PDA

نسخه کامل مشاهده نسخه کامل : مرجع مقالات انجمن ادبیات




    

bb
29-07-2006, 17:03
زبان ها و گویش های ایرانی

در اسناد تاریخی

در آثار مورخان و جغرافیا نویسان اسلامی ، گذشته از فارسی دری که زبان رسمی و اداری کشور ایران بوده است و پهلوی جنوبی (پارسیک) که تا سه - چهار قرن بعد از اسلام زبان دینی ایرانیانی شمرده می­شد که به آئین زرتشتی (زردشتی) باقی مانده بودند ؛ از چندین گویش دیگر که در نقاط مختلف این سرزمین پهناور متداول بوده ، ذکری آمده و گاهی نمونه­های کوتاه ، یا به نسبت بلندتر، از بعضی آن­ها ثبت شده است.

در این کتب که از اواخر قرن سوم تا قرن دهم هجری تألیف یافته به بیش از چهل گویش ایرانی اشاره شده است که فهرست آن­ها را در زیر می آوریم:

1. ارانی : گویش ناحیه اران و بردع در قفقاز بوده است. اصطخری و مقدسی از آن یاد کرده­اند.
مقدسی درباره آن می­نویسد: « در اران سخن می­گویند و فارسی ایشان قابل فهم است و در حروف به خراسانی نزدیک است.»

2. مراغی : حمدالله مستوفی می­نویسد: « تومان مراغه چهار شهر است : مراغه و بسوی (؟) و خوارقان و لیلان ... مردمش سفید چهره و ترک وش می­باشند ... و زبانشان پهلوی مغیر است. »

در نسخه دیگر « پهلوی معرب » ثبت شده و محتمل است که در این عبارت کلمه­ی معرب تصحیف مغرب باشد ، یعنی گویش پهلوی مغربی . زیرا که در غالب آثار نویسندگان بعد از اسلام همه­ی گویش­های محلی را که با زبان فارسی دری متفاوت بوده به لفظ عام پهلوی یا فهلوی می­خواندند.

3. همدانی و زنجانی : مقدسی درباره­ی گویش این ناحیه تنها دو کلمه زیر را ثبت کرده است: « واتم » و « واتوا ».
شمس قیس رازی یک دو بیتی را در بحث از وزن فهلویات آورده و آن را از زبان « مردم زنگان و همدان » می­شمارد.
حمدالله مستوفی درباره مردم زنجان می­نویسد : زبانشان پهلوی راست است.

4. کردی : یاقوت حموی قصیده­ای ملمع از یک شاعر کُرد به نام « نوشروان بغدادی » معروف به « شیطان العراق » در کتاب خود آورده است.

5. خوزی : گویش مردم خوزستان که در روایات حمزه اصفهانی و ابن الندیم نیز از جمله زبان­های متداول در ایران ساسانی شمرده شده است. اصطخری درباره­ی گویش این ناحیه می­نویسد : « عامه­ی ایشان به فارسی و عربی سخن می­گویند ، جز آنکه زبان دیگری دارند که نه عبرانی و نه سریانی و نه فارسی است. » و ظاهرا مرادش گویش ایرانی آن سرزمین است.
مقدسی نیز درباره­ی گویش مردم خوزستان نکاتی را ذکر می­کند که گویا مربوط به فارسی متداول در خوزستان است ، نه گویش خاص محلی.

6. دیلمی : اصطخری درباره­ی این ناحیه می­نویسد: « زبانشان یکتاست و غیر از فارسی و عربی است »
مقدسی نیز می­گوید : « زبان ناحیه­ی دیلم متفاوت و دشوار است.»

7. گیلی یا گیلکی : ظاهرا گویشی جداگانه از دیلمی بوده است. اصطخری می­نویسد : « در قسمتی از گیلان (جیل) تا آنجا که من دریافته­ام طایفه­ای از ایشان هستند که زبانشان با زبان جیل و دیلم متفاوت است. »
و مقدسی می­گوید : « گیلکان حرف خاء ( یا حاء ) به کار می­برند.»

8. طبری یا (مازندرانی) : این گویش دارای ادبیات قابل توجهی بوده است. می­دانیم که کتاب « مرزبان نامه » به گویش طبری تألیف شده بود و از آن زبان به فارسی دری ترجمه شده است.
ابن اسفندیار دیوان شعری را به زبان طبری با عنوان « نیکی نامه » ذکر می­کند و آن را به « اسپهبد مرزبان بن رستم بن شروین » مؤلف « مرزبان نامه » نسبت می­دهد. در « قابوس نامه » نیز دو بیت به گویش طبری از مؤلف ثبت است. ابن اسفندیار از بعضی شاعران این سرزمین که به گویش طبری شعر می­گفته­اند یاد کرده و نمونه­ای از اشعار ایشان را آورده است. در « تاریخ رویان » اولیاء الله آملی نیز ابیاتی از شاعران مازندرانی به گویش طبری ضبط شده است.

اخیرا چند نسخه­ی خطی از ترجمه­ی ادبیات عرب به گویش طبری و نسخه­هایی از ترجمه و تفسیر قرآن به این گویش یافت شده که از روی آن­ها می­توان دریافت که گویش طبری در قرن­های نخستین بعد از اسلام دارای ادبیات وسیعی بوده است. مجموعه­ای از دو بیتی­های طبری که به « امیری » معروف و به شاعری موسوم به « امیر پازواری » منسوب است ، در مازندران وجود داشته که « برنهارد درن » خاور شناس روسی نسخه آن­ها را به دست آورده و زیر عنوان « کنزالاسرار » در سن پطرز بورگ (یا - سن پطرز بورغ) با ترجمه­ی فارسی چاپ کرده است.
مقدسی می­نویسد که زبان طبرستان به زبان ولایت قومس و جرجان نزدیک است ، جز آنکه در آن شتابزدگی هست.

9. گشتاسف : درباره­ی مردم این ناحیه (در قفقاز کنار دریای خزر میان رودهای ارس و کر) حمدالله مستوفی می­نویسد : « زبانشان پهلوی به جیلانی باز بسته است.»

10. قومس و جرجان (گرگان) : مقدسی در ذکر زبان مردم این دو ناحیه می­نویسد : « زبانشان به هم نزدیک است. می­گویند « هاده » و « هاکن » و شیرینی­ای در آن هست.»

11. رازی : مقدسی درباره­ی اهل اقلیم الجبال می­نویسد : زبان­های گوناگون دارند. اما در ری حرف « راء » را به کار می­برند. می­گویند: « راده »و « راکن». از زبان رازی در جاهای دیگر نیز اطلاعاتی داده­اند. شاعری به نام « بندار رازی » اشعاری به زبان مردم این شهر دارد که از آن جمله چند بیتی در « المعجم » ثبت است.

12. رامهرمزی : درباره­ی زبان مردم این ناحیه ، مقدسی تنها اشاره می­کند که : « زبانی دارند که فهمیده نمی­شود.»

13. فارسی : اصطخری درباره­ی یکی از سه زبان متداول در استان فارس می­نویسد : « فارسی زبانی است که به آن گفتگو می­کنند ، و همه­ی مردمان فارس به یک زبان سخن می­گویند ، که همه آن را می­فهمند ، مگر چند لفظ که متفاوت است و برای دیگران دریافتی نیست.»

14. فهلوی یا پهلوی : بنابر نوشته اصطخری « زبان نوشتن عجم - ظاهرا یعنی ایرانیان غیر مسلمان - و وقایع و نامه نویسی زرتشتیان (زردشتیان) با یکدیگر پهلوی بوده که برای دریافتن عامه به تفسیر احتیاج داشته است.» و گمان می­رود مراد او همان زبان است که در حدود اواخر قرن سوم و اوایل قرن چهارم هجری چند کتاب دینی زرتشتی مانند « دینکرد » و « بندهش » را به آن تألیف کرده­اند.

15. کرمانی : مقدسی می­نویسد که : « زبان مردم این سرزمین قابل فهم است و به خراسانی نزدیک است.»
اصطخری آورده است که: « زبان مردم کرمان همان زبان فارسی است.»

16. مکری : بر حسب نوشته­ی اصطخری زبان مردم مکران ، فارسی و مکری بوده است.
مقدسی نوشته است که : « زبان مردم مکران وحشی است.»

17. بلوچی : اصطخری نوشته است که : « بلوچان و اهل بارز جز فارسی زبان دیگری نیز دارند.»

18. کوچی یا قفصی : طائفه قفص یا کوچ که ذکر ایشان در بیشتر موارد و منابع با بلوچان یک جا می­آید ، بر حسب نوشته­ی اصطخری بجز فارسی زبان دیگری نیز داشته­اند که « قفصی » خوانده شده است.
مقدسی درباره طوایف « کوچ و بلوچ » می­نویسد: « زبانشان نامفهوم است و به سِندی شبیه است.»

19. نیشابوری : بر حسب نوشته­ی مقدسی ، زبان مردم نیشابور فصیح و قابل فهم بوده است ، جز آنکه آغاز کلمات را کسره می­دادند و « یائی » بر آن می­افزودند. مانند: « بیگو » ، « بیشو » ، و « سین » ای بی­فایده (به بعضی صیغه­های فعل) علاوه می­کردند. مانند: « بخردستی » ، « بگفتستس » ، « بخفتستی » و آنچه به این می­ماند. و در آن سستی و لجاجی بوده است. و می­نویسد که: « این زبان برای خواهش مناسب است.»

20. هروی : مسعودی می­نویسد که : « بهرام همه­ی زبان­ها را می­دانست و در خشم به عربی ، در جنگ به ترکی ، و در مجلس عام به زبان دری و با زنان به زبان هروی سخن می­گفت.
مقدسی می­نویسد : « زبان مردم هرات وحشی است و در همه­ی اقالیم وحشی­تر از زبان هرات نیست.» و این زبان را زشت شمرده و برای طویله مناسب دانسته است.

21. بخارایی : زبان بخارایی بنابر نوشته­ی اصطخری ، همان زبان سغدی بوده است با اندک اختلافی ، و می­نویسد که زبان « دری » نیز داشته­اند. مقدسی می­نویسد که : « در زبان ایشان تکرار فراوان است.» مثلا می­گویند « یکی مردی دیدم » یا « یکی ادرمی دادم » ؛ و در میان گفتار کلمه « دانستی » را بیهوده مکرر می­کنند.» سپس می­گوید که زبان ایشان « دری » است و هر چه از آن جنس باشد دری نامیده می­شود زیرا که آن زبانی است که بدان نامه­ی سلطنتی را می­نویسند و عریضه و شکایت به این زبان نوشته می­شود ؛ و اشتقاق این لفظ از « در » است یعنی زبانی که در « دربار » به آن گفتگو می­کنند.

22. مروی : مقدسی می­نویسد که در زبان ایشان سنگینی و درازی و کششی در آخرهای کلمات هست و مثال می­آورد که : « مردم نیشابور می­گویند « برای این » و مرویان می­گویند « بترای این » و یک حرف می­افزایند ، و اگر دقت کنی از این­گونه بسیار می­یابی.» و جای دیگر می­نویسد : « این زبان برای وزارت مناسب است.»
یاقوت در کلمه­ی « ماشان » که نام نهری است می­نویسد : « مردمان مرو آن را با جیم بجای شین ادا می­کنند.»

23. خوارزمی : اصطخری می­نویسد : « زبان مردم خوارزم یکتاست و در خراسان هیچ شهری نیست که مردمانش به زبان ایشان سخن بگویند.» یاقوت در ذکر قصبه « نوزکاث » می­نویسد : « شهرکی است نزدیک جرجانیه­ی خوارزم و « نوز» به زبان خوارزمی به معنی جدید است ، و آن­جا شهری است که نامش « کاث » است ، و این را یک « کاث جدید » خوانده­اند.
ابوعلی سینا در رساله­ی « مخارج الحروف » تلفظ حرفی را که « سین زائی » خوانده از مختصات حروف ملفوظ زبان خوارزمی ذکر می­کند.

24. سمرقندی : مقدسی می­نویسد : « مردم سمرقند را که میان کاف و قاف است به کار می­برند و می­گویند « بکردک(ق)م » ، « بگفتک(ق)م » و مانند این ، و در زبانشان سردی­ای هست.»

25. صُغدی (سُغدی) : مقدسی می­نویسد : « مردم ولایت صغد زبانی جداگانه دارند که با زبان­های روستاهای بخارا نزدیک است ، اما بکلی جداست ، اگر چه زبان یکدیگر را می­فهمند.»

26. بامیانی و طخارستانی : به نوشته­ی مقدسی با زبان بلخی نزدیک بوده ، اما پیچیدگی و دشواری داشته است.

27. بلخی : زبان مردم بلخ در نظر مقدسی زیباترین ِزبان­ها بوده اما بعضی کلمات زشت در آن وجود داشته است و می­نویسد که : « این زبان برای پیام آوری مناسب است.»

28. جوزجانی : به نوشته­ی مقدسی زبان این ناحیه ، میانه­ی زبان مروزی و بلخی بوده است.

29. بستی : همینقدر نوشته­اند که زبانی زیبا بوده است.

30. طوسی و نسایی : نزدیک به زبان نیشابوری بوده است.

31. سجستانی : مقدسی نوشته است که : « در زبان ایشان ستیزه جویی و دشمنی وجود دارد. صوت­ها را از سینه بیرون می­آورند و آواز را بلند می­کنند.» و می­گوید : « این زبان برای جنگ خوب است.»

32. غوری : شاید زبان این ناحیه همان بوده باشد که اکنون « پشتو » خوانده می­شود. در هر حال با فارسی دری متفاوت بوده است. بیهقی می­نویسد : « امیر ... دانشمندی را به رسولی آنجا فرستاد ، با دو مرد غوری از آن بوالحسن خلف و شیروان تا ترجمانی کنند.»

33. چاچی (شاشی) : مقدسی نوشته است که : « زبان این ناحیه زیباترین زبان هیطل است.» و از این نکته درست معلوم نیست که رابطه­ی آن با زبان­های ایرانی چه بوده است؟

34. قزوینی : درباره­ی زبان مردم این شهر تنها این نکته را ذکر کرده­اند که قاف به کار می­برند و بیشتر ایشان برای معنی جید ( = خوب) می­گویند « بخ ».

35. گویش­های روستائی خراسان : مقدسی می­نویسد : « کوچک­ترین شهری از خراسان نیست مگر آنکه روستاهای آن زبان دیگری داشته باشند.»

36. شیرازی : در گلستان سعدی بیتی هست که در بعضی نسخه­ها در عنوان آن نوشته اند « ترکیه » و گاهی « شیرازیه » و در هر حال به گویش محلی شیراز است.
در کلیات سعدی نیز یک مثنوی ملمع با عنوان « مثلثات » به عربی و فارسی و شیرازی باقی است.
در دیوان حافظ هم غزل ملمعی متضمن بعضی مصراع­ها به گویش شیرازی ثبت است. چندی پس از زمان حافظ ، شاعری از مردم شیراز به نام « شاه داعی » منظومه­هایی به این زبان سروده است.

37. نیریزی : در یک جنگ خطی مکتوب در قرن هشتم اشعاری با عنوان « نیریزیات » ثبت شده است و در همین جنگ فصلی دیگر با عنوان « فهلویات » آمده که شاید به گویش شیرازی باشد.

38. اصفهانی : اوحدی اصفهانی چند غزل به گویش محلی اصفهان سروده است که در دیوانش ثبت است. عبارتی به گویش اصفهانی نیز در لطایف عبید زاکانی آمده است.

39. آذری : یکی از گویش­های ایرانی که تا اواخر قرن دهم هجری در آذربایجان متداول بوده است. ابن حوقل زبان مردم آن سرزمین را فارسی می­خواند که مراد از آن ، یکی از گویش­های ایرانی است و به تعدد این گویش­ها نیز اشاره می­کند.
مسعودی (قرن چهارم) پس از آنکه همه زبان­های ایرانیان را فارسی خوانده به اختلاف گویش­ها اشاره کرده و نام گویش « آذری » را در ردیف پهلوی و دری آورده است.
یاقوت حموی نیز زبان مردم آذربایجان را یکجا « آذریه » و جای دیگر « آذربیه » نوشته است و می­گوید که جز خودشان کسی آنرا نمی­فهمد.
همام تبریزی غزلی به گویش محلی تبریز داد که متن آن را عبید زاکانی در مثنوی « عشاقنامه »­ی خود درج کرده است.
در دیوان شاه قاسم انوار تبریزی نیز چند غزل به این گویش وجود دارد و در رساله­ی روحی انارجانی فصل­هایی به زبان عامیانه­ی تبریز در قرن دهم ثبت است.

40. اردبیلی : ابن بزاز در « صفوةالصفا » جمله­هایی را از زبان شیخ صفی الدین با قید زبان اردبیلی نقل کرده و سپس دو بیتی­های متعددی را از شیخ آورده که به احتمال کلی به همان گویش اردبیل است. شاید با آذری متداول در تبریز و شهرهای دیگر آذربایجان تفاوتهایی جزئی داشته است.

اما چنانکه از مطلب مذکور در فوق دریافته می­شود ، آگاهی ما از گویش­های متعددی که در قرون پیشین در سرزمین پهناور ایران رایج بوده است ، اجمالی است و غالبا تنها به نام آن­ها منحصر است. فقط گاهی جمله­های کوتاه یا مصراعی و بیتی از آن­ها قید کرده­اند و در موارد معدود نمونه گویش­های مزبور به یک تا چند صفحه می­رسد

در زمان معاصر

آنچه ذکر شد اشاراتی بود که در آثار مؤلفان بعد از اسلام درباره­ی نام یا بعضی خصوصیات گویش­های ایرانی آمده است.
اما در روزگار ما گذشته از « فارسی دری » که « فارسی نو » نیز خوانده می­شود ، و زبان رسمی اداری و دولتی و فرهنگی کشور ایران از قرن چهارم هجری تا همین زمان است ؛ در این سرزمین پهناور هنوز گویش­های متعدد ایرانی رایج است که بعضی از آن­ها آثار مکتوب و ادبی نیز دارند ، و بسیاری دیگر تنها زبان محاوره اقوام بزرگ یا کوچکی است که در گوشه و کنار فلات ایران زندگی می­کنند.

مهم­ترین زبان­ها و گویش­های ایرانی امروز از این قرار است :

1. تاجیکی : این زبان همان فارسی دری است با اندک تفاوتی در واژگان و چگونگی ادای بعضی از واک­ها.
تاجیکی زبان ملی جمهوری تاجیکستان است و گذشته از این در بسیاری از نواحی جمهوری ازبکستان (دره فرغانه و دره زرافشان و ناحیه­ی کشکه دریا و مناطق مسیر رودهای سرخان دریا و چرچیک و غیره) و نزد انبوهی از مردم شهرهای بزرگ بخارا و سمرقند ، و گروهی از ساکنان جمهوری­های قرقیزستان (نواحی جلال آباد و اش) و قزاقستان متداول است.
تاجیکان اصیل ، بازمانده­ی ایرانیانی هستند که از قدیم­ترین روزگار در آن سرزمین می­زیسته­اند و به تدریج در طی قرن­های دراز ، اقوام دیگر مشرق آسیا در سرزمین ایشان نفوذ کردند و جای گرفتند و اکنون قسمت­هایی از این ناحیه به صورت جزیره­هایی باقی مانده که مردم آن ، زبان و آداب ایرانی خود را حفظ کرده­اند.
بعضی اقلیت­ها مانند یهودیان و کولیان و عرب­های آسیای میانه نیز به تاجیکی سخن می­گویند. شماره­ی تاجیک زبانان را به دو میلیون و نیم تخمین کرده­اند.
قطع رابطه­ی اداری و حکومتی میان کشور ایران و سرزمین­های مزبور در چند قرن اخیر ، موجب شده است که زبان ادبی تاجیکی با فارسی دری اختلافاتی پیدا کند. عمده­ی این اختلاف­ها در لغات و کلماتی است که دسته­ای از گویش جاری مردم آن نواحی در زبان ادبی تاجیکی راه یافته است. دسته­ی دیگر از زبان­های تاتاری و ازبکی در آن زبان وارد شده ، و شماره­ی بسیاری از لغات علمی و فنی هم از روسی در این زبان نفوذ کرده است.با این حال آثار گویندگان و نویسندگان فارسی زبان قرن­های پیشین (که بعضی از ایشان خود از مردم همان نواحی بوده­اند) هنوز بخوبی برای مردم تاجیکستان دریافتنی است و جزء میراث فرهنگی ایشان شمرده می­شود. بعضی خصوصیات صرف و نحوی نیز زبان تاجیکی را از فارسی دری متمایز می­کند.
این زبان را در اوایل تشکیل جمهوری تاجیکستان به الفبای لاتینی با تغییر چند حرف نوشتند و در آموزش و کتاب و روزنامه بکار بردند. اما پس از چندی الفبای روسی را برای نوشتن آن اختیار کردند و اکنون نیز همین خط در آن سرزمین متداول است.
از نویسندگان بزرگ تاجیکستان در دوران اخیر « صدرالدین عینی » است که پدر ادبیات جدید تاجیکستان شمرده می­شود و رمان و داستان و شعر و مقالات تحقیقی فراوان دارد.

2. بختیاری و لری : در کوهستان بختیاری و قسمتی از مغرب استان فارس ایل­های بختیاری و ممسنی و بویراحمدی به گویش­هایی سخن می­گویند که با کردی خویشاوندی دارد ، اما با هیچ­یک از شعبه­های آن درست یکسان نیست ، و میان خود آن­ها نیز ویژگی­ها و دگرگونی­هایی وجود دارد که هنوز با دقت حدود و فواصل آن­ها مشخص نشده است. اما معمول چنین است که همه گویش­های بختیاری و لری را جزو یک گروه بشمارند.

3. کردی : نام کردی عاده به زبان مردمی اطلاق می­شود که در سرزمین کوهستانی واقع در مغرب فلات ایران زندگی می­کنند. قسمتی از این ناحیه اکنون جزء کشور ایران است و قسمتی در کشور ترکیه و قسمتی دیگر از جمله کشور عراق شمرده می­شود. در خارج از این منطقه نیز اقلیت­های کرد وجود دارند که از آن جمله گروهی در شمال خراسان و گروه­هایی در جمهوری­های ارمنستان ، گرجستان و آذربایجان و عده­ی کمی نیز در ترکمنستان به این گویش­ها سخن می­گویند. در سوریه نیز یک اقلیت کرد زبان از چند قرن پیش به وجود آمده است.
زبان یا گویش کردی همه­ی این نواحی یکسان نیست. حتی تردید است در این کلمه « کرد » به قوم واحدی که دارای مختصات نژادی یا ایلی با گویش معینی باشند اطلاق شده باشد. در بسیاری از منابع تاریخی که به زبان عربی در قرن­های نخستین اسلام تألیف یافته ، این کلمه را معادل کلمه « شبان » و « چوپان » بکار برده­اند.
ابن حوقل کوچ (قفص) کرمان را « صنف من الاکراد » می­داند و حال آنکه مقدسی (احسن التقاسیم) زبان ایشان را شبیه زبان مردم سند شمرده است.
یاقوت حموی مردمان ساسون را « الاکراد السناسنه » می­خواند (معجم البلدان).
حمزه اصفهانی می­نویسد : « کانت الفرس تسمی الدیلم الاکراد طبرستان کما کانت تسمی العرب اکراد سورستان » (تاریخ سنی ملوک الارض)
در کارنامه­ی اردشیر بابکان (پاپکان) هم کردان به معنی شبانان آمده است ، نه نام و نژاد یا قبیله. در گویش طبری امروز نیز کلمه­ی کرد به معنی چوپان و شبان است. (واژه نامه طبری، صادق کیا، ص 166).
اما زبانی که کردی خوانده می­شود شامل گویش­های متعددی است که هنوز با همه مطالعاتی که انجام گرفته درباره­ی ساختمان و روابط آن­ها با یکدیگر تحقیق دقیق و قطعی به عمل نیامده است. بر حسب عادت این گویش­ها را به دو گروه اصلی تقسیم می­کنند : یکی کورمانجی که خود به دو شعبه تقسیم می­شود : شعبه شرقی یا مکری در سلیمانیه و سنه ؛ و شعبه غربی در دیار بکر و رضائیه و ایروان و ارزروم و شمال سوریه و شمال خراسان. گروه اصلی دیگر یا گروه جنوبی در منطقه کرمانشاه و بختیاری.
از قرن­های پنجم و ششم هجری آثار ادبیات شفاهی و کتبی کردی در مآخذ تاریخی دیده می­شود. از آن جمله قصیده­ای ملمع از انوشیروان بغدادی معروف به شیطان العراق که در معجم البلدان آمده است.
کردی دارای ادبیات شفاهی وسیعی است که قسمتی از آن توسط محققان اروپایی و ایرانی در زمان­های اخیر گرد آمده و ثبت شده است.
در حال حاضر کردان عراق الفبای فارسی - عربی را با اندک تغییری در شیوه­ی خط برای نوشتن زبان خود بکار می­برند.
کردان سوریه از الفبای لاتینی برای نوشتن گویش خود استفاده می­کنند و کردان ساکن جمهوری­های آسیای میانه الفبای روسی (سیریلیک) را بکار می­برند. شماره­ی متکلمان به گویش­های مختلف کردی را به شش تا هشت میلیون نفر تخمین کرده­اند.

4. دری افغانستان : دری نام یکی از دو زبان رسمی کشور افغانستان است. این کشور که قسمت عمده­ی آن گهواره­ی ادبیات گران­بهای فارسی بعد از اسلام بوده است ، بی شک یکی از شریکان بزرگ و وارثان بحق این فرهنگ وسیع و عمیق است و زبانی که بطور مطلق دری خوانده می­شود در حقیقت جز ادامه­ی همان فارسی دری نیست که « رابعه بنت کعب » و « دقیقی » و « عنصری بلخی » و « سنائی » و « سید حسن غزنوی » و « عبدالحی گردیزی » و « خواجه عبدالله انصاری هروی » و « ناصرخسرو قبادیانی » و ده­ها امثال ایشان با همکاری بزرگان دیگر این سرزمین پهناور بنیاد گذاشته و به کمال رسانیده­اند.
زبان دری افغانستان با فارسی تفاوت­هایی جزئی دارد. بعضی از خصوصیات صرف و نحوی محلی در آن وارد شده و از این جهت از فارسی ادبی متداول در ایران متمایز شده است. این تفاوت­ها اندکی مربوط به چگونگی تلفظ و ادای واک­هاست که با تلفظ نواحی شرقی و شمال شرقی ایران در اکثر موارد همانند است. تفاوت­های دیگر از نظر لغات و اصطلاحات محلی است که در زبان ادبی افغانستان وارد شده است. دیگر آنکه بعضی از کلمات و اصطلاحات علمی و فنی دنیای امروز در فارسی ایران از زبان فرانسوی اخذ و اقتباس شده ، و همان­ها را در زبان دری افغانستان به سبب ارتباطی که در طی یکی دو قرن اخیر با هندوستان داشته است ، از زبان انگلیسی گرفته­اند. به این طریق در واژگان فارسی و دری اندک اختلافی وجود دارد. این اختلاف­ها با ارتباط فرهنگی میان دو ملت دوست و برادر و همنژاد و همزبان و همدین بتدریج کمتر می­شود.
شمار مردمی که در کشور افغانستان به زبان فارسی دری متلکم هستند به موجب آمارهای اخیر ، در حدود 5 میلیون نفر است. اما همه­ی سکنه­ی آن سرزمین این زبان را می­دانند و بکار می­برند. در سال­های اخیر در افغانستان برای اصطلاحات جدید اداری و علمی و فنی الفاظی وضع کرده­اند که غالبا ریشه و ساخت آن­ها از زبان پشتو اخذ شده است. مانند کلمات { پوهنجی ، پوهنتون ، پوهاند ، پوهنوال } در مقابل اصطلاحات ایرانی { دانشکده ، دانشگاه ، استاد ، دانشیار } و غیره.

5. بلوچی : بلوچی از گویش­های ایرانی شمال غربی شمرده می­شود ، اما در زمان­های تاریخی نشانه­ی متکلمان به این گویش را در مشرق ایران می­بینیم. در شاهنامه ذکر مسکن این قوم در حدود شمال خراسان امروزی آمده است. در کتاب­های جغرافیائی از این قوم (همراه با طایفه­ی کوچ - یا قفص) در حدود کرمان یاد می­شود. پس از آن بر اثر عوامل تاریخی این قوم به کناره­های دریای عمان رسیده و در همانجا اقامت کردند. اکنون قسمتی از بلوچان در دورترین قسمت جنوب شرقی ایران و قسمتی دیگر در غرب کشور پاکستان امروزی جای دارند. مجموع این ناحیه بلوچستان خوانده می­شود که بر حسب مرزهای سیاسی به بلوچستان ایران ، و بلوچستان پاکستان تقسیم می­شود. گروهی از بلوچان نیز در قسمت جنوبی افغانستان و جنوب غربی پنجاب و طوایفی از آن­ها نیز در کرمان و لارستان و سیستان و خراسان سکونت دارند. بعضی مهاجران بلوچ در جستجوی کار و کسب معاش به گرگان و حتی جمهوری ترکمنستان رفته و در آن نواحی ساکن شده­اند.
بلوچی را به دو گروه اصلی تقسیم می­توان کرد : شرقی ، یا شمال شرقی ، و غربی ، یا جنوب غربی ، مجموع مردم بلوچی زبان را به یک و نیم میلیون تا دو و نیم میلیون نفر تخمین کرده­اند. اما این رقم­ها اعتبار قطعی ندارند.

6. تاتی : در سرزمین آذربایجان نیز یکی دیگر از زبان­ها یا گویش­های ایرانی رایج است که تاتی خوانده می­شود. متکلمان به این زبان در جمهوری آذربایجان (شمال شرقی شبه جزیره آبشوران) و بعضی از نقاط داغستان سکونت دارند. در بعضی از روستاهای آذربایجان ایران نیز زبان تاتی هنوز رایج است. روی هم رفته زبان تاتی را در حدود یکصد و ده هزار نفر در جمهوری­های شوری سابق به عنوان زبان مادری بکار می­برند.

7. تالشی : در جلگه­ی لنکران و سرزمین آذربایجان شوروی ، یک زبان ایرانی دیگر متداول است که طالشی خوانده می­شود و در قسمت جنوب غربی دریای مازندران و در مرز ایران و شوروی نیز گروهی به این زبان تکلم می­کنند. عده­ی گویندگان این زبان را تا 150 هزار نفر تخمین کرده­اند که از آن­جمله نزدیک 100 هزار نفر در جمهوری­های شوروی به سر می­برند.
زبان تالشی از جمله زبان­های ایرانی شمال غربی است که در زمان­های قبل (تا حدود قرن دهم هجری) در سرزمین آذربایجان رایج بوده و از آن پس جای خود را به یکی از گویش­های ترکی داده است. آثاری از این زبان بصورت دو بیتی­هایی منسوب به ناحیه­ی اردبیل و متعلق به قرن هشتم هجری در دست است.

8. گیلکی : از گویش­های ایرانی است که در قسمت گیلان و دیلمستان متداول بوده و هنوز مردم استان گیلان آن را در گفتار به عنوان زبان مادری خود بکار می­برند. گیلکی خود به چند شعبه منقسم است که با یکدیگر اندک اختلافی دارند. شماره­ی مردم گیلکی زبان از یک میلیون نفر تجاوز می­کند ؛ اما اکثریت قاطع آن­ها زبان رسمی ایران یعنی فارسی را نیز می­دانند. از زبان گیلکی دو بیتی­هایی معروف به « شرفشاهی » در دست است که به شاعری موسوم یا ملقب به « شرفشاه » منسوب می­شود. در قرن اخیر بعضی از شاعران محلی مانند « کسمائی » به این گویش اشعار سیاسی و وطنی سروده­اند.

9. طبری یا مازندرانی : یکی دیگر از گویش­های ایرانی کرانه­ی دریای مازندران است که در استان مازندران کنونی و طبرستان قدیم متداول است. این گویش در شهرها و نواحی کوهستانی چه در تلفظ و چه در واژگان اختلافی دارد. در قسمت شهر نشین تأثیر شدید زبان فارسی دری دیده می­شود که بتدریج جای گویش محلی را می­گیرد.
زبان طبری در زمان­های گذشته دارای آثار ادبی قابل توجی بوده است. کتاب « مرزبان نامه » نخست به این زبان تألیف شده و سپس آن­را در قرن هفتم هجری به فارسی دری برگردانده­اند. در « قابوسنامه » و « تاریخ طبرستان » ابن اسفندیار و مآخذ دیگر نیز شعرهایی به این زبان هست. در زمان معاصر مردم مازندران شعرهایی به زبان محلی خود در یاد دارند و می­خوانند که عنوان عام « امیری » به آن­ها داده می­شود و همه را ، اگر چه از روی خصوصیات زبان شناسی به یک زمان و یک شخص نمی­توان نسبت داد ؛ به شاعری موسوم به « امیر پازواری » منسوب می­کنند.
شماره­ی متکلمان به گویش طبری را به یقین نمی­توان تعیین کرد. اما در هر حال از یک میلیون متجاوز است. همه­ی ایشان زبان رسمی کشور ایران یعنی فارسی را نیز می­دانند و بکار می­برند.
طبری را با گیلکی از یک گروه می­شمارند و عنوان عام « گویش­های کناره­ی کاسپین یا دریای مازندران » به آن­ها می­دهند.

10. پشتو : زبان پشتو که افغانی هم خوانده می­شود در نواحی جنوبی و مرکزی کشور افغانستان و قسمت شمال غربی پاکستان متداول است. گروهی از پشتو زبانان در بلوچستان و معدودی در چترال و کشمیر و کناره­ی مرزهای ایران و افغانستان سکونت دارند. قدیمی­ترین آثار زبان پشتو از قرن­های نهم و دهم هجری است. در طی قرون متمادی پشتو تنها در گفتار بکار می­رفته و آثار ادبی به این زبان بسیار اندک بوده است. تنها از سی - چهل سال پیش بود که دولت افغانستان پشتو را زبان رسمی کشور قرار داد و از آن پس روزنامه ، کتاب و آثار ادبی به این زبان پدید آمد و تدریس آن در آموزشگاه­ها معمول شد.
زبان پشتو چه از نظر واک شناسی و چه از نظر ساختمان دستوری با زبان­های دیگر ایرانی تفاوت­هایی دارد که اینجا مجال بحث درباره­ی آن نیست.
این زبان را معمولا به دو گروه غربی (یا جنوب غربی) و شرقی (شمال شرقی) تقسیم می­کنند. گویش مهم گروه غربی ، گویش قندهاری است و در گروه شرقی گویش پیشاوری اهمیت دارد. اختلاف میان این دو گروه هم در چگونگی ادای واک­ها و هم در بعضی نکات دستوری است. از آن جمله همین نام یا عنوان زبان است که در قندهاری « پختو » و در پیشاوری « پشتو » تلفظ می­شود.
در قانون اساسی جدید افغانستان هر دو زبان رایج آن کشور ، یعنی دری و پشتو به عنوان زبان­های رسمی ملی پذیرفته شده است.

11. آسی : در قسمت­هایی از سرزمین قفقاز بقایای یکی از زبان­های ایرانی هنوز متداول است. این زبان « آسی » خوانده می­شود. گویندگان این زبان قسمتی در جمهوری آستی شمال و قسمتی در جمهوری گرجستان که ناحیه­ی خودمختار « آستی جنوبی» خوانده می­شود، سکونت دارند. زبان آسی به دو گویش اصلی تقسیم می­شود که یکی را « ایرونی » و آن یک را « دیگوری » می­خوانند.
گویشی که بیشتر جنبه­ی ادبی دارد « ایرونی » است. زبان آسی را دنباله­ی زبان سکائی باستان می­شمارند ، و در هر حال یکی از شعبه­های زبان­های ایرانی است. شماره­ی متکلمان به این زبان اندکی بیش از چهل هزار نفر است.

گویش­های مرکزی ایران

در روستاها و شهرک­های مرکز ایران و آبادی­های پراکنده­ در حاشیه­ی کویر گویش­های متعددی هنوز باقی است که غالبا شماره­ی متکلمان آن­ها اندک است و هر یک خصوصیاتی دارند ، از آن جمله :

12. گویش­های میان کاشان و اصفهان : در این نواحی گویش­های روستاهای وینشون ، قرود ، کشه ، زفره ، سده ، گز ، کفرون و گویش­های محلات ، خوانسار ، سو ، لیمه ، جوشقان در خور ذکر است که درباره­ی آن­ها تحقیقات و مطالعاتی کم یا بیش انجام گرفته است.

13. گویش یزدی : که با گویش زرتشتیان یزد و کرمان یکی است با اندک اختلافاتی در تلفظ.

14. نائینی و انارکی : میان اصفهان و یزد.

15. نطنزی ، یارندی و فریزندی : شمال غربی نائین.

16. خوری و مهرجانی : در قراء خور و مهرجان (در ناحیه بیابانک)

17. گویش­های حوزه­ی شهر سمنان : شامل سمنانی ، لاسگردی ، سرخه­ای ، سنگسری و شهمیرزادی.

18. گویش­های حوزه اراک : شامل گویش­های وفس ، آشتیان و تفرش.

19. تاکستانی : در جنوب غربی قزوین و اشتهاردی در نزدیکی آن.

گویش­های سرزمین فارس

20. در بعضی از روستاهای استان فارس گویش­های خاصی هست که با وجود زبان جاری سراسر آن استان که فارسی است هنوز بر جا مانده­اند ؛ اگر چه هرگز کتابت نداشته و مقام زبان دری نیافته­اند. این­ها عبارتند از : گویش­های متداول در روستاهای شمغون ، پاپون ، ماسرم ، بورینگون و بعضی دهکده­های دیگر. این گویش­ها همه از گروه جنوب غربی شمرده می­شوند. اما بعضی دیگر مانند « سیوندی » در قریه­ی سیوند (50 کیلومتری شمال شیراز) از جمله گویش­های شمال غربی است که شاید بر اثر مهاجرت در آن ناحیه رواج یافته و باقی مانده باشد.
در ناحیه باشکرد (واقع در جنوب شرقی خلیج فارس) نیز گویش­های باشکردی وجود دارد که خود به دو گروه جنوبی و شمالی تقسیم می­شود و دارای مختصاتی است که آن­ها را از گویش­های دیگر ایرانی مشخص و متمایز می­کند.

زبان­های پامیری

در دورترین نقاط شمال شرقی جغرافیائی ایران ، یعنی در ناحیه کوهستانی مجاور پامیر ، که اکنون جزء دو کشور تاجیکستان و افغانستان و قسمتی در آن سوی مرز این کشورها با چین است گویش­های متعدد ایرانی هنوز بر جا مانده است.
از آن جمله است:

21. شغنانی : در دو کرانه­ی رود پنج آب و بخش علیا و سفلای خوردگ.

22. روشانی : در هر دو کرانه­ی رود پنج آب پائین تر از منطقه شغنان.

23. برتنگی : دره­ی برتنگ.

24. ارشری : در قسمت بالای مسیر رود برتنگ.

25. سریکلی : در استان سین تسزیان (مغرب چین).

26. یزغلامی : در امتداد مسیر رود یزغلام که شاخه­ی راست پنج آب است.

27. اشکاشمی : در پیچ رود پنج آب و سرچشمه­ی رود وردوج در خاک افغانستان.

28. وخانی : در امتداد سرچشمه­ی رود پنج آب و اندکی در چترال و جمو و کشمیر و استان سین تسزیان. اختلاف میان بعضی از این گویش­ها گاهی تا آنجاست که متکلمان به آن­ها گفتار یکدیگر را نمی­فهمند و غالبا زبان مشترک فارسی آن نواحی - یعنی تاجیکی - را برای روابط میان خود بکار می­برند.

گویش­های دیگر ایرانی

29. مونجانی : گویش عده­ی معدودی است که در مونجان واقع در سرچشمه رود کوکجه - شمال شرقی افغانستان - سکونت دارند.

30. یغنابی : گویشی است متداول میان ساکنان دره­ی یغناب و چند آبادی مجاور آن واقع در جمهوری تاجیکستان - شمال شهر دوشنبه - و این گویش خود به دو شعبه­ی شرقی و غربی تقسیم می­شود.

31. پراچی : میان نواحی فارسی زبان و پشتو زبان و هندی زبان ، در چند روستا واقع در شمال کابل ، هنوز گروه معدودی به این گویش متکلم هستند ، اما همه­ی ایشان زبان فارسی (دری - تاجیکی) را نیز می­دانند و برای ارتباط میان خود و اقوام همسایه بکار می­برند.

32. ارموی : گویشی است متداول میان قوم کوچکی که در جنوب کابل و نقاطی از پاکستان سکونت دارند و کم کم بعضی به فارسی و بعضی به پشتو متکلم می­شوند و گویش خود را ترک و فراموش می­کنند.

33. کومزاری : یگانه گویش ایرانی باقی مانده در جنوب خلیج فارس یعنی در شمالی­ترین قسمت شبه جزیره­ی عمان است. یک قبیله بدوی در این منطقه (کرانه جنوبی تنگه هرمز - روبروی بندرعباس) به این گویش سخن می­گویند.

34. زازا : (در نواحی سیورک ، چبخچور ، کر) و گورانی (در کندوله ، پاوه ، اورامان ، تل هدشک) گویش­های متعددی که به هم نزدیک هستند و غالب آن­ها با گویش­های کردی آمیخته­اند.

درباره­ی رابطه­ی گویش­های ایرانی امروز با یکدیگر و طبقه بندی آن­ها با وجود تحقیقات و مطالعاتی که انجام گرفته است هنوز نظر صریح و قطعی نمی­توان داشت. تنها شاید بتوان گفت که بعضی از گویش­هایی که جزء گروه مرکزی شمرده می­شوند دنباله­ی گروهی از گویش­های ایرانی میانه هستند که شامل گویش پهلوانیک (پهلوی) نیز بوده است ، اما هیچ یک از گویش­های جدید که تاکنون مورد مطالعه قرار گرفته دنباله­ی مستقیم پهلوانیک شمرده نمی­شود. فارسی نو یا فارسی دری ، که دنباله­ی زبان فرهنگی و اداری و بازرگانی دوره­ی ساسانیان است و خود حاصل تحول و تکامل یکی از گویش­های جنوب غربی است ؛ بر همه­ی گویش­های محلی غلبه یافته ، هر چند ، چنانکه در تکوین هر زبان ادبی و رسمی طبیعی و جاری است ، کلمات بسیاری را از گویش­های شمال غربی و شمال شرقی اخذ و اقتباس کرده است.


برگرفته از کتاب تاریخ زبان فارسی - دکتر پرویز ناتل خانلری

منبع: [ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]

Tina
29-07-2006, 17:03
➚ تاپیک مرجع مقالات انجمن ادبیات به صورت قفل در صفحه اصلی انجمن ادبیات وجود دارد . برای قرار دادن مطالب در این زمینه تاپیکی جدید در زیر مجموعه ادبیات ایران و جهان با ذکر منبع و نام نویسنده ایجاد کنید . تیم مدیریت پست شما را به همراه فایل پی دی اف آن در تاپیک مرجع قرار خواهد داد.


[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]

زبـان ها و گویـش های ایرانی ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]) _____________________________ [ پی دی اف ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]) ]

تاریخچه کتـاب و کتابخانه در عهد باستان ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]) _____________________ [ پی دی اف ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])]

تاريخچه اي كوتاه بر صنعت نشر در ايـران ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]) _____________________ [ پی دی اف ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]) ]

افسـانه ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]) ___________________________________________ [ پی دی اف ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])]

ادبیات جادویی ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]) ______________________________________ [ پی دی اف ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])]

ساختار شناسی فولکور ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]) ________________________________ [ پی دی اف ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])]

آئین نـگارش ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]) ________________________________________ [ پی دی اف ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])]

فولكلور يا فرهنگ مردم در گذشته دور ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]) ______________________ [ پی دی اف ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])]

مقاله نویـسی ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]) ______________________________________ [ پی دی اف ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])]

روش پژوهـش و پایان نامه ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]) ______________________________ [ پی دی اف ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])]

تخيـل مقدس و نامقدس در اسطوره ها و افسانه هاي ايراني ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]) _____ [ پی دی اف ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])]

نامه نگاری ، خلاصه نویسی و ویرایش ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]) _____________________ [ پی دی اف ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])]

جنبـه های عقلانی و عاطفی زنان در آثار داستان نویسان زن ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]) _____ [ پی دی اف ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])]

تحليل‌ رنگ‌ در شعر نو ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]) ________________________________ [ پی دی اف ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])]

نگاهی به نمایشنامه‌های "محمود دولت‌آبادی" ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]) _______________ [ پی دی اف ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])]

نگاهی به تاریخچه ادبیـات پلیسی ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]) ________________________ [ پی دی اف ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])]

نگاهی به ویژگی های ادبیـات پلیسی نو ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]) ___________________ [ پی دی اف ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])]

زن در حکایات کلیله و دمنه ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]) _____________________________ [ پی دی اف ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])]

فقدان داستـان های پلیسی در ایران از منظر جامعه شنـاسی ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]) ____ [ پی دی اف ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])]

نگاهی به خاستـگاه رمان‌نویسی در ایران ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]) ___________________ [ پی دی اف ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])]

نگاهی به نامه نگاری های ارنست همینگـوی با جان دوس پاسس ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])__ [ پی دی اف ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])]

آگاتا کریستی ، جنایی نویس سنت گرا ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])_____________________ [ پی دی اف ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])]

مقايسه آثار شاعران زن از لحـاظ فكر و محتوا با شاعران مرد ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]) ______ [ پی دی اف ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])]

نماد در شعر دیروز و امروز ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]) ______________________________ [ پی دی اف ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])]

معنا و مفهوم واژه ی تُرک در زبان و ادبیات پارسی و ایرانی ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]) _______ [ پی دی اف ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])]

حماسه عاشقانه و با شکوه ویس و رامیـن ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]) __________________ [ پی دی اف ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])]

معرفی عین القضات ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]) __________________________________ [ پی دی اف ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])]

نگاهی به ادبیـات آفریقای جنوبی در گذشته و حال ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]) ____________ [ پی دی اف ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])]

اشـاره ای کوتاه به توانمنـدی و قدرت زایش زبان فارسی ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]) ________ [ پی دی اف ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])]

راز نوشتـن داستان کوتـاه‌های بزرگ ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]) ______________________ [ پی دی اف ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])]

پاراگراف‌نویسی : پاراگراف را چگونه بنويسيم ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]) ________________ [ پی دی اف ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])]

ادبیات نمایشی ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]) ___________________________________ [ پی دی اف ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])]

ادبیات جاده ای ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]) ___________________________________ [ پی دی اف ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])]

پالايش و سامان دهي زبـان پارسي ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]) _____________________ [ پی دی اف ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])]

وزن عروضي و وزن هجايي در موسيقي سماعي ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]) ____________ [ پی دی اف ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])]

چشم اندازی از ادبیات معـاصر ایران ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]) _____________________ [ پی دی اف ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])]

قديمي ترين نمونه شعر فـارسي ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]) _______________________ [ پی دی اف ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])]

فعل مجهول و ساختمان آن در زبان فارسی ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]) _______________ [ پی دی اف ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])]

داستان رستم و سهراب و مرگ رستم از منظر عرفان ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]) ________ [ پی دی اف ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])]

همسایه در شعر نیمایی ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]) ____________________________ [ پی دی اف ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])]

شعر نيمـايي از نيمايوشيج تا سيمين بهبهاني ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])_____________ [ پی دی اف ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])]

بررسی تاریخچه آواشنـاسی آکوستیک ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]) __________________ [ پی دی اف ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])]

مفهوم "همذات پنداری" در نقد ادبی ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]) ____________________ [ پی دی اف ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])]

گوته و تاثیر پذیری از حافظ ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]) ___________________________ [ پی دی اف ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])]

معـاني و ويژگيهاي فرهنگ عامي ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]) ______________________ [ پی دی اف ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])]

بررسی تطبیقی فن شعر ارسطو و بوطیقای خواجه نصیر طوسی ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])_ [ پی دی اف ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])]

تاثيـر غرب در ادبيات نوين عرب ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]) ________________________ [ پی دی اف ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])]

ادبيات داستـاني ايران ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]) _____________________________ [ پی دی اف ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])]

نـامه اداری ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]) _____________________________________ [ پی دی اف ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])]

توانايى زبان فارسى در معـادل‌سازى ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]) ___________________ [ پی دی اف ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])]

زبان و جامعه ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]) ___________________________________ [ پی دی اف ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])]

شهر در ادبیـات اسپانیـا ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]) ____________________________ [ پی دی اف ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])]

مرگ در داستانهای صادق چوبک ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]) ______________________ [ پی دی اف ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])]

جهان مردانه ، زنانه نویسی و رمانتیسم ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]) _________________ [ پی دی اف ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])]

نکاتـی براي بهبودِ شيوه‌ی نگارشِ فارسى ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]) ________________ [ پی دی اف ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])]

ادبيات اضطراب ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]) ___________________________________ [ پی دی اف ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])]

زبان فارسی از جاودانگی تا تحول ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]) _______________________ [ پی دی اف ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])]

روان انساني در حماسه هاي ايراني ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]) ____________________ [ پی دی اف ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])]

تولستوی و ادبیـات فارسی ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]) ___________________________ [ پی دی اف ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])]

قافیـه ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]) _________________________________________ [ پی دی اف ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])]

الفبا در ايران ميانه ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]) _________________________________ [ پی دی اف ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])]

بايـدها و نبايدها درباره رمان ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]) ___________________________ [ پی دی اف ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])]

تکنیـک رمان پلیسی ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]) ________________________________ [ پی دی اف ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])]

رزومه و رزومه نـویـسی ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]) ______________________________ [ پی دی اف ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])]

غلط هـای مشهور املایی ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]) ____________________________ [ پی دی اف ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])]

نمى خواهيـد رمان بنويسيد؟ ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])__________________________ [ پی دی اف ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]) ]

زبان ایرانیـان در زمان هخامنشیان ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]) _______________________ [ پی دی اف ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])]

وضعیـت کنونی زبان وادبیات فارسی در سیـن کیانگ ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]) __________ [ پی دی اف ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])]

کودک، هویت و زبـان مادری ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]) ___________________________ [ پی دی اف ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])]

نـامه نگاری اداری ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]) __________________________________ [ پی دی اف ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])]

سـابقه شعر فارسی دری ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]) ____________________________ [ پی دی اف ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])]

نگاهی به ادبیات فرانسه ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]) _____________________________ [ پی دی اف ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])]

شـاعری سركش كه كوتاه آمد ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]) _________________________ [ پی دی اف ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])]

با استـاد علمی‌ _ تخیلی ‌نویس‌ها ، آشنا شویم ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]) _____________ [ پی دی اف ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])]

پـدران کارآگاهان مدرن در جهان باستان ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]) ___________________ [ پی دی اف ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]) ]

تـا حالا دقت کردیـد چقدر عربی حرف می زنیم ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]) ______________ [ پی دی اف ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])]

ویـژگی های نقد و منتقـد ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])____________________________ [ پی دی اف ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]) ]

روابط خانـوادگی درادبیات عامیانه ی ایران ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]) _________________ [ پی دی اف ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])]

عادت های نویسنده ها ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]) _____________________________ [ پی دی اف ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])]

استعاره هايي كه با آنها زندگي مي كنيم ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])________________ [ پی دی اف ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]) ]

ویـژگی سروده های وحید طلعت ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]) ______________________ [ پی دی اف ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])]

10 گام سـاده برای تحلیـل یک شعر ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]) ____________________ [ پی دی اف ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])]

جایگاۀ سوگند نامه در ادبیــات منظــوم فــارسی - دری ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]) _______ [ پی دی اف ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])]

شاه و گدا در ادبيات منظـوم عرفاني 1 ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]) __________________ [ پی دی اف ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])]

شاه و گدا در ادبيات منظـوم عرفاني 2 ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]) __________________ [ پی دی اف ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])]

شاه و گدا در ادبيات منظـوم عرفاني 3 ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]) __________________ [ پی دی اف ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])]

سرچشمه هاي طنز در آثار يونسکو ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]) ____________________ [ پی دی اف ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]) ]

فانتزی ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]) ________________________________________ [ پی دی اف ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])]

فانتزی نویسان ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]) __________________________________ [ پی دی اف ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])]

ترجمه در دیدگاه زبان شناسی ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]) _______________________ [ پی دی اف ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])]

ناگفته هایی از زبان تـرکی ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]) __________________________ [ پی دی اف ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])]

ویژگی های زبـان ترکی و مقایسه کوتاه بین تـرکی و فارسی ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])___ [ پی دی اف ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])]

Dash Ashki
11-10-2006, 04:03
تاریخچه کتاب و کتابخانه در عهد باستان

1-استیویچ، الکساندر، کتاب در پویه تاریخ ، ترجمه حمید رضا آژیر 2-مزینانی، علی،کتابخانه و کتابداری 3-موکهرجی،ا،ک؛ تاریخ و فلسفه کتابداری


از خرابه های شهرهای باستانی سومریان چنین برمی آید که سومریان در حدود 2700 سال پیش از میلاد کتابخانه های شخصی ، مذهبی و دولتی بر پا کرده بودند، مشهور است که کتابخانه « تلو» مجموعه ای متجاوز از 30000 لوحه گلین داشته است ، تمدن سومریان از 3500 سال پیش از میلاد پا گرفت و در عهد طلایی « اور » شکوفا شد .

مورخان سومری ثبت تاریخ جاری و باز سازی داستان گذشته شان را آغاز کردند . کهن ترین نظام نگارش شناخته شده « خط میخی » است و اعتبار سومری ها به سبب ابداع این خط و خدمت بزرگ آنها به بشریت است.

برای نوشتن از قلم فلزی و تیزی ( به شکل میخ ) استفاده می کردند و بر موادی چون گل نرم، عاج یا چوب می نوشتند. برای این منظور کاتبانی تربیت شده وجود داشتند و پس از نوشتن گل نرم را می پختند تا سخت شود قطعات گل پخته به صورت لوحه ، نخستین کتابهایی است که تا کنون کشف کرده اند . چون لوحه هایی ابزار ثبت اطلاعات تجاری ، آثار مذهبی شامل دعا ها ، مناسک، علائم جادویی، افسانه های مقدس و حکایات و روایات قومی و ملی بودند.

می بینیم که برای این لوحه ادبیات ، اندیشه های اجتماعی، سیاسی و فلسفی خود را حفظ کرده اند و در میان مواد حفاری شده از خرابه های شهرهای باستانی سومری لوحه هایی وجود دارد که قطعات ادبی هزاران سال کهنتر از ایلیاد در آنها نقش بسته است.

سو مریان کهنترین ادبیات شناخته شده انسان را تدوین کردند( موکهر جی،1375،ص81) از تمامی متونی که بر گل یا مواد مناسب نگاشته است و تاکنون به دست آمده در میابییم که 95 در صد این متون به امر بازرگانی ، اداری و حقوقی ارتباط دارند .

فرهنگ سومری برای مدتی بیش از 1500 سال یعنی از نیمه هزاره چهارم تا آغاز هزاره دوم پیش از میلاد بر سرزمین« رافدین» سیطره داشت. در ازای این تاریخ ، نویسندگان سومری توانستند شمار بسیاری از متون را در مو ضوعات مختلف و در نسخه های متعدد به نگارش در آورند . برخی از افسانه های رایج مانند داستان « دلاور ناکام گیلگمشن » در نسخ های فراوان و روایت های گوناگون به جا مانده است .(استیویچ1373ص26) .

سومریان این گل نوشته ها را در معابد یا کاخهای سلطنتی یا مدارس حفظ می کردند( همان 1373ص 27) در حقیقت سومریان نخستین کسانی بودند که این دستاوردها را به این هدف روشن یعنی حفظ آن برای نسلهای آینده ثبت کردند. به عبارت دیگر سومریا ن کسانی بودند که به کتاب نقشی اختصاص دادند که تا به امروز با آن در ارتباط است . بدین معنا که دستاوردهای فرهنگی و فناوری انسان را پاس دارد و پاسخگوی اهداف قانونی و آموزشی و دیگر نیازهای روزانه او باشد. ( همان1373،ص 29).

پس از سومریان به تمدن بابلیان می رسیم . بابلیان نوشتن خط میخی و همه دانشهای ریاضی و ستاره شناسی و غیره را از سومریان آموختند . کتابخانه هایی در معابد و قصرها وجود داشتند و یکی از مهمترین و بهترین نمونه های آنها کتابخانه « بورسیپا » بود که یکی از شاخصترین کتابخانه های عصر باستان بود. از مهمترین آثار باقیمانده از تمدن بابلیان می توان « قانون حمورابی» را نام برد.( همان1373،ص31،30) .


کتابخانه های آ شوریان


پادشاهی آشوریان همزمان با فرمانروایی بابلیان بود. مشهور است که کتابداری به منزله یک پیشه به آن دوران باز می گردد . آشور بانیپال که از سال 626 تا 668 پیش از میلاد می زیست ، نخستین مفسر کار کتابداری در نظر گرفته می شود وی در شهر نینوا کتابخانه ای بزرگ تأ سیس کرد و کاتبانی را به کتابخانه بورسیپا گسیل داشت تا لوحه های گلی را استنساخ و نوشته های موجود در آنجا به کتابخانه نینوا منتقل کنند.( یتز،1989ص4) .

«آشور بانیپال » را باید به حق کتابدار پادشاه باستانی تاریخ تمدن نامید. در تاریخ کتابخانه برای نخستین بار در کتابخانه نینوا به فهرست بر می خوریم . لوحه ها با نظمی منطقی بر حسب مو ضوع یا نوع مرتب شده و هر یک نشانه شناسایی داشت و سیاهه محتوا هر اتاقک یا حجره که بر سر در آن کنده کاری شده بود در فهرست نیز مندرج بود . کتابخانه آشور بانیپال در نینوا تصویر کم و بیش کاملی از رشد و پیشرفت نگارش و شکل و شیوه نگهداری میراث انسانی در فرهنگ سومری ، بابلی و آشوری را طی ادوار آغاز تاریخ در اختیار می گذارد .

« گیتز» در همین ارتباط اظهار می دارد که اگر سهم سومریان در تمدن بشر اختراع خط و نگارش و سهم بابلیان قانون بود ، عطیه آشوریان به آیندگان کتابخانه سازماندهی شده به شمار میرود. پس از مرگ آشور بانیپال کتابخانه به حیات خود ادامه داد تا اینکه در سال612 پیش از میلاد (میدی کیازاس) نینوا را تخریب کرد و پس از آن شهر تجدید بنا نشد . به همین دلیل باستان شناسان توانستند باقیمانده کتابخانه آشوریان را به همان شکلی که سربازان میدی ترک کرده بودند کشف کنند. ( استیویچ 1373ص 42).


مصریان


تمدن باستان مصریان همزمان با تمدن های سومریان و بابلی و آشوریان شکوفا شد اما کار مصریان از نظر شکل کتاب و مواد نوشتنی با آنها تفاوت بسیار داشت. ماده نوشتنی آن برگ « پاپیروس» بود . از قلم مو مانندی به منزله ابزار نگارش استفاده می شد و شکل کتاب آنها طومار پاپیروس نام داشت و نگارش آنها به خط تصویری ( هیروگلیف) انجام می گرفت ( موکهرجی 1375ص 82) .

مصریان خود کتاب را چنان بزرگ می داشتند که گویی آن را می پرستیدند . برای مثال در یکی از متون دیدگاه ژرفی را پیرامون ارزش در سخن نگارش یافته می خوانیم :« انسان می میرد و جنازه او به خاک تبدیل می شود و همه همروزگاران او چهره در نقاب خاک می کشند و این کتاب است که یاد او را از زبانی به زبان دیگر انتقال می دهد . نگارش سودمند تر از یک خانه ساخته شده با یک صومعه در غرب یا از یک قلعه شکست ناپذیر یا یک بت در یک معبد است».(1373ص53)

طومارهای پاپیروس معمولا در کوزه دهان گشاد ( خم) گلی یا استوانه های فلزی دارای نشانه های شناسایی نگهداری میشد. قدیمی ترین کتاب مصری و مشهور ترین کتاب عالم به نام « پاپیروس پرس» که قبل از سال 2880 پیش از میلاد به نگارش در آمد ، اکنون در کتابخانه ملی پاریس نگهداری می شود. ( موکهرجی، 1375، ص83) .

در پرتو آب و هوای بسیار مناسب مصر ، بسیاری از طومارهای پاپیروس بویژه در گورستانها و بقایای معابد و حتی در خانه های شخصی محفوظ مانده است. کتاب نگارش یافته به ورق پاپیروس در مصر شکل طومار داشت( استویچ 1373 ص55).

به نظر میرسد تنها نوشته هایی که به تعداد فراوان در مصر استنساخ می شد و به معرض فروش می آمد مرده نامه ها بود . مرده نامه عبارت بوده است از مجموعه هایی با متون مختلف که به سحر و جادو مربوط می شد و از آنها انتظار می رفته است که آسایش مدفون را در گور تامین نماید. (همان،ص55)

زیباترین نمونه های این مرده نامه ها به نقاشیهای رنگارنگی زینت یافته بود که مناظری از زندگی انسان مدفون شده را در گور نشان می داد . بسیاری اوقات گفته می شود که این مرده نامه ها کهن ترین نگاشته های مصور در جهان هستند . این مرده نامه ها از سوی کاهنان نوشته می شد. آنها در نسخه هایی که برای فروش در بازار فراهم می آوردند جایی را خالی می گذاشتند تا در آن نام شخص متوفا را بنویسد. نسبت مرده نامه به کل کتابها در مصر95% بود.( همان ،ص57).


کتابخانه اسکندریه


شاید بتوان بزرگترین دستاورد تاریخی کتابخانه دوران باستان را تاسیس کتابخانه اسکندریه مصر دانست . میان کتابخانه ها ی نینوا و اسکندریه شباهتهای قابل ملاحضه ای وجود دارد ، هر دو نهادهایی با ویژگی جهانی بودند که شاهزادگان حاکم آنها را بنیاد نهادند هر چند اختلافات زیادی میان مواد نوشتنی و شکل کتاب آنها به چشم می خورد . در نینوا لوحه های گلی و در اسکندریه طومارهای پاپیروس وجود داشت و چهار قرن میان بر پایی آنها فاصله بود .

سابقه تشکیل کتابخانه اسکندریه به زمانی بر می گردد که اسکندر بر مصر تسلط یافت و دستور داد تا در کنار رود نیل شهری بزرگ به نام اسکندریه ایجاد کنند ، به دلیل علاقه فراوان وی به کتاب و هنر، بسیاری از عالمان و دانشمندان در آنجا جمع شدند . پس از مرگ اسکندر بطلمیوس اول جانشین وی شد و دستور داد تا بزرگترین کتابخانه آن زمان در اسکندریه ساخته شود در آنجا دو کتابخانه به وجود آمد اولی در ناحیه ای به نام« موزه» که حدود200 هزار طومار پاپیروس داشت به عنوان بخش اساسی آکادمی دانشمندان و با حمایت بطلمیوس اول ساخته شد. مشهور است که هر کشتی ای که در بندر اسکندریه لنگر می انداخت کتابهای داخل آن را به کتابخانه برده و پس از استنساخ از روی آن به داخل گشتی بر گردانده می شد. در هنگام حمله و تسلط رومیها ، این کتابخانه حدود 700 هزار طومار پاپیروس داشت که از سراسر جهان گردآوری وبه زبانهای مصری ، لاتین و دیگر زبانها نوشته شده بودند- دومین کتابخانه در اسکندریه در ناحیه« سراپیوم » که بطلمیوس سوم آن را ایجاد کرده بود در معبد« سراپیس» قرار داشت که در حدود100 هزار طومار پاپیروس داشت.( مزینانی 1379ص98) .

از زمان سقوط اسکندریه تا کنون از نظر اندازه چنین مجموعه ای حتی در فرهنگ غربی یا در دوره فرهنگی هم تکرار نشده است . کتابخانه های اسکندریه نظر مردان مشهور تاریخ را به خود جلب نمودند . در میان کتابداران آن می توان از« دمتریوس، زنودوتوس، اراتوستن، آپولونیوس، کالیما خوس» و بلند مرتبگان دیگر را نام برد.

روشن است که کتابداران اسکندریه دانشوران بزرگی بودند و کتابداری کار فرعی آنها به شمار می آمد . آنها به گرد آوری کتابها و منابع اصیل می پرداختند ، آنها را فهرست نویسی می کردند و به تهیه « کتابشناسی ها» دست می زدند. همچنین ویرایش کتابها ، ترجمه آنها، نوشتن ادبیات و آثار خود و سرپرستی مرکز کتابت را نیز بر عهده داشتند . به قولی در تاریخ کتابداری زمانی بود که کتبداران از بیشترین حرمت و احترام بر خوردار بودند . افرادی بسیار مقتدر و متولیان آموزش به شمار می آمدند. برای مشاهده اوج این دوران باید به عزت اسکندریه باستان اندیشید ( موکهر جی 1375ص84) .

کتابخانه موزه را 47 سال قبل از میلاد مسیح « ژولیوس سزار» رومی به آتش کشید. کتابخانه سراپیوم نیز تحت سلطه « تئو دوسیوس کبیر» 395 سال بعد از میلاد که بسیاری از معابد بت پرستان را ریشه کن کرد از بین رفت. به هر حال آنچه از کتابخانه های اسکندریه باقی مانده بود پس از فتح مصر به وسیله مسلمانان به طور کلی ازبین رفت.( 1379ص 99) .


به نقل از اطلاعات علمي

Dash Ashki
11-10-2006, 04:17
تاريخچه اي كوتاه بر صنعت نشر در ايران

صنعت نشر كتاب در ايران (كه با صنعت نشر روزنامه تفاوت دارد)، بدون آنكه بخواهيم وارد جزئيات امر شويم، به‌طوركلي قدمتي صد ساله دارد و مركزيت آن هم در پايتخت محسوس است.

اين امر تقريباً در تمام كشورهاي ديگر نيز مصداق دارد و پايتخت كشورها مركز تمركز ناشران است. (تنها تفاوت در آمريكاست كه شهر نيويورك مركز كليه ناشران مهم اين كشور است).

نسل اول ناشران ايران، گرچه به‌طور عمده در نواحي بازار و تيمچه حاجب‌الدوله و بازار بين‌الحرمين و خيابان ناصرخسرو كار خود را شروع كردند، اما به علت گسترش شهر تهران، كتابفروشي‌هاي خود را به خيابان شاه‌آباد و خيابان نادري < خیابان جمهوری اسلامی > و بعدها به مقابل دانشگاه نيز توسعه دادند.

يكي از نام‌هاي مشهور نسل اول ناشران ايران، «علمي»‌ها هستند: ميرزا علي‌اكبرخان خوانساري، جد «علمي»‌ها، در خوانسار به پيشه كتابفروشي اشتغال داشت. او به تهران مي‌آيد و در تيمچه حاجب‌الدوله كتابفروشي داير مي‌كند. پسر او، ميرزا محمد اسماعيل، ابتدا با پدر، سپس به‌طور مستقل در خيابان ناصريه (ناصرخسرو بعدي) دكاني باز مي‌كند و به فكر چاپ و نشر مي‌افتد.

در اين زمان به او خبر مي‌دهند كه روس‌‌ها در مشهد، قصد فروش چاپخانه‌اي را دارند. ميرزا محمد اسماعيل (كه حالا حاجي هم شده است) به مشهد مي‌رود و يك دستگاه ماشين چاپ سنگي با لوازم آن را خريداري مي‌كند و با خود به تهران مي‌آورد و شروع مي‌كند به كار چاپ كتاب.

حاجي محمد اسماعيل پنج پسر داشته است: حاجي محمدعلي، حاج محمدحسن، محمدجعفر، عبدالرحيم و علي‌اكبر كه همگي با نام خانوادگي «علمي» شناخته مي‌شوند.

انتشارات علمي، نام يكي از پركارترين و مشهورترين ناشران نسل اول صنعت نشر كتاب در ايران است. (چاپخانه متعلق به حاج محمدعلي در باغچه عليجان كوچه خدابنده‌لو قرار داشت كه تقريباً تمام كارهاي چاپي آنها را انجام مي‌داد).

اينان نخست در بازار و خيابان ناصرخسرو و بعدها در خيابان شاه‌آباد و سپس مقابل دانشگاه به تأسيس كتابفروشي پرداختند و زير نام‌هاي علمي و «انتشارات جاويدان» به كار خود ادامه دادند.

شادروان نصرالله صبوحي ـ كه من ايشان را چند بار در زمان حياتش ديدم ـ بنيانگذار «كتابفروشي مركزي» بود و انتشارات خود را زير همين نام منتشر مي‌كرد و كتابفروشي او هم در خيابان ناصرخسرو قرار داشت. (ايشان، پس از تأسيس اتحاديه ناشران و كتابفروشان تهران، يكي از رؤساي اوليه اين اتحاديه بود).

شادروان محمد رمضاني، انتشارات كلاله خاور را داشت. (كتابفروشي «كلاله خاور» نخست در ابتداي لاله‌زار قرار داشت و بعد به خيابان شاه‌آباد نزديك كوچه سيدهشام و بعدها به خيابان اكباتان منتقل شد). او هم از پيشگامان نسل اول ناشران ايران بود.

هم ايشان «نخستين نشريه ادواري خاص و مستقل در زمينه كتاب» را به نام فصلنامه كتاب (در 64 صفحه) در فروردين 1311 (يعني 72 سال پيش) منتشر كرد. (از اين فصلنامه فقط چهار شماره منتشر و انتشار آن متوقف شد).

ايشان بعدها جزوه‌هاي هفتگي «افسانه» را منتشر كرد (در 8 تا 16 صفحه) كه در آنها ادبيات جهان و برخي از آثار فارسي معرفي مي‌شد. جزوه‌هاي «افسانه» بخش مهمي از فعاليت‌هاي فرهنگي ايران بين سال‌هاي 1300 تا 1310 را نشان مي‌دهد.

شادروان ابراهيم رمضاني (انتشارات ابن‌سينا)، شادروان حسن معرفت (كانون معرفت)، شادروان عبدالغفار طهوري (كتابخانه طهوري)، زوار (كتابفروشي زوار)، عبدالرحيم جعفري (انتشارات اميركبير)، جواد اقبال (انتشارات اقبال)، محمدي (كتابفروشي محمدي)، برادران مشفق (بنگاه مطبوعاتي صفي‌عليشاه)، محمود كاشي‌چي (انتشارات گوتنبرگ)، يهودا بروخيم و اسحق بروخيم (انتشارات بروخيم) و چند نام ديگر كه اكنون در خاطر من نيست، نسل اول ناشران ايران را به وجود آوردند كه هنوز هم برخي از بنگاه‌هاي انتشاراتي آنها در صحنه‌هاي صنعت نشر كتاب ايران به فعاليت‌هاي خود ادامه مي‌دهند. (البته خواننده اين سطور توجه دارد كه من فقط به صنعت نشر كتاب در بخش خصوصي مي‌پردازم و سازمان‌هاي دولتي و نيمه دولتي از بحث من خارج است. گرچه، از نظر زماني، انتشارات دانشگاه تهران، بنگاه ترجمه و نشر كتاب و مؤسسه انتشارات فرانكلين در دايره همين نسل اول مي‌گنجند).

نسل اول ناشران ايران را مي‌توان نسل خانوادگي و موروثي تلقي كرد كه كار نشر كتاب به‌طور سنتي از پدر به پسر يا برادر منتقل مي‌گشته است. اين نسل از ناشران، با آنكه از عاشقان كتاب بوده‌اند و في‌الواقع به اين كار عشق مي‌ورزيده‌اند، اما صاحبان و بنيانگذاران اين نسل به گروه «فرهيختگان» تعلق نداشتند. (في‌المثل، علي‌اكبر علمي كه صاحب «بنگاه علي‌اكبر علمي» بود، خواندن و نوشتن نمي‌دانست). اينان هيچكدام با زبان‌هاي خارجي آشنايي نداشتند و آثاري را كه منتشر مي‌كردند، از طريق مترجمان دريافت مي‌كردند كه لزوماً از بهترين ترجمه‌‌ها نبود. (يكي از همين ناشران نسل اول، في‌المثل، داستاني از يك نويسنده ايراني دريافت مي‌كند، اما آن را براي چاپ مناسب تشخيص نمي‌دهد. اين ناشر به نويسنده مي‌گويد بهتر است كه او يكي از آثار اشتيفن تسوايك را كه آن روزها هواخواه بسيار داشته است، ترجمه كند. در اين صورت، او حتماً آن را چاپ خواهد كرد. نويسنده پس از چند ماه، همان داستان فارسي خود را، با تغيير نام‌هاي فارسي به آلماني، به ناشر تحويل مي‌دهد و اين نوشته به نام «عشق‌‌هاي اشتيفن تسوايك به قلم خودش» چاپ مي‌شود. به اين ترتيب، از اين نويسنده اطريشي، در ايران، يك كتاب افزون بر كتاب‌هايي كه او در سرزمين مادري خود چاپ كرده، منتشر شده است.*

]اين كتاب نوظهور، «عشق اشتيفن تسوايك» به قلم خودش، ترجمه حسين مسعودي خراساني است كه كانون معرفت آن را در سه مجموعه صد كتاب بزرگ از صد نويسنده بزرگ جهان منتشر كرد. اين جزئيات را مديون نادر نادرپور هستم كه حالا آن را به پانويس بالا اضافه مي‌كنم[.

نسل اول ناشران ايران، تا پيش از 1300، تنها 10 مؤسسه انتشاراتي و در ميان سال‌هاي 1301 تا 1310، جمعاً 16 مؤسسه انتشاراتي را در ايران تأسيس كرده‌اند.

در دهه 30 و 40 و 50، به تدريج نسل دوم ناشران ايران، پا به عرصه صنعت نشر كتاب مي‌گذارد. اين نسل، نسلي است كه صفت «فرهيختگي» در مورد اكثر آنان مصداق دارد. اينان با زبان‌هاي خارجي آشنا هستند، برخي از آنها نويسنده و مترجم و منتقد ادبي هستند و بر روي هم برآنند تا خون تازه‌اي را وارد صنعت نشر كتاب كنند.

در نسل دوم ناشران ايران، كار نشر از پدر به پسر نمي‌رسد و رويكرد اينان به امر نشر كتاب، موروثي نيست. نام‌هايي چون انتشارات نيل، زمان، آگاه، مرواريد، خوارزمي، روزن، سپهر، توس، دنيا، بامداد، دهخدا و ديگران را كساني بنياد گذاشتند كه اين شغل به صورت موروثي در خانواده آنان رواج نداشت.

فرهيختگي و آگاهي درباره ادبيات مدرن، انگيزه آنان در تأسيس چنين مؤسساتي بود كه برخي از آنها حتي به صورت شركت سهامي و با سهام سهامداران، پا به عرصه وجود گذاشتند. (مثل مؤسسه انتشارات خوارزمي يا شركت انتشار).

هرچه نسل اول به ادبيات كلاسيك فارسي و متون مذهبي گرايش داشت، نسل دوم نماينده ادبيات مدرن فارسي و ادبيات مدرن جهان بود. با دو استثنا يعني بنگاه ترجمه و نشر كتاب و مؤسسه انتشارات فرانكلين ـ كه سهم عمده‌اي در نشر ادبيات مدرن جهاني در ايران داشته‌اند ـ بيشترين سهم چاپ آثار مدرن فارسي و غير فارسي مديون نسل دوم ناشران كتاب در ايران است.

كليه آثار سارتر و كامو و به‌طوركلي قلمرو ادبيات متعهد و آثار اگزيستانسياليستي و نمايشنامه‌هاي مدرن و آثار همينگوي و فالكنر و اشتاين‌بك و موج ادبيات نو اروپا و آمريكا، توسط اين ناشران در دهه‌هاي 30 و 40 و 50 به دست خوانندگان مشتاق خود رسيده است.

سهم اين ناشران در پيشبرد شعر نو در ميان خوانندگان فارسي زبان ـ چه در ايران و چه در كشورهاي فارسي زبان ديگرـ، اظهر من الشمس است. (در نيمه دهه پنجاه، تعداد ناشران نسل اول و نسل دوم در سال 1355 به رقم 127 ناشر در تهران و 56 ناشر در شهرستان‌‌ها مي‌رسد).

با انقلاب 1357 نسل سوم ناشران پا به عرصه وجود مي‌گذارد. اين نسل از ناشران، جواناني هستند كه با پديده كتاب‌هاي «جلد سفيد» به بازار كتاب ملحق مي‌شوند. اينها كه اكثرشان كاركنان شاغل در كتابفروشي‌هاي نسل اول و نسل دوم بوده‌اند و در عمل از عطش جوانان به خواندن كتاب‌هاي سانسور شده و ممنوع، اطلاع دارند، با چاپ كتاب‌هاي ممنوع ـ با جلد سفيد (هم به دليل پنهان‌كاري از تعقيب حكومت و هم به دليل فرار از پرداخت حق‌التأليف به صاحبان اثر) ـ وارد عرصه نشر كتاب مي‌شوند.

بخش عمده فعاليت‌هاي انتشاراتي در ماه‌هاي اول انقلاب،در تيول اين جوانان است. يكي از آنان، با يك حركت انقلابي، حتي يكي از كتابفروشي‌هاي اميركبير را ـ كه خود در آن فروشنده بود ـ قبضه كرد و نام آن را به نام «انتشارات خلق» تغيير داد و فروشگاه را از آن خود ساخت. (بعدها كه مؤسسه انتشارات اميركبير به دست بنياد مستضعفان مصادره مي‌شود، اين فروشگاه هم از دست اين جوان خارج مي‌گردد).

با استعفاي دولت موقت و سخت‌گيري وزارت ارشاد ـ پديده كتاب‌هاي «جلد سفيد» فروكش مي‌كند، اما تعداد بي‌شماري از همين جوانان، همراه با جوانان ديگري كه جاذبه كار نشر، دامانشان را رها نمي‌كرده است، به صورت نسل سوم ـ و با داشتن جواز نشر از طرف وزارت ارشاد، پا به ميدان مي‌گذارند. نام‌هايي چون: انتشارات روشنگران، دماوند، فرزان، فرهنگ معاصر، رسا، هيرمند، كتاب‌سرا، نشر آزمون، نشر مركز، طلايه، پرواز، نشر گفتار، نشر خرم، نشر چشمه، نيلوفر، جامي، كاوش، صابرين، طرح نو، البرز، فكر روز، حديث، احياي كتاب و... و صدها نام ديگري كه همگي پس از انقلاب پا به عرصه وجود گذاشته‌اند. (تعداد ناشران براساس آمار رسمي هم‌اكنون از مرز 2500 گذشته كه بيشترين آنها متعلق به نسل سوم هستند).

اگر نسل اول ـ به دليل موروثي بودن شغل ـ و نسل دوم ـ به دليل فرهيختگي ناشران آن نسل ـ از يك نوع همرنگي برخوردارند، نسل سوم اما از اين يكرنگی برخوردار نيست. گروهي صرفاً به دليل اقتصادي و گروهي به دليل آرمان‌خواهي به اين صنعت روي آورده‌اند.

آنچه تا اينجا يادآوري كردم مربوط به ايران است.

اما نسل سوم ناشران فارسي زبان، ادامه خود را به خارج از كشور نيز كشانده است. همان شرايط و انگيزه‌هايي كه با تغيير اوضاع و احوال اجتماعي ايران، گروهي را به صحنه نشر كتاب كشانيد، گروه ديگري را ـ با يك جابجايي جغرافيايي ـ در خارج از كشور وارد اين قلمرو كرد. ناشران ايراني خارج از كشور ادامه همان نسل سوم است. تقريباً همان عوامل و انگيزه‌هايي كه باعث پديدار شدن نسل سوم در داخل ايران شد، همان انگيزه‌‌ها در خارج از كشور نيز صنعت نشر فارسي را به وجود آورده است كه عمدتاً در دو عامل اصلي خلاصه مي‌شود: آرمان‌خواهي (به معني پيشبرد اهداف سياسي، ملي، مذهبي و فرهنگي) و عامل اقتصادي (به معني قلمرو تازه‌اي كه مي‌تواند براي يك مهاجر، ممر معاشي را فراهم آورد).

نام‌هايي چون نشر باران، نشر آرش، شركت كتاب، نشر كتاب، كتاب‌سرا، نشر زمانه، نشر پازند، چشم‌انداز، نشر هنر، نشر افرا، كتابفروشي ايران، كتاب جهان، نشر افسانه، نشر نيما، انتشارات پارس، كلبه كتاب، مركز فرهنگي و كتاب نارنجستان، فرهنگ فردا، نشر ري‌را و ده‌‌ها نام ديگر به همان نسل سومي تعلق دارد كه ساقه اصلي آن در روزهاي بعد از انقلاب در ايران پا گرفت و شاخه‌اي از آن اكنون از هواي مهاجرت استنشاق مي‌كند.

تعدادي از ناشران نسل اول، زندگي را وداع گفته‌اند، برخي از آنان هنوز در ميان ما هستند، برخي از ناشران نسل دوم، روي در نقاب خاك كشيده‌اند و برخي كار نشر را رها كرده‌اند ـ و از ميان نسل سوم نيز تعداد بي‌شماري صحنه را ترك كرده‌اند. اما جالب آنكه اين سه نسل، هم‌اكنون در كنار هم و به موازات هم، در صحنه صنعت نشر كتاب حضور دارند و به تلاش فرهنگي خود ادامه مي‌دهند؛ گيرم كه تعداد نسل اول كمتر، تعداد نسل دوم بيشتر و تعداد نسل سوم بيشترين اين نام‌‌ها را تشكيل مي‌دهند.

magmagf
24-10-2006, 00:29
تعریف افسانه
افسانه که در کتب لغت، مترادف واژه های: قصه و اسطوره به کار رفته است از لحاظ ادبی به سرگذشت یا رویدادی خیالی از زندگی انسانها، حیوانات، پرندگان یا موجودات و همی چون دیو و پری و غول و اژدها اطلاق می شود که با رمز و رازها و گاه مقاصدی اخلاقی، آموزشی توأم است و نگارش آن بیشتر به قصد سرگرمی و تفریح خاطر خوانندگان انجام می گیرد.


تفاوت افسانه و اسطوره
میان افسانه با اسطوره و قصه تفاوتهایی وجود دارد، زیرا اسطوره ها ریشه در "اندیشه مذهبی، خرافات، سحر و جادوگری و افسون کاری دارند و جنبه های سمبولیک آنها باعث می شوند که در حال و هوای رویدادهایشان مافوق انسانها به وجود آیند و نیروی خدایی به آنان داده شود. بنابراین از جمله فرقهای بین افسانه و اسطوره این است که افسانه ها هیچگاه مرجع ایمان و اعتقاد ملتی نیستند و صرفاً زائید خیالند و اغلب برای مشغول کردن و مسرت خاطر خوانندن و شنونده ساخته شده اند، در حالی که اساطیر توام با معجزات، معتقدان مذهبی بوده و مضامینی را در بردارند که از اتفاقات و حوادث واقعی سرچشمه گرفته است." به تعبیری دیگر: اساطیر، شامل روایاتی از اعمال فوق العاده انسانها یا موجوداتی آرمانی است که زاده تخیل افراد یا اقوام بوده و خود از حوادث تاریخی و واقعی که در بستر زمان تغییر شکل یافته است نشأت گرفته اند.

و فرق میان افسانه با قصه نیز در این است که افسانه قالبی است که کلیه ویژگیهای لفظی قصه را داراست با این تفاوت که عناصر خیالی و امور خارق العاده در آن زیادتر و قوی تر است.

"افسانه های ایرانی، بخش عظیمی از فولکور غنی و بارور ما را تشکیل می دهد و قرنهاست که زندگی و آداب و رسوم جامعه ما ایرانیان با هزارن افسانه و قصه مملو و ممزوج است.

افسانه ها- بطور کلی- در زندگی و ادبیان هر قوم و ملتی دارای اهمیت و شایان مطالعه است. جمعی از دانشمندان علم فولکور معتقدند که هند، مهد بسیاری از افسانه های است که هم اکنون در کشورهای جهان و از جمله ایران وجود دارد. پس از اسلام ترجمه های متعدد و منظمی از افسانه ها توسط ایرانیان از آثار پهلوی به زبان عربی و فارسی دری به عمل آمده و در حفظ بسیاری از این افسانه ها موثر بوده است.


انواع افسانه های فارسی
افسانه های موجود در زبان و ادب فارسی- همانند قصه های آن بسته به موضوع، سبک نگارش و تیپ قهرمانان شان، به انواع مختلف: عامیانه، ادبی، حماسی، عشقی، اخلاقی، مذهبی، ملی و با نامهای: کودکان، پریان، حیوانات و غیره تقسیم می شوند.


!!افسانه تمثیلی
اغلب قصه کوتاهی است درباره حیوانات که از آن با عنوان افسانه حیوانات نیز یاد شده است. در افسانه تمثیلی گاهی انسان و اشیاء نیز شخصیت های اصلی هستند. افسانه تمثیلی به علت خصوصیت تمثیلی آن دارای دو سطح است، سطحی حقیقی و سطحی مجازی. در سطح حقیقی قصه ای درباره موضوعی نقل می شود و در سطح مجازی دورنمایه قصه یا خصلت و سیرت شخصیت قصه اشاره به موضوع دیگری دارد. سطح حقیقی اغلب با حیوانات سروکار دارد و در آنها حیوانات چون انسان رفتار می کنند و سخن می گویند و سطح مجازی همیشه جنبه ای از رفتار و کردار انسان را نشان می دهد؛ مثلاً قهرمانان به صورت حیواناتی با خصوصیات ممتاز و پسندیده یا شخصیت های شریر با صفاتی ناپسند و نکوهیده ظاهر می شوند، دوشیزگان معصوم به هیأت کبوتر و قو و خرگوش در می آیند و آدم های بی رحم و حیله گر به شکل لاشخور و روباه و گرگ. از نمونه های ممتاز و معروف افسانه های تمثیلی کتاب "کلیله و دمنه" است.


حکایت اخلاقی
حکایت اخلاقی نیز مثل افسانه تمثیلی گاهی از خصوصیت های تمثیلی برخوردار است اما شخصیت های آن مردمانند. حکایت اخلاقی که برای ترویج اصول مذهبی و درس های اخلاقی نوشته شده؛ قصه ساده و کوتاهی است که حقیقت های کلی و عام را تصویر می کند و ساختار آن نه به مقتضیات عناصر درونی خود بلکه در جهت تحکیم و تأیید مقاصد اخلاقی گسترش می یابد و این قصد و غرض معمولاً صریح و آشکار است. بیشتر حکایت های "قابوس نامه" و "گلستان" سعدی و بعضی از قصه های "کلیه و دمنه" و "مرزبان نامه" و "جوامع الحکایات" از نوع حکایت های اخلاقی است.


افسانه پریان

قصه هایی است درباره پریان، دیوها، جن ها، غول ها، اژده ها و دیگر موجودات مافوق طبیعی و جادوگرانی که حوادثی شگفت آور و خارق العاده را می آفرینند و در زندگی افراد بشر اغلب از بدجنسی و گاه از مهربانی تغییراتی به وجود می آورند. افسانه پریان اغلب پایانی خوش دارد و بخشی از ادبیات عامیانه است و از سنت شفاهی قصه گویی ملت ها، سینه به سینه به ما رسیده است. بعضی منشاء قصه های پریان را کتاب "هزار و یک شب" دانسته اند.


افسانه پهلوانان
قصه هایی است که در آن ها از نبرد میان پهلوانان و قهرمانان واقعی و تاریخی و افسانه ای صحبت می شود. این نوع افسانه ها در میان جهان اسطوره و جهان علم، جهان خیال و وهم و جهان واقعی معلقند. بعضی از پهلوانان و قهرمانان این افسانه ها از نظری واقعی هستند و در حوادث واقعی تاریخی شرکت دارند اما اعمالی که از آن ها سر می زند چنان مبالغه آمیز است که گاهی پهلو به اسطوره و حماسه می زند و امروز نمی توان باور کرد که آن ها شخصیت های معمولی اند. از نمونه های افسانه پهلوانان می توان از پهلوانان قصه های بلند عامیانه مثل «سمک عیار»، «اسکندرنامه»، «ابومسلم نامه» و غیره نام برد. بعضی ها گفته اند که «شاهنامه» فردوسی به سه دوره تقسیم شده، دوره نخست به پهلوانان اسطوره ای و دوره دوم به پهلوانان افسانه ای و دوره سوم به پهلوانان تاریخی اختصاص یافته است و از این لحاظ مثلاً کیومرث پهلوانی اسطوره ای، رستم پهلوانی افسانه ای و بهرام گور، پهلوانی تاریخی است.


اسطوره (اساطیر)

قصه ای است درباره خدایان و موجودات فوق طبیعی که ریشه اصلی آن ها اعتقادات دینی مردم قدیم است و خاستگاه و آغاز زندگی و معتقدات مذهبی و قدرت های مافوق طبیعی و اعمال قهرمان های آرمانی را بیان می کند. اسطوره،َ» حقیقت تاریخی ندارد و پدید آورندگان اصلی آن ها ناشناخته اند. اسطوره کمتر جنبه اخلاقی دارد و از این نظر از افسانه ها و حکایت ها متفاوت است. در اسطوره اغلب به مظاهر طبیعت و رویدادها و آفت های طبیعی شخصیت انسانی داده شده و برای آن ها ماجراهایی آفریده شده است، مثلاً در اساطیر ایرانی، آناهیتا، ایزد بانوی جنگ و نگهدار آب است و ایزد تشتر نگهبان باران است.


افسانه پريان چيست ؟

آيا تا به حال اصطلاح «قصه هاى پريان» يا «افسانه هاى پريان» Fairy Tales را شنيده ايد؟ شايد فكر كنيد كه اين داستان ها، ماجراهايى تخيلى هستند كه براى سرگرم كردن كودكان نوشته شده اند. اما در واقع اينطور نيست. افسانه پريان، داستانى است كه به شخصيت هاى تخيلى كه از دل اعتقادات و سنت هاى مردم يك كشور يا قوم بيرون آمده اند (مثل پرى ها، شيطانك ها، جن ها، غول هاى بيابانى و غارنشين و غيره) مى پردازد. در فرهنگ هايى كه اهريمن و جادوگران به عنوان شخصيت هاى حقيقى باور مى شدند قصه هاى پريان كم كم تبديل به نوعى «روايت تاريخى افسانه اى» شد يعنى مردم عادى در طول قرن ها آنها را به عنوان بخشى از تاريخ پذيرفتند ولى برخلاف حماسه هاى ملى (مثل شاهنامه) قصه هاى پريان، كمتر به افراد و مكان ها و اتفاقات واقعى نسبت داده شده اند به اين ترتيب، نمى توان زمان و مكان خاصى را براى اين داستان هاى جذاب، درنظر گرفت. قهرمان اصلى اين داستان ها اغلب شاهزادگان و شاهزاده خانم ها هستند و در نسخه هاى جديدتر معمولاً پايانى خوش دارند.
جالب اينجاست كه بخش مهمى از داستان هايى كه به «افسانه پريان» معروف هستند اصلاً پرى ندارند! درواقع اين اصطلاح اصلاً فرانسوى اولين بار در مجموعه داستان هاى تخيلى مادام «دالنوى» استفاده شد و بعدها معادل انگليسى آن در ادبيات، رواج پيدا كرد. خانم آنجلا كارتر از نويسندگان و كارشناسان ادبيات افسانه اى معتقد است كه حيوانات سخنگو و جادوگران، نقش بسيار مهمترى از خود پريان در افسانه هاى پريان، دارند!
عده اى ترجيح مى دهند كه از واژه آلمانى marchon براى داستان هاى پريان استفاده كنند. اين لغت كه معنى داستان ملى Folk tale مى دهد اينگونه تعريف شده: داستانى طولانى شامل يك سرى قطعه كوتاه كه در دنيايى تخيلى و با شخصيت هاى خيالى اعجاب انگيز واقع مى شوند. در اين ناكجاآباد (Neverland) معمولاً قهرمانان، دشمنان خود را مى كشند و با شاهزاده خانم ها ازدواج مى كنند!
در اواخر قرن ۱۹ و اوائل قرن ،۲۰ افسانه هاى پريان به ادبيات كودكان نزديكتر شد. اين افسانه ها اصلاح شدند، خشونت ها حذف شد و پيام هاى اخلاقى پررنگ تر و پايان ها خوش تر و گناهكاران در آخر داستان ها به سزاى اعمالشان رسيدند تا اين شكل ادبيات، بيشتر مناسب حال كودكان شود هرچند كه بزرگسالان هم به همان اندازه به خواندن و شنيدن اين قصه ها علاقه مند هستند.
اين قصه ها در واقع نوعى سنت بودند چرا كه به صورت شفاهى و سينه به سينه نقل مى شدند تا اينكه نوشته شوند و نويسنده ها و گويندگان اصل قصه ها نامعلومند. براى همين از بعضى از معروف ترين قصه هاروايت هاى متعددى وجود دارد. بعدها افرادى مثل برادران گريم (ويليام وجيكوب) تعدادى از روايت هاى معروف تر را گردآورى و مكتوب كردند.
براساس نظر خواهى كه سال ۲۰۰۴ مؤسسه USI Cinemas از ۱۲۰۰ كودك در آمريكاى شمالى انجام داده پرطرفدارترين افسانه ها به اين ترتيب شناخته شده اند:
۱- سيندرلا
۲- زيباى خفته
۳- هانسل و گرتل
۴- راپانزل
۵- شنل قرمزى
۶- نوازندگان شهر
به علاوه ، مجموعه «هزار و يك شب» كه در غرب با نام شب هاى عربى معروف است و اين دو هفته، داستان على بابا و چهل دزد بغداد را از آن چاپ كرده ايم، به عنوان معروف ترين افسانه پريان شرقى شناخته شده است.

[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]

magmagf
24-10-2006, 01:49
ادبيات جادويى

آناهيتا حسين زاده
افسانه پريان به داستان هايى براى كودكان اطلاق مى شود كه درباره پريان جادو و حوادث غيرممكن است.
اين اصطلاح هم اكنون به صورت گسترده اى مورد استفاده قرار مى گيرد و بسيارى از داستان هاى غيرحقيقى را شامل مى شود. اين گونه افسانه ها يا به صورت مكتوب و توسط نويسندگان خلق مى شوند يا به صورت شفاهى از فردى به فردى ديگر انتقال مى يابند. طرح اوليه افسانه هاى پريان در برگيرنده كشمكش عظيمى ميان خوبى و بدى است.
بر اين اساس سحر و يا خوش شانسى قهرمان داستان عامل اصلى شكل گيرى پايان بندى خوش افسانه هاست.
نكته حايز اهميت اين است كه افسانه هاى پريان و حكايات فولكلوريك در اغلب فرهنگها و مناطق خاص جغرافيايى داراى زيرساخت و اسكلت بندى مشابهى هستند. طى ساليان متمادى و بس طولانى درونمايه ها و مضامين مشترك و متشابه داستانى در اين نوع ادبى تكرار مى شوند. در تمامى افسانه هاى پريان على رغم فرهنگ متفاوت مثل احساسات و عواطف بشرى چون عشق، تنفر، شجاعت، محبت و گستاخى يكسان به تصوير درمى آيند.
بى شك افسانه هاى پريان در سطح جهانى نقش بسيار فعالى بازى مى كنند. اين نوع از حكايت در ساير قالبهاى مختلف ادبى تاثير چشمگيرى دارد و به راحتى از يك قوم به قوم ديگرى منتقل مى شود. در حقيقت با يارى و به واسطه افسانه پريان فرهنگ ملل مختلف در هم تلفيق مى شود. از سوى ديگر عناصر و سازه هاى افسانه هاى پريان در اغلب نمايشنامه ها، فيلمها و كتابهاى گروه سنين مختلف ديده مى شود.
دانشجويان و محققان ادبى مى بايست با افسانه هاى پريان قوم خود و ساير ملل مختلف آشنايى كامل داشته باشند تا از آن طريق به درك اصولى و تحليل منطقى آثار ادبى و هنرى جهان دست يازند. آگاهى و شناخت كافى از عناصر و مضامين افسانه هاى پريان لذت مطالعه و تماشاى فيلم را چند برابر مى كند. اين در حالى است كه داستان ها در نظر خواننده بسيار جذاب تر مى نمايند.
و از اين روست كه خواننده پرتجربه مى بايست از ماهيت و ساختار افسانه هاى پريان اطلاعات كافى داشته باشد. او بايد به راحتى شخصيت هاى مشخص و ثابت اين گونه آثار را شناسايى كند. جداى از اين نوع طرح داستانى شخصيت ها، مكانها و پيامدهاى مشترك داستانى بايد به دقت سنجيده و ارزيابى شود. در واقع خواننده باتجربه بايد به راحتى عناصرى را كه باعث شباهت افسانه هاى پريان در جهان مى شود شناسايى و بررسى كند. بسيارى بر اين باورند كه افسانه هاى پريان قديمى ترين قالب ادبى در جهان است.
اين گونه داستان ها در طول تاريخ از ميان نرفتند چون سينه به سينه نقل شدند. اين قبيل داستان ها با دوئيت تدوين شدند.
۱) سرگرمى و تفريح
۲)آموزش مضامين مختلف
نكته جالب توجه اين است كه افسانه هاى پريان قدرت و نيروى فوق العاده اى دارند به گونه اى كه مى توانند تاثير بسزايى بر مخاطبان خود داشته باشند: اين قبيل آثار در رشد عواطف و احساسات انسانها سهم بسزايى دارند و به راحتى در روح و روان آدمى رسوخ مى كند. افسانه هاى پريان چونان پنجره اى هستند كه خواننده را به دنياى درونى ساير انسانها رهنمون مى دهند.
براى برخى از صاحب نظران ادبى افسانه هاى پريان حاوى مضامين ناب سياسى، اجتماعى و فرهنگى هستند. اين دسته از افراد در حال تحقيق درباره ميزان تاثيرگذارى افسانه هاى پريان بر روى زندگى مردم هستند. همچنين درصددند تا تاثيرپذيرى فرهنگ و ملل مختلف را مورد سنجش و نقادى قرار دهند. در اين ميان برخى نيز به بررسى سير تحولات و دگرگونى هاى اين قبيل آثار در گذر زمان دل خوش كرده اند. آنان همچنين به تغييراتى كه افسانه هاى پريان در سطح فرهنگى، اجتماعى، سياسى و به وجود مى آورند توجه مى كنند. چنين به نظر مى رسد كه افسانه هاى پريان زيرساختى فرهنگى و اجتماعى دارند. اين گونه آثار قادرند تا هويت و ماهيت حقيقى تمدنها را آشكار كنند. جداى از آن باورها، اعتقادات، سنن و تجارب بشرى در طول تاريخ به راحتى از بطن افسانه ها استنتاج مى شود. از سوى ديگر با بررسى عميق افسانه هاى پريان مشخص مى شود كه در طول تاريخ مردم بيشتر به چه مضامين و رويدادهايى تاكيد داشتند و مضامين مورد توجه هر دوره چه بوده است.
البته شكى نيست كه افسانه هاى پريان بخشى از ادبيات فولكلوريك است اما افسانه هاى فولكلوريك ضرورتا در سبد افسانه هاى پريان قرار نمى گيرد. در حال حاضر كمتر اتفاق مى افتد كه اين گونه آثار سينه به سينه نقل شوند. اين گونه داستان ها امروزه از حالت شفاهى خارج شده و تمامى به روى كاغذها منتقل شده اند و به همين دليل است كه اين گونه حكايت ها فاقد پويايى لازم هستند. يكى از ويژگى هاى افسانه هاى پريان كه سينه به سينه نقل مى شد اين بود كه راوى داستان هر بار كه مى خواست افسانه مشابهى توصيف كند ناخواسته تغييرات اندكى در طرح داستان مى داد و همين امر باعث مى شد تا افسانه هاى پريان در گذر زمان تغيير يابند و دگرگون شوند.
به هر حال اغلب افسانه هاى پريان ابتدا به صورت شفاهى و در گذر زمان ساخته شدند و بعدها بر روى كاغذها آورده و دفن شدند. در اين ميان استثناهايى هم وجود دارد همچون افسانه ديو و دلبر كه ابتدا به صورت مكتوب خلق شد و بعد به صورت شفاهى نقل گشت.
در اينجا يك سوال مطرح است كه چرا اين قبيل آثار را افسانه هاى پريان مى نامند. اين ماجرا مربوط مى شود به فشارهايى كه زنان نويسنده فرانسوى در برهه اى از زمان بر روى اين گونه داستان ها وارد كردند.
آنان بر روى اصطلاح Contes de fees تاكيد بسيار كردند تا اين نام را در اذهان عمومى جاى دهند و ترجمه انگليسى اين اصطلاح Fairy tales است كه به معناى افسانه هاى پريان است.

magmagf
24-10-2006, 12:47
ساختار شناسي فولكلور

در گفتگو با دكتر حميد شهانقي


حميد سفيدگر شهانقي در سال1346 در شهرستان خوي متولد شده است . وي از سال1364 اقدام به گردآوري و تحقيق و بررسي مواد فولكلور آذربايجان نموده است. فوق ليسانس علوم كتابداري و اطلاع رساني است و دكتراي فولكلور و فرهنگ مردمي . تاكنون از ايشان مجموعه شعر » زنجيرده سئودا «(1374) و بيش از هفتاد مقاله و شعر در مطبوعات تهران و تبريز به چاپ رسيده است . شهانقي مدتي نيز با ادارة فرهنگ مردم صدا و سيما در تهران همكاري نموده كه حاصل تلاش اين مدت تهيه و تدوين بخشي از فرهنگ مردم آذربايجان به شيوة علمي بوده است . وي هم اكنون به پژوهش بر روي فولكلور آذربايجان بويژه افسانه ها مشغول بوده و مدير انتشارات زوفا در تهران است.

با اين پژوهشگر پرتلاش گفتگويي انجام داده ايم كه آنرا مي خوانيد:



س ـ جناب آقاي شهانقي به عنوان اولين سؤال بفرمائيد فولكلور چيست؟

ج ـ فولكلور واژه اي تركيبي است كه از دو جزء فولك Folk به معني مردم و لورLore به مفهوم علم و فرهنگ شكل يافته است. اين واژه را اولين بار مورخ و باستان شناس انگليسي ويليام توماس W.tomas در سال1846 ميلادي طي نامة مفصلي به مجله » آنته نا اوم « پيشنهاد كرد.

بطور كلي فولكلور شامل كليه باورها و اعتقادات ، آداب و رسوم ، ادبيات شفاهي چون افسانه ها ، چيستان ها ، لالائي ها ، ترانه هاي عاميانه، لطيفه ها و غيره است .

فولكلور بيشتر محصول ذهن جمعي مردم است كه آمال و آرزوها ، خوشيها و ناخوشيها ، باورها واعتقادات ، دردها و ترسها و جهان بيني هاي آنها را در قالبهاي مختلف بيان كرده و طي قرنهاي متمادي از نسلي به نسل ديگر نموده است.



س ـ لطفاً به تاريخچة اين علم هم اشاره اي بفرمائيد؟
ج ـ تاريخ مطالعات و تحقيقات مدون فولكلور به اواخر قرن19 بر مي گردد . در اين زمان فولكلور شناسي به عنوان علمي كه ناگهان ايجاد شده و با علوم مختلف زيادي ارتباط تنگاتنگ دارد ، سبب ارائة نظريات و ديدگاههاي مختلفي در اين زمينه شد كه اين نظريه ها بعدها بصورت مكاتب علمي مشهور شدند . مهمترين اين مكاتب كه اغلب در اروپاي غربي به وجود آمدند، مكتب ميتولوژي يا اسطوره شناختي ، مكتب فنلاندي ، مكتب آنتروپلوژي ، مكتب تاريخي و جغرافيائي و غيره هستند.



س ـ آقاي شهانقي با اين صحبتهايي كه فرموديد الان در ايران و خصوصاً در آذربايجان پژوهشگران فولكلور بيشتر بر اساس كدام مكتب فعاليت ميكنند؟

ج ـ در ايران پژوهشگر فولكلور به آن معني كه منظور شماست نداريم . كساني هم كه از روي عشق و علاقه به گردآوري و ثبت و ضبط مواد فولكلور مي پردازند اغلب به صورت غير علمي كار ميكنند و احياناً اگر كار پژوهشي هم انجام بدهند بدون توجه به مكاتب علمي كار ميكنند كه گاه مي بينند مخلوطي از چند مكتب در كارشان ديده ميشود .



س ـ اجازه بدهيد به فولكلور آذربايجان بپردازيم، شاخه هاي مختلف فولكلور آذربايجان را بفرمائيد و اينكه به عقيدة شما مهمترين اين شاخه ها كدام است؟

ج ـ بله ، فولكلور آذربايجان يكي از غني ترين و پرشاخ و برگ ترين فولكلورهاي ملل جهان است . شاخه هاي مختلف اين فلكلور : افسانه ها ( ناغيل لار )، مراسم(دب لر)، لطيفه ها( گولمه جه لر)، ضرب المثلها(مثل لر)، چيستانها(تاپماجالار)، دوبيتي هاي محلي(باياتيلار)، لالائي ها(لايلالار)، نوازشهاي كودكانه(اوخشامالار)، مرثيه ها(آغي لار)، نمايشهاي مردمي(خلق درام لاري)، اساطير(ميف لر)، داستانها(عاشيق داستانلاري)،ترانه ها(ماهني لار)،سوگندها(آندلار)،فالها( فال لار)،دروغها(يالان لار)،رؤياها (دوش لر)،كابوسها(قاراباسمالار)، زمودنيها(سينامالار)، و غيره هستند . همانطور كه ملاحظه كرديد تنوع خاصي در فولكلور آذربايجان است.

اما به نظر من ناغيل لار يا همان افسانه ها مهمترين شاخه فولكلورها هستند.



س ـ با اين وصف اگر ممكن است مختصري در مورد افسانه توضيح دهيد و اينكه افسانه چيست و چه ويژگي هايي دارد؟

ج ـ در تعريف افسانه نظرات و تعاريف مختلفي ابراز شده است كه اين تعاريف با اينكه وجوه اشتراك زيادي با هم دارند اما نمي توان تعريف واحدي كه جامع و مانع باشد از آن ارائه كرد . من تعريفي كه » بالزاك « از افسانه كرده را بيشتر مي پسندم . بالزاك افسانه را » تاريخ خصوصي ملت ها مي داند « .

در مورد ويژگيهاي افسانه ها مي توان به قهرمانان آنها اشاره كرد كه حيوانات ، انسانها و الهه ها هستند . حوادث در جهان غير واقعي اتفاق مي افتند . محل وقوع ، زمان ، شخصيت هاي پديدآورنده ناشناس و غير مشخص اند، و روند حوادث هم منطقي نيست.



س ـ افسانه ها كي و كجا بوجود آموه اند و اصولاً چرا بشر اينها را حفظ كرده و تا به امروز فراموش نكرده است؟

ج ـ تاكنون به درستي معلوم نشده است كه افسانه ها كي و كجا و توسط چه كساني خلق شده اند . با اينكه بعضي از فولكلورشناسان منشاء اغلب افسانه ها را هندوستان ذكر كرده اند با اين همه آنها نيز احتمال خطا را در نـظريه هايشان محتمل دانسته اند . و اما اينكه بشر چرا اينها را تا به امروز حفظ كرده ، دو دليل ميتوان براي آن آورد . اول اينكه بشر تا قبل از اختراع كاغذ توسط چيني ها ، اغلب تنها راه انتقال تفكّر ، انديشه و دانش اش ، همين زبان بوده است. يعني فقط بصورت شفاهي مي توانست ارتباط برقرار نمايد . افسانه ها هم كه حاوي نكات مهمي در اخلاق ، جهان بيني و علم هستند وسيلة خوبي براي انتقال اطلاعات بوده است . دليل دوم برمي گردد به تأثيرات افسانه ها در شنونده.

قابل ذكر است كه امروز با به ميدان آمدن راديو ، تلويزيون ، ويدئو ، ماهواره ، شبكه هاي كامپيوتري چون اينترنت و غيره افسانه ها به اشكال مختلف هنوز هم به حيات خود ادامه مي دهند . الآن مي بينيم كه كارتونهاي ساخت » والت ديسني « اغلب بر اساس افسانه هاي كودكانه مغرب زمين ساخته شده اند و شما استقبال كودكان دنيا را از اين كارتونها مي بينيد .



س ـ تفاوت اسطوره و افسانه چيست؟
ج ـ فرويد افسانه را به صورت ساده و كاهش يافته اساطير مي داند . اما به عقيده من اسطوره شكل و ژانر خاصي از فلكلور است و افسانه نوع ديگر و در عين حال كه شباهت هايي باهم دارند . وجوه تمايزي هم بين آنهاست كه مهمترين اين تمايزها مسأله زماني آنهاست . اسطوره ها در زمان بي زمان يعني در دوران پيش از تاريخ شكل گرفته اند ولي افسانه ها به دوران تاريخي بر مي گردند . علاوه بر مسأله زمان اسطوره ها به نوعي الهي هستند ، آنها يا خدايانند و يا افراد مقدس و كساني كه با اين نيروهاي مقدس در ارتباط هستند . در حاليكه قهرمانان افسانه ها از نوع انسان بوده و از ميان مردم برخاسته اند . براي همين هم قهرمانان اسطوره ها دور از ذهن و تا حدود زيادي غير قابل باور مي نمايند اما قهرمانان و همه شخصيت هاي افسانه ها ملموس بوده و قرابت خاصي با دنياي ما دارند .



س ـ اولين بار چه كساني و كي به گردآوري افسانه ها پرداختند ؟

ج ـ اولين كساني كه به گردآوري افسانه ها در جهان اهتمام ورزيدند دو برادر آلماني بنام هاي ژاكوب و ويلهم گريم بودند .اين دو برادر افسانه هايي را كه خود از زبان قصه گويان و نقالان شنيده بودند ، در دو مجله فراهم آورده و در سالهاي1814 ـ1812 منتشر كردند . بعد از چاپ كتاب برادران گريم ، علاقمندان و انديشمندان زيادي در كشورهاي مختلف شروع به گردآوري افسانه هاي كشور خود نمودند.



س ـ در آذربايجان چطور؟ اولين گردآوري افسانه ها چگونه انجام شد و پيشگامان اين عرصه چه كساني بودند؟

ج ـ گردآوري و چاپ و نشر افسانه ها در آذربايجان به اواسط قرن19 ميلادي بر مي گردد. اولين افسانه آذربايجاني در سال1825 انتشار يافته است.اوايل قرن بيستم مقدار زيادي از اين افسانه ها در نشريات » مكتب«، » ملانصرالدين «و » كشكول« و » دبستان « به چاپ رسيد.

در دوران حكومت پهلوي اول و دوم به علت سياست هاي شووينسيتي اين حكومت عملاً خواندن و نوشتن و چاپ و نشر هرگونه نوشته اي به زبان تركي قدغن شده و سرپيچي كنندگان به زندان و جريمه هاي سنگيني محكوم مي شدند . اين سياست غير انساني بالطبع سبب شد كه ادبيات و فولكلور آذربايجان تا حدود زيادي به محاق فراموشي سپرده شود . با اين حال نويسندگان و روشنفكراني بودند كه به گردآوري و ثبت فلكلور آذربايجان پرداختند و به انحاء گوناگون نسبت به چاپ و نشر آنها اقدام كردند .

علي اصغر مجتهدي ، سلام اله جاويد، محمد علي فرزانه ، صمد بهرنگي ، حسين فيض الهي وحيد (اولدوز) ، علي تبريزي ، علي ظفرخواه ، عليرضا ذيحق(ع .آغ چايلي) ، عبدالكريم منظوري ، ناصر احمدي، پرويز يكاني زارع و ديگران از جمله كساني بودند كه بدون توجه به ممنوعيت ها و محدوديت هاي فردي و اجتماعي در دورة ستمشاهي به گردآوري و بررسي فولكلور آذربايجان پرداختند.



س ـ در رابطه با ويژگيهاي افسانه هاي آذربايجان توضيحاتي بفرمائيد؟
ج ـ افسانه هاي آذربايجان از زيباترين ، كهن ترين ، و پر محتواترين افسانه هاي جهان محسوب مي شوند . در بررسي اين افسانه ها ما تصاوير روشني از طرز تفكّر ، آداب و رسوم ، شيوة معشيت ، جهان بيني ، ويژگيهاي ملي و آمال و آرزوهاي ملت آذربايجان را در طول تاريخ و در اعصار مختلف مي بينيم . به نظر من يكي از ويژگيهاي خاص و منحصر بفرد افسانه هاي آذربايجان جملات و عبارات آغازين و پاياني آنهاست .



س ـ تا آنجا كه ما اطلاع داريم شما در مورد فولكلور آذربايجان تحقيقات مختلفي انجام داده ايد . اگر ممكن است در رابطه با اين تحقيقات برايمان بگوئيد؟

ج ـ فهرست وار اشاره ميكنم:

1ـ آذربايجان ناغيل لاري ـ خوي روايت لري ـ يوز ناغيل ، كه بزودي منتشر خواهد شد.

2ـ آذربايجان ناغيل لاريندا باشلانيش و قورتاريش افاده لري (جملات و عبارات آغازين و پاياني افسانه ها)

3ـ اوستاد شهريارين توركجه ديوانندا ، آذربايجان فولكلور عنصرلري

4ـ عاشيق ادبياتيندا اسلام معارفي نين تأثيري

5ـ آذربايجان ناغيل لاري نين عنصرلر سؤزلويو(فرهنگ عناصر افسانه هاي آذربايجان)



س ـ آخرين سؤال اينكه به عنوان پژوهشگر فولكلور آذربايجان چه توصيه اي به جوانان علاقمند به فولكلور داريد؟

ج ـ من از عزيزاني كه به فولكلور و گردآوري مواد آن مي پردازند ، خواهش مي كنم حتماً هر چيزي را اعم از افسانه ، باياتي ، چيستان و غيره كه مي شنوند به همان صورت و با همان لهجة روستا و شهرمورد بررسي ، ثبت و ضبط كنند . از اعمال سليقه به هر شكل و به هر دليلي بپرهيزند و در پايان نوشته نام، نام خانوادگي ، شهر ، روستا ، سن ، شغل و تحصيلات راوي و تاريخ ضبط را قيد كنند .

magmagf
26-10-2006, 00:28
آئین نگارش

زیبایى خواهى، حقیقت جویى و نوآورى، از جمله گرایش هاى فطرى آدمى است. رغبت و علاقه انسان به گفتار و نوشتار درست و شیوا نیز سرچشمه در همان میل نهفته دارد. سخن و نوشته هدفمند، شیوا، روان و رسا، تأثیرى اعجاز گونه بر جان شنونده دارد ، او را مدهوش و سرمست مى سازد و مرواریددرخشان حقیقت را بر ساحل فهم و ادراک او مى نشاند.




ویژگى هاى نوشته خوب از نظرپیام
رعایت درستى و شیوایى در گویش و نگارش جز از راه آشنایى با آداب و شیوه هاى صحیح نگارش امکان پذیر نخواهد شد

1. تناسب با مقتضیات زمان

نوشته خوب باید با نیازهاى روزگار خود همراه باشد. گذشته از اصول ثابت اعتقادى و برخى احکام عملى که در هر روزگارى پابرجا و استوارند، دیگر اصول و فروع را باید به تناسب مقتضیات زمان دریافت کند و به خواننده انتقال دهد.

2. هماهنگى با نیاز مخاطب

نوشته خوب پیش از شکل یابى و استوار شدن، مخاطب خود را ارزیابى مى کند. برخى از نیازهاى مخاطب فطرى اند، یعنى پاسخ گویى به آن ها تعهد است. در نوشته خوب، خواننده باید پاسخ نیازهاى فطرى خود را بیابد، خواه علمى باشد و خواه احساسى، تفریحى، و .... از این رو، پیش از دست بردن به قلم، باید بدانیم:

ـ براى چه کسانى مى نویسیم.

ـ آنهاچه نیازهاى فطرى ودرونی دارند.

ـ راه پاسخگویى به آن نیازها چیست.

ـ آن راه را چگونه با قالب و زبان گفتار خود هماهنگ کنیم.

ویژگى هاى نوشته خوب از نظرآیین نگارش

1. درست نویسى

2. شیوا نویسى

نوشته خوب باید هم بر پایه قواعد شناخته شده ادبى استوار باشد و هم زیباو شیوا جلوه کند. درستى سخن در دانش هاى دستور زبان،لغت، بافت شناسى نوشته، و ساخت شناسى آن ارزیابى مى شود. به همین جهت یک نوشته درست با معیارهاى این چهار دانش مطابقت دارد.

براى شیوانویسى (فصیح و بلیغ نویسى) راهکارهایی وجود دارد که در دانش هاى معانى، بیان، بدیع، و سبک شناسى مورد مطالعه قرار مى گیرند. آموختن قواعد درست نویسى، براى نویسنده شدن «کافى» نیست، امّا مسلّماً «لازم» است.



درست نویسی دستوری


درست نویسى واژگان
از دیگر پایه هاى درست نویسى، رعایت اصول واژه گزینى است.


گرته بردارى
یکى از آفات واژه گزینى در زبان امروز «گرته بردارى» است. گرته بردارى یعنى تقلید محض از یک زبان بیگانه در گزینش واژه ها; تقلیدى که با فرهنگ و فضاى زبان ما سازگارى نداشته باشد. این آفت پس از استوارى نظام مشروطه نمودار شد و آرام آرام در همه اجزاى فرهنگ و اندیشه ما رسوخ کرد. سیل ترجمه های غیر اصولی بهنشر این آفت کمک کرد و سرانجام زبانى را به نسل امروز تحویل داد که هر گوشه اش از گرته بردارى هاى نا بجا نشان دارد.

برخى از این موارد در ساخت جملهنیز دخالت دارند و از این جهت در بخش«گرته بردارى ساختارى» جاى مى گیرند،که چند نمونه از آنهارا نیز در همین جا آورده ایم:

دوش گرفتن a showerto take
او مى رود که...(فعل آینده) to ... is goingHe
کسى را فهمیدن one understandto
وقت کمى روى درسم گذاشتم. . on my lessonI spent a little time
یک لطفى کردن favorto do a
گرفتنِ تا کسى a taxito catch
کسى را روى فُرم نگه داشتن on form onetoo keep
روى چیزى متمرکز شدن ... onto consentrate
دیر یا زود (به معنى بالاخره) sooner or later

اصول گزینش واژه
هر واژه، ترجمه ی وجودى ذهنى است; و تناسب میان آن دو بر پایه رابطه هایى استوار است. امّا پس از این مرحله، یعنى برگرداندن آن وجود ذهنى به یک واژه، مرحله اى مهم تر فرا مى رسد که عبارت است از «گزینش بهترین ترجمه و درست ترین و زیباترین واژه». در این مرحله است که نویسنده خود را با چند واژه براى یک مفهوم روبه رو مى بیند، در حالى که تنها یکى از این واژه ها دقیق تر، اصیل، زیباتر، و استوارتر است. نویسنده خوب کسى است که این بهترین را بیابد.

در گزینش بهترین واژه، رعایت این اصول ضرورت دارد:

درستى
معیارِ درستى، واژه نامه هاى معتبر، ذوق ادبى، و کاربردهاى بهنجار است. در این میان، گویش مردم کوچه و بازار یا فلان شاعر و نویسنده، به تنهایى هرگز اعتبار ندارد. به ویژه باید توجه کرد که اگر نویسنده یا شاعرى بزرگ واژه اى نادرست را به کار برده باشد، معیار درستىِ آن واژه نخواهد بود.


اصالت
کلمه باید با زبان رسمی هماهنگ و با اصول آن سازگار باشد.

صیقل یافتگى
واژه باید آن قدر تراشیده شود و ظریف گردد که کاملا در ظرفِ معنى جاگیرد;یعنی لفظ و معنی کاملا هماهنگی داشته باشند.

تناسب با سبک و مخاطب
واژه نه باید فنى و خاص باشد و نه عامیانه; مگر آن که سَبک چنین اقتضا کند. باید حدّ اعتدال رعایت شودتا مخاطب با واژه هاى نوشته به راحتى ارتباط برقرار کند. همین جا اشاره می کنیم که یکى از آفات گویندگى و نویسندگى «به کارگیرى واژه هاى خاص و اصطلاحى» است.


خوش آهنگى
کلمات یک متن باید به گونه اى کنار هم قرار گیرند که آهنگى نرم و لطیف در جمله جارى باشد.


توانمندى
در هر زبان، واژه هایى محدود وجود دارند. اما این محدودیت هرگز باعث نمى شود که نویسنده در به کارگیرى آن ها احساس محدودیت کند. هرچند واژه ها محدودند، نیروى آنها نامحدود است.
خوب است در این جا از گفتار استادمهرداد اوستایاد کنیم:

«بى تردید، زبان پارسى از نظر استعداد ترکیبى، یکى از مستعدترین زبان هاى عالم است. از این روى، شاید آن را بتوان به جریان زندگى در وجود یک جنگل کوهستانى تشبیه کرد که ... شاخسارهاى جوان هر درختش از هوایى پر از تَرى و سرشار از تازگى، پیوسته جوانه مى زند و ریشه اش از منابع پایان ناپذیر زمین نیرو مى گیرد; و به جاى هر درخت که فرو افتد چندین نهال سر بر مى کشد تا خود را به خورشید رساند.»


رعایت قواعد نشانه گذاری

نشانه هاى نگارشى

1. نام و شکل علامت: نقطه (.)
وظیفه : درنگ کامل
موارد کاربرد:
یک . در پایان جمله هاى کامل خبرى یا انشایى.
دو . پس از پایان یافتن پی نوشت هاى ارجاعى یا تفصیلى.
سه . پس از نشانه هاى اختصارى.مثال:دکتر.ر
چهار . پس از شماره ردیف رقمى یا حرفى.مثال:1.
نکته: در میان جمله هاى مرکّب، هرگز نباید نقطه را به عنوان نشانه مکث کامل قرار داد.

2. نام و شکل علامت: بند، ویرگول، کاما (،)
وظیفه: درنگ کوتاه
موارد کاربرد:
یک. میان جمله هاى پایه و پیرو.
دو. قبل و بعد از بدل، اگر بدل در میان جمله باشد.
سه. بین همه واحدهاى هم اِسناد:
مثال:در همه چیز به پدرش همانند بود: سخن گفتنش، سکوتش، راه پیمودنش، ...
چهار. براى ساده سازى فهم جمله.
پنج. بین بخش هاى مختلفِ نشانى اشخاص و اماکن; و میان اجزاى پس از نام مأخذ در نشانى مآخذ:
«بهاءالدّین خرّمشاهى: «حافظ نامه»، ج1، شرکت انتشارات علمى و فرهنگى،1366، ص 52.»
شش. بعد از فعل وصفى.

3. نام و شکل علامت: نقطه بند، نقطه ویرگول، (;)
وظیفه : درنگ متوسّط
موارد کاربرد:
یک . جدا کردن بخش هاى مستقلّ یک جمله طولانى.
دو . پس از مناداى ادامه دار:
مثال:«اى خدا; اى یار محرومان!»

4. نام و شکل علامت: دو نقطه، نشان تفسیر(:)
وظیفه : توضیح و تفسیر
موارد کاربرد:
یک . قبل از نقل قول مستقیم.
دو. میان نام نویسنده و مأخذ در پی نوشت ارجاعى.
سه. میان کلمه و معنى آن در پانوشت.

5. نام و شکل علامت: نشانه پرسش، پرسش نما (؟)
وظیفه : پرسش
موارد کاربرد:
یک . در پایان جمله هاى پرسشى.
دو . براى نشان دادن تردید:
مثال:«سیّد جمال الدّین حسینى در اسدآبادِ همدان (افغانستان؟) زاده شد.»

6.نام و شکل علامت: نشان عاطفه، علامت خطاب، نشانه تعجّب (!)
وظیفه : نمایاندن عاطفه
موارد کاربرد:
یک . در پایان جمله هاى عاطفى براى نمایاندن عواطفى مثل دعا، نفرین، آرزو، تحسین، تعجب، و تأسف.
دو . پس از منادا، هنگامى که ندا در همان جا پایان پذیرد:
«بنشین محمد!»

7. نام و شکل علامت: دو کمان، پرانتز، کمانک ( )
وظیفه : توضیح
موارد کاربرد:
یک . بیان سال ولادت و وفات:
مثال: علاّمه مجلسى (1037 ـ 1111)
دو . آوردن معادل یک کلمه یا اصطلاح در درون متن.
سه . نشان دادن طرز تلفّظ کلمه و آوانگارى، به ویژه در کتب لغت:
مثال: «سنا (سَ نا): روشنایى»

8. نام و شکل علامت: قلاّب، دو قلاّب، کروشه(][)
وظیفه : افزایش
موارد کاربرد:
یک . افزایش کلمه یا عبارتى به متن اصلى:
مثال:«آیا آن کس که زشتى کردارش براى او آراسته شده و آن را زیبا مى بیند مانند مؤمن نیکوکار است؟»
دو . ذکر دستورهاى اجرایى در فیلمنامه یا نمایشنامه:
مثال:«على در حالى که لبخند مى زند: ...»

9. نام و شکل علامت: خط فاصله، نیمخط، پیوست نما، تیره ( ـ )
وظیفه : پیوند
موارد کاربرد:
یک . قبل و بعد از جمله معترضه.
دو. پیش از نقل قول مستقیم در مکالمه یا داستان.
سه. جدا کردن ارقام از یکدیگر.

10. نام و شکل علامت: سه نقطه، نشانه تعلیق (...)
وظیفه : تعلیق
موارد کاربرد:
یک . به جاى یک یا چند کلمه حذف شده.

نکته: اگر این علامت در پایان جمله باشد، نقطه اصلى آخر جمله نباید فراموش شود.

دو . به جاى بخش هایى از متن در خلاصه نویسى.

سه . نشان دادن مکث در نمایشنامه، فیلنامه، و داستان.


راهکارهاى شیوا نویسى
روانى و زلالى

تفکّر نوعى گفتگوى پنهانى است که به یارى کلمات در ذهن صورت مى پذیرد. از این جهت ،هر چه دامنه دانش لغات نویسنده اى گسترده تر باشد، تسلط او بر بیان افکار خویش بیشتر است. حتّى دو کلمه را نمى توان یافت که مفهومى کاملا یکسان داشته باشند. همواره اختلافى ناچیز میان دو واژه مترادف وجود دارد که در گزینش واژه مطلوب تر دخیل است. نویسنده باید در این اختلاف ها دقت کندو کلمه اى را انتخاب کند که قالبِ منظورش باشد.

روانى و زلالى یک نوشته بستگی به نکات زیر دارد:
1. به کار گرفتن کلمه هاى مأنوس و روان.
2. استفاده از جمله هاى کوتاه و ساده
3. پرهیز از پیچیدگى کلام.
4. به کار نبردن جمله هاى معترضه جز به هنگام ضرورت.
5. به کار نگرفتن اصطلاح ها و تعبیرهاى گنگ و ابهام آور.
6. پرهیز از «ناهنجارى» (= ضعف تألیف).
7. دورى از «دراز نویسى خسته کننده» (= اطناب ممل).
8. دوری از «کوتاه نویسى آسیب زننده» (= ایجاز مخل).

«اِطناب ممل» هنگامى پدید مى آید که نویسنده با استفاده از کلمه هاى مترادف در کنار یکدیگر و نیز آوردن توضیح هاى مکرر و زائد، خواننده را خسته کند.
«ایجاز مخل» یعنى نویسنده براى رساندن پیام خود، آن اندازه که لازم است از کلمات استفاده نکند و خواننده را در انتظار توضیح کافى بگذارد.


پیوند لفظ و معنى

لفظ و معنى دو روى یک سکه اند و نمى توان آن ها را از هم جدا کرد.

لفظ و معنى را به تیغ از یکدگر نتوان برید ***** کیست «صائب» تا کند جانان و جان از هم جدا؟

کسى که جهان را تیره و تار مى بیند، با زبانى آن را وصف مى کند که رنگ بدبینى و غبار اندوه دارد.

برای مثال:
از میان همه تعابیر ممکن در بیان «باز گذاشتن در اتاق»، «صادق هدایت» این را برگزیده است: «دیدم عمویم رفته و لاى در اتاق را مثل دهن مُرده باز گذاشته بود.» این زبان بد بینانه وتاریک با موضوع کتاب «بوف کور» و نیز نگرش هدایت کاملا سازگار است.


درست نویسى املایى

از گرفتارى هاى رایج میان دانش آموزان تسلط نداشتن بر دانش املا است. همان قدر که «درست نویسى املایى» به یک نوشته اعتبار میدهد، «غلط نویسى املایى» نشان دهنده ی بى دقتى و سهل انگارى نویسنده است.
در این جا نمونه ای کوتاه از املاى برخى واژه هاى مشابه را مى آوریم:

آجل: آینده
عاجل: شتابنده

آمِر: امر کننده
عامِر: آباد کننده

اِثم: گناه
اِسم: نام

اَرض:زمین
عَرض:پهنا

اَسیر:گرفتار
عَصیر:شیره
اَثیر: گلوله آتش، هواو فلک
عَسیر: دشوار

اَلَم: درد
عَلَم: پرچم

اَلیم: دردناک
عَلیم: دانا

اَمل:آرزو
عَمل:کار

اِنتساب:نسبت داشتن
اِنتصاب:گماشتن

اِنتفاء:نابود شدن
اِنتفاع:نفع بردن

بِحار:دریاها
بَهار:اولین فصل سال

بَحر:دریا
بَهر:حرف اضافه (براى)

تألّم:دردناکى
تعلّم:یاد گرفتن




تنظیم پاراگراف

"بند"یا پاراگراف کوچک ترین واحد ساختمان یک نوشته است. بند، تنها مجموعه اى از جمله ها نیست، بلکه در حقیقت، مجموعه اى است از افکار و مطالبى که نویسنده در ذهن دارد. بند، انشاى مختصرى است که نویسنده اندک اندک آن را گسترش مى دهد تا به صورت نوشته کلى درآید. کوتاهى یا بلندى هر بند، تابع اندیشه ها و روش نویسنده در گسترش آن هاست. معمولا هر قدر موضوع نگارش پیچیده باشد، بندها طولانى تر مى شوند.

اصولا باید هر بند را با عبارتى آغاز کرد که به انتقال اندیشه از بند قبلى به بند بعدى کمک کند. در تنظیم بندها، دو عامل بسیار مؤثرند: یکى داشتن رعایت نظم و ترتیب در تفکّر و استدلال; و دیگرى مراعات صورت ظاهرى نوشته. هنگامى که اگرخواننده به انبوهى از جمله هاى پیاپى نگاه کندسر در گم مى شود. اما اگر همین نوشته را به بندهایى تقسیم کنیم، فهم مطلب را برایش آسان تر مى شود.

در هر پاراگراف، عبارت ها و اندیشه هاى طرح شده در آن عبارت ها باید داراى نظم و آراستگى خاص باشند، به شکلی که از نظم آن ها بتوان به اهمیت و جایگاه هر کدام پى برد. همین نظم و آراستگى است که جذابیت مطلب را افزایش مى دهد و سبب مى شود که پیام به روشنى و آسانى در دسترس خواننده قرار گیرد.

هر پاراگراف باید تمام و کامل باشد، یعنى اندیشه اصلى پاراگراف در آن به خوبى آورده شود. هر پاراگراف یک «هسته» دارد که با جمله اى بنیادین بیان مى شود. این «جمله بنیادین» معمولا در آغاز و گاه در میان یا پایان پاراگراف مى آید. بقیه پاراگراف، در حقیقت، گسترش و تکمیل همین «جمله بنیادین» است. بدین ترتیب، جمله هاى پاراگراف باید همگى بر محور «هسته» بچرخند .

تعداد پاراگراف هاى یک نوشته به حجم مطالب بستگى دارد. در این پاراگراف ها تنها مواردى آورده می شوند که مضمون واحدىداشته باشند نباید . هر نکته باید در جای خود قرار گیرد تا زنجیره کلام بى نظم و گسسته جلوه نکند.

میان پاراگراف ها نیز باید پیوستگى کامل باشد تا خواننده همگام با نویسنده پیش رود .

معمولا در آغاز هر پاراگراف، کلمه یا عبارتى مى آید که مضمون آن را به خواننده بفهماند و او را آماده ی این انتقال کند.


رسایى وگویایى
رسایى وگویایى یک نوشته، هنگامى حاصل مى شود که بتوانیم معنا را خوب بپروریم. راه هاى پرورش معانى در زبان فارسى، متفاوت وگستره اند:
توصیف
تشبیه
استعاره
کنایه


خوش آهنگی
کلمات یک متن باید به گونه اى کنار هم قرار گیرند که صداى خواننده بى اختیار آهنگین شود . البته نوع نوشته و موضوع و سبک آن در گزینش این آهنگ بسیار نقش دارد. مثلاً براى نوشته هاى عارفانه و عاشقانه، باید آهنگى نرم و لطیف در جمله جارى باشد; و براى نوشته هاى حماسى باید از آهنگى هیجان انگیز و شور آفرین استفاده کرد.


تنوع و رنگارنگی
تنوع در نحوه طرح موضوع از راههای گوناگون،مثل:
ـ آوردن مثلها و حکایت ها
ـ استفاده از «طنز».
ـ آمیختن خبر و انشا و طلب و استفهام.
ـ به کار گرفتن صنایع ادبى.
ـو ....

دلنشینی و شیرینی

براى ایجاد دلنشینى و شیرینى در یک اثر، نویسندگان راه های گوناگونى دارند. رایج ترین راه استفاده از فنبدیع در نوشته هاست.
در این روش ،صنایعی به نویسنده آموخته مى شود که با آن ها مى توان کلام را آراست و دلنشین ساخت. در استفاده از این صنایع باید به 2 نکته توجه کرد:
این که زیادتر از اندازه در اثر به کار گرفته نشوند، دیگر آن که طبیعى و هنرمندانه به کار گرفته شوند، به گونه اى که خواننده ، نوشته را تصنعى و تکلف آمیز نبیند.


تازگى وطراوت
نویسنده توانا همواره سعی می کند که از سبکهای امروزى، واژه هاى نو، تعبیرهاى تازه، ساختار مناسب استفاده کند.
هنگامى که رنگ و بوى طراوت و تازگى در یک نوشته باشد،خواننده از بعضی از عیوب آن چشم پوشى مى کند.
ََ

سرشارى و پربارى
نوشته خوب باید خواننده خویش را در یک جریان مستمر فرهنگى پیش برد و در این زمینه نویسنده وظیفه دارد که عناصر مختلف را به تناسب در اثر خود، استفاده کند.
بهره گیرى از آیات وروایات
قرآن مجید که سرچشمه هدایت ونور است، از لحاظ فصاحت الفاظ و بلاغت معانى کتابى بى مانند است.استفاده از این آیات نورانی هم به زیباسازى نوشته کمک مى کند و هم آن را پربار و سرشار از معانى بلند مى سازد.

استفاده از آیات و روایات و دیگر شواهد براى پربار ساختن نوشته، دو گونه دارد: تلمیح و اقتباس.
تلمیح آن است که در ضمن کلام، اشاره اى لطیف و ظریف به آن آیه یا ... شود، اما عین آن آورده نشود.

اقتباس آن است که عین آیه یا عبارت مورد نظر یا قسمتى از آن را که از مطلب ما حکایت مى کند،بیاوریم.



گامهاي نگارش
بسیارى از مشتاقان نویسندگى مى پرسند: از کجا باید شروع کرد؟ آیا هر کسى مى تواند نویسنده شود؟...

می توان گفت که براى نویسنده شدن باید هم ذوقى نهفته داشت; هم آن را کشف کرد; هم با تمرین و کوشش این ذوق را پرورش داد


براى نگارش چه باید کرد؟


خواندن و اندیشیدن: هر نویسنده اى باید هر روز صفحه اى به صفحات خوانده خود بیفزاید و روزهاى این رویّه را با پشتکار ادامه دهد. این که چه بخوانیم، تابع آن است که بیشتر به کدام موضوعات علاقه داریم. امّا فراموش نکنید که یک چیز براى همه نویسندگان ضرورت دارد: خواندن آثارى که شاهکارهای ادبی محسوب می شوند. در این میان، نقش «شعر نو» و دیگر آثار امروزى، در کنار آثار کهن، فراموش نشود; حتّى اگر به دلایلی در مورد پیدایش و عوارض هنر امروز، سئوالات جدّى داشته باشید.


نوشتن و نوشتن و نوشتن: فراموش نکنید که اگر نویسنده حتّى یک روز از قلم زدن دست کشد، ذوف هنرى خود را به اندازه همان یک روز دچار افسردگى مى کند. نکته مهم این است که هرگز صرفاً منتظر سفارش کار نگارشى نباشیم. بخشى از زندگى هنرمند باید وقف گرایش هاى هنرى اش شود، حتّى اگر در لحظه، کسى مشتاق و خریدار اثرش نباشد.


رعایت مراحل نگارش

(1) تفکّر.

(2) تهیّه طرح: طرح چهار چوبى است براى یک نوشته که در آن، چشم انداز آینده نویسنده روشن مى شود.

(3) گردآورى و دسته بندى اطّلاعات.

(4) تهیّه سیاهه آزمایشى: در سیاهه آزمایشى، مطالب به ترتیب زمان تهیّه مى شوند و به حسب دسترسى به منابع، بر کاغذ مى آیند; بى آن که درباره تقدّم و تأخّر یا کلّیّات و جزئیّات آن ها تصمیم گرفته شود.

(5) تهیّه سیاهه نهایى: در سیاهه نهایى، پس از تأمّل و بازنگرى کافى، هم در ترتیب مطالب تجدید نظر مى شود و هم برخى از مطالب غیر لازم حذف مى گردند.

(6) تهیّه پیش نویس: در این مرحله، سیاهه نهایى قلمى مى شود، یعنى تبدیل به یک نوشته منسجم می شودو قواعد خاصّ نگارش و ویرایش در آن، اعمال مى گردد.

(7) نقد و نظر و بازبینى: نویسنده خوب همواره از شتاب مى پرهیزد. یکى از اصول پیشرفت در نویسندگى، همین است که نویسنده مرتّباً خود را مَحَک زند و پس از تهیّه پیش نویس، آن را به دقّت بازبینى کند و نقائص کار خود را پیدا کندو در صورت نیاز، با اهل نظر به مشورت بپردازد.

(8) ویرایش: اگر نویسنده اى توان ویرایش دارد، مى تواند ویراستار اثر خود باشد. امّا معمولا بهتر است که حتّى نویسندگان توانا، آثار خود را به قلم ویراستار دیگرى بسپارند; ویراستارى که توانایی خود را در این زمینه به اثبات رسانده باشد.



پرسش هاى مهم پیش از نگارش

نویسنده باید پیش از دست به قلم بردن، به این چهار پرسش اساسى پاسخ دهد و به تناسب پاسخى که براى آن ها مى یابد، کار خود را آغاز کند:

1. چه مى نویسیم (؟): در این مرحله باید موضوع را به خوبى بشناسیم و قلمرو آن را معلوم کنیم.
2. چرا مى نویسیم (؟): آیا در پى اثبات مدّعایى هستیم یا وصف رویدادى یا گزارش تجربه اى؟ این، در زبان نگارش و شیوه داخل شدن به بحث و نتیجه ی آن کاملا اثر مى گذارد.
3. براى که مى نویسیم (؟): مخاطب خود را، خواه حاضر و خواه غایب، خوب بشناسیم و مقتضیّات روحى او را بفهمیم و آن گاه دست به قلم ببریم.
4. در چه وضعیّتى مى نویسیم (؟): وضعیّت ما و روزگار ما چه اقتضا مى کند; براى انجام کار خویش چه اندازه مهلت داریم; اثر ما در چه محیطى به دست مخاطب مى رسد؟

magmagf
26-10-2006, 10:03
نخستین بار« آمبرو از مورتن »ambroise morton در 1885 میلادی آثار باستان و ادبیات توده را folk-iore نامید یعنی دانش عوام. در آلمان و هلند و کشورهای اسکاندیناوی لغت volkskunde معادل آن را پذیرفتند ، اما در کشور های لاتینی زبان ابتدا مقاومت بیشتری نشان دادند و پس از کشمکشها و وضع لغات دیگر، بالاخره به این نتیجه رسیدند که فولكلور جامع ترین لغتی است که شامل تمام دانش عوام میشود و مشتقات این لغت را نیز وارد زبان خود کرده اند.

بموجب تعریف سن تیو( saint yves ) فولكلور به مطالعه زندگی توده عوام در کشورهای متمدن می پردازد. زیرا در مقابل ادبیات توده ، فرهنگ رسمی و استادانه ای وجود دارد به این معنی که مواد فولكلور در نزد مللی یافت می شود که دارای دوپرورش باشند: یکی مربوط به طبقه تحصیل کرده و دیگری مربوط به طبقه عوام . مثلا در هند و چین فولكلور وجود دارد اما نزد قبایل وحشی استرالیا که نوشته وکتاب ندارند فولكلور یافت نمی شود . زیرا که همه امور زندگی این قبایل مربوط به علم نژاد شناسی است.

نژاد شناسی نه تنها و ضع سیاسی و مذهبی و عادات و اخلاق آنها را ضبط می کند ، بلکه مثلها ، ترانه ها، قصه هاو افسانه های آنها را نیز جمع آوری می نماید. فولكلور نزد قبایل بدوی وجود ندارد چنانکه در ملتی که همه افراد آن دارای پرورش عالی معنوی بوده و از اعتقاد به اوهام و خرافات بر کنار باشند نیز یافت نخواهد شد . ولی چنین ملتی تا کنون وجود نداشته است. بطور اجمال فولكلور آشنایی به پرورش معنوی اکثریت است در مقابل پرورش مردمان تحصیل کرده در میان یک ملت متمدن .

امروزه فولكلور توسعه شگفت آوری بثمر رسانیده، ابتدا محققین فولكلور فقط ادبیات توده مانند: قصه ها، افسانه ها، آوازها، ترانه ها، مثلها، معماها، متلکها و غیره را جستجو میکردند. کم کم تمام سنتهایی که افواها آموخته می شود و آنچه مردمان در زندگی خارج از دبستان فرا می گیرند جزو آن گردید .چندی بعد جستجو کنندگان اعتقادات و اوهام ، پیشگویی راجع به وقت نجوم ، تاریخ طبیعی، طب و آنچه دانش توده نامیده میشد مانند گاهنامه ،سنگ شناسی، گیاه شناسی، جانور شناسی و دارو هایی که عوام به کار می برند را به این علم افزودند. سپس اعتقادات و رسومی که وابسته به هر یک از مراحل گوناگون زندگی مانند :تولد، بچگی، جوانی ،زناشویی، پیری ، مراسم سوگواری، جشنهای ملی و مذهبی و عاداتی که مربوط به زندگی عمومی می شود ، از جمله تمام پیشه ها و فنون توده جزء این علم به شمار آمد ، زیرا هر پیشه ای ترانه ها و اوهام و اعتقادات مر بوط به خود را دارد مثلا فولكلور شکار یا ماهیگیری جدا ست و هر شغلی ممکن است نزد محقق این فن بایگانی علیحده داشته باشد.

همچنین کتابهایی که از دست توده مردم بیرون آمده مانند: بهرام و گلندام، خاله سوسکه، عاق والدین و غیره باید جمع آوری و مطابق تاریخ طبقه بندی شود.

هنر و ادبیات توده به منزله مصالح اولیه بهترین شاهکارهای بشر بشمار میاید، بخصوص ادبیات و هنرهای زیبا و فلسفه و ادیان مستقیما از این سرچشمه سیراب شده و هنوز هم می شوند. این سرچشمه افکار توده که نسلهای پیاپی همه اندیشه های گرانبها و عواطف و نتایج فکر و ذوق و آزمایش خود را در آن ریخته اند گنجینه زوال ناپذیری است که شالده آثار معنوی و کاخ باشکوه زیباییهای بشریت به شمار می آید.

ترانه های عامیانه، آوازها و افسانه ها نماینده روح هنری ملت میباشد ، و فقط از مردمان گمنام و بیسواد به دست می آید . اینها صدای درونی هر ملتی است و در ضمن سرچشمه الهامات بشر و مادر ادبیات و هنر های زیبا محسوب می شود . به همین مناسبت امروزه در کشور های متمدن اهمیت خاصی برای فولكلور قائل می باشند.

شاید ایرانی تحصیل کرده بزندگی اجتماعی اروپائیان بیش از وطن خود آشنا باشد، در اینحال چگونه میتواند اظهار وطن پرستی بکند؟ و حال آنکه از رموز زبان ، ترانه ها، قصه ها، اعتقادها ، اندوه و شادی و بطور خلاصه از زندگی مادی و معنوی هم میهنان خود آگاه نیست و نمی تواند با آنها همدردی داشته باشد و یا درد های آنان را چاره کند.

کم کم در همه جا تاریخ تمدن جانشین تاریخ رسمی سیاسی و جنگی شده است و در هر دوره شمه ای از وضع علوم و هنر های زیبا و ادبیات را مینگارند. اکنون موقع آن رسیده است که تاریخ شامل عادات و رسوم زندگی توده بانضام ترا نه ها و اوهام و افسانه های هر دوره ای باشد . باید تاثر ملت را تا هر زمان تعیین کرد تا مقاومت توده در مقابل کش مکش ها و شرکت او در بهبود وضع عمومی آشکار گردد بطور خلاصه باید گروه نیاکان گمنام هر ملتی با اندوه و شادی و بد بختیها و سستیها و کوششها و فداکاری هایش جلو او مجسم بشود.

قسمت عمده زندگی روزانه ما از عاداتی که به ارث برده ایم تشکیل یافته و سرچشمه آن ها ملی نیست بلکه بشری می باشد ، زیرا مظاهرات گوناگون زندگی توده حاکی از عمومیت و قدمت است . این عادات هر جا که بشر است خود نمایی میکند و میتوان حدس زد که تمام آنها از ابتدای بشریت آغاز میشود و یا لااقل مربوط به دوره های بسیار باستانی است . افزارهای یکسان که در مناطق گوناگون پیدا شده نه تنها دلیل ارتباط اقوام است بلکه مؤید این نظر می شود که همه آنها از افزار های ما قبل تاریخ منشعب شده است . ( همان کهن الگوهای مد نظر کارل یونگ در روانشناسی و یا بهتر بگوییم فلسفه تحلیلی اسطوره ها ).
آداب و رسوم نیز از همین قرار است . خوشامد گفتن به کسی که عطسه میکند در همه سرزمینها و بین تمام قبائل مرسوم می باشد. آتش کردن بوسیله سایش چوب در سر تاسر زمین معمول بوده . ادبیات توده چه از حیث موضوع قصه ها و ترانه ها و چه از جنبه های دیگر عمومیت محصول زندگی توده را میرساند . اغلب در کشور های دور ازهم که بهیچ وجه وسیله ارتباط بین افراد آن وجود نداشته اشعار عامیانه ای هست که از حیث مضمون و آهنک همانند میباشد. اسنادی دردست هست که آدم عصر حجر میرقصیده ، آیا می توانیم مدعی بشویم که شبها در کنار آتش قصه نمی گفته یا آواز نمی خوانده است؟

از مقایسه تمام قصه های ملل گوناگون که در سر تا سر زاد بوم نژاد هند و اروپایی و همچنین میان نژادهای سرخ وسیاه رواج دارد چنین بر میاید که بسیاری از آنها با جزئی تغییر در همه جا یافت می شود/ چوپان اسکاتلند ، ماهیگیر جزیره سیسیل ، دایه ایرانی ، موجیک روسی ، برزگر هندی و شتر چران بربر که همه آنها بیسواد و نادان هستند و هرگز راجع یکدیگر چیزی نشنیده اند یک وجه مشترک دارند و آن عبارت از قصه های عجیب و یا خنده آوری است که گاهی ساختمان ظاهری آنها فرق می کند ولی موضوع آنها همه جا یکی است. مثلا قصه« ماه پیشانی» ایرانی با جزئی تغییر نزد فرانسوی ها ، آلمانی ها و ایرلندی ها وجود دارد و از حیث موضوع با قصه نروژی نزدیکتر می باشد. این اختلاف کوچک در مضموم یک قصه از نواحی مختلف یک کشور جمع آوری شود نیز مشاهده می گردد . به همین مناسبت چنین تصور کرده اند که ترکیب اولیه ترا نه ها و قصه ها و اعتقادات بشر به زمانی میرسد که خانواده های گوناگون این ملل با هم میزیسته و هنوز از یکدیگر جدا نشده بوده اند.

آنچه در باره قصه ها گفته شده در باره اعتقادات و رسوم دیگر نیز صدق میکند. شالوده مشترک مذاهب اولیه و پرسشهای توده بطور خلاصه از سه سرچشمه ناشی میشود:

پرستش مردگان، پرستش طبیعت و موجودات آن ، رسوم و جشنهای موسمی که مربوط به پیوند بین انسان و طبیعت می شود ، رابطه میان ستارگان و فصلهایی که از تأ مل احوال ملل گوناگون در طبیعت به دست آمده است .

از این رو عادات و آداب و اعتقادات ما نه تنها از جانب پدر و یا کسانیکه در سرزمین هم نژاد نیاکان میزیسته اند به ما رسیده بلکه از تمام نژادهای دیگر این عادات و اعتقاد ها را گرفته ایم . فولكلور دشمنی با بیگانگان را زائل می کند و همبستگی نژاد بشر را نشان می دهد از این قرار اساس زندگی توده عمومیت دارد ولی مطلب مهم دیگر اینست که این اساس مشترک به زمانهای ما قبل تاریخ میرسد.

چنانکه ملاحضه می شود فولكلور علم نوزادی است ، ولی جمع آوری مصالح آن بسیار لغزنده و دشوار می باشد زیرا این گنجینه فقط از محفوظات اشخاص بی سواد و عامی به دست میاید و وابسته به پشتکار و همتی است که اهالی تحصیل کرده یک ملت از خود نشان بدهند . زیرا هر گاه در جمع آوری آن مسامحه و غفلت بشود بیم آن می رود که قسمت عمده فرهنگ توده ای فراموش گردد.
این جنبش در ایران پس از چاپ کتاب« نیرنگستان» 1312 آغاز شد، و معلوم نیست به چه علت کتاب نامبرده توقیف گردید ولی زمامداران وقت متوجه شدند که از این راه می توانند وسیله نمایشی فراهم بیاورند و در همان دوران اسم بکر« مردم شناسی» اختراع شد ، موزه ای با این نام گشایش یافت که بر اشخاص بی سابقه پیدا نیست مقصود موزهETHNOGRAPHIE یاSOCIOLOGIE یاant hropologie ویا اداره جاسوسی است. متاسفانه این تقلید هم مانند همه تقلید های بی اساس که ............. انجا م گرفت به صورت کاریکاتور وازده ای از آب در آمد. یعنی مقداری البسه و اشیاء فراهم شد و بدون رعایت اصول museographi مرتب گردید . بطوریکه تماشا کننده بی آنکه رابطه این اشیاء و افزار و اشخاصیکه در زمان و مکان معینی آنرا به کار می برده اند در یابد و یا دنباله تحولات مادی و معنوی آنرا درک کند، مشتی اشیاء و افزار و جامه هایی را درهم و برهم در آنجا می بینید. از این گذشته موزه نامبرده فاقد بسیاری از آلات و افزار کار و اسباب بازی و پیرایه و طلسم و غیره می باشد که جمع آوری آنها کار بسیارآسان و با مخارج کم میسر بوده است . بر عکس به معرض نمایش گذاشتن لباس سلاطین قاجاریه و یا لباسهایی که بموجب د ستور زری آن جداگانه در ولایات خریداری و به تقلید لباس مردمان بومی دوخته شده بیشتر بدرد موزه بالماسکه میخورد.

مقداری اسناد گرد آمده که به نظر میاید بیشتر از لحاظ رفع تکلیف جمع آوری شده باشد و کاملا فاقد ارزش علمی است .به این معنی که بخشنامه هایی به فرهنگ استانها فرستاده شد و از رؤسای فرهنگ محل هر کدام جدیت بیشتری به خرج داده اند بعنوان تکلیف در دبستانها از شاگردان تقاضای قصه وافسانه کرده اند و به این ترتیب اسناد جمع آوری شده است . ولی آنهایی که به علت سهل انگاری از این اقدام غفلت ورزیده اند حتی برای نمونه کوچکترین اثری از فولكلور ناحیه خود نفرستادند . به طوری که از بسیاری جاها و حتی از استانهای بزرگ هیچ سندی در دست نیست . گرچه این اسناد ارزش علمی ندارد یعنی اغلب بدون تاریخ است و نویسنده ویا گوینده اصلی آنها معلوم نیست و لغات محلی به طور دقیق ضبط نشده و نقص های دیگر. معهذا بعضی از آنها قابل استفاده و برای مطالعات بعدی کمک گرانبهایی بوده است . بدبختانه در موزه بسیاری از این اسناد گوناگون را که روی کاغذهای بی قواره بوده یکنفر که البته آشنایی به تمام زبانهای بومی نداشته پاکنویس کرده و اصل سند از بین رفته ، بعلاوه بسیاری از این اسناد دست اشخاص متفرقه افتاده و مفقود گردیده است.( از جمله مجموعه گرانبهایی که یکی از معلمین یزد فراهم کرده بود) آنچه از این اسناد استفاده شده بعضی دو بیتی ها و چند قصه است که به صورت ادبی در آمده و حتی در آنها دخل و تصرف شده است.

البته ایرادهای بیشتری باین بنگاه وارد می باشد که از موضوع ما خارج است. اما مطلبی که مهم است اینکه عجالة برای جمع آوری آثار و فرهنگ توده یک مرکز وجود دارد که هرگاه اصلاحات اساسی در آن شود ممکن است بعدها صورت جدی و علمی به خود بگیرد .

تا کنون تحقیقاتی که درباره فولكلور ایران انجام گرفته بسیار محدود و ناقص می باشد ، چون به هیچ وجه متکی به روش دقیق علمی نبوده است . فقط می توان از آن بعنوان طرح مقدماتی کار جدی و علمی استفاده کرد. در این زمینه کتابها و رساله های بیشماری که در کشور های متمدن دیگر وجود دارد راهنمایی گرانبهایی خواهد بود.

آنچه به زبان فارسی به چاپ رسیده عبارتست از:

ژو کورسکی، نمونه آثار ملی ایران ،پترزبورگ،1902

ا.کریستی، مجموعه قصه های فارسی، کوبنهاون1918

ه.ماسه قصه های فارسی، پاریس1925

گالونو، زورخانه، لنینگراد1927

گالونو،پیلوان کچل،لنینگراد1928

گالونو، خیمه شب بازی، لنینگراد،1929

ص. هدایت، اوسانه1310-نیرنگستان1312

کوهی کرمانی ،هفتصد ترانه، چهارده افسانه1314

مجله موسیقی سال اول 1318 شماره های 6-7-8

اسناد چاپ نشده که در این موضوع وجود دارد عبارتست از پرونده های موزه مردم شناسی و پرونده های قصه متعلق به آقای صبحی مهتدی .

بزبان خارجه جامعترین کتابی که تاکنون راجع به فولكلور ایران نوشته شده تألیف آقای هانری ماسه است که تقریبأ تمام نیرنگستان و اوسانه و چهارده افسانه کوهی با اسناد و شواهد دیگری که به دست آورده و یا از روی سفر نامه های اروپائیان که به ایران آمده اند یاداشت کرده در دو جلد به چاپ رسانیده است.

خانم دونالسون در the wildrue چاپ1938 فولكلور ایران را بیشتر از لحاظ اسلامی تحت مطالعه قرار داده اند و با وجود اینکه از نیرنگستان اقتباس کرده اند گویا به عمد اسم آن را از قلم انداخته اند فقط در یکجا (173ص) این کتاب را «نارنجستان» مینامند. مطالعات دیگر راجع به فولكلور ایران از این قرار است:

بریکتو، قصه های فارسی، لییژ 1910

لوریمر،قصه های فارسی، لندن 1919

راما سکوویچ ، دو بیتی های ملی فارسی ،پترو گراد،19116-29

زاروبین، فولكلور و افسانه های بلوچ،لنینگراد،1930-32

کریستنسن، قصه های فارسی، ینا1939



بغیر از تحقیقات علمی که برخی از ایرانشناسان درباره بعضی اززبان های بومی ایران کرده اند مقالات دیگری درباره فولكلور ایران وجود دارد که از ذکر آنها چشم پوشیدیم. ونیر تحقیقات آقای لسکو راجع به فولكلورکردها و بلدریف در باب فولكلور تاجیک ها را می توان در ردیف فولكلور ایران بشمار آورد. پس چنانکه ملاحظه می شود نسبت به تحقیقاتی که حتی در کوچکترین نواحی بلغارستان یا قفقاز یا هندوستان در باره فولكلور انجام گرفته تحقیقات راجع به فولكلور ایران بسیار ناچیز است. مثلا در سر تا سر رومانی یک دهکده هم پیدا نمی شود که تمام ترا نه های عامیانه آنجا یاداشت نشده و آهنگ آنها را به نت موسیقی ننوشته باشد. یا در کشور ایرلند تا کنون کاغذهایی که روی آنها اینگونه آثار را جمع کرده و نوشته اند به شصت خروار رسیده است .بدیهی است که آثار فرهنگ توده ایرانی اگر جمع شود از این مقدار بیشتر خواهد بود.

گرچه سرزمین ایران در این زمینه از خیلی جاهای دیگر بیشتر مایه دارد ولی این گنجینه هنوز دست نخورده مانده است ، و هر گاه اقدام فوری و جدی در این راه انجام نگیرد ممکن است قسمت عمده فولكلور آن از بین برود.چنانچه در اثر فقر و گرسنگی کوچ دادن و تحت قاپو کردن ایلات و سهولت وسایل حمل و نقل و تغییرات و تحولاتی که به سرعت در جامعه انجام میگیرد بسیاری از عادات و رسوم دهات و ایلات دور دست فراموش شده است و اگر امروز با تمام وسائل جمع آوری نشود دیری نمی کشد که بسیاری از این گنجینه های ملی را از دست خواهیم داد.

Boye_Gan2m
27-10-2006, 18:18
مقاله نویسی

آشنایى با فنّ مقاله نویسى یکى از ضرورت هاى نویسندگى است. به ویژه پس از مشروطیّت، این گونه از نگارش در زبان فارسى گسترش یافت و امروز یکى از پایه هاى نوشتن به شمار مى رود. تقریباً هر نویسنده اى، گاه به سفارش و گاه بابرای خود به مقاله نویسى رو مى آورد، مخصوصاً که امروز اساس کار مطبوعات، مقاله نگارى است.


مقاله چیست؟

دائرة المعارف بریتانیکا نوشته است:

«مقاله انشایى است که حجمى متوسّط دارد و در مورد موضوعى معیّن بحث مى کند. نویسنده باید حدود موضوع را رعایت کند و با رسایى و روشنى آن را توضیح دهد.»

در بیان کوتاه، مقاله نوشته اى است که درباره موضوعى خاص با حجمى متوسّط نوشته مى شود. مقاله معمولا در روزنامه و گاهنامه، و گاه در کتاب جاى مى گیرد. به مجموعه گفتارهاى صوفیان در مجالس خود نیز مقاله مى گفته اند، همانند مقالات شمس تبریزى.
در جهان امروز، مقاله عرصه اى گسترده دارد و موضوعات گوناگون را در بر مى گیرد.

شرایط مقاله نویسى
1. احاطه به موضوع مقاله.

2. صداقت و حسن نیّت که شرط قلم زدن است.

3. در نظر گرفتن مصلحت هاى جامعه، و نه منافع فرد یا گروه خاص.

4. گشودن گرهى از گره هاى علمى، اجتماعى، و ... از طریق گزینش موضوعاتى که طرح آن ها در جامعه دردى را دوا مى کند.


. مراحل نگارش مقاله

1. یافتن موضوع: این کار، باید پس از تأمّل کافى و با اندیشه گره گشایى و خدمت صادقانه صورت پذیرد، نه به صرف تفنّن یا سفارشى را پاسخ گفتن.

2. تفکّر درباره موضوع و تنظیم طرح: در این مرحله، باید اندیشید که چه وجوهى از موضوع را باید شکافت; از کجا باید شروع کرد و به کجا ختم نمود; چه شواهدى را باید ارائه کرد; و چه دستاوردى در نظر است.
3. یادداشت بردارى از منابع: باید نکته هاى مهمّى را که بعداً در مقاله چیده مى شوند، از منابع گوناگون ـ و گاه از گنجینه ذهن خویش فراهم آورید.
ثبت نشانى دقیق منابع را هرگز فراموش نسازید، زیرا نویسنده امین کسى است که نام منابع مورد استفاده را با کمال انصاف ذکر نماید.

4. تنظیم و اصلاح یادداشت ها: در این مرحله، یادداشت هاى پراکنده کنار هم قرار مى گیرند و پیش نویس متن مقاله از چینش آن ها پدیدار مى شود. ترتیب منطقى و نظم ساختارى هرگز فراموش نشود.

5. تهیّه متن نهایى مقاله: ویرایش و بازنگرى پیش نویس و تهیّه متن پاکنویس سبب مى شود که نویسنده اطمینان یابد کارى منطبق با میزان هاى نگارشى و ویرایشى انجام داده است .
6. تعیین عنوان: خوب است در تعیین عنوان شتاب نکنیم و آن را به مرحله آخرواگذاریم; زیرا پس از احاطه یافتن به متن خویش، بهتر مى توانیم عنوانى گویا و درخور براى آن برگزینیم. عنوان باید آیینه مقاله، کوتاه، آهنگین و پرطنین، روان و شیوا باشد.



حجم و گستره مقاله

معمولا مقاله هر چه کوتاه تر ـ در عین رسایى ـ باشد، خوانندگان بیشترى را به خود جلب مى کند. با این حال، گاه موقعیت ایجاب مى کنند که مقاله حجمى زیاد بیابد. روى هم رفته، حجم یک مقاله به این عوامل بستگى دارد:

ـ موضوع مقاله: مثلا موضوعات علمى معمولا حجمى بیشتر مى طلبند.

ـ سطح مخاطب.

ـ مجموعه اى که مقاله در آن چاپ مى شود.

ـ ویژگى هاى زمانى و مکانى در تاریخ درج مقاله.

ـ توان مقاله نویس.


سطح نگارش مقاله

سطح نگارش مقاله باید دقیقاً با نیاز و فهم مخاطب هماهنگ گردد. مثلا اگر مقاله اى اقتصادى براى مخاطبان عام نوشته مى شود، هرگز نباید سرشار از اصطلاحات ویژه اقتصادى باشد. حتّى اگر نویسنده ناگزیر از طرح مباحث تحقیقى و فنّى در چنین مقاله اى است، باید آن ها را خالی از هر گونه تعبیر ویژه و خاص مطرح کند و زبان ـ و نه مطالب ـ را به سطح فهم مخاطبان خویش نزول دهد.

=====

ويژگی‌های يک مقاله برای انتشار در نشريات علمی - پژوهشی

1- مقدمه
در اين نوشته به ويـژگی‌هـای کلّی يک مقاله علمی - پژوهشی برای انتشــار در نشرياتـی که مقـالات آنها مـورد داوری قرار می‌گيرند (Refereed Journals) پرداخته شده است. اين نشريات يا مجلّه‌ها پس از دريافت مقاله آن را برای داوری نزد سه يا چند نفر از داوران که به موضوع مورد بحث مقاله آشنايی دارند ارسال می‌دارند. پس از دريافت نظرات و پيشنهادات داوران، در صورتی که مقاله قابلّيت انتشار داشته باشد، نشريه مقاله مورد بحث را منتشر می‌نمايد. چارچوب‌های آورده شده در اين نوشته نيز می‌تواند برای مقاله‌های ارسالی برای همايش‌های علمی که مقالات آنها داوری می‌شوند مورد توجّه قرارگيرد.

2- معيارهای يک مقاله علمی - پژوهشی
توصيه جدّی می‌شود که معيارهای زير در هر مقاله علمی - پژوهشی مورد رعايت قرارگيرند. رعايت اين معيارها باعث انسجام و استحکام مقاله شده و امکان پذيرش آن را در يک مجله علمی - پژوهشی افزايش می‌دهد.الف- مرتبط بودن مطالب و کامل بودن• تمام موضوعات مطرح شده‌اند.• استدلال‌ها و بحث‌ها در کليت متن مرتبط هستند.• منابع و مراجع ادبيات تحقيق آورده شده‌اند.• منطق و پيوستگی بين استدلال‌ها رعايت شده است.
ب- برخورداری از يک سازمان منسجم:• مقاله از يک ساختار شفاف مفهومي برخوردار است.• عنوان‌ها و زير‌عنوان‌های مناسب، صحيح و مرتبطی به کار برده شده‌اند.• نظام ارجاع دهي با ثبات و مناسب است.
پ- برخورداری از يک محوريّت تحقيقی در کلّيت و ترکيب مقاله:• تفکر خلاق، ترکيب و استدلال ظهور و بروز دارد.• دقت فکري در باره عنوان اصلي ديده مي‌شود.• مفاهيم مرتبط به نحو مناسبي تحقيق شده‌اند.• استدلال‌ها و اثبات‌ها به وسيله مدارک و مستندات يا ارجاعات پشتيباني شده‌اند.• شواهد کافی براي فهم موضوع وجود دارد.• ادبيات تحقيق مورد نقد و تحليل قرار گرفته‌اند.• ارتباط لازم بين ادبيات تحقيق و موضوع مورد تحقيق مقاله ارائه شده است.

3- ساختار عمومی مقاله
يک مقاله تحقيقی به طور کلی می‌تواند در برگيرنده ساختاری مشابه ساختار زير باشد.
1) عنوان مقاله:• پرهيز از عنوان‌های کلی و روزنامه‌ای؛• استفاده از صفت و موصوف‌های لازم برای گوياتر نمودن عنوان؛• دارا بودن جذّابيت برای جذب مخاطب؛• فشرده و مختصر و يادآوردنی؛• پرهيز از اصطلاحات نامأنوس و اختصار• توجه به اين نکته که عنوان يک برچسب است نه جمله.2) نام نويسنده/نويسندگان:• مشخص کردن نام و رابطه عضويتی نويسنده يا نويسندگان.3) چکيده:• دربرگيرنده (معرفی کلی و گويای تحقيق / بيان هدف و قلمرو تحقيق، اهميت کلّی تحقيق ، مروری فشرده بر ساختار مقاله، اشاره کلّی به نوآوری‌ها و دستاوردهای مقاله)؛• پرهيز جدی از آوردن مراجع، فرمول و علامت‌های ويژه؛• رعايت کوتاهی و فشرده بودن ( در حد يک بند و سقف 200 تا 250 کلمه)؛• توجه به اين نکته که تعداد افرادی که چکيده را می‌خوانند بسيار بيشتر از کسانی است که مقاله را می‌خوانند.4) کليد واژه‌ها:• تا سقف پنج کلمه و يا اصطلاح5) مقدمه:• تعريف مسئله و قلمرو تحقيق؛• طرح اهميت تحقيق؛• طرح سوابق تاريخی موضوع؛• طرح طبقه‌بندی‌ها و شاخه‌های مرتبط با موضوع؛• ارائه تعاريف اصطلاخات اصلی و علائم و اختصارات؛• مروری کلی بر بقيه مقاله.• اين بخش می‌تواند با بخش بعدی ترکيب شود.6) بررسی ادبيات موضوع/ سابقه تحقيق:• طرح سابقه بر اساس يک نظم زمانی/ ديدگاهی/مکتب فکری يا هر طبقه‌بندی ديگر؛• طرح ارتباط ادبيات مورد بررسی با موضوع تحقيق؛• بيان نقاط قوّت، ضعف و محدوديت‌های ادبيات موضوع؛• صرف نظر از طرح مطالب شخصی و تعصب آميز؛• طرح يافته‌های موافق و مخالف در ادبيات؛• ارائه روند و سير تحقيق و طرح جهت‌گيری آن؛• نقد و بررسی تئوری‌های طرح شده؛• مشخص کردن محدوده زمانی مورد بررسی؛• برقراری ارتباط بين ادبيات موضوع با موضوع مورد تحقيق.7) بدنه اصلی مقاله:• متشکل از يک تا چند بخش و در برگيرنده اصل تحقيق و مطالعه نظير روش و متدولوژی، فرضيات، مدل رياضی.8) نتايج ارائه خروجی‌های آزمايش‌ها، مدل‌ها يا محاسبات.9) بحث در باره نتايج:• استخراج اصول،روابط و ارائه تعميم‌های ممکن؛• ارائه تحليل مدل يا تئوری؛• ارائه ارتباط بين نتايج و تحليل‌ها.• جمع بندی و نتيجه‌گيری طرح نتايج مهم و پيامدهای آنها؛• بيان استثناء ها و محدوديت‌ها؛• طرح افق‌های تحقيقاتی برای ادامه و توسعه تحقيق.10) سپاسگزاری (در صورت نياز):• قدردانی از مؤسسات و يا اشخاصی که در به ثمر رسيدن تحقيق و يا بهتر انجام شدن فعاليت‌های مربوط به مقاله تأثيرگذار بوده‌اند.11) منابع:• ارائه فهرست مرتب شده منابع.12) پيوست‌ها (در صورت نياز):• ارائه مطالب ضروری برای فهم و پشتيبانی از مطالب اصلی مقاله.

4- موارد ويرايشی•
رعايت ملاحظات دستوری در جملات و سعی در نوشتن جملات کوتاه و گويا؛• شماره گذاری عنوان بخش‌ها و زيربخش‌ها؛• شماره گذاری روابط و فرمول‌ها؛• ارائه شرح مفيد و گويا در بالای جداول و پائين شکل‌ها؛• شماره گذاری جداول و شکل‌ها به طور جداگانه؛• ارجاع دهی به هر جدول و يا هر شکل در متن از طريق شماره مربوطه؛• رعايت دندانه‌گذاری مناسب به منظور تفکيک بهتر و خواناتر نمودن نوشتار؛• پرهيز از شکسته‌شدن کلمات در دو خط متوالی (نظير "می" در آخر خط و "شود" در ابتدای خط بعدی)؛• پرهيز از کپی‌کردن تصاوير ناخوانای مراجع و منابع، سعی در بازطراحی آنها با ذکر دقيق مأخذ در ذيل آنها.

5- نکات ويژه•
سعی جدی در ثبات رويه‌های اتخاذ شده در نوشتار مقاله (مانند اندازه حروف، ضخامت خطوط در جداول و شکل‌ها، نوع خطوط لاتين در کلمات لاتين, فاصله شماره‌ها با متن يا روابط)؛• الگوبرداری از ساختار آخرين مقالات منتشر شده در نشريه يا ژورنال هدف (نشريه‌ای که قصد داريد مقاله خودرا برای انتشار ارسال داريد)؛• ارائه مقاله کامل شده به اشخاص مطّلع و مرتبط با موضوع مقاله و دريافت نظرات آنان و انجام عمل بالعکس در مورد آنان؛• واگذاری تهيه مقالات مروری به محققان با تجربه و نويسندگانی که در زمينه مورد بررسی صاحب نظر بوده و لااقل چند مقاله در اين رابطه منتشر نموده‌اند؛• اطمينان از دسترسی به مقالات مرجع مربوط به موضوع مقاله به ويژه مقالات جديد؛• رعايت امانت، صداقت و اخلاق از اصول مهم هر فعاليت علمی و تحقيقی است. مراعات نمودن اين اصول از ضرورت بسيار بالائی برخوردار است.

محمد مهدی سپهری



====


مقاله نویسی
حسین عماد افشار
مقاله در لغت به معنی گفتار، مبحث، سخن، قول و فصلی از کتاب یا رساله آمده و فرهنگ معین یکی از معانی این کلمه را نوشته ای دانسته که درباره موضوعی نویسنده و در توضیح آن افزوده است: «غالباً نوشته ای که برای درج در روزنامه و مجله تهیه شود»
مقاله نویسی به شیوه جدید و به صورتی که امروز در زبان و ادبیات فارسی معمول است. سابقه چندانی ندارد و قدمت آن در کشور ما از نیمه دوم قرن سیزدهم هجری قمری فراتر نمی رود.
آغاز کار مقاله نویسی را باید مقارن چاپ و نشر روزنامه دانست. در واقع روزنامه و مقاله همزادانی هستند که در یک زمان به وجود آمده و در بستر روزگار پرورش یافته اند، تا جایی که با شنیدن کلمه مقاله لفظ روزنامه یا مجله به ذهن متبادر می شود. گویی این دو با هم ارتباط دایمی و ناگسستنی دارند.
در کشورهای باختری نیز آغاز کار مقاله نویسی به سبک کنونی با اوایل قرن هفدهم میلادی ـ که نخستین نشریه های دوره ای کشورهای اروپایی انتشار یافت _ مقارن است.1 در این مرحله مقاله نویسی چندان رونقی نداشت و آنچه به رشته تحریر در می آمد، زبان تبلیغاتی حکومتهای خودکامه وقت بود، اما در مرحله دوم که عصر مطبوعات عقیدتی و سیاسی است با انقلاب انگلستان (89-1688) آغاز می شود و تا پیروزی جنگ های استقلال آمریکا و انقلاب کبیر فرانسه در اواخر قرن هجدهم ادامه می یابد، درخشان ترین دوران نگارش مقاله های تند و آتشین از طرف روزنامه نگاران به شمار می آید.در همین دوره بود که مطبوعات با بهر ه گیری از آزادی بیان، حافظ دموکراسی معرفی شدند تا جایی که «ادموند بورک» فیلسوف و سیاستمدار انگلستان روزنامه نگاران را مخاطب قرار داد و گفت:
«آقایان شما رکن چهارم دموکراسی هستند»2
در مرحله سوم که از دهه چهارم قرن نوزدهم آغاز می شود، ارباب مطبوعات و بویژه مقاله نویسان به کار سودمند و تا حدی موثر خویش ادامه دادند. اگر چه کارشناسان امر و اهل فن، این دوره را فاقد آوازه و اعتبار و نقش اجتماعی مرحله قبلی می دانند و معتقدند که از آن تاریخ به بعد، مطبوعات به صورت یک فعالیت تجارتی در آمده و دست روزنامه نگاران انقلابی و دارندگان عقاید خاص سیاسی از آن کوتاه شده است؛ با این وجود، هنوز تصور عمومی براین پایه استوار است که مطبوعات نقش خود را به عنوان رکن چهارم دموکراسی همچنان ایفا می کنند و می توانند در بسیاری از موارد به یاری مردم بشتابند و رسالت خود را در دفاع از حق و عدالت برعهده گیرند.
کوشش پیگیر و مداوم نویسندگان در اوایل قرن بیستم، می تواند شاهد صادقی بر این مدعا باشد. زیرا درهمین دوره، بخصوص بعد از جنگ جهانی اول که بیم و هراس گرسنگی همه جا را فرا گرفته و ترس از بیماریهای گوناگون خواب از دیدگان مردم ربوده بود این فیلم بدستان متعهد و دلسوز و یاریگران افراد جامعه بود ند که با نگارش مقاله های تند وآتشین و انتشار کتابهای سودمند، درد های مردم را به گوش مسوولان امر می رساندند. و بار سنگین سختیها و رنجهای درماندگان و بیچارگان را بر دوش می کشیدند وبا امید دادن به دل افسرده آنان، بر زخمهایشان مرهم می نهادند و در همه اوضاع و احوال، بازگو کردن دردها و رنجهای مردم را جزء اساسی ترین وظایف نویسندگی می دانستند.
در هرصورت چنانکه گذشت، فرهنگ معین مقاله را نوشته ای دانسته است. که برای درج روزنامه یا مجله تهیه شود. اگر چه جای درج مقاله ها اغلب روزنامه ها یا مجله ها است، اما مندرجات و مطالب روزنامه ها منحصر به مقاله نیست، بلکه نوشته های دیگر از قبیل خبر، گزارش، تفسیر، وحتی اگهی نیز برای چاپ در روزنامه ها و مجله ها تهیه می شود که نمی توان نام آنها را مقاله نهاد. معمولاً مقاله به آن گونه از نوشته ها اطلاق می شود که هدف نویسنده آن بررسی یکی از مسائل عملی، ادبی اجتماعی، اخلاقی و جز آنها باشد و بخواهد با پژوهش دقیق و دقت در جوانب امر، موضوعی را به اثبات رساند یا آن را نفی کند.
انواع مقاله:
اگرچه مقاله ها انواع گسترده و گوناگونی از نوشته ها را در برمی گیرند و هریک از مسایلی که انسان در زندگانی فردی و اجتماعی با آن روبروست، می تواند موضوع مقاله ها و نوشته های بیشماری باشد، اما به طور کلی می توان مقاله ها را به سه دسته نسبتاً متمایز: تحقیقی، اجتماعی و انتقادی تقسیم کرد و هر یک را جدا گانه مورد بحث قرار داد:
1_ مقاله تحقیقی: با اینکه همه انواع مقاله ها برپایه تحقیق و بررسی استوار است، اما گونه ای از مقاله ها را تحقیقی می نامند که صرفاً پس از تحقیق و بررسی همه جانبه به شیوه ای علمی تهیه شود و درآن آخرین نتایج به دست آمده از یک پژوهش معین مورد بحث قرار گیرد. هرگاه طبیب، گیاه شناس، ادیب، مورخ، روان شناس یا هر شخص دیگری که در یکی از رشته های علوم و فنون دارای تخصص است. به موضوع جدید و کشف تازه ای بربخورد که قابل طرح در محافل علمی و ادبی و غیره باشد، دست به تحقیق می زند و نتیجه مطالعات خود را به صورت مقاله ای منتشر می کند تا مورد استفاده اهل فن قرار گیرد.
قاعدتاً تهیه و تنظیم چنین مقاله هایی در حد کسانی است که در یکی از رشته های علوم وفنون به درجه کمال رسیده باشند. «هوراس» غزلسرای بزرگ لاتین می گوید: «نویسندگان باید موضوعهایی را برای نوشتن اختیار کنند که متناسب با اطلاعات و استعدادهای آنان است و آنگاه آنها را کاملاً مورد بررسی قرار دهند.»
هرگاه نویسنده چنین مقاله ای اصول لازم در تحقیق را کاملاً دعایت کند وبه مسائلی از قبیل یافتن نکته یا نکته هایی بدیع در موضوع توجه داشته باشد و مطالب را به صورت استدلالی و با حجتهای منتطقی بیان نماید و از استناد به حدس و گمان اجتناب ورزد می تواند از پژوهش خود نتیجه مطلوب را بگیرد و در عین حال که به عالم علم و ادب خدمت شایسته ای می کند، از ثمره های مادی و معنوی آن نیز برخوردار شود.
2_ مقاله اجتماعی: مقاله های اجتماعی چنانکه از نامش پیداست درباره موضوعاتی از قبیل امور تربیتی، وضع خانوادگی، مطالب اخلاقی وبه طور کلی مسائلی که به نحوی از انحا با جامعه ارتباط دارد، نگارش می یابند. چون انسان در اجتماع زندگی می کند، بناچار با بسیاری از مسائل اجتماعی در برخورد است و همین برخورد همواره اندیشه و ذهن او را به خود مشغول می دارد. از آنجایی که هر کس به مقتضای نوع تربیت، وضع خانواده، شغل، میزان معلومات و عوامل دیگر، از دیدگاه خاص خود به مسائل اجتماعی می نگرد بنابراین ممکن است، یک امر اجتماعی در نظر فردی مفید و قابل قبول باشد و در نظر شخص دیگری زیان آور و نامناسب جلوه کند. از هیمن جاست که در بسیاری از مسائل اجتماعی، برخورد آرا و عقاید پیش می آید و هر گروهی که طرفدار نظریه معینی است. کوشش می کند، نحوه تفکر وکیفیت برداشت خود را در آن مورد با اقامه دلایل و آوردن شواهد به گروه مخالف بقبولاند و نظر خود را برکرسی بنشاند.
در این گونه از مقاله ها، وضع عموم مردم، روابط آنان با یکدیگر، مشکلات زندگی، ناهمواریهای اجتماعی، تضادها، تبعیضها، بیدادگریها و مطالبی از این قبیل، مورد بحث نویسندگان قرار می گیرد و آنان را وا می دارد که به تجزیه و تحلیل چنین مسائلی بپردازند و نظرات خود را برای افراد جامعه ابراز دارند.
در مقاله ها ی اجتماعی, اگر مقاله مربوط به موضوعها ی علمی یا امور مربوط به جامعه باشد, از روش مشاهده و تجربه استفاده می کند و اگر با موضوعها ی ادبی و تار یخی ارتباط پ یدا کند, از مطالعه بهره می گیرند. 3
3_ مقاله انتقادی: مقاله های اجتماعی اغلب با انتقاد ملازمه دارد، زیرا وقتی نویسنده ای از فضیلتها سخن می گوید، به ذکر مفاسد اخلاقی و رذیلتها هم می پردازد و آنگاه که برای ارشاد جامعه به راه ترقی و تکامل، از قلم خود مدد می گیرد، دردها و نقطه های ضعف را نیز نشان می دهد و زمانی که اصول و روشهای صحیح را مورد تایید قرار می دهد خواه ناخواه از شیوه های ناصواب هم سخن به میان می آورد و لاجرم در بسیاری از مسائل اخلاقی و رسوم و عادات غلط اجتماعی دست به انتقاد می زند و افراد اجتماع را از کارهای درست و نادرست آگاه می سازد و در هر حال چراغی فرا راه آنان می گذراد تا صحیح را از سقیم بازشناسد و خوب و بد را از هم تشخیص دهند و همه امور را با مقیاس و میزانی درست بسنجند.
ویژگیهای مقاله نویسان
پیش از آنکه درباره ویژگیهای مقاله نویسان سخنی به میان آوریم، باید به یک اصل پذیرفته شده در جوامع بشری اشاره کنیم و آن، این است که از دیرباز افراد جامعه برای نویسندگان و شاعران رسالتی قائل شده و معتقد بوده اند که همه هنرمندان به اجتماع خویش تعلق دارند و باید به حکم وظیفه و اخلاق در آثار خود، خواستها و نیازهای مردم را همچون آیینه منعکس سازند و ضمن آنکه در راه دادن آگاهیهای لازم و بیدار ساختن جامعه خویش گامهای موثر برمی دارند. مردم را در جهت تحقق امیدها و آرمانهای عمومی یاری دهند. در این میان بدون تردید روزنامه نگاران، مخصوصاً نویسندگانی که درباره مسائل مختلف علمی، ادبی، اجتماعی، اخلاقی و جز آن قلم می زنند و در طریق حفظ حقوق و آزادیهای مردم قدم برمی دارند، از مقام بالا و والایی برخوردارند. به همین دلیل نیز سطح انتظارات و توقعات جامعه از آنان بیش از دیگران است. بنابراین هر مقاله نویس باید واجد شرایط و دارنده خصوصیاتی باشد تا بتواند رسالت خود را در هدایت جامعه به نحو مطلوب انجام دهد و در کار خویش توفیق یابد.
مقاله نویسان باید نخست، از موضوع مورد بحث، اطلاعات کافی داشته باشند و با تسلط کامل به مساله، مطلب بنویسند تا از نوشته خود نتیجه مطلوب بگیرند. طبیعی است که بدون داشتن آگاهیهای لازم دست زدن به نگارش مطلبی، جز سرافکندگی وبی اعتباری خاصی نخواهد داشت.
دوم اینکه مقاله نویس باید احساس آزادی کند تا بتواند با اطمینان و بدون تشویش خاطر، مساله ای را مورد بحث و بررسی قرار دهد، آنگاه که نویسنده ای دست به نوشتن مقاله ای می زند چه از نظر شیوه نگارش و چه از جهت اینکه مبادا مورد تمسخر دیگران قرار گیرد یا خشم و غضب این و آن را برانگیزد، کوچکترین نگرانی پیدا کند، قادر نخواهد بود رسالت خود را بدرستی انجام دهد.
سوم اینکه نویسنده باید به آنچه می نویسد، اعتقاد کامل داشته باشد و مطلب را با صداقت و صمیمیت مورد بحث قرار دهد تا سخن از دل برآمده او لاجرم بر دل نشیند.
چهارم آنکه نویسنده باید در همه احوال عفت کلام را حفظ کند وپا از دایره اصول و موازین اخلاقی بیرون ننهد. از بکار بردن کلمه های رکیک و ناشایست و دور از ادب پرهیز کند. ناسزا گویی و توهین به دیگران را روا ندارد. از غرض ورزی نسبت به شخص یا گروه خاصی اجتناب ورزد و همواره انصاف و مروت را در مد نظر قرار دهد.
تردیدی نیست که تملق و چاپلوسی و مجیز کسی یا گروهی را گفتن نیز از اعتبار و اهمیت نوشته می کاهد و آن را در نظر خوانندگان حقیر و بی مقدار جلوه می دهد.
عناصر تشکیل دهنده مقاله: مولفان شیوه نگارش برای مقاله چهار رکن قایل شده و گفته اند هر مقاله باید از چهار عنصر موضوع، مقدمه، متن و نتیجه تشکیل شود. درباره مو ضوع همین قدر می توان گفت که عنوانهای مقاله ها ممکن است یک کلمه باشند. مانند: جنگ، صلح، امید، طوفان، فساد، امنیت، احتیاج و مانند آنها، یا از دو کلمه تشکیل شوند مثل درد کار، مرگ گرگ، پول و شیطان، راه راست، کباب غازو.. موضوع مقاله را نیز ممکن است گروهی از کلمه ها تشکیل دهند مانند: طوفان در سرزمین های مغرب، بزرگترین مرد جهان، یک شب در شانگهای، نقش سینما در جامعه و امثال آنها، همچنین امکان دارد که موضوع مقاله یک جمله خبری، پرسشی یا امری باشد، کلمه خبری مثل شبی که محمد (ص) به پیامبری رسید، خورشید همیشه زیر ابر نمی ماند، راه راست گم شدن ندارد. جمله پرسشی مثل برای رسیدن به خود کفایی چه باید کرد؟ کدام راه را انتخاب کنیم؟ به کجا می رویم؟ جمله امری مثل بخند تا دنیا بر تو بخندد. چنان رو که رهروان رفتند. دریاب ضعیفان را در وقت توانایی.
اما درباره ضرورت عنصر دوم یعنی نگارش مقدمه در مقاله جای تردید وجود دارد. اگر چه در برخی از نوشته ها مانند گزارش فنی و اداری رسالات و تالیفات و تصنیفات، آوردن مقدمه تا حدود زیادی ضروری است، اما می توان یک مقاله نویس را ملزم ساخت که مقاله خود را حتماً با مقدمه ای آغاز کند. هر گاه مقدمه مربوط به تعریف کلمه یا کلمه هایی باشد که موضوع مقاله است، می توان برای آن محملی تراشید. اما در غیر این صورت، ضرورتی ندارد که مقاله با مقدمه ای همراه باشد. چه بسا که اجبار نویسنده به آوردن مقدمه، سبب انحراف وی از مسیر اصلی نوشته باشد وآزادی عمل در نگارش را از وی سلب کند.
این امر را باید به ذوق وسلیقه نویسنده واگذاشت تا اگر مقتضی می داند برای مقاله خود مقدمه ای بنویسد و در غیر این صورت، بدون هیچ در آمدی وارد مطلب شود.
در متن که اساسی ترین قسمت مقاله و در حقیقت حاوی پیام نویسنده است، باید به تجزیه و تحلیل و توجیه و تفسیر مساله پرداخت. و موضوع را با اقامه دلایل روشن قابل قبول به اثبات رسانید.
نتیجه گیری هم در مقاله چندان مورد توجه نیست. بیشتر مواقع نویسندگان مسلط، پیام خود را در متن به نظر خوانندگان خود می رساندند و نتیجه گیری و قضاوت را به عهده خود آنان وا می گذارند. اما در این مورد هم می توان مقاله را با کلمات قصار یکی از بزرگان دین و دانش یا بیتی از شاعری معروف که موید نظر نویسنده باشد، پایان داد.
اهل فن و متخصصان امر، برای مقاله نویسی قایل به مراحلی شده اند که در پایان مقاله آنها را باختصار می آوریم و بقیه مسائل را به ذوق سلیم و تمرین و ممارست نویسندگان این راه وامی گذاریم.مراحل مورد بحث عبارتند از:
1. دقت نظر در موضوع و تفکر در اطراف مساله؛
2. یادداشت رووس مطالب؛
3. تنظیم یادداشتها؛
4. نوشتن بندها؛
5. اصلاح مقاله؛
6. پاکنویس؛
7. خواندن پاکنویس؛
8.. ذکر منابع و ماخذ.

حاشیه
1. نخستین روزنامه منظم به زبان انگلیسی در اواخر سال 1620 میلادی در آمستردام منتشر شد (دائر المعارف فارسی، تالیف دکتر مصاحب و همکاران، ج 1، ص 1118).
2. برای آگاهی بیشتر از مراحل سه گانه روزنامه نگاران درکشورهای باختری بنگرید به کتاب روزنامه نگاری، تالیف آقای دکتر کاظم متعمد نژاد، ص 458.
3. هر پژوهشی را می توان از سه طریق دیدن، پرسیدن و خواندن انجام داد. نخستین طریق را در اصطلاح روش تحقیق «مشاهده» می نامند و آن عبارت است از به کار بردن دقیق حواس و نگریستن به دیده تامل در طبیعت برای آگاهی صحیح از عالم خارج.
پژوهش از راه مشاهده سریعترین و مطمئن راه برای به دست آوردن اطلاعات است، چه مشاهده و تجربه اساس دانش بشر شمرده می شود و آدمی به یاری آن بسیاری از مجهولات را کشف کرده است. برای اینکه مشاهده علمی به صورت درستی انجام پذیرد باید محقق از چند وسیله مادی و معنوی سود جوید. وسایل مادی ممکن است طبیعی یا مصنوعی باشند، وسایل طبیعی عبارتند از: حواس ظاهر که الزاماً باید دقیق، سالم و ورزیده باشند، بنابراین چشم و گوش معیوب برای تحقیق از راه مشاهده مناسب نیست. وسایل مصنوعی که باید در اختیار محقق باشد سه نوع است:
الف- آلات و ادواتی که حد و عمل حواس را گسترش می دهند و برد آنها را بیشتر می کنند. مانند: دوربین، تلفن یا میکروفون و وسایلی از این قبیل؛
ب – ابزاری که بر دقت مشهودات حسی می افزایند مانند گرماسنج، هواسنج و برق سنج؛
ج – ابزاری که قائم مقام محقق واقع می شوند و امور مورد مطالعه را با دقت تمام رسم می کنند، مانند نبض نگار، دم نگار و امثال آنها.
و اما لازمه استفاده از وسایل معنوی برخورداری از وقت، صبر، استقامت، فراست، نکته سنجی و باریک بینی است. (برای آگاهی بیشتر از این مطالب و روش علوم طبیعی به کتابهای فلسفه و منطق بویژه منطق و فلسفه، تالیف دکتر علی اکبر سیاحی، که به وسیله کتابخانه ابن سینا چاپ و منتشر شده است، رجوع فرمایید.)

magmagf
27-10-2006, 18:19
روش پژوهش

هر نویسنده اى زمانی به تحقیق و پژوهش نیاز پیدا میکند. بسیارى از نوشته هاى علمى و تحلیلى و گزارشى و جز آن ها نیازمند پژوهشند.

شیوه های تحقیق

1. مشاهده: پژوهشگر، مراکز وموارد تحقیق را حضوراً مورد بررسى قرار مى دهد.

2. تحقیق عمومى: مصاحبه + ارائه پرسشنامه.

3. تحقیق کتابخانه اى: پژوهشگر، با مطالعه مآخذ و منابع به تحقیق مى پردازد. در باره این شیوه، قدرى سخن مى گوییم.


. شیوه دسترسى به مآخذ

1. در کتابخانه هاى معتبر، خواه به شیوه دستى و خواه به روش رایانه اى (=کامپیوترى)، معمولا مشخّصات کتاب به سه طریق ثبت مى شود:

ـ به نام پدیدآورنده : مؤلّف، مترجم، ... .


ـ به نام خود کتاب یا مأخذ تحقیق.

ـ بر حسب موضوعِ مأخذ.

این اطّلاعات به صورت الفبایى تنظیم مى شوند و چنانچه پژوهشگر یکى از آن ها را بداند، مى تواند با بررسى اطّلاعات مزبور به زمینه ها و مآخذ دیگر مرتبط با دامنه تحقیق خود نیز دست یابد، گر چه پیشتر در مورد آن ها آگاهى نیافته باشد. این کار، پژوهش را آسان تر و کوتاه تر مى سازد.

2. همچنین، برخى از کتابخانه هاى معتبر فهرست کتاب ها و نشریّه ها و رساله هاى موجود خود را به طورمرتّب فراهم مى آورند و در مجموعه اى پیش روى مراجعه کنندگان مى گذارند. پژوهشگرانى که مى خواهند فرصت بیشتر براى بررسى مآخذ داشته باشند، خوب است از این فهرست هاکمک بگیرند.

3. یکى از منابع غنى مطالعاتى، به ویژه براى دانشجویان، رساله یا پایان نامه هاى تحصیلى مراکز آموزشى و تحقیقاتى است. پژوهشگران باید حتماً به این منابع نیز مراجعه کنند تا هم زمینه ها و مآخذ مرتبط با دامنه پژوهش خود را بیابند و هم از انجام کارهاى تکرارى در اَمان بمانند.

4. از دیگر روش هاى پرکاربرد در مأخذیابى این است که «فهرست مآخذ» کتب و مقالات مورد مطالعه را بازبینى کنیم و مآخذ مرتبط با کار تحقیقى خود را از میان آن ها بیابیم.


یادداشت بردارى

پژوهشگر حتماً باید به هنگام مطالعه یادداشت بردارى کند. براى این کار، روش هاى گوناگونى وجود دارند. مثلا مى توان به هنگام مطالعه یک مأخذ روى برگه اى مکان نکات مهمّ و مورد استفاده را یادداشت کرد و پس از تکمیل مطالعه آن مأخذ آن نکات را روى برگه (= فیش) هایى یادداشت نمود. این برگه ها معمولا به صورت چاپى و داراى این اطّلاعاتند که خوب است با دقّت تکمیل شوند:

موضوع کلّى با شماره، موضوع خاص با شماره، مأخذ، نام برگه نویس، شیوه برگه نگارى، تعداد برگه، و تاریخ برگه نویسى.

در برگه ها باید به قدر امکان، مطالب را جامع و در عین حال مختصر نوشت. نیز بکوشید جز در موارد ضروری، عین مطالب مأخذ را نیاورید، بلکه قلم خودرا در بازگردان مطالب به کار گیرید تا نوشته تان بى روح و خشک و ـ از آن مهم تر ـ ناهماهنگ جلوه نکند; چرا که مآخذ گوناگون فضاها و سبک هاى متفاوت دارند.


پایان نامه

ویژگیهاى پژوهش پایان نامه اى

پژوهشِ پایان نامه اى ویژگیهای گوناگونى دارد :

ـ تحلیل: مطالعه اجزاى گوناگون یک موضوع و روابط و متقابل آنها.
ـ مقایسه: بررسى ویژگى هاى موضوع هاى مقایسه شده
ـ تعریف: تعریف جامع و کامل
ـ توصف: توصف موضوع با ویژگى هاى معتبر که آن را توضیح دهد
ـ بحث: عرضه کردن جنبه هاى گوناگون موضوع
ـ فهرست.
ـ ارزشیابى: بررسى جوانب گوناگون موضوع و کوشش براى رسیدن به نتیجه
_مثال :ذکر مثال براى توضیح.
ـ تلخیص: آوردن نکات عمده موضوع مورد نظربه اختصار .
پیداست که در هر تکلیف درسى یا رساله ممکن است چند خصلت پژوهشى جمع گردند. اما به هر حال، حدود و نوع کار پژوهشى باید از پیش معلوم و مشخّص باشد.


انتخاب عنوان پایان نامه
باید از انتخاب عنوان کلی پرهیز کرد. عنوان پایان نامه باید متناسب با حدود پایان نامه باشد.
براى انتخاب عنوان پایان نامه، به این معیارها نیز باید توجه داشت:
ـ علاقه پژوهنده به آن عنوان و موضوع.
ـ زمان لازم براى فراهم آوردن اثر.
ـ دسترسى به اسباب و لوازم پژوهش.
_ اهمّیّت مطلب درفرهنگ و اجتماع.


مرور پژوهش هاى پیشین

معمولا در هر زمینه پژوهشى، آثارى از پیش فراهم شده است. مرور این آثار مى تواند ما را در نوشتن پایان نامه یارى کند. در این میان روشن مى شود که کار ما چه تفاوت هایى با کارهاى پیشین باید داشته باشد.
اگر پژوهنده اى داراى توان کافى باشد، بهتر است آثار دست اوّل را مرور کند. هرچه منابع اصیل تر و سرشارتر باشند، پایان نامه ماندنى تر مى گردد.


طرح تحقیق
رساله هاى پژوهشى معمولا در یکى از این دو دسته قرار دارند:
1. تجربى: متناسب با موضوعات علمى.
2. تحلیلى: متناسب با موضوعات فرهنگى، هنرى.


برنامه زمانى
نویسنده پایان نامه باید با از شتابزدگى پرهیز و زمانى مناسب براى تهیّه رساله خود تعیین کند. این زمان فرصتی خواهد بود براى انجام :
1. تعیین حدود موضوع ،شناسایى منابع و مراجعه به آن ها، گردآورى اطّلاعات و معلومات.
2. نگارش پیش نویس.
3. تجدیدنظر و اصلاح، تنظیم پانوشت، نگارش نمونه نهایى.


مراجعه به منابع
براى شناسایى مآخذ مى توان از این منابع استفاده کرد:

ـ مدارک کتاب شناسى: مجموعه هاى فهرست آثار، فهرست ها و برگه دان هاى کتابخانه ها.
ـ دائرة المعارف ها و سالنامه ها.
ـ نشریّات معتبر


یادداشت بردارى
بهتر است یادداشت بردارى روى برگه هاى جداگانه ویک شکل انجام پذیرد. به هر مضمون برگه جدایى اختصاص داده مى شود و هر برگه با شماره یا نشانه اى متمایز مى گردد. بدین ترتیب در طول کار، مى توان برگه ها را جابجا یا کم و زیاد کرد.
بهتر است بر هر برگه عنوان کلیدى آن ثبت شودو هویت برگه هم معین شود، از قبیل مأخذ و تاریخ. همچنین مشخص شودکه نوع استفاده از مأخذ چیست: نقل به عبارت، نقل به مضمون، تلخیص، ویرایش، یا ...؟ براى هر یک از این ها مى توان نشانه اى خاص در نظر گرفت.

در نهایت، مى توان برگه ها را شماره بندى پایانى کرد و هر یک را در جاى مناسب خودقرار داد.


نگارش رؤوس مطالب فصل ها
معمولا پایان نامه شامل این سه بخش است:
مقدّمه، متن شامل چند فصل، و نتیجه. باید پیشتر رؤوس مطالب هر فصل را نوشت تا چشم اندازى از کار پیدا شود. این کار به نگارش پیش نویس نیز بسیار کمک مى کند.


ساختمان پایان نامه (1) صفحه عنوان: عنوان، نویسنده، گروه درسى، نام درس، نهاد علمى مربوط، مقطع و سال تحصیلى.
(2) پیشگفتار: هدف، سابقه تحقیق، روش و گستره پژوهش، سپاسگزارى.
(3) فهرست مطالب.
(4) فهرست جداول.
(5) فهرست شکل ها و تصویرها.
(6) پیکره: مدخل، متن، نتیجه و دستاورد تحقیق.
(7) کتابنامه: مآخذ اصلى و فرعى شامل کتب و مقالات مورد پژوهش.
(8) ضمایم: جداول، آزمون هاى پژوهشى، اسناد و مدارک و شواهد.
(9) فهرست راهنما: فهرست اَعلام و مفاهیم و موضوعاتى که درباره آن ها مى توان اطّلاع قابل توجّهى در رساله یافت.

magmagf
28-10-2006, 00:15
بر اساس انديشه هاي ديني ايران باستان ، جهان به سه بخش تقسيم مي شود. جهان برين يا جهان روشني كه جهان هرمزد است ، جهان ريزين يا جهان تاريكي كه جهان اهريمن است و فضاي تهي ميان اين دوجهان كه در ادبيات پهلوي بدان تهيگي يا گشادگي مي گويند.[1]بر همين مبنا تخيلي كه اين جهان شناسي را ساخته است، خود به ناگزير به سه حوزه تقسيم مي شود. تخيل مقدس كه به لايه برين اختصاص دارد. تخيل نامقدس كه به لايه زيرين اختصاص دارد. كنش ها و نبرد بين اين تخيل كه در برزخ صورت مي گيرد. چنين نگرشي از آنجا ناشي مي شود كه اساس انديشه ها و باورهاي ايراني بر مبناي تقسيم جهان به دو بن ويا دو قطب بنياد نهاده شده است . جهان دوبني انسان ايراني يكي ازشاخص ترين انديشه هاي دوبني از روزگار باستان تا امروز بوده است . اين انديشه برمبناي دوقطب هستي ، تاريكي و روشني بنياد نهاده شده است . قطب روشني ، قطب مثبت وزندگي سازاست . قطب تاريكي ، منفي و مرگزا است .
اهورامزدا، سروردانا ، نور و درخشش جاوداني ، جاي در لايه برين كيهان دارد. اهريمن وديوان درلايه زيرين ، يعني درزيرخاك سرد و تيره جادارند. و لايه مياني كه برزخ است ، جايگاهي است كه اين دونيروبه كشمكش مي پردازند. اين كشمكش دو نيروجاوداني است وعصري دوازده هزارساله رادربرمي گيرد. اهورامزداخوددراين باره مي گويد:"ازآن هنگام كه آفرينش راپديدآوردم ،نه من كه هرمزدم ،براي نگهباني آفريدگان خويش به آسودگي نشسته ام ونه اونيزكه اهريمن است براي بدي كردن آفرينش "[2] دراين نظام ، ديوان درخدمت اهريمن هستند.
از جنبه دين شناسي آريايي ، نيروها و مظاهر نيك عبارت بوده اند از باران هاي به موقع ، روشنايي ، فصول خوب و معتدل ، تندرستي و صحت ، فراواني و وفور نعمت - و عناصر شر نيز از قبيل تاريكي و ظلمت ، خشكسالي و قحطي ، زمستان و سرماي شديد، بيماري ها و ناخوشي ها ، دروغ و صفات ناشايست و نكوهيده . تخيل انساني ، به طورطبيعي اين پديده هاي سودمند و زيانمند را طبقه بندي كرده است . تخيلي كه درجهت منافع وخواسته هاي انساني است ، به نيروي مثبت دوبني پيوندمي خورد. تخيلي كه برضدمنافع انساني است ، به نيروي منفي پيوندمي خورد. تخيل مقدس در گروه تخيل مثبت مي كنجد و تخيل نامقدس در گروه تخيل منفي . به اين ترتيب انسان به تفكيك و اختصاص سازي تخيل براي آنها صورت هاي خاص مي آفريند. انسان ارزشگذار، ازسپيده دم تاريخ آنچه رامقدس مي پنداشته ، صورتي نيكوبه آن مي داده ، وآنچه رانامقدس مي پنداشته ، بازشترين صورت ها تصويرمي كرده است .

صورت تخيل مقدس و نامقدس
تخيل مقدس از جنبه صورت در رنگ هاي روشن ، شكل هاي همگن و ظريف و زيبا قرار دارد. و تخيل نامقدس در رنگ هاي تيره به ويژه سياه و شكل هاي ناهمگن ، زمخت و زشت ساخته شده است . اولين جلوه تخيل مقدس در فرهنگ ايراني اهورا مزدا است كه بخش روشن و نوراني هستي را به خود اختصاص داده است . اهورا مزدا اگرچه شكل مشخصي ندارد، اما جلوه هاي نوراني دارد. اهورا در بالا و در آسمان است . گرما بخش و در رديف خورشيد است . ازآن سو اهريمن است كه بخش تاريك هستي را در اختيار دارد. اهريمن در زير زمين ، در مغاك هاي تاريك و سرد لانه دارد. سرما آورنده است . ياوران اهورا ، امشاسپندان هستند. شش امشاسپند يا مقدس بي مرگ ، به نشانه كمال زندگي را در جهان مي سازند. اما ياوران اهريمن ديوان هستند. اين ديوان موجوداتي بدكردار و زشت صورت هستند.
اولين مرحله از تخيل مقدس با پديده هاي طبيعي يا ايزدان آسماني و مواد اصلي مثل آب و آتش شروع مي شود. نمونه اي بسيار كهن از تخيل مقدس و نامقدس به جنگ تيشتر و اوپه اوشه يا اپوش اختصاص دارد. تيشتر ايزد باران است و آورنده سبزي و زندگي . اپوش ديو خشكسالي است و آورنده قحطي و مرگ . تيشتر يكي از ستارگان آسمان است . ازجنبه تخيلي تيشتر به شكل اسب زيباي سپيد گوني با گوش هاي زرين و زين و لگام زرنشان تصوير شده است . اپوش نيز به شكل اسبي سياه با يال و دمي هراسناك . [3]در اين جنبه تخيل نامقدس چه از جنبه رنگ و چه از جنبه شكل از اپوش موجودي اهريمني تصوير كرده است .
آفتاب كه آورنده نور و روشنايي است ، سركرده دشمنان و مخالفين اهريمنان است . او ديده آسمان و چشم اهورامزدا است . تخيل مقدس ايزد آفتاب را هم چون شخصي كه بر ارابه اي درخشنده سوار باشند، و هرصبحگاهان چهار اسب آسماني ارابه وي را از خاور به باختر مي رانند.[4]تصوير كرده است . ميترا كه نگهبان راستي و ايزد پيمان است ، همچون جنگاوري تخيل شده كه در آسمان است و چهار توسن سپيد رنگ كه از خوراك هاي آسماني تغذيه كرده و زوال ناپذيرند ، گردونه او را مي كشند.
تخيل مقدس روي مواد نيز به گونه اي آرماني عمل كرده است . آناهيتا ايزد بانوي آب ها در صورت دوشيزه اي زيبا ،بلند بالا و فراخ سينه تصوير شده است . در يشت ها آناهيتا چنين خوانده شده است : آن درخشان بلند بالاي خوش اندام را كه مانند آب هاي روان روز و شب چنان جاري است ،مانند همه آب هايي كه بر زمين روانند.[5]
از جنبه رابطه پرواز و پرنده كه به بخش برين كيهان ارتباط دارند، تخيل مقدس جانوراني گاه شگفت آفريده است . سيمرغ از گروه موجودات تخيل مقدس است . اين مرغ اسطوره اي كه شگفت است ، در ميان درخت كيهاني كه خود بخشي ديگر از تخيل مقدس را مي سازد، لانه دارد. در تصويرسازي از سيمرغ او چون ابر فراخي توصيف شده كه از آب كوهساران لبريز است . در پرواز خود پهناي كوه را فرو مي گيرد. از هر طرف چهار بال دارد با رنگ هاي نيكو. منقارش چون منقار عقاب كلفت است و صورتش چون صورت آدميان است .[6]
تخيل مقدس با بال و پرواز در ارتباط است . موجودات اهورايي در شكل انسان چون نظر بر آسمان و جايگاه خورشيد دارند، با دو يا چهار بال تصوير شده اند. نمونه اي از اين موجودات بر سنگ هاي پاسارگاد تصوير شده است . [7]
در طرف ديگر، از جنبه تخيل نامقدس ،اهريمن ديو ديوان است و در مغاكي بي پايان در شمال كه بر حسب سنت جايگاه ديوان است ، اقامت دارد. او مي تواند صورت ظاهريش را عوض كند و به شكل چلپاسه (مارمولك )و مار يا جواني ظاهر شود. هدف او هميشه نابود كردن آفرينش اورمزد است و براي رسيدن به چنين مقصودي به دنبال آفريدگار است تا آن ها را تباه سازد. همانگونه كه اورمزد زندگي را مي آفريند، اهريمن مرگ را به وجود مي آورد. در برابر تندرستي بيماري را و در برابر زيبايي زشتي را ايجاد مي كند. همه بيماري هاي مردم به تمامي از اهريمن ناشي مي شود. [8]
دراسطوره هاي ايراني وسپس درسندهاي مزديسني ازديوها به فراواني نام برده شده است . هركدام ازاين ديوها به كارمشخص وياوظيفه اي كه اهريمن برعهده اوگذاشته است ، روزگارمي گذرانند. براي نمونه اكومن ديو، انديشه نيكوي مردمان راچون يخ مي افسردتا ازنيكويي بپرهيزند. ساوول ديو ، پادشاه ستم و بيداد را به فرمانروايي مي گمارد. تريزديو، به گياهان و دامها زهردهد. ترومدديو، نخوت آفرين است . زرمان ديو ،ديوپيري است . چشمك ديو، ديو زلزله وگرباداست . بوشاسپ ديو، ديوتنبلي است . آزديو، ديوحرص و آزاست . اسپزگ ديو، ديو دوبهم زني است . اپوش ديو و اسپنجروش ديو، ديوخشكسالي هستند. [9] .به همين ترتيب انواع واقسام ديو وجود دارد.يكي از معروف ترين ديوها ، اژي دهاك است كه به طرز ملموس تري تصوير شده است . اژي دهاك داراي سه سر و شش چشم و سه پوزه است . بدن او پر از چلپاسه و كژدم و ديگر آفريدگان زيانكار است به طوري كه اگر آن را بشكافند، همه جهان از چنين آفريدگاني پر خواهد شد. [10]و يا اكوان ديو ديوي است كه قدرت دگرديسي دارد. او به شكل گورخري وحشي و به قولي ديگر گوزني زرد در ميان گله هاي اسب كاووس شاه زيانكاري مي كرد. كاووس از رستم كمك خواست . اما هربار كه رستم به او مي تاخت ، گور به باد تبديل مي شد. تا اينكه رستم خسته مي شود وبه خواب مي رود و اكوان ديو او را در بر مي گيرد و به دريا مي اندازد.[11]
در توصيفي بسيار جاندار از متون مانوي در سرودي بازمانده از آن ها ، ديوها به ملموسترين شكل تصوير شده اند.
ديوبدچهر..
و چهره (سرشت)...
سوزاند، نابودكند...
ترساند...
با بال پرواز كند(به)آيين (موجودات )هوايي ، با پره(بال ماهي )شناكند
چونان (موجودات )آبي و خزدچون تاريكان
زيناوند(مسلح)ايستد با چهاراندام،چونان كه آن
آتش زادگان (به )آيين دوزخيان بدوخرامند
چشمه (ها)ي زهرآگين از او برون دمند، و دمند از او
مه هاي دودي ، بلرزد دندان چونان خنجر [12]

كاركردتخيل مقدس ونامقدس
از جنبه كاركرد، تخيل مقدس زندگي ساز است . رشد دهنده و صاحب انديشه و گفتار و كردار نيك است . اما تخيل نامقدس مرگزا ، منهدم كننده و صاحب انديشه پلشت و ناپاك است . كاركردهاي تخيل مقدس را يا ايزدان و ايزدبانوان انجام مي دهند، يا قهرماناني كه داراي فره ايزدي هستند. نبرد پيوسته اين دو نيرو مهم ترين كاركرد اين موجودات اهورايي و اهريمني است .
در تقسيم بندي تخيل مقدس به ايزد مقدس، قهرمان مقدس مي رسيم . از ايزدان مقدس بهرام است . بهرام يكي از ايزدان بزرگ مزديسنا و در رديف سروش است . [13]تخيل شناسي بهرام بسيار جالب و بر مبناي عنصر دگرديسي پيوسته است . بهرام ايزد فتح و پيروزي است . در نخستين مرحله از تخيل مقدس او به شكل باد شتابان زيباي مزدا آفريده [14]در مي آيد. دومين بار به كالبد ورزاي زيباي زرين شاخ ، سومين بار به كالبد اسب سپيد زيباي زردگوش و زرين لگام ، وبه همين ترتيب به كالبدهاي شتر، گراز، مرد پانزده ساله تابناك روشن چشم زيبا، شاهين بلند پرواز، قوچ دشتي زيبا و...درمي آيد. كاركرد جنگاوري بهرام است كه او را در دگرديسي پيوسته قرار داده است . و اين كالبدها در نبرد با اهريمنان به كار مي آيد.
از قهرمانان مقدس مثل جم ، فريدون و گرشاسپ است . اين قهرمانان اگرچه ايزد نيستند، اما فرّه ايزدي دارند. يعني تخيل مقدس به آن ها ويژگي و نيروي ايزدي بخشيده است . نيروهاي اهريمني مقابل آن ها انواع ديوان هستند . از كهن ترين قهرمانان اسطوره اي ايران ، گرشاسب است . در نبرد بين اهورا و اهريمن گرشاسب نقش تعيين كننده اي داشته و همچنان در روزگار رستاخيز خواهد داشت . گرشاسب باد را كه فريفته اهريمن شده بود، رام كرد، مرغ كمك Kamak كه عظيم ترين مرغ اهريمني بود، و سرش به فلك مي رسيد و از شهپرهاي خود ماه و خورشيد را پوشنده بود، نابود كرد. اما ازجنبه تخيل شناسي نامقدس ، موجودات اهريمني ديگري كه گرشاسپ با آن ها درگير شد، جالب توجه هستند.
گرشاسب نخست اژدهايي را كشته كه سرش هشتاد ياز(ارش )و هر يك از دندان هايش به درازي ستوني و دو چشمش كه آتش از آن ها مي جهيد به بزرگي گردونه اي بود، مردم و جانور را از يك فرسنگ با نفس خويش مي كشيده و با دَم عقاب را از هوا پايين مي آورد هريك از پشيزش (فلس )به بزرگي يك سپر گيلي بود، طول آن اژدها به اندازه اي بود كه به شمار نايد ، در دشت و غار آواز او مي توفيد .گرشاسب در بامداد از دم او تاختن آغاز نمود و در شام به سرش رسيد ، آن گاه با گرز گران سرش بكوبيد وقتي كه آن جانور كشته شد هنوز مردم مانند دانه ها در لاي دندان هايش آويخته بودند.
دوم گرشاسب ديوي را موسوم به كندرب (گندرو) كشت كه سرش به خورشيد مي رسيد . او را زره پاشنه مي گفتند. مسكنش در كوه و دره و دريا بود. درياي زره تا پاشنه اش و درياي چين تا به زانوش بود. از دريا ماهي گرفته با حرارت خورشيد بريان مي كرد. دوازده مرد را يكبار فرو مي برد. شير و پيل پيش او مانند پشه اي بود. گرشاسب نه شبانه روز به ضد او بجنگيد تا اينكه از قعر دريا بيرونش كشيد و دو دستش را در بند نموده سرش با گرز بكوفت تنش مانند كوه البرز بود. در بند دندان هايش اسب و خر خزيده بود.
سوم گرشاسب هفت تن از راهداران را كه سرشان به ستارگان مي رسيد بكشت . همه آنان آدمخوار و ناپاك بودند. درياي چين تا به كمرشان بود. كسي از بيم شان ياراي سفر كردن نداشت . در هر سال يك صد هزار آدم مي خوردند. [15]
تخيل نامقدس در روايات هاي متعدد چهره هاي متفاوت از اژي دهاك تصوير كرده است . در اوستا فريدون از زمره بلندمرتبه ترين قهرمانان و در شاهنامه پادشاهي است آرماني كه بر ضحاك تازي چيره مي گردد و پدرش آبتين (در اوستا اَثويه )به فرمان شاه ماردوش كشته مي شود. دريسناي 9 آمده است ."زرتشت از هوم پرسيد دومين كسي كه ترا در جهان مادي بيفشرد كيست و چه پاداشي به او بخشيده شد؟ هوم در پاسخ گفت :دومين كسي كه مرا در اين جهان مادي بيفشرد آثويه مي باشد . در پاداش پسري مثل فريدون از خاندان نجيب و توانا به او داده شد. كسي كه اژي دهاك سه پوزه و سه كله و شش چشم و هزار چستي و چالاكي و دارنده را شكست داد. آن دروغ قوي ديو پرست را كه اهريمن ناپاك براي تباه نمودن راستي به ضد جهان مادي بيافريد. [16] در اين تصوير تخيلي ، اژي دهاك از يك اژدهاي سه سر به شاهي مار بر دوش در روايت هاي ديگر تبديل مي شود كه براي زنده ماندن بايد هر روز مغز دو جوان را به اين مارها بدهند. در اينجا نيز تخيل نامقدس در جريان دگرديسي به يك تحول بسيار معنادار در ساخت اجتماعي مي رسد. ضحاك شاهنامه ديگر جانوري اسطوره اي نيست ، بلكه انساني اهريمني است . ابليس كه از جهان اهريمني سرآورده ، اما وابسته به فرهنگ ايراني نيست ، در شاهنامه نقش ديو دروغ و فريب را بر عهده مي گيرد. ضحاك شاهزاده اي است . پدرش شاهي دادگر است . ابليس او را مي فريبد تا پدرش را بكشد. ضحاك پدر را در چاه سرنگون مي كند و به جاي او مي نشيند. تخيل نامقدس اين بار نيز از كاركرد دگرديسي استفاده مي كند و ابليس را در صورت هاي گوناگون در بارگاه ضحاك حاضر مي كند. ابليس آشپز دربار مي شود. براي او خورش هاي گوشتين فراهم مي كند. تا اينكه لحظه موعود فرا مي رسد و اين شاه بيخرد كتف خود را در اختيار بوسه ابليس مي گذارد. تخيل نامقدس از جاي بوسه او دو مار سياه مي روياند. مارها را قطع مي كنند، اما از همانجا سبز مي شوند. حكيمان اجتماع مي كنند. هركدام چاره اي مي انديشند. تااينكه ابليس دوباره در لباس پزشك در دربار حاضر مي شود. چاره كار را در خورشي مي داند كه از مغز جوانان برومند است . و از اين نقطه تخيل نامقدس در ژرفساختي بسيار زيبا شرح حال جبار خونخوار را در نمادي ترين تصويرهاي تخيلي بيان مي كند. از سوي ديگر تخيل مقدس در نبرد با ضحاك كودكي به نام فريدون را مي پرود كه مطابق كودكان رانده شده كه الگويي جهاني است، در مرغزاري دور با شير ماده گاوي بزرگ مي شود. وقتي كه تخيل نامقدس جايگاه گاو و كودك را پيدا مي كند، نيروي تخيل مقدس در شكل فرشته اي كه نگهبان فره ايزدي است ، به كمك او مي آيد و كودك را نجات مي دهد. پايان اين افسانه نيز با پيروزي نيروي اهورايي بر اهريمني همراه است . كاركرد تخيل مقدس و نامقدس در اين اسطوره و افسانه زيبا در هم آميختگي و يا نبرد جاودانه اهريمن و اهورا است.
فراتر از اين ها موجوداتي هستند كه هركدام كاركردي دارند. پرندگاني چون سيمرغ ، هما ، شاهين ، كركس ، كلاغ ، خروس . براي مثال سراوشاي يا سروش توانا كه نغمه خوانش خروس هاي خانگي هستند . اين خروس ها كه هر بامدادان با صداي مخصوص خود ندا در داده و پرهيز كاران را به نزديكي روز و در رسيدن انوار خورشيد خبر مي دهد، از ياوران اهورا هستند و كاركرد ياريگري به دوستان اهورا دارند. . ديو بوشياستا يا بوشاسپ قطب مخالف سروش است است كه مردمان را دعوت به خواب بعد از سرزدن آفتاب مي كند. [17] اين ديو در تخيل شناسي نامقدس در برابر خروس قرار دارد و از جنبه كاركردي ياور اهريمن است .
يكي از پرندگان ديگر كه كاركردي در ارتباط با اهورا دارد. هما است . تخيل شناسي مقدس، هما را مرغ سعادت خوانده است . بهرام يشت ، او را مرغكان مرغ ، همچون موبدان موبد خوانده است ، چنين آمده است : كسي كه استخواني يا پري از اين مرغ دلير با خود داشته باشد، هيچ مرد توانايي او را از جاي بدر نتواند برد و نتواند كشت. آن پر مرغكان مرغ بدان كس پناه دهد و بزرگواري و فرّ بسيار بخشد. [18]
موجود عجيب ديگر كه با تخيل مقدس ارتباط دارد، خرسه پا است . “ در روايات آمده است كه اين حيوان مقدس سه پا و شش چشم و نه دهان و دوگوش و يك شاخ دارد و هر يك از پاهاي او به همان اندازه زمين را مي پوشاند كه هزار گوسفند. وظيفه او نابود كردن بدنرين بيماري ها و بلاياست .[19]از اين زاويه تخيل مقدس بيشتر از اينكه به زيبايي و تناسب بينديشد، در انديشه شگفت سازي بوده است .
ازجنبه ارتباطي تخيل مقدس با انسان هايي رابطه برقرار مي كند كه انديشه و گفتار و كردار نيك دارند. و از آن طرف همين انسان ها نيز فقط با موجودات مربوط به تخيل مقدس رابطه برقرار مي كنند. عكس اين مورد در باره تخيل نامقدس صادق است . بستر تخيل مقدس بيشتر در آسمان است و از جنبه ماده هم گرايش به آتش ، هوا و گاهي هم آب رونده دارد. بستر تخيل نامقدس خاك و به ويژه زير زمين و هر مغاك تاريك و سردي دارد. تخيل مقدس در همه حال سبك تر از تخيل نامقدس است كه سنگين است ، چون از زير زمين مي آيد.
تخيل مقدس و نامقدس در افسانه ها دنباله تخيل مقدس و نامقدس در اسطوره ها است ، اما به شكل دگرديسي شده آن . تخيل مقدس از مجراي مفاهيم انتزاعي چون نيك كرداري ، نيك گفتاري و نيك پنداري خود را بازتاب مي دهد و تخيل نامقدس از مجراي مفاهيم متضاد آن بد كرداري ، بدگفتاري و بد پنداري. در افسانه ها اين مفاهيم انتزاعي درون كنشگران يا كنش ها مجسم مي شوند. به طور كلي افسانه هاي ايراني نيز از جنبه ساخت از جهان دو بني مزديسني بيشترين تاثير را گرفته اند. در دوقطب كنشگران ، يك قطب نيك كرداران و يا جهاني است كه ريشه در اهوراي مقدس دارد و قطب ديگر جهان بدكرداران است كه ريشه در اهريمن نامقدس دارد.
جهان افسانه هاي عاميانه نيز بنا برجهان شناسي مزديسني به سه منطقه تقسيم مي شود. جهان زيرين ، جهان مياني و جهان برين . در افسانه ها جهان زيرين جايگاه ديوان است . تخيل نامقدس جهان زيرين را به هفت طبقه تقسيم كرده است . دو قوچ و يا گاو سياه و سفيد وسايل ارتباطي اين دو دنيا هستند. قوچ سياه به زير مي رود و قوچ سفيد به بالا. اين انديشه ريشه در اسطوره هاي كهن دارد. از ديدگاه اسطوره هاي ايراني جهان به هفت بخش تقسيم مي شود كه گذر ار هر قسمت به قسمت ديگر تنها با موجودي ممكن است كه نيمي انسان و نيمي گاو است . اين گاو هذيوش نام دارد. در افسانه ها يكي از موجودات تخيل مقدس كه به جهان زيرين ارتباط دارد، سيمرغ است . سيمرغ گرفتاران جهان زيرين را به جهان برين مي آورد.
در افسانه اي ديگر تخيل نامقدس به شكل ماري ارائه مي شود كه جوجه هاي سيمرغ را مي خورد. جواني از قطب اهورايي مي آيد و مار را مي كشد. سيمرغ از شاخه تخيل مقدس پري جادويي به او مي دهد كه جوان را در تنگنا نجات مي دهد و او را از جهان زيرين به جهان برين مي آورد. در اينجا تخيل مقدس و نامقدس خود را در كاركردها نمايان مي كنند.
افسانه بعدي در شكل تقابل تخيل مقدس و نامقدس است . اژدها نيروي اهريمني است كه راه آب مردم را بسته است . در سرزمين ايران كه آب برابر با زندگي است . آب در جايگاه ايزدي و اهورايي است ، چون زندگي مي بخشد. سد كردن آب از نيروي مرگ و اهريمن مي آيد. بار ديگر تخيل مقدس و نامقدس در دو نماد آب و اژدها با هم درگير مي شوند. اژدها براي اينكه به مردم جيره آب بدهد، هر بار دختري از آنها طلب مي كند. مردم براي اينكه زنده بمانند ، هربار دختري به اژدها هديه مي كنند. در آخرين مرحله اژدها شاهزاده خانم را طلب مي كند. شاهزاده خانم از جنبه نماد شناسي تخيل مقدس همان آناهيتا است ، ايزدبانوي آب ها . جواني به نبرد با اژدها برمي خيزد. او از ناحيه تخيل مقدس است . نماد تخيل نامقدس را شكست مي دهد و با شاهزاده خانم ازدواج مي كند. ازدواج نماد زايش و زندگي است . بار ديگر اهورايان بر اهريمنان پيروز مي شوند.

magmagf
28-10-2006, 05:22
نامه نگاری

نامه نگارى، گفتگویى است کتبى که هر کس در زندگى خود، کم یا زیاد، به آن نیازمند مى شود.


انواع نامه
نامه خصوصى
نامه خصوصى در بردارنده مطالب فردى است . نامه خصوصى، به صرف خصوصى بودن، نباید از شیوایى و رسایى بى بهره باشد.نامه خصوصى باید هم ساده باشد و صمیمى، و هم زیبا و دلنشین.
رعایت نکات زیرتوصیه مى شود:
یکم . انتخابکاغذ خوب و مرغوب، و قلم مناسب.
دوم . نوشتن روى یک برگ کاغذ و خالى گذاشتن پشت آن.
سوم . تمیز و خوانا نوشتن.
چهارم . گنجاندن مطالب کوتاه و پربار.
پنجم . کم کردن از تکلّفات و مبالغات لفظى.
ششم. رعایت اصول نشانه گذارى و شیوه خط و قواعد ساختارى نوشته، مانند حاشیه دادن و فاصله گذاشتن میان سطرها.
هفتم. آوردن نام و امضاى خود در سمت چپ انتهاى نامه.
هشتم. نوشتن نام و عنوان گیرنده در سمت راست بالاى صفحه اوّل نامه.
نهم. درج تاریخ و محلّ نگارش نامه در سمت چپ بالاى صفحه اوّل نامه.
دهم. نوشتن نام و نشانى کامل گیرنده پشت پاکت.
یازدهم. نوشتن نام و نشانى کامل خود پشت پاکت و داخل نامه، زیر آخرین صفحه.


نامه ادارى
نامه ادارى معمولا میان دو شخصیت حقوقى یا یک شخصیت حقیقى و حقوقى مبادله مى شود. دو شرط اصلى نگارش نامه ادارى، یکى رسمیّت و تبعیّت از قواعد ادارى است _ اگر چه خشک و مخالف ذوق باشد_و دیگرى جدیت


خلاصه نویسی

معمولا خلاصه نویسى با دو هدف انجام می شود: صرفه جویى در وقت، درک پیام هاى اصلى نوشته.به همین دلیل خلاصه نویس باید جوهرِ مطالب نوشته را استخراج کند.


روشهای خلاصه نویسی
خلاصه نویسى به یکى از این دو روش انجام مى گیرد:
1- بازنویسى یک نوشته در مقیاس کوچک تر.
2-نوشتن خطوط اصلى یک نوشته.!مراحل خلاصه نویسى
1- مطالعه نوشته و درک مفهوم و پیام هاى آن به طور کامل
2- یادداشت بردارى از خطوط اصلى نوشته

منظور از خطوط اصلى، نکاتى است که از نظر نویسنده داراى اهمیت درجه یک هستند.


حذف نکته هاى زاید

هنگام مرور یادداشت هاى خود که حاوى خطوط اصلى است، گاه پى مى بریم که بعضى از نکات در مجموع چندان اهمیت ندارند، گر چه در لحظه یادداشت بردارى مهم جلوه مى کرده اند. در این صورت، باید این نکات را حذف کنیم.


به هم پیوستن خطوط اصلى
در نوشتن متن خلاصه شده باید به این نکته ها توجه کنیم:

(1) انتخاب سبک مناسب با متن خلاصه شده. این سبک ممکن است با سبک متن اصلى یکسان نباشد.
(2) رعایت هماهنگى و یکنواختى افعال از لحاظ زمان و دیگر مختصّات.
(3) پایبندى به قواعد درست نویسى .
(4) توجّه به تناسب حجم.
(5) تصرف نکردن در پیام هاى مهم و محتواى متن اصلى.
(6) رعایت یکدستى در مجموع متن خلاصه شده، از لحاظ سطح و زبان.
(7) آوردن نام متن اصلى و مشخصات آن .


ویرایش

معنی واژه ویرایش
ویرایش یا ویراستن (=To Edit ) واژه اى است بر جاى مانده از فارسى میانه که خود، ترکیبى است از دو بخش: وى (vi) + بُنِ راست (Rast). پیشوند وى براى آفرینش این معانى به کار مى رود: جدا از هم بودن، کارى را دوباره انجام دادن. بُنِ راست هم یعنى نظم و استوارى بخشیدن به چیزى یا کارى و آن را راست ساختن. با توجه به معنى دوم پیشوند «وى»، ویراستن یعنى "چیزى را دوباره نظم بخشیدن و بازآراستن".


مفهوم ویرایش
در مفهوم کلّى ـ چنان که بیشتر در کشورهاى غربى رایج است ـ ویرایش عبارت است از تعیین سیاست نشر آثار مکتوب، برقرارى رابطه با پدید آورندگان آثار، بررسى دقیق آثار ارائه شده و پذیرش آن ها پس از احراز صلاحیت، آماده ساختن آثار براى چاپ و نشر.
ولی در عمل، معمولا این وظایف عرصه هاى تخصصى یافته اند و بیشتر ویراستاران جنبه هاى خاصى از این وظیفه کلى را عهده دار مى شوند. به این ترتیب، انواعی براى ویرایش پدید آمده است.


انواع ویرایش
1. ویرایش بر اساس سیاست فرهنگی: تعیین خطوط اصلى نشر آثار فرهنگى، از لحاظ کمى و کیفى.
2. ویرایش اساسى یا پردامنه: همکارى با پدید آورنده در جریان آفرینش آن اثر.
3. ویرایش صورى یا فنى یا مکانیکى: انجام اصلاحات در متنى که به ویراستار سپرده اند. معمولا همین قسم از ویرایش، در میان ویراستاران ما معمول است.
4. ویرایش محتوایى یا ویژه: بررسى متن از لحاظ محتوایى و اصلاح موارد علمى مربوط به هر زمینه. ویراستار محتوایى، خود، در زمینه علمى مربوط داراى تخصّص است. به همین لحاظ، ویرایش محتوایى به زیر شاخه هایى مانند علمى، فنّى، ادبى، هنرى، فلسفى، و دینى تقسیم مى شود.
5. ویرایش جامع: این نوع از ویرایش، همه چهار قسمت قبلی را شامل مى شود.
معمولا در نهادهاى فرهنگى، هر یک از این وظایف به فردى معین سپرده مى شود و شخصی کار آزموده که خود در هر یک از این عرصه ها صاحب نظر و مجرب است، بر کار آن ویراستاران نظارت مى کند. چنین کسى را سرویراستار (Chief - Editor) مى نامند. گاه نیز در مجموعه هاى مفصّل پژوهشى، هر ویراستار (Editor) داراى یک یا چند ویراستیار (Assistant Editor) است که در شاخه هاى خاص او را یارى مى دهند.


ویژگى هاى ویراستار
1. آشنایى کافى با موضوع و رشته اثر مورد ویرایش (Edited).
2. آشنایى با یک زبان بیگانه، به ویژه زبان بیگانه اثر مورد ویرایش.
3. تسلّط بر ادبیّات فارسى و قواعد درست نویسى
4. برخوردارى از ذوق ادبى و هنرى و داشتن دید فرهنگى.
5. برخوردارى از دقت ونظم و حوصله.
6. تسلط بر فن ویرایش.


روند کار ویرایش
1. پذیرفتن دستنوشت پدید آورنده
ـ نوشته شدن متن روى کاغذ مناسب.
ـ وجود فاصله لازم میان سطرها و نیز حواشى کافى، براى انجام اعمال ویرایشى.
ـ تمیزى و خوانایى متن.
ـ شماره گذارى درست و مرتب بودن مواد چیده شده و واحدهاى پیش و پس از متن.
ـ در دست بودن یک نسخه دیگر از اثر که در صورت مفقود شدن متن، ویراستار دچار مشکل جدى نشود.
ـ نیازمند بودن اثر به ویرایش، و نه به بازنویسى یا اصلاحات بنیادین دیگر که بیرون از قلمرو ویرایش است.
2. اطمینان از صلاحیت خود براى ویرایش متن.
3. هماهنگى در مورد مسائل اساسى که باید مورد هماهنگى ویراستار و نویسنده قرار گیرند.
4. انجام اصلاحات ویرایشى.
5. هماهنگى دوباره با پدید آورنده.
6 . باز خوانى متن ویراسته و انجام اصلاحات نهایى.
7. هماهنگى با بخش تولید، به ویژه در مورد نشان هاى خاصّ ویرایشى (Mark up) که حروفچین و صفحه آرا باید با آن ها آشنا شوند.

magmagf
30-10-2006, 05:30
جنبه های عقلانی و عاطفی زنان در آثار داستان نویسان زن



كليد واژه: داستان‌نويسي، زنان نويسنده، شخصيت‌پردازي، جنسيت، عقلانيت شخصيتها.


آنچه در طول تاريخ همواره مورد توجه بوده، اختلاف ميان زن و مرد است؛ كه ناشي از اختلاف جنسي آنهاست. اين اختلافات، از ديدگاههاي مختلف زيست‌شناسي، روانشناسي و اجتماعي مورد بحث و بررسي قرار گرفته است. به عنوان مثال، «علم ژنتيك به دنبال كشف علل و فرايندهاي اختلاف جنسي است. علم بيومتري در پي مقايسه مورفولوژي، فيزيولوژي و رشد مرد و زن مي‌باشد. علم غددشناسي در راه كشف تأثير سيستمهاي غددي مربوطه گام برمي‌دارد. علم اجتماع يا جامعه‌شناسي، به مطالعة نتايج اجتماعي نهضت طرفداري از حقوق زن مي‌پردازد. و بالاخره علم روانشناسي، ضمن مطالعة رفتار «مردانه» و «زنانه» به مقايسة استعدادها و ويژگيهاي شخصيت زن و مرد پرداخته، آنها را مورد بررسي و تحقيق قرار مي‌دهد.»1
همة اين علوم به اختلاف زن و مرد معترف بوده، آنها را ذكر كرده‌اند. اما كساني هم هستند كه اين اختلافات را حاصل عوامل ديگري غير از عوامل جنسي مي‌دانند. به عنوان مثال،‌گفته‌اند كه زنان «زن زاده نمي‌شوند، به صورت زن درمي‌آيند. هيچ سرنوشت‌زيستي، رواني و اقتصادي، سيمايي را كه مادة انساني در دل جامعه به خود مي‌گيرد، تعريف نمي‌كند. مجموعة تمدن است كه اين محصول حد فاصل نر و آخته را، كه مؤنث خوانده مي‌شود، توليد مي‌كند. تنها وساطت فردي ديگر مي‌تواند فردي را به مثابة ديگري بيافريند. كودك تا وقتي كه براي خود وجود دارد، از لحاظ جنسي نمي‌تواند خود را متفاوت بداند.» 2
يكي از اختلافات ذكر شده ميان زن و مرد، عقلاني يا عاطفي انديشيدن و عمل كردن آنهاست. بر بسياري از اعمال و رفتار زنان، اَنگِ عاطفي و احساسي بودن خورده، و گفته شده است: عاطفه در زنان پايدارتر است. «بي‌ثباتي اخلاقي، نگراني، ضعف نفس، اندوه بي‌دليل، برانگيختگي، نياز به تغيير، ترحم افراطي، از حساسيت هيجاني خاص زن ناشي مي‌شوند.» 3 بر اين موارد پافشاري نيز شده است «دختران ساده‌تر از پسران برانگيخته شده، راحت‌تر گريه مي‌كنند و مي‌خندند. عادات عصبي ... معمولاً در آنان شايع‌تر و فروان‌تر است.» 4 همچنين آمده است: «زنان هيجاني‌تر و ملايم‌تر، و از علائق حسي بيشتري برخوردارند. و اين سه عامل، با يكديگر مربوط‌اند5.»
روانشناسان در مورد حساسيت زن به بحرانها و »تغييرات فيزيولوژيك (مثل بلوغ، قاعدگي، حاملگي، يائسگي).»6 نيز توجه كرده‌اند. همچنين به مسائل اجتماعي هم توجه شده است. گفته‌اند: «يك زن سرآمد و باهوش، در موقعيتهاي پيشرفت، با بن‌بست دو سويه مواجه است. از يك طرف مي‌داند كه اگر در يك تكليف شكست بخورد به معيارهاي عملكرد خود دست نيافته است، و از طرف ديگر مي‌داند كه اگر در يك تكليف موفق شود، ممكن است مورد طرد قرار گيرد. زيرا از معيارهاي زنانگي جامعه، پيروي نكرده است.»7
در مورد اينكه «آيا جهان عقل، خاص مردان است؟» نيز نظريات مختلفي ذكر شده است. مثلاً اينكه، زن «به خوبي نمي‌تواند از منطق مردانه استفاده كند . ««استاندال» اظهار نظر مي‌كند كه زن، اگر نياز وادارش كند، به خوبي مرد مي‌تواند اين منطق را به كار برد. اما منطق وسيله‌اي است كه موقعيتِ به كار بردن آن، چندان نصيب زن نمي‌شود. قياس منطقي، نه به كارِ ساختن مايونز مي‌آيد و نه به كار جلوگيري از گريه كودك. استدلالهاي مردانه،‌ با واقعيتي كه زن تجربه‌اي از آن دارد، تطبيق نمي‌كند. چون زن در قلمرو مردان هيچ كاري نمي‌كند، فكرش كه در بستر هيچ طرحي جاري نيست از رؤيا متمايز نمي‌شود. زن چون فاقد كارايي است، نيروي درك واقعيت را ندارد.»‌8 اما نويسنده‌اي نيز اعتراض خود را اين گونه بيان مي‌كند: «شما نمي‌توانيد زنان را از مسائل صرفاً عاطفي و احساسي جدا كنيد. ابداً نمي‌توانيد فكر كنيد او هم مي‌انديشد.» 9
در اين مقاله، از اين نظر، به بررسي شخصيتهاي زن در آثار نويسندگان زن معاصر پرداخته مي‌شود، و رگه‌هاي عقلاني و عاطفي بودن، در آنها بررسي مي‌شود، تا مشخص شود شخصيتهاي زن در اين داستانها، با كدام معيار عمل مي‌كنند.
در «سووشون» اثر «دانشور»، «زري» با جنگ، مخالف است و از عواقب آن مي‌ترسد. او دچار درگيري ميان عقايد خود و پسرش مي‌شود. بينش زري به جهان، عاطفي است. او نمي‌خواهد جنگ، خانه و كاشانه‌اش را بر هم بزند. او، مرگ را دوست ندارد. مي‌خواهد كودك جديدش را سقط كند، اما عاطفة مادرانه اجازة اين كار را به او نمي‌دهد.
در اين مورد گفته شده است: «مرد مي‌داند كه مي‌تواند نهادهاي ديگري، اخلاق ديگري، قانونهاي ديگري به وجود آورد. چون خود را به مثابه تعالي در نظر مي‌گيرد، تاريخ را چون تكويني در نظر مي‌آوردو محافظه‌كارترين مردان نيز مي‌دانند كه تحول خاص، امري مقدر است، و بايد فكر و عمل خود را با آن تطبيق دهند. زن چون در تاريخ شركت نمي‌جويد، به ضرورتهاي آن پي نمي‌برد، نسبت به آينده بي‌اعتماد است، و خواهان آن است كه حركت زمان را متوقف كند.» 10
«زري»‌، به دارالمجانين سر مي‌زند و براي ديوانه‌ها غذا مي‌برد. او از ديدن بدبختي‌هاي مردم شهر، ناراحت است. «عدم شناخت آينده را اشباح جنگ، انقلاب، قحطي، بينوايي و فقر تسخير كرده‌اند. زن چون نمي‌تواند دست به عمل بزند، نگران مي‌شود. شوهر، پسر، وقتي به اقدامي روي مي‌آورند، وقتي حادثه‌اي آنها را دنبال خود مي‌برد، خطرهاي آن را به حساب خود مي‌پذيرند. طرحهايشان، دستورهايي كه آنها نصب‌العين خود قرار مي‌دهند، در ظلمت، راهي مطمئن در برابرشان مي‌گشايد. اما زن در شبي مبهم دست و پا مي‌زند.»‌ 11
در «سووشون»‌ آمده است: «زري ناگهان گريه‌اش گرفت. هق‌هق كنان گفت: «چرا بايد اين همه بدبختي باشد؟»
يوسف پنبه‌ها را كه روي بالش افتاده بود برداشت، از نو در گلاب خيس كرد، فشار داد و روي چشمهاي زري گذاشت و گفت: «مسئول بدبختيها تو نيستي.»
زري پا شد و نشست و پنبه‌ها در دامنش افتاد و گفت: «تو هم نيستي. پس چرا خودت را به خطر مي‌اندازي؟»
تأملي كرد و افزود: «فتوحي را ديدم. از همكاري با شما عذر خواست.»
يوسف گفت: «حالا فهميدم! و تو ترسيدي، و سرت درد گرفت ...»
يوسف گفت: «يك نفر بايد كاري كند.»
زري گفت: «اگر به تو التماس كنم كه اين يك نفر تو نباشي، قبول مي‌كني؟» 12
«زري» مي‌گويد: «زنها آفريده‌اند و قدر آفرينش خود را مي‌دانند.»
پس، از جنگ بيزار است: «زنها هميشه مي‌كوشند حفظ كنند، اصلاح كنند، سامان دهند؛ نه آنكه خراب كنند و از سر بسازند. زنها، سازشها و مصالحه‌ها را بر انقلابها ترجيح مي‌دهند.» 13
بنابراين، «زري» قهرماني است كه بيشتر عاطفي مي‌انديشد تا عقلاني. اما بر وجه عاطفيِ وجودش آگاه است، و خود نيز عوامل اجتماعي را موجب آن مي‌داند؛ و مي‌گويد كه قبل از ازدواج اين حالتها را نداشته است.
همچنين گفته شده است: «بسياري از زنها به سبب فقدان تهور تهاجمي مردانه، پايداري انفعالي خود را با ثبات آرامي مشخص مي‌كنند. پرشورتر از شوهرانشان، با بحرانها، بينوايي و بدبختي، مقابله مي‌كنند. وقت را نمي‌سنجند. وقتي سماجت آرام خود را در مورد اقدامي به كار ببندند، گاهي به موفقيتهاي درخشاني دست مي‌يابند.» 14
نمونه چنين زني، «طوبي» در «طوبي و معناي شب»، اثر «پارسي‌پور» است. «طوبي» در زمان قحطي، با ديدن پسرك گرسنه‌اي كه مي‌ميرد، منقلب شده، به دنبال جسد او به گورستان مي‌رود:
«خاك مي‌ريختند؛ و بچه آرام‌آرام در زير امواج خاك ناپديد مي‌شد، و نان به همراه او. طوبي در سويي و آخوند در سوي ديگر. آفتاب زرد رنگ بهاري فرو مي‌نشست، و قبر، صاف و يكدست مي‌نمود. گاريچيها رفته بودند؛ و زن، همچنان بر جاي باقي مانده، به تجسم عيني مرگ مي‌انديشيد و اين احساس مبهم، كه بچه‌اش را به گور داده است.» 15
«طوبي» نمي‌تواند «بچه» را فراموش كند:
«در همه جا پسر بچة مرده، با آن چشمهاي باز و نان در ميان دستها حضور داشت.» 16
«طوبي» نيز در اين موارد سماجت به خرج مي‌دهد. دوباره به «امامزاده معصوم» مي‌رود، و پس از آنكه مورد مؤاخذة مرد قرار مي‌گيرد، عزمش را جزم مي‌كند:
«با قيافه‌اي مصمم جلو آمد و درست پشت سر مرد ايستاد. نگاهش به كتف او خيره مانده بود، و خود نمي‌دانست چرا ناگهان دچار وجد و شعف شده است. و هم صبحگاه دوباره بر او غالب آمده بود. حس پرواز و بزرگ شدن. به نظرش مي‌رسيد «اگر اراده كند، ناگهان از حياط هم بزرگ‌تر خواهد شد.» 17
و اين‌ چنين است كه «طوبي» با سماجت مقابل شوهرش مي‌ايستد و از او طلاق مي‌گيرد.
«عشق براي زن، به مثابه والاترين ميل طبيعي او در نظر گرفته شده است؛ و هنگامي كه زن آن را متوجه مردي مي‌كند، در وجود او به دنبال خدا مي‌گردد.
«اگر موقعيتها عشق انساني را بر او منع كنند، اگر زن سوخورده يا پرتوقع باشد، پرستش الوهيت در خودِ خدا را برخواهد گزيد. قطعاً مرداني نيز وجود دارند كه آتش همين شعله را به جان گرفته باشند، اما شمار آنها اندك است، و تب و تابشان را نيز چهره عقلاني بسيار مهذبي در ميان مي‌گيرد. حال آنكه زنهايي كه خود را به دست سرمستيهاي آسماني مي‌سپارند، گروهها هستند، و تجربه‌هايشان هم به نحوي غريب، داراي نهادي عاطفي است.» 18
به نظر مي‌رسد كه پارسي‌پور، به عمد در شخصيتهاي زن داستانش،‌ چنين اعمال و تجربه‌هايي را نهاده است، تا اعتراضش را اعلام كرده، زن دوران خودش را بهتر بشناساند. در «طوبي»، چنين احساسهاي عارفانه‌اي وجود دارد. او خدا را در مرد ذهني‌اش مي‌جويد.
در مورد «آقاي خياباني» آمده است: «در را كه گشود، موج هوا در اتاق نفوذ كرد و استكانهاي باژگونه‌روي نعلبكيها در سيني، روي تاقچه لرزيدند. از قلب طوبي گذشت كه اين علامت است. نيروهايي مي‌خواستند با او تماس بگيرند. نيروهاي شگفت‌انگيزي كه در حول محور حضور آن مرد مي‌چرخيدند. جرقه‌هاي نور، آواي هدهد و شانه به سر، روح انبيا و اوليا، ارواح معصوم بچگان از دست رفته، زنان بي‌شوي، يتيمان بي‌پدر و مادر ... زن يقين داشت كه مرد خودش است: فرستاده و رسول است.» 19
پس از مدتي، همة اين احساسها بر باد مي‌روند. آنگاه طوبي به مرد ديگري چون «ويلهم» ‌معتقد مي‌شود؛‌و در نهايت، به دامان «گدا عليشاه» مي‌آويزد. و دخترش، «مونس»، نيز چنين مي‌كند، و آن دو پيشگويي نيز مي‌كنند، و «طوبي» با روح «ستاره» ارتباط برقرار مي‌كند، و معتقد مي‌شود كه روح ستاره با او حرف مي‌زند. شخصيتهاي ديگري چون «شمس عظما» و «شمس‌الملوك» نيز، در «بر بال باد نشستن»، داراي چنين روحية عرفاني هستند. اما در مقابل اين زنان، شخصيتهاي مردي چون «كيومرث»،‌ كه به او الهام مي‌شود و زلزله را حدس مي‌زند، و يا «محمود»، كه مريد «ذوالرياستين» است، نيز، ديده مي‌شوند. اين در حالي است كه روانشناسان گفته‌اند: «زنان بيشتر از مردان به مذهب اهميت قائل‌اند. جنبة معاشرتي و هيجان‌پذيري و عطوفت آنان، در مذهب، از رضايت خاطر ويژه‌اي برخوردار مي‌شود. به علاوه،‌نقش جنسي زنان، آنان را به طرف مذهبي بودن هر چه بيشتر، سوق مي‌دهد.»20
«عشق»، والاترين نمود احساسات است. زن و مرد، هر دو عاشق مي‌شوند. اما آمده است كه «كلمة «عشق»، براي هر دو جنس، ابداً يك معنا ندارد. و اين، يكي از منشأهاي سوءتفاهم‌هاي مبهمي است كه دو جنس را از هم جدا مي‌كند.»21 همچنين، گفته شده است: «معمولاً، دختر به دنبال مردي مي‌گردد كه در او برتري مردانه آشكار باشد. دختر، خيلي زود به اين نتيجه مي‌رسد كه بسياري از افراد جنس برگزيده، به نحوي اندوهناك، موجوداتي محتمل و زميني هستند.»22 نيز گفته شده است: «تقريباً تمام زنها، روياي «عشق بزرگ» را در سر پرورانده‌اند.»
اگر شخصيتهاي داستاني از اين منظر بررسي شوند، در «سوووشن»، زري عشق بيشتري نسبت به بچه‌ها و شوهرش دارد؛ و براي «يوسف»، ابتدا مسائل اجتماعي و سياسي مهم است، سپس خانواده. در «جزيرة سرگرداني» نيز چنين است؛ و «هستي»، عاشق پيشه‌تر از «مراد» است. در «طوبي و معناي شب»، «مونس» عشقش را به اسماعيل اعتراف مي‌كند، و پس از ازدواج نيز نزد او بازمي‌گردد. اما «مونس» پس از مدتي، از مسائل زميني و جنسي بيزار شده، دوري مي‌جويد. در آثار «غزاله عليزاده»، زنِ عاشق، فروان است؛ و اين زنان، همه، خواهان عشق بزرگ و افسانه‌اي هستند. در «شبهاي تهران»، «آسيه» نمي‌تواند از ميان مردان اطرافش مردي را برگزيند و رفتار او بسيار احساساتي و حاكي از افكار شوريده و ديرباور است. «ركسانا» در «خانة ادريسيها» نيز چنين است. او نيز نه مي‌تواند عشق «مارنكوي شاعر» و نه عشق «وهاب» را بپيذيرد. عشق براي او بسيار فراتر از اينهاست. «رؤيا» در «كشتي عروس» نيز، عشقي را كه از فيلمي در زمان نوجواني به دل گرفته، همواره به ياد دارد. او، به «شكوه علفزار»23 مي‌انديشد.
اعمال «هيستريك»، همچون فرارهاي نمايشي و غش كردن‌ها و ناراحتيهاي عصبي را نيز، در زنان بيشتر از مردان دانسته‌اند. «مثلاً،‌ نسبتاً زياد ديده مي‌شود كه دختر اقدام به «فرار از خانه كند. بي‌هدف مي‌رود، دور از خانة پدري، ول مي‌گردد، و پس از دو ـ‌ سه روز، به خودي خود باز مي‌گردد. صحبت از عزيمت واقعي، اقدام به جدايي واقعي از خانواده، در ميان نيست. فقط نمايش فرار است. و غالباً‌ اگر به دختر جوان پيشنهاد كنند كه او را به طور قطع از خانه بگريزانند، مشوش مي‌شود.»24
پيش از اين گفته شد كه گريه نيز در زنان بيشتر از مردان است. «مطمناً زن به سبب آنكه زندگي‌اش بر اساس طغيان آميخته به ناتواني بنا مي‌شود، اين قدر آسان به گريه مي‌افتد. بدون شك، زن از نظر فيزيولوژيك، نسبت به مرد، كمتر مي‌تواند سيستم عصبي و حسي خود را كنترل كند.»25
كه البته، دربارة همه اين موارد نيز، توجيهاتي آورده شده است. مثلاً «آموزشش به او آموخته كه خود را رها كند. دستورها و تعليمها، در اين موارد سهم عمده‌اي دارند. زيرا «ديدرو» و «بنژامن كنستان»، سيلاب اشك از ديدگان روان كرده‌اند. حال آنكه مردان، از زماني كه آداب و عادات اين كار را بر آنان منع كرده‌اند، ديگر دست از گريه برداشته‌اند.»26
بررسي شخصيتهاي نويسندگان زن نشان مي‌دهد كه زري در‌«سووشون» به راحتي گريه مي‌كند؛ و در مواقع حساس، عصبي است:
«ناگهان از روي صندلي پاشد. با دست محكم به شكمش زد و گفت: «اي كاش اين يكي كه توي شكمم است، همين امشب سقط بشود ...
روي صندلي وارفت و به گريه زد.»
در «جزيرة سرگرداني»، «مامان عشي»، اعمال هستريك از خود نشان مي‌دهد. اما در مقابلش، «آقاي گنجور» نيز همين گونه است:
«مامان عشي، گوشة سرسرا، روي زمين نشسته بود. يقه‌اش پاره بود و قرآني جلو روش؛ و مرتب جيغ مي‌كشيد.»27 و «احمد گنجور سرش را دست گرفته بود و زوزه مي‌كشيد. عربده مي‌كشيد. شيهه مي‌كشد. سربلند مي‌كرد و مي‌گفت: هارت، پورت.»28
در «شبهاي تهران» هم، «آسيه» دست به چنين اعمالي مي‌زند. به عنوان مثال: «زن جوان خنديد و از شكاف نيمه ‌بازِ پلكها، جرقه‌هاي جنوني ناپايدار درخشيد. سرپنجه‌هاي خود را ميان موي مرد فرو برد و طره‌اي را محكم كشيد. وقتي كه مشت گشود، دسته‌اي از موي او در دستش بود. خم شد و بهمن را مثل جانوري رام، با التهاب نوازش كرد. دوباره سر برداشت. مغرور و ترسناك، به تك‌تك چهره‌ها كه پيش نگاهش شبيه سايه‌هاي خيالي مي‌لرزيدند، با خيرگي نگريست. نفسي عميق كشيد و چشم بست. چون شاخه‌اي شكسته تاشد. با تمام قامت بلند خود، روي قالي سرخ افتاد.»29
همچنين، آسيه نيز از خانه فرار مي‌كند و مي‌گويد: «فرار كه نه! ‌قهر كردم. از يكي دو ماه پيش، فضاي خانه آن‌قدر سنگين شده، كه غير قابل تحمل است.»30
اين فرار نمايشي را، «نسترن»، در «شبهاي و تهران» نيز انجام مي‌دهد، و دوباره به خانه برمي‌گردد. عمل سقط جنين مونس در «طوبي و معناي شب» نيز چنين است:
«زيرزمين تاريك بود و صداي نالة گريه‌آلود مونس را شنيد. چراغ را پيش كشيد. دختر، در خون مي‌غلتيد و از درد ناله مي‌كرد.»31
در مورد خرافات و اعتقاد به جادو و جادوگري نيز، معتقدند كه زنان، باورپذيري بيشتري نسبت به اين مسائل دارند. گفته‌اند كه زن، به تله‌پاتي، ستاره‌شناسي، دريافت امواج ساطع از پيكرهاي گوناگون، ...، به ربانيت، به ميزهاي گردنده، به پيشگوها، به درمان‌كننده‌ها، اعتقاد دارد. خرافه‌هاي ابتدايي را وارد مذهب ‌مي‌كند، شمعها، نذرها و غيره، در قديسها، به ا رواح كهن طبيعت تجسم مي‌بخشد ... رفتار او، همان طلسم‌شكني و دعاست.»32
در بررسي آثار زنان داستان‌نويس، مشاهده مي‌شود كه زري به نذر و نياز اعتقاد دارد و «عمه‌ خانم» همواره دعا مي‌خواند. در «جزيرة سرگرداني»، «توران جان» با خودش مي‌انديشد كه «از همين حالا يك دستمال زير چانه‌اش ببندد دهنش كج نشود. يادش باشد، چشمهايش كه به عزرائيل افتاد، آنها را محكم ببندد. وگرنه چشمها وق‌زده بيرون مي‌جهد، و هر كه در قبر رويش را باز بكند، خيال مي‌كند چشمش همچنان دنبال دنيا بوده.»33 در «خانة ادريسها»، «لقا» مقابل شمع نشسته و دعا مي‌كند كه آتشكارها به خانه حمله نكنند. در «مادران و دختران»، اثر «مهشيد اميرشاهي»، «شكوه اعظم»،‌كه در هر دو كتاب «دده قدم خير» و «ماه عسل شهربانو» حضور دارد،‌ شخصيتي خرافاتي است. «هيچ وقت نااميد و دست خالي از پيش ملاكاظم برنمي‌گشت. معجوني، پيه گرگي، حرز جوادي از او مي‌گرفت و بعد مي‌آمد. مي‌كوبيد مي‌رفت تا ميدان شمس‌العماره، كه ملا، گره از كار بسته‌اش بازكند. چه طالعي مي‌گفت: الله ربي! راستي كه علم غيب ميدانست! فقط اسم خودش و اسم مادرش را مي‌پرسيد، و از سير تا پياز زندگي‌اش را مي‌شمرد. زبان اجنه را حرف مي‌زد: سف‌سف! زق‌زق! هف‌فس! ... به يك چشم بر هم زدن، عدد و رقم را زير هم مي‌نوشت و جمع و تفريق مي‌كرد، تا مي‌رسيد به برج سنبله.»34
زنان ارتباط تنگ‌تري با طبيعت دارند، زن، «در ميان گياهان و حيوانات، موجودي بشري است، به صورت نفس آزادي. در آن واحد، از خانواده و نرها رها شده است. در راز جنگلها، تصويري از تنهايي روح خود، و در افقهاي گستردة دشتها، چهرة حساس تعالي را مي‌يابد.»35 گاهي حتي «با غرور، مدعي خويشاوندي خود با شاخ و برگها و گلها مي‌شود.»36
اين دوستي و نزديكي با طبيعت، جزء روحيه نويسندگان بررسي و انعكاس آن در شخصيتها مشاهده شد. جلوه‌گري اين خصيصه در زنان، نمود فراوان دارد. زري «سووشون» و دو دخترش، «مينا و مرجان»، به باغ خانه‌شان علاقه فراوان دارند. خويشاوندي با طبيعت، در آثار عليزاده نيز يافت مي‌شود: «آسيه»، مادر خود را درخت «هلو انجيري» مي‌داند. «پارسي‌پور» در «سگ و زمستان بلند» در مورد «حوري» آورده است:‌«من گاهي خود عطر مي‌شدم ـ ذرات گسيخته از هم، ذرات هيجاني ـ و روي همة اشياء‌ موج مي‌زدم. با تمام ماهيان كف اقيانوس پيوند داشتم و دلم براي باد مي‌لرزيد. براي علف گريه مي‌كردم. غروب، وقتي خورشيد سرخ مي‌شد، حس سجده داشتم. من از زمين، باد، باران و خورشيد بار برداشته بودم. آبستن بودم.»37
در «زنان بدون مردان»، «مهدخت»، «خيال داشت در باغ بماند و اول زمستان خودش را نشا بزند. اين را بايد از باغبانها مي‌پرسيد كه چه وقتي براي نشا زدن خوب است. او كه نمي‌دانست. ولي مهم نبود. مي‌ماند و نشا مي‌زد. شايد درخت مي‌شد. مي‌خواست كنار رودخانه برويد، با برگهايي سبزتر از لجن، و حسابي به جنگ حوض برود.»38 در «ماجراهاي ساده و كوچك روح درخت»، «شمسي» با آوردن درختي به خانه آرام مي‌گيرد و مي‌گويد:‌«هرچي فكر مي‌كنم، مي‌بينم هندوستان رفتن ممكن نيست. حالا اقلاً يك درخت پر از جوانه‌هاي كوچك و تازه ...»39
در مورد احساساتي بودن زنان آمده است: «زن فكر مي‌كند كه «همه چيز تقصير» يهوديها، يا فراماسونها يا بلشويكها يا دولت است. زن، هميشه، مخالف كسي يا چيزي است.»40 اين مورد، در آثار «پارسي‌پور» نمود دارد. شخصيتهاي وي، چنين عمل مي‌كنند. مثلاً در «طوبي و معناي شب» طوبي مدتي از «بلشويكها» مي‌ترسد و همه چيز را به گردن آنها مي‌اندازد. يا، در «بر بال باد نشستن»،‌ «جميله» به شدت از «كمونيستها» بيزار است؛ و در مقابل، موافق سرسخت «آلمان و هيتلر» است.
گاهي نيز به «حرافي» زنان اشاره شده، و در توجيه آن آمده است: «زن براي آن حراف است و زياد و بد مي‌نويسد، كه مي‌خواهد بي‌كاري خودش را بفريبد: كلمه‌ها را جايگزين كارهاي غيرممكن مي‌كند.»41
اين مورد، در داستان «آغاسلطان»، اثر «مهشيد اميرشاهي» نمود دارد؛ كه «وقتي «ممه» شروع به حرف زدن مي‌كند، ديگر فايده ندارد. كتاب را بايد كنار گذاشت و بايد شنيد. حتي فايده ندارد كه بگويي «حرف نزن». چون نمي‌شنود. اصلاً‌ نمي‌شنود. مگر داد بزني، تا حنجره‌ات بخراشد. آن وقت مي‌پرسد: هه؟ با مني رولكم؟»42
در مجموع، نويسندگان زن، بيشتر شخصيتهاي خود را عاطفي خلق كرده‌اند. اين آفرينش، به روحية خود نويسنده، و مسائل اجتماعي و فرهنگي و علل و عوامل ديگر برمي‌گردد. گاهي نيز نويسنده، به عمد چنين شخصيتي را آفريده؛ در حالي كه روحيات خودش، با او متفاوت است، و از چنين آفرينشي، قصد القاي افكار و عقايد خود را داشته است.
در اين مورد، يكي از نويسندگان زن معاصر مي‌گويد: «صفت زنانگي، در نوع نگاه به هستي و بيان دريافتها، بي‌تأثير نيست... جزئي‌نگري، پرداختن به مسائل عاطفي و خانوادگي، با عشقي مادرانه به اشياء و طبيعت و مردم نگاه كردن، هويت بخشيدن به اشياء، رويكرد به زبان اشاره و تمثيل، گريز از مستقيم‌گويي، همچون فشه سر به زير زيستن، با سنتها و همه آنچه رنگ و لعابي از گذشته دارد، به بند كلام كشيدن اشياء و با سليقه‌اي زنانه كنار هم جا دادن، متعالي ديدن عشق و پيوند خوردن با عنصر خيال، وجوه تفريقي است كه بين نوشتة زن نويسنده با مرد نويسنده فاصله مي‌اندازد. در حقيقت، نوايي كه از ساز وجود زن نويسنده برمي‌خيزد، نوايي ديگر‌گونه است.»43





پي‌نوشت‌ها:

1. روژه پيره؛ روانشناسي اختلافي زن و مرد، انتشارات جانزاده، تهران، چاپ اول، 1370؛ ص 5/ 2. سيمون دوبووار؛ جنس دوم؛ ترجمة قاسم صنعوي؛ نشر توس؛ تهران؛ 1380؛ جلد دوم؛ ص 13./ 3. روانشناسي اختلافي زن و مرد؛ ص 83/
4. همان/ 5. همان./ 6. همان؛ ص 84./ 7. حمزه گنجي ـ رمضان حسن‌زاده؛ روانشناسي اجتماعي در تعليم و تربيت؛ انتشارات سخن؛ تهران، 1378؛ ص 69./ 8. جنس دوم؛ ص 506./ 9. شهرنوش پارسي‌پور؛ عقل آبي؛ نشر باران؛ سوئد؛ 1994؛ ص 522./ 10. جنس دوم؛ ص 508./ 11. همان؛ ص 514./ 12. سيمين دانشور؛ سووشون؛ چاپ چهاردهم؛ انتشارات خوارزمي؛ تهران؛ 1372؛ ص 223./ 13. جنس دوم؛ ص 510./ 14. جنس دوم؛ ص 509./ 15. طوبي و معناي شب؛ ص 30./ 16. همان؛ ص 34./ 17. همان؛ ص 40./ 18. جنس دوم؛ ص 606./ 19. طوبي و معناي شب؛ ص 54./ 20. روانشناسي اختلافي زن و مرد؛ ص 106./ 21. جنس دوم؛ ص 567./ 22. همان؛ ص 569./ 23. غزاله عليزاده؛ با غزاله تا ناكجا (مجموعه داستان)؛ ‌انتشارات توس؛ تهران، 1378؛ ص 513./ 24. جنس دوم؛ ص 132./ 25. همان؛ ص 517./ 26. همان./ 27. سووشون؛ ص 130 (با تلخيص)/ 28. سيمين دانشور؛‌جزيرة سرگرداني؛‌انتشارات خوارزمي؛ تهران، 1372؛ ص 250./ 29. غزالة عليزاده؛ شبهاي تهران؛ انتشارات‌ طوس؛ تهران، 1380. ص 227./ 30. همان؛ ص 239./ 31. طوبي و معناي شب؛ ص 264./ 32. جنس دوم؛ ص 506 (با تلخيص)./ 33. جزيرة سرگرداني؛‌ص 98./ 34. مهشيد اميرشاهي؛ مادران و دختران (كتاب سوم: ماه عسل شهربانو) نشر باران؛ سوئد، 1379؛ صص 51 ـ 50./ 35. جنس دوم؛‌ص 146./ 36. همان./ 37. شهرنوش پارسي‌پور؛ سگ و زمستان بلند؛ نشر البرز؛ تهران، 1382؛ ص 294./ 38. شهرنوش پارسي‌پور؛ زنان بدون مردان؛ نشر افرا؛ تورنتو‌ـ‌ كانادا، چاپ چهارم. 1378./ 39. شهرنوش پارسي‌پور؛ ‌ماجراهاي ساده و كوچك روح درخت؛ نشر باران،‌ سوئد، 1378. ص 213./ 40. جنس دوم؛ ص 516./ 41. جنس دوم؛‌ص 512./ 42. مهشيد اميرشاهي؛ بعد از روز آخر؛‌ انتشارات اميركبير؛ تهران، 1355؛ ص 47./ 43. راضيه تجار؛ پنجره‌اي رو به تجربه‌هاي روشن؛ مجلة «ادبيات داستاني» شماره ويژه زن؛ شماره 38؛ سال چهارم،‌اسفند 1374؛ ص 15 (با تلخيص)




نرگس باقری ملاحسنعلی

magmagf
19-03-2007, 23:11
رنگ‌ در عرصه‌هاي‌ مختلف‌ زندگي، گستره‌ روح، ذهن، جسم‌ و طبيعت‌ آدمي‌ را در بر مي‌گيرد فلسفه‌ و روان‌شناسي، علوم‌ طبيعي، اسطوره، فرهنگ‌ عاميانه، ادبيات، هنر، عرفان‌ و دين‌ هر يك‌ بنا به‌ فراخور خود، كم‌ يا بيش‌ با جلوه‌هاي‌ گوناگون‌ اثبات‌ و طرد رنگ، دادوستد دارند؛ از آن‌ جمله:

سوگ‌ در ناحيه‌اي‌ همراه‌ با سياه‌پوشي‌ و در ناحيه‌اي، با پوشش‌ سفيد همراه‌ است. پرچم‌ سبز نشانه‌ دين‌ است. عرفان‌ اسلامي‌ براي‌ قلب‌ سالك، رنگ‌هايي‌ قائل‌ است، عرفان‌ شرقي‌ در تن‌ آدمي‌ نقاطي‌ را محل‌ تمركز و گرد آمدن‌ انرژي‌ مي‌داند و براي‌ هر كدام‌ و فواصل‌ آنها رنگي‌ در نظر مي‌گيرد، در شاخه‌اي‌ از طب، بسته‌ به‌ ادراك‌ رنگ‌ از شعله‌ شمع، پي‌ به‌ بيماري‌ شخص‌ مي‌برند، يونگ‌ ديدن‌ رنگ‌ را در رؤ‌يا به‌ واقعه‌اي‌ و حالي‌ دروني‌ تعبير و تأ‌ويل‌ مي‌نمايد، روان‌شناسي‌ جديد براي‌ درمان‌ برخي‌ پريشه‌هاي‌ رواني‌ و روحي، رنگ‌درماني‌ را به‌ كمك‌ مي‌گيرد، اقتصاد نيز از اين‌ مقوله‌ بي‌بهره‌ نمانده‌ و عرضه‌ هر كالايي‌ را در بسته‌اي‌ جداگانه‌ از نظر رنگ‌ مورد توجه‌ قرار مي‌دهد، و سرانجام‌ همه‌ اين‌ها در ناخودآگاه‌ شاعر، نويسنده‌ و هنرمند گرد آمده، هنگام‌ آفرينش‌ خلاقه‌ اثر، بروز و نمود مي‌يابند. ادبيات‌ و ارتباط‌ آن‌ با حوزه‌ها و علوم‌ ديگر، هميشه‌ با دادوستد و نيز چالش‌هايي‌ همراه‌ بوده‌ است. شعر در سازوكار خود عناصر گوناگوني‌ را به‌ كمك‌ مي‌گيرد تا در آن، فرآيند تكوين‌ خود را به‌ انجام‌ رساند، يعني‌ سطر اولي‌ را كه‌ "هديه‌ خدايان" است‌ به‌ خداي‌ گونه‌ درون‌ خويش‌ بپيوندد و در اين‌ شدن‌ و در پيوستن، كائنات‌ را فرا مي‌خواند. در اين‌ ميان، روابط‌ بين‌ حوزه‌هاي‌ گوناگون‌ و دادوستدها و چالش‌ها، چهره‌ مي‌نمايد، كه‌ هر چه‌ بازجست‌ و تحليل‌ عميق‌تر و بنيادي‌تر باشد نزديكي‌ و همراهي‌ اين‌ حوزه‌ها بيشتر ديده‌ مي‌شود. بررسي‌هاي‌ اين‌ نوشتار، براساس‌ كاركرد و بروز و نمود رنگ‌ در تصاوير و رفتار و كنش‌ آن‌ با ديگر عناصر صورت‌ پذيرفته‌ و از نظريه‌هاي‌ روان‌شناسي‌ و اساطيري‌ به‌ شكلي‌ بسيار محدود بهره‌ گرفته‌ ‌ است. زيرا در آزمون‌هاي‌ روان‌شناسي، تحليل‌ رنگ‌ بيشتر كاربرد باليني‌ دارد. به‌ بيان‌ ديگر، مخاطب‌ بيمار روان‌پريشي‌ است‌ كه‌ درمان‌گر از شيوه‌ درمان‌گري‌ با رنگ‌ و روان‌شناسي‌ رنگ‌ها استفاده‌ مي‌كند تا او را معالجه‌ كند؛ ولي‌ در اين‌ نوشتار، ما با متني‌ خلاقانه‌ روبه‌رو هستيم‌ كه‌ سازوكارهاي‌ ويژه‌ خود را دارد.

O توضيح: با توجه‌ به‌ گستردگي‌ موضوع‌ به‌ جهت‌ اختصار و دريافت‌ چگونگي‌ حضور رنگ‌ در آثار هر شاعر يا نوع‌ ارتباط‌ شاعر با عنصر رنگ، در اين‌ مقاله‌ تنها به‌ توضيحي‌ اجمالي‌ و كلي‌ درباره‌ حضور رنگ‌ در مجموعه‌هاي‌ هر شاعر بسنده‌ شده‌ است؛ و هم‌چنين‌ اگر رنگي‌ ويژه، در آثار يك‌ شاعر برجستگي‌ داشته‌ يا در نشان‌ دادن‌ روند انديشه‌ شاعر مؤ‌ثر بوده، آن‌ رنگ‌ گسترده‌تر باز نموده‌ شده‌ است. تنها در مجموعه‌ آثار نيما و سپهري، براي‌ نمونه، سنجشي‌ از دو دوره‌ شعري‌ آنها انجام‌ شده‌ تا موضوع‌ كاركرد عنصر رنگ‌ در شعر، بهتر و دقيق‌تر نشان‌ داده‌ شود و زمينه‌اي‌ براي‌ تحقيقات‌ گسترده‌تر در آثار شاعران‌ و نويسندگان‌ ديگر، فراهم‌ شود و دريچه‌اي‌ براي‌ تماشاي‌ گوشه‌اي‌ ديگر از ادبيات‌ امروز باز بماند. جدول‌ عمومي‌ رنگ‌ها در اين‌ مقاله، محملي‌ است‌ براي‌ تحليل‌ ميزان‌ حضور رنگ‌ در دوره‌اي‌ از حيات‌ شعري، تا بتوان‌ در حوزه‌هاي‌ ديگر و پژوهش‌هاي‌ گسترده‌تر علل‌ و عوامل‌ آن‌ را جست‌وجو كرد و به‌ شايستگي‌ باز شناخت. اين‌ تحقيق، مدعي‌ آمار قطعي‌ همه‌ آثار شعري، مورد اشاره‌ نيست، زيرا تعريف‌هاي‌ گوناگون‌ از رنگ‌ و چگونگي‌ دريافت‌ حضور و غياب‌ آنها مي‌تواند گونه‌هاي‌ ديگري‌ از اين‌ تحليل‌ را رقم‌ بزند.

براساس‌ آمار به‌ دست‌ آمده، به‌ طور كلي، پركاربردترين‌ رنگ‌ در مجموعه‌هاي‌ بررسي‌ شده، رنگ‌ سياه‌ است‌ كه‌ 74/44 درصد كل‌ رنگ‌ها را در بر مي‌گيرد. رنگ‌هاي‌ سرخ، سبز، سفيد، زرد، آبي، خاكستري، بنفش‌ و قهوه‌اي، در مجموع‌ 26/55 درصد باقي‌ مانده‌ را شامل‌ مي‌شوند. جدول‌ زير، كاربرد عمومي‌ رنگ‌ را در مجموعه‌هاي‌ مورد بحث‌ نشان‌ مي‌دهد:

جدول‌ شماره‌ 1. توزيع‌ عمومي‌ رنگ‌ها در 31 مجموعه‌ شعر معاصر

[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]

اختلاف‌ بين‌ رنگ‌ سياه‌ و سفيد يعني‌ 74/44 درصد در برابر 76/11 درصد، دوگانگي‌ را به‌ سمتي‌ ديگر كشانده‌ است؛ يعني‌ مجموع‌ رنگ‌ها را در تقابل‌ با سيطره‌ رنگ‌ سياه‌ قرار داده‌ است.

رنگ‌هاي‌ "سرخ، سبز، سفيد" با درصدي‌ نزديك‌ به‌ هم‌ در يك‌ مجموعه، گرد آمده‌اند و رنگ‌هاي‌ "زرد و آبي" و سپس‌ رنگ‌هاي‌ "خاكستري، بنفش‌ و قهوه‌اي" مجموعه‌هايي‌ نزديك‌ به‌ هم‌ را شكل‌ مي‌دهند. تلاش‌ براي‌ تثبيت‌ موقعيت‌ شخصي‌ كه‌ اين‌ موقعيت‌ شخصي‌ با خود شعر هم‌ذات‌ شده، شاعر را به‌ تلاش‌ مضاعف‌ واداشته‌ است. او در رفتار رنگ‌ها، جستجوگري‌ و تلاش‌ براي‌ رهايي‌ را نشان‌ مي‌دهد كه‌ عمق‌ اين‌ جستجوگري‌ در تقابل‌ ياد شده‌ مشاهده‌ مي‌شود. نكته‌اي‌ كه‌ در كنار تحليل‌ عمومي‌ و كلي‌ رنگ‌ها قابل‌ توجه‌ و بازانديشي‌ است، حركت‌ چرخشي‌ و گاه‌ استحاله‌اي‌ است‌ كه‌ در حوزه‌ معنايي‌ رنگ‌ روي‌ مي‌دهد كه‌ اين‌ امر، تحليل‌ عمومي‌ همان‌ رنگ‌ را در كنار مجموعه‌هاي‌ ديگر دچار اشكال‌ و اختلال‌ مي‌كند، اين‌ چرخش‌هاي‌ معنايي‌ به‌ گونه‌هاي‌ مختلف‌ روي‌ مي‌دهد. به‌ عنوان‌ مثال: در مورد رنگ‌هاي‌ سرخ‌ و زرد، وجوه‌ مختلف‌ معنايي‌ باعث‌ مي‌شود تا آن‌ دو رنگ‌ گاه‌ از وجوه‌ مختلف‌ معمول‌ و آشناي‌ خود به‌ در آيند و بيان‌گر جلوه‌ها و معاني‌ ديگر شوند. زيرا رنگ‌هاي‌ سرخ‌ و زرد هر دو از سويي‌ معناي‌ زندگي، روشني، غرايز و تحرك‌ را در خود دارند و از سويي‌ ديگر معناي‌ خون، مرگ، بيماري، ضعف‌ و پژمردگي‌ را نشان‌ مي‌دهند.

نگاهي‌ به‌ عنصر رنگ‌ در سروده‌هاي‌ نيما يوشيج:

جدول‌ شماره‌ 2. توزيع‌ رنگ‌ها در اشعار اوليه‌ نيما يوشيج‌ 1300 تا 1313

[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]

جدول‌ شماره‌ 3. توزيع‌ رنگ‌ها در اشعار دوره‌ دوم‌ نيما يوشيج‌ 1325 تا 1337

[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]

جدول‌هاي‌ بالا، نشان‌ مي‌دهد كه‌ رنگ‌ سياه‌ در شعرهاي‌ نيما (در دوره‌هاي‌ مختلف) بالاترين‌ بسامد را دارد. اما گفتني‌ مي‌نمايد كه‌ در دوره‌ اول‌ (1313 - 1300) اين‌ كاركرد بيشتر به‌ صورت‌ عيني‌ و بيروني‌ و تا اندازه‌اي‌ سطحي‌ است، يعني‌ اوضاع‌ نابسامان‌ اجتماعي‌ و سياسي‌ مملكت، حضور اين‌ رنگ‌ را فزوني‌ مي‌بخشد، نمونه‌اي‌ از اين‌ گونه‌ كاربردها را باز مي‌نگريم:

هان‌ اي‌ شب‌ شوم‌ وحشت‌انگيز! / تا چند زني‌ به‌ جانم‌ آتش؟ / يا چشم‌ مرا ز جاي‌ بركن، / يا پرده‌ ز روي‌ خود فرو كش‌ / يا باز گذار تا بميرم‌ / كز ديدن‌ روزگار سيرم‌ / ... / آن‌جا كه‌ ز شاخ‌ گل‌ فرو ريخت‌ / آن‌جا كه‌ بكوفت‌ باد بر در / وآن‌جا كه‌ بريخت‌ آب‌ مواج‌ / تابيد بر او مَه‌ منور / اي‌ تيره‌شب‌ دراز داني‌ / كآنجا چه‌ نهفته‌ بُد نهاني؟ / بوده‌ست‌ دلي‌ ز درد خونين‌ / بوده‌ست‌ رُخي‌ ز غم‌ مكدر / بوده‌ست‌ بسي‌ سر پر اميد / ياري‌ كه‌ گرفته‌ يار در بر / كو آن‌ همه‌ بانگ‌ و ناله‌ زار / كو ناله‌ عاشقان‌ غم‌خوار / در سايه‌ آن‌ درخت‌ها چيست‌ / كز ديده‌ عالمي‌ نهان‌ است؟ / عجز بشر است‌ يا فجايع‌ / يا آن‌ كه‌ حقيقت‌ جهان‌ است؟ / ... . (مجموعه‌ آثار، ص‌ 35)

اما اين‌ كاركردها در دوره‌ پاياني‌ (1337 - 1325)، به‌ گونه‌اي‌ ديگر است. شعرهاي‌ اين‌ دوره، بيشتر دروني‌ و ذهني‌ شده‌اند. به‌ سخني‌ ديگر، علي‌رغم‌ آن‌ كه‌ سياه‌ هم‌چنان‌ بالاترين‌ بسامد را دارد، از مفاهيم‌ گذشته‌ جدا شده‌ و تا حدودي‌ به‌ سمت‌ مفاهيم‌ دروني‌ و احساسي‌ حركت‌ كرده‌ است‌ و شايد به‌ همين‌ دليل‌ است‌ كه‌ كاربرد اين‌ رنگ‌ عميق‌تر و شاعرانه‌تر شده‌ است:

شب‌ است‌ / شبي‌ بس‌ تيرگي‌ دم‌ساز با آن‌ / به‌ روي‌ شاخ‌ انجير كهن‌ "وگ‌ دار" مي‌خواند، به‌ هر دم‌ / خبر مي‌آورد طوفان‌ و باران‌ را و من‌ انديشناكم‌ / شب‌ است‌ / جهان‌ با آن‌ چنان‌ چون‌ مرده‌اي‌ در گور / و من‌ انديشناكم‌ باز (مجموعه‌ آثار، ص‌ 490)

تو را من‌ چشم‌ در راهم‌ شباهنگام‌ / كه‌ مي‌گيرند در شاخ‌ تلاجن‌ سايه‌ها رنگ‌ سياهي‌ (مجموعه‌ آثار، ص‌ 517)

علاوه‌ بر آن، اين‌ نكته‌ نيز ديده‌ مي‌شود كه‌ نيما، قوي‌ترين‌ شعرهايش‌ را در اين‌ دوره‌ (1337 - 1325) مي‌سرايد. كه‌ اين‌ امر به‌ تنهايي‌ مي‌تواند مؤ‌يد نظريه‌ بالا باشد.

نگاهي‌ به‌ عنصر رنگ‌ در سروده‌هاي‌ سهراب‌ سپهري:

جدول‌ شماره‌ 4. توزيع‌ رنگ‌ها در مجموعه‌ "مرگ‌ رنگ" سهراب‌ سپهري‌ (1330)

[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]

جدول‌ شماره‌ 5. توزيع‌ رنگ‌ها در مجموعه‌ "آوار آفتاب" سهراب‌ سپهري‌ (1340)

[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]

چرخش‌ معنايي‌ رنگ‌ سياه‌ در شعر سپهري‌ آشكارتر و روشن‌تر است. اين‌ مسأ‌له‌ با مقايسه‌ كاربرد رنگ‌ سياه‌ در مجموعه‌ "مرگ‌ رنگ" كه‌ در سال‌ 1330 منتشر شده‌ با مجموعه‌ شعر "آوار آفتاب" كه‌ در سال‌ 1340 منتشر شده، يعني‌ با فاصله‌ ده‌ سال، قابل‌ بررسي‌ و تحليل‌ است.

رنگ‌ سياه‌ در هر دو مجموعه‌ بيش‌ از چهل‌ درصد كل‌ رنگ‌ها را به‌ خود اختصاص‌ داده‌ است، اما از نظر مفهومي‌ به‌ دو گونه‌ مختلف‌ است. در مجموعه‌ "مرگ‌ رنگ" سياهي‌ در هيأ‌ت‌ شب، سنگين‌ و چيره‌ همه‌ چيز را در بر گرفته‌ و شاعر به‌ واگويه‌ مرگ‌ و نيستي‌ از زبان‌ پرنده‌اي‌ سياه‌ در دل‌ شبي‌ سياه‌ گوش‌ سپرده‌ است. اندوه‌ و غم‌ شاعر كه‌ او را به‌ ورطه‌ نااميدي‌ كامل‌ كشانده، اندوهي‌ سطحي‌ و رقيق‌ حاصل‌ فضاي‌ بيروني‌ است‌ كه‌ شاعر خود را در آن‌ اسير مي‌بيند و هيچ‌ گريزگاه‌ و مأ‌مني‌ را پيش‌ چشم‌ نمي‌بيند.

ديرگاهي‌ است‌ در اين‌ تنهايي/ رنگ‌ خاموشي‌ در طرح‌ لب‌ است‌ / بانگي‌ از دور مرا مي‌خواند، / ليك‌ پاهايم‌ در قير شب‌ است. / رخنه‌اي‌ نيست‌ در اين‌ تاريكي: / در و ديوار به‌ هم‌ پيوسته. / سايه‌اي‌ لغزد اگر روي‌ زمين‌ / نقش‌ وهمي‌ است‌ ز بندي‌ رسته.

نفس‌ آدم‌ها / سربه‌سر افسرده‌ است. / روزگاري‌ است‌ در اين‌ گوشه‌ پژمرده‌ هوا / هر نشاطي‌ مرده‌ است.

دست‌ جادويي‌ شب‌ / در به‌ روي‌ من‌ و غم‌ مي‌بندد. / مي‌كنم‌ هر چه‌ تلاش، / او به‌ من‌ مي‌خندد. / نقش‌هايي‌ كه‌ كشيدم‌ در روز، / شب‌ ز راه‌ آمد و با دود اندود. / طرح‌هايي‌ كه‌ فكندم‌ در شب، / روز پيدا شد و با پنبه‌ زدود. / ديرگاهي‌ است‌ كه‌ چون‌ من‌ همه‌ را / رنگ‌ خاموشي‌ در طرح‌ لب‌ است‌ / جنبشي‌ نيست‌ در اين‌ خاموشي: / دست‌ها، پاها، در قير شب‌ است. (مرگ‌ رنگ، صص‌ 13 - 11)

او در تمام‌ اين‌ تصاوير، اعتراض‌ و تنفر خود را از حضور اين‌ سياهي‌ بيان‌ مي‌كند. سياه‌ در كنار "سبز" كه‌ در مرحله‌ آخر و يك‌ بار آمده، اين‌ اضطراب‌ شديد و شرايط‌ دشوار و ناخواسته‌ را نشان‌ مي‌دهد.

كاركرد رنگ‌ سرخ‌ نيز هم‌سو با رنگ‌ سياه‌ است؛ يعني‌ در تصاويري‌ كه‌ آغازگاه‌ شب‌ را نشان‌ مي‌دهد، آمده‌ است. در اين‌ ميان، رنگ‌ سفيد با كاربرد اندك‌ در برابر گسترش‌ سياهي، حتي‌ قادر به‌ تقابل‌ با آن‌ نيز نيست. بنابراين‌ با گستره‌ مهار نشدني‌ سياه‌ روبه‌رو مي‌شويم.

اما اين‌ مفهوم‌ در مجموعه‌هاي‌ بعد، دگرگون‌ مي‌شود و شروع‌ اين‌ دگرگوني‌ به‌ صورتي‌ ملايم‌ در كتاب‌ بعدي‌ شاعر، يعني‌ "زندگي‌ خواب‌ها" ديده‌ مي‌شود و به‌ صورت‌ كامل‌ در مجموعه‌ "آوار آفتاب" جلوه‌ مي‌كند:

سياهي‌ رفت، سر به‌ آبي‌ آسمان‌ سوديم، در خور آسمان‌ها شديم. / سايه‌ها را به‌ دره‌ رها كرديم، لبخند را به‌ فراخناي‌ تهي‌ فشانديم‌ / سكوت‌ ما به‌ هم‌ پيوست، و ما، "ما شديم". (آوار آفتاب، ص‌ 193)

در اين‌ مجموعه، رنگ‌ سياه‌ از حوزه‌ اجتماعي‌ و بيروني، به‌ سمت‌ درون‌ لغزيده‌ و فضا را به‌ سوي‌ نوعي‌ عرفان‌ و فلسفه‌ برده‌ است. بنابراين، شب‌ و سياهي‌ با توجه‌ به‌ كلمات‌ و فضاهايي‌ كه‌ در آنها تعبيه‌ شده، تلخ‌ و رمنده‌ نيست؛ بلكه‌ مأ‌نوس‌ و مأ‌لوف‌ است.

شب‌ سرشاري‌ بود / رود از پاي‌ صنوبرها، تا فراترها مي‌رفت‌ / دره‌ مهتاب‌ اندود، و چنان‌ روشن‌ كوه، كه‌ خدا پيدا بود.

در بلندي‌ها، ما / دورها گم، سطح‌ها شسته‌ و نگاه‌ از همه‌ شب‌ نازك‌تر / دست‌هايت‌ ساقه‌ سبز پيامي‌ را مي‌داد به‌ من‌

... فرصت‌ سبز حيات، به‌ هواي‌ خنك‌ كوهستان‌ مي‌پيوست‌ / سايه‌ها بر مي‌گشت‌ / و هنوز، در سر راه‌ نسيم‌ / پونه‌هايي‌ كه‌ تكان‌ مي‌خورد / جذبه‌هايي‌ كه‌ به‌ هم‌ مي‌ريخت‌ (حجم‌ سبز، ص‌ 334)

البته‌ در تصاوير محدودي‌ هنوز باقي‌ مانده‌ تنش‌ها و اضطراب‌هاي‌ گذشته‌ گاه‌ به‌ چشم‌ مي‌خورد كه‌ اين‌ حالات‌ نيز به‌ سمت‌ ثبات‌ و يافتن‌ آن‌چه‌ كه‌ شاعر در جست‌وجوي‌ رسيدن‌ به‌ آن‌ است، حركت‌ مي‌كند.

حضور رنگ‌ زرد در جايگاه‌ آخر در مقابل‌ سياه، اين‌ حالت‌ شاعر را نشان‌ مي‌دهد، اما به‌ تدريج‌ در مجموعه‌هاي‌ بعدي‌ اين‌ خواسته‌ شاعر محقق‌ مي‌شود. به‌ اين‌ ترتيب‌ است‌ كه‌ رنگ‌هاي‌ سرخ‌ و سرانجام‌ سبز، پركاربرترين‌ رنگ‌ مي‌شود، به‌ گونه‌اي‌ كه‌ سه‌ مجموعه‌ پاياني‌ شاعر، رنگ‌ سبز را در آغاز نمودار خود دارند.

نگاهي‌ گذرا به‌ عنصر رنگ‌ در سروده‌هاي‌ شاعران‌ ديگر (شاملو، فروغ، ايراني، اخوان):

در شعر احمد شاملو، رنگ‌ سرخ‌ نمود بيشتري‌ يافته‌ و چرخش‌هاي‌ معنايي‌ آن، روند شعري‌ وي‌ را به‌ خوبي‌ نشان‌ مي‌دهد و نوعي‌ تحليل‌ از تغيرات‌ روي‌ داده‌ در دوره‌هاي‌ مختلف‌ شعري‌ او، را باز مي‌تابد.

رنگ‌ سرخ‌ در مجموعه‌ "آهن‌ها و احساس" كه‌ به‌ نوعي‌ اولين‌ مجموعه‌ شعر احمد شاملو است، - پس‌ از آهنگ‌هاي‌ فراموش‌ شده‌ - بالاترين‌ كاربرد را داشته‌ است‌ و همه‌ اين‌ كاربردها در مفهوم‌ خون‌ و حماسه‌ آمده‌اند، شاعر گويي‌ درد و زخم‌ همه‌ انسان‌ها را بر جسم‌ و روح‌ خود احساس‌ مي‌كند:

بگذار سرخ‌ خواهر همزاد زخم‌ها و لبان‌ باد! / زيرا لبان‌ سرخ‌ سرانجام‌ / پوسيده‌ خواهد آمد چون‌ زخم‌هاي‌ سرخ‌ / وين‌ زخم‌هاي‌ سرخ‌ سرانجام‌ / افسرده‌ خواهد آمد چونان‌ لبان‌ سرخ‌ / وندر لجاج‌ ظلمت‌ اين‌ تابوت‌ / تابد به‌ ناگزير درخشان‌ و تابناك‌ / چشمان‌ زنده‌اي‌ / چون‌ زهره‌اي‌ به‌ تارك‌ تاريك‌ گرگ‌ و ميش‌ / چون‌ گرم‌ساز اميدي‌ در نغمه‌هاي‌ من! (آهن‌ها و احساس، صص‌ 32 - 31)

درد آدمي‌ مرز و بندي‌ ندارد، اما چهره‌اي‌ مشخص‌ و روشن‌ دارد و شاعر مي‌كوشد اين‌ چهره‌ را هر لحظه‌ و در هر واژه‌ روشن‌تر، عميق‌تر و گسترده‌تر بيان‌ كند و اين‌ امر او را ناخواسته‌ و به‌ شكلي‌ پنهان‌ و ملايم‌ به‌ سمت‌ ايده‌آل‌ها و آرمان‌ها مي‌كشاند.

مفهوم‌ زيستي، غريزي‌ و عاشقانه‌ رنگ‌ سرخ‌ در اين‌ مجموعه‌ به‌ شدت‌ انكار و سخيف‌ شده‌ است‌ و در مقابل‌ آن‌ معناي‌ حماسي‌ در هيأ‌ت‌ زخم‌ و خون‌ جلوه‌گر است. اما اين‌ معنا به‌ تدريج‌ در مجموعه‌هاي‌ بعد دچار دگرگوني‌ مي‌شود. و آرام‌آرام‌ رنگ‌ سرخ‌ در معناي‌ عاشقانه‌ بروز مي‌كند؛ چنان‌ كه‌ در مجموعه‌ "آيدا درخت‌ و خنجر و خاطره" شاعر نسبت‌ به‌ همه‌ مبارزات‌ و عصيان‌ها و حماسه‌هاي‌ پيشين‌ ترديد مي‌كند و دچار نوعي‌ سرخوردگي‌ مي‌شود و در اين‌ حال‌ "عشق"، تنها گريزگاه‌ شاعر مي‌شود و گسترش‌ معناي‌ زيستي‌ رنگ‌ سرخ‌ است‌ كه‌ شاعر را به‌ خود نيازمند مي‌كند:

جنگل‌ آينه‌ها به‌ هم‌ در شكست‌ / و رسولاني‌ خسته‌ بر گستره‌ تاريك‌ فرود آمدند / كه‌ فرياد درد ايشان‌ / به‌ هنگامي‌ كه‌ شكنجه‌ بر قالبشان‌ پوست‌ مي‌دريد / چنين‌ بود: / "كتاب‌ رسالت‌ ما محبت‌ است‌ و زيبايي‌ست‌ / تا بلبل‌هاي‌ بوسه‌ / بر شاخ‌ ارغوان‌ بسرايند..." (آيدا در آينه، ص‌ 465)

واژگان‌ "بوسه‌ و ارغوان" رنگ‌ سرخ‌ را در مفهومي‌ عاشقانه‌ به‌ روشني‌ نشان‌ مي‌دهند. و سرانجام‌ اين‌ كه‌ حماسه، مبارزه، انسان‌ و عشق، همگي‌ به‌ صورتي‌ فلسفي‌ و دروني‌ جان‌ و ذهن‌ شاعر را به‌ كنش‌ و تلاطم‌ واداشته‌ است.

من‌ فكر مي‌كنم‌ / هرگز نبوده‌ قلب‌ من‌ / اين‌ گونه‌ / گرم‌ و سرخ‌ / احساس‌ مي‌كنم‌ / در بدترين‌ دقايق‌ اين‌ شام‌ مرگ‌زاي‌ / چندين‌ هزار چشمه‌ خورشيد / در دلم‌ / مي‌جوشد از يقين‌ (باغ‌ آينه، ص‌ 335)

من‌ برگ‌ را سرودي‌ كردم‌

سرسبزتر ز بيشه‌

من‌ موج‌ را سرودي‌ كردم‌

پر نبض‌تر ز انسان‌

من‌ عشق‌ را سرودي‌ كردم‌

پر طبل‌تر ز مرگ‌

سرسبزتر ز جنگل‌

من‌ برگ‌ را سرودي‌ كردم‌ (لحظه‌ها و هميشه، ص‌ 439)

شاعر در فراروي‌ از معناي‌ آن‌چه‌ كه‌ به‌ صورت‌ نمادين‌ مي‌آورد، به‌ صورت‌ ناخواسته‌ پيوستگي‌ با آن‌ را نيز نشان‌ مي‌دهد؛ اين‌ پيوستگي‌ چنان‌ گسترده‌ است‌ كه‌ آن‌چه‌ را كه‌ از آن‌ فراروي‌ مي‌كند، در همه‌ سطوح‌ مي‌پذيرد و در ضمن‌ آن‌ مي‌كوشد، آن‌چه‌ را مي‌خواهد در شكلي‌ تام‌ و تمام‌ به‌ دست‌ بياورد و به‌ گونه‌اي‌ حركت‌ مي‌كند كه‌ هيچ‌ چيزي‌ آن‌ اراده‌ و خواست‌ را تهديد نكند.

در مجموعه‌ شعرهاي‌ فروغ‌ فرخ‌زاد، رنگ‌ حضوري‌ تجربي‌تر دارد كه‌ در كنار لحن‌ طبيعي‌ كلام‌ و ارتباط‌ صميمانه‌ و بي‌هراس‌ با اشيا و درك‌ روابط‌ شاعرانه‌ آنها، به‌ بيان‌ عريان‌ احساسات‌ خويش‌ پرداخته‌ است‌ كه‌ اين‌ تجربه‌ها و احساس‌هاي‌ شخصي‌ در گستره‌اي‌ عميقاً‌ انساني‌ جلوه‌گر شده‌ است:

كدام‌ قله، كدام‌ اوج؟ / مرا پناه‌ دهيد اي‌ اجاق‌هاي‌ پر آتش‌ - اي‌ نعل‌هاي‌ خوشبختي‌ / و اي‌ سرود ظرف‌هاي‌ مسين‌ در سياه‌كاري‌ مطبخ‌ / و اي‌ ترنم‌ دلگير چرخ‌ خياطي‌ / و اي‌ جدال‌ روز و شب‌ فرش‌ها و جاروها (تولدي‌ ديگر، ص‌ 381)

در كنار حضور سنگين‌ رنگ‌ سياه‌ كه‌ اندوه‌ و خستگي‌ شاعر را در خود نشان‌ مي‌دهد، طيفي‌ از رنگ‌هاي‌ ديگر را مي‌بينيم‌ كه‌ واقع‌بيني‌ ژرف‌ شاعر را آشكار مي‌كند:

يك‌ پنجره‌ براي‌ ديدن‌ / يك‌ پنجره‌ براي‌ شنيدن‌ / يك‌ پنجره‌ كه‌ مثل‌ حلقه‌ چاهي‌ / در انتهاي‌ خود به‌ قلب‌ زمين‌ مي‌رسد / و باز مي‌شود به‌ سوي‌ وسعت‌ اين‌ مهرباني‌ مكرر آبي‌رنگ‌ / يك‌ پنجره‌ كه‌ دست‌هاي‌ كوچك‌ تنهايي‌ را / از بخشش‌ شبانه‌ عطر ستاره‌هاي‌ كريم‌ / سرشار مي‌كند (ايمان‌ بياوريم...، ص‌ 444)

رنگ‌ آبي‌ توجهش‌ به‌ سمت‌ بالا و دوردست‌هاست‌ كه‌ فضاي‌ آرامش‌ و تنزه‌ را القا مي‌كند. شعر با تكرار پنجره‌ آغاز مي‌شود؛ پنجره‌اي‌ كه‌ مهرباني‌ مكرر آبي‌رنگ‌ را براي‌ شاعر مي‌آورد. شب‌ نيز مأ‌نوس‌ و مهربان‌ توصيف‌ شده‌ است‌ با عبارت‌ "بخشش‌ شبانه‌ عطر ستاره‌هاي‌ كريم". تمام‌ شعر آرامش‌ آبي‌ را در خود گسترش‌ داده‌ است.

چشم‌ و گوش‌ و قلب، همه‌ مثل‌ پنجره‌اي‌ رو به‌ آبي‌ گشوده‌اند و راهي‌ به‌ آبي‌ دارند.

چرا توقف‌ كنم، چرا؟

پرنده‌ها به‌ جست‌وجوي‌ جانب‌ آبي‌ رفته‌اند

افق‌ عمودي‌ است‌

افق‌ عمودي‌ است‌ و حركت: فواره‌وار

و در حدود بينش‌

سياره‌هاي‌ نوراني‌ مي‌چرخند

زمين‌ در ارتفاع‌ به‌ تكرار مي‌رسد

و چاه‌هاي‌ هوايي‌

به‌ نقب‌هاي‌ رابطه‌ تبديل‌ مي‌شوند... (ايمان‌ بياوريم... ص‌ 463)

به‌ عنوان‌ مثال، تنزه‌گرايي‌ شاعر با هم‌نشيني‌ مداوم‌ رنگ‌هاي‌ سرخ‌ و آبي‌ آمده‌ است‌ كه‌ توجه‌ به‌ غرايز زيستي‌ و بشري‌ در كنار شأن‌ انساني، اين‌ ژرف‌انديشي‌ را بيان‌ مي‌كند:

چرا نگاه‌ نكردم‌ / انگار مادرم‌ گريسته‌ بود آن‌ شب‌ / آن‌ شب‌ كه‌ من‌ به‌ درد رسيدم‌ و نطفه‌ شكل‌ گرفت‌ / آن‌ شب‌ كه‌ من‌ عروس‌ خوشه‌هاي‌ اقاقي‌ شدم‌ / آن‌ شب‌ كه‌ اصفهان‌ پر از طنين‌ كاشي‌ آبي‌ بود / و آن‌ كسي‌ كه‌ نيمه‌ من‌ بود، درون‌ نطفه‌ من‌ باز گشته‌ بود. (ايمان‌ بياوريم...، ص‌ 430)

هوشنگ‌ ايراني‌ اما گويي‌ بعد از زلزله‌اي‌ سنگين‌ و ويران‌گر، نشسته‌ است، تماشا مي‌كند و شعر مي‌گويد. اين‌ ويراني‌ و سياهي‌ بيروني، نحو جملات‌ و عبارات‌ شاعر را نيز معلق‌ و مغشوش‌ كرده‌ و گاه‌ او را به‌ بياني‌ جنون‌وار وا مي‌دارد.

كويري‌ سياه‌ / يك‌ نواخت‌ / و... / مرده‌ / بازوي‌ عريان‌ جلوه‌ مي‌كند / اين‌ جا؟ نه! اين‌ جا؟ نه! / نه! / نه! / نه! / پس...؟ نه‌ / جايگاه‌ جان‌ها فرو مي‌ريزد / و او و سمندش‌ بر سياهي‌ مي‌تازند مي‌تازند مي‌تازند / سياه، صاف، نه‌ پستي‌ نه‌ بلندي، صاف، سياه، سياه‌ / ... مي‌تازند ... / به‌ سويي‌ كه‌ در ميان‌ خيز شن‌ها / سراب‌ نيست‌ / به‌ سوي‌ شايدها / او و سمندش‌ مي‌تازند / او و سمندش‌ از همه‌ سو مي‌تازند / و مي‌تازند و مي‌تازند / نيشخند نمكين‌ كوير هر آن‌ آنها را مي‌فريبد / او و سمندش‌ مي‌تازند و مي‌خواهند فريفته‌ شوند / اما / در پهنه‌ بي‌انتهاي‌ كوير سياه، سياه، سياه‌ / چيزي‌ كه‌ بتواند فريب‌ دهد نيست... / در دهان‌ به‌ هم‌ آمده‌ اضطراب‌ / او و سمندش‌ مي‌تازند / و نفس‌ آهك‌ كننده‌ كوير سياه‌ / فرمان‌ مي‌دهد: / "بتازند!" / و او / و سمندش‌ / و تاختن‌ / در صافي‌ و سياهي‌ و بي‌انتهايي‌ كوير / مي‌تازند و مي‌تازند و مي‌تازند...

(بنفش‌ تند بر خاكستري، صص‌ 79 - 77)

سياهي‌ يك‌ دستي‌ كه‌ به‌ شكل‌ پايان‌ناپذير تمام‌ وسعت‌ تماشاي‌ شاعر را فرا گرفته‌ است‌ و تصوير سمند سياهي‌ كه‌ بر اين‌ سياهي‌ مي‌تازد، در حقيقت‌ طنزي‌ است‌ از حركت‌ سرسام‌آور سياهي‌ به‌ سمت‌ سياهي‌ بيش‌تر؛ همه‌ چيز انكار مي‌شود و نفي‌ مي‌شود؛ تكرار "نه" و كلماتي‌ كه‌ نشان‌دهنده‌ نفي‌ و انكار باشند تقريباً‌ بيش‌تر سطرها را فرا گرفته‌ است؛ در اين‌ فضا، هيچ‌ چيزي‌ از هيچ‌ چيزي‌ تميز داده‌ نمي‌شود. هيچ‌ تفاوتي‌ يا مشخصه‌اي‌ از چيزي‌ نسبت‌ به‌ چيزهاي‌ ديگر موجود نيست. با اين‌ حال‌ حركت‌ و شتابي‌ كه‌ شاعر روي‌ آن‌ تأ‌كيد دارد، اضطراب‌ و تنشي‌ است‌ كه‌ از سقوط‌ پرشتاب‌ به‌ عمق‌ سياهي، فزون‌تر و سهم‌ناك‌تر است. نوعي‌ تسليم‌ محض‌ و تمايل‌ به‌ نيستي‌ به‌ طور كامل‌ در ذهن‌ شاعر جريان‌ دارد. در اين‌ فضا، هيچ‌ رنگي، توان‌ بروز ندارد و بنايي‌ كه‌ برپا و استوار باشد، و بتواند مأ‌من‌ و گريزگاهي‌ واقع‌ شود نيست‌ جز فريب‌ و سراب‌ و شايدها، كه‌ آن‌ هم‌ در لحظه‌اي‌ شكل‌ مي‌گيرند و بلافاصله‌ انكار و محو مي‌شوند.

رنگ‌ سيه‌ از افق‌ به‌ سوي‌ دامن‌ ني‌زار

تند دود، پيش‌ و پس‌ رود، از خشم‌

تن‌ به‌ زمين‌ بر زند، نهد دو دست‌ به‌ چشمان‌

رفته‌ ز خود شبح‌ خشم‌ سراپا...

تند شود ريزش‌ نفس‌ ز سينه‌ ني‌زار، موج‌ دهد

سر به‌ گوش‌ سياهي... (بنفش‌ تند بر خاكستري، صص‌ 41 تا 42)

در اين‌ فضاي‌ به‌ هم‌ ريخته، رنگ‌ها نيز جابه‌جا جلوه‌ مي‌كنند. سياهي‌ هم‌سو با ويراني‌ عمل‌ مي‌كند، رنگ‌ بنفش‌ نيز فضاي‌ تباه‌ و شكننده‌ را همراهي‌ مي‌كند و در مجموع‌ همه‌ رنگ‌ها در كاركردي‌ هم‌سو، قطعيتي‌ تزلزل‌ناپذير را رقم‌ مي‌زنند. همه‌ اين‌ موارد در مجموعه‌ اول‌ شاعر يعني‌ "بنفش‌ تند بر خاكستري" آمده‌ است، اما به‌ تدريج‌ در مجموعه‌هاي‌ بعد با كاهش‌ چشمگير رنگ‌ سياه‌ روبه‌رو مي‌شويم‌ كه‌ آرام‌آرام‌ زبان‌ شاعر نيز روان‌ و ملايم‌ مي‌شود:

راه‌ را به‌ پايان‌ رسانيد / و تهي‌ آخرين‌ پديدار شد / آن‌جا عمري‌ درنگ‌ كرد و به‌ پشت‌ نگريست‌ / شعله‌اي‌ ناشناس‌ افقي‌ شگفت‌ دور را خاكستري‌ كرده‌ بود / و راهي‌ خسته‌ و بازگردنده‌ / از آن‌ ديار گم‌ شده‌ به‌ او پايان‌ مي‌پذيرفت‌ (خاكستري‌ ص‌ 143)

اين‌ جا سراي‌ سرد سكوت‌ است‌

ما موج‌هاي‌ خامش‌ آرامشيم‌

با صخره‌هاي‌ تيره‌ترين‌ كوري‌ و كري‌

پوشانده‌اند سخت‌ چشم‌ و گوش‌ روزنه‌ها را

بسته‌ است‌ راه‌ و ديگر هرگز هيچ‌ پيك‌ و پيامي‌ اين‌ جا نمي‌رسد

شايد همين‌ از ما براي‌ شما پيغامي‌ باشد (آخر شاهنامه، ص‌ 103)

سردي، خامشي، سكوت، كوري، كري، پوشاندن‌ روزنه‌ها و راه‌ بسته، صخره‌هاي‌ تيره‌ را تيره‌تر مي‌كنند و مفهوم‌ تاريكي‌ را در تمام‌ شعر گسترش‌ مي‌دهند. شاعر خود را در فضايي‌ بسته، ناخواسته‌ اسير و گرفتار مي‌بيند و راه‌ به‌ جايي‌ ندارد. با اين‌ حال‌ او اين‌ نااميدي‌ را به‌ صورت‌ شخصي‌ نمي‌داند بلكه‌ آن‌ را به‌ عنوان‌ پيغامي‌ براي‌ همگان‌ قرار مي‌دهد؛ بنابراين، سياهي‌ را به‌ صورتي‌ گسترده‌ بر همه‌ روابط‌ مي‌بيند و مي‌گستراند. البته‌ گاه‌ نيز اين‌ تنهايي‌ و سياهي‌ به‌ صورتي‌ شخصي‌ براي‌ شاعر اتفاق‌ مي‌افتد:

اي‌ تكيه‌گاه‌ و پناه‌ / غمگين‌ترين‌ لحظه‌هاي‌ كنون‌ بي‌نگاهت‌ تهي‌ مانده‌ از نور / در كوچه‌ باغ‌ گل‌ تيره‌ و تلخ‌ اندوه‌ / در كوچه‌هاي‌ چه‌ شب‌ها كه‌ اكنون‌ همه‌ كور / آن‌جا بگو تا كدامين‌ ستاره‌ است‌ / كه‌ شب‌ فروز تو خورشيد پاره‌ است‌ (آخر شاهنامه، ص‌ 75)

رنگ‌ سياه‌ براي‌ اخوان‌ زمان‌ حال‌ است‌ در برابر گذشته‌ دور و باستاني‌ كه‌ خواستار تكرار و تجديد آن‌ است‌ و بنابراين، آن‌ را روشن‌ و سپيد مي‌بيند و اين‌ امر شاعر را به‌ دوگانگي‌يي‌ نفوذناپذير رهنمون‌ مي‌شود و همه‌ طيف‌ رنگ‌ها را در سياه‌ و سفيدي‌ كه‌ خود رقم‌ زده، جاي‌ مي‌دهد.

بنابراين، ديگر جايي‌ براي‌ بروز و نمود رنگ‌هاي‌ ديگر نمي‌ماند و هر جا كه‌ حضور مي‌يابند، در همان‌ تقسيم‌ دوگانه‌ ياد شده، قرار گرفته، عمل‌ مي‌كنند.

مثلاً‌ رنگ‌ سرخ، در مفهوم‌ تباهي‌ و مرگي‌ كه‌ از دل‌ سياهي‌ برآمده، باز به‌ همان‌ سو باز مي‌گردد:

باز مي‌پرسم، چه‌ غوغايي‌ است؟ / در كنار اتاق‌ سرخ، آن‌ فرجام‌ منصوري‌ / باز هم‌ گويا / شيوني، جمعي، تماشايي‌ است... (زندگي‌ مي‌گويد...، ص‌ 148)

"اتاق‌ سرخ"، اتاق‌ مرگ‌ است. بنابراين، از تحرك‌ غريزي‌ و سرزندگي‌ خالي‌ است.

اين‌ چنين‌ است‌ كه‌ همه‌ رنگ‌ها، هم‌سرنوشت‌ با مفهوم‌ سياه، رقم‌ مي‌خورند و شاعر، تصويرگر فضايي‌ ناسازگار و نامساعد است‌ كه‌ به‌ هر چيز حساسيت‌ نشان‌ مي‌دهد و بعد از انتقال‌ تيرگي‌ ذاتي‌ شب‌ به‌ حوزه‌ اجتماعي، در مرحله‌ بعد اين‌ تيرگي‌ را به‌ سرنوشت‌ و بخت‌ كساني‌ كه‌ در اين‌ جامعه‌ هستند، منتقل‌ مي‌كند.

نتيجه‌گيري‌

مفاهيم‌ و معاني‌ گوناگون‌ رنگ‌ در حوزه‌هاي‌ مختلف‌ و به‌ صورت‌ ويژه، در متن‌هاي‌ ادبي‌ (شعر معاصر) داراي‌ نمودهايي‌ است. 1. از نظر شناخت‌ شاعر و نوع‌ نگاه‌ او به‌ رنگ‌ها. 2. چگونگي‌ حضور رنگ‌ها در شعر وي.

همه‌ اين‌ وجوه‌ با توجه‌ به‌ كاركرد معنايي‌ رنگ‌ها به‌ موازات‌ حركت‌ ساختاري‌ شعر هر شاعر اتفاق‌ مي‌افتند و ما را به‌ درك‌ و دريافت‌ آثار وي‌ نزديك‌ مي‌كنند.

در مورد دوره‌هاي‌ شعري‌ و تأ‌ثيرات‌ اجتماعي‌ و عوامل‌ آن‌ نيز با توجه‌ به‌ كاربرد رنگ‌ها، نوع‌ نگاه‌ به‌ رنگ‌ها، چرخش‌هاي‌ معنايي‌ رنگ‌ها نزد هر شاعر يا هر دوره‌ شعري، راه‌ را به‌ سمت‌ نقدي‌ علمي‌ و دقيق‌ مي‌گشايد.

در اين‌ نوشتار مي‌بينيم‌ كه‌ رنگ‌ حضوري‌ تزييني‌ و اتفاقي‌ ندارد بلكه‌ با لايه‌هاي‌ معنايي‌ و ساختاري‌ شعر همراه‌ و هم‌ساز است. همچنين‌ حالات‌ دروني‌ راوي‌ كه‌ بازنمود شخصيت‌ دروني‌ و روابط‌ بيروني‌ و زيستي‌ اوست‌ نيز در چگونگي‌ حضور رنگ‌ها مؤ‌ثر است‌، چنانكه‌ اين‌ مسأ‌له‌ به‌ چرخش‌ معنايي‌ رنگ‌ها مي‌انجامد. مثلا رنگ‌ سياه‌ در شعر نيما و سپهري‌ يا رنگ‌ سرخ‌ در شعر شاملو به‌ صورت‌ هم‌نشيني‌ و تركيبي‌ كه‌ معاني‌ ويژه‌اي‌ را رقم‌ مي‌زند مانند هم‌نشيني‌ رنگ‌ سرخ‌ و آبي‌ در شعر فروغ‌ فرخ‌زاد.

[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]

Asalbanoo
03-06-2007, 16:11
نگاهی به نمایشنامه‌های"محمود دولت‌آبادی"

یك نمایشنامه، جدای از آن كه یكی از اركان تئاتر به شمار می‌آید، یك گونه ادبی نیز هست؛ سویه‌ای كه در ایران كمتر بدان پرداخته شده و به نمایشنامه‌نویسی همواره از منظر تئاتر نگریسته شده است. این در حالی است كه نمایشنامه‌نویسی می‌تواند همپای ادبیات به عنوان یك شكل از نوشتار، حضوری جدی داشته و اغلب نویسندگان بزرگ ادبی گاه به صورت حرفه‌ای و گاه به شكلی تجربی در این زمینه خود را محك زده‌اند و از آن بهره گرفته‌اند.
نویسندگانی مانند كامو، سارتر، دوراس،‌‌ ‌استاین، گوگول و... و ده‌ها نویسنده دیگر برای بیان برخی از دغدغه‌ها و اندیشه‌های خود از این مدیوم استفاده نموده‌اند و نمایشنامه‌نویسانی حرفه‌ای همچون فرناندو آرابال، یونسكو و... را سراغ داریم كه گاه و بی‌گاه به دنیای داستان‌نویسی روی آورده‌اند و این خود نشانگر فاصله كم میان ادبیات و تئاتر است؛ فاصله كمی كه نمایشنامه پل ارتباطی آن است.

این نزدیكی میان ادبیات و تئاتر باعث می‌شود ارتباطی دو سویه میان این دو هنر برقرار شود. تئاتر از غنای زبانی و تكنیك‌های متنوع داستان‌نویسی بهره می‌گیرد و داستان‌نویسی نیز از امكانات زبان نمایشی، نحوه دیالوگ‌نویسی و تكنیك‌های نمایشی استفاده می‌كند. این ارتباط باعث غنای هر دو هنر و خلق آثاری جدی در هر دو زمینه می‌شود.
این در حالی است كه ما شاهد ارتباط ضعیفی میان ادبیات داستانی و ادبیات نمایشی در ایران هستیم. داستان‌نویسان ما جز تعداد انگشت شمار، پای در وادی نمایش ننهاده‌اند و نمایشنامه‌نویسان ما جز تعدادی معدود به تجربه در ساحت داستان‌نویسی دست نزده‌اند. این ارتباط ضعیف حتی در حوزه نقد و نظر نیز مشاهده می‌شود؛ چرا كه كمتر نویسنده معتبر ایرانی را سراغ داریم كه تماشاگر حرفه‌ای تئاتر باشد و نظر خود را به عنوان یك مخاطب حرفه‌ای ابراز دارد؛ چه بسا اگر این اتفاق می‌افتاد تئاتر به مثابه هنری كه جایگاهش را در میان نخبگان و قشر فرهیخته جامعه می‌جوید، انگیزه‌های بیشتری برای خلق آثار متعالی و والا می‌یافت و از این رهگذر تماشاگران بیشتری با آثار تئاتری آشنا شده و به سالن‌های تئاتر می‌آمدند.

در دهه‌های ۳۰، ۴۰ و ۵۰ به لطف حضور نویسندگانی چون ساعدی، نعلبندیان، فرسی، رادی و دولت‌آبادی كه در هر دو عرصه فعالیت جدی داشتند، این ارتباط در حال شكل‌ گرفتن بود و اگر این روند ادامه می‌یافت، چه بسا امروزه شاهد حضور پررنگ‌تر تئاتر در فضای هنری جامعه بودیم.

محمود دولت‌آبادی یكی از آن معدود نویسندگانی است كه در هر دو عرصه ادبیات و تئاتر حضور داشته‌، اما اگر حضور دولت‌آبادی در ادبیات، حضوری مستمر و متداوم است(كه حاصل آن آثار مهمی چون"جای خالی سلوچ" و"كلیدر" است) حضور او در تئاتر، جسته گریخته است؛ حضوری كه شاید بتوان آن را در سه خیزش اصلی به سوی تئاتر طبقه‌بندی نمود:

۱) حضوری كه از سال ۱۳۴۰ و با شركت در كلاس‌های آناهیتا شروع می‌شود و ‌دولت‌آبادی بیشتر به عنوان یك بازیگر در فضای تئاتر حضور پیدا می‌‌كند تا یك نمایشنامه‌نویس و در همان سال‌هاست كه او نخستین آثار داستانی خود را به چاپ می‌رساند و خود را به عنوان یك داستان‌نویس جدی مطرح می‌كند.

در این دوره كه تا سال ۱۳۵۳ ادامه می‌یابد، دولت‌آبادی در آثاری چون"شب‌های سفید" اثر داستایفسكی"قرعه برای مرگ" اثر واهه كاچا، "نگاهی از پل" نوشته آرتور میلر، "چوب به دست‌های ورزیل" اثر ساعدی، "شهر طلایی" اثر جوانمرد، "قصه طلسم و حریر و ماهیگیر" اثر حاتمی، "ضیافت‌ و عروسك‌ها" اثر بیضایی، سه گانه"مرگ در پاییز" اثر رادی، "تمام آرزوها"(تامارزوها) نوشته نصرت‌الله نویدی، "چهره‌های سیمون ماشار" اثر برشت و"در اعماق" اثر گوركی بازی می‌كند و خود نیز كاری بر اساس"راشومون" نوشته آكوتاگاوا بر صحنه می‌برد. چندین نقد تئاتر نیز از او در مطبوعات به چاپ می‌رسد كه می‌توان به این نقدها اشاره نمود: با خشم به یاد آر نقد اجرایی با همین نام نوشته جان آزبرن، سیری در اندیشه‌های برشت(نقدی بر كتابی به همین نام)، سودای مرد پیر (نگاهی به نمایشنامه‌های محاق و مرگ در پاییز اثر اكبر رادی) و غریبه در نارستان(نقدی بر نمایشنامه افول اثر اكبر رادی).

در این دورانِ پر كار تئاتری و ادبی، دولت‌آبادی نمایشنامه‌ای به نام "تنگنا" در سال ۴۷ و نمایشنامه‌ای كوتاه به نام"درخت" در سال ۵۱ می‌نویسد. با به زندان افتادن ‌و‌ی در سال ۵۳ و به هنگام بازی در نمایش"در اعماق" وقفه‌ای در فعالیت‌های نمایشی او ایجاد می‌شود كه تا زمان انقلاب ادامه دارد.

▪ دولت‌آبادی به سوی تئاتر آغاز می‌شود. اما این بار دولت‌آبادی بیش از آن كه دغدغه بازی یا حضور مستقیم در فضای تئاتر را داشته باشد، دغدغه‌هایی صنفی دارد و عمده حضورش بر صحنه برای ایراد سخنرانی در مورد تئاتر است. او دیگر جوان پرشور دهه ۴۰ نیست، بلكه سر‌د و گرم روزگار چشیده و به عنوان نویسنده‌ای معتبر شناخته می‌شود و قصد آن دارد با پیوستن به تئاتر، به شكلی جدی هنری را كه در جریان تغییر و تحولات، دستخوش دگرگونی‌های فراوان شده است، به مسیر مطلوب هدایت نماید.

در این دوره و در سال ۵۸ دولت‌آبادی به عنوان دبیر اول سندیكای هنرمندان و كاركنان تئاتر انتخاب می‌شود و به نگارش مقالاتی در نشریه سندیكا همچون به سوی تئاتر ملی در سال ۵۸ ‌سخنرانی در خصوص تئاتر می‌پردازد كه می‌توان به سخنرانی او در سال ۵۸ در دانشگاه صنعتی شریف اشاره كرد كه به مناسبت روز جهانی تئاتر و تحت عنوان"سی و پنج سال تئاتر مبارزه" ایراد می‌شود و یا سخنرانی در تئاتر دهقان در سال ۶۰ تحت عنوان"طرب و تحول". در دوران فعالیت صنفی دولت‌آبادی در تئاتر او بیشتر درگیر مسائل مدیریتی و مصاحبه‌های گوناگون درباره تئاتر و سندیكاست. مصاحبه‌هایی مانند"تئاتر در محاق" به سال ۵۸ و"سندیكا و ما" به سال ۵۹ . آثار نوشتاری‌ چندانی از دولت‌آبادی در این دوره كوتاه در دست نیست و جدای از نقدی كه بر اجرای"كله گردها و كله تیزها" اثر برشت در سال ۵۸ نوشته است، به عنوان مهمترین اثر این دوره او می‌توان به نمایشنامه"ققنوس" اشاره كرد كه در سال ۵۸ نوشته شده و در سال ۶۱ به چاپ می‌رسد.

این دوران از فعالیت دولت‌آبادی بسیار كوتاه مدت است و او شاید به قصد آن كه برای همیشه از تئاتر كناره‌گیری كند و به شكلی جدی‌تر به ادبیات داستانی بپردازد، از تئاتر فاصله می‌گیرد.
۳) در سال ۶۵ دولت‌آبادی دوباره و به شكلی غیرمستقیم گذارش به پیچ‌ و خم‌های درام‌نویسی می‌افتد، اما این بار بر حسب یك خواسته و سفارش. در سال ۱۳۶۵ از طرف رادیو اقتباس چندین اثر ادبی جهت نمایشنامه رادیویی به دولت‌آبادی پیشنهاد می‌شود كه دو نمایشنامه"گل آتشین" اثر نویسنده روس، گارشین و"خانه آخر" براساس داستان"اتاق شماره ۶ " اثر چخوف حاصل این پیشنهاد است و بنا به گفته دولت‌آبادی قرار بود پروژه بعدی رمان عظیم داستایفسكی، برادران كارامازوف باشد كه برنامه متوقف می‌شود.
با پایان نگارش این دو اثر اقتباسی، سومین و آخرین دوره حضور دولت‌آبادی در دنیای تئاتر را شاهد هستیم. پس از آن دولت آبادی جز چند نوشته كوتاه در مورد اجراهایی كه بر صحنه رفته‌اند(از جمله نمایش"تنبور نواز" محمد رحمانیان در سال ۷۲ ) حضور خاصی در دنیای تئاتر نداشته است و از آن سو آثارش نیز توسط اهالی تئاتر كمتر خوانده شده و كمتر مورد بحث قرار گرفته‌اند.

آثار چاپ شده دولت‌آبادی در حوزه نمایشنامه‌نویسی را می‌توان به دو بخش تقسیم نمود.
۱) آثار خود نویسنده و یا به اصطلاح آثار غیر اقتباسی كه نمایشنامه‌های تنگا، درخت، قتل و ققنوس را دربرمی‌گیرد، كه می‌توان خود این آثار را نیز به دو دسته‌ مجزا تقسیم نمود:

الف) آثار اجرایی؛
یعنی آثاری كه قابلیت‌های اجرایی روی صحنه را داشته باشند.

ب) آثار خواندنی؛

یعنی آثاری كه صرفاً جهت خواندن نگاشته شده‌اند و نه برای به صحنه بردن.
از آثار دسته اول می‌توان به نمایشنامه تنگنا و از آثار دسته دوم می‌توان به نمایشنامه ققنوس اشاره كرد كه خود دولت‌آبادی هم بر خواندنی بودن و اجرایی نبودن این نمایشنامه تأكید می‌كند.

۲) آثار اقتباسی كه قبلاً بدان اشاره شد و در ادامه این جستار مورد بررسی قرار خواهند گرفت.

▪ تنگنا:

تنگنا را شاید بتوان مهمترین اثر نمایشی دولت‌آبادی قلمداد كرد، زیرا تنها اثر دولت‌آبادی است كه نه فضایی سیاسی و شعار زده همچون ققنوس دارد و نه اثری اقتباسی است كه براساس یك داستان شكل گرفته‌ باشد. نه نمایشنامه‌ای است برای خواندن و نه نمایشنامه‌ای رادیویی، بلكه اثری خود بسنده كه حاصل‌ دغدغه‌های اجتماعی نویسنده است.

تنگنا نمایشنامه‌ای رئالیستی است كه از یك الگوی ساختاری ساده(یعنی الگوی آكاردئونی) بهره می‌گیرد.
در این الگو، اثر به راحتی قابلیت كشدار بودن را دارد و می‌توان شخصیت‌های آن را به دلخواه جا به جا كرد و به تعداد آن‌ها افزود و یا از آن‌ها كم كرد. این الگو چنان كه به وفور دیده‌ایم، الگویی ایده‌آل برای سریال‌های تلویزیونی است. در این الگو شخصیت‌ها ارتباط چندان محكمی با یكدیگر ندارند و ما شاهد روایت‌هایی مجزا و سرنوشت‌های جداگانه هستیم و این پاره پاره شدن به دلیل عدم ارتباط محكم شخصیت‌ها تبدیل به یك ساختار موزائیك‌وار نمی‌شود.
در نمایشنامه تنگنا نیز فصل مشترك تمام شخصیت‌ها زندگی در یك خانه قدیمی با اتاق‌هایی مجزاست؛ اتاق‌هایی كه شخصیت‌های گوناگون با سرنوشت‌های متفاوت را در خود می‌گیرد. الگویی كه بعدها تبدیل به یكی از الگوهای تكراری در ادبیات نمایشی و سینمایی ما می‌شود كه به عنوان نمونه می‌توان به نمایشنامه‌هایی چون"ناگهان"... از نعلبندیان، "آینه‌، مینا، ‌آینه" از یارعلی پورمقدم و فیلم "گوزن‌ها"ی كیمیایی اشاره نمود كه خود دولت‌آبادی مدعی است این فیلم از نمایشنامه تنگنای او وام گرفته شده است.

هر چند دولت‌آبادی سعی می‌كند روابطی میان آدم‌های نمایش برقرار سازد از جمله رابطه میان جلال، مَه‌جبین و ناد‌ر یا رابطه میان جلال و آتكه. اما باز این شبكه روابط به تمام شخصیت‌های نمایشنامه تسری پیدا نمی‌كند.
البته ذكر این نكته لازم است كه دولت‌آبادی به واسطه امكاناتی كه این الگو در اختیارش قرار می‌دهد، در شخصیت‌پردازی موفق عمل می‌كند و شخصیت‌هایی مستقل خلق می‌كند. شخصیت‌هایی كه هر كدام روحیات و كنش‌های خاص خود را دارند كه در رو‌یاروییِ آنان در فضای خانه تضادها و تناسبات بیشتر رخ می‌نمایاند.
همان گونه كه اشاره شد، تنگنا نمایشنامه‌ای رئالیستی است با دغدغه‌های اجتماعی و این شخصیت‌پردازی متنوع به او این امكان را می‌دهد كه به بررسی تیپ‌های مختلف اجتماعی و به خصوص اقشار فرودست جامعه بپردازد.
جلال، فردی است كه به كار و تلاش مداوم معتقد است؛ او هر چند در لابه‌لای چرخ‌های ماشینی كه كارگران را استثمار می‌كند، له شده،‌ اما باز معتقد است باید به تلاش ادامه داد. برادرش اسماعیل نمونه آدم‌هایی است كه از روستا به شهر مهاجرت كرده‌اند، اما نمی‌توانند خود را با قواعد زندگی در كلان شهر تطبیق دهند و‌ سودای برگشتن به روستا را در ذهن می‌پرورانند. نادر می‌خواهد از این زندگی فلاكت‌بار خلاصی یابد و پیشرفت كند؛ پس چاره را در پیوستن به نیروهای حكومتی و پلیس می‌داند.

رحمان(برادر نادر)، نمادی از روشنفكر سرخورده، تهی شده و به پوچی رسیده است. ناصر كه نابیناست و نوازنده ویولون تنها دغدغه‌اش آن است كه در یك كافه استخدام شود و به نوازندگی بپردازد. آتكه(خواهر ناصر) نماد مظلومیت زنانه‌ای است كه در بسیاری از آثار دولت‌آبادی تكرار می‌شود، او در زیرزمین زندانی است و حق بیرون آمدن ندارد. او توسط خانواده و جامعه استثمار می‌شود، اما حق هیچ گونه اعتراضی را ندارد.

حسین سلمانی آدمی لمپن است كه تنها فكر و ذكرش تَلكه كردن مادرش(خاتون) و دیگران است تا آن را صرف عیاشی‌هایش كند. غلام آدم بیكاره‌ای است كه حاضر است بچه‌اش را بفروشد. ربابه(زن غلام) نیز یكی از زنان مظلوم آثار دولت‌آبادی است كه مجبور است شب و روز جان بكند تا خرج خود و شوهرش را درآورد، اما باز از سوی شوهرش كتك بخورد. مَه‌جبین برای یافتن موقعیتی خوب، مدام معشوقه‌هایش را عوض ‌می‌كند. ساقی، زن دیوانه‌ای است كه زمانی رقاص بوده و بر اثر خیانت و بی‌وفایی كه به او شده، اكنون دیوانه گشته است و...
همان طور كه مشاهده می‌شود، در این نمایشنامه با طیف وسیع و متنوعی از شخصیت‌ها روبروئیم كه به نویسنده امكان می‌دهد تا از خلال این شخصیت‌ها نا به سامانی‌های اجتماعی ـ به خصوص در اواخر دهه ۴۰ ـ را بررسی كند.
زبان یكی از عواملی است كه در خلق شخصیت به یاری نویسنده می‌آید و شاید به نوعی بتوان در نمایشنامه، آن را مهمترین ابزار خلق شخصیت دانست.

دولت‌آبادی با وجود آن كه دارای زبان و نثری فخیم و استوار است و نمونه نثر زیبای او را در آثاری همچون"جای خالی سلوچ" و"كلیدر" باز می‌یابیم، اما آن چنان كه در ادبیات روستایی و نثر مرتبط با آن موفق عمل می‌كند، در ادبیات شهری نمی‌تواند به این نثر محكم و گیرا دست یابد. چنان كه خود نیز معتقد است رگه روستایی و ایلی و سنتی در آثار او بر مضامین شهر چیرگی یافته است(ما نیز مردمی هستیم ۷۶ – ۷۵).

تنگنا یكی از آثار شهری دولت‌آبادی است و به نوعی جزء معدود آثار شهری اوست كه در آن سعی می‌كند با استفاده از زبان پایین شهری به تجربه‌ای در زبان شهری دست بزند، اما آن چه شخصیت‌ها را در این نمایشنامه‌ برجسته می‌سازد، نه زبان آن‌ها بلكه كنش‌ها و رفتار آنان است. ما جلال را از تلاش مداومش می‌شناسیم؛ نه از طریق گفتارش. نوستالژی روستایی اسماعیل در شیوه گفتارش نمود نمی‌یابد دیوانگی ساقی بیش از آن كه در دیالوگ‌های معدودش برجسته شود، در رقص دیوانه‌وارِ پایانی ظهور می‌یابد. در گفتار رحمان هیچ نشانه‌ای از"روشنفكر سرخورده" پیدا نیست و همانند دیگران حرف می‌زند و گفتار بقیه شخصیت‌ها تفاوت چندانی با حسین سلمانی ندارد كه با زبانی لمپنی حرف می‌زند و تنها شخصیت لمپن نمایشنامه است.

دولت‌آبادی با وجود تلاش فراوانی كه به خرج می‌دهد، باز در حوزه زبان شهری ناكام می‌ماند و نمی‌تواند وخامت و استواری زبان روستایی‌اش را به زبان شهری‌ منتقل نماید.
▪ ققنوس: ققنوس را به چند دلیل نمی‌توان نمایشنامه‌ای برجسته از این نویسنده قلمداد كرد:
۱) همان گونه كه در ابتدای خود كتاب اشاره شده‌، ققنوس نمایشنامه‌ای است برای خواندن و فاقد آن وجوه دراماتیكی است كه بتوان آن را بر صحنه جان داد. هر چند به خودی خود نمی‌توان این را ضعفی برای یك نمایشنامه به شمار آورد، اما ضمناً نباید این نكته را از یاد برد كه در این گونه نمایشنامه‌ها سویه‌های ادبی بر سویه‌های تئاتری غالب می‌شوند و بیشتر می‌توان آن‌ها را داستان‌هایی قلمداد كرد كه از مدیوم نمایشنامه سود جسته‌اند و این امر خود شاید نمودی از دولت‌آبادی باشد كه سویه‌های داستانی‌اش در این دوران بر سویه‌‌های تئاتری‌اش چیرگی یافته‌اند.
۲) ققنوس در فضای پر تب و تاب و پرالتهاب سال‌های آغازین انقلاب نوشته می‌شود كه این تب و تاب و شور انقلابی، ققنوس را بدل به یك اثر سیاسی صِرف و ‌‌تاریخ مصر‌ف‌دار تبدیل می‌كند.
۳) ققنوس اثری است مانیفست‌وار كه شعارزدگی مفرط، آن را از یك اثر هنری تبدیل به یك اثر سیاسی و حزبی می‌كند.
هر چند نمی‌توان به سادگی از كنار لحظات درخشانی از گفت‌وگوی میان آریا ـ در مقام بازپرس ـ و ابراهیم گذشت و همچنین ‌لحظات دلهره‌‌آوری از شكنجه و یا پخش اسلایدهای شكنجه در شروع نمایشنامه كه امكاناتِ اجرایی قدرتمندی در اختیار مخاطب قرار می‌دهد، لحن شعارزده بعضی از قسمت‌ها چنان ضربه‌ای به بافت نمایشنامه وارد می‌آورد كه زیبایی و تأثیرگذاری این لحظات را نیز از میان می‌برد. ما در این جا تنها به ذكر یك نمونه از شعارزدگیِ متن بسنده می‌كنیم و از ادامه بحث درمی‌گذریم.

آریا: .... در این دوران، من و تو فقط نمایندگان دو طبقه نیستیم. این تعریف‌ مال قرن نوزدهم بود. من و تو امروز نمایندگان دو قدرت، نمایندگان دو جهانیم. به همین علت من دشمن توام و تو دشمن منی.(ققنوس ۹-۸)
و یا در پایان نمایش كه مادر عامی ابراهیم، تبدیل به مادری انقلابی می‌شود و خواننده ناخودآگاه به یاد رمان"مادر" اثر گوركن و نمایشنامه"مادر" اثر برشت می‌افتد. این عناصر، ققنوس را بدل به اثری ساده می‌‌نمایند. اثری كه نه از نثر زیبای دولت‌آبادی در آن خبری هست و نه از نگاه ریز بینانه اجتماعی او، بلكه صرفاً حاصل یك شور انقلابی است و خاص فضای پرالتهاب آن روزها. و شاید"تبرئه نامه"‌ای برای كسانی كه درمقابل شكنجه‌های شدید ساواك مجبور به اظهار ندامت گشتند و تقدیس از كسانی كه در مقابل این شكنجه‌ها پایدار و استوار ماندند. شاید تجربه به زندان رفتن خود نویسنده و حواشی بعد از آن، در نگارش این نمایشنامه بی‌تأثیر نبوده است.
و شاید به همین دلایل بوده كه دولت‌آبادی در تجدید چاپ نمایشنامه‌های خود در سال ۱۳۸۳ "ققنوس" را برای تجدید چاپ انتخاب نمی‌كند، زیرا خود بیش از هر كس دیگری به ضعف‌ها و شعارزدگی‌های این نمایشنامه اشراف دارد.

● آثار اقتباسی: گل آتشین، خانه آخر

در دو نمایشنامه‌ای كه دولت‌آبادی در سال ۶۵ و بر اساس دو اثر داستانی برای رادیو اقتباس كرده، ‌چند عنصر مشترك و چند تفاوت عمده وجود دارد:
۱) هر دود داستان از نویسندگان روسی اقتباس شده‌اند. گل‌آتشین بر اساس داستان"گل‌ قرمز" اثر گارشین و خانه آخر بر اساس"اتاق شماره ۶ " اثر چخوف.
۲) هر دو نمایشنامه نه بر اساس رمان، كه بر اساس دو داستان كوتاه اقتباس شده‌اند و تبدیل به نمایشنامه‌هایی بلند شده‌اند و این امر خود نشان می‌دهد عملكرد دولت‌آبادی در این دو اقتباس افزایش بوده؛ یعنی به این نمایشنامه‌ها افزوده است.
۳) هر دو نویسنده متعلق به نیمه دوم قرن نوزدهم و سال‌های پایانی حكومت تزارها می‌باشند. گارشین(۱۸۸۸-۱۸۵۵) و چخوف(۱۹۰۴- ۱۸۶۰).
۴) در هر دو داستان یك تِم مشترك وجود دارد: فردی روشنفكر و آگاه به یك زندان- تیمارستان منتقل می‌شود و دكتر متوجه نبوغ و آگاهی بیمار می‌شود و سعی می‌كند به او كمك كند، اما در مقابل، قدرت‌های بالاتر نمی‌تواند كاری از پیش ببرد.
این وجوه مشترك چه از طرف نویسنده (دولت ‌آبادی) و چه از طرف سفارش‌ دهنده(رادیو)، نشانگر آگاهی و اِشراف بر كاری است كه قرار است انجام گیرد، زیرا بسیارند آثار داستانی كه دارای وجوه دراماتیك قدرتمندی نیز هستند و هنوز هیچ اقتباسی از آن‌ها انجام نگرفته است.
اما نقاط افتراقی چندی نیز این دو اثر را از هم متمایز می‌كند كه بیش از آنكه به فرم ظاهری آثار برگردد، در مضمون و محتوای آنان نهفته است:
▪ بیمار"خانه آخر" به طور مشخص یك روشنفكر است و ادعای روشنفكری دارد و نسبت به جامعه با دید انتقادی برخورد می‌كند، اما بیمار گل‌آتشین خود را روشنفكر نمی‌داند و همچون قهرمانان آثار تاركوفسكی تنها یك اندیشه در سر دارد: نجات جهان و نجات انسان‌ها.
▪ بیمار"خانه آخر" حتی دكتر خود را به دلیل وابستگی به سیستم تحقیر می‌كند. اما بیمار گل‌آتشین سعی می‌كند از كمك دكتر بهره بگیرد.
▪ دكتر "در گل‌آتشین" دكتری محافظه كار است و تنها از دور بیمار خود را زیرنظر دارد و به خاطر او خود را به خطرنمی‌اندازد، اما دكتر"خانه آخر" به خاطر بیمارش به جنگ جامعه و مقامات بالا می‌رود؛ تا جایی كه خود او را نیز به عنوان یك بیمار در همان زندان- تیمارستان بستری می‌كنند.
▪ بیمار"گل‌آتشین" دیدگاه‌های ایده آلیستی دارد، اما بیمار"خانه آخر" سوای دیدگاه ایده آلیستی‌اش نسبت به آینده، دیدی واقع بینانه نسبت به جامعه و محیط خود دارد و به مبارزه‌ای موهوم و خیالی نمی‌پردازد.
▪ خانه آخر یك اثر كاملا رئالیستی است، اما گل‌آتشین در پس رئالیسم خود لایه‌های قدرتمندی از ذهنیت گرایی و نمادپردازی دارد.
جدای از این نكات، هر دو اقتباس را می‌توان از اقتباس‌های موفق آثار ادبی به نمایش دانست. زیرا نویسنده‌ای دست به این اقدام زده است كه نسبت به هر دو رسانه اشراف دارد و هر دو را به خوبی می‌شناسد. در واقع دوگانگی دائمی دولت‌آبادی میان تئاتر و ادبیات در این اقتباس‌ها به وحدت و یگانگی منجر می‌شود و از آن‌ها اقتباس‌هایی زیبا و به یاد ماندنی می‌سازد. اقتباس اثری از چخوف به دلایلی چند، كاری آسانتر می‌نماید، زیرا چخوف جدای از آن‌كه یكی از استادان داستان كوتاه است، در زمره یكی از بهترین نمایشنامه‌نویسان جهان نیز قرار می‌گیرد. او به دلیل آگاهی از هر دو مقوله داستان و نمایشنامه به وفور از تكینك‌های نمایشی در داستان‌هایش از جمله داستان"اتاق شماره ۶" سود جسته است. جدای از آن آثار چخوف آثاری سهل و ممتنع است كه به راحتی می‌توان با آن‌ها ارتباط برقرار نمود. هر چند این سادگی از دشواری فهم بسیاری از ظرافت‌های چخوف نمی‌كاهد.
هنر واقعی دولت‌آبادی زمانی آشكار می‌شود كه او از داستانی ذهنی و غیر دراماتیك مانند"گل‌قرمز"، اثری دراماتیك خلق می‌كند؛ داستانی كه در دوره بیماری روانی گارشین نوشته شده است و سرشار از پیچیدگی‌های ذهنی است.
تمام كسانی كه در نوشتن نمایشنامه دستی دارند، بر این نكته واقف هستند كه چقدر بیان پیچیدگی‌های ذهنی بدون آن كه بر زبان بیاید، امری دشوار و گاه ناممكن می‌نماید.
این خود نشانگر مهارت دولت‌آبادی در اقتباس موفق از این اثر ادبی است و این پرسش و حسرت را در دل مخاطب بر جای می‌گذارد كه آیا دولت‌آبادی پس از عمری تجربه در وادی داستان و آزمودن راه‌های پرپیچ و خم آن اگر دوباره به سمت عشق اولش تئاتر باز می‌گشت، نمی‌توانست نمایشنامه‌هایی ماندگار خلق كند؟ نمایشنامه‌هایی قدرتمندتر از تجربیات اولیه‌اش در تنگنا و ققنوس؟
در پایان ذكر این نكته لازم است كه نگارنده بسیار دوست داشت و تلاش فراوانی كرد تا به نمایشنامه كوتاه"درخت" و به نمایشنامه چاپ نشده"قتل" (شب سوگوار گیلیارد) دست یابد، اما این تلاش‌ها تاكنون نافرجام بوده‌اند و مسلماً هر گونه بازخوانی آثار نمایشی دولت‌آبادی بدون این دو نمایشنامه تا حدودی ناقص می‌ماند؛ به ویژه آن كه دومی تنها نمایشنامه دولت‌آبادی است كه به فضای مورد علاقه‌اش ـ یعنی فضای روستایی و ایلیاتی ـ می‌پردازد و اثری قابل بحث است.


رحیم عبدالرحیم‌زاده
منابع و مأخذ:
تنگنا، محمود دولت‌آبادی، نشر قطره، ۱۳۸۳
ققنوس، محمود دولت‌آبادی، نشر نو، ۱۳۶۱
گل آتشین، محمود دولت‌آبادی، نشر قطره، ۱۳۸۳
خانه آخر، محمود دولت‌آبادی، نشر قطره، ۱۳۸۳
ما نیز مردمی هستیم، امیرحسین چهلتن، نشر چشمه، ۱۳۷۳
رد گفت و گزار سپنج، محمود دولت‌آبادی، نشر چشمه، ۱۳۷۱
قطره محال اندیش، محمود دولت‌آبادی، نشر چشمه، ۱۳۸۳
نقد و تفسیر آثار محمود دولت‌آبادی، محمدرضا قربانی، نشر آروین، ۱۳۷۳
نقد آثار دولت‌آبادی، عبدالعلی دستغیب، نشر ایما، ۱۳۷۸
ایران تئاتر

Asalbanoo
06-06-2007, 15:34
هر چند در کشور ما عده بسیاری از فضلا رمان پلیسی را شایسته عنوان «ادبی» نمی دانند، اما طبق نظرسنجی ای که چندی پیش در یکی از کشورهای غربی انجام شد، «شرلوک هلمز» مشهورترین شخصیت «ادبی» در میان عامه مردم شناخته شد.

هر چند در کشور ما چنین نظرسنجی ای انجام نشده اما دور از ذهن نیست که در ایران نیز نتیجه مشابهی به دست آید.در سال ۱۸۴۶ بود که «سرآرتور کانن دویل» هلمز را در شماره ۲۲ خیابان بیکر در شهر لندن آفرید. نخستین کارآگاه خصوصی که مشتریانی از تمام اقشار جامعه به سراغ اش می رفتند و او سرنخ مشکلات شان را به شیوه خاص و منحصر به فرد خودش می یافت. هلمز نخستین شخصیت «ادبی» محبوب عامه مردم بود، به گونه ای که مرگش چنان تاثری در میان عامه مردم برانگیخت که سیل نامه ها و درخواست هایشان کانن دویل را مجاب کرد مجدداً او را زنده کند و در داستانی با نام «بازگشت شرلوک هلمز» روایت خاطرات او را از سر بگیرد.

داستان های شرلوک هلمز یک نوآوری دیگر نیز داشت، البته اگر بتوان نامش را نوآوری گذاشت چرا که داستان های هلمز جزء مقدم ترین نمونه های پلیسی بودند، و آن قرار گرفتن شخصیت دیگری با روحیاتی کاملاً متفاوت در کنار کارآگاه بود. دکتر واتسون دوست و هم خانه شرلوک هلمز بعدها الگوی مناسبی برای خلق شخصیت هایی نظیر خودش شد که معروف ترین اش «هستینگز» یار همیشگی کارآگاه پوآرو است.

البته کانن دویل را نمی توان نخستین نویسنده داستان های پلیسی به شمار آورد. بسیاری «ادگار آلن پو» را پدر داستان پلیسی می دانند و معتقدند نخستین بارقه های ادبیات پلیسی در برخی داستان های او با نام «خم آمونتیلادو» یا «نامه ربوده شده» و مهم تر از همه «جنایت در کوچه مورگ» دیده می شود. «پو» نخستین کسی بود که یک کارآگاه غکه بی شک در آن زمان لغتی بی کاربرد بودهف را در مرکز برخی داستان کوتاه هایش قرار داد.

● معماهای اتاق دربسته

رمان پلیسی نخستین بار در ابتدای قرن بیستم به عنوان یک ژانر ادبی مطرح شد و خوانندگان و نویسندگان خاص خودش را یافت. «معماهای اتاق دربسته» یکی از زیرمجموعه های داستان پلیسی بود که باز هم نخستین بار در آثار پو مشاهده شد. او قتلی را در اتاقی دربسته با حضور تعدادی شخصیت که هیچ کدام موقعیت ارتکاب قتل نداشتند، ترتیب داد، اتاقی که نه کسی می توانست بدان وارد و نه از آن خارج شود، روشن تر آنکه قتلی اتفاق می افتاد و قاتل بی آنکه ردی از خود بر جای بگذارد دود می شد و به هوا می رفت.

این شیوه در ابتدای قرن بیستم خوانندگان بسیاری داشت و در سال ۱۹۳۵ «جان دیکسون کار» رمان بسیار مشهوری با نام «The Hallow Man» نوشت که از قواعد این بازی جذاب پیروی می کرد. آگاتا کریستی نیز بارها این تکنیک را در آثار پلیسی خود آزموده است. جذابیت این داستان ها برای خواننده بیش از هر چیز دیگر در این بود که تلاش می کردند پیش از گره گشایی نهایی خود پرده از راز داستان بردارند.

● عصر طلایی داستان پلیسی

در تاریخچه ادبیات پلیسی دهه ای وجود دارد که از آن با نام عصر طلایی یاد می شود. نویسندگان مطرح این دوره عموماً انگلیسی بودند و داستان هایشان حول محور معما می چرخید. به همین خاطر است که به رمان های این دوران عنوان «Whodunnit» غکی کرده؟ف اطلاق می شود.

پیش از این دهه و با گذشت مدتی البته نه چندان بلند از حیات ادبیات پلیسی کلیشه ها و محدودیت هایی بر رمان پلیسی اعمال شده بود که دیگر خوانندگان را چندان غافلگیر نمی کرد. در این زمان بود که آگاتا کریستی و دورروتی سایرز در داستان هایشان معما، این اساسی ترین عنصر ادبیات پلیسی را غنا بخشیدند و روح تازه ای به کالبد نوپای ادبیات پلیسی دمیدند. نویسندگان خلاق تر این دهه به تبعیت از اصول داستان های «Whodunnit» خوانندگان را تا انتهای داستان به شخص بی گناهی ظنین می کردند و در پایان داستان به او رودست می زدند. اغلب رمان های عصر طلایی در خانه های اشرافی انگلیسی می گذشت و با قتل زنان پیر ثروتمند همراه بود.

در سال ۱۹۲۸ دونالد ناکس نیز با «ده فرمان» اش از راه رسید و نویسندگان داستان های پلیسی را موظف کرد تا تمامی آنچه از جنایت می دانند را با خوانندگانشان در میان بگذارند؛ برای حل معما به امور ماوراءطبیعی متوسل نشوند و خود کارآگاه را در انجام فعل قتل دخیل نکنند. ناکس معتقد بود که در داستان پلیسی معما باید بیش از هر چیز دیگری مطرح باشد و کارآگاه به درستی و با شواهد علمی و عملی پرده از آن بردارد و صحنه داستان پلیسی جولانگاه مکاشفات الهی، غرایز و شم زنانه یا حرف های قلنبه سلنبه و دوز و کلک نشود، به این ترتیب استنتاج منطقی قلب تپنده داستان پلیسی شد و شخصیت پردازی و خودنمایی سبکی هم چنان عقیم ماند.
در این دوران روابط عاطفی کارآگاه و حضور شخصیت زن به عنوان عاملی برای اغفال هم چنان مسکوت بود و سایرز بارها انزجار خود را از گنجاندن روابط عاشقانه در داستان های پلیسی ابراز کرده بود. او معتقد بود هرچه میزان روابط عاشقانه در رمان پلیس کمتر باشد، رمان خواهد بود و جالب است بدانید دوروتی سایرز یکی از پلیسی نویسان مورد علاقه فروید بود.

● شکوفایی امریکایی

مثل هر چیز دیگری که در اروپا تولید و بعد به امریکا صادر می شود، داستان پلیسی نیز از اروپا به امریکا رفت و در آنجا به اوج شکوفایی خود رسید، به گونه ای که به گفته «هوارد های کرفت» رمان پلیسی تحت تاثیر این شکوفایی در سال های دهه چهل یک چهارم کل کتاب های منتشر شده در امریکا، انگلستان و اروپای غربی را تشکیل می داد.
یکی از دلایل این شکوفایی، دگرگون شدن مضمون داستان پلیسی در امریکا بود که به تولد زیرمجموعه دیگری از ادبیات پلیسی به نام «هارد بویلد» انجامید. اما سنت «هارد بویلد» چه بود؟ بیشترین دگرگونی در سنت امریکایی رمان پلیسی، به شخصیت کارآگاه مربوط می شد. کارآگاه در سنت «هارد بویلد» به صورت خصوصی و به تنهایی کار می کرد، اغلب بین ۳۵ تا ۴۵ سال سن داشت و انسان سخت و تلخی بود، تنها و بی خانواده زندگی می کرد، قهوه را بی شیر و شکر می نوشید، و پشت سر هم سیگار دود می کرد.

همواره اسلحه حمل می کرد و اگر موقع اش می رسید خود یک تنه به قاتل تیراندازی می کرد و از درگیری و دعوا اگر به حل پرونده اش کمک می کرد، ابایی نداشت. غالباً بی پول بود و از مشتریانش پیش پرداخت می گرفت. کارآگاه رمان «هارد بویلد» در ابتدا پرونده های ساده قبول می کرد، اما این پرونده ها به مرور بغرنج می شدند و کارآگاه را مجبور می کردند سفری ادیسه وار در چشم اندازی شهری آغاز کنند و اغلب با گروهک های جنایی سازمان یافته دست و پنجه نرم کنند. رویکرد کارآگاه «هارد بویلد» به پلیس نیز رویکردی دوگانه است.

از طرفی می داند او و پلیس ها علیه دشمن مشترکی می جنگند و طرف دیگر به خصوص هنگامی که پای فساد نیروی پلیس و بوروکراسی های احمقانه اش به میان می آید، به شدت مشتاق است که یک تنه به جنگ تبهکاران برود و امریکا را نجات دهد.به عبارتی می توان گفت کارآگاه «هارد بویلد» همان کابوی تنهای سینمای وسترن امریکا بود.
شاخص ترین نویسندگان این سنت که انقلابی در ادبیات پلیسی برپا کردند، ریموند چندلر و دشیل همت هستند. کارآگاه معروف چندلر، فیلیپ مارلو، که بسیاری او را با چهره همفری بوگارت در «خواب ابدی» به یاد می آورند و سم اسپید کارآگاه معروف همت، نمونه متعالی کارآگاه «هارد بویلد» هستند.
یکی از زمینه های تاریخ اجتماعی پیدایش زیرگونه «هارد بویلد» تصویری بود که امریکا از خود به عنوان سرزمین «آزادی» و بهره برداری از فرصت ها ساخته بود. یکی از مصادیق این آزادی اجازه مالکیت و حمل و استفاده از سلاح های گرم بود. در برابر جوامع بسته بریتانیا - از دهکده محل زندگی خانم مارپل گرفته تا جزایر کوچکی در حاشیه خلیج انگلستان که صحنه وقوع جنایت های بزرگی می شدند- امریکا مظهر جامعه ای باز بود.

جامعه ای متشکل از مردمانی بی ریشه که مدام در حال رفت و آمد از این شهر به آن شهر بودند و هیچ مرز و سیستم کنترلی هم موجب محدودیت شان نمی شد. امریکا سرزمین فضاهای باز بود- همان طور که در فیلم های وسترن بی شمار و بعدها فیلم های جاده ای می بینیم یا شهرهای بزرگ و بی در و پیکری که خطر در هر گوشه و کنارش کمین کرده بود. طبیعی است که تمام این ویژگی ها در آثار داستانی آن دوران تجسم پیدا کند، تجسمی که در ژانر پلیسی به «هارد بویلد» ختم شد و رمان پلیسی امریکایی را تا این حد از نمونه های اروپایی اش متمایز کرد.

● داستان پلیسی مدرن

در سنت «داستان پلیسی مدرن» تاکید هرچه بیشتر از پلات برداشته شده و بر تحلیل شخصیت متمرکز می شود. در این گونه آثار در بسیاری از موارد هویت قاتل از همان شروع کتاب برای خواننده آشکار می شود و تعلیق داستان حاصل درگیری خواننده با ذهنیات و شیوه تفکر قاتل است و این سوال که بعد چه رخ خواهد داد. آیا زن یا مردی که در مسیر قاتل قرار می گیرند، قربانی های بعدی او خواهند بود؟ آیا پلیس او را دستگیر خواهد کرد؟
آیا قاتلمان خطایی جبران ناپذیر مرتکب خواهد شد؟ در این گونه رمان، قاتلین سریالی یا آنهایی که انواع و اقسام عقده ها و ناهنجاری های روانی خاص دارند، مبدل به شخصیت های محبوب می شوند. «فرانسیس ایلس» پدر «رمان تعلیق روان شناختی» به شمار می آید.

از این دوران است که کارآگاهان تغییر چهره می دهند و ما شاهد حضور انواع کارآگاه زن، سیاه پوست یا همجنس خواه در رمان های پلیسی هستیم.ادبیات پلیسی صدوپنجاه سال قدمت دارد و در این مدت همواره از محبوب ترین ژانرهای ادبی نزد عامه مردم بوده است و هنوز هم به حیات پربار خود ادامه می دهد و قابلیت آن را دارد که موضوعات مختلفی را در خود جای دهد. از زمان هابیل و قابیل جنایت وجود داشته پس تا زمانی که انسان وجود دارد، جنایت و در نتیجه رمان پلیسی نیز وجود خواهد داشت.

● رمان پلیسی در ایران

شاید نخستین داستان های پلیسی در ایران به نشریه بریانی شبستری بازگردد. نشریه ای ۱۶ صفحه ای که در دهه ۲۰ به صورت هفتگی داستان های پلیسی را به شکل پاورقی منتشر می کرد. داستان های نیک کارتر، آرسن لوپن یا نات پینکرتن نخستین بار در این نشریه منتشر شدند.

اما در مجموع انتشار آثار پلیسی در ایران تلاشی پراکنده و بی نتیجه بوده است و بسیاری از شاهکارهای ادبیات کلاسیک ترجمه نشده باقی مانده اند، به جز نویسندگانی نظیر آگاتا کریستی که ظاهراً قسم خورده ایم هر ۸۵ کار او را ترجمه کنیم و بخوانیم، دیگر نویسندگان ادبیات پلیسی در ایران اقبال چندانی نداشته اند، اگر همت کریم امامی در ترجمه مجموعه داستان های هلمز نبود و خانم دقیقی نیز راه او را ادامه نمی داد، شاید از داشتن مجموعه مدونی از داستان کوتاه های هلمز نیز محروم بودیم. اقدام نافرجام انتشارات طرح نو در چاپ شاهکارهای پلیسی با عنوان کتاب های سیاه که انصافاً نیز تا به امروز بهترین مجموعه در دسترس هست، نتوانست راه به جایی ببرد.


اما به نظر می رسد که دوباره موج ترجمه و چاپ کتاب های پلیسی به راه افتاده و از انتشارات نیلوفر گرفته تا چشمه و هرمس و مروارید همگی به بازار این کتاب ها چشم دوخته اند و ظاهراً این کتاب ها در حال حاضر بهترین گزینه برای دریافت مجوز نشر هستند. در دهه چهل میلادی آمار فروش کتاب های پلیسی در امریکا و انگلستان ۲۵ درصد کل کتاب های منتشر شده بود و به نظر می رسد در ایران شمار کتاب های معتبر ترجمه شده به زحمت از عدد ۲۵ بگذرد.
انبوه نام های ناآشنایی که در میزگرد «سیر تطور ادبیات پلیسی»، که در صفحه بعد آن را خواهید خواند، شنیده می شود تنها بر یک چیز دلالت دارد و آن غفلت دسته جمعی ما، اعم از خواننده، مترجم یا ناشر است به این گونه لذت بخش ادبی.


سمیرا قرائی
روزنامه شرق

magmagf
09-06-2007, 22:57
برای ادبيات پليسی دو ويژگی می توان برشمرد، نخست ارتباط اين نوع ژانر با سه عنصر «جنايتکار، قربانی و کارآگاه» و دوم «چگونگی» با «چرا»ی «جنايت». رابطه ای که به نحوی با تحول جامعه پيوند خورده است.
همه کسانی که کوشيده اند داستان پليسی را توضيح دهند، ناچار شدند به زمينه شکل گيری آن اشاره کنند. زمينه ای که با پيدايش تمدن و شهرنشينی بوجود آمد. شهرهایی با ديوارهايی که به دروغ اطمينان بخشند، محله هاي مملو از جمعيت که هر يک ممکن است جنايتکاری را در خود مخفی کرده باشد. خيابان هايی که گويی درست شده اند برای تعقيب های جنون آسا، انبارهايی که همچون غارهای اسرارآميز درون آن گم می شوی و نورهای خفه ای که از ميان ظلمات تهديد آميز چشمک می زنند. علائمی که هم همدست کارآگاه است؛ هم رقيبش و نيز عليه هر دوی آن ها.
با شکل گيری شهرشينی همه چيز تغيير يافت. نوعی روابط پيچيده که معضلات را باعث شد. هرروز که می گذشت جنايت ها فزونی می گرفت و کشف ها نارسا. پس کسانی پيدا شدند که به صورت حرفه ای به اين امر بپردازند. گرچه پيش از آن پليس بود، اما آن ها بدون نبوغ و روش بودند. کسانی که بيشتر در خدمت حکومت ها بودند و موفقيت خود را مديون خبرچين ها و گزارشگران می دانستند. از آن به بعد کسانی ظاهر شدند، با ويژگی خاص: قامت بلند، پالتويی که تا زانو می رسيد؛ با دگمه هايی که هميشه بسته بود؛ کلاهی که لبه آن نيمی از صورت را گرفته بود و عينک سياهی که به چشم می زدند. از همه مهمتر با زيرکی فوق العاده در پی کشف جنايت برمی آمد. اما جنايتکار نيز بيکار نماند، کسی که هر لحظه به شکلی در می آمد و تغيير چهره می داد، با گذاشتن نشانه های دروغين و ساختگی، که بتواند کارآگاه و ديگران را گمراه کند. ضمن اين که انگيزه ها نيز پيچيده شده بود.
از اين زمان دوئلی بين نيکی و بدی بوجود آمد که مورد علاقه گروه کثيری قرار گرفت. نخست اين موضوع خوراک خوبی برای روزنامه ها می شود تا در کنار حوادثی مانند آتش سوزی، تصادف، دعواهای حقوقی و... به اين موضوع بپردازند. به طوری که جنايت های غيرعادی و بعضا مرموز و کشف آن موجب لذتی فزون برای خواننده می شود. هيجانی که از شناسايی جنايتکار ايجاد می شود، احساس همدردی با قربانی، ميل به عدالت و کيفر جنايتکار باعث می شود، پاورقی بوجود بيايد. ژانری که نيروی خود را مختص اين کار می کند و در دسترس توده عظيم خوانندگان می گذارد. اما چنين داستان هايی تنها «چگونگی» جنايت را کشف می کرد؛ (با عکس برداری از محل جنايت، انگشت نگاری، آثار بجا مانده در صحنه؛ مانند لکه ای خون، چند تار مو، ته سيگار نيم سوخته، تکه ای شيی يا هر علامتی) اما هرگز گرد دليل و دلايل قطعی جنايت نمی گردد، چه اين کار نياز داشت همه انگيزه های جنايت و جنايتکار مورد بررسی قرار گيرد.

جنايتکار، قربانی و کارآگاه
نخستين ويژگی ساختار ادبيات پليسی از سه عامل جنايتکار، قربانی و کارآگاه تشکيل شده است. برای خلق هر اثر پليسی بايستی به هر يک از اين عوامل پرداخت. جنايتکار کيست؟ قربانی کيست؟ کارآگاه کيست؟
درباره جنايتکار، کافی است چند مظنون انتخاب شود و سپس يکی يکی حذف شوند. کسی که خواننده فکرش را نکند، ضمن اينکه لازم نيست روی جنايتکار تأکيد شود. اما انگيزه ی جنايتکار دشواری هايی را در بر خواهد داشت. وقتی که از انگيزه هايی هيجانی هم چون: «عشق، حسادت، نفرت، انتقام و ...» يا انگيزه هايی انتفاعی مانند: «حرص، جاه طلبی، سودجويی و ...» و يا از انگيزه «جنون» استفاده کرديم، ديگر چه چيزی باقی می ماند؟ اين انگيزه ها چندان غنی نيست.
برای نويسنده يافتن انگيزه بديع آزمونی است
دشوار. با اين همه هنوز هم می شود به خاطر شغلی که آدمی دارد؛ دست به آدم کشی زد

برای نويسنده يافتن انگيزه بديع آزمونی است دشوار. با اين همه هنوز هم می شود به خاطر شغلی که آدمی دارد؛ دست به آدم کشی زد. «تعصب مذهبی و عقيدتی، ايدئولوژی و آرمان» يا صرفا برای بازی و نيز به خاطر شغلی که آدمی دارد، مانند مأموران مخفی در طول مأموريت. و يا به دليل تسلسل مسائل، جنايتی اوليه که بخاطر آن جنايات ديگری را موجب می شود. و يا به علت احتياط کاری، که در اين حالت جنايتکار چند جنايت بی دليل مرتکب می شود تا جنايت «اصلی» را پنهان سازد. و بالاخره به خاطر شرافت. يا ممکن است اعضای گروهی مخفی بخواهند، اعضای خود را آزمايش کنند. شايد هنوز انگيزه های ديگری نيز باشد که به آن اشاره نشده باشد، اما هر چه باشد انگيزه هميشه بخش فقير ادبيات پليسی است و به خصوص ادبيات پليسی سرگرمی، زيرا جنايتکار بايد با سهولت مرتکب جنايت شود و هرگز دچار وسواس های اخلاقی نشود. به همين دليل جناياتی که نفعی به دنبال دارند بهترين اند، زيرا با خود محوری عظيم جنايتکار سازگارترند.
اما در باره قربانی، برای اين که مسئله جالب توجه باشد، بهتر است قربانی ی که انتخاب می شود غير معمول باشد: «قهرمان، ضد قهرمان، راوی و ...» يا خود نويسنده که توسط يکی از قهرمانانش کشته شود. حتا ممکن است خود جنايتکار به گونه ای غير منتظره قربانی باشد. همچنين ممکن است قربانی از آغاز مشخص باشد، اما خواننده در مورد هويتش به اشتباه بيفتد. ـ که باز ممکن است در پايان مشخص شود، يا هرگز مشخص نشود. ـ يا اين که قربانی همدست جنايتکار خويش باشد. موارد ديگری نيز است، مانند اين که آيا قربانی انسان است، يا ممکن است حيوان باشد، يا شيئی و گياه و يا موجودی فضايی. ضمن اينکه اين روند می تواند ادامه داشته باشد. رازی که بسيار جذاب و در عين حال پيچيده است، کاری که اگر به آن مبادرت شود بايد از مهارت زياد برخوردار باشد. برای همين توصيه می شود تازه کارها گرد اين کار نگردند.
کارآگاه چه کسی است؟ خود نويسنده، راوی يا خواننده. حتا می تواند کسی که مجرم است. حرفه ای باشد يا آماتور. ممکن است يک نفر يا چند و چندين نفر باشند؛ يا کسی که دارای حس پيشگويی است، يا ابلهی خوش شانس. می تواند مرد باشد يا زن. ـ در اين صورت بهتر است پير دختر باشد؛ نمونه خانم مارپل ـ همچنين می تواند قاضی باشد و يا موجودی فضايی و نيز روبوت و کامپيوتر و بالاخره می توان نامعلوم مشخص کرد، چرا که برای بيان روايت شيوه های زيادی است.

«چگونگی» يا «چرا»ی جنايت
اگر رمان پليسی وجود دارد بدين دليل که جنايتکاری دست به جنايت می زند و قربانی می گيرد. پس از آن همه چيز در هاله ای از ابهام قرار می گيرد. تا اين که يکی «کارآگاه» برای کشف معما «چگونگی»؛ با کوشش فراوان سعی می کند معقول را از محسوس استخراج نمايد تا به حقيقت «چرا»ی آن برسد. کشفی که لذت ذهنی بی نظيری در پی آن نهفته است. بی گمان ريشه عميق و ماوراء طبيعی رمان پليسی در همين نکته است. ادگار آلن پو نيز بر اين مطلب تأکيد دارد:
«کارآگاه از پيش پا افتاده ترين موقعيتی که قابليت هايش را به کار می گيرد ارضا می شود و به اسرار، معماها، ناشناخته ها و هيروگليف ها عشق می ورزد. در هر راه حلی چنان انديشه پوينده اش را به نمايش می گذارد که در نظر عامه حالتی ماوراء طبيعی پيدا می کند.»
«دو قتل در خيابان مورگ»
اين وحشت در برابر ناشناخته و اين شيفتگی از حل معما، وجوه مشخصه ی رمان پليسی را تشکيل می دهند. اسرار مانند صدفی است که هسته ای را در خود نهفته دارد. هسته ای که «معما» نام دارد.
اين که هرچه جامعه و روابط اجتماعی پيچيده تر می شود، جنايت نيز سبعانه تر، شکی نيست. اما بايد گفت مرگ مسئله ناراحت کننده ای نيست. حتا قتل نيز مسئله مهمی نيست. چيزی که اندوهبار است، چرای جنايت و وحشيگری جنايت است. جنايتی که شيوه ها، روش ها و از همه مهمتر انگيزه هايی متناقض و شگفت انگيزی در پی آن پنهان دارد. برای همين اين پرسش پيش می آيد، در پی هر جنايت نخست چه چيزی را بايد جستجو گردد. کشف جنايتکار، چگونگی جنايت، شناخت قربانی يا مهم تر از آن؛ انگيزه يا انگيزه های جنايت.
با گسترش علوم در همه زمينه ها، دانشمندان تصور کردند که علم می تواند همه چيز را توضيح دهد و کشف کند. «همه چيز» مفهومش اين است که خود انسان هم از اين امر بيرون نبود. به باور دانشمندان، علم نه تنها می تواند به فراگرد
نويسندگان داستان های پليسی خيلی زود
فهميدند، آن طور که بايد و شايد به درون
شخصيت های داستانی خود نفوذ نکرده اند

فيزيکی ـ شيميايی درون بدن، که به مکانيسم انديشه نيز بپردازد. برای همين احساس شد، هنوز يک چيز مانده است. «چرا»ی جنايت. «چرا»يی که به اندازه «چگونگی» آن حائز اهميت است. اما از آنجايي که طبيعت انسان با طبيعت ديگر پديده‌ها متفاوت است، و مهمتر از آن بخاطر آزاديش، و بالطبع واکنش هاي غير قابل پيش بينی، به صورت رازی دست نيافتنی باقی ماند. پس «چرا»ی جنايت به سادگی «چگونگی» قابل تفسير و توضيح نبود.
نويسندگان داستان های پليسی خيلی زود فهميدند، آن طور که بايد و شايد به درون شخصيت های داستانی خود نفوذ نکرده اند. آنها دريافتند؛ شخصيت های ناب نبايد کسانی باشند که فقط نتوانسته اند ثابت کنند در لحظه وقوع جرم کجا بوده اند و چکار می کرده اند. در واقع آنها فهميدند اگر برای شخصيت های داستان خود مشکلات واقعی خلق کنند و از آنها شخصيت های «گير افتاده» به وجود آورند، آنگاه می توان اميدوار بود داستان جان دوباره ای بگيرد.
به عبارتی هر شخصيتی که نتواند خود را از قيود عاداتی که خفه اش می سازد برهاند، گناهکار است و هر شخصيتی که می کوشد تا از طريق خشونت، محيطی را که زندگی مبتذل روزانه به دورش کشيده است بشکند، از پيش بخشوده شده است.
بدين گونه نوعی کشش به سوی هدف، به سوی «اصالت وجود»ی به فرمول در نيامدنی، ايجاد شد. شخصيتی که می کوشد تا خود را از همه آن چيزهايی که او را باز می دارند، برهاند. چيزهايی که محبوسش می کنند و محدودش می سازند. تا سرانجام با هستی ارتباط برقرار کند. در اين نظر، آزادی والاترين شکل غريزه است. آزادی، قدرت و جبرش را از غريزه به وام می گيرد، اما با مفهوم جهان شمولي ای که مايه حرکتش است بر آن تسلط می يابد.
آزادی در جايی که به خشونت می گرايد می تواند به عصب داستان پليسی ناب بدل شود. مجرم در اصل با ماشينی خودکار قابل مقايسه است. اما ماشينی که ذاتا خودکار نيست، زيرا جنايتش او را کاملن بيان نمی کند، بلکه به وسيله زندگی، به سوی حقيقتی که عقايد ما را در باره اخلاق و عدالت تعالی می بخشد، کشيده خواهد شد.
در چنين شرايطی، گاه شخصيت «همان جنايتکار يا مجرم» از سوی نويسنده بر حال خود آگاهی می يابد و گاه به تنهايی خود را کشف می کند. اينجاست که نويسندگان واژه ای را زياد به کار می برند: «انسانی» واژه ای که اشاره به دوگانگی تناقض آميز ـ بی گناهی و گناهکاری ـ دارد که در همه ی شخصيت ها يافت می شود. اشاره ای که نويسنده سعی می کند، شخصيت داستان را حس کند، موقعيتش را مشخص کند و خوب به استدلال او بپردازد، شخصيتی که مانند ادبيات پليسی ـ سرگرمی از انگيزه های مشخصی پيروی نمی کند، بلکه تابع تمايلی است پر قدرت و فرمول ناپذير، تمايلی بافته شده از تار ِ«غريزه» و پودِ «آزادی».


[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]

magmagf
16-06-2007, 00:07
در کلیله و دمنه شخصیتهای افسانه ای که عمدتا حیوانات هستند سخن می گویند. در جای جای این کتاب به بهانه های مختلف از زبان شخصیتهای حکایت، سخن از بی وفایی زنان و ناپایداری عهد ایشان رفته است و این کار با گنجاندن زشتکاری زنی افسانه ای و فرضی که در داستان نقش دارد، موجه جلوه داده می شود. در داستان بوزینه و باخه حکایت کار چنان است که آمد:
«... باخه گفت من تو را بر پشت بدان جزیره رسانم، که در وی هم امن و راحت است و هم خصب (فراخی نعمت) و نعمت. در جمله بر وی دمید تا بوزنه توسنی کم کرد و زمام اختیار بدو داد. او را بر پشت گرفت و روی به خانه نهاد. چون به میان آب رسید تأملی کرد و از ناخوبی آنچه پیش داشت باز اندیشید و با خود گفت: سزاوارتر چیزی که خردمندان از آن تحرز نموده اند بی وفایی و عذر است خاصه در حق دوستان و از برای زنان که نه در ایشان حسن عهد صورت بندد و نه از ایشان وفا و مردمی چشم توان داشت. و گفته اند که «بر کمال عیار زر به عون و انصاف آتش و قوف توان یافت و بر قوت ستور به حمل بار گران دلیل توان گرفت، و سداد و امانت مردان به داد و ستد بتوان شناخت و هرگز علم به نهایت کارهای زنان و کیفیت بدعهدی ایشان محیط نگردد.»!
فان هی اعطتک اللیان فانّها
لغیرک من خلاّنها ستلین
و ان حلفت لا ینقض النأی عهدها
فلیس لمخصوب البنان یمین(1)
(اگر آن زن به تو نرمی نشان داد همانا که برای غیر تو از دوستان خویش نیز نرم خواهد شد و اگر سوگند خورد که دوری نمی شکند پیمان او را، پس بدان که زنان سرانگشت خضاب کرده را سوگند و قسمی پذیرفته نیست.)
در باب گربه و موش نیز از زبان برهمن به بی وفایی زن اشاره می شود:
«برهمن جواب داد: که اغلب دوستی و دشمنایگی قایم و ثابت نباشد و هر آینه بعضی به حوادث روزگار استحالت پذیرد و مثال آن چون ابر بهاری است که گاه می بارد و گاه آفتاب می تابد و آن را دوامی و ثباتی بیشتر صورت نبندد.
سحابة صیف لیس یرجی دوامها
(ابر تابستان است که امیدی به دوام آن نتوان داشت)
و وفاق زنان و قربت سلطان و ملاطفت دیوانه و جمال امرد همین مزاج دارد و دل در بقای آن نتوان بست.»!(2)

طوطی نامه و حکایت فریبکاری زنان

از کتاب کلیله و دمنه که در بعضی از داستانهایش حکایت بی وفایی زنان می رود که بگذریم به کتابی می رسیم سراسر سخن از فریبکاری زنان.
طوطی نامه که نام دیگرش جواهرالاسمار است مجموعه ای است از داستانهای کوتاه و مرتبط، موضوع تمام حکایات به گونه ای ذکر فریبکاری زنان است!
داستانها را طوطی می گوید. طی پنجاه و دو شب و به قصد انصراف خاطر یک زن. نام این زن «ماه شکر» است و ماه شکر زن «صاعد» است و صاعد، ارباب طوطی پسر بیست ساله بازرگان ثروتمندی است سعیدنام.
طوطی سخندان را صاعد خریده است در آغاز تجارتش. و سودهای کلانی از جانب او نصیبش شده است؛ به این جهت خاطر طوطی را خیلی می خواهد. هنگام سفر سفارش پشت سفارش که ماه شکر مواظب باشد و در هر کاری ـ چه در صلاح و چه در فساد ـ نظر طوطی را بخواهد.
ماه شکر زن صاعد، جوان و زیباست. روزهای آغازین ازدواج است که صاعد به سفر می رود. ماه شکر به وسوسه پیرزنی مکار بدلی می جوید و دل به جوانی می بازد و برای دیدار او از طوطی نظر می خواهد. طوطی غیرتمند و حق شناس و سخندان است. به چاره جویی آن قدر ماه شکر را به فسانه سرگرم می کند تا صاعد از سفر باز گردد.(3)
طوطی در پنجاه و دو مجلس حکایاتی از بی وفایی زنان و نتیجه ناخوشایند آن برای ماه شکر باز می گوید و او را سرگرم می دارد!
در حکایات این کتاب زن در برابر مرد هر چند به ظاهر ساکت است اما در نهان آرام نیست. مرد در این کتاب باور دارد که زن لُعبتی است اسباب سرگرمی او. از این روی مرد این کتاب در برابر زن ادای خدای آسمانی را درمی آورد. می خواهد همه اش فرمان بدهد اما زن هم از دیرباز به ظلمی که بدو روا داشته اند تسلیم نبوده است. ناچار در برابر مرد موضع می گیرد. موضع زن در این کتاب عدم تمکین از مرد است. نافرمانی و عدم تمکین از مرد به خدعه و نیرنگ انجام می گیرد.(4)
زن، همان گونه که در کتابهای دیگر از جمله تورات به طغیان علیه خدای آسمانی (خوردن میوه ممنوعه) متهم و محکوم شده
است در این کتاب به طغیان علیه خدای!زمینی که همانا شوی است متهم است. سایه این طغیان در سراسر این کتاب گسترده است.
شارک همسر طوطی سخنور و حکایتگر، گاه گاه در پاسخ شوی اش حکایاتی از مکر و نیرنگ مردان بازگو می کند اما در این نزاع، همیشه شوی بر او غالب می آید و حکایات نفاق و ناسپاسی زنان را با آب و تاب تمام بیان می کند.
شارک پس از ذکر حکایتی از بی وفایی مردان به طوطی می گوید:
اکنون ای طوطی حال بی وفایی و مغادرت مردان همچنین است که تقریر افتاد. اما طوطی سخت متغیر و برآشفته می شود و می گوید:
نی! همچنین نیست که تو گفتی. چه در میان هزار [یک] مرد در تباهی بدین مثال باشد که بیان کردی ولیکن در میان هزار زن نهصد و نود و نه در بدی بدین نهج اند که من خواهم گفت و در مکر ایشان خواهم سفت.
شارک گفت: تو هم اگر در مساوی (بدیهای) زنان و نفاق و خداع و ناسپاسی و بدعهدی ایشان چیزی داری بگوی.
طوطی گفت: اوصاف بد ایشان از آنهاست که: «و لَوْ اَنّ ما فی الارضِ مِنْ شجرة اقلام و البحر یمده من سبعة ابحر» [اگر آنچه در زمین درخت است قلم شود و هفت دریا مرکب[ ذره ای در تقریر نباید و از اینجاست که اصحاب طبع فرموده اند:
گر نسل آدمی نشدی منقطع ز دهر
یک ترب گَنده بودی صد خونبهای زن(5)
و آنگاه داستانی به هم می بافد و در بدعهدی زنان داد سخن می دهد.
در ضمن حکایت سی ام کتاب نیز از زبان یکی از شخصیتهای داستان دعوی دوستی زنان را دروغ و بیهوده و عاقبت دل بستن به آنان را حسرت و پشیمانی می داند:
«دوستی زبان باد پیمودن (بی فایده) است. از صحبت ایشان هیچ کس کیسه وفایی برندوخته است. بلکه هر که هست به آتش مکر و عذرشان بسوخته است. شعر:
دع ذِکْرَهنّ فمالَهُنّ وفاءٌ
ریحُ الصَّبا و عُهوُدُهُنَّ سواءٌ»(6)
زن دوست بود ولی زمانی
تا جز تو نیافت مهربانی
چون در بر دیگری نشیند
خواهد که تو را دگر نبیند
چون نقش وفا و عهد بستند
بر نام زنان قلم شکستند
پس بر این طایفه دل بستن و در معاشرت این چنین کسان مولع بودن جز وخامت حسرت و ملامت و ندامت چیزی به دست نیاید.(7) و در پایان حکایت سی و یکم وزیر پس از شنیدن حکایتی در بدی زنان، آنان را حور مثال و شیاطین خصال می نامد که تا حد امکان باید از صحبت آنان اجتناب نمود:
«چندین هزار سال است که در دور روزگار، دفاتر و جراید در عذر و مکر زنان و بی وفایی و بدعهدی ایشان در تحریر آورده اند. هنوز حق حرفی نگذارده اند و ذره ای از هوا و قطره ای از دریا بیرون نیاورده. چه ایشان حور مثال و شیاطین خصال اند. به قدر امکان از مخالطت ایشان متجنب و با پرهیز باید بود که شعر:
انَّ النساءَ شیاطینٌ خُلِقْنَ لَنَا
نعوذُ باللّه ِ منْ شرّ الشّیاطین»(8)
از زنان گو وفا طمع داری
باشد از غایت سبکباری
گر چه چون شیر و شکر و شهدند
ناقص دین و ناقص عهدند[!]
ـ این همه که گفتی مرا مقرر بود و این زمان محقق تر گشت و لکن بدان که حق سبحانه و تعالی قوام عالم و ازدیاد تناسل بنی آدم را وابسته مودت زنان گردانده است. تا چون رگ تودّد (دوستی) ایشان در حرکت آید و بحر مودتشان در جوش شود و آن تحرک و غلیان سبب جاذبه وصال ایشان گردد. پس از آن مواصلت شاهان خوبروی و عروسان زیباموی در حیّز ظهور آیند و پیغامبر هم بر مبنای این قضیت فرموده است که:
حُبّب الیّ مِنْ دنیاکُمْ ثلاثٌ: الطّیبُ و النّساءُ وَ جُعِلَتْ قُرَّةُ عَینی فی الصّلاةِ(9) و اشعار عرب نیز در این معنی بسیار است.(10)
ملاحظه می شود که وجود زن تنها با در نظر گرفتن نقشی که در تداوم حیات انسانی
دارد یعنی نقش واسطه ای اش، قابل تحمل می شود و سزاوار آن که مرد در عین پرهیز از دل بستن و معاشرت با او ناچار و تنها برای حفظ نسل آدم! اندک التفاتی به او نماید و در چنین قالبی طبعا زن که شأنی بیش از برده بی اختیار ندارد سهمی در فرزندِ به هم رسیده ندارد.
مردسالاری در اغلب متون ادبی ما به طرز اسفباری بیداد می کند. مرد نقش خدا را در روی زمین ـ و لااقل در منزل ـ به خود می گیرد و مخالفت با خواست و دستور او در هر زمینه و در هر حدی که باشد گناهی است که او را سزاوار زشت ترین القاب می کند.
این مردسالاری خشن هنگامی که به تفکر دینی منتسب می شود و به صورت تحمیلی بر آن تکیه می زند و خود را تأیید شده آن می داند، ریشه عمیقی می یابد که مبارزه با آن سخت دشوار است و دست یابی به حقیقت بسی دشوارتر.
در ریشه یابی این همه تحقیر و توهین نسبت به زن که در متون ما دیده می شود تمایل مردان به حفظ وضعیت مردسالاری و تداوم آن از عناصر اساسی است که باید مورد توجه قرار گیرد.

زن در نگاه خواجه نصیرالدین طوسی

خواجه نصیر در کتاب اخلاق ناصری نیاز نوع بشر و افراد انسان را به منزل و تدبیر آن نیازی اساسی در بقای نوع انسانی دانسته و زن را معاون و جانشین مرد در منزل که به حفظ اندوخته های غذایی همت می گمارد، شمرده است:
«پس به ساختن منازل حاجت آمد و چون مردم را به ترتیب صناعتی که بر تحصیل غذا مشتمل باشد مشغول باید بود از حفظ آن مقدار که ذخیره نهاده بود غافل ماند. پس از این روی به معاونی که به نیابت او اکثر اوقات در منزل مقیم باشد و به حفظ ذخایر اقوات و
اغذیه مشغول، محتاج شد و این احتیاج به حسب تبقیه [باقی ماندن [شخص است.
و اما به حسب تبقیه نوع نیز به جفتی که تناسل و توالد بر وجود او موقوف باشد احتیاج بود. پس حکمت الهی چنان اقتضاء کرد که هر مردی جفتی گیرد تا هم به محافظت منزل و ما فیه قیام نماید و هم کار تناسل به توسل او تمام شود.»(11) خواجه تعریفی لطیف از منزل دارد. او منزل را همان الفت و پیوند ویژه و ارتباط خاص زن و مرد می داند نه چهار دیواری ای که در آن سکنی می گزینند:
«و بباید دانست که مراد از منزل در این موضع نه خانه است که از خشت و گل و سنگ و چوب کنند بل که از تألیفی مخصوص است که میان شوهر و زن و ... افتد مسکن ایشان چه از چوب و سنگ بود و چه از خیمه و خرگاه و چه از سایه درخت و غار کوه.»(12)
این محقق بزرگ در بخش دیگری از کتاب، انگیزه تأهل را حفظ مال و طلب نسل می داند و تصریح می کند که داعیه شهوت و غرضهای دیگر نمی تواند انگیزه صحیحی برای تأهل باشد. آنگاه زن شایسته را شریک مرد در مال و تدبیر منزل می داند:
«و زن صالح شریک مرد بود در مال و قسیم او در کدخدایی و تدبیر منزل و نایب او در وقت غیبت. و بهترین زنان زنی بود که به عقل و دیانت و عفت و فطنت و حیاء و رقت دل و تودد (مهربانی) و کوتاه زبانی و طاعت شوهر و بذل نفس در خدمت او و ایثار رضای او و وقار و هیبت نزدیک اهل خویش، متحلی (آراسته) بود و عقیم نبود و بر ترتیب منزل و تقدیر نگاه داشتن در انفاق واقف و قادر باشد و به مجامله و مدارات (مدارا) و خوشخویی سبب مؤانست و تسلی هموم و جلای احزان شوهر گردد.»(13)
نویسنده کتاب، اصول کلی سیاست و تدبیر مرد در ارتباط با همسر را در سه امر خلاصه می کند. 1ـ هیبت 2ـ کرامت 3ـ شغل خاطر (مشغول داشتن) «اما هیبت آن بود که خویشتن را در چشم زن مهیب دارد تا در امتثال اوامر و نواهی او اهمال جایز نشمرد و این بزرگترین شرایط سیاست اهل بود چه اگر اخلالی بدین شرط راه یابد زن را در متابعت هوا و مراد خویش طریقی گشاده شود و بر آن اقتصار نکند بلکه شوهر را در طاعت خود آرد و وسیلت مرادات خود سازد و به تسخیر و استخدام او مطالب (خواسته های) خود حاصل کند پس آمر مأمور شود و مطیع، مطاع و مدبَّر مدبِّر، و غایت این حال حصول عیب و عار و مذمت و دمار هر دو باشد و چندان فضائح و شنایع حادث شود که آن را تلافی و تدارک صورت نبندد.
و اما کرامت آن بود که زن را مکرم (گرامی) دارد به چیزهایی که مستدعی محبت و شفقت بود، تا چون از زوال آن حال مستشعر باشد به حسن اهتمام امور و مطاوعت (فرمانبرداری) شوهر را تلقی (ملاقات) کند و نظام مطلوب حاصل شود.»
خواجه، شیوه های ارج گزاری به زن را در 6 امر برشمرده و بر آن است که:
1ـ زن را باید در ظاهر و هیأتی زیبا و آراسته دارد.
2ـ در حفظ پوشش و حجاب او از نامحرمان و بیگانگان نهایت کوشش را به عمل آورد به گونه ای که هیچ بیگانه ای شکل و شمایل او را نبیند و آواز و صدایش را نشنود.
3ـ در مسایل اولیه و بدیهیات تدبیر منزل با او مشورت نماید به گونه ای که او را در تسلط بر خود به طمع نیافکند.
4ـ او را در تصرف بر قوت و غذا آزاد بگذارد تا بنا به مصالح منزل اقدام کند.
5ـ با خویشان و خانواده او صله رحم کند و از کمک و یاری آنان دریغ نورزد.
6ـ چون اثر شایستگی و لیاقت در زن احساس کرد زنی دیگر را بر او ترجیح ندهد و برنگزیند اگر چه به جمال و مال و نسب و خانواده از او شریفتر باشد.
و اما شغل خاطر که خواجه از آن به عنوان اصل سوم سیاست و تدبیر اهل یاد می کند آن است که مرد، زن را همواره به اداره امور منزل و اقدام به مصالح زندگی مشغول دارد و نگذارد او بیکار و فارغ البال و آسوده خاطر بنشیند، زیرا اگر زن از ترتیب منزل و تربیت اولاد و رسیدگی به امور منزل فارغ باشد به اموری همت می گمارد که موجب پدید آمدن خلل و سستی در ارکان زندگی است.
خواجه نصیرالدین طوسی چند زنی را ناروا می شمرد و با آنکه آن را تنها برای پادشاهان بنا به دلایلی جایز می داند اما پرهیز از آن را برای پادشاهان بهتر می داند و مرد را به مثابه دل می داند. چنان که یک دل در دو بدن نمی تواند منبع حیات باشد یک مرد نیز از عهده تنظیم امور و منزل برنمی آید:
«... و جز ملوک را که غرض ایشان از تأهل طلب نسل و عقب بسیار بود و زنان در خدمت
ایشان به مثابت بندگان باشند در این معنی رخصت نداده اند و ایشان را نیز احتراز اولی بود چه مرد در منزل مانند دل باشد در بدن، و چنان که یک دل منبع حیات دو بدن نتواند بود یک مرد را تنظیم دو منزل میسر نشود.»(14)
برخورد کاربردی و نگرش به زن به عنوان موجودی واسطه ای و وجودی فرعی که نهایتا به کار حفظ نسل و منزل می آید در کلام شاعران و ادیبان پارسی گوی سابقه دیرینه دارد اما از بزرگانی که معلّم اخلاق و حکمت اند، توقع نمی رود تحت تأثیر اندیشه های رایج فراموش کنند که آفریدگار بزرگ، زندگی زناشویی را کانون «مودت» و «رحمتِ» دو جانبه خوانده و همه را منشعب از نفس واحدی دانسته است و طبعا حکمرانی و سلطنت کردن در خانه با روح مودت و رحمت سازگار نیست.
شایسته بود که حکیمان و آموزگاران اخلاق، همگان را به این نکته توجه می دادند که لازمه تدبیر منزل و سیاست اهل، قدرت طلبی و برتری جویی و غلبه یکی بر دیگری نیست و موفقیت زندگی و سلامت منزل در رفق و مدارا و تعاون مرد و زن است نه در تلاش برای تحمیل اراده یکی از این دو بر دیگری.


ـــــــــــــــــــــــــ ـــــــــــــــــــــــــ ــــ


1ـ کلیله و دمنه، انشای ابوالمعالی نصراللّه منشی، تهران، 1370، انتشارات دانشگاه تهران، ص247ـ 248.
2ـ همان، ص266.
3ـ طوطی نامه (جواهرالاسمار) عماربن محمد ثغری، انتشارات بنیاد فرهنگ ایران، ص19.
4ـ همان، ص45.
5ـ همان، ص303 ـ 304.
6ـ یاد زنان را رها کن، چه نیست وفایی مر ایشان را. باد صبا و عهد ایشان یکی است. این شعر در دیوان منسوب به علی(ع) مذکور است. (چاپ دمشق، 1382، ص4).
7ـ منبع پیشین، ص201.
8ـ زنان شیطانهایی هستند که برای ما خلق شده اند. پناه می بریم به خدا از شرّ این شیطانها. «النساء حبائل الشیطان» زنان دامهای ابلیس اند. (رک به: شرح شهاب الاخبار، ص18)
9ـ از دنیای شما سه چیز مرا خوش آمد: عطر و زن و نور چشم من در نماز قرار داده شده است.
10ـ منبع پیشین، ص206 ـ 207.

Asalbanoo
11-07-2007, 01:25
● فقدان داستان های پلیسی در ایران از منظر جامعه شناسی و روان شناسی
از بدو پیدایش ادبیات داستانی در ایران، گرایش عمده نویسندگان ادبیات معاصر جدی در لایه های مختلف رمان و داستان کوتاه، متوجه مقوله هایی چون عدالت، خرافه زدایی، توسعه فرهنگی، ستم زدایی، پاسداری از ارزش هایی همچون وفای به عهد، شفقت، مقاومت در برابر زورگویی و نیز درستکاری بوده است؛ چه در سطح ظاهری روایت و چه در لایه های زیرین آن و حتی به صورت استعاری، نمادین یا تمثیلی.

لازم نیست خواننده تمام آثار جمالزاده، هدایت، چوبک، احمد محمود و آل احمد را خوانده باشد تا به این حقیقت برسد. به بیان دیگر این نویسنده ها کم و بیش و ناخودآگاه خود را در مقابل توده ستمدیده یا جمعیت غریق متعهد می دانستند. ضمن اینکه در همان زمان و حتی پیش از آن رمان ها و پاورقی های پرشماری در ژانر پلیسی نوشته می شدند، اما هرگز«قشر بالنده» اجتماع (دربرگیرنده کتاب خواه ها) را جذب نکردند و نخبه های فرهنگی با اکراه از آن حرف زدند.

جرم از منظر روان شناسی و انسان شناسی، تجلی عینی تمایلات شریرانه است. جرم، صورت عینیت یافته آن نیرویی است که می خواهد اضطراب و وحشت بیافریند یا برعکس، واکنش عملی انسانی است که دچار دلهره و دهشت شده است.

جنایت، هولناک ترین و شوم ترین شکل جرم است و «وحشت» بیشتری می آفریند و چون عنصر «اضطراب و وحشت»، بیانگر وجود شر در عالم هستی اند، لذا هم خود جرم و مکان و زمان آن و هم هوش غماوراءطبیعیف کاشف جرم، به عنوان ابزاری برای بیان درجه «دهشت» به کار گرفته می شوند. حتی استعداد و نبوغ کارآگاه «وپن» آثار ادگار آلن پو برای ساختن فضای وحشتناک به کار می رود و نه دستگیری مجرم. امروزه در داستان پلیسی نیروی محرکه روایت یا دقیق تر بگویم زنجیره ناپیدای علت و معلولی پلات، بسیار متنوع شده است؛ وقوع یک جنایت، وجود یک شخصیت قابل توجه کانونی، سرقت منجر به کشمکش پرجاذبه، خیانت از هر نوع، انتقام جویی، حذف رقیب که ممکن است روایت تمهیداتش به مراتب بیشتر از خود انجام قتل جاذبه داشته باشد، سرقت اطلاعات و اسناد مهم مربوط به فساد مالی یا مدارک علمی و تحقیقاتی. گرچه در شماری از این داستان ها باورناپذیری حاکم است و خواننده (یا تماشاگر فیلم) باید گاهی پیش اطلاعات و پیش دانش مغز خود را نادیده بگیرد، اما کشش این نوع داستان ها انکارناپذیر است؛ هر چند در شمار کثیری از آنها به شخصیت زیاد توجه نشود و حادثه (اکشن) بیشتر روایت را به خود اختصاص دهد.

با این حال می توان تناسب منطقی بین آنها ایجاد کرد و حتی به شخصیت وزنه بیشتری داد. بی دلیل نبود که بورخس این ژانر را برای آشکارسازی پنهانی های بشری «مناسب تر از دیگر ژانرها» می خواند. بر اساس های آموزه های ماکیاولی در کتاب «شهریار» که در کمال تاسف ژرف ترین و دقیق ترین لایه های چندگانه واقعیت را برای ما توضیح می دهد، انسان ها از خون پدرشان می گذرند، اما از مال شان نمی گذرند ضمن اینکه همه تشنه قدرتند آن هم با روش های توطئه آمیز و ریاکارانه؛ امری که نیچه در سطحی بالاتر، فلسفه آن را شالوده ریزی کرد.

شروع ادبیات معاصر ایران به سال ۱۳۰۰ شمسی (۱۹۲۱ میلادی) برمی گردد؛ زمانی که جمیع روشنفکران جهان از امثال سیدنی هوک و آرتور کویستلر و مانس اشپربر گرفته تا امثال اینیا تسیاسیلونه و نیما یوشیج و صادق هدایت که از سنین جوانی گرایش های نسبی دموکراتیک و چپ داشتند. دغدغه اساسی این نویسندگان که بعدها در ایران به رسول پرویزی، چوبک، آل احمد، علوی و دیگران رسید، محرومیت مردم از آزادی و نان و کار و دموکراسی و آن دسته از قوانین عام مدنی بود که غیاب شان مردم را در محل کار و زندگی نیز تهدید می کرد، نه روایت فلان تاجر فرش که به طرز مرموزی کشته شده بود.

این سنت از قرن نوزدهم در خود اروپا هم وجود داشت. شاخص ترین نویسندگان مانند تولستوی، داستایوفسکی، تورگنیف، بالزاک، فلوبر و بعدها تامس هاردی و هنری جیمز توجه خود را معطوف به شخصیت و جایگاه او در اجتماع کرده بودند. حدود سیصد سال پیش از آن هم در نمایشنامه «مکبث» جنایت اتفاق می افتد، اما جدا از رویدادهای بیرونی و واکنش شاهزادگان، کارآگاه و بازپرس و قاضی و وکیل از درون خود شخصیت مکبث و لیدی مکبث سر بر می آورند. در رمان های «جنایت و مکافات» و «برادران کارامازوف» نیز قتل اتفاق می افتد، اما در همین قتل ها که گره اصلی ساختار داستان تلقی می شود، نویسنده با اتخاذ راهبرد «کنار گذاشتن موقت گره برای شخصیت پردازی» عملاً از ژانر پلیسی دور می شود و بازپرس در رمان اول و وکلای مدافع و قاضی در رمان دوم به ترتیب به چهره های روانکاو و شارح تاریخ و جامعه شناس مبدل می شوند. بعدها که نویسندگان حقوق بگیر اتحادیه نویسندگان شوروی جایگزین این نویسندگان می شوند و روند کاری آنها روی آثار نویسندگان کشور ما تاثیر عمیقی می گذارد، موضوع به کلی تغییر جهت می دهد. بی تردید خوانندگان اطلاع دارند که اکثریت قریب به اتفاق نویسندگان عرصه ادبیات جدی کشور ما در عین حال روشنفکر هم بودند؛ یعنی با جهت تحول تاریخی کشور و جهان کم و بیش آشنا بودند و وظیفه افرادی همچون خود را مشخص کرده بودند.

از منظر ناخودآگاه و خودآگاه آنها، جنایت اصلی همان ستم حاکمیت بود نه قتل یک فرد. پس به سوی عوامل و خاستگاه روانی و اجتماعی پدیده می رفتند نه چند و چون عملیات پلیسی. در ضمن تاثیر ادبیات روس را بر این نویسندگان نباید نادیده گرفت؛ ادبیاتی که قویاً از ژانر ادبیات پلیسی دوری می کرد چون طبق منطق «حزب تراز نوین طبقه کارگر» در کشور مبتنی بر مالکیت سوسیالیستی کسی خلاف و جنایت نمی کند و افرادی هم که ناهنجاری نشان می دهند یا فریب خورده های بورژوازی جهانی اند یا مزدور.

کسانی مانند بوریس ساچکف و آونر زیس به وضوح این مقوله را در حوزه ادبیات توجیه و تئوریزه هم کردند. درحالی که در واقع حکومت سرمایه داری دولتی در اروپای شرقی در لایه های زیرین و پنهان جنایت هایی را هدایت می کرد به مراتب سازمان یافته تر از مافیا یا جنایتکارهای حرفه یی. در افاده این مدعا بد نیست نگاهی انداخت به کتاب های «سازمان و عمل ک. گ. ب»، «بریا»، «عالی جنابان خاکستری پوش»، «استالین»، «تاریخ سری جنایت های استالین»، «پشت دیوارهای سرخ»، «لنین»، «نیکلای دوم، لنین، استالین»، «مجمع الجزایر گولاک» و چند ده کتاب دیگر.

از سوی دیگر داستان پلیسی از نظر اجتماعی اساساً (و منحصراً) در جوامعی نوشته می شود که امنیت اجتماعی و عدالتی، هر چند نسبی، وجود دارد و قانون کم و بیش (چه بسا نه چندان منصفانه) حاکم است و حال عده یی قانون شکن، چه در میان اغنیا و چه تهیدستان، همین قانون را نادیده می گیرند و خلاف آن عمل می کنند و عنوان خلافکار به خود می گیرند از یک سارق مبتدی گرفته تا جنایتکار قتل های زنجیره یی. اما در ایران بزهکاری یک قاتل در مقایسه با «مجرمان بزرگ» یعنی وابستگان به ساختار حکومت ناچیز بوده است، لذا «دید کلان» نویسنده ها، معطوف به روایت بزرگ مجرمان می شد و نه خلافکارهای معمولی.

جالب است بدانیم که در امریکای لاتین و کشورهایی همچون اسپانیا و پرتغال نیز وضعیت داستان پلیسی شبیه ایران بود. در امریکای لاتین بی شک مثل کشور خودمان ادبیات پلیسی خواننده داشت، اما کمتر نویسنده جدی، حتی غیرسیاسی، به طرف این ژانر رفت؛ زیرا همچون ایران ظلم و ستم قدرتمندان و ثروتمندان، تبعیض و بی عدالتی، جنایت برای سرپوش گذاشتن بر فسق و فجور و داد و ستدهای نامشروع مقامات نظامی و غیرنظامی حاکم بر کشور به حدی زیاد بود که به خودی خود شرارت مجرمان معمولی از نظر کیفی رتبه پنجم و ششم را احراز می کرد. وقتی خانواده کسانی همچون ژنرال پینوشه (شیلی)، ژنرال آلفردو استروسنر (پاراگوئه) و رافائل لئونیداس تروخیو مولینا(دومینیکن) وجود دارند، نویسنده دست به قلم که می برد، خواه ناخواه به سوی رمانی با خصلتی غیرپلیسی گرایش پیدا می کند.

نمونه درخشان آن رمان «سور بز» نوشته بارگاس یوسا است که رگه هایی از داستان جنایی-پلیسی در آن دیده می شود، اما خصلت این رمان چهارمحوری در نهایت به امری سیاسی معطوف می شود.


این نکته در شرایطی تحقق می پذیرد که نویسندگان امریکای لاتین در اساس تحت تاثیر نویسندگان فرانسوی بودند و به طور منطقی باید گوشه چشمی هم به نویسندگانی می داشتند همچون ژرژ سیمنون بلژیکی فرانسوی زبان (خالق کارآگاه مگره)، موریس لوبلان (خالق آرسن لوپن) و نیز آلن روب گر یه که به هر حال رمان هایی همچون «پاک کن ها» و «جن» را خلق کرده است که در فضای پلیسی و جنایی جریان دارند.

در کشور خودمان نیز، وقتی مرکز توطئه و قتل در مراکز قدرت بود، پس نویسندگانی که پیش و پس از جمالزاده ظهور کردند، جز افراد معدودی که از ذکر نام شان خودداری می ورزم، ناخودآگاه ترجیح دادند که تقابل فردیت با نیروهای شر را در مناسبات اجتماعی ظاهراً هنجار بازنمایی کنند نه در مساله یی که از قتل و دزدی ریشه گرفته یا به آن ختم شده است. همان ها اگر می خواستند ژرفای بیشتری از فساد و جنایت را به دست پلیس و کارآگاه هوشمند کشف کنند، ضرورتاً به مراکز قدرت می رسیدند.

در اینجا بد نیست مثالی از سرنوشت یک رمان پلیسی درخشان (که هنوز ترجمه نشده است و آن را برای ترجمه پیشنهاد می کنم) در کشور دیکتاتوری پرتغال در دوره حکومت دیکتاتوری دکتر سالازار به میان آورم که حتی تراز باز هم بالاتری از داستان پلیسی - جنایی را به ما نشان می دهد. در رمان «رود اندوهگین» نوشته فرناندو نامورا(پرتغالی) منتشرشده در سال ۱۹۸۲ کارآگاه با انگیزه کشف رمز و راز جنایت، به لایه های عمیق تری از درون جامعه و مناسبات اجتماعی می پردازد.

به بیان دیگر نویسنده ناخودآگاه به جای ادامه رمان در ژانر پلیسی، به طور دربسته و از منظری هنرمندانه، ما را با جنایت ها و خیانت های خود حکومت در شکل های مختلف آشنا می کند نه دله دزدها و «قاتلی که فقط یک آدم کشته است.»- این رمان هشت سال پس از انقلاب میخک نقره یی در سال ۱۹۷۴ و برکناری جانشین سالازار، دکتر مارچلو کائتانو، چاپ شد.

نکته دیگر اینکه ژانر پلیسی در اساس به کارآگاه خصوصی متکی است؛ چه شرلوک هولمز و هرکول پوآرو باشند و چه مایک هامر، سام اسپید یا مارلو. به ویژه از این رو که مردم ما به دلیل فرهنگی می خواهند حتماً یک مابه ازای واقعی هم بر روایت نویسنده صحه بگذارد و با واژه «انگار» برای مقایسه و مقابله واقعیت واقعی و واقعیت داستانی مانوس نبودند و نیستند. در ضمن در جامعه یی که به استناد تحقیقات اقتصادی تحلیلگران بیش از نود درصد ارزش افزوده نصیب دولت می شود (تمام صنایع و خدمات بالادستی مانند نفت، گاز، آب، فاضلاب، حمل ونقل، آموزش و... در انحصار دولت بوده و هست)، کسی برای شغل کارآگاهی سرمایه گذاری نمی کند چون به هر حال دفتر و منشی و اجاره و... هزینه داشت و دارد؛ حتی اگر این سرمایه گذاری ناچیز باشد به دلیل ریسک بالا نامطمئن است.

سوم کاریکاتور شدن بعضی از کارها در بعضی از جوامع است. دم و دستگاه خیاطی برای دوخت و دوز مانتو و مقنعه و چادر نماز در کشور نروژ که حتی در شناسنامه های اتباعش هم اثری از نوع دین و مذهب دیده نمی شود، در حد تاسیس موسسه کارآگاه خصوصی در ایران است. تمام این عوامل و نیز عناصر فرعی دیگری که نیازی به ذکرشان نیست، واقعیت واقعی را برای نویسندگان ما پدید نیاوردند.

اما اگر نظر شخصی خودم را در این باره خواسته باشید، باید بگویم که بعضی از داستان های پلیسی ایرانی که کتاب های درجه پنج و شش هم به حساب می آیند، از عناصر لازم این ژانر برخوردارند. چند تایی را در جوانی خواندم. یادم هست زمانی که سیزده چهارده ساله بودم در یک کوی مهجور کارگرنشین شرکت نفت زندگی می کردم. از کارمندی که در مرکز روزنامه می خواند شنیدم که آگاتا کریستی به ایران آمده است و وقتی بخش های یکی از کتاب هایش را که در راسته ناصرخسرو چاپ می شد برایش ترجمه کردند، گفت؛ «این اثر مال من نیست، ولی در نوع خودش عالی است. کاش مال من بود،» بعدها که به تهران آمدم شنیدم که بیش از چهل اثر نام آگاتا کریستی را بر خود دارند و روح او از آنها بی خبر است.

توضیحی مختصر اما ضروری؛ گرچه وقوع جنایت در داستان به متون اساطیر برمی گردد؛ مثلاً قتل پدر به دست پسر (شهریار اودیپ)، اما ژانر جنایی-پلیسی با تعریفی که امروزه از آن می شناسیم، اولین بار با قلم ادگار آلن پو (۱۸۴۹-۱۸۰۹) و در قالب داستان کوتاه نوشته شد. نویسندگان بعدی خصوصاً کسانی مثل آرتور کنان دوویل، گاستون لورو و موریس لوبلان ادامه دهنده راه او هستند؛ راهی که بعدها در انگلستان با ادگار والاس (۱۹۳۲-۱۸۷۵ و خالق حدود ۱۶۰ رمان پلیسی)، پیتر چینی(۱۹۵۱ -۱۸۹۶) و آگاتا کریستی به تکامل رسید.

اما تاثیر آلن پو بر نویسندگان ایرانی به علت داستان های گوتیک او است و نه داستان های پلیسی اش که به لحاظ روان شناختی و به طور کلی هستی شناسی، از نویسندگان نسل های بعد پیشروتر بود به اینکه در آثار او تمایل به جنایت و عمل جرم بیشتر معطوف به درون بود تا عوامل بیرونی. دیگر نویسندگان داستان های جنایی-پلیسی فوق الذکر تاثیری بر نویسندگان ادبیات جدی ما نداشته اند و حتی نویسندگان پرشماری در سطوح سالمند، میانسال و جوان نام این نویسندگان را نشنیده اند.

روزگاری کمتر منتقدی وجود داشت که نویسندگان داستان های پلیسی و جنایی را در ردیف ادیبان قرار دهد. آنها چنین نویسندگانی را شعبده بازهایی می دانستند که ابزار کارشان قلم است، اما امروزه چنین نیست. نظریه پردازانی همچون امبرتو اکو، تزوتان تئودورïف و رولان بارت روی کارهای یان فلمینگ (خالق جیمز باند) و منتقدان برجسته یی همچون استفن نایت روی کارهای آگاتا کریستی و فردریک جیمسون روی آثار ریموند چندلر نقد می نویسند، حال آنکه هیچ منتقدی در ایران - از جمله خود من- سراغ آثار پلیسی نرفته است (فقط رمان بیمار نوشته مایکل پالمر را نقد کرده ام و سر هیدرا اثر فوئنتس را).

برای مزید اطلاع باید گفت که در داستان های پلیسی معمولی، مثلاً نوشته های آرتور کنان دوویل و آگاتا کریستی و در سطح نازل تری آثار لیندسی هاردی و میکی اسپلین (خالق کارآگاه مایک هامر) از نظر روانکاوی با قاتل یا قاتل هایی روبه رو هستیم که به علت فشارهای بیرونی دست به جنایت می زنند. از بین بردن رقیب، کسب پول و در ردیف ثروتمندان قرار گرفتن و انتقام های ناکامی های گذشته و حال در کسب قدرت. به بیان دیگر، هر چند اغراق آمیز، باید گفت به همان گونه که «حماسه های یونانی» قرن ها بعد به «رمانس» می رسد که از آن به مراتب نازل تر است، داستان های درون گرایانه

جنایی - پلیسی پو با ته مایه هایی از گوتیسم و درون نگری جای خود را به داستان های سرگرم کننده اخلافش می دهد. اما بعدها در بعضی از آثار الری کوئین (یا در واقع دو نویسنده یعنی مانفرد لی و فردریک دانی) این موضوع مطرح شد که قتل ها اساساً تحت فشار نیروی درون است.

سپس نویسندگانی مثل ساموئل داشیل همت و ریموند چندلر نوعی از داستان جنایی-پلیسی را باب کردند که در آنها قاتل ها هم تحت فشار نیروی درون و هم عوامل بیرونی دست به جنایت می زدند. به این ترتیب عملاً رمان پلیسی-جنایی اجتماعی پدید آمد. البته در یک رمان قوی پلیسی-جنایی رفتار آدم های روان گسسته یی را که مرتکب جنایت می شوند، نمی توان تحلیل کرد، فقط می شود تفسیر کرد؛ همان طور که هیچ جنایتی را نمی شود با فرمول و قاعده تحلیل کرد.

بنا به اعتقاد چندلر جنایت صرفاً یک تلاطم درونی، یک نابهنجاری و یک اختلال گذرا نیست، بلکه ناشی از ناهمخوانی با جامعه و با خود شخص هم هست؛ آن هم در جامعه یی که به قول چندلر دزدها می توانند حتی کل کشور را به شکل های مختلف زیر نفوذ داشته باشند. حال باید پرسید مگر می شد و می شود که نویسنده به این حریم ها نزدیک شود؟ نکته دیگر اینکه امروزه نوع دیگری هم از داستان های پلیسی- جنایی - سیاسی نوشته می شود که خصلت سیاسی دارند، یا وجه سیاسی آنها بارزتر از دیگر وجوه است.

برای نمونه سر هیدرا اثر کارلوس فوئنتس و شماری از کارهای لن دیتن، سارا دانت،جان هاروی و فران گاس فیفیلد. نکته جالب اینکه داستان سر هیدرا به لحاظ پیچیدگی و ابهام زیباشناختی در حد و اندازه های کارهای نویسنده یی معمولی همچون لن دیتن؛ مثلاً سه اثرش «پرونده برلین»، «پرونده ایپکرس» و «مغز یک میلیارد دلاری»-که هر سه هم به ترتیب به وسیله گای هامیلتون، سیدنی جی فیوری و کن راسل به فیلم تبدیل شدند- نیست. لن دیتن در این آثار پلیسی-جنایی رویکردی «سیاسی-اقتصادی» دارد، ولی به اعتقاد نگارنده قلمش خیلی جذاب تر از فوئنتس است؛ درحالی که لن دیتن در عرصه های دانش تاریخی، سیاسی، اجتماعی، فلسفی اصلاً در حد و اندازه های فوئنتس هم نیست.

اینجا هم خط قرمز اجازه نمی دهد نویسنده، داستان پلیسی اش را به فرجام برساند. نکته دیگر اینکه در رمان هایی همچون «بانوی دریاچه» نوشته ریموند چندلر خواننده با قضیه «هویت» یعنی موضوع «کی، کیه؟» درگیر می شود و خیلی ساخت مندتر از سر هیدرا است، اما نویسنده ایرانی باز باید وارد بعضی از حریم ها نشود.

از این دو مقایسه به اینجا می رسیم که فوئنتس یا شماری از نویسندگان ادبیات جدی کشور خودمان دانش و اطلاعات زیادی دارند، اما صرف داشتن اطلاعات و دانش هم نمی تواند یک رمان سرگرم کننده لذتبخش و برخوردار از معنای پلیسی بسازد. البته گونه دیگری رمان هم نوشته شده است که اساساً سیاسی اند و خصلت بین المللی دارند.
معمولاً یک یا چند جنایت در کانون روایت آنها قرار می گیرد، سپس داستان در بستر مسائل سیاسی پیش می رود. بیشتر کارهای گراهام گرین یا رمان چه کسی پالومینو مولرو را کشت اثر ماریو بارگاس یوسا و در سطح خیلی پایین تری قول نوشته فردریش دورنمات از این نوعند. تمام این آثار گواهند که نویسندگان ما اگر بخواهند پلیسی بنویسند، مجبورند «بسیاری از عوامل مهم» را نادیده بگیرند.


فتح الله بی نیاز



روزنامه اعتماد

Asalbanoo
11-07-2007, 01:56
نگاهی به خاستگاه رمان‌نویسی در ایران

اثیرگیری هدایت در بوف کور از ادبیات غربی که میان منتقدان ایرانی و خارجی به کرات و بدرستی طرح می‌شود، برای خاستگاه و شکل‌گیری رمان و ادبیات داستانی نوین ایران به چه معنا است؟
باید اعتراف کرد که پیشزمینه‌های فلسفی- نظری رمان، آنچنان که در حالت کلاسیک آن در غرب وجود داشت، هیچگاه در ایران بوجود نیآمد.

از رمق افتادگی ادبیات فارسی در وحدت بی نظیری با فقدان اندیشه‌ی فلسفی بود؛ هر دو بر مدار صفر کنار هم می‌خزیدند. بوف کور در واقع واکنش و انعکاس پیچیده‌ی این وضعیت بود
در بستر تحکیم کمّی فرهنگ نوشتاری در اروپا، با فروپاشی فئودالیسم و روابط فرهنگی و نظری متناسب با آن و با تکوین سرمایه داری و همزمان با بکارگیری همه جانبه‌ی صنعت چاپ که نیاز چنین فرهنگ نوشتاری را در اروپا برآورده می‌ساخت، ما با ژانر ادبی‌ای در اواخر قرن شانزدهم و آغاز قرن هفدهم روبرو می‌شویم، که نمونه‌ی مهم و شاخص آن یعنی "دون کیشوت" (۱۶۱۵-۱۶۰۵) اثر سروانتس، از دل داستانهای شوالیه‌ای سربرآورده بود. از دید فوکو این کتاب نمایانگر دوره‌ی دانش- شناسی (اپیستمه) نوینی است، که وی آنرا اپیستمه‌ی کلاسیک می‌نامد و سپری شدن دوره‌ی رنسانس، در وجه ادبی آن، را در این داستان یادآور می‌شود .

گرچه تقسیمبندی متداول ادبی در اروپا، یعنی شعر، حماسه (داستان)، و نمایشنامه (درام در فرم تراژدی و کمدی) قادر به توضیح ژنیتکی پیدایش این ژانر[۱] جدید نبود، ولی این ژانر در کلیات، خود را به حماسه قدیم و اشکال دیگر داستانی در سده‌های میانه مربوط می‌ساخت. این ژانر جدید، که بعد‌ها نام رمان را به خود گرفت در رابطه‌ی تنگاتنگ با قوام گیری زبان‌های ملی (قومی) و با رسانه‌ی نوشتار و تناوردگی قابلیت‌های این رسانه به آرامی تحقق می‌یافت. رمان از همان آغاز متوجه‌ی ایده "تمامیت" بود.

رمان تا دوران معاصر نیز این داعیه و یا مشخصه را (هنوز) از دست نداده است و تنها به طرق گوناگون آن را ابراز و اجرا نموده است. این کنش ادبی در برگیرنده‌ی ایده تمامیت بدین معنا بود (و می‌توان هنوز آن را چنین پنداشت)، که می‌خواست کلیت و جامعیتی را سازماندهی و برپا دارد، که تحقق آن به گونه‌ای روایی امکان پذیر بود. در دوره‌ی رمانتیک در آلمان بررسی فلسفی- تاریخی برای رمان چنان توانایی را تصور می‌نمود که وظیفهٔدرونی کردن جهان در قالب روایی را تنها در توان این ژانر جدید می‌دید. بی جهت نیست که نمایندگان برجسته‌ی رمانتیک آلمان همه در صدد نگارش رمانِ رمانها (کتابِ کتابها) بودند[۲].

این جنبش ادبی با گردبادی نظری- فلسفی بساط تمام فرم‌های دیگر ادبی را برای همیشه متزلزل ساخت و آن‌ها را به حاشیه راند. این گردباد به زیباترین و مستحکم‌ترین شکل خود در قطعات فریدریش شلگل ثبت گشته است[۳]. نقش آفرینی اصلی در ادبیات در سده‌های نوزدهم و بیستم در اروپا به رمان سپرده شد، تا که در پایانه‌های قرن بیستم و آغاز قرن جدید به طور محتوم مفهوم و اهمیت خود و به همراه آن ادبیات را دچار وسوسه‌های اضمحلال کند.
در ادامه‌ی مباحث زیباشناسی هگل، پیروان او در سده‌ی بیستم (که در این میان از متفکرانی مانند لوکاچ و کروچه می‌توان نام برد) بر اهمیت محوری رمان در ادبیات پای فشردند. لوکاچ در کتاب دوره‌ی آغازین اش، یعنی "نظریه‌ی رمان"، سعی به بررسی فلسفی- تاریخی رمان و تبیین جایگاه ممتاز این ژانر ادبی دارد. لوکاچ در شروع این کتاب می‌نویسد :

" رستگار ازمنه‌ای‌اند، که آسمان پرستاره برایشان هم نقشه‌ی راههای قابل عبور وهم خواهان گذر است، چرا که پرتوی اختران این راه‌ها را تابان می‌کند. برای این ازمنه همه چیز نو ولی اعتمادبخش، ماجراجویانه و همزمان در تملک آن است. جهان هماچنانکه دور (از دسترس) است، کاشانه‌ای خودی است، چرا که آتشی که در روح می‌سوزد از جنس آتش اختران است. جهان و "من"، همچون نور و آتش از هم دقیقاً متمایزند، اما هیچگاه با یکدیگر بیگانه نیستند. زیرا که آتش روحِ نور است، و به نور آتش خود را ملبس می‌کند. تمامی کنش‌های روح در این دوگانگی، با معنا و دوّار است.

در معنا کامل، و کمال یافته برای احساس. دوّار، چرا که روح در حین کنش در خود سکون دارد. دوّار چرا که کنش خود را از روح می‌گسلد و با خودشوندگی اش مرکزی می‌یابد با پیرامونی بسته به گِرد خود .
به قول نوالیس، "فلسفه در اصل رنج جدایی است، رانه‌ای که در همه جا خواهان آن است که در خانه باشد." بدین دلیل فلسفه همچون صورتِ زندگی و همزمان تعیّن گر این صورت و مضمون بخش ادبیات، همیشه علامت گسست میان درون و بیرون است، نشانه‌ی تفاوتی ذاتی، میان "من" و جهان، ناهماهنگی میان روح و کنش. بدین خاطر ازمنه‌ی رستگار فاقد فلسفه‌اند، و یا به عبارتی دیگر، تمامی انسان‌ها در این دوران خود فیلسوف‌اند، و صاحبان آماج اتوپیایی هر فلسفه‌ای اند." (آغاز "نظریه‌ی رمان" اثر لوکاچ؛ ۱۹۱۵-۱۹۱۴)[۴ ]

او در واقع با اتکا به ایده‌ی تمامیت و برتابی واقعیت بیرونی در رمان، همچنان به بازآفرینی و بازگویی واقعیت باور دارد و و در این رابطه ظرفیت‌های ویژه‌ای را برای رمان قائل است. لوکاچ و دیگر پیروان هگل در زمینه‌ی زیباشناسی، در این میان به شکاف اساسی میان اثر زبانی و واقعیت تجربی- اجتماعی کم توجه ویا حتا بی توجه بودند. درک آنان از تمامیت بر این باور ساده استوار بود که میان نشانه‌ها و چیزها رابطه‌ی ضروری و درونی موجود است که از طریق رمان این رابطه بنحوی هنجاری متحقق می‌شود .

دستاورد‌های نوین در حوزه‌ی کارکردهای زبانی از طرف ادیبی چون هوفمانزتال[۵] و فیلسوفی چون نیچه و زبان شناسی مانند سوسور تا بحث‌های سیتماتیزه‌ی فلسفی از طرف ویتگنشتاین همه این باور ساده (یعنی رابطه‌ی درونی وضروری میان نشانه و چیز) به طرز همه جانبه‌ای زیر ضرب برد. این دستاورد‌ها و پیامدهای انتقادی آن بر رمان بی تاثیر نبود. از اوایل قرن بیستم ایده تمامیت، که از طریق رمان به گونه‌ای روایی برنمایی می‌شد، با این وجود به کنار گذاشته نشد. آموزه‌های فلسفی و علمی این دوره گرچه پرنسیب کلیت را نسبی می‌ساختند ولی به ایده‌ی تمامیت خللی اساسی وارد نساختند و تنها با گذشت زمان اَشکال اجرایی و طرح و عرضه‌ی آن را در رمان دگرگون نمودند.
ارائه چشم اندازی تمامیت بخش از زندگی انسانی و واقعیت، اتوپی آشکار و نهان نویسندگان رمان بوده و هست.

تصور از این چشم انداز خود را در رابطه‌ی میان عمومیت و انعطاف پذیری مواد و مصالحِ رمان به گونه‌ی وسوسه و یا جنون نویسندگان منعکس می‌ساخت. بدین معنا که آنان دچار وسوسه همیشگی برای توازنی میان عمومیت نرم‌های رمان و دوری جدی از آن بودند و یا به گونه‌ای جنون آمیز با تاکید بر یکی از دو طرف دست به آفرینش اثر می‌زدند. عمومیت نرم‌ها و انعطاف پذیری مواد و مصالح دو مولفه‌ی اساسی رمان به نظر می‌رسیدند که تعّین رمان را ناممکن می‌ساخت.

اگر به طور تاریخی در این مورد داوری کنیم، می‌توانیم بگوییم که رمان در واقع فروپاشی این توهم رئالیستی میان واقعیت و زبان و یا میان دال و مدلول را نیز از سر گذراند. یعنی در اصل رمان سعی در جذب و هضم این رابطه‌ها و دوگانگی‌ها داشته است. رمان با انعطاف پذیری کم نظیری در ارائه فرم و قالب‌های ادبی در نیمه اول سده‌ی بیستم داعیه کلیت و تمامیت را همچنان حفظ کرد و شرایط جدید شناخت شناسی تنها این قالب‌ها و فرم‌ها را کانالیزه ساخت .

در همین دوره شکل گیری سازه‌های التقاطی و ترکیبی در فرم رمان هر چه بیشتر طرح و اجرا می‌شد. پرسپکتیوگرایی و چشم انداز‌های متنوع دغدغه دوران مدرن می‌شوند. رمان نسبت بدین شرایط نوین واکنش نشان می‌دهد و به نوعی روایی دربرگیرنده‌ی این گرایش‌ها می‌شود و همزمان نسبی بودن ارزش‌ها را در خود برمی تاباند.


شهرام اسلامی
[۱] Genre
[۲] نویسندگان و متفکرین این جنبش فکری- ادبی مانند واکن رودر Wackenroder ، نوالیس Novalis
برادران شلگل August W und Friedrich. ، پاول Paul ، تیک Tieck . که در ارتباط با شلینگ Schelling برای هنر جایگاه والایی را در نظر می‌گرفتند. بسیاری از آنان رمان‌های بنامی نیز در زبان آلمانی نگاشته اند. برای لوسینده Lucinde اثر شلگل، هاینریش فون افتردینگن Heinrich von Ofterdingen اثر نوالیس. شلگل به مزاح جنبش رمانتیک را بگونه جدا از هم می‌انگاشت رمانتیک= رمان + تیک، که در اصل برجستگی ژانر رمان را برای این جنبش یادآور می‌شد .
[۳] فریدریش شلگل در مجموعه قطعات فلسفی – ادبی خود تحت عنوان آتِنِئوم Athenäum پیرامون ادبیات رماتیک و مشخصه‌های آن قطعه‌ای معروف دارد که " ادبیات پیشرو و جهان شمول" نام دارد. شماره‌ی این قطعه ۱۱۶ است .
[۴] ظاهراً ترجمه‌ای به همت آقای حسن مرتضوی اخیراً صورت گرفته است که بدلیل عدم دسترسی مجبور شدم مستقلاً از نسخه‌ی اصل آلمانی ترجمه‌ای از قسمت آغازین کتاب ارائه دهم . G, Lukacs. Die Theorie des Romans. ۱۹۷۱
[۵] نویسنده‌ی اطریشی، مولف نامه خیالی با عنوان "نامه به لرد چاندوز" که درک نوینی از زبان و بحران آن ارائه می‌دهد . Hugo von Hofmannsthal
[۶] نویسنده‌ی اطریشی Robert Musil (۱۸۸۰-۱۹۴۲),Mann ohne Eigenschaften
[۷] نویسنده‌ی آلمانی، Thomas Mann (۱۸۷۵-۱۹۵۵), Buddenbrooks (۱۹۰۱)
[۸] کالوینو در ایالت متحده امریکا در دانشگاه هاروارد در سال ۱۹۸۵ کلاسی درباره‌ی ادبیات برگزار کرد، که نتیجه‌ی آن کتابی شد که تحت عنوان
„six Memos for the next Millenium" منتشر شد. ششمین درسنامه به علت مرگ وی به پایان نرسید و کتاب در واقع شامل پنچ یادداشت ویا با توجه به عنوان آلمانی کتاب شامل پنچ پیشنهاد است.۱-سبکی ۲- سرعت ۳- دقت ۴- نمایانی ۵- چندسطحی و سرآنجام پیشنهاد ۶-دوام که نوشته نشد .
[۹] نویسنده‌ی فرانسوی، Georges Perec (۱۹۳۶-۱۹۸۲); La vie Mode D`Emploi
[۱۰] Bachtin,Michail M.: Epos und Roman,۱۹۸۹, S.۲۱۰-۲۵۱
[۱۱] یوسف اسحاق پور، بر مزار صادق هدایت، ۱۳۸۰، ص ۲۲ .
[۱۲] , دلوز با توجه داستانهای کافکا، به گتوی زبانی اشاره می‌کند .Getto .
[۱۳] آدورنو در این باره به غیر اصیل بودن و مشکلات موسیقی رمانتیک روسیه بخاطر نبود همین پشتوانه نظری و موسیقیایی اشاره می‌کند. این موسیقی بی بهره از چالش‌ها و تجربیات درونی با اسلاف خود است. در اروپای مرکزی و غربی دوره رمانتیک برآمده از همین درگیری و نقدها، از بنیه تنومند و ویژگی‌های اصیلی برخوردار بود .



انجمن دوستداران اندیشه

منظرگاه گرهی تمامیت از طرف جریان‌های مختلف نقدی و نحله‌های فلسفی تفسیر و فهمیده می‌شود. از تئوری انعکاسی تا مفهوم‌های معنوی مانند پرسش بدنبال حقیقت (برای مثال نزد کافکا) پایه‌های رمان واقعاً موجود را شکل می‌بخشد.

از رئالیسم نوع بالزاکی و یا وجوه ظریف‌تر و داهیانه‌تر این رئالیسم نزد توماس مانِ جوان تا جهان خاطره و یادآوری حلقوی پروستی و یا طرح‌های اتوپی گرایانه و باز موزیل در رمان " مرد بدون صفات"[۶] تنش‌های فرم رمان را قابل فهم می‌کند .

این تنش تا سلبیت از ایده تمامیت در اجرای رمان پیش می‌رود. در واقع ایده تمامیت با همه‌ی تلاش‌ها برای در هم شکستن آن بدل به ستاره قطبی نویسندگان به گونه‌ای منفی می‌شود. آنان برای راهیابی خود از آن بهره می‌گیرند تا در وجه سلبی ،بهتر بگوییم، از آن دوری بجویند. مرکزگریزی در رمان در فرم و موضوع به گونه‌های متفاوت تجربه می‌شود. این مرکزگریزی در واقع بیان عدم تبیین رمان همچون ژانر ادبی است.

رمان از مدار تعریفی و تبیینی خود (به مثابه ژانر ادبی) پیوسته خارج می‌شود. ایده‌های تمامیت و مرکزگریزی به مفاهیم سلبی و ایجابی در آفرینش رمان بدل می‌گردند. طرح‌های ناتورالیستی از نوع امیل زولا و رئالیستی از نوع تئودور فونتانه در زمانی کوتاه به کنار زده می‌شوند. توماس مان با رمان "بودن بروکز"[۷] خواست رادیکال و زیبایی شناسانه‌ای را مطرح می‌کند که خواهان پذیرش واقعیت رمان مستقل از جوانب بیرونی بطور کلی است.

نمایش واقعیت به صورت انعکاسی دیگر نمی‌تواند مد نظر باشد، بلکه تنها از درون رسانه‌ی هنری قادر به اجرا است. بخش بندی سنتی فلسفه در سه حوزه‌ی منطق،علم اخلاق (اتیک) ، و زیبایی شناسی ( استتیک) بواسطه‌ی درک نوین رمان از خود استقلال حوزه‌ی سوم را به بهترین شکل اجرا و یا به معنایی فلسفی متحقق می‌کند .
در رمان " بودن بروکز"، رئالیسم و ایده ناب زیبایی شناسی به هم آمیخته می‌شوند و توماس مان تحت تاثیر نظرات شوپنهاور، نیچه و واگنر اهمیت استقلال زیبایی شناسی را در مقابل دو حوزه‌ی دیگر یعنی منطق و اتیک نشان می‌دهد. در واقع در رمان به مثابه‌ی ژانر ادبی فرمانروایی "غیر" رد می‌شود. از آنجاییکه زبان و جهان دیگر از پایه‌های مشترکی برخوردار نیستند، باید که از طریق عامل سومی مرتبط گردند.

ویتگنشتاین با طرح "بازی" پایه‌ای برای کنش زبانی می‌آفریند؛ جهان دیگر از طریق زبان برنمایی نمی‌شود، بلکه جهان در بازی زبانی و یا به گونه‌ای دیگر در استفاده‌ی زبانی ممکن و فراخوانده می‌شود. در اینجا جهشی صورت می‌پذیرد که مابه ازای آن با آثار جویس و وولف پیوند خورده است. اولیس (۱۹۲۲) اثر جویس به اعتباری ژانر رمان را به دو دوره‌ی پیشا و پسا جویسی تقسیم می‌کند. با اولیس در تاریخ رمان چیزی می‌میرد و چیزی دیگر زاده می‌شود. این داوری بیشتر از آنکه اهمیت جویس را روشن سازد، بیانگر طرز تلقی جدیدی از زبان بطور کلی و رمان بطور اخص است. پارادایم نو در اولیس بازگشت متن به متن است.

دیگر طرح پرسش بدنبال واقعیت و چگونگی تحقق آن الویت ندارد، چرا که تنها واقعیت، واقعیت متن می‌شود. ایده تمامیت گذشته به معنای ایده تمامیت متنی و زبانی فهمیده و دنبال می‌شود. جالب اینکه این تمامیت به گونه‌ای متنافر خود را در زبان می‌یابد و همزمان خود را از آن می‌رهاند. چرا که زبان رمان چیزی به جز تنوع کارکردی همین زبان نیست.

ایده تمامیت بدل به فراورده‌ی مرکزگریزی از مواد زبانی و مصالح روایی می‌شود. جویس رمان را به دورترین مرزهای آن می‌کشاند. نه، جویس رمان را به پرتگاه نزدیک می‌کند. در دوره‌ی پساجویسی با ضدرمان و رمان نو کل پروژه‌ی رمان بازنگری می‌شود. میان متقدین ادبی این پرسش طرح می‌شود که متون پس از کافکا، جویس و بکت از چه سنخی هستند؟ می‌توان آنها را رمان نامید؟ می‌توان مشخصه‌های متون جدید را فراگیر برشمرد؟

منتقدین به ما اطمینان می‌دهند که رمان ادامه دارد و ادامه خواهد داشت؛ گاهی در ادامه‌ی رئالیسم، گاهی در اجراء درهم شکستن فرم روایی و یا آن گونه که گفته می‌شود در شالوده شکنی آن، و یا گاهی در ادامه جریان سیال ذهن و غیره... در دوره‌ی پسامدرن امکان تحقق رمان به صورت آزمونی و به گونه‌ای پروژه‌ای مطرح می‌شود.

رمان ایتالو کالوینو "اگر مسافری در شبی زمستانی..." در واقع بازنگری و آزمون و گشایش ظرفیت‌های رمان به طورکلی می‌شود. کالوینو در درسنامه‌های خود به این مسئله اشاره می‌کند[۸] و در ادامه‌ی بررسی اش، رمان ژرژ پِرس[۹] را برجسته می‌سازد.

وی رمان "زندگی. طرز استفاده" (۱۹۷۸) اثر پِرس را به عنوان آخرین حادثه‌ی قابل طرح در حوزه‌ی رمان یادآور می‌شود. ساختار بینامتنی به صورت پیچیده‌ای در می‌آید. رمان همچون پروژه بدل به دانشنامه‌ای عظیم می‌گردد، دانشنامه‌ای متشکل از قطعات یک پازل، سطوح شناختی- تکنیکی که خود بازگوگر تاریخ خود رمان هستند.

رمان بدل به معمای (پازل) ادبیات جهان می‌شود. دیگر راوی شخصی مطرح نیست، کارکردهای زبانی، روابط بینامتنی تولید جهان و تولید خویش را برعهده می‌گیرند. تجربه‌ی عمومی و خصوصی از طریق رجوع بینارمانی مطرح می‌شوندو بازسازی جهان همچون تمامیتی هویدا می‌شود که ساختار معرفتی اش را به همراه خود دارد. آیا رمان آخرین سنگر کهکشان گوتنبرگی است؟ آیا در عصر صعنت فرهنگ سازی و رسانه‌ای رمان می‌تواند هنوز به عنوان ژانر غالب ادبی مطرح باشد؟ آیا مرگ و نبود نویسنده که در گذشته بیان شده بود، سرانجام به مرگ خود رمان خواهد رسید؟ باختین در راستای هژمونی رمان در حوزه‌ی ادبیات نظری ایجابی دارد. او در نوشته‌ی خود "حماسه و رمان" چنین قضاوتی دارد :
" رمان تنها ژانر ناتمامی است که در شوند فهمیده می‌شود. نیروی هایی که درصدد ساخت این ژانر هستند پیش روی مایند: تولد و شَوَند ژانر رمان در روشنایی کامل تاریخ حادث می‌شوند. تنها مفرداتی از نمونه‌های این ژانر به طور تاریخی موثراند. اما کانونی برای این ژانر وجود ندارد. بررسی ژانرهای دیگر همچون تحصیل زبان‌های مرده است، اما برعکس بررسی رمان به مانند تحصیل زبانهای زنده است، زبانهایی که هنوز جوان هستند."[۱۰ ]

با این گشایش تنها به یادآوری منزلگاه‌های رمان پرداختم و هدفم بررسی تاریخی رمان نبود و در واقع در اینجا به سرچشمه غیرخودی این ژانر که در فرهنگ و زبان فارسی جای ندارد، اشاره شد. به نوعی محور مختصاتی ترسیم شد بدون آنکه پایه‌های این محور به گونه‌ای فلسفی – تاریخی به بحث گذاشته شوند. در اینجا فقط به امر اشاره می‌کنم که بحث و کاوش در این زمینه حتا از خود پدیده‌ی رمان نیز بیگانه‌تر با فرهنگ و سنت ادبی و نقدی ماست. اجازه بدهید ، بطور اجمالی به برخی از ویژگی‌ها نگاهی بیاندازیم و سپس به خاستگاه رمان در ایران و به بوف کور هدایت بپردازیم.

۱) رمان به مثابه اثر هنری در دوره‌ی مشخصی شکل می‌گیرد و در دوره‌ی کوتاهی هژمونی ادبی را در اروپا کسب می‌کند و همچون نماد مدرنیته ارتباطی حتا پیش از طرح تئوریک این پدیده طرح می‌شود.

۲) رمان با دو مولفه‌ی تمامیت و تنوع مواد ومصالح (به معنای واقعی آن، که دربرگیرنده فرم و تکنیک نیزهم می‌باشد) از هرگونه تعریف روشن و دقیق سرباز می‌زند.

۳) ماجراجویی روح که در آغاز شکل گیری این ژانر مطرح بود، تنها وارد جنگل زبانی نمی‌شود، بلکه بیشتر بدل بدان می‌شود .

اما خاستگاه و شرایط داستان نویسی و رمان نویسی نوین در ایران چیست؟ آیا می‌توانیم تنها به تمایزی اساسی میان واقعیت اجتماعی ، اقتصادی، سیاسی، روانی، فرهنگی و زبانی (که تاکید من بر واقعیت فرهنگی- زبانی است) از یکسو و ادبیات بطور عام و رمان نویسی بطور خاص از سوی دیگر باور داشته باشیم و در ادامه‌ی این باور تنها به خود پویایی و منطق ویژه و درونی ادبیات و رمان دلخوش کنیم تا که به گونه‌ای این تناقض آشکار را حل کنیم، تا که شاید برای یکی از نخستین تجربه‌های رمان نویسی در ایران (یعنی بوف کور) توجیه قابل قبولی بیابیم؟

اگر در اینجا از پرداختن به مباحث اجتماعی، سیاسی، اقتصادی صرف نظر می‌کنم دلایل گوناگونی دارد. اما در اینجا تنها به این امر بسنده می‌کنم، که در راستا طرح پرسش، اثر هنری بطور کلی و رمان بطور اخص تجلی سلبی پارامترهای برشمرده است. ولی اجاز دهید که در فاکتورهای فرهنگی- زبانی تاملی داشته باشیم .

فرهنگ ایران، فرهنگی نیمه گفتاری- نیمه نوشتاری است، که تقریباً مقدار معتنابهی از عارضه‌ها و مشخصات فرهنگ گفتاری ناب درخود به گونه‌های متفاوت حمل می‌کند و از آنها رنج می‌برد. از یکسو عدم شکل گیری زبان مفهومی، زندگی در جهان نیمه اسطوره‌ای – نیمه عرفانی، نبود تجربیات رمان نویسی به گونه‌ای که در اروپا بدان اشاره رفت، هژمونی شعر و نظم در روح و زبان فارسی، و از سوی دیگر عدم تولید دانش‌های تجربی و عقلی، بیسوادی (بخصوص در نیمه‌ی اول قرن بیستم)، عدم توسعه‌ی صنعت چاپ و پخش کتاب، کتابخانه، مدارس درسطوح مختلف و غیره،... اینها، همه و همه در تناقض آشکار با ضرورت فرهنگی- زبانی برای شکل گیری رمان بطور اخص در ایران است.

پرسشی که در اینجا مطرح می‌شود اینست که چه ضرورتی برای رمان نویسی در این مقطع زمانی و با سطح فرهنگی وجود دارد، نیاز این جامعه و نخبگان آن بدین ژانر ادبی از کجا ناشی می‌شود؟ فقدان فاعل شناسا در حوزه شناختی و نبود فرد در روابط اجتماعی را نمی‌توان فقط امری کمّی و جنبی دانست، دستگاه مختصات نظری-شناختی در این فرهنگ اجازه پرداختن به کلیتی که حال دیگر از آن سوبژکت نیست را نمی‌دهد .


شهرام اسلامی
[۱] Genre
[۲] نویسندگان و متفکرین این جنبش فکری- ادبی مانند واکن رودر Wackenroder ، نوالیس Novalis
برادران شلگل August W und Friedrich. ، پاول Paul ، تیک Tieck . که در ارتباط با شلینگ Schelling برای هنر جایگاه والایی را در نظر می‌گرفتند. بسیاری از آنان رمان‌های بنامی نیز در زبان آلمانی نگاشته اند. برای لوسینده Lucinde اثر شلگل، هاینریش فون افتردینگن Heinrich von Ofterdingen اثر نوالیس. شلگل به مزاح جنبش رمانتیک را بگونه جدا از هم می‌انگاشت رمانتیک= رمان + تیک، که در اصل برجستگی ژانر رمان را برای این جنبش یادآور می‌شد .
[۳] فریدریش شلگل در مجموعه قطعات فلسفی – ادبی خود تحت عنوان آتِنِئوم Athenäum پیرامون ادبیات رماتیک و مشخصه‌های آن قطعه‌ای معروف دارد که " ادبیات پیشرو و جهان شمول" نام دارد. شماره‌ی این قطعه ۱۱۶ است .
[۴] ظاهراً ترجمه‌ای به همت آقای حسن مرتضوی اخیراً صورت گرفته است که بدلیل عدم دسترسی مجبور شدم مستقلاً از نسخه‌ی اصل آلمانی ترجمه‌ای از قسمت آغازین کتاب ارائه دهم . G, Lukacs. Die Theorie des Romans. ۱۹۷۱
[۵] نویسنده‌ی اطریشی، مولف نامه خیالی با عنوان "نامه به لرد چاندوز" که درک نوینی از زبان و بحران آن ارائه می‌دهد . Hugo von Hofmannsthal
[۶] نویسنده‌ی اطریشی Robert Musil (۱۸۸۰-۱۹۴۲),Mann ohne Eigenschaften
[۷] نویسنده‌ی آلمانی، Thomas Mann (۱۸۷۵-۱۹۵۵), Buddenbrooks (۱۹۰۱)
[۸] کالوینو در ایالت متحده امریکا در دانشگاه هاروارد در سال ۱۹۸۵ کلاسی درباره‌ی ادبیات برگزار کرد، که نتیجه‌ی آن کتابی شد که تحت عنوان
„six Memos for the next Millenium" منتشر شد. ششمین درسنامه به علت مرگ وی به پایان نرسید و کتاب در واقع شامل پنچ یادداشت ویا با توجه به عنوان آلمانی کتاب شامل پنچ پیشنهاد است.۱-سبکی ۲- سرعت ۳- دقت ۴- نمایانی ۵- چندسطحی و سرآنجام پیشنهاد ۶-دوام که نوشته نشد .
[۹] نویسنده‌ی فرانسوی، Georges Perec (۱۹۳۶-۱۹۸۲); La vie Mode D`Emploi
[۱۰] Bachtin,Michail M.: Epos und Roman,۱۹۸۹, S.۲۱۰-۲۵۱
[۱۱] یوسف اسحاق پور، بر مزار صادق هدایت، ۱۳۸۰، ص ۲۲ .
[۱۲] , دلوز با توجه داستانهای کافکا، به گتوی زبانی اشاره می‌کند .Getto .
[۱۳] آدورنو در این باره به غیر اصیل بودن و مشکلات موسیقی رمانتیک روسیه بخاطر نبود همین پشتوانه نظری و موسیقیایی اشاره می‌کند. این موسیقی بی بهره از چالش‌ها و تجربیات درونی با اسلاف خود است. در اروپای مرکزی و غربی دوره رمانتیک برآمده از همین درگیری و نقدها، از بنیه تنومند و ویژگی‌های اصیلی برخوردار بود .



انجمن دوستداران اندیشه

Asalbanoo
01-08-2007, 10:55
نگاهی به نامه نگاری های «ارنست همینگوی» با «جان دوس پاسوس»

ارنست همینگوی آدم تنوع طلب و ماجراجویی بوده و مدام پی جار و جنجال. به قول معروف به این راحتی ها سر جایش بند نمی شده. در جنگ جهانی اول شرکت کرده، راننده آمبولانس صلیب سرخ بوده و بر اثر جراحات وارده چند وقتی در بیمارستان بستری شده؛ چند سال بعد وقتی به اسپانیا رفته، گاوبازی کرده و زخمی شده، به سوئیس رفته و اسکی کرده، یا اگر واقعاً ماجرای دندان گیری گیرش نمی آمده، می رفته سراغ تفریح همیشگی و مورد علاقه اش، صید قزل آلا یا شکار حیوانات. به همین خاطر، با آنکه در طول شصت و دو سال زندگی پر هیاهو، آدم های زیادی را دیده، اما کمتر آدمی را تا پایان عمر برای خودش نگه داشته است. چهار بار ازدواج کرده، مدام خانه اش را تغییر داده و دوستانش را عوض کرده. وقتی هنوز امریکا بوده، با شروود اندرسون آشنا شده و با او گرم گرفته، وقتی رفته پاریس با نویسندگان «نسل گمشده»۱ یعنی گرترود استاین، اسکات فیتزجرالد، ازرا پاوند، تی.اس. الیوت و جان دوس پاسوس صمیمی شده و بعد کم کم همه شان را به مرور گذاشته کنار. شاید به همین خاطر است که همینگوی با چنین روحیه ماجراجویی پایان عمر و پس از جدایی از همسر چهارمش «ماری ولش» و خانه نشینی، افسردگی گرفته و در نهایت خودکشی کرده است. هم از سر ماجراجویی و هم از سر تنهایی. با تمام این حرف ها، «جان دوس پاسوس» یکی از قدیمی ترین دوستانش بوده؛ هر چند نه مثل «اسکات فیتزجرالد» صمیمی ترین آنها. رفاقتی قدیمی که در سال های پایانی دهه سی و در دوران جنگ داخلی اسپانیا شکراب شد.

همینگوی و دوس پاسوس اولین بار همدیگر را در سال ۱۹۱۸ در ایتالیا دیدند، هر دو راننده آمبولانس بودند و جوان. ارنست نوزده سالش بود و جان سه سال از او بزرگتر، بیست و دو سال. با این همه، در بحبوحه جنگ فرصتی برای دوستی نبود، تنها آشنایی مختصری با هم پیدا کردند. چند سال بعد وقتی همینگوی با توصیه شروود اندرسون راهی پاریس شد؛ دوس پاسوس را بار دیگر در سال ۱۹۲۲ در فرانسه دید و با هم دوست شدند. کافه می رفتند و گپ می زدند و همدیگر را زیاد می دیدند. جان اولین کتابش را در سال ۱۹۱۹ به نام «صحنه جنگ» منتشر کرده بود و پس از آن تا دیدار دوباره ارنست، چندتایی رمان نوشته بود اما همینگوی تازه شروع کرده بود به داستان نویسی و چند سال بعد از دیدار دوباره «سه داستان و ده شعر» و پس از آن «در زمان ما» را منتشر کرد. تا این جای کار، تجربه دوس پاسوس از همینگوی بیشتر بود. دوستی آنها ادامه پیدا کرد، هر از چند گاهی داستان هایشان را برای همدیگر می فرستادند و نظر یکدیگر را جویا می شدند. حتی ارنست همینگوی و همسر دومش پولین فایفر بودند که باعث آشنایی دوس پاسوس با همسر اولش کاترین شدند، چرا که کاترین یکی از همکلاسی های پولین بود. جان دوس پاسوس کم کم شروع کرد به نوشتن شاهکارش یعنی سه گانه «یو.اس.ای» یا آن طور که به فارسی ترجمه شده، «ینگه دنیا»، مجموعه ای که شامل سه کتاب «مدار ۴۲ درجه» (۱۹۳۰)، «۱۹۱۹» (۱۹۳۲) و «پول کلان» (۱۹۳۶) می شود. در همین اثنا، همینگوی پس از خواندن جلد دوم سه گانه «یو.اس.ای» با لحنی طعنه آمیز و کمی تلافی جویانه به خاطر ایراداتی که دوس پاسوس در نامه پیشین خود به کتاب «مرگ در عصرگاه» گرفته بود و با همان سبک نامه نگاری پر از غلط و عجولانه اش به دوس پاسوس می نویسد؛

به جان دوس پاسوس، کی وست؛ ۲۶ مارس ۱۹۳۲، دوس، رفیق قدیمی عزیز

کتاب غ۱۹۱۹ف واقعاً شاهکار بود. چهار برابر بهتر از کتاب غمدارف ۴۲ درجه بود و آن لعنتی غمدار ۴۲ درجهف هم واقعاً خوب بود. واقعاً خوب تمامش کرده ای؛ توی لعنتی آنقدر داری خوب می نویسی که آدم فکر می کند واقعاً یک خبرهایی هست انگار. بهتر است از این به بعد، میوه ها را قبل از خوردن بشوری و پوست بکنی.
اما مراقب یک چیز باش. توی جلد سوم مراقب باش که نلغزی و فقط شخصیت های کامل را واردش بکن - بی خیال استفن دیدودلئوسز و امثالهم - حواست باشد که بلوم و خانم بلوم بودند که جویس را نجات دادند وگرنه به جای اینکه یک متن ادبی بنویسی، همه چیز را خراب می کنی... آدم ها را همان طور آدم نگه دار و تو را به خدا به نماد تبدیل شان نکن...

چیز دیگری هم هست که باید به تو گوشزد کنم، هر چند که خودت بهتر از من می دانی. تو الان در نقطه حساسی هستی و کلی فشار رویت هست که این برای نویسنده ای که مثل ویتنی ها می نویسد، خیلی بد است. من به عنوان یک نویسنده و نه به عنوان یک انسان، مطمئنم که پرجربزه تر از آن هستی که تحت تاثیر کسی قرار بگیری اما حواست جمع باشد که نویسندگی هم کار خیلی مشکلی است... تو بهتر از هر لعنتی دیگری که الان دارد می نویسد، هستی و همیشه هم بوده ای. اما به خاطر خدا این قدر تلاش نکن که خوب به نظر برسی. اگر بخواهی تلاش کنی که خوب باشی، مطمئن باش که خوب نخواهی بود و خوب هم نمی شوی. به همین خاطر هم هست که کتابت کلی غلو کرده، چون رفته ای و از زاویه دید دوربین کلی چیز نشان داده ای، تکه های خبری و پرتره ها، اما حواست باشد که به خاطر این همه چیز مختلف روایت را بر باد ندهی. ببخش که این قدر چرت و پرت گفتم و همه اش هم مزخرف بود. من خودم حسابی دارم روی دست نوشته هایم کار می کنم تا آن قسمت های به درد نخوری را که گفتی حذف کنم. با گفتن آنها کلی کار گذاشتی روی دستم. هِم [همینگوی]

دوستی همینگوی و دوس پاسوس نزدیک بیست سال ادامه پیدا کرده بود که ماجرایی میانه شان را شکراب کرد. همه چیز تقصیر «جنگ داخلی اسپانیا» بود. جنگی که با کودتای نظامیان علیه دولت شروع شد و از سال ۱۹۳۶ به مدت سه سال طول کشید و در نهایت با پیروزی شورشیان نظامی و با استقرار دیکتاتوری ژنرال فرانکو به اتمام رسید. شوروی کمونیست و مکزیک حامی دولت و انقلابیون بودند و فاشیست های آلمانی و ایتالیایی از شورشیان نظامی حمایت می کردند. امریکا هم به ظاهر بی طرف بود و به انقلابیون هواپیما می فروخت و به نظامی ها بنزین. در این میان، همینگوی برای تهیه گزارش و دوس پاسوس برای تهیه مستندی درباره جنگ به نام «خاک اسپانیایی» به اسپانیا رفته بودند. دوس پاسوس به خاطر سه گانه «یو.اس. ای» مشهور شده بود و بیشتر از همینگوی شهرت داشت. هر دو از طرفداران دولت و انقلابیون بودند و تا حدی از چپ ها دفاع می کردند. اما ماجرایی همه چیز را تغییر داد. «خوزه روبلس» از دوستان نزدیک و صمیمی دوس پاسوس که همچون همینگوی و دوس پاسوس از طرفداران دولت بود از طرف کمونیست ها متهم به جاسوسی برای فاشیست ها شد و به قتل رسید. دوس پاسوس که مرگ خوزه او را بسیار آزرده بود، مواضعش را تغییر داد و معتقد بود که کمونیست ها اشتباه کرده اند، در حالی که همینگوی این طور فکر نمی کرد و او را جاسوس می دانست. دوس پاسوس کم کم به راستی ها تمایل نشان داد و ضد کمونیست ها مطلب نوشت و با این کار شهرت ادبی و هنری اش را به مخاطره انداخت، طوری که پس از جنگ داخلی اسپانیا دوس پاسوس در سراشیبی فراموشی قرار گرفت و آثارش دیده نشد. اختلاف نظر رفقای قدیمی بر سر ماجرای «خوزه روبلس» ارتباط همینگوی و دوس پاسوس را سرد کرد، هر چند ارتباط آنها چندی قبل و بر سر چاپ جلد سوم سه گانه «یو.اس.ای» به هم خورده بود چرا که همینگوی زیاد از «پول کلان» خوشش نیامده بود و نظرش را بی پرده به دوس پاسوس گفته بود. پس از اتمام جنگ داخلی هر دو نویسنده درباره جنگ کتاب نوشتند؛ دوس پاسوس «ماجراهای مرد جوان» را در سال۱۹۳۹ نوشت و همینگوی سال بعد از آن «زنگ ها برای که به صدا
در می آیند» را منتشر کرد. با این حال، کتاب همینگوی رمان جنگی به حساب نمی آمد و حقایق جنگ را به درستی نشان نداده بود، اما با این همه، پس از گذشت نیم قرن از ماجرا، کتاب همینگوی در مدارس خیلی از کشورها تدریس می شود و کتاب دوس پاسوس به فراموشی سپرده شده است.۲ ارنست همینگوی در زمان جنگ داخلی اسپانیا و پس از ماجرای مرگ خوزه روبلس به دوس پاسوس می نویسد؛

به جان دوس پاسوس، پاریس؛ ۲۶ مارس ۱۹۳۸، دوس عزیز

از اینکه از کشتی برایت تلگراف زدم، متاسفم. کارم مضحک بود. بعد فرستادنش، کفرم هم درآمد. اما می خواهم درباره چیز جدی ای با تو صحبت کنم. جنگ در اسپانیا بین مردمی که زمانی خودت هم با آنها بودی و فاشیست ها هنوز ادامه دارد. اگر با تمام نفرتت به کمونیست ها خودت را به خاطر پول در حمله کردن به مردمی که هنوز دارند می جنگند بحق می دانی، فکر می کنم که باید کمی لااقل با خودت روراست تر باشی. توی مقاله ای که تازگی ها در «رد بوک» خواندم، اسمی از غگوستاوف دوران نبردی، در حالی که جایش بود این کار را می کردی. اما از والتر اسم بردی و ژنرالی روس خطابش کردی. می خواهی القا کنی که جنگ به خاطر گسترش کمونیسم است و انگار از ژنرال روسی اسم برده ای که تازگی ملاقات کرده ای.

دوس، تنها مشکلی که وجود دارد اینجا است که والتر لهستانی است. درست مثل لوکاژ که مجارستانی، پتروف که بلغاری، هانس که آلمانی و کوپیک که یوگسلاو بود و خیلی های دیگر. دوس، من متاسفم، اما تو اصلاً با ژنرال های روس ملاقات نکرده ای. تنها دلیلی که وجود دارد تا تو به خاطر پول به جناحی حمله کنی که همیشه تصور می شد خودت هم جزیی از آن باشی، میل شدیدی است به بازگو کردن حقیقت. پس چرا حقیقت را نمی گویی؟ واقعیت اینجا است که نمی توانی در ده روز و سه هفته حقیقت را کشف کنی و این جنگ هم هیچ وقت به خاطر گسترش کمونیسم نبوده. وقتی مردم مقالات این چنینی را که شش ماه است دارد چاپ می شود، می خوانند و بیشترشان را هم تو نوشته ای، نمی فهمند که چقدر کم در اسپانیا بوده ای و چقدر کم دیده ای. همین موضوع باعث شد که به تو تلگراف بزنم اما باید رعایت می کردم و این قدر چرت و پرت نمی نوشتم. موضوع بعدی درباره نین است. می دانی نین الان کجاست؟ قبل از آنکه درباره مرگش بنویسی باید ببینی که کجاست. اما چه فرقی می کند. کلی روس خوب تو اسپانیا بود که هیچ کدام را ندیدی و الان دیگر آنجا نیستند. وقتی در یورش روز پنجم جنگ، پشت سر شش گروه پیاده نظام و گروه دینامیت کار ها، من و غهربرتف متیوز به تروئل رفتیم همه مردم شهر فکر می کردند که ما روسیم. کلی ماجرای خنده دار پیش آمد که باید برایت تعریف کنم. اما توی تمام ماجرا من تنها یک افسر تانک روسی دیدم و یک مربی افسر بلغاری که عضو تیپ چهل و سوم بود غو نه روس دیگریف. ما همراه گروه محشر پیریه تو کارابینیه رس حمله کردیم، گروهی که از نظر چپ بودن، درست مثل سناتور کارتر گلاس بودند. همه آدم ها که ترسو نیستند؛ خیلی آدم ها می جنگند و صدایشان هم درنمی آید که دارند برای نجات کشورشان از دست تجاوز بیگانه می میرند و حرفی درباره اینکه جنگ را کمونیست ها یا فاشیست ها از خودشان درآورده اند، نمی زنند و تو آنجا مدام می خواهی از این سر دربیاوری که دولت دارد علیه فاشیست های ایتالیا و آلمان های مغول می جنگد و همه اش سر کمونیست هاست که می خواهند با خواسته های مردم تجارت فاسد و ننگین شان را بکنند. پس چه کسی در جنگ داخلی جنگید؟ وقتی هنوز هیچ تجاوزی هم از سوی خارجی ها صورت نگرفته بود؟ الان خیلی راحت می توانم حمله کنم و تو به جای این که تکلیفت را با اسپانیا مشخص کنی می توانی به من بتازی. اما این کار برایت سودی ندارد. وقتی پول تمام فکر و ذکر آدم بشود، دیگر به چیز دیگری نمی شود فکر کرد. اما من آن قدر چیزهای دیگر فکر و ذهنم را مشغول کرده که به پول فکر نمی کنم. اما به هر حال منتظر ش هم هستم. خب، این هم از پایان نامه. اگر پولی درآوردی و خواستی بابت قرضت چیزی به من بدهی، (نه بابت پول عمو گاس که وقتی مریض بودی. منظورم آنهای دیگر است؛ پول های ناچیز)، بد نیست که اگر سیصد دلار گیرت آمد، سی یا بیست دلار یا هر قدر که خواستی بگذاری کنار و برایم بفرستی. خیلی به آن احتیاج دارم. الان نامه را نمی فرستم، می دانی چرا؟ به خاطر دوستی قدیمی مان. رفیق قدیمی خوب به خاطر بیست و پنج سنت تو را از پشت با چاقو می زند. اما آدم های عادی به خاطر پنجاه سنت این کار را می کنند. دوس، خیلی وقت است که تو را ندیده ام. امیدوارم که همیشه شاد باشی. تصورم این است که همیشه شاد خواهی بود.

عجب زندگی ای می شود به خدا. خودم هم زمانی شاد بودم. دوباره هم شاد می شوم. رفیق قدیمی خوب. آدم همیشه با رفقای قدیمی شاد است. حواست باشد که همین ها به خاطر ده سنت حاضرند به پشتت چاقو بزنند. البته قیمت معمول دو نفر بیست و پنج سنت است. دو نفر به خاطر بیست و پنج سنت لعنتی. خیالت تخت که جک پاسوس به خاطر سه برابر این قیمت حاضر می شود ترتیبت را بدهد و مجانی جیووانزا۳ بخواند. آره رفیق. خدا را شکر. باز هم دوست قدیمی مانده؟ بکشش بیرون، همه را باید ریخت بیرون. به منشی سردبیر بگو که یک چک دویست و پنجاه دلاری برای آقای پاسوس ردیف کند. ممنون آقای پاسوس، خیلی خیلی خوب بود. باز هم پیش ما بیایید. این جا همیشه برای آدم هایی که مثل شما فکر می کنند جا هست. همیشه به فکرت،هًم
با تمام دلخوری های به وجود آمده، ارتباط همینگوی و دوس پاسوس تا پایان قطع نشد، اما لااقل در نامه هایشان دیگر از آن لحن بذله گو و شوخ طبع خبری نبود. رفقای قدیمی کمتر همدیگر را می دیدند اما کدورت های گذشته مانع از نوشتن نامه نمی شد، طوری که دوس پاسوس برای مراسم ازدواج دومش با الیزابت هولدریج، همینگوی و همسرش را دعوت کرد. با این همه، کارت عروسی دیر به دستشان رسید و همینگوی در پاسخ دعوت برای دوست قدیمی اش نوشت؛

به جان دوس پاسوس، فینکا ویجیا؛ ۱۷ سپتامبر ۱۹۴۹، دوس عزیز
از دریافت کارت عروسی ات خوشحال شدیم و ببخش که به موقع به دستمان نرسید تا برای تو و همسرت تلگراف بزنیم.من هم دارم کار می کنم و بهتر از همیشه هستم. همیشه می شود بدون اینکه چماق بالا سر آدم باشد، کار کرد. این را وقتی فهمیدم که وقفه ای در کارم افتاد و در کار کردن کند شده بودم. الان توی یک سال هفت بار بهم شوک وارد می شود و فکر می کنم این مقدار برای همه نویسنده ها میزان متعادلی است، البته به غیر از آندره ژید.
وقتی این کارم تمام بشود می خواهم بروم اروپا و دلم می خواهد آن فرانک هایی را که ازشان حرف زدی خرج کنم، البته اگر برایت ممکن بود. می خواهم برای مری چند دست لباس بخرم و برای خودم هم تاول بگیرم. می توانی پول را توسط مدیر برنامه ات برای چارلی ریتز در هتل ریتز بفرستی و آنها برای من نگه اش دارند و حتی می توانی آن را به حسابم در شرکت گارانتی تراست نیویورک، میدان چهارم کونکورد بریزی. امیداورم که شما هم خوب باشید و همه چیز بر وفق مراد باشد. وقتی آدم با زن جدیدی ازدواج می کند کلی شاد است. من هم وقتی کارت عروسی قبلی ام را با مری پخش می کردم، شاد بودم. اما جداً، زن جدید بهترین چیزی است که یک پرتغالی می تواند نصیبش شود. از طرف من به زنت تبریک بگو. اگر برای هدیه عروسی خواستی چیزی برایش بخری با همسرت مشورت کن و ما برایت از این جا می گیریم، چون هر قدر چیز مزخرف تری بخری، بهتر است. از وقتی رفتم ایتالیا دارم درباره زندگی دانته می خوانم. واقعاً که یکی از آن لعنتی های روزگار بوده، اما واقعاً چقدر خوب می نوشته لامذهب. ماها باید ازش درس بگیریم.
ببخش این قدر مودب شدم، همه اش تقصیر این ماشین تحریر لعنتی است که بعد پنی سیلین بزرگترین کشف بشر بوده. به همه سلام برسان. دوست تو، ارنستو.





سعید کمالی دهقان
پی نوشت ها؛
۱- حقیقت مرگ «خوزه روبلس» تا به امروز مشخص نشده است. «Stephen Koch» در سال ۲۰۰۵ کتابی منتشر کرده به نام؛ The Breaking Point» Hemingway، Dos Passos، and the Murder «of Josژ Robles که به بررسی ارتباط همینگوی و دوس پاسوس پرداخته و به موضوع قتل «خوزه روبلس» هم اشاره کرده است. وی در این کتاب جان دوس پاسوس را در ماجرای مرگ روبلس بحق می داند. کتاب با استقبال خوبی روبه رو شد و «نیویورکر» در مقاله ای به تاریخ ۳۱ اکتبر ۲۰۰۵ به قلم «جورج پاکر» گزارش مفصلی درباره اش نوشت. ۲- سرودی که فاشیست های ایتالیایی می خواندند. ۳- همینگوی این عبارت را در نامه به ایتالیایی نوشته است.



روزنامه شرق

Asalbanoo
18-09-2007, 19:57
چنانچه بخواهیم درباره اندازه محبوبیت آثار آگاتا کریستی تحقیق کنیم مطمئناً به نکته غافلگیرکننده ای برمی خوریم. آنچه سرآرتور کانن دویل با کارآگاه فوق العاده اش شرلوک هولمز یا ادگار والاس با تعداد بی شمار کارآگاهانش، کمیسرها، قاتل های مجنون، قتل های زیرکانه و آلات قتاله بی نظیرش موفق به انجامش نشد، آگاتا کریستی بدان توفیق یافت: او از لحاظ بالا بودن شمارگان آثارش، از زمانی که ادگار آلن پو در سال ۱۸۴۱ این ژانر ادبی را با انتشار داستان «قتل های خیابان مورگ» بنیان گذارد، تاکنون بر قله ای بی رقیب ایستاده است. بر طبق بررسی که سازمان یونسکو در گذشته انجام داده و این بررسی در ارتباط با گستردگی آثار ادبیات جهان است ـ البته ادبیات به مفهوم مجموع آثار نوشتاری ملل، نه آنچه برخی از منتقدان ادبی به معنای برگزیده ای از آثار فراملی و جاودانه از آن سخن می گویند ـ آثار کریستی با ترجمه به ۱۰۹ زبان خارجی در مکان سوم جای دارد. در سال ،۱۹۵۰ هنگامی که او پنجاهمین رمانش را با نام «قتلی اعلام نشده» انتشار داد، مجموع کتاب های منتشر شده اش به زبان های مختلف را بیش از ۱۰۰ میلیون نسخه تخمین زده بودند. اما اخیراً طبق آنچه ماتیو پریچارد، نوه و وارث او در وب سایت رسمی آگاتا کریستی آورده براساس گمانه زنی ها تعداد آثار فروخته شده این بانوی نویسنده انگلیسی به رقم حیرت انگیز حدود ۲ میلیارد نسخه می رسد. این موفقیت به راحتی قابل درک نیست، چرا که آگاتا کریستی تقریباً هیچ چیز واقعاً جدیدی را به این ژانر ادبی نیفزوده است. او ـ به استثنای چند مورد ـ همان شکل های سنتی، قدیمی و کاملاً انگلیسی را در آثارش حفظ و رعایت کرده است.
قتل های داستان های وی غالباً در خانه هایی متروک با سبک و معماری ویکتوریایی اتفاق می افتند و قاتل که هویتش در طول داستان نباید لو برود، در انتها توسط کارآگاه پلیس، به عنوان حافظ قانون و نظم، فاش می شود. البته پیش از آن کارآگاه در یک استنتاج درخشان خواننده را از آنچه وی براساس شواهد پراکنده شده در سطور پیشین باید متوجه شده باشد آگاه می سازد.
گاه حتی هوش فوق العاده شرلوک هولمز نیز به خواننده در حل معما کمکی نمی کند، اگر نویسنده و کارآگاه عزمشان را برای به خطا انداختن خواننده جزم کرده باشند. راز محبوبیت آگاتا کریستی احتمالاً در این نکته نهفته است که وی مقوله قتل در ادبیات جنایی را به میان شهروندان عادی جامعه آورده، آن را از حالت جنایی زننده و هولناک بیرون آورده و با تخیل سرشار به آن شکلی زیبا بخشیده، بدون آن که از هیجان ضروری آن بکاهد.
اما عنصر «برانگیختن هیجان» ـ به آن مفهومی که مثلاً در آثار ادگار والاس دیده می شود ـ در رمان های کریستی به ندرت به چشم می خورد. یکی از همکاران جنایی نویس کریستی یک بار قاعده موفقیت او را با این جمله وصف کرده است: «آگاتا کریستی در آثارش مستقیماً کنجکاوی ذاتی و صادقانه ما انسان ها را مخاطب قرار می دهد.»
آگاتا ماری کلارسیا میلر در سال ۱۸۹۱ در شهر تورکی (Torquay)، که یک تفرجگاه ساحلی و نیز استراحتگاه درمانی در ساحل جنوبی انگلستان است و در منطقه سرسبز «دون» (Devon) قرار دارد، چشم به جهان گشود. آنگونه که خود او بعدها نوشت دوران کودکی را با سعادت و خوشبختی بسیار گذراند. او نیاز نداشت به مدرسه برود چون در خانه مادرش به او درس می داد، که این برای آگاتای کوچک بسیار مسرت بخش بود. از همان اوان کودکی داستان های عجیب و شگفت انگیزی ابداع و برای دیگران بازگو می کرد. مادرش که خیلی زود متوجه قریحه دخترش شد در انتخاب خواندنی های مناسب به او کمک می کرد و وی را به نوشتن برمی انگیخت و تشویق می کرد. یک بار که آگاتا دچار آنفلوآنزای شدیدی شده بود و مجبور بود در رختخواب بماند و این وضع برایش ملال آور بود، مادرش به او گفت: «بهترین کار این است که داستان بنویسی. فکر نکن از پس این کار برنمی آیی! مطمئناً می توانی!»
این کار به مذاق آگاتای کوچک خوش آمد. او پس از آن سال ها از سرودن اشعار احساساتی و نوشتن داستان های هراس آور تیره و تاریک ـ به پیروی از سنت درخشان و طولانی داستان های ارواح انگلیسی ـ لذت می برد. وقتی ۱۶ سالش شد مادرش او را به مدرسه ای در پاریس سپرد و او آنجا به جز فراگیری درس های اصلی به یادگیری آواز و پیانو نیز پرداخت. از بخت خوش طرفداران پر و پا قرص رمان های جنایی نسل های بعد، او خیلی زود دریافت که قریحه نویسندگی اش بسیار بر استعداد موسیقی اش می چربد، بنابراین به نوشتن داستان ها ادامه داد و هر از چندی یکی از آنها را منتشر می کرد.
در یک زمستان که با مادرش در شهر قاهره اقامت داشت نوشتن رمانی با تعداد بی شماری شخصیت های مختلف را شروع کرد، اما از آنجا که از پیشرفت کارش رضایت نداشت آن را ناتمام در کشوی میزش گذاشت. در سال ۱۹۱۴ با «آرکیبالد کریستی» که عضو ارتش سلطنتی بریتانیا و مردی خوش قیافه و خودساخته بود ازدواج کرد. حوالی پایان جنگ جهانی اول ـ که به عنوان پرستار در بیمارستان های نظامی صلیب سرخ در انگلستان و فرانسه سپری کرد ـ نوشتن نخستین رمان کارآگاهی اش را شروع کرد. در واقع حرف خواهرش ـ که مدعی بود هیچ رمان کارآگاهی نیست که او از همان ابتدا پایانش را حدس نزند ـ او را به نوشتن این رمان ترغیب کرده بود. رمان «رسوایی پررمز و راز استایلز» در سال ۱۹۲۱ منتشر شد و حاصل آن قرارداد کریستی با یکی از ناشران بزرگ لندن بود. درست در همان ابتدای پیشرفت نویسندگی اش کریستی شخصیت موسیو هرکول پوآرو را خلق کرد، کارآگاه قدکوتاه، چابک و خودپسند بلژیکی با ظاهر و قیافه ای خاص که راز تمام جنایت ها را به کمک «سلول های کوچک و خاکستری» مغزش برملا می کند و همزمان زبان انگلیسی را مورد سخت ترین حملات و انتقادها قرار می دهد. پوآرو شخصیت محوری بیش از ۵۰ رمان دیگر او قرار گرفت و به لحاظ شمارگان موفق ترین کارآگاه دنیا شد، اگرچه این توفیق نصیبش نشد که به شهرت افسانه ای شرلوک هولمز یا کارآگاه مگره دست یابد.
در سال های بعد ۵ رمان دیگر از وی منتشر شد و آگاتا کریستی کم کم احساس کرد به یک نویسنده واقعی تبدیل شده است. اما هنوز زمان موفقیت بزرگ فرانرسیده بود. در سال ۱۹۲۶ با انتشار «قتل راجر آکروید» این امر اتفاق افتاد. این رمان اثری درخشان بود با یک رمزگشایی حیرت آور که خواننده به علت فقدان شواهد و قرائن کافی در گشودن معمای داستان ناتوان می ماند. این تنها پوآرو است که به کمک سلول های کوچک خاکستری اش ـ و نیز با روشی که بیشتر متکی بر شم کارآگاهی اوست تا عقل و منطق ـ در کشف قاتل توفیق می یابد: قاتل همان دکتر شپارو، پزشک ساده لوح و قابل اعتماد دهکده است که خود راوی کل رمان می باشد. این کتاب نه تنها مورد استقبال گسترده مردم قرار گرفت، بلکه همکاران نویسنده نیز توجه خاصی به آن مبذول داشتند. در کافه «کریتریون» واقع در منطقه «پیکادلی» اعضای کلوپ تازه تأسیس «کارآگاه» گرد هم جمع شدند و به طور مفصل و پرشور موجه بودن ایده بانو کریستی را (این ایده که شخصیتی که کمترین سوء ظن را در رمان برمی انگیزد در واقع قاتل است!) مورد بحث و تبادل نظر قرار دادند، هرچند همه آنها به مهارت فوق العاده نویسنده در به کار بردن این ترفند اذعان داشتند. اعضای این کلوپ به مدیریت دوروتی سایرز، آوستین مزیمن، گیلبرت کیت چسترتن و پیتر رونالد کنوکس سرانجام در مورد قواعد رمان کارآگاهی به توافق رسیدند؛ قواعدی که هر نویسنده خواهان ورود به این کلوپ باید در مراسمی تشریفاتی تعهد می کرد که در حفظ و به کارگیری آنها تردیدی به خود راه ندهد. خلاصه ای از این قواعد به قرار زیر است:
▪ خواننده و کارآگاه باید در کشف و حل معما دارای امکاناتی برابر باشند. تمام وقایع باید به صورت آشکار تشریح شود!
▪ از به کار بردن سموم ناشناخته و یا خیلی مشخص و نیز آوردن چینی های عجیب و غریب در داستان باید خودداری شود.
▪ در هر رمان کارآگاهی نویسنده مجاز نیست بیش از یک پستو یا اتاق مخفی را مورد استفاده قرار دهد.
▪ فرد جنایتکار باید در نخستین بخش داستان ظاهر شود. اما او نباید افکار خواننده را بیش از حد معمول به خودش مشغول کند.
▪ جنایتکار نباید هیچ نوع استعداد مافوق طبیعی داشته باشد، این مسأله در مورد کارآگاه نیز صادق است.
▪ استفاده نویسنده از برادران دوقلو و همزاد ممنوع است، مگر این که آنها از چشم خواننده پنهان شوند یا این که نویسنده به طور آشکار آنها را معرفی کند.
▪ جنایتکار نباید از روی دیوانگی مرتکب جنایت شود. نویسنده باید بتواند جنایت را به گونه ای قابل باور برای خواننده توضیح بدهد.
▪ کارآگاه مجاز نیست خود دست به جنایت بزند.
متأسفانه تنها شمار کمی از این نویسندگان قواعد فوق را رعایت کردند. این قواعد برای خواننده شرکت کردن در بازی لذتبخش یافتن جنایتکار را در چاردیواری امن خانه اش ممکن می گرداند.
آگاتا کریستی در سال ۱۹۲۷ خود را در قضیه اسرارآمیزی گرفتار کرد و بدین تریب صحبت او در جاهای مختلفی بر سر زبان ها بود. اتومبیل او را در میان تپه هایی در نزدیکی ساحل ساسکس (Sussex) پیدا کردند. هیچ ردپا یا آثاری از اعمال خشونت و یا وسیله نقلیه دیگری که او برای تعویض وسیله نقلیه اش از آن استفاده کرده باشد دیده نمی شد. همه چیز از ناپدید شدن اسرارآمیز او حکایت داشت.
انگار یک دفعه آب شده و رفته بود زیر زمین. جست وجوی تب آلودی از طرف پلیس محلی و اسکاتلندیارد برای یافتن او به جریان افتاد، روزنامه ها پر بودند از شایعه ها و حدسیات بی حساب و کتاب، تا این که بالاخره یکی از کلانتری های منطقه نامه معماگونه ای با نشانه های رمزگونه دریافت کرد که دستخط آن شباهت بی چون و چرایی با دستخط گمشده شهیر داشت. ۱۱ روز بعد او را تحت نام زن دیگری ـ زنی که بعداً با آرکیبالد کریستی ازدواج کرد ـ در هتل کوچکی واقع در هاروگیت پیدا کردند. کسانی که حسن نیت داشتند آن را به حساب کاهش حافظه او گذاشتند، اما اشخاص وراج آن را تبلیغات ماهرانه و آگاهانه ای تلقی کردند که بانوی نویسنده برای افزایش شهرتش دست به انجامش زده است. احتمالاً تنها کسی که کل ماجرا را می دانست خود آگاتا کریستی بود. کریستی بعد از جدایی از همسر اولش به همراه دخترش روزالیند سفرهایی را شروع کرد و در ۱۹۳۰ هنگام دیدار از ویرانه های «اور» (Ur) در بین النهرین با شوهر دومش، باستان شناسی به نام ماکس مالوان، آشنا شد. آگاتا کریستی با او سفرهای تحقیقی و حفاری های بسیاری را در خاورمیانه و بویژه سوریه به انجام رساند. آگاتا کریستی در ۱۲ ژانویه ۱۹۷۶ در اثر سکته مغزی درگذشت. حدود یک سال پس از مرگش کتاب «یک اتوبیوگرافی»اش که زندگینامه خودنوشت وی بود منتشر شد.
آگاتا کریستی مجموعاً بیش از ۷۰ رمان جنایی و تعداد زیادی داستان کوتاه نوشت. همچنین چند نمایشنامه نیز منتشر کرد که «تله موش» معروف ترین آنهاست. این نمایشنامه رکورددار بیشترین اجرا در کل نمایشنامه های دنیاست.
از دیگر آثار آگاتا کریستی می توان به «مردی در آپارتمان قهوه ای»، «قتل در قطار سریع السیر شرق»، «کریسمس هرکول پوآرو»، «۱۰ سیاهپوست کوچولو»، «جسدی در کتابخانه»، «گریز از سرنوشت»، «کلوب سه شنبه شب ها» و... اشاره کرد.








مترجم: سهراب برازش


روزنامه ایران

magmagf
14-10-2007, 20:41
● مقدمه:

ادبیات فارسی حضور زنان را چگونه در خود پذیرفته است؟ زنان چه فعالیت و تأثیری در ادب پارسی داشته‌اند؟ و بالاخره تأثیر زنان در پایه‌گذاری، پیشرفته و تحولات شعر فارسی، این مهمترین جلوهٔ ادبی زبان فارسی، چگونه بوده است؟
با یک دید کلی بعد از ناصرالدین شاه قاجار بروز تحولاتی چشمگیر در موقعیت و عملکرد زنان ایران پدید آمد به صورتی که هم‌اکنون زن ایرانی امتیازات چشمگیری به دست آورده و از اعتبار و موقعیتی بسیار ممتازتر از گذشته برخوردار گردیده است و تقریباً همدوش و همراه مرد ایرانی در مراکز علمی، فرهنگی، هنری، اقتصادی، سیاسی و حتی گاه نظامی حضوری فعال دارد.
دخالت زنان و تأثیر آنان در آراستن صحنه‌ها و ایجاد حوادث داستانهای عامیانه در قرون و اعصار مختلف به یک پایه نیست. در روزگاری که زنان در کارهای اجتماعی شرکت می‌جستند و در زندگی روزمره دخالتی قوی و فعالانه داشتند، طبعاً در داستانها اهمیت بیشتری می‌یافتند.
در هر عصری که زنان به پشت پردهٔ‌ انزوا رانده می‌شدند و از دخالت در امور اجتماعی باز می‌مانند، از اهمیت و تأثیر آنها کاسته می‌شد. زنان در حوزه داستان‌نویسی حضور چشم‌گیری نداشته‌اند مگر در زمان معاصر بنابراین تأثیر اصلی و بزرگ زنان در ادبیات بیشتر در عرصه شعر بوده است.
در این مقاله با بررسی شعر زنان (پروین اعتصامی، فروغ فرخزاد، طاهره صفارزاده) که هر کدام تقریباً به دوره‌ای از تحولات اجتماعی ایران تعلق دارند، به وجوه افتراق و اشتراک آنان با شعر مردان معاصرشان (محمدتقی بهار، سهراب سپهری، علی موسوی‌گرمارودی) پرداخته و از بررسی این مقایسه به سطح فکری شعر شاعران مرد می‌پردازیم. به عبارتی تفاوت شعر زن با شعر مرد که آیا احساسات خاصی مثلاً احساسات ملی‌گرایانه، مذهبی، اعتقادی و ... دارد. خوش‌بین است یا بدبین، تلقی او نسبت به مسائلی از قبیل مرگ، زندگی، عشق، صلح و جنگ ... چگونه است؟ آیا اثر او درونگرا و ذهنی است یا برونگرا و عینی، با بیرون و سطح پدیده‌ها تماس دارد یا به درون و عمق پرداخته است؟ فردگرا است یا عشق‌گرا ...
وجه تمایز تصویری و عاطفی شعر زنان با مردان
چه جنبه‌ها و ابعادی شعر زنان را از شعر مردان جدا می‌سازد و آیا این ابعاد در شعر شاعر زن فارسی در تمام دوره‌ها دیده می‌شود یا خیر؟
حقیقت مطلب این است که در موضوعات شعری از قبیل وصف، مدح، پند و اندرز شباهتهای زیادی بین شاعران زن با شاعران مرد دیده می‌شود؛ این شباهت ممکن است به خاطر تقلیدی بودن شعر زنان و یا اصلاً به خاطر ویژگی و خصوصیات خود این موضوعات باشد که تصویر و زبان و لحن و عاطفه مشابهی را می‌طلبد.
در این نوع اشعار شاید بتوان گفت «مهمترین عامل شناخت شعر زنانه از شعر مردانه را باید در نحوهٔ اندیشه و نگرش جستجو کرد» نه «تصاویر و زبان حتی اگر زبان صد در صد مردانه باشد.» غیر از نحوه تفکر، به نظر می‌رسد تنها حوزه‌ای که می‌توان در آن شعر زنانه را از شعر مردانه تشخیص داد حوزهٔ غزل و اشعار عاشقانه است؛ زیرا اینجاست که احساسات و عواطف در حیطه شخصی جلوه می‌کنند و می‌توان جنس گویندهٔ‌ آن را تعیین نمود.
چنان به نظر می‌رسد که زن از بین رشته‌های مختلف ادبی فقط در قسمتهای مکاتبه، غزلسرایی و رمان‌نویسی توانسته است به کمال هنرنمایی کند و در قسمت درام‌نویسی، انتقاد ادبی، مقاله‌نویسی و سرودن اشعار رزمی و هجایی ابداً نام مهمی از خود باقی نگذاشته است. زیرا همین صور ادبی هستند که احساسات شخصی انسان را نمایان می‌سازند و قسمت عمده زندگانی زن هم آمیخته به عشق و نتیجه احساسات است.
اما آیا عواطف مخصوص زنان در شعر فارسی انعکاس روشنی دارد؟ برای پاسخگویی به این سؤال بهتر است ابتدا به معنای عاطفه نظری بیفکنیم؛ منظور از عاطفه، اندوه یا حالت حماسی یا اعجابی است که شاعر از رویداد حادثه‌ای در خویش احساس می‌کند و از خواننده یا شنونده می‌خواهد که با وی در این احساس شرکت داشته باشد.
نمی‌توان به یقین پذیرفت که امکان آن باشد که هنرمندی حالتی عاطفی را به خواننده خویش منتقل کند؛ بی‌آنکه خود آن حالت را در جان خویش احساس کرده باشد. به استناد به همین موضوع مطلب را پی‌می‌گیریم و در بخش‌های بعدی به اجمال تفاوت‌های شعری زن و مرد را بیان خواهیم نمود.

● پروین اعتصامی

از آن جا که تاریخچه زندگی پروین در این مقاله نمی‌گنجد لذا روند اصلی موضوعی را که همان محتوا و بنمایه اشعار او از لحاظ فکری است دنبال می‌کنیم.
پروین در قطعات خود، مهر مادری و لطافت روح خویش را از زبان طیور، از زبان مادران فقیر، از زبان بیچارگان بیان‌ می‌کند. گاه مادری دلسوز و غمگسار است و گاه در اسرار زندگی یا ملای روم و عطار و جامی مقامی دارد.
او بیشتر نگران وظایف مادری است وقتی از اندیشه‌ها خسته می‌شود، بیاد لطف خدا می‌افتد و قطعه لطف حق را مردانه می‌سراید و خواننده را با حقایق و افکاری بالاتر آشنا می‌سازد، و در همان حال نیز از وظیفه مادریش دست بر نمی‌دارد و باز هم مادری است نگران نفس، اهریمن را که روح آریایی با آن وجود دوزخی کینه دارد، همه جا در کمین جان پاک آدمی می‌داند، تشکیل خانوادهٔ مهربان و سعادت آرام و بی‌سر و صدا را نتیجه حیات می‌پندارد.
دکتر یوسفی می‌نویسد: «شعر پروین از لحاظ فکر و معنی بسیار پخته و متین است، گویی اندیشه‌گری توانا حاصل تأمل و تفکرات خود را درباره انسان و جنبه‌های گوناگون زندگی و نکات اخلاقی و اجتماعی به قلم آورده بی‌گمان او در این باب از سرچشمه افکار پیشنیان نیز بهره‌مند شده است اما نه آن که سخنش رنگ تقلید و تکرار پذیرفته باشد بلکه در اندیشه و طرز بیان از اصالت برخوردار است.»
پروین زنی مطیع و فرمانبردار و عفیف و پاک و صمیمی است ولی در عین حال سخت دربند دوگانگی خیر و شر، قوی و ضعیف، غنی و فقیر و پادشاه و گداست.
تخیلش از طریق زبان اشیاء و حیوانات کار می‌کند. ولی هرگز به در هم ریختن یادهای مختلف حافظه و از میان برداشتن دیوارهای زمانی و مکانی یادها، توجهی ندارد. شعرش هیجان‌انگیز، پرشور و حال، اعجاب‌انگیز و تکان دهنده نیست.
یکی از بارزترین ویژگیهای اشعار دیوان او این است که در آنها خبری از مسائل عیاشی و عاشقانه که شعر فارسی سرشار از آن است، نیست، او بیشتر به این مسائل پرداخته که به هم میهنان خود یاد بدهد تا به چه صورت یک زندگی پاک و عاقلانه و سعادتمندی را دنبال کنند. اشعار او بیشتر تعلیمی است.
مدار اندیشه پروین بر کار و کوشش، مذهب، رنج و غم مردم می‌چرخد هر چند که به اقتضای روح لطیف و خواهرانه‌ای که داشته و چه اقتضای زمان، به سیاست و مسائل جاری آن نپرداخته است و قلمرو شعری او به مکان زمان و حوادث خاصی محدود نیست.
پروین در اشعارش چند باری بیشتر به عشق اشاره نکرده لکن نه آن عشقی که در مکتب لیلی و مجنون درس می‌دادند. عشقی که جور یار و زردی رخسار و ... آن نبود. منظور شاعر عشق الهی و به دور از عشق‌های مادی است، به همین سبب در هیچ کجای آن، شعری که مصاحبت مردی در آن آرزو شده باشد نمی‌بینیم و این آرزوها برای پرنده و چرنده این دفتر هم مفهومی ندارد.
کتاب عشق را جز یک ورق نیست
در آن هم، نکته‌ای جز نام حق نیست
مقامی که پروین برای زن قائل است، و آنرا بارها در اشعارش مطرح می‌سازد، خیلی بالاتر از مقامی است که مدعیان تجدد برای زن مسلمان ایرانی در نظر داشته و پیشنهاد و تحمیل کرده‌اند، زن شعر پروین چون خود او موجودی قدسی، سازنده، مستحق و قادر به دانا شدن و آفرینش نیکی‌ها و پروردن فرزندان برومندی است. وی حقوق زن و مرد را یکسان می‌داند در حالی که اکثر شاعران مرد این حق را یکسان بیان نکرده‌اند.
چه زن، چه مرد کسی شد بزرگ و کامروا
که داشت میوه‌ای از باغ علم، در دامان
و یا در قطعه نهال آرزو تفاوت میان زن و مرد را در دانستن می‌داند:
به هر که دختر بداند قدر علم آموختن
تا نگوید کس، پس هشیار و دختر کودن است
لذا خلاصه موضوع تمام قصاید پروین با توجه به دسته‌بندی محتوا به صورت زیر ارائه می‌شود:
۱) خلاصه موضوع تمام قصاید پروین پند و اندرزهای اخلاقی، اعراض از دنیا، هوشیاری در مقابل فریبکاری جهان، زودگذر بودن عمر، نکوهش تن و در مقابل آن تجلیل از روح و روان و عقل و فضل و هنر می‌باشد و در همهٔ اینها پروین مانند حکیمی پیر و با تجربه به خوانندهٔ اشعار خود گفتگو می‌کند.
۲) در قسمت قطعات تمثیلی هم پیام پروین به این صورت است: داشتن قدرت شناخت ارزشها، یکرنگی با دیگران و دوری از نفاق و بدگویی نسبت به دیگران، کمک به بیچارگان و دوری از دنیا.
۳) در قسمت مثنویها هم این پیامها به چشم می‌خورد: رعایت حقوق دیگران و کمک به ناتوان، وقت‌شناسی، و تجلیل از علم و هنر.
۴) در تنها غزل دیوان نیز با اینکه دارای مضمونی اجتماعی است، بلافاصله بعد از چند بیت به مطالبی چون پند و اندرز و یا کشتن و درو برخورد می‌کنیم.
به تدریج در اشعار پروین، آثار مناشقات اجتماعی و عدم هماهنگی بین ثروت و فقر به چشم می‌خورد. از مسایل قابل توجه در مورد اشعار پروین این است که مضامین عاشقانه در اشعار نمودی آنچنانی ندارد و اگر از یک غزل آن هم در بینی آغازین و نیز ابیات آغازین و گذرای ۲ تا ۳ قطعه بگذریم که اشارتی گذرا به مسایل عاشقانه دارد دیگر هیچ نشانی از این موضوع در شعر پروین دیده نمی‌شود.
قضاوت درباره اینکه آیا عواطف عمیق زنانهٔ پرورش در اشعارش منعکس شده است یا خیر، مشکل است؛ زیرا اگر هر عنصر کلامی را ملاک انعکاس عواطف شاعر در شعرش بدانیم باید اذعان کنیم بسیاری از عناصر کلامی که نشانگر روح زنانگی یک شاعر باشند، از قبیل: نخ، سوزن، ماش، عدس و ... در شعر پروین وارد شده است.
از طرف دیگر بعضی نشانه‌های معنایی هم دیده می‌شوند که نشانگر روح زنانه و عاطفه مادرانهٔ اوست نظیر درد و اندوههایی که از زبان دختران یتیم بیان می‌دارد و یا صحنه‌های گفتگو و مراقبتی از حیوان به عنوان مادر به نمایش می‌گذارد.
اما اگر تمام جنبه‌های عاطفی انسان را ملاک قرار دهیم باید بگوییم در انعکاس عواطف خود ناتوان است و عاطفه عمیق زنانه شاعر در شعرش منعکس نشده است فقط به صورت غیرشخصی عاطفه مادری آن هم در هیأت دیگران و گذرا دیده می‌شود عاطفه‌ای که هیچگاه خود شاعر آن را تجربه نکرد.
دایره لغات اشعار پروین متوسط است و در دیوان او به لغات تکراری، به کرات برخورد می‌کنیم. اما باید بدانیم که این تکرار حاکی از نظام خاص فکری اوست.

● پروین و بهار

اگر بخواهیم قیاسی داشته باشیم به شاعران مرد زمان پروین ملک‌الشعرای بهار بهترین انتخاب است.
شعر ملک‌الشعرا در عین دوری از هرگونه تکلف و تصنع زیباست و در عین زیبایی رسا و روان فصیح، معانی تازه و تشبیهات بدیع و توصیفات عالی و تمام، با استعمال الفاظ اصیل و فصیح و ترکیبات صحیح از مختصات شعری اوست. شعر بهار بیان و قالب شعر گذشتگان را دارد اما در معنی و لفظ او نوآوریهای ارزند‌ه‌یی هست که روشن‌بینی او را در مسائل سیاسی و اجتماعی می‌نماید به قالب نوگرایشی محدود یافت و گاه شعر خود را با پیکره چهارپاره‌های امروز پدید آورده است.
شعر او را از نظر موضوع می‌توان به سیاسی و انقلابی و اجتماعی و انتقادی و ادبیات شورانگیز عاشقانه تقسیم کرد. با این دسته‌بندی به چنین عناوینی می‌رسیم:
۱) منقبت پیامبر (ص) و ائمه اطهار:
اشعار زیادی از ملک‌الشعرا به این امر اختصاص داده شده است اما در دیوان پروین از این‌گونه اشعار مذهبی خبری نیست.
زهرا آن اختر سپهر رسالت
کاو را فرمانبرند ثابت و سیار
فاطمه فرخنده ماه یازده سرور
آن بدو گیتی پدرش سید و سالار
۲) پند و اندرز به پادشاهان و حکام وقت:
در ترکیب‌بند آئینه عبرت به یکی از این نمونه‌های بسیار مهم و جالب توجه کرده است پروین نیز چون بهار عمل کرده با این تفاوت که او به صورت تمثیل و حکایت پادشاهان را به باد انتقاد می‌گیرد و یا پند و اندرز می‌دهد.
۳) توصیف فصلهای سال:
توصیف فصلهای سال و جلوه‌های گوناگون طبیعت، یکی دیگر از موضوعهای مکرر در دیوان بهار است در حالیکه در دیوان پروین به توصیف فصلها و طبیعت کم پرداخته شده است قدرت خارق‌العاده پروین در شرح عواطف قلب و عوالم معنی است و هر جا که به وصف منظره‌ای طبیعی پرداخته ضعف تخیل و فقد دید زیباشناسی خود را آشکار کرده است.
۴) شعرهای سیاسی و انقلابی:
از موضوعات مهم دیگر دیوان بهار است اما پروین که ۲۰ سال دوران خلاقیت شاعرانه او دقیقاً همان بیست سال فرمانروایی رضاشاه بود که در طی آن حق آزادی سخن پایمال گشت لذا جبراً از صحنه سیاست و اجتماع کشور بر کنار گشته است.
هر چند که از طرفی خود زنان تمایل به عنوان کردن مسائل سیاسی نداشتن از طرف دیگر نیر محیط اجتماعی ایران نیز برای شکوفایی استعداد زنی جوان مانند پروین که با تربیتی سنتی بزرگ شده بود چندان سازگاری نداشت.
۵) شعرهای عاشقانه:
اشعار عاشقانه در شعر بهار زیاد است اکثر غزلها و تغزلها او رنگ و بویی اینچنین دارد اما در دیوان پروین یک غزل و چند غزل‌گونه وجود دارد و به قول مرحوم بهار «چون غزل‌سازی ملایم طبع پروین نبوده آن پنج شش غزل را باید قصاید کوتاه خواند.»
۶) مفاخره
اکثر شاعران از قدیم تا امروز گاهی با دواعی و علل متفاوت شعر خود را با الفاظ و تعبیراتی ستوده‌‌اند که گاهی بجا و در خور پایگاه بلندشان در سخنرایی است و گاهی نیز به لاف و گزاف مدعیان کم مقدار نزدیکتر است.
پروین فقط در یک قطعه شعری که برای سنگ مزار خود ساخته، یعنی می خواسته پس از مرگش دیده شود، خود را «اختر چرخ ادب» نامیده است.
اما بهار، در اشعار متعدد، شعر و علم و اندیشه خویش را می‌ستاید (البته ناگفته نماند هر جا از عظمت مقام و شهرت جهانگیر خویش یاد می‌کند در حقیقت به مقابه با سعادت، غمازان و حسد حاسدان برمی‌خیزد.)
ز شعر قدر و بها یافتند اگر شعرا
منم که شعر ز من یافته است قدر و بها

● فروغ فرخزاد

فروغ فرخزاد در سه کتاب اولش (اسیر، دیوان، عصیان)، بیشتر هوسهای زنانه را به نظم می‌کشید ولی با (تولدی دیگر) به سوی ایجاد تصاویر زنانه از زندگی خصوصی و اوضاع محیط خود گرائیده است. دیوار دومین اثر وی وضعی را می‌رساند که شخص می‌خواهد تمام محدودیتهای سنتی را درهم شکند. چرا که خود را در دنیایی از خود بیگانگی در می‌یابد که دور و برش را دیواری حصار کرده است.
در سومین اثرش (عصیان) ساده‌ترین و عمیق‌ترین مضمون کشف شده هویت انسانی هویت شیطانی را و مسأله بنیادی فلسفی اختیار و اجبار را عرضه کرده است.
نوع نوشته‌های فروغ بسامد برخی واژه‌ها و کاربرد آن در دید اول هر مخاطبی را بر آن می‌دارد که این احتمال را بدهد که شاعر این قطعات زن است، زنی که در چهار دیوار اسارت خانگی در برابر سنت‌ها و اخلاقیات معمول خانوادگی می‌ایستد و با جسارتی که خاص اوست، تنها احساسات و تمایلات غریزی خود را بر ملا می‌سازد که می توان گفت هم از نظر تصویر و هم از لحاظ فکر و محتوا، خاص اوست.
فکر و محتوا در سه کتاب اول از چهارچوب (من) زنی که درگیر با مسائل سطحی و ظاهری و پیش پا افتاده است فراتر نمی‌رود.
او به هیچ مسأله‌ای عمیقاً نگاه نمی‌کند و نمی‌اندیشد. او چون گزارشگر پرشتابی می‌ماند که عواطف و احساسات ابتدایی خویش را به سرعت و به راحتی منعکس می‌کند و در ابراز این احساسات سطحی، بی‌پرده و بی‌پروا سخن می‌راند، مثلاً در شعر شب هوس از دفتر شعر اسیر می‌خوانیم:
سرشار/ از تمامی خود سرشار/ می‌خواهمش که بفشردم بر خویش/ بر خویش بفشرد من شیدا را/ بر هستیم به پیچد، پیچد سخت/آن بازوان گرم و توانا را/ در لابه لای گردن و موهایم/ گردش کند نسیم نفس‌هایش/ چون شعله‌های سرکش بازیگر/ در گیر دم به همهمه در گیرد/ خاکسترم بماند در بستر/ در بوسه‌های پر شررش جویم/ لذت آتشین هوس‌ها را/...
شاید سادگی شعر فروغ، از این سرچشمه می‌گیرد که بین تجربیات روزمره زندگی و چیزی که او به صورت شعر در می‌آورد فاصله‌ای وجود ندارد.
بیان احساسات تند عاشقانه، گله از معشوق و سختیهای عشق، اشعاری خطاب به پسر یا شوهر ارائه تصویری از خانه‌ای متروک و بی‌رونق که خانه خود شاعر بعد از طلاق است و نیز سطح گونه‌هایی که نوعی عصیان و سرکشی در مقابل جامعه است از جمله محتواهای سه کتاب دوره اول شاعری فروغ است. محتوای کتابهای دوره دوم عبارت است از احساس مرگ، احساس تاریکی و شب اضطراب و پریشانی و عدم رابطهٔ با دیگران و تلاش برای ایجاد این رابطه، یادآوریهای دوران کودکی و آرزوی آمدن آن به خاطر صمیمیتی که در آن بود.
فروغ فرخزاد در زمینه انعکاس عواطف و روحیات عمیق زنانه پیشتاز زنان شاعر است. او هم در زمینه انعکاس عواطف یک زن صمیمیت و رک‌گویی خاص خود را دارد و هم در حوزهٔ بیان وجدانهای اجتماعی از دیدگاه یک زن بیانی روشن و آشکار دارد.
و «فروغ هیچگاه میل ندارد از پشت پرده سخن گوید و همیشه از روبرو با مسائل برخورد می کند»
فروغ در اشعارش آنچنان صمیمی و صریح حرف می‌زند که می‌توان آن اشعار را نمونه‌ای بارز از «ادبیات شخصی» دانست.
خود فروغ خوب به مسأله صمیمیت و عاطفه عمیق شاعرانه واقف است و می‌گوید:
«شاعر بودن یعنی انسان بودن.
بعضی‌ها را می‌شناسم که رفتارشان هیچ ربطی به شعرشان ندارد. یعنی فقط وقتی شعر می‌گویند که شاعر هستند بعد تمام می‌شود؛ دو مرتبه می‌شوند یک آدم حریص شکموی تنگ‌نظر بدبخت حسود حقیر. من حرفهای این آدم را قبول ندارم. من به زندگی بیشتر اهمیت می‌دهم.»

● سهراب سپهری و فروغ فرخزاد

سپهری شاعری است که از دورهٔ ابتدایی شعرش تا دورهٔ جستجو و از آن دوره تا دورهٔ یافتن خط فکری مشخص و زبان شعری مختص (که حتی بی امضاء هم شناخته می‌شود) جهانی آرمانی را می‌جوید. جهانی که در آن «عشق» پیدا باشد «دوستی» پیدا باشد و «کلمه»، «آب»، «عکس اشیا و آب»، «سمت مرطوب حیات» و «شرق اندوه نهاد بشری» پیدا باشد.
اما همانطور که گفته شد فرخزاد مسائل اجتماعی و سیاسی زمان خود را درک می‌کند و به صور گوناگون در اشعارش منعکس می‌سازد. ولی سپهری تا آخر، جهان آرمانی و ذهنی خود را حفظ می‌کند. و از جریانهای اجتماعی، سیاسی زمان دور می‌ماند. و اگر احیاناً چشمش به «قطاری» می‌افتد که «سیاست» را می‌برد، آن را خالی می‌بیند.
من قطاری دیدم ، که سیاست می‌برد و چه خالی می‌رفت (صدای پای آب صفحه ۲۷۹)
سپهری و فرخزاد در بیان حالات و شدت احساسات تقریباً چون یکدیگر هستند با این تفاوت که «فرخزاد» در بیان خواسته‌ها، آرزو و احساسات شخصی خویش بی‌پروا و بدون هیچگونه ملاحظه‌ای سخن می‌گوید (مخصوصاً‌ در سه کتاب دوره اول).
ولی سپهری بندرت تمایلات و خواسته‌هایش را ابراز می‌کند. او به بیان نفسانیات صرفاً اکتفا نمی‌کند و تجربه خود را به عوالم نفسانی منحصر نمی‌کند. او به مرز جدیدی از صمیمیت شاعرانه دست یافته است؛ که در آن تصاویر شعریش، زلال، روشن، پاک و پر اشراق جلوه می‌کنند و گوئی قداست خاصی بر فضای شعر او حاکم است که او را از اندیشیدن به علائق و پسندهایش به جهان مادی باز می‌دارد.
طبیعت ستایی یکی دیگر از ویژگیهای شعر سهراب است، از آنجائیکه «پیشه شاعر نقاشی» است حساسیت و ظرافت‌های خاصی را در ترسیم نمودن چهره‌های مختلف طبیعت بکار می‌گیرد. در حالیکه فروغ کمتر به توصیف طبیعت پرداخته است. و در یکی دو جا، که به این امر پرداخته بسیار ضعیف و سطحی، سخن رانده است.
شیوه بیان مستقیم یکی دیگر از ویژگیهای مشترک برخی از اشعار سپهری و فرخزاد است و همچنین سطور ساده شعری هم از ویژگیهای مشترک هر دوی آنهاست.
اشاره به آئین‌ها، اصطلاحات دینی و مذهبی، اشاره به اسمهای خاص تاریخی و جغرافیایی، از ویژگیهای شعر «سپهری» است.
ولی فرخزاد با اینکه مسافرتهای زیادی به داخل و خارج از کشور داشته است و با «تورات» هم آشنا بوده جز در آیه‌های زمینی به اطلاعات به دست آمده خویش که حاصل تجربه‌های فوق باید باشد، اشاره نمی‌کند.
دید سهراب عمدتاً مثبت بوده در حالی که نگرش فروغ به جهان از دریچه مخالف بوده است.
زندگی رسم خوشایندی است/ زندگی بال و پری دارد با وسعت مرگ/ پرشی دارد اندازهٔ عشق/ زندگی چیزی نیست، که لب طاقچه عادت از یاد من و تو برود/ زندگی جذبه دستی است که می‌چیند/ زندگی بعد درخت است به چشم حشره/ زندگی تجربه شب پره در تاریکی است... (سپهری صدای پای آب صفحه ۲۹۰)
زندگی شاید/ یک خیابان دراز است که هر روز زنی با زنبیلی از آن می‌گذرد/ زندگی شاید آن لحظه مسدودیست/ که نگاه من، در نی نی چشمان تو خود را ویران می‌سازد/ و در این حسی است/ که من آن را با ادراک ماه و با دریافت ظلمت خواهم آویخت... (فرخزاد تولدی دیگر صفحه ۱۵۱)

● طاهره صفارزاده

از ویژگیهای اشعار صفارزاده توجه به مسائل دینی مخصوصاً مذهب شیعه است.
صدای ناب اذان می‌آید/ صفیر دستهای مؤمن مردیست که حس دور شدن، گم شدن، جزیره شدن را/ ز ریشه‌های سالم من بر می‌چیند/ و من به سوی نمازی عظیم می‌‌آیم/ وضویم از هوای خیابان است و/ راهنمای تیره دود/ و قبله‌های حوادث در امتداد زمان... (دفتر دوم صفحه ۹۱)
بیان مسائل سیاسی و اشاره به وقایع مهم جهان، دیگر ویژگی فکری او محسوب می‌شود. او معمولاً در تمام آثارش به جریانهای سیاسی ایران و جهان نظر دارد. و دیگر اینکه اشاره به تقابل عرفان و مذهب با قرن پلاستیک و عصر ماشین با طبیعت.
صفارزاده در خلال اشعارش به «زن بودن» خویش اشاره‌های متعدد دارد و غیر مستقیم دیدگاههای جامعه را نسبت به زنان منعکس می‌کند. مثلاً‌ آنجائیکه که از تولد خویش یاد می‌کند چنین می‌نویسد:
من زادگاهم را ندیده‌ام/ جایی که مادرم/ بار سنگین بطنش را/ در زیر سقفی فرو نهاد/ هنوز زنده‌ست/ نخستین تیک تاکهای قلب کوچکم/ در سوراخ بخاری/ و درز آجرهای کهنه/ و پیداست جای نگاهی شرمسار/ بر در و دیوار اتاق/ نگاه مادرم/ به پدرم/ و پدربزرگم/ صدای خفه‌یی گفت/ دخترست!...
صفارزاده معمولاً با استفاده از زبان محاوره، اصطلاحات عامیانه، حتی مطرح کردن شعارها، تلاش می‌کند به شعر و زبان مردمی نزدیک‌تر شود.
شاید به همین دلیل، از آوردن واژه‌ها و اسامی، از زبانهای بیگانه خودداری می‌ورزد. و از رمز و اشاره‌های دور و دراز چشم می‌پوشد.

● علی موسوی گرمارودی و طاهره صفارزاده

شعر صفارزاده، فقط در بکارگیری بسامد واژه‌هایی که مبین «زن بودن» سراینده است با شعر زنان مشترک است. و از جنبه‌های مختلف دیگر، مخصوصاً فکر و محتوا، تفاوت‌های آشکاری با آنان دارد. از دیگر سو، وجه تمایز خاص خود را با شعر مردان، همچنان حفظ می‌کند. اشعار وی با گرمارودی در یک خطوط فکری مشترک است.
گرمارودی در آثار خود، هم در قالبهای کهن شعر فارسی و هم در شعر نیمایی (بحور شکسته و چاره پاره) و هم در شعر سپید طبع آزمایی کرده است.
گرمارودی در بیشتر اشعارش به بیان عقاید مذهبی و گرایشهای دینی خویش پرداخته و به مناسبتهای مختلف مذهبی، شعرهای متنوعی سروده است. و از این نظر با اشعار خانم صفارزاده قابل مقایسه است. قطعات «بهار در خزان»، «سایه‌سار نخل ولایت»، «افراشته باد قامت غم» و «خاستگاه نور» از زیباترین اشعاری محسوب می‌شوند که به همین مناسبت‌ها سروده است.
از دیگر ویژگیهای شعر او، توجه به مسائل سیاسی و وقایع روز است. که به گستردگی به آن پرداخته است. و دیگر آنکه توجه به طبیعت و جلو‌ه‌های گوناگون آن از ویژگی‌های شعری اوست در حالیکه صفارزاده به ندرت به طبیعت پرداخته است.
شعر صفارزاده و گرمارودی اندیشه‌های شکل یافته است که در قالب کلمات عرضه می‌شود. حال آنکه شعر واقعی کلماتی شکل یافته است که اندیشه‌ای را عرضه می‌کند در اشعار آن دو، بیشتر اندیشه به معنای خاص خودش جریان دارد تا تصویر؛ یعنی شعرشان حاوی فکر و اندیشه‌ای است که خواننده را به دانستنی جدیدی فرا می‌خواند و زمینه نوعی تأثر را در او بوجود می‌آورد.
در شعر صفارزاده، فرصتها گرانبهاترند و خواننده با شاعری مواجه می‌شود که اسلوب گرمارودی را در زبانی فشرده و موجزتر و با بار بیشتر از لحاظ اندیشه و تفکر می‌بیند هر دوی آنها، با استفاده از تعابیر مذهبی و قصص و آیات قرآن به صورت تلمیح و جهان مداری و سیاست محوری، رنگ و بوی خاص به اشعارشان بخشیده‌اند.
سیاست محوری، در هر مجموعه آثار هر دو، آنها را به سمت صراحت‌گویی و بیان مستقیم متمایل می‌کند. با این حال اشعار صفارزاده و گرمارودی از نظر اسلوب زبانی جاذبه‌ای برای نسل جوان نداشته است.

● جمع‌بندی و نتیجه‌گیری:

۱) معمولاً اکثر زنان و مردان شاعر معاصر واقع‌گرا (برون‌گرا) هستند. یعنی به رویدادهای جامعه و تحولات اجتماعی و سیاسی توجه دارند، با این تفاوت که: مردان شاعر، به علت حضور همه جانبه در اجتماع، با دیدی بازتر به طرح مسائل و وقایع مختلف می‌پردازند و زنان به فراخور حال و تا آنجا که محدودیت‌های خانه و اجتماع اجازه دهد.
پروین که کمتر خواننده‌ای پیدا می‌شود که دیوانش را بخواند و تحت تأثیر همدردیهای او (با محرومان و ستمدیدگان جامعه) قرار نگیرد. او همچنین در قالب تمثیل چهره ستمکاران و زورگویان زمانه را ترسیم می‌کند. و به این ترتیب توجه مردم را به مصائب و مشکلاتشان جلب می‌کند.
فروغ نیز در دو کتاب «تولدی دیگر» و «ایمان بیاوریم به آغاز فصل سرد» از خود محوری بیرون می‌آید و با نگرشی تازه به اجتماع و مسائل متعدد آن نظر می‌کند. و طاهره صفارزاده هم از همان ابتدای شاعری و در اولین مجموعه اشعارش «رهگذر مهتاب» با قطعه « کودک قرن» به طرح مشکلات و رویدادهای اجتماعی و تا حدودی سیاسی می‌پردازد و در آثار دیگرش، تقریباً تمام قطعات شعری او را مضامین اجتماعی، سیاسی و بعدها مذهبی در بر‌می گیرد.
و اما شاعران مرد، به خاطر آزادی عمل بیشتر، به طرح عینی‌تر مسائل اجتماعی و سیاسی می‌پردازند. در تاریخ ادبیات ایران شاید کمتر شاعری به اندازه بهار اشعارش را به ثبت رویدادهای تاریخی، اجتماعی و سیاسی زمان اختصاص داده باشد. و از این نظر با هیچ شاعری قابل قیاس نیست.
از مردان شاعر این دوره که کمتر به مسائل سیاسی و اجتماعی توجه نشان داده است می‌توان به سهراب اشاره کرد که درون‌گرایی اختیار کرده و از این جهت مورد انتقاد معاصرانش قرار می‌گیرد. گرمارودی هم که در سر تا سر اشعارش به مسائل اجتماعی، سیاسی و مذهبی توجه تام و تمام نشان می‌دهد.
۲)ـ در بیان مسائل عاطفی و خانوادگی و با احساساتی‌ حادتر از مردان، شعر گفتن، یکی دیگر از ویژگیهای شعر زنان است که کمتر در شعر مردان جلوه کرده است.
پروین که بسامد بالایی از اشعارش را به ترسیم چهره کودکان بی‌سرپرست و بینوا اختصاص داده است و با هنرمندی تمام و ایفای نقش مادرانه به توصیف حالات مختلف کودکان خردسال پرداخته است. فروغ هم که در چند قطعه از سه کتاب نخستینش و یکی دو قطعه در دو کتاب دیگر عاطفه و مهر مادری را مطرح کرده است.
در حالی که در اشعار مردان به ندرت به شعری با احساس و عاطفه بر می‌خوریم.
۳) هر چند از نظر روانشناسی، زنان در بروز احساستشان راحت‌ترند. ولی اکثر زنان شاعر ایرانی به اصول و آداب اجتماعی و مذهبی پای‌بند هستند و از ابراز علائق و گرایشهای شخصی و خصوصی خودداری می‌کنند. و یا اگر «بندرت» اشاره می‌کنند با حجب و حیا و پوشیده و غیر مستقیم است.
۴) زنان شاعر، معمولا اهل مفاخره نیستند. در دیوان پنج‌هزار و چند بیتی «پروین اعتصامی» فقط در یکی دو جا از خود می‌گوید:
اینکه خاک سیهش بالین است
اختر چرخ ادب پروین است.
در حالیکه مردان شاعر به تبعیت از سنت معمول و مرسوم دیرینه ادب فارسی، به کرات خویشتن را مطرح می‌سازند و به اشعار خود می‌بالند.
۵) تا زمان فروغ شعر فارسی از داشتن معشوق مرد، معشوق مردی که از دیدگاه جنسی، عاطفی و جسمانی یک زن دیده و تصویر شده باشد، محروم مانده است. و نیز می‌توان بر این نظر تأکید کرد که غالب شاعران زن ما، جهان درون و بیرون را از چشم شاعران مرد ملاحظه کرده‌اند و همانند آنان عاشق زلف سیاه و خط و خال معشوقی زنبور میان بوده‌اند.
ما هیچ‌گاه نگاه زنانهٔ عمیقی به جهان در ادبیات خود نداشته‌ایم. در حالی که شاعران مرد از ابتدا در شعرهاشون به این مسئله اشاره داشته‌اند و در شعر آنها به وفور به علاقه خود به زن و معشوق زن خود بر می‌خوریم.
در شعرهای پروین در حوزه لغات و ترکیبات نشانه‌های زن بودن او پیداست و اگر عاطفه‌ای در شعرش منعکس شده است عاطفه مادرانه است در حالی که خود او یک مادر نبوده است. اما پس از تقریباً هزار و دویست سال سابقه ادبیات فارسی فروغ موضوعاتی را با تصاویری جدید برای اولین بار در شعر فارسی مطرح کرد و مضامین جدید آفرید؛ مثلاً شاعران کهن جز به ندرت درباره زندگی خصوصی خود سخن نگفته‌اند.
با تسلطی که او به شعر داشت چه بسا که توانست نگاههای زنانهٔ خود را به جهان درون و بیرون تبدیل به اشعاربلندی کند و به غنای ادبیات عاطفی و صمیمانهٔ ما بیفزاید.
به هر حال بعد از فروغ بود که زنان شاعر به ارائه تصاویر و همراه آن عواطف مخصوص زنانه اشعار خود پرداختند. البته نه به مهارت و خوبی فروغ بود و از طرفی دیگر با شدت و ضعفها و تفاوتهایی همراه بود.
۶) در شعر مردان وسعت بکارگیری از قالب‌های شعری و رعایت قافیه‌ها و اصول ادبی بیشتر از شعر زنان به چشم می‌خورد.
۷) مردان شاعر در ترکیب‌آفرینی خلاق‌تر هستند. در حالی که بسامد برخی از واژه‌ها در شعر زنان تفاوت معنی‌داری با شعر مردان دارد؛ که همین امر خواننده را به زن بودن شاعر متوجه می‌کند.
۸) از نظر فکری شعر اکثر زنان وجه تمایز خاصی با شعر مردان دارد.
۹) حوزه شعر زن در زمینه ادبی، محدودتر از شعر مردان است.
۱۰) زنان در بیان مسائل احساسی و عاطفی، پیشگام‌تر از مردان هستند.
۱۱) مهمترین نکته‌ای که در اولین برخورد با شعر شاعره‌های جوان معاصر به چشم می‌خورد کمبود اصالت و فقدان استقلال لازم شعری است.
اکثریت اشعار شاعره‌های جوان سوزناک و دردآور است و می‌بینم که حتی از تأثیر تصویرسازی دلنشین هم در این اشعار خبری نیست و آنچه اصالت کار شاعران بزرگ است در شعر شاعره‌ها دست نزده باقی مانده است و تنها رویه کار مورد تقلید است.
به سادگی می‌توان یکی از علل توجه شاعرها به شعر فروغ فزخزاد، اشتراک شرایط زندگی آنها دانست. اکثر شاعره‌های ما به علت شرایط زندگی و نیز به خاطر موقعیت‌ سنی خویش «عشق» را مظهر اصلی شعر خود برگزیده‌اند و در حدود ۸۰% از مجموع اشعار آنها به اصطلاح «عاشقانه» است.
شاعره‌ها در تصویرسازی دو روش دارند؛ یا از همان فوت و فن قدیمیها استفاده می‌کنند که خود به خود، اگر شعرشان روشن و با معنی است لکن کهنه و تکراری و تقلیدی محسوب می‌شود . یا به تقلید از شعر موج نو دست به ساختن تصاویر تازه اما بسیار دور از ذهن می‌زنند و شاید یکی از علل پراکنده‌گویی‌شان همین عدم رعایت اصول در خلق اجزاء شعری است.
لذا ملاحظه می‌شود که نه تنها در گذشته بیشتر اشعار شاعران زن از جهت تصاویر و نیز انعکاس عواطف جنبه‌ای تقلیدی داشته است، بلکه بعد از فروغ هم که حرکتی تحولی از این جهت آغاز شده بود جنبهٔ تقلید و حتی کتمان عواطف همچنان ادامه می‌یابد. چیزی که در شعر شاعران مرد امروزی به ندرت دیده می‌شود.



منابع :


1- آژند، یعقوب؛ ادبیات نوین ایران، چاپ اول- تهران؛ انتشارات امیر‌كبیر
2- براهنی، رضا؛ طلا در مس، چاپ دوم- تهران؛ ناشر كتاب زمان
3- حقوقی، محمد؛ شعر زمان ما (سهراب سپهری)، چاپ چهارم- تهران؛ نگاه 1373
4- شاه‌حسینی، مهدی؛ زنان شاعر ایران، چاپ اول- تهران؛ مدبر 1374
5- صادقی‌تحصیلی، طاهره؛ ویژگی‌های شعر زنان و تفاوت آن با شعر مردان؛ تهران؛ 1374
6- زرین‌كوب، عبدالحسین؛ نقد ادبی، چاپ پنجم- تهران؛ انتشارات امیركبیر 1373
7- خدادادی، معصومه؛ بررسی دلتنگی در آثار شش شاعر زن معاصر، 1377
8- البرزی، انام‌ا...؛ نگرشی بر شعر زنان از ابتدای شعر فارسی تا آغاز انقلاب اسلامی، 1374
9- شمیسا، سیروس؛ نگاهی به فروغ فرخزاد، چاپ اول- تهران؛ انتشارات مروارید 1372
10- یوسفی، غلامحسین؛ چشمه روشن، چاپ سوم- تهران؛ انتشارات علمی 1370



شبنم‌ سادات كشفی

magmagf
14-10-2007, 20:59
ادبیات ایران سرشار از نماد و رمز است. نماد در ادبیات پیش از اسلام، شعر غنایی، حماسی، تمثیلی و عرفانی پس از اسلام، شعر اجتماعی نو و شعر حماسی معاصر ریشه بنیادین دوانده است.در مقاله حاضر ابتدا نماد یا سمبل معرفی شده است. نمادها به چهار دسته دلالتگر، استعاری، یادبودی و قدسی تقسیم شده است. همچنین تأثیر نماد بر انواع گوناگون شعر فارسی بازگو شده است. پس از این مقدمه، نماد در شعر معاصر بررسی شده و برای نشان دادن نمادها در شعر معاصر و تفاوت آن با شعر كلاسیك چهار عنوان باد، باران، جنگل و دریا انتخاب شده است و به تفصیل مورد بررسی قرار گرفته اند.نماد نماینده واقعه ای است كه به سختی قابل تصور است. نماد نشانه ای است كه با استفاده از عناصر عینی طبیعت چیزی غایب و نامحسوس را مجسم می كند.
نماد را معادل لغت (سمبل) symbol پذیرفته اند و گاه واژه های رمز، نشانه و مظهر را نیز معادل این كلمه دانسته اند.
نماد در حوزه های گوناگون دانش بشری نقش بنیادی دارد و تمامی زمینه های علوم باطنی و معنوی را دربرمی گیرد. نماد زادگاه هنر است و با عینی ترین و ملموس ترین گفتار انسانی یعنی شعر ارتباطی گسترده دارد. نمادها معمولا به چهار دسته تقسیم می شوند.
۱ _ دلالتگر(significative) كه همان نشانه های قراردادی و اختیاری هستند مانند علامت ها و نشانه هایی كه در علوم مختلف به كار می برند.
۲ _ استعاری (metaphoric) كه هم دلالتگر و هم صورتی طبیعی به همراه دارند مانند روباه و شیر كه بر انسانهای حیله گر و شجاع دلالت دارند.
۳ _ یادبودی (commemorative) كه بر خاطره رویدادی واقعی می افزاید.
۴ _ قدسی (sacramental) مانند نمادهایی كه در آئین ها و اساطیر به كار می روند.


در شعر فارسی در تمامی نمونه های ادبی، تأثیر نماد را می توان یافت از جمله:
شعر تمثیلی: تمثیل حكایتی است سرشار از مفاهیم نمادین، نشانه هایی كه در یك شعر، حكایت و یا داستان تمثیلی وجود دارد، نشانه هایی است شناخته شده و به قصد آن روایت شده تا به سهولت بتوان مفهوم آن را منتقل نمود.
شعر عرفانی: در عرفان نماد و رمز كاربرد فراوان دارد. برجسته ترین شاعر رمز گرای عارف مولوی است. اولین بیت مثنوی كه حكایت و شكایت «نی» را به همراه دارد یك نماد قراردادی است كه در تمام مثنوی جای دارد. مقدمه مثنوی از بیت اول تا شروع داستان شاه و كنیزك نمونه كامل سمبولیسم شعر فارسی است.
شعر حماسی: اسطوره كه یكی از اركان حماسه است جزء قلمرو نماد است. اسطوره با زبانی پیچیده و راز آلود كه زبان نمادهاست سخن می گوید و نهفته های خود را آشكار می سازد. برای نقد اسطوره باید زبان سمبولیك اسطوره ها را شناخت. (من)های فردی مطرح شده در اساطیر، رمز واره هایی حماسی است كه می تواند به صورت های گوناگون نمایان گردد.
در شعر معاصر شاعران شعر نیمایی با سمبولهای تازه تمامی فضای شعر را چهره ای نو بخشیدند. شعر سمبولیك در این دوره وسیله ارتباطی مخفی و حرف زدن نامرئی راجع به مسایل اجتماعی بود.
در اشعار نیما یوشیج پدیده های طبیعت هم نماد احوال درونی شاعر هستند و هم نماد رخدادهای اجتماعی. او می كوشد از طریق توصیف بیرون، احوال درونی و منظر خویش را نسبت به جهان بیان كند. شفیعی كدكنی (م. سرشك) نیز مانند نیما می كوشد از طبیعت به منزله ابزار و نماد استفاده كند، ابزاری برای بیان احوال روحی و نمادی برای تبیین رخدادهای اجتماعی. بیشتر نمادهای طبیعی در شعر او محملی است تا اندیشه های نو حماسی و اجتماعی خود را مطرح كند، وقتی كوچ بنفشه ها را در روزهای آخر اسفند می بیند فورا مسأله وطن و وطن خواهی در ذهنش تداعی می شود:
ای كاش
ای كاش آدمی وطنش را
مثل بنفشه ها
در جعبه ها
یك روز می توانست
همراه خویش ببرد
هر كجا كه خواست.
مجموعه شعر (بوی جوی مولیان) شفیعی كدكنی نشان می دهد كه شاعر به شعر سمبولیك نزدیك شده است. در این مجموعه نیز رمزهای خود را از عناصر طبیعت می گیرد، رمزهایی مانند شب، بیابان، كویر، شقایق، بهار، گل سرخ، توفان، مرداب و...
نمادهای اشعار دیگر شاعران نمادگرای معاصر بنابر دلبستگی و آشنایی شاعر با فرهنگ كلاسیك و فرهنگ كشورهای دیگر، موقعیت خاص اجتماعی، احوال درونی و عوامل دیگر نمودی تازه یافته است. برای آشنایی با این نمادها و چهره نو آنها به عنوان نمونه به بررسی برخی نمادها می پردازیم.

magmagf
14-10-2007, 21:00
باران (Rain)
باران، در سراسر جهان نمادباروری، رحمت و تبرك الهی است:
نیستیم از جلوه باران رحمت ناامید
تخم خشكی در زمین انتظار افشانده ایم
(صائب)
در اسطوره های یونانی همه خدایان آسمان و زمین را با باران بارور می سازند: «باران از آسمان فرو می ریزد، زمین را باردار می كند، از این رو برای انسان و حیوان، گیاه و حبوبات به دنیا می آورد.»
در شعر معاصر نمادهای گوناگون باران را می توان یافت. باران گاه نمادی از آزادی است:
... و درون كومه تاریك من كه ذره ای با آن نشاطی نیست
قاصد روزان ابری، داروك كی می رسد باران.
(نیما یوشیج - داروك)
باران در شعر سپهری شوینده گرد و غبار عادات و تازه كننده است:
فكر را، خاطره را، زیر باران باید برد
با همه مردم شهر، زیر باران باید رفت
دوست را، زیر باران باید دید
عشق را، زیر باران باید جست
(سهراب سپهری )
باران رمز نگاه تازه و برداشت بدون شائبه است:
یك نفر آمد كتابهای مرا برد.... میز مرا زیر معنویت باران نهاد
(سهراب سپهری، تا نبض خیس صبح )
در شعر شفیعی كدكنی، باران نماد تازگی و طراوت و شویندگی و پاكی و عالم قدس است. باران زمانی كه آخرین برگ سفرنامه را می نویسد به ما می گوید:
آخرین برگ سفرنامه باران
این است
كه زمین
چركین است
(شفیعی كدكنی)
باران در شعر او نماد حیات بخشی نیز هست:
باران، سرود دیگری سركن
شعر تو با این واژگان شسته
غمگین است
(شفیعی كدكنی، برای باران)
باران در شعر او گاه نمادی متفاوت با نمادهای همیشگی است؛ با نماد بی رحمی، گستاخی و خرابكاری در مجموعه هزاره دوم آهوی كوهی ظاهر می شود.

جنگل (Forest)
قلمرو روان و اصل مؤنث است. محل امتحان و راز آشنایی، خطرات ناشناخته و تاریكی است. ورود به جنگل تاریك یا افسون شده نماد آستانه است. دست به گریبان شدن جان با خطرات ناشناخته؛ قلمرو مرگ، رازهای طبیعت یا جهان معنوی كه انسان برای یافتن معنی اش باید در آن نفوذ كند:
هنوز جنگل ابعاد بی شمار خودش را نمی شناسد.
هنوز برگ سوار حرف اول باد است.
(سهراب سپهری _ مسافر)
در شعر سهراب سپهری جنگل هم سمبل مرگ است، هم سمبل آرامش و ملكوت و روحانیت. در شعر او هم معنویت و آرامش است و هم مرگی كه منجر به حضور در دیار دوست می شود.
در مورد صورت مثالی «جنگل» باید گفت كه این نماد نشانه محل امن، خلوت و راحت نزد انسانها است، جایی كه هیچ اثری از ظلم و بدی وجود نداشته باشد. صورت مثالی جنگل، تجلی گر بهشت در ناخودآگاه انسان است، مكانی مقدس كه تمامی مظاهر حیات در آن جمع شده اند.
در جنبه های ناخودآگاه نوع بشر وقتی آرزوی بازگشت مجدد به بهشت سركوب شد و به ناخودآگاه رانده شد از طریق بعضی از نمادها سربرآورد، از جمله در واژه «هیچستان» در شعر سپهری است. همان نقش عاطفی كه بردوش واژه «هیچستان» در شعر سپهری است، در شعر نیما با همان نقش واژه «جنگل» عینیت می یابد:
یادم از روزی سیه می آید و جای نموری
در میان جنگل بسیار دوری
آخر فصل زمستان بود و یكسر هر كجا در زیر باران بود
مثل اینكه هر چه كز كرده به جایی
بر نمی آید صدایی
صف بیاراییده از هر سو تمشك تیغدار و دور كرده
جای دنجی را
یاد آن روز صفابخشان
مثل اینكه كنده بودندم تن از هر چیز
می شد از روی این بام سیه
سوی آن خلوت گل آویز
تا گذارم گوشه ای از قلب خود را اندر آنجا
تا از آنجا گوشه ای از دلربای خلوت غمناك روزی را
آورم با خودم
(نیما _ یاد )

دریا (Sea)
دریا و اقیانوس در فرهنگ غرب نماد آبهای آغازین؛ آشفتگی اولیه؛ بی شكلی؛ هستی مادی؛ حركت بی پایان؛ غیرقابل درك، مرگ و تولد دوباره، ابدیت و مادر كبیر است. در فرهنگ سمبلها آمد ه كه دریا و اقیانوس رمز ناخودآگاه است و كشتی وسیله ای است كه با آن به سفر ناخودآگاه می رویم. اقیانوس هم گاهی سمبل زن یا مادر است و بازگشت به دریا معنی بازگشت به سوی مادر و مرگ است.
در شعرهای عرفانی، دریا گاه نمادی از وجود واحد است:
چو دریایی است وحدت لیك پرخون
كزو خیزد هزاران موج مجنون
(گلشن راز )
خطر دارند كشتی ها ز اوج و موج هر دریا
امان یابند از موجی كز این بحر سعید آید
(كلیات شمس، غزل ۵۸۳)
و گاه نماد عالم معنی و عالم بسیط خداوندی است:
یكی دریا است در عالم نهانی
كه دروی جز بنی آدم نگردد
(كلیات شمس، غزل ۶۵۸)
در شعر جامی، دریا نماد كشش های سرشت انسانی است كه در آن موج های كوه پیكر، چون اشتران مست، كف به لب می آورند و نهنگ وار آدمی را در كام می كشند:
چیست دریا كه دروی بوده اند
وز وصال هم در آن آسوده اند
بحر شهوت های حیوانی است آن
لجه لذات نفسانی است آن
عالمی در موج او مستغرقند
و اندر استغراق او دور از حق اند
(جامی، سلامان وابسال )
در شعر معاصر اغلب دریا نمادی اجتماعی است و مهر آزادی خواهان و مبارزین و آزادی است:
حسرت نبرم به خواب آن مرداب
كارام درون دشت شب خفته است
دریایم و نیست باكم از توفان
دریا همه عمر خوابش آشفته است.
(شفیعی كدكنی، در كوچه باغهای نیشابور)

باد (wind)
باد در بیشتر فرهنگ ها مظهر روح و دم حیاتی عالم است. باد پیك ایزد است . به دلیل انقلاب درونی باد، بادها نماد بی ثباتی، ناپایداری، بی استحكامی و گریزپایی هستند.
در نمادگرایی هندو، خدای باد یا «وایو» [vayo] همان نفخه كیهانی است. باد از یك طرف پدیدآورنده «باران» یعنی حیات و از طرف دیگر به وجود آورنده «توفان» یعنی مرگ است. در كتاب «زبور» باد پیك الهی و همسنگ فرشتگان است. حتی باد اسم خود را به (روح القدس) می دهد.
در آیین اوستایی، باد نقش پشتیبان جهان و تنظیم كننده توازن جهانی و اخلاقی را بر عهده دارد. در عرفان اسلامی باد نشان و خواست و قدرت الهی است.
چون از ایشان مجتمع بینی دو یار
هم یكی باشند و هم ششصد هزار
بر مثال موجها اعدادشان
در عدو آورده باشد بادشان
(مثنوی، ۱۸۴/۱)
و باد صبا اشاره است به نفحات رحمانیه كه از مشرق روحانیات می آید:
تو گرخواهی كه جاویدان جهان یكسر بیارایی
صبا را گو كه بردارد زمانی برقع از رویت
(حافظ، غزل ۹۵)
همچنین در مثنوی باد مظهر روح پرندگان است. قدما معتقد بودند كه پرندگان روحی شبیه آنچه در حیوان و انسان است، ندارند بلكه روح پرندگان باد است، كه علت حركت و زندگی آنها است، به همین جهت پرندگان حشر ندارند.
كم ز بادی نیست شد از امر كن
در رحم طاووس و مرغ خوش سخن
(مثنوی، ۴۶۹۰/۳)
مرغ از باد است كی ماند به باد
نامناسب را خدا نسبت بداد
(مثنوی، ۲۴۰۸/۴)
در اشعار عرفانی، «باد» مظهر راحت و انس نیز هست و به خاطر اینكه از دم رحمان بهره مند است، راحت رسان دلهاست.
در شعر _ سهراب سپهری _ باد نماد هوشیاری و آگاهی است و دانش آفرین است:
«عبور باید كرد
صدای باد می آید، عبور باید كرد
و من مسافرم، ای بادهای همراه»
یكی از نمادهای باد در شعر كلاسیك ایران، نابودی است:
دو هزار عهد كردم كه سر جنون نخارم
ز تو در شكست عهدم زتو باد شد قرارم
(كلیات شمس، غزل ۸۲۸)
این نماد در شعر معاصر ایران تكرار شده است:
كاروانی در سفر
حماسه ای در باد
سایه ای بر باد...
بركتیبه باد
(حسن رجبی، دشنه و ماه)
در شعر بالا باد نمادی از گذرزمان، رویش، حركت، ویرانی و نابودی است.
در شعر شفیعی كدكنی، باد نمادی از خوبترین شاهد است:
ای باد ای صبورترین سالك طریق/ ای خضر ناشناس كه گاهی به شاخ بید
گاهی به موج بركه و گاهی به خواب گرد/ دیدار می نمایی و پرهیز می كنی (از زبان برگ، ص۴۷)

bidastar
12-11-2007, 12:28
برای مشاهده محتوا ، لطفا وارد شوید یا ثبت نام کنید

در اشعـار پيشينيـان از اوايـل قرن چهـارم گرفتـه تا دوره‌ي حـافـظ و حتا تا زمـانـي نزديك به قـرن حاضـر، واژه‌ي «ترك» به ويژه آن گاه كه به تغزل سخن مي‌گفتند، به وفور يافت مي‌شود.


اگر آشنايي شما با شعر قدما چندان گسترده و ژرف نباشد، حداقل ديوان حافظ را بايد كم و بيش خوانده و لحظاتي از عمر را با غزليات ناب خواجه بسر برده باشيد. در اشعار حافظ، بارها از واژه‌ي ترك استفاده شده است. براي نمونه بيتي از حافظ را نقل مي‌كنيم:

اگر آن ترك شيرازي به دست آرد دل ما را /// به خال هندوي‌اش بخشم سمرقند و بخارا را


در اين بيت، مراد از «ترك شيرازي»، تركي كه مقيم شيراز باشد، نيست. واژه‌ي ترك در زبان شعر فارسي به ويژه در تغزل، به معناي معشوق زيباروي است. حافظ از كلمه‌ي ترك به منظور [اشاره به] معشوق زيبا در اشعار خود بسيار بهره برده است. البته «ترك» در شعر فارسي، نماد معشوقي‌ست كه افزون بر زيبا رويي، سنگ‌دل و بي‌وفا و خون‌ريز و غارتگر نيز هست. چنان كه حافظ در اين ابيات فرمايد:

ترك عاشق كش من مست برون رفت امروز /// تا دگر خون كه از ديده روان خواهد بود

يا رب اين بچه‌ي تركان چه دليرند به خون /// كه به تير مژه هر لحظه شكاري گيـرنـد!

دل‌ام ز نرگس ساقي امان نخواست به جـان /// چرا كه شيوه‌ي آن ترك دل سيه دانست.


ترك در اين معنا، در حقيقت برگرفته از كلمه‌ي ترك به مفهوم نژاد ترك است. اما اين كه چگونه واژه‌ي ترك در شعر فارسي، حامل چنين معنايي‌ست، داستاني دارد كه مي‌گوييم:


در دوره‌ي پادشاهان ايراني‌نژاد ساماني، ايران، مقرون به آباداني و وسعت بلاد و فزوني جمعيت و نيز ثروت سرشار اهالي و وجود خاندانهاي ثروتمند قديم بوده است. سرزمين ايران در آن روزگار به فراواني نعمت و كثرت جمعيت و رواج و رونق بازرگاني و كشاورزي مشهور بوده است. اما آفت اين ثروت سرشار، روي آوردن ايرانيان به خريد و فروش غلامان و كنيزان و راه دادن آنان در ميان خانواده‌هاي ايراني و در نتيجه آلودن نژاد توسط آنان بود.
در دستگاه سامانيان، غلامان و كنيزان ترك بسيار بودند و شگفت اين كه ايرانيان ساكن خراسان و ماوراءالنهر در اين تركان زرخريد تنگ چشم، زيبايي و ملاحت مسحور كننده‌اي يافته بودند و به آنان دل مي باختند! از سويي، بنابر بدعتي كه «المعتصم بالله» در حكومت اسلامي گذاشته بود، از غلامان ترك در ايران، دسته‌هاي سپاهي ترتيب مي‌دادند و آنان را به مرور از مرتبه‌ي «وشاق» به مرتبه‌ي «وشاق باشي» و سپس به «امارت» و بالاخره به درجه‌ي «سپه‌سالاري» ارتقاء مي‌دادند!
از اين روي، قيمت بردگان ترك بسيار بود و چنان كه «ابن حوقل» در «صورت الارض» آورده است: گاه قيمت يك كنيزك يا يك غلام ترك به سه هزار دينار مي‌رسيد!
اين تركان زرخريد و فرودست پس از اين كه مراتب ترقي را طي مي‌كردند و به قدرت مي‌رسيدند، براي خالي كردن عقده‌هاي انباشته از دوران حقارت‌شان، داد دل از خلق مي‌ستاندند. اين تركانِ به قدرت رسيده، در بغداد و بلاد ايران جنگ افروزي‌ها و ويرانگري‌هاي بسيار كردند. اينان كه دست پرورده و مرهون الطاف ايرانيان بودند و ايرانيان براي آن‌ها مال‌هاي بي‌حساب پرداخته بودند، طريق ناسپاسي و پستي در پيش گرفتند و دست به غارت و يغما زدند!!!


پادشاهان بزرگي چون «احمد بن اسماعيل» و «مرداويج بن زيار» كه از مفاخر و اميدهاي ايرانيان بودند، به دست اين خيانتكاران كشته شدند! چه خاندان‌هاي اصيل ايراني كه توسط آنان برافتاد و چه آداب و رسوم و عادات ملي كه به دست آنان نابود شد!!!
كلمه‌ي «ترك‌تازي» كه به معناي حمله آوردن به قصد تاراج و يغماست، برگرفته از تاخت و تاز تركان غارتگر است.
اكنون مي‌توان پي برد كه چرا كلمه‌ي ترك به معناي معشوق زيباروي، دربردارنده‌ي معاني ديگري چون خون‌ريز و بي‌وفا و يغمايي است. «دلبر ختايي» نيز در شعر فارسي به معناي ترك و معشوق زيباروي است چرا كه «ختا»، به ناحيه‌ي چين شمالي اطلاق مي‌شود كه مسكن قبايل بدوي ترك بوده است.
پس آلودگي نژادي در ايران، تنها حاصل حمله‌ي اعراب و اختلاط نژادي با آنان نبوده است بل كه خود ايرانيان نيز به سوداي رفاه بيش‌تر و نمايش استطاعت مالي خويش، با نژاد ترك درآميختند و مار در آستين پرورش دادند!
جالب است بدانيد كه سلطان محمـود غزنـوي كه مقتـدرتـريـن پادشاه غـزنـويـان بـوده ، از نـژاد تـرك و نيـز غلام زاده بوده است. چنان كه فردوسي بزرگ در هجو او فرمايد:

پرستار زاده نيايد به كار /// اگر چند دارد پدر شهريار


پرستار به معناي غلام است و فردوسي، محمود را غلام زاده ناميده است. چرا كه پدر محمود، غلام البتكين، جد مادري محمود بوده است و خود البتكين نيز غلام زرخريد سامانيان بوده كه در خدمت آنان به مقام امارت رسيد و سپس به منعمين خويش خيانت كرد. هجو نامه‌ي محمود كه از فردوسي برجاي مانده است، از شاهكارهاي مسلم شعر فارسي ست و با خود شاهنامه برابري مي‌كند! حتماً آن را بخوانيد.»

diana_1989
17-11-2007, 22:41
ویس و رامین

زنان ایرانی بدون هیچ گفتگویی زیباترین زنان دنیا هستند - گرچه جهانگردان درباره زنان گرجی که خود نیز از نژادی ایرانی هستند مطالب زیادی نوشته اند ولی من اطمینان میدهم در مقام مقایسه نه تنها گرجیان بلکه هیچ کشوری و نژادی مانند ایرانیان آریایی زنانی به این زیبایی و برجستگی ندارد ( گاسپار دروویل فرمانده فرانسوی 1812 )

حماسه تاریخی - عاشقانه و آموزنده ویس و رامین به دوره شاهنشاهی و امپراتوری ایرانی پارتیان در قرن اول پس از میلاد باز میگردد . شاعر برجسته گرگانی از این مضمون برای سروده های خویش بهره گرفته است ولی در تاریخ آن اشتباهی نموده است و آن را به دوره پس از اشکانیان یعنی ساسانیان متصل نموده است . البته بدون شک منابع تاریخی در روزگار وی به آشکاری امروز نبوده است . از این روی آموزنده است که جوانان این مرز و بوم از تاریخ کشورشان و آموزه های باستانی آن درس بگیرند و بر همسر و یار زندگی خود احترام بگذارند و به وی وفادار باشند و با ازدواجهای سطحی و جهت دار که برای منافع خواصی انجام میگرد پشت پای بزنند و عشق و دوست داشتن و انسانیت را نخستین الگوی ازدواجهایشان قرار دهند . از این روی این ماجرا حماسه ای تاریخی گفته می شود که در زمانهایی که دو عاشق بیگانه به نام رومئو و ژولیت وجود نداشته اند ایرانیان در تمام زمینه های جهان منجمله عشق و دوست داشتن بر دیگران برتری داشته اند ولی هیچ تاریخ نگار یا فیلمسازی از جریانات پرافختار ایرانی ( به جهت سرکوب شخصیت ما ) سود نبرده است و با صرف هزاران تبلیغ و هزینه های کلان برای معرفی شخصیت های غربی و فرهنگ خودشان در جهان کوشش کرده اند آنهایی که تاریخ کشورشان به هزار سال هم نمی رسد . حماسه ای که گرگانی از این دو عاشق ایرانی مکتوب کرده است نمادی از آموزه های عاشقانه ایرانی و آداب و سنت کشورمان است . چارچوب این جریان از خصومت دو خاندان بزرگ پارتی یکی از شرق و دیگری از غرب است . به جای پادشاهان کوی اوستا و فرمانروایان کیانی شاهنامه فردوسی بزرگ یکی از طرفین درگیر خاندان قران یا همان خاندان اشرافی کارن در غرب ایران بوده است . طرف مقابل موبد منیکان پادشاه مرو بوده که تا چند سال اخیر جزوی از خاک ایران بود و متاسفانه در دوره قاجار از خراسان بزرگ جدا شد .مرو با توطئه استعماگران انگلیس و روس امروزه به نام ترکمستان شناخته می شود . ماجرا از آنجا آغاز می شود که پادشاه میانسال مرو - به شهرو ملکه زیبای و پری چهره "ماه آباد" یا همان مهاباد امروزی که سرزمین کردستان آریایی مادی ایران است ابراز علاقه می نماید . شهرو به پادشاه مرو توضیح می دهد که متاهل و دارای یک فرزند پسر به نام "ویرو" می باشد . اما ناگزیر می شود به دلیل داشتن روابط دوستانه با خاندان بزرگ و قدرتمند در شمال شرقی ایران قول بدهد که اگر روزی صاحب دختری شد او را به همسری پادشاه مرو در بیاورد . شهرو از این رو با این امر موافقت کرد زیرا هرگز نمی اندیشید که فرزند دیگری بدنیا بیاورد . اما از قضای روزگار چنین نشد و وی صاحب دختری شد .


درخت خشک بوده تر شد از سر گل صد برگ و نسرین آمدش بر

به پیری بارور شد شهربانو تو گفتی در صدف افتاد لولو

گرگانی
پس شهرو ملکه زیبای ایرانی نام دخترک را ویس گذاشت . ولی بلافاصله ویس را به دایه ای سپرده تا او را به خوزان ( خوزستان ) ببرند و با کودک دیگری که تحت آموزش بزرگان کشوری بود دوره های علمی و مهم آن روزگار را ببیند . کودک دوم کسی نبود جز رامین برادر پادشاه مرو . هنگامی که این دو کودک بهترین دوران کودکی و جوانی را در کنار یکدیگر می گذارنند رامین به مرو فراخوانده می شود و ویس نیز به زادگاه خود در همدان . شهرو مادر ویس بدلیل آنکه دختر زیبای خود را ( ویس ) در پی قولی که در گذشته ها داده بود به عقد پادشاه پای به سن گذاشته مرو در نیاورد بهانه ازدواج با غیر خودی را مطرح نمود و می گوید که ویس با افراد غریبه ازدواج نمی کند و به همین جهت مایل است با برادرش ویرو ازدواج کند . به همین روی بنای مراسم بزرگی را گذاشتند تا از پیگری ها پادشاه مرو رهایی پیدا کنند . در روز مراسم "زرد" برادر ناتنی پادشاه مرو برای تذکر درباره قول شهبانو شهرو وارد کاخ شاهنشاهی می شود . ولی ویس که هرگز تمایل به چنین ازدواجی نداشت از درخواست پادشاه مرو و نماینده اش "زرد" امتناع میکند . خبر نیز به گوش پادشاه مرو رسید و وی از این پیمان شکنی خشمگین شد . به همین روی به شاهان گرگان - داغستان - خوارزم - سغد - سند - هند - تبت - و چین نامه نوشت و درخواست سپاهیان نظامی نمود تا با شهبانو مهابادی وارد نبرد شود . پس از خبر دار شدن شهرو شهبانوی ایرانی از این ماجرا وی نیز از شاهان آذربایجان - ری - گیلان - خوزستان یا سوزیانا - استخر و اسپهان یا اصفهان که همگی در غرب ایران بودند درخواست کمک نمود . پس از چندی هر دو لشگر در دشت نهاوند رویاروی یکدیگر قرار گرفتند . نبرد آغاز شد و پدر ویس ( همسر شهرو ) در این جنگ کشته شد . در فاصله نبرد رامین نیز در کنار سپاهیان شرق ایران قرار داشت و ویس نیز در سپاهاین غرب ایران شرکت نموده بود . در زمانی کوتاه آن دو چشم شان به یکدیگر افتاد و سالهای کودکی همچون پرده ای از دیدگانشان با زیبایی و خاطره گذشته عبور کرد . گویی گمشده سالهای خویش را یافته بودند . آری نقطه آغازین عشق ورجاوند ویس و رامین در دشت نهاوند رقم خورد . رامین پس از این دیدار به این اندیشه افتاد که برادر خویش ( پادشاه مرو ) را از فکر ازدواج با ویس منصرف کند ولی پادشاه مرو از قبول این درخواست امتناع نمود . پس از نبردی سخت پادشاه مرو با شهرو رو در رو می گردد و وی را از عذاب سخت پیمان شکنی در نزد اهورامزدا آگاه می نماید . شهرو در نهایت به درخواست پادشاه مرو تن داد و دروازه شهر را به روی پادشاه مرو گشود تا وارد شود و ویس را با خود ببرد . پس از بردن ویس به دربار پادشاه مرو در شهر جشن باشکوهی برگزار شد و مردم از اینکه شاه شهرشان ملکه خویش را برگزیده است خرسند شدند و شادمانی کردند . ولی رامین از عشق ویس در اندوه و دلگdری تمام بیمار شد و سپس بستری شد . ویس نیز که هیچ علاقه ای به همسر جدید خود ( پادشاه مرو ) نداشت مرگ پدرش را بهانه نمود و از همبستر شدن با پادشاه مرو امتناع کرد . در این میان شخصیتی سرنوشت ساز وارد صحنه عاشقانه این دو جوان ایرانی می شود و زندگی جدیدی برای آنان و تاریخ ایران رقم می زند . وی دایه ویس و رامین در دوران کودکی است که پس از شنیدن خبر ازدواج پادشاه مرو با ویس خود را از خوزستان به مرو می رساند . سپس با نیرنگ هایی که اندیشه کرده بود ترتیب ملاقات ویس و رامین با یکدیگر را می دهد و هر سه در یک ملاقات سرنوشت ساز به این نتیجه می رسند که ویس تنها و تنها به رامین می اندیشد و نمی تواند با پادشاه مرو زندگی کند . ولی از طرف دیگر رامین احساس گناه بزرگی را در دل خود حس می کرد و آن خیانت به زن همسر داری است که زن برادرش نیز بوده است . ولی به هروی آنان لحظه ای دوری از یکدیگر را نمی توانستد تاب و توان بیاورند . پس از ملاقات به کمک دایه ویس و رامین انها بهترین لحظات خود را در کنار یکدیگر سپری میکنند .

پادشاه مرو که از جریانات اتفاق افتاده آگاهی نداشت از برادرش ( رامین ) و همسرش ( ویس ) برای شرکت در یک مراسم شکار در غرب ایران دعوت میکند تا هم ویس بتواند با خانواده اش دیداری کند و هم مراسم نزدیکی بین دو خاندان شکل گیرد . ولی نزدیکان پادشاه مرو از جریانات پیش آمده بین دایه و ویس و رامین خبرهایی را به شاه مرو میدهند . شاه مرو از خشم در خود می پیچد و آنان را تهدید به رسوایی میکند . حتی رامین را به مرگ نیز وعده می دهد . ویس پس از چنین سخنانی لب به سخن می گشاید و عشق جاودانه خود را به رامین فریاد می زند و میگوید که در جهان هستی به هیچ کس بیش از رامین عشق و علاقه ندارم و یک لحظه بدون او نمی توانم زندگی کنم . از طرف دیگر برادر ویس "ویرو" با ویس سخن میگوید که وی از خاندان بزرگی است و این خیانت یک ننگ برای خانوداه ما می باشد و کوشش خود را برای منصرف کردن ویس میکند . ولی ویس تحت هیچ شرایطی با درخواست ویرو موافقت نمی کند و تنها راه نجات از این درگیری ها را فرار به شهری دیگر می بینند . ویس و رامین به ری می گریزند و محل زندگی خود را از همگان مخفی میکنند . روزی رامین نامه ای برای مادرش نوشت و از جریانات پیش آمده پرسش کرد ولی مادر محل زندگی آنان را به پادشاه مرو که پسر بزرگش بود خبر میدهد . شاه با سپاهش وارد ری می شود و هر دو را به مرو باز میگرداند و با پای درمیانی بزرگان آنها را عفو میکند . پادشاه که از بی وفایی ویس به خود آگاه شده بود در هر زمانی که از کاخ دور می شد ویس را زندانی می کرد تا مبادا با رامین دیداری کند .

پس از این وقایع آوازه عاشق شدن رامین و همسر شاه در مرو شنیده می شود و مردم از آن با خبر می شوند . روزی رامین که استاد و نوازنده چنگ و سازه های ایرانی بوده است در ضیافتی بزرگ در دربار مشغول سرودن عشق خود به ویس می شود . خبر به برادرش شاه مرو می رسد و وی با خشم به نزد رامین می آید و او را تهدید به بریدن گلویش میکند که اگر ساکت ننشیند و این چنین گستاخی کند وی را خواهد کشت . درگیری بالا می گیرد و رامین به دفاع از خویش برمی خیزد و با میانجیگری اطرافیان و پشیمانی شاه مرو جریان خاتمه می یابد . مردان خردمند و بزرگان شهر مرو رامین را پند میدهند که نیک تر است که شهر را ترک کنی و به این خیانت به همسر برادر خود پایان دهی زیرا در نهایت جنگی سخت بین شما درخواهد گرفت . با گفته های بزرگان مرو رامین شهر را ترک میکند و راهی غرب ایران می شود و ناچار زندگی جدیدی را با دختری از خانواده بزرگان پارتی به نام "گل" آغاز میکند ولی یاد و خاطره ویس هرگز از اندیشه او پاک نمی شود . روزی که رامین گل را به چهره ویس تشبیه میکند و به او از این شبهات ظاهری بین او و عاشق دیرینه اش ویس خبر میدهد همسرش برآشفته می گردد و او را یک خیانت کار معرفی میکند و پس از مشاجراتی از یکدیگر جدا می شوند . رامین که اندیشه ویس را از یاد نبرده بود مشغول نبشتن نامه ای برای ویس در مرو میشود. سپس مکاتبات طولانی بین آن دو مخفیانه انجام می گیرد و بنا به درخواست ویس رامین به مرو باز میگردد و هر دو با برداشتن مقداری طلا از خزانه شاهی فرار می کنند و راهی غرب ایران می شوند و پس از عبور از قزوین به دیلمان می رسند و آنجا مستقر می شوند . پادشاه مرو که خبر را می شنود سخت آشفته می شود و با سپاهیانش راهی جستجوی آن دو می شود . شاه و یارانش شب هنگام در جاده ای استراحت میکند ولی ناگهان گرازی بزرگ به اردوگاه آنان حمله می کند . پس از چنیدن ساعت درگیری میان شاه و یارانش با گراز حیوان شکم شاه مرو را از بالا تا به پایین می درد و در نهایت پادشاه مرو آن شب کشته می شود . پس از شنیدن خبر مرگ شاه مرو رامین به عنوان جانشین وی تاج سلطنت را بر سر می گذارد و زندگی رسمی خود را با معشوقه خود آغاز میکند تا روزی که ویس پس از سالها به مرگ طبیعی فوت می شود . رامین که زندگی پر از مشقتش را برای رسیدن به ویس سپری کرده بود با مرگ ویس کالبد او را در زیر زمینی قرار می دهد و پس از واگذاری تاج و تخت شاهی به اطرافیانش در مراسمی بزرگ راهی زیر زمین می شود و خود در کنار ویس با زندگی بدرود می گوید و با آغوش باز به مرگ درود می دهد و در کنار کالبد معشوقه دیرینه اش به خاک او و جسدش بوسه می زند و خودکشی می کند و چنین پایان یافت عشقی که پس از دو هزار سال همچنان آوازه اش در ایران و جهان شنیده می شود .


مولانا محمد جلال الدین بلخی فیلسوف و عارف بزرگ ایرانی

بوی رامین می رسد از جان ویس بوی یزدان می رسد هم از ویس

خواجوی کرمانی

پیش رامین هیچ گل ممکن نباشد غیر ویس پیش سلطان هیچکس محمود نبود جز ایاز

سعدی شیراز

رامین چو اختیار غم عشق ویس کرد یک بارگی جدا ز کلاه و کمر فتاد

منبع :
© Ariarman , Design & Management by : Arsham Parsi - Info@Ariarman.com

bb
06-12-2007, 15:50
نوشته ای که در اینجا می خوانید، به قلم آقای عباس منصوران است و از این منبع استخراج شده است:


برای مشاهده محتوا ، لطفا وارد شوید یا ثبت نام کنیددر عالمِ گسترده ی اینترنت، این منبع که متأسفانه اطلاعات ناقص و (در بعضی موارد) نادرستی از زندگی و اندیشه ی عین القضات به دست می دهد، از معدود منابعی است که می توان به آن مراجعه کرد و چیزهایی از زندگی، آراء و اندیشه های قاضی فهمید. این مطلب اشکالهای اساسی دارد و من فقط به منظور ارائه ی منابع اینترنتی که درباره ی عین القضات وجود دارد، آن را در این صفحه درج کرده ام. از جمله اشکالات آن این است که تقریبا نیمی از حجم آن به دکارت و باورهای او اختصاص داده شده است، بی آنکه ارتباط این آراء با آرای عین القضات، نشان داده شود. گذشته از اشکالات ویرایشی، پیچیده نویسی و یا شاید ضعف نگارش از جمله نواقص دیگر این نوشته است؛ به قدری که در خیلی از موارد، منظور نویسنده به درستی معلوم نیست. در ضمن، پر از اشکالاتِ فاحش تذکره نامه نویسی است. من مواردی را که نیاز به توضیح و یا تصحیح داشته است در پاورقی (به طور خلاصه) ذکر کرده ام. این معرفی نامه از عین القضات را فعلاً از من بپذیرید تا بعدها خودم کم کم مطالبی تنظیم کنم و در اختیارتان بگذارم.



عين القضات، ابوالمعالی، عبدالله پسر محمد، پسر علي ميانجی همدانی‌ست. او نزديك به ۹ سده پيش، نوجواني خود را در خراسان، «مركز علم و ادب آن زمان» نزد فيلسوف و دانشمند بزرگ، «عمر خيام نيشابوری» و استادانی مانند محمد حِمَويه گذرانيد و آموزش دید[1]. احمد غزالي از‌عارفان بزرگ و همراستای فكری ابن سينا، استاد دیگرعین القضات که در برابر برادرش «محمد غزالی» که غرق در دگماتيسم و بنيادگرايی و دشمن سرسخت فلسفه بود، راه فلسفه می رفت، عين القضات را «قرة العين»(نورديده)نام نهاد.
عين القضات انديشمند و روشنگري ست آزاديخواه. در نوجواني به فراگيری دروس ديني روي آورد. هم زمان با فراگيری دانش زمانه ي خود، به کنکاش و بررسی اديان پرداخت و در روند جستجوگري‌های خويش، به ياري تعقل، باورهای ايماني خويش را مورد تجديد نظر قرار داد. آنگاه با تابیدن نور دانش و چالش در ذهن، در ده ساله‌ی پايان عمر كوتاه خويش، به اين گذار رهنمون گرديد كه تا برهان‌های برآمده از خرد را به جاي پيش انگاره هاي ايده آليستي و ايماني - مذهبي بنشاند و دگم هايي همانند «آفريده شدن عالم»، «واجب الوجود»، «علم خدا»، «بازگشت» ،«روز قيامت» و «بهشت و دوزخ» و… را به تمامی مردود شمارد[2]. پس از اين ردٌ ونفي است كه تمامي تبليغات مذهب را «دام وفريب» مي‌نامد [3] و حتا ديدگاه استاد خويش«احمد غزالي» را ناپذيرفتني مي‌شمرد [4]. او آموزش هاي علمي ابن سينا، به ويژه نوشته‌هاي فلسفی آمده در كتاب «اضحَوی» ابن سینا كه به سبب آن از سوي «امام محمد غزالي» تكفير وی را به همراه داشت، پذيرا مي گردد.

عین‌القضات در سن ۲۴ سالگي، مشهورترين كتاب فلسفي خويش «زُبدَة الحقايق»(زبده) را به نگارش در آورد.
عين القضات بیش از شش سده پيش از دكارت و اسپينوزا و كانت، به فسلفه ي «قائم به ذات بودن اشياء» يا به مفهوم «شيء در خود» پي برد. دكارت (۱۶۵۰-۱۵۹۶) برآن بود كه پاره اي از شناخت ها از راه عقل به دست می‌آيند. وی بر آن بود که «هيچ چيزي را بي آنكه آشكار و مشخص به حس، درك نكرده ايم، نمي توانيم بپذيريم». دكارت با پيش نهادن حكم «مي انديشم، پس هستم» برآن است كه «موجودی انديشنده فهميدن» ، «يقينی شهودي است»، اما او از خويشِ ناكامل خود به باورِ «وجودي كامل» رسيد و اين باور را همانند يقينِ «هر كه انديشيد، پس هست»، وجود خدا را یقین پنداشت[5].

دكارت «شكافي عميق بين هستي انديشه و هستي ماده»، كشيد و تشكيل هستي را از دو گوهر كاملاً مجزا، يعني انديشه و ماده دانست. در نخستين سال هاي ۱۷ ميلادي، دكارت، با اين حقيقت كه «مي انديشم، پس هستم»، هسته‌ی شناخت فلسفي- علمي خويش را در برابر شكاكان بنيان مي گذارد و اما «دوآليسم» روح و جسم نگرش ارسطویی- افلاتوني در ديدگاه او ماندگار می‌شود. دکارت، جانوران را «حيوان- ماشين» مي نامد و كاربرد چنين برداشت فيزيك ابزاری را نيز براي انسان در نظر گرفته و با قوانين مكانيك، توضيح پرداز می شمارد. دكارت، شناخت پذيري ماده را نه از راه حواس(تجربه)، كه از راه تعقل (ذهن) و مكاشفه شدني مي داند. با نگرش دكارت، عقل به معناي قدرت درك مفهوم مي باشد و صورت كلي چيزها، يعني درك كليت را مي تواند[6]، اما ذهن از آنجا كه بر اين كوشش است تا به كمال دست یابد و از آن‌جا كه اين فقط ذهن روشن دارای مفهوم كمال در خويش، پس مي تواند به‌وسيله روش شناختي (متدولوژي) به كمال مطلق دست يابد. به بيان ديگر، شناخت نهايي همان مكاشفه است.

به ديد دكارت، مفاهيم كلي در ذهن جاي دارند و انديشه‌ها در بيرون از خود آدمي اند و در بيرون جهان محسوس،‌ موجود. به‌ياري مكاشفه، يا كشف شهود- «اشراق» تابش درك بي واسطه به دليل بي چون وچرا بودگي، آن چنان روشن و بديهي است كه نيازي به استدلال ندارد. همانند خورشيد، كه نماد حقيقتِ خويش است؛‌ و به بیان مولوي «آفتاب آمد دليل آفتاب». گزاره‌ی «انسان هست»، امري آشكار و بديهي است، اين درك بي واسطه به وسيله‌ی خودِ بودن، «هستم مي انديشم» يا «مي انديشم، پس هستم»، خود به هيچ برهاني نيازش نيست. دكارت، هرچند شناخت را به ياري حواس (تجربه) انكار نمي كند، اما نقش انجامین را به تجربه وا نمي گذارد. «من»، وجود خود را دريافت مي كنم، هستي خود را بي واسطه مي فهمم، اين دريافت نه حسي است نه استدلالي، مكاشفه‌ای‌‌ست از راه ذهن بي نهايت.

«اسپينوزا» (۱۶۷۷-۱۶۳۲) نيز به « وحدت وجود» باور داشت و به سبب باورهايش و بیان گزاره‌ی «همه چيز در خداست و خدا در همه چيز است» از كليسا رانده شد. «اسپينوزا» با ردّ دوآليسم دكارت، طبيعت و ماهيت چيزها را به يك گوهر واحد، به هستي يگانه که گاهي خدا و يا طبيعت اش مي خواند، جمع می‌بندد. طبيعت اسپینوزایی، ساختاري است هم از «ماده وهم از انديشه». وی «ديدن همه چيز از چشم انداز ابديت » را شدني می‌شمارد زیرا که هدف، دريافت هرچيز با ادراك همه جانبه» است.
ايمانوئل كانت (۱۸۰۴-۱۷۲۴)، نیز همانند عین القضات، «چيزها» را شناخت پذير مي دانست و برآن بود كه: در «ادراك ما از جهان هم «حس» و هم «عقل» دخالت دارد. در اينجا «كانت» به بياني هم «آمپيريست» است و هم «راسيوناليست»، زيرا كه عقل گرايان، پايه شناخت (معرفت) انسان را همه در ذهن می‌دانند و تجربه گرايان، شناخت جهان را همه زاييده ي حواس انسان مي شمارند. كانت، زمان ومكان را « دو صورت شهود» انسان می‌خواند و برآن است كه «درك حسي چيزها در زمان و مكان، ذاتي انسان است». كانت، زمان ومكان را فراسوي انسان نمي داند، بلكه اين دو مفهوم را وابسته به حالت آدمي مي شمرد. كانت مي گفت: « زمان و مكان، حالات حسي ماست، نه صفات جهان فيزيكي.» «هم ذهن با چيزها تطبيق مي يابد و هم چيزها در ذهن انطباق پيدا مي كنند». [« بين شيء در خود» و «شيء در نظر من»، تمايز است»]، يعني كه شناختِ قطعي چيزها نا ممكن است. به برداشت كانت، دو عنصر اما به شناخت انسان از جهان ياري مي رسانند:» احوال خارجي پديده كه از راه حواس(تجربه) یعنی «ماده شناخت» و ديگري احوال دروني(عقلي) خود انسان یعنی« صورت شناخت»، تا علت هر رويدادي را دريابد. در رابطه با اثبات خدا و نفي آن، كانت بر آن بود كه عقل و تجربه، هيچ يك مبناي استوارى براي اثبات وجود خدا نيستند. كانت، براي حل اين بن بست دين، راستای ديني تازه اي گشود و گفت «آنجا كه پاي عقل وتجربه مي لنگد، تهي گاهي پديد مي آيد كه مي توان آن را با ايمان پُر كرد.» كانت، اين باور ديني را وظيفه‌ی اخلاقي انسان مي شمرد. كانت، مسيحيت را با چشم بستن بر عقل وتجربه، نجات بخشيد. ايمانوئل كانت، ايمان به «بقاي روح»، ايمان به « وجود خدا»، و ايمان به « اختيار انسان» را « انگاره‌هاي عملي« ناميد و اخلاق(وجدان فردي) را مفهومي مطلق بخشيد. كانت در كشمكش بين عقل و تجربه راهي ميان بر مي يابد: « دو چيز ذهن مرا به بهت و شگفتي مي‌افكند و هرچه بيشتر و ژرفتر می‌انديشم، بر شگفتي‌ام مي افزايد: يكي آسمان پر ستاره اى كه بالاي سر ماست و ديگري موازين اخلاقي كه در دل ماست.»
با اين برداشت است كه افلاتون، عين القضات و دكارت را در كنار هم و در آيينه ي مکاشفه مي بينيم. دكارت و كانت و نيز عين القضات، گويي اين بيان افلاتون را بازگويي مي كنند: «نفس مانند چشم است، چون متوجه چيزي شود كه بر آن نور حقيقت و هستي تابد، آن را درك مي كند و روشن مي گردد، اما چون به دنياي نيم تاريك كون وفساد توجه كند، ازآن فقط وهمي به دست مي آورد و درست نمي بيند.» افلاتون دنياي « مُثُل» را ديدن چيزها در پرتو آفتاب مي نامد. افلاتون چشم را به نفس (عقل) و خورشيد را به مانند سرچشمه‌ی نور حقيقت تشبيه مي كند. افلاتون تفاوت ميان بينش روشن عقل و بينش آشفته‌ی ادراك حسي را به ياري مثال حس بينايي ثابت مي كند. اين انديشه به دكارت و كانت و آگنوتسيست هايي همانند «هيوم» و «لاك» كه وجود ماده در بيرون از ذهن را مي پذيرفتند اما، در برابر شناخت پذيری پديده های مادی، «لاادری گری» نگرش می‌ساختند، گسترش مي يابد. اما عين القضات، گرچه با بيان همان عشق افلاتون، اما در بيان شناخت پذيري «چيزها» گامي فراتر از دكارت، اسپينوزا و كانت برداشت. كانت، با آنكه وجود ماده را در خارج از ذهن مي پذيرد، اما شناخت پذيري ماده را به «ما نمي دانيم» وا مي گذارد.

عين القضات نزديك به هزارسال پيش، هستي را به ياري عقل و دانش، شناخت پذير مي داند. انديشه هاي فلسفي- علمي عين القضات در باره‌ی مفاهيم علم، شناخت، عقل و بصيرت، نشانه‌ی چيرگي و ديدگاه های خردمندانه‌ی اين عارف است. به ديد عين القضات: عقل، عالي ترين و كامل ترين نماد و فرآورده ي پيچيده ترين و كامل ترين ماده روي زمين،(”مغز”) سرچشمه شناخت است. عقل به بيان پارامنديس(۵۱۵-۴۴۰ پيش از ميلاد) تنها داوری است كه حقيقت را تشخيص مي دهد. به بيان عين القضات «هرچه كه بتوان معناي آن را به عبارتي درست و مطابق آن، تعبير نمود، علم نام دارد.» و معرفت (شناخت) به آن معناست كه «هرگز تعبيری از آن متصور نشود، مگر به الفاظ متشابه». به بیانی، این تعریفی‌ست از حقیقت یعنی بازتاب واقعیت عینی در ذهن انسان. و بصيرت چشم درون انسان است كه «هرگاه اين چشم باز شود، بديهيات عالم ازلي را درك خواهي كرد.» اين بيان، تاييدي است بر قديم بودن هستي و اينكه «هست از نيست پديد نيايد». بيان دكارت، ششصد سال پس ازعين القضات است كه وي اين آگاهي را مكاشفه ناميد. عين القضات بر آن است كه چشم عقل مانند پرتو آفتاب و بصيرت، خود خورشيد است؛ عقل يا خرد برای شناخت حوزه‌ی دنيای مادی موجود در زمان ومكان، عملكرد مي يابد و بصيرت، ادراك فراحسي شهود از ديدگاه او در متافيزيك ره می‌جويد. عين‌القضات به مانند يك خردگرا (راسيوناليست) تا آنجا توان پرواز در این وادی دارد که دستاوردهاي دانش زمانه و زیستی‌اش، ميدان بازگشايي پيچيدگي ها، برداشت و ارزيابي پديده ها و پرسش ها را شدني مي ساختند. اما، انديشه اش گاهي تا آن فراسوی اوج مي‌گيرد كه به ماترياليسم و روش شناختي ديالكتيكي نزديك مي شود، آنگاه كه شرايط عيني و علمي زمانه و زندگاني اش، تبيين پديده‌هاي پيچيده را ناشدني مي گردانند، به «آگنوتيسيسم» نزديك مي گردد. اما در«نمي دانم» لاادري گري هاي نمونه‌ی «جان لاك» و «هيوم» نمي ماند. پس به بصيرت راه مي جويد تا به شناخت پذيري «چيزها» برسد.

عين القضات ماده را قديم مي داند، نه‌آفريده شده(حادث)، اما به متافيزيسم هم چشم دارد. با اين حال، متافيزیکی كه از ديد وي شناخت پذير است، اما با « چشم بصیرت كه خود خورشيد است.» چنين نگرشي يك اعتماد به نفس بزرگ انساني، يك اراده سترگ و ضد دینی را به نمایش می‌گذارد، و با اعلام جنگ با دين، نشانه دارد.
عين القضات در مهمترين كتاب فلسفی خویش، «تمهيدات» [7]، همانند ابوسينا،« معاد» (بازگشت)، يكي از مهمترين اركان و اصولي دين اسلام را غيرعقلاني و مردود مي شمرد [8]. عين القضا ت، در اين كتاب آشكارترين ديدگاه هاي «انسان خدايي» ، «وحدت وجودی» ، ضد ديني و الحادي خويش را بي پروا آشكار مي سازد [9]. آموزش هاي او در اين كتاب، جوانه هاي زندگي پرفروغ و زيبنده‌ی يك فيلسوف جوان در آستانه شكوفايي را بازتاب مي دهد و عين القضات بي باك و حلاج وار، ديدگاه های انقلابی و روشنگرانه‌ی خويش را همه جا تبليغ مي كند و به بيداری جامعه و حقیقت جویی ‌خویش می‌كوشد. او دشمن ناداني و خرافات دينی‌ست و حفره‌های خوفناک دين را مي شناساند؛ پس حكومت و دين حاكم، به همراه شريعت‌مداران، سخت بيمناك مي شوند. دستور بازداشت وي از سوي خليفه‌ی بغداد و فقيهان داده مي شود. عين القضات دستگیر و دست بسته به زندان بغداد روانه مي گردد. در سن سي و سه سالگي در زندان، كتاب «شكوی الغرايب» را به زبان عربي مي نویسد. اين كتاب ارزنده را دفاعيه عين القضات مي شمارند.
«زندان و زنجير و اشتياق و غربت و دوری معشوق البته بسيار سخت است.»
اما، همه اين شكنجه ها را مي پذيرد و در برابر دين و دولت طبقاتي، تن به تسليم نمي سپارد. سرانجام در سن سي وسه سالگي در « شب هفتم جمادي الآخر سال ۵۲۵ هجري» (۵۰۹ خورشيدي )/ ۱۱۳۰ ميلادي ، آیت‌الله های دربار خلیفه و حوزه نشینان موقوفه خوار، کشتن‌اش را فتوا می‌دهند. حقیقت، با مرگی،‌هزار بار مردن و سوختن، بر دار می شود.

نوشته‌های عین القضات،‌ بسیار بوده و با زبانی روان و پرشور نگاشته شده و در همان حال، پربار و آموزنده‌اند. « رساله‌ی لوایح»، «یزدان شناخت»[10]، «رساله‌ی جمالی»، «تمهیدات» یا «زبدة الحقایق» [11] ‌و نامه‌‌های بسیاردراین شمارند و بی شک نوشته‌‌ها و یادداشت‌هایی که دین ودولت طبقاتی را به تهدید می گرفته‌اند، برای همیشه از میان رفته‌اند. عین القضات در یکی از نوشته‌های خویش، درآن هنگام که حتا هنوز از مذهب فاصله نگرفته است [12] «در بیان حقیقت و حالات عشق» چه شیوا و توانا می نویسد:
“ای عزیز… اندر این تمهید، عالم عشق را خواهیم گسترانید. هرچند که می کوشم که از عشق درگذرم، عشق مرا شیفته و سرگردان می دارد، و با این همه، او غالب می‌شود و من مغلوب. با عشق کی توانم کوشید؟!
کارم اندر عشق مشکل می‌شـــود خان و مانم در سر دل می‌شــــود
هرزمان گویم که بگریزم زعشق عشق پیش از من به منزل می‌شود
… در عشق قدم نهادن،‌ کسی را مسلم شود که با خود نباشد، و ترک خود بکند و خود را ایثار عشق کند. عشق آتش است، هرجا که باشد جزاو رخت دیگری ننهند. هرجا که رسد سوزد و به رنگ خود گرداند… کار طالب آن‌ست که در خود،‌ جز عشق نطلبد. وجود عاشق از عشق است، بی‌ عشق چگونه زندگانی؟ »
این بیان به نگرش «اریک فروم» در «هنر عشق ورزیدن» نزدیک است که می گوید:«عشق پاسخی ست به پرسش وجود انسان.»
اریک فروم، همانند عین‌القضات، عشق را فدا کردن می‌‌نامد، اما درست به برداشت وی نه مجنون وش و خود-آزار، بلکه آن فدایی که نه «ترک چیزها و محروم شدن و قربانی گشتن.» و چنین از گذشتن از خویشتنی ست که «فضیلت» و «برترین برآمد انسانی‌اش می‌نامد. عشق نیرویی‌ست تولید گر عشق. به بیان کارل مارکس، «عشق را تنها می‌توان با عشق مبادله کرد.» و در چنین مبادله‌ای ست که اصالت فردی در باز تولیدی انسانی به برآیند پیوند‌ها تکامل می‌یابد.
به اینگونه، عشق به بیان و چشم انداز عین‌القضات، نوعی بیان اجتماعی است، نه میل و نیازی فردی. درعشق پیوستار عشق، فدا و عشق، مکاشفه است و انکشاف، کشف انسان نوعی است، کشف انسان به مفهوم خویش و انسان اجتماعی و همزمان، انسان عاشق، عاشق هستی، عاشق انسانی دیگر، عاشق زندگی، که انسان غیر عاشق به انسان بودگی خویش پی نمی جوید و چنین بیگانه با عشقی، بیگانگی با خویشتن است و ستیزه گر با خویشتن خویش و بودوارگی‌اش بیهوده و ناگوار. این سیر و سلوک و مکاشفه، هم نیازمند مهربانی‌ست و هم آگاهی، هم خرد را چشم است و هم بصیرت را خورشید درون؛ دیدن با چشم دل، اشراق و چیرگی بر، از خود بیگانگی وشیی‌وارگی، در این وادی پر خوف و راز، باید که «جمله جان شوی، تا لایق جانان شوی». عشق پدیده‌ی منطقی و بلوغ است. تکامل و رشد طبیعی را پویه‌گر و پرورشی طبیعی است، انسان - سرشتی و گوارا. این‌گونه است که عین‌القضات و حلاج به عشق می‌نگرند، به دریای بی‌کران و قد افراخته، سر برافراشته می‌روند در آتش، جان می‌بازند، اما ظفرمندانه.

عباس منصوران
۱۹۹۸(بازنگری ۲۰۰۳)

زیر نویس
ــــــــــــــ
برای نگارش این نوشتار از کتاب‌های زیر یاری گرفته‌‌ام:
۱- مصنفات عین‌القضات همدانی، (زبده، تمهیدات،‌ شکوی‌الغرایب) جلد یک، به کوشش عفیف غسیران، انتشار دانشگاه تهران، سال ۱۳۴۱.
۲- گنجینه سخن، ج ۲، ذبیح‌الله صفا.
۳- حلاج ، علی میر فطروس.
۴- تاریخ فلسفه غرب، برتراندراسل، ج ۱-۲، برگردان نجف دریابندری.
۵- هنر عشق ورزیدن، اریک فروم، برگردان پوری سلطانی.
۶- جان هاسپرس، در آمدی بر تحلیل فلسفی.







[1] عین القضات به هیچ وجه من الوجوه از شاگردان عمر خیام نیشابوری نبوده و کودکی و نوجوانی اش را در خراسان نگذرانده است. این اشتباه متأسفانه از تذکره هایی که بدون استناد، شرح حالهایی درباره ی عین القضات نوشته اند، به این مطلب و مطالب دیگر سرایت کرده است. (برای آگاهی از زندگی نامه ی دقیق او به کتاب خاصیت آینگی، نوشته ی آقای نجیب مایل هروی، فصل اول، مراجعه کنید).

[2] اقدام عین القضات به هیچ وجه در جهت رد و مردود شمردن این مباحث نیست. او اینها را رمز و تمثل می داند و تفسیرهای منحصر به فردی از این مبانی دارد؛ تفسیرهایی که مبتنی بر ژرف اندیشی و آگاهی است و نه ردّ و انکار.

[3] او به هیچ روی چنین نظری ندارد؛ بلکه اذعان می کند که تمامی مذاهب اصل راستینی داشته اند که به روزگار تحریف و فراموش شده است.

[4] او با احمد غزالی دعوایی بر سر مباحث دینی و مذهبی ندارد؛ نگاه نقادانه ی قاضی نسبت به آرای غزالی به مواردی بسیار اصولی برمی گردد که برای اطلاع از آنها می توانید به کتاب «عین القضات و استادان او» نوشته ی نصرالله پورجوادی مراجعه کنید.

[5] من معنای این جمله ها را نمی فهمم.

[6] رجوع کنید به پاورقی 5

[7] تمهیدات به هیچ روی مهمترین کتاب فلسفی عین القضات نیست و اصلا «کتابی فلسفی» (بدین معنا که آقای منصوران به آن اشاره دارد) نیست.

[8] نه عین القضات و نه ابن سینا به هیچ وجه معاد را مردود نمی شمارند.

[9] من نمی دانم چگونه و بر چه اساسی آقای منصوران کتابی را که مملوّ از احادیث پیامبر و آیات قرآن و نقل قول مشایخ است، کتابی ضدّ دینی بر می شمارد. گاهی بسیار خشنودم از اینکه عین القضات در زمان ما زندگی نمی کند. کج اندیشان زمانش لااقل به او فرصت 33 سال زندگی دادند، حال آنکه اگر او با کج اندیشی هایی از این دست در روزگار ما مواجه می شد، صدایش را در نطفه خفه می کردند. من نمی د انم و نمی فهمم که مبنای این نتیجه گیری ها کدام قسمت از نوشته های عین القضات است. اندیشه های او ضد دینی نیست؛ بلکه با دیدی که فراتر از اندیشه های مذهبی است، به برخی مباحث می پردازد.

این آثار منسوب به عین القضات است.[10]

[11] تمهیدات را به اشتباه زبده الحقایق می نامند. اینها، دو کتاب مستقل هستند.

[12] من نمی فهمم که عین القضات کِی به مذهب نزدیک بوده و کِی از آن فاصله گرفته است

ghazal_ak
05-02-2008, 13:19
مقدمه:
توماس جفرسون(Thomas Jefferson) در سال1784 چنین می‌نویسد: تا کنون سیاهپوستی را نیافته‌ام که سطح تفکری فراتر از روایتی ساده را بتواند ادا کند و هرگز ندیده‌ام که در میان آنها کوچکترین توانایی در نقاشی یا مجسمه‌سازی یافت شود.
سال‌ها و بلکه قرن‌ها از بیان این سخنان غیرمحققانه و نادرست می‌گذرد. تاکنون شواهد بسیاری بدست آمده که نشان می‌دهد سیاهان آفریقایی قرن‌ها پیش از آنکه جفرسون چنین ادعایی کند شعر می‌سرودند. چنانکه مدت‌هاست انواع هنرهای سیاهان مورد بررسی محققان و صاحبنظران هنری قرار گرفته است.
بی‌شک یکی از مهمترین و تاثیرگذارترین جوامع آفریقایی، آفریقای جنوبی است که تاریخ پر فراز و نشیب آن در طی سده‌های اخیر مجموعه‌ای غنی و جالب‌توجه در حوزه هنر و ادبیات بجای نهاده است. تولیدات ادبی این سرزمین توسط مردمانی از نژادهای مختلف و نیز به زبان‌های گوناگون به جهان معرفی شده است. این سرزمین در طی سال‌های مبارزه با سیاست نهادینه شده تبعیض نژادی، محل پرورش شاعران و نویسندگانی بوده است که به یاری توان و قدرت قلم توانسته‌اند نقشی اساسی در بیداری جامعه خود و نیز توجه‌دادن سایر ملل به وضعیت بغرنج و دشوار موجود در آفریقای جنوبی بازی کنند. در حقیقت می‌توان گفت نویسندگان و شاعرانی که در دوره آپارتاید(Apartheid) به خارج از کشور مهاجرت کردند توانستند با دستیابی به مطبوعات آزاد تصویر حقیقی جامعه خود را رسم کنند و همراهی ملل جهان را باعث شوند.
جمعیت آفریقای جنوبی از چهار نژاد اصلی سیاه - سفید – رنگین‌پوست و آسیائی‌تبار تشكیل شده است. طبق قانون اساسی جدید 11 زبان بعنوان زبان رسمی كشور به رسمیت شناخته شده كه انگلیسی و آفریكانس در سراسر كشور و بقیه زبان‌ها در مناطقی كه اكثریت دارند رسمی می‌باشند.
اولین مشخصه فرهنگی جامعه آفریقای جنوبی تنوع نژادی آن است. اقامت دائمی مهاجران سفیدپوست اروپایی در این كشور كه ورود رنگین پوستان از آسیای جنوب شرقی و شبه‌قاره را نیز به همراه داشت، منجر به شكل‌گیری یك جامعه چندنژادی، زبانی و مذهبی گردید كه طبیعتأ تحولات فرهنگی و اجتماعی خاص خود را بدنبال داشته است.
از نظر تاریخی نیز سیاهپوستان آفریقایی بسیار پیش از زمان آغاز اسکان سفیدپوستان هلندی- بوئرها(Boer) - در کیپ تاون(Cape Town) در 1652 در سرزمینی که اکنون آفریقای جنوبی است استقرار یافته بودند. سپس بریتانیا در سال 1814 کیپ را به دست آورد. ایجاد کنگره ملی آفریقا(ANC) در سال 1912 به منزله اعتراضی بود به برتری سفیدان. پس از به قدرت رسیدن حزب ملی(آفریکانر) در 1948 تفکیک نژادی در پیروی از سیاست آپارتاید(توسعه مجزا) افزایش یافت و سیاهان را از حقوق مدنی محروم ساخت، امکانات و مناطق مسکونی را بر حسب نژاد تفکیک کرد و حقوق سیاسی سیاهان را به زادبومهای تحت نظارت محدود ساخت. پس از حذف آپارتاید در سال 1991 و برگزاری اولین انتخابات آزاد در سال 1994، شكل گیری فضای جدید سیاسی، موجب گردید تا تنوع و ناهمگونی نژادی، زبانی و مذهبی جامعه بیش از هر زمانی ماهیت وجودی خود را ابراز نماید. این دگرگونی سیاسی جدید كه برآمده از تحولات اجتماعی چند دهه اخیر بود، خود زمینه‌های بروز تحولات جدیدی در این زمینه را فراهم ساخت. دستیابی نخبگان سیاهپوست و یا مبارزان دیروز به قدرت سیاسی و در اختیار گرفتن بخشی از امكانات اقتصادی در سایه آن، موجب گردید تا زمینه‌های شكل‌گیری یك نظام اجتمـاعی طبـقاتی در درون قشـر سیاهپوست كه اكثـریت جامعه را تشكیل می دهند ایجاد گردد. در فضــای جدید، معضلات اجتماعی نیز بیشتر از هر زمانی خود را بخوبی نشان می‌دهند و ناگفته پیداست که هنر و ادبیات نمی‌تواند از تاثیر این ناملایمات و معضلات برکنار بماند. از جمله این معضلات می‌توان به بیكاری، ناامنی و بیماری مهلك ایدز اشاره نمود.
رسانه های گروهی آفریقای جنوبی پس از انتخابات آزاد 1994 در جامعه حضور کاملا رو به رشدی داشته‌اند و روزنامه‌نگاران با فراغ بال و فارغ از زنجیرهای آپارتاید به بیان واقعیات سرزمین و جامعه خویش می‌پردازند.
انتقال قدرت از سیفیدپوستان به سیاهپوستان که بدون جنگ داخلی و خونریزی روی داد پیروزی بزرگ اصل عدم خشونت است که بزرگمردانی همچون نلسون ماندلا(Nelson Mandela) و دزموند توتو(Desmond Toto) مروج آن بوده‌اند. این اصل به طور خستگی‌ناپذیری توسط ماندلا و توتو تبلیغ و دفاع شده است و در ادبیات هم در آثار نویسندگانی همچون نادین گوردیمر(Nadine Gordimer) دیده می‌شود.
متاثر از فعالیت‌های سیاسی چنین بزرگمردانی و حتی همشانه و همراه با ایشان نویسندگان و شاعران آفریقای جنوبی بهترین راه مبارزه را در بیدار ساختن ملت خویش و نیز توجه دادن جهانیان به موضوع آپارتاید یافتند. در واقع ادبیات به سلاحی در راه مبارزه با آپارتاید تبدیل شد. نوشته‌های روشنگرانه فعالان سیاسی، انتشار انواع کتاب‌های داستانی در داخل و خارج کشور که به‌نحوی وضعیت پیچیده و خطرناک روزگار تبعیض‌نژادی را به تصویر می‌کشیدند بی‌شک سهم اصیل و قابل توجه ادبیات را در نهضت آزادیخواهی و براندازی آپارتاید به شیوه‌ای کاملا مستقل و ضدخشونت می‌نمایاند.
سود بردن از ادبیات به مثابه سلاحی برای مبارزه با دیکتاتوری و استبداد البته مقوله جدیدی نیست. باید گفت حاصل کار نویسندگان آفریقای جنوبی در برابر آپارتاید بسیار غنی و موثر است هرچند نمی‌توان به سنجش تاثیر آثار ایشان پرداخت اما بی‌تردید سهم ایشان در مبارزه بسیار مهم و قابل اعتناست.
نکته قابل توجه این مبارزه در این است که نویسندگان سفیدپوست فراوانی هم به مقاومت و پیکار علیه آپارتاید پیوستند چنانکه یکی از دلایل انتقال قدرت مسالمت‌آمیز همین است که بسیاری از مردم از گروه‌های مختلف قومی و نژادی با هم متحد شدند و با قوانین موضوعه آپارتاید مقابله کردند.
در طی سال‌های آپارتاید نویسندگان نسبت به نظام نامطلوب سیاسی و تاثیرات آن بر زندگی روزمره عکس‌العمل نشان دادند. طی نوشته‌های ایشان ژرفای نژادپرستی حکومتی بازگو شد و روش‌های مقاومت در برابر آن مورد سنجش و بررسی قرار گرفت. در حال حاضر که اپارتاید به سر آمده است همچنان نویسندگان به بررسی تبعات آپارتاید مشغولند. در واقع عنصری که ادبیات دوران آپارتاید و بعد از آن را به‌هم پیوند می‌دهد خود آپارتاید است. این موضوع شاید در تمام جهان منحصر به فرد باشد. طی سالیان سال نویسندگان بسیاری همچون بریتون بریتونباخ Breyton Breytenbach، آندره برینک Andre Brink، آتول فوگارد Athol Fugard، جی ام کوتزی J.M.Koetzee، نادین گوردیمر، آلکس لاگوما Alex La Guma، ریان مالان Ryan Malan، و آلن پاتن Alan Paton درخصوص مضامین منشعب از آپارتاید قلم زده اند.

• ادبیات داستانی
آنچه تا امروز مورد مشاهده قرار گرفته است نشان می‌دهد که شیوه رئالیسم در ادبیات آفریقای جنوبی بیش از سایر شیوه‌ها و سبک‌ها مورد استفاده نویسندگان قرار گرفته است. تاکنون داستان‌های فراوانی به یازده زبان زنده آفریقای جنوبی به رشته تحریر درآمده است که بخش اعظم آن به زبان آفریکانسAfricans است. اما به دلیل گستردگی و جهانی بودن زبان انگلیسی آن بخش از آثار ادبی که زبان اصلی آن انگلیسی است یا به زبان انگلیسی ترجمه شده است بیشتر مورد توجه علاقه مندان قرار گرفته است.
در مجموع کتاب‌های ادبی در مقام مقایسه با آثار تاریخی و سیاسی از اقبال و فروش کمتری برخوردار می‌شوند اما رایج بودن زبان انگلیسی امتیاز خوبی برای آثار ادبی آفریقای جنوبی است که براحتی می‌تواند در سطح جهان نشر پیدا کند.
زندگی نامه نلسون ماندلا به‌نام راه طولانی آزادی که توسط خود او به رشته تحریر درآمد پرفروش‌ترین کتاب سال‌های اخیر آفریقای جنوبی است که هم نشانه‌ای از توجه عمومی به ماندلا و اهمیت او دارد و هم شرایط چاپ کتاب در آفریقای جنوبی را می‌نمایاند.
از نظر تاریخ ادبیات، نخستین آثار داستانی خلق شده در آفریقای جنوبی توسط مهاجرینی نوشته شده است که در مناطق آفریقایی غریبه‌ای بیش محسوب نمی‌شدند. مهاجرینی که مسحور زیبایی خشن آفریقا و فریفته عناصر مرموز و رازآلود تمدن‌ها و فرهنگ‌های بومی بودند. اگر چه عمده گرایش ایشان به این فرهنگ‌ها اگر خصمانه فرض نشود با این‌حال در بهترین حالت صورتی منافقانه و دمدمی‌مزاجانه و حاکی از عدم شناخت عمیق و درونگرایانه دارد. این واقعیت تاریخی چنین نویسندگانی است.
در داستان‌های ایشان مهاجرین اغلب در نقش قهرمانان و سیاهان در نقش دشمنان و حداکثر خدمتکار سفیدپوستان به تصویر کشیده می‌شوند. رایدر هاگارد(R ider Haggard) از این دسته نویسندگان است که طی بعضی داستان‌های به سبک ماجراجویانه و حماسی شخصیتی سفیدپوست بنام الن کوارترمین( Allan Quartermain) را معرفی می‌کند که قهرمانی شریف است و خدمتکار زولویی(Zulu) او حاضر است جانش را برای اربابش فدا کند.
داستان های هاگارد در دهه ۱۸۸۰ به چاپ رسید. معروف‌ترین داستان او «دفینه‌های شاه سولومون»(King Solomon Mines) نام دارد که در سال ۱۸۸۶ چاپ شد. این کتاب در زمان خود بیشترین فروش را داشت و بارها تا دهه ۱۹۸۰ میلادی توسط کارگردانان مختلف به فیلم تبدیل شد.
اما در نگاهی فراگیر به تاریخ ادبیات آفریقای جنوبی، شاید بتوان گفت نخستین اثر داستانی مهم و قابل توجه در سال 1883 میلادی به قلم اولیو شراینر Olive Schreiner نوسینده سفیدپوست با نام داستان یک مزرعه آفریـقایی Story of an African Farm چاپ شد. در واقع کتاب شراینر را می‌توان به عنوان نخستین اثر ادبی آفریقایی بشمار آورد. شراینر خود در محیطی پرورش یافته بود که بعدها الهام بخش او شد. او در طی داستانش واقعیت‌های جامعه آفریقایی آن روزگار و حتی بعضی عقاید ضد استعماری را از زبان چند شخصیت داستانی بیان می‌کند.
آثار ادبی داگلاس بلکبورن(Douglas Blackburn ) در موارد زیادی با شراینر مشابهت دارد. او در نقش یک روزنامه‌نگار بریتانیایی زمانی که هنوز ترانسوال یک جمهوری بوئر محسوب می‌شد به آفریقای جنوبی آمد. او در کتاب‌هایش همچون Love Muti در سال ۱۹۱۵ به بعضی از سیاست‌های استعماری انگلیس حمله می‌کند. کتاب‌های او هرچند امروز کمتر خوانده می‌شود اما در نقش یک حلقه ارتباطی در ادبیات آفریقای جنوبی حائز اهمیت فراوان است.
جهان برای آنکه شاهد اولین اثر داستانی خلق شده توسط سیاهپوستان باشد تا دهه دوم قرن بیستم منتظر ماند، زمانی که سولومون تکسیو پلاتجه(Solomon Thekiso Plaatje) در سال ۱۹۳۰ داستانMhudi را بچاپ رساند. او همچنین یکی از بنیانگزاران کنگره ملی آفریقای جنوبی در سال ۱۹۱۲ بود. پلاتجه علاوه بر این موفق شد شماری از آثار شکسپیر را به زبان تسوانایی ترجمه کند.
همچنان که رمان مهودی پلاتجه به داستان مردم تسوانا(Tswana) بر می‌گردد. اثر حماسی «شاکا» نوشته توماس موفولو Thomas Mofolos تصویری تراژیک و حماسی از شاکا امپراطور زولو در قرن نوزدهم بدست می‌دهد که مشابهتی هم با مکبث شکسپیر دارد. موفولو موفق شد مشخصات واقعی‌تری از این امپراطور نشان دهد تصاویری که گاه انسانی و گاه شیطانی‌ست، آنهم در برابر تصورات بشدت هیولاوار و غیرمنصفانه‌ای که تاریخ‌نگاران مستعمراتی از این شخصیت تاریخی بجای نهاده بودند. داستان موفولو در سال ۱۹۲۵ بچاپ رسید و در سال ۱۹۳۰ به زبان انگلیسی ترجمه شد.
چند دهه بعد از شراینر و رمانش دومین شوک بزرگ را ویلیام پلومرWilliam Plomer با داستان Turbott Wolfe در سال ۱۹۲۶ به جامعه مهاجران سفیدپوست وارد کرد. پالمر این داستان را در سن نوزده سالگی نوشت و طی آن ماجراهای عشقی میان افراد از نژادهای مختلف را بازگو می‌کند و به شکستن تابویی بزرگ می‌پردازد. اگرچه این داستان بیشتر داستانی جنسی است اما همچنین ادعانامه‌ای بر علیه سیاست‌ها و گرایش‌های جامعه سفیدپوست آن زمان هم هست. پلومر بعدها همراه بعضی از همفکرانش به بریتانیا رفت جایی که سرانجام به عنوان یک شاعر شناخته شد.
در میان دو جنگ اول و دوم جهانی نام سارا گرترود میلین Sarah Gertrude Millin نام برجسته‌ای است. عمده شهرت او بدلیل گرایش‌های نژادپرستانه او در حمایت مذهبی از حکومت آپارتاید است. در کتاب فرزند خواندگان خداوند Gods Stepchildren که در سال ۱۹۲۴ به‌چاپ رسید او فرشتگان نژادهای مختلف را در حالتی به تصویر می‌کشد که فرشتگان سفیدپوست در بالاترین مراتب و فرشتگان سیاهپوست در پایین‌ترین مراتب قرار دارند.
در دهه ۱۹۴۰ میلادی آفریقای جنوبی شاهد شکفتگی واقعی ادبیات سیاهپوستان آفریقایی‌ست. می‌توان گفت پیتر آبراهامزPeter Abrahams نخستین صدای واقعی ادبیات سیاهپوستان است که نوشتن را از دهه ۱۹۴۰ آغاز کرد. آبراهامز یک دورگه بود. رمان پسر معدنMine Boy در سالی(۱۹۴۶) به‌چاپ رسید که اعتصاب بزرگ و سراسری کارگران معدن توسط حکومت بشدت سرکوب شد. پسر معدن تصویر مشکلات زندگی مردمان روستایی در محیط‌های فاسد و افسرده شهری است.
دیگر نویسنده‌ای که در این دهه مطرح شد هرمان چارلز بوسمنHerman Charles Bosman است که به سبب داستان‌های کوتاهش معروفیت دارد. داستان‌های کوتاه او گاه تصویری خشن و گام متمدن از آفریکانرها به نمایش می‌گذارد. یکی از بهترین آثار او Cold Stone Jug نام دارد که در سال ۱۹۴۹ بچاپ رسید. بوسمن در بعضی آثارش گرایشات و تمایلات اجتماعی آفریقای جنوبی را هجو می‌کند.
هنگامی که ناسیونالیست‌های آفریکانر به قدرت رسیدند و آپارتاید را پایه‌گذاری کردند. اثری داستانی که توسط مردی سفیدپوست نوشته شد توجه جهانیان را به موقعیت دشوار سیاهان آفریقایی جلب کرد.
رمان گریه کن سرزمین محبوب Cry The Beloved Countryچاپ شده به سال ۱۹۴۸ شاید یکی از مهمترین آثار ادبی آفریقای جنوبی است که وقتی برای نخستین‌بار منتشر شد بیشترین فروش بین المللی را برای نویسنده‌اش یعنی آلن پاتن به همراه آورد. این داستان توانست اثرات سیاست‌های تبعیض‌نژادی را برای شاهدان آگاه غربی قابل لمس و دیدن کند و از این طریق جایی همیشگی برای نقد این سیاست‌ها در نقشه سیاسی جهان فراهم آورد.
در داستان پاتن، استفان کومالو که یک کشیش سالخورده اهل زولوست از دهکده خود به ژوهانسبورگ سفر می‌کند و درمی‌یابد تنها پسرش تنها پسر یک سفیدپوست بنام جیمز جارویس را کشته است که این ماجرا اتفاقاتی را میان این دوتن موجب می‌شود.
آلن پاتن بعدها همچنان به مخالفت به آپارتاید ادامه داد، هرچند چون بسیاران دیگر هرگونه استفاده از خشونت را در برابر آن رد می‌کرد.
دهه ۱۹۵۰ در تاریخ معاصر آفریقای جنوبی اهمیت به سزایی دارد. در این دهه کنگره ملی آفریقای جنوبی مبارزه بزرگ انتخاباتی خود را به‌عنوان یک راه‌حل ضدخشونت و صلح‌آمیز برعلیه برتری سفیدپوستان آغاز کرد و درمقابل حکومت آپارتاید به محاکمه وسیع فعالان جنبش مقاومت دست زد.
این دهه نسل جدیدی از نویسندگان سیاهپوست را که درباره شرایط دشوار زندگی در روزگار خود می‌نوشتند معرفی کرد. شماری از ایشان در دفتر یک مجله مردمی درباره «درام» گردهم آمدند. فعالیت ایشان برای نخستین‌بار منجر به ایجاد یک فرهنگ شهری سیاهپوستی شد.
این نویسندگان هرچند به ثبت محرومیت‌های جوامع شهری پرداختند اما نمی‌توان آنها را سیاسی فرض کرد. با اینحال موفق شدند صدای واقعی بخشی از سیاهپوستان در محیط‌های شهری باشند. کارهای آنان محدوده‌ای وسیع از ژورنالیسم هنری نکسومالو تا بذله‌گویی‌های اجتماعی تاد ماتشیکیزا را دربر می‌گیرد. دیگرانی همچون نات ناکاسا کن تمبا و مفالـله هم در این گروه جای می‌گیرند.
مجله درام یکی از را ه های ابراز وجود نویسندگان آفریقایی همچون مفالـله بود این مجله در سال های 1950و60 چاپ می‌شد. مفالـله درباره واقعیت زندگی سیاهان در زاغه‌ها و حاشیه شهرها می‌نوشت. حکومت براساس سیاست توسعه مجزا تمام سیاهپوستان را به زاغه‌ها و بیغوله‌ها می‌فرستاد. و آنان را از حق انتخاب مکان برای زندگی محروم می‌ساخت.
نویسندگانی همچون مفالـله این شرایط غیرانسانی را با نوشته‌هایشان افشا می‌کردند و به این ترتیب توجه جامعه بین‌المللی به شرایط موجود در آفریقای جنوبی جلب شد. نمونه‌هایی از این آثار عبارتند از جنوب خیابان دوم 1959 که یک زندگینامه خودنوشت است و به توصیف واقعیت‌های زندگی در محلات آفریقایی ژوهانسبورگ می‌پردازد. مفالـله همچنین مقالاتی تحت عنوان «صداها در گردباد» را در سال 1972 منتشر کرده است.
بعدها نکاسا یکی دیگر از این نویسندگان یک مجله مستقل ادبی راه‌اندازی کرد و طی آن داستان تمبا به نام سوییت را در سال ۱۹۶۳ بچاپ رساند. تمبا خود توسط حکومت آپارتاید دستگیر شد و در سال ۱۹۶۸ درگذشت. این نویسندگان و دهه مربوط به ایشان(۱۹۵۰) به نویسندگان درام و دهه درام مشهور است.
بعد از پایه‌گذاری نظام آپارتاید در آفریفای جنوبی و محدودیت‌های شدید اعمال شده در تمامی مراتب فعالیت‌های اجتماعی ، بالطبع نویسندگان و شاعران آزاداندیش نیز با محدودیت‌های جدی روبرو شدند و شماری از ایشان جهت ادامه فعالیت به خارج از کشور مهاجرت کردند. با اینحال همچنان نویسندگان و شاعرانی با وجود شرایط دشوار کاری در سرزمین خود ماندند و به خلق آثار مهم پرداختند.
بسی هید یکی دیگر از نویسندگان مطرحی است که در آثار خود به مضامین آپارتاید پرداخته است. او در کتاب "وقتی ابرهای بارنی انباشته می‌شوند" چاپ 1968 که داستان یک پناهنده سیاسی در دهکده‌ای بوتسوانایی‌ست، تقابل سنت‌ها و روش‌های نوین را به شرح می‌نشیند.
در دهه 1970 یعنی در دوران تثبیت آپارتاید ، دو رمان مطرح به‌چاپ رسید، میریام تلالی داستان "بین دو دنیا" را نوشت که در آن زندگی روزانه یک کارگر سیاه‌پوست به تصویر کشیده می‌شود، آندره برینک نیز "نگاه به تاریکی" را آفرید که طی آن در باب تجربه‌های یک هنرپیشه سیاهپوست که در دام عشق زنی سفیدپوست گرفتار آمده رویاپردازی شده است. در هر دوی این کتاب‌ها تعارضات برخاسته از بطن آپارتاید و نظام توسعه‌مجزا به کندوکاو گرفته شده است. در همین دهه می‌توان شاهد بود که بعضی نویسندگان علیرغم شیوه مسلط ادبی آن زمان و رفتارهای قراردادی با نحوه نوشتن و زبان اثر ادبی، به کاربرد شماری از روش‌ها و تکنیک‌های مدرنیسم در آثار خود توجه نشان دادند. در حقیقت می‌توان گفت اکثر داستان‌های نوشته شده در دوران آپارتاید از سبکی قراردادی و رسمی تبعیت می‌کنند. اما گوردیمر در سال 1974 از بعضی تکنیک‌های مدرن در جهت کشف پیچیدگی‌های وجدان ناآرام یک ملاک سفیدپوست در رمان محافظ محیط زیست سود برده است. بیش از او جان ام کوتزی در رمان در قلب کشور In the heart of the Countryدرون عذاب‌کشیده دختری را که مورد بهره‌برداری قرار گرفته بااستفاده از این شیوه‌ها می‌کاود.
کتاب دیگر رمان در مه پایان فصل نام دارد که توسط آلکس لاگوما در سال 1972 نوشته شده است او در این کتاب کشمکش‌های کشورش را توسط تصویر کردن شخصیت‌هایی که درگیر مقاومت سیاسی هستند توصیف می‌کند. قهرمان اصلی کتاب به این نتیجه می‌رسد که برای حل مشکلات جامعه باید حرکتی دسته‌جمعی صورت گیرد.
در طی دهه 1980 میلادی و در اوج مبارزان ضدنژادپرستانه دو نویسنده که هر دو متعلق به طبقه مظلوم جامعه بودند آثاری در خور توجه بوجود آوردند. نیابلو ندبله با کتاب "احمق‌ها و داستان‌های دیگر" در سال 1983 و نیز زویه ویکومب با کتاب "از دست داده را در کیپ تاون نمی‌یابی" You Can’t Get Lost in Cape Town.
کتاب بریتونباخ با نام "اعترافات واقعی یک تروریست سفیدپوست به سال 1983 در واقع بیان خاطرات هفت‌ساله زندان نویسنده به اتهام اعمال تروریستی برعلیه دولت است. این نویسنده کتاب دیگری به‌نام "به یادبود برف و غبار در سال 1989 نوشته است که در آن قطعات زندگی سه تبعیدی را در پاریس به‌هم وصل می‌کند.
یکی از مشهورترین و موفق‌ترین نمایشنامه‌نویسان آفریقای جنوبی آتول فوگارد است که تاثیر فراوانش بر جهان تئاتر موجب جلب توجه جامعه جهانی و حمایت آنها از نهضت ضد آپارتاید شد. او از نخستین نمایشنامه‌نویسان سفیدپوست است که با بازیگران سیاهپوست همکاری کرد. مضامین کارهای او ناکامی‌ها و پیچیدگی‌های زندگی در آفریقای جنوبی را دربر می‌گیرد و تاکید فراوانی بر تاثیرات روانی نظام آپارتاید بر مردم عادی دارد. بسیاری از آثارش همچون گره خون 1960 که مورد استقبال فراوان قرار گرفت توسط حکومت وقت ممنوع اعلام شد. نمایشنامه‌های او که شهرت جهانی دارند عبارتند از بوزمن و لنا 1969 درس از درخت صبر 1978 سرزمین بازی 1993 و جاده‌ای به سوی مکه 1985.
به‌هیچ‌وجه نمی‌توان مدعی شد که بعد از آپارتاید تمام رویاها و آرزوهای هنرمندان مبارز تحقق یافته باشد. این حقیقت در آثار منتشره بعد از آپارتاید به‌چشم می‌خورد. برای مثال می‌توان به رمان‌های "رسوایی" نوشته جان ام کوتزی در سال 1999 و نیز "دودکش شیطان" اثر آن لندسمن در سال 1997 اشاره کرد. در این‌گونه آثار گاه هیچ احساسی از پیروزی و افتخار دیده نمی‌شود. در واقع آپارتاید آن‌چنان در تار و پود جامعه ریشه دوانده است که لازم است سال‌ها بر روی آثار و تبعات آن پرداخت. نمی‌توان گفت که بعد از انتخابات آزاد 1994 آپارتاید نابود شده است. آثار آن همچنان در گوشه و کنار یافت می‌شود و نویسندگانی هستند که به بررسی آن روزگار می‌پردازند.

• شعر

در نگاهی فراگیر به رابطه شعر و سیاست باید گفت که شعر به ایجاد صدایی در برابر آپارتاید توفیق یافت و توانست حضور فعال و زنده خود را در آفریقای جنوبی حفظ کند.
یکی از نقاط درخشان شعری آفریقای جنوبی از دهه ۱۹۴۰ شکل گرفت. زمانی که شاعرانی همچون بی دبلیو ویلاکازی که به زبان زولو شعر می‌سرود و نیز اچ آی یی دهلومو که شعر بلند دره هزار کوه را در سال ۱۹۴۱ سروده است فعالیت داشتند.
از میان شاعران برجسته آفریقای جنوبی که همچنین سهمی اساسی در پیشبرد مبارزات آزادیخواهانه و ضد آپارتاید داشتند می‌توان از مزیسی کوننه و کوراپتس(ویلی) کگوسیتسایل Keorapetse (Willie) Kgositsile نام برد.
مزیسی کوننه شاعر برجسته و فعال ضدآپارتاید است که تابو امبکی رییس جمهور آفریقای جنوبی و همرزم او در بزرگداشت او گفت: "کوننه آفریقایی فوق العاده‌ای بود که توانست با حضورش، گذشته، حال و آینده مارا در هویتی بهم پیوسته و متحد حفظ کند. "امبکی افزود:" او یکی از اندیشمندان وهنرمندانی بود که در جستجوی راهی برای حفظ شان انسان سیاهپوست برآمد.
کوننه به عنوان یکی از شاعران برجسته و نیز برنده جوایز متعدد شعری از جمله شاعر برگزیده آفریقا در سال 1993 و نیز بهترین شاعر آفریقای جنوبی در سال 2005 به ادبیات شفاهی زولو توجه خاصی داشت و ضمن انتخاب زبان زولو برای متن اصلی آثارش خود بعضی از آنها را به زبان انگلیسی برگرداند.
از آثار جالب توجه او می‌توان به سرایش یک اثر حماسی بنام "امپراتور بزرگ شاکا" Emperor Shaka The Great در سال 1979 اشاره کرد که درواقع ترجمه انگلیسی این حماسه شفاهی‌ست. این حماسه درباره یک رهبر قدرتمند زولو در اوایل قرن نوزدهم است. چارلز.آ .لارسن Charles A. Larson مقاله‌ای مفصل در خصوص مقایسه این اثر با ایلیاد و ادیسه نوشته است.
این شاعر پرکار همچنین "Anthem of The Decades" را هم منتشر کرده است. از او آثار متعدد دیگری به زبان زولو به چاپ رسیده است. هرچند بسیاری از آثار او نه چاپ شده‌اند و نه ترجمه، اما بعضی آثار مشهور او به چندین زبان زنده نظیر انگلیسی، فرانسوی، آلمانی و ژاپنی ترجمه و منتشر شده‌اند.
او از سن 12 سالگی و با سرودن شعر برای روزنامه‌ها و مجلات فعالیت ادبی خود را آغاز کرد و پس از دریافت درجه کارشناسی‌ارشد در رشته شعر زولویی برای ادامه مطالعات در سطوح بالاتر به دانشگاه لندن رفت و همزمان به عنوان فعال ضد آپارتاید سعی در ترسیم مصایب و مشکلات ملت خویش را داشت. کوینه یکی از بنیانگزاران حرکت ضد آپارتاید در بریتانیا بود که دفتر کنگره ملی آفریقا را در لندن همراه با رییس‌جمهور فعلی امبکی تاسیس کرد. وی در سال 1962 به عنوان مسوول ANC در اروپا و آمریکا معرفی شد. او پس از پیروزی نهضت ضد آپارتاید در سال 1993 به آفریقای جنوبی بازگشت. کوننه به عنوان شاعر برجسته زبان زولویی و نیز یک مبارز ضد آپارتاید نقشی حساس و موثر در توجه دادن جوامع دانشگاهی اروپا و آمریکا به خطرات نظام آپارتاید داشت.
...
کوراپتس کگوسیتسایل صاحب یکی از صداهای ماندگار و ویژه در عرصه شعر امروز آفریقای جنوبی است که شعر او در امتداد مبارزات ملت آفریقا در راه رهایی از سلطه آپارتاید نقشی ویژه ایفا کرده است.
وی در سال 1938 بدنیا آمده است. کگوسیتسایل به عنوان یکی از اعضای جوان و پرشور به کنگره ملی آفریقا پیوست ودر سال 1961 و به منظور پیگیری تلاش‌ها و کوشش‌هایش در جنبش آزادی‌خواهی و ضد تبعیض‌نژادی مجبور به ترک آفریقای جنوبی شد. او یکی از بنیانگزاران بخش دانش‌آموختگان فرهنگ و هنر در کنگره ملی آفریقاست و از این جهت نقش اساسی در پی‌ریزی ادبیاتی دارد که می‌توان از آن به عنوان ادبیات مقاومت و آزادی‌خواه آفریقای جنوبی نام برد.
کگوسیتسایل ضمن دریافت بسیاری از جوایز شعری در طی سالیان سال فعالیت ادبی، همچنان مشغول مطالعه و تدریس ادبیات و نقد ادبی در تعدادی از دانشگاه‌ها و موسسات آموزش‌عالی ایالات متحده و نیز قاره آفریقاست.
شعر او در گستره‌ای وسیع از موضوعات اجتماعی و سیاسی صرف و صریح تا مفاهیم عاشقانه و درونیات تغزلی جاری ست. او شاعری‌ست که ضمن همراهی با جامعه خود در راه رهایی از یوغ نژادپرستی سهم خود را براستی در تامین غذای روحی و انسانی ملت خویش ادا می‌کند. کگوسیتسایل علاوه بر شاعری آموزگاری با طبع و توان خدادادی‌ست چنانکه در میان آثار او کتابی ارزشمند یافت می‌شود که اختصاص به آموزش صنعت شعر دارد. وی در این کتاب بیشتر به چگونگی شعر می‌پردازد و نه چیستی آن.
مشخصه قدرتمند شعری او تصدیق و اعتراف صریح به تحت‌تاثیر قرار گرفتن و آشنایی و دوستی با سایر هنرمندان است به نحوی‌که بویژه علاقه عمیق او به موسیقی جز و بلوز در کارهایش نمود ویژه‌ای دارد. شعر او گاه با نقل عباراتی از آوازها و آهنگ‌ها به ناگهان می‌تپد و جرقه می‌زند وگاه حتی به موسیقی‌دانان هم ارجاعاتی مستقیم دارد. از میان این موسیقی‌دان‌ها می‌توان از بیلی هالیدی، نینا سیمون، بی بی کینگ، اویتس ردینگ، جان کالترن و گلوریا بوسمن نام برد. در حقیقت او ضمن ارجاع به موسیقی جاز که در مقام خاص خودش دنبال می‌شود بصورت فی‌البداهه بر روی مقام دیگر کار می‌کند. ارجاعات فرامتنی در کار او فراوان یافت می‌شود و همواره با جسارتی همراه است که خوانندگان آثارش با آن آشنایند.
در واقع وقتی او در شعری خواننده را به یک قطعه موسیقی ارجاع می‌دهد، فرض باید بر این باشد که آگاهی از موسیقی بتواند درصد دریافت شعر را افزایش دهد یا حداقل خواننده را وادار کند تا به‌قدر کافی در این‌باره تحقیق کند. البته در مورد شعر باید تمامی شعر بی‌هیچ آگاهی قبلی در اختیار باشد.
مجموعه آثار او با نام "اگر می‌توانستم آواز بخوانم"(If I Could Sing) کلیدی را دراختیار ما قرار می‌دهد که موسیقی را به مثابه خالص‌ترین هنرها مشخص می‌کند. عنوان مجموعه در واقع حامل آرزوی شاعر است که می‌خواهد موسیقی‌دان باشد. این حس البته اگر درست باشد به کنایه نشان‌دهنده یکی از مهمترین ممیزات شعری او یعنی دقت موسیقیایی اشعار اوست.
در اینجا یکی از اشعار او را که در دوران آپارتاید سروده شده نقل می‌شود:
خدایان نوشته‌اند(The Gods Wrote)
(از مجموعه اگر می‌توانستم آواز بخوانم)
ما تنفس قطرات بارانیم
ذرات دریای شن در توفان
ما ریشه‌های درخت بااو بابیم
مغز این سرزمین و این خاک
خون کنگو
همچون سینه ابر سیاه
یا همچون شیری که جریان دارد
از میان سال‌های ناله و رنج
....
انتخاب با ماست
بنابراین زتدگی نیز با ماست
موسیقی شادی میلاد دوباره ما
شور تی تیمبا یا بوگالو
خدایان خورشید چشم خون ما
خنده‌های شباهنگام و روزگاه
همه و همه را خدایان نوشته‌اند
گفتم اشیا را بگردان
بگذار که اشیا بچرخند و برقصند
به ریتم حرکت ما
آیا نمی‌دانی این است منتهای عشق؟
جان کالترن! جان کالترن!
بگو نیاکان را
ما گوش سپردیم
ما شنیدیم پیغام شما را
بگو به آنان
شما برای ما ردپایی بر جا نهادید
و اینک ما می‌دانیم
که انتخاب با ماست
بنابراین آغاز هم
ما ساخته نشدیم برای گریستنی ابدی
انتخاب با ماست
همچنین نیاز و خواستن نیز
انتخاب با ماست
بنابراین تماشای روز نیز

در این شعر شاعر بروشنی خواست تاریخی ملت خویش را در بدست آوردن آنچه از خود می‌داند بیان می‌کند. همچنین تاکید می‌کند که تنها انتخاب زندگی است ودر این زندگی است که مفاهیم شکل می‌گیرد و هویت تاریخی می‌سازد. ریتم حرکتی که شاعر از آن یاد می‌کند در نغمات آهنگساز جریان دارد و شاعر منادی مردمان می‌شود در پیوستن به این ریتم زیرا می‌پندارد گریستن ابدی و مویه بر آنچه از دست داده سرنوشت نهایی و ابدی او نیست.
"یادداشت‌های تصادفی برای پسرم"وعنوان شعر دیگری از اوست:

"یادداشت‌های تصادفی برای پسرم" (Random Notes to My Son)
(از مجموعه اگر می‌توانستم آواز بخوانم If I could Sign)
آگاه باش پسرم
کلمات که بر دوش می‌کشند
وضوح آرزویی مبهم را
نیز بر دوش می‌کشند
گل و لای خیالات باطل را
که می‌چکد همچون جراحت زخم برده‌ای تازیانه خورده
کلمات سخن می‌گویند
از قدرت سیاه
که چشمانش خبر نخواهد داد
از سپیدای صریح قصدشان
کدامین روز تو وارث خواهی بود؟
چه سایه‌هایی در سکوت تو سکنی گزیدند؟
...
آرزو داشتم
تمام این سال‌ها را برایت بازگو کنم
گذشته شکوهمند کلمات فصیح را
اما حالا و اینجا
زبان ما به کرم حشره‌ای تبدیل می‌شود
همچنانکه ادامه می‌دهیم
به زیستن در لجن.
مرگ و نیشخند.
بجز امروز
فریاد کردن خوشبختی و زیبایی
مد روز است.
هرچند دانسته نشده بود که
"مردگان و بردگان زیبایی ندارند"
...
اغتشاش و سردرگمی
در من و اطراف من
اغتشاش و سردرگمی
این درد از گذشته نیامده است
این درد نبود زیرا ما اشتباه فهمیده‌ایم
این سرزمین من است
اغتشاش و ترس‌های عاریه‌ای
ما ایستادیم همچون بوته‌های خشکیده بر این قطعه از زمین
زمین سوخت و شکاف برداشت
از میان ترک‌های زمین، گریه من:
و چه چیز شکل می‌گیرد در همراهی مردمان
چشم نوزادی می‌سنجید آرزویی را
هیچ‌گاه اشک وحشت‌زده‌ای
نخواهد غلتید به لطافت آتش
من
درگیر تمامی نام‌هام
اما چون چشم نوزادی
حس می‌کنم روزی را
که خواهم گفت
آیا امروز می‌رویم؟
آیا می‌رویم؟

مزی ماهولاMzi Mahola از دیگر شاعران مطرح معاصر آفریقای جنوبی است. ماهولا در سال 1949 در نزدیکی آلیس در کیپ شرقی به‌دنیا آمد. وی در سال 1962 به نیوبرایتون رفت. پس از تحصیلات معمول مدتی به عنوان کاردان فنی و سپس به عنوان کارشناس در موزه بندر الیزابت تا سال 1997 به کار مشغول شد. وی در سال 1999 درجه کارشناسی خود را از دانشگاه ویستا در رشته ادبیات و با گرایش شعر دریافت کرد. او ازدواج کرده است و چهار فرزند دارد. از میان آثار او می‌توان به دو مجموعه شعر "چیزهای غریب"(Strange Things) و "وقتی باران می‌آید"(When Rains Come) هردو از انتشارات اسنایل‌پرس به ترتیب در سال‌های 1994 و 2000 اشاره کرد.
از نقطه نظر شعری، شعر ماهولا به صورت فریب‌آمیزی ساده می‌نماید. صدای شعری او کاملا شخصی و منحصر بفرد است. کارهای او اغلب تفکرانگیز اما بشدت مه‌آلود و تاریک ترسیم می‌شوند. شیوه شعری او سادگی فروتنانه‌ای دارد آنچنان که باعث می‌شود هنگام خواندن آثارش خواننده نتواند به راحتی مناظری را که شاعر قصد ترسیم آنها را داشته ببیند و دریابد.
شعر واضح و روشن ماهولا نسبت به فرایندهای طبیعت و نیز خرد سنتی احترامی عمیق ابراز می‌کند. شعر او در حقیقت ثبت وقایع روزگار توسط مردی است که غمگنانه به آیین‌های سنتی می‌نگرد در حالیکه آن آیین‌ها در هم‌آغوشی با سیاست می‌فرسایند و رنگ می‌بازند.
کار ماهولا جستجوی منظر اخلاقی مشترکی در میان انبوه مناظر شهری و روستایی، سنتی و سیاسی و خلاصه مناظر و مزایای غریب وآشناست. او شاعری‌ست که برای مردم می‌نویسد و هر بار با سرودن شعری دیگر به آنان یادآور می‌شود که نباید گذشته را یکسره به دور بریزیم و فراموش کنیم اگر چه به سوی آینده رهسپاریم.
شعری از ماهولا را با هم می‌خوانیم:

پل ناممکن Impossible Bridge))
(از مجموعه شعر وقتی باران می‌آید/ چاپ 2000/ انتشارات اسنایل پرس)

به دوستی قدیمی
تلفن زدم
منشی او بود که پاسخ داد:
برای چه تماس گرفته‌اید؟
...
لحن صحبتش
مرا از درون بهم ریخت
احساس کردم
مردانگی من دارد از هم
می‌پاشد
...
پاسخ دادم:
پیغام مرا به او برسانید
به او بگویید
قارچ‌های سمی
تنها زیر پاهای فاسد جوانه می‌زنند
و اگر او نام مرا پرسید
بگویید شاعری عصبانی
که اگر او بتواند کاری برای من انجام دهد
خشنود خواهد شد
...
گویا براستی منتظر بود کلامی به حرفهایم بیفزاید منشی دوست قدیمی‌ام
او گفت:
و مارمولک‌ها بدنبال غذا پرواز نمی‌کنند
آنها می‌خزند
...
و تلفن را قطع کرد
چنانکه در این شعر دیده می‌شود سادگی کلام در ظاهر با خود پیچیدگی خاصی به همراه دارد که با بعضی کلمات کلیدی قابل ردیابی‌ست.
از دیگر شاعران جوانتر در عرصه شعر امروز آفریقای جنوبی می‌توان از سایتامو موتساپی(Seitlhamo Motsapi) نام برد. این شاعر سیاهپوست در سال 1966 به‌دنیا آمده است و تاکنون شعرهای او در شماری از کتاب‌های منتخب شعر که توسط صاحبنظران جمع‌آوری شده، آمده است.
در مجموع هر چند نمی‌توان اثر شعر را بر جامعه امروز آفریقای جنوبی هم‌سطح ادبیات‌داستانی برآورد کرد. اما بی‌شک وجود شاعرانی که توانایی‌های زبان‌های محلی را در ثبت آثار شاعرانه بروز می‌دهند فرصت مغتنم تاریخی است که می‌تواند به بارور ساختن گنجینه ادبیات قومی کمک بسیار برساند.
در حال‌حاضر که سال‌ها از افول آپارتاید می‌گذرد هنرمندان، نویسندگان و شاعران آفریقای جنوبی همچنان می‌انگارند که باید در راه اصلاح و نوسازی جامعه خویش گام بردارند و این مهم به توسط قلم امکان‌پذیر است.

منبع : arooz.com

ghazal_ak
29-02-2008, 22:07
گویا داستان زیر که ساختنی یا واقعی بودن آن معلوم نیست، برای نشان دادن قلدری و خودکامگی رضا شاه نقل شده است، اما افراد کم مایه و یا بدخواه، آن را برای ناتوان جلوه دادن زبان پارسی، مورد استفاده قرار می دهند.
اما داستان که در کتاب «شوخی در محافل جدی»(کار مشترک دکتر نصرت الله شیفته و عبدالرفیع حقیقت، انتشارات گومش) هم آورده شده، از این قرار است :
روزی رضا شاه که عصبی مزاج و بد عنق بود، به اطرافیان دستور داد برایش شیر بیاورند، خدمه نفهمیدند شاه چه نوع شیری را می خواهد و جرات پرسش نیز نداشتند، از این رو، بعد از رایزنی، سه نوع شیر به حضور شاه آوردند و عرض کردند اعلی حضرت کدام شیر را فرموده اند ؟!
این سه شیر شامل شیرخوراکی، شیر آب، و یک قلاده شیر درنده بود.
بدخواهان و کج فهمان این گونه داستان ها را نشانه ی ضعف زبان فارسی و ناتوانی آن در زایش و آفرینش می دانند.
حال به همین واژه از زاویه دیگری می نگریم.
مولانا بیتی سروده که به این شرح است :

کار نیکان را قیاس از خود مگیر
در نوشتن شیر باشد هم چو شیر



چنین می پنداریم که ما فارسی زبان نیستیم و این زبان را در آموزشگاه یا دانشگاه آموخته ایم، لذا وقتی این شعر را می خوانیم دچار سردرگمی می شویم. در این حالت چه باید کرد ؟
پاسخ این است : همان کاری که مترجمان فارسی آثار انگلیسی، فرانسه، آلمانی، اسپانیایی، عربی و ... می کنند. یعنی به فرهنگ لغات مراجعه می کنند و با یافتن سه معنی متفاوت واژه ی «شیر» به ژرفای اندیشه ی سراینده ی شعر پی می برند.
این گونه تشابه ها در زبان های دیگر هم هست. در زبان های دیگر ضعف ها و کاستی هایی فراوان وجود دارد که حتی سخن گویان به آن زبان را دچار دردسر می کند.
برای پی بردن به این واقعیت یک فرهنگ کوچک انگلیسی به فارسی را برمی داریم و به همان سان که فال حافظ می گیریم، صفحه ای را می گشاییم، در این صفحه به فعل «run» برمی خوریم که برای آن این معانی نوشته شده است :



1. دویدن؛ جاری شدن؛ روان بودن؛ سلیس بودن؛ غلتیدن؛ حرکت کردن؛ گریختن؛ دایر بودن؛ [ درنگ ] پهن شدن؛ کشته شدن؛ گذشتن؛ اعتبار داشتن؛ رسیدن؛ کفایت کردن؛ [ جوراب ] دررفتن؛ بالغ شدن؛ سرزدن



2. دوانیدن در مسابقه وارد کردن؛ شرکت کردن در [ مسابقه ]؛ روان ساختن؛ بردن؛ حرکت دادن؛ فرو کردن؛ گرداندن؛ اداره کردن؛ گذراندن؛ دویدن در؛ [ قاچاقی ] رد کردن؛ صاف کردن؛ گداختن
آیا می توان وجود این همه معانی برای یک فعل انگلیسی را دلیل ضعف آن زبان دانست ؟
درک بسیاری از معناهای این واژه از ساختار جمله ای که در آن فعل «run» به کار گرفته شده برای کاربرانی که انگلیسی زبان مادری آن ها است و یا این زبان را به خوبی آموخته اند، به آسانی امکان پذیر است. در مواردی هم که افراد دچار اشکال شوند، به فرهنگ لغات می نگرند.
اما در همان فرهنگ دستی کوچک 37 واژه و اصطلاح ترکیبی با استفاده از «run» به چشم می خورد که برخی از آن ها هیچ یک از معناهایی را که در بالا برای این فعل آورده شد، ندارد. مثلا :
بدن جانوری را سوراخ کردن = «run an animal throuch»
دیوانه شدن = «run mad»
حکایت از این قرار است که، ... چنین گویند که ... = «the story runs that»
اکنون این پرسش را پیش رو می گذاریم که استفاده از یک فعل برای ساختن ترکیب ها و واژه های مرکبی که معناهای دیگری را به خواننده و شنونده انتقال دهند ضعف است ؟
پاسخ منفی است. زبانی زنده، پویا و قابل گسترش است که علاوه بر برخورداری از قدرت خلق واژگان مجرد و مرکب جدید، دارای نرمش کافی برای آفریدن ترکیب های معنایی جدید داشته باشد.
زبان پارسی، از این هر دو ویژگی به میزان بسیار بالا و کم نظیری برخوردار است. در مورد توان آفرینش واژگان مجرد و مرکب جدید، توانمندی زبان پارسی را هیچ کس نتوانسته مانند شادروان پرفسور «محمود حسابی» نشان دهد اما در مورد توانایی زبان پارسی در خلق واژگان مرکب و ترکیبات جدید به بازخوانی دو صفحه از مقدمه و تعلیقاتی که استاد دکتر «محمدرضا شفیعی کدکنی» بر کتاب «اسرار التوحید فی مقامات الشیخ ابی سعید» نگاشته اند بسنده می کنیم این گفتار را در زمانی دیگر دنبال خواهیم کرد.
استاد شفیعی کدکنی در صفحات 188 و 189 کتاب بالا می نویسد :
«... قدرت ایجاد معانی مختلف از رهگذر ترکیب افعال با پسوندها و پیشوندها، مهمترین ویژگی نثر فارسی این دوران است و مولفان این دوره با یاری گرفتن از زبان مردم و یا با تجارب ادبی خویش، گاه از ترکیب یک فعل با چندین کلمه یا پسوند و پیشوند، معانی بسیاری را از آن بوجود می آورند، برخلاف دوره های بعد که مولفان به علت بی خبری از استعداد ادای معانی بازداشته اند. مثلا با کلمه ی «آرزو» در این کتاب این افعال به کار رفته است :

1. آرزو آمدن از (آرزوی بودن به جای کسی)
2. آرزو خاستن (آرزو کردن : «آن خاک را آرزوی ما خاست» یعنی آن خاک ما را آرزو کرد.)
3. آرزو خواستن (برآورده شدن مرادی را طلب کردن)
4. آرزوی کسی را به جای آوردن (تحقق بخشیدن مراد کسی)
5. آرزو دادن (به مراد و آرزو رساندن کسی را)
6. آرزو کردن (در فعل : آرزوم کرد - آرزوش کرد)
7. آرزو در خاطر داشتن



یا فعل پیشوندی «باز کردن» را در معانی :
1. باز کردن (نان از تنور گرفتن)
2. باز کردن (بریدن یا قطع شاخه از درخت)
3. باز کردن (کوتاه کردن موی و ناخن)
4. باز کردن (حفر کردن)
5. باز کردن (ساختن و بنا کردن)
6. باز کردن (کنار زدن گوشه ی سجاده و امثال آن)
7. باز کردن (میوه از درخت چیدن)
8. باز کردن سر حجره یا بنا (خراب کردن سقف ...)
9. باز کردن از (گشودن جواهر و حلیه از خویش)



یا فعل «برآمدن» را در معانی متنوع :
1. برآمدن (بیرون آمدن)
2. برآمدن (گذشتن زمان)
3. برآمدن (در باز کردن قرآن، آمدن آیه)
4. برآمدن (به وزن و اندازه برابر درآمدن)
5. برآمدن (حاصل شدن مراد و کام)
6. برآمدن (طلوع)
7. برآمدن انگشت به جبه (فرو رفتن انگشت در جبه)
8. برآمدن روز، دور (مدت زیادی از روز گذشتن)
9. برآمدن با (مقابله کردن)
10. برآمدن از (خروج از)
11. برآمدن، گرد (طواف دور چیزی کردن)



زبان فارسی با قدرت تصریفی خویش در ترکیب نام ها و فعل ها یا پیشوندها با افعال، چنین انعطاف پذیر وگنجایش داشته است. در دوره های بعد زنگ زده شده و از حرکت بازمانده است. به یک نمونه ی دیگر توجه کنید فعل «فرو کردن» را ما امروز به معنی «فرو بردن» به کار می بریم ولی در این کتاب به چندین معنی به کار رفته که حتی یکی از آن ها هم امروز، برای ما، زنده نیست با این که به شدت به آن نیاز داریم :

1. فرو کردن (گستردن سجاده یا غاشیه یا هر چیز گستردنی)
2. فرو کردن (ریختن و پاشیدن چیزی مانند شکر یا ...)
3. فرو کردن به (چیزی را در دیگ یا ظرفی انداختن)
4. فرو کردن دست (دست دراز کردن به سوی چیزی)
5. فرو کردن موی (تراشیدن و کوتاه کردن موی)



منبع: آریابوم

bidastar
01-04-2008, 00:10
مارگارت لوک/ برگردان: اسو حیدری




انتشارات مک گرو-هیل
نیویورک، سان فرانسیسکو، واشنگتن

فصل اول
نگارش داستان
گام اول

«یکی بود، یکی نبود...» عجب عبارت جادویی؟ دعوتی که تاب مقاومت را می‌گیرد: «بشین و گوش کن، می‌خوام برات یه قصه بگم.» کمتر سرگرمی‌هایی به اندازه شنیدن داستان، خوشایند هستند- به استثنای لذت نوشتن داستان. داستان گویی، باید از همان زمانی شروع شده باشد که اصواتی که بشر تولید می‌کرد تبدیل به زبان شد. داستان‌هایی پیدا شده‌اند که در زمان مصر‌باستان روی درخت پاپیروس نقش شده‌اند. این داستان‌ها اسناد پراکنده‌ای بودند که بعدها جمع‌آوری شدند. احتمال دارد طرح‌هایی که روی دیوارهای دود اندود غارها کشیده شده‌اند قصه‌هایی از شکار باشد، که در هنگام آشپزی و نشستن دور آتش تعریف می‌شدند. تمدن‌های سراسر جهان سعی داشته‌اند از راه داستان، قهرمان‌های خود را جاودان کنند و ماجرای هوس بازی‌های خدایانشان را تعریف کنند.
امروزه، انگیزه داستان‌گویی کمتر نشده است. نویسندگان به دو دلیل می‌نویسند. دلیل اول این است که چیزی برای گفتن دارند. دلیل دوم که به همان اندازه قوی است این است که می‌خواهند چیزی کشف کنند. نوشتن نوعی کشف است. ما از راه داستان‌نویسی ایده‌ها، نگرش‌ها و تجارب شخصی‌مان را کشف می‌کنیم و با آن‌ها کنار می‌آییم. طی فرایند داستان‌نویسی، تا حدی درک بهتری از دنیا، دوستان، اطرافیان و خودمان پیدا می‌کنیم. وقتی کسی نوشته ما را می‌خواند، با بخشی از دنیای ما و ادراک ما از این دنیا سهیم می‌شود. در ضمن، داستان‌نویسی تجربه بسیار شیرینی است. پس مداد خود را بتراشید، یا کامپیوترتان را روشن کنید تا با هم شروع کنیم.

داستان کوتاه چیست؟
با دو تعریف، از دو فرهنگ لغت مختلف شروع می‌کنیم. اولی داستان را این گونه توصیف می‌کند: «تعریف یک حادثه یا مجموعه‌ای از حادثه‌های مرتبط.» تعریف دیگر داستان این است: «روایتی است... که به منظور جذب، سرگرم کردن و یا آگاهی دادن به شنونده یا خواننده طرح شده است.»
این‌ها ابتدایی‌ترین تعریف‌ها از کل تعاریفی است که در این کتاب ذکر خواهند شد. هر کدام از تعاریف در جای خود مفیدند. البته هیچ کدام نمی‌تواند به طور کامل اساس داستان کوتاه را در بر بگیرد. اما وقتی همه این تعاریف در کنار یکدیگر گذاشته می‌شوند، درک شما را از داستان کوتاه بیشتر می‌کند و کمک می‌کند بفهمید چرا برخی از داستان‌ها بیشتر از بقیه لذت بخش هستند.
ما روی داستان کلاسیک تمرکز می‌کنیم: آن نوع از داستان که با شخصیت‌ها و طرحش قدرت می‌گیرد و ابتدا، وسط و انتها دارد. البته همه داستان کوتاه‌ها این خصوصیات را ندارند. یکی از امتیازهای داستان کوتاه این است که کوتاه بودنش این فرصت را در اختیار نویسنده قرار می‌دهد که تنوع‌های مختلفی را امتحان کند، تجربه‌هایی که آزمودنشان در رمان، به خاطر طولانی بودنش دشوار است.نویسنده داستان کوتاه می‌تواند روی طراحی یک شخصیت، ارائه برشی از زندگی، بازی‌زبانی یا برانگیختن یک حس تمرکز کند. بسیاری از داستان‌های بزرگی که نوشته و چاپ شده‌اند، اثر بخشی خود را از راه ترکیبی از ایماژهای به هم پیوسته و یا قطعه‌های بریده بریده‌ای از تجربیات به دست آورده‌اند بدون اینکه حکایت خاصی نقل کنند.
اما داستان کلاسیک این امتیاز را دارد که می‌توان هنر داستان‌نویسی را از لابـه‌لای آن استخراج کرد. بهترین راه یادگیری داستان کوتاه، به عنوان یک نوع ادبی، خواندن خود داستان‌هاست. خواننده بسیار مشتاقی باشید و انواع مختلف ادبی را مطالعه کنید. از هر کتابی گلچین کنید و زیاد کتاب بخوانید. داستان‌هایی از انواع ادبی مختلف بخوانید: جنایی، علمی- تخیلی، تخیلی، ترسناک، عاشقانه. آثار کلاسیک بزرگان ادبیات را بخوانید اما از داستان‌های معاصری که شهرت نویسنده‌اش هنوز کامل شکل نگرفته است هم غفلت نکنید. داستان‌های کلاسیک و مدرن بخوانید. به این ترتیب به یک حس شهودی دست خواهید یافت که چه‌کار کنید که داستان تاثیر‌گذاری بنویسید. سپس این سه کار را انجام دهید که گام‌های پایه‌ای نویسنده شدن هستند.
1. بنویسید.
2. باز هم بنویسید.
3. به نوشتن ادامه دهید.

داستان در برابر واقعیت
وقتی داستانی می‌نویسید، مواد خام را از ذهنتان، تجربه‌هایتان و مشاهداتتان از زندگی می‌گیرید. مشاهداتی که به شما می‌فهماند چگونه زندگی پیش می‌رود که دنیای کوچک، اما کامل و جامعی می‌سازد. به عنوان نویسنده، به نوعی، جهانی موازی به وجود می‌آورید که شبیه دنیای واقعی است اما از لحاظ برخی ویژگی‌ها با آن متفاوت است. جهانی که می‌سازید ممکن است آن‌چنان آیینه‌وار دنیای واقعی را با دقت به تصویر بکشد که ما خواننده‌ها فکر کنیم این همان دنیایی است که ما هر روز در آن راه می‌رویم. یا ممکن است جهان ساخته دست شما کاملاً متفاوت باشد. خصوصاً اگر داستان تخیلی یا علمی-تخیلی بنویسید. کار شما، به عنوان نویسنده این است که دنیای چنان زنده و واضحی بسازید که خواننده آن را باور کند، فرقی نمی‌کند که، در مقایسه با واقعیت، چقدر غیر طبیعی باشد.
دو مساله داستان را از واقعیت متمایز می‌کند: در دنیای واقعی حوادث بر حسب تصادف اتفاق می‌افتند، در حالیکه در ادبیات‌داستانی حوادث به ظاهر اتفاقی، هدف خاصی دنبال می‌کنند. به همین علت، داستان کوتاه ما را در حالت تعلیق، در حالتی که منگ هستیم که بالاخره چه اتفاقی می‌افتد، رها نمی‌کند. اما زندگی این کار را با ما می‌کند. در داستان ما حس رضایتی پیدا می‌کنیم که از سرانجام داستان و نوعی پایان، نشات می‌گیرد.
هدف داستان
در دو تعریف فرهنگ لغتی که قبلاً از داستان ارائه دادیم، دو واژه «مرتب» و «طراحی شده» کلیدی بودند. برخلاف نامه‌ای که برای دوستتان می‌نویسید و اتفاقات را تعریف می‌کنید، در داستان کوتاه حوادث کاملاً تصادفی نیستند. نویسنده با طرح و هدف مشخصی که در ذهن دارد، اتفاقات داستان را انتخاب، سازمان دهی و توصیف می‌کند. آنچه که حوادث داستان را به هم مرتبط می‌کند، سهمی است که هر یک در شکل دادن به یک هدف واحد دارند.
داستان می‌تواند اهداف مختلفی داشته باشد. برای مثال، می‌توانید جنبه خاصی از طبیعت بشر را بیازمایید. با اینکه به خودتان یا خواننده‌تان کمک کنید که بفهمید که اگر تجربه خاصی را امتحان کنید، به کجا خواهید رسید. یا ممکن است تلاش کنید حالت یا احساس خاصی را در خواننده خود برانگیخته کنید.
هدف شما هرچه که باشد، اصول سازماندهی، یکپارچگی، انسجام و کامل بودن داستان شما را، همان هدف شکل می‌دهد. تصمیم‌هایی که درباره داستان‌تان می‌گیرید _شخصیت‌ها چه افرادی هستند؟ چه اتفاقاتی برایشان می‌افتد؟ کجا اتفاق می‌افتد؟ ساختار داستان چگونه است؟ و از چه زبانی برای داستان استفاده کنید؟- همه و همه به هدف داستان وابسته‌اند. هرچیزی که نامربوط باشد، هرقدر هم درخشان باشد، شما و خواننده‌تان را از هدف داستان دور می‌کند.
آیا این مساله که باید هدف داشته باشید، به نظرتان دشوار و بعید می‌رسد؟ نگران نباشید! قرار نیست قله اورست فتح کنید. بالا رفتن از یک تپه کم‌شیب هم می‌تواند به همان اندازه با ارزش باشد. داستان «روایتی است...برای جذب، سرگرم کردن و آگاهی دادن به خواننده.» برای جذب، سرگرم کردن خواننده و آگاهی دادن، بی‌نهایت راه وجود دارد: کوچک و بزرگ.
حتی لازم نیست قبل از این که شروع کنید هدف‌تان را تعیین کنید. همانطور که گفتیم، داستان‌نویسی فرایند کشف است، جستجویی نه تنها برای یافتن پاسخ‌ها، بلکه برای شناسایی پرسش‌ها. همچنان که به طرح داستان‌تان فکر می‌کنید، و پیش‌نویس‌های اولیه را می‌نویسید، تمرکز بیشتری روی هدف‌تان پیدا می‌کنید.
پایان یا نتیجه
امتیازِ داشتن هدف این است که به شما جهت و مقصد می‌بخشد. زمانی که به مقصد می‌رسید، حس خوبی به خاطر به نتیجه رسیدن به ما دست می‌دهد که زندگی واقعی فاقد آن است. خواننده و حتی خود نویسنده بالاخره می‌فهمند به کجا رسیدند.
این یعنی، قبل از اینکه به کلمه «پایان» برسیم، همه پرسش‌ها پاسخ داده شده‌اند. این حرف به این معنا نیست که هیچ جای ابهامی وجود ندارد، یا خواننده به طور قطع می‌داند که آیا شخصیت پس از آن تا ابد خوشبخت می‌شود، یا خیر. اما داستان به نوعی کامل می‌شود. حوادت مرتبط داستان به نتیجه منطقی رسیده‌اند. هر چیز دیگری که قرار است اتفاق بیافتد، داستان دیگری خواهد بود.
کلامی دررابطه با درونمایه
ممکن است کسی از شما بپرسد، درونمایه داستان‌تان چیست و احتمال دارد نتوانید پاسخی برای این سوال بیابید. شاید آن فرد اصرار کند که «زود باش بگو، هر داستانی یه درونمایه‌ای داره.» خوب، شاید. درست است که بیشتر داستان‌های بزرگ جزئیات کوچک و خاص شخصیت‌ها، زمان و مکان، و حوادثی که اتفاق می‌افتد در راستای به تصویر کشیدن یک مفهوم انتزاعی یا بزرگ است: ذات عدل، برای مثال، یا عواقب سوءاستفاده از طبیعت و یا تفاوت عشق والدین و عشق‌رمانتیک. گاهی یافتن درونمایه ممکن است ایده اولیه شما را تعیین کند، هدف داستان شما باشد. اما بارها اتفاق می‌افتد که شما چندین پیش‌نویس از داستانتان بنویسید و تازه تشخیص بدهید چه درونمایه‌ای دارد. در حقیقیت، ممکن است داستانی بنویسید که برای خواننده‌ها تاثیرگذار، ترغیب کننده و بصیرت‌بخش باشد، بدون این‌که آگاهانه تشخیص بدهند چه درونمایه‌ای داشته است. همانطور که به دیگر جزئیات هنر و صنعت نوشته‌تان فکر می‌کنید، درون مایه شما هم ظاهر می‌شود.

تا چقدر بلند، کوتاه است؟
از دیدگاه ایده‌آل، داستان کوتاه باید تا هرجا که داستان می‌طلبد طول بکشد، نه کوتاه‌تر، نه بلندتر. به عبارت دیگر، از همان تعداد واژه‌ای استفاده کنید که می‌توانید داستان‌تان را به موثرترین روش ممکن بیان کنید. با این‌حال، قراردادهایی وجود دارند. زمانی که به 20000 کلمه رسیدید، دارید از مرز داستان کوتان رد می‌شوید و به محدوده داستان بلند وارد می‌شوید. بیشتر مجلات و گلچین‌های ادبی داستان‌های 5000 کلمه‌ یا کمتر را ترجیح می‌دهند. برخی از انتشاراتی‌ها داستان کوتاه‌های کوتاه می‌خواهند. منظور ناشرها از این اصطلاح متفاوت است. اما غالباً منظور داستان‌هایی است که از 2000 کلمه تجاوز نکند. رمان هم معمولاً بین 750000 تا 100000 کلمه است. البته تعداد رمان‌های بلندتر کم نیست. در این رمان‌ها مجال دارید که پرسه بزنید، جاده‌‌های خاکی و را‌ه‌های فرعی را امتحان کنید، خاطرات خاصی به یاد بیاورید، حتی از موضوع پرت شوید و گاهی به تحلیل‌های فیلسوفانه بپردازید. رمان می‌تواند دهه‌ها، یا قرن‌ها طول بکشد. در رمان می‌توانید دنیا را دور بزنید.
اما داستان کوتاه‌ها چون کوتاه هستند تمرکز بیشتری دارند. روشنایی که داستان کوتاه ارائه می‌دهد، شبیه لامپ بالای سر نیست، بلکه به اندازه روشنایی چراغ قوه است. تاریخ زندگی شخصیت را ارائه نمی‌دهد. بلکه روی یک رابطه خاص، یک حادثه با معنی، یا یک لحظه متحول کننده تاکید می‌کند.
پیدا کردن داستانی برای نوشتن
برای شروع نوشتن به ایده نیاز دارید. همین مساله ساده گاهی نویسنده‌های خیلی بزرگ را متوقف می‌کند.
«ایده این داستان را از کجا گرفتید؟» این سوال مشهوری است که همیشه از نویسنده‌ها می‌پرسند و بعضی‌ها هم از شنیدن مکرر این سوال خسته‌اند. نویسنده‌ای با اوقات تلخی می‌گفت: «انگار مردم توقع دارن یه کاتالوگ به‌شون معرفی کنم، از توش سوژه‌هایی سفارش بدن­- ضمانت هم داشته باشه که یه داستان عالی می‌شه اگه نه پولشونو پس بده.»
اما این سوال ارزش تامل کردن دارد. هرچه بیشتر، بهتر. چرا که هیچ پاسخ ثابتی‌ندارد. ایده، آن جرقه‌ای که فرایند خلاقیت را شروع می‌کند، یکی از عجیب‌ترین و جالب‌ترین حالت‌های بشر است.
نویسنده‌های باتجربه همیشه ایده‌ی برای نوشتن دارند. به‌همین خاطر است که این سوال برایشان تکراری و خسته کننده ‌است. ایده داشتن آسان است، مساله این است که زمان و جایی برای نوشتن پیدا کنی. واقعیت این است که همه جا پر از ایده است. یکی از فوت و فن‌های داستان‌نویسی این است که آن‌ها را تشخیص بدهی و وقتی که از کنارت رد می‌شوند، شکارشان کنی.
ایده برای نویسنده...
به نظر من ‌مساله این است که مردم رابطه ایده و داستان را درست نفهمیده‌اند. ایده هر چیزی است که محرکی برای تخیل شما است. محرکی قدرتمند که شما را به جلو می‌راند که فرایند خلق داستان را شروع کنید. هرچیزی که ذهن شما را مدتی طولانی مشغول کند که به خودتان بگویید: «ام... فکر کنم پشت این یه داستانه.»
ایده‌ی داستان فقط همین است. چیزی که مانع راه بعضی از نویسنده‌های تازه نفس، این است که از ایده‌ی اولیه‌شان توقع زیادی دارند. فکر می‌کنند کار زیادی برایشان انجام می‌دهد. این دسته نویسنده‌گان فکر می‌کنند این قیاس‌ درست است: «ایده برای داستان‌نویس مثل بذر است برای باغبان.»
به عبارت دیگر فکر می‌کنند به محض این‌که نویسنده ایده‌اش را پیدا کرد، داستان خود‌به‌خود رشد می‌کند. قیاس باغبانی به این معنی است که ایده، همچون بذر، هسته داستان است که ماهیت شخصیت‌ها، طرح و جایگاه را تعیین می‌کند. درست همان‌طور که دانه گل‌ لاله همان گل را به جود می‌آورد. یا بذر درخت بلوط، درخت بلوط به ‌وجود می‌آورد. دانه را در زمین بکار و کمی آب بده، داستان خودبه‌خود جوانه می‌زند و رشد می‌کند. این تعبیر نادرست است. قیاس بعدی نسبتاً معقول‌تر است: «ایده برای نویسنده مثل آرد است برای نانوا.»
ایده بیشتر شبیه همان آردی است که برای پختن نان یا شیرینی از آن استفاده می‌کنیم. ماده اولیه است و کاملاً ضروری است. اما باید مواد دیگری هم داشته باشید، همه را با هم مخلوط کنید و کاملاً بپزید، قبل ازاینکه آماده مصرف شود.
داستان ترکیبی از ایده‌های مختلف است، کوچک و بزرگ. هر ایده، درست مثل مواد لازم برای تهیه غذا، بر نتیجه نهایی اثر می‌گذارد و آن را تغییر می‌دهد. هنگام نوشتن داستان، درست مثل لحظه پختن غذا، اتفاقی شبیه فرایندی شیمیایی رخ می‌دهد. محصول نهایی چیزی بیش از ترکیب صرف مواد است و چیز کاملاً جدیدی است که اجزایش دیگر تفکیک‌پذیر نیستند.
الهام اولیه شما، ممکن است به هر داستانی ختم شود. موادی که به آردتان اضافه می‌کنید، تعیین می‌کند که بالاخره کیک شکلاتی درست می‌کنید یا کیک سیب یا خامه‌ای.
منبع ایده‌ها
خمیر‌مایه داستان شما می‌تواند هر چیزی باشد: یک شخصیت، یک موقعیت یا یک حادثه، یک مکان خاص، یا درونمایه‌ای که می‌خواهید افشا کنید. این ایده‌‌ها هر از گاهی به ذهن شما خطور می‌کنند و این‌ها همه هدیه ناخودآگاه ماست. هر کدام از ما بیشتر از آنچه که فکرش را بکنیم ایده داریم. معمولاً زمانی به ذهن خطور می‌کنند که داریم به چیز کاملاً متفاوتی فکر می‌کنیم یا اصلاً به هیچ چیز فکر نمی‌کنیم. من وقتی با آب در تماسم ایده‌ها به ذهنم می‌رسند، وقتی دارم شنا می‌کنم یا دوش می‌گیرم. این بازی‌ست که ناخودآگاه من به سرم می‌آورد. ایده‌ها زمانی به سراغم می‌آیند که کاغذ و قلمی برای یادداشت کردنشان در دست ندارم.
خمیر ایده‌ی داستان کوتاهم، بحران هویت، همین طوری سراغم آمد: «یک گفتگوی یک خطی. توی گوش ذهنم شنیدم که زن جوانی از دوستش پرسید: «به نظر تو، من شبیه جسدم؟» کاری که باید می‌کردم این بود که باید می‌فهمیدم آن دو زن که بودند و چه چیزی باعث شد آن سوال بین‌شان مطرح شود و چه پاسخی به سوال می‌دهند.» کریس راجرز نویسنده، یک شب وقتی داشت سرش را روی بالش می‌گذاشت، بین خواب و بیداری شبحی داخل یک جگوار براق دید که در یک پارکینگ قدیمی پر از خرت و پرت بود. کریس از خودش پرسید: «این اینجا چی کار می‌کنه؟» و فرایند خلق داستان شروع شد.
اما مجبور نیستید همیشه منتظر ضمیر ناخودآگاه بمانید. آگاهانه دنبال ایده بگردید. زندگی روزمره‌تان پر از ایده است. می‌توانید آن‌ها را بین آدم‌هایی پیدا کنید که هر روز می‌بینید، جاهایی که می‌روید، اتفاقاتی برایتان می‌افتند یا شاهدشان هستید، و یا چیزهایی که می‌خوانید. ایده‌ی داستان شما می‌تواند از جر و بحثی که با همکارتان دارید شروع شود، لحظه‌ای که خیلی دستپاچه شده بودید، خاطرات مادرتان درباره عموی عجیبش، مکالمه‌ای که کاملاً اتفاقی می‌شنوید زمانی که در کافی‌شاپ نشسته‌اید، مقاله‌ای که در مجله‌ای می‌خوانید و باعث می‌شود از خودتان بپرسید «چرا آدم‌ها اینطور رفتار می‌کنن؟»
همه‌ی ما نویسنده نیستیم، اما اکثراً قصه‌گوهای خوبی هستیم. دائم داریم قصه می‌گوییم: اتفاقات خنده‌داری که در دانشگاه رخ داد، زمانی که رفته بودیم کوه و بین دره‌ها گم شدیم. به داستان‌های خودتان گوش دهید که ماجراهایی را مرتب تکرار می‌کنید. ممکن است یکی از دوست‌هایتان بگوید: «وای نه. باز می‌خوای اینو تعریف کنی؟» اگر ماجرایی برایتان اینقدر جالب بوده که برای همه آشناهایتان تعریف کرده‌اید، ممکن است داستان خوبی بشود.
همکاری: ایده‌ها در کار تیمی
واقعیت این است که به ندرت پیش می‌آید که تنها یک ایده برای نوشتن داستان کافی باشد. فرض کنیم ایده‌ی خوبی سراغ دارید که از آن می‌توان داستانی عالی ساخت: ایده‌ای که دائم در در ذهن شما می‌کوبد و می‌خواهد که نوشته شود. اما چیزی که دارید صرفاً چند قطعه است: پیرزنی که سوار قطار شده، یک جمله نه چندان بدیع از یک دوست، منظره‌ای از یک خانه‌ی قدیمی که باید تسخیر ارواح شده باشد. خمیر‌مایه‌ی داخل ظرف منتظر است ببیند چه مواد دیگری اضافه می‌کنید.
زمانی که تصمیم گرفتید از چه مواد دیگری استفاده کنید، زمانی است که داستان شکل می‌گیرد و زنده می‌شود. داستان از زمانی شروع می‌شود که چند ایده با هم همکاری کنند. کارن کوشمن، نویسنده تصنیف لوسی ویپل، گفته که ایده‌ی این داستان زمانی به سراغش آمد که در کتابخانه‌ی موزه‌ای در حوالی کالیفرنیا کتابی می‌خواند. او با آمار عجیبی مواجه شد که نود درصد مهاجرانی که در دهه 50 قرن 19 به کالیفرنیا مهاجرت کرده بودند، مرد بوده‌اند. این یعنی ده درصد را زن‌ها و کودکان تشکیل می‌دادند. با خودش فکر کرد، «برای یه دختر زندگی در چنین شرایط سختی و در این منطقه چگونه بوده است؟» خود کوشمن مهاجرت ناخوشایندی را از کشوری به کشور دیگر در سن دوازده سالگی تجربه کرده بود. حالا دو ایده داشت که در هم بیامیزد، اول ایده‌ی دیدگاه بچه‌ای درباره یک لحظه هیجانی در تاریخ و نیز تجربه و احساس خودش زمانی که دختر بچه دوازده ساله‌ای بود و از محیط آشنا و راحت خانه کنده شد. وقتی این ایده‌ها با هم جفت شدند ، شخصیت لوسی ویپل متولد شد.
مارگارت اتوود در مصاحبه‌ای رادیویی گفت که بسیاری از داستان‌هایش از چند سوال شروع شدند. یکی از پرسش‌هایی که از خود پرسید این بود که «اگر مدیریت آمریکا را در دست داشته باشی چه می‌کنی؟» و سوال دیگر این بود: «اگر جای زن در خانه نیست، چگونه می‌توانی زمانی که نمی‌خواهد برود او را به آن‌جا برگردانی؟» هرکدام از این سوال‌ها این قابلیت را داشت که داستانی پیچیده بسازد. اما وقتی اتوود این دو را در هم آمیخت، فرایند داستان‌نویسی با اشتیاق شروع شد و نتیجه‌اش رمانی شد به نام قصه آن زن خدمتکار.
قصه ساختن: بازی «چه می‌شود اگر...»
نویسنده‌ها بازی قصه‌سازی تمرین می‌کنند. به آدم‌ها، جاها و موقعیت‌های مختلف نگاه می‌کنند و از خود می‌پرسند که این‌ها چه پتانسیل نمایشی چشمگیری می‌توانند داشته باشند.
ذهن ناخودآگاه مدام به شما اشاره می‌کند که از کجا شروع کنید. هر وقت چیزی به اندازه‌ی کافی ذهن شما را قلقلک داد که به خودتان بگویید: «این جالبه...» یا «عجیبه...» علامتی است که اینجا ایده‌ای برای یک داستان وجود دارد که منتظر است کشفش کنید. گام بعدی این است که فکر کنید «چه می‌شود اگر...» این را بازی کنید تا احتمال‌های متعدد را بررسی کنید.
فرض کنید در کافی‌شاپی نشسته‌اید. ناگهان متوجه خانم جوانی می‌شوید که یک ساعتی است کنار پنجره نشسته است، با کاپوچینویش بازی می‌کند و بی‌صبرانه ساعتش را نگاه می‌کند. موضوع از چه قرار است؟
چه می‌شود اگر منتظر محبوبش باشد؟ چه می‌شود اگر مرخصی ساعتی گرفته باشد و ریسک عصبانیت رییسش را به‌جان خریده باشد؟ چه می‌شود اگر متاهل باشد و دزدکی به ملاقات محبوبی آمده باشد و اتفاقاً مادرش در همان حوالی قدم بزند و او را از پنجره‌ی کافی‌شاپ ببیند؟ یا شوهرش او را ببیند؟ چه می‌شود اگر همان‌وقت طرف هم از راه برسد؟ یا اصلاً نیاید و زن بخواهد بداند چرا؟
یک سناریوی دیگر: چه می‌شود اگر زن فهمیده باشد، شرکتی که برایش کار می‌کند کلاهبردار است؟ چه می‌شود اگر با یک کارآگاه قرار گذاشته باشد که به چنین پرونده‌هایی رسیدگی می‌کند؟ چه می‌شود اگر آن روسری سبز علامتی باشد که کارآگاه تشخیصش بدهد و چمدانی که کنار صندلی‌اش گذاشته پر از مدارکی باشد که کلاهبرداری را ثابت کند؟
می‌توانید «چه می‌شود اگر...» را هر جایی بازی کنید. مثلاً در فرودگا وقتی هواپیما تاخیر دارد، چند تا از مسافرها را انتخاب کنید: مردی که کت شلوار پوشیده و روی صندلی‌اش قوز کرده، یا شاید، دختر مو قرمزی که دارد یک فنجان قهوه می‌خورد، چرا دارند به این سفر می‌روند؟ چه چیزی در مقصد منتظرشان است؟ تاخیر هواپیما چه تاثیر منفی روی زندگیشان خواهد داشت؟
در صف سوپر‌مارکت به خانمی نگاه کنید که پشت سر شماست و نوزادی را روی چرخ خریدش گذاشته است. کجا زندگی می‌کند؟ چه کسی آنجا منتظرش است؟ چه می‌شود اگر به خانه برود و ببیند که همسرش در خانه بوده است، در حالی‌که باید سر کار باشد؟ اما وقتی او رسیده رفته است؟ بعد متوجه بشود که یادداشت رمزداری روی میز نهارخوری است؟
هرروز حجم زیادی از ایده‌های داستانی در خانه شما را می‌زنند. مثلاً در روزنامه، مقاله‌ی جالبی انتخاب کنید و «چه می‌شود اگر...» را بازی کنید. قرار نیست از ماجرای واقعی داستان بسازید، یا آدم‌های واقعی را به شخصیت داستانی تبدیل کنید. کاری که باید بکنید این است که از موقعیت موجود، ماجرای کاملاً متفاوتی بسازید. یا ممکن است بعد از خواندن رئوس مطلب بازی را شروع کنید.
مثلاً فرض کنید روزنامه تیتر زده که «مامور دولت آمریکا به جرم جاسوسی در آمریکا متهم شد.» متن خبر را نخوانید و بگذارید قوه تخیلتان به کار بیافتد. آن فرد کیست؟ چه چیزی باعث شد جاسوس شود. اما چه می‌شود اگر اشتباهأ محکوم شده باشد و گناهکار نباشد؟ چه می‌شود اگر اشتباهاً به جای فرد دیگری دستگیر شده باشد؟ چه می‌شود اگر رییسش او را وارد این درگیری کرده باشد؟ چه می‌شود اگر در اصل جاسوس دو طرفه باشد، وانمود جاسوس کشوری خارجی است اما در اصل در حال جمع‌آوری اطلاعات برای سی.آی.ای باشد؟ برای این‌که تخیلتان واقعاً تقویت شود، سعی کنید برای هر فرد، مکان یا موقعیت، سه سناریو مختلف طرح کنید و «چه می‌شود اگر...» را بازی کنید.
عناصر اصلی داستان
حالا که ایده‌ای برای داستان‌ دارید، بیایید تعریف دوم را مرور کنیم و واژه «طرح شده» را بررسی کنیم. تعریف اصلاح شده‌ی ما می‌تواند این باشد: داستان‌ کوتاه "روایت کوتاهی است که در آن نویسنده، عناصر شخصیت، جدل، طرح و جایگاه را هنرمندانه در هم می‌آمیزد تا خواننده را سرگرم، جذب و آگاه کند.»
این چهار عنصر و ترکیب هنرمندانه‌ی آن‌ها اجزای اصلی همه‌ی داستان کوتاه‌ها را تشکیل می‌دهند­- همان شکر، تخم مرغ، وانیل و خامه‌ای است که با هم مخلوط می‌کنید تا نان یا شیرینی خوشمزه و مطبوعی به دست بیاید.
در فصل‌های بعدی، این عناصر را دقیقاً خواهیم خواند که ابزار صنعت داستان کوتاه هستند. خواهیم دید که چگونه هر یک از این عناصر در ساخت داستان تاثیر دارند و چگونه رابطه متقابل آن‌ها در توسعه داستان موثر است.
شخصیت‌ها: ایده‌ی اولیه‌ی شما هرقدر هم که جذاب باشد، تا شخصیت‌های تخیلی خلق نکنید و ایده را به آن‌ها تحویل ندهید، ایده‌ی شما جان نخواهد گرفت. داستان از راه انگیزه‌ها، رفتار‌‌ها و واکنش‌های شخصیت‌ها شکل می‌گیرد. برای این که داستان واقعاً خوبی بنویسید، نه تنها باید از آوردن شخصیت‌های کلیشه‌ای دوری کنید بلکه بگذارید شخصیت‌هایتان نفس بکشند، به اندازه‌ی شما و خواننده‌تان پیچیده و زنده باشند. فصل دوم به شما می‌گوید چگونه این کار را بکنید.
جدل: جدل خون‌حیات داستان شماست که در آن جریان دارد و انرژی می‌بخشد. جدل داستان را به جلو می‌راند و مساله‌ای را مطرح می‌کند که قرار است در طی داستان حل شود. در واقع شخصیت‌ها با واکنشی که در برابر جدل داستان نشان می‌دهند، خود را لو می‌دهند، انگیزه‌ها، نقطه ضعف‌ها و نقطه قوت‌ها‌یشان را. فصل سوم به شما خواهد گفت چگونه جدل داستان را پیش می‌برد و تعلیق ایجاد می‌کند که خواننده تا صفحه آخر بر جا میخکوب شود.
طرح و ساختار: ساختار داستان مثل چهارچوب خانه یا استخوان‌بندی بدن است. سازمان‌بندی می‌کند و به اجزا پراکنده، هماهنگی می‌بخشد.
زمانی که فهمیدید شخصیت‌هایتان کدام‌ها هستند و چه جدلی را تجربه می‌کنند نوبت آن می‌رسد تصمیم بگیرید آن‌ها را به چه ترتیبی کنار هم بچینید. ابتدا، وسط و انتهای داستان را بشناسید. هر چند راه‌های مختلفی برای آرایش داستان وجود دارند، در فصل چهارم به رویکردی می‌پردازیم که گرچه از زمان‌باستان استفاده می‌شد، هنوز هم چالش عظیم و خوشنودی زیادی برای نویسنده و خواننده ایجاد می‌کند یعنی معماری یک طرح اثر بخش.
جایگاه و فضا: جایگاه (زمان و مکان) داستان زمینه‌ای برای شخصیت‌ها و ماجرای داستان فراهم می‌کند. نه تنها زمان و مکان را مشخص می‌کند، بلکه بر شخصیت‌ها و آنچه که برایشان رخ می‌دهد تاثیر می‌گذارد. بر خواننده هم تاثیر می‌گذارد. زمانی که جایگاه واضح باشد و فضای داستان با لحن و حالت داستان همخوانی داشته باشد، خواننده‌تان را درست وسط داستان می‌آورید و درگیری خواننده را با داستانتان بیشتر می‌کنید. فصل پنجم کمک می‌کند بتوانید حس «شما همین‌جا هستید» را به خواننده منتقل کنید.
صدای روایت: چهار عنصر اول چه کسی، چرا، چه، چه وقت و کجای داستان را تعیین می‌کنند. عنصر پنجم چگونگی بیان است، یعنی همان روش هنرمندانه‌ای که داستان را نقل می‌کند.
واژه‌ی «صدا» همه‌ی انتخاب‌های داستان را در زمینه‌ی زبان، و سبک داستان در بر می‌گیرد. همچنین دیدگاه منحصر به فردی که هر نویسنده‌ای در آثارش دارد. اگر پیش می‌آمد که همینگوی و فاکنر یک داستان را می‌گفتند، حاصل دو داستان متفاوت می‌شد چرا که هرکدام صدای خاص و قوی خود را دارند.
چه تازه‌کار و چه حرفه‌ای، هر نویسنده‌ای صدای خاص خودش را دارد حتی اگر این کار را آگاهانه انجام ندهد. نویسنده مبتدی سعی می‌کند صدای دیگری را قرض بگیرد اما این صدای عاریه‌ای همان‌قدر می‌تواند مناسب باشد که کت و شلوار عاریه‌ای. یکی از علائم رشد مهارت نویسنده این است که سعی دارد «به روش خودم» بنویسد و با دقت و ملاحظه این کار را بکند. فصل ششم کمک خواهد کرد مفهوم صدا را تشخیص بدهید و صدای خود را بیابید و توسعه دهید.
نشستن برای نوشتن
بسیار خوب، ایده‌هایی برای نوشتن دارید و چند روش سراغ دارید که آن‌ها را کنار هم بگذارید. حالا نوبت به مرحله‌ی اصلی می‌رسد، این‌ها را بنویسید. همچنان که قلم به دست نشسته‌اید یا دست‌هایتان روی صفحه کلید است این چهار نکته مهم را به خاطر داشته باشید.
1. هیچ قانونی وجود ندارد
سامرست موام گفت: «سه قانون برای نگارش رمان وجود دارد که متاسفانه هیچ‌کس نمی‌داند چیست.» این حرف عاقلانه در مورد داستان کوتاه هم صدق می‌کند. آنچه در این کتاب (یا هرجای دیگری) می‌خوانید پیشنهادات، تجربه‌ها و چیزهایی است که ممکن است بصیرتی به شما ببخشد یا نکته‌هایی بگوید که ارزش به خاطر سپردن داشته باشد. همچنان که داستان‌های مختلفی می‌خوانید، متوجه می‌شوید که داستان‌هایی وجود دارند که نکته‌های کلیدی که من مطرح می‌کنم را رد می‌کنند یا کاملاً عکس آن هستند. بخشی از روییدن به عنوان نویسنده این است که شاخک‌هایتان را تیز کنید که خودتان شخصاً تشخیص دهید چه چیزهایی داستان‌های بزرگ را می‌سازند و به اعتماد به‌نفس کافی دست پیدا می‌کنید که به انتخاب‌هایتان اعتماد کنید. داستان‌نویسی فرایندی خطی نیست. نمی‌توانید از مرحله اول به مرحله‌ی دوم بروید و بعد به مرحله‌ی سه. برخلاف آنچه که در قیاس اولیه کتاب ذکر کردیم مثل درست کردن کیک نیست که ابتدا و انتهای خاصی داشته باشد. عقب و جلو می‌روید، به درون و بیرون می‌خزید، در جاده‌ها و میدان‌ها می‌گردید، درنهایت اگر ادامه دهید، نوشتن یک داستان را به پایان رسانده‌اید.
داستان با یک ایده شروع می‌شود، یک درخشش، چیزی که ذهن شما را قلقلک می‌دهد که «دنبالم بیا.» بعد شما این‌کار را می‌کنید. نمی‌توانید پپش‌بینی کنید تا کجا شما را دنبال خود می‌برد. برای بسیاری از نویسنده‌ها پیش آمده که وقتی پیش‌نویس آخر را تمام می‌کنند می‌بینند که شباهت بسیار کمی با اولین نسخه دارد. زمانی که نوشتن داستان را شروع می‌کنید، ممکن است صرفاً ایده نا واضحی داشته باشد از این که داستان چطور تمام می‌شود. حتی زمانی که تصمیم می‌گیرید داستان را چگونه تمام کنید، نمی‌دانید که شما و شخصیت‌تان چگونه به آن‌جا می‌رسند تا زمانی که واقعاً آن راه را بروید، حتی ممکن است در طول مسیر متوجه بشوید که مقصدتان تغییر کرده است.
داستان تدریجی تکامل پیدا می‌کند. نوشتن داستان شبیه مکالمه‌ای بین خودآگاه و ناخودآگاه است. فرایند پر از تضاد و تعارضی است. داستان باید متمرکز و سازمان یافته باشد. با این حال، خلق آن، خصوصاً در مراحل اولیه، به بی نظمی تمایل دارد. نویسنده باید کنترلش را بر داستان حفظ کند و در همان حال بگذارد داستان جریان پیدا کند. اجازه بدهد عناصر داستان، شخصیت‌ها، جدل، ساختار، جایگاه و صدا با هم ارتباط برقرار کنند، ترکیب شوند، مخلوط شوند و بر هم‌ کنش داشته باشند، و هر طور که دلشان می‌خواهد در کنار هم قرار بگیرند.
هیچ چیز مطلقی در داستان‌نویسی وجود ندارد. هیچ روش غلط یا درستی وجود ندارد. راه درست شما راهی است که شما را به موثرترین روش ممکن به هدفتان می‌رساند معیار موفقیتتان این است که چقدر خودتان و خواننده‌تان جذب داستان می‌شوید و از آن لذت می‌برید.
2. هیچ فرمول جادویی وجود ندارد.
یک ویراستار انتشاراتی نیویورک -اسمش را می‌گذارم جان ساموئل- درباره‌ی تجربه‌ی یکی از سخنرانی‌هایش در کنفرانس نویسندگی برایم تعریف می‌کرد. موضوع سخنرانی‌اش این بود، «سردبیرها دنبال چه چیزی می‌گردند؟» سالن پر از نویسنده‌های مشتاقی بود که دوست داشتند آثارشان چاپ شود. نویسنده‌های هیجان‌زده‌ای که چشم‌هایشان از شادی برق می‌زد. دفتر‌‌هایشان باز بود و آماده نوشتن بودند. با این‌حال، وقتی شروع به صحبت کرد، درباره همان چیزهایی که ما در این کتاب درباره آن‌ها صحبت می‌کنیم، مثل خلق شخصیت‌های قوی، داشتن طرحی قوی برای داستان، متوجه شد که دارد یکی یکی مخاطبینش را از دست می‌دهد. سرهایشان را به علامت تایید تکان می‌دادند اما حواسشان پرت بود. فکر کرد حتی صدای خر و پف یکی را هم ازآن پشت شنید.
حدود نیم ساعت بعد یکی از آقایان دستش را بلند کردو گفت: «آقای ساموئل چرا نمی‌روید سر اصل مطلب. شما قرار بود درباره این صحبت کنید که ویراستارها دنبال چه چیزی هستند. مثلا برای مطلبی که می‌فرستم برای مجله‌، باید چند سانتی‌متر حاشیه بگذارم؟»
جان خیلی از شنیدن سوال شگفت‌زده نشد. معمولاً در سخنرانی‌هایش سوال بی‌ربط می‌شنید. آن‌چه که او را شگفت‌زده و مایوس کرد این بود که دید ناگهان همه‌ی حاضرین حواسشان جمع شد، راست روی صندلی‌هایشان نشستند و قلم‌هایشان را آماده کردند و منتظر نشستند تا فرمول جادویی نویسندگی موفق را از زبان جان بشنوند. «دقیقاٌ این‌قدر میلی‌متر حاشیه بگذارید تا آثارتان چاپ شوند.»
ایکاش واقعاً به همین سادگی بود. البته میزان حاشیه‌ای که برای نوشته‌تان می‌گذارید مهم است، چرا که نوشته‌ی مرتبی که به شایستگی آراسته شده، به سردبیر نشان می‌دهد که شما دیدگاه حرفه‌ای دارید و دقیقاً می‌دانید که دارید چه می‌کنید. وقتی چنین نوشته‌ای به دست سردبیر می‌رسد او بیشتر با این ذهنیت آن را مطالعه می‌کند که امکان چاپ این مطلب وجود دارد. اگر نوشته شما نامرتب و بی‌دقت نوشته یا تایپ شده باشد، ممکن است سردبیر اصلاٌ آن را نخواند. با این‌حال هزاران نوشته تمیز و آراسته با حاشیه‌ی یک اینچی در سراسر دنیا رد می‌شوند و برای چاپ پذیرفته نمی‌شوند. آن‌چه که برای سردبیر و برای خواننده‌تان مطرح است، هنر و صنعتی است که شما در نوشتن داستانتان به کار می‌برید.
برای کسب هنر و صنعت نویسندگی باید سخت کار کنید. طی این فرایند ممکن است خسته و یا زده شوید. ممکن است اتاق‌تان پر از کوپه‌ها کاغذ از متن‌های نوشته شده، مقدمه‌های اشتباه و بن‌بست‌ها باشد. ممکن است حتی از شدت عصبانیت بخواهید ماشین تایپ‌تان را از پنجره پرت کنید و یا مانیتور کامپیوترتان را خرد کنید.
اما آن‌چه که از همه مهم‌تر است، لذت فراوانی است که تجربه می‌کنید. لحظاتی خواهید داشت که آنقدر جذب نوشتن دنیای داستانی خلق شده خودتان می‌شوید که زمان برایتان متوقف می‌شود. روزهایی هستند که بعد از صرف صبحانه پشت میز کامپیوترتان می‌نشینید و وقتی لحظاتی بعد سرتان را بالا می‌کنید، می‌بینید که وقت شام است. بعد از تحمل روزهای سختی؛ روزی می‌‌رسد که داستان جریان پیدا می‌کند، شخصیت‌ها دیگر از حرف زدن امتناع نمی‌کنند و داستان زنده می‌شود و نفس می‌کشد. آن‌وقت کسی که تمایل به گفتن این حرف ندارد به شما می‌گوید: «من داستانت را خواندم. واقعاً قشنگ بود.» و شما احساس شعف خاصی را تجربه می‌کنید.
برخی از نویسندگان معتقدند که نویسندگی را نمی‌توان به کسی آموخت. شاید واقعاً این‌طور باشد، چرا که هنر نویسندگی زاده‌ی دیدگاه، بصیرت، و عواطفی است که نویسنده وارد داستانش می‌کند. اما صنعت نویسندگی، اگر آموختنی نیست، یادگرفتنی است. یادگیری فرایند سعی و خطاست. در کلاس‌های مختلف شرکت کنید، ببینید نویسنده‌ها چه می‌گویند، کتاب‌های زیادی بخوانید، تمرین‌هایی که کتاب‌ها پیشنهاد می‌کنند، انجام دهید. نکته‌ها و تکنیک‌های مختلف را در نوشته‌ی خودتان امتحان کنید و ببینید کدام یک برای شما مناسب است.
در می‌یابید که هیچ نسخه‌ی بی‌بدیلی برای نوشتن داستان وجود ندارد. هیچ دستور‌العمل بدون خطا و شکستی وجود ندارد. کسی نمی‌تواند در گوش شما راز موفقیت را بگوید.
فرایند خلاقیت در هر نویسنده‌ای متفاوت است. هر نویسنده‌ای به روش خودش به خلاقیتش تلنگری می‌زند، از ایده‌هایش یادداشت بر می‌دارد و به نوشتنش نظم و نظامی می‌بخشد. بعضی از نویسنده‌ها صبح‌ زود بهتر می‌نویسند و برخی دیگر نصفه‌شب. در همین عصر تکنولوژی؛ من نویسنده‌ای را می‌شناسم که اکنون که هجدهمین کتابش چاپ شده، هنوز با ماشین‌تحریر و دو انگشتی تایپ می‌کند. نویسنده‌ی دیگری می‌شناسم که هنوز نسخه‌های اولیه‌اش را با خودکار روی کاغذ کاهی می‌نویسد. همه این‌ها کار درستی انجام می‌دهند- درست برای خودشان.
3. لازم نیست که بار اول همه چیز درست در بیاید.
زمانی که شروع به نوشتن داستان می‌کنید، ممکن است که کاملاً از همه جوانب داستانتان اطمینان نداشته باشید. خیلی چیزها در مورد شخصیت‌هایتان و یا موقعیت‌های داستان هست که هنوز درست نمی‌دانید. حتی اگر همه چیز را دقیق بدانید چطور می‌توانید همه را یک‌جا به درستی روی برگه بیاورید.
نگران نباشد. لازم نیست که بار اول همه چیز درست در بیاید. می‌توانید از ابتکار فوق‌العاده‌ای استفاده کنید که به آن می‌گویند پیش‌نویس دوم.
چیزی که نویسنده‌ را می‌ترساند، ویراستار جهنمی درونی است: غول نامردی که روی دوش شما می‌نشیند و دائم می‌گوید: «مزخرفه. اینو غلط نوشتی. چرا اینو اینطوری می‌گی؟ به اندازه کافی اطلاعات نداری. هرچی تا حالا نوشتی آشغاله.» هرچند ممکن است به نظر دشوار بیاید، اما اصلاً به این غول کوچک اعتنا نکنید خصوصاٌ زمانی که دارید پیش‌نویس اول را می‌نویسید. همین ویراستار درونی، بعدها دوست شما می‌شود، مشروط بر اینکه افسار خوبی به او بزنید. اما تا زمانی که دارید اولین پیش‌نویس داستان را می‌نویسید دشمن شماست. فقط زمانی آرام می‌نشیند که شما را از نوشتن داستان منصرف کند.
حقه‌ای که باید سوار کنید این است که به نق‌زدن‌هایش گوش نکنید و کارتان را ادامه دهید. به خودتان اجازه بدهید نویسنده‌ی بدی باشید، تا زمانی که پیش‌نویس اول را تمام کنید. اگر تسلیم نق ‌و‌ نوق‌های این غول شوید و صفحه اول داستان را آنقدر باز‌نویسی کنید تا عالی بشود، در نهایت کشو میزتان پر از داستان‌های نیمه تمام می‌شود. توصیه می‌کنم حداقل سه پیش‌نویس از داستانتان بنویسید که هر کدام نسخه‌ای از کل داستان باشد از ابتدا تا انتها:
پیش‌نویس اول: «چه بگویم؟» هدف از نوشتن اولین پیش‌نویس این است که کشف کنید چه داستانی می‌خواهید بگویید. وقتی در حال نوشتن هستید با شخصیت‌ها آشنا می‌شوید و ترتیب وقایع را تنظیم می‌کنید‌ و می‌فهمید که چه چیزی معنی‌دار است و کدام نیست. فقط بگذارید داستان بیرون بریزد. اصلاً نگران املا و علامت‌گذاری و جملات زیبا و این قبیل مسائل نباشید. قطعاً‌ داستان از کیفیت بالایی برخوردار نخواهد بود، اما اشکالی ندارد. هیچ‌کس غیر از خود شما این صفحات را نخواهد دید. برای مثال ممکن است ناگهان متوجه شوید که شخصیت شما کلارا از ارتفاع می‌ترسد و باید در صفحه‌ی دوم وقتی داشتید معرفی‌اش می‌کردید این نکته را ذکر می‌کردید تا وقتی که در صفحه 12 صحنه صخره را ذکر می‌کنید ماجرا درست در بیاید. اشکالی ندارد فقط در صفحه‌ی دوم نشانه‌ای بگذارید و ادامه دهید. بعدها وقتی بازنویسی کردید درستش کنید.
پیش نویس دوم: چگونه بگویم؟ این‌جا زمانی است که ویراستار درونی شما که دشمنتان بود، به دوستتان تبدیل می‌شود. از دیو به فرشته. البته به این شرط که یادتان باشد شما رییس هستید نه او. ویراستار درونی به شما می‌گوید کدام بخش داستان خوب درآمده، کجا را باید درست کرد و چگونه می‌شود این ایده را درست‌تر بیان کرد. الان وقت این است که اشاره‌ای به ترس کلارا از ارتفاع داشته باشید، تصمیم بگیرید که جر و بحث آلبرت و لین باید در آشپزخانه منزل خودشان اتفاق بیافتد نه در مهمانی. یا صحنه‌ی مربوط به گربه را حذف کنید هر چند که زیباترین چیزی باشد که تاکنون نوشته‌اید اما این داستان جایی برای گربه ندارد.
در این نسخه اشتباهات را تصحیح می‌کنید، سرعت پیشرفت داستان را در جاهای مختلف هماهنگ می‌کنید، و مطمئن می‌شوید که حالت، ریتم و لحن دلخواهتان را دارید و همه عناصر داستان - شخصیت، طرح، جدل، جایگاه و صدا- همه در راستای یک کل واحد هستند.
پیش‌نویس سوم: آرایش و پیرایش. در این مرحله باید اطمینان حاصل کنید که هر واژه داستان وزن خود را دارد، نثر روانی دارید و از لحاظ املایی و دستوری نوشته‌ی بی‌نقصی دارید.
شماره سه، شماره جادویی نیست. هر کدام از این پیش نویس‌ها ممکن است بارها بازنویسی شوند. ممکن است یک صحنه خاص را بارها بازنویسی کنید قبل از اینکه چیزی بشود که مد‌نظر دارید. جایی خواندم که همینگوی فصل آخر وداع با اسلحه را 119 بار بازنویسی کرد. هرچند فکر نمی‌کنم که او واقعاً نشسته باشد تعداد پیش‌نویس‌هایش را شمرده باشد.
به هر حال، به یاد داشته باشید که هیچ داستانی، هرگز، کامل نمی‌شود. اما زمانی می‌رسد که فکر می‌کنید داستان کامل شده است و باید عرضه‌اش کنید. به صدای آن غول کوچکی که بازهم می‌گوید: «هنوز به اندازه‌ی کافی خوب نیست. هنوز نقص داره. ممکنه یکی نقدش کنه. نذار کسی ببیندش. بیشتر روش کار کن» اعتنا نکنید. این همان ویراستار درونی جهنمی شماست که دوباره دشمنتان شده و سعی می‌کند کار شما را عقیم بگذارد. نگذارید برنده شود.
اگر خودتان داستانتان را ننویسید، داستان نوشته نمی‌شود.
داستان‌نویسی کاری نیست که بتوانید برایش وکیل بگیرید. در فرایند خلق‌داستان، شما درک، تجربه و تخیل خود را وارد داستانتان می‌کنید. هر نوع ادبی که بنویسید، هر سوژه‌ای، هیچ کس نمی‌تواند همان چیزی را بنویسد که شما می‌نویسید. و اگر شما آن را ننویسید، هرگز کسی نمی‌تواند از نوشته شما لذت ببرد و یا در دیدگاه شما سهیم شود.
بعضی از نویسنده‌ها می‌گویند: «نمی‌خواهم بنویسم. می‌خواهم نوشته شوم.» واقعاً چقدر عالی می‌شد اگر لذت و پاداش نوشته متعلق به ما بود بدون اینکه زحمت و کار سخت مال ما بود؟
متاسفانه تا مرحله اول را طی نکنیم، به مرحله بعدی نخواهیم رسید. هرگز نوشته نمی‌شوید مگر اینکه گوشه‌ای پیدا کنید و بنشینید و بنویسید.
یکی از اشتباهات رایج علاقمندان به نویسندگی این است که تکیه می‌دهند و منتظر الهام می‌نشینند. به خاطر داشته باشید که ُنه دهم نویسندگی عرق ریختن است. لری منکین، نویسنده و استاد نویسندگی می‌گوید مهمترین نصیحتی که می‌توانم به دانشجویانم بکنم این است که «بنشینید و بنویسید.» واقعیت این است که الهامات زمانی به سراغتان می‌آید که فعالانه در حال نوشتن هستید. شما هم مثل بسیاری از نویسنده‌ها خواهید فهمید که زمانی که غرق نوشتن هستید، ایده‌های جدید و بدیع به سراغتان‌می‌آید.
پس همچنان که به پیش می‌رویم تا به عناصر اصلی داستان نگاهی بیاندازیم، سه اصل مهم نویسندگی را به یاد داشت باشید:
1. بنویسید
2. باز هم بنویسید
3. به نوشتن ادامه دهید.
تمرین: خلق ایده
1. کتابی باز کنید. تصادفی یک جمله انتخاب کنید و کتاب را ببندید. بدون اینکه به محتوای بخشی که جمله را از آن گرفته‌اید نگاه کنید، شروع کنید به نوشتن. بگذارید کلمات جریان پیدا کنند. متوقف نشوید و قلمتان را زمین نگذارید. این تمرین را سه بار انجام دهید. هربار ماجرا را در جهت دیگری پیش ببرید.
2. از مجله یا روزنامه عکسی انتخاب کنید. عکسی که مال دو نفر یا بیشتر باشد، بهتر است. چه ماجرایی این آدم‌ها را تا این لحظه کشانده است؟ بعد از این چه اتفاقی می‌افتد؟ برای گذشته و آینده هر کدامشان سه حدس مختلف بزنید. یکی را انتخاب کنید و صحنه‌ای از آن ماجرا بنویسید و کل ماجرا را تلمیحی در آن بگنجانید.
3. از روزنامه امروز سه مقاله انتخاب کنید. برای هر کدام یک جمله بنویسید و موقعیت اصلی را شرح دهید. بدون اینکه اسمی از افراد و ماجراهای واقعی ببرید «چی می‌شه اگه...» را بازی کنید و از آن موقعیت یک داستان بسازید. یک صحنه از داستانتان را بنویسید.
4. همچنان که به فعالیت‌های روزانه‌تان می‌پردازید، در رستوران، اتوبوس، کتابخانه، به قیافه غریبه‌ای که نظرتان را جلب کرده و حدس می‌زنید ممکن است مجدداً نبینیدش نگاه ‌کنید. «چی می‌شه اگه...» را بازی کنید و بدون اینکه با او صحبت کنید، حدس بزنید چرا آنجاست، از کجا آمده، به کجا می‌رود و با چه آدم‌هایی نشست و برخاست دارد. سه حدس مختلف بزنید و از هر کدام صحنه‌ای بنویسید.
5. از خودتان سوال‌های زیر را بپرسید و اولین جوابی که به ذهنتان می‌رسد بنویسید:
الف: هیجان انگیزترین چیزی که می‌تواند برایتان اتفاق بیافتد چیست؟ چه چیزی است که اگر اتفاقی بیافتد فوق‌العاده محشر و جالب است؟
ب. خطرناکترین چیزی که واقعاً وسوسه شده‌اید انجام بدهید چه بوده؟
ج. کی بیشتر از همیشه احساس کرده‌اید که دستپاچه شده‌اید؟
د: چه چیزی واقعاً عصبانیتان می‌کند؟ چه چیزی خونتان را به جوش می‌آورد؟
ه: ترسناک‌ترین چیزی که می‌توانید فکرش را بکنید چیست؟ اگر اتفاق بیافتد چه می‌شود؟ مخرب‌ترین تاثیرش روی زندگیتان چه خواهد بود؟
یکی از جواب‌ها را انتخاب کنید و یکی از صحنه‌های کلیدیش را بنویسید. با این‌حال، خودتان یا شخصیت‌های واقعی را در داستانتان نگذارید. شخصیت خلق کنید. برای نوشتن حوادث از «چی می‌شه اگه...» کمک بگیرید.
6. بنویسید اگر بزرگترین آرزوی دوران کودکیتان برآورده می‌شد چه می‌شد. به سه پیش‌آمد مثبت فکر کنید و سه حادثه منفی. یکی از این سه احتمال را انتخاب کنید و یک صحنه آن را بنویسید.

ghazal_ak
20-04-2008, 13:26
در كتاب‌هاي دستور زبان فارسي و كتاب‌هاي نگارش و ويرايش با ساختار جمله در زبان فارسي آشنا مي‌شويم، اما در بيش‌تر اين آثار راهكارهايي براي چگونگي نگارش سطح‌هاي ديگر نوشتن، يعني پس از جمله‌نويسي، ديده نمي‌شود. در بيش‌تر اين آثار فقط چند سفارش درباره‌ي ساده‌نويسي و رعايت نظم منطقي جمله‌ها وجود دارد. بيش‌تر آن‌ها درتعريف پاراگراف، كه نخستين سطح نگارشي پس از جمله است، فقط به اين جمله بسنده كرده‌اند كه چند جمله‌ي مرتبط با هم را پاراگراف يا بند مي‌گويند. اما در كتاب‌هاي نگارش زبان انگليسي چگونگي نگارش پاراگراف‌هاي سازمان‌يافته به صورت گام‌به‌گام و با آوردن نمونه‌هاي فراوان آموزش داده مي‌شود. در اين‌جا چگونگي نگارش پاراگراف‌هاي سازمان‌يافته بر پايه‌ي كتاب‌هاي آموزش نگارش انگليسي شرح داده مي‌شود.

پاراگراف‌ چيست
يك پاراگراف مجموعه‌اي از چند جمله است كه يك مفهوم اصلي را شرح مي‌دهند. به طور معمول اين مفهوم اصلي در «جمله‌ي موضوع» بيان مي‌شود كه اغلب نخستين جمله‌ي پاراگراف است و اندكي با تورفتگي نوشته مي‌شود. ديگر جمله‌هاي پاراگراف، بايد به شرح و گسترش جمله‌ي موضوع كمك كنند و به آن‌ها «جمله‌هاي پشتيبان» مي‌گويند. برخي پاراگراف‌ها، يك «جمله‌ي نتيجه‌گيري» هم دارند كه نظر اصلي پاراگراف را خلاصه مي‌كند يا نكته‌‌ي مهمي را درباره‌‌ي آن يادآور مي‌شود. اين جمله به طور معمول در پايان پاراگراف مي‌آيد. نويسنده در نوشتن همه‌ي اين جمله‌ها بايد مفهوم واحدي را با نظم منطقي بيان كند و شرح دهد.
براي مثال، به پاراگراف زير دقت كنيد:

زبان علمي بسيار دقيق و روشن است و بيان نادرست واژه‌هاي علمي مي‌تواند به سردرگمي دانش‌آموزان منجر شود. براي مثال، فرضيه در بيش‌تر كلاس‌هاي علوم به صورت حدس علمي تعريف مي‌شود، حال آن كه پيش‌گويي نيز نوعي حدس علمي است. پيش‌گويي، حدس علمي درباره‌ي نتيجه‌‌ي يك آزمايش خاص است و فرضيه، حدس علمي درباره‌ي علت رخ دادن آن نتيجه‌ است. ما آموزگاران بايد اين مفهوم‌ها را درست به دانش‌آموزان منتقل كنيم تا بتوانند پژوهش‌هاي خود را به صورت علمي‌تري انجام دهند.

موضوع اين پاراگراف، مشكل بيان نادرست واژه‌هاي علمي در كلاس درس است كه در جمله‌ي نخست پاراگراف(جمله‌ي موضوع) مطرح شده است. سپس اين موضوع در دو جمله(جمله‌هاي پشتيبان) و با آوردن مثال، شرح داده شده است. در پايان نيز پاراگراف با «جمله‌ي نتيجه‌گيري» به پايان رسيده كه اهميت به كارگيري درست اين واژه‌ها را يادآوري مي‌كند.

نمونه‌ي ديگر:
در جامعه‌ي صنعتي و بسيار پيچيده‌ي امروزي بيشتر چيزهايي كه در زندگي با آن‌ها سر و كار داريم ساخته‌ي دست انسان است. ما با انواع ماشين‌ها كار مي‌كنيم و با دو چرخه، ماشين سواري، اتوبوس يا قطار رفت و آمد مي‌كنيم. اوقات فراغت خود را با وسايلي مانند راديو، تلويزيون، ضبط صوت و مانند آن‌ها مي‌گذرانيم كه همه به دست انسان ساخته شده‌اند. حتي غذايي كه مي‌خوريم طي فرآيندهايي تهيه مي‌شود كه كم و بيش وسايل ماشيني در آن‌ها دخالت دارند. مي‌دانيم كه همه‌ي اين چيزهاي به نسبت تازه، كه هر يك به نحوي در زندگي اجتماعي ما دخالت دارند، دستاورد علم و فناوري ماست.

موضوع اين پاراگراف، ساخته‌هاي دست بشر است كه نمونه‌هاي آن در جمله‌هاي پشتيبان آمده است. نويسنده در جمله‌ي نتيجه‌گيري همين موضوع را به شيوه‌ي ديگري بازگو كرده و يادآور شده است كه چيزهاي نام برده شده، همگي دستاورد علم و فناوري آدمي است.
پاراگرافي كه سازماندهي خوبي داشته باشد، سه بخش اصلي دارد: 1 . جمله‌ي موضوع: سخن اصلي پاراگراف و مركز توجه آن را بيان مي‌كند.

2 . جمله‌هاي پشتيبان: با عرضه‌ي اطلاعات بيش‌تر و يا آوردن نمونه‌هايي، جمله‌ي موضوع را شرح و گسترش مي‌دهند.

3 . جمله‌ي نتيجه‌: مشخص مي‌كند كه پاراگراف به پايان رسيده و نكته‌ي مهمي را يادآور مي‌شود كه خواننده بايد به خاطر داشته باشد.


اگر به ساختاري كه توضيح داده شد، اندكي با دقت بيش‌تر نگاه كنيم، پي‌مي‌بريم كه يك پاراگراف نيز به يك مقاله‌ي كوتاه مي‌ماند. جمله‌ي موضوع را مي‌توان در حكم مقدمه‌ي مقاله دانست كه مشخص مي‌كند نويسنده پيرامون چه موضوعي نوشته است. جمله‌هاي پشتيبان در حكم پيكره‌ي مقاله و جمله‌ي نتيجه مانند نتيجه‌گيري مقاله است. بنابراين، يك پاراگراف، يك «مقاله‌ي چند خطي» است و اگر همه‌ي اين «مقاله‌هاي كوچك» به درستي نوشته شوند، آن‌گاه نوشته‌ي نهايي نيز مقاله‌ي درستي خواهد بود. از اين رو، در ادامه راهنمايي‌هايي براي نگارش پاراگراف‌هاي سازمان‌يافته مي‌آيد.

ويژگي‌هاي جمله‌ي موضوع
جمله‌ي موضوع مهم‌ترين جمله‌ي پاراگراف است. اين جمله به طور خلاصه مي‌گويد كه در آن پاراگراف پيرامون چه موضوعي بحث مي‌شود. از اين رو، جمله‌ي موضوع راهنماي خوبي براي نويسنده و خواننده است. نويسنده درمي‌يابد كه چه اطلاعاتي را بايد در جمله‌هاي پيرو بگنجاند و چه اطلاعاتي را نبايد مطرح كند. خواننده نيز مي‌داند كه موضوع پاراگراف چيست و خودش را براي درك بهتر آن، آماده مي‌كند.
پنج نكته‌ي مهم را درباره‌ي جمله‌ي موضوع به ياد داشته باشيم:

1. كامل و كوتاه است.
وسعت زبان هر قوم و قدرت تعبير آن، نمودار غناي فرهنگ و عمق انديشه‌ي آن مردم است.هر قدر فرهنگي مايه ‌ ورتر و ملتي از تفكر و انديشه‌ورزي بهره‌مندتر باشد ناگزير به زباني پهناور نيازمندتر است تا بتواند آنچه را در ذهن دارد و نيز عوالم دروني خويش را بيان كند. بنابراين، اگر گفته شود زبان وسيله‌ي انديشيدن است سخني نابجا نيست. بديهي است كسي كه زبانش پريشان و نابسامان باشد، فكرش نيز پريشيده و نااستوار خواهد بود و برعكس.

2. نه زياد كلي و نه زياد خاص است.
الف) فراگيري زبان انگليسي بسيار سخت است.(بسيار كلي است)
ب) يكي از دشواري‌هاي فراگيري زبان انگليسي به خاطرسپردن واژه‌هاي بيگانه است.(مناسب است)
پ) برخي از واژه‌هاي انگليسي ريشه‌ي فارسي يا عربي دارند.(مناسب است)
ت) واژه‌ي Muskmelon از واژه‌ي musk (برگرفته از واژه‌ي مُشك فارسي) و melon (واژه‌اي يوناني و به معناي ميوه‌ي گرد و شبيه سيب) گرفته شده است.(بسيار خاص است و بهتر است به عنوان يكي از جمله‌هاي پشتيبان بيايد)

3. روشن است و ابهام ندارد.
عبارت‌هايي مانند «جالب است»، «خوب است» يا «بي‌نظير است» شايد متن شما را زيبا كنند، اما مبهم هستند. بهتر است زيبايي موضوع مورد نظر خود را به جاي اين واژه‌ها، با توصيف روشن و دقيق آن، به رخ خواننده بكشيد.

4. گاهي به صورت پرسشي بيان مي‌شود.
اگر از شما بخواهند به يك فروشگاه زنجيره‌اي برويد تا مقداري هلوي تازه بخريد، در آن فروشگاه بزرگ چگونه آن را پيدا مي‌كنيد؟شما مي‌دانيد كه فروشگاه محله‌ي شما كالاهايش را دسته‌بندي كرده است. بنابراين، به بخش ميوه و سبزي مي‌رويد و قفسه‌ها‌ي ميوه‌ها را پيدا مي‌كنيد. آن‌گاه بايد به دنبال قفسه‌ي هلوها باشيد. اگر فروشگاهي بخواهد مقداري ميوه را كنار حبوبات و مقداري از آن‌ها را كنار گوشت‌ها بگذارد، پيدا كردن هلوها دشوارتر مي شود.

5. گاهي در جاهاي ديگري از پارگراف جاي مي‌گيرد.
آلبرت اينشتين، يكي از نابغه‌هاي جهان، در نخستين تلاش خود نتوانست از عهده‌ي آزمون ورودي دانشگاه برآيد. ويليام فاكنر، يكي از نويسندگان برجسته‌ي آمريكا چون نتوانست دوره‌ي زبان‌ انگليسي را با موفقيت به پايان برساند، از ادامه‌ي تحصيل بازماند. اديسون، كه بزرگ‌ترين مخترع همه‌ي دوران‌ها به شمار مي‌آيد، از مدرسه فرار كرد. اين نمونه‌ها نشان مي‌دهد كه موفق نبودن در مدرسه هميشه به معناي موفق نبودن در زندگي نيست.

منبع جزیره دانش

آرتمیس
30-04-2008, 10:56
ادبیات نمایشی گونه یی از ادبیات است که در قالب نمایش برروی صحنه می آید. این گونهء ادبیات بیشتر در یونان باستان و روم رواج داشته است.

موضوع اصلی ادبیات نمایشی پیوند انسان با زندگی و طبیعت و وظیفهء اساسی آن ، تحلیل روحیات انسان و نحوهء برخورد او با حوادث زندگی است.

ادبیات نمایشی در غرب به تراژدی ، کمیدی و درام تقسیم میشود. تراژدی تصویر ناکامی اشخاص برجسته است ؛ کمیدی تجسم عیوب و رذیلت های اخلاقی است به گونه یی که مایهء خنده باشد و درام کوششی است برای نشان دادن شکل عادی زندگی با همهء تضادها و تعارض های آن.

درون مایه و محتوای نمایش نامه ها ممکن است دینی ، ملی ، سیاسی و اجتماعی باشد. نمایش نامه ها همواره در طول تاریخ باعث ایجاد حرکت هایی در میان مردم می شده اندو گاه بسیار تاءثیر گذار بوده اند.

سابقهء ادبیات نمایشی به شیوهء امروزی به صد سال نمیرسد اما تعزیه که نوعی هنر دینی و نمایش مذهبی به شمار میرود ، نمونه یی از ادبیات نمایشی به شیوهء ایرانی است که از دیر باز در رثای شهیدان کربلا اجرا می شده است.


برترین و مهمترین نمایشنامه های تاریخ نمایش جهان از آشیل تا آلبی :
در اینجا به معرفی شاهکار های ادبیات نمایشی جهان میپردازیم:
آدم آدم است نام نمایشنامه‌ای اثر برتولت برشت، نویسنده آلمانی است که مضمون آن جنگ و هویت بشری است. نگارش این نمایشنامه در حدود سال ۱۹۲۶ به پایان رسیده است.
برشت در این نمایشنامه به وضعیت موجود زندگی بشر و بلاهایی که بر سر او می‌آید می پردازد. او در این نمایشنامه زندگی فردی را به تصویر می‌کشد که در برابر نیروهای بیرونی قطعه قطعه می‌شود و حتی تا جایی پیش می‌رود که خودش نیز بر خود رحم نمی‌کند و خود او نیز بر خویشتن خویش ضربه می‌زند. او شاید هزاران بار می‌میرد اما هیچ اتعراضی نمی‌کند. در پایان برتولت برشت پیشنهاد می‌کند که مردمان باید این وضعیت را تحمل یا به گونه‌ای دیگر بینش خود را نسبت به زندگی متحول کنند تا در برابر سیل حوادث در هم نشکنند.

آواز خوان طاس – اوژن یونسکو
آواز خوان طاس/صندلی ها – اوژن یونسکو –
در سال ۱۹۴۹ « اوژن یونسکو » نخستین اثر خود به نام آوازه خوان طاس را نوشت و آن را « ضد نمایش » نامید تا بر ضد درام سنتی و قراردادی شوریده باشد . این اثر به عقیده بسیاری از منتقدان ادبی شروع کننده دوران جدیدی در تاریخ تئاتر است. در واقع با این اثر نوعی از تئاتر اعلام موجودیت کرد که بعدها توسط مارتین اسلین تئاتر آبزورد (Absurd) نامیده شد.

در شروع نمایش ساعت دیواری هفده ضربه میزند و خانم اسمیت که در صحنه است می گوید: " اِ ساعت نهِ " و نمایش با گفتگوی ملال آور و بی معنی خانم و آقای اسمیت شروع می شود. و این گفتگو ها در صحنه های ده گانه نمایش، بین اسمیت ها و شخصیت های دیگر نمایش ادامه پیدا میکند تا صحنه آخر که مکالمه جاری میان شخصیت ها به کلمات و مصوت های و صامت هایی کاملآ بی معنی بدل می شود.
تماشاچیان این نوع نمایش را ناسزایی برای خود می پنداشتند. اما یونسکو در این باره می گوید: " این برای من ناشی از نوعی زوال واقعیت بود ... فکر کردم دارم چیزی می نویسم به عنوان تراژدی زبان."
در کتاب مکتب های ادبی در مورد این نمایش نامه آمده است : " یگانه قهرمان نمایشنامه زبان است که آشفتن آن تا آنجا ادامه می یابد که به حالت احتضار می کشد. مرگ زبان بر اثر شئ واره شدن آن و مرگ هر گونه ارتباطی بر اثر این زبان."
همچنین یونسکو در مورد این نمایشنامه گفته است : « اگر آوازه خوان طاس انتقاد از چیزی است ، آن چیز باید مربوط به همه جوامع ، مربوط به زبان و مربوط به تمامی ابتذالها باشد . اگر انسان غم انگیز نیست ، پس مضحک است ، دردناک و درواقع خنده آور است . با آشکار ساختن پوچی انسان است که میشود به گونه ای تراژدی دست یافت » .
یونسکو به روابط اجتماعی انسان به ویژه طبقه متوسط و وضعیت خانواده ها در این طبقه توجه دارد . در بیشتر آثار او دو مایه اصلی را میتوان یافت : یکی سرشت رو به زوال ماده گرایی و جامعه سرمایه داری و دیگری تنهایی و انزوای فرد . یونسکو تقریبا" در تمامی آثارش کلیشه ها ، ایدئولوژیها و ماده گرایی را تحقیر میکند و شخصیت هایش عمدتا" عناصری خود مختار و فاقد اندیشه هستند .
يونسكو از شنيدن صداي خنده تماشاچيان در اجراي «آوازه خوان طاس» شگفت زدهبود؛ زيرا به قول خودش اثر مذكور يك «تراژدي زبان» است. او هرگز تصور نمي‌كرد كه «آوازه خوان طاس» يك اثر كميك از آب درآيد. در واقع می توان گفتيونسكو و ساير ابزورديست‌ها تراژدي‌هايي نوشتند كه تماشاچيان را به خندهمي‌اندازند، تراژدي ـ كمدي‌هاي حقيقي. اومه‌نيدس اثر ايسخولوس و فيلوكتتس اثر سوفوكل، اشكال ابتدايي تراژدي ـ كمديهستند. در اين دو نمايشنامه، مؤلفه‌هاي تراژيك و سازه‌هاي كميك هم‌ جهت حركت مي‌كنند.
آنچه در تراژدي ـ كمدي، حقيقي ناميده مي‌شود خطر و دفع خطر است كه مؤلفه‌اي واحدمحسوب مي‌شوند. در نمايشنامه «پايان بازي» اثر بكت، «هام» همواره با اين خطر زندگيمي‌كند كه «كلاو» او را ترك كند. خطر مذكور از خود «كلاو» جدايي ناپذير است. رفتن «كلاو» براي «هام» يك فاجعه است، همان طور كه ماندن «كلاو»، خطر ترك كردن را در خوددارد. در نمايشنامه «پايان بازي»، كمدي و تراژدي يكي است.
«كارل گاسك» معتقد است كه «تنها وقتي هر دو جهت (وجه) در اوج تأثيرگذاري قراردارند، وجه تلفيقي ظاهر مي‌شود.» او همچنين اضافه مي‌كند كه: «تراژيك و كميك يكسانو در عين حال متقابل‌اند.»وي در نهايت ايدة ارزشمندي را ارايه مي‌دهد: «تنهاچيزي كه مي‌توان گفت، اين است كه كمدي يونسكويي به عنوان يك استنباط شهودي ازنامعقول و غير قابل پذيرش بودن در واقع همان «تراژدي» يونسكويي است.»
دیگر آثار یونسکو عبارتند از : درس ، آمه ده ، چگونه از شرش خلاص شیم؟ ، مستاجر جدید ، قاتل بی مزد ، کرگدن ، پرسه ای در هوا ، گرسنگی و تشنگی ، مکبت و مردی با چمدانها .و.......

* بیشتر مطالب این نوشته از کتاب مکتب های ادبی اثر رضا سید حسینی و مطالب مربوط به موضوع در اینترنت بر داشته شده است.

malakeyetanhaye
14-05-2008, 10:09
برتولت برشت (bertolt brecht ١٩٥٦ ـ ١٨٩٨)، شاعر/ داستان‌نویس/ نمایش‌نامه‌نویس/ کارگردان/ و تئوریسین تئاتر بود. برشت، در همه‌ی کارهایش، شناخته شده بود. و در همه‌ی آنها، حرفه‌ای. اما آنچه که بیش از همه، برشت را به جهانیان، معرفی نمود، تئوری تئاترش بود. یعنی: بیگانه‌سازی!
اولین‌بار می‌گویند که یکی از منتقدان روسی، به نام شلکووسکی (و یا: شکلووسکی/ چلکووسکی/ چکلووسکی!) برای اولین‌بار، از لفظ بیگانه‌سازی، استفاده کرد. او می‌گفت: ((تولستوی، نویسنده‌ی بزرگی‌ست. در نوشته‌های تولستوی، ما مسائلی را می‌بینیم که بارها دیده‌ایم. اما تولستوی، به گونه‌ای دیگر، این مسائل را، به ما نشان می‌دهد. گونه‌ای که انگار، ما آن‌را، برای اولین‌بار می‌بینیم. تولستوی، ابتدا، ما را نسبت به آن مسئله، بیگانه می‌کند. سپس، آن‌را به ما، دوباره، نشان می‌دهد!)) (نقل به معنی)
بیگانه‌سازی
بیگانه‌سازی (verfremdungseffekt)، یک سیستم است. سیستمی که کاربرد و هدف خاصی دارد. هدف بیگانه‌سازی، اینست: نشان دادن مسائل، به‌گونه‌ای دیگر، برای شناخت بیشتر و بهتر!
توضیح می‌دهم! ما، با دیدن مدام، نسبت به یک پدیده، آنقدر به آن نزدیک می‌شویم، تا جایی که به مرور زمان، فکر می‌کنیم، آن پدیده را می‌شناسیم. آن پدیده را، حفظیم. آن پدیده را، از بریم. با آن، اخت شده‌ایم. ما به‌خاطر دیدن مدام آن پدیده، شناختی، از آن داریم. شناختی که خودمان، فکر می‌کنیم، شناخت درست و کاملی‌ست. حال آنکه اصلا، بدین‌گونه نیست. شناخت ما، کم است. و این شناخت، وقتی که مدت‌ها، از آن بگذرد، کمرنگ‌تر می‌شود.
مثالی می‌زنم: شما، سال‌ها، مسیر خانه تا مدرسه‌تان را، از یک سمت خیابان (مثلا سمت راست خیابان، که سمت راست خودتان هم می‌باشد) می‌گذرید. و در برگشت (از مدرسه تا خانه) را نیز، در همان مسیر (از همان سمت راست خیابان که حالا، در برگشت شده، سمت چپ خودتان) برمی‌گردید. شما به‌خاطر حرکت مدام،‌ در آن خیابان، فکر می‌کنید که آن خیابان را می‌شناسید. تکه ـ تکه‌اش را از حفظید. حال آنکه کافی‌ست، تنها یک‌بار، این حرکت شما در خیابان، تغییر کند. یعنی، در حال رفتن (از خانه به سمت مدرسه) از سمت چپ خیابان بروید. شما، ناگهان، در روبروی خود، ‌برای اولین بار، سمت راست خیابان را می‌بینید. خانه‌ها، مغازه‌ها، تابلوها، بالکن‌ها و... را می‌بینید! چیزهایی که در تمام این سال‌ها، به آنها، توجه نکرده بودید! چرا که اصلا، آنها را ندیده بودید! اما مدام، از کنارشان گذشته بودید! بی‌آنکه به آنها، دقیق شوید!
بیگانه‌سازی، یعنی همین. تغییر دادن در نگاه ما، برای شناختی درست، نسبت به یک پدیده! بیگانه‌سازی، کارش، آشنازدائی‌ست. بیگانه‌سازی، ما را نسبت به شناخت‌مان، بیگانه می‌کند. آن را از ما دور می‌کند. آشنازدایی می‌کند. تا ما، دید بهتر و شناخت درست‌تری، ‌نسبت به اطراف خود، داشته باشیم.
بهتر است، برای درک بهتر این ماجرا، به تکه‌ی پایانی نمایش‌نامه‌ی ((استثنا و قاعده))ی برشت رجوع کنیم. در انتهای نمایش‌نامه‌ی فوق، بازیگران، سرودی را همسرایی می‌کنند:
((امور آشنا را، که همیشه روی می‌دهند، دیده‌اید.
اما از شما خواهش می‌کنیم:
آنچه را که بیگانه نیست، نگران کننده بشمارید!
آنچه را که عادی است، ناموجه محسوب کنید!
آنچه را که معمول است، چنان کنید که مایه‌ی حیرت‌تان شود!
آنچه را که به نظر قاعده است، سنت غلط بخوانید!
و هر جا سنت‌های غلط یافتید،
درست را بنشانید!))
برشت، در مورد بیگانه‌سازی، می‌گوید:
((خاصیت بیگانه‌سازی، این‌ست که آنچه، بدیهی، معروف و آشکار است، از حادثه یا بازیگر، تعجب و کنجکاوی را برمی‌انگیزد. تماشاگر با دهان باز، خشک و بی‌حرکت، شیفته و مفتون، به صحنه، خیره نمی‌شود. بلکه به قضاوت تحلیلی آن، پرداخته و چنان می‌نماید که در بهترین وضع، گویا، ناظر مستقلی است که سیگار در دست، روی صندلی خویش، لمیده است!))
یک نمونه
همه‌ی ما، پیکاسو (Pablo picasso ١٨٨١ـ١٩٧٣) را می‌شناسیم. کارهایش را، کم و بیش دیده‌ایم. با نوع کارش و نحوه‌ی کشیدن آثارش، برخورد کرده‌ایم. نقاشی‌های عجیب و غریب. آدم‌هایی با بدن‌های دفرمه شده. خارج از حد و اندازه‌های ذهنی‌مان. متفاوت با آنچه در پیرامون ما وجود دارد. کاملا، غیرطبیعی و غیرواقعی. با بینی‌های کج و معوج! یا چشم‌های بزرگ و غیر متعارف! و حتی، اعضای جابه‌جا شده!!! پیکاسو، در نقاشی، با سبک ((کوبیسم)) (Cubism) خود، همان عمل بیگانه‌سازی را انجام می‌دهد!
تذکر
خیلی‌ها ، بیگانه‌سازی (strangemaking effect) را، همان ((الیناسیون))(alienation) یا ((افه‌ی الیناسیون)) (effect alienation) می‌دانند. در صورتی‌که این‌گونه نیست. الیناسیون، یعنی، از خود بیگانگی. یعنی، دردی که نسل بشر، گرفتار آن شده. الیناسیون، یک فلسفه‌ی اجتماعی‌ست. اما بیگانه‌سازی، ‌نه! بیگانه‌سازی، یک سیستم هنری‌ست. بیگانه‌سازی، در اصل، یک عبارت آلمانی‌ست: فر ـ فروم ـ دانگس ـ افکت (verfremdungseffekt)
تغییر
برشت، تحت تاثیر، آموزه‌های مارکسیسم (marxism) بود. من کاری، به مارکس (karl marx) و مارکسیسم ندارم! تنها، به تکه‌ای که ربط دارد، به ما (و برشت) اشاره می‌کنم. از نظر مارکس (و مارکسیسم) جهان، هر چه که هست، مهم نیست. مهم، آن چیزی‌ست که به درد ما می‌خورد! وظیفه‌ی ما، تنها آن‌ست که این جهان و پدیده‌هایش را بشناسیم. تا آن را، مطابق میل‌مان، تغییر دهیم. چرا که تغییر، شرط لازم، برای زندگی آدمی‌ست. که این میسر نیست، جز شناخت هستی و پدیده‌هایش، برای تغییر آن، مطابق خواسته‌های خود.
از نظر مارکس (و مارکسیسم)، آنچه را که دیگران می‌گویند (که جهان و زندگی و شرایط، همین است) و برایشان، به مانند وحی منزل است، غلط است. از نظر مارکس (و مارکسیسم)، نباید پدیده‌ها را، یک‌سویه دید. نباید پدیده‌ها را، به همان شکل همیشگی دید. بلکه باید، آنها را تغییر داد. باید، شرایط را عوض کرد تا آدمی، پیشرفت کند.
بهترین جمله‌ای که از برشت، در مورد ((تغییر)) به یاد دارم، اینست:
((من خواسته‌ام، این جمله را، وارد تئاتر کنم: توضیح جهان، مهم نیست! تغییر جهان، مهم است!))
تئاتر شرق
برشت، بارها به این مسئله، اشاره کرده است که تحت تاثیر، تئاتر شرق است. تئاتر ژاپن. تئاتر ((نو))ی ژاپن (no / noh). در این گونه‌ی تئاتر، برشت با چیزی برخورد نمود که برای او شگفتی داشت. در این گونه‌ی تئاتری، صحنه، واقعی (رئالیستی) نیست. فضا، خالی‌ست. از تخیل بیننده، ‌برای نشان دادن فضا و مکان، استفاده می‌شود. کافی‌ست که در هر صحنه، بازیگر، رو به بیننده‌ها، بگوید که در فلان جاست! بازیگران واقعی (رئالیستی) بازی نمی‌کنند. آنها، ادای بازی را درمی‌آورند. مدام، با بیننده صحبت می‌کنند. از روایت، استفاده می‌کنند. بزک غیرعادی دارند. بیشتر وسایل را، فرضی به ما نشان می‌دهند. و...
همذات پنداری
بیننده با دیدن داستان نمایش‌نامه، در تئاتر ارسطویی (aristotelian theatre)، با احساس شخصیت قهرمان، شریک می‌شود. خود را، جای قهرمان می‌گذارد و می‌بیند. با قهرمان، یکی می‌شود. با قهرمان، همذات‌پنداری و یک‌دلی (empathyانگلیسی/ enfuhlungآلمانی) می‌کند. در صورتی که برشت می‌خواست، این عمل (همذات‌پنداری و یک‌دلی، بیننده با قهرمان) انجام نشود. برشت می‌خواست، بیننده، از دور، (با فاصله) داستان نمایش‌نامه را مشاهده کند. تا بتواند، برخورد عقلی کند. تجزیه ـ تحلیل کند. انتقاد کند. عصیان کند! تا همیشه، داور بماند. آگاه بماند.
مخالفت با تئاتر ارسطویی
برشت با تئاتر ارسطویی، مشکل داشت. از نظر او، در تئاتر ارسطویی، بیننده، مدام با نمایش، همراه می‌شود. و با آن، همذات‌پنداری می‌کند. و این همذات‌پنداری، باعث درگیری عاطفی و حسی بیننده، با نمایش می‌شود. از نظر برشت، این برخورد عاطفی و حسی، جایی را برای عقل ببینده، نمی‌گذارد. به همین خاطر، برشت، سعی نمود، تئاتری را به‌وجود آورد که درست، مقابل تئاتر ارسطویی قرار گیرد. تا درآن، بیننده، قبل از وارد شدن به سالن تئاتر، مغزش را، به مانند لباسش، در جالباسی ورودی تئاتر، قرار ندهد! برشت می‌خواست که شش‌دانگ مغز بیننده، با تئاتراو، همراه باشد، نه عواطف حسی‌اش!
زبان برشت
زبان برشت، زبان شک و تردید بود. تا مخاطب، مدام، با مسائل، به شکل‌های متفاوت، برخورد کند. تا مخاطب، آنها را عادی نپندارد. تا مخاطب به جستجو بپردازد. عقل خود را به‌کار اندازد. تا به شناختی درست و اصولی برسد.
پیشینه
برشت، اولین کسی نبود که تئاتر روایی را، شروع کرد! قبل از او، خیلی‌های دیگر، تئاتر روایی را (به شکل نصفه ـ نیمه) انجام داده بودند. از مهم‌ترین افرادی که قبل از برشت، این کار را، انجام داده بودند، ‌باید از ((گئورگ بوخنر)) (georg buchner ١٨١٣ ـ١٨٣٧)، ((وسوالد امیلیوویچ میر هولد)) (vsevlod emilievich meyerhold ١٨٧٤ ـ١٩٤٠)، ((اروین فردریش پیسکاتور)) (erwin friedrich max piscator ١٨٩٣ـ١٩٦٦) نام برد.
مثلا به این جمله‌ی ((میر هولد)) دقت کنید:
((تئاتر خوب، آن است که تماشاگر، لحظه‌ای هم فراموش نکند که در صحنه‌ی تئاتر است!))
خودتان بگویید! این جمله‌ی ((میر هولد))، همان مسئله‌ی برشت نبود؟
برشت از ((بوخنر)) این را آموخت: سکانس آزاد در نمایش‌نامه‌نویسی. توالی صحنه‌ها در یک ترتیب زمانی و مکانی.
برشت از ((میر هولد)) این‌ها را آموخت: صحنه‌ی گردان/ هنرپیشگان آکروبات/ کاهش تزئینات صحنه
برشت از ((پیسکاتور)) این‌ها را آموخت: استفاده ازآلات و ابزار ماشینی در صحنه/ دکور مکانیکی/ استفاده از پرده‌ی سینما/ خلق تئاتر حماسی/ شکستن وحدت زمان و مکان/ استفاده از کارگران به جای بازیگران.
قدرت برشت، این بود که برای اولین‌بار، این گونه‌ی تئاتری را، مدون نمود. به همین خاطر، گرچه، برشت، سنگ بنای ابتدایی تئاتر روایی را نگذاشت. در عوض، همه‌ی عناصر را جمع‌بندی و بازسازی نمود. در اصل این برشت بود که، بیگانه‌سازی را به جهانیان، به شکل کامل و مدون، عرضه نمود.
اسم‌ها
برای تئاتر برشت، اسم‌های زیادی مورد استفاده قرار می‌گیرد. مثل: تئاتر اپیک (epic theatre)/ تئاتر روایی(epic theatre)/ تئاتر روایتی (epic theatre)/ تئاتر حماسی (epic theatre)/ تئاتر بیگانه‌سازی/ تئاتر فاصله‌گذاری/ تئاتر برشتی (!) و...
تذکر
اپیک (epic) در زبان آلمان، به معنی روایت است. به معنی، روایی است. اما از نظر ارسطو، به معنی حکایت است. از نظر ارسطو، اپیک، وحدت‌های مکان و زمان ندارد. مثل ((ادیسه))ی ((هومر)). در اپیک، کیفیت، اتفاقی است. مثل سینمای چاپلین.
عناصر
برشت، عمل بیگانه‌سازی را در دو جا، استفاده می‌کرد: در ((متن)) و ((اجرا)). من، در اینجا (سایت عروض) به دلیل مبحث خاص سایت (ادبیات)، تنها، مبحث ((متن)) (ادبیات نمایشی) را مطرح می‌کنم. نه، مبحث ((اجرایی)) را!
الف ـ متن
١ ـ آموزش
برشت، تئاتر را یک مدرسه می‌دانست. مدرسه‌ای که درآن، باید به مخاطب، آموزش داد. تا جهان را بشناسد. به همین خاطر، متن‌هایش، سمت و سوی آموزشی به خود می‌گرفت. چیزی، مثل نمایش‌های مذهبی قرون وسطی. که در آن، کلیسا با کمک نمایش، مردم را ارشاد می‌نمود.
٢ ـ تمثیل
برشت، بهترین نوع شکل متن را تمثیلی میدانست. یعنی متنی که دارای شخصیت‌های تیپیک و شناخته شده باشد. تا مخاطب، سریع، شخصیت‌ها را بشناسد و بهتر بتواند، کار را دنبال کند. بازهم، به مانند نمایش‌های مذهبی قرون وسطی. که درآن، همه می‌دانستند که این شخصیت، خوبست. و آن شخصیت، بد!
٣ ـ اپیزودیک
برخلاف تئاتر ارسطویی که وامدار، ((وحدت سه‌گانه/ سه وحدت three unities)) (زمان time و مکان place وعمل action) است، متن‌های برشت، اپیزودیک (episodic) و بخش‌بندی شده بود! راهی برای قطع داستان نمایش. تا بیننده بداند که در حال دیدن تئاتر است!
٤ ـ شکستن وحدت زمان (unity time)
برشت، برعکس تئاتر ارسطویی (که در آن، همه‌ی اعمال نمایش، در یک زمان پیوسته و بدون قطع، رخ می‌داد) از روی قصد، مدام، زمان متن را، عوض می‌کرد! همین تغییر مدام زمان، در متن‌های برشت، باعث می‌شد تا بیننده، بداند که در حال دیدن تئاتر است!
٥ ـ شکستن وحدت مکان (unity place)
برشت، برعکس تئاتر ارسطویی (که در آن، همه‌ی اعمال نمایش، در یک مکان واحد، رخ می‌داد) از روی قصد، مدام، مکان متن را، عوض می‌کرد! همین تغییر مدام مکان، در متن‌های برشت، باعث می‌شد تا بیننده، بداند که در حال دیدن تئاتر است!
٦ ـ شکستن وحدت عمل (action unity)
برشت، برعکس تئاتر ارسطویی (که در آن، همه‌ی ماجراها، حول محور یک موضوع و شخصیت واحد، رخ می‌داد) از روی قصد، مدام، از موضوعات و شخصیت‌های فرعی، استفاده می‌کرد. همین تغییر مدام موضوع و شخصیت، در متن‌های برشت، باعث می‌شد تا بیننده، بداند که در حال دیدن تئاتر است!
٧ ـ لو دادن داستان
در تئاتر ارسطوئی، بیننده، در اصل، برای دیدن و دنبال کردن داستان نمایش‌نامه، به تئاتر می‌رفت. به همین خاطر، برشت، راهی، کاملا مخالف تئاتر ارسطوئی را دنبال کرد. برشت، در ابتدای بعضی از نمایش‌نامه‌هایش، انتهای آن را می‌گفت! یعنی، داستان نمایش‌نامه را لو می‌داد! تا بیننده، داستان نمایش‌نامه را به گونه‌ای (که در تئاتر ارسطویی است)، دنبال نکند که ((بعد، چه خواهد شد؟)). بیننده، داستان نمایش‌نامه را به گونه‌ای (که در تئاتر برشت است)، دنبال کند که ((چرا، این‌گونه شد؟)). همین تغییر سوال ذهنی، در متن‌های برشت، باعث می‌شد تا بیننده، بداند که در حال دیدن تئاتر است!
٨ ـ عنوان‌بندی
یکی از کارهای برشت، در نمایش‌نامه‌نویسی، آوردن عنوان، برای هر صحنه بود. او در ابتدای هر صحنه‌ی نمایش نامه‌اش، سوای عنوان‌بندی، شمه‌ای از کل چکیده‌ی آن صحنه را می‌نوشت. او این نوشته‌ی کوتاه و موجز را می‌آورد تا مخاطب، بداند که در آن صحنه، قرار است، چه اتفاقی بیفتد. این عمل، ‌باعث می‌شد تا مخاطب، با چشمان بازتری به ادامه‌ی کار بپردازد. متعجب نشود. فقط، چرایی قضیه را دنبال کند.
٩ ـ روایت
یکی از عناصر اصلی، در متن‌های برشت، استفاده از عنصر روایت بود. برشت، مدام، از راوی استفاده می‌کرد. بازیگران، رو به بیننده، تکه‌ای از نمایش را روایت می‌کردند. همین بیرون آمدن از نقش و روایت و تعریف داستان، باعث فاصله‌گذاری می‌شد. تا بیننده، بداند که در حال دیدن تئاتر است!
١٠ ـ روایت در گذشته
داستان نمایش‌نامه‌های ارسطویی، همه در زمان حال، اتفاق می‌افتاد. چون یکی از اصول اصلی نمایش‌نامه‌نویسی ارسطویی، این بود که چیزی، روایت نشود. همه‌ی اتفاق‌ها، در زمان حال، درست جلوی چشم بیننده‌ها، صورت پذیرد. تا همذات‌پنداری، بهتر صورت گیرد.
اما برشت، برای دوری از همذات‌پنداری، کاری، درست برعکس عقاید ارسطو را انجام داد. نمایش‌نامه‌های روایی او، در بیشتر موارد، در گذشته‌ای دور (و یا: نه‌چندان دور) اتفاق افتاده بودند. این‌گونه، برشت، به اعتقاد خود (در مورد تغییر هستی و پدیده‌ها) بهتر از پی ، دست می‌یافت. تا بیننده‌ها، بدانند که این اتفاق‌ها، در گذشته، افتاده و نه، در زمان حال. پس می‌توان، در زمان حال، آن اتفاق‌ها را، به شکلی درست، شناخت. و به نفع خود، تغییر داد. همانی که برشت می‌خواست!
١١ـ شعر
یکی از عناصر اصلی، در متن‌های برشت، استفاده از عنصر شعر بود. برشت، مدام، از شعراستفاده می‌کرد. در جای ـ جای متن‌هایش، شخصیت‌های نمایشی او، به جای آن‌که دیالوگ بگویند (و فضای واقعی نمایش‌نامه را حفظ کنند) از فضا، خارج شده و شعر می‌خواندند. شعر خواندن آنها باعث فاصله می‌شد. جدایی متن از واقع. همین استفاده از عنصر شعر، در متن‌های برشت، باعث می‌شد تا بیننده، بداند که در حال دیدن تئاتر است!
یک چیزی مثل تعزیه‌ی ما. که شبیه‌خوانان با خواندن شعر، از نقش خود، فاصله می‌گیرند تا به ما (تماشاگران) بفهمانند که شبیه‌ی اولیا و اشقیا هستند. نه، خود آنان! همین استفاده از عنصر شعر، در متن‌های برشت، باعث می‌شد تا بیننده، بداند که در حال دیدن تئاتر است!
١٢ ـ همسرایی
همسرایی (choric song)، از قدیم‌الایام، در تئاتر بود. در متن‌های قدیمی (یونانی) به‌جا مانده، از ((اشیل)) (٥٢٥- ٤٥٦ پ.مaeschylus) و ((اوریپید)) (٤٨٠-٤٠٦ پ.م /euripids) و ((سوفوکل)) (٤٩٦-٤٠٦ پ.م sophocles) و... جای پای آن مشهود است. برشت، از این عنصر، برای ارتباط مستقیم با مخاطب، روایت کردن، دادن پیام، دوری از واقعیت، تاکید بر تئاتری بودن، قطع داستان، بیرون آوردن مخاطب از حس و... ،‌ مدام استفاده می‌نمود!
١٣ ـ حذف عنصر تعلیق
متن‌های برشت، ویژگی‌های خاص خود را داشت. مثلا یکی از مهم‌ترین آنها، نبود عنصر تعلیق (suspense) بود. عنصر انتظار، یکی از عناصر مهم متون نمایشی است. این عنصر، باعث می‌شود تا مخاطب در انتظار بماند. دلهره داشته باشد. دلهره برای وقوع حوادث آینده. دلهره‌ای که او را به دیدن بیشتر ادامه‌ی کار، سوق می‌دهد. چون مخاطب، ‌می‌خواهد بداند که بعد، چه خواهد شد. به همین دلیل، برشت، دانسته، این عنصر را از کارهایش حذف نمود. تا مخاطب را از انتظار و دلهره، خلاص کند. و به‌جای آن، ‌برایش مسائل را تشریح کند.
١٤ ـ ارغنون تئاتر روایی
برشت، در یکی از نمایش‌نامه‌هایش (عظمت و انحطاط شهر ماهاگونی) یادداشتی، نوشت و از آن، به‌عنوان ((ارغنون تئاتر روایی)) یاد نمود. برشت، این قوانین را، به‌عنوان سنگ‌بنای تئاتر روایی، قرار داد. چیزی که به راحتی، تفاوت‌های میان تئاتر ارسطویی و روایی را مشخص می‌کند.
تئاتر ارسطویی:
١ ـ وجود طرح و توطئه
٢ ـ تماشاگر را در ماجرای روی صحنه، غرق می‌سازد و نیروی عمل را، از او می‌گیرد.
٣ ـ تماشاگر را در احساسات، غرق می‌کند.
٤ ـ او را در تجربه‌ای، سهیم می‌کند.
٥ ـ ‌تماشاگر، درگیر واقعه می‌شود.
٦ ـ وجود القا و تلقین
٧ ـ احساسات غریزی، پرورش می‌یابد.
٨ ـ تماشاگر، در بطن نمایش است و در تجربه، سهیم می‌شود.
٩ ـ انسان، شناخته شده، فرض می‌شود.
١٠ ـ‌‌‌ انسان، تغییرناپذیر است.
١١ ـ نظرها، متوجه‌ی پایان است.
١٢ ـ هر صحنه، تابع صحنه‌ی دیگر است.
١٣ ـ نمایش، رشد می‌کند.
١٤ ـ پیشرفت، در خط مستقیم است.
١٥ ـ وجود ضرورت تکاملی
١٦ ـ انسان، ایستا و ثابت است.
١٧ ـ اندیشه و تفکر، وجود را رقم می‌زند.
١٨ ـ وجود احساس
تئاتر روایی:
١ ـ وجود روایت
٢ ـ تماشاگر را به ناظری، مبدل می‌سازد که نیروی عمل را، در او برمی‌انگیزد.
٣ ـ او را ناگزیر، به تصمیم‌گیری می‌کند.
٤ ـ دنیا را برایش، ترسیم می‌کند.
٥ ـ ‌تماشاگر، رو در روی واقعه، قرار می‌گیرد.
٦ ـ وجود استدلال
٧ ـ تماشاگر به مرحله‌ی شناخت و تمیز می‌رسد.
٨ ـ تماشاگر، در خارج محدوده‌ی رویداد، قرار دارد و بررسی و ارزیابی می‌کند.
٩ ـ انسان، هدف نهایی پرس و جو است.
١٠ ـ‌‌‌ انسان، دگرگون‌شونده و دگرگون‌ساز است.
١١ ـ نظرها، بر چگونگی سیر تحول است.
١٢ ـ هر صحنه، قائم به ذات است.
١٣ ـ نمایش، مجموعه‌ای از تک صحنه‌هاست.
١٤ ـ پیشرفت، به‌شکل تعدادی منحنی است.
١٥ ـ وجود جهش
١٦ ـ انسان، پویا و متحول است.
١٧ ـ موجود اجتماعی، اندیشه را رقم می‌زند.
١٨ ـ وجود شعور
١٥ ـ نمایش‌نامه‌ها
با آنکه بارها و بارها، متن‌های برشت، در ایران، به چاپ رسیده، اما حتی یک ((کرونولوژی)) از آثار او (آنهم درست) وجود ندارد! خیلی‌ها، با هم، تفاوت دارند! یک نفر، متنی را به هزار و... فلان، به ثبت رسانده. و دیگری (و یا دیگران) به هزار و... بهمان! با این توضیح، خودم هم، نمی‌دانم که لیست زیر را (که شامل، همه‌ی آثار برشت نمی‌باشد!) درست آورده‌ام، و یا خیر!!!
١٩١٨ ـ بعل(baal)
١٩١٨ ـ آوای طبل‌ها در شب (drums in the night)
١٩٢٣ ـ در انبوه شهرها (in the jungle of cities)
١٩٢٤ ـ ادوارد دوم (edward ll)
١٩٢٦ ـ آدم آدم است (a mans a man)
١٩٢٨ ـ اپرای سه پولی (the threepeny opera)
١٩٢٩ ـ عظمت و انحطاط شهر ماهاگونی (the rise and fall of the state of mahagonny)
١٩٢٩ـ نمایش‌نامه‌ی آموزشی بادنی درباره‌ی توافق (the didactic play of baden:onconsent)
١٩٢٩ـ پرواز لیندبرگ ها (the flight of the lindberghs)
١٣٣٠ـ ژان مقدس کشتارگاه‌ها (saint joan of the stockyards)
١٩٣٠ـ آنکه گفت،آری/ آنکه گفت، نه (he who says yes/he who says no)
١٩٣٠ـ اقدامات انجام شده (the measures taken)
١٩٣٠ـ استثنا و قاعده (the exception and the rule)
١٩٣٢ـ مادر (the mother)
١٩٣٣ ـ کله گردها و کله تیزها (the roundheads the peakheads)
١٩٣٤ـ هوراتی‌ها و کوریاتی‌ها (the horatians and curiatians)
١٩٣٦ـ ترس و نکبت رایش سوم (the private life of the master race,fear and miscry in third reich)
١٩٣٧ ـ تفنگ‌های ننه‌کارار(senora carrars rifles)
١٩٣٨ ـ گالیله (galileo)
١٩٣٩ ـ ننه‌دلاور و فرزندانش (mother courage and her children)
١٩٤٠ ـ زن نیک سچوان (the good woman of setzuan)
١٩٤١ ـ ارباب پونتیلا و نوکرش ماتی (puntila and matti,his hired man)
١٩٤١ـ صعود ممانعت‌پذیر آرتورواویی (the resistible ris of arturo ui)
١٩٤٣ـ چهره‌های سیمون ماشار (the visions of simone machard)
١٩٤٥ـ دایره گچی قفقازی (the caucasian chalk circle )
١٩٤٨ـ آنتیگونه سوفوکل (the antigone of sophocles)
١٩٤٩ـ روزهای کمون (the days of the commune)
١٩٥٢ـ معلم سرخانه (the tutor)
١٩٥٢ـ دون ژوان (don juan)
١٩٥٢ـ محاکمه ژاندارک در روآن (the trial of arc at rouen)
١٩٥٣ـ کوریولانوس (coriolanus)
١٩٥٤ـ توراندخت یا کنگره پاک شوران (turandot or the congress of whitewashers)
١٩٥٦ـ طبل‌ها و شیپورها (trumpets and drums)
موخره
اگر چه بیگانه‌سازی، ‌به‌عنوان یکی از مهم‌ترین نظریه‌های هنری قرن بیستم، بیشتر آثار را معطوف به خود ساخت، اما خود برشت، تازه به این نتیجه رسیده بود، که مبحث بیگانه‌سازی، احتیاج به ویرایش و بازنگری دوباره دارد!

malakeyetanhaye
14-05-2008, 10:27
آسيب شناسي نمايش نامه نويسي

به زعم حقير ، همه ي اركان يك اثر هنري ، از كوچكترين آن تا بزرگترينش ، ارزش خاص خود را دارا مي باشد . مثلا در كار نمايش ، نمي توان گفت كه نمايش نامه ، مهم تر است يا كارگرداني ؟ در ايران ، معمولا نمايش نامه را ، اولين و تنها عنصر ، براي ارزيابي اثر ، در نظر مي گيرند ! در اين مقاله ، براي من ، به عنوان يك نويسنده ، نمايش نامه نويسي ، به عنوان يك موضوع ، مورد بحث مي باشد . بدون آنكه بخواهم ، ساير اركان تئاتر را ، كوچك و يا ناديده ، قلمداد كنم !
با يك نگاه كوتاه ، مي توان به راحتي ، مشكلات عديده اي كه نمايش نامه نويسي ، با آن ، در گير است ، را ديد . مشكلاتي كه هر بار ، به نوعي كم و يا زياد مي شود ! و يا هر بار ، شكل عوض مي كند ! اما صورت مسئله ، همچنان ، همان است كه بود ! نمايش نامه نويسي ، كم جان است ! مشكل كجاست ؟ مي گويم !
متاسفانه مشكل اينجاست كه ما نمي دانيم ، در مورد چه چيزي بنويسيم ويا تا چه حد بنويسيم ؟!
يكي از خنده دارترين مسائل خود سانسوريست ! وقتي كسي بداند كه ممكن است كارش مسئله دار شود ، گرفتار خودسانسوري مي شود . همين مسئله باعث مي شود كه او به جاي خلاقيت و نو آوري و صراحت گويي ، اسير تكرار و كهنگي و ابهام شود !
من فكر مي كنم ، آنچه در نمايش نامه نويسي ، مسئله ساز اصليست ، خود سانسوريست . نه سانسور !
دادن جايزه به يك متن نمايشي ( و يا چاپ يك اثر ) خود به خود ، باعث الگو سازي ، در جامعه ي هنري مي شود . چرا كه ديگران فكر مي كنند ، آنگونه نگارش متن ، از نظر ديگران خوبست . پس مي تواند الگوي خوبي ، براي يك اثر باشد .
الگو سازي ، عواقب جالب ديگري هم با خود ، به همراه دارد . يكي از آنها ، شبيه سازي و كپي سازيست ! تا يك موضوع و يا طرح خوب نمايشي ، پيدا مي شود ، دوستان ، تند و تند ، از رويش مي نويسند ! آنقدر و آنقدر مي نويسند كه ديگر ، نخ نما مي شود !
جالب اينجاست كه شما ، ده نمايش نامه مي خوانيد ، با ده اسم مختلف ، از ده نمايش نامه نويس ، كه هر كدامشان از ده شهرستان و استان مختلف كشورند . اما تواردي در كارشان وجود دارد كه نمي توان ، هيچ جوابي برايش ، پيدا نمود .
بيشتر نوشته ها ، مثل همند ! موضوع نمايشي ،كم است . و كمتر از آن ، طرح نمايشي . شخصيت ها ، آنقدر به هم شباهت دارند و مثل هم حرف مي زنند كه تو مي تواني ، نوشته ها را در كنار هم بگذاري و با آنها ، يك سريال ، درست كني !!!
در مورد ماجراي تئاتر و نمايش نامه نويسي ، هميشه وضع به اين شكل است : دوره اي بودن ! آماري بودن ! ساليانه بودن ! انگار بايد ، چند نفر ، تند ـ تند ، بيايند و بنويسند وجمع شوند وتمرين كنند و اجرا كنند و بعد ... نخود ـ نخود ، هر كه به خانه ي خود ! ديگر كاري نداريم تا سال بعد ! برويم ، راحت بخوابيم ! مشكلي نيست !
من نمي دانم ، چه وقت ، مسئله ي برنامه ريزي را حل كنيم ؟! چرا نبايد به اين تئاتر ، به شكل جاري نگاه كنيم ؟ چرا در تمامي طول سال ، برايش برنامه ريزي نداريم ؟ چرا تازه ، چند روز مانده به جشنواره ، ناگهان ، ياد آن مي افتيم ؟! اميدوارم شاهد برنامه اي مدون ، براي تئاتر باشيم!!!
سليقه ، يك امركاملا شخصيست . من سليقه را يكي از اركان اصلي هنر مي دانم . و معتقدم كه نصف بيشتر يك اثر هنري ، ربط دارد ، به سليقه ي صاحب اثر . هر هنرمند، بسته به سليقه اش ، پيشرفت و يا پسرفت مي كند ! سليقه ، نخودچي ـ كشمش نيست كه به همين راحتي ، انتقال داده شود ! پروسه مي خواهد . وقت مي خواهد . آمادگي مي خواهد .
اينگونه نيست كه تو به يكي ( كه براي خودش ، به درست و يا نادرست ، صاحب نيمچه سواديست ! ) بگويي كه : (( اينطور ننويس ! آنطور بنويس ! )) اما همه مي خواهند كه نسخه هاي فتوكپي كمرنگ خود را در سطح جامعه انتشار دهند ! نمي دانم چرا ؟
مي توان به اين نوشته ، تعداد ديگري از مسائل را نيز اضافه نمود . اما مهمترين ها ، همين بود كه گفته شد . به زعم حقير ، اين مسائل ، گنده نيست ! خيلي هم كوچك است ! همه ي ما ، اين مسائل را از بريم . همگي آن را مي شناسيم . احتياجي به تجسس و كنكاش ندارد تا آنها را بيابيم . چون همگي‌، عيان است . اما اين را با صراحت تمام مي گويم كه حتم دارم ، تا دنيا ـ دنياست ، اين مسائل حل نخواهد شد !!!
والسلام

مهدي دوگوهراني

malakeyetanhaye
14-05-2008, 10:32
سخنرانی احمد دامود درباره‌ی پرفورمنس آرت

`پرفورمنس آرت"، هنری ترکیبی است و از ترکیب هنرهای متفاوت و عناصری که در آن هنرهای متفاوت موجود است، بهره می‌برد؛ مثل نقاشی، مجسمه‌سازی، موسیقی، تئاتر، رقص، ویدئو فیلم و یا ترکیب این هنرها.
دیگر اینکه همه این تعاریف، اتحاد نظر دارند که پرفورمنس در اوایل دهه 1970 میلادی آغاز شده و بتدریج شکل گرفته است.
و باز همه آنها اتفاق نظر دارند که پرفورمنس، خاستگاه نظریش نمایش گونه‌هایی بوده به نام happening که من آن را به "اتفاقهای دیدنی" ترجمه کرده‌ام.
دیگر اینکه تمام این تعاریف، اتحاد نظر دارند که "پرفورمنس آرت" از قطعه‌های مجزا و غیرمرتبط به هم تشکیل شده است.
به این ترتیب در همان نگاه اول، متوجه می‌شویم که پرفورمنس در تقابل با تئاتر قرار می‌گیرد و در بعضی موارد در تضاد کامل با آنچه که ما به نام تئاتر می‌شناسیم، قرار دارد.
درباره تقابل آن با تئاتر اجازه بدهید به چند نکته اشاره کنم و آن وقت توضیحات بیشتر ذکر خواهد شد. اولین نکته‌ای که در تقابل با تئاتر قرار می‌گیرد، این است که اجراکنندگان پرفورمنس، معتقد هستند که اصولاً بازیگر نیستند، بلکه اجراکنندگان پرفورمنس هستند.
و نیز معتقدند که بازیگری تئاتر اگر در عالیترین شکل خودش هم انجام شود، همچنان کاری است که از واقعیت عینی به دور و نوعی وانمود کردن است؛ هر قدر هم ماهرانه این کار انجام شود، همچنان باز وانمود کردن است.
همچنین معتقدند که وانمود نمی‌کنند که خودشان هستند و هیچ‌چیز خارج از خودشان نیست و در شرایطی که قرار می‌گیرند به ضمیر ناآگاهشان و یا ناخودآگاهشان که خود به خود بروز پیدا می‌کند، مربوط است و در نتیجه آنچه انجام می‌دهند، باز خودشان هستند.
حالا اینکه می‌توانند ضمیر ناخودآگاه را اینقدر به کمک بگیرند که در صحنه از آن استفاده کنند، بحثی است که وقتی وارد جزییات شدیم تا حدودی به آن خواهیم پرداخت؛ ولی همین اعتقاد که اصولاً ما بازیگر نیستیم و تئاتر بازی نمی‌کنیم آنها را به سوی اینکه نوع دیگری عمل کنند، سوق می‌دهد و سرانجام کارهایی انجام می‌شود که در تئاتر، هیچگاه امکان عملش نیست.
مثلاً در گروه "جزیره بزها" در شیکاگو، بازیگر اجازه می‌دهد که در صحنه به او شلیک شود و شلیک هم می‌شود و سپس او را به CCU می‌رسانند. این نوع کار، چیزی نیست که در تئاتر اتفاق بیفتد و چیزی نیست که بتواند تکرار شود.
پرفورمنس در شکل اولیه‌اش و شکلی که پایه‌گذارانش آن را به وجود آورده‌اند بر وجه زنده‌بودن و عین واقعیت بودن استوار است؛ البته شیوه‌های دیگری بعد از آن به‌وجود آمده که به آنها خواهیم پرداخت.
نکته دیگر درباره این شیوه مدنظر در شکل اولیه‌اش، این است که در خیلی موارد، قابل تکرار نیست و اگر هم بخواهد تکرار شود دو یا سه بار بیشتر امکان تکرار ندارد.
دومین نکته‌ای که پرفورمنس را در تقابل با تئاتر قرار می‌دهد، این است که قصه‌ای ندارد و اصولاً هم نمی‌خواهد قصه‌ای داشته باشد. نه تنها نمی‌خواهد روایی باشد، بلکه نمی‌خواهد قصه هم داشته باشد و همانطور که قبلاً اشاره کردم از اجزایی تشکیل شده که مستقل‌اند و هیچ ارتباطی با هم ندارند و اگر هم ارتباط داشته باشند دیگر پرفورمنس نخواهد بود.
سومین اختلاف این هنر با تئاتر در این است که اجراکنندگان آن تلاش دارند نوعی از پرفورمنس‌آرت را که از شکل اولیه‌اش به‌وجود آمده و هنوز هم عده زیادی به دنبالش هستند، نضج دهند و آن این است که تماشاگر را به طور کامل در تئاتر دخالت بدهند؛ البته نه از نظر عاطفی و احساسی، بلکه عملاً او را در اجرا دخالت بدهند تا جایی که به قول "ریچارد چکنر"، نتوان تفاوتی بین بازیگر و تماشاگر احساس کرد. این هم چیزی است که در تئاتر نه اتفاق می‌افتد و نه می‌تواند به این شکل وجود داشته باشد.
نکته دیگری که در تقابل با تئاتر قرار می‌گیرد، این است که در تئاتر؛ اعم از شکل کلاسیک و شکل مدرنش، معمولاً در هر لحظه از نمایشنامه و اجرا، توجه تماشاگر به یک مساله خاص جلب می‌شود و از اینکه توجه تماشاگر به چند موضوع خاص جلب شود، خودداری می‌کنند. این مسأله برای پیشبرد داستان خیلی مهم است؛ البته مسایل جانبی همیشه وجود دارد؛ ولی آن چیزی که در مرکز توجه قرار می‌گیرد در هر صحنه و یا در هر لحظه‌ای از صحنه، یک مسأله است و نه چند مسأله. اجراکنندگان پرفورمنس، علاقه‌مند هستند که معکوس عمل کنند؛ یعنی در هر لحظه، تماشاگر به چند نقطه و چند موضوع متفاوت توجه داشته باشد و او را در انتخاب، آزاد می‌گذارند و در نتیجه هر کس، یک جا را نگاه می‌کند و یا یک چیز را تعقیب می‌نماید و همه اینها همزمان اتفاق می‌افتد.
به این ترتیب پرفورمنس از چند دیدگاه متفاوت در تقابل با تئاتر قرار می‌گیرد. اجازه بدهید نگاهی به شروع پرفورمنس بیندازیم و سپس به عناصر آن بپردازیم.
همانطور که عرض کردم از دهه‌های 1970 میلادی، پرفورمنس اجرا شده و بتدریج شکل تکامل یافته‌تر خودش را یافته؛ اما پایگاهش قبل از اینکه تئاتر باشد، هنرهای تجسمی بوده؛ یعنی در واقع از نقاشی و مجسمه‌سازی شروع شده است.
علت این امر این است که در آن سالها، هنرمند نگاه دیگری به مسأله هنر داشته و در واقع هنرمندی که در آغاز در رشته‌های تجسمی کار می‌کرده، معتقد بوده که هنرش وسیله‌ای تجاری شده است. این نکته، بخشی از یک تحرک اجتماعی است. مثلاً هنرمند تابلویی را می‌کشد و یا مجسمه‌ای را می‌سازد و آن را به موزه‌ها می‌دهد و قیمت پیدا می‌کند و عده‌ای می‌خرند و عده‌ای مبلغ دیگری روی آن می‌کشند و چند برابر می‌شود و می‌فروشند و... همه چیز تجاری است و اینها به‌وسیله یک‌سری تاجرها انجام می‌شود.
عده‌ای گفتند کاری کنیم که هنر ما در راستای عرضه تجاری نباشد. در نتیجه آغاز کار پرفورمنس از اینجا شروع شد و بوم را کنار گذاشتند و یا نقاش، بدن خود را آغشته به رنگ کرد و روی یک صحنه یا سطح سفید در حالی که عده‌ای تماشایش می‌کردند و موسیقی هم به صورت زنده نواخته می‌شد، غلتید و شکلی روی زمین یا صفحه سفید ساخت و اثر هنری خود را عرضه کرد و بعد هم همه‌چیز را شسته و همه‌چیز از بین می‌رود.
هدف این عده، خلق اثری بود که قابل فروش و معامله نباشد. این حرکت در بسیاری از گالری‌ها شروع شد. عمدتاً این اتفاق در آمریکا و اروپا رخ داده است. مجسمه‌ساز هم برای اینکه مجسمه‌اش تبدیل به یک وسیله تجاری نشود از بدن خود استفاده می‌کند و به صورت مجسمه در گوشه‌ای و در سکون کامل می‌ایستد و آدمهایی که از آنجا عبور می‌کنند، توقف کرده و نگاهش می‌کنند و بعضی‌ها هم برایش پول می‌گذارند و یا یکی پهلویش می‌ایستد و موسیقی می‌زند و او بعد از چند ساعت از آن سکویی که بر روی آن بوده پایین می‌آید و تمام می‌شود.
از آنجایی که شکل ایستادن مجسمه به نحوه زندگی شخصی و همچنین به تفکرات خودش برمی‌گردد، این نحوه کار، رنگ بیوگرافی شخصی هم به خود می‌گیرد.
هنرمند تئاتر از روز اول بیشتر با ابزار بدنش کار کرده و حال که می‌بیند ابزار کارش را دیگران هم استفاده می‌کنند، می‌اندیشد که چه بهتر او هم از این ابزار که همیشه داشته و استفاده می‌کرده، به انواع متفاوت دیگر استفاده کند و به این ترتیب از آن طریقی که پرفورمنس در نقاشی و مجسمه‌سازی شروع شده و شکل گرفته، آن را وارد تئاتر می‌کند.
همانطور که می‌دانید در هنر تئاتر، عناصر تئاتر، عناصری مشخص هستند که بارها شنیده‌اید. طرح، اشخاص بازی، کشمکش، تعلیق و... از آن جمله‌اند که در تئاتر شنیده‌ایم. این عناصر در پرفورمنس وجود ندارد و یا حداقل کیفیت بسیار متفاوت‌تری دارند؛ مثل غافلگیری که وجود دارد؛ اما شکلش متفاوت است.
‹‹آنتونی هابر›› تا آنجا که من مطالعه و برخورد کرده‌ام، شخصی است که بیشترین تحقیق را در این زمینه دارد و بیشتر از هرکس دیگری مسایل پرفورمنس را تئوریزه کرده است. وی مطالعاتش را از سال 1970شروع کرد و نخست، جزوه‌ای را بیرون دارد و آخرین اثرش در سال 2002 درباره پرفورمنس است و شامل تمام تلاش‌هایی است که در این زمینه اتفاق افتاده است. تلاش او این بود که یک شکل علمی و عملی ارایه دهد و مبانی تحقیقی را از طریق پژوهش پیدا کند.
آنچه که من به عنوان مبانی پرفورمنس می‌گویم در واقع تئوریزه شده بحثهای اوست. او معتقد است که پرفورمنس، سه عنصر اصلی دارد: سکون، تکرار و عدم تداوم و غافلگیری. بقیه عناصرش مثل زبان، محل اجرا، چگونگی بازیگری و میزان حضورش و... مسایل جانبی و ثانویه هستند.
سکون در تئاتر هم وجود دارد؛ ولی سکون تئاتر، سکونی است لحظه‌ای به‌طوری که بازیگر می‌ایستد و لحظه‌ای به چیزی برای تعمق و یا برای گمراه کردن و یا برای تفکر در یک شی و به دلایل متفاوت که هدفمند است، نگاه می‌کند.
سکون در پرفورمنس؛ مثل بوم نقاشی برای نقاش است و این بوم، پایه همه کارهاست و بر روی آن بوم است که تکر‌اری و عدم تداوم و غافلگیری اتفاق می‌افتد؛ یعنی از سکون شروع شده و به سکون ختم می‌شود و در طول کار، دوباره به سکون باز می‌گردد و بعضی اوقات، سکون‌ها بسیار طولانی است و می‌تواند از چند دقیقه تا چند ساعت ادامه داشته باشد.
نگاهی که تماشاگر پرفورمنس به سکون می‌کند؛ مثل نگاهی است که به تابلو نقاشی می‌کند. می‌ایستد و به شخص ساکن نگاه می‌کند؛ مثل اینکه تابلوی نقاشی یا مجسمه را نگاه می‌نماید. در حالی که در تئاتر، توجه به این شکل نیست. سکون، گذراست و ساختار تئاتر، طوری است که شما نمی‌توانید مثل تابلوی نقاشی رو به رویش بایستید. همه چیز به سرعت رد شود؛ حتی سکون.
به عنوان مثال نمایشنامه‌ای در نیویورک اجرا شد به نام "سایت". در این نمایشنامه، تابلویی ترسیم می‌شود. خانمی بر روی یک کاناپه دراز کشیده و "رابرت موریس"(کارگردان) می‌گوید که یک انسان زنده به کار می‌برم و بر روی کاناپه، بازیگری را حدود دو ساعت(مدت اجرا) به شکلی که "مونه" آن را نقاشی کرده با همان شکل، لباس و گریم در حالت سکون کامل قرار می‌دهم.
از اینجا بود که ورود این عناصر به تئاتر شروع شد و بعد تمایل کامل به سمت پرفورمنس رخ داد.
عنصر دیگر تکرار است. تکرار در تئاتر هم وجود دارد؛ ولی نوع آن متفاوت است و هدفمند؛ اما تکرار در پرفورمنس، یکی از عناصر اصلی است و ممکن است تا بی‌نهایت ادامه پیدا کند و یا تا چند ساعت این عمل تکرار شود.
همه اینها را از زندگی گرفته‌اند. سکون در زندگی وجود دارد. تکرار یکی از پایه‌های زندگی است؛ مثلاً تنفس، تکرار یک عمل است و نیز راه رفتن. ضربان قلب، تکرار یک ریتم و عمل خاص است. تکرار، موجب تداوم زندگی است.
تکرار در پرفورمنس، همانند تکرار در طبیعت است و هیچ هدف خاصی جز خود تکرار وجود ندارد. گویا فقط دوست داشتن و خوش‌آمدن، ملاک تکرار کردن است که برآمده از ضمیر ناخودآگاه است و گویی چیزی از پشت ذهن، دستور انجام این کار تکراری را می‌دهد؛ البته می‌دانیم که تکرار، بعد از مدتی خسته کننده می‌شود و دیگر معنا ندارد. پس اگر نخواهیم تکرار کنیم، چکار کنیم؟ در نتیجه دوباره به سکون باز می‌گردیم. شاید هم تداوم در عمل تکراری را از بین ببریم و کار دیگری را تکرار کنیم. به زودی به این مرحله می‌رسیم که آنچه را می‌توانیم انجام دهیم، فقط برای یک‌بار انجام داده و تمام شود. ازسوی دیگر کار دیگری نداریم که انجام دهیم و باید دوباره به سکون بازگردیم. برای اینکه این اتفاق بیفتد آن وقت دست به کارهای عجیب و غریب زده می‌شود.
یکی از شیوه‌ها این گونه است: به اسم خود فکر کن و برای هر یک از حروف آن کاری انجام بده و یا منوچهر را تکرار کرده و سپس تداوم آن را از بین ببر. با "م"، مویت را بکن؛ یعنی فکر کن و این کارها را انجام بده. "ن"، ناله کن؛ "و" وسط ابرویت را بخاران؛ "چ" چمباتمه بزن؛ "هـ" هوا را با صدا از دهانت بیرون کن و... بلافاصله به چیز دیگری فکر کن؛ مثلاً اتاق، تاق باز خوابیدن.
باید این موارد به سرعت انجام شود و فکر نکرد و به گونه‌ای پیش رفت که گویی همه چیز از پشت ذهن بیرون آمده و اصلاً فرصت این‌را که درباره "ق" چکار بکنم، نداشته باشیم. خود به خود می‌آید. ما حق انتخاب نداریم و باید به سرعت کار خودمان را انجام دهیم و اگر انجام ندهیم به سکون می‌رسیم. کار بسیار مشکلی است. ضمناً هر کاری که انجام می‌شود باید نسبت به کار قبلی جذابتر بوده و یا حداقل همان مقدار جذابیت صورت می‌گیرد و داشته باشد وگرنه به چیزی تبدیل می‌شود که کسی حوصله نگاه کردن به آن را ندارد و آنوقت این تلاش فقط برای جذابیت، موجب می‌شود شما دست به هر کاری بزنید.
عناصر بعدی و فرعی پرفورمنس، نیازها و انسان است. از نیازهای انسان استفاده می‌شود تا اشکال متفاوت او در حّد نهایت جلوه یابد؛ چون قرار است زندگی باشد.
در گروه "جزیره بزها" می‌بینم که یک نفر مشغول انجام دادن یک کار تکراری در بیرون استخر می‌شود و بقیه اعضا باید در زیر آب بمانند تا وقتی که آن فرد از مرحله تکرار خارج شود و به عدم تداوم برسد؛ یعنی عملاً همه به مرحله خفگی می‌رسند و باید تا آن حّد تحمل کنند.
یا عده‌ای، خودشان را آنقدر بیدار نگه می‌دارند که پس از این مدت 5 روز به طور مداوم در جای پر سر و صدا هم از خواب بلند نمی‌شوند و به خواب عمیق می‌روند. گشنه نگه داشتن خود و خوراندن اجباری به ماشین و یا به یک ربات تا آنجا که از دست و پا بیفتد و بعد غذا دادن دیگران به او و... تحت عنوان نیازها در پرفورمنس مطرح است و یکی از عناصر اصلی اجراکنندگان این هنر به شمار می‌رود.
زبان در پرفورمنس به کار نمی‌رود و اگر به کار رود، معنای زبان را ندارد؛ یعنی مفهومی را القا نمی‌کند و گیج‌کننده است. به اصطلاح خودشان از زبان به عنوان شی استفاده می‌کنند. همچنان که از انسان به عنوان شی استفاده می‌شود.
استفاده از شی به عنوان زبان، مسأله‌ای است که ویژگیهای خاص خودش را دارد و در کتاب پرفورمنس، نمونه‌ای از آن را آورده‌ام.
در عدم تداوم به آشفتگی و هرج و مرج می‌رسیم که باز بخشی از عناصر پرفورمنس است. می‌دانید که در تئاتر، آشفتگی نداریم. آشفتگی جایی است که کاری را آنقدر انجام می‌دهیم که دیگر کاری برای انجام دادن نداریم و جلوی کار بازیگر دیگر را می‌گیرد.
مثلاً بازیگری از وسایل بازیگر دیگر استفاده می‌کند و یا تماشاگر را بر روی صحنه می‌کشد و او را وادار به انجام کاری می‌کند و یا هر کاری را که او انجام می‌دهد، او نمی‌گذارد که آن کار را انجام بدهد و به همین ترتیب، هرج و مرج را به وجود می‌آورد.
نتیجه آنکه درباره مقوله نیازها از عناصر به گونه‌ای استفاده می‌شود که بازیگر دیگر امکان عمل ندارد و از پا می‌افتد و او را کشان کشان بیرون می‌برند. این موجب آن می‌شود که حالا اجراکننده؛ چون باید عین واقعیت باشد به خودش اجازه دهد هر کاری را که می‌خواهد، انجام دهد.
قتل هم همانطور که در "جزیره بزها" ذکر شد، انجام می‌شود و به صورت واقعی شکیل می‌کنند و حد و نهایتی برای این اعمال قایل نیستند؛ چون باید عین واقعیت باشند.
"دیوید ممت" اعتراض می‌کند که پرفورمنس به یک رفتار نابهنجار تبدیل می‌شود و این نه تنها کار نمایش نیست، بلکه کار انسانی هم نیست. آنهایی که اعتقاد دارند پرفورمنس باید عین واقعیت باشد و هنر باید با زندگی یکی شود و مرز بین زندگی و هنر باید برداشته شود آن‌وقت که به این مراحل می‌رسند با عملی غیرقابل قبول هم از نظر بازیگر و هم از نظر تماشاگر مواجه می‌شوند. از سوی دیگر این اعمال تکرار ناپذیرند؛ مثلاً فقط می‌توان یک بار گلوله را شلیک کرد.
خاستگاه نظری پرفورمنس همانطور که عرض کردم و نمونه‌هایی از آن را گفتم به سالهای 1970 بر می‌گردد. آن سالها، سالهای بسیار آشفته‌ای است و در واقع اوج جنگ ویتنام است و تقریباً بعد از شروع جنگ ویتنام، این اتفاق بسیار شدید است.
من خودم اواخر دهه 60 و اوایل سالهای 70 در آنجا دانشجو بودم و خیابان 14 را همیشه آتش می‌زدند و هنوز قسمت اعظم ساختمانها در آنجا سوخته است. بچه‌های ثروتمند در محله‌های محروم، گدایی می‌کردند و به خانه نمی‌رفتند و روابط اجتماعی و جنسی کاملاً عوض شده بود. هیپیسم به شدت رشد پیدا کرد و تمام این تحولات اجتماعی شدید، باعث شد تا آدم فکر کند که سنگ روی سنگ بند نمی‌شود.
در هنر هم این شکل آغاز شد و طغیانی را فراهم آورد. دهه 1970 Happening آغاز شد و رشد یافت؛ همان چیزی که من اسمش را اتفاقهای دیدنی گذاشتم. اتفاقهای دیدنی چیزی بود که باز همین ویژگیها را داشت؛ البته به شکل خیلی ابتدایی‌تر آن. Happening؛ یعنی اتفاق و در روزنامه‌ها چیزی به نام happening وجود دارد؛ یعنی چیزی که در روز اتفاق می‌افتد. گالریهایی که نقاشی و مجسمه دارند و از این قبیل مسایل؛ ولی اسم این کار را happening گذاشتند و اسم چند نمونه از آنها را در کتاب خودم آوردم؛ مانند غذا خوردن که در غار انجام می‌گیرد.
اصولاً چون اینها خیلی کم اتفاق می‌افتد، تاریخچه خیلی کم دارند و اینکه آیا کارگردان داشته یا نداشته‌اند، همه در پرده ابهام است. همه اینها بیش از 2 و 3 اجرا نداشته‌اند و نمی‌توانستند تکرار شوند؛ مثلاً یک نفر، چند ماشین و چند تا آدم را جمع می‌کرد برای اینکه می‌خواست یک کار happening بکند. سپس روی دو نفر، کاغذ آلومینیوم می‌کشید و آنها را در داخل ماشین می‌گذاشت و ماشین را در جایی پارک می‌کرد و می‌رفت. همه که عبور می‌کردند، توجهشان جلب می‌شد.
عده دیگری از همین گروه در ایستگاه راه‌آهن، خودشان را باند پیچ می‌کردند و در دو گوشه می‌نشستند و از دور با هم حرف می‌زدند و یک عده هم دور آنها جمع می‌شدند. آن شخص که آلومینیوم در روی صورتش پیچیده شده بود از ماشین پیدا می‌شد و تلفن می‌زد و ماشینها را می‌آورد و نمایش تمام می‌شد. بسیار ابتدایی و بدون هدف است.
بعد از این است که پرفورمنس شکل می‌گیرد و تئوریزه می‌شود. در حال حاضر انواع پرفورمنس متفاوت است و صرفاً یکی از تئوریسین‌های آن "مایکل کوروی" است که معتقد است پرفورمنس باید مثل سیرک باشد.
سیرک، نهایت پرفورمنس است. هر کس کار خودش را انجام می‌دهد و هر کس، جذابیت خودش را دارد و در یک لحظه هم چند کار با هم انجام می‌شود و هر کس به هر نقطه‌ای که می‌خواهد نگاه می‌کند و هیچ حرفی برای گفتن وجود ندارد و نباید هم داشته باشد.
"ریچار چکنر" در مقابل معتقد است پرفورمنس چیزی است که با اندیشه اجرا می‌شود و اجراکنندگان آن آدمهای سیاسی هستند و تفکر خاصی را تبلیغ می‌کنند و حرف زیادی برای گفتن دارند؛ مثل لایه زیرین، اثر "آندره سید" و "پتی جک".
امروز انواع متفاوتی از پرفورمنس داریم. یک شکل اولیه آن این است که هدفی جز جذابیت ندارد و به پرنوگرافی و یا برهنه تصویری روی آورده است و اصلاً از همان سالها این کار شروع شده است و نوعی از آن، کاملاً سیاسی است. نوعی هم با تئاتر مخلوط شده و تئاتر از آن بهره‌ برده است.
یک نمونه آن را برایتان می‌گویم که چند ماه پیش در ونکوور در سه روز آخر هفته؛ یعنی جمعه، شنبه و یکشنبه اجرا می‌شد و آن به این ترتیب است که به خانه شما نامه‌ای می‌آید و دعوت می‌شوید که در عروسی دوست دوران تحصیلی‌تان و یا مثلاً قوم و خویشتان شرکت کنید. بهای بلیت هم x است. این عروسی در واقع یک پرفورمنس است، منتها شما باید پس از واریز پول، کارت دعوت خود را بگیرید و روز موعود، لباس عروسی بپوشید و با خانواده به مراسمی که در کارت نوشته شده، بروید.
آنجا مراسم عروسی برگزار می‌شود. بین دو نفر و عده‌ای که خانواده عروس هستند؛ اما همه آنها پرفورمر و اجراکننده پرفورمنس هستند، خطبه خوانده می‌شود و تمام کارها که انجام می‌گیرد به رستوران می‌روند و مشغول خوردن می‌شوند. خانواده عروس و داماد در بین مدعوان راه می‌افتند و شما را پسرخاله صدا می‌کنند و شما باید قبول کنید که او پسرخاله‌تان است. او از دوران گذشته با شما صحبت می‌کند و این وسط یک عده با هم دوست در می‌آیند و یا درگیری شکل می‌گیرد. عروس می‌آید و به خانمی که نشسته می‌گوید تو داشتی با شوهرم صحبت می‌کردی!... او را از کجا می‌شناسی؟ درگیری به وجود می‌آید و... برخی که می‌توانند با قضیه راه بیایند، وارد قضیه می‌شود و دیگران در گوشه‌ای می‌نشینند و در واقع تبدیل به تماشاگر می‌شوند. به این ترتیب، نوعی از آن تأثیر گرفته از تئاتر است و به قول یکی از دوستان، این‌گونه فاصله بین تئاتر و پرفورمنس را پر می‌کنند.

malakeyetanhaye
15-05-2008, 10:53
رحيم عبدالرحيم‌زاده
بخش عمده‌اي از تاريخ تئاتر در سراسر جهان وام‌دار اسطوره‌ها، افسانه‌ها و آئين‌هاي نمايشي است. اما در ايران با وجود غناي آئيني و اساطيري و بن‌مايه‌هاي قدرتمند نمايشي اين آئين‌ها و اساطير و افسانه‌ها، هرگز هيچ تلاش جدي‌ای چه در روزگاران كهن و چه در اكنون براي به كارگيري اين آئين‌ها انجام نگرفته و تا هم اكنون نيز بسياري از اساطير و آئين‌ها و افسانه‌هاي ما به شكلي بكر و دست نخورده باقي مانده‌اند.
يكي از معدود كساني كه چه در حوزه پژوهش و چه در حوزه آفرينش هنری بخش عمده‌اي از دغدغه و هم خود را مصروف افسانه‌ها، آئين‌ها و اسطوره‌هاي ايراني نموده، بيضايي است. چنان‌كه پس از سال‌ها تلاش بي‌وقفه در اين عرصه اكنون آئين و اسطوره بخش جدايي ناپذيري از آثار وي شده‌‌اند.
يافتن ارجاعات اسطوره‌اي، افسانه‌اي و تاريخي در آثاري از بيضايي كه به شكلي مستقيم به تاريخ، افسانه يا اسطوره مي‌پردازد كار چندان دشواري نيست، آثاري از قبيل سه برخواني در حوزه اسطوره، سلطان مار در حوزه حكايت و افسانه و چهار صندوق در زمينه آئين‌هاي نمايشي و بسياري آثار ديگر از اين دست. البته دراين آثار نيز بيضايي هيچ گاه به شكلي مستقيم از آئين و اسطوره بهره نمي‌گيرد بلكه هر بار با توجه به انتقال از بافتي (آئيني) به بافتي ديگر (تئاتر) تغييراتي عمده در آن‌ها ايجاد مي‌كند و از آن‌ها در راستاي اثر خود بهره مي‌گيرد. بيضايي در آثارش از آئين استفاده مي‌كند اما آثارش آئيني نيست، از اسطوره وام مي‌گيرد اما تفكر و ديدگاهش اسطوره‌اي نيست. تاريخ در آثارش حضور دارد اما درام‌هايي تاريخي به معني دقيق كلمه نيستند.
او به شهادت آثارش سعي دارد، روح آئين‌ها، اساطير و افسانه‌ها را كشف كند و از آن‌ها را چه در فرم و چه در محتوا اثري نو براي نسل نو خلق كند. ديدگاه بيضايي ديدگاهي باستانی نيست، بلكه اين نگاه به گذشته ويژگي‌هاي بديع و مدرني در آثار او به وجود آورده‌اند و منجر به كشف افق‌هاي تازه‌اي در روايت نمايشي و تكنيك‌هاي مرتبط با آن در آثارش شده‌اند.
اما دسته دوم آثار بيضايي كه كارهايي چون خاطرات هنرپيشه نقش دوم، دنياي مطبوعاتي آقاي اسراري و... فيلم‌هايي چون رگبار،‌ شايد وقتي ديگر، سگ‌كشي و... را دربرمي‌گيرد آثاري هستند كه در ظاهر هيچ نشاني از آئين و اسطوره ندارند و به بررسي مستقيم دغدغه‌ها و مسائل روز و تاريخ معاصر مي‌پردازند.
"افرا" را بي‌گمان مي‌توان در اين دسته اخير از آثار بيضايي جا داد،‌ اثري بي هيچ رنگ و بوي مشخصي از آئين و اسطوره.
بسيار گفته‌اند و خوانده‌ايم و شنيده‌ايم كه حتي غيراسطوره‌اي‌ترين آثار بيضايي زيرساخته‌اي اسطوره‌اي و غيرآئيني‌ترين كارهايش رنگمايه‌اي آئيني دارند و غيرتاريخي‌ترين كارهايش نيز به تاريخ وابسته‌اند. اما هيچ گاه پاسخ مستدل و مبسوطي بر اين ادعا ارائه نشده است و هميشه گفته‌اند و ما آن را به عنوان يك فرض بديهي هميشه پذيرفته‌ايم.
"افرا" اثري است كه در فضاي تاريخ معاصر و در بزنگاهي مهم از اين تاريخ يعني در دوران گذار اتفاق مي‌افتد. دوراني كه در آن اشرافيت زوال يافته قاجار براي حفظ شأن و جايگاهش دست و پا مي‌زند و خرده بورژوازي نوكيسه در حال شكل گرفتن است و طبقات مختلف اجتماعي يك به يك سربرمي‌آورند. و تمام اين‌ها به آساني زمينه را براي يك تحليل تاريخي و جامعه شناختي از اثر آماده مي‌كند و چه بسا تحليلي روانشناختي، اما ما مي‌خواهيم از اين پوسته تاريخي و اجتماعي درگذريم تا به سئوال مهم ديگري پاسخ گوييم: آيا در "افرا" مي‌توان هيچ نشانه مشخصي از آئين،‌ اسطوره يا افسانه يافت؟ آيا در ناخودآگاه متني با ويژگي‌هاي تاريخي اجتماعي مي‌توانيم يكي از دغدغه‌هاي عمده بيضايي يعني تكنيك‌ها و شكل‌هاي نمايش شرقي و ايراني را به دست آوريم؟
البته پيش زمينه و به وجود آورنده چنين پرسش‌هايي نوع نگاه بيضايي به اسطوره و آئين است كه نگاهي معاصر و نه شيفته‌وار است؛ نگاهي انتقادي و البته جستجوگر. و اين خود ناشي از پژوهش‌هاي ژرف و گسترده‌اي است كه او در ساخت آئين‌هاي نمايشي و افسانه‌ها و اساطير انجام داده است.
در اين بررسي سعي خواهيم كرد از دو منظر نمونه به اين پرسش‌ها پاسخ گوييم، دو منظري كه همزمان هم به متن و هم به اجراي خود بيضايي از اين متن خواهند پرداخت:
1) روايت 2) تكنيك بياني و اجرايي
1- روايت:
"افرا" در زير پوسته اجتماعي، سياسي و انتقادي خود ساختاري حكايت‌گونه و افسانه‌وار دارد و از بسياري از الگوهاي رايج حكايت‌ها و آن‌چه "ولاديمير پراپ" قصه‌هاي جن و پري مي‌نامد پيروي مي‌كند. حكايت‌هايي كه نمونه‌هاي آن در ايران بسيار فراوان است و در بسياري از آثار بيضايي هم‌چون "سلطان مار" دلبستگي‌اش را به اين گونه شرقي و ايراني به شكلي مستقيم مي‌بينيم.
اما اكنون مي‌خواهيم نشان دهيم روايتي غيرافسانه‌اي چون "افرا یا روز می‌گذرد" بيضايي تا چه حد از الگوي حكايت‌ها و داستان‌هاي افسانه‌اي وام گرفته است و اين كار را به مدد الگوهاي ريخت‌شناسانه پراپ از قصه‌هاي پريان و تطبيق آن با ساختار اثر بيضايي به انجام مي‌رسانيم.
پراپ در تحقيقات خود چندين الگوي ساختاري واحد براي تمام حكايت‌ها و قصه‌هاي پريان يافت كه به زعم خود وي تمام داستان‌هاي فولكلوريك در سراسر جهان را دربر مي‌گرفت يكي از مشهورترين الگوهاي وي الگوي كنش‌ها و كارهاي قهرمان قصه است كه 31 كنش را دربرمي‌گيرد و پراپ معتقد است تمام افسانه‌هاي پريان در سراسر جهان از اين 31 كنش خارج نيست. البته اين نكته را نيز مي‌افزايد كه در برخي از اين قصه‌ها تنها تعدادي از اين كنش‌ها به كار گرفته مي‌شود و در برخي ديگر ممكن است تعدادي از آن‌ها تكرار شوند.
البته پراپ نكته مهم ديگري را نيز تذكر مي‌دهد و آن اين‌كه بسياري از داستان‌ها، رمان‌ها و آثار روايي ممكن است از اين الگوها و يا از تعدادي از آن‌ها بهره بگیرند اما اين بدين معني نيست كه آن‌ها را قصه‌هاي پريان بناميم.(1)
اكنون و با اين توضيحات مي‌توانيم بر اساس کارکرد قهرمان قصه به مقايسه‌اي تطبيقي ميان الگوي كنش‌هاي پراپ و كنش‌هاي شخصيت‌هاي افرا بپردازيم البته با ذكر اين نكته كه در هر دو الگو ترتيب زماني و تقدم و تأخر رويدادها كاملاً حفظ شده‌اند. به دسته‌بندی زیر توجه کنید:
کنش قهرمان قصه در تحليل ريخت شناسنامه پراپ
1- وضعيت اوليه و معرفي شخصيت ها و زمينه هاي وقوع قصه
2- يكي از اعضاي خانواده از خانه دور مي شود .
3- چيزي براي قهرمان قصه قدغن مي شود . صورت معكوس آن دعوت يا دستور است .
4- دستور زير پا گذاشته مي شود : سرپيچي
5- ضد قهرمان مي كوشد خبر بگيرد.
6- به ضد قهرمان اطلاعاتي در مورد قهرمان داده مي شود : خبرگيري
7- ضد قهرمان مي كوشد قرباني اش را فريب دهد و خود او يا اموالش را به دست آورد.
8- قهرمان فريب مي خورد و ناخواسته به ضد قهرمان كمك مي كند .
9- ضد قهرمان به قهرمان يا يكي از اعضاي خانواده او زيان مي رساند .
کنش شخصيت‌ها ي نمايش افرا
1- معرفي خانواده افرا ،‌ همسايگان وي و وضعيت اجتماعي و اقتصادي افرا
2- پسر عمويي گمشده از خانواده دور است
3- خانم شازده به افرا و مادرش دستور مي دهد تا افرا با پسر عقب مانده اش ازدواج كند.
4- افرا از دستور خانم شازده سرپيچي مي كند.
5- خانم شازده دليل سرپيچي را از افرا مي پرسد.
6- افرا در مورد نامزدي با پسر عمويش به خانم شازده اطلاع مي دهد.
7- خانم شازده افرا را با يك دزدي جعلي و دفاع از او در مقابل مهمان هايش فريب مي دهد.
8- افرا هديه‌هاي خانم شازده را مي پذيرد و در دام توطئه او مي افتد.
9- خانم شازده به افرا تهمت دزدي مي زند و باعث بي آبرويي او مي شود.

اگر ما كشمكش ميان خانم شازده و افرا را به عنوان رويداد و پيرنگ اصلي اين نمايشنامه بپذيريم در آن صورت تمام داده‌هاي نمايش با الگويي كه پراپ از كنش قهرمانان قصه‌هاي پريان به دست مي‌دهد مطابقت مي‌كند.
پراپ هشت مرحله نخستين را مرحله تداركاتي قصه مي‌داند و با رودررويي مستقيم قهرمان و ضدقهرمان كشمكش اصلي قصه آغاز شده و بخش مركزي قصه در الگوي پراپ از اين نقطه شروع مي‌شود. هر چند در اين بخش مركزي نيز شباهت‌هاي فراواني ميان الگوي پراپ و اثر بيضايي وجود دارد مانند ورود افراد ياري كننده كه هدايايي به قهرمان قصه مي‌دهند و باعث كمك به او مي‌شوند و حضور شخصيت‌هاي ياري كننده‌اي چون سركار خادمي آقاي نوع بشري،‌ برنا و حتي چلمن ميرزا كه هر كدام به سهم خود كمكي به اثبات بي‌گناهي افرا مي‌كنند اما بخش مركزي جايي است كه بيضايي كاملاً از ساختار قصه‌هاي پريان فراروي كرده هم‌چون هر درام اصيلي حركت به سمت لايه‌هاي دروني شخصيت را آغاز مي‌كند. اگر در تحليل پراپ در اين مرحله قهرمان قدم به قدم به مبارزه نهايي با ضدقهرمان نزديك مي‌شود و در اين راه آزمون‌ها و مراحلي را از سر مي‌گذراند كه باعث قدرت گرفتن وي مي‌شوند در اثر بيضايي ما بيشتر به عمق شخصيت افرا و روابط پيچيده‌اش با اطرافيانش هم‌چون دوچرخه‌ساز راه مي‌يابيم.
اگر در قصه‌هاي پريان و در اين مرحله با اوج كنش‌ها و تصميم‌گيري‌هاي قهرمان روبروييم در نمايشنامه افرا ما قهرمان را مستأصل ميان دو راهي‌هاي متعدد بازمي‌يابيم. او از يك سو مجبور است براي اثبات بي‌گناهي‌اش خانم شازده را لو دهد و از سوي ديگر به خاطر چلمن ميرزا حاضر به اينكار نيست،‌ در يك سو خانواده‌اش قرار دارند و در سوي ديگر جامعه‌اي كه بر عليه اين خانواده موضع گرفته‌اند. اما لحظه‌اي كه افرا مجاب مي‌شود بر عليه خانم شازده قيام كند شاهد برگشت روايت به سمت الگوهاي قصه‌هاي پريان هستيم كه در دسته‌بندی پایین و بر اساس تقسيمات پراپ به همان ترتيب شكل يافته‌اند:
كنش‌هاي قهرمان قصه در تحليل ريخت شناسانه پراپ
1- قهرمان و ضدقهرمان رودرروي هم قرار مي‌گيرند و مبارزه مي‌كنند.
2- ضدقهرمان شكست مي‌خورد.
3- شر يا كمبود اوليه رفع مي‌گردد.
4- قهرمان بازمي‌گردد.
5- قهرمان قصه علامتگذاري مي‌شود يا چيزي دريافت مي‌كند.
6- قهرمان قصه مورد تعقيب قرار مي‌گيرد يا تهديد مي‌شود.
7- قهرمان قصه نجات مي‌يابد.
8- ضدقهرمان مجازات مي‌شود.
9- قهرمان عروسي مي‌كند يا به خواسته‌اش دست مي‌يابد.(2)

كنش شخصيت‌هاي نمايش افرا
1- افرا خانم شازده را لو مي‌دهد.
2- با كمك ديگر شخصيت‌ها افرا پيروز شده و خانم شازده شكست مي‌خورد.
3- خانم شازده دست از سر خانواده افرا برمي‌دارد.
4- افرا از زندان به خانه بازمي‌گردد.
5- افرا يك گل رازقي از دست دختربچه‌اي دريافت مي‌كند، شايد به نماد بيگناهي‌اش و پشيماني مردم
6- افرا نااميد شده و قصد خودكشي دارد.
7- مادر افرا او را نجات داده و از خودكشي منصرف مي‌كند.
8- ـــــــــــــــــــ
9- افرا با پسرعموي خیالی روبرو می‌شود.
چنانكه در اين دسته‌بندی نيز مشاهده مي‌کنید در دو جاي مهم بيضايي از قواعد افسانه‌ها فراروي مي‌كند: بند6 و بند8.
در بند 6 كسي افرا را تعقيب نمي‌كند، ديگر كسي به تهديد او نمي‌پردازد و يا قصد كشتن او را ندارد بلكه اين قهرمان است كه با خود درگير است، قهرماني كه تمام ارزش‌هايش فروريخته است و اين دقيقاً نشانگر حركت از افسانه به سوي درام مدرن است،‌ افسانه جهتي رو به بيرون و كنش‌هايي بيروني دارد اما درام مدرن رو به سمت درون و درگيري‌هاي دروني دارد.
در بند 8 نيز بيضايي به عمد از مجازات قهرمان قصه صرفنظر مي‌كند تا ضمن كنايه‌اي انتقادي، پايان خوش افسانه‌ها را در تعليق نگه دارد اگر چه افرا به خواسته‌اش دست مي‌يابد اما ضدقهرمان نيز از مجازاتش مي‌گريزد و اين حركتي است از افسانه به سوي واقعيت.
و اين همه به آن دليل است كه در نمایشنامه "افرا یا روز می‌گذرد" با نظامي پيچيده‌تر از نظام افسانه چه به لحاظ روايي و چه به لحاظ شخصيت‌پردازي روبروييم و با يك درام سر و كار داريم. آن چه طرح بيضايي را هر چه پيچيده‌تر مي‌سازد حضور تعداد زيادي داستان‌هاي مدعي اما مرتبط، هم‌چون عشق دوچرخه‌ساز، دزدي از فروشگاه و توطئه‌هايي كه خانم شازده مي‌چيند تا از "اقدامي" و دوچرخه‌ساز براي پيشبرد نقشه‌هايش استفاده كند و ... است. و مهم‌تر از همه آن كه اين ساختار افسانه‌وار در افرا اصلاً محسوس نيست و به چشم نمي‌آيد و خودآگاهانه يا ناخودآگاه در لايه زيرين اثر قرار مي‌گيرد. لايه‌اي بس نازك و بس ناديدني و اين همه خود در بستري تاريخي از تاريخ معاصر اتفاق مي‌افتد.
بدين ترتيب ما مي‌توانيم تأثير قابل توجهي از افسانه را در افرا بازيابيم بدون آن كه افرا را افسانه و يا حتي اثري افسانه‌اي بدانيم.
2- نقالي: نقالي يكي از مهم‌ترين شكل‌هاي نمايشي ايران است كه مي‌توان ردپاي آن را تا دوران‌هاي بسيار دور و قبل از اسلام در دوره پارتي و گوسان‌ها پي گرفت. هنري كه تا همين اواخر به شكلي زنده و پويا به حيات خود در طول تاريخ و با تغييرات و فراز و نشيب‌ها ادامه مي‌داد.
نقالي بنابر تعريف خود بيضايي «نقل يك واقعه يا قصه است به شعر يا به نثر با حركات، حالات و بيان مناسب در برابر جمع (3)» و باز «بازيگر-نقال به تنهايي چندين بازيگر است و بارها ديده‌ايم كه چندين نقش را به طور قانع كننده‌اي ايفا مي‌كند».(4)
نقالي روايتي تك بازيگره است كه در آن نقال به تنهايي به روايت مي‌پردازد و جداي از شكل‌هايي خاص در نقالي كه به شكل مناظره‌اي دوسويه است مانند "سخنوري"، ويژگي مهم آن در روايت يك نفره نقال است. نقال معمولاً در ميان جمعيتي كه گرداگرد او را گرفته بودند چه در قهوه‌خانه‌ها و چه در فضاي باز به نقل داستان‌هاي مختلف از شاهنامه گرفته تا حمله حيدري مي‌پرداخت.
در نمايش افرا نيز همانند نقالي هر كدام از بازيگران به وسط صحنه مي‌آيند و به تنهايي روايت خود را از رويدادها نقل مي‌كنند. در طول اين اجرا ما با تك روايت‌هاي مستقلي روبروييم كه به شکل موزائيكي ساختمان روایت را شكل مي‌دهند. در اين اجرا همانند نقالي هر بازيگر جدا از آن‌كه نقش خود را به مثابه راوي بخشي از ماجرا بازي مي‌كند در قالب نقش‌هاي ديگر نيز قرار مي‌گيرد و به جاي آن‌ها بازي مي‌كند. ما در هيچ كجاي اين اثر شاهد ارتباط،‌ ديالوگ و گفتگويي رودررو و مستقيم نيستيم. حتي در ميانه اجرا ارزياب يعني آقاي نوع بشري به شكل مستقيم چندين بار از اين تكنيك روايي و بياني سود مي‌جويد كه خود تأكيدي است بر استفاده از نقالي در اين اثر. به عنوان مثال در جايي كه منتظر اوج نمايش و ورود افرا به خانه شازده هستيم، نوع بشري با اين ديالوگ ما را به سمت آن هدايت مي‌كند: "زندگي سخته، اما براي بعضي‌ها، بهتره بقيه نمايشو ببينيم".(5) و يا هنگامي كه در صحنه هو كردن افرا توسط مردم او شروع به نقل قول از افراد مختلف مي‌كند آشكارا او را در هيأت يك نقال بازمي‌يابيم،‌ اما اين نقشي است كه به شكل پيدا و پنهان بر عهده تمام بازيگران اين نمايش گذاشته شده است.
حتي در تأكيد بر سنت‌هاي نقالي، بيضايي در اثرش از دكورهايي متحرك و آويزان سود مي‌جويد كه بيشتر اين دكورها بيش از هر چيز بر اصناف و پيشه‌ها دلالت دارند. در توصيف آئين سخنوري كه گونه‌اي از نقالي است مي‌خوانيم: "نشانه‌هاي اصناف هفده‌گانه كه هر يك به صورت نمونه كوچك ساخته شده بود، در كنار پوستي به ديوار آويخته بود".(6)
تمام اين تأكيدات كمابيش بر حضور نقالي در اين اثر چه در حوزه متن و چه در حوزه اجرا صحه مي‌گذارند. اما هم‌چون هميشه بيضايي اين تكنيك و شيوه بيان سنتي را به نفع فضاي اثر خود تغيير مي‌دهد كه حاصل آن به وجود آمدت تكنيكي مدرن و بديع و در همان حال اصيل است.
اگر در نقالي ما با پيش زمينه‌اي حماسي و يا حماسي-مذهبي روبروييم،‌ در افرا از حماسه هيچ اثري نيست و ما با درامي انتقادي-اجتماعي مواجه مي‌شويم. اگر قهرمانان نقالي شخصيت‌هايي فراطبيعي و قهرماناني غيرمعمول هستند، در افرا با شخصيت‌هايي آشنا برخاسته از قلب اجتماع و ضعف‌ها و قوت‌هايشان طرف هستيم. اگر حوادث نقالي حوادثي عجيب و معجزه‌ گونه‌اند، در افرا شاهد رويدادهايي تاريخي و اجتماعي هستيم برخلاف نقالي كه در آن از شعر و نثري آهنگين استفاده مي‌شود، در افرا ما با بيان‌هايي كاملاً رئاليستيك از سوي بازيگران روبه‌رو هستیم و مهم‌ترين فراروي بيضايي از اين آئين نمايشي به كار بردن همزمان چندين نقال روي صحنه است كه با روايت‌هاي پي در پي ماجرا را مي‌‌سازند.
همچنان‌كه مي‌بينيم بيضايي هرگز در صدد تكرار دوباره اين آئين بر صحنه نيست بلكه در پي آن است تا از روح اين آئين و ديگر آئين‌هاي نمايشي ايراني براي بيان سخني نو و در لايه‌هاي زيرين اثرش بهره گيرد.
بيضايي از اين نقال‌هاي جدا از هم و بي ارتباط با هم بهره مي‌گيرد تا بر بي‌ارتباطي شخصيت‌ها تأكيد گذارد و به تبع آن به يكي از دغدغه‌هاي هميشگيش چه در تئاتر و چه در سينما بازگردد: تنهايي قهرمان. مضموني كه يكي از تم‌هاي عمده آثار بيضايي است و ردپاي آن را گاه نمايان و گاه ناپيدا در تمام آثار وي اعم از نمايشنامه‌ها، فيلمنامه‌ها و فيلم‌هايش بازمي‌يابيم از تنهايی آرش، اژدهاك و بندار گرفته تا تنهايي حكمتي در رگبار، كيان در شايد وقتي ديگر، گلرخ در سگ كشي و ده‌ها نمونه ديگر از اين دست.
اما تنهايي در نمايشنامه و اجراي افرا از حد يك مضمون فراتر رفته و تبديل به نقطه محوري و قهرمان اصلي اثر مي‌گردد. اگر در تمام آثار بيضايي تنهايي را در بخش‌هايي از اثر و يا در كاراكتر اصلي آن بازمي‌يابيم، در افرا ما با مجموعه‌اي از انسان‌هاي تنها روبروييم. شخصيت‌هايي كه محصور در پيله تنهايي خود رنج مي‌كشند. از افراي قهرمان گرفته تا خانم شازده ضدقهرمان و حتي نويسنده كه به تنهايي در گوشه‌اي كز كرده است. بيضايي تمام رشته‌هاي ارتباطي شخصيت‌هايش را از هم مي‌گسلد و جدا از تأكيدي مضموني بر تنهايي آدم‌ها به فرم و بياني بديع و نو نيز دست مي‌يابد. فرم و بياني كه برگرفته از نقالي است اما به هيچ روي خود نقالي نيست.
پي نوشت‌ها:
1) ريخت‌شناسي قصه نوشته ولاديمير پراپ ترجمه مديا كاشيگر-نشر روز چاپ اول 1368 ص 152
2) براي مطالعه بيشتر در باب كنش‌هاي قهرمان قصه‌هاي پريان همان منبع پيشين ص 50 تا 98 و ص 177 تا 182
3) نمايش در ايران، نوشته بهرام بيضايي - انتشارات روشنگران و مطالعات زنان چاپ سوم 1380 ص 65
4) همان منبع ص 82
5) افرا يا روز مي‌گذرد نوشته بهرام بيضايي انتشارات و روشنگران و مطالعات زنان چاپ دوم 1385 ص 48
6) نمايش در ايران ص 78

malakeyetanhaye
15-05-2008, 10:54
نقد تئاتر در کشورمان ، پيشينه نه چندان خوبي ؛ همانند تئاترمان دارد. اگر مرز ميان تئاتر و نمايش به وجوه دراماتيک نسبت دهيم ، شکل يافتن تئاتر در کشورمان به شکل خاص از دوران "قاجاريه" و "سلطنت ناصري" است .



[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]


ميرزا فتحعلي آخوند زاده ( از نخستين پيشگامان نقد ادبي نوين در ايران آن روزگار 1257- 1190 خورشيدي ) را نخستين نقاد تئاتر کشور قلمداد مي‌کنند . وي محقق و منتقدي برجسته ، پژوهشگري مستعد و نويسنده و شاعري توانا بود و آثار منظوم و منثوري را در عرصه داستان ، نمايش ، بررسي اجتماعي ، نقد ادبي / نمايشي ، اقتصاد ، جامعه شناسي ، زبان شناسي و ... به يادگار گذاشته است .
« آراي وي [ آخوندزاده ] درباره تئاتر و دراما و نيز امعان نظرهاي متفاوتش درباره نمايش‌ها و مسايل تئاتر که گاه نيز بعد اخلاقي صرف پيدا مي‌کند ، جملگي به عنوان اسناد اوليه‌ي اين حوزه محفوظ و قابل پيگيري است‌. جدا از صفت‌ها و عملکردهاي سياسي و چپ‌گرايي که به او منتسب است ، تاثير شگرفي در عالم تئاتر و نقد آن بر جا مي‌گذارد و اين اتفاقات در فاصله 1258 تا 1290 ه.ق رخ مي‌دهد‌. همان ايام " نقد‌هايي " بر سه [ چهار ] نمايشنامه ميرزاآقاتبريزي مي‌نويسد و در آن به نکات فراواني اشاره مي‌کند . .» ( مهرداد راياني مخصوص . " نقد تئاتر " . انتشارات قطره . چاپ اول . 1386 . تهران . ص 34 )
«... وي[ آخوندزاده ] در سال 1242 " رساله ايراد " که نقدي است بر تاريخ روضته الصفاي ناصري را مي‌نگارد ... و درسال 1246 نقدي بر روزنامه " ملتي " و شعر سروش اصفهاني مي‌نويسد ... در سال 1250 نقدي بر نمايشنامه‌هاي ميرزا آقا تبريزي مي‌نويسد، از جمله : " سرگذشت اشرف خان حاکم عربستان " ، " طريقه‌ي حکومت زمان خان بروجردي " ، " حکايت کربلا رفتن شاه قلي ميرزا " ، " حکايت عاشق شدن آقا هاشم خلخالي " .... در سال 1254 نقدي بر رساله " يک کلمه " از مستشارالدوله ... سال 1255 نگارش نقدي بر " مثنوي مولوي " به ترکي و فارسي ... »( حميد امجد . " تياتر قرن سيزدهم . انتشارات نيلا . چاپ اول . 1378 . تهران . ص 34 .)
فريدون آدميت ( پژوهشگر ) در کتاب انديشه‌هاي ميرزا فتحعلي آخوندزاده، تفکر انتقادي وي را چنين درج مي‌نمايد :
« آخوندزاده در توضيح به مقوله نقد يا "‌ فن انتقاد " مي‌گويد‌: اين قاعده در يوروپا متداول است و فوايد عظيمه در ضمن آن مندرج . مثلا وقتي که شخصي کتابي را تصنيف مي‌کند‌،‌ شخصي ديگر در مطالب تصنيفش ايرادت مي‌نويسد به شرطي که حرف دل آزار و خلاف ادب نسبت به مصنف در ميان نباشد و هر چه گفته آيد به طريق ظرافت گفته شود. اين عمل را قرتيقا ، به اصطلاح فرانسه کريتيک ، مي‌نامند . مصنف به او جواب مي‌گويد . بعد از آن شخص ثالث پيدا مي‌‌شود ، يا جواب مصنف را تصديق مي‌کند يا قول ايراد کننده را مرجح مي‌پندارد. نتيجه اين عمل اين است که رفته رفته نظم و نثر و انشاء و تصنيف در زبان طايفه يوروپا سلاست را هم مي‌رساند و از جميع قصورات به قدر امکان مبرا مي‌گردد . مصنفان و شاعران از تکليفات و لوازمات خود استحضار کلي مي‌يابند ...»( فريدون آدميت . " انديشه هاي ميرزا فتحعلي آخوند زاده " . چاپ اول .انتشارات پيام . چاپ اول . 1357 . تهران . ص244- 243 ) .
مايل بکتاش در مقاله "پيشقدم نمايشنامه نويسي در زبان فارسي" درباره آغازين نقد نمايشي در ايران مي‌گويد :
« ... آخوندزاده ضمنا ، جدا از اينکه اولين نمايشنامه نويس ايراني است ، به واسطه نقدي که بر نمايشنامه‌هاي خلف خود – ميرزا آقا تبريزي – مي‌نويسد ، اولين منتقد هم شمرده شده . اين اولين نقد ،‌جنبه‌هايي از زيبايي شناسي آخوندزاده را در زمينه درام نويسي نشان مي‌دهد. راهنمايي او همراه با طرح برخي قواعد و شناسايي تکنيکي دو عنصر هنرآفريني را که حاکي از دخالت آگاهانه‌ي درام نويس در بازسازي و پرداخت واقعيت به شکل " شکل دراما " ست ، در بر دارد . آخوند‌‌زاده بر کاربرد تخيل هنري در شکل بخشيدن به موضوع تئاتر و آرمان پروري در جريان روابط اشخاص نمايش تاکيد مي ورزد‌.» ( بکتاش ، مايل . [ مقاله ] " ميرزا آقا تبريزي ، پيشقدم نمايشنامه نويسي در زبان فارسي " . فصلنامه تئاتر . شماره يکم . پاييز 1356 .ص 55 .)
حميد امجد ( پژوهشگر ) در کتاب " تياتر قرن سيزدهم" وي را متفکر و منتقد ادبي / نمايشي اطلاق مي‌کند و دراين‌باره مي‌نگارد‌:
« .... او در پيشنهاداتي که پس از خواندن آثار ميرزا آقا تبريزي ، براي او مکتوب مي‌کند ، ضمن برخي توصيه‌هاي فني ، ناخودآگاه مي‌کوشد "سانسور"‌هاي ذهني خود را نيز به ميرزا آقا منتقل کند. آخوندزاده در نامه‌اش به ميرزا آقا ، ابتدا او را تحسين و آفرين مي‌گويد و سپس شروع مي‌کند به توصيه‌هاي فني و سپس حدود درک نمايشي ، اخلاقي و اجتماعي ذهن خود را براي او ابلاغ مي‌کند ...»( حميد امجد . " تياتر قرن سيزدهم . انتشارات نيلا . چاپ يکم . 1378 . ص 86 )
آخوندزاده ضمنا ، جدا از اينکه اولين نمايشنامه نويس ايراني است ، به واسطه نقدي که بر نمايشنامه‌هاي خلف خود – ميرزا آقا تبريزي – مي‌نويسد ، اولين منتقد هم شمرده شده . اين اولين نقد ،‌جنبه‌هايي از زيبايي شناسي آخوندزاده را در زمينه درام نويسي نشان مي‌دهد. راهنمايي او همراه با طرح برخي قواعد و شناسايي تکنيکي دو عنصر هنرآفريني را که حاکي از دخالت آگاهانه‌ي درام نويس در بازسازي و پرداخت واقعيت به شکل " شکل دراما " ست ، در بر دارد . آخوند‌‌زاده بر کاربرد تخيل هنري در شکل بخشيدن به موضوع تئاتر و آرمان پروري در جريان روابط اشخاص نمايش تاکيد مي ورزد‌

حسن شکوري معتقد است که شروع نقد نمايشي به شکل معمول از شهريور1320 در ايران جريان مي‌يابد . وي معتقد است :« بررسي تاريخچه نقد نويسي و احوال نقد نويسان متون و اجراي نمايش ، اوج نقد نويسي را در شهريور 1320 نشان مي‌دهد . چرا که در اين زمان به دليل مسايل حاصل از جنگ و خروج رضاخان از ايران ، نوعي آزادي محدود در مطبوعات و آزادي احزاب ديده مي‌شود و بستر نقد و بررسي متون و آثار نمايشي را فراهم مي کند‌.»( مجله نمايش ( ماهنامه انجمن نمايش ) [ مقاله ] " همايش علمي ، پژوهشي و ملي نقد تئاتر . نقد ها را بود آيا که عياري گيرند ..." . همايون مقيم . فروردين و ارديبهشت ماه 1385 . شماره 80- 79 . صص 7- 6 )
[ در اين دوره ]همزمان ، تئاتر با شيوه و متد غربي رشد پيدا کرده و رفته رفته علاقه‌مندان زيادي را به خود جذب مي‌کند و اين همه باعث مي‌شود که روزنامه " تياتر " در سال 1326 منتشر شود و نقد گونه‌هايي را در خود جاي دهد ؛[ اما عمر اين روزنامه به بيش از پانزده شماره نمي رسد ! ] » . ( مهرداد راياني مخصوص . " نقد تئاتر " . انتشارات قطره . چاپ اول . 1386 . تهران . ص 35 ) " ميرزا رضاخان ناييني طباطبايي "( مدير مسوول روزنامه تياتر‌) خود به تئاتر و آموزش آن ، علاقه وافري داشت و از اين طريق قصد فراگيري و اعتلاء هنر تئاتر را در نظر داشت .
محمد حسين ناصر بخت در مقاله " نقد : محتوا يا شکل ؟ "درباره انديشه ناييني طباطبايي در محوريت تئاتر و ميزان اهميت و ارزشگذاري وي به آن مي‌نگارد :« ميرزا رضاخان طباطبايي نائيني، صاحب امتياز و نگارنده روزنامه تياتر، در سال 1326 هجري قمري در اولين سال‌هاي ورود نمايش به شيوه فرنگ به ايران ـ كه تئاترش خوانده‌اند ـ نوشت:«عقيده عقلاي عالم و حكماي بني‌آدم در اين مسئله مسلم است كه تبديل اوضاع بربريت و تكميل لوازم تمدن و تربيت در هيچ مملكتي ممكن نخواهد شد، مگر با ايجاد سه چيز كه اصول (سيويليزاسيون) و ترقي تمدن مي‌باشد. و اگر يكي از آنها قصور داشته باشد تمدن ناقص است. او‌ّل مدرسه... دويم روزنامه.. سيم تياتر، كه تجس‍ّم اعمال نيك و بد و ارائه و عرضه داشتن آن است به مناظر و مشاهد بينندگان.»( ماهنامه تخصصي تئاتر ( صحنه ) .محمد حسين ناصر بخت .[ مقاله ] نقد : شکل يا محتوا ؟ . سال ششم . دوره جديد . شماره هفدهم . 1383 ص 29)
با توجه به اين سخن ، طباطبايي در حقيقت از تجسم اعمال نيک و بد منظور‌‌ش همان داوري و ارزيابي و سنجش و نقد است . وي ترقي و پيشرفت فرهنگي جامعه‌اش را در ايجاد روزنامه‌اي مي‌داند که پايگاه آموزشي باشد براي هنرمندان و اهل فرهنگ تا در آن اعمال نيک و بد شان [ که منظورهمان تمييز دادن خوب از بد؛ اصل بنيادين ] را جويا شده و در جهت رفع نواقص بکوشند و نکات مثبت‌شان را بازيابند؛ و اين پايگاهي براي اشاعه انديشه‌هاي نقادانه فتحعلي آخوند‌زاده در باب تئاتر گرديد‌.
با اين جريان ، شمار روزنامه‌ها و مجلات روز به روز بيشتر مي‌شود و از آنجا که تئاتر ديدن ، رفته رفته جايگاه درخوري پيدا مي‌کند ، نشريات به تئاتر و نقد آن مي‌پردازند ؛ البته اين نقدها همانند تئاتر آن ايام و حتي نمايشنامه‌ها ، ضعف فراواني دارند و عموما نقدها گزارش اجراست‌.(‌مهردادراياني.نق تئاتر.ص 35‌)
سلمان سليم ، محمد افشار ، محمد رسول زاده ، حميد عادل الملک ، خان ملک ساساني و .. از نقد نويسان آن دوره به شمار مي‌آيند که به ويژه ، خان ملک ساساني تاثير شگرفي پس از آخوندزاده بر اين عرصه مي‌گذارد.( ملک پور . جمشيد . " ادبيات نمايشي در ايران " ، توس ، ج دوم ، زمستان 1363 ، صص 249 تا 262 )‌.
"رشد و نمو وضعيت نقد تئاتر ، در کشورمان سه جهش عمده داشته است :
- عصر و دوران انقلاب مشروطه
- عصر پيروزي انقلاب اسلامي
- عصر مقابله با تهاجم فرهنگي
دوران مشروطيت با راه اندازي مجلس شوراي ملي و تدوين قانون اساسي در 51 ماده و در سال 1324 ، محل و ملجايي مي‌شود براي حرکت‌هاي فرهنگي و از جمله رشد تئاتر . اين حرکت که از دوران ناصرالدين شاه به دوران مظفرالدين شاه انتقال مي‌يابد ، رفته رفته به لحاظ کمي و کيفي تقويت مي‌شود و جدا از شايبه‌هاي سياسي موجود در هدايتگري اين جريان، تئاتر و نقدش باني پيدا مي‌کنند و رشد آن سرعت و شدت مي‌يابد‌.
پيروزي و تثبيت انقلاب اسلامي ، نخستين تاثيرش را بر ساحت هنر از طريق تئاتر آشکار مي‌کند. سال‌هاي 1356 و 1357 ه.ش که خفقان و استبداد چيره بود ، گروه‌هاي تئاتر فعال ، به ساخت و ساز تئاتر مشغول مي‌شوند و پس از وقوع انقلاب اسلامي ، تئاتر تهييجي و تبييني به وفور رشد پيدا مي‌کند و دسته‌هاي مختلف تئاتري با ايدئولوژي‌هاي متفاوت وارد عرصه تئاتر مي‌شوند.خيچ هنري اين قدر سريع و بسامان ، نتوانست حرکت نبييني خويش را پيدا کند و ادامه دهد‌.
تئاتر پيشگان با انديشه‌هاي مختلف ، عموما به سمت تئاتر ايدئولوگ گرايش پيدا کرده و آثار متعددي را خلق کردند‌. همين ايام ، تضارب انديشه‌ها ، نقد را جان تازه‌اي بخشيد و بالطبع ، منتقدان و نشريات تئاتري بيشتري را پديد آورد‌.
پس از اتمام جنگ تحميلي و ساخت و سازهاي لازم و پرداختن به واجباتي همچون اسکان ، اشتغال ، اقتصاد و ... اواخر سال 1377 ه.ش متوليان عرصه فرهنگ و هنر ، گشايش لازم را در اين زمينه فراهم مي‌آورند و در نتيجه شمار رسانه‌ها و نشريات فزوني مي‌يابد و در راستاي مقابله فرهنگي ، تئاتر جان تازه‌اي يافته و نتيجه‌ي اين جان تازه بر نقد تئاتر نيز تاثير مي‌گذارد و منتقدان بسياري را به خود جذب مي‌کند‌.
کانون ملي منتقدان ايران در سال 1368 ه.ش و انجمن منتقدان و نويسندگان خانه تئاتر ايران در سال 1380 ه.ش راه اندازي مي‌شود و جمعي از منتقدان عرصه تئاتر را گرد هم مي‌آورند"[ و ... ] ( مهرداد راياني مخصوص . " نقد تئاتر " .انتشارات قطره .چاپ اول . 1386 . تهران . صص 36- 35 ) .

malakeyetanhaye
15-05-2008, 10:55
فرهنگ غنی‌چین پیشینه‌ی چند هزار ساله دارد كه شاید هیچ ملتی در تاریخ جهان از لحاظ طول مدت فعالیت ادبی و هنری به پای این ملت نرسد، زیرا تاریخ ادب چین تقریباً از چهار هزار سال پیش آغاز شده است و تاكنون این فعالیت ادبی یكسره ادامه دارد.
درام چینی از نیمه‌ی دوم قرن سیزدهم تا نیمه‌ی دوم قرن چهاردهم یعنی دوران سلسله‌ی «یوان» رو به پیشرفت بود. مجریان و هنرپیشگان تئاتر چینی تا اواخر قرن نوزدهم تنها مردان بودند و این هنرمندان را از كودكی به تعلیم آوازخوانی، رقص، بندبازی و فنون تقلید وا می‌داشتند.
اگر چه نمایش‌چینی هم، ریشه در آداب و مناسك مذهبی و اجتماعی دارد اما عوامل دیگری در پیدایش آن موثر بوده است.
اسنادی موجود است كه حكایت می‌كند در حوالی سال 2205 تا 1766 قبل از میلاد رقص‌های نمایش‌گونه‌ای وجود داشته كه مهم‌ترین آنها رقص‌هایی بوده كه در جشن‌های نظامی برپا می‌شده است.
در زمان "كنفوسیوس" (Confucius) بازیگرانی وجود داشته‌اند كه به اجرای صحنه‌های قهرمانی در ستایش نیاكان خود می‌پرداختند، در همین دوره دلقكانی هم وجود داشته‌اند كه به انتقاد از درباریان و اوضاع مملكتی می‌پرداختند.
در زمان سلطنت خاندان «تیانگ» نقالانی بوده‌اند كه مردم را با نقل داستان‌هایی از عملیات قهرمانی،عاطفی و تراژیك سرگرم می‌كردند. این نقالی‌ها معمولاً با رقص و آواز همراه بوده است.
اما حركت اصلی و مهم در زمینه‌ی رشد نمایش در چین، از زمان حمله‌ی مغولان به آن سرزمین و تسخیر آن سرزمین آغاز شد،زیرا با واژگونی دستگاه امپراطوری آن سرزمین، تغییرات اساسی در بنیان‌های فكری و اجتماعی چین ایجاد شد. از آن به بعد نمایش در چین به شكلی خالص‌تر و مستقل‌تری به خود گرفت.
گفت‌وگوهای نمایشی جای شعرهای بلند و عمل جای نقل را گرفت؛ اما، آواز رقص و موسیقی همچنان تسلط خود را در اجرای نمایش حفظ كرد.
به طور قطع نمی‌توان گفت كه چند نمایشنامه در زمان اقتدار مغول و تاسیس خاندان «یوان» (yuan dynasty) نوشته شده است؛ اما حدود پانصد عنوان ثبت شده كه حدود صد عنوان آن باقی مانده است.
مشهورترین نویسندگان چینی تا اواخر قرن چهاردهم، «كان هن چپنپگ» كه معمولاً او را پدر نمایش چین خطاب می‌كنند و «وانگ شیافو» است.
در زمان سلطنت خاندان «مینگ» سبك‌های گوناگون نمایش در سرتاسر چین وجود داشته است، اما در اواخر قرن هجدهم، امپراطور "چیان لونگ" بهترین بازیگران چین را از قسمت‌های مختلف امپراطوری جمع كرده و به پكن می‌آورد. ادغام سبك‌های گوناگون نمایشی توسط این بازیگران منجر به پیدایش نوعی نمایش خاص شده كه به عنوان «اپرای پكن» شناخته شده است.
نمایش‌های اپرای پكن را معمولاً به دو دسته‌ی نمایش‌های غیرنظامی كه موضوع‌های اجتماعی و بومی دارند و نمایش‌های نظامی كه موضوع‌های جنگی، سلحشوری و قهرمانی دارند، تقسیم می‌كنند.
نمایشنامه‌های چینی تصویر و توصیف میان وطن‌پرستان و دشمنان مملكت است و تا اواخر قرن نوزدهم از حضور زنان هیچ خبری نبود.
نمایشنامه‌های چینی در غبار فراموشی بود تا اینكه در این اواخر مورد توجه واقع شد،مناظر در نمایشنامه‌ها در نهایت گستردگی ساده است. آثار نمایش نویس معروف "وان‌چیا- یائو" در حال حاضر به بسیاری از زبان های دنیا ترجمه شده است.


منابع
1) گزیده‌ای از تاریخ‌ نمایش در جهان، جمشید ملك‌پور ، انتشارات كیهان، تهران 1364
2) دایره‌المعارف ادبی، عبدالحسین سعیدیان، انتشارات امیركبیر، تهران 1368
3) تاریخ ویل دورانت، جلد دوم، ترجمه امیرحسین آریان پور

sise
16-05-2008, 19:08
املی در ادبیات جاده ای


بی‌تعارف جسارت می‌خواهد پرداختن به موضوع‌ِ آشنا اما ناشناخته‌ای چون دل‌نوشته‌های نگاشته بر اتومبیلها؛ زیرا این موضوع سهل و ممتنع، در ابتدا آن قدر پیش پا افتاده و مستعمل می‌نماید که عنایت به آن به مثابه پرداختن به بدیهیات جلوه می‌کند، ضمن آنکه تا کنون کنکاش دقیق و تقسیم‌بندی صحیحی نیز از آن نشده است...















بی‌تعارف جسارت می‌خواهد پرداختن به موضوع‌ِ آشنا اما ناشناخته‌ای چون دل‌نوشته‌های نگاشته بر اتومبیلها؛ زیرا این موضوع سهل و ممتنع، در ابتدا آن قدر پیش پا افتاده و مستعمل می‌نماید که عنایت به آن به مثابه پرداختن به بدیهیات جلوه می‌کند، ضمن آنکه تا کنون کنکاش دقیق و تقسیم‌بندی صحیحی نیز از آن نشده است. به همین دلیل بیم آن می‌رود که این اشعار، جملات و تک‌واژه‌ها که نگارنده از آنها با عنوان دل‌نوشته نام می‌برد (زیرا نوشته‌هایی است که از دل برخاسته‌اند)، ‌بی‌شناخت‌ِ چگونگی پیدایش و تغییرات آن در طول زمان و چگونگی تعاملی که با جامعه دارد، به فراموشی سپرده شود. همچنان که طی اعصار و قرون ماضی، بسیار دیوارنوشته‌ها، شب‌‌نامه‌ها و یا زبانزدها و قصه‌های عامیانه به قعر نسیان فرو شده‌اند، بی آنکه حاصلی از آن، به امروز رسیده باشد.
اما ابتدا باید ثابت کنیم که دل‌نوشته‌ها بخشی از ادبیات عامیانه محسوب می‌شوند، سپس به شناخت و تقسیم‌بندی آن مبادرت نماییم.
بدون شک،‌ هر آنچه از دل مردم عامی برمی‌خیزد، ابتدا به صورت شفاهی اتفاق می‌افتد و در سطحی وسیع شایع می‌گردد و گاه نیز به صورت مکتوب در جایی محفوظ می‌شود که همة اینها، بخشی از فرهنگ و یا دانش عوام محسوب می شوند و از این پیکره هر کدام که ژرف‌تر و عمیق‌تر و تأثیرگذارتر باشد، دیرپاتر و ماندگارتر خواهد بود و نوشته‌های مورد نظر ما از این دسته‌اند.
درست است که نوشته‌هایی که عموماً رانندگان جاده و به ندرت مردم عادی بر پیشانی یا کناره‌ها و قسمتهای دیگر اتومبیلهایشان می‌نویسند، عموماً بر گرفته از ادب فارسی است و شاید چنین به نظر آید که این نوشته‌ها تکرار نکته‌های نغز کهن‌مایه‌های ادب ماست، اما نمی‌توان انکار کرد که بسیاری از زبانزدهایی هم که هنوز مکتوب نشده‌اند، به این دسته از نوشته‌‌ها اضافه می‌گردند.
این درست است که آبشخور اصلی این دل‌نوشته‌ها، ادب کهن است، اما تلفیق، تغییر و خلق کنایات و تلمیحات بکر نیز هنری است که گاه در این نوشته‌ها استادانه به کار می‌رود و به همین دلیل گاه پیشانی نوشتة اتومبیلی چنان در دل و روح مردم جای می‌گیرد که در اندک زمانی در سطحی وسیع منتشر می‌شود.
و مگر نه اینکه به زبان ساده،‌ این نوشته‌ها می‌توانند بیانگر اندیشه و نگاه یک قوم باشد؟ آیا «بیمه ابوالفضل» ما را، رانندگان جاده‌های آن سوی اقیانوسها هم می‌نویسند؟ پس با این مقدمه که این نوشته‌های گزیده، بخشی از ادب عامه محسوب می‌شوند، اصل سخن را درباره گزیده عامیانه و جاده آغاز می‌کنیم.
اگر به ادبیات عامه‌پسند به عنوان پرخواننده‌ترین عضو خانوادة پهناور ادبیات نگاه کنیم، این دریای بی‌کران جزایری دارد که بکر و دست نخورده باقی مانده است.
یکی از این جزایر که در تلاطم موجهای این دریا سر از آب بیرون نیاورده و شاید آن را نتوان در هیچ مکتب، سبک و قالب تعریف شده‌ای گنجاند، «ادبیات جاده‌ای» است که می‌توان آن را بخشی از ادبیات شفاهی این سرزمین دانست.
به بیان ساده‌تر، منظور از ادبیات جاده‌ای اشعار و جملاتی است که بر بدنه، گل‌گیر و آینه اتوبوسها، مینی‌بوسها، کامیونها، وانت‌بارها و حتی تراکتورها نوشته می‌شود. با نگاهی سطحی و گذرا و سخت‌گیرانه شاید نتوان این قسم ادبی را جزئی از خانواده فخیم ادبیات به حساب آورد، اما با دقت و توجه بیشتر درمی‌‌یابیم که این شعرها و جملات برخاسته از ذوق و عاطفه و احساسات جماعتی است که عمری را در جاده‌ها سر می‌کنند و این‌گونه، اعتقادات، باورها و عواطف و منویات درونی خود را در موجزترین جملات و با نازل‌ترین یا فخیم‌ترین عبارات و اشعار بر مرکب خویش نقش می‌زنند. درون‌مایه اصلی ادبیات جاده‌ای عبارتند از: اعتقادات مذهبی (توکل و توسل به ائمه معصومین، دعا، دفع چشم زخم)، عشق (عشق الهی، عشق زمینی)، احساس غم و غربت، زندگی و مرگ، پهلوانی و قلندری و مسائل روز (ترانه‌های روز، عناوین فیلمها، تکیه کلامها و دیالوگهای فیلمها و سریالها) و نفس سفر. ذیلاً برخی مصادیق ادبیات جاده‌ای را تحت همین تقسیم‌بندی، نقل می‌کنیم.
● اعتقادات مذهبی
باورهای دینی مردمان این سرزمین اگر چه قلبی است و خاستگاه اصلی آن در مساجد، تکایا و اماکن متبرکه جلوه می‌کند، اما این اعتقادات و باورهای دینی گاه با بن‌مایه‌های توکل، توسل، دفع چشم زخم و ... ممکن است بر پشت شیشه‌های وسایل نقلیه نمایان شود. گویی سواران با نوشتن همین عبارات قوت قلب و آرامش خاطر خاصی می‌یابند.
▪ توکل
ـ فقط خدا، Only God، یارب مپسند، الهی به امید تو.
ـ توسل به ائمه معصومین
ـ چو خواهی شوی از خطر در امان
پناهنده شو به امام زمان
ـ یا علی مدد، جانم علی، زائرتم امام رضا، بیمه با ابوالفضل، یا امام رضای غریب، یا ضامن آهو.
البته این توسل ممکن است به اولیای حق و امامزاده‌ها نمود پیدا کند:
یا آقا علی عباس، یا شیخ گنابادی و از این دست.
▪ دعا
ـ تو برو سفر سلامت، سفر به خیر، محتاج دعاتم
▪ دفع چشم زخم
اگرچه بیشتر رانندگان بعد از خرید وسیله نقلیه و قبل از سوار شدن، برای ماشین خود حیوانی را قربانی می‌کنند و این اعتقاد را دارند که برای پرهیز از چشم‌زخم، خونی باید ریخته شود، اما همین باور همراه همیشگی آنان در سفر است که عبارات بر چشم بد لعنت، بگو ماشاءالله چشم نزنی ان ‌شاء الله، نمونه این مدعاست. البته گاه عین آیات و احادیث هم در این باره به کار می‌رود: هذا من فضل ربی، اللهم صل علی محمد و آل محمد، یدا... فوق ایدیهم، و ان یکادالذین کفروا ... . گاهی باورها و اعتقادات دینی به گونه‌ای دیگر جلوه می‌کند؛ چه بسیار رانندگانی که با خطی خوش سه اصل دین زرتشت، یعنی گفتار نیک، پندار نیک، کردار نیک، را بر مرکب خود نقش زد‌ه‌اند.
▪ عشق
یکی از پررونق‌ترین و عمیق‌ترین بن‌مایه‌ها و عناصر معنایی که در دل و جان رانندگان ریشه دوانده و آنها را در سایه روشن جاده‌ها با خود همراه کرده، اصالت وجودی‌ِ عشق است که این اصل به زبان مردمان‌ِ همیشه در سفر‌ِ دیارهای مختلف، رنگ و لعاب ویژه‌ای بخشیده و از نازل‌ترین تا متعالی‌ترین طیفها را در برگرفته است که در این راه حتی گاه از ارزشمندترین آثار ادب کهن مدد گرفته می‌شود؛ همچون:
ـ ای که از کوچة معشوقه ما می‌گذری
برحذر باش که سر می‌شکند دیوارش
ـ بی‌ستون را عشق کند و شهرتش فرهاد برد
اما ابیاتی وجود دارند که شاید سرایندگان آنها به اندازة همین تک‌ بیتها و مفردات به شهرت نرسیده و در پرده‌ای از ابهام مانده باشند:
در حسرت دیدار تو آواره‌ترینم
هر چند که تا منزل تو فاصله‌ای نیست
یاد آن روز که در صفحة شطرنج دلت
شاه عشق بودم و با کیش رخت مات شدم
خال مه‌رویان سیاه و دانة فلفل سیاه
هردو جان سوزند اما این کجا و آن کجا
عشق الهی، عشق به ائمه اطهار و عشق به مادر در همه حال یکی از ماناترین شاخصه‌های این مبحث است که گاه با ظرافتها و لطایف پنهانی و رمز و معما همراه می‌شود:
ایحجتخدا (ای حجت خدا)، منمشتعلعشقعلیمچهکنم (من مشتعل عشق علی‌ام چه کنم؟)، سلطان غم مادر، رفیق بی‌کلک مادر، به یاد پدرم، و ...
اما گاه این عشق در جاده خاکی روان می‌شود و گرد و غبار راه بر چهره آسمانی عشق می‌نشیند همانند:
فدات خوشگله، بی‌تو هرگز با تو همیشه، بی‌تو هرگز با تو ای شاید، بی‌تو هرگز با تو عمراً، کلاست منو کشته، اسیر، فدات، می‌خوامت با تموم بدیهات، می‌خوامت با تموم مصیبتهات،‌ برو بی‌وفا، می‌خوامت.
▪ غم و غربت
نفس سفر اگر چه شیرین و لذتبخش است و بر اندوخته‌های تجربی افراد می‌‌افزاید، اما گاه با حس و حال غم و غربت آمیخته می‌شود که در واقع منویات درونی سفرکنندگان را منعکس می‌کند:
دریای غم ساحل ندارد، کی بر می‌گردی بابا؟! غریبه سلام، غریب آشنا دوست دارم بیا، یاور همیشه مؤمن تو برو سفر سلامت، چشم به راه، خسته از راه، اینجا غروبه نازنین، من مرد تنهای شبم و ...
▪ زندگی و مرگ
یکی از مسائل اساسی نوع بشر، مرگ و دست و پنجه نرم کردن با زندگی است. این جاده که به تیغ دو دم مرگ و زندگی می‌ماند، اهالی این مسیر را به درگیری بیشتر با این مسئله وا می‌دارد و هر یک این جاده و این زندگی را با تمام فراز و فرودهایش به رأی خویش تفسیر می‌کنند که غالباً بی‌اعتنایی به دنیا از خصیصه‌های اصلی این بخش است:
در این دنیای بی‌حاصل چرا مغرور می‌گردی
سلیمان گر شوی آخر خوراک مور می‌گردی
جوانی شمع ره کردم که جویم زندگانی را
نجستم زندگانی را ت‍َب‍َه کردم جوانی را
مرگ پایان کبوتر نیست
پرواز را به خاطر بسپار، پرنده مردنی است.
به گورستان گذر کردم کم و بیش
بدیدم حال دولتمند و درویش
نه درویش بی‌کفن رفته است در خاک
نه دولتمند برد از یک کفن بیش
▪ پهلوانی و قلندری
جوانمردی و دستگیری از زیردستان از خصیصه شیرمردان و قلندران است. صفات پهلوانی و رادمردی و مروت و بر سر عهد بودن در این خیل بسیار پرقوت است و آن را باید از همان درماندگان و در راه ماندگان پرسید:
داش آکل، قلندر،‌ سوته‌دلان، به دادم برس رفیق، رفیق بی‌کلک، پهلوان، پوریای ولی، می بخور منبر بسوزان مردم آزاری مکن.
ـ پوریای ولی گفت که صیدم به کمند است
از همت داوود نبی بخت بلند است
ـ افتادگی آموز اگر طالب فیضی
هرگز نخورد آب زمینی که بلند است
ـ هر کجا محرم شدی چشم از خیانت بازدار
ای بسا محرم که با یک نقطه مجرم می‌شود
ـ مردی نبود فتاده را پای زدن
گر دست فتاده‌ای بگیری مردی
ـ گر به دستت تیغ دادی چرخ روزگار
هر چه می‌خواهی ببر اما مبر نان کسی
که گاه در راه رادمردی همسفری نمی‌یابند و شکوه بر می‌آورند:
ـ در این دنیا که مردانش عصا از کور می‌دزدند
من از خوش‌باوری آنجا محبت جست‌وجو کردم
ـ پروانه صفت گرد جهان چرخیدم
نامردم اگر مرد به دنیا دیدم
ـ من از روییدن خار سر دیوار دانستم
که ناکس،‌ کس نمی‌گردد بدین بالانشستنها
و در واقع همین مرام و منش پهلوانی و خاکساری و تواضع است که این جماعت را به سیر و سلوک صوفیانه و عارفانه رهنمون می‌سازد:
یا علی، یا علی مدد، هو ۱۲۱، هو ۱۱۰، یا شیخ گنابادی، چشماتو درویش کن، هر کس به کسی نازد ما هم به علی نازیم،‌ یارب مپسند که لوطیان خوار شوند.
▪ طنز و معما
اما طنز، معما و لغز موجود درلایه‌های زیرین همین اشعار و عبارات ساده، جذابیت مضاعفی به آن بخشیده است.
ـ اغنیا ماک برانند من مسکین نیسان
نیسان به تو نازیم که ماک فقرایی
ـ در طواف شمع می‌گفت این سخن پروانه‌ای
سر پیچ سبقت مگیر جانم مگر دیوانه‌ای
ـ قلب من از مهر تو آمد به جوش
گر نداری باورم بنگر به روی آمپرم
ـ تو نیکی می‌کن و در دجله انداز
که شوفر در بیابانت دهد گاز
شب بود سبیلاتو ندیدم، نازش نده گازش بده، اسیر کلاستم، قشنگم به تو چه؟ بدون تو ای وطنم من نه منم نه من منم، بوق نزن شاگردم خوابه، داداش مرگ من یواش، تا پول داری رفیقتم قربون بند کیفتم
شاید جمله «لطفاً دندانهای خود را مسواک بزنید» یک جمله بهداشتی باشد و اصلاً به ذهن نرسد که این جمله می‌تواند در پوسته‌ای از طنز پیچیده شود: لطفاً پس از خوردن صندلیها دندانهای خود را مسواک بزنید. اما گاه دیگران با رانندگان شوخی می کنند و بر روی شیشه‌های غبار گرفته ماشینها می‌نویسند: لطفاً مرا بشویید، سالهای دور از آب.
اما هر سخن جایی و هر نکته مکانی دارد. عبارات بخور نوش جان، بخور به حساب من، شکمو وقتی که بر باک ماشینها نقش می‌بندد، ناخودآگاه لبخندی را بر لبان خواننده می‌نشاند، همچنین است وقتی بر روی اگزوز ماشین نوشته ‌شود: نعره شیر یا وقتی پشت مینی ماینر یا ژیان بخوانیم فلفل نبین چه ریزه یا عبارت نازک‌نارنجی بر روی ماشین نارنجی‌رنگ.
▪ معما
ایحجتخدا (ای حجت خدا)، منمشتعلعشقعلیمچهکنم (من مشتعل عشق علی‌ام چه کنم؟)
Zor nazan farsi neveshtam (زور نزن فارسی نوشتم)
Mosabeghe nade bache (مسابقه نده بچه)
▪ جاده اکنون
ترانه‌های روز، عناوین فیلمها، همچنین تکیه کلامها و دیالوگهای فیلمها و سریالها جایگاه خاصی در این قسم از ادبیات دارند. اینها، اگر چه ذوق و ذائقة این خانه به دوشان را که غم خانه ندارند، در منظرمان جلوه‌گر می‌سازند، ما را متوجه این مهم نیز می‌کنند که این مرکب در جاده زمان حرکت می‌کند و انعکاس‌دهنده جریان زندگی و گردش روزگار خویش است.
▪ ترانه‌های روز

یاور همیشه مؤمن تو برو سفر سلامت، کج‌کلاه خان، گزلم گله‌گله، کم ‌لره قالدی دنیا شه لره چالدی دنیا، اینجا غروبه نازنین، من مرد تنهای شبم، بوی گندم، سال ۲۰۰۰، پرنده‌های قفسی عادت دارن به بی‌کسی، پشت سر مسافر گریه شگون نداره، به چشمهای تو سوگند و ...
▪ عناوین فیلمها
سوته‌دلان، قلندر، دلشدگان، اسکادران عشق، کوسه جنوب، تایتانیک، قیصر، سلطان قلبها، همسفر،‌ موسرخه، داش آکل و ...
▪ تکیه‌کلامها و دیالوگهای فیلمها و سریالها
میشه بسه، اذیت می‌کنی؟ می‌زنم تو مخت‌آ، نه غلام؟ اینه! بی‌وفایی دلم از غصه داغون شده! ماچت کنم؟ التماسم نکن و ...
گذری به ادبیات کهن (ملی و مذهبی) این نکته را روشن می‌کند که نامگذاری از قدیم‌الایام باب بوده است؛ به طوری که اسم همین مرکبها، صاحبان آنان را برای ما تداعی می‌کنند. چنان که رخش از رستم هیچ‌ گاه نمی‌تواند جدا باشد یا شبدیز از خسروپرویز. امروزه نیز چنین است و هر سواره‌ای نامی برای مرکب خویش می‌گزیند: خوش رکاب، غزال تیزرو، مسافر کوچولو، ببر خوزستان، شیر مازندران، وحشی بی‌قرار، شبگرد صحرا، کوسه جنوب، فراری، اسیر، ‌اسب سیاه، اسب پیر، دلفین سیاه، مروارید غلطان، نازک‌نارنجی، تایتانیک، نوعروس، عقاب کوهستان، بچه اردک زشت.
البته گاهی همین اسامی، واژه‌ها و اشعار نشان می‌دهند که رانندگان اهل کجا هستند: تیامی، کوهدشتیم (لرستان)، قدم بالن چ‍َو (کردستان)، ‌دنیایالاندی (آذربایجان)، ببر خوزستان (خوزستان).
▪ نفس سفر
اما این نفس سفر است که در واقع گستره این ادبیات را فزونی بخشیده است: سفر به خیر، خسته نباشی، برو به سلامت، مرگ من یواش! آهسته برانید! خوش آمدی، خداحافظ، یا ا... شوفر، ما خانه به دوشان غم سیلاب نداریم، سفر بی‌خطر و ... جاده‌های تنگ و پرپیچ و خم از گذر زمان و اثرات و مفاهیم اجتماعی و آرزو و آمال اجتماع به دور نمانده است، حتی اگر این اثرات اجتماعی طرفداری از یک تیم ورزشی باشد. همچون (آبیته، ABیته، قرمزته، همه جا پرسپولیس‌ قرمزته) یا ابراز حس ناسیونالیستی با عبارت شهر من زاگرس که می‌دانیم در هیچ کجای نقشه جغرافیای ایران شهری به نام زاگرس وجود ندارد و به تحقیق درمی‌یابیم که این جمله تجلی خواست قلبی اهالی بروجرد است که خواهان تشکیل استانی به نام زاگرس به مرکزیت بروجرد هستند.
یا: در سالهای نه چندان دور که اسم کرمانشاه به باختران بدل شده بود، دغدغه ذهنی مردم این استان بازگشت به اسم قبلی آن (کرمانشاه) بود و بر بسیاری از اتومبیلهای آن منطقه نوشته می‌شد: شهر من کرمانشاه. البته گاه این اصطلاحات صورت استعاری به خود می‌گیرد: پاریس کوچولو (بروجرد). اما در فضای داخلی ماشینها نیز عباراتی نقش می‌بندد که این جملات و اشعار به دلیل فرصت پرداخت و نگاه بیشتر به آنها، معمولاً طولانی‌تر و گسترة آن متنو‌ع‌تر است و از پیامهای بهداشتی و تغزلهای عاشقانه تا سوره کاملی از قرآن را در بر می‌گیرد: لطفاً سیگار نکشید، No smoking، لطفاً ۳۰ گار نکشید، ما مسئول جان شماییم نه کار شما، لطفاً نظافت را رعایت کنید، رعایت بهداشت نشانه شخصیت خوب شماست، امروز همان فرداست که دیروز نگرانش بودی، گشتم نبود نگرد نیست، جای پا نیست، و ان یکاد الذین کفروا ... و ... . برای شناخت ادبیات جاده‌ای باید کوله‌باری بست و عزم سفر نمود و سختی سفر را به جان خرید و در جاده اکنون روان شد، اگر چه این جاده را انتهایی نیست.

علی آنی زاده

سورۀ مهر

sise
16-05-2008, 20:09
اویسی برای نگارش این اثر، از خسرو پرویز نظامی گنجوی بهره گرفته و داستان نمایشنامه و بیشتر اشعار آن را از این منظوم اقتباس کرده است، اما برای خلق صحنه های نمایشی و پیوستگی آنها، اشعاری را نیز به قلم خود نگاشته است.



[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]

● کارنامه نمایشنامه نویسان ایران (۹ و ۱۰)- علی محمدخانی اویسی و میرزا ابوالحسن فروغی
با پیدایش ادبیات نمایشی در ایران، شعر و نظم نیز به این نوع از ادبیات راه یافت و نویسندگانی در این قلمرو قلم زدند که از آن جمله می توان به علی محمدخان اویسی و میرزا ابوالحسن فروغی اشاره کرد. این نمایشنامه نویسان که از چهره های ادبیات نمایشی ایران در عصر مشروطیت بشمار می آیند در نگارش آثار خود، پیش از همه از داستان های بزمی و رزمی منظوم ادبیات کلاسیک فارسی بهره جسته و برای خلق صحنه های نمایشی، آنها را به صورت نمایشی درآوردند.
براساس اسناد و مدارک موجود، قدیمی ترین درام منظوم تاریخی ایران، متعلق به علی محمدخان اویسی است و «سرگذشت پرویز» نام دارد. نویسنده، این نمایشنامه را در سال ۱۳۲۴هـ . ق در باکو نوشته و در سال ۱۳۳۰ هـ . ق در استانبول به چاپ رسانده است. سرنوشت پرویز، نمایشنامه کوتاهی است که در دو پرده تنظیم و تدوین شده است.
اویسی برای نگارش این اثر، از خسرو پرویز نظامی گنجوی بهره گرفته و داستان نمایشنامه و بیشتر اشعار آن را از این منظوم اقتباس کرده است، اما برای خلق صحنه های نمایشی و پیوستگی آنها، اشعاری را نیز به قلم خود نگاشته است.
داستان نمایشنامه در پرده اول از این قرار است؛ خسرو پرویز؛ پادشاه ساسانی، خواب وحشتناک خود را برای شیرین تعریف می کند، اینکه ویرانی سرتاسر مملکت را فرا گرفته و پادشاهی او دستخوش زوال شده است.
در پرده دوم نیز شبح زردشت در خواب بر خسرو ظاهر می شود و ویرانی و بدبختی مملکت را به او بازگو می کند. خسرو از خواب بیدار می شود ولی پسرش شیرویه بر او وارد شده و با خنجر پدرش را می کشد. شیرین هم بر بالین خسرو آمده و خودکشی می کند.
یحیی آرین پور با نقدی که به اختصار درباره این اثر در جلد دوم کتاب از صبا تا نیما نگاشته است، بر این باور است که در این نمایشنامه، صحنه ها بسیار ناقص و ابتدایی است و هیچ نتیجه اخلاقی یا اجتماعی از نمایش گرفته نمی شود. اشعاری که نویسنده، خود ساخته بسیار سست و بی مایه و چون وصله ناجوری بر جامه فاخر اثر استاد گنجوی نمایان است، معهذا به حکم تقدم، نمی توان زحمات نویسنده را نادیده گرفت.
یعقوب آژند نیز معتقد است نمایشنامه «سرنوشت پرویز»، از لحاظ دراماتیک و اصول نمایشی چندان موفق نیست و نویسنده نتوانسته آن فضای نمایشی را که لازمه هر نوع داستان دراماتیک است در نمایشنامه بگنجاند و لذا نمایشنامه، حالت تصنعی پیدا کرده است. بعید نیست که اپرا های ترکی قفقازی در تنظیم این نمایشنامه در اویسی موثر افتاده باشد.
در سال ۱۳۳۸ ه. ق، تقی رفعت؛ مدیر روزنامه «تجدد» و دارنده مجله ادبی «آزادیستان» که از همکاران نهضت خیابانی در تبریز بشمار می آمد و پس از شکست نهضت، در جوانی به سن ۳۱ سالگی خودکشی کرد، برای اینکه این نمایشنامه بتواند قابل اجرا برای محصلین مدارس باشد،به خواهش دانش آموزان دبیرستان تبریز، تغییرات کلی در نمایشنامه ایجاد کرد، بدین قرار که پرده اول را اصلاح و پرده دوم را حذف و دو پرده دیگر به جای آن نهاد و بدین ترتیب نمایشنامه نوینی در سه پرده که منطبق بر اصول فنی و قواعد نمایشنامه نویسی بود، تنظیم کرد.
در اثر جدید، نقش «شیرین» برای نرسس؛ شاهزاده یونانی و ندیم خسرو در نظر گرفته شده و تیپ ها و کاراکترها به خوبی مشخص گردیده اند، شیرویه نیز به جای آنکه برای ربودن تاج شاهی ایران، دست به خون پدر بیالاید، وی را زندانی می کند تا به گفته خود، ایران را از دست او رهایی بخشد. در اینجا شاهزاده ساسانی دیگر آن پدرکش تاریخ نیست، بلکه یکی از قهرمانان ملی است که عواطف فرزندی را فدای مهر میهن کرده است.
به عقیده یحیی آرین پور، ساختمان این نمایشنامه بسیار شبیه به تراژدی های پی یر کورنی و راسین است و قهرمانان آن نیز بی اختیار، قهرمانان نمایشنامه «هوراس» اثر کورنی را تداعی می کنند.
نمایشنامه منظوم دیگر این دوران، «شیدوش و ناهید» یا «داستان عشق و مردانگی» نام دارد که میرزا ابوالحسن فروغی آن را در سال ۱۳۳۵ هـ . ق به سبک شاهنامه فردوسی سروده است.
نویسنده این نمایشنامه را در پنج پرده تنظیم کرده و نگاشته است. جمشید ملک پور، مولف کتاب «ادبیات نمایشی در ایران»، این نمایشنامه را دارای ساختار و بافت نمایشی مناسبی می داند و معتقد است که اشعار و ابیات آن با استحکام تمام سروده شده است.
از آنچه گفته شد چنین بر می آید که داستان شیدوش و ناهید، یک داستان بزمی و رزمی است. شیدوش؛ پسر قارن_ پهلوان ایرانی است. او در قلعه سرخ دژ به دست کافور؛ پادشاه دژ محبوس می شود. ناهید؛ دختر کافور به او دل می بندد. کافور به منوچهر شاه طغیان می کند و به فرستاده منوچهر شاه که قباد نام دارد و عموی شیدوش هم هست، می گوید که اگر می خواهد شیدوش زنده بماند، باید او و قارن جانب او را بگیرند اما قباد نمی پذیرد.ناهید از پدر خود، آزادی شیدوش را طلب می کند ولی او زیر بار نمی رود.
از طرفی قباد دوباره به دربار کافور می آید و از کافور برای دومین مرتبه آزادی شیدوش را تقاضا می کند، اما باز کافور نمی پذیرد بنابراین قباد، گرز بر می کشد و به جان سپاهیان کافور می افتد. شیدوش نیز توسط ناهید و زندانبان آزاد شده و به کمک عمویش می شتابد. سرانجام سپاهیان کافور شکست می خورند و کافور خود نیز دستگیر می شود. شیدوش از منوچهر شاه می خواهد که کافور را حفظ کرده و به همان مقام نخستین بازگرداند، منوچهر شاه می پذیرد و کافور به قلعه بازگشته و برای تدارک عروسی شیدوش و ناهید آماده می شود.
ابوالقاسم جنتی عطایی در کتاب بنیاد نمایش در ایران، ابوالحسن فروغی را «آفریدگار نخستین درام منظوم ایران» نامیده و او را دانشمند نامدار و شاعر کم نظیر دوران خود معرفی کرده است.
به عقیده او، این نویسنده نخستین کسی است که درامی منظوم بر طبق قوانین و اصول صحیح درام نویسی به نام «شیدوش و ناهید» سروده است.
▪ نمایشنامه نویسی که فیلسوف شد
ابوالحسن فروغی، فرزند میرزا محمد حسین خان فروغی ملقب به ذکاء الملک در سال ۱۳۰۱ه. ق مطابق با ۱۷ فوریه ۱۸۸۲ میلادی در تهران به دنیا آمد، چنان که خود گوید؛ «در خانه ای متولد شدم که اثاث البیت آن کتاب و قلم بود و در کنف تربیت پدری جا گرفتم که در این سرزمین بزرگ ترین مربی و بصیرترین دانشمند عهد بشمار می آمد. تا در حد فهم خود مهمل از مستعمل شناختم، نشنیدم جز حقایق علمی و دقایق اخلاقی و تا شروع به خواندن نمودم، نخواندم جز نثر های فصیح و نظم های بدیع که هر سطری و بیتی از آن هزار معرفت آموزد و یکصدهزار جان و روان تیره به یک خواندن بیفروزد».
فروغی زبان فرانسه را طی سه سال در مدرسه آلیانس فرا گرفت و در همانجا نیز به تدریس این زبان پرداخت. وی پس از مدتی به عنوان مترجم در مدرسه سیاسی و دارالفنون مشغول به کار شد و علاوه بر آن به عنوان معلم به تدریس جغرافیا، تاریخ عالم و علوم طبیعی همت گماشت.
در همان ایام، ذوق ادبی او شکوفا شد و برای اولین بار در سال ۱۳۲۷ه. ق اثری به نام «سرمایه سعادت» یا «علم و آزادی» را منتشر کرد که به سبب آن، ذوق سرشار و قدرت نویسندگی خود را آشکار ساخت.از آنجا که فروغی در زمینه تربیت دانش آموزان و به ویژه معلمان مدارس، سلیقه ای خاص داشت، درصدد برآمد مدرسه ای را تاسیس کند تا به واسطه آن بتواند سبک مورد نظر خود را در مسیر آموزش به کار برد و معلمانی شایسته تربیت کند، بنابراین طرحی را برای تاسیس مدرسه عالی به نام «دارالمعلمین» تهیه کرد و به دولت ارائه داد و پس از پیگیری ها و پافشاری های فراوان، سرانجام آن را به تصویب رساند و پس از آن شروع به کار کرد.
تاسیس دارالمعلمین، موقعیت تازه ای را در زمینه آموزش و پرورش ایران به وجود آورد به طوری که این مدرسه پس از گذشت مدت زمانی کوتاه به «دانشسرای عالی» تبدیل شد و فروغی به واسطه آن توانست خدمات شایسته و فراوانی را به عالم فرهنگ و ادب ارزانی کند.
در هنگامی که او سرپرستی دارالمعلمین را عهده دار بود از سوی دولت، امتیاز مجله «اصول تعلیمات » وزارت معارف نیز به وی واگذار شد و فروغی نام آن را به «اصول تعلیم » تغییر داد و به مدت یک سال یعنی از سال ۱۳۳۷ ه. ق تا سال ۱۳۳۸ ه. ق شش شماره از آن را به انتشار رساند، اما از آنجا که برای انتشار مجله، بودجه کافی در اختیار نداشت، به ناچار از ادامه انتشار آن صرف نظر کرد.
او پس از اندک زمانی با سرمایه شخصی خود، مجله «فروغ تربیت» را منتشر کرد، اما از آنجا که همه لوازم و وسایل کار مهیا نبود این مجله نیز بیش از چهار شماره دوام نیاورد و به جای آخرین شماره، رساله ای به نام «تلافی مافات»_که آن هم ناتمام ماند_ برای مشترکین فرستاده شد. کار زیاد و خستگی روزافزون، فروغی را برآن داشت تا مدتی استراحت کند، بنابراین رخت سفر بر بست و در سال ۱۹۲۷ راهی اروپا شد. او در این سفر به طور عمیق به مطالعه درباره مباحث فلسفی و علمی اروپا پرداخت و مصصم شد پس از مراجعت به ایران، نظریات خود را در این باره منتشر سازد.
او پس از بازگشت به ایران، بنا به دعوت دولت شوروی برای شرکت در جشن صدمین سال تولد «تولستوی» به خارکف سفر کرد و در آنجا درباره ادبیات فارسی به سخنرانی پرداخت.پس از این سفر، فروغی دو بار دیگر به خارج از کشور عزیمت کرد، یکبار برای شرکت در کنگره مستشرقین در خارکف و بار دیگر در سمت نمایندگی ایران در جامعه ملل. فروغی در ایام نمایندگی خود، سمت وزیر مختاری ایران را در سوئیس عهده دار شد و در همان زمان یعنی در سال ۱۹۳۶ اثر معروف خود را با عنوان Civilisation et synthese نوشت.
او دو اثر فلسفی دیگر خود را در سال ۱۹۴۰ با عناوین «et sgaesse Science philosophie» و Philosophie des sciences» » به زبان فرانسه نگاشت. آثار پر ارج فارسی او نیز عبارتند از «شیدوش و ناهید»، «تحقیق در حقیقت تجدد و ملیت» و «اوراق مشوش یا مقالات مختلفه».


مهبود مهرنوش


روزنامه کارگزاران

malakeyetanhaye
19-05-2008, 09:58
رابطه ای انکار ناپذیر ما بین دو عنصر؛پرده خوانی و تعزیه
نگاهی به نمایش " مجلس پرده خوانی رومیو و ژولیت " نوشته و کارگردانی حسین جمالی

توجه به داستان های عاشقانه از دیر باز بشر را به خود مشغول داشته و آثار هنری بسیاری را به همراه داشته است .
حکایات تراژیک و غم بار عشاق جوان و دل سوخته ، از جمله داستان های کلاسیک و به دنبال آن فولکوری است که بسیاری از مردم جهان ( اعم از خاص و عام ) را در طول قرن ها با خود همراه داشته و گذر ایام هرگز گرد کهنگی را بر آن ننشانده است .
نگاهی گذرا به فهرست طولانی برخی از این نام ها ی فرموش ناشدنی ، ماندگاری این داستان ها را به اثبات می رساند.
امیر ارسلان وفرخ لقا(عشاق قدیمی افسانه های فولکلوریک ایران)، بیژن ومنیژه (عشاق شاهنامه فردوسی)، یوسف وزلیخا ( از جامی و آذر بیگدلی )، ویس ورامین (از فخرالدین اسعد گرگانی ، ، خسرو وشیرین(از نظامی گنجوی)، لیلی ومجنون (اصلش عربی بوده ولی در اشعار شعرای فارسی از جمله نظامی وجامی و مکتبی شیرازی نیز بوده است )، ، زال و رودابه (از شاهنامه فردوسی)، زهره ومنوچهر(از دیوان ایرج میرزا)، سلامان وابسال (از جامی)، ، فرهاد وشیرین(از وحشی بافقی)، رابعه و بکتاش( از افسانه های اعراب)، و البته رومئو وژولیت ؛ عشاق درام شکسپیر که در طول پنج قرن ، هم چنان سردم دار داستان های عاشقانه بوده و خاک جهان را به زیر سم اسب خود پیموده و بی هیچ وقفه ای صحنه های تئاتر و پرده های نقره ای سینما ی جهان را فتح کرده و شب هنگام به داستان های مادران برای کودکانشان وارد می شود .
در این میان ، ایران را نیز از یاد نبرده و به عرصه نمایش ایران نیز وارد شده و علاوه بر اجراهای کلاسیک و مدرن – بخوانید نو- اجراهایی براساس قوانین نمایش سنتی ایرانی نیز به خود اختصاص داده است.
اجرایی که این بار « حسین جمالی » در مقام نویسنده و کارگردان و « مجید رحمتی» به عنوان بازی ساز آن را نقالی و پرده خوانی کرده اند.
«پرده خوانی» نوعی نمایش سنتی ایرانی است که قدمت آن به سده های پیش از اسلام بازگشته و آن را «شمایل گردانی » ، «پرده داری » و «پرده برداری » نیز خوانده اند. دهخدا (ذیل «پرده ») به پرده ای اشاره کرده است که شعبده بازها و عروسک گردانها، از آن برای پنهان کردن ترفندهای نمایشی خود استفاده می کنند و این هیچ ارتباطی با پرده داری ، نام دیگر نمایش مذهبی پرده خوانی ، ندارد، اما برخی پژوهشگران به اشتباه از این تعریف برای توضیح پرده داری مذهبی بهره برده اند . صورت خوانی نیز بخشی از پرده خوانی بوده و نمی تواند مترادف پرده خوانی قلمداد شود. پرده خوانی برآمده از نقالی و نقاشیِ مردمی است .
ساختار پرده خوانی بر دو رکنِ «پرده » و «پرده خوان »، استوار است . نقش‌های پرده ، عموما نقوشی عامیانه اند که برمبنای تخیلات نقاش و گفته ها و نوشته های تاریخی و افسانه ای به تصویر کشیده می شوند .
این نوع نقاشی را، از نوع نقاشی مردمی ، موسوم به «نقاشی قهوه خانه ای » دانسته اند، که اوج شکوفایی آن ، به ویژه در اواخر دورة قاجاریه ، در قهوه خانه ها بوده است.
همچنین با توجه به موضوع محوری این نقوش ، از آن با عنوانِ «نقاشی کربلا»، و به لحاظ رعایت برخی قواعد نمایشی اخیراً «نقاشی دراماتیک » نیز یاد می شود .
برخی پیشینه این نوع نقاشی مردمی را قرنها پیش از پیدایش قهوه خانه و همزمان با سنت دیرینة قصه خوانی و مرثیه سرایی و تعزیه خوانی در ایران می دانند و به زمانِ نگارگری بر سفالینه ها و شمایلهای سوگ سیاوش
می رسانند . برخی نیز نقاشی‌های مانی را سرچشمة تاریخی اینگونه القائات مذهبی می دانند. این احتمال نیز وجوددارد که صحنه پردازی و بازآفرینی وقایع کربلا از طریق نقاشی ، در سده های یازدهم و دوازدهم / هفدهم و هجدهم ، تحت تأثیر نقاشی‌هایِ رافائل و میکل آنژ در ایران رواج یافته باشد .
پرده خوان کسی است که معمولاً همراه با اشاره کردن به تصاویر پرده ، با چوب دستی ای به نام مِطْرق ، این تصویرها را با صدایی رسا و آهنگین باز می خواند. اساساً این نمایش متکی بر «کلام » است . پرده خوان از پرده به دو روش بهره می برد: تزیینی و طوماری .
او در روش تزیینی ، پرده را صرفاً برای جلب توجه تماشاگران می آویزد و داستان را براساس آن نقل نمی کند؛ اما در روش طوماری ، داستان بر مبنای نقشهای پرده و گشودن تدریجی پردة منقوش روایت می شود. روی پرده مجموعه ای از تصاویر کوچکتر نقش شده که به صورت پی درپی ماجراهای داستان را نشان می دهد.
در نمایش « مجلس نقالی رومیو و ژولیت » مجید رحمتی پرده خوان نمایش ، شیوه اول را برای اجرای خود برگزیده و تنها یک پرده را برای جلب نظر مخاطب به دیوار آویزان کرده است . پرده ای چهار لته که طرحی از رومئو ، ژولیت و پدر و مادر هریک از آنان را نشان داده و پرده خوان گاه گاهی برای توصیف بیشتر و جلب نظر مخاطبان به این پرده اشاره می کند .
پرده خوان ، درام شکسپیر را را با تغییراتی بسیار جزئی اما با اختصار بسیار نقل کرده و لحظاتی مفرح را برای تماشاگرانش به وجود می آورد .
چرا که نمایش با نقالی و پرده خوانی آغاز شده و آرام آرام عناصر کمدی را نیز به خود وارد می کند .
اما گذر زمان و پیش رفت داستان ، نو عروس و تازه داماد را از هم دور کرده و آرام آرام تراژدی به داستان این دو دلداده وارد می شود .
و در این جاست که پرده خوان ، ذکر مصیبت این دو عاشق را آغاز کرده و با تبعید رومئو و دارو خوردن ژولیت ،بیان نقالانه خود را به بیانی تعزیتی بدل می کند . اما نه تعزیه ای کامل و گریه آور که تماشاگر را وا دارد تا بر مصیبت این دو همسر جوان بگرید که بیان تعزیه او مخاطب را به تعزیه مضحک و خنده آوری نزدیک می سازد که اساسا از توسعه یافتن کمی و کیفی نسخه‌خوانان خنده آور و پیش واقعه ها و احیانا واقعه های پیدا شد . در دوره قاجار ناصرالدین شاه و اهالی حرمسرا به تعزیه های مضحک چنان می خندیدند که صدای آنان تا بازار هم بیرون رفته و مردم را از خنده آنان به خنده می انداخت.
اگرچه که این نوع تعزیه تنها برا ی دشمنان ائمه اطهار (ع) به کار رفته و ضعف و زبونی آنان را نشان می داد اما در این جا نزدیک شدن به این نوع تعزیه و در ادامه آن خواندن تعزیه غم بار با بیانی طنز آمیز ، نمایش را به کمدی سنتی ای تبدیل کرده که مخاطب را ازشدت خنده به گریه می اندازد ، کمدی مفرحی که اساس آن بر پرده خوانی است اما دیگر عناصر نمایشی ایرانی به ویژه تعزیه نیز در آن به چشم می خورد و این شاید اثبات همان نظریه ارتباط جدا نشدنی تعزیه از پرده خوانی باشد.
چنان چه برخی ، موقعیت تاریخی پرده خوانی را حدفاصلِ گذار از برگزاری مراسم عزاداری عمومی ماه محرم در دوران صفویه ، به برگزاریِ نمایشِ مذهبی تعزیه در دوران قاجاریه و یکی از منابع تحول و تکامل تعزیه دانسته اند اما برخی دیگر، به عکس ، نقوش پرده را ترجمانِ نمایشِ تعزیه در قالب هنرهای دیداری و ره آورد تعزیه می دانند. اما مهم این جاست که تمامی محققان نمایش سنتی ایران، بی هیچ تردیدی رابطه محکم و انکار ناپذیر تعزیه و پرده خوانی را باور داشته اند و تنها این هنر پرده خوان(نقال ) یا تعزیه خوان است که باید برای رسیدن به هدف خود (گریه یا خنده و یا گاهی هر دو ) گریزی مناسب به هر دو زده و نمایشی در خور را به تماشاگرانش نشان دهد .

منابع :
-«تعزیه و هنرهای مربوط به آن »، ساموئل پیترسون
- نمایش در ایران ،بهرام بیضایی ، تهران 1344
- نیایش و نمایش در ایران ، گردآورنده پیتر جی . چلکووسکی ، ترجمة داوود حاتمی ، تهران 1367
-درآمدی بر نمایش و نیایش در ایران ، جابر عناصری ، تهران 1366
- هنر مقدس صورت خوانی (پرده خوانی )، بهروز غریب پور، فصلنامة هنر ، دورة جدید، ش 40 (تابستان 1378)
- «تأثیر تئاتر اروپایی و نفوذ روشهای نمایشی آن در تعزیه »، در تعزیه : گردآورنده پیتر جی . چلکووسکی ، ترجمة داود حاتمی ، تهران 1367
-سیر تحول مضامین در شبیه خوانی ، جمشید ملک پور، تهران 1366
- تعزیه و تعزیه خوانی ، صادق همایونی ، تهران 1353
- قهوه خانه های ایران ، علی بلوک باشی ، تهران 1375

malakeyetanhaye
19-05-2008, 10:00
"قرباني شبه رئاليسم"
نگاهي به اجراي "بزرگراه" نوشته "افروز فروزند" و کارگرداني شکوفه ماسوري


رحيم عبدالرحيم‌زاده

يکي از مهم‌ترين وظايف هر کارگردان انتخاب دقيق، درست و آگاهانه سبک اجرايي است. دو معيار عمده مي‌تواند در انتخاب سبک از سوي کارگردان دخيل باشد.
1- جهان‌بيني، تفکرات و هر آنچه کارگردان مي‌خواهد و مي‌تواند از طريق سبک بيان کند.
2- توجه به متن و فضاي متن جهت انتخاب سبک
در نگره اول مي‌توانيم از کارگردان‌هاي صاحب سبک سخن به ميان آوريم. کساني که پس از سال‌ها آزمون و خطا اکنون به لحن و سبک خاص خود دست يافته‌اند و اين شيوه خاص را متناسب با افکار و انديشه‌هاي خود مي‌بينند و حتي مي‌توان اين شيوه اجرايي بخصوص را عصاره انديشه‌ها و ديدگاه‌هاي اين دسته از کارگردان‌ها دانست. چنانکه کارگرداني همچون ماير هولد تنها در شيوه بيومکانيک است که توانايي ابراز خود و انديشه‌هايش را دارد و برشت و تئاتر اپيک دو جزء جدايي‌ناپذير از يکديگرند.
در چنين وضعيتي يا کارگردان بر اساس سبک مدنظرش به انتخاب متن يا متوني متناسب با اين شيوه دست مي‌زند يا با تغيير و بازخواني خلاقانه در متن، آن را با شيوه خود هماهنگ مي‌سازد.
در نگره دوم مي‌توان دو دسته کاملاً متفاوت و حتي متضاد از کارگردان‌ها را يافت: دسته اول کارگردان‌هاي تجربي و حتي پيشروي هستند که هر بار بر اساس متن‌هاي مختلف دست به تجربه در سبک‌ها و فضاهاي مختلف مي‌زنند که بارزترين نمونه چنين کارگردان‌هايي پيتر بروک و اجراهاي متفاوتش است و دسته دوم کارگردان‌هايي که کاملاً مقيد به فضاي متن و تبعيت از دستورات آن هستند. در هر کدام از اين سه شکل، کارگردان استراتژي خاصي از لحاظ انتخاب شيوه اجرايي اثرش دارد و بر اساس چهارچوب‌هاي مشخصي دست به گزينش و انتخاب مي‌زند.
سبک هر چند موانع و محدوديت‌هايي چند براي کارگردان به وجود مي‌آورد و در بسياري از موارد از آزادي عمل وي مي‌کاهد اما در همان حال از يک‌سو امکانات مختلف و متنوعي در اختيار او مي‌نهد و از سوي ديگر اثر را بسامان، هدف‌مند و روشمند مي‌سازد. به همين دليل سبک اجرايي را مي‌توان يکي از ملزومات هر اجراي تئاتري دانست.
هرچند در دوره جديد و در قرن 21 شاهد حضور سبک‌هاي کلان و فراگير مانند قرون 19 و 20 نيستيم و حتي مي‌توان گفت در اين قرن مجموعه‌اي از سبک‌هاي فردي و شخصي به وجود آمده است اما در عين فردي بودن، سبک براي هر کدام از هنرمندان مجموعه‌اي از قواعد، چهارچوب‌ها و قراردادها فراهم آمده و بر اساس اين قراردادهاي سبکي است که نوع رابطه ميان مخاطب و اثر تعيين مي‌شود.
تئاتر ايران سال‌هاست که با پديده و معضلي به نام سبک‌گريزي روبه‌روست. بدين معني که اغلب کارگردان‌ها تن به اصول و قواعد سبکي نمي‌نهند که بخش عمده‌اي از آن به دليل عدم شناخت سبک و امکانات و ويژگي‌هاي آن است. در واقع آنچه که در اغلب اجراها مشاهده مي‌شود ملغمه‌اي ناهمگون از سبک‌ها و شيوه‌هايي است که هر يک داراي تعاريف و جهان‌بيني خاص خود هستند که گاه در تعارض با يکديگر قرار مي‌گيرند.
البته ما منکر وجود سبک‌هاي التقاطي که از آميزش چند شيوه به دست مي‌آيند نيستيم اما اين خود فرايند پيچيده و دشواري است که مستلزم شناخت دقيق اين سبک‌ها و قواعد اين التقاط است.
آنچه در تئاتر ايران و از لحاظ سبک شناختي بسيار مشهود است حضور شيوه‌اي است –اگر بتوان نام شيوه بر آن نهاد- که مي‌توان آن را شبه رئاليسم يا رئاليسم ناقص نامگذاري کرد. بسياري از اجراهاي موجود بر صحنه سعي در پياده کردن رئاليسم دارند اما به شکلي ناآگاهانه آن را با عناصر غيررئاليستي و حتي ضدرئاليستي درهم مي‌آميزند که حاصل کار نه اثري است رئاليستي با زيبايي‌شناسي خاص آثار رئاليستي و نه آثاري در شيوه‌هاي مألوف و شناخته شده و نه حتی شیوه‌ای جدید با قواعد و زیبایی‌شناسی جدید، بلکه تنها اجرایی مغلوط و آشفته است که مخاطب تئاتر را نیز در برقراری ارتباط دچار آشفتگی می‌سازد.
اجرای بزرگراه نیز به مانند بسیاری از اجراهای همنوع خود با وجود برخی از ظرفیت‌ها و توانایی‌هایش از ناحیه همین شبه‌رئالیسم لطمه می‌بیند و به دلیل عدم شناخت از شیوه اجرایی، از برقراری ارتباطی صحیح با مخاطب درمی‌ماند.
در این اجرا چه به لحاظ ارتباط میان متن و شیوه اجرایی و چه به لحاظ شناخت اصول و قواعد سبکی شاهد پاره‌ای از تناقضات عمده هستیم.
کارگردان این اثر در برخورد با متن کاملاً غیررئالیستی که مجموعه عناصر آن بر پایه توهم و تخیل استوار است، سعی دارد اثری رئالیستی خلق کند؛ اما هیچ کدام از عناصر موجود در متن اجازه چنین رویکردی را به کارگردان نمی‌دهد. فضای اثر گورستانی متروک است و شخصیت‌های عمده آن ارواح برزخی مردگان و آدمی نفرین‌شده است که بیش از 150 سال است که زنده مانده و نمی‌میرد.
متن بیش از هر چیز بر رازآمیز بودن خود تأکید دارد و در این رازآمیز بودن تا جایی پیش می‌رود که به ابهام می‌گراید و حتی بسیاری از گره‌های روایی اثر ناگشوده می‌ماند. از جمله رابطه شخصیت‌های اثر و آسیدمالک و این که چرا به او وابسته‌اند.
متن جهانی پیچیده و تودرتو خلق می‌کند که حتی خود از پس پیچیدگی آن برنمی‌آید و شاید نامناسب‌ترین استراتژی برای چنین متنی انتخاب شیوه رئالیسم باشد.
البته چنانکه گفتیم کارگردان حتی در ایجاد فضای رئالیستی نیز به شکل کامل و تمام عیار عمل نمی‌کند. در این اجرا بازی‌های کاملاً رئالیستی برای شخصیت‌های غیررئالیستی در نظر گرفته می‌شوند و این بازی‌های رئالیستی بر بستر یک طراحی صحنه کاملاً غیررئالیستی قرار می‌گیرند. نورپردازی غیررئالیستی اثر در تضاد با طراحی لباس واقع‌گرایانه آن قرار می‌گیرد و طراحی حرکات و خطوط از جانب کارگردان در تضاد با فضای رازآمیز و وهم‌آلود کل اثر قرار دارد.
این تناقضات و چندگانگی‌ها حتی به بازی بازیگران نیز کشیده می‌شود و شاهد بازی‌هایی چندگانه در اجرا هستیم. اگر شاهد بازی‌های قابل باور و پذیرفتنی از سوی بازیگران نقش‌های کامل، آفاق و نوازنده گیتار هستیم، دیگر بازیگران از جمله بازیگران نقش پری و مرحب بازی‌های تصنعی و ساختگی ارائه می‌دهند که نشان از عدم شخصیت‌پردازی دارد و تضاد و دوگانگی موجود در بازی‌ها را بیش از پیش ملموس و برجسته نمایان می‌سازد. اجرای "بزرگراه" را می‌توان یکی دیگر از قربانیان رئالیسم ناقص دانست که در آن نه می‌توان اثر را با معیارها،‌ قواعد و زیبایی‌شناسی رئالیستی مورد ارزیابی قرار دارد و از آن لذت برد و نه با معیارهای هیچ کدام از شیوه‌های غیررئالیستی دیگر و همچنان‌که اجرا و عوامل اجرا به دلیل نبود شیوه‌ای مشخص دچار تناقض می‌گردند، مخاطب نیز در رویارویی با اثر به ارتباطی صحیح و منطقی و منسجم دست نمی‌یابد.

bidastar
19-05-2008, 18:49
پارسی نو آميخته ايی از عربی، واژه های معرب شده پارسی، تركی، فرانسوی ... با پارسی كهن است، كه شوربختانه اين آميختگی تا پنجاه درسد (درصد) پيش رفته و آشفته بازاری در زبان پارسی درست كرده است. زباني كه روزی يكی از زيبا ترين و رساترين زبان های جهان همراه با آهنگ و نواخت آرام بخش بوده است.

برخی می گويند زبان تنها يك ابزار است و شايان نگرش نيست كه چگونه آميخته شده باشد. در پاسخ بايد گفت كه زبان جايگاهی پويا در فرهنگ و انديشه ی مردمان دارد و خود به تنهايی يك هنر است كه به جهان بينی مردمان ريخت می دهد و در پيشرفت دانش ياری رسان كار آمدی است. هتا (حتا) اگر بينديشيم كه زبان يك ابزار است، اگر این ابزار دارای كاستی باشد، بجای یاری به پيشرفت انديشه و دانش مايه ی درجا زدن آن می شود و از روند بالندگي فرهنگ می كاهد، پس گفتمان درباره يك زبان پيشرفته است و نه يك زبان بسته و تيره ايی ازآن مردمان جنگل های آمازون.
از همين رو زبان بايد زايا باشد و به پرورش دانش و انديشه ی نو ياری رساند. كوچكترين كاستی در آن مايه ی فروپاشی انديشه يا نارسايی در دانش خواهد شد. شوربختانه اين زايا بودن پس از آميخته شدن پارسی با زبان بيگانه، از دست رفت و پارسی تنبل شد يا از كار افتاد و بجاي آن ياد گرفت كه همواره از واژگان بيگانه وام و یاری بگيرد.

برخی خرده می گيرند و می گويند هيچ زبان پيشرفته ايي بدون آميختگی با زبان بيگانه هستی ندارد و يا اينكه اين ناشدني است كه پارسی را پالايش كرد، و نمی شود مانند هزار و چهارسد سال پيش سخن گفت.
نخست، آری همه ی زبان ها ی پيشرفته در درازای زمان با هم مي آميزند ولي درنگر داشته باشيد كه آميختگی زبان پارسی با زبان های بيگانه بيش از اندازه است و بدتر از همه آنكه آنرا ناسامان و آشفته و پيچيده كرده است. آری هر زبانی واژه می گيرد به نام وام واژه و نيز واژه وام می دهد ولی چگونه و بر چه پايه ای؟ زبان پارسی زبان درمانده ‌در جنگل های آمازون نبود كه نياز به پنجاه درسد وام واژه داشته باشد، پارسی زبان كهنی است كه هزاران سال پيشرفت و دانش را پشت سر گذاشته. د