برتولت برشت

[bb]

نوشته ی: مهدی دوگوهرانی

مقدمه
برتولت برشت (bertolt brecht ١٩٥٦ ـ ١٨٩٨)، شاعر/ داستان‌نویس/ نمایش‌نامه‌نویس/ کارگردان/ و تئوریسین تئاتر بود. برشت، در همه‌ی کارهایش، شناخته شده بود. و در همه‌ی آنها، حرفه‌ای. اما آنچه که بیش از همه، برشت را به جهانیان، معرفی نمود، تئوری تئاترش بود. یعنی: بیگانه‌سازی!
اولین‌بار می‌گویند که یکی از منتقدان روسی، به نام شلکووسکی (و یا: شکلووسکی/ چلکووسکی/ چکلووسکی!) برای اولین‌بار، از لفظ بیگانه‌سازی، استفاده کرد. او می‌گفت: ((تولستوی، نویسنده‌ی بزرگی‌ست. در نوشته‌های تولستوی، ما مسائلی را می‌بینیم که بارها دیده‌ایم. اما تولستوی، به گونه‌ای دیگر، این مسائل را، به ما نشان می‌دهد. گونه‌ای که انگار، ما آن‌را، برای اولین‌بار می‌بینیم. تولستوی، ابتدا، ما را نسبت به آن مسئله، بیگانه می‌کند. سپس، آن‌را به ما، دوباره، نشان می‌دهد!)) (نقل به معنی)

بیگانه‌سازی
بیگانه‌سازی (verfremdungseffekt)، یک سیستم است. سیستمی که کاربرد و هدف خاصی دارد. هدف بیگانه‌سازی، اینست: نشان دادن مسائل، به‌گونه‌ای دیگر، برای شناخت بیشتر و بهتر!
توضیح می‌دهم! ما، با دیدن مدام، نسبت به یک پدیده، آنقدر به آن نزدیک می‌شویم، تا جایی که به مرور زمان، فکر می‌کنیم، آن پدیده را می‌شناسیم. آن پدیده را، حفظیم. آن پدیده را، از بریم. با آن، اخت شده‌ایم. ما به‌خاطر دیدن مدام آن پدیده، شناختی، از آن داریم. شناختی که خودمان، فکر می‌کنیم، شناخت درست و کاملی‌ست. حال آنکه اصلا، بدین‌گونه نیست. شناخت ما، کم است. و این شناخت، وقتی که مدت‌ها، از آن بگذرد، کمرنگ‌تر می‌شود.
مثالی می‌زنم: شما، سال‌ها، مسیر خانه تا مدرسه‌تان را، از یک سمت خیابان (مثلا سمت راست خیابان، که سمت راست خودتان هم می‌باشد) می‌گذرید. و در برگشت (از مدرسه تا خانه) را نیز، در همان مسیر (از همان سمت راست خیابان که حالا، در برگشت شده، سمت چپ خودتان) برمی‌گردید. شما به‌خاطر حرکت مدام،‌ در آن خیابان، فکر می‌کنید که آن خیابان را می‌شناسید. تکه ـ تکه‌اش را از حفظید. حال آنکه کافی‌ست، تنها یک‌بار، این حرکت شما در خیابان، تغییر کند. یعنی، در حال رفتن (از خانه به سمت مدرسه) از سمت چپ خیابان بروید. شما، ناگهان، در روبروی خود، ‌برای اولین بار، سمت راست خیابان را می‌بینید. خانه‌ها، مغازه‌ها، تابلوها، بالکن‌ها و... را می‌بینید! چیزهایی که در تمام این سال‌ها، به آنها، توجه نکرده بودید! چرا که اصلا، آنها را ندیده بودید! اما مدام، از کنارشان گذشته بودید! بی‌آنکه به آنها، دقیق شوید!
بیگانه‌سازی، یعنی همین. تغییر دادن در نگاه ما، برای شناختی درست، نسبت به یک پدیده! بیگانه‌سازی، کارش، آشنازدائی‌ست. بیگانه‌سازی، ما را نسبت به شناخت‌مان، بیگانه می‌کند. آن را از ما دور می‌کند. آشنازدایی می‌کند. تا ما، دید بهتر و شناخت درست‌تری، ‌نسبت به اطراف خود، داشته باشیم.
بهتر است، برای درک بهتر این ماجرا، به تکه‌ی پایانی نمایش‌نامه‌ی ((استثنا و قاعده))ی برشت رجوع کنیم. در انتهای نمایش‌نامه‌ی فوق، بازیگران، سرودی را همسرایی می‌کنند:
((امور آشنا را، که همیشه روی می‌دهند، دیده‌اید.
اما از شما خواهش می‌کنیم:
آنچه را که بیگانه نیست، نگران کننده بشمارید!
آنچه را که عادی است، ناموجه محسوب کنید!
آنچه را که معمول است، چنان کنید که مایه‌ی حیرت‌تان شود!
آنچه را که به نظر قاعده است، سنت غلط بخوانید!
و هر جا سنت‌های غلط یافتید،
درست را بنشانید!))
برشت، در مورد بیگانه‌سازی، می‌گوید:
((خاصیت بیگانه‌سازی، این‌ست که آنچه، بدیهی، معروف و آشکار است، از حادثه یا بازیگر، تعجب و کنجکاوی را برمی‌انگیزد. تماشاگر با دهان باز، خشک و بی‌حرکت، شیفته و مفتون، به صحنه، خیره نمی‌شود. بلکه به قضاوت تحلیلی آن، پرداخته و چنان می‌نماید که در بهترین وضع، گویا، ناظر مستقلی است که سیگار در دست، روی صندلی خویش، لمیده است!))

یک نمونه
همه‌ی ما، پیکاسو (Pablo picasso ١٨٨١ـ١٩٧٣) را می‌شناسیم. کارهایش را، کم و بیش دیده‌ایم. با نوع کارش و نحوه‌ی کشیدن آثارش، برخورد کرده‌ایم. نقاشی‌های عجیب و غریب. آدم‌هایی با بدن‌های دفرمه شده. خارج از حد و اندازه‌های ذهنی‌مان. متفاوت با آنچه در پیرامون ما وجود دارد. کاملا، غیرطبیعی و غیرواقعی. با بینی‌های کج و معوج! یا چشم‌های بزرگ و غیر متعارف! و حتی، اعضای جابه‌جا شده!!! پیکاسو، در نقاشی، با سبک ((کوبیسم)) (Cubism) خود، همان عمل بیگانه‌سازی را انجام می‌دهد!
تذکر
خیلی‌ها ، بیگانه‌سازی (strangemaking effect) را، همان ((الیناسیون))(alienation) یا ((افه‌ی الیناسیون)) (effect alienation) می‌دانند. در صورتی‌که این‌گونه نیست. الیناسیون، یعنی، از خود بیگانگی. یعنی، دردی که نسل بشر، گرفتار آن شده. الیناسیون، یک فلسفه‌ی اجتماعی‌ست. اما بیگانه‌سازی، ‌نه! بیگانه‌سازی، یک سیستم هنری‌ست. بیگانه‌سازی، در اصل، یک عبارت آلمانی‌ست: فر ـ فروم ـ دانگس ـ افکت (verfremdungseffekt)

تغییر
برشت، تحت تاثیر، آموزه‌های مارکسیسم (marxism) بود. من کاری، به مارکس (karl marx) و مارکسیسم ندارم! تنها، به تکه‌ای که ربط دارد، به ما (و برشت) اشاره می‌کنم. از نظر مارکس (و مارکسیسم) جهان، هر چه که هست، مهم نیست. مهم، آن چیزی‌ست که به درد ما می‌خورد! وظیفه‌ی ما، تنها آن‌ست که این جهان و پدیده‌هایش را بشناسیم. تا آن را، مطابق میل‌مان، تغییر دهیم. چرا که تغییر، شرط لازم، برای زندگی آدمی‌ست. که این میسر نیست، جز شناخت هستی و پدیده‌هایش، برای تغییر آن، مطابق خواسته‌های خود.
از نظر مارکس (و مارکسیسم)، آنچه را که دیگران می‌گویند (که جهان و زندگی و شرایط، همین است) و برایشان، به مانند وحی منزل است، غلط است. از نظر مارکس (و مارکسیسم)، نباید پدیده‌ها را، یک‌سویه دید. نباید پدیده‌ها را، به همان شکل همیشگی دید. بلکه باید، آنها را تغییر داد. باید، شرایط را عوض کرد تا آدمی، پیشرفت کند.
بهترین جمله‌ای که از برشت، در مورد ((تغییر)) به یاد دارم، اینست:
((من خواسته‌ام، این جمله را، وارد تئاتر کنم: توضیح جهان، مهم نیست! تغییر جهان، مهم است!))

تئاتر شرق
برشت، بارها به این مسئله، اشاره کرده است که تحت تاثیر، تئاتر شرق است. تئاتر ژاپن. تئاتر ((نو))ی ژاپن (no / noh). در این گونه‌ی تئاتر، برشت با چیزی برخورد نمود که برای او شگفتی داشت. در این گونه‌ی تئاتری، صحنه، واقعی (رئالیستی) نیست. فضا، خالی‌ست. از تخیل بیننده، ‌برای نشان دادن فضا و مکان، استفاده می‌شود. کافی‌ست که در هر صحنه، بازیگر، رو به بیننده‌ها، بگوید که در فلان جاست! بازیگران واقعی (رئالیستی) بازی نمی‌کنند. آنها، ادای بازی را درمی‌آورند. مدام، با بیننده صحبت می‌کنند. از روایت، استفاده می‌کنند. بزک غیرعادی دارند. بیشتر وسایل را، فرضی به ما نشان می‌دهند. و...

همذات پنداری
بیننده با دیدن داستان نمایش‌نامه، در تئاتر ارسطویی (aristotelian theatre)، با احساس شخصیت قهرمان، شریک می‌شود. خود را، جای قهرمان می‌گذارد و می‌بیند. با قهرمان، یکی می‌شود. با قهرمان، همذات‌پنداری و یک‌دلی (empathyانگلیسی/ enfuhlungآلمانی) می‌کند. در صورتی که برشت می‌خواست، این عمل (همذات‌پنداری و یک‌دلی، بیننده با قهرمان) انجام نشود. برشت می‌خواست، بیننده، از دور، (با فاصله) داستان نمایش‌نامه را مشاهده کند. تا بتواند، برخورد عقلی کند. تجزیه ـ تحلیل کند. انتقاد کند. عصیان کند! تا همیشه، داور بماند. آگاه بماند.

مخالفت با تئاتر ارسطویی
برشت با تئاتر ارسطویی، مشکل داشت. از نظر او، در تئاتر ارسطویی، بیننده، مدام با نمایش، همراه می‌شود. و با آن، همذات‌پنداری می‌کند. و این همذات‌پنداری، باعث درگیری عاطفی و حسی بیننده، با نمایش می‌شود. از نظر برشت، این برخورد عاطفی و حسی، جایی را برای عقل ببینده، نمی‌گذارد. به همین خاطر، برشت، سعی نمود، تئاتری را به‌وجود آورد که درست، مقابل تئاتر ارسطویی قرار گیرد. تا درآن، بیننده، قبل از وارد شدن به سالن تئاتر، مغزش را، به مانند لباسش، در جالباسی ورودی تئاتر، قرار ندهد! برشت می‌خواست که شش‌دانگ مغز بیننده، با تئاتراو، همراه باشد، نه عواطف حسی‌اش!

زبان برشت
زبان برشت، زبان شک و تردید بود. تا مخاطب، مدام، با مسائل، به شکل‌های متفاوت، برخورد کند. تا مخاطب، آنها را عادی نپندارد. تا مخاطب به جستجو بپردازد. عقل خود را به‌کار اندازد. تا به شناختی درست و اصولی برسد.

پیشینه
برشت، اولین کسی نبود که تئاتر روایی را، شروع کرد! قبل از او، خیلی‌های دیگر، تئاتر روایی را (به شکل نصفه ـ نیمه) انجام داده بودند. از مهم‌ترین افرادی که قبل از برشت، این کار را، انجام داده بودند، ‌باید از ((گئورگ بوخنر)) (georg buchner ١٨١٣ ـ١٨٣٧)، ((وسوالد امیلیوویچ میر هولد)) (vsevlod emilievich meyerhold ١٨٧٤ ـ١٩٤٠)، ((اروین فردریش پیسکاتور)) (erwin friedrich max piscator ١٨٩٣ـ١٩٦٦) نام برد.
مثلا به این جمله‌ی ((میر هولد)) دقت کنید:
((تئاتر خوب، آن است که تماشاگر، لحظه‌ای هم فراموش نکند که در صحنه‌ی تئاتر است!))
خودتان بگویید! این جمله‌ی ((میر هولد))، همان مسئله‌ی برشت نبود؟
برشت از ((بوخنر)) این را آموخت: سکانس آزاد در نمایش‌نامه‌نویسی. توالی صحنه‌ها در یک ترتیب زمانی و مکانی.
برشت از ((میر هولد)) این‌ها را آموخت: صحنه‌ی گردان/ هنرپیشگان آکروبات/ کاهش تزئینات صحنه
برشت از ((پیسکاتور)) این‌ها را آموخت: استفاده ازآلات و ابزار ماشینی در صحنه/ دکور مکانیکی/ استفاده از پرده‌ی سینما/ خلق تئاتر حماسی/ شکستن وحدت زمان و مکان/ استفاده از کارگران به جای بازیگران.
قدرت برشت، این بود که برای اولین‌بار، این گونه‌ی تئاتری را، مدون نمود. به همین خاطر، گرچه، برشت، سنگ بنای ابتدایی تئاتر روایی را نگذاشت. در عوض، همه‌ی عناصر را جمع‌بندی و بازسازی نمود. در اصل این برشت بود که، بیگانه‌سازی را به جهانیان، به شکل کامل و مدون، عرضه نمود.

اسم‌ها
برای تئاتر برشت، اسم‌های زیادی مورد استفاده قرار می‌گیرد. مثل: تئاتر اپیک (epic theatre)/ تئاتر روایی(epic theatre)/ تئاتر روایتی (epic theatre)/ تئاتر حماسی (epic theatre)/ تئاتر بیگانه‌سازی/ تئاتر فاصله‌گذاری/ تئاتر برشتی (!) و...
تذکر
اپیک (epic) در زبان آلمان، به معنی روایت است. به معنی، روایی است. اما از نظر ارسطو، به معنی حکایت است. از نظر ارسطو، اپیک، وحدت‌های مکان و زمان ندارد. مثل ((ادیسه))ی ((هومر)). در اپیک، کیفیت، اتفاقی است. مثل سینمای چاپلین.

عناصر
برشت، عمل بیگانه‌سازی را در دو جا، استفاده می‌کرد: در ((متن)) و ((اجرا)). من، در اینجا (سایت عروض) به دلیل مبحث خاص سایت (ادبیات)، تنها، مبحث ((متن)) (ادبیات نمایشی) را مطرح می‌کنم. نه، مبحث ((اجرایی)) را!
الف ـ متن
١ ـ آموزش
برشت، تئاتر را یک مدرسه می‌دانست. مدرسه‌ای که درآن، باید به مخاطب، آموزش داد. تا جهان را بشناسد. به همین خاطر، متن‌هایش، سمت و سوی آموزشی به خود می‌گرفت. چیزی، مثل نمایش‌های مذهبی قرون وسطی. که در آن، کلیسا با کمک نمایش، مردم را ارشاد می‌نمود.

٢ ـ تمثیل
برشت، بهترین نوع شکل متن را تمثیلی میدانست. یعنی متنی که دارای شخصیت‌های تیپیک و شناخته شده باشد. تا مخاطب، سریع، شخصیت‌ها را بشناسد و بهتر بتواند، کار را دنبال کند. بازهم، به مانند نمایش‌های مذهبی قرون وسطی. که درآن، همه می‌دانستند که این شخصیت، خوبست. و آن شخصیت، بد!

٣ ـ اپیزودیک
برخلاف تئاتر ارسطویی که وامدار، ((وحدت سه‌گانه/ سه وحدت three unities)) (زمان time و مکان place وعمل action) است، متن‌های برشت، اپیزودیک (episodic) و بخش‌بندی شده بود! راهی برای قطع داستان نمایش. تا بیننده بداند که در حال دیدن تئاتر است!

٤ ـ شکستن وحدت زمان (unity time)
برشت، برعکس تئاتر ارسطویی (که در آن، همه‌ی اعمال نمایش، در یک زمان پیوسته و بدون قطع، رخ می‌داد) از روی قصد، مدام، زمان متن را، عوض می‌کرد! همین تغییر مدام زمان، در متن‌های برشت، باعث می‌شد تا بیننده، بداند که در حال دیدن تئاتر است!

٥ ـ شکستن وحدت مکان (unity place)
برشت، برعکس تئاتر ارسطویی (که در آن، همه‌ی اعمال نمایش، در یک مکان واحد، رخ می‌داد) از روی قصد، مدام، مکان متن را، عوض می‌کرد! همین تغییر مدام مکان، در متن‌های برشت، باعث می‌شد تا بیننده، بداند که در حال دیدن تئاتر است!

٦ ـ شکستن وحدت عمل (action unity)
برشت، برعکس تئاتر ارسطویی (که در آن، همه‌ی ماجراها، حول محور یک موضوع و شخصیت واحد، رخ می‌داد) از روی قصد، مدام، از موضوعات و شخصیت‌های فرعی، استفاده می‌کرد. همین تغییر مدام موضوع و شخصیت، در متن‌های برشت، باعث می‌شد تا بیننده، بداند که در حال دیدن تئاتر است!

[Йeda]

☚

بـرای استفاده راحت تـر از فهرسـت بـه روش زیر عمل کنید :

1. Ctrl + f یا F3 را فشار دهید
2. کلمه ی کلیدی مورد نظر را وارد کنید
3. کلمات هایلایت شده را بررسی کنید


داستان های کوتاه برتولت برشت

سقراط مجروح ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
بیگانه‌ای به نام برشت ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
فیل ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])اگر کوسه ها انسان بودند ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])


اشعار

- من٬ برتولت برشت

من،برتولت برشت،از جنگل‌هاي سياه مي‌آيم ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
در شهر آسفالت ساكنم، و از روز ازل ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
با مردم، مهربانم ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
روي صندلي‌هاي راحتي،پيش از نيمروزها ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
تنگ غروب،مردان را گرد خود مي‌آورم ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
بامدادان در فلق خاكستري،كاج‌ها عرق مي‌ريزند ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
ما، نسلي سبكسر ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
از اين شهر‌ها آنچه بر جاي مي‌ماند تنها باد است ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
و به هنگام زلزله-كه خواهد آمد ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])

- اشعار پراکنده

نخست برای گرفتن کمونیستها آمده اند ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
جنگجویان از کتابخانه ها بیرون می آیند ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
وقتی که از ناتوانی های ما سخن می رانید ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
وقتی که از ناتوانی های ما سخن می رانید ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
بيدادگري، اين زمان با گامي استوار پيش ميرود ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
از شکاف دامن البرز بالا رفت ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
أنا، برتولت برشت، ولدت في الغابات السودا ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
في مدينة الأسفلت أحس أنني في بيتي ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
وأنا ودود مع الناس ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
وفي الضحي أتمدد فوق كرسي مريح ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
وفي المساء أجمع حولي بعض الرجال ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
وفي غبش الفجر تبول أشجار الزان
عشنا، ونحن جنس طائش، في بيوت
لن يبقى من هذه المدن إلا ما يجوس خلالها: الريح
في الزلزلة القادمة. لن أدع سيجاري ينطفئ ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
نشاطی که در نتیجه یِ غم ِ دیگران حاصل شود، گناه است ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])


- یادی از دختر غرق‌شده

چون غرق شد و به زیر آب فرو رفت
خزه‌ها و جلبک‌ها به تنش پیچید
و آسمان شام‌گاه، همچون دود، سیاه شد
و چون تن پریده رنگش در آب گندید ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])


به همه آن چيزها كه حس مي كني
([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])آن چه در تو کوه بود ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
مي خواهم با کسي رهسپار شوم که دوستش مي دارم ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
راستی را ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
می شنویم که تو خسته ای ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
به آیندگان ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
آقای نخست وزیر مشروب نمی خورد ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
ریسمان پاره با گرهی احیا می شود ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
ژنرال! تانک ات قوی ترین خودروست ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
پسرم می پرسد
([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])اتفاقی نیست ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
کنار جاده نشسته ام
([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
مقاله ها

برشت شاعر، سیاست، عشق ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])اگر کوسه ماهی ها انسان بودند ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
در جنگل شهر، صدای طبل در شب، بعل ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
تاکید بر ورزش ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])


آپدیت تا پست 34#

[bb]

٧ ـ لو دادن داستان
در تئاتر ارسطوئی، بیننده، در اصل، برای دیدن و دنبال کردن داستان نمایش‌نامه، به تئاتر می‌رفت. به همین خاطر، برشت، راهی، کاملا مخالف تئاتر ارسطوئی را دنبال کرد. برشت، در ابتدای بعضی از نمایش‌نامه‌هایش، انتهای آن را می‌گفت! یعنی، داستان نمایش‌نامه را لو می‌داد! تا بیننده، داستان نمایش‌نامه را به گونه‌ای (که در تئاتر ارسطویی است)، دنبال نکند که ((بعد، چه خواهد شد؟)). بیننده، داستان نمایش‌نامه را به گونه‌ای (که در تئاتر برشت است)، دنبال کند که ((چرا، این‌گونه شد؟)). همین تغییر سوال ذهنی، در متن‌های برشت، باعث می‌شد تا بیننده، بداند که در حال دیدن تئاتر است!

٨ ـ عنوان‌بندی
یکی از کارهای برشت، در نمایش‌نامه‌نویسی، آوردن عنوان، برای هر صحنه بود. او در ابتدای هر صحنه‌ی نمایش نامه‌اش، سوای عنوان‌بندی، شمه‌ای از کل چکیده‌ی آن صحنه را می‌نوشت. او این نوشته‌ی کوتاه و موجز را می‌آورد تا مخاطب، بداند که در آن صحنه، قرار است، چه اتفاقی بیفتد. این عمل، ‌باعث می‌شد تا مخاطب، با چشمان بازتری به ادامه‌ی کار بپردازد. متعجب نشود. فقط، چرایی قضیه را دنبال کند.

٩ ـ روایت
یکی از عناصر اصلی، در متن‌های برشت، استفاده از عنصر روایت بود. برشت، مدام، از راوی استفاده می‌کرد. بازیگران، رو به بیننده، تکه‌ای از نمایش را روایت می‌کردند. همین بیرون آمدن از نقش و روایت و تعریف داستان، باعث فاصله‌گذاری می‌شد. تا بیننده، بداند که در حال دیدن تئاتر است!

١٠ ـ روایت در گذشته
داستان نمایش‌نامه‌های ارسطویی، همه در زمان حال، اتفاق می‌افتاد. چون یکی از اصول اصلی نمایش‌نامه‌نویسی ارسطویی، این بود که چیزی، روایت نشود. همه‌ی اتفاق‌ها، در زمان حال، درست جلوی چشم بیننده‌ها، صورت پذیرد. تا همذات‌پنداری، بهتر صورت گیرد.
اما برشت، برای دوری از همذات‌پنداری، کاری، درست برعکس عقاید ارسطو را انجام داد. نمایش‌نامه‌های روایی او، در بیشتر موارد، در گذشته‌ای دور (و یا: نه‌چندان دور) اتفاق افتاده بودند. این‌گونه، برشت، به اعتقاد خود (در مورد تغییر هستی و پدیده‌ها) بهتر از پی ، دست می‌یافت. تا بیننده‌ها، بدانند که این اتفاق‌ها، در گذشته، افتاده و نه، در زمان حال. پس می‌توان، در زمان حال، آن اتفاق‌ها را، به شکلی درست، شناخت. و به نفع خود، تغییر داد. همانی که برشت می‌خواست!

١١ـ شعر
یکی از عناصر اصلی، در متن‌های برشت، استفاده از عنصر شعر بود. برشت، مدام، از شعراستفاده می‌کرد. در جای ـ جای متن‌هایش، شخصیت‌های نمایشی او، به جای آن‌که دیالوگ بگویند (و فضای واقعی نمایش‌نامه را حفظ کنند) از فضا، خارج شده و شعر می‌خواندند. شعر خواندن آنها باعث فاصله می‌شد. جدایی متن از واقع. همین استفاده از عنصر شعر، در متن‌های برشت، باعث می‌شد تا بیننده، بداند که در حال دیدن تئاتر است!
یک چیزی مثل تعزیه‌ی ما. که شبیه‌خوانان با خواندن شعر، از نقش خود، فاصله می‌گیرند تا به ما (تماشاگران) بفهمانند که شبیه‌ی اولیا و اشقیا هستند. نه، خود آنان! همین استفاده از عنصر شعر، در متن‌های برشت، باعث می‌شد تا بیننده، بداند که در حال دیدن تئاتر است!

١٢ ـ همسرایی
همسرایی (choric song)، از قدیم‌الایام، در تئاتر بود. در متن‌های قدیمی (یونانی) به‌جا مانده، از ((اشیل)) (٥٢٥- ٤٥٦ پ.مaeschylus) و ((اوریپید)) (٤٨٠-٤٠٦ پ.م /euripids) و ((سوفوکل)) (٤٩٦-٤٠٦ پ.م sophocles) و... جای پای آن مشهود است. برشت، از این عنصر، برای ارتباط مستقیم با مخاطب، روایت کردن، دادن پیام، دوری از واقعیت، تاکید بر تئاتری بودن، قطع داستان، بیرون آوردن مخاطب از حس و... ،‌ مدام استفاده می‌نمود!

١٣ ـ حذف عنصر تعلیق
متن‌های برشت، ویژگی‌های خاص خود را داشت. مثلا یکی از مهم‌ترین آنها، نبود عنصر تعلیق (suspense) بود. عنصر انتظار، یکی از عناصر مهم متون نمایشی است. این عنصر، باعث می‌شود تا مخاطب در انتظار بماند. دلهره داشته باشد. دلهره برای وقوع حوادث آینده. دلهره‌ای که او را به دیدن بیشتر ادامه‌ی کار، سوق می‌دهد. چون مخاطب، ‌می‌خواهد بداند که بعد، چه خواهد شد. به همین دلیل، برشت، دانسته، این عنصر را از کارهایش حذف نمود. تا مخاطب را از انتظار و دلهره، خلاص کند. و به‌جای آن، ‌برایش مسائل را تشریح کند.

١٤ ـ ارغنون تئاتر روایی
برشت، در یکی از نمایش‌نامه‌هایش (عظمت و انحطاط شهر ماهاگونی) یادداشتی، نوشت و از آن، به‌عنوان ((ارغنون تئاتر روایی)) یاد نمود. برشت، این قوانین را، به‌عنوان سنگ‌بنای تئاتر روایی، قرار داد. چیزی که به راحتی، تفاوت‌های میان تئاتر ارسطویی و روایی را مشخص می‌کند.

تئاتر ارسطویی:
١ ـ وجود طرح و توطئه
٢ ـ تماشاگر را در ماجرای روی صحنه، غرق می‌سازد و نیروی عمل را، از او می‌گیرد.
٣ ـ تماشاگر را در احساسات، غرق می‌کند.
٤ ـ او را در تجربه‌ای، سهیم می‌کند.
٥ ـ ‌تماشاگر، درگیر واقعه می‌شود.
٦ ـ وجود القا و تلقین
٧ ـ احساسات غریزی، پرورش می‌یابد.
٨ ـ تماشاگر، در بطن نمایش است و در تجربه، سهیم می‌شود.
٩ ـ انسان، شناخته شده، فرض می‌شود.
١٠ ـ‌‌‌ انسان، تغییرناپذیر است.
١١ ـ نظرها، متوجه‌ی پایان است.
١٢ ـ هر صحنه، تابع صحنه‌ی دیگر است.
١٣ ـ نمایش، رشد می‌کند.
١٤ ـ پیشرفت، در خط مستقیم است.
١٥ ـ وجود ضرورت تکاملی
١٦ ـ انسان، ایستا و ثابت است.
١٧ ـ اندیشه و تفکر، وجود را رقم می‌زند.
١٨ ـ وجود احساس

تئاتر روایی:
١ ـ وجود روایت
٢ ـ تماشاگر را به ناظری، مبدل می‌سازد که نیروی عمل را، در او برمی‌انگیزد.
٣ ـ او را ناگزیر، به تصمیم‌گیری می‌کند.
٤ ـ دنیا را برایش، ترسیم می‌کند.
٥ ـ ‌تماشاگر، رو در روی واقعه، قرار می‌گیرد.
٦ ـ وجود استدلال
٧ ـ تماشاگر به مرحله‌ی شناخت و تمیز می‌رسد.
٨ ـ تماشاگر، در خارج محدوده‌ی رویداد، قرار دارد و بررسی و ارزیابی می‌کند.
٩ ـ انسان، هدف نهایی پرس و جو است.
١٠ ـ‌‌‌ انسان، دگرگون‌شونده و دگرگون‌ساز است.
١١ ـ نظرها، بر چگونگی سیر تحول است.
١٢ ـ هر صحنه، قائم به ذات است.
١٣ ـ نمایش، مجموعه‌ای از تک صحنه‌هاست.
١٤ ـ پیشرفت، به‌شکل تعدادی منحنی است.
١٥ ـ وجود جهش
١٦ ـ انسان، پویا و متحول است.
١٧ ـ موجود اجتماعی، اندیشه را رقم می‌زند.
١٨ ـ وجود شعور
١٥ ـ نمایش‌نامه‌ها
با آنکه بارها و بارها، متن‌های برشت، در ایران، به چاپ رسیده، اما حتی یک ((کرونولوژی)) از آثار او (آنهم درست) وجود ندارد! خیلی‌ها، با هم، تفاوت دارند! یک نفر، متنی را به هزار و... فلان، به ثبت رسانده. و دیگری (و یا دیگران) به هزار و... بهمان! با این توضیح، خودم هم، نمی‌دانم که لیست زیر را (که شامل، همه‌ی آثار برشت نمی‌باشد!) درست آورده‌ام، و یا خیر!!!
١٩١٨ ـ بعل(baal)
١٩١٨ ـ آوای طبل‌ها در شب (drums in the night)
١٩٢٣ ـ در انبوه شهرها (in the jungle of cities)
١٩٢٤ ـ ادوارد دوم (edward ll)
١٩٢٦ ـ آدم آدم است (a mans a man)
١٩٢٨ ـ اپرای سه پولی (the threepeny opera)
١٩٢٩ ـ عظمت و انحطاط شهر ماهاگونی (the rise and fall of the state of mahagonny)
١٩٢٩ـ نمایش‌نامه‌ی آموزشی بادنی درباره‌ی توافق (the didactic play of baden:onconsent)
١٩٢٩ـ پرواز لیندبرگ ها (the flight of the lindberghs)
١٣٣٠ـ ژان مقدس کشتارگاه‌ها (saint joan of the stockyards)
١٩٣٠ـ آنکه گفت،آری/ آنکه گفت، نه (he who says yes/he who says no)
١٩٣٠ـ اقدامات انجام شده (the measures taken)
١٩٣٠ـ استثنا و قاعده (the exception and the rule)
١٩٣٢ـ مادر (the mother)
١٩٣٣ ـ کله گردها و کله تیزها (the roundheads the peakheads)
١٩٣٤ـ هوراتی‌ها و کوریاتی‌ها (the horatians and curiatians)
١٩٣٦ـ ترس و نکبت رایش سوم (the private life of the master race,fear and miscry in third reich)
١٩٣٧ ـ تفنگ‌های ننه‌کارار(senora carrars rifles)
١٩٣٨ ـ گالیله (galileo)
١٩٣٩ ـ ننه‌دلاور و فرزندانش (mother courage and her children)
١٩٤٠ ـ زن نیک سچوان (the good woman of setzuan)
١٩٤١ ـ ارباب پونتیلا و نوکرش ماتی (puntila and matti,his hired man)
١٩٤١ـ صعود ممانعت‌پذیر آرتورواویی (the resistible ris of arturo ui)
١٩٤٣ـ چهره‌های سیمون ماشار (the visions of simone machard)
١٩٤٥ـ دایره گچی قفقازی (the caucasian chalk circle )
١٩٤٨ـ آنتیگونه سوفوکل (the antigone of sophocles)
١٩٤٩ـ روزهای کمون (the days of the commune)
١٩٥٢ـ معلم سرخانه (the tutor)
١٩٥٢ـ دون ژوان (don juan)
١٩٥٢ـ محاکمه ژاندارک در روآن (the trial of arc at rouen)
١٩٥٣ـ کوریولانوس (coriolanus)
١٩٥٤ـ توراندخت یا کنگره پاک شوران (turandot or the congress of whitewashers)
١٩٥٦ـ طبل‌ها و شیپورها (trumpets and drums)

موخره
اگر چه بیگانه‌سازی، ‌به‌عنوان یکی از مهم‌ترین نظریه‌های هنری قرن بیستم، بیشتر آثار را معطوف به خود ساخت، اما خود برشت، تازه به این نتیجه رسیده بود، که مبحث بیگانه‌سازی، احتیاج به ویرایش و بازنگری دوباره دارد!

بهار ٨٦ ـ بندرانزلی

برای مشاهده محتوا ، لطفا وارد شوید یا ثبت نام کنید

[binahayat_m]

مرسي . خسته نباشيد .
اميدوارم ادامه پيدا كنه .

[دل تنگم]

برتولت برشت‏

برتولت برشت (1956 ـ 1898) در داستان كوتاه سقراطِ مجروح ديدگاه و نظرهاى هميشگى‏اش را دنبال مى‏كند: جنگ چيزى جز نوعى كسب و كار در خدمت مصالح عدّه‏اى خاص نيست؛ قهرمان‏بودن هم شغلى است مانند همه مشاغل ديگر ـــ نجاّر، پينه‏دوز، قابله، نانوا، رياضيدان ــــ كه چون براى خدمات آنها تقاضا وجود دارد لاجرم عَرضه‏اى نيز در كار خواهد بود. به نظر برشت، پيروزى در ميدان نبرد به همان اندازه به شجاعت فرد بستگى دارد كه به تأثير عواملى از قبيل جويدن پياز در افزايشِ دلاورى‏اش. اما آنچه در نهايت تعيين مى‏كند چه كسى تاج قهرمانى بر سر مى‏گذارد، هم بخت و تصادف، و هم اين واقعيت است كه افراد در رقابت براى پيشى‏گرفتن از ديگران گاه ناچارند براى از ميدان به‏دركردنِ رقيبانِ خطرناك، به قهرمان‏شدنِ بى‏ربطترين آدم رضايت بدهند.
داستان در چندين سطح و لايه روايت مى‏شود: در سطح روان‏شناسىِ اجتماعى (كسب‏وكارِ پرورشِ قهرمان)، جامعه‏شناسى (فرمانده، زير فشار افكار عمومى، حاضر است به پينه‏دوزِ فيلسوف تاج گل بدهد تا خودش زخم‏زبان نشنود و جماعت‏بگذارند رياستش را بكند)، و روان‏شناسىِ فردى (سقراط دست به تلاشى ناموفق براى فريب خويش مى‏زند، اما سرانجام درمى‏يابد كه زيانهاى حتمىِ اين كار بيش از عوايد احتمالى آن است: خوارشدن در چشم همسر بدخو اما خوشدل، در برابر چند دقيقه غريوِ تحسين مردمِ خوشخو اما بددل). سقراط را علم و فلسفه از افتادن در دام تزوير و ريا نجات نمى‏دهد؛ رودربايستى در برابر همسرش، و اين نگرانى كه از اين پس ناچار شود مدام نقش بازى كند و دست‏كم دو شخصيت داشته باشد، نجاتش مى‏دهد.

توصيف صحنه نبردى كوتاه كه در مِه آغاز مى‏شود، در مِه پايان مى‏يابد و هيچ كس به درستى نمى‏داند واقعاً چه گذشت و چه كسى چه كرد اما مدتها براى آن جشن مى‏گيرند و در ستايش خويش كاغذ سياه مى‏كنند، در عين غرابت و مسخرگى، تصويرپردازىِ كم‏نظير و تكان‏دهنده‏اى است از نبرد و خونريزى، از غرايز اصيلِ انسانى (ترس و گريز) در برابر رفتارهاى مصنوعى و عاريتى (تهور و ستيز)، و از ميل طبيعى انسان به دورشدن از صحنه‏هاى دردآور و پرهيز از اعمال عبث و تحميلى: سردار مى‏تواند از مهلكه دور بماند چون سوار است، اما نفرات پياده و مردم عادى براى تحمل منظره دهشت‏آور پرواز ميله آهنى (كه در قاموس قهرمانيگرى به آن نيزه مى‏گويند) به چنان مقادير عظيمى پياز احتياج دارند كه ممكن است در همة‌ بازارِ تره‏بار يافت نشود.







سقراط، پسر يك قابله، در بحثهايش قادر بود فكرهايى جالب را چنان معقول و به راحتى و با حركات بسيار پرشور سر و دست در دوستانش ايجاد كند كه گويى اين فكرها از خود آنها زاده شده است و نه، برخلاف ديگران، بچۀ حرامزاده به آنها قالب كند، و در ميان يونانيان نه تنها هوشمندترين بلكه يكى از شجاع‏ترين‏ها نيز به شمار مى‏آمد. وقتى در نوشته‏هاى افلاطون مى‏خوانيم چگونه سرانجام جام شوكرانى را كه مقامها به پاس خدماتى كه به همشهريانش كرده بود به دستش دادند با خونسردى و بى‏محابا سر كشيد، شهرتش به شجاعت قابل توجيه مى‏نمايد. اما برخى ستايشگرانش لازم ديده‏اند از شجاعت او در ميدان نبرد هم حرف بزنند. واقعيت اين است كه او در جنگ دليوم شركت داشت، البته به عنوان پياده نظام سبك‏اسلحه، چرا كه موقعيتش به‏عنوان پينه‏دوز و درآمدش به‏عنوان فيلسوف براى ورود به رسته‏هاى ممتازتر و پرخرج‏تر قشون كفايت نمى‏كرد. با اين همه، همچنان كه حدس مى‏زنيد، شجاعتش به گونه‏اى خاص بود.
صبح روز جنگ، سقراط خويشتن را براى كار خونالودى كه در پيش داشت به بهترين نحو ممكن مهيّا كرد، يعنى با جويدن پياز كه به نظر سربازها سبب افزايش شجاعت مى‏شود. شكّاكيت او در بسيارى حيطه‏ها منجر به ساده‏لوحى در بسيارى عرصه‏هاى ديگر مى‏گشت؛ مخالفِ گمانپردازى و طرفدار تجربة عملى بود و، بنابراين، به خدايان اعتقاد نداشت اما به پياز اعتقاد داشت.
بدبختانه از اين بابت تأثيرى واقعى يا دست‏كم فورى احساس نكرد. بنابراين با دمغى همراه دسته‏اى شمشيرزن كه به ستون يك حركت مى‏كردند تا در مزرعه‏اى كه محصولش برداشت شده بود موضع بگيرند راه افتاد. پسرهاى آتنى از حومه شهر كه پشت سر و در جلو پرسه‏زنان حركت مى‏كردند به او گفتند سپرهاى زرّادخانه آتن براى آدمهاى چاقى مثل او كوچك است. خودش هم همين فكر را مى‏كرد اما به اين صورت كه اين سپرهاى كوچكِ مسخره براى پوشش نصف بدن آدمهاى چهارشانه هم كافى نيست.
تبادل نظر بين نفر جلو و نفر عقب او بر سر سودى كه اسلحه‏سازهاى عمده‏فروش از ساختن اين سپرهاى كوچك مى‏برند با فرياد ”درازكش!“ قطع شد.
همه روى ته‏ساقه‏ها به حالت درازكش درآمدند و يكى از فرماندهانْ سقراط را توبيخ كرد كه چرا مى‏خواسته روى سپرش بنشيند. از خود توبيخ آن‏قدر ناراحت نشد كه صداى پچ‏پچ‏وارِ فرمانده ناراحتش كرد. ظاهراً دشمن در همان نزديكى بود.
در مِهِ شيرىِ صبحگاهى چيزى پيدا نبود. اما از صداى پا و تلق‏وتلق جنگ‏افزار مى‏شد فهميد كه دشت پر از آدم است.
سقراط با ناراحتىِ بسيار به ياد صحبت شب پيش با مرد جوان خوش‏برورويى افتاد كه افسر سواره‏نظام است و او را يك بار در جايى ملاقات كرده بود.
مرد جوانِ از خودراضى توضيح داده بود: ”نقشه اصلى! پياده‏نظام، گوش‏به‏فرمان و آماده، صبر مى‏كند تا ضربه حمله دشمن را بگيرد. و در همين حين سواره‏نظام در درّه پيش مى‏رود و از پشت به دشمن حمله مى‏كند.“
درّه بايد دست راست، آن دوردست‏ها، در مه باشد. حتماً سواره نظام هم در حال پيشروى است.
اين نقشه به نظر سقراط خوب رسيده بود، يا دست‏كم بد نرسيده بود. بالاخره هميشه نقشه‏اى مى‏كشند، بخصوص وقتى دشمن قوى‏تر باشد. اما خوب كه حساب كنيم، فقط بايد جنگيد، يعنى با شمشير لت‏وپار كرد. و پيشروى هم طبق نقشه نيست، صِرفاً بسته به اين است كه دشمن كجا راه بدهد.
حالا، در اين سحرگاه خاكسترى، آن نقشه كلاً به نظر سقراط مزخرف مى‏رسيد. يعنى چه كه پياده نظام ضربه حمله دشمن را بگيرد؟ معمولاً آدم دلش مى‏خواهد از برابر حمله در برود، و حالا ناگهان جذبِ شدّتِ حمله هنر شده. بدى كار در اين است كه خود سردار جزو سواره‏نظام است.
براى آدم عادى تمام پيازى هم كه در بازار پيدا مى‏شود كافى نيست.
و چقدر غيرطبيعى است كه آدم صبح به اين زودى به جاى درازكشيدن در رختخواب، اين‏جا وسط صحرا نشسته باشد، لااقل پنج من آهن با خودش حمل كند و يك كارد سلاّخى هم دستش باشد. دفاع از شهرى كه به آن حمله شده كاملاً بجاست، چون در غير اين صورت آدم بدجورى در مخمصه مى‏افتد، اما چرا به شهر حمله شده؟ چون كشتى‏دارها، مالكان تاكستانها و تاجرانِ بَرده در آسياى صغير چوب لاى چرخ ايرانيهاى كشتى‏دار، تاكدار و تاجرِ برده گذاشته‏اند. چه دليل خوبى!
ناگهان همه بلند شدند نشستند.
در سمت چپ، از ميان مه صداى همهمه‏اى همراه با چكاچك فلز بلند شد و به سرعت همه جا را گرفت. دشمن حمله كرده بود.
دسته به پا خاست. با چشمانى از حدقه بيرون زده به مهى كه در برابرشان بود خيره شدند. ده قدم آن طرف‏تر، مردى به زانو درآمد و چيزى نامفهوم براى توسل به خدايان بر زبان آورد. به نظر سقراط براى اين كار خيلى دير بود.
ناگهان، انگار در پاسخ به استغاثه مرد، غريوى وحشت‏بار از سمت راست به گوش رسيد. فرياد كمك‏خواهى انگار تبديل به نعره جان‏دادن شد. سقراط ديد از درون مِه ميله‏اى آهنى بيرون مى‏جهد. نيزه.
و بعد هيكلهايى حجيم كه تشخيصشان در مه دشوار بود در جلو نمودار شدند: دشمن.
سقراط با اين احساس قوى كه شايد زيادى صبر كرده باشد، با دستپاچگى چرخيد و روى پا بلند شد. زرهِ روى سينه و ساق پاهايش دست‏وپاگير بود. اينها به مراتب از سپر خطرناك‏تر بودند چون نمى‏شد دورشان انداخت.
فيلسوف نفس‏زنان شروع به دويدن در ميان ته‏ساقه‏هاى خشك كرد. همه چيز بستگى به اين داشت كه خوب شروع كند. اگر فقط پسرهاى شجاع پشت سرش كمى جلو حمله را مى‏گرفتند كار درست مى‏شد.
ناگهان دردى شديد حس كرد. پاشنه چپش چنان تير كشيد كه احساس كرد دردْ غيرقابل تحمل است. ناله‏اى كرد و بر زمين افتاد، اما فريادى ديگر كشيد و از جا پريد. با چشمانى وحشت‏زده به اطراف نگاه كرد و دريافت چه بر سرش آمده است. در محوطه‏اى پر از خار افتاده بود.
در اطرافش بوته‏هايى كوتاه با خارهاى تيز بود. بايد خارى در پايش رفته باشد. با دقت و با چشمانى كه آب از آن جارى بود، دنبال جايى روى زمين گشت كه بتواند بنشيند. لنگان‏لنگان چند قدمى دايره‏وار روى پاى سالمش برداشت و دوباره نشست. بايد فوراً خار را بيرون مى‏كشيد.
با دقت به سر و صداى ميدان نبرد گوش فرا داد: صدا تا دور دست از هر دو طرف به گوش مى‏رسيد، گرچه درست در برابرش دست‏كم از چند صدقدمى مى‏آمد. صدا به‏آهستگى اما به‏يقين نزديك مى‏شد.
سقراط نمى‏توانست سندلش را از پا بيرون بياورد. خار از چرم ضخيم پاشنه گذشته بود و در عمق گوشت فرو رفته بود. چطور جرئت مى‏كنند به سربازانى كه قرار است از وطنشان در برابر دشمن دفاع كنند چنين كفشهاى نازكى بدهند؟ هر فشارى به سندل با دردى جانكاه همراه بود. شانه‌‏هاى پهنِ مرد بيچاره فرو افتاد. حالا چه بايد كرد؟
چشمان غم‏زده‏اش به شمشيرى كه در كنارش بود افتاد. فكرى به خاطرش رسيد كه از هر فكرى كه حين بحث به خاطرش خطور كرده بود دلپذيرتر بود. نمى‏توانست از شمشير به‏عنوان كارد استفاده كند؟ آن را برداشت.
در همين لحظه صداى گامهايى سنگين شنيد. دسته‏اى كوچك وارد خارزار شده بود. خدايان را شكر كه خودى بودند! وقتى او را ديدند چند لحظه ايستادند. شنيد كه مى‏گويند ”پينه‏دوزه است.“ و به راهشان ادامه دادند.
اما حالا سر و صدايى هم از سمت چپ به گوش مى‏رسيد. و بعد غريو فرمانى به زبانى بيگانه. ايرانيها!
سقراط دوباره كوشيد روى پا، يعنى پاى راستش، بايستد. به شمشيرش تكيه داد، اما كمى كوتاه بود. و بعد، در سمت چپ، در محوطه‏اى بدون علف، دسته‏اى مرد را درگير نبرد ديد. صداى ناله‏هايى عميق و صداى خفه برخورد آهن به آهن يا به چرم شنيد.
با نااميدى روى پاى سالمش لنگان‏لنگان به عقب رفت. دوباره پاى زخمى‏اش را به زمين گذاشت و ناله‏اى كرد و به زمين افتاد. وقتى گروه جنگاوران‏كه زياد هم بزرگ نبود، شايد بيست يا سى نفربه چند قدمى‏اش رسيد، فيلسوف به پشت روى وسط بوته‏ها نشسته بود و با نااميدى به دشمن نگاه مى‏كرد.
برايش امكان نداشت تكان بخورد. هر چيزى بهتر از اين بود كه دوباره درد را در پاشنه پايش حس كند. نمى‏دانست چه كند و ناگهان شروع به نعره‏زدن كرد.
اگر دقيق‏تر بگوييم، اين طور شد: صداى خودش را شنيد كه نعره مى‏زند. صداى خودش را شنيد كه از اعماق حنجره نعره مى‏كشد: ”آن جا، گردان سوم! حسابشان را برسيد بچه‏ها!“
و همزمان متوجه شد كه شمشيرش را به دست گرفته است و دور سر مى‏چرخاند چون در بوته‏هاى مقابلش سربازى ايرانى نيزه در دست ايستاده بود. نيزه به كنارى پرت شد و مرد هم همراه آن از پا افتاد.
و سقراط بار ديگر صداى خودش را شنيد كه نعره مى‏كشد:
”بچه‏ها يك قدم هم عقب ننشينيد! خوب گيرشان آورديم! كراپولوس، گردان ششم را وارد كن! نولوس، به سمت چپ! هر كس يك قدم عقب بكشد تكه‏پاره‏اش مى‏كنم“!
با شگفتى ديد كه دو نفر از خودى‏ها كنارش ايستاده‏اند و با دهانى باز از وحشت به او نگاه مى‏كنند. با ملايمت گفت: ”فرياد بكشيد! محض خدا فرياد بكشيد!“ يكى از آنها دهانش از فرط وحشت از حركت بازمانده بود اما ديگرى شروع به فرياد زدن كرد. و ايرانىِ مقابل آنها با درد از جا برخاست و به داخل بوته‏ها گريخت.
چند ده مردِ از نفس‏افتاده تلوتلوخوران از محوطه بى‏علف بيرون آمدند. نعره‏كشيدن‏ها سبب شد ايرانيها در بروند. ترسيده بودند تله باشد.
يكى از هموطنان سقراط از او كه همچنان روى زمين نشسته بود پرسيد: ”اين‏جا چه خبر است؟“
سقراط گفت: ”خبرى نيست. همين طور نايست با دهان باز به من نگاه كن. بهتر است بدوى و دستور بدهى تا نفهمند كه ما اين‏جا چند نفرى بيشتر نيستيم“.
مرد با ترديد گفت: ”بهتر است عقب‏نشينى كنيم“.
سقراط اعتراض كرد: ”حتى يك قدم! جازدى؟“
و از آنجا كه سرباز نه تنها به ترس بلكه به شانس هم نياز دارد، ناگهان از دور دست صداى واضح سم اسبها و فريادهايى شنيدند، آن هم به يونانى! همه دانستند كه ايرانيها چه شكست سنگينى خورده‏اند و قلع‏وقمع شده‏اند. كار جنگ يكسره شد.
هنگامى كه آلسيبيادِس، سركرده سواره‏نظام، به خارزار رسيد ديد گروهى از افراد پياده مردى تنومند را روى دست بلند كرده‏اند.
دهنه اسبش را كشيد و سقراط را شناخت، و سربازها برايش تعريف كردند كه چگونه او با مقاومت جانانه‏اش سبب گشت خط مقدم كه متزلزل شده بود محكم بايستد.
او را پيروزمندانه به محل گاريهاى تداركات رساندند، به‏رغم اعتراضش سوار يكى از گاريهاى علوفه كردند و در ميان سربازانى خيس عرق كه با هيجان فرياد مى‏كشيدند به پايتخت بازگرداندند.
سقراط را سرِ دست به خانۀ كوچكش رساندند.






همسرش گزانتيپ برايش سوپ لوبيا تهيه ديد و در حالى كه با لپهاى پرباد به آتش اجاق فوت مى‏كرد گهگاه نگاهى به او مى‏انداخت. سقراط همچنان روى همان صندلى‏اى كه رفقا گذاشته بودندش نشسته بود.
همسرش با سوءظن پرسيد: ”اين قضيۀ تو چيست؟“
سقراط زيرلبى گفت: ”چيزى نيست“.
همسرش مى‏خواست بيشتر بداند: ”اين حرفها چيست كه دربارۀ كارهاى قهرمانانة‌ تو مى‏زنند؟“
سقراط گفت: ”اغراق مى‏كنند. بويش كه درجه يك است“.
زن با عصبانيت گفت: ”وقتى هنوز آتش روشن نشده سوپ چطور مى‏تواند بو بدهد؟ گمانم باز خودت را مسخره كرده‏اى. و فردا كه مى‏روم نان بخرم باز اسباب خنده مردمم“.
”هيچ هم خودم را مسخره نكرده‏ام. جنگيده‏ام“.
”مست بودى؟“
”نه. وقتى مى‏خواستند عقب‏نشينى كنند كارى كردم كه محكم بايستند“.
آتش كه گرفت، زن از جا برخاست و گفت: ”تو خودت هم نمى‏توانى محكم بايستى. آن ظرف نمك را از سر ميز به من بده“.
سقراط به آهستگى و با تأمل گفت: ”نمى‏دانم بهتر است اصلاً چيزى بخورم يا نه. معده‏ام كمى ناراحت است.‏“
”همان كه گفتم: تو مستى. پا شو كمى دور اتاق راه برو. زود خوب مى‏شوى“.
بى‏لطفىِ زنْ سقراط را عصبانى كرد. اما در هيچ شرايطى حاضر نبود به او نشان بدهد كه قادر نيست پايش را روى زمين بگذارد. زنش در تشخيص اينكه چه چيزى براى سقراط اسباب بى‏اعتبارى است شامه تيزى داشت. و اگر روشن مى‏شد دليل اصلى پايدارى‏اش در جنگ چه بوده برايش اسبابِ بى‏اعتبارى بود.
زن سرگرم اجاق و قابلمه بود و در ضمن كار، افكارش را هم براى او بر زبان مى‏آورد.
”ذرّه‏اى ترديد ندارم كه دوستان نازنينت باز هم برايت سوراخ‏سنبه‏اى تدارك ديدند، خوب البته پشت جبهه نزديك محل پختن غذا. همه‏اش كلك است.“
سقراط با ناراحتى از پنجره كوچك به خيابان نگاه كرد و آدمهاى بسيارى را ديد كه فانوس سفيد در دست گردش مى‏كنند و پيروزى را جشن گرفته‏اند.
دوستان بزرگوارش چنان كارى نكرده‏اند، او هم با چنين كارى موافقت نمى‏كرد؛ دست‏كم نه اين طور علنى.
گزانتيپ ادامه داد: ”يا فكر كردند كار درستى است كه يك پينه‏دوز در صف قشون راه برود؟ براى تو هيچ كارى نمى‏كنند. مى‏گويند پينه‏دوز است و بگذار پينه‏دوز بماند. وگرنه ما چطور مى‏توانيم در دكان كثيفش به ديدنش برويم و ساعتها با او شِرّ و ور بگوييم، و بشنويم كه همه مى‏گويند: چه خيال كرده‏ايد، ممكن است پينه‏دوز باشد، اما اين بزرگواران دُور تا دُورش مى‏نشينند دربارۀ فرسفه حرف مى‏زنند. يك مشت مزخرف!“
سقراط با خونسردى گفت: ”اسمش فلسفه است“.
زن نگاهى خصمانه به او انداخت.
”اين قدر به من ايراد نگير. مى‏دانم كه درس نخوانده‏ام. اگر خوانده بودم، تو كسى را نداشتى كه برايت لگن بياورد پايت را بشويى“.
چهره سقراط در هم رفت و آرزو كرد زنش متوجه رو در هم‏كشيدنش نشده باشد. به هيچ ترتيبى نبايد حرفى از پاشستن به ميان بيايد. خدايان را شكر كه زن دوباره به پرچانگى افتاده بود.
”خوب، اگر مست نبودى و برايت سوراخ‌سنبه‌‏اى جور نكردند، پس بايد سلاّخى كرده باشى. دستهايت خونى هم شده؟ اگر من يك عنكبوت بكشم، جيغ مى‏زنى. نه اينكه باورم بشود واقعاً مثل يك مرد جنگيده‏اى، ولى بايد حقّه‏اى زده باشى، يك كار زيرجُلى كرده باشى، وگرنه اين‏قدر به‏به و چه‏چه نمى‏كردند. غصّه نخور، دير يا زود مى‏فهمم“.
سوپ آماده بود. بوى اشتهاآورى داشت. زن دسته‏هاى قابلمه را با دامنش گرفت، آن را برداشت، روى ميز گذاشت و شروع كرد با ملاقه كشيدن از آن.
سقراط با خودش فكر كرد كه بعد از همه اين حرفها شايد بهتر باشد اشتهايش باز شود. اما فكر اينكه براى چنين كارى بايد سر ميز برود مانع شد به اين فكر ادامه بدهد.
اصلاً احساس راحتى نمى‏كرد. خوب مى‏دانست كه حرف نهايى هنوز زده نشده. طولى نمى‏كشد كه كلّى قضاياى ناراحت‏كننده اتفاق مى‏افتد. اين جورها هم نيست كه آدم سرنوشت جنگى با ايرانيها را تعيين كند و بگذارند براى خودش راحت باشد. در آن لحظه، در گرماگرم پيروزى، البته كسى به فكر مسبّب پيروزى نيست. حواس هركس دنبال اين است كه داد سخن بدهد و از خودش تعريف كند كه چه كارهاى مشعشعى انجام داده. اما فردا پس‏فردا كه ببيند فلان كس هم مدّعى است همه كارها را خودش كرده، در صدد برمى‏آيد سقراط را جلو بيندازد. به اين ترتيب، اگر پينه‏دوز به‏عنوان قهرمان واقعى و اصلى معرفى شود، بسيارى از دُور خارج مى‏شوند. تحمل آلسيبيادِس را نداشتند. چه كِيفى داشت كه به او سركوفت بزنند: بله، تو جنگ را بردى اما پينه‏دوز بود كه جنگيد.
و درد خار از هميشه بيشتر شد. اگر سندل را هرچه زودتر از پا بيرون نمى‏آورْد، ممكن بود چرك كند و خونش مسموم شود.
بى‏آنكه حواسش باشد، به زنش گفت: ”اين قدر ملچ و ملوچ نكن.“
قاشق در نيمه‏راه دهان زن ماند: ”اين قدر چكار نكنم؟“
با دستپاچگى كوشيد زن را آرام كند: ”هيچ، حواسم فرسنگها دور از اين‏جا بود“.
زن چنان از كوره در رفت كه از جا برخاست، قابلمه را روى اجاق كوبيد و از در خارج شد.
نفسى به راحتى كشيد. خودش را با شتاب از صندلى بيرون كشيد، و در حالى كه با دلواپسى به دور و بر نگاه مى‏كرد روى يك پا به طرف نيمكتش در پشت صندلى پريد. وقتى زن برگشت تا روسرى‏اش را بردارد و از خانه بيرون برود، با سوءظن نگاهى به سقراط انداخت كه بى‏حركت روى نَنوى چرمى دراز كشيده بود. يك لحظه فكر كرد در كار اين شخص گيرى هست. فكر كرد از او بپرسد، چون به او تعلق خاطر داشت، اما فكرش را عوض كرد و با اخم از اتاق بيرون رفت تا همراه زن همسايه به تماشاى جشن و سرور مردم برود.
سقراط آن شب بد خوابيد و صبح با دلشوره از خواب بيدار شد. سندل را از پا در آورده بود اما نتوانسته بود خار را بيرون بكشد. پايش بدجورى ورم كرده بود.
زنش امروز صبح كمتر تندخويى مى‏كرد.
شب پيش شنيده بود كه تمام شهر درباره شوهرش صحبت مى‏كنند. بايد اتفاقى افتاده باشد كه مردم اين طور تحت تأثير قرار گرفته‏اند. اينكه شوهرش توانسته باشد جلو جنگجويان ايرانى را بگيرد اصلاً باوركردنى نبود. به خودش گفت از اين آدم بر نمى‏آيد. بله، اينكه با سؤالهايش نگذارد يك جمع حرفشان را بزنند و كارشان را بكنند خيلى خوب از او بر مى‏آيد. اما در ميدان جنگ، نه. پس چه اتفاقى افتاده بود؟
زن چنان مردّد بود كه شير بز را براى او به رختخواب برد.
سقراط نكوشيد برخيزد.
زن پرسيد: ”بيرون نمى‏روى؟“
سقراط زيرلبى غريد: ”حوصله ندارم“.
اين طرز جواب‏دادن به سؤال متمدنانۀ همسر نبود، اما زن با خودش فكر كرد شايد دلش نمى‏خواهد مردم به او خيره شوند، و پاسخش را نشنيده گرفت.
ديداركنندگان از صبح زود وارد شدند: چند مرد جوان، پسرانِ والدينِ مرفّه، كه معاشرانِ هميشگى‏اش بودند. با او مثل معلمشان رفتار مى‏كردند و حتى بعضى از آنها وقتى حرف مى‏زد يادداشت برمى‏داشتند، گويى سخنانش كاملاً خاص باشد.
امروز فوراً به او گفتند كه شهرتش آتن را پر كرده است. اين روزى تاريخى براى فلسفه است (همسرش در اين مورد درست گفته بود: به نظر مردم هم اسمش فرسفه است). گفتند سقراط نشان داده كه متفكر بزرگ مى‏تواند در ميدان عمل هم مردى بزرگ باشد.
سقراط بدون استهزاهاى هميشگى به حرفهايشان گوش داد. همچنان كه صحبت مى‏كردند، گويى از دوردست‏ها، مثل غرش طوفان، غريو خنده‏ها را مى‏شنيد، قهقهه تمام شهر، حتى از كشورى در دوردست، كه نزديك مى‏شد، جلوتر مى‏آمد و همه‏گير مى‏شد: رهگذران خيابان، تاجرها و سياستمداران در سر بازار، و پيشه‏وران در مغازه‏هاى كوچكشان.
ناگهان با قاطعيت گفت: ”سراسر مهمل است. من هيچ كارى نكردم“.
همه به هم نگاه كردند و لبخند زدند. سپس يكى از آنها گفت:
”اين همان چيزى است كه ما هم گفتيم. مى‏دانستيم كه برخورد شما اين گونه خواهد بود. جلو ورزشگاه از اوسوپولوس پرسيديم اين قشقرق براى چيست؟ ده سال است كه سقراط بزرگترين كارهاى فكرى را انجام مى‏داده و كسى سرش را بلند نكرده نگاهى به او بيندازد. حالا در يك جنگ پيروز شده و تمام آتن درباره‏اش صحبت مى‏كنند. گفتيم متوجه نيستيد كه اين چقدر شرم‏آور است؟“
سقراط هوم كرد.
”اما من اصلاً پيروز نشدم. من از خودم دفاع كردم چون به من حمله شد. من علاقه‏اى به اين جنگ نداشتم. من نه در تجارت اسلحه هستم و نه در آن منطقه تاكستان دارم. نمى‏دانم اصلاً براى چه جنگ مى‏كنند. ديدم وسط يك عده آدم معقول اهل حومه شهر هستم كه منافعى در جنگ ندارند، و درست همان كارى را كردم كه همه آنها كردند، دست بالا چند لحظه زودتر.“
همه مات و مبهوت ماندند.
گفتند: ”همين است! ما هم همين را گفتيم. او كارى جز دفاع از خودش انجام نداد. اين نحوه پيروزى او در جنگ است. با اجازه شما به ورزشگاه برمى‏گرديم. ما بحث درباره اين موضوع را نيمه‏تمام گذاشتيم و فقط آمديم به شما صبح به خير بگوييم“.
و غرق بحث با يكديگر رفتند.
سقراط در حالى كه درازكش به آرنجش تكيه داده بود ساكت بر جا ماند و به سقف دودگرفته نگاه كرد. پيش‏بينى‏هاى يأس‏آورش درست از آب درآمده بود.
زنش از گوشه اتاق به او نگاه مى‏كرد و بى حس و حال خاصى به وصله‏كردن لباسهاى كهنه ادامه مى‏داد. ناگهان به نرمى پرسيد: ”خوب، پشت اين قصه‏ها چيست؟“
سقراط حالتى گرفت كه انگار مى‏خواست شروع به حرف‏زدن كند. نگاهى از سر ترديد به زنش كرد.
زنش موجودى بود مستهك، با سينه‏هايى به صافىِ تخته و چشمانى غمگين. سقراط مى‏دانست كه مى‏تواند به او متّكى باشد. هنوز وقتى شاگردهايش مى‏گفتند ”چى، سقراط؟ همان پينه‏دوزِ رذلى كه خدايان را رد مى‏كند؟“ به دفاع از همسرش برمى‏خاست. براى او شوهرِ به‏درد خورى نبود، اما زنش شكايتى نمى‏كردجز نزد خود او. و عصرها كه سقراط از پيش شاگردان ثروتمندش با شكم گرسنه به خانه مى‏آمد هيچ گاه نبود كه تكه‏اى نان و قاتق روى طاقچه نباشد.
با خودش فكر كرد آيا درست است كه همه چيز را به زنش بگويد. اما توجه داشت كه از چند وقت ديگر مردم، مثل آدمهاى صبح، به ديدنش خواهند آمد و درباره كارهاى قهرمانانه‏اش حرف خواهند زد و او ناچار خواهد بود يك مشت دروغ و چاخان سر هم كند و در حالى كه زنش هم مى‏شنود براى همه تعريف كند، و وقتى زنش حقيقت را بداند، او نمى‏تواند خودش را راضى به اين كار كند چون به زنش احترام مى‏گذارد.
بنابراين كوتاه آمد و فقط گفت: ”سوپ لوبياى سردِ ديروزى باعث شده همه جا بو بگيرد“.
زن فقط نگاه پرسوءظن ديگري به او انداخت.
طبيعتاً در موقعيتى نبودند كه بتوانند غذا دور بريزند. فقط تلاش مى‏كرد موضوع را عوض كند. سوءظن زنش كه كار او در جايى عيب دارد افزايش يافت. چرا از جايش بلند نمى‏شود؟ هميشه دير از خواب بلند مى‏شود، اما دليلش فقط اين است كه دير مى‏خوابد. ديشب زود به رختخواب رفت. و امروز تمام شهر سرگرم جشنهاى پيروزى‏اند. تمام دكانهاى شهر تعطيل است. تعدادى از نفرات سواره‏نظام كه به تعقيب دشمن رفته بودند ساعت پنج صبح برگشتند و صداى سم اسبهايشان شنيده مى‏شد. سقراط از جمعيتهاى پر جوش و خروش خوشش مى‏آمد. در چنين مواقعى از صبح تا شب اين طرف و آن طرف مى‏دويد و با همه سر صحبت باز مى‏كرد. پس چرا از جايش بلند نمى‏شود؟
آستانه در تاريك شد و چهار صاحب‏منصب وارد شدند. هر چهارتا وسط اتاق ايستادند و يكى از آنها با لحنى رسمى اما بيش از حد احترام‏آميز گفت كه دستور دارند سقراط را تا آرِئوپاگوس اسكورت كنند. شخص فرمانده، آلسيبيادِس، پيشنهاد كرده كه به پاس كارهاى بزرگ نظامى‏اش از او تجليل شود.
همهمه‏اى كه از بيرون به گوش مى‏رسيد نشان مى‏داد همسايه‏ها در برابر خانه جمع شده‏اند.
سقراط احساس كرد سراسر بدنش عرق مى‏كند. مى‏دانست كه بايد از جا برخيزد و حتى اگر با آنها نمى‏رود، دست‏كم سر پا بايستد و حرفى محترمانه بزند و اين افراد را تا دم در بدرقه كند. و مى‏دانست كه قادر به برداشتن بيش از حداكثر دو قدم نيست. بعد آنها به پاهايش نگاه مى‏كنند و مى‏فهمند داستان از چه قرار است. و درست در همين لحظه و همين جا شليك خنده به آسمان بلند مى‏رسد.
بنابراين، به جاى برخاستن، بيشتر در بالش سفتش فرو رفت و با بدخلقى گفت:
”من تجليل لازم ندارم. به مردم در آرِئوپاگوس بگوييد ساعت يازده با دوستانم قرار دارم يك مسئله فلسفىِ مورد علاقه‏مان را حل و فصل كنيم. بنابراين متأسفم كه نمى‏توانم بيايم. من اصلاً براى امور عمومى نامناسبم و خيلى هم خسته‏ام.“
قسمت دوم را براى اين گفت كه از وسط كشيدن پاى فلسفه دلخور بود و قسمت اول را براى اينكه اميدوار بود بى‏ادبى آسان‏ترين راه خلاص شدن از دست آنها باشد.
صاحب‏منصب‏ها يقيناً زبان او را فهميدند. روى پاشنه چرخيدند و در حالى كه پاى آدمهايى را كه بيرون ايستاده بودند لگد مى‏كردند رفتند.
زنش با عصبانيت گفت: ”يكى از همين روزها يادت مى‏دهند كه با صاحب‏منصب‏ها مؤدب باشى‏“ و به مطبخ رفت.
سقراط صبر كرد تا همسرش خارج شود. سپس پيكر سنگينش را در بستر چرخاند، لبه تخت نشست و در حالى كه يك چشمش به در بود در نهايت احتياط كوشيد پاى مجروح را بر زمين بگذارد. بيهوده بود.
خيس غرق دوباره به پشت دراز كشيد.
نيم ساعتى گذشت. كتابى برداشت و شروع به خواندن كرد. تا وقتى پايش را تكان نمى‏داد احساسى نمى‏كرد.
سپس دوستش آنيستنس وارد شد.
بالاپوش سنگينش را از تن در نياورد، پاى نيمكت ايستاد، سرفه‏اى زورى كرد و همچنان كه به سقراط نگاه مى‏كرد ته‏ريش روى گردنش را خاراند.
”هنوز در رختخوابى؟ فكر مى‏كردم فقط گزانتيپ در خانه باشد. مخصوصاً از جا بلند شدم كه جوياى حال تو بشوم. سرماى بدى خورده بودم و براى همين بود كه ديروز نتوانستم بيايم“.
سقراط با لحنى مقطع گفت: ”بنشين“.
آنيستنس از گوشه اتاق صندلى‏اى برداشت و كنار دوستش نشست.
”امشب درسهايم را شروع مى‏كنم. ديگر دليلى براى ادامه وقفه وجود ندارد“.
”نه ندارد“.
”البته از خودم مى‏پرسيدم آيا كسى مى‏آيد يا نه. امروز روز ضيافتهاى بزرگ است. اما در راه به فايستون برخوردم و وقتى به او گفتم امشب درس جبر دارم، خوشحال شد. گفتم مى‏تواند با كلاه‏خود بيايد. پروتاگوراس و ديگر وقتى بفهمند در شب بعد از جنگ درس جبر در خانه آنيستنس ادامه داشته از عصبانيت ديوانه مى‏شوند.“
سقراط با كف دست به ديوار كه كمى شكم داده بود مى‏زد تا نَنويى را كه در آن خوابيده بود به آرامى تكان دهد. با چشمانى از حدقه بيرون‏زده به دوستش خيره شده بود.
”كس ديگرى را هم ديدى؟“
”كلّى آدم“.
سقراط با دمغى به سقف خيره شد. آيا بايد سير تا پياز را براى آنيستنس تعريف كند؟ از ناحيه او خاطرش جمع بود. خودش براى درس‏دادن پول نمى‏گرفت و بنابراين رقيب آنيستنس نبود. شايد بهتر بود موضوع دشوار را با او در ميان بگذارد.
آنيستنس با چشمان كوچك ريز و سرزنده‏اش با كنجكاوى به دوستش نگاه كرد و گفت:
”گورگيوس راه افتاده به همه مى‏گويد كه تو بايد در حال فرار بوده باشى و در شلوغ‏پلوغى، راه را اشتباهى رفته باشى، يعنى مثلاً به جلو. چندتا از بچه‏هاى حسابى‏تر مى‏خواستند جـِـرَش بدهند“.
سقراط هيچ خوشش نيامد و با تعجب به او نگاه كرد.
با دلخورى گفت: ”مزخرف است.“ يك لحظه فكر كرد اگر دستش را رو كند چه حربه‏اى به دست مخالفانش مىدهد.
شب گذشته، نزديك صبح، با خودش فكر كرد آيا مى‏تواند وانمود كند تمام قضيه آزمايش بوده و بگويد مى‏خواسته ببيند آدمها تا چه حد ساده‏لوح‏اند: 'بيست سال است كه در كوى و برزن درس صلح‏دوستى داده‏ام، و يك شايعه كافى بود تا شاگردانم مرا به جاى آدمى اهل دعوا بگيرند` و غيره و غيره. اما با اين حساب نبايد در جنگ برنده شده باشند. اين آشكارا لحظه‏اى ناخوشايند براى صلح‏طلبى بود. پس از يك شكست حتى آدمهاى عاشق كشت‏وكشتار هم مدتى صلح‏طلب مى‏شوند؛ بعد از پيروزى، حتى توسرى‏خورها هم جنگ را، دست‏كم تا مدتى، تأييد مى‏كنند، تا وقتى كه متوجه شوند پيروزى يا شكست به حال آنها چندان تفاوتى نمى‏كند. نه، در اين اوضاع و احوال، صلح‏طلبى خريدار ندارد.
از خيابان صداى پاى اسب به گوش رسيد. سواران در برابر خانه ايستادند و آلسيبيادِس با گامهاى شمرده وارد شد.
با سرحالى گفت: ”صبح بخير، آنيستنس. كار و بار فلسفه چطور است؟ سقراط، در آرِئوپاگوس بر سر جوابى كه تو داده‏اى سر و صدا شده. از باب مزاح، پيشنهادم را عوض كردم و گفتم به جاى دادنِ حلقه گل، به تو پنجاه تازيانه بزنند. البته اين ناراحتشان كرد چون درست همين احساس را دارند. اما مى‏دانى كه بايد بيايى. ما با هم مى‏رويم، پياده“.
سقراط آهى كشيد. روابطش با آلسيبيادِسِ جوان خيلى خوب بود. اغلب با هم مِى زده بودند. لطف كرده بود كه به او سر مى‏زد. يقيناً او هم دلش نمى‏خواست مردمى را كه در آرِئوپاگوس جمع شده بودند برنجاند. و خود همين نيّت شريف در خور هر حمايتى بود.
آلسيبيادِس خنديد و صندلى‏اى پيش كشيد. پيش از آنكه بنشيند، با احترام به گزانتيپ كه در آستانه مطبخ ايستاده بود و دستش را با دامنش خشك مى‏كرد سرش را خم كرد.
با اندكى كم‏حوصلگى گفت: ”شما فلاسفه آدمهاى جالبى هستيد. مى‏دانم ممكن است متأسف باشى كه به ما كمك كرده‏اى جنگ را ببريم. مى‏توانم بگويم آنيستنس زير گوشَت خوانده كه دليلى براى اين كار وجود نداشت.“
آنيستنس با شتاب گفت: ”ما دربارۀ جبر صحبت مى‏كرديم‏“ و باز سرفه كرد.
آلسيبيادِس نيشخندى زد.
”حدس مى‏زدم. محض خدا درباره اين موضوع بگومگو نكنيم. به نظر من كه شجاعت محض بود. حالا تو بگو مهم نبود؛ اما يك تاج گل هم چه اهميتى دارد؟ دندان روى جگر بگذار و تن بده، پيرمرد. زود تمام مى‏شود و اذيتت هم نمى‏كند. بعد هم مى‏رويم پياله‏اى مى‏زنيم.“. و با دقت به هيكل قوىِ تنومندى كه حالا تندتند در نَنو تاب مى‏خورد نگاه كرد.
سقراط به سرعت فكر مى‏كرد. حالا چيزى به فكرش رسيده بود. مى‏توانست بگويد ديشب يا امروز صبح پايش پيچ خورده؛ مثلاً وقتى او را از روى شانه‏شان زمين مى‏گذاشتند. اين قصه حتى نتيجه‏اى اخلاقى داشت: نشان مى‏دهد كه تجليل همشهريان چه آسان مى‏تواند مايه درد و رنج شود.
سقراط از تكان‏دادنِ نَنو دست برداشت و به جلو خم شد و صاف نشست؛ بازوى چپش را كه برهنه بود با دست راست مالش داد و با تأنى گفت:
”ماجرا از اين قرار بود. پاى من“ . . .
تا آمد حرف بزند چشمش كه دو دو مى‏زد ــــ‌ چون اين اولين دروغ واقعى‏اى بود كه در اين جريان مى‏گفت؛ تاكنون فقط سكوت كرده بود ــــ به گزانتيپ در آستانه مطبخ افتاد.
حرف در دهان سقراط گم شد. ناگهان تصميم گرفت قصّه را كنار بگذارد. پايش پيچ نخورده بود.
نَنو از حركت ايستاد.
تمام نيرويش را جمع كرد و با صدايى كاملاً متفاوت گفت: ”گوش كن، آلسيبيادِس. در اين قضيّه جاى حرف زدن از دلاورى نيست. وقتى جنگ شروع شد، يعنى وقتى من چشمم به اولين ايرانى افتاد، پا به فرار گذاشتم، و آن هم در جهت صحيح‏يعنى به عقب. اما خارزارى در آن‏جا بود. خارى در پايم رفت و نتوانستم ادامه بدهم. بعد مثل ديوانه‏ها شمشير را دور سرم چرخاندم و نزديك بود چندتا از سربازهاى خودى را لت‏وپار كنم. از فرط نااميدى با فرياد چيزهايى درباره دسته‏هاى خودى سر هم كردم تا ايرانيها خيال كنند چنين دسته‏هايى وجود دارد، و البته بى‏خود بود چون ايرانيها زبان يونانى نمى‏دانند. در همين موقع، خود آنها هم انگار كمى عصبى بودند. به نظرم قادر به تحمل سر و صدا در چنان شدتى نبودند، اما بالاخره براى پيشروى بايد اين نعره‏ها را تحمل مى‏كردند. لحظه‏اى درماندند و در همين جا بود كه سواره‏نظام ما سر رسيد. همين.“
اتاق چند لحظه در سكوت فرو رفت. آلسيبيادِس بى‏آنكه پلك بزند به او نگاه مى‏كرد. آنيستنس دستش را جلو دهانش گرفته بود و اين بار راستى‏راستى سرفه مى‏كرد. از درگاه مطبخ، جايى كه گزانتيپ ايستاده بود، شليك خنده به هوا خاست.
سپس آنيستنس با لحنى خشك گفت:
”و البته نمى‏توانستى با پاى لنگ از پله‏هاى آرئوپاگوس بالا بروى تا تاج گل روى سرت بگذارند. قابل فهم است“.
آلسيبيادِس به پشتى صندلى تكيه داد و با نگاهى نافذ به فيلسوف خيره شد. نه سقراط و نه آنتيستنس به او نگاه نمى‏كردند. دوباره به جلو خم شد و يك زانويش را با دست گرفت. صورت باريكِ پسرانه‏اش كمى در هم رفت اما چيزى از افكار و احساساتش را بروز نداد.
پرسيد: ”چرا نگفتى زخم ديگرى برداشته‏اى؟“
سقراط رك و راست گفت: ”چون در پايم بود كه خار رفته بود.“
آلسيبيادِس گفت: ”كه اين طور. “
سريع برخاست و به كنار بستر رفت.
”متأسفم كه تاج گل را با خودم نياوردم. دادم پيشخدمتم نگهش دارد. و گرنه
مى‏گذاشتمش پيشت بماند. تو به اندازۀ كافى شجاع هستى، حرفم را باور كن. كسى
را نمى‏شناسم كه در موقعيت تو داستانى كه تو گفتى بگويد “.
و با شتاب از در بيرون رفت.
گزانتيپ بعداً كه پاى سقراط را مى‏شست و خار را بيرون مى‏كشيد به تندى گفت: ”ممكن بود خونت را مسموم كند“ .فيلسوف گفت: ”و حتى بدتر“.
ترجمه از انگليسى: م. ق.

[دل تنگم]

برتولت برشت ( 1956 ـ 1898 ) را بيشتر به عنوان نمايشنامه نويس و بنيانگزار تئاتر حماسي و به خاطر نمايشنامه های مشهورش چون زندگي گاليله ، ننه دلاور و فرزندانش ، زن نيك ايالت سچوان ، دايره گچي قفقازی، آدم آدم است، ارباب پونتيلا و نوكرش ماتي، مادر، و ساير آثار نمايشي اش مي شناسند. اما برتولت برشت افزون بر اين كه نمايشنامه نويسي انديشمند وكارگرداني بزرگ بود، شاعری خوش قريحه نيز بود و شعر ها و ترانه ها و سرود ها و تصنيف های زيبا، پر معنا و دل انگيز بسيار سروده است.

برتولت برشت سرودن شعرهايش را از پانزده سالگي و پيش از شروع نمايشنامه نويسي آغاز كرد و نخستين سروده هايش را بين سال هاي 1913 تا 1917 سرود و آن ها را در نشريات محلي منتشر كرد. در سال 1918 , هنگامي كه به خدمت سربازي اعزام شد، افزون بر كار در بيمارستان نظامي پشت جبهه، سروده هايش را همراه با نواختن گيتار برای سربازان مي خواند و آن ها را مجذوب نوای گرم و سرودهای دلنشين خود مي ساخت.

به قول ارنست فيشر شعرهای برتولت برشت به انسان كمك مي كند تا ديوار بلند و ضخيم ناداني، دروغ، فريبكاري و تاريكي را بشكافد و در آن رخنه ای، هر چند كوچك، برای عبور روشنايي حقيقت پديد آورد.

برتولت برشت همه گونه شعری سروده و در تمام حوزه های شعري طبع آزمايي كرده است، از شعر های ساده و بي پيرايه كودكانه تا شعرهای آموزشي برای دانش آموزان، از شعرهای روشنگرانه برای كارگران و كشاورزان تا شعرهاي اديبانه براي روشنفكران، از شعر عاشقانه تا شعر سلحشورانه، از شعر غنايي تا شعر حماسي، از شعر طنزآميز و هجو پردازانه تا شعر جدي، از شعر های سنگين اجتماعي تا تصنيف های سبك كوچه و بازار.

شعرهای نمايشي برتولت برشت از مهم ترين شعر های او هستند. اين ها شعرهايي هستند كه به صورت سرود، تصنيف يا ترانه در متن نمايشنامه های او وارد شده اند و به مناسبت های موضوعي خاص، يا براي غنا بخشيدن به موضوع و افزايش ميزان اثرگذاری و جلب توجه و جذاب و شورانگيز كردن متن ، به صورت پيش درآمد، ميان پرده ، موخره، يا درميان متن آورده شده و توسط بازيگران تك خوان يا گروه همسرايان، گاهي دكلمه و گاهي همراه با موسيقي به آواز خوانده مي شوند. و نمايشنامه های مهم برشت سرشار است از اين قبيل شعرها و سرودها.

اين شعرها اغلب طنزآميز يا هزل آميز هستند و زير پوسته زبان مطايبه آميز و شوخ طبعانه خود، معناهای بسيار جدی هشدار دهنده و آگاهاننده دارند و پيام رسان ايده های نقادانه و اجتماعي برشت هستند. نقد برشت در اين سرود ها نقدی كوبنده و گزنده است و چون پتكي سنگين بر ساختار باورهای سست بنياد ، اما سخت جان و ديرمان فرود مي آيد و آن ها را به لرزه در مي آورد.

بيشتر نمايش های مهم برشت در بر گيرنده يك يا چند سرود و ترانه و شعر است.

در اين نوشته ، نگاهي گذرا و كوتاه مي كنيم به شعرهای نمايشي برتولت برشت در نخستين نمايشنامه اش با عنوان � بعل� .

در سال هاي 1919ـ 1918 برتولت برشت نخستين اثر نمايشي اش را به نام � بعل� تصنيف كرد كه چهار سال بعد برای نخستين بار در لايپزيگ به اجرا در آمد.

بعل روشنفكری ست آواره و بيكاره ، شاعری ست بي بند و بار، عياش و هرزه گرد، آدمي الكي خوش كه در كافه ها آواز مي خواند و گيتار مي نوازد. پای بند هيچ قانون و قرارداد اخلاقي نيست. بي شرمانه و وقيحانه زن ها را از راه به در مي برد. خيانت پيشه و هوسباز است. تمام زندگي اش در اين خلاصه شده كه شعر بگويد، آواز بخواند، گيتار بزند، مي گساري و بد مستي كند، عشق بورزد و كامراني كند، هوسبازی و شهوت راني كند، و در اين راه از هيچ دنائت، خيانت، رذالت و حتي از هيچ جنايتي رويگردان نيست. قاتلي ست رذل كه به خاطرزن بدكاره ای رسمي ، بهترين رفيق دوران جواني اش را چاقو مي زند و مي كشد، آدمي ست بي روح كه بايدش جزو جانوران وحشي به حساب آورد. كسي ست كه حتي به لاشخور ها هم رحم نمي كند و با ترفندي زيركانه خود را به مردن مي زند تا كركس ها به سراغش بيايند، بعد آن ها را شكار و خورشت شامش مي كند:

و بعل به آن لاشخوران فربه مي نگرد

كه چشم انتظار لاشه اش بپروازند بر فرازش در آسمان پر ستاره

و بعل خويشتن را چونان مرده ای خموش مي نمايد

تا لاشخورانش هجوم آورند

آنگاه او يكي از ايشان را شكار مي كند

و ازو خوراك شبش را فراهم مي آورد.

بعل شاعری ست با استعدادی درخشان و هوشي تيز، با جمجمه مرداني كه فقط با نشان دادن غيظ آلود دندان ها و به ضرب شلاق حاضرند كار كنند. اشعارش شنوندگانش را به ياد والت ويتمن، ورهرن و ورلن مي اندازد، با اين امتياز كه نسبت به آن ها بي نزاكت تر است، و اشعارش را در ميكده ها برای درشكه چي ها مي خواند و درشكه چي ها وقتي از شعرهايش خوششان مي آيد ، بابتش به او چيزكي مي پردازند. به پيشگام مسيح بزرگ شعر اروپا مي ماند و هيچ يك از شاعران معاصر همتا و هم مقامش نمي باشد.
احساس جهاني اش را در اين شعر نبوغ آميز ـ شيطاني ولي خوش ذوق ـ آسماني مي توان يافت :

آفتابش به سختي مي سوزاند

باد مي فرسودش

هيچ درختي پذيرايش نبود

رانده شده بود از هر در و طرد شده از هر جا.

نمايش نامه با � سرود زندگي بعل� آغاز مي شود. سرودی كه زندگي بعل را از بدو تولد تا هنگام مرگ به زيبايي مرور مي كند و مهم ترين خصلت ها و خصيصه های شخصيت او را در نهايت ايجاز و با زباني طنزآميز بيان مي دارد:

آن گاه كه بعل

در سپيدناي بطن مادر خويش رشد مي كرد

آسمان آرام و پريده رنگ بود و پهناور

جوان و برهنه بود و بس شگفت انگيز

آن چنان كه دوستدار آسمان شد بعل

آن گه كه چشم بر گيتي گشود.

و به هنگام رنج و گاه شادي، آسمان در جاي خويش بود

چه ، بعل در خواب بود و نمي ديدش

چه ، بيدار بود و لذت هايش را مي چشيد

شبانگاه، آسمان نيلگون، بعل را سرمست مي ساخت

و سپيده دم، آسمان كبود، بعل را پرهيزگاري مي آموخت.

اما جهان برای بعل با همه شادی ها و عيش و نوش ها و كامراني های آشكار و نهانش، در نهايت جز ملال تنهايي و دلتنگي بي كسي رهاورد و ارمغاني ندارد و لذت هايش جز رنج جانكاه محتوم فرجامي نمي يابد:

زير ستاره های اندوه خيز دره دلتنگي

بعل علفزار های پهناور را مي چرد

تهي كه گشت چراگاه ، زمزمه بر لب

مي رود نرم و آهسته به سوي جنگل جاويد

تا در آن بيارمد.

و سرانجام مرگ است كه بر رنج های بعل در حالي نقطه پايان مي نهد كه بعل از شراب تلخ و گس زندگي سيراب شده و زير پلك های بسته اش نقش آبي آسمان آنقدر زنده و بيكران است كه حتي پس از مرگ نيز هر چقدر دلش بخواهد مي تواند آسمان را به روشني بنگرد :

هنگام كه بعل

در بطن تيره خاك مي آرمد

ديگر برای بعل جهان چه معنايي دارد؟

برای او كه از زندگي سيراب شده

و زير پلك هايش چندان آسمان دارد

كه حتي پس از مرگ نيز هر دم كه بخواهد

آسمان را در دسترس خويش دارد.

و آسمان بلند نظر پس از مرگ بعل همچنان بر فراز زمين پهناور آرامگاه زمين پر تكاپو و سرگردان است، بي آن كه مرگ بعل خللي بر او وارد كرده يا اثري بر او داشته باشد:

هنگام كه بعل در شكم سياه زمين مي پوسيد

آسمان همچنان پهناور و آرام بود و پريده رنگ

جوان و برهنه بود و بس شگفت انگيز

آن گونه كه بعل به هنگام زيستن دوستش مي داشت.

نمايشنامه بعل سرشار است از سرودها و ترانه های دل انگيز، كه يكي از زيباترين آن ها شعری است كه بانوی جوان از نشريه � انقلاب � مي خواند و بند آغازين آن چنين است:

شاعر از آوای رخوت زا مي گريزد

و برآن است تا با دميدن در شيپور

و كوبش بر طبل

با برگزيده كلامي برانگيزاننده

مردم را از جا بركند

و به خيزش وادارد.

سرود هزل آميز و تلخي كه بعل همراه با نواي گيتار مي خواند، بسيار پر معنا و تفكر انگيز است. در اين سرود بعل دوست داشتني ترين جای جهان را به كنايه مستراحش مي داند و برای اثبات اين مدعا دليل مي آورد:

اورگه به من گفت:

تنها جايي از اين جهان كه دوستش مي دارد

نه نيمكتي در كنار گور مادر است و پدر

نه صندلي اعتراف در كليسا

نه بستر بدكاره ای

و نه دامني نرم، پناهگاه اندامي سپيد و فربه و گرم.



اورگه به من گفت:

در اين جهان هميشه برايش

مستراح گرامي ترين مكان هاست

چرا كه در آنجا آدميان غرقند در رضايت خاطر

و ارضای وجود

در مكاني معلق ميان ستارگاني بر فراز سرشان

و انباری از كثافت، پايين باسنشان

اين دنج ترين جايگاهي است كه آدمي در هر شرايطي، چه بهترين شرايط، و چه بدترين شرايط، در آن تنهاست ، جايگاه شناخت است و ادراك، و پي بردن به اين حقيقت مسخره ولي اساسي كه آدمي با همه عظمت و اقتدارش، قادر نيست كه چيزی را در خودش برای هميشه نگه دارد:

خلوت گاهي ست به حقيقت عالي

كه در آن آدمي حتي

در جشن ازدواجش نيز

با خودش تنهاست.

آنجا جايگاه فروتني ست

و در آن به روشني درك خواهي كرد

كه تو آدمي هستي

كه چيزی را در خود نگه نمي تواند داشت.

سرود � مرگ در جنگل� نيز يكي ديگر از سرودهای زيبا و پرمعنای اين نمايشنامه است. اين سرود مردی ست كه در جنگل در حال احتضار است و در آستانه مرگ. مرد ناكامي كه زندگي و تابش خورشيد را عاشقانه دوست دارد و سرشار است از شور حيات، ولي بغرنجي و دشواری های زيستن در منجلاب جهان از او ديوانه ای آواره و رانده از هر جا ساخته كه نه خانه ای دارد و نه وابسته به سرزميني است، دندان هايش همگي پوسيده و ريخته، مبتلا به جرب است و كانون تجمع كثافت ها و عفونت ها. در آستانه سپيده دم، برهنه و لرزان بر روی علف ها افتاده، در حال جان كندن است، ولاشه اش بر زمين چنگ مي زند.

در بند آغازين سرود � مرگ در جنگل� چنين مي خوانيم:

و مردی مي ميرد در جنگل

در اعماق جنگل جاويد

آنجا كه توفان ها و سيلاب در هم مي پيچدش

و مردی مي ميرد در جنگل

چونان جانوری گرفتار ميان ريشه ها

نگاهي به سوي بالا مي كند

به تاج جنگل

آن جا كه شب و روز راندگان توفانند.

وبند پاياني سرود, توصيف صحنه ي به خاك سپاري مرد مرده در جنگل است:

و نزديك سحر او مرده بر روی علف ها افتاده بود

و آن ها غرق نفرت

و سرد از كينه

چالش كردند زير شاخساران درختي گشن

و آن گاه خاموش از جنگل برون رفتند

ولي پيش از رفتن

يك بار ديگر نگريستند به درختي كه

مرد منفور زير شاخسارانش مدفون شده بود

و بالای درخت سرشار از روشنايي بود

تصوير صليبي را

برابر چهره هايشان رسم كردند

آن گاه شتابان از جنگل خارج شدند

و دنبال كار خود رفتند.

سرود � ای راندگان بهشت و دوزخ� نيز از سرودهای زيبای اين نمايشنامه است و در آن بعل همراه با نواختن گيتار چنين مي سرايد:

ای راندگان بلندای بهشت و قعر دوزخ

ای جانيان كه فراوان رنج كشيده ايد

آخر چرا

درون بطن مادران خود

در آن آرامگاه خاموش و تاريك

برای هميشه خفته نمانديد،

غرق در آرامش!؟

از ديگر سرود های زيبای اين متن نمايشي، سرود � يادی از دختر غرق شده � است كه آن را بعل، در دل شبی ناریک و دلگیر، برای � اكارت� مي خواند:

چون غرق شد و غرقاب فرو كشيدش به اعماق خويش

از رود ها و شط ها گذشت

فيروزه آسمان بس شگفت انگيز مي درخشيد

گويي آسمان سر آن دارد كه تن بي جانش را نوازش كند.


خزه ها و جلبك ها به تنش پيچيدند

تا تن بي جانش كم كم سنگين شد

ماهيان، بي پروا، دورش شنا مي كردند

و بدرقه اش مي كردند برای واپسين سفر.


آسمان شامگاه، همچون دود، سياه شد

و شب روشنايي را به ياری ستارگانش زنده نگه داشت

اما ، بامداد، باز آمد تا او را

باز هم صبح و شبي باشد.


و چون تن پريده رنگش در آب گنديد

چنين شد كه سرانجام به فراموشي كامل سپرده شد

نخست چهره اش، سپس دست هايش، وآن گاه گيسوانش

با لاشه های بسيار، مدفون شد در اعماق رودها.

[دل تنگم]

به گزارش گاردین، این نامه ها كه تاكنون چاپ نشده اند، نشان می دهند كه چطور این نمایشنامه نویس آلمانی با برخی از معروفترین چهره های ادبی آلمان از جمله رمان نویسی به نام كریستوفر آشیروود به تندی رفتار كرده و او را از خود رنجانده است.
این نامه ها كه در دهه ۱۹۴۰ و در مدتی كه برشت از بیم نازی ها به آمریكا پناه برده بود نوشته شده اند، مشخص می كنند كه وی آشیروود را پس از دعوت كردن به شام مورد اهانت قرار داده بود. ظاهراً در شبی كه آشیروود به منزل برشت در هالیوود دعوت شده بود، بحث درباره ادبیات و سیاست بالا می گیرد و برشت دوستش آشیروود را به خیانت متهم می كند.
نامه های بعدی آشكار می كنند كه آشیروود از دست برشت می رنجد تا آنجا كه بعدها در ترجمه یكی از نمایشنامه های برشت به نام «The Caucasian Chalk Circle» امتناع می ورزد. دو روز بعد برشت در نامه ای كه به آشیروود می نویسد، اگرچه تلویحاً از رفتار خود معذرت خواهی می كند، اما در عین حال آشیروود را آدمی بسیار حساس می خواند.
بر پایه این گزارش، این نامه ها نشان می دهند كه آشیروود تنها هنرمندی نبود كه مورد بدرفتاری برشت واقع شد. در نامه ای دیگر برشت از دبلیو. اچ. آودن خواسته بود تا بر روی اقتباس نمایش «دوشس مالفی» كار كند و جالب آنكه برشت پیشتر سفارش این كار را به فرد دیگری داده بود كه با پی بردن به اینكه برشت با آودن در این مورد صحبت كرده، كار را بر زمین گذاشت. آودن، برشت را به عنوان «نامطبوع ترین آدم» توصیف كرده بود.
اردموت ویزسیلا، مدیر آرشیو ادبی برشت در برلین با اعتقاد به اینكه این نامه یكی از مهمترین یافته های ادبی طی نیم قرن اخیر بوده اند، گفت: برشت اگرچه ظاهراً آدمی تندخو بود، اما فكر نمی كنم همه زندگی اش به توهین به دیگران گذشت. او عاشق دعوا انداختن بود و زبانی طعنه آمیز داشت، اما می توانست آدم آشتی طلب و مهربانی نیز بوده باشد.»
وی ادامه می دهد: «بسیاری از این نامه ها در مدتی نوشته شده بودند كه برشت به عنوان یك خارجی در آمریكا زندگی می كرد. این سال ها، سال های سختی برای برشت بودند، چون او هیچ وقت واقعاً آمریكا را دوست نداشت.
گفتنی است این مجموعه كه بالغ بر ۱۴۰ نامه از برشت و ۲۲۰ نامه خطاب به او می شود، اواخر امسال چاپ خواهند شد. برتولت برشت تأثیرگذارترین نمایشنامه نویس و كارگردان تئاتر قرن بیستم بود. وی در سال ۱۹۵۶ درگذشت.

[دل تنگم]

از هنگامی که برشت به عنوان یک نمایشنامه‌نویس، شاعر و نظریه‌پرداز در ایران شناخته شده همواره یکی از بحث‌انگیزترین و پرخواننده‌ترین نویسندگان طی این چند دهه اخیر بوده است. در هر دهه‌ای آثار برشت را با انگیزه‌های مختلف خوانده‌، تفسیر و اجرا کرده‌اند، گاه به عنوان نویسنده‌ای سیاسی و متعهد، گاه به عنوان نظریه‌پردازی پیشرو و گاه سعی کرده‌اند صبغه‌ای شرقی و حتی ایرانی در آثار او بیابند، اما به دلایل زیادی همچون برخی جنبه‌های متناقض در آثار و نظرات وی، یا به دلیل بدفهمی‌ها و کج‌فهمی‌هایی که در مورد آثار وی وجود داشته است همواره بخش‌های عمده‌ای از دیدگاه‌های وی مبهم و ناقص مانده‌اند.
یکی از مهم‌ترین نظریاتی که برشت در طول دوران کاریش بر آن تأکید داشته و آن را تکامل می‌بخشد نظریه "Verfremdung" است که در ایران تحت عناوینی همچون بیگانه‌سازی و فاصله‌گذاری ترجمه شده است.
آنچه که از فهم این نظریه به شکل غالب در ایران رایج است بیرون آمدن بازیگر از قالب نقش و گفت‌وگو یا روایت رو در رو با تماشاگر است، بدین معنا که تمامی نظریه برشت به تکنیک قدیمی "اساید" یا کناره‌گویی تقلیل می‌یابد که از تکنیک‌های قدیمی و غالب در تئاترهای یونان و روم باستان است و آن را به وفور می‌توانیم در آثار آریستوفان یا پلوتوس بازیابیم.
اما آنچه برشت بر آن تأکید دارد تکنیکی به غایت پیچیده‌تر و چندوجهی است که در این نوشتار به بررسی یکی از جنبه‌های آن با توجه به اجرای کلاوس پیمان از ننه دلاور برشت می‌پردازیم.
اجرای کلاوس پیمان به دلایلی چند فرصت مناسبی را مهیا می‌کند تا بار دیگر و از زاویه دید اجرای او نظری دوباره به تکنیک‌های برشت داشته باشیم. نخست آن که امروزه پیمان را به عنوان بزرگ‌ترین میراث‌دار تئاتر برشت در دنیا می‌شناسند. کسی که هم‌اکنون سرپرستی گروه برلینر آنسامبل را بر عهده دارد. گروهی که برشت آن را در سال 1949 پایه‌گذاری کرد. دوم آن که وفاداری پیمان به اثر برشت امری مشهود است و این وفاداری تا بدان‌جا پیش می‌رود که بسیاری از حرکات و طراحی‌های این اجرا برگرفته از اجرای برشت از این اثر است . به خصوص اجراهایی که برشت در دهه 50 از این اثر ارائه داد.
پیمان در این اجرا سعی دارد با دیدی وفادارانه آموخته‌هایش از تئاتر برشت را به نمایش بگذارد. به‌خصوص آن که اجرای ننه دلاور برای بزرگداشت پنجاهمین سال‌مرگ برشت آماده شده است. تمام این دلایل ما را وامی‌دارد اجرای "پیمان" را اجرایی نزدیک به دیدگاه‌های برشت به شمار آوریم. هرچند او در بسیاری از جاها از جمله ارتباط رو در رو با تماشاگر، به نمایش گذاشتن وسایل فنی صحنه، خاموش کردن نور تماشاگران و... آگاهانه یا ناآگاهانه از تأکیدات برشت تخطی می‌کند. اما یکی از ظریف‌ترین جنبه‌های بیگانه‌سازی را می‌توان در اجرای او از ننه دلاور پی گرفت.
هرچند دو مفهوم بیگانه‌سازی و هم‌ذات‌پنداری در ظاهر امر دو مفهوم متضاد به نظر می‌رسند و حتی خود برشت در نوشته‌های مختلف این دو مفهوم را در مقابل هم قرار می‌دهد اما این بدان معنا نیست که بازیگران تئاتر برشت تماشاگر را با خود همراه نمی‌کنند و سعی در باور داشتن شخصیت از سوی تماشاگر ندارند بلکه بدین معناست که در اوج این همراهی و در لحظه‌ای که قرار است اوج غلیانات حسی بازیگر و به تبع آن تماشاگر باشد این وضعیت شکسته شود و بدین ترتیب مخاطب به جای غرق شدن در احساسات به فکر واداشته شود و این بخشی از دیالکتیکی است که برشت در مفهوم بیگانه‌سازی بر آن تأکید دارد، چنان که خود در تبیین مفاهیم دیالکتیکی در بیگانه‌سازی، آن را نقد و استغراق (به معنی غرق شدن در نقش) در یک "آن "می‌داند. از دیدگاه برشت این دوگانگی، بیگانه‌سازی را به وجود می‌آورد. این دوگانگی که برشت مدنظر دارد غرق شدن در نقش را نفی می‌کند اما در عین حال بر عواطف تأکید دارد و چنان که خود بیان می‌کند: "طرد استغراق نتیجه طرد عواطف نیست و به طرد عواطف هم منجر نمی‌شود".
پس نکته مهم در فن بیگانه‌سازی عدم گرایش به مصنوعی بازی کردن است. بازیگر در تکنیک برشت با وجود آن که از ژست استفاده می‌کند اما به تصنیع نمی‌گراید و با وجود آن که بازیش بیرونی است از شخصیت‌پردازی نیز غافل نیست. خود برشت در توجه بازیگران به ارائه هر چه دقیق‌تر شخصیت چنین اظهار می‌کند: "بازیگر گفته‌های نقش را هر چه اصیل‌تر بازگو می‌کند، نحوه رفتار آنان را به بهترین وجه و تا آن‌جا که مردم‌شناسی‌اش ممکن می‌کند به نمایش می‌گذارد".
عامل مهم و پیچیده در بیگانه‌سازی برشت نشان دادن این دوگانگی و تضاد دیالکتیکی ظریف است. تضادی که رولان بارت در مقاله "کوری ننه دلاور" آن را از منظری دیگر و به گونه‌ای دیگر تبیین می‌کند: "تماشاگر باید تا اندازه‌ای شریک ننه دلاور باشد و در کوری او تا آنجا شرکت کند که بتواند خود را به موقع کنار بکشد و درباره رفتار او داوری کند. همه دستگاه نمایشی برشت تابع این فاصله است". در واقع بارت این دوگانگی مدنظر برشت را به تماشاگر نیز بسط می‌دهد و بیگانه‌سازی را تابعی از هم‌ذات‌پنداری و به موقع فاصله گرفتن مخاطب می‌داند.
در اجرای کلاوس پیمان از ننه دلاور این دوگانگی به شکل بارزی به نمایش درآمده است که چندین مثال آن را با هم مرور می‌کنیم: بازیگران اجرای پیمان از بازی حسی و همراه ساختن تماشاگر با خود رویگردان نیستند به خصوص بازیگر نقش ننه دلاور و نقش دختر لال. اما در اوج لحظات حسی و لحظاتی که قرار است همدردی تماشاگر برانگیخته شود یا از آواز استفاده می‌شود و بازیگران به شکلی قراردادی به آواز خواندن می‌پردازند، یا صحنه‌ای کمیک قرار داده می‌شود و بدین گونه به ما یادآوری می‌کنند که ما در یک تئاتر قرار داریم و نیازی به همدردی نیست.
از دیگر نمونه‌های این دوگانگی می‌توان به نوع طراحی‌های پیمان در مقام کارگردان اشاره نمود. او گاه به شکلی افراطی اصراربر اجرای رئالیستی برخی صحنه‌ها دارد. همچون بارش باران، ایجاد برف، استفاده از اکسسوارهایی کاملاً واقعی همچون مرغی که در دست ننه دلاور است و... اما در پاره‌ای موارد و اغلب در صحنه‌های حسی مانند مرگ دختر لال از المان‌های ساده همچون نیمه‌ای از یک دیوار استفاده می‌کند یا در صحنه نخستین دیدار ننه دلاور و ایلین پس از چند سال تنها از چهارچوب در و نوری قراردادی برای جداسازی آن‌ها استفاده می‌کند.
همچنین با وجود بازی‌های رئالیستی و بسیاری از عناصر رئالیستی موجود در صحنه از گریم‌های اغراق‌آمیز به عنوان مثال مأمورین سربازگیری و یا دود و نورهای کاملاً قراردادی استفاده می‌کند.
پیمان هم‌زمان از رئالیسم در افراطی‌ترین شکلش و عناصر غیررئالیستی در افراطی‌ترین شکلش سود می‌جوید. همچنان که برشت برای تفهیم مفهوم بیگانه‌سازی دو مثال پی در پی می‌آورد که حاکی از رئالیستی‌ترین و غیررئالیستی‌ترین جنبه این مفهوم نزد برشت است. برشت در توضیح شماره 10 از ضمیمه "توصیف کوتاه فن جدیدی از هنر بازیگری" که بیگانه‌سازی را موجب می‌گردد، بازیگر در این شیوه را به بازیگر نمایش سنتی چینی تشبیه می‌کند. نمایش آیینی سنتی که سراسر مبتنی بر قرارداد است و در توضیح شماره 17 همان نوشته بیگانه‌سازی را به عنوان جریانی از زندگی روزمره و مکرر به شمار می‌آورد.
این دقیقاً تضادی است که "پیمان" بر آن انگشت می‌گذارد و سعی در برجسته کردن آن دارد. واقعی ساختن صحنه و همزمان غیرواقعی ساختن آن، همراه کردن تماشاگر و در همان حال فاصله از تماشاگر، هم‌ذات پنداری و در عین حال بیگانه‌سازی. با این شیوه پیمان موفق می‌شود یکی از دشوارترین بخش‌های نظریه برشت را به مرحله عمل درآورد هر چند که از بسیاری از جنبه‌های مهم دیگر آن چشم می‌پوشد.
منابع :
1- ننه دلاور و فرزندان او-برتولت برشت، ترجمه مصطفی رحیمی، انتشارات زمان، چاپ پنجم 1353
2- درباره تئاتر-برتولت برشت، ترجمه فرامرز بهزاد، انتشارات خوارزمی، چاپ اول 1357
3- نقد تفسیری-رولان بارت، ترجمه محمدتقی غیاثی
4- بررسی آثار و اندیشه‌های برتولت برشت، رنالد گری، ترجمه محمدتقی فرامرزی، انتشارات بابک 1352

رحیم عبدالرحیم‌زاده

[دل تنگم]

[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]ايبنا؛ داستان هاي کوتاهي از برتولت برشت، نويسنده آلماني، توسط علي عبداللهي ترجمه و به بازار کتاب ايران عرضه مي شود. عبداللهي براي اين کتاب که شامل داستان هاي بسيار کوتاه و فلسفي اين نويسنده مي شود، عنوان «فيل» را برگزيده است. علي عبداللهي، مترجم زبان آلماني، برگزيده يي از داستان هاي کوتاه برتولت برشت نويسنده و نمايشنامه نويس آلماني را ترجمه کرده است. اين مترجم نام «فيل؛ داستانک هاي فلسفي برتولت برشت» را براي اين مجموعه برگزيده است. اين داستان هاي کوتاه که از کتاب «Geschichten vom Herrn Keune» انتخاب شده، به زودي توسط انتشارات مشکي به بازار کتاب ايران عرضه مي شود. برتولت برشت نمايشنامه نويس، شاعر، کارگردان و ايده پرداز تئاتر و بنيانگذار تئاتر حماسي در 10 فوريه 1898 در آلمان متولد شد و 58 سال زندگي کرد. او را بيشتر به عنوان نمايشنامه نويس و بنيانگذار تئاتر حماسي و خالق تئوري «فاصله گذاري در تئاتر» مي شناسند، اما برشت علاوه بر نمايشنامه نويسي و کارگرداني تئاتر، شاعر، تصنيف سرا و داستان پرداز نيز بوده است. همچنين عبداللهي برخي از ترانه هاي برشت را ماه گذشته و به صورت دوزبانه ترجمه و منتشر کرده است. اين کتاب «هرگز مگو هرگز» نام دارد و توسط انتشارات گل آذين به بازار کتاب ايران عرضه شده است.

[دل تنگم]

[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
ترانه‌ها و شعرهاي عاشقانه‌ "برتولت برشت" با ترجمه‌ علي عبداللهي
و علي غضنفري توسط انتشارات گل آذين منتشر شد.
به گزارش خبرگزاری کتاب ایران (ایبنا)،كتاب"هرگز،مگو هرگز !"شامل عاشقانه ها،ترانه ها،شعرهاي كوتاه و باز سرايي ها اثر برتولت برشت به صورت دو زبانه ترجمه و منتشر شد.

علی عبداللهی مترجم زبان آلمانی، برخی از ترانه‌ها و سروده‌های برتولت برشت نمایشنامه‌نویس، کارگردان تئاتر و شاعر آلمانی را به فارسی ترجمه کرده است.

وي که کتاب حاضر را به کمک علی غضنفری ترجمه کرده ، پيشتر در مورد ترجمه اين كتاب توضیح داده بود: برشت در ایران چهره‌ای شناخته شده است اما بیشتر او را به عنوان نمایشنامه‌نویس، تئوری پرداز و کارگردان تئاتر می‌شناسند. در حالی که برشت پیش از آنکه نمایشنامه نویس شود،‌ در 15 سالگی سرودن شعر را آغاز کرد و شعر‌ها، ترانه‌ها و تصنیف‌های بسیار دل‌انگیز و پرمعنایی از او به جای مانده است.

عبداللهي گفته بود:چند مجموعه شعر از برشت در ایران منتشر شده است،اما امیدواریم این کتاب بتواند چهره برشت به عنوان یک ترانه‌سرا و شاعر را به فارسی زبانان نشان دهد.

وی اضافه كرده بود: چند مجموعه شعر از برشت در ایران منتشر شده ، اما امیدواریم این کتاب بتواند چهره برشت رابه عنوان یک ترانه‌سرا و شاعر به فارسی زبانان نشان دهد.

برتولت برشت (۱۰ فوریه ۱۸۹۸ - ۱۴ اوت ۱۹۵۶) نمایشنامه‌نویس و کارگردان تئاتر و شاعر آلمانی است. او را بیشتر به عنوان نمایشنامه‌نویس و بنیان‌گذار تئاتر حماسی، و براي نگارش نمایشنامه‌های مشهورش می‌شناسند. اما برتولت برشت علاوه بر نمایشنامه نویسی و کارگردانی تئاتر،‌ به سرودن شعر و ترانه نیز می‌پرداخت.

نخستین سروده‌های برشت بین سالهای ۱۹۱۴ تا ۱۹۱۷در نشریات محلی منتشر شد.

شعرهای نمایشی برشت را از مهمترین آثار او دانسته‌اند. این دسته از سروده‌های او شعرهایی اند که به صورت سرود، تصنیف یا ترانه وارد نمایشنامه‌های او شده و به مناسبت‌های موضوعی خاص یا برای غنا بخشیدن به موضوع و افزایش اثرگذاری، به صورت پیش درآمد، میان‌پرده، موخره یا در میان متن آورده ‌شده‌اند.

[دل تنگم]

مي خواهم با كسي بروم كه دوستش مي دارم / نمي خواهم بهاي همراهي را با حساب و كتاب بسنجم / يا در انديشه خوب و بدش باشم / نمي خواهم بدانم دوستم مي دارد يا نمي دارد / مي خواهم با كسي بروم كه دوستش مي دارم ‏ ...

[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]

در ايران برتولد برشت هميشه با عنوان يك نمايش نامه نويس معروف بوده است و هنوز هم تكنيك ‏فاصله گذاري هاي برشتي درست يا غلط در تئاتر ايران اجر مي شود. ‏اما اهل فن مي دانند كه برشت شاعر، نه تنها چيزي كم از برشت نمايش نامه نويس ندارد بلكه در رده ‏شاعران بزرگ آلمان مانند ريلكه و گوتفريد برگ است.
اخيراً‌كتابي از مجموعه عاشقانه ها، ترانه ها، شعرهاي كوتاه و باز سرايي هاي برتولد برشت به نام "هرگز ‏مگو هرگز" به ترجمه دكتر علي غضنفري و علي عبداللهي منتشر شده است. ‏
برنامه روز دوشنبه كانون ادبيات ايران به نقد و بررسي اين كتاب اختصاص داشت. ‏
ابتدا دكتر علي غضنفري يكي از مترجمان اين كتاب گفت: در اروپاي قرن 19 و 20 به علت تحولات ‏سياسي به خصوص در آلمان نويسندگان و اديبان و شاعراني ظهور كردند كه جايگاه ويژه اي در ‏ادبيات و انديشه آلمان دارند كه نمونه بارز آن نيچه است. نيچه با زمان خود ممكن است كه ناهمخوان ‏باشد اما اگر او را به به عنوان جمع اضداد بشناسيم تازه اين موقع است كه ظرافت او را شناخته ايم. ‏
برتولد برشت نيز از همين دست افراد است. برشت يك كمونيست تمام عيار بود. او پس از درگيريهاي ‏آلمان شرقي كمي متحول شد. برشت در عين كمونيست بودن هيچگاه آزاد انديشي و بزرگداشت ‏انسان را فراموش نكرد وهميشه در پي آن بود كه پيام خود را در نمايشنامه هايش به مردم و جوان ها ‏برساند. او در فراگيري عدالت در مجموعه انسانهايي كه در آلمان زندگي مي كردند تلاش كرد و ‏همين موجب جهاني شدن او شد. برشت نابغه اي است بي نظير.‏
دكتر غضنفري درباره ترجمه كتاب گفت:‌ترجمه اين كتاب هوا و هوس نبود. دوبار ويراستاري شد. ‏برشت در برخي از اشعارش از واژه هايي استفاده مي كند كه در هيچ واژه نامه اي پيدا نمي شود. ‏
واژه هايي كه مثلاً يكبار در عهد عتيق در دعاي هفدهم يوهانس به كار رفته است. ‏
دكتر سعيد فيروز آبادي استاد زبان آلماني دانشگاه، ابتدا به جايگاه اين ترجمه ميان آثار ترجمه شده ‏برشت در ايران اشاره كرد و گفت تا كنون 40 عنوان اثر و 62 كتاب از آثار برشت به فارسي ترجمه ‏شده است. و از دهه 40 كه ترجمه آثار او در ايران آغاز شد در جريان هاي روشنفكري چهره اي ‏مطرح شد. ‏
انبوه آثاري از برشت در فاصله هاي 49 تا 58 انجام شد. ‏
البته ما تصويري را كه از او دوست داشتيم ارائه كرديم يعني يك چپ افراطي. متأسفانه جنبه هاي ‏ديگر كار برشت ناديده گرفته شد. ‏
فيروزآبادي گفت:‌ برشت شاعري بزرگ است. درباره او موضع گيري هاي متفاوت وجود دارد. ‏بسياري به نمايش نامه هاي او ايراد مي گرفتند. اما والتر بنيامين مي گويد برشت شاعر پر اهميت تري ‏است. بنيامين بركار برشت بسيار تأثير گذاشت. بنيامين معتقد است تصويري كه از شعر برشت دريافت ‏مي كنيم اين است كه ديگر نمي توان به آن راحتي به او انگ كمونيست بودن چسباند. فيروزآبادي به ‏شعر سياسي آلمان اشاره كرد و گفت:‌برشت درشعر سياسي دنباله رو هاينه است. ‏
عليرضا آبيز منتقد بعدي جلسه نيز گفت: اولين چيزي كه درباره برشت يادم مي آيد اين جمله است كه ‏‏" آن كه مي خندد جز دهشتناك را نشنيده است".‏
او آلماني همواره ناراضي از سلطه بود. برشت در اولين نمايش نامه هايش انساني شورشي را مي نماياند. ‏
او درام ارسطويي را كه تماشاگر بايد با نمايش همذات پندار كند به دور مي ريزد و در اجراي نماش ‏مي گويد كه تماشاگران اين بازي است، احساساتي نشويد. ‏
آبيز گفت:‌برشت شاعر هميشه در ايران در محاق تأثير اجتماعي و ادبي نمايش نامه اش بوده است. آن ‏هنگام كه جزيي از كمونيسم نبود برشت به شدت تحت تأثير نيچه بود. اما در دوره اي كه دكانس ‏‏(تباهي و نيستي)بحث اصلي ادبي آلمان است، برشت از آن تأثير نمي گيرد و به راه خود مي رود كه ‏توصيف عيني واقعيت است بدون تصوير سازي. ‏
كتاب هرگز مگو هرگز با پيشگفتاري از هانا آرنت منتشر شده و شامل بخش هاي متعدد است ـ ‌برتولد ‏برشت از زبان خودش ـ‌ عاشقانه ها و اندوه واره ها ‌ـ ترانه ها، چكامه ها و شعرهاي بلند ـ‌ شعرهاي كوتاه ‏ـ بازسرايي ها و يادوداره ها، كودكانه ها... اين كتاب را نشر گل آذين در سال 86 منتشر كرده است. ‏

[دل تنگم]

دختر کوچولوی مهمان‌دار کافه از آقای کوينر پرسيد: «اگر کوسه‌ماهی‌ها انسان بودند، آن وقت نسبت به ماهی‌های کوچولو مهربان‌تر نبودند؟»
او در پاسخ گفت: يقيناً، اگر کوسه‌ماهی‌ها انسان بودند برای ماهی‌های کوچک دستور ساخت انبارهای بزرگ مواد غذايی را می‌دادند. اتاقک‌های مستحکم، پر از انواع و اقسام خوراکی، از گياهی گرفته تا حيوانی. ترتيبی می‌دادند تا آب اتاقک‌ها هميشه تازه باشد و می‌کوشيدند تا تدابير بهداشتی کاملاً رعايت گردد. به طور مثال اگر باله‌ی يکی از ماهی‌های کوچک جراحتی برمی‌داشت، بلافاصله زخمش پانسمان می‌گرديد، تا مرگش پيش از زمانی نباشد که کوسه‌ها می‌خواهند. برای جلوگيری از افسردگی ماهی‌های کوچولو، هر از گاهی نيز جشن‌هايی بر پا می‌کردند؛ چرا که ماهی‌های کوچولوی شاد خوشمزه‌تر از ماهی‌های افسرده هستند. طبيعی است که در اين اتاقک‌های بزرگ مدرسه‌هايی نيز وجود دارد. در اين مدرسه‌ها چگونگی شناکردن در حلقوم کوسه‌ها به ماهی‌های کوچولو آموزش داده می‌شد؛ به طور مثال آن‌ها به جغرافی نياز داشتند، تا بتوانند کوسه‌ماهی‌های بزرگ و تنبلی را پيدا کنند که گوشه‌ای افتاده‌اند. پس از آموختن اين نکته، موضوع اصلی تعليمات اخلاقی ماهی‌های کوچک بود. آن‌ها بايد می‌آموختند که مهم‌ترين و زيباترين لحظه برای يک ماهی کوچک لحظه‌ی قربانی‌شدن است. همه‌ی ماهی‌های کوچک بايد به کوسه‌ماهی‌ها ايمان و اعتقاد راسخ داشته باشند. به خصوص هنگامی که وعده می‌دهند آينده‌ای زيبا و درخشان برايشان مهيا می‌کنند.
به ماهی‌های کوچولو تعليم داده می‌شد که چنين آينده‌ای فقط با اطاعت و فرمان‌برداری تضمين می‌شود و از هر گرايش پستی چه به صورت مادی‌گرايی، چه مارکسيستی و حتی تمايلات خودخواهانه پرهيز کنند و هر گاه يکی از آن‌ها چنين افکاری از خود بروز داد، بلافاصله به کوسه‌ها خبر داده شود. اگر کوسه‌ماهی‌ها انسان بودند، طبيعی بود که جنگ راه می‌انداختند تا اتاقک‌ها و ماهی‌های کوچولوی کوسه‌ماهی‌های ديگر را به تصرف خود درآورند. در اين جنگ‌ها ماهی‌های کوچولو برايشان می‌جنگيدند و می‌آموختند که بين آن‌ها و ماهی‌های کوچولوی ديگر کوسه‌ها تفاوت فاحشی وجود دارد. ماهی‌های کوچولو می‌خواستند به آن‌ها خبر دهند که هر چند به ظاهر لال‌اند، اما به زبان‌های مختلف سکوت می‌کنند و به همين دليل امکان ندارد زبان همديگر را بفهمند. هر ماهی کوچولويی که در جنگ شماری از ماهی‌های کوچولوی دشمن را که به زبان ديگری ساکت بودند، می‌کشت نشان کوچکی از جنس خزه‌ی دريايی به سينه‌اش سنجاق می‌کردند و به او لقب قهرمان می‌دادند.
اگر کوسه‌ها انسان بودند، طبيعی بود که در بينشان هنر نيز وجود داشت. تصاوير زيبايی می‌آفريدند که در آن‌ها، دندان‌های کوسه‌ها در رنگ‌های بسيار زيبا و حلقوم‌هايشان به عنوان باغ‌هايی رويايی توصيف می‌گرديد که در آن‌جا می‌شد حسابی خوش گذراند. نمايش‌های ته دريا نشان می‌دادند که چگونه ماهی‌های کوچولوی شجاع، شادمانه در حلقوم کوسه‌ماهی‌ها شنا می‌کنند و موسيقی آن‌قدر زيبا بود که سيلی از ماهی‌های کوچولو به طنين آن، جلوی گروه‌های پيشاهنگ، غرق در رويا و خيالات خوش، به حلقوم کوسه‌ها روانه می‌شدند.
اگر کوسه‌ماهی‌ها انسان بودند، مذهب نيز نزد آن‌ها وجود داشت. آنان ياد می‌گرفتند که زندگی واقعی ماهی‌های کوچک، تازه در شکم کوسه‌ها آغاز می‌شود. ضمناً وقتی کوسه‌ماهی‌ها انسان شوند، موضوع يکسان‌بودن همه‌ی ماهی‌های کوچک، به مانند آن‌چه که امروز است نيز پايان می‌يابد. بعضی از آن‌ها به مقام‌هايی می‌رسند و بالاتر از سايرين قرار می‌گيرند. آن‌هايی که کمی بزرگ‌ترند حتی اجازه می‌يابند کوچک‌ترها را تکه‌پاره کنند. اين موضوع فقط خوشايند کوسه‌ماهی‌هاست؛ چون خود آن‌ها بعداً اغلب لقمه‌های بزرگ‌تری برای خوردن دريافت می‌کنند. ماهی‌های بزرگ‌تر که مقامی دارند برای برقرار کردن نظم در بين ماهی‌های کوچولو می‌کوشند و آموزگار، پليس، مهندس در ساختن اتاقک‌ يا چيزهای دیگر می‌شوند. و خلاصه اين‌که اصلاً فقط هنگامی در زير دريا فرهنگ به وجود می‌آيد که کوسه‌ماهی‌ها انسان باشند.


برتولت برشت، ترجمه‌ی کاوه کردونی، انتشارات پژوهنده

[دل تنگم]

[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
برتولت برشت، نمایش‌نامه‌نویس، شاعر و کارگردان تئاتر آلمانی

آوارگی بخشی از زندگی روزمره‌ی برتولت برشت بود. در جست و ‌جوی یافتن مکانی آرام برای زندگی و کار، درگیر با جریان‌های ایدئولوژیک زمانه‌اش (نازی‌ها، کمونیست‌ها، کاپیتالیست‌های آمریکایی) از سرزمینی به سرزمینی دیگر فراری بود. آواره بودن، واقعیت زندگی برشت است. نوعی ناهماهنگی و عدم انسجام در آثار او موج می‌گیرد. نوعی تنهایی ترس‌آور. نوعی دور بودن از همه چیز و همه جا.
داستان ترجمه‌ و انتشار این کتاب هم کم از آوارگی خود برشت ندارد. یکی از برنامه‌های دراز‌مدت انتشارات خوارزمی، ترجمه و ویرایش مناسب و سپس انتشار دوره‌ی کامل آثار بزرگان فرهنگ و ادب جهان بود. در اولین قدم، در زمان قبل از انقلاب، سری کتاب‌های فرانتس فانون، افلاطون، داستایفسکی و تروتسکی منتشر شده بود و نوبت به برتولت برشت، نمایش‌نامه‌نویس مشهور آلمانی، رسیده بود که انقلاب اتفاق افتاد.
شش جلد از سری آثار او ترجمه و با ویرایش دکتر فرامرز بهزاد منتشر شده بود که در سال ۱۳۵۸ ترجمه‌ی این کتاب آماده‌ی چاپ شد. اما با شروع جنگ و ممیزی‌های به وجود آمده در آن زمان و نیز مشکلاتی که انتشاراتی خوارزمی بر سر مالکیت خود با نشر امیر‌کبیر پیدا کرده بود، انتشار کتاب، ۲۲ سال به تأخیر افتاد و سر‌انجام در سال ۱۳۸۰، کتاب به چاپ رسید و در سال ۱۳۸۴ پخش شد و در اختیار خواننده‌ی فارسی‌زبان قرار گرفت.
سه نمایش‌نامه‌ی این کتاب، از اولین کار‌های نمایشی برشت است. دو نمایش‌نامه‌ی اولی («بعل» در ۱۹۲۲ به صحنه رفت و «صدای طبل در شهر» هم در ۱۹۲۲) متعلق به دورانی هستند که برشت هنوز مشهور نشده بود و سومین نمایش کتاب، «در جنگل شهر» (در ۱۹۲۳ بر روی صحنه رفت) نمایشی است که شهرت اولیه‌ی برشت را برایش به ارمغان آورد. شهرتی که در پایان، او را بدل به یکی از تأثیر‌گذار‌ترین چهره‌های نمایش‌نامه‌نویس دنیا کرد. چهره‌ای که هم در فرم و هم در معنا، توانست تأثیری شگرف بر دنیای ادبیات بگذارد. طوری که می‌توان بسیاری از نویسندگان تئاتر بعد از برشت را مدیون نظریه های تئاتری او دانست.
«بعل» روایت شاعری عنان‌گسیخته است. با وجود شهرتی که دارد (نمایش در یک مهمانی شروع می‌شود که همه در ابتدا به تحسین او مشغول هستند) از قبول هر نوع امتیاز مادی (پول و هدیه و تحت حمایت کسی قرار گرفتن) و یا حمایتی معنوی (دوستی روشن‌فکری، تحسین، ستایش و ...) سر باز می‌زند و چهره‌ای روانی‌وار از خودش نشان می‌دهد.
نمایش، روایت سقوط پله‌پله‌ی شاعر، تا مرگ او‌ست. او، قدم به قدم، به تمام ارزش‌های مادی و شهری زندگی، پشت پا می‌زند و تمام ارزش‌های جامعه را زیر پای خودش له می‌‌کند و آخر سر، ناشناس، بیمار و کثیف و ولگرد، در کلبه‌ی دور‌افتاده‌ی چند چوب‌بر، به خاطر افراط در استفاده از الکل و سیگار و زن می‌میرد.
نمایش «بعل» روایتی است از سقوط فرهنگی انسان مدرن غربی که دیگر خود را مدیون هیچ چیزی نمی‌داند. در داستان ابتذال و فساد حاضر در لایه‌های زیرین جامعه مورد توجهی خاص قرار می‌گیرد. بعل، شاعر آواره، بیشتر وقت خود را با زن‌هایی که دوست‌شان ندارد و مست کردن و فحاشی می‌گذراند. تابع هیچ چیزی نمی‌شود. حتی خودش.
«شخصیت بعل، بر‌گرفته از کسی است به نام یوزف‌کا که قبل از جنگ جهانی اول در شهر آگسبورگ - زادگاه برشت - زندگی می‌کرد. یوزف فرزند نامشروع زنی رختشو بود و بی‌هیچ بهره از تحصیلات و آداب و رسوم اجتماعی، با رفتار و طرز بیانش تأثیری عمیق بر تحصیل‌کرده‌ها و روشنفکران می‌گذاشت.» (از مقدمه‌ی کتاب.)
این اثر، قبل از گرایش‌های کمونیستی برشت نوشته شده است. اما لایه‌های سوسیالیستی - کمونیستی آن گسترده است: ستایشی ناخود‌آگاه ازپرولتاریا - به عنوان مثال راننده‌ی نیمه‌مست، بهترین تحسین‌کنندگان شعر‌های بعل هستند و به نوعی، با تمام خشونتشان، بهترین آدم‌های نمایش - و در عین حال، حملات بی‌امانی به بورژوزای حاضر در متحمل می‌سازد.
مشهود‌تر از همه، زن ثروتمند معشوق بعل، که با وجود این‌که مرتب تحقیر می‌شود، باز هم خود را به پای بعل می‌اندازد و هیچ هویتی از خود ندارد. نمایش با این همه، نوعی بی‌هویتی را در جامعه نشان می‌دهد و بر نابودی دیوانه‌واری که در لحظه لحظه‌ی زندگی سایه افکنده (خواه در تمدن مکانیک‌وار مردمان عادی، خواه در نابودی‌خواهی افراطی شاعر و خواه در بی‌خیالی مفرط چوب‌بر‌های کلبه‌ی دور‌افتاده) تأکید می‌کند.
«بعل» بیشتر از این‌که یک نمایش برای اجرای بر روی صحنه باشد، نمایشی است برای خوانده شدن. با شعر‌هایی طولانی و صحنه‌هایی ساکن.
[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
برتولت برشت، نمایش‌نامه‌نویس، شاعر و کارگردان تئاتر آلمانی

«صدای طبل در شب» در فضایی وهم‌گونه و گسیخته رخ می‌دهد. نوعی انقلاب توده‌ای در شهر شروع شده و یک خانواده‌ی بورژوا، بی‌خیال از آن‌چه بیرون دیوار‌های خانه‌شان دارد رخ می‌دهد، دارد خود را برای مراسم‌عقد تنها دختر‌شان آماده می‌کنند. دختر، سال‌ها پیش عاشق‌ افسری بوده که چهار سال است هیچ خبری از او نیست.
فاجعه از زمانی آغاز می‌شود که ساعتی پیش از مراسم عقد دختر با مردی نو‌کیسه، که از صدقه‌ی سر جنگ، ثروتی به چنگ آورده است، مرد گم‌گشته به خانه وارد می‌شود: چهار سال در آفریقا به اسارت گذرانده؛ بی هیچ پولی و ناآرام و آشفته، آواره.
ادامه‌ی نمایش، گفت‌و‌گو‌هایی دنباله‌دار، در مکان‌هایی مختلف است. در ابتدا در مورد سرنوشت عروس و خواستگار قدیم (مردی که از سرزمین مردگان باز آمده است) و خواستگار جدید (که از او فرزندی هم در شکم دارد) بحث می‌شود و برشت مسیر حرکت نمایش را از سرنوشت این سه تن، به دو سؤال می‌رساند:
«جنگیدن و نابودی (روحی و جسمی) سرباز برای چیست؟» و سؤال دوم، در اصل زیر سوال بردن جامعه‌ی بی‌تفاوتی است که از جنگ چیزی درک نمی‌کند. کتاب با شعری خیره‌کننده به پایان می‌رسد (حکایت سرباز مرده) که خود یک شاهکار مسلم است؛ در مورد سربازی که جنازه‌اش را از خاک بیرون می‌آورند تا دوباره به جنگ برود؛ چون امپراتور فکر می‌کند هنوز برای مرگ او زود است.
سومین نمایش کتاب، «در جنگل شب» در فضایی کاملاً متفاوت رخ می‌دهد: بر خلاف دو نمایش‌نامه‌ی اروپایی پیشین، این یکی، در شیکاگو، در ایالات متحده‌ی آمریکا اتفاق می‌افتد و وهم‌گونه بودن و سوررئالیست بودن فضای نمایش، مسحور‌کننده است.
در ابتدای نمایش نوشته شده: «شما در شیکاگوی سال ۱۹۱۲ هستید. تا چند لحظه‌ی دیگر مبارزه‌ی توجیه‌ناپذیر دو انسان را نظاره خواهید کرد و شاهد سقوط خانواده‌ای خواهید بود که از جلگه به جنگل شهر بزرگ آمده است. لازم نیست برای پیدا کردن دلایل این مبارزه به مغز‌تان فشار بیاورید. به جایش، در این قماری که بر سر انسان‌ها صورت می‌گیرد شرکت کنید؛ بی‌آن‌که جانب یکی از حریفان را بگیرید. درباره‌ی روش مبارزه‌ی آنان به قضاوت بنشینید و توجه‌تان را به‌پایان کار معطوف کنید.»
و بعد نمایش شروع می‌شود: در فضایی کاملاً مدرن و در عین حال، انگار در یک رؤیا. دو مرد به رقابت با هم بر ‌می‌خیزند: یکی فقیر و متعلق به اعماق جامعه‌ی پرولتیا و دیگری یک بورژوای نا‌امید و بی‌هدف که از دور ریختن پول خود لذت می‌برد. در این نبرد، همه چیز زیر پا گذارده می‌شود و هیچ چیز؛ هیچ چیزی اهمیت ندارد.
در پایان نمایش، بر چوب‌بری سوخته‌ای ایستاده‌ایم که مرد فقیر نمایش، چوب حراج به آن زده است. در طول این نمایش،؛ مرد فقیر در نبرد خود با آن‌که نابودش ساخته است (بورژوازی) نه تنها خود، که خواهر‌اش (که به یک فاحشه تبدیل می‌شود) و مادرش (که به خیابان می‌رود و بر نمی‌گردد) و پدرش (که برای پول باید التماس کند) را هم به اعماق چاه تباهی می‌کشاند.
«برشت تصمیم می‌گیرد که درباره‌ی نفس مبارزه بنویسد؛ مبارزه‌ای بی‌هیچ علت، و فقط با این هدف که فرد برتر، نشان داده شود! در طول نگارش این اثر، «برشت» پی می‌برد که نمایش مبارزه‌ای بی‌علت، تا ‌چه اندازه مشکل است. به همین سبب نمایش‌نامه کم‌کم به بیان‌ دشواری‌های این مبارزه بدل می‌شود.
داستان، مبارزه‌ی بی‌دلیل بازرگانی ثروتمند است با کارمند کتاب‌فروشی در شیکاگو، قبل از جنگ جهانی اول. مبارزه، به شکل آرمانی مبارزات طبقاتی است و نمایان‌گر این واقعیت که در جنگل کلان شهر سرمایه‌داری، نزدیکی آدمیان به یکدیگر، ناممکن است.» (از مقدمه‌ی مترجم)
برشت‌، بعد‌ها در مورد این سه نمایش نوشت: «دانش‌ سیاسی من در آن روزگار به طرز شرم‌آوری اندک بود. ولی به نابرابری عظیم زندگی اجتماعی انسان‌ها آگاهی داشتم. مع‌ذالک وظیفه‌ی خود نمی‌دانستم تا این ناهماهنگی‌ها را سر و ‌سامانی بدهم. این موارد را در نمایش‌نامه‌ها و شعر‌هایم منعکس می‌کردم و آن هم حتی بسیار بیشتر از آن‌که ماهیت واقعی و ریشه‌های این نا‌برابری را درست در یابم.» (از متن کتاب. صفحه‌ی ۴)
این سه نمایش‌نامه مهم برتولد برشت بعد از بیست و خرده‌ای سال که از ترجمه آن ها گذشته بود، بالاخره منتشر شد و به این ترتیب تعداد کتاب‌های منتشر شده در این دوره ارزشمند به ههت رسید. امید که ادامه یابد.
برتولد برشت، نمایش‌نامه‌هایش و نظریه‌هایش، هم‌چنان خواندنی است و جا برای کشف دارند. انگار که برشت ایستاده است و لبخند می‌زند و تو را به خواندن کتاب زیبایش دعوت می‌کند.


سید مصطفی رضیئی

[دل تنگم]

1

من،برتولت برشت،از جنگل‌هاي سياه مي‌آيم
مادرم
هنگامي كه در تنش خانه داشتم
به شهرهايم آورد.و سرماي جنگل‌ها
تا روز مرگ در من خواهد ماند

2

در شهر آسفالت ساكنم، و از روز ازل
در بند آيين مرگ
با روزنامه و توتون و عرق
بدبين و تنبل و سرانجام،راضي

3

با مردم، مهربانم
به سنت ايشان، كلاهي اطو شده بر سر مي‌گذارم
مي‌گويم:آنها جانوران بسيار گندي هستند
و مي‌گويم:مهم نيست. من خود نيز چنينم

4

روي صندلي‌هاي راحتي،پيش از نيمروزها
چند زن را كنار خويش مي‌نشانم
و خاطر آسوده نگاهشان مي‌كنم و مي‌گويم
درمن كسي هست كه بر او اميدي نمي‌توان بست

تنگ غروب،مردان را گرد خود مي‌آورم
ما يكديگر را "نجيب‌زاده" مي‌ناميم
آنها پاهايشان را روي ميز من دراز مي‌كنند
و مي‌گويند:"وضع ما بهتر خواهد شد."و من
نمي‌پرسم:كي؟

6

بامدادان در فلق خاكستري،كاج‌ها عرق مي‌ريزند
و حشره‌ها و پرنده‌هايشان مويه سر مي‌دهند
در شهر،در اين ساعت،پياله‌ام را تهي مي‌كنم
و ته سيگارم را
به دور مي‌افكنم؛و نگران به خواب مي‌روم

7

ما، نسلي سبكسر
در خانه‌هايي كه ويران ناشدني مي‌نمود،نشسته‌ايم
ما آلونك‌هاي بلند بالاي
جزيره مانهاتان
و آنتن‌هاي باريكي را كه مايه‌ي سرگرمي
اقيانوس اطلس‌اند
اين چنين ساختيم

8

از اين شهر‌ها آنچه بر جاي مي‌ماند تنها باد است
كه در لابه‌لاي آنها مي‌وزد
خانه براي شكم‌پرست، شادي‌بخش است
اوست كه آن را تهي مي‌كند
ما نيك مي‌دانيم كه رفتني هستيم
و پس از ما چيز باارزشي نخواهد آمد

9

و به هنگام زلزله-كه خواهد آمد
اميد،كه نگذارم بر اثر تلخكامي
سيگارم خاموش شود
من،برتوات برشت،له شده در شهر‌هاي آسفالت
دير زماني پيش از اين، در تن مادرم، از جنگل‌هاي سياه
فرا آمده‌ام


برتولت برشت
من،برتولت برشت
ترجمهً:بهروز مشيري
انتشارات امير كبير
ص38
اين اثرسالها پيش منتشر شده و در حال حاضر ناياب است

[دل تنگم]

مقاله «تأکید بر ورزش» برتولت برشت به مسأله مهمی می پردازد؛ آیا هنرمند باید به گونه‌ای بنویسد که مردم می‌خواهند و جذب می‌شوند یا آن که به شیوه‌ای بنویسد که خودش به آن باور دارد و گمان می‌کند در آینده مردم به آن اعتنا خواهند کرد. برشت حضور مردم را به باد برای بادبان کشتی تشبیه می‌کند و معتقد است که بدون باد کشتی حرکت نمی‌کند. پس هنرمند باید بادی که در هر جهتی می‌وزد برای حرکت به سمت دلخواه خود استفاده کند. به عنوان شاهد اثر مردم، برشت هنر را با ورزش مقایسه می‌کند. برای احترام که رسانة وبلاگ مقاله کوتاه برشت را به شکل خلاصه در اینجا می‌آورم و علاوه بر آن در دو قسمت تا مطابق ذائقة وبلاگ خوانان که نوشتار کوتاه را می‌پسندند شود. در ضمن بطور خاص از استاد بزرگوار، دکتر منوچهر شیوا تشکر می‌کنم که به واسطه ایشان متن به دست من رسید.


"ما به توده ورزشکار امید می‌بندیم.
بدور از هر تعصبی، به ساختمان‌های بتنی عظیمی چشم می‌دوزیم که 15.000 مرد و زن گوناگون از طبقات متفاوت با مشخصات فیزیکی مختلف منصف‌ترین و موذی‌ترین بینندگان عالم را در خود جای داده است. در آنجا شما تماشاگرانی را می‌بینید که بلیت‌های گران‌قیمت را خریداری می‌کنند. تفاوت تأتر و ورزش در آنجاست که در تأتر مخاطب نمی‌داند دقیقاً چه چیزی خواهد دید. در حالی که در ورزش این موضوع را می‌داند. علاوه بر این، بازیکنان چنان مسلط و آزموده عمل می‌کنند که بیننده گمان می‌برد که آنان برای تفریح ورزش می‌کنند.
به نظر می‌رسد مانعی در مقابل هنرمندان تأتر وجود ندارد که آن را مشابه ورزش نسازند. ممکن است در مقابل ایدة مشابه‌سازی ورزش و تأتر برخی ادعا کنند که مردم به تأتر می‌روند تا چیزی متفاوت با ورزش ببینند. اما هیچ گونه شاهدی وجود ندارد که نشان دهد مردمی که به تأتر می‌روند اصلاً چیزی بخواهند.
هنرمندان تأتر می‌گویند ما نباید به سادگی آنچه مردم عامه می خواهند تولید کنیم. اما من معتقدم که یک هنرمند نمی‌تواند بدون باد در بادبانش به حرکت ادامه دهد. برخی هنرمندان ادعا می‌کنند، اگر مردم امروز به این اثر بی‌توجهی نشان می‌دهند در آینده به آن توجه خواهد شد؛ یعنی آنان برای آیندگان تولید اثر می‌کنند. در حالی که به نظر من این باد در حال حاضر باید به بادبان کشتی برسد. لازم به ذکر نیست که این باد باید برای سفر در هر جهتی بکار بیاید.
تأتری که با تودة مردم در ارتباط نیست، بی‌معناست. دلیل آن که تأتر امروز ارتباطی با مردم ندارد، در آنجاست که هیچ ایده‌ای در مورد آنچه مردم از آن می‌خواهند ندارد. تأتر امروز با وجود پیشرفت وسائل و تجهیزات نمی‌تواند تفریح و شادی تولید کند. در نتیجه نمی‌تواند آنان را که به دنبال تفریح هستند جذب خود کند. در اینجا باد به به بادبان تأتر نخواهد وزید. «ورزش» در اینجا وجود ندارد."

[دل تنگم]

نخست برای گرفتن کمونیستها آمدند
من هیچ نگفتم
زیرا من کمونیست نبودم
بعد برای گرفتن کارگرها و اعضای سندیکاها آمدند
من هیچ نگفتم
سپس برای گرفتن کاتولیک ها آمدند
من باز هیچ نگفنم
زیرا من پروتستان بودم
سرانجام برای گرفتن من آمدند
دیگر کسی برای حرف زدن باقی نمانده بود
__________________________________________

جنگجویان از کتابخانه ها بیرون می آیند
مادران در حالی که بچه ها را به سینه می فشرند، ایستاده اند
و با وحشت به دنبال اختراعات دانشمندان
به آسمان نگاه می کنند
_________________________________________

وقتی که از ناتوانی های ما سخن می رانید
به یاد آورید
روزگار سیاهی را
.که از آن جان سالم به در برده اید

،با وجود این ، ما بیش از عوض کردن کفش ها
سرزمین ها را عوض کردیم
شاهد اختلافات طبقاتی شدیم
.و ناامید ، اگر جایی ستمی حکم می راند و صدای مخالفی نبود

:در حالی که ما نیز واقفیم
حتا تنفر داشتن از ضعیفان هم
چهره ها را کریه می کند
حتا خشم از ستم نیز
،صدا را خشن می کند . افسوس
،ما نیز که سر آن داشتیم که زمینه ی انسانیت را آماده کنیم
.نتوانستیم شخصن انسان باشیم
اما شما ، ای کسانی که پس از ما می آیید
وقتی آن زمان فرا رسید
،که انسان یار انسان گشت
.از ما به بزرگواری یاد کنید
__________________________________________________
بيدادگري، اين زمان با گامي استوار پيش ميرود
ستمگران، خود را براي صد قرن تجهيز مي كنند
زور، قول مي دهد چنين كه هست مي ماند
جز صداي فرمانروايان ستمگر، هيچ صدائي طنين نمي افكند
و در بازارها، استثمار بانگ بر مي دارد:
اينك، تازه من آغاز مي كنم
اما از استثمار شدگان اكنون بسياري مي گويند:
آنچه ما مي خواهيم هرگز شدني نيست
اگر زنده اي، مگو هرگز
هيچ يقيني را يقين نيست
چنين كه هست نمي ماند
پس از ستمگران، ستمديدگان سخن خواهند گفت:
چه كسي را ياراي آنست كه بگويد هرگز
از كيست كه استثمار دوام مي يابد؟ مـا
از كيست كه استثمار معدوم مي شود؟ باز هم از مـا
اگر از پاي افتاده اي برخيز
اگر شكست خورده اي، باز بجنگ
آنكس كه جايگاه خود را شناخت
چگونه ميتوان بازش داشت؟
چرا، كه شكست خوردگان امروز، فاتحان فردايند
و هرگز، به هم امروز تبديل مي شود
__________________________________________________ _
از شکاف دامن البرز بالا رفت.
وز پی او،
پرده های اشک پی درپی فرود آمد.»
بست یک دم چشم هایش را عمو نوروز،
خنده بر لب، غرقه در رویا.
کودکان، با دیدگان خسته و پی جو،
در شگفت از پهلوانی ها.
شعله های کوره در پرواز،
باد در غوغا.
شام گاهان،
راه جویانی که می جستند آرش را به روی قله ها، پی گیر،
باز گردیدند،
بی نشان از پیکر آرش،
با کمان و ترکشی بی تیر.
_____________________________________________
1
أنا، برتولت برشت، ولدت في الغابات السوداء.
حملتني أمي إلى المدينة
وأنا بعد جنين في أحشائها.
وسوف تلازمني برودة الغابات.
إلى يوم أموت.

2
في مدينة الأسفلت أحس أنني في بيتي.
منذ مولدي وأنا مزود بما ينعم به الموتى.
بالصحف. والتبغ.
مرتاب. وكسول، وقنوع بعد كل شيء.

3
وأنا ودود مع الناس.
أضع على رأسي قبعة خشنة كما يفعلون.
أقول، انهم حيوانات ذات رائحة خاصة.
وأقول، لا بأس، فأنا واحد منهم.

4
وفي الضحي أتمدد فوق كرسي مريح.
وتجلس أمامي جماعة من النساء.
أتاملهن في غير اكتراث وأقول:
لا جدوى من الاعتماد علي.

5
وفي المساء أجمع حولي بعض الرجال
ويخاطب بعضنا بعضاً: "يا أيها السيد".
يضعون أقدامهم علي مائدتي
ويقولون: سوف تتحسن أحوالنا.
ولكنني لا أسأل: متى؟

6
وفي غبش الفجر تبول أشجار الزان.
وتشرع الطفيليات التي تزدحم عليها - الطيور - في الصياح
عندها أجرع كأسي في المدينة
وأقذف تفل التبغ بعيداً
وآوي إلى فراشي غير مرتاح.

7
عشنا، ونحن جنس طائش، في بيوت
كنا نحسب أن يد الخراب لن تمتد اليها.
(هكذا بيننا الميادين الواسعة في جزيرة مانهاتن
وأسلاك الهواء الدقيقة عبر الأطلنطي.)

8
لن يبقى من هذه المدن إلا ما يجوس خلالها: الريح!
البيت يسعد الآكلين، لأنهم يفرغونه مما فيه.
نحن نعرف أننا غير مخلدين.
وأن ما سيأتى بعدنا
لا يستحق الذكر.

9في الزلزلة القادمة. لن أدع سيجاري ينطفئ
لأن طعمه مر.
أنا برتولت برشت
حملتني أمي من الغابات السود
وألقتني في مدن الأسلفت من زمن بعيد.
__________________________________
فرياد بر عليه بيداد صدا را خشن می کند...
دريغا ما که می خواستيم جهان را مهربان کنيم خود نامهربان شديم...
_______________________________________________-

[دل تنگم]

از سلسله گفتارهاي راديويي "صداي سربداران" (1370-1368)

دست اندر كاران تئاتر مترقي و نيز علاقمندان چنين تئاتري در ايران، با كارهاي برتولت برشت، نمايشنامه نويس و شاعر انقلابي آلماني، عمدتا در دهه 1340 آشنا شدند. يعني در شرايط تثبيت استبداد سلطنتي و زمانيكه امكان ارائه آثار نمايشي انقلابي بصورت يك روند، تقريباً وجود نداشت. پيش از اين دوره، و مشخصاً در سالهاي 32ـ1320 كه دموكراسي ناقصي بر جامعه حكمفرما بود و امكان فعاليتهاي ترقيخواهانه علني وجود داشت، نمايشنامه نويسان و كارگردانان و بازيگران مرتبط با حزب توده، از شيوه و روش و سبك ديگري ـ جز برشت ـاستفاده ميكردند: از سبك مقبول دست اندر كاران هنر در اتحاد شوروي. بنابراين در دهه 1340، آشنايي با برتولت برشت و پيروي از ايده ها و سبك وي، نوعي گسست از مسير پيشين تئاتر ايران بحساب مي آمد و جديديها را در مقابل قديميها كه عمدتاً همان هنرمندان سابقاً توده اي بودند، قرار ميداد. سعيد سلطانپور يكي از اين جديديها بود ـ يا بهتر بگوييم يكي از اين جديديها شد. البته همانطور كه گفتيم، جو سركوب و اختناق شديد حاكم بر جامعه و كنترل مراكز هنري و سالن هاي نمايش توسط ساواك، مانع از انتخاب و تمرين نمايشنامه هاي انقلابي و مترقي و يا مانع از اجراي آنها ميشد. بنابراين برتولت برشت، و سبك وي نتوانست به عامه ـ و مشخصاً به پرولترها، كه آثار برشت در خدمت منافع آنها آفريده شده بود ـ شناسانده شود. آثار برشت در محدوده اي روشنفكري ـ آنهم بيشتر بصورت كتاب نمايشي و شعر ـ باقي ماند. و اصولا كتابخوانها و علاقمندان به شعر و شاعري، به جوانبي از اين ارزشهاي كار وي پي بردند.
بعد از تلاشي كه از جانب چند هنرمند انقلابي، منجمله سعيد سلطانپور در اوائل دهه 1350 صورت گرفت، و به دستگيري و آزار آنها انجاميد؛ خط تازه ترسيم شده نمايشي برشت در ايران تقريباً قطع شد. تا انقلاب 57 فرا رسيد. نمايشنامه "عباس آقا، كارگر ايران ناسيونال"، ساخته سلطانپور، نمونه اي از كار نمايشي در مكتب برشت بود كه با موفقيت بسياري نيز روبرو گشت و عاقبت تحت فشارهاي رژيم ارتجاعي اسلامي و شليك گلوله و گاز اشك آور از سوي مزدوران كميته تعطيل شد. از سوي گروه نمايشي دانشجويي نيز طي سالهاي 58 ـ 57 چند اثر برشت بروي صحنه آمد.
با گسترش سركوب پليسي در سطح جامعه و در تمامي زمينه هاي حيات سياسي ـ اجتماعي و فرهنگي، خصوصاً بعد از خرداد ماه 1360، اصولا استفاده از حربه تئاتر مترقي و انقلابي ـ كه لازمه اش حداقل شرايط كار علني است ـ منتفي شد. و تلاشهايي كه در اين زمينه ـ بعد از يك دوران ركود كامل ـ از 1365 به بعد صورت گرفته نيز از لحاظ محتوا، يا كاملا ارتجاعي و در خدمت منافع دستگاه حاكمه بود، يا تلاشهايي روشنفكرانه، دلخوشكنك و نهايتاً بي خطر، يعني بكارگيري همان زبان مبهم و استعاره اي لعنتي كه در دوران رژيم پهلوي هم رواج داشت و تنها بكار ارضاء هنرمند خرده بورژوا و معدود همفكران دور و برش مي آمد. بگذريم از اينكه در دوره اخير، حتي از برخي اشارات و كنايه ها و لغات بودار زمان شاه هم خبري نيست و حداكثر كار هنرمند تئاتر، جرات كردن به تبليغ نوعي ناسيوناليسم است كه غالبا با تبليغ انحلال طلبي شديد و ايده هاي ضد كمونيستي همراه ميشود. مطمئن باشيد كه جمهوري اسلامي با هيچكدام از اين نوع تبليغات، اختلاف اصولي ندارد.
اما وجود چنين شرايطي، بمعناي آن نيست كه ما دست روي دست گذاشتن و منفعل بودن هنرمندان انقلابي و مبارز در كار آفرينش آثار نمايشي را پيشنهاد ميكنيم. بعكس، ما معتقديم كه طبقات پيشرو، و مشخصاً پرولتاريا كه رسالت رهبري انقلاب تا به آخر را بر دوش دارد، بايد هنر متعلق بخود و در خدمت به منافع انقلابيش را بيافريند و اشاعه دهد. و پيشبرد اينكار بعهده هنرمندان كمونيست ـ منجمله آنان كه در كار تئاترند، مي باشد. مسلماً وقتي اثري خلق شد، مكان و زمان اجرايش را ميتواند بيابد.
مسلماً انقلاب در مسير پيشرفت خود، فرصت هايي را براي آشنا كردن توده هاي ستمديده با اين آثار بدست ميآورد. خواه اين فرصت در منطقه آزاد شده اي بدست ارتش سرخ كارگران و دهقانان فراهم گردد؛ خواه در شرايط بهم خوردن اوضاع كلي جامعه و پديدار شدن عرصه هاي كار علني و نيمه علني، خواه در شرايطي نظيرامروز در خارج از كشور.
بهرحال آنچه در برنامه امروز بشما ارائه ميدهيم، تلاشي است براي شناساندن ايده ها و گرايشات ايدئولوژيك ـ سياسي برشت. ايده ها و گرايشاتي كه زيربناي سبك تئاتري ارائه شده توسط او را تشكيل ميدهد. در واقع، ما در اين برنامه، فلسفه برشت را معرفي ميكنيم. با اين اميد كه شناختن اين فلسفه، و البته شناخت از كاستي ها و اشكالاتش، به هنرمندان پيشرو و طالب كمونيسم و رهائي بشريت در راه خلق آثار انقلابي در خدمت انقلاب پرولتري ياري رساند. يعني همان هدفي كه برشت ساليان دراز در راهش تلاش نمود.
تئاتر، بواسطه آنكه بعنوان يك كالا در جامعه سرمايه داري سودآوري كمتري داشته، نسبت به ساير اشكال فرهنگي، كمتر شايع گشته. اما تاثير ايده هاي برتولت برشت آنقدر نو، پيشرو و قابل توجه است كه مرزهاي محدود تئاتر را پشت سر گذاشته و در ميان هنرمندان طالب انقلاب در عرصه سينما و موسيقي نفوذ كرده. گرايش برشت يك پديده عميق و بحث انگيز است و بواسطه نفوذش،برخورد صحيح، همه جانبه و نقادانه كمونيستي را طلب ميكند.
برتولت برشت يك هنرمند انقلابي و طالب كمونيسم بحساب مي آيد. او آگاهانه علم ماركسيسم ـ لنينيسم را مطالعه نمود و كوشيد اين علم را در حيطه تئاتر بكار ببندد و آثاري قدرتمند بيافريند. او معتقد بود كه آثارش بايد پيگيرانه جانب طبقه كارگر را در نبرد براي نابودي سرمايه داري بگيرد. بهمين خاطر، تئاتر برشت، تئاتر جانبدار و رزمنده است. از نظر وي نخستين هدف هنر انقلابي، پشتيباني از نبرد انقلابيست. او براي آينده سوسياليستي، دست به آفرينش هنري ميزد. اما چنين آفرينشي، كار ساده اي نيست. با گفتن اينكه، من طرفدار طبقه كارگرم، اثر پرولتري بوجود نمي آيد. برشت اينرا ميدانست. برشت خود را راضي نميكرد كه فقط يكسري مواضع سياسي را در آثارش جلو بگذارد. او ميخواست كه توده ها از طريق آثارش ، جهان پيرامون خود و مناسبات موجود را بشناسند. برشت با ايجاد هيجانات بي پشتوانه و سبك كه در اغلب تئاترهاي بورژوايي يافت ميشود، مخالف بود. بعلاوه او معتقد بود كه استفاده از اين قبيل هيجانات در تئاترهاي ظاهراً انقلابي بقصد جلب توده ها، چيزي بيش از رواج عامگوئي هاي توخالي نيست.
برشت آثارش را با اين هدف خلق ميكرد كه حقيقت را در همه وجوهش بطور مشخصي بنمايش گذارد و مخاطبانش را وادار كند كه بجاي عطف توجه به شخصيتهاي نمايش، هوشياري خود را حفظ كرده و نقادانه به قضاوت بنشينند. براي اينكار برشت، نوعي از تئاتر را بوجود آورد كه خود آنرا، تئاتر حماسي ناميد. تئاتر حماسي با الهام از كارگردانان بزرگ انقلابي شوروي، تئاتر گذشته در بريتانيا و اشعار حماسي كهن شكل گرفت، كه وجه مشترك همه اينها نوعي آزادي حركت اثر هنري در دل زمان و مكان بود. برشت در تئاتر خود، تكنيكي بنام فاصله گذاري را بكار گرفت كه در واقع تماشاگر را مدام بخود ميآورد و به او يادآوري ميكرد كه اين زندگي واقعي نيست، بلكه نمايشي از ايده هاست كه قرار است حس تفكر و قضاوت تماشاگر را برانگيزد.
تئاتر نوين، انقلابي در تكنيك بازيگري ميطلبيد. برشت تكنيك بازيگري غالب بر تئاتر اروپائي را كنار گذاشت. اين روش توسط استانيسلاوسكي براي نمايشهاي رئاليستي آنتوان چخوف تدوين شده بود، و هدفش بازسازي زندگي واقعي تا حد امكان بود. چنين هدفي طلب ميكرد كه بازيگر تماماً در نقش خود غرقه شود.
در مقابل، تئاتر حماسي برشت، بازيگر را با تمام وجود از اينكار باز ميداشت. بنظر برشت، بازيگر در حين ايفاي نقش، بايد هويت مستقل خودش را حفظ ميكرد. اعمال را نظاره مينمود و مورد قضاوت قرار ميداد و اين قضاوت را به تماشاگر منتقل ميكرد. اين روش، بشدت ايفاي نقش را آگاهانه مينمود. مثلا در ايفاي نقش هيتلر، بازيگر نمي بايست سعي كند به جلد هيولايي نظير هيتلر برود. بلكه ميبايد براي تعميق دركش از هيتلر و چارچوب اجتماعي كه به ظهور وي انجاميد، را تعمق كند. و اين نخستين گام ضروري در ترسيم شخصيت وي بنحوي است كه تماشاگران درك عميقتري از هيتلر بدست آورند. تلاش برشت، تئاتر انقلابي قرن بيستم را دگرگون ساخت. بسياري وي را فرماليست خواندند. البته بسياري از كسانيكه در دهه هاي 1930 و 1940 تلاش كردند آثاري نوين بيافرينند، از سوي بسياري از منتقدان كمونيست، به فرماليسم متهم شدند. مدل صحيح براي هنر انقلابي در آن دوران، رئاليسم سوسياليستي ناميده ميشد. اما هم برشت و هم كسانيكه از آثار وي انتقاد ميكردند، اين عبارت را بكار ميبردند. رئاليسم سوسياليستي، عبارتي بود كه براي نشان دادن فرم و محتواي صحيح در هنر انقلابي بكار گرفته ميشد. برتولت برشت معتقد بود كه از اين عبارت برداشتي تنگ نظرانه و بسيار سطحي صورت گرفته. در همين رابطه، او سلسله مقالاتي در نقد نظرات جرج لوكاچ، يكي از مشهورترين مدافعان رئاليسم سوسياليستي نگاشت. برشت بدون آنكه نقد خود را به تئوري رئاليسم سوسياليستي تعميم دهد، به گرايشي برخورد كرد كه هنر انقلابي را تا سطح رئاليسم بورژوايي مشخصه داستانهاي قرن نوزدهم پايين مي آورد. برشت ميگفت كه قالب بوسيله محتوا معين ميشود؛ و در دوران دگرگوني انقلابي، قالبهاي نوين براي ابراز محتواي انقلابي نوين تكوين مييابند.
حال ببينيم رئاليسم مورد نظر در آن دوران چه بود؟
رئاليسم، جنبش هنري ترقيخواهانه قرن نوزدهم بود كه با ديدگاه نقادانه از جامعه سرمايه داري همراه شد. اما اين ديد نقادانه از چشمان شخصيت منفردي صورت ميگرفت كه در دريايي از شخصيتهاي منفرد غرق گشته بود. شبكه پيچيده مناسبات متقابل در فئوداليسم مدتها بود كه نابود شده بود. سرمايه داري فاتح ميرفت كه در سراشيب انحطاط قدم گذارد. مناسبات متقابل اجتماعي به سطح مبادله ميان رقباي منفرد تقليل يافته بود. رئاليسم بورژوايي، جهان اين رقباي منفرد را بازسازي ميكرد. بنابراين قوانين حضور حادثه و شخصيت در آثار هنري آن دوره، نه يك قانون جاوداني در ادبيات، بلكه دقيقاً محصول و نشات گرفته از اين روابط اجتماعي معين بود. برشت با جاودانه خواندن نقش اين عناصر در آثار نمايشي به مخالفت برخاست. او نوشت:"اين كاري قلابي و بي سرانجام است كه نويسنده، مسائل عظيم و پيچيده اي چون پروسه حيات واقعي موجودات بشري در عصر نبرد نهايي ميان طبقه بورژوا و طبقه پرولتر را بسطح ترسيم يك حادثه يا زمينه سازي براي خلق شخصيتها تقليل دهد."
اثر نمايشي بورژوايي، نمايش شخصيتهاست. درحاليكه براي برشت، اثر نمايشي انقلابي، نمايش نيروهاي اجتماعي بود.
او كوشيد فرمي نمايشي را تدوين كند كه اين نيروهاي اجتماعي را در سير حركتشان نشان دهد و بتواند ديدگاه علمي ماركسيسم ـ لنينيسم را عرضه كند. تلاشهاي وي، اين تاثير را بر تئاتر مدرن داشت كه آنرا آگاهانه سازد. يعني ايده هاي انقلابي را به تماشاگر ارائه دهد و او را مجبور به تفكر در مورد اين ايده ها بنمايد.
اما آثار برشت در ارائه راه و چگونگي تغيير اين جهان و مناسبات، كاستي ها دارد. در نمايشنامه هاي وي كمتر با قهرمانان انقلابي ـ چه بصورت فردي، چه گروهي ـ برميخوريم. قهرماناني كه بخاطر درك ايده هاي آينده، قادرند در آفرينش اين آينده نقش بازي كنند.
مسلماً اين كاستي از اصرار و بذل توجه به صرفاً نمايش نيروهاي اجتماعي برميخيزد. در حاليكه در يك دوره انقلابي، قدرتمندترين نيروي اجتماعي ميتواند ايده هائي انقلابي باشد كه توسط توده ها بعمل گذاشته ميشود. نمونه مثبت ما در اين زمينه، آثار اپراي پكن در دوران انقلاب فرهنگي تحت رهبري رفيق چيانگ چينگ، همسر مائوست. اين آثار گامي فراتر از آثار برشت راعرضه ميكند. اين تفاوتها، نتيجه پيشرفتهاي تئوريكي است كه در جنبش بين المللي كمونيستي نسبت به دوران حيات برشت صورت گرفته. برشت در دوراني ميزيست كه اكونوميسم و رفرميسم در جنبش انقلابي شايع گشته بود. هرچند او ميكوشيد با اين گرايشات مبارزه كند، اما قادر نشد در هنرش بطور كامل از آنها گسست كند.
مثلا شعر مشهور "به آيندگان" اثر برتولت برشت را در نظر بگيريد. اين شعر در كتاب "من، برتولت برشت" تحت عنوان دوران تيره، بفارسي برگردانده شده. اين شعر يكي از عميقترين آثار برشت است كه قدرت و ضعف وي را يكجا ارائه ميدهد. روي سخن شاعر با نسل آينده سوسياليستهاست. او ميكوشد به آنها توضيح دهد كه چگونه انقلابيون امروز مجبور شدند بيرحم و خشن باشند تا جهاني عاري از خشونت بسازند. ما از يكطرف با اعتقاد عميق انقلابي برشت روبروئيم و از جانب ديگر با بدبيني عميق وي. او انقلابيون را در شعرش بعنوان قربانيان نيروهاي اجتماعي اي تصوير ميكند كه نميتوانند كنترلي بر اين نيروها داشته باشند. آنها قادرند در جهان، انقلاب كنند، اما جهان در قلبهايشان ضدانقلاب را برپا ميدارد. به يك معنا، آنها قادر به فهم نيروهاي اجتماعي مسلط بر خويش نيستند و بنابراين نميتوانند در مقابل اين نيروها بپاخيزند.

[دل تنگم]

«نشاطی که در نتیجه یِ غم ِ دیگران حاصل شود، گناه است»

[دل تنگم]

[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]


[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]شايد بسيار کسانى که با نام برتولت برشت بعنوان شاعر و نمايشنامه‌نويس آشنا هستند، نداند که او در زمينه فيلم و سينما نيز فعاليت‌هايى داشته است. برتولت برشت در سال ۱۹۲۳ براى نخستين‌بار به سينما روى آورد. او با همکارى اريش انگلمان و نيز کارل والنتين (کمدين معروف آلمانى) در يک انبارى در مونيخ فيلم «تجربه‌ى اسرار يک آرايشگر» را ساخت که روابط پوچ و بيهوده روزمره‌ را در يک سالن آرايش بازتاب داده است. اما دهسال به درازا کشيد که برشت بار ديگر به فيلم بپردازد.
[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]پيش از آن در سال ۱۹۲۸ با همکارى کورت وايل (آهنگساز آلمانى) «اپراى سه پولى» خود را به روى صحنه آورده بود و دوسال پس از آن گئورگ ويلهلم پابست براساس اپراى سه‌پولى فيلمى ساخت که به درگيرى ميان برشت و کارگردان فيلم انجاميد. بدنبال آن کمپانى فيلمسازى از هرگونه همکارى با برشت سرباززد.

برشت که حق اظهارنظر نامحدود را در پيوند با ساخت فيلم براى خود محفوظ مى‌خواست، بارها کار فيلمبردارى را به تعطيل کشانيد و اندکى پس از آن حتا درخواست کرد که اين فيلم را بايد کارگردان ديگرى بسازد. سرانجام فيلم اپراى سه ‌پولى در ماه فوريه ۱۹۳۱براى نخستين بار در برلين نمايش داده شد. اين فيلم که با استقبال منتقدان سينمايى روبه‌رو شد يکى از بهترين فيلمهايى‌ست که تا امروز از اپراى سه‌ پولى برشت تهيه شده است.

برتولت برشت يکسال پس از آن کارهاى ساخت فيلم ديگرى را با نام «کوهله وامپه»‌ يا «جهان از آن کيست» آغاز کرد. اين فيلم را اسلاتان دودوف، فيلمساز جوان بلغارى که در برلين در رشته علوم تئاتر و سينما تحصيل کرده بود، کارگردانى کرد. فيلمنامه «کوهله وامپه» يا «جهان از آن کيست» را برشت و ارنست اوتوالد با همکارى يکديگر نوشتند. فيلم فضاى زندگى را در برلين در سالهاى دهه ۲۰ بازتاب داده است و به پديده بيکارى، به موقعيت چاره‌ناپذير بيکاران و نيز به روابط عشقى پرداخته است.

در آغاز فيلم يک مرد جوان بيکار است که پس از آنکه روزها را پى‌درپى بيهوده در جستجوى کار گذرانيده است، خود را از پنجره‌ى خانه به پايين پرتاب مى‌کند و به دنبال آن خانواده‌اش از آن خانه رانده مى‌شوند و مجبورند به محله «کوله وامپه»، محله‌اى که بيکاران و بى‌خانمانان زندگى مى‌کنند، بروند. نمايش اين فيلم نخست بخاطر ماهيت انتقادى اجتماعى‌اش ممنوع گرديد. اما آنگاه که قيچى سانسور بسيارى از صحنه‌هاى حساس آن را بريد و نيز در پى اعتراضهاى گسترده‌ى هنرمندان و روشنفکران در سينما به نمايش گذارده شد.

اندکى پس از آن ناسيونال‌ـ سوسياليست‌ها در آلمان در ژانويه ۱۹۳۳ بقدرت رسيدند و برشت مجبور شد همراه با خانواده‌اش آلمان را ترک کند. او از راه پراگ و وين نخست به سوييس، سپس به دانمارک، سوئد و فنلاند رفت و سرانجام در سال ۱۹۴۰به ايالات متحده آمريکا مهاجرت کرد.

برشت در آمريکا بيش از پيش به فيلم پرداخت تا بتواند مخارج زندگى خانواده‌اش را تامين کند. او نيز، چون همکارش «هاينريش مان» کوشيد تا در هاليوود کار کند. برشت فيلمنامه‌اى را بنام «جلادان هم مى‌ميرند» به فريتس لانگ کارگردان آلمانى تبار که در هاليوود نام‌آور شده بود، داد و به دنبال آن کار فيلمبردارى «جلادان هم مى‌ميرند» در کمپانى فيلمبردارى «يونايتد آرتيست» آغاز شد. در اينجا نيز اختلافهائى پديد آمدند. بويژه در پيوند با شيوه بازسازى داستان و حذف بخشهاى مهمى از فيلمنامه برشت واکنشى تلخ از خود نشان داد، اما در برابر سيستم هاليوود نتوانست کارى از پيش ببرد.

فيلم «جلادان هم مى‌ميرند» در کنار فيلم «بودن يا نبودن»‌ به کارگردانى ارنست لوبيچ کارگردان آلمانى تبار در هاليوود و فيلم «صليب هفتم» ساخته‌ى فرد زينه مان کارگردان ديگر آلمانى در هاليوود در رديف مهم‌ترين فيلم هاى ضدفاشيستى به‌شمار مى‌رود که در هاليوود ساخته شده‌است. پس از آنکه برتولت برشت بمانند بسيارى از هنرمندان ديگر در آمريکا احضاريه‌اى از کميته مبارزه با فعاليت‌هاى ضدآمريکايى دريافت کرد، آمريکا را ترک کرد و به اروپا بازگشت.

هنگامى که اريش انگلمان در سال ۱۹۴۹ برآن شد تا فيلمى را براساس «ننه دلاور و فرزندان او»‌، نوشته برتولت برشت بسازد، برشت خود با همکارى اميل بورى روى فيلمنامه کار کرد. اما پس از آنکه اريش انگل مان از کارگردانى آن کناره‌گيرى کرد، ولفگانگ اشتاوده براى کارگردانى برگزيده شد. در اينجا بازهم برشت با کارگردان بر سر گزينش هنرپيشگان اختلاف پيدا کرد.

برتولت برشت در زمينه فيلم مستند نيز فعاليت کرد. فيلم مستند و شاعرانه «ترانه‌ رودها» بازتاب‌دهنده نيروى سياسى جنبش جهانى سنديکاهاست که ترانه‌هاى آن را نيز برشت ساخته بود.

[دل تنگم]

«جنگ بازرگانی و راهزنی هرسه یکی هستند و از یک جوهرند. »

گوته در فلسفه دیالکتیک که برشت طرفدار آن بود اوتوپیا تنها به آن مفهومی نیست که جامعه شناس انگلیسی توماس مور چهار قرن پیش به آن اشاره کرده است و به خیال پردازی درباره جزایر دورافتاده و خوشبخت محدود نمیشود. این وازه مفهوم جدیدی یافته است که فیلسوف آلمانی ارنست بلوخ بیان میکند:"اوتوپیا چیزیست که هنوز وجود ندارد ولی امکان به وجود آمدن و رسیدن به آن هست."

اگرچه در این تعریف حال و آینده دو واحد زمانی مجزا از یکدیگر است اما از نظر بلوخ میتوان آنهارا به هم نزدیک کرد. مارکسیست های نواندیش سده ما اعتقاد دارند که چنین پیوندی تنها میتواند در هنر و ادبیات پدید آید. در سال های بین 1930 و 1940 که بحث " واقعیت گرایی نو" و جنبه های دیالکتیکی آن بالا گرفته بود برشت نمایشنامه معروف خود به نام" زن نیک سچوان" را نوشت که در این قطعه خاطرنشان میکند خوب بودن در دنیایی که بد و غیر انسانیست امکان ندارد. برای خوب بودن ابتدا میبایست بد شد. از نظر برشت زندگی جز درک زیبایی و لذت بردن از از آن مفهومی ندارد. و هنر تنها نقش اوتوپیا را دارد بنابراین آنچه که در اجنماع به نام هنر نامیده میشود اصیل کامل و غیر قابل تغییر نیست. کسانی که نمیتوانند از هنر زیبایی طبیعت و از زدگی لذت ببرند توانایی ساختن دنیایی که در آن نیکی و انسانیت باشد را ندارند. زبان وسیله تفهیم و تفاهم است و نقش بزرگی در پدیداوردن جهان انسانی ایفا میکند. با بکاربردن زبان ساده در شعر برشت خود نخستین گام را برای نزدیک کردن ادمیان به هم برداشت. دنیای انسانی برشت جهانیست که ابتدا باید انرا ساخت در اینجا آنچه بیش از همه چیز لازم مینماید آگاهی و تحرک است اگر شاعر در موارد بسیار تصاویری از اب یا نسیم ارائه میکند به سبب تحرک آنهاست. در قطعه ای میگوید:"از این شهر ها تنها یک چیز پایدار خواهد ماند آنچه از بین آنها میگذرد: نسیم."
برشت در 1898 در آگسبورگ آلمان دیده به جهان گشود. پدرش از محتشمین و سرشناسان شهر بود ولی پسر راهی متفاوت ر برگزید:



من در خانواده ای محتشم بزرگ شده ام
در ابتدا پدر و مادرم کراوات به گردنم بستند
و مرا به شیوه معمول خود تربیت کردند
و به من درس ریاست طلبی آموختند
اما زمانی که بزرگ شدم و به پیرامون خود نگریستم از مردم همتراز خود دلم گرفت و از ریاست طلبی هم
از این رو مردمی را که از شمار ایشان بودم ترک گفتم و به فرو دستان پیوستم.
سرکشی برشت جوان خیلی زود آغاز شد در مدرسه همواره از معلمان خود انتقاد میکرد در دومین سال جنگ اول جهانی انشایی درباره "مرگ در راه میهن" نوشت: وداع کردن با زندگی همیشه دشوار است چه در بستر و چه در جبهه جنگ" که جنجالی به پا کرد.
او در بیست سالگی نمایشنامه "بعل" رانوشت. بعل خدای اساطیر شرقی در جامه شاعری ظاهر میشود که جز خوردن و خفتن به چیزی نمی اندیشد.تنها وظیفه خود را در مسخره کردن قید های اجتماعی میداند و به تنهایی کشنده ای نیز مبتلاست.بعل آدم دنیا پرستیست که با ستایش عشق های بیبند و بار و نیایش نیستیدر سرود های خود فریاد تحقیر جامعه خویش را بر می آورد اما این موجود سرکش سرنوشتی دردناک دارد: در کلبه ای در جنگل مانند حیوانی بی پناه جان میدهد. عصیانگری خشونت و حریص بودن نسبت به زندگی و از پی لذات دنیا دویدن از ویزگی های قهرمانان آثار نخستین برشت است. ماجراجویان جنایتکاراندزدان دریایی و به طور خلاصه افراد مطرودی که در جامعه محلی از اعراب ندارند. دومین نمایشنامه وی "آوای طبل ها در دل شب" است که در سال 1919 نوشته شده است.شخصیت سربازیست به نام کراگلر که که پس از بازگشت از آفریقا پی میبرد نامزدش از مرد دیگری بار دار است . اما او به جای اینکه از این موظوع ناراحت شود یا به دوستان خود که می خواهند شورش کنند بپیوندد سر ان دارد که با نامزد بی وفای خود زندگی کند.
در اثر دیگرش به نام" آنکه گفت آری و ان که گفت نه" داستان سرباززخمیست که برخلاف دیگر همقطارانش که هنگام ناتوانی ترجیح میدهند که بمیرند تا دست دشمن به اونرسد ترجیح میدهد که زنده بماند.
برشت هیچگاه عضو حذب کمونیست نشد و از ماندن در شوروی سوسیالیستی نیز اجتناب کرد و با اینکه در آمریکا با هنرمندان مکتب اکسپرسیونیسم آلمان و مکتب دیالکتیک روی خوش نشان نمیدادند آن کشور را ترجیح داد. اما از اصول دیالکتیک هگل ومارکس اصول بیگانه سازی درخلق آثار مردمی در شعر پزوهش ها آثار منثور و نمایشنامه هایش سود جست. تاتر را از حالت ارسطویی اش خارج ساخت تا بیننده و بازیگر غرق در نمایش نشوند زیر غرق شدن در نمایش و گریستن همراه قهرمان جلوی تفکر و اندیشیدن و رسیدن به جوهر ناب هنر را از بیننده میگیرد . او همواره میگفت کسی که در استخری شنا میکند از عملکرد خویش آگاه نیست کسی که از بیرون استخر او را مشاهده میکند بهتر میتواند داوری نماید.از این رو از تکنیک های شرقی برای بیگانه سازی استفاده میکرد : استفاده از ماسک های متحرک موزیک های تند قطع ناگهانی نمایش و ...درست همانکاری که چارلی چاپلین در سینما میکرد وبین این دو نیز دوستی عمیقی برقرار بود....
پس از خواندن فلسفه مارکس نمایشنامه آدم آدم است را نوشت : گالی گی هندی دلال شهر روزی از شهر خارج میشود و با 3 سرباز انگلیسی مواجه میشود که از او میخواهند به ارتش ملحق شود او که نمیتواند هیچگاه نه بگوید میپذیرد.پس از ماجراهای بسیار و محاکمه شدن به جای کسی دیگر گذشته خود را کاملا فراموش میکند اونیفورم انگلیسیها را به تن کرده و کاملا تغییر ماهیت میدهد. موضوع نمایشنامه نشان دهنده این مسخ شگفت انگیز است.
برشت توجه خاصی به مردمان کوچه و بازار داشت از معنویات صرف میگریخت او اعتقاد داشت که واقعیات عادی زندگی را نباید نادیده گرفت و تنها به سیر آفاق و انفس پرداخت. از شعر ادمهای ساکت نجیب و مالیخولیایی بیزار بود و میگفت شعر باید چیزی باشد که از آن استفاده کرد تمام شعرهای خوب ارزش سند را دارند.
برشت در سال 1928 با هلنه وایگل هنرپیشه تاتر ازدواج کرد و در طول زندگی مشترکشان همواره در تمام نمایشها با هم همکاری کردند.
در درون من دو چیزبا هم در حال جدال است
یکی شادی از مشاهده درخت سیبی که شکوفه میکند
و دیگری وحشت از شنیدن حرف های این مردک رنگرز( هیتلر)
اما تنها واقعیت دوم مرا به نوشتن وادار میکند.
برشت در دوران تبعید اصول بیگانه سازی اش را تکمیل کرد او اعتقاد داشت تماشا گر نباید با قهرمانان روی صحنه همزادپنداری کند نباید بدون تحرک و منفعل بماند. نباید با قهرمان صحنه همزاد پنداری کند اشک بریزد و بعد فراموش کند باید بتواند داوری کند تصمیم بگیرد و فکر کند. بازیگر حق ندارد در قالب شخصیتی که نشان میدهد ذوب شود باید چهره دوگانه داشته باشد. بیگانه شازی تنها در اجرای نمایش نیست بلکه در موسیقی نمایش نیز باید رعایت شود . موسیقی مستقل از نمایش است خوش آهنگ نیست باعث تحرک است تا غرق شدن. برشت معتقد بود در تاریخ قانون ثابتی نیست چه بسا آنچه امروز از نظر مردم بد است فردا خوب و قابلپذیرش باشد. از این رو از تماشاگر می خواهد که به همه چیز با دیده شکاک و نظر انتقادی بنگرد و در داوری شتاب نکند. نزد برشت اثر هنری آن است که تضاد هایی را که بین دیدگاه های گوناگون وجود دارد نشان دهد و هرگز مساله ای را با قاطعیت مطرح نکند.
آنچه در نمایشنامه های برشت جلب نظر می کند اختلافاتی است که بین عقاید و جهان بینی ها ست . نمایشنامه برشت حکم میزگرد را دارد. که اگر چه دور آن نظر های متفاوتی اظهار می شود اما تماشا گر نیازی به پذیرفتن یا تایید آن ها ندارد . مطرح کردن ان ها تنها به وادار کردنشان برای فکر کردن منتج میشود و بهتر داوری کردن. تضاد های نمایشنامه برشت باعث می شودکه بتوانیم درباره چیزهایی که در بدو امر محرز به نظر می رسند شک کنیم پیوسته از خویش بپرسیم ایا داوری ما از آن ها درست است یا خیر . برشت تماشاگری را میخواهد که دارای تحرک فکری است . تماشا گری که هیچ چیزی برایش مسلم و ثابت نیست دارای دید انتقادیست و نظری شکاک و اندیشه ای سلیم دارد.
برشت در سال 1938 زندگی گالیله را نوشت انگیزه ظاهری او خبر شکفتن اتم توسط فیزیکدانان آلمانی بود :در این نمایشنامه 2 پرسش مطرح میشود: آیا برای پیشبرد علم میتوان همه اصول انسانی را زیر پا نهاد؟( پرسشی که چندین سال بعد در هیروشیما به آن پاسخ داده شد.) و دیگر این که در اجتماعی که تحت سلطه حکومتی غیر انسانی است چگونه می توان حقیقت را بیان کرد: گالیله بر آن میشود فرضیه کپرنیک درباره گردش زمین را بیازماید او در جستجوی حقیقت است . می خواهد حصار سنت های کهن و اعتقادات خام را فرو ریزد و به راز جهان پی ببرد او به تجربه در میابد زمین بی حرکت نیست. ابتدا با بی پروایی پرده از راز کشف خویش بر میدارد و با بی باکیاز حقیقتی که به آن دست یافته سخن می گوید. اما کلیسا پای بند سنتهای کهن است و با او به نبرد میپردازد. گالیله چه کاری می تواند انجام دهد؟ 1- در برابر کلیسا بایستد و از فرضیه اش دفاع کند.2- حقیقت را کتمان کند و از مهلکه جان سالم به در ببرد. اما شخصیت گالیله به کدامین شبیه تر است؟ گالیله در جامعه ایست که که اگر چه برگزیدگان آن پیوسته از آزادی و اندیشه و آزادی تحقیق سخن می گویند اما در اصل اعتقاد دارند که علم باید در خدمت تجارت به عبارت دیگر دانشی که از آن به سوداگران سودی نرسد نمیتوان پذیرفت. در چنین جامعه ای متفکران تا زمانی قابل ستایش هستند که از نظر مادی مفید باشند.
گالیله تشنه حقیقت است . اما راهی برای رسیدن به حقیقت و کشف اسرار جهان باید از آزادی تحقیق و آزادی بیان برخوردار بود. باید وقت و فراغت خاطر داشت. او زمانی میتواند به بررسی های علمی بپردازد که زندگی مادی اش تامین باشد. پس اگر گالیله دوربینی که تازه ساخته به عنوان ثمره تحقیق خویش به سنا عرضه می کند برای افتخار نیست برای ماهی 50 سکه است گالیله در اصل نه در اندیشه افتخار زودگذر است و نه در بیم رسوایی آینده. او سنت های متعارف را به هیچ می گیرد تا فرصت تحقیق و تجربه داشته باشد به اعتقاد او دانش جدید به اخلاق و منش جدید نیاز دارد.
گالیله شخصیتی شگفت دارد: اگرچه تمام وقتش را برای کشف علم صرف می کند اما به شکل حیرت انگیزی هم پایبند لذات دنیوی است. موجودی خوش گذران که از غذایی مطبوع و اندیشه ای نو به یک اندازه لذت یبرد. گالیله نمونه بارزیست از یک شخصیت واقعی و سرزنده او قهرمانی دروغین نیست . از سویی پایبند معنویت از سویی گرفتار شکم. آفریده ای از تضادها: شکاک زودباور- حیله گر ساده دل- روشنبین نابینا. شخصیتی دوگانه دارد. از سویی دم از حقیقت میزند و از سویی دیگر آدم محتاطی است. به هنگام عمل می هراسدو حقیقتی که بدان دست یافته را انکار میکند.
برشت برای اولین بار در این نمایش از عصر جدید نام بردهعصری که به گمان وی دوران شکوفایی دانش و پیشرفت فکری بشر است. برشت از قهرمان پرستی بیزار است او شخصیت گالیله چه بد چه خوب را میپذیرد در وسط اجرای نمایش گالیله حادثه هیروشیما اتفاق می افتد.
گالیله شخصیت خود برشت است تصویر مردی که یک عمر از تغییر نظام کهنه اجتماعی سخن گفت اما هنگامی که در 17 ژوئن 1953کارگران آلمانی در برلین قیام کردند از همکاری با آنان سرباز زد.
او میخواست با هنر و آثارش به تغییر دنیا کمک کند نه با قیام مسلحانه.
دغدغه او نقش روشنفکران در روشنگریست. در آثار او روشنفکران و هنرمندان سه جایگاه دارند . روشنفکرانی که در هنگام به قدرت رسیدن دیکتاتور سکوت میکنند و در نظام دیکتاتوری هم منزوی میشوند. روشنفکرانی که در هنگام به قدرت رسیدن دیکتاتور با او همکاری میکنند تا در نظام سلطه جایی داشته باشند. وروشنفکرانی که به افشاگری میپردازند که یا کشته میشوند ویا مهاجرت میکنند که در این صورت بهتر میتوانند مقاومت و روشنگری کنند.
از این شهرها تنها یک چیز پایدار خواهد ماند
آنچه از بین آن ها میگذرد: نسیم.

[دل تنگم]

یادی از دختر غرق‌شده



شعری از برتولت برشت
ترجمه‌ی بهروز مشیری


1
چون غرق شد و به زیر آب فرو رفت
و از رودها و شط‌ها گذشت
فیروزه‌ی آسمان بس شگفت می‌درخشید
گفتی آسمان باید تن بی‌جان او را نوازش دهد.


2
خزه‌ها و جلبک‌ها به تنش پیچید
تا تن بی‌جانش کم کم سنگین‌تر شد.
ماهیان، بی‌پروا، گرد او شنا می‌کردند
و گیاه و جانور، آخرین سفرش را دشوارتر.


3
و آسمان شام‌گاه، همچون دود، سیاه شد
و شب، نور را به یاری ستارگان زنده نگه داشت.
اما، بامداد، بازآمد تا او را
باز هم صبح و شبی باشد.

4
و چون تن پریده رنگش در آب گندید
چنین شد که خدا نیز سرانجام او را فراموش کرد،
نخست چهره‌اش، سپس دست‌هایش، و آن‌گاه گیسوانش
با بسیاری لاشه‌ها، لاشه‌ای شد در رودها.



من، برتولت برشت، ترجمه‌ی بهروز مشیری، امیرکبیر، 1361

[zooey]

به همه آن چيزها كه حس مي كني

به همه آن چيزها كه احساسشان مي كني كمترين اهميتي نده

گفته است بدون تو نمي تواند زندگي كند تو اما بيانديش كه در ديدار دوباره

تو را به جا خواهد آورد؟!

...لطفي در حقم كن و خيلي زياد دوستم نداشته باش

از آخرين باري كه دوستم داشتند به بعد حتي كمترين محبتي نديدم.

برتولت برشت

[zooey]

آن چه در تو کوه بود
هموار کردند
و آن چه دره بود
،پر کردند
حالا از روی تو
.راهی صاف عبور می کند

[zooey]

مي خواهم با کسي رهسپار شوم که دوستش مي دارم



نمي خواهم بهاي اين همراهي را با حساب و کتاب بسنجم



يا در انديشه خوب و بدش باشم



نمي خواهم بدانم دوستم مي دارد يا نه



مي خواهم بروم با آنکه دوستش مي دارم

[magmagf]

سلام توي اين پست فهرست تاپيك قرار داده مي شود .

لطفا از دادن پست هاي بدون عنوان خودداري شود تا امكان تكميل فهرست وجود داشته باشد

ممنون

فهرست

[farryad]

شعری از برتولت برشت-ترجمه احمد شاملو

**************

راستی را...



راستى را كه به دورانى سخت ظلمانى عمر مى‏گذاريم‏
كلمات بى‏گناه‏
نابخردانه مى‏نمايد



پيشانى صاف‏
نشان بيعارى‏ست‏



آن‏كه مى‏خندد
هنوز خبر هولناك را
نشنيده است‏



چه دورانى!
كه سخن از درختان گفتن‏
كم و بيش‏
جنايتى‏ست. -
چرا كه از اين‏گونه سخن پرداختن‏
در برابر وحشت‏هاى بى‏شمار
خموشى گزيدن است!
...

[elima]

می شنویم که تو خسته ای


می شنویم,که تو دیگر نمی خواهی با ما کار کنی

وا داده ای,دیگر نمی توانی فعالیت کنی

بسیار خسته ای,دیگر نمی توانی بیاموزی

از دست رفته ای

دیگر نمی توان انجام کاری را از تو چشم داشت

پس بدان:

ما این همه را از تو می خواهیم

.

.

هنگام که خسته به خواب می روی

دیگر هیچ کس تو را بیدار نخواهد کرد و نخواهد گفت:

برخیز که غذای تو آماده است

چرا باید غذا اماده باشد؟

هنگامی که تو دیگر نمی توانی فعالیت کنی

در گوشه ایی خواهی افتاد

هیچکس تو را جست و جو نخواهد کرد و نخواهد گفت:

بلوایی برپا شده است و کارخانه ها در انتظار تو هستند

چرا بلوایی برپا شده باشد؟

.

.

زمانی که مردی,تو را دفن خواهند کرد

خواه مرگ تو زاده ی خطای تو باشدخواه نه

تو می گویی:

مدتی دراز جنگیدم,اما حال دیگر نمی توانم

پس گوش کن:

تو خواه خطا کار باشی خواه نه,

هنگامی که دیگر نمی توان بجنگی نابود خواهی شد

تو می گویی:مدت دراز امیدوار ودم.دیگر نمی توانم

امیدوار باشم

به چه امید بسته ای؟

به این که جنگ,آسان است؟

این سخن مقبول نیست.

روزگار ما از انچه می انگاشتی بدتر است

.

.

روزگار ما چنین است:

اگر ما کاری را مردانه انجام ندهیم معدومیم.

اگر نتوانیم کاری کنیم که هیچ کس از ما انتظار ندارد

از دست رفته ایم

.

.

دشمنان منتظرند

تا خسته شویم

هنگامی که نبرد در شدید ترین مرحله اس

و جنگجویان در خسته ترین حال

جنگجویانی که خسته ترند

شکست خوردگان صحنه ی نبردند


برتولت برشت

[elima]

به آیندگان

درست است :من در روزگاری تیره زندگی میکنم
در روزگاری که سخن گفتن ساده،نشان بیخردی است
و پیشانی بی چین،نشان بی تفاوتی
آری،آنکه می خندد خبر فاجعه را دریافت نکرده است
این چه روزگاری است
که گفتگو در مورد درختان هم جنایت به شمار می آید؟
زیرا چنین گفتگویی سکوت را در پی دارد
آنکه اکنون آرام از خیابان می گذرد
آیا برای دوستان نیازمندش
دیگر دست یافتنی نیست؟
اعتراف میکنم:هزینه زندگی ام را هنوز در می آورم
اما باور کنید این تنها یک تصادف است
زیرا هیچ چیز به من حق نمی دهد که شکم خود را سیر کنم
آری من تصادفا هنوز در امانم
می گویند:بخور و بنوش،خوشحال باش که داری
اما چگونه میتوانم بخورم و بنوشم
هنگامی که غذا را از دست گرسنه ای ربوده ام
و تشنه ای از داشتن آب محروم است؟
با اینهمه می خورم و می نوشم
کاش انسانی فرزانه بودم
در کتابهای کهن آمده است که فرزانه کیست
آنکه خود را از کشمکشهای جهان دور نگاه می دارد
عمر کوتاه را بدون بیم به سر می آورد
از زور بهره نمی جوید
بدی را با نیکی پاسخ می دهد
و آرزوهایش را فراموش می کند
اما اینهمه را من نمی توانم
به راستی که در روزگاری تیره زندگی می کنم
اما شما ای کسانی که سر بر خواهید آورد
از امواج سهمگینی که ما ر ا به کام خود کشید
هنگامی که از ناتوانی های ما سخن می گویید
به یاد آورید
روزگار تیره ای را که از آن رسته اید
با اینهمه ما بیش از عوض کردن کفشهایمان
سرزمینها را عوض کردیم
اختلافات طبقاتی را شاهد بودیم
و رنجور،اگر جایی ستم حکم می راند
و قیامی نبود
در حالی که ما نیز آگاهیم
حتی نفرت از فرودستان هم
چهره را زشت میکند
حتی خشم از ستم نیز
صدا را خشن می سازد
افسوس ،ما نیز که سر آن داشتیم
که زمینه انسانیت را آماده کنیم
نتوانستیم خود،انسان باشیم
اما شما که پس از ما به جهان می آیید
هنگامی که آن زمان فرا رسید
که انسان یار انسان شد
از ما با بزرگواری یاد کنید

برتولت برشت

[شاهزاده خانوم]

آقای نخست وزیر مشروب نمی خورد
آقای نخست وزیر دود نمی کشد
آقای نخست وزیر در خانه ای حقیر اقامت دارد
ولی بیچارگان حتی خانه ی حقیری هم ندارند .
ـــــــــــــــــــــــــ ـــــــــــــــــــــــــ ـــــــــــــــــــــــــ ـــــــــــ
کاش گفته می شد :
آقای نخست وزیر مست است
آقای نخست وزیر دودی است
اما حتی یک فقیر میان مردم نیست

برتولت برشت

[part gah]

ریسمان پاره با گرهی احیا می شود

اما باز ریسمان پاره اش می خوانند.

ما نیز شاید روزی همدیگر را ملاقات کنیم

اما در نقطه ای که ترکم کردی

هرگز نخواهی ام دید.

[شاهزاده خانوم]

ژنرال!
تانک ات قوی ترین خودروست
جنگل را فرو می ریزد،
و هزاران نفر را له و لورده می کند.
اما یک عیب دارد:
نیاز به یک راننده دارد.

ژنرال!
بمب افکن ات قوی است
از توفان سریع تر پرواز می کند،
و از یک فیل بیشتر بار می کشد.
اما یک عیب دارد:
نیاز به یک خلبان دارد.

ژنرال!
از انسان استفاده های زیادی می شود کرد.
او می تواند پرواز کند و می تواند بکُشد.
اما یک عیب هم دارد:
می تواند بیاندیشد!

[ツツツ]

پسرم می پرسد :
چرا باید ریاضی بخوانم ؟
دلم می خواهد بگویم لازم نیست
بی خواندن هم خواهی دانست دو تکه نان
بیش از یک تکه است....

[ツツツ]

اتفاقی نیست
که بامداد روز نو
با خروش خروسی می آغازد
که از زمان های کهن
خیانتی را
افشا می کند.

[بانو . ./]

.


کنار جاده نشسته ام.
راننده، چرخی را عوض می کند.
از آن جا که می آیم، دل بسته اش نیستم.
به آن جا که می روم، نیز دل نبسته ام.
پس چرا ناشکیبا،
عوض کردن چرخ را می نگرم؟

من برتولت برشت //کنار جاده //برتولت برشت


.

[Ahmad]

[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]

.He who is still laughing is he who hasn't heard the terrible news
Bertolt Brecht


آنکه می‌خندد هنوز خبر هولناک را نشنیده است.
برتولت برشت