موضوعات مرتبط با شعر

[ghazal_ak]

یکی از مهم ترین و مفیدترین تکنیک های ادبی که شعر شاعر را در جایگاه خویش قرار می دهد و ذهن جامعه را به خود جذب می کند، تصویرسازی در شعر است. تصویرسازی از تکنیک های خاص در شعر به شمار می رود. به طوری که این نوع ویژگی در شعر هر شاعری که تراوش و خودآرایی نموده، اهمیت و ارزش معنایی شعر شاعر را رسانده است. از زوایه ای دیگر نیز می توان گفت که شعرایی که از سبک ناتورالیسم (طبیعت گرایی) بهره می جویند، سهم بیشتری را در این زمینه به خود اختصاص داده اند. شعرایی از قبیل حافظ، سعدی، مولوی، صائب، سهراب سپهری که با شناخت با روحیات طبیعت تصویرسازی کرده اند. تصویرسازی در شعر نیاز به شناخت و مهارت زیادی دارد. یعنی به بیانی تا زبان و ویژگی های طبیعت با شاعر آشنا و به تعبیری دوست و رفیق نشوند امکان تصویرسازی میسر نخواهد افتاد. می توان گفت که چند فاکتور مهم در جهت تصویرسازی برای شاعر حیاتی است:

۱) دارا بودن احساس لطیف و کنجکاو
۲) علاقه و عشق وافر به طبیعت و اشیای طبیعی
۳) قدرت برقراری ارتباط بین زبان شعار با زبان طبیعت (که این کار از تکنیک های منحصر به فرد شاعر است) کما این که خیلی از شعرا طبیعت و روحیات و رفتارهای آن را می شناسند، ولی در برقراری با آن و ایجاد فرهنگی به نام تعامل، عاجز هستند.
۴) نزدیک کردن محتوا و ساختار (ظاهر) شعر توسط شاعر در جهت ارائه تصویر زیبا.

سوای از این موارد که ذکر شد، باید گفت که تصویرسازی به دو نوع خود را نمایان می سازد. نخست اینکه شاعر درصدد است که با انتخاب مواد و مصالح خود ساختمان شعر را جوری طراحی کند که مخاطب در تفهیم آن با مشکلی مواجه نگردد. یعنی فهم شعر را با تلا ش و کوشش فراوان در سطح بیاورد تا دید مخاطب به دنبال جست و جو نباشد به مانند خیلی از شعرهای حافظ و سعدی و دوم اینکه شاعری می کوشد تا مفهوم شعر را به عمق شعر ببرد و خواننده را به جست و جو و کنکاش وادارد که به این گونه شعر نیز می توان سهل ممتنع گفت و این گونه سبک را بیشتر می توان در شعر سهراب سپهری و سرودهای آزاد (موج نو) مشاهده کرد.
به گونه ای که مخاطب در ابتدا تصور می کند که شعر دارای مفهوم و پیام نیست، اما با کمی تامل و تعمق در دل شعر به نکاتی ارزنده و تصاویری شگفت برانگیز دست می یابد. دکتر جانسون انگلیسی ادیب بلند پایه همین قرن، معتقد است که شاعر باید دنیا را از آن چه هست بهتر نشان دهد و تولستوی در قرن نوزدهم و اوایل قرن بیستم می گوید: هنر جهان پسند همواره ملا ک ثابت و معتبری با خویش دارد و آن ملا ک، معرفت دینی و روحانی است. در تصدیق و تایید این دو نظریه از این دو دانشمند محبوب و بزرگ باید گفت که آری هنر یعنی همان تصویر. البته تصویری که با خود تصاویری نو و تازه را ارائه می دهد و از معرفت و ویژگی های روحانی و معنوی نیز برخوردار باشد. به نحوی که هر شاعری از ویژگی های روحانی و هنری خلا ق بهره مند نباشد، احساسات و ویژگی های عاطفی و روانی خود و دیگران را به راحتی درک نخواهد کرد، به بیانی نبود این محاسن او را برنمی انگیزد که به شناخت و توصیف و تحلیل و تمجید واقعیات بپردازد.
از دیدگاهی دیگر می توان گفت یکی از خلا قیت ها و واقعیات بی بدیل انسان که او را از سایر موجودات متمایز می دارد، همین قدرت تصویرسازی است. چون تصویرسازی از بستری به نام ذهن نشات می گیرد و البته در حافظه ضبط و نگاهداری می شود. یعنی انسان هر آنچه را که در گذشته دیده یا احساس کرده است، در یاد او می ماند و آن را برای دیگران شرح می دهد. با این تفاوت که این نوع قدرت گیرایی و ضبط خاطرات در حافظه شعرا چند برابر است والبته شاعر با وسعت نگاهی که نسبت به محیط پیرامون (اجتماعی و طبیعی) دارد، در تصویرسازی، شخصیتی متفاوت جلوه می نماید و این می تواند به دو دلیل عمده صورت پذیرد.
نخست این که شاعر به سطح مسایل فکری نمی کند، بلکه بیشتر سعی در پیدایی عمق اشیا دارد. دوم این که معرفت روحی و فکری آن علا وه بر بیرونی، درونی نیز هست.
بنابراین دیدن اشیا و سایر موجودات برای هر دیدگانی قابل دیدن است، اما درک عمق این اشیا و ... تنها کار شاعر است و نه افراد عادی.

با این تفاصیل آنچه حاصل میآید، این که تصویرسازی در شعر از ویژگی های لا زم و ضروری شاعر است که باید در جهت شکوفایی وبالندگی آن مبنی بر سمبل شدن شعر بکوشد و بررسی و تشریح معیارهای تصویرسازی و پیدایی آسیب ها و نقاط قوت آن نیز بی شک در این مقوله نمی گنجد، بلکه نیاز به تحقیق و پژوهش و ارائه سندی معتبر و مفید فایده را برای جامعه ادبی می طلبد و چنانچه در حوزه دانشگاه و کانون های آموزشی کاری به انجام رسیده است اندکی باشد از بیش.

نویسنده : عابدین پاپی

[bidastar]

تعريف شعر از مقوله‌هايي است كه پيوسته دغدغة شاعران و حتي برخي نويسندگان بوده است. غالب نظريه‌پردازان شعر را قابل تعريف نمي‌دانند. دليل غالب آنان تكيه بر ابعاد ناشناختة ظهور و تولد اين نوع سحرانگيز كلامي است. در برخي تعريف‌هايي كه ارائه شده است، معمولاً به ب‍ُعدي از ابعاد وجودي شعر توجه شده است: «شعر نوعي اجرا به وسيلة كلمات است.»‌1، «شعر پل معل‍ّق ميان تاريخ و حقيقت، راهي به سوي اين يا آن نيست، شعر، ديدن آرامش در جنبش است.»2، شعر عبارت است از «مقدار زيادي شادي، رنج و سرگشتگي، به اضافة مقدار كمي لفظ و لغت.»3‌، يا «خون چو مي‌جوشد، منش از شعر، رنگي مي‌دهم.»4 و ... در همة اين تعريف‌ها، نگاه ويژة شاعر و نويسنده به هستي و شخصيت خاص انساني نهفته است. هر‌كسي از زاوية ديد خود همچنان كه به تعريف انسان مي‌نشيند، شعر را نيز تعريف مي‌كند، اما حقيقت چيز ديگري است. شعر مثل شخصيت روشن انساني مجموعه‌اي از ابعاد ماهوي است و تنو‌ّع تعريف‌ها در شعر نيز به همين مسئله باز‌مي‌‌گردد. نظريه‌پردازان گذشته، بيشتر به روساخت و صورت شعر توجه داشته‌اند و ارزش‌هاي هنري و زيبايي‌شناختي كمتر مورد توجه آن‌ها بوده است. نظامي عروضي در چهار مقاله گفته است: «هر كه را طبع در نظم شعر راسخ شد و سخنش هموار گشت، روي به علم شعر آورد و عروض بخواند و گرد تصانيف استاد ابوالحسن السرّ خسي البهرامي گردد، چون غاية العروضين، كنزالقافيه و نقد معاني و نقد الفاظ و سرقات و تراجم.»5 مي‌بينيم كه اولاً شعر به‌زعم نظامي عروضي علم است و نه هنر، دوم اينكه، عروض و قافيه از ضرور‌ّيات شعري است. نويسندة چهار مقاله، حتي آنجا كه وارد عرصة معنا مي‌شود، معيارهايي را معرفي مي‌كند كه غالباً از «وهم» و «قوة موهمه» ناشي مي‌شود كه ممكن است هر نوع ديگر زباني نيز بتواند با چنين معيارهايي معرفي شود: «شاعري صناعتي است كه شاعر بدان صناعت اتس‍ّاق مقدمات موهمه كند.»6 بالاترين ب‍ُرد فكري عروضي سمرقندي، تا آنجاست كه معتقد است شعر بايد: «معني خ‍ُرد را بزرگ و معني بزرگ را خ‍ُرد و نيكو را در خلعت زشت بازنمايد و زشت را در صورت نيكو جلوه دهد7 و به ايهام قو‌ّت‌هاي غضباني و شهواني را برمي‌انگيزد.»

[bidastar]

اين نوع نگاه، بيشتر از آنكه تعريف يك نوع ادبي باشد، به نوعي معرفي قسمي چشم‌بندي و تردستي شباهت دارد. اين نوع نگرش فاقد هرگونه تعم‍ّق و ژرف‌نگري در روح و هستي كلام و تبد‌ّل و تغيير منش شاعران در روند خلق و آفرينش است. تعريف‌هايي از اين دست، بيشتر اين برداشت را در ما تقويت مي‌كند كه نظريه‌پردازان گذشته همان‌گونه به شاعري و شعر مي‌نگريسته‌اند كه به يك شغل و حرفه و مشاغل آن. حتي صاحب قابوسنامه كه چندان نظريه‌پرداز هم نيست، اين باور عمومي آن روزگار را روشن‌تر عرضه مي‌كند: «به وزن و قافية تهي قناعت مكن، بي‌صناعتي و ترتيبي شعر مگوي كه شعر راست ناخوش بود، علمي بايد اندر شعر و اندر زخمه و اندر صوت كردن تا خوش آيد. صناعتي به رسم شعرا چون: مجانس و مطابق و متض‍ّاد8 ...» يا «اگر غزل و ترانه‌گويي سهل و لطيف و ترگوي و بر قوافي معروف گوي.»9 اين نوع نگرش به شعر، نگرشي عمومي و رايج در ميان نظريه‌پردازان گذشته است. آنچه آنان به عنوان نظريه‌هاي نقد ادبي عرضه كردند، بيشتر از آنكه بخواهد توجيه‌گر و معر‌ّف مقوله‌اي به نام شعر باشد، تعريف «نظم» است حتي آنجا كه در تعريف، بر انديشه‌و‌َري و بهره‌مندي از خيال سخن مي‌گويند، چندان شعر را تعريف نمي‌كنند. حتي گاه شعر و نظم را هم‌تراز و همگون مي‌بينند. مرادف دانستن نظم و شعر تنها در تئوري منحصر نمي‌ماند، حتي در عمل نيز در برخي آثار شاعران جلوه‌گر است و بيشتر آثار اينان مثل رشيد وطواط در ذهن و كتاب خودشان محصور و زنداني ماندند و راهي به قلب و روح مردم نيافتند. اديب صابر ترمذي از آن شاعراني است كه تعهد عملي به اين تعريف دارد:
«نظم روان ز آب روان، سينه را به است
شعر روان ز جان و روان‌ِ گداخته است
نادان چه داند آنكه سخندان به گاه نظم
جان را گداخته است و از آن شعر ساخته است»
رسيد وطواط در حدائق‌الس‍ّحر نظم و شعر را مرادف مي‌داند و بنابر همين تعريف استاد همايي در كتاب صناعت ادبي به تأثير از حدائق‌الس‍ّحر مي‌گويد:
«نظم در لغت به معني به هم پيوستن و در رشته كشيدن دانه‌هاي جواهر و در اصطلاح سخني است كه داراي وزن و قافيه باشد (=موزون و مق‍ّفي) و مرادف آن را «شعر» نيز گويند.»10

صاحب‌المعجم در شيوة آموزش شعري‌اش مي‌گويد: «بايد كه [شاعر] چون ابتدا شعري كند و آغاز نظمي نهد، نخست نثر آن را پيش خاطر آورد و معاني آن بر صحيفة دل نگارد و الفاظي لايق آن معاني ترتيب دهد و وزني موافق آن شعر اختيار كند.»11 چنين نگرشي به شعر ناشي از تسامح در درك روح هنري شعر است. آنان‌كه نگاه عميق به مظاهر هستي دارند، توان كشف و فوذ در اعماق مظاهر هنر از جمله شعر را كه از پيچيده‌ترين و ژرفناك‌ترين بعد روحاني هنرمند سرچشمه مي‌گيرد، پيدا مي‌كنند. لذا هنر را بهتر مي‌شناسند و عميق‌تر معرفي مي‌كنند. چيزي كه غالب منتقدان امروز كم و بيش بدان متعهدند، نگاه فلسفي به هنر و از مظاهر آن، شعر است. حتي وقتي كه ساختاري انديشيده‌اند ... عموم فلاسفه شعر را چنين ديده‌اند. هگل شعر را فلسفة منظوم مي‌داند12 و آنچه نزد ارسطو اعتبار دارد، معني شعر است، نه وزن و قافيه و يا خواجه‌نصير كه بيش از هر‌كسي «منطقي» است، مي‌گويد: «و شبهت نيست كه غرض از شعر، تخيل است و ... و اما تخيل، تأثير سخن باشد در نقل بر وجهي از وجوه.»13

[bidastar]

در نگاه عارفان شعر از آنچه نظريه‌پردازان گفته‌اند فراتر مي‌ايستد. عارفان گاه بي‌آنكه ادعاي شاعري داشته باشند، آثاري سروده‌اند كه از ناب‌ترين آثار شعري فارسي است، هرچند از چارچوب تعاريفي كه كم و بيش دربارة شعر گفته‌اند، بيرون است. در نظر شهيد عين‌القضات همداني شعر آيينة تأملات، عواطف و روح انسان است و به تعبيري شعر محك و نقد حال خويش است. با شعر در خود گشتي مي‌زني و سفري مي‌كني و خودت را مي‌شناسي كه آغاز خداشناسي است:
«جوانمردا/ اين شعرها را چون آينه دان/ آخر داني آينه را صورتي نيست در خود/ اما هر كه نگه كند صورت خود تواند ديدن. ... همچنين مي‌دان كه شعر را در خود هيچ معنايي نيست. اما هر‌كسي از او، آن تواند ديدن كه نقد روزگار و كمال كار اوست/ و اگر گويي كه شعر را معني آن است كه قائلش خواست و ديگران معني ديگر وضع مي‌كنند از خود، اين همچنان است كه كسي گويد: «صورت آيينه، صورت روي صيقلي‌اي است كه اول آن صورت نمود.»14
و اينكه هركس شهسوار اسب سپيد آرزوهاي خويش را در شعرهاي حافظ مي‌بيند، صف آينگي آن است كه شهيد عين‌القضات گفته است. ترديدي نيست كه غالب شاعران شعر را بيشتر از منظر حس شاعرانة خود ديده‌اند، همان حسي كه در شكل‌گيري تجربه‌هاي شاعرانه‌شان بيشترين كنش را داراست. به عبارتي ساده‌تر شاعران غالباً با همان ناخودآگاهي كه شعر مي‌نويسند، به تعريف آن مي‌نشينند و اگر بخواهيم تعريف‌هاي شاعرانة آنان را در دسته‌بندي‌هاي متفاوت نقد ادبي و مكتب‌هاي آن جاي دهيم، غالب تعريف‌ها در طبقة نقد روان‌شناختي قرار مي‌گيرد. اخوان ثالث، بزرگ شاعر روزگار ما شعر را بي‌تابي شاعر در پرتو شعور نبو‌ّت مي‌داند كه كم و بيش به جنبة الهامي بودن آن اشاره دارد و اندكي به اين كلام شارل بودلر شاعر سمبليست فرانسه كه از شاعران هم‌چون پيامبران به نيكويي ياد مي‌كند و الهام را وجه مشترك آنان مي‌داند،15 شبيه است و گوياي اين خصوصيت طبيعي شاعران كه تعريف شعر را در خود شعر بيابند، يعني شعر بايد خودش، خودش را تعريف كند. از اين منظر شاعران كمتر پذيرفتند كه تعريف يك مقولة هنري، از وظايف «نقد» است و نقد، پايه‌ها، معيارها و اصولي دارد كه مبناي قضاوت‌هاي آن است. حتي آنجا كه ذوق زيبايي‌شناختي، آن‌چنان كه كانت مي‌گفت كه «شناخت زيبايي از ذوق صادر مي‌شود.»16‌، و نقد را بدين ترتيب امري ذوقي تلق‍ّي مي‌كرد، هرگز چندان بر پاية مباني نقد، يا آن معيارهاي علمي دقيقش مورد سؤال قرار نگرفت. شايد بتوان گفت برخي شاعران از اين نظر كه شعر را قالبي كوچك و ناتوان در عرصة انديشه‌هاي شاعرانة خويش مي‌دانستند، چنين تعاريفي به دست داده‌اند: شعر به قول اينياتسيو سيلونه «رؤياي جواني» است و در نظر مولوي «رنگ بي‌تاب خون» است: «خون چون مي‌جوشد م‍َن‍َش از شعر رنگي مي‌دهم.» رنگ خون جوشان مولوي در لحظه‌هاي شور و جذبه و اشتياق و به يك معني رنگ هستي و موجوديت مولاناست؛ زبان طغيان اوست؛ عرق‌ريزي روح است. عرق‌ريزي روح بلند، به بلندا و پهناي تمام هستي، طغياني عليه نظامي تكراري كه بر پيرامون او ديوار شده است. نوعي لجبازي كودكانه17‌، در عين حال جدي و ژرف‌آهنگ در برابر آنچه كه طبيعت تحميل مي‌كند و اين را مي‌توان از زادگاه و زاد‌جاي شعر چنان‌كه مولانا مي‌گويد، به‌خوبي دريافت: «تو مپندار كه من شعر به خود مي‌گويم/ تا كه هشيارم و بيدار يكي دم نزنم.» شعر در نگاه مولوي حتي اسطوره است. يك اسطورة فردي كه از ناخودآگاه فرد شروع مي‌شود، به آگاهي در ناخودآگاه جمع مي‌پردازد. مگر اسطوره به معناي خاص خود، زبان ناخودآگاه جمعي در روزگاري دراز نيست؟ بي‌شك به همين دليل است كه شعر وارد خون و پوست انسان مي‌شود و از اهالي درون و قلب مل‍ّتي به حساب مي‌آيد و به قول جبران خليل‌جبران [شعر] قلب‌ها را مسحور مي‌كند، ترانه‌هاي عقل را مي‌خواند.»18 به اعتقاد وي شاعري كه بتواند «در يك زمان هم قلب انسان را مسحور كند و هم ترانه‌هاي عقل او را زمزمه نمايد، در حقيقت مي‌تواند بساط زندگي خويش را در ساية خدا بگسترد.»19 و سخن فرجام، اين چند سطر موسوي گرمارودي دربارة شعر است كه بي‌شباهت به آنچه جبران گفته است، نيست كه: «اي شعر!
اي سادگي، اي روح، اي خاك، اي خدا، اي پاك ...



پي‌نوشت
1. رابرت لي فراست، به نقل از طلا در مس، ج اول، رضا براهني، ناشر: نويسنده، چاپ اول 1371.
2. اوكتاويوپاز، ده شاعر نامدار قرن بيستم، انتخاب و ترجمه حشمت جزني، مرغ آمين، چاپ؟، ص214.
3. جبران خليل‌جبران، حمام روح، ترجمه حسن حسيني، حوزة هنري، چاپ دوم، ص120.
4. خوشه‌اي است از ديوان كبير مولوي.
5. نظامي عروضي سمرقندي، چهار مقاله، به اهتمام دكتر محمد معين، اميركبير، چاپ هشتم، تهران 1364، ص48.
6. همان‌، ص42.
7. همان.
8. كيكاووس‌بن قاموس‌بن وشمگير، قابوسنامه (گزيده)، شرح غلام‌حسين يوسفي، اميركبير، چاپ 1368، ص227.
9. همان‌، ص228.
10. همايي، جلال‌الدين، فنون بلاغت و صناعات ادبي، هما، چاپ هشتم، زمستان 71، ص5.
11. شمس قيس رازي، المعجم في معايير اشعار العجم، به تصحيح سيروس شميسا، فردوس، چاپ اول، تهران 1367، ص385.
12. به نقل از گفت‌و‌گوي سيمين دانشور، در هنر و ادبيات امروز، به كوشش ناصر حريري، دفتر اول.
13. خواجه نصيرالدين طوسي، معيار‌الاشعار، فصل اول، در حد شعر و تحقيق آن.
14. عين‌القضات همداني، نامه‌ها، علي نقي منزوي، عفيف عسيران، بنياد فرهنگ ايران، ج1، ص216.
15. اسدپور، يارمحمد، «پيوند شعر موج ناب با مذهب» (مقاله)، روزنامة سلام، سه‌شنبه 8 مهر 1376.
16. شكري الماضي، في نظر‌ّية‌الادب، ص70، به نقل از اطلاعات، 2 مرداد 1376، ص6، (مقاله: تأملي بر نقد و نظرية ادبي، بخش اول).
17. منوچهر آتشي، شاعر را كودكي مي‌داند: ... شاعر اما هميشه كودك مي‌ماند، ساده و پاك و مشتاق. (گزينة اشعار، مرواريد، چاپ دوم، 1369، ص10.)
18. جبران خليل‌جبران، حمام روح (گزيدة آثار)، ترجمه حسن حسيني، ص 121.
19. همان.
20. موسوي گرمارودي، سيد علي، خط خون، زو‌ّار، چاپ اول، 1363، ص13.



منبع : مجله شعر

[bidastar]

به جاي مقدمه:
«پذيرفتن نيما به اين معني نيست كه شاعر، خود را مقيد كند كه در قالب نيمايي شعر بنويسد، چه اين خود قيد ديگري است و نيما هرگز چنين نمي‌خواست. ارج كار نيما در اين است كه ارزشهاي نيكوي گذشته، در شعرش نفي نشد. نيما دريچه‌اي ديگر به روي شعر فارسي گشود و گرچه، اين دريچه در لحظه‌اي گشوده شد كه شعر فارسي، به راستي خناق گرفته بود، اما اين هرگز به آن معني نبود كه بايد همة دريچه‌هاي ديگر بسته شود. مگر نه اينكه شعر، آزادي است و مگر نه اينكه مقيد كردن شاعر در يك قالب، گيرم، قالب آزاد، خود به نوعي ديگر، سلب آزادي از شعر است؟»1
در ويژه‌نامة غزل مجلة شعر شمارة 46 «گفت‌وگويي با پانزده شاعر نوپرداز پيرامون غزل اكنون» تحت عنوان «از بيرون به درون» منتشر شد. توضيح و عنوان مطلب، نكته‌سنجانه است به ويژه اينكه به جاي «دربارة» از «پيرامون» استفاده شده است. اما با توجه به پيش‌گفتار مطلب، چند سؤال مطرح مي‌شود: آيا تمام اين شاعران مطرح و شناخته‌شده و مهم‌تر از آن نوپرداز هستند؟ آيا به صرف اينكه كسي شعر آزاد مي‌گويد، نوپرداز هم هست؟ ضرورت وجودي غزل را آفريننده و مخاطب آن مشخص مي‌كنند يا ديگراني كه بدون دليل روشني، ناآگاهانه آن را نفي مي‌كنند؟
در اين گفت‌وگوها بعضي جانب انصاف را رعايت كرده‌اند و جاي بحثي نيست اما بعضي ديگر، مورد بحث بودند كه به آنها اشاره مي‌كنم:
آقاي محمد آزرم گفته است: «غزل به عنوان يك قالب شعري، ضرورت خود را از دست‌ داده اما تغزل به عنوان مفهومي كه مدام در حال تغيير و تحول است و با مفاهيم ديگر دچار آميختگي و اختلاط مي‌شود همچنان يكي از محدوده‌ها و فضاهاي شعرساز شعر فارسي باقي مانده است»…
اينكه غزل، ضرورت خود را از دست داده حرف تازه‌اي نيست و پيش از اين از زبان شاعراني تأثيرگذار، به شكل افراطي‌اش شنيده شده است اما بعد از آن غزل‌سراياني آمده‌اند كه توانسته‌اند در اين قالب، شعرهايي بگويند كه براي ادبيات امروز، ضروري بوده است و اگر در قالب غزل سروده نمي‌شد، ضرورتي نداشت. براي مثال مطلع غزلي از حسين منزوي را بررسي مي‌كنم:
نام من عشق است آيا مي‌شناسيدم؟
زخمي‌ام، ‌زخمي سراپا، مي‌شناسيدم؟
در اينكه اين بيت، حرف تازه‌اي زده است ترديدي نيست زيرا دست كم دريچه‌اي ديگر به توصيف عشق (كه از هر زبان كه مي‌شنوم نامكرر است)‌گشوده است. يادآوري مي‌كنم كه تمام اين حرفها را مي‌شد در قالب ديگري هم گفت اما با شرحي كه خواهم داد، بهترين قالب براي درون‌مايه و حتي زبان اين شعر، قالب غزل است چرا كه قواعد شعر كلاسيك، ضرورت اين شعر را افزايش داده است:
قالب را از آن سلب مي‌كنيم:
مثلاً: نام من عشق است آيا مرا مي‌شناسيد؟
سراپايم زخمي زخمي است مرا مي‌شناسيد؟
و حتي آزادتر:
نام من عشق است و سراپايم زخمي زخمي است آيا مرا مي‌شناسيد؟
و به هر شكلي كه مي‌توانيد اين شعر را از بند!! عروض و قافيه و رديف آزادتر كنيد، چه باقي مي‌ماند؟ ضرورتش چيست؟ اما در اين شعر، رمز ضرورت، دقيقاً رديف و قافيه و وزن است؛ رديف در اين شعر، پرسشي است كه در پايان دو مصرع اول و بيتهاي بعدي تكرار مي‌شود اگرچه در بعضي بيتها به خبري و تعجبي تبديل مي‌شود.
«مي‌شناسيدم؟» در واقع مركز اين شعر است كه تمام كلمات را به سمت خود مي‌كشد و آيا عشق همان شناختن نيست كه در جهان امروزي مورد ترديد است؟ و اينكه آخر قافيه، صداي «آ» است و تداعي‌گر دردي‌ است كه در شناختن است. دلايل ديگر بماند … در اين شعر، قالب، نه تنها شاعر را در بند خود گرفتار نكرده است حتي به كمك او نيز آمده است.
نكتة مهم دربارة غزل و تغزل اين است كه بسياري اوقات در قالب غزل، تغزلي وجود ندارد:
شعاع درد مرا ضربدر عذاب كنيد
مگر مساحت رنج مرا حساب كنيد2
يا:
يك متر و هفتاد صدم افراشت قامت سخنم
يك متر و هفتاد صدم از شعر اين خانه‌ منم3
در ادامة به دوستان غزل‌سرايي اشاره و آنان را به دو گروه تقسيم كرده است؛ يكي گروهي كه به قواعد كلاسيك و روح تغزل وفادار مانده‌اند و گروه دوم كساني كه با رعايت قواعد كلاسيك، پشت سر شعر آوانگارد حركت مي‌كنند و با فاصله‌اي بعيد …
اما بايد از ايشان پرسيد كه با چه معياري اين تقسيم‌بندي را انجام داده است؟
غزل امروز، بيشتر در زبان مخاطبان جريان دارد و لزوماً در كتاب‌فروشيها يافت نمي‌شود. شاهد اين هستيم كه حجم عظيمي از فضاي مطبوعات تخصصي شعر، به وسيلة آزادنويسان قرق شده است؛ فضايي كه در حاشية آن از غزل‌سرا دعوت مي‌شود كه براي بالا بردن ارزش ادبي جلسه، پشت تريبون، غزل بخواند و بعد از خواندن، از او مي‌خواهند كه غزلهايش را براي انتشار در مجله، به آنان تقديم كند و وقتي كه منتشر نمي‌كنند، بدون آنكه غزل‌سرا شكايتي داشته باشد، جواب سؤال نپرسيده را اين‌گونه مي‌دهند: «با انتشار غزلهاي شما در مجله، تمام حرفهاي نيما زير سؤال مي‌رود». از اين‌گونه براي بعضي غزل‌سرايان، بسيار اتفاق افتاده است. پس قضاوت آقاي آزرم بر اساس نخواندن و نشنيدن است و اين نمي‌تواند قضاوت عاقلانه‌اي باشد.
در ادامه اين سؤال مطرح مي‌شود كه منظورشان از شعر آوانگارد (پيشرو!) چيست؟ آيا اگر شاعري همة قواعد را در هم بشكند و سالها اين شيوه را تكرار كند لزوماً پيش‌رو است؟‌ آيا به شعرهايي كه از روي تئوريهاي‌!! ترجمه‌شده، نوشته مي‌شود (سروده نمي‌شود) و فقط كلماتش از دايرة لغات زبان فارسي است مي‌توان شعر پيش‌رو گفت؟ و جالب اينجاست كه تمام قواعد و تكنيكها و شيوه‌هاي نحوي… (البته شيوه‌هاي آگاهانه)‌ كه ظاهراً تازه كشف شده‌اند بدون استثنا (تأكيد مي‌كنم)، در آثار غزل‌سرايان ادبيات كلاسيك و غزل‌سرايان امروزي موجود است و بايد زحمت كشيد و خواند. بسياري از آزادنويسان از ادبيات كلاسيك جز اندكي نمي‌دانند پس چطور مي‌توانند از چيزي كه خوب نمي‌دانند پيش‌ر‌َوي كنند؟‌ اگرچه پس از آنكه آموزش شعر پيش‌رو به پايان رسيد، تازه دريافتند كه خواندن ادبيات كلاسيك، ضروري است، اما كاش استادانشان قبل از راه‌اندازي، بر سر در كارگاهشان مي‌نوشتند: «هر كس كلاسيك نمي‌داند وارد نشود!» اما غزل‌سرا از نخست با ادبيات كلاسيك آميخته است و البته كه فاصله‌اش از كلاسيك نخوانده‌ها بايد خيلي بعيد باشد!
ايشان در ادامه اشاره كرده‌اند كه غزل امروز به يك سيستم رمزگشايي تبديل شده است … (اميدوارم منظور ايشان از غزل امروز، ‌نوع نامشروع آن نباشد كه بيشتر در دنياي مجازي اينترنت ديده مي‌شود و تبديل به يك وسيله شده است تا هر كسي را كه از عروض و قافيه چيزي مي‌داند وارد غزل كند!!) تا رمزگشايي را چگونه تعريف كنند! آيا نمي‌بينيم كه پس از قرنها از شعر حافظ و مولانا و… رمز جديدي گشوده مي‌شود؟ اگر در غزل امروز مجبور به رمزگشايي هستيم آيا نشان‌دهندة موفقيت غزل‌سرايان روزگار ما نيست؟
ايشان همچنين از بحران مخاطبي گفته است كه غزل امروز دارد كه مي‌تواند با وارد شدن قواعد كلاسيك به ترانه برطرف شود…
نخست بايد گفت كه شعر و ترانه، دو حوزة جدا از هم هستند اگرچه گاهي در هم مي‌آميزند اما اگر فرض كنيم كه ايشان قصد كوچك‌نمايي و بازاري كردن غزل را نداشته‌اند و منظورشان شعر و موسيقي ناب بوده است، پرسشهاي زير مطرح مي‌شود: بحران مخاطب را چه كساني ايجاد كرده‌اند؟ كساني كه ناآگاهانه نحو را مي‌شكنند بدون آنكه به بهاي شعر بيفزايند و چه‌بسا از آن مي‌كاهند.
كساني كه شعر را در قالب جدول به مخاطب مي‌دهند و مخاطب درمانده، بعد از حل جدول برايش هيچ رمزي گشوده نمي‌شود. كساني كه با انتشار مجموعه‌هايي كه حتي يك شعر ضروري هم نداشته، شاعران ديگر را نيز كه شعرهايي ضروري دارند قرباني همان بحران مخاطب كرده‌اند. بحراني كه بعضي آزادنويسان كه اصلاً شاعر نبوده‌اند، به سر ادبيات آوردند. بحراني كه با تأسيس كارگاهها و به كارگيري كارگران ناشي و هدر كردن، ‌‌غير مستقيم، ‌بسياري از استعدادهاي شعري،‌ دامن زده شد و حاصلش ناگفته پيداست.
ايشان در انتها از غزلي موسوم به پست‌مدرن! صحبت كرده است كه چندان جاي بحث ندارد و بهتر است دربارة آن در حيطه‌هاي روان‌شناسي و جامعه‌شناسي و تكنولوژي بحث شود.
خانم پگاه احمدي گفته است كه از خواندن خيلي از غزلها به عنوان تفنن شاعرانه لذت مي‌برد …
در اين مورد بايد بگويم كه اگر خواندن غزل براي ايشان تفنن است براي غزل‌سراي جدي امروزي، يك شيوة سرودن است كه احتياج به كاغذ و خودكار و گوشه‌اي دنج دارد و همچنين نيازمند تسلط بر ادبيات كلاسيك فارسي است و به هيچ‌وجه تفنن نيست. كسي كه به شهادت خودش «بر ديوار خانگي تحشيه» مي‌نويسد و مادرش «فردوسي ا‌ست و ادبيات فارسي درس مي‌دهد» بعيد است كه شعر را تفنن بداند حتي اگر در حد خواندن باشد!
آقاي شمس لنگرودي در آوردن مثال از غزل نو، غزل فروغ را مثال زده است با اين مطلع:
چون سنگها صداي مرا گوش مي‌كني
سنگي و ناشنيده فراموش مي‌كني
آوردن اين مثال، مرا ناچار كرد تا تصور كنم كه يا ايشان خواسته‌اند صرفاً از فروغ ياد كنند يا نام هوشنگ ابتهاج (سايه) را فراموش كرده‌اند و يا اينكه اصلاً غزلهاي بعد از نيما را نخوانده‌اند. اما از آنجا كه ايشان تاريخ تحليلي مي‌نويسند پس بهتر از همه مي‌دانند كه ماجراي غزل سايه چيست.
آقاي ضيا موحد گفته است: ‌«گاهي تفنني غزل مي‌گويم اما اگر بخواهم كار جدي بگويم شعر نو مي‌گويم.»
در پاسخ بايد بگويم كه غزل‌سراياني هستند كه جدي‌جدي، غزل مي‌سرايند و بعضي‌شان حتي گاهي،‌ جدي‌جدي شعر آزاد مي‌گويند پس بهتر است كه آقاي موحد از تفنن دست بردارند و كاري جدي براي شعر نو صورت دهند تا از ورطة بحراني كه براي مخاطب ايجادشده بيرون بيايد.
ايشان در ادامه غزل را به اسب تشبيه كرده است كه با وجود زيبايي‌اش در جهان پ‍ُرسرعت امروزي كاربردي ندارد…
البته اينكه در آوردن مثل براي غزل، از اسم حيوان استفاده مي‌كنند، موضوع ناشنيده‌اي نيست اما در واقع اين مقايسه، چه منطقي دارد؟ در اين مثال، وجه تشابه چيست؟ سرعت؟ يعني غزل را نمي‌شود با سرعت خواند يا نوشت؟! يا شعر آزاد،‌ مثل يك اتومبيل پيشرفته يا هواپيما، پ‍ُرسرعت است؟! واقعاً وجه تشابه بين كدام «دو چيز» است؟ اگرچه جهان امروز پ‍ُرسرعت است ولي دليل نمي‌شود كه لزوماً شاعر، شعرش را مثلاً در مترو بنويسد! يا اينكه بين ساعات اداري آن را تايپ كند! تنها منطقي كه اين مثال مي‌تواند داشته باشد اين است كه امروزه به خاطر سرعت زندگي روزمره،‌ امكان سرودن يا خواندن شعرهاي بلند و بسيار پيچيده، كم است. پ‍ُرسرعت بودن جهان امروز، دليلي بر نسرودن يا جدي نگرفتن غزل نيست. اما اگر فرض كنم كه اسب، مثال مناسبي است و هيچ غرض ديگري در مثال نبوده است بايد اضافه كنم كه ممكن است ما از ديدن كسي كه سوار بر اسب در خيابان مي‌رود تعجب كنيم اما نمي‌توانيم انكارش كنيم مگر آنكه چشمهايش را ببنديم! ضمناً اسب، ‌غير از زيبا بودن، سمبل نجابت نيز هست و ديگر اينكه بعضي از اسبهاي امروزي بسيار گران‌تر از اتومبيل هستند! و چرا باور نكنيم كه اسب پرنده هم وجود دارد!؟
آقاي هيوا مسيح، گرچه از غزل سيمين بهبهاني صحبت كرده‌اند اما با اين حال پرسيده‌اند كه غزل امروز چه كرده است؟ و چه چيز تازه‌اي توانسته به جهان غزل اضافه كند؟
ما نمي‌توانيم منكر آن شويم كه سيمين بهبهاني افقهاي جديدي در غزل گشود بگذريم از اينكه آقاي مسيح، گويي حسين منزوي را نمي‌شناسند يا از آوردن اسم ايشان امساك مي‌ورزند. اما جالب است كه از غزل‌سراياني نام برده‌اند كه با هيچ معياري در كنار يكديگر قرار نمي‌گيرند! مثلاً آقاي قيصر امين‌پور و آقاي قزوه!
آقاي شاپور جوركش گفته است «در آن دسته از شعرهاي امروز كه در قالب سنتي سروده شده‌اند، تا به حال نديده‌ام كه مضموني بلند و انساني بتواند مجال بروز داشته باشد. البته كارهاي كوتاه و كارگاهي و گاه تهييجي در حد شركت در جشنواره‌ها و كنگره‌ها صورت گرفته و به نظر نمي‌رسد افق روشني را به سوي آينده باز كند.»
بايد بگويم كه نديدن دليل بر نبودن نيست. بديهي است دست كم در سي سال اخير غزل‌سرايان قدرتمندي به ظهور رسيده‌اند و برخي نيز به ظهور خواهند رسيد و شعرهايي كه از اين غزل‌سرايان بر سر زبانها افتاده است داراي مفاهيم بلند و انساني است. زيرا غزل، مخاطبان سختگيري دارد و سختگيري آنها به اين دليل است كه پيشينية غزل فارسي بسيار عظيم و عميق است.
اگر غزلي در جشنواره‌اي مقامي به دست مي‌آورد و به مدد رسانه‌ها! به سمع و نظر ايشان مي‌رسد، لزوماً دليلي نيست بر اينكه آن غزل، معيار شناخت غزل جوان امروز است، بگذريم از اينكه صلاحيت داوران اين جشنواره‌ها در مواردي، ‌مورد ترديد است.
از اينها كه بگذريم …
در اينكه از نيما و بعد از نيما شعرهاي ضروري و ارزشمند به ادبيات افزوده شد شكي نيست اما اين سؤال مطرح مي‌شود و كسي بايد به آن پاسخ دهد كه آيا به مدد ترجمه‌هاي شعرها و رمانهاي غربي نيست كه جرقة شعر نو زده شد؟ و به مدد تئوريهاي غربي، جرقة شعرهاي حتي آزادتر؟
نيما و شاملو برگهاي مهمي از ادبيات امروز هستند. اما در قالب كلاسيك هم نوشته‌اند كه هيچ ‌كدام آثار برجسته‌اي نيست. قصد من از بيان اين مطلب به هيچ‌وجه اين نيست كه معيار شاعر بودن توانايي سرودن در قالب كلاسيك است:
بعضي از شاعران نوپرداز، در قالب كلاسيك نيز موفق بوده‌اند (فروغ و اخوان و… ) ‌و اگرچه در شعر امروز بسيار تأثيرگذار بودند اما هيچ‌گاه درصدد نفي بي چون و چرا برنيامدند. اما سؤال اين است كه چرا بسياري از جريانهاي نو را شاعراني كه ناتوان از سرودن به شيوة كلاسيك (البته از نوع ضروري‌اش) هستند پايه‌گذاري كرده‌اند؟
نكتة مهم اين است كه: غزل‌سرا، شاعري‌ است كه غالباً (نه قالباً) غزل مي‌سرايد و درصدد انكار قالبهاي ديگر شعر نيست اما بعضي آزادنويسان همچنان آب در هاون مي‌كوبند …



به جاي مؤخره:
سعدي در كتاب گلستان حكايتي دارد كه در آن با دوستانش راهي حجاز مي‌شوند در راه با هم بيتهايي را زمزمه مي‌كنند. اما عابدي در مقام انكار برمي‌آيد و منكر حال درويشان مي‌شود تا اينكه به جايي مي‌رسند كه كودكي را مي‌بينند كه آوازي مي‌خواند. با شنيدن آن شتر عابد به رقص درمي‌آيد و عابد را مي‌اندازد …
سعدي خطاب به عابد، عباراتي مي‌گويد كه يكي از آنها اين است:
اشتر به شعر عرب در حالت‌ است و طرب
گر ذوق نيست تو را كژ طبع جانوري



پي‌نوشت:
1. حسين منزوي، مجلة تماشا، سال دوم شماره 66، 8 تيرماه 1351.
2. بيتي از قيصر امين‌پور.
3. بيتي از سيمين بهبهاني.

[دل تنگم]

شعر خونبار من‌ اي‌ دوست‌ بدان‌ يار رسان‌. - حافظ
گوشم‌ شنيد قصهِ‌ ايمان‌ و مست‌ شد. -مولوي

يكي‌ از دغدغه‌هاي‌ اغلب‌ شاعران‌ آفرينش‌ زباني‌ به‌ يادماندني‌ و تلاش‌ براي‌ خارج‌ شدن‌ از قيد و بندهاي‌ سنتي‌ زبان‌ است‌. همين‌ انگيزه، تا حدودي‌ به‌ زبان‌ طراوت‌ و تازگي‌ مي‌بخشد. شكل‌گرايان‌ زبان‌ ادبي‌ را مجموعه‌ انحرافاتي‌ نسبت‌ به‌ قواعد حاكم‌ بر زبان‌ عادي‌ و روزمره‌ مي‌دانند. آنها ادبيات‌ را نوع‌ خاصي‌ از زبان‌ مي‌دانند كه‌ با زبان‌ متداولي‌ كه‌ به‌ كار مي‌بريم‌ در تقابل‌ است‌. به‌ عبارت‌ ديگر آنها از ميدان‌ دو فرايند زبان‌ خودكار و روزمره ‌(automatisation) و برجسته‌سازي ‌(Foregrounding) فرايند دوم‌ را عامل‌ به‌ وجود آمدن‌ زبان‌ ادب‌ مي‌دانند. دكتر شميسا در كليات‌ سبك‌شناسي‌ خود مي‌نويسد: <اصل، اصطلاح‌ فورگراندنيگ، از مكتب‌ زبانشناسي‌ پراگ‌ است.... فورگراندنيگ‌ تشخيص‌ و برجستگي‌ و بيرون‌ آمدگي‌ و تظاهر و نمود زباني‌ در اين‌ الگوي‌ متعارف‌ است>1 <ج.ن. ليچ> پس‌ از طرح‌ فرايند برجسته‌سازي‌ به‌ دو گونه‌ از اين‌ فرايند توجه‌ نشان‌ داده‌ است. <نخست‌ آنكه‌ نسبت‌ به‌ قواعد حاكم‌ بر زبان‌ خودكار انحراف‌ صورت‌ پذيرد. دوم‌ آنكه‌ قواعدي‌ بر قواعد حاكم‌ بر زبان‌ خودكار افزوده‌ شود>2 دكتر شفيعي‌ كدكني‌ نيز هنگام‌ بحث‌ دربارهِ‌ راه‌هاي‌ شناخته‌ شده‌ تمايز زبان، به‌ دو گروه‌ موسيقايي‌ و گروه‌ زبان‌شناسي‌ معتقد است. وي‌ گروه‌ موسيقايي‌ را مجموعه‌ عواملي‌ مي‌داند كه‌ زبان‌ شعر را از زبان‌ روزمره، به‌ اعتبار بخشيدن‌ آهنگ‌ و توازن، امتياز مي‌بخشند و در حقيقت‌ از رهگذر نظام‌ موسيقايي‌ سبب‌ رستاخيز كلمه‌ها و تشخيص‌ واژه‌ها در زبان‌ مي‌شوند>3

نظم‌شكني‌ و انحراف‌ از قواعد حاكم‌ بر زبان‌ هنجار بايد آگاهانه‌ و جهت مند باشد. زيرا بعضي‌ از اين‌ نظم‌شكني‌ها هنگاميكه‌ به‌ ساختي‌ غيردستوري‌ منجر شود خلاقيت‌ هنري‌ به‌ شمار نخواهد رفت، بنابراين‌ نظم‌شكني‌ مي‌تواند تنها تا بدان‌ حد پيش‌ رود كه‌ ايجاد ارتباط‌ مختل‌ نشود و نظم‌شكني‌ قابل‌ تعبير باشد. البته‌ دكتر شفيعي‌ كدكني‌ بر اين‌ نكته‌ تأ‌كيد دارد كه‌ در نظم‌شكني‌ مي‌بايد اصل‌ رسانگي‌ مراعات‌ شود و در اين‌ مورد نمونه‌ مي‌آورد:
الف‌ -- يك‌ لحظه‌ چشم‌هاي‌ تو را خواهم‌ ديد.
ب‌ -- يك‌ شادي‌ چشم‌هاي‌ تو را خواهم‌ نوشيد.4
دكتر شفيعي‌ معتقد است‌ كه‌ در جمله‌ <ب> اصل‌ رسانگي‌ رعايت‌ نشده‌ است‌ و به‌ همين‌ دليل، سبب‌ ابهام‌ و گنگي‌ در انتقال‌ حس‌ شاعر به‌ خواننده‌ مي‌شود. پيام‌هاي‌ بسياري‌ وجود دارند كه‌ قواعد نحوي‌ يا كلامي، يعني‌ قواعد تركيبي‌ واژگان‌ را در زبان‌ از ميان‌ مي‌برند همچون‌ تركيب‌ واج‌ها كه‌ معنايي‌ نسازند؛ يا تركيب‌ واژگان‌ بيرون‌ از قاعده‌هاي‌ دستوري‌ و نحوي‌ زبان، چنانكه‌ از ديدگاه‌ معنا شناسيك‌ مبهم‌ يا يكسر بي‌معنا باشد، همچون‌ مثال‌ مشهور جامسكي‌ <عقايد بي‌رنگ‌ سبز خشمگين‌ خوابيده‌اند> گاه‌ ممكن‌ است‌ شاعر، واژه‌اي‌ را از يك‌ سطح‌ يا حوزه‌ زباني‌ وارد شعري‌ كند كه‌ اكثر واژه‌هاي‌ آن‌ متعلق‌ به‌ سطح‌ يا حوزه‌اي‌ متفاوت‌ است‌ چنانچه‌ او اين‌ كار را بدون‌ مهارت‌ لازم‌ انجام‌ دهد، نتيجهِ‌ كار چيزي‌ ناجور و نامتجانس‌ خواهد بود؛ در حالي‌ كه‌ اگر اين‌ عمل‌ ماهرانه‌ انجام‌ شود نتيجه‌ ايجاد شگفتي‌ و ارائهِ‌ معاني‌ بيشتر به‌ خواننده‌ است.5 در اين‌ وجيزه‌ به‌ اختصار به‌ عمده‌ترين‌ عوامل‌ نظم‌شكني‌ نظم‌ زبان‌ در شعر مي‌پردازيم.

[دل تنگم]

1-- نظم‌شكني‌ نحو زبان:
كه‌ شاعر توالي‌ عناصر اصلي‌ جمله‌ را به‌ هم‌ مي‌ريزد، به‌ عبارتي‌ جاي‌ نهاد و مفعول‌ و فعل‌ نامشخص‌ است‌ گاهي‌ ممكن‌ است‌ فعل‌ كه‌ جاي‌ اصلي‌اش‌ هميشه‌ در آخر جمله‌ است، به‌ اول‌ جمله‌ بيايد و شاعر با اين‌ كار تأ‌كيد بيشتري‌ بر خبر جمله‌ دارد.
فردوسي‌ از جمله‌ شاعراني‌ است‌ كه‌ از اين‌ ابزار نحوي‌ استفاده‌ زيادي‌ كرده‌ يعني‌ توالي‌ عادي‌ فاعل، مفعول، فعل‌ را رعايت‌ نكرده‌ است.
برد كشتي‌ آنجا كه‌ خواهد خدا
فعل‌ مفعول‌
فاعل‌
بسياري‌ از ابيات‌ مشهور شاهنامه‌ نيز كه‌ ورد زبان‌ مردم‌ هستند با فعل‌ شروع‌ مي‌شوند
پي‌افكندم‌ از نظم‌ كاخي‌ بلند/كه‌ از باد و باران‌ نيابد گزند
نميرم‌ از اين‌ پس‌ كه‌ من‌ زنده‌ام‌ /كه‌ تخم‌ سخن‌ را پراكنده‌ام‌
يا در اين‌ بيت:
سوران‌ تركان‌ تني‌ هفت‌ هشت‌/بر آن‌ دشت‌ نخجير گه‌ برگذشت‌
بين‌ صفت‌ و موصوف‌ مطابقه‌ آورده‌ است‌ (سوران‌ تركان) معدود را بر عدد مقدم‌ داشته‌ است‌ (تني‌ هفت‌ هشت)، براي‌ فاعل‌ جمع‌ فعل‌ مفرد آورده‌ است‌ (برگذشت).

[دل تنگم]

در اين‌ نظم‌شكني‌ شاعر نظم‌آوايي‌ واژگان‌ را به‌ هم‌ مي‌ريزد. با حركتي‌ غيرمتعارف‌ در زبان، جملات‌ را برجسته‌ مي‌كند. در شعر سنتي‌ نمونه‌هاي‌ فراواني‌ از نظم‌شكني‌ آوايي‌ وجود دارد كه‌ اغلب‌ به‌ ضرورت‌ وزن‌ شعر اتفاق‌ افتاده‌ است.
به‌ تير غمزه، مژگانت‌ انوري‌ را/بكشتند و بر اين‌ شهري‌ گواه‌ است6
اي‌ سنايي! بي‌كُله‌ شو، گرت‌ بايد سروري‌/زانك‌ نزد بخردان‌ تا با كلاهي‌ بي‌سري‌
ورنه‌ در ره‌ سرفرازانند كز تيغ‌ اجل‌ /هم‌ كلاه‌ از سرت‌ بربايند هم‌ سربرسري7

[دل تنگم]

هرگاه‌ شاعر از لايهِ‌ اصلي‌ شعر كه‌ گونه‌ نوشتاري‌ معيار است‌ گريز بزند و از واژگان‌ يا ساختهاي‌ نحوي‌ گفتار استفاده‌ كند به‌ آن‌ نظم‌شكني‌ سبكي‌ گويند. مثلاً شاملو در شعر زير با استفاده‌ از جملات‌ عاميانه‌ و زبان‌ گفتاري، نظم‌ عادي‌ زبان‌ معيار را شكسته‌ است. جملات‌ عاميانه‌ باعث‌ ايجاد تعجب‌ و شگفتي‌ و خلاف‌ انتظار براي‌ مخاطب‌ مي‌شود.
<با سمضربهِ‌ رقصان‌ اسبش‌ مي‌گذردo از كوچه‌ سرپوشيده‌ سواري‌o بر تسمه‌بند قرابينش‌o برق‌ هر سكه‌ -- ستاره‌ئي‌ -- بالا خرمني‌o در شب‌ بي‌نسيم‌o در شب‌ ايلياتي‌ عشقي. چار سوار از تنگ‌ در اومد، چار تفنگ‌ بر دوش‌ شون‌o دختر از مهتابي‌ نظاره‌ مي‌كندo و از عبور سوار خاطره‌اي‌o همچون‌ داغ‌ خاموش‌ زخمي‌o چار تا ماديون‌ پشت‌ مسجد چار جنازه‌ پشت‌ شون8

[دل تنگم]

اين‌ گونه‌ نظم‌شكني‌ يكي‌ از شيوه‌هايي‌ است‌ كه‌ شاعر از طريق‌ آن‌ زبان‌ خود را نامتعارف‌ مي‌كند. بدين‌ ترتيب‌ كه‌ بر حسب‌ قياس‌ و گريز از قواعد ساخت‌ واژهِ‌ زبان‌ معيار، واژه‌اي‌ جديد مي‌آفريند و به‌ كار مي‌بندد. اين‌ نوع‌ نظم‌شكني، بر شكوه، طنطنه، شگفتي‌ و تأ‌ثير شعر مي‌افزايد و باعث‌ غناي‌ زبان‌ مي‌شود.
...و همچنان‌ با رودهاي‌ دنيا مي‌گشتم‌
از رود ساران‌ <آمازون>
تا درختزاران‌ <خلخال>9
با آنكه‌ شب‌ شهر را ديرگاهي‌ است‌
با ابرها و نفس‌ دودهايش‌
تاريك‌ و سرد و مه‌آلود كرده‌ است‌ 10
به‌ كارگيري‌ واژه‌هاي‌ چون‌ <رودسار> <درختزار> و <نفسدود> كه‌ در زبان‌ عادي‌ به‌ كار نمي‌رود نشانهِ‌ نظم‌شكني‌ واژگاني‌ است‌

[دل تنگم]

يكي‌ از راههاي‌ شكستن‌ نظم‌ عادي‌ زبان، استفاده‌ از واژگان‌ كهنه‌ و قديمي‌ كه‌ در زبان‌ روزمره‌ و عادي‌ به‌ كار نمي‌رود. شاعر مي‌تواند از گونهِ‌ زماني‌ زبان‌ معيار بگريزد و صورتهاي‌ را به‌ كار ببرد كه‌ پيشتر در زبان‌ متداول‌ بوده‌اند و امروز ديگر واژگان‌ يا ساختهاي‌ نحوي‌ مرده‌اند. اين‌ دسته‌ از نظم‌شكني‌ها را باستانگرايي‌ نيز مي‌نامند.

غبار آلوده‌ از جهان‌
تصويري‌ باژگونه‌ در آبگينهِ‌ بي‌قرار
<شاملو>

آبگينه‌ به‌ جاي‌ آينه‌ و <باژگونه> به‌ جاي‌ وارونه‌ نوعي‌ باستانگرايي‌ است‌ و ايشان‌ را... / جز باد هيچ‌ به‌ كف‌ اندر نبود> به‌ لحاظ‌ حروف‌ اضافه‌ قبل‌ و بعد اسم‌ (به... اندر) نوعي‌ خروج‌ از نحو زبان‌ روزمره‌ صورت‌ گرفته‌ است‌ كه‌ باعث‌ تشخيص‌ و برجستگي‌ جمله‌ شده‌ است.
در ميان‌ شاعران‌ معاصر شاملو و اخوان‌ ثالث‌ از اين‌ شگرد بسيار استفاده‌ كرده‌اند .

[دل تنگم]

شاعر بر اساس‌ قواعد معنايي‌ حاكم‌ بر زبان، واژگان‌ را از همنشين‌ شدن‌ با واژگان‌ هم‌خانواده‌ خود دور مي‌سازد و نظم‌خانوادگي‌ واژگان‌ شكسته‌ مي‌شود. يعني‌ كلمه‌ را از خانواده‌ خود جدا مي‌كند و در كنار خانواده‌ ديگري‌ قرار مي‌دهد. واژه‌ به‌ مناسبت‌ همنشيني‌ با واژگان‌ ديگر معنا يا معاني‌ متعدد مي‌يابد.
امشب‌ ساقه‌ معني‌ را
وزش‌ دوست‌ تكان‌ خواهد داد 11
در اينجا واژه‌ي‌ <معني> و <دوست> در معني‌ لغوي‌ خود به‌ كار نرفته‌ است‌ درواقع‌ نظم‌شكني‌ معنايي؛ به‌كارگيري‌ زبان‌ است، گونه‌اي‌ كه‌ شيوهِ‌ بيان‌ جلب‌نظر كند. و در مقابل‌ فرايند زبان‌ عادي‌ و روزمره‌ غيرمتعارف‌ باشد. البته‌ معناي‌ يك‌ واژهِ‌ شاعرانه‌ شديداً مقيد به‌ متن‌ است‌ تابعي‌ از سازمانبندي‌ دروني‌ الفاظ‌ به‌ عبارت‌ ديگر واحدهاي‌ مفرد هر نظام‌ صرفاً به‌ دليل‌ مناسباتشان‌ با يكديگر معني‌ دارند وظيفه‌ شاعر كشف‌ مداوم‌ است؛ او معمولاً درصدد يافتن‌ واژه‌هايي‌ است‌ كه‌ به‌ خاطر قرابت‌ پنهاني‌اي‌ كه‌ با يكديگر دارند وقتي‌ كنار هم‌ مي‌نشينند معاني‌ شگفت‌ مي‌آفرينند تمام‌ توسعات‌ زبان‌ كه‌ قلمرو انواع‌ مجاز (صور گوناگون‌ استعاره، كنايه‌ و....) است‌ از همين‌ اصول‌ پيروي‌ مي‌كند. اصولاً مجاز در مفهوم‌ وسيع‌ آن‌ به‌ هر نوع‌ سخن‌ اطلاق‌ مي‌شود كه‌ به‌ نحوي‌ غير از روش‌ معمولي‌ و متداول‌ گفته‌ شود. استفاده‌ از مجاز اغلب‌ مؤ‌ثرتر از استفاده‌ از زبان‌ معمولي‌ براي‌ بيان‌ مطالب‌ مورد نظر ماست. علت‌ اين‌ تأ‌ثيرگذاري‌ در اين‌ است‌ كه‌ اولاً مجاز به‌ ما لذت‌ تخيلي‌ مي‌بخشد زيرا ذهن‌ از مشاهده‌ شباهت‌ بين‌ چيزهاي‌ كه‌ در واقع‌ شبيه‌ هم‌ نيستند لذت‌ مي‌برد ثانياً استفاده‌ از مجاز راهي‌ است‌ براي‌ وارد كردن‌ تخيل‌ بيشتر به‌ شعر، به‌ منظور تبديل‌ امور انتزاعي‌ به‌ عيني‌

[دل تنگم]

اگر شاعر نظم‌ زبان‌ معيار را با استفاده‌ از ساختهايي‌ از گويش‌ بومي‌ و محلي‌ بشكند چنين‌ انحرافي‌ را نظم‌شكني‌ گويشي‌ مي‌ناميم.
...زير شماله‌ مي‌گذرد ده‌
جدار راه‌ چيده.....
<نيما>
<شماله> در گويش‌ مازندراني‌ چوبي‌ است‌ براي‌ افروختن‌ آتش‌
ديدم‌ كه: زلزله‌
<سركنگي> ترا
تقليد مي‌كند
<محمدعلي‌ بهمني>
سركنگي‌ = شانه‌ لرزاني، حركتي‌ آئيني‌ و زيبا در رقص‌ مردم‌ جنوب‌

[دل تنگم]

گاه‌ شاعر با نوشتن‌ اشعارش‌ به‌ شكلي‌ خاص‌ نوعي‌ ريتم‌ بصري‌ ايجاد مي‌كند به‌ عبارت‌ ديگر، شاعر تغييري‌ در تلفظ‌ واژه‌ به‌ وجود نمي‌آورد. بلكه‌ مفهومي‌ ثانوي‌ بر مفهوم‌ اصلي‌ واژه‌ مي‌افزايد.
رفتم‌
در انتهاي‌ جاده‌ نگاهي‌ كردم‌
او بود
از روي‌ نرده‌
خم‌ شده‌
روي‌
ر
و
د
<حميد مصدق>

شاعر واژه‌اي‌ <رود> را چنان‌ نوشته‌ است‌ كه‌ وضع‌ خم‌ شدن‌ <او> را روي‌ رود نشان‌ دهد.
در نمونه‌ زير 14 شاعر پرسشهاي‌ ذهني‌ خود را در نوشتار به‌ شكل‌ علامت‌ سئوال‌ نشان‌ داده‌ است.
o خواب‌هاي‌ من‌ كجاست؟! اي‌ هنوز گمشده، اي‌ هنوز مانده‌ در آستانه‌ زمين، خواب‌هاي‌ من‌ كجاست؟!


پانوشت:

1-- كليات‌ سبك‌شناسي، دكتر سيروس‌ شميسا، انتشارات‌ فردوس‌ چاپ‌ اول‌ 1372 ص‌ 60

2-- از زبان‌شناسي‌ به‌ ادبيات‌ دكتر كورش‌ صفوي‌ انتشارات‌ چشمه‌ چاپ‌ 1373 ص‌ 43

3-- موسيقي‌ شعر، دكتر محمدرضا شفيعي‌ كدكني‌ انتشارات‌ توس‌ چاپ‌ 1358 ص‌ 15

4-- همان‌ منبع‌ ص‌ 20

5-- درباره‌ شعر لارنس‌ پرين‌ ترجمه‌ فاطمه‌ راكعي‌ انتشارات‌ اطلاعات‌ چاپ‌ اول‌ 73 ص‌ 35

6-- مفلس‌ كيميا فروش، دكتر كدكني‌ انتشارات‌ سخن‌ چاپ‌ اول‌ 1372 ص‌ 219

7-- تازيانه‌هاي‌ سلوك‌ نقد و تحليل‌ قصايد سنايي، دكتر محمدرضا شفيعي‌ كدكني‌ انتشارات‌ آگاه‌ چاپ‌ اول‌ 72 ص‌ 197

8-- شعر زمان‌ احمد شاملو به‌ كوشش‌ محمد حقوقي‌ انتشارات‌ نگاه‌ چاپ‌ دوم‌ 1368 ص‌ 289

9-- گنجشك‌ها و گيلاس‌ محمد حقوقي‌ انتشارات‌ نگاه‌ چاپ‌ اول‌ 1381 ص‌ 69

10-- شعر زمان‌ ما گزيده‌ اشعار اخوان‌ ثالث‌ به‌ كوشش‌ محمد حقوقي‌ انتشارات‌ نگاه‌ چاپ‌ اول‌ 1370 ص‌ 179

11-- باغ‌ تنهايي‌ يادنامه‌ سهراب‌ سپهري‌ به‌ كوشش‌ حميد سياهپوش‌ انتشارات‌ اسپادانا چاپ‌ اول‌ 1372 ص‌ 36

12-- مجموعه‌ اشعار نيما دكتر ابوالقاسم‌ جنتي‌ عطايي‌ انتشارات‌ صفي‌ عليشاه‌ چاپ‌ ششم‌

13-- اين‌ خانه‌ واژه‌هاي‌ نسوزي‌ دارد، مجموعه‌ شعر محمدعلي‌ بهمني‌ انتشارات‌ دارينوش‌ چاپ‌ اول‌ 1382

14-- مجلهِ‌ رشد آموزش‌ زبان‌ و ادب‌ فارسي‌ شماره‌ 64 مقاله‌ دكتر محمدرضا سنگري‌ ص‌ 7

[دل تنگم]

خلاصه - هر آفریننده ای صاحب استعداد فطری، محیطی سازگار و تحصیلات مربوطه می باشد. با این پیشینه او می تواند به آفرینش اثری نوین بپردازد. استعداد شامل ژنهای ارثی و شبکه های عصبی در مغز است. فرد را می توان مجموعه ای از اعصاب، روحیات، شخصیت انگاشت. محیط سازگار مجموعه ای از مهر، پرورش، ثبات، تجارب مثبت در کودکی است. تحصیلات دانش گذشته شیوه های شناخت محیط و تخصص را در اختیار فرد می گذارد. با این مجموعه ی ارثی و اکتسابی، فرد آماده آفرینش می شود. عناصر سیال آفرینش شامل این هایند: هدف معین، تمرکز آگاهی، تعادل بین چالش بیانی و مهارت دماغی، جذبه تام در امر پیش رو، حس غیرواقعی از زمان، نبود انحراف فکری/ خود آگاهی/ دغدغه. در هر کار خلاق، چه هنری/ ادبی و چه علمی/ تجاری، مراحل معینی در ذهن فرد با روندهای موازی یا مسلسل اتفاق می افتند. این مراحل شامل تدارک، تامل، تنویر، تایید می باشند. تنویر را الهام هم نامیده اند که آبشخور آن می تواند بیرونی یا درونی باشد. نمونه هایی از شعر امروز با شرح شرایط تکانه آغازین آن ها در ادامه این جستار آورده شده اند.

[دل تنگم]

پیش از بروز خلاقیت در یک فرد، او باید از استعداد ذاتی، محیطی مناسب، تحصیل دانش مربوطه برخوردار باشد. استعداد ساختار ارثی در دی ان ای هسته یاخته های فرد، سازمان ترشحات هرمونی، پیدایش شبکه های عصبی برای بیشاز 100 کارکرد مغز می باشد. {1} اگر اختلالاتی در ساختار عصبی و هرمونی مغز چه ارثی و چه محیطی باشد، خلاقیت فرد با دوره های تشدیدی و وقفه دار که ضرورتن از نظر زمانی مساوی هم نیستند، روبرو می شود. {2} در بلوغ سنی و تجربی این فرد برای آفرینش و نوآوری در رشته مورد علاقه اش آماده است. در این نوشتار، فرض براین است که فرد بااستعداد ذاتی و یادگیری از محیط در دوره ای نسبتن طولانی از آثار دیگران در گذشته در مورد امری که در دست دارد باخبر است. نمونه: یک شاعر در زبان و ادبیات بومی و جهانی ورزیده است؛ پس از این دوره آغاز به شاعری می کند. روند آفرینش هنری حالت جذبه سیال ذهنی است که در آن اثری آفریده می شود. در این حالت جذبه، فرد بدون تلاش ظاهری، بطور خودکار، با تمرکز بسیار آگاهانه، در چالشی پرمعنی آغاز به ابداع اثر می کند. این اثر اگر عالی باشد نظیری در گذشته ندارد. حال باید دید معنی عالی چیست. عالی را همقطاران، نقادان، طالبان، خواستاران اثر تعریف/ تعیین می کنند. هنرمند را در این جذبه سیال ذهنی و وضع رفتاری مربوطه، در "منطقه" قرار گرفتن هم نامیده اند. در منطقه است که داده های حسهای گوناگون در نظمی بینظیر برای تخلیه از مغز بسوی واسطه ای قرار می گیرند. در این جستار روند آفرینش شعر در 4 مرحله تدارک، تامل، الهام، تایید، بررسی می شود. {3} ولی سامانه مغزی مربوط به این 4 مرحله واشکافی نمی شود. لذا این 4 مرحله با بخشهای مربوطه مغز در تناظر قرار داده نمی شوند. برای روشنی این تجریدات، نمونه های از شعرنو در رابطه با مراحل اربعه آورده میشوند. 4 مرحله آفرینش حول و حوش نویسش یک شعر مشخص بقرار زیرند:

[دل تنگم]

این مرحله از آفرینش، از 2 بخش راهبردی دراز مدت همه جانبه و موضوعی کوتاه مدت متمرکز بر یک شعر تشکیل شده است. بخش اول نیاز به بررسی در این مقولات دارند: ذات وراثتی، ساختار/ کارکرد مغز، تجزیه شعر به آرایه ها و اجزای آن، محیط پرورش و آموزش شاعر، آزمایشهای شعری و زبانی او، شرکت او در بحثهای محافل، تجربه های شعری آغازین، نقد این آثار، جامعه محاط بر شاعر، روحیات و شخصیت. مفرضات این مرحله زیادند: دانستن میدان مطالعه، شاعر در شعر، عالم در علم؛ جستجو و جمعآوری داده ها در ضمیر آگاه و ناخودآگاه او. در این مرحله ورودیهای ذهنی فراوانند. شاعر مهارت، دانش، ابزار و مواد برای شعر را تهیه می کند. مهارت و دانش از زبان، تحصیل، تجربه، خواندن اشعار گذشتگان، معاصران، غربیان، مصاحبت در محافل ادبی، بدست می اید. ابزار کتاب، رایانه، وصل به دنیای مجازی (وب، ایمیل، مرورگر، جستجوگر، لغتنامه) است. خوبی رایانه اینست که ساختار شعر را با مفصلهایش می توان جابجا کرد. مواد هم مداد، کاغذ، پاک کن، تیغ، نوار چسب، جعبه پرونده های روزمره، فهرست index ، برق، باطری، چاپگر اند. در پایان این مرحله شاعر آماده است تا ورودی از محیط یا ناخودآگاه خود را پذیرا شود. اگر این مرحله به کمال نرسیده باشد، او نمی تواند الهام را به یک اثر ماندنی تبدیل کند. نیز اگر دارای نیروی آفرینش نباشد تنها بعنوان تماشاگری در حظ از هنر می ماند. در این حالت، فرد هنر یا شعر را اسپانسر، حمایت، تشویق می کند.

تدارک دراز مدت برای حرفه/ هنر و کوتاه مدت برای آفرینش یک کار مشخص هنری از ملزومات آفرینش است. نوع اول دربرگیرنده استعداد، آموزش، محیط مناسب، تجربه می باشد. نوع دوم یعنی تدارک آفرینش یک شعر خاص شامل تکانه های درونی و بیرونی به ذهن است. گاهی این تکانه به مناسبتی مانند روز عشق، مرثیه مرگ عزیزی، رخدادی ملی است. گاهی ناشی از یک سفارش commission بوسیله مقامی به هنرمند است. در زیر نمونه هایی از محرکها برای سرودن شعر آورده می شوند. این محرکها یا بیرونی مانند تغییر فصول، رویدادی اجتماعی، حادثه ای در زندگی شخصی اند یا درونی مانند مطالعه متنی، رویایی، خواندن شعری، حالتی عاطفی، خاطره ای.

[دل تنگم]

در این مرحله از آفرینش ورودی های مغز متوقف می شوند؛ در جعبه سیاه ذهن، روندهای آفرینش در کش و قوس قرار می گیرند. استحاله احساس به فرم، بدنبال راهیافت رضایت بخش ریختن ایده / محرکه به بیانی بصری/ زبانی تامل می ورزد. روند ذهنی شامل اندیشیدن آگاه با ابزار و مواد مشخص است. طرحهایی تند مرور می شوند. در آزمایش پیاده کردن ایده ها، راه حلهایی برای مسئله هنری در ناخودآگاه، خواب، نیمه هوشیاری، کار نامربوط به دغدغه ذهنی مانند راهپیمایی، دوش گرفتن در ذهن رژه می روند. در ظاهر شاعر در کاری روزمره خود را غرق می کند. ولی ناخودآگاهانه او بدنبال راه حل تبدیل ایده به فرم در عمق مشغول آزمون- خطا Trial and error یا تحلیل بدیلها /چاره ها (Analysis of Alternatives (AoA است. در این مرحله است که قوام داده ها در رابطه با حل مسئله اتفاق می افتد. فاصله گیری از مسئله پس از غور عمیق در آن، کمک به حل آن می کند. این راهکرد در مرحله بعدی آشکار می شود.

[دل تنگم]

شامل روشن شدن چراغ ذهنی/ لحظه آهان، سویچ/ کلیک فکر نو می باشد که خروجی ذهن یکهو ظهور می کند. یافتن راهکار گاهی یکهو و گاهی تکه تکه پدیدار می شود. در صورت دوم، هر تکه بعدی وابسته به تکه قبلی است state dependent ؛ یعنی چون راه پیچ و خم داری، تنها با گذر از یک پیچ، پیچ بعدی آشکار می شود. برای همین است که فراست میگوید پایان شعر را در لحظه آغاز، شاعر نمی داند. گاهی این مرحله با الهام/ وحی یعنی تصویرگری ایده در روال آفرینش هنری برابر انگاشته شده است. در این مرحله، عواطف محاط بر لحظه آفرینش، تا حدودی کل روال تولید شعر را کنترل می کنند. پس حالت/ لحن شعر می تواند تغزلی، اروتیک، پرنوگرافیک، هجو، ناستالوژیک، اعتقادی باشد. یا این لحن با خشم، ترس، غم، شادی در موسیقی و موتیفهای شعر خود را استتار کند. این عواطف سازه تمایل/ تعصب Bias شعر است که در اثر ترشحات هرمونهای شیمیایی مغزی در برابر نورانهای الکتریکی عصبی روال آفرینش ذهنی/ اندامی (دست، انگشت، چشم، گوش، دهن) را کنترل می کند. اگر شبکه های مربوط به وجدان، محافظه کاری، اعتقاد فعال شوند، شعر به مسایل اجتماعی در لایه های عدالتخواهی، مداحی، خرافی/ حذر از خردگرایی می پردازد.
در این جاست که شعر نیما، فروغ، گلسرخی، سعید، مختاری، شاملو، سیمین، از شعر محفلی تچربه گر شعر ناب دولتی فاصله نجومی میگیرد؛ بین مردم رخنه میکند. مثلن در 2005 در شبکه جهانی اورکوت، دوستداران شاملو 21 هزار نفر بودند؛ در برابر این تعداد برای شاعر مهاجر محفلی 22 نفر بودند. یا شعر سعید در مرحله انقلاب 1358 تا 1360 چه در شب شعر تهران و چه در جمعیت 10-20 هزار نفری دانشجویان از توجه ویژه ی یک شاعر ملی برخوردار بود. یا شعر متعهد گروه اول در ضمیر فرهنگی فارسی قرار می گیرد – بشکل نقل قول، کتیبه وبلاگها، گردش /بازتولید در شبکه سیبرنتیک، در کارتهای مربوط به مراسم خانوادگی/ اجتماعی، تجمعات دانشجویی، همایشگاهها، دروس ادبی و تحقیقات دانشگاههای فرامرزی، محاورات اجتماعی، مراسم یادمانها و حضور بر گور این شاعران.

روند آفرینش شعر در شاعر طراز یک با شاعران درجه 3 حاشیه ای و 4 فرعی و نوشاعران تفاوتهایی دارد. شاعر طراز یک مانند نیما، اخوان، شاملو، فروغ هر شعرشان چون آجری در ساختن کاخی بزرگ است؛ پیوستگی آثار آنها زنجیره ای است. دیگر اینکه فوران خلاقیت درآنها سریع و پرتوان است. البته آنها در تجربه گری خود شعرهای درجه 3 و 4 هم دارند؛ این نوع آثار نتیجه عدم موفقیت آنها در یک شعر خاص است. ولی آثار آنها بطور غالب خلاق و بدیع اند. از شاعران طراز یک واژه ها، ترکیبات کلامی، سطر/ نگینه های شعری وارد فرهنگ فارسی می شود. این فرهنگ شامل کارت، شعار، محاوره مردم، آثار سمعی– بصری می باشد.

نمونه ها:


نیما: در این وحشت نما پاییز /ارغوان از بیم هرگز گل نیآوردن/ با بهار رفته امیدهاش ناامید.
آی آدمها که بر ساحل نشسته شاد و خندانيد،/ يکنفر در آب دارد می سپارد جان.

اخوان: سلامت را نمی خواهند پاسخ گفت:/ سرها در گريبان است.

شاملو: یک شاخه. در سیاهی جنگل. به سوی نور. فریاد میکشد.

فروغ: پرواز را به خاطر بسپار پرنده مردنی است. ایمان بیآوریم به آغاز فصل سرد.

سهراب: عشق صدای فاصله هاست. صدای فاصله هایی که غرق ابهامند.

رحمانی: و آفتاب خسته بيمار/ از غرب مي وزيد/ پاييز بود/ عصر جمعه پاييز.

گلسرخی: بايد كه دوست بداريم ياران./بايد كه قلب ما/ سرود و پرچم ما باشد.

ح مصدق: چه کسی ميخواهد/من و تو ما نشويم؟/من اگر ما نشوم خويشتنم./تو اگر ما نشوی خويشتنی.

سعید: من این گل را می شناسم.

سیمین: دوباره می سازمت وطن.

[دل تنگم]

الهام با بازبودن به رویدادهای دور و بر رابطه دارد. شاعر لحظه الهام را تمیز می دهد؛ ذهن خود را برای محرک باز می گذارد؛ اگرچه به کاری بی رابطه با فوران شعری لحظه بعد مشغول باشد. کلید و تکانه ایکه باعث می شود که کاری را که درحال انجام آن می باشد، کنار گذاشته یا ایست داده؛ فوران شعر را که پیش بینی ناپذیر است زمزمه یا نویسش کند. نمونه: در حال رانندگی، این تنویر منجر به یادداشت مداد/ کاغذی سطور شعر می شود. پس باید مداد و کاغذی در دسترس باشد. خلاقیت با ترکیب نوین کلامی آشکار می شود. اگرچه واژه ها را تک تک بارها بکار برده؛ ولی ترکیب جدید کاملا نو است. الهام ناقوسی است که توجه شاعر را به قطار کلامی سیال در راه معطوف می کند. مطلع هر شعر الهام از خدایان است. - والری، 1871-1945 شاعر فرانسوی. نخستین سطر شعری در ذهن ملکه می شود؛ می توان آنرا چندی بعد هم بیاد آورد. گویا چند برکه کلامی از چند شبکه مغزی، در مصبی بهم می پیوندند تا سطری فوران کند. گویا این فوران شعری در شبکه ای از مغز، سوا از شبکه های فعال در امور روزمره که شاعر بدان مشغول است می باشد. این شبکه سوا با بخشهای ناخودآگاه و قوه خلاقه مغز در ارتباطی تصعیدی قرار دارد؛ در ورای شبکه های فعال روزمره گی در لحظه الهام فعال می شود. بنظر میرسد که الهام ورای هر کاری که شاعر در آن لحظه می کند مانند سفر، دویدن، رانندگی، حضور در میهمانی، ممکن است پیدایش شود. ولی این لحظه نمی تواند ارادی باشد. نمی توان ساعت 8 صبح پشت میز نشست تا نویسش شعری را آعاز کرد یا منتظر نشست تا شعر پیدایش شود. شعر نوشتن چیزی ست که شاعر تا لحظه الهام آنرا انجام نمی دهد. گاهی در هنگام نویسش شعر سیگار کشیدن، چای خوردن، قهوه نوشیدن کمکی به تمرکز می کنند. اخوان الهام را "لحظه دیدار" می نامد؛ نوعی هیپنوتیسم، مراقبه، مدیتیشن است. در انگلیسی 'euphoria' of creative flow خوانده میشود. این لحظه تداعی طول روال آفرینش را در بر می گیرد. پس از 10-20 دقیقه این لحظه دیدار محو می شود. شاعر به حال عادی برمیگردد. میتواند مرحله آخر را اجرا کند؛ یا در فرصتی دیگر در آیینده این الهام را پردازش کند. خاطرات روزانه را می توان هر موقع که فرد خواست با ضبط بر کاغذ، ضبط صوت، تلفن، بازگویی به مصاحبی، یا رایانه انجام داد. پس شعر بخاطرآوردن نیست که با تداعی یا پرسشی آغاز گردد؛ فورانی است که از زیر ناخودآگاهی به آگاهی نشت می کند. معمولن روخداد پیشاز الهام در ناخودآگاه، موازی با فعالیتهای روزمره، یا در خواب انجام می شود. وقتی که این پیشفکری به الهام نزدیک می شود شاعر آنرا جس می کند. چون مادری که وقت زایمان را حس می کند. این که 4 صبح، پشت فرمان، در راه روی، سفر، باشد؛ فرقی نمی کند. شاعر لحظه الهام را در می یابد. این پیش کاری با نوآوری زبانی، صدایی، تصویری، عاطفی از زیر کف نامحسوس بگونه ای به سقف بیان می رسد؛ یا رسیده می شود برای بیانی که از قبل پیش بینی پذیر نیست. فوران شعری آن چنان است که شاعر از خود می پرسد پس چرا همیشه شعر نمیتواند بنویسد.


ریاضیدان یونانی قرن 3م ق.م. ارشمیدس Archimedes که بدست رومیان کشته شد، در گرمابه فریاد زد: یوریکا = یافتم. این در رابطه با مقدار آب جابجا شده بواسطه حجم جسم شناور در آب بود. ولتر گوید: "سر ارشمیدس بیشتر از هومر تخیل داشت." زیرا هومر به گردآوری افسانه های موجود پرداخت؛ درحالیکه ارشمیدس با کشف قانون اجسام شناور نوآوری کرد. شیمیدان قرن 19م آلمان، کوکوله Kukule در خواب با دیدن مار دم بدهن فرار، جواب فرمول جدید حلقوی فرار شیمی آلی بنزین را یافت.


در آرامش ذهنی، الهام گاهی درخواب یا وقت نزدیک بآن دست می دهد. منابع الهام که در تجربه های لحظه ای به انسان دست می دهد بقرار زیرند: سفر بویژه بجایی ناآشنا. توجه به آثار هنری:نقاشی، موسیقی، فیلم، مجسمه، شعر، نمایش. دریافت زیبایی: شنیدن، دیدن. مطالع.: خواندن شعری، حضور در نمایشگاه نقاشی. طبیعت: باران غروب/ طلوع. مراقبه. خانواده. عشق. برای دریافت الهام باید آمادگی پذیرشآنرا داشت. آمادگی دربرگیرنده مطالعات و تحقیق در باره موضوع است. ذهن ناخودآگاه در خواب و بیداری دنبال حل مشکل است. در ارامش زیر دوش آب یا رانندگی در جاده خلوتی ممکن است الهام دست بدهد. بودلر: الهام چیزی نیست جز کار و تلاش هرروزه. در نقطه مقابل، ادیسون: {ابداع} تنها 1 درصد الهام/تنویر است 99 درصد تلاش/ تعریق. او روی 2 واژه انگلیسی inspirationو perspiration تاکید می کند.

[دل تنگم]

آفرینش در تبدیل ایده به شعر با نویسش/ خواندن اتفاق می افتد. مراحل تجدید نظر، تکمیل، تعدیل فرآورده نهایی را درست می کند. این محصول نهایی، فانتزی/ هپروت را از واقعیت جدا می کند. در این مرحله ایده به فرم تحقق می یابد. یعنی عامل ذهنی (زبان توی فکر) خود را در ماده (نویسش روی کلید یا کاغذ) تبیین می کند. ساختار درونی شعر با خرد آگاهانه شاعر تصدیق می شود: تسلسل مفصلها منطقی، تقویمی، زبیاشناختی ند. این مرحله تحقق ایده فکری به شعر کتبی می شود.

در برابر والری که گوید:
یک شعر هرگز پایان نمی گیرد بلکه ترک میشود. {4}

وایلد با طنز ایرلندی خود گوید:


تمام پیش از ظهر را روی چرکنویس شعری کار می کردم، یک ویگول را برداشتم. بعدازظهر آنرا سرجایش گذاشتم. – اسکار وایلد، 1954-1900 شاعر انگلیسی

فراست در باره روال نویسش شعر نگینه های بسیار دارد: من هیچگاه شعری را آغاز نکرده ام که پایان آنرا بدانم. نوشتن کشف است. شعر زمانی اتفاق می افتد که محرکه، اندیشه مربوط به خود و اندیشه واژه ها را یافته است. شعر با حظ آغاز می شود با دانش پایان می یابد.

وضع ذهنی شاعر یک روند آفرینش با استعاره رود یا جریان سیال رویدادهای رضایت بخش است. در این لحظات شاعر از زمان و مکان جدا میشود. در حواس 5گانه خود غرق است. احساس لذت میکند. در ازادی ذهنی ترکتازی می کند. تخیل او را در کنترل دارد. او در این لحظات آفریدگار بیهمتایی است. این رود در ذهن آگاه و ناخودآگاه شاعر روان است. او با مداد و کاغذ یا کلید و تصویرگر display/ monitor در بگیر و بده قرار می گیرد. تصمیمات زبانی، زیبایی (تجانس صدا، تصویر، استعاره، قافیه، ضرب/ وزن، ارجاعات بیرونی شخصیتی/ طبیعی/ تاریخی) را یک پس از دیگر می گیرد. در این روال شاعر پردازشهای املاء/ دیکته، دستور، علامتگذاری، مفصل بندی، ساختار کلی شعر از نظر زمانی، محلی، راوی را انجام می دهد. گاهی خطی از شعر دیگران خود را در این روال بازسازی می کند. ترکیبات نوین آفریده می شوند – چه از نظر کلمه، تصویر، جمله بندی و چه از نظر ابتکارات دستوری مانند جذف فعل، آوردن واژه های با معانی تلویخی /تصریحی. در حکومت پیشین که واژه های جنگل و گل سرخ در خط قرمز ساواک بودند، شاعر پس از نوشتن شعر با فاعل شاه، بخاطر سانسور واژه شب را جانشین می کرد. خواننده (دانشجو، کارمند، کارگر، روشنفکر) این واژه دوم را هزوارشی برای واژه اول دانسته؛ لذا در خوانش شعر شب را شاه می خواندند. آین را در آشغار سلطانپور، آزرم، کدکنی، ح مصدق، و ترانه های خوانده شده بوسیله فرهاد، داریوش و دیگران می توان ردیابی کرد.

یکی از شاعران وسواس دار در پردازش شعرش حافظ است که بقول معروف شعرش را خیلی دستمالی می کرد و ماساژ می داد. حافظ از شهرگی celebrity در ایران و هند برخوردار یود. از غزلهای او نسخه های versions نسبتا زیاد بوسیله خود او، ناسخان شهرهای دور و نزدیک شیراز با سلیقه ها و لهجه های گوناگون اجیر بازرگانان تهیه می شد. گاهی فرهیختگانی که عزل را از دیگران شنیده؛ بعد از حافظه بر کاغذ پیاده کرده، سپس با دیگر نسخه ها در یک مهمانی مقایسه یا تصحیح می کردند. سرانجام کاتبان که در مجالس شعر خوانی حضور داشتند؛ گاهی کلمه ایرا خوب نشنیده چیزی نزدیک آن قلم می زدند. لذا حافظ بقول معروف مهر سبک خودش را بر غزلهایش میزد. برای همین است که آثار او عرش شاعرانه است (از نظر "ذهن و زبان"، بلسان اخوان ثالث). شاملو می گفت که شعر را نباید دستمالی کرد؛ بر عکس حافظ که یک غزل را واخوانی و دستمالی زیاد می کرد تا آنرا بکمال برساند. در این مرحله شاعر آموخته های زبانی رابکار بندد تا زبانش درست (از نظر املاء/ دیکته و انشاء/ دستور) باشد. البته زبان مادری بودن شعر خود را در زوایا و خفایای شعر نشان میدهد. نمونه: کار فردوسی و نظامی از نظر چم و خم زبانی، بخاطر پرورش مغزشان در کودکی بزبان دری و آذری قابل کنکاش است.

[دل تنگم]

برعکس موسیقی دان یا نقاش، شاعر نمی تواند تصمیم بگیرد که شعر را در ساعت فلان آغاز به نوشتن خواهد کرد. این پیش بینی ناپذیری "لحظه دیدار" بلسان اخوان در "سحر شعر" با تمثیلی آمده است. در این شعر، تطور تدریجی تبیین معشوق در جامعه ایرانی توصیف شده است. در قرون وسطا این استعاره را برای لحظه وصال در عرفان/ تصوف بکار برده اند. در میان عوام خواستبشفای عوارض سودازدگی و شیفتگی به طرق مختلف رایج بوده که در این شعر آمده؛ معشوقکنایه ای معادل شعر است. شکایت شاعر از پیش بینی ناپذیری الهام شعری است: شاعر وقتمیعاد با معشوق را نمی تواند تعیین کند. این معشوق/ الهام است که هر وقت بخواهدسراغ شاعر می آید. شاعر خواستار تعیین وقت الهام بنا بر برنامه روزانه خود است تاهر موقع که خواست شعر بگوید نه هر موقع که الهام هوای شاعر را کند! دغدغه شاعر ضبطتلاشی فرار اندیشه در جامه ای مانا است. در این جا "نو اندیشی" شکار لحظات فرار در کلام است.


با جادو و جنبر اورا تسخير کنم.
تا قرار گيرد اين تصوير سکر فررار
در سکون قاب ديوار .
تا هرگاه که خواستم او را ببينم.
نه هرگاه که خواست او را ببينم.
________________________________


در شعر گاهی الهام تکانه ای از بیرون است؛ یعنی طبیعت، جامعه، عشق. گاهی هم درونی است؛ حاصل ترکیبات آگاهانه/ خوانش و ناخودآگاهانه/ خواب در ذهن شاعر است. در اشعار 4فصل، بیژن باران بوضوح تحت تغییرات جوی یا با تکانه های طبیعت اشعار را نوشته است. اگر خواننده خواست می تواند روی منبع وب که در زیر هر شعر آمده کلیک کند تا شعر را کامل با ساختار و فضای درونی آن مزه مزه کند. چند مفصل نمونه بترتیب از بهار، تابستان، پاییز، زمستان در اینجا می آیند. اوایل بهار بود. از دیدن گلهای زودبار بهاری مانند زعفران، نرگس، سنبل؛ کیفیت هوا و دما، زنگ نور خورشید، نسیم بهار، پیدایی چلچله و سرخه سر بخانه برگشتم و نوشتم.


بهار وفای فراگیر
ذهن زیبای زمین است.
بهار سرود ملی عشق است:
نجوای می خواهمت اکنون،
فریاد دوستت دارم از امروز تا همیشه،
پیمان با تو باشم از این دقیقه تا انتهای خط.
_______________________________


در یک روز تابستانی، موسیقی رنگهای درون باغ در دستگاههای ایرانی بذهنم آمد. در متن شعر دستگاههای موسیقی ایرانی با بصریات باغ در هم آمیخته، نام برده شده اند. از دیدن باغ داغ سبز و مالامال از پشت پنجره آغاز به نوشتن کردم:


در اوج موج گرما، باغ محشر است
سرشار رنگ و رايحه
با رويت روايت زندگي-
آزادي بيان زيباي جواني.


چراغهاي گل و ميوه كليد خورده، برخط و روشن شده-
در این آتشبازي شاد– بیات ترک و اصفهان، نزدیک؛
آواز دشتی و افشاری ز دور-
خوانند پرندگان، خنیاگر وزغ، رقص سمور.
باغ برهنه است – داغ و سخي.
___________________________________


آغاز پاییز، تنها در تورانتو، پشت پنجره اتاق هتل مشرف به حیاط پر از بلوط و افرا با رنگهای شطرنجی، آغاز یه نوشتن کردم.


خزان برد مرا به تابلوی نقاشی
با رنگهای آتشی.
من در این بوم رنگ و خاطره
میروم با خش خش خشگ مرگ برگ
بزیر پا
در امتداد خط خاطرات
لرزان گذشته در نور ماه.
_______________________________________



در یک صبح زود آخر زمستانی، دوش با برفی سنگین بر شاخه های لخت درختان و پیاده رو، باغ را باکره ای منتظر عروسی آراسته بود:


ولی امشب نظرت عوض شد
حریر سفید به بر کرده در کور نور شب.
چون عروسی در آستانه ی در
پاک و پر ناز ایستاده – بی قرار، در انتظار.
آستر خاکستری و سفید در بوم برفی به پیرهنت کوک می خورد.
شاخه های درختان درطبقات پشمک سفيد سوار نامطمئن خاضعانه خم شده-
در اين جهان ابيض بی سايه ناپايدار.
______________________________________



در 2 شعر پرواز و زود دیر، تکانه درونی است. در اولی میل پس رفتن در زمان برای برگشت به زادگاه تصویر شده؛ در دومی گلایه از گذر پرشتاب زمان با معشوق/ هنر است:


هر از گاهی بخواب، کنم پرواز
از پنجره به آسمان باز
می‌پرم به‌دور آبی، بالای شهر، بی‌نیاز
____________________________


با تو چه زود دیر می شود.
زمان بی زبان
شب، کوتاه می شود.
شراب بی مسما
شتاب شور می شود.
لحظه شیرین،
خواب دور می شود.
________________________________


خواندن شعری در وب، محرکی شد که شعری طولانی در باره فرهنگ ایرانی بنویسم.


به استقبال از "تحشیه بر دیوار خانگی" پگاه احمدی-
غزل پرواز بر تاریخ کهن دیار
1
دیوار هندسه شهر است
زیر بال ابدیت پرواز
در تکامل تمدن- ادوار 7 خوان زندگی از گهواره تا گور.
سیاهی محاصره ماه در بروج فلکی؛
کسوف عدل ظهر تابستان؛
___________________________


با فراخوانی در باره صلح چند هفته گاهگداری به این موصوع و منطقه خاور میانه اندیشیدم. روزی نشستم؛ طرح شعر را با آغاز، بدنه، پایان ریختم:
صلح مادر تمدن است.
نور ابدیت بوده -
زير بال پرواز کبوتر سفید حامل شاخه زیتون.
در تکامل تمدنها- ادوار هفت خوان زندگی از گهواره تا گور تحکیم می شود.







پل والری شاعر متعهد فرانسه. می‌ گوید شعررقصیدن است؛ نثر راه‌رفتن یا دویدن. یعنی اولی بیان موزون مفهومی است دومی رسیدن به مقصد. همو گوید:
کتابها هم مانند انسانها دشمن دارند: آتش، رطوبت، جانواران، اوضاع جوی، و محتوایشان.
یک انسان بینهایت پیچیده تر از اندیشه هایش است.

[Rahe Kavir]

نوشته‌ي جاويد فرهاد : اگر از داوري هاي احساساتي بگذريم و با توجه به روش هاي نقد معياري به بررسي " شعر امروز " بپردازيم ...
( افزون بر ويژ گي ها) دو آسيب عمده را در حوزه ي شعر امروز ميتوان دريافت که يکي " بحران شعر" و ديگري " کمبود مخاطب" است.

بحران شعر:
بحران شعر، به معناي سطحي نگري و جدي نگرفتن شعر در فرايند توليد است که بدون توجه به اصل " رسانگي" با مخاطب و ويژه گي هاي بيان شاعرانه و اسستيتک زبان شکل مي گيرد و فاصله ي ژرف ميان شعر و مخاطب را به_ لحاظ " درکي و حسي"_ به وجود مي آورد:

" پدر که رفت
حياط خانه ورم کرد
درخت توت پريد
حوض، عکس يادگاري شد
و ما، يک پرايد خريديم
و مجبور شديم
ششمين عضو خانواده خود را
به خانۀ سالمندان ببريم."
( شعر ظرفيت، از اکبر اکسير)

اين شعر، تصور فردي شاعر از يک رويداد است که بيشتر شبيه يک " بيو گرافي شخصي" است تا يک رويدادي که در فرايند سرايش ( توليد) تجربه ي تعميميت به ديگران را داشته باشد. با توجه به اين که مرحله ي سرايش، عمليه ي فردي ذهن است و شعر در فرايند توليد از فرديت ذهن آغاز مي شود؛ اما نکته ي مهم، گسترش و تعميم اين عمليه ي فردي براي ديگران است که اصل ايصال يا رسانگي را ايجاد مي کند.

با آن که " پس از رفتن پدر " هر چيز روند طبيعي خود را از دست مي دهد ( حياط ورم مي کند، درخت توت مي پرد؟! و حوض عکس يادگاري مي شود) و جريان عادي زنده گي بر هم مي خورد، اين تجربه فردي شاعر نمي تواند تعميم يابد و شعر در خلاي بين شاعر و مخاطب ( به لحاظ ايجاد رابطه) معلق مي ماند.

به نمونه ي ديگري از اين گونه شعر در يک غزل توجه کنيد که فرديت آفرينشي شاعر نتوانسته است تعميم يابد:

" بده به دست من اين بار بي ستون ها را
که اين چنين به تو ثابت کنم جنون ها را
بگو به دفتر تاريخ ، تا سياه کند
به نام ما همه سطرها، ستون ها را
عبور کم کن از اين کوچه ها، که مي ترسم
بسازي از دل مردم کلکسيون ها را
...منم که گاه به ترک تو سخت مجبورم
...تويي که دوري تو شيشه کرده خون ها را
ميان جاده بدون تو خوب مي فهمم
نوشته هاي غم انگيز کاميون ها را "


با آن که در ابياتي مانند : " بگو به دفتر تاريخ... و ميان جاده ..." تصورات ساده؛ اما کم رنگ شاعر در زبان شکل گرفته؛ اما سراپاي غزل از ويژه گي تعميم پذيري و انتقال عواطف ( آن چناني) برخوردار نيست؛ زيرا فرديت آفرينشي شاعر به تجربه ي جمعي مخاطب، نرسيده است.

چگونه مي توان به تجربه ي تعميم پذيري رسيد؟:
ايجاد تجربه ي تعميم پذيري در شعر و بسط آن در حوزه ي دريافت مخاطب، با دو شيوه ي زير ممکن است:

1- احاطه بر زبان : زبان در شعر وسيله ي مهمي است براي بيان احساسات، انتقال عواطف و در کليت ارائه محتوا.
فرايند احاطه بر زبان از گزينش و کابرد واژه ها و توجه به بار مفهومي آنها آغاز و تا پيوند آن به لحاظ توجه به قرينه سازي هاي لفظي و معنوي و موارد تکميل کننده ي محتواي هنري در شعر، ادامه مي يابد. ساده گي ژرف در بيان و توجه به هويت مفهومي واژه ها، ابزاريست براي ايجاد تجربه ي تعميم پذيري بيشتر در شعر:

" وقتي که اعتماد من از ريسمان سست عدالت آويزان بود
و در تمام شهر، قلب چراغ هاي مرا تکه تکه مي کردند
وقتي که چشمهاي کودکانه عشق مرا
با دستمال تيرۀ قانون بستند
و از شقيقه هاي مضطرب آرزوي من
فواره هاي خون به بيرون مي پاشيد
و زنده گي من
چيزي نبود، هيچ چيز به جز تيک تاک ساعت ديواري
دريافتم که بايد بايد بايد ديوانه وار دوست بدارم"
( بخشي از شعر فروغ فرخزاد)

2- گريز از فرديت : گريز از فرديت، به معناي نفي فرديت آفرينشي شاعر نيست؛ زيرا شعر به يک تعبير، فرآورده ي مرحله ي فرديت ذهن است. گريز از فرديت، يعني جدا شدن از عدم تجربه ي تعميم پذيري شعر و ايجاد رابطه با مخاطب. به تعبير ديگر، نفي مواردي که با تجربه ي تعميم پذيري شعر جور نمي آيد و در واقع، سدي در برابر پيوند شعر با مخاطب است.

گريز از فرديت، حالتي است که تجربه هاي فردي شاعر را در عرصه ي دريافت و " درد مشترک" بسط مي دهد و شعر از محدوده ي فردگرايي مطلق، بيرون مي شود:

" غم که مي آيد، در و ديوار شاعر مي شود
در تو زنداني ترين رفتار شاعر مي شود
مي نشيني چند تمرين رياضي مي کني
خط کش و نقاله و پرگار شاعر مي شود..."

و يا
" تنهايي از تمام زوايا نفوذ کرد
ناباوري بس است
با سنگها بگو
آيينه بي کس است. " ( حسن حسيني)


کمبود مخاطب :
کمبود مخاطب خوب و در کليت مخاطبان شعر دوست و شعر شناس، در حوزه ي شعر فارسي، امر محسوس است. با توجه به اين که توجيه ما از مخاطب شعر، مبتني بر امر نسبي آن است و به طور طبيعي در هر جامعه و يا حوزه اي – مخاطب شعر و شاعر، تمام افراد جامعه نيست؛ اما با توجه به پيشينه ي مخاطبان شعر در حوزه ادبيات فارسي، شعر روزگار ما ( به ويژه در افغانستان )از کمبود مخاطب جدي ( و هم چنان شعر جدي) رنج مي برد.

توجه به مسأله ي کمبود مخاطب، بدون ترديد، تأثير به سزايي در شکل گيري شعر امروز دارد؛ زيرا هنگامي که عطشي براي دريافت شعر جدي وجود نداشته باشد، مشکل است که ما چشمداشتي از ميزان توليد شعر به عنوان يک جريان جدي داشته باشيم؛ ولي يادمان نرود همانسان که مخاطب در شکل گيري و توليد جريان شعر خوب و جدي مي تواند اثر گذار باشد، آفرينش شعر خوب و جدي، عاملي براي به وجود آمدن مخاطب جدي شعر نيز پنداشته مي شود؛ زيرا اگر شاعر امروز، فرآورده هاي جدي و اثر گذار نداشته باشد، بعيد است محکي براي به وجودآمدن شعر خوب و مخاطب جدي شعر به ميان آيد.

مي خواهم به گونه ي فشرده بيان کنم که : شعر جدي و مخاطب خوب در فرايند دو سويه ميان هم، هر دو بر يکديگر اثر گذار اند.

" پدر که رفت
حياط خانه ورم کرد
درخت توت پريد
حوض، عکس يادگاري شد
و ما، يک پرايد خريديم
و مجبور شديم
ششمين عضو خانواده خود را
به خانۀ سالمندان ببريم."
( شعر ظرفيت، از اکبر اکسير)

اين شعر، تصور فردي شاعر از يک رويداد است که بيشتر شبيه يک " بيو گرافي شخصي" است تا يک رويدادي که در فرايند سرايش ( توليد) تجربه ي تعميميت به ديگران را داشته باشد. با توجه به اين که مرحله ي سرايش، عمليه ي فردي ذهن است و شعر در فرايند توليد از فرديت ذهن آغاز مي شود؛ اما نکته ي مهم، گسترش و تعميم اين عمليه ي فردي براي ديگران است که اصل ايصال يا رسانگي را ايجاد مي کند.

با آن که " پس از رفتن پدر " هر چيز روند طبيعي خود را از دست مي دهد ( حياط ورم مي کند، درخت توت مي پرد؟! و حوض عکس يادگاري مي شود) و جريان عادي زنده گي بر هم مي خورد، اين تجربه فردي شاعر نمي تواند تعميم يابد و شعر در خلاي بين شاعر و مخاطب ( به لحاظ ايجاد رابطه) معلق مي ماند.

به نمونه ي ديگري از اين گونه شعر در يک غزل توجه کنيد که فرديت آفرينشي شاعر نتوانسته است تعميم يابد:

" بده به دست من اين بار بي ستون ها را
که اين چنين به تو ثابت کنم جنون ها را
بگو به دفتر تاريخ ، تا سياه کند
به نام ما همه سطرها، ستون ها را
عبور کم کن از اين کوچه ها، که مي ترسم
بسازي از دل مردم کلکسيون ها را
...منم که گاه به ترک تو سخت مجبورم
...تويي که دوري تو شيشه کرده خون ها را
ميان جاده بدون تو خوب مي فهمم
نوشته هاي غم انگيز کاميون ها را "


با آن که در ابياتي مانند : " بگو به دفتر تاريخ... و ميان جاده ..." تصورات ساده؛ اما کم رنگ شاعر در زبان شکل گرفته؛ اما سراپاي غزل از ويژه گي تعميم پذيري و انتقال عواطف ( آن چناني) برخوردار نيست؛ زيرا فرديت آفرينشي شاعر به تجربه ي جمعي مخاطب، نرسيده است.

چگونه مي توان به تجربه ي تعميم پذيري رسيد؟:
ايجاد تجربه ي تعميم پذيري در شعر و بسط آن در حوزه ي دريافت مخاطب، با دو شيوه ي زير ممکن است:

1- احاطه بر زبان : زبان در شعر وسيله ي مهمي است براي بيان احساسات، انتقال عواطف و در کليت ارائه محتوا.
فرايند احاطه بر زبان از گزينش و کابرد واژه ها و توجه به بار مفهومي آنها آغاز و تا پيوند آن به لحاظ توجه به قرينه سازي هاي لفظي و معنوي و موارد تکميل کننده ي محتواي هنري در شعر، ادامه مي يابد. ساده گي ژرف در بيان و توجه به هويت مفهومي واژه ها، ابزاريست براي ايجاد تجربه ي تعميم پذيري بيشتر در شعر:

" وقتي که اعتماد من از ريسمان سست عدالت آويزان بود
و در تمام شهر، قلب چراغ هاي مرا تکه تکه مي کردند
وقتي که چشمهاي کودکانه عشق مرا
با دستمال تيرۀ قانون بستند
و از شقيقه هاي مضطرب آرزوي من
فواره هاي خون به بيرون مي پاشيد
و زنده گي من
چيزي نبود، هيچ چيز به جز تيک تاک ساعت ديواري
دريافتم که بايد بايد بايد ديوانه وار دوست بدارم"
( بخشي از شعر فروغ فرخزاد)

2- گريز از فرديت : گريز از فرديت، به معناي نفي فرديت آفرينشي شاعر نيست؛ زيرا شعر به يک تعبير، فرآورده ي مرحله ي فرديت ذهن است. گريز از فرديت، يعني جدا شدن از عدم تجربه ي تعميم پذيري شعر و ايجاد رابطه با مخاطب. به تعبير ديگر، نفي مواردي که با تجربه ي تعميم پذيري شعر جور نمي آيد و در واقع، سدي در برابر پيوند شعر با مخاطب است.

گريز از فرديت، حالتي است که تجربه هاي فردي شاعر را در عرصه ي دريافت و " درد مشترک" بسط مي دهد و شعر از محدوده ي فردگرايي مطلق، بيرون مي شود:

" غم که مي آيد، در و ديوار شاعر مي شود
در تو زنداني ترين رفتار شاعر مي شود
مي نشيني چند تمرين رياضي مي کني
خط کش و نقاله و پرگار شاعر مي شود..."

و يا
" تنهايي از تمام زوايا نفوذ کرد
ناباوري بس است
با سنگها بگو
آيينه بي کس است. " ( حسن حسيني)


کمبود مخاطب :
کمبود مخاطب خوب و در کليت مخاطبان شعر دوست و شعر شناس، در حوزه ي شعر فارسي، امر محسوس است. با توجه به اين که توجيه ما از مخاطب شعر، مبتني بر امر نسبي آن است و به طور طبيعي در هر جامعه و يا حوزه اي – مخاطب شعر و شاعر، تمام افراد جامعه نيست؛ اما با توجه به پيشينه ي مخاطبان شعر در حوزه ادبيات فارسي، شعر روزگار ما ( به ويژه در افغانستان )از کمبود مخاطب جدي ( و هم چنان شعر جدي) رنج مي برد.

توجه به مسأله ي کمبود مخاطب، بدون ترديد، تأثير به سزايي در شکل گيري شعر امروز دارد؛ زيرا هنگامي که عطشي براي دريافت شعر جدي وجود نداشته باشد، مشکل است که ما چشمداشتي از ميزان توليد شعر به عنوان يک جريان جدي داشته باشيم؛ ولي يادمان نرود همانسان که مخاطب در شکل گيري و توليد جريان شعر خوب و جدي مي تواند اثر گذار باشد، آفرينش شعر خوب و جدي، عاملي براي به وجود آمدن مخاطب جدي شعر نيز پنداشته مي شود؛ زيرا اگر شاعر امروز، فرآورده هاي جدي و اثر گذار نداشته باشد، بعيد است محکي براي به وجودآمدن شعر خوب و مخاطب جدي شعر به ميان آيد.

مي خواهم به گونه ي فشرده بيان کنم که : شعر جدي و مخاطب خوب در فرايند دو سويه ميان هم، هر دو بر يکديگر اثر گذار اند.



كانون ادبيات ايران

[Rahe Kavir]

ميان شاعر و مخاطب، نحوه ي تلقي ما را از شعر مشخص مي کند. براي بازگشايي بهتر موضوع، بحث را از مقوله ي کنش شاعر و واکنش مخاطب آغاز مي کنم:

1- کنش شاعر:
کنش شاعر در هنگام آفرينش، عمل فردي ذهن است که شاعر را وامي دارد تا با توجه به عوامل اثرگذار در ذهن، به سرايش دست يابد. يادمان باشد که تنها فرايند تفکر و سپس مرحله ي نبشتن ( سرايش) عمليه ي فردي ذهن است؛ اما عواملي که محتوا را در ذهن شاعر مي سازد، عناصرچندگانه يي است که شاعر ازآن تأثير بر مي دارد و مبتني بر رويکردها ي اثرگذار چندگانه، در مرحله ي عمليه ي فردي ذهن يا مرحله ي سرايش قرار مي گيرد:

" شما کاغذ پران بازيد و ما کاغذپران، مردم
بله، اين است تقسيم زمين و آسمان، مردم
شما روي زمين با چرخه ي تقدير شنگيدن
و ما در آسمان با طالع بي پير جنگيدن"
( محمد کاظم کاظمي)

نمادهايي مانند: " کاغذ پران" و "چرخه" و به کارگيري تعبيرات و اصطلاحاتي مثل" چرخه ي تقدير" و " طالع بي پير"، عناصر چندگانه يي است که شاعر از آن بارور شده و سپس در مرحله ي عمليه ي فردي ذهن، آن را سروده است.
عنعنه ي کاغذپران بازي وبعد ايجاد بافت مفهومي آن با زنده گي، رويکردهاي چندگانه و اثرگزاري اند که خميره ي انديشه ي شاعر را ساخته و سپس در مرحله ي سرايش، توليد شده است.
عناصر و عوامل چندگانه يي که ذهن شاعر، پيش از عمليه ي سرايش از آن تأثيرمي گيرد، به گونه ي زيراست:

- تأثيرپذيري از محيط و آن چه که به حيث رويکردهاي مفهومي در زنده گي، حس و تجربه مي شود.
- نگرش شاعر به منظور کالبدشکافي محتوايي در اشيا و پديده ها.
- استفاده از نمادها و گزينش آن ها، به کمک قوه ي تخيل در شعر.

2- واکنش مخاطب:
با توجه به اين که شعر کنش فردي شاعر در فرايند توليد ( سرايش) است، پس از آن در سه مرحله ي خواندن، فهميدن و حس نمودن(1)، مسأله ي حسآميزي ميان شاعر( شعر) و مخاطب شکل مي گيرد و اين مرحله، مرحله ي " واکنش مخاطب" در برابر " کنش شاعر" است.
به تعبير روشنتر، مرحله ي واکنش مخاطب د ربرابر کنش شاعر، مساوي به نحوه ي پنداشت و تأويل هرمنوتيک مخاطب از شعراست. تأويل هرمنوتيک، برداشت چند لايه ي مخاطبان به لحاظ مفهومي است که شعر در حوزه ي ذهني، کالبد شکافي معنايي مي شود و سپس دريافت و قرائت هاي چندگانه و چندگونه از آن ارائه مي شود:

" در کوچه، گوسفندم
در مدرسه، طوطي
در اداره، گاو
به خانه که مي رسم سگ مي شوم.
چوپاني از برنامه ي کودک داد مي زند:
گرگ آمد! گرگ آمد!
و من کنار بخاري
شعر تازه ام را پارس مي کنم.
( اکبر اکسير)
چندگونه گي آدم " در کوچه، مدرسه، اداره و خانه" و چند لايه بودن زنده گي، در چهار ضلع هندسي اجبار و رنگ رنگ شدن آن ها، مي تواند مفهوم چندگانه يي را در فلسفه ي بودن و جبرهستي مطرح کند و اين درست همان قرائت يا دريافت چند لايه ي مفهومي از وجود شعر است که به نحوي، " واکنش مخاطب" در برابر " کنش شاعر " تلقي مي شود.
باتوجه به اين مسأله، شعر در فرايند کنش شاعر و واکنش مخاطب، به عنوان يک رابطه ي دوسويه ميان شاعر و مخاطب مطرح است و عامل اصلي اين رابطه، ايجاد حسآميزي ميان شعر و شعور مخاطب است.

پانوشت:
شعر در فرايند واکنش مخاطب به سه مرحله بخشبندي مي شود: مرحله ي خواندن، فهميدن و حس نمودن. برخي از شعرها در هنگام واکنش مخاطب به شعر با توجه به عنصر فهمي آن، بيشترحس مي شوند مانند: شنيدن صوت موسيقي، در مرحله ي حسي که تنها ايجاد حالت مي کند و زبان – گاهي- از ارائه ي مفهوم آن در حوزه ي درک و دريافت عاجز است؛ اما برقراري رابطه ي حسي، بدون توجه به فهم متعارف، تا حد بيشتري مي تواند جاذبه ايجاد کند.
به گونه ي مثال:

"ننگ تحقيق است تفتيشي که دارد فهم خلق
در تأمل هرکه واماند از يقين، بي شک گذشت "
" بيدل "
و يا:
" يک قدم راه است بيدل از تو تا دامان خاک
بر سرمژگان چو اشک استاده اي هشيار باش"
" بيدل "

كانون ادبيات ايران

[Rahe Kavir]

جاويد فرهاد:
توجيه من از شعر: شعر، عصاره ي برداشت هنري از زنده گي است؛ برداشت هنري از زنده گي، به معناي نحوه ي تلقي ما از اشياء...
پديده ها و حادثه هايي است که زنده گي با آن ها پيوند دارد و شعر در فرايند کنش ذهن-و به مدد عنصر خيال- از آن بارور مي شود و سپس به زايمان مي رسد.
هرچند اين تلقي، بريده يي از مجموعه تلقي هايي است که در مورد شعر ارائه شده؛ اما باز هم اين يک فرضيه ي فردي است که مي تواند، توجيه- دست کم نسبي- را از شعر افاده کند.

رابطه ي شعر و زنده گي:
شعر، همان گونه که در توجيه نخست "عصاره ي برداشت هنري از زنده گي" خوانده شد، پيوندش با زنده گي، ژرفتر از رابطه هاي معمول دال- مدلولي است، و اين ژرفنا زماني بيشتر فهميده مي شود که که شعررا به تعبير اشراقي آن، بخشي مهم و اثرگذار، در بدنه ي " زنده گي" بپنداريم.

شعر، به تفسير ديگر، نيمه اي از حيات انسان است و به تعبير ديگر کل هستي آن؛ اما بايد روي اين تعبيرو تفسير اندکي تأمل کرد و با دستپاچگي همه اي اين برداشت ها را نبايد پذيرفت؛ زيرا هيچ تعريف، توجيه، تفسير و تعبيري نمي تواند درباره ي شعر " مانا" و " نميرا" باشد؛ زيرا شعر، از محدوده هاي تعريف، توجيه و ... فراتر مي رود و ويژه گي آن هم در همين محدوده ناپذيري آن در تعريف و ... است.

چرا شعر تعريف پذير نيست؟:
پاسخ دادن به اين پرسش دشوار است؛ اما نکته هايي را در حواشي اين پرسش مي توان مطرح کرد: شعر از آنجايي که با " عاطفه، احساس و خيال" همزاد است؛ نمي تواند تعريف منطقي را براي ارائه ي شناخت خود بپذيرد؛ زيرا عناصر" عاطفه، احساس و خيال" از باب مقوله ي قابل اندازه گيري – به لحاظ منطقي- نيستند و هيچ منطقي، تعريف جامع و مانع نمي تواند از آن ارائه کند و به نقل ازسيمين بهبهاني:" منطق بر شعرنظارت ندارد؛ اگر چه سال ها پيش ارسطو در منطق خود، جايي براي شعر مشخص کرد؛ اما بايد گفت که شعر با منطق جور نمي آيد. شاعر کسي است که اگراز او بپرسند، چگونه مي سرايي؟ پاسخي به اين پرسش نداشته باشد؛ زيرا آن که مي داند، ديگر نمي سرايد."

با آن که اين گونه نگرش به شعر ورد تعريف منطقي آن، به نحوي بازگو کننده ي نگرش سوررئاليستي درباره ي شعراست و هنوز در رد و تأئيد آن اختلاف ديدگاه ها فراوان است، اما چيزي که در ميان اين پنداشت، روشن است، توجه به کنش ناخودآگاهي ذهن و رد مقوله ي خودآگاهي در فرايند تلقي از شعر است.

آسيب ديگر تعريف پذيري شعر، محدود ماندن آن در بند تعريف است؛ زيرا با توجه به اين که تعريف به گونه ي نسبي، پيش زمينه- و زمينه اي – براي شناخت از اشياء و پديده ها پنداشته مي شود، آسيب مهم آن "تحريف نمودن ذات و مفهوم شئ است؛ زيرا وضع نمودن تعريف براي شناخت ماهيت شئ ، محدود ساختن ماهيت وجودي شئ نيز است و به نحوي پارادوکس زاست.
باتوجه به اين تناقض نمايي در تعريف و ايجاد محدوديت براي ماهيت گسترده ي شعر، بسياري ها برآنند که شعر، همانند بحر مواج و خروشانيست که در کوزه ي تعريف نمي گنجد:

" گر بريزي بحر را در کوزه اي
چند گنجد قسمت يکروزه اي"

من تا جاي زيادي با مقوله ي عدم تعريف پذيري شعر، موافقم؛ اما به جاي تعريف از شعر، ارائه ي توجيه فردي و عاطفي از شعر را مي پذيرم؛ زيرا توجيه به لحاظ گسترده گي مفهوم، بستر بازتر از تعريف دارد و از سوي ديگر مي تواند توجيهات متعدد و چندگانه را براي شناخت شعر، مطرح کند.

فضا سازي براي شعر:
با آن که من به بحث اشراقي " الهام" در شعر باور دارم، اما به فضا سازي عمدي براي سرايش نيز ارج مي گذارم. فضاسازي، يعني فرايندي که شاعر به عمد، تجربه هاي مختلف شاعرانه اش را مي نويسد و تنها به مقوله ي داشتن " الهام" بسنده نمي کند؛ زيرا به يک تعبيرو توجيه: "شعر، آميزه اي از جوشش و کوشش"است که شاعردر آن وضعيت دوسويه ( مانند توجه به وضعيت شکل و محتوا) هر دو فرايند ( جوشش و کوشش) را تجربه مي کند.

فضاسازي به باورمن، يکي از اجزاي اين کوشش، براي ارائه ي تجربه هاي بهتر جوشش شاعرانه است که به هر حال، شاعر بايد با آن عادت کند و از جانب ديگر مقوله ي " الهام" را نيز از ياد نبرد.
همان سان که گفته شد، فضاسازي براي شعر، بايد به عادت بدل شود تا با اين رويکرد ( فضاسازي) ازيکسو شاعر به تکنيک شعر و اجزاي سازنده ي آن احاطه پيد اکند و از سوي ديگر،مظروف "جوشش" را در ظرف " کوشش"، هنري تر بريزد.

مخاطبان ديداري، شنيداري و حسي شعر:
شايد بخشبندي مخاطبان ديداري، شنيداري و حسي براي شعر، تا جايي پسنديده نباشد؛ اما درک اين که چند نوع مخاطبان براي شعرمي تواند وجود داشته باشد، خالي از دلچسبي نيست.

آن گونه که گفته شد، من مخاطبان شعر را به سه دسته بخشبندي مي کنم:
1- مخاطبان ديداري: اين دسته از افراد، کساني اند که شعر را به لحاظ صوري و از روي واژه ها و مصرع ها مي خوانند و بيشتر در هيأت ديداري و ظاهري شعر، نفس مي کشند.
2- مخاطبان شنيداري: مخاطبان شنيداري، تنها از راه شنيدن از شعر حظ مي برند و بيشتر به نحوه ي اداي واژه ها و موسيقي دروني شعرو ريتم کلمات و سپس به مفهوم آن توجه مي کنند.
3- مخاطبان حسي: اين گونه مخاطبان، افزون بر داشتن ويژه گي ديداري و شنيداري، شعر را حس مي کنند و محتوا را به صورت حسي آن درمي يابند.



كانون ادبيات ايران

[ghazal_ak]

اندکی کنکاش و پژوهش سنجیده در شعر پارسی نشان می‌دهد که بسیاری از شاعران برجسته و بزرگ و کوچک این حوزه توجه ویژه‌ای به چهره‌های محوری تشیع داشته و در جای جای سروده‌های خود این علا‌قه‌مندی را نشان داده‌اند. این مساله از همان سده‌های نخستین ورود اسلا‌م به ایران و پیدایش شعر پارسی قابل مشاهده است. توجه شعرای پارسی‌گو به خاندان حضرت علی(ع) نخست در شرق ایران در خراسان بزرگ و انگاه در غرب ایران در آذربایجان و اران و سپس مناطق دیگر ایران جلوه‌گر شد.
بی‌گمان در میان چهره‌های محوری تشیع، شخصیت بزرگانی چون حضرت علی(ع)، فاطمه زهرا(س)، امام حسین(ع)، امام رضا(ع) و سرانجام حضرت مهدی(عج) بیشتر از همه در شعر شعرای ایرانی جلوه‌گر شدند. در این رابطه بود که رودکی نخستین شاعر بزرگ پارسی‌گوی در اشعار اندکی که از او به‌جای مانده است، این علا‌قه را نشان داده است:
کسی را که باشد به دل مهر حیدر
شود سرخ رو در دو گیتی به آور
اما در میان همه چهره‌های محوری تشیع، بی‌گمان حضرت امام حسین(ع) و رویداد کربلا‌ بیش از هر چیز در شعر پارسی به جلوه درآمده است.
یادآوری رویداد غم‌انگیز کربلا‌ از همان قرن نخست هجری در میان ایرانیان نفرات از خاندان بنی امیه و ستم آنها بر خاندان علی و ایرانیان (موالی)را برانگیخته بود و به قیام‌های گسترده درمناطق گوناگون ایران علیه این خاندان و سرانجام سرنگون‌کردن آن انجامید. داستا ن ستم بنی امیه بر خاندان علی در میان ایرانیان زبانزد بودو به همین خاطر پس از پیدایش شعر پارسی، شعرای ایرانی این حادثه را در آثار خود جلوه‌گر ساختند.
کسایی مروزی از شعرای نخستین شعر پارسی بود که به یادآوری این روادید غم‌انگیز پرداخت:
آن پنج ماهه کودک باری چه کرد ویحک؟
کز پای تا به تارک مجروح شد مفاجا
بیچاره شهر بانو، مصقول کرده زانو
بیجاده گشته لو لو بر درد ناشکیبا
ان زینب غریوان، اندر میان دیوان
آل زیاد و مروان، نظاره گشته عمدا
تا زنده‌ای چنین کن، دل‌ها ما حزین کن
پیوسته آفرین کن، بر اهل بیت زهرا
دقیقی طوسی نخستین سراینده شاهنامه در ایران نیز ، از ستم ابوسفیان و بنی‌امیه بر امام حسن(ع( )شبر) و امام حسین(ع( )شبیر) سخن گفته است.
چنان بر من کند آن جور و بیداد
نکردند آل بوسفیان به شبر
چنان چون من بر او گریم، نگرید
ابر شبیر زهرا روز محشر
این عشق به خاندان علی در میان شاعرانی چون فردوسی، ناصرخسرو قبادیانی، مسعود سعد سلمان و دیگران نیز نمود گسترده پیدا کرد. مسعود سعد سلمان که عمری در زندان‌های امرای وقت سختی کشید، در شعر خود به یادآوری رویداد کربلا‌ پرداخته و ستم وارده به خود را به آن رویداد شبیه می‌کند و در وصف این ستم خود را همانند شهیدان کربلا‌ درخور حرمت می‌داند.
شاعر آخر چه گوید و چه کند
که از او فتنه و بلا‌ باشد
لا‌جرم جاه و حق حرمت او
چون شهیدان کربلا‌ باشد
سنایی غزنوی یکی از نخستین شاعران شعر عرفانی در زبان پارسی، علا‌قه‌مندی به تشیع و بزرگان آن را در اشعار خودبه نمایش گذاشت و خیل شاعران شعر عرفانی را به پیروی از خود برانگیخت:
سراسر جمله عالم پر زنانند
زنی چون فاطمه خیرالنسا کو؟
سراسر جمله عالم پر شهید است
شهیدی چون حسین کربلا‌ کو؟
سراسر جمله عالم پر امام است
امامی چون علی موسی‌الرضا کو؟
آذربایجان و اران نیز که از کانون‌های زایش شعر پاسی به‌شمار می‌رفت، جلوه‌گاه علا‌قه‌مندی به تشیع و بزرگان آن بود. بسیاری از شاعران این بخش ایران همچون قطران تبریزی و خاقانی شیروانی در اشعار خود علا‌قه‌مندی خود را به تشیع و بزرگان آن نشان داده‌اند. خاقانی که همانند مسعود سعدسلمان از ستم امرای وقت بر خود می‌نالید، روزگار خود را به ستم‌های وارده بر اهل بیت تشبیه می‌کند:
من حسین وقت و نااهلا‌ن یزید و شمر من
روزگارم جمله عاشورا و شروان کربلا‌ است
علا‌قه‌مندی خاقانی به خراسان و زیارت امام رضا(ع) و بزرگان این بخش ایران در بسیاری از قصاید برجسته‌او به نمایش درآمده است.
شاعران مناطق مرکزی و جنوبی ایران، به‌ویژه فارس نیز از جمله گویندگان و جلوه‌گرسازان رویداد کربلا‌ بودند و نخستین مراثی را در شعر پارسی در این رابطه سرودند. قوامی رازی، شاعر قرن پنجم هجری یکی از این شاعران بود:
روز دهم زماه محرم به کربلا‌
ظلمی صریح رفت بر اولا‌د مصطفی
هرگز مباد روز چو عاشور در جهان
کان روز بود قتل شهیدان کربلا‌
آن تشنگان آل محمد اسیروار
بر دشت کربلا‌ به بلا‌ گشته مبتلا‌
بابا فغانی شیرازی و بعدها پس از او شاعرانی چون عرفی شیرازی در وصف بزرگان تشیع اشعار زیادی از خود به‌جای گذاشتند. قوامی شیرازی در یکی از قصائد بلند خود در وصف امام رضا(ع) و بارگاه این امام می‌گوید:
تبارک ا... از این روضه بهشت آئین
که یک غبار درش آبروی نه چمن است
تمایل به تشیع و وصف بزرگان آن در میان بسیاری از شاعران پاری‌گوی سبک هندی، همچون صائب تبریزی، عرفی شیرازی، حزین لا‌هیجی و طالب آملی رایج بوده است. لا‌هیجی از نخستین شاعرانی بود که قضائدی بلند را به وصف حضرت مهدی و ستایش او اختصاص داد:
سلطان جهان، رهبر دین، ‌هادی مهدی
کز جان به رهش چشم جهانی نگران است
بدیهی است که در ایران بسیاری از شعرای دوره ایلخانی و پس از آن دوره صفوی، بیش از شاعران دیگر به ستایش امامان شیعه به‌ویژه امام حسین(ع) و رویداد کربلا‌ پرداختند و به پیروی از شاعران بزرگی چون محتشم کاشانی مرثیه‌سرایی را در شعر پارسی گسترش دادند. ستایش از خاندان علی و اهل بیت از آن به بعد در شعر پارسی بسیاری از شاعران رایج شد وبه دوره قاجار و پهلوی و اکنون رسید. بدون شک شگفت‌انگیزترین نمود علا‌قه‌مندی به تشیع وچهره‌های محوری آن را باید در پیش از این، یعنی از زمان پیدایش شعر پارسی تا پیدایش صفویه جست‌وجو کرد.

نویسنده:
حمید احمدی

[* يگانه *]

جاويد فرهاد:
توجيه من از شعر: شعر، عصاره ي برداشت هنري از زنده گي است؛ برداشت هنري از زنده گي، به معناي نحوه ي تلقي ما از اشياء...
پديده ها و حادثه هايي است که زنده گي با آن ها پيوند دارد و شعر در فرايند کنش ذهن-و به مدد عنصر خيال- از آن بارور مي شود و سپس به زايمان مي رسد.
هرچند اين تلقي، بريده يي از مجموعه تلقي هايي است که در مورد شعر ارائه شده؛ اما باز هم اين يک فرضيه ي فردي است که مي تواند، توجيه- دست کم نسبي- را از شعر افاده کند.
رابطه ي شعر و زنده گي:
شعر، همان گونه که در توجيه نخست "عصاره ي برداشت هنري از زنده گي" خوانده شد، پيوندش با زنده گي، ژرفتر از رابطه هاي معمول دال- مدلولي است، و اين ژرفنا زماني بيشتر فهميده مي شود که که شعررا به تعبير اشراقي آن، بخشي مهم و اثرگذار، در بدنه ي " زنده گي" بپنداريم.

شعر، به تفسير ديگر، نيمه اي از حيات انسان است و به تعبير ديگر کل هستي آن؛ اما بايد روي اين تعبيرو تفسير اندکي تأمل کرد و با دستپاچگي همه اي اين برداشت ها را نبايد پذيرفت؛ زيرا هيچ تعريف، توجيه، تفسير و تعبيري نمي تواند درباره ي شعر " مانا" و " نميرا" باشد؛ زيرا شعر، از محدوده هاي تعريف، توجيه و ... فراتر مي رود و ويژه گي آن هم در همين محدوده ناپذيري آن در تعريف و ... است.

چرا شعر تعريف پذير نيست؟:
پاسخ دادن به اين پرسش دشوار است؛ اما نکته هايي را در حواشي اين پرسش مي توان مطرح کرد: شعر از آنجايي که با " عاطفه، احساس و خيال" همزاد است؛ نمي تواند تعريف منطقي را براي ارائه ي شناخت خود بپذيرد؛ زيرا عناصر" عاطفه، احساس و خيال" از باب مقوله ي قابل اندازه گيري – به لحاظ منطقي- نيستند و هيچ منطقي، تعريف جامع و مانع نمي تواند از آن ارائه کند و به نقل ازسيمين بهبهاني:" منطق بر شعرنظارت ندارد؛ اگر چه سال ها پيش ارسطو در منطق خود، جايي براي شعر مشخص کرد؛ اما بايد گفت که شعر با منطق جور نمي آيد. شاعر کسي است که اگراز او بپرسند، چگونه مي سرايي؟ پاسخي به اين پرسش نداشته باشد؛ زيرا آن که مي داند، ديگر نمي سرايد."

با آن که اين گونه نگرش به شعر ورد تعريف منطقي آن، به نحوي بازگو کننده ي نگرش سوررئاليستي درباره ي شعراست و هنوز در رد و تأئيد آن اختلاف ديدگاه ها فراوان است، اما چيزي که در ميان اين پنداشت، روشن است، توجه به کنش ناخودآگاهي ذهن و رد مقوله ي خودآگاهي در فرايند تلقي از شعر است.

آسيب ديگر تعريف پذيري شعر، محدود ماندن آن در بند تعريف است؛ زيرا با توجه به اين که تعريف به گونه ي نسبي، پيش زمينه- و زمينه اي – براي شناخت از اشياء و پديده ها پنداشته مي شود، آسيب مهم آن "تحريف نمودن ذات و مفهوم شئ است؛ زيرا وضع نمودن تعريف براي شناخت ماهيت شئ ، محدود ساختن ماهيت وجودي شئ نيز است و به نحوي پارادوکس زاست.
باتوجه به اين تناقض نمايي در تعريف و ايجاد محدوديت براي ماهيت گسترده ي شعر، بسياري ها برآنند که شعر، همانند بحر مواج و خروشانيست که در کوزه ي تعريف نمي گنجد:

" گر بريزي بحر را در کوزه اي
چند گنجد قسمت يکروزه اي"
من تا جاي زيادي با مقوله ي عدم تعريف پذيري شعر، موافقم؛ اما به جاي تعريف از شعر، ارائه ي توجيه فردي و عاطفي از شعر را مي پذيرم؛ زيرا توجيه به لحاظ گسترده گي مفهوم، بستر بازتر از تعريف دارد و از سوي ديگر مي تواند توجيهات متعدد و چندگانه را براي شناخت شعر، مطرح کند.

فضا سازي براي شعر:
با آن که من به بحث اشراقي " الهام" در شعر باور دارم، اما به فضا سازي عمدي براي سرايش نيز ارج مي گذارم. فضاسازي، يعني فرايندي که شاعر به عمد، تجربه هاي مختلف شاعرانه اش را مي نويسد و تنها به مقوله ي داشتن " الهام" بسنده نمي کند؛ زيرا به يک تعبيرو توجيه: "شعر، آميزه اي از جوشش و کوشش"است که شاعردر آن وضعيت دوسويه ( مانند توجه به وضعيت شکل و محتوا) هر دو فرايند ( جوشش و کوشش) را تجربه مي کند.

فضاسازي به باورمن، يکي از اجزاي اين کوشش، براي ارائه ي تجربه هاي بهتر جوشش شاعرانه است که به هر حال، شاعر بايد با آن عادت کند و از جانب ديگر مقوله ي " الهام" را نيز از ياد نبرد.
همان سان که گفته شد، فضاسازي براي شعر، بايد به عادت بدل شود تا با اين رويکرد ( فضاسازي) ازيکسو شاعر به تکنيک شعر و اجزاي سازنده ي آن احاطه پيد اکند و از سوي ديگر،مظروف "جوشش" را در ظرف " کوشش"، هنري تر بريزد.

مخاطبان ديداري، شنيداري و حسي شعر:
شايد بخشبندي مخاطبان ديداري، شنيداري و حسي براي شعر، تا جايي پسنديده نباشد؛ اما درک اين که چند نوع مخاطبان براي شعرمي تواند وجود داشته باشد، خالي از دلچسبي نيست.

آن گونه که گفته شد، من مخاطبان شعر را به سه دسته بخشبندي مي کنم:
1- مخاطبان ديداري: اين دسته از افراد، کساني اند که شعر را به لحاظ صوري و از روي واژه ها و مصرع ها مي خوانند و بيشتر در هيأت ديداري و ظاهري شعر، نفس مي کشند.
2- مخاطبان شنيداري: مخاطبان شنيداري، تنها از راه شنيدن از شعر حظ مي برند و بيشتر به نحوه ي اداي واژه ها و موسيقي دروني شعرو ريتم کلمات و سپس به مفهوم آن توجه مي کنند.
3- مخاطبان حسي: اين گونه مخاطبان، افزون بر داشتن ويژه گي ديداري و شنيداري، شعر را حس مي کنند و محتوا را به صورت حسي آن درمي يابند.


كانون ادبيات ايران

[persian man]

ليتواني سرزمين كوچكي است با جمعيتي سه ميليون و چهارصد هزار نفري در بخش شرقي مركز اروپا بر كرانه درياي شمال كه سال آينده جشن هزامين سال ...

( اين متن بر گرفته از کتاب " تمشکهاي دستچين " گزينه اي از شعر ليتواني ازآاغاز تا امروز است که از زبان آلماني و انگليسي به کوشش علي عبداللهي و احترام سادات توکلي در آينده منتشر خواهد شد. کتاب حاضر نخستين مجموعه شعر از شعر ليتواني به زبان فارسي است. )
ليتواني سرزمين كوچكي است با جمعيتي سه ميليون و چهارصد هزار نفري در بخش شرقي مركز اروپا بر كرانه ي درياي شمال. اين كشور كوچك سال آينده جشن هزارمين سال پيدايش نام و نشان خود را جشن خواهد گرفت و در تارخ خود نيز فراز و فرود هاي بسياري را از سر گذرانده است : سال هاي سلطه و چيرگي بيگانگان و دوران هاي اغلب كوتاه آزادي در سايه ي حكومت آزاد ؛ دوران هايي كه سانسور حكمراني مي كرد و نوشتن و خواندن به زبان ليتوانيايي ممنوع و قدغن بود ، و شكوفايي جنبش بيداري ملي و همچنين رمانتيزه كردن زبان ملي و فرهنگ مردم. در پويه‌ي تاريخ و در گذار سده هاي بسيار ، ملت ليتواني نه ژرمن زده يابه تعبير امروزي آلماني شد ، نه لهستاني مآب و نه حتي در اين اواخر روسي زده ، همه‌ي تلاش هاي يادشده‌ي بيگانگان كاميابي چنداني به همراه نداشت . درست به عكس ، ملت ليتواني كوشيد در دوران چيرگي بيگانگان خود را براي پاسداشت و حفظ زبان اش تجهيز كند و حفظ زبان ،خود همواره به معناي حفظ هويت نيز بود.آثار ادبي آفريده شده به زبان ليتوانيايي تاثير بسيار مهمي بر شكل گيري و حفظ خودآگاهي ملي داشت . در قرن نوزدهم كه نوشتن به زبان ليتوانيايي از سوي حكومت تزاري روسيه ممنوع شده بود ، كتاب‌هاي ليتوانيايي زبان در خارج از كشور منتشر مي‌شد و از مرزهاي به شدت تحت كنترل نگهبان‌ها روسي به ليتواني قاچاق مي‌شد. صادركنندگان و قاچاقچيان كتاب زندگي خود را سر اين كار مي گذاشتند تا كلام مكتوب ليتوانيايي را به دست مردم تشنه برسانند، چون همه به خوبي دريافته بودند كه نابودي زبان در درجه‌ي نخست به نابودي ملت مي‌انجامد .رژيم تزاري در برابر مقاومت سخت اما خاموش و آرام مردم ناتوان ومستاصل شده بود، از اين رو ممنوعيت ياد شده را پس از چهل سال لغو كرد.سرزمين ليتواني در قرن بيستم نيزپنجاه سال تمام در اشغال حكومت شوروي بود . اين نظام هم درست در پي همان اهدافي بود كه تزارها با سماجت دنبال مي كردند فقط شيوه هاي حكومت شوراها با زيركي و ظرافت بيشتري همراه بود و به همان اندازه نيز تهديدگرانه تر هم بود. تازه در سال 1990 بود كه ليتواني دوباره به استقلال و آزادي دست يافت : آزادي كلام ، آزادي آفرينش و آزادي بيان عقايد خود به زبان مادري..
ملت ليتواني را اغلب ملتي شاعرپرور و سرزمين شان را ، سرزمين شعر مي دانند. شعر در ادبيات ليتوانيايي جايگاه ويژه‌اي دارد . دلايل تاريخي مختلفي باعث شده است كه شعر در ليتواني پيشينه ي بيشتري از نثر داشته باشد . نسل‌هاي مختلف شاعران ليتوانيايي با سروده‌هاي خود ملت ليتواني را ساخته و پرداخته و راهبري كرده‌اند. شعر ليتواني ريشه هاي ژرفي در سنت كهن و عميق ترانه‌هاي مردمي و عاميانه دارد. در فرهنگستان علوم ليتواني تا به امروز تقريبا نيم ميليون از متون مكتوب ترانه‌هاي عاميانه ثبت و نگهداري شده است. اين سنت نيرومند ترانه‌هاي محلي در سروده‌هاي غنايي و رمانتيك شاعران ليتوانيايي از نسل‌هاي مختلف بازتاب يافته است.پيشينه‌ي يكي ديگر از گونه‌هاي شعر يعني سنت شعر اپيك يا روايي ، به نيمه‌ي دوم قرن هژدهم برمي گردد و با سرودن شعر هايي در قالب هگزامتر يا شش لتي ( شش پاره‌اي ) از سوي كريسنيوناس دونه لايتيس ( 1714- 1780 ) در كتاب" فصل‌ها " آغاز مي‌شود . زبان نوشتاري ليتوانيايي سنت ديرپايي ندارد و در اين ميان ما نيز نمي توانيم به هيچ حماسه‌ي ملي يا قومي اشاره كنيم .شعر كريسنيوناس دونه لاييتيس كه بيانگر زندگي و روزگار دهقانان در روستاهاست ، پديده‌ي تازه‌اي در اروپا نبود ، اما درادبيات ليتواني زبان نقش تعيين كننده‌اي در پيشبرد و تكامل شعر روايي دارد. آنتاناس بارانوسكاس ( 1760- 1833) دنباله روي سنت دونه لاييتيس بود و شعر "‌‌ مرگ آنيكسكيايي " وي كه در نيمه‌ي دوم قرن نوزدهم نوشته شده ، با زبان شگفت و زيباي اش هنوز هم خواننده را محو جادوي خود مي كند. زبان اين شعر بسيار زنده و ظريف به وصف طبيعت مي پردازد.
در پايان قرن نوزده و آغاز قرن بيست ، شاعر ليتوانيايي مايرونيس (‌‌ 1862- 1932) به گونه‌اي بسيار موفق سنت شعري ترانه‌هاي عاميانه را با بوطيقاي شعر اروپايي در هم
مي‌آميزد . شعر رمانتيك او كه تا به امروز هم هنوز جادوي خاص و جذابيت خود را دارد .، از نظر بسياري از مردم نماد شعر ليتوانيايي بوده و هنوز هم هست. اندك زماني پس از مايرونيس، در سال‌هاي دهه‌ي سي ، نخستين مدرنيست‌ها يا نوگرايان ليتواني سربرآوردند. آنها جنبش فوتوريستي "چهار باد" را پي ريختند و نمايندگان اصلي آن هم كاژيس بينكيس (‌1893- 1942) ، ساليس سمه‌ريس (1898- 1981) و يوژاس تيسلياوا ( 1902- 1961) بودند . در كنار فوتوريست‌ها ،‌در همين دوره نيز بسياري از شاعران ديگر ، شعر معمول و اصيل مي سرودند كه بيشتر متاثر از ترانه‌هاي عاميانه سنتي يا سمبوليسم اروپايي يا روسي بودند . يورگيس بالتروسايتيس ( 1873- 1944) ، وينچاس ميكولايتيس – پوتيناس ( 1893- 1967) ، باليس سروگا (1896- 1947) ، فائوستاس كريسا ( 1891- 1964) و چند تن ديگر از اين دسته‌اند. سنت پويا و زنده‌ي مايرونيس بعدها در شعر شاعران برجسته ي همين گرايش مانند سالومه يا نريس ( 1904- 1945) يا آنتاناس ميسكينيس ( 1905- 1983) نمود يافت .
پايان جنگ جهاني دوم براي ليتواني آرامش و اماني به همراه نياورد . جمهوري آزاد ليتواني كه در خلال جنگ ( 1918 -1940 ) پس از جنگ جهاني دوم ديگرنتوانست استقلال خود را بازيابد و مجبور شد ، تا پنجاه سال بعد چشم انتظار آزادي بماند . شوروي سابق كشوركوچك مان را اشغال كرد و ما تازه توانستيم در سال 1990 با تلاش فراوان استقلا مان را از نو بازيابيم.
پنجاه سال ليتواني يكي از بخش هاي شوروي سابق بود ، يكي از پانزده جمهوري كشور شوراها. پس از تثبيت سوسياليسم استاليني در مركز و شرق اروپا ، بسياري از نويسندگان اهل ليتواني (‌‌درست همانند بسياري از چكها ، رومانيايي ها ،‌اسلوني ها ، لهستاني ها ، مجارها ، بلغارها ، صربها ، استوني ها و لتلندي ها ) ناچار به جلاي وطن و آوارگي و دوري از يار و ديار شدند. روشنفكران و استعدادهاي ليتواني گروه گروه مهاجرت كردند . نويسندگان و استادان دانشگاهها جزء هفتادو پنج هزار مهاجري بودند كه در سال 1944 از حمله ي بي امان ارتش شوروي گريختند. از آن زمان به بعد بايستي به صورت مجزا به موضوعي به نام ادبيات در تبعيد ليتواني بپردازيم و از آن سخن بگوييم . زيرا اين بخش از ادبيات ليتواني در همه ي اشكال و شيوه هاي اش وجود دارد و در سال‌هاي اشغال ليتواني از سوي شوروي هسته‌ي ادبيات ليتواني را شكل مي‌داد. با قاطعيت مي‌توان ادعا كرد كه كيفيت ادبيات تبعيد و آثار تبعيديان ، به مراتب برجسته تر از ادبيات دوران اشغال روس‌هاست و تفاوت آشكاري با آن دارد. در آغاز حيات فرهنگي در اردوگاههايي براي به اصطلاح "بي‌دركجايان" يا" بي‌جاشده‌گان و پناهنده ها" در آلمان پاگرفت ، بعدها مركز ادبيات در تبعيد به ايالات متحده انتقال يافت. نبوغ و استعدادهاي آفرينشگر هدف مهمي را براي خود در نظر گرفتند و آن اين بود كه هويت ملي و خودآگاهي ملي خود را حتي در ديار غربت و تبعيد حفظ كنند. ملتي مي تواند زنده بماند كه زبان و تاريخ اش را حفظ كند و از فرهنگ خود پاسداري نمايد ، حتي ممكن است خاك و مليت خود را از دست داده باشد. اين مسئله نيز كاملا قابل درك است كه خاطرات و يادهاي شورانگيز از وطن و درد عميق گمشده‌گي و فقدان ميهن ادبيات نويسندگان تبعيدي را سخت تحت تاثير خود قرار مي دهد. بسياري از شاعران ، ميهن دور و از كف رفته را در شعر خود به گونه اي رمانتيك مطرح مي كردند و در شعر و شاعري و نويسندگي به سنت رمانتيك مايرونيس وفادار ماندند . اما از آنجا كه به مرور زمان خصلت شاعرانه و منش شعر غربي شعر تبعيد را به شدت تحت تاثير خود قرار داده بود ، در ادبيات و به ويژه شعر در تبعيد ليتواني نيز سبك ها و ارزش‌هاي ديگري شكل گرفت . يكي از مشهورترين شاعران تبعيدي آلفونساس نيكا- نيايوناس ( متولد 1919) است كه در شعر خود در جستجوي بيان معنا و ارزش هاي اگزيستانسياليسم مسيحي است. شعر او تاثير چشمگيري بر شعر تبعيد و نيز شعر شاعران اهل ليتواني داشت. يكي ديگر از نام‌هاي بسيار مهم در ادبيات ليتواني توماس ونكلووا ( متولد 1937) است . كه در سال 1977 رنج فرار از ليتواني تحت اشغال روس ها را به جان خريد. او خود را شاعري نئوكلاسيك مي داند. در آثار او احساس جهاني يك انسان- شاعر پيراموني و معضل زبان به وضوح به بيان در مي آيد. او شاعري روشنفكر است و در شعر او نشانه هاي مختلفي از تاريخ چندين وچند ساله‌ي جهاني به نمايش در مي‌آيد .
شاعران پرورده در ليتوانيِ تحت سلطه‌ي روس‌ها با محدوديت‌هاي ايده ئولوژيك و سانسور درگير بودند. نه در شكل (فرم) و نه در محتوا نمي نوانستند از سبك ديكته شده‌ي رسمي و هنجار برساخته‌ي رژيم عدول كنند. هرگونه تلاش براي آزادي از قيد وبندها در آفرينش هنري و ادبي ، قويا انكار و رد مي‌شد و شاعر به محض ابراز آن با خطر حبس روبرو مي‌شد يا يكراست او را به اردوگاههاي كار اجباري در سيبري گسيل مي كردند. اگر چه سانسور ايدئولوژيك در اواخر سال‌هاي شصت و بعدتر اندكي تعديل شده بود ، اما در عين حال به هيچ وجه ساده و آسان نبود كه شاعري بتواند به جهان نگري خود در شعر و شاعري وفادار بماند. و دشوارتر از آن سخن گفتن از حقيقت بود ، حقيقتي حتي استعاري و پيچيده در زباني اشاره وار و شكلي پنهان.در اين ميان اشكال شعري تازه‌اي نيز رشد و نمو يافت ، امور واقعي و ملموس در پوشش استعاره پنهان مي‌شد و مآلا زبان پرطمطراق و زرگري دوباره رواج يافت . پس از دهه‌هاي اول كه تقريبا زير نفوذ روس‌ها سوت و كور و خالي سپري شد ، در دهه‌ي شصت شعر ليتواني تولد دوباره يافت.در شعر شاعراني چون يانينا دگوتيته ( 1928- 1990) ، پائوليوس سيرويوس (1920- 1979 ) ، يوستيناس ماركينكويسيوس ( متولد 1930) ، آلگيمانتاس بالتاكيس ( 1930) ، آلفونساس مالدونيس (1929- 2007) و ديگران .آنها بيشتر در قالب هاي سنتي دست به آفرينش زدند ، اما اهميت امر انساني و انسانيت را گوشزد كردند. پاره اي نيز راه رومانتيسيسم ايده آلي را برگزيدند ، و برخي ديگر متاثر از زمانه‌، شعر خود را نوسازي كردند و تن به نوگرايي دادند( مثلا ي. ماركينكويسيوس ).
گروه ديگري از شاعران كوشيدند زبان شاعرانه ي خود را از نو شكل بدهند و آن را نوسازي كنند: سيگيتاس گدا ( متولد 1943) ويتاوتاس بلوژه ( متولد 1930) ، مارسه ليوس مارتينايتيس ( متولد 1936) ، يوديتا وايسيوانيته ( 1937- 2001) و تني چند از شاعران ديگر از اين دسته اند. آنها در پي يافتن جايگزين هايي براي ليرسم يا شعر غنايي رسمي و سخنوري وبلاغت روسي برآمدند . سيگيتاس گدا در اشعارش ، طبيعت و فرهنگ ، امر كهن و مدرن را با هم در مي‌آميزد و بولژه شاعري است كه همواره در جست و جوي نوگرايي است . او استاد مسلم شعر آزاد است. در شعر مارسه ليوس مارتينايتيس فرهنگ عامه ي ليتواني و انگاره ها و تصاوير اسطوره اي اغلب حضور قاطع دارند. او استاد مسلم سبك پردازي است . مارسه ليوس مارتينايتيس بوطيقاي اصيل و ريشه دار متناقض نمايي يا پارادوكس را به تكامل
مي‌رساند. يوديتا وايسيوانيته يكي از طرفداران پروپاقرص امپرسيونيسم است . او تصاوير و آرايه هاي ادبي را با موسيقي در مي‌آميزد و در آثارش تجربه‌ي آوربانيك به بيان درمي‌آيد.
شاعران ذكر شده‌ي ديگر بيشتر به شيوه‌ي سنتي شعر گفته‌اند ، اما بايد به تاثير آنها بر شعر مدرن ليتواني هم اشاره كنيم. شاعراني از قبيل : آونه باليوكونه (1948- 2007) ، يوناس استريلكوناس (1939) آلبيناس برنوتاس (تولد 1934)، آنتاناس دريلينگا ( متولد 1935) ويدمانته ياسوكايتيته ( متولد 1948) و غيره.
دهه‌ي آخر قرن بيستم گسست ها و دگرگوني‌هاي سياسي و اخلاقي با خود به ليتواني آورد. در سال‌هاي دهه‌ي 90 در ليتواني جنبش ملي تقويت شد كه با سياست‌هاي اصلاح گرانه‌ي ميخائيل گورباچف دوباره نور اميدي در دل مردم به وجود آورد كه واقعا مي‌توان به تحقق آزادي و دولت آزاد ليتواني اميد بست . اين رويا در 1990 در پي انقلابي هشدار دهنده از متصرفات شوروي جدا شد. دستيابي دوباره به استقلال ، لغو سانسور سياسي ، باز شدن درهاي كشور به سوي جهان ، پيوستن به اقتصاد بازار آزاد ، ادبيات را شديدا تحت تاثير خود قرار داده اند. دو شاخه‌ي شعر داخل مرزها و شعر در تبعيد و خارج از مرزهاي جغرافيايي ليتواني آزاد اكنون ديگر با هم در مي آميزند.
در دوران جنبش ملي ، شاعران نقش ويژه‌ي درفراخواناني مردم به مبارزه ، و آينه‌ي واگوي وجدان ملت را بازي كردند .شعرهاي برنارداس براژدونيونيس ( 1907- 2002) يوستيناس مارچينكويكوس و مارچليوس مارتينايتيس در ميان توده ها دهان به دهان گشت و كتاب‌هاي شان حتي به شمارگان ده هزار رسيد . اما پس از آزادي ليتواني و عادي شدن روند زندگي در اين سرزمين آزاد ، نقش شاعر به عنوان مرجعيت و اوتوريته ي اخلاقي به كلي دستخوش دگرگوني شد. امروز روز ، شعر ديگر با چاپ هاي متعدد و شمارگان بسيار باعث شادماني شاعر و مخاطب نمي‌شود ، امروزه ديگر شاعر نقشي فعال در جامعه ايفا نمي كند ؛ او بيشتر يا گوشه گرفته وبركنار است از سير عالم ، يا در حاشيه‌ي جامعه روزگار مي‌گذراند. در حالي كه برخي از شاعران به ارزش هاي سنتي‌يي مانند ملت ، زبان ، تاريخ درآويخته اند ( يو. مارچينكويچوس ، ي. استريل كوناس ) ؛ مي توان امروزه دو گرايش مهم را در شعر ليتواني امروز نگريست :گرايش نخست ، نثرواره كردن شعر است و دومي عنصر حسب حالي يا خود- زندگي نامه اي در شعر. شاعراني از قبيل كورنهايوس پلاته ليس ( متولد 1951) ، سيگيتاس پارولسكيس (متولد 1965 )، گينتاراس گرايوسكاس (متولد 1966) تا حد زيادي به سنت شعر روايي دونه لايتيس وابسته اند ، نه به رمانتيسم غنايي . بيشتر شاعران امروز شعر آزاد مي نويسند ، الگوهاي ليريسم و غنايي‌سرايي ديگر فراموش شده‌اند. در شعر شاعران جوان تا حد زيادي عناصر خود- زندگي نامه‌اي حضور دارد. تحولات و گسسست هاي سياسي ، نظام هاي ارزشي تازه ادبيات را به اين سمت سوق داده اند كه " من "ِ فردي يا شخصي را در حكم يگانه دژ بازمانده و مطمئن بيانگارد. از خصلت هاي ديگر شعر امروز ليتواني شوخ طبعي و طنز و بازتاب نوين و مرور تازه ي تجربه هاي دوران اشغال روس هاست.
كورنه ليوس پلاته ليس يكي از پيشكسوتان و نمايندگان شعز روشنفكري است. او در شعر خود جهان نگري مدرن ، اسطوره هاي كهن ، دستاوردها ي علمي و سوژه ي نمادين را با هم پيوند مي دهد. سيگيتاس پارولكيس در اشعار خود از عناصر سوررئاليستي و زيبايي شناسي امر زشت بهره مي برد. وي داراي جهان نگري شخصي و سبك خاص خود است. به نظر مي رسد گينتاراس گراجيوكاس با شعر خود چنين نقشي ايفا مي كند : شوخ طبعي و زبان روزمره ، بي هيچ احساسات دراماتيك يا هيجاني . او جهان را گويي از خلال فاصله مي‌نگرد . شعر آيداس مارسه ناس ( متولد 1960 ) در قالب هاي سنتي و كلاسيك سروده شده و نگره و پرداختي خاص و استيليزه از جهان دارد. نيوله ميليويسكايته ( 1950 – 2002 ) شاعره اي بسيار جزئي نگر بود كه درونمايه هاي زنانه و موضوع زنانگي مايه ي اصلي آثارش هستند. ولاداس براژيوناس (متولد 1952 )فرهنگ عامه و تاريخ ملت را مدرنيزه مي كند. دونالداس كاجوكاس (متولد 1953 ) در شعرش در جستجوي معني است ،او تمركز ، مكاشفه و درنگ مي كند . به شعر شرق نظر دارد و در قالب هاي شعري چيني ، ژاپني و نيز فارسي طبع آزمايي مي كند. آنتاناس آ. يونيناس (متولد 1953) يكي از معدود شاعران غنايي است كه شعرهاي اش به ايمپرويزيشنهاي جاز نزديك است. آويگينيوس آليشانكا (متولد 1960) شاعر پست مدرنيسم است ، كه مي كوشد به كمك زبان تهيگي يا خلا و سكوت را دريابد .
عناصر شاخص نسل جوان و نوپاي شاعران ليتواني ( كساني چون : دايوا چه پاوسكايته ، نرينگا آبروتيته ، لائوريناس كاكتوس ، آلويداس سلپيكاس ، ريمويداس استانويكيوس ، دوناتاس پتروسيوس ، آگني زاگراكاليته و ديگران ) برخورد وتعامل آزاد با سنت ، گونه هاي ادبي ، و قالب هاست . كه در عين گشودگي بسيار ، به نوعي صميميت و همجواري هم مي رسد.
در ليتواني امروز شعر جايگاه ويژه اي در مقام بخش بازنماينده ي ادبيات را حفظ كرده است. ، كه با كمييت و سطح والاي استتيك خود شاخص است. در ليتواني هر روز يك مجموعه شعرتازه منتشر مي شود ، بين بيست و پنج تا سي مجموعه از آنها در سال ارزش نقد و بررسي دارند و ده مجموعه شعر ، حرفه اي نوشته شده اند ، جدي اند و مي توانند بر روح و روان خواننده با تصاوير شاعرانه شان تاثير بگذارند.
سخن ديگري در باره‌ي شعر ليتواني به ذهنم نمي رسد جز اين كه اميدوار باشم گلچين پيش رو از شعر دوره هاي مختلف فارسي هم به همان ميزان بر روح و روان خواننده گان اش تاثير مثبت بگذارد . نخستين بار است كه شعر ليتواني آن هم در اين حجم چشمگير به زبان فارسي معرفي مي شود ، و البته به اين گستردگي كه در آن همه ي شاعران نسل هاي گوناگون در كنار هم به سخن درآمده اند. تنها به يمن ابتكار شخصي و كار خستگي ناپذير دو مترجم اين امكان فراهم شده است.در اينجا ، سپاس ويژه ام را به علي عبداللهي كه شعرها را از زبان آلماني و خانم سادات توكلي ، كه شعرها را از انگليسي برگردانده اند، ابلاغ مي كنم . هر دوي اين مترجمان با كارشان پلي ميان فرهنگ هاي ليتواني و ايران ساخته اند و مردم ليتواني و ايران را به هم نزديكتر كرده اند.

آوشرينه يونيكايته
Ausrine Jonikaite

رئيس موسسه ي كتاب ليتواني ، مركز اطلاعات و ترجمه ي ادبيات ليتواني




كانون ادبيات ايران