PDA

نسخه کامل مشاهده نسخه کامل : معماري



Marichka
05-07-2006, 12:51
ستون تثلیث مقدس در اولموك، واقع در جمهوری چك، مجموعه‌ای باشكوه از مجسمه‌های باروك است كه در قرن هجدهم میلادی و برای شكرگزاری به درگاه خداوند به خاطر پایان طاعون ساخته شد.
ستون تثلیث مقدس در اولموك، واقع در جمهوری چك، مجموعه‌ای باشكوه از مجسمه‌های باروك است كه در قرن هجدهم میلادی و برای شكرگزاری به درگاه خداوند به خاطر پایان طاعون ساخته شد. این بنای یادبود كه ۳۵ متر ارتفاع دارد و پوشیده از مجسمه‌های مذهبی نفیس است، از سال ۲۰۰۰ در فهرست میراث جهانی یونسكو ثبت شده است.
ساخت ستون‌های طاعون در میادین شهرهای اروپایی پدیده‌ای مختص دوره باروك (قرن هفدهم و هجدهم میلادی) است. این ستون‌ها كه در نمادپردازی مجسمه‌هاشان اغلب به مضامین كتاب مكاشفات انجیل متكی هستند، از ستونی كه در سال ۱۶۱۴ در میدان سانتا ماریای رم ساخته شد، الهام گرفته‌ شده‌اند. كار ساخت ستون تثلیث مقدس اولموك نیز پس از پایان دوره دو ساله شیوع طاعون در ناحیه موراویا، از سال ۱۷۱۶ آغاز شد.
ستون تثلیث مقدس نتیجه كار چندین هنرمند و صنعتگر موراویایی است، هر چند كار روی این ستون برای اغلب این هنرمندان چندان خوش‌یمن نبود. ونزل رندر، معمار برجسته موراویایی، نخستین كسی بود كه حین كار روی بنای این ستون درگذشت. رندر نخستین كسی بود كه ایده ساخت ستون تثلیث مقدس را مطرح كرد و آن را به تصویب شورای شهر اولموك رساند. رندر پس از طراحی، تأمین بودجه و ساخت طبقه اول ستون، درگذشت.
فرانك تونك، یوهان ونزل روكیكی و آگوستین شولتز دیگر هنرمندانی بودند كه پس از مرگ رندر روی بنای یادبود تثلیث مقدس كار كردند، اما هیچ كدام آن قدر زنده نماندند كه شاهد تكمیل ستون باشند. فیلیپ ساتلر نخستین كسی بود كه ایده ساخت مجسمه‌های فلزی باشكوه در اطراف ستون را مطرح كرد. پس از مرگ ساتلر، آندراس زانر كارش را پی گرفت و او نیز پیش از مرگش، طی ۷ سال ۱۸ مجسمه و ۹ نقش‌برجسته در اطراف ستون ساخت. سیمون فورستنر كه مجسمه‌های مسی و زراندود «تثلیث مقدس» و «عروج مریم باكره» را ساخت، از بقیه خوش‌شانس‌تر بود و تا زمان تكمیل ستون در سال ۱۷۵۴ زنده ماند. هر چند سلامتی او نیز هنگام كار با تركیبات جیوه در مرحله آب طلا دادن بشدت به خطر افتاد.
پس از تكمیل ستون تثلیث مقدس در سال ۱۷۵۴، این بنا بی‌درنگ به مایه شهرت و افتخار شهر اولموك تبدیل شد، به ویژه آن كه تمام هنرمندان و صنعت‌گرانی كه در ساخت آن شركت داشتند، جملگی شهروندان اولموك بودند. مراسم تقدیس و پرده‌برداری از این ستون نیز طی مراسم باشكوهی با حضور ماریا ترزا و همسرش، فرانسیس اول انجام شد.
چهار سال بعد هنگامی كه شهر اولموك به محاصره قوای پروس درآمد و ستون تثلیث مقدس در خطر نابودی به وسیله آتش توپ‌های ارتش پروس قرار گرفت، مردم شهر دسته‌جمعی نزد فرمانده قوای پروس رفتند و از او خواستند تا از شلیك به سوی این بنای مقدس خودداری كند. ژنرال كیت نیز درخواست مردم شهر را اجابت كرد و به این ترتیب امروز تنها آسیب كوچكی كه به پایه ستون در جریان محاصره شهر وارد آمد، یادگاری از این رویداد تاریخی است.
نماد تثلیث مقدس (پدر، پسر و روح‌القدس) بر فراز ستون شهر اولموك قرار دارد و در زیر آن عروج مریم باكره به تصویر كشیده شده است. این مجسمه‌ها به همراه مجسمه جبرئیل و چندین مجسمه كوچك‌تر ریش‌سفیدان، از مس زراندود ساخته شده است. ۱۸ مجسمه از قدیسین و ۱۴ نقش‌برجسته با آرایش طوماری یز در اطراف ستون به چشم می‌خورند كه همگی از جنس سنگ هستند و در سه طبقه آرایش یافته‌اند. بالاترین طبقه در اختیار قدیسینی است كه به نوعی با حیات زمینی عیسی مسیح در ارتباط بوده‌اند: سنت آن و سنت یوآخیم (مادر و پدر مریم مقدس)، سنت ژوزف و یحیی تعمیددهنده از جمله این قدیسین هستند. سنت لاورنس و سنت جروم كه نمازخانه اولموك وقف آن‌ها شده‌اند، از دیگر قدیسینی هستند كه مجسمه‌شان در طبقه اول به چشم می‌خورد. سه نقش‌برجسته این طبقه نیز نمادی از فضایل امید، عشق و ایمان هستند.
طبقه دوم به قدیسین اهل موراویا، سنت سیریل و سنت متودیوس تعلق دارد كه برای تبلیغ مسیحیت در سال ۸۶۳میلادی به موراویا آمدند. سنت باسیل (كه یكی از كلیساهای مهم اولموك وقف او شده است)، سنت جان ساركاندر (كه در آغاز جنگ‌های سی ساله در زندان اولموك تا پای مرگ شكنجه شد) از دیگر قدیسینی هستند كه مجسمه‌هاشان در این طبقه به چشم می‌خورد.
در طبقه پایین نیز مجسمه‌هایی از سنت موریس، سنت ونسیلسا و دیگر قدیسان حامی ناحیه بوهم به چشم می‌خورد. همچنین نقش‌برجسته‌هایی از دوازده حواری مسیح نیز در این طبقه جای گرفته است.
ستون تثلیث مقدس همچنین درون خود نمازخانه كوچكی را جای داده است كه بر دیوارهای آن نقش‌برجسته‌هایی از هابیل و قابیل كه محصول مزرعه و گله خود را برای قربانی به محراب آورده‌اند، حضرت ابراهیم در حال قربانی كردن حضرت اسماعیل و گوسفند و نیز تصلیب مسیح به چشم می‌خورد.
ستون تثلیث مقدس در طول تاریخ خود چندین بار مورد مرمت و بازسازی قرار گرفته است كه از جمله آن‌ها می‌توان به عملیات مرمت در سال ۱۹۲۶، ۱۹۴۸ (پس از پایان جنگ جهانی دوم) و سال‌های ۱۹۷۲ تا ۱۹۷۵ اشاره كرد. این ستون آخرین بار در جریان آماده‌سازی پرونده‌اش برای ثبت در فهرست میراث جهانی مورد بررسی و مطالعه دقیق قرار گرفت و بین سال‌های ۱۹۹۹ تا ۲۰۰۱ میلادی تحت نظر لادیسلاو وركمان، مورد بازسازی و مرمت اساسی قرار گرفت.

از bb ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]) عزيز براي تنظيم فهرست و مطالب تاپيك تشكر مي كنم.

Post merged by Dianella

======================

با سلام
فهرست مطالب به ترتیب


ستون تثلیث مقدس چیست؟ ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
معماری كلیسای سورپ سركیس ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
پوسته جدید گنبد هالیوود ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
مسجد جامع (مسجد مظفري ) كرمان ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
قياسي ميان شعر حافظ و مسجد شيخ لطف الله استاد حسين بناي اصفهاني(شعر و معماري) ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
تخت جمشید ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
دانستنی‎های معماری ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
ایوان مدائن ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
بازارهای موقوفه ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
بازار اردبيل و دكاكين رقبات وقفي آن ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
مختصري در مورد معماري ايران ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
اينم آدرس يه وبلاگ راجع به معماري ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
معماری ايران در دوران پس از اسلام: ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
استادیوم المپیك برلین ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
آرمان‌گرایی در معماری تزیینی ایران ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
اين سايت راجع به آثار باستاني و معماري شهرهاي ايرانه ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
گنبد در معماری ایران ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
زیگورات ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
معماری ايران در دوره صفويه: ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
جستاری بر نقش رنگ در معماری ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
موتورهای جستجوی معماری ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
سبک‌های معماری ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
معماری‌ اسلامی‌ و هنرهای‌ سنتی‌ ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
گنبد سلطانیه ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
اینم یه سایت ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
مسجد جامع كبير يزد ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
هنر اتروسك (امپراتوری پیشین«معماری و طرحهای عمرانی ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
یه سایت خوب درباره تخت جمشید ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
هنر اتروسک رومی ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
هنر یونان ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
معبد ابو سیمبل ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
هنر صدر مسیحیت و هنر اسلامی هنر بیزانسی (هنر بیزانسی پسین«معماری») ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
معماری دیکانستراکشن ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
دكوراسیون در اتاق انتظار ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
جديدترين يافته هاي علمي از قديمي ترين تصوير ارگ بم ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
خلاقیت زیر دوش ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
رنگ‌های مناسب برای یك اتاق خواب كدامند؟ ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
زاها حديد، معمار ساختار شکن ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
مسجد امام اصفهان ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
مسجد شیخ‏ لطف الله ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
آرامگاه سعدي شيرازي ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
هشت‏ بهشت ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
عالي قاپو ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
مناره برگي از هنر اسلامي ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
معماری هندسه گرا ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
مدرسه سپهسالار ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
دو مدرسه در شیراز ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
كاروانسراهاي ايراني ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
معماری فولدینگ ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
گرایش های معماری مدرن در ایران ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
آثار بزرگ حجاری و معماری جهان ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
ادبیات و معماری ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
مهرابه یا محراب؟ ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
سوزن کلئوپاترا ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
طاق کسری ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
تاج محل ، مروارید هند ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
معماری فلسفی شرق دور ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
بروتالیسم در معماری ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
فوتوریسم ومعماری ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
لوکوربوزیه ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
دولمن ها و استون هنج ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
محاسبات دقیق نجومی در معماری باستان ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
معماری سبز ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
نورمن فاستر ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
6 سازه برتر دنیا برای پارکینگ ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
معماری ایران باستان1 ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
معماری ایران باستان 2 ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
ديدگاه شرق به معماري ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
بافت قديم بوشهر؛ سمفوني رنگ ها ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
سبك ناشناخته‌اي از معماري دوره هخامنشي كشف شد ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
آهن و شيشه، معماری پهلوی را دگرگون کرد ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
سابقه تاريخي كاروانسراها ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
بهترین کاروانسراهای ایران ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
معماری کاروانسراها ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
عمارت مفخم ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
گفت و گو با معمار برج آزادی ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
معماري آتشكده جاويدان در مسجدسليمان الهام بخش معماران تخت جمشيد ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
وركانه، روستاي سنگي ايران ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
معماری ایرانی ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
چكیده‌ی معماری جهان باستان ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
معماری دیکانستراکشن ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
بنیان های نقد معماری ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
معماری یخچالهای کویری ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
معماری ایرانی؛ معماری درون‌گرا ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
خانه باغ ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
سفارت جدید نروژ در نپال ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
تونل های زیرزمینی در اکلاهاما ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
موزه ی هنر های مدرن عرب ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
معماري سبز چيست؟ ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
طراحی‌های حیرت‌انگیز شرکت هرزوگ و دو مورون ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
طراحی برای دیدن در سرعت-پمپ بنزین ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
سازه ی شیشه-بتونی برای مرکز صنعتی دانمارک ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
سيتي سنتر بزرگ اصفهان ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
کتابخانه ی دانشگاه پرینستون - فرانک گری ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
آکادمی علوم کالیفرنیا - رنزو پیانو ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
هندسه و معماری ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
معرفی مسجد تاریخانه دامغان ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
فرودگاه Lablin ، لهستان ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
[B]موزه ی زیر آب، اسکندریه ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
ريشه های معماری مدرن ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
برج Anara ، دبی ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
تصاوير اطلاعاتي در مورد برجي به شكل w! ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
تئاتر بزرگ لندن ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
تصویر طرح توسعه خانه خدا در سال 2012 ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
طراحی ایستگاه راه آهن شهری - زاحا حدید ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
تئاتر ملی گراند چین ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
پاها ! ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
معماری شهر فراسبز ابوظبی
([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])برخی از ساختمانهای عجیب
([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])مقبره الشعراي تبريز ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
پارک معماری شهر Jinhua چین و ایده های نو در معماری ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
دهکده ی آسمان، دانمارک ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
کلیسای نوتردام ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
خانه ی n، ژاپن ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
برج پیچنده - Turning Torso ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
معماری هایتك ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
برندگان امسال aia معرفی شدند؛ ۹ برنده ی بخش معماری ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])

bb
05-07-2006, 12:52
معماری كلیسای سورپ سركیس
معماری كلیسای «سورپ سركیس» از معماری سنتی كلیساهای ارامنه اقتباس شده و شیوه‌های نوگرایانه معماری دوره ساخت (پهلوی دوم)، تاثیری بر شكل‌گیری و اصول ساخت كلیسا نداشته است و از شرایط سیاسی و فرهنگی زمان خود متاثر نشده است.
كلیسای «سورپ سركیس» بین هشت كلیسا و سه ماتورا موجود در تهران، بزرگ‌ترین كلیساست. معماری كلیسای «سورپ سركیس» از معماری سنتی كلیساهای ارامنه اقتباس شده و شیوه‌های نوگرایانه معماری دوره ساخت (پهلوی دوم)، تاثیری بر شكل‌گیری و اصول ساخت كلیسا نداشته است و از شرایط سیاسی و فرهنگی زمان خود متاثر نشده است.
كلیسا، مشتق از واژه یونانی اكلزیا به معنای فضایی برای گردهمایی مومنان و عبادت و راز و نیاز با پروردگار است. همچنین به معنای جایگاهی برای حفظ میراث و هویت فرهنگی ـ مذهبی مومنان محسوب می‌شود.
● كلیسای ارمنی
كلیسای ارمنیان از بدو اعلام مسیحیت به عنوان دین رسمی ارمنستان در سال ۳۰۱ میلادی كاملا مستقل از دستگاه رسمی كلیسا بوده و رنگ و بوی خاص خود را داراست. از آنجا كه ترویج مسیحیت در ارمنستان توسط دو نفر از حواریون حضرت مسیح(ع) به نام‌های «راطلیموس» و «طاطاوس» مقدس صورت پذیرفت، تشكیلات دینی ارمنیان به نام «كلیسای مقدس مرسلین ارمنستان»‌ نامیده می‌شود و مركزیت عالی روحانیت آن، كلیسای «اچمیاتزیین مقدس» (۳۰۱ ـ ۳۰۳ میلادی) است كه خود نخستین كلیسای ارمنی است.
● ساخت كلیسا در ایران
به طوركلی ساخت كلیسا در ایران به سه دوره اصلی تقسیم می‌شود:
كلیساهایی كه از ابتدای نشر مسیحیت تا قرن ۱۳ ـ ۱۴ و نیمه دوم قرن ۱۵ ساخته شدند.
كلیساهایی كه از دوره صفویه تا قاجاریه بنا نهاده شدند.
كلیساهایی كه در قرن ۱۹ و ۲۰ میلادی ساخته شدند.
● خلیفه‌گری ارامنه تهران
خلیفه‌گری ارامنه تهران كه قبلا تحت پوشش خلیفه‌گری ایران و هندوستان بود، در سال ۱۳۲۴ ش (۱۹۴۵ م) تاسیس شد و ساختمان آن در صحن كلیسای حضرت مریم(س) واقع در خیابان سی‌تیر بنا نهاده شد. این ساختمان بعدها پس از انتقال خلیفه‌گری به محل جدید فعلی، مبدل به مدرسه ارامنه شد كه هنوز پابرجاست. در پی تغییر اسقف اعظم تهران در سال ۱۳۴۰ ش (۱۹۶۰ م)، تصمیم به ساخت بنای جدیدی جهت خلیفه‌گری ارامنه تهران گرفته شد. به همین منظور فرد خیری به نام «ماركار سركیسیان» زمینی در خیابان كریم‌خان زند، نبش خیابان استاد نجات‌الهی (ویلا)، خریداری كرد كه پس از فوت وی، پسرانش به نام‌های «گوركن و وازگن سركیسیان» ‌كار احداث كلیسا را دنبال كردند؛ ساخت كلیسا در ماه مه ۱۹۶۴ م (۱۳۴۳ ش) با تشریفات مذهبی آغاز شد و در سال ۱۹۷۰ میلادی (۱۳۴۹ ش) پایان یافت و در سال ۱۹۷۲م، خلیفه‌گری ارامنه تهران به محل جدید منتقل شد و كلیسا به نام «سورپ سركیس» نامگذاری شد. كلیسای «سورپ سركیس» ششمین كلیسای ساخته شده در تهران است. اولین كلیسا در تهران، كلیسای «سورپ گئورك» است كه در سال ۱۷۹۵ میلادی در محله بازار، ساخته شد و آخرین كلیسا، كلیسای گریگوری لوساوریچ، در محله مجیدیه است كه در سال ۱۹۸۲ م ساخته شده است.
● معرفی بنا
محل قرارگیری این كلیسا به لحاظ موقعیت شهری، مركزیت بیشتری دارد و از قالب محلی دیگر كلیساهای تهران خارج شده و نقش عمومی‌تری به خود گرفته است. موقعیت قرارگیری این كلیسا با عملكردش به عنوان نهادی كه به اداره امور جامعه ارامنه می‌پردازد و تمام موسسات، كلیساها، مدارس و گورستان‌های ارامنه را تحت پوشش و كنترل خود دارد، كاملا سازگاری دارد.
● پلان
پلان كلیسا به صورت صلیب محصور در یك مستطیل است، این صلیب از داخل دیده می‌شود ولی از فرم خارجی آن قابل تشخیص نیست. فضای داخلی شامل: ورودی، شبستان، قسمت خواندن دعا و مراسم عشای ربانی، محراب و حجره‌هایی در طرفین محراب است. كلیسا دارای سه ورودی است، ورودی اصلی كه بزرگ‌تر است و ورودی فرعی در طرفین آن كه كمی نسبت به آن عقب رفته و در زیر برج‌های ناقوس قرار گرفته‌اند. شبستان دارای دو ردیف نیمكت است؛ به طوری كه راهرویی برای رسیدن به محراب ایجاد كرده است.
روبه‌روی درهای فرعی دو مسیر باریك‌تر در قست شمالی و جنوبی كلیسا وجود دارد كه عبور مومنان را میسر می‌كند. قسمت اجرای مراسم مذهبی و دعای كشیش با یك اختلاف سطح از شبستان جدا شده بدین ترتیب حریم و سلسله مراتبی برای این فضا ایجاد شده است. حجره‌های طرفین محراب به غیر از ورودی كه از داخل شبستان باز می‌شود، ورودی‌های جداگانه‌ای دارد كه به حیاط باز می‌شود. حجره‌ها به عبادت‌های خصوصی‌تر و اتاق كشیش اختصاص دارد. محراب در شرقی‌ترین نقطه كلیسا قرار دارد و تمام جایگاه‌ها به سوی آن رو كرده، ورودی اصلی نیز رو به آن گشوده می‌شود؛ محراب به صورت فرورفتگی نیم‌دایره با قوس نعل اسبی است و برای حفظ حریم به وسیله دو پلكان در طرفین از بقیه فضاها جدا شده است.
در وسط محراب میز مقدس قرار دارد و در بالای آن تصویر حضرت مریم كه حضرت مسیح را در آغوش دارند، منقوش است.
در ضلع شمالی قبل از محراب، حوضچه سنگی غسل تعمید قرار گرفته است. حوضچه در حدود یك متر ارتفاع دارد و كشیش، كودكان را با آب مقدس در آن غسل می‌دهد. در قسمت شمالی و جنوبی تورفتگی به عرض یك متر و طول پنج متر ایجاد شده كه محل كتاب انجیل و جایگاهی برای روشن كردن شمع است. بر فراز ورودی اصلی بالكن گروه كر قرار دارد.
● نقاشی‌ها
تزیینات داخل كلیسا منحصر به نقاشی است و از تزیینات مجسمه‌وار و افراط‌گرایانه خودداری شده است تا موجب فصل رابطه بین مومنان و سران مذهبی كه خود رابطی بین مومنان و مسیح(ع) هستند، نشود. بر دیواره بالای محراب تابلو نقاشی رنگ روغن اثر «آودیك آیوازیان» مشاهده می‌شود كه تقلیدی از اثر میكل آنژ در كلیسای واتیكان است. این نقاشی لحظه معراج حضرت مسیح (ع) را به آسمان نشان می‌دهد. دیگر نقاشی كلیسا، تصویر یحیی تعمیددهنده است كه عیسی مسیح را غسل می‌دهد، این نقاشی بر فراز حوضچه غسل تعمید قرار دارد كه نقاشی دیگری از مصلوب شدن حضرت مسیح را نشان می‌دهد. نقاشی‌های روی شیشه پنجره‌های كلیسا از داستان‌های مذهبی ـ ملی الهام گرفته‌اند.
● نماها
نمای كلیسا بسیار ساده و خالی از هر گونه تزیین است. ساختمان كلیسا به صورت شرقی ـ غربی و نمای اصلی آن رو به غرب است. در نمای اصلی طرح سنتوری به گونه‌ای تغییر یافته وجود دارد تا نمایی یكپارچه ایجاد شود، این نما دیدگان را به بالا می‌كشاند تا برج‌های ناقوس و نهایتا گنبد دیده شود. سه بازشوی عمودی نمای اصلی كه رو به بالكن داخلی باز می‌شود در كنار هم مثلثی را ایجاد كرده، جهتی به بالا را نشان‌گر است.
● پنجره‌ها و بازشوها
پنجره‌ها به صورت عمودی و كشیده با قوس نیم‌دایره هستند كه در نمای اصلی كوتاه‌تر و در نماهای شمالی و جنوبی بلندترند (نمای شرقی بازشویی ندارد). پنجره‌ها مزین به تصاویری از داستان‌های انجیل است؛ به طوری كه از خارج به داخل دیدی وجود ندارد و تنها نور گذرنده از این پنجره‌ها امكان دیده شدن تصاویر را از داخل كلیسا فراهم می‌آورد و به این صورت نور محدودی وارد فضای كلیسا می‌شود.
● گنبد
نقطه عطف و شاخص نمای كلیسا گنبد آن است؛ شكل گنبد تفاوت بارز آن را با دیگر كلیساها خصوصا كلیساهای غربی نشان می‌دهد. گنبد بر یك طوق ۱۶ ضلعی قرار دارد كه آن نیز خود بر یك هشت ضلعی مستقر بر یك چهار ضلعی استوار است و بار خود را از طریق چهار طاق به چهار ستون منتقل می‌كند؛ مانند طرح و نوع بارگذاری گنبدهای عصر بیزانس كه خود آغازگر این تحول بودند. غیر از تمبوك‌ها (روزنه‌های دیواره گنبد) شكاف‌های بزرگی بر بدنه گنبد ایجاد شده است تا نور فزاینده‌ای به درون كلیسا راه یابد.
● برج‌های ناقوس
برج‌های ناقوس كه از فرم گنبد تبعیت می‌كنند، هشت‌ضلعی واقع بر مكعب هستند. برج‌ها به طور متقارن در طرفین نمای اصلی با بدنه كلیسا و شبستان، ادغام شده است. ناقوس كه این روزها كمتر به صدا درمی‌آید، با نیروی برق كار می‌كند.
● جنبه‌های سمبولیك و نمادین بنا
مؤمنانی كه در كلیسا جمع می‌شوند، آدم‌هایی همیشه نیازمند به آموزش دینی فرض می‌شوند كه از طریق موعظه، پیوند خود را با بزرگان مذهب، استوار می‌دارند؛ موعظه، گفتاری یك سویه در عالم كلیساست كه هرگز پایان ندارد. با توجه به این رابطه است كه فضای داخلی كلیسا شكل گرفته و آراسته می‌شود. از این رو هر چه در فضای داخلی كلیسا می‌بینیم، در جهت تداوم ارتباط بین مؤمنان و مسیح (ع) بوده و خود سخنگوی اعتقادات و مفاهیم مذهبی هستند. آنچنان كه حتی پنجره‌ها ارتباط مستقیمی با فضای خارج برقرار نمی‌كند و نوری محدود وارد فضای كلیسا می‌شود تا در پرتو آن نقاشی‌ها، رابطه‌ها، تناسبات و رنگ‌ها كه همه در راستای ارتباطات مذهبی‌اند، دیده شوند. شبستان نمادی از زندگی روزمره است كه در آن مسیر و هدف مشخص است، ورودی اصلی روبه سوی محراب دارد و از ابتدا و انتهای مسیر مشخص است. ورودی‌ها سه تا هستند و نمادی از خدای پدر، خدای پسر و خدای روح‌القدوس هستند. كلیسا ملكوت خداوند بر زمین است كه شرط ورود به این مكان دین‌داری و گذشتن از این ورودی‌هاست.
● كلیسا از سه قسمت تشكیل شده است:
خیمه اجتماع
جایگاه مقدس كه محل اجرای مراسم مذهبی است
جایگاه اقدس‌القدوس كه میز قربانی (میز مقدس) در وسط آن قرار گرفته است و در میان آن سنگ صخره قرار دارد كه عبارت «عیسی فرزند خدا» روی آن حك شده است.
هر یك از این سه قسمت حریم خود را دارند و برای رسیدن به آنها باید سلسله مراتبی را طی كرد؛ به طوری كه مسیر وسط كه عریض‌تر است مخصوص عبور سران مذهبی است و عبور مردم عادی از مسیرهای باریك رو به سوی درهای فرعی صورت می‌گیرد.
كلیسا بر ۱۶ ستون استوار است به نام ۱۲ حواری و ۴ قدیس نگارنده انجیل و رسم بر آن است كه برای ساختن كلیسا، پس از تهیه طرح و قبل از عملیات ساختمانی، سنگ بنای آن باید تبرك شود و طی مراسمی، سنگ‌های مرمرین در محل‌های تعیین شده مطابق نقشه نصب می‌شود و آنگاه عملیات ساختمانی آغاز می‌شود.
● جایگاه اقدس‌القدوس
جایگاه اقدس‌القدوس (محراب) كلیسا، نقطه عطف و هدف محسوب می‌شود، آنچنان كه همه جایگاه‌ها، رو به سوی آن دارند، مؤمنان رو به آن می‌ایستند و همه میرها به آن ختم می‌شود و در قسمت راس صلیب پلان قرار دارد. از آنجا كه مسیحیان اعتقاد به ظهور مسیح (ع) از شرق دارند، بنابراین رو به محراب، جایگاه ظهور مسیح (ع) می‌ایستند.
● گنبد
گنبد كلیسا، نمادی از سر حضرت مسیح محسوب می‌شود و عناصر و اعضای دیگر كلیسا، در واقع اعضای بدن مسیح (ع)، كه طبق تعلیمات حواریون ساخته شده است. گنبد بر چهار ستون به نام قدیسین نگارنده انجیل «متی، یوحنا، لقا و مرقوس» استوار است. این گنبد شفاف رو به آسمان دارد و شیشه‌های آسمانی رنگی كه به نظر می‌رسد از آسمان مایه گرفته، با آن درآمیخته و خود را به سوی آن بالا می‌كشاند. نوری كه از روزنه‌های گنبد وارد می‌شود، بر روحانیت و معنویت فضای داخلی می‌افزاید.
● مدت ساخت كلیسا
از آنجا كه مسیحیان عدد هفت را عددی مقدس و عدد خدا می‌دانند، مدت زمان ساخت كلیسا را هفت سال قرار می‌دهند و از اینجاست كه ساخت كلیسای «سورپ سركیس» در حدود هفت سال طول كشید.
كلیسای «سورپ سركیس» در سال ۱۳۷۹ ش. نوسازی و مرمت اساسی شده است.

bb
05-07-2006, 12:53
پوسته جدید گنبد هالیوود
طرح آمفی تاتر شامل یک نو گنبد جدید ، سیستم دیجیتال پیشرفته تقویت صدا و یک فضای بزرگ برای اجرای برنامه می باشد . جناحین گنبد با الهام از گنبد اولیه هالیوود که در دهه بیست ساخته شده بود ، به صورت پله پله ای طراحی شده است، در پشت طرفین گنبد فضاهای جنبی مورد نیاز جهت اجرای برنامه قرار گرفته است.
● هالیوود – آمریکا
گروه معماری Fung و Hodgetts به منظور حفظ و بازسازی تاریخچه غنی یکی از نمادهای شهر لوس آنجلس یعنی بزرگترین آمفی تاتر طبیعی در ایالات متحده آمریکا که پوسته ای منحنی شکل و سفید و کرم رنگ است ، طرح جدیدی ارائه داده اند. این طرح به منظور تحقق بخشیدن به خواسته های سازندگان آن در جهت رسیدن به کلاس جهانی در زمینه تکنولوژی پیشرفته آکوستیکی می باشد.
طرح آمفی تاتر شامل یک نو گنبد جدید ، سیستم دیجیتال پیشرفته تقویت صدا و یک فضای بزرگ برای اجرای برنامه می باشد . جناحین گنبد با الهام از گنبد اولیه هالیوود که در دهه بیست ساخته شده بود ، به صورت پله پله ای طراحی شده است، در پشت طرفین گنبد فضاهای جنبی مورد نیاز جهت اجرای برنامه قرار گرفته است.
سه برج در قسمت بیرونی گنبد قرار گرفته اند که بلندگوها را که به صورت عمودی چیده شده اند را نگه میدارند . این برجها در قسمت پایین گنبد جهت تکمیل فرم بیضی شکل و همچنین کنترل حرکت یکپارچه فرم قوسی گنبد (سایه بان) ، فرمی حلقه وار به خود گرفته اند .
بعلاوه جهت نگه داشتن تجهیزات آکوستیکی با بالاترین کیفیت صدا ، طرح جدید آمفی تاتر سطح محوطه نمایش را تا ۳۰% افزایش می دهد ، تا جوابگوی تعداد اجرا کننده گان ارکستر سمفونی باشد (قبل از این بازسازی ، تعدادی از موزیسین ها مجبور بودند که بیرون از فضای گنبد به اجرای برنامه بپردازند ) توسعه فضای سقف گنبد و ساختن فرم بیضی شکل معلق که با حالتی نمایشی جا به جا می شود ، ارتفای فضای سن را به ۶۰ فوت افزایش می دهد .
راه حل معماران طرح جدید جهت ساختن پوسته ای جدید برای گنبد با الهام گیری از گذشته پربار و با شکوه و پرزرق و برق آمفی تاتر قدیمی می باشد . جهت رسیدن به چنین دیدگاهی ، معماران طرح یک سری تجهیزات آکوستیکی مهندسی رو طراحی کرده اند ، شاخصترین این تجهیزات یک سایه بان عضیم آکوستیکی می باشد که همچون حلقه ای بیضی شکل بر بالای سن معلق است و صدا را از تمام قسمتهای سن انعکاس میدهد .
ردیفی از منابع نورانی در اطراف این حلقه بیضی شکل قرار گرفته اند که مطابق با نوع موزیک تغییر می کنند ، تکنولوژی به کار رفته در سایبان آکوستیکی به اجرا کنندگان این امکان را می دهد که صدای هم دیگر را از دیگر نقاط سن بشنوند ، که چنین امری قبلا امکان نداشت ، تجهیزات صوتی و نوری در بالای این سایه بان آکوستیکی قرار گرفته اند که برای اجرای برنامه ها می توانند به کار روند .
گنجایش : ۱۸۰۰۰ نفر
شروع ساخت : اکتبر ۲۰۰۳
پرده برداری گنبد جدید هالیوود در تابستان ۲۰۰۴
اجرای این گنبد به عهده فرمانداری منطقه لوس آنجلس و گروه ارکستر سمفونی لوس آنجلس می باشد .
معماران طراح : Hodgetts + Fung
معماران اجرایی طرح : Gruen Associates
طراحی آکوستیک : Jaffe Holden Acoustics

منابع
[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
مترجم : رضا زارعی

bb
05-07-2006, 12:55
در كرمان : مسجد جامع (مسجد مظفري ) كرمان
ميدان مشتاقيه يا به قول خوده كرماني ها ميدان مشتاق وقتي در اين ميدان قرار ميگيريد به خصوص اينكه در شب با ماشين با سرعت زياد از اين ميدان به سمت خيابان شريعتي كرمان به پيچيد بي گمان چشمان هر كس به ايوان زيبا و پر نقش و نگار مسجد جامع كرمان جلب مي شود ايواني با كاشكي كاري هايي بديع با نور پر دازي نه چندان جالب اما پر نور چشمان مرا به خود دوخت و مرا تا صبح هنگام در آتش ديدار دوباره و دقيق سوزاند .

حدود ساعت 9 صبح خود را به محلي كه دل ما را ربوده بود رسانديم اما وقتي صبح آنجا را ديدم با آن تصويري كه در شب بر ذهن بر جاي مانده بود كمي جاي خوردم . ايوان همان ايوان بود با همان كاشي كاري هاي زيبا و بديع اما پيش در آمد اين تصنيف بسيار افتضاح بود از ميدان مشتاق تا درب ورودي كمي فاطه بود حدود 20-30 متر كه اين 20-30 متر را معمولا باطرح رواقهايي با قوسهاي پنج او هفت در طرفين مي پوشانيدند اما يك طرف همان طرح رواقها را داشت و در طرف ديگر يك مجموعه تجاري نيمه ساز بتني خوب شما بهتر از من مي دانيد كه مجموعه هاي تجاري كه مي سازيم چگونه اند !

اين از پيش در آمد اين تصنيف

جلو تر كه مي رويم كاشي كارهاي نيمه سالم و جذاب در ميان آن همه خرابي و ناهمگوني همچنان متحد و با شعور به تنازي در ديدگانمان نقش ايفا مي كنند . وقتي از آن همه رنگ و نقش مي گذريم و وارد مي شويم در رو به رو با ايواني رفيع و با شكوه روبه رو مي شويد و در سمت راست اين هشتي تابلويي را مي بينيم كه آنچه را كه در پايين ملاحظه مي فرماييد بر روي آن نوشته شده بود :



" براساس کتيبه سردر اصلي , روز چهارشنبه هفتم شوال سال 705 هجري قمري به دستور " اميدمبارز الدين محمد مظفر " (سرسلسله آل مظفر) واستاد "حاج محمد يزدي " آغاز گرديد و در اواخر سال 755 هجري به پايان رسيده است .

درقسمت غربي مسجد ايواني است که بناي اصلي آن متعلق به دوره آل مظفر است ولي در دوره هاي بعدي الحاات و تعميراتي در مسجد صورت گرفته است از جمله تعميرات والحاقاتي که در دوره صفوي (شاه عباس دوم ) انجام يافته , بخشي از بدنه محراب مسجد است. مسجد با نقشه چهار ايواني ساخته شده و داراي سردري رفيع و باشکوه , ايوان , شبستان , مناره و صحني بسيار زيبا مي باشد. سردر بزرگ و بلند با کاشيکاري جالب آن ,شباهت زيادي با مسجد جامع يزد دارد. در طرف دري که از خيابان مظفري وارد مسجد مي شوند. سنگي بسيار عالي و شفاف به ديوار نصب است که به سنگ آينه شهرت دارد. اين مسجد از يک صحن به ابعاد 84 ×47 × 56/66 متر و چهار ايوان تشکيل شده که امروز صحن آن وسيع تر شده است . درايوان ضلع غربي محراب بسيار عالي و زيبائي وجود دارد که حاشيه بالاي آن از سنگ مرمر سبز با خطوط بسيار شيوا و دلنشين منقوش و حجاري شده و درانتهاي خطوط قرآني چنين رقم زده شده " عمل خواجه ... معمار اصفهاني " .
ساختمان مسجد برطبق اصول قرينه سازي , دوايوان بزرگ تابستاني و زمستاني دارد . ارزشمندترين قسمت بنا کارشيکاري معرق محراب و سردر شرقي مسجد مي باشد . دراين مسجد انواع کاشي هاي معرق , هفت رنگ ساده و چندرنگ کار شده است .


دراين بناي باشکوه مقرنس گچ بري شده در هشتي يک ياز وروديها و محراب مقرنس شده با کاشيکاري بسيار ظريف معرق و نيز مقرنسهاي معرق شده ورودي اصلي را مي بينيم.
ساختمان مسجد به سبک بناهاي اسلامي و شامل سه ايوان بزرگ غربي ( قبله ) و شمالي و جنوبي است سردرجنوب غربي از آثار عهد صفوي است. مناره و گلدسته مسجد در زمان کريم خان زند 1176 هجري قمري مرمت يافته است سردر رو به شرق مسجد از شليک توپ هاي آقامحمدخان قاجار خرابي يافت ولي بعدها مرمت شد .
تعميرات حفاظتي و اساسي بنا از سال 1348 شروع شده و هنوز هم ادامه دارد .
اين بنا درجوار بازار و در قالب شهر واقع شده و به جهت موقعيت خاصي که دارد محل اصلي برپايي نماز جماعت بوده است ."



خوب حالا باما همرا شويد تا آنچه را كه راجع به مسجد به عين ديده ام برايتان باز گو كنم – همين حالا هم كه در حال تايپ اين مطلب هستم براي اينكه بهتر در آن حال و هوا قرار گيرم دارم تلف هايي را كه از آنجا خريده ام را مي خورم.بفرمائييد- در همين مطالب بالا خوانديم كه:

درقسمت غربي مسجد ايواني است که بناي اصلي آن متعلق به دوره آل مظفر است ولي در دوره هاي بعدي الحاات و تعميراتي در مسجد صورت گرفته است از جمله تعميرات والحاقاتي که در دوره صفوي (شاه عباس دوم ) انجام يافته , بخشي از بدنه محراب مسجد است.



اما واقيعت آن است كه دستكاري هايي كه در مسجد انجام شده فقط به دوره صفويه محود نشده و تا همين دهه 60 خورشيدي خودمان هم ادامه داشته همين كه از آن هشتي جدا مي شويد و به صحن حياط بدون حوض مي رسيد پنجره هاي فولادي را مي بينيد كه به صورتي كاملا الحاقي و بيگانه به ايوانهاي سمت راست و چپتان وصل شده اند جالب انجاست كه حتي دربهاي ورودي شبستانهاي مسجد هم فولادي نيستند و مسلم است كه ان زمان اصلا فولاد نبوده و چوب بوده ولي آن پنچره ها كه به گونه اي آن ايوانها را پو شانيده اند فولادي هستند و تازه سال نصب آنها هم اگر دقت كنيد بر روي آنها حكشده و نوشته شده بود نصب به سال 1366.!!!!!!

خوب حالا شما بگويييد اين سازمان ميراث فرهنگي چي نوشته كدام را باور كنم .؟؟؟

نكته ديگر جالب توجه در اين مسجد اين است كه كاشي كاري هايي كه در اين مسجد انجام شده توسط دو نفر به نامهاي

1-" عمل خواجه ... معمار اصفهاني

2- عمل علي كرماني

(كه اسم دومي در ميان كاشي كاري هاي ايواني كه از درب وارد مي شويد و روبه روي شماست نوشته شده- البته بايد دقت كنيد )

در زمانهاي متاخر انجام شده اما از حق نگذريم هر دوي آنها استاد بودند و زيبا با يك بافت كاشي كاري كرده اند . حوب حالا شما بگوئيد چرا سازمان ميراث فرهنگي اسم دومي را در كتيبه ورودي نياورده؟

اين مسجد يك ورودي ديگري هم از خيابان فكر كنم مظفري سابق اسم امروزي آن را نمي دانم كه در حال حاضر اين درب را بسته اند و نمونه عالي كاربندي هاي زيباي هشتي آْن از ديد مراجعان پنهان شده هشتي زيبا و بديع و وقتي كه نور آفتاب از نور گير آن به داخل هشتي مي تابد رقصي از نور در ميان كچ كاري هايي بي نظير به پا مي شود كه در ذهن ما همچنان حك شده و در ذهن هر بيننده ديگري حك خواهد شد . و بايد ببينيد تا باور كنيد و به ذهن بسپاريد .

به قوا استاد كريم پير نيا : معماري ايراني را بايد ديد .

اما وقتي از اين هشتي بيرون مي آييم و به سمت آن ايواني كه كاشي كاري آن را عمل علي كرماني انجام داده مي رويم آن همه سر مستي و زيبايي در وجودتان ته نشين مي شود و خشك مي شود در اين ايوان كه محراب اصلي مسجد وجود دارد آنقدر بد زشت و ناشيانه ترميم شده است كه آدمي دلش مي خواهد همان آجرهاي گري كه بيرون زده را بر دارد بر سر مسئول ترميم اين مسجد بكوبد به طرز ناشيانه اي گچ ها را مالده بودند تا اينكه گچ كاري كرده باشند . خلاصه به طرز احمقانه اي آنجا را مثلا ترميم كرده بودند- به خدا يا دم رفت دوربنم را با خود بر دارم اصلا فراموش كرده بودم به خدا بيش از 4 بار سرم را به ديوار كوفتم كه چرا دوربين را بر نداشتم .- از شبستانهاي اين مسجد براي تان نگفتم بعضي از آنها كه موكت نداشت چه برسد به فرش درش مثل تمام خانه هاي خدايي كه مي سازيم قفل بود و تبديل به انباري شده بود و فقط يكي از كوچك ترين شبستانهاي اين مسجد بزرگ باز بود و وقتي توي اين شبستان وارد مي شديد آنقدر كوچك به نظر مي آمد كه فقط 7 يا 8 نفر مرد قسمت برادران در حال نماز خواندن بودند و تازه به طرز عجيبي آنجا را شوفاژ هم كرده بودند آنقدر وحشتناك كه سريع از آنجا خارج شدم . درب موزه آن هم كه بسته بود و ما نتوانستيم از آنجا ديدن كنيم واقعا اگر در ايام عيد نوروز در اين موزه ها را باز نمي كنند پس كي باز ميكنند ؟

اين مسجد با بازار بررگ در رابطه است توسط ورودي كه در طرف چپ سر در ورودي اين مسجد وجود دارد مر تبط است كه ْن در هم بسته است. نمي دانم با چندمين 4 سوق بازرا بزرگ كرمان در ارتباط است و واقعا وقتي وارد بازارهاي كرمان مي شويم اين ريتم را بارها و بارها درك و احساس مي كنيم .

بازار -مسجد –خانه

با همين وحدت و هماهنگي.

ما خودمان اصفهان بوده ايم و اصفهان را ديده ايم و 8 سال در اصفهان زندگي كرده ايم معماري كرماني به پاي اصفهاني نمي رسد ولي شهر سازي و بازار سازي كرماني فرا تر از اصفهاني است . ( البته كرماني و اصفهاني قديم را مي گوييم )

خوب اين هم از مسجد جامع كرمان

بسان يك تصنيف كه نوازندگان اين تصنيف باهم هماهنگ نيستند و تك نوازي هاي زيبايي از گوشه و كنار اين مسجد شنايش مي شود .

bb
05-07-2006, 12:56
قياسي ميان شعر حافظ و مسجد شيخ لطف الله استاد حسين بناي اصفهاني(شعر و معماري)

يكي از علل جاودانه بودن شعر حافظ قابليت تفسير و تاويل آن در زمانها و مكانهاي گوناگون است. چنانچه در هر مو قعيتي مي توان تفعلي زد گذشته و حال و آينده را از خواجه حافظ شيرازي پرسيد . شايد بتوان قابليت تفسير و تاويل شعر حافظ را در ابهام و ايهامي دانست كه در لابلاي كلمات و ابيات شعر وي هست بد ين سان . جمله ها و كلمات شعر با توجه به شرايط اجتماعي و مكاني و زماني تفسير كنند . معناهاي گوناگوني مي گيرد و هر بار از لابه لاي غزلهاي خواجه معناهايي بديع و تازه جلوه گر مي شود.

ديدي اي دل كه غم عشق دگر باره چه كرد چون بشد دلبر و با يار وفا دار چه كرد

آه از آن نرگس جادو كه چه بازي انگيخت آه از آن مست كه با مردم هوشيار چه كرد

(دايره مينايي)

اين ايهام در شعر حافظ از كجا سر چشمه مي گيرد؟

شايد از آنجا كه بيان حافظ واجد ارزشها و معناهاي چند گانه است و از تركيب اين معناها و ارزشها در دوره هاي مختلف تاريخي ارزشهاي جديدي پديد مي آ يد و دير پايي شعر حافظ را موجب مي شو د. در اين باره محمود هومن در باره حافظ نكته اي را مي گويد:

((حافظ به تعبيري عارف و فيلسوف است و به تعبيري ديگر نيست . اما حافظ استاد زيبايي كلام است. روانشناس اجتماعي اسست. به موسيقي احاطه دارد . به تاريخ و علوم عقلي زمان خود مسلط است از مبا حث فقهي سر رشته دارد . بنا براين شخصيت حافظ در هاله اي از ابهام و رمزو راز پنهان است كه شايد كلمه رند به قول خوده او بهترين معرفش باشد ))


چنين است كه در دوران ما هر پژو هشي كه در زمينه هاي مختلف غزلهاي خواجه مي شود نكته هاي تازهاي را مي افزايد و در هر حال مشتاقان ديگري را سر ذوق و شوق مي آورد و دامنه را براي پژوهشهاي گسترده تر و تازه تر بيشتر مي كند .

مسجد شيخ لطف الله اصفهان را كه از دوران صفوي است در نظر مي گيريم و ارزشهاي آن را تا آنجا كه امكان دارد بر مي شماريم و با معماري امروز مقا يسه مي كينم . در طرح اين مسجد استاد اصفها ني به چند نكته توجه داشته است كه ارزشهاي ذاتي ا ثرند مانند رعايت تناسب در داخل گنبد خانه . مقياس مطبوع در خارج گنبد . حل استادانه چرخش از ميدان به طرف داخل مسجد . نورپردازي بسيار بديع كه به گونه اي هنر مندانه اي نور شديد ميدان را به نور ملايم گنبد خانه بدل مي كند و ... حال اگر باتوجه به شرايط امروز بخواهيم درسهايي از معماري مسجد شيخلطفالله بگيرم با كمي توجه افزون بر نكته هايي كه استاد معمار رعايت كرده است به نكتهاي ديگري نيز دست مي يابيم كه ارزشهاي ويژه معماري مسجد شيخ لطف الله اند و از آن اثري چند بنياني مي سازد مانند : سمبو ايسم و نماد گرايي معماري مسجد كه در كاربر آگاهانه چهار تاقي معمول در سنت ديرينه معماري ايران جلوه مي يابد يا كاربرد نقشهاي خاص كه اين بنا را به معماري و نقش پردازي هزاره هاي گذشته پيوند مي دهد .

وحال مقايسه :

شعر حافظ به خاطر گوهر شعري اش واجد ارزشهاي جند گانه است و در زمانها و مكانهاي گوناگون مورد تفسير ها و تاويل هاي گوناگون قرار مي گيرد و هر بار كشف تازه اي را موجب مي شود حال معماري مسجد شيخ لطف الله را مي توان همانند شعر حافظ واجد گوهر معماري دانست كه از سده هاي دور به استا د اصفهاني انتقال يافته و شالوده طرح او بر آن استوار شد. اما در همين جا تفاوت ميان ماهوي شعر و معماري رخ .مي نمايد كه شعر نوشتاري است و به صورت كتاب باقي مي ماند و شايد هيچگاه از بين نرود اما معماري دستخوش فرسايش طبيعي و غير طبيعي ديگر است و چون شعر ماندگار نيست و از بين مي رود مگر در بنا هاي مذهبي كه از دير باز به صورت معبد و پرستشگاه مورد احترام و ستايش بوده و از اين رو كمتر مورد تخريب و فرسايش قرار گرفته اند .

بنا براين در معماري مذهبي جامعه هاي مختلف و از اين ميان ايران به نوعي با گوهر معماري سرو كار داريم كه حلقه بهم پيوسته معماران اين سرزمين آن را نسل اندر نسل و هزاره به هزاره به ما منتقل كرده و به آيندگان نيز منتقل خواهند رساند . ازين رو آثار معماري مذهبي را مي توان مانند شعر ماندگار فرض كرد اما نه ديگر آثار معماري را . خانه را نمي توان ماندگار انگاشت زيرا معماري خانه بنا به طبيعت خاص آن وبه تعبيري : هر كه آمد عمارتي نو ساخت دستخوش تغيير و تجديد است .

حافظ بكوي ميكده دايم بصدق دل

چو صوفيان صومعه دار از صفا رود

آفرين بر نفس ودلكش و لطف سخنش

bb
05-07-2006, 12:58
تخت جمشید ،مجموعه ای از کاخهای بسیار باشکوهی است که ساخت آنها در سال ب512 قبل از میلاد آغاز شد و اتمام آن 150 سال به طول انجامید.تخت جمشید در محوطة وسیعی واقع شده که از یک طرف به کوه رحمت و از طرف دیگر به مرودشت محدود است . این کاخهای عظیم سلطنتی در کنار شهر پارسه که یونانیان آن را پرپولیس خوانده اند ساخته شده است .




ساختمان تخت جمشید در زمان داریوش اول در حدود 518 ق . م ، آغاز شد. نخست صفه یاتختگاه بلندی را آماده کردند و روی آن تالار آپادانا و پله های اصلی و کاخ تچرا را ساختند . پس از داریوش ، پسرش خشایارشا تالار هدیش را بنا نمود و طرح بنای تلار صد ستون را ریخت . اردشیر اول تالار صد ستون را تمام کرد . اردشیر سوم ساختمان را آغاز کرد که ناتمام ماند . این ساختمانها بر روی پایه هایی ساخته شــده که قسمتـی از آنها صخره های عظیم و یکپارچه بوده و یا آنها را در کوه تراشیده اند .

معماری هخامنشی ، هنری است امتزاجی که از سبک معماریهای بابل و آشور و مصر و شهرهای یونانی آسیای صغیر و قوم اورارتو اقتباس شده و با هنر نمایی و ابتکار روح ایرانی نوع مستقلی را از معماری پدید آورده است . هخامنشیان با ساختن این ابنیة عظیم می خواستند عظمت شاهنشاهی بزرگ خود را به جهانیان نشان دهند.



تخت جمشید


در اواخر سال 1312 شمسی براثر خاکبرداری در گوشة شمال غربی صفه تخت جمشید قریب چهل هزار لوحه های گلی به شکل و قطع مهرهای نماز بدست آمد . بر روی این الواح کلماتی به خط عیلامی نوشته شده بود . پس از خواندن معلوم شد که این الواح عیلامی اسناد خرج ساختمان قصرهای تخت جمشید می باشد . از میان الواح بعضی به زبان پارسی و خط عیلامی است . از کشف این الواح شهرت نابجایی را که می گفتند قصرهای تخت جمشید مانند اهرام مصر با ظلم و جور و بیگار گرفتن رعایا ساخته شده باطل گشت ، زیرا این اسناد عیلامی حکایت از آن دارد که به تمام کارگران این قصور عالیه اعم از عمله و بنا و نجار و سنگتراش و معمار و مهندس مزد می دادند و هر کدام از این الواح سند هزینة یک یا چند نفر است . کارگرانی که در بنای تخت جمشید دست اندرکار بودند ، از ملتهای مختلف چون ایرانی و بابلی و مصری و یونانی و عیلامی و آشوری تشکیل می شدند که همة آنان رعیت دولت شاهنشاهی ایران بشمار می رفتند . گذشته از مردان ، زنان و دختران نیز به کار گل مشغول بودند . مزدی که به این کارگران می دادند غالباً جنسی بود نه نقدی ، که آنرا با یک واحــد پـول بابلی به نام « شکــل » سنجیده و برابر آن را به جنس پرداخت می کردند . اجناسی را که بیشتر به کارگران می دادند و مزد آن محسوب می شدعبارت از : گندم و گوشت .





اسکندر مقدونی)) در یورش خود به ایران در سال 331 قبل از میلاد، آنرا به آتش کشید.تاریخنگاران در مورد علت این آتش سوزی اتفاق رای ندارند. عده ای آنرا ناشی از یک حادثه غیر عمدی میدانند ولی برخی کینه توزی و انتقام گیری اسکندر را تلافی ویرانی شهر آتن بدست خشایار شاه علت واقعی این آتش سوزی مهیب میدانند.

ازآنچه امروز از تخت جمشید بر جای مانده تنها می توان تصویر بسیار مبهمی از شکوه و عظمت کاخها در ذهن مجسم کرد. با این همه می توان به مدد یک نقشه تاریخی که جزئیات معماری ساختمان کاخها در آن آمده باشد و اندکی بهره از قوه تخیل، به اهمیت و بزرگی این کاخها پی برد. نکته ای که سخت غیر قابل باور می نماید این واقعیت است که این مجموعه عظیم و ارزشمند هزاران سال زیر خاک مدفون بوده تا اینکه در اواخر دهه1310خورشیدی کشف شد.

چیزی که در نگاه اول در تخت جمشید نظر بیننده را به خود جلب می کند، کتیبه ها و سنگ نبشته های گذر خشایارشاه است که به زبان عیلامی و دیگر زبانهای باستانی تحریر شده است. از این گذر به مجموعه کاخهای آپادانا می رسیم، جائی که در آن پادشاهان بار میدادند و مراسم و جشنهای دولتی در آن برگذار می شد.
امروزه مقادیر عمده ای طلا و جواهرات در این کاخها وجود داشته که بدیهی است در جریان تهاجم اسکندر به غارت رفته باشد. تعداد محدودی از این جواهرات در موزه ملی ایران نگهداری می شود. بزرگترین کاخ در مجموعه تخت جمشید کاخ مشهور به "صد ستون" است که احتمالا یکی از بزرگترین آثار معماری دوره هخامنشیان بوده و داریوش اول از آن به عنوان سالن بارعام خود استفاده می کرده است. تخت جمشید در 57 کیلومتری شیراز در جاده اصفهان و شیراز واقع شده است.



تخت جمشید تنها یک مجموعه ی معماری نیست ، بلکه آینه ای است که در آن علم و فن و هنر واعتقادات ایرانیان کهن انعکاس یافته است . تخت جمشید یک مدرسه است ، یک کتاب ، یک روایتگر پیر . می توان گفت که تخت جمشید اولین سازمان ملل واقعی د نیا بوده است.
بنای تخت جمشید در حدود سال 518 پیش از میلاد به فرمان داریوش هخامنشی آغاز شد .
کار ساختن بناهای تخت جمشید در زمان داریوش اول (522 تا 486 ق . م ) آغاز و تا زمان اردشیر سوم ( 359 تا 338 ق . م ) در مساحتی به وسعت 13 هکتارساخته و ادامه یافت .مصالح به کار رفته در بنای تخت جمشید عبارت بوده از : سنگ ، خشت و گل ، آجر ، گچ ، چوب ، آهن ، فلزات گرانبها ( طلا - نقره - مس ) عاج ، لا جورد ، عقیق و...... دیوارهای تخت جمشید در برخی جاها به ضخامت 5/5 متر بوده و قطعه سنگهای به کار رفته به وزن بیش از 45 تن میرسیده.

تخت جمشید دارای سیستم حرارتی و تهویه بوده ، که فضاهای داخل آن را در زمستان گرم ودر تابستان خنک و معتدل می کرده است . دشت سرسبز مرودشت ، سقفهای بسیار بلند و فضاهای وسیع ، درهای گشاده و پنجرههای متعد د هوای تخت جمشید را در تابستان معتدل وخنک می ساخته و در زمستان دیوارهای خشتی و لایه های گچ که یک عایق حرارتی تشکیل می داده ، پردههای ارغوانی بلند و ضخیم که مانع نفوذ سرما به درون فضاها وتالارها می شده ، پوشش سقف نیز چوبی بوده که این امر در گرم شدن محیط تاثیر به سزایی داشته است .ت

خت جمشید نیز دارای سیستم آب و فاضلاب بوده ، در تخت جمشید مجاری زیرزمینی آبرسانی و فاضلاب پیچ در پیچی کشف شده که به طول بیش از 2 کیلو متر می رسد . تخت جمشید نه یک شهر بوده و نه یک دژ و نه یک پرستشگاه ، تخت جمشید دو نقش جداگانه اما تا اندازه ای به هم پیوسته ایفا می کرده ، نخست اینکه چون در قلب امپراطوری قرار داشته گنج خانه ی مناسبی برای اندوختن ثروت روز افزون کشور بوده ، دوم اینکه جایگاه مناسب و با شکوهی برای برگذاری مراسم و جشنهایی بوده که در آن زمان برگزار می شده ( جشنهای مهرگان و اعیاد نوروز ) به نقل از مورخان در تخت جمشید بیش از 120000سکه ی طلا و نقره ، ظروف و مجسمه های بسیار ناب ، اثاث گرانقیمت ، نیمکتهای زرین ، لباسها وفرشهای ارغوانی گرانبها و....نگهداری می شده که در نهایت با حمله ی اسکندر مقدونی همه ی این اشیاء یا به غارت رفت یا طعمه ی حریق شد . اسکندر وقتی که وارد تخت جمشید شد و این همه شکوه و ثروت دید دستور داد که هر چیز را که می توانند با خود ببرند و هر چیز را که نمی توانند نابود سازند . به نو شته ی مورخین با ستان ثروت تخت جمشید با 10000جفت اسب وقاطر و 5000 جفت شتر حمل و غارت شد . بعد از انتقال ثروت تخت جمشید اسکندردستورداد که تخت جمشید را به آتش بکشند.بگفته مورخین باستان تخت جمشید ۳ شبانه روز در آتش می سوخت وچهل شبانه روز از آن دود بر میخواست .

.................................................. ..............................

یک نکته ی مهم : محققین به این نکته ی مهم رسیده اند که اگر نقشه ی امپراطوری هخامنشی را بنگریم و یک خط از شمال شرقی ترین نقطه ( سغد ) تا جنوب غربی ترین نقطه ( حبشه ) بکشیم و یک خط از شمال غربی ترین نقطه ( یونان ) تا جنوب شرقی ترین نقطه ( هند ) به صورت ضربد ر بکشیم مرکز تقاطع این دو خط محل ساخت تخت جمشید می شود ، که این خود جای تامل و اند یشیدن دارد.

بر فراز تپه سنگي كوه رحمت در جلگه مرودشت در فاصله 45 كيلومتري شمال شرقي شهر شيراز ويرانه هاي به جامانده از كاخ تخت جمشيد نمايان است.

بناي تخت جمشيد يكي از عظيم ترين ، باشكوه ترين و زيباترين مجموعه هاي تاريخي ايران و جهان است. اين بناي مجلل به فرمان داريوش اول ( در 520 ق.م. ) شكل گرفت. وي مي خواست پايتختي در كشور خويش احداث كند كه همتا نداشته باشد. به همين دليل جلگه وسيع مرودشت رادر مركز خاك " پارس " واقع شده بود و پيشينه تاريخي بس كهن داشت انتخاب كرد وبر دامنه صخره كوه رحمت بناي تخت جمشيد را بنيان نهاد .

تخت جمشيد نه شهر بود و نه دژ، جايگاه با شكوهي براي برگزاري مراسم بزرگي بود كه شاه ايران سران كشور و نمايندگان 28 كشور متبوع را در بارعام به حضور مي پذيرفت.

طرح اصلي ساختمان تخت جمشيد دردوران فرمانروايي داريوش بزرگ ريخته شد. از همان نخست تعداد و محل كاخ ها، عمارت ها و كاربردهاي جداگانه هر يك معين ومشخص شد. براي برپايي اين بنا از سه نوع مصالح ساختماني عمده ( چوب، خشت هاي خام و پخته و سنگ هاي آهكي محلي ) استفاده شده است. چوب هايي كه در محل تهيه مي شد با ذوق و سليقه طراحان و معماران سازگار نبود وناگزير بودند چوب هاي در خور كاخ هاي تخت جمشيد را از دور دست ها حمل كنند. براي مثال،تيرهاي زير از چوب درخت سدر بوده كه در آن زمان فقط در لبنان مي روييده است.

خشت هاي گلي در ساختن ديوارها و روپوش سقف ها به كار مي رفت كه دوام چنداني نداشت. اين خشت را باران مي شست و با بر اثر زمين لرزه فرو مي ريخت. سنگ هاي كوه رحمت براي سنگتراشان و معماران جمشيد از هر جهت مناسب بود. اين سنگ هاي آهكي بسيار سخت و محكم اند و رنگ هاي طبيعي گوناگون سفيد، كهربايي، دودي و سياه دارند كه خوب تراشيده مي شوند. به ويژه نوع سياه آن كه بر اثر صيقل به شكل مرمر در مي آيد. بسياري از قطعه سنگ ها را گيرهاي آهني به نام " دم چلچله " به هم متصل كرده اند. در حد فاصل سنگ ها از ملات استفاده نشده است. ديوارها را با آجر لعابدار و كف اتاق ها را با گچكاري مي پوشاندند. روي درها با قطعات زر وسيم آراسته شده بود. پرده هاي بزرگ رنگي بر زيبايي درون و برون كاخ ها مي افزود. فرش هاي نفيس كف اتاق ها چشمان را خيره مي كرد.عملا" امكان نداشت كه ساختمان تخت جمشيد در دوران شاهي داريوش بزرگ به پايان برسد. كار ساخت اين بناي عظيم در طول حكومت پسر او خشايار شا اول و نوه اش اردشير اول ادامه يافت. بدين تربيت ساخت بنا نزديك به 200 سال طول كشيد.

بر اساس نظر تاريخ نگاران اين بنا حدود 200 سال آباد و مورد استفاده شاهان بوده است تااين كه در پي حمله اسكند مقدوني به ايران ( 330 ق.م . ) به دست وي در آتش سوخت و از آن پس متروك شد. وسعت كليه ساختمان هاي تخت جمشيد حدود 135000 متر مربع ارتفاع كف ساختمان هاي آن از دشت از 8 تا 18 متر است.

از تمامي آنچه روزگاري تخت جمشيد ناميده مي شد امروز ظاهرا" چيزي بيش از چند ستون و پلكان و سردر ويران شده باقي نمانده است. شگفت اين همين ويرانه ها نيز پس از گذشت دو هزار وپانصد سال همچنان هنر شكوهمند و معماري بي همتاي هخامنشيان را نشان مي دهند.

براي درك اهميت اين خرابه ها بايد به رمز هنر و معماري هخامنشي پي برد. هخامنشيان در ساخت تخت جمشيد از منابع گوناگوني الهام گرفتند. پارس ها دست كم با دو فرهنگ غني، اوراتو در شمال و ايلام در جنوب ،آشنا بودند و از آنها براي ريختن شالوده محكم فكري در هنر معماري بهره گرفتند.

هخامنشيان در لشكر كشي به مصر، بابل،ليدي و اروپا، با انديشه هاي ديگري در زمينه معماري آشنا شدند و با به دست آوردن ثروت سرشار ، هنرمندان و سنگتراشان و معماران برجسته را در گسترش و زيبا سازي تخت جمشيد به خدمت گرفتند. شايد اولين بار در تاريخ بشر بود كه ذوق سرشار ، ثروت بي كران و اراده استوار در يك نقطه از جهان به هم رسيدند تا چيزي آفريده شود كه هنر شناسان و تاريخ نكاران آن را هنر و معماري هخامنشي بخوانند

نویسنده : ونوس یزدانی

bb
05-07-2006, 12:59
ایوان مدائن(طاق کسری)

آرزو بهارتانیا

ساسانیان خودراازاعقاب پارسی هامی دانستندوهمواره به عظمت واعتلای ایران وقدرت واعتبارحکومت خود توجه داشتند.هرچند که به علت جنگهای متوالی که با رومیان همسایه غربی ایران داشتندقادر به احداث ساختمانها و کاخهای بزرگ مانند پارس ها نشدند، ولیکن سعی کردند که بناهای باارزش رابااستفاده از مصالح ساختمانی اطراف هرکاخ به وجود آورند که خوشبختانه بسیاری ازاین آثار درایران کنونی باقیمانده است، اماتعدادی از آنها درکشورهای اطراف قرار گرفته اند.

ازآنجا که دین رسمی کشور درزمان ساسانیان دین زرتشتی بوده لذا برای آتش احترام خاصی قائل بودندوآن رامقدس می شمردند وبرای نگهداری ونگهبانی ازآتش پرستشگاه یاجایگاه های مخصوص می ساختند، آتش مقدس دراین پرستشگاه ها طبق سنت‌هاي مذهبی ساسانیان توسط کاهنان وپنهان از پرستش کنندگان عام حفاظت می شد که از آن آتش های دیگری می افروختند و خارج از پرستشگاه درون چهارطاقی های(1) باز درمعرض دید و پرستش عموم قرار می دادند.

اما به غیر ازآتشکده های بسیاری که درآن زمان ساخته شده، چندین کاخ نیز به دست معماران ساسانیبه وجود آمده اند، که از آن ميان می توانیم ازکاخ بستان، کاخ قلعه دختر، کاخ نیشاپور ،کاخ خسرو ونیزکاخ سروستان نام ببریم.

هنرمندان دورهٔ ساسانی شیوهٔ کارهنری زمان اشکانیان ومانوی راهمچنان پیش گرفتند.به دنبالهٔ جنگ اشکانیان با بیگانگان ، ساسانیان هم حدوداً 300 سال در جدال بودند.پیروزی های پی درپی،تحرکی پویابه وجود آورده بود.رابطه ی تجاری با همسایگان ٬ وضع صنایع و هنر رابرای دادوستد ودیدهنری وسعت بخشید.به این ترتیب٬ هنر دورهٔ ساسانی نسبت به گذشته تمایز ویژه ای پیدا کرد.

ایوان مدائن یاطاق کسری یا تیسفون واقع در شهر مدائن در کشور عراق از بناهای مهم شیوۀ پارتی است.متأ سفانه این بنا تاکنون مرمت جدی نشده است.

مهمترین قسمت این کاخ٬ مدخل اصلی آن است که به شکل ایوانی عریض ومرتفع ٬ روبه خارج ساخته شده بود وتالار مستطیل شکلی در پشت آن قرار داشته است.طاق بزرگ هلالی قسمت مرکزی رامی پوشاند. در طرفین بخش مرکزی که محور اصلی بنا راتشکیل می داد٬ راهروها٬ اتاقها وتالارها باپوشش گنبدی وگهواره ای قرار داشتند.

نور تالار اصلی به وسیله یکصدوپنجاه دریچه تأمین می شده است.طاق بزرگ ایوان مدائن برروی دیواره های سرتاسری وبدون ستون بنا شده بود.قسمت جلویی هلالی بزرگ وبخشی ازنمای اصلی کاخ هنوز پابرجا است.

نمای بدون روزنه کاخ تیسفون به چهار طبقه تقسیم شده وبه وسیلۀ طاقی ها ونیم ستونهایی دراطراف آنهاتزيین شده بود.درترکیب نمای خارجی کاخ،تاثیر معماری آشور به چشم می خورد.

خصوصیات زیادی دراین بنا مشاهده می شود.اما درویژگی معماری ایران در آن به خوبی آشکار است،یکی استفاده از تناسبات طلایی ایرانی(2) است که از آن مستطیلی به اندازۀ 24 گز در40گز به دست آمده(60/42*30/25متر)ودروسط آن طاقی ساخته شده است.

دیگری هم استفاده از مصالح معمولی یا مصالح خشتی است ونه سنگ تراش ٬ پیشرفتگی ها وبقیه نکات همه و همه به صورت محاسبه هاي دقیق بوده است. محاسبه هاي فنی دقیقی که قبل ازکارساختمانی انجام می شده درساخت این بنا به خوبی مشاهده می شود.

نقاشی ها وحجاری های بسیاری نیز به چشم می خورند واین خود نشان می دهد که هنر نقاشی دراین زمان بیش از زمان اشکانی استقبال می شده است .زیرا آنچه ازگزارشها برمی آید (قالی رنگارنگ الوان مداين)وپارچه‌ها وبسیاری از لباسهای پادشاهان این دوره نشان از کوشش فراوان برای پیشرفت دارد.

(بوحتری)که یکی از سرایندگان عرب درقرن سوم هجری است، هنگامی که ازشام به بغداد می آمده٬ایوان کسری رادیده ودربارۀ تزئینات ونمای داخلی آن نوشته است:« این کاخ،شما رااز نمونه های شگفت آور مردمی آگاه می کند که زبان هرگز از ذکر عجایب آن نمی تواند خاموش بماند.اگر نقاشی جنگ انطاکیه را نگاه کنیم ٬ اندام به لرزه می افتد،زیرا مرگ ازآن می بارد.»

(انوشیروان درزیر پرچمی صف آرایی می کندولباسش به رنگ سبز مایل به زرد است ودرجلوی اومردانی ،یکی نیزه به دست ودیگری سپر وزوبین به کف،می جنگد.این نقش ونگارها و چهره ها آدمی رابه شک وامی دارند که آیا اینان زندگان لالند یاکه نقشند؟!)

نکتۀ دیگری که باید به آن توجه داشت تأثیر طرز نقاشی وحجاری ودیکر هنرهای ایرانیان این دوره بر مردم هم جوار است که شواهد،فراوانی آن را تأئید می کند.

(1)چهار طاقی:بنایی بودند که برای نگهداری وروشن نگهداشتن آتش ساخته می شدند ونقشه های‌چهارگوش داشتند که سقف گنبدی شکلی روی آنها قرار می گرفته است وچهار طرف آن دیوارهایی دارد که دروسط هردیوار درگاهی قوشی شکل تعبیه شده است .

(2) منظور از تناسب هاي طلایی، اعطای تناسب هاي مشابه و از یک خانواده به اجزای یک طرح معماری

است، تا از نظر چشمي بتواند به چندگانگی اجزا درآن طرح وحدت بخشد وزیبایی وتناسب هاي بیشتری را به بنا بدهد.

منابع و مأ خذ:

1- مختصر تاریخ هنر ایران وجهان، تألیف استاد جلیل ضیاء پور به کوشش محمد حسن اثباتی، چاپ اول سال 1377.

2- تاریخ معماری قبل ازاسلام ، دفتر تألیف وبرنامه ریزی درسی آموزش متوسطه، چاپ سال 1378.

bb
05-07-2006, 13:00
دانستنی های معماری

ویژه معماری دوره اسلامی ایران

نوشته شده توسط:مهدی ضرابی.

o برخی از محققان نظیر پروفسور ویلبر معتقدند كه اجرای هر طرح معماری به سه عنصر اجتماعی بستگی دارد. آیا می‎دانید این سه عنصر كدامند؟

þ 1. جامعه‎ای كه به آن طرح نیازمند است.

2. شخص یا اشخاصی كه از اجرای طرح حمایت می‎كنند و هزینه مالی آن را متعهد می‎شوند.

3. معمار یا استادكارانی كه طرح را اجرا می‎كنند.

o آیا می‎دانید نام كهن‎ترین مسجد ایران چیست و معماری آن از چه عناصر و ویژگی‌هایی برخوردار است؟

þ مسجد جامع فهرج (روستایی در دوازده كیلومتری شرق جاده یزد ـ كرمان) كه قدمت آن به قرن اول هجری می‎رسد، كهن‎ترین مسجد ایران است. شكل عمومی بنای این مسجد ساده می‌باشد و تنها نقوش ساده و زیبایی از هنر گچ‎بری زینت‎بخش دیوار شرقی آن است. عناصر اصلی معماری این مسجد عبارتند از: حیاط، شبستان، راهرو و مناره. میانسرای مسجد از جنوب به سه دهانه شبستان، از شرق و غرب هریك به دو دهانه ایوان و از سمت شمال به چهار صفه محدود می‎شود. پوشش صفه‎ها ساده و به شكل نیم‎گنبد است. مناره مسجد را در قرون بعد، احتمالاً قرن چهارم هجری ساخته‎اند. همچنین ورودی اصلی مسجد در كنار مناره، بعدها به مسجد اضافه شده است. ویژگی‎های خاص معماری این مسجد از قبیل شكل طاق‎ها و قوس‎ها، نوع جزییات تزیینی و نیز مصالح بكاررفته در آن كه خشت‎هایی به ابعاد 5×32×32 سانتی‎متر هستند، ثابت می‎كند كه معماری ساسانی و تزیینات آن، منبع الهام‎ معماران ایرانی قرون اولیه هجری در مسجدسازی بوده است.

o آیا می‎دانید طراحی و معماری بدیع‎ترین و زیباترین بناهای قدیمی نیمه دوم قرن سیزدهم هجری كاشان كه از ظرایف و دقایق چشم‎نوازی برخوردار هستند، بناهایی همچون خانه طباطبایی‎ها، خانه بروجردی‎ها، خانه و كاروانسرای امین‎الدوله، توسط چه كسی انجام گرفته است؟

þ استاد علی مریم كاشانی

o آیا می‎دانید تزیینات چهارگانه معماری دوره اسلامی ایران كدامند؟

þ سنگ‎كاری، آجركاری، گچ‎بری و كاشیكاری

o در معماری دوره اسلامی ایران، قرن پنجم هجری به بعد یادآور روی آوردن هنرمندان كاشیكار به شیوه‎های مختلف تزیینی كاشی در بنا بصورتی بسیار متنوع است. كاشی یكرنگ یكی از این شیوه‎هاست كه در اوایل دوره اسلامی زینت‎بخش بسیاری از بناها بوده است. آیا می‎دانید معماران ایرانی به چه صورت از كاشی یكرنگ در معماری این دوره استفاده كرده‎اند؟

þ معماران ایرانی از اوایل دوره اسلامی در پوشش آجر با لعاب یكرنگ پیشقدم و مبتكر بوده‎اند و در رنگ‎آمیزی، كاشی آبی‎رنگ فیروزه‎ای را بیش از سایر رنگ‎ها مورد توجه قرار داده و همراه با آجر از كاشی فیروزه‌رنگ استفاده كرده‎اند و به نحوی مانند نشانیدن نگین انگشتری، تكه‎های رنگین كاشی را به اشكال هندسی در اندازه‎های مختلف میان آجرهای قالب‌زده و یا در بین آجرهای تزیینی به صورت كتیبه‎های كوفی قرار داده‎اند. از نمونه‎های اولیه كاشی لعابدار یكرنگ می‎توان از دو قطعه كاشی باقیمانده از یك كتیبه یاد كرد كه از یكی از شهرهای معروف دوره اسلامی به نام «جرجان» به دست آمده و تاریخ آن اواخر قرن چهارم هجری است

vahide
06-07-2006, 11:54
بازارهای موقوفه
بازار در زبان پهلوي «واكار» و «وازار» آمده و به معناي محل داد و ستد و اجتماع است. اما امروزه بازار به مجموعه هاي مختلفي اطلاق مي شود كه علي رغم دارا بودن ويژگي هاي زماني، مكاني و ساختاري متفاوت، در همگي آنها داد و ستد جريان دارد. در اين مبحث و طرح، آنچه از بازار مورد نظر ماست، تنها معماري سنتي بازارهاي ايران (مجموع دكان هايي كه در فضايي سرپوشيده به يكديگر متصل مي شود و يا كوي و راسته سرپوشيده اي كه در دو سوي آن دكان ها ساخته شده است به اضافه بناهاي وابسته به آن، همچون سرا، تيمچه و ...) مي باشد كه از معروفيت جهاني برخوردار بوده و سياحان خارجي، شهرهاي كهن ايران را با توصيف آنها، در جهان شناسانده اند. خود بازار سابقه چند هزار ساله در تمدن ايران و جهان دارد. از همان هنگام كه انسان موفق به توليد محصول بيشتر از نياز خود گرديد و به فكر مبادله آن با ديگر محصولات و توليدات مورد نياز خود افتاد، مراحل شكل گيري بازار (هر چند به صورت ابتدايي) آغاز شد. براي اين منظور ابتدا فضاهاي بازي در مجاورت روستاهاي بزرگ را به اين كار اختصاص دادند كه در فصولي از سال و به تدريج در روزهايي از هفته، محل اجتماع، داد و ستد و مبادله منطقه مي شد. سپس با گسترش جوامع و مبادلات، زمان، مكان، شكل و ساختار آن نيز دچار تغيير و تحولات تكاملي گرديد و به تدريج از حالت موقت به دائمي و از وضعيت فاقد سرپناه و معماري به ساختارهاي معماري متشكل و دائمي تبديل شد. با توجه به آب و هواي ايران_ شدت گرما، سرما و ديگر عوامل نامساعد جوي_ساخت بازارهاي سرپوشيده بدان صورت كه امروزه شاهديم، راه حل بسيار شايسته اي براي ايجاد محيط مناسب جهت داد و ستد و همچنين فراهم ساختن آسودگي خاطر براي خريدار و فروشنده بوده و از طرف ديگر تأمين امنيت، كنترل و نظارت بر اين بازارها به راحتي صورت مي گرفته است. با توجه به منابع مكتوب تاريخي، در سده هاي نخستين اسلامي، بازارهاي پررونقي در شهرهاي ايران وجود داشته كه عمدتاً به صورت سرپوشيده ساخته شده بود. معماري بازار در دوره سلجوقي، همانند ديگر بخش هاي معماري، پيشرفت بسياري داشت. هر چند يورش، غارت و ويرانگري هاي مغولان، بسياري از بازارهاي ايران را به خرابي كشاند، اما در اواخر اين دوره و عهد غازان خان و الجايتو و وزيران آنها، بازارهايي در شهرهاي مهم اين دوره ساخته شد. ساخت بازارها در دوره صفوي فزوني گرفت و تا اواخر دوره قاجاريه ادامه يافت، به طوري كه امروزه عمده آثار باقي مانده از بازارهاي تاريخي مربوط به دوره صفوي و بعد از آن است. در دوره اخير (از اوايل دوره پهلوي به بعد) به جهت پيشرفت ها و تغيير و تحولات اقتصادي و اجتماعي بازارهاي سنتي توان تطابق با تحولات جديد را نداشته و كارايي خود را تا حدود زيادي از دست داد و بدين ترتيب ساخت بازار به شيوه سنتي متوقف شد. مجموعه بازار در شهرهاي قديمي ايران علاوه بر كاركردهاي اقتصادي و تجاري، در زمينه هاي مختلف اجتماعي، مذهبي و سياسي نقش غيرقابل انكاري داشته و به همراه مساجد جامع، بخش مهم و مركزي بافت شهرهاي قديم را به وجود مي آورده است. بازارها در شهرهاي قديم معمولاً در ارتباط با راه هاي ارتباطي و دروازه اصلي شهر، مسجد جامع و ميدان اصلي شهر شكل گرفته و به تدريج گسترش مي يافت. وضعيت، وسعت و رونق هر بازار نيز در ارتباط مستقيم با وضعيت، وسعت و رونق شهر قرار داشت. با گسترش بازار نيازهاي جديدي به وجود مي آمد كه منجر به پيدايش فضاها و بناهاي وابسته اي در مجموعه بازار مي گرديد، از جمله سراياخان، تيمچه، خانبارها، بناهاي حكومتي مرتبط با بازار (ضرابخانه، تشكيلات انتظامي) كارگاه هاي توليدي و خدماتي و بناهاي عمومي ديگري چون مسجد، حسينيه، آب انبار، حمام، قهوه خانه و غيره، بازارهاي اوليه بيشتر متشكل از يك راسته اصلي و يا دو راسته عمود بر هم، با بناهاي مجاور بوده كه به تدريج در محور طولي و گاه در همه جهات گسترش مي يافت. بازارهايي كه بيشتر در جهت طولي و راسته اصلي گسترش مي يافت، همانند بازار زنجان و خوي، متأثر از آب و هواي سرد منطقه بود. بازارهاي طولي داراي يك راسته اصلي و چند راسته فرعي است اما انواع ديگر مي تواند چندين راسته اصلي و تعداد زيادي راسته فرعي داشته باشد. مجموعه بازارهايي كه در طول زمان شكل گرفته اند (بازار اصفهان، بازار تهران، بازار تبريز و ...) طبيعتاً از نقشه و طرح خاصي برخوردار نيستند، اما بازارهايي كه در يك دوره خاص ساخته شده اند (بازار وكيل شيراز، بازار لار، بازار گنجعلي خان كرمان و تعدادي از بازارهاي شهرهاي كوچك)، از طرح و نقشه نسبتاً منسجمي برخوردارند. بخش ها و راسته هاي مختلف بازار با توجه به صنفي كه در آنجا فعاليت داشت نامگذاري مي شدند (مانند بازار كفاشان، مسگران، بزازان و زرگران) و يا براساس باني آن (مانند بازار ساروتقي اصفهان، بازار گنجعلي خان و بازار امير تبريز) و يا براساس قوميت و كيش بازرگانان (بازار تبريزي ها، بازار هندوها و بازار زرتشتيان) و يا به مناسبت هاي ديگر تعدادي از اين بازارها و دكان هاي آنها موقوفه بوده و درآمد آنها صرف مساجد، مدارس، تكايا، بيمارستان ها و ساير امور خيريه مي شده و مي شود.بازار تبريز و دكان ها و سراهاي وقفي آن اين مجموعه بزرگترين و يكي از زيباترين مجموعه بازارهاي تاريخي ايران است كه در طي سده هاي مختلف تاريخي، مركز عمده تجاري منطقه و فراتر از آن، محسوب مي شده است. شهر تبريز به جهت موقعيت ممتاز خود در كنار شاهراه هاي مهم ارتباطي شرق به غرب و شمال به جنوب، در طول تاريخ خود ارتباط هاي مستمري، از شمال با منطقه قفقاز و ماوراء آن_روسيه و اروپاي شرقي_ از شمال غرب با آسياي صغير و از آن طريق با اروپا، از شرق و از طريق جاده ابريشم با ممالك شرق تا چين و از طريق جنوب با نقاط ديگر فلات ايران و منطقه خليج فارس، داشته است.همين موقعيت سبب شده اين شهر از سده هاي نخستين اسلامي به يكي از مراكز مهم مبادلات مختلف تجاري، فرهنگي، علمي، سياسي و تكنولوژيكي تبديل شود. اين ارتباط همچنين نقش ويژه اي در رشد و شكوفايي شهر تبريز و فرهنگ و تمدن آن داشته است. از ميان ارتباط هاي مذكور، ارتباط هاي تجاري از جايگاه ويژه اي برخوردار است به طوري كه تبريز در طي سده هاي مختلف به عنوان يكي از مهمترين مراكز مبادلات تجاري در ايران و جهان مطرح شده و بازارهايش از رونق و فراواني ويژه اي برخوردار گرديده است. رونق اين بازار از يك طرف به جهت انبوهي كالاي متنوعي بود كه از ساير نقاط ايران و جهان در آنجا گرد آمده و از طرف ديگر به جهت كالاها و توليداتي بود كه در خود شهر و منطقه آن به دست مي آمد. چنين موقعيت، رونق و اهميتي، سبب شكل گيري نوع خاصي از معماري براي بازار شده كه خود بر اهميت و جايگاه بازار افزوده است. اين شيوه معماري بعدها در ديگر شهرهاي ايران به كار گرفته شد.

دكتر سيدحسين اميدياني
ادامه دارد....

vahide
07-07-2006, 22:30
خواهش میکنم :happy:
قابلی نداشت ;)
×××××××××××××××××××××××
و اما ادامه مطلب:

بازار اردبيل و دكاكين رقبات وقفي آن:
مجموعه تاريخي بازار اردبيل در ميانه شهر و در طرفين خيابان امام خميني(ره) واقع شده و به جهت قدمت و دارا بودن معماري سنتي، از بازارهاي تاريخي و جالب توجه ايران به شمار مي آيد كه چون ديگر بازارها مشتمل بر راسته ها، تيمچه ها، سراها و مسجد و گرمابه است.
بازار اردبيل از سابقه طولاني و درخشاني برخوردار است. مقدسي واصطخري (قرن چهارم ه ق) بازار اردبيل را به شكل صليبي توصيف مي كنند كه در ميانه آن مسجد قرار داشته است (ظاهراً در تقاطع دو راسته اصلي بازار، چهار سوقي و در مجاورت اين چهار سوق مسجدي قرار داشته است) بازار اردبيل در قرن ۷ و ۸ ه ق نيز از رونق فراواني برخوردار بود، اما رونق اصلي آن مربوط به دوره صفويه است. در اين دوره به جهت اينكه اردبيل خاستگاه سلاطين صفوي، مركز ديني و همچنين جايگاه مقابر شيخ صفي الدين اردبيلي و ديگر گذشتگان سلاطين صفوي بود، شهر و بازار آن از اهميت و رونق خاصي برخوردار گرديد. براساس محتواي كتاب «صريح الملك» كه به شرح جزئيات و مشروح موقوفات بقعه شيخ صفي الدين اردبيلي، در قرن دهم هجري و زمان شاه طهماسب صفوي پرداخته، بازار اردبيل در آن زمان از رونق زيادي برخوردار بوده و دكان هاي متعددي كه تعداد آنها از صدها باب تجاوز مي كرد، از طريق نيابت توليت آستانه بقعه شيخ صفي الدين خريداري شده و وقف بقعه مي شود. از جمله اين موقوفات مي توان به بازار بقالان، كرباس فروشان، قصابان، بازار منادي گاه مشرف به باب طوي، چهار سوي بازار و بازارچه هاي ميخچه گران، خفافان، خراطان، سراجان، حدادان، بازار واليه الالواح، بازار قيصريه و همچنين ده ها سرا و تيمچه اشاره كرد . بازار تهران و سراها و تيمچه ها و دكاكين وقفي آن مجموعه بازار تاريخي تهران در ضلع جنوبي خيابان ۱۵ خرداد، حد فاصل اين خيابان با خيابان هاي مولوي، خيام و ۱۷ شهريور و در بافت قديمي و تاريخي شهر واقع گرديده و همچون گذشته مهمترين مركز تجاري و بازرگاني است و به همراه ديگر بناهاي تاريخي محدوده خود (مسجد امام، مسجد جامع و...) از مجموعه هاي مهم تاريخي و هنري شهر تهران محسوب مي شود. با توجه به مدارك و شواهد موجود، بناي اوليه بازار مربوط به دوره شاه طهماسب صفوي و همزمان با ساخت برج و بارو و دروازه هاي شهر تهران (در حدود سال هاي ۴۸-۹۳۰ ه ق) مي باشد. در اين زمان همزمان با ساخت حصار و دروازه هاي چهارگانه تهران (بعدها دو دروازه ديگر بدانها افزوده شده)، بناهاي حكومتي و عمومي نيز در داخل حصار و حول محور ميداني كه بعدها سبزه ميدان كنوني جايگزين آن شد، ساخته شدند. كاخ ها و بناهاي حكومتي در جانب شمالي ميدان و بازار و مسجد جامع در جانب جنوبي ميدان قرار داشت (مشابه وضعيت موجود) دسترسي به بازار از طريق ضلع جنوبي ميدان صورت مي گرفت. ظاهراً چهار بازار لباف ها، كرجي دورها، سراج ها و نعل چي ها، قديمي ترين بخش بازار تهران است. در دوره شاهان بعدي صفوي و كريم خان زند هر چند تهران و بازار آن مورد توجه بود اما رشد و گسترش تهران و بالتبع مجموعه بازار مربوط به دوره قاجاريه و به پايتختي برگزيده شدن تهران توسط آغامحمدخان قاجار است. خود آغامحمدخان قاجار فرصت چنداني براي كارهاي عمراني در تهران به دست نياورد اما جانشين وي فتحعليشاه، اقدامات عمراني گسترده اي در تهران صورت داد كه از آن جمله است مجموعه كاخ ها، بازار، مسجد شاه (امام) به نوشته صنيع الدوله، چهارسوي بزرگ و كوچك بازار تهران نيز در زمان فتحعليشاه قاجار (اولي به سال ۱۲۲۲ ه ق و دومي به سال ۱۲۴۲ ه ق) ساخته شده است. در اين زمان، مجموعه بازار به طرف شمال غرب و غرب توسعه پيدا كرد؛ به طوري كه به تدريج حد فاصل بين ارك و مسجد جامع به بخش پررونق بازار تبديل گرديد و معروف ترين و معتبرترين سراها و تيمچه ها در اين محدوده فعاليت مي كردند. به نظر مي رسد مسجد جامع در شكل گيري شبكه بازار (همانند ديگر شهرهاي تاريخي) سهم عمده اي داشته است. مرحله دوم رشد و گسترش مجموعه بازار تهران مربوط به دوره ناصر الدين شاه است. در اين دوره بر تعداد راسته ها و رسته هاي بازار افزوده شد و تعدادي سرا و تيمچه معتبر ساخته شد. همانند ديگر مجموعه بازارهاي تاريخي، هر كدام از راسته ها، رسته ها، سراها و تيمچه هاي بازار تهران به صنف و فعاليت خاصي اختصاص داشت.در خيابان ناصر خسرو و در نزديكي مجموعه اصلي بازار نيز بازارچه ها و تيمچه هايي وجود داشته كه امروزه بقاياي تعدادي از آنها باقي مانده از جمله بازارچه مروي (در مجموعه اي مشتمل بر مسجد، مدرسه و بازارچه موقوفه) از دوره فتحعليشاه قاجار و تيمچه صدراعظم با پوشش ضربي بزرگ قطاربندي شده و تزيين كاشيكاري.رشد و گسترش و پيشرفت سريع تهران در دوره هاي بعد هر چند بر افزايش رونق اقتصادي بازار و مجموعه بناهاي آن تأثير فراواني گذاشت اما در عين حال معماري سنتي آن را دچار آشفتگي بسيار كرد؛ به طوري كه بخش هاي زيادي از بازار نوسازي و يا بازسازي شد و تناسب موجود ميان بخش هاي مختلف آن از ميان رفت. بازار موقوفه مشير (شيراز) اين مجموعه ارزشمند جنب بازار وكيل شيراز و در انتهاي جنوبي آن قرار گرفته و از آثار دوره قاجاريه است كه در حدود سال ۱۲۸۲ ه .ق توسط ميرزا ابوالحسن خان مشيرالملك بنا و عوايد آن وقف حضرت سيدالشهداء(ع) شده است.اين مجموعه متشكل از يك رشته بازار و يك سراي بزرگ است. بازار از شمال به جنوب كشيده شده و در جنوب تا «اردوبازار» امتداد مي يابد. شيوه معماري بازار شباهتي به بازار وكيل دارد، اما از آن كوچك تر است، بازار مشير از دو بخش شمالي و جنوبي تشكيل مي شود كه توسط چهار سوق وسيع و زيبايي به يكديگر مرتبط شده است. چهار سوق پوشش گنبدي مرتفعي دارد كه در راس آن بادگير بزرگي تعيين شده است، مدخل ورودي بازار از جانب چهارسوق.
بناهاي عام المنفعه درهاي چوبي بزرگي دارد. قسمت شمالي بازار ۶ زوج مغازه يا دهنه دارد كه يكي از آنها در جانب غربي اختصاص به ورودي بازار به سراي مشير دارد. در قسمت جنوبي بازار دخل و تصرفاتي صورت گرفته و به وسيله ديواري به دو قسمت تقسيم گرديد كه محل ساختمان كارگاه قندريزي و مغازه عطاري است، بازار در اين قسمت از طريق درگاه و دالاني با اردو بازار مرتبط مي شود، سردر ورودي بازار از جانب اردو بازار داراي تزئينات كاشيكاري زيبايي است دالان نيز كوتاه و داراي كف سنگفرش و پوشش عرق چيني است. بازار مشير داراي مختصر تزئينات كاشي كاري و با طاق هاي ضربي سقف شده است. سراي مشير يا سراي گلشن در بخش شمالي بازار مشير قرار گرفته و از طريق درگاه و دالاني به آن مرتبط است. اين سرا داراي درگاه و سردري مرتفع و زيبا با تزئينات كاشيكاري و مقرنس كاري است، بالاي سردر، پنجره زيبايي از آجر مشبك قرار دارد كه به عنوان نورگير يكي از حجره هاي طبقه دوم عمل مي كند. اسپرولچكي هاي اين سردر كاشيكاري شده و رخبام آن براي جلوگيري از نفوذ آب، از سنگ هاي يكپارچه تراشيده شده است، بر بالاي ورودي، لوح مرمري نصب شده كه برآن تاريخ ساخت، باني و چگونگي وقف بنا حك شده است. سراي مشير در ميانه داراي صحن وسيعي است، در وسط اين صحن حوض بزرگ و در طرفين حوض چهار باغچه ساخته شده است. در اطراف صحن حجره ها، راهروها و تالاري در دو طبقه شكل گرفته است. بازار كرمان و مجموعه هاي وقفي آن مجموعه تاريخي بازار كرمان، در بافت تاريخي شهر و حدفاصل ميدان ارگ تا ميدان مشتاقيه واقع گرديده و معرف آثاري از دوره صفويه به بعد است.در اين مجموعه، علاوه بر بناهاي تجاري، بناهاي تاريخي و مهم زيادي چون مسجد، مدرسه، حمام، آب انبار و غيره قرار گرفته است و هرچه بيشتر بر اهميت و ارزش مجموعه افزوده است.محور اصلي مجموعه بازار كرمان، راسته اي است به طول بيش از يك كيلومتر كه از ميدان ارگ تا ميدان مشتاقيه كشيده شده و بخش هاي مختلف ديگر در اطراف آن گرد آمده اند. عرض راسته اصلي مابين ۵/۶ تا ۵/۴ متر است و قسمت زيادي از آن با پوشش طاق و گنبد مسقف شده و داراي نورگيرهايي تعبيه شده در پوشش هاي گنبدي است. بخش هاي مختلف مجموعه كه در دوره هاي مختلف ساخته شده اند، عبارتند از: بازار ارگ، بازار گنجعلي خان، بازار ابراهيم خان، بازار اختياري، بازار سرداري، بازار وكيل، بازار ميدان قلعه و... بازار ارگ از ميدان ارگ شروع شده و تا چهار سوق بازار گنجعلي خان ادامه مي يابد. اين بازار از دو بخش «بازار نقاره خانه» و «بازار سراجي» تشكيل شده است. بازار و مجموعه گنجعلي خان كه بخش مهمي از مجموعه بازار كرمان را به خود اختصاص مي دهد ما بين سال هاي ۱۰۰۵ تا ۱۰۳۴ ه .ق توسط گنجعلي خان، حاكم وقت كرمان از طرف شاه عباس اول ساخته شده و علاوه بر بازار، داراي سرا (مدرسه)، حمام، مسجد، ضرابخانه و آب انبار نيز مي باشد. اين مجموعه در اطراف ميداني به وسعت ۵۰ط۱۰۰ متر كه تقريباً تمام دكاكين وقت است شكل گرفته است. بازار گنجعلي خان از دو راسته كوچك و بزرگ تشكيل مي شود. راسته بزرگ داراي ۷۵ باب دكان كه كل آنها وقف، ولي تعدادي به ملك ثبت شده است كه آنها جز وقف و سند اجاره با اوقاف دارد و بازار كوچك كه به بازار مسگري معروف است ۶۵ دكان دارد، دكان هاي بازار گنجعلي خان وسيع بوده و شامل پستو، حجره و پيشخوان است. در گوشه جنوب غربي مجموعه نيز چهار سوق بزرگ و زيبايي ساخته شده كه در اضلاع دوازده گانه آن، راهروها و حجره هايي تعبيه شده است، اين چهار سوق ارتباط بازار گنجعلي خان را با بازارهاي اطراف برقرار مي سازد و كلاً موقوفه است. مثال هايي كه ارايه شد به عنوان نمونه اي از صدها مورد وقفي در ايران ذكر گرديد و بديهي است، ذكر تمامي موارد فرصت و مجالي وسيع تر مي طلبد.


دكتر سيدحسين اميدياني

vahide
09-07-2006, 16:28
مختصري در مورد معماري ايران

هنر معماری در كشورهايی كه صاحب تاريخ و فرهنگ باستانی هستند، از مهم‌ترين پايه‌های تمدن ديرينه‌ی آن ها است و سرزمين ايران نيز با پيشينه‌ی مدنيت چندين هزار ساله‌ی خود، دارای شاهكارهای معماری کم نظیری است. شايد اين علاقه و توجه، سبب تداوم هميشگی اين هنر شده است: از تالارها، ايوان‌های ستون‌دار تخت جمشيد تا قصرهای صفوی در اصفهان تا خانه‌های روستايی، گنبدهايی كه بر چهار قوس بنا شده، صحن چهار ايوانی، حياط داخلی و حوض آن، همه‌ی اين‌ها از ويژگی‌های معماری اصيل ايرانی است كه در طول تاريخ معماری ايران پيوسته تداوم خود را حفظ كرده است.
يكی از كهن‌ترين نمونه‌ها از ميان بناهای شناخته شده‌ی باستانی ايران، معبد يا زيگورات چغارنبيل در 30 كيلومتری جنوب خاوری شهر باستانی شوش است. قدمت اين اثر تاريخی به سال 1250 پيش از ميلاد باز می‌گردد. به طور كلی معماری اين پرستش‌گاه عظيم جهان، بهترين نمونه‌ی هنر معماری بر بنياد طاق قوسی را در دنيای باستان نشان می‌دهد. هم‌چنين طرز ساخت اين معبد با ديگر معابد بين‌النهرين تفاوت كلی دارد، و آن ساخت طبقات اين زيگورات است كه هر كدام به طور مستقل و از زمين تا بالا ساخته شده‌اند، يعنی مانند زيگورات‌های بين‌النهرين، هر طبقه بر روی طبقه‌ی ديگر ساخته نشده، بلكه مستقل برپا شده است.
برخی از باستان‌شناسان به استناد پايه‌های چندی كه در تپه‌ی موسيان، در حدود 150 كيلومتری شمال باختر شوش پيدا شد، عقيده دارند كه «ستون» از شش هزار سال پيش در معماری ايران شناخته بوده است، ولی مهم‌ترين بنايی كه تاكنون در ايران شناخته شده و تالارهای بزرگ آن ستون‌دار بوده، دژ حسنلو واقع در جنوب درياچه اروميه در نزديک شهر نقده است. هم‌ چنان كه معبد ايلامی در هزاره‌ی دوم پيش از ميلاد، نموداری از چگونگی يک بنای مهم است. دژ حسنلو هم بنای استواری بوده است از تالارها و اتاق‌ها و دهليزها و حياط و ستون و جزرها، منطبق بر اصول معماری با سنگ، گچ و آجر و خشت كه در سده‌ی نهم پيش از ميلاد بنياد شده و در شمار پيشرفته‌ترين معماري‌های آن روزگار محسوب ميشود.
پس از دژ حسنلو، برای بررسی ساختمان‌های ستون‌دار در ايران بايد به سراغ دخمه‌های حفر شده در دل كوه رفت كه تعدادی از آنها متعلق به دوره‌ی مادهاست. مادها (حكومت: اواخر قرن هشتم پيش از ميلاد) با شيوه‌ی ساختمان سازي‌های عظيم آشنا بودند، و در اين روزگار، استفاده از ستون در معماری معمول شد. يكی از ويژگي‌های دخمه‌های سنگي، ايوان طاق‌دار و ستون‌هايی است كه در دهانه‌ی دخمه‌ها ديده مي‌شود. با آن كه اين دخمه‌ها در سنگ كوه تراشيده شده است، اما بارزترين مدرك برای شناخت معماری چوبی در ايران محسوب مي‌شود. بيش‌تراين دخمه‌ها علاوه بر حجاری همه‌ی دخمه‌ها در سينه‌ی كوه، نقش برجستگي‌هايی هم از صحنه‌های نيايش ديده مي‌شود. بيش‌تر اين دخمه‌ها علاوه بر حجاری همه‌ی دخمه‌ها در سينه‌ی كوه، نقش برجستگي‌هايی هم از صحنه‌های نيايش ديده مي‌شود. مهم‌ترين اين آثار عبارتند از: دخمه‌ی دآو دختر در ممسنی فارس، دخمه‌ی فقرگاه يا فخرگاه در نزديكی مهاباد، دخمه‌ی فرهاد و شيرين در صحنه‌ی كرمانشاه و دخمه‌های اسحاق‌وند و سكاوند در نزديكی هرسين در كرمانشاه و ...
××××××××××××××××××××××××× ××
معماری ايران در دوران هخامنشيان: عالی ترين نمونه‌ی هنر هخامنشيان در تاريخ هنر اين سرزمين، همانا معماری شگفت‌آور اين دوره است. هنرمندان بزرگ دوره‌ی هخامنشی در مراكز حكومت و پايتخت‌ها مانند پاسارگاد، شوش، همدان و تخت‌جمشيد كاخ‌های بزرگ و زيبايی بنا كرده‌اند كه پس از گذشت 25 قرن هنوز بقايای آن ها محكم و استوار بر جای مانده است. ستون‌ها و سرستون‌های باقی مانده از دوره‌ی هخامنشی نمونه‌ی آشكاری از هنر معماری و حجاری در اين دوره است. سرستون‌ها به شكل مجسمه‌ی شير، اسب، گاو و عقاب و جانوران تركيبی مانند سرانسان، تن گاو و بال عقاب و گوش گاو است. شيارهای ستون‌ها، بلندی و زيبايی چشمگيری به آن‌ها مي‌بخشند. مهم‌ترين آثار ساختمانی اين دوران، شامل كاخ‌ها، آرامگاه‌ها و آتشگاه‌هاست.
پس از پاسارگاد، زيباترين آثار حجاری هخامنشيان را در بيستون كرمانشاه مي‌توان ديد. در زمانی كه پاسارگاد نخستين پايتخت هخامنشيان هم‌چنان آباد بود، داريوش هخامنشی تصميم گرفت شوش را پايتخت خود قرار دهد و در آن‌ جا دست به كار ساخت كاخ شاهی شد. با توجه به اقليم اين منطقه، بيش‌تر مصالح ساختمانی آن از خشت و آجر تهيه شده است. بنابر لوحه‌ای كه از گفته‌های خود داريوش در شوش كشف شده، در بنای قصر او هنرمندان بابلي، مادي، ليدی و مصری خدمت مي‌كرده‌اند و مصالح ساختمان از فواصل دور دست به شوش آورده مي‌شده است. در عمليات حفاري، تعداد زيادی آجرهای لعاب دار كشف شده كه بيش‌تر به كاخ آپادانای شوش مربوط است. تخت جمشيد يا به گفته‌ی يونانيان «پرسپوليس» يكی از بزرگ‌ترين و وسيع‌ترين بناهايی است كه در سراسر معماری آن، نوآوری و «ابداع» ديده می شود. در تكميل اين بنای عظيم بيش‌تر شاهان هخامنشی پس از داريوش به گونه‌ای دخالت داشته‌اند.
×××××××××××××××××××××××
معماری ايران در دوره اشكانيان و ساسانيان: اشكانيان، يا پارتيان، در حدود 250 پيش از ميلاد، پس از سلوكيان در ايران به قدرت رسيدند. آن‌ها در اوايل از شيوه‌های هنر يونانی پيروی مي‌كردند، اما پس از مدتی به هنر معماری، به ويژه به معماری سنتی و ملی ايران تمايل نشان دادند. در دوره‌ی اشكانيان، معماری مبنای اصلی خود را از آداب و اصول قبايل چادرنشين پارتی در برپايی اردوگاه‌ها گرفت. حياط‌ های چهارگوش مركزی با ايوان‌های چهارسوی آن، به عنوان مظهری از معماری پارتيان به بين‌النهرين برده شد. تطور و دگرگونی اين نوع معماری را در معماری اسلامی به ويژه در دوران سلجوقيان به خوبی مي‌توان ديد.
در معماری پارتی، پس از شكوفايی دولت اشكانی، به نمای ساختمان توجه بسياری شد و می‌كوشيدند آثار هنری را بر ديوارها، در معرض ديد متمركز كنند. نقاشی ديواری توسعه يافته و تزيينات آميخته‌ای بود از نقاشی و گچ‌بري، كه نمونه بسيار زيبای آن در معبد كوه خواجه در وسط درياچه‌ی هامون در سيستان به دست آمده است. اشكانيان در معماری خود از طاق گهواره‌اي، قوس، برجسته‌كاری تزيينی و گاهی ستون توكار استفاده مي‌كردند. از ويژگي‌های معماری و هنر اين دوره انتقال برخی از عناصر معماری و هنر است كه به دوره‌ی بيزانس و ساسانی منتقل شده است. شايد تاريخ معماری «طاق‌دار» كه در ايران بسيار معروف است، از دوره‌ی اشكانيان آغاز شده و در دوره‌ی ساسانيان تكامل يافته باشد.
بنای معبد آناهيتا در كنگاور كه بر سر جاده‌ی همدان و كرمانشاه واقع شده و منسوب به دوره‌ی اشكانيان است از جمله شاهكارهای هنر معماری پارتيان به شمار مي‌رود. ميان شيوه‌ی معماری پارتی و ساسانی در بنياد ساختمان‌ها چنان همبستگی و نزديكی وجود دارد كه هنوز گروهی از صاحب‌نظران، در انتساب كاخ مداين در تيسفون به يكی از اين دو دوره، هنوز اظهارنظر قطعی نشده است. صرف نظر از جهات تاريخی در معماری ساسانی، چنان عوامل معماری اشكانی بی‌كم و كاست پيموده شده كه گويی با تغيير شاهان «هيچ دگرگونی در طريقه‌ی ساختن بناها پيش نيامده است».
ساسانيان از ايالت پارس برخاستند و برای تشكيل يک سلسله‌ی ملی، خود را وارث دودمان هخامنشی خواندند. ساسانيان، مذهب زرتشت را رسميت بخشيدند و هنری پديد آوردند كه از حيث عظمت با هنر روم و بيزانس برابری می‌كرد و گاه بر آن برتری داشت. حتی پس از فتوحات اعراب، آن چه به عنوان هنر اسلامی از آن ياد می‌شود، تحت هنر ساسانی متاثر بود.
شيوه‌ی طاق زدن بر بناهای مربع شكل، در معماری ايرانی و حتی معماری غربي، از آن ساسانيان است. معماران آن دوره در پوشاندن فواصل وسيع با مواد؛ بسيارموفق بوده اند. بعضی از اصول معماری ساسانی بود كه راه را برای ترقی معماری گوتيك در اروپا باز كرد. در مجموعه‌ی هنر معماری اين دوره، يگانگی و پيوند خاصی ديده مي‌شود. اساس معماری گنبد است و ايوان، طاق‌نماها، اتاق‌ها و طاق‌های گهواره‌ای كه اغلب در اطراف يك يا چند حياط قرار گرفته‌اند.
هنرهای گچ‌بری، موزاييک‌كاری و نقاشی ديواری، تزيينات بناهای ساسانی را شامل می‌شوند. در تنوع آثار ساسانی تاثير همسايه گان به خوبی آشكار است؛ از جمله تصاوير موزاييكی كه از كاخ فيروزآباد (كاخ بيشابور) به دست آمده، به روش روميان موزاييک شده است.
به طور كلی، معماری عهد ساسانی براساس معماری سنتی و برای نواحی خشک مركزی و خاوری ايران پديد آمده بود. به اين معنی كه در ابنيه‌ی ساسانی اعم از كاخ‌ها و آتشكده‌ها، پوشش‌های گنبدی و ساختن ايوان‌های دارای طاق ضربی و چهار طاق‌های مخصوص آتشكده متداول و اساس معماری اين زمان بوده است. تعدادی از بناهای ساسانيان كه بقايای آن‌ها بر جای مانده است، مانند كاخ‌های فيروزآباد، كاخ سروستان در فارس و ايوان مداين در تيسفون، ايوان كرخه در خوزستان هم چنين آتشكده‌هايی با نام‌های تپه ميل ميان تهران – ورامين، آتشكده‌ی نياسر در كاشان، آتشكده‌ی آذر گشنسب در تخت سليمان و چهارقاپی در قصر شيرين و غيره تا حد بسياری وضع معماری را در دوره‌ی ساسانيان آشكار می‌كنند.


(برگزیده از کتاب سیمای فرهنگی ایران؛ به قلم نویسندگان)
ادامه دارد... :happy:

vahide
10-07-2006, 13:29
اينم آدرس يه وبلاگ راجع به معماري :)

[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
×××××××××××××××
اينم يكي ديگه

[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]

vahide
11-07-2006, 13:05
خواهش ميشه :happy:
×××××××××××××××××××××××××
ادامه ي مطالب قبلي :)

معماری ايران در دوران پس از اسلام:
با ورود تدريجی اسلام به كشورها، نژادهای گوناگون، از اسپانيا تا هند در ساختن تمدن تازه كه «تمدن اسلامی» نام دارد، شريک شدند. پيداست كه در اين ميان سهم همه‌ی ملت‌ها يكسان نيست و آن‌هايی كه با ميراث‌های غنی پيش می‌آمدند، در ساختن بنای فرهنگی تازه اثربخش‌تر بودند. از جمله كشورهايی كه در اين تمدن سهم عمده دارد، ايران است. پس از جنگ، ايران دين اسلام را پذيرفت و ايرانيان هيچ مانعی نمي‌ديدند كه آتشكده‌های دوره ساسانی را به مسجد تبديل كردند. مسجد يزدخواست (بين اصفهان و شيراز) يكی از اين مساجد است. با انتشار بيش‌تر اسلام در اين سرزمين، در هر گوشه‌ای ساخت مساجد آغاز شد.
مساجد اوليه طرح و نقشه بسيار ساده‌ای داشتند. گو اين كه از معماری اوليه‌ی اين دوره، نشانه‌های اندكی به دست آمده، اما با توجه به همين نمونه‌ها مي‌توان گفت كه طرح و نقشه‌ی اين مساجد شامل يك صحن يا حياط مستطيلی در وسط سلسله طاق‌هايی در اطراف و در سمت جنوب، يعنی قبله، شبستانی است كه به كمك ستون‌هايي، سقف بر آن سايه گسترده است. در اين قرون، معماران ايرانی چندان به دنبال ابداع نبودند، بلكه تنها مي‌كوشيدند آن چه را موجود بود، كامل‌تر كنند. گنبدهای سنگين ساسانی در اين زمان بر فراز پايه‌ی هشت ضلعی منظمی قرار گرفت و مساجد به تقليد طرح‌های محلي، به صورت بناهايی شبيه به چهار طاقی ساسانی – البته به صورت كامل‌تر – بنا شد.
كيفيت بنای پايه‌ها و ستون ها و احداث ايوان بلند و طويل و به كار بردن مصالح ساختمانی و تزيينات آجری و گچ‌بری در مساجد اين دوره، عناصر ساختمانی ساسانيان را در معماری مسجدسازی نشان مي‌دهد و نفوذ معماری ساسانی در بناهای مذهبی به درجه‌ای مي‌رسد كه به تدريج اصول معماری اسلامی بر شالوده‌ی معماری ساسانيان پايه‌گذاری می‌شود.
از معماری اوليه‌ی دوره‌ی اسلامی در ايران نمونه‌های اندكی بر جای مانده است. بناهايی مانند تاريخانه‌ی دامغان، مسجد جامع نايين، مسجد جامع شوشتر و چند بنای ديگر، نمونه‌های اندكی است از آن زمان كه بعضی از آن‌ها از ميان رفته يا تغيير شكل يافته‌اند. كهن‌ترين مسجدی كه از اين دوره به خوبی مانده، مسجد تاريخانه‌ی دامغان است. از سبك معماری بنا مي‌توان آنرا متعلق به اواسط قرن دوم قمری دانست. مناره‌ی مسجد متعلق به دوره‌ی سلجوقيان است ولی اهميت اين مسجد نه تنها به خاطر سبک اوليه‌ی آن بلكه از اين روست كه بسياری از اسلوب ساختمان دوره‌ی ساسانی را داراست. مسجد جامع نايين يكی ديگر از معروف‌ترين بناهای اين دوره است كه در زمان آل‌بويه (اواخر قرن سوم يا آغاز قرن چهارم قمري) ساخته شده است.
هنر معماری اوليه‌ی اسلام در ايران را به ساخت بنای مسجد نمي‌توان محدود كرد. در اين دوره ساختن مقبره هم مرسوم بود و از سده‌ی چهارم قمری به بعد برپايی مقبره و برج‌های مقبره‌ای رواج داشت و آرامگاه‌هايی از آن زمان به جای مانده است. از جمله مي‌توان به مقبره‌ی اسماعيل سامانی در بخارا و برج قابوس در شهر كنونی گنبد قابوس اشاره كرد. درباره‌ی موارد استفاده از اين مقبره‌ها و برج‌های مقبره‌ای گفته‌اند كه اين برج‌ها، راهنمای مسافران و كاروانيان در بيابان‌ها بوده است يا اگر كسی از كاروانيان فوت مي‌كرد، در اين آرامگاه‌ها يا برج‌ها، كه به طور يقين بانی آن ها هم در آن جا دفن بود، به خاك سپرده مي‌شد. نمونه‌های بسياری از اين گونه مقابر در دوره‌های بعدی در گوشه و كنار سرزمين ايران بنا شده است، چون برج رسكت در قائم‌شهر، برج لاجيم در سوادكوه مازندران، برج رادكان در كردكوی گلستان و برج مقبره‌ای پير علم دار در دامغان. اين برج‌ها به طور معمول در جاهای بلند و به شكل مدور با كلاهكی مخروطی و نيم‌كره ساخته شده‌اند.
معماری ايرانيان در دوره سلجوقيان:
سلجوقيان طايفه‌ای از تركان غُز بودند كه در دشت‌های نزديك درياچه آرال و سواحل خاوری دريای مازندران و در دره‌های سيحون و جيجون سكونت داشتند. در دوره‌ی سلجوقيان، هنر ايرانی گامی بزرگ برداشت و تاريخ هنر ايران، يكی از درخشان‌ترين دوره‌های خود را در اين روزگار سپری كرد. در اين زمان، شهرهای اصفهان، مرو، نيشابور، هرات و ری مركز و مجمع صاحبان هنر و پيشه بوده است و اكنون بسياری از آثار اين هنرمندان، در موزه‌های داخلی و خارجی ديده مي‌شود. شاهكارهای هنری اين هنرمندان شامل معماري، سفال‌سازي، فلزكاري، كتاب‌سازي، خطاطي، تذهيب، نگارگری و بافندگی است. به همين سبب دوره‌ی سلجوقی از لحاظ شيوه‌ی كار هنری در تاريخ ايران مشهور است.
هنر معماری در اين دوره‌ی درخشان و شكوفا به درجه‌ی كمال رسيد و هنرمندان و معماران چيره‌دست آثار فراوانی پديد آوردند. سلجوقيان در معماری به عوامل و عناصری دست يافتند كه با آن‌ها بتوان مسجدی بزرگ با حياط مركزی و چهار ايوانی و تالار مربع گنبددار، بناهای بزرگ به وجود آورد. اين شيوه‌ی ساختمان، اساس معماری مذهبی و كاروان‌سرا و مدرسه‌سازی ايران است. در اين زمان مسجد در شكل تكامل يافته‌ی ايرانی خود دارای اين ويژگي‌ها شد.
اين طرح‌ها را مي‌توان در مساجد جامع اصفهان، مسجد جامع زواره نزديك اردستان، مسجد جامع اردستان، مسجد قزوين و مسجد جامع گلپايگان، ديد. اما كامل‌ترين نمونه‌ی چهار ايوانی مسجد جامع اصفهان است كه مجموعه‌ی كاملی از تزيينات دوره‌ی اسلامی ايران را در بردارد. دو گنبد خواجه نظام‌الملك در قسمت جنوبی و گنبد تاج‌الملك در قسمت شمالی مسجد، از نظر تكنيك و زيبايی اثر بسيار چشم‌گيری از دوره‌ی سلجوقی است. در اين مسجد زيبا و كامل به جز سبك‌های مختلف معماري، انواع خطوط كوفي، ثلث و نستعليق به كار رفته است. علاوه بر مسجد بايد از مدرسه‌ها و كاروان‌سراها و مقبره‌های اين دوره هم نام برد. طبق مدارك تاريخي، تعداد بسياری مدارس در شهرهايی مانند: بغداد، نيشابور، توس، اصفهان، هرات، بلخ و ری بنا شده بود. بخش اعظم بناهای غيرمذهبی در اين دوره، شامل كاروان‌سراهاست. اگر چه شبكه‌ی راه و ايجاد جاده‌های خوب، شاهرگ حياتی تجارت يك كشور محسوب مي‌شود، اما در گذشته‌های دور، بدون وجود كاروان‌سراها، مسافرخانه‌ها و ايستگاه‌های ميانراه،استفاده‌ی مطلوب از جاده امكان نداشت. يكی از كامل‌ترين كاروان‌سراهای اين دوره «رباط شرف» در 70 كيلومتری جنوب سرخس در راه قديمی نيشابور – مرو است. با وجود خرابي‌های ناشی از مرور زمان، هنوز بسيار زيبا و كامل است. اين كاروان‌سرا دو حياط در شمال و جنوب دارد و در هر يك از اين حياط‌ها چهار ايوان ساخته شده است. در اطراف حياط ها، اتاق‌های متعددی وجود دارد كه جای اقامت و استراحت‌گاه كاروانيان بوده است.
مقبره‌های دوره‌ی سلجوقی به دو گونه‌ی مختلف به شكل برج و به شكل گنبد؛ ساخته شده‌اند. با طرح‌های چهار ضلعي، چند ضلعي، دايره يا ترك‌دار بيش‌تر مقبره‌های اين دوره دو طبقه‌اند. طبقه‌ی بالا مسجد و طبقه‌ی زير يا دخمه‌ جای دفن اجساد، مقبره‌ی سلطان سنجر در مرو و گنبد سرخ در مراغه، كه هر دو از آجر و كاشی و با طرح چهارضلعی ساخته شده‌، از نمونه‌های آن‌ها هستند. برج مدور در مراغه و سه گنبد در اروميه با طرح دايره‌وار و برج مهمان‌دوست دامغان و برج طغرل در شهر ری با طرح ترك‌دار. برج‌های خرقان و برج دماوند و گنبد علی در ابركوه و گنبد كبود در مراغه (هشت و ده ضلعی هستند).
ظروف سفالينی سلجوقيان هم به زيبايی كاشي‌های آن دوره ساخته مي‌شد. ظروف باقی مانده از اين دوره از نظر تزيين و رنگ‌آميزی شامل ظروف مينايي، طلايي، فيروزه‌ای و ظروف سفيد هستند كه اغلب بدنه‌ی اين ظروف با مجالس بزم، رزم يا شكار مزين شده‌اند؛ به گونه‌ای كه می‌توان بهترين مينياتور زمان سلجوقيان را در روی ظروف سفالی آن مطالعه كرد. شيشه‌های دوره‌ی اسلامی كه آغاز آن (قرن هفتم و هشتم ميلادی) قرن اول قمری است، از آميختگی ميان تمدن‌های امپراتوری روم خاوری (بيزانس) و پارت و ساسانی، در ايران حاصل شده است.
در اين زمان همراه با پيشرفت كلی و كيفی هنر سفال‌سازی و شيشه، صنعت فلزكاری نيز مانند ديگر هنرها راه كمال می‌پيمود. برخی از اين ظروف را به طور مشبک ساخته و برخی ديگر را با نقوش كنده‌كاری زينت داده‌اند. در اين صنعت، ترصيع‌‌كاری به ويژه نقره‌كوبی در تصاوير و كتيبه‌ها بسيار ديده مي‌شود. در اين زمان «خراسان» در امر توليد آثار فلزی دارای موقعيت ممتازی بوده است. ادامه‌ی اين هنر را مي‌توان در اين زمان در بين‌النهرين و در موصل پی گرفت. علاوه بر ظروف مفرغی و برنجي، آثار طلايی و نقره‌ای فراوانی از دوره‌ی سلجوقيان در دست است كه ثابت می‌كند جواهرسازی هم در اين زمان رونق داشته است.
بافندگی از صنايعی است كه هميشه در ايران مقامی والا داشته و تكه پارچه‌ای كه از اين دوره به دست آمده است، حاكی از وجود صنعت پارچه‌های ابريشمی در دوره‌ی سلجوقيان است. اين پارچه‌ها چندان ظريف و زيبا هستندكه با تغيير نور تغيير رنگ می‌دادند. بر اين پارچه‌های سبک و نازک، طرح جانوران و خطوط كوفی ديده می‌شود. صنعت نساجی اين زمان از نظر بافندگی، ابتكار انواع طرح‌ها و زيبايی و تنوع رنگ‌ها به درجه‌ای عالی رسيده است و شهرهای ری، كاشان و يزد مراكز بزرگ و مهم بافندگی اين عصر بوده‌اند. صنعت قالی‌بافی هم در دوره‌ی سلجوقيان رواج داشته است. شكی نيست كه ايران در قالی‌بافی بزرگ‌ترين مركز خاور بوده و ديگر مراكز در اين فن از او تقليد و اقتباس كرده‌اند. كهن‌ترين قالی‌های معروف ايران مربوط به قرن ششم قمری در دوره‌ی سلجوقيان است. اما فراموش نبايد كرد كه فرش پازيريک در دوره‌ی هخامنشيان و هم‌چنين قالی چهار فصل يا بهارستان دوره‌ی ساسانيان از شاخص‌ترين نمونه‌های قالی هنری در ايران به شمار مي‌روند.
معماری ايران در دوره ايلخانيان و تيموريان:
مغولان هم چون سلجوقيان با خود متاع فرهنگی و فكری ناچيزی به ايران آوردند. اما در مواردی از صنعت و هنر به پايه‌ی بلندی رسيدند، از جمله مينياتورسازی و نقاشی و تذهيب كتاب از اين عصر آغاز شد. مغولان به تدريج در برابر هنرهای ايران تحت تاثير فرهنگ ايران و فرهنگ اسلامی قرار گرفتند و با پذيرفتن دين اسلام حامی علم و ادب و هنرهای اسلامی شدند، به طوری كه دربار آنان در بغداد، تبريز و سلطانيه مركز اهل علم و رجال ادب و هنر شد. شهرهای مراغه، تبريز و سلطانيه از مراكز مهم قدرت سياسی در اين عهد بودند. رصدخانه‌ی معروف مراغه و تاسيس شهر سلطانيه مربوط به اين زمان است. در اين دوره بناها، به ويژه ساخت مقبره‌ها و آرامگاه‌های برج مانند به همان شيوه‌ی دوره‌ی سلجوقيان ادامه يافت. هم‌چنين نقشه‌ی چهار ايوانی كه از پيش متداول بود، در دوره‌ی ايلخانيان نيز برای بناهای مذهبی مانند مسجد و بناهای غيرمذهبی مانند كاروان‌سرا به كار مي‌رفت.
معماری دوره‌ی مغول، مانند دوره‌ی سلجوقيان هم جنبه‌ی عمومی داشت و هم جنبه‌ی محلی و همان طور كه بنای مسجد جامع اصفهان دوره‌ی سلجوقی برای معماران ديگر مساجد سرمشق بود، معماران دوره‌ی مغول روش‌های مراكز بزرگ مثل سلطانيه را اقتباس مي‌كردند و در كنار سنت‌های محلی به كار مي‌بردند. هم‌چنين در دوره‌ی مغول به تزيينات بناها بسيار توجه مي‌شد. اين امتيازات از مشاهده‌ی مسجد جامع ورامين، مسجد گوهرشاد مشهد و مسجد كبود تبريز به خوبی ثابت مي‌شود.
سر درب مسجد ورامين با كاشي‌ها و آجرهای قهوه‌ای رنگ تزيين يافته است. اين مسجد نه تنها از لحاظ ساختمان عظيم و گنبد آجری آن اهميت دارد، بلكه به خاطر تزيينات كاشي‌كاری معرق و گچ بری و كتيبه‌های تاريخی آن جزو آثار مهم هنری ايران به شمار مي‌رود.
مسجد گوهرشاد اگر چه سر درب و مدخل مستقلی ندارد و يكی از مجموعه بناهای آستانه‌ی امام رضا(ع) است، اما طاق عظيم ورودی آن مملو از كاشي‌كاری و كتيبه‌های مفصلی است. بنای مسجد گوهرشاد از هر جهت زيبا و كامل و يكی از شاهكارهای معماری دنياست. مسجد كبود تبريز از بهترين بناهای قرن نهم قمری است كه در زمان جهانشاه قراقويونلو به دستور دخترش بنا شده است. نقشه‌ی اين مسجد شباهت چشم‌گيری به نقشه‌ی مساجد عثماني‌ها دارد. اين مسجد اگر چه فاقد صحن و حياط مركزی است، اما صحن مركزی كه با گنبد پوشيده شده، به صورت چهار ايوانی ساخته شده است. ورودی مسجد با تزيينات كاشي‌كاری در كمال زيبايی و ظرافت زينت شده است. در اين كاشي‌ها رنگ‌های آبی روشن، آبی پررنگ، خاكستری و سبز چمنی و پررنگ به كار رفته و در برخی موارد گل و بوته و شاخه‌هايی با طلاكاری در آن ديده مي‌شود. كاشي‌كاری و رنگ‌آميزي‌ها در اين مسجد همان گونه استكه هنرمندان در تزيين و تذهيب صفحات كتاب‌ها به كار مي‌بردند.
علاوه بر معماری مساجد اين دوران، بايد به مقبره‌ها يا آرامگاه‌های اين زمان هم اشاره كرد. مانند گنبد سلطانيه كه يكی از زيباترين بناهای اسلامی و شاهكاری از معماری دوره‌ی ايلخانی است. بنای عظيم گنبد سلطانيه يا مقبره‌ی سلطان محمد اولجايتو (خدابنده) در اوايل قرن هشتم قمری در نزديكی زنجان ساخته شده است. طرح بنای اين گنبد كه از بناهايی مانند مقبره‌ی اسماعيل سامانی و مقبره‌ی سلطان سنجر در مرو الهام گرفته، به عنوان سرمشق و مدل در بناهای ديگري، در ايران يا خارج ايران مورد استفاده قرار گرفته است. مانند مقبره‌ی امير تيمور و تاج محل در هند، گنبد غفاريه در مراغه، مقبره‌ی علاالدين در ورامين، مقبره‌ی تيمور در سمرقند هر كدام زيبايی خاص خود را به نمايش گذارده‌اند. تزيينات آجركاری و كاشي‌كاری رنگی گنبد غفاريه كه با طرح هندسی و گل بوته آرايش شده يا خطوط هندسی زيبای مقبره‌ی علاالدين توام با مقرنس‌های زير كلاهك مخروطی آن يا گنبد كاشي‌كاری فيروزه‌ای رنگ با طرح ترك‌دار در مقبره‌ی تيمور، از زيباترين و چشم‌گيرترين بناهای اين دوران هستند. جلوه‌های اين زيبايي‌ها را مي‌توان در ديگر بناهای اين دوره مثل كاروان‌سراها و مدرسه هم ديد. ايلخانيان برای توسعه و پيشرفت اقتصاد در نقاط كشور؛ به ويژه در ناحيه‌ی شمالی و آذربايجان تعداد بسياری راه‌های ارتباطی ساختند و برای آسايش كاروانيان در مسير اين راه‌ها و جاده‌ها كاروان‌سراهای بزرگ و زيبايی با توجه به اقليم احداث كردند. چون كاروان‌سراهای سرچم در بين راه زنجان و ميانه، يا رباط سپنج در 50 كيلومتری شمال شاهرود.
دوره‌ی مغول از لحاظ هنري، مانند زمان سلجوقيان عصر ابتكار و ابداع نبود، با اين همه در پاره‌ای بخش‌های هنري، پيشرفت‌های عمده‌ای حاصل شد. در معماری به آرايش و تزيين بيش‌تر از طرح‌های جديد توجه مي‌شد. مينياتورسازی ايران و نقاشی كتاب از اين دوره آغاز شده و در آسمان هنر ايران درخشيد. فن كتابت و استنساخ كتاب در دوره‌ی تيموريان به اوج عظمت و كمال خود رسيده است.
هم‌چنين بايد افزود كه بر قطعات باقی مانده‌ی ظروف سفالی لعاب دار اين دوران تاثير صنايع چينی كاملا مشهود است و مي‌توان چنين حدس زد كه از جمله كالاهای وارداتی در اين دوره ظروف چينی بوده است و سفال‌سازان ايرانی نيز به تقليد از اين ظروف پرداخته‌اند. اما در امر كاشي‌كاری بايد گفت كه در اين راه تكامل و پيشرفت بسياری صورت گرفت. در ميانه‌ی اين كاشي‌ها به طور معمول شكل انسان يا جانور به صورت لعاب داده و براق نقش شده است و نوشته‌ی دور آن به رنگ سفيد بر زمينه‌ی سورمه‌ای است. نيز در اين دوره، محراب‌هايی با كاشی ساخته شده كه در نوع خود بي‌نظيرند. به طور كلی مي‌توان گفت كه صنعت كاشي‌سازی با بهترين رنگ‌ها و لعاب‌ها و بريدن كاشی به قسمت‌های ريز برای تشكيل قطعات بزرگ موزاييك يا معرق در زمان مغول و به ويژه در عصر تيموريان تكامل يافت و به كمال درجه ترقی رسيد.

bb
13-07-2006, 07:16
درباره معماری استادیوم المپیك برلین
استادیوم المپیك برلین در حدود ۷۰ سال قبل نیز در دوران رایش سوم به عنوان ورزشگاه اصلی یازدهمین دوره بازی های المپیك مورد توجه قرارگرفته بود. پس از گذشت سال های بسیار و بازسازی ها و تغییرات متعدد، این ورزشگاه به ورزشگاهی بسیار مجهز و نوین تبدیل شده است كه تنها بازی های فوتبال در آن برگزار می شود. اصلی ترین تغییر این استادیوم ساخت سقف جدید آن است. این سقف نه تنها فضای استادیوم را تغییر داده بلكه به صورت كلی مجموعه را متحول ساخته است.
در سال ۱۹۱۲ بودجه ای به میزان ۲۵/۲ میلیون مارك برای احداث این استادیوم اختصاص داده شد. بزرگ ترین استادیوم آن روز دنیا در روز هشتم ماه ژوئن سال ۱۹۱۳ افتتاح شد و طبق برنامه ریزی های انجام شده، قرار شد تا میزبان بازی های المپیك ۱۹۱۶ باشد. ظرفیت این استادیوم ۳۰ هزار تماشاگر و مشابه آمفی تئاترهای رومی طراحی شده بود. این استادیوم دارای پلانی به شكل بیضی بود كه در ضلع شمالی با استخر شنای مجموعه در ارتباط بود.
به دلیل آغاز جنگ جهانی اول، مسابقات المپیك در سال ۱۹۱۶ برگزار نشد. در سال های جنگ، این استادیوم به عنوان بیمارستان پشتیبانی ارتش آلمان مورد استفاده قرار گرفت. در سال ۱۹۳۰ كنگره كمیته بین المللی المپیك در شهر برلین برگزار شد و یك سال بعد تصمیم بر آن گرفته شد تا بازی های المپیك در سال ۱۹۳۶ در این شهر انجام شود. به همین منظور مارچ ورنر مامور شد تا این استادیوم را بر طبق استانداردهای لازم برای برگزاری مسابقات المپیك بازسازی كند. اما با توجه به اعتباری كه برگزاری این مسابقات برای كشور آلمان داشت، هیتلر تصمیم گرفت استادیومی جدید با تمام امكانات مورد نیاز برای مسابقات المپیك طراحی و احداث كند. از هیچ هزینه ای برای ساخت بهتر صورت این ورزشگاه دریغ نمی شد. در واقع تصمیم بر آن بود كه این استادیوم توجه جهانیان را به خود جلب كند.
در سال ۱۹۴۹ اولین قدم ها برای بازسازی آن برداشته شد. برای رساندن استانداردهای موجود در استادیوم به استانداردهای جهانی برای برگزاری مسابقات جام جهانی ۱۹۴۷ راه حل های متفاوتی پیشنهاد شد كه مهم ترین آنها سقف استادیوم بود. در سال های اخیر نیز تغییراتی اساسی انجام گرفت تا این استادیوم كماكان قابل بهره برداری باشد.
تغییرات ایجاد شده در استادیوم برلین پاكسازی نماهای قدیمی، بازسازی و تنظیم طبقه دوم جایگاه تماشاچیان، بهسازی و مرمت سازه نگه دارنده طبقه اول جایگاه، پایین بردن سطح زمین استادیوم، طراحی و نصب سقفی جدید بالای سر سكوی تماشاگران با جدیدترین سیستم های روشنایی و آكوستیك، به روز كردن و تعویض تمام تجهیزات فنی و ورزشی موجود، ساخت اتاق های ویژه برای شخصیت ها، ایجاد مسیرهای دسترسی زیرزمینی، احداث پاركینگ زیرزمینی به ظرفیت ۶۳۰ خودرو و فضای آماده سازی بازیكنان شامل پیست دو و میدانی اهداف كاملاً متفاوتی داشت. حفاظت یك بنای تاریخی كه برای نیازهای جدید مدرن شده است و تبدیل آن به یك زمین كه منحصراً برای بازی فوتبال آماده شده ولی مجموعه ای از فعالیت های متفاوت را در خود جای داده است از جمله این اهداف است.
سازه طبقه دوم جایگاه تماشاچیان قابل حفظ و بازسازی بود اما بخش هایی از طبقه اول جایگاه تعویض شد. سطح زمین چمن استادیوم نیز ۵/۲ متر پایین رفت. در همین زمان دو ردیف صندلی به صندلی های جایگاه اضافه شد. به این ترتیب فاصله زیادی كه میان جایگاه تماشاگران و زمین بازی وجود داشت كمتر شد. برای نزدیك كردن تماشاگران به محل جدید زمین ده ردیف صندلی به ظرفیت ۱۵ هزار نفر به صندلی های استادیوم اضافه شد. در حال حاضر استادیوم برلین گنجایش ۷۵ هزار تماشاگر را داراست. محل ورود پیست ماراتن به درون استادیوم در بازسازی باز نگه داشته شده است و كماكان محور اصلی سایت كه استادیوم را به برج ناقوس متصل كرده، حفظ شده است. برای باز نگه داشتن ورودی پیست مارتن و با توجه به شرایط خاص عملیات ساختمانی كه می بایست در حین انجام بازی ها در ورزشگاه انجام می گرفت برای ساخت سقف سازه ای كنسولی و متشكل از اعضای خرپایی فولادی سبك انتخاب گردید. برای اجرای این نوع سازه نیاز بود تا بیست ستون برای تحمل بار ناشی از وزن سقف كنسول شده در طبقه دوم جایگاه تماشاچیان بر پا شود. برای اینكه این ستون ها كمترین اخلال را در دید تماشاگران طبقه دوم ایجاد كند تا حد امكان تلاش شد تا مقطع ستون ها به شكل كاملاً منحنی طراحی شود به همین دلیل ستون ها به شكل استوانه توپر ساخته شد.

حمید یزدانی، حمید حسینمردی

bb
14-07-2006, 06:01
آرمان‌گرایی در معماری تزیینی ایران
فرهنگ و هنر معماری سنتی در ایران صورتی شفاهی داشته و از راه تعلیم حضوری و تقلید انتقال می‌یافته است. حافظان و ناقلان فرهنگ و هنر معماری گروهی هنرمند برخاسته از میان توده مردم كم‌سواد یا بی‌سواد بودند كه بیرون از عرصه آموزش‌های مدرسی و با بهره‌گیری از تجربیات و استعداد و ذوق هنری شخصی و ایمان و اعتقاد دینی استوار خود، مجموعه آثاری درخشان و پایدار در تاریخ فرهنگ معماری ایران اسلامی پدید‌ آوردند.
در معماری تزئینی، هر نقش ورای ارزش صوری خود، دارای ارزشی برگرفته از فرهنگ و بیانگر عقیده و آرمان تداوم یافته مردم جامعه در نسل‌ها بود. آرایه‌های معماری از سویی ذهن بیننده را به زیبایی صوری و ظاهری نقش‌ها و نوع كاربری فضاهای بنایی كه نقش و نگارها بر دیوارهای آن نشسته، فرا می‌خواندند و از سوی دیگر دیدگاه بیننده را به قلمرو و راز و رمزهای فرهنگی و دینی پوشیده در مفاهیم نقش‌ها می‌گشودند.
فرهنگ و هنر معماری سنتی در ایران صورتی شفاهی داشته و از راه تعلیم حضوری و تقلید انتقال می‌یافته است. حافظان و ناقلان فرهنگ و هنر معماری گروهی هنرمند برخاسته از میان توده مردم كم‌سواد یا بی‌سواد بودند كه بیرون از عرصه آموزش‌های مدرسی و با بهره‌گیری از تجربیات و استعداد و ذوق هنری شخصی و ایمان و اعتقاد دینی استوار خود، مجموعه آثاری درخشان و پایدار در تاریخ فرهنگ معماری ایران اسلامی پدید‌ آوردند.
این گروه معماران هنرمند در نقش‌پردازی و آذین‌بندی بناها، هم در جنبه زیباشناختی نقش‌ها و هم به جنبه فرهنگی آنها نظر داشتند و در كار هنری خود سلیقه شخصی و الهاماتی را كه مخالف با روند عمومی باورهای فرهنگی مردم بود، دخالت نمی‌دادند و به پاس و حرمت پیشگامان معماری و سنت‌های فرهنگی، كارهای پیشینیان را تقلید می‌كردند و حتی المقدور از حوزه كار و اندیشه آنان پا فراتر نمی‌گذاشتند. «این شكیبایی و انكار نقش در همكاری با نسل‌های پیش، همواره یكی از منابع نیرو و اصالت هنر ایران در بهتری ادوار بوده است.» (پوپ، ۱۳۵۵: ۲۹).
در معماری تزئینی، هر نقش ورای ارزش صوری خود، دارای ارزشی برگرفته از فرهنگ و بیانگر عقیده و آرمان تداوم یافته مردم جامعه در نسل‌ها بود. آرایه‌های معماری از سویی ذهن بیننده را به زیبایی صوری و ظاهری نقش‌ها و نوع كاربری فضاهای بنایی كه نقش و نگارها بر دیوارهای آن نشسته، فرا می‌خواندند و از سوی دیگر دیدگاه بیننده را به قلمرو و راز و رمزهای فرهنگی و دینی پوشیده در مفاهیم نقش‌ها می‌گشودند.
به گفته یكی از مردم‌شناسان، این آرایه‌ها یك نظام نمادی «باز» آشكار را در برابر یك نظام نمادی «پوشیده» و پنهان قرار می‌دادند (برومبرژه، ۱۳۷۰: ۱۲۸). با دریافت مفاهیم نمادی نقش و نگارها در معماری تزئینی و ریشه‌یابی آنها می‌توان به شناخت ذهن و اندیشه معماران و در نتیجه به فرهنگ مردم و جهان‌بینی و آرمان‌های آنان دست یافت.
● منبع الهام معماران
معماران سنتی ایران در خلق آثار هنری و ساخت و پرداخت نقش‌های آذینی، به طور كلی از دو منبع بزرگ و فیاض طبیعت و فرهنگ الهام می‌گرفتند. با آن كه طبیعت نقش و پایگاه برجسته‌ای در الهام‌بخشی و صورت‌بندی شكل‌ها در ذهن معماران داشت، اما نقطه نظر معماران در استفاده از پدیده‌های طبیعت، نمایش مطلق نمودهای طبیعی نبود، بلكه در بیشتر موارد، شكل‌های طبیعی زیست‌بومی وسیله و زبان هنرمند در القای مفاهیم و اندیشه‌های فرهنگی _‌ دینی و آرمان‌های جمعی مردم بود.
در تاریخ معماری ایران، به عقیده آرتور پوپ، سه عامل در خلق آثار هنری بسیار مهم و موثر بوده‌اند:‌ نخست، فرهنگ و فرهنگ‌هایی كه ایران در دوره حیات تاریخی با آنها تماس داشته؛ دوم، دین و مذهب و طریقت‌های عرفانی؛ و سوم سنت‌ها كه با گذر زمان برهم انباشته و متراكم شده و هر نسل تجربه‌ها و سلیقه‌های نسل‌های پیشین را از راه تقلید حفظ كرده و در ایجاد هنر به كار برده است. (نك؛پوپ، ۲۵ _‌۲۷)
در واقع، انگیزه اصلی معماران سنتی ایران در نقش‌پردازی و تزیین بناها، به خصوص بناهای مذهبی، بیان مفاهیم فرهنگی و باورهای دینی مردم جامعه همراه با برداشت‌های هنرمندانه خود بود. از این رو، این گروه هنرمند از نقش‌ها و شكل‌ها همچون نمادهای تصویری استفاده می‌كردند و با آنها آرمان‌های جمعی و جهان‌بینی دینی مردم را تخلید و تبلیغ می‌كردند. رسالت آنان در این كوشش، از سویی تقرب به درگاه الهی و به دست آوردن رضای خاطر خدا، از سوی دیگر حفظ و انتقال مظاهر علوی و عناصر معنوی _‌ قدسی فرهنگ از طریق ارایه این شكل‌ها به نسل‌های آینده بود.
● شیوه كاربرد الهامات
معمران در به كارگیری الهامات خود و تجسم آنها به شكل‌های نمادین، از دو شیوه واقع‌گرایانه و آرمان‌گرایانه در معماری بناها استفاده می‌كردند.
در شیوه واقع‌گرایانه، نگاه معمار مطلقا به ظرایف و زیبایی‌های طبیعی شكل‌ها و حجم‌ها در طبیعت زیست _ بومی بود و معمار از این شكل‌ها و حجم‌ها عینا در ساخت و ایجاد نقش‌ها تقلید می‌كرد. نقش‌ها را به دو صورت، یكی به صورت واقعی آنها در طبیعت و یكی دیگر به صورت انتزاعی، استلیزه به كار می‌گرفت. در ارایه صورت های انتزاعی، معمار خود را از بند تقید طبیعت آزاد و رها می‌كرد و با درهم ریختن شكل‌های واقعی و استحاله آنها، نقش‌هایی خاص پدید می‌آورد. نقش‌های اسلیمی گیاهی و نقش‌هایی مانند «پابزی» و «دم‌كلاغی»، از نمونه‌های نقش‌های انتزاعی هستند.
در شیوه آرمان‌گرایانه، در حالی كه معمار از شكل‌ها و حجم‌های واقعی در طبیعت، در نقش‌پردازی استفاده می‌كرد، لیكن نگاهش به معانی و مفاهیم شكل‌های طبیعی در فرهنگ و راز و رمز‌های پوشیده و پنهان آنها در ذهن جامعه بود. در این شیوه آذین‌بندی، معمار می‌كوشید تا با حفظ جنبه‌های زیباشناختی پدیده‌های طبیعی، ارزش و نقش نمادین و آرمانی آنها را در جامعه ملحوظ بدارد.
● آذین‌بندی گیاهی
تزئین معماری بناها با نقش درخت و گل و بوته به یك عقیده بسیار كهن درباره قداست رستنی‌ها و گیاهان در زندگی انسان ارتباط دارد. درخت در پنداشت مردم جامعه‌های قدیم مظهر حیات، باروری و قدرت بوده و برخی از آنها نقش مهم و برجسته‌ای در آئین‌ها و مناسك مذهبی مردم داشته است. الیاده معتقد است كه درخت «همواره به خاطر آن چه به وساطت آن مكشوف می‌شده و برای معنایی كه درخت متضمن آن بوده و بر آن دلالت می‌كرده، مسجود و معبود بوده است.» (الیاده، ۱۳۷۳: ۲۶۱).
بسیاری از بناهای مقدس اسلامی با نقش درخت و گیاه و گل و بوته تزئین شده‌اند. درخت تاك یك نمونه از آرایه‌بندی بناهای مقدس با نقش گیاهی است. تاك در مشرق زمین «گیاه زندگی»، تصور می‌شده و نماد «كیهان» بوده است. نقش اسلیمی درخت تاك با شاخه و برگ و خوشه‌های انگور در درون طاق بزرگ محراب مسجد جامع نائین (سجادی، ۱۳۷۵: ۸۴)، و نقش درخت تاك بر فرورفتگی دیوار محراب مسجد جامع قیروان در تونس كه آن را با زر بر زمینه‌ای سیاه پرداخته‌اند، نمونه‌هایی از آذین‌بندی گیاهی به شمار می‌روند. بوركهارت (۱۳۶۵: ۱۳۳) نقش تاك در محراب قیروان را «مظهر خرد»، و «درخت دنیا»‌ دانسته است.
نمونه‌ای دیگر از آذین بندی گیاهی با هدف آرمان‌گرایانه، بهره‌گیری از گیاه پیچك و انداختن نقش آن معمولا بر سردر فضاهای ورودی خانه‌هاست. معماران در انداختن نقش پیچك بر سردر ورودی، جدا از جنبه زیباشناختی این گیاه، به نیروی جاودانه و جنبه قدسیانه آن در فرهنگ عامه نیز نظر داشته‌اند. گیاه پیچك در فرهنگ مردم همچون حرز و تعویذی برای دور كردن ارواح خبیث و شریر به كار می‌رفت. نقش تزئینی پیچك بر سردر خانه‌ها، ساكنان را از چشم بد و آفت و بلا محفوظ می‌داشت (بلوكباشی، ۱۳۷۷: ۱۸۰ _ ۱۸۱)
● كتیبه‌بندی آذینی
آذین‌بندی سردر فضاهای ورودی، دیوارها، درها، گنبدها و محراب‌ها در مساجد، زیارتگاه‌ها، آرامگاه‌ها، آب‌انبارها، سقاخانه‌ها، كاروانسراها و... با كتیبه و به قصد تبرك و تیمن و تقدس؛ از زمان‌های قدیم مرسوم بوده است. برای تزئین كتابه‌ها از آیات قرآنی، احادیث نبوی، ادعیه و اشعار غالبا مذهبی استفاده می‌كردند. كتابه‌ها را معمولا با خط تزئینی ثلث كه دور و تموج و زیبایی ویژه تزئینی دارد، می‌نوشتند و با نقش و نگارهایی بر زمینه گچ، چوب، كاشی و سنگ می‌انداختند.
كتیبه نمای بناهای سقاخانه و آب انبار را با جملات دعایی و اشعاری در رثای شهید تشنه لب كربلا امام حسین (ع) و سقای كربلا حضرت ابوالفضل، و لعهن و نفرین قاتلان شهیدان دین تزئین می‌كردند.
● شمایل‌پردازی
یكی دیگر از شیوه‌های نقش‌پردازی آرمان‌گرایانه در معماری سنتی ایران، شمایل‌نگاری روی دیوارهای برخی از بناها بوده است. هنر شمایل‌نگاری روی دیوار از زمان‌های بسیار كهن در میان معماران تزئینی این سرزمین رواج داشته است. در دوره پیش از اسلام به خصوص دوره ساسانی، هنرمندان بسیاری بودند كه دیوار ایوان‌ها و تالارها و تنه ستون‌ها را با چهره‌هایی از قهرمانان اسطوره‌ای و حماسی و صحنه‌هایی از داستان‌ها و افسانه‌ها نقش و نگارین می‌كرده‌اند.
در دوره اسلامی نیز نقشینه كردن دیوار بناها با شمایل و با مضامین حماسی _ ملی و حماسی _ مذهبی رواج داشته است.
منبع الهام نقاشان تزئینی بناها در شمایل پردازی‌های حماسی _ ملی، شاهنامه و چهره و پیكره قهرمانان و واقعه‌های حماسی‌ آن، مانند جنگ رستم و سهراب، رستم و اسفندیار، رستم و اشكبوس و رستم و دیو سپید بود. این هنرمندان معمولا سردر ورودی و دیوارهای سربینه حمام‌ها، سردر كاروانسراها، دروازه‌ها، سراها، قیصریه‌ها، ورودی بازارچه‌ها، سردر زورخانه‌ها، دیوارهای درون قهوه‌خانه‌ها و ایوان‌ها و سقف‌های خانه‌های اعیان را متناسب با كاربری‌های اجتماعی _ فرهنگی هر یك از فضاهای این بناها، با صورت‌ها و پیكره‌های پهلوانان و صحنه‌های رزمی و بزمی نقاشی می‌كردند و می‌آراستند (بلوكباشی، ۱۳۷۵ : ۹۷ _‌۹۸).
معماری بناهای شمایل نشان، انگاره‌هایی از واقعیت‌های تاریخی _ دینی و داستان‌های اسطوره‌ای _‌حماسی فرهنگ ایران‌زمین را در پیشگاه و نظر بینندگان نسل‌ها در توالی زمان مجسم می‌سازد. بنا بر نظر كیپنبرگ (۱۳۷۳: ۱۴۶) شمایل‌نگاری توصیفی از چگونگی قرائت تصاویر موجود در فرهنگ‌ها به كمك خود تصاویر است. شمایل نگاری ما را قادر می‌سازد كه بر این اساس، وجوه كشف ناشده روح ملی و جهان‌بینی را بازسازی كنیم.
به جز آذین‌های گیاهی و كتابه‌ای و شمایلی، آذین‌های دیگری نیز در معماری سنتی ایران به كار رفته‌اند، كه نشان‌گر آرمان‌های فرهنگی _‌دینی مردم جامعه مسلمان ایران هستند. برای مثال معماران تزئینی برای جلوه‌گر ساختن هستی خداوند و نشان دادن مظهری از او در بناهای مقدس، از شیوه‌های گوناگون نقش‌پردازی در هنر معماری تزئینی بهره می‌جستند.
همچنین در فرهنگ اسلامی، گنبد را مظهر آسمان و پایه‌های گنبد را مظهر زمین می‌پندارند. بوركهارت از گنبد و پایه چهارگوش نگهدارنده آن و مقرنس‌های میان گنبد و پایه‌ها، توجیهی بدیع و زیبا دارد. می‌گوید:‌«آسمان با حركت‌های مدور بی‌شمار و زمین با جهات چهارگانه همانند است. بنابراین، مقرنس‌ها با شكل كندو وارشان گنبد را كه نمادی است از آسمان، به پایه‌ها كه نمادی است از زمین، می‌‌پیوندد و حركت آسمانی را در نظام خاكی منعكس می‌كند. همو ثبات و بی‌تحركی كعب گنبد را در معماری جایگاه‌های مقدس، مظهر و نماد كمال و یا حالت ثبات و بی‌زمانی جهان معنا می‌كند. (بوركهارت، ۱۳۶۵: ۸۵).
معماران سنتی در گزینش شكل‌های طبیعی برای نقشینه كردن بناها رسالت مهم و بزرگی در برابر فرهنگ و دین از سویی و مردم جامعه از سوی دیگر احساس می‌كردند. هدف و آرمان این هنرمندان دیندار و معتقد این بود كه با نقش و نگارهایی كه بر در و دیوار بناها می‌نشانند، پیوندی میان جهان ناسوتی یا خاكی و جهان لاهوتی یا معنوی برقرار كنند و از این راه رابطه‌ای میان مردم جامعه و نیروهای مقدس مینوی و ربانی و مقربان بارگاه الهی پدید آورند. از این رو، شكل‌ها و نقش‌های گیاهان، جانوران، جامدات و اجرام سماوی را غالبا بر اساس مفاهیم نمادی ویژه آنها در فرهنگ و جامعه برمی‌گزیدند و در معماری به كار می‌بردند. درك زبان رمزی این نقش‌ها و دریافت معانی و مفاهیم آنها بسیار دشوار و فقط برای شماری از فرهنگواران و دینداران جامعه‌ای كه این نقش‌ها در فرهنگ آن جامعه معنا گرفته، ممكن و میسور بود.

كتاب‌نامه
الیاده، میرچا، ۱۳۷۲. رساله در تاریخ ادیان. ترجمه جلال ستاری. تهران: سروش
برومبوژه، كریستیان، ۱۳۷۰. مسكن و معماری در جامعه روستایی گیلان. ترجمه علاءالدین گوشه‌گیر. تهران: موسسه مطالعات و تحقیقات فرهنگی وزارت فرهنگ و آموزش عالی.
بلوكباشی، علی، ۱۳۷۵. قهوه‌خانه‌های ایران. تهران: ‌دفتر پژوهش‌های فرهنگی.
بلوكباشی، علی، ۱۳۷۷. نقد و نظر: معرفی و نقد آثاری در ادبیات مردم‌شناسی. تهران: دفتر پژوهش‌های فرهنگی
بوركهارت، تیتوس، ۱۳۶۵. هنر اسلامی و زبان بیان. ترجمه مسعود رجب‌نیا. تهران:‌ سروش.
پوپ، آرتور، ۱۳۵۵. هنر ایران در گذشته و آینده. ترجمه عیسی صدیق، تهران: مدرسه عالی خدمات جهانگردی و اطلاعات.
خلج، منصور، ۱۳۶۴. «تكیه معاون الملك»، در تاریخچه نمایش در باختران تهران.
ستوده، منوچهر، ۱۳۵۱. «سقاخانه آقاسید حسین»، در از آستارا تا استارباد. تهران: انجمن آثار ملی. (نیز نك: تصاویر شماره‌های ۱۶۷، ۱۶۹ و ۱۷۰ در همین كتاب).
سجادی، علی، ۱۳۷۵. سیر تحول محراب تهران: سازمان میراث فرهنگی
كیپنبرگ، اچ. جی، ۱۳۷۳. «شمایل نگاری و دین». ترجمه مجید محمدی. نامه فرهنگ. س۴، ش ۴.
گدار، یدا، ۶۶ _ ۱۳۶۵. «امامزاده زید اصفهان»، در آثار ایران. نوشته آندره گدار و دیگران. ترجمه ابوالحسن سرومقدم.
مشهد: بنیاد پژوهش‌های اسلامی آستان قدس رضوی.
همایونی، صادق، ۱۳۵۵. حسینیه مشیر. تهران: انتشارات سازمان جشن و هنر.
علی بلوكباشی
عضو شورای عالی علمی دائرهٔالمعارف بزرگ اسلامی

vahide
14-07-2006, 13:26
سلام :)
اين سايت راجع به آثار باستاني و معماري شهرهاي ايرانه :cool: البته به زبان انگليسي
گالري عكس هم داره
در كل سايت خوبيه :tongue:

[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
×××××××××××××××××××

نميدونم چرا هيچكي اينجا نمياد!!!!!!!!!!!!!!! :puke: :blink:

bb
15-07-2006, 21:04
پوشش گنبد در ایران پییشنه ای دیرینه دارد . کمبود چوبهای استوار و کشیده که در حقیقت عنصر اصـلی پوشش تخت است ، سبب شده است که پوشش سغ sagh و گنبد روایی پیدا کند و بخصوص در دهانه های وسیع ترجای پوشش تحت را بگیرد . قدیمیترین شکل های منحنی در پوشش زیرین چغازنبیل متعلق به هزاره دوم دیده شده است .
پوشش گنبد در ایران پییشنه ای دیرینه دارد . کمبود چوبهای استوار و کشیده که در حقیقت عنصر اصـلی پوشش تخت است ، سبب شده است که پوشش سغ sagh و گنبد روایی پیدا کند و بخصوص در دهانه های وسیع ترجای پوشش تحت را بگیرد . قدیمیترین شکل های منحنی در پوشش زیرین چغازنبیل متعلق به هزاره دوم دیده شده است .
با وقفه طولانی در دوران هخامنشی معماری درخشانی با پوشش مرتفع و مسطح در اوج قدرت و کارائی جلوه دارد ولی چه قبل و چه بعد از آن بعلت فراهم نبودن شرایط خاص اقتصادی در این دوران آوردن چوب سدر از جبل عامل و ساج از گنداره همیشه میسر نبوده و در جنگل ها و جلگه های این سرزمین هم چوب مناسب پوشش پرورش نمی یافته است لذا طاقهای منحنی و گنبد جای اصلی خود را به عنوان یک پدیده ساختاری و اقلیمی در معماری ایران به آسانی پیدا می کنند .
در متون موجود ، دیرینه ترین گنبدی که به آن اشاره می شود مربوط به دوران اشکانی و اوایل ساسانی است . این گنبد در شهر فیروز آباد و به قطر ۱۰/۱۶ متر بنا شده است . چنانچه ابن البلخی در توصیف شهر فیروز آباد و گنبدی که در میانه شهر برپا شده می گوید : اردشیر شهر فیروزآباد ، که اکنون هست بنا کرد و شکل آن مدور است چنانک دایره پرگار باشد . در میان شهر آنجا که مثلاً نقطه پرگار باشد دکهٔ انباشته برآورده است و نام آن ایوان کرده و عرب آنرا طربال گویند و بر سر آن دکه سایها ساخته و در میان گاه آن گنبدی عظیم برآورده و آنرا گنبد کیرمان گویند و طول چهار دیوار این گنبد تا زیر قبه آن هفتاد و پنج گز است و این دیوارها از سنگ خارا برآورده است و پس قبه عظیم از آجر بر سر آن نهاده و آب از یک فرسنگ از سر کوه رانده و به فواره بر این سر بالا آورده و دو غدیر است که یکی بوم پیر گویند و دیگر بوم جوان و بر هر غدیری آتشگاهی کرده است .
در دوران ساسانی گنبدسازی آنچنان رواج می گیرد و تکامل می یابد که از آن پس تا امروز پوشش گنبدی از نظر ساخت و افزیر بصورت الگو و دستور العمل کلی مورد بهره برداری قرار می گیرد .
روش گنبدسازی چه در دوران ساسانی چه در دورهٔ اسلامی آنچنان با استفاده از نظم دقیق ریاضی در شکل بندی و ساختمان و با کاربست شیوه های صحیح صورت می گیرد که در همه انواع ، گنبدها بدون احتیاج به گاه بست و کالبد و قالب در برابر همه نیروهای فشاری و رانشی به خوبی مقاومت می کنند ، گرچه در گوشه سازیها از اوایل دوران اسلامی تاکنون تحولاتی چند صورت گرفته است اما روش گنبدسازی در ایران همواره ویژگی اجرائی و فرهنگی خاص خود را دنبال کرده است . آنچه قابل ذکر است آنکه این ویژگی چه در شکل چه در اجرا ( نداشتن قالب ) آنرا با گنبدهای مشرق زمین همواره متفاوف می کند .
● تعریف هندسی گنبد
در تعریف هندسی ، گنبد مکان هندسی نقاطی است که از دوران چِفدی مشخص حول یک محور قائم به وجود می آید . اما در زبان معماری : گنبد پوششی است که بر روی زمینه ای گرد برپا شود .
گنبد از سه قسمت تشکیل شده است :
۱ـ گنبد خانه یعنی زمینه گنبد
۲ـ بَشن = هیکل یعنی قسمتی که روی زمینه ته رنگ به صورت مکعب بالا می آید و یک یا دو طرف آن باز است ( در گنبدهای قبل از اسلام هر چهار طرف به دهانه های باز منتهی می شد . )
۳ـ چپیره = جمع شده
از آنجائیکه در معماری ایرانی به ندرت به ته رنگ گرد بر می خوریم و معمولاً قسمت انتهائی بشن به شکل ، مربع و گاهی مستطیل است با چپیره کردن آنرا تبدیل به دایره می کنند بعد گنبد روی آن سوار می شود . به همین دلیل مرحله چپیره شدن در گنبدسازی شایان توجه است زیرا امکان داشتن زمینه گرد است که اجرای نهایی پوشش گنبد را میسر می سازد .
معمولاً در نقشه هائی که پوشش به صورت گنبد طراحی می شود زمینه را به شکل مربع در نظر می گیرند تا به سادگی بتوان آنرا تبدیل به ۸ و ۱۶ و ۳۲ و بالاخره دایره کرد .
گنبد سازی در ایران به ندرت روی زمینه مستطیل نزدیک به مربع هم اجرا شده است در این صورت مستطیل تبدیل به ۶ و ۱۲ و سپس بیضی نزدیک به دایره می شود و گنبد روی بیضی قرار می گیرد . به این نوع گنبد که مقطع افقی آن به جای دایره بیضی است کمبیزه گفته اند . از نمونه های این نوع گنبد با ته رنگ بیضی مسجد حاج رجبعلی تهران و امامزاده زید بن علی در ورامین قابل ذکرند .
● چپیره
▪ چپیره سازی در گنبد به دو بخش عمده تقسیم می شود :
▪ گوشه سازی = گوشه بندی
▪ شکنج = چین و چروک
▪ گوشه سازی یا گوشه بندی یعنی ساختن و تبدیل کردن شکل چهار گوشه بشن به هشت گوشه و به ترتیب ۱۶ و ۳۲ و ۶۴ گوشه و بالاخره دایره و با تبدیل کردن شکل مستطیل نزدیک به مربع به ۶ و ۱۲ گوشه و بالاخره بیضی است . در حالت اخیر مستطیل بشن باید نسبت اندازه های اضلاعش طوری باشد که به راحتی قابل تبدیل به شش گوشه شود مثلاً نسبت ۴ و ۴/۳ قابل تقسیم است . البته با استفاده از کاربندی انواع زمینه های مرسوم در معماری ایرانی را می توان به نحو مطلوب تبدیل به دایره کرد که در مباحث آینده جداگانه بررسی خواهد شد .
● گوشه سازی خود شامل دو بخش است :
۱- اسکنج یا سِکُنج
۲- ترمبه یعنی جمع شده
اولین گوشه سازیها توسط چوب انجام شده و حتی خود گنبد هم با چوب اجرا گشته است . بهترین موارد مثال را در ابیانه می توان دید .
دراراک هم در کاروانسرای حاج علیقلی نمونه دیگریست . کاروانسرای کاشانی هم ( در اراک ) به هـمین طـریقه سـاخته شده است . طـرز اجـرا چنین بوده که چـوبها را در گوشـه های بـشن سوار می کردند و هـمین طور روی هم می چیدند تا مثل سبد جمع می شد و به صورت گنبد چوبی در می آمد .
در معماری ارمنی از این نوع گنبد زیاد به چشم می خورد . فضای زیر این گنبدها را معمولاً بزرگترین اطاق تشکیل می دهد . در خانه های روستائی نیز پوشش بزرگترین اطاق که معمولاً تنور هم در آن قرار دارد به صورت گنبد چوبی است .
چوبهای موجود در ایران از استحکام کافی برخوردار نیست و معمولاً برای پوشش دهانه های ۵/۲ تا ۳ متر به کار می رود به همین دلیل در معماری پیشین ایران در زمان هخامنشیان برای پوشش تخت جمشید از جبل عامل لبنان درختهای کنار بسیار قطور و مرتفع را آوردند . چون این حمل و نقل چوبها مستلزم هزینه ای سنگین بود در دوران اشکانی این کار متروک شد و به جای پوشش تخت از پوشش سغ استفاده کردند .
متاسفانه از معماری دوران اشکانی که در واقع پوشش سغ آغاز می شود در داخل ایران نمونه ای بجای نمانده است . در خارج از محدوده ایران کنونی به یکی دو نمونه از پوشش سغ بر می خوریم که یکی hattra یا الحضر است و دیگری کاخ آشور و ایندو نیز چهره روشنی از چگونگی پوشش به دست نمی دهند .
در بازه هور خراسان بین خواف و نیشابور گنبدی دیده می شود که گوشه سازیهای آن با چوب ساخته شده و خود گنبد با سنگ لاشه . بنا متعلق به اواخر دوران اشکانی یا اوایل ساسانی است و در مجموع ناچیزتر از آنست که ما را به قضاوتی کلی در این باب رهنمون شود . لذا از گنبدهائی که همه مصالح آن از چوب بوده فقط خاطره هائی باقیست . شاید ابیانه بهترین تجلی گاه آن باشد .
گوشه سازی با چوب نیز به تدریج در بسیاری از نقاط ایران متروک شد و علت عمده و اصلی آن موریانه خیز بودن زمین های ایران داخلی ( ایرانشهر ) بوده و هست .
قدیمیترین نمونه بجای مانده از گوشه سازی با چوب در بازه هور است که قبلاً اشاره شد .
در فهرج یزد هم با اینکه منطقه به شدت موریانه خیز است ( احتمالاً به علت رواج چوب در منطقه شهدای فهرج ) زیارتگاهی به چشم می خورد که گوشه سازی پوشش آن ، از چوب بوده است . چوب گوشه ها توسط موریانه به کلی از بین رفته ولی خشت های پشت آن به نحو معجزه آسایی باقی مانده است و از خود گنبد نشانی دیده نمی شود .
در اواخر قرن هشتم و اوایل قرن نهم در منطقه خراسان حدود مشهد و طوس و اطراف آن و در مناطق کوهستانی کرمان که موریانه کمتر است استفاده از پوشش چوبی رواج می یابد .
نمونه این گوشه سازی با چوب بقعه شاه نعمت الله ولی در کرمان است و در این بنا برای گوشه سازی با یک تخته ، شانزده ضلعی را به ۳۲ ضلعی تبدیل کرده اند . در گنبد هارونیه طوس نیز همین عمل تکرار شده است . در مسجد جامع قزوین از تخته استفاده کرده اند ( گنبد قدیمی مسجد ) .
با اینحال نمونه های فوق انگشت شمارند و باید گفت که به علت اشکالات گوناگون استفاده از چوب منسوخ می شود .
بطوریکه گفته شد نوع اول گوشه سازی اسکنج است . اسکنج متشکل از دو طاق اریب است که همدیگر را در یک نقطه قطع کرده باشند . شیوه زدن طاق ممکن است بصور مختلف رومی ، ضربی ، چپیله ( لاپوش و تیغه ای ) باشد در هر حال تقاطع دو طاق این نوع گوشه سازی را به وجود می آورد . ذکر این نکته ضروری است که بارهای وارد بر گنبد به این گوشه ها منتقل نمی شود . به همین دلیل هم ، نوع اجرای گوشه سازی تأثیری در چگونگی افزیر گنبد ندارد .
● ترمبه = سرمبه = سلمبه
نوع دوم گوشه سازی به صورت ترمبه است در هیچ یک از لغت نامه های ایرانی به کلمه ترمبه بر نمی خوریم . لغتی به صورت ترکیب طاق و طرمب آمده است که معنای آنرا پشت هم اندازی و طاق روی طاق سوار کردن نوشته اند حال آنکه خود لغت ترمبه به معنی ، یک چیز جمع شده ، عمده ، پیش آمده ، تریده ( به طرف جلو سریده شده ) است . در واقع ترمبه همان معنی اسکنج را دارد که کنج پیش آمده باشد .
ترمبه بر عکس سکنج به چهار طریقه پوشش می شود : ۱ـ گوشه سازی با چوب به شکل جلو آمده که حالت خاص و استثنائی ترمبه تلقی می شود . و سه طریق دیگر به شکل سغ یعنی پوشش منحنی شکل است که شامل فرمهای زیر می شود :
۱ـ فیلپوش
۲ـ ترمبه پتگین = پتکین patkin
۳ـ ترمبه پتگونه یا پتکانه ( پتکانه صحیح تر است )
● فیلپوش
برای اجرای فیلپوش مثل صدف حلزون از گوشه ( نقطه صفر ) شروع می کنند و لایه های طاقی را روی همدیگر می پوشانند و سوار می کنند تا به حد مطلوب برسد ( یعنی منتهی به جائی شود که مربع را تبدیل به هشت ضلعی می کند ) .
در واقع فیلپوش به پوشش گوشهٔ دیوار که از کنج شروع می شود و بین دو دیوار متقاطع قرار می گیرد اطلاق می شود . در قلعه دختر فارس ترمبه گنبد را به شکل فیلپوش زده اند ، نمونه خوب دیگر که هم اکنون نیز قابل مشاهده است ، گنبد کوچک بی بی شهربانو نزدیک ری است ، بنا تعلق به دوران آل بویه دارد . زیر گنبد کوچک را با لایه های آجری مثل چپیره روی هم چیده اند تا به نقطه مورد نظر برسند .
در بناهای قرون پنجم و ششم این نوع گوشه سازی معمول بوده است . در مسجد جامع شیراز متعلق به دوران صفاری انواع ترمبه ها اجرا شده بود ولی متأسفانه تمام بنا نوسازی شده و اثری از معماری قدیمی دوران اصلی برجای نمانده است . تنها ماخذ ، عکس های قبل از خراب کردن مسجد است که در کتاب پوپ آورده شده است .
نمونه دیگر به صورت چهار تا چفته در قسمت روبروئی شبستان مسجد جامع فهرج متعلق به نیمه اول قرن اول هجری است . گوشه سازی ترمبه است و اجرای روشنی است بر اینکه چگونه خشت ها را رویهم چیده اند تا شکل فیلپوش بدست آید .
پیش از اسلام ترمبه ها و سکنج ها را به صورت (( نماندن )) اجرا می کردند به این ترتیب که گوشه ها را می نماندند تا به حد دایره قاعده گنبد مورد نظر برسد . در این صورت ارتفاع خیلی زیاد می شد ولی از آنجائیکه در آن دوران معماران ابائی نداشتند که بلندای گنبد از حد مقیاس دید انسانی بیشترباشد مشکلی پیش نمی آمد . ولی بعد از اسلام که سعی در کوتاه کردن پوشش می شد ، گوشه سازی به گونه ای اجرا شد که بتوان شکل چهار گوش بشن را به هشت گوش تبدیل کرد بدون آنکه ارتفاع پوشش از حد مطلوب بالاتر رود . از نمونه بناهای پیش از اسلام که مربع بشن را به هشت ضلعی تبدیل کرده اند تنها کاخ بیشابور برجای مانده است که از چگونگی پوشش گنبد این تنها نمونه هم ، نشانی در دست نیست .
در قلعه دختر و آتشکده فیروزآباد هیچ یک از بشن های مربع تبدیل به هشت گوش نشده است . در آتشکده فیروزآباد گنبدهای طرفین بنا کومبیزه است ولی بجای تبدیل شش ضلعی به دوازده ، تنها گوشـه ها را نـمانده اند تا به دایره رسـیده اند و در این تـبدیل با بالا رفتن ارتفاع فضا باشکوه تر جلوه گر شده است .
گاهی در بناهای قبل از اسلام شکل بشن را هشت و نیم هشت می کردند و بعد آنرا می نماندند تا به دایره تبدیل شود . ولی در بنای بیشابور شکل دقیق هشت ضلعی را می بینیم . در تالار تشریفات بنا برای بدست آوردن هشت کامل دوتا مربع را در هم تقاطع داده اند بدین ترتیب که از ادامه اقطار مربع اول مربع دوم را ساخته اند این تداخل شکل دقیق هشت گوش را به وجود آورده است ( این شکل امروزه بنام ستاره محمدی مشهور است ) . چون در محاسبات ریاضی رادیکال ۲ عدد دقیقی نیست تنها به صورت ترسیم هندسی امکان دست یابی به هشت ضلعی دقیق میسر است لذا معماران نیز از طریقه ترسیم استفاده کردند .
● ترمبه پتگین = پتکین patkin
پتکین نوعی گوشه سازی است که فرانسویها به آن Encorbellement گویند . به معنی پیش آوردن تدریجی دیوار .
در خوزستان به خصوص دزفول برای این نوع گوشه سازی لغت زیبای ( تونگان ) یا ( تونجه ) را به کار می برند این کلمه معمولاً بجای بالکن می آید اما برای گوشه های دیوار که شکلی پیش آمده دارند نیز مصطلح است .
در خوزستان گوشه های دیوار را اول پخ می کنند ( برای ایجاد سایه بیشتر این گوشه ها معمولاً تنگ هم است ) تا رفت و آمد در کنار آنها بخصوص در کوچه ها آسانتر باشد بعد از بالا آمدن دیوار از ارتفاع معینی که موجب اختلال در رفت و آمد نشود دوباره آجرها را پیش می کنند تا به صورت مکعبی که در نقشه اصلی لازم آمده در آید . به این پیش آمدگی تونگان ( تونگون ) می گویند .
در مناطق دیگر ایران به نعلبکی زیر گلدسته مناره ها هم تونگان می گویند ( جائیکه قطر مناره زیاد می شود و گلدسته را روی آن سوار می کنند ) در اینجا تونگون یا تونگه به معنی طبق است . اصطلاح دیگر این شکل به طور عام پتکین است به معنی پیش نشاندن .
بهترین نمونه های گوشه سازی پتگین را در ناحیه کُمش ، سمنان ، دامغان ، بسطام و قسمتهائی از غرب خراسان می توان دید .
مثال روشن امامزاده جعفر دامغان است ( در نزدیکی بنای چهل دختران دامغان ) . این زیارتگاه را به اشتباه متعلق به قرن ششم یا هفتم هجری دانسته اند در صورتی که قدمت بنا خیلی بیشتر است و باید آنرا همزمان با بنای اولیه آستانه حضرت رضا ( ع ) دانست . گنبد امامزاده و پتکانه اش هر دو از خشت ساخته شده اند .
گنبدهای زنگوله درکُمش دامغان هم با خشت درست شده و ترمبه پتگین دارد . یکی دیگر از پتکانه های زیبا و نمایان که هنوز شکل خود را حفظ کرده است در گوشه سازی گنبد خانقاه شیخ علاء الدوله بیابانکی واقع در صوفی آباد سمنان به چشم می خورد . گنبد بنا فرو ریخته و یکی از پتکانه ها محفوظ مانده است . ترمبه فیلپوش را در همه جای ایران می توان دید ولی فراوانی این نوع پتگین در ناحیه کمش است . در خنج و لارستان فارس هم نمونه هائی موجود است .
● ترمبه پتگونه یا پتکانه ( پتکانه صحیح تر است )
شکل پتکانه به چند ردیف طاقچه می گویند که روی هم سوار شده و جلو آمده باشند تا ترکیب گوشه بندی را کامل کنند . مثلاً در صفه صاحب مسجد جامع اصفهان چند ردیف طاقچه روی هم سوار شده اند که شبیه به مقرنس شده اند ولی در واقع مقرنس نیستند .
اغلب ترمبه ها را تا قرن چهارم هجری پتکانه می کردند . پتکانه معنی کانه یا طاقچه روی طاقچه را می دهد . ( که به آن طاقچه بندی هم می گویند )
سر در گنبد قابوس را قدیمیترین مقرنس نامیده اند ولی بجای مقرنس پتکانه است .
برای سـاختن پتکانه در محل مورد نظر ابتدا یک تویزه می سازند به این تویزه کوزه بند یا دوره بند ( دوره = کوزه ) و هم وزن با آن گویند که در لبه کار گذاشته می شود بعد در داخل ، طاقها را روی هم سوار می کنند .
از دوره تیموری به بعد بسیاری از پتکانه ها را با روسازی کاشی و غیره ساختند ولی نوع زیبای آن بافت پتکانه با خود آجر است .
در نظر اول پتکانه بسیار شبیه مقرنس است و با آن اشتباه می شود تفاوت عمده این دو در نوع آجر است . مقرنس از سقف آویخته می شود به همین مناسب به آن چفت آویز هم می گویند ولی پتکانه روی پای خـودش می ایستد و آویخته نمی شود برای ساختن آن اول طاقچه های پائینی را درست می کنند و طـاقچه های بالائی روی سری پائینی می نشیند ولی مقرنس از سقف شروع به تدریج پائین می آید . از قرن چهارم تا اوایل قرن پنجم هجری پتکانه ها شکلهای بسیار متنوعی پیدا کردند .
یکی از قدیمیترین ترمبه های پتکانه در بناهای دوازده امام یزد دیده می شود که توسط سرهنگان ابوجعفر کاکویه که شیعی مذهب بود ساخته شد کتیبه بنا ، نقاشی آنجا را پانزدهم رمضان ۴۲۹ هجری معرفی می کند . لذا ساخت بنا قطعاً تاریخی متأخرتر دارد . در گنبد تاج الملک یا گنبد خاکی مسجد جامع اصفهان نیز ترمبه ها پتکانه هستند . ضمناً در اجرای پتگانه بدون اجرای دوره بند ابتدا طاقها را روی هم سوار کرده اند و در پایان کار یک طاق روی همه زده اند که گنبد نهائی روی آن آمده است .
● شکنج = چین و چروک
▪ بگونه ای که ذکر آن گذشت چپیره شامل دو قسمت است :
۱ـ گوشه سازی که شرح آن آمد ۲ـ شکنج که به چین و چروکهائی که در گوشه گنبد ایجاد می کنند اطلاق می شود این چین ها جهت تبدیل زمینه مربع ، به دایره یا زمینه مربع نزدیک به مستطیل ، به بیضی است .
شکنج به دو گونه اجرا می شود :
۱ـ طاق بست یا طاق بندی ۲ـ کاربست یا کاربندی
طاق بندی و کاربندی از لحاظ قدمت تاریخی مثل سکنج و ترمبه مشابه همدیگرند و هر دو در یک دوره و در کنار هم معمول شده اند .
قبل از اسلام چون در بناها محدودیت ارتفاع مطرح نبود شکنج تنها به این صورت اجرا می شد که در گوشه های مربع بشن ، دیوار را پیش می نشستند تا تدریجاً قاعده گنبد به دایره یا بیضی نزدیک به دایره تبدیل شود پس از آن خطی کمربندی مثل گریوار روی آن قرار می دادند این گریوار معمولاً با آجر دندانه موشی اجرا می شد سپس گنبد روی آن قرار می گرفت ولی پس از اسلام به منظور دست یابی به ارتفاع کوتاهتر و کاربرد مصالح کمتر ، چپیره گنبد را با استفاده از طاق بندی یا کاربندی به دایره تبدیل کردند .
● طاق بندی یا طاق بست
طاق بندی به ساختن طاقچه روی طاقچه اطلاق می شود و طرز اجرا به این ترتیب است که از بشن گنبد به بعد گوشه ها را به تدریج یک کلوک پیش می کنند به این ترتیب دهانه از هر چهار طرف جلو می آید و نتیجتاً محدودتر و تنگ تر می شود بعد با اجرای هشت طاق ( چهار طاق در گوشه ها و چهار طاق در چهار طرف وسط دهانه مربع ) زمینه را به هشت ضلعی تبدیل می کنند .
برای تبدیل هشت ضلعی به ۱۶ روی هم طاق یک (( بَرنخَش )) درست می کنند . برنخش طاقی است شبیه به کلیل که به دیواره های طرفین اتصال دارد ( چون طاقی آمودی و غیر باربر است . ) در ایجاد برنخش یک کلوک جلو می نشینند تا دهانه را تنگ تر کنند . روی برنخش را پیکانه یا پیکانی می سازند که در واقع مکمل برنخش است .
حد فاصل بین پیکانی ها را با سنبوسه پر می کنند سنبوسه ها مثلث های منحنی الاضلاعی هستند که شکـل نهائـی را تقریبـاً به دایـره نزدیـک می کننـد پـس از اجرای سنبوسه دوباره یک کلوک پیـش می نشینند و گریوار را می سازند . از گریوار به بعد آهینانهٔ گنبد شروع می شود .
معمولاً کتیبه های زیر گنبد روی گریوار ساخته می شود . لازم به یادآوریست که با ایجاد سنبوسه شکل بشن از ۱۶ ضلعی به ۳۲ ضلعی تبدیل می شود .
● كاربندی یا كاربست
نوع دیگر شکنج کاربندی است که از لحاظ اصول اجرا شباهت تام با طاق بندی دارد و بدون اینکه ارتفاع گنبد زیاد شود تبدیل چهارگوش بشن به دایره میسر می گردد . به نظر می رسد اجرای کاربندی زیر گنبد از نواحی یزد و اطراف آن به سایر نقاط برده شده باشد و اطلاق کاربندی یزدی به این نوع اجرا احتمالاً به همین دلیل است .
طرز کار کاربندی مثل طاق بندی است به این ترتیب که با اجرای هشت طاق در گوشه ها و وسط دهانه زمینه مربع را به هشت گوش تبدیل می کنند از این مرحله به بعد با اجرای یک کاربندی روی این طاقها هشت ضلعی یکباره به ۳۲ ضلعی تبدیل می شود و برای زدن گنبد کافیست که روی تیزه های کاربندی گریوار بگذارند تا گنبد روی آن سوار شود .
گاهی با استفاده از کاربندی حتی نیاز به اجرای هشت طاق اولیه برای تبدیل زمینه به هشت ضلعی نیست به این ترتیب از ابتدای کار روی بشن چهارگوش ، یک کاربندی اجرا می کنند . نمونه مورد فوق در گنبد خانقاه بندرآباد یزد دیده می شود . در گنبد شیخ جنید در توران پشت یزد همین اجرا به صورت ساده تر دیده می شود .
کاربندی خود به تنهایی نیاز به بحثی ویژه و مفصل دارد که ذکر آن در این مبحث ضروری نمی نماید . ولی از لحاظ شناخت کاربندی یزدی که همان کاربندی زیر گنبد است لازمست ولو بطور مختصر به آن اشاره گردد
بطوریکه در شکل دیده می شود یک کاربندی معمولی متشکل از بخشهای زیر است :
۱ـ یک سری سنبوسه ( مثلث های منحنی الاضلاعی که قبلاً به آن اشاره شد ) که بالاترین قسمت کاربندی را تشکیل می دهند .
۲ـ یک یا چند ردیف شاپرک ( چهارضلعی های منحنی الاضلاعی ) که قسمت های میانی را درست می کنند .
۳ـ یک سری پا باریک ( چهارضلعی های انتهایی که منتهی به پا طاق می شود ) .
در کاربندی یزدی فرم کاربندی هر چه ممکن است ساده می شود و از تعداد شاپرکیها کم می شود به حدی که گاهی به کلی شاپرکیها حذف شده و روی پا باریک ها سنبوسه سوار می کنند که نمونه آن در مسجد شاه ولی تفت دیده می شود . در این وضعیت پا باریک ها از وسط نصف شده و دو نیمه با یکدیگر فصل مشترک خطی پیدا می کنند . به هر یک از این نیمه های پا باریک سوسنی گویند .
از مدارک موجود بر می آید که این شکل از یزد توسط معمارانی که برای جهانشاه قراقویونلو کار می کردند به کاشان می آید و رایج می گردد . دالان و سردر کاروانسرائی جنب مسجد میرعماد کاشان که از تناسباتی بسی زیبا برخوردار است نمونه کاربندی یزدی در کاشان است . و مسجد کبود تبریز را باید نمایانگر رواج و کمال این شکل در تبریز دانست . و نیز نمونه خوب آن در مسجد شیخ لطف الله نـمایان است . بتـدریج استفاده از کاربندی یزدی چنان فراوان شد که هر زمان و هر جا گنبدی می ساختند اکثراً شکنج آنرا به همین گونه اجرا می کردند .
طاق بندی و کاربندی زیر گنبد گرچه در یک دوره پدید می آیند و با هم ادامه پیدا می کنند ولی در قرن هشتم هجری رواج طاق بندی بیشتر می شود بطوریکه اکثراً گنبدهای این دوره روی طاق بندی سوارند . از نمونه های موجود باید گنبد سیدرکن الدین یزد ، چهار گنبد خشتی یزد ، گنبد تاج الملک یا گنبد خاکی مسجد جامع اصفهان را نام برد .
با پایان بحث گوشه سازی ساختن کاسه گنبد را مطرح می کنیم .
گنبدهای ایران از دو پوسته ساخته شده است ۱ـ پوسته درونی ۲ـ پوسته بیرونی
پوشـش درونی گنـبد روی به سـمت فـضای داخلی دارد و سـطح خارجـیش مـعمولاً مضرس است و ( بطوریکه در صفحات بعد خواهد آمد بدلایل مسائل ساخت و افزیر سازه ) به صورت پله پله ساخته می شود . به پوشش درونی (( آهیانه )) یا کُدُمبه گویند و پوشش بیرونی را (( خود )) می نامند .
▪ بدیهی است که خود بر هم بر سه گونه است :
ـ صورتی از اجزا که دو پوسته کاملاً به هم پیوسته اند . یعنی خود بلافاصله روی آهیانه قرار می گیرد و فقط نوک گنبد در خود تیزه پیدا می کند تا شیب گاهی برای راندن برف و باران و غیره داشته باشد .
بهترین نمونه در اوج کمال و زیبائی برای چنین گنبدهائی ، گنبد شیخ لطف اله اصفهان است این گنبد از لحاظ اجرا نوعی ویژگی دارد و آن اینست که بر خلاف سایر گنبدها آهیانه روی اَربانه سوار است . در گرداگرد اَربانه پنجره های مشبکی دیده می شود که کار نور رسانی را انجام می دهد . به دلیل وسعت دهانه چفد خود و آهیانه چمانه است .
● گنبدهای دوپوسته میان تهی
در این وضعیت آهیانه و خود تا ناحیه شکرگاه یعنی زاویه ۵/۲۲ درجه نسبت به سطح افقی کاملاً به هم پیوسته اند و از این قسمت به بعد دوپوسته تدریجاً از هم فاصله می گیرند و جدا از هم کار می کنند . گنبد مسجد جامع اردستان ( ۵۵۵ هجری ) یکی از قدیمیترین گنبدهای دوپوسته پیوسته میان تهی است . بسیاری از گنبدهای قرن هشتم هجری را نیز به این صورت ساخته اند . یک نمونه خوب ، گنبد سیدرکن الدین یزد است که در ساخت آن از ناحیه شکرگاه تا تیزه گنبد هیچ گونه پیوندی بین دوپوسته دیده نمی شود . اما در کرمان اکثراً بین دوپوسته صندوقه شده است .
برای صندوقه کردن چهار تا آجر را به صورت عمودی کنار هم می گذارند و روی آنها با آجر دیگری می پوشانند این صندوقه ها را در چند جا بین خود و آهیانه ایجاد می کنند . در این حالت گنبد از لحاظ افزیر مثل گنبد دوپوسته پیوسته است فقط سبک تر اجرا شده است . در واقع فضاهای خالی بین صندوقه ها از بار اضافه گنبد می کاهد .
در گنبد مسجد جامع یزد از شکرگاه تا تیزه دیوارکهائی به صورت چند دایره متحدالمرکز روی آهیانه سوار کرده و خود را روی آن تکیه داده اند . اصطلاحا ً به این نوع ساخت کنوبندی گویند ( این دیوارکها حدود یک تا ۵/۱ آجر است . )
در گنبد سلطانیه بر خلاف مسجد جامع یزد که پس از ساختن آهیانه دیوارک ها را ساختند همزمان با سـاختن آهیانه دنـده هائی در قـسمت های مـختلف آن ایـجاد کرده سپس خود را روی آن بنا داشته اند .
در گنبدهای پیوسته میان تهی اکر بین خود و آهیانه از ناحیه شکرگاه به بعد هیچ اتصالی نباشد چفد گنبد داخلی معمولاً خاگی و چفد گنبد بیرونی شبدری خواهد بود .
● گنبدهای دوپوسته كاملا از هم گسسته یا گسیخت
در چنین ترکیبی خود و آهیانه کاملاً از هم جدا هستند . از نمونه های اجرای خوب ، گنبد حضرت رضا ( ع ) و گنبد مسجد امام اصفهان است . در هر یک از این بناها خود و آهیانه فاصله نسبتاً زیادی از همدیگر دارند در این گنبدها برای نگه داشتن خود روی آن سوار شود این دیوارکها به نام خشخاشی معروف است . در اصفهان اصطلاح پرده را به کار می برند . هر دو پره مقابل را به هم وصل کرده و در آخر کار همه را در مرکز مهر می کنند . تا از نظر تقسیم بارها و نیروهای وارد بر گنبد دوپوسته با هم کار کنند و در مجموع گنبد یک پارچه شود .
اگر یک پَره در جائی قرار گیرد که مانعی برای ایجاد روزن در همان نقطه باشد به جای یک پره دو پره کوچکتر در دو طرف روزن قرار می گیرد . تعداد خشخاشی ها معمولاً ۸ تا است . در حد فاصل بین خـود و آهـیانه یک گردن قـرار می گـیرد که در صـورت فـاصله زیاد این گردن گریو نامیده می شود . گریو مخروطی ناقص نزدیک به استوانه است . در حالتی که دو پوشش به هم نزدیک باشند این گردن به صورت یک دیسک درمی آید که به آن اربانه گویند . اربانه یک گریو کوتاه است . خود به دو طریق روی گریو قرار می گیرد : ۱ـ صورتی از اجرا که پاکار قوس مستقیماً به صورت خط قائم کمی پائین کشیده می شود و بعد سوار گریو می گردد که به آن (( شلال )) گویند . مثل گنبد حضرت رضا ( ع ) ۲ـ صورتی دیگر که دنباله خود از پاکار به طرف داخل متمایل و بعد سوار گریو می شود که آن را آوگون نامند به این شکل خود نیز آوگون نامند به این شکل خود نیز آوگونه گویند . مثل مسجد امام اصفهان با مدرسه چهارباغ اصفهان که آوگون روی گریو است . از نمونه های گنبد آوگون دار روی اربانه ، گنبد سلطان بخت آغا در اصفهان است .
گریو یا اربانه بطوریکه قبلاً گفته شد مخروط ناقص نزدیک به استوانه است بطوریکه اگر شاقول را روی بزرگترین قطر گنبد بگیرند پائین شاقول مماس با پائین ترین نقطه در پای گریو خواهد بود . به این ترتیب تا حدود زیادی جلوی رانش و لگدزدن طاق گرفته می شود .
● آهیانه
آهیانه در لغت به معنی جمجمه است و در معماری به پوسته داخلی گنبد اطلاق می شود . چفدهائی که برای این پوسته در نظر گرفته می شود معمولاً بیضی هستند . در اصطلاحی عامیانه تر می گویند که آهیانه نباید از نصف تخم مرغ کوتاهتر باشد معهذا گاهی پوشش زیرین گنبد را با چفدی بسیار کم خیز مشاهده می کنیم به این چفدها تشتک یا تاوه گویند و از دوران هر یک حول محور قائمی که از رأس آن می گذرد پوشش مطلوب به دست می آید . اما این پوسته ها را دیگر نباید آهیانه نامید چه معمولاً نهنبن یا عرقچین کاربندی هستند . مثل ورودی مدرسه چهارباغ اصفهان ، گنبد ابونصر پارسا در بلخ ، گنبد عشرت خانه سمرقند متعلق به عهد تیمور و آرامگاه شاه ملک ( مسجد شاه ملک ) که در گنبدخانه به جای آهیانه کاربندی دیده می شود .
گاهی نیز از داخل پوشش زیرین گنبد را بسیار کم خیز می بینیم ولی این پوشش به جای آنکه آهیانه باشد پوسته سومی است که در زیر آهیانه اجرا کرده اند و کمرپوش گفته می شود . کمرپوش ها را به دلایل گوناگون از جمله کوتاه کردن ارتفاع در فضای زیرین گنبد بنا کرده اند در بعضی از بناها زمان اجرای کمرپوش با ساخت اولیه گنبد دوپوش چند قرن فاصله دارد . مثلاً درچینی خانه اردبیل که گنبدی دوپوش متعلق به قرن هشتم هجری دارد ، در زمان صفویه یک کمرپوش با چفدآویز و آهوپا ( مقرنس ) اجرا کرده اند . در مقطع عمودی بنا هر سه پوسته قابل رؤیت است . گنبد دیگری که کمرپوشی بسیار کم خیز دارد گنبد مقبره قطب الدین حیدر در تربت حیدریه است . از نمونه های دیگر ، کمرپوش های مسجد جامع نائین است . در مسجد جامع نائین و مسجد خسرو اردستان کمرپوش را به این علت زده اند که قسمت بالای فضای مسجد را زنانه کنند . اکثراً پوشش کمرپوش ها تاوه است ( یعنی از دوران یک پانیذ یا یک کلیل حول محور قائمش پوشش را ایجاد کرده اند . ) در زیر زمین گنبدهای مدرسه دودر مشهد نیز پوشش دوتا از گنبدها تاوه است .
پوششهای با خیز کم در جاهائی قابلیت اجرا دارد که اولاً فشار زیادی روی پایه ها باشد تا اصطلاحاً پایه ها در نروند ثانیاً شانه های بنا گرفته شده باشد واین در صورتی میسر است که ارتفاع ساختمان بالاتر از سطح طراز پوشش تاوه باشد مثلاً اجرای تاوه در طبقه زیرین انجام گیرد و روی آن طبقه دیگری بنا گردد و دیگر آنکه پایه ها نیز از ضخامت کافی برخوردار باشند تا مانع رانش نیروها به خارج گردند .
به طوریکه گفته شد چفدهائی که برای آهیانه در نظر می گیرند اکثراً بیضی شکل هستند . چه این نوع پوسته در مقایسه با نیم گرد یا نیم دایره از قدرت فوق العاده خوب در مقابل تحمل بارهای وارد بر آن برخوردار است .
در گذشته حتی تنبوشه های داخل قناتهای آب را نیز به شکل بیضی می ساختند . در شمال ایران پلهای طاقی را مرغانه پورت گویند یعنی پل طاقی یا پل تخم مرغی . چون تخم مرغ بطور معمول از دوتا نیم بیضی تشکیل شده است بسیاری از پوشش های سغ و گنبدی از کلمه خاگ یعنی تخم مرغ گرفته شده است . معمولاً در معماری ایرانی به پوشش هائی خاگی گویند که قوس یا چفد آن شباهت با قسمت پائینی و پهن تر تخم مرغ دارد .
گاهی محققین خارجی در شناخت گنبدهای بیضی ایرانی دچار اشتباه شده و آنرا نیم گرد یا نیم دایره پنداشته اند آنچه مبنای این گمان شده آنست که خارجیان از وجود پاراسته یا پاراستی به عنوان یک اصل در گنبدهای ایرانی غافل بوده اند .
در ایران چفد یا طاق یا گنبد را از شروع منحنی ( پا کارقوس ) روی پایه قرار نمی دادند بلکه تا حد معقولی که نوع و اندازه دهانه آنرا تعیین می کرد لبه منحنی را بطور قائم پائین می آوردند بعد روی پایه قرار می دادند این کمکی بود که نیروی رانش طاق بهتر در مرکز ثقل پایه قرار گیرد . این فاصله عمودی از پائین ترین نقطه منحنی تا پایه را پاراستی یا پاراسته گفته اند . پاراستی در اجرای چفد پاشنه نامیده می شود و در اجرای طاق آنرا دامن می گویند . در گنبد اسامی گوناگون آوگون ، شلال یا بشل به خود می گیرد ( بشل = پشل = آویخته = دامن )
معماران ایرانی پوشش نیم گرد را مناسب نمی دانستند و در اصطلاح بنائی می گفتند چون دایره به یک مرکز منتهی می شود یک پا در هواست ولی بیضی دوپایه دارد و روی دوپا ایستاده است . قبل از آنکه به طریقه ترسیم پوششهای خاگی بپردازیم باید به اصطلاحات مربوط به قوس بیضی اشاره کنیم . به دو کانون بیضی پایه گویند . دو خطی را که یک سر هر کدام به یک کانون بیضی متصل است و سر دیگر بیضی را رسم می کند دوبند نامند . محیط بیضی یا نصف محیط بیضی کمند خوانده می شود . خطی که از وسط دو کانون بیضی عمود شود و تا افراز منحنی ادامه یابد دیرک است . وقتی دوتا بند با هم زاویه قائمه تشکیل دهند هج نام دارند . هج در لغت فارسی معنی عمود را می دهد مثلاً اگر دیواری را کج بنا کنند می گویند اول هجش کن یعنی راست یا عمودش کن . ضمناً به فاصله ای که هرگونه چفد یا طاق یا گنبد بر آن قرار می گیرد دهانه گویند .
قـبل از آنکـه به بررسی انـواع چـفدها که از دَوَران آنها حول محور قائمشان پوشش گنبد به وجود می آیـد بپردازیم لازمـست گفـته شود که هـمه چـفدها ، طاقها و گنبدها بر دو دسته (( مازه دار )) و (( تیزه دار )) تقسیم می شوند . در انواع فرمهای مازه دار قله قوس منحنی است ولی در اشکال تیزه دار قله به صورت جناغی و تیزه است .
برای ساختن آهیانه معمولاً از شکلهای مازه دار استفاده می شده است و فقط در دهانه های بزرگ به منظور تحمل بار بیشتر گاه چفدهای تیزه دار به کار می برده اند . اما در پوشش رویی گنبد ( خود ) همیشه چفد ، تیزه دار است .
● انواع پوسته های آهیانه
۱ـ پوسته خاگی
پوسته خاگی از دوران چفد هلوچین کند حول محور قائمی که از راس آن می گذرد بدست می آید . چفد هلوچین کند بیضی ای است که فاصله کانونی آن مساوی نصف دهانه است FF= ab/۲ این بیضی خیزی نزدیک به دایره دارد لذا در دهانه های کمتر از ۱۶ گز از آن استفاده می شود . پوسته خاگی قبل از اسلام بسیار رایج بود بعد از اسلام نیز کمابیش در بناهای گوناگون به کار گرفته شد . بهترین نمونه آن گنبد تاج الملک در مسجد جامع اصفهان است .
۲ ـ پوشش چیله ـ چیلو ـ سیلو
این پوسته از دوران چفد بیز یا هلوچین تند حول محور قائمی که از رأس آن می گذرد بدست می آید . و بعلت داشتن خیز کافی قابلیت تحمل بار بیشتری نسبت به پوشش خاگی دارد بنابراین در دهانه های بالاتر از ۱۶ گز هم کاربرد دارد . این پوشش از قبل از اسلام تاکنون در ایران رایج بوده است .
در یزد و کرمان و جنوب خراسان و سایر نواحی کویری بعلت دارا بودن مصالح سست و ناگزیری استفاده از خشت خام پوست درونی گنبد معمولاً‌ چیله است .
نمونه های این پوشش را در سیدرکن الدین و مدرسه ضیائیه یزد می توان دید .
۳ ـ پوشش بَستو ( بَستو ـ کوزه )
این پوشش از دوران چفد بستو حول محور قائمی که از رأس آن می گذرد بدست می آید . این پوشش از سایر پوشش های بیضی که در معماری ایران بکار رفته است خیز بیشتری دارد و معمولاً‌ در آهیانه گنبدهائی دیده می شود که پوشش خارجی ( خود ) آن رُک باشد .
پوشش یخچالها در اکثر نقاط ایران بستو است . پوشش بستو بعلت داشتن قابلیت تحمل بسیار در مقابل بارهای وارد بر آن در وسیع ترین دهانه های معمول در معماری ایران بکار می رود .
از نمونه های موجود این نوع آهیانه مدرسه ملاعبدالله نائین و گنبد قابوس را باید نام برد .
پوشش بیرونی گنبد قابوس ( خود ) ، رُک است و بعلت داشتن خیز مرتفع نیروهای رانشی بسیار زیاد است و در اصطلاح بنایان (( بیشتر لگد می زند )) . لذا مناسبترین شکلی که برای آهیانه این برج در نظر گرفته شده همان پوشش بستو است .
۴ ـ پوشش سَبوئی
این پوشش از دوران چفد چَمانه حول محور قائمی که از راس آن می گذرد بدست می آید . چفد چمانه از تقاطع دو بیضی بدست می آید . به این چفد (( سه و چهار )) و (( بَیان )) هم می گویند .
این چفد که از ترکیب دو بیضی بدست می آید قابلیت باربری فوق العاده دارد . در ایوان پیشان بسیاری از مساجد جامع از این چفد استفاده شده است که نمونه قابل ذکر آن پیشان مسجد جامع یزد است . آهیانه گنبدهائی که از دوران این چفد بدست می آید برخلاف آهیانه ، اکثراً گنبدها تیزه دار است . بهترین مثال را باید آهیانه گنبد سلطانیه دانست .
● طرز چیدن مصالح گنبد
گنبدها معمولاً‌ آجری یا خشتی هستند و به سه ترتیب چیده می شوند :
۱ ـ گِرد چین chin ـ Gerd
در این طریقه رگهای آجر متمایل به مرکز گنبد است و بصورت شعاعی چیده می شوند .
۲ ـ رَگچین chin ـ Rag
در این طریقه رگهای آجر یا خشت موازی خط افق چیده می شود . گنبدهای رک را نمی توان گردچین کرد بنابراین همه آنها بصورت رگچین ساخته می شوند .
۳ ـ تَرکین Tarkin
در این نوع چیدن ، گنبد را بصورت ترک ترک اکثراً با قالب گچی می سازند و بعد فاصله میان ترکها را با آجر یا خشت پر می کنند .
در اجرا تویزه های گچ ونی را ( نی در داخل گچ حالت آرماتور در بتن دارد ) روی زمین مطابق قوس مطلوب ( قوس گنبد ) می سازند و پس از تکمیل ، همه تویزه ها را در فضای موردنظر توسط (( وادارهائی )) سرپا نگه می دارند بعد بین تویزه ها را با آجر یا خشت پر می کنند . در این طریقه اجرا برخلاف انواع دیگر گنبد از شاهنگ و هنجار استفاده نمی شود .
طاقها و گنبدهای ایرانی هیچ کدام قالب ندارند حال آنکه اکثراً گنبدها در غرب توسط قالب زده میشوند .
گنبدهای رومی را بیشتر روی سانتر ( Centre ) ( نوعی قالب ) می ساختند این قالب چوب بستی بشکل گنبد بود که روی آن سنگ ها را بطریق استروتومی ( سنگ تراشی با مهارت و دقت زیاد که درزها کاملاً‌ چفت هم گردد ) کار می گذاشتند .
چفد معروف مصری نیز با استفاده از قالب ساخته می شد . مرحوم گدار این چفد را با چفد بیز ایرانی اشتباه کرد چرا که بیز تند از لحاظ تشابه ظاهری بسیار نزدیک به چفد مصری است اما در اساس چه از نظر ترسیم چه از نظر حیث اجرا بکلی با هم متفاوتند .
چفد بیز تند یک بیضی است که فاصله کانونی اش مساوی طول دهانه است و بدون احتیاج به قالب ساخته می شود ولی چفد مصری متشکل از دو دایره است و چنانچه بدون قالب ساخته شود طاق خراب میشود .
● طرز ساختن گنبد
طرز ساختن رایج گنبد مثل ساختن تاپو است همانگونه که تاپوساز دور تا دور تاپو می گردد و آنرا می سازد گنبد را هم رج به رج از پشت می سازند و بالا می روند چه گنبدهای ایرانی را بعلت نداشتن قالب نمی توان از داخل شروع به ساختن کرد .
در شروع کار از دستگاهی بنام شاهَنگ و هَنجار استفاده می کنند . شاهنگ میله ایست که بطور عمودی کار می گذارند . این میله معمولاً‌ چوبی است و در مرکز گنبدخانه علم می کنند مانند گنبد مسجد رحیم خان اصفهان شاهنگ را از اطراف محکم می بندند تا تکان نخورد . در اصطلاح بنائی به علم کردن چوب (( هَج کردن )) می گویند . برای محکم بستن شاهنگ به دو دیوار گنبد از هشت الی ده چوب استفاده می کنند تا به اعتقاد بنایان چوب (( لًنبَر )) نخورد سپس در دو نقطه ای که باید دو کانون بیضی باشد روی شاهنگ دو تا گل میخ می زنند و به آن دو زنجیری بسیار ظریف وصل میکنند که با آن بتوان بیضی دلخواه را رسم نمود . این زنجیر همان هنجار است و ظرافت آن مثل زنجیرهای اردکانی است .
سازنده گنبد از پشت کار مشغول چیدن می شد و منحنی گنبد را که از داخل می بایست صاف و دقیق می بود با این زنجیر کنترل می کرد برای عملکرد بهتر در محل قرارگیری گل میخ ها ( دو کانون بیضی ) دو تا شیار ایجاد می کردند و در هر کدام یک حلقه قرار می دادند تا هنجار براحتی دور شاهنگ بگردد و دور آن پیچیده نشود .
● طرز ساختن گنبدهای تركین
گنبدهای ترکین را بدون استفاده از شاهنگ و هنجار ساخته اند زیرا گاهی این گنبدها خیزشان به ۱۶ الی ۱۸ متر می رسد و امکان ساختن تویزه های با گچ و نی با این ارتفاع نیست .
در گنبدهای مرتفع ترکین ترکها را تکه تکه ساخته و رویهم و کنار هم می چیدند به این ترتیب که تا ارتفاع معینی از گنبد یک سری ترک مشابه کنار هم قرار می گرفت و دور تا دور گنبد را می پوشانید بعد سری دیگری از ترکها که ارتفاع بعدی گنبد را شامل می شد روی ردیف زیرین قرار می گرفت و بهمین ترتیب چیدن ادامه پیدا می کرد تا ارتفاع گنبد کامل شود . برای اینکه نظم بهم نخورد همه تویوزه های تَرکی را روی زمین می ساختند سپس آنرا تکه تکه در مراحل مختلف بالا آمدن گنبد کار می گذاشتند .
امروزه بجای استفاده از شاهنگ چوبی از شاهنگ آهنی استفاده می کنند که کار را خیلی آسان میکند ولی ظرافت و کارآیی چوب را ندارد .
مهم آنکه در گذشته بدون داشتن آهن و سپری و غیره با ساده ترین وسایل گنبدها را در کمال استادی بنا می کردند .
ضخامت چفد و طاق و گنبد را ( تَبَره ) گویند در طاق و بخصوص گنبد ضخامت تبره در سطوح مختلف متفاوت است .
در گنبدها تبره ای ( ضخامتی ) که برای آهیانه گنبد در پاکار در نظر می گیرند ۱۶/۱ دهانه است مثلاً اگر دهانه آهیانه ۱۶ گز باشد ضخامت تبره در پای کار یک گز خواهد بود . نمونه قابل ذکر گنبد سلطانیه با دهانه بیش از ۲۴ گز است که تبره را کمی بیش از ۴۰/۱ گز گرفته اند یعنی دقیقاً‌۱۶/۱ دهانه . البته در پاکار بعداً‌ ضخامت (( خود )) نیز به آن اضافه خواهد شد .
زاویه ۵/۲۲ درجه روی پوسته گنبد را نسبت به مرکز دهانه (( شِکَرگاه )) گویند . فاصله از پاکار تا نقطه شکرگاه نیز بالِنج نامیده می شود . معمولاً فاصله پاکار تا شکرگاه را که همان بالنج باشد با همان ضخامت ۱۶/۱ دهانه می چینند .
از شکرگاه تا زاویه ۵/۶۷ درجه نسبت به مرکز دهانه ( ایوارگاه ) ، شانه طاق یا گنبد گفته می شود . در چیدن گنبد از شکرگاه تا زاویه ۴۵ درجه ( میان شانه ) ضخامت را یک خشت کم می کنند از زاویه ۴۵ درجه تا ایوارگاه مجدداً از ضخامت تبره یک خشت می کاهند . از ایوارگاه تا نزدیکیهای تیزه نیز خشت دیگری از کلفتی طاق کم می کنند . این بخش معمولاً‌ نازکترین ضخامتی است که می توان با آن طاق یا گنبد را اجرا کرد .
چون در نزدیکیهای تیزه دیگر امکان اجرای گنبد بصورت بقیه قسمتهای آن میسر نمی گردد لذا در نزدیکیهای تیزه سوراخی باقی می ماند که اجرای پوشش آن باید مثل دهانه چاه بصورت طوقه چینی باشد به این سوراخ (( هورنو )) گویند . گاهی این سوراخ را پر نمی کنند تا در بالای طاق یا گنبد کار نوررسانی را انجام دهد . مثلاً‌ در پوشش بازارها اکثراً سوراخ هورنو باز است تا عمل تهویه و تنظیم روشنائی صورت پذیرد .
در گنبد سلطانیه سوراخ هورنو قطری حدود ۸۰/۱ سانتی متر دارد . زیرا از این حد به بعد معمار سازنده نمی توانست مرتباً آجر را کوچک کند و رگها را ریز کند تا به تیره برساند . برای پر کردن هورنو امکانی بجز طوقه چینی باقی نمی ماند به این نوع اجرای پوشش (( پرگر )) گویند در پرگر یا پرگره چینی از اطراف حلقه آجرها رگه به رگه پیش می نشینند تا پوشش کامل شود . در میان هورنو یک میله آهنی کار گذاشته می شود و طوقه میله آهنی را در بر می گیرد .
پس از اجرا چه بعلت وجود میله آهنی چه بعلت نوع پر شدن سوراخ ( طوقه چینی ) تیزه گنبد شکل نوک تیز پیدا می کند . و بخصوص در آهیانه های مازه دار تیزه گنبد فرم چفد یا طاقی را پیدا میکند که سَربَر کرده باشد . این سربرکردگی ضعف و نقصان به حساب نمی آید تقریباً‌ چاره ناپذیر است . مثلاً در گنبد خاکی مسجد جامع اصفهان با وجود شکل کامل بیضی در بالای تیزه نوعی تورفتگی دیده می شود .
میله آهنی مذکور را در پائین گنبد معمولاً‌ به یک قلاب ختم می کنند تا برای آویختن قندیلها و چراغها مورد استفاده قرار گیرد . برای گیردار شدن میله آهنی در درون گنبد پایه آنرا به شکل شش یا هشت پر می سازند . در مجموع به ستونی که حد فاصل بین پوسته زیرین و رویی گنبد است و میله آهنی را دربر می گیرد (( شَنگَرگ )) گفته می شود .
در بالای میله آهنی از حد خود گنبد به بالا توغ قرار می گیرد . توغ متشکل از سه تکه گوی فلزی و چند تکه لوله نسبتاً‌ قطور است که رویهم قرار می گیرند به این ترتیب که روی میله آهنی اول یک لوله سوار می شود بعد یک گوی فلزی که از دو طرف سوراخ دارد تا بتواند هم روی لوله زیرین جایگزین بشود و هم لوله بالائی روی سوراخ فوقانی آن جایگزین شود ، قرار می گیرد و بهمین طریق توغ ساخته می شود گوی انتهائی دیگر در بالا سوراخ ندارد . گاهی اوقات بجای گوی انتهائی (( خوج )) می گذارند .

bb
17-07-2006, 06:25
زیگورات
زیگورات معماری مذهبی ویژه شهرهای عمده بین النهرین(عراق كنونی) و ایران بوده است كه بصورت برج مطبق هرمی شكل بنا میشد. ساخت زیگوراتها از ۴۲۰۰ تا ۲۵۰۰ سال پیش متداول بوده است.
● زیگورات چیست؟
خیلی وقت بود كه میخواستم راجع به زیگوراتها بدانم تا اینكه اوائل سال ۱۳۸۳ سفری به شهر باستانی كاشان داشتم (قدیمی ترین شهر جهان) بین راه كاشان و باغ فین تپه سیلك قرار دارد. بغیر از آثار و ظروف بسیار زیبا و قدیمی بدست آمده تعدادی اسكلت انسان مشاهده كردیم كه بصورت موزه كوچكی در محوطه سیلك بنمایش گذاشته بودند. در اینجا از آقای صادق ملك شهمیرزادی سرپرست طرح بازنگری سیلك و همكاران محترمشان تشكر میكنم كه این اطلاعات مفید را در اختیار بنده گذاشتند. همچنین میراث فرهنگی شهرستان كاشان و فرمانداری و ستاد توسعه گردشگری كاشان. از تپه سیلك و زیگورات بجا مانده تصاویری تهیه نموده و بهمراه چند زیگورات دیگر تقدیم شما میشود.
زیگورات معماری مذهبی ویژه شهرهای عمده بین النهرین(عراق كنونی) و ایران بوده است كه بصورت برج مطبق هرمی شكل بنا میشد. ساخت زیگوراتها از ۴۲۰۰ تا ۲۵۰۰ سال پیش متداول بوده است.
زیگورات بنای خشتی تو پر فاقد فضاهای داخلی است كه سطح خارجی آن دارای پوششی از آجر است. ابعاد قاعده زیگوراتهامربع و یا مستطیل و اندازه آنها بین ۵۰ در۵۰ یا ۴۰ در ۵۰ متر متغیر است. از نظر موقعیت جغرافیایی تا قبل از كشف زیگورات سیلك بین سومر بابل آشور و جنوب غربی ایران توزیع شده اند.برای نخستین بار در فلات مركزی ایران نیز از بقایای زیگوراتی در سیلك كاشان خاك برداری شده است. تاكنون هیچ یك از زیگوراتهای شناسایی شده بطور سالم و كامل باقی نمانده است و لذا ارتفاع اصلی آنها مشخص نشده است. دست رسی به فوقانی ترین طبقه زیگورات بوسیله پله كان و یا راه شیب دار صورت می گرفت. فضاهای اطراف زیگورات ها را با درختكاری و یا مرغ فضاسازی میكردند.
● كهن ترین زیگورات بین النهرین
كهن ترین زیگوراتی كه ناكنون در بین النهرین (عراق كنونی) توسط باستان شناسان خاكبرداری و شناسایی شده است زیگوراتیست كه اورنمو موسس سلسله سوم اور در سال ۲۱۰۰ قبل از میلاد یعنی ۴۱۰۰ سال پیش در شهر باستانی اور محل تولد حضرت ابراهیم نبی بنا كرده بود او این زیگورات را در كنار معبدی كه برای نیایش خدایان ساخته بود بر پا داشته است. این زیگورات در اصل دارای سه طبقه بوده است كه در حال حاضر تنها طبقه اول آن باقی مانده است. راه دست رسی به بالاترین طبقه بوسیله سه رشته پلكان رشته پلكان میانی و دو رشته پلكان جانبی صورت میگرفت. زیگورات با خشت بنا شده بود و پوسته خارجی آن را از آجر ساخته بودند.
● زیگورات چغازنبیل
این زیگورات در جنوب غرب ایران و در استان خوزستان نزدیك شوش واقع شده است. سالم ترین زیگورات باقی مانده از جهان باستان است. هم از نظر معماری و هم از نظر راه دست رسی به بالاترین طبقه متفاوت از سایر زیگوراتهاست. با خشت ساخته شده كه سطوح خارجی آن با پوششی از آجر پوشانده شده است. این زیگورات توسط اونتش گل پادشاه دوره ایلام میانی و در حدود ۳۲۵۰ سال پیش ساخته شده است.
● زیگورات دور شاروكین
زیگوراتی كه در پایتخت آشور و در دورشاروكین بنا شده بود اولین زیگوراتی بود كه توسط باستان شناسان شناسایی گردید. سارگون دوم پادشاه آشور میانی در حدود ۲۷۰۰ سال پیش این زیگورات را بنا كرد. بنظر میرسد راه دست رسی به بالاترین طبقه بوسیله شیب مارپیچ صورت میگرفت. سه طبقه اول این زیگورات باقی مانده است كه بترتیب از پایین به بالا به رنگهای سفید سیاه و قرمز رنگ آمیزی شده بودند.هر چند بقایای طبقات بالاتر مشخص نشده است ولی با توجه به نظم رنگها رنگ طبقات بالاتر باید به ترتیب آبی نارنجی نقره ای و طلایی بوده باشد.
از ۳۲ زیگوراتی كه تاكنون در ایران و عراق بر اساس متون تاریخی (۱۱) و بر اساس كشفیات باستان شناسی (۲۱) شناسایی شده اند ۵ زیگورات در ایران و ۲۷ زیگورات در عراق قرار دارند كه زیگورات سیلك كهن ترین آنهاست.
● زیگورات سیلك كاشان؛ كهن ترین زیگورات جهان
سازنده این زیگورات مشخص نشده است ولی در فاصله بین سالهای ۴۷۰۰ تا ۴۵۰۰ سال پیش ساخته شده است یعنی در زمانی كه ابتدای استفاده از خط برای نگارش بوده است. برای ساخت این زیگورات كه از سه سكو یكی بر بالای دیگری تشكیل شده است از بیش از ۱۲۵۰۰۰۰ خشت به ابعاد ۳۵در۳۵در۱۵ سانتی متر استفاده شده است. ارتفاع واقعی این زیگورات مشخص نیست ولی آنچه كه از آن باقی مانده است امروزه سطح بالاترین سكوی آن ۱۴ متر از سطح زمینهای اطراف ارتفاع دارد. راه دست رسی به بالاترین طبقه بوسیله شیبی ملایم صورت میگرفته است.

افشین معماریان

vahide
17-07-2006, 15:23
معماری ايران در دوره صفويه:
يكی از درخشان‌ترين دوره‌های هنری ايران پس از اسلام دوره‌ی صفويه است. در سال 907 قمری (1502 م) شاه اسماعيل، سلسله صفوی را تاسيس كرد. در اين دوره مراكز و كانون‌های صنعتی و هنری در ايران افزايش يافت، درابتدای تاسيس اين سلسله، تبريز پايتخت بود و به همين سبب اين شهر مركزی شد برای فعاليت‌های هنرمندانی مانند خطاطان، تذهيب‌كاران، نقاشان و صحافان و هم‌چنين هنرمندانی كه در ديگر فنون و صنايع كار مي‌كردند و هنرمندانی كه در معرق‌كاری و رنگ‌آميزی كاشي‌ها و در بناها و كتيبه‌ها نقش داشتند يا هنرمندانی كه در صنايع منسوجات و بافت پارچه به كار مي‌پرداختند.
در اواخر قرن دهم قمري، در زمان شاه عباس پايتخت از قزوين به اصفهان انتقال يافت. با انتخاب پايتخت جديد، اين شهر به عنوان يكی از درخشان‌ترين شهرهای خاور گسترش پيدا كرد. بازارها، كاخ‌ها، مساجد، باغ‌ها، پل‌ها در نقشه‌ی شهر گنجانيده شده بود. در اين زمان همه‌ی بناهای مذهبی با تزيينات كاشي‌كاری آرايش شدند. بناهای مسجد شيخ‌ لطف الله سر درب قيصريه و مسجد امام (شاه) در ميدان نقش جهان با كاشي‌های معرق مزين شدند. آجرهای مربع كاشی منقوش، معروف به آجرهای «هفت رنگ» در بناها به مقياس گسترده مورد استفاده قرار گرفت. نقش و نگار كاشي‌ها و رنگ‌های آن‌ها زينت خاصی به بناهای اين دوره بخشيده است. نه تنها ديوارها، بلكه گنبدها، ايوان، طاق‌نماها سر درب ورودي‌ها و مناره با كاشی و موزاييك آراسته شد. ساخت سر درب‌های بزرگ با كاشي‌های شفاف و گچ‌بری مقرنس‌كاری در عصر صفويه پيشرفت بسيار داشت. تركيب سر درب بزرگ و مناره‌های طرفين آن با صحن چهار ايوانی و ساختمان‌های اطراف آن و قرار دادن گنبد به گونه‌ای كه با همه‌ی ساختمان متناسب باشد، در معماری زمان صفوی به درجه‌ی كمال رسيد. با توجه به امنيت ايران در اين دوره بناهايی بزرگ و عالی مانند كاخ‌های عالی قاپو، چهل ستون، هشت بهشت و تالار اشرف در اصفهان و بقعه شاهزاده حسين، سر درب عالی قاپو و چهل‌ ستون در قزوين ساخته شدند. ديوارهای اين كاخ‌ها از كاشي‌های خوش آب و رنگ پوشيده شده و ميان مجموع آن ها با نقوش نقاشان معروف آن دوره پيوند است. سقف‌ها و ديوارها نيز غالبا با منبت‌كاری تزيين می‌شدند.
تزيينات چوبی در بناهای غيرمذهبی دارای نقش اصلی بود و در آن‌ها ميزان بيش‌تری از تذهيب‌كاری و نقاشي‌های لاكی استفاده مي‌شد. طرح‌های آن‌ها با هنر مينياتور دارای رابطه‌ی نزديكی بود. كنده‌كاری و خراطی به ويژه در درب‌ها و سقف‌ها خود هنر خاصی در اين دوره بوده است. نقاشي‌های ديواری (فرسك) در كاخ عالی قاپو، قصر روی ايوان عباسی و ايوان جنوبی قرار دارند. طلاكاری ايوان صحن كهنه به فرمان نادر شاه افشار انجام شده و از اين رواست كه به «ايوان نادري» معروف است. به طور كلی برخی از بهترين تزيينات و آيينه‌كاری و نمونه‌ی كاشی‌كاری سه دوره‌ی تاريخی متوالی را در آن مكان مقدس مي‌توان ديد. زيرا مسجد گوهرشاد در زمان تيموريان، صحن قديمی در زمان صفويه و صحن نو در دوره‌ی قاجاريه ساخته شده است.
با نگرشی كلی به هنرهای اين دوره، بايد پذيرفت كه در دوره‌ی صفوي، بار ديگر عصر نوين و درخشانی در هنر ايران طلوع كرد. در هر دوره، هنری كه در نوع خود زيبا و كامل بوده پديدار شده است. در قرن دهم قمری هنرمندان ايران به مزايا و نتايج تازه‌ای دست يافتند. در آن دوره قالي‌هايی بافته شده كه تا آن تاريخ نظير نداشته است. در فلزكاری عصر صفوی، بر پايه‌ی سنت‌های قديم و مهارت فلزكاران اين دوره، هنرمندان چيره‌دستی مجال ظهور يافتند. مصنوعات طلاكاری، نقره‌كاری و برنج‌سازی رونق بسيار داشت و آهن و فولاد نيز گاه طلا و نقره‌كوب مي‌شد. طراحان و نقاشان، اين زمان با ابداع شيوه‌های جديد، موازين تازه‌ای در سبك‌های خود ايجاد كردند. در نقره‌كوبی و حكاكی ظروف، پايه‌های شمعدان يا بخوردان‌ها، نوشتار اشعار فارسی به خطوط خوش نستعليق جايگزين كتيبه‌های عربی شد.
معماری ايران در دوره افشاريه و زنديه: ظهور نادرشاه افشار به سلطنت صفويه خاتمه داد. با آن كه در عالم سياست به او اهميت بسيار داده شده است. اما در اين دوره در عالم هنر پيشرفت چشم‌گيری ديده نمی‌شود؛ تنها زرگری و طلا و نيز ميناكاری ترقی داشته است. هم‌چنين بعضی از قرآن‌های نفيس مذهب در دست است كه به زمان نادر نسبت داده مي‌شود، كاخ خورشيد و برج‌های ديده‌بانی شهر كلات از هنر معماری اين دوره است. اندكی پس از مرگ نادر، كريم‌خان زند در شيراز مستقر شد و در آن شهر عمارات بزرگی بنا نمود كه به نام او مشهور است. از جمله‌ی آن‌ها، ارگ كريم‌خان، مسجد، حمام و يک بازار است. از ويژگی های كاشی‌كاری اين دوره، استفاده از نوعی رنگ گل سرخ است كه در زمان قبل ديده نمی‌شود. تزيينات كاشی‌كاری در بدنه‌ی بناها از آجرهای كاشی و زمينه‌ی سفيد بود. صورت شخصيت‌های رسمی، صحنه‌های هنرنمايی رستم پهلوان ملي، شكار و دورنماها در كاشی‌كاری‌ها ديده می‌شوند.

معماری ايران در دوره قاجاريه و معاصر:
در دوره‌ی قاجاريه شيوه‌ی جديدی در معماری ايجاد شد و معماران اين زمان نيز دنباله‌‌رو معماران صفويه بوده‌اند، هنر معماری اين زمان با مقايسه با دوره‌ی صفويه بسيار ضعيف شمرده مي‌شود. تنها در زمان حكومت طولانی ناصرالدين شاه قاجار به دليل نفوذ هنر باختري، هنر معماری هم‌چنين صنايع ظريف مانند گچ‌بري، آيينه‌كاری و كاشی‌كاری رونق يافت و تا اندازه‌ای معماران ما در اين زمان از هنر اروپايی تقليد مي‌كردند. ارتباط بيش‌تر ايران با غرب، معماران ايرانی را بر آن داشت تا عوامل مشخص معماری ايران را با روش‌بينی و توجه خاصی با عوامل معماری خاور درآميزند و آثاری به وجود آورند كه از نظر هنری دل پسند باشد.
سر سرای ورودی با پلكان‌هايی كه از وسط اين سرسرا آغاز مي‌شود، و از پاگرد به دو شاخه در جهت مقابل يك ديگر به بالا ادامه مي‌يابد، تاثير معماری كشور روسيه است و از اواسط سلطنت ناصرالدين شاه به بعد رواج يافت. معماری خارجی با طرح های تزيينی ايرانی از قبيل كاشی كاري، آيينه‌كاري، گچ‌بری و ازاره‌بندی از كاشي، توام شد و گوشه‌ای از معماری عصر قاجاريه را نشان مي‌دهد. ايجاد زيرزمين‌ها با طرح‌های زيبا و پوشش‌های ضربی آجري، تعبيه حوض‌خانه‌ها، رواج بادگير برای خنك كردن فضاها واحداث تالارهای بزرگ با شاه‌نشين‌ها و غرفه‌ها و گوشواره‌ها همه و همه به صورت دل پسندتری درآمد. ساختن بادگيرها در ابتدا ساده و فقط شامل يك دهانه‌ی هواكش مزين به كاشي‌كاري‌های زيبا بود. سپس به تدريج مراحل كمال را پيمود. چنان كه صورت تكامل يافته‌ی آن‌ها، دو طبقه و از چهار جهت دارای هشت دهانه‌ی هواكش است و جريان باد و هوا را از اين دهانه‌ها به داخل ساختمان هدايت مي‌كند.
در معماری كاخ‌سازي، ساختن بادگيرهای مزين به كاشي‌كاری و قبه‌ی طلا در عمارت، ركنی از معماری اصيل ايرانی بوده است. بناهای مسكونی دوره‌ی قاجار (به جز كاخ‌های سلطنتي) با طرحی شامل اتاق مركزی، ايوان (با دو ستون در برابر آن) و اتاق‌های كوچك‌تر واقع در اطراف اتاق مركزی به صورت‌های ساده يا مفصل، همه به شيوه‌ی معماری اصيل ايران در ادوار قديم بوده كه در اين دوره با ابتكارات جديدتر به صورتی دل چسب و نيكو تكميل شده‌اند. كاشي‌های منقوش دوره‌ی قاجاريه، اغلب ناچيز و از نظر هنری فقيرند و تنها تقليدی ناقص‌اند از كارهای قرن گذشته. با آن كه ناصرالدين شاه عده‌ای از نقاشان را برای تحصيل مطالعه به موزه‌های رُم و پاريس فرستاد، و كسانی از اين نقاشان در هنر خود پيشرفتی كردند، اما كارگران ساده‌ی كاشي‌ساز نمي‌توانستند به خوبی از آثار آن‌ها استفاده كنند، با اين وجود به قول ناصرالدين شاه هنر كاشي‌سازی «متجدد» شد.
در تهران و اطراف آن، چند نمونه مهم از معماری قاجاريه ديده مي‌شود. يكی مقبره‌ی حضرت عبدالعظيم در شهر ری است كه بنای مقبره و گنبد طلای آن قابل توجه است. مجموعه‌ی اين مكان مقدس دارای سر درب و ايوان آيينه‌كاری رفيع و چندين صحن و گنبد طلايی و دو مناره‌ی كاشي‌كاری و رواق و ضريح و مسجد است. بناهای ديگر قابل توجه «عصر قاجاريه»، مسجد امام (شاه يا سلطاني) و مسجد سپهسالار (مطهري) تهران است. ساختمان مسجد سپهسالار شامل جلوخان وسيع، سر درب و مناره‌های كاشي‌كاري، هشتي، صحن، حجرات دو طبقه با ستون‌های سنگی زيبا و شبستان است. با اين كه اغلب كاشي‌كاري‌های اين مسجد، از كاشی هفت رنگ است، ولی بعضی نمونه‌های كاشي‌كاری معرق هم ديده مي‌شود. رنگ كاشي‌ها بيش‌تر قرمز و صورتی و سفيد است. در حالی كه در آفتاب درخشان ايران، رنگ‌های قديم مانند فيروزه‌ای و سورمه‌ای مطلوب‌تر است.
علاوه بر معماری مذهبی كه از صفويه پيروی شده است و معماری كاخ‌سازی و ساختمان‌های مسكونی كه آميزش عوامل معمار ايرانی و اروپايی را به حالتی بسيار دل نشين نشان مي‌دهد، مانند عمارت كلاه فرنگي، كاخ سرخه حصار، كاخ شمس العماره، كاخ گلستان، تيمچه‌های وسيع و زيبای اين دوره خود نشان‌دهنده‌ی شاهكارهای ماهرانه‌ای از استادان هنر معماری قرن سيزدهم است.
از دوره‌ی قاجار، تيمچه و بازارهای وسيع با پوشش‌های خوبی در تهران و شهرستان‌های بزرگ موجود است. كه از نظر هنر آجركاری و كاشي‌كاری و چه از نظر وسعت دهانه‌ی طاق‌ها قابل تحسين و ستايش‌اند.
معماری در دوره‌ی پهلوی تنوع چشمگيری نداشته است. با ورود مصالح جديد ساختمانی مانند آهن، بتون و غيره و نيز آمدن مهندسان خارجی به ايران – مهندسانی كه به پيشينه‌ی پرافتخار معماری كشور ما آشنايی نداشتند و بازگشت ايرانيانی كه در خارج از وطن تحصيل هنر معماری كرده و نخست تحت تاثير معماری خاور بودند، دگرگونی شگرفی در هنر معماری ايران پديد آورد. با همه‌ی زيبايی كه اين نوع معماري‌ها به قيافه‌ی شهرهای ايران بخشيد، متاسفانه غالبا جنبه‌ی تقليد از شيوه‌های معماری خاور بر تبعيت از هنر اصيل ايرانی يا ابداع شيوه‌ی جديدی در معماری ايران، ترجيح داده شد. با اين وجود، در بعضی از موارد، ناچار از تمايل به تزييناتی به سبك ايرانی شده‌اند. بناهايی چون كاخ‌های سعدآباد، كاخ مرمر در تهران و ساختمان مجلل باشگاه افسران (سابق) عمارت شهرباني، دبيرستان البرز، كاخ وزارت امور خارجه و سر درب باغ ملی و عمارت پست، گواه اين مدعاست. اين طريق معماری بدون توجه به عوامل اقليمی و پيشينه‌ی معماری ايران هنوز ادامه دارد.
به طور كلی ايرانيان در طول تاريخ پرفراز و نشيب فرهنگ خود، پيوسته به آفرينش‌های ديگر اقوام و ملل توجه هوشمندانه داشته‌اند و كوشيده‌اند از تجربه‌های آنان بهره ببرند و فرهنگ خود را به خوبی منتقل كنند. اين انديشه و ظهور آفرينش‌های خيره‌كننده هنرمندان و پيشه‌وران اين سرزمين در بناهای شگفت‌انگيز و به ويژه دست ساخته‌های بسيار زيبا، خاورشناسان و باستان‌شناسان نامی را، سال‌هاست كه راهی اين ديار كرده است. در نتيجه‌ی همين پژوهش‌های ارزشمند، فرهنگ و هنر ايران به دنيا معرفی شد - كه البته اين معرفی گاه خالی از شائبه‌هايی - نبوده است.
می‌توان گفت كه بخش عمده‌ای از پديده‌های موجود در عالم معماری با توجه به مدارک و اسناد موجود، در فلات ايران خلق شده‌اند. می‌دانيم كه مغرب زمين همواره به معماری گوتيك فخر كرده است و به اعتباری مهم‌ترين شاهكارهای هنری معماری مغرب زمين به اين سبك تعلق دارد. جالب است كه معماری گوتيك را ملهم از معماری ايران مي‌دانند. درباره‌ی پديده‌های معماری كه در ايران پيش از اسلام آفريده شده و طی قرن‌ها تحول و تكامل يافته و به ديگر سرزمين‌ها انتقال يافته، مي‌توان نمونه‌هايی ياد كرد؛ مانند كاربرد انواع قوس‌ها و از آن جمله طاق ضربی از هزاره‌ی دوم پيش از ميلاد در امر پوشش فضاهای معماری – پديده‌ی ارزنده‌ای – است كه در اين سرزمين بنياد گرفته است. خلق گنبد بر روی پايه‌ی چهارگوش از ابتكارهای استثنايی استكه در اين سرزمين به وجود آمده و منشا دگرگونی اساسی دركار معماری جهان شده است. ايوان نيز كه يكی از پديده‌های شگرف دوره‌ی اشكانی است، در پی كاربرد وسيع و موفق آن در معماری ساساني، در دوره‌ی اسلامی هم‌چنان مورد توجه قرار گرفت و برای هر چه بيش‌تر شكوهمندی شبستان گنبددار، به اعتباری ديگر به مقابل شبستان‌های گنبددار افزوده مي‌شود. بايد نخستين و مهم‌ترين عامل در پيشرفت هنر ايران را فرهنگی و تمدن‌های گوناگون و گاه متضادی دانست كه پيوسته مردم ايران با آنها در تمامس بوده‌اند. ديگری مربوط است به حس زيبايی و جمال در ايران و عامل ديگر، وجود سنت‌های متراكم كه هر نسلی تجربه‌ها و سليقه‌های نسل پيشين را حفظ كرده و خود به كار برده است. آخرين عامل واقعی، حمايت بي‌دريغ و شورانگيز حاميان هنر بوده است، يعنی صاحبان مال و هنردوستان كه به هنرمندان فرصت هنرنمايی دادند.


(برگزیده از کتاب سیمای فرهنگی ایران؛ به قلم نویسندگان)

bb
27-07-2006, 00:01
جستاری بر نقش رنگ در معماری
رنگها روح دارند و زنده اند,رنگها کلمه اند و همچنین کلمات سخن میگویند:از نهان سبز جنگل ها,از راز آبی آسمان و دریاها,از شفافیت و زلالی قطرات باران و از پاکی سفید برف;بلی رنگها از روح آدمی و دنیای پر رمز و راز انسان سخن میگویند و رنگهایی که انسانها بدان می پوشند و می نگارند و نقش میزنند نیز حکایت از گوشه ای دیگر از درون ایشان دارد.
غایت و هدف همه مجاهدت های هنری بیرون کشیدن و استخلاص ماهیت و سرشت معنوی فرم و رنگ و آزادی آنها از زندان دنیای مادی است.از چنین آرزو و سودایی است که هنر غیر مادی نشات میگیرد.دنیائی که امروز در آن زندگی میکنیم , به دنیای انسان در سالهای گذشته , شباهتی ندارد.دنیای ما با ابداع و خلاقیت شکل گرفته است.ما بناهائی میسازیم که محتوای آنها در عملکرد آنها نهفته است;در عین حال بناها سمبول افکار و عقاید نیستند ; بلکه تجسم افکاری هدف دار هستند.
رنگها روح دارند و زنده اند,رنگها کلمه اند و همچنین کلمات سخن میگویند:از نهان سبز جنگل ها,از راز آبی آسمان و دریاها,از شفافیت و زلالی قطرات باران و از پاکی سفید برف;بلی رنگها از روح آدمی و دنیای پر رمز و راز انسان سخن میگویند و رنگهایی که انسانها بدان می پوشند و می نگارند و نقش میزنند نیز حکایت از گوشه ای دیگر از درون ایشان دارد.
با گذشت زمان فکر انسان به اسرار پدیده های طبیعت چون رنگین کمان , رعد و برق , جاذبه و امثال آن پی برده است , با وجود این , پدیده ها هنوز هم در اسرار باقی مانده اند; رعد و برق ما می ترساند.ولی رنگهای رنگین کمان و نور ستاره شمالی روح را تعالی می بخشد و آن را تهذیب می کند.رنگین کمان سمبل صلح است.فقط کسانی که عاشق رنگ هستند می توانند زیبائی و کیفیت ذاتی آن را درک کنند.رنگ مواهب خود را به همه تقدیم می کند , ولی رموز و اسرار پنهان خود را فقط برای علاقه مندان واقعی آشکار می سازد.رنگ زندگی است زیرا جهان بدون رنگ برایمان مرده جلوه می کند , رنگ ها ایده آغازین و ثمره نور اصلی بدون رنگ هستند و مقابل آنها تاریکی بدون رنگ است.
نور اولین پدیده در جهان است از طریق رنگ ها روح و طبیعت زنده جهان را برایمان آشکار می سازد.رنگها چنان افکار و احساسات عمیقی را القاء می کنند که حتی با چشم هم دیده نمی شوند.بلکه فقط با چشم دل احساس می شوند.لیکن قدم نهادن به این وادی نیز بدون عبادت خالق , نور آسمانها و زمین و اساسآ بدون انسان شدن میسر نیست.
کلمه و آوای آن,شکل و رنگ اش,رگه های اصلی از ذات فوق طبیعی است که ما تصویری اندک از آن داریم.همانطور که صدا,رنگ جلا به لفظ می بخشد,همینطور هم رنگ بطور طبیعی به فرم شکل خاصی میدهد.ماهیت اصلی رنگ طنینی از تصورات خیالی است و در این حالت رنگ موسیقی است.زمانی که اندیشه مفهوم, قاعده مندی,لمس رنگ و طلسم آن,شکسته است آنگاه در دستان خود جز جسم بی روح چیز دیگری نداریم.
گوته در " فاربن لهر " در مورد هماهنگی و کلیت رنگ می نویسد: وقتی چشم رنگی را می بیند , بلافاصله فعالیتش را شروع می کندو عملکردش چنان است که به شکلی نا خود آگاه و اجتناب ناپذیر , رنگ دیگری ایجاد می کند که با پیوستن به حلقه رنگها , ترتیب حلقه رنگ را کامل میکند و این تاثیر متقابل , احساسی از غنای رنگ به انسان می بخشد.مقصود از هماهنگی رنگ , هنر وسعت دادن به درون مایه ها و مضامینی از تناسبات اصولی رنگ است که می تواند بعنوان پایه ای برای کمپوزیسیون ( یا آفرینش هنری )به خدمت گرفته شود.
رنگها نیروها و انرژی های درخشنده ای هستند که چه آگاه و چه ناخود آگاه روی ما اثر مثبت و منفی خواهند داشت.هنرمندانی که شیشه های رنگین خلق می کنند از رنگ برای خلق چنان محیطی معنوی و اسرار امیز استفاده میکردند که اندیشه های پرستش کنندگان را بر دوش شاهین معنویت به پرواز درمی اورند.اثرات رنگ نه تنها از لحاظ بصری بلکه از جنبه های روان شناسی و روان شناختی نیز باید بررسی شوند.
یکی از ملاحظات روانشناختی رنگ که در کاربرد هنری رنگ اهمیت دارد ، بررسی تأثیر متقابل رنگ ها است . جلوه یا اثر هر رنگ در جوار رنگ دیگر تغییر می کند هر رنگ نسبت به دیگری میزان تیرگی یا روشنی ذاتی اش را می نمایاند . معکوس کردن این ترتیب طبیعی ، ناسازگاری رنگی به بار می آورد.
● هر رنگ دارای سه صفت یا سه بُعد دیداری مستقلا ً تغییر پذیر است : فام ، درخشندگی و پرمایگی
فام ، صفتی از رنگ است که جایگاه آن را در سلسله ی رنگی ( از قرمز تا بنفش) – معادل با نور طول موج های مختلف در طیف مرئی – مشخص می کند قرمز ، زرد و آبی را فام های اولیه می نامند و چون مبنای سایر فام ها هستند ، رنگ های اصلی نیز نام گرفته اند . فام های ثانویه عبارتند از : نارنجی ، سبز و بنفش که که از اختلاط مقادیر مساوی از دو فام اولیه حاصل می شوند . فام های ثالثه از اختلاط فام های اولیه و ثانویه به دست می آیند : زرد- نارنجی( پرتقالی) ، نارنجی- قرمز ، قرمز- بنفش ( ارغوانی) ، بنفش- آبی ( لاجوردی) ، آبی- سبز (فیروزه ای) ، سبز- زرد (مغز پسته ای) . دوازده فام نامبرده را با ترتیبی معین در چرخه ی رنگ ، نشان می دهند . در چرخه ی رنگ ، فام های ثانویه و ثالثه ای که بین یک زوج فام اولیه جای گرفته اند ، دارای روابط خویشاوندی هستند و در کنارهم ساده ترین هماهنگی رنگی را پدید می آورند .مادامیکه این رنگها با رنگهای خالص سفید و سیاه ترکیب شوندایجاد بیشماری از رنگها و سایه های مختلف مینمایند.
رنگهای درخشان به تنهایی جذاب هستند اما اگر در یک الگو یا ردیفی منظم قرارگیرند از نظر بصری تاثیر بیشتری خواهند داشت. این نوع آرایش یک ساختار ساده را بر این رنگها حاکم میکند و در نتیجه یک مفهوم و یا نوعی نظم را، ورای حضور محض رنگها، منتقل خواهد کرد.پدیده های بصری , معنوی و روانی در حیطه رنگ و هنرهای رنگ روابط مشترک زیادی دارند.وقتی که موضوعی در نظر مشترک گرفته شد , طرح باید از این موضوع اولیه و حاکم بر کار , پیروی نماید.اگر رنگ مهمترین وسیله بیان حالت و مفهوم باشد , ترکیب رنگ باید از سطوح رنگ شوع شود و این سطوح , خطوط را مشخص خواهند کرد.کسی که اول خطوط را رسم می کند و بعد رنگ را بدان می افزاید , هرگز نخواهد توانست یک اثر رنگی خوب و واضح به تصویر بکشد.رنگها , ابعاد و جهات مخصوص به خود را دارند و سطوح را به شیوه خود , ترسیم می کنند.
شاید به نظر عجیب برسد که در حوزه حس بصری رنگ حرارت را می توان تشخیص داد.به هر حال تجربه نشان داده است که بین دو آتلیه که یکی با رنگ سبز-آبی و دیگری با قرمز-نارنجی رنگ شده باشد , ۵ تا ۷ درجه اختلاف حرارت یا بودت از طریق ذهنی احساس می شود.به عبارت دیگر , کسانی که در آتلیه سبز هستند , در ۱۵ درجه سانتیگراد احساس سرما می کردند , اما در اتاقی که با رنگ قرمز نارنجی رنگ شده بود تا ۱۳-۱۱ درجه سانتی گراد نیز احساس سرما نمی کردند.حقیقت این است که رنگ آبی-سبز جریان خون را کند و رنگ قرمز نارنجی همانند داروی محرکی است که باعث حالت هیجانی و تسریع جریان خون در بدن می گردد.
این تاثیرات مختلف قدرت وسیع مفهومی و بیان حالت کنتراست سرد و گرم را نشان می دهد و از آن می توان برای ایجاد اثرات تصویری فوق الهاده زیبا استفاده کرد.مناظری که فاصله اشیاء در آن زیاد است , همیشه از لحاظ رنگ سرد تر بنظر می رسند , زیرا که در عمق هوا قرار دارند.پس کنتراست سرد و گرم وسیله مهمی است که اثرات پرسپکتیو و حجمی را نشان می دهد.
شکل ها نیز دارای خصوصیت گویا ومعنی دار نظام زیباشناختی خود هستند.در طراحی,این کیفیت های معنی دار شکل و رنگ می بایست با یکدیگر مطابقت داده شوند,یعنی شکل و رنگ در معنی دار بودن و مفهوم خود یکدیگر را تایید و اثبات نمایند.سه شکل اصلی مربع,مثلث و دایره نیز مانند سه رنگ اصلی قرمز,زرد و آبی دارای خصوصیات مفهومی و بیانی مشخص هستند.مربع,نمایانگر ماده,وزن و حدود مشخص است وحسی از کشش و امتداد و تجربه حرکت را القاء میکند.مربع با رنگ قرمز منطبق است و وزن حجم قرمز با شکل سنگین و ساکن مربع مطابقت دارد.مثلث با زوایای حاد و تند,تاثیر ستیزه جویی,پرخاش و تهاجم را ایجاد میکند.مثلث سمبل تفکر است و حالت وخصوصیت بی وزن آن با زرد روشن هماهنگی دارد.دایره بر عکس مربع,احساسات را ملایم و معتدل میکند و حس آرامش و حرکت آرام و آهسته را القاء مینماید.دایره سمبل روح است که در درون خود همواره در حال حرکت است.
تطابق و تناسب هر رنگ با شکل مربوط به خود مستلزم همانندی و توازن است.اگر رنگها و شکل ها در بیان مفاهیم و حالات توافق داشته باشند,تاثیرات آن دو چندان خواهد بود. مطالعه پیرامون احساس رنگ دقیقآ با اثرات رنگ در طبیعت آغاز می شود بدین معنی که تاثیر حسی حاصله از اشیاء رنگین روی حس بینائی خود را بررسی می کنیم.امروزه پیشرفت در صنعت شیمی رنگ , سبک و عکاسی رنگی , میزان علاقه عمومی به رنگ را افزایش داده است.ولی این علاقه موقتی به رنگ تقریبآ سراپا بصری و دارای ویژگی های مادی است و با دید معنوی و احساس بررسی نمی شود.این نوعی به بازی گرفتن سطحی و صوری نیروهای ماوراء طبیعت است و همچنین فقدان جهت گیری و برنامه ریزی در مورد لزوم آشنائی با اتود های طبیعت نقصی است که در مدارس هنر قابل بررسی است.اتودهای طبیعت در هنر نمی بایست کاری تقلیدی برگرفته از تاثیرات تصادفی باشد.بلکه باید تحلیلی و تحقیقی بوده و فرم ها و رنگ ها را که مختصات راستین هستند , ابداع نمایند.چنین اتود هائی تقلیدی نیستند بلکه تفسیرگرند.اگر بخواهیم این تفسیر بجا و شایسته باشد , باید پیش از آن , مشاهده دقیق و تفکر صحیح انجام شود.

bb
27-07-2006, 06:22
موتورهای جستجوی معماری
[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]

bb
28-07-2006, 08:19
سبک‌های معماری
* معماری کلاسیک
* معماری گوتیک
* معماری باروک
* معماری روکوکو
* معماری ایرانی
* معماری اسلامی
* معماری چینی
* معماری هندی
* مکتب باوهاوس
* مکتب شیکاگو
* نو گرایی (مدرنیسم)
* پسانوگرایی (پُست‌مدرنیسم)
* ساختارشکنی (واسازی)
منبع: ویکی پدیا

bb
29-07-2006, 06:03
بناهایی‌ كه‌ به‌ دست‌ انسان‌ ساخته‌ می‌شود، جلوه‌هایی‌ از نگرش‌ او به‌ جهان‌ هستی‌ است‌ كه‌ مبین‌ قوّهٔ‌ فكری‌ و ساختار فرهنگی‌ ـ اجتماعی‌ افراد آن‌ جامعه‌ است‌. این‌ برداشت‌ كه‌ معماری‌ می‌تواند دیدگاهی‌ طبیعی‌ یا مافوق‌ طبیعی‌ داشته‌ باشد در هر حال‌ خارج‌ از تأثیر محیط‌ اطراف‌ و اقلیم‌ جغرافیایی‌ انسان‌ نیست‌، لذا در بررسی‌ معماری‌ یك‌ بنا، ابتدا باید جهان‌ و جهان‌ بینی‌ سازنده‌ آن‌ بنا را مورد كنكاش‌ قرار داد تا بتوان‌ افكار و عقاید او را در حجمی‌ از آرایش‌ فضا مشاهده‌ كرد .
معماری‌ سنتی‌ ایران‌ ،تجلی‌ نمادین‌ جهانی‌ ابدی‌ و ازلی‌ است‌ كه‌ این‌ جهان‌ را محلی‌ گذرا و واسطه‌ای‌ برای‌ رسیدن‌ به‌ مرتبه‌ای‌ والاتر به‌ منظور وصول‌ به‌ آرامش‌ درونی‌ می‌داند ؛ معماری‌ ایران‌ كه‌ به‌ صورت‌های‌ گوناگون‌ در بناهای‌ مختلف‌ متجلی‌ گشته‌، جایگاه‌ خاصی‌ را داراست‌ كه‌ در آن‌ ،عقاید و رسوم‌ و آیین‌ها در شرایط‌ جغرافیایی‌ و اقلیمی‌ نمود بارزی‌ دارد و حاصل‌ دسترنج‌ هنرمندانی‌ است‌ كه‌ برای‌ اعتلای‌ این‌ هنر با تكیه‌ بر ایمان‌ خویش‌ ،از جانِ خود مایه‌ گذاشته‌ و در این‌ راه‌ از هیچ‌ كوششی‌ دریغ‌ نورزیده‌اند. همراه‌ با اساتید معماری‌، استادان‌ صنایع‌ دستی‌ نیز با همان‌ تفكر فوق‌ اما تجلی‌ یافته‌ در هنرِ خاص‌ خویش‌، تكامل‌ بخش‌ و اثرگذار بر معماری‌ سنتی‌ ایرانی‌ بوده‌اند .
تزیین‌ و آرایش‌ ساختمان‌ كه‌ جزء لاینفك‌ معماری‌ محسوب‌ می‌شود در آجركاری‌، كاشی‌ كاری‌، گچبری‌ و آینه‌ كاری‌ در كنار قالی‌ بافی‌، گلیم‌ بافی‌، قلمكاری‌ ، سفالگری‌، منّبت‌ كاری‌، كنده‌ كاری‌ چوب‌، گره‌ چینی‌ و همچنین‌ سایر دست‌ آوردهای‌ صنایع‌ دستی‌ نمود یافته‌ و پیوندی‌ یگانه‌ ایجاد نموده‌ كه‌ فضای‌ معماری‌ ایران‌ را آكنده‌ از زیبایی‌ معنوی‌ می‌سازد و این‌ خود زیبایی‌ ظاهری‌ را نیز به‌ همراه‌ دارد.
معماری‌ با سایر هنرهای‌ ایرانی‌ ،تارهای‌ به‌ هم‌ تنیدهٔ‌ یكپارچه‌ای‌ است‌ كه‌ از یكدیگر تأثیر پذیرفته‌اند ؛ به‌ ویژه‌ صنایع‌ دستی‌ كه‌ علاوه‌ بر تزیینی‌ بودن‌ و جنبه‌های‌ زیبایی‌ شناسانه‌، نقش‌ كاربردی‌ در زندگی‌ روزمره‌ افراد جامعه‌ دارد. صنایع‌ دستی‌ به‌ دلیل‌ عدم‌ نیاز به‌ سرمایه‌گذاری‌ بسیار و وجود مواد اولیهٔ‌ محلی‌ برای‌ تولید و وجود زمینه‌های‌ توسعه‌ در مناطق‌ مختلف‌ و ایجاد ارزش‌ افزودهٔ‌ بالا، بخش‌ عظیمی‌ از نیروی‌ انسانی‌ و اقتصادی‌ ایران‌ را به‌ خود مشغول‌ كرده‌ است‌ و این‌ امر در معماری‌ سنتی‌ نقش‌ ِ بارزی‌ دارد. صنایع‌ دستی‌ و معماری‌ همواره‌ مكمل‌ یكدیگر بوده‌اند و دارای‌ ویژگی‌های‌ مشترك‌ می‌باشند .
بناهای‌ ایرانی‌ مانند مسجد، مناره‌، خانه‌، باغ‌، پل‌، قلعه‌، آب‌ انبارها و... هر كدام‌ به‌ نوعِ خاصی‌ از صنایع‌ دستی‌ نیاز دارد كه‌ برخی‌ از انواع‌ آن‌ كاشی‌ كاری‌، مشبّك‌ كاری‌، نقاشی‌ دیواری‌، منّبت‌ كاری‌ و غیره‌ است‌. تنوع‌ اقلیم‌ آب‌ و هوایی‌ در ایران‌ موجب‌ گوناگونی‌ بسیار در معماری‌ و تزیین‌ آن‌ گردیده‌ است‌ و در نتیجه‌ انواع‌ و اقسام‌ صنایع‌ دستی‌ در تزیین‌ معماری‌، نقشِ عمده‌ای‌ دارند .
صنایع‌ دستی‌ در رشته‌های‌ گوناگون‌ همچون‌: قالی‌بافی‌ ،گلیم‌بافی‌، سفالگری‌ ،آبگینه‌ سازیِ محصولاتِ فلزی‌ ، سنگ‌تراشی‌، چوب‌ تراشی‌ ، حصیربافی‌ ، كاشی‌ كاری‌ تا رودوزی‌ها ارتباط‌ مستقیم‌ با معماری‌ دارد به‌ طوری‌ كه‌ ساخت‌ شكل‌ آنها بستگی‌ به‌ فضای‌ معماری‌ سنتی‌ ایرانی‌ دارد و همین‌ طور بعضی‌ از اجزاء و فضاهای‌ معماری‌، متناسب‌ با كالاهای‌ صنایع‌ دستی‌ ساخته‌ می‌شود .
معماری‌ سنتی‌ ایران‌ در ایجاد صورت‌های‌ مختلف‌ صنایع‌ دستی‌ نیز نقشِ عمده‌ای‌ را به‌ عهده‌ داشته‌ است‌ ؛ به‌ طور مثال‌ بافنده‌، اندازه‌ قالی‌ را براساس‌ وسعت‌ اتاق‌ها می‌بافد و سفالگر براساس‌ جایگاه‌ سفال‌ در فضای‌ ساختمان‌ شكل‌ و حجم‌ مورد نظر را می‌سازد . هماهنگی‌ صنایع‌ دستی‌ با معماری‌ نه‌ تنها از نظر فرم‌ و رنگ‌ بلكه‌ از نظر محتوایی‌ نیز هم‌ خوانی‌ دارد و هنرمند سعی‌ نموده‌، ارتباط‌ خویش‌ با طبیعت‌ و دیدگاه‌ معنوی‌ خویش‌ نسبت‌ به‌ هستی‌ را متجلی‌ سازد .
صنایع‌ دستی‌ به‌ علت‌ تنوع‌ و وسعت‌ در رشته‌های‌ گوناگون‌، كاربردهای‌ زیادی‌ در تزیین‌ معماری‌ دارد كه‌ شامل‌ چهار بخش‌ می‌شود :تزیین‌ نمای‌ بیرونی‌ ؛ تزیین‌ فضاهای‌ ورودی‌ ؛ تزیین‌ درونِ بنا ؛ تزیین‌ فضای‌ اتصالِ درون‌ و بیرون‌ بنا .
تزیینات‌ بیرونی‌ ساختمان‌ باید به‌ نحوی‌ باشد كه‌ در برابر تغییرات‌ آب‌ و هوا و نور خورشید مقاوم‌ باشد و كیفیت‌ خود را از دست‌ ندهد. این‌ تزیینات‌ بیش‌تر شامل‌ كاشی‌ كاری‌ به‌ صورت‌ معرّق‌ یا هفت‌ رنگ‌ می‌باشد كه‌ علاوه‌ بر تزیین‌ بنا با نقوش‌ و رنگ‌های‌ گوناگون‌، عایقی‌ در برابر برف‌ و باران‌ و گرما و سرما است‌. كاشی‌ كاری‌ در معماری‌ ایران‌ در واقع‌ شناسنامه‌ بنا می‌باشد و تاریخ‌ مشخص‌ و سیرِ تحولی‌ منظمی‌ را دارا است‌.
با آغاز دوره‌ اسلامی‌، كاشی‌ كاری‌ در اماكنِ مذهبی‌ تجلی‌ خاصی‌ می‌یابد، محراب‌ و گنبدِ مسجد شیخ‌ لطف‌ ـ الله‌ و گنبدِ مزار شاه‌ نعمت‌ اللّه‌ ولی‌ در ماهانِ كرمان‌، مسجد كبود تبریز و گنبد مسجد چهار باغ‌ اصفهان‌، نمونه‌ بارز این‌ هنر می‌باشد .
كاشی‌ كاری‌، مهمترین‌ ویژگی‌ تزیین‌ معماری‌ سنتی‌ ایران‌ است‌ كه‌ ادامهٔ‌ همان‌ آجركاری‌ است‌.
نكته‌ حائز اهمیت‌ در كاشی‌ كاری‌ ایران‌ رنگ‌ لعاب‌ است‌، رنگ‌ كاشی‌های‌ ایرانی‌ اكثراً فیروزه‌ای‌ و لاجوردی‌ بوده‌ و رنگ‌های‌ سفید و سبز و طلایی‌ نیز در درجه‌ دوم‌ می‌باشد و این‌ رنگ‌ها در بین‌ هنرهای‌ سنتی‌ ایران‌ مشترك‌ می‌باشند .
فضاهای‌ ورودی‌ بنا در معماری‌ ایرانی‌ و خصوصاً بناهای‌ مسكونی‌ و مذهبی‌ بخشِ مهمی‌ را به‌ خود اختصاص‌ داده‌ است‌ كه‌ با پوششی‌ به‌ صورت‌ سایه‌بان‌ با طاق‌ كمانی‌ همراه‌ بوده‌ است‌ .تزیین‌ این‌ قسمت‌ از بنا عموماً كاشی‌ كاری‌ است‌، در ضمن‌ نمونه‌های‌ آینه‌كاری‌ و مشبك‌ كاری‌ آجری‌ نیز وجود دارد .
آینه‌ كاری‌ از هنرهای‌ ظریفی‌ است‌ كه‌ در نماسازی‌ داخلی‌ بناها، در بالای‌ ازاره‌ها ، زیردورها ، طاق‌ها، رواق‌ها ، شبستان‌ها، سرسراها و موارد دیگر به‌ كار می‌رود .
مقرنس‌ كاری‌ و گچ‌ بری‌ نیز از تزیینات‌ معماری‌ محسوب‌ می‌گردد. مقرنس‌ كاری‌ كه‌ تداوم‌ آجر چینی‌ است‌ توازنی‌ را القا می‌نماید كه‌ گویی‌ وظیفه‌ انتقال‌ سقف‌ یا گنبد بر پایه‌ها را داراست‌ و همانند نسبت‌ آسمان‌ به‌ زمین‌ است‌ .
تزیینات‌ داخلی‌ یك‌ بنا نسبت‌ به‌ نوع‌ آن‌ تفاوت‌های‌ گوناگونی‌ دارد و این‌ تفاوت‌ در دوره‌های‌ گوناگون‌، تنوع‌ بیش‌تری‌ به‌ خود می‌گیرد ولی‌ در همهٔ‌ آنها وجوه‌ مشتركی‌ نیز وجود دارد و از آن‌ جمله‌ ایجاد فضایی‌ است‌ كه‌ انسان‌های‌ استفاده‌ كننده‌ از آن‌ بنا، آمالشان‌ در آن‌ تحقق‌ می‌یابد و آرامش‌ می‌یابند. در تزیین‌ داخلی‌ یك‌ بنا از تنوع‌ هنر صنایع‌ دستی‌ استفاده‌ بیش‌تری‌ می‌توان‌ نمود. قالی‌ علاوه‌ بر زیرانداز بودن‌ یكی‌ از اجزای‌ مهم‌ در تزیین‌ فضای‌ داخلی‌ بناهای‌ ایرانی‌ می‌باشد. زیرا كف‌ بنا را كه‌ انسان‌ها بر آن‌ می‌نشینند و می‌خوابند، می‌پوشاند و گاه‌ نیز به‌ عنوان‌ تزیینی‌ زیبا بر دیوار كوبیده‌ می‌شود و گاهی‌ نیز از قالی‌های‌ دو طرفه‌ به‌ عنوان‌ سطحی‌ جدا كننده‌ بین‌ دو فضا استفاده‌ می‌شود. نزدیكی‌ طرح‌ و نقشِ قالی‌ با نقوشِ كاشی‌، نزدیكی‌ و انسجامِ هنرهای‌ ایرانی‌ را بیان‌ می‌دارد .
زیر اندازهای‌ دیگری‌ چون‌ گلیم‌ ،جاجیم‌ و منسوجات‌ سنتی‌ و پرده‌های‌ قلمكار با كاربردهای‌ گوناگون‌ و وسایل‌ تزیین‌ شده‌ با خاتم‌ و منّبت‌ و معرق‌ چوب‌، انواع‌ رودوزی‌ها و اشیای‌ فلزی‌ ، همه‌ و همه‌ ،آرایش‌ دهنده‌ محل‌ زندگی‌ ایرانی‌ می‌باشند. صنایع‌ دستی‌ در معماری‌ ایران‌ تنها نقشِ مزّین‌ كنندهٔ‌ فضا را ندارند بلكه‌ هر كدام‌ در جایگاه‌ خود كاربردهای‌ گوناگونی‌ دارد .
تزیین‌ بین‌ فضای‌ داخلی‌ و خارجی‌ شامل‌ درها و پنجره‌هاست‌. «درِ» بناها كه‌ در گذشته‌ از چوب‌ ساخته‌ می‌شد مأوایِ سرپنجه‌ هنرمندانِ منّبت‌ كار و فلز كار بود. «در»های‌ كنده‌ كاری‌ شده‌ و منبت‌ كاری‌ همراه‌ با كلون‌های‌ بسیار زیبای‌ فلزی‌ ،جایگاه‌ و اهمیت‌ بنا را روشن‌ می‌ساخت‌. نقوشِ ایجاد شده‌ بر روی‌ درها هم‌ چون‌ نقوشِ نمادین‌، در هنرها جلوه‌گاهِ تفكر و فرهنگِ ایرانی‌ است‌. نقش‌ «خورشید» كه‌ مهم‌ترین‌ نقشِ موجود بر روی‌ درها می‌باشد، علامتی‌ برای‌ روشنی‌، بركت‌ و سلامتی‌ برای‌ صاحبخانه‌ است‌ .
پنجره‌ نیز كه‌ اشاعه‌ دهنده‌ نور و روشنی‌ به‌ فضای‌ داخلی‌ می‌باشد اكثراً با چوب‌، گره‌ چینی‌ می‌شود .و گاه‌ با شیشه‌های‌ رنگین‌ ،رنگین‌ كمانی‌ از نور را در فضای‌ داخلی‌ ایجاد می‌نماید .

پی‌ نوشت‌ ها:
۱ـ زمرشیدی‌، حسین‌ ،گره‌ چینی‌ در معماری‌ اسلامی‌ و هنرهای‌ سنتی‌ ،تهران‌، مركز نشر دانشگاهی‌ ،۱۳۶۵ / ص‌ ۳۲ .
حمد علی‌ محراب‌ بیگی‌
پایگاه خبری هنر ایران

bb
01-08-2006, 05:52
گنبد سلطانیه
این بنا دارای هشت مؤذنه بوده که تمام آنها خراب شده است ، این مؤذنه ها برای پخش صدای اذان و خبر بطور یکنواخت در تمام شهر با چند نفر مؤذن تعبیه گردیده زیرا در صورت بودن یک منار به علت وجود گنبد صدا به تمام شهر نمی رسید .
بنای تاریخی گنبد سلطانیه در نزدیکی زنجان واقع شده ، دشتی که گنبد در آن قرار دارد حدود ۲۰۰۰ متر از سطح دریا ارتفاع دارد . ساخت بنای عظیم سلطانیه در بین سالهای ۶۷۵ الی ۶۸۵ هجری قمری صورت می پذیرد و به عبارت دیگر کار ساختمان آن به مدت ۱۰ سال به طول انجامید . قصد از بنای چنین گنبد با شکوهی آن بود تا مرقد مطهر حضرت علی (ع) را به آنجا منتقل سازند ، علت این کار شیعه شدن سلطان محمد خدا بنده و گرایش او به حضرت علی بود ، شاید به اعتباری گنبد سلطانیه را بتوان اولین اثر هنری شیعه در کشور ایران دانست . بعد از اتمام بنا به علت مخالفت علماء دین با این عمل ، سلطان محمد از انجام این کار منصرف شد.
این بنا در نمای داخلی و خارجی حالت تظاهری دارد ، ارتفاع آن ۴۶ متر و قطر دهانه گنبد آن ۲۶ متر می باشد ، اساس طرح بنا بر عدد ۸ قرار دارد و معلوم نیست این عدد به چه منظوری انتخاب گردیده است ، زیرا عدد ۸ عدد مقدسی ماننده ۷ و ۱۲ که به احتمال الهامی از خورشید است نمی باشد ، شاید عدد ۸ به علت ساختن ساعت آفتابی و یا ایستایی فوق العاده اش بوده است ، آنچه در این بنا ماننده بناهای دیگر اسلامی به چشم می خورد حالت تمرکزی است که این هشت ضلعی در مرکز مجموعه بنا دارد .
در این اثر روابط معماری در دو جهت افقی و عمودی حل گردیده است ، طبق معمول حرکت عمودی بر عهده منارها قرار دارد ، بنابراین دو نوع منار می باشد ، یک نوع منار پنهان که داخل اسکلت بنا قرار دارد و نوع دوم که در قسمت فوقانی به صورت گلدسته خودنمایی می کند ، در بنای سلطانیه حرکت افقی در چهار سطح می باشد که ارتباط آنها توسط اجزاء عمودی که قبلا توضیح داده شد برقرار گردیده است ، در قسمت همکف که برای قرار دادن مرقد حضرت علی در نظر گرفته شده بود فضای بسیار وسیعی قرار دارد که برای طواف و اجراء مراسم خاص مذهبی از آن استفاده می گردید . سطح دوم که در هر یک از اضلاع ۸ ضلعی ایوانی را ایجاد کرده و به وسیله راهرو پوشیده ای به هم مرتبط می باشند که به احتمال برای استقرار خانمها جهت دیدن مراسم مذهبی تعبیه گردیده است. سطح سوم عبارتست از غرفه های شبیه به طبقه دوم که بر روی نمای خارجی بنا ایجاد شده و دشت پیرامون در برابر آنها با زیبایی خاصی گسترده شده است ، این غرفه ها به احتمال محل جمع شدن علما و طلاب علوم دینی بوده است ، در دوران صفویه این غرفه ها را به اطاق تبدیل ساخته اند و از آنها برای سکونت طلاب استفاده کرده اند . در تعمیرات اساسی گنبد سلطانیه این دیوارهای افزوده را که سبب سنگین شدن اسکلت بنا شده بود برداشتند و آن را به صورت نخستین آن بازگرداندند . سطح چهارم عبارت است از پشت بام بنا ، در این محل فضای مناسبی برای انجام حرکت آزاد در اطراف گنبد وجود دارد ، از این فضا برای تعمیر گنبد یا ریختن برف استفاده می شده است .
این بنا دارای هشت مؤذنه بوده که تمام آنها خراب شده است ، این مؤذنه ها برای پخش صدای اذان و خبر بطور یکنواخت در تمام شهر با چند نفر مؤذن تعبیه گردیده زیرا در صورت بودن یک منار به علت وجود گنبد صدا به تمام شهر نمی رسید .
مقید بودن مسلمانان به تشخیص دقیق زمان برای انجام مراسم مذهبی را می توان سبب ایجاد ساعت آفتابی در اسکلت این بنا دانست ، باین طریق اگر نور از سوراخ گنبد اصلی بتابد زمان اذان ظهر است ، نوری که از پنجره های بزرگ می تابد مبین ساعت و نور پنجره های کوچک حدود دقیقه را مشخص می ساخت ، به احتمالی طرح هشت ضلعی بنا نیز به خاطر ایجاد چنین ساعتی بوده است . بدون شک کشف و پیاده سازی علمی این مطلب بسیار قابل اهمیت است که متاسفانه تا کنون توجهی بدان نشده است . در شب هم به یاری بعضی از ستاره ها که از این پنجره ها دیده می شدند زمان را مشخص می کردند.
زمین این ساختمان از طبقات فشرده شن و ماسه به عمق تقریبی ۱۰ متر تشکیل یافته است ، بنا روی پایه هایی مرکب از هشت جرز بزرگ حمال آجری استوار شده است که در پلان تشکیل یک هشت ضلعی منتظم را می دهند ، طول هر یک از اظلاع هشت ضلعی ۱۷ متر و سطح هر یک از این جرزهای باربر حدود ۵۰ متر مربع می باشد ، بار این جرزها و به کلی بار تمام بنا روی پی هایی به قطر دو متر وارد می شود که به صورت رادیه ژنرال ایجاد شده است .
پی های این ساختمان عظیم بسیار ناچیز و سطحی است ، دلیل این امر مربوط به مقاومت عالی زمین می باشد ، نکته ای که سازندگان بنا به آن توجه داشتند ، فقط در قسمت شمال بنا است که پی ها از سطح طبیعی زمین حدود ۵/۱ متر پایین رفته است ولی در سایر قسمت ها عمق پی ها از ۵۰ – ۶۰ سانتی متر تجاوز نمی کنند ، پی های مزبور از بلوک های سنگی منظم به ابعاد ۲۰ – ۲۵ سانتی متر و ملات گچ و آهک ساخته شده است.
شاید هیچ چیز به اندازه تزئینات سلطانیه رسالت فکری هنرمند را نشان ندهد زیرا اگر اسکلت بنا در فرم و روابط تاثیر بسزایی دارد ولی برای عامه مردم قابل درک نیست و تنها همین تزئینات است که در وحله اول چشم بیننده را خیره می کند و نحوه تفکر هنرمند زمان را برای بیننده به روشنی بازگو می سازد .
به اختصار نمونه هایی از طرح های نهفته در این تزئینات و نقش رنگ در سلطانیه بیان شده است :
کلمات الله به عنوان علت غایی جهان هستی ، محمد به عنوان بنیانگذار مکتب و علی به عنوان مظهر حکومت عدل الهی با خط تزئینی به بیننده القا می شود . بر روی پاقوس گنبد با ترکیب کاشی الوان که از رنگ سرد استفاده گردیده به خط بنائی ترکیبی از کلمات الله ، محمد و علی ایجاد گردیده ، این طریقه در بدنه مناره ها هم به کار رفته است. در داخل فضا بر روی دیواره های ایوانهای داخلی نیز به خط بنایی با ترکیب کاشی آبی و آجر کلمات الله محمد و علی نقش شده است ، در یک سری تقسیم بندی کاملا ریاضی و با ایجاد مدول های متنوع بعضی از شعار های اسلامی همچون " لا اله الا الله - سبحان الله " به خط بنائی نوشته شده است ، در همین زمینه از کلمه علی نیز ترکیبهای پیچیده ریاضی عرضه شده که نمونه های آن را در تزئینات کاشی کاری میابیم . به نظر می رسد در تزئین کاشی ها فقط رنگ آبی مورد نظر بوده ولی به علت عدم امکانات تکنیکی رنگهای متنوعی از آبی سیر تا آبی آسمانی و حتی سبز پررنگ مایل به آبی بوجود آمده است ، ترکیب کلی این رنگها در گنبد اصلی ، رنگ فیروزه ای بسیار زیبایی ایجاد می کند که این نوع رنگ ها در ترکیبات داخلی گنبد هم مورد استفاده قرار گرفته است .

منابع :
اسناد و مدارک موجود در کتابخانه و مرکز اسناد واقع در گنبد سلطانیه
تحقیق و گردآوری : محسن شجاعی فر
عکس : محسن شجاعی فر
ماهنامه الکترونیکی هنر و معماری ایران
آفتاب

elahe mahyari
02-08-2006, 10:25
سلام
اینم یه سایت معماری
[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]

elahe mahyari
02-08-2006, 10:33
مسجد جامع كبير يزد
اين بنا در ميانه شهر يزد واقع گرديده و يكي از بزرگترين و زيباترين مساجد ايران است كه در دوره ايلخاني بنا گرديده و در دوره هاي بعد گسترش يافته و تعمير ‚ تزيين و تجديد گرديده است ‚ به صورتي كه امروزه مي توان بخش هاي مختلف ايلخاني ‚ تيموري ‚ صفوي ‚ قاجاريه و تعميرات دوره اخير را ازهم بازشناخت براساس منابع تاريخي و بررسي هاي باستان شناسي ‚ مسجد دوره ايلخاني ‚ در كنار بقاياي مسجدي از دوره سلجوقي كه توسط گرشاسب بن فرامرز علا الدوله كالنجار ( كاليجار ) - از دودمان آل بويه - ساخته شده بود بنا گرديده است .
علا الدين كالنجار در سال 504 ه . ق به يزد آمده و در سال 527 ه . ق در اين شهر در گذشته است . بقاياي مسجد دوره سلجوقي تا عصر حاضر در شمال شرقي محوطه ورودي مسجد جامع مشهود بوده و با توجه به بررسي هايي كه ماكسيم سيرو در آن به عمل آورده ‚ داراي نقشه شبستاني ستوندار با صحني مستطيل شكل در ميانه و احتمالا" ايواني در ميانه ضلع شمالي و جنوبي بوده است . باز بر طبق روايت هاي تاريخي علاالدوله كالنجار ‚ اين مسجد را بر جاي آتشگاهي از دوره ساساني ساخته است . بعد از ساخت اين مسجد ‚ دختران فرامرز بن علي - از خاندان كاكوئي - جماعت خانه اي به مسجد افزوده و بناي گنبد داري جهت آرامگاه خويش در كنار آن ساخته اند و سرانجام در دوره مغول ‚ غرفه هايي بدان مسجد اضافه شده است . بناهاي مزبور حداقل تا قرن نهم - زمان نگارش كتاب " تاريخ يزد " سرپا و مورد استفاده بوده است د رحدود سال 728 ه . ق ‚ سيد ركن الدين محمد بن قوام الدين محمد بن نظام الحسيني يزدي قاضي ‚ در مجاورت مسجد دوره سلجوقي ‚ زمين وسيعي را اختيار و بناي كنوني مسجد جامع را بنياد كرد در حالي كه ساختمان گنبد و ايوان نا تمام بود ‚ سيد ركن الدين در سال 732 ه . ق در گذشت و برحسب وصيت وي ‚ مولانا شرف الدين علي يزدي ‚ با سركاري مولانا عفيف الدين ‚ ساختمان گنبد و ايوان را به تمام رسانيد . سيد ركن الدين ‚ در متن وقف نامه خويش كه اكنون موجود است ‚ از اين مسجد و موقوفات آن ياد كرده است . بعد از اين تاريخ ‚ خواجه غياث الدين عقيل ‚ شبستان غربي متصل به گنبد را بنا كرد و در سال 777 ه . ق شاه يحيي - آخرين حكمران مظفر - نيز قرينه شبستان مذكور را در سمت ديگر ايوان و گنبد خانه ‚ از درامد موقوفات مسجد و اموال خاصه خود و به معماري مولانا ضياالدين محمد معمار ‚ بنا كرد . در سال 809 ه . ق ‚ خواجه جلال الدين محمود خوارزمي ‚ بخشي از كاشيكاري مسجد را انجام داد و محرابي مرمري بر مسجد نهاد و پايابي حفر كرد و پنجره اي آهنين بر سر آن نهاد . در سال 819 ه . ق‚ شاه نظام كرماني ‚ بخش هاي با قيمانده مسجد را كاشيكاري كرد و كتيبه اي قراني و كتيبه اي با نام و القاب شاهرخ بهادر خان بر در مسجد نصب كرد . نامبرده ‚ ويرانه هاي جانب دست راست مسجد را به جماعت خانه اي مبدل كرد و درگاهي جنب آن ساخت و كاروانسراي ريسمان فروشان را كه رو به روي در بزرگ مسجد بود ‚ داخل صحن كرد و بر در مسجد ‚ حوضي و چاه آب سردي احداث كرد . در سال 836 ه . ق ‚ امير جلال الدين چقماق شامي و همسرش بي بي فاطمه خاتون ‚ مسطح مسجد را با سنگ مرمر فرش كردند و دو ستون چپ و راست ايوان را كاشيكاري معرق كردند و منبري از آجر منقش ساختند . بعد از اينان خواجه معين الدين ميبدي كه از وزراي تيموري بود ‚ جماعت خانه نظام را كه در حال انهدام بود ‚ مرمت كرد . در سال 861 ه .ق ‚ امير نظام الدين حاجي قنبر جهان شاهي كه حكومت يزد را داشت ‚ القاب پادشاه زمان ميرزا جهان شاه را به خط مولانا شمس الدين محمد شاه خطاط بر كاشي معرق وزير كتيبه شاه نظام كرماني بر سر در ثبت كرد .
در دوره سلطنت شاه تهماسب صفوي ( 930-985 ه . ق ) آقا جمال الدين محمد مشهور به مهمتر جمال ‚ بر بالاي سر در ورودي ‚ دو منار مرتفع ساخت و قبه اي بالاي قبه گنبد مقصوره بنا كرد . در ادامه دوره صفوي و به هنگام توليت مولانا عبدالحي و مولانا شهاب الدين عبدالله خلف ‚ مسجد در وضعيت مناسبي قرار داشت . در دوره قاجار ‚ سال 1240 ه . ق ‚ شاهزاده محمد ولي ميرزا ‚ در جانب شمال غربي صحن ‚ شبستان بزرگ ستوندار و در سه ضلع صحن ‚ رواقي طاقدار با پوشش گنبدي بنا نهاد . در سال 1334 شمسي ‚ به جهت خرابي هايي كه در مسجد صورت گرفته بود ‚ هيات حاميان مسجد جامع كبير تشكيل شد كه تعميرات و بازسازي هاي ضروري مسجد را انجام داد و همچنين كتابخانه اي نيز بدان افزود بناي كنوني مسجد با وسعتي حدود 10000 متر مربع مشتمل بر سر در ورودي و جلو خان ‚ صحن وسيع ‚ رواق هاي جانبي صحن ‚ ايوان ‚ گنبدخانه و شبستان هاي طرفين آن ‚ شبستان بزرگ ستوندار ‚ كتابخانه ‚ تزئينات غني و زيبا و كتيبه ها و سنگ نوشته هاي تاريخي و غير تاريخي است مسجد داراي 7 مدخل ورودي ازجهات مختلف است . ورودي اصل ‚ در ميانه ضلع شرقي واقع گرديده و مشتمل از فضاي جلوخان ‚ سردري زيبا و رفيع با مناره هاي مرتفع و زيبا و كتيبه هاي تاريخي است . سر در مزبور به جهت آسيب هاي وارده ‚ خاصه بر پوشش تزئيني آن ‚ بازسازي شده است . بناي سر در مربوط به دوره اول ساختماني همزمان با ايوان و گنبدخانه است كه در دوره تيموري ‚ كاشيكاري و كتيبه هايي بر آن نصب شده و در دوره صفوي ‚ دو مناره رفيع بر بالاي آن ساخته شده و در دوره اخير نيز مناره ها پوشش تزئيني آن تجديد يافته است . سر در مزبور ‚ از ارتفاع زياد و پهناي نسبتا" كمي برخوردار است ( نسبت 1 به 3 ) كتيبه هاي تاريخي مذكور ‚ در زير مقرنس كاري طاق سر در و بر اطراف درگاه نگاشته شدهاست . كتيبه اول ‚ در شش شمسه از كاشي معرق به خط نسخ و مورخ 891 ه . ق نوشته شده و متضمن ابياتي است . كتيبه ديگري كه توسط شاه نظام كرماني در تاريخ 819 ه . ق نصب شده ‚ متضمن عبارات ذيل است : " قد بني هذا البنا المعظم في عصر ميمون شاه عالم مالك رقاب بني ادم ظل الله في الارضين با وضع برهان معين الحق و السلطنه و الدنيا و الدين شاه رخ بهادر خان خلد الله سبحانه في دوام العز و الاقبال ملكه و خلافته و سلطانه بحق محمد و اله الطبيين الطاهرين سيما اميرالمومنين علي بن ابي طالب عليه السلام في سنه تسع و عشر و ثمانمائه " . كتيبه بعدي متصل به در به خط محمد حكيم و مورخ 861 ه . ق است كه توسط حاجي قنبر جهان شاهي - حاكم وقت يزد - نصب شده است : بتوفيق الله الخلاق المتعالي جدد عماره هذا الطاق العالي في زمان سلطنه السلطان الاعظم الغازي المطاع الخانقان الاعدل الواجب الاتباع سلطان سلاطين العالم مولي ملوك العرب و العجم نصره الحق و الخلافه و الدنيا و الدين ابي المظفر سلطان جهانشاه خلدالله تعالي ملكه و سلطانه لفراض علي العالمين عدله و مرحمه و احسانه الامير الاعظم الحاكم العادل الاكرم ملك اعاظم الامرا و الحكام المشرف بزياره الله الحرام المويد بعنايه الله الاكبر نظام الدوله و الدين الحلاج قنبر في ذي الحجه سنه 861 كتبه محمد الحكيم " در دوره محراب نماي در نيز عبارت " عمل العبد الضعيف المحتاج الي رحمه اله تعالي بن محمود الحاج تاج الدين كدوك البنا " نوشته شده است. علاوه بر اينها ‚ كتيبه هاي ديگري با مضامين ديني و كتيبه هايي از دوره اخير بر اين سر در نگاشته شده است . در چوبي دو لنگه و منبت مسجد ‚ قديمي است بر جلوي سر در ‚ دو ستون مرمرين به بلندي 125 و محيط حدود 155 سانتي متر با فاصله اي از هم نشانده و بر سطوح آنها نقوش و ابياتي كنده كاري كرده اند . با توجه به منابع تاريخي و روايت هاي پيران محل ‚ احتمالا" اين ستون هاي كوچك به عنوان شمعدان مورد استفاده بوده اند . رو به روي ستون ها ‚ حوضي هشت ضلعي و نسبتا" بزرگ قرار دارد . بناهاي اطراف جلوخان ‚ مربوط به دوره قاجاريه و بعد از آن است . سر در مذكور ‚ از طريق كرياسي چها رضلعي كه جزئي از سبيتان شرقي مسجد است ‚ وارد صحن وسيع مسجد مي شود . صحن به ابعاد 53*20 متر در سه ضلع با رواق هاي دوره قاجاريه و در ضلع جنوبي با ايوان بزرگ و قديمي بنا محدود مي شود . در وسط صحن ‚ سكوي كم ارتفاعي به طول و عرض 35*15 متر ساخته شده كه در ايام تابستان بر آن نماز مي گزارند . در قسمت شرقي صحن ‚ نزديك دهليز ورودي ‚ محوطه اي به ابعاد 3*2/5متر با ديواره آجر چيني مشبك جدا شده از قديم الايام به نام قرائت خانه موسوم بوده و آن را محل اعتكاف دانسته اند . در جهت قبله اين محوطه ‚ محرابي از كاشي مسدس به ابعاد 64*50 سانتي متر تعبيه كرده اند كه بر روي آن ‚ اسامي " الله " ‚ " محمد " ‚ " علي " ‚ " حسن " و " حسين " و سال 890 ه . ق نقر شده است . بر طبق روايت منابع تاريخي و شواهدي كه در نماي ايوان باقي مانده ‚ نماي صحن مسجد با كتيبه قراني و كاشي مزين بوده است . در اين صحن همچنين پايابي قديمي با 74 پله موجود است ايوان و گنبدخانه كه قديمي ترين بخش مسجد را تشكيل مي دهند ‚ در ضلع جنوبي واقع گرديده و در طرفين آنها ‚ رواق و شبستان هايي قرار گرفته ايت قطر دهنه داخلي ايوان حدود 8 و عمق آن 13 متر است و در اضلاع شرقي و غربي آن ‚ غرفه ها ‚ شاه نشين ها و دهليزهايي ساخته شده است . اين ايوان با ارتفاع زياد داراي پوشش ضربي است . ارتفاع ايوان با ستونچه هاي گردي كه بلندي آنها گاه صد برابر قطر آنهاست ‚ بيشتر نشان داده مي شود . نماي خارجي و داخلي ايوان ‚ مزين به كاشيكاري زيبا و كتيبه هايي بر كاشي معرق است . كتيبه تاريخي اين ايوان كه مربوط به كاشيكاري آن است ‚ بر بالاي ستون ها بدين شرح است : " في زمن السلطان الاعظم معين الحق و الخلافته و الدين شاه رخ بهادر سلطان خلدالله تعالي و سلطنه في العالم " " امرت باعلاالمباني توفيقابفضل الله امرا الامير چقماق الشامي سميته بنت الرسوبل فاطمه البتول فتقبلها بقبول حسن في شهر سنه 836 " بخش هاي ديگر ايوان با كاشي و آجر و كتيبه هايي تزئين شده است . شاه نشين ها و دالان هاي متصل به ايوان نيز داراي تزئينات گچكاري و كاشيكاري هستند . ايوان مذكور ‚ از طريق درگاه بزرگي به فضاي گنبدخانه راه پيدا مي كند . در دو طرفين اين درگاه ‚ از جانب ايوان ‚ راه پله ها و ورودي هايي قراردارد كه به غلام گردش و غرفه هاي فوقاني گنبدخانه و ايوان راه پيدا مي كند . گنبدخانه به ابعاد تقريبي 14*14 متر ‚ از جهات مختلف ‚ درگاه هايي به ايوان ‚ رواق ها و شبستان ها دارد . سطوح داخلي گنبدخانه با ايجاد غلام گردش و غرفه هايي به صورت دو طبقه درآمده است و از بالاي طبقه دوم ‚ با ايجاد ترنبه هايي در گوشه ها ‚ سطح مربع را به كثير الاضلاع تبديل كرده و گنبد را بر آن برپا داشته اند . گنبد مذكور ‚ از نوع دو پوسته پيوسته با دهانه اي به قطر حدود 14 متر و ساقه كوتاه است ‚ به طوري كه ارتفاع نيزه گنبدداخلي تا سطح زمين ‚ 24 متر و ارتفاع تيزه گنبد خارجي تا سطح زمين حدود 26 متر است . دو پوش گنبد از داخل توسط جرزهايي آجري به يكديگر متصل شده اند . سط.ح داخلي گنبد ‚ با تزئينات زيباي كاشي معرق و اجر و سطح بيروني آن با پوشش كاشي و طرح هاي زيباي هندسي و كتيبه هايي به خط بنايي و كوفي مزين شده است . كاشيكاري و معرق سازي زير گنبد در نوع خود بي نظير است . ترنبه ههاي پاكار گنبد نيز با مقرنس كاري و پاكار گنبد با كتيبه اي قراني از سوره اسرا زينت يافته است . در كي از طرح هاي هندسي جانب جنوبي گنبد زيرين ‚ عبارت " عمل العبد سعد بن محمد كدوك البنا يزدي " كتيبه شده است . در ضلع جنوبي گنبدخانه ‚ محرابي نفيس و كاشيكاري قرار دارد كه سطوح آن با كاشي معرق ‚ آجر و كتيبه تزيين گرديده است . بر طرفين محراب ‚ تاريخ اتمام كاشيكاري و نام استاد كار ثبت شده است : " عمل الحاج بهاالدين محمد بن الحسين يعرف بوالااليزدي " " تم في محرم الحرام سنه سبع و سبعين و سبع مائه الهجريه " (777 ه .ق ) . در اضلاع طرفين محراب ‚ معبرهاي كم عرضي وجوددارد كه در اصل به بيرون از مسجد راه داشته است . ازاره گنبدخانه و نيز ايوان ‚ با كاشي هاي شش ضلعي آبي روشن در حاشيه باريكي از كاشي هاي معرق سياه و سفيد پوشيده شده و به فواصلي ‚ در ميان سطح ساده ازاره ‚ ترنجي از كاشي زيباي معرق كار كرده اند كه كاري هنري و استادانه است . ديواره هاي بالاي ازاره ‚ در غلافي از طرح هاي هزار باف و مركب از كاشي هاي بسيار كوچك كه كتيبه هايي را تشكيل مي دهند ‚ پوشيده شدهاست .لچكي طاق ها با كاشي معرق و نقوش اسليمي مزين شده و تعدادي از غرفه ها و دهانه هاي غلام گردش داراي نرده و مشبك هايي با پوشش كاشي معرق است همچنين كه اشاره شد ‚ در اضلاع گنبدخانه و ايوان ‚ دهنه ها و رواق هايي وجود دارد كه راه ارتباطي به بخش هاي نختلف است . دهانه ميانه اضلاع شرقي و غربي گنبدخانه را در دوره تيموري محدود كرده و غرفه هايي بر بالاي آن ساخته اند . در شاه نشين دست چپ كه رو به محراب است ‚ سنگ مرمري به ابعاد 63*35 سانتي متر بر ديوار نصب است كه بر آن ‚ عباراتي به نسخ و نقش قنديلي در ميان حجاري كرده اند . در همين شاه نشين ‚ سنگ مرمر ديگري به ابعاد 95*41 سانتي متر نصب شده كه بر آن نقوش گياهي و عباراتي به نسخ و تاريخ 813 ه . ق نگاشته اند در غرب ايوان و گنبدخانه ‚ بعد از رواق ‚ شبستان مستطيل شكل بزرگي به ابعاد 38*9 متر قرار دارد كه بعد از بناي ايوان و گنبدخانه ‚ توسط خواجه غياث الدين عقيل با آجر و گچ بنا شده است . گويا تا دوره متاخر غياثيه خوانده مي شده است . اين شبستان در انتهاي جنوبي داراي محرابي نيمه هشت ضلعي و در انتهاي شمالي ‚ دهليزي چهار ضلعي است . دهليز مزبور كاملا" در محور شبستان قرار ندارد . پوشش شبستان توسط طاق و تويزه به زيبايي و استادي صورت گرفته است . چنين پوششي ‚ ديوار را از زير بار سنگين سقف آزاد ساخته و به معماراجازه داده است كه پنجره ها و نورگيرهايي كافي در ديوار ايجاد كند . طاق زني در اين شبستان ‚ نسبت به شبستان قرينه آن در ضلع شرقي ‚ كاربرد بيشتري دارد طاق ها در بالاي جرزها به دو قسمت تقسيم شده اند و روي سه جرز ‚ دهانه هاي اضافي سراسري احداث گرديده است . بنابراين ‚ تعدا طاق هاي سه بخشي سراسري بيشتر است و شمار آنها به 9 عدد مي رسد و همچنين قسمت مركزي طاق ها تنوع بيشتر دارد و در راس آنها نورگيرهاي هشت ضلعي زيبايي تعبيه كرده اند كه بخشي از روشنايي شبستان را تامين مي كند . اين شبستان داراي ازاره كاشي از دوره تيموري است شبستان شرقي مسجد كه در سال 777 ه .ق توسط شاه يحيي آل مظفر بنا گرديده ‚ به عرض 8/10 و طول 38 متر ‚ در انتهاي جنوبي داراي محرابي كاشيكاري و در انتهاي شمالي ‚ داراي دهليزي چهارگوش است . دهليز اين شبستان به خاطر وجود سر در از دوره قبل ‚ در محور شبستان و براي حا اين اختلاف ‚ ابتكاري در درگاه آن از دورن شبستان صورت داده اند . سقف دهليز گنبدي شكل است و با رنگ بر آن ‚ اشكال هندسي نقاشي و در پاطاق گنبد ‚ كتيبه اي مورخ 777 ه . ق گچبري كرده اند . متن كتيبه ‚ قصيده اي از سيد حسن متكلم نيشابوري با اين مطلع است : " سلام كا لطاف اله مسجد " . بر چهار گوشي به اندازه 25*25 سانتي متر در زير مقرنس دست راست ‚ عبارت " عمل صنع الله معمار يزدي 947" را گچبري كرده اند كه مربوط به اقدامات دوره شاه تهماسب صفوي است . پوشش شبستان شرقي نيز باطاق و تويزه صورت گرفته ‚ با اين تفاوت كه تعدا و تنوع آنها در اينجا كمتر است . محراب اين شبستان با قاب هاي كاشي معرق و تزئين مقرنس گچي نماسازي شده است شبستان ديگر مسجد با وسعتي حدود 1000 متر ‚ در شمال غربي مسجد واقع گرديده و از آثار دوره قاجاريه ( 1240 ه. ق ) است . اين شبستان به ابعاد داخلي حدود 34*22 متر داراي 48 ستون است و جهت آن اختلافي با جهت مسجد دارد كه ظاهرا" به جهت انطباق با جهت قبله صحيح صورتگرفته است . همزمان با اين شبستان ‚ رواق گنبد دار سه ضلع صحن مسجد به عمق يك دهانه انجام گرفته است علاوه ب بناها و آثار ذكر شده ‚ در اين مسجد ‚ سنگ نوشته ها و فرامين تاريخي متعلق به قرن هشتم هجري به بعد متضمن وقف نامه ها ‚ فرامين ديواني و مالياتي و سنگ قبرهايي موجود است در كنار مسجد در قرن اخير ‚ كتابچه اي با كتاب هاي چاپي و نسخ رضوي شده است نقشه ساختماني و ويژگي هاي معماري اين مسجد ‚ بعد از ساخت در قرن هشتم هجري به عنوان الگويي در ساخت مساجد منطقه و خارج از آن مورد استفاده قرار گرفته است . از جمله اين ويژگي ها مي توان به كاربرد گسترده پوشش طاق و تويزه ‚ ايجاد نورگيرها و غرفه هاي پيرامون گنبدخانه كه مشرف به فضاي گنبدخانه هستند و شبستان هاي طرفين گندخانه اشاره كرد

bb
04-08-2006, 07:46
هنر اتروسك (امپراتوری پیشین«معماری و طرحهای عمرانی»)
یکی از بهترین و سالم ترین یادمانهای رومی، خود شهر رم است و یکی از پرآوزه تری و پر نفوذترین بناها در تاریخ معماری، معبد پانتئون است؛ این معبد در حدود ۱۲۵ میلادی ساخته شد و تأثیر فضای درونیش بسیار پر مخافت است.
یکی از بهترین و سالم ترین یادمانهای رومی، خود شهر رم است و یکی از پرآوزه تری و پر نفوذترین بناها در تاریخ معماری، معبد پانتئون است؛ این معبد در حدود ۱۲۵ میلادی ساخته شد و تأثیر فضای درونیش بسیار پر مخافت است. مخصوصاً به این علت که از نمای بیرونش چنین مخافتی احساس نمی شود. پانتئون معبدی گرد و گنبد دار است، در جلویش رواقی مستطیلی دارد که به نظر می رسد آنچنان که باید و شاید با ساخت گردوار اولیه آن تناسبی ندارد و احتمالاً بعدها برآن افزوده شده است. تأثیر اولیه حاصل از مشاهده این بنا احتمالاً با تأثیر امروزیش متفاوت بوده است، زیرا پانتئون در آغاز یک بنای مستقل نبود بلکه به یک باسیلیکای قدیمی تر متصل بود و امتداد آن یالهای جانبی پانتئون را می پوشانده است.
گذشته از این، در جلوی رواق معبد یک حیاط ستون بندی شده قرار داشت که بخشی از رواق نیز جزو آن بود و در آغاز تنها بخش قابل رؤیت ساختمان از روبرو بود. این حیاط که در دوره هادریانوس ساخته شد، احتمالاً از طرحهای همین امپراتور تنوع طلب بوده است. بنای پانتئون از گونه ای سادگی پرهیبت در مقیاس بزرگ برخوردار است. برفراز اندرون مدورش گنبدی نیمکره وار به قطر ۴۳ متر زده اند که فاصله نوک گنبد از کف پانتئون نیز ۴۳ متر است.
بدین ترتیب، طرح پانتئون بر تقاطع دو دایره – یکی عمودی، دیگری افقی – قابل تصور به صورت مقاطعی از یک کره «فضا» که در درون بنا محاط شده اند استوار گشته است. گنبد پانتئون، پوسته ای بتونی دارد که تدریجاً در سمت قاعده بر ضخامتش افزوده می شود تا در جای لازم بر قدرت آن بیفزاید. در مرکز گنبد، سوراخی گرد (به نام «چشمه نور» یا «نورگیر») به قطر ۹ متر تعبیه شده که شیشه ای ندارد، رو به آسمان باز شده و تنها منبع نور برای تأمین روشنایی اندرون بنا است. دیوارهای نگه دارنده گنبد بسیار ضخیمند و در سطحشان فرونشستگیهای مستطیل و نیمدایره یک در میان ایجاد شده است، که بر بالای هر کدام طاقی هلالی زده شده تا فشار حاصل از گنبد را به جرزهای عظیم سنگی منتقل کنند. گنبد پانتئون از درون قاب بندی شده تا آنکه هم جلوه هندسی زیبایی از مربعهای کوچک در درون دایره ای عظیم را پیدا کند هم از فشار و سنگینی کل گنبد بکاهد بی آنکه صدمه ای به قدرتش زده باشد. کف پانتئون، مختصر تحدبی دارد و زهکشهایش به صورت خطوطی کم عمق در مرکز (مستقیماً در زیر نورگیر) ایجاد شده اند تا هر آبی را که از آن بالا می ریزد به سوی خود سرازیر گرداند.
تابلوی اندرون پانتئون اثر جووانی پانینی بهتر از هر عکسی، وحدت شکل و مقیاس طرح، سادگی نسبتها، عظمت پرهیبت آن را نشان می دهد. در این تابلو تقریباً تجربه هر تازه وارد به این فضای عظیم مدور به نمایش گذاشته شده است و آن نه احساس سنگینی دیوارهای گرداگرد بنا بلکه حضور ملموس خود فضاست؛ زیرا معماری نمایانده شده در این تابلو، قبل از هر چیز یک معماری مختص فضاسازی است.
در معماریهایی که پیشتر مطالعه کردیم، شکل فضای محصور شده، تقریباً به طرزی تصادفی از طرز قرار گرفتن دیوارها و احجام، تبعیت می کرده است و این عناصر نیز به اندازه ای که در شکل فضای مزبور گسستگی ایجاد می کنند باعث شکل دادنش نمی شوند. دیوارها و احجام در معماری مصر و بین النهرین به قدری اهمیت دارند که آنچه دیده می شود همینها هستند، فضا فقط به شکل «منفی» وجود دارد یعنی تصادفاً بین احجام ظاهر می شود. این گونه معماری را معماری احجام می نامند.
معماری یونانی نیز مخصوصاً به احجام، نسبتهای میان احجام و شکل دادن به عناصر حجمی توجه داشت، با صفت معماری استخوان بندی یا ساختاری متمایز شده است. نخستین بار رومیان هستند که معماری را به شکل واحدهایی از فضا در تصور می آورند که با استفاده از دیوار بستهایی قابل شکل دادن هستند.
ادرون پانتئون، مطابق این علاقه معماران رومی، یک کل واحد، همشکل و متکی به خود است که احجام یا دیوارهای نگه دارنده هیچ گسستی در آن پدید نمی آورند، کلی است که بازدید کننده را در خود جا می دهد بی آنکه او را محبوس کند، جهان کوچکی است که از طریق نورگیرش به سوی ابرهای گریزپا، آسمان آبی، خورشید، طبیعت کیهانی و خدایان راه می یابد. گریختن از سر و صدا و گرمای سوزان یک روز تابستانی رم و پناه آوردن به محیط خنک و عظمت آرام پانتئون، تجربه ای است که تقریباً در وصف نمی گنجد و هر کسی باید خود شخصاً آن را بیازماید. از همه چیز که بگذریم، این کار یک تجربه معماری نیز هست.
نباید از یاد برد که نیروی ابتکار رومیان در ساختن فضاهای بزرگ درونی به شناخت و اطلاعات مهندسی ایشان از خواص احجام و ایستایی احجام خنثی بستگی داشت. قوس، طاق و گنبد، واحدهایی ساختمانی بودند که رومیان با مهارتی بی مانند در جهان باستان و کم نظیر در جهان معاصر، ابداع و تکمیل کردند.
اساساً، مسأله به شکلی که رومیان می دیدند، چنین بود: چگونه باید فضایی پهناور را محصور کرد و بر فرازش سقف زد و چگونه نور کافی به این فضای بزرگ رساند و در عین حال آن را باز و بدون تیرها یا ستونهای نگه دارنده لازم برای یک سقف تخت نگه داشت.
ساده ترین طاق مورد استفاده رومیان طاق گهواره ای بود – در واقع، قوس عمیقی بود که سقفی نیمه استوانه ای بر بالای یک فضای دراز مستطیل شکل تشکیل می داد و لبه های سقف نیمه استوانه ای مستقیماً بر دیوارهای جانبی قرار می گرفتند، این دیوارها برای آنکه در زیر وزن سقف ایستادگی کنند یا باید بسیار ضخیم باشند یا با زدن دیوارهای پشت بند ایستادگی کنند یا باید بسیار ضخیم باشند یا با زدن دیوارهای پشتبند تقویت شوند.
این طاق را می توان از بتون و با استفاده از یک قالب بندی موقت چوبی (که محور نامیده می شود) ساخت که با گنبد نهایی همشکل و هم اندازه است و بتون سیال را تا سفت شدنش در خود نگه می دارد. طاق بندی تالار مرکزی حمامهای کارآکالا و باسیلیکای کنسانتین بدین گونه ساخته شد که چندین طاقه گهواره ای را در فواصل ثابتی عمود و متداخل بر طاق گهواره ای را در فواصل ثابتی عمود و متداخل بر طاق گهواره ای اصلی ساختند و بدین ترتیب به آن چیزی دست یافتند که طاق مرکب نامیده می شود. اگر ارتفاع طاقهای گهواره ای متداخل و اصلی یکی باشد، نتیجه را طاق متقاطع می نامند و خط برخورد دو طاق نیز خط تقاطع نامیده می شود.
طاق مرکب یا متقاطع علاوه بر آنکه ظاهراً از طاق گهواره ای، پیشرانه – یعنی نیروهایی که طاق در جهت پایین و به سمت خارج وارد می کند، مانند نیروهای قوس – در امتداد طول کل دیوار وارد می شود و به جرز نگه دارنده مشابهی نیاز دارد؛ این پیشرانه در طاق متقاطع در نقاطی وارد می شود که خطوط تقاطع به یکدیگر می رسند و فقط در همین نقاط است که جرزهای نگه دارنده باید کار گذاشته شوند.
بدین ترتیب فضای درونی را می توان از وجود دیوارهای نگهدارنده خلاص کرد و با کار گذاشتن ردیف پنجره های زیرگنبدی در فضای آزادی که نیاز به دیوار پشتبند ندارد (یعنی در نقاط پایانی طاقهای مرکب) به نور بیشتری امکان ورود داده می شود. دیوارهای پشتبند را می توان با زدن دیوارهای سنگین عمود بر دیوار اصلی و دارای قوسهای طاق نما تأمین کرد؛ بدین ترتیب راهروهای جانبی در امتداد طول صحن یا تالار بزرگ نیز ساخته می شوند گذشته از این دیوارهای کوتاهی نیز در روی سقف راهروهای جانبی صحن می زدند تا بخشی از پیشرانه طاقها را به طاقهای بیرونی هدایت کنند. آنچه گفته شد از مبانی کار سازندگان حمامهای غول آسای کارآکالا بود که در حدود سال ۲۱۵ میلادی چنین بناهایی را برپا داشتند.
محصور کردن فضاهای بزرگ با طاق زنی، شیوه ای رایج در آن زمان بود. با آنکه چیزی از پوشش این بناها برجا نمانده، از مشاهده آنها می توان به وجود طاقهایی پی برد که از خط الرأس دیوارهای ضخیم تا ارتفاع بیست و هفت متر بالا رفته بودند، در زیر این طاقها که با تنوعی بی پایان بسط می یافتند، فضاهایی برای استراحت و شادی روحی و جسمی هزاران رومی فارغ البال – تماماً به خرج دولت – طراحی شده بود.
فقط ساختمانهای مرکزی این مجتمع عظیم که امپراتوران روم امیدوار بودند جمعیتی سرکش و تهیدست را در آن به خوشگذرانی مشغول کنند، مساحتی معادل ۱۰۸×۲۱۶ متر مربع را به خود اختصاص داده بود؛ و خود حمامها که مرکز توجه و مرکز معماری این طرح بودند، گنجایش ۱۶۰۰ نفر را داشتند.
کاربرد بخشهای گوناگون این مجتمع عظیم همچنان مورد بحث و اختلاف است. نقشه ی بنا طرحی قرینه وار بر امتداد محور مرکزی حوضهای پر از آب با دماهای متفاوت داشت: فریجیداریوم یا حوض آب سرد، تپیداریوم یا تالار مرکزی مخصوص حوضهای کوچک آب گرم، کالیداریوم یا حوض گرد مخصوص آب داغ در یک تالار گنبددار، ساختمانهای مرکزی شامل حمامهای بخار، اتاقهای رخت کن، اتاقهای استراحت، تالارهای سخنرانی و اتاقهای ورزش نیز می شدند.
دور تا دور این مجتمع عظیم محوری را با منظره باغهای زیبا به محیطی دلپذیر تبدیل کرده بودند که گرداگرد آنها نیز ردیف دیگری از چند ساختمان شامل چندین مغازه، رستوران، کتابخانه، سالنهای ورزش و (شاید یک) میدان ورزش ساخته شده بود. طول کل این مجتمع تقریباً ۴۰۰ متر می شد. زیر مجتمع مزبور دنیایی زیر زمینی شامل راهروها (با عرض کافی برای عبور و مرور گاریها و گردونه ها)، انبارها و اتاقهای گرم لبریز از بردگان و تون تابها می شد: تالارها و آب مورد نیاز حمامها را با استفاده از شبکه ای گرم می کردند که در آن هوای گرم از درون لوله ها و آجرهای مجوف زیر کف، داخل دیوار و گاهی داخل طاقهای بنا عبور داده می شد. آب به مقدار کافی از طریق یک آبگذر اختصاصی تأمین می شد.
به راستی برای تأمین آسایش انسان چه نبوغ و مهارتی به کار گرفته شده بود! هرکس با پرداختن ورودیه ای ناچیز می توانست یک روز تمام در حمامهای واقع در قلب محیطی زیبا و پرشکوه استراحت کند. به بیان درست تر، این حمامها به قدری زیبا، آراسته و مجلل بودند که اخلاقیون زمانه از هزینه ای که صرف آرایش ظاهری آنها شده بود گله می کردند. سنکا فیلسوف و نمایشنامه نویس رومی ضمن مقایسه روزگار فاسد خودش با روزگار خاندان دانش دوست قهرمان پرور سکیپیو که در محیطی بس ساده و محقر استحمام می کردند، چنین گله می کند:
«ولی امروزه، چه کسی جرأت دارد مانند آنها استحمام کند؟
اگر دیوارهای خانه مان با آیینه های درخشان و گرانقیمت آراسته نشوند؛ اگر مرمرهای اسکندرانی ما در کنار موزاییکهای ساخته شده با سنگ نومیدیا کار گذاشته نشوند، اگر حاشیه های آنها از چهار طرف با الگوهای پیچاپیچ نماسازی نشوند و جلوه ای رنگارنگ همچون تابلوهای نقاشی پیدا نکنند، اگر سقفهای هلالی ما غرق در شیشه نشوند، اگر استخرهای شنای ما با مرمرهای تاسوسی که سابقاً دیدنش در هر معبدی مایه حیرت آدمی می شد ساخته نشوند، خود را خسیس و تهیدست می پنداریم... اینهمه تندیس و اینهمه ستون که به هیچ کاری نمی آیند، ولی فقط برای تزیین و صرفاً برای خرج کردن پول ساخته شده اند؛ و دریایی از آب، هر روز غرش کنان از سطحی دیگر فرو می ریزد! ما چنان تجمل پرست شده ایم که در آینده روی چیزی جز سنگها قیمتی گام برنخواهیم داشت.»
البته حمامهای کارآکالا علاوه بر آنچه گفته شد مراکزی اجتماعی بودند که هر کسی می توانست تمام روز را «بی آنکه کاری کرده باشد» شادمانه در آن بگذارند. حمامها مراکز فرهنگی نیز بودند، چندین کتابخانه و دنیایی از پیکره های اصل یونانی، در حمامهای عمومی و تعدادی از مهمترین کپیه های مزبور از حمامهای کاراکالا به دست آمدند.

واحد مرکزی خبر
آفتاب

vahide
08-08-2006, 02:29
يه وبلاگ عالي در مورد تخت جمشيد و بيستون و...
حتما ببينين

[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]

bb
10-08-2006, 07:11
● معماری
تجلی چشمگیر اصالت رومیان در شبیه سازی ناتورالیستی از چهره، با درخششی بیشتر در عرصه معماری به چشم می خورد. در نخستین دوره جمهوری روم، هویت رومی، به خصوص در عرصه معماری و برنامه ریزی شهری یا شهرسازی، به نمایش گذاشته شده است.
معبد رومی بر خلاف معماری مذهبی تمدنهای پیشین (از جمله یونانی)، نوع ابداعی یا خارق العاده خاصی نبود، بلکه معماران رومی بیشتر نیرومندی خویش را بر ساختن بناهای ضروری و عظیم و نقشه های کارآمد متمرکز کرده بودند، البته اینان نیز معبدهایی به تقلید از نقشه هایی که در آنها عناصری از معماری یونانی و اتروسک به شیوه ای بی مانند ترکیب شده بودند ساختند. معبد فورتونا ویریلیس در رم مربوط به اواخر سده دوم پیش از میلاد، در نگاه نخست، مانند یک معبد دورستونی یونیک به نظر می رسد.
این معبد از مقصوره ای بزرگ در پشت رواقی عقب نشسته تشکیل شده است اما ساختمان آن بر یک سکوی بلند اتروسکی بنا شده است و مقصوره اش کل پهنای آن را در بر می گیرد. این بدان معنی است که فقط ستونهای رواق معبد آزاد یا مستقل هستند، حال آنکه ستونهای واقع در حد دیوارهای بیرونی مقصوره با دیوارها درگیر شده اند و جنبه ای صرفاً تزیینی دارند و هیچ نقشی در نگهداری از سقف ندارند.
اگر از دور به این ستونها بنگیریم، ستونهایی مستقل به نظر خواهند رسید، به همین علت این گونه ساختمانها را «شبه دور ستونی» نیز نامیده اند. الگوی این معبد شدیداً مورد علاقه معماران رومی بود و به همین علت نمونه های بسیاری از آن تا امروز باقی مانده که بیشترشان از نمونه ای که در اینجا از نظر گذشت بزرگترند و با استفاده از شیوه کورنتی ساخته شده اند.
همین تشابه ظاهری با معماری یونانی در معبد سیبول در تیوولی نیز ظاهر می شود. این معبد که در نخستین سالهای سده اول پیش از میلاد ساخته شده، در وهله نسخت مانند یک ساختمان گنبدی شکل کورنتی به نظر می رسد.
لیکن معبد سیبول نیز مانند معبد فورتونا ویریلیس بر یک سکو بنا شده که برای رسیدن به آن باید از راه پله ای گذشت که به مدخل مقصوره منتهی می شود. این آرایش اجزای بنا، مسیر یا امتدادی محوری پدید می آورد که در ساختمانهای گنبدی شکل یونانی دیده نمی شود و موجب کاهش جدایی ساختمان از فضای پیرامونش می شود و از شدت نمای پیکروار و مستقل که مورد توجه شدید یونانیان بود می کاهد. با بررسی دقیقتر معبد سیبول، خصوصیات «غیر یونانی» دیگری بر ما روشن می شود:
ستونها یکپارچه و یک تکه اند و از چندین استوانه ستونی که در یونان برروی هم می چیدند تا ستون کامل ساخته می شد درست نشده اند؛ رومیان ترجیح می دادند در هرجا که امکانی پیش می آمد از همین ستون یکپارچه و غالباً عظیم استفاده کنند. کتیبه نه مانند کتیبه یونانی با تندیسهای پیکری بلکه با موضوع تزیینی مورد علاقه رومیان حلقه های گل بر روی جمجمه گاو، که احتمالاً نماد بارآوری و توالی مرگ و رستاخیز بود – تزیین می شد، این مضمون به طرز موزونی در سرتاسر کل کتیبه تکرار می شود. سرانجام، دیوار مقصوره، برخلاف روش یونانیان، نه از سنگ تراشیده بلکه از بتون ساخته شده است و قالبسنگهای از توفا به طور تزیینی در آن نشانده شده اند.
این تفاوتهای بنیادی با الگوی یونانی در پرستشگاه فورتونا پریمیجنیا در پرائنسته حتی واضح تر دیده می شود. این پرستشگاه که به فورتونا (الهه بخت و اقبال) اهدا شده بود، در حدود سال ۸۰ پیش از میلاد در دوران حاکمیت سولا نخستین دیکتاتور جمهوری روم، آنهم در نقطه ای ساخته شده بود که از مدتها پیش غیبگویان در آن به پیشگویی سرنوشت مردم مشغول بوده اند. بزرگی بنای این پرستشگاه بازتابی از توجه و علاقه روز افزون معماران به طرحهای هلنی در دوره جمهوری پسین است.
هفت ردیف مهتابی که بر کمرکش کوه ظاهر شده، از تقارن محوری دقیقی برخوردارند مهتابی بالایی، یک ستون بندی نیم دایره دوتایی داشت که کل پرستشگاه را احتمالاً به شکل یک معبد مدوّر کوچک در بر می گرفت، با آنکه گوشه هایی از این بنا مورد مطالعه قرار گرفته بوده است، اطلاعات کامل درباره این معبد بزرگ فقط به دنبال یک جنگ به دست آمد: پالسترینا، جانشین امروزی شهری که در سده های میانه پرائنسته نامیده می شد، در سالهای جنگ دوم جهانی بمباران شد و پس از پاکسازی ویرانه های برجا مانده، بقایای جالبی از ساختمانهای رومی از زیر خاک سربرآوردند.
باستان شناسان دیدند که معماران رومی، سراسر سینه کوه را به صورت طرحی انسان ساخته درآورده اند تا قدرت و تسلط خویش را به گونه ای نمادین و تظاهر آمیز به نمایش بگذارند. این مطیع سازی خودخواهانه طبیعت در برابر اراده آدمی و نظم منطقی، نخستین تجلی تمام عیار روحیه رومیان در عصر امپراتوری است و با تمایل یونانیان که به جای تبدیل خود تپه به یک ساختمان معماری، قله یک تپه برگزیده را با بناهای مقدس می پوشاندند، متضاد است.
زیرساختهای این مهتابیها از بتون ساخته شده بودند و در همین جاست که می توانیم استفاده از این مصالح ساختمانی مورد علاقه رومیان را که در سده دوم پیش از میلاد کشف شد و چندین سده در سراسر امپراتوری روم به کار برده شد، به مقیاسی بزرگتر ببینیم. بتون (معمولاً از نوع بست) در خاور نزدیک، مخصوصاً برای ساختن دیوارهای استحکامات مورد استفاده بوده است ولی در آمیختن آن با قوس و طاق، اینجا یعنی در پرائنسته، جنبه ای انقلابی داشت.
طاق زنی بتونی به شکلی که در دوره امپراتوری پیشین تکمیل شد، به معماران رومی امکان داد که بدون استفاده از تیر در درون بنا، فضاهای چنان بزرگی را به زیر سقف ببرند که تا آن زمان هیچ معماری تصورش را نمی کرده است.
استفاده از این سیر به مهندس معمار رومی امکان داد که معماری را در قالبی اساساً متفاوت با تصورات معماران پیشین در تصور آورد – به عنوان معماری فضا سازی به جای حجم سازی محض، آن چنان که در هرم مصری یا زیگورات بین النهرین یا حتی شبکه های سبکتر ولی مسدود کننده تیرهای عمودی و افقی یونانی دیده می شود.
بتون رومی، به صورت مخلوطی از ملاط آهک، آب و خاک آتشفشانی، روی لاشه سنگهایی که رج رج بین تخته های قالب بندی چیده می شدند ریخته می شد. این بتون لاشه سنگی به محض سفت شدن، چسبنده و پرقدرت می شد ولی ظاهری زمخت و صاف داشت، ولی در همه جا رسم بود که سطح ناهموار مزبور را با سنگ مرمر، گچ، آجر تزیینی یا نمای سنگی تزیین می کردند.
در پرائنسته، سطح بتون را با سنگها ریز، تخت و نامنطمی نماسازی می کردند که ترکیبی به نام شکل ناشناخته پدید می آورد. روشهای اصولی ساختمان با بتون، وحدت شکل خاصی به معماری رومی داد. امروزه ویرانه بناهای رومی در هر جا که یافت شود، اعم از فرانسه، اسپانیا، ایتالیا، افریقای شمالی، یا خاور نزدیک – معمولاً بدون نمای تزیینی شان – بلافاصله رومی بودنشان روشن می شود. در سده هجدهم، اروپا از کشف شهرهای مدفون پومپئی و هرکولانوم که در سال ۷۹ میلادی به زیر لایه ای از گدازه های آتشفشانی کوه وزویوس رفته بودند، شدیداً به هیجان آمده بود.
کشف این شهرها، پیش از حرکت نخستین گروههای باستان شناسی به مصر، اروپاییان را شیفته خود ساخت و انگیزه ای برای آغاز کنکاشهای جدید باستان شناسی گردید. آنچه این کشفیات را مورد توجه شدید مردم قرار داد – کشفیات تازه تر، همچنان در جریان حفاریهای این دو شهر ادامه دارند – و ارزشی بی سابقه در تاریخ علمی برای آنها فراهم آورد، این بود که زندگی روزمره مردم آن زمان و مکان سپری شده، در اثر کشفیات یاد شده، به طور کامل و با تمام جزییات در معرض دید همگان قرار گرفتند.
پومپئی، شهری بود که با بیست هزار جمعیت که در آن روزگار اهمیت چندانی هم نداشت و در حالی به زیر گدازه های آتشفشانی رفت و در کام مرگ افتاد که جنب و جوش عادی مردم جریان داشت. این شهر از آن زمان تا ۱۶۰۰ سال بعد همچنان در زیر خاکسترهای آتشفشانی بود و کسی چیزی از آن به یاد نمی آورد. از روی بقایای شهر می توان شیوه زندگی رومی مردم در دوره امپراتوری پیشین را به طرزی به مراتب کاملتر از آنچه در هر حفاری باستان شناسانه دیگر کشف شده است بازسازی کرد. کامل بودن پرونده شهر، جذابیتش برای همدلی ما با حوادث برجسته و وحشت آور زندگی و سودمندیش در تشریح و توصیف محیط هنری و فضاهای معماری و مسکون انسانهای عادی در شهری باستانی، توجه ما را شدیداً به خود جلب می کند.
پومپئی با آنکه در دوره امپراتوری پیشین نابود شد، ولی تاریخ بنای آن و بیشتر ساختمانهای بزرگش به دوره جمهوری باز می گردد.
نقشه شهر پومپئی، به شکلی که در بخشهای حفاری شده دیده می شود از نوع نقشه های کمال مطلوب قلعه های نظامی نیست بلکه از نوع نقشه های نامنظم یک شهر رشد یافته است و بارها مورد تجدید نظر و اصلاح قرار گرفته بود.
نقشه رومی نوع قلعه های نظامی که براساس نقشه یک اردوگاه نظامی تهیه می شد در مناطق دور افتاده ، مرزی و مستعمراتی به اجرا در می آمد و در دوره امپراتوری پیشین بیش از هر زمانی تکامل یافت، هرچند شکلهای اولیه آن در سده چهارم پیش از میلاد در اوستیا و سده سوم پیش از میلاد در پومپئی به کار بسته شدند. این شهر که نخست سکونتگاه کوچک و بی نقشه ای در مجاورت مستعمره یونانی نئاپولیس (ناپل امروزی) بود در سده ششم پیش از میلاد به دست اوسکانها یا نخستین رقبای محلی رومیان برپا داشته شد.
در سال ۴۲۵ پیش از میلاد به تصرف سامنیتها – رقبای رومیان برپا داشته شد. در سال ۴۲۵ پیش از میلاد به تصرف سامنیتها – رقبای رومیان – درآمد، اینان تحت تأثیر مفاهیم گسترش یابنده شهرسازی منطقی یونانیان، آن را مستحکم کردند و مطابق نقشه ای نو ساختند. ولی روش شبکه ای یونانیان را بدون تخریب بخش بزرگی از شهر نمی شد عملی کرد؛ نتیجتاً عناصر سازمان دهنده اصلی – گذرگاههای شمالی جنوبی و شرقی غربی – یکدیگر را با زوایای قائمه قطع نمی کنند و شکل «جزیره» های بین آنها نامنتظم است.
این شهر در دهه نهم به دست سولا تسخیر و در سال ۸۰ پیش از میلاد از نو به عنوان یک مستعمره رومی ساخته شد. در سال ۶۲ میلادی زلزله بخشی از آن را ویران کرد؛ و هنوز کاملاً بازسازی نشده بود که هفده سال بعد تماماً و بطور نهایی نابود شد. شهر پومپئی مخصوصاً در نظر مورخ معماری رومی اهمیت داشته است زیرا گونه های ساختمانی بسیاری که بعدها به صورت الگو درآمدند با شکل اولیه خود در اینجا یافت شده اند، این ساختمانها شامل کهن ترین آمفی تئاتر موجود و کهن ترین گرمابه های شناخته شده همگانی می شوند.
پس از فوروم یا میدان شهر رم، فوروم شهر بومپئی مهم ترین نمونه یک مرکز اجتماعات رومی است؛ ولی نقشه اش تا اندازه ای با نقشه فوروم رم تفاوت دارد. فوروم پومپئی محوطه ای مستطیل شکل با نسبتهای ۱: ۵/۳ است یعنی حدود آن با استفاده از ستون بندی پیوسته در امتداد سه ضلعش مشخص شده و شکلی واحد پیدا کرده است. در نقشه نوع دوم که مختص فوروم رم است، حدود فوروم با بناهای عظیم ولی پراکنده و منفرد مشخص می شود. فوروم پومپئی مانند بیشتر فورومهای رومی، به دور از شریانهای اصلی رفت و آمد ساخته شده است و وسایل ترابری نمی توانسته اند در آن داخل شوند.
بر محور طولانی شمالی – جنوبی آن، معبد بزرگ کاپیتولیوم مسلط است که بر سکویی بلند قرار گرفته است و به سه خدای نگهبان شهر رم و مستعمراتش اهدا شده بود. در امتداد دو ضلع طولانی این فوروم چندین معبد کوچک دیگر نیز ساخته شده بودند. در منتها الیه جنوبی فوروم تالار سه گانه کوریا (شورای شهر) به نشانه اقتدار اجتماعی و باسیلیکا یا مقر قانون و داد و ستد واقع شده است.
(این باسیلیکا که تقریباً در حدود ۱۰۰ پیش از میلاد ساخته شده بود، نخستین نمونه از مهم ترین و متنفذترین طبقات ساختمانهای رومی است که شکل بنیادی ساختمان کلیسای مسیحی در سالهای استقرار مسیحیت از آن مشتق می شود) بدین ترتیب فوروم مرکز فعالیتهای دینی، بازرگانی و اداری است و قلب تپنده شهر به شمار می رود. گذشته از این، شکل کوچک شده ای از مراکز امپراتوری است و این درآمیختگی وظایف، به گونه ای که در معماری فوروم رم متجلی شده است و در سالهای بعد بیانگر علایق اصلی و کانون کل امپراتوری روم می شود. آدمی انتظار ندارد که عظمت و رسمیت یک مرکز مدنی را در خیابانها و گذرگاههای اطراف آن ببیند. این خیابانها کوچکتر و نامنتظم ترند و فضاهایشان ناکافی – حتی باریک و پیچاپیچ – است.
خیابانها با سنگهای سنگین فرش شده اند و در دو طرفشان پیاده رو کشیده شده است. سنگها مخصوص عبور پیادگان از عرض خیابانها را با چنان فواصلی کار گذاشته اند که چرخهای ارابه ها از میانشان بگذرند. در بیشتر تقاطعها لوله های آب کار گذاشته شده بود که همیشه آب نوشیدنی از آنها جاری بود. مسأله راحتی انسان در یک اجتماع شهری، هرچند به مقیاس گسترده امروزیش مطرح نمی شد، در شهر پومپئی چنان جدی گرفته شده بود که می توان گفت پاسخگوی نیازهای مردم بوده است.
شهر برای خودش چندین بخش تجاری داشت که در دو سوی خیابانهایش ردیفها مغازه، دفتر کار، میخانه، نانوایی و مانند اینها ساخته شده بود و هنوز هم آگهیهای تبلیغاتی نقاشی شده بر روی دیوارهای آنها را می توان دید. به فواصل معینی در بین ردیف مغازه ها دروازه ای باز می شد که به اقامتگاه خصوصی منتهی می شد. این اقامتگاه در محوطه پشت مغازه ها واقع شده بود و وجود مغازه ها مانع رسیدن و سرو صداها و گرد و غبار خیابان به آن می شد.
خانه خصوصی، احتمالاً ارزشمندترین و سالم مانده ترین سندی است که از زندگی شهری اهالی پومپئی برجا مانده است. خانه های شهرنشینان مرفه، مانند نوع خانه پانزا که از نوع دهلیز سرگشاده است و در پومپئی و هرکولانوم در زیر خاکسترها و گدازه آتشفشانی مدفون شده و محفوظ مانده اند، به طرز خارق العاده ای سالم مانده اند، تزیینات و نقشهای دیوارشان همچنان تازگی دارد و در برخی موارد وسایل و لوازم خانگی ساکنانشان نیز دست نخورده و سالم مانده است. این گونه خانه ها درست در کنار پیاده رو ساخته می شدند.
راه ورود به خانه از دری باریک آغاز می شد و پس از گذشتن از یک دالان به دهلیز سرگشاده می رسید. دهلیز سرگشاده عرض کامل ساختمان را شامل می شد، دو یال یا جناح ساخته شده بود. شاه نشین را گاهی از دهلیز جدا می کردند گاهی نیز از میانش راهی به محوطه ستونها که حیاط ستون بندی شده بزرگی به شیوه هلنی بود می کشیدند. در این حیاط چندین فواره آب و یک باغچه ساخته شده بود و دور تا دورش آپارتمانهای خصوصی اعضای خانواده قرار گرفته بودند. در انتهای حیاط، گاهی یک باغ سبزیکاری یا باغ میوه وجود داشت.
در امتداد اضلاع یا بَرهای خارجی ساختمان، مغازه هایی رو به خیابان ساخته شده بودند. بدین ترتیب، خانه رو به داخل ساخته می شد و برای تأمین نور و هوا به حیاطهای پیشگفته وابسته بود. همچنان که در مورد دهلیز سرگشاده اتروسک گفته شد، اجزای ساختمان، قرینه وار در امتداد محوری ساخته می شدند که از خیابان تا انتهای باغ بزرگ کشیده شده بود و وقتی همه درهای واقع در این مسیر را باز می کردند منظره دل انگیزی مرکب از یک حیاط، باغ و باغچه، چشمه های آب، تندیسها، مرمرهای رنگین، موزاییکها و دیوارهایی به رنگهای درخشان در برابر چشمان بیننده گسترده می شد.
برخی از بزرگترین خانه های دهلیز سرگشاده دار مزبور در پومپئی اگر نگوییم سرآمد کاخهای شاهان هلنی بودند، با آنها رقابت می کردند. خانه فائون که در آن موزاییک نبرد اسکندر برای تزیین کف اتاقها به کار برده شده بود تقریباً ۹۰۰۰ متر مربع مساحت داشت. البته این خانه ها به پاتریسینها و بازرگانان ثروتمند تعلق داشتند؛ هنرمندان، صنعتگران و مغازه داران در خانه های بسیار محقر و گاه در اتاقکهای تکی بر روی مغازه یا پشت آن زندگی می کردند.
در خانه های باشکوه و مهندسی ساز و نقشه دار بزرگان شهر به هنگامه اوج تکاملشان در جمهوری روم، هسته مرکزی ایتالیک با خصوصیات خانه هلنی ترکیب می شود و پیشرفتهای معماری در بناهای مسکونی روزگار باستان را منعکس می کند. اینکه گفته می شود معماری در عرصه بناهای مسکونی از مقام برجسته ای در تمدن رومی برخوردار بود، در تمام بخشهای امپراتوری به چشم می خورد. ماهیت دینِ خانگیِ رومیان، که احترام سنتی خاصی برای خانه، خانواده و اجاق به عنوان آتشگاه مقدس قائل بود، به توصیف شکل گیری و تکامل معماری در عرصه بناهای مسکونی یاری می رساند.

واحد مرکزی خبر

bb
10-08-2006, 07:14
● شیوه هندسی و دوره کهن
گذشته از معماری معاصر، معماری یونانی برای ما غربیها از هر معماری دیگری آشناتر است. «احیای» این معماری به دست مهندسان معمار اروپایی در اواخر سده هجدهم باعث انتشار پردامنه سبک یونانی شد و مخصوصاً در بناهای رسمی – دادگستریها، بانکها، تالارهای شهر، مجالس قانونگذاری – که با توجه به تأثیرگذاری پرابهت شان طراحی می شدند، از معماری دوره کلاسیک که اساساً از معماری یونان ملهم بود، تقلید می شد.
با آنکه خانه های یونانیان باستان از هرگونه زیورهای خودنمایانه عاری بود، یونانیان پادشاهی درخور خانه های شاهانه نداشتند و مراسم مذهبی خویش را در فضای باز اجرا می کردند، معمارانی کوشا و خستگی ناپذیر بودند. ساختمانهای بسیار مهم ایشان نیز در آغاز به شکل زیارتگاههای ساده برای نگهداری از تندیسهای خدایانشان ساخته می شدند. هر روز به ساختن این ساختمانها توجه بیشتری معطوف می شد تا آنکه به احتمال قوی تصمیم گرفتند صفات هر خدا را در خود ساختمانها یا زیارتگاهها مجسم گردانند.
پیکرتراشی نقش خود را در این تحول ایفا کرد، بدین معنی که تا اندازه ای در تزیین ساختمانها، تا اندازه ای در بازگویی بخشی از صفات خدایی که نمادش درون معبد گذاشته می شد و تا اندازه ای نیز به عنوان یک پیشکش نذری مورد استفاده قرار می گرفت. اما یونانیان، خود ساختمان را نیز گونه ای پیکره می پنداشتند که شکلی انتزاعی دارد و از نیروی پیکره برای مجسم ساختن صفات انسانی برخوردار است. اهمیت نافذ معبد پیکره دار و نقش الهام بخش آن در زندگی همگانی را با برگزیدن نقطه ای مرتفع – غالباً بر فراز تپه ای مشرف یا مسلط به شهر (آکرو پولیس) – برای ساختمانش، مورد تأکید قرار می دادند.
همچنان که ارسطو تأکید کرده است: «محل ساختمان معبد باید نقطه ای باشد که از همه طرف دیده شود و مقام فضیلت را حقاً بالا ببرد و بر پیرامونش تسلط داشته باشد» و احترامی که یونانیان برای معبد و نبوغ پایه گذارانش قایل می شده اند، در این سخن افلاطون بازتاب یافته است: «خدایان و معابد، به راحتی پیدا و ساخته نمی شوند و برپا داشتن آنها کار عقلی پرتوان است». معابد اولیه از چوب ساخته می شدند و با گذشت زمان، شکل چوبی آنها تدریجاً دگرگون شد و مصالحی ماندگار چون سنگ آهک و گاه مرمر به کار گرفته شدند. مرمر گران بود ولی کوههای سنگ مرمر بسیار نزدیک بوند: هومتوس در شرق آتن با سنگ آبی – سفیدش، پنتیلیکوس در شمال شرق آتن با سنگ سفید براقش که مخصوصاً برای کنده کاری مورد استفاده قرار می گرفت، و جزایر آیگینا، مخصوصاً پاروس، که مرمرهای دارای کیفیتهای گوناگون را به مقادیر بسیار زیاد در اختیار هنرمندان قرار می دادند.
معبد یونانی، از لحاظ نقشه، شباهت نزدیکی به تالار بارگان میسنی دارد و حتی در پیشرفته ترین شکل این معبد، سادگی بنیادی ساختمان تالار مزبور به چشم می خورد، یک اتاق تک یا دو اتاق تو در تو (مقصوره) بدون پنجره، با یک در (دو در برای مقصوره تو در تو) و (الف) یک رواق یا دو ستون بین دیوارهای پیش آمده (ستونهای بین دو جرز)، یا (ب) ستون بندی خلفی (ستون بندی بی دیوار)، یا (ج) ستون بندی خلفی و قدامی، یا هر یک از این نقشه ها که به وسیله (د و ه) یک ردیف یا (و) دو ردیف، ستون بندی محاط شده باشند.
آنچه از همه در معماری خاور نزدیک باستانی دیده ایم: نظم و فشردگی و تقارن آن است که مثلاً در نقطه مقابل گروه بندیهای بی نقشه معابد مصری قرار دارد. تفاوت در حس تناسب توسط یونانیها و کوشش شان برای رسیدن به شکلهای کمال مطلوب برحسب رابطه های منظم عددی و قواعد هندسی است.
در این نقشه ها می توان نوعی جهش یا فرارویی از واحدهای بسیار ساده به واحدهای بغرنج تر را بدون هیچ گونه تغییر بنیادی در نوع واحدها یا طرز گروه بندی آنها دید؛ زیرا معماری یونانی، همچون موسیقی کلاسیک، یک تم یا مضمون ساده مرکزی دارد که مجموعه ای از شکلهای بغرنج اما همیشه مفهوم تر، از بطن آن فرا روییده اند و یا مقایسه ای دیگر، می شود گفت که نقشه معبد، همانند آن اختراع بزرگ دیگر یونانیها یعنی هندسه است که قضایا و دیگر استنباطات جنبی آن از یک مجموعه اصول متعارف ساده و اولیه استنتاج می شود.
پافشاری یونانیان بر نظم ریاضی، راهنمای آزمایشگریهای ایشان در دست یافتن به تناسبهای موجود در نقشه های معابد شد. معابد پیشین (متعلق به دوره کهن) غالباً دراز و باریک بودند که نسبت میان دیوارهای خلفی و قدامی با دیوارهای پهلویی تقریباً یک به سه بود. نقشه های متعلق به دوره کلاسیک پسین و دوره هلنی به نسبت یک به دو نزدیک شدند ولی هیچگاه دقیقاً یک به دو نبودند، دیوارهای پهلویی معابد دوره کلاسیک غالباً کمی بیش از دو برابر دیوارهای خلفی و قدامی بودند.
همین نسبت در معابد هلنی کمی کوتاهتر می شد تناسب در معماری و پیکرتراشی و هارمونی در موسیقی، در ذهن یونانی تقریباً پدیده ای واحد می نمودند و به بیان درست تر تجسمی از نظم کیهانی بوند، همچنان که «زندگی خوب» و منطقی چنین می نمود. توصیف بلندی ساختمان یونانی از پی به بالا با اصطلاحات ستون، سکو و روبنا یا اسپر بیان می شود؛ این گونه ترکیب و روابط میان سه جزء یا واحد را شیوه می نامند. سه شیوه ای که معماران یونانی پدید آوردند تا اندازه ای بر حسب جزییات، ولی عمدتاً برحسب تناسبهای نسبی اجزاء از یکدیگر متمایز می شوند. هر شیوه ای برای منظوری خاص به کار گرفته می شد و مفاهیم متفاوتی را مجسم می کرد. کهن ترین شیوه های قابل فرمول بندی در معماری یونانی عبارت بودند از شیوه دوریک متعلق به سرزمین اصلی یونان و شیوه یونیک متعلق به آسیای میانه و جزایر دریای اژه شیوه کرونتی، بعدها رواج یافت.
ستونها که بر یک سکو یا پایه پله دار نهاده شده اند، بر حسب نوع هر شیوه از دو یا سه جزء تشکیل می شوند: بدنه ستون که سطحش با شیارهایی عمودی (قاشقیها) پوشیده شده است؛ سر ستون و (در شیوه یونیک و کورنتی) پاسنگ یا پایه ستون، ارتفاع بدنه ستون هر قدر بیشتر شود تدریجاً از قطر ستون کاسته می شود و انحنای ظریفی در نیمرخ آن پدید می آید (تحدب خوش تناسب)؛ بالای ستون (در شیوه دوریک) با یک یا چند خط افقی (گلویی سرستون) که مقدمه گذار به سرستون هستند مشخص می شود.
سر ستون از دو جزء تشکیل می شود، که جزء پایینی (بالشتکی) بر حسب شیوه، متغیر است؛ در شیوه دوریک محدب و بالش مانند است؛ در شیوه یونیک، کوچک است و زیر تکیه گاهی قرار می گیرد که به مارپیچهای تومار مانندی (مارپیچ) منتهی می شود و در شیوه کورنتی برای ارتفاعش افزوده می شود و اساساً به شکل تزیینی برگ کنگری در می آید و همچون یک ناقوس وارونه کار گذاشته می شود.
بخش بالایی که در همه شیوه ها دیده می شود سنگی تخت و چهارگوش (لوحه چهارگوش) است که مستقیماً در زیر اسپر یا پیشانی قرار می گیرد. اسپر از سه بخش تشکیل می شود: حاشیه حمال یا تکیه گاه و فشارگیر اصلی که مستقیماً بر روی سرستونها گذاشته می شود؛ کتیبه و طره، یا لبه برجسته و افقی بام که با دو طره شیب دار دیگر مثلثی پدید می آورد که سنتوری را در خود می گنجاند. حاشیه حمال در شیوه های یونیک و کورنیت غالباً به سه ردیف قالبسنگ روی هم نهاده تقسیم می شود. کتیبه در شیوه دوریک به دو بخش سه ترکیبها و چهار گوشهای تزیینی تقسیم می شود و در شیوه یونیک رو باز می ماند تا زمینه یکپارچه ای برای نقشهای برجسته گردد.
معابد شیوه دوریک ظاهری تناورانه دارند و ستونهایشان محکم بر سکو یا صفحه پله دار نهاده شده اند. شیوه یونیک در مقایسه با شیوه سنگین، جسیم و جدی دوریک، شیوه ای سبک، تشریفاتی و به مراتب تزییناتی به نظر می رسد. ستونها در این شیوه باریکترند و روی پاسنگها برجسته کاری شده ای نهاده شده اند.
خیاره ها یا قاشقهای ستون شیوه دوریک با لبه های تیز (نبش تند) به هم می رسند ولی قاشقیهای ستون شیوه یونیک تخت هستند. البته آشکارترین تفاوتهای موجود بین این سه شیوه در سرستونهایشان است. سرستون دوریک ساده و بی تزیین است و سرستونهای یونیک و کورنتی شدیداً تزیین یافته اند. در روزگار باستان ، شیوه های دوریک و یونیک به عنوان شیوه های مذکر و مؤنث در مقابل یکدیگر قرار داده می شدند.
شیوه کورنتی تا سده پنجم پیش از میلاد به وجود نیامده بود و در این زمان به عنوان شکلی طبیعی که در تاریکی درون معبد رشد یافته باشد به ظهور رسید. لیکن شیوه کورنتی تا روزگار اقتدار رومیان، رواج نیافته بود. از رنسانس به بعد و تقریباً تا دو نسل پیش [از اواخر نیمه دوم سده بیستم] چنین پنداشته می شد که معماری دنیای غرب در اصل، نمایشی از زیبایی پالوده این شیوه های معماری بوده است.
انتخاب نقاط معینی برای قرار دادن اجزای معماری، احتمالاً از سنتی ساختمانی که به استفاده از اجزای چوبی مربوط می شود ناشی شده است. مثلاً بسیاری از بخشهای شیوه دوریک، ظاهراً واگردانهایی از شیوه معماری چوبی کهن به معماری سنگی هستند.
پاوسانیاس سیاح و جغرافیادان یونانی سده دوم پس از میلاد می گوید که حتی در معبدی باستانی چون معبد هرا در اولمپیا یک ستون چوبی برجا مانده بود، بقیه ستونها را با ستونهای سنگی جایگزین کرده بودند. از روی نسبتهای متغیر ستونهای مزبور به این نتیجه رسیده اند که ستونهای چوبی در زمانهای مختلف و احتمالاً پس از پوسیده شدن چوب ستونهای اصلی کار گذاشته شده اند.
فقط یکی از ویژگیهای شیوه دوریک را می توان واگردان ستون چوبی اصلی به ستون سنگی تلقی کرد: سازماندهی و تقسیم کتبیه به چهارگوشهای تزیینی و سه ترکیبها، سه ترکیبها به احتمال بسیار زیاد از انتهای تیرهای عرضی متکی بر تیر افقی اصلی یا حاشیه حمال منشعب می شدند. در این حالت، چهارگوشهای تزیینی بر جاهای خالی بین سر تیرها در بنای چوبی اصلی نقش می بستند. تزیین پیکری که نقش مهمی در طراحی معبد ایفا می کرد، در بخش فوقانی ساختمان یعنی کتیبه و سنتوریها متمرکز شده بود.
فقط پیکره ای بود که با رنگهای شاد و قرمز و آبی با ریزه کاریهای سبز، زرد، سیاه و احتمالاً طلایی، رنگ آمیزی می شد و در بخشهایی از ساختمان به کار گرفته می شد که کارکرد یا وظیفه ساختمانی نداشتند یا سابقاً مورد مصرف ساختمانی بوده اند. این، مخصوصاً در مورد شیوه دوریک صدق می کند که در آن از پیکره فقط برای تزیین نقاط «خالی» چهارگوشهای تزیینی و سنتوریها استفاده می شد. معماران یونیک از این لحاظ زیاد سخت گیری نمی کردند و دلشان می خواست کل کتیبه و گاهی حتی پاسنگها ستونها را تزیین کنند.
در برخی موارد، پیکره های زنان (کاریاتیدها) را به جای ستونهای مزبور می نشاندند و این کاری بود که معمار دوریک احتمالاً انجام نمی داد. طراح با استفاده از رنگ می توانست رابطه های میان اجزای ساختمان را روشن تر بنمایاند، از شدت براقی سنگ در برخی نقاط بگیرد و زمینه مناسبی برای کار گذاشتن پیکره تزیینی پدید آورد.
گرچه حقیقت دارد که از رنگ برای تأکید کردن و کاشتن از آن چیزی استفاده می شد که می توان سادگی عریانش نامید (در ساختمانهای دوریک و یونیک). معماری یونانی – همچون ریاضیات، علم و فلسفه یونانی – عمدتاً بر تعیین حدود مشخص تکیه داشت. فرض مزبور با این اصل متعارفی آغاز می شود که از خود حدود یاد شده هیچگاه نباید تجاوز شود، همیشه باید چیزی در درون آن وجود داشته باشد، و هیچگاه نباید گنگ باشد. شیوه های معماری توصیف شده در بالا، تجسمات حدودی تدوین شده بودند که به عنوان واقعیتهایی کارکردی در برابر دید مردم قرار داشتند.
برای هنرمند یونانی، استفاده از سطوح به شیوه ای که هنرمند مصری از ستونهای غول آسای خویش – همچون میدانهایی برای تزیینات بغرنج – استفاده می کرد، قابل تصور نبود. خود ساختمان، یعنی معبد یونانی به شکلی که در واقعیت دیده می شد، می بایست از وضوح اثبات اقلیدسی برخوردار می شد. این را نه فقط نقشه، تصویر قائم و تزیین کارکرد افزای آن بلکه ساختمان «بی ملاط» آن نیز اثبات می کند و ظاهراً گواهی بر این مدعاست که معماران یونانی به معابد ساخت خویش نه به عنوان «ساختمان» بلکه به عنوان تکه های عظیمی از یک پیکره می نگریستند. انتخاب محل ساختمان، جنبه پیکری آن را تقویت می کرد. معابد یونانی برخلاف معابد مصری، رو به فضای باز ساخته می شدند.
مراسم دینی در مذبح های مقابل معبد برگزار می شد و در درون آن نیز پیکره مورد پرستش و احتمالاً یادگارهای پیروزی، غنایم جنگی و خزانه را نگهداری می کردند. کیشهای فردی طرد و آیینهای همگانی تشویق می شدند. به همین علت، معمار، تمام تلاشها و توجهش را بر نمای بیرونی ساختمان و سطوح آن متمرکز می ساخت تا معبد مذکور را به یادگاری شایسته و ماندنی برای خدا تبدیل کند. نسبتهای مورد مطالعه دیوارها و نقاط خالی، نور و سایه در ستون بندی و تأکیدهای ملایم اسپر، شکلی پیکروار از بطن توده چهارگوش معبد پدید می آورد. تاریخ معماری یونانی، تاریخ تلاشهای تزلزل ناپذیر هنرمندان برای نمایاندن شکل معبد با رضایت بخش ترین – یعنی کامل ترین – نسبتها و ابعاد است.
تجربه اندوزی در زمینه نسبتها را، چنانچه کار از بررسی معماری مستعمرات یونانی به شیوه دوریک کهن – مخصوصاً معماری رایج در سیسیل و جنوب ایتالیا – آغاز کنیم، تقریباً به سادگی می توان ردیابی کرد؛ زیرا در همین جاست که بهترین نمونه های برجا مانده از معابد متعلق به دوره کهن یافت شده اند. (در بررسی معماری یونانی بهتر است تکامل پیکره آدمی در نقاشی و پیکرتراشی یونانی را نیز در نظر داشته باشیم، زیرا رویدادهای معماری نه فقط هم عصرند بلکه بازتابی از علاقه ای مشابه به «نسبتهای» حقیقی اند.) «باسیلیکا»ی پستوم در جنوب ناپل، به حدود ۵۵۰ پیش از میلاد، مربوط می شود و نمونه ای «نوعی» از سبک دوریک کهن به شمار می رود.
پژوهندگان اولیه، به دلیل تشابهی که بین این ساختمان و یک نوع ساختمان رومی به نام «باسیلیکا» پیدا کرده بودند آن را «باسلیکا» نامیدند. «باسلیکا»ی پستوم معبدی است دور ستونی با ستونهای سنگین و تحدب خوش ترکیب برجسته، فواصل فشرده، سرستونهای بزرگ، جسیم و بالش گونه در زیر اسپری عظیم که ستونها را به طرز متناسبی کوتاه می نمایاند. این اجزای شیوه مزبور تدریجاً دستخوش تغییراتی می شوند و سرانجام ترکیبی سبک تر، بلندتر، و شکوهمندتر پدید می آورند.
سنگینی طرح و باریکی فضاهای بین ستونها احتمالاً دلیلی ساختمانی دارد. معماران در این دوره، نمی توانسته اند به مقاومت مصالح مورد استفاده شان اطمینان داشته باشند و به همین علت، منطقاً بر دامنه ضریب اطمینان کارشان افزوده اند. در گوشه ستون بندی «باسیلیکا» ، شاهد بزرگتر شدن سرستونهای بالشتی شکل و افزایش فوق العاده سطح اتکا به نسبت فواصلی که به وسیله قالبسنگها حمّال پل بندی شده اند هستیم. ستونها از قطعه سنگهای بی ملاط ساخته شده اند.
این قطعه سنگها با میخها یا گیره های زانویی شکل فلزی به یکدیگر متصل شده اند تا از چرخیدن یا جابه جا شدنشان جلوگیری شود. ساختمان کل معبد به همین شیوه ی نمونه وار یونانی بود، قالبسنگها به وسیله گیره هایی فلزی در یک رج افقی به یکدیگر وصل شده بودند و قالبسنگهای رجهای مختلف که روی هم قرار گرفته بوند به طور عمودی با بستهای میخچه ای به یکدیگر وصل شده بودند. از لابه لای ستونهای «باسیلیکا» می توان معبد هرا را که در مجاورت آن است و نزدیک به هشتاد یا نود سال پس از آن ساخته شده بود و ستونهایش نسبتهایی بس متفاوت با نسبتهای «باسیلیکا» دارند، مشاهده کرد.
نمودار خطی که تغییرات نسبتهای شیوه دوریک از کهن به کلاسیک را نشان می دهد، تأکیدی است بر این فرض که هنر یونانی چه از لحاظ شکلهای پیکری و چه از لحاظ معماری، به اتکای منطقی خاص تکامل می یابد و به سوی نتیجه اش پیش می رود که در عین حقیقی بودن، رضایت بخش نیز هست. افلاطون ضمن صحبت از هنرهای تقلیدی اعلام داشت که درجه حقیقت یا درستی این هنرها از روی متناسب بودن اجزایشان تعیین می شود و اصولاً اگر بخواهیم درباره شان قضاوتی بکنیم، باید با «معیار حقیقت و نه معیاری دیگر» به قضاوت بنشینیم.
در این نمودار می بینیم که معماران در تلاش دست یافتن به نسبتهایی هستند که می توان «حقیقی» و قطعی پنداشتشان. برخی از کهن ترین ستونها بی نهایت باریک بودند و بر فرازشان سرستونهایی جسیم کار گذاشته شده بودند. بر قطر بدنه ستونها، در اندک مدتی افزوده شد و آنها را به شکل ستون نوع «سلیلیکا» درآوردغ زیرا معماران به دنبال رابطه ای درست تر و بهتر بین بدنه ستون و سرستون می گشتند. از آن به بعد، شکلها پیوسته پالوده تر شدند، بدنه ستونها باریکتر، تحدّب شیارها ظریفتر، سرستونها کوچکتر و اسپر سبکتر شدند. نسبتهای نهایی کلاسیک، نسبتهایی کمال مطلوب پنداشته می شدند که در ورای آنها هیچ تهذیب یا اصلاح دیگری امکان نداشت.
معبد هرا در پستوم به حدود ۴۶۰ پیش از میلاد مربوط می شود، با آنکه اصلاحاتی در شکل ستونهای آن به عمل آمده، ولی ستونها همچنان جسیم اند و فاصله میانشان بسیار کم و فشرده است. این معبد زمانی برپا داشته شد که شیوه دوریک در اوایل ۴۹۰ پیش از میلاد در سرزمین اصلی یونان به نسبتهای کلاسیک اش – در معبد آفایا واقع در آیگینا – دست یافته بود. بین دستاوردهای معماری در سرزمین اصلی یونان و اقتباس این دستاوردها در ایتالیا و سیسیل یک فاصله زمانی وجود داشت؛ به طوری که در معماری مستعمرات، محافظه کاری ولایتی معمول و مختص سبکهای دور از منبع الهامشان در پایتخت یا مرکز فرهنگی، خودنمایی می کند. در نقشه ساختمانی و مقطع معبد هرا ویژگی چشمگیری در ساختار ستونهای داخلی به چشم می خورد؛ زیرا این ستونها از ستونهای بیرونی و پیرامونی بلندترند.
هریک از دو ردیف ستونهای کوچک دوریک که سقف بر روی آن قرار می گیرد از دو مجموعه ستون تشکیل می شود، یک مجموعه بر رجی سنگی نهاده شده که بر مجموعه ستونهای زیرین قرار دارد. این، پایه ای بود که ستونهای دوریک برای نگهداشتن سقف بر آن نهاده می شدند و دلیش ظاهراً این بود که ردیف تنهایی از ستونهای بزرگ مانند ستونهای «باسیلیکا» باعث کژنمایی مقیاس می شود و در درون مقصوره های نسبتاً کوچک بی تناسب و سخت به نظر می رسد. بعدها مسأله نگهداشتن سقف با استفاده از ستونهای یونیک یا کورنتی در داخل حل شد؛ زیرا این ستونهای به نسبت قطرشان، از ستونهای دوریک بلندتر بودند.
یکی از کهن ترین بناهای یونیک در یونان، گنج خانه سیفنوسیها در دلفی است که تقریباً در ۵۳۰ پیش از میلاد ساخته شد. با آنکه این بنا هیچ گونه ستون یونیک ندارد و وظیفه نگهداری سقف را پیکره های ستونی (کاریاتیدها) انجام می دهند، از ویژگی متمایز کننده شیوه یونیک – کتیبه پیوسته – که در اینجا به عنوان بخشی از یک اسپر سنگین دوره کهن ظاهر می شود، برخوردار است.
کاریاتیدها با آن جامه های زیبا و نیمرخهای بسیار مضرس شان هیچگاه نمی توانستند در متن معماری دوریک با آن خطوط خشک و بی توجهی اش به تزیین بگنجند؛ اما همچنان که از معبد ارختنوم آتن برمی آید، نیازهای معماری می تواند نیمرخهای کاریاتیدها را آرام بنمایاند و معمار و پیکرتراش می توانند برای آفریدن متقاعد کننده ترین جلوه ستونی با مضمون پیکره آدمی به جای پایه یا ستون نگهدارنده عمودی دست به دست یکدیگر بدهند.

واحد مرکزی خبر

bb
14-08-2006, 08:08
ابو سیمبل معبدی است كه توسط رامسس دوم (Ramesses II) بین سالهای 1279-1213 قبل از میلاد در حبشه قدیم همان جایی كه آرزو داشت قدرت و ذات الهی اش را به نمایش بگذارد، ساخته شد.

چهار مجسمه عظیم (به ارتفاع 20 متر) از او در طرفین ورودی معبد وجود دارد. از زمان های قدیم ورودی معبد تاب برداشته و به سمت چپ متمایل شده، علت پدیدار شدن این حالت، به احتمال زیاد وقوع یك زلزله بوده است. این معبد رو به شرق است و Re-Horakhty یكی از خدایان خورشید درست در بالای فرورفتگی سردر ورودی قرار دارد.

یكی از خصوصیات جالب توجه این معبد، چگونگی تنظیم جهت قرارگرفتن آن است كه باعث شده دو بار در سال، در 22 فوریه و 22 اكتبر، اشعه خورشید دقیقا به داخلی ترین مكان مقدس معبد بتابد و مجسمه های چهار خدای نشسته در آن مكان كه عبارتند از‌ Path ، Amun-Re ، Ramesses II و Re-Horakhty را كاملا درخشان و روشن كند.

برای رسیدن به منظور فوق، روش كاملا مشابهی در طراحی غارهای مصنوعی نیوگرانگ (Newgrange) استفاده شده است.

این معبد در صخره های سنگی بالای رودخانه نیل و در جایی نزدیك به دومین آبشار بزرگ این رود بنا شده است. در اوایل سالهای بعد از 1960 سد مرتفعی در آن مكان ساخته شد، یك شركت بین المللی برای جابجا كردن این معبد و انتقال آن به محلی مرتفع تر سرمایه گذاری كرد و بررسی های لازم را از نقطه نظر فنی انجام داد.

از آنجاییكه به دلیل وجود سد فوق، امكان مدفون شدن معبد در زیر آب های رودخانه ناصر (Nasser) وجود داشت، این جابجایی باعث می شد كه چنین خطری از بین برود.

بین سال های 1966- 1964 یونسكو (UNESCO) انجام پروژه جابجایی معبد را به عهده گرفت و دولت مصر معبد را در صخره ای 200 فوت بالاتر از محل اصلی اش مجددا باز سازی كرد.

معبد Hathor در ابو سیمبل نیز توسط رامسس دوم (Ramesses II) به افتخار Hathor خدای عشق و موسیقی و همسرش Nefertari ملكه قابل پرستش، ساخته شد. نمای خروجی و سر در این معبد از شش مجسمه ایستاده عظیم (10 متر) تشكیل شده كه شبیه یك برج است.

سیمرغ

bb
16-08-2006, 06:40
در فاصله اواخر سده دهم و سده دوازدهم، با حمایت پادشاهان مقدونی، پدیده ای رخ داد که دومین شکوفایی یا دومین عصر طلایی بیزانس نامیده شده است؛ در این دوره فرهنگ بیزانسی یک بار دیگر با سرچشمه های هلنی خود مواجه شد و تا رسیدن به سبکهای به ارث رسیده از عصر یوستی نیانوس یا روزگار نخستین شکوفایی، با آنها همراه شد.
در فاصله اواخر سده دهم و سده دوازدهم، با حمایت پادشاهان مقدونی، پدیده ای رخ داد که دومین شکوفایی یا دومین عصر طلایی بیزانس نامیده شده است؛ در این دوره فرهنگ بیزانسی یک بار دیگر با سرچشمه های هلنی خود مواجه شد و تا رسیدن به سبکهای به ارث رسیده از عصر یوستی نیانوس یا روزگار نخستین شکوفایی، با آنها همراه شد.
‌● معماری
در معماری، سلسله تنوعاتی در صحن گنبددار مرکزی ظاهر شد. از بیرون که بنگریم ساختمان کلیسای نمونه وار بیزانس پسین، به شکل مکعب گنبددار (ندرتاً به شکل چهارگوش با قاعده ای غیر مربعی) است و مکعب بر روی گونه ای استوانه یا تنه مدور نهاده شده و بالا رفته است. کلیساها کوچک، عمودی و چهار شانه اند و بر خلاف ساختمانهای پیشین، بیزانسی، سطوح دیوارهای بیرونی شان با نقش برجسته تزیین شده اند.
در کلیسای تئوتوکوس که در حدود ۱۰۴۰ میلادی در هوسیوس لوکاس یونان ساخته شد، می توان شکل یک صلیب گنبددار را دید که چهار بازوی هم اندازه یا چهار بازوی طاق دار («صلیب یونانی») دارد. طرح معماری بیزانسی در کنار این واحد، و با مضاعف کردن آن، فضاهای درهم پیچیده گیج کننده ای آفرید.
در کلیسای بزرگتر کاتولیکون که به این کلیسا متصل است، سقفی گنبدی بر بالای یک هشت ضلعی محصور در یک مربع و نتیجه افزودن عناصری به نام سه کنج – طاقی، تیر زیر سری، با تیرهای حمال افقی که گوشه های مربع مزبور را به یکدیگر وصل می کنند – زده شده است این ترتیب کار، گسترش هوشیارانه طرحهای قدیمی تری چون نقشه مدور سانتاکوستانتسا، نقشه هشت گوش سان ویتاله، و گنبد متکی بر طاسچه های روی یک مربع در کلیسای ایاصوفیه است. هسته مرکزی کلیسای کاتولیکون در داخل دو راستگوشه قرار گرفته و راستگوشه بیرونی در حکم دیوارهای بیرونی آن است. بدین ترتیب در نقشه طبقه همکف، از مرکز به خارج، یک مجموعه دایره – هشت ضلعی – مربع – مستطیل دیده می شود که اجزایش ارتباط متقابل بسیار پیچیده ای با یکدیگر دارند.
ارتفاع داخل کلیسای کاتولیکون بازتابی از نقشه بغرنج آن است این کلیسا نیز همانند ساختمانهای پیشین بیزانسی، فضا و سطح، نور و تاریکی را به یک راز تبدیل می کند. فضای بلند و باریک درونی این کلیسا ما را بر آن می دارد که نگاهمان را به نقاط بالا متمرکز کنیم و به اطراف بچرخیم: «تأثیر کلی فضای درونی، القای زیبایی فوق العاده ناشی از تداخل پیچیده عناصر بلند و کوتاه، فضاهای هسته ای و کمکی دارای مناطق نورگیر روشن، کم نور و تاریک است».
بدین ترتیب فضاهای درونی پیچیده ای بوده اند که در سطوح بالاتر به گنبدهایی تماشایی با شکلهای مدور پدید می آورند که پرسپکتیوهای جا به جا شونده، به طرز برجسته ای در نظر بیننده زنده می کنند. نقشه کلیسای باشکوه حواریون که درروزگار یوسنی نیانوس ساخته شد و اکنون اثری از آن برجا نمانده است، در کلیسای سان مارکوی ونیز که به تقلید از آن ساخته شده، انعکاس یافته است
بنای اصلی کلیسای سان مارکو که به سده یازدهم مربوط می شود، در سطوح پایین، با افزوده های رومانسک و گوتیک، تغییر هیأت یافته است. ولی نقشه یا منظره هوایی گنبدها که در امتداد صلیبی با بازوهای برابر (این بار نیز صلیب یونانی) آرایش گرفته اند، ناگهان منشأ بیزانسی آن را آشکار می سازد، پوسته های بنایی شده درونی گنبدها با شکل های برآمده، چوبی و کلاهخود مانندی پوشیده شده اند که سطح بیرونی شان با ورقه های مس مطلاّ کاری شده است.
این ورقه ها نه فقط گنبدهای درونی را محافظت می کنند بلکه ترکیب بندی پرجلوه ای متناسب این کلیسای بزرگ جمهوری مغرور و نیز پدید می آورند و نیز، همچون راونا در ۱۲۰ کیلومتری جنوب خود، علیرغم استقلالی که در اوائل سده های میانه به دست آورده و صدها سال حفظ کرده بود، شدیداً تحت تأثیر بیزانس بود.
فضای درونی کلیسای سان مارکو، همچون نقشه اش، اساساً بیزانسی است، هرچند مقیاس بزرگ یوسنی نیانوسی و سکته های ناشی از بندهای گنبددار آن تا اندازه ای جزیی در اثر عناصر رومانک غربی دگرگون شده اند. بدون تردید طرز تأمین روشنای و سلسله موزاییکهای روایتی آن، تماماً بیزانسی اند.

واحد مرکزی خبر

vahide
17-08-2006, 20:28
معماری دیکانستراکشن

موزه زندگی
فرانک گری
واژه واسازی یا ساختار شکنی ( deconstruction) یکی از سبکهای جدید در معماری می باشد. در این سبک از معماری معمار به شیئ تقریبآ فاقد حجم مشخص طرحی معماری می دهد.مانند این که شما بخواهید از فرم کاغذ مچاله، یک ساختمان برای موزه خلق کنید.
تنوع زیست محیطی از یک سو و فرم موزه از سوی دیگر,فضا را برجسته میسازد.ساختن و پرداختن بدان پلی خواهدبود که ساختمان را به زندگی ارتباط و سوق میدهد.برجستگی متقابل موزه,تاثیری فوق العاده ای خواهد بودکه متاثر از نزدیکی فرم خانه با طبیعت میباشد.بام غرفه ها به وسیله سقف های رنگارنگ حتی از فاصله های دور نمایان خواهند بود و موجی خواهد بود که در نزدیکی ساحل نقش میبندد و ناظر را از میان دریایش اغوا میکند و همچنان که برپهنه های حسی وسعت متلاطم است گویای پیوند انچه در نهانش است با طبیعت بکرش میباشد و جاذب کشتی های توریستی کانال پاناما به سوی خود خواهد بود.جمعآ این پشت بامها ناهمواری هائی خواهند داشت که گوشه هایی از طبیعت اطرافشان می باشد و یک بازنمایی روشن از نیروهای طبیعت که گوشه هایی از جهان مان میباشد
خواهد بود.این منطقه یک تاریخ غنی دارد.ان اصولا مشتمل از سلسله ای از جزایر می باشد که بوسیله گذرگاهی که از سنگ و صخره می باشد اتصال یافته اند و کانال پاناما را خلق کرده اند.

دیکانستراکشن، تدقیق و تحلیل موشکافانه یک "بافت" است. نقدِ صرف نیست. دیکانستراکشن، کنشِ یاد-آوری است؛ کنشِ حیرانی؛ حیرتی مستمر. دیکانستراکشن یک گرایش اخلاقی است؛ اخلاق به مفهومی که لویناس به کار می برد. یعنی یک رابطه بنیادین، نه ضرورتا قواعدی برای زندگی در آن رابطه.»

واسازی ، صرفا" نظریه ی درباره معنا نیست بلکه واسازی بدنبال نفی هژمونی و سلطه است. و ادعای معناداری از نظر دریدا، شکلی از بسط سلطه و هژمونی است که متن آن را تحقق می بخشد.اگر دریدا به مساله معنا در متن می پردازد بدان خاطر است که سلطه و هژمونی نهفته در معنای مدعی حقیقت را متزلزل نماید. بعبارت دریدایی ، تلاش وی برانداختن دوگانه هایی همچون صدق / کذب است که از طریق و بوسیله آنها ادعای حقیقت نهادینه و بسطمی یابد. و امکان سلطه و هژمونی یک روایت را بر کنش فردی و اجتماعی فراهم می سازد.
ین برداشت از واسازی باعث می گردد که " واسازی " از نظریه ی در باب معنا فراتر رفته در گستره اجتماعی – سیاسی کاربرد یابد.دراینصورت واسازی ، تلاشی برای برانداختن هر ادعایی است که سعی می کند با ادعای حقیقت و یگانگی خود را مشروع و توجیه نماید.

bb
01-09-2006, 08:41
نوشته شده توسط سایت تخصصی صنعت بیمارستان سازی در ایران

طراحی تالار اطاق های عمل بیمارستان(فصل اول و دوم )



بیمارستان به عنوان محل درمان بیماران ، همواره با شاخص اطاق های عمل مقایسه و دارای معنی و مفهوم خواهد بود. از اولین بیمارستان هایی که داریوش کبیر به واسطه احداث آنها درسرزمین های باستانی تحت نفوذ ایران عزیز ،در کتیبه های مصری لقب ،نیکو کار بزرگ ، را از آن خود کرد ، تا بیمارستان افتخار آمیز جندی شاپوردر زمان ساسانیان ، وهمچنین از بیمارستان ها ی مشهورقرون سوم وچهارم ایرانیان تا ..... به امروز ،تعریف بیمارستان بعنوان محل درمان بیماران ،ثابت بوده لیکن درباره اطاق های عمل همواره تغییراتی را در تعاریف ،ظرفیت ،جانمایی ،اختصا صا ت ، معماری داخلی ،ارتباطات با سایر بخش ها ،اندازه ها ،پارت بندی های عملکردی ،تجهیزات ومنصوبات پزشکی و غیر پزشکی ثابت و پرتابل ، .... شاهد بوده و هستیم . ازهمه مهمتر چگونگی طراحی فضا ی نهایی اطاق های عمل، بدون آنکه چیزی فدای چیز دیگر شده و قابلیت اجرایی ونگهداری این مجموعه را درطول بهره برداری ، حفظ نماید ، اصلی ترین هدف بیمارستان سازان بوده است .

اگر به تمامی پیچیده گی های ذکر شده دربالا ،اهمیت منظور نمودن امکان توسعه در ابعاد مختلفی که بعضی از آنها هنوز در آن مقطع ،کشف ویا اختراع هم نشده است ، را بیافزاییم ، سختی وجامع نگری الزامی کار بیشتر روشن خواهد شد .

درحال حاضر منابع مطالعاتی طراحان بیمارستانی در کشورمان ،منحصر به چند کتابی است که اساتید بزرگواروپیشکسوتی همچون استاد دکترصدقیانی ،استاد دکتر آصف زاده ، و ... آنها رامنطبق با شرایط بومی ایران تالیف نموده وهمچنین تعداد زیادتری ترجمه های کتب خارجی که دیگر زحمتکشان این عرصه ،آنهارا به جامعه علمی کشورتحویل داده اند .اما در بخش خاص اطاقهای عمل ،بدلیل اهمیت و پیچیده گی های طراحی واجرای فنی آن ،بغیر از آثار جزوه ای دوران طلایی شرکت خانه سازی ایران ،متاسفانه کارمطالعاتی که حاصل بررسی های متخصصین رشته های مختلف جراحی ( به عنوان بهره برداران نهایی ) ومهندسین ساختمان وتاسیسات (بعنوان سازندگان این فضای خاص تخصصی وپیچیده ) بوده باشد ، کمتر وجود دارد . این مهم باعث گردیده گرانترین ، مهمترین ، واصلی ترین بخش بیمارستان ، دراکثر پروژه ها ،شاهد تغییرات الزامی بوده وتقریبا کمتر بیمارستانی یافت شود که در آن در طول سال شاهد کار اکیپ های بنایی وتاسیساتی نباشیم .

قصد ما به عنوان سا یت تخصصی صنعت بیمارستان سازی در ایران ،ارائه مطالب تخصصی وتیمی از این منظر ،بوده وانشاءا... با پیشنهادات و انتقاد های سازنده تمامی اساتید و دست اندر کاران بیمارستانی خطا های احتمالی را کاهش ومطالب ارائه شده را استغناء دهیم .

از آنجائیکه بحث « چگونگی احداث و ساخت » و نیز « تعمیر ونگهداری » وهمچنین موضوع « توسعه وبازسازی » اطاقهای عمل ، خود جوانب وملاحظات خاص خود را دارد ، توجه همگان را به این نکته جلب مینمائیم که این مقاله صرفا ، موضوعات و شا خص های بحث طراحی را ارائه مینماید .همچنین بدلیل حجم مطا لب وسرفصل ها ، به صورت سلسله وار ، این مطالب روی سایت رفته وشما انشا ء ا... به مرور سرفصل ها را در دنباله صفحه قبلی ، مشاهده خواهید فرمود .



فصل اول : محل جانمائی اطاق های عمل در بیمارستان

محل قرار گرفتن اطاق های عمل در بیمارستانها از مهمترین شاخص های اثر گذار بر بهره وری ونیز رعایت اصولی سیکل درمان بیماران وهمچنین مقوله های دیگری ازجمله کنترل عفونت های بیمارستانی و مهندسی ارزش درمنابع تاسیساتی و ... میباشد .

از طرفی محل قرارگرفتن اطاق های عمل در طرح هر بیمارستانی نیاز به مطالعات خاص همان بیمارستان نیز دارد به گونه ایکه با تعاریف و اهداف احداث بیمارستان مذکور نیز همخوانی لازم را داشته باشد .

حال با توجه به موارد بالا به شرح فاکتورهای مهم طراحی برای جانمایی اطاقهای عمل می پردازیم :

۱ - اطاق های عمل را تا حدود دو دهه قبل به بالاترین طبقات ساختمان اصلی بیمارستان منتقل می نمودند و برای این کار نیز دلا یلی به این شرح داشتند : دور بودن از مسیر رفت و امد عمومی ؛ دور بودن از جریان هوای الوده بین بخش ها ؛ نزدیکتر بودن به دستگاه های تهویه روی پشت بام که منجر به تهویه اسانتر وخطر خرابی کمتر و هزینه انتقال انرژی ارزانتر خواهد بود ؛ امکان بهتر توسعه وتغییرات در تجهیزات ولوازم مورد نیاز اطاقهای عمل در دراز مدت بدلیل نزدیکی به پشت بام و قدرت مانور روی بام که بسیار سهل تر از طبقات زیرین قابل اجراء خواهد بود ؛ و جزییات دیگری مانند ارامش کامل ونبود مزاحم پیرامونی از قبیل سروصدای محوطه وخیابان- سر وصدای بخش ها- . . . .

۲ - امروزه تفکر طراحان بیمارستانی همگام با تبلور تجهیزات وتکنولوژی جدید وهمچنین تغییر استاندارد های درمانی ، بناچار تغییراتی رادر جانمایی بیمارستان ها پدید اورده است . از جمله الزاماتی که در حال حاضر نمی توان از انها چشم پوشی کرد عبارتند از :

- اطاق های عمل برای سهولت دسترسی همه بخشها به ان ، بایستی در طبقات میانی ساختمان اصلی گنجانده شود ؛

- وجود اسانسور های اختصاصی اطاق عمل وبرای منظور های مختلف (تخت بیماران-پرسنل بخش-سی اس ار کثیف - سی اس ار تمیز -اختصاصی بخشهای ویژه مثل اورژانس وای سی یو و ....) تقریبا الزامی میباشد ؛

- با توجه به وقوع کشور ما در نیمکره شمالی زمین ، برای عدم استفاده از نور شدید افتاب و همچنین امکان الزامی استفاده از یک نور یکنواخت وملایم درطول روز ، اطاق های عمل در یال شمالی ساختمان قرار گیرند ؛

- اطاق های عمل بایستی کمترین فاصله را با سی .اس . ار یااسترلیزاسیون مرکزی داشته باشد ؛

- دسترسی اطاق های عمل با بخش بستری جراحی بایستی کوتاه و سریع و حتی الامکان مستقل باشد ؛

- اورژانس بیمارستان و ای .سی . یو . و سی.سی.یو با اطاق های عمل کمترین فاصله ممکنه را داشته باشد ؛

- امکان گسترش وتغییرات در اینده هم از نظر ابعاد ، وهم از نظر بکار گیری تجهیزات جدید را با کلیه جوانب تاسیساتی مورد نیاز ان روز ، حتی الامکان داشته باشد ؛

- در مسیر تردد داخلی بیمارستان باشد . یعنی جهت دسترسی بخش های مختلف به مجموعه اطاق های عمل ،نیاز به تردد به خارج از ساختمان اصلی بیمارستان وجود نداشته باشد ؛

-بخش اطاق های عمل ، کاملا بسته وایزوله بوده ودر مسیر تردد وعبور مرور دیگر بخش ها قرار نگیرد ، حتی برای استفاده از پله فرار و یا تعمیرات نوبه ای امکانات تاسیساتی بیمارستان ؛

۳ - گذشته از جوانب کلی ذکر شده در بالا ، در بعضی پروژه های بیمارستانی ، نوع کاربری واهداف تاسیس ان بیمارستان خاص الزاماتی را در تعیین جانمایی مجموعه اطاقهای عمل همان بیمارستان ، از قبل تعیین می نماید که به چند نمونه از انها اشاره میکنیم :

- در بیمارستان های خاص در مانی با تعاریف خاص در مانی ، محل قرار گرفتن مجموعه اطاقهای عمل الزامات خاص خود را دارد که با اصول کلی ذکر شده در بالا همخوانی ندارد مانند بیمارستان های روانپزشکی یا بیمارستان های تخصصی خاص مانند فقط پوست ویافقط چشم و .....

- در بیمارستان های نظامی ، محل قرار گرفتن مجموعه اطاق های عمل تعاریف خاص خود را براساس ملا حظات طرح دفاعی ( طرح پدافندی ) مورد نظر ان بیمارستان ودر ان سرزمین ماموریتی ، و .... خواهد داشت که الزامآ مطابق تعاریف ذکر شده در بالا نخواهد بود ؛ مثلآ اطاق های عمل بیمارستان های نظامی بیشتر گرایش به طبقات زیرین همکف دارد و ...

- اگر چنانچه مراکز جراحی محدود فعلی کشورمان را ، که تقلید ناقص وکاسبکارانه ای از دی کلینیک های اروپا میباشد ، به دلیل وجود اطاق عمل وبخش های بستری و.... جزء مراکز بیمارستانی محسوب نماییم ( که بایستی بنماییم ولی نمی نمایند ؟؟ ) جون روابط بین بخشی وسیکل درمانی انها تفاوت هایی با بیمارستان ها دارد ، جانمایی اطاق عمل انها نیز ویژه گی های خاص خود را دارد .



فصل دوم : جانمایی اجزاء داخلی در مجموعه اطاقهای عمل

در داخل خود مجموعه اطاق های عمل در یک بیمارستان هم ، اجزاء مختلفی وجود دارد که تقسیم بندی ونحوه ء قرار گرفتن انها در کنار هم نیز بر کل بهره وری و یا تاثیر گذار تر بودن سیکل درمانی بیمارستان و ....موءثر خواهد بود . این مجموعه شامل اطاقهای بیهوشی ، اطاقهای اسکراب ، سالن ریکاوری ، اطاق های عمل ، پذیرش ، اطاق تعویض تخت ، اطاق اماده سازی بیماران ، اطاق های نگهداری وسایل ، اطاق استریل ، اطاق گچ گیری ، اطاق استراحت پرسنل ، اطاق منشی بخش ،اطاق شستشو وسایل ، دفتر کارکنان ، اطاق گزارش نویسی پزشکان ، و . . .میباشد .

از طرفی اهمیت عملیات ضدعفونی در اطاقهای عمل با جان بیماران و میزان موفقیت جراحی ٬ پیوند ناگسستنی دارد ؛ به همین دلیل درداخل مجموعه اطاق های عمل یک خط بندی و تقسیم بندی براساس سیکل کاری ونیز نوع ضد عفونی مورد نیاز وجود دارد که بایستی با درک صحیح ان کادربندی ؛ اجزاء مختلف را در طراحی براساس ان در کنار هم قرار داد . این خط بندی ها بشرح ذیل میباشند :

۱ - منطقه ورودی بیماران و کارکنان و وسایل : این منطقه در حقیقت خارجی ترین ناحیه از اطاق های عمل بوده وبایستی از ورود افراد غیر به ان جلوگیری وبه عبارتی تحت حفاظت باشد . این منطقه الزاماُ نیاز به استریل ندارد و صرف رعایت تمیزی بیشتر در ان کافی است . معمولاُ این منطقه را در طراحی ها با یک کریدور عریض ویا یک سالن ۴×۴ الی ۵×۸ (بستگی به تعداد اطاقهای عمل وتعداد جراحی در ساعت پیک دارد ) از دیگر قسمتهای داخلی وخارجی اطاقهای عمل جدا مینمایند . بهترین نوع طراحی این منطقه بگونه ایست که سیکل امد وشد کارکنان ووسایل وبیماران ٬ ازقبل مشخص ومسیر این ترددها حتی الامکان یک طرفه باشد ؛ در این صورت مسیر داخل به خارج وبالعکس از هم مجزا ولی درکنارهم هستند . اگر چنانچه اسانسور های اختصاصی برای اطاقهای عمل وجود دارند٬ محل باز شدن درب انها همین منطقه خواهد بود . قسمت پذیرش بیماران ٬ اطاق تعویض تخت بیماران ٬ودر بعضی مواقع اطاقهای مربوط به پرسنل اطاق عمل ( رختکن ها ٬استراحت شیفت ) در این قسمت قرار دارند .

۲ - منطقه داخلی تالار اطاقهای عمل : این منطقه همان منطقه تمیز یاخط زرد است که در بیشتر بیمارستان های کشور یا با کم توجهی ان رابرابرمنطقه تحت حفاظت میدانند ویا با وسواس بیمورد ان را با خط قرمز یکی میدانند . در صورتی که هردو مورد غیر علمی واتفاقاُ هردو مورد به یک اندازه موجب ریسک عفونت های بیمارستانی خواهند شد . بایستی کاملاُ توجه نمود که خط زرد در تالار اطاقهای عمل همان محلی است که بایستی لباس های مخصوص اطاق عمل را پوشید ( شال وگان و دمپاپی و کلاه ) . دراین منطقه کل وسایل وکارکنان وبیماران تحت کنترل قرار گرفته و کاملاُ بایستی تمیز وغیر الوده باشند ؛ لیکن این بدان معنی نیست که این منطقه ضد عفونی واستریل باشد . درطراحی ها ٬ این منطقه را به صورت یک سالن اصلی مستطیل یا دایره شکل درنظر میگیرند که می تواند درب تمامی اطاقهای عمل واسکراب به داخل ان باز شو د . انبار های وسایل و تجهیزات ونیز انبارهای دارو های مصرفی همگی دراین منطقه قرار دارند .اطاق منشی واطاق گزارش نویسی پزشکان و بعضی مواقع اطاقهای شستشوی وسایل جراحی (واشینگ و پکینگ ست های جراحی ) نیز در این منطقه بایستی منظور گردند . اخرین محل تلاقی این منطقه بامنطقه سوم را ( يعنی به عبارتی دورترین محل از منطقه اول را ) بایستی برای محل سالن ریکاوری در نظر بگیریم .

۳ - منطقه اصلی درتالار اطاقهای عمل : این منطقه را ناحیه سترون شده یا ناحیه ضدعفونی شده یا ناحیه خط قرمز میگویند ؛ همه چیز دراین منطقه بایستی ضد عفونی شده یا به عبارتی استریل شده باشد .کلیه اقلام ٬ تجهیزات پزشکی وغیر پزشکی ٬ پرسنل ٬ بیماران ٬ حتی سطوح دیوارها و کف وسقف ٬ دراین منطقه حتی الامکان استریل شده وجود خواهند داشت . تک تک اطاق های عمل حتی الامکان دارای سیستم سیرکولاسیون هوا به صورت مستقل از دیگر فضاهای بیمارستان ومجهز به فیلتر های مختلف به خصوص < هپا > خواهند بود . در طراحی این فضا بیشترین نقش مربوط به امور تاسیساتی خواهد بود . الزامات تاسیساتی درکف ( مانند شبکه ارت زیر کفپوش ها ٬ بعضی از اتلت های گازهای طبی از کف ٬ شبکه برق مورد نیاز تخت جراحی از کف )و همچنین نیاز های تاسیساتی در بالای سقف کاذب (شبکه گازهای طبی ٬ شبکه کانال های هدایت هوای سرمایش وگرمایش ٬ شبکه برق روشناپی ٬ شبکه برق مصارف تجهیزاتی ٬ فضای مورد نیاز نصب پلیت چراغ سیالتیک ٬ و . . ) اجبارآ ارتفاع این قسمت از بیمارستان را با دیگر نواحی بیمارستان متمایز میکند ٬ به همین دلیل در جا نمایی داخلی در تالار اطاق های عمل ٬ از همان ابتدای طراحی بایستی فضای منطقه اصلی ویا استریل را ٬ در کل کار مشخص ومابقی قسمت های تالار اطا ق های عمل و بدون اغراق ٬حتی مابقی بیمارستان را ٬ بعد از تعیین تکلیف این منطقه ٬ تکمیل و نهایی نمود . منطقه اصلی در تالار اطاق عمل بیمارستان ها میتواند خود یک سالن مستقل که درب تمامی اطاق های عمل به ان باز گردد باشد ویا اصلا سالن مجزایی در کار نبوده وتک تک اطاق های عمل به سالن منطقه داخلی ( بند ۲ بالا ) وصل باشند ؛ دراینصورت صرفآ هر اطاق عمل یک خط قرمز خواهد داشت . ولی در هر حالتی خواه به صورت منطقه قرمز کلی ویا چند خط قرمز (البته کلی بهتر از چند منطقه ای میباشد ) در طراحی سیکل هوا ٬ نبایستی فشار هوا بگونه ای باشد که امکان ورود هوا ی غیر استریل به داخل اطاق عمل وجود داشته باشد .

۴ - منطقه خروج کارکثیف از تالار اطاقهای عمل : این منطقه را راهرو ان استریل ویا راهرو دفع هم میگویند . اصلی ترین نقش در کنترل الودگی محیط ویا کنترل عفونتهای بیمارستانی ٬ را ٬ در نحوه طراحی و از ان مهمتر چگونگی استفاده از این منطقه ٬بایستی جستجو کرد . این منطقه بهتر است به صورت یک کمر بند تمام اطاق های عمل را در بر گرفته ٬ تا بتوانند ابزار و وسایل ومواد استفاده شده ویا زاپد ونیز اقلام کثیف را ٬ از این طریق از منطقه خط قرمز خارج نمایند . دراین صورت دیگر خط قرمز محل عبور اجسام ان استریل نخواهد بود ( چیزی که بیش از ۸۰٪ بیمارستانهای کشور در حال حاضر به ان مبتلاء هستند ) . نکته مهم در طراحی این منطقه الزام به رعایت فشار هوای کمتر از ناحیه استریل است به صورتی که این راهرو نه تنها باعث ورود هوای کثیف خودش به منطقه قرمز نگردد ٬ بلکه ٬ خود به نوعی کمک سیستم سیرکولاسیون مکانیکی تعبیه شده در تخلیه هوای کثیف هم محسوب گردد . در طراحی ها میتوان از این محل به اطاق واشینگ و دیگر فضاهای غیر استریل تالار اطاقهای عمل ورودی در نظر گرفت .

منبع : [ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]

bb
07-09-2006, 08:47
دكوراسیون در اتاق انتظار
معمولا با مطرح شدن موضوع دكوراسیون، همه اذهان به سمت و سوی شرایط محیطی یك خانه سوق داده می شود در حالی كه دكوراسیون موضوعی گسترده است كه می تواند تك تك فضاهایی را كه ما در طول زندگی مان با آنها سروكار داریم پوشش دهد.
معمولا با مطرح شدن موضوع دكوراسیون، همه اذهان به سمت و سوی شرایط محیطی یك خانه سوق داده می شود در حالی كه دكوراسیون موضوعی گسترده است كه می تواند تك تك فضاهایی را كه ما در طول زندگی مان با آنها سروكار داریم پوشش دهد. یكی از همین مكان ها را كه به بهانه روز پزشك به آن خواهیم پرداخت، اتاق انتظار مطب پزشكان و یا مراكز درمانی است.
در دكوراسیون محیط های درمانی، موارد گوناگونی همچون پوشش های فضاها، لوازم گرمایشی و سرمایشی، لوازم دكوراسیونی، نورپردازها و غیره همگی می بایست تا حد امكان با نیازهای بیماران مراجعه كننده مطابقت داشته باشد.
●پوشش های فضا: به طور كلی برای پوشش سطح دیوارها و كف یك محیط درمانی كه انواع و اقسام آلودگی ها و میكروب ها در آن وجود دارند، قابل شست وشو بودن، از جمله مهم ترین و ضروری ترین خصوصیت موردنیاز محسوب می شود. بنابراین طبیعی است كه كاربرد رنگ های پلاستیكی و همچنین كاغذهای دیواری برای اغلب مكان ها رد خواهد شد مگر آنكه كاغذ دیواری تا حدودی قابل شست وشو بوده و در سطح بالای دیوار و دور از دسترس همگان به كار برده شده باشد و فضای زیرین آن را پوشش های قابل شست وشویی مانند رنگ های روغنی و یا دیوارپوش های پلاستیكی و یا سنگ و سرامیك در برگرفته باشند.
البته رعایت این موضوع در مورد مطب های پزشكان به اهمیت اتاق انتظار در مراكز درمانی بزرگ مانند بیمارستان ها و درمانگاه ها نیست. در میان رنگ ها نیز رنگ روغنی آن هم از نوع براق تر مناسب ترین انتخاب رنگی جهت پوشش دیوارهای این قبیل مكان ها است. زیرا هر چه میزان رنگ روغنی براق نسبت به مات بیشتر باشد، سطح صیقلی تر بوده و در نتیجه شست وشوی آن راحت تر امكان پذیر خواهد بود.
●توصیه: با نصب زه های چوبی و یا پلاستیكی بر روی دیوارهایی كه پوشش رنگی برای آنها انتخاب شده است، آن هم در ارتفاع متناسب با ارتفاع پشتی صندلی و محل برخورد احتمالی با دیوار، از آسیب دیدگی های حاصل از این گونه برخوردها می توان جلوگیری كرد.
از دیوارها كه بگذریم كف ها نیز از جمله مهم ترین سطوحی هستند كه به راحتی در معرض آلودگی قرار می گیرند لذا می بایست به پوشش قابل شست وشوی آنها نیز توجه كرد. در همین راستا سنگ و سرامیك بهترین انتخاب به حساب می آیند.
البته در مورد مطب های خصوصی، پوشش كف با كفپوش های Hdf لمینیت شده نیز بلامانع است زیرا امكان استفاده از مواد شوینده و ضدعفونی كننده به وسیله انواع و اقسام تی ها برای تمیز كردن آنها وجود دارد به شرط آنكه آب به طور مستقیم استفاده نشده و نسبت به خشك كردن سطح آن نیز به سرعت اقدام شود.
●لوازم دكوراسیونی و كاربردی: در اتاق انتظار یك مطب و یا مركز درمانی به طور قطع تعدادی صندلی و چند میز برای همراهان و خود بیماران لازم است كه راحت تر بودن این صندلی ها برای نشستن حتی طولانی مدت، به صبوری در انتظار كمك می كند. بنابراین برای چنین محیط هایی صندلی ها و یا مبلمان هایی مناسب هستند كه ارتفاع سطح نشیمنگاه تا زمین زیاد نباشد. هر چه این میزان در محدوده استاندارد خود كمتر باشد، فرد به هنگام نشستن احساس راحتی بیشتری می كند.
▪نكته ۱: با توجه به نوع بیماری و وضعیت جسمی اغلب بیماران مراجعه كننده و تخصص پزشك، در صورت نیاز می بایست تختی نیز برای بیماران بدحال در گوشه ای از سالن و یا در اتاق دیگری در نظر گرفته شود.
▪نكته ۲: به جای پارچه برای روكش صندلی ها و یا مبلمان، چرم های مصنوعی را برای این منظور انتخاب كنید تا شست وشو و ضدعفونی آن امكان پذیر بوده و آلودگی ها به راحتی تمیز شوند.
رنگ پوشش ها: هنگامی كه در مورد رنگ یك فضا بحث می كنیم، تنها به رنگ سطوح ثابت آن مكان یعنی دیوارها، درها و كف محدود نمی شود بلكه پالت رنگی یك محیط تمام رنگ های به كار رفته در لوازم و سطوح را در بر می گیرد لذا برای انتخاب لوازم دكوراسیونی و كاربردی، علاوه بر موارد لازم جهت در نظر گرفتن نوع كاربرد آنها، به زیبایی ظاهری و رنگ شان نیز توجه كنید زیرا همان طور كه می دانید رنگ تاثیر مستقیمی بر روی روحیه افراد می گذارد. بنابراین در چنین مكان هایی از رنگ های شاد، ملایم و آرام بخش استفاده كرده و از به كار بردن رنگ های افسرده كننده و حتی تند صرف نظر كنید به عنوان مثال بهترین انتخاب برای پالت رنگی محیط های درمانی رنگ های سبز، سبزآبی، آبی كمرنگ، آبی سبز، صورتی كمرنگ، گلبهی، كرم، لیمویی و یا تلفیقی از آنها با هم است ولی برعكس كاربرد رنگ های بنفش، خاكستری، قهوه ای، مشكی و مانند اینها هرگز توصیه نمی شود.
●عناصر تزئینی: با كاربرد عناصر صرفا تزئینی و دكوراسیونی مانند تابلوها، گل و گیاه طبیعی و یا حتی مصنوعی و شمعدان فضایی ایجاد شده و به همین طریق كمی از اضطراب و ناراحتی بیمار می توان كاسته و آرامشی هر چند موقتی را در او پدید آورد.
لوازم سرگرم كننده: مراجعین یك مطب پزشك و یا یك مركز درمانی می بایست مدت زمانی كه معمولا چندان هم كوتاه نیست را برای مراجعه به انتظار سپری كنند. گذشت این مدت زمان هنگامی قابل تحمل تر می شود كه افراد به كاری سرگرم باشند. به عنوان مثال تماشای برنامه های تلویزیونی كه بر روی دیوار نصب شده و یا در گوشه ای قرار گرفته یا گوش دادن به موسیقی متن ملایم و آرامبخش و یا رادیو و همچنین حل جدول و مطالعه مجله و یا روزنامه می تواند از جمله این سرگرمی ها باشد.
●نورپردازی: از آنجا كه نور غذای روح است، در یك محیط درمانی كه اغلب بیماران با ناراحتی های جسمی یا روحی ناشی از مشكل جسمی شان مراجعه می كنند، وجود نوری مناسب و كافی ضروری است.
●تسهیلات گرمایشی و سرمایشی: وجود تسهیلات مناسب فصل برای گرم كردن و یا خنك كردن فضا برای افزایش آستانه تحمل بیماران و همراهان در یك انتظار چندساعته بسیار موثر است.
●سرویس های بهداشتی: در فضای ساختمان یك مطب وجود یك سرویس بهداشتی ضروری است. در این سرویس نیز می بایست تسهیلات لازم در قالب توالت فرنگی و دستگیره های مورد نیاز برای بیمارانی كه دچار معلولیت جسمی بوده و یا به جهت دردهای مفاصل پا امكان استفاده از توالت های معمولی برایشان وجود ندارد، در نظر گرفته شود.

الهام اسمعیلی
روزنامه همشهری

bb
09-09-2006, 05:51
وجود تك مناره اي سفيد رنگ در ميان قديمي ترين اسناد تصويري باقي مانده از ارگ تاريخي بم، اطلاعات جديدي را در مورد سيماي تاريخي اين مجموعه در اختيار پژوهشگران قرار داده است. پيش بيني مي شود اين يافته ها، به دليل اهميت علمي، تحولي عظيم را در روند مطالعات تخصصي در زمينه نحوه بازسازي ارگ بم ايجاد خواهند كرد.
وجود تك مناره اي سفيد رنگ در ميان قديمي ترين اسناد تصويري باقي مانده از ارگ تاريخي بم، اطلاعات جديدي را در مورد سيماي تاريخي اين مجموعه در اختيار پژوهشگران قرار داده است. پيش بيني مي شود اين يافته ها، به دليل اهميت علمي، تحولي عظيم را در روند مطالعات تخصصي در زمينه نحوه بازسازي ارگ بم ايجاد خواهند كرد.

15 قطعه عكس قديمي در مجموعه‌ آلبوم هاي خصوصي خانواده فرمانفرما ،كه در اختيار موسسه مطالعات تاريخ معاصر ايران، وابسته به بنياد مستضعفان است، سيماي حقيقي ارگ بم ، پيش از مرمت آن در دهه 40 را به تصوير مي کشند. «مهندس فريبا فرزام» رييس مركز اسناد و كتابخانه سازمان ميراث فرهنگي همچنين عضو كميته مستندنگاري ستاد نجات بخشي ارگ بم، اين عکسها، پس از زلزله مخرب پنجم دي ماه 82، از سوي موسسه مطالعات تاريخ معاصر، براي تکميل اسناد و مدارک مورد نياز براي احياي ارگ، در اختيار سازمان ميراث فرهنگي قرار گرفت. در اين تصاوير رنگ آميزي سفيد كنگره هاي ارگ و وجود تك مناره اي در عمارت چهار فصل بيش از هر چيز نظر متخصصان را به خوذ جلب کرده است.

در اين باره گفت: «اين عكس ها در اختيار موسسه مطالعات تاريخ معاصر ايران بود كه پس از زلزله پنجم دي در بم و تخريب ارگ تاريخي اين شهر، از سوي اين موسسه براي تكميل اسناد و مدارك مورد نياز براي احياي مجدد ارگ در اختيار سازمان ميراث فرهنگي قرار گرفت و اكنون بررسي هاي انجام شده در بانك اطلاعات و اسناد سازماني، مشخص كرده كه اين عكس ها در حال حاضر از جمله قديمي ترين اسناد تصويري از اين محوطه تاريخي به شمار مي روند.»

پيش از اين تصور مي شد، کنگره هاي ارگ بم بدون رنگ آميزي بوده اند، اما اسناد تصاويري بدست آمده اين تصور را نقض مي کنند. دليل تغيير رنگ آنها پس از مرمت، روشن نيست.


به گفته مهندس فرزام، سازمان ميراث فرهنگي، در خصوص ويژگي هاي ارگ در سال هاي پيش از مرمت، با كمبودهاي جدي منابع تصويري مواجه بود اما اين تصاوير، پاره از ابهامات را در مورد ارگ برطرف مي كند.


«رضا فراستي» مدير اطلاع رساني موسسه مطالعات تاريخ معاصر ايران، در اين باره گفت: «بخش قابل توجهي از اسناد، مدارك مصادره شده پس از انقلاب به منظور انجام پژوهش هاي بنيادي در مورد وقايع انقلاب اسلامي و دوران پهلوي در اختيار موسسه مطالعات تاريخ معاصر ايران وابسته به بنياد جانبازان و مستضعفان، قرار گرفته كه 15 قطعه عكس قديمي مربوط به ارگ بم از ميان اين اسناد و مدارك به دست آمده است.

هم اكنون 250 هزار قطعه عكس تاريخي در آرشيو و بانك اطلاعاتي اين موسسه تاريخي موجود است.

به گفته فراستي، پس از زلزله بم ،بانك اطلاعاتي، مستندات و مدارك موجود در موسسه مطالعات تاريخ معاصر ايران بررسي شده است و تصاوير ديگري از ساير آلبوم هاي خانوادگي موجود در اين موسسه بدست نيامده است.»

«عبدالحسين ميرزا فرمانفرما» از سال 1309 تا 1311 هجري قمري و پس از آن از سال 1312 تا 1314 حاكم كرمان بوده و متعلق به همان سال هاست. در اين تصاوير فرمانفرما در كنار خان هاي بم ديده مي شود و همچنين در تصوير ديگري سربازان مستقر در ارگ بم كنار برج ديده باني مشاهده مي شوند.


هر چند عكس هاي باقي مانده از دوران حاكميت فرمانفرما بر كرمان هم اكنون قديمي ترين اسناد تصويري هستند كه ارگ تاريخي بم را با سيماي حقيقي آن نشان مي دهند اما اين احتمال وجود دارد كه عكس هاي مشابهي همانند عكس هاي فرمانفرما در اختيار خانواده ها يا مجموعه داران و موسسات خصوصي باشد و با توجه به اهميت موضوع بتواند يافته هاي جديدي را در اختيار محققان و پژوهشگران قرار دهند.

ارگ تاريخي بم بزرگ ترين مجموعه خشتي جهان محسوب مي شود كه بيش از 80 درصد آن بر اثر وقوع زلزله اي به بزرگي 3/6 ريشتر در پنجم دي سال گذشته در شهر بم تخريب شد.

ارگ بم نمونه كاملي از شيوه هاي معماري ايران محسوب مي شود كه بخش عمده از تحولات موجود در اين زمينه را طي هزاره ها در خود حفظ كرده است.

اين بزرگ ترين مجموعه خشتي جهان پيش از تخريب، به شكل قلعه هاي پرشكوه بر فراز تپه اي به ارتفاع 61 متر قرار گرفته بود. سابقه تاريخي ارگ بم به موجب نوشته هاي تاريخي، از جمله حدود العالم و تاريخ وزيري به دو هزار سال پيش مي رسد. از مجموعه نوشته هاي دوران اسلامي و بررسي هاي مقدماتي معماري و باستان شناسي مي توان نتيجه گرفت كه ارگ قبل از حكومت ساساني و احتمالا در دوره اشكاني ايجاد شده است.

منبع: گروه آموزشی سازمان آموزش و پرورش تهران

bb
11-09-2006, 08:22
سرویس های بهداشتی از جمله مهمترین قسمت های یك خانه به حساب می آیند كه متاسفانه به جهت محدودیت های موجود در وسعت آپارتمان های كوچك امروزی، مورد كم توجهی سازندگان و در واقع مهندسین نقشه كش قرار گرفته اند به گونه ای كه در مرحله كشیدن پلان ساختمان معمولا آخرین و كوچكترین فضای موجود به این سرویس ها شامل حمام و دستشویی و توالت اختصاص می یابد.
سرویس های بهداشتی از جمله مهمترین قسمت های یك خانه به حساب می آیند كه متاسفانه به جهت محدودیت های موجود در وسعت آپارتمان های كوچك امروزی، مورد كم توجهی سازندگان و در واقع مهندسین نقشه كش قرار گرفته اند به گونه ای كه در مرحله كشیدن پلان ساختمان معمولا آخرین و كوچكترین فضای موجود به این سرویس ها شامل حمام و دستشویی و توالت اختصاص می یابد. حال آنكه به عنوان مثال یك حمام، تنها فضایی برای شستشو و حفظ بهداشت نیست بلكه از آنجا كه آب عاملی موثر جهت تمدد اعصاب است، حضور در این فضا و تماس بدن با آب، خود سبب ایجاد آرامش روحی نیز می شود. حال تصور كنید اگر به جهت یك نقشه كشی نامناسب برای این محیط، اهالی خانه به هنگام استحمام همواره با موانع مختلف موجود در فضا برخورد كرده و از فضای كافی حتی برای اعمال عادی شستشو بهره مند نباشند، چه میزان به لحاظ روحی نیز تحت فشار خواهند بوداصولا در بررسی یك حمام و ملزومات آن چندین موضوع مهم می بایست مورد توجه قرار گیرد:
●پوشش سطوح
این پوشش شامل دیوارها و كف است و از آنجا كه بیشترین میزان مصرف آب در ساختمان، در محیط های حمام و دستشویی صورت می پذیرد، عایق بودن سطوح این فضاها در برابر نفوذ آب، مهمترین ویژگی لازم برای دیوارپوش ها و كفپوش ها است. برای پوشش كف فضای حمام كفپوش های مختلفی شامل سنگ، سرامیك، وینیل یا همان لینولئوم ها و مكالئوم ها وجود دارند. سنگ ها اگرچه به لحاظ عایق بودن در برابر نفوذ آب و همچنین استحكام برای این منظور مناسبند ولی از آنجا كه نسبت به كفپوش های دیگر از هزینه بالاتری برخوردار بوده و در ضمن جهت كاربرد مواد شوینده و ضدعفونی كننده برای تمیز كردن سطح آنها نیز محدودیت های زیادی وجود دارد، نسبت به سرامیك كمتر مورد استفاده قرار می گیرند. خانواده وینیل ها و مكالئوم ها نیز از جمله كفپوش های از جنس Pvc هستند كه در سالیان قبل برای پوشش كف سرویس های بهداشتی و به خصوص آشپزخانه ها از آنها بیشتر استفاده می شد ولی امروزه با وجود انتخاب های بهتر و مناسب تر و همچنین از آنجا كه برای نصب آنها از چسب های مخصوص استفاده می شود، آسیب پذیرتر بوده و امكان بر آمدن چسب و در نتیجه نفوذ آن به سطوح زیرین همواره وجود دارد لذا برای محیط حمام توصیه نمی شود.ولی در میان كفپوش های اشاره شده سرامیك با وجود آنكه به لحاظ استحكام با سنگ قابل مقایسه نیست و همچنین سطح آن حتی در انواع بافت دار نیز از سنگ لیزتر است ولی به دو دلیل برای این محیط رایج ترین و مناسب ترین كفپوش به حساب می آید. اول آنكه سطح آن دارای لعابی است كه در مجاورت با انواع مواد شوینده مقاوم بوده و دوم آنكه از قیمت كمتری نسبت به سنگ برخوردار است. مشكل لیز خوردن آن به خصوص برای افراد سالمند و كودكان نیز با به كارگیری تدابیر لازم به راحتی قابل حل است:
الف از دمپایی های كف پلاستیكی و غیرابری استفاده كنید.
ب در مسیر رفت و آمد و در زیر دوش در شرایطی كه سطح زیر دوش نیز با سرامیك پوشیده شده باشد، كفپوش های پلاستیكی بادكش دار پهن كنید. البته این لایه ها برای داخل فضای وان نیز بسیار مناسب هستند.
●دیوارپوش ها
یكی از رایج ترین روش ها برای پوشش دیوار سرویس های بهداشتی به خصوص حمام، كاشی كاری این سطوح است. البته برای پوشش دیوارهای حمام با كاشی، چند امكان وجود دارد: الف پوشش كلیه سطوح دیوارها تا سقف با كاشی، ب كاشی كاری نیمه و یا دوسوم پایینی دیوار و پوشش قسمت بالایی آن با رنگ و یا حتی در بعضی قسمت ها با كاغذ دیواری، ج كاربرد دو نوع پوشش مختلف در دو قسمت از دیوار محیط به صورت كامل از كف تا سقف كه یكی از آنها به طور قطع كاشی است.به این ترتیب كه معمولا برای محیط های كوچك كه فاصله چندانی بین دوش و دیگر قسمت های حمام وجود ندارد، از روش كاشی كردن تا نزدیكی سقف استفاده می شود مگر آنكه در این حمام ها قسمت دوش به طور كامل مجزا شده باشد كه پس از این به روش های مجزا كردن نیز خواهیم پرداخت. لازمه كاربرد روش های دوم و سوم در حمام، داشتن وسعت كافی است كه در نوع سوم نیاز به این وسعت از نوع دوم نیز بیشتر است. به این گونه كه دیوارهای قسمت اختصاص یافته به دوش و احیانا وان به طور كامل كاشی شده و دیوارها فاصله دارند كه احتمال پاشیده شدن آب به آنها بیشتر است، با توجه به میزان این فاصله با روش دوم به صورت تركیبی و یا به روش سوم با كاربرد مجزا از كاشی و رنگ یا كاغذ دیواری پوشش می یابند. لازم به ذكر است كاربرد رنگ در صورتی امكان پذیر است كه رنگ ساختمانی انتخابی از نوع روغنی براق و یا لااقل دوسوم براق باشد و در مورد كاغذدیواری نیز قابل شستشو بودن آن ضروری است. البته قابل شستشو بودن رنگ و یا كاغذ دیواری به معنای امكان كاربرد مستقیم آب بر روی این لایه ها نیست بلكه به جهت صیقلی تر بودن سطح رنگ های روغنی و همچنین كاغذهای دیواری قابل شستشو، لكه ها و جرم های موجود بر روی آنها به راحتی با دستمال نم دار و كمی مواد شوینده پاك می شوند.
▪نكته دكوراسیونی یك: از آنجا كه محیط حمام نیز مانند هر مكان دیگری در خانه به لحاظ دكوراسیونی حائز اهمیت است، در مراحل انتخاب پوشش ها و لوازم و تجهیزات مورد نیاز در محیط، هارمونی و هماهنگی میان رنگ ها و طرح های موجود و انتخابی را مدنظر قرار دهید. در واقع پالت رنگی و طرحی فضا توسط دیوارپوش ها، كفپوش ها، پرده حمام، كابینت ها، حوله ها و دیگر لوازم كاربردی و تزئینی موجود در محیط تشكیل می شود. در ضمن توجه داشته باشید كه طرح و رنگ انتخابی با كاربرد فضا سنخیت داشته و حس تمیزی و بهداشت را القا كند. به عنوان مثال رنگ های آبی روشن و تیره، سبز روشن، سبز آبی، سفید و كرم انتخاب های مناسبی برای این محیط هستند. البته این به این معنا نیست كه از رنگ های شاد و تند نمی توان استفاده كرد بلكه سلیقه افراد خانواده نیز در این موضوع دخیل است.
▪نكته دكوراسیونی ۲: محیط حمام نیز مانند دیگر فضاهای خانه می تواند بستر مناسبی برای كاربرد لوازم تزئینی باشد. تزئینات دیواركوب، گل ها و گیاهان مصنوعی و خشك، تابلو و حتی گیاهان طبیعی از این جمله اند. البته برای انتخاب هر یك، موارد مختلف شامل جنس لوازم و رابطه آنها با رطوبت، محل نصب و همچنین در مورد گیاهان طبیعی، نوع گیاه و نیازهای نوری و رطوبتی آن را در نظر بگیرید.
به این ترتیب علاوه بر ایجاد محیطی بهداشتی و مناسب، فضایی زیبا و روح بخش را ترتیب داده اید.
●لوازم كاربردی و تزئینی
▪پرده حمام: از آنجا كه پرده حمام نیز مانند هر پرده دیگری در فضای خانه سطحی از آن محیط را تشكیل می دهد، می بایست به لحاظ رنگ، سبك و طرح و نقش با بقیه سطوح از جمله كاشی دیوارها و كفپوش ها و حتی كابینت بندی هماهنگی داشته باشد. كافی است شما رنگ و طرح مورد نظر را انتخاب كرده سپس تركیبی از همان طرح و رنگ را در دیگر لوازم كاربردی این محیط استفاده كرده و در واقع چرخش رنگی و طرحی انجام دهید. البته تولیدكنندگان این قبیل لوازم معمولا در سرویس لوازم بهداشتی حمام از یك پارچه و یا طرح و رنگ، برای سطل حمام، سطل رخت چرك، جامسواكی و غیره بهره گرفته و سرویسی هماهنگ را تولید می كنند.
▪روش دوم: كاربرد حمام های كابینی است. این حمام ها به صورت كابین های دردار در ابعاد و فرم های مختلف به همراه تجهیزات گوناگون تولید شده و قابل نصب در محل دوش هستند یعنی مرحله دوش گرفتن در داخل كابین انجام می گیرد. در این دو روش امكان پاشیده شدن و نفوذ آب به بقیه نواحی حمام به صفر می رسد.
▪هواكش: وجود پنجره در محیط حمام هم به جهت نورگیری در هنگام روز و هم از همه مهمتر تبادل هوا و خروج بخارات آب، از اهمیت بسیاری برخوردار است ولی متاسفانه در بسیاری از ساختمان های امروزی این قبیل نورگیرها را به فضاهای دیگر اختصاص داده و بخارات داخل حمام را از طریق لوله ای از پشت بام خارج می كنند كه برای این منظور وجود هواكشی قوی در سر لوله واقع در حمام ضروری است. اگرچه با وجود پنجره نیز استفاده از هواكش برای تخلیه هر چه بیشتر و سریع تر بخارات لازم است. پس در هر صورت هواكشی انتخاب كنید كه از قدرت كافی برخوردار باشد.
▪تجهیزات گرمایشی: برای گرم كردن محیط حمام در اغلب موارد از رادیاتور استفاده می شود. این رادیاتورها در دو نوع معمولی و دیواری به عنوان حوله خشك كن كه هم نقش گرم كننده هوای محیط و هم خشك كردن حوله ها را ایفا می كند وجود دارند. هشدار: هرگز از بخاری های گازسوز و یا حتی برقی در این محیط استفاده نكنید زیرا احتمال خفگی و یا برق گرفتگی بسیار وجود دارد.
كابینت بندی: ترتیب دادن تركیب كابینتی كامل همراه با كاسه دستشویی و احیانا آینه و ویترین و یا طبقاتی در كنار آن و یا حتی كابینت های دیواری و یا زمینی مجزا برای قرار دادن لوازم مربوط به شستشو شامل مواد بهداشتی، مواد شوینده و ضدعفونی كننده محیط، حوله های اضافی و غیره و همچنین اختصاص بخشی از كابینت ها برای قرار دادن داروها، از جمله نیازهای چنین فضایی محسوب می شود. البته ممكن است وسعت موجود، امكان استفاده از هیچ یك از كابینت های زمینی را فراهم نكند. در چنین شرایطی شما می توانید از سطح دیوارها برای نصب كابینت های دیواری در ابعاد مناسب و یا حتی طبقات مستقل استفاده كنید.
▪▪نكته : هنگام انتخاب كابینت بندی برای محیط حمام علاوه بر توجه به مدل و طرح و رنگ آمیزی و همچنین حفظ هماهنگی با دیگر عناصر موجود در محیط از ضدآب بودن آن اطمینان حاصل كنید. امروزه با به بازار آمدن نئوپان های فشرده و روكش دار شامل Mdf ها و Hdf ها نگرانی ها برای آسیب دیدگی لوازم چوبی موجود در حمام در معرض آب و بخارات برطرف شده است ولی با این حال در هر صورت حفظ فاصله لازم بین محل دوش و همچنین كابینت بندی ضروری است.
تجهیزات حمام ها: از جمله رایج ترین تجهیزات حمام ها نصب توالت فرنگی و دستشویی و همچنین وان و یا زیردوشی است.این روزها در اغلب خانه ها در صورت كافی بودن وسعت حمام علاوه بر توالت ایرانی یك توالت فرنگی و دستشویی نیز در محیط حمام جای می دهند، كه معمولا متعلق به استفاده شخصی افراد خانه است. وجود چنین امكانی برای سالمندان به خصوص افرادی كه از مشكل زانو و یا كمر در رنج هستند، بسیار ارزشمند است.كاربرد وان و یا زیردوشی نیز سالیان سال است كه رواج داشته و انواع آنها با توجه به وسعت فضا در ابعاد و فرم های مختلف در محل دوش كار گذاشته و یا ساخته می شوند. وان های بزرگ علاوه بر اهمیت شان به لحاظ بهداشتی، به لحاظ رفاهی نیز بسیار مورد توجه خانواده ها هستند به خصوص در صورتی كه دارای كاربرد جكوزی نیز باشند.
لوازم و خرده ریز های بهداشتی: در محیط حمام به لوازمی شامل آویزهای دیواركوب و یا رومیزی جهت آویختن حوله های لباسی و دستی، طبقات آویزدار مخصوص لوازم و مواد بهداشتی شامل شامپوها، لیف، صابون و غیره نیاز است. فقط توجه داشته باشید اگر قصد دارید این لوازم در كمترین فاصله با آب قرار گیرند آنها را پلاستیكی و یا از جنس استیل و یا هر فلز دیگری كه آبكاری مرغوب داشته باشند، انتخاب كنید.
●نورپردازی
در یك حمام استاندارد تصمیم گیری پیرامون پلان فضا و جایگیری هر یك از لوازم كوچك و بزرگ صرفا كاربردی و یا كاربردی دكوراسیونی همزمان با در نظر گرفتن سیستم لوله كشی و فاضلاب ساختمان براساس استانداردهای از پیش تعیین شده انجام می گیرد كه در این جا به پاره ای از آنها در یك حمام مجهز شامل وان، توالت فرنگی، دستشویی و غیره می پردازیم: الف محل شیرهای مربوط به دوش: شیر باز و بسته كردن آب دوش در بالای وان می بایست در ارتفاعی مناسب برای افرادی كه به طور ایستاده و یا نشسته در داخل وان می خواهند از آن استفاده كنند، نصب شود. این ارتفاع ۹۵ تا ۱۲۰ سانتی متر از كف وان پیشنهاد می شود.
محل شیر وان: ارتفاع مناسب برای نصب شیر وان ۷۵ تا ۵۸۲ سانتی متر از كف وان است، این میزان برای فردی كه در داخل وان نشسته فاصله مناسبی است.
▪جای صابون و یا شامپو كنار وان: این قبیل لوازم می بایست حداقل در فاصله ۴۵ سانتی متری تا دیواره انتهایی وان بر روی دیوار نصب شوند.
بهترین محل برای نصب شیر آب و دستمال كاغذی مربوط به توالت فرنگی: از آنجا كه مناسب ترین محل برای نصب توالت فرنگی در كنار یكی از دیوارهای این محیط است، تعبیه شیر آب مربوط به آن نیز در بهترین شرایط بر روی دیوار كناری آن هم در ارتفاع ۶۵ سانتی متری از سطح زمین است، این ارتفاع مناسب ترین فاصله برای نصب جای دستمال كاغذی توالت نیز محسوب می شود، تنها در صورتی كه فاصله كافی با شیر حفظ شده و یا بر روی دیوار دیگری در نزدیكی توالت نصب شود.
كاسه دستشویی: ارتفاع قرار گرفتن كاسه دستشویی از سطح زمین می بایست به میزانی باشد كه به راحتی امكان خم شدن و شستشوی دست و صورت وجود داشته باشد این میزان معمولا ۹۰ تا ۹۵ سانتی متر از كف زمین است.

الهام اسمعیلی
روزنامه شرق

bb
27-09-2006, 12:32
رنگ‌های مناسب برای یك اتاق خواب كدامند؟

از آنجا كه اتاق خواب خصوصی‌ترین فضا در هر خانه است، در طراحی دكوراسیون و انتخاب رنگ آن باید پیش از هر چیز سلیقه و نیازهای شخصی صاحب آن را در نظر گرفت، با این وجود نباید از اصول طراحی رنگ در دكوراسیون و تاثیرات ناخودآگاهی كه هر یك از خانواده‌های رنگی بر روی روح و روان ما به جا می‌گذارد، غافل شد.
ضمن مدنظر داشتن سلیقه‌ی صاحب اتاق خواب باید كاربرد یك اتاق خواب را نیز در نظر داشت. یك اتاق خواب باید همواره فضایی آرامش‌بخش و راحت باشد كه مكانی مناسب برای خواب و استراحت را فراهم آورد.
هنگام طراحی رنگ یك اتاق خواب بهتر است از انتخاب رنگ‌های درخشان پرهیز كنیم. چرا كه ممكن است هنگام استراحت این رنگ‌ها آزاردهنده به نظر برسند؛ اما چنانچه رنگ‌های زنده را بیشتر می‌پسندید، سایه‌های مختلف رنگ آجری در كنار كرم‌های غنی و سیاه می‌تواند انتخابی مناسب باشد.
اگر به دنبال اتاق خوابی با فضای گرم سنتی و اندكی تجملی هستید، استفاده از رنگ‌های به كار رفته در صنایع دستی شرقی راه حلی مناسب برای دستیابی به چنین فضایی است.
رنگ‌های گرمی چون طلایی، نارنجی‌ها، قرمزهای پرمایه و آجری‌های به كار رفته در طرح‌های سنتی شرقی عاملی مهم در ایجاد نمایی باشكوه و گرم در یك دكوراسیون هستند. علاوه بر به كارگیری این رنگ‌ها در فضای اتاق استفاده از پارچه‌های ابریشمی و كتان طرح‌دار، تابلوها و مجسمه‌های زینتی شرقی، پارچه‌های سوزن‌دوزی و قلمكار غنا جذابیت این دكوراسیون را دوچندان می‌كند. برای نیل به موفقیت در تركیب سطوح طرح‌دار گوناگون در چنین دكوراسیونی لازم است سطوحی ساده و روشن به منظور استراحت چشم در فضای اتاق در نظر گرفته شوند كه رنگ ساده و روشن روی دیوارهای اتاق می‌تواند این نقش را به خوبی ایفا كند.
هم‌چنین آویزهای پارچه‌ای در قسمت بالا و پشت تخت فضایی رمانتیك و خاص به اتاق می‌بخشد و می‌تواند تختخواب را بیش از پیش به كانون توجه در اتاق تبدیل كند. در مقابل دكوراسیون‌های سنتی دكوراسیون‌های تك رنگ قرار گرفته‌اند كه با به كارگیری تنالیته‌های مختلف یك رنگ فضایی آرام و یكنواخت را پدید می‌آورند. رنگ‌های روشن نمای آفتابی و پرنشاط و در همان حال ساده و آرامش بخش را در برابر دیدگان بیننده قرار می‌دهند.
تركیب رنگ‌های زرد و سبز از آنجا كه سبز یكی از رنگ‌های مشتق شده از زرد است، در فضای اتاق خواب بسیار موفق و مناسب خواهد بود. اما باید به خاطر داشته باشیم كه غالب شدن رنگ سبز بر زرد در یك اتاق نشیمن بر جذابیت و زندگی در آن می‌افزاید، اما در یك اتاق خواب اختصاصی قسمت اعظم فضا به رنگ زرد سادگی و آرامشی كه لازمه یك اتاق خواب است به آن می‌بخشد؛ حال آن كه غالب شدن رنگ سبز در اتاق خواب بیش از میزان لازم به فضا شور و انرژی می‌بخشد.
انتخاب رنگ در اتاق كودكان خود از قواعدی جداگانه برخوردار است. اتاق خواب نوزادان را بهتر است با رنگ‌های ملایم و پاستلی آرایش كنیم. اتاق خواب كودكان خردسال و نوجوانان را نیز می‌توانیم با رنگ‌های شاد و پرانرژی‌تر زینت دهیم.
استفاده از تركیب رنگ‌های هارمونیك كه در چرخه رنگ در كنار یكدیگر قرار گرفته‌اند نیز در دكوراسیون یك اتاق خواب می‌تواند بسیار موفقیت‌آمیز باشد. به عنوان مثال استفاده از تنالیته‌های مختلف رنگ بنفش و سبز در كنار یك رنگ روشن متضاد مانند كرم فضایی زیبا می‌آفریند. آنچه باید در طراحی رنگی دكوراسیون یك اتاق خواب همواره در نظر داشته باشیم این است كه نه تنها انتخاب مجموعه‌ای از رنگ‌ها بلكه میزان به كارگیری آنها و سطوحی كه اشغال می‌كنند در مقایسه با هم نیز از اهمیت بسزایی برخوردار است.
هم‌چنین ایجاد رابطه میان سطوح رنگی گوناگون با استفاده از جزئیاتی چون یك قاب عكس، حاشیه‌های كاغذ دیواری نصب شده به دیوار، تكرار طرح خاصی بر روی ملحفه و روبالشی‌ها و یا حتی قرار دادن یك جفت آباژور یا گلدان بر روی پاتختی‌ها یا میز آرایش می‌تواند به دكوراسیون یك اتاق انسجام و هماهنگی بیشتری ببخشد.

مجله اینترنتی صبح بخیر ایران

vahide
04-10-2006, 00:55
زاها حديد، معمار ساختار شکن
اين معمار عرب در آثار به جا گذاشته از خود ضمن رعايت اصول زيبايي‌شناسي، شرايط محل و مقتضيات شهر را هم در نظر مي‌گیرد
«زاها حديد»، معمار زن معاصر، از جمله معماران پيشرو در عرصه معماري است. شهرت وي به خاطر طراحي‌هاي عميق و پرمحتوا، طرح‌هايي كه القاكننده انديشه‌ها و تفكرات نو و در بسياري موارد رويكرد ساختارشكن دارند، است.

وي همچنان به تغيير مرزهاي تعريف شده در معماري و شهرسازي پرداخته، به همين علت جزو معماران ساختارشكن به شمار مي‌رود.

اين معمار عرب در آثار به جا گذاشته از خود ضمن رعايت اصول زيبايي‌شناسي، شرايط محل و مقتضيات شهر را هم در نظر مي‌گيرد. وي همزمان با كار طراحي و اجرا همراه به تحقيق، تدريس و تمرين در حوزه معماري و شهرسازي مشغول است.

حديد در بغداد _ عراق_ متولد شد و تحصيلات خود را در انجمن معماري لندن به پايان رساند.

وي سال‌ها در دانشگاه «هاروارد» و «پل» در آمريكا به تدريس مشغول بود. وي در حال حاضر در دانشگاه هنرهاي تزييني وين _ اتريش_ به عنوان استاد مشغول به كار است.

حديد همچنين در سال 2002 عضو افتخاري آكادمي ادب و هنر آمريكا، عضو موسسه معماري آمريكا و رييس «بريتيش امپاير» شد.

اين معمار زن عرب از سال 1982 تا 2004 موفق به دريافت هجده جايزه برتر معماري از موسسه‌هاي معماري سراسر دنيا شده است.

طراحي و نقاشي‌هاي حديد هم از سال 1983 تا 2003 به صورت نمايشگاه‌هاي طراحي در دنيا برگزار شد.

مانند نمايشگاهي كه در انجمن لندن و در سال 1983، موزه گوگنهايم نيويورك آمريكا در سال 1988، دانشگاه هاروارد _ آمريكا در سال 1995، «گراند سنترال استيشن» نيويورك آمريكا در سال 1995، سنفرانسيسكو آمريكا در سال‌هاي 98 _ 1997، موزه بين‌المللي واشنگتن _ آمريكا در سال (2002) و در نمايشگاه ماك در وين اتريش در سال 2003 برگزار شد.

از پروژه‌هايي كه وي در سال‌هاي اخير در دست داشته و از اهميت بالايي برخوردار است مي‌توان به پروژه‌ خانه‌سازي «آي _ بي _ اي بلاك 2» در برلين آلمان (1993)، «مايندزون» در گرينويچ انگلستان (1999)، «ايستگاه تراموا» و «پاركينگ خودروها» در استراسبورگ فرانسه (2001)، «پيست و سكوي پرش اسكي» در اينسبراك اتريس (2002) ، مركز نمايش هنرهاي معاصر سينسيناتي آمريكا (2003) و طراحي کارخانه بي.ام.و در لايپزيک آلمان اشاره كرد.

آثار «حديد» به طور گسترده به شكل نشريات ادواري و رساله به جا مانده است نمونه‌هاي آن شامل: «زاها حديد: سياره معماري 2» سال 1983، «فايل‌هاي اي‌اي» سال 1986، «زاها حديد: سازه‌ها و پروژه‌هاي كامل شده» سال 1998، «تصاوير معماري زاها حديد توسط هلن بينت» سال 2000 و «معماري زاها حديد» سال 2003 هستند.

البته جرايدي چون روزنامه نيويورك تايمز در ژوئن 2002 و 2003، فانينشال تايمز در ژوئن 2002 و 2003، ايندي پندنت در ژوئن 2002، مجله تايم در اكتبر 2002 و ژوئن 2003 و در هفته‌نامه نيوزويك در مي 2003 به زاها حديد و آثار وي پرداخته اند.

××××××
اين مطالب از وبلاگ [ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ] گرفته شده :)

vahide
09-10-2006, 13:54
خواهش ميكنم :cool:
××××××××××××××××××××
مسجد امام اصفهان

این مسجد كه در ضلع جنوبى میدان امام قرار دارد در سال 1020 هجرى به فرمان شاه‏ عباس اول در بیست و چهارمین سال سلطنت وى شروع شده و تزئینات و الحاقات آن در دوره جانشینان او به اتمام رسیده است. معمار مهندس آن استاد على‏اكبر اصفهانى و ناظر ساختمان محب‏على بیك الله بوده‏ اند. این مسجد شاهكارهاى جاویدان از معمارى، كاشى‏كارى و نجّارى در قرن یازدهم هجرى است.از نكات‌ جالب‌ توجه‌ این‌ مسجد، انعكاس‌صوت‌ در مركز گنبد بزرگ‌ جنوبی‌ آن‌ است‌. ارتفاع‌ گنبد مسجد 52 متر و ارتفاع‌ مناره‌های‌ داخل‌ آن ‌48 متر وارتفاع‌ مناره‌های‌ سردر آن‌ در میدان‌ نقش‌ جهان 42 متر است‌. قطعات‌ بزرگ‌ سنگ‌های‌ مرمر یكپارچه‌ وسنگاب‌های‌ نفیس‌، از دیدنیهای‌ جالب‌ این‌ مسجد است‌. كتیبه سر در مسجد به خط ثلث غلیرضاى عباسى و مورخ به سال 1025 حاكى از آن است كه شاه عباس این مسجد را از مال خالص خود بنا كرده و ثواب آن را به روح جدا اعظم خود شاه طهماسب اهدا نموده است. در ذیل این كتیبه به خط ثلث محمد رضا امامى، كتیبه دیگرى نصب شده كه به موجب آن مقام معمارى و مهندسى معمار مسجد شاه استاد على اكبر اصفهان و ناظر ساختمان محب على بیكالله تجلیل شده است. مسجد شاه یكى از شاهكارهاى معمارى و كاشیكارى و حجارى ایران در قرن یازدهم هجرى است و آخرین سال تاریخى كه در مسجد دیده مى‏شود سال 1077 هجرى یعنى آخرین سال سلطنت شاه عباس دوم و 1078 هجرى یعنى اولین سال سلطنت شاه سلیمان است و معلوم مى‏دارد كه اتمام تزیینات مسجد در دوره جانشینان شاه عباس كبیر یعنى شاه صفى و شاه عباس دوم و شاه سلیمان صورت گرفته است. كتیبه‏هاى مسجد شاهكار خطاطان معروف عهد صفویه مانند علیرضا عباسى و عبدالباقى تبریزى و محمد رضا امامى است. تزیینات عمده این مسجد از كاشیهاى خشت هفت رنگ است. در مدرسه جنوب غربى مسجد قطعه سنگ ساده‏اى به شكل شاخص در محل معینى تعبیه شده است كه ظهر حقیقى اصفهان را در چهار فصل سال نشان مى‏دهد و محاسبه آن را شیخ بهائى دانشمند فقیه و ریاضیدان معروف عهد شاه عباس انجام داده است. از نكات جالب در مسجد شاه انعكاس صورت در مركز گنبد بزرگ جنوبى است ارتفاع گنبد عظیم مسجد شاه 52 متر و ارتفاع مناره‏هاى داخل آن 48 متر و ارتفاه مناره‏هاى سردر آن میدان نقش جهان 42 متر است. قطعات بزرگ سنگهاى مرمرى یكپارچه و سنگابهاى نفیس از دیدنیهاى جالب مسجد شاه است.

این مسجد كه ساختمان آن در سال 1020 هجرى قمرى آغاز و در سال 1025 به پایان رسید و براى تزیین آماده شد، از مهمترین مساجد عصر صفویه و در ضلع جنوبى میدان نقش جهان واقع است. تزیینات این مسجد كه از سال 1025، زمان سلطنت شاه عباس اول، آغاز شد تا زمان سلطنت دو تن از جانشینان او (صفى و عباس دوم) نیز ادامه یافت. معمار این بنا استاد على اكبر اصفهانى است كه نام او به عنوان مهندس و معمار در كتیبه سردرمسجد به خط ثلث آمده است.

كتیبه سر در با شكوه مسجد به خط علیرضا عباسى خوشنویس نامدار عصر صفویه است كه تاریخ آن سال 1025 ذكر شده است.

اسپرهاى طرفین در ورودى 8 لوحه با نوشته هایى مشكى بر زمینه فیزوه‏اى دارند كه در هر یك از این اسپرها 4 لوحه كار گذاشته شده. در جلو خان سردر مسجد نیز كتیبه هایى با عبارات و اشعارى وجود دارد. تخت سنگ بزرگى نیز در ضلع غربى جلوخان هست كه از نوشته‏ هاى آن تنها بسم الله الرحمن الرحیم به جا ماند. كتیبه نماى خارجى سردر، خط ثلث سفید بر زمینه كاشى خشت وجود دارد.

اشعارى به خط نستعلیق در اصلى مسجد را كه پوشش نقره و طلا دارد. زینت بخشیده است در این اشعار سال اتمام و نصب در 1038 تا 1052 ذكر شده است. اشعار فوق الذكر 16 بیت است كه هشت بیت آن بر یك لنگه و هشت بیت دیگر بر لنگه دیگر آن به طور برجسته نقش بسته است. این در، در ضلع جنوبى واقع است.

كتیبه‏ هاى داخل مسجد را خوشنویسانى چون عبدالباقى تبریزى، محمد صالح اصفهانى محمد رضا امامى و محمد غنى نوشته‏اند كه از آن جمله‏اند: كتیبه ایوان بزرگ مسجد و اطراف محوطه زیرگنبد به خط عبدالباقى تبریزى كتیبه بالاى محراب مرمرى به خط محمد صالح اصفهان، كتیبه‏هاى چهلستون شرقى گنبد جنوبى به خط محمد رضا امامى و كتیبه داخل ایوان شمالى مسجد به خط عبدالباقى تبریزى.

این مسجد عظیم داراى دو شبستان قرینه در اضلاع شرقى و غربى صحن است. یكى از این شبستانها (شبستان شرقى) بزرگتر اما ساده و بى تزیین است و دیگرى (شبستان غربى) كوچكتر است اما تزییناتى با كاشیهاى خشت هفت رنگ دارد و محراب آن نیز از زیباترین محرابهاى مساجد اصفهان است.

در دو زاویه جنوب غربى و جنوب شرقى دو مدرسه به طور قرینه قرار دارد كه مدرسه زاویه جنوب شرقى را كه حجره‏هایى نیز براى سكونت طلاب دارد، مدرسه ناصرى و مدرسه زاویه جنوب غربى را سلیمانیه مى‏نامند.

ارتفاع ایوان بزرگ جنوبى مسجد 33 متر است و دو مناره در طرفین آن قرار گرفته‏اند كه ارتفاع هر یك از آنها 48 متر است. این دو مناره با كاشى تزیین شده‏اند و نامهاى محمد و على به طور تكراراى به خط بنایى بر بدنه آنها نقش بسته است.

گنبد بزرگ مسجد تزئینات جالبى از كاشیكارى دارد و نیز دارى كتیبه‏اى به خط ثلث سفید بر زمینه كاشى خشت لاجوردى است.

vahide
10-10-2006, 00:42
‏مسجد شیخ‏ لطف الله

این مسجد بى‏نظیر هم كه شاهكار دیگرى از معمارى و كاشى‏كارى قرن یازدهم هجرى است به فرمان شاه‏ عباس اول در مدت هیجده سال بنا شده و معمار و بناى مسجد استاد محمدرضا اصفهانى بوده است. تزئینات كاشى‏كارى آن در داخل از ازاره‏ ها به بالا همه از كاشى‏هاى معرّق پوشیده شده است. باستان ‏شناسان خارجى در مورد عظمت معمارى این مسجد گفته‏ اند: «به سختى مى‏توان این بنا را محصول دست بشر دانست». شیخ‌ لطف‌ الله ازعلمای‌ بزرگ‌ شیعه‌ در لبنان‌ امروزی‌ بود كه‌ به‌ دعوت‌ شاه‌ عباس‌ اول‌ در اصفهان‌ اقامت‌ گزید. این‌ مسجد به‌ منظور تجلیل‌ از مقام‌ او و برای‌ تدریس‌ و نمازگزاری‌ وی‌ احداث‌ شد.

مسجد شیخ لطف الله‏یكى از زیباترین آثار تاریخى اصفهان كه چشم هر تماشا كننده‏اى را خیره مى‏كند و نسبت به هنرمندانى كه در انجام آن دخیل بوده‏اند به اظهار تحسین و اعجاب وا مى‏دارد مسجد شیخ لطف الله است كه در ضلع شرقى میدان نقش جهان و مقابل عمارت عالى قاپو واقع شده و به واسطه كاشیكاریهاى معرق داخل و خارج گنبد و كتیبه‏هاى بسیار زیباى خط ثلث كه مقدارى از آنها به خط علیرضاى تبریزى عباسى است از زیبایى و ظرافت كمتر نظیر دارد. این مسجد كه شاهكارى از معمارى و كاشیكارى ایران در نیمه اول قرن یازدهم هجرى است به فرمان شاه عباس اول ساختمان آن شروع شده و سر در زیباى آن در سال 1012 هجرى به پایان رسیده است. سال اتمام بناى مسجد و تزیینات كاشیكارى آن و نام استاد سازنده آن در داخل محراب معرق نفیس مسجد به خط نستعلیق سفید بر زمینه كاشى لاجوردى به این ترتیب ذكر شده است

عمل فقیر حقیر محتاج به رحمت خدا محمد رضا بن استاد حسین بناى اصفهانى 1028

درباره وجه تسمیه مسجد شیخ لطف الله باید گفت كه شیخ لطف الله اصلاً كه از مردم میش از قراى جبل عامل یعنى جبل لبنان حالیه بوده است و خاندان او همه از فقهاى امامیه بوده‏ اند چنانكه پدر وجد وجد اعلاو پسرش همه به این عنوان اشتهار داشته ‏اند. به مناسبت سعى بى اندازه پادشاهان صفوى در ترویج احكام مذهب تشیع و تشویق و اكرام فقهاى آن، شیخ لطف الله میسى عاملى نیز مانند جمع كثیر دیگرى از علماى بحرین و جبل عامل در اوایل عمر از موطن خود به قصد ایران عازم شد و ابتدا در مشهد مقدس اقامت گزید و در آنجا پس از استقاضه از محضر علماى ارض اقدس از حمله ملا عبدالله شوشترى از جانب شاه عباس بزرگ به خدمت آستانه رضوى برقرار گردید و تا تاریخ فتنه ازبكان و دست یافتن ایشان بر مشهد در آن شهر مقیم بود. سپس از شرایشان به قزوین پناه جست و در آنجابه كار تدریس مشغول شد، شاه عباس او را از قزوین به اصفهان آورد و در سال 1011 هجرى در جنب میدان نقش جهان مدرسه و مسجدى را كه هنوز هم به نام او شهرت دارد براى محل تدریس و اقامت و امامت وى پى نهاد و انجام این كار تا 1028 هجرى طول كشید و در حین اتمام همین ساختمان بود كه شاه عباس در قسمت جنوبى میدان نقش جهان كه اكنون به نام میدان شاه شهره است طرح انشا جامع اعظم پادشاهى یعنى مسجد شاه را ریخت. بعد از آنكه مدرسه و مسجد شیخ لطف الله براى تدریس و نمازگزارى او مهیا گردید. این مرد جلیل محترم در آن مدرسه كه امروز وجود ندارد مقیم شد و در مسجدى كه براى معرفى آثار هنرى ایران خوشبختانه صحیح و سالم مانده و آرزمندیم قرنهاى دیگر نیز با مراقبت فرزندان ایران جاویدان بماند، به امامت و تدریس مشغول گردید و شاه عباس براى وجه معاش او وظیفه‏اى معین و مقرر داشت. تاریخ وفات شیخ لطف الله را مولف كتاب مجمل التواریخ در سال 1032 یعنى در همان سالى كه بغداد به تصرف شاه عباس درآمده است مى‏نویسد. همچنین در عالم آراى عباسى تاریخ فوت او را مولف این كتاب در ذیل واقع سال 1032 آورده است و صریحاً مى‏گوید كه شیخ لطف الله میسى جبل عاملى در اوایل این سال و قبل از سفر دارالسلام بغداد كه هنوز ایات جلال در ییلاقات فیروزكوه بود در اصفهان مریض گشته به عالم بقا پیوست. یكى از شخصیتهاى بزرگ هنرى ایران كه نام او در مسجد شیخ لطف الله مخلد شده است علیرضاى تبریزى از خوشنویسان بزرگ زمان شاه عباس كبیر است كه كتیبه سردر مسجد و دو كتیبه بزرگ كمربندى داخل گنبد به خط زیباى اوست علیرضا چون به خدمت شاه عباس در آمد خود را علیرضاى عباسى خواند. این خوشنویس استاد نخست در تبریز شاگرد ملامحمد حسین تبریزى و علاء الدین محمد بن محمد تبریزى معروف به علاء بیك بود و خط ثلث و نسخ را نیكو مى‏نوشت. پس از آنكه در زمان شاه محمد خدابنده پدر شاه عباس تركان عثمانى آن شهر را به تصرف آوردند، علیرضا از آنجا بیرون آمده و به قزوین پایتخت دولت صفوى رفت و در مسجد جامع آن شهر منزل گرفت و به كار كتابت مشغول شد و قسمتى از كتیبه‏هاى آن مسجد را با چند قرآن در آنجا تمام كرد. علیرضا روز پنجشنبه اول شوال سال 1001 هجرى به خدمت شاه عباس درآمد و در زمره ندیمان مخصوص وى داخل شد و شاه جمعى از خوشنویسان مانند محمد رضا امامى و محمد صالح اصفهانى و عبدالباقى تبریزى را بدو سپرد تا زیردست او خط ثلث را بیاموزند. علیرضاى عباسى تا پایان عمر در زمره مقربان و ندیمان مخصوص شاه بود و در سفر و حضر در سلك مقربان شرف اختصاص داشت و به تفقدات و انعامات و نوازشهاى بى پایان شاهانه سرافراز و مفتخر و به لقب شاهنواز ملقب شد. محبت و علاقه شاه عباس به این مردهنرمند بدان پایه بود كه گاه پهلوى او مى‏نشست و شمعى به دست مى‏گرفت تا علیرضا در روشنایى آن كتابت كند

پروفسور ارتور اپهام پوپ‏ایرانشناس معاصر و مشهور امریكایى كه كتاب مشهود او تحت عنوان بررسى هنر ایران در شش جلد قطور تدوین شده و شهرت جهانى دارد راجع به عظمت صنعت معمارى و كاشیكارى مسجد شیخ لطف الله چنین نوشته است: مسجدى كه در سمت مشرق میدان شاه و مقابل ساختمان عالى قاپو قرار دارد یكى از شاهكارهاى بینظیر معمارى است كه در سراسر آسیا خود نمایى مى‏كند. این مسجد زیبا كه همچون جواهرى درخشان در تاریخ معمارى ایرانیان مى‏درخشد مسجد شیخ لطف الله نام دارد. شاه عباس بزرگ این مسجد را به افتخار پدر زن خود شیخ لطف الله كه یكى از پیشوایان عالیقدر آن زمان بود بر روى خرابه‏هایى كه از بقایاى مسحد قدیمى بحار مانده بود بنا كرد. در حقیقت میدان بزرگى كه قصر باشكوه عالى قاپو در یك طرف آن قرار داشت به چنین گوهرى گرانبها در برابر خود احتیاج داشت و شاید همین نكته شاه عباس را برآن داشت تا با ساختن این بنا كه به سختى مى‏توان آن را محصول دست بشر دانستا زیبایى میدان را به كمال رساند. در ساختمان این مسجد باردیگر استادى و مهارت هنرمندان ایرانى یك مسئله مشكل را حل كرده است بدین معنى كه چون مسجد در ضلع شرقى میدان واقع است و خواه و ناخواه در ورودى مسجد به سمت مشرق میدان خواهد بود. اگر بنا بود مسجد را نیز به همین جهت مى‏ساختند كارجهتیابى از لحاظ قبله مختلف مى‏شد. در اینجا با ایجاد یك راهرو كه از ابتداى مدخل مسجد به سمت چپ و سپس به سمت راست مى‏چرخد بر این مشكل فائق آمده‏اند یعنى اگر چه ساختمان مسجد در مشرق است و از نماى خارجى آن چنین بر مى‏آید كه دیوار جبهه آن در جهت شمال به جنوب است لكن در همین محراب دیوار بنا شده كه به سوى قبله است و وقتى به عظمت این فكر پى مى‏بریم كه در بیرون مسجد اثرى از كژى و زاویه به چشم نمى‏خورد، اما به مجرد ورود ناچاریم قبول كنیم كه صحن نسبت به نماى خارجى پیچشى دارد در صورتى كه گنبد كوتاه این مسجد به علت مدور بودن جهت یا زاویه مخالفى نشان نمى‏دهد. این گنبد یكى از زیباترین گنبدهاى اصفهان است كه از طرفى به خاطر عظمت و از طرف دیگر بر اثر تزییناتى كه از زمینه كرمى (Cafe ou lait) با نقش و نگارهایى به رنگ آبى سیر تشكیل مى‏شود نظر هر بیننده‏اى را به خود جلب مى ‏كند.

گنبد مسجد شیخ لطف الله یكى از چند گنبد یك پوششى زمان صفویه است كه با ارتفاع كم پوششى مناسبى براى صحن كوچك آن به شمار مى‏رود. از طرفى بلندى آن تا آن اندازه است كه بتواند در كنار میدان بزرگ خود نمایى كرده و بر آن فضا مسلط باشد. خمیدگى گنبد از نقطه برآمدگى بزرگ ناگهان به سمت داخل گراییده و راس گنبد را تشكیل داده است و این فشار زیاد را دیوارهاى قطور مسجد تحمل مى‏كند. )قطر دیوارها كه از پنجره‏هاى دیوار اندازه‏گیرى شده در حدود 70و1 سانتیمتر است دیوارهاى داخلى از یك هشت ضلعى شروع مى‏شود. این هشت ضلعیها هر یك به وسیله كاشیهاى طناب مانند فیروزه‏اى محصور شده و خطوط بسیار زیبا كه از آثار علیرضا است مانند قابى هر یك از اضلاع هشتگانه را در میان مى‏گیرد این خطوط از كاشیهایى به رنگ سفید خیره كننده در میان كاشیهاى آبى تیره به كار رفته است و زاویه هایى كه از این هشت ضلع به وجود آیند پایه خمیدگى بزرگ را تشكیل مى‏دهند لكن انحناى تدریجى گنبد نقطه شروع انحنا و دایره بزرگ گنبد را از نظر پنهان مى‏كنند. خمیدگى گنبد را دیوارهاى بادبادك شكل زاویه دارى به اضلاع هشت گانه وصل مى‏كند. قسمت بعدى به سمت خمیدگى به اندازه‏اى عادى و یكنواخت بزرگ گرایش دارد سرتا سر این خمیدگى به اندازه‏اى عادى و یكنواخت است كه به ندرت احساس شده یا به چشم مى‏آید. كاشیكارى پوشش داخلى گنبد از ابتدا تا انتها تقریباً به یك اندازه بود و تزیین گنبد را تشكیل مى‏دهد. دیوارهاى جانبى صحن مسجد با گل و بوته‏هاى متصل به هم به رنگ آبى در یك متن كرمیرنگ تزیین شده است. زاویه‏هاى فوقانى دیوارهاى جانبى از گل و بوته هایى كه طرح آن با سایر قسمتها تفاوت كلى دارد پوشیدئه شده و تنوع خاصى به تزیین كلى صحن بخشیده و در اولین نگاه نظر بیننده را جلب مى‏كند. زیبایى كاشیكارى این مسجد اعم از كاشیهاى معرق خود تنوعى است دلپذیر كاشى معرق ظریفترین نوع كاشى و متعلق به قرن هفدهم است. در حقیقت كاشى معرق نوع ظریفى از كاشى هفت رنگ قرن پانزدهم و شانزدهم است. تزیینات سطح داخلى گنبد عبارت است از ستاره‏هاى بسیار بزرگ مكرر به رنگ زرد طلایى كه با طرح درهمى از پیچكهاى به هم پیچیده پوشیده شده. طرح و ترسیم این مسجد و نقشه قالیهاى اردبیلى منبع الهام مشتركى دارند. ضمناً شباهت بسیار نزدیك با تزیینات مسجد شاه دارد، كاشیكارى بقیه گنبد از طاق رومیهایى تشكیل شده كه هر یك شامل گل و بوته‏هاى زیبایى است. این گل بوته‏ها در پارچه بافى هم به كار رفته و هم اكنون نمونه هایى از آن وجود دارد. روشنایى داخل این مسجد نیز قابل توجه است. در اطراف گنبد به فواصل روشنایى داخل این مسجد نیز قابل توجه است. در اطراف گنبد به فواصل منظم سوراخهایى در قطر گنبد تعبیه شده كه به وسیله پنجره‏هاى گچبرى از داخل و خارج مسدود مى‏شود. این گچبریها عباراتند از طرحهاى منظمى كه به نسبت مساوى فضاى خالى در میان آنها وجود دارد. مجموع نورهایى كه از این پنجره‏ها به داخل مى‏تابد زیبایى آسمانى و خیالپرورى به تزیینات كلى صحن مى‏بخشد. كوچكترین نقطه ضعفى در این بنا دیده نمى‏شود اندازه‏ها بسیار مناسب نقشه طرح بسیار قوى و زیبا به طور خلاصه توافقى است بین یك دنیا شور و هیجان و یك سكوت و آرامش با شكوه كه نماینده ذوق سرشار زیباشناسى بوده و منبعى جز ایمان مذهبى و الهام آسمانى نمى‏تواند داشته باشد. كتیبه‏هاى زیبایى كه علیرضا بر داخل و خارج این مسجد نگاشته زیباترین خط زمان خود است نابغه‏اى كه این همه شكوه و جلال زیبایى و هنر را به این مسجد بخشیده كسى است كه سمت چپ و راست محراب را امضا نموده و خود رافقیر حقیر محتاج به رحمت خدا محمد رضا بن استاد حسین بناى اصفهانى معرفى كرده است و بعد از نام او تاریخ 1028 هجرى (1618 میلادى) دیده مى ‏شود



در ضلع شرقى میدان نقش جهان اصفهان، روبه روى كاخ عالى قاپو، مسجدى قرار دارد كه از زیباترین و چشمگیرترین آثار تاریخى اصفهان است. این بنا كه به مسجد شیخ لطف الله معروف است در زمان حكومت سلسله صفویه به منظور عبادت و تدریس شیخ لطف اله ساخته شد. شیخ لطف الله از علماى شیعى مذهب لبنان و فرزند شیخ عبدالكریم بوده است كه در زمان صفویه، به دلیل رسمیت یافتن مذهب تشیع به عنوان مذهب ایرانیان، همراه با بسیارى دیگر از جمله شیخ بهائى به ایران مهاجرت كرد. این مرد روحانى به هنگام ورود مورد احترام واقع شد و در آغاز به مشهد مقدس رفته ضمن سكنى گزیدن در آن دیار به تبلیغ مذهب تشیع پرداخت. شیخ لطف اله همزمان با تصمیم شاه عباس براى پایتخت قرار دادن اصفهان به این شهر كوچ كرد. شاه عباس صفوى براى اینكه این عالم به تدریس و تبلیغ و امامت مشغول شود دستور داد تا مسجد و مدرسه‏اى براى او بنا نهند. از این رو بناى این مسجد و مدرسه در سال 1011 هجرى قمرى آغاز شد و تا سال 1028 به دراز كشید. شیخ لطف الله پس از اتمام بناى مسجد و مدرسه به فعالیتهاى مذهبى پرداخت. مدرسه كه ذكر آن به میان آمد، امروزه وجود ندارد، اما مسجد آن همچنان با زیبایى تمام باقى است. شیخ لطف‏اله بر اساس مندرجات كتابهاى عالم آراى عباسى و مجمل التواریخ در سال 1032 هجرى قمرى بدرود حیات گفت.

مسجد شیخ لطف اله چند تفاوت اساسى به دیگر مساجد اصفهان دارد. این مسجد داراى صحن نیست و مناره نیز ندارد، حال آنكه مساجد باستانى دیگر معمولاً صحنى بزرگ و مناره یا مناره هایى نیز دارند. گنبد مسجد شیخ اله با گنبدهاى مساجد دیگر متفاوت است و دو پوش پیوسته است. این مسجد به خلاف مساجد دیگر وسعت چندانى ندارد و در حقیقت نمازخانه‏اى كوچك است.

از عجیب‏ترین هنرهاى به كار رفته در این مسجد كه زاییده ذوق و استعداد هنرمندان معمار ایرانى است، حل مشكل قبله در این مسجد است كه در شرق میدان واقع است. پوپ در این زمینه چنین نوشته است:

... چون مسجد در ضلع شرقى میدان واقع است و خواه ناخواه در ورودى مسجد به سمت شرق میدان خواهد بود، اگر بنا بود مسجد را نیز به همین جهت مى ‏ساختند، كار جهت یابى از لحاظ قبله مختل مى‏ شد. در اینجا با ایجاد یك راهرو كه از ابتداى مدخل مسجد به سمت چپ و سپس به سمت راست مى ‏چرخد، بر این مشكل فائق آمده ‏اند ؛ یعنى اگر چه ساختمان مسجد درمشرق است و از نماى خارجى آن چنین بر مى‏آید كه دیوار جبهه ان در جهت شمال به جنوب است لیكن در همین دیوار محراب بنا شده كه به سوى قبله است و وقتى به عظمت این فكر پى مى ‏بریم كه در بیرون مسجد اثرى از كجى و زاویه به چشم نمى ‏خورد اما به مجرد ورود ناچاریم قبول كنیم كه صحن نیست به نماى خارجى پیچش دارد در صورتى كه گنبد كوتاه مسجد به علت مدور بودن جهت با زاویه مخالفى نشان نمى ‏دهد.

البته باید خاطر نشان كرد كه دهلیز ورودى مسجد به این دلیل كه همانند زاویه‏ اى قائمه ساخته شده كمتر كسى به محض ورود انحراف مسجد را نسبت به ضلع میدان در مى ‏یابد.

بناى مسجد بر یك چهار ضلعى استوار است كه در قسمت بالاتر بنا به هشت ضلعى تبدیل شده در نهایت دایره وار به ساقه گنبد مى ‏پیوندد.

دیوارهاى مسجد شیخ لطف اله براى تحمل سنگینى و فشار گنبد قطور ساخته شده ‏اند و به طورى كه آن را از قسمت پنجره‏ها اندازه گرفته‏اند به یك متر و هفتاد سانتیمتر و در قسمتهاى اصلى به پیش از دو متر هم مى‏رسد. كف مسجد از سطح میدان بالاتر است. در ساختمان و تزئین اژدرهاى سردر و جلوخان و همچنین سكوهاى طرفین سردر، مرمرهاى بسیار خوب به كار رفته و بفیه قسمتهاى جلوخان و سر در با كاشیهاى خشتى الوان و معرق زینت یافته‏اند. در این تزئینات نقوش هندسى، گل و بوته، طاووس و همچنین كتیبه هایى به چشم مى‏خورد كه به خط خوش نسخ و نستعلیق نوشته شده‏اند. اطراف جناغ تاق با كاشى پیچ فیروزه‏اى زینت یافته است. مقرنس كارى بى نظیرى از كاشیكارى معرق زیر جناغ تاق وجود دارد كه زیر آنها در وسط سردرپنجره‏اى مشبك از كاشى ساخته‏اند. سردر با نقوش و رنگهاى متنوعى تزئین شده‏است كه چشم را خیره مى‏كند. بالاى پنجره‏اى سر در مسجد دو كتیبه به خط نستعلیق وجود دارد كه یكى از آنهاچنین عبارتى را در بردارد: ((مایه محتشمى خدمت اولاد على است)) كتیبه بزرگ و اصلى واقع در سر در مسجد به خط علیرضا عباسى است كه با خط ثلث بر كاشیهاى معرق نوشته شده است. دو كتیبه بزرگ كه به صورت كمربندى درون گنبد موجودند نیز به خط همین استادند. علیرضا عباسى از هنرمندان بزرگ عهد صفویه است. او تبریزى بود و خطوط ثلث و نسخ را در محضر استادانى چون ملا محمد حسین و علاء الدین محمد بن محمد تبریزى آموخت. او هنگام تصرف تبریز به دست عثمانیان به قزوین آمد و هنگامى كه پایتخت از قزوین به اصفهان منتقل گردید او نیز همچون شیخ لطف اله به اصفهان آمد. او به آموزش بسیارى از خطاطان آن زمان پرداخت. خط علیرضا عباسى را در بسیارى از كتیبه‏هاى موجود در بناهاى تاریخى شهرهایى چون مشهد، قزوین و اصفهان مى‏توان مشاهده كرد. از تاریخ مرگ این هنرمند اطلاع دقیقى در دست نیست.

نقوش و رنگهاى به كار رفته در كاشیكارى استادانه گنبد مسجد از زیباترین كاشیكاریهاى موجود در معمارى ایران است. نور درون مسجد از پنجره‏هاى مشبكى كه در جوانب گوناگون ساقه گنبد ساخته شده‏اند تامین مى‏شود. پرتوى كه از این پنجره‏ها به درون مسجد مى‏تابد، علاوه بر اینجاد روشنایى كافى، خود به خود نمایشگر فضاى روخانى بناست. ساقه گنبد با كاشیهایى آبى رنگ و نقوش گل و بوته و كتیبه‏اى از كاشیهاى معرق شامل چند سوره كوتاه از قرآن دارد، تزیین شده است. فاصله بین پنجره‏ها را نیز كتیبه هایى از كاشیهاى خداوند زینت بخشیده است كه به شیوه خط بنایى جلوه گرى مى ‏كند.

محراب مسجد زیباى شیخ لطف اله از شاهكارهاى بى نظیر هنر معمارى و از زیباترین محرابهایى است كه در مساجد دیگر اصفهان مى‏توان مشاهده كرد. این محراب با كاشیكارى معرق و مقرنسهاى بسیار دلپذیر تزیین شده است. درون محراب دو لوح وجود دارد كه عبارت »عمل فقیر حقیر محتاج برحمت خدا محمد رضا بن استاد حسین بناء اصفهان« را مى‏توان در آنها مشاهده كرد. در اطراف محراب كتیبه‏هاى دیگرى به خط علیرضا عباسى و خطاط دیگرى كه باقر نام داشته است، دیده مى‏شود. در این كتیبه‏ها روایاتى از پیامبر اكرم و امام ششم شیعیان امام جعفر صادق نقل شده است. اشعارى نیز بر كتیبه‏هاى ضلعهاى شرقى و غربى به چشم مى‏خورد كه احتمالاً سراینده آنها شیخ بهایى، عارف دانشمند و شاعر بزرگ دوره صفوى است.

همان طور كه گفته شد در ورودى مسجد به دهلیزى به صورت زاویه‏اى قائمه باز مى‏شود كه به دو در دیگر مى‏انجامد كه از دو مى‏توان وارد مسجد شد. یكى از این درها به طرف محراب و دیگرى به سوى شمال غرب مسجد قرار گرفته است. از همین دهلیز به شبستان زمستانى و همچنین به پشت بام نیز مى‏توان وارد شد.

پوپ در مورد این مسجد نوشته است:

... كوچكترین نقطه ضعفى در این بنا دیده نمى‏ شود، اندازه ‏ها بسیار مناسب، نقشه طرح بسیار قوى و زیبا و به طور خلاصه توافقى است بین یك دنیا شور و هیجان و یك سكوت و آرامش با شكوه كه نماینده ذوق سرشار زیباشناسى بوده و منبعى جز ایمان مذهبى و الهام آسمانى نمى ‏تواند داشته باشد.

vahide
14-10-2006, 14:07
آرامگاه سعدي شيرازي

آرامگاه شيخ مشرف الدين بن مصلح الدين سعدي شيرازي در 4 كيلومتري شمال شرقي شيراز، در دامنه كوه فهندژ، انتهاي خيابان بوستان و در مجاورت باغ دلگشا قرار گرفته است. سعدی در اين مكان که ابتدا به صورت خانقاه بود، اواخر عمر خود را گذرانده و سپس در همانجا مدفون شد. براي اولين بار در قرن هفتم هجری قمری، مقبره اي بر فراز قبر سعدي توسط خواجه شمس الدين محمد صاحب‌ديواني، وزير معروف آباقاخان ساخته شد. در سال 998 به حكم يعقوب ذوالقدر، حكمران فارس، خانقاه شيخ را ويران کردند و اثري از آن باقي نگذاشتند. ولی در سال 1187 هجری قمری به دستور كريمخان زند، عمارت 2 طبقه ای از گچ و آجر بر فراز مزار سعدي بنا شد. طبقه زيرين، راهرویی بود كه پلكان طبقه دوم از آنجا شروع می شد و در دو طرف آن، دو اطاق كرسي دار ساخته شده بود. در اطاق سمت شرقی راهرو، قبر سعدي قرار داشت و معجري چوبين آن را احاطه كرده بود. اين بنا در دهه 1330 توسط انجمن آثار ملي، با مساحتي در حدود 8 هزار متر مربع، احيا و بازسازي شد.

bb
15-10-2006, 05:09
با تشكر از وحيده خانوم
اين سايت كه لينكش رو گذاشتم يه سايت ايتاليايي هست كه درباره تاريخ معماري صحبت مي كنه.
خيلي جالبه حتما ببينيد
[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]

vahide
22-10-2006, 06:45
سايت خوبي بود ممنون [ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]

××××××××××××××
عمارت تاریخى هشت‏ بهشت

عمارت تاریخ «هشت‏ بهشت» نمونه‏ اى از كاخهاى محل سكونت آخرین سلاطین دوره صفویه است كه در دوره شاه سلیمان در سال 1080 هجرى بنا شده است. كاشی‌ كاری هایی‌ كه‌ انواع‌ حیوانات‌ پرنده‌، درنده‌ و خزنده‌ برروی‌ آن‌ نقش‌ بسته‌، از آثار این‌ كاخ‌ بشمار می‌آیند . از باغ وسیع «هشت ‏بهشت» مقدار زیادى باقى نمانده ولى قصر تاریخى آن هنوز اثر ارزنده و جالبى است كه پس از انقلاب پاركى در اطراف آن ساخته شده است

این كاخ كه در هنگام سلطنت شاه سلیمان صفوى بنا شده از بهترین كاخهائى است كه در روزگار صفویه ساخته شده و چون كیفیت ساختمان و وضع بنا در اثر مسرور زمان تغییر كرده ناچار براى امكان بیان وضع آن در زمان های مختلف باید نوشته‏ هاى كسانى را كه در زمان های گوناگون كاخ را مشاهده و از وضع آن آگاهى كامل داشته‏ اند از نظر اهل تحقیق گذرانید.

از كسانى كه مكرر در این كاخ رفته و به اوضاع آن آشنائى كامل حاصل كرده و شاردن فرانسوى است كه در سفرنامه خود بطور مشبع شرح اوضاع كاخ را نوشته است و قسمتى از ترجمه نوشته او را ذیلا مینویسیم:

"من قول داده ‏ام كه در طى توصیف باغهاى اطراف خیابان زیباى اصفهان شرح یكى از تالارهاى یكى از باغها را بنام باغ بلبل بدهم اى تالار را عمارت هشت بهشت می نمامند. تمام سقف هاى آن موزائیك بسیار عالى است دیوارها و جرزها دو طبقه و دالانها و غلام گردشهائى در اطراف آنها است. در این دالان ها صدها مكان است كه دلكشترین و فرح انگیزترین نقاط دنیا محسوب میگردد و هر یك بوسیله منفذى كه بدان نور میتابد روشن میشود این روشنائى متناسب با تفریحاتى است كه این مکان ویژه آنها ساخته شده است.
هیچ یك از این نقاط از حیث شكل و ساختمان و تزیینات به دیگرى شبیه نیست در هر جائى چیز تازه و گوناگون است چنانكه در بعضى از بخاری هاى متنوع و در برخى حوض‏ ها و فواره‏ ها است كه از لوله هائى كه در داخل دیوارها میباشد آب می گردند این تالار عجیب در حقیقت لابیرنتى است زیرا انسان در قسمت فوقانى هر جا كم میشود و پله‏ ها چنان مخفى است كه بآسانى پیدا نمیشوند. قسمت پایین تا ده پا از سطح زمین از سنگ یشم و نرده‏ها از چوب زرنگار، و قاب‏ها چهارچوبها از نقره و جامها از بلور و آلتها از شیشه‏ هاى رنگارنگ ظریف ساخته شده است.
اما راجع به تزیینات نمی توان این اندازه شكوه و عظمت دلربائى فریبندگى را كه در هم آمیخته است تصور كرد. میان کاشی هاى این بنا تصاویر برهنه و فرح‏انگیز بسیار زیبا وجود دارد و در همه جا آئینه‏ هاى بلورین و در دیوارها بكار رفته است در این تالار اطاق هاى آئینه كارى كاملى است كه اثاثه هر اطاق از باشكوه ترین و شهوت انگیرترین نوع خود در دنیا است. اطاق هاى كوچكى نیز در آنجا میباشد كه فقط گنجایش یك رختخواب دارد. در خاور زمین رختخواب پرده نداشته و روى زمین پهن می شود. یك رختخواب جالب توجهى دیدم كه فقط لحاف آن دو هزار اكو می ارزید كه براى گرمى و سبكى از پوست سمور تهیه شده بود. بمن گفتند شاه تشك هاى بسیارى از همین جنس دارد من یك كتاب از تزیینات و تصاویر و اشكال و مینیاتورها و ظروف و كتیبه‏ هاى این تلار تصنیف خواهم كرد در برخى از این كتیبه‏ هاى شامل افكار لطیف عاشقانه و برخى قطعات اخلاقى است. "

گوست سیاحى كه در زمان فتحعلى شاه قاجار بایران آمده و اصفهان را دیده درباره این كاخ چنین نوشته است:

" این عمارت در وسط باغ باندازه متر از سطح زمین بلندتر و 35 متر طول 26/25 متر عرض دارد اطاق هاى این عمارت تمامى منقش و گچبرى و درهایش خاتم سازى و زیبا میباشد. تالار وسط گنبدى شكل است كه از یك نوه پنجره ساختمان گردیده در گنبد آن هشت پنجره بطور مساوى باطراف قرار دارد كه از چوب ساخته‏ اند و در وسط این تالار حوضى هشت ضلعى بقطر 83 سانتیمتر از مرمر عالى ساخته شده و به حوض مروارید معروف است و طورى حجارى شده كه وقتى آب از سوراخهایش خارج میشود چون دانه مروارید میباشد پلكان هاى این عمارت طورى بنا شده كه از هر طرف بعمارت فوقانى و تحتانى عبور و مرور میشود، داراى غلام گردش‏ها و بالاخانه‏ هاى زیادى است درختان كهن و چنارهاى مرتبى دارد و قسمتى از آب جوى شاه از برابر عمارت بالائى داخل این باغ می شود. در زمانى كه در اصفهان بودم فتحعلى شاه در این عمارت مى‏نشست و تماشاى رقاصه هائى كه میرقصیدند مینمود در و ودیوارها، ازاره ‏ها، هلالیها، گنبدها و بالاخره تمام این عمارت سرتاپاى از طلا تزیین یافته و اشكال و تصاویر گوناگون پرندگان و گلها و غیره بر طیبائى قضر افزوده است داراى تابلوهاى منقش و زیبا است كه جلب توجه مینماید."

میرزا علیخان نائینى روزنامه نوس عصرناصرالدین شاه قاجار كه از طرف دربار وقت ماموریت یافته بود نسبت باوضاع جغرافیایى و تاریخى ایران مطالبى تهیه كند و نسبت به قسمتى از كشور موفق شد و مطالبى در دو جلد بزرگ تهیه كرد كه آن دو جلد را در كتابخانه وزارت دارائى مطالعه كردم راجع بكاخ هشت بهشت در سال 1300 ه.ق چنین گزارش داده است:

" باغ هشت بهشت و عمارت تحتانى و فوقانى قصر میان و وسعت دستگاه آن از حد توصیف بیرون است غیر از ایوان هاى عالى وارسی هاى یكصد و پنجاه و یكزوج درب اطاق تنها در بالا و پائین دارد. از معماران معتبر شنیده شده كه طرح آنرا در طرز عمارت كرامت كرده‏ اند چنانچه نقشه این قصر را بكشند و در جاى دیگر بخواهند مثل آن بنا كننده مشكل كه بتوانند از عهده برآیند. باغ مزبور باغى است بسیار بزرگ خیابان هاى عریض و قطعه بندی هاى وسیع در آن است دیوار یك طول باغ باقدرى از دیوار چهارباغ شاه مشترك دو نهر بزرگ از چهارباغ عرضاً این باغ را تقاطع میكند یكى مقابل قصر موصوع وسط وارد دو دریاچه بزرگ مى‏شود. كه بعرض باغ در دو طرف عمارت متقابل یكدیگر است و دو حوض بزرگ هم در دو سمت دیگر عمارت است و دوره عمارت نیز جوى سنگى آب نماها قرار داده‏اند كه اب دائماً از اینها جارى است. مقابل این دریاچه و قصر سردرى است عالى و دو رو كه یك روش مشرف بچهار باغ و حوض بزرگ پاى آن ورودى دیگرش منظر قصر وسط باغ است سر در مزبور نیز وصف زیاد دارد نهر دیگر هم مقابل و هم عرض نهر بفاصله زیاد باز از چهارباغ میاید و بعرض باغ جارى است و بهمین قانون سردرى دارد عالى مشتمل بر تالار بزرگ مشرف بر باغ جارى است. بهمین قانون سردرى دارد عالى مشتمل بر تالار بزرگ مشرف بر باغ و عمارات عقبش منظر چهارباغ و اینجاست كه سالها است تلگرفخانمه شده در این باغ حیاط دیگر هم هست وسیع صاحب اطاق ها وارسیهاى مرغوب آشپژخانه و طویله و غیره معروف به نارنجستان هشت بهشت است. "

موضوع قابل توجه این كه گزارش میرزاعلیخان نائینى روزنامه نگار ناصرالدین شاه و شرحى را كه میرزاحسین خان تحویلدار در سال 1308 ه.ق نوشته‏اند عیناً مطابقت دارد و ناچار باید گفت یكى از آنها از دیگرى گرفته و بنظر میرسد چون تاریخ ختم تالیف جغرافیاى اصفهان 1308 ه.ق و بعد از 1300ه.ق است. جغرافیاى اصفهان از گزارش میرزاعلى خان نائینى گرفته است و ذكر ماخذى هم نشده است.

آنچه از گزارش مزبور معلوم می ‏گردد اینستكه كاخ مزبور تا اول قرن چهاردهم بوضع سابق زمان صفویه باقى بوده و نقصى در آن راه نیافته و تغیراتى كه در آن راه یافته در قرن چهاردهم هجرى انجام شده است.

میرزا حسن خان جابرانصارى كه از معمران اصفهان و آگاه بتاریخ و تغییرات مبانى آن سامان بوده راجع باین كاخ چنین نوشته است:

"در هشت بهشت نیز بمنوال چهلستون طرح باستانى بستانیش كه از نقش جهان جدا كرده زمان شاه عباس بزرگ شده و باساختمانى مختصر و بناى عمارت شگرف هشت بهشت را سایر شاعر مشهدى گفته زمان شاه سلیمان‏به هزار و هشتاد (1080) و كاشى كاریهاى زیبا خصوصاً طاوسها و دیگرمرغان در 1102 باز بفرموده شاه و عرصه این باغ از چهلستون بسى بیشتر بود براى حرمخانه شاهى چوحد جنوبیش به بازارچه بلند منتهى میشد و در حكومت ظل السلطان بانوى عظمى خواهرش با همه اولاد و خانواده در آن بزرگترین پارك سلطنتى میدان جولانى براى خوش گذرانى داشتند، امروزه آن باغ را قطعات كوچك نموده و به مقبلان فروخته‏اند كه شاید پنجاه خانه و باغچه سرا از آن جدا شده و باز قسمت بزرگى رااز خود دارند بنگاهها و سراچه‏ها و مغازه‏هاى بسیارى در چهارباغ عباسى بیرون انداخته كه نفع بزرگى دارد و كوچه جهانبانى با خانه‏هاى دو طرف و حمام نمره نامى را از میان باغ ردكرده و در آنجا حوض مرمرى یكپارچه مروارید میدیدم و از آثار صفویه دو سه حوض یك قطعه مرمر موسوم به مروارید پدید بود یكى در عمارت اشرف و آن چنان بود كه همه آن سنگ را شبیه به حوض حجارى استادانه كرده و براى همه فواره‏هاى كوچك باندازه انگشت سبابه از تمام سنگ درآورده هر حوضى بیش از صد فواره داشت و آن حوض را كه نصب نموده بودند از زیر سنگ آب جریان یافته مانند دانه‏ هاى مروارید بوسیله آن فواره ها جستن كرده و حوض را پر از آب نموده بانوى عظیمى یك حوضش را بیدیع الملك پسرش داد در عماراتش از باغ بادامستان تلگرفخانه جدا نموده داد و آن عمارات بعد به بختیاریها و از آنها منتقل به جلاالسلطنه شد قنات آب حلال كه روى به ماربین بالا میرفته و آبش متصل به جوى شاه میشد براى آب دائمى هشت بهشت و دیگر عمارات صفویه احداث كرده بودند و هر عمارتى بهرى و بخشى معین داشت وزیر و مستوفى خاص از نیاكان بنده براى آن مقرر بود تا بتواند در حرمخانه سلطنتى حكم بخش آب را بدهد و رفع مشاجره سكنه باغچه سراها را بنماید و وجه نامش به آب حلال از آن رهگذر بود كه شاه عباس دوم وجهى را كه بنظر خود و علما حلال شرعى میدانستند بخرج احداث آن قنات داده تا آب غسل وضوى حرمخانه نهایت حلیت را داشته شبهه كم و زیاد آب رودخانه از حقوق دیگر محلها نرود. حالیه شنیده ‏ام آن آب را از پشت آتشگاه به جر و كان اولاد بانوى عظمى میبرند و چون بانوى عظمى و اولادش شصت سال و كسرى است در هشت بهشت ساكنند ضمناً باغات و عمارات دولتى دیگر مجاور را بدست داشتند مانند بهشت آئین ورشك جنان و انگورستان، و بهشت آئین امروزه در كوچه فتحیه كالج دختران شده و انگورستان را با عمارت خسروخانى بدست سردار اعظم داده بودند. "

این كاخ كه روزى از كاخهاى كم نظیر بوده در سال 1334 شمسى كه آقاى حسینى از طرف اداره باستان‏شناسى اصفهان مورد بازدید قرار داده چنین گزارشى و اظهار نظر كرده است:

" این عمارت را فعلاً آقاى ابوالفتح قهرمان (سردار اعظم) بموجب دستخطى مالك و در تصرف دارد از قرار مشهور در اراضى و باغات قدیمى آن تغییراتى داده و كاخ اصلى بحال خود ولى مخروبه باقى است. ذخائر آن از بین رفته است. یك دفعه در دوره وزارت سید ضیاءالدین باغ ملى شد ولى در زمان شاه فقید مسترد و محدداً درش بسته شده است. در سال 1334 شمسى كه از این عمارت بازدیدى بعمل آمده محتاج بتعمیرات كامل است زیرا نقاشیهاى زیبا و گچبریهاى عالى )نظیر تزیینات عالى قاپو( آن از بین رفته و آنچه باقى است نیز جلب توجه را مینماید اشكال و حوش و طیور و شكارگاهها كه بعضى قدیمى و برخى جدید بر روى كاشى نقش و در پشت بغل هاى اطراف نصب شده جالب توجه و تماشائى است مساحت فعلى آن قریب 7500 متر مربع است. "

برخى نوشته‏ اند كه كاخ و باغ مجموعاً در ابتداى ساختمان آن 85 جریب بوده است ولى مساحت كنونى آن در حدود پنج هزار متر میباشد.

تاریخ شهریور 1343 شمسى تحویل دولت گردیده است.

این كاخ در خیابان چهارباغ عباسى در مقابل خیابان كنونى شیخ بهائى واقع و اكنون در دست دولت است.

از گزارش ‏هاى گوناگونى كه در توصیف این كاخ داده‏ اند معلوم گردید كه علت شهرت آن براى بكار بردن سنگ هاى مرمر عالى در آن و داشتن طاق هاى مقرنس كارى و نقاشى بوده است.

ساختمان كاخ دو طبقه و داراى شاه نشین و غلام گردش‏ هاى زیبا و نقوش گوناگون طلائى و تزیینات جالب و پشت بغل هاى كاشى بى نظیر و نقوش و حوش و طیور و آئینه كارى بسیار ممتاز و در واقع از قصور ممتاز دوره صفویه است.

كاخ مزبور كه آنرا باغ بلبل نیز نامیده ‏اند قسمتى از باغ نقش جهان زمان شاه عباس بوده و در زمان شاه عباس (1078-1105) مجزا و شروع به ساختن گردیده است.

این كاخ تاریخى زیر شماره 227 به ثبت رسیده است.

باغى كه سابقاً عمارت هشت بهشت در آن قرار داشته، بسیار بزرگ و زیبا بوده است كه امروز تنها محوطه‏اى كوچك از آن باقى است.

كاخ هشت بهشت، آنچنانكه از نوشته ‏ها بر مى‏آید، محل تفریج بوده است و گوشه و كناران به منظور خوشگذرانى ساخته شده. شاردن سیاح فرانسوى درباره این كاخ چنین نوشته است:

" ... كاخ هشت بهشت در باغ بلبل قرار دارد. تمام سقفهاى آن موزائیك بسیار عالى است. دیوارها و جرزها دو طبقه و دالانها و غلام گردشهایى در اطراف آنهاست. در این دالانها صدها مكان است كه دلكش‏ترین و فرح انگیزترین نقاط دنیا محسوب مى‏گردد و هر یك به وسیله منفذى كه بدان نور مى‏تابد روشن مى‏شود. این روشنایى متناسب با تفریجاتى است كه این امكنه ویژه آنها ساخته شده است.

هیچ یك از این نقاط از حیث شكل و ساختمان و تزئینات به دیگرى شبیه نیست. در هر جایى چیزهایى تازه و گوناگون است چنانكه در بعضى بخاریهاى متنوع و در برخى دیگر حوضها و فواره هایى است كه از لوله هایى از داخل دیوار آب مى‏گیرند. این تالار عجیب در حقیقت لابیرنتى است كه انسان در قسمت فوقانى آن گم مى‏شود و پله‏ها چنان مخفى است كه به آسانى پیدا نمى‏شود. قسمت پائین تا ده پا از سطح زمین از سنگ پشم و نرده‏ها از چوب زرنگار و قابها و چهارچوبها از نقره و جامها از بلور و آلتها از شیشه‏هاى رنگارنگ ظریف ساخته شده است.

اگر چه این بنا چندان با دوام و استوار نیسات ولى فرح انگیزتر از مجلل‏ترین كاخهاى اروپایى است. در اثر تغییرات بسیارى كه در ساختمان كاخ هشت بهست سالها پس از تاریخ ساخت آن روى داده بسیارى كسان تصویر كرده‏اند كه این عمارت در زمان خیلى نزدیك‏تر از زمان صفویه ساخته شده به طورى كه مادام دیولافوا ساختمان آن را به دوران قاچاریه نسبت داده است.

bb
22-10-2006, 13:38
ببينم
كي در نبود ما اين پست اول رو به روز ميكنه ؟؟؟

هر كي هستي دستت درد نكنه .
ممنون

vahide
23-10-2006, 06:43
این قصر كه نمونه منحصر به فردى از معمارى كاخهاى عهد صفوى است، در اوایل قرن یازدهم هجرى به فرمان شاه‏ عباس اول ساخته شد و شاه صفوى سفراء و شخصیت هاى عالى‏قدر را در این كاخ به حضور مى‏پذیرفته است. این كاخ داراى 5 طبقه است كه هر طبقه تزئینات مخصوص دارد. در زمان شاه‏ عباس دوم به بناى اصلى افزوده شده و شاه و میهمانانش از تالار همین عمارت، مناظر و چوگان و چراغانى و آتش‏بازى و نمایش هاى میدانى را تماشا مى ‏كردند . این‌ قصر كه‌ «دولتخوانه‌ مباركه‌ نقش‌ جهان‌» و «قصر دولتخوانه‌» نام‌ داشت‌، نمونه‌منحصر به‌ فردی‌ از معماری‌ كاخ‌های‌ عهد صفوی‌ است‌. مینیاتورهای‌ هنرمندانه‌ رضاعباسی‌،نقاش‌ معروف‌ عهد شاه‌عباس‌، نقاشی‌های‌ گل‌ و بوته‌، شاخ‌ و برگ‌، اشكال‌ وحوش‌ و طیور و گچ‌ بری های‌ زیبای‌ آن‌ به‌ شكل‌ انواع‌ جام‌ و صراحی‌ در تاق‌ها و دیوارها تعبیه‌ شده‌ است . گچ‌بری های‌ اتاق‌ صوت‌ با هدف‌ آكوستیك ‌طراحی‌ و اجرا شده‌اند تا نغمه‌ها و صداها به‌ طور طبیعی‌ و دلنشین‌ شنیده‌ شوند.

عالی قاپو به دو صورت تلفظ گردیده كه براى هر كدام وجه تسمیه‏ى است. آنچه بیشتر در مورد محاورات و مكاتبات متداول می باشد عالى قاپو است كه مركب از كلمه عالى و قاپوى تركى به معنى در می باشد یعنى باب عالى و مراد اینست همان طور كه در عثمانى باب عالى معمول بوده بین ایرانیان شیعه هم چنین یابى وجود داشته كه مانند باب عالى عثمانیه ا مورد احترام بوده است و از این رو كلیه كسانى كه می خواستند وارد عالى قاپو شوند باید خم شده آستانه را بوسیده و داخل شوند و حتى شاه عباس هم هنگام دخول باین عمارت از اسب پیاده می شده است. گذشته از این عالى قاپو محل تحصن مقصران و گناهكاران بوده كه هر جانى و یا گناهكارى كه وارد درب عالى قاپو می گردید كسى نمی توانست او را از آنجا بیرون بیاورد مگر به امر شاه صفوى و خلاصه عالى قاپو همان احترامى را داشت كه باب عالى در عثمانى داشت. و اما عده ای كه آنرا على قاپو و على قاپو نوشته ‏اند معتقدند كه هنگامیكه شاه عباس كبیر درب نقره براى بارگاه حضرت امیرالمومنین علیه السلام به نجف برد و نصب كرد درى را كه در پیش آنجا نصب شده بود براى تیمن و تبرك اصفهان آورد و در عالى قاپو نصب كرد و از این جهت آن را عالى قاپو و یا قاپى نامیده ند كه این در منسوب به حضرت على بن ابى طالب علیه السلام است و از این رو مورد احترام شاه و مردم بود و حتى تا چند سال پیش هم مردم در اطراف آنجا آش‏ ها مى ‏پختند و نذوراتى می كردند و بزنجیر جلو در مزبور رشته هائى بعنوان دخیل مى ‏بستند و همانطور كه گفته شد در زمان سلاطین صفویه جاى بست گناهنكاران بود. در هر حال از هر دو نام و وجه تسمیه چیزیكه استنباط می گردد نصب این دو رفتارى كه در مقابل آت در می شده مربوط به یك امر سیاسى بوده كه همان استقلال صفویه در مقابل عثمانی ها باشد. و اما عمارت عالى قاپو بنیانش از زمان سلطنت سلاجقه است و در زمان صفویه داراى آن همه زیبائى و شكوه شده است و درب آنرا شاه عباس بزرگ از نجف اشرف آورده و از این جهت مورد احترام سلاطین صفویه و مردم بوده است و چون این كاخ در مقابل باب عالى عثمانى ‏ها قرار داشته فوق العاده در جهت عظمت و زیبائى آن همت مصروف داشته‏ اند. كاخ عالى قاپو سه طبقه و هر طبقه منقسم به دو طبقه اطاق است كه در واقع شش طبقه می شود و چون از بام طبقه آخر میتوان تمام مناظر شهر را دید خود بام را هم یك طبقه حساب كرده‏ اند و می گویند عالى قاپو هفت طبقه است ارتفاع آن 48 متر و در 28 مترى داراى ایوان بزرگى است كه در میان ستون هاى آن حوض مسى قرار دارد كه آب از آن فوران می كرده است. گچبرى و نقاشیهاى عالى اطاق‏ ها متعدد آن هر بیننده را خیره می كرده و اكثر گچبری ها بشكل بطرى و شیشه‏ هاى شراب است. این كاخ در غرب میدان شاه است كه عرصه آن 386 متر طول و 140 متر عرض است در مقابل عالى قاپو مسجد شیخ لطف الله در شرق میدان واقع شده است. شاردن فرانسوى كه سه مرتبه باصفهان مسافرت كرده و عمارت و كاخهاى دولتى را دیده گفته است

عالى قاپو بزرگترین كاخى است كه ممكن است در یك پایتخت وجود داشته باشد. پس می توان گفت كه این كاخ در زمان صفویه از بهترین كاخ ها دنیا محسوب می شده است و از این رو محتوى بر تمام مزایا و محاسن بوده و آنچه لازمه یك كاخ سلطنتى بوده در آن وجود داشته است.

براى اینكه وضع كاخ مزبور در پایان قرن سیزدهم هجرى معلوم گردد بهتر این است كه نظریه مورخان آن زمان را نقل كنیم. مولف نصف جهان فى تعریف الاصفهان چنین گفته است: اما عمارت عالى قاپو كه دروازه بزرگ عمارات دولتى برآن است و آن مثل سردرى بر آن واقع شده محل نظر مهندسان و تمام معماران ایران و غیره است و به وضعى ساخته شده كه مایه حیرت جمع گشته است. عمارت باین ارتفاع و باین قطر و باین پایه و این استحكام كه از وقت بناى آن تاكنون كه قریب سیصد سال، است با وجود تواتر شلیك توپ و تفنگ كه در آن میدان واقع است اصلا خللى و تزلزلى در اصول و بنیان آن راه نیافته مگر بعض فروع آن از كاشیكارى و غیره كه فى الجمله ریخته است. و مجملاً عمارت مذكور ارتفاعاً محتوى بر پنچ چشمه دارد كه همه آنها مشتمل بر حجرات و همه بالاى یكدیگر است و محلهاى نیكو است و یك جهت آن با دیگرى چشمه‏ ها متفاوت است این عمارت را شاه عباس بزرگ بنا و تمام نموده و دروازه از صحن نجف اشرف تیمناً و تبركاً آورده ست و بر آن نصب كرده و تا حال دروازه عمارات است و بجا است و به همین سبب آنرا عالى قاپو نام نهاده است. سلاطین بعد از او پیش این دروازه را عمارت خروجى بطرف میدان طرح انداخته و ساخته‏ اند و دو طرف آنرا هم یمیناً، یساراً، دخولى و حجرات بنا كرده و بر بالاى همه آن تالارى به طرزى خوب و جهى مرغوب بنا و تمام نموده ‏اند با ستون هاى بلند و سقف مرتفع به استحكام استوار كرده كه بیننده را حیرت افزاید و در میان آن تالار حوضى ساخته‏ اند كه در زمان پیش آب مینموده ‏اند و با استحكامى است كه اصلاً رطوبتى بسقف بناى زیر آن نشر نمی كرده و این تالار محل نشیمن پادشاه براى عرض لشكر بوده و از چند حجره میانى آن عمارتن رفیع راه ورود باین تالار است و چنان استادى در ساخت و اتصال این دو عمارت نموده‏ اند كه كسى گمان نمی كند اینها را در دو وقت ساخته و متصل نموده اند و چون بر بالاى این عمارت به طبقه آخرى روند تمام شهر بل اطراف آن نمایان و ناظر را حالت انبساط و فرح روى بنماید و در آن بالا هم یك مربعى محلى باز ساخته‏ اند كه چون بر آن روند نمایندگى زیاد و صفا بیشتر و كیفیت غریب‏تر باشد. مثل این عمارت و غرابت و نفاست آن كه در تمام ایران بلكه بسیارى از ممالك دیگر موجود نیست. میرزا علیخان نائینى روزنامه نویس ناصرالدین شاه قاجار در سال 1300 هجرى قمرى گزارشى كه راجع به تاریخ و جغرافیاى ایران در دو جلد تهیه كرده كه هنوز مخطوط و تا چند سال قبل در كتابخانه وزارت دارائى بود و به طوریكه در پیش اشاره شده آنچه راجع به اصفهان نوشته عیناً با كتاب جغرافیاى اصفهان میرزا حسینخان تحویلدار كه به چاپ رسیده بعین منطق می باشد راجع به كاخ عالى قاپو چنین نوشته است. تالار و قصر عالى قاپو تا حال به نیكوئى و عظمت و ارتفاع آن عمارتى در ایران ساخته نشده پنج طبقه قصر مزبور بانضمام كلاه فرنگى عرشه آن 34 ذرع ارتفاع دارد هر كدام از طبقاتش و مشتمل برمكان هاى ملوكانه و اطاق هاى وسیع و طاق هاى رفیع و بیوتات زمستانه و تابستانه و جلو قصر از پایه روى زمین الى محاذى سقف طبقه دوم قصر پایه و صحن تالار عظیم تالار فوقانى واقع شده چاه و منبع طبقه دوم قصر، من بعد از ظهر آن منبع حوض از مس یكپارچه است و غیر از مجراى دو سوراخ تنگ تنلبه ممر و مدخلى بجهت قصر و تالار ندارد كه با چرخ و دلو بتوان آب كشید. و دیگر درب بسیار عالى كه بدروازه دالان تحتانى قصر منصوب است از چوب زیاد با دوام و قوامى است معروف به چوب كلوذه كه جوزق درختى باشد از هر چوبى هست درب اول بقعه متبر كه حضرت امیرمومنان علیه السلام است كه سلاطین هندوستان در نجف اشرف برده بودند. وقتى شاه عباس صفوى درب نقره را برد و بجاى آن نصب نمود درب مزبور را جهت تیمن و تبرك به اصفهان آورد و به دروازه دالان قصر و تالار برقرار فرمود، الان قصر منسوب به آن درب است و درب موسوم به على قاپو و قبله گاه خلایق است. وضع ساختمان عالى قاپو را مسترسایكس انگلیسى بطور اختصار چنین توصیف كرده: در طرف مشرف میدان شاه عالى قاپو یا عالى قاپو دروازه بزرگى قرار دارد كه آن مدخل قصر سلطنتى بوده است. این بنا عبارت از یك طاق نماى بزرگى است كه روى آن یك تالار بزرگ بر روى ستون هاى چوبى قرار گرفته و یكى از نمونه‏ هاى خاص معمارى عصر نوروز را رعام می دادند. شاردن میگوید این تالار زیباترین این تالارى است در نوع خود كه من در تمام دنیا دیده‏ ام و از همین عمارت بود كه شاه صفوى مسابقه‏ هاى چوگان بازى، اسب سوارى، و جنگ حیوانات وحشى، را در حضور هزاران رعایاى خود تماشا مى‏ كردند. جابرى انصارى در تاریخ اصفهان و رى اظهار نظر كرده كه اشتهار اینكه درب عالى قاپو را از نجف آورده ‏اند براى جلب افكار عمومى و احترام بدر بار صفوى بوده است و اگر نه آوردن درب از نجف اشرف محرز نیست. در تاریخچه ابنیه تاریخى اصفهان وضع گذشته و زمان تالیف 1335 ه.ش را تشریح كرده و چنین گفته: عالى قاپو - على قاپو - در میدان نقش جهان دوره تیموریان كه تبدیل به میدان شاه امروزى شده است عمارتى از زمان تیموریان باقى بود كه در زمان شاه اسماعیل صفوى تا اندازه ‏اى آباد و سپس بحالت خرابى در آمده وقتى كه شاه عباس اول صفوى پاى تخت را به اصفهان انتقال داد ابتدا در باغ بزرگى كه در طرف طوقچى بود منزل نمود و سپس كه میدان را مسطح و مرتب كرد عمارت قدیمى را نیز براى سكونت خود و درباریان ساختمان نمود. و در دوران شاه صفى و شاه عباس دوم (1053) و شاه سلسمان و شاه سلطان حسین نیز تعمیراتى از آن به عمل آمده است. سیاحان و مورخین خارجى و داخلى شرح مفصلى نسبت به وضعیت و شكوه این كاخ نوشته ‏اند بخلاصه اینكه در آن تاریخ این قصر از تمام قصور سلاطین زیباتر و دلرباتر و جامع‏تر بوده است. این عمارت فعلاً داراى جلوخانى است كه در طرفین آن دو اطاق و از اره‏اش تماماً به ارتفاع یك متر و نیم از سنگ سیاه پوشیده و استوار شده و تمام بنا از آجرهاى تراش و یكنواخت ساختمان گردیده است و كسى حق نداشته سواره وارد شود. در جلو این جلوخان از قدیم زنجیر دانه درشت آهنى وجود داشت كه بحلقه‏ هاى طرفین باز و بسته میشد كه هر كس پناهنده میشد در امان سلطان بوده است. به فاصله چند متر در اصلى كاخ ببلندى 5 متر واقع است كه روى آنرا از فلز مطلا جدول كشى نموده‏ اند و در طرفین دو سكوى بزرگى به ابعاد 4 در 5.2 متر از شش پارچه سنگ مرمر ظریف ساخته شده و بالاى در ورودى عبارت: انا مدینة العلم. و على بابها بر روى كاشى زمینه زرد نوشته شده است. آستانه این در سنگ مرمر مدورى است كه میگویند شاه عباس هر وقت سواره می آمد در اینجا پیاده می شد و پا روى آستانه نمی گذاشت و عبور می كرد. درباره وجه تسمیه عالى قاپو بعضى را عقیده آنست كه این در را شاه عباس از نجف و بجاى در نقره‏ اى كه بدانجا برده آورده و از این جهت على قاپو نامیده می شود. عده دیگرى گویند به جهت اینكه در بلند و عالى است بنام عالى قاپو گفته‏ اند و یا در برابر باب العالى تركیه نام گذارده شده این در نیز داراى زنجیر مطلائى بوده كه حكم بست را داشته و الحال نیز قطعه از آن باقى است كه تا این اواخر مردم متوسل بآن شده نذوراتى مینمودند و مانند مقابر متبركه نیز پارچه ‏اى باین زنجیر مى ‏بستند. بالاى در ورودى پنجره مشبك چوبى از زمان قدیم باقى است. دهلیز عمارت ازاره ‏اش از سنگ هاى سیاه و بالاتر تماماً از نقاشی هاى زیبا گل و بوته تزیین یافته ورودى آنرا گچ كشیده بودند كه این اواخر كم و بیش نثاشی ها را از زیر گچ بیرون آورده‏ اند. دو دهلیز ورودى و خروجى عمارت از مشرق به مغرب یا به عكس بطور عمود بر یكدیگر مانند صلیب ساخته شده كه در اصلى و سكوهاى سنگ مرمر طرفین واسطه بین آن دو است. در یكى از چادرهاى این كاخ طبقات مختلفه تعمیر و نقاشى كاخ را در گذشته بخوبى نشان مى ‏دهد

این بنا در قدیم دو راه پلكان پیچ مانند داشته كه اكنون باقى است و شاه عباس راه وسیع‏ ترى براى ایاب و ذهاب خود و سفراء ساختمان نموده كه كف تمام آنها از كاشی هاى هفت رنگ عالى تزیین شده بوده است. این راه شامل 40 پلكان و دوراه دیگر داراى 17 پله می باشد و تا طبقه چهارم اطاق هاى متعدد و منقوش در اطراف دهلیز ببالار دارد كه مختص بدرباریان بوده است. شاه عباس كبیر بیشتر وقت خود را در این قصر بسر میب رد و پذیرائى ‏هاى و رسمى را نیز در همین جا اختصاص داده و از بالاى تالار سان قشون و پیشك هاى سفرا و چوگان بازى و یا عملیات ورزشى پهلوانان را تماشا می كرده. این ایوان بطول 28 و عرض 16 و ارتفاع 12 متر و از كف میدان تازیر سقف 24 متر می باشد كه فقط طرف غرب آن متصل بكاخ یا اطاق هاى مسكونى است ایوان داراى 18 ستون چوبى و بر روى پایه ‏هاى سنگى منشورى شكل قرار دارد. این ستون ها مانند ستون هاى عمارت چهلستون 16 ضلعى و 8 ضلعى و داراى نقاشى و آینه كارى بوده است كه در دوره قاجاریه از بین رفته و در سال 1327 نیز براى تعمیر و جلوگیرى از نفوذ موریانه تخته‏ هاى روكوب آن برداشته شد. در وسط این ایوان حوض مستطیل شكلى بابعاد 4در6/5 متر است كه اطرافش از سنگ هاى مرمر و كف حوض از مس پوشیده شده و داراى سه فواره بوده است. در پاشویه این حوض قسمتى از سنگ مرمر مشبك و براى خروج آب هاى زیادى بوده كه در ناودان مطلاى طرفین تالار رو بطرف میدان شاه می ریخته است منبع آب این حوض را در دامنه كوه صفه می دانند كه از آنجا به عمارات سلطنتى دنباله رودخانه مانند آینه خانه و هفت دست و غیره می رسیده و سپس به این عمارت می آمده است. ولى از نوشتجات سیاحان و غیره مخصوصاً بنا به گفته شاردن چنین معلوم میشود كه در جنب این كاخ نیز چاهى بوده كه بوسیله چهار گاو با دم مخصوصى آب بطبقات مختلفه می رسیده است.
از اره دیوارها تماماً از نقاشی هاى بسیار زیبا و مصلا تزیین شده بود ه كه الان نیز مشاهده میشود در قسمت هاى بالا هم تصاویر متعدد ایرانى و اروپائى موجود است كه هر بیننده را مات و متحیر میسازد این نقاشی ها در دوران هر یك از سلاطین بطرز خاصى تعمیر و نقاشى شده و بعد در زیر گچ مستور گردیده روى بعضى صورت هاى موجوده را در سال 1328 از طرف باستانشناسى شیشه نصب نموده‏ اند كه از دستبرد و خرابكارى جهال محفوظ ماند ولى متاسفانه افراد مغرض و نادان از شكستن شیشه‏ ها و خرابى صورت هاى دریغ نداشته‏ اند. سقف این تالار از تخته چوب هاى مثلث الشكل و با رنگهاى عالى منقش تزیین گردیده است. اتاق شاه نشین بمساحت 9*8*7 متر و طول آن شش اطاق كوچكتر و منقش گوناگون كه هر یك دلپذیرتر از دیگرى است واقع شده و طول زمان و كچ كشى روى آنها كمترین تاثیرى و تغییرى و در نقاشى و آب و رنگ آنها نداده است. در شاه نشین اطاق از از اره ببالا همان نقاشى ‏هاى عالى و قلم معجزآساى نقاشان با ایمان صفوى كه با استادى علیرضا و امثالهم ساخته شده بقدى زنده با روح و متناسب است كه هر قدر نگاه كنى غیر ممكن است كه دیده خسته و یا كسل شود. هر قسمتى از این اطاق ها و طاقچه‏ ها نوعى مخصوص و بقلم نقاشان ایرانى و اروپایى تزیین شده است. اطراف این ایوان در قدیم نرده و طارمی هاى چوبى مشبكى داشته است. چوب بست روى ایوان كه از الوارهاى قطور و چوب هاى عظیم با اصول معمارى و هندسى كلاف كشى شده و سقف ایوان و ستون ها را استوار داشته موجب حیرت و تعجب است. در سال 1334 بنابرتصمیم اداره كل باستان‏شناسى تعمیرات لازمه سقف و طرح‏ هاى اطراف بعمل آمده و شیروانى آهنى زده شده در طبقه پنجم عمارت اطاق ها و ایوانچه هائى است كه همه از نقاشی هاى بسیار زیبا و خوش آب و رنگ نقاشى شده و چنانچه معروف است و مورخین نیز نوشته‏ اند از این طبقه ببالا مسكن حرامسراى شاهى بوده كه مسلط بر تالار و ایوان شاهى باشند و بتوانند عملیات و جشنها و پذیرائى ‏هاى شاهانه را مشاهده نمایند. در طبقه ششم كه وارد شوید بر حیرت و تعجب شما افزوده می شود زیرا اطاق هاى متعدد تو در تو و گچبری ها و نقاشی هاى حیرت‏ انگیز مختلف را خواهید دید كه هر قسمتى بطرز خاصى جلوه گر است از اره و بدنه بنوعى خاص نقاشى شده و در بالا گچبری هاى زیبائى مانند جاى ظروف و یا باشكال هندسى ساخته‏ اند. عده ‏اى را عقیده بر آنست كه در زمان شاه عباس حبس الصوت بوده كه وقتى نوازندگان دست از نواختن می كشدند مجدداً همان صدا و آواز بگوش می رسیده است و در كتب و نوشتجات نیز این اطاق ها را بسفره خانه و یا شرابخانه و یا چینى خانه نامیده ‏اند. طبقه هفتم عمارت یا سقف بام كه بارتفاع 48 متر از روى زمین می باشد مشرف بر تمام شهر اصفهان است و منظره بى نهایت عالى و جالب توجهى را در بیننده ایجاد می كند و بیشتر سیاحان و یا تماشاچیان آمدن به عالى قاپو را براى دیدن منظره شهر اصفهان و نقاشی هاى زیباى آن انتخاب می نمایند. از بالاى این كاخ آثار تاریخى اصفهان در مشرق مانند بناهاى دوره سلجوقى و مسجد سلطانى در جنوب و طرف مغرب كوه آتشكاه و مدرسه سلطانى و سایر بناهاى زیباى اصفهان را میتوان بخوبى مشاهده و عكس بردارى نمود. منظره میدان شاه و مسجد زیباى شیخ لطف الله روح تازه یا بهر بیننده و عاشق این ابنیه میدهد. در مغرب این كاخ عمارت شهربانى است كه گنبد آجرى توحید خانه یا گنبد طاوس دوره صفوى واقع شده این گنبد داخلش تزیینات آجرى زیبائى دارد كه در زمان صفویه قابل توجه بوده و اكنون زندان شهربانى است و عوامل آنرا گنبد شیر گویت می نمامند. این كاخ در زمان صفویه احترام خاصى داشته و تمام مردم درباره آن بچشم احترام و بزرگوارى نگاه میكردند و بتمام باغات و عمارات سلطنتى متصل بوده است. شاه عباس جشن نوروز سال 1006 ه1598 م را براى اولین مرتبه در اینجا بر پا نمود و بعد از او نیز هر یك از سلاطین در این قصر جشن هائى ترتیب داده و پذیرائی هاى شاهانه از بزرگان و سفراى خارجى نموده و بر شكوه و جلال این قصر افزوده‏ اند شاه عباس دوم و شاه سلیمان هر یك از پذیرائی هاى مفصلى در این كاخ نموده كه شرح تفضیلى آنها در تاریخ درج است. در زمان شاه سلطان حسین نیز این قصر تعمیر شده و در دوره افاغنه و اواخر قاجاریه خراب گردیده است. مطابق كتیبه سر در ورودى بر روى كاشى بسال 1274 هجرى در زمان ناصرالدین شاه قاجار تعمیر گریده و بعداً متروك مانده تا در دوره رضا شاه فقید تحت تعمیر درآمده و مدتى اداره شهردارى بوده و اكنون در تصرف وزارت فرهنگ و اداره باستان‏شناسى محافظت می شود. در این پانزده سال اخیر كه نگارنده عهده دار قسمتى از امور باستان‏شناسى میباشم بعلت نبودن اعتبار نمایندگان محترم باستان‏شناسى موفق نشدند كنجكاوى بیشترى نسبت به نقاشی ها و یا تاریخ و كتیبه‏ هاى آن بنمایند علاوه بر این احتیاج كاملى بتعمیر و كلاف كشى اطراف و تعویض بعضى ستون هاى معوج آن دارد زیرا شكاف هاى گوناگون بر این بناى باستانى وارد گردیده و امید است بزودى تعمیرات شایانى از این بعمل آید.
مولف دانشمند گنجینه آثار تاریخى اصفهان راجع بوضع ساختمان عالى قاپو چنین نوشته است: تالار عمارت عالى قاپو از الحاقات دوره شاه عباس دوم است: به طبقه سوم عمارت عالى قاپو در دوره شاه عباس دوم تالارى با 18 ستون از چوب چنار اضافه شده است كه ستون هاى آن با آینه پوشش می شده و سقف آن با صفحات بزرگ نقاشى روى آلت هاى چوبى تزیین شده. با یك نظر بساختمان این تالار، الحاقى بوده آن بعمارت اصلى، واضح می شود. در وسط این تالار حوضى از، مرمر و مس قرار دارد كه داراى فواره هائى بوده و در مراسم مخصوص آب از آنها جستن می كرده شاردن سیاح فرانسوى كه در دوره سلطنت شاه عباس دوم و شاه سلیمان در اصفهان بوده و این عمارت را در سفرنامه خود توصیف كرده است صریحاً می نویسد كه آب را بوسیله ماشین هاى مخصوصى بالا می آوردند و بدیهى است آنچه را كه شاردن ماشین می نامد چیزى غیر از چرخ آبهاى معمولى منازل اصفهان، نمی تواند باشد: مولف اصولا توجه به ساختمان تالارها با حوض وجهش آب از فواره یا شیرهاى سنگى از اختصاصات بناهاى دوره شاه عباس ثانى است و این كیفیت در تالار چهلستون و تالار عمارت آئینه خانه كه در دوره سلطنت این پادشاه با تمام رسیده به خوبى مشاهده می شود. دیوارهاى تالار عمارت عالى قاپو بطوری كه عیان است داراى دو پوشش تزییناتى می باشد كه بر روى هم قرار گرفته‏ اند. پوشش زیرین تزیینات عهد شاه عباس دوم است و پوشش بعدى تزییناتى است كه بذوق و سلیقه شاه سلطان حسین در تالار این كاخ اضافه شده است. تزیینات نقاشى و اشعارى بخظ نستعلیق قرمز رنگ بر زمینه گچ سفید در زیرقشرى از گچ دیگر كه در اواخر عهد قاجاریه در پوشش عهد صفوى را مستور نموده بوده است آسیب زیاد دیده معذلك در بعضى قسمت ها تشخیص این تزیینات و بعضى خطوط در سنوات اخیر از زیر گچ خارج شده امكان‏پذیر شده است.
عمارت عالى قاپو از دو قسمت متمایز تشكیل شده است:

1- قسمت جلویى و مدخل عمارت

2 - ساختمان اصلى كاخ

1 - قسمت جلویى ساختمان از ساختمان اصلى جلوتر است و مدخل وسیع عمارت در همین بخش واقع است. مدخل داراى تاق جناغى است و در دو طبقه طرفین آن درها و تاقنماهاى كوچكترى وجود دارند. بالاى مدخل ایوانى هست كه از سه جهت باز است و تاق چوبى دارد. تاق ایوان بر 18 ستون تراشیده قرار گرفته است. در زمانهاى گذشته به هنگام ضرورت اطراف ایوان را باپرده مى‏ پوشانیده‏ اند. حوضى با لبه‏ هاى مرمرین در وسط ایوان قرار دارد كه فواره هایى دارد ؛ كف حوض را از مس ساخته‏اند. از نوشته‏هاى جهانگردانى چون تارونیه و شاردن چنین بر مى‏آید كه در گذشته دور، دیوار انتهاى ایوان و سطوح ستونها آینه كارى بوده است. بناى این ایوان یا به عبارت دیگر تالار بر اساس كتاب قصص الخاقانى در سال 1053 هجرى قمرى آغاز شده در مدتى بسیار اندك به اتمام رسیده است. مدخل به دهلیزى راه مى‏یابد كه به صورت شمالى - جنوبى ساخته شده. در پشت این دهلیز عمارت اصلى عالى قاپو قرار دارد كه در آن مقابل مدخل كه از آن نام بردیم قرار دارد.

2 - بناى اصلى عالى قاپو از شش طبقه تشكیل شده است. در طرفین در ورودى عمارت شش طبقه دو سكوى سنگى وجود دارد. كتبه‏ اى نیز در بالاى این در قرار دارد كه قسمتى از آن با گذشت زمان از بین رفته است. كرباسى كه پس از در ورودى قرار گرفته سقفى بلند به اندازه مدخل جلویى ساختمان دارد. در همین كرباس مقابل در ورودى عمارت اصلى درى دیگر با دو سكو در طرفین هست كه كرباس را به حیاط پشت ارتباط مى ‏دهد. بالاى این در پنجره‏اى مشبك قرار دارد كه از آن نور به داخل كرباس مى ‏تابد. اتاق هاى اطراف همین كرباس در حقیقت محل ادارات دولتى بوده است.

دو راه پله مارپیچ در دو گوشه طبقه اول راههاى ارتباطى را تشكیل مى‏دهند. بالاى طبقه اول چهار طبقه هست كه هر دو طبقه علاوه بر اتاقهایى كه دارند داراى تالار بزرگ هستند. نخستین تالار به وسیله درى بزرگ به ایوان بخش جلویى عمارت باز مى‏شود. بر در دیوار این تالار نقوشى زیبا و رنگارنگ وجود دارد كه اغلب از آثار رضا عباسى است.

vahide
23-10-2006, 07:44
مناره , برگی از هنر اسلامی
نوشته : علیرضا گرامیزادگان

معماری درهمه دوران ازتاثیرگذارترین هنرهای این سرزمین بوده است. هنر اسلامی که به معنای فضلیت می باشد خاک ایران را به عرشستان هنر تبدیل کرده است. معماران ایران چه پیش از اسلام با تکنیک آنچنانی و چه پس ازاسلام با مفاهیم آسمانی فاصله خاک و افلاک را به هیچ رسانیده سنگ و آجر را ماه و ستاره کرده اند.بناها و عناصر معماری متعددی در این جاودانگی ازلی و ماندگی ابدی دخیل بوده اند. یکی از این عناصر که در هر دو دوره پیش و پس از اسلام نقشی چشمگیر و حضوری کم نظیر به عهده داشته میل یا مناره است.

برگی از تاریخ مناره :
منار یا مناره که چراغدان و چراغپایه نیز گفته شده در لغت به معنای کانون نور محل روشنایی و جای نار است. وجه تسمیه اینست که در دوران پیش از اسلام مناره یا میل راهنما را جهت راحتی مسافران می ساختند. این هادیان قافله ها و راهنمایان کاروانها را عموما" در کنار راهها و جاده ها ساخته در تاج آنها آتشی روشن کرده تا گمگشتگان با دیدن نور آنها درشب های تاریک یا روزهای مه گرفته راه را از بیراه بازشناخته به سمت شهر بیایند.

قدیمی ترین میل راهنمای موجود میل اژدهاست. بنایی هفت متری متعلق به اشکانیان در غرب نورآباد ممسنی که در بالای آن آتشدانی سنگی قرارداشته است.با ظهور اسلام مساجد گوی رنگ و سنگ را از سایر رقبا ربوده در فن و هنر بی همتا گشتند.در ابتدا مساجد فاقد مناره بوده موء ذنان در مکانی که دو عامل مرکزیت و ارتفاع را توءامان داشته
اذان می گفتند به گونه ای که بلال حبشی اولین موءذن اسلام بر بام خانه دختر عمربن خطاب اذان می گفت.تاریخ احداث اولین مناره جهان اسلام بر کسی معلوم نیست فقط به طور کلی می توان گفت در زمان خلافت امویان اعراب با الگو برداری از مناره های ایران پیش از اسلام به این بناها کاربری تازه ای داده جهت اذان گویی از مناره ها استفاده کردند.تاریخ ساخت اولین مناره ایران پس از اسلام بازهم نامشخص است. مناره مسجد شوش با بدنه ای استوانه ای و پلکان داخلی در قرن اول هجری و مناره مسجد تاریخانه دامغان با پایه چهارضلعی از خشت و گل در قرن دوم هجری از نخستین مناره های اسلامی ایران هستند. مناره هایی که با کاربرد جدیدشان یعنی اذان گویی از این به بعد گاهی گلدسته برخی اوقات نار و جاهایی نیز موءذنه نامیده شده اند.
در قرن سوم هجری ایران تولد اولین مناره آجری را جشن می گیرد. مناره منفرد قم با طرحی استوانه ای و پلکان مارپیچی داخلی جایی بین شهر قدیم قم (کمیدان) و شهر جدید اسلامی ساخته می شود تا صدای موء ذن به هر دو شهر برسد.اما بدون شک نشان طلایی معماری مناره در ایران برازنده سلجوقیان است. پادشاهی ملکشاه سلجوقی وسلطنت سلطان سنجرسلجوقی درکنار وزارت خواجه نظام الملک همراه با انتخاب اصفهان به پایتختی منجر به آبادانی این شهر و ساخت مناره های متعددی شد به گونه ای که اصفهان به شهر مناره ها شهرت یافت. مناره هایاین دوره بلند و کشیده اند با حداقل استفاده از آجر لعابدارو البته اجرکاری معجزه گونه که اثر انگشت مخصوص معماران سلجوقی درهمه بناهای این دوره تلقی می شود. منار علی یکی از نمونه ای ترین این آثار محسوب می شود. مناره ای حداقل پنجاه متری که امروزه با از بین رفتن طبقه سوم آن به چهل و هشت متر رسیده است. استفاده بی نظیر از نگاره های هندسی به صورت آجر کاری از این مناره در بین رقبایش چیزی دیگر ساخته است.در همین دوران در سایر نقاط ایران مناره های زیادی ساخته شد. از سمنان و قم و کاشان تا بسطام و نایین وکرمان بذر مناره ها در زمین کاشته از رود وجود معماران سیراب شده سر به فلک کشیده اند.مناره های زوجی در اوایل قرن پنجم متولد شدند در قرن هفتم به تکامل و از قرن هشتم به تداول رسیدند. حرکتی استادانه و در خور ستایش. تقابل و تقارن مناره ها روحی جدید در کالبد ایوانها و سردرها دمیده نظر بازی و بصر نوازی آنها زیبایی مساجد و بقاع متبرکه را دو چندان کرد.در دوره مغول مناره ها ازپایین تا لب ایوان مخفی بوده بدنه از پشت ایوان سر بر می اورد. مناره های قوشخانه مسجد جامع اشترجان و مسجد جامع کرمان از آثار این دوره هستند. در عهد تیموری مناره ها مستقل از ایوان چسبیده یا جدا ازآن احداث شدند.در دوره صفوی همانند دوران پیش از تیموریان مناره ها از پایین مخفی شده در بالای ایوانها به ظهور می رسند. تزئینات لعابدار مناره ها را تسخیرکرده , مقرنس و اسلیمی صفوی مسیر آجرهای سلجوقی را ادامه می دهند.ازپایان کار صفویان تا شروع عهد قاجاریان مناره قابل توجهی در ایران ساخته نشد. در دوره قاجار مناره های مرتفع و کوتاه زیادی ساخته شده از نمونه های بلند می توان به مناره های حرم حضرت معصومه (س) وبارگاه حضرت عبدالعظیم (ع) واز نمونه های کوتاه به مناره های داخلی مدرسه شهید مطهری ومسجد امام خمینی تهران اشاره کرد.
ساختمان مناره :
مناره از سه بخش تشکیل می شود : 1- پایه 2- ساقه 3- تاج

1- پایه یا سکو: با توجه به ارتفاع زیاد ومساحت کم قاعده پایه مهمترین نقش را در مقاومت مناره داشته کوچکترین سستی در این قسمت یا زمین زیران منجر به فروریختن بنا می شود. بنابراین زمین را تا رسیدن به لایه های سخت حفر کرده با شفته وسنگ پر می کنند. سپس پایه یا سکو ساخته می شود. گاهی مناره ها را بدون پایه مستقیما" روی زمین می سازند که از نمونه های آن میتوان به منار علی و مناره مسجد برسیان اشاره کرد. پایه ها معمولا" یا مربع بوده مانند منار رهروان اصفهان و منار خسروگرد سبزوار یا کثیرالاضلاع بوده مانند منارهای سین و زیاد که بدنه استوانه ای در وسط سکو قرار می گیرد.

2- ساقه یا بدنه : از دوران پیش از اسلام می توان به میل اژدها یا نورآباد که ساقه ای چهار ضلعی داشته اشاره کرد. همچنین می توان از میل فیروزاباد متعلق به دوره ساسانی نام برد. ساقه ای چهار ضلعی با پلکانی بر بدنه خارجی به ارتفاع سی و سه متر (در حال حاضربیست و شش متر) که هر چه به سمت بالا می رود از پهنای آن کاسته میشود.بعد از اسلام ساقه استوانه ای تحفه مناره سازان شد و خود نیز بدل به برگ سبزنقاشی مقرنس کاران آجرکاران و کاشی کاران گشت. تا اوایل قرن پنجم مناره به صورت منفرد و مجزا از مجتمع مسجد ساخته می شد. گاهی مناره ای به مسجدی ساخته شده اضافه می شد و گاهی مسجدی در کنار مناره ای موجود احداث میگشت.

ساقه مناره های منفرد سه گونه است:
الف) ساقه های استوانه ای بسیار ساده با تزئینات ناچیزمانند مناره گلپایگان و خرم آباد و مناره مسجد جامع تفرش
ب) ساقه های استوانه ای با ارتفاع زیاد که به دلیل مساحت بیشتر قاعده نسبت به مقطع فوقانی حالتی مخروطی داشته ایستایی بیشتری دارند.
ج) مناره های منشوری که با استقبال معماران ایرانی مواجه نشده معدودی از آنها در ایران ساخته شد. دراین مناره ها مقطع ساقه چند ضلعی است که با صعود به بالا از مساحت آن کاسته می شود مانند مناره مسجد نائین.از حیث زیباشناسی با توجه به اهمیت قرینه سازی در معماری ایران مناره های زوجی چیزی بیشتراز یک شاهکار هستند و
همانطور که دونالد ویلبر می گوید استادانه ترین و زیباترین راه اهمیت دادن به سردر بلند ساختن آن وقراردادن دو مناره در دو طرف آن بود.از دید فنی مناره های زوجی نقشی موثر در مقابله با نیروهای رانشی اتاق ایوان ایفا می کنند. نیروهای رانشی گنبد و ایوان به دو نیروی افقی و عمودی تبدیل می شوند. نیروی عمودی با نیروی عکس العمل زمین به وسیله پایه های قطور و نیروی افقی با عناصری مانند مناره که نیروی اضافی ایجاد می کند خنثی می گردد.هر ساقه یا بدنه دارای بخشهای زیراست:

2-1- دکل: با توجه به ساقه دکل چندضلعی یا استوانه ای است که پلکان مارپیچی به دور آن می چرخد وبالا می رود. دکل میلهای پیش از اسلام بسیار قطور بوده اند ولی در دوران اسلامی باریکتر و ظریفتر می شوند. دکلها معمولا از گچ سنگ و اجر ساخته شده و گاهی جهت استحکام بیشتر از سرب مذاب استفاده شده است.

2-2- پلکان: پلکان میل فیروزآباد خارج از بنا قرار دارد اما در مناره های اسلامی پلکان به صورت مارپیچی حول دکل می چرخد. جهت پلکان عموما برخلاف حرکت عقربه ساعت بوده و تاثیر قابل ملاحظه ای بر مقاومت بنا در برابر زلزله دارد. در سه مناره مسجد جامع یزد مناره سلجوقی گلپایگان و مناره کوتاه مدرسه خان شیراز استثنایی در پلکان وجود دارد. در این مناره ها دو پلکان وجود دارد. یکی جهت صعود و بالا رفتن و دیگری جهت پایین امدن به صورتی که هیچ ارتباطیبین این پلکانها نیست. در این حالت با در نظر گرفتن قد یک فرد متوسط القامه و با احتساب ارتفاع و فاصله خود راه پله ها دو پلکان به صورت مارپیچی و موازی هم ساخته می شوند.

2-3- نورگیرها:
الف) روزنه هایی کوچک به اندازه جای خالی یک یا چند آجر.
ب) پنجره هایی بزرگ که گاهی جهت اذان گویی نیز از آنها استفاده می شده است.

3- تاج: سومین و بالاترین بخش یک مناره تاج یا کلاهک است. ساقه در نقطه گلوگاه با افزایش مقطع عرضی باز شده به صورت دایره یا چند ضلعی در آمده نعلبکی مناره یا جایگاه موءذن را می سازد. دیواره مناره از نعلبکی یا کف تاج وسط تاج و سرپوش تاج گذشته تا حدود دو متر بالا تر از سقف تاج ادامه پیدا می کند.اطراف تاج با دیواری کوتاه یا نرده های مشبک فلزی وچوبی محصور می شود.

مناره معماری نور الهی راهنمایی و هدایت است. مناره ها ساخته شدند. چه برای راهنمایی ابدان گم شده در صحرا چه برای بیداری ارواح خواب مانده در سحرگاه. مناره جلوه ای کم نظیر از همزیستی هنرهاست. جایی که آجرکاری کاشی کاری نقوش اسلیمی مقرنس کاری و دهها هنر دیگر هوای هنرناب را در فضا می پراکنند.

پی نوشت : کتاب آثار ایران , آندره گدار
کتاب باستان شناسی ایران باستان , لوئی وندربرگ
کتاب تاثیر هنر ساسانی بر هنر اسلامی , عباس زمانی
کتاب معماری ایران دوره اسلامی , محمد یوسف کیانی

×××××××××××××××
خيلي وقته از دوستمون elahe mahyari خبري نيست. [ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ] [ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]

vahide
29-10-2006, 08:54
آقا سعيد.الهه خانوم نيستين ؟كوشين؟ [ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]

vahide
04-11-2006, 08:42
معماری هندسه گرا
نشانه های فرهنگی , همچون نشانه های طبیعی , عام و بی زمان است , و لذا هندسه را می توان با قوامینی همتراز قوامین علمی تبیین کرد.نقشهای هندسی اسلامی , آینه یک تمایل فرهنگی است.این تمایل همان گریز از طبیعت و میل به انتزاع هندسی است.در هم آمیختن نقش و زمینه , بازتاب جهان بینی خاص اسلامی است که قدرت را مختص خداوند متعالی می شمارد که همه مراتب نزد وی یکسان است پس نقشهای هندسی اسلامی زاده یک مقصود هنری است که نگاره های طبیعت گرای کلاسیک را تغییر و به مدار فرهنگی کاملآ متفاوتی وادار کرد.
از میان دانش های روز , از جمله ریاضات و هندسه و آن ها که علوم خالص به شمار می آمدند , برخی نقش آفرینی بیش تری یافتند و کار ساز شدند.ریاضیات , به دلیل استحکامی که در ذات خود داشت و به دلیل اتکاء بر " عدد " نمادهائی از مفهوم برابری را میان افراد جامعه می نمایاند.و چنان که " بنیامین فارینگتن " میگوید , " تا نیمه , طعم و بوی " دموکراسی " می دهد; ضمن اینکه عدد , موجودیتی مفهومی خود که زاده از " منطق " بود را هرگز در سطح ثانوی یا فرعی قرار نمی داد.
ویلیام موریس (William Morris) میگوید : "معماری شامل تمام محیط فیزیکی است که زندگی بشری را احاطه می‎کند و تا زمانی که عضوی از اجتماع متمدن هستیم، نمی‎توانیم از معماری خارج شویم، زیرا معماری عبارت است از مجموعه تغییرات و تبدیلات مثبتی که هماهنگ با احتیاجات بشر روی سطح زمین ایجاد شده است و تنها صحراهای دست نخورده از آن مستثنی هستند".و همان گونه که می دانید شکل کلی فضای معماری برانگیزاننده ادراک مخاطب خود خواهد بود. هندسه بدلیل نفی هرگونه هرج و مرج فضائی به رشد رسیده را بوجود می آورد و در رشد شخصیت مخاطب خود نقشی ویژه دارد.آری هندسه تا نیمه طمع و بوی دموکراسی می دهد.بلی هویت....
فلورو به اتکاء شناخت کاملی که از دانشمندان بزرگ پیش از افلاطون داشت ((سقراط , لیمورگوس , فیثاغورس و دیگران)) , مفهوم افلاطونی ((خدا-هندسه دان)) را تفسیر می کند : (( ....ریاضیات , در واقع , از آنجا که بر روی اعداد بنا شده است , چیز ها را به شکلی برابر توزیع می کند ; هندسه , چنان که بر روی تناسبات بنا شده است , چیزها را بر اساس شایستگی توزیع می کند. بنابراین هندسه هرج و مرج در دولت نیست , اما برعکس , در آن اثر گذاری مهمی را در زمینه متمایز کردن آدمیان خوب و بد اعمال می کند ; به این شکل , که نه بر مبنای اهمیت یا بر حسب اتفاق , اما بر پایه تفاوت میان عادت سوء و خصیصه خوبشان پاداش می گیرند.این سیستم هندسی همان سیستم متکی بر تناسب است که خدا بر چیزها اعمال می کند و , (( تینداروس )) عزیز , این همان است که عدالت و احقاق حق نامیده می شود.این سیستم به ما یاد می دهد که باید عدالت را مانند برابری مورد توجه قرار دهیم اما نه برابری را مانند عدالت ; و بنابراین , آنچه که اکثریت آمال خود قرار می دهند از تمامی بی عدالتی ها بزرگتر است و خدا آن را از دنیا دور کرده . زیرا غیر قابل عملی کردن بوده است ; اما او توزیع ثروت ها بر اساس شایستگی را از طریق ثبات بخشیدن به آن بر مبنای هندسه , یعنی بر حسب تناسب و قانون , مورد حفاظت قرار می دهد و نگاهش می دارد.))
سید حسین نصر در کتابش به نام علم در اسلام بر اهمیت هندسه در معماری اسلامی میگوید: " عشق مسلمانان به ریاضیات , خاصه هندسه و عدد , مستقیمآ به لب پیام اسلام مربوط است , که همانا عقیده توحید است و افزود که در جهان بینی اسلامی ویژگی تقدس ریاضیات در هیچ جا بیشتر از هنر ظاهر نشده است ; در هنر ماده به کمک هندسه و حساب شرافت یافته , و فضائی قدسی آفریده شده که در آن حضور همه جایی خداوند مستقیمآ انعکاس یافته است.
نقشهای هندسی بی نهایت گسترش پذیر , نمادی است از بعد باطنی اسلام و این مفهوم صوفیانه " کثرت پایان ناپذیر خلقت , فیض وجود است که از احد صادر می شود :کثرت در وحدت "
ابن خلدون می گوید : باید دانست که هندسه ذهن را روشن و فکر را مستقیم می سازد.جمله براهین آن بس روشن و بسامان است.بعید است که به استدلال هندسی خطا راه یابد , زیرا که سخت متقنن و منظم است.لذا فکری که پیوسته خود را به هندسه وا می دارد , بعید است که به خطا در افتد....همچنین دانشمندان هندسه را قادر به برانگیختن روح برای تعمق در مراتب عالیتر ادراک می دانند.
بورکهارت در کتاب اصلی خود در زیبا شناسی , که در سال ۱۹۶۷.م با نام هنر مقدس در شرق و غرب از فرانسه به انگلیسی ترجمه شد می گوید : آفت اصلی که باید از آن احتراز کرد این ذهنیت عالمانه است که به همه آثار هنری از قرون گذشته چون پدیده هایی صرفآ تاریخی نظر می کنند که به گذشته تعلق دارد و ارتباط آن با زندگی امروز بسی ناچیز است....باید پرسید در هنر اجداد ما چه چیزی بی زمان است.اگر این را تشخیص دهیم خواهیم توانست از این در ساختار دائمی زندگی عصر خود استفاده کنیم.

پی نوشت :
علم در اسلام نوشته : سید حسین نصر
هندسه و تزئین اسلامی نوشته : مهرداد قیومی
ریشه ها و گرایش های نظری معماری نوشته : منصور فلامکی

agrin
06-11-2006, 09:40
سلام
من یه پیشنهاد برای تاپیک دارم. به نظر من اگه کتابهایی در مورد موضوع هایی که می فرستیم معرفی کنیم تاپیک پر بار تر میشه نظر شما چیه؟

vahide
07-11-2006, 08:55
سلام agrin جان.
با نظرت موافقم.ولي فكر ميكنم گذاشتن مطالب هم خيلي مفيد باشه چون بعضي كتابا همه ي قسمت هاش مربوط به معماري نميشه.در ضمن بعضي مطالب هم اينترنتي ان و كتابي براشون چاپ نشده.

vahide
26-11-2006, 08:58
مدرسه سپهسالار
مدرسه سپهسالار از مدارس بزرگ و زيبای قرن سيزدهم هـ . ق در شهرستان تهران می ‌باشد. اين بنا در خيابان شهيد مصطفی خمينی فعلی واقع شده است. بانيان اين مسجد عظيم - كه به مدرسه ناصری تهران نيز مشهور بود- حاج ميرزا حسين خان سپهسالار قزوينی صدراعظم دوره ناصرالدين شاه قاجار و برادرش مشيرالدوله بودند. اين بنا که از بزرگ ترين مدرسه های تهران می باشد، 62 متر طول،61 متر عرض و در حدود 60 حجره دارد و ارتفاع گنبد آن 37 متر است و در صحن مدرسه، باغچه ای پردرخت و زيبا با آب نما ساخته شده است. ساختن اين عمارت معتبر در سال 1296 هجری قمری آغاز شد. مجموعه اين بنای شكوهمند شامل جلوخان، سردر، دهليز، ساختمان دو طبقه و حجره هاست. اين ساختمان دارای چهار ايوان، گنبدی بزرگ، شبستان و چهل ستون، هشت گل دسته، مناره كاشی كاری و مخزن يک كتابخانه معتبر است. درب ورودی اصلی مدرسه در حاشيه خيابان بهارستان قرار دارد. از ضلع خاوری نيز دری به مسجد و مدرسه باز مى شود. در اين دهليز، شاه كاری از معماری و كاشی كاری معروف به هفت كاسه (تاق معلق) به يادگار مانده است. بالای ايوان شمالی اين بنا يک ساعت بزرگ نصب و كتيبه های بى شماری روی كاشی نقش شده است. از مشخصات ممتاز تزيينات اين بنا، گذشته از تاق معلق، كاشی های محصور و خشتی رنگارنگ بناست كه دارای مناظری بسيار زيباهستند. از لحاظ هنر حجاری و سنگ تراشی نيز ستون های يکپارچه آن قابل توجه است.
---------------
منبع : سایت مرکز گردشگری دانشجویان ایران

vahide
26-11-2006, 09:12
مدرسه خان
بنای تاريخی مدرسه خان محوطه ای وسيع و دلباز است با معماری زيبا كه در دوران سلطنت شاه عباس كبير به وسيله الله وردی خان والی فارس و فرزند و جانشين او، امامقلی خان در شهر شيراز بنياد شده است. مدرسه خان مشتمل بر سر در بلند و پهن با مقرنس های عالی و دهليز ورودی با كاشی كاری های معرق بسيار ريز و ظريف و حجرات دو طبقه در چهار سمت و صحن وسيع و ايوان های بلند است. زلزله های گذشته اين شهر و هم چنين رطوبت، به ساختمان اين بنای تاريخی آسيب فراوان رسانده، اما چندين بار مرمت و بازسازی شده است. مهم ترين تعمير آن در زمان ناصرالدين شاه صورت گرفته است.

××××××××××××
مدرسه آقابابا خان
مدرسه آقابابا خان از بناهای معروف دوره قاجاريه است كه در محله درب شاهزاده، جنب بازار وكيل و مسجد جامع قرار دارد و شالوده آن از دوره كريم خان زند است. آغاز بنای مدرسه توسط مرحوم حاجی محمد حسين خان صدراعظم اصفهانی صورت گرفته و مرحوم آقابابا خان حسين در حدود سال 1240 بنای مدرسه را تمام كرده است.
----------------
منبع : سایت مرکز گردشگری دانشجویان ایران

vahide
19-12-2006, 15:33
كاروانسراهاي ايراني

سراسر ايران كاروان‌سراها و قلعه‌هاي زيادي با كاربري تجاري و نظامي در جاده‌هاي شاهي بنا شد كه تنها تعداد كمي از آنها باقي مانده و مرمت شده است.

ارتباط بين انسان‌ها و رفت و آمد ميان آبادي‌ها و شهرهاي مملكت از ديرباز مورد توجه حكومت‌ها بوده است. همين امر باعث شده تا دولت‌ها به ساخت جاده، پل و سد مبادرت ورزند.
بقاياي هر يك از آن سازه‌ها اكنون به عنوان ميراث پرافتخار و گران‌بهاي ملت‌ها حفظ و حراست مي‌شود. از ديرباز تردد منظم و دايمي كاروان‌ها بين گلوگاه‌هاي تجاري و بازرگاني ايراني باعث به وجود آمدن توقفگاه‌ها و كاروان‌سراهاي زيادي شده است.
تا پيش از آنكه ماشين به عرصه اجتماعي و اقتصادي انسان ايراني قدم بگذارد، حاكمان و اميران محلي كاروان‌سراهايي را در فواصل معين بين آبادي‌ها و ولايات مي‌ساختند. ساخت آنها بر پايه شرايط تجاري و حجم مبادلات و عبور قافله‌ها بود.
همان‌طور كه مورخان گزارش كرده‌اند و در كتاب‌هايي چون «عارف ديهيم‌دار» اشاره شده، ‌در جاده‌هاي شاهي سراسر ايران كاروان‌سراها و قلعه‌هاي زيادي با كاربري تجاري و نظامي بنا شد كه تنها تعداد كمي از آنها باقي مانده و مرمت شده است. بقيه هم به علت نامناسب بودن شرايط حضور نيافتن كاروانيان يا تغيير مسير جاده و عوامل ديگر تخريب شده و از بين رفته‌اند.
كاروان‌سراها در دوره‌هايي هم نقش مسافرخانه را ايفا مي‌كرده‌اند. آنهايي كه مسافر جابه‌جا مي‌كردند همراهان را در كاروان‌سرا اسكان مي‌دادند تا روزي ديگر فرا برسد و قافله به حركت درآيد. در بررسي روند ساختن كاروان‌سراهاي ايراني مي‌توان به مواردي چون هدف از ساخت آنها،‌ مصالح به كار رفته، نوع استفاده از ساختمان با توجه به شرايط اجتماعي و موقعيت جغرافيايي كاروان‌سرا در نقطه احداث شده، اشاره كرد.
بخشي از كاروان‌سراهاي ارزشمند ايران در محدوده بين شيراز تا برازجان باقي مانده است كه همچنان در معرض ديد مسافران قرار دارند. از جمله اين كاروان‌سراها مي‌توان به كاروان‌سراهاي برازجان، شيراز، خانه زنيان، كنار تخته و قلعه ري‌شهر اشاره كرد كه همچنان موضوع مناسبي براي تحقيق و مطالعه به حساب مي‌آيند. نوشتار حاضر تاريخچه‌اي مختصر از كاروان‌سراي برازجان است.
كاروان‌سراي برازجان در سال 1288 هجري قمري برابر با (1125) شمسي با هزينه‌اي بالغ بر چهل هزار تومان به دستور ميرزا ابوالحسن خان مشيرالملك شيرازي وزير وقت استان فارس ساخته شد. اين ساختمان به لحاظ تنوع و فراواني اتاق‌ها،‌ راهروها، سالن‌ها، شترخانه (محل بارگيري و باراندازي)، اصطبل و منابع آب شرب (آب انبار و چاه آب) يكي از مجلل‌ترين و كم‌نظيرترين بناهاي دوره قاجاريه است كه در ساخت آن مصالحي چون سنگ، گچ، آجر، ساروج و چاري (نوعي گل رس را در كوزه مي‌ريختند تا چاري به دست آيد) به كار رفته و براي سقف‌بندي و ساخت طبقه دوم آن از چوب استفاده شده است. همين مورد مي‌تواند مهم‌ترين ويژگي سازه‌اي آن باشد.
درون محوطه كاروان‌سرا آب‌انباري بزرگ ساخته شده بود. در ضلع شرقي آن يك چاه آب شيرين قرار داشته تا كاروانيان با مشكل نبود يا كمبود آب مواجه شوند. بر روي آب انبار يك سكوي وسيع قرار داشته كه در شب‌هاي گرم تابستان برازجان محل استراحت ميهمانان است.
بنا به گفته معتمدان، مهندسان و معماران كاروان‌سرا نقشه‌اي داشته‌اند كه از راه علايم آن به «تل خندق» محمدآباد دست پيدا مي‌كنند و دستور مي‌دهند تا زمين را بكنند. پس از چند متري كند و كاوه محوطه‌اي پيدا مي‌شود كه مملو از آجر مصرف نشده بوده است، پس دستور مي‌دهند تا آنها را سالم از زمين بيرون آورده و با چهارپا به محل ساخت دژ حمل و نقل كنند.
از آنجا كه برج‌ها بيشتر بر عمارت‌هاي باغ‌هاي غرب برازجان مشرف بوده‌اند، عالمان آن خطه در ابتداي رمضان يا شوال بر بلنداي برج صعود مي‌كرده‌اند تا در صورت ديدن هلال ماه،‌ موضوع را گزارش كنند.
همچنين گوشواره‌ها در ابتداي حجره‌هاي شمالي - جنوبي، شرقي و غربي و در وسط خطوط طولي و عرضي، كاربري‌هاي مختلفي داشته‌اند؛ تابستان مانند بادگير عمل مي‌كرده و هواي پاك و خنك را به داخل اتاق‌ها و حجره‌ها جريان مي‌انداخته و در عين حال قرينه‌سازي زيبا و جذابي را درون محوطه به تماشا مي‌گذاشته‌اند. ضمن آنكه در روزهاي خاص و اعياد مذهبي، صداي موذني كه در گوشواره به تلاوت مي‌ايستاده،‌ به گونه‌اي روشن و پرطنين پخش مي‌شده است.
ظاهر ساخت گوشواره‌ها اين موضوع را در ذهن تداعي مي‌كند كه فصل‌ها و ساعت‌هاي شبانه‌روز را با توجه به قرار گرفتن خورشيد از طلوع و غروب آن مي‌توان مشخص كرد. بستن آن همه طاق و اتصال جنوبي آنها و تعبيه ستون‌هاي كوتاه و قوي به لحاظ فني و مهندسي نقطه ابهامي در استحكام بنا باقي نگذاشته، علاوه بر اينكه قسمت‌هايي از كاروان‌سرا در دو طبقه بنا شده است.
هدف از ساخت چنين كاروان‌سراهايي احداث مكاني امن براي استراحت و رفع خستگي مسافران قافله‌ها و كاروان‌هاي تجاري بوده است،‌ زيرا هم انسان و هم حيوان پس از پيمودن مساحتي نياز به استراحت و تجديد قوا دارند. براي همين چنين كاروان‌سراهايي در طول جاده‌ها،‌ جايگاهي براي استراحت و آماده شدن آنها براي پيمودن بقيه راه بوده است.
در آن زمان قافله‌ها محموله‌هايي مثل نفت، ادويه‌جات و انواع قماش را از بوشهر به برازجان مي‌آوردند. در برازجان هم اجناسي مانند گندم،‌ خرما،‌ تنباكو، كنجد، پنبه و پشم و پوشت به كالاي قافله افزوده مي‌شد تا كاروانيان اين اجناس را در محوطه كاروان‌سرا عدل كرده و به سمت شيراز به حركت درآورند.
وجود كاروان‌سرا براي اين است كه برازجان به جهت سوق‌الجيشي و قرارگيري بر سر راه شهرها و آبادي‌هاي جنوبي كشورمان، مركز معاملات بازرگاني بوده و در واقع به نوعي ترانزيت كالا در اين محل شكل گرفته است. اين وضعيت ادامه داشت تا زمان ورود ماشين (كاميون)‌ به صحنه اقتصادي ايران و برازجان، كه استفاده از كاروان‌سراها متوقف شد. از آن به بعد قافله‌هاي تجاري به ندرت همچون گذشته آمد و شد مي‌كردند.
همزمان با افول دولت قاجار و آغاز زمامداري رضاشاه پهلوي و شروع جنگ جهاني، شرايط ايران هم تغيير كرد و كاروان‌سرا بيشتر مورد بهره‌برداري نظامي قرار گرفته و به تدريج به پادگان نظامي تبديل شد.
برابر با مدارك و اسناد موجود، در اين زمان افسران براي انجام ماموريت‌هاي نظامي به برازجان آمده و در كاروان‌سرا سكني مي‌گزيدند.
در زيرمجموعه ساختماني كاروان‌سرا از سه جهت تونل كنده شده بود تا اگر ساكنان درون قلعه محاصره شدند بتوانند از راهروهاي زيرزميني خود را نجات دهند. رفته رفته اين كاروان‌سرا در كانون فعاليت‌هاي دولتي برازجان قرار گرفت؛ به نحوي كه تلگراف‌خانه، ژاندارمري، بهداري، دارايي، شهرداري و اداره دخانيات آن را چون نگيني در برگرفتند.
سرانجام با كودتاي 28 مرداد 1332، اين مكان تبديل به زنداني ترسناك شد. رعايت نكردن مهندسي سازه و سنگين كردن بار و فشار به ستون‌ها و بام كاروان‌سرا از يك سو و حفر اشتباه چاه‌ها از سوي ديگر، باعث تخريب و فرو ريختن سقف و ديوارهاي اين بنا شد.
اين كاروان‌سرا مدت‌ها هم به عنوان تبعيدگاه استفاده مي‌شد؛ به گونه‌اي كه در خاطرات زندانياني چون مرحوم صفر قهرماني، مهدي بازرگان، محمدعلي عمويي، عزت‌اله و يداله سحابي از اين مكان به عنوان جهنم برازجان استفاده مي‌شد. تا اينكه در سال 1378 كاربري اين ساختمان تغيير كرد و در سال 1381 دفتر ميراث فرهنگي دشتستان در آن شروع به فعاليت كرد و مراحل مرمت اين بناي تاريخي و حفظ و احيا آن آغاز شد كه همچنان ادامه دارد.
----------------
برگرفته از شماره هفتم فصلنامه رايانه معماري و ساختمان

tene30
23-12-2006, 12:32
سلام دوستان عزیز
من یه در خواست داشتم البته جایی بهتر از اینجا پیدا نکردم(راستی چرا معماری انجمن نداره؟؟!!:blink: )
(جا داره تو قسمت پیشنهادها مطرح بشه)
میدونید من چند تا نمای ساختمون کار نشده واسه راندو می خوام
از دوستای معماری اینجا هر کس داره لطف می کنه کمکم کنه :rolleye:

agrin
25-12-2006, 11:01
tene جان
یه سری به این سایتا بزن شاید به دردت بخوره
[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]

tene30
25-12-2006, 14:56
ممنون agrin جان
سایتهای خیلی خوبی معرفی کردی ...

vahide
27-01-2007, 12:48
معماری فولدینگ

معماری فولدینگ یکی از سبک های مطرح در دهه پایانی قرن گذشته بود . فلسفه فولدینگ برای نخستین بار توسط فیلسوف فقید فرانسوی ، ژیل دلوز مطرح شد . وی همچون ژاک دریدا از جمله فلاسفه مکتب پسا ساختارگرایی محسوب می شود . دلوز نیز مانند دریدا اساس اندیشه خود را بر زیر سوال بردن بینش مدرن و مکتب ساختارگرایی قرار داد .
فلسفه دلوز ، یک فلسفه افلاطون ستیز و دکارت ستیز است . به عبارت دیگر می توان بیان نمود که فولدینگ یک طرح ضد دکارتی است . از نظر دلوز ، هستی از زیر بناهای عقل ریاضی استخراج نشده است . وی در کتاب معروف خود ، ضد ادیپ سرمایه داری و اسکیزوفرنی ( 1972) خرد مدرن را مورد پرسش قرار داد . از نظر دلوز ، خرد هر جایی است .
فلسفه فولدینگ منطق ارسطویی را نیز زیر سوال می برد . از نظر این فلسفه ، هیچ ارجحیتی در جهان وجود ندارد . زیر بنا و روبنا وجود ندارد . فولدینگ به دنبال تعدد است و می خواهد سلسله مراتب را از بین ببرد . این فلسفه در پی از بین بردن دو گانگی هاست .

فولد یعنی چین و لایه های هزار تو ، یعنی هر لایه در کنار لایه دیگر ، همه چیز در کنار هم است ، هیچ اندیشه ای بر دیگری ارجحیت ندارد ، تفسیری بالاتر و فراتر از دیگری نیست ، همه چیز افقی است . به عبارت دیگر فولدینگ می خواهد منطق دو ارزشی را دیکانستراکت کند و کثرت و تباین را جایگزین آن کند . فولدینگ هم مانند دیکانستراکشن در پی از بین بردن مبناهای فکری تمدن غرب و بالاخص منطق مطلق و ریاضی گونه مدرن است .

فولدینگ ، عمودگرایی ، طبقه بندی و سلسله مراتب مردود می داند و به جای آن افقی گرایی را مطرح می کند . از نظر فولدینگ همه چیز همسطح یکدیگر است . دلوز در کتاب خود به نام ، فولد ، لایبنیتز و باروک ( 1982 ) جهان را چنین تبیین می کند : " جهان به عنوان کالبدی از فولدها و سطوح بی نهایت که از طریق فضا ، زمان فشرده شده ، در هم پیچ و تاب خورده و پیچیده شده است . " دلوز هستی و اجزاء آن را همواره در حال شدن می بیند .

یکی از موارد کلیدی در مباحث مطرح شده توسط دلوز ، افقی گرایی است . دلوز به همراه یار همفکر خود ، فیلیکس گاتاری ، مقاله ای به نام " ریزوم " در سال 1976 در پاریس منتشر کرد . این موضوع در کتاب هزار سطح صاف ( 1980) به صورت کامل تر توسط این دو مطرح گردید . رزیوم گیاهی است بر خلاف سایر گیاهان ، ساقه آن به صورت افقی و در زیر خاک رشد می کند . برگ های آن خارج از خاک است . با قطع بخشی از ساقه آن ، این گیاه از بین نمی رود ، بلکه از همانجا در زیر خاک گسترش می یابد و جوانه های تازه ایجاد می کند .

این دو متفکر با مطرح نمودن بحث ریزوم ، سعی در بنیان فکنی اندیشه غرب کردند و اصول اولیه آن را زیر سوال بردند . از نظر آنها ، عقلانیت غرب به صورت سلسله مراتب عمودوار ، درخت گونه و مرکز مدار است .

بحث فولدینگ در معماری از اوایل دهه 1990 مطرح شد و به تدریج اکثر معماران نامدار سبک دیکانستراکشن مانند پیتر آیزنمن ، فرانک گهری ، زاها حدید و حتی معماران مدرنیست فیلیپ جانسون به این سمت گرایش پیدا کردند . از دیگر معماران و نظریه پردازان سبک فولدینگ می توان از بهرام شیردل ، جفری کیپینز ، گرگ لین و چارلز جنکز نام برد . همانند دیکانستراکشن ، خواستگاه فلسفه فولدینگ در فرانسه و معماری فولدینگ در آمریکا بوده است.

این معماران در کارهای جدید خود پیچیدگی را با وحدت یا تقابل نشان نمی دهند بلکه به صورت نرم و انعطاف پذیر ، پیچیدگی ها و گوناگونی های مختلف را در هم می آمیزند . این کار باعث از بین بردن تفاوت ها نمی شود . باعث ایجاد یک پدیده همگون یکپارچه نیز نمی گردد ، بلکه این عوامل و نیروها به صورت نرم و انعطاف پذیر در هم می آمیزد . هویت و خصوصیت هر یک از این عوامل در نهایت حفظ می شود مانند لایه های درونی زمین که تحت فشارهای خارجی تغییر شکل می دهند ، در عین این که خصوصیات خود را حفظ می کنند .

نظریه دیکانستراکشن جهان را به عنوان زمینه هایی از تفاوت ها می دید و این تضاد ها را در معماری شکل می داد . این منطق تضاد گونه در حال نرم شدن است تا خصوصیات بافت شهری و فرهنگی را به گونه ای بهتر مورد استفاده قرار دهد .
دیکانستراکشنیست ها عدم هماهنگی های درون پروژه را در ساختمان و سایت نمایش می دادند و این نقطه آغاز پروژه آنها بود . ولی آنها هم اکنون این تفاوت ها را در تقابل نشان نمی دهند ، بلکه آنها را به صورت انعطاف پذیری در هم می آمیزند و یک منطق سیال و مرتبط را دنبال می کنند . اگر در گذشته پیچیدگی ها و تضاد از دل تقابل های درونی پروژه بیرون می آمد ، در حال حاضر خصوصیات مکانی ، مصالح و برنامه به صورت انعطاف پذیری روی همدیگر تا می شوند ، در حالی که هویت هر یک حفظ می شوند . معماری فولدینگ در مقیاس شهری در جایی بین زمینه گرایی و بیان گرایی قرار دارد . فرم های انعطاف پذیر نه به صورت کامل هندسی هستند و نه به شکل دلبخواهی . در مقیاس شهر ، این لایه های تا شده و انعطاف پذیر نه نسبت به بافت مجاور خود بی تفاوت اند و نه مطابق با آنند ، بلکه از شرایط محیطی بهره می جویند و آنها را در منطق پیچ خورده و منحنی خود جای می دهند .


گرگ لین در تعریف معماری فولدینگ می گوید : " فولدینگ یعنی تلفیق نمودن عوامل نامربوط در یک مخلوط به هم پیوسته . " در این رابطه می توان لایه های رسوبی در کوه ها را مثال زد که در اثر فشارهای درونی زمین روی یکدیگر خم شده و پیچ و تاب خورده اند . در عین این که هر لایه خصوصیات درونی خود را حفظ کرده است ، ولی با لایه مجاور خود درگیر شده و لایه ها به صورت انعطاف پذیری در کنار یکدیگر انحناء پیدا کرده اند .

معماری فولدینگ معماری نئو باروک نیز نامیده می شود . در معماری باروک ، سبک های یونانی ، رومی ، شرقی ، رومانسک ، گوتیک و کلاسیک روی یکدیگر تا می شوند و کالبد بنا و سطوح مواج دیوارها نسبت به شرایط انعطاف پذیرند . همانگونه که در معماری فولدینگ انعطاف پذیری احجام و سطوح مختلف توسط تکنولوژی جدید ، که همان رایانه است ، انجام می شود . تکنولوژی رایانه قادر است بین دو شکل ، شکل های میانی را برای انتقال نرم یکی به دیگری انجام دهد . این انتقال نرم مدت ها است که در فیلم های تبلیغاتی ، فیلم های ویدیویی و فیلم های سینمایی انجام می شود . در فیلم ویدیویی مایکل جکسون به نام سیاه و سفید ، تصویر صورت چند فرد مختلف که از نژادها ، رنگ ها ، جنسیت و سنین مختلف بودند گرفته شده بود و در مقابل چشمان حیرت زده تماشاگران تلویزیون ، تصویر یکی به دیگری تبدیل می شد ، بدون اینکه بیننده احساس کند که این لایه های بین دو صورت کاملا متفاوت به صورت تصنعی و یا ناهمگون به یکدیگر تبدیل می شوند .
در فیلم پایان گر 2 ( Terminator 2 ) نیز هنر پیشه ای که نقش منفی داشت می توانست کالبد خود را به صورت جیوه در بیاورد و همانند جیوه در هر شرایطی تغییر حالت دهد . در روی کف زمین به صورت یک کف پوش پهن شود و سپس از روی کف بلند شده و به صورت انسان و یا حالت های دیگر در آید . امروزه با استفاده از رایانه ، این انتقال و تغییر شکل به راحتی قابل اجرا است و معماران فولدینگ سعی می کنند که معماری را با علم روز همگون و همسو سازند .
در این رابطه بهرام شیردل در مصاحبه خود در مجله آبادی می گوید : " فکر من و همکارانم در معماری و شهر سازی ، قابل انعطاف کردن فضاها است به گونه ای که جوابگوی تفاوت های بی شماری باشد ،... همیشه معتقد بوده ام باید معماری جدیدی به وجود آید که با افکار و زندگی زمان خود انطباق داشته باشد و فرهنگ و تمدن موجود را غنی تر کند ... انسان با گذشت زمان افکار و خصوصیاتش تغییر می کند - بر عکس سایر جانداران - معماری هم باید تبع آن تغییر کند . "
پیتر آیزنمن به عنوان بانی طرح فلسفه فولدینگ در حوزه معماری واژه " Weak Form " یا " فرم ضعیف " را مطرح کرده است . فرمی که قابل انعطاف است و خود را با شرایط محیطی وفق دهد .همانطور که ژله با شکل ظرف خود تطبیق می یابد . لذا فرم ها یا لایه های معماری فولدینگ ، در مجاور و همتراز یکدیگر به صورت انعطاف پذیر و در انطباق با شرایط کالبدی ، اجتماعی و تاریخی محیط در سایت قرار می گیرند .

آیزنمن در طرح خود برای مرکز گردهمایی کلمبوس ( 92-1990) موضوع اشاره شده ، در فوق را به صورت کالبد معماری نشان داده است . به طور کلی در اکثر شهرهای بزرگ آمریکا ساختمانی به نام مرکز گردهمایی وجود دارد . در این نوع ساختمان ها به صورت مستمر جلسات ، سخنرانی ها و نمایشگاهای مختلف از طرف اصناف ، سازمان ها و نهادها گوناگون که موقعیت محلی ، ملی و یابین المللی دارند برگزار می شود

مرکز گردهمایی کلمبوس در شمال مرکز شهر کلمبوس و در واقع در مرز بین مرکز شهر و قسمت شمالی شهر قرار دارد . در سمت غرب ساختمان ،های استریت که یکی از دو خیابان اصلی شهر است عبور می کند و از جنوب تا شمال و مرکز شهر را به یکدیگر متصل می کند . از سه طرف دیگر سایت ، بزرگراههای سرتاسری و خطوط راه آهن عبور می کنند و پل های چند طبقه متعدد در اطراف سایت این خطوط را به یکدیگر متصل کرده است . به عبارتی در غرب سایت مهم ترین مسیر ارتباطی محلی و داخل شهری ، و در سه طرف دیگر سایت خطوط ارتباطی داخل و بین شهری قرار دارد .

تصمیمات اتخاذ شده و یا اطلاعات کسب شده در گردهمایی های داخل این ساختمان از طریق خطوط تلفن ، فاکس و اینترنت و همچنین مطبوعات و رسانه های مختلف به سراسر کشور منتقل می شود . لذا از یک طرف این ساختمان مرکز تبادل اطلاعات است و لایه های مختلف از این مرکز این اطلاعات را به مناطق مختلف منتقل می کنند . از طرف دیگر این مکان مرکز خطوط ارتباطی محلی و بین شهری است و لایه های مختلف راه های ارتباطی از چهار طرف این ساختمان عبور می کنند .
آیزنمن این جند لایگی خطوط اطلاعاتی و راه های ارتباطی در عصر ابر رسانه ها را در ساختمان خود به صورت کالبدی به نمایش گذارده است . لایه های مختلف ساختمان خود به صورت کالبدی به نمایش گذارده است . لایه های مختلف ساختمان در حالت افقی ، به صورت همتراز و با موقعیت همسان در کنار یکدیگر قرار گرفته اند و مجموع این لایه ها کلیت واحدی را به نام مرکز گردهمایی کلمبوس تشکیل داده اند

نکته حائز اهمیت دیگر در طرح آیزنمن این است که ساختمان دارای یک دوگانگی در مقیاس است که به هر دو آنها بدون ارجحیت یکی بر دیگری توجه شده است . یکی مقیاس بزرگ شهر است و از دید داخل برج های مرتفع مرکز شهر ، این ساختمان مقیاسی در حد بزرگراههای اطراف خود دارد . همچنین از دید عابر پیاده در مجاور خیابان اصلی شهر ، مقیاس ساختمان خرد شده و مقیاس آن در حد مقیاس نسبتا کوچک ساختمان های محلی اطراف خیابان است


یکی دیگر از پروژه های جالب توجه در این سبک ، سرنگون ساختن برج سیرز در شهر شیکاگو توسط گرگ لین است . برج سیرز ، به ارتفاع 110 طبقه مرتفع ترین ساختمان ساخته شده به سبک مدرن است . این ساختمان توسط شرکت معتبر S.O.M بین سالهای 74-1970 ساخته شد . مهندس معمار آن بروس گراهام و مهندس سازه آن فضلور خان - پاکستانی تبار - بود

این ساختمان نماد و نمودی کامل از سبک مدرن و اندیشه مدرن است . نمای خارجی برج تماما با شیشه هایی به رنگ برنز و آلومینیوم سیاه رنگ پوشش شده است و می توان آنرا دنباله شیوه میس وندروهه و شعار کمتر بیشتر است دانست . این برج از نه مکعب مستطیل چسبیده به هم تشکیل شده که به صورت سلسله وار هر کدام تا ارتفاع معینی بالا می روند . دو مکعب مستطیل آخر به ارتفاع 443 متر می رسند . فضلور خان برای هر مکعب مستطیل 25 ستون فلزی در نظر گرفت . لزا برج سیزر از نه لایه - مکعب مستطیل - و هر لایه از 25 لایه - سیستم سازه - تشکیل شده است .

گرگ لین در پروژه خود - به صورت نمادین - با تبر ، تیشه به ریشه این نماد مدرنیته و معماری مدرن زد و عمود گرایی را به افقی گرایی تبدیل کرد . پس از انداختن برج به روی زمین ، لین لایه های هندسی طویل و قائم الزاویه آن را برطبق شرایط سایت در بین رودخانه ، خیابان و ساختمان های مجاور ، همانند نوارهای خمیری شکل ، در کنار هم قرار داد . این لایه ها در عین این که هر یک خصوصیات خود را حفظ کردند ، ولی با توجه به شرایط موجود در سایت به حالت نرم و انعطاف پذیر ، به صورت افقی و بدون هیچ گونه ارجحیتی در بین عوامل موجود در سایت قرار گرفتند .
----------------
" مجله معماري Design "

bb
27-01-2007, 13:13
Ronaldinho superb house in spain

[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]

vahide
28-04-2007, 14:45
در دسته بندی گرایش های معماری مدرن در ایران که همزمان با روی کار آمدن رضا شاه به وجود آمد و بعد از سال ١٣٢٠ تغییر چهره داد می توان به این خطوط اصلی اشاره کرد:

گرایش اول، گرایشی بود که عناصری از معماری ایران باستان را عینن و بدون هیچ تغییری با معماری کارکردگرا و مدرن ادغام می کرد. از نمونه های برجسته آن می توان به کاخ شهربانی و بانک ملی در تهران اشاره کرد که سرستون ها، حجاری ها و پلکان های هخامنشی بدون هیچ تغییر در کالبد معماری جدید به کار گرفته شدند. معماری آن دوران سعی در بازسازی "شکوه از دست رفته" با اقتباس از معماری باستان داشت.

ظهور سبک بین المللی
اما با گذشت زمان گرایشات دیگری در معماری ایرانی به وجود آمد که باز هم بیشترین تاثیرات آن را در تهران مشاهده می کنیم. گرچه به دلیل رشد اقتصادی کشور، پروژه های ملی دیگر فقط به پایتخت محدود نمی ماندند.
این گرایشات جدید دو راه متفاوت در پیش گرفتند. بخش اول آن را که می توان سبک بین المللی یا جهانی نام نهاد، شامل ساختمان ها و مجموعه هایی هستند که در وهله اول کارکردگرایی را مورد توجه قرار داده اند و همانند جریان اصلی معماری مدرن در اروپا و آمریکا ضد تاریخ عمل کرده و نیازی به تکرار و یا استفاده از مفاهیم، عناصر و اشکال معماری گذشته نمی دیدند. در این دوران استفاده گسترده از مصالح ساختمانی جدید مانند، بتن مسلح، آهن و شیشه، به تغییر زبان معماری یاری رساند. این ساختمان ها هیچ ويژگی بومی، تاریخی یا فرهنگی محیط خود را منعکس نمی کردند بلکه با دور شدن از تزیینات اضافی سعی در کار آمد بودن داشتند. سبک بین المللی در دوران رواج خود در بسیاری شهرها و پایتخت های دنیا تکرار می شد و حاصل آن بناهایی بود با خصوصیات کمابیش یکسان اما در موقعیت های جغرافیایی و فرهنگی مختلف.

ساختمان سازمان میراث فرهنگی
از نمونه های این گونه آثار در تهران می شود به ساختمان شرکت ملی نفت ایران(١٣۴٠) و وزارت کشاورزی(١٣۴۵) هر دو اثر عبدالحسین فرنمانفرماییان و تالار رودکی اثر اوژن آفتاندلیانس(١٣۴۶) اشاره کرد. گرچه در داخل تالار رودکی یا وحدت امروزی از برخی موتیف های معماری گذشته نیز استفاده شده است.

نگاه دوباه به گذشته
اما گرایش دوم در بین معماران ایرانی، گرایشی بود که سعی در استفاده مجدد از مفاهیم، عناصر و اشکال معماری گذشته ایرانی داشت اما نه به صورت تکرار یا تقلید آن عناصر در ساختمان های جدید، بلکه بیشتر با جذب و درونی کردن آن.
شاید بتوان هوشنگ سیحون را یکی از سردمداران این گرایش دانست. سیحون که قطعن یکی از موثرترین معماران ایرانی و جزو اولین سری فارغ التحصیلان معماری از دانشگاه تهران است، تعدادی از مهمترین یادمان ها را طراحی کرده است. گرچه بسیاری از بناهای شاخص او مانند آرامگاه بوعلی، آرامگاه خیام و نادرشاه خارج از تهران هستند اما تفکرات او بر معماران دیگر تاثیر گذار بوده است. او در طراحی آرامگاه بوعلی در همدان، برج قابوس در گنبد کاووس را مد نظر داشته است.

سال های طلایی
این گرایش به تلفیق روح معماری گذشته در معماری جدید به حیات خود ادامه داد و در سال های اواخر دهه چهل و دهه پنجاه به تکامل بیشتری رسید.

میدان آزادی - عکس هوایی
بدون هیچ تردیدی برج شهیاد که بعد از انقلاب نام برج آزادی به خود گرفت، یکی از موفق ترین نمونه های برداشتی آزاد از معماری گذشته ایران در قالب معماری مدرن است. برج آزادی را "حسین امانت" در سن بيست و شش سالگی و در سال ١٣۴۵ خورشیدی طراحی کرد و در سال ١٣۵٠ عملیات ساخت آن به پایان رسید. در این برج چکیده معماری ایران از دوران باستان تا دوران اسلامی با بیانی خلاصه و انتزاعی تصویر شده بدون آن که استفاده از این الگوها به تقلید یا تکرار ناشیانه عناصر منجر شود. حرکت قوس ها در دهانه های برج از قوس های پیش از اسلام شروع شده و به قوس در ساختار معماری پس از اسلام منتهی می شود. همچنین فضاسازی اطراف این یادمان با الهام از پردیس های و باغ های ایرانی و تزیینات برج با الگوگرفتن از معماری ایرانی پس از اسلام است. اگر این بنا را با ساختمان موزه ایران باستان مقایسه کنید می بینید که در ساختمان موزه، طاق کسری بدون هیچ تغییری عینن تکرار و بازسازی شده در حالی که در بنای برج آزادی، قوس های معماری ایرانی در ترکیبی نو و خلاقانه به کار گرفته شده اند.
در کنار حسین امانت و برج آزادی باید از کامران دیبا و موزه هنرهای معاصر او نیز یاد کنیم. در این پروژه که به سفارش دفتر مخصوص فرح طراحی و اجرا شد، معمار با درونی کردن شکل ها و فرم های معماری کویری ایران و استفاده از فضاسازهایی با اسلوب ایرانی توانسته مجموعه ای خلق کند که جوابگوی نیازهای مدرن است.

ذکر نمونه های برجسته ی دیگری در تهران: باغ و فرهنگسرای نیاوران و همچنین فرهنگسرای شفق یوسف آباد اثر کامران دیبا، ساختمان سازمان میراث فرهنگی در خیابان آزادی طراحی حسین امانت و تئاتر شهر اثر سردار افخمی.
----------
منبع:رادیو زمانه

bb
29-04-2007, 07:08
در مورد روانشناسی در معماری مطلب ندارید ؟

bb
10-05-2007, 20:03
برج ها
[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]

پلان ویلا ها رو از این سایت رایگان بگیرید
[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]

bb
20-06-2007, 11:27
این هم یکی دیگه از شاهکارهای وبلاگ گردی بنده

برای مشاهده محتوا ، لطفا وارد شوید یا ثبت نام کنید

bb
20-06-2007, 11:40
این وبلاگ هم درباره معماری و شهر سازی میباشد

برای مشاهده محتوا ، لطفا وارد شوید یا ثبت نام کنید

در صورت امکان با پست های بالایی ادغامش کنید تا پست منفرد کمتر بشه
ممنون

A r c h i
20-06-2007, 11:59
خوشحالم که این فوروم تاپیک معماری هم داره ..تازه اینو پیدا کردم :31:

castilla_ht
21-06-2007, 19:34
برای درس معماری روستا دنبال نقشه و پلان یک خانه روستایی در این مناطق می گردم!
لطفا منو راهنمایی کنید که در چه سایتی می تونم چند نقشه از این خونه ها در مناطق گرمسیر گیر بیارم!!

محمد رضا فشارکی
28-06-2007, 02:42
با سلام به دوستام

من تازه عضو شدم امیدوارم چیزای زیادی بتونم از شما یاد بگیرم

bb
07-07-2007, 06:36
سلام
دسروز داشتم تو کتاب های قدیمی می گشت اینا رو پیدا کردم . شاید بعضی چیزاش قدیمی شده باشه.

آثار بزرگ حجاری و معماری جهان

* مجسمه فرعون که در مصر به دست آمده و فعلا در موزه برلن است .
* مجسمه ابوالهول که ارتفاع صورتش 5 متر و بینی آن 1.70 و گوش 1.37 متر است
* مجسمه های عظیم ممنون به ارتفاع 18 متر که مستحفظ در ورودی معمبد فرعون آمنفیس دوم است.
* معبد کارناک که در مصر واقع است .
* معبد بزرگ ابوسمبل بر فراز تخته سنگ ها با چهار مجسمه رامسش دوم که در حال نشسته ارتفاع هر یک 20 متر است.
* شوش و خرابه های آن که داریوش آن را بنا کرد .
* نقش رستم مقابر سلاطین هخامنشی، مقبره خشایارشاه در سمت چپ و مقبره داریوش داریوش در سمت راست.
* حجاری تخت جمشید و آثار بدیع و با شکوه ایران باستان در فارس
* معبد ژوپیتر که تجدید بنا شده و در سیسیل واقع است .
* مجسمه نیم تنه پریکلس که اکنون در موزه بریتانیا است .
* ستون های معبد آپولون که بنا به فرمان اسکندر در محلی که امروز نزدیک بندر ازمیر واقع شده است به وسیله یونانیان ساخته شده است .
* مجسمه غول پیکر بودا که در مدخل غارهای سنگی دره بامیان در افغانستان واقع شده است .
* دیوار چین که در سال 294 پیش از میلاد ساخته شد و طولش 1872 کیلومتر است.
* تاتر مارسلوس روم که در قرن 17 تجدید بنا شده است.
* مجسمه ایاصوفیه با ستون های عظیم آن که از ساخته های ژوستینین امپراطور روم شرقی بود.
* نماز خانه هوریوجی که در سال 730 میلادی در ژاپن ساخته شد که بر ستون های سرخ رنگ قائم است و ارتفاع ستون اصلی 50 متر است.
* بودای بزرگ در نمازخانه تودائی جی در ژاپن که از برنز ساخته شده و ساختمان آن مربوط به سنوات 743 تا 749 میلادی است .
* مجسمه کزاوا در شهر میسور واقع در هندوستان
* معبد آسمان در پکن
* مسجد عمر در بیت المقدس
* معبد چرخدار خدای خورشید در هندوستان که در کوناراک نزدیک دریا در منطقه بمبئی بنا شده است. ارتفاع برج اصلی آن 120 متر است .
* کلیسای منونستر در آلمان ، که در قرون وسطی ساخته شد و طول مناره نوک آن 181 متر است .
* هرم بزرگ کاستیلو در مکزیک ، بام عریض آن شاید در پاره ای از مراسم و تشریفات مورد استفاده واقع می شده است . نام دیگر این هرم چیچن اتیزا است . و در شهری به همین نام بنا گردیده که بر سراسر شهر مسلط است.
* قصر الحمرا در اسپانیا که دارای 128 ستون از مرمر سفید است.
* برج کلاه فرنگی که آن را برج خمیده نیز می نامند در ایتالیا بنا شده و دارای 294 پلکان است.
* قصر شامبور در فرانسه ، به طول 156 و عرض 117 متر که دارای 356 بخاری است ، دیواری که اطراف پارک را احاطه کرده مجموعا 32 کیلومتر است . این قصر محصول جنگ های فرانسه و ایتالیاست .
* پل خواجو که در زمان صفویه در اصفهان ساخته شده است .
* تاج محل قبر مرمرین همسر شاه جهان ، که شاهکار معماری و یکی از کارهای بزرگ بشری در هندوستان است.
* مسجد جامع الزهر ، نخستین مسجدی است که در قاهره ساخته شد.
* معبد عظیم بودا در بانکوک واقع در کشور تابلند که یکی از شاهکارهای بزرگ بشری است و تزئینات داخلی آن فوق العاده گرانبهاست.
* دروازه حلاج در مراکش که به دستور سلطان مراکش اسماعیل ساخته شد.
* کاخ بلور نمایشگاه جهانی در لندن که یکی از شاهکارهای معماری دنیاست . این کاخ به مساحت 8 هکتار و یک میلیون متر مکعب می باشد. و دارای 4200 ستون است.
* مجسمه آزادی در آمریکا که ارتفاع آن 23 متر و وزن آن 255 تن است و 160 پله دارد و در جزیره مانهانان نزدیک نیویورک نصب شده است.
* برج ایفل در کنار رود سن در پاریس ، ارتفاع این برج 300 متر است و توسط مهندس ایفل ساخته شد.
* عمارت امپایراستیت بیلدنگ ، دارای 102 طبقه و ارتفاع 381 متر است . این ساختمان در زمینی به مساحت 70000 متر مربع بنا گردید این بنا دارای 640 پنجره و 77 آسانسور می باشد.
* سد مدبلیک در هلند ، در سال 1927 تا سال 1930 ساختمان آن طول کشید . طول این سد 18 کیلومتر است.
* فرودگاه ایدل و ایلد در نیویورک . این فرودگاه در سال 1942 ساخته شد.

sise
11-07-2007, 00:05
یه سوال؟ جای بهتری پیدا نکردم. فکر کنم همینجا جای این سوال باشه.
من میخوام بدونم که ساخت خونه با آجر و مصالح معمول بهتره یا با این پلن ها ؟ معایب و مزایای هر کدوم چیه؟
تشکر

bb
15-07-2007, 07:51
- مقدمه :

معماری سنتی ایران دارای مفاهیم و معانی خاص به خود است . به گونه ای که اینجانب معتقد می باشم حتی کوچکترین جزء شکل دهنده ، در یک اثر معماری دارای مفهوم و معنی خاص به خود است . از اینجا بود که تصمیم گرفتم معانی را در معماری ایرانی درک نمایم . زیرا به نظر بنده دلیل ضعف ما در سده های اخیر ، معلولی بوده ناشی از فراموشی مفاهیم ، معانی و هر آنچه که گذشتگان ما برای ما به ارث نهاده اند . و در نهایت استفادۀ فکر نشده و لجام گسیخته از فرهنگ معماری غربی .

در راه شناخت معماری کتب زیادی را مورد مطالعه قرار داده ام . ولی بی شک آثار استاد دکتر محد منصور فلامکی بیش از سایر کتب چراغ راه من در شناخت مفاهیم و معانی در معماری بوده است . در نظر ایشان ژرف نگری در ادبیات ایران پایۀ درک مفاهیم و معانی در معماری ایران است . بنابراین در توضیح بعضی از بخشها وهمچنین برخی از تعاریف ، عیناً از متن کتابهای استاد استفاده شده است . زیرا می توان این تعاریف را به عنوان یک سند معتبر به حساب آورد و نیز با بضاعت کمی که دارم نتوانستم کلامی رساتر و گویا تر از آن را پیدا کنم .

متن پیش روی شما که در قالب تحقیقی برای درس انسان ، طبیعت و معماری آماده شده است ، قصد دارد به رابطه میان ادبیات و معماری پرداخته تا از این میان تفاوتها ، شباهتها و تأثیرات این دو بر یکدیگر را استخراج نماید . برای این منظور متن به چند بخش کلی تقسیم شده است . بخش اول به شباهتها و روابط محسوس میان این دو می پردازد و در پایان با یک نتیجه گیری زمینه را برای آغاز مطالعه و تحقیق در بخش دوم که روابط معنایی این دو را مورد بررسی قرار خواهد داد فراهم می سازد . به فراخور نتایج به دست آمده در بخش دوم بخشهای بعدی نیز مورد توجه قرار خواهند گرفت .

در پایان لازم است از تمام کسانی که بنده را در راستای پیدا کردن مسیر این تحقیق یاری نمودند علی الخصوص استاد عزیزم جناب آقای مهندس نقی زاده که با صبر و حوصله خود زمینه انجام این کار را فراهم آوردند ، همینطور دوستان عزیز و فرهیخته ام آقایان مهدی شریفی ، روح الله دره شیری و امیر نام آور که حق استادی بر گردن بنده دارند و در این روند ، ضعفهایم را در درک مفاهیم ادبی جبران نموده اند و در بسیاری از موراد با راهنماییهای خود مسیر را برایم مشخص نموده اند . همچنین اساتید عزیزم آقایان ثبوتی و ناصر المعمار نیز تشکر و قدر دانی نمایم و امیدوارم در ادامه کار نیز از راهنماییهای این عزیزان بهره مند گردم .

( 1 ) بخش اول :


شباهتهای محسوس

( 1 . 1 ) گفتار اول :


فضا


فضا چیست ؟

درشعر و معماری چه تعریفی دارد ؟

چه روابطی را می توان بین فضای شعر و معماری بر قرار نمود ؟


( 1 . 1 . 1 ) پیش در آمد :

تعریف ما از فضا چیست ؟ آیا فضا جایی نیست که در آن زندگی می کنیم یا جایی که در خیال خود می پرورانیم ؟

فضا خیال و خیال فضا است . هر چیزی که انسان به آن فکر می کند و یا در خیال خود می پروراند دارای فضایی است . فضا وجود مادی ندارد ولی این قابلیت را دارد که در وجود خود عناصری مادی و یا معنوی را جای دهد . انسان تنها زمانی قادر است حالتی خاص، مثلاً ناراحتی یا خوشحالی را به فردی دیگر منتقل نماید که فضایی غمگین یا شاد ایجاد کرده باشد و این فضا نیز توسط دیگران قابل درک باشد .

باید نکته ای را در اینجا ذکر نمود : « فضا جایی نیست که اشیاء در آن حضور پیدا می کنند بلکه وسیله ای است که به واسطۀ ذات خود زمینه حضور اشیاء را در خود فراهم می سازد . » برای درک این مفهوم کافی است به این نکته توجه داشته باشیم که فضا عنصری غیر مادی است ولی دارای ذاتی خاص ، که می تواند اشیاء را در خود جای دهد . یا می توان به این صورت گفت که این اشیاء نیستند که فضایی را شکل می دهند ، بلکه این ذات فضاست که اشیائی خاص را در خود جای می دهد و به آنها شکل و شمایلی خاص می بخشد .

حال می خواهیم از تعاریف و توضیحات فوق استفاده نماییم و به تعریفی از فضا در شعر و معماری برسیم تا بتوانیم از پس آن شباهتها و تفاوتهای این دو را بررسی کنیم .


( 2 . 1 . 1 ) شعر و فضای آن :

در پیش در آمد این گفتار ذکر کردیم می توان فضا رابه عنوان وسیله ای در نظر گرفت تا انسانها از طریق آن عواطف ، احساسات ، تفکرات و ا ندیشه های خود را به دیگران منتقل نمایند . تا انسانی نتواند فضای ذهن خود را که در قالب تفکر یا احساسی خاص به وجود آمده است به تصویر بکشد هیچ فرد دیگری نمی تواند آن را درک نماید . تمامی هنرها وجود خود را از طریق ایجاد فضا به دست آورده اند . فضایی که هنرمندی با نگرشی خاص نسبت به دنیای پیرامون خود آن را خلق کرده است .

شاعر کیست و شعر چیست ؟ شاعر هم فردی مثل سایر انسانهاست . او در زندگی خود به نگرشی خاص می رسد . او می خواهد سایرین را از این نگرش آگاه کند بنابران نیاز دارد تا فضایی را ایجاد نماید .

شعر ، فضای اوست . و شعر در خود کلماتی منظوم ، دارای وزن و ریتم را جای داده است .

****

فرو داشت دست از کمربند اوی

تهمتن چنان خیره مانده بدوی

دو شیر اوژن از جنگ سیر آمدند

تبه گشته و خسته و دیر آمدند

دگر باره سهراب گرز گران

ز زین برکشید بیفشرد ران

بزد گرز و آورد کتفش به درد

بپیچید و درد از دلیری بخورد

بخندید سهراب گفت ای سوار

بزخم دلیران نهی پایدار

****

شعری که در بالا آورده شد گوشه ای از نبرد رستم و سهراب در شاهنامه فردوسی بود . هدف فردوسی ایجاد فضایی بوده که نحوۀ نبرد این دو را به تصویر بکشد . فضایی که او در خیالش به آن شکل داده به گونه ای بسیار زیبا در شعرش به تصویر در آمده است . کلمات در شعر او به واسطه فضایی که در ذهن او بوده است به این شکل آمده اند . و این دقیقاً همان نکته ای است که در پیش درآمد این گفتار ذکر کردیم . این کلمات نیستند که فضای شعر فردوسی را بوجود آورده اند بلکه این فضای شعر اوست که کلماتی اینچنین را طلب می کند .

تمامی شعرا شعر می گویند و نگرش خاص خود را از طریق فضای شعر خود به دیگران منتقل می نمایند . و چون انسانها دارای قالبهای فکری مختلف می باشند هر کدام نگرشی خاص به خود را دارند . نتیجۀ این امر ایجاد زبانهای گوناگون در شعر است که هر کدام تنها مختص به یک فرد می باشد و به راحتی می توان آنها را از هم تمیز داد.

به نام خداوند جان و خرد

کزین برتر اندیشه بر نگذرد

****

بشنو از نی چون حکایت می کند

و ز جدایی ها شکایت می کند

****

الا یا ایها الساقی ادر کأساً و ناولها

که عشق آسان نمود اول ولی افتاده مشکلها

****

اهل کاشانم .

روزگارم بد نیست .

تکه نانی دارم ، خرده هوشی ، سر سوزن ذوقی .

****

در مورد شعر هر شاعر می توان گفت ، فضایی خاص به خود را برای مخاطب پدید می آورد . فضایی که زمینه بروزش را در ذهن مخاطب و به شکل خیالی در خاطر وی به دست می آورد . در اصل فضای شاعر به شکل خیال برای مخاطب قابل درک است و مخاطب نمی تواند آن را به صورت بصری درک کند .

البته درک فضای مورد نظر تمامی شعرا به راحتی برای تمامی افراد میسر نیست . زیرا همانطور که ذکر شد فضای شاعر به شکل خیال در ذهن مخاطب بروز می کند . و مخاطبی که شعری را می خواند دارای سطحی خاص از اطلاعات و دانش می باشد ، در اینجا این احتمال وجود دارد خیال وارد شده در مخاطب سطحی یا عمقی باشد ، که در هر صورت ممکن است با فضای مورد نظر شاعر در شعرش تفاوت داشته باشد .

****

آنکس که به دست جام دارد

سلطانی جم مدام دارد

آبی که خضر حیات از او یافت

در میکده جو که جام دارد

****


( 3 . 1 . 1 ) فضا در معماری :

فضای معماری نیز به وجود آمده است ؛ تا علایقی خاص ، احساساتی ناب و تفکری برتر را به تصویر بکشد . فضای معماری فضایی کالبدی است که به صورت بصری قابل درک می باشد . گرچه همیشه این امکان وجود دارد یا شاید هدف برخی از فضاها در معماری اینچنین بوده است ؛ که فکر را به سویی خاص و به فضای خیالی دیگری معطوف نمایند . نظیر آنچه که در باغ ایرانی مشاهده می کنیم که هدف آن فرار از فشارها و روزمرگیها و سوق دادن فرد به سوی زیبایی های طبیعت و در نهایت به تصویر کشیدن بهشت بوده است .

معماری یعنی خلق و ساماندهی فضاها ، فضاهایی که ممکن است هر کدام القا کننده حالتی خاص در مخاطب خود باشند . منتهی مسئله ای که در مورد درک از فضاهای معماری مهم می نماید این نکته می باشد که بیشترین درک از فضای معماری به وسیله چشم صورت می گیرد البته نقش سایر حواس هم در درک برخی از فضاها اهمیت دارد .

معمار یک بنا ایده ای خاص را در سر می پروراند و برای اینکه بتواند این ایده را به تصویر بکشد نیاز به خلق فضا دارد . و این فضای اوست که تعیین می کند کدام دیوار از چه نوع مصالحی و به چه رنگی در کجای فضای او ظاهر شود . شاید خیلی از مردم به غلط این برداشت را داشته باشند فضای معماری را دیوار ها ، ستونها و سقفهایی که محصورش کرده اند به وجود آورده است . در صورتی که این برداشت نسبت به فضای معماری کاملاً غلط می باشد چون همانطور که در پیش درآمد ذکر شد این ماهیت فضاست که تعیین می کند کدامین عنصر در کجا قرار گیرد .

معمار می خواهد فضایی خاص را با هدفی خاص خلق کند ؛ مثلا در مساجد ، او فضایی را شکل می دهد که احساس تقدس ، توحید و هرآنچه که انسان را به خالق خود نزدیک تر می کند در ذهن مخاطب رسوخ کند . نظیر مسجد شیخ لطف الله درمیدان نقش جهان اصفهان که حتی فردی مسیحی نیز آنجا احساس تقدس و سبکی روح می کند و این امر به دلیل فضای خاص خلق شده در آن مسجد است .

آنچه که می توان در مورد فضای معماری به اختصار بیان نمود به شرح زیر می باشد :

- فضای معماری فضایی کالبدی است و از طریق بصری درک می شود

- فضای معماری هدفی خاص را دنبال می کند که القاء هدف آن در تمام افراد جامعه و در سطوح فکری مختلف تقریباً یکسان می باشد . ( نظیر مسجد شیخ لطف الله )

- فضای معماری فضایی است که در دل خود عناصری مادی را جای داده است .

- فضای معماری دارای روح است و در ذهن انسان رسوخ می کند و خیالاتی خاص را پدید می آورد .


( 4 . 1 . 1 ) دیباچه :

فرازهای پیشین گوشه ای بود از آنچه که شعر و معماری خود را به وسیله آن معرفی می نمایند و آن چیزی جز فضا نیست ؛ چون همانطور که ذکر شد هر تفکر ، خیال و اندیشه ای برای اینکه خود را معرفی نماید نیاز به خلق فضا دارد و این اولین تشابه معماری و شعر است . البته فضایی که شعر خلق می کند با فضای معماری تفاوت دارد زیرا فضای معماری فضایی مادی است و لی فضای شعر فضایی معنوی می باشد که در خیال شکل می گیرد .

فضای شعر تنها زمانی قابل درک است که فردی شعری را بخواند و این امر به فرد بستگی دارد ، یعنی فرد آزاد است که شعری را بخواند یا نخواند . ولی همین فرد هنگامی که از خیابان یا کوچه ای عبور می کند بناهای مختلفی را می بیند ؛ که هریک باهم و در تقابل بایکدیگر نیز فضاهایی را ایجاد نموده اند . در اصل فرد خواسته یا ناخواسته ناچار به درک فضاهایی است که توسط معماران به وجود آمده است . و لی در مورد شعر این طور نیست او تنها زمانی فضای یک شاعر را درک می کند که خود بخواهد و اشعار او را بخواند .

شعری که شاعر می گوید ممکن است دو پهلو باشد و معانی مختلفی از آن درک شود . این مسئله مستقیماً به سطح فکری و اندیشه ای مخاطب مربوط می شود که در سطح آگاهیهای خود چه برداشتی از شعر شاعری خاص دارد . ولی در معماری به این شکل نیست درک از فضاها در غالب موارد بین تمامی سطوح فکری و اندیشه ای فقط یکی می باشد . نظیر احساس سبکی که در مسجد شیخ لطف الله برای هر ناظری پیش می آید .

آنچه که در این گفتار ذکر شد هدفی خاص را دنبال می کند . حال که ما می دانیم تمامی هنرها و از آن میان شعر و معماری وجود خود را مدیون خلق و درک فضا هستند ؛ و خلق و درک هر فصا نیازمند ابزارهایی خاص به خود است بنابراین گفتار های بعدی حول رابطه ها و تشابهات ادبیات و معماری در این زمینه خواهد بود .
( 2 . 1 ) گفتار دوم :


حرکت

مفهوم حرکت چیست ؟
در شعر و معماری چگونه مطرح می شود ؟
آیا حرکت در شعر و معماری از یک مفهوم سرچشمه می گیرند ؟

( 1 . 2 . 1 ) حرکت و مفهوم آن :

در فیزیک حرکت زمانی اتفاق می افتد که جسمی از نقطه ای به نقطه دیگر تغییر مکان یابد . ولی شاید مفهوم فیزیکی حرکت تنها جزئی از مفهوم حرکت در هنر باشد . حرکت در هنر وسیله ای است برای درک فضا همانطور که در گفتار اول ذکر شد تمامی هنرها وجود خود را از طریق خلق فضا به دست می آورند . حال که این فضا خلق شده است وسیله ای لازم است تا آن را درک نماییم و حرکت اولین چیزی است که در این میان خود نمایی می کند .
حرکت در فیزیک یعنی جابجایی یک جسم دریک محیط که تماماً از جنس ماده است ؛ جسمی مادی در محیطی مادی از نقطه ای مادی به نقطۀ مادی دیگری انتقال می یابد . اما حرکت در هنر یعنی پرواز روح ، یعنی خروج از دنیای ماده و سفر به دنیای خیال ؛ خیالی که می تواند در محیطی مادی اتفاق بیفتد . انسانها متولد می شوند ، رشد می کنند و می میرند . و این ذات هستی است . در اصل آنها از ابتدایی خاص به انتهایی خاص می رسند .
تمام هستی در حرکت است و ما نیز جزئی از آن به شمار می رویم . فضای هستی وجود خود را مدیون حرکت است . سیاراتی که به دور ستارگان می چرخند و منظومه هایی را تشکیل می دهند و آنها نیز به دور خود در چرخش هستند و الی آخر .
می توانیم بگوییم حرکت جوهرۀ درک هر فضایی است . حرکت می تواند به شکل فیزیکی ، بصری و یا خیالی با شد .
حرکت فیزیکی : یعنی جابجایی جسم فرد در فضایی که توسط عناصر مادی قابل درک شده اند .
حرکت بصری : حتی وقتی که در نقطه ای از فضا به صورت ثابت ایستاده ایم . چشمها حرکت داشته و از نقطه ای به نقطه دیگر تغییر مکان دهند .
حرکت خیالی : گاهی روح انسانها درفضای خاصی از تن جدا می شود و خیالاتی را در ذهن متبادر می نماید و در اصل انسان را از جهانی به جهانی دیگر سوق می دهد و این حرکت ، حرکت خیالی است .
باید نکته ای را ذکر نمود ، هر حرکتی در ذات خود دارای سکونهایی نیز می باشد . به زبان ساده تر سکون و حرکت در کنار یکدیگر بوده و و در کنار هم است که هر کدام معنی پیدا می کنند . حرکت بی سکون و سکون بی حرکت معنایی ندارد . آیا می توان گفت پایانی بی آغاز یا آغازی بی پایان داریم ؛ حرکت تغییر حالتی است که ابتدا و انتهایش سکون است .
آنچه که در این چند خط ذکر شد خلاصه ای از مفهوم حرکت بود . و یا شاید تغییر دیدگاهی نسبت به آن . در اصل در این مورد می توان گفت هرگاه ذهن انسان از فضایی خاص جدا گردد و به فضایی دیگر ورود نماید ؛ این حرکت بوده است که چنین تغییر مکانی را امکان پذیر کرده است . حرکتی که می تواند از جهانی مادی به جهانی مادی و یا غیر مادی . یا از جهانی غیر مادی به جهانی مادی و یا غیر مادی رخ دهد .
نکته ای در گفتار اول ذکر کردیم ؛ هر هنرمندی از طریق ایجاد فضا قصد دارد احساسات ، اندیشه ها و نگرش خاص به خود را در موردی خاص در معرض دید عموم قرار دهد . نگرش او به دنیا را حرکت ایجاد کرده است پس فضایی که او شکل می دهد تنها از طریق حرکت قابل درک است . آنچه در ادامه می آید مفهوم حرکت در شعر و معماری و نحوه بروز آن در این دو می باشد ، تا در ادامه تشابهات و تفاوتهای این دو را بررسی نماییم .

( 2 . 2 .1 ) حرکت در شعر :

هر هنرمندی به واسطه حرکت به نگرش خاص خود می رسد ( سیر آفاق و انفس ) . و به همین دلیل است که باید برای درک فضای وی در آن حرکت کنیم . شاعر فردی مثل سایر انسانها دارای تخیل ، احساسات و تفکرات خاص به خود می باشد . او در فکر خود را ه می رود یا شاید فکر خود را راه می برد ؛ به سویی خاص به آنجایی که می خواهد در موردش شعر بگوید . مثلاً می خواهد فضای کشته شدن سهراب به دست رستم را به شعر تبدیل کند ، او فضا را ایجاد کرده است و خود را در آنجا قرار داده است حال در آن فضا شروع به حرکت می نماید تا احساس واقعی خود را به تصویر بکشد :
****
ازین نامداران و گردنکشان
کسی هم برد نزد رستم نشان
که سهراب کشتست و افگنده خوار
همی خواست کردن تو را خواستار
چو بشنید رستم سرش خیره گشت
جهان پیش چشمش همه خیره گشت
همی بی تن و تاب و بی توش گشت
بیفتاد از پایو بی هوش گشت
بپرسید از آن پس که آمد به هوش
بدو گفت با ناله و با خروش
بگو تا چه داری ز رستم نشان
که گم باد نامش زگردنکشان
****
مفهوم حرکت در این قسمت از شعر فردوسی به خوبی قابل درک است او افکار خود را پیرامون نبرد پدر و پسر به حرکت واداشته است تا فضایی واقعی و ناراحت کننده را به تصویر بکشد . و حال ما شعر او را می خوانیم و خواندن یعنی حرکت و به خیال می رسیم خیالی در دنیایی دیگر و ازجنسی دیگر دارای احساساتی ناب که پدری چگونه پسر خود را می کشد و بعد در سوگ آن زاری می کند :
****
چو من نیست گرد گیهان یکی
به مردی بدم پیش او کودکی
بریدن دو دستم سزاوار هست
جز از خاک تیره مبادم نشست
چه گویم چو آگه بود مادرش
چگونه فرستم کسی را برش
چه گویم چرا کشتمش بی گناه
چرا زور کردم بر و بر سیاه
کدامین پدر هرگز این کار کرد
سزاوارم اکنون به گفتار سرد
****
پس تا به اینجا می دانیم فضایی که شاعر به وسیله حرکت درک و ایجادش می کند تنها با حرکت نیز قابل درک است . منتهی همانطور که قبلاً نیز گفته شد حرکت بدون سکون معنایی ندارد و هر آغازی را پایانی و هر پایانی را آغازی است .
ما شعر شاعر را می خوانیم . هر کدام از ما روحیات خاص به خود را داریم و ممکن است در زمانی که می خواهیم شروع به خواندن شعر وی نماییم در سر خود خیالاتی خاص داشته باشیم . به بیان دیگر در فضایی دیگر باشیم ؛ حالا قرار است فضای شاعر را درک کنیم . او ما را به این کار دعوت می نماید ، پس باید امکانات این دعوت را نیز مهیا کرده باشد . و دقیقاً همینطور است : او قصد دارد ما را از فضای ذهن خودمان خارج نماید و به فضای ذهن خود وارد کند . بنا براین بین فضای ما و او مکث یا سکونی وجود دارد .
****
بشنو ...
****
ذهن آماده پذیرایی است ، از فضای خود خارج و به فضای شاعر وارد می شود و خود را آماده حرکت می نماید .
****
... از نی چون حکایت می کند
از جدایی ها شکایت می کند
کز نیستان تا مرا ببریده اند
در نفیرم مرد و زن نالیده اند
سینه خواهم شرحه شرحه از فراق
تا بگویم شرح درد اشتیاق
هرکسی کو دور ماند از اصل خویش
باز جوید روزگار وصل خویش
****
خواننده این شعر حرکت خود را در شعر آغاز نموده است او در فضای شاعر راه می رود ، همانطور که گفتیم هر آغازی را پایانی است . و شاعر باید این حرکت را در جایی به پایان برساند جایی که معمولا نتیجه هر آنچه که گفته است در آن هویدا می شود .
****
آینه ات دانی چرا غماز نیست
ز آنک زنگار از رخش ممتاز نیست
بشنوید ای دوستان این داستان
خود حقیقت نقد حال ماست آن
****
پس می دانیم شاعر حرکت خود را با سکون آغاز می نماید و با سکون نیز به پایان می رساند . و دقیقاً این حالت در ذهن خواننده اثر وی نیز به وجود می آید . او هم از سکون حرکت و از حرکت سکون می سازد . شاید این مفهوم را در نحوه خواندن شعر توسط افراد نیز دیده باشیم ابتدا با لحنی آرام کم کم اوج می گیرند و باز هم با لحن آرام به پایان می رسانند .
****
الا یا ایها الساقی ادر کأساً و ناولها
که عشق آسان نمود اول ولی افتاده مشکلها
ببوی نافه ای کاخر صبا زان طرّه بگشاید
زتاب جعد مشکینش چه خون افتاده در دلها
مرا در منزل جانان چه امن عیش چون هردم
جرس فریاد می دارد که بر بندید محملها
به می سجّاده رنگین کن گرت پیر مغان گوید
که سالک بی خبر نبود ز راه و رسم منزلها
شب تاریک و بیم موج و گردابی چنین هایل
کجا دانند حال ما سبکباران ساحلها
همه کارم زخود کامی به بد نامی کشید آخر
نهان کی ماند آن رازی کزو سازند محفلها
حضوری گر همی خواهی ازو غایب مشو حافظ
مَتی مَا تَلق مَن تَهوی دَعِ الدّنیا و اَهملها
****
حالا به درک درستی از مفهوم حرکت در شعر رسیده ایم و می توانیم آن را به این شکل بیان نماییم :
حرکت وسیله ای است که شاعر به کمک آن فضای خیالی خود را درک می کند و شعرش را می آفریند و با حرکت دادن خواننده در شعر خود است که فضای مورد نظرش را به وی القا می نماید .

( 3 . 2 . 1 ) معماری و حرکت :

براساس گفته های قبلی فضای معماری نیز بر اساس نگرش خاص یک معمار به پیرامون خود به وجود آمده است . او ذهنش را به حرکت وا می دارد تا تفکر کند و فضایی مطابق با آنچه که در ذهن می پرواند خلق نماید .
فضای او در ذهنش خلق شده است ، او در فضای ذهنی اش حرکت می کند تا آنچه که قصد خلق کردنش را دارد به خوبی شکل دهد . معمار دست به کار می شود اندیشه های خود را روی کاغذ می کشد او این کار را با حرکت دستش انجام می دهد . در پی همین حرکتها او فضای مورد نظرش را به کمک مصالح شکلی کالبدی می بخشد . تا دیگران نیز آن را درک نمایند .
حرکت در معماری را می توان به شکل سه خاصیت فضایی مشاهده نمود :
الف ) پویایی : فضایی را که القاء کننده حس حرکت فیزیکی ( جابجایی ) در فرد باشد فضای پویا می گوییم . نظیر آنچه در باغ ایرانی مشاهده می نماییم .
ب )سیالیت : فضایی که حرکت را برای چشم ایجاد می کند نه جابجایی در فضا را . در فضای سیال این چشمهای ناظر هستند که حرکت می کنند و فضا را درک می نمایند نه پاهای وی .

- نکته : هر فضای پویایی سیال نیز می باشد زیرا به صورت ناخودآگاه حرکت چشم را نیز ایجاد می نماید
ج ) مکث : در ابتدا ذکر شد هر حرکتی در ذات خود دارای سکون می باشد و آغاز و پایان هر حرکتی را سکون تشکیل می دهد . در معماری نیز از این اصل استفاده شده است . در صورت اعمال شدن هرگونه تغییر در حرکت و یا حالت آن ، فضایی به عنوان فضای مکث در نظر گرفته شده است .
وصل ، گذر و اوج در فضای معماری ، در قالب همین سه خاصیت یعنی سکون ( مکث ) ، پویایی ( حرکت فیزیکی ) ، سیالیت ( حرک بصری ) شکل می گیرند .

نمود عینی وصل ، گذر و اوج را می توان در مسجد امام اصفهان مشاهده نمود . آنجایی که سردر این مسجد به دلیل تناسبات و تزئینات خود حس ورود را به فرد القا می کند . و فرد برای ورود از خارج به داخل مکثی می کند ( وصل ) سپس وارد فضا می شود و به صورت کاملا غیر ارادی به سوی گنبد پیش می رود و با چشمان خود تزئینات و کاشی های روی دیوارهای حیاط را مشاهده می نماید ( وصل) تا به گنبد خانه برسد ، مکث می کند و با چشمان خود تزئینات داخل گنبد را می ببیند ( اوج).
او با مکثی قبل از ورد ، حرکت و مجدداً مکث ، فضای مسجد امام اصفهان را درک کرده است. ( سکون ، حرکت فیزیکی ، حرکت بصری – وصل ، گذر ، اوج )
- نکته : علاوه بر آنچه که در باب حرکت در فضای معماری ذکر شد . فضای معماری قادر است حرکتی را ، به سوی خیالی خاص در انسان پدید آورد . نظیر احساس سبکی و تقدسی که در مساجد ایرانی به فرد القا شده و باعث آزادی او از دنیای مادی و پرواز به سوی دنیایی غیر مادی می گردد .
آنچه در مورد حرکت در معماری گفته شد را می توان به این شکل خلاصه نمود : حرکت در معماری وسیله ای است که معمار با استفاده از آن فضای ذهن خود را خلق و درک می نماید . و ناظر بر این اثر نیز به وسیله حرکت فضا را درک خواهد نمود . و در پایان این ذات حرکت در فضا است که باعث حرکت ذهن به سوی خیالاتی خاص می شود .

( 4 . 2 . 1 ) دیباچه :

تمام آنچه که در باب حرکت ذکر شد در این کلام خلاصه می شود که حرکت وسیله ای برای درک فضا است . وجود شعر و معماری مدیون خلق فضا و درک فضا مدیون حرکت می باشد . حرکتی که در هر کدام به شکل خاص خود بوده ولی در ذات ، دارای یک ریشه می باشد .
حرکت در شعر یعنی خواندن کلمات و ایجاد خیال در ذهن و حرکت در معماری یعنی راه رفتن در میان دیوار ها ، ستونها ، سقفها و سایر عناصر بصری و ایجاد خیال در ذهن .
در نهایت هدف نهایی هردو ایجاد خیال است با این تفاوت که حرکت در شعر از خیال به خیال و حرکت در معماری از ماده به خیال می باشد . و این کلام به این معنی است که حرکت خیالی در شعر به واسطه عناصر مادی و بصری به وجود نمی آید ولی در معماری به وسیله عناصر مادی وبصری شکل می گیرد .
روح الله نیاخلیلی
همکلاسی

vahide
02-08-2007, 00:17
مهرابه یا محراب که در معماری مساجد جایگاه تعریف شده‌ای دارد، مانند هر عنصر معماری دیگر، سرگذشتی طولانی را پشت سرگذاشته و در مورد سرچشمه پیدایش آن نظریات مختلفی مطرح است به طوری که برخی آن را به دوران پیش از اسلام نسبت می‌دهند وبرخی دیگر آن را فقط مختص معماری اسلامی می‌دانند.


مهراب میترایی سنتا پریسکا رم در ایتالیا

فرم مهراب در مساجد، عبارت است از فرورفتگی طاقچه مانندی در دیوار که سمت قبله یا مکه را نشان می‌دهد. در حقیقت مهراب در حکم یک جهت‌نما عمل می‌کند.
اما سابقه این فرم معماری، یعنی فرورفتگی طاقچه مانندی که جهت نیایش را مشخص کند در آیین‌ها و ادیان ایرانی پیش از اسلام نیز وجود داشته است. برخی با اشاره به نحوه نگارش کلمه مهرابه آن را مرکب از دو جزء مهر+ پسوند آبه که نشانگر مکان است و در کلماتی مانند سردابه و گرمابه نیز به کار رفته می‌دانند و بنابراین معتقدند، مهرابه نشانه‌ای است که از آیین‌های مهرپرستی به یادگار مانده و بعدها چون به کار مسلمانان برای نشان دادن قبله می‌آمده آن را در معماری مسجد نیز به کار برده‌اند. اما برخی دیگر با این نظریه مخالف هستند و محراب را کلمه‌ای عربی و از ریشه حرب دانسته و به معنی جایگاه جنگ و نبرد مومن با شیطان یا نبرد با نفس اماره قلمداد کرده‌اند.
اما آن چه مسلم است، در بسیاری از آیین‌های دیگر نیز این فرم معماری با تغییرات یا اختلافاتی به کار می‌رفته یا هنوز می‌رود.


مهراب کلیسا

مهرابه در آیین میترا

در آیین مهر، مهرابه‌ها محل برگزاری آیین‌های مربوط به مهر یا میترا بوده‌اند. میترا (یا میثره) یکی از کهن‌ترین ایزدان و اسطوره‌های ایرانی و هندی است. او با قربانی کردن گاومقدس، زمین و گیاهان را از خون او بارور می‌سازد. همچنین او نماد خورشید و گرما و ایزد مهر و دوستی‌ست. آیین مهر علاوه بر گسترش در ایران، در غرب و به ویِژه در سرزمین‌های امپراتوری روم باستان پیش از مسیحیت و در اوایل ظهور مسیح، رواج فراوان داشته و به همین دلیل مهرابه‌ها، مجسمه‌ها و نقش برجسته‌های فراوانی از میترا در اروپا وجود دارند. اکثر نیایشگاه‌های میترا در اروپا نیز سردابه‌های غار مانندی است که نقش برجسته میترا در طاقچه یا مهرابه‌ی انتهایی آن قرار داشته است. دلیل این امر آن است که بنابر اسطوره‌ها، مهر یا میترا در غار به دنیا آمده است و مهرابه با سقف قوس‌دارش به نوعی تداعی کننده محل تولد اوست. در برخی‌ مهرابه‌های میترایی، در اطراف فرورفتگی دیوار آتشدان‌‌هایی نیز قرار داشته است. در ایران تعدادی از مکان‌ها را منسوب به مهر یا میترا می‌دانند ولی باید گفت برخلاف نمونه‌های موجود در هند یا اروپا در مکان‌های موسوم به میترا در ایران تندیس، نقش برجسته‌ و یا نقاشی از مهر در حال قربانی کردن وجود ندارد.
مهراب‌های مسیحی
از مهرابه‌های آیین میترا که بگذریم، در کلیساهای مسیحی نیز فرم معماری مهراب وجود دارد که البته تفاوت آن با محراب‌های اسلامی وسعت و همچنین مرتفع بودن آن نسبت به سطح اصلی کلیساست. به مهراب‌های کلیسا Altar یا مذبح هم گفته می‌شود.


میترای سن کلمنته رم در ایتالیا

این فرم که در بازیلیکاهای روم باستان استفاده می‌شده معمولا محل قرار دادن مجسمه معابد بوده است و بعدها در معماری کلیساها به کار می‌رود. مهراب در کلیساها علاوه برآن که مکانی است برای انجام آیین‌های مسیحی، به علت قرار گرفتن آن در محور ورودی، بلافاصه شخص را متوجه خود کرده و جهت حرکت او را در کلیسا مشخص می‌سازد. در این‌جا نیز باردیگر به نقش هدایت‌کننده و جهت دهنده این عنصر معماری توجه شده است.
در آیین یهودیت نیز، اعتقاد برآنست که در معبد ا.ل اورشلیم جایی که خیمه موسا قرار گرفته بود، مقدس‌ترین محل معبد به شمار می‌رفته و از این رو پس از آن و در بازسازی‌های بعدی، همواره محلی محصور و محفوظ را به آن اختصاص می‌دادند و نیایش در برابر آن صورت می‌گرفت.
بخشی از یک اثر هنری
اما برگردیم به مهراب (محراب) در مساجد. این مکان که علاوه بر جهت نمایی قبله محل ایستادن امام مسجد نیز هست، معمولا با تزیینات بسیار چشمگیر مشخص می‌شود. در معماری ایرانی از گچ بری، آجرکاری و کاشی‌کاری برای تزیین مهراب استفاده شده است.


مهراب مسجد شیخ لطف الله

تعدادی از مهراب‌های ایرانی، جزو شاهکارهای هنر تجسمی ایران به حساب می‌آیند که از آن جمله می‌توان به مهراب اولجایتو در مسجد جامع اصفهان اشاره کرد. تزیینات گچی این مهراب متعلق به دوران ایلخانی و سال ٧١٠ هجری قمری است. از مهراب‌های زیبای دیگر می‌توان به مهراب های مسجد جامع یزد، مسجد جمعه نطنز و مهراب مسجد شیخ لطف الله اصفهان اشاره کرد.
اگر در مهرابه‌های آیین میترا، از تصاویر میترا یا نقش‌برجسته‌های او در حال قربانی کردن استفاده می‌شد، اما در مهراب‌های اسلامی تزیینات برپایه نقوش انتزاعی، هندسی و اسلیمی و یا طرح‌های گیاهی قرار گرفته‌اند. همچنین آیات مقدس نیز برحاشیه برخی مهراب‌ها نقش بسته است.
می‌بینیم در بیشتر ادیان، نیایش معمولا در برابر فرم خاصی از معماری صورت می‌گیرد که شباهت زیادی به یکدیگر دارند. این که آیا تمام این‌ فرم‌های گوناگون منشاء یکسانی داشته‌اند یا خیر، هنوز صد در صد مشخص نیست.

-------------
منبع: رادیو زمانه

bb
06-08-2007, 20:32
در گذشته ، در انتخاب محل ساخت هر شهر به نکاتی توجه می کردند از جمله آن واقع بودن بین شاهراه ها و مسیر ها ، اعتبار بازرگانی داشتن ، مرکزیت داشتن نسبت به کل منطقه ، سیل گیر نبودن ، سخت بودن زمین آن ، ضد زلزله بودن و چندین عامل دیگر ، به طور مثال در زمان الجایتو او بدون در نظر گرفتن این مسائل سلطانیه را می سازد و هر چند مسیر شاه راه ها را نیز عوض می کند ولی پس از مدتی شهر متروک شده و از بین می رود ، و یا در مورد جنس زمین به طور مثال در ساخت محله شارستان یزد می بینیم که تا عمق دو متری از خاک رس و از آن به بعد زمینی بنام چلو یا کرشک است . این زمین بسیار سخت بوده و بر روی آن ساختمان را بنا می کرده اند و از خاک رس حاصله جهت بنای آن استفاده می شده است ، سپس مبادرت به ساخت زیر زمین کرده و فضاهای مورد نیاز را شکل می داده اند.
در گذشته با در نظر گرفتن آب و هوا ، طرز تابش خورشید و جهت وزش باد ( باد مطبوع ، طوفان ، گرد باد و ... ) جهتی را برای شهر در نظر می گرفته اند . معماران ایرانی برای این کار از شکل شش ضلعی استفاده کرده ، در کل سه رون در نظر می گرفته اند : رون راسته ، رون اصفهانی ، و رون کرمانی .
رون راسته جهت شمال غربی – جنوب شرقی دارد و شامل شهر های تبریز ، تهران ، یزد می شده است که جهت آن تقریبا مواجه قبله است. رون اصفهانی جهت شمال غربی – جنوب شرقی دارد و در اصفهان ، استخر ، تخت جمشید و ... بکار گرفته شده است. رون کرمانی جهت غربی شرقی دارد و شهرهای کرمان ، همدان ، آبادی های آذربایجان غربی و ... با این رون ساخته شده اند . در بعضی از مناطق با در نظر نگرفتن این مسائل اشکالات مهمی در وضع شهر به وجود آمده است . پیش از اسلام تقریبا تمامی شهرها را به شکل کلات ساخته ( قلعه و برج و بارو ) و در آنها شدیدا مساله نظام طبقاتی رعایت می شده است . این طبقات اجتماعی پیشتر سه طبقه بوده که بعدها به چهار طبقه تبدیل شده است و شامل ارتش داران ، موبدان ، استریوشان ، صنعتگران بوده است . اینها هرکدام در شهر جای خود را داشته و نمی توانستند به محله های دیگر بروند. کهندژ یا قهندژ به معنی دژ قدیمی ، ( دژ یعنی ساختمان ) قلعه مهم شهر بوده است . کهندژ گاهی در درون شهر و گاهی اوقات بیرون باروی شهر و بیشتر در کوی ارگ بوده است ( کوی ارگ یعنی محله فرمانروایی ) . محافظ آنجا ارگ بد بوده و برای خودش خندق و بارو داشته است ( مثل ارگ تهران ) .
هسته مرکزی شهر شارستان یا شهرستان بوده است و بیشتر از کناره دروازه مهم آن بازار شروع می شده و به مرکز شهر می رسیده است. این نمونه را بخوبی در ری باستان مشاهده می کنیم .
بیرون شارستان را پروست و بعدها ربض می گفته اند. پس از اسلام در توسعه شهر ترجیح داده می شد که بناهای جدید را در بیرون شارستان بسازند . در صدر اسلام در برخی شهرها با بستن دیوار قبلی آتشکده ، آنرا تبدیل به مسجد می کرده اند، اما بعدها بدلیل ازدیاد جمعیت مسجد جامع را در بیرون شهر می ساختند . به همین دلیل می بینیم که مسجد جامع نایین در محله کلوان است ( کل = دروازه ) یا مثلا تاریخانه دامغان در نزدیکی جاده بازرگان است .
شهرها در ایران بیشتر دو شکل خاص داشتند.:
1- شهرهای شطرنجی یا پیچازی که در آن کوچه ها خطوط عمود بر هم هستند و همدیگر را قطع می کنند . نمونه آن در تعداد زیادی از قلعه های روستایی مشاهده می شود.
2 – شهرهای تنسته ایی یا تار عنکبوتی که مثل دایره ای است که در مرکز آن بناهای اصلی مانند آتشکده ، ساختمان حکومتی و غیره قرار می گرفته است.
نمونه شهرهای پیچازی در نقشه های قدیمی بعضی شهرها مثل محله شهرستان یزد که در حال حاظر محله های یوز داران و فهادان است دیده می شود. کلات این شهر در مرکز آن بوده و به شارستان معروف بوده است.
شهر فیروز آباد نمونه ای از شهر تنسته ای است ( شهر گور ) که چهار دروازه ، استخر ، بزرگترین مهر ، آناهید وارد شیر خوره را داشته است . در مرکز آن کاخی قرار داشته و جلوی آن حوضی بوده است . اطراف ارگ ، اختصاص به چهار طبقه ذکر شده داشته است.
شهرهای مرو و بغداد و تعدادی دیگر از شهرها نیز به این صورت بوده اند.
در محل های کوهستانی بدلیل ناهمواری های موجود ، شکل شهرها تابع شیب زمین بوده است . نمونه های آن ماسوله و ابیانه می باشند.
ارسن شهر شامل ، محله ، بازار ، میدان ، کوچه ، خیابان و بناهای عمومی مثل مساجد ، مدارس و غیره می شده است.

ارگ : محل حکومتی
ارگ بد : متصدی شهر حکومتی
بازارچه : بازارهای محلی برای رفع نیازهای روزمره
پیچازی : شطرنجی
تنسته ایی : شهری با نقشه مدور
دژ : ساختمان یا قلعه مهم شهر
ربض : آبادی پیوسته با شهر
شارستان : آنچه داخل بارو بوده و در واقع هسته مرکزی شهر بوده است.
کلات: قلعه های کوچک روستایی
کلوان : در مجموع بنای دروازه بوده است.
گور : گود
مقدمه کتاب معماری اسلامی ایران
استاد محمد کریم پیر نیا
تدوین : غلامحسین معماریان

younger_arch
25-08-2007, 00:30
سلام بچه ها من تازه اومدم یه سوال دارم می تونید موضوعی که بری طرح های معماری تو دانشگاه پاس کردین رو بگین؟
ممنون میشم

bb
02-09-2007, 17:13
مجلات معماری در این سایت

برای مشاهده محتوا ، لطفا وارد شوید یا ثبت نام کنید

bb
18-09-2007, 19:49
برای مشاهده محتوا ، لطفا وارد شوید یا ثبت نام کنید

bb
18-09-2007, 19:54
سوزنهای کلئوپاترا یک مجموعه سه تایی از ستونهای هرمی شکل یا اوبلیسک (obelisk) هستند که در سه شهر مهم جهان لندن، پاریس و نیویورک قرار گرفته اند. این ستونها از سنگ گرانیت سرخ، به ارتفاع بیش از ۲۱ متر و وزنی حدود ۱۸۰ تن ساخته شده اند و بر روی وجوه آن متنی به خط هیروگلیف مصری کنه شده است.
با وجود اینکه این ستونها همه اوبلیسکهایی واقعی و متعلق به مصر باستان هستند، اما بر خلاف نامی که به آنها داده شده هیچ ارتباطی با ملکه کلئوپاترای هفتم، ملکه مصر، ندارند. بلکه در اصل در حدود سال ۱۴۵۰ قبل از میلاد، به دستور توتموس سوم (Thutmose)، در شهر هلیوپولیس مصر برپا شده بوده اند. ستونها از جنس گرانیت هستند که از معدنهای اسوان در نزدیکی اولین آبشار بزرگ نیل استخراج میشده است.
متن هیروگلیف در حدود ۲۰۰ سال بعد و در زمان رامسس دوم و به یاد پیروزیهای نظامی وی بر روی ستون کنده شده است. سپس این اوبلیسکها در قرن ۱۲ قبل از میلاد و زمان حکومت اگوستوس (Augustus)، توسط رومیان به اسکندریه منقل شد و در سزاریوم (Caesarium) – معبدی که توسط کلئوپاترا و به افتخار مارک آنتونی (Mark Antony) ساخته شده بود- قرار گرفت. چند سال بعد ستونها فرو افتادند و این اتفاق موجب شد تا روی ستونها در خاک مدفون شده و خطوط هیروگلیف موجود بر آن از گزند زمان و فرسایش در امان بماند.
● تاریخ سه سوزن کلئوپاترا
۱) لندن
ستون یا سوزن لندن، در بخش وست مینیستر (Westminster) ، بر روی گردشگاه ویکتوریا و نزدیکی پل گولدن جوبیلی (Golden Jubilee Bridges) قرار دارد. این ستون در سال ۱۸۱۹ میلادی، توسط نایب السلطنه مصر محمد علی پاشا و به یادبود پیروزیهای لرد نلسون Lord Nelson در نبرد نیل و سر رالف ابرکرامبی (Sir Ralph Abercromby) در نبرد اسکندریه به بریتانیا تقدیم شد. هرچند که دولت انگلستان این حرکت را با خوشی پذیرفتند، اما هزینه حمل و نقل آن به لندن را بر عهده نگرفتند.
اوبلیسک تا سال ۱۸۷۷ در اسکندریه باقی ماند تا اینکه سر اراسموس ویلسون (Erasmus Wilson)، کالبد شناس مشهور و متخصص بیماریهای پوست، مخارج حمل و نقل آن به لندن- که در آن زمان به مبلغ چشمگیر ۱۰۰۰۰ پوند بالغ میشد- را بر عهده گرفت. این ستون پس از حدود ۲۰۰۰ سال از میان شنها بیرون آورده شد و در یک استوانه عظیم آهنی – به طول ۲۸ و عرض ۴.۵ متر- جای داده شد. این استوانه توسط مهندسی به نام جان دیکسون (John Dixon) ساخته شد و کلئوپاترا نام گرفت.
بدنه استوانه یا سیلند مذکور مجهز به تیغه سکان و دکلی برای نصب بادبان و همچنین لغزه گیرهایی بود که امکان یدک کشیده شدن ستون را فراهم میکرد.قرار بود که این قطعه شناور توسط کشتی اولگا Olga به سمت لندن کشیده شود.
اما این کوشش در روز ۱۴ اکتبر ۱۸۷۷ با شکست مواجه شد زیرا کلئوپاترا در طوفانی واقع در خلیج بیسکی (Bay of Biscay) سرنگون شد و به کناره رانده شده، در آنجا باقی ماند تا اینکه کشتی بریتانیایی فیتزموریس (Fitzmaurice) آنرا برای تعمیر به فرول (Ferrol )اسپانیا برد. بالاخره این ستون در ژانویه ۱۸۷۸ وارد شهر گریوسند (Gravesend) انگلستان شد و در ماه اگوست همان سال در گردشگاه ویکتوریا نصب شد.
اطراف سوزن کلئوپاترا با دو مجسمه کپی از ابوالهول مصری از جنس برنز تزئین شده است که بیشتر به نظر میرسد مشغول نظاره ستون هستند تا اینکه از آن نگهبانی کنند. دلیل این حالت نادرست نیز این اس که ابولهولها به جای اینکه پشت به ستون و رو به "دشمن" باشند، پشت به دشمن و رو به ستون نصب شده اند. در ۴ سپتامبر سال ۱۹۱۷ ود در طی جنگ جهانی اول، بمبهای اولین بمباران هوایی آلمان در نزدیکی این ستون فرود آمدند. برای به یادگار نگه داشتن این واقعه، محل برخورد بمبها تا امروز مرمت نشده است و گودالهای ناشی از اصابت شرپنل shrapnel و آسیبهایی که به ابوالهول سمت راست ستون وارد شده، کاملا مشخص است.
۲) پاریس
ستون پاریس در میدان کنکورد (Place de la Concorde) قرار دارد. مرکز این میدان با این ستون اوبلیسک عظیم با متن هیروگلیفی در ستایش رامسس دوم، اشغال شده است. این ستون در گذشته در ورودی معبد لاکسور (Luxor Temple) مصر باستان قرار داشت. محمد علی پاشا این اوبلیسک ۳۳۰۰ ساله را در سال ۱۸۲۶ به فرانسه تقدیم کرد و در سال ۱۸۳۳ لویی فیلیپ، پادشاه وقت فرانسه دستور نصب آن را در میدان کنکورد، در نزدیکی محلی که لویی شانزدهم و ماری آنتوانت گردن زده شدند، صادر کرد. با توجه به محدودیتهای فنی آن زمان، حمل و نقل این ستون کار آسانی نبوده است و برای به خاطر ماندن این شیوه ها کار شاق حمل و نصب ستون، نمودارهای تصویری از ابزار و وسایل و چگونگی حمل این ستون بر روی پایه آن حک شده است.
این ستون از جنس گرانیت سرخ با احتساب پایه آن، ۲۳ متر ارتفاع و ۲۵۰ تن وزن دارد. این ستون فاقد سر هرمی شکل خود بود-که بنا به نظر کارشناسان در قرن ششم ق.م. ربوده شده است- و به همین دلیل در سال ۱۹۹۸ دولت فرانسه یک نوک هرمی مزین به ورق طلا بر روی آن نصب کرد. این ستون با دو فواره که در زمان برپا کردن آن ساخته شد، احاطه شده است.
۳) نیویورک
ستون نیویورک در سنترال پارک (Central Park) قرار گرفته است. پس از افتتاح کانال سوئز در سال ۱۸۶۹، اسماعیل پاشا خدیو مصر، به امید ترویج و توسعه روابط تجاری، برای اولین بار به اهداء یک اوبلیسک به ایالات متحده آمریکا اشاره کرد. اما این ستون به طور رسمی توسط توفیق پاشا- پسر اسماعیل پاشا- در طی نامه ای به تاریخ ۱۸ مه سال ۱۸۷۹، به آمریکا اهدا شد.
حتی در آن زمان هم برپا ساختن ستون تا ۲۲ ژانویه ۱۸۸۱ انجام نگرفت. ویلیام وندربیلت (William Vanderbilt)، از متنفذترین غولهای صنعت راه آهن، پشتیبانی مالی پروژه را بر عهده گرفت و کار دشوار حرکت دادن اوبلیسک از اسکندریه و حمل آن به ایالات متحده به عهده هنری هانیچرچ گورینگ (Henry Honychurch Gorringe) دریابان نیروی دریایی آمریکا گذاشته شد.
عملی شدن این حرکت یک دهه به طول انجامید و بنابر اطلاعات موجود در وب سایت سنترال پارک، این ستون ۲۴۴ تنی گرانیتی در ابتدا از حالت عمودی به افقی برگردانده شده و سپس در کشتی بخار دساوگ (Dessoug) که قبل از این در خدمت نیروی دریایی بود، قرار داده شد و از مدیترانه عبور داده شد، سپس بدون توقف از اقیانوس اطلس طوفانی گذشت. پایه این اوبلیسک بر روی عرشه و در قسمت انتهایی کشتی حمل شد و بالاخره در ۲۰ جولای ۱۸۸۰ به آمریکا رسید. حمل این ستون از ساحل رود هادسون به جزیره استاتن (Staten Island) چهارماه به طول انجامید. بخش نهایی این سفر از روی پل پایه خرپایی مخصوصی که اصلا برای این منظور ساخته شده و از خیابان پنجم نیویورک تا محل جدید آن در تپه گریوک (Greywacke Knoll) امتداد داشت، انجام گرفت.



en.wikipedia.org
سایت فریا

bb
03-10-2007, 21:54
تیسفون (مدائن)، به دست پارت‌ها بنا نهاده شد. این شهر پایتخت امپراتوری پارتها و بعد ساسانیان تا استیلای اعراب بر ایران بود. این بنای تاریخی قصری بزرگ بوده که محل زندگی و دربار پادشاه بوده است. بنیان گذار آن را شاپور ذوالاکتاف (م 379 میلادی) دانسته اند.

علت نامگذاری آن به این اسم، تالار بزرگی است که از طاق قوسی آن هنوز هم آثاری باقی است و مهمترین قسمت این بنای عظیم بوده است و به چنین تالارهایی ایوان گفته می شد. در هنگام تولد حضرت رسول اکرم صلی الله علیه و آله و سلم خسرو اول انو شیروان در این کاخ حکومت می کرد و بنابر برخی روایات، در شب میلاد حضرت ختمی مرتبت بخشش های مهمی از آن فرو ریخت و از میان رفت.

آخرین پادشاهی که مقتدرانه در آن بر تخت نشست، خسرو پرویز بود که در همین کاخ نیز نامه رسول خدا صلی الله علیه و آله و سلم به دستش رسید و آن را پاره کرد. هنگام فتح مدائن، مسلمانان تالار بزرگ این کاخ را محل اقامه نماز جماعت قرار دادند و به نقلی حضرت علی علیه السلام نیز هنگام عزیمت به سوی صفین در این تالار نماز خواند و برخی از احوالات ساکنان کاخ را یاد آوری نمود. مرحوم شیخ عباس قمی به همین خاطر، نماز خواندن در آن جا را نیکو شمرده است

پس از تسخیر شهر توسط اعراب، سلمان پارسی، به فرمانداری این شهر برگزیده شد. از آنجا که تیسفون پایتخت بزرگ‌ترین امپراتوری آن دوران بود، ثروت فراوانی در آن گرد آمده بود، به همین روی انتقال غنایم چند ماه به طول انجامید. بعدها یعنی در دوره عباسیان شهر تخریب و از قطعات کاخها و ساختمانهای شهر در ساخت شهر جدیدی در همان نزدیکی بنام بغداد استفاده شد.


[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]

طاقِ کسری (طاقِ کسرا=تاغِ خسرو) یا ایوانِ مدائن نام کاخ پادشاهان ساسانی در تیسفون بود. طاق اصلی این کاخ خشتی ساخته شده به دست انسان می‌باشد بلندای این طاق ۳۵ متر،پهنایش ۲۵ متر و درازایش ۵۰ متر است. بازمانده این کاخ هنوز در کشور کنونی عراق به‌جاست. در عظمت ایوان کسری همین بس هنگامی که هارون الرشید تصمیم گرفت آثار به جا مانده از آن را ویران کند، از فراهم کردن وسایل مورد نیاز برای تخریب آن عاجز ماند و از این کار منصرف شد.

ایوان مدائن(طاق کسری) در تاریخ

ساسانیان خود را از اعقاب پارسی ها می دانستندوهمواره به عظمت واعتلای ایران وقدرت واعتبارحکومت خود توجه داشتند.هرچند که به علت جنگهای متوالی که با رومیان همسایه غربی ایران داشتندقادر به احداث ساختمانها و کاخهای بزرگ مانند پارس ها نشدند، ولیکن سعی کردند که بناهای باارزش رابااستفاده از مصالح ساختمانی اطراف هرکاخ به وجود آورند که خوشبختانه بسیاری ازاین آثار درایران کنونی باقیمانده است، اماتعدادی از آنها درکشورهای اطراف قرار گرفته اند.

ازآنجا که دین رسمی کشور درزمان ساسانیان دین زرتشتی بوده لذا برای آتش احترام خاصی قائل بودندوآن رامقدس می شمردند وبرای نگهداری ونگهبانی ازآتش پرستشگاه یاجایگاه های مخصوص می ساختند، آتش مقدس دراین پرستشگاه ها طبق سنت‌هاي مذهبی ساسانیان توسط کاهنان وپنهان از پرستش کنندگان عام حفاظت می شد که از آن آتش های دیگری می افروختند و خارج از پرستشگاه درون چهارطاقی های باز درمعرض دید و پرستش عموم قرار می دادند.


[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]

اما به غیر ازآتشکده های بسیاری که درآن زمان ساخته شده، چندین کاخ نیز به دست معماران ساسانیبه وجود آمده اند، که از آن ميان می توانیم ازکاخ بستان، کاخ قلعه دختر، کاخ نیشاپور ،کاخ خسرو و نیزکاخ سروستان نام ببریم.

هنرمندان دورهٔ ساسانی شیوهٔ کارهنری زمان اشکانیان ومانوی راهمچنان پیش گرفتند.به دنبالهٔ جنگ اشکانیان با بیگانگان ، ساسانیان هم حدوداً ۳۰۰ سال در جدال بودند.پیروزی های پی درپی،تحرکی پویابه وجود آورده بود.رابطه ی تجاری با همسایگان ٬ وضع صنایع و هنر رابرای دادوستد ودیدهنری وسعت بخشید.به این ترتیب٬ هنر دورهٔ ساسانی نسبت به گذشته تمایز ویژه ای پیدا کرد.

ایوان مدائن یاطاق کسری یا تیسفون واقع در شهر مدائن در کشور عراق از بناهای مهم شیوۀ پارتی است.متأ سفانه این بنا تاکنون مرمت جدی نشده است.

مهمترین قسمت این کاخ٬ مدخل اصلی آن است که به شکل ایوانی عریض ومرتفع ٬ روبه خارج ساخته شده بود وتالار مستطیل شکلی در پشت آن قرار داشته است.طاق بزرگ هلالی قسمت مرکزی رامی پوشاند. در طرفین بخش مرکزی که محور اصلی بنا راتشکیل می داد٬ راهروها٬ اتاقها وتالارها باپوشش گنبدی وگهواره ای قرار داشتند.

نور تالار اصلی به وسیله یکصدوپنجاه دریچه تأمین می شده است.طاق بزرگ ایوان مدائن برروی دیواره های سرتاسری وبدون ستون بنا شده بود.قسمت جلویی هلالی بزرگ وبخشی ازنمای اصلی کاخ هنوز پابرجا است.


[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]

نمای بدون روزنه کاخ تیسفون به چهار طبقه تقسیم شده وبه وسیلۀ طاقی ها ونیم ستونهایی دراطراف آنهاتزيین شده بود.درترکیب نمای خارجی کاخ،تاثیر معماری آشور به چشم می خورد.

خصوصیات زیادی دراین بنا مشاهده می شود.اما درویژگی معماری ایران در آن به خوبی آشکار است،یکی استفاده از تناسبات طلایی ایرانی است که از آن مستطیلی به اندازۀ ۲۴ گز در۴۰ گز به دست آمده(۴۲.۶ در ۲۵.۵ متر)ودروسط آن طاقی ساخته شده است.

دیگری هم استفاده از مصالح معمولی یا مصالح خشتی است ونه سنگ تراش ٬ پیشرفتگی ها وبقیه نکات همه و همه به صورت محاسبه هاي دقیق بوده است. محاسبه هاي فنی دقیقی که قبل ازکارساختمانی انجام می شده درساخت این بنا به خوبی مشاهده می شود.

نقاشی ها وحجاری های بسیاری نیز به چشم می خورند واین خود نشان می دهد که هنر نقاشی دراین زمان بیش از زمان اشکانی استقبال می شده است .زیرا آنچه ازگزارشها برمی آید (قالی رنگارنگ الوان مداين)وپارچه‌ها وبسیاری از لباسهای پادشاهان این دوره نشان از کوشش فراوان برای پیشرفت دارد.

(بوحتری)که یکی از سرایندگان عرب درقرن سوم هجری است، هنگامی که ازشام به بغداد می آمده٬ایوان کسری رادیده ودربارۀ تزئینات ونمای داخلی آن نوشته است:« این کاخ،شما رااز نمونه های شگفت آور مردمی آگاه می کند که زبان هرگز از ذکر عجایب آن نمی تواند خاموش بماند.اگر نقاشی جنگ انطاکیه را نگاه کنیم ٬ اندام به لرزه می افتد،زیرا مرگ ازآن می بارد.»


[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
عکسی از طاق کسرا ( تيسفون ) در سال ۱۹۲۷

(انوشیروان درزیر پرچمی صف آرایی می کندولباسش به رنگ سبز مایل به زرد است ودرجلوی اومردانی ،یکی نیزه به دست ودیگری سپر وزوبین به کف،می جنگد.این نقش ونگارها و چهره ها آدمی رابه شک وامی دارند که آیا اینان زندگان لالند یاکه نقشند؟!)

نکتۀ دیگری که باید به آن توجه داشت تأثیر طرز نقاشی وحجاری ودیکر هنرهای ایرانیان این دوره بر مردم هم جوار است که شواهد،فراوانی آن را تأئید می کند.


برای مشاهده محتوا ، لطفا وارد شوید یا ثبت نام کنید

bb
03-10-2007, 22:11
[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]

در ایران، ساختن مزار یکی از شیوه های معمول برای بزرگداشت بزرگان مذهبی یا رجال و افراد مهم اجتماعی یا کشوری بود که به ویژه از دوره ایلخانی به بعد بیشتر از گذشته مورد توجه قرار گرفت. در دوره گورکانیان هند که آنان را می توان در برخی زمینه ها وارث تیموریان دانست، به ساختن مزار برای بزرگان به صورت بارزی توجه شد. در واقع، فرهنگ ساختن مزار و مقبره برای درگذشتگان توسط مسلمین به هند راه یافته است. زیرا پیش از ورود مسلمانان به هند، بسیاری از هندی ها اجساد مردگان را می سوزاندند و شیوه ای برای تجلیل بزرگان خود نداشتند. در این دوران، شماری مزار نیز برای بانوان دربار ساخته شد که تاج محل یکی از آن ها به شمار می آید.


تاج محل آرامگاه ارجمند بانو ملقب به ممتاز محل، همسر محبوب پنجمین پادشاه گورکانی موسوم به شاه جهان است. ممتاز محل در 1040 ه.ق. درگذشت و آرامگاه او میان سالهای 1049 تا 1065 هجری قمری برپا شد. امپراتور جایگاهی را در کنار رود جمنا برگزید. وی قصد داشت برای خود نیز آرامگاهی در کران دیگر رود و برابر آن بسازد و این دو بنا را با پلی به یکدیگر متصل سازد به نشانه آنکه پیوند او و همسرش از جریان زمان هم در می گذرد. قرار بود که بر خلاف نمای تاج محل که از مرمر سفید بود، آرامگاه شاه از مرمر سیاه باشد. اما سرنوشت بر این شد که آرامگاه دوم هرگز برپا نشود و امپراتور در کنار همسرش آرام گیرد.

[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ] [ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]

هنگامی که ممتاز محل درگذشت، امپراتور داغدیده طراحان ، مهندسان و استادکاران را از هند ، ایران و آسیای مرکزی گرد آورد تا آرامگاهی را بسازند که آخرین دستاورد معماری مغولان اعظم گردید. در آرامگاه تاج محل جملگی سنت های معماری آسیای مرکزی، ایران و هند به طور هماهنگ و موزون تلفیق یافته و بیشترین تأکید بر تناسبات هندسی عمارت شده است. این اثر دارای پیشینه های چندی از آرامگاه همایون بوده است. وی که دومین امپراتور گورکانی هند بود به ایران تبعید شد. او در بازگشت به هند، گروهی از هنرمندان ایرانی را با خود به همراه برد. بنا بر این شگفت انگیز نیست که تاج محل از الگوهای ایرانی و میراث معماری هندو بهره گرفته باشد.

[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]

بنای آرامگاه برروی دو صفه روی هم قرار گرفته است. صفه اول 374 *141 و صفه دوم 120 *120
ذراع است. ساختمان مزار با طرح هشت بهشت طراحی و ساخته شده است. هشت بهشت یا هشت جنة نام نوعی طرح معماری است که بر اساس آن به طور معمول در وسط نقشه بنا یک فضای مرکزی غالبا گنبدی شکل وجود دارد که از مرکز آن چهار محور تقارن عبور می کند.


در دو طرف شرقی و غربی عمارت مزار، دو ساختمان کاملا همانند به صورت متقارن ساخته شده است . بنایی که در سمت غرب عمارت قرار گرفته، مسجدی است که از سه گنبدخانه و سه ایوان ترکیب شده است. در جبهه شرقی مزار بنایی مشابه مسجد ساخته شده که مهمانخانه مجموعه است و در همه خصوصیات کالبدی مانند مسجد است به جز آنکه محراب ندارد و بر روی سنگفرش آن شکل جانماز ایجاد نشده است.


در بالای عمارت تاج محل، گنبد امرودی (گلابی) شکل قرار دارد که دو پوسته است. ارتفاع گنبد اصلی از روی صفه بیش از 50 متر است. در چهار طرف گنبد اصلی، چهار عدد طاقی با گنبد کوچک قرار دارد. وجود چهار گنبد کوچک در چهار سوی گنبد اصلی، سنت و شیوه ای است که آن را در مقبره امیر اسماعیل سامانی در بخارا می توان ملاحظه کرد. بنا بر این، خصوصیت مزبور را می توان از ویژگی های معماری ایرانی دانست.

[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ] [ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]

چهار منار در چهارگوشه صفه عمارت مزار وجود دارد. این خصوصیت را باید به معماری گورکانی نسبت داد. ساختن چهار منار در چهارگوشه یک عمارت در دوره تیموری رایج شد و در دوره گورکانی و به ویژه در تاج محل، آنها را به صورت مستقل از ساختمان، در چهار گوشه صفه ساختند. وجود چهار منار در گوشه های صفه موجب شکل گیری فضایی بصری - روانی شد که عمارت مزار در میان آن اهمیت ویژه ای یافته است، زیرا افزون بر خصوصیات حجمی یگانه و ممتاز آن، تمام سطح آن را با سنگ مرمر سفید پوشانده اند، در حالی که سطح صفه اول و نیز مهمانخانه و مسجد واقع در دو سوی آن را با سنگ سرخ پوشانیده اند. در جلوی عمارت آرامگاه، باغی مربع شکل ساخته شده است. مربع یکی از شکل های کامل و به ویژه یکی از شکل های مهم و مقدس در فرهنگ طراحی معماری و شهری در ایران است. عرصه باغ نیز با طرح چهارباغ که یکی از مهمترین الگوهای طراحی باغ ایرانی است، ساخته شده است. در این شیوه، عرصه باغ توسط دو معبر متقاطع به چهار قسمت تقسیم می شد. هر یک از این چهار عرصه نیز دوباره به چهار قسمت تقسیم می شد و این روند تا جای ممکن ادامه می یافت و فضای هر سطح با درختان و گلهای متنوع پوشانده می شد.


[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
بخشی از تزئینات تاج محل - ترصیع سنگ های قیمتی بر مرمر سفید

دروازه با شکوه ورودی باغ و مزار با نام جلوخان ، در وسط جبهه متصل به باغ قرار گرفته است و طرحی تقریبا مانند هشت بهشت اما به شکلی ساده دارد. جلوخان نوعی فضای شهری به حساب می آید که غالبا به عنوان فضایی رابط میان یک فضای معماری و یک فضای شهری مانند بازار، معبر یا میدان مورد استفاده قرار می گرفته است. در طراحی مجموعه تاج محل، اصل سلسله مراتب (توجه به نحوه ترتیب، تنظیم و استقرار عناصر بر اساس اهمیت معنوی و نمادین فضاها) مورد توجه بوده است.


در این مجموعه، حرکت شخص از دنیوی ترین نماد (بازار) آغاز می شود و به اخروی ترین نماد مجموعه (مزار) منتهی می شود. در این بین، میدان جلوخان فضایی رابط و برزخ گونه بین بازار و مزار (دنیا و آخرت) است. حضور مزار در باغ را نیز می توان استعاره ای از حضور انسان در بهشت دانست. توجه به اصول تقارن، مرکزیت و ریتم نیز از دیگر ویژگی های این مجموعه است که آن را این چنین ارزشمند ساخته است.
در متون تاریخی به نام معمار این مجموعه اشاره نشده است اما در برخی از متن های متأخر، از شخصی به نام استاد عیسی نام برده شده که بعضی او را اهل شیراز و عده ای وی را اهل استانبول دانسته اند. برخی از پژوهشگران نیز به یک نسخه خطی اشاره کرده اند که در آن به «استاد عیسی شیرازی نقشه نویس» و «امانت خان شیرازی طغرانویس» اشاره شده است. علاوه بر این، در برخی از متون به شخصی به نام استاد احمد لاهوری اشاره شده است. هرچند که وجود یک معمار لاهوری در طراحی تاج محل به معنی فقدان یک یا چند معمار ایرانی نیست. زیرا می توان اظهار داشت که طراحی و ساخت این مجموعه عظیم و با شکوه، تنها توسط یک معمار صورت نپذیرفته است و به احتمال زیاد چند نفر معمار و عده کثیری هنرمند در این کار مشارکت داشته اند.


[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]

[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ] 9%85%D8%AD%D9%84.gif

[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]

منبع:
برای مشاهده محتوا ، لطفا وارد شوید یا ثبت نام کنید

bb
14-10-2007, 19:37
● چین:
از میان تمدنهای بزرگ غیرغربی، تمدن چین نخستین تمدنی بود كه اروپائیان با آن آشنا شدند و آن را ارزیابی كردند. ولی فقط در پنجاه و اندی سال گذشتهٔ اخیر است كه دستآوردهای هنر و ادبیات چینی بتدریج بر جهان خارج آشكار شده و منظماً مورد بررسی قرار گرفته‌اند؛ با وجود این، بسیاری از كسانی كه امروزه به دامنه و پیوستگی تمدن چین پی برده‌اند و بر زیبائی چشمگیر هنر این سرزمین صحه میگذارند، هنوز از پیچیدگی این دو شاخه فعالیت معنوی چینیان اطلاع كافی به دست نیاورده‌اند.
چین، كشوری پهناور با اوضاع گوناگون جغرافیائی و مساحتی معادل مساحت ایالات متحده است. با آن‌كه دامنهٔ تفاوتهای زبانی مردم چین بسیار زیاد است و در بسیاری از نقاط، زبان مردم نقاط دیگر برای مردم دیگر نقاط مفهوم نیست، زبان مكتوب این ملت در سراسر چین یكشكل برای همگان قابل فهم بوده است. این عامل،‌انسانهائی هزاران كیلومتر دور از همدیگر را قادر ساخت كه سنتهای ادبی، فلسفی، و مذهبی مشترك خود را زنده نگه‌دارند و تقویت كنند، همین وجه اشتراك و یكنواختی را میتوان در شیوه‌های بیان هنری نیز مشاهده كرد، زیرا تغییرات در شكلهای هنر چین، در همهٔ دوره‌ها، بجز دوران پیش از تاریخ، بسیار اندك است.
درك اولیهٔ نقاشی چین در بیان موضوعات، تدریجاً در اثر تحولات اخیر هنرهای غربی، طی هزاران سال گذشته، برای ذهن غربی آسانتر شده است. دامنهٔ آگاهی غربیان از تفاوتهای بنیادی بین هنر غیردینی چین با هنر سنتی و هنر دوران پیش از هنر نوین در غرب كه زائیدهٔ تفاوتهای موجود میان فلسفه‌های طبیعت و انسان در دو فرهنگ مزبور است نیز بسی گسترش یافته است.
● جایگاه انسان در جهان‌بینی چینی:
در نظر چینیها انسان بر طبیعت مسلط نیست، بل‌كه بخشی از آن است و مانند همهٔ موجودات دیگر به فعل و انفعالات آن واكنش نشان میدهد، معنی شادمان و سعادتمند زیستن، همآهنگ بودن با طبیعت است؛ معنی نقاش بودن، تبدیل شدن به ابزاری است كه طبیعت با استفاده از آن خود را بر انسان مینمایاند. كار نقاش، بیان پیوستگی‌اش به موج زندگی و همآهنگی‌اش با همهٔ آن چیزهائی است كه در رشد و تغییرند؛ به گفتهٔ دیگر، بیان خصلتی شخصی است كه در اثر نظارهٔ طبیعت پالایش یافته است.
گذشته از این، چون طبیعت با معیارهای زمان و مكان اندازه‌گیری و طبقه‌بندی نمیشود، نقاشی چینی هم آن را به قابهای پرسپكتیو یا رنگهای سیر و روشن محدود نمیسازد، او نمیكوشد تا با استفاده از چنین وسیله‌ای شكلهای طبیعی را تكثیر و تثبیت كند. تقارن موجود در موجودات رشد یابنده، حركات بیپایان و درهم طبیعت، بیپایانی حوادث آسمانی، همگی با محدود شدن به یك قاب چهارگوشه، خطوط راست و خشك، آغاز و پایان، مانعه‌الجمعند. شكل ظاهر، همیشه با گذر هنرمند از درون آن تغییر شكل مییابد؛ همچنان كه هنر او بیان كلی تجربه‌اش از طبیعت است خود او نیز بخشی از بیان كلی هنرش میشود.
● معماری
دربارهٔ معماری چین كمتر سخنی گفته شده یا مطلبی نوشته شده است و علتش شاید این باشد كه ساختمانهای اندكی از روزگاران گذشته بر جا مانده‌اند یا سبك معماری چین طی سده‌های گذشته دچار تحولات چشمگیر نشده است. ساختمان در چین امروز، دقیقاً شبیه نمونهٔ اولیهٔ آن در هزاران سال پیش است. به بیان دقیقتر، نیمرخ مسلط بر سقف ـ كه بخش بزرگی از خصوصیات معماری چینی از آن سرچشمه میگیرد ـ احتمالاً به دورهٔ «چو» یا «شانگ» مربوط میشود.
معماری بودائی، شكل خاصی از ساختمان‌سازی را به نام «پاگودا» به معماری جهان عرضه كرد كه در نظر بعضیها به نماد كشور چین تبدیل شده است.
● هنرهای ژاپنی و نقش انكارناپذیر سنت در آن:
هنرهای ژاپنی به‌طور كلی با هنرهای هندی و چینی تفاوت دارند (اگر بتوان چین و هند را به‌عنوان دو قطب بزرگ و مهم هنری در آسیا معرفی كرد)؛ به این صورت كه نه پیوستگی و استمرار سبكهای هندی را دارند، نه تنوع گسترده هنرهای چینی را. مسیر تكامل هنری ژاپن تحت تأثیر یك سلسله عوامل پراكندهٔ خارجی بوده است. لیكن صرفنظر از این‌كه شكلها و سبكهای جدیدی چه اثر عمیقی بر هنرهای این سرزمین داشته‌اند، سنتهای بومی همواره خودنمائی كرده‌اند. به همین علت، الگوی هنری ژاپن با توالی همآهنگ دوره‌های مشخص عاریتگیری، جذب و بازگشت به الگوهای بومی شكل گرفت.
● معماری مسكن:
مسكن ژاپنی تقریباً همیشه، ارتباطی فشرده با زمین اطرافش دارد و در هر جا كه میسر باشد، در داخل یك باغ حصاربندی شده با پرچینهای خیزرانی قرار داده شده است كه فی‌نفسه زیبائی‌آفرین است. بدین ترتیب، حتی در شلوغترین محیطها، گونه‌ای احساس خلوت و صمیمیت به ساكنانش القا میكند.

یكنواختی و همآهنگی تناسبها با استفاده از تاتامی (زیرانداز) سنتی ـ به‌عنوان واحدی برای ابعاد اتاقها ـ تأمین میشود. >
ساختمان خانه از چند تیر عمودی تشكیل شده كه بام را روی خود نگه میدارد. دیوارها به جای آن‌كه نقش نگهدارنده داشته باشند به صورت تیغه‌هائی چوبی درآمده‌اند و به گونه‌ای كشوئی حركت میكنند.
در معماری مسكن ژاپنی، فضا را چیزی پیوسته ولی قابل تقسیم به اجزای همآهنگ در نظر میگیرند. این تصور، تئوری معماری غربی را دچار تحولی انقلابی كرد.



نینا شاهرخی

bb
19-10-2007, 16:42
واژه Brutalism نه از واژه انگلیسیBrutal به معنی خشن که از واژه فرانسوی béton brut به معنی بتن پرداخت نشده گرفته شده است و از سال 1950-70 به عنوان سبک مرسوم بعد از جنگ در آمد. هدف آن نوعی صداقت در نمایش شخصیت مصالح آنگونه که هستند بود. کارهای کوربوزیه به عنوان پیشروی این سبک مثال زدنی است. این سبک با اختراع بتن و رواج ساخت و ساز ساختمانهای عمومی نظیر تئاترها و سالنهای کنسرت , موزه ها و ... مورد توجه قرار گرفت. بعلاوه شرایط اقلیمی و موضوعاتی نظیر وندالیزم در توفیق آن بی تاثیر نبوده اند.

اما این برخورد بعدها مقبولیت خود را از دست داد و بعضی از ساختمانهای ساخته شده بر این سیاق بر مذاق عامه مردم خوش نیامده و زشت شمرده شدند نظیر ساختمان تئاتر ملی لندن که توسط یک راهنمای تور زشت ترین ساختمان لندن اگر نه دنیا خوانده شده است.


ساختمان هنر و معماری دانشگاه Yale کار Paul Rudolph به سال 1958 از دیگر ساختمانهای مثال زدنی این سبک است که از ساختمان لارکین فرانک لوید رایت و دیر La Tourette کوربوزیه الهام گرفته شده است.
ساختمان وزارت کشور در خیابان فاطمی را نیز می توان از معدود نمونه های ساخته شده بر این سیاق در ایران دانست. ترکیب بتن و آجر در معماری تندیس گونه و کوبیک که با پیش آمدگیها و تو رفتگیها و بازی سایه روشن اندکی هیبت و خشونت ساختمان را قابل تحمل تر می کند. ساختمان توانسته انتظاری را که از یک ساختمان حکومتی می رود بر آورده سازد . البته تعریف اینکه ساختمان حکومتی چگونه باید باشد مستقیما به تعریف رابطه حکومت-ملت و تعریف قدرت بر می گردد. به عنوان مثال ساختمان پارلمان دولت در کانبرا –استرالیا کار ریماردیو جیورجولا معماری دعوت کننده , شفاف و بیشتر توریستی دارد و ساختمان برای بازدید عمومی همیشه باز است. نمونه دیگرش ساختمان رایشتاک و گنبدی است که نورمن فاستر بر فراز سر نمایندگان آویزان کرده تا جایگاه و سلسله مراتب مرسوم بین مردم و نمایندگان را تغییر دهد.



[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]

[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]

[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]

[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]

[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]

[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]

[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]

urbatecture.blogspot.com

bb
19-10-2007, 17:06
تحقيقي در حركت «فوتوريسم»

«تصور زمان» در دهه نخستين قرن حاضر در علم فيزيك تغييري عميق صورت گرفت كه شايد مهمترين تغيير در اين علم از زمان ارسطو و فيثاغورث تا آن زمان باشد. اين تغيير، بيش از همه چيز، «تصور زمان» را ديگرگون كرد. پيش از اين دو تعبير درباره ي «زمان» وجود داشت. نخست تعبيري عيني كه زمان مستقل از اشياء و پديده هاي ديگر بي آنكه توجه شخص بدان تأثير كند پيش مي رود. دوم تعبيري ذهني كه زمان فقط به شخص بستگي دارد و به حواس او مربوط است. با آغاز نخستين دهه قرن نوزدهم تعبيري ديگر به وجود آمد كه نتايج بسيار پر اهميت بر آن مرتبت بود. نتايجي كه امروز نمي تواند ناچيز و يا ناديده گرفته شود.

فوتوریسم

به سال 1908 رياضيدان بزرگ «هرمان مينكوسكي» در جامعه ي محققين علوم طبيعي در آلمان براي نخستين بار با اطمينان و به دقت اعلام كرد كه تصور زمان از اين پس تغيير مي يابد. وي گفت: «فضا به تنهايي و زمان به تنهايي محكوم به نسيتي است و تنها وحدتي از اين دو حيات آنها را ميسر مي دارد.»

در عرصه ي هنر نيز مسائل مشابه ناشي از اين تغيير به وجود آمد. با استفاده از بعد جديد: فضا – زمان، در شيوه هاي هنري اصيل مانند كوبيسم و فوتوريسم حزوه ي ديد انسان وسعت يافت. از راستي يكي از نشان هاي فرهنگي جامع اينست كه مسائل در دنياي فكر و عالم احساس مشتركاً و هم زمان با يكديگر به وجود آيند.

آغاز «فوتوريسم»

در دوره ي رنسانس برخي از نقاشان تصور فضائي آن زمان: پرسپكتيو را در كارهاي خود بيشتر با خطوط مصور مي كردند و برخي ديگر بيشتر با رنگ.در دوره ي ما نيز تصور فضائي جديد: فضا – زمان در كار هنرمندان كوبيست با پژوهش در ايجاد «تركيب »هاي فضائي به منصه ي ظهور رسيد و در كار هنرمندان «فوتوريست» با پژوهش در حركت.

به گفته ي «ياكوب بوركهاردت» در ايتاليا «سكوتي مرگ بار» وجود داشت. اين كشور پناهگاه آنهايي بود كه از حقاي قزمان حاضر مي گريختند. هنرمندان «فوتوريست» شرمگين از اين وضعيت كوشيدند با كارهاي خود اين سكوت را در هم بشكنند. هدف اين هنرمندان بيرون آوردن هنر از انبارهاي ظلمت زده ي موزه ها و دادن حياتي تازه به آن بود. حياتي كه از افكار جديد مايه مي گرفت و به زبان اصيل آن عصر ترجمه مي گشت. «زندگي» شعار آنان بود و در تمام مظاهر آن از سياست و جنگ تا هنر و زيبائي حركت، عمل و دليري مورد توجه شان بود و از همين رو بي دليل نبود كه خود را «نخستين جوانان ايتاليا پس از قرن ها» مي خواندند.

بدين ترتيب كار اين هنرمندان از ابتدا با ستيز شروع شد و با مبارزه به تبليغ عقائد خود پرداختند. نقاش «مارينتي» كه بر در و ديوار خانه اش در رم حتي تا به امروز شعارهاي «نهضت فوتوريسم» آويخته است در تاريخ 20 فوريه ي 1909 در نشريه ي هنري پاريس، «فيگارو» چنين نوشت: «ما اعلام مي كنيم كه سرعت، زيبائي تازه اي بر جهان افزوده است و جلال آن را دو چندان كرده است.» به سال 1912 در «دومين بيانيه ي نقاشي فوتوريست» كشف اساسي هنرمندان اين مكتب توضيح داده شد: « حركت اشياء در فضا درست مانند نوسانات نور يا صوت سبب افزايش و يا تغيير شكل آنها مي شود.» اين اصول هنري در تابلوهاي هيجان انگيز نقاشان «فوتوريست» مصور است.

كار هنرمندان «فوتوريست» در نقاشي، مجسمه سازي و معماري حركت را در فضا مصور مي دارد. يكي از بهترين هنرمندان «فوتوريست» و بي ترديد بهترين مجسمه ساز اين مكتب موسوم به «اومبرتوبوچني» كه از قضا به جواني در گذشت به سال 1916 به واضح ترين صورت ممكن مقاصد اين هنرمندان را بيان كرد. در كوششي براي فهم عميق نقاشي وي به جستجوي تعابير و مفاهيمي بود كه گاه تاريك و گاه روشن و متكي به تجارب، اصولي را كه بعدها در فيزيك اتمي به منصه ي بروز رسيد پيش بيني مي كند. وي مي نويسد:« كار هنرمند بايد از هسته ي مركزي يك شي – جايي كه شي مي خواهد خود را به وجود آورد – آغاز شود تا به كشف فرم هاي جديد موفق آيد؛ فرم هايي كه نا آشكار شي را به «شكل پذيري » آشكار و «شكل پذيري» دروني آن مرتبط مي كند. اين «شكل پذيري » در هر دو حال امكانات بي پايان دارد.»

فوتوريسم و كوبيسم - نكات مشترك و متباين :

قبلاً خاطر نشان كرديم كه اساس شيوه ي «فوتوريسم» بر اين بود كه : «حركت اشياء در فضا درست مانند نوسانات نور يا صوت سبب افزايش و يا تغيير شكل آنها مي شود. «بوچني» نيز با اين كلمات كوشيد معناي «شكل پذيري» جديد را كه با حركت اشيا» در فضا به وجود مي آيد توصيف كند. اين توصيف در مجسمه اي موسوم به «بطري در فضا شكل مي گيرد» كه وي آن را در سالهاي 12 - 1911 ساخت مجسم است. اين مجسمه كه در واقع يكي از چند شاهكار معدود اين عصر است نشان مي دهد كه ابداع هنري معنايي را كه در ذات يك شي معمولي نهفته است عيان مي كند. در برخي اوقات و از جمله در اين مجسمه كارهاي شيوه ي فوتوريسم و كوبيسم كه براساس تصور فضائي واحدي به وجود آمده اند با يكديگر رابطه اي نزديك دارند.

نقاش فرانسوي «مارسل دوشان» كه نه به مكتب كوبيسم و نه به مكتب فوتوريسم متعلق بود در همين زمان (1912) تابلوي «زن عريان در هنگام پايين آمدن از پله» را رسم كرد و در آن به دقت رياضي سير و توالي «حركت» را مشخص داشت؛ با اين همه تابلو از معناي بسيار هنر جديد كه به تعبير منطقي نمي شود آنها را توصيف كرد برخوردار بود.

معمولاً ذات «حركت» موضوع كارهاي هنرمندان «فوتوريست» است : في المثل «الاستي سيته» كار «بوچني» 1911؛ ديناميسم عضلات، «سيمولتانئيته» «كارا» 1912، «سرعت» «بالا» 1913. و يا حركت بدن و اشياء در فضا: في المثل «رقص پان – پان » كار «جينوسوريني» كه در آن رقص صرفاً از نظر حركت در ميان جمع مطالعه شده است؛ «سگي در حال راه رفتن» «بالا» 1913؛ « درشكه با چرخ هاي لنگ» «كارا» 1913.

بدعتي كه هنرمندان «فوتوريست» و كوبيست در افزايش وسعت ديد گذاشتند قبل از سال 1914 و قبل از جنگ جهاني اول صورت گرفت. اما به هر صورت در اين نو آوري هنرمندان كوبيست متين تر و آرام تر بودند و به اصطلاح «فوتوريست» ها «مبارز» نبودند، بلكه به مطالعه و تحقيق در خلوت كارگاههاي خود مشغول بودند و طبل و سرناي «فوتوريست» ها را كه نشان زبان هنري عصر ما شده است نداشتند. «براك» و «پيكاسو» كتابهاي مفصل در توضيح تئوري خود ننوشتند و حتي بر چسب «كوبيسم» از جانب ديگران به كارهاي آنان زده شد. كار اينان نقاشي ذات «حركت» و يا ديناميسم عضلات و اتومبيل نبود بلكه با تابلوهاي «طبيعت بي جان» خود كوشيدند اشياء معمولي را با تصور فضائي جديد مصور دارند و درست به همين دليل كارهايشان به رشته هاي مختلف هنر رسوخ يافت. كارهاي اين هنرمندان انديشمند وسيله اي شد كه تصور فضائي جديد به عرصه ي معماري راه يابد.

معماري:

كوشش هنرمندان «فوتوريست» در استفاده از اصول اين مكتب مستقيماً در معماري، براساس اين هنر تأثيري نگذاشت. «آنتونيوسانت اليا» هنرمند ايتاليائي كه قبلاً از او ياد كرده ايم در پروژه ي خود يك «شهر جديد» كه مشتمل بر خانه هاي چندين طبقه و راه هاي زير زميني و هوائي در طبقات مختلف بود كوشيد اصول «حركت» را به عنوان عامل هنري در طرح شهرهاي معاصر معمول دارد. تازه در حدود سال 1960 كه اهميت مسئله عبور و مرور دانسته شد و براي حل آن ناگزير ساختن جاده ها و خيابانها در طبقات مختلف پيشنهاد شد اصول پروژه ي «سانت اليا» و كارهاي مجسمه مانند «مالويچ» جاني تازه گرفت. «سانت اليا» به سال 1916 در گذشت و بر ما روشن نيست اگر زنده مي ماند دنباله ي نظريات خود را پيشتر مي برد يا خير و اگر چه پيش بيني وي مستقيماً معماري را تحت تأثير قرار نداد اما وي در زماني طرح خود را رسم كرد كه معماران ديگر تازه در جستجوي راهي نو بودند. حتي «لوكوبوزيه» معمار معاصر وي به پختگي خود هنوز نرسيده بود. «سانت اليا» در بيانيه ي خود به تاريخ 14 ژوئيه ي 1914 كه به مناسبت گشايش نمايشگاهي در ميلان از طرح هاي وي منتشر شد اعلام داشت كه بايد در معماري استفاده از تمام مصالح ساختماني جديد از آهن و بتن مسلح گرفته تا منسوجات كارخانه اي و مقوا معمول شود. اما قصد اصلي وي از اين اعلاميه اين بود كه حركت و تحول اساس معماري است؛ اساسي كه به معماري همان تحرك و «سبكي » مجسمه سازي را مي دهد. قصد وي در جمله اي از خود او در اين بيانيه خلاصه مي شود: «هر خانه بايد مناسب زمان خود ساخته شود»

مشكلات:

برخي اوقات مرد محقق ناگزير بايد كتاب و «آزمايشگاه» خود را ترك گويد و براي حقانيت كارهاي خود به ستيز به كوي و خيابان رود. گاهي اين ستيز عاقلانه است اما معمولاً كار محقق را به خطر مي اندازد.

شايد هنرمندان «فوتوريست» در كوشش براي بسط عقائد اين مكتب به تمام فعاليتهاي انساني، افراط كردند و در نتيجه نهضت آنان كه تاءثيرش بر هنر عصر ما انكار ناپذير است – اگر چه خوش درخشيد ولي ديري نپائيد. جاي تأسف است كه برخي از بهترين هنرمندان اين مكتب بجواني در گذشتند و برخي ديگر تسليم حوادث شدند و جز چند كار نخستين آنها كه در پيشرفت هاي بعدي مؤثر بود بقيه ي كارهايشان معمولي و تكراري است.

«فوتوريسم» از فرصت نهضت كوبيسم هرگز برخوردار نشد. نهضتي كه در تمام مراحل پيشرفت هنر نوپايداري ماند و وابستگان آن تجارت هنري فراوان اندوختند تا در يك لحظه مناسب با قدرت كامل ناگهان ظاهر شد. ظهور ناگهاني قدرت كوبيسم در يك شاهكار از «پيكاسو» - «گوئرنيكا» آشكار مي شود.


برای مشاهده محتوا ، لطفا وارد شوید یا ثبت نام کنید

bb
19-10-2007, 17:22
[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]

لوکوربوزیه ( 27 آگوست 1965 – 6 اکتبر 1887) ، اسم مستعار چارلز ادوارد ژان نرت- گریس(Charles Eduard Jeanneret-Gris) است . او یک معمار معروف بود که با سبکی که امروزه سبک بین المللی نامیده می شود به همراهی لودویگ میس واندر روهه ، والتر گروپیوس و تئو وان داربورگ کار می کرد . او همچنین در طراحی مبلمان دستی داشت .

لوکوربوزیه در لشودفوند (La Chaux-de-Fonds) ، شهر کوچکی در شمال غربی سوئیس ، در نزدیکی مرز فرانسه متولد شد . لوکوربوزیه علاقه ی زیادی به هنرهای بصری داشت و نزد شخصی به نام چارلز لپلاتنیه ، که معلم یک مدرسه ی هنرهای زیبای محلی بود و خود در بوداپست و پاریس درس خوانده بود ، به آموختن مبانی هنر پرداخت .
اولین خانه هایی که او طراحی کرد در لشودفوند و متعلق به خود وی بودند ، مانند ویلا فالت (Villa Fallet) ویلا شوآب (Villa Schwob) و ویلا ژان نرت ( این خانه ی آخر را برای پدر و مادرش ساخته بود) . این خانه ها یادآور سبک معماری رایج ، منطبق بر طبیعت کوه های بومی در آن منطقه ، یعنی رشته کوه های آلپ بودند .

لوکوربوزیه دائما ً برای فرار از محدودیت های حاکم در شهرش ، به دورتا دور اروپا سفر می کرد . در حدود سال 1907 به پاریس رفت . در آنجا در دفتر یک فرانسوی پیشگام تولید بتن تقویت شده ، به نام آگوست پرت (August Perret ) کار پیدا کرد . بین اکتبر 1910 و مارس 1911 برای پیتر بیرنس – معمار و طراح معروف آن زمان – در نزدیکی برلین کار کرد و در آنجا با لودویگ میس واندر روهه ی جوان ملاقات کرد . در آن موقع می توانست آلمانی را بسیار روان و سلیس صحبت کند .هر دوی این تجربه ها تأثیرات زیادی بر زندگی شغلی او در آینده گذاشتند .



لوکوربوزیه ، در اواخر سال 1911 به کشورهای بالکان رفت و از یونان و ترکیه نیز دیدن کرد . دفترچه ای از اسکیس های او در این مسافرت ، حاوی طرح هایی از معبد پارتنون ، به خوبی اثبات کننده ی تأثیرات ارائه شده در کار بعدی او به نام ورس اون آرکیتکچر (Vers Une Architecture) در سال 1923 بود .
او در سال 1916 و در سن 29 سالگی برای همیشه به پاریس نقل مکان کرد و در سال 1920 ، لقب لوکوربوزیه را که اسم پدربزرگ مادری اش بود به عنوان اسم مستعار خود انتخاب کرد .

لوکوربوزیه در طرح های خود بسیار تحت تأثیر فضای کلی شهری و سیستم شهرنشینی منطقه به منطقه بود که به کارش جذابیت بالایی می بخشید . او همچنین عضو انجمن بین المللی معماران مدرن شد .
او یکی از اولین کسانی بود که در زمان خود تأثیر ماشین را ، انباشتگی انسان ها بیان کرد ! او این مطلب را چنین توضیح می داد که در آینده ، شهرها حاوی آپارتمانها و ساختمان های بزرگی خواهند شد که هر کدام به طور مجزا ، گویی در کنار بقیه پارک شده اند . تئوری ها و طرح های لوکوربوزیه خصوصا ً توسط صنف ساختمان سازان کاملا ً مورد قبول قرار می گرفت ، چنان که لوکوربوزیه می گفت : به طور قانونی تمام ساختمان ها باید سفید باشند . و دیگر معماران از این گفته پیروی می کردند و از هر گونه تزئینی به شدت انتقاد می کردند . لوکوربوزیه از ترکیب های بزرگ منظم در شهرها همواره با عبارت های خسته کننده و ناهماهنگ با افراد پیاده در شهر ، یاد می کرد . پلان شهری برزیل نیز بر همین ایده های او بنا شده بود .

آخرین آثار لوکوربوزیه بیان کننده ی یک برداشت پیچیده از فشارهای مدرنیته در زمان خود بودند ولی در عین حال طراحی های معماری شهری او دارای حالت استهزا و انتقادگرایانه هستند

منبع : سایت رشد

bb
20-10-2007, 17:37
دولمن ها و استونهیج

[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
Poulnabrone dolmen in County Clare, Ireland

اولین نوع معماری است که به معماری سه تایی نیز مشهور بوده و شامل دو ستون و یک تخته سنگ بعنوان سقف بوده است((مانند شکل فوق))

کروملیجهاساختمانهایی دایره وار بودند که برای نیایش-عبادت - قربانگاه و همچنین پیش بینی های نجومی مورد استفاده قرار میگرفتند و معروفترین آنها در جنوب انگلستان با مساحتی برابر با ۱۱۳۰۴۰۰ متر مربع بوده است.



در منتها اليه غربي اروپا – برتاني ،ايرلند ، و انگلستان – ساختمانها يا يادمانهايي از سنگهاي عظيم نيمه تراشيده بر جاي مانده اند که صدها سال مايه حيرت و شيفتگي آدميان بوده اند . ابعاد اين سنگها ، که در پاره اي موارد به بيش از بيست متر مي رسد و چندين تن وزن دارند ، تاريخ دانان را بدين فکر انداخته است که آنها را درشت سنگها ( به انگليسي : مگاليتس ) و فرهنگ پديد آورنده آنها را فرهنگ درست سنگي بنامند . ساختمانهاي درشت سنگ ، تقريبا" در 3000 سال پيش از ميلاد در اروپاي غربي به ظهور مي رسند . نخستين نمونه هاي اين ساختمانها در کنار نخستين دهکده هاي اسکان يافته و استحکامات بندي شده جنوب اسپانيا و پرتغال يافت شده اند . اين دهکده ها احتمالا" سکونتگاههاي کوچ نشينان يا نتيجه گسترش امپراتوري يا اقتصاد از سرزمينهاي خاور نزديک بوده باشند ، و يگانه فرهنگ داراي تمدن شهر نشيني در دنياي غرب آن روزي به شمار مي رفتند . بدين ترتيب ، درشت سنگها ، مظاهري از آغاز نفوذ فرهنگي يا مذهبي بيگانه به نظر مي رسند که ساکنان بومي اسپانيا و پرتغال آن را پذيرفتند . اين فرهنگ از سرزمينهاي ياد شده در امتداد ساحل اقيانوس اطلس به سوي شمال گسترش يافت و تقريبا" در سال 2000 پيش از ميلاد به ميان ساکنان جزاير بريتانيا راه يافت .

استونهنج , حدود 1650 ق.م. قطر محيط 30 متر . دشت سالزبري , ولايت ويلتشر, انگلستان.


ساختمانهاي درشت سنگ ، چندين نوع دارند . دولمن يا ساختمان تخته سنگي ، از چند سنگ بزرگ عمودي با يک تخته سنگ به جاي سقف تشکيل شده است . دولمنها احتمالا" بقاياي گورهايي دالاني هستند که کپه خاک رويشان را آب باران شسته و برده است . گورهاي دالاني ، يعني نوع غالب گور درشت سنگ – اکنون هزاران گور از اين دست در فرانسه و انگلستان وجود دارد – دالاني دارد که تخته سنگهاي بزرگ منتهي به محفظه اي مدور و غالبا" داراي طاقي پيش آمده در حکم ديوارهايش هستند و در آن هريک از چند حلقه سنگي از پشت رديف زيرين به درون کشيده مي شود تا آنکه حلقه ها از بالا مسدود مي شوند . اين گورها را غالبا" در شيب تپه ها مي ساختند يا با چند کپه خاک مي پوشاندند ، و احتمالا" با گورها « لانه زنبوري » ميسني که به خوبي نگه داري شده اند ( تصوير 119 و مطالب زير ) ارتباط دارند . در کارناک واقع در برتاني ، تک سنگهاي بزرگي به نام منهير به طور قائم و در رديفهاي موازي کارگذارده شده اند ، که برخي از آنها تا چندين کيلومتر امتداد مي يابند و از چندين هزار تکه سنگ تشکيل مي شوند . سازندگان اين يادمانها ظاهرا" هدفي مذهبي داشته اند و شايد آنها را براي پرستش مردگان يا خورشيد بر پا مي داشته اند . گاهي اين سنگهاي بزرگ را دايره وار بر پا مي داشتند و نام کروملک بر آنها مي نهادند ؛ از جمله شگفت انگيزترين کروملها مي توان به دو کروملک در ايوبري و استونهنج ( تصويرهاي 27 و 28 ) انگلستان اشاره کرد . ساختمان واقع در ايو بري درون حلقه اي سنگي قرار دارد که قطرش به بيش از 1200 متر مي رسد . بقاياي استونهنج ، مجموعه اي از سنگهاي بزرگ رسوبي و « سنگهاي کبود » شني کوچکتر هستند . حلقه بيروني از تک سنگهاي حمال گذاشته شده است . حلقه بعدي از سنگهاي کبود شني تشکيل شده بود که به نوبه خود بر نيم حلقه اي نعل اسبي شکل ( انتهاي باز به سوي خاور ) از ساختمانهاي سه سنگي محيط بود – پنج جفت از بزرگترين سنگهاي شني و داراي سنگ حمال ، هر يک از 45 تا 50 تن وزن دارد . سنگ ديگري که تک و رو به خار قرار گرفته ، « پاشنه – سنگ » است ، و اگر شخصي در وسط اين مجموعه بايستد و به بيرون بنگرد ، در برابر نقطه اي ايستاده است که خورشيد در نخستين روز انقلاب صيفي از آن طلوع مي کند اگر اين سنگ را بلند کنيم تا خط بر آمدن آفتاب در نخستين روز انقلاب صيفي سال برپا شدنش دقيقا" مشخص شود ، طبيعتا" – در اثر عوامل نجومي – چنين نتيجه مي شود که مسير اين خط با گذشت زمان ، مختصر تغيير پيدا کرده است . مقدار انحراف ، برابر خواهد بود با زماني که از بر پا شدن اين سنگها گذشته است ؛ بدين ترتيب ، عمر اين ساختمان عظيم معلوم مي شود . بنابر محاسبه اي که در اوايل سده بيستم به عمل آمد معلوم شد که خورشيد در نخستين روز انقلاب صيفي سال 1680 بيش از ميلاد دقيقا" بر بالاي سنگ نشانه طلوع کرده بود و با محور اين پرستشگاه و جاده منتهي به آن در يک خط قرار داشت . تاريخگذاري به روش کربن 14 اين محاسبه را تأييد کرد ، هرچند ممکن است اصلاحاتي که اخيرا" در محاسبه مزبور به عمل آمده است تاريخ ياد شده را به مقدار قابل توجهي عقب تر ببرد .

امروزه محاسبات کامپيوتري باعث پيدايش مشاجره تازه اي پيرامون استونهنج شده است . اما نه بر سر تاريخ ساختمان آن ، بلکه بر سر هدف از ساختمان آن . اين بناي اسرار آميز که در سده هاي ميانه معتقد بودند کار جادوگري به نام مرلين است که آن را از ايرلند ربوده و به آنجا آورده يا کار نژادي از غولهاست . در روزگار ما به عنوان يک تقويم بسيار دقيق و دليلي بر رشد سريع نيروي عقلي انسان شناخته مي شود . تک سنگهاي استونهنج حتي امروزه در محيطي مخروبه مانند برپامانده اند ، عظمتي بي مانند دارند و آفريده تلاش قهرمانانه جسمي و فکري نوع بشر هستند . در ايوبري نيز مانند استونهنج در مجموعه دايره هاي متحدالمرکز با گزرگاهها يا راههاي ارتباطي منهني گرايش به نظم ، تقارن و توازني احساس مي شود که نه فقط نشانه اي از مراسم پيشرفته و سازمان يافته جادويي و ديني است بلکه نشان مي دهد که يک حس رشد يابنده هندسي نيز در اثر مشاهده حرکت ظاهري ماه و خورشيد در انسان آن روز پديد آمده بود .

[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]

Poulnabrone

Poulnabrone Dolmen (Poll na Bron in Irish meaning hollow of the quern/millstone in English) is an ancient portal tomb in the Burren, County Clare, Ireland, dating back to the Neolithic period, probably between 4200 BC to 2900 BC. It consists of a twelve foot tabular capstone supported by two slender portal stones, and bordered by a nearby cairn. The cairn helped stabilize the tomb, and would have been much higher originally.

A crack was discovered in one of the portal stones in 1985. Following the resulting collapse, the dolmen was dismantled, and the cracked stone was replaced. Excavations during this time found that at least 33 adults and children were buried under the monument. Personal items buried with the dead included a polished stone axe, a bone pendant, quartz crystals, weapons and pottery.

In the Bronze Age, around 1700BC, a newborn baby was buried in the portico, just outside the entrance. With its dominating presence on the limestone landscape of the Burren, the tomb must have remained a center for ceremony and ritual until well into the Celtic period.

[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]

[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]


برای مشاهده محتوا ، لطفا وارد شوید یا ثبت نام کنید

bb
09-11-2007, 14:22
از ملیسا هایبرت (MELISSA HIEBERT)

بسیاری از ویرانه های باستانی نمایانگر این امر هستند که افراد سازنده آنها، نه تنها برای صور فلکی و ریاضیات احترام ویژه ای قائل بوده اند ، بلکه دقت عمل فوق العاده ای نیز داشته اند. شکی نیست که تمدنهای باستان، از مصر تا مکزیک، به شدت درگیر محاسبات پیچیده فضایی، ریاضیات و فعالیتهای معماری بوده اند.

هرچند بسیاری از مورخین و باستان شناسان بر سر اینکه این تمدنها دقیقا در کجا، کاری را دانسته انجام داده و کجا کاری تصادفی انجام گرفته است، دگیر بحث و مناقشه هستند، اما در اینجا مثالهایی که در اینجا آورده شده نشانه ای حیرت انگیز از ارتباط آگاهانه ریاضیات و نجوم در آثار معماری است.

در جیزه مثالهای متعددی از توجه به مختصات جغرافیایی دیده میشود. برای مثال، چهار وجه هرم بزرگ جیزه کاملا- با خطایی بسیار ناچیز- رو به چهار جهت اصلی ساخته شده اند. در حقیقت، آنها کمتر از 0.2 درجه از این جهات منحرف شده اند. هرم بزرگ بسیار دقیق ساخته شده است، زاویه های آن تنها دو ثانیه با زاویه 90 درجه کامل اختلاف دارد. برای درک بهتر این مقدار کافی است بدانید که هر درجه به 60 دقیقه و هر دقیقه به 60 ثانیه تقسیم میشود. به علاوه – و با وجود تردید عده ای از کارشناسان- این نظر وجود دارد که اهرام جیزه با ستارگان سیف الجبار یا Orion’s belt نیز مطابقت دارند.

چیچن ایتزا (Chichén Itzá) منطقه باستانی قوم مایا نمونه ای از تمایل فرهنگی این قوم به نجوم است. هرم عظیم پله دار کوکولکان (Kukulcan) که در کانون این محل قرار گرفته است، در هر یک از وجوه خود 91 پله دارد، که در مجموع 364 پله است. با افزودن سکوی بالایی تعداد کل پله ها 365 عدد- به تعداد روزهای یک سال- است. علاوه بر این، در اعتدالین بهاری و پاییزی (اولین روز بهار و پاییز که ساعات روز و شب برابر هستند)، نور خورشید سایه یک مار عظیم را بر روی راه پله شمالی ایجاد میکند.

بنایی به نام کاراکول (Caracol) که بنا به اعتقاد کارشناسان به عنوان رصدخانه مورد استفاده قرار می گرفته است نیز در محل استقرار چیچن ایتزا وجود دارد. پنجره های این بنا طوری تنظیم شده اند که با نقاط جذاب و مهمی همطراز باشند. هرچند قسمت بالای این بنا آسیب دیده است، اما با بررسی پنجره های پایینی متوجه میشویم که آنها به سمت شمالی ترین و جنوبی ترین محل استقرار ستاره زهره، محل غروب آفتاب در اعتدالین ساخته شده اند و گوشه های بنا نیز به سمت محل طلوع و غروب خورشید در انقلابین است.

مایاها یک تقویم پیچیده نیز داشته اند که تنها یک روز در هر 6000 سال کم می آورده است. پیش بینی آنها از کسوف و خسوف به طور اعجاب آوری دقیق بوده است. شاید شنیده باشید که این قوم روز پایان جهان را پیش بینی کرده اند. این روز در تقویم امروزی میلادی، 23 دسامبر 2012 خواهد بود. اگر ترجمه آنچه در تقویم مایا آمده صحیح باشد، به گفته آنها دنیا در حدود 5 سال دیگر ناگهان به پایان خواهد رسید.

مایاها این عدد را بر پایه و اساس خاصی محاسبه کرده اند. این تاریخ زمانی را در چره تقدیمی زمین مشخص میکند که ما از عصر حوت خارج شده و به عصر دلو وارد میشویم.

اما حرکت تقدیمی چیست؟ همه میدانیم که زمین در حالی که به دور خورشید میگردد، بر روی محور خود نیز میچرخد و همانطور که از درس علوم دبستان به خاطر دارید، این محور کاملا عمودی نیست بلکه دارای زاویه ای در حدود 23.5 درجه است. اما این محور همواره چنین نیست، بلکه به آهستگی از زاویه 24.5 درجه به 22.1 درجه میرسد و هر 41000 سال یک دور کامل میزند.

درحالی که زمین چنین حرکتی دارد، به خاطر تغییر در نیروهای گرانشی، محور زمین در یک دایره در جهت عقربه های ساعت میجنبد. فقط تصور کنید که محور از بالا به سمت پایین شروع به چرخش کند. به این ترتیب زاویه زمین در حد 3 درجه اختلاف، ثابت میماند، اما جهتی که به آن اشاره میکند، تغییر میابد. برای مثال در حال حاضر ستاره شمالی ما ستاره پولاریس یا جدی است. اما حدود 13 هزار سال قبل، قطب شمال به سمت ستاره وگا یا نسر واقع اشاره داشته است و دوباره در حدود 13 هزار سال بعد به سمت آن باز خواهد گشت. این چرخش تقدیمی در حدود 25,776 سال دیگر کامل خواهد شد.

در حال حاضر ما در عصر حوت هستیم،به این معنا که خورشید هنگام طلوع در روز اعتدال بهاری، از محلی که صورت فلکی حوت در آنجا قرار دارد، برمیاید. اما بنا بر حرکت تقدیمی، هر 2160 سال یک بار در روز اعتدال بهاری، خورشید از یک صورت فلکی جدید بر می آید.همانطور که قبلا ذکر شد ما در اواخر سال 2012 از عصر حوت وارد عصر دلو خواهیم شد.

به این ترتیب، مایاها متوجه امری مهم در تغییر بروج و عصرها شده بودند و از اینرو، این تاریخ را زمان نابودی دانسته بودند. البته آنها تنها کسانی که برای اعدادی خاص اهمیت ویژه ای قائل بودند، نیستند. محیط هرم بزرگ جیزه در حدود 3,023 فوت (921.41 متر) و ارتفاع آن 481 فوت (146.609 متر است. از نظر عده ای شاید این اندازه ها در مقیاس 1 : 43,200 نماد نیمکره شمالی زمین باشد. نظر بحث انگیز دیگر این است که این اعداد درست 20 برابر عدد حرکت تقدیمی 2160 هستند و نماد گذر زمین از 20 برج فلکی و ایجاد "عصر"های گوناگون هستند.

این مثالها از اعداد تقدیمی، ریاضیات و جهت یابی نجومی که در سازه های باستانی یافت شده اند، حتی ذره ای از تشابهات یا لااقل تلاقیهای عامدانه موجود در مکانهای تاریخی و داستانها و اساطیر هم نیست. تئوریها و گمانه زنیهای موجود درباره این ساختمانهای دیدنی چه درست و چه نادرست، دقت وسواس گونه ای که در طراحی، محاسبه و ساخت آنها اعمال شده است، قابل چشم پوشی نبوده و حسی غریب و احترامی عمیق در انسان امروز ایجاد میکند. و ما تصور میکنیم پیشرفته هستیم...

redicecreations.com
فریا

vahide
11-11-2007, 00:06
معماری سبز: طراحی برای آینده ای آگاه از انرژی

در سال های اخیر بیانیه ها و مقالات متعددی در زمینه اصول معماری سبز توسط محققان مختلف در سراسر دنیا به رشته تحریر درآمده است. اغلب این بیانیه ها با اختلاف اندک موضوعاتی را در زمینه تشویق طراحان به حفاظت از انرژی ونیز در نظر گیری ویژگی های محلی مکان و کار با کاربران ساختمان و جوامع اطراف آن تثبیت نموده اند. معماران انگلیسی، برندا و روبرت ویل در کتاب خویش با عنوان «معماری سبز: طراحی برای آینده ای آگاه از انرژی» یکی از ساده ترین و صریح ترین چارچوب ها را برای معماری سبز مطرح نموده اند. آن ها این اصول را با استفاده از مثال های مختلف از طراحی ساختمان در اروپا انگلستان و امریکا نشان داده اند. ایشان بر فراگیری از معماری بومی تأکید زیادی داشتند، معماری که در تجربه نسل های متمادی ساکن یک منطقه و اقلیم ویژه در آن نهفته است .

اطلاعات بیشتر در مورد اصول معماری سبز و نحوه اجرا آن در بسیاری از پایگاههای اینترنتی از جمله «موسسه آمریکایی کمیته معماران در موضوعات مختلف زیست محیطی»
برای مشاهده محتوا ، لطفا وارد شوید یا ثبت نام کنید شورای «ساختمان سازی سبز امریکا»
برای مشاهده محتوا ، لطفا وارد شوید یا ثبت نام کنید و در اروپا و انگلستان «منازل پایدار »
برای مشاهده محتوا ، لطفا وارد شوید یا ثبت نام کنید نیز وجود دارد. فرآیند سبز در معماری فرآیندی کهن میباشد، برای مثال از هنگامی که انسان های غار نشین برای اولین بار پی به این مسئله بردند که انتخاب غاری رو به جنوب از لحاظ دمای محیط بسیار مناسب تر از غاری می باشد که دهانه آن به سمت شمال است. موضوع جدید درک این مهم است که معماری سبز برای محیطهای مصنوع و انسان آفرینش بهترین فرآیند برای طراحی ساختمان هاست؛ به گونه ای که تمام منابع وارده به ساختمان، مصالح آن، سوخت یا اشیا مورد استفاده ساکنان، نیازمند پدید آوردن یک معماری پایدار هستند. بسیاری از ساختمان های موجود حداقل یکی از ویژگی های متعدد و قابل تشخیص معماری سبز را درون خویش دارند، با این حال،تنها تعداد اندکی از این بناها کل این فرآیند کامل را دارا می باشند.

بطور کلی فرآیند سبز اینگونه مطرح می شود که تمامی موضوعات به یکدیگر وابسته بوده و در هر تصمیم گیری باید تمامی جنبه های آن مورد بررسی قرار گیرد و بدین ترتیب،ایده بررسی اصول بصورت مجزا با آن در تضاد قرار می گیرد . در مجموع اصول گوناگونی در ایجاد هر نوع سازه مطرح است که نقاط مشترک فراوانی را برای بحث دارامی باشند،

با این حال موضوعات ارائه شده مجموعه ای از اصول مختلفی هستند که در نظر گرفتن آنها سبب ایجاد توازن و پدید آمدن معماری سبز خواهد شد .

اصل اول : حفاظت از انرژی

هر ساختمان باید به گونه ای طراحی و ساخته شود که نیاز آن به سوخت فسیلی به حداقل ممکن برسد .

[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]

ضرورت پذیرفتن این اصل در عصرهای گذشته بدون هیچ شک و تردیدی با توجه به نحوه ساخت و سازها غیر قابل انکار می باشد و شاید تنها به سبب تنوع بسیار زیاد مصالح و فن آوری های جدید در دوران معاصر چنین اصلی در ساختمان ها به دست فراموشی سپرده شده است و این بار با استفاده از مصالح گوناگون ویا با ترکیب های مختلفی از آنها، ساختمان ها، محیط را با توجه به نیاز های کاربران تغییر میدهند .

اشاره به نظریه مجتمع زیستی نیز خالی از لطف نمی باشد، که از فراهم آوردن سر پناهی برای درامان ماندن در برابر سرما و یا ایجاد فضایی خنک برای سکونت افراد سرچشمه می گیرد ، به این دلیل و همچنین وجود عوامل دیگر مردمان ساختمانهای خود را به خاطر مزایای متقابل فراوان در کنار یکدیگر بنا می کردند .

ساختمان هایی که در تعامل با اقلیم محلی و در تلاش برای کاهش وابستگی به سوخت فسیلی ساخته می شوند ، نسبت به آپارتمانهای عادی امروزی ، حامل تجربیاتی منفرد و مجزا بوده و در نتیجه ، به عنوان تلاشهای نیمه کاره برای خلـق مــعـــماری سبــز مطــرح می شوند. بسیاری از این تجربیات نیز بیشتر حاصل کار و تلاش انفرادی بوده؛ و بنابراین روشن است به عنوان اصلی پایدار در طراحی ها و ساخت و سازهای جامعه امروز لحاظ نمی گردد.

اصل دوم : کار با اقلیم

ساختمان ها باید به گونه ای طراحی شوند که قادر به استفاده از اقلیم و منابع انرژی محلی باشند .

[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]

شکل و نحوه استقرار ساختمان و محل قرار گیری فضاهای داخلی آن می توانند به گــونــه ای باشد که موجب ارتقاع سطح آسایش درون ساختمان گردد و در عین حال از طریق عایق بندی صحیح سازه ، موجبات کاهش مصرف سوخت فسیلی پدید آید. این دو فرآیند مذکور ناگزیر دارای هم پوشانی و نقاط مشترک فراوان می باشند .

پیش از گسترش همه جانبه مصرف سوخت فسیلی ، چوب منبع اصلی انرژی به حساب می آمد که هنوز هم حدود 15 درصد از انرژی امروز را نیز تأمین می کند. هنگامی که چوب کمیاب و نایاب شد برای بسیاری از مردم امری طبیعی بود که در راستای کاهش نیاز به چوب ، برای تولید گرما از گرمای خورشید کمک بگیرند . شهرهای یونانی همچون «پیرنه» مکان شهر را به گونه ای تغییر دادند که از ورود سیل به شهر جلوگیری شود ، و شبکه ای مستطیل شکل با خیابانهای شرقی ـ غربی را احداث نمودند که به ساختمان ها اجازه جهت گیری به سمت جنوب و استفاده از نور مطلوب خورشید را می داد.

رومی ها نیز پیروی از اصول طراحی خورشیدی را با آموختن از تجربیات یونان ادامه دادند ؛ اما آنها پنجره های شفاف که اختراع قرن اول پس از میلاد بود را نیز برای افزایش گرمای بدست آمده بکار گرفتند، با افزایش کمبود چوب به عنوان سوخت ، استفاده از نمای رو به جنوب در ساخت منازل ثروتــمـنـدان و هـمـچنین حمامهای عـمومی شهـر نیز مـتـداول شــد .



سنت طراحی با توجه به اقـلـیـم بـرای ایجاد آسایش درون ساختمان به قوانین گرمایش محدود نمی شد بلکه در بسیاری از اقـلـیــم ها معماران ملزم به طـراحـی فـضایی خنک برای پدید آوردن شرایطی مطلوب در داخل ساختمان بود . راه حل معــمول درعـصـر حاضر ، یعنی استفاده از سیستم های تهویه مطبوع هوا ، تنها فرآیندی ناکار آمد در تقابل با اقلیم به شمار می رود و در عین حال همراه با مصرف زیاد انرژی می باشد ، که حتی به هنگام ارزانی و فراوانی انرژی به دلیل آلودگی حاصل از آن امری اشتباه بشمار می آید.

اصول سوم : کاهش استفاده از منابع جدید

هر ساختمان باید به گونه ای طراحی شود که استفاده از منابع جدید را به حداقل برساند و در پایان عمر مفید خود ، منبعی برای ایجاد سازه های دیگر بوجود بیاورد .

گر چه جهت گیری این اصل ، همچون سایر اصول اشاره شده به سوی ساختمانهای جدید است ، ولی باید یادآور شد که اغلب منابع موجود در جهان در محیط مصنوع فعلی بکارگرفته شده اند و ترمیم و ارتقاء وضعیت ساختمانهای فعلی برای کاهش اثرات زیست محیطی ، امری است که از اهمیتی برابر با خلق سازه های جدید برخوردار است . این نکته را نیز باید مورد توجه قرار داد که تعداد منابع کافی برای خلق محیط های مصنوع در جهان وجود ندارند که بتوان برای بازسازی هر نسل از ساختمان ها، مقداری جدید از آنها را مورد استفاده قرار داد .

این استفاده مجدد میتواند در مسیر استفاده از مصالح بازیافت شده یا فضاهای بازیافت شده شکل بگیرد، بازیافت ساختمان ها و عناصر درون آنها بخشی از تاریخ معماری است . صومعه سانتا الباس که در سالهای 1077 و 1115 میلادی بازسازی گردیده ، از آجرهای خرابه های یک ساختمان رومی در نزدیکی خود استفاده نمود. چارچوب های چوبی که در قرون وسطی به کار گرفته شدند ،قطعاتی چوبی بودند که بریده و در کارگاه نجاری به یکدیگر وصل شده و کد گذاری می شدند و آنگاه از هم جدا شده و به ساختمان ها انتقال داده می شدند. استفاده از این روش بدین معنی بود که در صورت لزوم می توان بخشهایی از ساختمان قرون وسطایی را جا به جا نموده ؛ حتی امروزه نیز می توان آنها را به مکانی دیگر منتقل کرد . گاهی اوقات کل سازه ساختمان به منظور بنا کردن ساختمانی جدید جابجا می گردید. برای مثال در هنگام ساخت موزه ویکتوریا و آلبرت در لندن، به ساختمان قبلی موجود در سایت دیگر نیازی نبود و در سال 1865 پیشنهاد واگذاری این ساختمان فلزی به مسئولان محلی شمال ، شرق و جنوب لندن با هدف برپایی یک موزه محلی در مکانی جدید ارائه گردید. مسئولان شرق لندن این پیشنهاد را پذیرفتند و ساختمان این موزه محلی در 1872 تکمیل گردید که امروزه این مکان به موزه کودکان بدل گردیده است.

در اغلب مواردی که دسترسی به منابع جدید به حداقل می رسد روش هایی کشف می شوند که با آن ها می توان ساختمان هایی که برای یک منظور ساخته شده اند برای مقاصد دیگر استفاده شوند، با این حال بعضی تغییرات ضروری می توانند باعث تغییر شکل اصلی سازه یا ساختمان شود. این موضوع برای کسانی که علاقمند به حفاظت و نگهداری دائمی از ساختمان ها هستند یک فاجعه به حساب می آید و این سوال در ذهن نقش می بندد که آیا یک ساختمان به این علت که زمانی دارای کاربری ارزشمندی بوده است باید همواره بدون تغییر باقی بماند یا باید برای حفظ بازدهی و کارایی تغییرات الزامی را در آن انجام داد؟ یک فرآیند سبز ممکن است در بررسی این موضوع قضاوت را تنها براساس منابع موجود ممکن بداند. اگر منابع مورد نیاز برای تغییر یک ساختمان کمتر از منابع مورد نیاز برای تخریب و بازسازی آن باشد باید از این تغییرات استقبال نمود. با این وجود این موضوع باعث عدم احترام و بزرگداشت اهمیت تاریخی سازه نمی شود. به علاوه ممکن است این سازه ها دارای ارزش دیگری نیز باشند که توجه به آن ها الزامی است. این مشکلات در تغییر ساختمان های موجود به منظور آماده ساختن آن ها برای هماهنگی با نیازهای جدید بخصوص در مورد بهبود وضعیت ساختمان از لحاظ عملکرد و کارایی که ممکن است به تغییر ظاهر آن منجر شود با تناقض و تضادهای بیشتری آشکار می شود. تغییر در بعضی از ساختمان های قدیمی برای کاربردی های جدید می تواند هزینه ها و مشکلات خاصی را با خود همراه داشته باشد. با این حال مزایای حاصل از استفاده مجدد از این ساختمان های بزرگ در کنار یکدیگر و درون یک محیط شهری می تواند بر این مشکلات و هزینه ها غلبه نماید. نوسازی ساختمان ها ی موجود در شهرهای بزرگ و کوچک همچنین می تواند موجب حفاظت از منابع مورد استفاده جهت تخریب و بازسازی ساختمان و بدین ترتیب جلوگیری از تخریب جامعه شود.

اصل چهارم : احترام به کاربران

معماری سبز به تمامی افرادی که از ساختمان استفاده می کنند احترام می گذارد.

به نظر می رسد که این اصل ارتباط اندکی با آلودگی ناشی از تغییرات اقلیم جهانی و تخریب لایه ازن داشته باشد . اما فرآیند سبز از معماری که شامل احترام برای تمامی منابع مشترک در ساخت یک ساختمان کامل هستند انسان را از این مجموعه خارج نمی نماید. تمام ساختمان ها توسط انسان ها ساخته می شوند اما در بعضی از سازه ها حقیقت حضور انسان محترم شمرده می شود، در حالی که در برخی دیگر تلاش برای رد ابعاد انسانی در فرآیند ساخت مشاهده می شود.

[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]

در ژاپن تعدادی روبوت نقش انسان را در ایجاد و طراحی ساختمان ها بر عهده گرفته اند، اما برای یک روبوت کارآیی مؤثر در مورد پروژه ، شامل اجرای یک وظـیـفـه خـاص مــی باشد که می تواند آن را به دفعات تکرار کرد. اما در مقیاسی متفاوت یک انسان به عنوان معمار همچنان می تواند بر مهارت خود بر انجام تعداد بسیاری از کارهای نامرتبط اعتماد کند.

احترام بیشتر به نیازهای انسانی و نیروی کار، می تواند در دو مسیر مجزا مورد تجربه قرار گیرد. برای یک ساختمان ساز حرفه ای توجه به این نکـته ضرورت دارد که ایمنی و سلامت مصالح و فرآیند های شکل دهنده ساختمان به همان میزان که برای کارگران و یا استفاده کنندگان آن مهم است برای کل جامعه بشری نیز از اهـمـیت بـســزایی بـرخوردار می باشد. معماران به تدریج از وجود سم های مختلف در سایت های ساختمانی آگاه شده اند و به تازگی استفاده از مواد عایـق دارای انواع CFC و یا استفاده از سایر مصالح خطرناک در ساختمان ممنوع شده است.

شکل دیگر مشارکت انسانی که نیازمند توجه است، اشتراک و دخالت مثبت کاربران در فرآیند طراحی و ساخت است، که چنانچه به طور موثر بکار گرفته نشود یک منبع کارا و مفید به هدر رفته است. تعداد زیادی از ساختمان ها از این انرژی بهره برده اند و نتایج حاصل از آن نیز موجب رضایت در خلـق ساختمان های بزرگ شده است.

اصل پنجم : احترام به سایت

هر ساختمان باید زمین را به گونه ای آرام و سبک لمس کند.

معمار استرالیایی گلن مورکات این جمله عجیب را بیان می کند که: ساختمان باید زمین را به گونه ای آرام و سبک لمس کند. این گفته یک ویژگی از تعامل میان ساختمان و سایت آن را در خود دارد که برای فرآیند سبز امری ضروری است و البته دارای ویژگی های گسترده تری نیز می باشد. ساختمانی که انرژی را حریصانه مصرف می کند آلودگی تولید می کند و با مصرف کنندگان و کاربران خویش بیگانه است در نتیجه هرگز زمین را به گونه ای آرام و سبک لمس نمی کند.

[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]

تفسیری صریح تر از این گفته چنین است که نـمی توان هر ساختمان را از درون سایت ساخته شده در آن خارج نمود و شرایط قبل از ایجاد ساختمان را دوباره در سایت احیا کرد. این نوع ارتباط با سایت در سکونتگاههای سنتی اعراب بادیه نشین دیده می شود؛ سبکی و آرامش موجود در میان آن ها در لمس زمین فقط در جابجایی خانه ایشان نهفته نبود، بلکه شامل مصالح مورد استفاده ایشان و دارایی هایی که با خود حمل می کردند نیز می گردید. سیاه چادر اعراب بادیه نشین از پشم بزها ، گوسفندان و شتران ایشان تولید می شد، هنگامی که این چادر ها برپا می گردید با ایجاد سطح مقطع بسیار کارا از لحاظ ایرودینامیکی از تخریب آن در بادهای شدید جلوگیری می شد؛ چادر با طنابهای بلند در جای خود نگهداری و تیرهای چوبی بسیار اندکی در آن بکار گرفته می شد چرا که چوب در صحرا منبعی بسیار کمیاب بحساب می آمد.



در حالی که در جوامع شهری، زندگی بومی و سنتی خود را برای یکجا نشینی ترک کرده اند و معماران وارد عرصه طراحی شده اند، هنوز نیز برای ایجاد نمایشگاههای مختلف و دیگر فعالیت های فرهنگی نیازی مستمر به سازه های موقت وجود دارد. این قبیل سازه ها اغلب، شکل چادر بادیه نشینان را بخود می گیرد . طراحی صورت گرفته توسط معماران هلندی برای فستیوال 86 در سونسبیک ، این سازه برای حفاظت از مجسمه های شکستنی واقع در خارج ساختمان طراحی شده بود و به علاوه بادی به گونه ای طراحی می شد که به چشم نیاید. دراین سازه از چهارنوع مصالح یعنی بتن پیش ساخته برای پی ها ، شیشه های شفاف برای دیوارها و سقف فولاد برای خرپاها و اتصالات و سیلیکون رزینی برای اتصال صفحات شیشه به یکدیگر استفاده شد. باله های شیشه ای نیز به دیوارهای شیشه ای چسبانده شده بودند تا صلبیت بیشتری را ایجاد کند و همچنین مکانی را برای اتصال خرپاهای فلزی سبک حامل سقف شیشه ای فراهم نماید. کف ساختمان زمین عادی بود و برای جلوگیری از گل شدن فقط با چوب پوشانده شده بود. پس از پایان فستیوال این ساختمان دوباره از یکدیگر جدا گردید و پی آن نیز از محل خارج و خاک برداشته شده به جای خود بازگردانیده شد؛ بدین ترتیب زمین سایت بدون هیچ تغییری به وضعیت پیش از برگزاری فستیوال بازگشت. این ساختمان را می توان برای استفاده در هر نمایشگاه یا فستیوال دیگر به کار گرفت و یا اعضای آن را می توان درهر سازه دیگر مورد استفاده قرار داد.

اصل ششم: کل گرایی

تمامی اصول سبز، نیازمند مشارکت در روندی کل گرا برای ساخت محیط مصنوع هستند.

[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]

یافتن ساختمان هایی که تمام اصول معماری سبز را خود داشته باشند کار ساده ای نیست. چرا که معماری سبز هنوز بطور کامل شناخته نشده است. یک معماری سبز باید بیش از یک ساختمان منفرد قطعه خود را شامل شود و باید شامل یک شکل پایدار از محیط شهری باشد. شهر، موجودی فراتر از مجموعه ساختمان هاست؛ در حقیقت آن را می توان بصورت مجموعه ای از سامانه های در حال تعامل دید – سامانه هایی برای زیستن و تفریح – که بصورت شکل های ساخته شده دارای کالبد می باشند و با نگاهـی دقـیـق بـه ایـن سامانه ها اســت کـــه مـی تـوانیـــم چهــــره شهـــر آیــنده را تـرسـیـم نـمایـیـم.

----------------------
منبع: وبسایت معماران

vahide
11-11-2007, 00:25
زندگی نامه نورمن فاستر


1935 نورمن فاستر ، در اول ماه ژوئن در شهر منچستر متولد شد . 1953 پس از اتمام دوره متوسطه ، به صورت نيمه وقت و به عنوان منشی در تالار شهر منچستر شروع به کار کرد . سپس به خدمت سربازی رفت و در حين خدمت در نيروی هوايی ، در زمينه مهندسی الکترونيک مهارت يافت و اطلاعاتی در مورد هواپيما کسب کرد . در نهايت ، به دليل علاقه به هولپيماهای گلايدر به يک خلبان ماهر تبديل شد . 1955 پس از اتمام دوره دوساله سربازی ، در دفتر دو تن از معماران منچستر مشغول به کار شد .

1956 با ثبت نام در دانشگاه معماری منچستر ، به فراگیری دروس نسبتا سنتی ( در مقایسه با دروس و و رويکرد های متفاوت در انجمن معماران لندن و مدرسه ی معماری لیورپول ) پرداخت . با اين حال ، در اين سال ها توانست مهارت های منحصر به فردی در زمينه ی فنون ترسيم و ارائه به دست آورد .

1959 در اين سال يکی از ترسيم های او به عنوان يک کار درسی ، موفق به دريافت مدال نقره ای Riba شد . 1961

او در اين سال ديپلم معماری و مجوز طراحی شهری خود را دريافت کرد . در همطن زمان ، مدال هی وود و مدال برنز انجمن معماران منچستر به وی اهدا شد . علاوه بر اين ، با قبولی در بورسيه ی تحصيلی انجمن ساختمان سازان ، به فلاوشيپ هنری نايل شد . پس از آن برای گذراندن دوره دو ساله ی تخصصی در دانشگاه ييل به آمريکا رفت . وی در آنجا تحت تاثير پل رادولف ، سرج چرمایف و وين سنت اسکالی قرار گرفت و در همين زمان با ريچارد راجرز ( که مانند خود او دانشجوی بورسيه بود ) و جيمز استرلينگ ( که برای مدت کوتاهی در همان مدرسه تدريس می کرد ) ملاقات کرد . 1962 فاستر مدرک فوق ليسانس معماری را با موفقيت دريآفت کرد . سپس گردش معماران را از سواحل شرقی ايالات متحده تا کاليفرنیا آغاز کرد و در اين سفر ، روند توسعه ی معماری مدرن را از فرانک لويد رايت تا چالز آيمز بررسی و دنبال کرد . 1963

پس از بازگشت به انگلستان با همکاری ريچارد راجرز ، گروه طراحی " گروه 4 " را در لندن تشکيل داد . ديگر همکاران آنها در اين گروه عبارت بودند از : سور راجرز ، همسر ريچارد راجرز ، و جورجيا والتون که با راجرز در انجمن معماران لندن تحصیل کرده بود . مدتی بعد ، وندی چيزمن ( فارغ التحصیل مدرسه معماری بارتلت دانشگاه لندن که بعدها همسر فاستر شد ) نيز به آنها ملحق شد . البته از همان آغاز ، عضویت جورجیا بالتون ( که دفتر اصلی او در هامپ استید بود ) حالتی ظاهری داشت و تاثير چندانی بر رابطه آنها نداشت .

1964 در اين سال با وندی چيزمن ازدواج کرد که ثمره آن ، دو فرزند به نام های " تی " و " کال " است . 1966 در اين سال به عضويت انجمن معماران سلطنتی انگلستان در آمد .

1967 فاستر همراه با " گروه 4 " ساختمانی را طراحی کرد که وی را به شهرت جهانی رساند . اين ساختمان ، کارخانه رليانس در سوئد بود که آخرين بنای ساخته شده توسط این گروه است زیرا اين گروه در همان سال منحل شد . سپس نورمن و وندی فاستر با هدف ايجاد يک مرکز برای طراحی و تحقيقات ، دفتر معماری فاستر و همکاران را تاسيس کردند . در اين دفتر در مجاورت باغ کوونت قرار داشت .

1968 در حین طراحی پروژه تئاتر ساموئل بکت ، با ريچارد باکمينيستر فولر آشنا شد که بعد ها ، تاثير عميقی در انديشه و کارهای فاستر گذاشت . آشنايی ، سر آغازی بود برای دوستی و همکاری طولانی پر ثمری که تا زمان مرگ اين استاد آمريکايی ( يعنی سال 1983 ) ادامه داشت . 1971

در اين ، دفتر معماری فاستر و همکاران به طبقه همکف ساختمانی در خيابان فيتزروی ( که فقط چند صد متر از برج اداره پست فاصله داشت ) منتقل شد. تجهيز و طراحی داخلی اين دفتر ، بستری بود برای بررسی و آزمايش مفاهیم و مصالحی که بعده ها هسته اصلی فلسفه کار فاستر را شکل داد . 1974

فاستر به عنوان نايب انجمن معماری انتخاب شد . شرکت او که قبلا با يک شرکت نروژی به نام " شرکت خطوط کشتی رانی فرداولسن " همکاری داشت ، دفتری در اوسلو تاسيس کرد و ابتدا کارهايی برای اين کار فرمای نروژی انجام داد ؛ سپس با کارفرماهای ديگر در نقاط مختلف کشور همکاری کرد .

1975 در اين سال ، ساخت دفترهای شرکت بيمه ويليس ، فابروداماس در ايپسوويچ به پايان رسيد و اين پروژه ، شرکت فاستر را به شهرت جهانی رساند .

1978 ساخت مرکز های هنرهای تجسمی سانز بوری ، آغاز مرحله ی مهم و درخشانی در زندگی حرفه ای او شد . پروژه های ارزشمند ديگری را برای او و همکارانش به ارمغان آورد .

1979 در اين سال شرکت بانکداری هنگ کنگ و شانگهای از وی دعوت کرد که همراه شش شرکت بين الملی ديگر ، در مسابقه ای محدود با موضوع طراحی دفتر مرکزی اين بانک شرکت کند . با انتخاب طرح فاست به عنوان طرح برگزيده ، اجرای اين پروژه به شرکت وی واگذار شد .

1980 فاستر در اين سال به عضويت انجمن معماران آمريکايی در آمد ، علاوه بر اين ، در همين سال دکترای افتخاری دانشگاه انجلیای شرقی به او اعطا شد . در بيست و چهارم ژوئن نيز ، در مراسم اهدا مدال طلای سال 1980 به جيمز استرلين سخنرانی کرد .

1981 در اين سال با شرکت در مسابقه محدود طراحی ورزشگاه سرپوشيده فراکفورت آمين ، جايزه طرح برگزيده را دريافت کرد . در همين زمان ، معماری او در يکی از برنامه های مستند هنری Bbc معرفی شد و مورد بررسی قرار گرفت . 1982

در اين سال ، دفتر آنها به خيابان گریند پورتلند و در مجاورت دفتر های شرکت Reba منتقل شد . همچنين به عنوان يکی از اعضای هيئت علمی دانشکده صنعتی هنر لندن انتخاب شد .

1983 در اين سال ، فاستر بالاترين رتبه اين حرفه را از آن خود کرد و " مدال طلای سلطنتی " رشته معماری را دريافت نمود . اين مدال ، جايزه بين الملی ارزشمندی است که در سال 1848 ، ملکه ويکتوريا برای پيشرفت حرفه معماری در نظر گرفته بود . در مراسم اهدا این جايزه ، با کمينيستر فولر سخنرانی کرد . فاستر در اين سال به عضويت دانشگاه سلطنتی در آمد . پس از برگزاری يک مسابقه ی محدود با شرکت گروه منتخب معماران ، از فاستر برای طراحی مرکز جدیدی برای Bbc در منطقه ی پورتلند دعوت شد . اين مرکز در مقابل کليسای آل سولز اثر جان ناش قرار دارد .

1984 در مسابقه محدودی که شورای شهر نايمز برای طراحی يک مدياتک و مرکز هنرهای معاصر در آن شهر برگزار کرد ، طرح فاستر برنده شد . در همين سال اتحاديه ی بين المللی معماران ، جايزه آگوست پره را به وی اهدا کرد .

1986 دانشگاه بت ، دکترای افتخاری علوم را به فاستر اعطا نمود . علاوه بر اين ، وی در مراسم بازگشايی بنایيادبود اريک ليونز در Riba سخنرانی کرد. در همين سال ، دو نمايشگاه مهم از کارهای او برپاشد : يکی در انجمن معماران فرانسه در پاريس ( بازگشايی در ژانويه ) و ديگری در دانشگاه سلطنتی لندن ( بازگشايی در اکتبر ) . وی جايزه موسسه طراحی ژاپن را به خود اختصاص دا . شرکت او نيز در همين سال در مسابقه تغيير شکل و بازسازی يک سايت 48 هکتاری در منطقه کينگزکراس در لندن برنده شد . اين پروژه ، در نوع خود بزرگترين و وسيع ترين طرح شهر سازی در اروپا است و شامل تفکيک طيف وسيعی از عملکردهای مختلف می باشد. از جمله اين عملکردها می توان به ايستگاه تونل راه آهن متصل به پارک بزرگ اشاره کرد که اطراف آن از ساختمانهای مسکونی و اداری پوشيده شده است . اين پروژه و پروژه ی چهارراه پاترنوستر ، آغاز مرحله جديدی از اجرای پروژه هايی در مقياس شهری بود . در سال بعد ، اين شرکت طرح های شهری مختلفی برای شهرهای زير طراحی و اجرا کرد: کمبريج ( 1989 ) ؛ نايمز، کانس و برلين ( 1990 ) ؛ گرينويچ ( 1991 ) ؛ روتردام ، لودن شيد و يوکوهاما ( 1992 ) ؛ بافت تاريخی چارترس ، کورفو و ليسبون ( 1993 ) . هم اکنون اين شرکت در حال انجام پروژه ای برای تغيير شکل و بازسازی قسمت وسيعی از مرکز شهر بارسلون است که مساحت سايت آن بيش از 220 هکتار است .

1988 ظرفيت بالای اين شرکت باعث شد که بتواند به مجموعه ی وسيعی از برنامه ها و پروژه های کلان مقياس پاسخگو باشد . یکی از اين پروژه ها ، برج مخابرات بارسلون است که به منظور آماده سازی شهر برای مسابقات المپيک در نظر گرفته شده است . نمونه های ديگر اين پروژه ها ، مترو شهر بيلبائو ، پل دره گذری در منطقه ی رنس در فرانسه و ايستگاه زيرزمينی کاناری وارف در لندن ( 1991 ) است . 1989 اين مصادف بود با فوت زود هنگام وندی ( همسر نورمن ) که آغازفعاليت حرفه ای نورمن همراه او بود و پس ازهمکاری در" گروه 4 " ، يکی از موسسان دفتر معماری فاستر و همکاران بود . 1990 سازمان حفاظت از محيط زيست انگلستان ، ساختمان شرکت بيمه ويليس ، فابر و داماس در ايپسوويچ ( 74-1973 ) را جزء ساختمان های ارزشمند ( از نظر تاريخی ، معماری و سازگاری با محيط زيست ) اعلام کرد و مدال معتمدين Riba را به نورمن فاستر اعطا نمود . در همين سال ، فاستر عنوان " سر " گرفت . در اين زمان ، دفتر معماری فاستر و همکاران ( که از اين پس دفتر معماری سر نورمن فاستر و همکاران ناميده خواهد شد ) به ساختمان نوسازی در کيلومتر 22 جاده ی هستار در نزديکی رودخانه تيمز نقل مکان کرد . در اين دفتر جديد ، تمام عملکرد های گوناگون مربوط به کارگاه ماکت سازی و مصالح ، بايگانی پرونده ها ، کتابخانه و آرشيو فيلم های ويدئويی و عکس ، همگی زير سقف گرد آمده اند .

1991 دانشگاه معماری فرانسه ، به وی مدال افتخار اعطا کرد . در همين سال ، چندين پروژه ی جديد و ارزشمند را به اتمام رساند ؛ از جمله فرودگاه استانزتد، مرکز تلويزيونی آی تی ان ، نگارخانه های ساکلر ( که ملکه اليزابت دوم آنها افتتاح کرد) و برج سده در توکيو که همه آنها علاوه بر دريافت جوايز متعدد ، مورد ستايش تمام جهان قرار گرفت . در مراسم بازگشايی ساختمان کرسنت وينگ ، مرکز هنر های تجسمی سانزبوری نمايشگاهی بر پا کرد که حاصل شش سال فعاليت حرفه ای فاستر را به نمايش گذاشت . در نمايشگاه دو سالانه ی ونيز ، غرفه ی بريتانيا نيز تعدادی از طرح های فاستر و پنج معمار ديگر انگليسی را به نمايش در آورد .

1992 دانشگاه و موسسه ی هنر و ادبيات آمريکا در نيويورک ، جايزه يادبود آرنولد برونر را به وی اعطا نمود . دانشگاه هامرسايد به او دکترای افتخاری داد. برپايی چندين نمايشگاه در شهرهای پاريس ، بوردوکس ، رنس و آرسن سنان ، بر ارزش و اعتبار فاستر در اروپا افزود . در همين سال ، وی در چندين مسابقه معماری برنده شد که مهمترين آنها عبارتند از : فرودگاه جديد هنگ کنگ ، پارک مشاغل برلين ، مجموعه تسهيلات المپيک در منچستر و قسمت الحاقی آن به موزه ی ماقبل تاريخ در پرووانس .

1993 وسعت پروژه ها و تعدد قراردادهای بين المللی باعث شد که اين شرکت ، دفتر هايی در شهر های برلين ، فرانکفورت ، هنگ کنگ ، نايمز و توکيو دایر کند . شرکت معماری سرنورمن فاستر و همکاران در آلمان ، در مسابقه طراحی پارلمان جديد برلين برنده شد . از ديگر موفقيت های وی در مسابقات معماری می توان به طرح موزه جنگ در هارتل پول و طرح مجموعه ی نمايشگاهی در ليسبون اشاره کرد . پروژه ی مرکز هنرهای معاصر در شهر نايمز فرانسه افتتاح شد . اين پروژه به دليل مشکلاتی که برای برگزاری مسابقه ( 1983) بوجود آمد ، با مدتی تاخير انجام شد . ولی اين مشکلات در ساخت مدرسه ی متوسطه شهر فرژو وجود نداشت . طراحی اين مدرسه ، در سال 1991 به مسابقه گذاشته شد . انجمن معماران آمريکايی نيز ، در همين سال مدال طلای خود را به سر نورمن فاستر اعطا نمود .

KBZ
12-12-2007, 21:23
سلام به همه معماران

یه سوال دارم

کسی میدونه ادرس دقیق دفتر مهندسی دکتر اسماعیل طلائی کجاست ؟

یه سوال دیگه هم دارم؟

کسی اطلاعاتی درمورد مرمت ساختمان کوشک م فردوسی خ تقوی داره؟

پیشاپیش از کمکتان ممنونم

bb
24-12-2007, 19:42
در آمريكا معماري به نام سيمون هنلي وجود دارد كه در طراحي و ساخت پاركينگ‌ خودرو تخصص دارد.



در كشور آمريكا جاي پارك ماشين از مشكلات و دشواري‌هاي جدي است، به همين دليل رشته‌هاي تخصصي در اين حوزه وجود دارد. هنلي اخيرا در كتابي به نام معماري پاركينگ خودرو، چند پاركينگ برتر با بهترين طراحي در جهان را معرفي كرده است.
اولين اين سازه‌هاي پاركينگي يك ساختمان 11 طبقه است كه در سال 1995 در شيكاگو ساخته شده.
اين ساختمان سيماني درون خود صدها قطعه فلز جاي داده كه در نقش ديوارهاي اصلي اين سازه به كار گرفته شده‌اند. سازه پاركينگي برتر ديگر باز هم در شيكاگو قرار دارد، اما اين يكي در سال 1962 ساخته شده است.
اين پاركينگ عجيب كه در ظاهر و نگاه اول نمي‌توان فهميد كه يك پاركينگ است، به شكل بلال ساخته شده است. اين ساختمان 60 طبقه دارد و براي طي هر طبقه از آن، ماشين‌ها بايد يك كيلومتر راه بروند.
سازه بعدي كه پاركينگ برتر دنيا شناخته شده در آلمان قرار دارد و كار ساخت آن از سال 1986 شروع و در سال 1992 تمام شده است.
اين پاركينگ البته فضاي بسيار زيادي براي جا دادن ماشين‌ها در خود ندارد، اما طراحي زيباي آن اين ساختمان را به سازه‌اي منحصر به فرد در كلن تبديل كرده است.
سازه برتر بعدي در شهر لندن قرار دارد و به سال 1970 بازمي‌گردد. اين سازه عظيم در درون خود فضاي بسيار زيادي دارد كه البته تيره و تار است. ---- فرانسه مركز يكي ديگر از پاركينگ‌هاي برتر دنياست كه در سال 1994 ساخته شده است. اهميت ويژه اين سازه آن است كه به صورت يك استوانه ساخته شده و هيچ نوري در درون آن وجود ندارد.
سازه برتر بعدي در شهر هيلبرون در شمال آلمان ساخته شده كه شاهكاري از تركيب نور و ساختار و تهويه و گردنه براي پيچيدن ماشين‌هاست. تصوير اين سازه بيشتر به نقاشي تار عنكبوت يا كندوي عسل شبيه است.

[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]

[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
پاركينگ 11 طبقه شيكاگو

[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
سازه بلالي شكل در شيكاگو

[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
پاركينگ لندن (1970 م)

[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
سازه استوانه‌اي در ---- فرانسه

[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
سازه تار عنكبوتي در آلمان

منبع خبر : دنیای اقتصاد

برای مشاهده محتوا ، لطفا وارد شوید یا ثبت نام کنید

bb
28-12-2007, 20:05
دانلود مجله Architectural Reco (اکتبر 2007)
تعداد صفحات:۲۶۰

حجم فایل:Mb۳۳.۷
[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]

برای مشاهده محتوا ، لطفا وارد شوید یا ثبت نام کنید

bb
10-02-2008, 19:49
پيشگفتار

اگر به ياد روزي از روزهاي ارديبهشت ماه سال 1378 خورشيدي ، كه با كنجكاوي هاي هميشگي خود ،براي نخستين بار ، به كنار برج رادكان رفته بودم ، بنگرم . مي بينم كه مهر و عشقي كه از زمان دبيرستان در من پيدا شده بود ، در آن روز به فراز خود رفته و مرا به راهي ديگر كشيد . در آن روز فرياد پدرانِ پيرِ هنرمند راكه هميشه در گوش من تنين انداز است ، به بلندي شنيدم ! و درپي انديشه ي هميشيگي خود كه سازه ها و بنا ها را پادشاهان و اميران و ... نساخته اند ، به پا خواستم ، كه هنرِ ، هنر مندان ، انديشمندان و مهندسانِ كهن را شكوفا تر و گويا تر كنم .

نوشته رودكي سمركندي در چامه (شعر) خود كه مردمان بخرد راز دانش را به هرگونه زبان بر سنگها ، خشتها ، برج ها ، گنبد ها و سازه هاي كهن گرد كرده و گرامي داشتند . مرا به كار بيشتر واداشت و به سازه ها ، دريچه ها ، نگاره هاي باستاني و باور ها ي دروني خود و گذشته باستان به جستجو پرداخته. و در پي راز دانش بخردان گذشته ي كهن جستجوگر شدم .

آنروز نگاه من به 12 ديوار و 36 ترك دور و روزنه هاي گوناگون برج رادكان ميخكوب شد و 36 ترك دور مرا به ياد نقا له 360 درجه اي و دوربين هاي نقشه برداري انداخت ، كه ابزار كار گذشته من بود . در آن زمان ديدم كه 360 درجه زاويه افقي نقاله يا دوربين مي تواند بر 36 تركِ نيم ستوني برج استوار شده و پلان برج مي تواند مانند يك نقاله بزرگ كار كند . آن هنگام پي به اين بردم كه اگر در پهنه ي برج به ايستم و به نك پوشش مخروطي نگاه كنم ، زاويه سوي افقي و زاويه عمودي خود را (مانند دوربين تودوليت ) در هر جاي پهنه ي برج مي توانم بيابم ! اما نگاه من به نك برج تنها مي تواند از ستاره يا روشناني بگذرد . پس اين بنا مي تواند رفتار رسد خانه اي داشته باشد . همان جا 12 ديوار دور مرا در اين انديشه پابر جا تر كرد كه مي توان آنها را به جاي 12 برج سال پنداشت . و چرخش آفتاب و ماه و ستارگان را بر آنها و بر تركها پيداكرد .

چند روز ديگر به پاي برج آمدم و اكنون بيش از سه سال و نيم است ، كه در پژوهش وابستگي سازه ها و باور هاي ايراني با روشنان آسماني به سر مي برم . و به ياري آفريدگار هستي در كار و تلاش آن مي باشم و از راه خود اگر چه دشواري بسيار داشته و دارد باز نگشته ام و هر كوششي و فروتني را به جان مي خرم . و پند مولوي بلخي را آويزه ي گوش نموده ام كه :

کهن جامه ي خويش پيراستن / به از جامــــه ي عاريت خواستن

مولوي بلخي

ر راه و روشِ پژوهش خود ، تنها به كار كتابخانه اي تكيه نكردم و كار ميداني و بازديد بيشتر برجها را ، به همراه فيلم برداري و عكاسي و كار با كامپيوتر هاي خوبِ عمو زاده هاي سلمي ، بر كار خود افزوده و براي نزديك تر شدن به بنِ كار ، به ساخت مانند هاي سازه هاي كهن مانند ماكت برج ها ، ابزار رسد خانه اي پيشينيان و ساختِ ستاره ياب (اسطرلاب) ، ربع دستور ، كره ستاره ياب ، نيم كره (جام) و ديگر كارهاي بايسته دست زده ام .

به جاي اينكه بر نوشته هاي عمو زاده هاي سلمي[1] وروش آنها تكيه كنم به سراغ آنها نرفتم . و بر نوشته هاي فارسي و خودي تكيه زدم . درين راه ، به خواندن دفتر هاي فارسي بيروني خوارزمي ، خواجه نصير توسي ، جمشيد كاشاني ، ابو الوفا بوزجاني ... ، چامه سراياني چون رودكي سمركندي و فردوسي توسي و مولوي بلخي ... ، نوشته هاي پهلوي و نوشته ي ديگرفرزانگان پرداخته ، تا ورود به انديشه ي آن بزرگ مردان را ، راهي براي پيدايي كار بيابم . با خود گفتم كه اگر بدانم كه آنان چگونه و با چه ابزاري و با چه باوري به كار مي پرداخته اند و چگونه مي نوشتند ، به روش انتخاب آنان پي مي برم . و بر كتابخانه كوچك خود و كتابخانه خطي پر بار و كتابداران ارجمندِ آستان قدس رضوي تكيه زدم .

در نوشته ي دفتر هاي نا آشناي بزرگان ايراني ، كه روش آنها را با روش درس خواندنِ تادانشگاهِ خود بسيار گوناگون ديدم . كوشش بسيار نمودم ، تا بتوانم آنها را درك كنم و راه وروش آنانرا بدانم .

اگر نوشته ي كهني را مي بايست ده بار بخوانم و دفتر خطي را چند بار و نور روزنه اي را چند بار ببينم و آزمايش كنم ، خستگي را از خود دور كرده و به آن كارها پرداختم . راه را ادامه داده ام و به ياري آفريدگار و پناه او به آن خواهم پرداخت . به اميد اينكه بتوانم هنر وكار بزرگانِ فرزانه كهن را شكوفاتر نموده به يافته هاي نويي دست يابم .

اگر چه هنوز آغاز گر آن راه مي باشم .

ديگر آنكه اين كوچكِ كمترينِ خراساني ، از فرزانگان و سروران ارجمند و گرامي نيازمندِ راهنمايي و پشتيباني ، براي ادامه راه مي باشد . و از كمي ها و كاستي هاي خود هم ، از آنان پوزش مي خواهم .

- برج رادكان يا برج رادكِ خواجه نصير توسي

نوشته كهن خطي حافظ ابرو خوافي

در جستجوي خود در نوشته هاي كهن ، به يك سند پا برجا برخورد كردم كه بينش مرا پايدار و كوششم را افزون نمود و خستگي راه و كار را از تن زدود .{ نگاره 6 }

گر به نوشته ي كهنِ جغرافيا و تاريخ حافظ ابرو خوافي نگاهي بيندازيم مي بينيم كه :

<< قريه رادك خواجه نصير را آنجا برجي بوده است كه دوازده دريچه داشته است در هر برجي كه ماه نو شدي از يكدريچه مينموده است >> [2]

اين سند استوار و پا بر جا [بنچاغ ] ، جاي پاي خواجه نصير توسي را در كنار برج رادكان به ما نشان مي دهد .

در نوشته ي حافظ ابرو خوافي رادك [ رادكان كوچك ] از جاي هاي نزديك به توس و رادكان است . و بي گمان بودن خواجه نصير توسي در كنار برج رادك با اين نوشته ي كهن براي ما ماندگار و پا برجا و هم ساز شده است .

زادگاه نصير توسي شهر توس است و در سال 597 ه ق(579 خورشيدي در 802 سال پيش ) بدنيا آمده است . او تا 27 سالگي در توس مي زيسته . و پس از يورش چنگيز ، به اسماعيليان قهستان و دژ الموت پيوسته است . نصير توسي در برچيده شدن حكومت مسعتصم عباسي نقش به سزايي داشته و در نفوذ بر هلاكو توانايي بسيار . خواجه نصير توسي از توس به قهستان ، الموت و از آنجا به مراغه رفته است . و در ساختن و شالوده ريزي سازه هاي رسد خانه ي مراغه و زيگ ايلخاني به همراه گروهي از دانشمندان ايراني[3] ، كوشش بسيار نموده است . رسدخانه مراغه و ديگر سازه ها را را در660 ه-ق(640 خورشيدي) به پايان رساندند وبيش از 12 سال براي زيگ آنزمان كارو كوشش و سفرهاي بسيار نمودند . نصير توسي پارسي و عربي را به خوبي مي دانسته و بيش از 180 رساله و كتابِ نوشته شده دارد و چامه سرا هم بوده است . [4]

در پهنه ي دشتي باز مابين كوه هاي هزار مسجد و بينالود سازه ي برج كهن رادكان سر افراز و ماندگار از دور خود نمائي مي كند و نگاه كنجكاوان در گذر را بر مي انگيزد . (13 فرسنگي مشهد يا 78 كيلومتري)

اين برج درميان سه راهي ، از راه ابريشمِ كهن پايه گذاري شده , كه ميان توس – قوچان - و مريچگان است . اين شاخه از راه ابريشم كه در كنار رودخانه كشف رودميگذرد . از سرخس به توس و رادكان رسيده و در همين كناره به قوچان مي پيوندد . مانده ي سازه برج رادكان كه كمي فرسوده شده درسال 660 ه-ق (640 خورشيدي) به پايان رسيده و درست تاريخ كتيبه آن با زمان پايان ساخت بناهاي وابسته به رسد خانه مراغه برابر است .

برج رادكان در آغاز به 12 ديوار خشتي بيروني با پهنا و بلندي برابر پايه گذاري شده است .12 ديوار ، دايره دور را به دوازده بخش سي درجه اي مي نمايد . و هر ديوار 30 درجه از زاويه افق رادر پهنه بازِ برج در بر مي گيرد . و راستاهاي آن درست با راستاي نيمروزان ( شمال و جنوب ) هماهنگي دقيقي دارد !و دو در هم در دو ديوار روبروي هم ، براي ورود به درونِ برج ساخته شده است

پس از ديوار ها به 36 ترك زيباي نيم ستوني بر مي خوريم كه دايره دور و پهنه را به 36 ترك 10 درجه اي بخش مي كند و بر ميان آنها دريچه هايي پيداست . [ 36 ترك دور و آجركاري روي آنها زاويه افقي ما را در پهنه برج پيدا مي كند ! ] .

اگر بر واژه دريچه هاي حافظ ابروي خوافي نگاهي ديگر بياندازيم . مي بينيم كه برج رادكان دريچه هاي بسياري دارد . جايگاه اين دريچه ها و روزنه ها ، با دانش مهندسي سازه ي امروزه ، ما را به شگفتي وادار مي كند ! كه چرا دريچه ها ،روزنه ها وراستاي 12 ديوار، اين چنين با دقت ساخته شده و سخن آنها و مهندسان كهن ما چيست ؟! و راز دانش مردمان بخرد چگونه در آن گردآوري شده ؟

از بيرون كه به دريچه ها و روزنه ها نگاهي بياندازيم . مي بينيم كه در بالاي درها و ميان ترك هاي نيم ستوني دو دريچه ي چهار گوشِ بالاي هم پيداست . { نگاره 1 و2 }

درست در راستاي عمود بردو در هم باز دو دريچه ي بالاي هم در همان تراز ديده مي شود اين دريچه ها در دور برج با هم هشت دريچه ميشود . و همه آنها بر ميان راستاي چهار ديوار از هشت ديوار دروني و چهار ديوار از 12 ديوار بيروني ، به درون برج مي آيد .(راستا هاي 300-30-120-210 اسطرلابي ) چهار دريچه پاييني از اين دريچه ها كه زير تراز پوشش ريخته شده گنبدي درون است ، با زاويه هاي ويژه اي به درون باز شده اند . اين زاويه هاي برگزيده شده ، بخشي از هرم نا برابر را مي نماياند . و گزيدن آنها ، رويداد نا دانسته اي نمي باشد و با راستاي آفتاب سالانه سازگار شده است !

با اندازه ها ي 4 و 5 ترك ديگر از دريچه هاي بالا از بيرون برج ، باز چهار دريچه ديگر در ميان تركها خود نمايي مي كند كه هم تراز چهار دريچه بالايي پيش است و بر ميان چهار ديوار ديگر دروني باز شده است . اين دريچه ها در پايه هاي خشخاشي هاي ريخته شده ، نمايان است و نور آنها به درون و زير گنبد مي آيد . و اگر گنبد دروني باز سازي شود ديگر دريچه و روزنه اي آفتاب را به درون نمي آورد .

پس همگي دريچه هايي كه نور آفتاب را به زير گنبد (قبه) دروني مي اندازد دوازده تا مي شوند .

و استواري وپايداري نوشته كهن حافظ ابروي خوافي كه :

<< قريه رادك خواجه نصير را آنجا برجي بوده است كه دوازده دريچه داشته است در هر برجي كه ماه نو شدي از يكدريچه مينموده است >>

براين برج و بر ما آشكار شده و دوازده دريچه نوشته ي حافظ ابروي خوافي و گروه خواجه نصير توسي پيدا مي گردد !

مي ماند پيدا كردن نو شدن ماه ها ي سال در آغاز برجها ، از روي اين دوازده دريچه ؟!

چناچه اين در ها ، دريچه ها ، روزنه ها ، تركها ، خشت ها و سايه ها بتوانند زمانهاي ويژه سالانه يا ماه هاي نوشدن برجهاي بره ، ترازو ، بز و خرچنگ ( چهار موسم ) را براي ما پيدا كنند . نوشته حافظ ابروي خوافي ، به پايداري رسيده و برج رادك خواجه نصير توسي راهي ديگري را به ما مي آموزد . و نگاهي ديگر به برجها آغازي ديگر خواهد داشت !

نور روزن گــرد خــــــانه مي دود / زانكِ خور برجي به برجي مي رود

مولوي بلخي

هندسه جام جمشيد

سالها دل طلب جام جم از ما مي كرد / آنچه خـود داشت ز بيگانه تمنا مي كرد

حافظ شيرازي

اره 7 } هندسه نويي را ، با نماي برج رادكان بر ستاره ياب [5] (اسطرلاب) عرضِ 37 جغرافيايي درجه كشيده و بر آن همه ي روزنه ها ، دريچه ها ، پله ، 36 ترك ، 12 ديوار و راستاي سوي آنها را به نام هندسه جام جمشيد كشيده ام . و { نگاره 8 } هم پرسپكتيو جام جمشيد است و را ستا هاي ديوار ها ، دريچه ها ، روزنه ها و تركها درآن پيداست .

پدران و پيران و دانشمندان ما هم از روي هندسه ي ستاره ياب (اسطرلاب) به دانش ساخت بناي رادكان و ديگر برجهاي ترك دار رسيده اند و محاسبات مهندسي خود را از روي آن به سامان مي رسانده اند .

اكنون چنانچه به هندسه جمشيدي كشيده شده بر ستاره ياب (اسطرلاب) { نگاره 7 و 8 } نگاهي بياندازيم مي بينيم كه :

در عرض 37 درجه راستاي طلوع يلدايي بر سوي 300 درجه افتاده ( برخورد كمان افق با كمان سوي 300 درجه ) و غروب تابستاني بر سوي 120 درجه مي افتد ( برخورد كمان افق با كمان راستاي 120 درجه ) . اين دانسته سببِ برگزيدن جاي دو در برج رادكان و جايگاه برج است و از آن زاويه ها گروه خواجه نصير توسي در برج رادكان بهره برده اند .

در { نگاره 7 } راستاهاي 300-120 كه در پهنه برج يك خط راست است ، كماني از يك دايره مي گردد . از راستاي 240 تا 300 درجه در كمان افق ، طلوع خورشيد سالانه پيدا گرديده و از راستاي 60 تا 120 درجه غروب خورشيد سالانه به انجام مي رسد . كمانهاي سوي هاي ده درجه اي از360 درجه دور ، در ستاره ياب بر راستاهاي ميان 36 ترك برج مي افتد. برخوردكمان چرخش خورشيد نوروزي با كمان راستاي 300 درجه از روي كمانهاي ارتفاع آفتاب ( مقنطره ) زاويه ای را ميدهد كه پايه رابطه بين بلندي دريچه و فاصله بين دو در است .

[هندسه جام جمشيد ، يك پرسپكتيو نو مي باشد كه باستانشناسان نجومي و مهندسان ساختمان ، مي توانند از آن بهره ببرندو چرخش خورشيد و ستارگان ، سايه و آفتاب سالانه را بر ساختمان كشيده شده درآن بدانند]

{ نگاره 9 } پلان ساده برج است با نامگذاري ديوارها بر پايه برگزيدگي درها تالار سدستون تخت جمشيد و راستاي طلوع و غروب سالانه .درينجا مي بينيم كه راستاي دو در و دريچه ها برنخستين طلوع زمستاني و نخستين غروب تابستاني استوار است.درین نگاره ، راستای سو (سمت یا آزیموت ) دیوارها ، ترکها و درها پیداست .

.{ نگاره 10 } كه برش ساده برج مي باشد گذر نور آفتاب را از دو در و دریچه ها نشان می دهد.

اندازه هاي این برش بر پايه اَرَش (گز ) است .

[ اين اندازه از زمانُ هخامنشي ها تا يك سد سال پيش براي ما پايه كارهاي مهندسي اين سرزمين بوده .كه بدست عموزاده هاي سلمي و كپي روش درس خواندن آنها ، آنرا فراموش كردهایم اما اندازه هاي اينچ را مي دانيم !؟.] اندازه خشتها با بند آن در برج رادكان همگي درجه بندي شده است و هر هشت رگ رویهم با بند آن يگ اَرَش مي باشد و 2 خشت با دوبند کنارش هم در ترکها یک ارش است .پیر خشت ساز اندازه ساخت خشت خود را بر پایه دستور سازنده برج گرفته و آنرا ساخته است . اَرَش (گز ) رادکان 66/48 سانتيمتر مي باشد. [ يك اَرَش (گز ) استاندار با ريزه اندازه هاي آن بر پايه اَرَش(گز) رادكان و به اندازه 48 سانتیمتر ، به ميراث فرهنگي ايران پيشنهاد شده است تا مهندسان بیاد آن و روش مهندسی پدران خود بیافتند و ریزه اندازه های آنرا بدانند .آیا شما ریزه اندازه های اَرَش(گز) را می دانید ؟! چرا نمی دانید ؟! ][6] .

آغاز ، زمستان (يلدا ) ، تابستان ، نوروز و پايير

برگزيدگي جاي درها و دريچه ها در برج رادكان رويداد نادانسته اي نمي باشد . درها درست در راستاي طلوع {خور آيد} يلدايي آغاز زمستان و غروب {خوربران} آغاز تابستاني در پهنه برج ساخته شده است و دانايي و توانايي پدران و پيران مهندسان و دانشمندان سازنده ي ما را مي رساند . [ فيلم ها و بيش از 150 برگ گزارش آن به سازمان ميراث فرهنگي تهران داده شده است ] .

پس اگر زماني طلوع از ميان درها پيدا شد و به اوج جابجايي خود رسيد يلدا گذشته و آغاز بالا رفتن فراز خورشيد و مهر خواهد بود و آنروز آغاز زمستان و ديماه است . { نگاره 2 }

درِ كنار پله ها را كه در راستاي 300 درجه ميباشد درِ پيگره گاو و در ديگر را كه در راستاي 120 درجه بوده درِ پيكره كژدم بر پايه درگاه هاي تالار سد ستون تخت جمشيد مي ناميم . { نگاره 9 }

چنانچه در سپيده ي روز پس از يلدا ، پشت در كژدم به ايستيم اوج جابجايي طلوع خورشيد را به خوبي در بين دو در پيدا مي كنيم . و مي بينيم كه از درِ گاو رد شده و ازميان درِ كژدم پيدا مي شود . و گذر نور آفتاب مهر انگيز را از ميان دو در و راستاي 300-120 آشكارا مي بينيم . { نگاره 2 }

درين زمان جابجايي گذر آفتاب را ، در بين دو دريچه ي دروني هم به خوبي مي توانيم ببينم . وجايگاه جابجايي نور آفتاب بر ديوار دروني هم كمك به پيدا نمودن آغاز زمان زمستان مي نمايد .كه كار آمدي پيران كهن ما را مي نماياند{ نگاره 4 }

در درونِ برج رادك خواجه نصير توسي زماني كه آفتاب از دريچه بالاي درِ گاو به درون دريچه بالاي درِ كژدم افتاد و به اوج جايگاه خود رسيد ، آغاز زمستان و ديماه است .

پس يكي از 12 دريچه ي دروني بر پايه نوشته حافظ ابروي خوافي و آزمون هاي انجام شده ورورد خورشيد مهر انگيز و آغاز ديماه را پس از شب چله و يلدا مي نماياندو آفتاب بيرون آمده از آن دريچه آغاز برج بز (جدي ) را پيدا مي نمايد. .

چنانچه پاياني ترين پرتوي ميانِ غروب خورشيدِِ ، از ميان درها كژدم و گاو ديده شد و بر جاي خود نشسته ، به اوج جابجايي رسيد ، آغاز تابستان و پايين آمدن فراز خورشيد است . { نگاره 1 }

براي دست يابي به اين زمان ، گذر نور آفتاب از درون دريچه ها به ياري بيشتري مي آيند و جابجايي روزانه آفتاب بيرون آمده از دريچه راستاي120 درجه و افتادن آن بر دريچه دروني راستا300 درجه آغاز تابستان وآغاز برج خرچنگ (سرطان) را پيدا مي كند . { نگاره 3 و4 }

پس گذرِ آفتابِ دريچه ها تاكنون يلدا و تيرگان راكه آغاز زمستان و تابستان است پيدا نموده و آغازِ ماه هاي دي و تير ، براي ما نموده شده است كه ،آغازِ برجهاي فلكي بز (جدي) و خرچنگ (سرطان) است .

پس به بخش ديگري از نوشته حافظ ابروي خوافي مي رسيم كه :

<< قريه رادك خواجه نصير را آنجا برجي بوده است كه دوازده دريچه داشته است در هر برجي كه ماه نو شدي از يكدريچه مينموده است . >>

چگونگي نموده شدنِ نوروز و مهرگان

خجسته بود روز نـــــوروز مـــــا / همان جشن فرخنده پيروز ما

بگويد كه هشدار و هشيار باش / نيا خــــاك خود را نگهدار باش

مهين بانو اسدي

خواجه نصير توسي در زيگ ايلخاني آورده است :[7]

« تاريخ فرس از كسور و كبايس خالي است و سال آن سيصد و شصت وپنج روز باشد و ماهها سي سي روز و پنج روز زيادتي بر سيصد وشصت بعضي در آخر آبان و منجمان در آخر سال گيرند در قديم تاريخ بختنصر [ بخت نرسي ] همچنين بوده است . و از جهت آنكه سالها و ماههاي اين تاريخ از كسور خالي است منجمان اين تاريخ بيشتر بكار دارند ... »

در نزديكي ساعت 9 نوروز و آغازِ پاييز ، از دريچه ي بالاي در گاو ، آفتاب گذر كرده ، به ميان كف در درگاهِ روبروي خود ( در كژدم ) مي افتد .

[ اين نور را بر پايه در كژدم و بتن ريخته شده آن درنوروز 1381 ، با رنگ سياه نشانه گذاشته ام و با كار كنان ميراث فرهنگي مشهد صورتجلسه گرديده است ] . .{ نگاره 12 }

چو ن زاويه ي آفتاب در روزهاي گوناگون سال جابجا مي شود . اين گذر زاويه آفتاب ، كار دانسته و برگزيده به دست تواناي دانشمندان سازنده است . بلندي روزنه بالاي درِ برج گاو از كف برج بر آن پايه گرفته شده است .

اين آفتاب را كه به اندازه يك كاشي ميباشد . چنانچه برآستانه درگاهِ كژدم نشانه گذاري كنيم . و بر كف در ، يك كاشي درست به اندازه و نماي آفتابِ افتاده بنشانيم ، در سالهاي پس از آن هر زمان اين آفتاب بر آن كاشي افتاد رسد يار مي تواند آغاز نوروز و فروردين را به نقاره چي ها برساند و نوروزانه خود را بگيرد .

شگفت آنكه در روز 29 اسفند يا روز پاياني سال ايراني آفتاب آمده از دريچه بالاي در گاو ( راستاي 300 درجه ) زماني كه درست به ميان در روبروي خود ( راستاي120 درجه ) مي رسد نيم آن بر بالاي در و نيم ديگر آن بر ميان آستانه در مي افتد .{ نگاره 12- و2 } (نگاره? ) و روز پس از آن كه نوروز است تمام آن نور به ميان آستانه در افتاده و نوروز پيدا مي گردد . اين رويداد درست در يكم مهر ماه و دوم مهر ماه پيش مي آيد و آفتاب در نوروز و مهرگان بر يك جاي مي نشيند . .{ نگاره 1 و2 } ( نگاره? ) [نخستين روز مهر ماه را برپايه چامه ناصر خسرو مهرگان گرفتم . ]

نوروز به از مهرگان اگر چه / هر دو زَ ما نَند اعتدالي

ناصر خسرو

پس آغازِ برج هاي ( بره ) فروردين ماه ، برج ( ترازو ) مهر ماه ، برج ( بز ) دي ماه ، سه آغاز از ماه هاي سال است كه با دريچه هاي بالاي در گاو (راستاي 300 درجه) پيدا مي شود . و خود را مينماياند و دريچه بالاي در كژدم هم (راستاي 120درجه ) آغاز تابستان ، برج ( خرچنگ ) يا آغازِ تير ماه را پيدا مي كند و مي نماياند .

خور آيد ، خور بران ، نيمروز اباختر ،

چهار سوي خور آيد و خور بران و نيمروز و اباختر : در نوشته پهلوي « گزارش شترنگ و وينرد شير » كه در باره شترنج و تخته نرد است در جايي كه گزارش شماره چهار گردانه ( تاس ) را نوشته اند . آمده است :

« چهار آنگونه همانند كنم ، چگونه چهار آميزش كه مردم ازاوست ( چهار آخشيجان ) پس چهار سوي گيتي : خور آسان و خوربران و نيمروز و اپاختر ( مشرق و مغرب و جنوب و شمال ) . » [8]

بيروني خوارزمي آورده است : . [9]

« چهار سوي به خراسان – خاوران – نيمروز – آذرباذگان بخش ميشود »

فخرالدين اسد گرگاني آورده است [10]:



خـوشا جايا بر و بوم خراسان / درو باش و جهان را مي خور آسان

زبان پهلوي هر كاو شناسد / خراسان آن بود كز وي خور آسد

خور آسد پهلوي باشد خورآيد / عراق و پارس را خور زو بر آيد

خور آسان را بود يعني خور آيان / كجا از وي خور آيد سوي ايران

چو خوش نامست وچه خوش آب وخاك است / زمين وآب وخاكش هر سه پاك است

فخرالدین اسد گرگاني

مسعودي گويد :

« ... گفته ايم كه آنها [ ايرانيان و نبطيان ] نقاط شرقي مملكت خود و مناطق مجاور آنرا خُراسان ناميده اند كه خُر همان خورشيد است و اين نواحي را بطلوع خورشيد منسوب داشته اند و جهت ديگر را كه مغرب است خُربران ناميده اند كه بمعني غروب خورشيد است و جهت سوم را كه شمال است باخترا [ اباختر ] و جهت چهارم را كه جنوب است نيمروز ناميداند . » [11]



2 - برج كشمَر

در برج كشمَرِ نزديكِ بردسكن كه مانده هردو پوشش آن به يادگار مانده است و هنور نريخته است ، آفتاب نوروزي را مي توان از گذر بين دريچه هابه همانندي برج رادكان پيداكرد؟ ! .{ نگاره 1 و2و3 }

.[ به گمان كه ساخت برج كشمرهم ،كه برابري ها بسياري با برج رادكان دارد ، كار گروه خواجه نصير توسي در قهستان و خراسان است ] .

« در سال 655 ه- ق خواجه نصير با قطب الدين شيرازي سفري به قهستان و خراسان نمود . » ( مدرس رضوي برگ 35 )

برج كشمر همانند برج رادكان با 12 ديوار و راستاهاي آن ، آغاز مي شود و از درون هم 8 ديوار دارد پوشش گنبدي و راهرو هاي آن هنوز پابر جا مي باشد اما 48 ترك دارد و 16 دريچه روي تركها نور را به درون و زير گنبد مي آورد . يك در و 3 پنجره بزرگ هم دارد . دسترسي به راهرو ها و گنبد براي رسد بان به سادگي با دو پله به انجام مي رسد . پهناي در با برج رادكان يكي است و سازه پس از برج رادكان با همانندي هاي بسيار با آن ساخته شده و پيشرفته تر از آن است و انديشه ساخت ، يكي است .

آفتاب ، در ساعت آفتابي نزديك 11 نوروز و آغاز پاييز ، از تنها دريچه ي بزرگِ بالاي درِ برجِ كشمر آمده و از روزنه ي كوچكِ گنبد درون گذشته ، پس از آن ، از ميانگاه گوي گنبد هم گذر كرده و بر ميان آستانه ي درگاهِ پله ي كف دوم و راستاي روبروي خود ، مي افتد ؟!

گذر بي مانند اين آفتاب نوروزي دست تواناي پير پدر ، دانشمندان و مردمانِ بخرد را در روش ساختِ برج كشمر ، به ما نشان مي دهد .و رازهای بسیار دیگر را درخود بازمانده دارد .

3 – برج گنبد سرخ مراغه

برج گنبد سرخ مراغه پيش از خواجه نصير توسي ساخته شده ، اما گروه خواجه نصير توسي، ده دريچه ، به مانند دريچه هاي برج رادكان و كشمار در كتيبه هاي پيشينِ چهار ديوارِ بيروني برج ، برش زده و آنها را براي رسد باني باز سازي كرده اند . اين سازه وابسته به رسد خانه مراغه است .

« كتبي نيز رصد خانه را با صنعت عظيم ياد مي كند و از وجود قُبه اي [گنبدي ] جداي از رصد خانه سخن به ميان مي آورد .

ولي از تفصيلاتي كه در بعضي از كتب ديگر مانند حبيب السير و برخي از مدارك خارجي و اسلامي آمده استفاده مي شود كه قبه اي در قسمت رصدخانه وجود داشته است و اين قبه طوري بنا شده بود كه نور آفتاب از موقع طلوع تا غروب آفتاب از سوراخي كه در قبه تعبيه شده بود ، داخل بنا مي شد و بدان وسيله حركت وسطي آفتاب در فصلهاي مختلف و تعين زمان امكان پذير مي شد .

وضع اين قبه (گنبد ) و تالار داخلي چنين بود كه شعاع آفتاب در روز نوروز به عتبه [ آستانه در ] مي افتاد . به علاوه در داخل بنا اشكال و صور كره هاي فلك و حوامل و تدويرات و تمثيلهاي منازل ماه و بروج دوازده گانه و همچنين تصوير ها و نقشه هاي كره زمين، هفت اقاليم ربع مسكون ، طول و عرض روزها وشبها ، عرض جغرافيايي مواضع مختلفه و اشكال جزايره ها و دريا ها تهيه شده بود ...

از تفصيلاتي كه عروضي راجع به بعضي آلات مي دهد نيز استنباط مي توان كرد كه اقلا بعضي آلتها روي زمين مركوزه بوده است ولي ممكن است كه اقلا عده اي ازين آلات در بناي رصد خانه جا داشته باشند... » [12]

آفتاب درست در نيمروز و از تك دريچه ي نيمروزي (جنوبي ) برج گنبد سرخ مراغه گذشته و به ميان تنها در و آستانه درگاهِ آن مي افتد .

اين آفتاب به اندازه يك كاشي بوده و آغار نوروز و پاييز را پيدا مي كند ؟! .{ نگاره 4 و 5 }

[ گزارش برج هاي مراغه در اسفند سال 1379 به همايش خواجه نصير توسي در مراغه داده شده است و در برگ 14 تا 28 آن همايش چاپ شده است ] . و ميراث فرهنگي مراغه صورتجلسه آنرا به عهده گرفته است .

در همين زمان نور آفتاب نوروز گاه از روزنه ي سر سوي پوششِ گنبد دروني گذشته و به تنها دريچه بالاي در مي رسد !

در طلوع (خور آيد) و غروب ( خور بران) نوروزي و مهر ماه در درونِ برج گنبد سرخ مراغه نور آفتاب سه دريچه از سه دريچه روبروي خود مي گذرد !

اين برابري در سه برج بالا و آمدنِ آفتابِ نوروزي ، از دريچه اي و افتادن آن به اندازه يك كاشي ، بر ميان آستانه درگاهي ، رويداد نا دانسته اي نمي باشد ! ساخت اين سازه هاي بيمانند و راستاهاي دقيق آنها ، دانايي و توانايي پيران ، پدران ، دانشمندان ، مهندسان و مردمان بخردِ ما را نشان ميدهد كه سينه به سينه براي ما از دوران آريايي ها ، بابيروشها ، خوزي ها و هخامنشي ها مانده است .



مردمان بخـــرد اندر هر زمان / راز دانش را به هـــر گـــونه زبان

گرد كردند و گرامي داشتند / تا به سنگ اندر همي بنگاشتند

رودكي سمر كندي

نگاره شماره 2_ نورآفتاب گذر كرده از دو دريچه براي پيدا كردن آغاز نوروز و پاييز ، در آستانه درگاه پله برج كشمر [ از نگارنده ]

نگاره شماره 1 _ نور آفتابِ ساعت 11 نوروز و مهر در درگاه پله هاي برج كشمر و گذر از دريچه ي بزرگ و روزنه ي كوچكِ گنبد دروني [ بر گرفته از ميراث فرهنگي خراسان با كمي ويرايش ]

نگاره شماره - 5 نمايي از برج گنبد سرخ مراغه با دريچه ها و گذر آفتاب و جايگاه نشست نور آفتاب نوروز گاه [ از نگارنده]


برای مشاهده محتوا ، لطفا وارد شوید یا ثبت نام کنید

bb
10-02-2008, 19:59
[1]: در نوشته هاي پهلوي آمده است (ملك الشعرا بهار ترجمه چند متن پهلوي چاپ سپهر 1347 برگ 91 )

« ماه فروردين روز خورداد ، فريدون بخشش گيهان كرد ، اروم بر سلم داد و توركستان بر توژ داد . ايران شهر بر ايرج داد»

نهفته چـــــو بيرون كشيد از نهان / بسه بخش كرد آفريدون جهان

يكي روم وخـاور يكي تـرك وچين / سوم دشت گردان ايران زمين

نخستين بســــــلم اندرون بنگريد / همه روم و خــاور مر اورا گزيد

دگرتــــــور را داد تـــــــوران زمين / ورا كرد سالار تــــركان و چين

پس آنگه نيابت به ايــــــــرج رسيد / مر او را پدر شهر ايــــران گزيد

فردوسي توسي

مسعودي بغ دادي در التنبيه و الاشراف ، ( برگردان ابواقاسم پاينده ) ، چاپ زيبا ، 1349 ، برگ 38 گويد: « بابل:

ايرانيان اين ناحيه را بانتساب ايرج پسر فريدون ايرانشهر مينامند كه وقتي فريدون زمين را ميان سه پسر خود تقسيم كرد روم و اقوامم مجاور آن بسلم داد و ترك و اقوام مجاور آن را به طوج [ توژ يا تور ] داد و عراق و بابل و اقوام مجاور آنرا به ايرج داد و اين ناحيه بنام وي منسوب شد . وشاعر ايراني بدوران اسلامي گويد : ... شام و روم را تا غروبگاه خورشيد به سلم دلاور داديم و ترك مال طوج شد ، ديار ترك متعلق به عمو زاده ما است ... »

[2] - جغرافيا تاريخي حافظ ابر و خوافي ( مرگ 834 هجري 546 سال پيش ) ( به شماره 47354 ميكرو فيلم آستان قدس رضوي )

[3] خواجه نصير توسي در زيج ايلخاني ( به شماره 5331 كتابخانه خطي آستانقدس به سال تحرير 907 واقف تاج ماه بيگم ، فارسي برگ 2 ) آورده :

« من بنده كمترين نصير از طوسم ....و حكمايي را كه رصد مي دانستند چون مويدالدين عروضي كه بدمشق بود و فخرالدين مراغي كه بموصل بود و فخرالدين اخلاطي كه بتفليس بود و نجم الدين دبيران كه بقزوين بود از آن ولايتها بطلبيد و زمين مراغه را رصد اختيار كردند و بان بندگي مشغول شدند و آلتها بساختند و بناها لايق رصد براوردند ....»

[4] - چكيده اي از دفتر مدرس رضوي ، آثار و احوال طوسي ، چاپ دانشگاه ، 1334 .

[5] « حمزه اصفهاني اسطرلاب را فارسي معرب دانسته و به ستاره يابش تفسير كرده گفته است : بزبان پهلوي آنراجام جهان نما [جام جمشيد] خوانند . » مدرس رضوي ، آثار و احوال طوسي ، چاپ دانشگاه ، 1334 برگ 236.

[6] فرمانهاي شاهنشاهان هخامنشي ، گرد آورنده ، رلف نارمن شارپ ، چاپ دانشگاه برگ 97 .

درسنگ نوشته داريوش در شوش آمده است :

« اين كاخ كه در شوش بكردم از راه دور زيور آن آورده شد . زمين بطرف پايين كنده شد تا در زمين بسنگ رسيدم . چون كند و كوب انجام گرفت پس از آن شفته انباشته شد ، قسمتي 40 اَرَش در عمق ، قسمتي 20 اَرَش در عمق ، روي آن شفته كاخ بنا شد . »

[7] خواجه نصير توسي ، زيج ايلخاني ، فارسي ، واقف ماه تاج بيگم درسال 1262 ، دفتر خطي 5221 ، آستان قدس رضوي ، باب دوم ، فصل سيوم . [ همچنين خواجه نصير توسي پايه تقويم و تاريخ را درزيگِ ايلخاني تاريخ يزدگردي گرفته است . ]

[8] ملك الشعرا بهار ترجمه چند متن پهلوي چاپ نشر سپهر 1347 برگ 14 .

[9] بيروني خوارزمي ، آثار الباقيه ، برگردان اكبر دانا سرشت ، چاپ سپهر ، 1377، برگ 564 .

[10] فخر الدين اسذ گرگاني ويس و رامين گرد آورنده محمد روشن چاپ مهارت 1377 برگ 137

[11] مسعودي بغ دادي ، التنبيه و الاشراف ، ( برگردان ابواقاسم پاينده ) ، چاپ زيبا ، 1349 ، برگ برگ 30 .

[12] علي دواني ، مفاخر اسلام ، جلد چهار ، چاپ سپهر امير كبير ، 1364، برگ 90


برای مشاهده محتوا ، لطفا وارد شوید یا ثبت نام کنید

ویتامین
22-02-2008, 16:19
درباره سبک باروک و نقش رنگ در معماری همین طور بهترین اثر معماری فرانگ گهری مطلب میخواستم
ممنون

Marichka
22-02-2008, 17:12
درباره سبک باروک و نقش رنگ در معماری همین طور بهترین اثر معماری فرانگ گهری مطلب میخواستم
ممنون

سلام

در همین تاپیک:

معماری فولدینگ،‌نئوباروک و باروک ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ] 6)

موفق باشید

soccer_18
20-04-2008, 23:44
سلام دوستان
یه سوال فوری...
خط کش تی ریلی چه شکلیه؟؟
من در به در دنبالشم خیلی جاها رفتم نداشتن فقط یه مغازه داشت اونم اصلا شبیه تی نبود...
یه خط کش بود یه نخ و 4 تا پونز روی صفحه خط کش به ریل و 4 تا بست هست...همین خط کش تی ریلی هست؟؟ یا ...؟؟؟
ممنون...

Like Honey
26-04-2008, 19:08
سلام

یه سوال

چرا خونه ها تو یزد سقف هاش گنبدیه؟

vahide
04-05-2008, 00:49
سلام

یه سوال

چرا خونه ها تو یزد سقف هاش گنبدیه؟

سلام دوست عزیز.
تا جایی که من میدونم به خاطر اقلیم اون منطقه هست.چون وقتی سقف گنبدیه قسمت بیشتری از سقف تو سایه قرار میگیره و باعث میشه سقف و در نتیجه فضای داخل خونه خنکتر بمونه.از طرفی چون تو اون مناطق مصالحی مثل سنگ یا چوب زیاد نیست تا بتونن به عنوان تیر و ستون ازشون استفاده کنن پس از گبد هااستفاده کردن که از بهترن روشها برای پوشش دهانه های بزرگ بوده و هستش.

bidastar
07-06-2008, 01:11
ديدگاه شرق به معماري

معماري مفهوم تبلور موجوديت نياز انسان در حرمت امنيت است.
انسان نيازمند و انسان بي نياز بحث ايجاد و چگونگي فضاهاي معماري مي نمايند.
نياز انسان به ابزار جهت راحت تن، مفهوم تمدن است، ابزار و چگونگي عادات قومي تلقين اشكال را مي دهد.
قبل از اين كه به اين عادات توجه نماييم، بايد انسان را مدنظر قرار بدهيم، انديشه شرق و تربيت اصيل شرقي كه از اشرافيت خاص آدمي برخوردار است، انسان و زواياي مخفي او را شايد بيشتر از ديگر اقوام به ميدان نفوذ و شناخت آورده است، آنچنان كه براي هر حركت و رفتاري نامگذاري نموده و هم چنان كه روشن است هنگامي نامگذاري مي گردد كه آن فعل و يا واقعيت رفتاري حداقل براي گروهي معين روشن باشد تا در كلام جهت ناصواب را بخود نگيرد تا شنونده در تداعي ها سرگردان نگردد، بلكه اعلام تجربه مشابه باشد و هادي به درك حقيقي موضوع گردد.
اين گونه شناخت از دقت و توجه والايي برخوردار بوده و نشانه آنست كه تا چه اندازه متفكرين شرقي در گذشته رفتارهاي انساني را مورد توجه داشتند و آن را با چه دقتي مورد بررسي و تحليل و تجزيه قرار داده اند.
واقعيت اين است كه آدمي بر اساس آنچه كه معتقد است رفتار مي كند نه به آنچه كه نمود به كلامي مي نمايد. غزالي در اين مورد توجه شاياني نموده و بررسي او باور انديشه است.
عوامل مؤثر در رفتار آدمي در اين محدوده فارغ از بررسي و اعلام است اما نه اين كه مورد بررسي قرار نگرفته باشد. اين مطلب خود يك شاخه علمي است، و داراي نظريه هاي فراواني مي باشد كه بعضي از آن مورد توافق بوده و بعضي ديگر از آنها در بوته آزمايش قرار گرفته است و تعدادي از آن هم مورد اختلاف است. به هر حال، زماني تحت عنوان ريشه رفتار به نام روانشناسي و زمان به عنوان رفتار شناسي و ديگر عناويني كه به خود اختصاص داده، شناخته شده بود، مثلا": رفتار گروهي در علم جامعه شناسي مطرح مي گردد و مسايل آن مورد توجه است.
اين مقدمه كوتاه براي مطرح نمودن اين موضوع است، كه معماري لباس رفتار فردي و گروهي يا قومي است، و نياز مشترك شناخته شده گروهي يا قومي عنوان فرهنگ را دارد. يا به زبان ديگر فرهنگ، كردار يك قوم است. داد و ستد باورها بين اقوام به هر گونه كه باشد، اگر مؤثر واقع گردد باعث تغيير كردار قوم مي گردد، كه نمود آن تغيير فرهنگ است. اگر اين تغييرات براي توسعه انسان باشد مثبت بوده و اگر تأثير آن جهت نزول نفس باشد، منفي است. اين عوامل خود موضوع بحث روز است، البته بهتر است كه شخص با ارزشهاي محدود خويش حكم به كليت ندهد، مطلب اين است، كه محك و مقياس مورد نظر حداقل واقع بينانه باشد، تا عناوين مورد بحث با آن ارزيابي گردد. نظر از واقع بين بودن اين است كه سليقه شخصي يا ارزشهاي محدود فردي، عامل ارزش گذاري نگردد، زيرا كه ارزشهاي محدود متأثر از فرد محدود نمي تواند كه حكم كلي نامحدود در جهان فيزيك (ناسوت) را داشته باشد.
نظر از اين مطلب نه اين است كه انسان را از محدوده قضاوت خارج كنيم، نه، بلكه يادآور مي گردد، مطلب شناخت رديف ارزشهاي دو انسان است، يكي بي نياز (انسان كامل و مكمل) ديگري همه نياز، يكي در آرامش مطلق، ديگري متردد در باربري نظرات، هر دوي اين انسان صاحب نظر و قضاوت است، فرق مطلب اين دو انسان در ماندگاري كمي و كيفي است، حكم يا نظر اولي در بي زماني است، و تغييرات در مباحث او راهي ندارد (اصل علم)، ديگري مدت ماندگاري نظراتش يا حكمش به ساعت است، يعني خود عين تغييرات است، يا به زبان ديگر پايه ثابتي براي اظهار نظر ندارد.
حال اگر پذيرفته شده باشد، كه معماري لباس متجسد اين رفتار ها است، بدون ترديد، بايد مفهوم اصالت معماري را در اصالت انسان ها جستجو كرد، و اين انسان شاخص است كه شخصيت او در مفهوم علم، عامل شده و به لباس قومي خود اصالت مي بخشد. اقوام يا اجتماع انساني هميشه متأثر از وجود ارزشمند اين گونه شخصيتهاي بارز بوده است. شاهد و شاخص مطلب، وجود ارزشمند انبياء و اولياء است كه سنتهاي رفتاري و نظام حقوقي شرق و غرب متأثر از وجود ارزشمند آنهاست. زيرا وجودشان، كاشف روابط نظام حيات بوده و آن را به صورت هديه براي تعالي، با عناوين به بشريت عرضه نمودند، و آن بدون كم و كاست است، چون كشف بدون تعلق من مي باشد، لذا آن عين وجود است، خلاصه كلام اين كه وجود از قوانين خودش پاسداري مي كند، زيرا كه اين چنين برپا است. پس بايد ابدي باقي بماند. از آنجايي كه وجود لايتناهي است، عناوين ارايه شده مجرد اين كاشفان همت بلند، در بيان وجود، در حد درك اجتماع بوده، كه رابطه مستقيم به شناخت و نفوذ آن جامعه در قوانين وجود دارد. لذا آن بيان مجرد نسبت به اين رابطه جلوه هاي گوناگون مي نمايد، در حالي كه موضوع يكي بيشتر نيست.
حال بايد عنايت به مفاهيم، لباس و رنگارنگ نام از ميان محو گرديده، و اصول هميشه پايدار حقيقت نمودار مي گردد.
پس از اين مقدمه كوتاه، مي توان گفت كه شرف معماري بي اغراق بيان شرف انساني است كه خلاصه اي از آن در اين تأمل ارايه شد.
پس معماري فقط ايجاد يك اطاق ساده يا مكعب نيست، بلكه گاهي با حفظ توجه، مي توان يك اطاق ساده و بي پيرايه را ملاحظه داشت، كه عظمت حيات در آن زاويه در عشق ابدي و ازلي بايزيد بسطامي ملاحظه نمود. يا اين كه از اردبيل، تجلي شيخ صفي كه هنر اصفهان، توسعه و تذهيب آن است، ميراث فرهنگ بشري گردد.
اين مثال به شاهد براي تجلي نفوذ ارزش انسان والا، در معماري و اثر آن در فرهنگ قومي و هنري، ارايه شد.
بهتر است، شناخت محدود در حيطه مسايل معماري، فتواي نقض ديگر موارد امكاني را ننمايد، بمانند تجلي قدرت در معماري ......
با نگرشي ديگر، معماري جايگاه ارايه صفتهاي موصوف انساني بوده، اعم از ثروت، قدرت، هنر، ظلم، عدالت ........... بوده، و در بعضي مواقع تداخل چند يا چندين صفت عنوان شده و تاريخ آن را به عنوان دوره هاي معماري ثبت نموده است، كه البته بررسي اجزا موضوعي آن، تقاضاي بضاعت هاي علمي خود را دارد. به خلاصه، از اين رو است، كه امروزه مراكز آموزشي معتبر جهاني در خصوص معماري فقط به يك رشته بسنده نمي نمايند، و از اين رو مي توان رديف موضوعهاي معماري را به صورت خلاصه بيان نمود. معماري هنر، معماري نور، معماري اقتصاد، معماري بازسازي، معماري فرهنگي، معماري بهداشتي، معماري اقليم، معماري داخلي، معماري زيست محيطي، معماري فضاهاي سبز، معماري محيطي، معماري ارگونومي ...............
امكان شناخت حجم اطلاعات نظري و علمي هر يك از اين عناوين بيان يك دوره آموزشي است، مفهوم اين است كه اطلاعات زير فصل موضوع چنان نافذ و گسترده در موضوع شده است، كه در حوصله يك رشته علمي نمي گنجد. لذا در فاصله زماني معين امكان انتقال تجربه و اطلاعات به ديگري را از دست مي دهد. از اين رو تقسيم بندي هاي كنوني ايجاد گرديد، تا هر نفر در دوره زماني معين توان فراگيري را داشته باشد.
ناگفته نماند قرابتهاي موضوعي در ساختار معماري جز مسايل آموزشي لاينفك است، مانند: آموزش سازه، تأسيسات ......... كه جز آموزشهاي اصلي است. يك معمار مفاهيم ايمني را در كميت و كيفيت مي سنجد يعني نه فقط به امنيت فيزيك ساختمان مي انديشد، بلكه به ايمني رفتار كه عدم آن تخريب فرهنگي با آن است، هم مي انديشد. زيرا هم چنان كه معلوم است ديوارها، راهروها، فضاهاي باز و بسته يك واحد يك مجموعه تلقين رفتار و عادت مي كند كه به تكرار نام ديگر آن سنت است.
حال اگر رعايت نحوه جايگزيني يا رديف نمودن اجزا معماري كه با سنتهاي اخلاقي و انساني همراه نباشد را بنماييم قطعا" عمل تخريب فرهنگي را به جاي آورده ايم.
رعايت مفاهيم سنت هم نوا در اجرا معماري شرط بوده تا تربيت تلقيني قومي، اعم از پيرو جوان رعايت شده باشد. ولي متأسفانه ناهمگوني آن چنان شده كه كمتر جواني است كه ياد ايامي را كه در منازل گذشته خود پيموده است، به ياد بياورد، زيرا كه از توان تطبيقي انسان در قالب سازه هاي اجباري سوء استفاده شده است. در نتيجه هيچ همنوايي بين تربيت مدرسه، خانه و فضا وجود ندارد، كه هيچ، بلكه مفاهيم اين عناوين عامل مخدوش نمودن يكديگر هم هستند. پس مي توان گفت كه بار مسيوليت فرهنگي و اعتلاي يك قوم، يك ملت، در نحوه كار طراحي معمار است.
اميد است كه اين حرفه با همنوايي با ديگر علوم ارزشمند، مسيوليت اعتلاي حرفه خود را كه همانان زير مجموعه مقام والاي انساني است را به انجام برساند.

vahide
11-06-2008, 18:25
بافت قديم بوشهر؛ سمفوني رنگ ها

تماشاگر پرسان، چون بر كرانة پررمز بافت قديم بوشهر گام بردارد، بي هيچ گونه مقاومتي، جذب مغناطيس نيرومند آن خواهد شد و شيفته وار در اندرون سحر آن اسير شده و تو گويي آنكه اين تكه از عالم خاك، ارثيه اي ماورايي است كه خدايگان در زمين چون آتش پرومته اي جاي گذاشته اند و سالياني است كه فروزان بوده و اكنون با تمام خستگي و بي مهري، هنوز شراره هاي آن طنازي مي كنند و يادآور همة خاطرات آدم هبوط يافته از بهشت برين است و از اين رو است كه هر روحي در شوق وصال آن سوزان مي شود و ناخودانگيخته در شبكه كوچه هاي تنگ و پيچيده آن محو مي شود. و اين همه برخاسته از معماري دو آليسم (درون گرا- برون گرا) آن است كه فريبنده با جادوي جاودان خود، كورة عشق آتشين تماشاگر راز را فروزان مي كند.
از نمادهاي برجسته كه همچون نماية بافت قديم بوشهر خودنمايي مي كند، پنجره هاي با طاق نيمدايره است كه در تمامي پهنه هاي زواياي ديوارهاي ساختمان ها كار گذاشته شده اند و چسان عشوه هاي چشم عشاق، بر فريبندگي پيكرة بنا نما مي دهند.


هر چند كه معماران اين كهن بافت، در ساخت ديوارهاي بروني بناها از تقارن دوري جسته اند و از الگوي پيچيده و چند ضلعي پيروي كرده اند ، اما در كارگذاشتن پنجره ها با طاق قوسي از قوانين تقارن سود جسته اند و در هر ضلعي از ساختمان، با تابعيت از اصل هدايت حداكثر وزش باد و نور به اندرون، از تعداد بسيار چشمگير پنجره در هر ضلعي از بنا استفاده نموده اند كه خود بصورت نماد كم نظير بافت قديم بوشهر جلوه مي كنند. اين پنجره ها كه عموماً تا فراتر از يك تنة آدمي بلندي مي يابند، بصورت تقارن انتقالي در هر ضلع بنا نمايان مي شوند. در تقارن انتقالي كه در آن قرينه سازي عبارت از تكرار تعدادي شكل و يا فرم است، در تاريخ مهندسي ايران بسيار بكار رفته است. رديف سربازان جاويدان كه بر روي آجرها ايجاد گشته اند و ابتدا در كاخ شوش هخامنشي و بعدها در موزه هايي چون لوور در پاريس جاي گرفته اند، نمونه اي آشكار از اين نوع قرينه سازي است.

در هر ضلع از بناهاي بوشهر، بويژه در طبقات دوم و سوم، در معماري بروني، شاهد رخنمايي تقارن انتقالي مي باشيم، يعني يك پنجره با نماي ثابتي بصورت مكرر در كنار هم تكرار شده است و قرينه سازي بنا را استحكام مي بخشد، و يا در زماني نيز كه از اين قرينگي دوري مي يابد به قرينه سازي و تقارن نوع انعكاسي پناه مي جويد. در اين تقارن، شكل و يا فرم نسبت به صفحه اي تقارن دارد و مانند آن است كه تصوير يكسوي در آيينه اي واقع در آن صفحه در سوي ديگر ايجاد شده باشد. انواع اين نوع قرينه سازي در تاريخ هنرها و فنون ايران بسيار فراوان است و در معماري هخامنشي و اسلامي ردپاهاي آن را مي يابيم. در معماري سبك بوشهر نيز، در يك ضلع يا بخش هاي مختلفي از يك ضلع بنا، از عدد سه استفاده شده است؛ بدين صورت كه سه پنجره يكسان شكل يا دو پنجرة كوچك در دو سوي يك پنجرة بزرگتر جاي داده شده اند تا تماشاگر را به تحسين از بروز تقارن هندسي انعكاسي وادار نمايند. اين قرينگي انعكاسي چنان است كه با عبور صفحه اي از ميان پنجرة وسطي، مي توان دو سوي آن را بصورت مساوي بدست آورد.
بدون شك قرنيه سازي و ايجاد فرم هاي متقارن بدست هنرمندان و سازندگان بافت بوشهر، همواره از روي قصد و با هوشياري صورت گرفته است. زيرا تقارن و هماهنگي، كيفياتي هستند كه گاهي در كالبد وجودهاي مادي و نيز گاهي در قالب باورها و پندارهاي ما جان مي گيرند.
اين كيفيات بيان كنندة نظم و ارتباطي هستند كه بين اجزاء يك موجود اعم از مادي و غيرمادي برقرار است. تساوي، مشابه و وابستگي هندسي، از جمله عناصر اين كيفيات هستند. با آفرينش اين قرينگي در كالبد ساختارهاي معماري، آشفتگي ظاهر جهان، جايش را به جهاني رياضي مي دهد كه در آن كليه اشكال ظاهراً آزاد با ضرورتي قطعي، و حتي با ضرورت عقل و حقيقت كه طبق تعاليم مسلم يونان با زيبايي يكي است، بيان مي شود و اين همه فلسفه افلاطوني و نوفيثاغورسي است.
همانگونه كه اشاره شد، پنجره هاي باطاق قوسي كه بصورت نيمدايرة كامل هندسي در پنجره هاي بافت بوشهر نمايان است، در فرا باطن خود نمايانگر رويكرد معماري سبك بافت قديم بوشهر است به دانش معماري اسلامي.زيرا نماد قوس نيم دايره از عناصر تكرار ناپذير و دائم و توأمان معماري پان اسلامي است كه از چين و اندونزي تا اسپانيا خود را نشان مي دهد. كاربرد الگوهاي هندسي هنر اسلامي، يك تجانس با طبيعت است كه با زباني ديگر از سرنوشت انسان پرده برمي دارد، سرنوشتي كه با تولد، حيات و بازگشت آميخته است و در هندسه خودنمايي مي كند؛ يك نقطه (بدون بعد)، با گذار از يك مسير به آفرينش يك خط و با چرخش خط، يك صفحه (فضاي دوبعدي) و حركت صفحه نيز به خلق يك حجم (فضاي سه بعدي) مي انجامد.
با تصور آنكه چگونه يك نقطه ي بي بعد به يك وجود سه بعدي منشاء يافت، ما مي توانيم حديث بازگشت را نيز به بي بعدي دوباره تجربه كنيم. انديشة اسلامي نيز با گذار از دنياي فيزيكي سه بعدي به نقطه، در حقيقت مسير بازگشت را جستجو مي كند. از اين رو در هنر اسلامي، به فضاهاي دو بعدي كه نزديكي بيشتري با نقطة هندسي در راه بازگشت دارد، توجه بي نهايت شده است.

از اين رو، بنيان هنر اسلامي بر روي سيماها و الگوهاي دو بعدي استوار است و پابرجاترين الگوي بنيادي در هنر اسلامي، دايره است و تمامي الگوها سيماهاي هنري كه در نقش و نگارهاي اسلامي متجلي است، از حضور دايره و مماس دايره ها خلق مي شوند. بنابراين، قوس نيم دايره بر سر پنجره ها از يك سو نشانگر حضور انسان در كرة خاك و نگاه او به فراسوي افلاك در جستجوي هستي است و از سوي ديگر نقش و نگارهاي درون اين نيم دايره كه بصورت الگوهاي هندسي بي نظير، با مدد چوب نقش بسته اند، نمايش فرار انسان از فضاي سه بعدي به دو بعدي، يعني يك گام نزديكتر بر بي بعدي و بيكرانگي هستي است و اينگونه است كه حيات در درون اين بناها، در اركستري از الگوهاي هندسي معنا مي يابد.
تزئينات چوبي درون هر قوس نيم دايره اي اين پنجره ها، خود از تقارن هندسي دوراني پيروي مي كنند. تقارن دوراني تقارني است كه در آن يك شكل با دوران حول محوري با اندازة زاوية معيني،برخودش منطبق مي شود. اندازة اين زاويه معرف درجة تقارن است. تقارن دوراني يكي از كهن ترين نوع قرينه سازي است كه در هنر و فنون ايران باستان بكار برده شده است. نقش نگارها و تزئينات درون هر نيمدايرة قوس پنجره هاي بافت بوشهر، با تابعيت از اصل تقارن دوراني، با دوران 180 درجه بر نقش مقابل خود منطبق مي شود.به جرأت مي توان گفت كه هيچ نيمدايره اي از پنجره هاي بافت بوشهر در دو بنا همسان يكديگر نيستند و هر كدام از نقش و نگارها و تزئينات قوس هاي پنجره ها، خود بعنوان موجودي منحصر بفرد در پيكرة بافت قديم بوشهر به حيات خود ادامه مي دهند و همچون ارگانيسم زنده نفس مي كشند.
اين نقش و نگارهاي درون نيمدايره ها، ازالگوهاي هندسي هنر اسلامي تبعيت مي كنند و حواس بيننده را از وجود نظم پنهان رياضي اين نقش ها در وراي جهان بظاهر گسسته ساخته شده از عناصر اتفاقي به سوي نظمي متعالي هدايت مي كنند.
در هر صورت، رخنمايي اين نظم رياضي در اندرون اين نيم دايره ها، تماشاگر را به تجربة غيرعقلاني مستقيمي از حقيقت كه تمام اشياء بصورت پيوسته غيرقابل تفكيك پذير، بعنوان موجودي از كل هستند رهنمود مي سازد. در درون اين شبكه هاي چوبي كه فكورانه بر اساس منطق رياضي در درون اين نيمدايرة طاق پنجره هاي بافت بوشهر كار گذاشته شده اند، شيشه هاي رنگي جلب توجه مي كنند
اگر صفحه اي عمودي از اين نيمدايرة جادويي پنجره ها عبور دهيم، شيشه هاي رنگي در دو سوي اين صفحه بصورت تقارن انعكاسي جاي دارند و به زباني ديگر مجموعة سمفونيك رنگ، نظم پنهان خود را هويدا مي كند.استفاده از رنگ براي ايجاد تقارن و هم آهنگي در تاريخ هنر ايران، وجهي ديگر از تاريخچة تقارن گرايي و زيباجويي را تشكيل مي داده است. به گمان بسياري از پژوهندگان، كمتر مردمي در جهان به اندازة ايرانيان به كيفيات رنگ و اثرات آن هوشياري و آشنايي داشته اند.

كاربرد رنگ قرمز در تمدن سيلك مربوط به هزاره هاي پنجم پيش از ميلاد و انواع رنگ در دوره هاي بعدي، نمايانگر پيشينگي و پيوستگي تاريخچة رنگ و رنگ آميزي در ايران است، رنگ آميزي از دوران پيش از تاريخ در ايران روا بوده و در ادوار بعدي در هنر و فنون نساجي و معماري و كاشي كاري به نقطه اوج خويش رسيده است. ديدگاه زيباشناختي افلاطوني نيز در هنر معماري اسلامي در ايران ظهور نمود و اين ديد فيلسوفانه كه هر شي ء زيبا، يك گل سرخ، يك شعر، يك نقاشي و يك مسجد، دليل يا شاهد زيبايي مطلق، يعني آفريدگار گيتي است، براي مساجد ايران زمين نيز عنصر زيباشناختي به ارمغان آورد و مساجد ايران از درون و برون به رنگ آميخته شدند و در نماهاي پوشيده از كاشي هاي نفيس رنگي مساجد، فضايي از عرفان و زيبا شناسانه را به نمايش گذاشتند. در همة كشورهاي بلاد اسلامي، مفهوم ايراني مسجد نگين، مسجد جواهرگون، مسجد بهشت آسا و در نتيجه عشق به جمال، مورد قبول معماران اسلامي واقع نشد. براي اسلام برخاسته از بيابان و همواره در جوار بيابان ها، مساجد رنگي يا گچ اندود، طبيعي تر بود و با توحيدي بي چون و چرا، خدايي كه خود را در بيابان به رسولانش متجلي مي كرد مناسب تر جلوه مي نمود.
با تمام ابن مقاومت ها، جلوة متجلي رنگار معماري اسلامي ايراني و رواج هنر شيشه هاي رنگي، بر معماري اسپانيايي اسلامي تأثير گذاشته و بر گسترة اروپايي سده هاي مياني اثر شگرفي بر جاي مي گذارد.
كاربرد پنجره همراه با شيشه هاي رنگي در سبك گوتيك معماري كليساهاي جامع اروپا، با سه هدف صورت پذيرفت. نخست بعنوان عنصر زيبا شناختي بنا، دوام امكان ورود نور به فضاي پرستشگاه را فراهم مي كرد(در تفكر سده هاي مياني اروپا، نور با حضور خدا همراه بود) و در نهايت، در دل اين پنجره هاي رنگين، داستان هاي انجيل نقش بسته بود كه چون كتابي توسط افراد بي سواد قرائت مي شدند.
كليد جادويي معماري بوشهر، نهفته در دل اين پنجره هاي با هلال رنگين است كه همايشي عظيم از سمفوني رنگ ها را پديد آورده اند و از ديدگاه زيباشناختي، چنان با ضرباهنگ تنفس و گردش خون تماشاگر هم آوايي دارد كه او جذب اين هلال جادويي آميخته با رمانتيسم و تصوف مي كند. اين معماري شبكه هاي پنجره هاي چوبين هندسي كه در برگيرندة سمفوني هاي جادويي شيشه هاي رنگين است با فلسفة روشنفكران ايران در فاصلة سده هاي چهارم ميلادي و پايان سدة هفدهم انطباق كامل دارد و از اين رو، نظاره گر هر بناي بافت بوشهر، با طنازي شيشه هاي رنگي در تابش فروزان نور، با چشمان خود بخشي از كتاب هستي را قرائت مي كند و از اين رو در احساسات و هيجانات او را به تحريك وا مي دارد و همانگونه كه بوي طعمه با تحريك شامة شكارگر، او را در راه تنازع بقا سوق مي دهد، تماشاگر بافت بوشهر نيز با نيرويي كه غريزه اي است تا عقلاني ، در دام اين بافت گرفتار مي شود و اين همه در پناه پررمز هندسة پنجره هاي چوبين و شيشه هاي جادويي رنگين نيم دايره اي آن است.
تركيب و ساختار شيشه هاي رنگي و الگوهاي هندسي پنجره هاي بافت بوشهر، بي نظير است و نمي توان آن را مشابه اسپانياي اسلامي، ترك هاي عثماني، گسترة مديترانه اي، يمني، شمال شرق آفريقا و تانزانيايي دانست به يك كلام مي توان گفت اين خود سبكي بنام بوشهر است كه بصورت مستقل و منحصر بفرد جلوه مي كند.

رنگ و نور در معماري بافت بوشهر، در كنار عنصر باد، بناهاي بوشهر را به ارگانيسم هاي زنده اي تبديل نموده اند. زيرا حيات تنها در شرايطي توليد مي شود كه نور نيز فراهم باشد و از آنجائيكه نور از تركيبي از رنگ ساخته شده است، بنابراين بايد گفت كه اين اثر رنگ است كه حيات را معني مي بخشد و تأثيرگذارترين عنصر بر زيست، رنگ است و بس.پنجره ها و شيشه هاي رنگي بافت قديم بوشهر، همچون چشم و ريه هاي اين ارگانيسم هستند كه باد، نور و حيات به اندرون هدايت مي كنند و انرژي، زندگي و پويايي آنها را فراهم مي آورند.
هر چند انسان مدرنيته از هدايت رنگ و نور به اندرون خانه ها دور جسته بود و در اتمسفري از آلودگي نور و رنگ زندگي مي كند. اما در فلسفة معماري پسامدرنيته بازگشتي دوباره به شيشه هاي رنگي و جاري نمودن جوي حيات بخش رنگ و نور به اندرون خانه ها و بناهاي تجاري و مجتمع هاي مسكوني حاصل آمده است و انجمن شيشه هاي رنگي آمريكا و دهها كالج به ترويج و كارگزاري تكنولوژي شيشه هاي رنگي در بناها پرداخته اند.

مجموعة هماهنگ و متقارن نيمدايره هاي سرپنجره ها در اضلاع گوناگون بناهاي بافت قديم بوشهر با ساطع نمودن رنگ هاي گوناگون خود، همچون نت هاي موسيقي رنگي مهندسي بوشهر، نه تنها به بناهاي اين شهر نما مي دهند، بلكه با نفوذ نمودن رنگ هاي با طيف هاي ويژه در درون فضاهاي ساختمان ها، در آفرينش فضاهاي پراحساس و لبريز از آرامش، نقش آفريني مي كنند.

معماران بافت بوشهر، با انرژي جادويي رنگ ها، بصورت متقارن در هر نيمدايره، تقارن احساسي را جايگزين تقارن قدرتمند هندسي نموده اند و به زباني ديگر، نهايت درجه تكامل هنري وفني شيشه هاي رنگي در اشكال هندسي پنجره ها بكار رفته و در پناه تلفيق اين دو بوده كه پنجره ها و بناهاي بافت بوشهر، عاليترين درجة موزوني و تقارن را نمايش داده اند.

در تار و پود چوبين قوس هلالي پنجره ها، از شيشه هايي به رنگ ياقوت كبود، آبي لاجوردي، سبز يشمي، آبي فيروزه اي و زرد نارنجي، بصورت متقارن در رديف هاي نيم دايره اي متحدالمركز استفاده شده است.بي شك در مهندسي كارگزاري هر كدام از اين رنگ ها، مقصود و انديشه اي پويا در كار بوده است كه با توجه به كاربري اتاق، بالاترين كيفيت و آرامش روحي را فراهم آورده اند. از منظري ديگر، چرخش نور رنگي در هر اتاق، با توجه به گوناگوني شيشه هاي رنگي، سمفوني اي از رنگ را توليد مي كند كه مقلد طبيعت است، انسان در صبحگاهان با نور افشاني رنگ آبي در پيش از طلوع خورشيد، سايه هاي زرد در ميان روز و سبز در مناظر، و سرخ در غروب خورشيد روبرو مي شود و انگار رنگ ها با چرخش زمين بدور خورشيد، هر لحظه زنده مي مانند و گوهرة حيات را نقاشي مي كنند و انسان در چنين طبيعتي بودن را احساس مي كند.از اين رو است كه انسان پسامدرن نير به جادوي رنگ پي برده است و خواستار دوبارة آن در هارموني هاي بلوك و آهن زيستگاه خود است.
از هزاران سال پيش از اين، پزشكي چين، هند و طب سنتي تبتي، به اثرات پررمز و سودمند رنگ و نور در درمان و بهبودي تن، روان و احساس آدمي آگاه بوده اند و اكنون نيز در پزشكي پسامدرن، در مكتب هاي طب مكمل و جايگزين، نور درماني و رنگ درماني بعنوان مكتب هاي مستقل، دوباره حيات مجدد يافته اند و در مدرنترين دانشكده هاي پزشكي، به تدريس آن مي پردازند.
امروزه با تابش 60 دقيقه اي نور با رنگ زرد، التهابات روده اي وگوارشي، با تابش 60 دقيقه اي رنگ آبي، آبسه ها را و با تابش 30 دقيقه اي سه بار در روز موضعي رنگ سبز، التهابات مفاصل را درمان مي كنند.

از اين رو مي بينيم كه مهندسان معمار بوشهر، با آفرينش هاي هنري خود در مجموعة بافت، نه تنها روح، احساس، هيجان، بلكه سلامت كالبدي ساكنين را فراهم آورده بودند و به يك زبان، چون خالقي بي همتا، با چرخش انگشتان هنرمند خود، جاودانهايي آفريده اند كه چون روياي بيداري رخ نمايي مي كنند.

-------------
منبع: سایت اینترنتی دانستنی

karin
15-06-2008, 20:54
سرپرست گروه كاوش باستان شناسي در محوطه تاريخي گچساران گفت:« سبک و شيوه جاسازي پايه ستون‌هاي اين محوطه تا كنون از هيچ محوطه دوره هخامنشي گزارش نشده و هيات اميدوار است با گزارش اين شيوه، يکي از سبک‌هاي ناشناخته معماري دوره هخامنشي را معرفي كند.»


[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]

يافته هاي منزلگاه راه شاهي هخامنشي، آلاکون باشت


خبرگزاري ميراث فرهنگي _ گروه ميراث فرهنگي _ مستندسازي مقدماتي شامل طراحي و عکاسي تمامي آثار سنگي محوطه تاريخي گچساران صورت گرفته و در حال حاضر مي‌توان گفت که سبک و شيوه جاسازي پايه ستونهاي اين محوطه پيشتر از هيچ محوطه دوره هخامنشي گزارش نشده است.

سرپرست فصل نخست بررسي‌هاي باستان شناسي منطقه گچساران با بيان اين مطلب به CHN افزود:« هيات اميدوار است با گزارش اين شيوه، يکي از سبک‌هاي ناشناخته معماري دوره هخامنشي را معرفي كند. »

"احسان يغمايي" ، سرپرست فصل نخست بررسي‌هاي باستان شناسي منطقه گچساران در ماههاي اسفند 1386 و فروردين 1387 ، در گفت و گو با CHN همچنين افزود:« در اين بررسي‌ها که همراه با تهيه پرونده آثار به منظور ثبت در فهرست آثار ملي بود، بيش از 100 اثر اعم از غار و اشکفت، تپه و محوطه باستاني و يادمانهاي تاريخي مورد شناسايي و مطالعات مقدماتي قرار گرفت.»

به گفته وي، با توجه به نتايج حاصل از بررسي، تعداد زيادي اشکفت و پناهگاه سنگي در اين منطقه يافته شده که از وجود استقرارهاي انساني در عصر سنگ حکايت مي‌کند.

همچنين محوطه‌هاي نوسنگي و آغاز تاريخي اندکي شناسايي شد که علت آن هنوز کاملاً روشن نيست.

يغمايي تاكيد كرد:« اين موضوع، به‌ويژه با توجه به نتايج مطالعات و بررسي‌هاي باستان شناسي روستايي "دانيل پاتس" در منطقه نورآباد فارس و "کاميار عبدي" در دشت بهبهان کمي عجيب به نظر مي‌رسد؛ چرا که گچساران در حد فاصل دو منطقه مذکور قرار داشته و از هر دوي اين مناطق استقرارهاي مهمي از دوره نوسنگي تا آغاز تاريخي گزارش شده است. اگرچه از هم اکنون مي توان تفاوت جغرافيايي گچساران را علتي براي اين امر پيشنهاد کرد. البته اين نتايج مقدماتي بوده و در مطالعات فصول آينده تکميل خواهد شد.»

به گفته وي، با اين وصف، آثار يافته شده در دوره تاريخي و به ويژه دوره اسلامي بسيار چشمگير است.

از يافته‌هاي شاخص اين بررسي مي‌توان بقايايي از يک منزلگاه هخامنشي در روستاي آلاکون باشت را نام برد که سرپرست گروه، پيشتر در مطالعات خود آن را به عنوان "يک منزلگاه راه شاهي هخامنشي از نورآباد تا ارجان" معرفي کرده و در شماره دوم دوره جديد مجله باستان پژوهي منتشر کرده بود.

پايه ستون‌هاي بزرگ سنگي و قطعات يکپارچه سنگ که روي آنها نقش گلهاي لوتوس حجاري شده‌است در اين محل وجود دارد که طي برنامه‌اي به زودي مورد حفاظت و مطالعه گسترده تر قرار مي‌گيرند.

يغمايي همچنين افزود:« مستندسازي مقدماتي (طراحي و عکاسي) از تمامي آثار سنگي اين محوطه ارزشمند انجام گرفت. در حال حاضر همين قدر مي‌توان گفت که سبک و شيوه جاسازي پايه ستون‌هاي اين محوطه پيشتر از هيچ محوطه دوره هخامنشي گزارش نشده و هيات اميدوار است با گزارش اين شيوه، يکي از سبکهاي ناشناخته معماري دوره هخامنشي را معرفي كند.»

وي افزود:« در اين بررسي آثار زيادي از دوره ساساني هم شناسايي شد که در ميان آنها تعداد قابل توجهي قلعه و محوطه به چشم مي‌خورد. همچنين با توجه به اينکه منطقه مذکور از ديرباز راه ارتباطي مهمي به شمار مي‌رفته، بقايايي چند شهر اسلامي از جمله شهر مُلغان هم شناسايي شده و مورد مطالعه قرار گرفت.»

bidastar
02-07-2008, 15:00
آهن و شيشه، معماری پهلوی را دگرگون کرد
مواد و مصالح ساختماني در هر دوره از تاريخ معماري ايران، سبك و سياق و شكل خاصي به معماري بخشيده به گونه اي كه در صورت بررسي مواد و مصالح بناهاي متعلق به دوره هاي مختلف تاريخي،‌ مي توان ميزان دسترسي معماران و استادكاران به امكانات ساخت و احداث بنا را مورد بررسي قرار داد.




«علي رضا بهرمان» كارشناس ارشد مرمت و استاد دانشگاه كه در پروژه هاي بزرگي مانند كارگاه مرمت كاخ شهرباني، مسجد سپهسالار، مرمت سنگ و تزيينات بنا را برعهده داشته در حوزه تزيينات معماري بناهاي تاريخي متخصص است در مورد تزيينات و مواد و مصالح به كار رفته شده در معماري دوران قاجار و پهلوي اول مي گويد:

* آغاز معماري ايران به چه دوره اي بر مي گردد؟

- ايرانيان به لحاظ شرايط اقليمي ويژه كشور اغلب براي ساخت بناها از مصالح و مواد مقاوم بهره مي گرفتند و بر همين اساس در زمينه ساخت بناها تبحر كافي پيدا كردند و به سرعت توانستند به هنر معماري در معناي واقعي آن دسترسي پيدا كنند. چنانچه آثار و ابنيه تاريخي به جاي مانده از تاريخ كهن ايران مانند چغازنبيل نشاني از اين حكايت است. همچنين در دوره هاي پارتي و ساساني سبك و سياق معماري سنگي به شناخت بهتر مواد و ساخت بناهاي عظيم، طاق ها و كتيبه ها منجر شد كه اين روند در اواخر دوره ساساني به شكل كاملي بروز پيدا كرد. با آغاز دوره اسلامي روند معماري ايران پوياتر شد تا جايي كه در دوره سلجوقي، با تكميل شدن مباحث سازه اي،‌ معمارها فرصت پيدا كردند تا از آجر، ملاط و تزيينات در ساخت بناها استفاده كنند كه اين هنر به ويژه در دوران اسلامي، در سطوح عالي آن به چشم مي خورد. در اواخر دوره مغول اطلاعات مربوط به سازه و بنا تكميل و معماري بنا از نظر فضاها كامل شد و بناهاي به جا مانده از اين دوره به عنوان يكي از كامل ترين نمونه هاي فضاهاي معماري شهري، جلوه گر شد. پس از مغول و در دوران تيموريان كاشيكاري با سبك و سياق كاشي معرق و به شكل بي نظير به كار گرفته شد كه اين سبك در دوره صفويه نيز ادامه پيدا كرد، در اين دوره سرعت ساخت و ساز استفاده از كاشيكاري هفت رنگ را جايگزين استفاده از كاشي هاي معرق كرد.

* در دوره قاجار با چه شكل خاصي از معماري و تزيينات بنا روبرو هستيم؟

- سبك هاي آذري و اصفهاني كه به ويژه در دوران صفويه و با استفاده از كاشي هاي هفت رنگ و لعاب هاي رنگارنگ معمول بود،‌ به دوران قاجار نيز راه يافت و به ويژه بهره گيري از سبك اصفهاني در بناهاي عام المنفعه و مذهبي كاملا مشهود بود.
در دوره هاي مياني قاجار، تحولات جهاني و گسترش صنعت در جهان بر بخش هايي از معماري ايران تاثير گذاشت به طوري كه با آغاز قرن 19 نوعي آميختگي معماري اصيل ايراني با معماري مدرن، به چشم مي خورد.
اختراع ماشين و احداث كارخانه ها، توليد انبوه و به دنبال آن توليد مواد و مصالح جديد ساختماني از جمله آهن را به دنبال داشت، كه با توليد آهن به طور انبوه‌، معماران از اين ماده جديد در ساخت و ساز و احداث بناها استفاده كردند.

* حضور معماري مدرن و تلفيق آن در معماري كهن ايراني تا چه ميزان بر هويت معماري ايراني تاثير گذاشت و آيا در اين دوره بناهايي را مي توان شاهد بود، كه هنوز تاثير معماري اصيل ايراني بر ساختارشان به طور كامل ديده شود؟

- معماري مدرن به راحتي در زواياي معماري كهن ايراني رخنه كرد به طوري كه در معماري بناهاي دوران قاجار تاثير اين سبك معماري به وضوح ديده مي شود، اما به هر حال تاثير معماري مدرن بر بناهاي سنتي، همچون ساير بناها نبود. براي مثال مي توان از مسجد سپهسالار نام برد كه هر چند ساخت آن به اواسط دوره قاجار و تاثير معماري مدرن بر معماري آن روز ايران باز مي گردد، اما بناي مسجد، در قالب يك مكان مذهبي،‌ نمايانگر ارزش هاي معماري اسلامي و ايراني است. هر چند مسجد سپهسالار براساس طرح ها و نقشه هاي يكي از نخستين فارغ التحصيلان ايراني در حوزه معماري از اروپا ساخته شد اما در اين بنا سبك اصفهاني با تزيينات اسلامي قابل مشاهده است.

* تغيير در ساخت و ساز بناهاي جديد در دوره قاجار چگونه به وجود آمد؟

- تغيير در مواد و مصالح معماري،‌ تغيير در شكل و ساختار معماري بناها را در اين دوره به دنبال داشت. به گونه اي كه با توجه به تغييرات ايجاد شده در عصر صنعت و نياز به امكانات جديد شهري، ساخت برخي از بناها از جمله ايستگاه هاي راه آهن، نمايشگاه ها و كارخانه ها از سوي معماران مورد توجه قرار گرفت.

* تلفيق سبك معماري كهن ايران و معماري مدرن چگونه صورت گرفت؟

- به دنبال سفر شاهان قاجار به اروپا به علاقه آنان به ساخت بناهايي مشابه آنچه در فرنگ ديده بودند، منجر شد و پس از آن معماران ايراني با بهره گيري از تصوير كارت پستال هايي كه شاهان قاجار از بناهاي اروپايي به ايران آورده بودند،‌ بناهايي را احداث كردند كه نشانگر تلفيقي از معماري كهن ايران و معماري مدرن اروپايي بود. به ويژه در دوره اميركبير، نخست وزير اصلاح طلب دربار قاجار با نگرش هاي نورپردازانه تحولاتي در سيماي شهر تهران به وجود آورد، كه از جمله اين تحولات مي توان به سامان دهي ميدان ارگ و احداث ميدان توپخانه و بناهاي جديد اشاره كرد.

* وضعيت معماري اواخر دوران قاجار به چه شكل بود؟

_ در اواخر دوران قاجاريه حضور معماري اروپايي در فضاها و در تمامي بخش هاي ساختمان ها به چشم مي خورد. معماران اروپايي در اين دوران به ساخت بناهايي در ايران پرداختند كه شكل ظاهري و معماري آن با بناهاي پيشين ساخته شده در ايران متفاوت بود. در اواخر دوران قاجار و به ويژه با به قدرت رسيدن رضاخان استفاده از مواد و مصالح جديد كه در اروپا رايج بود، جايگاه ويژه اي در معماري پيدا كرد كه پس از پنج سال و با تشويق و حمايت رضاخان معماران ايراني از اين مواد و مصالح جديد براي ساخت و احداث بناها استفاده كردند.

* در دوران حضور رضاخان در ايران چه شكل خاصي از معماري در بناهاي ساخته شده در آن دوران به چشم مي خورد؟

_ در دوره رضا شاه با توجه به نگرش هايي كه وي به سيستم اداري و حكومتي در ايران داشت، تلاش شد سامان دهي شكل اداري حكومتي ايران منطبق با اشكال موجود در اروپا باشد. در نخستين گام احداث ساختمان هايي كه پاسخگوي شرايط جديد اداري باشند در قالب سه نوع متفاوت كاربري اداري، آموزشي و صنعتي مورد توجه قرار گرفت.

* چه بناهاي خاصي در دوره رضا شاهي كه نمايانگر شكل اداري جديد در ايران است، به وجود آمد؟

_ احداث كارخانه هاي مختلف از جمله كارخانه نساجي در دوره رضا شاهي و ديگر بناهاي اداري، شكل خاصي از معماري و استفاده از مواد و مصالح اروپايي را به دنبال داشت، به خصوص حضور سبك نئوكلاسيك در اين دوره در احداث بناها مشهود است و از آنجا كه در اين دوره براساس اعتقادات ناسيوناليستي سران حكومتي، بازگشت به معماري دوران پرشكوه تاريخ ايران از جمله دوره هخامنشي و ساساني مد نظر قرار گرفت. براي مثال يكي از شرط هاي گزينش طرح هاي ارايه شده از سوي معماري براي ساخت بناهاي اداري و دولتي در اين دوره ميزان توجه به عناصر معماري تزييني دوران پيش از اسلام و به ويژه دوره هخامنشي و ساساني بود.

* چه بناهاي شاخصي از دوران حكومت رضاخان و با توجه به اصول معماري نئوكلاسيك (تلفيقي) در ايران به جاي مانده است؟‌

_ كاخ شهرباني سابق، اداره پست، ساختمان شركت نفت ايران و انگليس و ساختمان بانك ملي، به عنوان بناهاي شاخص به جاي مانده از معماري دوران رضاشاهي مطرح هستند.

* در دوره پهلوي دوم چه شكل خاصي از معماري به چشم مي خورد؟

_ در دوران پهلوي دوم وجود مصالح جديد ساختمان سازي در ايران و به ويژه كاربرد سيمان كه تا آن زمان ماده اي ناشناخته بود، امكانات ويژه اي را در زمينه احداث بناها در اختيار معماران قرار داد. سيمان از سال 1305 از ساير كشورها به ايران وارد شد كه در سال 1312 و با توجه به نياز توليد سيمان در داخل كشور نخستين كارخانه سيمان در ايران احداث شد.

* استفاده از مواد و مصالح جديد و به ويژه سيمان چه امكانات ويژه اي را در اختيار معماران قرار داد؟

_ اين ماده به سرعت از سوي معماران، استادكاران و مهندسان ايراني مورد توجه قرار گرفت به گونه اي كه در سال 1313 و تنها يك سال پس از احداث كارخانه سيمان، شيوه هاي مختلفي براي استفاده از اين ماده ساختماني از سوي معماران ابداع شد و همچنين اين ماده در احداث تنديس ها و مجسمه ها، بناهاي دولتي و اداري از جمله كاخ شهرباني مورد استفاده قرار گرفت.

* استفاده از شیشه چه تغييراتي را در معماري ايران به وجود آورد؟

_ در قرن 19، در اروپا و به لحاظ نياز شديد معماري به ساخت فضاهاي گسترده مثل نمايشگاه ها ديگر استفاده از مواد و مصالح سنگي يا آجري پاسخگو نبود بنابراين ضرورت ساخت سقف ها و سازه هاي فلزي از سوي معماران مورد توجه قرار گرفت كه به منظور استفاده از پوشش هاي سبك براي پوشاندن اين سازه هاي فلزي، شيشه به عنوان ماده اي مقاوم از سوي معماران اروپايي مورد استقبال قرار گرفت.
در اوايل قرن 19، توليد شيشه به شكل انبوه و صنعتي آن در اروپا آغاز شد و پس از مدتي رضاخان، به منظور استفاده از شيشه در ساخت بناهاي جديد، كارخانه شيشه و بلور كرج را احداث كرد. در همين دوران استفاده از سنگ نيز از سوي معماران مورد توجه قرار گرفت.

* بهره گيري از سنگ به عنوان يكي از مصالح ساختماني كه از گذشته نيز توسط معماران به كار گرفته مي شد در دوره پهلوي اول در معماري بناها چگونه مورد استفاده قرار گرفت؟

_ در دوره پهلوي اول، بهره گيري از برخي مواد و مصالح ساختماني كه از گذشته نيز معمول بود، بار ديگر از سوي معماران و استادكاران مورد توجه قرار گرفت به ويژه در دوره پهلوي اول و بازگشت به سبك معماري دوران هخامنشي و ساساني، استفاده از سنگ در بناهاي اين دوره مشهود است، ساختمان سينگر كه در امتداد خيابان سعدي به سمت ميدان امام خميني قرار گرفته است به عنوان يكي از بناهاي شاخص كه در احداث آن به استفاده از سنگ توجه شده، مطرح است.

* پرداختن به نماي داخلي بنا در دوران قاجار به چه صورت انجام مي شد؟

_ در زمينه تزيينات معماري نماي داخلي بناها، در اوايل دوران قاجار استفاده از گچ بري و كاشيكاري در نماهاي داخلي بناها مشهود است، اما با عبور از اين دوره به ويژه با ورود به دوران پهلوي اول و دوم، استفاده از تزيينات پيچيده در فضاسازي داخلي كاهش پيدا مي كند تغيير در ميزان به كار بردن تزيينات داخلي بنا، با توجه به افزايش سرعت ساخت و ساز و استفاده از مواد و مصالح جديد در احداث بناها، به وجود آمد. براي مثال در كاخ شهرباني استفاده از گچ بري تنها در سرستون هاي بنا ديده مي شود.

bidastar
02-07-2008, 15:01
سابقه تاريخي كاروانسراها
از جمله يادگارهاي پر ارزش معماري ايران كاروانسراهاست كه از روزگار كهن به دلايل گوناگون و ارتباطي چون جريان اقتصادي ، نظامي جغرافيايي و مذهبي بنياد گرديده و در ادوار مختلف بتدريج توسعه و گسترش يافته است .

عملكرد هاي گوناگون كه كاروانسراها در گذشته بعمده داشته اند باعث شده است نامهائي ما نند كاربات – رباط – ساباط – خان – اين Inn در فرهنگ لغات داده شود كه در اصل داراي وظايف مشابهي مانند كاروانسرا ها بوده ولي از نظر خصوصيات و معماري هر يك داراي ويژگي هاي متفاوت بوده اند . با توجه به كار برد – توسعه گسترش كاروانسراها در ايران مي‎توان علل پيرايش كاروانسرا ها را نياز اساسي و حمايت كاروانيان دانست بنابراين بناهاي مشابهي كه با نامهاي مختلف احداث گرديده به احتمال زياد بهمين منظور و هدف بوده است . كلمه كاروانسرا مشتق از كاروان – كاربان بعضي گروه مسافران (قافله ) كه دسته جمعي مسافرت مي كنند و سراي به معني خانه و مكان است هر دو كلمه كاروان و سراي مشتق از پهلوي ساساني يعني فرس ميانه است . چنانه در فرهنگ لغات و ساير منابع ادبي نامهاي كاروان خانه – كاروان گاه كاروان گه بعضي كاروانسرا مورد استفاده قرار گرفته است . (3)

بنابراين ميتوان احداث كاروانسراها بناهاي مشابه را به هر دليلي كه در مسير جادها ساخته شده اند محلي براي استراحت و حمايت كاروانيان دانست .

برطبق تاريخي بنياد كاروانسراها در ايران از زمان هخامنشي آغاز مي شود : هر دوت مورخ يوناني در كتاب پنجم خود از ساختمانهايي گفتگو مي كند كه توسط هخامنشيان بين شوش و سارد ساخته شده بود ، هر دوت از يكصد و يازده بناي شبيه كاروانسرا (چاپارخانه) نام مي برد كه در فاصله حدود 2500 كبلومتر بين پايتخت هخامنشي و سارد بنا گرديده بود و كاروانيان اين فاصله را در طي سه ماه طي مي كردند .ازدياد توقفگاه ها يا كاروانسراها در گذشته براي راههاي ارتباطي ، جريان اقتصادي كشور كه مورد توجه و علاقه حكومت بوده مي باشد . مطالعه راههاي ارتباطي و جاده هاي بازرگاني و نظامي و نتايج تحقيقات و كاوشهاي باستان شناسي معلوم مي دارد كه از گذشته دور نياز وافري به ايستگاه هاي بين راه و امنيت و رفاه كاروانيان احساس مي شده است.

گرچه ساختمان يا بناي ساخته شده اي از اين گونه كاروانيان از عهد هخامنشي بجاي نمانده، ولي كاوشهاي علمي در آينده اينگونه مراكز و ايستگاه هاي ارتباطي شناخته و نحوه معماري آن را روشن خواهد ساخت .

در دوره طولاني سلسله اشكانيان در نجد ايران و حوزه نفوذ و اقتدارشان يعني از دادگاه آنان در شرق (استپ آسياي مركزي ) تا منطقه تحت نفوذ آنان در غرب يعني بين النهرين ايستگاه هاي ارتباطي و كاروانسرا هائي وجود داشته است . همانطور يكه ميدانيم هنر و معماري عهد اشكانيان كاملا شناسائي و تحقيق نگرديده و بخصوص ويژگي هاي معماري و تزئينات معماري آن ناشناخته مانده و بنابراين نمي توان در حال حاضر از نحوه معماري يا توسعه كاروانسراي عهد پارتي نظريه اي را ارئه داد . ولي با مقايسه قلاع و شهرهاي اشكاني كه اخيرا در دشت گرگان شناخته شده مي‎توان گفت احتمالا كاروانسراهاي آن زمان از خشت و آجر بوده و بصورت مربع و مستطيل بنا گرديده و بر طبق شيوه معماري آن زمان داراي ايواني بوده كه محور اصلي بنا است و از پشت ايوان قضاي باز حياطي شكل وجود داشته و اطاقها واطراق گاه در اطراف حياط ساخته مي شده است .

در دوره ساساني اهميت زيادي به ايجاد راهها و همچنين امنيت جاده ها داده شده ، از جمله اين كاروانسراها مي توان كاروانسراي دروازه گچ ، كنار سياه در استان فارس ، دير گچين و رباط انوشيرواني را در امتداد جاده ابريشم نام برد.

در دوره اسلامي تحولات چشمگيري در احداث كاروانسراها خا بوجود آمد و همانطور يكه قبلا گفته شد در ارتباط با مسائل اقتصادي . مذهبي و نظامي احداث اينگونه بناها وارد مرحله جديدي شد و شكل تازه اي بخود گرفت .

متاسفانه اطلاعات ما درباره كاروانسرا هاي اوايل اسلام چندان زياد نيست چون كاروانسرا هائي از اين زمان بجاي نمانده تا بتوان خصوصيات معماري آن را توصيف كرد .

منابع تاريخ و سفر نامه ها آگاهي مختصري در مورد كاروانسراهاي اويل اسلام بدست مي دهد . از جمله در سفر نامه ناصر خسرومي خوانيم : به هنگام اقامت او در اصفهان در يك كوي شهر 200 صرافي و 50 كاروانسرا بوده است ابن حوقل درباره نيشابور مي نويسد : در اين شهر كاروانسرا هاي زيادي وجود دارد كه در آن همه گونه مال التجاره ياقت مي شود. اهميت كاروانسرا ها در آن زمان بسيار زياد بوده تا جائيكه ناصر خسرو بهنگام مسافرت از نائين به طبس مي نويسد : «ما به رباط زبيده رسيديم كه داراي آب انبار بود . بدون اين كاروانسرا و آب هيچكدام قادر به گذشتن از بيابان نبوديم».

به اين ترتيب با مطالعه سفر نامه هااهميت فراواني كه كاروانسراها بويژه كاروانسراهاي بياباني در گذشته است به خوبي روشن مي شود .

در دوره سامانيان ، آل بويه ، آل زياد و غزنويان احداث بناهاي عام المنفعه منجمله كاروانسراها رونق زيادي گرفت . از يادگارهاي آن زمان رباط چاهه يا ماهي است . كه ويرانه هايش در كنار جاده خراسان هنوز به چشم مي خورد . اين كاروانسرا به احتمال زياد به ياد بود شاعر بزرگ ايران فردوسي ، توسط دخترش براي كاروان و كاروانيان احداث گرديده است .

در زمان حكومت سلجوقيان بويژه در دوره ملكشاه ، آلب ارسلان، سلطان سنجر ، و صدارت خواجه نظام الملك احداث بناهاي مذهبي و غير مذهبي توسعه فراوان يافت .

ايجاد راههاي جديد و همچنين تامين امنيت جاده ها باعث روز افزوني تجارت و اقتصاد شد و در نتيجه در مسيرجاده هاي كارواني براي آسايش كاروانيان كاروانسراهاي متعددي احداث گرديد . شيوه و سبك معماري بناهاي مذهبي اين دوره مانند مساجد و مدارس الگوي جالبي براي بنياد ديگر بناهاي سلجوقيان شد و رباط ها و كاروانسراهاي اين دوره عموما همانند مساجد با پلان 4 ايواني احداث گرديده رباط يا كاروانسراي شرف يكي از زيباترين يادگارهاي آن دوره است كه پس از يك هزار سال از زمان بنياد آن در بياباني تقريبا خشك محل آسايش و استراحتگاه موقتي براي مسافران است.

با حملات مغول مدتي فعاليت ساختماني در كليه شهر ها متوقف گرديد ولي با تاسيس سلسله ايلخانيان بتدريج احداث بناهاي مذهبي و غير مذهبي رونق گرفت .

در اين زمان براي توسعه تجارت و اقتصاد ، به راه و راهداري توجه زيادي مبذول گرديد .

در زمان ايلخانيان فعاليت معماري ، توسعه راهها و رونق تجارت و اقتصاد مرهون زحمات و تلاش فراوان خواجه رشيدالدين فضل الله در ايجاد و كاروانسراها در مسير راهها و شهر ها و زحمات بسيار كشيده .

ماركوپولو به هنگام مسافرت يزد – كرمان مي نويسد : «يزد شهر بزرگي است …….. ساكنين آن مسلمانند در صورتيكه بخواهند از شهر خارج شوند بايد هشت روز تمام از صحرائي بگذرند كه در آن سه محل براي اطراق مسافران بوده است.»عصر طلايي و شكوفائي احداث كاروانسراهاي زيبا از زمان صفوي آغاز مي شود . رونق تجارت داخلي و خارجي و اهميت دادن به راهها و شهرهاي زيارتي باعث اين گرديد كه بنياد كاروانسرا ها و معماري و تزئينات معماري تحولات جديدي را آغاز نمايد .

حكمرانان صفوي در پايتخت و واليان در شهرستان ها كوشش فراواني در ايجاد و توسعه اين بناي عام المنفعه انجام دادند و ايجاد جاده هاي بزرگ و دريايي منجر به صدور كالاهاي تجارتي ايران به كشور هاي اروپائي در غرب و چين و هندوستان در شرق گرديده . در مسير جاده هاي زميني، كاروانسراهاي زيادي احداث شد اين جاده با سگ مفروش و در بعضي نقاط با پله هاي زيبا ساخته شد . آثار اين جاده در نقاط شمالي كشور و راهنماي كويري هنوز بچشم مي خورد انساب احداث 999 كاروانسرا به شاه عباس گر چه بنظر اغراق آميز مي نمايد ولي از طرفي اهميت بنياد كارونسرا ها را در آن دوره باز گو مي كند .

bidastar
02-07-2008, 15:03
بهترین کاروانسراهای ایران



اين گروه از كارونسرا ها از نظر معماري به انواع ذيل تقسيم بندي مي شوند:

1-كاروانسراهاي مدور

تعداد كمي از كاروانسراهاي ايران با نقشه مدور بنياد گرديده است . اين نوع كاروانسراها بسيار جالب توجه و از نظر معماري حائز اهميت فراوان است گرچه در حال حاضر فقط دو نمونه از آن شناخته شده ولي همين دو نمونه نشان دهنده سليقه – ذوق ، ابتكار و بالاخره هنر نمائي فوق العاده معماران آن است.

نمونه هاي ياد شده يكي رباط زين الدين در جاده يزد – كرمان و ديگري كاروانسراي زيده بين كاشان و نطنز است : تاريخ هر دو بنا به زمان صفويه مربوط مي شود .

2-كاروانسراهاي چند ضلعي حياط دار

اين گروه از كاروانسراها بشكل چند ضلعي (اغلب 8 ضلعي ) ومانند كاروانسراهاي مدور بسيار زيبا بنا شده اند و زمان ساخت آنها دوره اي است كه در معماري كاروانسراها پيشرفت قابل ملاحظه اي بوجود آمده است . از نظر تعداد كاروانسراهاي چند ضلعي نيز همانند كاروانسراهاي مدور اندك و فقط نمونه هاي كمي از آنها در سراسر ايران باقيمانده است .

زيباترين نمونه كاروانسراهاي اين گروه سه كاروانسراي آبادخان خوره –چهار آباد و ده بيد بين جاده اصفهان و شيراز است كه به فرم 8 ضلعي در دوره صفوي ساخته شده نشان دهنده شيوه معماري اصفهاني است .

بعلت شباهت فوق العاده كاروانسراهاي ياد شده ميتوان گفت كه معمار هر سه بنا شخص واحدي مي باشد ،به احتمال زياد ايجاد اين نوع كاروانسرا ها بيشتر جنبه نظامي و دفاعي داشته تا مذهبي و اقتصادي ، به اين دليل كه دفاع از يك بناي 8 ضلعي يا چند ضلعي بمراتب آسانتر از يك بناي مربع يا مستطيل شكل مي باشد .

كاروانسرا هاي چند ضلعي از داخل و خارج قرنيه ولي كاروانسراهاي مدور از خارج دايره اي شكل ولي در داخل چند ضلعي است .

3-كاروانسراي دو ايواني

همانند مدارس و مساجد و ساير بناهاي مذهبي ايران تعدادي از كاروانسراهاي ايران شكل دو ايواني به فرم مربع يا مستطيل ساخته شده اند. عموما ايوانهاي اين كاروانسراها يكي در مدخل ورودي ديگر رو بروي آن قرار دارد . از نمونه هاي باقيمانده از اين كاروانسراها مي توان از كاروانسراي چاه خوشاب و كاروانسراي دو كوهك نام برد .

4-كاروانسرها با تالار ستوندار

تعدادي از كاروانسراهاي ايران با تالار ستوندار بنا گرديده اند و از تالارها عموما بعنوان اصطبل استفاده شده است . نمونه اين نوع كاروانسراها عبارت است از كاروانسراهاي عسگرآباد بين جاده تهران – قم و كاروانسراي خاتون آباد در 25 كيلومتري تهران در جاده گرمسار .

5-كاروانسراهاي چهار ايواني

احداث بناي چهار ايواني با حياط باز مركزي سابقه طولاني در معماري ايران داشته و نمونه اين نقشه را مي توان در كاخ اشكاني آشور ملاحظه كرد. در ادوار اسلامي از پلان 4 ايواني براي بنياد بناهاي مذهبي و غير مذهبي مانند مدارس –مقابر – مساجد و كاروانسراها استفاده گرديد و تقريبا اين پلان نقشه ثابتي براي احداث اينگونه بناها شد . بخصوص از دوره سلجوقي به بعد كاروانسراهاي زيادي با پلان 4 ايواني احداث گرديد كه آثار آن در تمامي ايران پراكنده است .

گرچه گروه كاروانسراهاي 4 ايواني كه به شكل مربع يا مستطيل بنا گرديده از نظر پلان با هم شباهت دارند . ولي در جزئيات مانند شكل داخل و خارج ، دروازه ورودي ، بر جهاوترتيت قرار گرفتن اصطبل ها هر يك داراي ويژگي هائي متفاوت هستند.

1-كاروانسراها با پلان متفرقه

اين گروه ، كاروانسراهائي هستند كه نقشه و معماري آن با آنچه كه در گروههاي 1-5 اجمالا بررسي شد شباهتي ندارند . دلايل مختلف چون ، سليقه ذوق معمار ، نفوذ معماري خارجي ، شرائط وموقعيت جغرافيائي ، در احداث اينگوانه كاروانسراها نقش داشته است .

همانطور كه گفته شد تنوع در معماري كاروانسراهاي ايران اعجاز انگيز و بي‎سابقه بوده و نمي توان در اين مختصر از تمامي ويژگي هاي آن بحث كرد . و نيز خصوصيات گوناگوني در بسياري از كاروانسراها بچشم مي خورد كه در خور بررسي و تحقيق جامع است. براي مثال مي توان از كاروانسراهاي درون شهري يا كاروانسراهائي كه داراي دو در ورودي هستند و يا كاروانسراي حاشيه كوير و همچنين توقفگاه هاي بين راه كه هر يك از شيوه معماري خاصي برخوردار هستند نامبرد .

مثلا در مسير جاده ها تعداد زيادي توقفگاه وجود دارد كه براي توقف مسافرين ساخته شده است .توقفگاه هاي مزبور داراي عملكرد هاي مختلفي هستند كه براي نمونه مي توان پاسگاه هاي حفاظت راه ها محل توقف مامورين پست . چاپارها ، پناهگاه مسافرين به هنگام بلاياي طبيعي مانند سيل، بهمن ، برف، كولاك شديد و طوفان را ذكر كرد .

بسياري از اين توقف گاهها حتي ظرفيت پذيرش يك كاروان كوچك را هم ندارند و فقط براي بيتوته يكي دو مسافر يا اتراق چند ساعته يك گروه بسيار معدود مي توانند قابل استفاده باشند.

معماري اينگونه توقف گاهها يكسان نيست و بر حسب ضرورت و موردي كه پيش مي آيد به آن تغيير شكل داده مي شده است .

در نواحي كويري اينگونه توقفگاهها فقط شامل اصطبل براي حيوانات و آبشخوري براي آنها مي باشد و ظاهرا مسافرين در اين مناطق احتياج به سر پناه نداشته اند .

براي مثال مي توان از توقفگاه كوچكي بين نائين و انارك نام برد.

bidastar
02-07-2008, 15:04
معماری کاروانسراها

از بررسي كارواسراهاي سراسر ايران چنين بر مي آيد كه اساس معماري كاروانسراهاي ايران ، مانند ساير بناها ، تابع شيوه ، سنت و سبك رايج زمان بوده است . با اين ترتيب مي توان پنداشت كه كاروانسراهاي پيش از اسلام نيز تابع شيوه معماري زمان بوده و معماري خاصي نداشته است .

ولي ذكر اين نكته ضروري است كه شيوه معماري ، محل و منطقه ، مصالح ساختماني و موقعيت جغرافيائي نقش موثري در ايجاد اينگونه بناها داشته است شيوه ساختمان و معماري كاروانسراها از روزگار كهن تا به امروز دگرگوني بسيار نيافته و معمولا سبك بناي آنها همان ايجاد باره بند ها و اطاقهايي است.كه پيرامون حياط محصور،ساخته‎مي‎شده‎است.و لي‎درطرح‎و خصوصيات هر كدام ويژگي هائي بچشم مي خورد . چنانكه انواع ساباط ساده تا كاروانسراهاي بزرگ با طرحهاي جالب معماري است كه در گوشه و گاهي در ميان اضلاع ديواره هاي آن برجهاني قرار گرفته بطوريكه دروازه ميان دو برج يا شبه ستون جاي دارد و داراي سر دري است كه گاهي بر فراز آن ساختمان دو طبقه اي ساخته اند . در كاروانسراها اطاق هاي مسافران معمولا پيرامون حياط ساخته ميشده و پشت آنها اصطبل قرار داشته كه درب ورودي اصطبل ها در چهار گوشه داخلي بنا قرار داشته و گاهي در ايوان ورودي حياط باز مي شده است.

در دوره صفوي طرح معماري كاروانسراها متنوع گرديد و علاوه بر كاروانسراهاي چهار ايواني نوع كوهستاني ، مدور – هشت ضلعي و كويري بر طبق موقعيت جغرافيائي و مكاني احداث گرديد و. در دوره هاي زنديه، افشاريه و قاجاريه احداث كاروانسراها بشيوه گذشته ادامه پيدا كرد . از نظر طرح و نقشه كاروانسراها ي بشيوه گذشته ادامه پيدا كرد . از نظر طرح و نقشه كاروانسراهاي دوره ياد شده عموما از نوع چهار ايواني بوده و از لحاظ مصالح ساختماني نيز بر خلاف دوره متقدم كه از كه آجر و سنگ بوده اغلب از خشت استفاده شده است . همچنين بسياري از كاروانسراهاي دوره صفوي در عهد قاجاريه در طول 25 قرن كاروانسراها در ايران در مكان هاي دور افتاده مأوي و مسكن موقتي براي كاروانيان بوده ولي امروزه مهمانخانه و هتل جاي كاروانسراها را گرفته است .

آثاري كه از كاروانسراهاي كهن بدست آمده نشان مي دهد كه اطاق هائي براي نگهبانان ، كاروانسرا دار يا مامورين ساخته مي شده است . ولي كاروانسراهاي تجارتي داخل شهرها عموما دوطبقه بودند . در دو طرف دروازه ورودي داخل كاروانسرا نيز معمولا اطاق هائي براي پاسداران و كاروانسرا دارساخته مي شده است.

معمولا هر كاروانسرا داراي چاه آب و آب انباري است كه گاهي در وسط كاروانسرا در زماني خارج از محوطه جهت تامين آب مورد نياز مسافران ساخته شده است.آب انبارها از نظر معماري به اشكال مختلف ساخته مي‎شدند بعضي داراي شكل مستطيل باسقف ساده و بعضي مواقع در خارج كاروانسرا و بعضي مواقع در خارج كاروانسرا ساخته مي شدند مثلا آب انبارهاي كاروانسرا هاي خليج فارس همه بيرون از بنا قرار دارند . درحاليكه در مناطق مركزي عموما در داخل كاروانسراها براي رفع نيازمنديها مسافرين ، حتي نانوائي ، قصابي، آسياب ، نماز گاه و يك سري دكان جهت خريد فروش كالاهاي كارواني وجود داشت.

براي مثال مي توان از كاروانسراي دير گلچين در جنوب تهران در حاشيه كوير-وكاروانسراي‎مهيار واقع در جاده اصفهان شيراز نامبرد .

كاروانسراهاي حاشيه كوير نواحي مركزي ايران دراي بادگير است كه فصل تابستان هواي خنك را به اطاقهاي كاروانسرا مي رساند.

بادگيرها عموما در جهت مقابل دروازه ورودي روي ايوانها ساخته مي شده اند ، مانند رباط زين الدين در جاده يزد – كرمان و كاروالنسراي جوكار در نزديكي طبس .

در بسياري از كاروانسراها بخصوص از دوره صفويه به بعد بخاري ديواري يا مكاني براي بر افروختن آتش تعبيه شده است محل بخاري هاي ديواري يا در اطاق ها ساخته مي شده يا در محل هاي سر پوشيده . بيرون اطاق ها و همچنين بخاري هاي مرتفعي در اصطبل ها براي گرم شدن حيوانات ايجاد مي شده است كه جاي آن اغلب در پشت ديوار اطاق هاي مسكوني مسافرين بوده است . در كاروانسراهاي نوع كوهستاني اهميت بخاري به حدي بوده كه محل وسيعي را براي قرار دادن آتش و بخاري انتخاب كرده‎اند .

آبريز گاهها معمولا در گوشه حياط كاروانسرا و در زير يا داخل برجها ساخته مي شده است .

مصالح ساختماني اصلي بناي كاروانسراها در ايران از سنگ و آجر بوده است سنگ به دو صورت مورد استفاده قرار مي گرفته . در بعضي موارد سنگ ها كاملا استادانه تراش داده مي شده و در برخي اوقات از قطعات كوچك سنگهاي نتراشيده استفاده مي كردند . در بعضي نقاط نيز از تلفيق سنگ و آجر پي بنا را مي ساخته اند . نماي خارجي و داخلي عموما از آجر بوده است. در برخي از كاروانسرا ها از خشت و يا بلوك هاي خشتي استفاده مي شده است .

سقف اغلب كاروانسراهاي ايران نوك تيز و شيب دار است. بام ها اكثرا مسطح و باشيب كم ساخته شده اند و در قسمت هائي كه اطاق هاي بزرگ دارند سقف ها شكل قوسي دارند .

آب باران بوسيله ناودانها ئي كه در روي ديوار خارجي كاروانسرا ساخته مي‎شد به بيرون از كاروانسرا هدايت مي گرديد ولي دربعضي‎از كارونسراها نيز ناودانهائي كه در ديوار هاي حياط داخلي كار گذشته شده مشاهده شده است . تمامي درها و پنجره ها و تو رفتگي ديوارهاي حياط و اطاقهاو ايوانها در زمان صفويه با سقف هلالي ساخته شده اند بسياري از كاروانسراها همانند بناهاي مذهبي همدوره خود داراي تزئينات معماري مانند : آجر كاري – كاشيكاري – گچ بري و سنگ كاري مي باشد . تزئينات عموما در نماي خارجي كاروانسراها در قسمت دروازه ورودي ، طاقنما ها و ايوانها بكار مي رفته است . از كاروانسرا هائيكه داراي تزئينات جالب توجهي مي باشند . مي توان رباط شرف – رباط چاهه ، مهيار ، رباط پسنج و كاروانسراي گذر نام برد .

از نظر معماري كاروانسراهاي ايران متنوع بوده معماران ايران از طرح ها و نقشه هاي گوناگوني براي ايجاد كاروانسراها استفاده كردند .

تنوع طرح و نقشه هاي كاروانسرا هاي ايران ايجاب مي نمايد كه اين كاروانسراها برگروه هاي مختلف تقسيم گردند و خصوصيات و ويژگي هاي هر گروه جداگانه مورد بررسي و تحقيق قرار گيرد .

آرتور ابهام پوپ معتقد است كه :

«احداث و ايجاد كاروانسراها در ايران پيروزي بزرگ معماري ايران است و در هيچ جاي دنيا كاربرد و ويژگي هاي خاص معماري آن را نمي توان ديد ».

مطالعاتي كه توسط ماكسييم سيرو درباره طبقه بندي كاروانسراهاي ايران در دوره صفوي و بعد از آن انجام گرديده و تقسيم اين بناها به دو گروه كاروانسراهاي كوهستاني و كاروانسراهاي حياط دار دشت كافي براي شناخت همه كاروانسراهاي ايران نيست.از آنجايي كه احداث كاروانسراهاي ايران به دلايل گوناگون شكل و گسترش يافته شايسته است تمامي دلايل آن از شرايط آب و هوائي ، تا شيوه معماري منطقه اي مورد بررسي قرار گيرد.

در درجه اول كاروانسراهاي ايران را مي توان به گروهاي ذيل تقسيم بندي نمود:

الف) كاروانسراهاي كاملا پوشيده منطقه كوهستاني .

ب) كاروانسراهاي كرانه هاي پست خليج فارس .

ج) كاروانسراهاي حياط دار مناطق مركزي ايران .

گروه سوم از نظر پلان به انواع مختلف تقسيم بندي مي شوند:

از نظر معماري با اينكه طي قرنها پيشرفت هائي از لحاظ فرم بنا در ساختمان كاروانسراها بوجود آمده و علي رغم شباهت زيادي كه بين بنا هاي هر گروه ديده مي شود . ولي در جزئيات هر يك ويژگي هائي به چشم مي‎خورد كه از نظر تنوع حيرت آور است .

vahide
04-07-2008, 19:59
عمارت مفخم بزرگترين اثر معماري قاجار در خراسان شمالي

بناي تاريخي "عمارت مفخم" به عنوان بزرگترين و شاخص‌ترين اثر معماري از دوره قاجار در خراسان شمالي است كه در شمال شرق شهر بجنورد واقع است.
به گزارش خبرگزاري جمهوري اسلامي، در دوره قاجار عمارت مفخم همراه با بناهاي ديگري از جمله آيينه‌خانه، كلاه فرنگي، حوضخانه و سردر در باغ بزرگي قرار داشته كه مجموعه "دارالحكومه مفخم" را تشكيل مي‌داده‌اند.
بناي عمارت در دهه ‪ ۱۳۰۰‬هجري قمري، همزمان با دوره حكومت ناصرالدين شاه به دستور "يارمحمدخان شادلو" معروف به "سردار مفخم" ساخته شده و محل سكونت خانواده وي و پذيرايي از ميهمانان دولتي و رجال سياسي بوده است.
معروف است كه نقشه ساختماني عمارت به دست ميرزامهدي‌خان شقاقي، نخستين استاد معماران ايراني تعليم يافته در فرنگ كه معماري مدرسه شهيد مطهري تهران از جمله كارهاي او است، طراحي شده است.
بناي عمارت در دو طبقه و به ابعاد تقريبي ‪ ۵۰‬در ‪ ۲۳‬متر و به ارتفاع حدود ‪ ۹‬متر ساخته شده و در مجموع ‪ ۳۴‬اتاق و دو تالار بزرگ دارد كه زماني با آيينه‌كاري، كاشيكاري و گچبري تزيين شده بود.
"كلنل ادواردييت" انگليسي كه حدود يك قرن پيش در اين بنا با سردار مفخم ديدار داشته در توصيف يكي از اتاقهاي آن مي‌نويسد: ديوارها با تعدادي نقشه تزيين شده بود، اتاق پذيرايي با شمعدانها و آيينه‌هاي زيبا پوشيده شده و كف آن نيز با قاليهاي قالب دوزي شده ابريشمي رشتي فرش شده بود.
"در پشت اين اتاق نارنجستاني بود كه سقف آن با ورق آهني پوشيده شده بود و بر روي ديوارها نيز پوست پلنگ، ببر، خرس و پوست دو گربه وحشي و چند حيوان ديگر كه در جنگلهاي شمال اين ناحيه يافت مي‌شود آويزان كرده بودند." "اين بنا اتاقهاي متعددي دارد كه با ‪ ۲۱‬در چوبي به ايوانها گشوده مي شوند و در طبقات آن جابه‌جا گچبريهاي زيبا به چشم مي‌خورد."
عمارت مفخم در هر طبقه دو ايوان، يكي در ضلع شمالي و يكي در ضلع جنوبي دارد كه در جلوي هر يك رديفي از ستونها براي نگهداري سقف ايجاد شده و پنجره، در اتاقهاي بنا به اين ايوان‌ها باز مي‌شود.
در ضلعهاي شرقي و غربي عمارت نيز فقط دو در ورودي وجود دارد كه با ‪۱۸‬ پله به طبقه فوقاني راه پيدا مي‌كند.
ايوانهاي طبقه اول ‪ ۳۸‬متر طول و ‪ ۳/۱۴‬متر عرض دارند و در جلوي هر يك ‪۹‬ ستون سطبر هشت ضلعي و دو نيم ستون آجري با نماي ساده، بار سقف و طبقه فوقاني را به دوش مي‌كشند.
در عوض ستونهاي طبقه فوقاني استوانه‌اي هستند و به ويژه در ايوان جنوبي تمام بدنه آنها با انواع كاشي تزيين شده است.
پس از سقوط سلسله قاجار بخش اعظم املاك خانواده شادلو از جمله ساختمان عمارت كه در آن زمان محل سكونت "سردار معزز" نوه سردار مفخم بود به تصرف رضاشاه درآمد و "سرهنگ رخشا" فرماندار و رييس كل املاك پهلوي بجنورد در آن اقامت گزيد.
در سال ‪ ۱۳۱۶‬نيز در طبقه فوقاني بنا آتش‌سوزي رخ داد و سقف عمارت كه با تير ارس و پوشش سفالي ساخته شده بود نابود گرديد و سقف شيرواني كنوني با پوشش ورق گالوانيزه ايجاد شد.
در دهه ‪ ۱۳۲۰‬بناي عمارت از سوي ورثه سردار مفخم به عنوان بيمارستان به اداره بهداري واگذار شد.
سرانجام نيز در شهريور ماه ‪ ۱۳۷۰‬اين عمارت در اختيار اداره وقت ميراث فرهنگي بجنورد قرار گرفت كه پس از انجام تعميرات و تغييرات جزيي طي چند سال آينده به موزه مردمشناسي شهرستان بجنورد تبديل مي‌شود.
بيشتر تزيينات عمارت مفخم در نماي جنوبي بنا تمركز يافته و شامل انواع كاشيكاري است.
سرتاسر نماي ضلع جنوبي، از بالاي ستونهاي هشت ضلعي ايوان طبقه پايين تا زير سقف طبقه دوم و حتي ساقه‌هاي ستونهاي ايوان فوقاني با كاشي‌كاريهاي معرق، معقلي و كاشيهاي هفت رنگ و ابعاد خشتي تزيين شده است.
جالب است كه نقوش به كار رفته در كاشيهاي هر ستون، لچكي‌ها و قابهاي روي هر چشمه طاق در طبقه فوقاني طرحي نو را عرضه مي‌كند و از تكرار نقوش و طرحها پرهيز شده تا نمايي الوان و متنوع ايجاد شود.
دو ستوني كه پايه‌هاي چشمه طاق مركزي بر آنها استوار است با كاشيهاي معرق تزيين شده ولي ستون‌ها و نيم ستون‌هاي طرفين آن كاشيكاري معقلي دارند.
چشم‌نوازترين تزيينات، در لچكي‌هاي چشمه طاق بزرگ مركزي، در مقابل پنجره تالار بزرگ و در فضاي مثلثي‌شكل افريز مركزي ديده مي‌شود.
در دو سوي طاق بزرگ، نقش دو فرشته بالدار در تلفيق با نقوش گياهي و پيچكها ايجاد شده كه به نوعي تداعي‌كننده نقش فرشتگان بالدار و نقوش گياهي در طرفين مغاره‌هاي بزرگ طاق بستان است كه در عين حال از تاثيرگيري از شمايل‌نگاري هنر اروپايي بركنار نمانده است.
بر بالاي اين طاق و در وسط سنتوري مثلثي شكل مركزي نقش شير و خورشيد به رنگ زرد بر كاشيهاي هفت رنگ تصوير شده است.
بناي عمارت مفخم به شماره‪ ۹۵۲‬در فهرست آثار ملي كشور به ثبت رسيده است.

منبع :آرمانشهر
---------------------
تصاویر:


برای مشاهده محتوا ، لطفا وارد شوید یا ثبت نام کنید


برای مشاهده محتوا ، لطفا وارد شوید یا ثبت نام کنید

karin
16-07-2008, 09:36
برج آزادی یا شهیاد، یکی از موفق‌ترین نمونه‌های بناهای یادمانی در ایران است. برجی که آن را بیانی فشرده و انتزاعی از سیر تحول معماری ایرانی نیز به حساب آورده‌اند.
حرکت قوس‌ها در دهانه‌های برج از معماری ایران باستان آغاز شده و به هندسه پیچده‌تر در سده‌های بعدی می‌رسد.
‌معمار این برج، حسین امانت، آن را در سن ۲۴ سالگی طراحی کرد. برج پس از ساخته شدن خیلی زود به نماد تهران تبدیل شد. اکنون بعد از گذشت حدود ۳۷ سال از ساخته شدن برج، سازمان زیباسازی شهر تهران در حال مرمت کردن و تعمیر آن است.
آخرین خبر در مورد برج حاکی از آن است که محوطه اطراف برج به صورت چهارباغ طراحی و آبنماهای موزیکال هم در آن نصب می‌شود.خبرگزاری میراث فرهنگی، ۱۹ تیرماه۸۷
از حسین امانت که در حال حاضر در ونکور کانادا زندگی می‌کند، می‌پرسم محوطه برج در اصل بر اساس چه الگوهایی طراحی شده و مداخله کردن در آن تا چه حد صحیح است؟


من راجع به مداخله در محوطه و اصولاً این پروژه تعمیر، اطلاعی ندارم. ولی طرح میدان، ملهم از نقش زیر گنبد مسجد شیخ لطف‌الله اصفهان است و دست زدن به آن، واقعاً خراب کردن طرح است.
ولی فکر نمی‌کنم کسی بخواهد آن قسمت را دستکاری کند. فکر می‌کنم در آن طرف خیابان، ‌یعنی خارج از بیضی‌ای که بنای آزادی در آن قرار دارد، در آن ناحیه می‌خواهند تصرفاتی بکنند.
اگر نیت این باشد فکر خوبی است، چون این کار به زندگی میدان اضافه می‌کند. ولی باید مساله‌ی مقیاس و ارتباط آن با تناسبات بنا و میدان، در نظر گرفته شده باشد. من عقیده دارم که باید یک مقدار ورود عابر پیاده را به مجموعه ی آزادی تشویق کنند.


[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]

حسین امانت


به دلیل وجود خیابان‌های دور میدان و ترافیک شدید در آن‌جا، ورود مردم به وسط میدان فقط از طریق راهرو‌های زیر زمینی ممکن است. ولی میدان باید زندگی خودش را داشته باشد و مردم دایم بیایند در فضای وسط میدان و بناهایی را که در زیر این یادمان مثل موزه و غیره ایجاد شده بود، ببینند.
این کارهایی را که شما گفتید، فکر می‌کنم می‌خواهند در فضای اطراف آن انجام دهند؛ یا اقلاً من امیدوارم کاری به آن وسط نداشته باشند، غیر از این‌که آن را تعمیر کنند و جاهایی را که خراب شده، درست کنند.

پیش از این نیز مهندس ایرج حقیقی که در زمان ساخت برج، مسوول کارگاه بود روند مرمت فعلی را غیر‌اصولی اعلام کرد. آیا شما در حال حاضر اطلاعی از پروژه دارید و آیا اصلاً کسی با شما به عنوان طراح اصلی برج مشورت کرده است؟

کسی‌ با من اصلاً مشورت نکرد. آقای حقیقی، ناظر اصلی این بنا بودند و حضورشان در آن‌جا منبع مهمی است برای آن که کارها درست انجام شود. بنابراین امیدوارم اقلاً با ایشان مشورت بشود.
اگر ایشان چیزی گفته‌اند که از آن می‌شود این را فهمید که راضی نیستند، این خیلی خوب نیست. من خودم خیلی نگرانم که آن‌ها چگونه به بنا دست می‌زنند. مثلاً بارها راجع به درز سنگ‌ها گفته‌ام که باید حتماً با یک ماستیک مخصوص پر بشود. اگر این درزها را با سیمان و بند‌کشی عادی پر کنند، سنگ‌ها می‌شکند و می‌افتد.


[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]

میدان آزادی، منبع amanatarchitect


در بنای آزادی، به جز حضور ارزش‌های نمادین، فضاهایی با کاربری‌های جدید و فرهنگی مثل موزه، نمایشگاه و سالن اجتماعات هم در زیر زمین طراحی شده است. در آن زمان چه نیازهایی شما را به فکر استفاده فرهنگی از فضای زیر یک برج یادمانی انداخت؟

وقتی‌که مسابقه‌ی بنای آزادی گذاشته شد، منظور فقط یک برج بود که یادآور تاریخ ایران و تاریخ شاهنشاهی و در حقیقت سلسله‌های مختلف ایران باشد. البته من این را برای خودم فرصتی دیدم که عظمت تمدن ایران را نشان بدهم.
چون این فضاهای داخلی در برج موجود بود، اولین فکری که برای استفاده فرهنگی از فضاهای داخلی آن ارایه شد، پیشنهاد خود بنده بود. یعنی بعداً، سالن ورودی زیر زمین را تبدیل به یک موزه کردیم.
البته از اول این نکته در فکر من بود که از آن باید استفاده شود. سالن‌های طبقات بالا هم البته برای نگاه کردن طراحی شده، ولی فضای داخلی و دیوارهایش، طوری‌است که می‌شود نمایشگاه هم آن‌جا برگزار کرد.
ولی آن عواملی که باعث شد بقیه‌ی این مجموعه ی بزرگ ‌زیر میدان شهیاد ایجاد شود، برنامه‌ی سمعی و بصری بسیار جالب هنرمندان چکسلواکی آن وقت بود که در نمایشگاه مونرآل ارایه کرده بودند و شاه خواسته بود آن‌ها بیایند و در ایران هم این برنامه را اجرا کنند.


[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]

نقش زیر گنبد شیخ لطف‌الله، منبع ویکی‌پدیا


بعداً به پیشنهاد من قبول کردند که در زیر زمین، مجموعه‌ای ایجاد کنیم و بعد از مدتی آن مجموعه‌ی فرهنگی هم اضافه شد. البته آن هم در زیرزمین است برای آن که به نمای برج صدمه‌ای نزند.

در سال‌های چهل و پنجاه خورشیدی شاهد تعدادی آثار معماری در ایران هستیم که به نوعی سعی داشتند دست‌آوردها و در حقیقت جوهره‌ی تاریخ معماری ایرانی را در کارهای مدرن و جدید ارایه دهند؛ مثل خود برج آزادی یا موزه‌ی هنرهای معاصر یا ساختمان سازمان میراث فرهنگی و چند اثر شاخص دیگر. کارهایی که البته فراتر از گرته‌برداری صرف از آثار تاریخ معماری رفته بود. شما که خود یکی از معماران این جریان بودید، اکنون بعد از گذشت حداقل سی سال، نگاه و ارزیابی‌تان نسبت به آن جریان چیست؟

شروع این فکر البته از آرشیتکت‌ها و معماران دیگری در ایران بوده است. یعنی از دوره‌ی طاهرزاده بهزاد و بعد آثار آقای مهندس سیحون و بعد ماها که شاگردهای مهندس سیحون بودیم.


[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]

برج آزادی، منبع amanatarchitect


اتفاقاً من دو هفته پیش در کنفرانسی که در شمال کانادا و در مورد توجه به اقلیم و ناحیه در معماری بود، شرکت کردم. آن‌جا تعدادی از کارهای خودم، یعنی ساختمان میراث فرهنگی، مدرسه بازرگانی دانشگاه تهران، سفارت ایران در پکن، شهیاد و چند کار دیگر را معرفی کردم و نشان دادم که چه‌طور عوامل اقلیم، ناحیه، فرهنگ و سنت می‌تواند در ایجاد فضاهای معماری تصمیم‌گیرنده باشد.
اما معماری دنیا، الان یک حالت بی‌شخصیت دارد. یعنی شما در هرجای دنیا ساختمانی را که می‌بینید می‌تواند این ساختمان درهر جای دیگری هم باشد. یعنی بی‌جایی و بی‌ارتباطی با محل. یعنی ساختمانی که شما در پکن می‌سازید، مثل همان ساختمانی است که در پاریس می‌سازید. این را الان به صورت یک بیماری در طراحی می‌بینند.
توجه به اقلیم و زمینه‌ی کار در مورد این پروژه‌هایی که به ‌آن‌ها اشاره کردیم وجود داشت. فکر می‌کنم نه تنها من، بلکه همه فکر می‌کنند که این خیلی کار مهم و صحیحی است که انسان به ریشه‌های خودش برگردد؛ به ریشه‌های تاریخی‌، فرهنگی و اقلیمی خودش.
شما وقتی‌که ساختمان سازمان میراث فرهنگی را می‌بینید، این ارتباط را کاملاً با شما برقرار می‌کند. این ارتباط، فقط از فرم قوس یا فرم‌های دیگر نتیجه گرفته نشده است، بلکه از وجود تناسبات فضا، چگونگی ورود از فضای حیاط خارجی به داخلی، از هشتی به بازار به باغ و در حقیقت از ارتباطات فضایی موجود در معماری غنی ایران آمده است.


[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]

برج آزادی، ‌منبع amanatarchitect


‌توجه من به سابقه معمای ایران، یک امر جوهری است و نه فرم آن که حالا قوس دارد یا گنبد. بلکه توجه به آن، اصل و اساسی است که آن را جالب می‌کرده است. این‌ها چیزهایی هستند که شما اگر در ایران بزرگ شده‌اید و در ایران درس گرفته‌اید و در آن‌جا ساختمان می‌سازید، نمی‌توانید از آن دور شوید.
البته اگر صمیمی باشید و اگر نخواهید آن‌چه را که درمجلات غربی می‌بینید، کپی کنید. به این ترتیب آن‌چه که در قدیم و در آن جریان معماری مورد اشاره شما انجام شده، به نظر من کار صحیحی بوده است.
فکر می کنم شروع خیلی جالبی بوده برای ایجاد نوعی معماری که از این حالت بی‌جا بودن و بی‌ارتباط بودن، بری بود و ارتباط خیلی قوی با تاریخ عمیق و غنی معماری ایران داشت.

حسین امانت در حال حاضر در ونکور چه کاری انجام می دهد و روی چه پروژه‌ی معماری متمرکز شده است؟

پروژه‌ای که الان برای من جالب است و در حال انجامش هستم، یک مرکز کوچک شهری است در جنوب ونکور. در حقیقت مجموعه‌ای است از یک ‌شاپینگ مال یا یک بازار و بعد هم یک مقداری فضاهای مسکونی. شهری است که حدود دوهزار واحد مسکونی در آن ایجاد می‌شود.


[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]

برج آزادی، ‌منبع amanatarchitect


اتفاقاً در همین کنفرانس اخیر که اشاره شد، تعدادی از طرح‌ها و کروکی‌هایم را در مورد این کار شرح دادم و گفتم که چطور طرح فضاهای شهری و بازارهای ایران بسیار با انسان در اتباط است و در محیطی مثل این‌جا (کانادا) هم فقط اقلیم متفاوت است ولی انسان و ارتباطش با فضا همیشه ثابت است.
در همه‌ی این طرح‌ها، آن چیزی که در سفرهای خودم با دوستان دانشکده‌ام و هم‌کلاسی‌هایم و آن‌چه که در کوچه پس کوچه های یزد و کاشان و مساجد و آب انبارها و ایوان‌ها و خانه‌ها دیده‌ام، همیشه با من همراهند. هرکاری که می‌کنید نتیجه‌اش نزدیک است با آن‌چه در وطن خودتان دیده‌اید.

karin
16-07-2008, 09:38
آتشكده جاويدان (صفه سرمسجد) در مسجد سليمان، بناييمتعلق به قرن هفتم قبل از ميلاد است كه بنا بر نظر برخي كارشناسان، معماران برايساخت تخت جمشيد از آن الهام گرفته اند.

نوع معمارياين بنا «اورارتويي» است كه مهم ترين مشخصه آن استفاده نكردن از ملاط و گذاشتن سنگخشك روي سنگ خشك ديگر است.
بنا به نوشته هاي پروفسور گيرشمن، باستان شناسفرانسوي در كتاب «ايران از آغاز تا اسلام»، تخت جمشيد نيز با استفاده از همين الگوساخته شده است، هرچند معماران آن تغييراتي هم در ساخت بنا داده اند.
«قبادباقري» كه در سالهاي 1348 تا 1352 به عنوان مسئول حفاظت از آثار تاريخي خوزستان باگيرشمن همكاري مي كرده است ضمن اعلام مطلب فوق به ميراث خبر گفت: «باور گيرشمن اينبود كه آريايي ها هنگامي كه از سيبري مهاجرت كردند در اروميه توقف كوتاهي داشتند ودر همين زمان با گونه اي از معماري اورارتويي آشنايي پيدا كردند. آنها سپس بهمهاجرتشان در امتداد سلسله جبال زاگرس ادامه دادند و در ارتفاعات آن كه امروزهمسجدسليمان و ايذه و .... را در بر مي گيرد، ساكن شدند.»
مولف كتاب «بختياري درگذر زمان» در ادامه افزود: «آريايي ها در اين منطقه معماري خاص خود را به نام «بادبرده» به وجود آوردند. آتشكده جاويدان را در قرن هفتم قبل از ميلاد بنا كردند وپس از گذشت حدود 150 سال در 550 قبل از ميلاد تخت جمشيد يا پاسارگاد را با استفادهاز همين معماري اورارتويي ساختند.»
از سوي ديگر «عليرضا ظاهري عبده وند» مسئولبخش پژوهشي انجمن دوستداران ميراث فرهنگي مسجد سليمان اعتقاد دارد وجود اين آتشكدهبه دوره پيشداديان و هوشنگ پيشدادي بر مي گردد.« طبق آنچه در منابع مختلف تاريخيآمده است، هوشنگ نخستين پادشاه سلسله پيشدادي براي كشتن ماري، سنگي را به سوي اوپرتاب كرد. سنگ به مار اصابت نكرد و به سنگ ديگري برخورد كرد و از جرقه حاصل از اينبرخورد آتش به وجود آمد. در بعضي از روايتها از جمله كتاب «تذكره شوشتر» آمده كهمكان اين اتفاق در شهر مسجد سليمان بوده كه در آن زمان به نام «پارسومانش» خواندهمي شده است. مردم هم از آنجا كه آتش برايشان تقدس داشت و اين آتش بدون هيزم افروختهشد و باقي ماند، دورمحل برافروخته شدن آن ديواري كشيدند. از آنجا كه نفت و گاز درسطوح زيرين اين منطقه به وفور جريان داشت، باعث شعله ور ماندن آتش شد و از آن زمان، اين محل به نام آتشكده جاويدان شناخته شد. آتشكده اي كه هيچ گاه آتش آن خاموش نميشود.» باقري درباره صحت و سقم ماجراي الهام گرفتن معماري تخت جمشيد و فرضييه هوشنگپيشدادي، مي گويد:« البته اين مسئله هنوز يك تئوري است ولي تا زماني كه فرضيه جديديكه آن را با استنادات علمي باطل كند به وجود نيايد، مي توان بر آن تكيه كرد.»
وي كه هم اكنون درباره تاريخ و فرهنگ منطقه خوزستان پژوهش مي كند تاكيد كرد: «بنا به گفته گيرشمن اولين حكومت محلي پارس ها در مسجد سليمان به وجود آمده است. درآن زمان اين منطقه به نام «پارسومانش» يا «پارسومانژ» خوانده مي شده است.
اينپژوهشگر در ادامه به ذكر ويژگي هاي بناي آتشكده جاويدان پرداخت و گفت: (مساحت اينآتشكده حدودا 50 در 45 متر است و در وسط آن آتشگاهي وجود داشته كه الان از بين رفتهاست. يك طرف اين آتشكده به كوه هاي زاگرس تكيه دارد. در شمال غربي اين آتشكده نيزمعبد آناهيتا واقع شده است.(
كمي پايين تر از آتشكده، معبد هركول قرار دارد. باقري علت وجود اين معابد را تصرف اين منطقه به دست اسكندر مقدوني و سلوكيان دانستو گفت:«اين دو معبد نشانه اي از زوال پادشاهي هخامنشي در دوره حمله اسكندر به ايراناست. چون سلوكيان بر ايران مسلط شدند براي نيايش رب النوع هاي خود در اين مناطق،معابدي برپا كردند.»
ديواري، آتشكده جاويدان را از معبد آناهيتا جدا مي كند كهدر حقيقت ميان پيروان دو ايدئولوژي مرزي مي كشيده است.
بنا به اظهارات باقري ،گيرشمن در حفاري خود در قسمت جنوبي آتشكده كه محل نذورات مردم بوده است، مهره هايتاس مانندي يافت كه نقوشي بر روي آنها حكاكي شده بود. وي در كتاب هايش ذكر كرده استكه اين مهره ها غنائمي هستند كه ايرانيان پس از فتح بابل به دست كمبوجيه ، از آن جابه ايران آورده اند.
بنا به گفته «ظاهري عبده وند» آتشكده جاويدان كه دوره هايمختلف تاريخي را از زمان عيلامي ها تاكنون پشت سر گذاشته است در زمان رضاشاه در سال 1306 به نام صفه «سر مسجد» تغيير نام داد.
باقري درباره تغيير نام اين آتشكدهگفت: (از زمان ورود اعراب به ايران نام اين آتشكده تغيير كرد و به نام مسجد خواندهشد. ممكن است علت اين تغيير نام، هراس از تخريب و تبديل بنا باشد.(
پرويزورجاوند پژوهشگر و صاحب نظر حوزه ميراث فرهنگي درباره تئوري الهام گرفته شدن معماريتخت جمشيد از معماري اين آتشكده و داستان هوشنگ پيشدادي، گفت: (البته من هم وجودشباهت هايي ميان اين دو بنا را تاييد مي كنم اما اين گونه فرضيه ها نياز به بررسيهاي دقيق و عميق تاريخي و آشنايي كامل با جغرافيايي شاهنامه دارد و به سادگي نميشودآنها را تاييد يا رد كرد.(
بناي آتشكده جاويدان در سال 1377 به همت كارشناسانميراث فرهنگي مرمت شد اما پس از دوباره به حال خود رها شد. به گفته «محمد زراسوندعليپور» رئيس انجمن دوستداران ميراث ميراث فرهنگي مسجد سليمان، هم اكنون اين بنا كهمعرف هويت ايراني ماست بر اثر زلزله و خسارت هاي ديگر به شكل مخروبه اي در آمده وبدون محافظت رها شده است. مسئله حفاظت و مرمت اين بنا در جلسه اعضاي اين انجمن بافرماندار شهر مسجد سليمان نيز در ميان نهاده شده است و به گزارش انجمن دوستدارانميراث فرهنگي مسجد سليمان، فرماندار اين شهر قول همكاري و مساعدت براي حفظ و احيايبناهاي تاريخي اين منطقه را داده است.


منبع: persian-ground.blogfa.com

karin
16-07-2008, 09:43
جام جم آنلاين: روستاي وركانه يكي از روستاهاي دهستان الوند كوه شرقي در شرق شهرستان همدان است.روستاي وركانه به لحاظ كار و استفاده از مصالح بومي و محلي به خصوص مصالح سنگي منحصر به فرد است و كاربرد سنگ به صورت يك مصالح عام و متعارف در چهره و سيماي روستا خودنمايي مي‌كند. روستاي وركانه همدان يكي از 6 روستاي گردشگري همدان است كه نام آن در فهرست آثار ملي به ثبت رسيد و به عنوان منطقه ويژه گردشگري كشور مطرح شد.
عکاس: سعيد کرمي


[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]

[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]

[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]

[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]

[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]

[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]

[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]


[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]

[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]

[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]

[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]

[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]

karin
16-07-2008, 10:37
ایران در طول تاریخ به وجود آمدنش توسط قوم آریا فرهنگ معماری خاص خود را به جهان ارائه داده است .ایران سرزمینی است با وسعت زیاد و به علت همین وسعت جغرافیایی و وجود ناحیه های متعدد دارای تنوع معماری زیادی می باشد اگرخوب دقت کنیم خواهیم فهمید که حتی در یک منطقه جغرافیایی خاص نیز با تنوع در شیوه ساخت مسکن روبه رو هستیم .








[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]

ما برای بررسی و شناخت نگرش معماری ایرانی و به طور کلی معماری هر نقطه ای از جهان ابتدا به یک تقسیم بندی مناسب نیاز داریم شاید .در درجه ی اول دو عامل مکان و زمان نظر ما را به خود جلب می کند (در چه مکانی و در چه زمانی ) این انتخاب را می توان کمی عجولانه تلقی کرد چرا که دو عامل ذکر شده را نمی توان به عنوان اساس تقسیم بندی به کار گرفت .پهمانطور که گفتم در سرزمینی که در یک زمان و در یک مکان شاهد تفاوت در شیوه ی معماری مسکن بوده ایم نمی توان این دو عامل را به عنوان تنها مولفه ها انتخاب نمود پس ناگزیر به قرار دادن مولفه ی سومی در این معادله هستیم تا با بهرگیری از آن بتوانیم به یک تقسیم بندی ایدآل دست یابیم انتخاب گونه شناسی درونگرا و برونگرا با توجه به این موضوع صورت گرفته است . لفظ درونگرا و برونگرا در چند کلمه بدین صورت بیان می شود که در خلق طرح بنا و اجرای آن الویت را با فضای داخلی در نظر گرفته اند یا فضای بیرونی (در به کار بردن عناصری نظیر تزئینات ، عوامل بصری و .....)
معماری ایرانی و معماری اسلامی توجه بر درونگرایی مسکن دارد .این انتخاب و گرایش در معماری ایرانی (اسلامی) ریشه در اعتقادات ایرانیان (که اکثریت مسلمان هستند)دارد.ایرانیان خواستار فضایی آرام برای خانواده ی خود به دور از هیاهو و مزاحمت دیگران هستند.ما می توانیم از درونگرایی بر داشت مختلفی داشته باشیم .این واژه پیش از آنکه نوع نگرش در معماری باشد آشکار کننده ی دیدگاه اخلاقی و عرفانی هر اقلیمی می باشد.تودار بودن گرایش به حالات درونی و پرهیز از نشان دادن آن حالات به صورت تظاهر،بعضی از این مفاهیم می باشد .در بحث معمارانه ی این واژه نپرداختن به ظاهر و در عوض کار بر درون معنا دارد.تا آنجا که در کلیت معماری ایرانی می توان خانه ها از نظر نما ی بیرونی ساده و بی آلایش بوده و در عوض در درون غظمت و شگوه چشم نواز دارد .




منبع: amoozeshgah.net

karin
16-07-2008, 10:41
در شوش، در كاخ داریوش اول(داریوش بزرگ) كتیبه‌ی جالبی كشف شده است كه درباره‌ی مواد ساختمانی و صنعت‌گرانی است كه در ساختن كاخ پادشاه كار كرده و هم‌كاری داشته‌اند. می‌گوید:
" ... زمین تا چنان ژرفایی كنده شد كه به سنگ رسیدم و چون حفره آماده شد در بخشی از آن تا چهل آرنج و در بخشی تا بیست آرنج سنگ‌ریزه ریختم. كاخ روی این سنگ‌ریزه‌ها بنا شد. كندن زمین در ژرفا و ریختن سنگ‌ریزه و آماده شدن خشت خام را ملت بابل انجام داد. چوبی، كه سدر نامیده می‌شود، كوهی در لبنان به همین نام هست، این چوب را از آن‌جا آوردند. ملت آشور آن را تا بابل جابه‌جا كرد و كاریان اهل ایونیه آن را از بابل به شوش آوردند.









[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]

چوب یاك را از گندار و كرمانی آوردند. طلا را از لیدی و باكتریا آوردند و آن را در این‌جا ساختند. سنگ كاپائوتاك(سنگ ارمنی یا سنگ بخارایی) و سینكابرو(عقیق جگری)، كه در این‌جا به كار گرفته شد، از سغدیان آورده شده بود. سنگ آخشاینا(فیروزه؟) از خوارزم آورده شده بود. نقره و چوب سیاه از مصر و تزیینات دیوارها از یونان و عاج به كار رفته از حبشه و هندوستان و آراخوسیا آورده شد.
ستون‌های سنگی، كه در این‌جا به كار رفته، از شهری به نام آبی‌رادوش، در نزدیكی شوش، آورده شده است. سنگ‌تراشانی كه روی سنگ‌ها كار می‌كردند، از ایونیه و لیدی بودند. استادان زرگر مادی‌ها و مصریان بودند. كارگرانی كه در كارهای چوب‌كاری كار می‌كردند، اهل لیدی یا مصر بودند. كسانی كه آجر می‌پختند، از بابل و افرادی كه دیوارهای بنا را تزیین می‌كردند، از ماد یا مصر بودند."
مواد ساختمانی گوناگونی كه در كتیبه‌ی داریوش یاد شده است، گویا به عمد از ایالت‌های گوناگون، از سودان در جنوب غربی امپراتوری تا هند در جنوب شرقی، به شوش آورده شد تا از این راه همه‌ی سرزمین‌ها و ملت‌ها در خدمت‌گزاری به پیشگاه پادشاه ایران سهیم باشند. چنین وضعیتی را درباره‌ی دیگر بناهای باشكوه دوره‌ی هخامنشی نیز می‌بینیم.
در بناهای باشكوه تخت جمشید نیز عنصرهای هنر محلی ایرانی را در كنار عنصرهای هنر بابلی‌ها، آشوری‌ها، مصریان و یونانی‌ها می‌بینیم. البته، اساس و شالوده‌ی بناهای تخت جمشید، یك خانه‌ی عادی ایرانی است كه اكنون آثار آن در خانه‌های روستایی ایران، آن سوی قفقاز و آسیای میانه نیز دیده می شود.


منبع: amoozeshgah.net

karin
31-07-2008, 10:27
[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]



دیکانستراکشن در فارسی به ساختار زدایی ، شالوده شکنی ، واسازی ، بنیان فکنی ، ساختار شکنی و بن فکنی ترجمه شده است . شاید این کثرت اسامی به دلیل آن باشد که دیثکانستراکشن یک نگرش چند وجهی و چند معنایی به دال و مدلول و هر نوع متنی دارد .

از آنجایی که مبانی دیکانستراکشن مستقیما از فلسفه دیکانستراکشن استخراج شده و به لحاظ آشنایی نسبتا اندک معماران با فلسفه این مکتب ، برای استنباط معماری دیکانستراکشن ، ابتدا لازم است فلسفه دیکانستراکشن و مهم تر از آن ، زمینه های نظری این نحله فکری تبیین شود.

در نیمه اول قرن بیستم مهم ترین مکتبی که ادامه دهنده فلسفه مدرن محسوب می شد ، فلسفه اصالت وجود بود . ژان پل سارتر ( 1980 - 1905 ) فیلسوف فرانسوی ، پایه گذار این مکتب است . او خرد گرایی مدرن ، که توسط دکارت ، کانت و سایر بزرگان مدرن مطرح و تبیین شده بود ، را اساس فلسفه خود قرار داد . سارتر معتقد به خرد گرایی استعلایی ( Transendental Mind ) است . از نظر وی ، " فرد ماهیت خویش را شکل می دهد و نباید از این عامل در مسیر شخصیت فرد غافل ماند ... سارتر آزادی بی قید و شرط را از امکانات ذهن آدمی دانست . به نظر او آدمی آزاد است هر چه می خواهد اختیار کند و به همین جهت است که باید او را مسئول انتخاب های خود دانست . "

از نیمه دوم قرن اخیر ، فلسفه مدرن و مکتب اصالت وجود و خرد باوری از طرف مکتب جدیدی به نام مکتب ساختارگرایی مورد پرسش قرار گرفت . این مکتب در ابتدا توسط فردیناند دو سوسور ، زبان شناس سوییسی و لوی استراوس ، مردم شناس فرانسوی ، مطرح شد . ساختارگرایی واکنشی در مقابل خرد استعلایی و ذهنیت مدرن است . ساختارگراها معتقدند که عاملی مهم تر از ذهن وجود دارد که پیوسته مورد بی مهری قرار گرفته و آن ساختار زبان است . از نظر اندیشمندان ساختارگرا ، می باید ساختارهای ذهن بشری را مطالعه کنیم و این ساختارها بسیار مهم هستند . ساختار ذهن مبنایش زبان است . انسان بوسیله زبان با دنیای خارج مرتبط می شود .

اگر به عقیده دکارت همه چیز آگاهانه شکل می گیرد ، به نظر استراوس ، ساختارهای فرهنگ ، اساطیر و اجتماع آگاهانه نیست ، همه آنها در ساحت ناخود آگاه شکل می گیرد و مولفی ندارد . استوارس استیلای سیصد ساله ذهن استعلایی را زیر سوال برد . اگر از دوره دکارت ، انسان موجودی است خردورز ، از نظر استوارس موجودی است فرهنگی و ماهیت انسان در بستر فرهنگ شکل می گیرد . لذا جهت رهیافت به ماهیت بشر ، باید زبان ، فرهنگ و قومیت را مطالعه کنیم .به طور کلی ، " روش ساختارشناسی ، یافتن و کشف قوانین فعالیت بشری در چهار چوب فرهنگ است که با کردار و گفتار آغاز می شود . رفتار و کردار نوعی زبان است . به همین دلیل ساختارگراها ، ساختار های موجود در پدیده ها را استخراج می کنند . " چنانچه ژان پیاژه ( 1980- 1896 ) ، روان شناس فرانسوی ، مطالعات وسیعی در مورد ساختارهای رشد ذهن کودک و شخصیت کودک انجام داد .
مکتب دیکانستراکشن که یکی از شاخه های مهم فلسفه پست مدرن محسوب می شود ، نقدی به بینش ساختارگرایی و همچنین تفکر مدرن است .

مکتب دیکانستراکشن توسط ژاک دریدا ( - 1930 ) ، فیلسوف معاصر فرانسوی ، پایه گذاری شد . دریدا با ساختارگراها مخالف است و معتقد است که وقتی ما به دنبال ساختارها هستیم از متغیر ها غافل می مانیم ، فرهنگ و شیوه های قومی هر لحظه تغییر می کند ، پس روش ساختارگراها نمی تواند صحیح باشد . دریدا از سال 1967 ، یعنی زمانی که سه کتاب او منتشر شد ، در مجامع روشنفکری و فلسفی غرب مطرح گردید . این سه کتاب عبارتند از :

گفتار و پدیدار ، نوشتار و دیگر بودگی و نوشتار شناسی .


از نظر دریدا فلسفه غرب دچار نوعی ورشکستگی است و در حال حاضر پویایی خودش را از دست داده است .
به عقیده دریدا ، یک متن هرگز مفهوم واقعی خودش را آشکار نمی کند ، زیرا مولف آن متن حضور ندارد و هر خواننده و یا هر کس که آن را قرائت کند ، می تواند در یافتی متفاوت از قصد و هدف مولف داشته باشد . " نوشتار مانند فرزندی است که از زهدان مادر ( مولف ) جدا شده . هر خواننده ای می تواند برداشت خود را داشته باشد . "
از نظر دریدا ، نوشتار ابزار خوبی برای انتقال مفاهیم نیست و یک متن هرگز دقیقا همان مفاهیمی را که در ظاهر بیان می کند ندارد . متن به جای انتقال دهنده معنا ، یک خالق است . به همین دلیل در بینش دیکانستراکشن ، ما در یک دنیای چند معنایی زندگی می کنیم . هر کس معنایی و استنباطی متفاوت با دیگران از پدیده های پیرامون خود قرائت می کند .

تقابل دوتایی موضوع دیگری است که دریدا نقد کرده است . تقابل های دوتایی همچون روز و شب ، مرد و زن ، ذهن و عین ، گفتار و نوشتار ، زیبا و زشت و نیک و بد همواره در فلسفه غرب مطرح بوده است . از زمان افلاطون تا کنون همواره یکی بر دیگری برتری داشته است. ولی به نظر دریدا هیچ ارجحیتی وجود ندارد . او این منطق سیاه و سفید و مسئله یا این یا آن را رد مردود می داند .
به عنوان مثال ، در فلسفه غرب همیشه گفتار بر نوشتار به دلیل حضور گوینده ارجحیت داشته است . ولی به عقیده دریدا ، معنای متن را گوینده تعیین نمی کند ، بلکه شنونده و یا خواننده متن است که با توجه به ذهنیت و تجربه خود این معنا را که می تواند متفاوت از منظور و غرض گوینده یا مولف باشد مشخص می کند . لذا لزوما گفتار بر نوشتار ارجح نیست .

باید عنوان شود که تعریف دقیق و مشخصی از دیکانستراکشن وجود ندارد ، زیرا هر تعریفی از دیکانستراکشن می تواند مغایر با خود دیکانستراکشن تفسیر و تاویل شود .

خود دریدا می گوید : " دیکانستراکشن کردن یک متن به معنای بیرون کشیدن منطق ها و اسنتباطات مغایر با خود متن است . در واقع گسترش درک مجازی است . "


به طور کلی دیکانستراکشن نوعی وارسی یک متن و استخراج تفسیرهای آشکار و پنهان از بطن متن است . این تفسیرها و تاویل ها می تواند با یکدیگر و حتی با منظور و نظر پدید آورنده متن متناقض و متفاوت باشد . لذا در بینش دیکانستراکشن ، آنچه که خواننده استنباط و برداشت می کند واجد اهمیت است و به تعداد خواننده ، برداشت ها ، استنباطات گوناگون و متفاوت وجود دارد . خواننده معنی و منظور متن را مشخص می کند و نه نویسنده . ساختاری ثابت در متن و یا تفسیری واحد از آن وجود ندارد . ارتباط بین دال و مدلول و رابطه بین متن و تفسیر شناور و لغزان است .

شخصی که این مباحث فلسفی را وارد عرصه معماری نمود ، پیتر آیزنمن، معمار معاصر آمریکائی است . آیزنمن نه تنها با مقالات و سخنرانی های خود ، بلکه با فضاها ، کالبدها و محوطه سازی های متعددی که ساخته ، فلسفه دیکانستراکشن را به صورت یکی از مباحث اصلی معماری در طی دهه هشتاد میلادی در آورد .
آیزنمن در مقاله ای به نام " مرز میانی " ، هم فلسفه مدرن و هم معماری مدرن را به باد انتقاد گرفت . از نظر وی ، معماری مدرن بر اساس علم و فلسفه قرن نوزده بنا شده است . به عقیده آیزنمن ، بحث ارزشی هگل در مورد تز ، آنتی تز و سنتز ، دیگر در جهان امروز کاربرد ندارد . فیلسوفان پست مدرن مانند نیچه ، فروید ، هایدگر و دریدا رابطه ما را با جهان هستی عوض کرده اند .

علم قرن نوزدهم و یقین علمی آن دوره دیگر اعتبار خود را از دست داده است . قوانین جدید فیزیک مانند قانون نسبیت آلبرت اینشتین و اصل عدم قطعیت ورنرهایزنبرگ ، دریافت ما را از جهان پیرامون تغییر داده است .
لذا اگر معماری یک علم است باید این معماری بر اساس علم و فلسفه امروز و دریافت کنونی ما از خود و محیط اطراف باشد . معماری امروز ما باید از علم و فلسفه قرن نوزده گذر کند و خود را با شرایط جدید منطبق سازد .

همچنان که معانی ، مفاهیم و نمادها در علم و فلسفه عوض شده ، در معماری نیز باید عوض شود .

آیزنمن معتقد است که مدرنیست ها مدعی هستند که مدینه فاضله را باید در آینده جست و جو کرد . پست مدرنیست ها نیز به دنبال این مدینه فاضله در گذشته هستند ، ولی معماری امروز باید این مدینه فاضله را در شرایط امروز پیدا کند . در این مورد وی از واژه " Presentness " به معنای " اکنونیت " استفاده کرده و معتقد است که معماری در هر زمان و مکان باید اکنونیت داشته باشد . متعلق به زمان و مکان حاضر باشد .

برای رسیدن به شرایط فوق ، باید قوانین گذشته معماری را بر هم زد و از آنجایی که این قوانین قراردادی هستند و نه طبیعی ، لذا بر هم زدن آنها ممکن است . حقایق و نمادهای گذشته باید شکافته شود ( دیکانستراکت شوند ) و مفاهیم جدید مطابق با شرایط امروز از دل آنها استخراج شود .



پیتر آیزنمن بر این باور است که در زندگی امروز ما ، دوگانگی هایی مانند وضوح و ابهام ، ثبات و بی ثباتی ، زشتی و زیبایی ، سودمندی و عدم سودمندی ، صداقت و فریب ، پایداری و تزلزل ، صراحت و ایهام وجود دارد . نمی توان از یکی برای استتار دیگری استفاده کرد ، بلکه این تقابل ها و دوگانگی ها می بایست در ساحت معماری به عنوان تجلی گاه شرایط زندگی امروز ما به نمایش گذاشته شود .

در گذشته و همچنین در معماری مدرن و پست مدرن آنچه که حضور داشته ، تقارن ، تناسب ، وضوح ، ثبات ، مفید وبودن و سودمندی بوده است . در این تقابل های دوتایی همواره یکی بر دیگری ارجحیت داشته . اما آنچه که مورد غفلت قرار گرفته و غایب بوده ، عدم تقارن ، عدم وضوح ، ابهام ، ایهام ، منعکس کننده شرایط ذهنی و زیستی امروز ما باشد و آنچه که در معماری امروز ما مورد غفلت قرار گرفته ، بخشی از زندگی امروز ما است .

در معماری دیکانستراکشن سعی بر این است که برنامه و مشخصات طرح مطالعه و وارسی دقیق قرار گیرد . همچنین خود سایت و شرایط فیزیکی و تاریخی آن و محیط اجتماعی و فرهنگی ای که سایت در آن قرار گرفته نیز مورد بازبینی موشکافانه قرار می گیرد . در مرحله بعد تفسیرها و تاویل های مختلف از این مجموعه مطرح می شود . در نهایت کالبد معماری به صورتی طراحی می شود که در عین بر آورده نمودن خواسته های عملکردی پروژه ، تناقضات و تباینات بین موضوعات اشاره شده در فوق و تفسیرهای مختلف از آن ارائه شود . لذا شکل کالبدی به صورت یک مجموعه چند معنایی ، ابهام انگیز ، متناقض و متزلزل ارائه می شود ، که خود طرح زمینه را برای تفسیر و تاویل آماده می کند .


آیزنمن در مقاله " مرز میانی " از واژه " Catachresis " استفاده کرده که به معنای دو پهلو یا ایهام است . دو پهلو مرز میانی است . در دوپهلو یا ایهام ارجحیتی وجود ندارد . هم این است و هم آن - نه این است و نه آن . آیزنمن در این مقاله می نویسد : " دو پهلو حقیقت را می شکافد و این امکان را می دهد که ببینیم حقیقت چه چیزی را سرکوب نموده است . "

یکی از اولین و شاخص ترین ساختمان های سبک دیکانستراکشن ، مرکز هنرهای بصری وکسنر ( 1989 - 1982 ) در شهر کلمبوس آمریکا است . در مسابقه ای که در سال 1982 برای طراحی این ساختمان صورت گرفت ، معماران معروفی از جمله مایکل گریوز ، سزار پلی ، آرتور اریکسون و پیتر آیزنمن شرکت کردند .

سایت این ساختمان در قسمت ورودی اصلی دانشگاه ایالتی اهایو در سمت شرق دانشگاه قرار دارد . عملکرد بنا ، نمایش آثار هنرمندان و دانشجویان دانشگاه در آن است . هر یک از این معماران ساختمان خود را بین دروازه ورودی و ساختمانهای موجود در سایت قرار دادند . ولی در کمال تعجب ، ساختمان طراحی شده توسط آیزنمن به گونه ای بود که فضای باریک بین دوساختمان موجود در سایت را شکافته و در بین آن دو قرار گرفته بود و تعجب بیشتر آن که طرح وی به عنوان برنده اول اعلام شد . از آن زمان سبکی در معماری به نام دیکانستراکشن در مجامع بین المللی معماری به نام سبک دیکانستراکشن در مجامع بین المللی معماری مطرح و مورد توجه قرار گرفت .

آیزنمن در تبیین طرح خود عنوان که این نقطه محل ملاقات دو قشر نسبتا متفاوت است . یکی دانشجویان و هنرمندان دانشگاه که کارهای خود را در این ساختمان ارائه می کنند و دیگری شهروندان و عامه مردم شهر که به دیدن این آثار می آیند . لذا دو کد یا نشانه برای هریک از این دو قشر انتخاب شد . یکی محورهای شبکه شطرنجی دانشگاه و دیگری محورهای شبکه شطرنجی شهر کلمبوس . این دو شبکه نسبت به یکدیگر 17 درجه اختلاف زاویه دارند . لذا هر دو شبکه به عنوان نشانه ای از هر یک از این دو قشر در محل سایت با یکدیگر تلاقی کرده اند . این دو گانگی در کالبد معماری ساختمان به گونه ای نمایش داده شده که هیچ یک بر دیگری ارجحیت ندارد و این دو محور همانند دو تیغه قیچی بین دو ساختمان را شکافته و خود در آن جایگزین شده اند .

پس از باز نمودن و شکافتن فضای بین این دو ساختمان در سایت ، آیزنمن متوجه پی های یک بنای قدیمی شد که مربوط به دانشکده نظامی بود . این بنا در دهه پنجاه میلادی تخریب شده بود ، ولی هنوز بخشی از پی های آن در زیر خاک در محل سایت مدفون بود . اگر چه این ساختمان دیگر وجود نداشت ، ولی آیزنمن با وارسی دقیق سایت متوجه آن شده بود . وی این ساختمان را که دیگر در حاشیه قرار گرفته و به تاریخ سپرده شده بود ، به عنوان بخشی از متن موجود ، که همان سایت پروژه باشد ، قرائت کرد و این قرائت را به صورت کالبدی نمایش داد . لذا در طرح آیزنمن ، بخشهایی از ساختمان دانشکده نظامی ، که شبیه یک قلعه نظامی بود ، در قسمت سردر ورودی ساختمان مرکز هنرهای بصری وکسنر بازنمایی و بازسازی شد .


معماری دیکانستراکشن به عنوان یک سبک فراگیر و جهانی عمر نسبتا کوتاهی داشت و از حدود یک دهه فراتر نرفت ، ولی تاثیر شگرف و بنیادین بر شیوه طراحی و نوع بازنمایی معنی و تفسیر در حوزه معماری داشت . این سبک به عنوان پیش زمینه رویکردهای متعاقب آن همچون معماری فولدینگ و معماری پیدایش کیهانی بود .
از دیگر معماران این سبک می توان از فرانک گهری ، زاها حدید ، رم کولهاس و برنارد چومی نام برد .




منبع: memarbashi.blogsky.com

karin
31-07-2008, 10:35
تا چند دهه پیش در بسیاری از زمینه های تخصصی از جمله در زمینه معماری نیروهای متخصص به اندازه مورد نیاز در کشور وجود نداشت و در برخی از رشته ها و بعضی از زمینه های تخصصی، ضرورتا نیروهای متخصص از کشورهای دیگر به ایران می آمدند، اما اینک کم و بیش از جهت تربیت نیروی انسانی نه تنها در بیشتر زمینه ها کمبودی وجود ندارد، بلکه در برخی از عرصه ها با مازاد نیروی انسانی متخصص نیز مواجه هستیم، چنانکه امکان صدور نیروی کار متخصص نیز پدید آمده است.

در شرایط موجود همزمان باید در چند زمینه تلاش شود. نخست لازم است برنامه ریزی مناسبی جهت اشتغال فارغ التحصیلان صورت پذیرد و نیازهای موجود و آتی جامعه به دقت بررسی شود و در هر زمینه متناسب با نیازها و امکانات به تربیت نیروی انسانی متخصص اقدام شود، زیرا فقدان کار مناسب برای فارغ التحصیلان علاوه بر بروز مشکلات و مسایل اجتماعی متعدد، موجب دلسردی دانشجویان نیز می شود و بسیاری از آنان با پشتکار و دلگرمی به تحصیل نخواهند پرداخت و در نتیجه کیفیت آموزش افت می کند. یکی از اقدامات لازم در شرایط موجود و پس از بررسی دقیق وضع موجود و آتی نیروهای متخصص، شناسایی عرصه های جدید علمی و تخصصی است که امکان تامین نیازهای جامعه به عالی ترین صورت ممکن در آن انجام شود.

نکته دیگری که از اهمیتی اساسی برخوردار است، کیفیت آموزش و تعلیم معماری است. با وجود آنکه اینک معماران گرانمایه ای در کشور حضور دارند و آثار ارزشمندی نیز خلق می شود و در مواردی در عرصه های بین المللی نیز خوشبختانه معماران ایرانی موفقیت هایی به دست آورده اند، اما شرایط کلی موجود هنوز به نحو مطلوب پاسخگوی نیازها، خواسته ها و انتظار های جامعه معماران و دانشجویان کشور نیست و چه در زمینه آموزش و چه در عرصه مسابقات و نیز در مورد نقد معماری ضرورت بازنگری برنامه ها وجود دارد.

شاید یکی از عوامل عدم تحرک کافی مربوط به روحیه محافظه کارانه جامعه حرفه ای است که نقش مهمی در پرهیز از نوآوری، ابداع و نقد خلاقانه معماری دارد. غلبه روابط بر ضوابط در برخی از موارد در زمینه ارایه و انجام طرح ها و اجرای مجموعه ها و بناها، و همچنین بافت سنتی حاکم بر روابط حرفه ای در عدم تحرک کافی فضای معماری کشور بی تأثیر نیست و با وجود اینکه در چند دهه اخیر همایش ها، مجموعه مقالات، گزارش ها و بررسی های فراوانی در زمینه آموزش معماری صورت گرفته، اما گویی فاصله میان اندیشه، گفتار و کردار ما چنان زیاد است که به سادگی امکان پدید آوردن تحولات اساسی در آموزش و حرفه معماری میسر نیست، به ویژه آنکه به نظر می رسد در شرایط موجود غالبا بسیاری از مراکز، سازمان ها یا نهاد های آموزشی، اداری یا اجرایی مربوط به معماری بطور نسبتا مستقل، برنامه ها و کارهای خود را انجام می دهند، بدون اینکه به صورتی مناسب، لازم بدانند که ضرورتی برای هماهنگی با دیگر مراکز و سازمان ها وجود دارد. برای نمونه می توان به چهار مرکز مهم آموزش معماری و شهرسازی دانشگاه تهران با بیش از 65سال سابقه، دانشگاه شهید بهشتی با چهار دهه، دانشگاه علم و صنعت با سه دهه و دانشگاه آزاد اسلامی با بیش از 15 سال سابقه اشاره کرد که تاکنون ارتباط، تبادل و همکاری مناسب و شایسته ای در زمینه های آموزشی و پژوهشی با یکدیگر نداشته اند و از تجربیات یکدیگر چندان استفاده نکرده اند. طبیعی است هنگامی که مراکز علمی در یک شهر با یکدیگر همکاری متقابل ندارند، نمی توان انتظار داشت که مراکز و سازمان های اداری -اجرایی با یکدیگر یا با دانشگاه ها همکاری های قابل توجه، سودمند و ارزنده ای داشته باشند.

ناهماهنگی مراکز آموزشی و نبود نوعی مرکز یا مراکز علمی معماری که از صلاحیت کافی و لازم برای توسعه معماری برخوردار باشند، موجب شده است که در مواردی برخی سازمان ها یا مراکز به خود اجازه دهند براساس معیارهایی که براساس نظر چند نفر تدوین کرده اند، معماران را طبقه بندی کنند.
انگیزه ها و عوامل اقتصادی نیز در مواردی بر پیچیدگی و دشواری موضوع افزوده است، زیرا از یک سو رقابت و کنش های اقتصادی میان معماران و مسایل ناشی از آن و از سوی دیگر ارتباط بین مردم و معماران را مشکل ساز کرده است.

به نظر نمی رسد در شرایط موجود راه حل کوتاه مدت و مناسبی وجود داشته باشد، زیرا توجه به ارتقای کیفی حرفه و دانش معماری نیازمند فضایی خاص است که به صورت آگاهانه از یک سو معماران، مدرسان معماری و برنامه ریزان آموزشی و از سوی دیگر مردم و جامعه استفاده کنندگان از فضاهای معماری و شهری نسبت به آن و ضرورت بازنگری در اهداف و برنامه های آموزشی و چگونگی روند طراحی و اجرای ساختمان ها احساس نیاز کنند و چنین فضایی مستلزم پدید آمدن نوعی روابط حرفه ای و اجتماعی تکامل یافته و تعالی خواه است، در حالی که اینک تنها به سبب مساله زلزله و خطرهای ناشی از آن نسبت به مستحکم سازی بناها و ضرورت رعایت اصول فنی حساسیت و آگاهی پدید آمده است، اما نسبت به جنبه های عمیق زیبایی شناسانه فضا هنوز محیط و جامعه، مناسب و مساعد نشده است، به ویژه آنکه جنبه های اقتصادی و در مواردی کمبود فضاهای مورد نیاز به گونه ای است که مجال چندانی برای مسوولان و مردم جهت اندیشیدن در باب چگونگی و ویژگی های کیفی فضای معماری باقی نمی گذارد.

در این شرایط چه بسا بتوان با پایه ریزی بنیان های نقد آکادمیک معماری، به تدریج زمینه مناسبی برای گفتمان درباره معماری معاصر ایران و ارزیابی آن فراهم آورد. زمینه و بستری که هر کس یا هر مرکز یا نهاد مرتبط با معماری ضمن بررسی و نقد دیگران، خود را نیز در معرض نقد و بررسی قرار دهد.




منبع : آرونا

karin
31-07-2008, 10:39
[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]



آثار و بناهای بسیاری در استان یزد نظیر (مساجد، مدارس، آب‌انبارها و حسینیه‌ها) وجود دارد که همواره نظر پژوهشگران را به خود معطوف می‌کند اما بنای یخچال‌های قدیمی، غریب‌ترین عناصر معماری هستند که با ایجاد یخچال‌های برقی تقریبا به بوته فراموشی سپرده شده‌اند. در وجود یخچال‌ها که روزگاری در قلب تابستان‌های داغ و سوزان، خنکای آب گوارا را به درون خانه می‌کشاند، رمز و رازی وجود دارد که حکایت از معجزه فروتنانه خشت خام و دست‌های پرتوان معمار فرزانه‌ای می‌کند تا عشق خدمت به خلق را در شاهکار معماری کویر به عرصه ظهور برساند. در حال حاضر تعداد معدودی از این یخچال‌ها باقی مانده است که در اینجا سعی شده تا به ویژگی‌ معماری و عملکرد خاص آن در ناحیه کویری پرداخته شود. متاسفانه از پیشینه تاریخی یخچال‌ها تا دوره صفویه اطلاعاتی در دست نیست و تنها دکتر جان فرایر در قرن یازدهم در سفرنامه ایران اشاره می‌کند که «در این زمان ذخیره ساختن یخ‌، رسمی متداول و دیرین سال شمرده می‌شود و امکان آن می‌رود که همراه با مغولان وارد ایران شده است». همچنین شاردن، دورنمایی از شهر کاشان را در سفرنامه خود به تصویر می‌کشد و یخچال‌های این شهر را در بیرون از قلعه و برج و باروی شهر نشان داده و به معماری یخچال‌ها در اصفهان نیز اشاراتی داشته است. استان یزد نیز با توجه به کویری بودن منطقه از این معماری بی‌بهره نبوده است و هنوز در جای جای آن از جمله در شهرستان میبد و ابرکوه نیز می‌توان آثار این شاهکارهای معماری را مشاهده کرد. ولی قبل از هر چیز باید گفت که فن ساختمانی و شیوه معماری در ساختمان این یخچال‌ها به گونه‌ای است که دقت و نکته‌سنجی سازندگان و معماران این واحدها، به نکات عمده و مهمی چون عایق‌کاری بنا، حفظ برودت مناسب جهت نگهداری یخ، مصالح ساختمانی و چگونگی تهیه یخ، معطوف ساخته است.

یخچال‌ها به طور عمده از سه قسمت تشکیل شده‌اند، دیوار طویل سایه انداز، مخزن یخ و حوضچه‌های تولید یخ. دیوار سایه‌انداز این دیوار بسیار طویل و بلند است، ارتفاع این دیوارها که گاهی تا 10متر می‌رسد، در طول روز از تابش آفتاب بر روی آب‌های منجمد شده در حوضچه‌ها جلوگیری می‌کند. گاه جهت استحکام بیشتر دیوار سایه‌انداز، پشت‌بندهای بزرگ در قسمت جنوبی دیوار احداث می‌کردند. دیوارهای سایه‌انداز در پایین دارای ضخامتی زیاد بوده و به تدریج در بخش‌های فوقانی از قطر آنها کاسته می‌شود. حوضچه‌‌های تهیه یخ این گودال مستطیل شکلی است که به موازات حوضچه‌ها، دیوار سایه‌انداز و در بخش شمالی آن حفر شده و طول آن اندکی کمتر از طول دیوار و عمق آن 30 الی 50سانتیمتر و گاه بیشتر بوده است. این گودال محل تهیه یخ در شب‌های سرد زمستان بود. مخزن یخ این مخازن معمولا در پشت دیوار سایه‌انداز و در بخش جنوبی آن و در بعضی موارد به وسیله یک یا چند مدخل ورودی به بخش شمالی راه می‌یابد. انبار یخ نیز گودال‌های عمیق و بزرگی هستند که در وسط مخزن یخ حفر شده‌اند. شکل این گودال‌ها در یخچال‌های گنبددار به صورت دایره با شعاعی تا حدود 4متر و گاه بیشتر است. دیوار این گودال‌ها از سنگ یا آجر یا اندود کاهگل ساخته و پشت آن با مصالح عایقی چون خاک ذغال و یا مصالح دیگر پر شده است. جهت دستیابی به کف این گودال‌ها نیز از پله‌های کوچکی که در دیوار آن تعبیه شده، استفاده می‌شود همچنین چاهی در بیرون از یخچال حفر شده که به وسیله مجاری باریکی که در کف گودال‌های یخ تعبیه کرده‌اند، آب حاصل از ذوب یخ به این چاه‌ها هدایت می‌شود. میبد یکی از نمونه‌های نادر شهرهای باستانی ایران به شمار می‌رود که راه‌های باستانی این دیار پیر را سواران مادی و پارسی، اشکانی و ساسانی درنوردیده‌اند و در دوره‌های بعد نیز کاروان‌هایی که از چهارسوی ایران بیابان‌های مرکزی را می‌بریدند و در این پایگاه امن از تشویش بیابان می‌آسودند، یکی از این راه‌های باستانی شاهراه ری – کرمان بوده و شامل مجموعه کاروانی رباط متشکل از کاروانسرا، چاپارخانه، آب‌‌انبار و یخچال است. در قسمتی از این راه باستانی ساختمان عظیم خشت و گلی یخچال میبد روبه‌روی کاروانسرا واقع و با ایجاد خیابان کشی از این مجموعه مجزا شده است.

این یخچال روزگاری عطش مسافران کویر را برطرف می‌کرده است. محوطه یخبند میبد حوض گلی کم‌عمقی به مساحت تقریبی 800متر‌مربع و به عمق تقریبی نیم متر است. دیوارهای بلند سایه انداز به ضخامت 2 متر و به بلندی 8 متر است که به چند طاق نما و ستون تقسیم شده است. طول دیوار جنوبی 42 متر و دیوارهای شرقی و غربی هر یک 20متر می‌باشد. یک درگاه اصلی به بلندی 2 متر در میان دیوار جنوبی به مخزن و گنبد راه دارد و تقریبا تمام رفت‌وآمدها و انبار کردن و تخلیه یخ از این درگاه صورت می‌گرفته است. درگاه دیگری به قرینه آن در سمت شمال گنبد تعبیه شده که نقش چندانی نداشته و غالبا آن را می‌بسته‌اند. درگاه اصلی را نیز فقط در هنگام رفت‌وآمد باز می‌کرده‌اند. مخزن قیفی یخچال را در زمین رسی سختی کنده‌اند که قطر دهانه آن 13 متر و گودی آن 6 متر است. ارتفاع گنبد حدود 15 متراست. پهنای دیوار خشتی جدار گنبد از پایین به بالا به طرز ماهرانه‌ای کاهش می‌یابد به گونه‌ای که پهنای خشت در نوک گنبد به 20 سانتیمتر می‌رسد. شهر باستانی ابرکوه نیز که پیشینه آن را به کیکاووس، دومین پادشاه کیانیان نسبت داده‌اند، از معماری کویری نیز بهره‌ جسته و در جای جای این خطه، هنر و معماری کویری نظاره‌گر هر رهگذر است.

یخچال بزرگ ابرکوه که به یخچال آقایی معروف است، در سمت غربی جاده آسفالته دیده می‌شود. این بنا با پلانی مدور و حجمی مخروطی‌شکل یادگاری از دوران قاجار در ورودی شهر واقع شده است. در بعضی از یخچال‌های مناطق کویری مانند ابرکوه علاوه بر دیوار اصلی، دیوارهای دیگری به موازات دیوار اصلی ساخته و به همان میزان، تعداد حوضچه‌های تولید یخ نیز بیشتر بوده است. با توجه به اینکه مخزن یخ نسبت به یخچال‌های مشابه از حجم و فضای بیشتری برخوردار است. مصالح به کار رفته در این بناها، سنگ‌، خشت، چوب و آهک است، به طوری که ابتدا حدود 50سانتیمتر را با سنگ و ملات ماسه و آهک بنا کرده‌اند و مابقی را با خشت و گل ساخته‌اند. در شرق بنا نیز سه دیوار چینه‌ای با فاصله‌ای معین ایجاد شده و تنها راه ورود به یخچال دریچه کوچکی در پایین است که پس از وارد کردن یخ به درون یخچال از همین دریچه مقداری گیاه خشکیده به نام «ییزر» و علوفه مخصوص دیگری روی یخ‌ها می‌ریختند و بلافاصله‌ دریچه را مسدود می‌کردند که تا تابستان باقی بماند. این یخچال در سال‌های اخیر مرمت و سطح بیرونی آن با آجر و اندود کاهگل بازسازی شده است. به طور کلی، در معماری کویر، کمتر راه‌حلی است که منحصرا به یک مساله تعلق داشته باشد و معمار یزدی همیشه با یک تیر چند نشان را می‌زند. این مفهوم اساس تولید، نشانه نبوغ و استعداد سازندگان یزدی است که در دیگر عرصه‌های تولید نیز به ظهور می‌رسد. در خاتمه می‌توان گفت که اصول حاکم بر طراحی تمامی یخچال‌ها یکسان است و یخ باید عایق‌بندی شده و خشک بماند اما به رغم وجود مصالح مقاوم و متناسب، شرایط اقلیمی، توسعه صنعت مدرن یخ‌سازی از منزلت فرهنگی این بناها کاسته است و جا دارد که مسوولان میراث فرهنگی و گردشگری ضمن بازسازی این یخچال‌ها، آنان را به کاربری شایسته تبدیل کنند تا این شاهکار معماری از یاد رفته بار دیگر در کویر بدرخشد.


منبع: irandeserts.com

karin
31-07-2008, 10:40
[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]



معماری در ایران بیش از ۶۰۰۰ سال تاریخ پیوسته دارد. این معماری نه‌تنها فراتر از مرز جغرافیایی ایران امروزی نمودی بارز دارد بلكه از نظر تنوع، پهنه وسیعی را در بر می‌گیرد.

عناصر طراحی نیز در معماری ایرانی از قدمتی ۳ هزار ساله برخوردار است. این عناصر از تالار گوردخمه‌ها گرفته تا سقف چهارطاقی‌ها و چهارایوانی‌ها همواره در دوران‌های مختلف حضور داشته و تاثیرگذاری خود را در زندگی امروز نیز حفظ كرده‌اند. در واقع معماری ایرانی دارای استمراری بوده كه هر چند بارها بر اثر كشمكش‌های داخلی و هجوم‌های خارجی دستخوش فترت یا انحراف موقتی شده، با این همه به سبكی دست یافت كه با هیچ سبك دیگری اشتباه نمی‌شود. در ایران معماری آثار تاریخی در عین اینكه دارای مفهوم و هدف دینی و
آیینی است، مانند سایر نقاط جهان وابسته به عواملی چون اقلیم، مصالح موجود، فرهنگ منطقه، فرهنگ همسایه، دین و آیین و باور و بانی بناست.

اصول معماری ایرانی
مهم‌ترین اصول معماری ایرانی را «درون‌گرایی»، «پرهیز از بیهودگی» ، «مردم‌محوری» ، «خود‌بسندگی» و «نیارش» دانسته‌اند.

درون‌گرایی:
یكی از باورهای مردم ایران زندگی شخصی و حرمت آن بوده كه این امر به گونه‌ای معماری ایران را درون‌گرا ساخته است. معماران ایرانی با سامان‌دهی اندام‌های ساختمان در گرداگرد یك یا چند میان‌سرا، ساختمان را از جهان بیرون جدا می‌كردند و تنها یك هشتی این دو را به هم پیوند می‌داد.

پرهیز از بیهودگی:
در معماری ایران تلاش می‌شده كار بیهوده انجام نشود و از اسراف پرهیز می‌كردند.

مردم‌محوری:
مردم‌محوری به معنای رعایت تناسب میان اندام‌های ساختمانی با اندام‌های انسان و توجه به نیازهای او در كار ساختمان‌سازی است. در ایران هم مثل مكان‌های دیگر، معماری هنری وابسته به زندگی است. معمار ایرانی بلندای درگاه را به اندازه بالای مردم می‌گرفته و روزن و روشندان را چنان می‌آراسته كه فروغ خورشید و پرتو ماه را به اندازه دلخواه به درون سرا می‌آورد. پهنای اتاق خواب به اندازه یك بستر است و افراز طاقچه به اندازه‌ای است كه نشسته و ایستاده به آسانی در دسترس باشد و از طرفی تالار كه مخصوص مهمان است به اندازه‌ای پهناور و باشكوه بوده كه شایسته پذیرایی باشد.

خودبسندگی:
معماران ایرانی تلاش می‌كردند مصالح مورد نیاز خود را از نزدیك‌ترین نقاط ممكن به‌دست آورند و ساختمان‌ها را چنان می‌ساختند كه نیازمند به مصالح جاهای دیگر نباشد و تنها به خود اكتفا كنند. به این ترتیب كار ساخت‌وساز با شتاب بیشتری انجام می‌شد و ساختمان با طبیعت پیرامون خود سازگارتر بود و هنگام بازسازی و نوسازی نیز همیشه مصالح در دسترس است.

نیارش:
نیارش به دانش ایستایی، فن ساختمان و مصالح‌شناسی گفته می‌شود. معماران به نیارش ساختمان بسیار توجه می‌كردند و آن را از زیبایی جدا نمی‌دانستند. آنها به تجربه به اندازه‌هایی برای پوشش‌ها و دهانه‌ها و جرزها دست یافته بودند كه همه بر پایه نیارش به دست آمده بود.


بناهای تاریخی ایران را بر اساس سبك معماری
می‌توان به صورت زیر دسته‌بندی كرد:
پیش از پارسی، پارسی، پارتی، خراسانی، رازی، آذری و اصفهانی. در این تقسیم‌بندی چهار شیوه خراسانی، رازی، آذری و اصفهانی از شیوه‌های دوران اسلامی هستند و به دنبال دگرگونی‌های پس از آمدن اسلام به ایران پدیدار شدند.

معماری پیش از پارسی:
محوطه قدیمی زاغه در دشت قزوین، تپه سیلك كاشان، معبد چغازنبیل مربوط به دوران عیلامیان، تپه هگمتانه و نوشیجان تپه در استان همدان از نمونه‌های این معماری هستند. نمونه دیگر این دوران، معماری مادی استودان‌ها است كه برخی از آنها را در دكان داوود در نزدیكی سرپل ذهاب، در فخریك كردستان و... می‌توان مشاهده كرد.

معماری پارسی:
محوطه تاریخی پاسارگاد به علاوه آرامگاه كوروش، كاخ آپادانا در شوش، مجموعه كاخ‌های تخت‌جمشید و آرامگاه‌های واقع در نقش رستم از نمونه‌های معماری‌های این سبك هستند. شیوه معماری پارسی، نخستین شیوه معماری ایران است كه روزگار هخامنشیان تا حمله اسكندر به ایران را در بر می‌گیرد. در این
معماری، بیشتر از آنكه بتوانیم به یك سبك خاص اشاره كنیم می‌توانیم توانایی و هنر ایرانی را در تقلید درست و هماهنگی میان سبك‌های مختلف ارزیابی نماییم.
در حقیقت بنیاد شیوه پارسی از همان ساختمان‌های ساده كه در سرزمین‌های غرب و شمال غرب ایران و دیگر جاها بوده برگرفته شده است اما پدیده تازه‌ای كه با گسترش فرمانروایی پارس‌ها روی می‌دهد، همكاری هنرمندان مختلف از سرزمین‌های گوناگون است. علاوه بر نمونه‌هایی كه به عنوان معماری پارسی ذكر شد می‌توان به الگوی چهار‌باغ اشاره كرد كه یكی از ماندگارترین ابداعات هخامنشیان در عرصه طراحی است كه در پاسارگاد پا به منصه ظهور گذاشت و ادامه یافت.

معماری پارتی:
معبد آناهیتا در كنگاور، كوه خواجه در سیستان، آتشكده فیروزآباد، بازه هور در نزدیكی نیشابور، كاخ سروستان و كاخ قصر شیرین از نمونه‌های معدود این سبك معماری در داخل ایران به حساب می‌آیند. طاق كسری در نزدیكی بغداد، كاخ الحضرا، مجموعه فسا و كاخ آشور از نمونه‌های این سبك معماری هستند كه خارج از مرز جغرافیایی ایران امروزی قرار دارند. شاید بتوان گفت آنچه كه ما معماری پارتی می‌نامیم، نه معماری یونانی است و نه معماری هخامنشی. در این دوران معماران به نوآوری بزرگی در طول تاریخ بشری دست یافتند كه همان پوشش‌های طاقی در دهانه‌های بزرگ و گنبدها در زمینه چهارگوش است.

شیوه خراسانی:
مسجد جامع فهرج، تاریخانه دامغان؛ مسجد جامع اصفهان؛ مسجد جامع اردستان؛ مسجد جامع نایین و مسجد جامع نیریز از مثال‌های این شیوه معماری هستند. یكی از نمونه‌های ساختمان‌هایی كه در شیوه خراسانی پدیدار شد و در معماری ایران جایگاه ارجمندی پیدا كرد، مسجد است. از ویژگی‌های این شیوه سادگی بسیار در طراحی؛ پرهیز از بیهودگی؛ مردم‌محوری و بهره‌گیری از مصالح بومی است.

شیوه رازی:
گنبد قابوس، مسجد جامع اصفهان (آغاز طرح چهار‌ایوانی)؛ مسجد جامع زواره؛ مسجد جامع اردستان (افزوده‌ها)؛ گنبد سرخ مراغه؛ رباط شرف؛ برج‌های خرقان و مقبره امیر اسماعیل سامانی در بخارا با این شیوه بنا شده‌اند. شیوه معماری رازی همه ویژگی‌های خوب شیوه‌های پیشین را به بهترین گونه داراست. نغزكاری شیوه پارسی، شكوه شیوه پارتی و ریزه‌كاری شیوه خراسانی در شیوه معماری رازی با هم می‌پیوندند.

شیوه آذری:
گنبد سلطانیه، مسجد علیشاه تبریز، مسجد جامع ورامین، مسجد جامع یزد، مسجد گوهرشاد، مسجد میرچقماق یزد، مسجد بی‌بی خانم سمرقند، گور امیر سمرقند و مسجد كبود تبریز از بناهایی به سبك معماری آذری هستند. سرزمین آذربایجان در معماری ایران در رده نخست اهمیت جای دارد، چراكه سه شیوه معماری ایران یعنی پارسی، آذری و اصفهانی از آنجا سرچشمه گرفته و به سراسر كشور رسیده است. در این شیوه معماری بیشتر از هندسه در طراحی استفاده می‌كردند و به این سبب گوناگونی طرح‌ها در این شیوه بیشتر از همه است. ساختمان‌هایی كه در این شیوه ساخته می‌شدند، همچون گنبد سلطانیه و
مسجد علیشاه تبریز از اندازه‌های شاهانه برخوردار بودند.

شیوه اصفهانی:
مسجد امام اصفهان، مسجد شیخ لطف‌الله، مدرسه خان شیراز، مجموعه گنجعلی‌خان كرمان، كاخ چهلستون، هشت بهشت، مدرسه چهارباغ اصفهان، مدرسه امام كاشان و مدرسه آقا بزرگ كاشان از نمونه‌های این شیوه معماری به شمار می‌روند. خاستگاه این شیوه اصفهان نبوده ولی در اصفهان رشد كرده و بهترین نمونه‌های آن در این شهر ساخته شده‌اند. این شیوه كمی پیش از روی كار‌آمدن صفویان از زمان قره‌قویونلوها آغاز شده و در پایان روزگار محمد‌شاه قاجار، دوره نخست آن به پایان می‌رسد. دوره دوم آن زمان انحطاط این شیوه است كه در واقع از زمان افشاریان آغاز و در زمان زندیان دنبال شد ولی انحطاط كامل آن از زمان محمدشاه آغاز شد و در دگرگونی‌های معماری تهران و شهرهای نزدیك به آن آشكار شد و از آن پس دیگر شیوه‌ای جانشین شیوه اصفهانی نشد.

آرش نورآقایی

karin
11-09-2008, 13:06
[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]


این خانه که بر روی یک توپوگرافی بسیار پر شیب طراحی شده، کاریست از گروه معماری ADD و Manuel Bailo Esteve,Rosa Rull Bertran . مجموعه در انتهای شهر Igualada در اسپانیا واقع است و بنای ساختمان از جلو دیده می شود. دیدی که این ساختمان به فضای بیرون دارد بسیار عالیست و حرکت هایی که هم در داخل و هم در خارج بنا وجود دارد این ساختمان را شکل داده. حرکاتی که این بنا دارد مانند چرخشی است که در یک فضای ارام و سرسبز شکل میگیرد؛ ورودی از سطح جاده ی خیابان مجاور به طرف سطح باغ روبرو و رودخانه است. وزن انتهای آزاد این بنا، تنها با ستون های باریکی که بر روی زمین قرار گرفته اند تحمل میشود، در حقیقت معمار با استفاده از این ستون های باریکف به محیط پیرامون خود احترام میگذارد و فضا را با ستون هایی قطور از بین نمی برد. حرکاتی که در بنا وجود دارد، حرکاتی تند و هندسی است که در انتها به جای اولش بر میگردد.


[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]


اساس ساختار سازه ای بنا بر میله های تکرار شونده ایست که از دوطرف این بنا را دربر گرفته اند؛ این میله ها که با کاور های الومینیومی پوشیده شده اند مجموعه را به خیابان مجاور دوخته اند. فضای اشغال شده ی این بنا حدود ۲۰۰ متر مربع است وبرای ساخت آن چیزی حدود ۶۲۷ هزار دلار هزینه شده.


تصاویر بیشتر:


[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]

[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]

[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]


[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]

[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]



وبسایت گروه معماری ADD
addarquitectura.net


منبع: 1memar.net

karin
15-09-2008, 22:46
[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]


اخیرا” سفارت جدید نروژ در نپال، در قسمت شمالی سفارت قدیمی ، واقع در شمال کاتماندو، پایتخت نپال ساخته شده است. کل این ساختمان بر روی یک شیب بنا شده است ، به طوری که این اجازه را به فضای وسیع جلوی خود می دهد تا به نرمی به داخل ساختمان نفوذ کرده و استفاده ی مناسبی از این فضا بکند؛ به طوری که حیاط جنوبی این بنا، به فضای باز ورودی متصل است. اما شاید مهمترین مشخصه ی این بنا، نمای آن است که از طرف ورودی اصلی این ساختمان دو طبقه مشاهده می شود؛ معمار این بنا سعی کرده تا با ایجاد سطوحی، در نظر بیننده، به نوعی صلابت کوه های هیمالیا را تداعی کند؛ البته این کار فواید دیگری هم دارد که میتوان به داشتن دیدی وسیع به بیرون و همچنین تامین نور طبیعی اتاق های اصلی سفارتخانه اشاره کرد.
این ساختمان با مصالحی بومی و با کارگرانی از همان ناحیه ساخته شده و هدف کلی آن هم جذب شدن در همان بافت کلی منطقه بوده است.


[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]


این بنا توسط گروه معماری Kristin Jarmund ، با مساحت تقریبی ۸۰۰ متر مربع ساخته شده است.

وبسایت گروه طراح: kjark.no
منبع: 1memar.net

karin
15-09-2008, 22:51
راهروهای زیر زمینی در اکلاهاما، نوعی سیستم تونلی هستند که مانند پل هایی در زیر زمین، ۲۳ ساختمان در مرکز شهر اکلاهاما را به هم وصل می کنند، به طوری که طول آنها به بیش از ۱/۵ کیلومتر میرسد و از این نظر، یکی از طویل ترین راه های زیر زمینی در کل آمریکا محسوب می شود.


[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]


اولین تونل از این مجموعه، در سال ۱۹۳۱ بین دو ساختمان قدیمی و مهم شهر زده شد و بقیه ی این راه ها در سال های بین ۱۹۷۲ تا ۱۹۸۴ ، به تدریج کامل شد.
بعد از سال ۱۹۸۴، تقریبا” این راه ها به فراموشی سپرده شدند و بیشتر برای انتقال لوله های فاضلاب از آنها استفاده میشد تا اینکه بر اساس طرح هایی که توسط شهردار اکلاهاما و گروهی از طراحان داده شد، مقرر شد این تونل ها با همکاری صاحبان ساختمان هایی که این تونل، آنها را به هم وصل می کند، به کلی بازسازی شوند.


[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]


هدف کلی این طرح این بود تا این تونل ها همچنان گسترش یافته و کیفیت آنها به عنوان اثری ارزشمند، بالا برود و همچنین آنها به عنوان مکانی عمومی نزد مردم شهر شناخته شوند. برای دست یابی به این هدف، ترکیبی از موسیقی، نورهای رنگی، راه هایی که به خوبی هدایت گر شما هستند و حتی ایجاد گالری های هنری در این تونل ها به کار گرفته شدند تا نه تنها این تونل ها را به مکانی عمومی تبدیل کنند، بلکه به آن خاصیت فرهنگ سازی نیز بدهند.


[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]


نور ها در این تونل ها به عنوان یک قطب نما عمل می کنندو برای مثال، اگر شما بخواهید از نقطه ی A به نقطه ی B بروید، به راحتی کافیست برای مثال از تونل سبز رنگ A شروع کرده، وارد تونل قرمز رنگ و از آنجا به تونل زرد رنگ B وارد شوید؛ همچنین در طول این مسیر نیز میتوانید برای اینکه حوصله تان سر نرود،نگاهی به گالری های اطراف خود بیاندازید.
در کل، در این تونل ها از ۱۱ رنگ مختلف استفاده شده ( حتی رنگ سفید، از ترکیب رنگ های آبی وزرد تونل های مجاور حاصل شده ) که به عابران، فرصت تجربه کردن فضایی که به طور کامل آنها را از محیط بیرون جدا میکند را میدهد.


[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]

[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]

[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]



منبع: 1memar.net

vahide
17-09-2008, 05:48
[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]


اخیرا” یکی از معماران نیویورکی به نام Rafael Viñoly، از طرح خود برای طراحی موزه ی هنر های مدرن عرب پرده برداری کرده که قرار هست در سال ۲۰۱۱ در دوحه ی قطر پرده برداری بشه. بخش اعظم موزه به ارائه ی آثار مدرن هنرمند عرب ،شیخ حسن بن محمد الطحانی اختصاص دارد و علاوه بر آن ، بخش هایی شامل هنر های باستانی بومی ، بالغ بر بیش از ۱۰ هزار اثر دارد؛ همچنین این محل، به صورت نمایشگاهی برای نمایش آثار تمامی هنرمندان معاصر عرب در نظر گرفته خواهد شد. پیشبینی میشود با احداث این موزه، دوحه ی قطر بتواند نقشی محوری در حوزه ی هنر عرب ایفا کند و کمی از زیر سایه ی سنگینی که امارات بر این کشور انداخته خارج شود.

این موزه به طوز تقریبی ۳۳هزار متر مربع وسعت دارد که این میزان فضا برای استفاده های مختلفی در نظر گرفته شده، علاوه بر محلی که برای نمایش آثار طراحی شده، محلی هم برای جمع آوری آثار به صورت بایگانی،و همچنین محلی برای مطالعات تحقیقاتی در زمینه ی هنر ساخته خواهد شد. کل مجموعه روی یک بستر سنگی ساخته شده و اطرلف آن را محیط طبیعی منطقه فرا گرفته. شکل خلاقانه ای که موزه دارد، به دلیل انطباق هرچه بیشتر آن با محیط طبیعی اطراف وهمچنین به خاطر فرهنگ خاص این منطقه است.


[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]


[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]

vahide
18-09-2008, 06:23
معماري سبز چيست؟

قبل از هر چيز که يک ساختمان سبز خاق شود مانند هر چيز ديگر به يک خالق احتياج دارد . اين موضوع يعنی ايجاد ساختمان سبز به سلامت فردی که در آن و در محيط اطراف آن زندگی مي کند کمک خواهد کرد و از او پشتيبانی خواهد کرد و از او پشتيبانی خواهد کرد و باعث رضايت مندی و سودمندی آنان خواهد شد.اين موضوع نيازمند کاربرد با دقت اْتراژيهای تصديق شده در معماری است:استفاده از طبيعت بادوام و منبع مواد با کفايت و تکيه بر خورشيد برای استفاده های گرمايي و نيروی برق و روشنايي روزانه و دوباره استفاده کردن از ضايعات و .......يک اتحاد و يکپارچه سازی ساختمانی ظريف اين استراژيها را توليد می کند. البته بايد نوجه داشت که تبديل فرهنگ بشر به يک پايه و تغيير ساختا ر اساسی روح و سرشت انسان بستگی دارد.ما بايد يکی شدن و به هم پيوستن و وابستگی به يکديگر را با يک چيزی خيلی وسيع تر از خودمان را دوباره کشف کنيم. جهان طبيعت قلم رويي است روحانی که نسبت به همه چيز برتری مي يابد.اول شخص و بعد جامعه اين عقيده بولوزوف است. او عقيده دارد ما بايد هر دو گروه را مجبور سازيم که موافق حقايق زندگی در جهان باشند.در غرب به اين مسئله اعتقاد دارند که مزيت در طرح محيطی و طراحی آن در صورتی پيشرفت مي کند و موفق خواهد بود که حقيقا مجمع و گروه طراحی آن فقط گروهی از طراحان باشند.arc اولين شرکتی است که دست به اين کار زده است. اين شرکت تشکيل شده است ازمعماران. سازندگان و مهندسين و سرانجام عده ای از طراحان بايد پاسخگو در تمامی پروژههای اين شرکت باشند.اين شرکت در جريان طراحی های خود از روش مشارکتی استفاده می کند يعنی تمامی اعضا در نظر دادن آزاد هستند اما تصميم نهايي را طراحان خواهند گرفت. اين روش يک روش قدرتمند در ساختمان سازی ها به شمار مي رود.بسياری از ساختمانها که در اين شرکت در بين طراحان به توافق مي رسد توافق آنها به خاطر مطلوبيت آن اثر است.در يک کار جالب ديگر در اين شرکت دعوت از تمامی افراد صاحب نظر است برای عملی کردن و اجرايي شدن تمامی نتيجه های بدست آمده.جوانب مهمی که متفاوت با طراحی های قردادی مشخص شده است عبارتند از:1ـطراحی بايد تقريبا در برگيرنده 40% از نيازها باشد نه اينکه 25% از نيازها را به صورت قراردادی بر طرف کند.2ـ روند طراحی جرينی است آشفته و پر دست انداز. بنابر اين احتياج به زمان طولانی دارد. طراحی به تفکر گروهای صادق و آزمايش کردن احتياج دارد.3ـ ايجاد ساختمان نياز مند يکپارچه سازی و اتحاد است. همان اتحادها و يکپارچه سازيهاست که منجر به تغيير ساختارهای روحی انسان خواهد شد.اغلب از ساختمان سبز تعبير به ساختمانی مي شود که اثرات منفی آن بر روی محيط اطرافش کم باشد. هدف از ايجاد ساختمانهای سبز بر اساس اصول ذکر شده بالا بهبود يافتن آب و هوا و جلوگيری از اثرات منفی ساخت و ساز بر محيط زيست است.
صرفه جويي و بهينه سازی مصرف انرژی و کاربرد انرژيهای پايدار در حال حاضر هيچگونه نقشی در فرهنگ ساحتمانی کشور ندارد. علاوه بر آن در ساخت و سازهای مسکونی بخش خصوصی و خصوصا مسکن طبقات مرفه ارقام نسبتا مهمی به زيان ساير موارد ضروری هزينه در ساختمان صرف تزيينات افراطی و بی اصالتی می شود که عمدتا بنام ابزار سازی مشهور است .انگيزه صرف اين مبالغ نامتعادل در زيور آرايي احرازجلال و شکوه و ....و نهايتا رونق و موفقيت تجاری خصوصا در حرفه بساز و بفروشی است.اين مسئله متاسفانه به يک مد در جامعه تبديل شده است که اين نگران کننده است .اما چاره مشکل:انکشاف رويکردهای نوين زيبايي شناختی برای ايجاد دگرگونی و تحول در اذهان عمومی و جايگزينی الگوهای زيستی مبتنی بر تعادل صرفه جويي و بهينه سازی مصرف و احترام به محيط طبيعی و اجتماعی زيست به جای الگوهای منحط رايج کنونی امری ضروری است. لازمه اين امر آن است که معماران بکوشند به جای دنباله روی در سليقه عاميانه و بازاری پسند ذوق و سليقه عمومی را در جهات سازنده و مفيد اجتماعی هدايت کنند. معماران می توانند به مردم بباورانند که طرحهای اقليمی و زيست محيطی کمتر از تزيينات رايج کنونی زيبا نيست.از طريق معماری می توان جامعه را از مطلوبيت و ارزش فراوان اقتصادی وزيست محيطی انرژيهايي که به نامهای بي زيان و آرام و ... مشهور شده مطلع کرد. انرژيهايي که از ديدگاه هنرمندان و معماران می تواند به جای هر چيز ديگر زيبا ناميد.آينده جهان در زيبايي های زيبا نهفته است. بياييد زيبايي نهفته در انرژيهای پاک و حياتبخش را کشف کنيم.


ارزشهای ممعاری سنتی و سنت ارزشهای زيست محيطیمعمار ی سنتی ايران واجد ارزشهای بسيار فراوان در شيوه های گوناگون استفاده بهينه از انرژی و بهره برداری اکولوژيک از انواعانرژيها و خصوصا کاربرد انرژيهای پايدار و بی زبان است.گرچه استفاده از باد و به عبارت صحيح تر بهره برداری از حرکت هوا و ايجاد نسيم عمده ترين و رايج ترين نوع کاربرد انرژيهای بی زيان در معماری سنتی ايران است. با اين حال همه عناصر اربعه فلسفی و آيينی (آب هوا خورشيد و خاک)دارای کاربرد عالی زيست محيطی در مدنيت و معماری ايران قديم بوده است .نوع مصالح و فنون ساختمانی رايج در گذشته خصوصا آنچه که در رابطه با پايداری بنا به کار می رفته و عناصر باربر اصلی ساختمان را تشکيل می داده يعنی ديواره ها و سقف ها يا به عبارت کلی تر عناصر افقی و عمودی به علت دارا بودن حجم و وزن زياد به طور خود به خودی و طبيعی در مقايسه با مصالح و مواد سبک وزن و کم حجم کنونی دارای ظرفيت بالاي نگه داری و ذخيره انرژی و استعداد متعادل سازی حرارت در فضاهای مصنوع بوده است. در عين حال اين ويژگی به هيچ روی به معنای آن نيست که زيبايي آسايش پايداری عالی و کيفيات ارجمند زيست محيطی و ابتکارات مربوط به استفاده بهينه از انرژی در معماری ايرانی امری خود به خودی و پيش پا افتاده و بی نياز از هوش قدرت خلاقه و عللم و دانش تلقی شود. بر خلاف بررسی دقيق ويژگيهای معماری ايرانی حاکی از برخوردداری از دانش وآگاهی بسيار ذکا و هوشمندی و دقت در جزييات معماری بذل توجه بسيار به امر ايجاد فضای راحت و آسايش داخلی زيبايي استحکام و عدم تخريب محيط و حفظ کيفيت زيست است...

کتاب تاملات در هنر و معماری
نوشته مهندس حميد نوحی

karin
18-09-2008, 10:31
حتما در طی برگزاری المپیک تابستانی پکن، استادیوم ملی پکن که به ورزشگاه آشیانه پرنده هم موسوم است، دیده‌اید. شاید از خود پرسیده باشید که کار طراحی و ساخت این استادیوم را چه اشخاص و شرکت‌هایی انجام داده‌اند


[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]


کار طراحی این استادیوم را شرکت سوئیسی «هرزوگ و دو مورون» Herzog & de Meuron انجام داده است. این شرکت در سال ۱۹۷۸ به وسیله پییر دو مورون و ژاک هرزوگ در بازل تأسیس شد. این شرکت تا به حال برنده جوایز متعدد معماری شده است و طراحی‌های منحصر به فردی انجام داده است. در سال ۲۰۰۶، مجله نیویورک تایمز این شرکت را تحسین‌شده‌ترین شرکت معماری دنیا دانست. علاوه بر ورزشگاه آشیانه پرنده، علاقه‌مندان ورزش حتما یکی دیگر از شاهکارهای این شرکت را می‌شناسند: ورزشگاه مشترک تیم‌های بایرن مونیخ و مونیخ ۱۸۶۰ موسوم به «آلیانز آرنا» Allianz Arena:


[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]


اما کارهای این شرکت مهندسی منحصر به ساخت ورزشگاه‌های مدرن زیبا نیست، شماری دیگر از طراحی‌های زیبای این شرکت شامل موارد زیر است:
موزه M. H. de Young Memorial در پارک گلدن گیت سانفرانسیسکو:



[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]



Walker Art Center در میناپلولیس مینه‌سوتای آمریکا:



[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]



Forum Building بارسلونای اسپانیا: این ساختمان را سمبل بارسلون جدید می‌دانند:



[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]



شرکت «هرزوگ و دو مورون» پروژه‌های جالب زیادی در دست ساخت دارد. یکی از این پروژه‌ها که این روزها در اینترنت سرو صدای زیادی به پا کرده است، پروژه ساخت یک ساختمان مسکونی ۵۷ طبقه در نیویورک است که معماری منحصر به فردی دارد. این ساختمان شامل ۱۴۵ آپارتمان دو تا پنح اتاق خوابه خواهد بود. قیمت این آپارتمان‌ها از ۳/۵ میلون تا ۳۳ میلیون دلار متغییر است.




[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]



نیویورک شهر آسمان‌خراش‌هاست و در شهر آسمان‌خراش‌ها، برای شاخص شدن، قطعا باید طراحی‌های غیرمعمولی با استفاده از تخیل انجام داد.




[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]


ساخت این ساختمان در سال ۲۰۱۰ به پایان خواهد رسید.
سالن کنسرت فیلارمونیک هامبورگ و طرح جاه‌طلبانه استادیوم تیم فوتبال پورتموث، از پروژه‌های در حال ساخت و طراحی دیگر این شرکت هستند:



[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]


[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]





منبع: 1pezeshk.com/archives/2008/09/herzog-de-meuron.html

karin
22-09-2008, 06:26
[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]


بیلبورد های تبلیغاتی، و چگونگی رابطه ی آنها با محیط اطرافشان، وقتی کنار اتوبان یا یک جاده ای قرار می گیرند، چیزیست که همواره هم به صورت تئوری و هم به صورت عملی، مورد آزمایش قرار گرفته، مخصوصا” در جاهایی که به اهمیت تبلیغات بیلبوردی پی برده شده و حتی کناراتوبان هایی که ماشین ها با سرعت زیاد در حال عبور هستند هم از این تبلیغات استفاده می شود. برای مثال، یکی از معماران آمریکایی به نام Robert Venturi ، اخیرا” طرحی از یک پمپ بنزین ارائه داده که بر اساس این اصول ساخته شده است؛ وی این طرح را بعد از تحقیقاتی که پیرامون شکل ظاهری ساختمان ها و سازه ها، از دید ناظری متحرک داده، به طوری که این پمپ بنزین که از چندین دانه ی چتر مانند تشکیل شده است، در حین حرکت شبیه گروهی از پرندگان یا تکه هایی از ابر، در خط افق، بین زمین و آسمان می شود.


[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]


اما خود سازه ای که این چتر ها را تشکیل داده ، سازه ای بسیار مدرن و قوی، مبتنی بر پایه هایی با قطر بسیار کم است ، اگرچه بنا بر نوع خاک منطقه، پی ای به عمق ۱۵ متر برای قرار گرفتن این ستون ها در نظر گرفته شده؛ همینطور شکل موج داری که از کنار هم قرار گرفتن این عناصر به وجود می آید، به بیننده حسی از سرعت و حرکت منتقل می کند. مساحتی که این چتر ها پوشش میدهند چیزی حدود ۳۴۵ متر مربع است.


[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]

[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]


وبسایت معمار: moneobrock.com
منبع: 1memar.net

karin
22-09-2008, 06:29
[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]


گروه معماری دانمارکی MAPT ، با همکاری گروه KHR برنده ی مسابقه ای شده اند که جهت بسط مرکز صنعتی دانمارک در کپنهاگ برگزار شده بود.طرح پیشنهادی آنها، پوشاندن بنای فعلی با سازه ای بود که شبیه درختی شیشه ای، بناهای فعلی را در بر می گیرد.



[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]

[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]


اما نکته ی مهم دراین بنا که آن را از ساختمان های معمولی متمایز میکند، ساختار درختی شکل آن است؛ این ساختار به این دلیل پیشنهاد شد که هم به راحتی قابل تکثیر است و می تواند بناهای فعلی را تحت پوشش خود قرار دهد و هم با استفاده از ترکیب بتن و فایبرگلاس، ساختار شفاف این بنا حفظ شده، ساختار جالب این سازه به این صورت است که ستون ها از جنس فایبرگلاس مسلح هستند که توسط پوسته هایی از بتن که در مغز آن است مسلح شده اند، این نوع تقویت ستون که برای حفظ ظاهر بنا به کار رفته برای اولین باری است که در جهان به کار میرود. کل سازه به صورت شفاف است و به گفته ی سازندگان آن، خاصیت جذب کنندگی زیادی دارد؛ گرچه می توان این سوال را مطرح کرد که برای بنایی که به عنوان مرکزی صنعتی شناخته میشود، تا چه اندازه جذب کنندگی اهمیت دارد.





[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]




[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]

البته این ساختار تنها برای بسط آسان طراحی نشده، بلکه این فضا فیلتــر خوبی برای جذب نور های ورودی هم هست.
مکان قرار گیری این بنا در یکی از گرانترین محل های گپنهاگ است؛ بطوری که محل بنا، از یک سو به وسیله ی ساختمان هایی تاریخی و از سوی دیگر مجاور پارکی با منظری زیباست.


منبع: 1memar.net

karin
24-09-2008, 04:46
معرفي
در سايه شناخت موجود از اين شهر ريبا شركت " پرستيژلند ايران " با سرمايه گذاري خارجي و داخلي و نيز بهره گيري از كارشناسان و متخصصان مجرب معماري و طراحي ، اقدام به احداث مجتمع گردشگري ، تفريحي و تجاري با نام اصفهان سيتي سنتر نموده است. مجموعه اي كه از آن با نام شهري كوچك در قلب اصفهان ياد خواهد شد و روزانه پذيراي ده ها هزار نفر بازديد كننده داخلي و گردشگر خارجي خواهد بود .




[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]


[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]

طراحي اين مجتمع ، با همكاري يك گروه توانمند معماري ايراني و يك گروه با تجربه غير ايرانيكه هر دو گروه داراي سوابق و تجارب متعدد جهاني مي باشند ، انجام شده است . اصفهان سيتي سنتر داراي 5 طبقه بسيار زيبا و جذاب شامل طبقات تجاري ، سينما با آخرين تكنولوژي روز دنيا ( IMAX ) ، شهر بازي سر پوشيده ، هايپر مارك ، فود كورت ، و 2 طبقه پاركينگ سر پوشيده با ظرفيت 5500 دستگاه خودرو بوده و طراحي ان به گونه اي است كه نور خورشيد با ملايمت خاصي از يك سقف عظيم و زيباي شيشه اي به تالار مركزي مي تابد تا مشاهده آسمان زيباي اصفهان را از داخل مجتمع امكان پذير سازد . در كنار اين مجموعه ، هتل 5 ستاره و مجللي با كليه امكانات و استاندارد هاي يك هتل 7 ستاره و با مدرن ترين معماري روز دنيا احداث و به محوطهي اصلي مجتمع متصل مي گردد.



[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]

مشخصات پروژه :
اصفهان سيتي سنتر بزرگترين و مدرنترين مجتمع گردشگري < تجاري و تفريحي شامل هتل بين المللي 5 ستاره با استاندارد هاي هتل 7 ستاره داراي شهربازي سرپوشيده به متراژ 34500 متر مربع و بيش از 450 فروشگاه مارك دار معروف ايران و دنيا ، باجه هاي بانك ، فود كورت ة رستوران هاي ملل ، نمازخانه ، سالن هاي نمايش ، آمفي تئاتر ، گالري هاي هنري و نمايشگاهي و غيره مي باشد كه به وسيله يك پل زيباي شيشه اي كه خود بر گرفته از طراحي تاريخي بازارهاي ايران است به برج هاي مشترك ديگر مجموعه شامل مركز مبادلات مالي بين المللي گيت وي ( IFC ) ، برج هاي اداري و هتل آپارتمان به يكديگر متصل خواهد شد.


[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]


[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]


[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]


[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]


[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]

تاثيرات طرح در شهر اصفهان:
1 . ايجاد فضايي شاد ، مفرح و سالم براي خريد و تفريح خانواده ها و گردشگران داخلي و خارجي.
2 . افزايش جاذبه گردشگري شهر اصفهان
3 . رونق اقتصادي و اجتماعي در كل شهر اصفهان
4 . ايجاد هزاران فرصت شغلي جديد در زمان احداث و پس از افتتاح


[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]


[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]


[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]


[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]

محل احداث مجتمع :
زمين مورد نظر براي احداث پروژه ، در موقعيتي استثنايي به لحاظ دسترسي آسان از نقاط مختلف شهر با آب و هواي مطبوع ، قرار دارد . اين زمين با مساحت 000/150 متر مربع در محدودهي كوه هاي زيبا و دشت جنوبي اصفهان در بزرگراه جنوبي شهر و در تقاطع دو بزرگراه وحيد دستجردي و كمربندي شهر اصفهان واقع گرديده است به گونه اي كه موقعيت خاص بنا ، عظمتي به ياد ماندني را در خاطر عبور كنندگان از اين بزرگراه ها به يادگار خواهد گذاشت.


منبع: sperlous.com

karin
24-09-2008, 22:42
[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]



هفته ی قبل، بعد از ۴ سال، کتابخانه ی دانشگاه پرینستون، که مساحت آن به طور تقریبی ۸۰۰۰ متر مربع است، افتتاح شد. به وضوح میشود در همان نگاه اول، خصوصیات معماری فرانک گری را در این بنا دید : زاویه های تند که با استیل ایجاد شده، استفاده از شیشه و آجر در بنا و البته استفاده از گچ در داخل. وی برای اینکه تصور درستی از این همه شکل های پیچ در پیچ داشته باشد، از نرم افزار catia برای مدل سازی استفاده کرده است. وی از رنگ های تندی هم در داخل و هم در خارج بنا استفاده کرده، به طوری که اگر در داخل کتابخانه باشید، به طور متناوب با رنگ های سبز و نارنجی و بنفش روبرو خواهید شد و این بازی با رنگ را، میز ها و صندلی هایی با رنگ های زرد و سیاه و سبز و آبی تیره تکمیل میکنند.







[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]






[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]


هم اکنون کتابخانه ی علوم طبیعی دانشگاه پرینستون آمریکا، که در محوطه ی اصلی این دانشگاه واقع شده ، یکی از کار آمد ترین و مجهز ترین مکان ها برای تحقیقات به شمار میرود که به لطف دسترسی های متعدد و آسانی که برای آن در نظر گرفته شده است، از بهترین طراحی های یک مکان تحقیقاتی در سال های اخیر است. این کتابخانه شامل کلاس ها، اتاق های اداری، قسمت مولتی مدیا که از پیشرفته ترین نمونه های ساخته شده است و همچنین فضاهای عمومی است که در آن منابع زیست شناسی، شیمی، زمین شناسی و علوم جغرافیایی جمع آوری و نگهداری میشود، ولی امکان اضافه شدن بخش های ریاضیات و مهندسی هم به این مجموعه پیش بینی شده است.
البته شاید این کتابخانه با کتابخانه های معمولی تفاوت زیادی داشته باشد، چراکه بیشتر انرژی کتابخانه بر مبنای ارائه ی الکتریکی منابع است، به طوریکه بیشتر کتاب های آن از طریق پایگاه هایی که در کتابخانه پیش بینی شده قابل دسترسی است که شامل کتب مرجع، پایان نامه ها، نقشه های دیجیتال و حتی ریز نمرات دانشجویان میشود.





[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]




منبع: 1memar.net

karin
28-09-2008, 14:59
[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]



“ما برای آکادمی، محلی ساخته ایم که هم نظر بصری و هم از نظر عملکرد، جزئی از محیط اطرافش است، مثل اینکه تکه ای از زمین را برداشته باشید و زیرش یک ساختمان ساخته باشید”. اینها جملاتی بود که رنزو پیانو برای وصف آکادمی علوم کالیفرنیا گفته است.
آکادمی علوم کالیفرنیا، هم یک موزه ی تاریخ طبیعی است، هم یک رصدخانه و هم محل نگهداری بیش از ۲۰ میلیون تحقیق که از دانشمندان سراسر دنیا جمع آوری شده است. بنای قدیمی این محوطه، شامل ۱۲ ساختمان جدا از هم بود که هم اکنون همه ی آنها توسط ساختمانی مدرن که بر روی طبیعت محیط تاکید کرده به صورت یکپارچه درآمده. با وجود زیربنای وسیع این مجموعه ( چیزی در حدود ۱۰/۲۰۰ متر مربع ) ، مقدار انرژی که در آن به هدر میرود، با استفاده از آخرین تکتولوژی های ساختمانی بسیار ناچیز است.






[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]



کانسپت این بنا، همانطور که خود رنزو پیانو به آن اشاره میکند، برداشته شدن تکه ای از زمین و ساختن بنا در زیر این تکه است، به طوری که کمتری نا هماهنگی و بی احترامی به طبیعت اطراف نداشته باشد؛ به طوری که حتی تمامی گیاهانی که بر روی سقف این بنا قرار گرفته اند کاملا” طبیعی هستند.




[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]



تپه هایی که روی سقف به صورت گنبد هایی قرار گرفته شده که حداکثر شیبش ۶۰ درجه است، تنها برای زیبایی ظاهری بنا نیست. این تپه ها هم نقش یک افلاک نما را بازی میکند و هم برای نورگیری داخل استفاده می شود؛ علاوه بر آنها این تپه های گنبد مانند به وابستگی بین زمین و علوم زیستی جانداران اشاره دارد و این بنا به وسیله ی آنها مقدار زیادی از انرژی اش را ذخیره می کند. در حقیقت این تپه ها در روی سقف مانند دو بادگیر عمل می کنند، یعنی با به گردش درآوردن هوا در داخل ساختمان، هوای خنک را داخل محوطه ی اصلی داخل بنا می کنند و به این وسیله در مصرف انرژی تا حدود زیادی صرفه جویی می شود.




[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]



سقف این بنا با ۶ اینچ خاک پوشانده شده است. این کار علاوه بر اینکه باعث میشود این سقف، عایق بسیار خوبی در برابر دما باشد ( به طوری که دمای داخل بنا ۱۰ درجه خنک تر از دمای خارج است )، عایق بسیار مناسبی برای صدا هم هست ( این سقف فرکانس صدا ها را تا ۴۰ دسیبل کاهش می دهد ). علاوه بر همه ی اینها، این سقف با جذب ۹۸ درصد از آب بارندگی های احتمالی ، آب لازم برای آبیاری گیاهان را در تمام طول سال تامین میکند.




[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]



هدف رنزو پیانو این بوده تا با ساختن بنای شفاف، ارتباط بین این ساختمان و محیط اطرافش را به بهترین وجه به بینندگان القا کند، برای همین “شیشه” در دیوار های خارجی این بنا به مقدار بسیار زیادی مورد استفاده قرار گرفته که به بینندگان این امکان را میدهد تا از بین دیواره های آن، به تماشای موزه ای که در داخل وجود دارد بپردازند.




[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]







[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]



1memar.net/1387/07/06/renzo_piano_building_workshop

karin
29-09-2008, 08:43
[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]



معماري از دو وجه كالبد + فضا تشكيل شده و اين دو مؤلفه داراي دو ويژگي كمي و كيفي هستند:
1- ويژگيهاي كمي : شامل هندسه و تناسبات ، اصل بكار گيري هندسه علمي
2- ويژگيهاي كيفي : شامل اصول و قوائد
هندسه اشاره به اشكال دارد ، نه اعداد ، اشكالي مانند مربع ، مستطيل ، هشت ضلعي و ... در اين قسمت نيز ما با همين اشكال سر و كار داريم ، نه اعداد. هندسه را مي توان به دو صورت بررسي كرد :

1- هندسه علمي : ريشة هندسه ، علمي و تجربي مي باشد ، مانند تمام دروس علمي و تجربي كه با آنها سر و كار داريم و نيز به علم و روش بدست آوردن آن اشاره دارد ، مانند رياضيات ، هندسه ، فيزيك و ... .
2- هندسه شهودي : هندسه اي كه تجربي نيست و مبناي آن شهود است .
پس از شناخت دو نوع هندسه حال به بررسي ابزارهاي درك انسان از محيط مي پردازيم و پس از ارائه تعاريف اين بخش به مفهوم هندسه در معماري خواهيم رسيد

ما براي شناخت همه چيز در دنيا سه ابزار درك در اختيار داريم :
1- ابزار حس و تجربه : حس ( شامل حواس پنجگانه) + تجربه . نتيجة اين درك به يك قانون علمي مي رسد كه ما از آن بنام علم ( Science ) ياد مي كنيم.
2- ابزار عقل : عقل + قياس علمي . نتيجة درك اين ابزار ما را به علم فلسفه مي رساند.
3- ابزار شهود : در اين ابزار چيزي با حواس پنجگانه حس نمي شود و چيزي هم يافت نمي شود كه بتوان آن را با عقل درك كرد ، بلكه بصورت مشهود قابل درك است ، مانند : گرسنگي و تشنگي كه براي درك آنها نيازي به علم و حواس پنجگانه خود نداريم . بيشتر آگاهيهاي ما به خودمان شهودي است و بطور كلي احساساتي كه خارج از حيطة درك حواس پنجگانه باشد بصورت شهودي تعريف مي شود.

حال با توجه به مقولة هندسة شهودي و درك شهودي و رابطة ميان اين دو مي توان هندسه را در معماري چنين تشريح كرد: در معماري فرهنگهاي مختلف گونه اي شكل بكار مي رفت كه مبناي علمي نداشت و انسان از طريق شهود آنها را بدست آورده بود ( به آنها رسيده بود ). اين شهود به يك شهود جمعي وابسته است ، كه در مقابل شهود فردي قرار مي گيرد. در جوامع و فرهنگهاي مختلف بخاطر وجود اشتراكاتي در زندگي و هنجارهاي جوامع و نيز تجربه هاي علمي مشتركي كه از افراد بدست مي آوردند ، به شهودهاي مشتركي مي‌رسيدند ، با اين اشتراكات شهودي به تدريج شهود فردي تبديل به يك شهود جمعي مي شد. يعني درك افراد يك جامعه از يك سري فرمهاي هندسي با يك تعريف مشخص و يكسان ارائه مي شد.

دانشمندان سدة 20 نيز با توجه به نشانه ها ، سمبل ها و ... اصل شهود جمعي را بدست آوردند و با بررسي قبايل بدوي ( كه هم اكنون نيز به زندگي بدوي خود مشغول هستند ) و تحليل سمبلها ، رقصها ، مجسمه سازيها و ... كه به شهود جمعي آنان برمي گردد ، شهودات و درك آنان را از فرمها و اشكال هندسي بدست آورند كه در اين زمينه مي توان به كارل گوستاو يونگ دانشمند اتريشي اشاره كرد.
براي درك بهتر مي توان شكل مربع را تحليل كرد :

شكل مربع را در نظر مي گيريم ، شكل مربع را همه از طريق هندسه علمي بصورت يك چهار ضعلي كه چهار گوشه آن عمود بر هم مي باشد درك كرده اند. ولي در درك شهودي از مربع ، احساساتي مانند تعادل ، تقادن ، فرديت ، قدرت ، سنگيني ، امنيت و ... مي‌رسيم ، در صورتي كه ما از مربع تجربه اي نداريم و در درك اين مشخصه ها از حس هاس پنجگانه و از قياس عقلي هم استفاده نكرديم ، پس مي توان چنين گفت كه اين دانش شهودي است كه ما نسبت به مربع داريم ، اين درك شهودي از مربع بين اكثر ما انسانها يكسان است.
تمام اشكال استفاده شده در معماري در پس ذهنيتي ايجاد شده از آن اشكال كه توسط انسانها مشهود يافته بود ايجاد شده اند كه حس خاصي را براي آنان ايجاد مي كرد. فضا در معماري ايران و جهان هندسه مشخصي دارد ( مربع ، مستطيل ، پنج ضلعي منتظم و ... ) سازه معماري پيش از اسلام نيز اقتضا مي كرد كه با تناسبات رعايت شده به يك سازة هندسي برسيم ، براي مثال براي ايجاد گنبد نياز به آن داشتيم كه زمينة ايجاد شده مربع باشد.

داراب ديبا از هندسه بعنوان مورد بسيار مهمي در درك معماري نام برده و مي نويسد: " بدون شك زبان بيان معماري هاي جهان بر هندسه استوار است و از طريق روابط آن مي توان كليت كالبدي را آشكار كرد. " ديبا از كاخ هشت بهشت اصفهان به عنوان نمونه اي از يك ساختمان هندسي نام برده و ويژگيهاي آن را چنين بر مي شمرد : " هندسة ساختمان هشت بهشت درسه سطح متفاوت رشد مي‌كند:
- حركت افقي از آب نما ، پله ، ايوان ، اتاق هاي ميانه و فضاي مركزي .

- حركت عمودي كه پيوند كف را با تحولات سه بعدي و دگرگوني هاي ارتفاعي كه اوج آن در مركز قرار مي گيرد با آسمانه تأمين مي كند
- هندسه اي كه حاصل برخورد سطوح افقي و عمودي است كه حاوي گشايش هاي نوري دراتصال احجام و از وراي كالبد مي باشد. "
وي در ادامه تشريح كاخ هشت بهشت مي نويسد : " ... [در ساختمان هشت بهشت] برشهايي از كالبد توپُر در همجواري با شكاف هاي گشوده شده به سوي نور و طبيعت نتيجة تركيبي است كه در آن كثرت و تنوع عناصر درآميزش با سايه و روشن هاي نوري ، احساس كامل يك هندسة منسجم را متظاهر مي كند. " داراب ديبا در نمونه اي ديگر از ساختمان چهل ستون نام مي برد و از آن بعنوان نمونه اي از پيوند هندسي عناصر در سطوح افقي و عمودي و تركيب فضاهاي پر وخالي ياد مي كند.

karin
29-09-2008, 15:44
[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]

مسجد تاریخانه در جنوب شرقی دامغان واقع شده و یکی از بهترین نمونه‌های مساجد نخستین در ایران و قدیمی‌ترین بناهای پس از اسلام است. درباره تاریخانه و زمان ساخت بنای اولیه آن، صاحب‌نظران بسیاری بحث کرده‌اند. نویسنده مرآه البلدان، دستور ساخت تاریخانه را به امیرالمؤمنین علی(ع) نسبت داده و آندره گدار، تاریخ ساخت این بنا را اواسط قرن دوم هجری ذکر کرده است. آرتور پوپ، ساخته شدن این مسجد را بین سال‌های 130 تا 170 هجری دانسته و محمد کریم پیرنیا تاریخ ساخت آن را حدود 150 هجری می‌داند.

در وجه تسمیه این بنا گفته‌اند که تاری به معنای خداست و تاریخانه یعنی خدای خانه. عده‌ای بر این باورند که این مسجد قبلاً آتشکده بوده و پس از تسلط اعراب‌، آن را ناری‌خانه خوانده‌اند و سپس به تاریخانه معروف شده است.


[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
نمای مسجد تاریخانه پیش از ساخت طاق بر دهانه میانی شبستان - از کتاب معماری ایران اثر پوپ

[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
نمای کنونی مسجد تاریخانه


در زمان بازسازی مسجد در قرن سیزدهم هجری‌، به جای طاق‌های مازه‌دار (بیضوی) اصلی که اغلب فرو ریخته بودند‌، طاق‌های نوک‌تیز جناغی بنا شدند، هر چند که در بخش‌هایی از بنا‌، نمونه‌هایی از طاق‌های مازه‌دار اولیه به چشم می‌خورد.


[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
بخشی از رواق جانبی مسجد تاریخانه


بنا بر توصیف مؤلف مرآه البلدان‌، در قرن سیزدهم هجری قمری‌، تنها چند ستون از این بنا باقی مانده بود. نویسنده تاریخ قومس یادآور می‌شود که میرزا آقا عاملی‌، از وعاظ دامغانی‌، با کمک مالی مردم، طاق‌های مسجد را بازسازی کرد؛ اما در این بازسازی‌، حالت اولیه طاق‌ها را تکرار نکردند و آن‌ها را به روش معمولی در آن روزگار ساختند. او می‌گوید که از سوی شمال غربی‌، سه دهانه رو به جنوب شرقی و پنج دهانه دیگر به شبستان‌هایی باز می‌شده که اکنون خراب شده‌اند.
تاریخانه دامغان‌، یکی از کهن‌ترین ساختمان‌ها در شیوه خراسانی است. بار بنا به شدت تحت تأثیر معماری ساسانی و ساختمان‌ها و کاخ‌های سروستان و فیروزآباد است. نقشه ساختمان بر پایه همان شبستان ستون‌دار است که بعدها در آن تغییراتی داده‌اند؛ برای نمونه‌، دهانه میانی در شبستان جنوبی‌، بلندتر و بزرگ‌تر شده است. نمای مسجد نیز دگرگون شده است و قوس‌های مازه‌دار(بیضوی) طاق‌ها به قوس‌های تیزه‌دار (جناغی) تبدیل گردیده‌‌اند. البته پاکارقوس‌ها (جایی که طاق شروع می‌شود)‌، تغییری نیافته است. هنوز قوس‌های مازه‌دار(بیضوی) کهن‌، در ساختمان دیده می‌شود که نشان دهنده اصالت آن است.


[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
نمای سه بعدی مسجد تاریخانه - مرکز اسناد دانشکده معماری و شهرسازی دانشگاه علم و صنعت ایران


[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
پلان مسجد تاریخانه دامغان ـ از گدار


اگرچه بخشی از ساختمان اصلی بازسازی شده و به طور طبیعی در مدت حدود 900 سال خراب شده‌، آن قدر دست نخورده باقی مانده که کیفیت خود را نشان می‌دهد. طرح اصلی آن به سبک صحن مرکزی است‌: یک صحن بزرگ تقریباً چهارگوش و در گرداگرد آن رواق‌هایی با طاق ضربی روی ستون‌های مدور.
صحن این مسجد 72/26 متر طول و72/25 متر عرض دارد که دور تا دور آن را رواق‌هایی فرا گرفته است. بدین ترتیب که 22 دهانه طاق بدین صحن باز می‌شود. ورودی این مسجد‌، از جناح طولی شرق است. پوشش مسجد‌، با طاق‌های گهواره‌ای بر روی قوس‌ها و ستون‌های مستحکم صورت گرفته است. امروزه طاق‌های گهواره‌ای مسجد فرو ریخته‌اند‌، ولی در شکل اصلی قابل مقایسه با طاق‌های گهواره‌ای مسجد جامع فهرج بوده‌اند. برای نگهداری طاق‌ها‌، ستون‌های عظیمی از آجر بر پا شده که توسط قوس‌هایی به همدیگر و به دیوار وصل شده‌اند. بر روی این قوس‌ها نیز‌ دیواری به بلندی یک متر ساخته و سپس طاق گهواره‌ای را بر آن سوار کرده‌اند. قوس‌های بالای ستون‌ها به صورت بیضی از آجر ساخته و در بالا به آرامی شکسته شده‌اند. برای حفظ تعادل و اتصال محکم قوس‌ها به ستون از قطعات چوب استفاده شده است. دهانه طاقی که در مرکز رواق به سمت قبله قرار می‌گرفته‌، از دهانه‌های دیگر عریض‌تر و بلندتر ساخته شده و بیانگر مراحل اولیه شکل‌گیری ایوان در مساجد شبستانی ایران است. بدین ترتیب‌، علاوه بر تداوم سنت معماری دوره ساسانی‌، به مرکز جایی که محراب و منبر در آن قرار دارد، اهمیت خاصی شده است.



[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]

[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]


در سمت چپ، نمای سه بعدی از کاخ سروستان به چشم می‌خورد و در سمت راست، نمایی از فضای شبستان جنوبی. در مسجد تاریخانه دامغان، همان گونه که دیده می‌شود، نحوه قرار گرفتن طاق‌ها بر ستون‌ها به وضوح متأثر از هنر ساسانی است.


ستون‌های این مسجد‌، مدور به قطر 160 سانتیمتر و محیط 9/4 تا 97/4 متر است و ارتفاع آن از سطح زمین تا محلی که طاق بر آن تکیه دارد، 284 سانتیمتر و تا پشت بام 6 متر است. هر ضلع از آجرهای مربع این ستون‌ها 34 و ضخامت آن‌ها 7/5 سانتیمتر است که به پیروی از آجرچینی دوره اشکانی و ساسانی، پی در پی به صورت افقی و عمودی روی هم چیده شده‌اند. همچنین، این ستون‌ها به طور کامل قابل مقایسه با ستون‌هایی است که در تپه حصار دامغان‌، از یک کاخ ساسانی خاکبرداری شده است. قسمت پایین برخی از این ستون‌ها‌، (در کاخ ساسانی) که از آجرهای مربع 35 ×35×8 سانتیمتر ساخته شده‌، نشان می‌دهد که آجرها پی در پی به صورت عمودی و افقی به قطر 79/1 متر روی هم قرار گرفته‌اند و با دقت در ابعاد‌ آن‌ها، می‌توان اندک تفاوت میان این دو بنا را به خوبی دید.



[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]



تصویر بالا، شیوه پارتی کاربرد آجر در ساخت دیوار و ستون را نشان می‌دهد و دو تصویر پایین‌، ستون‌هایی از مسجد تاریخانه را نمایش می‌دهند. آن‌گونه که آشکار است، معماران مسجد تاریخانه دامغان در ساخت بنا از شیوه‌های پارتی بهره گرفته‌اند.


[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]

[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]



در بخش غربی مسجد‌، بناهای وابسته‌ای وجود داشته که امروزه به طور کامل از بین رفته‌اند؛ از جمله این بقایا می‌توان به یک مناره با مقطع چهارگوش اشاره کرد. مسجد تاریخانه دامغان‌، جزء نخستین مساجد ایران است که در آن، مناره ساخته شده است. این مناره که در کنار مسجد بوده‌، 5/6 متر مربع وسعت داشته است. ساخت این مناره می‌تواند به تأثیر از مناره مساجد عراق باشد، هرچند ممکن است آن‌ها خود از معماری دوره ساسانی تأثیر پذیرفته باشند.
در کنار این مناره‌، در دوره سلجوقی‌، مناره دایره‌شکل دیگری ساخته شده که دارای کتیبه‌ای به خط کوفی مشتمل بر آیات قرآنی‌ بوده که به نام بانی آن، بختیار، فرزند محمد در تاریخ 420 هجری نام‌گذاری شده است. ارتفاع کنونی این مناره‌، 26 متر است و 86 پله دارد. محیط آن در پایین 13 متر است که کم کم از آن کاسته می‌شود و در بالا به 8/6 متر می‌رسد. آجرهایی که در ساختمان این مناره به کار رفته‌، 4 تا 5/4 سانتیمتر قطر و 22 سانتیمتر طول دارند و آجرهایی که در تزیینات خارجی مصرف شده‌، به طول و عرض 17 یا 5/17 و ضخامت 5/3 سانتیمتر است.



[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
مناره مسجد تاریخانه که در سال 420 هجری به مجموعه اضافه شد و دارای تزیینات آجری بسیار زیبا به شیوه سلجوقی می‌باشد.



طرح کلی مسجد کاملاً ساده است ولی بیشتر کارشناسان آن را بسیار گیرا یافته‌اند؛ زیرا احساسی از شکوه و زیبایی شاهانه ارائه می‌کند و یکی از با شکوه‌ترین بناهای اسلامی ‌است که بی‌شک، مظهر عظمت و اعتماد و در عین حال، فروتنی است. ساختمان از لحاظ مصالح و سبک به طور کامل به شیوه ساسانی است، حتی آجرچینی شعاعی و ابعاد آجرهای قرمز و خود ستون‌ها شبیه همان طرح‌های کاخ ساسانی است که فاصله چندانی با آن محل ندارد.
ولی چگونه یک بنای ناب ساسانی می‌تواند سخنگوی موثق اسلام باشد؟ تاریخانه‌، با وجود ماهیت نیرومند ساسانی‌اش‌، ساسانی نیست؛ چون ساختار آن با دستاوردهای اسلامی به طور کامل تغییر یافته است. این امر دارای اهمیت فراوانی است‌؛ چرا که نشان می‌دهد شکل بیش از مصالح با فنون معماری منشأ اولیه اثر نیرومند عاطفی آن است. دست کم بخشی از این شکل‌، ناشی از نیازهای عبادی است که مستلزم هیچ تشکیلات یا تشریفات پیچیده‌ای نیست، بنابراین با سادگی محض‌، به خوبی سازگار است.




[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]


در تصویر بالا بخشی از شبستان جنوبی مسجد را می‌توان دید که طاق‌های آن به صورت اولیه حفظ شده و از نوع مازه‌دار (بیضوی ) هستند که بیانگر تأثیرپذیری مسجد تاریخانه از ساختمانهای ساسانی به ویژه کاخ‌های سروستان و فیروزآباد می‌باشد.


پایه‌های عظیم تاریخانه که محکم‌تر از حد نیاز بنا است، اعتمادی بیشتر پدید می‌آورد. ضرب آرام طاق‌نماها‌، طاق‌های محکم که با سادگی و صرفه‌جویی طراحی شده، و ارتفاع کمتر ساختمان نسبت به بناهای دوره ساسانی که فروتنی اسلامی را نشان می‌دهد، همه در طرحی از نسبت‌های هماهنگ و اثری با وقار درآمیخته است. بدین سان‌، شکلی حاکی از هدف‌ها و بینش‌های تازه، مکمل عاطفی تاریخانه شده و اثر نوینی بر جای نهاده است. تاریخانه، یکی از اندک بناهای بازمانده از دوره شکل‌گیری هنر اسلامی است و این امر اهمیت آن را دو چندان می‌نماید. متاسفانه، تاکنون پژوهش‌های چندانی پیرامون این اثر ارزنده صورت نگرفته و همین مسأله، بلاتکلیفی در مرمت این بنا را در پی داشته است.



منابع:
سبک‌شناسی معماری ایرانی، محمد کریم پیرنیا، نشر معمار، 1382.
معماری ایران، ا. پوپ، ترجمه غلامحسین صدری افشار، نشر اختران، 1384.
دائره المعارف بناهای تاریخی ایران در دوره اسلامی: مساجد، حوزه هنری، 1378.
گنجنامه، دفتر ششم: مساجد، دانشگاه شهید بهشتی، تهران، 1383.
مجموعه تصاویر آرشیو شخصی نگارنده.


firooze.com/article-fa-171.html

karin
01-10-2008, 20:12
[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]

یک کنسرسیوم اسپانیایی اخیرا” برنده ی رقابتی شده است که برای بازسازی و توسعه ی فرودگاه بین المللی Lablin واقع در لهستان برگزار شده بود. این مسابقه برای احیای بافت قدیم این فرودگاه غول پیکر و توسعه ی آن برگزار شد که شامل طراحی ساختمان های مدیریتی و برج کنترل و ترمینال هایی بود که روی هم رفته ۱۷/۳۴۵ متر مربع وسعت دارند.
در این طرح ، طبقه ی اول ساختمان اصلی فرودگاه، در طول خط پرواز قرار دارد . بر روی محوری که بر ساختمان اصلی عمود است، مجموعه ای از ساختمان ها با عملکرد های گوناگون قرار گرفته. ایستگاه راه آهن که ترمینال را به خارج شهر متصل می کند هم در خارج از فرودگاه و به موازات این محور قرار دارد.


[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]

شکل کلی این فرودگاه به طور طبیعی تقسیم بندی منطقی ای را در ذهن تداعی می کند؛ قسمتی از انحنای این قیمت برای بخش مسافرینی است که قصد عزیمت دارند و انحنای دیگر برای مسافرینی است که هواپیمایشان در این فرودگاه به زمین نشسته است و در محور تقارن این دو قسمت قسمت مربوط به تحویل بار مسافرین قرار گرفته.
بزرگترین ساختمان این مجموعه ساختمان اصلی ترمینال است که به شامل ۳ سالن اصلی است و در آن ۲ بخش مجزا از هم قرار دارد : یکی بخش عمومی شامل سالن های انتظار عمومی و بخش های تحویل چمدان و … و دیگری بخش امنیتی است.
انداره ها و ظرفیت این فرودگاه طبق استاندارد IATA ، برای ۱ میلیون مسافر در حالت عادی و ۲ الی ۳ میلیون مسافر در شلوغ ترین حالت در نظر گرفته شده است.




[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]




[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]


منبع: 1memar.net

karin
16-10-2008, 11:26
[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]

این موزه که شاید بزرگترین و مهمترین بنای خدماتی زیر آبی باشد، توسط Jacques Rougerie ، که تجربیات زیادی در رابطه با معماری زیر آب دارد طراحی شده است. این موزه در ساحل، نزدیک کتابخانه ی جدید اسکندریه ساخته شده، جایی که به علت زلزله هایی که در آن ناحیه به وقوع پیوسته، فرورفتگی ای مابین ساحل و خط باریکی از خشکی شکل گرفته است. در مصر باستان و درست زیر این فرورفتگی، کاخ یکی از فراعنه ی مصر قرار داشته که بر اثر همین زلزله ها ، همراه خشکی به زیر آب رفته است و این موزه برای نمایش آثار به جا مانده بنا شده است. این آثار شامل تعداد زیادی از سنگ تراشه ها، مجسمه هاو کشتی های شکسته ی یونانی و رومی است که در این محل غرق شده اند. همچنین بقایای یک فانوس دریایی که احتمال میرود همان فانوس اسکندریه باشد ( یکی از عجایب هفت گاهنه ی جهان ) نیز در این محل پیدا شده.


[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]

این یافته ها به علت احتمال آسیب دیدن، قابل جابجایی از آن محل نبودند، به همین علت بهترین راه برای حفظ و نمایش آنها ایجاد موزه ای در زیر آب ها بود. این موزه از ۴ المان بزرگ که از بادبان قایق های قدیمی مصری که روی رود نیل وجود داشته اند الهام گرفته شده شکل گرفته. در داخل موزه هم، به وسیله ی تونل های شفافی از جنس فایبرگلاس، این توانایی به تماشاگران داده شده تا آثار را به راحتی در زیر آب مشاهده کنند. عمقی که این تونل ها در آن قرار دارند، چیزی حدود ۵ تا ۶ متر است که در این عمق فشار زیادی به دیواره ها وارد نمی شود. این پروژه قرار است طی ۳ سال کامل شود.


[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]

karin
08-11-2008, 10:35
آنچه در پيش روست تاريخ معماری مدرن نيست، بلكه نگره‌ای نظريه پردارانه است و تلاشی را برای توصيف اينكه معماری مدرن درباره چيست به دست می دهد. آنچه ممكن است تا حدّی متظاهرانه به نظر رسد، ولی بايد اذعان داشت كه كژفهمی ها و سوء تعابيری كه در كاراست كه اين‌گونه روشنگری‌ها را به چيزی ضروری بدل می‌سازد. محض رعايت بی‌طرفی بايد آنچه را كه جنبش مدرن واقعاً خواهان آن بود يادآوری كرد و آنچه را هم كه در عمل به آن رسيد خاطر نشان ساخت.
.
امروزه برخی از نويسندگانی كه به اين موضوع می‌پردازند، حتی مدعی‌اند كه جنبش مدرن حكم نوعی «كلاف سردرگم» را دارد؛ آنان اظهار می‌دارند كه معماران مدرن در عالم واقع «ايديولوژی» مشتركی نداشتند و به طريق اولی معماری مدرن نمی‌توانست اصولاً وجود داشته باشد. جنبش مدرن بی‌ترديد مبنا و جهت‌گيری خاص خود را داشته است، و تنها آن دم كه اين به درستی درك گردد، امكان رسيدن به ارزيابی منصفانه‌ای از پيامدهای آن، و از جمله كوشش‌های پسامدرن اخير، فراهم می‌آيد. به اين طريق می‌توان به نقطه عزيمتی برای جست و جو و پيگيری معماری‌ای دموكراتيك در عصری كه در آن به سر می‌بريم، دست يافت.
رويكرد اتخاذ شده، رويكردی است عينی و پديدارشناختی. ازطريق نوشتن، «پيرامون» معماری، و با اولويت اصلی را به مسائل اجتماعی و سياسی دادن، چيزی حاصل نمی‌آيد. معماری را بايد با مناسبات خود معماری درك كرد. البته اين بدين معنی نيست كه معماری را رشته‌ای «مجزا و خود مختار» برشمريم. معماری به مثابه نوعی هنر، به زندگی تعلق دارد. هدف آن نيز عبارت است از فراهم آوردن مكان‌هايی كه زندگی بتواند در آن «به وقوع پيوندد». مكان، مجموعه‌ای از منابع يا احياناً ظرفی خنثی وبی‌طرف نيست؛ بل درواقع محيطی است عينی و ملموس كه نوعی نظم و منش و ويژگی در خود دارد. بدين ترتيب چنانچه در سويی راجع به زندگی سخن رانده شود، و در سوی ديگر از مكان، چنين چيزی بی معناست. «طراحی برای زندگی» به واقع شعاری بود كه برای بيان هدف كلی جنبش مدرن به كار می‌رفت.
تفصيل اين امر، با توصيفی از جهان نو و نياز انسان برای جهت‌گيری و تعيين هويت در آن، آغاز می‌گردد. معماری به طور كلی اين نياز را از طريق سازماندهی فضايی و بيان صوری، برآورده می‌سازد. اهميت بنيادين اين مفاهيم، مدت‌ها پيش تشخيص داده شد ليكن تا امروز هيچ‌گاه بحث شايسته و درخوری در مورد آن صورت نپذيرفت.
واژه «ريشه‌ها» در اين مقاله اشاره به ساختارهای ماندگار (و نه زودگذر) و الگويی، و همچنين تجارب و يافته‌های دوره‌های تاريخی مربوط به آنها دارد. در برهه كنونی كه ابعاد تاريخی معماری مجددا نقشی عمده يافته‌اند، مشخصاً مباحثی از اين دست اهميت می‌يابند. برای ممكن ساختن طرح اين‌گونه مباحث، در هر فصل بخش‌هايی نظری با ماهيتی كلی گنجانده شده است. شيوه عرضه اين‌گونه مباحث، گاهشمارانه يا زمانبندی شده نيست بلكه برحسب مسائلی كه جنبش مدرن را متأثر می‌ساخت، سازماندهی شده است و به دنبال آن، مسير تكوينی كه گيديون آن را «سنّت جديد» می‌ناميد درج گرديده است. با اين حال نوعی گاهشماری و يا زمان‌بندی نيز تلويحاً به چشم می‌خورد كه با عناوينی همچون «پيش از مدرن»، «مدرن» و «پسامدرن» نشان داده شده است.

دنيای جديد و معماری جديد
معماری مدرن بدين‌خاطر پا به عرصه حيات نهاد كه به انسان ياری رساند كه در دنيای جديد همچون كاشانه خود احساس آسايش كند. مفهوم اين احساس آسايش، فراتر از نياز به سرپناه، پوشاك و غذاست؛ و در وهله نخست به مفهوم همانند پنداشتن خود با محيط زيست طبيعی و اجتماعی است. اين مفهوم در عين حال نوعی احساس تعلق ومشاركت را نيز دربردارد، يعنی تملك جهان آشنا و درك شده. انسان بايد احساس كند كه از جمله درمعرض چيزهای شناخته شده و با معنی قرار دارد. ما همه آگاهيم كه اين تعيين هويت در جهان مدرن مشكل‌آفرين شده است. محيط‌های بسته و امن گذشته فروپاشيده‌اند، و ساختارهای جديدی را می‌طلبند.
معماری مدرن يكی از اين صور است. هدف كلی معماری مدرن اين است كه برای انسان سكونتگاه جديدی تدارك ببيند. اين سكونتگاه جديد بايد نياز به شناسايی را برآورده سازد و بدين ترتيب تجلی «رابطه دوستانه» جديد بين انسان و محيط زيست اوباشد. لوكوربوزيه در سال 1923 نوشت:« مسئله خانه، مسئله عصر است.»، «تعادل اجتماع به اين مسئله بستگی دارد. معماری، در اين دوره نوسازی، نخستين وظيفه‌اش تجديد نظر در ارزش‌ها و عناصر تشكيل دهنده خانه است.»
نخستين اعلاميه مهم بين‌المللی معماری جديد، وايسنهوف در اشتوتگارت –1927- در واقع نمايشگاهی با عنوان «سكونتگاه» بود. جنبش مدرن با در نظر گرفتن سكونتگاه به عنوان نقطه عطف، سلسله مراتب سنتی كارهای ساختمانی را دگرگون كرد. كليسا و قصر، به عنوان مهم‌ترين كارهای گذشته، اهميت خود رااز دست دادند، و از آن زمان به بعد موسسات عمومی دولتی ، «توسعه» خانه را مورد توجه قرار دادند. به موجب همين امر نوعی نگرش دموكراتيك جديد، بر طبق ساختار دنيای جديد پديد آمد.
بارها پيشگامان معماری مدرن تازگی جهان مدرن را متذكر شدند، و تأكيد ورزيدند كه اكنون معماری نمی‌تواند با فرم‌های گذشته به كار رود. در اين باره، شعار لوكوربوزيه بسيار شناخته شده است: «عصر مهمی آغاز شده است. روحيه جديدی به وجود آمده... سنت‌ها و رسوم باعث سركوب معماری شده‌اند. «سبك‌ها» دروغ اند... عصر متعلق به ما، و سبك متعلق به آن ، روز به روز معين می‌شوند.» و «ميس ون دروهه» می‌افزايد:« نه ديروز، نه فردا، بلكه فرم را تنها در همين اامروز می‌توان معين ساخت.» اين عقيده كه بيان شد بی‌توجه به عقايد سياسی بود، گرچه هر دو با نگرشی ريشه‌ای با يكديگر پيش‌می‌رفتند. هانس مه ير ماركسيست در مقاله‌ای با عنوان «دنيای جديد» نوشت: «هر عصری فرم جديد خود را می‌طلبد. رسالت ماست كه به دنيای جديد، شكلی جديد با معانی امروز بدهيم. اما دانش ما از گذشته باری است كه بردوش ما سنگينی می‌كند...» نتيجه آنكه، معماری بايد از نو دست به‌كار شود «انگار هرگز پيش از اين نبوده است»، و اين هدفی است كه پيش از اين درباره آغاز قرن مطرح نشده بود.
در 1914 ، آنتونيو سنت اليا پيرو فوتوريسم اظهار داشت: «معماری با سنت قطع رابطه می‌كند؛ ضرورت ايجاب می‌كند كه معماری دوباره از اول آغاز گردد... تضاد شديدی بين دنيای مدرن و قديم با چيزی مشخص می‌شود كه پيش از اين وجود نداشت...» تمام اظهار نظرهايی كه نقل قول شد، به پرسش ميانه رو و بی‌پيرايه شينكل به سال 1826 برمی‌گردد: «آيا نبايد بكوشيم كه سبك متعلق به خود را بيابيم؟»
در واقع معماری جديد به عنوان چيزی از بيخ و بن جديد ظاهر شد. به نظرمی‌رسد فرم‌های آن از گردآوری‌های شتابزده، همچون مظاهر نگرش جديد دنيا، ابداع شده بودند. طرح «بازار مكاره جهان» هكتور هرو، در پاريس 1876 ، پيشاپيش همين موضوع را نشان می‌دهد. در اين طرح فرم‌های بسته و سنگين ساختمان‌های گذشته از بين رفته‌اند؛ فضا، بی‌نهايت در تمام جهت‌ها گسترش يافته، به گونه‌ای با افق نامحدودی نشان داده شده است، و ساختمان به مثابه حجم باز و شفافی ظاهر می‌شود كه به نوعی جزء سازنده‌ای از كل فضاست. حجم ساختمان با عضوهای باريك چدنی مشخص شده است، كه هر چند مانعی برای فضای باز و پيوستار اساسی آن هستند ولی در عوض ضرباهنگ و مقياسی را به دست می‌دهند. بدين ترتيب، ساختمان وضعيت «جهانی» جديدی را بيان مي‌كند كه نقطه عطفی برای نمايشگاه‌هايی از اين دست می‌شود و انسان را به مشاركت در جهانی كه ويژگی آن آزادی جديد حركت و انتخاب است ، دعوت می‌كند. ما هدف ها وپيامد‌های معماری مدرن را درك می‌كنيم، بنابراين بايد «تازگی» جهان مدرن را هم در نظر بگيريم و جويا شويم كه چگونه معماری در آشكار ساختن آن به كار می‌آيد.

تصور فضايی جديد
سنت اليا، كليدی برای بحث تازگی جهانی مدرن پيشنهاد می‌كند و می‌گويد كه جهان مدرن با « چيزی كه پيش از اين نبود » مشخص می‌شود . هانس مه ير در مقاله‌ای كه پيش‌تر عنوان شد، چيزهايی را توصيف می‌كند كه قبلاً نبوده‌اند، مانند «اتومبيل‌هايی كه با سرعت در خيابان‌ها می‌روند، و هواپيماها كه در هوا به پرواز در می‌آيند و دامنه حركت و فاصله بين ما و زمين را عريض تر می‌كنند.» اما تحرك، تنها يكی از جنبه‌های درك جديد فضا و زمان است. مه‌ير همچنين اشاره می‌كند كه «همزمانی رويدادها» به وسيله تبليغات و نمايشگاهها (امروز ما می‌گوييم «رسانه‌ها») به منصه ظهور می‌رسند، و ارتباط به وسيله «راديو, تلگراف وبی‌‌سيم» سبب مي‌شود كه «ما از انزوای ملی رهايی يابيم و جزئی از اجتماع جهانی شويم.» دست آخر، مه‌ير خاطر نشان می‌كند كه «خانه‌های ما متحرك تر از هميشه‌اند. بلوك‌های بزرگ آپارتمانی ، واگن‌های تختخواب‌دار، قايق‌های تفريحی خانوادگی، كشتی‌های مسافربری بين اروپا و امريكا، مفهوم محلی وطن را به تدريج ضعيف می‌كنند. ما جهان وطنی می‌شويم.» مه‌ير در سال 1926 اضافه‌ می‌كند، آنچه كه در حال به‌دست آمدن است – و او به توصيف آنها می‌پردازد- پيش از اينها يعنی در حدود نيمه قرن نوزدهم به آن پی‌برده‌ بودند، و وضعيت مسلماً از امروز چندان متفاوت نيست. جهان فراگير و باز همين است، و زمان آن فرار رسيده است كه به همين صور باقی بماند. در 1930 ميس ون دروهه گفت:« عصر جديد واقعيتی است كه جدای از نظر مثبت يا منفی ما، وجود دارد.»
«چيزهای» جديد مسلماً برای خودشان چيزهای جالبی‌اند، اما تغيرات كلی در روابط ميان انسان و محيط‌زيستی كه در پی اين امر شكل می‌گيرد، مهم‌ترند. بنابراین ما درباره «آشكارگی»، «تحرك»، «ارتباط» و «همزمانی» صحبت می‌كنيم. تمام اين واژگان به ساختارهای وابسته به فضا و زمان اشاره دارند و به نظر می‌رسد كه تازگی جهان مدرن اساساً بايد در شرايط چنينی درك شود. برای بسيای اين درك ناممكن به نظر می‌رسد. وجود جهانی «پيچيده و متناقض » كه در جست و جوی وجوه اشتراك يا خصيصه‌ای ساختاری است، عبث به نظر می‌رسد. با اين حال، اين پيشگامان ظاهراً معتقد بودد كه چنين خصيصه‌هايی وجود دارند، و در نتيجه درك آنها را به عنان نقطه عطفی در نظر می‌گرفتند. آنها به ويژه توجهشان را به «تصورفضايی جديد» متمركز داشتند و فرض‌ كردند معماری هنری است كه «مكان‌مندی» جهان را ظاهر می‌سازد.
به طور كلی، تصور فضايی جديد، در مقايسه با «مكان‌های» مجزا از هم و نيم‌ مستقل كه ساختار فضايی دنياهای گذشته را تشكيل می‌دادند، توجهی خاص به آزاد بودن و پيوستگی می‌دهد. اين آزاد بودن هر چند اساساً افقی است، اما به وضعيت كلی‌ای دلالت دارد مبنی بر اينكه ظاهر زمين منسجم است، در صورتی كه جهت عمودی بر همين قياس اهميتش را از دست می‌دهد. رابطه با آسمان و «بعد مذهبی» ساختارهای گذشته، زمانی كه زمين امكانات ايجاد گسترش افقی را فراهم می‌كند، به دست فراموشی سپرده می‌شوند.
معماری باروك برای غلبه بر گسترش افقی پديد امد. در طول قرن هفدهم، امر مطلقی كه جهان قرون وسطی را نظم می‌بخشيد، با انبوهی از سيستم‌های متضاد، يعنی سيستم‌های مذهبی، سياسی، يا اقتصادی در آميخته بود. به دليل رقابت آشكار يا ضمنی، تكثير نقشی اساسی به دست آورد، و الگوهای پويا و مركز گريز رواج بافت. تكثير تنها در مركز، معنا و تأثير می‌يابد و به همين ترتيب اصول بديهی اساسی سيستم نشان داده می‌شود. در اين مركز، ارجاع عمودی، ترفندی برای ايجاد سيستمی است ك به مثابه نقطه كانونی ظاهر می‌گردد. سيستم باعزيمت از اين نقطه می‌تواند بی‌اندازه گسترش يابد. نقشة شهرهايی مانند ورسای و كارلسروهه نمونه‌هايی از شهرهای آزادند كه در عين حال بر درك فضايی باروك متمركزند.

karin
08-11-2008, 10:41
[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]

گویا نمیشه هفته ای رو سپری کرد و خبر از ساخت بنایی جدید در دبی رو نشنید.جدید ترین پروژه ای که خبر ساختش خیلی از نظر ها رو به خودش جلب کرده، یک برج دیگه به نام ANARA است:
یک برج بسیار بلند با یک جسم توربین مانند در نوک آن. این برج ۶۶۵متری، توسط گروه Atkins Designs Studio طراحی شده ، از تکنولوژی LED در نمای خود استفاده خواهد کرد و سال آینده ساخت آن آغاز خواهد شد.
این برج برای کاربری های گوناگونی طراحی شده است : طبقاتی مسکونی، تجاری ، همراه با فروشگاه ها ، هتل و حتی یک گالری بزرگ هنری در سطح بین المللی.
این آسمان خراش، ۱۲۵ طبقه دارد و در بین هر ۲۷ طبقه ی آن، یک فضای سبز پارک مانند طراحی شده و در نک برج، در قسمت مکزی توربین آن، یک رستوران در اتاقی شیشه ای و کپسول مانند با دیدی فوق العاده قرار دارد.
در سایت رسمی این آسمان خراش، این طرح را مدلی امروزی و پیشرفته از مناره های اسلامی دانسته است، گرچه شاید برای کشور هایی که میدانند خصوصیات مناره چیست و هدف از ساخت آن چه بوده، این الهام کمی غیر قابل هضم باشد!


[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]

[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]

[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]

این پروژه در اواخر سال ۲۰۰۹ شروع خواهد شد.


منبع: 1memar.net

MaaRyaaMi
11-11-2008, 10:27
معماران و طراحان دانمارکی گروه معماری Bjarke Ingels از طرح خود برای ساختن برجی در شهر پراگ کشور چک پرده برداری کرده‌اند که دارای طرحی ویژه است. این بنا که ترکیبی از محیط های اداری و مسکونی خواهد بود به شکل حرف انگلیسی W طراحی شده است. به گفته مهندسین معمار، در واقع چهار برج که به هم متصل هستند این برج را به وجود خواهند آورد. به گفته آنها شهر پراگ پر از برج های زیبا است. در چنین شهری چگونه میتوان ساختمانی بنا کرد که در میان آن همه طرح مختلف چشمگیر باشد؟ ضمن اینکه این بنا قرار است در محله Walter ساخته شود. بنابراین ما تصمیم گرفتیم که طرحی به وجود بیاوریم که هم در میان آن همه برج خاص باشد و هم نماد محله خود Walter باشد و نتیجه آن برجی به شکل حرف W شد که حرف اول محله والتر است.


[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]


[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]

MaaRyaaMi
12-11-2008, 10:34
تئاتر بزرگ لندن بیش از یکصد سال است که محل اجرا های بسیاری از نمایش ها . اپرا و نمایش های موزیکال در لندن بوده است و محلی برای افسون افرادیست که شبی فوق العاده را در این سالن بی نظیر با برنامه ها و امکانات گوناگون میگذرانند.


[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]

[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]

[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]

[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]

[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]



[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]


[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]


[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]

MaaRyaaMi
12-11-2008, 10:52
[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]

MaaRyaaMi
14-11-2008, 12:48
طراحی این ریل راه آهن شهری به طول ۱.۸ کیلومتر می باشد و همچنین چهار ایستگاه بین راهی را نیز شامل می شود.
زاحا حدیددر انتخاب مسیر حرکتی این ریل آن را از بلند ترین نقطه شهر می گذراند، این ایستگاه مرتفع به فاصله نیم ساعت از ایستگاه اول و در بالای رودخانه شهر واقع است.

[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
در طراحی هر یک از این ایستگاه ها سعی شده است تا به محل قرار گیری آن و سایت اطراف توجه شود، این نوع طراحی که با استفاده از نیروهای سایت و محل قرار گیری پروژه می باشد را می توان از مشخصه های آثار زاحا حدید دانست. این نوع نگرش به طراحی ایستگاه ها باعث تنوع و گوناگونی فرم آنها نیز شده است.

[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]

شروع مسیر حرکت راه آهن در زیر زمین است، که در ادامه مسیر به تونلی که به رودخانه ختم می شود خواهد رسید. بعد از پایان تونل، توقفگاه بعدی بر روی پل و در روی رودخانه پيش بيني شده، این پل از جنس بتن و کابل های فلزی، طراحی و ساخته شده است.
همچنين ایستگاه آخر در دهکده و در ارتفاع ۲۲۸ متری از اینسبورک می باشد.


[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]



زاحا حدید در تعریف کار خود می گوید: هر ایستگاه شخصیتی جدا از یکدیگر را دارند، که این خود به دلیل وجود بستر، محل قرار گیری، همسایگی ها و ارتفاع های متفاوت از یکدیگر می باشد. ما مطالعه خود را از عوامل طبیعی مثل یخبندان و جنس خاک منطقه شروع کردیم. ما می خواستیم هر یک از ایستگاه ها زبانی سیال از توپوگرافی منطقه و معماری را اراعه کند. در آخر می توان فرم ایستگاه ها را آینه ای در برابر کوه های یخ بسته اطراف دانست.

[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]

طراحی راه آهن شهری اینسبورک را می توان ادامه دادن و جستجو کردن راه زاحا حدید برای ساختن بناهای بدون درز دانست، این نوع نگرش و طرح های کروی را می توان از رویکردهای جدید در دنیای معماری نیز برشمرد.
[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]

MaaRyaaMi
15-11-2008, 22:53
در پکن همه چیز مختص المپیک نیست. تئاتر ملی گراند توسط پل اندرو پروژه ای باشکوه و غول پیکری می باشد که در ماههای گذشته به اتمام رسیده است.


[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]


تئاتر ملی گراند یک جزیره فرهنگی در وسط دریاچه است؛ که در قلب پکن و در خیابان چانگ آن، نزدیک به تالار بزرگ که حدودا در 500 متری میدان تیان آن من و شهر ممنوعه، واقع شده است.
یک ساختمان منحنی با مساحت کلی 149500 متر مربع، شبیه یک جزیره از مرکز دریاچه بیرون زده است. پوشش تیتانیوم با شکل بیضی و دهانه ای با حداکثر اندازه 213 متر و حداقل اندازه 144 متر و ارتفاع 46 متر می باشد که در دو قسمت توسط یک روکش شیشه ای خم، با 100 متر پهنا تقسیم شده است. در طول روز، نور از میان سقف شیشه ای به داخل ساختمان می تابد. شب هنگام، حرکات درون ساختمان از بیرون قابل مشاهده است. ساختمان سه تالار اجرا را در خود گنجانده است، خانه اپرا با 2416 صندلی، تالار کنسرت 2017 صندلی و یک تئاتر 1040 نفری به عنوان فضاهای هنری و نمایش برای عموم در شهر گشوده شده و توسط مسیر شفاف زیرزمینی به طول 60 متر به ساحل وصل گردیده است.
فضاهای داخلی که بر روی عموم گشوده شده اند فرم منطقه شهری با فضاهای مختلفی نظیر خیابان ها، میادین، فضاهای خرید، رستوران ها و ... می باشد. بنابراین مجموعه به عنوان یک فضای باز شهری و نه به عنوان یک مکانی برای نمابش طراحی گشته است.

MaaRyaaMi
18-11-2008, 12:47
پاها نام برجهایی چند عملکردی است که قرار است در امارات ساخته‌شوند؛ این دو برج بواسطه فرمشان بسیار درگیر مسایل و محدودیت‌های بلندمرتبه‌سازی و سازه‌اند. به نظر می رسد، طراح این پروژه که شرکت آاداس است، از پس مسائل مطرح در طرح بر آمده‌. شرکت آاداس که شامل چندین شرکت زنجیره ای و 1600 کارمند در سراسر دنیا دارد، ادعا می‌کند که ششمین شرکت بزرگ بین‌المللی است.
این پروژه شامل هتل پنج ستاره، آپارتمان‌های خدماتی و مسکونی و ادارات متعدد است. هتل و آپارتمان خدماتی در طبقات بالای برج قراردارند و بخش اداری و مسکونی در طبقات تجاری و پایین سازماندهی شده‌اند. در هتل سیستمی در نظر گرفته‌شده که مهمانان با آسانسور مستقیما به لابی بالایی برج بروند و از آنجا در اتاق‌هایشان جابجا شوند.
ساختار سازه‌ای به گونه‌ای است که پوسته ساختمان نقش سازه را اجرا می‌کند و در نهایت نیازی به هسته مرکزی نیست.دلیل اینکه از پایه برج به دو بخش تقسیم شده این است که سطح اشغالی در حدود 330 مترمربع به هتل اختصاص یافته که از همان ابتدا جدا شده‌است. هر دو برج در پوسته ای سازه ای قرار گرفته اند و در وسط به هم متصل شده اند که لابی اصلی هتل را تشکیل می‌دهند. تقسیم سطح اشغال برج به دو سطح سبب شده که برج‌ها کشیده‌تر و خوش‌تناسب‌تر به نظر برسند و طرح در امارات منحصر بفرد شود!

[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]

MaaRyaaMi
22-11-2008, 07:41
ساختمان های صحرایی که انرژی بیشتری در مقایسه با مصرف خود تولید می کنند، ممکن است فراتراز یک سراب نباشند. Adrian Smith و Gordon Gill مقیم شیکاگو اخیرا برنده مسابقه طراحی دفاتر سرپرستی مصدر ، 6/1 میلیون فوت مربع، فاقد زباله، فاقد کربن، می باشند. به طوری که پیش بینی شده است این مجموعه نه تنها تولید کننده انرژی مورد نیاز خود خواهد بود، بلکه انرژی مازادی برای سوخت ساختمان های اطرافش را نیز فراهم خواهد ساخت. مجموعه مصدر ابتکارچند میلیارد دلاری ابوظبی برای پیشبرد توسعه و کاربرد انرژی پایدار است.
این مجموعه در قلب شهر مصدر ، طراحی شده توسط فاستر و شرکا، قرار خواهد گرفت. طرح اسمیت و گیل، سایبان گسترده ای از فتوولتائیک ها بر روی 11 هذلولی شیشه ای عظیم را شامل می گردد که در زیر سایبان، مجموعه ای از احجام پوشیده شده توسط بام های سبز، فضایی برای ادارات، فروشگاه ها و اقامتگاه ها فراهم می آورند. هذلولی ها به همراه حیاط های مرکزی فضاهای بی نظیری با باغ های سرسبز می باشند. این احجام برای انتشار نور در داخل فضاها و جلوگیری از تشعشع مستقیم نور خورشید حجاری شده اند. در کل هدف طرح کاهش مصرف انرژی در مجموعه می باشد. اسمیت در خصوص پروژه اظهار می دارد: "سایبان، سقف فتوولتائیک و ساختار برجهای خنک سازی می توانند سایه ای برای کارکنان در زمان استراحت فراهم سازند."
و در ادامه گیل می افزاید: "فلسفه ما یافتن روشی برای ساختن بناهاست. ما دقیقا به مراحل ساخت و هر چیز دیگری که می توانیم از نقطه نظر پایداری برای کمک به این مراحل استفاده کنیم، توجه کرده ایم. ما در مفهوم و طرح ساختمان کار، خواهیم کرد."
[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
در این مرکز، اساسا فضاها مملو از ترکیباتی جهت تولید انرژی و ذخیره آن می باشد. برای دیوارهای خارجی، اسمیت و گیل سیستم اختراعی ثبت شده خود را جهت سرمایش داخلی ساختمان بکار گرفته اند. همچنین فضاهای مجموعه، به توربین های بادی، سنسورهای تعیین کیفیت هوا، یک خنک کننده جریان حرارتی و سیستم رطوبت زدایی مجهز خواهند شد. بعلاوه به منظور ذخیره سازی انرژی، پروژه برای مصرف کمتر از 70% آب معمول مصرفی که ساختمانی با ابعاد مشابه استفاده می کند، ارزیابی شده است.
هنوز بودجه ای برای این پروژه داده نشده، اما اتمام برنامه ریزی زمانی آن تا آخر 2010 است. اسمیت قبل از تاسیس موسسه خود در سال 2006 ، تقریبا 40 دهه در Skidmore، Owings & Merrill) SOM) با گیل و روبرت فاستر همکاری کرده است. اسمیت نیز مدیر طراحی برج دبی، بلندترین آسمانخراش جهان در زمان تکمیل خود، یکی از شرکا در SOM و مدیر طراحی شرکت VOA بوده است.

[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]

MaaRyaaMi
22-11-2008, 08:16
این ساختمان عجیب ۱۳ طبقه که در توکیو قرار دارد، طی ۲ سال از سال ۱۹۷۰ تا سال ۱۹۷۲ ساخته شد. آرشیتکت این ساختمان خلاقانه، شخصی به نام «کیشو کوروکاوا» است. کوروکاوا فناوری‌ای ایجاد کرد که بر اساس آن می‌شد، واحدهای این ساختمان، چیزی که نام کپسول را بر آنها نهاده است، به کمک تنها ۴ پیچ به هسته مرکزی متصل کرد. به این ترتیب کل واحدهای این ساختمان قابل جدا شدن و تعویض هستند. کپسول‌های با کارایی مسکونی و یا اداری تهیه شده‌اند، هر یک از آنها ابعاد ۲/۳ در ۳/۸ در ۲/۱ متر دارند و با متصل کردن چند تا از آنها می‌شود، فضای بزرگ‌تری برای کارها به وجود آورد.
[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]


در شمال تایوان و در نزدیگی پایتخت این کشور -تایپه- شهر کوچکی به نام Sanjhih این بنای با معماری جالب قرار دارد. زمانی قرار بود این ساختمان تبدیل به هتل پنج ستاره شود ولی اختلاف سرمایه‌گذران این پروژه را نیمه‌تمام گذاشت. البته شایعاتی هم در مورد این ساختمان وجود دارد از جمله اینکه ساختمان شبح‌زده است و یا اجساد مرده‌هایی در آن پیدا شده است! اخیرا دولت دستور داده است که این ساختمان به علت مشکلات امنیتی و همچنین صدمه زدن به زیبایی شهر، ویران شود!
[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]


بنای کج و معوج Sopot: سوپوت، شهر کوچی با جمعیت چهل هزار نفری در لهستان است. ساختمان عجیت و کج و معوج به وسیله آرشیتکتی به نام «زالسکی» ساخته شده است. کافه‌ها، بارها و فروشگاه‌هایی در این ساختمان قرار دارد و این بنا، یک جاذبه توریستی، محسوب می‌شود.

[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]


[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]

vahide
22-11-2008, 14:04
"محمد فرزان مهر" از معماری مقبره الشعراي تبريز می گوید

«طرح من در سال 1349 پس از شرکت در مسابقه طراحي ويژه ساخت آن در سطح کشور برنده شد...»؛ این آغاز کلام معماری موفق ولی نه چندان شناخته شده در در نشست بررسي طرح توسعه مجموعه مقبره الشعرای تبریز است، بنایی که از شاخص ترین آثار یادمانی معاصر معماری ایران محسوب می شود.

[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]

وي افزود: عمليات ساخت اين بناي فرهنگي با انعقاد قراردادي بين طراح و انجمن ملي مفاخر کشور در سال 1351 آغاز شده و پس از پيروزي انقلاب اسلامي تکميل طرح در سال 1361 به وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامي سپرده شد.
وي اظهار داشت: سازه معماري واقع در وسط محوطه مجموعه تاريخي فرهنگي مقبره الشعراي تبريز به گونه اي طراحي شده که حس ايجاد ارتباط بين بيننده و سازه و نيز نو بودن طرح آن همواره برقرار باشد.
" فرزان مهر " اضافه کرد: جذابيت طرح سازه و جالب بودن آن از بعد زيبايي شناختي براي بازديدکنندگان پس از گذشت نزديک به چهار دهه گواه روشني بر اين ادعا است.
وي در خصوص استحکام سازه معماري مجموعه تشريح کرد: براي اجراي طرح و نيز اطمينان از مقاوم بودن آن ابتدا پنج لايه از زمينه کوبيده شده تا مقاومتي برابر 2/1 کيلوگرم به ازاي هر سانتي مترمربع به دست آيد.
وي يادآور شد: سازه بناي وسط محوطه مجموعه تاريخي فرهنگي مقبره الشعرا فلزي بوده و با قطعات بتوني پيش ساخته پوشانده شده است.
مديرکل فرهنگ و ارشاد اسلامي آذربايجان شرقي نيز در اين نشست از برنامه اين نهاد براي افزايش عمر مجموعه تاريخي فرهنگي مقبره الشعراي تبريز به 500 سال خبر داد.
"احمد احمدي منش " گفت: اين کار ازطريق دقت دراجراي طرح توسعه و استفاده از متدهاي مقاوم سازي روز دنيا در زمينه ساخت بناهاي فرهنگي صورت خواهد گرفت.
وي افزود: براي اين منظور، پيشرفت مراحل مختلف طرح توسعه مجموعه فرهنگي تاريخي مقبره الشعراي به شکل کارشناسي شده بوده و با نظارت متخصصان امر سعي مي شود که اين ميراث ادبي ، تاريخي و فرهنگي گردشگري منطقه براي آيندگان حفظ شود.
درمجموعه فرهنگي تاريخي مقبره الشعرا،يک هزارسال پيش شاعراني از کشورهاي مختلف منطقه سکونت داشته و اين محل ابتدا به " حضيره الشعرا " (مکان اقامت شاعران ) شهرت داشت که پس ازفوت ودفن آنان به مقبره الشعرا (مکان دفن شاعران ) تغيير نام داد.
بنا بر مستندات تاريخي در اين مکان فرهنگي تاريخي 320 شاعر و عارف دفن شده اند که قديمي ترين آنها " اسدي طوسي " ، شاعر قرن چهارم هجري است.

[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]

به عقيده کارشناسان حوزه فرهنگ کشور ، مقبره الشعراي تبريز ، مجموعه اي غني از تاريخ ادبيات ايران زمين است که گستردگي آن از مرزهاي جغرافيايي فرهنگي کشورمان ، فراتر مي رود.
بناي مشرف بر مقبره استاد شهريار با بيش از 20 متر ارتفاع در وسط اين مجموعه تاريخي فرهنگي ، چشم اندازي زيبا به آن بخشيده و اين مجموعه را به يکي از نمادهاي هويتي تبريز تبديل کرده است.
متاسفانه دريکي دو دهه اخير به دليل تخريب بخشي ازقبور عرفا و شعراي اين مجموعه به دست يکي ازشهرداران وقت تبريز، آسيب هاي جبران ناپذيري به آن وارد شده است.

karin
27-11-2008, 23:40
در سال‌های اخیر، همزمان با توسعه شتابان اقتصادی كشور چین، شاهد حضور معماران صاحب‌نام و مشهوری در این كشور هستیم كه طراحی پروژه‌های مختلفی همچون دهكده المپیك 2008 چین، ساختمان جدید موزه و اپرای شهر گوانگ‌ژو، گالری هنر ملی چین، موزه ملی چین و ده‌ها پروژه دیگر را در اقصی‌نقاط آن بر عهده گرفته‌اند.
شهر Jinhua واقع در استان Zhejiang، در قسمت مركزی شرق كشور چین، یكی از شهرهای تاریخی این كشور است كه در سال‌های اخیر، در بخش اقتصاد صنعتی، كشاورزی و گردشگری توسعه بسیاری داشته است. از این‌رو، مسئولان شهر، در راستای توسعه بخش جدید شهر، تصمیم به طراحی و ساخت فضاهای مختلف شهری در این بخش گرفتند؛ طراحی اسكله رودخانه Yiwu و یك پارك فرهنگی در بخش شمالی این رودخانه یكی از این موارد است كه چگونگی انجام آن در نوع خود رویدادی منحصربفرد به شمار می‌رود.
ماجرا از این قرار است که مسئولان شهر، Ai Wei Wei، طراح و معمار چینی را كه مدیریت شركت FAKE Design را بر عهده دارد و همكار معماران مشهور سوئیسی، هرزوگ و دمورن (Herzog & de Meuron) در طراحی پروژه استادیوم المپیك 2008 چین بوده است، برای طراحی بخش فوق انتخاب نمودند. از آنجا که طبق نظر مسئولان، بخش‌های مختلف پارك می‌بایست به صورت فضاهای عمومی با مقیاس كوچك (Mini-scale Public Space) طراحی می‌شد، Ai Wei Wei، بعد از انتخاب شدن به عنوان طراح پارك، در ماه مه 2004، 16 معمار و طراح از 7 كشور مختلف ـ شامل 5 معمار از چین و 11 معمار از كشورهای‌ هلند، سویس،‌ آمریكا، استرالیا، آلمان و مكزیك ـ را برای طراحی غرفه‌ها و فضاهای مختلف این پارك انتخاب كرد. بدین‌ترتیب، این پارك كه نام پارك معماری Jinhua را بر خود گرفته، یك فضای شهری با 17 پاویون طراحی‌شده كوچك در نواری به طول تقریبی 2200 متر، در شمال رودخانه شهر، است.
اسامی معماران و پروژه‌های طراحی‌شده توسط آنها به ترتیب زیر است:



1. Till Schweitzer از آلمان، طراح مرکز استقبال و پذیرایی
[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]

2. Emanuel Christ & Christoph Gantenbein از سوئیس، طراح پاویون درخت باستانی
[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]

3. Tatiana Bilbao از مكزيك، طراح فضای نمایشگاهی
[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]

4. HHF Architects (Herlach Hartmann Frommenwiler) از سوئیس، طراح پاویون بچه اژدها
[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]

5. Liu Jia Kun از چین، طراح چایخانه
[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]

6. Wang Xing Wei& Xu Tian Tian از چین، طراح توالت
[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]

7. Buchner & Bruendler Arcitecten، طراح اتاق مدیر
[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]

8. Ding Yi & Chen Shu Yu از چین، طراح کافی‌نت
[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]

9. Wang Shu از چین، طراح قهوه‌خانه
[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]

10. Ai Wei Wei از چین، طراح مرکز بایگانی اسناد باستان‌شناسی
[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]

11. Toshiko Mori از آمريكا، طراح دکه روزنامه‌فروشی
[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]

12. Erhard An-He Kinzelbach از استرالیا، طراح اتاق چندرسانه‌ای
[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]

13. Fun Design Consultancy از هلند، طراح رستوران
[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]

14. Fernando Romero از مكزیك، طراح چایخانه روی پل
[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]

15. Herzog & de Meuron از سوئیس، طراح قرائت‌خانه
[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]

16. Michael Maltzan از آمریكا، طراح دکه کتاب‌فروشی
[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]

17. Yung Ho Chang از چین، طراح فضای چندکارکردی
[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]



منبع: 3dmax24.blogfa.com

karin
28-11-2008, 22:42
[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]

شرکت MVRDV ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]) برنده ی مسابقه ای شده که در شهر کپنهاگ دانمارک، برای طراحی یک ساختمان مسکونی برگذار شده بود : یک برج ۱۱۶ متری که از کنار هم قرار گرفتن مدول های ۶۰ متر مربعی در کنار هم ساخته می شد. اما ویژگی این ساختمان که آنرا از بقیه ی کارها متمایز میکند، سازه ی منحصر به فرد و بسیار جالب آن است. در تصویر زیر شما می توانید این ساختار را مشاهده کنید : یک هسته ی بتنی که توسط مکعب هایی که اسکلت فولادی دارند احاطه شده است؛ اما جالب تر از آن این نکته است که بعد از ساخت هم می توان از این مکعب های ۶۰ متر مربعی به ابن بدنه ی بتنی ( یا به مکعب های دیگر ) متصل کرد یا آنها را جدا کرد.



[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]


[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]

[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]

پایین ترین طبقه ی این ساختمان برای ساخت رستوران و مغازه های تجاری، همراه با یک سالن بزرگ عمومی اختصاص خواهد یافت ، بعد از آن، ساختمان شروع به پهن تر شدن می کند، به طوری که بیشترین سطوح برای تراس های قسمت های مسکونی از سقف مکعب ها ، رو به سمت جنوب جهت گیری کند و در آخر، در نک ساختمان، هتلی وجود دارد که از منظره ی بینظیری برخوردار خواهد بود. این ساختمان همچنین از آخرین تکنولوژی های معماری پایدار هم بهره می گیرد : یک چرخه ی تصفیه ی آبی برای به حداقل رساندن تلف شدن آب و استفاده از انواع وسایل تولید انرژی در نمای بنا.
این ساختمان در همان سطح خیابان قرار دارد که فضایی مناسب برای یک اجتماع شهری را به وجود می آورد.


[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]


منبع: 1memar.net

MaaRyaaMi
30-11-2008, 17:32
از يک معبد ژوپير تا مبدل به يک کليساي رومي شدن سير تاريخي مکاني است که هم اينک عمارتي در آن واقع شده که همگان به عنوان کليساي جامع نوتردام نام ميبرند که ما حصل اراده مارسيو دسالي براي ساخت يک کليساي جامع به منظور پذيرفتن خيل بيشتري از مردم ميباشدکليسايي که از جانب او وقف مريم باکره شدهر چند که ساخت بنا در سال ۱۱۶۳ ميلادي اغاز شدتقريبا تا ۱۸۰ سال بعد يعني در حدود سال ۱۳۴۵ميلادي به پايان نرسيدساخت در يک دوره ای تاریک از تاریخ جهل اروپا صورت گرفت.


[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]

کليساي جامع راوي کتاب مقدس در نقاشي هايش درگاه عظیمش وشيشه هاي رنگين شگفت انگیزش میباشد با کامل شدن طبقات در سال ۱۱۸۳ميلادي کار ساخت صحن وسالن ورواق کليسا آغاز شدو در سال ۱۲۰۸ ميلادي تکميل گردید در پي آن برج ها و جبهه غربي در سال۱۲۲۵ تا ۱۲۵۰ ميلادي بنا شد کار احداث محراب کليسا در سال ۱۲۹۶ ميلادي آغاز ودر سال ۱۳۳۰ پايان يافت تقاطع بازويي کليسا در سالهاي ۱۲۵۰-۱۲۶۷ به وسيله جين دچلس ساخته شددر اصل منظر داخلی در بسیاری از کلیساهای گوتیک در چهار تراز میباشد و از سه بابی ها بجای دالان های معمولی استفاده میشود نمای خارجی عمار ت نشان دهنده سبک گوتیگ پیشرفته می باشدمهمترین و قابل ملاحظه ترین خصوصیت آن در برداشتن تعداد زیادی ستون های کوچک وپنجره هایی با تزیینات و نقش و نگارهای گوتیک است مرتب سازی های عمودی و افقی نمای خارجی و اندازه های با شکوه پنجره های خورشیدی میباشد.نوتردام دارای تاریخی پر حادثه در طول قرنهاست یکی از مراکز جنگجویان در جنگهای صلیبی محسوب میشد وموزیکهای کر در این کلیسا رشد زیادی داشتکلیسای جامع در طول انقلاب فرانسه مانند سایر کلیساهای فرانسه مورد تاراج قرار گرفت در بحبوحه انقلاب شهروندان پیکره سنت را که بالای سر در غربی قرار داشت برای ابراز خشم نسبت به پادشاه سرنگون کردند . مقداری از این پیکره های به یغما رفته در سال ۱۹۷۰ میلادی حدود ۲۰۰سال بعد پیدا شدند بسیاری از گنجینه های کلیسای جامع یا تخریب شدند یا غارت گردیدندفقط ناقوس بزرگ کلیسا ساقط نشد انقلابیون در ابتدا کلیسای جامع راوقف مکتب خرد reason کردند و بعد از مدتی آن را موقوف مکتبsupreme نمودندانقلابیون پیروز شده مدت ها از داخل کلیسا به عنوان انبار غذا استفاده میکردند. در طول حکمرانی بناپارت در سرتاسر مراسمهای مذهبی آرزوی اعطای نیروبه امپراطور تاجدارمیشد و مراسم ازدواج وامپراطوریس شدن ژوزفین در این کلیسا برگزار شد.در طول قرن ۱۹ میلادی نویسنده معروف ویکتور هوگو وهنرمندانی مانند اینگر توجه همگان را به حالت خطرناک و محتاج به مرمت کلیسا جلب کردندبدین گونه یک هشیاری عمومی نسبت به ارزش هنری کلیسا به وجود آمد.از آنجا که در قرن ۱۸ میلادی نیو کلاسیکیستها آثار عصر میانی را نادیده میگرفت حتی شیشه های رنگی کلیسا را با شیشه های معمولی عوض کردند در قرن نوزدهم رومانتیکها مدت مدیدی با یک دید جدید همراه با تقدیر و قدردانی نسبت به این اثر گرانبها مینگریستند در بازسازی کلیساتوسط ویولت که در سال ۱۸۴۴ آغاز و۲۳ سال دوام یافت دوباره سه بابی ها و پنجره بامهای کوچک که در طاقنماهای شرقی طالار کلیساقرار دارندتجدید شد وپیکره های تراشیده شده در سردر غربی که در طول انقلاب فرانسه بصورت بدی تخریب شده بودبازسازی گردید گذشته از این رساندن زندگی جدید به پنجره های خورشیدی و تندیسها وپیکره ها کار دیگری بود که صورت گرفت.ویولت با یک پژوهش علمی که با خلاقیت عقاید شخصی خودش همراه شده بود و با مناره های مخروطی نوک تیز یک نمای جدید از ساختمان طراحی کرد . از اقدامات انجام گرفته دیگردر قرن نوزدهم خارج کردن شهروندان پاریسی از خانه های نا هنجاراطراف کلیسا وتخریب ساختمان ها توسط بارون هایزمن طراح شهری بناپارت بودکه باعث دیبهتری نسبت به عمارت شد.جبهه غربی نتردام در بر گیرنده ۲۸ پیکره به نمایندگی از سلطان یهود درگاه آن منقش به تصاویر مریم مقدس و فرزند سنت آن و مادر باکره و مریم جوان تا تولد عیسی میباشد در داخل با ستون های دلپذیر و ظریف بسیار گیرا میباشد این مکان اتاقی است برای حدود ۶۰۰۰نفر وسه پنجره خورشیدی در غرب وشمال وجنوب که استادانه شکوه یک روز آفتابی را به ما نشان میدهد در سال ۱۷۶۸ جغرافی دانان مصمم شدند همه مسافات فرانسه را از نتردام اندازه گیری کنند ۱۷۰ سال بعد هنگامی که پاریس در جنگ دوم جهانی آزاد شد ژنرال دوگل پس از بازگشتش بسوی کلیسای جامع حرکت کرد وبه درگاه خداوند شکرگذاری نمود. از جهات مختلف هنوز نتردام مرکز فرانسه است کاوش های تحقیقاتی حیاط جلوی کلیسا تاری نتردام را از تاریخ گالورومن تاقرن ۱۹ آشکار ساخت نشانه های بارو ها و استحکامات رومی واتاقهای مخصوص بر افروختن آتش گرمابه ها یک سیستم کهن با کوره های زیر زمینی و لوله های آجری سردابه های قرون وسطایی و شالوده های یک بیمارستان و تصاویر سحر انگیز ساختمانهای مجاور قبل از تخریب بارون هایزمن برای نگاه کردن به قسمت های بالایی کلیسا و همچنین پاریس ورودخانه ۳۷۸ پله ما را به بالای یکی از برج ها میبرد برج جنوبی ناقوس ۱۳ تنی را نگه داشته که پله آن در زمانهای خاص استفاده میشود در جلوی نتردام یک میدان عمومی قرار گرفته که محل نگهداری حیوانات در اعصار میانی بوده وباعث ایجاد مشکل در نمای کلیسای جامع می شده وشکوه آن را خدشه دار میکرده است هنگامی که ساختمان در نهایت تخریب شد باستانشناسان تعداد زیادی از آثار باقی مانده از گالو رومن تا زندگی قرن نوزدهم یافتند.

[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ] 4%d9%86%20%da%a9%d9%84%db%8c%d8%b3%d8%a7.jpg
دیوار سالن کلیسا
[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ] 8%d8%a7%d8%b1%20%d8%b4%d9%85%d8%a7%d9%84%db%8c.jpg
بالای دیوار شمالی

[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ] 5%20%d9%87%d8%a7.jpg
پنجره بام ها

[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ] 7%20%d8%b4%d8%af%d9%87%20%d8%af%d8%b1%20%d8%a7%d9% 86%d8%aa%d9%87%d8%a7%db%8c%20%d8%b4%d8%b1%d9%82%db %8c.jpg
محراب بنا شده در انتهای شرقی

Ezmir
30-11-2008, 19:24
سلام بچه ها دستتون درد نکنه خیلی مطالب عالیه!
من که کلی حال کردم. ممنون می شم کسی از تزئینات داخل خونه مثل اتاق خواب و حمام و ... برام بزاره! بازم ممنونم.

MaaRyaaMi
30-11-2008, 19:41
سلام بچه ها دستتون درد نکنه خیلی مطالب عالیه!
من که کلی حال کردم. ممنون می شم کسی از تزئینات داخل خونه مثل اتاق خواب و حمام و ... برام بزاره! بازم ممنونم.
سلام
اینجور مطالب معمولا تو این تاپیک هست:



برای مشاهده محتوا ، لطفا وارد شوید یا ثبت نام کنید

karin
30-11-2008, 20:04
[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]

طرحی که این ترم در دانشگاه باید کار کنیم ، مربوط به خانه های مسکونی است ؛ برای همین بیشتر به خانه هایی که ساخته می شوند توجه میکنم. اکثر این خانه ها هم معمولا” از یک پروسه ی ثابت برای اجرای هر چه بهتر معماری بنا بهره می گیرند ، هرچند در بعضی موارد خلاقیت های واقعا” جالبی به چشم می خورد :
یکی از این موارد که به نظرم خیلی جالب بود، خانه ای بود در ژاپن به نام خانه ی N که توسط گروه معماری Sou Fujimoto Architects ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])طراحی شده؛ خانه ای برای دو نفر به همراه یک سگ!
این خانه از سه پوسته ی بسیار بزرگ تشکیل شده که به فاصله های مشخصی، روی هم قرار گرفته اند، به طوری که پوشش بزرگتر ( سوم ) ، تمامی محوطه ی خانه را در بر گرفته و یک فضای سبز بسیار زیبای سرپوشیده پدید آورده است؛ پوسته ی وسطی فضای معمول در یک خانه را ایجاد کرده و پوسته ی اول که کوچکتر از همه است، یک فضای داخلی دنج و خصوصی است.


[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]

اما شاید مهمترین نکته، هدف معمار از این کار بوده. وی هدف خود از این کار را ، درست کردن خانه ای میداند که دیگر فقط با یک پوسته ( دیوار ) نازک از خیابان مجاور جدا نشده است، به طوری که در این خانه، بر اساس ارتباط با خیابان، به سه ذون می رسیم : یک بخش که کنا خیابان است، بخشی که حالت میانه دارد و بخشی که کاملا” به دور از دنیای بیرون است. به همین علت است که این خانه، می تواند دنیایی دیگر را به دور از تمامی اتفاقاتی که در دنیای بیرون روی می دهد، برای ساکنانش درست کند.


[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]


منبع: 1memar.net

vahide
25-12-2008, 00:09
برج پیچنده (Turning Torso به معنی ستون پیچنده) آسمانخراشی است در شهر مالمو سوئد که توسط آرشیتکت و مهندس عمران اسپانیایی سانتیاگو کالاتراوا طراحی و در ۲۷ اوت ۲۰۰۵ به طور رسمی افتتاح شده‌است.این برج ۵۴ طبقه‌ای ۱۹۰ متر (۶۲۳ فوت) ارتفاع دارد. پس از اتمام پروژه این برج رتبهٔ بلندترین سازه در کشورهای اسکاندیناویایی و دومین آپارتمان بلند پس از کاخ ۲۶۴ متری پیروزی[۱] در مسکو را از آن خود کرد.

برج ۸۴ متری کرونپرینسن[۲] بعد از برج پیچنده دومین سازه بلند در مالموی سوئد است. در طراحی این برج از نه مکعب که هر کدام دارای پنج طبقه‌است و حول محور مرکزیش پیچ خورده استفاده شده‌است. بالاترین بخش برج نود درجه نسبت به سطح مبنای آن چرخیده‌است. در اصل هرطبقهٔ این برج شامل مقطعی مستطیلی است که حول محور مرکزی آن با زاویه‌ای مشخص چرخیده و به یک مقطع سه گوش متصل شده که یک داربست فولادی آن بخش را محیط کرده‌است.دو مکعب پنج طبقه از نه مکعبی که روی هم قرار گرفته‌اند به فضای اداری اختصاص یافته‌است. ۱۴۹ آپارتمان مجلل و شیک نیز در طبقات فوقانی قرار دارند.

ایدهٔ ساخت این برج از یک مجسمه به همین شکل هندسی گرفته شده‌است که پیش از این توسط کالاتراوا ساخته شده بود.این مجسمه از جنس سنگ مرمر سفید است. جانی اورباک[۳] طراح CEO و پیمانکار برج پیچنده و رئیس هیئت انجمن ساختمان سازی HSB در سال ۱۹۹۹ این مجسمه را مشاهده کردند و به کالاتراوا پیشنهاد دادند که طرح ساخت برجی با همین فرم هندسی را پایه ریزی کند. در تابستان سال ۲۰۰۱ ساخت این پروژهٔ بزرگ آغاز شد.

یکی از دلایل ساخت برج پیچنده تعیین مرزی برای آسمان شهر مالمو بود. مرزی که توانایی درک هندسی آسمان شهر را به شهروندان آن بدهد.این ایده به این دلیل به وجود آمد که در سال ۲۰۰۲ جرثقیل کوکومس[۴] را که در یک کیلومتری برج پیچنده قرار داشت از شهر خارج کردند. کوکومس جرثقیل غول پیکر و بلندی بود که از آن برای ساخت کشتی استفاده می‌شد و پیش از برج پیچنده نماد شهر مالمو به حساب می‌رفت. سیاستمداران محلی به این نتیجه رسیدند که با خارج کردن جرثقیل کوکومس از افق شهر مالمو برجی را به عنوان نماد شهر جایگزین آن کنند. برج پیچنده در حقیقت نماد مالمویی نوین و بین‌المللی است.

برج پیچنده در سال ۲۰۰۵ جایزهٔ آسمان‌خراش امپریس[۵] را با تفاوت بسیار نسبت به رقبایش از آن خود کرد و بر برج Q۱ در شهر گولد کوست[۶] استرالیا و برج مونته‌ویدیو[۷] در رتردام هلند پیشی گرفت.


1↑ Triumph-Palace
2↑ Kronprinsen
3↑ Johnny Örbäck
4↑ Kockums Crane
5↑ Emporis Skyscraper Award
6↑ Gold Coast
7↑ Montevideo Tower


[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]

[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]

منبع ویکیپدیا

vahide
26-12-2008, 12:38
مختصری در باره زیر شاخه های معماری هایتك:

- معماری اکوتک
- معماری روبوتک



معماری اکوتک Eco Tech

رویکرد به زیست و اکولوژی یکی از گرایش های عمده معماران های تک است . این معماران طلایه دار استفاده از عوامل اقلیمی و محیط زیست در ساختمان هستند . " سازگاری با محیط زیست " است .


امروزه استفاده کردن از انرژی و صرفه جویی کردن یکی از دغدغه های مسائل جهانی است و برای همین منظور اجرای استانداردها و معیارهای دائمی صرفه جویی در انرژی ، تعیین و کنترل دقیق مصرف انرژی در ساختمان ، امری حیاتی به نظر می رسد . این معماری در اصل مفهوم معماری هماهنگ با طبیعت است .

از اصولی که در اکثریت کارهای ارائه شده در اکوتک به نظر می رسد ، می توان موارد زیر را بیان کرد :

تهویه طبیعی با امکان جریان هوا از سقف ، تهویه مطبوع از طریق پالایش شبانه و دمیدن هوا از زیر کف ، کنترل نور و نظایر اینها ، استفاده کردن از منابع طبیعی زیر زمینی ، استفاده کردن از انرژی منابع طبیعی همچون گرما ، نور خورشید ، باد ، انرژی گرمایی ، آب باران .

نورمن فاستر یکی از معروفترین معماران سبک اکوتک است . طرح وی برای بازسازی راشیتاگ ، پارلمان جدید آلمان در برلن در سال 1993 به عنوان برنده اول اعلام شد . فاستر در طرح خود یک شیشه ای به جای گنبد تخریب شده پارلمان ، در جنگ جهانی دوم ، در نظر گرفت . این گنبد از چند نظر جالب توجه بود : نخست آنکه در داخل گنبد دو رامپ مارپیچ قرار دارد که به سکوی فوقانی جهت تماشای مناظر اطراف ختم می شود و لذا مردم به صورت سمبلیک بر بالای سر نمایندگان خود صعود می کنند . در هنگام شب گنبد از طریق تالار مجلس روشن می شود و به صورت گنبدی نورانی می درخشد ، که نشانه ای از قدرت و توانایی پروسه مکراتیک در آلمان فدرال است . از نظر اقلیمی در تابستان تهویه طبیعی تالار نمایندگان از طریق گنبد شیشه ای صورت می گیرد و در زمستان هموای گرم تهویه شده از طریق گنبد شیشه ای باز یافت و مجددا مورد استفاده قرار می گیرد و بالاخره آیینه های وسط گنبد روشنایی طبیعی و تصویر مردم ( خاستگاه قدرت ) را به تالار نمایندگان منعکس می کند.

از موارد دیگر می توان ، پنجره های هوشمند جهت تهویه هوا ، استفاده از سوخت تجزیه شونده بیوگاز جهت تولید برق بدون آلودگی ، حرارت تولید شده در یک مخزن طبیعی آب گرم در زیر ساختمان ، آب سرد لایه های زیر زمینی جهت تامین سرمایش ساختمان ، را نام برد .

معماری روبوتک Robo Tech

معماری روبوت و تکنولوژی ، استفاده از سازه های هوشمند ، دستگاههای حس گر ، این دستگاهها تغییرات محیطی را احساس کرده و مانند بدن به آن انعکاس می دهند . طراحی خلبانان اتوماتیک با شرایط ایده آل داخل هواپیما .

غرفه آب تازه در هلند ، 1997 م . معماران : گروه معماری NOX
این موزه به صورت موزه آب شور Salt Water و آب شیرین Fresh Water طراحی شده است سرکش از شکنندگی و کشسانی بدن انسان ، بتن ، فلز و انفعالات الکترونیکی و همچنین آب . طرح ، در هم ریزی کامل جسم ، محیط و فن آوری را نشان می دهد و برمبنای ترکیب علوم کامپیوتری و معماری پایه ریزی شده است . شکل ساختمان از منحرف ساختن 14 بیضی به طول 65 متر به حالت معلق ، حاصل شده است . در داخل بنا قدم زدن همچون افتادن است . کف سطوح افقی نیست و هیچ رجعتی هم به افق در آن به چشم نمی خورد .

حس گر ( سنسور ) های بکار رفته به شیوه ای فعل و انفعالی به عکس العمل بازدید کنندگان جواب می دهند و متناسب با آنها دفرماسیون می شوند . استفاده کردن از سیستم صوتی که با ترکیب با نور و بروژکسیون های بی وقفه عمل می کند . تمام حس گرها به CD - ROM هایی وصل اند که دارای شبیه سازهای صوتی اند و می توانند صدا را دگرگون و خم کنند و یا بشکنند . خود صدا نیز می تواند تغییر مکان دهد.

karin
19-01-2009, 09:13
موسسه ی معماری آمریکا ( AIA ) ، یکی از معتبر ترین موسسات معماری جهان، دیروز اسامی آثار منتخب سال ۲۰۰۹ خود را اعلام کرد. جایزه ای که AIA هرساله به آثاری که از نظر معماری بیرونی، طراحی داخلی و هماهنگی با کالبد شهری جزو بهترین ها باشند می دهد، از معتبر ترین و با سابقه ترین جوایز دنیای معماری محسوب می شود. ۲۵ اثر برگزیده ی امسال از بین بیش از ۷۰۰ اثر از سرتاسر جهان انتخاب شده اند. مراسم اهدای جوایز، در ماه آپریل و در شهرسان فرانسیسکو برگذار خواهد شد.


[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]

جوایز مربوط به معماری سال ۲۰۰۹ :
جایزه ی امسال AIA در بخش معماری به ۹ اثر منتخب اعطا شد ( جوایز این موسسه برای طراحی های داخلی و شهری هم در نظر گرفته می شود ). نکته ی جالبی که در بین این ۹ اثر به چشم می خورد، اینست که در بین آنها، آثار مختلفی یافت می شود. از یک کلیسا تا یک خانه ی مسکونی. این آثار توانسته اند تاثیر مهم و منحصر به فردی در محیطی که در آن ساخته شده اند بگذارند. بعضی از این آثار با محدودیت های شدید مالی مواجه بودند، یکی از این اثر ها از تغییر کاربری یک بنای قدیمی به وجود آمده و اثری هم از به هم پیوستن چند بنای قدیمی تر حاصل شده.


[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]

۱ - کلیسای Christ the Light ، ایالت کالیفرنیا . کاری از Skidmore, Owings & Merrill LLP

مکانی برای انجام مراسم مذهبی و نمادی برای دعوت به مسیحیت در Oakland ایالت کالیفرنیا. استفاده از مصالحی مثل شیشه، چوب و بتن، اجازه ی ساخت بنای پر عظمت و رفیعی را داده که به خوبی توانسته با نور بازی کند و حجمی شفاف را پدید آورد.


[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]

۲ - مرکز دانشجویی Charles Hostler ، بیروت، لبنان . کاری از گروه VJAA
مرکز دانشجویی Charles Hostler در لبنان، مکانی است برای گرد همایی دانشجویان که در آن کلیه ی امکانات رفاهی، مثل تجهیزات ورزشی، سالن تئاتر و یک پارکینگ زیر زمینی در نظر گرفته شده. این بنا با محوطه ی وسیع و سرسبزی که دارد، می تواند به خوبی به عنوان یک ساختمان چند منظوره به کار گرفته شود.


[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]

۳ - باشگاهی برای جوانان، شیکاگو . کاری از John Ronan
این بنای ۷۴۰۰۰ فوت مربعی ( تقریبا” ۶۴۰۰ متر مربع ) ، در یکی از محله های فقیر نشین شیکاگو ساخته شد تا به وسیله ی آن، تاثیری مثبت در رشد فرهنگی منطقه داشته باشد. جوانان ۸ تا ۱۸ سال در این مکان می توانند اوقات بعد از مدرسه و بیکاری خود را سپری کنند و از آسیب های اجتماعی ای که آنها را تهدید می کند در امان باشند.


[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]

۴ - موزه ی Museo del Acero ، مکزیک . کاری از گروه معماری Grimshaw
بنای قدیمی Horno3: Museo Del Acero که در واقع یک کوره ی قدیمی است ، در سال ۱۹۶۰ طی انفجاری، تقریبا” تخریب شده بود و به حالت متروکه درامده بود. ساختمان باقیمانده ی این کوره، به عنوان هسته ی اصلی موزه ای جدید درآمده است، ساختمانی جدید که زندگی جدیدی را به این کوره ی متروک بخشیده و بازدیدکنندگان را با تاریخ صنعت مکزیک آشنا می کند.


[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]

۵ - مرکز دانشگاهی Lavin-Bernick ، New Orleans . کاری از گروه VJAA
کار سختی که گروه معماری VJAA بر عهده داشتند، تبدیل ساختمان بزرگ و قدیمی و بدون مصرف قبلی به ساختمانی پویا، مدرن و به صرفه از نظر انرژی بود تا به عنوان ساختمان مرکزی دانشگاه مورد استفاده قرار بگیرد. تنها حفظ کردن دیوار های بتنی ساختمان قبلی، چیزی حدود ۸ میلیون دلار صرفه جویی در هزینه ی این پروژه داشته است. این پروژه درست ۱۴ ماه بعد از طوفان عظیم کاترینا به پایان رسید.


[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]

۶ - ساختمان جدید نیویورک تایمز. کاری از رنزو پیانو
این بنا مجموعه ای از بهترین ویژگی های معماریست که یک ساختمان می تواند داشته باشد : نورپردازی، نما، ارتباط با خیابان های اطراف، دسترسی ها و … ولی شاید مهمترین ویژگی آن ارتباط و هماهنگی بسیار کاملی باشد که با محیط اطراف خود در شهر نیویورک دارد.


[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]

۷ - مجموعه ی آپارتمانی ، San Francisco . کاری از Leddy Maytum Stacy
این مجموعه ی آپارتمانی، طبق نظر شهردار شهر سان فرانسیسکو و به عنوان یک اقامتگاه داومی برای بی خانمان های شهر در نظر گرفته شده است. شعار جالب این پروژه ، ” of Public Health’s “Housing FirsT ” ( اولین قدم برای سلامتی اجتماع، سکونت است ) بود.


[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]

۸ - خانه ی Salt Point، نیویورک. کاری از Thomas Phifer
این خانه ی مسکونی ۲۲۰ متر مربعی، به دلیل استفاده از مصالح پایدار و ارزان قیمت، و همچنن طراحی ظریف و موثرش، یکی از ۹ اثر منتخب به شمار می آید. این خانه به طور دقیقی، طوری طراحی شده تا ازباد های تابستانی ای که در این ناحیه هنگام تابستان می وزد، حداکثر استفاده را ببرد و بدین وسیله هم ر هزینه ی مربوط به سرمایش خانه صرفه جویی شود هم تهویه ای طبیعی در آن وجود داشته باشد.


[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]

۹ - مرمت باسیلیکای Assumption، Baltimore . کاری از گروه PLLC
این کلیسای قدیمی که یکی از با ارزش ترین معماری های قدیمی آمریکاست به دلیل زمان زیادی که از ساخته شدنش می گذرد، اثری نامطلوب بر نمای شهر گذاشته بود، ولی گروه معماران این پروژه توانستند با استفاده از تکنولوژی های مرمت معماری، آن را تقریبا” شبیه روز اول ساخته شدنش بکنند.

منبع: 1memar.net

Sorou5h
16-02-2009, 14:56
همه چيز عالي.......
دوستان از فركتال هم اگه چيزي داريد بذاريد....
ممنون

nafas
11-05-2009, 22:21
ابزار معماری سنتی


کمچه: برای پهن کردن ملات استفاده می شود.

ماله (ایرانی): در انتهای صفحه واقع می شود، یک گونیا دارد و در قدیم به ماله سفت معروف بود. ماله و فنر بند کشی بیشتر از ماله مرغوب استفاده می شود و هر چه بیشتر کار کند از کار می افتد. ماله را بهتر است ابتدا به سیمانکار بدهیم تا از کار در آید و نازک و نرم و صیقل پذیر شود و به ماله پشته کشی و پرداختی تبدیل شود و لای جوراب های کهنه نگهداری می شد و روغن می زدند. بعد از این ماله، ماله الماس خوب است. ماله بند کشی برای دیواری که نیاز به نما سازی ندارد استفاده می شود. بنایی که فقط کارش بند کش است از تیغه بند کشی برای افقی ملات، بند عمود، بند عمودی، هرزه ملات استفاده می کند.

ماله چوبی (تخته ماله): هر چه طولش بزرگ تر باشد بهتر است و فقط برای سیمان کاری استفاده می شود.

فیتیله کش: مربوط به سنگ کاری است، که خودش سنگ را با ابزار می تراشد.

بند گود: ناودان

شاقول: وزنه سنگینی که به نخ بسته شده و بغل ستون قرار گرفته و دو خط موازی را با هم مقایسه می کند (در قدیم). قطر شاقول با ترکی باید برابر باشد. شاقول متشکل است از وزنه ای مخروطی شکل، نخ و ترکی (صفحه مربع شکل آهنی) که نخ از وسط ترکی عبور می کند و پیچی نخ را نگه می دارد. قطر دایره وزنه با طول ترکی باید برابر باشد. فاصله وزنه با دیوار در شاقول کردن را بادخور می گویند که باید ینگشت خود را زیر ترکی قرار دهیم.

سر سفتی کار: فاصله وزنه تا کار،وقتی که نخ از بالا به آجر چسبیده باشد و مخروط از آجر فاصله گرفته باشد.

سر وا افتاده: وقتی که نخ از بالا با آجر فاصله داشته باشد و مخروطی به آجر چسبیده باشد.

شمشه ملات: شابلنی برای تراز کردن ملات.

سنگ تراش: خش کاشی را برداشته و آن را صاف می کند.

فاصله نخ ریسمان کار تا آجر: باید باد خور باشد، که برابر است با حدود یک میلی متر. نخ و ریسمان باید سفت باشد و به اصطلاح زنجیر می بندند.

فرز: برای بریدن است و بر دو نوع است: 1) کلفت که برای ساب آهن به کار می رود 2) نازک که برای بریدن آهن به کار می رود. فرز انگشتی برای خط انداختن سنگ و پولیش دادن آن استفاده می شود که برای برش سنگ گرانیت با درجه سختی بالا از صفحه گرانیت باید استفاده شود.

مینی فرز: برای کارهای ظریف مثل پولیش سنگ استفاده می شود.

کمپکتور: دستگاهی است برای کوبیدن خاک تا محکم شود که دو نوع دارد: قورباغه ای و موضعی.

کف ساب: برای ساییدن موراییک و سنگ کف استفاده می شود.

انواع و ابعاد آجر: آجر سه قدی(5×10×15)، آجر نیمه (5×10×10)، آجر کلوکه (10×5×5)، آجر نیم لایی (20×10×5/2). همیشه دیوار با آجر سه قد شروع می شود.

هشتی گیر یا لاوند یا دندانه دار کردن دیوار: که معمولاً برای اتصال دیوار های متقاطع و یا برای ساختن دیوارهای طویل به کار می رود مجاز نمی باشد. هشتی گیر را می توان منحصراً برای اتصال تیغه ها به کار گرفت مشروط بر آن که درزهای بالا و پایین آجر چینی بعدی در محل هشتی گیر کاملاً با ملات پر شوند. در لاریز همیشه بندها پر می شوند که بندهای افقی با ملات پر می شوند و بندهای عمودی با هرزه ملات. شمشه ملات برای این است که هم ملات را تراز نگه دارد و هم ملات را عقب تر نگه دارد تا بعداً بتوان بند کشی کرد.

سنگ دایره یا صابونی: مکعبی شکل است و برای کاشی کاری استفاده می شود که تکه های کاشی را با گاز انبر می برد و با سنگ سوهان می زند.

روش به دست آوردن محل نصب لوستر: قطرهای سالن را رسم می کنیم، محل برخورد را پیدا می کنیم و با شاقول به سقف منتقل می کنیم که به این کار قپون کردن می گویند.
- ملاقه، کمچه، چکش لاستیکی، برس سیمی و دستگاه کاشی بری وسایل کاشی کاری هستند.

روش دوغاب ریختن: دوغاب از مخلوط ماسه، سیمان و آب به دست می آید. کاشی را نگه می داریم با ملاقه پشت کاشی را دوغاب می ریزیم.

روش چسب: از چسب مخصوص برای چسباندن کاشی ها استفاده می شود.
- گونیای بنایی و گونیای فلزی برای آهنگری استفاده می شوند که هر چه گونیا بزرگتر باشد کار دقیق تر می شود.

سنگ مالون: سنگی است که حجم زیادی دارد و با چکش مخصوص در اندازه مختلف قواره می کنند. سنگ قرمز معدنش چالوس است. برای ابزار زدن سنگ از قلم استفاده می کنند. نوک کلنگ ها و تیشه ها از فولاد مرغوب استفاده می شود تا زود دمشان بر نگردد.

انواع سرند: سرند ریز برای سرند کردن گچ، سرند چشم بلبلی برای سرند کردن خاک، سرند چشم گاوی برای بتن.

انواع ملات: ملات ماسه سیمان، ملات باتارد و ملات ماسه و خاک رس.

آبخوره کردن: وسط ملات را باز می کنیم، آب می ریزیم و خوب هم می زنیم، با بیل چندین بار به هم می زنیم، سپس آبّ را اضافه می کنیم.

دیوار نیمه (دیوار تیغه، یک آجره، یک و نیم آجره و غیره): ابتدا جای که دیوار را بنا مبکنیم، یعنی بر کار، اولین آجر را می گذاریم. دقیقاً در بر کار. برای جایی که طول دیوار زیاد باشد از ریسمان کار استفاده می کنیم، طوری محکم می بندیم که با تلنگور صدای تار بدهد. از بر آجر سیمان را طوری می کشیم که با بادخور فاصله داشته باشد. در دو طرف آجر ریسمان کار را می بندیم و تراز می کنیم. از نبش، دیوار را می چینند. برای نما به آجر ضربه می زنیم تا طبله نکند. برای برگرداندن کار دوباره تراز می کنیم، ریسمان می بندیم و بعد گونیا می کنیم. برای گونیا کردن از قضیه فیثاغورس نیز می توان استفاده کرد. برای رج بعدی شمشه ملات را روی کار قرار می دهیم و ملات می ریزیم. با گوشه کمچه دو طرف ملات را صاف می کنیم که در امتداد کار شره نکند و برای بند کشی مزاحم کار ما نشود. دپو کردن آجر به معنی تنظیم کردن آجر توسط شاقول است. پیوند یک دوم یعنی هرزه ملات پایین و وسط آجر بالا قرار گیرد.

ساخت خشت
ابتدا خاک را با آب مخلوط می کنند و خوب ورز می دهند و به صورت گلویی در می آورند و بعد روی زمینی که می خواهند خشت ها رویش باشد را کاه و یا از خاک سرند شده استفاده می کنند تا هم به زمین نچسبند و هم زیرشان ترک نخورد. داخل استامبولی آب، کاه می ریزیم سپس قالب را داخل آب خوب خیس می کنیم و روی زمین می گذاریم. گل را داخل آن ریخته و خوب می مالیم و کاملاً داخل قالب فشار می دهیم سپس روی آن کمی کاه می مالیم و بعد قالب را به آرامب بر می داریم.
خشت ها را باید دپو کنیم، یعنی بعد از خشک شدن به صورت ایستاده کنار چند خشت تخت قرار می دهیم تا بین آنها هوا بخورد و خشک شود (تقریباً شبیه هزار پا).

آهک: ممکن است در طول زیاد بترکد. آهک را در داخل حوضچه هایی می ریختند و به آن آب می بستند و از آب آهک استفاده می کردند و یا آهک را کف پی می ریزند و به آن آب فراوان می دهند، به هم می زنند و بعد بقیه مواد را می ریزند که باعث می شود زمین محکم شود. اگر چوب، گچ و یا کاغذ داخل شفته باشد مقاومتش کم می شود زیرا باد میکنند و شفته را می ترکانند. سنگ لاشه داخل شفته بسیار مناسب است زیرا شکسته است و درگیری آن بیشتر است.

ملات ماسه آهک: ماسه+ آهک+ کمی خاک رس برای ملات بین آجرها که حتماً باید سرند شود و از سرند بین شش الی ده میلی متری بگذرد. برای دیوار حمام که از سنگ است از گل آهک استفاده می شود و روی آن به جای سیمان از ساروج استفاده می کردند که بسیار محکم می شد. بارطوبت حمام سفت می شد.

ملات ساروج: موی بز+ آهک+ ماسه (ترجیهاً ماسه بادی). وقتی که پرداخت شد به صورت دانه های ریز می شود.

تراش سنگ مالون سبز: برای تراش از سنگی استفاده می شود که تراش خور خوب داشته باشد که بزرگ ترین چکش برای این کار پتک است که برای سنگ های بزرگ استفاده می شود. اگر بخواهیم از سنگ نما بگیریم و یا مالون را منظم بتراشیم و یا حتی غیر منظم، باید از یک کاغذ، مقوا برای الگو استفاده کنیم و روی سنگ بگذاریم و با گونیا خط بکشیم. پهنای سنگ ثابت و طول آن متفاوت است. به کمک چکش بغل خط را می پرانیم. دقت کار به این است که خط بماند و از بین نرود.
- ارزان ترین سنگ چینی لاشه چینی است، یعنی سنگی را می گذاریم بغل آن سنگی که از لحاظ زاویه به آن بخورد و با ملات بین آنها را پر می کنیم.

سنگ تراول تن: رنگ های زیادی دارد و در نما استفاده می شود و چکش خور خوب دارد. چون این سنگ تخلخل زیادی دارد باعث می شود با ماسه سیمان درگیری پیدا کند و طبله نکند. برای چیدن دیوار سنگی ابتدا نخ را در سیمان می بندیم و شمشه ها را با گچ دستی محکم می کنیم. سنگ ها را کنار هم می گذاریم و ملات ماسه سیمان می زنیم تا سفت شود. سر بافت داده یعنی هر چه بالاتر می رویم دیوار عقب تر می رود و وزن خاک کمتر می شود برای همین هم دیوار لاغرتر می شود و این استحکام دیوار را بیشتر می کند. وقتی دیوار چیده شد هر روز آب می گیریم تا کاملاً سفت شود.

گچ سازی: بر دو نوع است: گچ سفید دستی و گچ عسلی. گچ سفید دستی به گچی گفته می شود که به محض این که ساخته شد از آن استفاده شود و از مشت نریزد که برای واداشتن شمشه ، واداشتن سنگ پلاک بزرگ و برای نصب چارچوب و پنجره و در و برای کوبیدن شمع از آن استفاده می شود. برای ساخت گچ ابتدا آب می ریزیم و بعد گچ را روی آب می پاشیم. اگر یک دفعه گچ را روی آب بریزیم گچ خفه می شود که این نوع گچ سفت ترین گچ دستی می باشد.

گچ و خاک دستی: قبل از ساخت ابتدا گچ و خاک را به میزان یک به یک تا خشک است با هم مخلوط می کنیم و چندین بار از سرند عبور می دهیم تا کاملاً مخلوط شود. از گچ و خاک در طاق ضربی و دیوار هایی که جنبه نما یا گری دارد (دیوار گری دیواری است که بعداً رویش نما کار می شود).

گچ عسلی: به غلظت عسل است و به زدن خیلی مهم است که هر چه بیشتر گچ را ورز دهیم به گچ کشته تبدیل می شود. در گچ عسلی یک بار ورز می دهند و سریع استفاده می کنند که برای کاشی کاری، پشت طاق ها تا هرزه ملات را پر کند.
روی گچ و خاک و کاهگل آستر و رویه می کردند که آستر به ضخامت تقریبا یک سانتیمتر است.ساده مالی یا دو گچه شامل آستر ور ویه است .گچ شل تر از گچ عسلی درست می کنیم و سه بار ورز می دهیم . مقدار گچ و آب در آستر و کشته و گچ بری و ابزار یکسان است ولی در آستر گچ را الک نمی کنند ، برای چهارلیتر آب سه کیلو گچ یا سه مشت گچ کافیست باراول ورز می دهیم دانه های سنگین ته نشین می شود و دوغاب بالا می ماند بار دوم ورز می دهیم همه مخلوط می شود بار سوم ورز می دهیم و استفاده می کنیم. برای گچ کشته گچ را الک می کنند که از الک تخت استفاده می کنند بعد آب می ریزند و گچ را اضافه می کنند و مدام مخلوط می کنند تا سفت شود تا جائی که احساس شود سف تر از آن نمی شود. گچ کشته به خوی خود نمی گیرد بلکه باآستر می گیرد. زیرکاررا تمیز انجام می دهند و آستر و کشته را یکی می کنند یعنی یکدفعه انجام می دهند. از ماله PVCاستفاده می کنند اگر یک بار آستر و کشته را بزنیم باید سرعت عمل بالا باشد این کار اقتصادی تر است و اگر به دیوار تکیه دهیم گچی نمی شویم در حالی که اگر کشته را جدا بزنیم به دیوارکه تکیه دهیم گچی می شویم. آرک را به کمک میل گرد به صورت سقف کاذب با سیم رابیت می زنیم بعد گچ و ابزار را می زنیم. برای لکه گیری دیوار از گچ عسلی استفاده می کنیم .

ابعاد خشت
ابعادخشت 20×20 - 25×25
خشت را که زدیم برای چیدن دیوار پیوندهای خشتی تقریباً شبیه پیوندهای آجری است. برای نیمه، خشت را نصف می کنیم که یا بعداً می بریم یا از اول قالب را وسطش خط می گذاریم خشت که آماده شد می توانیم با ملات که فقط گل رس بوده در قدیم دیوار را بچینیم در دیوار یک خشتی باید پیوندها از نیمه شروع شود. برای اینکه دیوار سبک باشد و عایق صدا باشد از خشت به صورت مجوف استفاده می شد که امروزه از آجر مجوف (سوراخ دار) استفاده می شود. برای دیوار دوخشته چیزی حدود 45 سانتیمتر هرزه ملات می گذارند. دیوار به صورت یک خشته هم چیده می شود. در گذشته دیوار را به صورت صندوقه یا گربه رو می چیدند یعنی یک خشت می گذاشتند و 2 تا عمودی روی آن بعد یکی دیگر به صورت افقی روی آن قرار می دادند که این نوع دیوار ها سبک تر بوده و مصالح کمتر می برده و برای سقف شیب دار استفاده می شده، با خود وزن خشت ضربه می زدند به ملات که حدود یک الی سه سانتیمتر بوده بچسبد برای راحتی کار از کمچه هم استفاده می شده که یک مقدار ماسه هم به خشت می زدند تا بهتر بچسبد. در دیوار دوخشته چهار طرف نما می دهد در خشت تراز نمی کردند در دو خشته یک بار درسته لبکار است و بار بعد وسط کار می افتد آجر مجوف، هپلکس و غیره سبکند و سرعت عمل بالاتر است در دیوار صندوقه هرچقدر که چیدند با یک خشت در آن را می بستند البته پیوندها رعایت می شده. در شیب بندی پشتبام با شیب زیاد که سقف سنگین نشود از صندوقه استفاده می شود که ملات مورد استفاده در دیوار صندوقه گچ و خاک بوده است .

ستون: در ستون رج اول که بنا شد شاقول را بالا می بریم و آن وقت است که نخ عمودی (قپان) می بندند تارجهای بعدی صاف بالا بیاید با چهارتا شمشه که در چهار طرف کاملاً فیکس شده ستون را تا بالا صاف می آوریم.

nafas
04-09-2009, 19:31
J MAYER H Finish Competition-Winning Building in Hamburg

در پايان ماه آگوست 2007 ، H. J. ماير پروژه "Alster der 1"را به پايان رساند. طراحي براي ساختمان اداري در نتيجه رقابت محدود توسط سرمايه گذار Cogiton در سال 2006 است. سايت ساختمان در ميان مرکز شهر هامبورگ سرزنده و مناظر شهري غني از آب و درختان بالغ واقع شده است. اين وضعيت در انتقال از شهري بودن به طبيعت است ، و ساختمان را به دروازه فعال و هسته اي شهري تبديل نموده است. نماي راه راه افقي با آن شناور 'چشم' خود اين نمايش زيبا را بر روي چهار چوب منحصر به فرد ساختمان جشن گرفته است(خود را نمايان ساخته است). پارک عمومي در مقابل ساختمان ،اين استراتژي طراحي را به چشم انداز نماي ساختمان ادامه مي دهد. چشم در نما و سيستم به صورت پارک ، محل را براي ملاقات و تقاضائي هدايت مي کند. فضاهاي دفتر به هر دو طرح عمومي مکاني و لحظه هاي خاص مربوط به 'چشم' خدمت مي کند يعني خود را نمايان مي سازد. دهانه بزرگ براي پيکربندي دفتر طرح هاي مختلف در ترکيب با balconies و climatically فضاهاي بيرون از منزل طراحي شده اند و اين از خلق ارائه 'چشم' مي باشد.

ساختمان اداري 'Alster der 1' فضاهاي داخلي و خارجي را به پارک عمومي در مقابل ساختمان ها و به چهار چوب شهري هامبورگ مرتبط ساخته اند، و آنجا را در حال تبديل شدن به لنگرگاه جديد در بندر Aussenalster نموده اند.


[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]

[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]

[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]

[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]

[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]

[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]

vahide
19-09-2009, 20:18
دفتر جدید Facebook ، طراحی برای کار

این دفتر واقع شده در شهر Palo Alto است و کاریست از شرکت طراحی O + A ، که بیشتر در شهر سان فرانسیسکو فعالیت میکند و از سال ۱۹۹۰، طراحی های متعددی برای شرکت های معتبر انجام داده.

طراحی های داخلی مجموعه واقعا” جالب توجه است. فضاهایی متعدد و با جزییات زیاد که برای مقاصد مختلفی مانند جلسات و کار و استراحت به دقت طراحی شده و فضاهایی بزرگتر و باز که برای فعالیت های دسته جمعی کارکنان فیس بوک در نظر گرفته شده است. این دفتر تازه تاسیس که از ۱۰ قسمت مجزا از هم تشکیل شده، پذیرای ۷۰۰ کارمند شرکت کامپیوتری فیس بوک است.

با توجه به اینکه کارمندان فیس بوک از نقاط مختلف با فرهنگ های مختلف هستند، طراحی های اختصاصی و خاص برای هر فضا انجام شده که اکثرا” با رنگ های متفاوتی از هم جدا شده اند و در نهایت این فضاهای کوچک، به فضایی بزرگ تر که برای کارهای گروهی در نظر گرفته شده است میرسند.


[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ] pg?w=520&h=701

[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ] 4&h=362


[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ] 9&h=499

[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ] 9&h=359

davidjoker
02-10-2009, 10:32
دوستان عزیز امکانش هست که در مورد طراحی این پارکینگ توضیحی بنویسید . ( توضیح در مورد مراحل ساخت پارکینگ)

[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]

اگر مقاله انگلیسی هم در دسترس شما هست ، ارائه کنید ممنون :11:


:40::40::40::40::40:

blacksun_j
11-12-2009, 00:53
salam.age kesi motaleate memari marbot be tarahie cinama dare mamnon misham komakam kone! id man : blacksun_j@yahoo.com merc