داستان نویسی و اصول داستان نویسی

[bidastar]

الفبای قصه نویسی





چه كسانی می توانند هنرمند باشند؟
وارد شدن در هر رشته ای نیازمند وجود یك زمینه قبلی در شخص داوطلب است.پیش زمینه عالم هنر نیز به اعتقاد عده ای وجود «هوش» و «حساسیت» در شخصی است كه می خواهد به این وادی قدم بگذارد. یك مطالعه سطحی در زندگی هنرمندان اصیل و مشهور جهان نشان می دهد كه آنها از این دو ویژگی برخوردار بوده اند.

منظور ازهوش، داشتن بهره هوشی بالاتر از متوسط و مقصود از حساسیت، داشتن آنتنهای حسی قوی و تیزتر یك فرد نسبت به پیرامون خود در مقایسه با افراد دیگر است به طوری كه فرد در قبال مسائل و اتفاقاتی كه در پیرامون او و جهان رخ می دهد عكس العملهایی به مراتب عمیقتر و گسترده تر نشان می دهد.در برابر حوادث مختلف بسته به نوع آن مانند بچه ها از شادی لبریز یا مانند زنان به سادگی اشك بریزد و یا مانند افراد زود رنج و كم تحمل از عمق وجود خشمگین شود و از شدت خشم همه چیز را به هم بریزد.


هوش و احساس کامل دو عنصر لازم برای ورود به عرصه هنر است


وقتی مجموعه متناسبی از این دو عامل در شخصی جمع شد و با یك ذوق تربیت یافته هنری همراه شد، ما شاهد یك «هنرمند بالقوه» خواهیم بود، یعنی هنرمندی كه تنها استعدادهنری دارد اما هنوز این استعداد به عرصه ظهور نرسیده است. برای بالفعل شدن این استعداد مطالعه، تحقیق وتمرین بسیار زیاد تا حد اشباع شدن در آن رشته خاص باید انجام گیرد تا فرد فوت و فنها و چم و خمهای آن رشته را به خوبی فرا بگیرد تا كاملابر آن فنون مسلط و سوار شود.

برای قصه نویس شدن نیز باید مراحلی طی شود كه از آن جمله خواندن هزاران داستان است. یعنی وقت گذاشتن و به قول قدیمیها دود چراغ خوردن وشب بیداری ها وگذشتن از بسیاری از تفریحات و مشغولیتهای دیگر.


برای قصه نویس شدن باید مراحلی طی شود كه از آن جمله خواندن هزاران داستان است


در این راه میان بر وجود ندارد باید تمام راه را رفت و آن هم پیاده تا به سر منزل مقصود رسید. تحمل این رنجها نه تنها در مراحل ابتدایی آن وجود دارد بلكه تا رسیدن به مرحله پختگی و كمال نیز باید ادامه یابد.

در باره رمان عظیم حدودا دوهزار صفحه ای «جنگ وصلح» اثر «لئو تولستوی» نوشته اند كه او آن را هفت بار پاكنویس كرد. حال آنكه دنیا او را از نوابغ كم نظیر عالم ادبیات می داند.

«ارنست همینگوی» می گوید داستان «پیرمرد و دریا» را بیش از دویست بار باز نویسی كرده است. غرض آنكه خوش باوری و ساده انگاری است كه كسی گمان كند بدون كوشش و تلاش بسیار و تنها با داشتن ذوق واستعداد هنری می تواند در این راه به جایی برسد و یك شبه ره صد ساله را بپیماید و به قله های موفقیت دست یابد. پس كار خود را با خواندن داستانهای مختلف وبرگزیده شروع می كنیم.


از كجا آغاز كنیم؟
كسی كه می خواهد قصه نویس خوبی شود حتما باید از همان دوران كودكی قصه بخواند و خیلی زیاد هم بخواند. اما این تاكید نباید كسی را به اشتباه بیندازد كه مطالعه چنین شخصی تنها باید به قصه محدود شود. موضوع كار قصه نویس انسان و زندگی است. انسان یك موجود چند بعدی است و در مسیر زندگی خود با كل هستی در ارتباط بده و بستان متقابل است.

پس نویسنده برای طرح درست ودقیق و كامل انسان در قصه هایش مجبور است به شناختی كامل از هستی، جهان، طبیعت، خود و سایر موجودات دست پیدا كند. او تاریخ و گذشته ای دارد و در این سیر تاریخی شكستها و پیروزیهایی را پشت سر گذاشته، آزمایشها و خطاهایی كرده، خام بوده و پخته شده تا به صورت امروزی در آمده است. پس نویسنده لازم است چیزی از تاریخ زندگی نوع انسان، تاریخ نژاد و كشورش و آداب و رسوم ملت خود بداند.


نویسنده برای طرح درست ودقیق و كامل انسان در قصه هایش مجبور است به شناختی كامل از هستی، جهان، طبیعت، خود و سایر موجودات دست پیدا كند


از دیگر سو، انسان تنها بعد مادی و جسمانی ندارد و دارای جنبه ای عمیقتر و پیچیده تر ـ كه از آن به بخش روحی ومعنوی یاد می كنند ـ است و باید این جنبه را هم به خوبی شناخته و مطالعاتی نیز در این زمینه داشته باشد.

از جمله یك نویسنده باید در زمینه های مذهبی، سیاسی، اجتماعی، روان شناسی و مردم شناسی وغیره مطالعات عمیقی انجام دهد.

پس از طی این مراحل او بایدبا دید و زاویه ای جدید به پیرامون خود نگریسته و جنبه های جدیدی از موضوعات را كشف كند. او باید بتواند بر آفت بزرگ «عادت» و «روز مرگی» غلبه كند و هیچ چیز را عادی و معمولی تصور نكند بلكه به هر چیز و هر كس چنان نگاه كند كه گویی اولین بار است آن را می بیند. آنگاه است كه در میان همین جریانها و پدیده های از نظر دیگران معمولی زندگی، چیزهایی را خواهد دید و كشف خواهد كرد كه بقیه متوجه آنها نشده اند.

یكی از قصه نویسان مشهور می گوید:


آنچه را كه انسان می خواهد در قصه بیان كند، باید مدتی دراز و با دقت فراوان نگاه كند، تا بتواند جنبه ای از آن را پیدا كند كه پیش از آن به وسیله هیچ كسی گفته نشده باشد





حرف آخر
لئو تولستوی، نویسنده شهیر روسی می گوید: «هنر انتقال احساس تجربه شده است.»

یعنی در واقع، یك اثر هنری از زمانی شروع به آفریده شدن می كند كه هنرمند در چار چوب یكی از قالبهای هنری، دست به كار انتقال احساسی كه خود پیشتر به ژرفترین شكل ممكن آن را تجربه كرده است، به مخاطبانش می شود.

اگر هنرمندی به شرح و وصف و تجسم چیزها و حسهایی كه خود با آنها آشنایی عمیق و بی واسطه ندارد، بپردازد حاصل كارش نمی تواند دارای اصالت هنری لازم باشد. به همین سبب نیز، اثر مخلوق او، تا ثیری را كه لازمه یك اثر هنری ارزشمند است برمخاطبانش نخواهد گذاشت .

بعد دیگر كار، به عشق و علاقه هنرمند به موضوع و عناصر كارش ارتباط پیدا می كند. به بیانی دیگر:


شرط رسیدن برای جذاب و مؤثر از كار در آمدن یك اثر هنری، آن است كه هنرمند، تا خود به شدت تحت تاثیر موضوعی قرار نگیرد در صدد خلق اثری در آن باره بر نیاید


زیرا:

«ذات نایافته از هستی بخش

كی تواند كه شود هستی بخش»

و سخن تنها آن زمان كه از دل بر آید، بر دل می نشیند.

[bidastar]

ویژگیهای یك قصه خوب كدامند؟

دربخش قبلی در مورد عناصر لازم برای ورود به عرصه هنر ، چگونگی قدم گذاردن به عرصه هنر داستان نویسی و شرایط لازم برای مرود به این عرصه ، سخن گفتیم. اینک و در این مقال ، به ویژگیهایی که یک قصه خوب می بایست داشته باشد ، می پردازیم.

در این مورد به طور خلاصه می توان به ویژگیهای زیر اشاره نمود:


1) - خدا محوری:
یك قصه خوب قبل از هر چیز باید خدا محور باشد. یعنی در همه جای آن خدا حضور داشته باشد. معنی این حرف آن نیست كه جا و بیجا، با مناسبت یا بی مناسبت نام خدا یا آیا ت قرآن را بیاوریم ، بلكه بدان معنا ست كه نشان دهیم قصه از یك تفكر توحیدی سرچشمه گرفته و جوشیده است. علاوه بر اینكه به غیر از نشان دادن ارزشهای عالی انسانی به خواننده برسانیم كه محور عالم وجود خداست و سرچشمه همه خیرها و فیوضات اوست و انسانها در این میان وسیله ای بیش نیستند و هر چه نیكی و خوبی هم كه از قهرمانان و شخصیتهای بزرگ داستان سر می زند همه از طرف خدا بوده و آنها تنها واسطه ای بوده اند كه خدا این توفیق را به آنان داده در خدمت همنوعان خود باشند.


2) - عبرت انگیزی:
خداوند یكی از ویژگیهای عمده قصه های قرآنی را «عبرت انگیزی» ذكر كرده است.

«لقد كان فی قصصهم عبره لاولی الالباب»

و این ویژگی آن قدر مهم است كه اگر داستانی فاقد آن باشد، یعنی صرفا برای سرگرمی و تفریح خواننده یا به شگفتی انداختن او نوشته شده باشد، از نظر ما چیزی در حد یك لطیفه یا معماست و نباید اسم قصه را روی آن گذاشت بنابراین قصه نویس های مسلمان هرگز نباید صرفا برای سرگرم ساختن و تفنن خواننده دست به قلم ببرند؛ چون در این صورت، حداقل اجر معنوی از این كار نخواهند برد.


3) - كشش ، جذابیت وگیرایی:
قصه ای كه جذاب و گیرا نباشد و نتواند تا آخرین لحظات خواننده را همراه خود بكشد ولو با بهترین پیام و محتوی، قصه موفقی نخواهد بود، قصه خوب قصه ای است كه این هر دو یعنی محتوا و پیام و كشش و گیرایی را با هم داشته باشد؛ و نمی توان به صرف داشتن یك محتوای خوب، جذابیت و گیرایی را نادیده گرفت.


4) - طبیعی و منطقی و قابل قبول بودن روال داستان:
قصه باید طوری نوشته شود كه خواننده بتواند ماجراهای آن را باور كند. یعنی اصل علت و معلول به دقت در قصه رعایت شود به طوری كه هر ماجرا نتیجه طبیعی ماجراهای قبلی و مؤثر در ماجراهای بعدی باشد، و طوری زمینه لازم برای وقوع ماجراها فراهم شود كه خواننده در محتمل بودن آن شك نكند.


5) - گزیده گویی:
حاشیه روی زیاد از حد، خارج شدن از موضوع اصلی قصه، وپرداختن به مسائل فرعی كه چندان نقشی در پیشبرد قصه ندارد، باعث كسل شدن خواننده و خارج شدن رشته كلام از دست او می شود.


6)- نثر یا زبان قصه:
نثر یا زبان قصه بایستی متناسب با موضوع قصه و نیز گروه و قشری باشد كه برای او می نویسیم.


7) - عفت قلم:
نویسنده مجاز نیست تحت این عنوان كه «حرفی كه از دهان شخصیتهای داستان بیرون می آید متناسب با تیپ و خصوصیات اجتماعی آنان باشد یا؛ بیان این حرفهای غیر اخلاقی ، داستان را طبیعی و ملموس تر جلوه خواهد داد.»

سخنان زشت و موهن را حتی از زبان آنان ، در نوشته اش بیاورد. در صورت لزوم بایستی غیر مستقیم و در لفافه به بیان این موضوع پرداخت.


بطور کلی یک قصه خوب دارای ویژگیهای زیر است :

خدامحوری ، عبرت آموزی ، کشش و جذابیت ، منطقی و عقلانی بودن ، گزیده گویی ، نثر متناسب ، عفت قلم و کلام ، تقوی ، پرداختن به ریشه ها و یکدست بودن نوشتار.


8) - تقوی در نوشتن:
نویسنده مجاز نیست محور داستانش را روی سوژه های صرفا جنسی و شهوانی قرار دهد، و در قصه های معمولی نیز مجاز نیست به بهانه طبیعی و ملموس تر جلوه دادن قصه، به ذكر صحنه های جنسی یا توصیف اندام و ریزه كاری های صورت زنان بپردازد. و در هر حال باید توجه داشته باشد كه قصه های او را ممكن است افراد گوناگون با افكار و روحیات مختلف و در سنین مختلف بخوانند و اگر خدای ناكرده قصه او باعث بیدار شدن غرایز جنسی خفته ای حتی در یك نفر، یا تشدید آن در فرد دیگری بشود، عواقب ناشی از آن مستقیما متوجه نویسنده قصه خواهد بود و او در پیشگاه خدا و خلق خدا باید پاسخگو باشد.


9) - برخورد ریشه ای با مسائل:
قصه خوب تنها به بیان سطحی درد ها نمی پردازد بلكه ریشه ای با مسائل برخورد می كند و عمق آنها را نشان می دهد. به عبارت دیگر علتها را هدف قرار می دهد، نه معلولها را!

او از معلولها به علتها می رسد، نه آنكه در معلولها در جا بزند و احیانا آنها را به عنوان علت نیز معرفی بكند. البته این كار باید بسیار ظریف و هنرمندانه صورت بگیرد. همچنین وظیفه قصه نویسی تنها بیان دردها نیست بلكه باید چاره درد را كه همان پیاده شدن صحیح احكام اصیل اسلامی در سراسر جهان است را نیز بیان كند. در غایت بیش از آنكه محرك احساس باشد، راهگشا و راهنما و مرشد باشد.


10) - یكدست بودن نوشته:
به این معنی كه یك نوع هماهنگی و ارتباط دقیق بین تمام اجزاء قصه (مقدمه ، ماجراها ، شخصیتها ، محیط ، پایان و گره گشایی و...) وجود داشته باشد، و نوشته در طول كار ، دچار نوسانهای نابجا نشود.

[bidastar]

چه موضوعهایی را برای داستان انتخاب كنیم؟


در دو قسمت قبلی پیرامون الفبای قصه نویسی وویژگیهای یک قصه مناسب سخن گفتیم . در این مطلب به مبحث انتخاب موضوع برای نوشتن داستان می پردازیم.


در میان ماجراهای مختلفی كه در طول زندگی برای شما به عنوان یك نویسنده اتفاق می افتد یا خود شاهد آن بوده یا از دیگران شنیده یا تخیل كرده اید تنها ماجراها یی قابل تبدیل به داستان هستند كه آنقدر غیر معمولی، غیر تكراری و واجد آنچنان تازگیها و ارزشهایی باشند كه قابلیت بازگویی برای جمعی وسیع در حد یك جامعه و ملت را داشته باشند.

موضوعی كه بناست محور یك داستان قرار گیرد اگر هیچ خصوصیت بارزی نداشته باشد، حداقل باید دارای نكته ای باشد كه آن را از موضوعهای معمولی و تكراری متمایز كند. عده ای قابل توجه از مردم داستان را برای تغییر ذائقه و ایجاد تنوع در زندگی خود می خوانند پس دور نیست كه در داستان به دنبال فرهنگها، فضاها و آدمهایی بگردند كه با آنچه پیوسته پیرامون خود می بینند متفاوت باشند. خواهان ماجراهایی باشند كه خود به سبب محدودیت های شخصی وشرایط خاص اجتماعی شان قادر به درگیر شدن با آنها نیستند و در یك كلام طالب داستانی هستند كه برای ساعتی ولو در عالم خیال نسیمی از تازگی بر زندگی آنها بوزاند و به هیجانشان بیاورد.

گروهی دیگر طالب دریافت شناختی عمیقتر از خود و دیگران و مشاركت در تجارب ناب عاطفی و احساسی همنوعان خویش از طریق داستان هستند. یا نگاه طنز آمیز به گوشه هایی از زندگی مردم می تواند برای عده زیادی از مردم جذاب باشد.

نویسنده ای كه در انتخاب موضوع داستانش و كار روی آن به این موارد و خواستهای مخاطبانش بی توجه باشد، متقابلا نباید از آنان توقع استقبال و همدلی داشته باشد. نویسنده ای كه می خواهد هم در حد كافی خواننده داشته باشد و هم اثری فراتر از یك وسیله تفریحی و سرگرمی برای مخاطبان خود خلق كند باید مراقب باشد كه موضوع داستانش را با دقت كافی انتخاب نماید.

از میان نویسندگان موفق در این زمینه می توان از آقای سید مهدی شجاعی نام برد. برخی از آثارخواندنی ایشان عبارتند از : ضیافت ، ضریح چشمهای تو ، امروز بشریت ، دو كبوتر – دو پنجره –دو پرواز.

[bidastar]

ویژگیهای یك نثر خوب داستانی


در راستای آموزش مبانی داستان نویسی ، به مواردی همچون :الفبای قصه نویسی ،ویژگیهای یک قصه مناسب ، وموضوعات داستانها پرداختیم . امروز و در دنباله بررسی این موارد به مقوله ویژگیهای یک نثر داستانی مناسب می پردازیم .


-- ویژگیهای یك نثر خوب و مناسب داستانی




1 - انتخاب صحیح و دقیق كلمات:
در ادبیات تنها وسیله انتقال فكر واحساس كلمات هستند. نویسنده اگر شخصی مسلط بر زبان شد، در به كار گیری هر كلمه، تركیب، تعبیر، تشبیه، حرف اضافه وحتی هر علامت نگارشی در متن خود منظور خاصی خواهد داشت. او به وسیله هر یك از این انتخابها می خواهد فكر و احساس یا تصویر خاصی را به خواننده اثرش منتقل كند.

به تعبیر پیش كسوتها هر كلمه، بار عاطفی و احساسی خاصی دارد. به همین خاطر برای بیان هر حس تنها یك كلمه یا تعبیر وجود دارد و نویسنده باید همان را به كار بگیرد، نه كلمات مترادف آن را، تا بتواند حس مورد نظر را به خواننده منتقل كند.

یك نثر خوب مثل یك بنای زیبا و مستحكم است كه در آن هیچ چیز نابجا و زایدی وجود ندارد. همه چیز به جای خود و به اندازه است به همین علت است كه می گویند در یك نثر هنری اصیل هیچ چیز اتفاقی و تصادفی نیست.




2 - تازگی و زنده بودن:
یك نویسنده باید از تعبیرات و تشبیهاتی استفاده كند كه زنده و معاصر با زبان قصه باشد نه تعبیراتی كه در گذشته استفاده می شده و امروزه به كار نمی رود. مانند روی زیبا كه در هزار سال پیش به ماه آسمان تشبیه می شده و حال بر اثر استعمال مكرر تازگی خود را از دست داده و از آن روح، انرژی و بار عاطفی خالی شده است. پس در یك نثر داستانی اصیل و خوب باید از تشبیهات بكر و دست اول استفاده كرد.




3- بی پیرایگی:
از ویژگیهای مثبت یك نثر داستانی خوب این است كه خواننده در عین دریافت آن مواردی كه منظور نظر نویسنده است، وجود چیزی به نام نثر جدای از داستان را احساس نكند. باید همانند هوایی كه تمام اطراف ما را احاطه كرده و زندگی ما در لحظه لحظه اش به آن وابسته است، نثر داستان هم باشد و نباشد؛ تاثیر بگذارد ولی دیده نشود و تنها زمانی به وجود آن پی ببریم كه اختلالی در جریان طبیعی آن به وجود بیاید. نباید با تكلف و پیچیدگی نوشت بلكه ساده و روان ولی در عین حال زیبا نوشت.




4 - ایجاز:
ایجاز همان كم گفتن و گزیده گفتن است. یعنی نویسنده آنقدر بر زبان مسلط باشد كه با كمترین كلمات بیشترین مقصود ممكن را برساند و نوشته اش چیزی اضافه نداشته باشد. نگاه كنید كه سعدی با تعداد كمی كلمه چقدر مطلب بیان كرده است حال آنكه اگر بخواهید همین چند سطر را معنی كنید مجبورید تعداد كلماتی به مراتب بیشتر از این مصرف كنید : -- «منت خدای عز و جل كه طاعتش موجب قربت است و به شكر اندرش مزید نعمت.»




5 - یكدستی نثر :
هماهنگی یا یكدست بودن نثر نیز از امتیازات یك قصه خوب است. منظور از یكدستی این نیست كه نوشته از آغاز تا پایان یك آهنگ ثابت و یكنواخت داشته باشد. به عكس یك قصه هنری قصه ای است كه آهنگ نثرش با آهنگ حركت داستان و ماجراهای آن همخوانی داشته باشد. به عبارت دیگر ارتباط نثر با صحنه ها و حوادث مختلف داستان درست مثل ارتباط موسیقی با آواز در یك سرود است. در داستان گاه اوضاع آرام است و زمانی ماجراهای تند و هیجان انگیز اتفاق می افتد. صحنه ای خشونت آمیز است و صحنه ای دیگر حالتی عاطفی و تاثر انگیز دارد. نثر قصه اگر بخواهد یكنواخت باشد نثر فنی موفقی نخواهد بود ولی باید نثری یكدست و روان داشته باشد.




6 - تناسب نثر با موضوع قصه:
هر قصه ای نثر مخصوص به خود را می طلبد. مثلا یك قصه تاریخی مربوط به هزار سال پیش نثر ی را می طلبد كه مناسب قصه امروزی نیست. همچنان كه در نوشتن یك قصه احساسی و عاطفی باید طوری نوشت و در یك قصه خشن جنایی – پلیسی یك طور دیگر یا در یك داستان فكاهی و طنز آمیز باید نثری مخصوص را به كار برد.

در داستانهای تخیلی به دلیل بی زمان و مكان بودن هر چه نثر غریبتر و غیر آشناتر باشد بهتر است و داستان جالبتر می شود.




7 - غنا:
هر زبانی به طور معمول دارای دهها هزار كلمه مختلف است و در آن، برای بیان یك موضوع گاه چندین كلمه متفاوت وجود دارد. نویسنده ای كه حافظه اش گنجینه ای غنی از لغات دارد، نثری می آفریند كه از تكرارهای زیان آور و فقر لغت بری است. حال آنكه نویسندگان بی مایه، تعداد معدودی لغت بیشتر ندارند كه از زیادی استعمال در نوشته توی ذوق می زند.

از سوی دیگر فرهنگ عامیانه و ادبیات هر كشوری لبریز از تكیه كلامها، ضرب المثلها، كنایه ها و تشبیهات است كه به آن زیبایی و غنا می بخشد. نویسنده باید بر این فرهنگ و ادبیات مسلط باشد تا بتواند نثر خود را از خشكی و بی روحی و یكنواختی نجات دهد و به آن غنا ببخشد.




چکیده :

انتخاب صحیح و دقیق كلمات ، تازگی و زنده بودن ، بدون تکلف و بدون پیچیدگی ، کم گفتن و گزیده گفتن ، یکدست بودن نثر ، تناسب نوع نثر با موضوع داستان ، و استفاده از واژه های مناسب و بهره گیری از غنای ادبی موجود در فرهنگ از ویژگیهای بارز یک نثر داستانی مناسب و خوب است .

[bidastar]

پیرنگ یا طرح داستان


تعبیرپیرنگ به جای «plot» كه اولین بار «ارسطو» به كار برد، نخستین بار توسط «محمدرضا شفیعی كدكنی» پیشنهاد شد و به وسیله «جمال میر صادقی» به كار گرفته شد.

پیرنگ در واقع همان بیرنگ است. بیرنگ طرحی است كه نقاشان به روی كاغذ می كشند و بعد آن را كامل می كنند، یا طرح ساختمانی كه معماران می ریزند و از روی آن ساختمان را بنا می كنند.

وقتی بذر اولیه ای كه استعداد تبدیل شدن به یك داستان را دارد، در مزرعه ذهن شخص كاشته شد نباید بلافاصله به كار نوشتن پرداخت. بلكه باید به وسیله چشمه های جاری خیال و عاطفه و تجربه های انسانی آن را آبیاری كرد و با یك توجه و مراقبت پیوسته آن را پرورش داد تا به صورت كاملتر و بهتری در بیاید.

حاصل این فعالیت شدید تخیلی، عاطفی و روانی در كاملترین و بهترین صورت خود، شكل گیری یك قصه یا پیرنگ داستان در ذهن نویسنده است. در این مرحله باید این طرح را یادداشت كرده و در شرایط و فرصت مناسب از آن داستانی خلق كرد.

به گفته سامرست موام:

«پیرنگ به منزله خطی است كه به توجه خواننده سمت می دهد. و در داستانسرایی، این شاید مهمترین نكته باشد. زیرا با سمت دادن به همین توجه است كه نویسنده خواننده را صفحه به صفحه با خود می كشاند و حالت مورد نظر را در او ایجاد می كند.»

بنا بر این هر چه پیرنگ فنی تر و دقیقتر باشد به همان نسبت می توان امیدوار بود كه داستان مربوط به آن پر كشش تر و مؤثرتر خواهد بود.


خلاصه فشرده اما كامل و گویایی كه شامل خط سیر ماجراهاست و ما پس از دیدن یك فیلم یا نمایش یا مطالعه یك داستان برای دیگران بیان می كنیم همان قصه داستان یا پیرنگ است كه حاصل دیده ها شنیده ها، تجربه ها و یا تخیل آزاد افرادی است كه ممكن است لزوما داستان نویس هم نباشند.



مثال ساده و در عین حال گویایی از «فورستر» در زمینه قصه داستان یا همان پیرنگ هست كه توسط بسیاری از كسانی كه وارد این موضوع شده اند، بارها تكرار شده و مورد استناد قرار گرفته است. اومعتقد بود:

«شاه مرد و پس از چندی، ملكه نیز در گذشت» یك قصه است. زیرا روایتی از رویدادهاست كه به ترتیب زمانی وقوعشان آرایش یافته اند. اما«شاه مرد و پس از چندی، ملكه از فرط اندوه در گذشت» پیرنگ است. در این جا نیز توالی حفظ شده ،لیكن حس بر آن سایه افكنده است.

همین مرگ ملكه را در نظر بگیرید:

اگر قصه باشد، می گوییم:«خوب ،بعدش چه؟»

اگر پیرنگ باشد، می پرسیم: «چرا؟»

*

[bidastar]

ویژگیهای یك پیرنگ فنی




درمطلب قبلی در مورد مفهوم پیرنگ در داستان صحبت کردیم . یكی از راههای دستیابی به چنین پیرنگی، ترتیب و تنظیم حساب شده و هوشمندانه حوادث اعم ازاصلی و فرعی است. نویسنده نباید خود را در قید و بند ترتیب توالی زمانی وقوع حوادث قرار دهد بلكه بسته به نیاز تاثیر مورد نظر خود از داستانش می تواند در این ترتیب دخالت كند. مثلا در برخی موارد، آن را به هم بریزد و جای حادثه 1 و 3 را با یكدیگر عوض كند. یا موردی را كه در ابتدای داستان است به انتهای داستان ببرد. این دخالت و جابجایی، لااقل به دو قصد انجام می گیرد:


1- هر چه تاثیر گذارتر كردن مضمون و محتوای مورد نظر نویسنده

2- ایجاد یا تقویت عامل انتظار و حفظ آن تا پایان داستان


این عمل برای راز آمیز شدن داستان و جلوگیری از خطی وصاف بودن داستان بكار می رود و پیچ و خمهایی به آن داده می شود تا علاقه خواننده تا پایان داستان حفظ شود.

یكی دیگر از ویژگیهای یك پیرنگ فنی وجود رابطه علت و معلولی بین حوادث مختلف است. هیچ یك از اتفاقاتی كه در داستان رخ می دهد بی دلیل و بدون ریشه نیست هر چند منشاء آنها بلافاصله آشكار نشود. این حوادث بر شخصیتها اثر می گذارند و شخصیتها نیز متقابلا بر حوادث مؤثرند.

البته باید این حوادث طبیعی و محتمل الوقوع به نظر برسند تا برای خواننده قابل پذیرش باشند نه این كه دور از ذهن و محال به نظر آیند كه به «واقعیت نمایی » داستان مربوط است.

در هر اثر هنری حتی نوع واقعیتگرای آن، تخیل نویسنده نقشی قابل توجه ایفا می كند. مبالغه، از طریق بزرگ نمایی برخی عناصر و كوچك نمایی بعضی عنصرهای دیگرهست، حذف و اضافه هست و موارد دیگر همچنین تصرفها و دخالتهایی كه هنرمند در واقعیت می كند تا از میان آن،جنبه هایی را كه مورد نظرش است برجسته تر و چشمگیرتر كند. با این همه، نكته ظریف و حساس در این ارتباط این است كه همه این كارها باید به گونه ای صورت گیرد كه حاصل كار، قابل قبول و باور پذیر به نظر برسد.

«تصادف» یك چرخش ناگهانی در وقایع داستان است بی آنكه قهرمان داستان در آن دخیل باشد.

در بعضی موارد می توان از عامل تصادف در داستان استفاده كردكه عبارتند از:


1- اگر شروع داستان با یك تصادف باشد. مثلا عوض شدن دو كیف یك شكل در كوپه قطار كه محتوای یكی از كیفها با ارزش باشد.

2- چنانچه تصادف علیه قهرمان داستان عمل كند.

3- اگر تصادف، درجهت پیچیده تر كردن پیرنگ داستان به كار گرفته شود.



پس ویژگیهای یك پیرنگ فنی سه مورد است: «راز آمیزی، وجود رابطه علت و معلولی و واقعیت گرایی» كه یك نویسنده موفق از آنها بهره می گیرد.

[bidastar]

ساختمان داستان


ساختمان داستانهای كلاسیك و سنتی، طبق تشخیص و تعریف صحیح ارسطو، از سه بخش عمده تشكیل شده است: مقدمه، تنه و نتیجه.




مقدمه
مقدمه به آن قسمت از داستان گفته می شود كه پیش از آغاز مشكل و در گیری اصلی «گره افكنی» قرار دارد. بخش مقدمه در داستان، بیش و كم شبیه مقدمه در مقاله یا پیش درآمد آهنگ و مانند اینهاست. به این معنی كه گرچه در آن، گره و مشكل اصلی مطرح نمی شود ولی آنچه كه آورده می شود، كاملا هم بی ربط با اصل موضوع نیست.

كار مقدمه آن است كه با ظرافت، خواننده را از عالم واقعیت بیرونی یا عالم درونی خودش بیرون می آورد و نرم نرم، وارد دنیای خاص داستان می كند.


مقدمه فضا و موقعیت زمانی و مكانی داستان را تشریح می كند و معمولا شخصیت اصلی را وارد داستان كرده اطلاعات كلی اولیه ای از او به خواننده می دهد.



همچنین زاویه دید و مكتب خاص داستان را مشخص می كند. با این همه باید حتی المقدور كوتاه باشد و به درازا نكشد وگرنه باعث كسل شدن خواننده و چه بسا انصراف او از ادامه مطالعه داستان می شود. برای نمونه در یك داستان كوتاه پنج ـ شش صفحه ای مقدمه از یك بند پاراگراف (پنج یا شش سطر) نباید تجاوز كند.




تنه
تنه در واقع خود داستان است. در یك داستان فنی طولانی ترین بخش اثر را تنه آن تشكیل می دهد. نقطه آغاز تنه، نقطه آغاز موضوع و مشكل اصلی و نقطه پایان آن در واقع همان نقطه اوج داستان است.نقطه اوج مرحله ای از داستان است كه در آن علاقه و توجه خواننده به عالیترین درجه خود میرسد .به بیا نی دیگر ابتدای تنه آغاز به هم خوردن تعادل در داستان و انتهای آن ، پایان این به هم خوردگی و نقطه بر قراری تعادل است .


آنچه در پیرنگ و طرح اولیه داستان مطرح می شود عمدتا مربوط به تنه است ومقدمه ونتیجه در آن نقشی ندارند .





نتیجه
یكی از نقشهایی كه نتیجه ایفا می كند ،این است كه بتدریج خواننده را از عالم داستان بیرون می آورد و آماده ورود به عالم واقعیت بیرونی می كند. نتیجه بر خلاف آنچه در حكایتها و داستانهای قدیمی متداول بود ، بیان عصاره و غرض نهایی از نگارش داستان نیست بلكه در آن سعی می شود نكات ریز اما با اهمیتی كه همچنان برای خواننده مبهم باقی مانده است ، روشن شود .


برای نمونه در یك داستان جنایی مبتنی بر معما وراز وقتی قاتل اصلی شناسایی و دستگیر می شود،ممكن است آن نكته اصلی كه درنهایت منجر به شنا سایی و دستگیری قا تل شده است برای خواننده و برخی از قهرما نان داستان مبهم باقی مانده باشدكه آنان علاقه مند به دانستن آن باشند. توضیح كوتاهی كه كارآگاه اصلی در مورد این نكته برای دیگران می دهد ،همان بخش نتیجه داستان را تشكیل می دهد.

مثال :


حال برای مرور عینی تر و ملموس تر این بحث ، به شرح و تجزیه و تحلیل داستان منظوم و كوتاه « چشمه و سنگ » از محمد تقی بها ر «ملك الشعرا » می پردازیم:


جداشد یكی چشمه از كوهسار« مقدمه »

به ره گشت ناگه به سنگی دچار« شروع بحران و مشكل »

به نرمی چنین گفت با سنگ سخت ، كرم كرده راهی ده ای نیكبخت« آغاز كشمكش»

بسی كند و كاوید و كوشش نمود ، كزان سنگ خارا رهی بر گشود«پایان كشمكش ونقطه اوج داستان »

[bidastar]

درباره ظرايف و طرايف نويسندگي

_"در زندگي روزمره ما اکثر افراد جامعه مقلد هستند و افراد با تقليد از گذشتگان در هر هنر و فن و حرفه اي به کسب تجربه مي پردازند. از تقليد کردن نهراسيد و اين نوع نگرش را در فراگيري هنر، امري ضروري تلقي کنيد. با مطالعه ي آثار گرانبها و گوهربار داستاني نويسندگان بزرگ جهان هر چه بيشتر، از فکر و انديشه و ساختارهاي تکنيکي شناخت پيدا کنيد. هيچ نويسنده اي نمي تواند ادعا کند که مادرزادي و بدون تقليد توانسته است فن داستان نويسي را فرا گيرد. در حقيقت همه ي ما نيازمند و وابسته به فراگيري تجربيات گذشتگان خود هستيم. حتي بزرگ ترين نويسندگان که امروز آنها را مي شناسيم، در ابتداي امر، مقلد و تحت تأثير گذشتگان خود بوده اند. تقليد روشي کلي در فراگيري و آموزش و انتقال هنر از نسلي به نسل ديگر است. با خواندن آثار بزرگ ادبي نگرش شما نسبت به گيتي عميق تر مي شود."(مراحل تکاملي در قصه نويسي ، رضا آشفته )

_" ...پس معناي اين سخنان اصلاً اين نيست که وقتي داستان مي نويسي، هيچ يک از ارزشهاي اخلاقي را که به آن پايبنديد فراموش يا رها کنيد. عقايد شما نوري است که به واسطه آن مي بينيد؛ اما اينها خود، آنهايي نيستند که مي بينيد؛ جانشين ديدن هم نمي توانند بشوند. چشم نويسنده ي داستان، دريچه ي آزمون اوست و چشم اندامي است که نهايتاً کل شخصيت فرد را در بر مي گيرد. و از جهان، به اندازه اي که ميسر است، جذب مي کند. کار چشم داوري نيز هست. داوري چيزي است که با عمل ديدن آغاز مي شود و زماني که ديدن در کار نباشد يا زماني که از ديدن منفک شود، آشفتگي در ذهن پديد مي آيد که اين آشفتگي خود به داستان منتقل مي شود."( زنده رود 14، نوشتن داستان کوتاه ،محمد کلباسي)
_"هر نويسنده ي ماندگاري، در حقيقت رمان و نوشته را بهانه قرار مي دهد تا جهان بيني خود را به اثبات برساند، چگونه ممکن است که نويسنده اي بدون دست يازيدن به اين مهم، و بدون تفکر خاص خود، دست به نگارش بزند؟ داستانها و رمانها بستر ايدئولوژي نويسنده اند." ( کيهان فرهنگي ، فيروز زنوزي جلالي)


درباره ويليام فاکنر
- لطفاً ممکن است بگوييد که چطور نويسنده شديد؟

فاکنر: آن وقتها در«نيواورلئان» زندگي مي کردم و براي اينکه گهگاهي کمي پول در آورم، هر کاري مي کردم. در همان جا با «شروود اندرسن» آشنا شدم. من و او بعد از ظهرها در اطراف شهر گشت مي زديم و با مردم صحبت مي کرديم. غروبها هم دوباره همديگر را مي ديديم و مي نشستيم به گفتگو. البته هيچ وقت صبحها او را نمي ديدم. «اندرسن» صبحها از مردم کناره مي گرفت و کار مي کرد. روز بعد باز کارمان همين بود. همان موقع بود که به خودم گفتم که اگر زندگي نويسنده ها اين طوري است، من هم بهتر است نويسنده شوم. اين بود که شروع کردم به نوشتن اولين کتابم، رمان« پاداش سرباز» يک کم که گذشت، ديدم نويسندگي کار لذتبخش و مطبوعي است. سه هفته گذشت و يادم رفت به «اندرسن» سر بزنم؛ تا اينکه خودش آمد پيش من. و اين اولين باري بود که او مي آمد تا مرا ببيند. گفت:«چيه، چيزي شده؟ از ما دلخوري؟» گفتم: « دارم کتاب مي نويسم.» گفت:«خداي من!» و رفت. کتاب را تمام کرده بودم که يک روز خانم «اندرسن» را در خيابان ديدم. پرسيد«کتابت در چه حال است؟» گفتم: «تمامش کردم.» گفت: «شروود مي خواهد معامله اي باهات بکند. گفته اگر فاکنر قبول کند که دستنوشته¬هايش را نخوانم، نوشته اش را مي دهم به ناشرم تا چاپش کند.» گفتم: «قبول». و به اين ترتيب شدم نويسنده. (از روي دست رمان نويس ، محسن سليماني )



درباره همينگوي

آيا ساعات نوشتن برايتان لذتبخش است؟

همينگوي: «بي نهايت.»

لطفاً قدري در اين مورد صحبت کنيد؟ کي شروع به کار مي کنيد؟ و آيا براي نوشتنتان برنامه ي منظم و دقيقي داريد؟

همينگوي: وقتي داستان يا کتابي مي نويسم، هر روز صبح علي الطلوع، کارم را شروع مي کنم. اين وقتها کسي مزاحم شما نمي شود. هوا خنک يا سرد است شما کار مي کنيد و حين نوشتن گرم مي شويد. گاهي مکث مي کنيد، منظورم وقتهايي است که مي خواهيد بفهميد که بعد چه اتفاقي مي افتد؛ و نوشته تان را مرور مي کنيد و باز پيش مي رويد. و بعد آنقدر مي نويسيد تا به جايي برسيد که هنوز سر کيفيد و مي توانيد بنويسيد و مي دانيد که بعد چه اتفاقي قرار است بيفتد. آن وقت است که قلم را زمين مي گذاريد و تا فردا که دوباره با جديت کار را شروع مي کنيد، با آنچه که نوشته ايد، زندگي مي کنيد. مي شود گفت که مثلاً هر روز ساعت شش صبح کارتان را شروع مي کنيد و احتمالاً ظهر يا قبل از ظهر دست از کار مي کشيد. وقتي دست از کار مي کشيد، چنته تان خالي است و در ضمن خالي نيست؛ چون که از همان لحظه دارد دوباره پر مي شود. و تا فردا که باز دست به قلم مي بريد، هيچ چيز به شما لطمه و صدمه نمي زند، هيچ اتفاقي نمي افتد و هيچ چيز برايتان اهميت ندارد. تنها چيزي که در اين موقع براي شما سخت است، اين است که مجبوريد تا فردا صبر کنيد.

مطالعه و داستان نويس

خواندن، کار هميشگي من است؛ هر چقدر که باشد. من هميشه جيره ي مواد خواندني ام را تهيه مي کنم تا کمبودي نداشته باشم.

تعريف داستان به قول همينگوي

داستان به قول همينگوي فقط «نوک کوه يخ » است؛ بقيه ي کوه القا مي شود.(از روي دست رمان نويس ، محسن سليماني)




درباره هنرمند از نگاه پروست
به نظر پروست، هنرمند کسي است که براي کشف «من» خويش تلاش مي کند و براي شناختنش، به حسهايش وفادار مي ماند و به برداشتهاي مستقيم خود از نگرشهايش نيز وفادار مي ماند. برداشتهايي که حاصل نگاه فردي اش به گذشته خويش! بوده است. اين چنين است که تمام ادبيات او زندگي شخصي خود اوست، زندگي گذشته و زندگي دروني او. پروست سعي مي کند که لايه لايه خود را از دوران کودکي دوباره آغاز نمايد. و براي رسيدن به اين هدف از حافظه ي «ارادي» و «غير ارادي» خويش کمک مي گيرد. هنرمند نزد او اثر خود را براي گفتن «چيزي» خلق نمي کند، بلکه آن را براي بازگو کردن خويش خلق مي کند، مي نويسد تا خود را بنويسد. مي نگارد تا خود را بنگارد. بيان اوژن دلکروا که يافتن را در حين انجام قابل کشف مي داند، بر اين مطلب تکيه دارد که هنرمند در حالي که خلق مي کند خود را نيز باز مي شناسد.( مارسل پروست جستجو گر جاوداني ،ترانه وفايي)



درباره گوته

عام گرايي گوته در آثار

گوته در زندگي و کارش به عام گرايي نظر داشت. او اين ظرافت جذب کننده را به مثابه ي امري ذاتي براي نبوغ آفرينندگي در نظر گرفت. گوته به همان خوبي که در آثارش نمايان ساخته بود، اين عام گرايي و ديدن ابعاد متفاوت (فرهنگ بشري) را در زندگي خود عملي کرد (گوته و ادبيات آلمان ،روزنامه ابرار)




درباره داستايوفسکي

يکي از تناقضات نه چندان نادر زندگي اين بشر بس نامعقول اين است که اين موجود خوددار و فوق العاده حساس در زندان، در ميان اين مردان «زمخت، پرخاشجو، و تنگ خلق» که «چون خوک بوي گند مي دانند»، و مصاحبت دائميشان بزرگترين عذاب بود، نخستين بار نطفه ي انديشه ي آرماني کردن «خلق» را، که بخش بسيار مهمي از کيش سياسي و مذهبي بعدي او را به وجود آورد، پرورد.

يکي از شخصيتهاي «برادران کارامازوف» مي گويد: «هر چه بيشتر، از افراد بشري متنفر مي شدم عشقم به بشريت فزون تر مي شد»؛ و ظاهراً رشد و تکوين داستايفسکي هم همين مسير را داشته است. زمينه هم در او نا مساعد نبود.

داستايفسکي و هنر محض

داستايفسکي نيز مانند بسياري ديگر از هنرمندان خلاق بزرگ – در نهان – هنر محض را خوار مي شمرد و رداي پيامبري را بر تن خود برازنده تر مي ديد.( داستايوفسکي جدال شک و ايمان ،ادوارد هلت کار )




درباره سارتر
ژان پل سارتر «ديوار» و «استفراغ» را نوشته ولي آيا او فقط خواسته دو رمان نوشته باشد و يا اين که دو رمان بهانه اي بوده است تا به تحليل جهان بيني اش بپردازد؟ سارتر بيشتراز آنکه يک نويسنده باشد، يک فيلسوف است، منتها فيلسوفي که بهترين راه اثبات نظريه اش را در قصه و رمان مي بيند.

[bidastar]

داستان


داستان یا نوولNovel))اثری است روایی به نثر كه مبتنی بر جعل و خیال(1) باشد. اگر طولانی باشد به آن رمان و اگر كوتاه باشد به آن داستان كوتاه(2) می گویند. نوول اصطلاح انگلیسی است و معادل آن در اكثر زبانهای اروپایی رمان (3) است . اصل واژه انگلیسی نوول، واژه ی ایتالیایی نوولا (4) است به معنی مطلب كوچك تازه نوولا كه در قرن چهاردهم در ایتالیا مرسوم بود، نوعی قصه ی كوتاه منثور است كه معروف ترین نمونه آن قصه های د كامرون(5)اثر بوكاچیو (6)است.

از اجداد دیگر رمان امروزی، روایات پیكار ِسك (7)است كه در قرن شانزدهم در اسپانیا مرسوم بود و نشانه هایی از این شیوه، در آثار مارك تواین به چشم می خورد. پیكارسك مشتق از واژه ی اسپانیایی پیكار ، به معنی دغل باز و محیل و كلك زن است و پیكارسك صفتی بوده برای داستانهایی كه به اعمال پیكاروها می پرداختند. عیار و معروف ترین نمونه این سبك، " دُن كیشوت " سروانتس (1605 م) است كه در این داستان معروف، مردی مخبِّط هنوز می خواهد با آرمان های شوالیه گری- كه دیگر در زمان او منسوخ شده است – زندگی كند. در دن كیشوت توهّم و واقعیت به نحو استادانه ای در مقابل یكدیگر نمود شده است . به هر حال دن كیشوت را از مهم ترین الگوهای قدیم رمان امروزی دانسته اند.

داستان در معنی امروزی اش در اروپا بعد از سروانتس و رابله پدید آمد، یعنی تقریباً از قرن هجدهم به بعد، بعد از شكست فئودالیسم و بر روی كار آمدن طبقه ی بورژوا. مثلاً در 1719 «دانیل دوفو »(8) در انگستان، «روبنسون كروزئه ی» را نوشت كه از نظر اسلوب، تقریباً پیكارسك است؛ به این معنی كه مجموعه ای از داستانهای فرعی مجزا ( اپیزود) است كه در حول و حوش یك قهرمان با هم جمع آمده اند. البته در آن وحدتی است و موضوع اصلی آن تلاش برای بقا در جزیره ای غیر مسكونی است.

سرانجام در نیمه دوم قرن نوزدهم ، رمان از همه انواع ادبی پیش افتاد و كلاً جای حماسه و رمانس را گرفت. و روز به روز با استفاده از تكنیك های سمبولیست ها و اكسپرسیونیست ها و حتی سینما به افق های تازه تری دست یافت. توالی و تداوم زمانی (9) را بر هم زد و اشكال و مضامین و موضوعات متنوع و حتی عجیب و غریبی را از دنیای اساطیر و رؤیاها و خیال و توهّم وام گرفت و به شیوه هایی بكر و جالب چون شیوه ی تداعی معانی آزاد یا جریان سیال ذهنی (10) دست یافت. در این شیوه كه بعداً از آن سخن خواهیم گفت روایت اعمال و حوادث، ذهنی است و همه چیز از ورای لایه های ذهن و از اعماق باطن و دنیای درون ، توصیف و تشریح می شود. آثار پروست، جویس ، ویرجینیاولف ، فاكنر، موفقیت به كارگیری روش های جدید را در داستان نویسی به اثبات رساندند.

در دهه های اخیر، داستان نویسی باز قلمروهای جدیدی را كشف كرد. ولادیمیر ناباكوف نویسنده ی روسی ساكن در غرب، داستان هایی با شیوه ی معروف به بازگشت به اصل (11) نوشت، یعنی داستانهایی كه موضوع اصلی آنها در باب سرنوشت خود نویسنده و نسل و نژاد اوست . در این داستانها، نویسنده با استفاده از دانش خود در زمینه ی زبان هایی مختلف ، جناس ها و طنزها و جوك هایی ساخته است و گاهی هم به نقیض سازی (پارودی) رمان های دیگران و حتی خود پرداخته است. داستان هایی هم هست كه برخی به آنها ضد رمانAnti- Novel می گویند زیرا در آنها از شیوه های به اصطلاح منفی استفاده شده است، تا عناصر و عوامل سنتی داستان را بی اعتبار و محو و حذف كند. نویسنده به عمد، قراردادهایی را كه معهود ذهن خواننده است رعایت نمی كند و از این رو خواننده دچار سردرگمی و حیرت است . از نویسندگان این نوع داستان ها یكی " آلن رب گریه " فرانسوی است كه از پیشگامان به اصطلاح رمان نو محسوب می شود. او در 1957 رمان حسادت(12) را نوشت كه در آن عناصر معمول و متعارف رمان از قبیل هسته داستانی (Plot). شخصیت، توصیف، زمان و مكان، راهنمایی های معمول برای هدایت خواننده، همه و همه نادیده انگاشته شده است . در این اثر، وضع یك شوهر حسود و شكنجه های ذهنی او، با سبكی نوین مطرح شده است .

در سال های اخیر نویسندگان آمریكای لاتین ، شیوه تخیل دیگری را در داستان نویسی مطرح كردند و به فضاهایی سخت جذاب و جادویی دست یافتند . به این شیوه رئالیسم جادویی(13)گویند. یكی از معروف ترین نویسندگان این شیوه ، گابریل گارسیا ماركز است كه آثار او از قبیل " صد سال تنهایی " به فارسی ترجمه شده است .

1)Fiction

2)short story

3) Roman

4)Novella

5)Decameron

6) Boceaccio

7)Picaresque Narrative

8)Defoe

9)Time – Sequence

10) Stream of Consciousness

11) Involuted Fiction

12)Jealousy

13)Magic Realism

[bidastar]

عناصر داستان



· داستان

· رمان و انواع آن

تجربه

جدال

حادثه

داستان

راوی داستان یا زاویه دید

هسته ی داستان

شخصیت یا قهرمان

زمینه

فضا و جو

لحن

الگو


عناصر كه مجموعاً پیكره ی داستانی را به وجود می آورند، عبارتند از :


1- تجربه(1)

اعمالی كه در داستان مطرح است تجربیات است. یعنی این تجربیات و آزمون های گوناگون است كه حادثه را به وجود می آورد و ایجاد جدال می كند.


2- جدال(2)جدال مطرح در داستان یا جدال دو انسان با یكدیگر است مثل جدال داش آكل با كاكا رستم یا جدال انسان با طبیعت، خدا یا سرنوشت و از این قبیل است. مثلاً جدالی كه در «پیرمرد و دریا» اثر ارنست همینگوی دیده می شود و یا جدال انسان با خود، كه نمونه آن را در «هملت» و «بوف كور» می توان مشاهده كرد.

3- حادثه (3)

جدال منجر به حادثه می شود. برای این كه بتوان به چرایی و انگیزه ی حادثه ها جواب داد باید به جدال ها برگشت، زیرا در یك داستان سطح بالا، هیچ حادثه ی تصادفی و اتفاقی نیست بلكه مسبوق و مبتنی بر جدالی است. گاهی یك حادثه می تواند تمامی یك داستان را تشكیل دهد.


4- داستان (4)

روایت مرتب و منظم حوادث است ، بیان تسلسل و توالی حوادث و اتفاقاتی است كه در داستان رخ می دهد. بعد از فلان حادثه، دیگر چه اتفاقی افتاده است؟ بعد چه شد؟ و بدین ترتیب داستان كنجكاوی خواننده را برای تعقیب حوادث تحریك می كند. می توان گفت روایت منظم و مرتب حوادث باعث جاذبه و كشش داستان است.


5- راوی داستان یا زاویه دید (5)

هر داستان به طریقی روایت می شود و حتی ممكن است در یك داستان واحد، از انحاء مختلف روایت استفاده شود. معمول ترین شیوه روایت استفاده از اول شخص (من) و سوم شخص (او) است. در روایت اول شخص، خود نویسنده یكی از افراد داستان است و گاهی خود قهرمان اصلی است. اما در روایت سوم شخص، نویسنده بیرون از داستان قرار دارد و اَعمال قهرمانان را گزارش می دهد. در روش روایی سوم شخص، راوی ممكن است علـّام و دانای كل(6) باشد، یعنی از همه ی ماجراها و حوادث و افكار و خیالات قهرمانان اطلاع داشته باشد. یكی از انواع این گونه راوی، راوی فضول(7) است كه نه تنها در همه صحنه های داستان آزادانه رفت و آمد دارد و بر اعمال و افكار قهرمانان ناظر است بلكه افكار و احساسات و اعمال آنان را محك می زند و ارزش گذاری می كند. بسیاری از داستان های معروف به این شیوه نوشته شده اند، از قبیل «جنگ و صلح» تولستوی و برخی از آثار داستایوسكی و چارلز دیكنز.

راوی علام یا دانای كل ممكن است از روش غیر شخصی (8) یا غیر فضولی(9) استفاده كند. بدین معنی كه فقط اعمال و حوادث را به خواننده گزارش دهد اما عقاید و تفسیرها و قضاوت های خود را مطرح نكند، در اكثر كارهای ارنست همینگوی (مثلاً داستان یك جای تر و تمیز) با این شیوه مواجه ایم. نوع دیگر روایت به شیوه سوم شخص، زاویه دید محدود (10) است. بدین معنی كه نویسنده داستان را با ضمیر شوم شخص روایت می كند، اما گزارش و نمای خود را به افكار و احساس و ماجراهای یك قهرمان یا حداكثر چند قهرمان محدود می كند و به ابعاد مختلف همه ی شخصیت ها، كاری ندارد. به چنین قهرمانی كه نویسنده در مورد آنان تجربه و اطلاع كافی دارد نقطه كانون(11) یا آینه(12) یا مركز آگاهی و اطلاع (13) می گویند. در برخی از داستان های هنری جیمز، این شیوه دیده می شود. به راوی از دیدگاه های دیگری هم می توان نگریست: راوی خود آگاه و راوی جایز الخطا. راوی خودآگاه(14) نویسنده ای است كه از كیفیت خلق اثر هنری خود دقیقاً آگاه است و با اطمینان تمام و نقشه ی قبلی، خواننده را در مسایل مختلف رمان خود، با خویش سهیم می سازد. اما راوی غیر موثق و غیر قابل اعتماد یا جایزالخطا Fallible Narrator یاUnreliable Narrator نویسنده ای است كه تفاسیر و قضاوت های او از مطالب، با اعتقادات مرسوم و متعارف منطبق نیست و خواننده در صحت و قبول گزارش ها و تحلیل های او مشكوك و مردد است .


6- هسته ی داستان(15)

و آن بیان ترتیب و توالی حوادث برجسته و رابط علت و معلولی است. بدیهی است كه منطق هر داستانی مبتنی بر همین ترتیب منظم علت و معلولی حوادث و وقایع است. پلات، ساختمان فكری و ذهنی و درونی داستان است و خواننده ی هوشمند با توجه به پلات است كه ناظر توالی منطقی حوادث و نتایج علت و معلول مترتب به آنها خواهد بود. چون پلات مهم ترین و ظریف ترین عنصر داستان ساز است در صفحات آتی، جداگانه به شرح آن خواهیم پرداخت.


7- شخصیت یا قهرمان(16)

قهرمانان و شخصیت های داستان كسانی هستند كه با اعمال یا گفتار خود داستان را به وجود می آورند. به آن چه می كنند آكسیون و به آن چه می گویند دیالوگ یا گفتار گفته می شود . به زمینه و عواملی كه باعث گفتار یا اعمال قهرمانان(17)داستان می شود انگیزه(18) می گویند. بدین ترتیب آكسیون یا عمل و كنش، مجموعه اعمال و رفتار و به اصطلاح كارهایی است كه از قهرمان در داستان سر می زند و دیالوگ مجموعه گفتارهای شخصیت های داستان است و بدیهی است كه در یك داستان حساب شده هر فعل یا حرفی باید علت و انگیزه مناسب و خاصی داشته باشد.

قهرمانان ممكن است از آغاز تا پایان داستان ثابت بماند و از نظر فكری و روحی تغییری نكند و نیز ممكن است بر اثر عوامل گوناگون مثلا یك بحران شدید و آنی، به تدریج یا ناگهانی تغییر و تحول یابد. به قهرمان نوع اول شخصیت ثابت وبه قهرمان نوع دوم شخصیت متغیر گویند. این اصطلاحات از ای. ام. فورستر صاحب كتاب معروف «جنبه های رمان» است. فورستر در این كتاب شخصیت های داستان را به دو نوع تقسیم كرده است: اول شخصیت ثابت یا ساده (19)كه می توان همه وجود او را در یك جمله وصف كرد و به خواننده شناساند. او یك نوع طرز تفكر یا ایده و كیفیت روانی بیشتر ندارد. پیچیده نیست و با جزییات سروكار ندارد. دوم شخصیت متغیر(20) كه از نظر خلقیات و انگیزه های رفتاری، وجودی پیچیده است. با جزئیات مسایل پیرامون خود سروكار دارد و مثل یك شخصیت واقعی در زندگی واقعی است .

با توجه به این سخنان، می توان در تقسیم دیگری گفت كه شخصیت اثر یا تیپ است و یا فرد . فرد خصوصیات مخصوص به خود دارد. خلقیات او همگانی نیست. باید با دقت او را شناخت و با حال و روزگار و افكار و اوهام او آشنا شد، مثل قهرمان بوف كور كه شاید در دنیای واقعی هم مصداقی نداشته باشد.

اما تیپ، نماینده ی قشر و صنفی از مردم و جامعه است. یعنی طبقه و گروهی از مردم همان خلقیات و رفتار را دارند. وقتی او را شناختیم مثل این كه هزاران نفر را شناختیم، مثل قهرمان داستان حاجی آقا نوشته صادق هدایت. در مدیر مدرسه آل احمد، مدیر مدرسه نماینده یك تیپ است، اما معلم یك فرد است.

نویسنده در شخصیت پردازی(21) دو راه دارد : نمایش یا نشان دادن(22) یا روایت و بیان كردن (23). در روش نشان دادن كه گاهی به آن روش نمایشی (متد دراماتیك) می گویند، شخصیت صحبت می كند، عمل می كند و خواننده می تواند خود، انگیزه ها و اوضاع و احوالی را كه پشت اعمال و گفتار اوست استنباط نماید. اما در شیوه روایت و بیان كردن، نویسنده خودش با اقتدار و آزادی دست به توصیفات و ارزش گذاری می زند و آن چه را كه خود می خواهد در اختیار خواننده قرار می دهد.

امروزه بیشتر روش نمایش را توصیه می كنند و روش روایت یا بیان كردن را فقط وقتی قبول دارند كه داستان، جنبه هنری بسیار والایی داشته باشد. زیرا اعتقاد بر این است كه نویسنده باید حتی المقدور حضور خود را در داستان حذف و محو و به هر حال گم رنگ كند، تا اول بتواند عینی و غیر شخصی بنویسد و ثانیاً خواننده را با خود در آفرینش داستان سهیم سازد.


8- زمینه (24)

زمینه اثر به تصویر كشیدن اوضاع و احوالی است كه باعث آشنایی خواننده با شخصیت های داستانی می شود و خواننده نسبت به قهرمانان، شناخت و آگاهی كسب می كند. زمینه را توصیف نویسنده به وجود می آورد. زمینه ی زندگی شرقی با غربی فرق دارد یا زمینه زندگی قرن پنجم با قرن بیستم فرق می كند. زمینه ی زندگی در شمال و جنوب ایران با هم متفاوت است. و اینها باید در داستان رعایت شود. نویسندگان بی دقت، معمولاً در ساختن زمینه، مرتكب اشتباه می شوند. نویسنده برای ارائه یك زمینه ی خوب و مناسب در داستان، باید اطلاعات تاریخی و جغرافیایی و جامعه شناختی دقیق و عمیقی داشته باشد. می توان گفت كه زمینه، زمان تاریخی و مكانی جغرافیایی است كه حوادث داستان در آن اتفاق می افتد. مثلاً زمینه ی داستان مكبث، اسكاتلند در قرون وسطی است و زمینه ی داستان پولی سیس جیمز جویس، دوبلین در روز 16 ژوئن 1904 است.


9- فضا و جو(25)

جو، فضای ذهنی داستان است كه نویسنده آن را به وجود می آورد. در صحنه تئاتر مثلاً، جو را با گذاشتن دكور و تنظیم نور به وجود می آورند و در داستان با عبارات و توصیفات. در جو و فضا، توصیفات برخلاف زمینه، بیشتر جنبه درونی و ذهنی دارد و از این رو فضا از زمینه داستان قوی تر و حساس تر و مؤثرتر است. فضا می تواند شاد یا غمگینانه (كه بیشتر این طور است) باشد. شكسپیر فضای ترسناك آغاز هملت را با گفتگوی موجز نگهبانانی كه متوجه حضور روح شده اند به وجود آورده است.

10- لحن(26)

لحن ایجاد فضا در كلام است. شخصیت ها در زبان خود را بیان می كنند و به خواننده می شناسانند. از این رو لحن، مفهومی نزدیك به سبك داد. شخصیت ها را از طریق لحن آنان می شناسیم و با آنان رابطه ایجاد می كنیم. البته گاهی یك شخصیت واحد ممكن است لحن های مختلفی داشته باشد. به هر حال، لحن نقطه نظر و دید نویسنده نسبت به موضوع داستان است. لحن می تواند، رسمی، غیر رسمی، صمیمانه، مؤدبانه، جدی، طنزدار و ... باشد و از این رو لحن با تاثیر گذاری داستان، رابطه دارد.


11- الگو(27)

بافتی است كه همه اجزاء داستان - مثلاً شخصیت ها- را در خود جای می دهد و به نحوی به هم مربوط می كند و از این رو مفهومی شبیه به فرم در شعر است. الگو هم مانند پلات منطق داستان را به وجود می آورد یعنی امور و وقایعی را كه در داستان اتفاق افتاده است منطقی و پذیرفتنی می نماید. به نظر برخی از محققان، در قصه های روانی، الگوی ذهنی شخصیت ها، حتی بیشتر از هسته داستانی (Plat) اهمیت دارد.


1) Experience

2) Conflict

3) Event

4) Story

5) Point of View

6) Omniscient

7) IntrusiveNarrator

8) Impersonal

9) Unintrusive

10) Limited Point of View

11) Focus

12) Mirror

13) Centre of Consciousness

14) Conscious Narrator -Self

15) Plot

16) Character

17) Action

18) Motivation

19) Flat Character

20) Round Character

21) Characterizing

22) Showing

23) Telling

24) Setting

25) Atmosphere

26) Tone

27) Pattern

[bidastar]

درك ماهيت داستان نويسي

معناي حقيقي « داستان» چيست؟

يك داستان تركيبي از لغات و تصوراتي است كه به باز آفريني زندگي در قالب قهرمانان و حوادث در ذهن خواننده مي پردازد . در اينجا نحوه توصيف و مرتب كردن رويدادها، پيامدها و انگاره هاي موجود در كتاب- كه نگارنده به واسطه آنها حس كنجكاوي خواننده را بر مي انگيرد- مطرح خواهد شد: هر نويسنده براي تثبيت علاقه مخاطب جهت تداوم مطالعه در اثرش راهكارهايي براي ارضاي برخي از نيازهاي بشري، ( احساس عشق، توانايي تغيير سرنوشت خويش، قدرت جبران اشتباهات گذشته، چيره شدن بر موانع، كشف معنا و هدف زندگي و...) ارائه مي كند و همواره پيامد داستان را با توجه به ويژگيهاي اختصاصي خواننده گان خويش تنظيم مي نمايد.
ليكن فراموش نكنيد علت اصلي توجه بيش از حد مؤلفان به خواسته هاي مخاطبا نشان است كه خوانندگان نكته بين آنها از طريق تجربيات حاصل از حوادث كتابي كه مي خوانند، معناي « زندگي» و « حقيقت» را بيش از پيش درك نموده و حتي مسير زندگي خود را به سمت آنچه از مطالعه يك كتاب عبرت آموز دريافته اند، سوق مي دهند . اگر چه پايان هر داستان و سرنوشت نهايي شخصيت هاي آن گاهي تاثيرات عميقي بر روحيات مخاطبان بر جاي مي گذارند، اما هميشه ثبات و امنيت را براي وي به ارمغان نمي آورند. به همين جهت نويسندگان موظفند كه پس از پايان بندي قصه خويش اثر را از يك غربال منطقي عبور دهند.
در ابتداي آفرينش هر كتاب ، نگارنده به طور نا خود آگاه دو نوع تمركز داخلي و خارجي را در اثر خويش به كار مي گيرد. توجهات بيروني وي بر چگونگي جذب مخاطب توسط انتخاب موضوع چشمگير، حوادث و قهر مانان داستان، است و تمركز داخلي بر مجموعه دستور العمل ها و اصول داستان معطوف است. درك خواسته مخاطب از سوي مؤلف، انتقال تجربيات گوناگون را از انواع ارزش هاي بشري مانند: دلاوري، رستگاري، تجديد حيات و نوسازي، چيرگي بر ظلم و تعدي و... تسهيل مي بخشد. بدين جهت اثراتي كه هيچ نتيجه اي را در ذهن خواننده نمي پرورانند، هرگز در فرآيند دروني كردن اهداف و پيام هايشان در وجود مخاطب موفق نخواهند بود. هر نويسنده براي فهم چگونگي وصف حوادث بهترين شكل آن، پيش از هر چيز بايد مفهوم « زمان» را در جريان داستان در نظر بگيرد و به خاطر داشته باشد كه اكثر انسانها بدون اينكه دست به انتخاب بزنند، مسير زندگي خويش را طي مدتي طولاني مي پيمايند. اما در قالب داستان، انتخاب لحظه ها بر حسب اينكه در كجا نمايشي و چشمگيرتر به نظر مي رسند، به عهده مؤلف مي باشد و او بايد به تلافي نا تواني حق انتخاب انسان ها در زندگي حقيقي، احساس گزينش را به آنها انتقال دهد و بدين وسيله نياز به استقلال طلبي بشررا بر طرف كند.


علاوه بر اين توجه به نقش« قهرمان» داستان نيز در راضي نگه داشتن مخاطبان مؤثر خواهد بود. چرا كه پيامد اعمال شخصيت هاي داستان نيز حول محور برخي از نيازهاي بشر دور مي زند . براي نمونه هر نگارنده قادر است به واسطه اعمال و افكار قهرمانان داستان خويش احساسات خوانند گان را به طور مستقيم تحت تاثير قرار دهد. سومين مقوله حائز اهميت موضوع و هسته يا همان « طرح اصلي كتاب» است كه از طريق آن مي توان موانعي در جاي جاي قصه ايجاد كرد و در درجه هيجان حاكم بر اثر را افزايش داد. پس از در نظر گرفتن موارد مذكور، نويسنده بايد تدريجا به تعديل موانع براي رسيدن به انتهاي قصه پرداخته و اراده و قدرت شخصيت ها را جهت پشت سر گذاشتن مشكلات افزايش دهد تا تناقضات داستان نيز به نحوي نامحسوس بر طرف شوند. پس از درك ماهيت داستان، هر فرد در ميابد كه مفاهيم « زمان» ، « طرح» و « قهرمان» در كتاب، هر يك معناي متفاوتي دارند و نقش ويژه اي را در آفرينش يك اثر ادبي ايفا مي نمايند ، بدين ترتيب با در نظر گرفتن اهداف گوناگون كه درذهن هر نويسنده شكل مي گيرد اين موارد جايگاه و معناي خاص خود را خواهند يافت.

[bidastar]

داستان چه‌گونه پديد مي‌آيد؟

اثر ادبي ـ داستان يا رمان ـ وقتي پديد مي‌آيد كه نويسنده‌اش قادر باشد «جهاني» را بيافريند و بپذيراند؛ يعني واقعيتي را تجسم ببخشد يا آشكار كند و ما را روياروي آن قرار دهد. براي اين كه داستان در ما بگيرد قبل از هر چيز بايد تماسي با دنياي نويسنده ـ آن‌چه نويسنده آفريده است ـ حاصل شود؛ بايد كه ما وارد دنياي او شويم و اين دنيا را از آنِ خود سازيم. بدون اين ارتباط يا امتزاج، كه گاه شدت مي‌گيرد و گاه از هم مي‌گسلد، مفهوم خلاقيت معنايي نخواهد داشت.
داستان يك واقعيت مستقل است، حتي اگر كاملاً واقع‌بينانه و مستند باشد. واقعيت داستان، قطع نظر از شناخت نويسنده از آن، كليتي تمام‌شده نيست، زيرا كه خود واقعيت به صورت كل واحدي قابل رويت نيست. ما، چه در مقام نويسنده و چه در مقام خواننده، نسبتي با واقعيت ـ تماميت جهان ـ داريم؛ بنابراين شناخت واقعيت يك مفهوم نسبي است، ما آن را تماماً نمي‌شناسيم و همواره آن را «خلاصه» مي‌كنيم. در حقيقت فرديت ما محدود بودن نوع نگاه يا نظرگاه ما را بيان مي‌كند، و در عين حال موقعيت ما را در ارتباط با نگاه يا نظرگاه ديگران نشان مي‌دهد. هر موقعيتي گذرگاه يا روزنه‌اي به موقعيت‌هاي ديگر دارد و همين وضعيت يا كيفيت است كه ارتباط ما را با ديگران فراهم مي‌آورد.
اما در ذات فرديت ما چيزي هست منحصر و متعلق به خود ما كه امتياز ما را، به رغم هم‌جواري و مشابهت موقعيت‌ها، نسبت به ديگران بيان مي‌كند. هر يك از ما مزاج و ذايقه خاص خود را دارد. ادبيات انعكاس همين امتياز، يا مزاج و ذايقه خاص، است. اثر ادبي وقتي پديد مي‌آيد كه صدايي يكه و يگانه را بازتاب ‌دهد. بدون صداي واحد، صدايي كه از اعماق درونيات راوي شنيده مي‌شود، داستاني به وجود نمي‌آيد. آن چه از آن به سبك تعبير مي‌كنيم يك عنصر فردي و مستقل است. در واقع مرزهاي زبان هر آدمي مرزهاي دنياي او محسوب مي‌شود.
در وجود هر نويسنده با قريحه‌اي يك ساحر وجود دارد كه قادر است به سحر كلمات و جادوي نهفته در آن‌ها دست يابد و سهم خود را از زبان بستاند. كاغذ، به تعبير گونترگراس، به طرز موحشي سفيد و خالي است، ما به نيروي جوهر قلم، در واقع سحر كلام، مي‌توانيم به معجزه صدادار كردنِ كاغذ دست پيدا كنيم. در رمانِ مدرن رابطه زبان با واقعيت در كانون اثر قرار دارد و موضوع اصلي رمان نيز هست. پس اغراق نخواهد بود اگر زبان را عنصر كانوني داستان بدانيم؛ زبان به عنوان تعيين‌كننده يا ديگرگون‌كننده مايه يا موضوع داستان. در واقع زبان به سادگي واقعيت را بيان نمي‌كند، بلكه به ساختن آن كمك مي‌كند. به عبارت ديگر زبان بيان‌كننده احساس و انديشه نيست، بلكه شرط تحقق آن است. بنابراين فقط در چارچوب زبان است كه توليد معنا ميسر مي‌گردد.
ويتگنشتاين يگانه وجه تمايز انسان از ساير موجودات را توانايي او در استفاده از زبان مي‌داند. به زعم او زبان است كه ماهيت حيواني انسان را كه با آن متولد مي‌شود ديگرگون مي‌كند. از همين‌رو است كه نمي‌توان ميان رفتار زباني و رفتار انساني تفاوتي قايل شد. هر دوي اين‌ها به هم وابسته‌اند. در واقع كاربرد زبان كاملاً با رفتار آدم‌ها و نسبت ميان آن‌ها سنجيدني است. ما بيش از هر چيز به كلماتي كه از دهان آدم‌ها بيرون مي‌آيند توجه مي‌كنيم، زيرا بيش از هر چيز با كلمات سر و كار داريم؛ اگرچه واكنش‌هاي عاطفي و رواني و جسماني آدم‌ها را از نظر دور نمي‌داريم. هم‌چنين فضايي كه كلمات در آن منعكس مي‌شوند به همان اندازه براي ما اهميت دارد.
از آن‌چه گفته شد مي‌توان نتيجه گرفت كه شيوه پرداخت داستان را نمي‌توان از مايه و مضمون آن جدا كرد. سبك نويسنده و نحوه روايت‌پردازي او و مايه و مضموني كه داستان متضمن آن است از يك‌ديگر جدايي‌ناپذيرند. داستان از يك نظام نشانه‌اي منحصر به فرد تشكيل مي‌شود، نظامي كه در خدمت كليت اثر است. معنا، يا به اصطلاح جديدتر خوانش اثر، از طريق رمزگذاري مجدد ـ نظام نشانه‌اي خواننده ـ شكل مي‌گيرد كه الزاماً با نظام نشانه‌اي داستان همانند نيست. در خوانش داستان خواننده معناهاي تازه‌اي كشف مي‌كند، كه اثر به طور ضمني دربرگيرنده آن‌ها است. تفسير در واقع نوعي بازگويي معناي پنهان اثر است. البته بايد معناي پنهاني وجود داشته باشد، در غير اين صورت نمي‌توان از اثري فاقد معنا همچو انتظاري داشت. هرداستاني تبيين معناشناختي ندارد. نشانه‌شناسي خودسرانه يا عنان‌گسيخته ادبيات نيست.
آن‌چه باعث مي‌شود متني با دقت، يا مجدداً، خوانده شود و كماكان جذاب باقي بماند كيفيت نظام نشانه‌شناختي ـ نحوه هم‌نشيني و تلفيق نشانه‌هاي ـ آن است؛ همان چيزي كه از آن به بازي نشانه‌ها نيز تعبير مي‌كنيم. نشانه‌شناسي از راه ايجاز و تراشيدگي و پيراستگي به نوعي ساختار زيبايي‌شناختي منجر مي‌شود. آن‌چه معنا دارد ـ و لذت مي‌آفريند ـ در واقع چيزي است كه مناسب و بجا به نظر برسد؛ قناس نباشد و ريخت و پاش در آن ديده نشود. تناسب البته هميشه بيان‌شدني نيست، اغلب احساس مي‌شود. مي‌توان از اين معنا به «تناسب زيبايي‌شناختي» تعبير كرد؛ اگرچه معناي زيبايي‌شناسي را اصولاً در قالب واژگان ديگري، جز خود اثر، نمي‌توان بيان كرد.
تفسير در واقع مستلزم تحليل مضامين اثر ادبي و وارسيدنِ كيفيت كاربرد نشانه‌ها و نحوه هم‌نشيني آن‌ها است. تفسير بايد بتواند دامنه درك و دريافت خواننده را از اثر گسترش بدهد و غنا ببخشد. تفسير الزاماً بيان‌كننده معناي اثر نيست، بلكه جنبه‌هاي خاصي از معنا را بيان مي‌كند. چگونگي خلاصه كردن اثر شايد بتواند برخي خوانندگان را به دريافت ساده‌تري از اثر برساند، اما اين به معناي تفسير يا عمل نقد نيست، زيرا نمي‌توان ارزش ادبي را به آن چه توصيف مي‌شود فرو كاست. پرسش اين‌جا است كه وقتي نويسنده اثر را تمام و كمال ارايه داده است چرا بايد آن را «به بياني ديگر» بازگو كنيم؟ تولستوي در پاسخ اين كه پيام «آناكارنينا» چيست گفته است اگر بخواهد آن‌چه را از راه رمانش بيان كرده است در قالب واژگان ديگري بگويد بايد همه رمان را دوباره بنويسد. البته اين پاسخ به هيچ‌وجه ضرورت نقد را منتفي نمي‌كند. اما نمي‌توان نقد را به نوعي «خودانديشي» يا به شبكه بي‌پاياني از بازي‌هاي زباني تقليل داد؛ همان‌گونه كه نمي‌توان پسند و سليقه شخصي را به جاي نقد نشاند و دريافتِ دل‌به‌خواهي و خودسرانه را مرجع نهايي ارزش يا فاقد ارزش بودن اثر ادبي تلقي كرد. حتي ذوق حرفه‌اي نياز به تحليل و ارزيابي اثر را برطرف نمي‌سازد؛ زيرا ذوق، علي‌الاطلاق، متضمن دلالت نيست.
اين حقيقت كه هر اثري مي‌تواند تفسيرهاي گوناگون را لازم بياورد نبايد ما را از ارزش‌هاي مستقلي كه يك اثر و نويسنده اثر طبيعتاً واجدش هستند غافل كند. اين كه اثري الزاماً يك معناي واحد را بيان نمي‌كند به منزله بي‌معنايي نيست. چند معنايي غير از بي‌معنايي است. وقتي اثري را داراي معاني بي‌حد و حصر بدانيم در واقع به بي‌معنايي آن حكم كرده‌‌ايم. به عبارت ديگر اگر هيچ حدودي براي تفسير قايل نباشيم بنابراين مي‌توان گفت كه تفسيري هم وجود ندارد. هر تفسيري از هر اثري ممكن نيست، زيرا هر تفسيري معتبر و قابل اعتماد نيست. تفسيرها را، به صرف آزادي تفسير، به هيچ‌وجه نمي‌توان در يك تراز يا در يك مرتبه قرار داد؛ زيرا آثار و طبعاً مفسران در يك تراز يا در يك مرتبه نيستند.
البته چنان كه اشاره شد، هيچ تفسيري قهراً ممنوع نيست، اما در اعتبار هر تفسيري مي‌توان چون و چرا كرد. اصولاً چون و چرا كردن زماني لازم مي‌آيد كه پرسشي وجود داشته باشد و پرسش در صورتي ممكن است كه پاسخي دربر داشته باشد و پاسخ در صورتي وجود دارد كه بتوان چيزي مربوط و معني‌دار گفت. پرسشي كه در اين ميان اغلب مطرح مي‌شود اين است كه آيا ملاكِ تفسير اثر است يا خواننده؟ آن چيست كه تفسير را ممكن و محتوم مي‌سازد؟ آيا صرفاً خواننده است كه اثر را به خوانش ‌وامي‌دارد و معنا را متصور مي‌شود؟ اگر معنا مستقل از اثر است، به اين دليل كه معنا نااستوار و ناپايدار است، بنابراين لابد تفسير هم ربطي به اثر يا نويسنده اثر ندارد. اگر به راستي چنين باشد تفسير چه معنايي دارد و اصولاً نياز آن به اثر براي چيست؟ به گمان من به همان اندازه كه مفسر و منتقد مستقل هستند براي اثر نيز مي‌توان استقلال قايل شد. خواندن و به طريق اولي تفسير كردن يك رابطه دوطرفه است: رابطه‌اي است ميان خواننده (منتقد) و اثر (نويسنده)؛ گيرم اين رابطه ساده و مستقيم نيست و بسيار متغير است.
آن‌چه از آن به «نقد مكالمه‌اي» (اصطلاح تودوروف) تعبير مي‌شود ممكن است صرفاً از آثار حرف نزند اما با آثار حرف مي‌زند، يا بهتر است گفته شود: رو‌در‌رو با آثار است. «نقد مكالمه‌اي» صداي مولف و منتقد را منعكس مي‌سازد و با طنين‌انداز كردن دو صداي مولف و منتقد صداي جديدي را انعكاس مي‌دهد. چنين نقدي گونه‌اي قرائت فعالانه است كه معرفت جديدي از اثر به دست مي‌دهد، معرفتي كه نشانه‌ها و نحوه هماهنگي و ناسازگاري (تناقض) آن‌ها و نيز نقصان ساختاري اثر را تبيين مي‌كند. در حقيقت منتقد بايد آنچه را در اثر مكتوم و مسكوت يا غايب مانده است آشكار سازد. به عبارت دقيق‌تر «نقد مكالمه‌اي» يعني به نمايش گذاشتن آنچه در اثر بيان‌شدني نيست، قطع نظر از اين كه نويسنده نخواسته باشد آن را بيان كند يا نتوانسته باشد.
هر اثري، ولو پرورده‌ترين آثار، في‌نفسه ناقص است و وظيفه منتقد نشان دادن عناصري است كه نقص اثر را در زمينه‌اي از توازي و تقابل بيان كند. نقص اثر عبارت است از همان ناهم‌خواني‌ها و ناسازگاري‌هايي كه به طور طبيعي در يك اثر مي‌توان يافت. در واقع ميان آن‌چه اثر قصد بيانش را دارد و آنچه اثر عملاً بيان مي‌كند فاصله يا شكافي هست كه از آن به «ضمير ناخودآگاه اثر» نيز تعبير مي‌شود. كار منتقد فراتر رفتن يا برگذشتن از اين فاصله يا شكاف است و دريافتن اين كه اثر چه بايد بگويد تا بتواند آن‌چه را مي‌خواهد بگويد بيان كند. از اين‌رو است كه معناي اثر را مي‌توان فراتر از آن چيزي دانست كه نويسنده بيان كرده است، يا حتي قصد بيانش را داشته است.
به اين ترتيب هدف منتقد نه فقط يافتن معناي درون اثر بلكه باز توليد معنا است، يعني آن چه از فرايند گفت‌وگو ميان منتقد (خواننده) و اثر حاصل مي‌شود. اما به هيچ‌وجه نمي‌توان جست‌وجو يا باز توليد معنا را تابع حقيقتي دانست كه پيشاپيش منتقد آن را در اختيار دارد. اهميتي ندارد كه منتقد به چه چيزي اعتقاد دارد و تا چه اندازه از عقايد خود مطمئن است؛ آن‌چه اهميت دارد اين است كه منتقد قادر باشد دريافت و تحليل خود را از قرائت اثر ـ معاني بالقوه اثر ـ به دست دهد؛ يعني در واقع آن‌ها را به بحث بگذارد.
به تعبير گادامر «هرمنوتيستِ» بد كسي است كه هميشه مي‌خواهد «حرف آخر» را بزند. اما واقعيت اين است كه در عالم انديشه حرف آخري وجود ندارد؛ اين ما هستيم كه در مقام فرد به «آخر» مي‌رسيم.

[bidastar]

انرژی داستانی

این مقاله را بی هیچ مقدمه‌ای انرژی داستانی می‌نامم تا به خوانندگان آن بگویم می‌خواهم از فعال سازی یا خنثی سازی ترکیبی بنام داستان صحبت کنم.

ترکیبی که به جرات می‌توان از آن به عنوان تمدن داستان‌نویسی یاد کرد (البته اگر بپذیریم که تمدن گستره‌ای است که همه چیز را در محدوده‌ی خود می‌گنجاند و به هیچ محدوده‌ای تن در نمی‌دهد.) اما دغدغه‌ آنگاه دو چندان خواهد شد که همگی شاهد انهدام این انرژی باشیم پیش از آنکه به فعال‌سازی آن کمر همت بگماریم.

دهه چهل وپنجاه سپری شد و خواسته یا ناخواسته صاحب منصبانی را در این راستا بر روی صحنه آورد آنانی که از سویی توانمندی غیر قابل انکارشان و از سویی دیگر روحیه‌ی شیخوخیت‌گرایی در این مرز و بوم نامشان را در صدر شجره نامه داستان و داستان‌نویسی ایران حک کرد. این دو خاصه اگر چه در توسعه و تسری این بزرگان تاثیری بی‌بدیل نهاد اما رفته رفته این دلواپسی را بر چارچوبه‌ی آن تمدن مقدس عارض ساخت که امروزه داعیان و عالمان داستان بیشتر شیخوخیت‌گرایی را ملاک قضاوت قرار می‌دهند تا توانمندی.

بدین معنی که ساختار و تکنیک برتر در امر داستان‌نویسی را منتشر در نسخه‌ای می‌دانندکه سال‌ها پیش به دست این عزیزان پیچیده شد و نسل در نسل می‌بایست با تاسی به آنان در بحر طویل داستان‌نویسی به پیش برانند. برای اثبات این ادعا بد نیست سری به دنیای ذهنی نویسندگان امروز بزنیم . به راستی چه تعداد از جماعت داستان‌نویس له‌له میزنند تا جا پا جای گوهر مراد در عزاداران بیل و دو برادر بگذارند. چه تعداد از این جماعت شبها خواب میبینند معصوم ششم و هفتم و.... دهم را پا به پای گلشیری قلم زدند. چند تن زنان آثار دولت‌آبادی را شبانه روز ورز می‌دهند تا قد و قامت گنجایش در آثارشان را داشته باشند- بماند که در این میان بزرگانی هم بنا به هجرت و دوری از وطن خود اقبال این قبله مابی را از دست داده اند و با آن همه آثار به راحتی از حافظه تاریخچه داستان‌نویسی محو شدند. شایدامثال فریدون تنکابنی و نسیم خاکسار مصداق خوبی برای این ادعا باشند- از اصل و نسب لا‌مصب این مقال پرت نیفتیم. یادم نرود می‌خواستم ذهن خوانندگان را با این سوال به چالش بکشانم که والیان مورد وثوق عرصه داستان‌نویسی چه رسالتی بر دوش علاقه‌مندان نهاده اند؟ و قافله سالاران این کاروان بهم ریخته در کدام وادی ایمن باید امر به اطراق دهند یا فرمان به حرکت.‌

بالاخره از میان این‌ همه علاقه‌مند به عالم قهقرای هنر تعدادی – که عده‌شان هم کم نیست – هستند که از بد حادثه این جا پناه آورده‌اند. اینان نه بخت بلند تهرانی بودن بر پیشانیشان نقش بسته و نه دسترسی به نخبگان این عرصه دارند اما سرشارند از انرژی عظیمی بنام داستان.

نشست‌های داستان‌نویسی، کارگاه‌های داستان و نقد داستان هم سردرگم‌تر از آنندکه بتوانند افسار بدست بگیرند.چرا که اگر از چشمه‌ی جوشان هزینه‌های دولتی مشروب شوند باید تن به خواست مدیریت‌های نا‌اهلانه بسپارند و به جز این راه محکوم به زوال و رکودند – بماند که این زوال در اکثر موارد زمانی روی می‌دهد که جماعت علاقه‌مند با برخی از واژگان فخیم عرصه‌ی داستان‌نویسی آشنایی پیدا کرده وتازه در اول راه است.- و اگر به همت دلسوزانه‌ی بخش خصوصی پا گرفته باشند یا مشکلات مالی مجال ادامه‌ی کار را از کف آنان می رباید و یا....

و چه بسیار بسیار شرمنده‌ام که می‌خواهم بگویم این اتفاق در عصری رخ‌ داده که در اکثر جوامع اسفناک‌ترین و مبتذل‌ترین احزاب هم در چار چوبه‌ی قانون مصلحت‌آمیز مجاز به فعالیت‌اند. امثال بیتل‌ها و همجنس‌بازان – که همه صاحب اتحادیه و ارگان حمایتی و قانونمند مشخصی هستند- قصدم از اطاله کلام طرح مکرر پرسش‌های بی‌پاسخ نیست. بلکه شاید این سطور فراخوانی باشد از حضور اهل علاقه که: با کدام معجزت می‌توان این انرژی انبوه و مقدس را به بهترین نحو ممکن فعال کرد؟ با ید بیضا‌ی موسی؟ دم مسیحایی عیسی؟ یا تبر ابراهیم؟

هرچه هست از یاد نبریم که زبان داستان زبان مقدس وحی است که خداوند بشر را مفتخر به خطاب با آن کرد. و اگر حتی در خیال خود به داستان نیندیشیم و یا دلی برای بقای آن نسوزانیم صد البته که با حذف زبان داستان دیگر آدمی هم حرفی برای رد و بدل ندارد. لذت زندگی یا بهتر بگویم بخش عظیمی از لذت زندگی بستگی مستقیم به ایجاد ارتباط آدمیان با هم از طریق روایت دارد.

همه‌ی ما با داستان زندگی می‌کنیم بی‌آن که بدانیم. داستانی که پدر پس از اتمام ساعت کار برای همسر و فرزند خود بازگو می‌کند.‌ داستانی که فرزند پس از فراغت از درس برای پدر و مادر روایت می‌کند. داستان‌هایی که در محافل و منابر در میان جمع ساری و جاری است. داستان سرایی مادربزرگ‌ها و پدر بزرگ‌ها. و حتی داستانهایی که هر نفر در در ذهن خود مرور می‌کند بی‌آن که لذت شنیدنش را با دیگری تقسیم کند.


رحمان چوپانی

[bidastar]

چه گونه داستان را فدا كنيم تا خود را نجات بدهيم


مقدمه:

از آن جا كه براي انتخاب عنوان نوشته‌ي زير، به قطعيتي نرسيدم - و بر خلاف تصور نويسندگان، عدم قطعيت و بلاتكليفي و سرگرداني و ... در دنياي پيرامون ما بيش‌تر وجود دارد تا در عالم داستاني و به عنوان پزي روشن‌فكرانه - بنابراين، هر كدام از اسامي پيش‌نهادي سه گانه را مي‌توانيد، عنوان اين مطلب تلقي كنيد يا اصلاً خودتان اسم ديگري بگذاريد رويش (مانند تأملي درباره‌ي شيوه‌ي كار مراكزي كه براي ادبيات دفاع مقدس كار مي‌كنند و ... اين هم مثلاً مشاركت مخاطب در متن!)

و اما عناوين:

1- خودكشي از ترس مرگ

2- چه گونه داستان را فدا كنيم تا خود را نجات بدهيم (پاورقي دارد، بعداً بخوانيد.)

3- ترجيح مصلحت بر ادبيات




***




... و اما، اوايل كه ما نوشتن را شروع كرديم، به هر دليل - و شايد از آن جا كه مثل همين اواخر، دست و پا چلفتي بوديم - ، كارمان را بيش‌تر مي‌سپرديم به يك ناشر دولتي. اين ناشر چند بررس يا كارشناس - نويسنده داشت كه داستان‌ها را مي‌دادند آن‌ها بخوانند و بعد از اين كه تصويب مي‌شد، تازه نوبت مي‌رسيد به حاج آقايي روحاني، جهت اظهار نظر از جنبه‌ي محتوايي تا مبادا كار مشكل اساسي داشته و با سياست‌هاي كلان آن ناشر، هماهنگ نباشد. ما از اين حاج آقا - كه اتفاقاً بعداً فهميديم چه قدر سليم‌النفس و خيرخواه است - حسابي مي‌ترسيديم؛ به خصوص آن اوايل. اگر ايشان تشخيص مي‌داد كه كتابي غيرقابل چاپ است، ديگر هيچ كاري نمي‌شد كرد و بي‌چون و چرا - كار مي‌خوابيد. براي همين هم، همه‌ي ما چون سرنوشتي محتوم - منتظر بوديم كه ببينيم پيه‌ حاج آقا كي به تن مان ماليده مي‌شود و از اين رو، خبرهاي مربوط به حاج آقا، با حساسيت بين نويسندگان بازگو مي‌شد. مثلاً، يكي از دوستان جزوه‌اي نوشته بود درباره‌ي اصول داستان‌نويسي و در بخشي كه صحبت از تجربه و اين جور چيزها بود، ترجمه‌ي شعري را آورده بود از يك شاعر خارجي كه آخرش مصرعي داشت با اين مضمون: ... زير باران بايد بازن رقصيد ... كه حاج آقا زير آن را خط كشيده و نوشته بود چشم ما روشن! ديگه چي؟

و شايد اين، تندترين برخوردي بود كه تا آن موقع، از حاج آقا مي‌ديديم. اما هم‌چنان منتظر آن اتفاق بزرگ بوديم، يعني اين كه حاج آقا، كتابي را به كلي رد كند، يا سگ را بيندازد جلوي گرگ (براي توضيح، به پاورقي مراجعه شود)

اوضاع چنين بود تا اين كه من، رماني نوشتم با نام «عقاب‌هاي تپه 60». فكر مي‌كردم متفاوت‌ترين داستان جنگ را نوشته‌ام و بسيار ذوق‌زده شده بودم و مشتاقانه منتظر بودم كه چاپ بشود. كار، در دفتر آقا «مرتضي سرهنگي» تصويب شد و بعد رفت پيش حاج آقا، اما مدتي بعد، خبر رسيد كه حاج آقا كارم دارد. به طور طبيعي، حسابي نگران شدم. لابد مي‌خواست بگويد چرا در داستانت، چيزهايي را نمي‌بينم كه در كار ديگران هست و چرا رزمنده‌ها مي‌ترسند يا به جايي جنگيدن، به نجات حيوان‌ها مي‌روند و از كشتن دشمن، به جاي اين كه خوش‌حال بشوند، ناراحت مي‌شوند و ...

دو سه روزي ديدار حاج آقا را - كه سخت به نظر مي‌رسيد - عقب انداختم تا روحيه‌ام بهتر بشود، اما دست بر قضا، در جاي ديگري با او روبه‌رو شدم (همچون ديدار ملك‌الموت و آن مرد كه از دست او به هندوستان گريخته بود.) بلافاصله گفت: «كارت را خواندم، ولي چيزي كه نوشتي، امكان ندارد.»

با چنان عدم عدم قطعيتي گفته بود كه فهميدم هر گونه بحث بي‌فايده خواهد بود. قبل از اين كه از ناراحتي وا بروم، حاج آقا آرنجش را هم آورد بالا و آن هم بي‌مقدمه و ناگهاني. يك لحظه فكر كردم نكند مي‌خواهد كاري را بكند كه بهش مي‌گويند پايين آوردن فك، اما او فقط مي‌خواست اشتباهي را توضيح بدهد: «شما رزمنده‌اي را تصور كردين كه سينه خيز داره مي‌ره طرف عقاب‌ها و در همان حال، خاري را كه تو آربخش رفته، با دندان در مي‌آره. اين امكان نداره.»

لحظه‌اي ماتم برد، چرا كه خودم را براي چيز ديگري آماده كرده بودم، اما بعد، با خوش‌حالي پرسيدم: «چه طور امكان ندارد؟»

حاج آقا دوباره آرنجش را به دهانش نزديك كرد.

- «همين جور كه مي‌بيني،‌ امتحان كن!»

اين را گفت و رفت طرف نمازخانه. امتحان كردم و ديدم بنده‌ي خدا بدجوري راست مي‌گفته است. آن وقت بود كه فهميدم ايشان با چه دقتي، متن را مي‌خوانند،‌ به گونه‌اي كه علاوه بر مشكلات محتوايي، اگر مشكل ديگري هم باشد، از جلوي چشم‌شان دور نمي‌ماند.

در ديدار بعد، كلي از حاج آقا تشكر كردم كه اشكالي از كارم نگرفته و تازه، يك نكته‌ي فني را هم تذكر داده بود كه عدم رعايتش، بعدها مي‌توانست گزكي باشد در دست منتقدان. با وجود اين تجربه، كتاب بعدي‌ام هم كه رفت زيردست حاج آقا، باز كلي مضطرب شدم. اين يكي به كلي فرق مي‌كرد. اصلاً داستان نبود. خاطره‌اي بود بسيار تلخ و عجيب. سرنوشتي رقم خورده در آخرين روزهاي جنگ كه در يك هفته روي داده و در يك هفته نوشته شده بود. باز هم چيزي نوشته بودم خلاف رويه‌ي مرسوم و باز هم وقتي حاج آقا را ديدم، صدايم كرد و مي‌دانستم كه اين بار، اگر هم بخواهد اشتباهي را تذكر بدهد، اشتباه كلي خواهد بود نه لپي.

اما او فقط به گفتن اين جملات اكتفا كرد: «عجب چيزي نوشته‌اي. تا به حال، چنين خاطره‌اي را نخوانده بودم. نتونستم بگذارمش زمين. مي‌خواستم كمي ازش بخوانم و بعد بروم نمازجمعه، يك وقت به خودم آمدم و ديدم داره ظهر مي‌شه.»

و به اين ترتيب، حاج آقايي كه در ابتدا اسباب نگراني بود، به زودي تبديل شد به نقطه‌ي اتكا و حتي اميد، چرا كه با وجود او، ديگر نويسنده - كارشناسان به طور جدي و ريز، وارد مباحث محتوايي اثر نمي‌شدند و مي‌دانستند كه كارشناسي - مورد اطمينان ناشر - وجود دارد كه اين وظيفه را انجام مي‌دهد. در نتيجه، آثاري فرصت چاپ پيدا كردند كه در صورت واگذاري كل روال تصويب به نويسندگان، اين مجال برايشان پيدا نمي‌شد، به دلايل مختلف.

شايد يكي از عمده‌ترين دلايل اين باشد كه وقتي مسؤوليت تصويب يك اثر به طور كامل به نويسنده‌اي واگذار مي‌شود، او به طور شگفت‌انگيزي محافظه‌كار مي‌شود. چرا؟ شايد از آن روي كه مي‌ترسد موقعيتش به خظر بيفتد؛ شايد هم فكر مي‌كند وليكن ناشر است و طرف اعتماد او، بنابراين نبايد ذره‌اي ريسك كند. يعني براي اثبات حسن نيت، بسيار سخت‌گيرتر از خود ناشر يا آن نهادي كه وظيفه‌ي چاپ و نشر كتاب را به عهده گرفته، عمل مي‌كند. مثلاً اگر ناشر بگويد مواظب ناخن‌هاي اثر باشيد كه خراش نيندازد، نويسنده - كارشناسان ما به اين نتيجه مي‌رسد كه محض احتياط، بهتر است اصلاً ناخن‌ها كشيده شوند. نتيجه‌ي اين رويه‌ي غلط آن است كه تنها كارهايي فرصت چاپ پيدا مي‌كنند كه هيچ بر و خاصيتي ندارند.

كارهايي خنثي و بي‌ارزش. و اين گونه است كه در سايه‌ي اين سخت‌گيري‌ها و تنگ‌نظري‌ها، ادبيات فداي مصلحت‌هاي شخصي مي‌شود، آن هم در حالي كه ناشر يا نهاد موردنظر، شايد اصلاً چنين چيزي را اراده نكرده است و در واقع، سخت‌گيران كارشناس، كاتوليك‌تر از پاپ مي‌شوند تا راه را بر داستان ببندند. براي روشن شدن بخش اخير، شايد بد نباشد كه يكي دو مثال بزنم:

بنده رماني نوشته‌ام به نام «پل معلق». در ابتدا قرار بود اين داستان توسط ناشري چاپ بشود كه سعي در حمايت از آثار جنگي دارد. به طور طبيعي در قسمتي كه تيراژ كتاب دو هزار تاست و براي كارهاي جنگي هم به سختي مي‌توان ناشر پيدا كرد، از دست دادن اين حمايت، معقول به نظر نمي‌رسيد. بنابراين، داستانم را به آن جا بردم، اما دوستان كارشناس نويسنده با قاطعيت شگفت‌انگيزي، كار را به اتفاق آراء رد كردند. طبق گفته‌ي مسؤول دليل را پرسيدم. مسؤول وقت آن مركز جسته گريخته، چيزهايي گفت.

معلوم بود كه اصل مطلب را نمي‌گويد. براي اين كه حجت را بر او تمام كرده باشم، براي اولين بار در عمرم، كوتاه آمدم و مواردي را كه گفته بود، اصلاح كردم - كه متأسفانه باعث شد بسياري از بخش‌هاي دوست داشتني كار از بين برود - و كار دوباره ارائه دادم. باز هم رد شد. دليل را پرسيدم. هيچ جواب درست و حسابي داده نشد. گفتم اجازه بدهيد در جلسه‌ي دفاعيه‌اي شركت كنم و ببينم دلايل چيست. به بهانه‌ي اين كه نمي‌شود از اعضا خواست كه دوباره براي اين رمان وقت بگذارند، قبول نكرد.

گفتم حال كه اين طور است، اقلاً نوار جلسه را به من بدهيد. گفتند اين كار را هم نمي‌توانند بكنند. فقط بعدها و در تماس تلفني - يكي از اعضاي صادق جلسه به من گفت داستاني كه نوشته‌ام بسيار بدبينانه و تيره و تار است. او، روشن‌فكرترين عضو جلسه محسوب مي‌شد. با خودم گفتم وقتي او چنين مي‌گويد، حالا ببين بقيه چه گفته‌اند. در حالي كه او دستی طولاني در نوشتن داستان‌هاي تيره و تار داشت و قطعاً نظرات ديگران را به من گفته بود. به هر حال، پل معلق دو سال روي دستم ماند و وقتي ناشر فعلي‌اش گفت آن را با تأخير چاپ مي‌كند، اصلاً چون و چرا نكردم. اين دو سال، براي من سال‌هاي سختي بود. كارشناس - نويسنده‌هايي كه در آن جمع حضور داشتند، از جمله افرادي بودند كه من تك‌تك‌شان را به عنوان نويسنده قبول داشتم و فكر مي‌كردم وقتي اين افراد صاحب‌نظر با اين قاطعيت كارم را رد كرده‌اند، لابد چيزي كه نوشته‌ام هيچ ارزشي نداشته است. آن همه آدم كه نمي‌توانسته‌اند اشتباه كنند! كار به جايي رسيده بود كه كم‌كم داشتم اعتماد به نفسم را هم از دست مي‌دادم، طوري كه وقتي يكي از دوستان نويسنده - كه كاره‌اي نبود و مي‌توانست نظر منصفانه‌اي بدهد - خواست داستان را بخواند، ندادم. فكر مي‌كردم اگر او هم بگويد كارم بي‌ارزش است، حسابي سرخورده خواهم شد. (آن موقع، هنوز باورم نمي‌شد كه دوستان كارشناس - نويسنده، صرفاً به دلايلي ديگر، كار را رد كرده باشند و تصور مي‌كردم لابد پاي ادبيات هم در ميان است، اما خوش‌بختانه، تجربيات ديگر، شناخت كاملي از اين نويسنده - كارشناس‌ها داد. مثلاً يكي از اين عزيزان - كه به اقتضاي زمانه گاهي راست افراطي مي‌شود و گاهي روشن فكر رادیکال و در مراسم برندگان 20 سال ادبيات (در دوره‌ي اصلاحات) چنان سخن‌راني آتشيني كرد كه همه‌ي روشن فكران را هم به تعجب انداخت جسارتش - در زماني كه راست افراطي بود و «دود پشت تپه» مرا رد مي‌كرد، فرمود اين چه كاري است كه شما دويست - سيصد صفحه مطلب نوشته‌ايد و يك اعزام به جبهه در آن نمي‌بينيم! گويا تصور حضرت ايشان، بر اين بود كه نوشتن رمان هم مثل دستور آشپزي است و مثلاً حتماً بايد از مقداري نمك، جهت مزه‌داري به دست پخت، استفاده شود. يا ... اما در اين جا كاري به اين چيزها ندارم و فقط مي‌خواهم تضادي را كه نويسنده - كارشناس‌ها به وجود مي‌آورند، توضيح بدهم: هر سه كتاب رد شده‌ي جنگي بنده، يعني «دود پشت تپه» ، «پل معلق» و «سايه ملخ» ، جوايز متعددي گرفتند كه هيچ اهميتي ندارد، اما نكته در اين جاست كه بخشي از اين جوايز را همان مراكزي دادند كه پيش‌تر، كارشناس آن‌ها، با قاطعيت، اين كتاب‌ها را رد كرده بودند. اين تناقض را چه‌گونه مي‌توان توضيح داد؟ مثلاً يكي از دلايل عمده‌ي رد «سايه‌ي ملخ» اين بود كه گفته مي‌شد اثر حاضر، ربطي به ادبيات دفاع مقدس ندارد، اما وقتي كتاب را در جاي ديگري چاپ كردم و در سال 1376، از سوي جشنواره‌ي شهيد غني‌پور، به عنوان بهترين داستان دفاع مقدس انتخاب شد، قائم مقام همان مركزي كه كارشناس - نويسنده‌هاي آن، كتاب را رد كرده بودند، تقديرنامه‌اي براي من ارسال كرد. متن تقديرنامه، از نويسنده‌اي سخن مي‌گفت كه با نوشتن كاري جنگي، تلاش كرده است كه چنين و چنان كند. يعني هم بهانه‌ي رد كردن كتاب غلط بود (چرا كه عده‌ي ديگر، آن كتاب را به عنوان كتاب برتر در رشته‌ي ادبيات دفاع مقدس برگزيده بودند) و هم اين كه، كار به گونه‌اي بود كه بخش ديگري از همان مركز، نه تنها با آن مخالفتي نداشت كه حتي مي‌توانست به آن، تقديرنامه هم بدهد. جالب‌تر اين كه عين همين اتفاق، براي «پل معلق» هم افتاد. يعني به دنبال چند جايزه‌اي كه كتاب گرفته بود، مركزي كه كارشناس - نويسنده‌هاي آن با قاطعيت با چاپ كتاب مخالفت كرده بودند، پل معلق را بهترين كتاب سال در رشته‌ي داستان اعلام كرد. يعني يك تناقض ديگر، كه مسبب آن، كارشناس - نويسنده‌هايي بودند كه به راحتي امكانات هر چند اندكي را كه براي يك كتاب به وجود مي‌آمد، از بين مي‌بردند تا مبادا موقعيت خود را به خطر بيندازند. در حالي كه اگر مثل همان ناشري كه برخي از كارهاي اوليه مرا چاپ كرده، بحث محتوايي اثر، كارشناس ديگري - غير از نويسنده‌ها - داشت، قطعاً نتيجه، چيز ديگري مي‌شد و در آن صورت، نويسنده - كارشناس‌ها هم راحت‌تر بودند.







***




پاورقي:

در قصه‌هاي سبلان، مردي هست به نام «عمو اسحق». اين عمو اسحق، الهام گرفته شده از يك شخصيت واقعي است، كه من چند خاطره‌ي داستاني از او دارم و بارها نقل كرده‌ام و بعضي‌هايش را هم خرج كرده‌ام - در داستان‌هايم - و برخي ديگر را ديگران خرج كرده‌اند، نوش جان. يكي از خاطرات عمو اسحق درباره‌ي سگش است و زمستاني پربرف. من اول خاطره را مي‌گويم و بعد شما مي‌توانيد «سگ» را برداريد و به جايش «داستان» بگذاريد، اگر كه مي‌خواهيد:

سال‌ها پيش كه عمو اسحق در روستا زندگي مي‌كرد، شبي از شب‌ها، از صداي پارس سگش از خواب پريد. وسط زمستان بود و چنان برفي باريده بود و چنان سرمايي بود كه نگو. عمو اسحق خيلي زود متوجه شد كه صداي پارس سگ، يك صداي معمولي نيست. حيوان، يا چيزي درگير شده بود. در خانواده‌ي عمو اسحق، سگ ارزش زيادي داشت (مثلاً همان قدر كه داستان نزد بعضي‌ها مي‌تواند داشته باشد) بنابراين و با وجود سرماي بيست - سي درجه زير صفر كوه‌هاي «سبلان» ، عمو اسحق پالتوش را انداخت رو دوشش (و گويا فرصت هم نكرد كه چوبي بردارد) و زد بيرون و ديد گرگ‌ها دارند به زور، سگش را مي‌برند تا بخورند.

عمو اسحق به كمك سگ شتافت. اما گرگ‌ها زياد بودند و سگ و عمو اسحق، از پس آن‌ها برنمي‌آمدند. تا نزديك رودخانه - كه حدود پانصد متري روستاست - اين مبارزه‌ي نابرابر ادامه داشت در حالي كه هم عمو اسحق در حال يخ زدن بود و هم سگ، خسته شده بود.

سرانجام عمو اسحق ديد كه يا بايد جان خودش را نجات بدهد و يا جان سگ را. بنابراين لگدي كوبيد به پشت سگ محبوبش و او را انداخت جلوي گرگ‌ها و شرمنده و شكست خورده، برگشت به خانه، آن هم در حالي كه در لحظات آخر، سگ از ترس، خودش را چسبانده بود به پاهاي عمو اسحق...

[bidastar]

جهان مردانه ، زنانه نویسی و رمانتیسم

مقاله ای که در پی می آید، پیش از این در روزنامه ی شرق منتشر شده بود. نظر به این که بحث نظری پیرامون مسئله ی نوشتار زنانه و تجلی آن در ادبیات و بخصوص شعر ایران، به درستی، مورد تأکید و تأمل منتقدان و نویسندگان ِ امروز است، و با توجه به این امر که مقاله ی مورد اشاره در وبگاه روزنامه ی شرق نیز یافت نمی شود، آن را از آقای مسعود احمدی برای انتشار یافتن در سایت وازنا، و احتمالا ً، فراهم آوردن زمینه ی نظری لازم برای بررسی و واکاوی افزون تر ِ موضوع نوشتار زنانه (زنانه نویسی) در ادبیات ایران، به امانت گرفتیم.

هیئت تحریره وازنا




جهان مردانه ، زنانه نویسی و رمانتیسم



درآمد



به نظر می رسد نه فقط برای گروهی از شاعران و نویسندگان بلکه برای عده ای از اهل تفکر و تأمل و فعالان آزادی خواه و مساوات طلب عرصه های اجتماعی به ویژه زنان این سوء فهم پیش آمده که می توان بر مبنای آراء و پیشنهادهای پاره یی از فلاسفه ، متفکرین و نظریه پردازان متأخر به زبانی زنانه دست یافت که خواه ناخواه محمل دنیایی دیگر است و طبعا ً در تقابل با جهان یکه و مسلط مردانه . فارغ از این که این طرز نگاه مبتنی بر دو انگاری یا ثنویت است و ناگریز حاوی قضاوتی اخلاقی که به ترجیح یکی بر دیگری خواهد انجامید و در نتیجه قدرتی سلطه گر را باز تولید خواهد کرد ، توجه به زبان به مثابه محمل هستی شناسی یی از نوع دیگر و وسیله یی برای مقابله با وضعیتی یک پارچه و قاطع که در زبان مسلط و رایج متشکل و متعین گردیده است ، مبشر اقتضائاتی تاریخی و ایجابی ست که مطالبات زنان فرهیخته ما را نیز بر نگاهی ژرف تر به موقعیت خود و دریافتی عمیق تر از وضعیت موجود استوار کرده اند . لذا در حد بضاعت یک شاعر و مجال یک مقاله می کوشم ضمن پرتو افکندن بر گوشه یی از این سوء فهم ، با نگاهی گذرا به رمانتیسم که به زعم من علاوه بر این که از بدو پیدایش رویکردی انقلابی و در تقابل و تعارض با وضعیت های موجود بوده و به همین دلیل کرارا ً بنابر اقتضائات زمانه متحول گردیده و ناگریز از تعریفی منسجم و جامع و مانع تن زده ، نشان دهم که دشمنی با رمانتیسم خصومتی مردانه است که بن مایه زنانه این طرز نگاه ، تلقی و یا جهان نگری باعث و بانی آن بوده است و طبعا ً انگیزه مذکرترین ها تا با تشبث با نازلترین و سطحی ترین آثار رمانتیک دانسته و نادانسته در ابقای وضعیتی بکوشند که مولد اقتدار سرکوبگر مردانه است. در ضمن می خواهیم به آن دسته از مدعیان پیشتازی که کلمه رمانتیک را وسیله یی برای نفی ، طرد و حذف دیگران و دیگرتران کرده اند ، توجه دهم که استفاده ابزاری از این واژه جز بر ملاکردن بی مایگی ، بی دانشی و تنگ نظری آنان حاصلی ندارد .



تغییر وضعیت ، تغییر زبان



بی تردید اراء و پیشنهادهای فلاسفه ، متفکرین ، نظریه پردازان و هنرمندان پیشرو در خلق آثار هنری متنوع و جذاب مؤثرند و از این رهگذر در گسترش امکان انتخاب و التذاذ سهمی به سزا دارند اما بی آن که شأنی پیامبرانه و منزلتی قدسی برای مارکس اندیشمند و ایده ئولوگ قایل باشم ، هنوز معتقدم نمی توان نظریه علمی ماتریالیسم تاریخی را در تبیین فراگردهای تاریخی و شکلبندی های اجتماعی و فهم وضعیت های مبتنی بر اقتضائات ساختاری نادیده گرفت و نادیده گرفت که رو ساخت ها اگر نه به تمامی ، باری تابعی از زیر ساخت ها هستند .



این به معنای تأیید جزم اندیشی اقتصادی مارکس و ملحوظ نداشتن نقش فرهنگ در تحویل و تطورهای اجتماعی نیست اما مؤید این نکته است که تا در عرصه تولید و توزیع فعالیت های ذهنی و خلاقیت های فردی محوری نشوند و خود کارها جای عضلات را نگیرند و در این دوران که عصر انفورماتیک نام گرفته و اطلاعات به همان نیت سابق یعنی کسب ارزش افزوده و انباشت سرمایه به مثابه کالا تولید و داد و ستد می شود ، چنانچه زنان علیرغم همه موانعی که در جامعه مردسالار بر سر راه آنان می گذارد خود را به آن مرتبه نرسانند که حداقل به میزان مردان در تولید و توزیع اندیشه ، علم ، فن ، هنر و . . . سهم داشته باشند ، کم و بیش درهای جهان بر همین پاشنه خواهند چرخید و کما فی السابق اقتدار و سلطه مردانه باز تولید و در زبانی مذکر متجسد و متعین خواهد شد . به عبارتی ، این باور به من نیز تحمیل می شود که در وضعیت فعلی نه اراء اندیشمندانی چون کریستوا بانی تحولی بنیادی خواهند شد و نه اندیشه های متفکرینی مثل دریدا . کما این که رویکرد به زبان اشاره یی مقدم بر سخن که از منظری بدوی و کودکانه است و طبعا ً ملازم همنوایی و هماهنگی کلمات ( alliteration ) و زبان ادبی و هنری فمنیست هایی چون هلن سیکسو را سامان می دهد ، نیز نه ساخت هرمی قدرتی که مردان پدید آورده اند دچار خلل می کند و نه کلماتی مانند رأس ، رئیس و مرئوس را از فرهنگ بشری و از لغتنامه ها حذف می نماید و نه ارزش های مردانه را که محمول زبان رایج و مسلط اند از سکه می اندازد . بازی های زبانی و تصرف و دخالت در ارکان سلسله مراتبی جمله که خود برخاسته از نظامی طبقاتی و سلسله مراتبی ست هم در این راستا کاری از پیش نمی برند .



به هیچ روی قصدم این نیست که این گونه تلاش های ذهنی عالمانه و هوشمندانه را بی وجه ، بی اعتبار و بی ثمر جلوه دهم اما با توجه به این که مقولاتی از این نوع در حوزه بسیار محدود و مقید و زیر نظارت و منزوی روشنفکری ظهور و بروز پیدا می کنند و رسانه های فراگیر نظم مسلط بالاخص رادیو و تلویزیون و اینترنت با تحمیق و تخدیر توده مردم و تنزیل و کنترل فهم و پسند آنان ، راه را بر نفوذ و تسری محصول این کوشش ها به جامعه سد می کنند و مألا ً وجه کاربردی آن ها را به صفر می رسانند ، بر این نکته تأکید دارم که در جهان مردسالاری که خواه ناخواه در زبانی مذکر متجسد و متعین می شود ، با دستکاری در زبان حاکم ، آشنایی زدایی ها ، بازی های زبانی و . . . حتی نمی توان به زبانی متعادل رسید که محمل برابری زن و مرد باشد و طبیعتا ً برخوردار از ویژگی هایی زنانه و بارز .



فردیت یا متافیزیک فردی



معمولا ً روشنفکران ، به ویژه چپ گرایان سنتی با پرهیز از به کاربردن کلماتی چون جان و روح ضمن آن که ساده دلانه وفاداری خود را به ماتریالیسم اثبات می کنند ، به شیوه یی غیر مستقیم در برابر اتهام خاطر به ایده آلیسم و . . . از خود دفاع می نمایند و در همین راستا حتی به این جملۀ معروف و منسوب به مارکس " اندیشه عالی ترین محصول پیچیده ترین دستگاه مادی ( مغز ) است " اعتنایی نمی کنند ؛ چرا که این جمله بیانگر این واقعیت است که اندیشه ، خرد ، هوش ، عاطفه ، احساس و . . . و توانایی هایی از نوع تخیل ، تصور و . . . حتی اگر منشأیی کاملا ً مادی و از جمله مبدایی صرفا ً فیزیولوژیک و بیولوژیک داشته باشند ، هست هایی فرامانده اند که هستی یی انسانی را متشخص می کنند که در زبان متجلی می شود . این دست کلمات و بسیاری از اصوات که مبین معنی یا احساسی هستند ، نمایانگر متافیزیکی اند که ضمن برخورداری از وجوهی مشترک و همگانی ، به تعداد افراد انسانی متنوع است و برخلاف متافیزیک مورد نظر متألهین که ازلی و ابدی و خدشه ناپذیر است ، علاوه بر آن که دایما ً دگرگون می شود ، با مرگ حامل خود از بین می رود مگر آن که در اثاری مخلوق و نسبتا ً ماندگار ضبط و ثبت شود . این متافیزیک همان فردیتی ست که نظام سرمایه داری در آغاز پای گیری خود و طبعا ً مبتنی بر اومانیسم عصر رنسانس مبشر ، مقوم و مدافع آن بود و تدریجا ً بنابر ضرورت هایی ساختاری به تخریب و انهدام آن کمر بست .



این تخریب و انهدام که کارل مارکس و ماکس وبر نیز به آن توجه داشته اند و اولی آن را در زنجیره تولید انبوه و صنعتی می بیند و دومی آن را در سلسله مراتب دیوان سالاری سرمایه داری و هر دو آن را ناشی از شرح وظایفی محدود و تخطی ناپذیر می دانند که مانع از تفکر ، تأمل ، تخیل و خلاقیت اند ، امری ماهوی و با سرمایه داری صنعتی ست که در نهایت انسان را تا حد چرخ دنده یی ریز یا درشت از ماشین عظیم تولید و توزیع و مصرف نازل می کند و از آن جا که هر چه را که تولید می شود باید مصرف کرد ، رسانه های جمعی این نظام به مدد تبلیغاتی رنگارنگ ، جذاب و اغلب مزورانه دم به دم این موجود شیئی شده را به سمت غرایزی عنان گسیخته می رانند تا بدویتی نوین را سامان دهد که انسان مغلوب این بدویت ، طبقة حاکم را نماینده بر حق و خیر خواه و درستکار خود بداند و حتی با کوچک ترین پرسشی آرامش ناظمان نظم مستقر را مخدوش ننماید .



رمانتیسم ، ایده آلیسم و آرمان گرایی



نه فقط بی مایگان شتابزده و پر مدعای ما بلکه بسیاری از مدعیان کم مایه نظریه پردازی این جا و آن جای جهان به خصوص در چند دهه اخیر در گفته ها و نوشته های خود رمانتیسم را تا حد مکتبی صرفا ً ادبی و مبتنی بر تنک مایگی و بی دانشی و سطحی نگری مدافعان و گروندگان به آن تقلیل داده اند . اینان غافل اند هر کس و در هر زمان وضعیت موجود و مسلط را بر نمی تابد و حتی به انکار یا نقد آن اکتفا می کند ، ایده آلیستی آرمان گرا و رمانتیک است ؛ خواه مارکس منکر متافیزیک باشد خواه دریدای به زعم من عمیقا ً معتقد به آن . بی دلیل نیست که نویسندگان مانیفست کمونیسم هم نه فقط سوسیالیست های تخیلی حتی نویسندگان رئالیست و زبده یی چون بالزاک را در ردیف رمانتیک ها قرار می دهند و لوکاچ اصطلاح یا عنوان « رمانتیسم ضد سرمایه داری » را ابداع می کند و رابرت سه یر و میشل لووی نویسندگان عالم و هوشمند مقالة رمانتیسم و تفکر اجتماعی به این نتیجه می رسند « . . . خود مقوله " رئالیسم "سست تر از آن است که بتواند قدرت آثار ضد سرمایه داری رمانتیک را بیان کند . . . بسیاری از آفریده های رمانتیک ها و نورمانتیک ها عمدتا ً غیر رئالیستی هستند: خیالی ، شبه افسانۀ پریان و جادویی و رؤیایی و اخیرا ً سوررئالیستی . اما این امر به هیچ وجه از اهمیت و مناسبت آن ها نمی کاهد ، آن ها هم نقد سرمایه داری هستند و هم رؤیای جهان دیگر که تفاوت ماهوی با جامعه بورژوایی دارد . شاید مفید باشد که مقوله جدید " غیر رئالیسم انتقادی " را ابداع کنیم تا بتوانیم خلق جهانی را نشان دهیم که خیالی و آرمانی و یوتو پیایی و رؤیایی است و ضد واقعیت غیر انسانی جامعه سرمایه داری تیره و تار بی روح است . » ١



اهداف و ابعاد این مقاله اجازه نمی دهند که به ریشه های رمانتیسم در ادبیات رمانس که به ادبیات شوالیه یی و پهلوانی مشهورند بپردازم و یا به عقب تر بروم و بنمایه های آن را حتی در آثار متفکرین و نویسندگان و شاعران قریب به دو هزار و پانصد سال پیش بربکشم و مثلا ً نشان دهم که این طرز رویکرد تا چه حد در خلق آثاری چون پرومته در زنجیر دخیل بوده است اما ضمن جلب توجه انکار گرایان وطنی به خصومت آشتی ناپذیر جانبداران متعصب مارکسیسم و هنر و ادبیات سوسیال رئالیستی با فردیت و به تبع آن با آثار رمانتیک که در جای جای کتاب هنر و زندگی اجتماعی ٢ نیز که نویسنده آن نسبت به انبوهی از همتایان هم مسلک خود عالم تر و متوسع تر است خود نمایی می کند ، به آوردن بخشی از اظهار نظر لیلیان فروست و نویسندگان مقاله معتبر رمانتیسم و تفکر اجتماعی بسنده می کنم ؛ گیریم فورست نویسنده کتاب کم حجم و آموزشی رمانتیسم به نقش بسیار نیرومند این شیوه رویکرد در تشکل اراء و اندیشه ها و پیشنهادهای فلاسفه ، متفکرین و به ویژه ایده ئولوگ های اتوپیستی چون مارکس توجه چندانی نکرده باشد . «رمانتیسم هم تکاملی تدریجی بوده است و هم انقلاب ، به این معنی که نتیجه و تأثیر آن روند تکاملی ، جنبه انقلابی داشته است چون موجب زیر و روکردن نظریه های مربوط به آفرینش هنری ، ملاک ها و معیارهای زیبایی ، آرمان ها و شیوه های بیان شده است . » ٣ ، « عنصر اساسی رمانتیکی در برخی جنبش های اجتماعی بزرگ مثل حفظ محیط زیست و صلح جویی و گروه های ضد اتمی وجود دارد ، جنبش هایی که نقشه سیاسی آلمان را تغییردادند . . . به همین سبب نمی توان سرسری از این فرضیه گذشته که رمانتیسم بیش از آن که پدیدۀ ناب قرن نوزدهمی باشد ، جزو اساسی فرهنگ مدرن است و اهمیت آن با نزدیک شدن به پایان قرن بیستم فزونی می گیرد . . . » ٤



رمانتسیم ، تخیل و زبان



اگر چه رمانتیک های اولیه که ویلهلم شلگل مدون ، مفسر و معرف آراء و آرمان های آنان است به صیانت از نفس و حفظ و تعالی فردیت یا همان متافیزیک فردی که عواطف ، احساسات و توان تخیل و تصور از عناصر بنیادین آنند توجه چندانی نمی کنند وبه رغم همه اختلاف نظرها هراسان از تشتت ها ، گسست ها و جدا افتادگی های ناشی از فروپاشی نظام کهن و پای گیری نظم جدید به ایجاد ارتباط ، همبستگی و همدلی می پردازند که شالوده حلقه ینا شد اما رشد شتابناک صنعت و تشکل برق آسای نظام سرمایه سالار صنعتی و دریافت عالمانه و هوشمندانه گروهی از متفکرین و هنرمندان از وضعیتی که کمر به امحاء فردیت بسته است ، رمانتیسمی را پی ریخت که در انگلیس تخیل محور آن شد و به فاصله کمی در فرانسه عواطف احساسات پی بنای آن گردیدند .



پرداختن به چرایی ارجحیت تخیل در نزد گروهی و برتری احساسات و عواطف در نزد گروهی دیگر برعهده و در حوصله این مقاله نیست اما در این که هر دو گروه دانسته و نادانسته علیه نظمی که در بدو پیدایش مؤلف فردیت و مبشر پاسداری از آن بود و ضرورتا ً تخریب و انهدام آن را در خود و با خود دارد قد علم کرده اند تردیدی نیست . در واقع برخلاف تصور بعض از مفسران و منتقدان ، رمانتیک ها نه با تمامت روشنگری بلکه با بنیاد گرایی مدرنیته یی در افتادند که از عقلانیت و به تبع آن از علم و خرد مطلق هایی ساخت تا به مثابه خدایانی زمینمورد پرستش قرار گیرند و عطش شوق پرستندگی انسان مدرن را فرو بنشانند . به عبارتی دیگر ، رمانتیک های قرن نوزدهمی بنیان گذاران مبارزه با قطعیت ها و قاطعیت هایی بودند که ادامه آن نبرد نه فقط در آراء پاره یی از فلاسفه ومتفکران و هنرمندان پسامدرنیست بلکه در شیوه های مبارزات سیاسی امروز نیز متجلی شده است . بی دلیل نیست لوکاچ هم که به زعم من از عوارض جزم اندیشی و تعصبات آئینی مارکسیسم چندان مصون نماند و به همین واسطه نوالیس را که شورش بر شعورش می چربید یگانه نماینده بر حق شعر رمانتیک قلمداد کرد ، این گونه وجوه مثبتی از رمانتیسم را استخراج می کند و بر می کشد « رمانتیسم نوعی پشت کردن به زندگی یا طرد نعمات آن نبود ، به عکس به نظر می رسید این مکتب معرف تنها راهی است که دستیابی به هدف را ممکن می سازد ، بی آن که مستلزم طرد و دل کندن از چیزی باشد . غایت رمانتیک ها جهانی بود که در آن مردمان بتوانند به معنای واقعی زندگی کنند . » ٥



به هر تقدیر صاحب این قلم نیز بی آن که همانند رمانتیک های انگلیسی بزرگی چون کولریچ تخیل را قابلیتی فوق بشری بداند و برای آن منزلتی قدسی قایل باشد ، این توانایی را مهم ترین عنصر متافیزیک فردی یی می داند که نه فقط در خلق آثار هنری و اکتشافات و اختراعات علمی و پیشگویی های بعضا ً شگفت انگیز عالمی چون مارکس دخیل بوده است بلکه حتی در ابداع شکل های بدیع هنری از جمله صور تازه بیان و زبان هم نقش اساسی داشته است که ویلیام کارلوس ویلیامز نیز این گونه بر این نقش برجسته صحه می گذارد « شکل هنر مرتبط با آن فعالیت های تخیل است که با واژه یا هر چیز دیگر [ که شعر با آن بیان شده ] آشکار می شود . » ٦ اما به گمان من قوه تخیل به مثابه یکی از عناصر شاکله متافیزیک فردی از این بابت از اهمیت بیشتری برخوردار است که کارآمدترین عامل خلق هستی هایی دیگر است که ضمن ایجاد شگفتی و لذتی نو ، اگر هستی واحد و محدود آباء و اجدادی را در هم نشکنند چنان گسترش می دهند که در تخالف با تقید و عادت ذهنی ، واجد و موجد تنفس در هوایی دیگر و تجربه یی هر چند مختصر در آزادی اند . این هستی ها نه در سطرهایی چون « چشم ها را باید شست / جور دیگر باید دید » ٧ بلکه در آثاری سورئالیستی متشکل و متشخص می شوند که مصداق بارز این گفته ویلیام کارلوس ویلیامز اند . « تنها واقعیت گرائی هنر ، واقعیت گرایی تخیل است. فقط در این صورت که اثر هنری « سرقت از طبیعت » را وا می نهد و به آفرینش بدل می شود . » ٨



رمانتیسم و ذهن و زبان زنانه



طبیعی و در خور توجهی جدی ست که اغلب مردان تمام عیار و طبعا ً مردانه نویس ترین ها ، اگر چه به سخیف ترین شیوه ها اما به درستی بر مؤلفه های زنانه رمانتیسم تأکید کنند و مثل کارل اشمیت به مثابه کاستی ها و نقایص و نقاط ضعف بر ویژگی هایی چون « انفعال ، فقدان مردانگی ، سرخوشی زنانه » ٩ انگشت بگذارند که نظم اقتدارگرا ، سلطه گر ، جنگ جو و خشن مردانه موجود هم در راستای از خود بیگانه سازی ماهوی خود به هدم آن ها اهتمام ورزیده است . بدون شک آنچه بندتو کروچه « زنانه و تأثیر پذیر و احساساتی و نامنسجم و وراج » ١٠ می داند که خواه ناخواه در زبانی زنده و منعطف متشکل می شود ، ضمن آن که به آنیما یا بخش زنانه شاعران رمانتیک مرد نیز مربوط و معطوف است بانی انگیزه هایی می باشند که اغلب شاعران بزرگ رمانتیک را به سمت زبان زنده و پویای مردمی رانده اند که به ضرورت فارغ از جنسیت شان رو در روی نظم مسلط و جبار مردانه یی قرار دارند که در زبانی سخت منقبض ، منضبط ، مقتدر و طبعا ً نفوذ ناپذیر و مصنوع و مفاخره آمیز متعین و متجسد می شود ؛ زبانی که همواره کلاسیک ها و نو کلاسیک های عمیقا ً محافظه کار مدافع و محافظ آن بوده اند . به عبارتی ، رویکرد رمانتیک ها به جانب زبانی ست که بیرون از اختیار و اقتدار تام و تمام نظم مسلط ، زنان و مردان بنا بر نیازهای مادی و معنوی و روزمره خود و به موازات پیشرفت های علمی و فرهنگی جامعه آن را حک و اصلاح می کنند و وجه کاربردی آن را حفظ می نمایند . در واقع رمانتیک ها با کشف قابلیت های شاعرانه این زبان و باز آفرینی خلاقه آن به یاری نیروی تخیل متنی را می آفرینند که معمولا ً تن به ترجمه به زبان مردانه نمی دهد . شاید بتوان گفت که رمانتیسم ملازم با ذهن و زبان زنان و مردان آرزومند و رؤیا پردازی ست که به تمامی مرعوب و منکوب وضعیت موجود نشده اند و به خصوص متأثر از هستی زنانه یی ست که جهان مردانه همواره آن را تخطئه و تحقیر کرده است .



احتمالا ً بی فایده نیست که در این جا ضمن عبور از کنار اظهار نظر استاد فقید مهدی اخوان ثالث درباره شعر سهراب سپهری که در دو کلمه « خانمانه ، نازکانه» ١١ خلاصه می شود با آوردن پاره یی از اظهار نظر طنز آلود و تحقیر آمیز شاملوی نامدار که علیرغم همه تعریف ها و تمجیدها مبین خصومتی مردانه با ذهن و زبان زنانه یی ست که شعر شاعری به تمامی زن را شکل می دهد ، این بخش از مقاله را به پایان برم « گاهی شعرش چنان اثیری می نماید که حیرت زده ام می کند و گاهی چنان کلی بافی به نظر می آید که حس می کنم یکی دستم انداخته یا حتی کلاه گشادی سرم گذاشته . اگر شعر نوعی توطئه گری است شاید بشود گفت زنان شاعران چیره دست تری هستند . . . فروغ آن قدر زن است که من هرگز نتوانسته ام شعرش را با صدای بلند بخوانم و وقتی این کار را می کنم به نظرم می آید لباس زنانه تنم کرده ام . . . از یک طرف این تصور را پیش می آورد که آن چه شعر او را تا بدان حد ترد و شکننده کرده رمانتیسم مدرنی است که روی دشک کهنه سبک هندی به دنیا آمده . » ١٢



رمانتیسم ، اروتیسم و جان زنانه جهان

در عشق راستین ، جان تن را در آغوش می کشد .

فردریش نیچه ١٣



انحطاط امروزین عشق ، نتیجه انحطاط تصور شخصیت و معنای روح است . هرج و مرج امروزی اسطوره مرکزی غرب را نفی می کند و من این را زیان بخش می یابم . آخرین نهضت بزرگ روحی این قرن سورئالیسم بود که همواره به عشق والایش می بخشد – عشقی بی همتا و نه هر جایی .

اکتاویوپاز ١٤



در جهانی که به سایقه روندی تاریخی و طولانی و ارج گذاری و تبلیغی مستمر و جذاب و مزورانه نگاه مردانه و ارزش های مبتنی بر آن حتی در جان زنان تحصیلکرده و بعضا ً فرهیخته نفوذ و رسوب کرده و کار به جایی کشیده است که عده یی از زنان به اصطلاح مترقی و متقاضی برابری حقوق زنان و مردان ، هرج و مرج جنسی مبتنی بر تنوع طلبی آزمندانه را که در راستای از خود بیگانه سازی و تهیج و تشویق به مصرف هر چه بیش تر به منصۀ ظهور رسیده و طبعا ً سفره یی مردانه را رنگین تر کرده است ؛ با آزادی جنسی برمبنای گزینش عاشقانه که علاوه بر مطالبات غریزی ، عواطف و احساسات ، مفاهمه ها و همدلی ها و . . . در آن دخیل اند به اشتباه گرفته اند ، طبیعی است که رمانتیسم نه فقط از جانب اغلب مردان بلکه از سوی زنانی مذکر شده نیز بیماری یی تلقی شود که فقط عقب ماندگان بی بنیه به آن مبتلا می شوند . بنابراین باید که این جماعت صرف پیشرفت های علمی و فنی را نشانه تعالی و فرهیختگی و فرزانگی بدانند و توجه نداشته باشند که عقلانیت فرهنگی بشر همپای دستاوردهای علمی و صنعتی اش رشد نکرده و انسان امروز هنوز گرفتار بدویتی موروثی ست که نظام متکی بر تولید انبوه و مصرف بی مرز به لطایف الحیل آن را بر می انگیزد . لذا عجیب هم نیست که دریافت اینان از هنر اروتیک مورد نظر امثال مارکوزه و سونتاگ هرزه نگاری یی باشد که سابقه یی دیرین دارد و غافل بمانند که اروتیسم در هنر و هنر اروتیک در تقابل با وضعیت مولد انسانی ست که خود و هر که را که با او به بستر می رود کالا می بیند .



بدون شک این بسیار مبالغه آمیز است که لغتنامه نویسان مذکر مرد سالاری سرمایه داری عمدا ً معنا و مفهوم اروتیسم را که با کلمه اروس ( خدای عشق ) ساخته شده و گویا اصالتا ً اسطوره یی شرقی ست تا حد اشتیاق و ارتباطی صرفا ً جسمانی که در کلمه s e x متجسد است فرو کاسته اند . اما یقینا ً این دریافت از واژه مذکور معطوف به نگاهی مردانه و ذهنیتی مذکر است که عواطف و احساسات و همدلی و . . . را که به زعم من جان جهانند زنانه و مبتذل ارزیابی می کند وبه همین دلیل به هزار ترفند هنر رمانتیک بالاخص آثار تغزلی آن را مطرود و منسوخ می سازد تا هر چه بیش تر جهان یکه و یکدست خود را تثبیت نماید ؛ جهانی که ویرجینیا ولف نیز این گونه آن را به چالش می کشد « آیا باید جنگ را مقصر بدانیم ؟ در اوت ١٩١٤ که توپ ها شلیک شد ، آیا مردان و زنان به راحتی در چهره یکدیگر خواندند که عشق و عاشقی نابود شده است ؟ بی شک دیدن چهره رهبرانمان در نور آتشبار ( به خصوص برای زنان با خواب و خیال هایشان درباره تعلیم و تربیت و چیزهای دیگر ) ضربه روحی تکان دهنده ای بوده . این رهبران – آلمانی ، انگلیسی ، فرانسوی – چقدر زشت به نظر می آمدند ، چه قدر ابله . اما هر چیز یا هر کس را هم که مقصر بدانیم ، آن خیالی که الهام بخش تنیسون و کریستینا روزتی بود تا با آن شور و حرارت درباره آمدن معشوق خود شعر بسرایند ، امروز نسبت به آن زمان به مراتب نادر تر است . کافی است بخوانیم ، نگاه کنیم ، گوش بدهیم ، به خاطر بیاوریم . . . » ١٥



ماکیاولی ، فاوست ، تراژدی گرچن

و مرگ فضیلت



همه آنانی که نیکولوماکیاولی را فرزند تمام عیار روزگار خود می دانند که با قداست زدایی از سیاست شالوده دولت مدرن را ریخت و در طلیعه مدرنیته یعنی در عصر رنسانس نه فقط راه کارهای واقعبینانه کسب و حفظ قدرت را تألیف و تدوین کرد بلکه علم سیاست را پایه گذاری نمود ، به ارزش های والای این سیاستمدار متفکر که خود به خود خواجه نظام الملک و سیاست نامه وی را یادآور می شود پی برده اند . اما از کنار واقعیت گرایی افراطی او که به مثابه ضرورتی ایجابی و گریز ناپذیر تلقی شده است ، از سر مهر و به آسانی می گذرند . گویی اینان از جمله صاحب نظران صاحب فضلی چون آقایان داریوش آشوری ١٦ و رامین جهانبگلو ١٧ که هر یک کم و بیش به علل و اسباب این واقع گرایی اشاره کرده اند ، به واسطه تعلق خاطرشان به مدرنیته به راحتی فراموش می کنند که این واقع گرایی مفرط در مسیر نگریستن با وسواس به پدیده ها و پدیدارها که مبنای تحقیقات علمی و اکتشافات و اختراعات بوده است ، در راستای تشکل نظم سرمایه داری صنعتی تا این حد محوریت یافت ؛ گونه یی از واقع گرایی که در توالی و تداوم خود می بایست ضمن حذف فردیت ، از علم مطلقی خداگونه بسازد و از خرد ابزاری که پاسخگوی همه نیازهای بشری ست . و باز به آسانی از یاد می برند که نخستین مدافع ماکیاولی فیخته یی ست که موجودیت هر هست را در گروی بصیرت و کشف و شهود مبتنی بر تخیل فردی انسان می داند و این همان نگره فلسفی یی ست که اساس رویکرد رمانتیک های قرون ١٩ و ٢٠ است که از سرسخت ترین منتقدان مدرنیته یی بوده اند که این واقع گرایی مفرط را به موازات عمل گرایی ، سودباوری و . . . چنان نهادینه کرد تا ابژ کتیویته که محمل از خود بیگانگی و سوداگری آزمندانه است ، موجودی را جایگزین انسان کند که به جای مباهات به داشته هایی چون عقل ، هوش ، خرد ، علم ، عواطف و احساسات ، کشف و خلاقیت و دیگر فضایل انسانی مثلا ً به مارک پیراهن یا کفشی مفتخر باشد که خود تولید می کند و خود مصرف ؛ شبه آدمی که در واقع نه فقط با کالا که حتی با برچسب آن معلوم و مشهود می شود . به این جمله که سرخط تبلیغات یکی از مؤسسات تولید لباس است با تأمل نگاه کنیم « دیده می شوید. » ٭



در ضمن گویا مدافعان عالم ماکیاولی از این نکته نیز غافل مانده اند که این گونه واقع گرایی مؤید و مقوم قدرتی ست که حتی اگر به دموکراتیک ترین شیوه ها در دولتی منتخب مستقر شود ، سرانجام به مثابه « هست » ی بیرون از واقعیت های موجود فعال خواهد شد و اگر نه به شیوه های پیدا زمخت ، به روش های ناپیدا و ظریفی از قبیل تحمیق و تخدیر رسانه یی سلطۀ صدر نشینان را تسجیل و تثبیت خواهد کرد .



این درست است که حذف اخلاقیات مقبول کلیسای قرون وسطا از عرصه سیاست محمل استقلال و اختیارفرد بود اما طرد ماحصل همه تجارب بشری که بخش قابل اعتنایی از آن در اخلاق متبلور می شود و از مؤلفه های بارز حکمت عامیانه است و لزوما ً طبقه حاکم منشأ و مصدر آن نیست ، در واقع حذف پاره یی از متافیزیک فردی ست و مألا عملی در جهت تشکل بدویت نوین و مطلوب نظم مستقر موجود که آدمی باقی نمی گذارد تا به آرزوی مارکس جامه عمل بپوشاند .

به نظر می رسد که این اندیشمند تیز هوش هم از این نکته غافل است که هر جهان نگری آرمانی از جمله جهان نگری آئینی او مبتنی بر قضاوتی اخلاقی ست که اگر متکی بر ثنویت خیر و شری نباشد ، دست کم بر مبنای مترو ملاک هایی ست که ظالم و مظلوم ، حاکم و محکوم . . . را متمایزمی کند ؛ اگر نه این گونه شیفته و از خود بی خود به ستایش نظمی نمی پرداخت که بهیموت ٭ در ما و با مارا جانی چند باره بخشید و آن را موجه جلوه داد « هر آنچه سخت و استوار است دود می شود و به هوا می رود ، هر آنچه مقدس است دنیوی می شود و دست آخر آدمیان ناچار می شوند با صبر و عقل با واقعیت زندگی و روابط شان با همنوعان خویش روبه رو گردند . » ٭



باری اگر اخلاق را جزیی از فرهنگ بشری بدانیم که بنابر اقتضائات زمانه حک و اصلاح می شود و این تعریف از آن « اخلاقیات مجموعه یی از باید و نباید های مبتنی بر وضعیتی تاریخی ست که زیست انسانی را ممکن می کند » تا حدی مقبول باشد ، آن وقت متوجه می شویم که فاوست گوته ادامه همان ماکیاولی یی ست که ندانست و نمی توانست بداند که جهان سر تا پا مذکر سرمایه داری تا چه میزان با فردیت خود مختاری که به زعم آلن تورن گوهر جهان آینده است در تضاد و در ستیز است .



اگر چه نویسنده فاضل و زیرک کتاب ارزشمند تجربه مدرنیته در فصل یک کتاب خود که با عنوان « فاوست گوته : تراژدی توسعه و رشد » ١٨ مشخص شده است ، بی آن که به همسانی های زیر ساختی که بانی همانندی های رو ساختی اند اشاره یی بکند و لاجرم تداوم مرده ریگ فرهنگی پدران را که آزمندی ، سبعیت و . . . از مؤلفه های بنیادین آنند مدنظر داشته باشد که نظم سرمایه داری با برانگیختن آن ها مصرف بی مرز را نهادینه می کند ، به گرچن معشوق شهرستانی فاوست که در تعاملی عاشقانه طعم شریف ترین تجربه های انسانی از جمله دوست داشتن ، دوست داشته شدن ، عشق ورزیدن و . . . را به آن غول سر بر کرده از دل نظم سرمایه داری می چشاند با مهر نگاه می کند اما از یاد می برد که آن دخترک صاف و ساده شهرستانی آن قدر به فردیت نوپای خود وفادار است که مرگ را بر فرار با مردی که دیگر او را دوست ندارد ترجیح می دهد ؛ همان فردیتی که فاوست توسعه طلب به سایقه خودپرستی و واقع گرایی مردانه خود به آن خیانت کرد ؛ فردیتی که نه فقط مارکسیت های کاتولیک تر از پاپ خصومتی آشتی ناپذیر با آن داشته اند بلکه نظام مؤلف و مبشر آن نیز بر علیه آن قد علم کرده است . لذا بی دلیل نیست که لوکاچ می نویسد « فرد گرای رمانتیسم سفت و سخت تر ، خودسرانه تر ، آگاهانه تر و سازش ناپذیر تر از فرد گرایی گوته بود » ١٩ و در ادامه خود باوری آنان را این گونه تا حد خود پرستی نازل می کند « آنان ، همراه با فیشته ، از اهمیت خویشتن یا خود « ego » سخن می گفتند و از این نظر خودپرست « egoist » بودند . » ٢٠



در این که سرمایه داری صنعتی حامل فردیت ، اعتماد به نفس ، آزادی و اختیار بود حرفی نیست اما نفی همه دستامدهای گذشته و انتساب آن ها به نگرشی واپس مانده و ارتجاعی علاوه بر این که غیر علمی ، غیر منصفانه و شتاب زده است ، محمل تخفیف و تحقیر رمانتیک ها نیز می باشد و به همین دلیل است که بخصوص مارکسیست ها به تأسی از پیشوایانی چون مارکس و انگلس رئالیست های بزرگی چون بالزاک را در جرگه رمانتیک های واپس گرا جا می دهند . بگذریم که حکومت پادشاهانی چون فلان لویی و پطرکبیر لزوما ً اقتدارگراتر و مستبدتر و خون ریز تر از حکومت امثال روبسپیر و استالین نیست اما به هیچ روی گرایشات سلطنت طلبانه بالزاک نه تنها از منزلت واقعگرایی عالمانه او کم نمی کند حتی نه ذره یی از ارج احساسات ، عواطف ، نیک اندیشی و نیک خواهی های اخلاقی باباگوریو نسبت به دختران نو کیسه اش می کاهد و نه از شأن والای عشق اوژنی گرانده شهرستانی نسبت به پسر عموی جاه طلب ، زیاده خواه و فرصت طلب او که به زعم من از نوادگان بی کم و کاست فاوست است . جای آن نیست که به ژان والژان ، خانواده تناردیه ، کوزت و . . . بپردازیم یا به آنچه که در زنبق دره می گذرد اما ضمن احترام به آنا کارنینا به خاطر جسارت اخلاقی اش نباید با توسل و تمسک به اخلاقیات نظم فئودالی به مثابه یک حربه و تأیید هر آنچه مادام بواری ها کرده اند بر ضد اخلاق نظم مبتنی بر تولید انبوه و مصرف بی مرز صحه بگذاریم . ٭ مرده ریگ پدران را که ضمیر ناخودآگاه ما را سامان می دهد ، غرایز کور و تربیت نایافته و آزمندی و تنوع طلبی بیمار گونه یی را که نظم مسلط موجود واجد و موجد آن است از یاد نبریم و فرق میان انسان تکنولوژیک و انسان فرزانه را به یاد داشته باشیم .

[bidastar]

چشم انداز داستان کوتاه ایرانی


چشم انداز داستان کوتاه ایرانی

اين‌که داستان کوتاه در ايران چه مقدار از نظر محتوی و فرم، تحت تأثير تنوع گونه‌های ادبی غرب بوده و هست و يا اين‌که بسياری از داستان‌ها‌ به شيوه‌ی آزمون و خطا نوشته شده و با غريزه و شم درونی نويسنده شکل گرفته جای بحث و بررسی دارد.
قصد ندارم در اين فرصت کوتاه به تعاريف مختلف از داستان کوتاه، تاريخچه و چگونگی سير تحول آن بپردازم و اين که ديگران چه کرده‌اند و بعدها چه بايد کرد.

اين که داستان کوتاه از چند کلمه تشکيل شده و حد و مرز حفظ انسجام در يک داستان موفق چيست و اين که اصولاً مفهوم داستان کوتاه به شکلی که در ذهن اغلب ماست از غرب آمده و به آنی ادگار آلن پو در آمريکا و چخوف در روسيه را به ياد می‌آورد و بعد از آن هم اسلاف آن‌ها هم چون فاکنر و همينگوی.

هم زمان با اين بزرگان در ايران صادق هدايت و محمدعلی جمالزاده اولين داستان‌های کوتاه ايرانی را نوشتند. و به‌حق به‌لحاظ محتوا و تنوع کار پدران خلف داستان کوتاه در ايران بوده‌اند. بعدها غلامحسين ساعدی، بهرام صادقی، ابراهيم گلستان، مهشيد اميرشاهی، شميم بهار، هوشنگ گلشيری بهترين نمونه‌ی داستان‌کوتاه را به دست می‌دهند.

مسلم است که طرح جدال شيرين داستان‌کوتاه بودن يا نبودن بسياری از قصه‌ها ‌و حکايت‌های ايرانی از جمله حکايت‌های سعدی در گلستان و نيز کليله و دمنه هميشه می‌تواند جذاب باشد به‌ويژه برای مخاطب آشنا و علاقه‌مند به ادبيات کهن زبان فارسی.

داستان کوتاه در ايران در صد سال اخير راه پر فراز و نشيبی را پيموده است. به استثنای صادق هدايت که از نظر تنوع موضوع و ديدگاه و شناختی که جهان ادبی از نوشته‌های او دارد، داستان‌نويسی يگانه است در اغلب موارد داستان‌کوتاه‌نويسان مستقيماً تحت تأثير نمونه‌های‌ ترجمه‌‌شده‌ی غربی و مد روز قرار داشتند.

بعدها از ديد روشنفکران ادبيات در خدمت مبارزه سياسی و طرح مسائل ايدئولوژيک قرار می‌گيرد. ادبيات سوسياليستی، ادبيات سياسی، ادبيات متعهد، ادبيات روستا، ادبيات کارگری، ادبيات در خدمت خلق. در اين دوره شاهد حبس و زندان و شکنجه‌ی داستان‌نويسان و شاعرانی هستيم که از داستان و شعر به عنوان ابزاری برای افشاگری و مقابله با سياست‌های دولت وقت استفاده می‌کردند. بعدهاست که از ادبيات متعهد و تعهد نويسنده به مباحث هنر برای هنر می‌رسيم. به گونه‌ای که ادبيات دولتی نيز مطرح می‌شود و سپس طرح مباحث غلبه‌ی تکنيک بر محتوا.

پس از دو جريان تاريخی شاخص يعنی وقوع انقلاب و به فاصله‌ی کوتاهی جنگ هشت‌‌ساله‌ی ايران و عراق دوره‌ی شکوفايی داستان کوتاه فرا می‌رسد. در اين شرايط يک‌‌باره شمار نويسندگان فزونی می‌گيرد و هر يک با علايق شخصی به تجربه‌ی روش‌های جديد می‌پردازند. بدين ترتيب با ظهور شيوه‌های متنوعی از داستان شاهد بازبينی و طرح نگرشی تازه در معيارهای سنتی داستان کوتاه هستيم.

با حذف هرگونه گرايش سياسی در ادبيات و نيز ادبيات استعاری، انتقادی، هدفمند و ادبيات سوسياليستی و به‌طور کلی هرگونه تعهد از پيش‌تعيين‌شده فضيلت‌‌های شاخص روشنفکری در گذشته مورد ترديد و طرد کامل قرار می‌گيرد.

در اين ميان با طرح مباحث غلبه‌ی تکنيک بر محتوا، طرح مباحث زبان‌‌شناسی، ادبيات استعاری، جريان سيال ذهن و انواع ادبيات با قيد هر نوع نوآوری مشاهده می‌شود. و از طرفی شرح و بسط وقايع انقلاب و جبهه‌ها و پشت جبهه‌های جنگ در ادبيات پا می‌گيرد.

تعدادی از نويسندگان جلای وطن می‌کنند و با خروج آن‌ها تجربيات‌شان به جوامع ديگر برده می‌شود تا در بستر فرهنگ غرب به‌طور مستقيم به تبادل انديشه بپردازند. اين حضور به هر دليل که باشد تجربه‌ای ارزنده در حيطه‌ی ادبيات داستانی ايران بوده و خواهد بود.

داستان کوتاه در ايران با سه دهه تجربه، فرصت بازبينی و گسترش داشته است. نتيجه اين بازبينی فروپاشی تأثيرات گذشته و بازنگری در معيارهای غالب است. در آن‌چه که نويسنده‌ی ايرانی می‌‌انديشد و می‌نويسد. مسلماً ديگر الگوبرداری از جريان‌های موفق فرهنگی در اروپا و امريکا نمی‌تواند جذابيت داشته باشد.

در پروسه‌ی جهانی‌شدن به عنوان يک پديده‌ی برگشت‌ناپذير جهان با حرص و ولع در جستجوی تازگی و تنوع است، اما در اين ميان هر چيز نو به سرعت تازگی خود را از دست می‌دهد.

امروزه حتا مدرنيسم و پست‌مدرنيسم در هنر هم جذابيت خود را از دست داده‌اند. و کسانی که در سطح حرفه‌ای به عرضه‌ی هنر يا نقد آن می‌پردازند از نظر سبک و شيوه در ترديدند. ديگر با پيش‌فرض‌های‌ مشخص نمی‌توان يک اثر را بهتر يا بدتر از اثری ديگر ارزش‌گذاری کرد

در حال حاضر به ياری گسترش رسانه‌های‌ ارتباطی، نوعی جهان‌شمولی بر حيطه‌ی داستان کوتاه حاکم گرديده است. اگرچه به‌لحاظ محدود بودن حوزه‌ی مخاطبين زبان فارسی، نويسنده‌ی ايرانی در دايره‌ی کوچک‌تری از بده‌بستان ادبی قرار می‌گيرد ولی در اين تعامل فرهنگی با حذف قيد چاپ، نشر و پخش اين فرصت به او داده شده تا انديشه‌های‌ خود را در فضای گسترده‌ی وب به داوری عام بگذارد.

در اين عرصه، تکثر و گوناگونی انديشه‌های ‌برآمده از سنت‌ها‌و باورها و سلايق هر جامعه هر چند مهجور و درخودفرورفته به مسائلی همانند هويت، فرهنگ، مليت، نژاد و جنس امکان بروز می‌دهد.

بدين طريق است که در مورد داستان کوتاه و نحوه‌ی تعريف و درک ما از آن (در وجه نويسنده و نيز در وجه خواننده ) تغييراتی رخ می‌دهد.

با اين تفاسير آيا نويسنده‌ی ايرانی می‌تواند در اين ميان جايگاهی برای خود داشته باشد؟ و اصولاً راز ماندگاری يک اثر هنری ودر اين‌جا داستان کوتاه چيست؟ آيا می‌توانيم در مورد چشم‌انداز داستان کوتاه در ايران و جهان پيشگويی کنيم يا نه؟

[bidastar]

برای نویسنده شدن ...
برای نویسنده شدن سه عامل برتر : علاقه ، پشتکار و شناخت عناصر و ابزار کار داستان حرف اول را می زند.
الف. علاقه ، عامل مقدم است ، اگر علاقه نباشد ، نطفه ای بسته نمی شود و کار به جایی نمی رسد؛ با حساب و مصلحت کسی نویسنده نمی شود نویسنده واقعی و اصیل نمی شود. خواستن ارادی است نه فطری و ذاتی و موهبتی ، یعنی نقش استعداد در نویسنده شدن ، سهم اندکی دارد، در مرحله های نخستین اصلا" کارآیی ندارد، در مرحله های پیشرفتهُ نویسندگی ، شاید خود را نشان بدهد ، این مسأله نیز حتمی نیست . علاقه است که انسان را به دنبال آنچه می خواهد می کشد و انگیزه او را برای دستیابی به آن فراهم می آورد .
ب. پشتکار ، مرحلهُ بعدی است . تنها علاقه داشتن و به انتظار نشستن کاری از پیش نمی برد . باید دنبال این علاقه رفت و در سمت و سوی آن حرکت کرد و از ابزار و مصالحی که این علاقه را جامهُ عمل می پو شاند ، بهره گرفت و به آن جنبهُ عملی داد، از این و ان کمک گرفت و علاقه را پرورش داد و در جهت درست آن به کار انداخت و تا رسیدن به خواست ، رهایش نکرد. هیچ کاری نباید آن را پس بزند و به فراموشی بسپارد. باید همیشه به آن فکر کرد و امکان نداد که گرفتاری ها و کارهای دیگر موجب کنار زدن آن باشد . گفته اند که عاشق هر چقدر گرفتار باشد، برای معشوقش وقت دارد ، باید عاشق بود و از معشوق هرگز غافل نشد.
ج . شناخت داستان ، فرا گرفتن و جست و جوی همه راه هایی است که این علاقه را به بار می نشاند؛ به عبارت دیگر آنچه خواستن را در حهت توانستن پیش می برد، باید آموخت. آموزه های نویسنده های پیش از خود را به کار بست و کتاب هایی را که در این زمینه خاص نوشته شده ، خواند و عناصر داستان و ادبیات داستانی را شناخت و آن ها را در جهت علاقه خود با پشتکار به کار بست. اگر نیازی باشد که معمولا" هست ، دوره های ادبیات خلاقه را پیش مدرس های این رشته گذراند و آموخته های خود را به گونه ای عملی در پیش آن ها آموزد. هیچ کس نخوابیده و صبح نویسنده از جا بلند نشده است . راه نویسندگی ، راهی است طولانی و پیچ در پیچ و دشوار. این راه را باید گام به گام رفت ؛ همان طور که ویلیام فاکنر، نویسنده بزرگ امریکایی گفته ، این راه میان بر ندارد ، پیشرفت در آن کند است ، باید شکیبا و سر سخت بود و آهسته و به تدریج گام برداشت تا آن چراغ به چراغ زندگی بخش و خلاقه از پشت پرده های مه به ما نزدیک شود و راه را به سوی تعالی و موفقیت برای ما روشن کند.
علاقه ، پشتکار و شناخت عناصر داستان
موُلفه هایی است که باید در پی هم بیاید . وقتی علاقه را در خود کشف کردید، باید برای تحقق آن بکوشید و مرحله ها را پشت سر گذارید. از این مرحله ها می توان چنین توضیح داد:
الف . عادت به نوشتن ؛ نوشتن را با تمرین و تکرار هر روزی می توان به صورت عادت در آورد . فرد ممکن است که در یک روز ساعت ها بنشیند و بنویسد و روز دیگر فرصت نیابد که کلمه ای روی کاغذ بیاورد ، این روش کار ، عادت به نوشتن را در نویسنده به وجود نمی آورد ، آنچه برای نویسنده شدن مهم است ، ایجاد عادت به نوشتن است ، باید فاصله ای بین نوشتن نیفتد و نوشتن را هر روزی کرد ، اگر دست کم نیم ساعت و یک ساعت در بیست و چهار ساعت شبانه روز به آن اختصاص داده شود، این حداقل باید در ساعت خاص و معینی در شبانه روز باشد تا تکرار آن ایجاد عادت کندف به عبارت دیگر اگر شش صبح یا چهار بعدازظهر یا یازده شب را برای نوشتن اختصاص می دهید، باید هر روز سر ساعت شش یا چهار یا یازده پشت میز بنشینید و بنویسید تا نوشتن جزء عادت زندگی شما در آید، همان طور که عادت کرده اید که دندان های خود را در ساعت معینی مشواک بزنید و این کار برای شما عادت شده است.
در نوشتن نظم عامل تعیین کننده است و در پیشرفت فرد ، در هر زمینه ای نقش موُثری بازی می کند ، از این رو باید خود را عادت داد و سر ساعت معین نشست و نوشت، حتما" لازم نیست که داستان بنویسید ، می توانید قلم را روی کاغذ حرکت دهید و هرچه در ذهنتان می گذرد ، روی کاغذ بیاورید، می توانید وقایعی که در روز برای شما پیش آمده ، جاهایی را که رفته اید ، آدم هایی را که دیده اید ، کارهایی که کرده اید و افکاری که از سرتان گذشته و احساس هایی که در پس هر واقعه و وضعیت و موقعیت به شما دست داده ، روی کاغذ بیاورید.
ب . توانایی نوشتن ، ممکن است در مرحله های ابتدایی قادر نباشید آنچه در سر دارید روی کاغذ بیاورید و برای مضمون های ذهنی خود کلمه ، جمله و اصطلاح های لازم را پیدا نکنید ، به اصطلاح مغزتان یاری نکند و در نوشتن عاجز بمانید. این مساُله را هم می توانید با تمرین و تکرار از پیش راه خود بردارید. شما ممکن است متوجه شده باشید که حرف زدن برایتان راحت تر از نوشتن است و می توانید هر چه در سر دارید ، به راحتی به زبان بیاورید، اما وقتی می خواهید آن ها را روی کاغذ بیاورید ، با اشکال روبرو می شوید و ذهن شما یاری نمی کند و کلمه های مناسب را برای آنچه می خواهید بگویید پیدا نمی کنید. بعضی از نویسنده ها مطالب خود را اول به زبان می آورند و آن ها را ضبط می کنند و بعد آنچه گفته اند ، به صورت نوشته در می آورند ، این روش برای آنها عادت شده است، شما هم می توانید از این روش بهره بگیرید، اما آنچه شما را در نوشتن ناتوان می کند ، غالبا" این مساُله نیست ، بلکه ذخیرهُ کلامی ذهنی شما برای نوشتن کم است و از این رو ، کلمه هایی که برای ادای مفهوم و مضمون های خود می خواهید ، در ذخیرهُ کلامی ذهنی شما وجود ندارد و شما را برای نوشتن ناتوان می کند. چنین ناتوانی را نیز نیز می توان با کمک گرفتن از نوشته های دیگران از میان بردارید و ذخیره کلامی ذهنی خود را باور کنید.
صفحه ای از کتاب نویسنده ای را که مورد علاقه شماست و به خوب نوشتن معروف است ، به دقت بخوانید و کتاب را ببندید و سعی کنید آنچه خوانده اید به روی کاغذ بیاورید ، ممکن است در مرحله های اول در بمانید و کلمه مورد نیاز را پیدا نکنید، به اصل نوشته مراجعه کنید و آن کلمه یا ترکیب یا اصطلاح را از آن وام بگیرید؛ این نوشته را کنار بگذارید و دوباره سعی کنید آنچه در کتاب خوانده اید ، بار دیگر بنویسید، مطمئنا" این بار به کلمه یا ترکیب و اصطلاح کمتری نیاز پیدا می کنید، چون بار اول کلمه ها را به ذهن سپرده اید و از آن استفاده کرده اید. با تمرین و تکرار بسیاری از کلمه هایی که در نوشته های دیگران آمده ، جزء ذخیره کلامی ذهنی شما می شود و در نوشته های دیگر خودتان با مفهوم و مضمون های دیگر ، آن ها را به کار خواهید بست . این تمرین را اگر دو _ سه ماه مرتب ادامه بدهید ، خواهید دید که ناتوانی نوشتن شما به تدریج از بین می رود و برای ارائه هر مفهوم و موضوعی کلمه ها و جمله ها و اصطلاح های مورد نیاز در ذخیرهُ کلامی ذهنی شما وجود دارد و نوشتن را برای شما سهل می کند.
البته در مرحله های ابتدایی ممکن است نوشتهُ شما بی روح و خشک از آب در بیاید و بیشتر ترکیبی از کلمه های دیگران باشد ، مشکلی نیست ، با تکرار و تمرین یاد خواهید گرفت که در انتخاب کلمه ها بیشتر دقت کنید و آن را در جای خودشان قرار بدهید و به نوشته خود روح و زندگی بدهید و آن را از صورت خشک و رسمی و ژورنالیستی بیرون آورید.
ج. برای نویسنده شدن ، باید داستان زیاد بخوانید. ذهن همچون رایانه ای عمل می کند ، هرچه به آن بدهید ، همان را به شما بر می گرداند . برای داستان نویس که با وقایع و وضعیت و موقعیت ها سر و کار دارد ، فرض به این است که در مرحله های آغازین ، داستان بیشتر بخوانید و تخیل خود را بارور کند، مثلا" اگر در زمینه داستان کوتاه ، کار می کنید ، باید بیشتر داستان کوتاه بخوانید تا رمان ، خواندن داستان به ذهن تازگی و طراوت می بخشد و تخیل را قوی می کند. به فرض شما ، در ماه ده کتاب می خوانید ، از این ده کتاب ، دست کم باید پنج _ شش تای آن ها داستان باشد و باقی در زمینه های متنوعی که اطلاعات شما را برای نوشتن غنی می کند.
در انتخاب داستان نیز دقت کنید . داستان های کوتاه و رمان هایی را بخوانید که با تجربه ها و مشاهده های شما بیشتر همخوانی داشته باشد یعنی نوع داستان ( چخوفی ، کافکایی و همینگویی ) و کیفیت آن ( واقع گرایی ، نمادین ، تمثیلی و سورئالیستی ) که با ذهنیت شما هماهنگ تر باشد می تواند به شما بیشتر کمک کند . این کمک می تواند از نظر معنایی باشد یا ساختاری .
از نظر معنایی ، شناختی از زندگی و مردمان و وقایعی که در پیرامون شما یا در دنیا اتفاق افتاده یا می افتد به شما می دهد؛ از نظر ساختاری چگونگی ارائه کردن این شناخت را به شما یاد می دهد و شما را قادر می کند که مواد و مصالح خود را از جهان بیرون و درون خود انتخاب کنید و آن ها را به گونه ای هنری در نوشته های خود بازتاب دهید.
د. به توصیه های نویسنده های بزرگ و نام آور درباره نوشتن توجه کنید و تا حد امکان آن ها را به کار بندید . مثلا" ارنست همینگوی توصیه می کند، در هر نشست برای نوشتن ، همهُ آنچه در ذهن دارید به روی کاغذ نیاورید . اندکی از آن باقی بگذارید که فردا که برای نوشتن می نشینید ، از آن آغاز کنید.
مارکز ، نویسندهُ شهیر کلمبیایی بر این توصیه همینگوی تأکید می کند:
« باید وقتی دست از کار بکشیم که بدانیم فردا چگونه باید دنباله اش را بگیریم . همچنین گفنه [ همینگوی ] که نوول مانند یک کوه یخ است که باید روی سطحی نامرئی ، آرام بگیرد و آن سطح با تفسیر و تفکر و گردهم آوردن ابزار کار است و نه این که مستقیما" در داستان از آن استفاده شود . بله ، همینگوی بسیار به ما آموخته ، حتی آموخته که چگونه یک گربه از گوشهُ کوچه می چرخد و می رود. » ( 1)
من کلیدی جادویی برای نویسنده شدن ارائه نداده ام بلکه این توصیه ها ممکن است در شروع کار ، مشتاقان نویسندگی را کمک کند و آن ها را در راهی که انتخاب کرده اند ، یاری دهد.
« از کتاب راهنمای داستان نویسی »
1 گابریل گارسیا مارکز ؛ بوی درخت گویاو ، مصاحبه با پلینیو مندوزا ، ترجمهُ لیلی گلستان؛ صفیه روحی، ص 33

[bidastar]

تفاوت قصه و تاریخ

«روایت و درایت در قصه‌های منظوم و منثور فارسی» عنوان سخنرانی استاد علی معلم دامغانی در کانون ادبیات امروز است، که مدتی پیشتر ایراد شده است. گزیده‌ای از این سخنرانی در ذیل آمده است.



در ابتدا وقتی که قرار بر گفت‌وگو پیرامون موضوع «درایت و روایت در قصه‌های منظوم و منثور ادبیات فارسی» شد، از فراخی دامنة سخن و نیاز به بررسی این موضوع در هر سه حوزة ادبیات فارسی، عربی و هندی گفتم که جدا کردن این سه حوزه از یکدیگر کار شاق‍ّی است.
در پاسخ شنیدم که فعلاً این حوزه را مورد بررسی قرار دهیم تا بعد و نکته‌ای که در پاسخ عرض کردم این بود که بین رسانه‌ها و نیمه‌رسانه‌ها تفاوت ماهوی است؛ در رسانه‌ها نهایت هنر هوشمندان این حوزه آن است که مانند کسانی که جهازات نظامی را اداره می‌کنند تیر و ترکش را صرفاً به اتکای نشانه‌هایی که به عنوان مختصات در اختیارشان قرار می‌دهند، شلیک می‌کنند و ای بسا که در این کار توفیق همراهشان باشد یا نباشد.
اما در نیمه‌رسانه‌ها اصل بر شناخت نسبی است و اگر این هدف حاصل شود کم‌سوادترین آدمها نیز چیزهایی برای گفتن خواهند داشت.
می‌گویند عبدالملک به شاعری از معاصران خود گفت: آیا هنوز هم شعر می‌گویی؟ پاسخ داد که سن‍ّم بالا رفته است، نه شراب می‌خورم، نه طرب دارم، نه خشمگین می‌شوم و نه رغبتی به مشتهیات دارم پس انگیزه‌ای برای شعر گفتن ندارم. اگر بهترین قریحه را داشته باشی و بهترین نویسندة عالم نیز باشی، اگر رغبتی نداشته باشی نمی‌توانی بنویسی. اگر از شما بپرسم که انگیزه هر یک از شما از سرودن چیست، همین موضوع برای ورود به وادی روایت و درایت است؛ البته، این سؤال را باید صمیمانه پاسخ گفت چون جواب به شخص و شخصیت خویش است.
برخی در پاسخ می‌گویند این من نیستم که شعر می‌گویم یا می‌نویسم بلکه کس دیگری است. این پاسخ که در حقیقت ارتقای شاعری به حد پیامبری است جوابی کلی و شگفت‌آور است ولی در عرصة روایت و درایت جواب نمی‌دهد.
ممکن است جوابهای زیبا و عارفانه‌ای عنایت کنند که بنده منکر آنها نمی‌شوم ولی این جوابها را نمی‌توان ثابت هم کرد. البته جوابهای عارفانه هم از مشکلاتی است که در احوال ایرانیان و برخی کشورها بعد از حمله مغول پدید آمده است و معلوم نیست اینها بعد از آن مصیبت این‌قدر عارف شده‌اند یا چون عارف بوده‌اند به این مصایب دچار آمده‌اند.
نکته فرع بر این مطلب که از گرفتاریهای اهل ادب و فرهنگ است این است که اخیراً در حوزه و دانشگاه برادران ما تاریخ می‌نویسند ولی به الزامات بحث توجهی نمی‌کنند.
یکی از این کتابها که اخیراً در احوال قص‍ّاصان و مذک‍ّران (قصه‌گویان و یادآوران) نوشته شده، از همین جنس است.
نویسنده به این مطلب قائل است که نخستین کسی که در اسلام پیرامون قصاصان مطلب نوشته است ابن‌ جوزی بوده اما نویسنده ظرفیت زمانی خاصی را که او در آن می‌زیسته مورد توجه قرار نمی‌دهد و احوال او را با احوال منتقدان بعدی که در پیرامون قصه و روایت سخن گفته‌اند، خلط کرده است.
نویسنده در حوزه‌های مختلف وارد شده و متد غربیان را در گزینش کتابها رعایت کرده و از کتابهای خوب، مطلب برگزیده‌ای انتخاب کرده‌ است. این مطالب هم با هدف معین کنار هم به‌خوبی چیده شده و ماحصل مطلب آن گونه است که گویی نویسنده هیچ عقیده‌ای ندارد البته بنده به این مطلب معتقد هستم که آدم بی‌نظر وجود خارجی ندارد اما مسئله اینجاست که نویسنده به نتایجی می‌رسد که خلاف معتقدات اولیه خود اوست. او می‌خواهد خیال رمان‌نویسان و نویسندگان را از نظر بحثهای شرعی راحت کند اما به همان نتیجه‌ای می‌رسد که ابن جوزی می‌رسد.
قصاصان از روزی بازارشان گرم شد که ترسایی به نام تمیم‌داری که قصه‌گویی را از سرزمینهای مسیحی آموخته بود از خلیفه دوم اجازه خواست در مسجد رسول خدا (ص) برای مردمان قصه بگوید و او و دیگر قصاصان ناچار شدند اسرائیلیات را نیز وارد قصه‌هایشان کنند.
دلیل اینکه آنان ناچار به وارد کردن این اسرائیلیات شدند، این بود که تنها قسمتی از قصه‌های انبیاء‌ در قرآن آمده بود و قصاصان تورات را در کنار قرآن می‌گذاشتند و هر جا که قصه کامل نبود، قصه را کامل می‌کردند.
این گروه بعدها به منبر رسول خدا (ص) راه یافتند تا جایی که بر منبر می‌نشستند و بعدها معاویه دامنه نفوذ آنها را گسترش داد تا جایی که قصاصان، قاضیان شهرها شدند.
یکی از مشکلات این‌گونه کتابها و تحقیقات تداخل یافتن مفهومها به دلیل خلط کلمات مترادف است از جمله اینکه بسیاری بین قصص و تواریخ ترادفی ایجاد کرده‌اند که از ارزش و اعتبار کارها و تحقیقات آنها به‌حدی می‌کاهد که توصیه می‌شود اهل ادب اصلاً آنها را نخوانند.
ابن خلدون تاریخ را بیان وقایعی دانسته که اتفاق افتاده و باید گفته شود و بر همین اساس قصص انبیا را در زمره تاریخ تصور کرده است. قرآن در برابر تاریخ که معرب و صرف‌شدة «تا روز» فارسی بوده است؛ افسانه، سمر و اسطوره آورده است. مخالفان پیامبر مدعی بودند که آنچه ایشان می‌فرماید از اساطیر الاولین است. می‌گویند کسی که این اتهام را به پیامبر وارد آورد نضر بن حارث بود که پیامبر چنان بر او خشم گرفت که با وجود خویشاوندی دستور داد تا در اولین چیرگی مسلمانان در غزوة بدر او را بکشند.
اساطیر الاولینی که او در مقابل قصه می‌آورده داستانهای رستم و اسفندیار و تاریخ پیشینی ایرانیان است که درمانده‌ایم بخشی از تاریخ است یا اساطیر ایرانی است .
آخرین خبر که در این مورد به دست ما رسیده آن است که هنگامی که اسکندر ایران را متصرف شد و کتابهای ایرانیان را سوزاند، اهل ایران اوستا را جمع‌آوری کردند و تاریخ را باز نوشتند و به صورت خدای‌نامه‌ها در آوردند که بعدها در اختیار صاحب شاهنامه و دیگران در آمد.
پیشدادیان که اندکی به اسطوره می‌زنند به جای خود؛ اما از کیانیان به بعد با تاریخ پهلوانی روبه‌رو می‌شویم که در آن با همة جهانیان مشترک هستیم. همه اقوام و ملل تاریخ پهلوانی دارند و فرمولهای سرسپردگی، عشق و بزرگی پهلوانان در همه جای جهان تکرار شده و آشناست.
پهلوان تاریخ عرب، عنتره، سیاهی بود که از مادری سیاه زاده شده بود هنگامی که قبیله در خطر هجوم دشمنان بود، پدرش که می‌دانست او پهلوان یگانه‌ای است از او خواست بجنگد و او گفت: «نمی‌جنگم، جنگ کار احرار است و من بنده‌ای‌ بیش نیستم»؛ و از پدر شنید که: «بجنگ که تو آزادی!» این سخن پدر او را مشتاق‌تر کرد چرا که دل در عشق دختر عمویش ابلق داشت و با این تحول، از بنده‌ای بی‌اختیار به کفو او تبدیل شد. عنتره سایه‌ای دارد که برادر او است، این برادر است که عی‍ّاری از او زاده می‌شود؛ می‌تواند از دیوار راست بالا رود، همة سمها را می‌شناسد، می‌تواند هر فردی را بیهوش کند و بالاخره هر کار شگفت‌آوری که در جهان ننگ پهلوان است انجام می‌دهد.
اصولاً این ویژگی هر پهلوانی است. هر پهلوانی ساحت قدسی دارد که نباید آلوده شود، از دیگر سوی هر پهلوانی سایه‌ای نیز دارد. پهلوان باید هر دوی این خصایص را داشته باشد. فردوسی بزرگ نیز دو یا سه نفر را در کنار رستم قرار می‌دهد تا سایه او باشد و مکر و نیرنگها به گردن پهلوان نیفتد. اگر زال که خود در مکر و حیلت نظیر ندارد نبود، چه‌بسا اسفندیار بر رستم غالب می‌آمد ولی زال مکر می‌کند تا دامن رستم از مکر بری بماند.
حتی در دوران ما نیز پهلوانی چون تختی در گونة اسطوره‌ای خود، موجودی است که گردی بر دامانش نمی‌نشیند و شهید می‌میرد.
آنچه متأسفانه گاهی خلط می‌شود مرز میان پهلوان و عیار است. یا مرز این کلمه‌ها با فتیان قاطی می‌شود. فتیان که در قصة اصحاب کهف می‌شنویم به قول مشهور نوجوانان 12 یا 13 ساله‌ای بوده‌اند که چون هنوز حب ریاست و کیاست نداشته‌اند زیر بار حکومت نرفته‌اند.
باری چنان که گفتیم متأسفانه کلمات فتیان و پهلوانان و عیاران در یک حکم کلی گرفته می‌شوند و فراموش می‌کنند که قاعده چنان بود که انسان روستایی هنگامی که مدنیت را پذیرفت، یل سیستانی را برگزیند و در زیر پنجه‌های شگفت هنرمندی چون فردوسی او را برآورد و قهرمان ملی یک کشور کند. این قهرمان ملی کسی است که باید قبایل مختلف آریایی را به هم پیوند زند و با سرپنجة مردانگی خود از هفت خوان بگذرد و دیو سفید را بر زمین زند تا همگان بزرگی او را تصدیق کنند.
این پهلوانان، خواهی نخواهی ساحت قدسی دارند و برای هر قومی، یک پهلوان ملی کافی است زیرا هر قومی بیش از یک پهلوان ملی نیاز ندارد.
این پهلوانان ملی با پهلوانان روستایی که هنوز در هر زمانه‌ای تکرار می‌شوند، متفاوت‌اند.
مرحوم منوچهر آتشی شعری به نام «عبدوی جط» دارد که از همین پهلوانان روستایی است. در رمان «کلیدر» نیز با چندین نفر از این قبیل افراد آشنا می‌شویم، شهرضای تربتی، قربان بلوچ، پسران کل مشیی و دیگران از این قبیل‌اند. در زمانهای اخیر نایب حسین‌خان کاشی آن چنان قدرتی داشت که برای دولت رسید محموله‌های توقیفی مالیات را می‌فرستاد! این نایب، «فردوسی‌چه»ای هم پیدا کرد و پدر یغمای جندقی برایش فتح‌نامه نایبی را سرود.
ظهور این قبیل پهلوانان روستایی به دلیل زندگی نیمه فئودالی و سر برکشیدن خانها در زندگی انسان شرقی همیشه وجود داشته است. به عبارت دیگر از میان هر طایفه‌ای کسی خود را در معرض مرگ قرار می‌داده و به انگیزه شهادت و ظلم‌ستیزی و با علم به اینکه بر می‌خیزیم، اگر چه، به جایی نمی‌رسیم، در برابر قدرت حاکم می‌ایستاده‌اند و همیشه از نگاه مردم محبوب و از دید حاکمیت، طاغی و یاغی بوده‌اند.
هیچ‌ کدام از این پهلوانان مرتبت رستم را نمی‌یابند چرا که آن کاربرد را فردوسی به مدد ساحری خود دو شاعری به اتمام رسانده است.
باری چنان که گفتیم این مفهوم پهلوان است. پهلوان را نباید با عیار و شطاط و امثال آن اشتباه گرفت؛ همچنان که نباید تاریخ و قصه را با هم یگانه انگاشت. اگر قول ابن خلدون را درست بگیریم و قصص قرآن را جزء تاریخ بدانیم باید به یاد آوریم که تاریخ‌نگاران اشتباه کردند و امر بر آنان مشتبه شد؛ زیرا، آن کس که آنان پنداشتند بر دارشده، به تصریح خداوند مسیح نبود. تاریخ واقع‌بین اشتباه می‌کند اما قصص خدا که جز در کتابهای دینی و از سوی اولیای الهی نمی‌تواند گفته شود، حقایق را بیان می‌کند.
در روزگار ابن جوزی و تمیم‌داری، قصاصان را دروغگو می‌دانستند و حتی مذکران راه خود را از آنها جدا می‌کردند. آنچه معیار درستی روایات و تواریخ است قرآن است. هر چیز با قرآن تطبیق داشت درست است و هر چیز نداشت از اسرائیلیات است.
از سوی دیگر باید یادآور شد که بخشی عظیم از تاریخ به وسیله معارضی گم شده است و پیامبر قبل از رسول اکرم (ص) حضرت مسیح (ع) است که در مورد خود او سؤالات بسیار است. قصة 124 هزار پیامبر نیز، جز، بسیار اندکی از آنان که در قرآن یاد و نامی از آنها آمده است در تاریخ گم است.
این گم‌شدگی فقط به تاریخ پیامبران مربوط نیست، در دوران اسلامی هم هست. همه می‌دانند که شعر شیعی از خراسان آغاز شد. رودکی که خود فاطمی بود، پدر شعر فارسی بود و از خراسان برخاست. شیعیان در این سرزمین در رفت و آمد بودند و عاقبت‌الامر آنان بودند که حکومت بنی‌امیه را عوض کردند.
ادبیات شیعیان خراسان در آن دوران در اوج بود، امروز ادبیات آنان و آثار کسانی چون کسایی مروزی و دیگران کجاست؟ عده‌ای این گم‌ شدن را به عهد سلجوقیان و سیاستهای آن توسی شگفت یعنی خواجه نظام الملک نسبت می‌دهند که شافعی سختگیری بود و می‌دانست که تا فرهنگِ چیزی باقی است نمی‌توان آن را سرکوب کرد و رقابت او با شیعیان، او را به نابود کردن این بخش از فرهنگ واداشت.
بخشی از این فرهنگ درست چون قصص انبیا گم‌ شده است پس نمی‌توان به روایت تاریخ‌نگاران نیز اعتماد داشت.
اگر به دنبال حقیقت هستیم باید بخش گم‌شده را به نوعی بازسازی کنیم. اما به یاد داشته باشیم که بازسازی قصه از آسمان و توسط خداوند باید صورت گیرد تا این وضعیت آشفته فعلی تکرار نشود که کسانی برای کودک و نوجوان ترجمه و تفسیر می‌نویسند و متشابه را محکم و محکم را متشابه می‌کنند.
نکتة من در این مسئله آن است که تاریخ با تمام ارجمندی‌اش، حواشی‌ای دارد که نادیده گرفته می‌شود و کلیات آن چنان سردرگم است که از آن هیچ گاه سر در نمی‌آوریم و برای همین است که تذکره‌نویسان و سپس سیره‌نویسان آمده‌اند.
برخی به تاریخ و برخی به ادبیات متشبه می‌شوند تا این یا آن مذهب را رد کنند اما خود تاریخ و حدیث باید سنجش شود، عده‌ای برای اثبات از هر صنفی و هر دسته‌ای روایتی می‌آورند. اگر پهلوان نشد، از شطاطان و اگر از آنان نشد از دیگران؛ تا به نتیجه مطلوب خود برسند.
از سوی دیگر همه پیامبران و هر موجودی را که اندکی از خاک فراتر رفته باشد در زمره اساطیر قرار می‌دهند و به یک قاعده با آنان برخورد می‌کنند و این نیز ابهام و نادرستی قضاوتها را در این مورد تشدید می‌کند.
این کلمات مترادف نظیر تاریخ، قصه و امثال آن در چیزی مشترک‌اند که روایت از گذشته است اما مسئله این است که از چه روایت می‌کنند و برای که.
استاد سلیمانی پیرمرد بزرگواری از شمال خراسان است که قصه‌های کردان فارسان و ترکان خراسان را در خاطر دارد و با دوتار روایت می‌‌کند. سؤال این است که آیا روایت او از جنس تاریخ است یا اسطوره؟ بخشیان خراسان، عاشیقهای ترک، نصابها و راویان عرب از همین گونه‌اند، آیا روایت آنان چون مسعودی و طبری است و اینان زیر یک عنوان جمع می‌آیند و به یک گونه باید مورد تحقیق قرار گیرند؟
این مسائل که عنوان شد تنها بخشی از مشکلات و غموضهایی است که پیرامون مسئله روایت و درایت در قصه‌های فارسی باید مورد عنایت قرار گیرد.

[bidastar]

درباره داستان‏هاى پست‏مدرنيستى


ادبيات پست‏مدرنيستى مانند انديشه پست‏مدرنيسم نه نقطه اوج تمدن بشرى است و نه واپسين دوره انحطاط تمدن آن. اصولاً پروسه زندگى اجتماعى به گونه‏اى است كه نمى‏توان جايگاهى را كه ناظر (انديشمند و صاحب‏نظر) در آن ايستاده است، رفعت يا ذلت خواند و آن را نشانه «آخرين روايت اضطراب‏آلود و خودآگاهانه» پريشانى و زوال متافيزيكى بشر خواند، و به آن مرحله نهايى پژمردگى و ويرانى اطلاق كرد و مدعى شد كه بشر بعد از اين مرحله حرفى براى گفتن ندارد و علت را در اين دانست كه همه حرف‏ها قبلاً به‏وسيله اسطوره‏ها، اديان، احاديث و متفكرين ديگر گفته شده است.

اما درباره داستان پست‏مدرنيستى، با توجه به اين‏كه طى اين چند سال چند داستان ايرانى به چاپ رسيد كه مؤلفه‏هايى از عناصر پست‏مدرنيستى در آنها وجود دارد و بعضى از خوانندگان با اين نوع متن‏ها به‏سادگى ارتباط برقرار نمى‏كنند، از اين رو روزنامه شرق بر آن شده است كه با ذكر مثال از دو كتاب، به خطوط كلى اين گونه داستان‏ها اشاره كند. بيان كليه ويژگى‏هاى داستان پست‏مدرن به امكانات وسيع‏ترى نياز دارد و در ظرفيت يك شماره از روزنامه نيست، از اين رو ديگر ويژگى‏ها و خصلت‏هاى اين نوع داستان‏ها در آينده ارائه خواهند شد.


الف - داستان بلند رز خارزار: كسانى كه كتاب جهان افسانه نوشته ياكوب و ويلهلم گريم (آلمانى) را خوانده باشند، احتمالاً داستان نسترن وحشى يادشان مانده است؛ داستان شاهزاده زيبايى كه از طرف سيزدهمين زن جادوگر - زنى كه به مهمانى دعوت نشده بود - نفرين شد:«در پانزده‏سالگى سوزن دوك نخ‏ريسى انگشت شاهزاده‏خانم را سوراخ كند و در دم بميرد.» دوازدهمين جادوگر نتوانست اين افسون را باطل كند، اما آن را تخفيف داد: «شاهزاده خانم نميرد، ولى صد سال به خواب فرورود.» از آن‏پس دوك‏هاى نخ‏ريسى به دستور شاه سوزانده شدند، اما درست زمانى كه شاهزاده پانزده‏ساله و خيلى هم زيبا، فروتن، مهربان و دانا بود، از پلكان برج بالا مى‏رود و در اتاقى دور از چشم، دوكى را از پيرزنى مى‏گيرد و سوزن انگشتش را سوراخ مى‏كند. روى تخت دراز مى‏كشد و به خواب مى‏رود. طى سال‏ها بوته‏هاى خار اطراف كاخ به‏حدى بلند و انبوه مى‏شوند كه كاخ را مى‏پوشانند. شاهزاده‏هاى بسيارى از گوشه و كنار مى‏آيند كه خود را به شاهزاده‏خانم برسانند و نجاتش دهند، اما در خارزار به دام مى‏افتند و مى‏ميرند. سرانجام در صدمين سال، زمانى كه شاهزاده‏اى از سرزمينى دوردست سراغ شاهزاده‏خانم مى‏رود، خارها به گل‏هاى زيبا تبديل مى‏شوند و با دور شدن از هم راه را براى شاهزاده باز مى‏كنند. شاهزاده بوسه‏اى بر گونه دختر مى‏زند و او از خواب صد ساله بيدار مى‏شود.اين داستان برادران گريم را شارل پرو (فرانسوى) حدود صد و پنجاه سال پيش از آن، به‏نام زيباى خفته در مجموعه قصه‏هايش نوشته بود. در قرن نوزدهم چند آهنگساز، از جمله چايكوفسكى بر اساس اين قصه باله‏هايى تصنيف كردند كه هنوز هم جذابيت خود را حفظ كرده‏اند.

رابرت كوور نويسنده آمريكايى اين قصه را با تكنيكى موسوم به بينامتّنيت (Intertextuality) از همين داستان گرفته است؛ يعنى نويسنده متن خود را با ارجاع به متن يا متن‏هاى ديگر نوشته است. اما اين كار را به‏سادگى و كپى‏بردارى انجام نداده است، بلكه از طريق پارودى(Parody) يا به زبان ساده‏تر نقيضه‏پردازى صورت داده است. يك‏جا قصه را تغيير جهت داده است و جاى ديگر از منظر طنز و هزل و هجو به آن برخورد كرده است و حتى كار را از مرز تمسخر عبور داده:«شاهزاده‏خانم مى‏خواهد بداند: من كه هستم؟ من چه هستم؟... شاهزاده هم مى‏پندارد كه برگزيده سرنوشت است (من آنم كه زيبا را بيدار مى‏كند) اما دهان شاهزاده كه به دهان شاهزاده‏خانم نزديك مى‏شود، شاهزاده محو مى‏شود و از شاهزاده‏خانم هم خبرى نيست. او نه در نمازخانه است نه در در بستر بيمارى - او به احتمال زياد - در آشپزخانه‏اى است كه در آن عجوزه پير كنار درى نشسته است كه در نيست.» (از صفحه‏هاى 12 تا 15) اگر خواننده تمام اين صفحه‏ها و حتى كل متن را بخواند متوجه مى‏شود كه نويسنده دست به بازيافت مبتكرانه و طعنه‏آميز چيزهاى«قبلاً گفته شده» يا بازيافت طعنه‏آميز تصاوير نخ‏نما و نظام‏هاى ولايت سنتى زده است؛ يعنى براى او بازتوليد يا بازيافت بر توليد اصل و اصيل برترى داشته است.در ادبيات خودمان هم نويسنده مى‏تواند كل داستان «حسين كُرد» يا «دوازده قزلباش» را به‏شكلى نو و ابتكارى، بازنويسى كند؛ اما به گونه‏اى كه به‏رغم مشابهت داستانى، «تأثير» متفاوت داشته باشد. در داستان‏هاى

پست‏مدرن، نويسنده، شخصيت‏ها يا رخدادهاى متن‏هاى ديگر (حال و گذشته) را در ساختار متن خود مى‏گنجاند و

به اين ترتيب امكانى خلق مى‏كند تا شخصيت‏ها و رخدادها از يك دنياى تخيلى به دنياى تازه‏اى انتقال پيدا كنند. اين

انتقال، به‏دليل ماهيت آن، كنايى، طنزآميز، بازيگوشانه و انتقادى است و بيشتر خصلت بازى دارد تا خصوصيت يك ادبيات مدرن. مثلاً نويسنده مى‏تواند داستان خود را در تهران سال 2005 بنويسد، ولى شخصيت‏هاى "اميرارسلان" و رخدادهاى مربوط "رستم" و »زندگى "عبيد زاكانى" را هم در آن بگنجاند. درضمن، پارودى، به‏معناى غلط

انديشى رسميت‏يافته نيز مى‏باشد؛ مثلاً ممكن است شاهزاده‏خانم بگويد:«ديشب شش سوزن و هفت دوك

نخ خوردم.» و شاهزاده خيلى جدى از او بپرسد:« نخ‏ها و سوزن‏ها چه رنگى بودند؟» پارودى حتى مى‏تواند در

نام داستان هم جلوه پيدا كند.

در همين داستان، در چند سطر فوق، خصوصاً در كل متن، ملاحظه مى‏شود كه نويسنده از تقليد ادبى يا صنعتى‏ياالتقاط (Pastiche) استفاده كرده است تا همان داستان اوليه را به خواننده عرضه نكند. التقاط مجموعه‏اى است از آراء و عقايد، ديدگاه و نقطه‏نظرات مبهم، سيال، شناور، آشفته و پراكنده، بى‏نظم، قاعده، بى‏ترتيب، فاقد هرگونه انتظام و قاعده‏بندى همانند اختلاط فضاها و رنگ‏هاى مختلف كه به گونه‏اى درهم و برهم گردآورى و سرهم‏بندى شده‏اند. تقليد ادبى يا صنعتى (يا التقاط) تركيبى است از عناصر متضاد، نظير كهنه و نو. اين مقوله منكر هرگونه قاعده‏مندى، انتظام، منطبق يا تناسب و سازگارى است؛ به تناقص و آشفتگى دامن زده و آن را وجه امتياز شاخصى دانسته و به آن مى‏بالد. مثلاً ممكن است در همين داستان، به‏جاى شاهزاده، شخصيتى حقيقى (مثلاً انيشتين يا ناپلئون) و يا شخصيتى داستانى يا مجازى (مثلاً رابينسون كروزئه يا بيلى‏باد) به تخت شاهزاده‏خانم نزديك شوند. چه‏بسا كه مقدمات اين نزديكى را شخصيتى واقعى و نوعدوست (مثلاً آلبرت شوايتزر) يا پيرزنى مجازى و فضول (مثلاً دوشيزه مارپل) فراهم آورند.


ب - رمان زمان‏لرزه: اين‏رمان، يك فراداستان است. به‏عقيده والاس مارتين:«اگر داستان وانمود است، در فراداستان كه نويسنده به خود ِ وانمود توجه نشان مى‏دهد، گفتمان را به سطح حقيقى ارتقاء مى‏دهد. در اين‏صورت چه‏بسا منتقد اخلاق‏گرا سخن كسى را كه صراحتاً مى‏گويد «دارد وانمود مى‏كند»، نشانه صداقت و جدى بودن او نداند، بلكه به سبكسرى او نسبت دهد.» اما در فرهنگ گسترده ادبيات امروز، به اعتقاد "پاتريشيا واف" يك متن روايى زمانى فراداستان مى‏شود كه در پوششى از تصنع پيچيده شده باشد. يعنى حقيقتى كه مارتين از آن سخن مى‏گويد، نزد خانم واف تصنع معنى مى‏دهد. اما درواقع معناى هر دو يكى است. دروغگو اعتراف كند يا راستگو حرف خود را معكوس سازد. درنهايت نويسنده آگاهانه قواعد داستان را برملا مى‏كند و توجه خواننده را به زبان‏ها و سبك‏هاى ادبى خود معطوف مى‏كند. به زبان خودمانى نتيجه نهايى، داستانى درباره داستان است.خوب به‏همين رمان زمان‏لرزه دقت كنيم: ونه‏گات با آگاهى طنزآميز و منتقدانه‏اى در عرصه رمان، به‏مثابه يك هنر، به خلق اثرى هنرى مى‏پردازد. به‏قول خانم واف:«هدف چنين نويسنده‏اىT همزمان خلق داستان و صدور بيانيه در مورد خلق آن داستان است.» از اين نظر فرادستان پست‏مدرنيستى از درون به پرسش درباره واقع‏گرايى مى‏پردازد. وانمود نمى‏كند كه دريچه‏هايى شفاف روى جهان، برش‏هاى زندگى يا توهمات اصالت باز مى‏كند، بلكه با جلب توجه به منزلت خود به‏مثابه يك توليد انسانى، اعتراف مى‏كند كه نمى‏توان هيچ بازنمود معتبر عينى، فراگير و كاملى ارائه داد.

در عين حال اگر خوب دقت شود، با مواردى مثل زلزله در زمان و بازگشت به ده سال پيش و حضور شخصيت‏هاى داستانى در يك متن روايى روبه‏ور هستيم كه به‏سبب نوع كاربردشان، مغالطه‏گرايى‏يا سفسطه‏آميزى يا مغالطه (Paralogism and Paralogical )خوانده مى‏شود. به‏طور كلى مغالطه‏گرايى به موارد مجهول و ناشناخته اشاره دارد؛ چيزى كه قطعاً دانش كاذب است، ولى به‏گمان نويسنده پست‏مدرنيست، مفهوم مغالطه يا مغالطه‏آميز در عين حال مى‏تواند به‏منظور مشخص ساختن اين دانش واقعى باشد. در اين صورت صرفنظر از ناچيزى آن و اين نكته كه چه ميزان از قراردادهاى محض زبان‏شناسى يك شخصيت اختيارى و ارادى است، به كاربست‏هايى دلالت مى‏كند كه «از عدم‏تثبيت بازى‏هاى زبانى حقيقت بهره مى‏برند.» براى نمونه در رمان «زمان‏لرزه» كه در اثر يك اتفاق زمان از سال 2001 به 1991 برمى‏گردد، از نويسنده‏اى حرف زده مى‏شود به‏نام كيگور تراوت كه ساخته و پرداخته ونه‏گات است، اما نويسنده (ونه‏گات) از دو همسرش و شش بچه‏اش و طلاق دادن همسر اول و عمه مرحوم پدرش كه از چينى‏ها متنفر بود و بمب‏هاى اتمى جنگ دوم جهانى و گونتر گراس و سه خواهر زيبا كه يكى نقاش و ديگرى نويسنده داستان‏هاى كوتاه و سومى دانشمند ترموديناميك و درضمن حسود بود، و بردگى سياه‏پوست‏ها و سياره بوبو كه ساكنانش مغزهاى بزرگى دارند و دوران ركود اقتصادى و علاقه مادر خود به ثروتمند شدن و ضيافت‏هاى شبانه و مصوبه‏هاى كنگره آمريكا در سال 1906 و كتاب سلاخ‏خانه شماره پنج نوشته خودش و مذاكرات نيتروژن و سديم و جانبدارى آهن و منزيم از تصميم سديم و خلاصه هر چيزى كه فكرش را بكنيد، حتى افكار هيتلر و يارانش در هنگامه خودكشى، حرف زده است.

ساده‏تر بگوييم: در هر دو داستان با شيوه‏اى از نگارش روبه‏رو هستيم كه گويى نويسنده زمان يا مكان يا هر دو و حتى رخداد را نيمه‏كاره رها مى‏كند و سراغ موضوع ديگر مى‏رود و به اصطلاح از اين شاخه به آن شاخه مى‏پرد. سرعت بيان اين بخش‏ها و نوع ارتباطشان با هم، طورى است كه شخصى كه براى اولين‏بار يك داستان پست‏مدرن مى‏خواند، ممكن است متن را به سياه‏مشق درهم و برهم و نويسنده را به پرت و پلاگويى متهم كند. يا از ضعف خود در درك متون جديد گله‏مند باشد. چنين خواننده‏اى اگر كمى بردبارى به‏خرج دهد، كم‏كم مى‏فهد كه نه خودش مشكل«كم‏سوادى دارد» و نه ونه‏گات تُرهات سرهم كرده است. اتفاقاً دوبار كه رمان را بخواند، مى‏فهمد كه او نكته‏هاى روان‏شناختى، جامعه‏شناختى، سياسى، اقتصادى و فرهنگى را با تردستى لابلاى قطعه‏ها گنجانده و بيشتر جاها نوك تيز حمله‏اش متوجه قدرت‏هاى قهار سياسى و يورش به تهاجم‏هاى فرهنگى و برنامه‏هاى مغزشويى و اشاعه ابتذال و حرص مالى و جنسى شده و در مقابل، از حاشيه‏نشين‏ها، صداهاى خفه‏شده، مردمان مهجور، فريب‏خوردگان، استثمارشدگان و... به دفاع برخاسته است. اما پرداخت او به‏شيوه ديكنز يا تولستوى و چخوف و حتى فاكنر نيست، چون اين نويسندگان صرف‏نظر از برخوردشان نسبت به مقوله زمان و شيوه روايت، جملگى براى روايت خود مركز قائل هستند و پاره‏روايت‏هاى‏شان به‏نوعى به اين مركز معطوف مى‏شوند.

اين تكنيك قطعه‏قطعه‏شدگى(Fragmentation) خوانده مى‏شود و اساس ادبيات پست‏مدرنيسم است. هر قطعه به‏طرف قطعه بعدى كه عملكرد ديگرى در زمان است، حركت مى‏كند و مكان نيز قطعه قبلى را كاملاً نفى مى‏كند، در نتيجه ما استمرار عادى روايى نداريم. اما ممكن است تكرار داشته باشيم. در اين امر، تكرارها، انگاره‏هاى دوقلوى همديگر هستند. آنها همزادهاى يكديگرند نه عين هم؛ و اگر عمل نوشتن قوى باشد، طبيعى است كه به‏رغم وجود تكرار، هر صفحه به اندازه كل كتاب لذت مى‏دهد - مثل گفته‏ها و نوشته‏هاى اشخاص اسكيزوفرنيك كه مكالمات‏شان كوتاه است؛ چون شخصيت‏شان تكه‏تكه شده است و نمى‏توانند موضوعى را از اول تا آخر دنبال كنند. ناتمام‏گذارى و پرش از يك قطعه به قطعه ديگر، و به طور كلى پراكندگى به‏معناى نبود قصه و حذف كامل گره داستان نيست، بلكه به‏مفهوم يك راهبرد (استراتژى) گريز از انسجام و كنار گذاشتن موقتى گره محسوب مى‏شود - چيزى كه سيماى اوليه آن را مى‏توان در شمارى از كارهاى ساموئل بكت ديد؛ مثلاً در «نام‏ناپذير» و «مولوى».

نكته ديگر اين‏كه شما در همين رمان زمان‏لرزه تكنيكى مى‏بيند به‏نام كولاژ يا تكه‏گذارى (Collage). در اين تكنيك نويسنده از قطعه ادبى، شعر، اخبار روزنامه‏ها يا حتى بريده‏هاى آنها، عكس، قطعه‏اى از يك نمايشنامه و سرگذشت شخصيت‏هاى واقعى يا داستانى (مجازى) استفاده مى‏كند. ممكن است بخش‏هايى از خودِ نويسنده باشند و بخش‏هايى از طريق بينامتنيت به كار گرفته شده باشند. يكى از اولين آثار برجسته در كاربرد كولاژ، سه‏گانه 1300 صفحه‏اى و معروف U.S.A منتشره در سال 1938 (مشتمل بر خيابان چهل و دوم موازى، سال 1919 و پول كلان) اثر جان دوس پاسوس نويسنده آمريكايى (1896-1970) است كه در آن نويسنده حتى از اخبار روزنامه‏ها و ترانه‏هاى مد روز مردمى هم استفاده كرد و بعد دنباله خبر يا ترانه را گرفته و به اين يا آن داستان يا سرگذشت يا حتى اساطير و در نقطه مقابل آن فرهنگ و زبان گفتارى لمپن‏ها و اوباش و اراذل رسيده است. امروزه كولاژ جزيى از هنر يك نويسنده مدرنيست و پست‏مدرنيست محسوب مى‏شود.

بارى، اگر هر دو داستان را بخوانيد، متوجه مى‏شويد كه آنها به پايان‏هاى قطعى نمى‏رسند. در رمان‏هاى كلاسيك و مدرنيستى، ما هنگام خواندن رمان درنهايت با ابهام روبه‏رو هستيم تا «حقيقت ِ واحد» به شكل سرراست در اختيار ما قرار داده نشود. البته به هرحال مى‏توان با ابزار لازم به اين حقيقت دست يافت، اما عدم قطعيت(Indeteminacy)، مثلاً ميانه‏ها و پايان‏بندى همين دو كتاب، به‏رغم تمام گسيختگى‏هاى‏شان به شما نشان مى‏دهند كه همه قطعيت‏ها و محمل‏هاى اخلاقى، ذهنى، ادبى و روانشناختى مورد ترديد و حتى حمله قرار مى‏گيرند. بنابراين هر كلمه، مفهوم و نقشى در جايى از داستان، با ضد خود همراه مى‏شود. براى مثال در رمان «شب مادر» نوشته "ونه‏گات"، راوى يعنى شخصيت اصلى رمان در آن ِ واحد، هم ساديست است و هم مازوخيست. هم در جايگاه ظالم قرار دارد و هم مظلوم. در ضمن فاعل، كنشگر يا علت ِ مشخص نيست و مى‏تواند يك يا چند چيز باشد - مثلاً فريب‏خورده،فريبكار هم هست و خواننده به شمار كثيرى از شخصيت‏ها شك مى‏كند. پس اين موضوع را به دليل اهميتش دوباره مرور مى‏كنيم:در ابهام، خواننده تصور مى‏كند كه حقيقت واحدى وجود دارد كه مى‏تواند به اتكاء قرائت خود از متن - و نيز دانش و ابزار علمى - آن را كشف كند.اما عدم‏اعتقاد به حقيقت واحد، سبب عدم‏قطعيت مى‏شود. عدم‏قطعيت داستان پست‏مدرن تابع منطقى غير از منطق متداول است.بهتر است گفته شود كه به‏دليل برخوردارى ساختار داستان پست‏مدرن از يك منطق درونى غيرعادى،عدم‏قطعيت حاصله نيز از همين منطق پيروى مى‏كند نه منطق مرسوم. اما اين منطق يك‏باره در متن پايان نمى‏پذيرد. توضيح بيشتر آن‏كه ته‏رنگى از روايت وجود دارد كه شايد بتوان آن را روايت پديده در پديده ناميد. همين ته‏رنگ تداوم منطقى داستان را حفظ مى‏كند؛ هر چندكه پراكندگى بسيار وجود دارد.در عين حال در داستان پست‏مدرن، عدم‏قطعيت به اين معناست كه علت‏هاى يكسان حتى در شرايط يكسان، معلول‏هاى يكسان پديد نمى‏آورند. ثانياً بعضى از معلول‏ها بدون علت باقى مى‏مانند؛ به اين ترتيب كه از «منطق بشرى» خارج و به «هستى ديگرى» تعلق مى‏يابند. مثالى بزنيم: وقتى گره‏گوار سامسا در داستان «مسخ» به سوسك تبديل مى‏شود يا مرده‏اى در رمان «زمان‏لرزه» زنده مى‏شود تا بقيه داستانش را بنويسد، علت يا علت‏ها ناگفته مى‏مانند.علت بايد به عرصه زيست‏شناختى مربوط شود، اما هنرمند كه خود را اسير «الگوى‏هاى مطلقاً واقعى» نمى‏كند، مى‏تواند به اين نتيجه برسد كه عوامل «جامعه‏شناختى و روان‏شناختى و خصوصاً روان‏شناختى اجتماعى و تنش‏هاى ناشى از بيگانگى و از خودبيگانگى»در«فرايندى غيرقابل‏ارجاع» در «وانموده‏اى نامحسوس» به حيطه زيست‏شناختى نفوذ و ساخت و ساز اين عرصه را تغيير مى‏دهند. اتفاقى كه فشارهاى همه‏روزه تكنولوژى در داستان «كشور آخرين‏ها» نوشته "پل اُوستر" به شيوه ديگرى و البته نازل‏ترى نسبت به كارهاى "كافكا" پديد مى‏آورد.

حال كه با كلياتى از داستان پست مدرنيستى آشنا شديم، بد نيست كه چند تعرف هم درباره آن بدانيم:


داستان پست‏مدرن به تعبير "ديويد لاج" داستان پست‏مدرنيستى داراى مشخصات زير است:
الف) تناقض(هر قطعه، قطعه بعدى را نقض مى‏كند- مثلاً در «نام‏ناپذير» اثر بكت

ب) عدم‏انسجام و تناقض كه نمودش را در فاشيسم‏گراهاى بشردوست مى‏بينم

ج) فقدان قاعده(وجود تصادف)و مطرح شدن امر پوچ (Absurd) مثلاً تا اين حد كه نويسنده كتاب اصلى را پاره كند، سپس صفحه‏ها را درهم بريزد و بى‏هيچ قاعده‏اى آنها را پشت‏سر هم بياورد.

د) افراطگرايى و زياده‏روى

ح) اتصال كوتاه(پرش از امرى به امرى ديگر، تقاطع موضوع با موضوعى ديگر يا به‏اصطلاح (short circuit)


داستان پست‏مدرن به تعبير"ايهاب حسن"

الف)اعتياد به زندگى شهرى

ب) ناگزيرى استفاده از آخرين تكنولوژى‏ها

ج) حذف انسان به‏عنوان عنصر مركزى داستان

د) عشق به بدويت

ح) اروتيسم

ط) اخلاق‏ستيزى و معيارشكنى

ى) تجربى بودن حيات.


تعريف "ژان بودريار" از داستان پست‏مدرنيستى از نظر بودريار، در داستان پست‏مدرنيستى، تصوير هيچ‏گونه مناسبتى با هيچ واقعيتى ندارد؛ تصوير وانموده‏اى ناب از خودش است. اين تصوير به نظام جلوه‏ها تعلق ندارد، بلكه به‏نظام وانمودن متعلق است. در اين مرحله، وانمايى ادبيات در خودش است كه بايد آن را مشخصه دوران پست‏مدرنيسم در ادبيات دانست؛ يعنى حركت از دال به دال، ادبيات را به خود ارجاع مى‏دهد و متنى مى‏سازد كه مناسبتى با واقعيت ندارد و از اين‏رو مى‏تواند از تقسيم‏بندى جهان‏هاى متفاوت (وجوب، امكان و امتناع) بگذرد. بودريار عصر پسامدرن را با ناپديدى مرجع و عصر وانمودن يكى مى‏داند و معتقد است كه نشانه‏ها بر مدلول‏ها غلبه كرده‏اند و ما تماس‏مان را با واقعيت از دست داده‏ايم و در يك «حاد – واقعيت» به سر مى‏بريم. (انكار شناخت و تغيير.) لذا از ديدگاه "بودريار" در ادبيات پسامدرنيسم:
الف: واقعيتى وجود ندارد، و نمى‏توان شكلى براى دگرگونى آن ابداع كرد، از اين‏رو تنها چيزى كه مى‏ماند، بازى با شكل‏هاى پيشين است.

ب: متن پسامدرن از تكنيك واقع‏نمايى استفاده مى‏كند تا صرفاً بازى جديدى ترتيب دهد.

ج: شوق خواننده را براى ارجاع داستان به واقعيت، به بازى مى‏گيرد و سرانجام آن را تخريب مى‏كند. (غيرواقعى بودن دنياى متن و دنيايى كه احساس مى‏كنيم واقعيت دارد) شخصيت‏ها مدام بر اين موضوع تأكيد دارند كه بازيگرانى هستند كه از كلمات تشكيل شده در سطرهاى متن جاى دارد.

د: متن هيچ نسبتى با واقعيت ندارد و قصد هم ندارد كه بإ؛ ّّ بيان زندگى آدم‏هايى نظير خود ما، حقيقتى را در مورد زندگى و جهان بگويد. از بازى پازل مثال آوريم؛ تكه‏هايى به‏هم ريخته شده كه بايد آنها را كنار هم چيد تا تصوير كامل و يكدستى به وجود آيد؛ اگر به‏جاى تصوير واحد و كامل، تصويرى چندگانه بخواهيم، به بوطيقاى پسامدرنيستى مى‏رسيم؛ چرا كه وقتى معنايى وجود نداشته باشد، پس رابطه‏اى هم بين «چيزها» وجود ندارد تا كنار هم فراهم آيند. به‏عبارت ديگر نبود قاعده (يا به قول بودريار مرجع) قاعده بيشمارى توليد مى‏كند كه ما هر بار مى‏توانيم يكى از آنها را استفاده كنيم و تكرار نكرده باشيم. بنابراين شايد درست‏تر باشد كه بگوييم پسامدرنيسم به بازى گرفتن قاعده‏مندى است. از عقايد فوق به اين نتيجه مى‏رسيم كه داستان پست‏مدرن داستانى است درباره هستى‏هاى ديگر؛ جهان‏هايى كه چه مربوط به درون ما باشند و چه خارج از ما، به هر حال با ارجاع‏هاى تطبيقى (علم) و ارجاع‏هاى عاطفى (داستان) معمولى نمى‏توان به آنها دست يافت؛ زيرا اولاً واقعيت بيرونى به مفهوم كلاسيك و حتى مدرنيستى، معناى خودش را از دست داده است، ثانياً من ِ تعريف‏شده در روانشناسى و روانكاوى متداول، جاى خود را به من - چندپاره و ازهم گسيخته داده است- درحالى‏كه همزمان با چنين فرايندى چه بسا جهان بين كامپيوترها و كامپيوترها و انسان‏ها دنياى تازه‏اى را براى ما شكل دهند.


با اين تفسيرهاى بد نيست كه مختصرى درباره آمادگى خواننده براى خواندن يك متن پست‏مدرن نكاتى بگوييم:

1) ماهيت سيال و شكل‏ناپذير اين نوع آثار (پست‏مدرنيستى) مانع از ارزيابى اين آثار به‏نحو سُنتى است.

2) بنا به گفته "دريدا" ريشه هر روايت، همچون بازى كودكان، هراس از جهان است.

3) نابسامانى، تناقص، بى‏معنايى يا چندمعنايى، عدم‏قطعيت، درهم‏شدن شخصيت‏ها، حضور نويسنده به‏عنوان شخصيت داستانى، درهم‏ريختن زمان، عدم‏رابطه علت و معلولى بين پديده‏ها، عدم‏انسجام، فقدان ساختار ِ سامانمند (يا وجود نابسامانى)، قطعه‏نويسى و... از جمله ويژگى‏هاى يك متن پست‏مدرنيستى است. هر يك از ويژگى‏هاى يادشده، لزوماً متعلق به رمان پست‏مدرنيستى نيست و هر متنى كه يك يا چند عنصر از اين ويژگى‏ها را داشته باشد، پست‏مدرن نمى‏گويند.

4) متن پست‏مدرنيستى، متن «مؤلف است»؛ يعنى هر خواننده‏اى به‏راحتى نمى‏تواند با آن رابطه برقرار كند. به تعبيرى ديگر، در مقابل كنش خواندن، از خود مقاومت نشان مى‏دهد و درك و دريافت آن مستلزم تلاش فكرى خواننده است - متن خواننده‏مدار- هر چند كه متن پست‏مدرنيستى به‏طور كلى متعلق به زمانه خود است.

5) خواننده يك متن پست‏مدرنيستى، بايد بپذيرد كه داستان، به‏طور مطلق خيالى است؛ مطلقاً خيالى به اين معنا كه نمى‏خواهد بازتاب واقعيت‏ها باشد.

6) جهان بى‏معنى است، پس تظاهر به معنابخشى آن، امرى بى‏معنى است. فقط بايد به بازى بى‏معنا يا به اعتبارى«نامعنا» پرداخت يا به عكس با «نامعناها» بازى كرد.

7) بى‏معنى بودن جهان به‏معنى اين است كه معناى حتمى، قطعى و ترديدناپذير وجود ندارد.

8) با توجه به نكات فوق مى‏توان گفت كه معناى توليدشده در داستان پست‏مدرنيستى، معنايى گذرا، مشروط، انتقادى، محلى، سيال، تخليطى و شكننده است و فقط در بافت خاصى از جهان واقع‏ها و ناواقع‏ها توانسته شكل بگيرد.

9)رسيدن به ثبات (ثبات در هر چيزى) بى‏معناست و ايجاد «نظم» و «انتظام» مفهوم، و پديد آوردن يك «كليت»، بى‏معناست؛ زيرا روايت‏هاى بزرگى آفريده نشده است كه چنين كليت، نظم و ثباتى را خلق كند و روايت‏هاى بزرگ ديگرى هم آفريده نخواهند شد كه اين كليت، نظم و ثبات را حمايت كرده و تداوم بخشند.

10)تفسير آن‏چه از ادبيات پست‏مدرن پديده آمده است، غايت‏انگار و كمال‏گرا نيست و هدف خاصى را دنبال نمى‏كند. در پس ِ متن ادبى، معناى قطعى و واحدى وجود ندارد؛ بنابراين متن قابل‏تفسير است و هيچ تفسيرى بر ديگرى برترى ندارد.

11)در يك متن پست‏مدرن، ما با طرحى منسجم و ساختمانى شكيل و چشم‏نواز روبه‏رو نيستيم. بايد اثر را فارغ از نوع نگرشى كه به رمان كلاسيك و حتى مدرن داريم، بخوانيم.



تفاوت ماهوى داستان مدرنيستى و داستان پست‏مدرنيستى:

1) در داستان پست‏مدرنيستى، برخلاف داستان مدرنيستى كه شخصيت، جهان را به خود و ديگرى تقسيم مى‏كند، شخصيت از همان ابتداء به تقسيم‏بندى خود و ديگرى اعتقادى ندارد. دنياى واحد و سخت عقلانى، به‏عنوان تنها دنياى ممكن كنار مى‏رود، دنياهاى متعدد تجربه مى‏شوند.كلان‏روايت‏ها(هم� �ستگى طبقاتى يا ملى و اعتقاد به يك آيين) حذف مى‏شوند؛ زيرا اينها در پى يكسان‏سازى هستند تا بتوانند جهان را در يك نظام معين جاى دهند و بشناسند. پس ادبيات پست‏مدرنيستى در برابر روايت‏هاى كلان موضع‏گيرى مى‏كند.

2) «ديگرها» در ادبيات پست‏مدرن به متن يعنى به مركز پرتاب مى‏شوند و «ديگر مكان‏ها» حضور مى‏يابند. ديگر مكان‏سازى بوطيقاى ادبيات پست‏مدرن است و هر گونه آرزو براى شبيه‏سازى متن با جهان واقع را از بين مى‏برد. متن با جهان واقع هيج نسبت آينه‏گونى ندارد؛ از اين رو حتى با مفهوم مؤلف نيز در مى‏افتد. وجود خالق انكار مى‏شود تا متن بتواند به خود رجوع كند. اين ادبيات با مفهوم بازنمايى (Representation) به‏صورتى ديگر برخورد مى‏كند.

3) سَبُكى و تُندى؛ هم در مفهوم كاربست ابزار و هم سرعت در جريان روايت. دقت؛ هم در طراحى فرم و فرمت و اجرا و هم در بيان لفظى. رؤيت‏پذيرى؛ هم در جزييات شگفت‏آور و هم در حدود خيال ابداعى حتى در شكل فانتزى. چندگانگى؛ هم در تركيب هنرى و هم در نمايش تقاطع بى‏پايان چيزها.

4) در يك داستان پست‏مدرن ممكن است خود نويسنده - چه به‏عنوان راوى و چه غيرراوى - حضور پيدا كند. حتى ممكن است از شگردهاى داستان‏نويسى خود يا علت نوشتن حرف بزند و چه‏بسا به موارد كم اهميت‏تر اشاره كند. براى نمونه همين ونه‏گات در زمان‏لرزه مى‏نويسد:«در مهمانى ساحلى پنج نفر ديگر هم بودند كه سن‏شان نصف سن من بود و علاقه‏شان به آثارم باعث شد در دورانى هم كه آفتاب زندگيم لب بام بود، به نوشتن ادامه دهم.» چنين متنى با «خود زندگى‏نامه» يا خود سرگذشت‏نامه فرق دارد.

5) در داستان مدرنيستى ما با متن‏هايى سر و كار داريم كه به‏نوعى ناتمام‏اند، يعنى پايان ندارند و متن‏ها به‏شكلى ناكامل‏اند. شخصيت‏ها به شناخت خود از جهان پيرامون ترديد دارند و همواره در پى آنند كه دامنه و حدود آگاهى‏شان را مشخص كنند. شخصيت به دنبال آن است كه هويت واقعى خويش را دريابد، از اين رو به تفسير جهان مشغول مى‏شود. به‏همين دليل، مى‏توان گفت كه منطق داستان مدرنيستى همان منطق داستان پليسى است. هميشه ترس از افشاى راز هم وجود دارد. به‏عبارتى، داستان مدرنيستى، روايت حركت از بحران هويت به آگاهى است. بنابراين اين پرسش‏ها مطرح‏اند: چه چيزهايى را بايد شناخت؟ چگونه مى‏توان به شناخت رسيد و چه‏قدر مى‏توان به درستى اين شناخت يقين پيدا كرد. حدود شناخت و آگاهى ممكن كجاست؟ و چگونه مى‏توان جهانى را تفسير كرد كه من هم جزئى از آن هستم. (پرسش معرفت‏شناسانه) اين پرسش‏هاى معرفت‏شناسانه موضوع‏هايى را نظير آمادگى انسان براى تحصيل آگاهى، ساختارهاى متفاوت دانش و مسأله شناسائى‏ناپذير يا محدوده‏هاى آگاهى را شامل مى‏شود.

6) در مدرنيسم انسان با نام سوژه به شناسائى ابژه مى‏پردازد؛ به اعتبارى جهان به خود و ديگرى تقسيم شده است و در هر حوزه‏اى، غيرسازى انجام مى‏شود و انسان مى‏تواند با اين عمل براى خود « هويتى» بسازد. اما در داستان پست‏مدرنيستى و به‏طور كلى نگرش پساساختارگرايى، تضاد بين خود و ديگرى ذاتى نيست و جايگاه برتر «خود» نسبت به «ديگرى» تمايزى است كه از نظر معرفت‏شناختى، اثبات‏ناپذير و صرفاً انتخابى اخلاقى است. متن داستان كلاسيك آينه تمام‏نماى زندگى (بازنمايى) زندگى است، اما در ادبيات پست‏مدرنيستى ما رابطه‏اى با واقعيت نداريم.

ممكن است خواننده‏اى به خود بگويد:«پس هر متن بى‏در و پيكر و معناگريزى كه احدى از آن سر درنياورد، يك داستان پست‏مدرن است.» در پاسخ بايد گفت كه اصلاً چنين نيست! داستان پست‏مدرن اولاً قصه دارد، ثانياً قصه‏اش چنان است كه خواننده را به حدس و گمان وامى‏دارد- خيلى بيشتر از داستان كلاسيك و بيشتر از داستان مدرنيستى - و به‏همين دليل حتى براى خواننده فرهيخته كه او نيز در حد يك خواننده عادى مى‏خواهد از متن لذت ببرد، جذابيت دارد. نمونه چنين داستان‏هايى رمان معروف «نام گل سرخ» اثر :امبرتو اكو، «كورى» نوشته :خوزه ساراماگو،«سلاخ‏خانه شماره پنج»اثر:كورت ونه‏گات ،«زن ستوان فرانسوى» نوشته: جان فاولز، «تعطيلات يك رمانس» به قلم :جان بارث، «سه‏گانه نيويوركى» مشتمل بر«ارواح»، «اتاق قفل‏شده» و«شهر شيشه‏اى» از نويسنده متوسط آمريكايى پل اُوستر، «مهمانى راجرز» اثر رابرت كوور است كه خواننده منفعل(غيرحرفه‏اى) به‏خوبى - منتها با اندكى زحمت كه در اين زمانه بايد آن را پذيرفت - با متن‏هاى‏شان ارتباط برقرار مى‏كند. توصيه مى‏شود كسانى كه تا اين‏زمان رمان پست‏مدرنيستى نخوانده‏اند، كتاب «نام گل‏سرخ» را دست بگيرند؛ چون نگارنده آن را به شمارى بيشتر از پنجاه نفر- از زن خانه‏دار و نقشه‏كش گرفته تا حسابدار و استاد دانشگاه - توصيه كرده بود و همه - بدون استثناء - هم از خواندنش سخت لذت بردند و هم آن را فهميدند و كسب اطلاعات كردند؛ البته تؤام با حيرت و دهشت. رمان «كورى» نيز كه شبيه آن را در ادبيات قرن نوزدهم و مدرنيستى قرن بيستم (نقاب مرگ سرخ از ادگار آلن پو، «طاعون» از: آلبر كامو، «عزاداران بيل» از مرحوم "ساعدى") داشته‏ايم، با مؤلفه‏هاى پست‏مدرنيستى نيز صرف‏نظر از معنايش، رمان خوش‏خوانى شده است. اين نكته به ما مى‏فهماند كه اگر نويسنده‏اى در كار خود خبره باشد و نخواهد متن را از تكنيك اشباع كند، در خلق اثر پست‏مدرنيستى موفق خواهد شد.

حالا اين پرسش مطرح مى‏شود: آيا اشباع‏شدگى شكل‏ها سبب ادبيات پست‏مدرنيستى شده است يا ضرورتى اجتماعى؟ ليوتار كه عصر پسامدرن را عصر بحران روايت مى‏داند، مى‏گويد:«تاريخ رمانى است كه هر دوره‏اى آن را به گونه‏اى روايت مى‏كند و نمى‏توان دگرگونش كرد.»

در خاتمه بايد به اين نكته اشاره كنيم كه داستان پست‏مدرنيستى مؤلفه‏هاى ديگرى هم دارد ؛ مثلاً چندصدايى، فرامكان‏ها و لامكان‏ها و تكنيك‏هايى مثل حذف، كلى‏بافى، زمان‏بندى، قطره‏چكانى، تبخير، بازگشتى و دروغ كلان، پايان‏بندى غيرمتعارف (و آزاردهنده) و چندسويه (Multiple ended)، شروع غيرمتعارف (معمولاً از وسط) و فرم دورانى و خصلت چندوجهى (Muliple coded)، خصلت‏هاى پراكندگى، كاركرد زبان، عدم‏مركزيت، از خودبى‏خود شدن يا خودنبودگى (Selfesseness) و ... كه بيان آنها را به فرصت ديگرى موكول مى‏كنيم. نيز مرزبندى بين داستان پست‏مدرنيستى و علمى تخيلى نوع جديد، خصوصاً داستان‏هاى علمى تخيلى سيبرپانك (Cyberpunk)، را بايد در مقاله جداگانه‏اى و با ذكر مثال‏هايى از آثار منتشره بررسى كنيم.

[bidastar]

داستان جريان سيال ذهن



آيا داستان جريان سيال ذهن همان چيزى است که امروزه ما مى‏نويسيم و باورمان مى‏شود که داستان «خطى و تخت» ننوشته‏ايم تا خود و ناشر دچار اين توهم شويم که کارى در تراز بالا ارائه داده‏ايم؟ يا مقوله ديگرى است؟

مقدمه: استقبال کم‏نظير دوستداران ادبيات داستانى از سياه‏مشقى که سال‏ها پيش نوشته بودم و خانم الياتى زحمت کشيد و آن را در سايت جن و پرى گذاشت و تقاضاى همين عده و شمار ديگرى از جوان‏ها - خصوصاً در هشتمين جشنواره بانه (26 استان) و دومين جشنواره انديمشک (12 استان زاگرس‏نشين) که در هر دو داور نهايى بوده‏ام- من را بر آن داشت که سياه مشق‏هاى ديگرى را براى سايت پرطرفدار جن و پرى و گرداننده متّوسع و بلندنظرش خانم الياتى بفرستم. اما تقاضا مى‏کنم خواننده پس از خواندن اين مطلب حتماً سرى به سايت آقاى اسدالله امرايى (از زبان ديگران) بزند؛ کسى که بى‏سر و صدا و بى‏هيچ ادعايى آخرين کارهاى جهانى را ترجمه مى‏کند. داستان‏هاى اين سايت افاده‏اى هستند بر صحت مدعاى مندرجات اين مقاله. حدود 450 داستان کوتاهى که براى مهرگان خواندم و چهل و يک داستانى که براى دو جشنواره فوق خواندم و بيش از دويست و بيست داستانى که اين و آن براى در همين سال نظرخواهى داده بودند، به من فهماند که بيشتر ما «آوردن پاراگراف‏هاى متوالى از حال و گذشته را» جريان سيال ذهن مى‏دانيم. عده‏اى مرورنويس و شارح هم تأييدمان مى‏کنند و به اين ترتيب راهى را شروع مى‏کنيم که به منزلگاه خاصى نمى‏رسد. به اين اميد اين مطلب را فرستادم که در تلاش‏هاى جدى جوان‏هاى بااستعداد ايران سهم ناچيزى داشته باشم.



«با بى‏حوصلگى قابلمه را برداشت و آن را روى کابينت گذاشت.

- خودتو خسته نکن عزيرم.

همچنانکه کلمه عزيزم در مغزش طنين مى‏انداخت و قيافه ميترا جلو چشم‏هايش بود، بشقاب را برداشت.

- خوشخالم که مى‏بينم در کارهاى خونه کنارمى نادرجون.

بشقاب را که شست، به هال برگشت، سيگارى روشن کرد و روى راحتى لم داد. اين بار ميترا نمى‏خنديد: «من از اينحا متنفرم! چرا نمياى بريم آمريکا؟»

پک عميقى به سيگار زد .............»



اين روزها، ماهنامه‏ها، فصلنامه‏هاى ادبى و شمارى از مجموعه داستان‏ها را که باز مى‏کنى، با چنين داستان‏هايى روبه‏رو مى‏شويم؛ داستان‏هايى که نويسندگان‏شان آنها را سيال ذهن مى‏خوانند و براى نمونه در يک متن پنج (5) صفحه‏اى با قطع رقعى بين پانزده تا سى بار شخصيت را وارد عرصه يادآورى يا رجعت به گذشته (Flashback) ساده مى‏کنند؛ درحالى‏که هر رجعت به گذشته‏اى به معناى تکنيک جريان سيال ذهن نيست. در نتيجه طبق بضاعت فکرى نگارنده، به‏تقريب نود و پنج در صد اين نوع داستان‏ها جريان سيال ذهن نيستند - خصوصاً به اين دليل که يادآورى خاطرات گذشته، آن‏هم درحالى‏که محور داستان از اين خاطرات تأثير نمى‏پذيرد و شخصيت (چه از ديد اول شخص و چه سوم شخص) کار خود را مى‏کند و دنبال قضيه ديگرى است، با تکنيک جريان سيال ذهن نه تنها به لحاظ کيفى که حتى از حيث ماهوى نيز متفاوت است.

به‏عنوان مقدمه، ضرورى مى‏دانم اشاره کنم که در ساختارگرايى، قصه (Story) ترتيبى است که اگر تجربه‏هاى معمولى و رويدادها واقعى بودند، به همان صورت اتفاق مى‏افتاد. اين قصه مى‏تواند هم به صورت داستان معمولى در آيد (ميترا و نادر عاشق مى‏شوند، ازدواج مى‏کنند، ميترا از زندگى در ايران دلزده مى‏شود، پيش از شوهرش به خارج مى‏رود تا بعداً نادر به او بپيوندد، اما با نوشتن يک نامه از او جدا مى‏شود.) ممکن است اين قصه به‏صورت گفتمان (Discourse) درآيد، مانند مثال بالا که فلاش‏بک کلى از طريق جريان سيال ذهن نادر، موضوع را به ما مى‏گويد و «بايد بگويد»؛ چون به‏هر حال فلاش‏بک يکى از عناصر کهن گفتمان است - که البته در اينجا گفتمان همان روايتى است که موقع خواندن ما «گشوده» مى‏شود.

وقتى شما از تکنيک سيال ذهن استفاده مى‏کنيد، اولاً بايد لايه‏هاى پيش از گفتار (Pre speech Level) را بر گفتارهاى عقلانى (Rational Verbalization)) برترى تعيين‏کننده‏اى بدهيد، زيرا چيزهايى که در ذهن شخصيت (يا شخصيت‏ها) به صورت گفتار (کلمه) ماديت پيدا نکرده‏اند، بايد نوشته شوند و بايد خواننده هم (خوب دقت کنيد) آنها را حس کند. ثانياً وقتى شما اين تکنيک را به کار مى‏بريد و گذشته را به‏صورت درهم‏ ريخته‏اى به ذهنى شخصيت مى‏آوريد و به قول خودتان از «رجعت خطى» امتناع مى‏وزيد، بايد کارى کنيد که خواننده از کنار هم گذاشتن سرراست آن تکه‏پاره‏ها يک‏جا به کليت گذشته پى نبرد؛ زيرا در آن‏صورت شما داستان جريان سيال ننوشته‏ايد، بلکه ارجاع‏هاى شما به گذشته خصلت سيستماتيک پيدا کرده است (کارى که در داستان‏هاى روانشناسانه(Psychological Stories) پيش مى‏آيد.) از سوى ديگر خواننده شما به علت گسست‏هاى مکرر نبايد گيج شود، به همين دليل شما بايد يک مرکز مختصات ذهنى روايى برايش تدارک ببيند؛ به قول هارالد واينريش براى بازنمايى گذشته يک سطح پديد آوريد. اين سطح صاف يا مواج چه بسا در جريان پيگيرى رخدادهاى زمان حال به يک مارپيچ تبديل شود و خواننده بتواند به اتکاى آن موقعيت شخصيت را در زمان‏هاى مختلف شناسائى کند. ثالثاً و به‏ويژه در حالتى که داستان از ديدگاه سوم شخص روايت مى‏شود، بهتر است شما نمايش و توصيف‏هاى جريان ذهنى شخصيت را دنبال کنيد و تجربه‏هاى معمولى و واقعه‏ها و ديگر شخصيت‏ها را در خدمت اين «طرح و پيگيرى» به کار گيريد. در اين صورت البته حق«دخالت» در اين طرح و پيگيرى را داريد؛ براى مثال مى‏توانيد در توالى رويدادها و گفتگوها و حتى ساختار نحوى انديشه دخالت کنيد، اما به‏هيچ وجه«حق دخالت در کيفيت، جهت‏گيرى و جلوه عام گفتگوى درونى» را نداريد.

نکته چهارم اين‏که هرگاه از تجربه و رويداد عادى داستان جدا مى‏شويد و خواننده را به درون ذهن شخصيت مى‏بريد، گسست پديد مى‏آوريد. بارِ درک اين زمان‏گسستى، يا در شکل عام‏تر گسيختگى، بايد به لحاظ فرم و محتوا از جانب کنش (رفتار و کردار) و نوع «گفتگو و تفکرشان» دنبال و حمايت شود؛ وگرنه نفوذ شما به ذهن شخصيت پا در هوا مى‏مانند و خواننده آن را به حساب هذيان‏هاى يک فرد افيونى يا مبتلا به اسکيزوفرنى مى‏داند.

نکته پنجم موضوع همزمانى(Synchrony) است. ما مى‏دانيم همان زمان که نادر ظرف مى‏شويد، خودگويى درونى هم دارد و چيزهايى از رابطه‏اش با ميترا در ذهنش جولان مى‏دهد و حتى مى‏توانيم از ديد (ذهن) نادر صداى زنى را بشنويم که با سرخوشى و خوشبختى دارد فرزند کوچکش را در کوچه صدا مى‏زند و به او وعده و وعيدهايى مى‏دهد. به‏عبارت ديگر، اينجا بر خلاف قصه معمولى که ما معمولاً با پديده درزمانى (Diachrony) مواجهيم، از زاويه ذهن نادر با شمار زيادى پديده روبه‏رو هستيم. شما به‏عنوان نويسنده کداميک را اول و کداميک را دوم و سوم و... مى‏نويسيد؟ اين پرسش جواب قطعى ندارد و خود داستان و شکل روايت، آن را تعيين مى‏کند.

نکته ششم ايحاد پديدار است که مکمل نکات دوم و سوم است. در مطالعه شمار کثيرى از داستان‏هاى ايرانى که به اين شيوه نوشته‏اند، متأسفانه متوجه شدم که اين نويسنده‏ها نمى‏دانند در اين تکنيک، نه‏تنها بايد چرايى حال بازنمايى شود، بلکه تأثير عقيده يا کنش يا رخداد را روى روحيه و وضعيت روانى شخصيت‏ها به‏تصوير بکشيم. براى نمونه وقتى ميترا در چرخش ذهنى نادر مى‏گويد: «تو رو خدا از ايران بريم! توى اروپا يا آمريکا زندگى‏مون خيلى بهتر مى‏شه.» چنانچه قرار باشد نويسنده از شيوه جريان سيال ذهن استفاده کند، بايد در همان وجه ذهنى (يعنى جنبه برتر داستان) نشان دهد که چرا روحيه اين زن با شرايط کنونى ايران سازگارى ندارد، از چه زمانى و چگونه اين عدم‏سازگارى با کاهش علاقه‏اش به شوهر و دلسردى‏اش نسبت به وضع مالى آينده، ناخشنودى از اطرافيان و وجوهى مثل جاه‏طلبى، حسادت، عقده حقارت، برنامه‏ريزى براى فرار از دست شوهر يا برعکس نجات شوهر از کار طاقت‏فرسا و کم‏درآمد پديدار شده‏اند. صِرفِ بيان آزاد افکار داستان نمى‏شود. به‏بيان دقيق‏تر نويسنده بايد زيربناى روحى - روانى شخصيت را به تصوير بکشد. هيچ اشکال ندارد که جمله‏هاى نويسنده ساده خبرى نباشد و گاه از مرز شاعرانگى تا محدوده عشق‏لاتى پيش رود، ولى حق ندارد از درون شخصيت غافل شود.

و بالاخره نکته بسيار مهمى هست که به زبانشناسى متنِ جريان سيال ذهن برمى‏گردد. شما مى‏دانيد که «فعل‏ها» در سراسر يک متن داستانى گسترش مى‏يابند. و البته در جريان سيال ذهن، که اين فعل‏ها اساساً به واقعيت ذهنى تعلق دارند تا واقعيت عينى، با پيام ضميرهاى شخصى تکميل مى‏شوند. موقعيت شما به عنوان گوينده(يا به قول ياکوبسون فرستنده) و موقعيت خواننده(يا شنونده يا گيرنده) و موقعيت «بقيه ناگفته‏ها» (يا هر چه باقى مى‏ماند) بايد طورى باشد که حتى به‏رغم وجود درهم‏ريختگى زمان، معلوم باشد شما به‏عنوان نويسنده (خصوصاً وقتى راوى هستيد) کجا قرار داريد، قصه کجاست و حتى(بله درست خوانده‏ايد!) خواننده کجا؟ به‏عبارت ديگر بايد بين زمان کنش (خصوصاً کنش ذهنى) و زمان قصه خيلى دقيق باشيد. تکرار مى‏کنم: به‏حدى دقيق باشيد که اگر رخدادها و تفکرات چند زمان را در هم مى‏تنيد، ذهن خواننده براى هر کدام‏شان حساب جداگانه‏اى باز کند. نگارنده از اين حيث دو رمان «گور به گور» نوشته فاکنر و «امواج» اثر وُلف بسيار قوى و خوش‏ساخت ديده است، لذا خواندن‏شان را توصيه مى‏کند.

حال ممکن است بپرسيد چرا؟ جواب ساده است: گرچه به امر همزمانى اشاره کردم، ولى شما مى‏دانيد که يک زمان واحد نمى‏تواند هم به نظام قصه تعلق داشته باشد و هم به نظام تفسير يا تصورى که به اين يا آن بخش (پاره‏ساختار) تعلق دارد و از شخصيتى به شخصيتى ديگر و از گروه اول به گروه دوم گذر مى‏کند. اگر روى اين نکته متمرکز شويد، چه بسا در رمان‏هاى پُرآوازه جريان سيال ذهن جهان هم نقاط ضعفى پيدا کنيد.

اکنون که با مثالى مشخص و به‏شکلى مقدماتى به محدوده کار خود در عرصه تکنيک جريان سيال ذهن پى برديم، مى‏توانيم (Terminology) تعاريف زير را نيز به‏عنوان کارپايه به ياد داشته باشيم:

جريان سيال ذهن (Stream of Consciousness) آن‏گونه که من فهميدم: جريان سيال ذهن، شيوه‏اى است در نوشتن؛ به آن‏شکل که تفکرات و ادراکات شخصيت‏ها، همان‏گونه که به‏طور اتفاقى در ذهن پيش مى‏آيد، ارائه مى‏شود. در اين شيوه، عقايد و احساسات بدون توجه به توانى منطقى و تفاوت سطوح مختلف واقعيت، گاهى با به‏هم ريختن نحو و ترکيب کلام آشکار مى‏شود. جريان سيال ذهن تکنيکى است در روايت رمان و داستان کوتاه، که در جريان آن نويسنده تمام احساس‏ها، تفکرات و تداعى‏هايى را که در ذهن شخصيت داستانى شکل مى‏گيرد، بدون تصوير يا توضيح و تحليل روى کاغذ مى‏آورد. در روايت معمولى، سعى مى‏شود افکار و احساس‏ها به‏صورت ساختمند و منطقى نوشته شوند، اما در شيوه جريان ذهن سيال، جريان کامل، يعنى آن‏چه که در درون ذهن شخصيت مى‏گذرد، روى کاغذ ثبت مى‏شود. در جريان سيال ذهن، تداعى آزاد نقش اصلى را به‏عهده دارد؛ هرچند که برخى از تداعى‏ها آشکارند و به‏سهولت قابل تشخيص‏اند.

براى نوشتن جريان سيال ذهن، معمولاً از تکنيک تک‏گويى درونى استفاده مى‏شود که :1(معمولاً طولانى است. 2) بيان احساسات و افکار شخصيتى است که تک‏گويى مى‏کند. 3) احساسات و افکارى که در تک‏گويى گفته مى‏شوند، ممکن است به‏وسيله عناصر منطقى با هم ارتباط پيدا کنند يا فقط ازطريق تداعى آزاد ارتباط پيدا کنند. بروس کوين درباره اين تکنيک مى‏نويسد: «شيوه‏اى است براى نمايش‏گويى مستقيم و بدون واسطه رشته سيال افکار، دريافت‏ها، تداعى‏ها، خاطرات، تأثرات نيمه‏دريافت‏شده يک يا چند شخصيت. تلاشى است براى تقليد از حيات کاملاً ذهنى که در زمان جارى خود را به‏نمايش در مى‏آورد.»

تک‏گويى (Monologue)

بيانى است تک‏نفره که ممکن است مخاطب داشته باشد يا نداشته باشد. تک‏گويى ممکن است پاره‏اى از داستان يا نمايشنامه باشد يا به‏طور مستقل کل داستان (يا نمايشنامه) را به خود اختصاص دهد. در تک‏گويى عادى، افکار و احساسات به گونه‏اى بيان مى‏شوند که بين‏شان رابطه آشکار و منطقى وجود داشته باشد. ناطور دشت نوشته سالينجر به اين شيوه نوشته شده است.

حديث نفس: يکى از انواع تک‏گويى است که در آن، شخصيت، افکار و احساساتش را به زبان مى‏آورد تا خواننده (يا تماشاچى) از نيّات و مقاصد او باخبر شود (البته خودِ شخصيت از حضور ديگران بى‏اطلاع است) به اين ترتيب، اطلاعاتى در مورد شخصيت به خواننده داده مى‏شود. و با بيان احساسات و افکار شخصيت، به پيشبرد داستان کمک مى‏شود. البته خصوصيت روانى راوى نيز براى خواننده آشکار مى‏شود. در حديث نفس، شخصيت با صداى بلند حرف مى‏زند، درحالى‏که در تک‏گويى درونى، گفته‏ها در ذهن او مى‏گذرند. حديث نفس تنها به‏عنوان بخشى از اثر به‏کار مى‏رود و خود نمى‏تواند اثر مستقلى باشد. بخشى از خشم و هياهو به اين شکل نوشته شده است.

تک‏گويى نمايشى: در اينجا، شخصيت براى خود مخاطب و براى حرف زدنش دليلى دارد. او با صداى بلند حرف مى‏زند و خواننده يا شنونده پى به موقعيت او مى‏برد. نمونه آن را در داستان سقوط اثر آلبر کامو مى‏بينيم.

تک‏گويى درونى (Interior Monologue)

گفتگويى است که در ذهن شخصيت جريان دارد. اساس آن، «تداعى معانى» است و به‏کمک آن، به‏طور غيرمستقيم در جريان افکار، احساسات، و واکنش‏هاى شخصيت نسبت به محيط پيرامون و ديگران، و نيز مسير انديشه‏هاى او را نشان مى‏دهد. اگر «صحبت‏کننده» به محيط واکنش نشان دهد، تک‏گويى او داستانى را تعريف مى‏کند که در همان موقع در اطراف او مى‏گذرد، اگر افکارش بر محور خاطره‏هايى مى‏گذرد، تک‏گويى او بعضى از حوادث گذشته را که با زبان حال تداعى مى‏شود، مرور مى‏کند. اگر تک‏گويى او اساساً واکنشى است، مسير انديشه صحبت کننده، نه زمان حال را گزارش مى‏کند نه يادآور زمان گذشته داستان است.

تک‏گويى درونى مى‏تواند تمام احساسات، افکار و تداعى‏هاى ذهن شخصيت را در خود بازتاب دهد، ممکن هم هست که فقط افکار منطقى و ساختمند او را شامل شود.

گفتيم که در اين تکنيک از تداعى آزاد (= همخوانى آزاد Free Association) استفاده مى‏شود که عموماً در روان‏شناسى به‏کار مى‏رود، اما به نقد و نظريه ادبى هم راه يافته است. واژه يا انديشه‏اى، برانگيزنده يا محرک يک سلسله واژه‏ها يا انديشه‏هاى ديگر است که ممکن است پيوند منطقى با هم داشته يا نداشته باشند. برخى نوشته‏ها «شبيه» تداعى آزاد است. بيشتر نوشته‏هاى شبيه به تداعى آزاد شايد نتيجه انديشه دقيق و نظم و ترتيبى حساب شده است. در تداعى آزاد، افکار و تصورات به همان ترتيبى که به ذهن مى‏آيند و بدون فرامينى که مانع ترادف تداعى‏ها شود، موجوديت مى‏يابند. اما در تداعى کنترل‏شده Controlled) (Association فقط تمايلات خاص ذهن را پوشش مى‏دهند.

در تکنيک جريان سيال ذهن از تداعى (فراخوانى = مجاورت = Association) نيز استفاده مى‏شود. تداعى ايجاد رابطه بين آن گروه از تصورات ذهنى فرد است که در يک زمان اتفاق مى‏افتد. اين تصورات ممکن است از لحاظ ماهيت يکسان تا حتى متضاد باشند. به عبارت ساده تداعى درواقع پيوند مشترک بين موضوع و يادها را نشان مى‏دهد. به‏قول ساموئل تيلر کولريج: «يادها از لحاظ مجتمع بودن‏شان قدرت تداعى يکديگر را پيدا مى‏کنند. به‏عبارت ديگر هر بازنمايى جزئى موجب بازنمائى کلى مى‏شود که خود بخشى از آن بوده است.» هرگونه ادراک حسى با ياد کردن چيزى در گذشته همراه يا متداعى گردد.

[bidastar]

داستان چه‌گونه پديد مي‌آيد؟

محمد بهارلو


اثر ادبي ـ داستان يا رمان ـ وقتي پديد مي‌آيد كه نويسنده‌اش قادر باشد «جهاني» را بيافريند و بپذيراند؛ يعني واقعيتي را تجسم ببخشد يا آشكار كند و ما را روياروي آن قرار دهد. براي اين كه داستان در ما بگيرد قبل از هر چيز بايد تماسي با دنياي نويسنده ـ آن‌چه نويسنده آفريده است ـ حاصل شود؛ بايد كه ما وارد دنياي او شويم و اين دنيا را از آنِ خود سازيم. بدون اين ارتباط يا امتزاج، كه گاه شدت مي‌گيرد و گاه از هم مي‌گسلد، مفهوم خلاقيت معنايي نخواهد داشت.
داستان يك واقعيت مستقل است، حتي اگر كاملاً واقع‌بينانه و مستند باشد. واقعيت داستان، قطع نظر از شناخت نويسنده از آن، كليتي تمام‌شده نيست، زيرا كه خود واقعيت به صورت كل واحدي قابل رويت نيست. ما، چه در مقام نويسنده و چه در مقام خواننده، نسبتي با واقعيت ـ تماميت جهان ـ داريم؛ بنابراين شناخت واقعيت يك مفهوم نسبي است، ما آن را تماماً نمي‌شناسيم و همواره آن را «خلاصه» مي‌كنيم. در حقيقت فرديت ما محدود بودن نوع نگاه يا نظرگاه ما را بيان مي‌كند، و در عين حال موقعيت ما را در ارتباط با نگاه يا نظرگاه ديگران نشان مي‌دهد. هر موقعيتي گذرگاه يا روزنه‌اي به موقعيت‌هاي ديگر دارد و همين وضعيت يا كيفيت است كه ارتباط ما را با ديگران فراهم مي‌آورد.
اما در ذات فرديت ما چيزي هست منحصر و متعلق به خود ما كه امتياز ما را، به رغم هم‌جواري و مشابهت موقعيت‌ها، نسبت به ديگران بيان مي‌كند. هر يك از ما مزاج و ذايقه خاص خود را دارد. ادبيات انعكاس همين امتياز، يا مزاج و ذايقه خاص، است. اثر ادبي وقتي پديد مي‌آيد كه صدايي يكه و يگانه را بازتاب ‌دهد. بدون صداي واحد، صدايي كه از اعماق درونيات راوي شنيده مي‌شود، داستاني به وجود نمي‌آيد. آن چه از آن به سبك تعبير مي‌كنيم يك عنصر فردي و مستقل است. در واقع مرزهاي زبان هر آدمي مرزهاي دنياي او محسوب مي‌شود.
در وجود هر نويسنده با قريحه‌اي يك ساحر وجود دارد كه قادر است به سحر كلمات و جادوي نهفته در آن‌ها دست يابد و سهم خود را از زبان بستاند. كاغذ، به تعبير گونترگراس، به طرز موحشي سفيد و خالي است، ما به نيروي جوهر قلم، در واقع سحر كلام، مي‌توانيم به معجزه صدادار كردنِ كاغذ دست پيدا كنيم. در رمانِ مدرن رابطه زبان با واقعيت در كانون اثر قرار دارد و موضوع اصلي رمان نيز هست. پس اغراق نخواهد بود اگر زبان را عنصر كانوني داستان بدانيم؛ زبان به عنوان تعيين‌كننده يا ديگرگون‌كننده مايه يا موضوع داستان. در واقع زبان به سادگي واقعيت را بيان نمي‌كند، بلكه به ساختن آن كمك مي‌كند. به عبارت ديگر زبان بيان‌كننده احساس و انديشه نيست، بلكه شرط تحقق آن است. بنابراين فقط در چارچوب زبان است كه توليد معنا ميسر مي‌گردد.
ويتگنشتاين يگانه وجه تمايز انسان از ساير موجودات را توانايي او در استفاده از زبان مي‌داند. به زعم او زبان است كه ماهيت حيواني انسان را كه با آن متولد مي‌شود ديگرگون مي‌كند. از همين‌رو است كه نمي‌توان ميان رفتار زباني و رفتار انساني تفاوتي قايل شد. هر دوي اين‌ها به هم وابسته‌اند. در واقع كاربرد زبان كاملاً با رفتار آدم‌ها و نسبت ميان آن‌ها سنجيدني است. ما بيش از هر چيز به كلماتي كه از دهان آدم‌ها بيرون مي‌آيند توجه مي‌كنيم، زيرا بيش از هر چيز با كلمات سر و كار داريم؛ اگرچه واكنش‌هاي عاطفي و رواني و جسماني آدم‌ها را از نظر دور نمي‌داريم. هم‌چنين فضايي كه كلمات در آن منعكس مي‌شوند به همان اندازه براي ما اهميت دارد.
از آن‌چه گفته شد مي‌توان نتيجه گرفت كه شيوه پرداخت داستان را نمي‌توان از مايه و مضمون آن جدا كرد. سبك نويسنده و نحوه روايت‌پردازي او و مايه و مضموني كه داستان متضمن آن است از يك‌ديگر جدايي‌ناپذيرند. داستان از يك نظام نشانه‌اي منحصر به فرد تشكيل مي‌شود، نظامي كه در خدمت كليت اثر است. معنا، يا به اصطلاح جديدتر خوانش اثر، از طريق رمزگذاري مجدد ـ نظام نشانه‌اي خواننده ـ شكل مي‌گيرد كه الزاماً با نظام نشانه‌اي داستان همانند نيست. در خوانش داستان خواننده معناهاي تازه‌اي كشف مي‌كند، كه اثر به طور ضمني دربرگيرنده آن‌ها است. تفسير در واقع نوعي بازگويي معناي پنهان اثر است. البته بايد معناي پنهاني وجود داشته باشد، در غير اين صورت نمي‌توان از اثري فاقد معنا همچو انتظاري داشت. هرداستاني تبيين معناشناختي ندارد. نشانه‌شناسي خودسرانه يا عنان‌گسيخته ادبيات نيست.
آن‌چه باعث مي‌شود متني با دقت، يا مجدداً، خوانده شود و كماكان جذاب باقي بماند كيفيت نظام نشانه‌شناختي ـ نحوه هم‌نشيني و تلفيق نشانه‌هاي ـ آن است؛ همان چيزي كه از آن به بازي نشانه‌ها نيز تعبير مي‌كنيم. نشانه‌شناسي از راه ايجاز و تراشيدگي و پيراستگي به نوعي ساختار زيبايي‌شناختي منجر مي‌شود. آن‌چه معنا دارد ـ و لذت مي‌آفريند ـ در واقع چيزي است كه مناسب و بجا به نظر برسد؛ قناس نباشد و ريخت و پاش در آن ديده نشود. تناسب البته هميشه بيان‌شدني نيست، اغلب احساس مي‌شود. مي‌توان از اين معنا به «تناسب زيبايي‌شناختي» تعبير كرد؛ اگرچه معناي زيبايي‌شناسي را اصولاً در قالب واژگان ديگري، جز خود اثر، نمي‌توان بيان كرد.
تفسير در واقع مستلزم تحليل مضامين اثر ادبي و وارسيدنِ كيفيت كاربرد نشانه‌ها و نحوه هم‌نشيني آن‌ها است. تفسير بايد بتواند دامنه درك و دريافت خواننده را از اثر گسترش بدهد و غنا ببخشد. تفسير الزاماً بيان‌كننده معناي اثر نيست، بلكه جنبه‌هاي خاصي از معنا را بيان مي‌كند. چگونگي خلاصه كردن اثر شايد بتواند برخي خوانندگان را به دريافت ساده‌تري از اثر برساند، اما اين به معناي تفسير يا عمل نقد نيست، زيرا نمي‌توان ارزش ادبي را به آن چه توصيف مي‌شود فرو كاست. پرسش اين‌جا است كه وقتي نويسنده اثر را تمام و كمال ارايه داده است چرا بايد آن را «به بياني ديگر» بازگو كنيم؟ تولستوي در پاسخ اين كه پيام «آناكارنينا» چيست گفته است اگر بخواهد آن‌چه را از راه رمانش بيان كرده است در قالب واژگان ديگري بگويد بايد همه رمان را دوباره بنويسد. البته اين پاسخ به هيچ‌وجه ضرورت نقد را منتفي نمي‌كند. اما نمي‌توان نقد را به نوعي «خودانديشي» يا به شبكه بي‌پاياني از بازي‌هاي زباني تقليل داد؛ همان‌گونه كه نمي‌توان پسند و سليقه شخصي را به جاي نقد نشاند و دريافتِ دل‌به‌خواهي و خودسرانه را مرجع نهايي ارزش يا فاقد ارزش بودن اثر ادبي تلقي كرد. حتي ذوق حرفه‌اي نياز به تحليل و ارزيابي اثر را برطرف نمي‌سازد؛ زيرا ذوق، علي‌الاطلاق، متضمن دلالت نيست.
اين حقيقت كه هر اثري مي‌تواند تفسيرهاي گوناگون را لازم بياورد نبايد ما را از ارزش‌هاي مستقلي كه يك اثر و نويسنده اثر طبيعتاً واجدش هستند غافل كند. اين كه اثري الزاماً يك معناي واحد را بيان نمي‌كند به منزله بي‌معنايي نيست. چند معنايي غير از بي‌معنايي است. وقتي اثري را داراي معاني بي‌حد و حصر بدانيم در واقع به بي‌معنايي آن حكم كرده‌‌ايم. به عبارت ديگر اگر هيچ حدودي براي تفسير قايل نباشيم بنابراين مي‌توان گفت كه تفسيري هم وجود ندارد. هر تفسيري از هر اثري ممكن نيست، زيرا هر تفسيري معتبر و قابل اعتماد نيست. تفسيرها را، به صرف آزادي تفسير، به هيچ‌وجه نمي‌توان در يك تراز يا در يك مرتبه قرار داد؛ زيرا آثار و طبعاً مفسران در يك تراز يا در يك مرتبه نيستند.
البته چنان كه اشاره شد، هيچ تفسيري قهراً ممنوع نيست، اما در اعتبار هر تفسيري مي‌توان چون و چرا كرد. اصولاً چون و چرا كردن زماني لازم مي‌آيد كه پرسشي وجود داشته باشد و پرسش در صورتي ممكن است كه پاسخي دربر داشته باشد و پاسخ در صورتي وجود دارد كه بتوان چيزي مربوط و معني‌دار گفت. پرسشي كه در اين ميان اغلب مطرح مي‌شود اين است كه آيا ملاكِ تفسير اثر است يا خواننده؟ آن چيست كه تفسير را ممكن و محتوم مي‌سازد؟ آيا صرفاً خواننده است كه اثر را به خوانش ‌وامي‌دارد و معنا را متصور مي‌شود؟ اگر معنا مستقل از اثر است، به اين دليل كه معنا نااستوار و ناپايدار است، بنابراين لابد تفسير هم ربطي به اثر يا نويسنده اثر ندارد. اگر به راستي چنين باشد تفسير چه معنايي دارد و اصولاً نياز آن به اثر براي چيست؟ به گمان من به همان اندازه كه مفسر و منتقد مستقل هستند براي اثر نيز مي‌توان استقلال قايل شد. خواندن و به طريق اولي تفسير كردن يك رابطه دوطرفه است: رابطه‌اي است ميان خواننده (منتقد) و اثر (نويسنده)؛ گيرم اين رابطه ساده و مستقيم نيست و بسيار متغير است.
آن‌چه از آن به «نقد مكالمه‌اي» (اصطلاح تودوروف) تعبير مي‌شود ممكن است صرفاً از آثار حرف نزند اما با آثار حرف مي‌زند، يا بهتر است گفته شود: رو‌در‌رو با آثار است. «نقد مكالمه‌اي» صداي مولف و منتقد را منعكس مي‌سازد و با طنين‌انداز كردن دو صداي مولف و منتقد صداي جديدي را انعكاس مي‌دهد. چنين نقدي گونه‌اي قرائت فعالانه است كه معرفت جديدي از اثر به دست مي‌دهد، معرفتي كه نشانه‌ها و نحوه هماهنگي و ناسازگاري (تناقض) آن‌ها و نيز نقصان ساختاري اثر را تبيين مي‌كند. در حقيقت منتقد بايد آنچه را در اثر مكتوم و مسكوت يا غايب مانده است آشكار سازد. به عبارت دقيق‌تر «نقد مكالمه‌اي» يعني به نمايش گذاشتن آنچه در اثر بيان‌شدني نيست، قطع نظر از اين كه نويسنده نخواسته باشد آن را بيان كند يا نتوانسته باشد.
هر اثري، ولو پرورده‌ترين آثار، في‌نفسه ناقص است و وظيفه منتقد نشان دادن عناصري است كه نقص اثر را در زمينه‌اي از توازي و تقابل بيان كند. نقص اثر عبارت است از همان ناهم‌خواني‌ها و ناسازگاري‌هايي كه به طور طبيعي در يك اثر مي‌توان يافت. در واقع ميان آن‌چه اثر قصد بيانش را دارد و آنچه اثر عملاً بيان مي‌كند فاصله يا شكافي هست كه از آن به «ضمير ناخودآگاه اثر» نيز تعبير مي‌شود. كار منتقد فراتر رفتن يا برگذشتن از اين فاصله يا شكاف است و دريافتن اين كه اثر چه بايد بگويد تا بتواند آن‌چه را مي‌خواهد بگويد بيان كند. از اين‌رو است كه معناي اثر را مي‌توان فراتر از آن چيزي دانست كه نويسنده بيان كرده است، يا حتي قصد بيانش را داشته است.
به اين ترتيب هدف منتقد نه فقط يافتن معناي درون اثر بلكه باز توليد معنا است، يعني آن چه از فرايند گفت‌وگو ميان منتقد (خواننده) و اثر حاصل مي‌شود. اما به هيچ‌وجه نمي‌توان جست‌وجو يا باز توليد معنا را تابع حقيقتي دانست كه پيشاپيش منتقد آن را در اختيار دارد. اهميتي ندارد كه منتقد به چه چيزي اعتقاد دارد و تا چه اندازه از عقايد خود مطمئن است؛ آن‌چه اهميت دارد اين است كه منتقد قادر باشد دريافت و تحليل خود را از قرائت اثر ـ معاني بالقوه اثر ـ به دست دهد؛ يعني در واقع آن‌ها را به بحث بگذارد.
به تعبير گادامر «هرمنوتيستِ» بد كسي است كه هميشه مي‌خواهد «حرف آخر» را بزند. اما واقعيت اين است كه در عالم انديشه حرف آخري وجود ندارد؛ اين ما هستيم كه در مقام فرد به «آخر» مي‌رسيم.

[vahide]

ويژگيهاي يك نثر خوب داستاني

1-انتخاب صحيح و دقيق كلمات:
در ادبيات تنها وسيله انتقال فكر واحساس كلمات هستند. نويسنده اگر شخصي مسلط بر زبان شد، در به كار گيري هر كلمه، تركيب، تعبير، تشبيه، حرف اضافه وحتي هر علامت نگارشي در متن خود منظور خاصي خواهد داشت. او به وسيله هر يك از اين انتخابها مي خواهد فكر و احساس يا تصوير خاصي را به خواننده اثرش منتقل كند.
به تعبير پيش كسوتها هر كلمه، بار عاطفي و احساسي خاصي دارد. به همين خاطر براي بيان هر حس تنها يك كلمه يا تعبير وجود دارد و نويسنده بايد همان را به كار بگيرد، نه كلمات مترادف آن را، تا بتواند حس مورد نظر را به خواننده منتقل كند.
يك نثر خوب مثل يك بناي زيبا و مستحكم است كه در آن هيچ چيز نابجا و زايدي وجود ندارد. همه چيز به جاي خود و به اندازه است به همين علت است كه مي گويند در يك نثر هنري اصيل هيچ چيز اتفاقي و تصادفي نيست.

2-تازگي و زنده بودن:
يك نويسنده بايد از تعبيرات و تشبيهاتي استفاده كند كه زنده و معاصر با زبان قصه باشد نه تعبيراتي كه در گذشته استفاده مي شده و امروزه به كار نمي رود. مانند روي زيبا كه در هزار سال پيش به ماه آسمان تشبيه مي شده و حال بر اثر استعمال مكرر تازگي خود را از دست داده و از آن روح، انرژي و بار عاطفي خالي شده است. پس در يك نثر داستاني اصيل و خوب بايد از تشبيهات بكر و دست اول استفاده كرد.

3-بي پيرايگي:
از ويژگيهاي مثبت يك نثر داستاني خوب اين است كه خواننده در عين دريافت آن مواردي كه منظور نظر نويسنده است، وجود چيزي به نام نثر جداي از داستان را احساس نكند. بايد همانند هوايي كه تمام اطراف ما را احاطه كرده و زندگي ما در لحظه لحظه اش به آن وابسته است، نثر داستان هم باشد و نباشد؛ تاثير بگذارد ولي ديده نشود و تنها زماني به وجود آن پي ببريم كه اختلالي در جريان طبيعي آن به وجود بيايد. نبايد با تكلف و پيچيدگي نوشت بلكه ساده و روان ولي در عين حال زيبا نوشت.

4-ايجاز:
ايجاز همان كم گفتن و گزيده گفتن است. يعني نويسنده آنقدر بر زبان مسلط باشد كه با كمترين كلمات بيشترين مقصود ممكن را برساند و نوشته اش چيزي اضافه نداشته باشد. نگاه كنيد كه سعدي با تعداد كمي كلمه چقدر مطلب بيان كرده است حال آنكه اگر بخواهيد همين چند سطر را معني كنيد مجبوريد تعداد كلماتي به مراتب بيشتر از اين مصرف كنيد : «منت خداي عز و جل كه طاعتش موجب قربت است و به شكر اندرش مزيد نعمت.»

5-يكدستي نثر :
هماهنگ يا يكدست بودن نثر نيز از امتيازات يك قصه خوب است. منظور از يكدستي اين نيست كه نوشته از آغاز تا پايان يك آهنگ ثابت و يكنواخت داشته باشد. به عكس يك قصه هنري قصه اي است كه آهنگ نثرش با آهنگ حركت داستان و ماجراهاي آن همخواني داشته باشد. به عبارت ديگر ارتباط نثر با صحنه ها و حوادث مختلف داستان درست مثل ارتباط موسيقي با آواز در يك سرود است. در داستان گاه اوضاع آرام است و زماني ماجراهاي تند و هيجان انگيز اتفاق مي افتد. صحنه اي خشونت آميز است و صحنه اي ديگر حالتي عاطفي و تاثر انگيز دارد. نثر قصه اگر بخواهد يكنواخت باشد نثر فني موفقي نخواهد بود ولي بايد نثري يكدست و روان داشته باشد.

6-تناسب نثر با موضوع قصه:
هر قصه اي نثر مخصوص به خود را مي طلبد. مثلا يك قصه تاريخي مربوط به هزار سال پيش نثر ي را مي طلبد كه مناسب قصه امروزي نيست. همچنان كه در نوشتن يك قصه احساسي و عاطفي بايد طوري نوشت و در يك قصه خشن جنايي – پليسي يك طور ديگر يا در يك داستان فكاهي و طنز آميز بايد نثري مخصوص را به كار برد.
در داستانهاي تخيلي به دليل بي زمان و مكان بودن هر چه نثر غريبتر و غير آشناتر باشد بهتر است و داستان جالبتر مي شود.

7- غنا:
هر زباني به طور معمول داراي دهها هزار كلمه مختلف است و در آن، براي بيان يك موضوع گاه چندين كلمه متفاوت وجود دارد. نويسنده اي كه حافظه اش گنجينه اي غني از لغات دارد، نثري مي آفريند كه از تكرارهاي زيان آور و فقر لغت بري است. حال آنكه نويسندگان بي مايه، تعداد معدودي لغت بيشتر ندارند كه از زيادي استعمال در نوشته توي ذوق مي زند.
از سوي ديگر فرهنگ عاميانه و ادبيات هر كشوري لبريز از تكيه كلامها، ضرب المثلها، كنايه ها و تشبيهات است كه به آن زيبايي و غنا مي بخشد. نويسنده بايد بر اين فرهنگ و ادبيات مسلط باشد تا بتواند نثر خود را از خشكي و بي روحي و يكنواختي نجات دهد و به آن غنا ببخشد.

محمدرضا سرشار

[vahide]

شخصيت پردازي در داستان

Personage-Character Characterization
شخصيت ، تيپ ، چهرمان يا همان نمونه نوعي بحثي است كه امروزه در داستان به آن زياد پرداخته مي شود .اين بحث اولين با ر در اواخر قرن نوزدهم و اوايل قرن بيستم مطرح شد.در همه جاي دنيا افراد مثل هم هستندو در خيلي از خصوصيات مشتركند.
همه ما در طول زندگي در حال نقش بازي كردن هستيم و در هر مكاني يك جور برخورد مي كنيم.ماركسيست ها مي گويند طبقه اجتماعي وشغل انسان نشان دهنده شخصيت او هستند.به خصوصياتي كه به طبقه و شغل افراد بستگي دارد تيپيك يا چهرماني گفته مي شود.مثل تيپ كارگري – كارمندي –معلمي –دكتري و غيره
«اگر خصوصيات عام مشترك بين افراد يك طبقه اجتماعي و شغل آنان «يعني همان خصوصيات تيپيك يا چهرماني »را به خصايص كاملا فردي و شخصي اضافه كنيم در اين صورت يك شخصيت داستاني را ساخته ايم. »
البته اين يك تئوري ماركسيستي است و آنها عقايد و باورهاي انساني را نديده گرفته وآنرا جزيي از شخصيت حساب نكرده اند در حاليكه باور و اعتقاد جنبه مهمي ازشخصيت محسوب مي شود واصلا تفاوت انسانها از همين باور ها منشاء مي گيرد.
يكي از تفاوتهاي اساسي بين نويسندگان مؤمن و متعهد با يك نويسنده غير الهي در همين پرداختن به فطريات واعتقادات مذهبي است. نويسندگان غير الهي به غرايز جسماني انسان بيشتر مي پردازند تا به اخلاقيات و روحيات و همين است كه نوشته هايشان چنگي به دل نمي زندو چيز تازه اي به خواننده منتقل نمي كند .

شخصيت انسان در سه مورد خود را نشان مي دهد:
1- در ارتباط با خود
2- در ارتباط با همنوعان
3- در ارتباط با محيط مادي

همچنين اشخاص داستان به چند نوع تقسيم مي شوند :

1- اشخاص ساده: كه يك يا دو خصيصه اخلاقي بيشتر ندارندو واكنش آنها قابل پيش بيني است.
2- اشخاص جامع :«يا پيچيده كه نمي توان آنها را درست شناخت و برخورد آنها با حوادث معلوم نيست.اگر با اين نوع شخصيتها سالها زندگي كني باز هم نمي تواني همه خصوصيات آنها را بشناسي و عكس العملشان را پيش بيني كني. »
3- اشخاص قرار دادي يا كليشه اي : اين نوع شخصيتها در داستانهاي قديمي بيشتر وجود داشته اندو همواره به يك شكل ظاهر مي شده اندبه طور مثال يك دزد دريايي كه با يك چشم و يك پاي چوبي در داستان ترسيم شده است .

شخصيت اصلي يا همان قهرمان بايد يك شخصيت پيچيده باشد و شخصيت هاي فرعي از نوع شخصيت ساده و كليشه اي
يكي از مزاياي اين نوع انتخاب اين است كه اين دو نوع شخصيت احتياج به توصيف ونشان دادن شخصيت توسط نويسنده ندارند و اوبيشتر در باره قهرمان كه شخصيت پيچيده و جامعي دارد توضيح مي دهد.

شخصيتهاي داستان از يك جنبه ديگر به دو دسته تقسيم مي شوند:
1-ايستا
2- پويا
ايستا كساني هستند كه از اول تا آخر داستان تحولي پيدا نمي كنند و به همان شكل اوليه باقي مي مانند ولي شخصيتهاي پويا در طول داستان تحولي پيدا مي كنند كه يكي ازتحولات زير است :
1-تحول در منش « يك صفت يا خلق در انها تغيير پيدا مي كندكه ممكن است به سوي خوبي يا بدي باشد .»
2-تحول در سرنوشت «از جواني به پيري،از سلامت به بيماري ، ازدواج ،طلاق و...»
3-تحول در عقايد و باورها «در اول به چبزي اعتقاد دارد و در طول داستان اين اعتقاد را از دست مي دهد يا محكمتر برآن پاي مي فشارد .»
جداي از اين موارد نويسنده بايد قادر باشد تا از زبان اين شخصيتهابه گونه اي كه هستند حرف بزند و تطابق حرفها را با گوينده ايجاد كند مثلا از زبان يك بيسواد حرفهاي اديبانه نزند. گفتگو به طبقه اجتماعي افراد بستگي دارد و هر طبقه اي به يك روش خاص صحبت مي كنند يك نويسنده بايد به حدي با جامعه اش آشنا باشد كه اين تفاوتها را بشناسد و بتواند از زبان هر شخصيتي به طور مناسب حرف بزند.
نكته ديگر در مورد شخصيت پردازي در داستان اينكه خصوصيات ظاهري «سن و سال، جنسيت، نوع لباس، نژاد، قد و قواره، چهره »و خصوصيات دروني را توصيف كنيم.


محمدرضا سرشار

[sasha_h]

تصادف
اگر نویسنده‏ای بخواهد از تصادفی (: چرخش ناگهانی وقایع داستان، بی‏آنکه قهرمان داستان در این تغییر دخیل باشد) قابل قبول در داستان خود استفاده کند، باید حادثه تصادفی را علیه قهرمان داستان به کار گیرد.
استفاده از واقعه تصادفی علیه قهرمان داستان اگر چه بدشانسی غافلگیر کننده‏ای است ولی همه آن را باور می‏کنند. اما برعکس، هنگامی که نویسنده حادثه تصادفی را به نفع قهرمان داستان به کار گیرد، پیداست که تصادف صرفاً تمهید گول زننده نویسنده (که خلاقیتش رو به تحلیل رفته) است:
داستان: مارک در حال راه‏اندازی سیستم آبیاری در صحرای نوادا است. چنین کاری این منطقه را بدل به واحه‏ای وسیع می‏کند. مخارج این کار را دولت می‏پردازد.
مثال (حادثه تصادفی به نفع قهرمان داستان): رئیس جمهور جدید فردی شدیداً ضد محیط زیست است. او همه بودجه طرح‏های مربوط به محیط زیست را قطع می‏کند. مارک با عصبانیت بیل می‏زند. ناگهان صدای عجیبی به گوشش می‏رسد. با عجله زمین را می‏کند و صندوقی پر از الماس (که به جا مانده‏ از قبیله سرگردان اینکاهاست) می‏یابد و با این ثروت مخارج طرح آبیاری‏اش را تامین می‏کند.
بدیهی است که نویسنده ‏این شگرد را به کار بسته تا به راحتی مارک را از مخمصه برهاند. به علاوه مارک برای به اتمام رساندن طرح آبیاری‏اش و غلبه بر این مشکل حل نشدنی دست به عمل قهرمانانه‏ای نمی‏زند. و باز برای حفظ اعتبارش احتیاج به کار شاقی ندارد.
مثال (حادثه‏ تصادفی علیه قهرمان): کار طرح آبیاری مارک به خوبی پیش می رود. رئیس‏جمهور جدید و ضد محیط زیست بودجه طرح او را قطع می‏کند. کارگران مارک با ایثارگری و بدون مزد به کارشان ادامه می‏دهند. یکی از کارگران هنگامی که مشغول حفاری بوده، دفینه‏ای: گنجی بازمانده از قبیله اینکاها کشف می‏کند و آن را با دیگر کارگران تقسیم می‏کند و همگی مارک و طرح آبیاری‏اش را رها می‏کنند و می‏روند.
در اینجا چون رویداد تصادفی علیه مارک به کار آمده است، مانع دیگری سر راه او و مارک اگر بخواهد قهرمان باقی بماند، باید بر این مانع نیز فائق آید. نویسنده به شخصیت‏های خوش‏شانس لطف می‏کنند. امّا آنها هیچ‏گاه خود به چیزی دست نمی‏یابند، بلکه صرفاً بخشش‏ها را جمع می‏کنند.

کاشتن اطلاعات در گفتگو
وقتی منظور نویسنده از گفتگو نه صحبت، بلکه کاشتن نهال اطلاعات باشد، گفتگو دیگر باور کردنی نخواهد بود. چرا که خواننده به جای اینکه صحبت اشخاص را بشنود اطلاعات را می‏بیند.
مثال: زن و شوهر در اتاق نشیمن هستند. شوهر مضطرب است. می‏خواست اعتراف و حشتناکی بکند. دست‏هایش را به هم می‏فشرد و می‏گوید:
«سوزان می‏خواهم اعتراف وحشتناکی بکنم. ما هفده سال و سه ماه است که با هم ازدواج کرده‏ایم و سه تا بچه داریم: نی‏تان، وبل و مارتا؛ و همه بدهی خانه‏مان را که دو حمام و دو گاراژ دارد و سه خوابه و مثل خانه‏های ویلایی است پرداخته‏ایم و فقط 8956 دلار دیگر مانده. می‏خواهم بگویم که سال‏هاست به تو نگفته‏ام که می‏خواره هستم.»
مشخص است که نویسنده اطلاعات را در گفتگوی بالا کاشته است. زن بیشتر آنها را می‏داند و طبعاً خواننده هم باید بداند. این اطلاعات پس زمینه داستان را باید با شیوه‏ها یا شگردهای دیگری که چندان مشخص نیست به خواننده داد. معمولاً پس از این، قبل از اینکه سوزان صحبت کند، یکی، دو خط توصیف می‏آید:
مثال: سوزان دستی به پیشانی‏اش و از سربیچارگی آه می‏کشد:
«بنجامن، می‏دانی که وقتی ما در آن مجلس دبیرستان همدیگر را دیدیم و من دسته گل اهدایی تو را که دو تا گل رز سرخ و یک میخک سفید داشت، به لباسم زده بودم، می‏خواستم پرستار بشوم اما به خاطر ازدواج با تو از آرزوهایم گذشتم. من لوتری فاتدامنتالیست بودم و باید از تو اطاعت می‏کردم. الان سال‏هاست که می‏دانم میخواره هستی.»
محتوای گفتگوها باید مستقیماً مربوط به موضوع صحبت باشد. البته می‏شود در آن به گذشته هم اشاره کرد، اما به طور مختصر. در گفتگوی بالا مطالب مربوط به گذشته یواشکی در گفتگو گنجانده شده است، چون آنقدر مهم نیست که کل صحنه یا تجدید خاطره طولانی را توجیه کند. اگر مطالب مربوط به گذشته را در گفتگوی حال، بیش از حد برجسته کنیم، گفتگوی حال بی‏اعتبار می‏شود. و اگر گفتگوی شخصیت‏ها بی‏اعتبار شود، دیگر خود شخصیت‏ها باور کردنی نیستند.

از وسط صحنه شروع کنید
نویسنده می‏تواند در صفحه پنجاه و یک رمانش از شیوه موجز نویسی استفاده کند. چون خواننده پنجاه صفحه از رمانش را پذیرفته است و همین تضمینی است تا بقیه را نیز بخواند. نویسنده دیگر می‏تواند داستان را بدون مقدمه و از وسط صحنه‏های حساس شروع کند.
صحنه ( پس از 50 صفحه از رمان):
مردی شصت ساله عاشق زن جوانی شده است. پیرمرد چندین نوه دارد: می‏خواهد زنش را طلاق بدهد و با زنی جوان ازدواج کند. اما از به هم زدن زندگی دیگران شدیداً مضطرب است.
ممکن است در رمانی این صحنه، صحنه حساسی باشد. رابطه‏ای دیرینه‏ از هم می‏گسلد و رابطه جدیدی آغاز می‏شود. شیوه سنتی نوشتن این صحنه چنین است:
نکات عمده صحنه: مرد به میخانه می‏رود. فکر می‏کند. گذشته را به خاطر می‏آورد و برای آینده نقشه می‏کشد. صحنه مواجهه با همسرش را پیش خود مجسم می‏کند. تمایلش نسبت به زن جوان شدید است. میخانه را ترک می‏کند. می‏خواهد با همسرش روبرو شود. دم در خانه درنگ می‏کند. به درون خانه می‏رود. دوباره درنگ می‏کند. سپس صحنه مواجهه او با همسرش شروع می‏شود. اینجا وسط صحنه است. به گونه‏ای مطبوع آغاز و با تنفر و خشونت به پایان می‏رسد.
درون نگری‏های مرد را می‏توان همزمان با شکل‏گیری و گسترش رابطه جدید، بین صحنه‏های قبلی پخش کرد. تا صفحه پنجاه و یک خواننده با شخصیت‏های اصلی: درگیری‏ها، انگیزه‏ها و شخصیت آنها آشنا شده است. مقدمه‏چینی در میخانه زائد است. صحنه را از لحظه رویارویی شروع کنید:
مثال: مرد پا به درون اتاق گذاشت و کتش را روی صندلی انداخت و نفس عمیقی کشید. امیلی احساس کرد که به درد سر افتاده است. مرد روی صندلی خم شد و به زن نگاه کرد و بعد سرش را پایین انداخت. لبان خشکش را تر کرد و زیر لب گفت: «امیلی، باید چیزی را به تو بگویم. من با زن جوانی آشنا شده‏ام و...»
شروع صحنه (در میخانه) صرفاً مقدمه‏چینی برای رسیدن به وسط صحنه است که ضمن آن اولین حرکت سریع به طرف اوج داستان اتفاق می‏افتد. نویسنده در اغلب موارد برای رسیدن به وسط صحنه مقدمه‏چینی می‏کند تا بتواند صحنه را خوب احساس کند. اما خواننده نمی‏خواهد مقدمات را بخواند، بلکه می‏خواهد مستقیماً سر اصل مطلب برود و به خواندن ادامه دهد.
اختصار در رمان همیشه به معنای حذف جملات اضافی نیست. بلکه به معنای عدم تحمیل نوشته‏های زائد (استفاده بیش از حد از جزئیات، درون نگری‏های بی‏ربط و غیره) به خواننده نیز هست.
خط داستانی ساده
وقتی داستان کوتاهی را بسط می‏دهید، از نوشتن داستان‏های یک یا تک بعدی که بدون هیچ تغییر مسیری از این لحظه به لحظه بعد می‏پردازند، اجتناب کنید. این‏گونه داستان‏ها قابل پیش‏بینی‏اند. چرا که نه حواس خواننده را پرت و نه او را غافلگیر می‏کنند. ضمن اینکه شک و انتظار و هیجانی هم در کار نیست.
مثال ( داستان تک خطی):
شرکت فرانک ضرر می‏‏دهد. به همین دلیل او تصمیم می‏گیرد کارخانه‏اش را برای دریافت حق بیمه آتش بزند. با خود عهد می‏بندد که همه چیز را از اول شروع کند. تصمیم می‏گیرد پول‏هایی را که از این راه به دست می‏آورد به موسسات خیریه اهدا کند. نقشه حریق عمدی را می‏کشد، سپس آن را اجرا می‏کند. دستگیر می‏شود یا نمی‏شود.
در این داستان تک خطی، نویسنده صرفاً می‏تواند از طریق نحوه و روند اجرای حریق عمدی و اینکه آیا می‏تواند از کشف ماجرا جلوگیری کند یا نه، شک و انتظار ایجاد کند. امّا برای اینکه روند اجرای حریق عمدی‏گیرایی خود را حفظ کند، طرح داستان باید عجیب و مبتکرانه باشد. گو اینکه احتمال بسیار دارد که داستان باور نکردنی شود.
مثال (خط داستانی پیچیده): شرکت فرانک ضرر می‏دهد. فرانک در مدرسه ایمنی ثبت نام می‏کند تا نحوه ایجاد آتش سوزی عمدی را یاد بگیرد و ردپایی از خود باقی نگذارد، در کلاس سوال‏های خاصی می‏کند که موجب سوءظن آموزگار می شود. فرانک اطلاعات لازم درباره ایجاد حریق عمدی را کسب می‏کند و از مدرسه بیرون می‏رود. بمب آتشزایی تهیه می‏کند و آن را به کار می‏اندازد. آموزگار ایمنی که فرانک را تعقیب می‏کرده، او را می‏بیند که از ساختمان بیرون می‏آید. سپس خود به سرعت به داخل ساختمان می‏رود تا بمب را خنثی کند. بمب منفجر می‏شود. فرانک که مطمئن است آموزگار کشته می‏شود، با عجله به درون ساختمان می‏رود و او را نجات می‏دهد.
پایان داستان اختیاری است. فرانک می‏تواند آموزگار را به حال خود رها کند و پول را به دست آورد، یا می‏تواند او را نجات دهد و به خاطر ایجاد حریق عمدی تحت پی‏گرد قانونی قرار بگیرد.
داستان پیچیده همواره باید دو خط طرح داشته باشد: خط طرح اصلی، که ضمن آن شخصیت‏های اصلی به ایفای نقش خود در حوادث داستان می‏پردازند و خط طرح فرعی با کمکی که در داستان موانع، حواس پرتی‏ها، درگیری‏های فرعی و وضعیت‏های انتظار آلود ایجاد می‏کند.
داستان تک خطی همواره بدیهی و ملال‏آور است، و چون قابل پیش‏بینی است؛ فاقد احساس قوی و شک و انتظار است. داستان پیچیده که دو خط طرح دارد، انتظارآلود و پرکشش است. خواننده می‏داند که داستان پایان می‏یابد، اما همیشه نمی‏تواند چگونگی پایان داستان را پیش‏بینی کند.

قهرمان و شخصیت‏ پلید
اگر شخصیت پلید صرفاً مترسک باشد، قهرمانی که او را شکست می‏دهد، دیگر قهرمان واقعی نیست. چرا که وی با مانعی معمولی در کشمکش است. حال آنکه قدرت اشخاص پلید باید با قدرت قهرمان داستان مساوی باشد. حتی امکانات او برای پیروز شدن باید بیش از امکانات قهرمان باشد. قهرمان و شخصیت پلید، هر دو باید قدرت و قد و قامتی شگفت‏انگیز داشته باشند.
نیکی و بدی نوعی قضاوت اخلاقی است و براساس علائق اداره کنندگان جامعه تعیین می‏شود. نویسنده براساس قرنی که حوادث داستان در آن اتفاق می‏افتد، طیفی از ارزش‏های اخلاقی را انتخاب می‏کند تا قهرمان و شخصیت پلید براساس آنها عمل کنند. داستان ضمن اینکه تلاش قهرمان را برای موفقیت توجیه می‏کند، باید ارزش‏های فرد پلید را نیز تشریح کند. آنها باید رها در طول داستان به خاطر درگیری، رو در روی هم قرار گیرند.
مثال (قهرمان): می‏خواهد محله‏های فقیرنشین را با خاک یکسان و برای خانواده‏های کم درآمد آپارتمان‏هایی با اجاره خانه کم بسازد. اگر چه او با این کار محبوبیتی کسب می‏کند، امّت قصد او بیشتر انسانی است. زنی نیز عاشق اوست.
مثال (شخصیت پلید): در محله فقیرنشین مصری‏ها به دنیا آمده و با تقلا و بی‏رحمی به جایی رسیده است. برخی از دشمنانش را که می‏خواستند مانع کار او شوند ‏کشته است. صاحب زمینی است که قهرمان داستان طالب آن است. می‏خواهد آن را تبدیل به انبار مواد سمی کارخانه‏های شیمیایی‏اش کند. همان زنی را که عاشق قهرمان داستان است دوست دارد. فکر می‏کند که اگر قهرمان داستان را از بین ببرد، زن نیز عاشق او خواهد شد. او باید زن را تصاحب کند.
هر چه سریعتر نویسنده شخصیت پلید را وارد زندگی قهرمان داستان کند، فرصت بیشتری برای در آمیختن دو داستان با هم دارد. برای ایجاد شک و انتظار و هیجان نیز شخصیت پلید باید در بخش اعظم رویارویی‏های رمان پیروز شود و امکانات فراوانش را علیه توانایی‏های نسبتاً کم قهرمان به کار اندازد. باید پیروزی قهرمان غیرممکن به نظر برسد.
و بعد به محض اینکه کم‏کم ضعف پنهان (بدی) شخصیت پلید باعث شد تا بی‏رحمی وی بر عقلش چیره شود، شخصیت تسلیم ناپذیر (نیکی) قهرمان، موازنه را به نفع خود به هم می‏زند. هر چه مدت زمان تداوم قدرت شخصیت پلید، طولانی‏تر باشد، خواننده بیشتر با قهرمان همدل می‏شود. بنابراین هنگامی که بالاخره قهرمان پیروز می‏شود، پیروزی او واقعی خواهد بود.

[sasha_h]

لطیفه به عنوان الگویی برای داستان کوتاه
اگر داستان کوتاه‏نویس ساختمان لطیفه‏ای را که خوب تعریف کرده‏اند تجزیه و تحلیل کند، شکل داستان کوتاه سنتی را به وضوح درک خواهد کرد. لطیفه ی نمونه، همه ی شگردهای داستان کوتاه نسبتاً خوب و فنی را دارد. لطیفه اندیشه‏ای است که از طریق بسط خط طرحی، بدل به داستان شده است و در آن عناصر روایت، آماده سازی، گفتگو، انگیزه‏، شخصیت‏پردازی، توصیف، شک و انتظار، بحران و پایانی قانع کننده نیز وجود دارد.
مثال (لطیفه): مرد مستی در حال رانندگی در جاده‏ای کوهستانی و در میان باد و بوران است. ناگهان به شدت به نرده می‏زند و از ماشین به بیرون پرت می‏شود. در این حال به شاخه سست درختی کوهی چنگ می‏زند و در هوا معلق می‏شود. دعا کنان می‏گوید: «خدایا مرا نجات بده.» فرشته‏ای ظاهر می‏شود و می‏گوید: «خدا به تو کمک خواهد کرد.» فرشته‏ای ظاهر می‏شود و می‏گوید: « خدا به تو کمک خواهد کرد.» مرد هراسان می‏گوید: «هر کاری بگویید می‏کنم، فقط به خدا بگویید مرا نجات بدهد.»
«خدا می‏‏خواهد بداند آیا به او اعتماد داری؟»
مرد می‏گوید: «بله، اعتماد دارم. و برای اثباتش هر کاری بگویید می‏کنم. دیگر هیچ‏وقت لب به مشروب نمی‏زنم.»
شاخه درخت شلتر می‏شود. مرد به زیر پایش نگاه می‏کند. تقریباً در هزار متری بالای رودخانه‏ای خروشان معلق است. تنها روشنایی، روشنایی فرشته است. فرشته دوباره می‏پرسد: «آیا واقعاً به خدا اعتماد داری؟» مرد می‏گوید: «اعتماد دارم و برای اثباتش هر کاری بگویید می‏کنم.» فرشته سری تکان می‏دهد و می‏گوید: «بسیار خوب، پس شاخه درخت را ول کن!»
در همان جمله اول داستان، موقعیت مشخص و شخصیت‏پردازی نیز شده است: «مرد مستی در باد و بوران رانندگی می‏کند.» حادثه: تصادف با نرده‏ها. شروع شک و انتظار: چنگ زدن به شاخه درخت. انگیزه: زنده ماندن. شخصیت فرعی: فرشته. خط طرح: احتمال نجات. گفتگوی حاوی اطلاعات: کمک در دسترس است. شک و انتظار مدام: «اگر به خدا اعتماد کنی...» آماده سازی: «برای اثباتش هر کاری بگویید می‏کنم.» افشای درون و تغییر شخصیت: «دیگر هیچوقت لب به مشروب نمی‏زنم.» شرح و توصیف خطر: سست شدن شاخه درخت، رودخانه خروشان زیرپا. شک و انتظار مداوم: «آیا واقعاً به خدا اعتماد داری؟» معما: فرشته چگونه او را نجات خواهد داد؟ اوج شک و انتظار: «هر کاری بگویید می‏کنم...» بحران و نکته داستان: «شاخه را ول کن!» (معمای دیگر: آیا او شاخه درخت را رها خواهد کرد یا نه؟)
داستان کوتاه نیز مثل لطیفه، اشکال گوناگونی دارد. در بدن لطیفه‏ی لاغر، چربی لازم برای تبدیل به داستا کوتاه وجود دارد.
نویسندگی شخصیت‏ها
نویسنده‏ها نباید مرعوب افسانه‏هایی که درباره نوشتن ساخته‏اند بشوند بلکه بیشتر باید دلواپس واقعیت‏های نویسندگی باشند.
سال‏هاست که افسانه‏ای دهان به دهان می‏چرخد. می‏گویند که تا به جای نویسنده، شخصیت‏ها خودشان را ننویسند، نویسنده‏ نمی‏تواند به عمق اشخاص دست یابد. اما این رهنمودی رمانتیک و غیرواقعی است. این رهنمود احتمالاً از گمراه‏نمایی‏های عده‏ای از متنقدان ناشی می‏شود که می‏خواسته‏اند شخصیت کاوی نویسندگان بزرگی چون داستا یفسکی، پروست، تولستوی، دیکنز و جویس را توضیح دهند.
و بعد آموزگارانی که همه نظریات را درباره نویسندگی و نویسندگان مطالعه می‏کردند ولی خود با مراحل نویسندگی هر روز از نزدیک و به طور تجربی آشنا نبودند، این نظریه را آموختند و تعلیم دادند.
حال آنکه شخصیت‏ها تصاویر مرده‏ای بیش نیستند. شخصیت‏ها ذهن و روابط متقابل ندارند و با انگیزه ذاتی و نیروی درونی در صفحات کتاب جست و خیزکنان به دنبال داستان نمی‏گردند. آنها نمی‏توانند تجزیه و تحلیل، تفسیر، افشا و خود را خلق کنند. شخصیت‏ها فقط هنگامی که نویسنده وظیفه خاصی برایشان در نظر می‏گیرد و در موقع مناسب، فکر، احساس، صحبت و عمل می‏کنند. نویسنده دائم بر نوشته‏اش فرمان می‏راند. او هرگز نمی‏تواند به طور منطقی ادعا کند که: «شخصیت‏ها مرا به نوشتن واداشتند.»
نویسنده جعل‏کننده‏ای نیست که لال و بی‏صدا و در عالم خلسه‏ جایی نشسته و منتظر فرصت باشد تا روح شخصیت‏ها بیاید و به وی سقلمه بزند و از او بخواهد که: «هی، بیدار شو. ما آماده‏ایم تا تو را بنویسیم!» اگر شخصیت‏ها در عالم ذهنی و غیر جسمانی سرگردان باشند تا نویسنده کم مایه‏ای را برای ابراز وجود بیابند، بر رمان مسلط خواهند شد. در این صورت فکر و ذکرشان ستاره شدن خواهد بود و در وصف خود بیش از حد قلم خواهند زد. حوادث را خواهند بلعید و یک ریز صحبت خواهند کرد.
این تصور که داستان یا رمان را شخصیت‏ها می‏نویسند مناقطه‏ای است برای تبلیغ اسرار‏آمیز بودن نویسندگی. نوشتن کاری است که هر روز و دائماً فرد خاصی انجام می‏دهد. نویسنده چون مهارت لازم را دارد و با چگونگی شخصیت‏پردازی آشناست، به عمق شخصیت‏ها دست می‏یابد و لاغیر.
از درون‏نگری به امساک استفاده کنید
بی‏دلیل نیست که امروزه از جمله د‏ل‏مشغولی‏های نویسندگان ارزش درون‏نگری (افکار شخصیت‏ها) است. کارآیی درون نگری اغلب بستگی به زمان یا دوران چاپ نوشته دارد. شاید در ابتدای امر، درون نگری‏های مارسل پروست در رمان یادآوری خاطرات گذشته موفقیت زیادی کسب کرده باشد. با این حال چه بسا اگر الان پروست رمانش را برای چاپ به ناشری بدهد، ناشر به دو دلیل آن را رد می‏کند: 1) کافی نبودن داستان 2) استفاده بیش از حد از درون‏نگری. الان حتی ناشران موبی دیک، برادران کارامازوف و جنگ و صلح را نیز به همین دلیل رد می‏کنند.
شما در دورانی دست به قلم برده‏اید که خط داستانی و حوادث بر جهان داستان حکمفرمایی می‏کنند. درون‏نگری اگر چه مهم است امّا باید کم و گزیده از آن استفاده کرد. درون‏نگری، اطلاعات راجع به موقعیت‏ و روابط را که نمی‏توان از طریق وصف عینی کارهای شخصیت در اختیار خواننده گذاشت افشا می‏کند. به علاوه می‏توان از آن برای وصف تغییر درون شخصیت‏ها و روابط آنها استفاده کرد.
مثال: جان با عجله در سالن فرودگاه به این طرف و آن طرف رفت و دنبال همسرش: زنی که کلاهی از پوست مرغوز به سر داشت گشت.
جملات بالا صرفاً فعالیت جان را توصیف می‏کند. امّا هیچ‏گونه اطلاعات راجع به نگرش و احساسات وی نمی‏‏‏دهد.
مثال: جان با عجله در سالن فرودگاه به این طرف و آن طرف رفت و دنبال همسرش گشت. می‏توانست از او بخواهد در خانه بماند. فکر کرد: بچه‏هایمان مهم‏تر از میثاق بی‏معنی پزشکی او هستند. به دنبال زنی با کلاهی از پوست مرغوز گشت: «خدایا چقدر از کلاه‏های مسخره او بدم می‏آید.»
این بار شما می‏دانید که چرا او دارد دنبال همسرش می‏گردد. درباره روابط آنها و شغل همسرجان نیز چیزهایی می‏دانید. ضمن اینکه می‏دانید آنها چند تا بچه دارند و نظر جان نسبت به کلاه‏های همسرش چیست.
فعالیت همان توالی اعمال است و اطلاعات بسیار کمی را افشا می‏کند. خواننده دقیقاً نمی‏داند منظور از یک فعالیت چیست، ولی درون‏نگری شخصیت‏ها، این نکته را توضیح می‏دهد.
دادن اطلاعات از طریق شخصیت‏های فرعی
نویسنده همیشه نمی‏تواند بگذارد شخصیت اصلی همه چیز را راجع به خودش بداند. شخصیت‏ها هم مثل آدم‏های واقعی ادراکی محدود دارند. با این حال اگر اطلاعات مهمی درباره شخصیت اصلی وجود دارد که وی نمی‏تواند بداند ولی برای داستان یا روابط متقابل اشخاص ضروری است، خواننده را نیز باید از آن مطلع کرد. شیوه موثر برای این کار، دادن اطلاعات از زاویه دید شخصیت دیگر است.
در این گونه مواقع می‏توان نکاتی را که به گمان یا طبق قضاوت شخصیت فرعی در رفتار شخصیت اصلی معنی‏دار است، واقعی یا حداقل ممکن به حساب آورد.
مثال: رئیس بانکی از ته قلب عاشق تنها دخترش است. به نظر او اگر چه دخترش لوس و خودسر خواهد شد، ولی این، رابطه سالمی است. اما تعلق خاطر او به دخترش کمی بیش از رابطه مرسوم پدر و دختری است. اما در این رمان لازم است که وی این نکته را نداند.
اگر نویسنده نگذارد شخصیت اصلی ناسالم بودن این رابطه را درک کند، شاید خواننده نیز پی به‏وجود آن نبرد و باز شاید نویسنده‏ نخواهد این اطلاعات را از ترس اینکه خواننده آن را توضیح سطحی روانی تلقی کند بر شخصیت رئیس بانک تحمیل کند. در این مورد نویسنده می‏تواند با استفاده از دید و کنجکاوی شخصیت فرعی، اطلاعات را به نحوی مناسب به خواننده بدهد:
مثال: رئیس بانک و دخترش مشغول خوردن ناهار در رستوران هستند. با هم زمزمه می‏کنند و بی‏صدا می‏خندند. سه تا از کارکنان بانک پشت میزی که در قسمت دیگری از رستوران است نشسته‏اند و آنها را نگاه می‏کنند. یکی از آنها زیر لب می‏گوید: «آنها بیشتر شبیه عاشق و معشوق هستند تا پدر و دختر.» دیگران از این بدگویی ساکت می‏شوند. سپس گوینده لحظات کوتاهی درباره ناسالم بودن این رابطه فکر می‏کند.
اطلاعاتی که شخصیت اصلی نمی‏تواند بداند و نویسنده نمی‏خواهد از طریق روایت یا معرفی شخصیت بر او تحمیل کند، پس از این بخشی از رابطه پدر و دختر است. اگر چه نظریات کارمند بانک، صرفاً بیانگر تصورات اوست، اما احتمال دارد این نظریات صحیح باشد.
روایت صحنه‏های کوچک
زمان مناسب برای روایت هنگامی است که نویسنده بخواهد از مجموعه‏‏ای از صحنه‏های کوچک، منفرد و غیرنمایشی استفاده کند. این‏گونه صحنه‏ها کمی مهمتر از جزئیات آماری (سیاهه‏نویسی) زمان خال و بیانگر گذشت زمان، تغییر مکان و فعالیت‏های زندگی روزمره هستند. و اگر چه هیجان‏انگیز نیستند اما وجودشان ضروری است. اطلاعات لازم را نیز باید در روایت آورد ولی نباید این اطلاعات مانع حرکت و سرعت داستان شوند.
داستان طولانی: خانواده‏ای مجبور شده است به امریکا مهاجرت کند.
صحنه‏ها: الف) فامیل‏ها به خانواده مهاجر جا می‏دهند ب) والدین خانواده شغلی در شهر پیدا می‏کنند. ج) بچه‏ها به مدرسه می‏روند د) والدین خانواده پول کافی برای اجاره آپارتمانی مستقل در می‏آورند ه) دوره تطبیق پیدا کردن با جامعه به‏طور منظم و به آرامی ادامه می‏یابد و) جامعه جدید آنها را می‏پذیرد ز) پلیس هنگام جشن تولدی، تقاضای ورود به خانه را می‏کند و پسر خانواده را به جرم قتل، بازداشت می‏کند.
اگر چه باید این مرحله برای اثبات واقعی بودن پسزمینه دوران تطبیق خانواده در امریکا، در داستان بیابد، اما نمایشی کردن تک تک صحنه‏های آن نیز احتیاج به صفحات زیادی دارد. در این گونه مواقع شیوه مناسب، استفاده از روایت است.
مثال: ماه‏های اولیه به کندی فصل‏ها می‏گذشت. دیوید و میریام به مدرسه رفتند و به سرعت زبان انگلیسی را یاد گرفتند و کم‏کم شروع به یاد دادن زبان به والدین‏شان کردند. همه تصدیق کردند که کار خیاطی سارا هنرمندانه است و لباس‏های کهنه‏شان را برای تعمیر پیش او می‏آوردند. در ماه آوریل بنجامین از شغل خدمه کشتی به شغل کارمندی قسمت فروش ارتقای مقام پیدا کرد...
نویسنده با جمع کردند صحنه‏های غیرمهم و ارائه آن به شکل روایتی فشرده، خواننده را از پیشرفت اجتماعی خانواده مطلع می‏کند و نمی‏گذارد که وی سیاهه مفصل اقلام چندین صحنه غیرنمایشی را بخواند. و با این کار جریان رمان را بی‏آنکه ضربه جبران ناپذیری به سرعت آن بزند، پیش می‏برد.

[sasha_h]

رمان کشف و توقف
در اواسط دهه ی 1960 میلادی، ساختاری پرزرق و برق و فانتزی به نام کشف و توقف در رمان نویسی باب شد و شهرت زیادی در میان مردم کسب کرد. قوای محرکه این گونه رمانها نیرویی پیش برنده است که هیچگاه سرعتش کند نمی شود، اما خواننده به ندرت با شخصیتها عجین می شود. رمان به نحوی طراحی شده تا خواننده سریعاً آن را بخواند و فراموش کند. ساختار رمان عمدتاً تکه تکه (اپیزودوار) است. لازم است نویسندگان با ساختار این رمانها آشنا شوند، چرا که نوشتن آنها نیاز به مهارت دارد.
داستان: رهبر متعصب گروهی میهن پرستِ غیور ولی منحرف، تصمیم می گیرد رئیس جمهور یا پاپ را ترور کند و یا جهان را نابود کند.
ساختمان داستان، خط طرح: آنها یا به مقامات کشور اطلاع می دهند یا نقشه شان لو می رود. اساساً قهرمان یا قهرمانان تعیین شده اند تا شخصیتهای پلید را «کشف و متوقف» کنند. شخصیتهای پلید تا سه چهارم رمان قویتر می شوند و قهرمانان دائم شکست می خورند.
آنها با زنی (یا مردی) بسیار جذاب مواجه می شوند که به آنها کمک یا خیانت می کند. مأموران خوب همیشه برای حفظ شرافت میهن پرستانه شان از روابط جنسی یا عشقی خود می گذرند. شخصیتهای پلید کم کم پس از سه چهارم رمان، در اقدامات خود شکست می خورند و قهرمانان به موفقیت دست می یابند. درست قبل از اینکه شخصیتهای پلید ماشه را بچکانند یا بمب را منفجر یا میکروب کشنده را پخش کنند، رئیس جمهور یا پاپ یا جهان نجات پیدا می کند. نویسنده در پایان رمان به برخی از قهرمانان اجازه می دهد تا به خاطر دستیابی به هدفشان کشته شوند.
این گونه رمانها ماجرای ناب است. شخصیتهایشان اشخاص مهمی نیستند و طرحی از پیش تعیین شده بر آنها حاکم است. شگرد مناسب فنی، بزن و بکش و پیچیدگی طرح، آنها را پیش می برد.
برای استفاده از اشکال مختلف ساختار «کشف و توقف» در داستان نویسی، باید آن را مطالعه کرد. نویسندگان باید برای استفاده ی مؤثر از این شیوه همچون جراحان، در ارتباط با محتوای اثرشان دست به گزینش بزنند. باید علت رفتار شخصیتها را نه با استفاده از شیوه ی روایت یا درون نگری، بلکه از طریق اعمالشان افشا کنیم. به بیان دیگر، توضیحات باید جزئی از اعمال شخصیتها باشد.

تعیین مهلت نهایی
همه ی نویسندگانی که اثری منتشر نکرده اند، گاهی اعلام کرده اند که: «اگر تا یک (یا دو یا سه) سال دیگر اثری منتشر نکنم، دست از نویسندگی خواهم کشید. حداقل این بار دیگر می دانم که سعی خودم را کرده ام.» این مهلت، مهلتی کوتاه و بی معنی است. هیچ علامت مشخص یا مبهمی که حاکی از ادامه یا توقف نویسندگی باشد، وجود ندارد. دو صفت با ارزش نویسندگان همانا اعتماد به نفس و پایداری سرسختانه است.
طرز برخورد ناشران، وضعیت نشر و اقبال عامه ثبات ندارد. نویسندگان با مقاومت مشخصی درگیر نیستند. وضعیت در هر مرحله از چاپ و نشر مثل بازی چکر به سرعت تغییر می کند. اگر نویسنده پایداری کند، مسلماً زمان دریافت پاداش نیز خواهد رسید.
وقتی ویلیام سارویان فکر کرد که موقع چاپ آثارش رسیده است، فهرستی از ناشرانی که احتمالاً آثارش را چاپ می کردند، تهیه کرد. و با پایداری منطقی داستانهایش را به ترتیب برای همه ی ناشران فرستاد. وقتی به انتهای فهرست رسید و همه ی آنها آثارش را رد کردند، دوباره از اول فهرست شروع کرد و باز برای همان ناشران آثارش را پست کرد. اما این بار با چاپ آثارش موافقت کردند. خوشبختانه سارویان برای خودش مهلت نهایی تعیین نکرد. او به کارش ایمان داشت و پایداری کرد.
اگر صرفاً باید فن داستان نویسی را بیاموزید تا نویسنده ی حرفه ای و معتبری شوید، مدتی تمرین کنید و بعد آثارتان را برای ناشران بفرستید. و بعد می بینید که هر کسی می تواند نویسنده ی حرفه ای شود.
تقریباً همیشه بزرگترین دشمن نویسندگان که دائم باید با آن در آویزند، شخصیت خودشان است. نویسنده ساعات کارش مثل آدمهای معمولی محدود نیست. وی همواره در جدال با تغییر سریع و نامشخص اوضاع است و برای فائق آمدن بر این دشمن غدّار باید اعتماد به نفس داشته باشد و صبر پیشه کند.

شخصیت پس از غیبت طولانی تغبیر می کند
هر گاه شخصیتی در بیش از ده صفحه از رمان غایب باشد، حتی اگر این غیبت فقط به مدت دو ساعت یا دو روز باشد، باید دوباره از جنبه ای دیگر او را توصیف کرد.
داستان: سه مرد جوان از دانشکده ی پزشکی فارغ التحصیل شده اند. آلبرت طبیب اطفال و کارل پزشک داخلی است و میلتن نیز شغل دکتری را کنار می گذارد.
نویسنده اغلب به هنگام نوشتن رمانی که ساختاری تکه تکه (اپیزودوار) دارد از زاویه دید سه شخصیت اصلی رمان استفاده می کند. و آنها را یکی در میان در رمان حاضر می کند و به هر یک مجال کافی می دهد تا نقش خود را ایفا کند. اما در زمانی کاملاً یکپارچه، میلتن و کارل در قسمتهای مربوط به آلبرت در رمان ظاهر می شوند و آلبرت در قسمتهای مربوط به میلتن یا کارل در رمان حضور خواهد یافت. زندگی آنها کاملاً با یکدیگر در می آمیزد.
هنگامی که یکی از سه شخصیت اصلی با زاویه دید خاص خود در چندین صفحه از رمان غایب باشد، هنگام حضور مجدد، باید دوباره او را توصیف و تغییر شخصیتش را افشا کرد تا داستان پیش برود. معنی این سخن، معرفی مجدد شخصیت به خواننده نیست، بلکه حضور متناوب شخصیتها امکانی به نویسنده می دهد تا هر بار تغییر شخصیتی را (به لحاظ اخلاقی، جسمانی، احساسی و غیره) افشا کند. و نویسنده این کار را به سرعت انجام می دهد.

ایجاد محدودیتهای غلط برای من راوی
برخی چارچوب غلطی برای استفاده از راوی اول شخص: «من» گذاشته اند. به نویسندگان توصیه می کنند که از زاویه دید اول شخص مفرد فقط در داستانها و رمانهای کوتاه استفاده کنند. می گویند که دیدگاه فردی «من راوی» اجازه ی رسوخ به ذهن شخصیتهای دیگر را نمی دهد.
اما نویسندگان باید برای فائق آمدن بر این محدویت خیالی، از تغییر ظریف در نگارش که قابل بسط در سه مرحله است، استفاده کنند.
می توان از بی واسطگی اول شخص، به تمرکز دورتر و روایت عینی وی تغییر نثر داد. و باز شیوه روایت عینی را آنقدر ادامه داد تا امکان تغییر و بسط روایت به شکل دیگر سوم شخص فراهم شود.
مثال (بی واسطه): می ترسیدم بگذارم مرا به اتاق پیش از عمل ببرند. تنها می شدم. روی تختی می ماندم و بعد احساس می کردم سوزنها و میل جراحی بدنم را سوراخ می کنند. پیش خودم مجسم می کردم که همه جور عمل خشن و بی رحمانه را روی بدن مریضم انجام می دهند.
(روایات عینی): دکتر چینگ به اتاق آمد و نیشش به خنده واشد. گفت: «این یکی خیلی ساده است. من تا حالا دویست تا عمل مثل این انجام داده ام و همه موفقیت آمیز بوده.» دستی به شانه ام کشید. از او خوشم می آمد. اصلاً به دکترهای دیگر که به خاطر چینی بودنش از او متنفر بودند، اعتنا نمی کرد.
(شکل دیگر سوم شخص): چینگ در استان کوچکی در کره ی جنوبی به دنیا آمد. موقع جنگ در گودالی رهایش کردند تا بمیرد. اما سربازی او را که تقریباً از سرما یخ زده بود پیدا کرد. چینگ را به بیمارستان بردند و حالش خوب شد. و بعد قسم خورد که برای قدردانی، دکتر شود. به نظر چینگ امریکاییها مردم عجیبی هستند: همیشه نگرانند.
دربند آخر، راوی اول شخص مفرد به ذهن دکتری چینی رسوخ و گذشته ی او را نیز نقل می کند. و اگر خواست به مطلب دیگری (احساسی، معنوی و غیره) بپردازد، صرفاً محتوا را عوض می کند. و بعد وقتی به تأثیر مطلوبش بر خواننده دست یافت، دوباره به اتاق بیمارستان یعنی روایت بی واسطه ی اول شخص بر می گردد.

داستان را با افتتاحیه ای ایستا شروع نکنید
هرگز داستان کوتاه یا رمان را با شخصیتی که نشسته یا مشغول فکر کردن است شروع نکنید. چون این صحنه نمایشی نیست، بلکه ایستا (ساکن) است. داستان باید برای خود خواننده اتفاق بیفتد.
مثال: مارتین گلیمور در اتاق خود نشست و مشغول فکر کردن شد. از افکارش خوشش نمی آمد. اگر افکارش را به همسرش می گفت، همسرش مسخره اش می کرد. فکر کرد: به او نمی گویم که می خواهم ترکش کنم. دنبال بهانه گشت.
مثال بالا در حقیقت «مقدمه ی» یک نمایش است و احتمال دارد لحظاتی اشتیاق خواننده را برانگیزد، اما باعث نمی شود که وی در داستان شرکت کند. نباید وقت را تلف کنید.
مثال: مارتین گلیمور لباسهایش را در چمدان کوچکش انداخت. نمی خواست به همسرش بگوید که می خواهد ترکش کند. چون جلویش را می گرفت. در چمدانش را بست. ناگهان سنگی به پنجره ی بسته خورد و به درون اتاق آمد. از ترس عقب پرید. زنش همه چیز را می دانست.
این صحنه ی شروع داستان، گیراتر است. رفتار شخصیت شما نیز باعث می شود تا خوانند با او مشارکت کند. و باز افکار شخصیت مستقیماً در ارتباط با اعمال اوست. بنابراین وضعیت، نمایشی است.
مثال (صحنه ی ایستا): یادداشتی به دور سنگ پیچیده بود. مارتین یادداشت را خواند. مارتین مردی کوتاه قد بود و دسته ای موی خاکستری دور سر طاسش را پوشانده بود. شانه های افتاد و دستانی لرزان داشت. اتاق خواب، دراز و تخت درهم و برهم بود.
در اینجا نویسنده بیش از حد توصیف می کند. ولی اتفاقی نمی افتد.
مثال (صحنه ی پویا): مارتین سنگ را برداشت و کاغذی را که به دورش پیچیده بود باز کرد. دانه های عرق، روی سر طاسش برق می زد. وقتی یادداشت را می خواند، دستانش می لرزید. شانه های فرو افتاده اش کش آمد. خواند: «زنت نمی گذارد ترکش کنی.» به طرف اتاق خواب دراز یورش برد و به چمدان کوچکش که روی تختِ درهم و برهم بود، چنگ زد. هیچکس نمی توانست او را در آن خانه نگه دارد.
این بار توصیفهای نویسنده جزئی از اعمال شخصیت است. وقتی توصیفها همراه با اعمال اشخاص به جریان بیفتند، سرزنده و جاندار می شوند. در این هنگام نویسنده به جای توصیف صرف صحنه، از جزئیاتی که در صحنه نقشی ایفا می کنند استفاده می کند.

[sasha_h]

تحقیق
نویسندگان معمولاً ساعتها دباره ی لباسها، مصنوعات، غذاها، سلاحها و امکانات ثابت خانه های رمان تاریخیشان تحقیق می کنند. اما استفاده از همه ی این تحقیقها صرفاً به این دلیل که اطلاعات لازم در اختیارشان است، کار درستی نیست. نویسندگان ماهر باید ایثار کردن را بیاموزند.
مثال (استفاده ی بد از تحقیقات): سر گالاوانت با شمشیر ایرانی اش: غدار ضربتی محکم به اسکافه ی سرتولوی زد. معمولاً وقتی ورقه ی فلزی اضافی بالای کلاهخود کج می شد، قر هم می شد. سرتولوی که با شمشیر چارگوش بلند و باریکش: استاک می جنگید جا خالی داد ولی اسپالی یرها: محافظ شانه هایش افتاد.
نویسنده از جزئیات یک دوره برای واقعی جلوه دادن زمان و مکانی خاص، استفاده می کند. این جزئیات تکیه گاه های داستان هستند و اعتبار نویسنده راه افزایش می دهند. و اگر چه نمایشی نیستند، اما فضای حسی ایجاد و داستان را پذیرفتنی و باور کردنی می کنند. ولی نویسنده ی رمان تاریخی هر چه داستان جلوتر می رود از جزئیات واقعی، کمتر استفاده می کند. مثال (ابتدای رمان): کشتی بزرگ گادستاد در میان آبهای آرام به سرعت پیش می رفت. شانزده پاروزن دو طرف کشتی، با آهنگی موزون پارو می زدند. سپرهای مدور را با طنابی به گیره های چوبی نرده های کشتی بسته بودند.
وقتی رمان جلوتر می رود، نویسنده فقط باید بنویسد: «کشتی گادستاد به نرمی درون آب پیش می رفت.» چرا که وی مجبور نیست برای بیش از حد واقعی جلوه دادن رمان، دائماً آن را پر از جزئیات زمان و مکان کند.
نویسنده باید به هنگام نوشتن رمان تاریخی میل خواننده (کنجکاوی ذهنی او) را بر رها شدن از زمان حال برآورد. سپس با محتوای احساسی داستان مانع برگشتن او به زمان حال شود. تحقیق صرفاً برای نویسنده جذاب است اما خواننده طالب اساس روابط و حوادث داستان است.

استفاده از حروف کج بین درون نگری ها
نویسنده می تواند بی آنکه از سرعت داستان بکاهد؛ با استفاده از گزیده ای درون نگری های لحظه ای قسمتهایی از گذشته یا افکار شخصیت را در صحنه ای پرحادثه بگنجاند، و برای این کار، از حروف خاص – کج- استفاده کند.
صحنه: به هنگام نبردی زمینی در جنگ داخلی به سربازی دستور می دهند تا سریعاً از میدانی باز بگذرد و جان سرلشکری را که تیرخورده نجات دهد. در نزدیکی سرلشکر درختچه هایی وجود دارد و دو تک تیرانداز میان درختچه ها در کمین نجات دهنده ی شجاع و بی پروار هستند.
شیوه ی سنتی نوشتن این صحنه ی میانی و حادثه ی ناب، شرح و توصیف عینی نحوه ی نجات سرلشکر به وسیله ی سرباز است:
مثال: بیلی خمیده و زیگزاگی پیش دوید. دستهایش پیستونهایی بودند که سرسختانه برای بدنش تلمبه می زدند. دو گلوله جلوی پایش به زمین خورد. دیگران از پشت سر با صدای بلند تشویقش کردند. به شدت نفس نفس می زد. دو گلوله دیگر هوا را شکافت. درد به گردنش نیش می زد. همین طور که به طرف سرلشگر می دوید، پوتینهایش خاک به هوا بلند می کرد.
شرح و توصیف بالا نسبتاً خوب و پذیرفتنی است.
اما نویسنده که دائم مترصد فرصتی است تا مشکلات شخصیت را تحلیل، احساس عمیق او را تشریح و بر نگرش او تأکید یا آن را به خواننده القا کند، از این صحنه که حادثه ی ناب است برای دادن اطلاعات بیشتر استفاده می کند و این کار را با استفاده از تک جمله ی کوتاه که با حروف کج چیده می شود می کند.
مثال: بیلی خمیده و زیگزاگی پیش دوید. دستانش پیستونهایی بودند که سرسختانه برای بدنش تلمبه می زدند. دو گلوله جلوی پایش زمین خورد: اگر برای این کار به من مدال بدهند می توانم سیاستمدار شوم. دیگران از پشت سر با صدای بلند تشویقش کردند. به شدت نفس نفس می زد. دو گلوله ی دیگر هو ا را شکافت. درد به گردنش نیش می زد: مرم به سربازانی که موقع نجات سرلشکرها زخمی می شوند رأی می دهند. همین طور که به طرف سرلشگر می دوید، پوتینهایش خاک به هوا بلند می کرد.
جملاتی که با حروف کج چیده شده است [در اینجا خط دار] آنقدر کوتاه است که مانع سرعت داستان نمی شود. صحنه سرشار از انسان دوستی سرباز است. و در عمق ان که به طریقی نمایش افشا شده است، آرزویی مبهم نهفته است که نویسنده بر آن تأکید می کند.

وقایع پیوسته
وقایع پیوسته نه تنها به لحاظ ترتیب جا با هم ارتباط دارند، بلکه از این نظر که پایان یکی آغاز حادثه ی بعدی را در خود دارد با هم مرتبط اند. این نوع ساختار به نویسنده کمک می کند تا از مقدمه چینی ملال آور در آغاز صحنه ی بعدی خودداری کند و مستقیماً به صحنه ی بعدی بپردازد.
داستان: اِدی، دزدی خرده پا، به چند نزولخوار کلاهبردار شدیداً مقروض است و اگر تا سه شنبه قرضهایش را تمام و کمال نپردازد، کتک جانانه ای می خورد. اِدی تصمیم می گیرد که پولهای مرد ثروتمندی را که می گویند همیشه پول نقد زیادی با خود حمل می کند بدزدد.
این بخش از رمان را باید با شرح سه حادثه تکمیل کرد.
واقعه ی 1: اِدی با ضربه ای مرد ثروتمند را بیهوش می کند. وقتی دنبال کیف پولش می گردد، فکر می کند که می تواند به رفیقش چارلی اعتماد کند و او را ترغیب کند تا بگوید که اِدی موقع وقوع جرم با او بوده است و نتوانند او را متهم به دزدی از مرد ثروتمند کنند. اما چارلی بسیار طمّاع است.
برای شروع صحنه ی نیازی به مقدمه چینی دوباره درباره ی اِدی و چارلی نیست. چرا که قسمتِ آخر صحنه ی دزدی بالا، ورود مستقیم به صحنه ی بعدی راامکان پذیر می کند (ادی نسبت به وفاداری چارلی مردد است).
واقعه ی 2: اِدی و چارلی درباره ی پول با هم مشاجره می کنند. چارلی فقط در صورتی حاضر است بگوید که اِدی ضمن اینکه سهم پولهای چارلی را یکی یکی جلویش می شمرد می داند که با باقی مانده ی پول نمی تواند قرضش را به نزولخواران بپردازد. و از ترس کتک جانانه، تصمیم می گیرد که چمدان لباسش را ببندد و از آن شهر برود.
در اینجا نیز مجدداً نیازی به مقدمه چینی درباره ی اِدی در صحنه ی بعد، نیست. جملات آخر صحنه ی قبل، مقدمه ی لازم صحنه ی بعد را فراهم کرده است. و در حقیقت با این کار، نویسنده مقدمه ی ملال آور صحنه ی بعد را حذف کرده است.
واقعه 3: درِ چمدان اِدی باز است و همه ی لباسهایش روی تخت وِلوست. اِدی خونین و مالین کف اتاق افتاده است. نزولخواری گردن کلفت و خشن باقی مانده ی پول اِدی را می شمرد. اما پولها کافی نیست.
سه صحنه ی بالا به هم پیوسته اند. چرا که پایان هر صحنه، عاملی پیونده دهنده در خود دارد که ما را به صحنه ی بعد هدایت می کند. نویسنده با استفاده از این شیوه، مقدمه چینی مفصل صحنه ی بعدی را حذف می کند و بلافاصله پس از پایان یک حادثه به حادثه ی بعد می پردازد.
البته ساختار حوادث پیوسته در صورتی که صحنه های بلافاصله پس از یکدیگر نیاید کارآیی نخواهد داشت، چون این نوع آماده سازیِ خواننده آنقدر رقیق و کم جان است که اگر حادثه ی بعدی بلافاصله به دنبال حادثه ی قبل نیاید، خوانند آن را فراموش می کند.

از حجم رمان نترسید
فقدان استعداد، مهارت، اراده یا وقت، نویسنده را از نوشتن رمان باز نمی دارد. بلکه وقتی وی به کل رمانی که می خواهد بنویسد فکر می کند، ترس وجودش را می گیرد. و وقتی به خط طرح ها، شخصیتها، پس زمینه ها، انگیزه ها و درگیریهایی که باید به نحوی کامل در رمان بیاورد می اندیشد، کار برایش پرهیبت و وحشتناک می شود.
نویسنده باید خلق رمان را به تعمیر خانه ای مخروبه تشبیه کند. او نیز همچون نجاری است که ابزاری: زمان، در دست دارد و می داند که از کجا شروع به کار کند. او از همان اول و فوری به همه جای خانه حمله نمی برد، بلکه روی جزء جزء خانه کار می کند. می تواند درِ کج را درست و کف چوبی لق و پر سروصدای اتاق را سفت کند: موقعیتی برای شروع بیابد، یعنی شخصیتی را خلق کند. او قبلاً دیوار را رنگ زده: صحنه ای ده صفحه ای را نوشته است. رمان نیز مانند خانه، ملموس است و ماهیتی انتزاعی و مرموز ندارد.
نجار می داند که هر قسمت خانه را که تعمیر می کند به کل خانه تعلق دارد. و نویسنده می داند که هر صحنه از رمانی که می نویسد با کل رمان ارتباط و پیوند دارد. همه ی رمان در وجود اوست و او تکه تکه آن را خلق می کند.
رمان موجودی زنده نیست تا بر آن چیره شویم. رمان اَثری متشکل از قسمتهای مختلف است و باید قسمتهایش را به هم پیوند داد. و نویسنده هر بخش را در مدت زمانی خاص می سازد.
بهترین دلیلی که نویسنده می تواند برای غلبه بر ترسش بیاورد و رمانش را آغاز کند، وجود رمانهای دیگر است. تاکنون میلیونها نفر، میلیونها رمان نوشته اند. نویسندگان آدمهای بزرگ، استثنایی و اَبرانسان نیستند. آنها آدمهای معمولی اند که آثاری بزرگ خلق کرده اند.
نویسنده هرگز نباید از افسانه های عامیانه ای که درباره ی زندگی نویسندگان بزرگ و پرهیبت – که به دستاوردهای شگفت انگیزی رسیده اند – شایع کرده اند، بیمی به دل راه دهد. آنها هم صرفاً نویسنده بودند. و رمز موفقیتشان در تصمیمشان بوده است: حرفه ای که پیوسته بدان مشغول بودند.
پس رمانتان را از همین امروز شروع کنید و هربار، کمی بنویسید.

استفاده از توصیفهای مادی برای انتقال
انتقال
: گذر از یک مکان، حالت، مرحله از تحول، نوع و غیره به مکان، حالت، تحول و نوعی دیگر؛ همچنین تغییر دوره، مکان، عبارت و غیره به وضع دیگری که این تغییر در آن صورت گرفته باشد (فرهنگ نوین دانشگاهی و بستر).
در نگارش از «انتقال» برای تغییر زاویه دید، مکان، زمان و لحن استفاده می کنیم. نوع ظریف و اساسی انتقال نیز توصیف مادی است.
بسیاری از نویسندگان اهمیت استفاده ی فرعی از توصیف مادّی را درک نمی کنند یا با ارزش نمی دانند. اما توصیفهای مادی نه تنها واقعی مادی (تصاویر شنوایی، بصری، بویایی، چشایی و لامسه) را طرح می کند، بلکه به کار انتقال نیز می آید. در حقیقت پلهایی کوچک و نامحسوس است.
تغییر زاویه دید
تغییر حالت روحی شخصیت
تغییر مکان و سپس برگشتن به مکان اول.
مثال: مارتی لیوان نوشیدنی را انداخت و وقتی لیوان خرد شد عقب پرید. صدای شکستن لیوان بسیار بلند بود. زنش از اتاق خواب داد زد: «چه صدایی بود؟
انتقال مثل پل کوچکی است که دو نقطه را به هم وصل می کند. می توانیم به وسیله ی آن بی آنکه حرکت داستان را متوقف کنیم، از جایی به جای دیگر برویم.

[خاموشی]

درس‏هایی درباره داستان‏نویسی

بهترین میانبر ها برای نویسنده شدن

بخش اول :


1- تصادف


[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
اگر نویسنده‏ای بخواهد از تصادفی (: چرخش ناگهانی وقایع داستان، بی‏آنکه قهرمان داستان در این تغییر دخیل باشد) قابل قبول در داستان خود استفاده کند، باید حادثه تصادفی را علیه قهرمان داستان به کار گیرد.
استفاده از واقعه تصادفی علیه قهرمان داستان اگر چه بدشانسی غافلگیر کننده‏ای است ولی همه آن را باور می‏کنند. اما برعکس، هنگامی که نویسنده حادثه تصادفی را به نفع قهرمان داستان به کار گیرد، پیداست که تصادف صرفاً تمهید گول زننده نویسنده (که خلاقیتش رو به تحلیل رفته) است:
داستان: مارک در حال راه‏اندازی سیستم آبیاری در صحرای نوادا است. چنین کاری این منطقه را بدل به واحه‏ای وسیع می‏کند. مخارج این کار را دولت می‏پردازد.
مثال (حادثه تصادفی به نفع قهرمان داستان): رئیس جمهور جدید فردی شدیداً ضد محیط زیست است. او همه بودجه طرح‏های مربوط به محیط زیست را قطع می‏کند. مارک با عصبانیت بیل می‏زند. ناگهان صدای عجیبی به گوشش می‏رسد. با عجله زمین را می‏کند و صندوقی پر از الماس (که به جا مانده‏ از قبیله سرگردان اینکاهاست) می‏یابد و با این ثروت مخارج طرح آبیاری‏اش را تامین می‏کند.
بدیهی است که نویسنده ‏این شگرد را به کار بسته تا به راحتی مارک را از مخمصه برهاند. به علاوه مارک برای به اتمام رساندن طرح آبیاری‏اش و غلبه بر این مشکل حل نشدنی دست به عمل قهرمانانه‏ای نمی‏زند. و باز برای حفظ اعتبارش احتیاج به کار شاقی ندارد.
مثال (حادثه‏ تصادفی علیه قهرمان): کار طرح آبیاری مارک به خوبی پیش می رود. رئیس‏جمهور جدید و ضد محیط زیست بودجه طرح او را قطع می‏کند. کارگران مارک با ایثارگری و بدون مزد به کارشان ادامه می‏دهند. یکی از کارگران هنگامی که مشغول حفاری بوده، دفینه‏ای: گنجی بازمانده از قبیله اینکاها کشف می‏کند و آن را با دیگر کارگران تقسیم می‏کند و همگی مارک و طرح آبیاری‏اش را رها می‏کنند و می‏روند.
در اینجا چون رویداد تصادفی علیه مارک به کار آمده است، مانع دیگری سر راه او و مارک اگر بخواهد قهرمان باقی بماند، باید بر این مانع نیز فائق آید. نویسنده به شخصیت‏های خوش‏شانس لطف می‏کنند. امّا آنها هیچ‏گاه خود به چیزی دست نمی‏یابند، بلکه صرفاً بخشش‏ها را جمع می‏کنند.

2- کاشتن اطلاعات در گفتگو


[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
وقتی منظور نویسنده از گفتگو نه صحبت، بلکه کاشتن نهال اطلاعات باشد، گفتگو دیگر باور کردنی نخواهد بود. چرا که خواننده به جای اینکه صحبت اشخاص را بشنود اطلاعات را می‏بیند.
مثال: زن و شوهر در اتاق نشیمن هستند. شوهر مضطرب است. می‏خواست اعتراف و حشتناکی بکند. دست‏هایش را به هم می‏فشرد و می‏گوید:
«سوزان می‏خواهم اعتراف وحشتناکی بکنم. ما هفده سال و سه ماه است که با هم ازدواج کرده‏ایم و سه تا بچه داریم: نی‏تان، وبل و مارتا؛ و همه بدهی خانه‏مان را که دو حمام و دو گاراژ دارد و سه خوابه و مثل خانه‏های ویلایی است پرداخته‏ایم و فقط 8956 دلار دیگر مانده. می‏خواهم بگویم که سال‏هاست به تو نگفته‏ام که می‏خواره هستم.»
مشخص است که نویسنده اطلاعات را در گفتگوی بالا کاشته است. زن بیشتر آنها را می‏داند و طبعاً خواننده هم باید بداند. این اطلاعات پس زمینه داستان را باید با شیوه‏ها یا شگردهای دیگری که چندان مشخص نیست به خواننده داد. معمولاً پس از این، قبل از اینکه سوزان صحبت کند، یکی، دو خط توصیف می‏آید:
مثال: سوزان دستی به پیشانی‏اش و از سربیچارگی آه می‏کشد:
«بنجامن، می‏دانی که وقتی ما در آن مجلس دبیرستان همدیگر را دیدیم و من دسته گل اهدایی تو را که دو تا گل رز سرخ و یک میخک سفید داشت، به لباسم زده بودم، می‏خواستم پرستار بشوم اما به خاطر ازدواج با تو از آرزوهایم گذشتم. من لوتری فاتدامنتالیست بودم و باید از تو اطاعت می‏کردم. الان سال‏هاست که می‏دانم میخواره هستی.»
محتوای گفتگوها باید مستقیماً مربوط به موضوع صحبت باشد. البته می‏شود در آن به گذشته هم اشاره کرد، اما به طور مختصر. در گفتگوی بالا مطالب مربوط به گذشته یواشکی در گفتگو گنجانده شده است، چون آنقدر مهم نیست که کل صحنه یا تجدید خاطره طولانی را توجیه کند. اگر مطالب مربوط به گذشته را در گفتگوی حال، بیش از حد برجسته کنیم، گفتگوی حال بی‏اعتبار می‏شود. و اگر گفتگوی شخصیت‏ها بی‏اعتبار شود، دیگر خود شخصیت‏ها باور کردنی نیستند.

3- از وسط صحنه شروع کنید


نویسنده می‏تواند در صفحه پنجاه و یک رمانش از شیوه موجز نویسی استفاده کند. چون خواننده پنجاه صفحه از رمانش را پذیرفته است و همین تضمینی است تا بقیه را نیز بخواند. نویسنده دیگر می‏تواند داستان را بدون مقدمه و از وسط صحنه‏های حساس شروع کند.
[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
صحنه ( پس از 50 صفحه از رمان):
مردی شصت ساله عاشق زن جوانی شده است. پیرمرد چندین نوه دارد: می‏خواهد زنش را طلاق بدهد و با زنی جوان ازدواج کند. اما از به هم زدن زندگی دیگران شدیداً مضطرب است.
ممکن است در رمانی این صحنه، صحنه حساسی باشد. رابطه‏ای دیرینه‏ از هم می‏گسلد و رابطه جدیدی آغاز می‏شود. شیوه سنتی نوشتن این صحنه چنین است:
نکات عمده صحنه: مرد به میخانه می‏رود. فکر می‏کند. گذشته را به خاطر می‏آورد و برای آینده نقشه می‏کشد. صحنه مواجهه با همسرش را پیش خود مجسم می‏کند. تمایلش نسبت به زن جوان شدید است. میخانه را ترک می‏کند. می‏خواهد با همسرش روبرو شود. دم در خانه درنگ می‏کند. به درون خانه می‏رود. دوباره درنگ می‏کند. سپس صحنه مواجهه او با همسرش شروع می‏شود. اینجا وسط صحنه است. به گونه‏ای مطبوع آغاز و با تنفر و خشونت به پایان می‏رسد.
درون نگری‏های مرد را می‏توان همزمان با شکل‏گیری و گسترش رابطه جدید، بین صحنه‏های قبلی پخش کرد. تا صفحه پنجاه و یک خواننده با شخصیت‏های اصلی: درگیری‏ها، انگیزه‏ها و شخصیت آنها آشنا شده است. مقدمه‏چینی در میخانه زائد است. صحنه را از لحظه رویارویی شروع کنید:
مثال: مرد پا به درون اتاق گذاشت و کتش را روی صندلی انداخت و نفس عمیقی کشید. امیلی احساس کرد که به درد سر افتاده است. مرد روی صندلی خم شد و به زن نگاه کرد و بعد سرش را پایین انداخت. لبان خشکش را تر کرد و زیر لب گفت: «امیلی، باید چیزی را به تو بگویم. من با زن جوانی آشنا شده‏ام و...»
شروع صحنه (در میخانه) صرفاً مقدمه‏چینی برای رسیدن به وسط صحنه است که ضمن آن اولین حرکت سریع به طرف اوج داستان اتفاق می‏افتد. نویسنده در اغلب موارد برای رسیدن به وسط صحنه مقدمه‏چینی می‏کند تا بتواند صحنه را خوب احساس کند. اما خواننده نمی‏خواهد مقدمات را بخواند، بلکه می‏خواهد مستقیماً سر اصل مطلب برود و به خواندن ادامه دهد.
اختصار در رمان همیشه به معنای حذف جملات اضافی نیست. بلکه به معنای عدم تحمیل نوشته‏های زائد (استفاده بیش از حد از جزئیات، درون نگری‏های بی‏ربط و غیره) به خواننده نیز هست.
4- خط داستانی ساده


وقتی داستان کوتاهی را بسط می‏دهید، از نوشتن داستان‏های یک یا تک بعدی که بدون هیچ تغییر مسیری از این لحظه به لحظه بعد می‏پردازند، اجتناب کنید. این‏گونه داستان‏ها قابل پیش‏بینی‏اند. چرا که نه حواس خواننده را پرت و نه او را غافلگیر می‏کنند. ضمن اینکه شک و انتظار و هیجانی هم در کار نیست.
[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
مثال ( داستان تک خطی):
شرکت فرانک ضرر می‏‏دهد. به همین دلیل او تصمیم می‏گیرد کارخانه‏اش را برای دریافت حق بیمه آتش بزند. با خود عهد می‏بندد که همه چیز را از اول شروع کند. تصمیم می‏گیرد پول‏هایی را که از این راه به دست می‏آورد به موسسات خیریه اهدا کند. نقشه حریق عمدی را می‏کشد، سپس آن را اجرا می‏کند. دستگیر می‏شود یا نمی‏شود.
در این داستان تک خطی، نویسنده صرفاً می‏تواند از طریق نحوه و روند اجرای حریق عمدی و اینکه آیا می‏تواند از کشف ماجرا جلوگیری کند یا نه، شک و انتظار ایجاد کند. امّا برای اینکه روند اجرای حریق عمدی‏گیرایی خود را حفظ کند، طرح داستان باید عجیب و مبتکرانه باشد. گو اینکه احتمال بسیار دارد که داستان باور نکردنی شود.
مثال (خط داستانی پیچیده): شرکت فرانک ضرر می‏دهد. فرانک در مدرسه ایمنی ثبت نام می‏کند تا نحوه ایجاد آتش سوزی عمدی را یاد بگیرد و ردپایی از خود باقی نگذارد، در کلاس سوال‏های خاصی می‏کند که موجب سوءظن آموزگار می شود. فرانک اطلاعات لازم درباره ایجاد حریق عمدی را کسب می‏کند و از مدرسه بیرون می‏رود. بمب آتشزایی تهیه می‏کند و آن را به کار می‏اندازد. آموزگار ایمنی که فرانک را تعقیب می‏کرده، او را می‏بیند که از ساختمان بیرون می‏آید. سپس خود به سرعت به داخل ساختمان می‏رود تا بمب را خنثی کند. بمب منفجر می‏شود. فرانک که مطمئن است آموزگار کشته می‏شود، با عجله به درون ساختمان می‏رود و او را نجات می‏دهد.
پایان داستان اختیاری است. فرانک می‏تواند آموزگار را به حال خود رها کند و پول را به دست آورد، یا می‏تواند او را نجات دهد و به خاطر ایجاد حریق عمدی تحت پی‏گرد قانونی قرار بگیرد.
داستان پیچیده همواره باید دو خط طرح داشته باشد: خط طرح اصلی، که ضمن آن شخصیت‏های اصلی به ایفای نقش خود در حوادث داستان می‏پردازند و خط طرح فرعی با کمکی که در داستان موانع، حواس پرتی‏ها، درگیری‏های فرعی و وضعیت‏های انتظار آلود ایجاد می‏کند.
داستان تک خطی همواره بدیهی و ملال‏آور است، و چون قابل پیش‏بینی است؛ فاقد احساس قوی و شک و انتظار است. داستان پیچیده که دو خط طرح دارد، انتظارآلود و پرکشش است. خواننده می‏داند که داستان پایان می‏یابد، اما همیشه نمی‏تواند چگونگی پایان داستان را پیش‏بینی کند.

5- قهرمان و شخصیت‏ پلید


اگر شخصیت پلید صرفاً مترسک باشد، قهرمانی که او را شکست می‏دهد، دیگر قهرمان واقعی نیست. چرا که وی با مانعی معمولی در کشمکش است. حال آنکه قدرت اشخاص پلید باید با قدرت قهرمان داستان مساوی باشد. حتی امکانات او برای پیروز شدن باید بیش از امکانات قهرمان باشد. قهرمان و شخصیت پلید، هر دو باید قدرت و قد و قامتی شگفت‏انگیز داشته باشند.
[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
نیکی و بدی نوعی قضاوت اخلاقی است و براساس علائق اداره کنندگان جامعه تعیین می‏شود. نویسنده براساس قرنی که حوادث داستان در آن اتفاق می‏افتد، طیفی از ارزش‏های اخلاقی را انتخاب می‏کند تا قهرمان و شخصیت پلید براساس آنها عمل کنند. داستان ضمن اینکه تلاش قهرمان را برای موفقیت توجیه می‏کند، باید ارزش‏های فرد پلید را نیز تشریح کند. آنها باید رها در طول داستان به خاطر درگیری، رو در روی هم قرار گیرند.
مثال (قهرمان): می‏خواهد محله‏های فقیرنشین را با خاک یکسان و برای خانواده‏های کم درآمد آپارتمان‏هایی با اجاره خانه کم بسازد. اگر چه او با این کار محبوبیتی کسب می‏کند، امّت قصد او بیشتر انسانی است. زنی نیز عاشق اوست.
مثال (شخصیت پلید): در محله فقیرنشین مصری‏ها به دنیا آمده و با تقلا و بی‏رحمی به جایی رسیده است. برخی از دشمنانش را که می‏خواستند مانع کار او شوند ‏کشته است. صاحب زمینی است که قهرمان داستان طالب آن است. می‏خواهد آن را تبدیل به انبار مواد سمی کارخانه‏های شیمیایی‏اش کند. همان زنی را که عاشق قهرمان داستان است دوست دارد. فکر می‏کند که اگر قهرمان داستان را از بین ببرد، زن نیز عاشق او خواهد شد. او باید زن را تصاحب کند.
هر چه سریعتر نویسنده شخصیت پلید را وارد زندگی قهرمان داستان کند، فرصت بیشتری برای در آمیختن دو داستان با هم دارد. برای ایجاد شک و انتظار و هیجان نیز شخصیت پلید باید در بخش اعظم رویارویی‏های رمان پیروز شود و امکانات فراوانش را علیه توانایی‏های نسبتاً کم قهرمان به کار اندازد. باید پیروزی قهرمان غیرممکن به نظر برسد.
و بعد به محض اینکه کم‏کم ضعف پنهان (بدی) شخصیت پلید باعث شد تا بی‏رحمی وی بر عقلش چیره شود، شخصیت تسلیم ناپذیر (نیکی) قهرمان، موازنه را به نفع خود به هم می‏زند. هر چه مدت زمان تداوم قدرت شخصیت پلید، طولانی‏تر باشد، خواننده بیشتر با قهرمان همدل می‏شود. بنابراین هنگامی که بالاخره قهرمان پیروز می‏شود، پیروزی او واقعی خواهد بود.