى با ژست خندان در صفحه زيست شناسى يك روزنامه باطله نيست بلكه بيشتر حاصل درك شخصيت نويسنده اى است كه جديتى بى مانند در طرح ايده هاى شوخ طبعانه دارد و گاهى با اولين قدم حتى فرصت پيش آمدن سئوال را از خواننده مى گيرد كه در يك ميليون سال پيش اصلاً كشور اكوادورى وجود داشته يا اصلاً اين تاريخ از كدام تاريخ پيشتر است و بعد از اين كه خيال خواننده از بابت تطبيق هاى كنجكاوانه با زمان و مكان راحت شد شروع به تعريف و انجماد بسترى مى كند كه بايد در آن مفاهيم، روايات و شخصيت هايش را كشت دهد. ايده ونه گات در گالاپاگوس براى آنان كه علاقه اى به داروين و نظريه اصلى اش يعنى قانون «انتخاب طبيعى»۱ دارند حتى آنان كه ندارند جذاب و قابل تعمق است و رگه هايى از يك حركت علمى- تخيلى را در بازسازى يك سفر تاريخى اكتشافى آن هم در قالب يك سفر بازسازى شده روايى در آن پيدا است. «البته داروين تغييرى در اين جزيره ها ايجاد نكرد، چيزى كه داروين تغيير داد آرا و عقايد مردم نسبت به اين جزيره ها بود.» (ص۲۴)
http://i10.tinypic.com/2qjax6w.jpg
ونه گات از آن دست نويسندگانى نيست كه سعى در بازنمايى رنج و مشقات انسانى دارند و بيشتر با تلقى هايى كه مى تواند در مورد هر موضوع به وجود آيد مشغول است و همواره به قراردادهايى كه بين يك دال به عنوان صورتى صورى از يك مفهوم يا پديده و يا مدلول ذهنى واسط شدند و در نظر نگرفتنشان باعث قطعيت در تلقى و برداشت ها خواهد شد مى تازد و به همان شكل كه لرى مك كافرى از وضعيت كلى ترى به نام ادبيات پست مدرن، گزارش مى دهد. وجه اشتراك همه اين تجربه گرى ها اين درك همگانى بود كه ادبيات داستانى نيازمند شناخت ماهيت تصنعى و ساخت يافته خود است تا به آن وسيله بر توجه خواننده به چگونگى تبيين اثر تمركز كند، نه بر صرف وقايع و رخدادها. تمركز بر اين نكته كه اين گروه از نويسندگان به افشاى صناعت آثار خود، تفسير فرآيندهاى موجود در آن و سرپيچى از خلق اين توهم واقع گرايانه گرايش يافتند كه محاكات موجود در اثر، بيرون از خود آن اثر عمل مى كند و تمايل داشتند كه واژه ها را به عنوان ذوات متغير و تعين يافته توسط قواعد موجود در نظام هاى نشانه اى به كار گيرند «جزاير گالاپاگوس در يك لحظه بهشت برين باشد و در لحظه اى ديگر دوزخ و امكان داشت ژوليوس سزار در يك لحظه دولتمرد و در لحظه اى ديگر قصاب و امكان داشت در يك لحظه بتوان اسكناس اكوادور را در ازاى غذا و سرپناه پوشش داد و در لحظه ديگر به درد آن بخورد كه كف قفس پرندگان را با آن فرش كنند و امكان داشت عالم را در يك لحظه خداى قادر و متعال آفريده باشد و در لحظه ديگر در پى يك انفجار بزرگ به وجود آمده باشد و غيره و غيره و غيره.»(ص۲۵) از اين رو ونه گات بر وجه بازسازى شده سفر روايى خويش در گالاپاگوس تاكيد كرده همواره بر جدا كردن خواننده از آن وضعيت همذات پندارانه اى كه بخشى از روند قصه گويى (به ويژه در قهرمان سازى ها) را در طول دوران هاى قبل به خود مشغول داشته همت گمارده است. «جزيره بى كينى به جايى تبديل شده بود كه درست نقطه مقابل كشتى نوح بود. از هر نوع جانور يك جفت به جزيره بى كينى آورده بودند تا در معرض انفجار بمب اتمى قرار دهند.» (ص۵۱)
ونه گات از تقابل به عنوان ابزارى در جهت بازنگرى استفاده كرده و وضعيت هاى همسان مثل طوفان نوح و انفجارهاى ويرانگر اتمى و يا تور تفريحى در مقابل سفر علمى داروين را چنان در برابر هم قرار مى دهد كه همه چيز جدا از قالب روايى و صادق و كاذب بودن به وضعيتى براى انديشيدن بدل شود. هر چند كه موضوعيت در نوشتار او بيشتر از آنكه متوجه موضوعات مسئله ساز شود متوجه و متمايل به خود و نوع و به صورتى برجسته تر سازوكارهاى سامان يافتگى خود اثر است كه به اثر او وجهى منفرد بخشيده اند. «روزى كه بائيا ده داروين را در مالمو به آب انداختند، هزار و صد تن آب شور دريا به ناچار راه افتاد و جاى ديگرى براى خود دست و پا كرد. روزى كه بيگل را در فالموث انگليس به آب انداختند، فقط دويست و پنجاه تن آب شور دريا ناچار شد راه بيفتد و جاى ديگرى براى خود دست و پا كند.» (ص۳۱) صنعات متعدد فرافكنى، درون فكنى و هر شكل از صورت زدايى يك قرارداد روايى كه گاه به جابه جايى فاعل و مفعول نيز مى انجامد از آن جهت در نوشتار ونه گات شكلى شخصى تر مى گيرند كه بيشتر در لايه اى از طنز خاص او قوام يافته اند. «آن جمله را حتماً همان تومور مغزى زده است و تومور مغز «روى» روزى را براى گريز لاقيدانه از مدرسه انتخاب كرده بود.» (ص۴۲) شايد جنس شباهت ها در كار ونه گات، اين انحصار خاص را موجب شده و به تفاوتى اشاره دارد كه او را از گروه نويسندگانى كه به شكل كلى موافق مواضع او هستند جدا مى سازد: «اين پنگوئن ها لباس سرپيش خدمت ها را به تن داشتند.»(ص۴۹) سير و سلوك در ميان تقابل ها و فرم هاى روايى كه حقيقت را همواره در ظن چندگانه نگرى قرار خواهند داد دليل كافى براى نسبى نگرى ونه گات در برخورد با موضوعات متفاوت است كه او را به سمت تصادفى كردن متن نوشتارش سوق داده اند. هر چند كه «تصادف» در آثار او نه به روش دادائيستى يا حداقل كاملاً سوررئاليستى اتفاق نمى افتد بلكه همين نسبيت هم نسبتى خاص با نسبت و ميزان عناصر در تداخل ها دارد كه بيشتر از هر چيز به اشراف بر يكپارچگى كلى اثر تاكيد دارد.
پى نوشت :
۱- انتخاب طبيعى مطرح شده توسط داروين بر اين اساس استوار است كه انتخاب طبيعى موجب بقاى ترجيحى و توليدمثل افرادى مى شود كه برحسب «تصادف» اختلافى را به ارث برده اند كه آنها را در محيط زندگى شان نسبت به همسايگانشان در موقعيت برترى قرار مى دهد.
Dash Ashki
10-13-2006, 04:02 AM
نوشته : گراتزيادلدا
منبع : فتح الله بى نياز
در اين بررسى روش هاى معمول نقد را ناديده گرفته و معنا را در دل ساختار و ساختار را در دل معناى رمان مورد ارزيابى قرار مى دهيم، با اين يقين كه نظر كمى كامل نيست (دست كم به دليل محدوديت جا) و عارى از ضعف نيست، به علت بضاعت فكرى نگارنده.
بارى، هيچ پديده اى نيست كه هميشه درجا بزند و اسير سكون شود. حركت، امرى ذاتى و سكون حالتى اتفاقى، موقتى و گذرا است. سكون به لحاظ فلسفى فرصتى است براى اين كه پديده (سوژه) موقعيت جديد خود را تثبيت كند و نتيجه حركت را ثبات ببخشد. پس سكون ابدى و مطلق نيست و همواره نسبى است. انسان هم تابع همين قاعده است، به زبان خودمانى: يا پيش مى رود يا پس. «فلانى عمرى است كه در جا مى زند» گفته اى است فاقد بنيان جهان نگرى علمى، زيرا فرض را بر اين مى گذارد كه فقط «فلانى» را مى بيند نه پديده ها و اشياى در حال تغيير و تحول اطراف او را. اما يك نويسنده مجرب يا اين درجا زدن جاودانى را از معناى داستان خود حذف مى كند يا اين ايستايى كوتاه مدت و اين توقف را به مثابه يك موقعيت (وضعيت) تلقى مى كند و بن مايه آن را در قصه اى خواندنى بازنمايى مى كند. رئاليسم _ ناتوراليسم خانم دلدا در اين رمان به همين مهم مى پردازد.
http://i10.tinypic.com/4ifv4nl.jpg
چه چيزى موجب مى شود كه يك پديده به رغم برخوردارى از نيروى كافى، حركت نكند، پاسخ كلى سخن فلسفى روشن است: به علت عملكرد سه عامل. اول اين كه نيروى بيرونى كه با مكانيسم ها (سازوكارى) بيرونى عمل مى كند، وارد فرآيند هستى پديده مى شود _ مثل قوانين اجتماعى در مورد يك شخص. يا همين نيرو به مثابه عاملى درونى درمى آيد و از طريق «نهادهاى» درونى اثر مى گذارد، مثل باورها، اعتقادات و سنت هاى يك جامعه در وجود يك شهروند يا تاثير الگوهاى فرهنگ هاى ديگر ملل در يك ملت و بالاخره به دليل عنصرى كه منبعث از ذات و جوهر خود پديده است، مثل منش و جنبه هاى فكرى و روحى از چهار وجه شخصيت _ يعنى فرهنگ، اخلاق، افكار و روحيه يك انسان (البته بدون ملحوظ كردن وجه تاريخى موضوع) يا تلقى و نظرگاه مردم يك جامعه از يك موضوع به علت وجود باورها و نيز پشتوانه تاريخى شان. خانم دلدا روى دوجنبه دوم و سوم انگشت گذاشته است، اما جنبه سوم را به مثابه دنباله و حتى زايده جنبه دوم تصوير كرده است. اجازه بدهيد در افاده اين مدعا سراغ داستان برويم: بر خانواده «مارينى» پيرزنى حكومت مى كند كه وزنش به شصت كيلو نمى رسد، ناى حركت ندارد، بينايى و شنوايى اش رو به نابودى محض است و سيمايش چنان در زمان به انجماد كشيده شده است كه بيننده بين زنده و مرده بودنش تفاوتى نمى بيند. نان آور خانه نوه اش «اگوستينو» بيست ساله است كه يك زحمتكش عامى و حسابگر باغ زيتون است. كارهاى مهم خانه روى دوش نينا (كاترينا) عروس بيوه اش است كه از شوهرش پسرى شش هفت ساله به نام «گاوينو» دارد. «آناروزا» نوه دم بخت خانواده كه از همسر اول پسر متوفاى پيرزن است، در اداره خانه بى تاثير نيست و كارهاى كم اهميت خانه به عهده يك مستخدمه است. به طور خلاصه پيرزن يعنى «آگوستينا مارينى» بسى دير از فيزيولوژى جسم خود و هستى زمانه زيسته است و فقط يك نفر بايد شهامت به خرج دهد و او را در گورى به خاك بسپارد كه تاريخ برايش كنده است. اما نه تنها چنين كسى و كسانى پيدا نمى شوند، بلكه اطرافيان چاره اى جز پذيرش اقتدار و اتوريته اين «يك مشت پوست و استخوان» ندارند. چه چيزى به اين زن قدرت مى دهد؟ او كه نه نان آور است و نه نيروى فيزيكى يا درايت شاخصى دارد، پس چرا تا اين حد مقتدر است؟ بى شك از اين پيرزن ها و پيرمردها در جمع آشنايان و خويشاوندان ديده ايد و نيز در رمان ها و فيلم هايى كه داستان هاى شان در قرن نوزدهم و پيش از آن اتفاق مى افتد، ولى به ندرت با چنين شخصيت هايى در داستان يا فيلمى مواجه مى شويد كه در ربع چهارم قرن بيستم در آلمان يا كانادا زندگى مى كند. زمانه، اقتدار اين پيرزن ها و پيرمردها را به خودى خود فرو مى ريزد، البته زمانه مدرنيسم، چون به قول ماركس در مدرنيته نمى توان خارج از جهان (منظور هستى آن است) زيست. به داستان برگرديم: آناروزا به جوان بيست و دو سه ساله فقير و خوش قيافه اى به نام «جوئله» علاقه دارد كه از يك پا لنگ است و گيتار مى نوازد و براى ادامه تحصيل ده را ترك كرده است. اما پيرزن يعنى آگوستينا مارينى تمايل دارد كه آناروزا به همسرى وكيلى درآيد به نام دكتر «استفانو ميكددا» كه وارث ثروت هنگفتى از پدر و مادر خواهد شد. پاسكددا مادر استفانو كه در تمام متن غياب دارد، موجودى است شبيه خود آگوستينا يعنى «در خانه آنها او فرمانده كل است و تمام كليدها در جيب اوست.» (ص ۳۳) حتى شوهرش «پردو ميكددا» كه همه فكر مى كنند بعد از مرگ همسر در حال احتضارش به سرعت ازدواج خواهد كرد، تحت سلطه اوست. البته كسى منكر نكته سنجى هاى آگوستينا نيست، مثلاً براى اين ازدواج توجيهاتى دارد و به آناروزا مى گويد: «فقر چيز غم انگيزى است. مرگ بر زندگى محقر و احتياج به اين و آن به مراتب ارجحيت دارد.» (ص۳۲) آناروزا تمايلى به اين ازدواج ندارد، ولى «مادربزرگ برايش مقدس است.»(ص۲۷) اما نويسنده به عنوان داناى كل گرايشى در آناروزا پديد مى آورد كه با خواسته مادربزرگ همخوانى ندارد: «زن ها با عشقى در قلب به دنيا مى آيند. درست مثل گل سرخى كه با رنگ خود متولد مى شود.»
به اين ترتيب از انسان هاى دو نسل بعد از خود مى خواهد همان الگوهاى كهن پدربزرگ را دنبال كنند. او چنان از مسائل روزمره غافل است كه نمى داند عروسش گرايشى عاطفى نسبت به استفانو دارد، در مقابل حرص مى زند كه حتماً دسته كليد زير نازبالش پاسكدداى در حال مرگ را به چنگ آورد. شيوه انتقال اين وجوه شخصيتى و كنش ها و واكنش ها معمولاً از نوع نقل گفتارى تصويرپردازانه است و از گفته هاى شاهدان ماجراها و بيان آنها براى پيرزن شنيده مى شود. اين شيوه در رمان ۲۷۰ صفحه اى شايد يكى دو جا منطقى و جالب باشد، اما به عنوان تكنيك واحد يا حتى تكنيك غالب (در مقايسه با ديگر تكنيك ها) چندان جاذبه اى ندارد، زيرا از نظر روانى خواننده مستقيماً با شخصيت ها روبه رو نيست بلكه آنها را از طريق يك واسطه روايى مى بيند و مى شنود، مگر اينكه بنيان رمان به تمامى بر اين شالوده بنا شده باشد و خواننده اصل را بر وجود و حضور يك واسطه بگذارد _ مثل داستان مدرنيستى «دل تاريكى» نوشته جوزف كنراد يا اعتراف نامه هاى روايى پرشمارى كه تا اين زمان به چاپ رسيده است. اما نويسنده در عين حال از تشبيه ها، كنايه ها، آرايه ها و نشانه هايى استفاده مى كند و اين تسلسل يكنواخت را در هم مى ريزد. براى نمونه وقتى پاسكددا ميكددا مى ميرد، با اين كه چندين نفر دورش حلقه زده اند، مى نويسد: «اولين كسى كه نفس آخر خاله پاسكددا را شنيد، آگوستينا مارينى بود _ با هفت ضربه ناقوس كه در پى آن گفت: «خدا رحمتت كند، حالا بعد از تو نوبت من است، به محض اين كه پسرت از آناروزا خواستگارى كند.» در خانواده آگوستينا مارينى، پيرپسر پنجاه ساله و نه چندان معقولى به نام «يو آنيكو» هم زندگى مى كند كه مطرود اعضاى خانواده است و مادربزرگ درباره اش مى گويد: «او نمرده است! كاش مرده بود!» در هستى شناسى قدرت رو به انهدامى به نام آگوستينا، هر چيزى كه نتواند ثروت و قدرت خانواده را ارتقا دهد، بايد حذف شود. اما يو آنيكو كه نويسنده اصلاً درونكاوى اش نكرده است، آزادانديش تر از افراد عاقل اطراف خود است. وقتى مادرش مى گويد: «بايد آناروزا را به راه راست هدايت كنيم، احمق جان!»، در جواب مى گويد: «راه او همان است كه مى رود. بايد او را به حال خود رها كرد و آزاد گذاشت. به عقيده من بايد هر كسى را آزاد گذاشت كه با نحوه خود زندگى كند... زن آسيب پذير است، اما مرد هم به همان اندازه آسيب پذير است. بشر آسيب پذير است.» (ص ۴۳) گوينده اين كلام، همان طور كه در جاى ديگرى گفته ام، به دقت درونكاوى نشده است. ما شخصيت بيكار و بى عار و عاطل و باطل را در داستان مى پذيريم، لاقيدى در حرف زدنش را هم باور مى كنيم، تصادفى بودن برخورد با او هم مى تواند در بعضى از جاهاى يك روايت بنشيند و خواننده حس نكند كه چيزى خارج از فرآيند قصه وارد متن شده است، اما يو آنيكو يكى از شخصيت هاى محورى و در عين حال كم حضور اين رمان است و پايان بندى پردلهره روايت متكى به وضعيت او است و در همين رابطه هم هست كه ما بيدار شدن عزيزه مادرى را در آگوستينا مارينى مى بينيم و با او همدلى مى كنيم و حتى حس مى كنيم چند دقيقه اى دوستش داريم، لذا تصادفى كردن و به حاشيه راندن اين شخصيت فقط تا جايى مقبول خواننده است كه ورودش به صحنه ها امرى عمدى (مكانيكى) تلقى نشود. به همين دليل است كه وقتى او در صفحه ۱۶۴ زبان به بيان حقايق مى گشايد، خواننده او را وزنه اى نمى داند كه كسى حرفش را جدى بگيرد تا چه رسد به اين كه مسير قطعيت يافته روايت به خاطر موقعيت حاصل از حرف هاى او، به كلى تغيير داده شود. تكنيك آوردن و بردن يو آنيكو در صحنه ها _ امرى ساختارى _ به وضوح روى هستى شناختى اين شخصيت يعنى امرى معنايى تاثير گذاشته است. جالب است بدانيم كه داستايوفسكى و هموطن مدرنيست (و حتى پست مدرنيست) او كه از قضا داستايوفسكى را مبتذل سرا مى خواند، يعنى ناباكف، اين نوع شخصيت ها را به گونه اى مى سازند كه خواننده كنش غيرمتعارف آنها و واكنش غيرمتعارف تر اطرافيان را مى پذيرد. براى نمونه تمام شخصيت هاى فرعى «جنايت و مكافات» و «تسخيرشدگان» و «برادران كارامازوف» از داستايوفسكى و نيز رمان هاى «زندگى واقعى سباستيان نايت» و «لوليتا» از ناباكف. راه و رسم كار دلدا به لحاظ كميت ديالوگ ها بى شباهت به پرگويى هاى بعضى از رمان هاى داستايوفسكى، خصوصاً «ابله» و «برادران كارامازوف» نيست، با اين تفاوت كه ديالوگ ها ى داستايوفسكى به دليل خصلت اعتراف گونه شان و نيز تنيدگى انديشه در متن، وجوه نسبتاً قانع كننده اى از شخصيت به دست مى دهند. اما دلدا بيشتر گفت وگو ها را (و گاهى خيال پردازى ها) را فقط به دو شخصيت يعنى آگوستينا مارينى و نوه اش آناروزا اختصاص مى دهد و جايى كه اينها نيستند باز موضوع گفت وگو اين دو نفر هستند. البته منكر نيستيم كه آگوستينا مارينى مثل هر فرد سنت گرايى، بخشى از اقتدارش را مديون حرف هايش است. حرف، ظاهراً مى آيد و مى رود، ولى تكميل كننده القايى است كه القا گر در پى آن است. به اين جمله هاى آگوستينا مارينى دقت كنيد: «من ترجيح مى دهم كسى چيزى از من بدزدد تا اينكه خودم دزدى كنم. البته نه به خاطر اينكه از تقاص دادن بترسم، بلكه به خاطر وجدانم، من بايد وجدانم آسوده باشد... هر كس خوبى كند، پاداشش را در زندگى مى گيرد.» (ص ۹۳) به بيان دقيق تر آگوستينا مارينى بين تعيين تكليف براى ديگران و ناديده گرفتن خواست آنها با پيروى از وجدان و نيكى تضادى نمى بيند. او يك حاكم «نيك انديش» و يك ديكتاتور «خير خواه» است كه بر كسانى حكومت مى كند كه فكر مى كنند: «اگر يك دانه گندم لابه لاى سبد باقى بماند، براى زنده ها شگون دارد.» (ص ۷۰) اما نشان دادن همين وجه، رهايى از عذاب وجدان و در عين حال به عهده داشتن نقش حاكم، آن هم به شكل ديالوگ بايد به يكى دو مورد محدود شود، وگرنه هم تاثير خود را از دست مى دهد و هم متن را دچار پرگويى مى كند. در مورد آناروزا، اين امر به تقابل بين روياى بيدارى و سازگارى با وضع موجود مربوط مى شود. آناروزا به وضوح با خود كشمكش دارد، اما نويسنده اى اين جدال را از زبان عاشق فقير او جوئله بيان مى كند: «صداى غريزه زندگى توست، صداى وجدان توست... ولى تو مى خواهى خودت را قربانى مادربزرگت كنى كه مدت هاست مرده و خودش هم نمى داند او مى خواهد همه شما را دور و بر خود ميخكوب نگه دارد. تو دارى در غارى ماقبل تاريخ زندگى مى كنى و خودت متوجه نيستى.» (ص ۵۷) گرچه خواننده مى فهمد كه آناروزا دختر عاقل و نكته سنجى است، ولى با كمى دقت به نويسنده حق مى دهد كه بيان اين حقايق را به جوئله بسپارد، زيرا در غير اين صورت ما فقط با وجه مصلحت گرايى آناروزا روبه رو مى شديم نه با ديگر جنبه هاى درونى او از جمله عدم درك تمام حقيقت سرسپردگى، به سنت. در واقع به لحاظ روانى نيز همين وجه است كه آناروزا را در صفحه هاى ۵۸ و ۵۹ به روياى بيدارى مى سپارد تا در خيال آزاد دنبال جوئله برود و شاهد مهتاب و امواج نقره فام دريا باشد. خيال پردازى طولانى سرانجام به دليل ناتوانى در حل دوگانگى موجود، او را وامى دارد كه براى فرار از وسوسه خواندن نامه جوئله، آن را ريز ريز كند. ظاهراً در هنگامه بحران روحى هيچ چيز نمى تواند در حد پاك كردن صورت مسئله آرام بخش باشد، در حالى كه هنوز «روز مرگبارى بود، همه جا با رنگى خاكسترى خفه شده بود و صدايى شوم همراه مى آورد... هر كسى به حفره اى فرو مى رفت كه سرنوشت برايش تعيين كرده بود.» و جا داشت تا ماهيت آناروزا فقط در درونش باقى نماند.
متاسفانه خانم دلدا كمتر به چنين تمهيداتى رو مى آورد، هر چند كه ظاهراً در اين عرصه استعداد خوبى داشته است؛ البته نه در حد توانمندى اش در آرايش زمينه و تصوير و توصيف مكان و زمان و الگو ها، اعتقادات و باور هاى سرزمين اش. در مقابل اين وجوه كه بار آنها در داستان چندان زياد نيست، ديالوگ ها بسيار زيادند، هم از حيث ساختار و هم معنا. در واقع شمار زياد گفت وگو ها و ميزان كلمه هايى كه هر شخصيت در پى هم مى آورد، نه تنها گاهى خصلت اطلاع رسانى محض به گفت وگو ها مى دهند، بلكه تهديدى براى كل ساختار تلقى مى شوند. از كلمه تهديد استفاده كردم تا نشان دهم كه افراط در هر جنبه اى موجب حذف يا حداقل كم رنگ شدن سبك، تكنيك و حتى توازن طرح با مجموعه «شخصيت _ رخداد» مى شود. براى نمونه صفحه هاى ۶۴ و ۶۵ به تمامى در اختيار جمله هاى طولانى دو گوينده اند و همه هم در خدمت اطلاعاتى كه بعضاً نه بار معنا را ارتقا مى دهند، نه گوشه و زاويه اى از ساختمان قصه را پر مى سازند. به رغم پرگويى ها و دادن اطلاعات زياد، شخصيت هاى نينا و استفانو در مرز تيپ و شخصيت باقى مى مانند، در حالى كه ساختار متن، با توجه به كثرت برخورد هاى اين دو شخصيت اجازه مى داد كه درونكاوى بيشترى از آنها صورت گيرد.
Dash Ashki
10-13-2006, 04:05 AM
نوشته : گابريل گارسيا ماركز
منبع : على رياحى
http://i9.tinypic.com/33lo8yh.jpg
دوباره همان آدم هاى عجيب و غريب ماركزى. دكترى كه تنها غذايش جوشيده همان «علفى است كه خر مى خورد.» كشيشى كه همه او را توله سگ صدا مى زنند و اسم ديگرى براى او وجود ندارد و چهار سرخ پوست گواخيرويى كه همه جا مثل شبح حضورى فراگير اما پنهان در داستان دارند. جغرافياى داستان «توفان برگ» را مجموعه اى از همين آدم ها تشكيل مى دهد. جغرافياى آب هاى شور و هواى دم كرده: جغرافياى مجمع الجزايرى ماركز كه بر كاغذى پوستى طراحى شده و هيچ نسبتى با درك نشنال جئوگرافيكى ما ندارد. بى خبر از راه رسيده، در شيشه دربسته اى بر آب هاى لاجوردى و آرام به ساحل نشسته درست وقتى كه در انتظار پستچى بوديم تا شماره جديد نشنال جئوگرافى را به دستمان دهد. نقشه اى است ابتدايى، بر پوستى كهنه طراحى شده و قدمتى باستانى دارد؛ نقشه گنج، مجمع الجزاير تنهايى و تك افتادگى، نقشه ماكوندو. شهرى كه ماركز براى ما مى سازد، وجود خارجى ندارد اما آنچه ما را با آدم هايش همراه مى كند، هراس چسبناكى است كه در مواجهه با اين آدم ها (آدم هاى بسيار دور و چنين نزديك) حس مى كنيم و اين هول غليظ، اين باران كبود رنگ ساحلى تا آنجا پيش مى رود و همراه مى سازدمان كه به ناگاه در مى يابيم يكى از همان آدم ها شده ايم... در خيابان هاى ماكوندو قدم مى زنيم و مى دانيم كه پيرمرد، آنجا در اتاقش تنها و تك افتاده ايستاده است و از پنجره به ما نگاه مى كند. تنها و تك افتاده. از نويسنده حرف مى زنم. منظورم شماييد آقاى ماركز.
•۲
از جمله موقعيت هايى كه در يك اثر تراژيك به شكلى پيدا و پنهان اما به عنوان يكى از عوامل اصلى سرنوشت محتوم حضورى كليدى دارد، نمايش مفهوم جداافتادگى است. انسانى كه اين بار، استعاره اى از مفهومى مجرد و يگانه مى شود، مفهومى كه بسط مى يابد و در فضا تكثير مى شود. تا هر انسان دورنمايى از انسانى ديگر باشد: جداافتاده و تنها. جداافتادگى به عنوان مفهومى فراگير كه در ساحت ها و گونه هاى متفاوت ادبى، آشكار و تجربه شده است: جداافتادگى از پدر خداوند (اسطوره رانده شدن آدم از بهشت و ظهور آن در متون دينى). جداافتادگى از خود (ظهور و بازتوليد مفهوم اليناسيون در ادبيات اگزيستانسياليستى). جداافتادگى از جامعه خانواده به صورت تك افتادگى در كلونى انسانى كه از حاكميت قراردادهاى اجتماعى برخوردار است (داغ ننگ) و جداافتادگى از جامعه خدايان در جهان اساطيرى كه به دليل نفرينى ابدى در اسطوره پرومته اتفاق مى افتد. انسان تنها، رانده شده از بهشت يا در تبعيدى خودخواسته به استقبال سرنوشتى مى رود كه تكرار همان اصل اوليه است و همچون بندهش در فصل فصل حياتش پيگير و كينه جو با سماجتى اساطيرى تكرار مى شود و او را تا فصل بعد، صفحه اى ديگر از كتاب يا قرنى ديگر بدرقه مى كند. انسان تنها است و اين جبر محتوم چه در جهان خدايان اساطيرى و چه در عصر جديد با چرخ دنده هاى سايبر و كوانتوم تكرار مى شود. ماركز اما در كليه آثارش به استقبال و نقاشى اين تنهايى كينه جو آمده است. دنياى او در زمانى از ازليت تنهايى تا ابديت آن، كش آمده، طولانى شده و به تعويق مى افتد: انگار مراسم خاكسپارى دكتر تك افتاده و مفلوك يا تك گويى مستمر ايزابل زير بارانى كه همچنان مى بارد. زمان در داستان هاى ماركز عنصر ژلاتينى قيراندودى است بى هيچ شكاف، گسست و روزن... و اگر نقطه اوجى هم براى آن بتوان در نظر گرفت جايى در گذشته دور از ذهن بسيار دور و چنين نزديك، درست پيش از شروع متن، پيش از شروع جهان در ابتدا اتفاق افتاده: پيرمردى با بال هاى بزرگ به ساحل نشسته و دكتر مرده است. موج بلندى است كه خرچنگ ها را به حياط ريخته و هرچند صحنه اى بسيار زيبا و بديع ساخته، انسان تنهاى متن دركى از آن بدعت زيبا ندارد. خرچنگ ها عبور را دشوار مى سازند و مخاطب هيجان زده با درك ناب خود از زيبايى تنها مى ماند.
جداافتادگى و تنهايى اى كه در اين داستان ها ترسيم مى شود، آدم ها را به سمت فاجعه پيش مى برد. فاجعه اى كه از ديد محيط داستان فاجعه نيست: نتيجه اى منطقى از انتخاب دكتر است. نتيجه منطقى انتخاب پدربزرگ، و بلكمان و همه آن ديگران هم... هرچند پدربزرگ، انگيزه اى اخلاقى براى خاكسپارى دكتر دارد اما درست در آخرين صفحات داستان، بعد از آماده سازى براى تشييع جسد دكتر، پدربزرگ نيز مى داند كه منبعد از اين بايد با سرنوشتى مشابه سرنوشت دكتر روبه رو شود: سرنوشت جداافتادگى و هراس از همين جداافتادگى است كه پدربزرگ را مجبور مى كند ايزابل را همراه خود كند. همان طور كه ايزابل بچه را همراه خود مى سازد. ترسى كه مدام با احضار ديگرى پنهان مى شود و ما نيز مدت هاست به قرائت آن احضار شده ايم. با اولين كتابى كه از ماركز خوانده ايم؟ يا با اولين سطور كتاب مقدس؟ درست مثل جداافتادگى آنتيگونه در تراژدى سوفكل. هملت در تراژدى شكسپير. شخصيت كشيش در رمان خرمگس اتل ليليان ويچ يا گرى كوپر در فيلم ماجراى نيمروز فرد زينه مان در ژانر وسترن.
و ما در مواجهه با اين هراس عميق به احضار چه كسى اقدام مى كنيم؟ تا اينجاى متن (متن حاضر) بازى را برده ايم. نشانى درست است. ماركز را احضار كرده ايم تا با او از اين هراس سخن بگوييم، از اين ترس.
•۳
هراس جداافتادگى، تنها بودن و تك افتادگى، هول شگفت انگيزى است: خواستنى، مطرود و توامان همه اضداد... چه با منظرى روان شناسانه و يونگى به جست وجوى تنهايى جنينى خود: آن تك افتادگى محصور در دنياى رحم برآييم و چه با تذهبى عميق دوران تنهايى اوليه تنهايى آدميت را طلب كنيم و چه از مرزهاى اومانيسم بگذريم و در مركز اين همه دايره شلوغ انسان و تنها يك انسان باشيم. چه شوق زيبايى و الهى يكه بودن را داشته باشيم و چه ذوق جاه طلبانه همه بودن را باز هم تنهايى هراس آور است؛ چرا كه كينه اى عميق را در خود مى پروراند و اين تضاد، تضاد بين يكه و همه يا هراس و جاذبه در برگ برگ داستان هاى ماركز حضور دارد. تضادى كه با تكنيك مونولوگ و تك گويى درونى افشا مى شود.
صورتى از روايت كه قرار است اتفاقات پيرامون شخصيت ها را نقاشى كند، اما بيشتر بهانه اى است براى خودافشاگرى و نمايش تك افتادگى آدم ها كه در توفان برگ و بقيه داستان هاى مجموعه با تمهيد اول شخص راوى راويت مى شوند. از ويژگى هاى تك گويى درونى در روايت داستانى همين تاكيد و برجسته سازى راوى در جغرافياى داستانى است. برجسته سازى اى كه وجه ديگرش جداسازى شخصيت از بقيه محيط است: صورتى كه ماركز براى نمايش طردشدگى و تك افتادگى شخصيت هايش براى پيش بردن آنها به سمت سرنوشت تراژيك از آن استفاده مى كند. سرنوشت تراژيكى كه همان تنهايى است. تنهايى كه ماركز خودش صورتى ديگر از آن است. تنهايى در ژانر. ژانرى كه فقط به واسطه خودش فهميده مى شود. رئاليسم جادويى، كه منتقدان ماركز را در آن زندانى كرده اند، ژانرى است كه بيش از هرچيز با آثار پيش و پس از خود ماركز فهميده و سنجيده مى شود و تناقضى كه دوباره شكل مى گيرد در همين جا است: ژانر در همه جاى ادبيات جهان بيشتر عاملى براى وحدت و هم ارزسازى است. آثارى كه به واسطه صفت ژنريكى اى كه براى خود به شمار مى آورند داعيه اى هم از اصالت ژنتيكى دارند اما در جايى كه ماركز در ادبيات جهان ايستاده ژانر رئاليسم جادويى - كه به گمان من ژن داستان را بيش از بقيه در خون خود دارد تنها صفحه اى خالى است كه فقط نام او نوشته شده. يگانه اى كه براى ماركز تاويل تنهايى هم دارد. براى ماركزى كه در تمام آثارش به روايت دلمشغولى هاى آدم هاى تك افتاده تنها و بى نسلى مى پرداخت كه هميشه حتى در سعادتمندانه ترين لحظاتشان هراس از جداافتادن و تنهايى داشتند.
•۴
اما سرنوشت، سرگذشت خود اوست. سرگذشت تنهايى او در ادبيات. نمونه اى فرامتنى از آنچه مى نوشت. چرا كه ماركز نويسنده اى است كه به سرگذشت شخصيت هايش دچار شد و اين همان طنز ماركزى معروف است كه محصول تضادهاى عجيب و غريب شخصيت هاى او است. طنزى كه در داستان «مردى بسيار پير با بال هاى بزرگ» فرشته را مجبور به خوردن و لذت بردن از حريره بادمجان مى كند. غذايى كه انگار كيفيت آسمانى دارد يا حداقل آن طور كه ما از داستان مى فهميم فرشته ها در ملكوت اعلى از آن تناول مى كنند! در توفان برگ هم آنجا كه مردم كشيش را از زمانى كه مى شناخته اند توله صدا مى كنند و اين كشيش كه اتفاقاً همه او را دوست دارند همان پسر ياغى و خودسرى بوده است كه مادرش او را از بچگى توله سگ صدا مى كرده و اين همان اسمى است كه حتى تا دم مرگ، تا زمانى كه به جاى خواندن اناجيل در روزهاى يكشنبه در كليسا براى مردم سالنامه نجومى بريستول مى خواند، روى او مانده بود. طنز موقعيت ماركز هم در همين جا است. او مدام سرگذشت آدم هايى را مى نوشته و به طنز مى كشيده كه حالا خودش هم به آن دچار شده. حالا هنوز توى اتاقش ايستاده و رو به پنجره نگاه مى كند، ما در خيابان هاى ماكوندو قدم مى زنيم و پيرمرد سرگرم همان تك گويى جاودانه اساطيرى است. باران مى بارد و همه چيز اين كينه جويى تلخ را پنهان مى كند.
Dash Ashki
10-13-2006, 04:08 AM
نوشته : ویرژیل گئورگیو
منبع : iketab
داستان از خانه ای قدیمی و زیبا در کوههای کاراپات رومانی آغاز شد . خانه ای که خانواده اصیل و نامی این منطقه کوهستانی مالکیت آن را در اختیار داشت ، خانواده روکا . این خانواده به واسطه مردان نیرومند و با شرافتش ، زنان فداکار و قدرتمندش والبته اسبهای بی بدیلی که پرورش می داد در تمام منطقه و حتی در کشورهای همسایه از شهرت و اعتبار فراوانی برخوردار بود .
http://i9.tinypic.com/2u8z49x.jpg
در یکی از روزهای سرد زمستانی ، معلمی از منطقه جلگه ای اطراف کوهستان پارات به خواستگاری ، روکسانا روکا ، دختر خانواده آمد . این مرد 3 سال قبل برای انجام مأموریت تدریس به این دهکده سنگی آمده و ازهمان بدو ورود تقاضای ازدواج با روکسانا را مطرح ساخته بود وحال بر طبق قرار قبلی بعد از اتمام مدتی که از سوی خانواده روکا برایش تعیین شده بود به خواستگاری آمد . در طول این مدت خانواده روکا در باب این مرد تحقیقات وسیعی به عمل آورد تا از شایستگی او اطمینان یابد . روکسانا در این روز ( روزی که نقطه عطف زندگی او و سرآغاز داستان ماست ) از همسر آینده اش تنها یک چیز خواست ، وفاداری ! هدیه ای که در ادامه هرگز به او داده نشد ودامن زندگی زناشویی او و همسرش به لکه خیانت آلوده گشت وهمین لکه ننگ سبب مرگ مادر و همسرش شد و در فرجام داستان حتی جان استلا ، دختر دلبندش را که یادگار او از این تجربیات تلخ به شمار می آمد گرفت .
داستان از شرح حوادث گذشته در رومانی آغاز می شود واتمسفر و فضاسازی لازم برای تصور مراسم خواستگاری را در اختیار خواننده میگذارد . کوهستان کاراپات ، دهکده روکا ومردان و زنانش که مانند طبیعت این منطقه سخت و انعطاف ناپذیر و نیرومند بودند و در برابر هیچ باد وباران و طوفانی خم نمی گشتند ، تنها خرد می شوند ، مانند درختان صنوبر ( که در این منطقه فراوان یافت می شود ) از هم گسیخته می گشتند ولی زانو بر زمین نمی گذاشتند . حال مردی از جلگه های پست و آبهای روان دامنه کوهستان به خواستگاری یکی از اصیل ترین دختران این کوهستان آمده است . در بخش های بعدی با مشکلات ، تضادها و معضلات این ازدواج بدفرجام آشنا می شویم . بدگمانی – کینه و احساس حقارت را در قهرمان داستان می شناسیم و اینکه چگونه زجر می کشند و چگونه یکدیگررا زجرمی دهند ! در همین فصل از کتاب است که با جهشی بلند رابطه مردم رومانی و خانواده های اشرافی و شخص شاه آلمانی تبارش را درک می کنیم ، رابطه مردمانی که مانند ساکنان پتروداوا تنها و تنها آسمان را بر فراز سرشان احساس می کنند و اشراف قدرتمندی که به زندگی در جلگه های پست و دامنه کوه خو گرفته اند ودر آبهای راکد و تالابهای متعفن آن دست و پا می زنند وهر یک از این دوگروه مانند روکسانا روکار و شوهرش از این ازدواج ناهمگون رنج می برند و دیگری را زجر می دهند.
در پس توضیح و تشریح نویسنده از جنگ جهانی ما گوشه هایی از این تاریخ پر درد و رنج را می بینیم و صدای فریاد زنان و شوهرانی را که در این ازدواج تلخ به ستوه آمده اند ، می شنویم ، مثلا اینکه در تمام پتروداوا یک خانه محکم و با زیربنایی مطلوب نمی یابیم چرا که همه میدانند دیر یا زود این خانه توسط دزدان و راهزنان سپاهی بیگانه غارت می شود و یا توسط کارگران فلان مالکی که مواجبش پرداخت نشده سوزانده خواهد شد . و هنگامی که این ازدواج پر زجر و اندوه پس از قربانی کردن بسیار و ویران ساختن های بی حد و حصر به نقطه پایانی می رسد ، زخم ها و عقده های آن مانند بیماریهای مسری و موذی در جان بازماندگان این سرزمین باقی می ماند تا قربانیانی جدید بیافزایند و فجایع بدیع تری به بار آورد ، قربانیانی مانند استلا روکا و نسل جدیدی از مردم رومانی که گرفتار انقلاب بلشویکی روسیه و فجایع بعد از آن شوند . در اینجا ، در فصولی که مربوط به انقلاب و پیامدهای آن در زندگی خانواده روکا می شود ما ویرژیل گئورگیو را نه در مقام یک روشنفکر ملی گرا که در قامت یک کشیش ارتدوکس خواهیم دید. کشیشی خشمگین که تصویری سیاه و دلهره آور از انقلابیون بلشویک را در برابر ما قرار می دهد . گله ای سراپا عقده که مانند سیلی خروشان از شکافها و تضادهایی ازدواج بدفرجام آغاز داستان حداکثر سوءاستفاده را می کنند و بجای باد نفرت وعقده حقارت می کارند تا خون و طوفان برداشت و رومانی این سرزمین سوخته و کوهستانی ، در حالی که هنوز از زخمهای ازدواج تلخ پیشینش نجات نیافته ، تن به ازدواجی صدبار بدتر می دهد . این نقطه آغازی است برای مرحله سقوط شخصیت های داستان که پس از صعودی رویایی و اندکی سرگردانی ( همانند ستاره سرگردانی که برای صرف چای به بارگاه خداوند دعوت شده بود ) دوباره از سراشیبی سقوط ابتدایی داستان قرار می گیرند و یکی بعد از دیگری از پای در می آیند .
داستان از این باب دو مدل شبیه سازی شده را در بر می گیرد که قسمت اول مدل کوچک شده قسمت دوم است ، زندگی روکسانا روکا با روحیاتی برخواسته از منطق و وفادار به عرف خانوادگی در برابر روزگار استلا روکای جوان و سرکش که بر رویا وافکار فانتزی بیشتر تکیه میکند تا رئالیسم خشک و انعطاف ناپذیر محیط اطرافش. دو زن ، از یک خانواده ودر کانون خیل متنوعی از حوادث یک دنیا و با معضلات گوناگون و سختی ها و رنج های متفاوت و در نهایت با فرجامی همانند !! اسم قهرمانان این کتاب نیز جملگی اشارات و تصاویری دال بر موازین اخلاقی است و حتی مانند سرفصلهای هر بخش نشانی از مرحله ای از مراحل داستان :
مانند روزایوندا معشوقه شوهر خیانت کار روکسانا روکا که نامش معنی پول میدهد یا استلا ( به معنی ستاره ) که نشان از امید خانواده – صعود دوباره بخت خانواده روکا و پیمودن فاصله آسمان تا بارگاه خداوند را دارد ، صعودی که بتواند غم ازدواج روکسانا را جبران کند و شکوه و اعتبار را به اسم خانواده باز گرداند و...
گئورگیو در میان ارتباط این دوقسمت داستان وشرح و ربط حوادث این دو از نقد بی رحمانه قرن بیستم و فرجام انقلاب صنعتی و رنسانس ( سکولاریسم و مدرنیسم که فرزندان خلف این دو هستند ) غافل نمی ماند .این که این جهان جدید چگونه اصالت ها و قوانین الهی و اخلاقی را مانند اشیای لوکس یا مستعمل به دور می اندازد و با چه خشونتی دست به تصفیه فرهنگ و قوانین اجتماعی ملل مختلف می زند و مانند دنیای جنگ رذیلت را فضیلت ، دروغ را حقیقت و زشتی را زیبایی نشان می دهد ، گاه آشکار و زمانی در لفافه حوادث داستان خود را نشان می دهد وبه واسطه قضاوت قهرمانانش وعمل آنان طرد می شود مانند پرنس روسی اصیل ( شوهر استلا ) که به چنگ انقلابیون بلشویک گرفتار می شود و به عنوان شیئی لوکس و بی مصرف در جهان صنعتی امروز به دور انداخته میشود اما استلا از همسرش حمایت و محافظت می کند و تا لحظه مرگ در کنارش می ماند .
قهرمانان این داستان همگی در متن این حوادث وهزاران زشتی و پستی ( که هر یک به نو به خود مورد نقد و اعتراض نویسنده است) باید با اژدهای نفس درون خود مبارزه کنند تا دامان اصالت انسانی خود را از خطر آلودگی در امان دارند ، همانند قدیس سنت ژرژ که بر این اژدها غلبه کرد و نقش سمبولیک آن به صورت نقاشی اهدایی خانوداه پتروداوا در چندین نقطه از داستان خودنمایی میکند تا یادآور وظایف و قدرت اختیار قهرمانان داستان باشد .
خدای مذهب ارتدوکس نیز مانند نویسنده کتاب – قهرمانان داستانش وطبیعت رومانی است ، عقلگیر و انعطاف ناپذیر و همین روح الهی است که در عصاره داستان ما حاضر است و به آن جان می بخشد . اخلاق و خصوصا اخلاق مطلق بارها دستمایه چنین داستانهایی قرار گرفته است و این بار نوبت به گئورگیو است که همانند بسیاری از مردان فلسفه و مذهب خمیرمایه اخلاق را در دستان نیرومندش تبدیل به داستانی پخته و قوی نماید ، داستانی که به گفته خود او زائیده تخیل محض نیست بلکه از دنیای اطراف او الهام فراوان گرفته است .
Dash Ashki
10-13-2006, 04:11 AM
نوشته : اتل لیلیان وینیچ
منبع : Iketab
خانواده بتن، خانواده ای سرشناس و متمول در انگلستان که صاحب یکی از بزرگترین خطوط کشتیرانی بودند از چند سال قبل از شروع داستان برای پیگیری تجارت موفق خود به ایتالیا نقل مکان کرده بود و آرتور بر تن جوان زیبا و تحصیل کرده ، جوان ترین عنصر خانواده بود.
آرتور از مادری کاتولیک به دنیا آمده بود و همین سبب می شد تا میان او و نا برادری هایش دیواری نامرئی اما بسیار بلند و ضخیم وجود داشته باشد البته اخلاق تند و ناپسند جولیا (همسر برادر ارشدش) بر این بی اعتمادی ها می افزود.هر چند اعضای خانواده برتن به پروتستانهایی روشنفکر شهره بودند ولی این باعث نمی شد تا فرزند کاتولیک زاده پرستار دوران کودکیش را ( مادر آرتور قبل از ازدواج پرستار فرزندان خانواده بر تن بود) به راحتی بپذیرند.
http://i10.tinypic.com/30jrc3p.jpg
آرتور جوان که در دانشگاه فلسفه می خواند ، بیشتر اوقات فراغت خود را با پدر روحانی لورنزو مونتانلی در دیر مخصوص می گذراند و به همراه پدر به مطالعه کتابهای مذهبی و یا سازماندهی کتابخانه دیر می پرداخت. میان این دو نفر علاقه و محبتی بی مانند وجود داشت که رابطه آن دو را بسیار فراتر از روابط معمول استاد و شاگرد ، قرار می داد. اغلب با هم به مطالعه و بحث می پرداختند وقتی به سفر می رفتند. پدر مونتانلی اقرار نیوش آرتورنیز بود و به همین دلیل به خوبی از روحیات و افکار و اندیشه های وی آگاهی داشت و سعی میکرد در هنگام بروز مشکل، جوان پاک و خوش قلب را راهنمایی کند و در رویارویی با سختی ها او را یاری دهد .
در همین زمان است که جمعیت ایتالیای جوان(تشکلی مخفی و انقلا بی ) توسط ژوزف مازینی تاسیس می شود. می دانیم که پس از شکست ناپلئون در واترلو، ایتالیا به هشت ایالت جداگانه تقسیم شد و در حقیقت تمام آن در تصرف امپراطوری اطریش بود. پاپ از اشغالگران اطریشی حمایت می کرد و البته توسط چند سازمان روحانی وابسته به خود( مانند سن فدیست ها یا ژزوئیت ها که خواهان قدرت سیاسی کلیسیا بودند) راه خود را برای به چنگ آوردن قدرت هموار می نمود .
ملت ایتالیا نیز در زیر این یوغ دو گانه رنج می برد و ستم می کشید. سازمان ایتالیای جوان که اعضای آن را عمدتا دانشجویان و وطن پرستان جوان وپیشرو تشکیل می دادند برای رهایی ایتالیا از اشغال امپراطوری اطریش و تشکیل کشوری واحد و دموکراتیک مبارزه می کرد . ارتور پس از مدت کوتاهی با این جمعیت مخفی آشنا میشود و به آن می پیوندد او که جوانی آرمانخواه و به شدت مذهبی است از کلماتی کتاب مقدس و سخنان مسیح، عشق به انقلاب و آزادی را بیرون می کشد! و با اشاره به آیات انجیل اهداف والا و انسانی اش را تقدیس میکند .
در این مبارزه پا یا پای هر رزمنده ای از اعتقادات خاص خود یاری می جوید و سود می برد و اعتقادات آرتور مذهب او بود. مذهبی که کلیسای کاتولیک ، این یگانه مرجع و مفسر رسمی آن ، در کنار اشغالگران و دوشا دوش با ارتش اطریش به سرکوب بی رحمانه و وحشیانه مردم ایتالیا می پرداخت هر چند این نکاتی نبود که به دید جوانی انقلابی و مذهبی ( وبالطبع به شدت جذم اندیش ) بیاید. برای آرتور تمام مذهب کاتولیک در وجود پدر لورنزو مونتانلی خلا صه می شد و حقیقتا این نکات ظریف تر از آن بود که هر چشم غیر مسلحی توان دیدنش را داشته باشد .
در حالی که جمعیت بر شدت فعالیت خود افزوده و خود را برای یک قیام مسلحانه و هماهنگ آماده می کند دو ضربه ناگهانی به آرتور ، سرنوشت نبرد و مبارزه را تغییر می دهد .ابتدا پدر مونتا نلی به مقام اسقفی در ایالت رومانیا منسوب می شود و پدر کاردی به جای او ریاست دیر را بر عهده می گیرد. او که جاسوسی چیره دست و خدمت گزاری وفادار برای سیاست های پاپ و کلیسای کاتولیک است در همان بر خورد اول اعتماد جوان ساده دل را جلب می کند. آرتور ، او را به عنوان اقرار نیوش خود می پذیرد و وقتی یکی از افراد سازمان به نام بونو دختر مورد علاقه اش ( جمای پروتستان و انگلیسی که از کودکی با هم بزرگ شده بودند) را تصاحب می کند یا حداقل جوان خوش قلب می پندارد که در تلاش برای چنین کاری است ، همه حقایق را برای پدر کاردی اعتراف می کند . او در این اعتراف مطالبی در باره ایتالیای جوان - اهداف سازمان که از نظر او مقدس و مطابق با فرمان مسیح بود – بونو و جما و.... بیان می کند و خود را به حسادت و خشم آن هم بر علیه یک رفیق همرزم متهم می نماید . درست بعد از 48 ساعت جمعیت توسط ارتش اطریش و پلیس مخفی آن مورد تهاجم قرار می گیرد ، مکانهای مخفی آن کشف و افرادش بازداشت می شوند. آرتور که خودش جزء اولین موج دستگیری هاست در مقابل فشار بازجویان اطریشی سکوت میکند ولی اطلاعات اطریشیها بسیار دقیق است !!. سر انجام آرتور از زندان آزاد می شود ( با پا در میانی سفیر انگلستان) ولی بونو به زندان طولانی مدت محکوم می شود.
قیام مسلحانه بدون سازماندهی ایتالیای جوان و در لحظه ای که اکثر رهبرانشان در زندان بودند با شکست سختی همراه می شود . ضربات روحی یکی پس از دیگری به آرتور وارد می شود ، در حالی که هنوز در شک چگونگی افشای سازمان و شکست قیام است پی میبرد که پدر کاردی ، اقرار نیوش او تمام مطالب را در اختیار پلیس مخفی گذاشته !! نه ، این در حقیقت خود آرتور بوده که با اعتماد بیش از حد خود به مقام رو حانی پدر کاردی ، سازمان را به باد داده است .او پی میبرد که فرزند واقعی آقای برتن نیست بلکه از رابطه نا مشروع مادرش با یک کشیش کاتولیک پا به عرصه وجود نهاده واین کشیش کسی نیست جز پدر لورنزو مونتانلی !!! در حالی که تمام ایمانش فرو ریخته ، مادرش و پدر مونتانلی را که چهره تابناکی می پنداشت و آن دو را می پرستید ، فاسد یافته و« جما »ی دوست داشتنیش او را مسئول گرفتار شدن بونو و شکست قیام می داند، چاره ای ندارد جز آنکه با غولی قدرتمند که در درون او رشد کرده و پرورش یافته مبارزه کند ، غولی که هاله ای از مقدسات و چهره های تابناکی که اینک به لجن کشیده شده بودند آن را احاطه کرده بود ، این غول همانا افکار او، همانا ایمان رسوخ ناپذیر او بود!! او با اراده ای راسخ تصمیم می گیرد تا مسیح زندگیش را تغییر دهد ، خودش را اصلاح کند تا بتواند برای اصلاح ایتالیا کمک به مردم ستم کشیده اش یکبار دیگر قد علم کند. نامه ای به پدر مونتانلی می نویسد« همان گونه که به خدا اعتقاد داشتم به شما هم معتقد بودم ، خدا مخلوقی از گل است که می توانم آن را خرد کنم ولی شما مرا فریب دادید جسدم را می توانید از عمق بارانداز پیدا کنید» در حالی که پدر مونتانلی و جما پس از خواندن نامه او را مرده می پندارند ، آرتور با یک کشتی تجاری – باری به آمریکای لاتین می رود تا حقایق نو را به دیده ببیند ، ارزشهایی نو بیابد و دنیایی نوبسازد .
هنگامی که بعد از 13 سال به ایتالیا باز می گردد ، دیگر آرتور آن جوان شاداب، ساده د ل و مذهبی نیست، بلکه خرمگس است.همانطور که آتن آن شهر فلاسفه و دانشمندان ومظهر تمدن کهن به خرمگس احتیاج داشت تا علیه زشتی ها و تباهی خودش به پا خیزد( به روایتی از اساطیر یونان) ، ایتالیا نیز به خرمگس احتیاج داشت تا قیام را رهبری کند. اینک او آمده بود.
نبرد درونیش را با موفقیت به پایان برده ، افکار گذشته اش را که او را به بند کشیده بودند از خود رانده و خود را از هرگونه تزویرو ریای مذهبی خلاص کرده بود ، در آمریکای لاتین سختی ها ، تنهایی ها و گرسنگی ها را تحمل کرده و تجربیات فراوانی در قیام های مردمی آنجا آموخته بود و حالا ...
بازگشتن به کشوری که او را از خود رانده بود ، بازمیگشت تا آزادش سازد. همه را از قید و بند های بیرونی ( اشغالگران وکلیسا) و درونی ( افکار و عقاید ارتجاعی وسنن فکری آمیخته به جهل ) رهاسازد،تا ایتالیایی نوین ، متحد و بی بدیل بسازد، او برای رهایی همه مردم ایتالیا به این سرزمین ( که زمانی وطنش بود) پا گذاشته بود ، حتی کسانی که فریبش داده بودند و به او خیانت کرده بودند . در هنگام ورود او به خاک ایتالیا ، جنبش آزادیخواه ایتالیا در اوج خود قرار دارد ، پاپ جدید آزادی های سیاسی و اجتماعی جدیدی را پذیرفته چرا که پی برده بود بیش از این نمی توان فضای جبر و خفقان را به جامعه تحمیل کرد ، کشور مانند دیگ زودپزی است که در حال انفجار است . به دستور مخفیانه او اسقف ها و کشیش ها ی ملایم تر ومیانه روتر در نقاط مختلف ایتالیا ریاست دیرها و کلیسا ها را بر عهده می گیرند و از جمله کسانی که شامل این ترفیع مقام میشود همانا پدر مونتانلی است .
خرمگس( آرتور، که تنها خاطرات تلخ گذشته را به دوش می کشد) در چنین شرایطی پا به ایتالیا می گذارد و بلافاصله به سازماندهی یک قیام مسلحانه وسیع در ایالت رومانیا می پردازد. چرا رومانیا؟ رومانیا ایالتی کوهستانی است که مردمی بی باک و شجاع دارد، قاچاق اسلحه به این ایالت آسان تر است ، در مرکز ایتالیا قرار دارد یعنی اگر قیام پیروز شد می تواند به سرعت به ایتالیایی های دیگر نفوذ کند و اگر شکست خورد انقلابیون می توانند به کوها پناه ببرند و در پناه مردم کوه نشین از ایتالیا خارج شوند و... ولی دلیلی بسیار مهمتر وجود دارد ،این ایالت اسقف نشین پدر مونتانلی است ، اگر خر مگس برای آزادی مردم ایتالیا به اینجا آمده چه کسی بیش از پدر مونتانلی شایستگی آزادی را دارد ، پدر روحانی و البته پدر واقعی او!!! هر چند که او را فریب داد و سبب شد تا سختی های فراوانی را برای ساختن افکاری نو تحمل کند ولی آیا در علاقه و محبت او به خودش میتوانست تردیدی روا دارد ؟ به علاقه خودش به پدر چطور؟ آیا میتوان مردی را که علی رغم اشتباه مهلکش(رابطه نامشروع) از خصوصیات روحی بی مانند سود میبرد و با مراقبت های فراوان آثار آن گناه بزرگ از روح خود زدوده بود دوست ندارد؟ نه آرتور تمام رنج ها و مصیبت هایش در آمریکای جنوبی را با خاطرات پدر تحمل کرده بود، با صدای او از خواب بر خواسته و وقتی خواب بود، تنها و تنها پدر را در خواب می دید.این کلیسای کاتولیک با آن ریا و پوسیدگیش بود که مردی مهربان و خانواده دوست چون پدر را به بند کشیده بود ، او را از نعمت همسر و خانواده محروم کرده بود و در تمام این 13 سال گذشته که « پا پی » سختگیر و قدرت پرست بروا تیکان حکومت می کرد ، پدر را به حاشیه ای رانده بود .
مگر نه اینکه مردم رومانیا با تمام تنفری که از کلیسا داشتند ، پدر را در مقام اسقف ایتالیا می پرستیدند و دوست می داشتند !؟ در داخل سازمان انقلابی جدید وضع خرمگس بهتر از خلوت خودش که با فکر پدر در کشمکش و تقلا به سر می برد ، نبود. زیرا که در سلسله مراتب سازمانی باید به فرمان زنی، انجام وظیفه می کرد که پس از پدر در این دنیای پر از رنج و مصیبتش از همه به او نزدیکتر بود ؛جما!!! زخم شمشیری که بر چهره داشت و تازیانه هایی که آفتاب و باد باران بر چهره او زده بودند کافی بود تا جما ، خرمگس را باز نشناسد ، هرچند این زخم شمشیر ، عمیقتر و دردناک تر از زخم های روحی و درونی او نبود که دنیای درونش را دگرگون ساخته و همچنان آزارش می داد او هنوز هم در قالب بدنی که یک پایش می لنگد و انگشتان دست دیگرش قطع شده بود ، رو حی زنده داشت ، روحی که در جثه بد منظری به نام جسم مقید گشته و ناگزیر به بندگی آن بود این روح زخمی فقط به یک عشق زنده بود، که پدر را از چنگال دیو بد هیبت (که کلیسا نام داشت) آزاد سازد تا در کنار هم برای آزادی تمام ایتالیا و مردمانش مبارزه کنند. آزادی کسی که او را فریب داد !! آیااین پیرو مسیح نیست که به فرمان پیامبرش گناه کاران را می بخشاید؟ نه این خود میسر است ، بلکه بالاتر از مسیح است ! او که تمام شکنجه ها و درد ها را تحمل کرده و سختی ها و مصیبتها را پشت سر نهاده بود تا زنده بماند و پدر مونتانلی را نجات دهد، مردمی که اورا فریب داده و تحقیر کرده بودند نجات دهد، به راستی از مسیح والاتر بود، مسیحی که تنها 6 ساعت برصلیب بود و باز از مرگ بر خاست ! حال آنکه او 13 سال به صلیب کشیده شد واینک از مرگ بر خاسته بود. بر خاسته بود تا با خدای کلیسا پیکار کند ؛ خدای نیرنگ دروغ ، ریا !! در آخرین رو زهایی که مقدمات قیام در رومانیا در حال آماده شدن است ؛ کارینو خوان انقلابی که مسئول پخش اسلحه است دستگیر و تیر باران می شود . برای مردی مانند خرمگس که از سوی دشمنانش کاملا شناخته شده است وارد شــــدن به رو مانیا تنها یک معنی دارد ؛ مرگ .
او چند هفته ای نیست که برای فراهم کردن امکانات به این ایالت رفته و بازگشته بود، بدون تردید این بار دیگر شناسایی می شد، او را مانند کارینو تیر باران می کردند، در این هم شکی نداشت ولی در نهایت تعجب به جما اعلام کرد که به رو مانیا خواهد رفت تا کار نیمه تمام کارینو را به انجام برساند. پیش از این تصمیم تمام حقایق را در باره هویت واقعی خودش واینکه تا چه حد جما را دوست می داشت در نامه ای برای او نوشته بود و به گونه ای برنامه ریزی کرده بود تا پیش از حرکتش به رومانیا نامه به دست جما نرسد، چرا چنین می کرد؟ آری او می رفت تا بمیرد!! او یک بار مانند مسیح از مرگ بر خاسته بود. حتی مسیح ، این پیامبر عشق و دوستی نیز تنها یک بار از مرگ برخاست ، تنها یک بار! در جریان یک نبرد خیابانی در ایالت رومانیا ، خرمگس بازداشت می شود . پدر مونتانلی در میان نبرد خود را جلوی تپانچه او انداخته بود تا از مرگ یک انسان جلوگیری کند ! او شلیک نکرد، خرمگس آهسته اسلحه را پائین آورد و خود را تسلیم کرده بود!!او برای پدر به این ایالت کوهستانی آمده بود، برای آزادی چگونه می توانست برروی عزیزترین کس خود تیر بی اندازد ؟ بله او انقلابی و مرتد بود ، ولی پدر را دوست داشت ، دوست داشت چون انسان بود!! فرماندار اطریشی رومانیا، پدر مونتانلی را تحت فشار قرار می دهد تا خرمگس تیر باران شود پدر مقاومت می کند ، برای مرد نازک طبعی چون او که به حقیقت پیام مسیح ایمان دارد، تیرباران مخفیانه کارینو کافی است میانه او و سرهنگ هیچ وقت خوب نبوده ، طبیعی هم هست آن دو نفر در دنیاهای متفاوتی زندگی می کنند، دنیاهای متضاد با نگرانیها یی متفاوت. پدر مونتانلی بعد از چند ملاقات با خرمگس ، تصمیم می گیرد برای آخرین بار به دیدارش برود .علی رغم زبان تند و خشک خرمگس ، پدر به حمایت از او ادامه داده بود ، تهدید های سرهنگ را به هیچ گرفته بود ، از او عیادت کرده بود و حتی سعی و تلاش زیادی کرد تا از اعدام او جلوگیری کند . ولی باید تسلیم می شد منافع کلیسا اجازه نمی داد که بیش از این با یک انقلابی مرتد مدارا شود.
پدر به دیدار او می رود تا یک بار دیگر مشکل خود را به خرمگس بسپارد ، همانگونه که وقتی خرمگس ، آرتور جوان ومذهبی بود پدر مشکلاتش را به او می سپرد « آرتور اگر مایل باشی مقام اسقفی را رد خواهم کرد ، خواهم گفت که نمی توانم بروم» . ولی خرمگس بارهای زیادی را بر دوش کشیده ، بارهای روحی، سنگین و طاقت فرسا . ا و توان حمل بار روانی دیگری را ندارد پس نقابش را از چهره بر می دارد ، پدر مونتانلی را قانع می کند که این آرتور است که دوباره پیش او بازگشته پس از آنکه هیجانات برخواسته از این عشق کهنه فرو کش کرد.، هیجاناتی که برای دقایقی باعث شد تا فراموش کنند که دشمن و خصم یکدیگر هستند ! نبرد آغاز می شود! آنها در دو سوی یک مغاک ایستاده اند و با وجود چنین شکافی سودی ندارد که دست یکدیگر را بفشارند . پدر مونتانلی بر سر دوراهی که آرتور برایش فراهم آورده قرار دارد، او باید ترتیب فرار آرتور را بدهد ، لباس کشیش را به همراه اعتقاداتش کناری بگذارد و همراه او بجنگد و یا باید صلیب چوبی خود را بر سینه بفشارد و با اعدام آرتور موافقت کند ! آری ، این آن دو راهی است که آرتور در مقابل او قرار داده ، صدای ضعیف ولی آشنا آرتور مانند ناقوس کلیسا در گوشش می پیچد « پدر همراه ما بیایید ! شما را با این دنیای مرده کشیشان و بت ها چکار؟ آنان آکنده از غبار غرور گذشته اند ، پوسیده اند، فاسد و آلوده اند! از این کلیسای طاعون زده خارج شوید. همراه ما بیایید و قدم در روشنایی بگذارید!...»
پدر مونتانلی در حال جنون است .آرتور باز تکرار می کند: «محبت را تحمیل نمی کنند: هر کدام از ما را که بیشتر دوست می دارید انتخاب کنید . من یا آن صلیب چوبی را» . آرتور از کشیش کمک نمی پذیرد این دنیا پرستان طماع را که از مسیح تنها نامی را به عاریت گرفته اند تا با این نام مقدس بر جهان فرمان برانند، به اندازه کافی به انسانیت ضربه زده اند ولی اقرار به این حقایق چه سودی برای پدر مونتانلی دارد ، آیا او خارج از آن ردای ارغوانی رنک اسقفی باز هم از عزت و احترام برخوردار خواهد بود!؟ خدایی که کلیسا نماینده آن بر روی زمین است گرسنه است ، بسیار گرسنه تر از آنکه خیل عظیم انقلابیون مرتد اعدام شده او را سیر کند، چه بهتر که این سفره به وجود ا سقفی رنگین شود و پدر مونتانلی اینهارا می داند . این صلیب چوبی نه تنها اعتقاد که جان و احترام اونیز هست.کدام را بر می گزیند .پسر نامشروع خود را که 13 تمام در خواب به دیدارش می آمده و در سحر گاه او را ترک میگفته و یا اعتقاداتی را که بر پایه آن زندگی کرده، جوانی را گذرانده و پیر شده است!؟ به راستی از روزی که کلیسا قدرت سیاسی را در دست گرفته ، امثال پدر مونتانلی همیشه بر سر دوراهی قرار داشته اند. او کشیش است وکشیش در کنار کلیساست که معنی می یابد این حقیقتی است که تا آن لحضه سرنوشت ساز ، پدر مونتانلی هرگز متوجه آن نشده بود وآرتور در مقابل او بسیار شجاع تر بود، او در حالی که در زندان رژیم خصم، بدون یاری دوستان و همرزمانش گرفتار است از ایمانی قدرتمند و قابل اتکا سود می برد، از نظر پدر مونتانلی این ایمان زنده و پویا چقدر در مقابل ایمان کهنه و زنگ زده او رشک بر انگیز است. آیا هنوز می تواند خود را آزاد سازد ؟ شاید... تنها شاید.
Dash Ashki
10-13-2006, 04:16 AM
نوشته : (فئودور داستايوفسكي)
در شهر كوچك مرداسف، ماريا الكساندرو وونا خود را در مقام مهمترين بانوي شهر تثبيت كرده، هرچند رقباي مهمي مانند همسر دادستان شهر، همسر فرماندار شهر و يا همسر تاجر ثروتمند شهر را در مقابل دارد. او خودش را جزو طبقه اشراف ميداند (حال آنكه چنين نيست) همسر بيدست و پايي دارد كه قبلاً صاحب شغل اداري، مهمي در شهر بود ولي از وقتي كه شغلش را از دست داده به فرمان ماريا الكساندر وونا در ملك خانوادگي (خارج از شهر) زندگي ميكند. سينايدا، دختر جوان مارياست كه بيش از آنكه براي زيباييش شهرت داشته باشد به واسطه رابطه عاشقانهاش با معلمي دبستاني، شهره خاص و عام است. رقيبان ماريا در هر فرصتي سعي ميكنند كه او را از مقام و ابهت خودش خلع كنند ولي ماريا هر بار با زيركي رسواييها و مشكلات خانوادگي خود را پشت سر ميگذارد و بر ابهت و شهرت خود ميافزايد و همچنان از فراز برج عاجي كه در ذهن خود ساخته، اطرافيانش را با نگاهي تحقيرآميز مينگرد.
http://i9.tinypic.com/2v9w83r.jpg
ولي حقيقت امر آن است كه زنان متشخص شهر مرداسف همه سر و ته يك كرباس هستند، آنها خالهزنك، حسود، مكار و اغلب فاسدند و در جهت منافع شخصي يا كوبيدن رقيب خود از هيچ عملي فروگذار نميكنند و ويژگي ماريا الكساندرو وونا هم در اين است كه قوانين پنهان ولي به شدت لازمالاجراي اين جماعت را بهتر از تكتك آنان به جا ميآورد. او در حل رسواييها ذهني خلاق و در لحظات بحراني شجاعتي بيمانند دارد و در هر زمان و هر مكاني مشغول طرح نقشه و يا خنثي كردن دامي است كه رقيبانش برايش در نظر گرفتهاند. در صبح يكي از روزهاي سرد زمستاني اتفاقي عجيب رخ ميدهد. شاهزادهاي ثروتمند و متشخص توسط يكي از نزديكان دورش موسلياكو (كه خواستگار سينايدا، دختر ماريا الكساندرو وونا نيز هست!) به خانه ماريا ميآيد و لازم است كه كمي درباره اين شاهزاده پير نيز توضيح دهيم.
او در گذشته ثروت بسيار كلان خود را به روشهاي مختلفي به باد داده (مثل قمار، معاشرت افراطي با زنان جوان، مسافرت خارجه و...) ولي با مرگ يكي از عموهايش در پاريس صاحب ثروتي باد آورده شده است و اعضاي خانوادهاش براي آنكه دوباره اين ثروت را به باد ندهد او را در ملك به ارث رسيدهاش زنداني كردهاند و زني لايق و بدخلق را مأمور مراقبت از وي و اداره امور ملكي نمودهاند. شاهزاده پس از شش سال (و در غيبت قيم سختگيرش) تصميم داشته به صومعهاي معروف برود. اما به دليل چپ شدن كالسكهاش ناچار شده به همراه، موسليكاف (خواستگار سينايدا) كه معلوم هم نيست دقيقاً چه نسبتي با او دارد به مرداسف بيايد.
ماريا الكساندرو وونا بلافاصله، در همان ديدار اول نقشهاي جديد طرح ميكند. او تصميم ميگيرد موسلياكف را جواب كند و دخترش را به ازدواج شاهزاده فرتوت درآورد و در اينجاست كه نبردي بيامان و بيرحمانه در مرداسف شروع ميشود. ماريا الكساندرو وونا از طرفي بايد دختر جوان و مغرور خود را به اين ازدواج راضي كند (چرا كه گفتيم سينايدا دل در گرو عشق معلمي دبستاني دارد و مرد جوان اكنون در بستر بيماري سل قرار دارد و به زودي خواهد مرد) و از طرفي موسلياكف را فريب ميدهد تا مانعي در مقابل اين وصلت ايجاد نكند. از همه مهمتر رقبايش نيز بيكار نخواهند نشست تا او با سوءاستفاده از حواسپرتي شاهزاده (كه تقريباً يك دقيقه قبل را نيز به ياد ندارد!!) دخترش را به عقد او درآورد، مقام و لقب اشرافي شاهزاده را به ارث ببرد و پا به طبقه اشراف بگذارد. چرا كه ميدانيم به دست آوردن اين مقام بسيار با اهميتتر از ثروت شاهزاده و يا دور كردن سينايدا از كنار معلم مسلول است. شاهزاده تنها سه روز در مرداسف ميماند ولي همين اقامت كوتاهمدت اثراتي شوم بر جاي ميگذارد و داستان ما درواقع به تشريح وقايع همين سه روز ميپردازد. كشمكشهاي افراد، تضادهاي دروني، زبانه كشيدن انواع اميال پست انساني (انتقام، طمع، خيانت و...)، تعادل قوا در ميدان نبرد، آداب و رسوم اشرافي شاهزاده (قلابي بودن مو، ريش و حتي سبيلش و يا آرايشهايي كه ساعتها طول ميكشد)، تظاهر، دورويي، مكر و حيله همه و همه در فضاي داستان حي و حاضرند و به ايفاي نقش خود مشغول ميباشند.
شاهزاده داستان ما سمبل طبقه اشراف است. موجوداتي تنبل و بيكاره، عياش و خوشگذران، احمق و سادهلوح و مهمتر از همه، دغلكار و ظاهري فريبنده!! دنياي اسرارآميز آنها، آن نيست كه مردم ديگر ميپندارند، شكوه و عظمتي كه در زندگي ظاهري آنها به چشم ميآيد سرپوشي است بر زندگي توخالي و پوچ آنها. زندگي بدون هيچ ساختار قابل اتكا و يا ارزشهاي انساني و عالي كه تنها بر چارچوبي ظاهري از قوانين و آداب و رسوم احمقانه بنا شده و چنان ملالانگيز است كه خودشان را فراري ميدهد (راست است كه ازدواجها و روابط عاشقانه اشراف اغلب اين چارچوب خشك و بيمنطق را ميشكند و رسوايي ميآفريند). آنها، از دنيايي كه انسانهاي بيشماري بر سر ورود به آن از آبرو و اعتبارشان مايه ميگذارند و تن به پستترين رذيلتها ميدهند، ميگريزند تا پا به دنياي ما (انسانهاي معمولي و ساده) بگذراند!! آنها از تضادها، از دروغها و فريبها و از پوچي اين زندگي به اصطلاح اشرافي خستهاند و سرپناهي ميجويند، هرچند چارچوب خشك طبقاتي اشراف حتي اجازه فكر كردن را به آنان نميدهد و آنان را چون گوسفندي دربند خود نگاه ميدارد.
ميدانيم هيچ چيز سختتر از زنداني تعصبات و سنتها و آداب و رسوم خودساخته بودن، نيست و صدالبته رهايي از چنين زنداني كه نياكان ما آن را به ارث دادهاند هزار بار مشكلتر!! در مقابل زنان مرداسف نمودي كامل از بشر امروزي هستند كه بنا به گفته همان معلم مسلول، سالهاست كه ارزشمندترين صفات انساني و اهداف عالي بشري را به خاك سپردهاند و در به كار بردن هر وقاحتي و رذالتي براي به دست آوردن ثروت و مقام، كوچكترين ترديدي به خود راه نميدهند و در اين راه حتي از سادگي و حماقت اطرافيان خود (مانند شوهر ماريا الكساندرو وونا) و يا عواطف پاك آنان (مانند عشق سينايدا به جواني فقير) سوءاستفاده ميكنند. اين رذالتها و رسواييها جزئي از هويت آنان است كه داراي اهميت نيست زيرا هنگامي كه موفقيت به دست آمد همه گذشته ننگينشان را به راحتي فراموش ميكنند. چرا كه اصولاً هدفي والاتر و برتر از اين (دستيابي به جاه و مقام اشرافي و امتيازاتش) نميشناسد و از همينروست كه افكار نسل جوان را (كه اين امتيازات و برتريهاي اشرافي را به مسخره ميگيرد و آن را به چالش ميطلبد) دشمن ميدارند.
اين افكار كه دم از انسانيت و ارزشهاي عالي ميزند در نظر آنان بيش از اندازه خيالپردازانه است و ياري رقابت با تفكرات واقعگرايانه!! آنان را ندارد. اشرافيت عصارهاي است كه هركس ذرهاي از آن نوشيده باشد ميتواند پلههاي ترقي و پيشرفت را بپيمايد (درعين حماقت و بيلياقتي) و سايرين نيز بايد در مقابل او تعظيم و تكريم كند و اوامرش را به جان بپذيرند (هرچقدر كه عاقلتر و لايقتر باشند!!) نويسنده داستان از وراي بازشكافي زندگي اين طبقه برتر و نقد و روانكاوي اطرافيان ماديگرا و ظاهرپرستشان (كه در آرزوي پيوستن به اين طبقه به سر ميبرند) راه سوم را برميگزيند و آن نفي شالودهشكنانه امتيازات اين طبقه و بر صدر نشاندن عقل و پشتكار است. دنيايي جديد كه به جاي خون و مالكيت، عقل و لياقت افراد مقام آنان را در ساختار اجتماعي مشخص كند و ملاك برتري آنان باشد (در كنار اخلاق و ارزشهاي انساني كه عقل هم به آن فرمان ميدهد). اشرافيت از نگاه داستايوفسكي همانند شاهزاده پير و فرتوت جامعه در خواب غفلت به سر ميبرد و به دليل طبع محافظهكارانهاش از پيشرفت و ترقي به دور است، اشرافيت در ديد او مرده متحركي است كه روزهاي پاياني اين زندگي ظاهري را ميگذراند انقلاب بلشويكي در روسيه تزاري پاسخي قاطع در نفي امتيازات اين طبقه اجتماعي با نفوذ بود كه از زمان امپراتوري هخامنشي و اسكندر كبير به حيات و رشد خزنده خود ادامه داده بود.
ولي آيا اشرافيت در دنياي كنوني ما مرده و هوادارانش كه در قالب زنان مرداسف آنان را شناختيم در پي ارزشهايي جديد گام برميدارند و يا اهداف متفاوتي را ميجويند؟ خير! اشرافيت نمرده بلكه تنها در جامعه پيچيده بشر امروزي تغيير شكل داده و در پي انقلاب صنعتي و رشد تكنولوژي ميدان وسيعتري (به اندازه جهان) را هدف خود قرار داده و از آن واضحتر هوادارانش هستند كه نه تنها از تعداد آنان كاسته نشده بلكه رشدي سرطاني داشته و ماديگرايي كه در گذشته در خلوت افراد و يا گوشه دهنشان نشو و نما ميكرد حالا در روز روشن و عرصه عمومي خودنمايي ميكند و به انواع اسمهاي مختلف (سكولاريسم، رئاليسم، اصالت سود و...) حضور خود را اعلام ميكند و بشر امروز براي مبارزه با اين غده سرطاني (روح ماديگرايي كه جامعه بشري را به زنجير كشيده) مبارزهاي سخت در پيش دارد و پيش از هر چيز براي پيروزي در اين مبارزه احتياج به شناختي عميق از ماهيت وجودي اين دشمن سرسخت دارد.
شناختي كه با مطالعه آثاري ازقبيل همين داستان به وجه كمال به دست ميآيد. آثاري كه روحيات ماديگرايي را تجزيه ميكند، همان روحياتي كه در همه ما وجود دارند و با ما زندگي ميكنند و اگر محيط لازم براي رشد و نمو داشته باشند از درون ما سر بر ميآورند و خودمان را به زنجير ميكشند.
Dash Ashki
10-13-2006, 04:20 AM
نوشته : ژوه مائورو د واسکو نسلوس
منبع : Iketab
زاروکو، سرخپوستی جوان از مردمان شمال برزیل ، قایقی به نامروزینیا دارد که دوست و محرم اسرار اوست. قایقی که چون یک موجود جاندار در کنار زاروکو زندگی می کند و در دردها و رنج ها و یا شادی هایش شریک است. زاروکو که از شهر به دهکده جنسگس پدرا آمده است، معمولا از گذشته خود با کسی سخن نمی گوید و هفته ها و ماه ها را در رودخانه ها وآبگیر های پر از ماهی سر تائو می گذراند و تقریبا جز باروزینیا با کسی سخن نمی گوید.
http://i9.tinypic.com/2epjxxd.jpg
ولی چنین مقدر است که با ورود غریبه ای از شهر، زندگی آرام زاروکو به خطر بی افتد و طوفانی از حوادث ناگوار گذشته همچون آتشی زیر خاکستر روح و جانش را گرفتار نا آرامی و تویش سازد . دکتری میانسال که برای برنامه ای تحقیقات پا به جنگلهای سرسبز وحشی برزیل گذاشته ، زاروکو را با خود به شهر باز می گرداند تا در ماموریتی خطیر یاری اش دهد. کمکی برای درمان بیماریهای روحی وروانی سرخپوستانی که درهیاهوی دود و غبار شهرهای عظیم و متمدن در پنجه افسردگی رنج می کشند و جان می دهند. زاراکو که خود قبلا در شهر ساکن بوده وبه مدد دوست دلسوز و مشاورفکورش (روزینا!) از چنگال این بیماری گریخته است توسط دکتر شناسایی وبه کمک فراخوانده می شود تا هم نژادانش را در محیطی کاملا متفاوت از طبیعت آزاد و جنگل های وحشی برزیل ( که محل اسکان بومیان سرخپوست محسوب می شود) یاری دهد به درمانشان بپردازد، غافل از اینکه روزینیای مهربان و دلسوز در خارج از محیط پر خطر و خروشان رودها و جنگ های پر آب پدرا نیروی معجزه آسای خویش را از دست می دهد و با سقوط خود زاروکو را نیز به دنبال خود می کشاند و در قعر همان دریای یاسی که روزی او را از آنجا نجات داده بود، غرق خواهد ساخت. در داستان د واسکونسلوس و در پس توصیفی کامل از زندگی سرخپوستان برزیلی دل طبیعت بکر، ما فلسفه حیات و داستان تولد آدمی را کشف می کنیم اینک چگونه به دنیا آمد، در چه شرایطی و چه محیطی رشد یافت و در نهایت اینکه چگونه دست به تسخیر طبیعت( این مادر قهری و خداداده اش) زد و برای بنای دنیای جدید و مدرن خود به نابودی اش کمر همت گماشت بالطبع وقتی که خود را از آغوش مادر مهربان و زیبایش محروم ساخت و در رشته های محبتش را از پیوند مادر به فرزندی گسیخت، دنیای زیبا و بهشت عدنی که خداوند به او بخشیده بود از دست داد و در زندانی ساخته شده از غم های درونی و رنج و آلام روحی اسیر گشت و از آن پس هر قدمی بیشتر او را در این زندان اسیر می ساخت و هر حرکتی اندک پیوندهای میان او و مادرش را می گسست. به راستی زمانی که انسان در کنار طبیعت به همزیستی و تعادل رسیده بود بسیار آرامتر از روزگار نوین و زمان کنونی می زیست که به مدد علم و تجربه به فتح و مهار طبیعت دست برده است. نثر و نوشتار داستان به گونه تلفیقی است، مجموعه ای پیچیده از گفتار های عامیانه و سخنان عمیق فلسفی طیفی وسیع از ادبیات کوچه و بازاری تا بحثی سنگین در رابطه با چهارزخم قدیس فرانسوا آسیزی و زخم پنجمی که در دل خود داشت وعوام از دیدنش عاجز بودند!! ساختار ، داستان نمونه ای بارز داستان نوین است، داستانی که تنها و تنها متوجه ذهنیت عام است، راست است که آنچه را ما امروز سبک رئالیست در نویسندگی می پنداریم که همه از اوضاع و اشیا و امور محسوس خارج از درون ذات آدمی سخن می گوید، عینیت گرایی یا برون نگری نیست، بلکه برعکس از درون نگری است. این اشیاء پس از گذشتن از ذهن نویسنده نگریسته می شوند و سپس به وصف می آیند. آسمان در داستان ما نه همان آسمانی است که بالای سر ما بر پا ایستاده است بلکه آسمانی است که در حالت و احساس نویسنده نقش بسته است و آن را هزاران عاطفه و حساسیت و حالات و خاطرات و تمایلات و خصوصیات معلوم و نامعلوم نویسنده احاطه کرده است. این است که گاه آن را به رنگ آبی توصیف کرده و گاه سبز و گاهی بنفش و یا فولادی رنگ ( مانند بسیاری از مینیاتورهای اصیل ایرانی). آری، آنچه که ما رئالیسم می نامیم، در حقیقت امر سورئالیسم نوین است که بیش و کم سراسر جهان اندیشه و احساس و ابداع هنری را تسخیر کرده است و این تحول از رئالیسم به ایده آلیسم و یا سورئالیسم در جای جای امور معنوی غرب دیده می شود، کافی است عقل فلسفی ارسطو و هگل را با هم قیاس کنیم حقیقت امر بیش از پیش برای ما آشکار شود. اینچنین است که در گفتار« زبان درختان» ما داستان خلقت آدمی را می یابیم که در اثر قطره آبی ازباران رحمت الهی پا به عرصه وجود نهاد و از ورای دنیای تاریک و تیره زندگی سبزی که چون رودخانه ای خروشان هموار در جریان است، پا گذاشت و در نهایت امر هستی و عمرش توسط همان رودخانه به یغما برده شد« درست مانند درختانی که طوفان و طغیان آب آنها را با خود می برد.» و در گفتار« گالامانتا» از بخش دوم فلسفه مذهب را از خیالات و روابط موهومی که در میان درختان بر قرار است و درحقیقت امر از انسان ایده آل و مدینه فاضل ادیان به عاریت گرفته شده است درک می کنیم و بیشتر و بیشتر می شناسیم، و بدین ترتیب به او نزدیک تر می شویم.
این داستان نمونه کاملی از انتقال و گذار از عینیت گرایی به ذهنیت گرایی است که در داستان های مدرن امروزی کاملا آشکاراست و این تلاشی دیگر است برای پیکار با پوزیتیویسم و راسیونالیسم ( عقل گرایی افراطی) دنیای مدرن و تمدن صنعتی امروز، نبردی دیگر برای فائق آمدن و انبوهی از اضطراب های درونی و آسیب های روحی که جان بشر نوین را می خراشند و مادر بسیاری از مفاسد و جرائم امروزی هستند که رودخانه حیات را با ننگ و زشتی وجودشان می آلایند( از قبیل قتل- دزدی- تجاوز و...) و امیدی دوباره برای معماری دنیای دیگر، و مدینه فاضله ای جدید بشر امروزی بیش از هر وقت نیازمند این خیالات است، تا کودک سر کوب شده درونش را از نو احیا کند و در سایه معصومیتش به آرامش درونی برسد، کلمه ای دست نیافتنی که شاهان و فرمانروایان برای به دست آوردنش شمشیر می کشند !!
Dash Ashki
10-16-2006, 02:09 PM
نوشته : رولان بارت
منبع : ناصر فكوهى
هر چند از رولان بارت كتاب هاى متعددى به فارسى ترجمه شده اما شمار ترجمه هاى قابل اعتماد از آثار او معدود است. ناصر فكوهى كتاب «امپراتورى نشانه هاى» او را ترجمه كرده و نشر نى آن را در دست انتشار دارد. امروز در صفحه كتاب مقدمه او بر ترجمه اش از كتاب بارت را مى خوانيد.
روز ۲۵ فوريه سال ۱۹۸۰ رولان بارت، هنگامى كه پياده از مسيرى هميشگى و آشنا از خيابان دزكول پاريس در نزديكى كلژدوفرانس مى گذشت در يك تصادف كوچك رانندگى مصدوم شد و به دليل بيمارى هاى تنفسى كهنه اى كه از كودكى با آنها دست به گريبان بود يك ماه بعد، روز ۲۶ مارس در بيمارستان درگذشت.
http://i10.tinypic.com/2vcuvkx.jpg
بارت در هنگام مرگ شهرتى خارج از تصور در فرانسه داشت، شهرتى كه بيشتر نصيب بازيگران سينما و چهره هاى نمايشى مى شد تا روشنفكران و دانشگاهيان و اين شهرت با مرگ زودرس و به دور از انتظار او نه تنها كاهش نيافت بلكه با شدت هر چه بيشتر و به اشكالى متفاوت تداوم يافت. به صورتى كه در فاصله دو دهه پس از مرگش به چهره اى جهانى بدل شد كه نامش با شاخه اى از شناخت علمى كه خود كرسى آن را در كلژدوفرانس با عنوان «نشانه شناسى ادبى» بنيان گذاشته بود تا آن را بر عهده بگيرد، كاملاً مترادف شده بود.در حالى كه «اتاق روشن، يادداشت هايى درباره عكاسى» در همان سال مرگ بارت به انتشار رسيد، با فاصله اى اندك مهم ترين مصاحبه ها و مقالات منتشر نشده مطبوعاتى و گاهنامه اى او نيز با عناوينى چون «دانه صدا» (۱۹۸۱) و «زمزمه زبان» (۱۹۸۴) به انتشار رسيدند. هفت سال پس از مرگ او كتاب «حادثه ها» (۱۹۸۷) يادداشت هاى خصوصى بارت را فاش و بعد و رازى از زندگى اش را كه چندان تمايلى به سخن گفتن از آن نداشت، آشكار كرد. سرانجام در سال ۱۹۹۳ مجموعه آثار وى با ويرايش اريك مارتى به چاپ رسيد و نكات بى شمارى را درباره اين نوشته ها به ثبت رساند.زندگى و آثار بارت به سرعت نه تنها موضوع صد ها رساله و پايان نامه دانشجويى در سراسر جهان شدند، بلكه كتاب هايى بى شمار نيز به اين موضوع ها اختصاص يافتند. و اين در حالى بود كه بارت خود از اين شانس تقريباً يگانه برخوردار شده بود كه در زمان حياتش بتواند در كتابى به سفارش يك ناشر بزرگ زندگى و افكارش را تشريح كند: «رولان بارت به روايت رولان بارت». (۱۹۷۵)
البته شهرت فراگير بارت كه او آ ن را با برخى از چهره هاى روشنفكر فرانسه از جمله سارتر، فوكو، دريدا و سرانجام بورديو در آخرين سال هاى قرن بيستم شريك بود، در مورد او بيشتر از آنكه خبر از نوع تعهد سياسى- اجتماعى بدهد گوياى انديشه اى بسيار خاص و منحصر به فرد و روشى باز هم خاص تر بود كه نزديك به سى سال در آثارش به چشم مى خورد. بارت با اين روشنفكران تفاوت هاى بسيار داشت. او برخلاف آنها نه تنها بسيار دير وارد دايره تنگ و ممتاز نويسندگان مشهور شده بود (بارت نخستين كتاب خود «درجه صفر نوشتار» را در ۳۷ سالگى منتشر كرد)، بلكه هر چند همچون آنها تحت تاثير ماركسيسم و مبارزه جويى چپ بود، اما چندان تمايلى به ورود تعهد آميز و چشمگير در اين زمينه ها نداشت و حتى در اوج شهرت خود گاه دست به ملاقات ها (براى مثال ملاقات با ژيسكار دستن رئيس جمهور راستگراى فرانسه) و اعمالى مى زد كه چپ به هيچ رو حاضر به پذيرش آنها نبود. بارت در واقع برخلاف سنت رايج ميان روشنفكران چپ فرانسه حاضر نبود ميان رويكرد روشنفكرانه خود و تعهدات و عقايد سياسى خويش رابطه اى مشخص و روشن و اعلام شده ايجاد كند، به گونه اى كه همواره از هرگونه برچسب خوردن با هر نامى پرهيز داشت.
از لحاظ دانشگاهى نيز هر چند بارت تا بالاترين درجه ممكن يعنى استادى كلژدوفرانس ارتقا يافت و همان گونه كه گفتيم يك كرسى ويژه براى او در اين نهاد به وجود آمد اما وى تنها در سال ۱۹۷۶ يعنى در سن ۶۱ سالگى به اين مقام رسيد و پيش از آن تا سن ۴۷ سالگى كه به مدرسه عملى مطالعات عالى در پاريس راه يافته بود، خط سير بسيار پراكنده و نه چند درخشانى داشت. اما حتى در طول اين دوران بيست ساله كه در سطوح و نهاد هاى پرآوازه دانشگاهى مشغول به كار بود هرگز از پارادايم عمومى توليد آثار علمى تبعيت نكرد. آثار او اغلب نوشته هايى كمابيش كوتاه بودند كه به مجموعه مقالات انتقادى يا ادبى بيشتر شباهت داشتند تا به رساله هاى دانشگاهى.
هر چند بارت تاثير پذيرى خود از ساختارگرايى را نفى نمى كرد و در برخى از آثار خود براى مثال در «اسطوره شناسى ها» (۱۹۵۷)، «نظام مد» (۱۹۶۷) و «Z/S» (۱۹۷۰)، مثال هاى روشنى از روش ساختار گرا (به تعبير خود) را در تحليل پديده هاى اجتماعى و روزمره و يا آثار ادبى عرضه كرده بود، اما حتى در اين رويكرد نيز وى كاملاً با ساختارگرايى همتايانش چه در عرصه فلسفه (آلتوسر) چه در عرصه روانكاوى (لاكان) و چه به ويژه در عرصه انسان شناسى (لوى استروس) متفاوت بود. لوى استروس بار ها بر جدايى آنچه خود انسان شناسى ساختارى مى ناميد و در آن تنها شخصيت هايى چون اميل بنونيست و ژرژ دومزيل را جاى مى داد، با آنچه آن را پديده مد ساختارگرايى در فرانسه سال هاى ۱۹۶۰ و ۱۹۷۰ مى دانست و به آن با ديده تحقير مى نگريست اصرار كرده بود.تفاوت بسيار مهم ديگر بارت با ساير انديشمندان دانشگاهى، پراكندگى موضوعى و حوزه هاى علاقه مندى وى بود، به گونه اى كه از شخصيت هاى تاريخى در «ساد، فوريه، لويولا » (۱۹۷۱) و «ميشله به روايت خود» (۱۹۵۴) تا شخصيت هاى ادبى كلاسيك مثل «درباره راسين» (۱۹۶۳) و مدرن مثل «سولرز نويسنده» (۱۹۷۹)، نقد ادبى، اسطوره شناسى مدرن، عكاسى و ژاپن (در كتاب حاضر) مورد علاقه او بودند. اين تمايلات پراكنده او را با مدعيان دانشگاهى و كلاسيك برخى از عرصه ها درگير كرده بود (براى نمونه در مورد راسين). اما اين پراكندگى موضوعى كار هاى او با نوعى پراكندگى درونى در نوع پرداختن به هر موضوع نيز همراه بود چنان كه نثر او با نوعى شتاب، فشردگى و تراكم در بسيارى موارد تا حد شعر گونگى پيش مى رفت. در اين نثر حركت و بى تابى بارت را از يك موضوع، يك تصوير، يك خاطره، يك احساس و انديشه به پديده هاى مشابه ديگرى در زمان ها و مكان هاى متفاوت مى كشاند.
تمايل قدرتمندى كه در بارت براى گريز از راه و روش هاى تعيين شده و محدود كننده وجود داشت از اين فكر اساسى ريشه مى گرفت كه چگونه در جامعه مدرن و به ويژه زير نفوذ خرده بورژوازى، ما شاهد فشار گروهى از انديشه هاى تقليل دهنده و محدود كننده هستيم كه او آنها را دوكسا يا به نوعى افكار عمومى مى دانست.
فشارى كه هدف از آن جلوه دادن نمونه اى از معانى ساخته شده به مثابه حقايق طبيعى است. نشانه شناسى در اينجا به كمك دوكسا مى آيد تا در برنامه اى حساب شده انديشه انسان ها را زير بمباران نشانه هاى خود بگيرد. هم از اين رو بود كه بارت جهان مدرن را جايى مى دانست كه ما پيوسته در آن زير بمباران نشانه هايى هستيم كه ديگران ساخته و پرداخته اند و مهيب ترين اين مجموعه هاى نشانه اى نيز به باور او زبان است كه هيچ چيز را بيرون از خودش نمى پذيرد و استبداد خود را بر همه كس و همه چيز برقرار مى كند. به همين دليل بارت عرصه هاى محدودى را كه مى توانستند از اين بمباران نجات يابند، آنجا كه شكل ها به خودى خود در سپيدى و تهى بودن قوام مى گرفتند، در شعر موريس بلانشو و در ژاپن رويايى خويش تنها نقاطى مى دانست كه بتواند آ رام گيرد. «آنجا» كه «زبانى ناشناس» ما را درون خود غرق مى كند و «حق زبان پدرى» و همه پيش داورى ها و استبداد هاى ناشى از آن را از ما سلب مى كند تا به ما امكان دهد درون اين جهان ناشناس آ رام گيريم.
سخن گفتن از يك بارت انسان شناس شايد كارى منطقى نباشد. او نه تنها هرگز خود را انسان شناس ندانست بلكه اصولاً با موضوع ها و ميدان هاى متعارف انسان شناسى نيز چندان سروكار نداشت. با اين وصف در تمايل بارت به روزمرگى، به زندگى پيش روى ما، به لحظات ساده و پيش پاافتاده، به اشيا و به نشانه ها بى شك مى توان اثرى از نگاهى انسان شناسانه يافت.
و اين نگاه در مجموعه آثار او هيچ كجا به اندازه «امپراتورى نشانه ها» (۱۹۷۰) بروز نكرده است. اين كتاب براى بارت نه يك «سفرنامه» است و نه اثرى درباره ژاپن زيرا همان گونه كه خود از آغاز مى گويد او از يك ژاپن خيالى سخن مى گويد به همين دليل نيز «امپراتورى نشانه ها» را نمى توان به هيچ رو كتابى «مفيد» براى آشنا شدن با ژاپن دانست. چه بسيار منتقدانى كه بدون آگاهى از پرسمان هاى اساسى در انديشه بارت از اين دريچه به نقد اين كتاب پرداخته و به گمان خود با انگشت گذاشتن بر اين يا آن نكته، «غيرواقعى» بودن آن را «كشف» كرده و ديگران را نيز از آن برحذر داشته اند، اما در حقيقت و اصولاً راه ورود به اين كتاب را اشتباه گرفته اند. بارت در «امپراتورى نشانه ها» ديدگاهى بيرونى (اتيك) در مفهوم انسان شناختى اين واژه را پى گرفته است تا به ژاپن بنگرد. اما اين تمام كار او نيست. وى در واقع اين رويكرد بيرونى را با رويكردى نشانه شناختى كه فراتر از زمان و مكانى خاص قرار مى گيرد، تلفيق كرده است، تا انديشه هايى به غايت ژرف را كه حاصل نگاهى عميق به اشيا، رفتار ها و پديده هاست «به زبان آورد»، در حالى كه خود اين زبان را تا نهايت آن زير فشار گذاشته است تا چارچوب هايش را بشكند و به فراسوى آن قدم گذارد. هدف او نگاه به يك جامعه است تا آن را به مثابه يك متن قرائت كند، اما بيشتر از آنكه به متن بودن اين جامعه بينديشد خود بر آن است (كه از آن) متنى بسازد و در اين راه شايد هدفى جز «لذت» نداشته باشد، همان لذتى كه در اثر معروفش «لذت متن» (۱۹۷۲) بر آن پاى فشرد.در «امپراتورى نشانه ها» ما در حقيقت با نوعى انسان شناسى مجازى يا با انديشه اى انسان شناختى بر واقعيتى مجازى سروكار داريم كه خود حاصل بازنمايى يا بازسازى واقعيتى بيرونى در دستگاهى خيالى است. «ژاپن» بارت در اين كتاب نه متنى است كه به نويسنده تعلق داشته باشد، نه متنى كه از آن خواننده باشد، بلكه تركيبى است از اين هر دو. در اين اثر بارت با همين هدف «خوشبختى» (كه خود در جايى به آن اعتراف كرده است) و «لذت»، نثر خود را به تكه هاى بى شمار مى شكند، تصاوير را وارد متن و متن را وارد تصاوير مى كند و نوشته خود را به شيوه اى كه بار ها آن را بداهه نوازى مى نامد پيش مى برد و رمز ماندگارى اين اثر را نيز شايد بتوان در همين رويكرد دانست.
Dash Ashki
10-16-2006, 03:16 PM
نوشته : خورخه لوئيس بورخس
منبع : جواد شريفى
بورخس و معمارى كتاب
سرانجام پس از سال ها بورخس خوانى و بورخس گرايى و بورخس ستيزى، برگردان فارسى الف، يكى از مهمترين مجموعه داستان هاى بورخس و شايد بتوان گفت يكى از تاثيرگذارترين مجموعه داستان هاى سده بيستم، به ويژه در ادبيات آمريكاى لاتين، همان گونه كه او خود ترتيب داده بود، بى كم وكاست، در دفترى مستقل به چاپ رسيد. تقريباً همه داستان هاى اين دفتر، پيش از اين در جنگ ها و مجله ها و گزيده هايى از داستان هاى بورخس ترجمه و منتشر شده بود، اما بدين ترتيب، بى كاست افزود و بى اعمال سليقه مستقيم مترجم، نه. چاپ حاضر اين فرصت را به خواننده مى دهد كه با يكى از مشهورترين مجموعه داستان هاى سده بيستم، بى حاشيه و تفسير، آشنا شود. تجربه خواندن الف در شكل ناب آن، تجربه اى است متفاوت با خواندن يك به يك داستان ها در گزيده هاى خودپرداخته مترجمان. درمى يابيم كه درك و تاويل هر داستان، در نهايت با آن كلى پيوند دارد كه جهان كتاب را به واسازى جهان بيرونى باز مى سازد و درمى يابيم كه چه بسا بورخس، همان دم كه داستانى مى نوشت و مى پرداخت، آن را در جايگاه نهايى اش در كتاب به فعل مى رساند.
http://i9.tinypic.com/33e0bbk.jpg
شكل و ترتيب نهايى مجموعه داستان الف، در چاپ دوم آن (بوئنوس آيرس، ????) به دست داده شد. در چاپ نخست، چهار داستان نبود و بورخس خود در چاپ دوم، آنها را در كتاب ادغام كرد. ترتيب چاپ دوم همانى است كه امروزه در دسترس ماست، هفده داستان، از «ناميرا» تا «الف». بعدها، در چاپ گزيده اى ديگر، چاپ چهاردهم (مادريد، ????)، داستان «ناخوانده»، احتمالاً با اذن و موافقت خود بورخس، پس از پى افزود بورخس به چاپ هاى پيشين، درج شد، بازى / كنش بورخسى افزودن و بازافزودن، تكمله زدن و به پيراستن، به ابهام ديرياب اثر نقب زدن و دهليز به دهليزى ديگر قطع كردن، در يك كلام: كتابيدن و مترجم فارسى خود را به اين هزار توى پرپيچ و خم چاپ ها و بازچاپ ها سپرده است تا همان دم كه روح تك به تك داستان ها را از بازنويسى خود تا بازخوانى ما بر دوش مى برد، لمحه اى شده اگر، از روح كلى كتاب را نيز بازبتاباند.
ترتيب كتاب، جزء به جزء، چنين است:
? _ شناسنامه كتاب
? _ معرفى نسخه هاى اساس مترجم
? _ تقديم نامچه مترجم، به همراه توضيحى درباره روند ترجمه و ويرايش كتاب.
? _ دو نقل قول در معنى الف، برگرفته از مقالات شمس، چونان سرسخن (افزوده مترجم)
? _ داستان ها، از «ناميرا» (ص ??) تا «الف» (صص ??? _ ???)
? _ پى گفتار مولف بر چاپ نخست
? _ پى نوشت مولف بر چاپ دوم
? _ توضيح (ناشر چاپ مبدا يا مترجم؟) درباره افزوده شدن داستان «ناخوانده» به كتاب الف
? _ داستان «ناخوانده» (صص ???- ???)
?? _ بورخس نامه فارسى
اين از اجزاى متن، اما ويژگى اى كه در نگاه نخست به ديد مى آيد و البته همان دم هم فراموش مى شود، ماده كتاب:
? _ جلد و كاغذ سخت (جنس جلد و كاغذ متن يكى است)
? _ خط نوشته متناسب روى جلد، عنوان اثر، مولف، مترجم، به خط آندلسى
? _ نقاشى متناسب با ماده و درون مايه هاى كتاب
? _ خط نوشته متناسب متن، در تناسب با شيوه باستان گراى بورخس
(توضيحى پيش از ادامه: خواننده آگاه است كه سخن از بورخس، بيش و پيش از هر چيز سخن از كتاب و معمارى آن است. با اين رويكرد كه بورخس، داستان هايش را پيش از آن كه بنويسد، مى كتابد.)
طبيعى است كه مهمترين بخش از بخش هاى ده گانه ساختمان كتاب، هم براى ما و هم براى بورخس، بخش داستان ها باشد، اما اگر در داستان هاى بورخس حاشيه اين اندازه كاركرد دارد و گاه از خود متن پيش مى افتد، سهل است كه به اين رويه در كل ساختمان كتاب، چه در مانورهاى خود او و چه در مانورهاى مترجم، عمل نشود. كار ويژه حواشى، چه در تك به تك داستان ها و چه در كل ساختمان كتاب، دست كم درباره بورخس الف، به تاخير انداختن خوانش است. مترجم نيز كوشيده است با ترجمه موبه مو و از سير تا پياز كتاب و چرا كه نه؟ - با تن دادن به بازى هاى بورخسى ـ اين روح كلى را نيز ضمن گرداندن دقيق داستان ها، در تنيده به رنگ مايه هاى زبانى هر داستان، منتقل كند. خود همين فرآيند انتقال، از بورخس به مترجم و از مترجم به خواننده، به شكلى كاملاً بورخسى انجام گرفته است. ضمن آن كه سر و شكل كتاب و اين اهتمام ويژه ناشر را مى رساند، از هم گونى كاغذ جلد و كاغذ متن تا نوع خط به كار رفته در چاپ كتاب، انگاره منحصراً بورخسى داستان / كتاب را تا حدى معقول تشديد مى كند.
اما روايت فارسى الف و نه ترجمه فارسى. نخستين نكته اى كه در روايت فارسى الف آشكارا به چشم مى خورد پانوشت هاى فراوان مترجم است كه كوشيده است تا مى شود به استناد به دست دادن اطلاعات لازم در باب شخصيت ها و موضوعات را فرونگذارد. در باب هر شخصيت ناداستانى، تاريخى، يا موضوع عام تحقيق شده است و اين جدا از تأمل و تدبر او، مترجم، است كه كوشيده هر داستان را به رنگ مايه زبانى آن بازگرداند، نه به زبانى معيار و كمينه ساز كه تا پيش از اين ديگر مترجمان بورخس، با احترام به همه آنها، پيش چشم داشتند، زبانى كه همه داستان ها را به رنگى واحد درمى آورد. نثر فارسى كتاب، در مناسبت با موضوع و ضرباهنگ هر داستان، جز البته در مواردى اندك شمار، چندگانه است. چنان كه داستان هايى مانند «حكماى الاهى» يا «مكتوب الاهى» به زبانى كمابيش ادبى و ثقيل، احتمالاً با الهام از نثر فارسى قصه هاى رمزى اى چون قصه هاى سهروردى يا ترجمه كهن رساله حى بن يقظان، برگردانده شده اند و داستان هايى چون «ناخوانده» و «ناميرا» به زبانى نزديك به زبان كوچه. اين است كه هر داستان رنگ و بوى خود را با اجراى گونه هاى مختلف زبانى آشكار مى كند. خرده گرفتن همواره آسان است، به ويژه آنگاه كه كارى به دقت انجام گرفته پيش رو باشد، چرا كه تغيير هنجار وقتى به ديد مى آيد كه هنجارى به كار باشد. مى توان گشت و حتماً هم مى توان يافت. در ترجمه، اگر مسئله فارسى گردانى و زبان پردازى باشد، كه در مورد اين ترجمه هست، آنچه مى تواند ذوق خواندن را كور كند، برخاستن بوى ترجمه از زبان مقصد است. مثلاً اين عبارت: «به طرز مستهزانه اى موجز بود.» (ص ??)، كه مى شد جمله را بيشتر صيقل داد و «به طرز»ى مشكوك را محو كرد و گفت: «مستهزئانه موجز بود»، يا عبارت: «كوچك ترين نلسن ها» (ص ???) كه در فارسى سابقه ندارد و خوب تر بود اگر مى شد: «كوچك ترين عضو خانواده نلسن ها». سواى مواردى از اين دست نثر فارسى الف در مجموع تميز از آب درآمده است و صورت هايى هوشيارانه تر و ظريف پردازتر و صيقل خورده تر از نثر معاصر فارسى، هم مناسب ترجمه هم مناسب نوشتار مستقيم را نويد مى دهد. (حاشيه: غرض معرفى است. آگاهى به مولفه هاى زبانى ترجمه فارسى الف تحقيقى را بايسته است.)
نكته جالب ديگر در اين برگردان، افزوده مترجم، با عنوان بورخس نامه فارسى است كه سواى آن كه از نظر كتاب شناسى به كار مى آيد، كنايه اى هم هست از آگاهى مترجم به ديگر ترجمه هاى فارسى آثار بورخس، به ويژه ترجمه هاى ديگر داستان هاى همين دفتر. مى توان مقايسه كرد و ارزيابى دقيق ترى به دست داد.
صادقانه بگويم، از بورخس خوانى و زان پس بورخسگرايى و سرانجام بورخس ستيزى من ديرى گذشته بود. در مقام يك خواننده ديگر از نگاه بورخس لذت نمى برم. فارسى تازه الف حيرانم كرد. رازى در اين كتاب هست كه نمى توان آن را در تك به تك داستان ها جست. الف را بايد در مجموعگى، در ترتيب بورخسى آن، خواند.
Dash Ashki
10-16-2006, 03:23 PM
نوشته : الکساندر پوشکين
اين کتاب در مدت 8 سال از 1825 تا 1833 توسط الکساندر پوشکين نوشته شد.
اوژن اونگين، شعرهاي دراماتيکي که چايکوفسکي اپرايي به همين نام بر روي آنها ساخت. به نظر بسياري از منتقدين عظيم ترين کار پوشکين است. اين شاعر که نيمي روسي و نيمي سياه است، از نظر شهرت به عنوان يک شاعر رمانتيک با بايرون رقابت مي کند. او مدت نه سال بر روي اين اشعار کار کرد. آنچه که اين مجموعه را از ساير اشعار رمانتيک – دراماتيک اروپايي مجزا و مشخص مي سازد، شخصيت هاي ملي روسي آن است. اين به خاطر روح مليت پرستي پوشکين بود، او با درک اين پستي که روس ها را وامي داشت بنده وار از روي نمونه هاي خارجي اقتباس کنند احساس خشم و شرمندگي مي کرد.
http://i10.tinypic.com/34nh3ef.jpg
موضوع درحقيقت مختصر و کوتاه است و مشتمل بر هفت هزار خط مي باشد. اونگين به خاطر عزلت و گوشه گيري به دهکده رفته است. در آنجا او دختر ساده دلي به نام تاتيانا را ملاقات مي کند. اين دختر ناشيانه عشق خود را به اونگين ابراز مي دارد، ولي اونگين که خود را مردي کامل و بي نياز مي بيند عشق او را تحقير مي کند. براي اينکه خود را مردي متشخص و محترم نشان دهد، دختر را ملاقات مي نمايد و به طريقي اندرزآميز به دختر مي گويد که مرد مناسب او نيست. آنان از يکديگر جدا مي شوند، تاتيانا غمگين و تحقير شده و اونگين ناراضي از خود و رفتار درخور تقليدش.
چند سال بعد او دوباره تاتيانا را مي بيند، منتهي اين بار در شرايط معکوس اين ملاقات دست مي دهد. تاتيانا اين بار زن مهمي شده است. او يک پرنسس مي باشد! و با پيرمردي شهواني ازدواج کرده و عشاق سينه چاک بسياري دارد. اين بار اونگين است که اعتراف به عشق تاتيانا مي کند ولي تاتيانا با سردي پاسخ مي دهد: «نمي توام به عشقت پاسخي دهم، من تو را دوست مي داشتم، حالا هم دوست دارم ولي ازدواج کرده ام و نسبت به شوهرم وفادارم».
به طور قطع اوژن اونگين نمي توانسته شخصيتي غير روسي باشد. او مردي عبوس و بوالهوس است و پيوسته در ميان شادي و غم، تکبر و فروتني، بيرحمي و عيني ترين وجدانيات بشري مي باشد. او دليل به خصوصي براي زندگي ندارد و عمر را با ميان بري هاي احمقانه مي گذراند و عموماً خود را به صورت انسان نفرت انگيزي در مي آورد، گواينکه اگر اصولي معنوي براي زيستن داشت ممکن بود به جاي اينکه آدمي زيادي بشود، مرد خوبي از آب درآيد. يکي از منتقدين مشهور روسي اوژن اونگين را «دايره المعارف زندگي روسي» ناميده است.
Dash Ashki
10-17-2006, 06:41 AM
نوشته : گابريل گارسيا ماركز
منبع : على رياحى
دوباره همان آدم هاى عجيب و غريب ماركزى. دكترى كه تنها غذايش جوشيده همان «علفى است كه خر مى خورد.» كشيشى كه همه او را توله سگ صدا مى زنند و اسم ديگرى براى او وجود ندارد و چهار سرخ پوست گواخيرويى كه همه جا مثل شبح حضورى فراگير اما پنهان در داستان دارند. جغرافياى داستان «توفان برگ» را مجموعه اى از همين آدم ها تشكيل مى دهد. جغرافياى آب هاى شور و هواى دم كرده: جغرافياى مجمع الجزايرى ماركز كه بر كاغذى پوستى طراحى شده و هيچ نسبتى با درك نشنال جئوگرافيكى ما ندارد. بى خبر از راه رسيده، در شيشه دربسته اى بر آب هاى لاجوردى و آرام به ساحل نشسته درست وقتى كه در انتظار پستچى بوديم تا شماره جديد نشنال جئوگرافى را به دستمان دهد. نقشه اى است ابتدايى، بر پوستى كهنه طراحى شده و قدمتى باستانى دارد؛ نقشه گنج، مجمع الجزاير تنهايى و تك افتادگى، نقشه ماكوندو. شهرى كه ماركز براى ما مى سازد، وجود خارجى ندارد اما آنچه ما را با آدم هايش همراه مى كند، هراس چسبناكى است كه در مواجهه با اين آدم ها (آدم هاى بسيار دور و چنين نزديك) حس مى كنيم و اين هول غليظ، اين باران كبود رنگ ساحلى تا آنجا پيش مى رود و همراه مى سازدمان كه به ناگاه در مى يابيم يكى از همان آدم ها شده ايم... در خيابان هاى ماكوندو قدم مى زنيم و مى دانيم كه پيرمرد، آنجا در اتاقش تنها و تك افتاده ايستاده است و از پنجره به ما نگاه مى كند. تنها و تك افتاده. از نويسنده حرف مى زنم. منظورم شماييد آقاى ماركز.
http://i9.tinypic.com/43cpuuw.jpg
•۲
از جمله موقعيت هايى كه در يك اثر تراژيك به شكلى پيدا و پنهان اما به عنوان يكى از عوامل اصلى سرنوشت محتوم حضورى كليدى دارد، نمايش مفهوم جداافتادگى است. انسانى كه اين بار، استعاره اى از مفهومى مجرد و يگانه مى شود، مفهومى كه بسط مى يابد و در فضا تكثير مى شود. تا هر انسان دورنمايى از انسانى ديگر باشد: جداافتاده و تنها. جداافتادگى به عنوان مفهومى فراگير كه در ساحت ها و گونه هاى متفاوت ادبى، آشكار و تجربه شده است: جداافتادگى از پدر خداوند (اسطوره رانده شدن آدم از بهشت و ظهور آن در متون دينى). جداافتادگى از خود (ظهور و بازتوليد مفهوم اليناسيون در ادبيات اگزيستانسياليستى). جداافتادگى از جامعه خانواده به صورت تك افتادگى در كلونى انسانى كه از حاكميت قراردادهاى اجتماعى برخوردار است (داغ ننگ) و جداافتادگى از جامعه خدايان در جهان اساطيرى كه به دليل نفرينى ابدى در اسطوره پرومته اتفاق مى افتد. انسان تنها، رانده شده از بهشت يا در تبعيدى خودخواسته به استقبال سرنوشتى مى رود كه تكرار همان اصل اوليه است و همچون بندهش در فصل فصل حياتش پيگير و كينه جو با سماجتى اساطيرى تكرار مى شود و او را تا فصل بعد، صفحه اى ديگر از كتاب يا قرنى ديگر بدرقه مى كند. انسان تنها است و اين جبر محتوم چه در جهان خدايان اساطيرى و چه در عصر جديد با چرخ دنده هاى سايبر و كوانتوم تكرار مى شود. ماركز اما در كليه آثارش به استقبال و نقاشى اين تنهايى كينه جو آمده است. دنياى او در زمانى از ازليت تنهايى تا ابديت آن، كش آمده، طولانى شده و به تعويق مى افتد: انگار مراسم خاكسپارى دكتر تك افتاده و مفلوك يا تك گويى مستمر ايزابل زير بارانى كه همچنان مى بارد. زمان در داستان هاى ماركز عنصر ژلاتينى قيراندودى است بى هيچ شكاف، گسست و روزن... و اگر نقطه اوجى هم براى آن بتوان در نظر گرفت جايى در گذشته دور از ذهن بسيار دور و چنين نزديك، درست پيش از شروع متن، پيش از شروع جهان در ابتدا اتفاق افتاده: پيرمردى با بال هاى بزرگ به ساحل نشسته و دكتر مرده است. موج بلندى است كه خرچنگ ها را به حياط ريخته و هرچند صحنه اى بسيار زيبا و بديع ساخته، انسان تنهاى متن دركى از آن بدعت زيبا ندارد. خرچنگ ها عبور را دشوار مى سازند و مخاطب هيجان زده با درك ناب خود از زيبايى تنها مى ماند.
جداافتادگى و تنهايى اى كه در اين داستان ها ترسيم مى شود، آدم ها را به سمت فاجعه پيش مى برد. فاجعه اى كه از ديد محيط داستان فاجعه نيست: نتيجه اى منطقى از انتخاب دكتر است. نتيجه منطقى انتخاب پدربزرگ، و بلكمان و همه آن ديگران هم... هرچند پدربزرگ، انگيزه اى اخلاقى براى خاكسپارى دكتر دارد اما درست در آخرين صفحات داستان، بعد از آماده سازى براى تشييع جسد دكتر، پدربزرگ نيز مى داند كه منبعد از اين بايد با سرنوشتى مشابه سرنوشت دكتر روبه رو شود: سرنوشت جداافتادگى و هراس از همين جداافتادگى است كه پدربزرگ را مجبور مى كند ايزابل را همراه خود كند. همان طور كه ايزابل بچه را همراه خود مى سازد. ترسى كه مدام با احضار ديگرى پنهان مى شود و ما نيز مدت هاست به قرائت آن احضار شده ايم. با اولين كتابى كه از ماركز خوانده ايم؟ يا با اولين سطور كتاب مقدس؟ درست مثل جداافتادگى آنتيگونه در تراژدى سوفكل. هملت در تراژدى شكسپير. شخصيت كشيش در رمان خرمگس اتل ليليان ويچ يا گرى كوپر در فيلم ماجراى نيمروز فرد زينه مان در ژانر وسترن.
و ما در مواجهه با اين هراس عميق به احضار چه كسى اقدام مى كنيم؟ تا اينجاى متن (متن حاضر) بازى را برده ايم. نشانى درست است. ماركز را احضار كرده ايم تا با او از اين هراس سخن بگوييم، از اين ترس.
•۳
هراس جداافتادگى، تنها بودن و تك افتادگى، هول شگفت انگيزى است: خواستنى، مطرود و توامان همه اضداد... چه با منظرى روان شناسانه و يونگى به جست وجوى تنهايى جنينى خود: آن تك افتادگى محصور در دنياى رحم برآييم و چه با تذهبى عميق دوران تنهايى اوليه تنهايى آدميت را طلب كنيم و چه از مرزهاى اومانيسم بگذريم و در مركز اين همه دايره شلوغ انسان و تنها يك انسان باشيم. چه شوق زيبايى و الهى يكه بودن را داشته باشيم و چه ذوق جاه طلبانه همه بودن را باز هم تنهايى هراس آور است؛ چرا كه كينه اى عميق را در خود مى پروراند و اين تضاد، تضاد بين يكه و همه يا هراس و جاذبه در برگ برگ داستان هاى ماركز حضور دارد. تضادى كه با تكنيك مونولوگ و تك گويى درونى افشا مى شود.
صورتى از روايت كه قرار است اتفاقات پيرامون شخصيت ها را نقاشى كند، اما بيشتر بهانه اى است براى خودافشاگرى و نمايش تك افتادگى آدم ها كه در توفان برگ و بقيه داستان هاى مجموعه با تمهيد اول شخص راوى راويت مى شوند. از ويژگى هاى تك گويى درونى در روايت داستانى همين تاكيد و برجسته سازى راوى در جغرافياى داستانى است. برجسته سازى اى كه وجه ديگرش جداسازى شخصيت از بقيه محيط است: صورتى كه ماركز براى نمايش طردشدگى و تك افتادگى شخصيت هايش براى پيش بردن آنها به سمت سرنوشت تراژيك از آن استفاده مى كند. سرنوشت تراژيكى كه همان تنهايى است. تنهايى كه ماركز خودش صورتى ديگر از آن است. تنهايى در ژانر. ژانرى كه فقط به واسطه خودش فهميده مى شود. رئاليسم جادويى، كه منتقدان ماركز را در آن زندانى كرده اند، ژانرى است كه بيش از هرچيز با آثار پيش و پس از خود ماركز فهميده و سنجيده مى شود و تناقضى كه دوباره شكل مى گيرد در همين جا است: ژانر در همه جاى ادبيات جهان بيشتر عاملى براى وحدت و هم ارزسازى است. آثارى كه به واسطه صفت ژنريكى اى كه براى خود به شمار مى آورند داعيه اى هم از اصالت ژنتيكى دارند اما در جايى كه ماركز در ادبيات جهان ايستاده ژانر رئاليسم جادويى - كه به گمان من ژن داستان را بيش از بقيه در خون خود دارد تنها صفحه اى خالى است كه فقط نام او نوشته شده. يگانه اى كه براى ماركز تاويل تنهايى هم دارد. براى ماركزى كه در تمام آثارش به روايت دلمشغولى هاى آدم هاى تك افتاده تنها و بى نسلى مى پرداخت كه هميشه حتى در سعادتمندانه ترين لحظاتشان هراس از جداافتادن و تنهايى داشتند.
•۴
اما سرنوشت، سرگذشت خود اوست. سرگذشت تنهايى او در ادبيات. نمونه اى فرامتنى از آنچه مى نوشت. چرا كه ماركز نويسنده اى است كه به سرگذشت شخصيت هايش دچار شد و اين همان طنز ماركزى معروف است كه محصول تضادهاى عجيب و غريب شخصيت هاى او است. طنزى كه در داستان «مردى بسيار پير با بال هاى بزرگ» فرشته را مجبور به خوردن و لذت بردن از حريره بادمجان مى كند. غذايى كه انگار كيفيت آسمانى دارد يا حداقل آن طور كه ما از داستان مى فهميم فرشته ها در ملكوت اعلى از آن تناول مى كنند! در توفان برگ هم آنجا كه مردم كشيش را از زمانى كه مى شناخته اند توله صدا مى كنند و اين كشيش كه اتفاقاً همه او را دوست دارند همان پسر ياغى و خودسرى بوده است كه مادرش او را از بچگى توله سگ صدا مى كرده و اين همان اسمى است كه حتى تا دم مرگ، تا زمانى كه به جاى خواندن اناجيل در روزهاى يكشنبه در كليسا براى مردم سالنامه نجومى بريستول مى خواند، روى او مانده بود. طنز موقعيت ماركز هم در همين جا است. او مدام سرگذشت آدم هايى را مى نوشته و به طنز مى كشيده كه حالا خودش هم به آن دچار شده. حالا هنوز توى اتاقش ايستاده و رو به پنجره نگاه مى كند، ما در خيابان هاى ماكوندو قدم مى زنيم و پيرمرد سرگرم همان تك گويى جاودانه اساطيرى است. باران مى بارد و همه چيز اين كينه جويى تلخ را پنهان مى كند.
Dash Ashki
10-17-2006, 06:43 AM
نوشته : نيكولاس ايوانز
در منطقه و كوهستاني «هوپ» به دليل مشاهده شدن تعدادي گرگ كه به شكار دامها ميپردازند، آرامش افراد ساكن و دامدارهاي منطقه به هم ميخورد. زيستشناسان اداره حفاظت از حياتوحش آمريكا به تكاپو ميافتند زيرا خوب ميدانند كه دامدارهاي «هوپ» به شدت از اين موجودات بيزارند و از 150 سال قبل كه شكارچيان به منطقه آمده بودند و جادهاي با جمجمهها و استخوانهاي گرگ ساخته بودند تاكنون گرگي در اينجا مشاهده نشده بود.
http://i9.tinypic.com/4dqlea8.jpg
بانفوذترين دامدار «هوپ» مردي است به نام «باك كالدر» كه بسيار مستبد و درعينحال جذاب و زنباره است وي به شدت با گرگها دشمن است براي كشتن آنها به طرق مختلف و انواع حيلهها متوسل ميشود اما از نيويورك زيستشناسي به نام «هلن راس» به آنجا منتقل ميشود كه با كشتار مجدد گرگها مبارزه كند. «هلن» 29 ساله و مجرد است و در زندگي قبلي با نامزدش شكست خورده است حالا تنها به اين منطقه آمده و به مطالعه درباره اين موضوع ميپردازد. از طرفي پسر كوچك «باك كالدر» به نام «لوك» كه از تنهايي دروني وحشتناكي رنج ميبرد و اين مسأله منجر به لكنتزبان وي شده است نيز به طبيعت و به ويژه حيوانات و گرگهاي علاقهمند است و اين مسأله باعث ميشود كه بين او و هلن دوستي و الفتي به وجود بيايد و درست درحالي كه «باك» در انديشه تصاحب «هلن» است او به پسر «باك» دل ميبازد و اين دو گروه در تضادي آشكار به مبارزه با يكديگر ميپردازند هلن و لوك براي نجات جان گرگها و روح طبيعت و باك براي حفظ موضع استبدادي و قلمرو ديكتاتوري خويش و درنهايت...
رمان حلقه داستان تلخ آدمهايي است كه از طبيعت خويش فاصله گرفتهاند و با خلق و خوي حيواني تنها به ارضاء غرائز خويش ميپردازند و حيواناتي كه مذبوحانه سعي در حفظ طبيعت و بقاء خويش دارند، قصه چرخه طبيعت كه انسانها مدتي است از آن فاصله گرفتهاند و در ظواهر زندگي مدرن گم گشتهاند و در تضاد با خويش خويشتن به انهدام و تباهي آثار طبيعي و حياتوحش ميپردازند. حلقه، مجموع آدمهايي است كه براي نياز شكار نميكنند بلكه براي ارضاء حس غرور و خودخواهي و بزرگنمايي خويش در طبيعت دست ميبرند، بشري كه تنها معتقد به اصل «همه چيز براي راحتي من آفريده شده است» ميباشد.
«حلقه» درواقع نوعي دام به خصوص است كه براي كشتن و از بين بردن توله گرگهاي كوچك به كار ميرود اما تكرار اسم خاص «حلقه» در رابطه با انواع موضوعها كه در سراسر داستان مطرح ميشود ما را به ياد چرخه طبيعت و انسانها مياندازد. انسانهاي از طبيعت جدا شده و حيوانهاي هوشمندي كه باهوش فزاينده خويش بسيار انسانگونه رفتار ميكنند تا روح طبيعت را حفظ نمايند.
در مقدمه كتاب شعري از «اگلالاسيوگس» آمده است كه اين ادعا را ثابت ميكند بخشي از آن به اين شكل است:
«زندگي انسان از كودكي تا كودكي يك حلقه است در هرچه قدرتي در حركت باشد وضع به همين شكل است».
Dash Ashki
10-17-2006, 06:44 AM
نوشته : فرهاد بردبار
منبع : سيدحسن فرامرزى
فرهاد بردبار در رمان «رنگ كلاغ» با فاصله گرفتن از آثارى كه تلاش مى كنند آدم هايى با شخصيت هاى پيچيده و اغلب روشنفكر را به تصوير بكشند، اثرش را ميان آن دسته از داستان هايى قرار مى دهد كه با به تصوير كشيدن شخصيت هايى خيابانى داستانى جذاب و شيرين از زندگى آدم هاى طبقه متوسط و پائين تر را ارائه مى دهد. فرهاد بردبار در رمان «رنگ كلاغ» با كنار گذاشتن فرم هاى روايى پيچيده و ساختارهاى مغلق داستانى، شكل زبانى روان، روايتى خطى و ساختارى ساده را پيش مى گيرد. به صورت كلى مى توان گفت نويسنده در رمان «رنگ كلاغ» - چه به شكلى آگاهانه و چه به شكلى ناخودآگاه _ فرم و ساختار آثار ادبى جاده اى را در ذهن مخاطب تداعى مى كند. بايد دقت كرد كه نويسنده تاكيد خاصى بر روى جاده اى بودن فرم اثر ندارد. در واقع آنچه كه فرم رمان و ساختار آن را به اين نوع ادبى نزديك مى كند محوريت پيدا كردن مفهوم «ولگردى» و «خانه به دوش» بودن شخصيت داستان است. شايد بتوان گفت كه رمان «رنگ كلاغ» نوعى پيكارسك «درون شهرى» - و يا درون منطقه اى _ است.
http://i9.tinypic.com/2u5rfw6.jpg
آنچه كه در ادبيات پيكارسك و يا آثارى كه در ساختار خود به فرم اين نوع روايى نزديك مى شوند، بيش از هر چيز ديگرى قابل توجه خواننده قرار مى گيرد حضور يك شخصيت داستانى جذاب، دلچسب و دوست داشتنى _ اغلب شخصيت اصلى _ در داستان است. مى توان گفت در رمان «رنگ كلاغ» نيز از آن جايى كه اتفاق ها، موقعيت ها، لحظه هاى داستانى و... براساس ولگردى ها و سرگردانى هاى شخصيت اصلى داستان (راوى) شكل مى گيرد و نه تنها اثر در ساختار خود به نوع ادبى پيكارسك نزديك شده است بلكه به شكلى ناگزير ساختارى شخصيت محور نيز پيدا كرده است. در نتيجه عنصر شخصيت و شخصيت پردازى _ هر چند كه در راستاى ديگر عناصر شكل مى گيرد _ به عنوان محورى ترين عنصر شكل دهنده ساختار رمان «رنگ كلاغ» اهميت پيدا مى كند. در رمان فرهاد بردبار راوى جوانى كه ترك تحصيل كرده است هر صبح از خانه خارج مى شود مسيرى جغرافيايى را _ هر چند در حوزه اى محدود به شكلى دايره اى و غالباً بدون در نظر داشتن مقصد و هدفى خاص _ پشت سر مى گذارد و به هنگام شب دوباره به خانه بازمى گردد. وى در طول اين مسير در موقعيت هاى مختلفى قرار مى گيرد. راوى رمان از آن دست آدم هايى است كه با بى قيدى و بى تكلفى تمام نه تنها خود را از جامعه خارج مى كند بلكه ارزش هاى وجودى خود را نيز فراموش كرده است. نمونه اين نوع ادبى و اين آدم ها را مى توان در آثارى از قبيل رمان «ناتوردشت» اثر «جى.دى.سلينجر» در آثار غربى و رمان «طوطى» اثر «زكريا هاشمى» در آثار ايرانى مشاهده كرد. شايد بتوان گفت مهمترين ويژگى راوى انفعال نهايى او در تقابل با هر نوع موقعيت، شخصيت و... است. در واقع نويسنده با به چالش كشيدن شخصيت راوى در فضاها و موقعيت هاى مختلف و متفاوت انفعالى كه از آدم هايى اينچنين انتظار مى رود را به تصوير مى كشد. نويسنده كاملاً آگاهانه با روايت كردن داستان از ديدگاه من راوى تلاش مى كند توان لازم براى شكل گرفتن حس همذات پندارى در ذهن خواننده نسبت به انفعالى بودن راوى را به متن منتقل كند. خواننده با مطالعه «رنگ كلاغ» و همچنين آثارى از اين نوع و با پشت سر گذاشتن موقعيت هاى مختلف داستانى همراه با ولگردى ها و سرگردانى هاى شخصيت داستان به اين نتيجه مى رسد كه آنچه به عنوان يك ايده آل _ چه در خودآگاه و چه در ناخودآگاه _ در زندگى طلب مى كند را تنها مى تواند در اين دسته از آثار جست وجو كند اما آنچه در اين ميان اهميت پيدا مى كند اين است كه شخصيت راوى - با دارا بودن همان ويژگى انفعالى اش _ به همان شكل كه داستان را از ديدگاه خود روايت مى كند موجب انتقال مفهوم انفعال از شخصيت خود به فرم رمان نيز مى شود. بايد دقت كرد كه در رمان «رنگ كلاغ» انفعال ساختارى - كه در راستاى انفعال شخصيتى راوى شكل مى گيرد _ نه به شكل عدم موضعگيرى نويسنده درباره معنايى متن بلكه به مفهوم كاركرد نداشتن بسيارى از عناصر داستانى و در نتيجه توجيه نشدن حضور آن عناصر در لايه اول متن است؛ آدم هايى كه مى آيند و مى روند بدون اينكه حضور آنها در داستان لازم باشد شكل گرفتن موقعيت هايى كه منطق شكل گيرى آنها در متن مشخص نمى شود و... از عناصرى هستند كه در شكل گيرى اين مفهوم در متن تاثيرگذار هستند.
بايد دقت كرد كه نويسنده مقوله انفعال را - به همان مفهومى كه قبلاً گفته شد - كاملاً آگاهانه در رمان جاى مى دهد و آن را پى مى گيرد، در واقع مى توان به شكلى خلاصه اين مفهوم را در رمان «رنگ كلاغ» - چه در تقابل با شخصيت پردازى و چه در تقابل با ساختار متن - در موارد زير مورد بررسى و تحليل قرار داد. روايت در رمان «رنگ كلاغ» روايتى بيرونى است و هر چند كه داستان از ديدگاه من راوى روايت مى شود اما به ندرت پيش مى آيد كه خواننده از ناخودآگاه راوى آگاه شود. در واقع در طول داستان نه تنها به خواننده هيچ گونه پيش آگاهى داده نمى شود بلكه آگاهى خواننده پس از پشت سر گذاشتن موقعيت مورد نظر باز هم ناقص و ناتمام باقى خواهد ماند. به همين دليل خواننده از علت شكل گيرى بسيارى از موقعيت ها، عمل ها، عكس العمل ها و... آگاه نمى شود و با توجه به اين نكته نويسنده - به شكلى آگاهانه - موقعيت ها و لحظه هايى را به تصوير مى كشد كه ذهن خواننده در راستاى شكل گرفتن اين تصاوير هرچه بيشتر نسبت به عمل و عكس العملى كه قرار است اتفاق بيفتد و يا در حال اتفاق افتادن است كنجكاو مى شود اما در نهايت نويسنده آنچه را كه به عنوان مهمترين عنصر براى پايان بندى اين تصاوير لحظه ها و موقعيت ها در نظر مى گيرد عدم شگل گيرى هر نوع عمل و يا عكس العمل است. براى نمونه مى توان به فصلى از رمان اشاره كرد كه راوى بدون هيچ علت توجيه كننده اى دختر و پسرى كه بر حسب اتفاق در مسير روزانه او قرار گرفته اند را تعقيب مى كند. در اين موقعيت خاص، اينكه راوى در نهايت - با توجه به اينكه دختر و پسر را به شكلى غيرطبيعى مورد تعقيب قرار داده است - كاملاً بى تفاوت و بدون انجام هرگونه عملى آنها را به حال خودشان مى گذارد نشان دهنده انفعال شخصيتى راوى است. و توجيه نشدن علت تعقيب در راستاى روايت رمان به نوعى انفعال ساختار و فرم داستان است
گاهى اوقات نيز نويسنده با به تصوير كشيدن نوع خاصى از فضاهاى غيررئاليستى و ابزار قرار دادن اين فضاها به قصد ارائه دادن آگاهى هاى تازه آنچه كه به عنوان آگاهى هاى اوليه در ذهن خواننده شكل گرفته است را در تقابل با آگاهى هاى ثانويه _ كه در تناقض با آگاهى هاى اوليه هستند _ قرار مى دهد و ذهن خواننده را گرفتار نوعى سردرگمى مى كند، به خصوص اينكه نويسنده با طبيعى جلوه دادن اين فضاهاى غيررئاليستى - نه به مفهوم واقع نمايى كلمه بلكه در راستاى همان موضعگيرى انفعالى متن - هرچه بيشتر ذهن خواننده را با خود درگير مى كند. در نهايت خواننده ناگزير است كه با حالتى كژدار و مريز - كه در واقع نشان دهنده موضعگيرى ذهنى خواننده در برابر آگاهى هاى متناقض متن است _ در مسير روايى متن حركت كند و آن را به پايان برساند. به اين ترتيب نويسنده با به تصوير كشيدن اين فضاها در راستاى غافلگير كردن و سر در گم كردن خواننده جذابيت متن را نيز توسعه مى دهد. دو مقوله انفعال شخصيتى راوى و همچنين انفعال ساختارى متن نيز در راستاى شكل گيرى اين فضاها هرچه بهتر نمايان مى شود؛ براى نمونه در فصل بيست و يكم رمان راوى پدربزرگ خود را تعقيب مى كند و در نهايت خواننده با به تصوير كشيده شدن موقعيت و آدم هايى كه با توجه به آگاهى هاى اوليه متن شكل گيرى و حضورشان غيرمنطقى به نظر مى رسد با فضايى كابوس گونه روبه رو مى شود، فضايى كه در واقع درون مايه اى سوررئاليستى دارد اما هنگامى كه راوى فصل بيست و دوم را با اين جمله كه «فرداى بعد از ماجراى آن شب...» آغاز مى كند خواننده علاوه بر غافلگير شدن گرفتار نوعى تناقض و دوگانگى در تقابل با آگاهى هاى ارائه شده از طرف متن مى شود. ساختار متن نيز _ در راستاى عدم شكل گيرى هر نوع عكس العملى كه نشان دهنده شادى، ترس، تعجب و يا... از طرف راوى باشد _ همچنان ويژگى انفعالى اش را حفظ مى كند. از موقعيت هاى قابل توجه ديگر مى توان به حضور دوباره حسام در اواخر رمان و نيز حضور غافلگيركننده سهراب در مدرسه اشاره كرد، همچنين نويسنده در طول داستان با تاكيد بر روى عناصرى خاص عامل شكل گيرى نوعى تصور مبنى بر محورى بودن كاركرد آن عناصر در ساختار متن مى شود اما در نهايت راوى با پيگيرى روايت داستان از ديدگاه خود _ با توجه به ويژگى انفعالى اش _ خيلى راحت از كنار اين عناصر عبور مى كند؛«رنگ كلاغ» نوشته فرهاد بردبار در سال ۱۳۸۳ به وسيله انتشارات مركز منتشر شده است.
Dash Ashki
10-17-2006, 06:45 AM
نوشته : دن براون
منبع : Iketab
مطالعه و تحقیات درباره ساختار کلیسای قدیم، همواره مورد توجه دانشمندان و محققان مختلف قرارداشته است و طیف وسیعی از رشته ها مانند معماری ـ تاریخ ـ جامعه شناسی ـ هنر و ... را در برمی گیرد. یکی از مهمترین این گرایشات، دانشی به نام نشانه شناسی است که به بازجویی و بازکاوی ریشه های تاریخی ـ اجتماعی ـ سیاسی سمبل های بکار رفته در کلیسا می پردازد و عمدتاً مورد توجه نخبگان سکولار قراردارد.
امبرتواکو در دانشگاه بولونیا ایتالیا در کانون این قشر قراردارد. می دانیم که داستان تهیه و تدوین کتاب مقدس مسیحیان (انجیل مقدس) از کتاب های آسمانی دیگر(مانند تورات یا قرآن کریم) کاملاً متفاوت است و همین تفاوت ریشه ای راه را بر بسیاری از تحولات و شکل گیری بنیادی ساختار کلیسای کاتولیک رومی، این یگانه کلیسای قدرتمند و رسمی جهان قدیم گشود. زمانی که یهودای استخریوتی، پیامبر خویش را به چند سکه نقره فروخت و حضرت مسیح برفراز تپه های جلجتا به صلیب کشیده شد، 12 حواری او به نقاط مختلف امپراتوری گریختند. به استثنای یهودا که با خودکشی (یا به روایتی با توطئه پونتیوس پیلاس، حاکم رومی اورشلیم) بر رنج و عذاب نفس لوامه و وجدان خود فائق آمد، دیگر حواریون حضرت عیسی مسیح، در خفا و به طور جداگانه شروع به نوشتن و گردآوی سخنان، دستورات و زندگینامه پیامبر خویش کردند (مانند: میکاییل، یوحنا، جورج قدیس و ..) این انجیل ها (که در لغت به معنای مژده است) سالها در غربت و خاموشی به حیات خود ادامه دادند و توسط اقوام و بستگان حواریون متوفی نگهداری شده و در انتظار لحظه موعود به سر می بردند. شبکه های خودجوش و پویای مبلغان مسیحیت در چهار گوشه امپراتوری روم به تناسب از این کتب مقدس برای موعظه و دعوت اقشار و اقوام مختلف استفاده می کردند و چه بسا از وجود انجیل های دیگر در نقاط مختلف بی خبر بودند.
http://i9.tinypic.com/4gg4yh0.jpg
سرانجام آن لحظه موعود فرارسید، زمانی که کنستانتین، امپراتور قدرتمند روم از طریق خفیه نویسان و سازمان چشم و گوش شاهی خود به این جمع بندی دست یافت که در اقشار زیردست و طبقات تهیدست جامعه روم (یعنی اکثریت مطلق جامعه) و همینطور اقلیت های قومی که در بند امپراتوری روم گذران عمر می کردند مسیحیت سخت ریشه دوانده و پیام مهر و محبت فرزند مریم برقلب های بسیاری از رعایای روم فرمان می راند. درپی این جمع بندی ترساکشی و مبارزه با آیین مسیحیت یا پای فشردن بر اعتقادات هلنیستی یا میترایستی (که مذاهب رسمی امپراتوری محسوب می شد) به صلاح نبود و به همین دلیل در یک چرخش کاملاً سیاسی ، مسیحیت دین رسمی امپراتوری روم اعلام شد و کلیسای مقدس کاتولیک رومی دربیزانس پا به عرصه وجود گذاشت. شاهپور ذوالکتاب، شاه قدرتمند ایران و رقیب سیاسی کنستانتین در خاطرات خود تحت عنوان «کارنامک من» به این چرخش سیاسی ـ اجتماعی روم اشاره کرده و می گوید: تا زمانی که کنستانتین کمر به قتل ترسایان بسته بود، درگاه من با آغوش باز از پناهندگان مسیحی، استقبال می کرد ولی هنگامی که مسیحیت دین رسمی امپراتوری اعلام شد و کنستانتین خود به آیین ترسایی گروید، به ناچار من، حامی ترسایان نیز ترساکش شدم!!»
لحن صریح شاهپور و تحقیقات و مطالعات تاریخ امپراتوری روم به ما نشان می دهد که کلیسای کاتولیک روم یک نهاد اجتماعی ـ مذهبی برای آموزش و هدایت مردم روم به سوی رستگاری و رهایی از شر طاغوت درون و بیرون حیات دنیویشان نبود و تنها به عنوان ابزاری جدید، همه گیر و مخرب برای به بند کشدین مضاعف اقشار تهیدست و تحت سلطه جامعه روم در خدمت شخص امپراطور و طبقات قدرتمند امپراطوری(مانند اشراف و تکنوکرات های پارلمانی)قرار داشت. برهیچ شخص عالم و فرزانه ای پوشیده نیست که جان و معنای دستورات عیسی (که در رنج هایی که به خاطر بشریت متحمل شد، متبلور است) با اهداف چنین نهادی که مدعی تبلیغ کلام و دستورات فرزند خداوند بود از بیخ و بن سر تضاد داشتن. کنستانتین و اشراف قدرتمند نظامی و ملاکین روم از این حقایق مطلع بودند و به همین دلیل، هوشمندانه به ساختن و طراحی کلیسایی که این حقایق را کتمان کند و پیام و کلام واقعی مسیح را با مشتی تبلیغات دروغین و عوام پسند جایگزین نماید، کمر همت بستند.
آماجی از قوانین و اعتقادات هلنیستی و میتراییستی وارد مذهب رسمی مسیحیت شد و توسط کلیسای روم تبلیغ و ترویج گردید (مانند روز تعطیل یکشنبه یا Sunday که در تقویم قدیم روز خورشید یا sun خوانده می شد و توسط کنستانتین به عنوان روز تعطیل مسیحیت!! اعلام گردیـــد و ...) انجیل های مختلف از سراسر امپراتوری جمع آوی شد و هر آنچه که با منافع طبقات حاکم و کلیسا روم (که خیلی زود به عنوان یک CAST قدرتمند در معادلات روم ظهور کرد) سرتضاد داشت به بهانه مقایسه های تطبیقی از متن انجیل حذف شد. کلیسای نوپا و روحانیون رسمی از مرگ و خاموشی حواریون و غربت چندین و چند ساله پیروان اولیه و صحابه مسیح (ع) حداکثر سوء استفاده را کردند و دین خود ساخته و رسمی کلیسای کاتولیک رومی را به عنوان تنها برداشت حقیقی و راستین از مسیح و مسیحیت جا انداختند (امری که به طور مثال در هنگام تدوین قرآن کریم و یا تشکیل حکومت اسلامی به دلیل زنده بودن خیل عظیمی از یاران اولیه ، صحابه و کاتبان وحی ممکن نشد) بررسی تاریخی ـ جامعه شناختی بسیاری از سمبل های بکاررفته در کلیسای کاتولیک (که هدف علم نشانه شناسی است) نشان از ریشه های سیاسی (مصلحتی) یا هلنیستی و ... این سمبل ها می کند و همچنان که از ظاهر امر پیداست، تاثیر اعتقادات مشرکین (چند خدایی ـ طبیعت پر ستی و ...) در کلیسای دست ساز کنستانتین فراوان دیده می شود. بلطبع کلیسایی که از یک سو به واسطه تبلیغ و ترویج مشتی خرافات و اعتقادات دروغین برطبقه عوام تسلط داشت و از سوی دیگر به دلیل قدرت روز افزون اقتصادی و سیاسی اش (که شامل زمین های کشاورزی کلیسایی ـ خسته خانه ها و مراوداتش با طبقات اشراف و نظامیون می شد) به نفوذی اختاپوس وار برحیات سیاسی ـ اجتماعی کشورهای مسیحی پیدا می کرد، دیگر تحت سلطه پدران حقیقی و معنوی خود (که همانا شاهان و امپراطوران غربی بودند) نمی ماند و برای دستیابی به قدرت مطلق و حکومت برانسانها و حتی افکار و اعتقاداتشان به رقابت با دربار و اشراف می پرداخت. امری که خیلی زود در قرون وسطی و اعصار تاریک به رقابت و کشمکش خونین کلیسا و دیگر کاست ها و اقشار ونهادهای قدرتمند جامعه منتهی شد و سبب تشکیل کلیسای پروتستان و انشقاق آن از کلیسای رسمی کاتولیک (که پنهانی مورد حمایت شاهان دول غربی قرار گرفت) گردید و کشتار دانشمندان ـ شاهان و مکتب انکیزیساسیون یا تفتیش عقاید را در پی داشت. مجموعه تعالیم رسمی که کلیسا با چنگ و دندان از آن دفاع می کرد و به واقع سبب تسلط روحی و کاریزمای معنوی کلیسا براقشار تهیدست و طبقات محروم جامعه محسوب می شد ساختار منسجم و دستگاه عظیمی از اعتقادات فقهی و کلامی را در بر می گرفت که بر شالوده ای از اعتقادات دروغین و خرافاتی درباره زندگی ـ اعتقادات ودرس ها و دستورات شخص حضرت مسیح (ع) سوار شده بود.
شالوده ای که میراث شوم کنستانتین، امپراتوری روم بود و مسیح را نه انسانی برگزیده که فرزند خداوند و ابر انسان معرفی می کرد. بدون چنین شالوده ای تمام آن دستگاه عظیم فقهی و کلامی که امکان تسلط کلیسا برعوام را فراهم می کرد و از همین طریق مانند سلاحی قدرتمند برای مبارزه و مبادله قدرت با دربار و اشراف و نظامیون، مورد بهره برداری کلیسا قرار می گرفت، فرو می ریخت! و به همین دلیل خشونت و قساوت کلیسا در سوزاندن و منزوی کردن مخالفان اعتقادات رسمی اش توجیح و تفسیر می شد. همین نکته آخری (یعنی کشتار مخالفان فکری توسط کلیسا) خمیرمایه داستان رمز داوینچی قرارگرفته است تا داستانی عمیق و جذاب بیافریند. می دانیم که برخلاف داستان حقیقی زندگانی مسیح (ع) که برپای صلیبش مریم مجدلیه و مادرش مریم مقدس حضور داشتند (که حکایت از شان عظیم و قدر و مرتبه بالای مقام زن در تعالیم حقیقی و دست نخورده مسیحیت دارد)، زن در کلیسای پس از مسیح وضعیتی کاملاً متفاوت یافت. زنان از بسیاری از حقوق معنوی خود محروم شدند و قدرت جنسی و توانایی آن در بخشیدن حیات (که نقطه قوت زنان در تعالیم مسیحیت و حتی قوانین مادر-شاهی یهودیت محسوب می شد)تبدیل به گناهی نابخشودنی به نام زنا گردید و در تعالیم کلیسای رسمی و به نام مسیح به شدت به آن حمله شد. دن براون نویسنده توانا خلاق آمریکایی از مقایسه تطبیقی و جامعه شناختی همین مطالب و استفاده از تمثیل جام مقدس با مریم مجدلیه (در مقام استعاره ای زیبا و کاملاً عقل پسند) این داستان زیبا را خلق کرده است. برطبق نظریه این داستان مریم مجدلیه (فاحشه ای که پس از توبه به مقامی بالاتر از بسیاری از حواریون مسیح دست یافت!!)از مسیح دارای فرزندانی شد که در گمنامی و خفا در شامات (یا سوریه امروزی) زندگی می کردند. در نهایت محفلی به نام شوالیه معبد صهیون پا به عرصه وجود گذاشت که وظیفه حمایت و مخفی نگاه داشتن حقایق و دستورات راستین مسیح را برعهده گرفت و بلطبع خانواده هایی را که مستقیما ً از خون مسیح ارث برده بودند را به عنوان سمبل این حقایق در پناه خود داشت و به سبب حفظ امنیت آنان از آشکارشدن هویت واقعی شان جلوگیری می کرد. دلیل نامگذاری صهیون به این معبد خاص، سابقه تاریخی و مذهبی ستاره پنج بر صهیون بود که برخلاف تصور عمده خوانندگان نه به معنای شیطان پرستی بلکه به عنوان سمبل مهرورزی وقدرت باروری زنان به شمار می آمده و به دلیل تشبه جام مقدس (که مسیح در شام آخر خود نوشید و گوشت و پوست خود را در آن برای پیروانش به ارث گذاشت!!) به مریم مجدلیه و اشاره به مقام او به عنوان یک زن به کار رفته است.
خمیرمایه داستان از تلاش و تقلای تاریخی کلیسا برای دست یافتن به اطلاعات شوالیه های معبد صهیون و پیدا کردن نام و مشخصات فرزندان مسیح (ع) نشأت می گیرد.
انان گمان می کردند که جام مقدس امکان دانستن نام و مشخصات این فرزندان دنیوی مسیح را فراهم می کند و با کشتار مخفیانه آنان، تصویر ابرانسانی مسیح به عنوان فرزند خداوند در امان می ماند. درپایان باید اضافه کنیم که دن براون از نویسندگان مطرح آمریکایی است که به سبک نو داستان نویسی می کند و با فنون آن به خوبی آشناست.
Dash Ashki
10-17-2006, 06:46 AM
نوشته : لئون تولستوی
جوانی اصیل زاده و اشرافی، عاشق ندیمه زیبا و جوان عمه هایش می شود و دامن وی را لکه دار می کند.
http://i10.tinypic.com/2itsfon.jpg
ندیمه جوان به عالم فساد و فحشا سقوط می کند و سال های متمادی برای تأمین معاش خود، به خودفروشی می پردازد تا اینکه قتلی صورت می گیرد و ندیمه معصوم به عنوان متهم درجه اول در دادگاه حاضر می شود. جوان اصیل زاده که ده سال قبل دامن دختر جوان را لکه دار کرده است، جزو هیأت منصفه است. جوان اصیل زاده وقتی در دادگاه زن جوان را ملاقات کرده و از سرنوشت شوم و دردناک زن جوان آگاه می شود، می فهمد که به دلیل یک لحظه کامجویی او چگونه دختر بی گناهی به مغاک انحطاط و تیرگی سقوط کرده است و در همین لحظه روح او دچار تحول و تغییر ماهیت گشته و برای جبران گناه خود به پا می خیزد ولی آیا می تواند آب رفته را دوباره به جوی باز گرداند و سعادت از دست رفته دختر جوان و نگون بخت را به او بازگرداند.
Dash Ashki
10-18-2006, 04:13 AM
نوشته : محمد قوچانی
منبع : Iketab
کتابی به قلم توانای محمد قوچانی که با روش جریان شناسی تطبیقی از 5 منظر (تفکر، ایدئولوژی، قدرت، مذهب و اقتصاد)، مقایسه و تحلیل گروه ها و جریان های سیاسی ایران بعد از انقلاب اسلامی می پردازد و با همین روش با ظرافت هرچه تمامتر ارتباط میان گروه ها و جریان های به ظاهر متضاد را نمایش می دهد لغت یقه سفیدها اولین بار توسط جامعه شناس آمریکایی «سی. رایت میلز» مطرح شد که مراد از آن دیوانسالاران و بوروکرات های قدرتمند در ساخت جامعه سیاسی و یا به تعبیر ژزار بشلیان بورژوازی اداری بود. در ایران اسلامی این عنوان بیشتر برای اعضای حزب «کارگزاران سازندگی» مورد استفاده قرار می گیرد. ایشان در این کتاب سعی در توضیح و تحلیل این مطلب دارند که احزاب سازمان یافته ایران اسلامی مانند: جبهه مشارکت، هیأت های مؤتلفه اسلامی و کارگزاران سازندگی ریشه در طبقه متوسط جدید دارند. ایشان در فصل اول کتاب به توضیح روش جریان شناسی تطبیقی پرداخته و با توضیح مفاهیم جریان شناختی و تقسیم آن به 3 گزینه: جریان فرهنگی، اجتماعی، سیاسی، به تشریح لغت جریان شناختی می پردازند. در این بخش ارتباط جریان های فرهنگی با جریان های اجتماعی و سیاسی با ذکر مثال بیان می شود تا ذهن خواننده با روش فوق (جریان شناختی تطبیقی) آشنا شود و سپس در ادامه مفاهیم فصل اول با تفکیک مدل های جریان شناختی به دو روش الف) تفکیک ارزشی ب) تفکیک جامعه شناختی و توضیح هریک از این دو روش فصل اول را به پایان می برند. در روش تفکیک ارزش ایشان توضیح می دهند که معنی تفکیک می تواند ساده و یا پیچیده باشد و هرچقدر که پیچیده تر باشد در تحلیل نیروهای اجتماعی و سیاسی قدرتمندتر خواهد بود (این تحلیل ها در موضع گیری احزاب و جریان ها در مقابل دیگر نیروهای سیاسی اجتماعی دارای اهمیت است مثلاً در اتحاد احزاب یا مقابله آنها). ایشان به خوبی تحلیل می کنند که چرا جریان های سیاسی خاصی از تحمل جریان های رقیب عاجز هستند (به دلیل تنگ و محدود بودن ارزش ها) و در مقابل جریان های سیاسی دیگر قادر به هضم و درک بهتری از جامعه و نیروهای سیاسی و اجتماعی آن هستند.
http://i11.tinypic.com/4hncili.jpg
بعد از توضیح مفاهیم و روش در فصل اول، نویسنده به غربال جریان ها و گروه های سیاسی با همین روش از پنج منظر (تفکر، قدرت، ایدئولوژی، اقتصاد و مذهب) می پردازند و با بر شمردن نظریه ها و اعتقادات جریان های مختلف در هریک از این موارد (مانند موضع گیری جریان ها در مقابل مذهب) و تطبیق این نظریه ها با یکدیگر، گروه ها و جریان های مشترک را در هر بخشی، کنار هم قرار می دهند و اینجاست که ما پی به اشتراک نامرئی ولی موجود میان گروه های به شدت متضاد و یا تضاد جریان های همگام و همسنگر می بریم. ایشان در توضیح هریک از این مطالب عملکرد سیاسی، اجتماعی و یا اقتصادی جریان ها را از نظر دور نداشته و با بیان موضع گیری های رسمی و عملکرد این جریان ها در رأس قدرت (و یا در تقابل با قدرت مرکزی مانند مجاهدین خلق) به سازماندهی نظریه های احزاب می پردازند و از لابه لای سیر حوادث (انقلاب اسلامی، جنگ ایران و عراق و آثار آن بر فضای داخل کشور، جنگ قدرت در میان جریان های انقلابی پس از پیروزی انقلاب و...) شکل گیری این افکار و موضع گیری ها و پدیدار شدن شکاف یا اتحاد میان جریان ها و احزاب را نشان می دهند و به این ترتیب نه تنها به تطبیق بلکه به جامعه شناسی و جریان شناسی تک تک جریان ها می پردازند و تصویر روشنی از فضای ایدئولوگ پس از انقلاب را برای نسل جدید نمایش می دهند و همچنین به خوبی تشریح می کنند که تنها وجود ارزش های مشترک سبب پیوند میان جریان های سیاسی و اجتماعی نیست بلکه طبقه بندی این ارزش هاست که دارای اهمیت وافر می باشد در همین فصل (فصل دوم) ضمن تطابق جریان های مختلف و بیان اشتراکات و افتراق های موجود، با تحلیل برایند این نیروها و احزاب در فضای سیاسی کشور، ایشان به تحلیل این برایندها در پنج گزینه تطبیقی می پردازند و سرانجام توضیح می دهند که از ورای همین برایند نیروها در موارد قدرت، مذهب و یا اقتصاد، چگونه جنبش دوم خرداد متکی بر طبقه بورژوازی، لیبرال در ایران به قدرت رسید (علیرغم اینکه هیچ جریان سیاسی به طور خالص در تحکیم طبقات متوسط جدید کوشش نکرده و حتی بدنه سیاسی جنبش دوم خرداد را نیروهای چپ اسلامی مانند مجاهدین انقلاب اسلامی تشکیل می دادند) ایشان در بخش پایانی کتاب هم با مقالاتی مجزا به تشریح تک تک جریان های سیاسی و اجتماعی، ایران می پردازند و با توضیح و تبیین چگونگی تأسیس و رشد این جریان ها و چگونگی تحول فکری و نظریات این جریان ها (از بدو تأسیس تا موضع گیری های فعلی) بیان می کنند که چرا هریک از این احزاب و یا سازمان ها ریشه در طبقه متوسط جدید دارند.
Dash Ashki
10-18-2006, 04:14 AM
نوشته : ژوزه ساراماگو
منبع : ناتاشا تيرى
آقاى ژوزه كارمند جزء بايگانى كل سجل احوال است. او به عنوان منشى، برگه دان هاى ساكنان يك شهر بى نام را مرتب مى كند. در حالى كه آرشيو مرده ها در فضاى تاريك و غبار گرفته قفسه ها روى هم انباشته مى شوند و جايشان را به پرونده هاى جديد زنده ها مى دهند، آقاى ژوزه مخفيانه اطلاعاتى درباره صد شخصيت معروف جمع آورى مى كند. روزى او بر حسب تصادف برگه دان زنى جوان و ناشناس را كشف مى كند كه ميان همه نام هاى ديگر گم شده است. با اين كه اطلاعات ادارى مختصرى درباره اين شخص در اختيار دارد، به تحقيق درباره او دست مى زند، سرگذشت او را بازسازى مى كند و به مردان و زنانى كه او را مى شناخته اند، نزديك مى شود.آقاى ژوزه تنها پرسوناژى كه اسم دارد- همان اسم نويسنده رمان- در طول تحقيقش به اشخاصى برمى خورد كه نمى تواند به وجودشان شك كند و احساسات تمام سرشت ها را، از ترس گرفته تا دلسوزى، حس مى كند. در اين رمان ژوزه ساراماگو همانند تحقيقى ساده و در عين حال پرماجراى پرسوناژ خود، به داستانى سرسام آور روى مى آورد كه مثل يك رمان پليسى و همچنين مثل يك قصه، بى درنگ خوانده مى شود. تحقيق وسواس گونه آقاى ژوزه، او را به دنياى بيرون پرتاب مى كند، به دور از بايگانى كل سجل احوال كه در آن نوعى انضباط و ناشناختگى نزديك به دنياى كافكا حاكم است.
http://i11.tinypic.com/4464t8o.jpg
او كم كم متوجه مى شود كه هر كس به اندازه خود، مقابل سيستم خشك ادارى مقاومت مى كند. يك چيز كاملاً بى اهميت، گرد و غبارى اندك روى چرخ دنده هاى ماشين، عكسى كه بيشتر از حد مقرر شده تماشا مى شود، براى زير و رو كردن يك زندگى كافى است.كافى است يك پير زن اسرارش را براى غريبه اى فاش كند، يك مرد از قوانين مستبدانه موسسه اى چند صد ساله تخطى كند و يك چوپان اسامى قبر هاى تازه حفر شده گورستانى عظيم را عوض كند تا اين مقاومت در مقياس فردى، قدرتى فوق العاده به دست آورد. آقاى ژوزه در طول تحقيقش، پيشرفت ها و درجا زدن هاى روزانه اش را در دفترچه كوچكى يادداشت مى كند و براى خود تعريف مى كند، او يك صدا پيدا مى كند و تبديل مى شود به سوژه زندگى خودش.به اين ترتيب، در اين داستان سوم شخص، پرسوناژ تبديل مى شود به راوى سرگذشت خود و از «من» استفاده مى كند. آقاى ژوزه ابداع كننده اين زن ناشناس است، چه او را تصور كرده باشد و چه او را همانند يك گنج در هزار توى ترسناك فراموشى كشف كرده باشد. در نهايت اين داستان نمى تواند چيزى باشد جز روياى پرسوناژ ولى اين موضوع زياد مهم نيست، چون از طبيعت پيش رونده تحقيق او چيزى نمى كاهد.جذابيت سبك ژوزه ساراماگو در پيوند سيستماتيكى است كه با خواننده برقرار مى كند، در نوشتارى هم زمان عالمانه و سرشار از شوخ طبعى، متمايل به جمله هاى بسط داده شده كه در آنها برحسب مورد، ديالوگ هايى پيش پا افتاده يا پيچيده درهم مى آميزند، ديالوگ هاى آقاى ژوزه با اشخاص مختلف و با خودش. اما اين جذابيت بلافاصله نيست، ساراماگو دست به ريسك مى زند و با انتخاب پرسوناژى از ميان آدم هاى سطح پائين مى خواهد نيرنگ هاى خيال را براى خواننده آشكار كند. راوى همان طور كه پرسوناژى كه جاى او را مى گيرد، وقت خود را صرف نشان دادن چيزى مى كند كه مى توانست در شرايط اندكى متفاوت روى دهد، اگر خلق و خوى فلان يا فلان پرسوناژ آنى نبود كه در اين رمان هست. او نشان مى دهد كه رفتار گرفته شده از مردگان بى حافظه، زنده ها را يتيم و تسكين ناپذير مى كند و فقط انطباق مرگ با زندگى است كه مى تواند زندگى را قابل تحمل كند. اين رمان زيبا تاملى است درباره تنهايى و مرگ و همانند فيلم هاى چاپلين، هم زمان جدى و طنز آميز است. نزد ژوزه ساراماگو، لذت نوشتار بازتاب خود را در لذت هيجانى مى يابد كه از خوانده شدن آن برانگيخته مى شود.
* همه نام ها ، ژوزه ساراماگو، ترجمه :عباس پژمان، انتشارات هاشمى،چاپ اول-۱۳۷۸
Dash Ashki
10-18-2006, 04:15 AM
نوشته : ویلیام شکسپیر
هملت – این کتاب یکی از معروفترین آثار ادبی جهان و شاهکار شاعر و درام نویس بزرگ انگلیسی ویلیام شکسپیر است که در سال 1603 انتشار یافته، ولی قبل از این تاریخ مکرراً بر روی صحنه آمده است.
داستان در دانمارک اتفاق می افتد. هملت، شاهزاده سلطنتی، در مرگ پدرش عزادار و از ازدواج شتابزده مادرش گرترود با کلادیوس عموی هملت که حالا پادشاه شده، نگران و ناراحت است. روح شاه قبلی در معجرهای قصر السینور بر قزاولان ظاهر شده است. آنها این خبر را به هملت می رسانند و او برای تحقیق صحت گفته های نگهبانان در آنجا منتظر می ماند. هملت روح را ملاقات می کند و در می یابد که سوءظن او نسبت به بدی و شرارت عمویش بیجا نبوده و کاملاً صحیح است: کلادیوس برادرش را هنگامی که در چمن زاری خوابیده با ریختن زهر در گوشش کشته بود تا بتواند با ملکه ازدواج کند و بر سریر پادشاهی بنشیند. هملت دوستش هوریشیو و یک افسر به نام ماسلوس را قسم می دهد که مسأله ظهور روح را کاملاً مخفی نگه دارند. روح از هملت می خواهد که انتقام بگیرد و هملت نیز قول انجام این کار را می دهد. به هرحال تفکرات و کابوس های او به همراه ترس ناشی از اینکه روح ممکن است یک شیطان باشد، وی را از انجام فوری دستور روح پدرش باز می دارد. هملت تظاهر به دیوانگی می کند. درباریان این را به حساب عشق او نسبت به افلیا دختر پولونیوس وزیر می گذارند.
هملت می شنود که دسته ای از بازیگران به دربار آمده اند، لذا از آنان می خواهد صحنه قتل پدرش را در حضور شاه و ملکه بازی کنند. کلادیوس که بی توجه به نمایش چشم دوخته، ناگهان تحت تأثیر قرار گرفته وجدانش معذب می شود و هملت در چهره او دقیق شده، مطمئن می شود که عمویش گناهکار است. شاه با شتاب محل نمایش را ترک می کند و به دنبال او ملکه نیز روان می شود. گرترود پسرش را به حضور می طلبد تا با او صحبت نماید. پادشاه که عصبانی و مظنون شده است تصمیم می گیرد هملت را به انگلستان بفرستد و ترتیبی فراهم آورد تا او را در آن کشور بکشند. وقتی هملت به حضور مادرش می رود و ملکه شروع به سرزنش او می نماید. شاهزاده هم مادر را متهم به دروغ گویی و تزویر می نماید و مرگ همسرش را به خاطر می آورد. پولونیوس که اصلاً آدم فضولی است، پشت پرده اطاق ملکه پنهان می باشد. هملت که از وجود او آگاه می شود، به تصور اینکه کلادیوس پشت پرده اطاق ملکه پنهان می باشد. هملت که از وجود او آگاه می شود، به تصور اینکه کلادیوس پشت پرده مخفی شده، با خنجر وی را می کشد. بعد به همراهی دو نفر از درباریان به نام روزنکرانتس و گیلدنسترن به طرف انگلستان حرکت می کند.
افلیا از مرگ پدرش و رفتار عجیب هملت نسبت به او و غیبت طولانی برادرش در فرانسه دیوانه می شود. برادرش لایرتیس از سفر باز می گردد و با شنیدن خبر قتل پدرش، بسیار خشمگین شده قسم می خورد انتقام بگیرد. کلادیوس تقصیر را به گردن هملت می اندازد. افلیا از غم برادرش، خود را غرق می کند. در همین ضمن کشتی هملت مورد حمله دزدان دریایی واقع می شود و دزدان او را به دانمارک می فرستند. هنگامی که به دانمارک می رسد، شاهر مرسم تشییع جنازه افلیا می گردد. او و لایرتیس هر دو بسیار غمگینند و هنگام تدفین افلیا بر سر اینکه کدامیک عزادار اصلی هستند بینشان نزاعی در می گیرد. کلادیوس که از انتقام جویی لایرتیس مطلع است به او پیشنهاد می کند که هملت را به یک مسابقه شمشیربازی دعوت نماید هملت با وجود آنکه می داند، کلادیوس شمشیر لایرتیس را به سم آغشته کرده است، این دعوت را می پذیرد. در هنگام شروع مسابقه، ملکه به افتخار پسرش شراب می نوشد، غافل از اینکه شاه آن را به خاطر هملت با سم آمیخته است. درحین نبرد هملت زخمی می شود و بعد، شمشیر این دو نفر با یکدیگر عوض می گردد و هاملت زخمی بر لایرتیس وارد می کند لایرتیس بر زمین می افتد و درحال مرگ اعتراف می کند که مقصر اصلی کلادیوس است و از هملت تقاضای بخشش می کند. هملت با خنجر شاه را می کشد و به هوریشیو امر می کند به فورتینبراس شاهزاده نروژی بگوید که پس از مرگش او شاه دانمارک خواهد بود. فورتینبراس پس از مرگ شاهزاده جوان می رسد و قول می دهد تشییع جنازه پر شکوهی برای او ترتیب دهد.
Dash Ashki
10-18-2006, 04:16 AM
نوشته : اورسن ولز
چارلز فاستر كين، فرمانرواي مقتدر مطبوعات سراسري انيكو يور آمريكا، در قصر مجلل خود لحظات پاياني زندگي پر پيچ و خمش را طي ميكند. تصاويري از خاطرات مهم گذشته كه با منظرههاي مختلف قصر مجللش مخلوط شده فضايي نوستالژيك به اين اتاقخواب (كه مردي درحال مرگ در آن خوابيده) ميدهد. چند دقيقه بعد او دنياي پر رنج و مشقت ما را ترك ميكند. درحالي كه پيش از مرگ با صدايي نارسا و ضعيف: كلماتي را نجوا ميكند اعتقاد بر اين است كه براي فرد درحال مرگ، نيايشي نيست، پس او در اين واپسين لحظات چه چيز را ميجويد؟ «غنچه گل سرخ» اين كلماتي است كه نجوا ميكند و پس از آن به خواب ابدي فرو ميرود.
بلافاصله دنياي اطراف او (كه عليرغم مرگش به حيات خود ادامه داده و ميدهد!!!) به جنبوجوش ميافتد. مطبوعات به اظهارنظر و تحليل زندگي اين مرد ميپردازند و تنوع افكار و عقايد بشري را يك بار ديگر آشكار ميكنند «كين، مردي كه جنگ را عوايد خود قرار داده بود مرد!» و در مقابل «مردي كه براي كارگران مبارزه ميكرد، درگذشت!». مجلسي باشكوه براي تشييعجنازه او ترتيب داده شده و تقريباً همه درباره اين مرد و زندگي شخصيش صحبت ميكنند. گوش فرا دادن به اين گفتارها و يا خواندن روزنامهها ما را در حل اين سؤال ياري نميكند كه «به راستي كين چه آدمي بود؟» پس بهتر است كه به همراه نويسنده پاي صحبت نزديكان و همكاران كين (مانند همسرانش و يا دوستان مطبوعاتي او) بنشينيم و روحيات پيچيده او را (كه نمادي از روح بشر امروزي است) كشف كنيم.
http://i11.tinypic.com/4fv2lc1.jpg
مجموعهاي از افكار و خصلتهاي روحي و رواني كه بسيار متنوع و حتي متضاد هستند، پيچيدگيهايي كه در ذات بشر بالقوه وجود دارد و غموض اجتماع بشر امروزي آن را به صورت بالفعل درآورده و شاخ و برگ داده است. هريك از اين افراد كين را از زاويه منحصر به خود ارزيابي ميكنند و در اين راه از ديدهها و شنيدههاي شخصي خودشان، كمك ميگيرند. از نظر كارخانهداران و وامداران بزرگ و قدرتمند آمريكا او يك كمونيست تمامعيار است حال آنكه خود او سهم عمدهاي در بسياري از كارخانجات و سنديكاهاي تجاري داشت!! پس چاره و گريزي نيست جز آنكه اين شناختها و كاراكترهاي مختلف از اين شخص واحد را در كنار هم قرار دهيم تا تمام زواياي پنهان و آشكار او براي ما روشن شود. مردي كه از مسافرخانهاي كوچك و محقر، پلههاي ترقي را با چنان سرعتي پيمود كه به درستي او را رهبر خطمشي فكري مردم آمريكا معرفي ميكردند و از آن جالبتر اينكه با همان سرعت هم محبوبيت و نفوذ خود را از دست داد و تك و تنها در قصر مجلل (ولي غمزدهاش) از دنيا رفت. زندگي بر پايه ماديات (پول، قدرت يا شهرت) دنياي آدمها را از معنويات و ارزشهاي عالي و قابل اتكاي دروني خالي ميكند و به جاي آن پوچي و توخالي بودن را به انسانها هديه ميدهد. اين ارزشهاي مادي، تنها ظاهري فريبنده دارند كه دردها و رنجها و ويرانيهاي نهاني صاحبانشان را ميپوشانند و افراد ساده و بيتكلف را دچار گمراهي ميكند.
زرق و برق اين زندگيها شايد براي اين انسانهاي ناآگاه جذاب و كوركننده باشد ولي حقيقتاً نميتواند دوايي براي زندگي از هم پاشيده و خالي از معنويت صاحبانشان شود تا در پناه آن فشارها و مسؤوليتهاي فراواني را كه به دوش دارند پشت سر گذارند و همين است كه اغلب اين افراد حسرت دوران كودكي و كانون خانوادگي گرم و محبتشان را ميخورند كه عليرغم فقر و نداري بشارت آيندهاي پر نور و اميد را به آنان ميداد و چنين است كه درخلال صحبت با نزديكان كين ما پي خواهيم برد كه غنچه گل سرخ نه زنان نه فرزندانش، نه ثروت و شهرتش و نه حتي قدرت تأثيرگذاري بر افكار مردم و نفوذش (تمام آنچه را كه به دست آورده و از دست داده بود) بلكه نام سورتمه كوچكي است كه كين در كودكي، در همان مهمانخانه كوچك و محقر پدري از آن براي سواري استفاده ميكرد، خاطراتي از دوران ساده ولي آميخته از لذت كودكي، لذتي كه در تمام دوران نفوذ و شهرتش هرگز دوباره به دست نيامد. ولي اين داستان تنها شرح زندگي شخصي كين نيست بلكه آينده تمامنمايي است كه بسياري از خصوصيات جامعه آمريكا (كه همانا اخلاق سرمايهداري و روح پروتستاني خوانده ميشود ) را در آن ميبينيم. شايد براي خواننده محترم اين سؤال بارها پيش آمده باشد كه افكار عمومي آمريكا چگونه بمباران تبليغاتي رسانههاي سراسري (اعم از شبكههاي تلويزيوني يا روزنامههاي كثيرالانتشار) را به راحتي ميپذيرد و بر طبق اين اطلاعات حتي رأي ميدهد و يا برنامهريزي ميكند!! جامعه سرمايهداري و با قوانين ليبراليستي (كه بر حداكثر آزاديهاي مفردي منجمله آزادي در توليد و رقابت تأكيد ميكند) فرصتي براي اقشار متوسط، كمدرآمد و حتي ثروتمند باقي نميگذارد تا با مطالعات فردي يا جمعي آگاهي خود را افزايش دهند و آلتدست بياراده رسانههاي عمومي نباشند. آنها به نوعي روزمرگي و عرفي شدن بيوقفه گرفتار هستند كه تنها بايد در سايه به آن به فكر درآمد، سود و اقساط ماهيانه خود باشند و نه چيز ديگر.
در جايجاي داستان به وضوع اين مسأله عرضاندام ميكند كه آمريكا سرزمين پيشرفت است ولي پيشرفتي كه از وراي مبارزهاي بيامان و رقابتي نفسگير به دست آمده و حفظ آن نيز با مبارزهاي بيامانتر و رقابتي نفسگيرتر ممكن است! در اين جامعه كه اصالت سود و ارزشهاي مادي (در رأس آن مصرفگرايي و الگوهاي اجتماعي مانند مد و…) حرف اول و آخر را ميزنند جايي براي بازندهها وجود ندارد و حدي براي پيروزي متصور نيست، پيشرفت همين لحظه به لحظه حركت و فتح قلههاي جديد و طبيعتاً شكست معنايي جز سكون و ايستايي ندارد. هدف انواع وسايل را توجيه ميكند و دستيابي به اين ارزشهاي برتر بشر ماديگرا را از هر راهي مشروعيت ميبخشد. هر نوع دروغ، دسيسه، خيانت و نيرنگي مجاز شمرده ميشود اگر كه در راه نيل به موفقيت كمكي به افراد نمايد، خواهيم ديد كه كين مردي كه در روزنامههايش اخبار حقيقي و غيرجنجالي كمتر به چشم ميخورد، خودش قرباني دروغي آشكار (درباره ارتباط بازي جوان) شد تا هم همسرش را از دست بدهد و هم رأيدهندگانش را!!
او كه از طريق كوبيدن افراد با اتهامهاي واهي و بازي كردن با آبروي افراد به واسطه اخبار رسواكننده به شهرت و ثروت رسيده بود و از نشر كذب و اخبار دروغ پلههاي ترقيش را ساخته بود در جريان مبارزات فرمانداري گرفتار همين روشهاي منحصر به فرد شد چرا كه قوانين و عرف اجتماعي به واقع فراي افراد ايستاده و هرچقدر كه پست و رذيلانه باشد در تعيين سرنوشت افراد مؤثر است و همين عرف اجتماعي و روابط پيچيده آن است كه اثبات ميكند هرچقدر جوامع بزرگتر و پيشرفتهتر باشند، آدمها تنهاتر و عقبماندهتر هستند!! به همين دليل كين، مردي كه با بزرگان و قدرتمندان حشر و نشر دارد. صاحب يك دو جين از روزنامههاي معتبر كشور است و از امتيازات اجتماعي بسياري سود ميبرد مقدر است تا تنها درحالي كه همسر دومش او را ترك كرده و تلاشهايش براي تغيير محيط اطراف و مقاومت در برابر قوانين عرفي جامعهاش، به شكست منتهي شده از دنيا برود. غول تنهايي كه قدرتمندترين انسانها را به زانو در ميآورد در اين جامعه صدها بار قدرتمندتر و راحتتر افراد را در كام خود ميكشد.
كين (يا هر فردي مانند او) وقتي به اطراف خود نگاه ميكند با خود چنين ميگويد: اينها همه شركاي من هستند، شركاي مادي، حتي همسرم نيز شريك زندگي من نيست چون ما تنها هنگام صرف صبحانه همديگر را ميبينيم! اگر من مرد موفقي نباشم، اگر نتوانم نيازهاي مادياشان را برآورده كنم، اگر منفعتي برايشان نداشته باشم، مثل موش مردهاي من را دور مياندازند.
فيلمنامه از سه بخش تشكيل شده است: بخش اول نمايش فيلمي مستند است درباره زندگي كين و ترقي و افولش، بخش دوم صحبت يكي از دستاندركاران تهيه فيلم با همكاران و همسر دوم كين كه ذهنيت خواننده را از برداشتهاي قسمت اول دگرگون ميكند و با آشكار كردن دقايق ظواهر را تحتالشعاع قرار ميدهد تا فكر خواننده با واقعيت تطبيق پيدا كند و در قالب داستان بگنجد و سرانجام بخش پاياني كه سورتمه دوران كودكي كين (با نام غنچه گل سرخ) به همراه ديگر وسايل اضافي خانه وي (كه همگي با قيمتي گزاف از سراسر دنيا گرد آمده و صاحبش را در دنياي ديگر تنها گذاشتهاند) در آتش ميسوزد و البته بخش قابل توجهي از آنها نيز در پايان داستان به فروش ميرود. چرا كه متوفي قادر به انتقال آنها به مسكن جديدش نبوده است. اگر كين قادر به اين كار بود، آيا اين كار را انجام ميداد؟ آخرين كلماتي كه او در بستر مرگ نجوا ميكرد، پاسخ منفي به اين سؤال ميدهد چرا كه كين در بستر مرگ، سرانجام ارزش معنويات را درك كرده هرچند كه خيلي دير به اين نتيجه رسيده است. خود ما چطور؟ آيا ما هم بايد در بستر مرگ قدرت اتكاي مانند معنويات را لمس كنيم يا ميتوانيم آن را در همين دنياي ماديگرا و مصرفگرا بكاويم و بجوييم؟ انتخاب با خود ماست، ميتوانيم در پس ديوار قصرهاي مجلل با حالتي نزديك به جنون و افسردگي انتظار مرگ را بكشيم يا در قصري كه از ارزشهاي عالي بشري در درونمان ساختهايم به آرامش ابدي برسيم. تنها كافي است حجاب اين زندگي مادي را كنار بزنيم تا ويرانيهاي نفرتانگيزش را ببينيم و پس از به دست آوردن چنين بصيرتي دوري كردن از اين سبك زندگي كار دشواري نخواهد بود. آنگاه ميتوانيم براي دنياي جديد برنامهريزي كنيم، نسلي نو بيافرينيم و از مزاياي تمدني آميخته با معنويات بهره ببريم.
Dash Ashki
10-18-2006, 04:18 AM
نوشته : کنوت هانسون
منبع : فتح الله بى نياز
گرچه امثال اراسموس هلندى عشق را «چيزى جلف» پنداشته اند و جماعتى حتى آن را «جنون الهى» خواندند اما بيشتر اهل انديشه نظر ديگرى داشتند.
عين القضاه همدانى به سه نوع عشق معتقد بود: عشق كبير يا عشق خدا به انسان و عشق صغير يا عشق انسان به خدا و عشق ميانه يا عشق انسان به انسان كه از نظر او جايگاه خاصى در زندگى دارد. ظاهراً اين عشق سوم است كه سخت مقبول اسلاف و اخلاف او _ ابن سينا، لاروشفوكو، بلز پاسكال، سهروردى و ديگران _ است و لاپلاس فرانسوى را تا آنجا پيش مى برد كه در بستر مرگ مى گويد: «علم، ادبيات، سياست و اين جور چيزها فريبى بيش نيستند، فقط عشق حقيقت دارد.» حال ببينيم يكى از نويسندگان مطرح قرن بيستم چه روايتى از اين موضوع دارد.
http://i11.tinypic.com/4dn7ihw.jpg
داستان «ويكتوريا» اثر او بازنمايى ديگرى از قدرت عشق است كه قصه اش در عصر نوين ولى تحت تاثير منظومه هاى شواليه گرى خلق شده است. خاستگاه روايى داستان تضاد بين موقعيت اجتماعى خانواده پسر و دختر است كه از سنت رمانتيسم عاريه گرفته شده است- چيزى كه در داستان ها و فيلم هاى عامه پسند (به ويژه فيلم هاى هندى و فارسى و عربى) زياد از آن استفاده مى شود- اما اگر خوب دقت كنيم مى بينيم به رغم سانتى مانتاليستى شدن بخش هايى از روايت داستان تا حد يك رمان عشقى جدى بركشيده مى شود. اين دقت زمانى مى تواند نتيجه دهد كه خواننده با تكيه بر سيمايه هاى روان شناختى از واكنش هاى متنوع عشق بهره جويد؛ زيرا نويسنده ضمن روايت يك قصه جذاب، قدرت عشق را آنجا كه ويران گر يا الهام بخش و خلاق مى شود- و معمولاً تا زمانى كه به وصل نرسيده و منحصر به ارضاى هوس نشده است مى تواند خلاقيت خود را حفظ كند- به تصوير مى كشاند. داستان به شكلى غيرمستقيم به عشق افلاطونى اشاره دارد و به همين سبب منشاء الهام شاعر شخصيت داستان قرار مى گيرد و منظومه ها و كتاب هاى بسيارى از اين رهگذر خلق مى شود.
«يوهانس مولر» پسر آسيابان در دهكده اى كوچك كه داراى قصرى اربابى است زندگى مى كند و چون در واقعيت به خواسته هايش نمى رسد، از همان كودكى پيوسته به تخيل پناه مى برد؛ خود را آدمى ثروتمند و بسيار بخشنده تصور مى كند كه عاقبت شاهزاده خانمى به او دل مى بندد و با التماس مى خواهد او را از خود نراند. اين شاهزاده خانم «ويكتوريا» دختر ارباب قصر است. يوهانس ۱۴ ساله است كه مى بيند كه «اوتو»- پسر يكى از صاحب منصب هاى دربارى- ويكتورياى ۱۰ ساله را در آغوش مى گيرد تا از قايق پياده كند.
يوهانس كه خود را قدرتمندتر مى داند، ناراحت مى شود و به حالت سرخورده تخم پرنده جمع مى كند. مى خواهد تخم ها را به مهمانان قصر بدهد، اما چون برخورد خوبى با او نمى كنند تمام تخم ها را به لانه ها باز مى گرداند. از همين جا ديده مى شود كه او ناكامى را با تخريب جواب نمى دهد بلكه راه اعتدال در پيش مى گيرد.
حتى وقتى شب هنگام به ويكتوريا مى گويد جادوگر سرداب از او خواسته كه خدمتش را بكند و او تصميم دارد بپذيرد با ديدن برخورد سرد ويكتوريا تخيلش را گسترش مى دهد و مى گويد جادوگر قول داده او را حاكم يك كشور كند و بعيد نيست بعدها بتواند شاهزاده خانمى را به همسرى خود درآورد.
جدا از حسرت ويكتوريا ،نوع واكنش يوهانس براى خواننده اهمي