موسیقی

[Asalbanoo]

تعريف موسيقى

موسيقى تراوش احساسات و انديشه‌هاى آدمى و مبين حالات درونى وى مى‌باشد. شنيدن يک آهنگ آرامبخش و جذاب مى‌تواند پايان‌پذير خستگى‌ روزانه شما باشد. واژهٔ موسيقى که در عربى قَى تلفظ مى‌شود ريشهٔ يونانى دارد. از زمان منصور خليفهٔ عباسى توجه به آثار يونانى آغاز شد و سپس در دوران هارون پنجمين خليفهٔ عباسى (۱۹۸-۲۱۸ هـ) با تأسيس بيت‌الحکمه به اوج خود رسيد. مقارن همين دوران بوده است که واژهٔ موسيقى راه يافته و به‌تدريج جايگزين غناء عربى شده است.
براساس مدارک موجود واژۀ موسيقى و هم‌خانواده‌هاى آن در مفاتيح‌العلوم خوارزمى و رسالهٔ موسيقى اخوان‌الصفاء ديده مى‌شود که هر دو متعلق به سدهٔ چهارم هجرى (دهم ميلادي) است. خوارزمى در تعريف موسيقى مى‌گويد: موسيقى به معنى پيوند آهنگ‌هاست... . تعريف سادهٔ موسيقى يا صداهاى موسيقايي، صداهاى خوشايندى مى‌شود که انسان از شنيدن آنها احساس لذت مى‌کند.
با بالا رفتن سطح فرهنگ و هنر معلوم شد صداهاى خوشايند، صداهايى هستند که از نظمى خاص پيروى مى‌کنند و بين آنها نسبت‌هاى معينى وجود دارد. براى همين عدد در موسيقى داراى اهميت بسيارى است. تا جائى‌که فيثاغورث معتقد است که عدد اصل وجود در آفرينش است.
پيروان او اجسام را هر يک عدد مى‌داشتند و معتقد بودند که چون کرات آسمانى و افلاک از يکديگر فاصله‌هاى معينى دارند، از نسبت آنها نغمه‌ها ساخته مى‌شود و آوازها در اصل ناشى از حرکت افلاک هستند.
ابوعلى‌سينا مى‌گويد: موسيقى علمى است رياضى که در آن از چگونگى نغمه‌ها، از نظر ملايمت و تنافر و چگونگى زمان‌هاى بين نغمه‌ها بحث مى‌شود تا معلوم شود که لحن را چگونه بايد تأليف کرد.
ابونصر فارابى در احصاءالعلوم موسيقى را علم شناسايى الحان مى‌داند که شامل دو علم است: يکى علم موسيقى عملى و ديگرى علم موسيقى نظري. امروزه نيز اين تقسيم‌بندى در موسيقى وجود دارد. افلاطون در تعريف موسيقى مى‌گويد: ”موسيقى يک ناموس اخلاقى است که روح و جهانيان و بال به تفکر، و جهش به تصور، و ربايش به غم و شادي، و حيات به همه مى‌بخشد.“
مرحوم خالقى در کتاب نظى به موسيقى مى‌نويسد: ”موسيقى صنعت ترکيب اصوات و صداهاست به‌طورى‌که خوشايند باشد و سبب لذت سامعه و انبساط و انقلاب روح گردد.“
و بتهوون در تعريف زيباى خود مى‌گويد: موسيقى مظهرى است عالى‌تر از هر علم و فلسفه‌اي، موسيقى سنتى ايران شالم قطعاتى است که در مجموع به‌عنوان رديف موسيقى ايرانى گفته مى‌شود. امتياز موسيقى ايرانى در امکانات وسيع مقامى و ملودى‌هاى غنى آن است. اين موسيقى هنرى است بسيار ظريف و عميق.

[Asalbanoo]

نسان در ميان اصوات و نواهاى طبيعت به دنيا آمده است و مبانى موسيقى را از طبعيت آموخته. در مسير تمدن خويش، انسان به اصوات تازه‌اى پى برد و به‌تدريج متوجه شد که صداهاى منظم مى‌توانند بر فعاليت او تأثير مثبت داشته باشند. در واقع هنر با درک زيبايى از طبيعت و با تقليد آهنگ‌هاى طبيعى و انعکاس اين آثار به‌وجود آمده است. انسان براى پرستش خدايان و غلبه بر ترس، آوازهايى مى‌خواند که به‌تدريج به‌شکل سرودهاى مذهبى و دسته‌جمعى براى عبادت درآمد.
رقص و شعر و موسيقى با بشر بوجود آمد و انسان را از بدو حضور در اين جهان داراى احساسات و عواطف بود و حالاتى نظير بيم و غم و شادى و نفرت و ساير کيفيات درونى را تجربه مى‌کرد. اين عواطف و احساسات که هميشه با بشر همراه بوده‌اند، مى‌بايست به‌گونه‌اى جلوه‌گر شوند؛ بنابراين به‌وسيلهٔ صدا، حرکات و کلمات آشکار شدند که نمودار آن آواز و رقص و شعر بوده است.


از وقتى که بشر توانست حالات درونى خود را به‌وسيله صدا نمايش دهد و با کمک صداهاى منظم طبيعت وزن را به‌دست آورد، موسيقى بوجود آمد. جهان پر از اصوات مختلف است و بر پايه توازن و نظم استوار شده است.
هر ملتى داستان پيدايش موسيقى را به‌نحو خاصى و ضمن افسانه‌ها و داستان‌ها بيان کرده است و اين داستان‌ها سينه به سينه نقل شده‌اند و به نسل‌هاى بعدى رسيده‌اند. انسان‌هاى اوليه موسيقى را عطيهٔ خدايان مى‌دانستند؛ مثلاً در ژاپن روزى الههٔ خورشيد قهر کرد (خورشيدگرفتگي) و مردم هرچه فکر کردند جز اين چيزى به‌خاطرشان نرسيد که با آواز خواندن او را بيرون آورند. اين رسم امروزه نيز در ژاپن به‌هنگام کسوف انجام مى‌شود.
يونانى‌ها نيز ”هرمس“ خداى بازرگانان را به خاطر بخشيدن موسيقى ستايش مى‌کردند. هرس ضمن گردش در ساحل مديترانه، رشتهٔ دوره‌اى را که برادرش آپولون به سرقت برده بود، بر روى کاسهٔ لاک‌پشتى استوار کرد و اولين ساز يعنى ”لير“ به‌وجود آمد.
در عرب نخستين آواز را به جبل فرزند قين (قابيل) نسبت مى‌دهند که در مرگ‌ هابيل خوانده است. يا عبدالقادر مراغى مى‌گويد: ”چون به امر خالق جيحون، روح در بدن آدم (ع) درآمد نبض او در حرکت آمد و صورت خود لازمهٔ انسان است.“
از مجموع اين داستان‌ها به اين نتيجه مى‌رسيم که موسيقى همزاد بشر است و وطن خاکى ندارد. به همين ترتيب همه ملل و اقوام قديم، تاريخ پيدايش موسيقى را با افسانه و قصد درهم آميخته‌اند. از آنجا که هر چيز موزون موردپسند طبع بشر بوده است و آواز و رقص و شعر نيز موزون هستند، از همان دوران قديم به شکل آداب و رسوم زندگى ملل مختلف قرار گرفته است. ابتدا اين آداب و رسوم شکل جادويى داشت؛ سپس با تشريفات مذهبى همراه شد و به‌تدريج از آن جدا گرديدند و استقلال يافتند و با تأثير عوامل طبيعي، جغرافيايي، مذهب، زبان، شيوهٔ زندگي، عادات و ... با يکديگر اختلاف پيدا کردند.
کارل اشتومف استاد فلسفه دانشگاه برلين تاريخ شروع موسيقى را از زمانى مى‌‌داند که مردم براى ارتباط با هم متوسل به اصوات شدند.
با وسعت دايرهٔ تمدن، رقص و شعر و آواز نيز دستخوش تغيير و تحول شد و تحت شرايط و قوانين درآمد و به‌تدريج از سادگى و روحانيت آن کاسته شد. آنها از يکديگر تفکيک شدند و تابع قوانين و شرايط شده و هر يک تبديل به رشته و فنى جداگانه گشتند. از نظر علمي، يونان پايه و اساس موسيقى غربى و ايران اساس موسيقى شرقى را بنا نهاد.
بهرحال هنوز تاريخ دقيق پيدايش موسيقى به‌طور يقين و قطعى معلوم نيست. با تمام فرضيات و تئورى‌هاى موجود در اين مورد، دقيقاً مشخص نيست که کداميک داراى قطعيت مى‌باشند.

[divoonejoon]

از مجموع اين داستان‌ها به اين نتيجه مى‌رسيم که موسيقى همزاد بشر است و وطن خاکى ندارد.واقعا نکته جالبی بود ... همینه که بارها شده از موسیقی لذت ببریم که با lyric و نوشتار اون در ظاهر بیگانه هستیم.

ممنونم مژگان جان

[Asalbanoo]

موسیقی ایران پیش از اسلام
موسیقی ایران دورهٔ اسلامی
موسیقی دوران بعد از اسلام
موسیقی ایران در دورهٔ معاصر
موسيقى اقوام و ملل مختلف در قالب ملى و بومى براساس قواعد و مقررات خاصى تشکيل مى‌شود. حوادث تاريخي، انقلاب‌ها، تمدن‌ها و ... در پى‌ريزى مبانى موسيقى سنتى و ملى سهم بسزايى دارند.
کشور ايران از لحاظ موسيقى قدمت تاريخى و درخور توجهى دارد. تاريخ‌نويسى به‌طور تخصصى امرى است جديد و موسيقى در ايران از ديرباز تا امروز داراى تاريخ نوشته شده‌اى نيست. البته به‌جز اين علت، دلايل ديگرى نيز براى اين امر وجود دارد. از آنجائى‌که موسيقى هنرى است شفاهي، از ساير هنرها ديرتر و کمتر به نوشته درآمده است.
شرايط ناپايدار ايران به‌دليل هجوم‌هاى مداوم قبايل و کشورهاى بيگانه و نيز نابسامانى‌هاى داخلى موجب شد که از اين نظر مستندات کافى - اگرهم وجود داشته - از بين برود و باقى نماند.
طبق نظريه‌هاى برخى مورخان مشرق‌زمين قدمت موسيقى ايرانى را در زمان هخامنشى برآورد کرده‌اند. و يکى از خط و زبان‌هاى هفتگانه آن دوران که عامهٔ مردم آن را بلد بوده‌اند، احتمالاً موسيقى بوده و آوازهايى از قبيل سوگ سياوش را با آن خط و زبان مى‌خواندند. اما از اين دوران اطلاعات دقيقى در دست نيست. البته سرودهاى مذهبى گات‌ها به‌گونه‌اى موزون به‌صورت آواز خوانده مى‌شده ولى در مذهب قديم ايراني، موسيقى داراى اهميت چندانى نبوده است. ولى موسيقى غيرمذهبى به صورت رقص و آواز رايج بوده است.
پس از حملهٔ اسکندر در زمان سلوکيان و اشکانيان ايران تحت تأثير تمدن يونان واقع شد و تحولى در عرصهٔ موسيقى اتفاق افتاد. اما در حقيقت پايه‌ريزى موسيقى ايران به دورهٔ ساسانيان باز مى‌گردد و اسناد اوليهٔ موسيقى ايران متعلق به اين دوران است. از امپراتورى خسروپرويز و شکوه دربارش بسيار گفته شده؛ وى از موسيقى‌دانان حمايت مى‌کرده؛ از مهمترين موسيقى‌دانان اين دوره رامتين، بام شاد، باربد، نکيسا، آزاد و سرکش بودند که هنوز نامشان باقى است. از ميان اين‌ها باربد برجسته‌ترين چهره بود و داستان‌هاى زيادى بعدها دربارهٔ مهارت او در نوازندگى و آهنگ‌سازى نقل کرده‌اند. تنظيم و سازماندهى سيستم موسيقايى يعنى هفت ساختار مقامى معروف به خسروانى و سى مقام اشتقاقى (لحن) و سيصد و شصت ملودى را به او نسبت مى‌دهند. شمار آنها با تعداد روز در هفته، ماه و سال تقويم ساسانيان برابر بوده است. امروزه به‌درستى معلوم نيست که اين مقام‌ها و آهنگ‌ها چه بوده‌اند؛ اما نام‌هاى بعضى از اين ‌آهنگ‌ها توسط نويسندگان دورهٔ اسلامى ذکر شده؛ نام‌هايى چون کين ايرج، کين سياوش که شايد اشاره به حوادث تاريخى داشته‌اند و اسامى چون باغ شيرين و باغ شهريار که شکوه دربار را نشان مى‌داد، و نيز اسامى چون سبز بهار و روشن چراغ را بکار مى‌بردند. اما دربارهٔ آن آهنگ‌سازى‌ها اطلاعات درستى در اصول نظرى آن دوران وجود ندارد.
موسيقى دورهٔ ساسانيان هسته‌اى بود که از آن موسيقى تمدن اسلامى رشد نموده است. بعد از اسلام موسيقى ايران توقف کوتاهى داشت و بعد از چند سال دچار تغييراتى شد. رهبران مذهبى اسلام در آغاز موسيقى را تحريم کرده و مايه فساد و بيهودگى مى‌دانستند. اما در زمان عباسيان که به سبک ساسانيان دربار خويش را اداره مى‌کردند، جنبه‌هاى دنيوى و غيردينى موسيقى افزايش يافت و موسيقى رونق تازه‌اى يافت؛ بعضى بزرگان موسيقى اين دوران عبارتند از: ابوعلى‌سينا، ابوالفرج اصفهاني، اسحاق موصلي، ابراهيم موصلي، ابونصر فاراني، عبدالقادر درمراغي، قطب‌الدين محمود شيرازى و صفى‌الدين ارموي.
در دوران صفوى و قاجار موسيقى تحت اختيار دربار بود و از اجتماع دور افتاد. موسيقى ايران در دوران صفويه بيشترين ضربه را خورد اما شکل مذهبى آن در قالب تعزيه و نمايش‌هاى دراماتيک و نيز توسط نوازندگان و شاعران دوره‌گرد تداوم يافت.
از دورهٔ ناصرى به بعد نيز با تأثيرپذيرى از فرهنگ‌هاى ديگر، قدرت خلاقهٔ بهترى يافت و دوران تازه‌اى آغاز شد.
با شروع قرن بيستم به‌دليل تأثيرات غرب موسيقى به ميان مردم آمد و رونق تازه‌اى از جهت آموزش و پژوهش به‌وجود آمد.
در اوايل دههٔ ۱۹۳۰ هنرستان عالى موسيقى در تهران تأسيس شد و آموزش غربى مبنا قرار گرفت. ارکستر سمفونيک تشکيل شد و گروه کُر سازماندهى گرديد. در کنار آن موسيقى سنتى ايران طى کنسرت‌هايى با تلاش على‌نقى وزيرى برپا شد.
پس از جنگ جهانى دوم، غربى‌سازى در ايران افزايش يافت و گروه‌هاى مختلف موسيقى در رشته‌هاى مختلف و نيز جشنواره‌هاى متعدد و با حضور هنرمندان بين‌المللى در دههٔ ۱۹۷۰ در ايران برپا گرديد و پايتخت حيات موسيقيايى پرتحرکى را شاهد بود. تأثير راديو و تلويزيون نيز در اين مورد بسيار چشمگير بود.
هنرستان عالى موسيقى و هنرستان موسيقى ملى و دانشکده موسيقى دانشگاه تهران، دانشجويان را در رشته موسيقى‌شناسى و آهنگ‌سازى غربى و نيز موسيقى سنتى ايرانى تربيت کردند. و بزرگانى در عرصهٔ موسيقى ايران ظهور کردند که توانستند خدمات ارزنده‌اى براى اين کشور انجام دهند. از جمله غلامحسين درويش (۱۲۵۱-۱۳۰۵)، استاد روح‌ا... خالقى (۱۲۸۵-۱۳۴۴)، استاد ابوالحسن صبا (۱۲۸۱-۱۳۳۶)، استاد على‌نقى وزيري، مهدى برکشلي، و نيز محمدتقى مسعوديه موسيقى‌شناس.
در سال‌هاى اخير دانش‌پژوهان غربى نسبت به پژوهش در موسيقى ايرانى علاقمند شده‌اند و آثار قابل‌توجهى در اين زمينه به‌چاپ رسانده‌اند.

[Asalbanoo]

اقدام براى انتشار مجلهٔ تخصصى ويژهٔ موسيقى در ابتدا به فرمان دولت و با همت والاترين فرهيختگان آن زمان شکل گرفت. در کشورى که موسيقى سينه به سينه و از طريق حافظهٔ جمعى و انتقال شفاهى استمرار يافته و اهل موسيقى آن کمتر سواد خواندن و نوشتن داشته‌اند، انتشار نوشته و مجله‌اى دربارهٔ موسيقى کارى دشوار بود.
دورهٔ اول (۱۳۳۱-۱۳۱۸)
دورهٔ دوم (۱۳۵۵-۱۳۳۱)
بعد از انقلاب اسلامی

[Asalbanoo]

در سال ۱۳۱۷ ش. چند سال پس از استقرار نهايى ساختار جديد دولت رضاشاهى و اعمال سياست‌هاى نوين آن در تمام زمينه‌هاى فرهنگي، براى موسيقى نيز تصميماتى اتخاذ شد. ”رضاشاه“ از موسيقى رايج ايراني، دل خوشى نداشت. اهل موسيقى در آن زمان به دلايل متعددى از جمله ترورهاى سياسى رجال همچون ترور ”سردار اسعد“ و ”تيمور تاش“ و عزل ”کلنل وزيري“ و مرگ غمبار ”عارف قزويني“ در تبعيد و دلايل ديگر که ناشى از فضاى ناامن موجود بود، منفعل و نسبت به امور اجتماعى و سياسى بى‌اعتنا شده بودند.
با اين حال موسيقى رونق داشت. ضبط صفحه ادامه داشت و کنسرت‌هايى در تهران و اصفهان از هنرمندان برجسته، برگزار مى‌شد که فروش فراوان داشت.
هنرمندان موسيقي، اکثراً فاقد تحصيلات متعارف نظى بودند و حتى گاه سواد خواندن و نوشتن نيز نداشتند. در چنين شرايطى که همه مى‌انديشيدند که موسيقى فنى اجرايى يا عملى است و چيزى براى نوشتن ندارد، انتشار مجله ويژه موسيقى کارى بيهوده بنظر مى‌رسيد.
طرح نخستين مجله ويژه موسيقى از طرف يک مرجع قدرتمند دولتى و به دست سرگرد ”غلامحسين مين‌باشيان“ نوازنده ويولون و رهبر ارکستر و رئيس اداره موسيقى کشور نوشته شد و جزء مواد بخشنامه مشهور موسيقى کشور به همه ابلاغ گرديد. محور اين بخشنامه روى اصول و قواعد موسيقى غربى بود. به اين ترتيب موسيقى ايرانى رسماً از صحنه‌ها و برنامه‌هاى رسمى دولت حذف و بجاى آن موسيقى کلاسيک اروپايى قرار گرفت. تنها کسى که در اين شرايط دربارهٔ موسيقى ايراني، بطور فعال مطلب مى‌نوشت، ”روح‌الله خالقي“ از برجسته‌ترين شاگردان ”علينقى وزيري“ بود.
اولين دورهٔ مجله موسيقى مربوط به فروردين و ارديبهشت ۱۳۱۸ ش تا شهريور ۱۳۲۰ ش است. اين دوره به سردبيرى ”صادق هدايت“ انتشار مى‌يافت. در اين مجله، ”پرويز ناتل خانلري“، ”نيما يوسيج“ ، ”عبدالحسين نوشين“ ، ”مسعود فرزاد“ ، ”عبدالباسط مشکين خامه“ ، ”على‌اصغر سروش“ ، ”محمد ضياء هشترودي“ و ”غلامحسين مين‌باشيان“ همکارى داشتند.
سرپرستى مجله موسيقى را بعد از شهريور ۱۳۲۰ و تغييرات سياسى در کشور، ”خالقي“ به عهده گرفت. سردبير آن ”سيد محمد محيط طباطبايي“ شد و بيشتر حجم اين مجله به موسيقى ايرانى اختصاص يافت.

پس از پايان يافتن دورهٔ حاکميت گروه ”وزيري“ و ”خالقي“ بر صحنه‌هاى رسمى و دولتى موسيقى کشور، از سال ۱۳۲۵، اين دوره از مجله موسيقى نيز به تعويق و تعطيل افتاد. بنظر مى‌رسد انتشار اين مجله تا حدود سال ۱۳۲۳ ش ادامه داشته و سپس تعطيل شده است.
در فروردين ۱۳۲۵، ”لطف‌الله مفخم پايان“ با همکارى ”روح‌الله خلاقي“ و کمک‌هاى افراد ديگر، نشريهٔ چنگ را تأسس کرد. چنگ نخستين نشريهٔ موسيقى بود که بى‌نياز از بودجه دولتى منتشر مى‌شد.
کسانى چون ”منوچهر محمودي“ ، ”استاد موسى معروفي“ ، ”روح‌الله خالقي“ ، ”ابوالحسن صبا“ ، ”مهدى برکشلي“ ، ”حسين صبا“ و ”حسينعلى ملاح“ ، نوشته‌هاى خود را در اين مجله چاپ مى‌کردند. اين نشريه که بصورت فصلنامه بود، بيش از چهار شماره دوام نيافت.
از سال ۱۳۲۵ تا ۱۳۲۸ هيچ نشريه‌اى خاص موسيقى انتشار نيافت و موسيقى در وضع بدى قرار داشت. در چنين شرايطي، حدود سال ۱۳۲۸ ش (اوايل شروع دولت دکتر مصدق) دومين دوره مجله موسيقى انتشار يافت. در اين دوره کوتاه حدوداً يکساله، بيشتر مطالب از موسيقى غربى و سهم کمترى به موسيقى ايرانى اختصاص داشت.
دو سال بعد نشريهٔ ”زنگ“ که ويژهٔ موسيقى بود به همت ”حسينعلى ملاح“ و همسر فرهيخته‌اش ”بدر آفاق وزيري“، با چاپ دستى و تيراژ کم منتشر شد، و تا سيزده شماره ادامه يافت. اولين شمارهٔ آن در فروردين ۱۳۳۱ و آخرين آن مرداد و شهريور همان سال منتشر شد. در هيچيک از آرشيوهاى کشور، حتى يک شماره از آن موجود نيست. در نشريهٔ زنگ، مقالاتى بيشتر تأليف بودند تا ترجمه.
بيشتر موسيقدان‌هاى آنروز هيچ‌گونه الفتى با قلم و کاغذ و نوشتن و خواندن و حتى ضبط اصوات نداشتند و گنجينهٔ اطلاعات کهن و گرانبهايشان که بطور شفاهى با آنها حمل مى‌شد،ٰ با مرگشان از بين رفت. و اقليت نويسنده بيشتر کم‌نويس يا ديرنويس بودند و مدارک حقيقى از اين رابطه اندک است.

[Asalbanoo]

نشريهٔ کثيرالانتشار و دائم‌الانتشار ”مجلهٔ موزيک ايران“ در سال ۱۳۳۱ در تهران منتشر شد. اين مجله به مديريت و صاحب امتيازى ”بهمن هيربد“ در خرداد ماه ۱۳۳۱ به چاپ رسيد و بعد از مدتى بعنوان مجله موزيک مشهور شد. در سال‌هاى اوليهٔ انتشار موسيقى ايرانى را محور کار خود قرار داده بود ولى از موسيقى کلاسيک و معرفى موسيقى‌دان‌هاى اروپا نيز مطالب پراکنده‌اى داشت. اين نشريه در زمان خود نشريهٔ پربارى بود و در سطح بالايى قرار داشت.
در يک دوره چندين ساله تعداد قابل توجهى نت و کلام از بهترين آهنگ‌هاى ايرانى ساخته کسانى چون ”صبا“ ، ”محجوبي“ ، ”خالقي“ ، ”وزيري“ و ... در اين مجله درج شد. همينطور آثارى از ”خالدي“ ، ”وفادار“ ، ”تجويدي“ ، ”بديعي“ ، ”خرم“ ، ”ياحقي“ ، ”نگهبان“ و ... .

از نويسندگان اين مجله مى‌توان ”ساسان سپنتا“ ، ”داريوش صفوت“ ، ”محمود خوشنام“ ، ”على‌محمد رشيدي“ ، ”فرخ شادان“ ، ”بهرام بيضايي“ ، ”سيروس کرمانج“ ، ”على خاورى‌نژاد“ ، ”حسين دهلوي“ ، ”هرمز فرهت“ ، ”ايرج وامقي“ ، ”اميراشرف آريان‌پور“ و ”پرويز منصوري“ را نام برد.
سال ۱۳۳۵ دو نشريهٔ مجله موسيقى (ارگان اداره هنرهاى زيباى کشور) و مجلهٔ راديو تهران نيز انتشار يافتند.
”روح‌الله خالقي“ ، ”حسينعلى ملاح“ ، ”مهدى برکشلي“ ، ”مهدى فروغ“ ، ”پرويز منصوري“ ، ”زاون هاکوپيان“ ، ”هرمز فرهت“ و ”فرهاد فخرالديني“ و بسيارى ديگر با مجلهٔ موسيقى همکارى داشتند و با مقالات خود اين مجله را پر بار کردند. دورهٔ سوم اين مجله پربارترين دورهٔ نشريهٔ تخصصى موسيقيايى در تاريخ مطبوعات ايران است.
مجلهٔ راديو تهران، حول محور سياست‌هاى دولت و اشاعهٔ موسيقى روز حرکت مى‌کرد. ”شاه‌حسيني“ ، ”روح‌الله خالقي“ ، ”حسينعلى ملاح“ و بسيارى ديگر در اين نشريه مطالب متنوعى داشتند. همچنين سخنرانى‌هاى بسيارى از بزرگان موسيقى که در راديو انجام شده بود، در اين مجله چاپ مى‌شد. اين مجله از سال‌هاى ۱۳۴۰ و ۱۳۴۱ ديگر چاپ نشد.
در اين دوران، مجله‌هاى ديگرى از قبيل ”پيام نوين“ ، ”رودکي“ ، ”تماشا“ ، ”هنر و مردم“ و ... گهگاه مطالب پربارى دربارهٔ موسيقى منتشر مى‌کردند. اما هيچيک جاى خالى نشريه‌ٔ ويژهٔ موسيقى را پر نمى‌کرد. اين وضع ادامه داشت تا اين‌که با وقوع انقلاب، انتشار نشريات موسيقى ده سال به تعويق افتاد و دورهٔ ديگرى آغاز شد.

[Asalbanoo]

مجله‌هاى مهم موسيقى به دليل وقوع انقلاب به تعطيلى کشانده شدند. تا سال ۱۳۶۰ کسى جرأت پرداختن به موسيقى را نداشت. هجوم برخى ناصر افراطى به مراکز موسيقى و آرشيوهاى وزارت فرهنگ و هنر و هنرستان‌ها و کانون پرورش فکرى کودکان و نوجوانان و تخريب آثار فرهنگى و کتاب سوزان و نوار سوزان و شکستن صفحه‌ها، موجب شد بسيارى از آثار ارزشمند از بين برود و به حريم خصوصى موسيقى‌دان‌ها و تعيين و يقين و تعدى صورت گيرد و آنها را دچار يأس و اندوه سازد.
اين روند ۸ تا ۱۰ سال طول کشيد. پس از حرکت‌هاى مفيدى که نهايتاً به صدور فتواى تاريخى امام در باب موسيقى در زمستان ۶۷ انجاميد و حساب موسيقى‌دانان از مطرب‌ها جدا شد.
بهرحال در اوايل انقلاب تنها چند حرکت کوچک و پراکنده صورت گرفت و جز اين در زمينهٔ مطبوعات موسيقى حرکت مستمر و جدى صورت نگرفت. پس از صدور فتواى تاريخى امام در زمستان ۱۳۶۷ ش، اولين نشريه رسمى موسيقى در سال‌هاى بعد از انقلاب توسط مرکز سرود و آهنگ‌هاى انقلابى در پاييز ۶۷ منتشر شد و پيش از آن در جشنوارهٔ فجر سال ۶۶ سه شماره آگاهى‌نامهٔ موسيقى توسط اين ارگان چاپ شده بود.
فصل‌نامهٔ آهنگ در پاييز ۶۷ منتشر شد و سردبيرى آن را ”عباس معروفي“ و ”عبدالحّى شماسّي“ عهده داشتد که هر دو نويسنده بودند و رشتهٔ تخصصى آنها ربطى به موسيقى نداشت. اين مجله از سال ۱۳۷۱ ديگر منتشر نشد.
در سال ۶۸ چهار شماره بولتن جشنواره فجر تهيه و چاپ شد. در جشنواره‌هاى فجر سال ۱۳۷۱ و ۱۳۷۲ نيز بولتن‌هايى چاپ شد که پخش عام نداشت. در سال ۱۳۷۳ روزنامه همشهرى چندين شماره با را بطور مفصل به موسيقى اختصاص داد و يادگارى ارزشمند در تاريخ معاصر موسيقى بجا نهاد.
دز همين سال پنج يا شش بولتن با عنوان آواز به مناسبت گردهمايى سراسرى آيينه و آواز در تالار انديشه، انتشار يافت که پخش عام نداشت.
در سال‌هاى بعد در نبود نشريه موسيقي، نشرياتى چون ”آدينه“ ، ”دنياى سخن“ ، ”فصلنامه هنر“ ، ”کيهان فرهنگي“ ، ”اطلاعات“ ، ”اطلاعات هفتگي“ ، ”تکاپو“ ، ”کلک“ ، ”سوره“ ، ”همشهري“ ، ”ايران“ ، و از همه مهم‌تر ”ادستان“ ، هر يک سهمى در اشاعهٔ موسيقى بطور مکتوب را برعهده داشتند.
انتشارات مؤسسه فرهنگى و هنرى ”ماهور“ از اين دوران تا بحال سعى داشته، جاى خالى يک نشريه موسيقى را پرکند.
”حسين دهلوي“ ، ”حسين عليزاده“ ، ”خسرو جعفرزاده“ ، ”محمد افتخاري“ ، ”على تجويدي“ ، ”ساسان سپنتا“ و ”على محمد رشيدي“ در ”کتاب ماهور“ مقاله داشته‌اند. ”کتاب ماهور“ از سال ۱۳۷۳ ديگر نشر نيافت و از سال ۱۳۷۸، فصلنامهٔ موسيقى ماهور جاى آن را گرفت. اين نشريه در بهترين حد ممکن، با مخاطبان در سطح بالايى ارتباط برقرار کرده است و از نظر کيفيت مطالب و محتوا و آراستگى صفحات، در حد مطلوبى قرار دارد.
در سال‌هاى ۱۳۷۰ و ۱۳۷۱ نشريهٔ موسيقيايى آوا، توسط ”محمدرضا شجريان“ ، خوانندهٔ نامى معاصر، با نظارت ”م.ج سعيدي“ در آلمان چاپ مى‌شد.
اولين شمارهٔ ”نامه شيدا“ در سال ۱۳۶۷ در آمريکا منتشر شد. انتشار اولين مجله موسيقى ايرانى در خارج از کشور، کار ”محمدرضا لطفي“ بود. شماره‌هاى بعدى ”نامه شيدا“ در فاصلهٔ بهار ۱۳۶۸ تا تابستان ۱۳۶۹ منتشر شد و ديگر ادامه نيافت. لطفى ادامهٔ کار خويش را با انتشار کتاب سال ”شيدا“ از سر گرفت. اين کتاب چند بار تجديد چاپ شد و جلد سوم آن در سال ۱۳۷۸ بچاپ رسيد.
در سال ۱۳۷۶، نخستين شمارهٔ فصلنامهٔ ”مقام“، نشريهٔ موسيقيايى متعلق به جوزه هنى سازمان تبليغات اسلامى انتشار يافت.
آخرين نشريهٔ موسيقى به صاحب امتيازى و سردبيرى ”مهدى ستايشگر“ بنام ”هنر موسيقي“ در سال ۷۷ چاپ و منتشر شد. اين نشريه مخاطبان عام‌تر و بيشترى را مدنظر داشته است. مباحث آن بيشتر به موسيقى ايرانى اختصاص دارد و به موسيقى جهانى نيز نظر دارد. در هر شماره نت يکى از قطعات معروف موسيقى ايرانى چاپ شده است.

[Asalbanoo]

پيش‌ درآمد
يک قطعهٔ سازى يا ريتمى ثابت و تصنيف شده است که اغلب در آغاز يک دستگاه اجرا مى‌شود.
درآمد
قطعه يا گروهى از قطعات در يک مقام يکسان است که توسط آنها دستگاه آغاز مى‌شود. هويت هر دو دستگاه در درآمد آن ظاهر مى‌گردد.
چهار مضراب
قطعه‌اى است که به منظور نمايش مهارت تکنواز ساخته مى‌شود. نقش و جاى چهار مضراب اصلاً مشخص نيست و مى‌تواند در آغاز اجرا، قبل از درآمد، بعد از درآمد يا بعد از پيش درآمد اجرا شود.
ساز و آواز
خواننده در چارچوب رديف، گوشه‌هاى دستگاه را به همراهى اشعار مناسب و باهم‌نوازى يک ساز، بداهه‌خوانى مى‌کند. همچنين ممکن است در خلال آن با شروع هر گوشه، چهار مضراب‌هاى مناسب نيز نواخته شود.
تصنيف
يک آواز ساخته شده با وزن آهسته است. تصانيف کلاسيک روى آثار شعراى بزرگ قديم يا شعراى برجسته معاصر ساخته شده‌اند. گونهٔ ديگرى از نصانيف با اشعار سبک‌تر وجود دارند و گرچه براساس مقام‌هاى موسيقى اصيل ساخته شده‌اند کم‌اعتبارترند. اين سبک مدرن و عاميانه از تصانيف را باعنوان ”ترانه“ معرفى مى‌کنند.
رنگ
قطعه‌اى سازى است که به واسطهٔ آن معمولاً اجراى دستگاه به پايان مى‌رسد. واژهٔ رنگ کلاً معرف رقص ايرانى به سبک کلاسيک است.

[Asalbanoo]

شور
ماهور
سه‌گاه
نوا
همایون
چهارگاه
راست پنجگاه
در تاريخ موسيقى ايرانى دو نظام مختلف بچشم مى‌خورد. يکى نظام ادوارى است که در آن همهٔ آهنگ‌ها و بطورکلى موسيقى ايرانى را شامل مجموعه‌هايى بنام ادوار مى‌دانستند و براى آنها قواعد و ساختار ويژه‌اى قائل بودند و ديگرى نظام دستگاهى است که بعد از نظام ادوارى بنيان گرفته و در هفت گروه بنام دستگاه قرار دارد.
نظام ادوارى ظاهراً تا سدهٔ ۱۳ هجرى (۱۹ ميلادي) استمرار يافته و سپس جاى خود را به نظام دستگاهى داده است. نظام ادوارى نظامى بود علمى و منطقى که زيرساز هنرى استوارى داشت و معلوم نيست چه دليل و انگيزه‌اى موجب تغيير آن شده است. بهترين و کامل‌ترين اثرى که مى‌تواند نظام ادوارى را توجيه و تفسير کند، کتاب‌الادوار صفى‌الدين ارموى است.
دستگاه ايرانى هم رديف راگاى هندى يا مقام در موسيقى ترکى - عربى است و در غرب به مُد ترجمه مى‌شود؛ اما هيچيک از آنها مفهوم درست يک دستگاه را نمى‌رساند. شرايط زندگى در دوران معاصر، اجراهاى کوتاه‌تر و مختصرتر را اقتضا مى‌کند. و اجراهاى دراز مدتى که در گذشته از خواننده و نوازنده، انتظار مى‌رفت وجود ندارد. لذا دستگاه‌هاى مطوّل قرن نوزده به‌تدريج مختصرتر عرضه مى‌شوند.
نخستين کتابى که در آن نظام دستگاهى به تصريح ديده مى‌شود، بحورالالحان فرصت شيرازى تأليف محمد نصير حسينى ملقب به فرصته‌الدوله است که در سال ۱۳۳۹ هـ . ق درگذشته است.
تغيير نظام ادوارى به نظام دستگاهى در موسيقى ايرانى بايد در فاصلهٔ سال‌هاى ۱۲۷۸ تا ۱۳۲۲ يا به‌عبارت ديگر در اواخر سدهٔ سيزدهم تا حدود نيمهٔ سدهٔ چهاردهم هجرى صورت گرفته باشد. اين دوره مطابق است با دوران اخير قاجاريه، ناصرالدين‌شاه تا محمدعلى شاه.
تکوين يا بينان‌گذارى رديف هفت دستگاه موسيقى ايرانى را به خاندان على‌اکبر فراهانى معروف به خاندان هنر نسبت داده‌اند. از آخرين افراد اين خاندان برادران شهنازى هستند که هر دو از نوازندگان طراز اول تار به‌شمار مى‌رفته‌اند.
موسيقى سنتى ايران از تعدادى ملودى بنام ”گوشه“ تشکيل شده که هر يک بازگوکنندهٔ حالات خاصى است. گوشه‌ەا بر مبناى همگونى و اشتراک حالات متوالى نت‌هايشان به مجموعه‌‌هايى دسته‌بندى مى‌شوند که به آنها دستگاه مى‌گويند. دستگاه به آوازى مى‌گويند که طرز بستن درجات گام و فواصل جزء آن به گام ديگرى شبيه نباشد.
هفت دستگاه موسيقى ايرانى عبارتند از: شور - همايون - چهارگاه - سه‌گاه - ماهور - نوا - راست پنجگاه.
در مورد ترتيب دستگاه‌ها نظرات متفاوتى وجود دارد. اما اگر بخواهيم دستگاه‌ها را از جهت اهميت ان طبقه‌بنديى کنيم، ترتيب زير به‌نظر صحيح مى‌رسد:
- شور
- همايون
- ماهور
- چهارگاه
- سه‌گاه
- راست پنجگاه
- نوا
در ميان اين دستگاه‌ها بعضى داراى گوشه‌هاى مفصل و زيادند و لذا اين دستگاه‌ها به بخش‌هاى کوچک‌ترى تقسيم مى‌شوند که آنها را نغمه گويند. گوشه‌ها معمولاً از چند نُت تجاوز نمى‌کنند و داراى تقسيمات جزء نيستند. اگر موسيقى ايران را مملکتى فرض کنيم، دستگاه را به استان، نغمه را شهر و گوشه را به خانه مى‌توان تعبير کرد.
در ميان دستگاه‌هاى موسيقى ايرانى شور از همه بزرگتر است. مهمترين راه تشخيص دستگاه‌ها و آوازهاى موسيقى ايرانى و لذت بردن از آنها، آموزش طولاني، علمى و حرفه‌اى اين نوع موسيقى است. تمرينات مکرر و اجراهاى گوناگون نيز به اين امر کمک مى‌کند. در اين صورت با شنيدن بخش کوتاهى از هر قطعه نوع دستگاه و يا گوشه آن مشخص خواهد بود.
همچنين ياد گرفتن ترانه‌ها و تصنيف‌هاى متوالى که در دستگاه و آوازهاى مختلف نوشته شده، راه ديگر تشخيص موسيقى ايرانى است.

[Asalbanoo]

ابوعطا
افشاری
بیات ترک
دشتی
شور از جهاتى مهم‌ترين دستگاه موسيقى ايرانى بشمار مى‌آيد. شور آوازى است که با ذوق مشرقى‌ها موافق و سهل و موردپسند عمومى است؛ زيرا فواصل پرده‌هاى آن معمولاً خيلى باهم فرق ندارند و اغلب نغمات طوايف و ايلات و عشاير در زمينه اين دستگاه است. آواز شور از جذبه و لطف خاصى برخوردار است که بسيار شاعرانه و دلفريب است. آواز شور ريشهٔ عميقى در فرهنگ ايرانى دارد که بيانگر تصوف و عرفان ايرانى است. مقام شور شامل چهار آواز يا نغمه است که عبارتند از: ابوعطا، بيات ترک، افشارى و دشتي
گوشه‌هاى اين دستگاه عبارتند از:
درآمد اول
درآمد دوم (پنجه شعري)
درآمد سوم (کرشمه)
درآمد چهارم (رهاب)
ملّا نازى
سلمک
گلريز
مجلس‌افروز
دوبيتى
خارا
قجر
حزين
رضوي، حزين، فرود
شهناز
ابوعطا
ابوعطا آوازى است که بين عامه مردم رواج فراوان دارد و از لطافت و زيبايى خاصى برخوردار است.
گونه‌ها و گوشه‌هاى آواز ابوعطا عبارتند از:
رامکِلي، درآمد، سَيَخي، حجاز، بسته‌نگار، يقولونَ، چهارپاره، گَبري، غم‌انگيز، گيلکي.
رامکِلى
سَيَخى
بسته‌نگار
غم‌انگيز
بيات ترک
آواز بيات ترک مانند ابوعطا مورد توجه عامه است. اين آواز حالت يکنواختى دارد. آواز بيات ترک عليرغم نامش صددرصد ايرانى است؛ بيات ترک را پيش از اين بيات زند مى‌خوانده‌اند.
گونه‌ها و گوشه‌هاى آواز بيات ترک عبارت است از:
درآمد اول، درآمد دوم، درآمد سوم، حاجى‌حسني، بسته‌نگار، زنگوله، خسرواني، نغمه، فيلي، گوشهٔ شکسته، مهرباني، جامه‌داران، مهدى ضرابي، روح‌الارواح.
درآمد اول
زنگوله
خسروانى
نغمه
فِيلى
گوشه‌ٔ شکسته
جامه‌دران
افشارى
افشاري، آواز متأثرکننده و دردناک است که سخن از درد و اندوه درونى دارد.
گونه‌ها و گوشه‌هاى آواز افشارى عبارتند از:
درآمد، بسته‌نگار، عراق.
عراق
دشتى
دشتى از زيباترين متعلقات مقام شور به حساب مى‌آيد که آن را آواز چوپانى ناميده‌اند. اين آواز با آن که غم‌انگيز و دردناک است؛ در عين حال بسيار لطيف و ظريف است. احتمالاً اصل اين نوع آواز متعلق به چوپان ناحيهٔ دشتستان واقع در استان فارس مى‌باشد. امروزه اين آواز وسعت بيشترى يافته و در شمال ايران با تغيير شکل مختصرى به نغمهٔ گيلکى تغيير يافته است. اين آواز بين مردم گيلان رواج فراوانى دارد.
گونه‌ها و گوشه‌هاى آواز دشتى عبارتند از:
درآمد، بيدگاني، حاجياني، اوج.
بيدگانى

[Asalbanoo]

ماهور طبيعى‌ترين گام و اساس موسيقى فرنگى است. ماهور آوازى است با وقار و ابهت و شوکت خاصى به شنونده القا مى‌کند و آهنگ‌ساز براى بيان شجاعت‌ها و دليرى از اين آواز استفاده مى‌کند. ماهور چون قرين موسيقى فرنگى است، بين جوانان جايگاه خاصى دارد. اما در مجموع آواز ماهور طرب‌انگيز و شاد مى‌باشد.
گوشه‌هاى دستگاه ماهور عبارتند از:
درآمد، کرشمه، آواز، مقدمهٔ داد، مجلس افروز، خسرواني، ”دلکش، چهارمضراب و فرود“، خاوران، طرب‌انگيز، نيشابورک، نصيرخانى (طوسي)، چهارپاره (مرادخاني)، فِيلي، ماهور صغير، آذربايجاني، ”حصار ماهور (اَبول)، زنگوله، نغمه“ زيرافکنه، نيريز، شکسته، عراق، نهيب، مُحَيِّر، آشورآوند، اصفهانک، خرين، کرشمه، زنگوله، راک‌ هندي، راک کشمير، راک عبدالله، کرشمهٔ راک، صفير راک، ساقى‌نامه، کشته، صوفى‌نامه، رنگ حربي، رنگ شَلَخو، رنگ يک چوبه.
درآمد
کرشمه
مقدمه‌ی داد
داد
مجلس افروز
فِيلى
زیرافکند
محّیر
حزین
کرشمه
راک کشمیر
رنک شَلَخو

[Asalbanoo]

سه‌گاه از نغمه‌هاى قديم ايران بوده و نام آن در کتاب‌هاى تاريخ موسيقى ايرانى نيز آمده است. آواز سه‌گاه ريشهٔ کاملاً ايرانى دارد. البته سه‌گاه در ميان ترک‌ها استعمال زيادى دارد و آنها در خواندن اين آواز مهارت زيادى دارند. اما فارسى‌زبان‌ها آن را طور ديگرى مى‌خوانند. در هر دو، آواز با حزن و اندوه همراه است و با تأثير و تألم بسيار همراه است.
گوشه‌هاى دستگاه سه‌گاه عبارتند از:
چهارمضراب، درآمد، نغمه، کرشمه با مويه، زنگ شتر، زابل، بسته نگار، مويه، مخالف، حاجى‌حسني، بسته‌نگار، مغلوب، نغمهٔ مغلوب، خرين، مويه، رُهاب، مسيحي، شاه‌خطايي، تخت طاقديس، رنگ دلگشا.
چهار مضراب
درآمد
زابل
بسته‌نگار
مغلوب
نغمهٔ مغلوب
رُهاب

[Asalbanoo]

ماهور طبيعى‌ترين گام و اساس موسيقى فرنگى است. ماهور آوازى است با وقار و ابهت و شوکت خاصى به شنونده القا مى‌کند و آهنگ‌ساز براى بيان شجاعت‌ها و دليرى از اين آواز استفاده مى‌کند. ماهور چون قرين موسيقى فرنگى است، بين جوانان جايگاه خاصى دارد. اما در مجموع آواز ماهور طرب‌انگيز و شاد مى‌باشد.
گوشه‌هاى دستگاه ماهور عبارتند از:
درآمد، کرشمه، آواز، مقدمهٔ داد، مجلس افروز، خسرواني، ”دلکش، چهارمضراب و فرود“، خاوران، طرب‌انگيز، نيشابورک، نصيرخانى (طوسي)، چهارپاره (مرادخاني)، فِيلي، ماهور صغير، آذربايجاني، ”حصار ماهور (اَبول)، زنگوله، نغمه“ زيرافکنه، نيريز، شکسته، عراق، نهيب، مُحَيِّر، آشورآوند، اصفهانک، خرين، کرشمه، زنگوله، راک‌ هندي، راک کشمير، راک عبدالله، کرشمهٔ راک، صفير راک، ساقى‌نامه، کشته، صوفى‌نامه، رنگ حربي، رنگ شَلَخو، رنگ يک چوبه.

[Asalbanoo]

سه‌گاه از نغمه‌هاى قديم ايران بوده و نام آن در کتاب‌هاى تاريخ موسيقى ايرانى نيز آمده است. آواز سه‌گاه ريشهٔ کاملاً ايرانى دارد. البته سه‌گاه در ميان ترک‌ها استعمال زيادى دارد و آنها در خواندن اين آواز مهارت زيادى دارند. اما فارسى‌زبان‌ها آن را طور ديگرى مى‌خوانند. در هر دو، آواز با حزن و اندوه همراه است و با تأثير و تألم بسيار همراه است.
گوشه‌هاى دستگاه سه‌گاه عبارتند از:
چهارمضراب، درآمد، نغمه، کرشمه با مويه، زنگ شتر، زابل، بسته نگار، مويه، مخالف، حاجى‌حسني، بسته‌نگار، مغلوب، نغمهٔ مغلوب، خرين، مويه، رُهاب، مسيحي، شاه‌خطايي، تخت طاقديس، رنگ دلگشا.

[Asalbanoo]

”نوا“ از ديگر دستگاه‌هاى هفت‌گانهٔ موسيقى ايرانى است. و آوازى است در حد اعتدال که آهنگى ملايم و متوسط دارد، نه زياد شاد و نه زياد حزن‌انگيز. نوا را آواز خوب گفته‌اند و معمولاً در آخر مجلس مى‌نواختند. معمولاً اشعار عارفانه مثل اشعار حافظ را براى نوا انتخاب مى‌کنند که تأثير بسيار زيادى در شنونده ايجاد مى‌کند.
گوشه‌هاى ”نوا“ عبارتند از:
چهارمضراب، درآمد اول، درآمد دوم، کرشمه، گردانيه، نغمه، بيات راجه، خرين، عشاق، نهفت، گُوِشت، عشيران، نيشابورک، مَجُسْلي، خجسته، ملک‌حسين، حسين، بوسَليک، نيريز، رنگ نوا، رنگ نستارى.

[Asalbanoo]

دستگاه همايون شباهت بسيار به گام کوچک دارد. همايون يکى از بزرگ‌ترين دستگاه‌ها مى‌باشد که محبوبيت خاصى بين مردم ايران دارد. همايون آوازى است باشکوه و مجلل، آرام و در عين حال بسيار زيبا و دلفريب. برطبق قول ”مرحوم روح‌الله خالقي“: ”همايون ناصحى است مشفق و مهربان که با کمال شرم و آزرم با مستمعين خود مکالمه و درددل مى‌کند و با بيانى شيوا چنان نصيحت مى‌کند و پند مى‌دهد که هيچ سخنران را اين مهارت و استادى نيست.“
گونه‌ها و گوشه‌هاى دستگاه هايون عبارتند از:
چهارمضراب، درآمد اول، درآمد دوم (زنگ شتر)، مَواليان، چکاوک، طرز، بيداد، بيداد کُت، نى داوود، باوي، سوز و گداز، ابوالچپ، ليلى و مجنون، راوندي، نوروز عرب، نوروز صبا، نوروز خارا، نفير، فرنگ با شوشترى گردان، شوشتري، جامه‌دران، راز و نياز، ميگُلي، مؤالف، بختيارى با مؤالف، عُزّال، دِناسُري، رنگ فرح.
موسقى‌دانان ايرانى عموماً بيات اصفهان را اشتقاقى از دستگاه همايون مى‌دانند. همچنين بعضى موسيقى‌دانان بيات اصفهان را هم پايه با گام‌ هارمونيک مينور در موسيقى غربى مى‌شناسند.
چهار مضراب
درآمد دوم (زنگ شتر)
سوز و گداز
ابوالچپ
نفير
شوشترى
جامه‌دران
رنگ فرح

[Asalbanoo]

سه‌گاه و چهارگاه با يکديگر پيوستگى خاصى دارند. اين‌گونه رابطه بين هيچ دو دستگاه ديگر وجود ندارد. تمامى گوشه‌هاى سه‌گاه را مى‌توان در چهارگاه با تغيير مقام اجرا نمود. البته چهارگاه چند گوشهٔ مخصوص بخود دارد که در سه‌گاه اجرا نمى‌شود.
از طرفى مقام‌هاى اين دو دستگاه بقدرى با يکديگر متفاوتند که مى‌توان گفت هيچ دو مقامى در موسيقى ايرانى اين‌گونه باهم فرق ندارند.
چهارگاه از نظر علمى مهم‌ترين مقام موسيقى ايرانى است. اين آواز نمايندهٔ جامع و کاملى از تمام حالات و صفات موسيقى ايرانى است. بطورى که تمام صفات عالى و ممتاز گام‌هاى ايرانى را مى‌توان در چهارگاه بطور يکجا پيدا کرد.
گوشه‌هاى مختلف دستگاه چهارگاه عبارتند از:
درآمد اول، درآمد دوم، درآمد سوم (پيش‌زنگوله و زنگوله)، درآمد چهارم، نغمه، کرشمه و کرشمه با مويه، زنگ شتر، زابل، بسته‌نگار، مويه، فرود، حصار، حصار (قسمت دوم)، حصار (قسمت سوم)، چهار مضراب، پس‌حصار، مويه، مخالف، حاجى‌حسني، بسته‌نگار، مغلوب، نغمه، خرين، حُدي، پهلوي، رُجَز، منصوري، منصورى (دوم)، منصورى (سوم)، لزگي، متن و حاشيه رنگ شهر آشوب.
درآمد اول
مويه
فرود
مغلوب
نغمه
حزين
پهلوى
رَجَز
متن و حاشيه

[L O V A B]

بابا تو دیگه کی هستی!
مرســـی .

[Asalbanoo]

خواهش می کنم... ممنون که توجه می کنی....

[Asalbanoo]

اين دستگاه در بين دستگاه‌ها از همه کمتر اجرا مى‌شود. بعضى موسيقى‌دان‌ها معتقدند که اين دستگاه به قصد تعليم بنا شده است. راست پنج‌گاه ترکيبى است از ساير مقام‌ها و در اين آواز مى‌توان به تمام مقام‌هاى ايرانى وارد شد. از اين‌رو مى‌توان تمام احساساتى که در دستگاه‌هاى موسيقى ايرانى است را با راست پنج‌گاه ايجاد نمود.
راست پنج‌گاه آواز کاملى است؛ زيرا داراى تمام حالات و صفات آوازهاى ديگر نيز هست.
گوشه‌هاى”راست پنج‌گاه“ عبارتند از:
درآمد، ”درآمد دوم، زنگ شتر“، زنگوله، نغمه، خسرواني، روح‌افزا، پنجگاه، سپهر، عشاق، نيريز، بال کبوتران، بيات عجم، بحر نور، قرچه، مُبَرقَع، طرز، ابوالچپ، ليلى و مجنون، راوندي، نوروز عرب، نوروز صبا، نوروز خارا، ماوراءالنهر، نفير، فرنگ.
زنگوله
خسروانى
بيات عجم
بحر نور
قرچه
نفير

[divoonejoon]

مژگان جان ممنون از مطالبت خوبت... دیگه نتونستم جلوی خودمو بگیرمو تشکر نکنم...

[Asalbanoo]

ممنون که توجه کردی...
دستتدرد نکنه

[Asalbanoo]

اطلاعات ما از ايران قديم، غير از روايات دانشمندان و مورخين شرقى و ادباى دوره اسلامى و اندکى از کتب ايران پيش از اسلام که از اواخر عهد ساسانى باقى مانده، از طريق منابع خارجى و تحقيق و تتبع شرق‌شناسان است.
از سوى ديگر، از آنجائى‌که تمدن و فرهنگ و هنر هخامنشي، نخستين سلسلهٔ هخامنشى ايران، ترکيبى است از تمدن و فرهنگ و هنر ملل قديم مشرق زمين و ديگر مللى که با آنها در ارتباط بوده‌اند. ايرانيان نيز اين تمدن‌ها را باتمدن خود در آميخته و تمدن و هنر و صنعت تازه‌اى که با ذوق و سليقه و روح، آنان متناسب بوده، بوجود آورده و به آنان اصالت بخشيده‌اند. تمدن و فرهنگ دوره ساسانى آخرين تجلى تمدن و صنعت و هنر کهن ايران و مکمل تمدن هخامنشى بود که پس از انقراض ساسانيان با تمدن دوره اسلامى درآميخت.

[Asalbanoo]

آريايى‌هاى ايران شاخه‌اى از نژاد هند و اروپايى‌اند که در حدود سه هزار سال پيش از ميلاد به آسياى ميانه آمدند و در ماوراء‌النهر ساکن شدند. نخستين دولت بزرگى که نژاد آريايى تشکيل داد، دولت ماد بود که در اواخر سده هفتم پيش از ميلاد تأسيس شد و صدوپنجاه سال دوام يافت و سرانجام در ۵۵۰ ق.م. به دست کوروش کبير منقرض شد.
از موسيقى قديم آريايى‌ها پيش از عصر هخامنشى بدليل نبودن مدارک و نبود کتابت اطلاعى در دست نيست؛ اما آنچه مسلم است اينکه طوايف آريايى مانند ساير مردمان قديم براى بيان عواطف و احساسات خويش و نمايش رنج‌ها و خوشى‌ها نغمه‌سرايى مى‌کردند. کهن‌ترين اثر ادبى نژاد آرياها و‌َداها يا کتب مقدس هندى‌ها که شامل چهار بخش است که يکى از اين چهار بخش ”ريگ وَدا“ نام دارد. ريگ در زبان سانسکريت به معناى سرود است و وَدا به معنى دانش. اين بخش شامل نغمه‌ها و سرودهاى مذهبى و ميراث باستانى قوم هند و ايرانى است. اين قطعات وجود موسيقى را در يمان طوايف آريايى تأئيد مى‌کند. ريگ وَدا از يادگارهاى کهن آريايى‌ها در دورانى است که هنوز جدايى ميان آريايى‌هاى ايرانى و آريايى‌هاى هندى رخ نداده است.
در اوستا -کتاب مذهبى زرتشتيان- که از کهن‌ترين آثار ادبى و مذهبى ايرانيان است. قديمى‌ترين بخش ”گات“ها است که شامل سرودها و مناجات زردتشتيان است، که به آهنگ و آواز براى نيايش خوانده مى‌شده و کهن‌ترين ميراث مدون ما در شعر و موسيقى است.
بخشى از اطلاعات ما در بارۀ موسيقى قديم در ايران طبق نوشته مورخين يونانى و مورخين ايرانى دورهٔ اسلامى و شاهنامه فردوسى و اشعار ساير شعرا و آلات و ادوات موسيقى به دست آمده از کشفيات باستان‌شناسى مى‌باشد.
در قديمى‌ترين دوره تاريخى يعنى سه هزار سال ق.م. سرزمين کلده شامل دو ناحيه سومر و اکَر بوده است. اسباب و الات موسيقى که در حفارى‌هاى کلده و شهر اور کشف شده تا حدودى ريشه و سابقه موسيقى آسيا بويژه آسياى غربى را روشن کرده است. از نقش و نگاره‌هاى به دست آمده مى‌توان دريافت که موسيقى سومرى شامل نيايش نسبت به خدايان و فرشتگان محافظ آنان و شکوائيه و مرثيه بوده است.
سومرى‌ها جشن و شادى نيز برپا مى‌کرده‌اند و نيز براى خدايان خود سرودهايى داشته‌‌اند. تمدن سومرى‌ها و بعد جانشينان آنها -بابلى‌ها- در تمدن‌هاى ساير ملل دور و نزديک و نيز در موسيقى آنها رخنه کرده است.
بابل وارث تمدن سومر و آکد بود و مردمان آن نژاد سامى داشتند. پادشاه معروف بابل جديد، بخت‌النصر بود. بابل در زمان حمورابى به اوج وسعت و ترقى خود رسيد و صنايع و هنر مورد توجه واقع شد و تجمل‌پرستى و سرور و عيش، عموميت يافت. يکى از مورخين مشهور يوناني، از جشنى نام مى‌برد که يکى از اشراف بابل برپا ساخته بود و در آن ۱۵۰ زن خواننده و نوازنده شرکت داشته‌اند؛ و نى و چنگ و قانون مى‌نواخته‌اند. در اين دوره موسيقى رونق يافت. کلدانيان موسيقى مذهبى و دربارى داشتند. آلات و اسباب موسيقى اين دوره، ”بادي“، ”زهي“، ”ضربي“ بوده است؛ مانند: ني، فلوت، شيپور، عود و طبل و مانند اينها. رقص نيز ميان آنها متداول بوده است.
در اين ميان دولت آشور نيز به سبب همجوارى با بابل بر تمدن اين سرزمين تأثير داشته و از آن متأثر گشته است. طبق اسناد و مدارک به دست آمده اين اقوام نژاد آريايى داشته‌اند. در حال حاضر آلات موسيقى آن عهد بازسازى شده و بسيارى از نغمه‌هاى قديمى با کمک الواح کهن، آواهاى شعري، ريتم‌هاى اوراد و سرودهاى مذهبى و ساير عوامل به جاى مانده، بازسازى شده و حتى اجراء و ضبط شده‌اند.
در عهد باستان، موسيقى ابتدا وسيله ارتباط بود. و اولين آلات موسيقي، طبل‌هاى بزرگ بود، که براى اعلام خبر به کار مى‌رفته است. بعدها موسيقى بخشى از آئين و باورهاى مردمى شد و در مراسم مذهبي، مراسم کار و جشن‌ها و سوگ‌ها به کار مى‌رفت.

[Asalbanoo]

تأثيرپذيرى هنر موسيقى ايران از هنر آشور، تا دوران کوروش هخامنشى ادامه داشته است. در دوران هخامنشي، موسيقى در قالب موسيقى مذهبي، موسيقى رزمى و موسيقى بزمى اجراء مى‌شده است. موسيقى مذهبى يا گات‌ها با سرود و آهنگ مخصوص خود اجراء مى‌شده است. سنت گات‌خوانى هنوز در ميان موبدان زرتشتى کرمان شنيده مى‌شود.
موسيقى رزمى در هنگام جنگ بصورت سرود اجراء مى‌شده و نيز از شيپور براى اعلام حرکت استفاده مى‌شده است. اين سرودها، حس شجاعت و دليرى سربازان را تحريک مى‌کرده است.
موسيقى بزمى نيز از ديرباز در تمدن ايران وجود داشته و سازهاى ويژه و شيوهٔ اجراء خاص خود را داشته است. در شاهنامه فردوسى نيز اشاره‌هاى فراوانى به سازهاى بزمى و نغمه‌ها و الحان موسيقى شده است.
در دوره هخامنشى بطور کلى دو نوع اسباب و آلات موسيقى (بزمى و رزمي) وجود داشته که عبارتند از: شيپور، ني، بربط، تنبک، کوس، کرناي، سورناي، طبل، دهل، جام، جلجل، خرمهره، دمامه، خم، گاودم، ناقوس و سنج

[Asalbanoo]

ورود اسکندر مقدونى به ايران، آغاز دوران ورود فرهنگ و تمدن يونان به ايران بود. او شاگرد ارسطو و از علاقمندان فلسفه به شمار مى‌رفت. در آن دوران فلسفه و موسيقى در جوار همديگر مطرح مى‌شدند و کمتر کسى بود که فلسفه بداند ولى با موسيقى آشنايى نداشته باشد. برخى از نويسندگان غربى معتقد هستند که تأثيرپذيرى يونانيان از ايرانيان بيش از تأثيرپذيرى ايرانيان از يونانيان بوده است. در شاهنامه فردوسى نيز در چند مورد که مربوط به اسکندر است، به نام چند ساز اشاره شده است. مانند: ناي، کوس، تبيره، کرناي، دراي، رود.

[L O V A B]

د‌رباره مراسم سماع و موسیقی صوفیان



[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ] ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
معرفی کوتاهی از سماع درویشان
«برون ز هر د‌و جهان است این جهان سماع»
مزدک علی نظری- تب مولای روم نه فقط اینجا، د‌ر شرق، بالا گرفته؛ بلكه آنچنان كه حتماً می‌د‌انید‌، از سوی یونسكو سال 2007 میلاد‌ی به نام این صوفی ایرانی نامگذاری شد‌ه است.
كشور تركیه به عنوان میزبانی كه مزار مولانا د‌ر یكی از شهرهای آن قرار د‌ارد‌، به استقبال این مناسبت رفته و بر حجم تبلیغات و گسترد‌گی برنامه‌های مختلفی با محوریت «مولانا جلال‌الد‌ین بلخی» افزود‌ه است. این شخصیت برجسته و كلید‌ی صوفیان، برای د‌نیای غرب كاملاً شناخته شد‌ه است و اشعارش به د‌ه‌ها زبان ترجمه و منتشر شد‌ه.
مولانا را برجسته‌ترین متفكر مسلمان د‌ر عهد‌ قد‌یم می‌د‌انند‌ كه رشته آغازین ارتباط انسان با خد‌اوند‌ را د‌ر سرود‌ه‌هایش، از د‌رون ذات خود‌ می‌جوید‌. او د‌ر «بلخ» ایران (واقع د‌ر مرزهای امروز افغانستان) زاد‌ه شد‌ و د‌ر «قونیه» (تركیه فعلی و پایتخت وقت سلجوقیان) سال‌های مهم عمرش را سپری كرد‌ و همان جا جان سپرد‌. همین قضیه باعث اختلاف نظر میان ترك‌ها و افغانیان شد‌ه و اینها، هر كد‌ام مولانا را با پسوند‌ «رومی» یا «بلخی» خواند‌ه و او را از آن خود‌ می‌د‌انند‌!
این مرافعه د‌ر حالی است كه اصلاً زبان مولانا پارسی و خود‌ش ایرانی‌تبار بود‌ه. «مثنوی معنوی» مشهورترین اثر اوست كه با ابیات موسوم به «نی نامه» آغاز می‌شود‌: «بشنو از نی چون حكایت می‌كند‌...»
او از زبان «نی» كه مهمترین سمبل د‌ر آیین سماع د‌راویش است، مانیفست ساد‌ه اما پرمعنای خود‌ را صاد‌ر می‌كند‌. نی همچنان هم یكی از اصلی‌ترین نماد‌ها و سازهای صوفیان است و با اینكه امروزه عناصر ضربی د‌ر موسیقی سماع ترك‌ها كاربرد‌ی ند‌ارد‌ اما طبق روایات، مولوی نخستین بار با صد‌ای چكش زرگران بازار قونیه به چرخش و رقص د‌رآمد‌ه است؛ گفته می‌شود‌ روزی د‌ر بازار زركوبان این حالت، بی‌خود‌انه، به وی د‌ست د‌اد‌ و از صد‌ای چكش‌های پیاپی به سماع د‌رآمد‌. به روایت «افلاكی» (صاحب «مناقب العارفین»): «... همچنان از وقت نماز ظهر تا هنگام نماز عصر، حضرت مولانا د‌ر سماع بود‌.»

موسیقی صوفیان
«آرام، برد‌بار، اجتماعی و البته كثرت‌گرا. این خصایص لزوماً تصاویری نیستند‌ كه د‌نیای غرب از مسلمانان د‌ارند‌. اما د‌ر واقع این صفات یك مسلمان است كه د‌ر مرام، منش و موسیقی صوفیان به وضوح متبلور شد‌ه است.»
این گفته‌های تحسین‌آمیز، عبارات ابتد‌ایی «سایمون براتون» سرد‌بیر مجله songlines (معتبرترین مجله انگلیسی زبان د‌رباره موسیقی ملل) د‌ر مقاله‌ای با موضوع موسیقی صوفیان است. او می‌افزاید‌: «تبلیغات غرب و جریانات متحجر، عموماً اسلام را به مذهبی تفسیر می‌كنند‌ كه با موسیقی مخالفت د‌ارد‌ یا حتی آن را حرام می‌د‌اند‌. اما صوفیان مسلمان نه تنها به وضوح خلاف آن را ثابت می‌كنند‌، بلكه با پیام‌شان به جهانیان می‌گویند‌ كه موسیقی راهی است برای نزد‌یك شد‌ن به خد‌ا.»
بله، موسیقی د‌ر فرهنگ اسلامی سابقه‌ای د‌یرینه د‌ارد‌؛ مثلاً توجه كنید‌ به مراسم تعزیه و موسیقی عاشورایی یا موسیقی عباد‌ی (اذان، تلاوت قرآن، روضه، نیایش‌هایی چون تواشیح و...)
د‌ر تركیه كه صوفیان مرید‌ مولانا به مراتب بیشتر از هر جای د‌یگر هستند‌، موسیقی عرفانی هم نقش پررنگی د‌ارد‌. از د‌وره امپراطوری عثمانیان د‌ر این كشور، صوفی‌گری گسترش قابل توجهی یافت و تا پایان قرن 19 میلاد‌ی، تنها د‌ر استامبول بیش از 700 خانقاه فعال وجود‌ د‌اشت. این گسترد‌گی د‌ر غنای موسیقی آنان هم موثر بود‌ه و حالا د‌ر كنار مراسم‌ها، موزیك صوفیان ترك چشم‌گیر‌تر از همتایان هر نقطه د‌یگر است.
موسیقی آنها، سازبند‌ی كم‌وبیش یكسانی د‌ارد‌: نی، عود‌،‌ تنبور، قانون، رباب و كود‌وم (نوعی سازكوبه‌ای پوستی) مجموعه سازهای اركستراسیون صوفیان ترك را تشكیل می‌د‌هند‌. مشهورترین آهنگساز مرید‌ مولوی د‌ر تركیه «اسماعیل د‌ه‌د‌ه» (Ismail Dede، 1877-1845) بود‌ه كه برای هفت آیین سماع، آهنگسازی كرد‌ه است.
از د‌یگر موسیقی‌های قابل ذكر خاص صوفیان، باید‌ به آنچه د‌ر میان اهل این فرقه د‌ر پاكستان و هند‌ رواج د‌ارد‌ اشاره كرد‌؛ صوفی‌گری و موسیقی آن ابزاری بسیار كارآمد‌ برای تبلیغ د‌ین اسلام د‌ر میان هند‌وها بود‌ه و از قرن 13 میلاد‌ی تاكنون به آن پرد‌اخته می‌شود‌. شناخته‌شد‌ه‌ترین موسیقی صوفیان این منطقه موسیقی معروف «قوالی» ‌است كه می‌شود‌ گفت مرحوم «نصرت فاتح علی‌خان» پرچمد‌ار معرفی و به محبوبیت رساند‌ن آن د‌ر جهان بود‌.
قوالی كه سمبل صوفیان هند‌ و پاكستان است، عموماً با اد‌ای جملات آوازی و ساد‌ه (حضیض) شروع می‌شود‌ و به تد‌ریج سرعت و ضرباهنگ موسیقی د‌ر آن افزایش پید‌ا می‌كند‌. تركیب ضربی ساز طبلا و د‌ست زد‌ن خوانند‌گان و آواز قوال، با ذكر نام خد‌اوند‌ و حضرت علی(ع) به اوج خود‌ می‌رسد‌.
امروزه گروه‌های قوالی قد‌رتمند‌ بسیاری د‌ر پاكستان فعالیت د‌ارند‌ كه از جمله آن ها می‌توان به د‌و گروه كه به نوعی به فاتح علی‌خان منسوبند‌، اشاره كرد‌: یكی براد‌رزاد‌ه او «راحت فاتح علی‌خان» كه از بچگی د‌ر كنار او بود‌ه و د‌ر گروهش به اجرا می‌پرد‌اخت ود‌یگری گروه قوالی «رضوان معظم» كه خوانند‌ه‌شان از بستگان نصرت بود‌ه است.
از طرف د‌یگر، د‌ر پاكستان هم موسیقی عرفانی خاصی رواج د‌ارد‌ كه گروه «عبید‌ه پروین» با لقب «فاتح‌علی‌خان مونث» مطرح‌ترین خوانند‌ه این جریان است. شاید‌ او تنها زن فعال د‌ر این عرصه باشد‌، ولی به هر حال اجراهای هیجان‌انگیز و پراحساس او، همچنین قد‌رتش د‌ر خوانند‌گی (كه گاهی تا حد‌ود‌ 2 د‌قیقه بد‌ون نفس‌گیری، تحریر می‌خواند‌) و چرخش سرش د‌ر هنگام اجرا، صحنه‌های تكان‌د‌هند‌ه‌ای را خلق می‌كند‌.
پروین می‌گوید‌: «نور خد‌ا انسان را تقد‌یس می‌كند‌ و وقتی د‌ر مد‌ح او می‌خوانی، انگار نوعی مد‌یتیشن انجام می‌د‌هی. شعرخوانی و ذكر نام پرورد‌گار، نوعی گفت‌وگو با خالق است...»
د‌ر میان صوفیان ایران و اعراب كشورهایی مثل عراق، مصر، مراكش، سوریه و... هم انواع د‌یگری از موسیقی رواج د‌ارد‌ كه كم و بیش به یكد‌یگر شبیه بود‌ه و البته گاه تفاوت‌هایی هم بین‌‌شان د‌ید‌ه می‌شود‌.

اد‌بیات عارفان
گرچه میسر شد‌ به موسیقی صوفیان نگاهی هر چند‌ مختصر و كوتاه، د‌اشته باشیم ولی اد‌بیات تصوف چیزی نیست كه د‌ر چند‌ پاراگراف بشود‌ معرفی كرد‌ و به آرامی از كنار آن گذشت.
موسیقی و آیین‌های صوفیان رابطه‌ای تنگاتنگ با اد‌بیات د‌اشته و د‌ارند‌؛ د‌رباره مشاهیری چون «عطار نیشابوری» یا حتی خود‌ مولانا د‌ر این زمینه بسیار باید‌ گفت. یا «ابن عربی» و «ابن فرید‌» از عربستان، «امیر خسرو» و «شاه عبد‌اللطیف» از هند‌ و...
پس به این بحث وارد‌ نشویم، بهتر است انگار!

سماع د‌رویشان
و اما سماع د‌رویشان؛ پیشتر گفتیم كه روایات، خبر از اولین سماع مولانا د‌ر بازار زركوبان د‌اد‌ه‌اند‌. اما د‌ر شرح ملاقات منجر به تحول او با «شمس تبریزی» آمد‌ه است كه پرد‌اختن به این كار، ازسفارش‌‌های شمس بود‌ه است.
مولانا تا پیش از آن فقیه بود‌ و چون فقها میانه‌ای با موسیقی ند‌ارند‌، هرگز به سماع نپرد‌اخته بود‌. ولی بعد‌ و به تاكید‌ شمس شروع به این كار كرد‌. همین نشانه را د‌لیلی بر اصالت ایرانی سماع می‌د‌انند‌.
مولانا موسیقی را طنین گرد‌ش افلاك می‌د‌انست و با نظریه «فیثاغورث» د‌ر باب موسیقی موافق بود‌ كه: «اصول موسیقی از نغمه‌های كواكب و افلاك اخذ شد‌ه است.»
«بانگ گرد‌ش‌های چرخ است اینكه خلق/ می‌سرایند‌ش به تنبور و به حلق»
با توجه به این نكات، حركات سماع معنایی تازه می‌یابند‌؛ سماع به فتح سین، چهار حالت اصلی د‌ارد‌ كه مجموعاً حركات این رقص را متضمن رموز احوال و اسرار روحانی جهان تلقی می‌كنند‌:
1-‌ چرخ زد‌ن: اشاره به شهود‌ حق د‌ر جمیع جهات
2-‌ جهید‌ن: اشاره به غلبه شوق بر عالم علوی
3-‌ پا كوفتن: اشاره به پامال كرد‌ن نفس اماره
4-‌ د‌ست افشاند‌ن: اشاره به د‌ستیابی به وصال محبوب
«د‌انی سماع چه باشد‌؟ قول بلی شنید‌ن
از خویشتن برید‌ن، با وصل او رسید‌ن
د‌انی سماع چه باشد‌؟ بی‌خود‌ شد‌ن ز هستی
اند‌ر فنای مطلق، ذوق بقا چشید‌ن»
مولانا سماع را غذای روح عاشقان می‌د‌اند‌ و محرك خیال وصل و جمعیت خاطر (یعنی تمركز بر حق و قطع خاطر از غیر خد‌ا):
«پس غذای عاشقان آمد‌ سماع/ كه د‌ر او باشد‌ خیال اجتماع».
د‌كتر زرین‌كوب د‌ر این باره می‌نویسد‌: «سماع مولانا، یك د‌عای مجسم و یك نماز بی‌خود‌انه بود‌؛ ریاضت نفس و مراقبت قلبی. از نظر او، انسان با التزام به سماع، از اتصال به خود‌ی و تعلقات آن می‌رهد‌ و لذا سماع د‌ر نظر وی هم‌پایه عباد‌ت، اهمیت د‌اشت.»
«بیا بیا كه تویی جان جان جان سماع
بیا كه سرو روانی به بوستان سماع
برون ز هر د‌و جهان گر تو د‌ر سماع آیی
برون ز هر د‌و جهانست این جهان سماع
اگرچه بام بلند‌ است بام هفت چرخ
گذشته است از این بام، نرد‌بان سماع
به زیر پای بكوبید‌ هر چه غیر وی است
سماع از آن شما و شما از آن سماع»

از بغد‌اد‌ تا قونیه
قد‌یمی‌ترین نشانه‌های موجود‌ د‌ر خصوص آیین صوفیان، به قرن نهم میلاد‌ی د‌ر بغد‌اد‌ بر می‌گرد‌د‌؛ كه شامل آوازهای عاشقانه همراه با رقص‌های د‌وار است. صوفیان سال‌ها د‌ر این منطقه فعالیت د‌اشته‌اند‌ اما وقتی د‌ر اوایل قرن 19 وهابیون قد‌رت را د‌ر منطقه اعراب به د‌ست گرفتند‌، به شد‌ت با آیین صوفی‌گری مخالفت و اماكن آنان را خصوصاً د‌ر كربلا و سایر ممالك عربی نابود‌ كرد‌ند‌.
د‌ر همین زمان، د‌ر تركیه هم اوضاع به هیچ وجه بر وفق مراد‌ صوفیان نبود‌؛ با تاسیس جمهوری تركیه، د‌ر سال 1925 «آتاتورك» به بهانه ارتباط صوفیان و د‌راویش با عثمانی‌ها،‌ د‌ستور تعطیلی خانقاه‌ها را صاد‌ر كرد‌. البته این تنها بهانه‌ای بود‌ برای سرپوش گذاشتن بر تضاد‌ عقاید‌ سكولارش با مذهب‌گرایی د‌راویش ترك.
اما از اواسط د‌هه 50 میلاد‌ی، شرایط بهتری فراهم شد‌ و به تد‌ریج خانقاه‌ها كه تا آن زمان به صورت مخفیانه فعالیت می‌كرد‌ند‌، د‌ر قونیه و به بهانه جلب جهانگرد‌ان، اجازه فعالیت پید‌ا كرد‌ند‌ و كم‌كم د‌ر سایر شهرهای تركیه هم اوضاع عوض شد‌. امروزه د‌یگر ترك‌ها از تصاویر مراسم سماع د‌راویش د‌ر كارت‌پستال‌های توریستی هم استفاد‌ه می‌كنند‌، د‌ر حالی كه این كار اصولاً با اصول و عقاید‌ صوفیان مغایرت د‌ارد‌. خانقاه‌ها به پاتوق توریست‌ها بد‌ل شد‌ه‌اند‌ و مراسم سماع به یك برنامه نمایشی د‌ر سئانس‌های مختلف بد‌ل شد‌ه. به همین د‌لیل و با وجود‌ عد‌م ممنوعیت فعالیت د‌راویش، گروه‌های اصیل، مخفیانه و به صورت زیرزمینی به برگزاری برنامه‌هایشان می‌پرد‌ازند‌.
از مد‌یر كل اد‌اره جهانگرد‌ی قونیه نقل شد‌ه كه: «سالانه یك میلیون توریست از شهر ما د‌ید‌ن می‌كنند‌.»
این اد‌عا شاید‌ كمی اغراق‌آمیز به نظر بیاید‌ ولی د‌ست‌كم سیل تورهای مختلف جهانگرد‌ی ایرانی به مقصد‌ قونیه، د‌ر یكی – د‌و سال گذشته شد‌ید‌تر شد‌ه و به نظر می‌آید‌ این «مد‌»تازه، پای خیلی از هم‌وطنان ما را به این شهر باز كرد‌ه است.
اغلب علاقه‌مند‌ان مولانا د‌وست د‌ارند‌ د‌ر ایام میان 19 تا 26 آذر به قونیه بروند‌؛ هر ساله د‌ر این زمان، سالگرد‌ عروج روحانی مولوی توسط مرید‌انش جشن گرفته می‌شود‌ و این د‌وستد‌اران كه از ملیت‌ها و سرزمین‌های مختلف د‌ر كنار مزار او حاضر می‌شوند‌، به شاد‌ی می‌پرد‌ازند‌. اوج این مراسم هم د‌ر شب «عرس» است؛ 17 د‌سامبر (26 آذر) كه روز سالمرگ مولوی است اما پیروان او چون اعتقاد‌ د‌ارند‌ پیر و مرید‌شان نمرد‌ه بلكه به معشوق ازلی پیوسته، بساط جشن و سرور برپا می‌كنند‌. البته از نوع عرفانی خاص خود‌ش.
به د‌لیل اینكه تقویم تركیه ثابت است، معمولا شب عرس مولانا د‌ر تركیه با مراسم د‌یگری كه د‌ر سایر كشورها برپا می‌شود‌، همزمان نیست. د‌ر ایران هم از د‌راویش قاد‌ری گرفته تا گواتی‌های بلوچستان، این شب را پاس می‌د‌ارند‌ و مراسم خاصی برپا می‌كنند‌.

ارائه سماع
سایمون براتون كه از نزد‌یك شاهد‌ یك مراسم ارائه سماع توسط د‌راویش تركیه بود‌ه، د‌ید‌ه‌های خود‌ را اینطور می‌نویسد‌: «آن ها پس از اد‌ای احترام به محضر استاد‌ خود ‌(شیخ)، از او اجازه د‌خول به صحنه رقص سماع را د‌ریافت می‌كنند‌. با توازنی خاص رد‌ای سیاه را از تن د‌رآورد‌ه و با لباس سفید‌ بلند‌ خود‌، با ضرباهنگی موزون، به چرخش برخلاف عقربه‌های ساعت می‌پرد‌ازند‌. د‌ست راست د‌رویش‌ها به سمت آسمان و د‌ست چپ آن ها به سمت زمین اشاره می‌كند‌، گویی میان د‌و د‌نیا پلی برقرار كرد‌ه باشند‌. مراسم سماع با نظمی خاص، فضای عجیبی را ایجاد‌ می‌كند‌. این چرخش د‌وار رقص نیست، بلكه نوعی عباد‌ت است.»
«نائیل كزوا» شیخ تاریخی‌ترین خانقاه استامبول یعنی «گالاتا» هم می‌گوید‌: «همه عناصر كائنات د‌ر حال چرخش هستند‌، از ریزترین ذره تا بزرگ‌ترین سیاره. چرخش ما نیز به معنای همسو شد‌ن با خالق جهان است. اگرچه به حالت سماع می‌رسیم اما هوشیاری خود‌ را از د‌ست نمی‌د‌هیم. ما مرحله‌ای از عروج روح از بد‌ن و نزد‌یكی به حضرت حق را تجربه می‌كنیم، ولی با هوشیاری كامل.»
اد‌اره مزار مولانا و برگزاری مراسم‌ها د‌ر د‌ست «چلبی»هاست؛ چلبی به زبان تركی قد‌یم یعنی «آقا» كه به فرزند‌ان و نواد‌گان ذكور مولوی می‌گویند‌. هم‌اكنون «فاروق چلبی» شیخ و بزرگ قونیه است. او كه نسل بیست و د‌وم مولانا است، فارسی نمی‌د‌اند‌ و قاد‌ر به خواند‌ن اشعار جد‌ بزرگش نیست. نكته‌ای كه د‌كتر «ابوالقاسم تفضلی» د‌ر همایش «آموزه‌های مولانا برای انسان معاصر» هر چند‌ نه مستقیماً به او، به آن اشاره كرد‌: «امروز حتی یك نفر، تاكید‌ می‌كنم حتی یك نفر از سماع‌كنند‌گان، فارسی نمی‌د‌انند‌.»
كاش می‌شد‌ از ایشان بپرسیم: آیا منظور د‌راویش تركیه هستند‌ یا همه سماع‌گران را می‌گویند‌؟ چرا كه حالا با اطمینان می‌توانیم از «جواد‌ تهرانیان» و شاگرد‌انش نام ببریم و این ایرانی‌های پیرو مولانا را به او و شما معرفی كنیم.
گزارش کلاس های رقص سماع در تهران ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])را بخوانید

[L O V A B]

طراحی موسیقی از ضروریات ساخت هر فیلم است



طراحی موسیقی در ساخت هر فیلم از جمله وظایف فیلمساز است تا بنابر ویژگی های حسی فیلمنامه ، ساخت فیلم را پیش ببرد .
آهنگساز فیلم "مینای شهر خاموش"با بیان این مطلب به خبرنگار مهر گفت : متاسفانه اکثر کارگردانان از ین امر مهم غافل اند و در بسیاری از مواقع مشاهده می شود زمانی که فیلم به مرحله تدوین و صداگذاری می رسد برای رفع نواقص ازموسیقی استفاده می کنند و این درحالی است که موسیقی فیلم طرحی از پیش تعیین شده می خواهد که به نظر من باید هنگام فیلمبرداری این طراحی همراه با فیلم و پلان به پلان ساخته شود.
داریوش تقی پوردر ادامه به تفاوت کارکرد موسیقی در فیلم های ایرانی با دیگر کشورها اشاره کرد و گفت:تجربه ساخت موسیقی فیلم در آلمان وهمچنین کشورهای دیگر این نکته را به من آموخت که ساخت موسیقی برای هر فیلمی بنابر نوع آداب و رسوم موجود در هر منطقه متفاوت است و خوب این مسئله تا اندازه ای طبیعی است اما آنچه برای من در ساخت موسیقی فیلم درایران همیشه سئوال بوده عدم سازماندهی و برنامه ریزی صحیح برای ساخت موسیقی فیلم به شکل درست است و در بسیاری از مواقع دیده ام که موسیقی فیلم در فیلم های ایرانی اغلب یک دست است و به نظر می رسد که به دفعات شنیده شده است و این ضعف عمده موسیقی فیلم ها است.
وی همچنین خاطر نشان کرد: در ساخت موسیقی فیلم مینای شهر خاموش به دلیل داشتن فضای خاص و همچنین غیر متعارف بودن داستان ؛ازسازدیوان استفاده کردم به همین دلیل بود که برای ساخت موسیقی فیلم ، هنگام فیلمبرداری در صحنه حاضر می شدم و با مشاهده حس و حال بازیگزان نت ها را طرح ریزی کردم و دست آخر طرح کلی که در ذهن داشتم را با آقای رضویان(کارگردان) مطرح کردم و به یک فرآیند کلی از ساخت موسیقی رسیدیم و تا زمانی که اطمینان کامل از ساخت موسیقی فیلم به شکل دلخواه به دست نمی آوردیم محال بود که پای ضبط بروم ولی در نهایت این مخاطب است که باید از شکل کلی اثر راضی باشد و درمجموع فیلم را دوست داشته باشد.
آهنگساز مینای شهرخاموش در پایان درباره دریافت سیمرغ بهترین موسیقی فیلم گفت: به هر حال سیمرغ تشویقی است برای تمامی عوامل مینای شهر خاموش اما آنچه مرا بیش از هر مسئله دیگری خوشحال می کند زمانی است که موسیقی بتواند تصویر و پلان های فیلم را در ذهن تماشاگر به یادگار باقی بگذارد که اگر این اتفاق بیافتد من سیمرغ واقعی را گرفتم.


فردین خلعتبری
موسیقی فیلم باید در خدمت فیلم باشد
زمانی که از موسیقی برای کامل شدن اثردیگری در زمینه سینما،ادبیات و...استفاده می شود به این معنا است که به کارگیری هر ملودی و یا هر نوع سازی باید با رعایت مولفه های اصلی در هنر مورد نظر صورت گرفته و درخدمت آن باشد.
فردین خلعتبری، آهنگساز ضمن بیان این مطلب به خبرنگار مهرگفت: "اتوبوس شب" دومین تجربه آهنگسازی ام با کیومرث پوراحمد بوده است ، پیش از این فیلم "گل یخ " را کار کرده بودم ولی در نهایت تجربه آهنگسازی برای هر دو فیلم کاملا متفاوت بود.
وی در ادامه افزود: درفیلم گل یخ به دلیل دراماتیک بودن فیلم در آهنگسازی از ملودی های عامه پسند تری استفاده کردم چون به فضای کلی فیلم نزدیک تر بود اما در اتوبوس شب به دلیل داشتن فضاهای خاص و غیر متعارف وهمچنین تفاوت های بنیادی که به لحاظ روایتی در فیلم وجود داشت ،بنا براین نوعی دیگر از موسیقی را می طلبید ودر نتیجه از موسیقی کم حجم تری استفاده شد که بخشی از آن به نگاه من به فیلم برمی گشت.
آهنگساز فیلم "به رنگ ارغوان" در پایان در پاسخ به سئوالی مبنی براینکه آیا به سیمرغ بلورین بهترین موسیقی فیلم در جشنواره فکر کرده است یا خیر گفت: به علت پیچیدگی کار در سینما و همچنین جمعی بودن این هنر عوامل بسیاری در ساخت یک فیلم سینمایی سهیم هستند و درست به همین دلیل بهترین های جشنواره در شاخه های مختلف این حرفه برای دریافت جایزه نامزد می شوند و طبعا اگر من هم این سیمرغ را ببرم خوشحال می شوم ولی قبل از دریافت هرنوع جایزه ای دوست دارم به خود اثر توجه شود.

[Asalbanoo]

عزیز اگه پسته اولتو توی تاپیک عرفان در انجمن ادبیات بدی خلی خیلی ممنون میشم.

[Asalbanoo]

اشکانيان يا پارت‌ها از نژاد ‌آريايى بودند که از بخش‌هاى شرقى ايران آن روز قيام کردند و بقاياى حکومت ضعيف سلوکيان را درهم شکستند. زبان آنها زبان پهلوى و خط آنها، خط ”آرامي“ بود که ريشه آن به دوره هخامنشى باز مى‌گردد. مذهب رسمى اين قوم زرتشتى بود.
بسيارى از يادگارهاى تصويرى موسيقى مربوط به اين دوره است. موسيقى در اين دوره تبديل به اصيل‌ترين موضوع نقاشى شده بود. تأثيرپذيرى از تمدن يونان و روم را نيز نبايد در اين دوره از نظر دور داشت. سازهاى اين دوره ادامه سازهاى دوره سلوکى و دوره هخامنشى است و بيشتر شامل سازهاى رزمى مى‌باشد.
در اين دوران به کسانى که خواننده، نوازنده، شاعر و گاه بازيگر بودند. ”گوسان“ گفته مى‌شد. بقاياى آنها در فرهنگ امروز ايران به صورت ”عاشيق“‌هاى آذربايجان و يا مطرب‌هاى لرستان و ”بخش‌“هاى خراسان موجود است.
طبق نوشته مستشرق انگليسي، مرى‌بويس، در عصر پارتيان، موسيقى يکى از عوامل مؤثر در تعليم و تربيت کودکان و نوجوانان بوده است. موسيقى اين دوران بر موسيقى ارمنستان تأثير فراوانى به جاى گذاشته است

[Asalbanoo]

دوره حکومت ساسانيان که چهارصد سال بطول انجاميد در بين دوره‌هاى تاريخى ايران درخشان‌ترين دوره موسيقى شناخته شده است؛ به طورى که در تاريخ ايران، تنها نام مشاهير دوره ساسانى باقى مانده و از مشاهير دوران قبل نامى در بين نيست. بنيان سلسله ساسانى به دست اردشير بابکان گذاشته شد و شوکت چهارصد ساله آن با ورود اسلام به ايران در سال ۲۱ ه.ق. و مرگ يزدگرد سوم، آخرين پادشاه ساساني، خاتمه پذيرفت.با ظهور شخصيت‌هايى چون مانى و مزدک، انواع ادبيات هنرى و هنرهاى ظريفه رشد کرد و هواخواه يافت.
توجه شاهان اين سلسله به موسيقي، سبب رونق بيش از پيش و اهميت و اعتبار آن گرديد. اردشير بابکان طبقات مختلف موسيقى‌دان‌ها را مى‌شناخت و براى هر يک قانونى وضع مى‌کرد. انوشيروان در رعايت قانون و حقوق هنرمندان سعى بسيار داشت و بهرام گور خود چکامه‌سرايى چيره‌دست بود. اين حمايت و تشويق از طرف شاهان مردم را نيز علاقه‌مند ساخت و موسيقى‌دانان در آن عصر از احترام و رفاه برخوردار بودند.
اردشير بابکان در طى سلطنت کمتر از بيست ساله خود، ايران را به مدارج بالايى از نظم و اعتبار رساند. تعيين نظام طبقاتى مردم و موسيقى‌دان‌ها از ابتکارهاى او است و در زمان او، خنياگران و رامشگران که از ديرباز جزء طبقات متوسط و گاهى جزء طبقه پست جامعه بودند، به سطح درباريان ترقى داده شدند. او درباريان را به هفت طبقه تقسيم کرده بود و موسيقى‌دان‌ها پنجمين طبقه از آنها بودند.
بهرام گور پانزدهمين پادشاه ساسانى پس از يادگيرى علوم و فنون، موسيقى را نيز آموخت. وى به موسيقى علاقه بسيار داشت و بعد از نشستن بر تخت پادشاهي، اولين کارى که کرد، رسيدگى به وضع موسيقى‌دان‌ها و تأمين رفاه آنها بود. او موسيقى‌دان‌ها را از نظر مقام به طبقه اول نشاند.
علاقه بهرام گور به ادبيات و موسيقي، سبب ترويج اين دو رشته گرديد و به سبب ارتباط ايران و هندوستان در زمان او، ايران از علوم و ادبيات و موسيقى هند نيز بهره‌مند شد. حمزه اصفهانى نوشته است: ”بهرام گور حکم فرمود که مردم ايران نيمى از روز کار کنند و نيم ديگر را به خوشى بگذرانند.“ بهرام گور در جنگ و شادي، در رزم و بزم از موسيقى غافل نمى‌شد. در نقش‌هاى بجا مانده از دوره ساساني، نشانه‌هاى وجود موسيقى و دختران خنياگر در شکارها فراوان است. اين رسم که در ايران و هند برقرار بود، تا سال‌ها بعد و قرن‌هاى متمادى ادامه داشت. در مراسم شکار، موسيقى فقط براى سرگرمى نبود بلکه جنبه‌هاى کاربردى داشت. حکم فردوسى در وصف روزگار بهرام اشاره‌هاى فراوانى به حضور درخشان موسيقى در جاى جاى زندگى عصر او دارد. از طرف ديگر تخريب بخشى از فرهنگ موسيقى نيز به دست اين پادشاه صورت گرفته است. ظاهراً بهرام گور نه تنها مقام و منزلت موسيقى‌دان‌هاى برتر و فروتر را پس و پيش مى‌کرد و موجب نارضايتى مى‌شد، بلکه به ميل و سليقه خود در مقام‌ها و آهنگ‌هاى کهن نيز دست مى‌برد و بخش‌هايى را سبُک مى‌کرد و مى‌انداخت و به ميل خود مى‌خواند.
در عصر بهرام وجود دو نوع موسيقى هنرى و غيرهنرى در ايران وجود نوعى سليقه و گزينش را تأئيد مى‌نمايد.
در زمان حکومت انوشيروان، بنيان‌ها و قوانين مدنى اجتماع از نو وضع شد و در مدت کوتاهى به تثبيت رسيد. عصر او عصر رشد معرفت علمى و شعور هنرى بود و حکيم بزرگمهر نيز زاده همين عصر است. روح آئينى موسيقى ايران تا حد زيادى در اين عصر، پيرو تعليمات مزدکيان بود. در اين دوران موسيقى را به الحان و مقام‌هاى مشخصى تقسيم کرده بودند. و براى هر يک صفت و يژه‌اى قائل بودند. در آئين مزدک موسيقى اهميت بسيارى داشت. در اين آئين نيروى شادمانى که نماينده آن موسيقى است، به اندازه ديگر نيروها مهم بوده است.
انوشيروان گرچه نسبت به مزدکيان خشن و بى‌رحم بود، اما موسيقى را دوست داشت و با احياء سلسله مراتب دوره اردشير، مقام والاى آن را برگرداند. وى همچنين فرمان داد داستان‌هاى ملى کهن در عهد شاهان باستان را گردآورى کنند تا خنياگران و رامشگران دربار از آنها استفاده کننند. درباره موسيقى دوره انوشيروان، معتبرترين سند ناريخي، اشاره‌هاى حکيم فردوسى به زمان سلطنت او است که بيشتر به نام سازها اشاره دارد.
در زمان انوشيروان تأثير و نفوذ فرهنگ پارسيان به کشورهاى مجاور فزونى گرفت. موسيقى دوره ساسانى در عصر خسروپرويز به اوج درخشش و نفوذ خود رسيد و همه مورخان، دوران خسروپرويز را عصر طلايى موسيقى ايران معرفى کرده‌اند. در عصر وى نابغه‌هاى بزرگ موسيقى به ظهور رسيدند که از برجسته‌ترين آنها باربُد، رامتين، سرکيس (سرکش)، بامشاد و آزاده و آرزو هستند.
باربُد را مؤسس و سازنده سى‌ لحن معروف به الحان باربُدى دانسته‌اند. حتى نقل کرده‌اند که باربُد براى هر روز سال آهنگى خاص ساخته بود و تعداد اين نغمه‌ها به بيش از ۳۶۰ عدد بالغ مى‌شد.
آلات موسيقى دوره ساسانى وسيع‌تر از دوره‌هاى قبل است و در اسناد و مدارک مکتوب و آثار ادبى فراوان از سازها نام برده شده است: چنگ، بربط، ناي، شيپور، سرنا، سنتور، ني، دهل، نقاره، تنبک، تنبور، تاس، کرناي، رباب، قاشقک، ارغنون، شيشک، شمشير، گاودم، برغو، بوق، سپيدمهره، صور، نفير، جَرَس، چلب، دبدبه، تبيره، دراي، زنگ، سنج، نقاره و ... .
موسيقى دوره ساسانى را شايد بتوان سرمنشاء فرم‌ها و شکل‌هاى موسيقى ايران در قرون بعدى دانست. آداب موسيقى نواختن و موسيقى شنيدن نيز در اين دوران وضع شد و با تغيير شکلى چند در سده‌هاى بعد از سقوط ساسانى بعنوان سنت ايرانى تداوم پيدا کرد.

[L O V A B]

عزیز اگه پسته اولتو توی تاپیک عرفان در انجمن ادبیات بدی خلی خیلی ممنون میشم.
مژگان خانوم من قدرت انتقال ندارم . مگه آقا رضا زخمتش رو بکشه...:blush:

[Asalbanoo]

با سقوط سلسله ساسانى و استقرار خلافت اسلامى و حوادث نشاى از اين تحول و دگرگونى تاريخي، تا مدت‌ها فرصتى براى پرداختن به موسيقى باقى نماند؛ با اين همه پيشينهٔ فنى موسيقى و رواج آن در دوره ساسانى مانع شد تا موسيقى ايرانى يکباره بدست فراموشى سپرده شود.
نکته درخورتوجه آن که، شرايط و اوضاع اين دوران در روح هنرمدان تأثير گذارد و نغمه‌هاى حزن‌انگيز جايگزين موسيقى نشاط‌انگيز عهد ساسانى شد.

[Asalbanoo]

موسیقی قبل از صفویه
موسیقی دوران صفویه
موسیقی دوران قاجار


در سدهٔ سوم ق، حکومت خلفاى عباسى ضعيف گشت و سلسله‌هاى پياپى در ايران پديد آمد. موسيقى نيز به تبع شرايط موجود، دچار پريشانى و آشفتگى شد ولى به سير طبيعى خود ادامه داد. سده‌هاى سوم و چهارم، دوره کسب هويت ملى و فرهنگى است. پادشاهان سامانى سعى کردند که از راه و روش پادشاهان عصر ساسانى تقليد کنند و پادشاهان آل‌بويه به احياى مبانى تفکر ايرانى در قالب تشيع پرداختند و سعى کردند پاره‌اى از رسوم کهن ايرانى را در قالب‌هاى تازه ايجاد کنند. سلسلهٔ طاهريان نيز حامى موسيقى بودند. يعقوب ليث صفار ايرانى تبار و مؤسس سلسلهٔ صفاريان به موسقى توجه فراوان داشت و ترويج موسيقى براى او مهم بود. بسيارى از سازهاى عهد قديم در دوران ساسانى مثل چنگ و عود دوباره زنده شدند و بکار رفتند.
در اين اعصار اولين نمونه‌هاى موسيقى مذهبى ويژه ايرانيان در قالب تعزيه و روضه و نوحه پديد آمد. از طرف ديگر موسيقى بدست صوفيان و درويشان شکل تازه و بديعى يافت. در دوران صفويه به شعر و موسيقى و ادب بى‌توجهى بسيار شد. پادشاهان صفوى به شاعران و موسيقى‌دانان بى‌توجه بودند و گاه مخالفت نيز مى‌کردند. در نتيجه تنها اشعار مذهبى رواج يافت. عصر صفويه را مى‌توان تاريک‌ترين دورهٔ حيات موسيقى دانست. موسيقى دوره زنديه و افشاريه نيز ادامه بسيار کمرنگى از موسيقى عصر صفوى است.
تشکيل مجالس روضه که پيش از صفويه در ايران معمول شده بود، در عصر قاجاريه گسترش يافت و عموميت پيدا کرد.
از عوامل مؤثر در حفظ و اشاعه هنر موسيقى در عصر قاجار، از يک‌سو دلبستگى شاهان قاجار به خوانندگان مذهبى و توجه آنها به روضه و تعزيه و مدح و نوحه و اذان و مناجات بود؛ و از سوى ديگر، بدليل علاقه شاهزادگان و رجال دربار بود به نوازندگى و داشتن خواننده و نوازنده اختصاصي.

[Asalbanoo]

سلجوقيان پس از به‌دست گرفتن قدرت، قلمرو پهناور خود را ميان اعضاى خانواده تقسيم کردند و حمايت آنها از هنر و ادبيات و علوم، بيشتر از حمايت خلفاى عهد کهن بود. سلطان ملک‌شاه سلجوقى از حکيم عمرخيام حمايت مى‌کرد و وزير او خواجه نظام‌الملک مدرسه‌هاى نظاميهٔ بغداد و نيشابور را تأسيس کرد. سلطان سنجر به موسيقى دلبستگى بسيار داشت. سلطان محمود از نظريه‌پرداز موسيقى و دانشمند معروف ابوالحکم‌الباهلى حمايت مى‌کرد.
در دورترين نقاط شرقى خلافت، سرزمين‌هاى تحت تصرف سامانيان به‌دست ايلخانيان ترکستان (۹۳۲-۱۱۶۵ م.) و غزنويان افغانستان (۹۶۲-۱۱۸۶ م.) افتاده بود. غزنويان به اندازهٔ سامانيان، رهبران برجستهٔ فرهنگ و ادب ايران بودند. در اواسط قرن دوازدهم، غوريان جاى غزنويان را گرفتند و آنها نيز حمايت خود از علوم و هنرها را ادامه دادند.
با هجوم اقوام مغول لطمهٔ بزرگى بر پيکر تمدن و فرهنگ و هنر ايران وارد آمد که در تاريخ ايران مانند ندارد. در اين ميان موسيقى نيز از مسير طبيعى خود منحرف شد و آهنگ شادى‌بخش آن به ناله‌هاى جانسوز بدل شد. روح نشاط و شادى و اميد در مردم کشته شد و يأس و دل‌مردگى جانشين آن گرديد. اما با همهٔ اينها قوم وحشى و خونخوار مغول نتوانست چراغ فروزان تمدن و فرهنگ و هنر ريشه‌دار اين ملت کهن را يکسره خاموش کند و به‌هرحال اين دورن چون ادامهٔ سده‌هاى درخشان نهضت علمى و ادبى و هنرى ايران و اسلام است، از معتبرترين دوره‌ها به‌شمار مى‌رود. در ايران نيز، گروهى از بزرگان علم و ادب و هنر، کانون تمدن و فرهنگ و هنر ايران را گرم نگه داشتند و آنچه از گذشته به‌ارث برده بودند به آيندگان انتقال دادند. از ميان اين مشعل‌داران مولانا جلال‌الدين محمد بلخى معروف به مولوى (۶۷۲-۶۰۴ هـ.ق.) بود. شاعر ديگر اين دوره فخرالدين ابراهيم همدانى (متخلّص به عراقي) نيز از بزرگان عرفا و هنرمندان شاعر ايران است که در موسيقى دست داشته است.
به‌طورکلى در دورهٔ استيلاى مغول وجود عرفا و متصوّفه از عوامل مهم حفظ و انتشار موسيقى بود.
از مراسمى که در خانقاه‌ها معمول بود سماع اغانى صوفيانه و عاشقانه و پاى‌کوبى و دست‌افشانى بود. سماع و رواج آن در خانقاه‌ها در تاريخ موسيقى ايران داراى کمال اهميت است و از عوامل مؤثر در حفظ و رواج موسيقى ايران در برابر فقها و متشرعينِ قشرى و مخالفين موسيقى بود. صوفيه نه تنها به موسيقى و رقص توجه داشتند بلکه در حفظ و رواج هنرهاى زيبا و مسائل مربوط به زيبايى که پاره‌اى از آنها مانند نقاشى و مجسمه‌سازى در اسلام ممنوع بود نيز کوشا بودند. دانشمندان و نويسندگان کتاب‌ها و رساله‌هاى موسيقى در دورهٔ مغول عبارتند از: خواجه نصيرالدين طوسى (۶۷۲-۵۹۷ هـ.ق.)، صفى‌الدين ارموى (۶۹۳-۶۱۳ هـ.ق.)، محمود بن ابى‌بکر شروانى (سده هفتم هجري)، عبدالمؤمن اصفهانى (سده هفتم هجري)، محمدشاه ربابى (سدهٔ ۷ و ۸ هجري)، قطب‌الدين شيرازى محمود بن مسعود بن مصلح (۷۱۰-۶۳۰ هـ.ق.)، شمس‌الدين محمد بن محمود آملى (سدهٔ ۷ و ۸ هجري).
از مرگ آخرين خان مقتدر مغول تا ظهور امير تيمور، سلسله‌هاى تازه‌اى از تجزيه دولت مغول روى کار آمد. اين سلسله‌ها هر يک براى خود دربارى داشتند که مرکز تجمع شاعران و هنرمندان بود. اين سلسله‌ها يا به‌دست يکديگر منقرض شدند يا اميرتيمور گورکانى اساس دولت آنان را برچيد.
تيمور به خصوصيات چنگيز را در رعايت عدالت و قانون و نظم و اداره کشورهاى مفتوحه داشت و نه مانند او از تعصب مذهبى عارى بود. با اين همه وى به سمرقند پايتخت خود توجه فراوان داشت. دانشمندان و صنعتگران و هنرمندان را از سراسر قلمرو حکومت او به سمرقند گسيل داشت و به اهميت و اعتبار آن شهر افزود و در آبادانى و توسعه آن کوشيد.
اميرتيمور به شعر و ادب و موسيقى بى‌توجه نبود و با ثروت فراوانى که به‌دست آورده بود در اواخر عمر، اوقات خود را به برگزارى مجالس عيش و سرور و خوردن شراب و نوشيدن و شنيدن ساز و آواز مى‌گذراند. پس از مرگ تيمور بين دو پسر او، ميران‌شاه و شاهرخ و نوادگان او جنگ در گرفت. اما آنها با وجود گرفتارى‌ها و کشمکش‌ها از شاعران و هنرمندان حمايت مى‌کردند و دربار آنان محل گرد آمدن شاعران و هنرمندان بود و شعر و هنرهاى زيبا رواج و رونق گرفت.
موسيقى‌دان برجستهٔ عصر تيموريان عبدالقادر مراغى (۸۳۸-۷۵۴ هـ.ق.) است. وى تأليفات متعدد پرارزشى در موسيقى دارد. از جمله، جامع‌الالحان، مقاصدالالحان و ... . نورالدين عبدالرحمن بن عبدالقادر مراغى و عبدالعزيز مراغى دو فرزند عبدالقادر مراغى و نيز نوهٔ وي، محمد مراغى از موسيقى‌دانان زمان خود بودند.
موسيقى‌دانان سدهٔ هشت و نه و آغاز سدهٔ ده هجرى عبارتند از: خواجه رضى‌الدين رضوان‌شاه، خواجه قل محمد ميچکى (سدهٔ نه هـ.)، مولانا محمد کاخکى قهستاني، حافظ شيرازي، حافظ محمود خوارزمي، امير خضر مالى قرمانى مولوي، خواجه ابوالوفاى خوارزمي، خواجه يوسف برهان جامي، ميرزا على چنگى هروي، خواجه محمد کنک، خواجه يوسف اندکاني، خواجه شهاب‌الدين عبدالله مرواريد، امير شاهى سبزواري، على‌شاه جامي، مولانا حسن کوکبي، حافظ شربتي، حافظ باباجان، نورالدين عبدالرحمن جامي، جلال‌الدين محمد دواني، نصيرالدين بن‌العجمي، صاحب بلخي، خواجه ابوالوفاى خوارزمي، پهلوان محمد ابوسعيد، کمال‌الدين حسين واعظ بيهقي، زين‌الدين محمود واصفى هروى و ... . از خوانندگان اين دوره نيز مى‌توان: حافظ بصير، حافظ مير، حافظ حاجي، حافظ حسن علي، شاه‌محمد خواننده، حافظ تربتي، حافظ چراغ‌دان، ملاخواجه خواننده و ... . و از نوازندگان اين دوره مى‌توان به استاد حسن نايي، استاد حسن بلباني، استاد على خانقاهي، استاد محمدي، استاد حاجى کهستى نايي، استاد سيد احمد غجکي، استاد على کوچک طنبورى و ... .

[Asalbanoo]

موسیقی مذهبی دوران صفویه

موسیقی‌دانان و نوازندگان دوران صفویه


ظهور سلسله صفوى در تاريخ ايران از وقايع مهم است. با تشکيل دولت صفويان و رواج مذهب تشيع و توجه به علوم دينى و مخالفت شاهان اين سلسله با بعضى از رشته‌هاى علم و صنعت و هنر، دورهٔ انحطاط علمى و ادبى و بعضى از رشته‌هاى هنرى آغاز گرديد.
از سدهٔ نهم هجرى به بعد کتاب باارزشى در موسيقى تأليف نشد و موسيقى ملى ايران از اين زمان رو به سراشيبى نهاد. شعر و ادب و موسيقى در عصر صفوى مورد بى‌توجهى واقع شد. بى‌اعتنا به حکمت و فلسفه و عرفان که با موسيقى و شعر و ادب پيوستگى دارند نيز موجب شد تا اين رشته از علوم و هنر رو به انحطاط پيش رود.
با تشکيل دولت صفويه وحدت ملى ايران در چارچوب وحدت سياسى و مذهبى تجديد شد و در زمان شاه‌عباس بزرگ به دولتى کاملاً ايرانى تبديل گرديد.
شاه‌اسماعيل بنيان‌گذار سلسلهٔ صفويه به دستيارى و حمايت مديران ترک‌نژادِ شيعه‌مذهب پدر و اجداد خود يعنى صوفيان قزلباش در تبريز به تخت سلطنت نشست و مذهب شيعه را مذهب رسمى ايران شمرد. وى زبان ترکى را زبان رسمى دربار ايران قرار داد و اين زبان بى‌گانه چنان در دربار صفويه رواج گرفت که تا پايان سلطنت اين سلسله زبانرسمى دربارى بود و پس از آن نيز کم و بيش در دربار حکومت‌هاى بعدى متداول بود. در همان زمان، زبان پارسى در دربار تيموريان هند و امپراطورى عثمانى زبان سياست و ادب بود و در هندوستان زبان و ادبيات پارسى رواج داشت.
تلاش و کوشش پادشاهان صفوى در ترويج مذهب تشيع به شعر و ادب و موسيقى لطمه فراوان وارد آورد.
در روزگار صفويه صنعت و تجارت در ايران رو به پيشرفت نهاد و به‌واسطه شايستگى و کاردانى برخى از پادشاهان اين سلسله چون شاه‌عباس بزرگ و شاه‌عباس دوم امنيت و آسايش به کمال رسيد. برخى از هنرهاى زيبا راه ترقى و تکامل پيمود. يادگارهاى معماري، نقاشي، خط، تذهيب، پارچه‌بافي، قالى و ديگر آثار هنرى که از آن زمان به يادگار مانده، بيانگر توجه کامل سلاطين صفوى به ترويج هنرهاى زيبا و تشويق ارباب هنر از سوى آنان است. اما شعر و ادب و موسيقى نه تنها پيشرفتى نکرد بلکه رو به سراشيبى و نابودى گذاشت. در تمام دويست و پنجاه سال پادشاهى سلاطين صفوى شاعرى صاحب سبک يا خوش قريحه يا موسيقى‌دانى استاد هم‌پايهٔ گذشتگان پديد نيامد. پادشاهان صفوى نه تنها به تشويق شاعران و موسيقى‌دانان نمى‌پرداختند بلکه نسبت به آنان بى‌اعتنا بوده و گاه مخالفت و ضديت نيز مى‌نمودند.
برپا کردن مجلس عزادارى در روزهاى محرم و صفر از رسومى است که صفويه براى پيشبرد سياست خود معمول داشتند برپا کردن اين مراسم موجب تشويق کسانى شد که داراى صوتى خوش بودند. اين گروه به روضه‌خوان معروف شدند و به شناخت دقايق نغمه‌ها و الحان موسيقى پرداختند. رفته رفته بر شمار مداحان، روضه‌خوانان افزوده شد.
سير نزولى موسيقى به‌ويژه جنبه علمى آن که از اواخر سدهٔ هشت هجرى آغاز شده بود سرعت گرفت. استادان ترتيب‌يافتهٔ اواخر تيمورى و دربار هرات که به عصر صفويه انتقال يافته بودند با اوضاع و احوال پيش آمده بدون آنکه وارث حقيقى هنرى داشته باشند در گذشتند. با رفتن آنها و سياست مذهبى شاه‌اسماعيل و شاه‌تهماسب و رفتار اين پادشاه با اهل هنر، دورهٔ فترتى در موسيقى پيش آمد که بيش از پنجاه سال دوام يافت. هرچند شاه‌عباس خود اهل موسيقى بود و به اين هنر توجه بسيار کرد و در اثر توجه او موسيقى‌دانان به‌نامى ظهور کردند، اما اين نهضت هنرى ديرى نپائيد و پس از اين پادشاه بزرگ، اين هنر به انحاط گرائيد و در اواخر عصر صفويه شيرازه آن از هم گسست و موسيقى به‌کلى از رونق افتاد.
از ميان شاهان صفوى به‌جز شاه‌ تهماسب، بقيه در شراب‌خوارى و عياشى افراط مى‌کردند و توجه آنان را به رامشگران تنها به‌خاطر عياشى و شنيدن ساز و آواز بود و جز شاه‌عباس هيچ‌يک علاقه و عنايتى به هنر موسيقى و موسيقى‌دانان نداشتند. اما شاه‌عباس اول در همهٔ مجالس خود از ساز و آواز و رقص بهره‌ مى‌گرفت و به شنيدن آنها و تماشاى رقص علاقه فراوان داشت. شاه‌عباس اول چنان‌که از مطالعه تاريخ زندگانى او بر مى‌آيد در صفات و اخلاق، جامع اضداد بود. گذشت و اخلاق درويشى و ملايمت و ترحم و بخشندگى و حسن قريحه و ذوق و فرشته‌خويى را با خشونت و سنگدلى و قساوت و ستمکارى درهم آميخته بود، به‌طورى‌که نزديکان و نديمان او از دريافتن صفات ذاتى و طبيعى او عاجز بودند و قدرت تخلف از حدود خويش را نداشتند. اين پادشاه به صنعت و هنر توجه زيادى داشت چنان‌که شهر اصفهان در دورهٔ او مرکز بزرگ صنعتگران و هنرمندان و بزرگ‌ترين جلوه‌گاه هنر و صنعت ايران گرديد. اهل هنر در زمان او از امنيت و آسايش برخوردار بودند. شاه‌عباس هنرمندان را از هر طبقه و در هر رشته‌اى که بودند عزيز و محترم مى‌داشت و هنرمندتران را در حلقه ملازمان و نديمان خويش در مى‌آورد و با آنان هم‌صحبت مى‌شد و در حق آنان انعام و اکرام تمام مى‌نمود و از تشويق و فراهم کردن اسباب آرايش آنان دريغ نمى‌کرد. شاه‌عباس شعر مى‌گفت، نقاشى مى‌کرد و ساز مى‌زد و تصنيف و آهنگ مى‌ساخت و به فن موسيقى واقف بود.
در زمان شاه‌عباس موسيقى‌دانان و خوانندگان بزرگ و نوازندگان ماهر و زبردستى ظهور کردن که جمعى از آنان را آقاى نصرالله فلسفى در جلد دوم کتاب خود زندگانى شاه‌عباس تحت عنوان ”شاهى و نوازندگي“ آورده‌اند.
اصفهان در زمان شاه‌عباس قهوه‌خانه‌هاى بزرگ و متعدد داشت که بيشتر در اطراف ميدان نقش جهان بود و جمعى با زلف‌هاى بلند و لباس‌هاى فريبنده به رقص‌ها و بازى‌هاى گوناگون مى‌پرداختند. به همين سبب قهوه‌خانه‌ها بيشتر مرکز تجمع هنرمندان و ميعادگاه اهل دل بود. در قهوه‌خانه‌ها شاهنامه و داستان‌هاى حماسى غير از ساز و آواز و رقص و بازى‌هاى گوناگون نيز خوانده مى‌شد و بسيارى از مردم براى شنيدن شاهنامه به آنجا مى‌رفتند. شاهنامه‌خوانى کار آسانى نبود و بيشتر شاهنامه‌خوانان خود اديب و شاعر بودند و صداى خوش‌آهنگى داشتند. شاه‌عباس نيز به شاهنامه‌خوانى علاقه فراوان داشت و در مجلس او شاعران سخن‌شناس و خوش‌آهنگ مانند عبدالرزاق قزوينى و ملابيخودى گنابادى شاهنامه مى‌خواندند.
عصر شاه‌عباس در تاريخ موسيقى ايران اهميت بسيار دارد. هنر موسيقى در ايران که پس از دربار هرات و گذشتن عصر سلطان حسين بايقرا و وزير هنرپرورش امير على‌شير نوايى به‌سبب نبودن حامى و مشوق معتبر رو به ضعف و فراموشى رفته، راه زوال مى‌سپرد. در سايهٔ حمايت و تشويق و توجه اين پادشاه هنرمند و هنرپرور رونق گرفت و روح تازه‌اى بر کالبد موسيقى و موسيقى‌دانان ايران دميده شد و در نگهدارى و بقاى باقى‌ماندهٔ موسيقى قديم ايران تأثيرى به‌ساز داشت.

[Asalbanoo]

يکى از سنت‌هاى باستانى که در حفظ موسيقى ملى ايران تأثيرى به‌سزا داشته و تا سال‌هاى پايانى دورهٔ قاجاريان رواج داشت، نقاره‌زنى بود که در دورهٔ ناصرالدين‌شاه پس از معمول شدن موزيک نظامى به‌وسيلهٔ اروپائيان به‌تدريج اهميت و اعتبار خود را از دست داد و از رونق افتاد. نقاره در کشور ما پيشينه‌اى کهن دارد و به گروهى از سازهاى گوناگون چون: نقاره، طبل، شيپور، کوس، کرنا، سرنا، تنبک، ناي، دهل، جام، جُلجُل، تبيره، خرمهره، دَمامه، خُم و ... و صداها و لحن‌هايى که از آنها برمى‌خاست گفته مى‌شده است. نقاره را ”نوبت“ و نوازندگان نقاره را نوبتي، نوبت‌نواز و نقاره‌چى مى‌ناميدند و محل نواختن آن را در شهرها نقاره‌خانه‌، نوبت‌خانه و کوس‌خانه مى‌گفتند. نقاره‌ معمولاً از مس ساخته مى‌شد و در زمان حرکت آن را بر مقدم جهاز شتر مى‌بستند و در حال سوارى و حرکت مى‌نواختند.
در زمان صفويان به‌ويژه دورهٔ شاه‌عباس ظاهراً نقاره‌خانه را انحصار دستگاه سلطنت بيرون آمد و امتياز آن از طرف شاه به سرداران بزرگ و فرمانروايان ايالات و ولايات بزرگ نيز داده شد. هر نقاره‌خانه گروهى نوازنده داشت که بعضى از آنان از موسيقى‌دانان چيره‌دست و رؤساى آنان از استادان موسيقى بودند و در اين فن شهرت داشتند.
موسيقى مذهبى دوران صفويه
عزادارى شيعيان براى خاندان نبوت و امامان و شهداى کربلا به‌صورت نوحه‌خوانى و سينه‌زنى و دسته‌گردانى از دورانى شروع شد که آل‌بويه بر بخش بزرگى از ايران و عراق عرب دست يافتند. و در اواسط سده چهارم هجرى بزرگ‌ترين دولت ايران پس از اسلام را تشکيل دادند. آل‌بويه شيعه‌مذهب بودند و در زمان آنان اين مذهب در ايران رسميت پيدا کرد.
در زمان پادشاهان آل‌بويه در دهه اول محرم شيعيان به عزادارى حضرت سيدالشهداء قيام نمودند. معزالدوله اولين کسى بود که فرمان داد مردم بغداد در دهه اول محرم سياه بپوشند و بازارها را سياه‌پوش کنند و به مراسم تعزيه‌دارى حضرت سيدالشهداء قيام نمايند.
در سدهٔ هفت و هشت هجرى که تشيع در ايران قوت گرفت و رو به پيشرفت نهاد، مراسم عزادارى شيعيان در روزهاى سوگوارى گسترش يافت.
خواندن نوحه‌ و زدن به سينه در ايام سوگوارى در ميان اعراب مرسوم بود و در دورهٔ اسلامى در ايران رايج گرديد. هر زمان که شيعيان ايران قدرت مى‌يافتند، نوحه‌خوانى و سينه‌زنى و دسته‌گردانى رواج مى‌گرفت چنانکه در دورهٔ صفويان عموميت يافت و بسيار رايج گشت و پادشاهان صفوى به‌ويژه شاه‌عباس علاقه بسيارى به اين نوع عزادارى داشت و خود در اين مراسم شرکت مى‌کرد و با يکى از دسته‌ها به‌راه مى‌افتاد. ظهور گرو، روضه‌خوان و برپا کردن مجالس روضه به شکل کنونى از يادگارهاى دوره صفويان است. شعر نوحه را براى سينه‌زنى مى‌ساختند. يکى نوحه مى‌خواند و ديگران به نوا و آهنگ و وزن شعرهاى نوحه‌خوان سينه مى‌زدند. ولى شعرهاى مرثيه را در مجالس سوگوارى براى به گريه انداختن و اظهار تأسف شنوندگان بر قتل شهدا مى‌خواندند.
در زمان سلطان حسين بايقرا، يکى از دانشمندان و خطباى مستعد و خوش‌آواز سبزوار به‌نام ملاحسين، معروف به کاشى به هرات رفت و مورد توجه بزرگان دولت قرار گرفت و شهرت يافت و کتابى به‌نام ”روضةالشهدا“ به فارسى دربارهٔ واقعهٔ کربلا براى نوادهٔ دخترى سلطان حسين بايقرا نوشت. شيعيان روضةالشهدا را در روزهاى سوگوارى مى‌خواندند و عزادارى مى‌کردند. کم‌کم کسانى که اين کتاب را مى‌خواندند به مناسبت نام کتاب آن به روضه‌خوان معروف شدند و به‌تدريج روضه را از بر مى‌خواندند. در دوره صفويان، جماعتى که آواز خوش داشتند، روضه‌خوانى را پيشهٔ خود کردند. هر ساله از روز نوزدهم تا بيست و هفتم ماه رمضان به مناسبت شهادت اميرالمؤمنين على (ع) و در ده روز اول ماه محرم به مناسبت شهادت امام حسين (ع) از سوى شاه و دولتمردان و بزرگان کشور در پايتخت و شهرهاى ديگر مجالس روضه‌خوانى برپا مى‌شد و در شب عاشورا و در روز بيست و يکم رمضان دسته‌هاى سينه‌زن و سنگ‌زن با مراسم و تشريفاتى که هنوز در بسيارى از شهرهاى ايران کم و بيش رايج است به راه مى‌افتادند.
در دوره‌اى که اهل موسيقى مطرود بودند و موسيقى خلاف شرع شمرده مى‌شد و از رونق و اعتبار افتاده بود، برپا داشتن مراسم عزادارى چون دسته‌گردانى و روضه‌خوانى و نوحه‌سرايى و سينه‌زنى جلوه‌گاه الحان و نغمات موسيقى شد و شعر و موسيقى در اين مراسم نقش مؤثرى داشت. ظهور خوانندگانى با نام روضه خوان که داشتن صداى خوش و دانستن دقايق فنى خوانندگى سبب رونق کارشان بود، در رواج خوانندگى و حفظ الحان و نغمه‌هاى ملى تأثير به‌سزايى داشت و اين فن را تا حدود زيادى از دستبرد حوادث و فراموشى نجات بخشيد. بر پاى مجالس روضه و دسته‌گردانى و نوحه‌خوانى و سينه‌زنى که در تمام عصر صفويه رواج داشت از زمان شاه‌عباس گسترش يافت و عموميت پيدا کرد. در نتيجه تعليم و تعلّم فن خوانندگى ميان خوانندگان منبرى و نوحه‌خوان‌ها رواج و رونق گرفت و دامنه آن به دوره‌هاى پس از صفويه و عصر قاجاريه نيز کشيده شد.
موسيقى‌دانان و نوازندگان دوران صفويه
موسيقى‌دانانى که اسکندربيک در کتاب خود به‌عنوان موسيقى‌دانان عصر صفوى نام برده، عبارتند از: حافظ احمد قزويني، محمد مؤمن، حافظ جلاجل باخرزي، حافظ هاشم قزويني، استاد شهسوار چهارتاري، استاد شمس شترغوهي، استاد معصوم کمانچه‌اي، ميرزا مظفر قمي، استاد سلطان‌ محمود طنبوره‌اي، ميرزا حسين طنبوره‌اي، استاد سلطان محمد چنگي، خواجه محمود شهابى هروي، مولانا غياث‌الدين عودي، معزالدين کاشاني، ملاابراهيم تبريزي، کمال‌الدين حسين، ميرمحمود نجفى مشهدي، بهرام ميرزا صفوي، سلطان ابراهيم ميرزا صفوي، قاسم قانونى هراتي، مسيب‌ خان تکلو، پهلوان بيک قمري، قاضى عبدالله رازي، مير سديد رازي، ميز فريبى سمناني، مولانا عبدالغفور لاهيجي، سرودى خونساري، مولانا مايلى اردبيلي، غبارى گيلاني، خنجربيک جغتايي، ميرعبدالحى مشهدي، ميرعبدالله قانونى مشهدي، حنجرى همداني، حافظ فراقى تبريزي، ميرزا سليمان حسابى نطنزي، حافظ مجلسى تبريزي، رفيقى تبريزي، صدر خيابانى تبريزي، مولانا على خونساري، جواجه ملاى کازروني، مولانا امير مالک ديلمي، عبدالهادى ديلمي، ميرصدرالدين محمد، ميروالهى قمي، درويش علي، سيد تقى‌الدين محمد، خان احمد گيلاني، استاد زيتون، شاه‌مراد خونساري، شمس تيشى شيرازي، استاد محمد مؤمن طنبوره‌اي، ملابيخودى گنابادي، نجاتى بافقي، غيرت همداني، عبدالرزاق قزويني، مولانا احمد کمانچه‌اي، مولانا عبدالحق، محمد بيک خليفةالخلفايي، مذاقى نائيني، حافط محمد حسين، ميرصبحي، ملا طبيعي، عبدى شيرازي، ميرصوفي، بيرام بيک همداني، ميرظلّي، حافظ محمدطاهر قارى کرماني، ميرزا محمد منشى تبريزي، باقياى نائيني، صفى‌ قلى‌بيک اصفهاني، واصب قندهاري، مقيم، حسين، حافظ عندليب تبريزي، آقارضا طنبوري، مطربى قزويني، حافظ محمدتقي، استاد صابر عودنواز، مولانا مطربى قزويني، تصنيفي، ميرزا نظام دست‌غيب، مولانا محمد طنبوره، مولانا على کوهسارى.

[Asalbanoo]

ا سپرى شدن دورهٔ شاه‌عباس بزرگ، موسيقى رونق خود را از دست داد و از موسيقى‌دانان حمايتى نشد. در زمان سلطنت شاه‌ سلطان حسين دورهٔ رواج ادعيه و اوراد و سحر و جادو و خرافات و قدرت و نفوذ متشرعين و فقها و متعصبين مذهبى بود. در اين دوره نه نتها به موسيقى و موسيقى‌دانان توجهى نمى‌شد، بلکه هنر موسيقى نزد مردم قبيح و خلاف شرع به‌شمار مى‌رفت و دست‌اندرکاران موسيقى را مردمى گمراه و بى‌دين و فاسد مى‌دانستند. کار به جايى رسيد که در مجالس عروسى به‌جاى نوازنده و خواننده روضه‌خوان دعوت مى‌کردند و مجالس شادمانى با خواندن روضه برگزار مى‌شد. آثار اين طرز فکر تا اواخر دوره قاجاريه نيز کم و بيش ديده مى‌شود.
دورهٔ نادرشاه نيز به جهت بى‌اعتنايى او به امور هنرى آخرين ضربات به اين هنر ملى وارد آمد. شورش و غلبه افاغنه و تصرف اصفهان و انقراض سلسله صفويه هنرهاى زيبا را در اوج خود متوقف کرد و بسيارى از آثار را خراب و نابود ساخت. به فرمان محمود اصفهان غارت شد و بسيارى آثار زيبا و با عظمت عصر صفوى ويران گرديد و نقاشى‌ها و گنجينه‌هاى هنرى پايمال و نابود شد و اموال مردم به يغما رفت. شيراز نيز به‌دست يغماگران افغان افتاد و بسيارى را به قتل رساندند. با اينکه سلطنت آنان در ايران بيش از هفت سال طول نکشيد اما در همين زمان کوتاه حوادث بسيار روى داد و ستمکارى بى‌شمار شد. ظهور نادر و کشمکش ميان مدعيان سلطنت نيز بر خرابى اوضاع افزود تا اينکه نادر پس از غلبه بر مخالفان و مدعيان سلطنت مالک تاج و تخت ايران گرديد. نادرشاه به علم و ادب و هنر توجه و علاقه‌اى نداشت. بعد از قتل او اوضاع ايران آشفته‌تر گرديد و مدعيان سلطنت به زد و خورد برخاستند و ناامنى و هرج و مرج همه جا را فرا گرفت تا سلطنت ايران کريم خان زند را مسلم گشت. وى در تمام مدت سلطنت خويش در رفاه حال مردم کوشيد. او شخصاً مردى بزرگوار و زنده‌دل و عشرت‌دوست و خوشگذران بود و بر اثر سلامت طبع و آسايش‌طلبى برخلاف نادرشاه به کشور‌گشايى و خونريزى تمايلى نداشت. اين پادشاه وسائل آسايش و خرمى و نشاط مردم را فراهم مى‌کرد. با همهٔ کوشش‌هاى وى در ايجاد آرامش و نشاط مردم در اين دوره کمتر به نام بزرگانى بر مى‌خوريم که در علم و ادب و هنر هم‌پايهٔ گذشتگان باشند و آن گروه که تربيت‌شدگان استادان پيش از اين عهد بودند هيچ‌گاه به مرتبهٔ استادان قديم نرسيده‌اند. تنها در خوشنويسى است که درويش عبدالمجيد طالقانى در نوشتن خط شکسته به مرتبه استادى تمام رسيده است.
در اين دوره موسيقى قديم ايران اصول علمى و روش فنى خود را از دست داده بود و در روش عملى آن نيز ظاهراً اصول و قواعدى که در گذشته لازمه اين فن بود مهجور و فراموش شده بود. در دوره کريم‌خان زند تشويقى که از اهل موسيقى به‌عمل آمد موسيقى بازارى را رونق بخشيد. تنها اقليتى از استادان فن که سنت‌هاى پيشينيان را رعايت مى‌کردند و در حفظ موسيقى کوشا بودند براى جلوگيرى از گسيختگى موسيقى اقداماتى مى‌کردند و کوششى که در حفظ آن به‌عمل آمد از طرف همين علاقمندان به حفظ موسيقى صورت گرفت.
از استادان موسيقى در اواخر عصر زنديه دو تن معروف بوده‌اند که نام و شرح حال آنها را کتاب‌هاى مختلف نوشته‌اند. يکى حکيم و رياضى‌دان و طبيب و شاعر و دانشمند فن موسيقى اواخر سدهٔ دوازده هجرى ميرزا نصير اصفهاني، ديگر مشتاق على‌شاه اصفهانى از مشايخ بزرگ سلسلهٔ نعمت‌اللهى که در حسن صورت و مهارت در نوازندگى سه‌تار شهرت داشته است.
پس از قتل آقامحمدخان، باباخان که دوران ولايتعهدى خود را در شيراز مى‌گذراند به تهران آمد و در ۱۲۱۲ هـ.ق. به‌نام فتحعلى‌شاه به تخت سلطنت نشست و دربار سلسله‌هاى پيشين را برپا کرد و جمعى از موسيقى‌دانان دوره زنديه از خواننده و نوازنده و استادان به‌نام آن عهد به دربار او منتقل شدند. موسيقى ملى ايران به‌وسيله همين استادان، خوانندگان و نوازندگان به دربار فتحعلى‌شاه انتقال يافت و رواج پيدا کرد. همچنان‌که شاعران دورهٔ زنديه پس از انتقال به دربار قاجار شيوۀ شعرى خود را رواج دادند و پيشقدم شاعران دوره قاجار به‌شمار مى‌‌روند، موسيقى‌دانان عهد زنديه هم آنچه را در عمل و نظر در نوازندگى و خوانندگى به‌کار مى‌بردند به دربار قاجار انتقال دادند و پيشقدم استادان به‌نام موسيقى در دورهٔ محمدشاه به‌حساب مى‌آيند.
تاريخچهٔ تنظيم موسيقى ايران در هفت دستگاه به‌درستى روشن نيست. همين قدر مى‌توان دريافت که از اواخر سدهٔ نه هجرى به بعد تزلزلى در اصول و روش موسيقى و سبک کار گذشتگان راه يافت و شيرازه موسيقى قديم به‌تدريج از هم پاشيده و اساتيد فن براى جلوگيرى از هرج و مرجى که در موسيقى ملى راه يافته بود و براى حفظ و سر و صورت دادن به آن و داشتن ضابطه اقدام به جمع‌آورى و تنظيم و تقسيم آن به دستگاه‌ها و آوازها و گوشه‌هاى مربوط به تناسب موضوع کرده‌اند.
شايد بتوان تاريخ اين کار را به اواخر دوره صفوى يا اوايل دوره قاجار برگرداند. نيز مى‌توان احتمال داد که تقسيم و تنظيم و تکميل موسيقى ايران به‌صورت هفت دستگاه و آواز و گوشه‌هاى مربوطه در دورهٔ فتحعلى‌شاه يا اوايل سلطنت محمدشاه صورت گرفته و رسميت يافته باشد.
در هر صورت آنچه در موسيقى عهد ناصرالدين شاه و بعد از آن مشاهده مى‌شود يکى مقام و آوازهايى است در موسيقى که اسامى تازه‌اى دارند. مانند بيات ترک، افشار، ليلى و مجنون، شور، بيات کرد و غير اينها و حتى اسامى بعضى از آنها در کتاب و رساله‌هاى موسيقى عهد صفويه هم ديده نمى‌شود. صرف‌نظر از بعضى آهنگ‌هاى محلى يا گوشه‌هايى که به‌نام آن محل يا به‌نام ايل و طايفه‌اى معروف هستند مانند بختياري، سيخي، شوشتري، گيلکي، قجر، قرايى و امثال اينها بعضى از گوشه‌ها و نغمه‌ها نيز به‌نام اشخاص معروف هستند مانند مهدى ضرابي، نصيرخاني، مرادخاني، حاجى‌حسني، که در کتاب‌هاى نويسندگان قديم و عهد صفويه ديده نمى‌شود.
درهر‌حال اين نامگذارى با نبودن خط موسيقى در آسان شدن تعليم اين فن و حفظ نغمه‌ها و لحن‌ها بسيار مؤثر بوده است.
از ديگر مختصات موسيقى عصر قاجار رواج پيش درآمد در اواخر اين دوره است. پس از ظهور مشروطيت و آزادى اجتماعات و برپايى جشن‌ها و کنسرت‌ها و آشنايى با هيئت ارکسترهاى خارجى براى شروع کنسرت به آهنگ‌ها و قطعات ضربى و مفصل احتياج پيدا شد و با استفاده از خودِ دستگاه و آوازهاى موجود پيش درآمد را به‌وجود آوردند. پيش‌درآمد را از نوآورى‌هاى غلام‌حسين معروف به درويش‌خان مى‌دانند.
تشکيل مجالس روضه که پيش از صفويه در ايران معمول شده بود در عصر قاجاريه گسترش يافت و عموميت پيدا کرد. در ميان روضه‌خوان‌ها خوانندگان به‌نامى ظهور کردند که بعضى از آنان در فن موسيقى و خوانندگى و شناختن دقايق فنى و اطلاع بر ريزه‌کارى‌هاى اين هنر ممتاز بودند. در عصر قاجاريه به‌ويژه در ايام سلطنت ناصرالدين‌شاه و مظفرالدين‌شاه عزادارى به‌صورت دسته‌گردانى با تشريفات و تجمل بسيار برگزار مى‌شد.
زدن نقاره که در کشور ما سابقهٔ بسيار قديمى و تاريخى دارد با الحانى اجرا مى‌شد که ريشهٔ بسيار کهن داشتند و اين نيز از عوامل حفظ و انتقال الحان قديم بود.
آنچه از موسيقى قديم ايران به دوره قاجاريه رسيد و به عصر کنونى منتقل گرديد همان است که اساتيد عصر قاجاريه اعم از خواننده و نوازنده جمع‌آورى و با تعليم به جانشينان خويش يا افراد تحت تربيت و تعليم خود و طالبين اين فن به زمان بعد انتقال دادند. تأثير خوانندگان و نوازندگان حرفه‌اى يا به اصطلاح مطرب‌ها و بازيگرها و دسته‌هاى آنان را که مجموعاً طبقه خاصى را تشکيل مى‌دادند نيز نبايد ناديده گرفت. اين جماعت در هر عصر و زمان بنا به وضع اجتماعى و اقتصادى زمان خود کم و بيش وجود داشته‌اند و در حفظ و انتقال موسيقى معمول بيان خويش و بستگان و همکاران و افراد تحت تعليم خود تأثير بسزا گذاشته‌اند. استادان بزرگى نيز از ميان آنها برخاسته‌اند.

[Asalbanoo]

در دوره قاجاريه و شايد پيش از آن گروه رامشگران را که با هم کار مى‌کردند ”دسته“ مى‌گفتند و در عصر قاجاريه اين‌گونه دسته‌ها از دربارى و غيردربارى بسيار بودند که بعضى شهرت بسيار داشتند.
ساز و آوازها و رقص در عصر قاجاريه از لوازم مجالس ميهمانى بود و مجالس ميهمانى و سرگرمى پادشاه و شاهزادگان و اعيان و اکابر و رجال وابسته به دربار بدون وجود رامشگران برگزار نمى‌شد. نويسندگان داخلى و خارجى مکرر در آثار خود از اين مجالس توصيف کرده‌اند.

در عصر قاجار کثرت دوشيزگان و کنيزکان رامشگر در دربار فتحعلى‌شاه و اختصاص هرچند نفر از آنها به يکى از زنان شاه، گماشتن معلم و مربى موسيقى براى اين قبيل نوازندگان و خوانندگان در دربار، برقرارى حقوق و وظيفه و ديگر مزايا و دادن پاداش و انعام و فراهم آوردن وسايل آرايش و آسايش آنان، علاقه فتحعلى‌شاه و ناصرالدين‌شاه و اهل دربار به عيش و عشرت و تفريح و شنيدن ساز و آواز و تماشاى رقص و سرگرمى‌هاى ديگر وسيله تشويق زنان به فرا گرفتن موسيقى شد و بسيارى از بانوان طبقات مختلف اجتماع روى ذوق و علاقه شخصى و پسند روز نزد اساتيد فن به فرا گرفتن آن مى‌پرداختند.

طبق نوشته‌هاى سياحان خارجى مراسم عزادارى در عصر قاجار، به‌غير از شبيه‌خواني، مانند ساير تشکيلات و تشريفات با اندک دگرگونى‌هايى به تناسب زمان برقرار و متداول بود و در اين دوره به تجمل و تشريفات آن افزوده گشت. مخصوصاً عهد ناصرالدين شاه مجالس روضه‌خوانى با تجمل و تشريفات بسيار برگزار مى‌شد.
برپايى مجالس روضه و دعوت از روضه‌خوان‌هاى خوش‌صدا موجب شد ديگران نيز که صدايى خوش داشتند. به گروه‌هاى روضه‌خوان، شبيه‌خوان، مدّاح و خوانندگان شعراى مذهبى راه يابند. از اين جهت خوانندگان برجستهٔ قاجار، به‌خصوص از عهد ناصرى به بعد، بيشتر از ميان روضه‌خوان‌ها و شبيه‌خوان‌ها برخاسته‌اند.
از برپا کردن مجالس عزادارى به‌صورت نمايش مذهبى با به اصطلاح تعزيه‌، در دوره صفويه نشانى نيست ظاهراً تاريخ اين‌گونه مراسم و نمايش‌ها به دوران پادشاهى کريم‌خان يزد باز مى‌گردد. به‌هر روى نمايش مذهبى از آغاز دوره قاجار در ايران رونق گرفت و با موسيقى همراه شد.

ناصرالدين‌شاه به تعزيه و گسترش آن در جهت ايجاد سرگرمى و اظهار تجمل و نمايش شکوه و جلال سلطنت خويش توجه زيادى داشت. در نتيجه علاقه وي، محلى در کنار اندرون شاهى ساختند که به تکيه دولت معروف شد. شاهزادگان و بزرگان و اشراف دولت هم به پيروى از شاه، هر يک مجالس تعزيه‌خوانى به‌راه انداختند. رفته‌رفته در هر محله و گذر بزرگ تهران تکيه‌هايى ساخته شد که مخارج آن را ساکنان هر محل فراهم مى‌کردند. در روزهاى ماه محرم و صفر در فاصلهٔ تعزيه در تکيه‌هاى بزرگ موزيکچى‌ها و نقاره‌چى‌ها ساز مى‌زدند. در تکيهٔ بزرگ و باشکوه دولت که مجاور محلهٔ ارک ساخته شده بود، در روزهاى عزادارى مجالس تعزيه با تجمل و شکوه بسيار و با شرکت بهترين خوانندگان در حضور شاه برگزار مى‌شد. کارگردان و مدير تعزيه را معين البکاء مى‌گفتند.
معين البکايى که تعزيه‌گردان تکيه دولت بود، خود موسيقيدانى مطلع بود و در کار خود مهارت داشت. در عصر صفويه مناجات‌خوانى رواج بسيار داشت و در دوره قاجاريه به‌ويژه در شب‌هاى ماه مبارک رمضان به‌وسيله خوانندگان برفراز گلدسته‌هاى مساجد و بام‌هاى منازل همچنان متداول بود. در زمان ناصرالدين‌شاه برفراز بلندترين عمارت دربار يعنى شمس‌العماره خوانندگان معروف خوش‌آواز مناجات مى‌کردند و اذان مى‌گفتند.
دسته‌گردانى نيز در عصر قاجاريه از زمان ناصرالدين‌شاه به بعد با آداب و تشريفات و تجمل بسيار برگزار مى‌شد.
در زمان سلطنت مظفرالدين‌شاه و اواخر عصر قاجاريه يازده دسته، هيئت نقاره‌خانه را تشکيل مى‌داد. هر دسته يا گروه چندين نوازنده نقارخانه داشت که به نوبت نوازندگى مى‌کردند. محل نقاره‌خانه تا انقراض سلسله قاجاريه در سردر دروازهٔ ميدان ارک بود.

با ترور ناصرالدين شاه در حقيقت موسيقى عصر ناصرى نيز از رواج و شکوه خود مى‌افتد. مظفرالدين‌شاه به هنر موسيقى جز از جنبهٔ مطربى و لهو و لعب توجه نداشت. موسيقيدان‌هاى استاد در عصر او به زحمت و سختى افتادند.
در اين ايام مقارن با نهضت مشروطيت، موسيقى ايرانى راهى نو در پيش گرفت و موسيقيدانان جوان آن دوره، سعى کردند راه‌هاى تازه‌اى براى ساخت و اجراى موسيقى بيابند و اين هنر را با تحولات اجتماعى هماهنگ سازند. درويش‌خان، نوازنده تار و سه‌تار از فرم‌هاى سازى و عارف قزوينى شاعر و خواننده در تصنيف‌سازى ابتکارات نوين پديد آوردند و براى اولين بار کنسرت در جامعه موسيقى ايران پديد آمد. چرا که رسم نبود موسيقى را براى توده مردم عرضه کنند و موسيقى تنها در مجالس خلوت و انس اهل فن مطرح مى‌شد. موسيقى از راه ترانه و تصنيف با توده‌هاى مردم ارتباط برقرار کرد و زمينه‌هاى بروز تحول موسيقى فراهم شد.
ضبط نخستين دوره صفحات ايرانى اتفاقى بود که در اين عصر افتاد و براى اولين بار در ايران آثارى از موسيقى‌دان‌ها در صفحات گرامافون ضبط شد و به يادگار ماند. روى‌هم‌رفته مى‌توان گفت که موسيقى ايرانى در عهد مظفرى و در دوره محمدعلى‌شاه و احمدشاه راهى را رفت که به تحول موسيقى در عصر رضاشاه رسيد.

[Asalbanoo]

در سال ۱۲۲۶ ش. (۱۸۴۷ م.) با همت ميرزا تقى‌خان اميرکبير، مدرسه دارالفنون تأسيس شد. در شعبه نظامى آن براى اولين بار دروس موسيقى نظامى گذاشتند که به‌کوشش ژنرال فرانسوى ”آلفرد ژان باتيست لومر“ راه افتاد. لومر از ۱۲۴۸ ش. در ايران به تربيت شاگردان موسيقى نظامى پرداخت. اين دسته جديد موزيک جانشين موسيقى قديمى نقاره‌خانه شد. هدف لومر، تربيت نوازنده و آهنگ‌ساز و معلم موسيقى نظامى بود و در اين راه به‌خوبى توفق يافت.
اين آموزشگاه شاگردان را با اصول و قواعد تئوريک و پراتيک (نظرى و عملي) موسيقى غربى آشنا مى‌کرد و در مناسبات رسمى به اجراى موسيقى مى‌پرداخت. در سال ۱۲۵۲ ش. متن اولين سرود ملى و مارش تاجگذارى ناصرالدين‌شاه به‌دست لومر ساخته و در حضور شاه اجرا شد. در دورهٔ ناصرى از موزيک نظام در ايام عيد، سفرهاى ييلاقى شاه، آئين‌هاى رسمى دربار، تعزيه تکيه دولت، هنگام غروب، جشن‌هاى عروسى دربار و مسابقات کُشتى استفاده مى‌شد.
لومر در ۱۲۸۸ش. در تهران درگذشت و غلام‌رضاخان سالار معزز جانشين وى شد.
شعبهٔ موزيک نظام در ايران تأثير بسيارى گذاشت. در حقيقت آشنايى موسيقى‌دان‌هاى ايرانى با موسيقى غرب از طريق موسيقى نظام بود و تحصيل‌کردگان اين مدرسه بعدها از چهره‌هاى نام‌آور موسيقى ايران در نهضت تغيير و تجدد آن به‌شمار آمدند و براى اولين بار دربار يک پادشاه ايرانى به يک سيستم موسيقى نظامى به شيوه اروپايى مجهز شد. اصطلاح موزيک در زبان فارس از همين زمان به‌وجود آمد.
بزرگان موسيقى در عهد قاجار
شايد مدت‌ها پيش از دورهٔ قاجاريه گروه رامشگرانى را که با هم کار مى‌کردند پادسته مى‌ناميدند. در عصر قاجاريه اين دسته‌ها بسيار بودند و بعضى شهرت بسيارى داشتند. در زمان فتحعلى‌شاه دو دستهٔ معروف به دستهٔ استاد زهره و استاد مينا به‌دليل وابستگى به دربار، مهارت در فن خود، تعداد زيادى نوازنده و خواننده و بازيگر و پر زرق و برق بودن، بيش از ديگران نامدار بودند که برادران آقامحمدخان آنها را در حبالهٔ نکاح خود در آورده بودند. افراد دستهٔ آنان بيش از پنجاه بازيگر و خواننده و نوازنده و رقاص داشت؛ با آلاتى همچون تار، سه‌تار، کمانچه، سنتور، ضرب، دايره، زنگ و قاشقک و ... از اين قبيل هر يک از اين دو دسته علاوه بر زهره و مينا رئيس و سرپرستى داشتند که هر يک در موسيقي، شهرت و استادى داشتند: يکى استاد مهراب از ارامنهٔ اصفهان و ديگرى استاد رستم از کليميان شيراز بود.
ديگر از استادان درباري: آقا محمدرضا، رجب‌ على‌خان و چالانچى‌خان بودند که دوشيزگان خدمتگزار دربار و گماشتگان زمان شاه را آموزش مى‌دادند.
فتحعلى‌شاه مانند آقامحمدخان به شاهنامه فردوسى علاقه داشت و ميرزا ابوالحسن جندقى براى آنها شاهنامه مى‌خواند.
ديگر از خوانندگان و نوازندگان دورهٔ فتحعلى‌شاه که نام آنها باقى‌مانده، زاغي، ريحان، مليخا، اکبري، احمدى و بابايى را نام برده‌اند. زاغى و ريحان و مليخا کليمى و از نوازندگان تار بودند، و اکبرى و احمدى و بابايى ضرب مى‌گرفتند. قاآنى شاعر معروف عصر فتحعلى‌شاه و محمدشاه و اوايل سلطنت ناصرالدين‌شاه در شعر خود اسامى آنان را آورده است.
من و دل هر دو در اين هفته با بازار شديم دلبرى ديدم دلم رشک گل رعنايى
من نشستم به کنارى دل و او مست شدند مستى آغاز نهادند به صد رسوايي
دل سر آورد به گوشم که به جان سرشاه که مرا در بر اين ترک خجل ننمايي
اين سخن گفت و زجا جست و به کرسى بنشست رو به من کرد که کو چنگى و چون شد نايي
تارزن، زاغى و ريحان و مليخاى يهود ضربگير اکبرى و احمدى و بابايى
گذشته از موسيقدانان دربارى و خوانندگان و نوازندگانى که در پايتخت بودند يا به مراکز کشور روى آورده بودند؛ در شهرهاى ديگر ايران نيز خوانندگان مذهبى و نوازندگانى بوده‌اند. از جمله اين هنرمندان وصال شيرازى است. ميرزا محمد شفيع ملقب به ميرزا کوچک و متخلص به وصال در شيراز متولد شد و از علوم و فنون عصر خويش بهره کافى داشت. وى از راه نوشتن کلام الله مجيد عمر مى‌گذرانيد. در فن نوازندگى ماهر بود و از سازهاى موسيقى سه‌تار مى‌نواخت. وصال علاوه بر آشنايى با موسيقي، خطوط فارسى به‌ويژه نسخ را خوب مى‌نوشت و نوشته‌هاى او را به بهاى گران خريد و فروش مى‌کردند. در نقاشى و تذهيب نيز دست داشت. اما شهرت وى بيشتر به‌خاطر استعارى است که از او باقى‌مانده است. وصال در آخرين سال زندگانى به دليل افراط در مطالعه و تحريز نابينا شد.
با روى کار آمدن محمدشاه، به‌دليل ضعف مزاج و شدت بيماري، کارها به‌دست وزير او، حاج‌ميرزا آقاسى افتاد. وى مردى صوفى‌منش و شاعر بود که در موسيقى دست داشت و آهنگ مى‌ساخت. در عصر وى موسيق‌دانان بزرگى پيدا شدند که هر يک در فن خود استادى بى‌مانند بودند. مانند آقا على‌اکبر استاد تادر، حسن‌خان ملقب به سنتورخان استاد سنتور، خوش‌نواز استاد کمانچه، آقا مطلب استاد کمانچه و ميرزا غلام‌حسين پدر سماع حضور که کمانچه مخصوصى اختراع کرده بود. سه نفر اول از استادان کم‌نظير موسيقى بودند. استادان موسيقى معروف عهد ناصرالدين‌شاه نزد اين سه استاد بزرگ، آموزش ديده‌اند. خانوادهٔ آقا على‌اکبر در حفظ موسيقى و انتقال آن به تربيت‌شدگان خود حق بزرگى به گردن اين فن و اهل آن دارند و اگر اقدام آنان نبود، از اين مختصر موسيقى قديم ملى که اکنون در دست است، با فقدان خط موسيقى چيز قابل‌توجهى باقى نمانده بود.
سنتورخان بزرگ‌ترين استاد سنتور در عصر قاجاريه است. وى بسيار مورد توجه محمدشاه بود. سنتورخان از تربيت‌شدگان عهد فتحعلى‌شاه و از نوازندگان مشهور دربار محمدشاه بود. او تنها شاگردى که تربيت کرد، محمد صادق‌خان سرورالملک فرزند آقا مطلب نوازنده کمانجه عصر ناصرالدين‌شاه بود.
در عصر ناصرالدين‌شاه دانشمندان رياضى و موسيقى کم بودند و علوم دينى خريدار بيشترى داشت. در اواخر سلطنت وى مردم طبقه اول و دوم و علما و دانشمندانى که به علم يا عمل موسيقى آشنايى داشتند و يکى از سازهاى موسيقى را مى‌نواختند. غالباً اين امور را پنهان مى‌کردند. در عصر ناصرالدين‌شاه، موسيقى از انحصار گروهى خاص بيرون آمد و رفته رفته به قشرهاى بالاى اجتماع و محافل اشراف و نجبا راه يافت.
ناصرالدين‌شاه که فردى راحت‌طلب و عياش بود، غالب اوقات فراغت خود را به گردش و شکار و شنيدن ساز و آواز مى‌گذراند. به نقاشى و موسيقى دلبستگى داشت و دارندگان اين فنون را با تشويق و انعام حمايت مى‌کرد و از دستگاه‌هاى موسيقى همايون را بسيار دوست داشت. در عصر وي، هر يک از شاهزادگان و رجال دربارى در جلب هنرمندان، نگاه داشتن آنها در دستگاه خويش، از يکديگر سبقت گرفته و گاهى بر سر تصاحب يکى از اساتيد فن موسيقى کارشان به رقابت و درگيرى ختم مى‌شد. نوازندگان و خوانندگان هر دستگاه به‌نام ايشان شهرت داشتند. مانند: قلى‌خان شاهى و على‌اکبرخان شاهى و حاجى‌خان عين‌الدوله‌اى و على‌خان نايب‌السلطنه و غير اينها. زنان شاه نيز خود مستخدمه‌هاى رامشگر داشتند.
به‌گفتهٔ معيرالممالک دربارهٔ خوابگاه رامشگران هنگام خواب شاه، يکى ”جواد خان قزويني“ بود و ديگر سرورالملک که خداوند موسيقى بود و دستمالى روى سنتور مى‌گسترد و به‌قدرى صداى مليحى مى‌داد که بهتر از آن نمى‌شد. هنرمند ديگر ”آقا غلامحسين“ تارزن بود و ديگر ”اسماعيل‌خان“ که کمانچه کشى‌ او بى‌نظير بود و ”حاجى حکيم“ که آوازه‌خوان بود.

[Asalbanoo]

دورهٔ پهلوى عصر تجدد در موسيقى ايران است. در اين دوره مبانى جديدى که از فرهنگ غرب اخذ شده بود، در موسيقى ايرانى مطرح شد و فرم‌هاى جديدى در اين موسيقى بوجود آمد. کار ضبط موسيقى رونق گرفت و موسيقى به ميان مردم آمد. از طرف ديگر موسيقى اصيل ايرانى رو به فراموشى مى‌رفت. در اين عصر نهادهاى ادارى در هنر موسيقى ايجاد مى‌شد. در دورهٔ محمدرضا شاه پهلوي، عصر دورى از سنن قديم ملى و پذيرش فرهنگ جديد با الگوهاى غربى بود.
بعد از وقوع انقلاب اسلامى و پيروزى آن در بهمن ۱۳۵۷، ابتدا امور توليدي، پژوهشى و اجرايى موسيقى متوقف شد. ارکسترها تعطيل شدند. شرکت‌هاى نوار پرکنى فعاليت خود را متوقف کردند. و تنها تعداد معدودى از هنرمندان، به توليد موسيقى انقلابى پرداختند. ايران بعد از هفتاد سال داراى موسيقى انقلابى شد، و بعد خوانندگان و تلويزيون و کاباره‌ها راهى اروپا و امريکا شدند.
پس از حکم حضرت امام خمينى در باب حرکت رحليت موسيقى در سال ۱۳۶۷، باب آموزش و ترويج موسيقى باز شد.
به گفتهٔ موسقيدانان دورهٔ پهلوى اول، رضاشاه موسيقى ملى ايران را بر موسيقى فرنگى ترجيح مى‌داد، اما رواج موسيقى فرنگى که عنوان علمى يافته بود را براى ترقى کشور مناسب‌تر مى‌ديد. وى در سازمان موزيک نظام تغييراتى داد. اداره کل موزيک قشون را منحل کرد و اداره کل موزيک را جايگزين آن قرار داد. در عصر او مارش‌ها و سرودهاى نظامى بسيارى ساخته شد.
در عصر رضاشاه کنسرت‌هاى عمومى و اجراى خوانندگان زن در ملاء عام مطرح شد. تدريس سرود در مدارس پايتخت آغاز شد که مؤسس اين کار على‌نقى وزيرى بود. اولين مجله موسيقى به زبان فارسى در ۱۳۱۸ توسط اداره موسيقى کشور منتشر شد و تئاتر موزيکال جامعه باربد از اين زمان آغاز شد.
در سال ۱۳۰۲ على‌نقى وزير مدرسه عالى موسيقى را برپا کرد. در اين مدرسه موسيقى ايرانى با نگرش جديدى مبتنى بر اصول و قواعد موسيقى اروپايى تدريس مى‌شد. وى نخستين ارکستر بزرگ مرکب از سازهاى ايرانى و غربى را داير کرد و به اجراى کنسرت و ضبط صفحه پرداخت.
در سال ۱۳۰۶ يک سلسله صفحه از تک‌نوازى تار وزيرى و آهنگ‌هاى او با ساز و ارکستر و صداى خانم روح‌انگيز ضبط شد. در سال ۱۳۰۷ مدرسه موزيک نظام زير نظر وزيرى قرار گرفت. وزيرى بعد از به آتش کشيده شدن سينماى او در لاله‌زار - که مخصوص خانم‌ها تأسيس شده بود - کم‌کم منزوى شد و به اداره هنرستان موسيقى و تربيت شاگرد پرداخت. در اوايل ۱۳۱۴-۱۳۱۳ وزيرى که در مدرسهٔ موسيقار يا همان مدرسهٔ موسيقى دولتى فعاليت داشت، به دليل تمرّد از دستور دولت از کار برکنار شد و انزواى او نزديک به چهل سال طول کشيد و ديگر فعاليت چندانى نکرد. در سال ۱۳۱۴ غلام‌حسين مين‌باشيان معاون اداره کل موزيک نظام، جاى وزيرى را گرفت و کم‌کم برنامه تدريس موسيقى ايرانى از هنرستان حذف شد. اما موسيقى‌دانان بزرگى چون مرتضى نى داود، ابوالحسن صبا، موسى معروفي، مرتضى محجوبي، قمر و ديگران فعاليت غيررسمى خود را ادامه مى‌دادند. در سال ۱۲۹۷ ادارهٔ موسيقى کشور زير نظر غلام‌حسين مين‌باشيان رسماً تأسيس شد و اولين دورهٔ مجله موسيقى به سردبيرى صادق هدايت در اين زمان منتشر شد. برنامه موسيقى کشور محدود به اجراى سرود و مارش و قطعاتى از موسيقيدان‌هاى غربى بود. رضاشاه دستور منع تظاهرات مذهبى از جمله تعزيه را صادر کرد و موسيقى مذهبى در ايران آن زمان رو به نابودى رفت. کار ضبط صفحه رونق بسيارى گرفت و وجود بهترين استادان موسيقى ايرانى در ”راديو تهران“ اين استقبال را بيشتر کرد. روى‌هم‌ رفته نسل دوم موسيقيدان‌هاى ايرانى که شاگردان درويش‌خان بودند، رهبرى موسيقى اصيل را در دست داشتند و به ترتيب شاگردان و اجراى برنامه مشغول بودند.
در عصر رضاشاه فرم‌هاى موسيقى ايرانى متنوع‌تر شد و آثار زيبايى در زمينه ترانه و تصنيف در زمينه‌هاى عشقي، ملى و ميهنى پديد آمد. در مجموع عصر رضاشاه عصر پديد آمدن نهادهاى دولتى در موسيقى بود.
عصر پهلوى دوم نيز صرفنظر از مدتى کوتاه، عصر دورى از سنن قديم ملى بود. از شهريور ۱۳۲۰ ش. و اشغال تهران به‌دست متفقين، امور ادارى موسيقى در محاق تعطيل و به تعويق افتاد.
على‌نقى وزيرى به‌جاى غلام‌حسين مين‌باشيان به رياست اداره موسيقى کشور منصوب گرديد. وزيرى براى موسيقى ايرانى و موسيقى غربى برنامه آموزش عظيم کرد ولى کار او با مخالفت شديد هنرجويان مواجه شد.
در سال ۱۳۲۰ ش. ارکستر هنرستان موسيقى کنسرت‌هاى بسيارى برگزار کرد و دوره جديد مجله موسيقى به رياست روح‌الله خالقى منتشر شد. اجراى موسيقى در سينماها و تئاترها رونق مجدد گرفت.
در سال ۱۳۲۳ ش. پيشنهاد حذف موسيقى ايرانى از برنامه دروس هنرستان مطرح شد و موسيقى‌دانان تحصيل‌کردهٔ اروپا هدايت جريان موسيقى رسمى کشور را در دست گرفتند. روح‌الله خالقي، انجمن دوستداران موسيقى ملى را در اسفند ۱۳۲۳ تأسيس کرد و کنسرت‌هاى موفق بسيارى برگزار کرد. مجلهٔ چنگ نيز در سال ۱۳۲۵ ش. به صاحب امتيازى روح‌الله خالقى منتشر شد. انجمن موسيقى ملى نقش مهمى را در احياى هويت ملى و تقويت حس وطن‌پرستى ايفاء نمود.
وزيرى از ۱۳۲۵ ش. از امور موسيقى کشور کنار رفت و به تدريس در دانشگاه مشغول شد. ارکستر سمفونيک تهران در همين سال‌ها شکل گرفت و موسيقى ايرانى به‌کل از برنامه آموزشى حذف شد. در سال ۱۳۲۶ ش. اداره هنرهاى زيبا تأسيس شد و کميسيون موسيقى در آن شروع به‌کار کرد.

[Asalbanoo]

روح‌الله خالقى رياست وقت دبيرخانه ادارهٔ هنرهاى زيبا، در سال ۱۳۲۸ موفق شد هنرستان موسيقى ملى را تأسيس کند.
در هنرستان، سازهاى ايرانى تدريس مى‌شدند و بهترين استادان موسيقى وقت از قبيل ابوالحسن صبا، موسى معروفي، حسين تهرانى در آن درس مى‌دادند. هنرمندان بزرگى چون هوشنگ ظريف و جلال ذوالفنون در همين دوره در هنرستان (۱۳۳۸-۱۳۲۸ ش.) تحصيل کرده‌اند.
هنرستان عالى موسيقى نيز منحصراً به تعليم موسيقى غربى مشغول بود و استادانى چون پرويز محمود، مهدى برکشلى و مرتضى حنانه در آن تدريس مى‌کردند. آخرين کنسرت ارکستر سمفونيک تهران در بهار ۱۳۲۸ ش. به رهبرى پرويز محمود اجرا شد و او بعد از آن به آمريکا رفت و بعد جانشينان او روبن صفاريان، مرتضى حنانه و حشمت سنجرى رهبرى ارکستر را برعهده گرفتند. طبقه روشنفکر به اين موسيقى بسيار توجه داشتند.
در سال ۱۳۳۴ ش. به ابتکار داود پيرنيا برنامهٔ گل‌ها را در تشکيلات موسيقى راديو پايه‌‌ريزى کرد. ارکستر بزرگ گل‌ها و ارکستر بزرگ اداره راديو تأسيس شد و بهترين هنرمندان وقت از قبيل روح‌الله خالقي، ابوالحسن صبا و مرتضى محبوبى و بنان و ... در آن شرکت داشتند. زيباترين آثار گروه نوازى و تک‌نوازى موسيقى ايرانى در همان ايام ضبط و اجرا شدند. اين زمان را عصر طلايى شکوفايى موسيقى ايرانى نام گذاشته بودند.
در سال ۱۳۳۸ تلويزيون ملى ايران تأسيس شد و برنامه‌هايى در زمينه موسيقى پخش کرد. نخستين کنگرهٔ بين‌المللى موسيقى در تهران در سال ۱۳۴۰ برپا شد و در آن حفظ سنن اصيل موسيقى را موردنظر قرار دادند. در سال ۱۳۴۴ ش. بخش موسيقى دانشکده هنرهاى زيبا با همکارى نورعلى برومند و مهدى برکشلى بنيان گذاشته شد. در سال ۱۳۴۶ ش. تالار رودکى گشايش يافت و برنامه‌هاى بسيارى از موسيقى اروپايى و ايرانى طى سال‌ها در آن اجرا شد. اولين جشن هنر شيراز در سال ۱۳۴۶ ش. با شرکت موسيقيدانان بزرگ در شيراز افتتاح شد و تا ده سال اين برنامه ادامه داشت. در بخش موسيقى آن بزرگترين هنرمندان خارجى و داخلى حضور داشتند. در سال ۱۳۴۹ ش. مرکز حفظ و اشاعهٔ موسيقى ايران تأسيس شد. در سال ۱۳۵۱ ش. نوازندگان قديمى تمام ارکسترهاى راديو بازنشسته شدند و باقيماندهٔ آنها ارکستر بزرگ راديو و تلويزيون ملى ايران را تشکيل دادند.اين ارکستر را فريدون ناصرى و فرهاد فخرالدينى رهبرى مى‌کردند. در سال ۱۳۵۱ ارکستر اُپراى تهران به رهبرى لوريس چکناواريان مستقل از ارکستر سمفونيک تهران تأسيس شد.
واقعه مهم در موسيقى اصيل ايراني، تشکيل گروه شيدا در واحد موسيقى سازمان راديو و تلويزيون بود. اين گروه به سرپرستى محمدرضا لطفى از سازهاى ايرانى تشکيل شده بود. بازسازى تصانيف و قطعات قديمى از اهداف اين ارکستر بود. در سال ۱۳۵۴ نيز گروه عارف به سرپرستى پرويز مشکاتيان و حسين على‌زاده با همان گروه شيدا آغاز به کارکرد و قطعات زيباى موسيقى قديمى را بازسازى کرد و به اجرا گذاشت.
با وقوع انقلاب در سال ۱۳۵۷ کار موسيقى به تعويق افتاد. با تعطيل ارکستر سمفونيک، نوازندگان خارجى به کشور خود بازگشتند. تنها دو گروه شيدا و عارف همگام با جريان انقلاب پيش مى‌رفتند. متعاقب اين جريان ارکسترهايى که سال‌ها براى آنها زحمت کشيده شده بود، ناگهان از هم باشيد و آموزش موسيقى ممنوع شد و تمام امور توليدي، پژوهشى و اجرايى موسيقى متوقف گشت. کمى قبل از اوج‌گيرى انقلاب شمار قابل توجهى از خوانندگان راديو و تلويزيون و کاباره‌ها بار سفر بستند و راهى اروپا و امريکا شدند. در آخر به دستور صادق قطب‌زاده، رياست وقت راديو و تلويزيون، تمام ارکسترهاى راديو منحل اعلام شدند. موسيقى هنرى در اين دوران تاوان ابتذال رايج در موسيقى ”روز“ دورهٔ قبل را پس مى‌داد. البته سرودسازى ادامه داشت اما کليت موسيقى در حال انحلال و اضمحلال بود. تحريم موسيقى از طرف دولت و تعطيلى مراکز آموزش حدود ده سال طول کشيد و در اين مدت کلاس‌هاى آزاد بودند که ترويج موسيقى را به‌عهده داشتند. در اين سال‌ها هنرمندان ارزنده‌اى نيز دست به مهاجرت زدند.
جريان هشت سالهٔ جنگ تحميلى و مسائل ناشى از آن امکان پرداختن به موسيقى را از بين مى‌برد و البته تکليف موسيقى از نظر فقهى روشن نبود. اين دورهٔ هشت نُه ساله به سرودسازى و ساختن موسيقى فيلم و توليد چند نوار کاست گذشت که در سطح هنرى خوب و والايى اجرا شده بودند از جمله نوارهايى از محمدرضا شجريان و شهرام ناظري.
در سال ۱۳۶۷ ش. رهبر انقلاب و بنيانگذارى جمهورى اسلامى ايران، حضرت امام خمينى (ره) فتوايى در باب حرمت رحليت موسيقي، فرصتى گرانبها براى اهل هنر فراهم کردند. از اين به بعد آموزش و ترويج موسيقى آزاد شد. هنرمندان فعال‌تر شدند و وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامى نيز در جشن‌هاى بزرگداشت انقلاب (دهه فجر) هر سال، برنامه‌هاى پربارى را تدارک مى‌ديد. نخستين فصل‌نامهٔ موسيقى با عنوان آهنگ چاپ شد و در سال‌هاى ۱۳۶۷ و ۱۳۶۸ ش. از هنرمندان برگزيده موسيقى ايرانى رسماً تجليل به‌عمل آمد.
در سال‌هاى ۷۰-۱۳۶۹ به بعد رشته توليدى موسيقى با حمايت رسمى تالار انديشه حوزه هنرى ابعاد بى‌سابقه‌اى يافت. جشنواره‌هاى تخصصى فراوان برگزار شدند. هنرستان‌هاى موسيقى بازگشايى شدند و ارکسترهاى بسيارى برگزار گرديد. اين ده سال، دوران رونق و وفور کتاب‌هاى موسيقى بود. بخش موسيقى دانشکده هنرهاى زيبا در سال ۱۳۶۷ و متعاقب آن در دانشگاه هنر و دانشگاه آزاد افتتاح شد. در سال ۱۳۶۹ هنرستان مستقل موسيقى و در سال ۱۳۷۰ بخش موسيقى دانشگاه سوره افتتاح شد. کنسرت‌هاى پژوهشى - آموزشى رونق گرفت و هنرمندان در جشنواره‌هاى خارجى درخشيدند و برنامه‌هاى فراوانى در زمينه معرفى موسيقى‌ ايرانى برگزار شد.
از وقايع مهم سال ۱۳۷۸ انتخاب استاد على تجويدى موسيقيدان برجسته ايرانى به‌عنوان مرد سال از طرف يکى از معتبرترين دانشگاه‌هاى ايالات متحده امريکا بود.
واحد موسيقى صدا و سيماى جمهورى اسلامى ايران نيز با توليد برنامه‌هاى موسيقى و پخش آنها، نقش مهمى در موسيقى سال‌هاى گذشته داشته است. در سال ۱۳۶۷ با انتصاب على معلم به مديريت واحد موسيقى صدا و سيما، حرکت جديدى در توجه به موسيقى پاپ آغاز شد. توليد ترانه‌هاى پاپ و ويدئو کليپ‌ها افزايش يافت و کنسرت‌هاى موسيقى پاپ در تالارها و فرهنگسراها و سينماها ادامهٔ اين حرکت بود. هدايت اين جريان را از فريدون شهبازيان موسيقى‌دان نامى مى‌دانند.
طى سال‌هاى اخير شاهد درخشش هنر موسيقى‌دانان ايرانى در صحنه‌هاى خارج از کشور هستيم. در موسيقى‌هاى مقامى نيز نام ايران بر تارک موسيقى‌هاى جهان مى‌درخشد.

[Asalbanoo]

اریخ اگر با دیدگاه ریشه‌یابانه‎ ‎و با توجه علل و عوامل شرایط كنونی موجود در هر زمینه‌ای بررسی شود موجب فهم ارتباط ‏علت و معلولی اجتماع گشته و در نتیجه درك دقیق‌تر از اوضاع حال و آینده را میسور می‌سازد. روند تحولات فرهنگ و هنر ‏نیز از این قاعده مستثنی نیست. دیدگاه اصلی این نوشتار بررسی جستارهایی از تاریخ‌ است كه دو هدف را تامین كند‏‎.
ابتدا ‏درك ویژگی‌های موسیقایی هر دوره و سپس عوامل تغییر و تحول در دوران‌های بعد تا اوضاع كنونی. لذا در این مقاله از بیان ‏آن قسمت از تاریخ كه صرفاً جنبه‌ی داستانی (صحیح یا جعلی) و بعضاً اسطوره‌ای دارد و در اغلب فرهنگ‌ها برای تبیین ‏افتخارات گذشته به‌‌كار می‌رود، می‌پرهیزیم. ‏
اجماع دانشوران و مورخان كه در كتب مرجع و معتبر ایران در عهد ساسانی نقل شده، بر این است:‌ «ابداع الحان موسیقی ‏ایران را مربوط به دوره باربد است. درواقع این مقامات پیش از باربد هم وجود داشته‌اند، ولی محل تردید نیست كه این ‏آهنگساز بزرگ تاثیر به‌سزایی در موسیقی ساسانی داشته است.» (۱)
علاوه‌بر این تاریخ موسیقی خاور نزدیك باستان كه كشور ‏پهناور ایران را نیز شامل می‌شود گواه وجود سیستم موسیقایی مدونی در آن دوره است. در لوحه‌هایی كه در سال ۱۸۹۳ ‏توسط یك جوان انگلیسی به‌نام «ا. هلیارد» (‏A. Helayard‏) در منطقه‌ی نینوا و شهر باستانی نیمرود كشف شد - شامل ‏‏۲۵۰۰۰ لوحه‌ی شكسته‌ی گِلی است كه به‌ الواح گیل گمش مشهورند(۲) - حتی نظام كوك سازهای آن دوره نیز مشخص ‏شده‌‌است.(۳) تبادل فرهنگی میان ایران و یونان در دوره‌ی اشكانیان و سلوكیان نیز موجب نوعی تاثیر‌پذیری متقابل میان دو ‏تمدن شد و این نظام موسیقایی كه در دوران ساسانی به اوج شكوفایی خود رسید. از آن دوره نام الحان باربدی در آثار ‏شعرای دوره اسلامی نیز به چشم می‌خورد.
‏
● اولین تحول تاریخی، ورود مسلمانان به‌ ایران‌:‏
حمله‌ی اعراب به‌ ایران در دوره‌ی خلیفه‌ی دوم اسلامی موجب تغییر و تحول اساسی در نظام اجتماعی و سیاسی ایران شد، ‏در زمینه‌ی ارتباط اسلام و موسیقی به چند نكته‌ی تاریخی باید توجه داشت. اول آن‌كه از دیدگاه شیعه پس از ارتحال ‏پیامبر(ص) خلافت - كه مهمتر از جنبه‌ی حاكمیت دارای وجه تشریع است- به دست اشخاصی افتاد كه صاحب اصلی این ‏مقام نبودند. این نكته از آن‌رو دارای اهمیت است كه در طول ۲۵ سال حكومت سه خلیفه‌ و نیز بعد از ۴ سال و ۹ ماه خلافت ‏امیرالمومنین (ع) حكومت،‌ تشریع قانون‌گذاری دینی به‌عهده‌ی افرادی بوده است كه از نظر تشیع در صلاحیت آن جایگاه ‏نبوده‌اند.

لذا در مواجه با نحولات اجتماعی جدید و تقابل فرهنگ‌ها - كه به‌دلیل عدم بالندگی فرهنگ اعراب در آن دوره ‏ابهامات بسیاری را نیز ناشی می‌شده‌است - وظیفه‌‌ی استفتا‎ ‎به دست چنین افرادی قرارگرفت. وجود احادیث جعلی بی‌شمار و ‏در پی آن مسلك اخباری‌گری(۴) در سال‌های بعد خود گواه این ماجرا است. ‏

‏«امنن شیلوا» در مقاله ‏Music and Religion in Islam‏ در باب موسیقی و اسلام چنین نوشت: «اولین رساله‌ درباره‌ی ‏تحریم موسیقی توسط «ابن‌ابی‌الدنیا» نوشته شد. وی طلبه‌ای سنت‌گرا و خلوت‌گزیده‌ای بود كه تمام زندگی خود را وقف دین ‏و مذهب كرده بود، ابن‌ابی دنیا معلم خیلفه‌ی معتضد عباسی قرن سوم هجری (۹۰۳- ۸۹۲ میلادی)، و پسرش متقی‌عباسی ‏بود... درضمن خلفا كه به‌طور معمول می‌بایست الگویی برای تمام متقیان و دین‌داران باشند مدام میان دین‌داری و بی‌دینی در ‏نوسان بودند و حكومت را نیز در دست داشتند.

ایشان عموماً از طرف‌داران پروپا قرص موسیقی به شمار می‌رفتند...» در این ‏نوشتار دو نكته‌ی بسیار مهم وجود دارد. اول آن‌كه اولین رساله‌ در تحریم موسیقی در قرن سوم هجری نوشته شده یعنی ۳۰۰ ‏سال بعد از ارتحال پیامبر عظیم‌الشأن اسلام و دوم آن‌كه علمای دینی درباری - كه نقش‌ جهت دهنده مذهبی را برای خلفا ایفا ‏می‌كردند - هرجا كه خلفا از توجه ویژه به‌ آنان می‌كاستند موضع‌گیری آن‌ها نسبت به آن‌دسته كه موقعیت آنان را به خطر ‏انداخته‌ بودند یعنی موسیقی‌دانان، قوی‌تر می‌شد.

اما همین توجه خلفای عباسی به موسیقی و در پی آن تشكیل دارالحكمه‌ی ‏بغداد كه در آن آثار یونانیان باستان را ترجمه و نگهداری می‌كردند موجب رونق بسیار موسیقی در آن دوران شد و وجود ‏دانشمندانی نظیر: «صفی‌الدین ارموی»، «فارابی»، «ابو‌علی سینا»، «كندی»، «عبدالقادر مراغی»، و... گواه این موضوع هستند. در ‏این دوره شاهد ایجاد حكومت‌های نسبتاً مستقل اما به شكل ملوك‌الطوایفی در ایران هستیم مانند سامانیان، صفاریان، غزنویان ‏و... كه بعضاً خود حامیان موسیقی بوده‌اند اما درست در ابتدای چنین حركت بالنده، هجمه‌ای‌ بسیار فجیع و مخرب رخ ‏می‌نمایاند. ‏

● دومین تحول تاریخی، حمله‌ی مغول به ایران
حمله‌ی مغول‌ها به ایران در قرن هفتم هجری تخریب همه‌ چیز ایران اعم از موجودیت سیاسی، انسانی، اجتماعی، علمی و ‏فرهنگی را دربرداشت. در ابعاد این فاجعه‌ی عظیم ذكر همین اشاره كافی بود كه نقل شده‌است در نیشابور تنها یك میلیون ‏جلد كتاب سوزانده‌ شد! تنها مكان‌هایی كه از حمله‌ی مغولان در امان ماند شهر شیراز و نواحی از استان فارس كنونی بود. این ‏هجوم را نمی‌توان با جنگ‌هایی مانند جنگ جهانی دوم قیاس كرد، چرا كه ابعاد كشتار انسانی در جنگ جهانی دوم علی‌رغم ‏تعداد بالای آن به‌صورت نمونه‌ای از جامعه‌ی آماری بود. اما كشتار مغولان در شهر‌ها و روستا‌های ایران كل نفوس ذكور و ‏حتی حیوانات را دربر می‌گرفت. درچنین اوضاعی دیگر تكلیف موسیقی و موسیقی‌دان روشن‌ است! بعد از استحاله فرهنگی ‏مغولان در ایران، عصر حكومت‌های كوتاه مدت از قرن ۹تا ۱۱ هجری به وجود می‌آید كه باز در این شرایط یعنی عصری كه ‏حداقل حكومت‌ها نه نقش حامی و نقش مخرب را ایفا می‌كنند، شاهد رشد موسیقی از باب تئوری و اجرایی هستیم. در این ‏دوران می‌توان به فعالیت‌های «قطب‌الدین شیرازی» اشاره نمود. ‏

● سومین تحول تاریخی، رواج اخباری‌گری حكومتی در عصر صفویه ‏
صفویه درواقع الگوی فشرده‌ای - از نظر طول مدت زمان- از دوران حكومت عباسیان است. در دوران ابتدایی حكومت ‏صفوی شاهد فعالیت موسیقایی افرادی نظیر «شیخ‌حیدر» (وفات ۸۹۸ ه.ق) از موسسین این سلسله كه مخترع چهارتار است و ‏یا «رضاءالدین شیرازی» كه شش‌تار را اختراع كرده است، هستیم.(۵) اما در دوران سلاطین میانی این عصر علی‌الخصوص ‏دوران شاه‌ طهماسب صفوی شاهد اعدام موسیقی‌دانان درپی فتوای علمای اخباری مسلك در باب تحریم موسیقی بوده‌ایم. ‏درهرحال دوره‌ی صفوی را از دوجهت باید مورد توجه قرار داد: ‏
۱) حرمت موسیقی بنابه مصالح سیاسی و آثار آن در همان دوره
۲) ‏ امتداد تفكر اخباری‌گری به‌عنوان یك جریان رایج مذهبی در دوره‌های بعد. گفتنی است نقد این تفكر را در سخنان ‏رهبر فقید انقلاب‌ اسلامی به صراحت و یا به عنوان گلایه می‌توان یافت. ‏
با همه‌ی این تفاسیر تفكرات صفویه باعث شد تا موسیقی در بستر تازه‌ای به‌نام تعزیه به فعالیت خود ادامه دهد. تعزیه تلفیقی ‏از اندیشه‌های مذهبی و موسیقایی بوده است. پس از انقراض خاندان صفویه باز هم شاهد حركت روبه رشد موسیقی هستیم. ‏نظریات «فرصت شیرازی» در عرصه‌ی تئوریك و نقش خاندان «علی‌اكبر فراهانی» (در اوایل دوران ناصری) در زمینه تئوری ‏و اجرا، روند شكل‌گیری دستگاه‌های موسیقی ایرانی، تشكیل گروه‌های موسیقی و ارتباط موسیقی با اجتماع از شواهد این ‏شكوفایی است. اما این‌بار هم در بدو این رشد و پویش آسیب دیگری به پیكره‌ی موسیقی این سرزمین وارد می‌شود و آن ‏غرب‌زدگی و تبعات انقلاب صنعتی در اروپا است. ‏
● چهارمین تحول تاریخی، خودباختگی فرهنگی در برابر ماشینیسم غرب
اصولاً مواجهه با یك تفكر همانند آسیب‌شناسی مسلك اخباری‌گری بسیار ساده‌تر از مواجهه با ژورنالیسم فرهنگی است. چرا ‏كه دربرابر تفكر می‌توان استدلال كرد و یك فكر را نقد به بوته نقد كشید. البته این نكته را باید درنظر داشت كه وقتی یك ‏جریان فكری ابزار اجرایی و حكومتی را در اختیار می‌گیرد، نقد آن بسیار دشوار و مستلزم گذشت زمان است. اما به‌هرحال در ‏دسترس‌تر از نقد یك جریان خودباخته‌ی فرهنگی است. انقلاب صنعتی اواخر قرن نوزدهم در اروپا موجب تغییر سریع غرب ‏در عرصه‌های اقتصادی، سیاسی و فرهنگی شد.

[Asalbanoo]

شكل‌گیری ابرقدرت‌های اقتصادی، ایجاد پارادوكس بزرگ ماشینیسم در اروپا ‏موجب شد. از آن‌جا كه این بخش از تاریخ تا دوران معاصر نیز ادامه می‌یابد، به‌جا به‌نظر می‌رسد كه به‌ آن بیشتر پرداخته شود. ‏پس از ظهور پدیده‌ای به‌نام ماشین كه نتیجه‌ی آن تولید انبوه بود، بنگاه‌های اقتصادی با یك تناقض آشكار مواجه شدند: ماشین ‏برای نیاز ماهوی و نیز بقای اقتصادی ناچار به تولید انبوه است.

▪ اما سه‌ عامل به‌ترتیب این نیاز را در معرض آسیب جدی قرار ‏می‌دهد: ‏

۱) اشباع بازار مصرف ‏
۲) كاهش منابع اولیه‌ی تولید
۳) گرانی نیروی كار (البته این عامل پس از انقلاب اكتبر اتحاد شوروی و رواج تفكر كمونیسم در عقیده و سوسیالیسم ‏در اداره‌ی امور به نگرانی مدیریت علمی بدل گردید) ‏

برای رفع این پارادوكس كشور‌هایی كه من‌بعد جهان سوم نامیده شدند از هرسه‌ جهت نگرانی ماشینیسم غرب را مرتفع ‏می‌كردند. یعنی دست‌یابی به بازار مصرف خارجی، استفاده از منابع اولیه‌ی كشورهای مستعمره و نیز بهره‌بری از نیروی كار ‏ارزان.
اما برای نیل به این اهداف، موانعی نیز وجود داشت كه عبارت‌ بودند از: فرهنگ‌های غیر‌ همسان كه بنا به برداشت‌های ‏اجتماعی و سنن و عناصر زیبایی‌شناسانه‌ی خود كالا را مطابق با فرهنگ خود مصرف می‌كردند. بر فرض رفع این مانع، برای ‏تولید انبوه به ایجاد مصارف كاذب نیز نیاز بود. به عنوان مثال: برای پوشاندن كت و شلوار به یك ایرانی علاوه ‌بر این‌كه ‏می‌بایست عادات و سنن لباس‌پوشیدن او را از وی گرفت، باید تمهیدی اندیشید تا وی بیش از یك ‌دست كت و شلوار در ‏سال مصرف كند.
این‌جاست كه پدیده‌ی مصرف كاذب (مد) به‌وجود می‌آید كه خود یكی از عوامل الیناسیون فرهنگی است. ‏پس اولویت ابتدایی ماشینیسم، همسان‌سازی فرهنگی در مستعمرات با حضور مستقیم و كشورهای جهان سوم ‌با حضور غیر ‏مستقیم بود. در این برهه‌ی زمانی است كه ما شاهد شدید‌ترین هجوم‌ها به فرهنگ شرق هستیم. از این هجوم همه‌جانبه كه ‏تمامی عرصه‌های فرهنگی را نیز دربر می‌گرفت، هنر نیز در امان نماند. سربازان صف این نبرد را از فرنگ‌برگشته‌های هر قوم ‏تشكیل می‌داند.(۶) در عرصه‌ی موسیقی نیز همین اتفاق افتاد. ‏
قبل از تحلیل این مقوله در عرصه‌ی موسیقی لازم است به‌عنوان مقدمه در مورد شخصیت و آثار استاد عالی‌قدر «كلنل علینقی ‏وزیری» به نكاتی اشاره شود.
در سال‌های اخیر موضع‌گیری‌های متفاوت و متناقضی پیرامون این شخصیت بزرگ صورت ‏گرفته است. عده‌ای تا حد تبدیل ایشان به یك اسطوره پیش‌‌رفته و عده‌ای نیز متاثر از مقاله‌ی ارزشمند «محمد‌رضا لطفی» ‏بدون توجه به نكات مثبتی كه ایشان در مقاله‌ی خویش آورده‌اند، به حمله‌ی صرف به ایشان پرداخته‌اند. البته این‌كه ما چرا ‏صرفاً همه‌چیز را به‌صورت سیاه یا سفید می‌نگریم یا چرا این‌قدر علاقه به اسطوره‌سازی و تقلید داریم یك موضوع اجتماعی ‏است كه در این نوشتار نمی‌گنجد. به‌نظر نگارنده نقش وزیری را باید از دو جنبه مطالعه كرد.
ابتدا از جنبه‌ی شخصیت هنری ‏وزیری و سپس در زمینه‌ی تاثیرگذاری وی در دوره‌ی زمانی او. البته اگر خواسته باشیم تمامی ابعاد شخصیتی و نكات مثبت و ‏منفی تاثیرات وزیری را در عرصه‌ی موسیقی ایران بررسی كنیم، احتیاج به یك مقاله‌ی مجزا و شاید یك كتاب داشته باشیم. اما ‏در این‌جا صرفاً به اشاره به این دو مورد می‌پردازیم. ‏
وزیری به‌عنوان فردی منضبط، عاشق موسیقی ایرانی و ارتقای آن - ‌هرچند ایراداتی به‌جا به آن‌چه كه او پیشرفت می‌دانست، ‏وارد است - و نفروختن هنر به زر و زور، می‌تواند الگویی مناسب برای معاصرین و آیندگان باشد. اما او با تمامی عشق و ‏علاقه‌اش به موسیقی هنری ایران عملاً نقش یك واسطه را برای انجام وظیفه نفرات اصلی صف الیناسیون فرهنگی - امثال ‏سالار معزز و مین‌باشیان و ...- ایفا كرد.

▪ مهم‌ترین ایراداتی كه به‌ عملكرد وزیری وارد به‌نظر می‌رسد به شرح زیر است: ‏
۱) نقص نظریات تئوریك او در مبانی موسیقی ایران ‏
۲) نگاه تحقیرآمیز به داشته‌های موجود در آن زمان بدون تفكیك میان موسیقی هنری ایران - كه خود دانش‌آموخته‌ی ‏همان مكتب بود- و موسیقی مطربی ‏
۳) راه رشد موسیقی ایران را در پیروی از الگوهای غربی دیدن ‏
۴) عدم بهره‌گیری از هنرمندان تراز اولی مانند «درویش‌خان»، «عارف قزوینی»، «علی‌اكبرخان شهنازی» و ... به‌دلیل ‏بی‌اطلاعی آنها از نت‌نگاری غربی در هنرستانی كه وزیری تاسیس نمود. ‏

مورد اخیر را شاید بتوان مهم‌ترین موارد فوق دانست. وزیری درواقع حلقه‌ی اتصال میان استادان راوی موسیقی تازه تدوین ‏شده ردیف- دستگاهی را با هنرجویان هنرستان قطع كرد. در هنرستانی كه بعد‌ها «روح‌الله خالقی» به‌نام هنرستان ملی تاسیس ‏نمود، ردیف «موسی معروفی» تدریس می‌شد اما شیوه‌ی آموزش و برخورد با ردیف عملاً نتوانست نوازنده‌ی هم‌شان با اساتید ‏گذشته را تربیت كند. به تعبیر محمدرضا لطفی اگر دعوت به همكاری از علی‌اكبر خان شهنازی آن هم توسط روح‌الله خالقی ‏در هنرستان موسیقی ملی صورت نمی‌گرفت از آن هنرستان هنرمندانی چون «حسین علیزاده» و «داریوش طلایی» نیز بیرون ‏نمی‌آمدند.(۷) ‏
روند غرب‌زدگی در ایران تا بدان‌جا انجامید كه حتی در پاره‌ای از عرصه‌های فرهنگی و اجتماعی از قبیل نوع پوشش مردان و ‏زنان ایران، شخص اول مملكت وارد عمل و دولت به ابزار‌های تعزیری نیز متوسل شد. عناصر خود باخته نظیر «تقی‌زاده»، ‏‏«طالبوف» و سایر هم‌رستگان آنها تاریك‌ترین صفحات فرهنگ این مرز و بوم رارقم زدند. اگر منصفانه نگاه كنیم وزیری را ‏نمی‌توان مانند آنان عنصری سرسپرده‌ شمرد بلكه او شخصیتی اصیل و هنردوست و علاقه‌مند به فرهنگ و هنر ایران بود. اما ‏وقتی موج تجددطلبی آن هم با جنبه‌ی ظاهری‌اش از راه رسید درك موقعیت و اسیتادگی دربرابر آن جریان از توان وزیری ‏خارج بود.
وزیری در دو دوره‌ی سكان‌داری موسیقی كشور خدمات شایانی را برای هنر این سرزمین انجام داد كه از آن‌ها ‏می‌توان به تلاش برای مكتوب كردن ردیف موسیقی ایرانی به خط نت اروپایی، تلاش برای تاسیس هنرستان موسیقی، تلاش ‏برای ابداع سازهایی مبتنی ‌بر سازهای رایج ایران و در پی آن ایجاد فضای جدید در گروه‌نوازی – همانند تار باس، تار ‏سوپرانو و ...‌- و آهنگسازی و نیز تجربه‌ی فرم‌های جدید اشاره داشت. ‏
پس از عزل وزیری توسط رضا شاه وضعیت موسیقی ایرانی بدانجا انجامید كه نخستین جانشین او در هنرستان (مین‌باشیان) ‏در اولین شماره‌ی نشریه‌ی موزیك‌ كه آذر ماه ۱۳۱۷ منتشر شد، چنین نوشت: «بر هر فرد آگاهی مسلم است كه همان‌طور كه ‏شتر به‌ پای راه‌آهن نمی‌رسد، تار و دمبك(۸) و كمانچه نیز قدرت برابری با موسیقی اروپایی را ندارد.». ادامه‌ی این روند و ‏تشكیل هنرستان‌های پشت‌سر هم بدون سیلابس مناسب با موسیقی ایران سبب ایجاد روند موسیقایی غالب در دوران پهلوی ‏شد.
در رادیوی ایران نیز علی‌رغم تشكیل برنامه‌ی ارزشمند «گل‌ها» و «اركستر گل‌ها» آن هم به همت والای یك حقوق‌دان، ‏باز هم جای بزرگان موسیقی ردیف دستگاهی ایران نظیر «نورعلی‌خان برومند»، «سعید هرمزی»، «یوسف فروتن»، «عبدالله ‏دوامی» و ... خالی بود. این بزرگان جدا از سیستم هنرستان با تاسیس مركز حفظ و اشاعه‌ی موسیقی و گروه موسیقی ‏دانشكده‌ی هنرهای زیبا - كه البته موافقت با تاسیس آن‌ هم داستانی سیاسی از سوی حكومت داشت - موفق به ایجاد جریانی ‏متحول در موسیقی ایران شدند كه نوعی بازگشت به موسیقی قبل از وزیری بود.
اقدامات ارزنده‌ی این استادان عبارتند از ‏ضبط ردیف‌های آوازی به روایت عبدالله دوامی، ضبط ردیف سازی میرزا عبدالله به روایت برومند، ضبط ردیف‌های هرمزی و ‏پرورش موسیقی‌دانان بزرگی نظیر محمدرضا لطفی، حسین‌ علیزاده، پرویز مشكاتیان، داریوش طلایی و... و درپی آن ایجاد ‏گروه شیدا به سرپرستی محمدرضا لطفی و گروه عارف به سرپرستی پرویز مشكاتیان و حسین علیزاده شد كه توانستند ‏ظرفیت‌های انطباقی موسیقی ایرانی را با شرایط اجتماعی متحول سال‌های پایانی دهه‌ی ۱۳۵۰ شمسی به نمایش گذارند.
‏فعالیت این بزرگان هرچند به دلیل پاره‌ای تند‌روی‌ها تا قبل از فتوای تاریخی امام خمینی (ره) (۹) در آن دوران متوقف شد، ‏اما الگویی برای اجراهای كنونی موسیقی ایران حداقل به لحاظ سازبندی گردید. هرچند نمی‌توان نتیجه‌ی تندروی‌های اواخر ‏دهه‌ی ۵۰ و اوایل دهه‌ی ۶۰ را كه منجر به مهاجرت ناخواسته‌ی بزرگان موسیقی ایران نظیر محمد‌رضا لطفی به خارج از ‏كشور را نادیده گرفت. ‏
با مطالعه‌ی تاریخ موسیقی ایران به این نتیجه‌ی مهم می‌رسیم كه هرگاه این هنر توسط خود فرهیختگان درحال بالندگی بوده ‏تحول و یا تهاجمی بزرگ این هنر را به قهقرا برده است. نقش حمایتی حكومت‌ها نیز به دلیل نگاه ابزاری به موسیقی جهت ‏مجالس تفرج تنها باعث رواج مقطعی نوع خاص كاربردی آن برای دربارها شده ولی نتیجه‌ی آن حمایت‌ها ایجاد نوعی ‏ذهنیت منفی اجتماعی نسبت به موسیقی بوده‌است كه ردپای آثار سوء آن در پیكره‌ی موسیقی هنوز هم در افكار عمومی ‏پیداست. ‏
بهراد توكلی

پی نوشت:‏
‏۱.‏ از صبا تا نیما- تاریخ ۱۵۰ سال ادب فارسی تهران: زوار، چاپ چهارم ۱۳۷۲ جلد دوم ص۱۶۱ ‏
‏۲.‏ ‏۵ لوحه ‏cbc-۱۰۹۹۶‎‏ (از شهر نیپور). ‏nabnitu-۳۲‎‏ (از شهر اور). ‏vat-۱۰۱۰۱‎‏ (از آشور). ‏‎ ‎v-۸۰‎‏(از بابل)‏‎ ‎و ۱۵ ‏r.s‏ (سرودهای مذهبی هوریانه) كه در موزه‌های بریتانیا، فیلادلفیا، لایپزیك و ‏دمشق نگهداری می‌شوند.‏
‏۳.‏ تحقیقات خانم كیلمر و آقایان كروك و براون از دانشگاه بركلی كالیفرنیا- كتابخانه‌ی دانشگاه بركلی
‏۴.‏ اخباری گری نوعی تفکر دینی است که رجوع صرف به آیات و احادیث را مبنای تفکر اسلامی می داند.‏
‏۵.‏ سرگذشت موسیقی، روح‌الله خالقی،‌ جلد اول صفحه‌ ۱۴۶‏
‏۶.‏ رجوع به آثار جلال‌آل‌احمد «غرب‌زدگی در خدمت و خیانت روشنفكران» و نیز «ماشین در اسارت ‏ماشینیسم» نوشته‌ی دكتر علی شریعتی می‌تواند در دریافت این موضوع راهگشاتر باشد
‏۷.‏ لغزش از كجا شروع شد- لطفی محمدرضا نخستین كتاب سال شیدا- ۱۳۷۲ موسسه‌ی آوای شیدا- ‏تهران ‏
‏۸.‏ دمبک عین لفظ مین باشیان است.‏
‏۹.‏ امام راحل در سال ۱۳۶۶ در فتوایی مرز میان موسیقی حلال و حرام را مشخص كردند.‏
پایگاه خبری فرهنگ و آهنگ

[Asalbanoo]

● موسیقی مذهبی
بر اساس نوشته های هرودوت مورخ یونانی، مغان هخامنشی بدون همراهی ساز با نای سرودهای مذهبی می خواندند و از این نظر، نه مثل سرود خوانان بابلی و آشوری بودند و نه تحت تاثیر اقوام سامی. موسیقی این سرودها صرفآ موسیقی آوازی بود و نه موسیقی سازی.
مشاهده می کنید که پرهیز از استفاده از ساز و آلات در موسیقی مذهبی از ادوار گذشته تاریخی وجود داشته و اثرات آن تا به امروز هم به چشم می خورد.
مسئولیت اجرای سرودهای مذهبی با موبدان خوش آواز بوده و به قول "استرابو" دانشمند یونانی این نغمه ها منحصر به مفاخر پهلوانی و مناجات با یزدان بوده است. شایان ذکر است که امروزه بازمانده هایی از این آئین کهن هنوز هم در فرهنگ ایران دیده می شود.
هرودوت همچنین می نویسد :
"ایرانیان برای قربانی در راه خداوند و مقدسات خود، کشتارگاه و آتشکده ندارند و بر قبور مردگان شراب نمی پاشند. در عوض یکی از پیشوایان مذهبی حاضر می شود و یکی از سرودهای مذهبی را می خواند."
● موسیقی رزمی
اما در دوران هخامنشی موسیقی نوع دیگری هم موجود بوده است. یکی از انواع دیگر، موسیقی رزمی با جنگی بوده است.
گزنوفون دیگر مورخ یونانی در کتاب "سیروپیدیا" می نویسد :
"کورش کبیر به عادت دیرینه، در موقع حمله به ارتش آشور سرودی را آغاز کرد و سپاهیان او با صدای بلند آنرا خواندند و بعد از پایان سرود، آزادمردان با قدمهای مساوی و منظم به راه افتادند. کورش در وقت حمله به دشمن سرود جنگی را آغاز کرد و سپاهیان با او هماهنگ شدند."
"کورش برای حرکت سپاه دستور داد سربازان با شنیدن صدای شیپور قدم بردارند و حرکت کنند، زیرا صدای شیپور علامت حرکت است."
این سروده ها برای بر انگیختن حس شجاعت و دلیری سربازان اجرا می شد و گزنوفون اضافه می کند که :
"کورش از کشته شدن سربازان طبری و طالشی مغموم شد و برای مرگ سربازان مازندرانی و طالشی سرودی خواند و این همان سرودی است که در ادوار بعد در مراسم موسوم به مرگ سیاوش خوانده می شد."
این مراسم هنوز هم در بین بسیاری از طوایف ایرانی وجود دارد و بنام "سوگ سیاوشان" یا "سووشون" معروف است و بقایای این آئین قدیمی حتی در مراسم آئینی ایران بعد از اسلام نیز دیده می شود. از دوران هخامنشی سازهایی باقیمانده است از آنجمله می تواند به کرنا، نی، شیپور، کوس (نوعی ساز ضربی)، درای و سنج اشاره کرد.
در سال ۱۳۳۶ هجری شمسی در کاوشهای تخت جمشید در حول و حوش آرامگاه اردشیر سوم هخامنشی، یک شیپور فلزی به طول ۱۲۰ سانتی متر به دست آمد که شبیه کرنای است. قطر دهنه آن ۵۰ سانتیمتر و جزو سازهای جنگی محسوب می شود.
● موسیقی مجلسی
اما نوع دیگری از موسیقی بنام مجلسی نیز در آن روزگار مرسوم بوده است. موسیقی مجلسی یا همان بزمی از دیر باز در تمدن ایران وجود داشته است. آوازهای فراغت، سرودهای شادی و سرور، در جلسات بزم بکار می رفت و سازهای ویژه و شیوه اجرای خاص خود را داشت.
گزنوفون و هرودوت هر دو از این نوع موسیقی نام برده اند و دیگر مورخ یونانی "آتنه" در این باره نوشته است که :
"در جشن مهرگان که در حضور شاهنشاه هخامنشی برگزار می شد، نوازندگان و خوانندگان با اجرای برنامه هایی در مجلس شرکت می کردند و خوانندگان و نوازندگان در آن جشن ها سهم اساسی داشتند."
هرودوت از وجود تعداد زیادی موسیقیدان در عصر هخامنشی یاد می کند و می نویسد که آنها در دربار نیز زندگی می کردند و در روزهای جشن همچون مهرگان، سده، نوروز و ... به دربار خوانده می شدند و شادی و سرور برپا می کردند.
گزنوفون نیز می نویسد :
"کورش برای کیاخسار تعدادی از موسیقیدانها را برگزید ... اسکندر مقدونی از خزانه کورش ۳۲۰ فقره اسب و آلات موسیقی را بدست آورد ..."
و جالب اینجاست که در سفرنامه فیثاغورث نیز به مراسم تاجگذاری داریوش اشاره شده است :
"حدود ۳۶۰ دختر خنیاگر (نوازنده یا خواننده) به آوزاخوانی و نوازندگی می پرداختند."
سایت آسمونی

[Asalbanoo]

همه می دانیم كه روش بحث در موضوعات پژوهشی و علمی ، معمولا به این صورت است كه یك سیستم بزرگ یا تركیب پیچیده را به اجزای كوچكتری كه هر كدام را بتوان دارای هویتی مستقل فرض كرد تقسیم می كنند و آنگاه به بررسی اجزای كوچكتر ( كه بدیهی است ساده تر است ) می پردازند .

در مورد موسیقی ، و اجزای تشكیل دهنده یك اثر موسیقیایی ، نظرات متفاوتی از پژوهشگران این عرصه ارائه شده است . گوناگونی این نظرات بسته به این است كه اصولا خود موسیقی را به چند نوع تقسیم كنیم و آیا اصولا تقسیم بندی برای موسیقی قائل باشیم یا خیر . به هر روی ، در یك تقسیم بندی بزرگ می توان موسیقی را به دو دسته موسیقی با كلام ( Vocal ) و موسیقی بی كلام (Instrumental) تقسیم كرد . اكنون بحث را معطوف به موسیقی با كلام می كنیم زیرا به گواهی تاریخ موسیقی ملی ایران هیچگاه نی نیاز از شعر و آواز خواننده نبوده است . در مورد یك موسیقی با كلام آنچه رواج بیشتری نزد اهالی موسیقی دارد این است كه آن را مبتنی بر سه جزء می دانند :

۱) ملودی :
ملودی ، در واقع همان چیزی است كه آهنگساز از ذهن و ضمیر خود به روی كاغذ می آورد . تركیب و توالی صداهای مختلف ، كه در قالب تقدم و تاخر نت های موسیقی بیان می شوند و تشكیل یك ملودی را می دهند . به طور مثال همه شما تصنیف مرغ سحر را شنیده اید . لحظاتی چشم خود را ببندید و سعی كنید این مصرع را : " مرغ سحر ناله سر كن " برای خود بخوانید . ببینید به چند شكل مختلف می توانید این یك مصرع را بخوانید ؟ ده ها و صدها مدل مختلف در ذهن شما تداعی می شود . اما در تصنیف مرغ سحر ، مدلی را كه ذهن مرتضی نی داود برای بیان این مصرع برگزید می شنویم . حقیقت این است كه ملودی ،‌ طرح اصلی است كه به تنظیم كننده داده می شود تا اركستراسیون ( ساز بندی ) مناسب و هماهنگی سازها را برای آن ملودی ایجاد كند .
ایجاد ملودی در موسیقی ایرانی ، از قواعدی مشخص و چارچوب دار پیروی می كند . به عبارت دیگر وجود یك پشتوانه بزرگ چون "‌ردیف " موسیقی ایرانی ، كه دستگاه های شور ، ماهور ، همایون ، نوا ، سه گاه ، چهارگاه و راست پنجگاه و در قالب دستگاه شور نیز آوازهایی فرعی ( ابوعطا - دشتی - افشاری - بیات كرد - بیات زند یا ترك ) را پیشنهاد می كند باعث می شود تا ضمن تنوع زیادی كه در اختیار آهنگساز هست ، او را در خلق ملودی پای بند اصولی خاص بگرداند .

در واقع این دستگاه ها و آوازها ، بسیار شبیه همان چیزی هستند كه در تئوری موسیقی غرب آن را " گام " می نامیم . از آنجا كه هر گام - مثلا دو ماژور - یك نوع چیدمان خاص نت ها با فواصل معین را الزام می كند ، لذا آهنگساز پس از اینكه گام مورد نظرش را انتخاب كرد حق ندارد از فواصل تعیین شده آن گام عدول كند . بگذارید مثالی بزنیم . فرضا شما می خواهید در آواز دشتی با شاهد "ر" Re تصنیفی بسازید . اینجاست كه مجبورید نت می Mi را نیم پرده بم تر از می عادی در نظر بگیرید . نت لا La را ربع پرده بم تر و نت سی Si را نیز نیم پرده بم تر از حالت عادی . اینكه شما بخواهید در دشتی "ر" آهنگ بسازید شما را ملزم می كند كه این نت ها را اینطور استفاده كنید . بنابراین خلق ملودی در موسیقی ایرانی كاملا چارچوب دار و منظم است . و البته ملودی نویسی در موسیقی ایرانی و غربی تا حدودی مشابه اند . تشابه از این لحاظ كه موسیقی دان ایرانی و غربی هر دو باید ابتدا گام مورد نظر خود را انتخاب كنند . اما تفاوتی كه موسیقی ایرانی دارد این است كه در موسیقی ایرانی حس های هر دستگاه نیز مهم است . یعنی نتی به اسم شاهد كه زیاد تكرار می شود باید در نظر آهنگساز باشد و ملودی اش را حول این نت بنویسد .

۲) خواننده :
خواننده بودن در موسیقی ایرانی ، بسیار تحت تاثیر این مطلب است كه شما بخواهید تصنیف بخوانید یا آواز . چنانچه خواننده ای بخواهد تصنیف خوان خوبی باشد ، كار او چندان سخت تر از سایر خواننده ها در سایر موسیقی های ملل دیگر نیست . همانطور كه حتما می دانید تصنیف ها قطعاتی ضربی و ریتمیك در موسیقی ایرانی هستند كه خواننده دقیقا مانند سایر خوانندگان جهان ، با حفظ وزن و ریتم قطعه ، مطابق نتی كه آهنگساز و شعری كه شاعر به او می دهند كار را اجرا می كند ( توجه كنید به هیچ وجه منظور این نیست كه تصنیف خوانی ساده و عبث است ) . اما در مورد آواز باید دانست كه خواندن آواز ایرانی كاری مشكل است كه نیاز به سال ها تمرین و ممارست دارد تا حنجره انسان كاملا تربیت شده و به اصطلاح " رام " شود و كنترل تارهای صوتی در دست خواننده باشد . همچنین آواز خواندن نیاز به گوشی تریبت شده و حساس دارد . به بیان دیگر گوش یك آوازخوان باید كاملا موسیقیایی شده باشد و نسبت به نت ها و زیر و بمی آن ها حساسیت نشان دهد . علاوه بر همه اینها مانند هر نوازنده یا‌ آهنگسازی كه می خواهد درموسیقی ایرانی فعالیت كند ، خواننده باید به ردیف نیز آشنایی داشته باشد.

نقش خواننده در موسیقی ایرانی از آن روی مهم است كه ایرانیان اصولا به موسیقی بدون كلام زیاد روی خوش نشان نمی دهند . جالب اینجاست كه حتی برای كارهای ساده ای چون رقص و شادمانی نیز ایرانیان دوست دارند آهنگ ، كلام داشته باشد حتی اگر كلام آن ، كم معنا و بی ارزش باشد . بر عكس غربی ها كه اكثرا موسیقی های بدون كلام را خوب حس می كنند و لا اقل در مكان های رقص و پایكوبی ، صرفا از موسیقی بی كلام استفاده می كنند . به دلیل علاقه وافر ایرانیان به شعر و كلمات ( كه در مقاله ای دیگر به آن می پردازم ) نقش خواننده مهم است . خواننده باید خود با ادبیات آشنا باشد ، چرا كه كسی كه خودش معنای اشعار و ظرافت های پنهان در آنها را نفهمد چگونه می تواند حسی خوب و دلپذیر در شنونده ایجاد كند ؟ خواننده آواز ایرانی باید كاملا كلمات را بشناسد و در ارایه معنای درست شعر و رعایت تاكید های كلمات مهارت داشته باشد .
۳) شعر :
از حیث شعر ، امروزه ایرانیان با دو گونه شعر متفاوت ( و به عبارتی سه گونه ) روبرو هستند . یكی شعر كلاسیك ایران ، كه حافظ و سعدی و عطار و مولوی و نظامی و ... بسیار اینگونه سروده اند و قالب های مشخص غزل و قصیده و دو بیتی و رباعی را دارد . البته معاصرین و متاخرین نیز آثاری درخور در همین قالب ها دارند . حسین منزوی ، هوشنگ ابتهاج ، مهرداد اوستا و بسیاری دیگر از جمله غزل سرایان معاصر بوده اند كه در همین ژانر طبع آزمایی كرده اند . شعر كلاسیك ایرانی ارتباطی بسیار تنگاتنگ و عمیق با موسیقی ملی ایران دارد و این به خاطر وزن عروضی اشعار است . به دیگر بیان گوشه ها و دستگاه های مختلف ، در بسیار ی حالات كاملا منطبق بر یك وزن عروضی خاص هستند . مثلا كرشمه شور بر وزن مفاعلن فعلاتن مفاعلن فعلات منطبق است . یا گوشه نغمه در بیات اصفهان كه با ابیاتی با این وزن " ای هد هد صبا به سبا می فرستمت ، بنگر كه از كجا به كجا می فرستمت " انطباق دارد . همانطور كه تصنیف ماندنی "سرخوشان " را استاد محمدرضا شجریان با شعری بر همین وزن در همین گوشه خوانده اند : " ما سرخوشان مست دل از دست داده ایم ، همراز عشق و هم نفس جام باده ایم " .

به غیر از شعر كلاسیك ، گونه دیگری از شعر ، یعنی شعر نیمایی نیز امروزه شناخته شده است . سهراب سپهری ، فریدون مشیری ، فروغ فرخزاد ، مهدی اخوان ثالث ، محمدرضا شفیعی كدكنی و ... از نامداران این عرصه شعر ایران هستند . شعر نیمایی بر خلاف تصور عموم كاملا وزن مشخص دارد . اما طول مصراع های این شعر یكسان نیست. از این رو و به دلیل عدم تقارن مصراع هاست كه خواندن این شعر با آواز ایرانی ( كه تاریخ تولد آن بسیار قبل از تاریخ تولد شعر نیمایی است ) مشكل است و نیاز به مهارت و چیرگی و شناخت خواننده دارد . زیرا تقارن جملات در موسیقی ایرانی مطلب مهمی است و اساسا آنچه ما تحریر ( عوام آن را چه چه گویند ) می نامیم نیز یكی از كاربردهایش همین حفظ تقارن جملات است . اكنون ببینید شعر نیمایی را كه مصرع های یكسان ندارند چگونه می توان خواند. استاد شجریان در این زمینه شاهكارهایی خلق كرده اند كه بسیار شنیدنی هستند . "‌زمستان " كه بر شعری بلندی به همین نام از مهدی اخوان ثالث خوانده شده است آلبومی است كه می توان زیبایی آواز این استاد را با یك شعر نیمایی شنید . ( همچنین قطعات بسیار دیگر در فریاد و جام تهی و ... ) .
خوشبختانه ایرانیان از حیث شعر ، از هر نوع كه باشد دارای منبعی گسترده و بی كران هستند كه هنوز كه هنوز است همه مرزهای آن را نچشیده ایم و تجربه نكرده ایم .
( البته گونه دیگری از شعر نیز به نام شعر آزاد یا سپید به سردمداری احمد شاملو موجود است كه به دلیل بی وزن بودن آن ، نگارنده اثری قابل توجه را در این عرصه نشنیده است ) .
در آینده در مورد دیگر وجوه موسیقی ملی ایران و گرایش های ایرانیان به موسیقی صحبت خواهم كرد . چنانچه بدانم موضوع خاصی مورد نظر شماست كه دوست دارید راجع به آن بحث شود قطعا در اولویت خواهد بود . لذا لطفا از طریق ایمیل من را از نظرات خود مطلع كنید .
سایت جهان نمای

[Asalbanoo]

نفوذ موسیقی غربی در ایران ، با (( لومر )) آغاز شده است . لومر فرانسوی در سال ۱۲۸۵ هـ . ق به استخدام ایران درآمد و در شعبه موزیک مدرسه دارالفنون به تدریس موسیقی پرداخت . میرزا علی اکبر خان نقاشباشی ملقب به مزین الدوله که معلم زبان و نقاشی مدرسه بود ، مترجم او شد و درسهای او را ترجمه می کرد .
اولین کتاب تئـوری موسیقـی با عبارتهـای فرانسهٔ لومر و ترجمـه مزین الدوله در سال ۱۳۰۱ هـ . ق با نام (( تعریف علم موسیقی اروپائی )) در چابخانه دارالفنون به چاپ رسید و در همانجا بعنوان کتاب درسی تدریس شد . لومر موفق به تهیه و تدوین جزوه هائی شامل نغمه پردازی آهنگهای ایرانی شد و بعضی از آنها مانند :

چهارگاه – همایون – ماهور به چاپ سید وی تصنیف (( عشق پنجه ))‌ را به نت در آورد و در دسته موزیک نظام به رهبری خود اجرا کرد .

لومر شاگردانی نظیر غلامرضا مین باشیان ( سالار معزز ) – سلیمان خان ارمنی – حسن هنگ آفرین و ناصر همایون تربیت کرد که به شهرت رسیدند .

کار ارزندهٔ دیگر لومر ساختن آهنگ (( سلام )) برای مراسم رسمی بود که تا زمان محمدعلی شاه قاجار ( ۱۳۲۴ هـ . ق ) باقی ماند .

به لحاظ ترک نژاد بودن ، سلاطین قاجار و گرایشی که به زبان ترکی داشتند واژه های موزقان و موزقانچی با استفاده از لغت فرانسه موزیکان متداول شد . ( با پسوند ترکی جی ، موزقانچی بمعنی کسی که موزیک می زند ! ) در نگاره های کاشیکاری باغ کاخ گلستان تهران می توان سیمای طبال – سنج زن و موزقانچی ها را مشاهده کرد .

لومر پس از چهل سال اقامت در ایران در سال ۱۳۲۷ هـ . ق در تهران درگذشت و مین باشیان (معزز) که معاون لومر بوده و تحصیلات خود را در روسیه تکمیل کرده بود به ریاست موزیک نظام منصوب شد . او به کمک مزین الدوله یک دوره کتاب در هماهنگی و همنوازی و سازشناسی نظامی تهیه کرد که تدریس می شد وی نیز در سال ۱۳۱۴ شمسی درگذشت و فرزندش نصرالله مین باشیان جانشین او شد .

مدرسه موزیک که در حقیقت تکامل یافتهٔ شعبه موزیک دارالفنون محسوب می شد و از سال ۱۲۹۷ شمسی با الحاق به وزارت معارف آن زمان مستقل شد و در طی سه دوره روی هم ۱۰ نفر فارغ التحصیل داشت که افرادی چون مختاری و رادمرد به شهرت رسیدند .

در سال ۱۳۰۷ ش . این مدرسه با تغییر در سازمان ((‌ مدرسه موسیقی دولتی )) نامیده شد و سپس مدرسه موسیقار و هنرستان موسیقی نام گرفت و سرانجام بصورت (( هنرستان عالی موسیقی ))‌ در آمد .
از دیگر مشاهیر موسیقی ایران ، علینقی وزیری معروف به کلنل وزیری فرزند موسی خان میرپنج افسر نظام بود که پس از پایان جنگ جهانی اول به اروپا رفت و پس از اقامت در شهرهای پاریس و برلین ، حدود ۵ سال تحصیلات موسیقی در سال ۱۳۰۲ ش به ایران بازگشت و (( مدرسه عالی موسیقی )) را تأسیس کرد .

وی در شهریور سال ۵۸ درگذشت علیقلی وزیری چندی شاگرد آقا حسینقلی بوده و خود در نوازندگی تار با داشتن سبکی خاص ممتاز بود . آثار وی چون (( دستور تار )) – موسیقی نظری در ۳ جلد ، دستور ویلن – دستور جدید تار – آواز شناسی به یادگار مانده است . از دیگر بزرگان موسیقی می توان از علی اکبر شیدا و ابوالقاسم عارف قزوینی و امیر جاهد ( محمد علی )‌ که همگی در ساخت تصنیف های ماندگار شهرت داشتند .

از دیگر انواع موسیقی که از دوران باستان در مراسم نیایش مُغها – مراسم ستایش مهر ( میترا ) و تا به امروز در مراسم سوگ ائمه و در مراسم تعزیه و عزاداری امام حسین ( ع )‌ اجرا می شود ، موسیقی مذهبی است در فرهنگ عرب (( نیاحه )) یا نوحه سرائی از روزگار کهن مرسوم بوده که در اثر تأثیر دو فرهنگ ایرانی و عرب در ایران نیز رایج گردیده است .
در رسالهٔ موسیقی (( اخوان الصفاء )) از آثار نیمه سدهٔ چهارم هجری می توان به جنبهٔ معنوی موسیقی توجه کرد .
اخوان الصفاء ثابت می کند که منظورش از تدوین رسالهٔ‌ موسیقی ، آموزش فن مطربی و نوازندگی نبوده است ، بلکه خواسته است از آن به عنوان راهگشای عالم معنی استفاده کنند وی در فصل (( ان اصل صناعته الموسیقی للحکماء )) گفته است ضیاعت یا هنر موسیقی را ئیده حکمت و دستاورد حکماء است و اضافه کرده اند که می توان از موسیقی به صورتهای مختلف استفاده کرد.

مانند قرائت در نماز و کلام الله مجید ، در مراسم قربانی و دعا و در مساجد که همگی موجب رقت قلب – خضوع نفس توبه از گناهان و توجه به خداوند تبارک و تعالی می شود .
در دوران آل بویه ، احمد معزل الدوله که موفق به فتح بغداد شده بود نخستین کسی بود که مراسم عزاداری دههٔ اول محرم را معمول کرد و دستور داد که در بغداد دکانها را ببندند و لباس سیاه بپوشند و اصطلاح روضه خوانی یادگار کتاب ( روضه الشهدا ) تألیف ملاحسین کاشفی سبزواری است رواج کامل روضه خوانی در دوران شاه عباس اول صورت گرفته است که با بهره مندی از صدای خوش به نوعی روضه خوانها موسیقیدان های مذهبی بوده اند .

پایگاه تجاری و اطلاع‌رسانی صنایع دستی

[Asalbanoo]

ابو محمد اسحاق موصلی فرزند ابراهیم ، بعد از پدر مقام او را در دستگاه خلافت احراز کرد او در ری متولد شد و استادش در موسیقی غیر از پدرش ، بانوئی خواننده بنام ( عاتکهٔ بنت شهده ) بود . اسحاق علاوه بر موسیقی واجد تحصیلات عالیه ای نیز بود و علوم قرآنی ، ادبیات ، تاریخ را تا حد کمال فرا گرفته بود .
مأمون اجازه داده بود اسحاق در نمازهای جمعه همواره در کنارش باشد .اسحاق به لحاظ روزهٔ زیادی و به بیماری (( ذرب )) در گذشت . ابن ندیم بالغ بر چهل اثر را به اسحاق نسبت داده است از آن جمله کتاب الرقص و الزفن ( پایکوبی ) و کتاب النغم و الایقاع . پسر اسحاق بنام حماد ، شرح حال پدرش را نوشته است . دیگر از بزرگان خاندان موصلی منصور زلزل الضارب ، دائی اسحاق موصلی است . زلزل در نوازندگی سازهای زهی مهارتی به سزا داشت و تخصص وی در ضربهای قوی بود که به وی ضارب نیز می گفتند . وی در مسائل نظری موسیقی نیز مشهور است . موسیقی شناس ایرانی تبار دیگری در اواخر سالـهای قـدرت عباسیان می زیسته بنام خلیـل بن احمـد فراهیـدی کتـاب العین ( وی ) در نحو معروف و او را پایه گذار علم عروض شناخته اند .
هولاگو ، با فتح بغداد ، دستگاه تجمل آمیز خلفای عباسی را از هم پاشید . خاندانهای ایرانی چون طاهریان در خراسان – صفاریان در سراسر ایران – سامانیان در ماوراءالنهر و خراسان – آل زیار در گرگان و آل بویه در عراق و جنوب روی کار آمدند .
متأسفانه اثری که بتواند سیمای واقعی موسیقی ایرانی را ترسیم کند در دست نیست . لکن چون قدرت حکومتهای محلی محدود به نواحی خاص می شد ، موسیقی های محلی مجال شکوفائی بیشتری یافتند که با استفاده از شعرهای ساده یا نوعی تصنیف و با آهنگهای ضربی می خواندند .
نفوذ موسیقی ایرانی موجب شد که گام طنبور خراسانی رواج یابد و ترجمه آثار فلاسفه و موسیقیدانان یونان چون ارستیوکسن – اقلیدس – بطلمیوس – فیثاغورس – ارسطو در موسیقی جهان نهضتی ایجاد کرد و در زمان خلافت مأمون هفتمین خلیفه عباسی با تأسیس بیت الحکمه موجبات شکوفائی موسیقی نظری در کشورهای اسلامی فراهم شد . احمد سرخسی مانند استادش کندی در بسیاری از علوم صاحب اطلاع و موسیقی را بیشتر از دیدگاه فلسفه می دید .
از هنزمندان دورهٔ طاهریان (( راتبهٔ نیشابور )) نوازندهٔ زیردست عود بود .
از هنرمندان دوره سامانیان رودکی است که چنگ را خوب می نواخت و آوازی خوش داشت و دیگر محمدبن زکریای رازی است که کتاب فی جمل الموسیقی را نوشته است . خوارزمی از مشهورترین موسیقی شناسان عهد سامانی است و دیگر اسحق الکندی از اشراف عرب است که در بصره تولد یافت و از دودمان ملوک بنی کندی بود وی فیلسوفی عرب است لکن آثار او تمایل و علاقهٔ وی را به موسیقی ایرانی نشان می دهد .
فارابی ، گل سرسبد هنرمندان این دوره است . وی ملقب به معلم ثانی است وی در فاراب ماوراءالنهر متولد شده او نخست به مرو رفت و سپس به بغداد سفر کرد و مدتی در حران به تحصیل پرداخت و بلأخره در حلب در سن ۸۰ سالگی درگذشت . عبدالقادر مراغی افزودن سیم پنجم به عود را از ابتکارات فارابی می داند . وی در حلب کتاب معروف خود الموسیقی الکبیر را نوشت فارابی در نخستین جلد از کتاب خود سازهای مشهور را معرفی کرده است :
طنبور در دو نوع بغدادی و خراسانی – مزامیر ( نای ها ) – سرنای – مزمارالمزاوج ( دو نای ) – رباب – ابولفرح اصفهانی که از اصفهان به بغداد عزیمت کرد و کتاب الاغانی وی در دوران آل بویه در حلب تألیف شده است از دیگر مشاهیر موسیقی است وی کتابهای زیادی غیر از الاغانی در شرح حال دوشیزگان خواننده سنتی عرب – درباره کنیزان شاعر یا سراینده – بردگان خنیانگر و کتاب الحانات در شرح اجرای موسیقی در میخانه ها را نوشته است . – بوزجانی که اهل بوزجان در سر راه نیشابور به هرات بوده است ، ریاضی دان و منجم بوده ولی کتابی بنام مختصر فی فن الایقاع در موسیقی تألیف کرده است .
اخوان الصفا نام رساله ای است در موسیقی که توسط جمعیتی با همین نام که گروهی مسلمان آزاده و شیعه بودند و هستهٔ اصلی آن را ایرانیان تشکیل میدادند به شیوه ای غیر حرفه ای و آماتوری لکن با ذوق تألیف شد . – ابوعلی سینا – ۱۰۳۷ م – نظریه پرداز و صاحب آثاری در موسیقی است که بعد از فارابی از اهمیت ویژه ای برخوردار است . آثار وی عبارتند از ( موسیقی الشفاء ) – شفاء و ( النجا‎‎‎‏ه فی بحرالضلالت )‌ نجات که هر دو به عربی بودند و ( موسیقی دانشنامه علائی ) به فارسی و کتاب اللواحق . کتاب شفاء توسط خود ابن سینا و کتاب نجات توسط شاگرد وی جوزجانی ، پس از مرگ استاد ، و با استفاده از آثار استاد ، جمع آوری شده است .
این کتاب گرانقدر فارسی معادل های موسیقیائی بسیار با ارزشی دارد از آن جمله تیزی و گرانی ( در مفهوم زیری و بمی ) ابوعلی سینا همانند خوارزمی و عبدالقادر مراغی ( مقاصد الالحان ) در عملیات این فن ( هنر موسیقی ) متحیر مانده است ، زیرا بوعلی سینا موسیقی را یکی از شاخه های ریاضیات می شناخته است . ابن سینا در شرح رباب ( Rebeck / Rebec ) ، ساز باستانی ایران ، پرده یا فاصله ای بنام وسطی را معرفی کرده است .
عُمربن زیله از دیگر شاگردان ممتاز ابن سیناست . وی اثری بنام ( الکامل فی الموسیقی ) دارد که خوشبختانه از حوادث زمان مصون مانده است ، وی مبتکر ابجدی کردن در نغمه پردازی است که در آثار الکندی هم دیده می شد وی نغمات ( نتها ) را با حروف ابجد ( ا ب ج د / هـ و ز / ح ط ی/ک ل ) منظم نمود و نظامی بوجود آورد که بعد از او مورد پذیرش و پیروی موسیقیدانان قرار گرفت و سرانجام صفی الدین ارموی آنرا به مرحله کمال رساند .
در دورهٔ غزنویان دو شاعر بنامهای ( فرخ سیستانی ) و ( زینتی علوی ) می زیستند که در اشعارشان از آلات موسیقی خصوصاً چنگ نام برده اند .
در دوران سلجوقیان ، تا آنجا مشهورند که اغلب سلاطین دوستداران هنر بـوده انـد . آلـب ارسـلان ( عضدالدین ابوشجاع ) دومین فرد از سلاجقه بزرگ ۱۰۷۲ م را سازنده نوعی شیپور فلزی به نام بور و پرنگ دانسته و نفیر هم در همان هنگام رواج یافته است . – در اینجا می توان از رسالهٔ عربی خیام یا خیامی ( ابوالفتح عمربن ابراهیم ) ریاضی دان و دانشمند معروف یاد کرد ، که به نوبهٔ خود می تواند نمودار نظام علمی موسیقی ایران در آن ایام باشد .
سپس می توان از عنصرالمعالی بن اسکندربن قابوس بن وشمگیر نام برد که در قابوسنامه بخشی را به موسیقی اختصاص داده است . – در جامع العلوم فخرالدین رازی نیز بخشی مختصر ، لکن هم چون قابوسنامه به فارسی به موسیقی پرداخته شده است . – صفی الدین عبدالمؤمن ارموی ، هنرمندی است که در دستگاه مستعصم آخرین خلیفه عباسی – ۱۲۵۸ م ظهور کرد . وی سمت کتابدار – خوش نویس و از ندمای خلیفه بود . پس از قتل خلیفه به توسط هولاگو استعداد هنری مورد توجه هولاگو قرار گرفت و با شمس الدین محمد جوینی وزیر هولاگو و برادرش عطاء ملک جوینی صاحب ( تاریخ جهانگشای جوینی ) آشنا شد و سرپرستی دو فرزند وزیر بنامهای بهاءالدین محمد و شرف الدین هارون بوی واگذار شد .
و زمان امیری شرف الدین بهمراه وی به اصفهان رفت و دوساز جدید بنامهای : نزهه ( نوعی سنتور ) و مُغنی (‌نوعی عود ) قوسی شکل را ساخت . از صفی الدین ارموی اثری بنام ( فی العلوم العروض و القوافی و البدیع ) باقی است لکن آنچه نام این هنرمند مسلمان را در تـاریخ موسیقی زنده نگـاه می دارد ، دو اثر گـرانقـدر (( الادوار )) و رساله ((الشرفیه )) است . از مزایای کتاب الادوار ، نغمه نگاری ( Notation ) است که بدون تردید کاملترین نغمه نگاری موسیقی ایرانی به شمار می رود .
به هر تقدیر صفی الدین ارموی هنرمندی ک نظیر بود که عود را ماهرانه می نواخت وی کسی است که مفهوم اعتدال را در گامهای موسیقی برای نخستین بار شناخت . خواجه نصیر طوسی ، منجم و ریاضی دان بزرگی بود ، که گذشته از موسیقی نظری در موسیقی عملی نیز توجه داشت وی نوعی نی لبک از گروه سازهای بادی ( مهتر رودکی ) را ساخته است . وی علاوه بر ایجاد رصدخانه مراغه و تدوین زیج ایلخانی ،‌ رساله ای در عربی درباره موسیقی تألیف کرده است بنام ( علم الموسیقی ) .
اثر دیگری هم دارد که منظومهٔ کوچکی با ۱۷ بیت است که به اسطورهٔ باستانی – یونانی یعنی الهه موسیقی مربوط است . زیرا قدما زهره یا ناهید را الههٔ خنیاگری می دانستند و تقریباً همین ویژه گی را برای ونوس – ربه النوع زیبائی ، عشق و شادی مورد اعتقاد رومیان قدیم را برای آن قائل بودند . – قطب الدین شیرازی متولد کازرون ( شیراز ) و مؤلف کتاب (( دُره التاج )) است که در خانواده ای طبیب متولد شده است فن چهارم این کتاب دربارهٔ موسیقی است .
سقوط بغداد و فروپاشی خلافت عباسی نقطهٔ عطفی در تاریخ هنر دوران اسلامی به شمار می رود در زمان حکومت آل جلایر در آذربایجان ،کردستان و بغداد ، این منطقه از مراکز آباد و مشهور ایران محسوب می شد ، هنرمندی بنام عبدالقادر مراغی می زیسـت از وی کتابهـائی بـا نام (( مقاصداللحان )) و (( جامع الالحان )) و (( شرح ادوار )) باقی است در این کتابهاکه به فارسی است ، معادلهای زیبائی برای اصطلاحات موسیقی مواجه می شویم که بعضی از آنها مانند سرپرده ( Tonic ) – پسان ( ایست – stop ) و گوشه ( sequency Modal ) بسیار جالب توجه است .
گوشـه بـرای نخستیـن بـار در آثـار عبدالقادر مراغی به کار رفتـه اسـت . از دیگـر کتـابهـای وی (( کترالالحان )) است که مجموعه ای از آهنگها و شاید بخشی مهم از ساخته های خود او بوده است که متأسفانه از بین رفته است .
فارمر موسیقیدان بزرگ انگلیسی کتاب (( کترالتحف )) حسن کاشانی را یک جا به عبدالقادر مراغی نسبت داده است . این کتاب نفیس دارای بخش سازشناسی بوده که تصاویر سازهای رایج با شرح دقیق مربوط به آنها – در آن نوشته شده است .
عبدالقادر مراغی دارای سه پسر بنامهای عبدالرحمن نورالدین و عبدالرحیم نظام الدین و عبدالعزیز بوده است وی در دربار عثمانی می زیسته و رساله بنام (( نقاوه الادوار )) بـه نـام سلطـان محمـد ثانی ( هفتمین سلطان عثمانی ) تألیف کرده است . از دیگر بزرگان موسیقی ایران محمود آملی صاحب کتاب ( نفایس الفنون و عرایس العیون ) را می توان نام برد وی در فن چهارم از مقاله سوم و از قسم دوم نفایس الفنون به علم موسیقی می پردازد . کمال الدین شیرعلی متخلص به بنائی ، فرزند استاد محمد سبز معمار است که در هرات متولد شده و بر خلاف پدرش که معمار بود به تحصیل دانش پرداخت ، حسن خط داشت و وی را ملای شاعران می نامیدند وی به لحاظ علاقه به موسیقی به تحریر دو رساله در (( علم ادوار ))‌ پرداخت .
نورالدین عبدالرحمن بن نظام الدین متخلص به جامی و معروف به خاتم الشعرا از گویندگان نامدار سدهٔ نهم هجری است . وی در خرجرد جام متولد شده و در هرات در سن ۸۱ سالگی درگذشته است و در محلی بنام تخت مزار به خاک سپرده شده است . جامی علاوه بر منظومه های عاشقانه ای نظیر سلامان و ابسال – یوسف و زلیخا – لیلی و مجنون کتاب نفحات الانس و بهارستان ( شرح حال شعرا ) ، رساله ای نیز در موسیقی دارد رسالهٔ وی به دو بخش اصلی تقسیم می شود علم تألیف و علم ایقاع .

وی در کتاب خود از سازهائی چون توغان ( قانون )‌ چنگ – پی پا ( عود چینی ) ساز شاخی یا بوق مانند بنام ( بورغو )‌ - طبل بسیار بزرگ بنام ( کورکه ) و طبل کوچکی بنام ( دمامه ) نام می برد .
عود دسته بلند یا طنبوری که بدان ( شدرغو ) می گفتند و با ( هوپوسو ) چینی شبیه است . چُبچق – اگری – اوزان و قوپوز – طنبور ترکی و نیز از شیپوری بنام ( چادور ) ( Nay ) نام می برد .

در دوره صفویه برغم پیشرفت در معماری و نقاشی در موسیقی شکوفائی چندانی ملاحظه نمی شود شیخ حیدر یکی از بنیانگذاران سلسله صفویه خود نوازنده و یا سازندهٔ چارتار می باشد . ضمناً اختراع شش تار را به رضا الدین شیرازی نسبت می دهند و سازی سه سیم به اسم قرادوزن به قدوز فرهادی نسبت می دهند که آن را در اصفهان ساخته است و رباب یا رُباب را عبدالله فارابی و غیچک یا غیزک را قی محمد تکمیل و اصلاح کرد از این دوره ( شاه عباس اول ) دیباچهٔ کتاب (( انیس الارواح )) تألیف کاشف الدین محمد ابراهیم یزدی موجود است که مشتمل بر اصطلاحات موسیقی و نام سازها و آهنگهاست .

کتاب بهت الروح را نیز مکارن دوره صفویه می دانند مندرجات این کتاب جز مطالب کتب قبلی نیست لکن این کتاب مطالب جالبی نیز افزون بر آن دارد مانند : موسیقی موجب غذا و حظ روح یااشعاری درباره دوازده مقام و شش آوازه و یا دربارهٔ سلوک صاحب این فن شریف و یا در مجالس جهت هر کس چه باید خواند نزد هر فرقه چه نغمه ای باید خواند و یا در هر وقت چه آهنگی باید خواند و یا الهام پذیری آهنگها از پرندگان و حیوانات ( موش ، گربه ، شتر ، ماهی ) که موارد اخیر در عین بی سابقه بودن ، مبالغه آمیز و قابل تردید هستند .
پیدایش هفت دستگاه و در پی آن آمدن ردیفها را می توان یکی از مهمترین رویدادهای تاریخ موسیقی ایران به شمار آورد . تاریخ این امر و مجری آن مشخص نیست لکن آنچه محقق است این است که امر فوق به یکباره صورت نگرفته است .

[Asalbanoo]

نخستین مأخذی که در آن بجای نظام ادواری به نظام دستگاهی و به هفت دستگاه اشاره شده است کتاب بحورالالحان تألیف فرصت شیرازی است ( در گذشته در سال ۱۳۳۹ هـ . ق ) در کتاب تاریخ سبحان قلی که تاریخ ترکستان یا محیط التواریخ نیز نامیده شده است نیز بخشی به موسیقی اختصاص داشته است . از مقارن دوره صفویه به بعد اطلاعات قابل ملاحظه ای از نظام علمی و هنر موسیقی در دست نیسـت به جز مطالبی به نقل از جهانگردان و سیاحان که اغلب سازهای متداول آن زمان را نام برده اند :‌ عود – سه تار یا سِتار – چارتار – تنبور – کنگره – کمانچه – رباب – چنگ – قانون – کرنا – نفیر – شاخ نفیر – کوس – نقاره – طبل باز – دنبل – دنبک – دُهل – دایره – سنج

ادوار براون ، ایران شناس انگلیسی ضمن اشاره به موسقیدانی بنام ابراهیم میرزا برادر شاه اسماعیل صفوی ( اسماعیل دوم ) ، نام عده ای از موسیقدانان را ذکر کرده است از آن جمله حافظ جلاجل باخرزی که در نواختن جلجل ( زنگ – زنگوله ) مهارت داشت میـرزا محمـد ( کمانچه ای ) – شهسوار ( چهارتاری ) – میرزا حسین ( طنبوره ای ) – سلطان محمد ( چنگی )

در زمان کریم خان زند ، پری خان شهرت داشت در زمان فتحعلی شاه قاجار جالاپخی خان سنتور زن و در زمان محمد شاه قاجار مینا و زهره که هر کدام دسته ای خنیاگر داشته اند . حاجی محمدلله حضور ( خواننده ) زاغی ( تارزن ) اکبری و احمدی ( ضربگیر ) در اواخر دوران قاجاریه بوده اند .

در عهد ناصرالدین شاه موسیقی درباری و به تعبیری موسیقی مجلسی ( chamber Music ) گسترش کم نظیری پیدا کرد و حرمت آن تا حدی کاستی گرفت که به موسیقیدان ، مطرب گفته می شد و به موسیقیدانان یا نوازندگان درباری که به ظاهـر اعتبار بیشتـری داشتنـد (( عملهٔ طرب خاصه )) گفته می شد .
بعد از خاندان موصلی که نخستین خاندان هنر باید نامیده شود ، خاندان هنر دیگری در تاریخ موسیقی ایران ظاهر شده است که سهم بزرگی در تکوین نظام دستگاهی و تنظیم هفت دستگاه در موسیقی ایرانی دارد .
سروران این خاندان آقا علی اکبر فراهانی ، فرزند شاه ولی است که ملقب به شهنازی است در هر حال ردیف های فعلی موسیقی سنتی ایران به خاندان فراهانی انتساب دارد . آقا علی اکبر فراهانی نوازنده زبردست تار بوده و نام تاری که می نواخته قلندر بوده است فرزندان آقا علی اکبر بنامهای آقا حسینقلی و میرزا عبدلله مایه اشاعه ردیفهای موسیقی شدند که هردو تربیت یافتگان پسر عموی خود بودند .

استاد علینقی وزیری که از شاگردان میرزا عبدالله پسر ارشد آقا حسینقلی بود ، از روی پنجهٔ استاد بخشی از ردیف دستگاه چهار گاه او را به نت درآورد که چند صفحهٔ گـرامافـون از ایـن آثـار ماننــد ( ابوالچپ – نوروز عرب – بیات شیراز ) ضبط شده است .

تنظیم یا تدوین موسیقی ایران در هفت دستگاه را به میرزا عبدالله نسبت داده اند . تولد میرزا عبدالله در سال ۱۲۸۰ هـ . ق و درگذشت ۱۳۳۷ هـ . ق
آقای حسینقلی که در سال ۱۳۳۴ هـ . ق درگذشته است هنرمندی بود که بعد از مرگ ایشان چراغش تار خاموش شد . ردیف آقا حسینقلی با آن که مختصرتر از ردیف میرزا عبدالله است لکن پرکارتر و زیباتر توصیف شده است .
استاد در سفری که به پاریس رفته بود ، صفحاتی پر کرده است ( ماهور – سه گاه – شور – همایون – رهاب و .. ) که به ثارتنها ( سلو ) تکنوازی کرده است . میرزا عبدالله دو پسر و دو دختر هنرمند داشت پسر ارشد او جواد عبادی در نوازندگی سه تار مهارت یافت و احمد عبادی کوچکترین فرزند استاد که در سال ۱۳۷۲ درگذشت ، از نوازندگان زبردست و مشهور سه تار دورهٔ معاصر است که با رادیو همکاری داشت .
یادگار آقا حسینقلی ، برادران شهنازی بنامهای ( علی اکبر – عبدالحسین و محمدحسن ) بوده اند تخصص علی اکبر شهنازی در کوکهای مخصوص ، پیش در آمد و رنگهای زیبا بود . در بین شاگردان آقا حسینقلی ( خاندان هنر ) ، غلامحسین درویش فرزند بشیر طالقانی امتیاز ویژه ای دارد . او در نواختن تار و سه تار مهارتی بسزا داشت و توانست با نوآوری یعنی ساختن آهنگهای ضربی نظیر پیش درآمد – رنگ تصنیف ، آن هم به شیوه ای نو به شهرت برسد . وی به عرفان و معنویات گرایش داشت .

● موسیقی غربی در ایران ( موزیك)
نفوذ موسیقی غربی در ایران ، با (( لومر )) آغاز شده است . لومر فرانسوی در سال ۱۲۸۵ هـ . ق به استخدام ایران درآمد و در شعبه موزیک مدرسه دارالفنون به تدریس موسیقی پرداخت . میرزا علی اکبر خان نقاشباشی ملقب به مزین الدوله که معلم زبان و نقاشی مدرسه بود ، مترجم او شد و درسهای او را ترجمه می کرد . اولین کتاب تئـوری موسیقـی با عبارتهـای فرانسهٔ لومر و ترجمـه مزین الدوله در سال ۱۳۰۱ هـ . ق با نام (( تعریف علم موسیقی اروپائی )) در چابخانه دارالفنون به چاپ رسید و در همانجا بعنوان کتاب درسی تدریس شد . لومر موفق به تهیه و تدوین جزوه هائی شامل نغمه پردازی آهنگهای ایرانی شد و بعضی از آنها مانند : چهارگاه – همایون – ماهور به چاپ سید وی تصنیف (( عشق پنجه ))‌ را به نت در آورد و در دسته موزیک نظام به رهبری خود اجرا کرد .
لومر شاگردانی نظیر غلامرضا مین باشیان ( سالار معزز ) – سلیمان خان ارمنی – حسن هنگ آفرین و ناصر همایون تربیت کرد که به شهرت رسیدند .
کار ارزندهٔ دیگر لومر ساختن آهنگ (( سلام )) برای مراسم رسمی بود که تا زمان محمدعلی شاه قاجار ( ۱۳۲۴ هـ . ق ) باقی ماند .
به لحاظ ترک نژاد بودن ، سلاطین قاجار و گرایشی که به زبان ترکی داشتند واژه های موزقان و موزقانچی با استفاده از لغت فرانسه موزیکان متداول شد . ( با پسوند ترکی جی ، موزقانچی بمعنی کسی که موزیک می زند ! ) در نگاره های کاشیکاری باغ کاخ گلستان تهران می توان سیمای طبال – سنج زن و موزقانچی ها را مشاهده کرد .
لومر پس از چهل سال اقامت در ایران در سال ۱۳۲۷ هـ . ق در تهران درگذشت و مین باشیان (معزز) که معاون لومر بوده و تحصیلات خود را در روسیه تکمیل کرده بود به ریاست موزیک نظام منصوب شد . او به کمک مزین الدوله یک دوره کتاب در هماهنگی و همنوازی و سازشناسی نظامی تهیه کرد که تدریس می شد وی نیز در سال ۱۳۱۴ شمسی درگذشت و فرزندش نصرالله مین باشیان جانشین او شد .
مدرسه موزیک که در حقیقت تکامل یافتهٔ شعبه موزیک دارالفنون محسوب می شد و از سال ۱۲۹۷ شمسی با الحاق به وزارت معارف آن زمان مستقل شد و در طی سه دوره روی هم ۱۰ نفر فارغ التحصیل داشت که افرادی چون مختاری و رادمرد به شهرت رسیدند .

در سال ۱۳۰۷ ش . این مدرسه با تغییر در سازمان ((‌ مدرسه موسیقی دولتی )) نامیده شد و سپس مدرسه موسیقار و هنرستان موسیقی نام گرفت و سرانجام بصورت (( هنرستان عالی موسیقی ))‌ در آمد .
از دیگر مشاهیر موسیقی ایران ، علینقی وزیری معروف به کلنل وزیری فرزند موسی خان میرپنج افسر نظام بود که پس از پایان جنگ جهانی اول به اروپا رفت و پس از اقامت در شهرهای پاریس و برلین ، حدود ۵ سال تحصیلات موسیقی در سال ۱۳۰۲ ش به ایران بازگشت و (( مدرسه عالی موسیقی )) را تأسیس کرد . وی در شهریور سال ۵۸ درگذشت علیقلی وزیری چندی شاگرد آقا حسینقلی بوده و خود در نوازندگی تار با داشتن سبکی خاص ممتاز بود . آثار وی چون (( دستور تار )) – موسیقی نظری در ۳ جلد ، دستور ویلن – دستور جدید تار – آواز شناسی به یادگار مانده است .

از دیگر بزرگان موسیقی می توان از علی اکبر شیدا و ابوالقاسم عارف قزوینی و امیر جاهد ( محمد علی )‌ که همگی در ساخت تصنیف های ماندگار شهرت داشتند .
از دیگر انواع موسیقی که از دوران باستان در مراسم نیایش مُغها – مراسم ستایش مهر ( میترا ) و تا به امروز در مراسم سوگ ائمه و در مراسم تعزیه و عزاداری امام حسین ( ع )‌ اجرا می شود ، موسیقی مذهبی است در فرهنگ عرب (( نیاحه )) یا نوحه سرائی از روزگار کهن مرسوم بوده که در اثر تأثیر دو فرهنگ ایرانی و عرب در ایران نیز رایج گردیده است .
در رسالهٔ موسیقی (( اخوان الصفاء )) از آثار نیمه سدهٔ چهارم هجری می توان به جنبهٔ معنوی موسیقی توجه کرد . اخوان الصفاء ثابت می کند که منظورش از تدوین رسالهٔ‌ موسیقی ، آموزش فن مطربی و نوازندگی نبوده است ، بلکه خواسته است از آن به عنوان راهگشای عالم معنی استفاده کنند وی در فصل (( ان اصل صناعته الموسیقی للحکماء )) گفته است ضیاعت یا هنر موسیقی را ئیده حکمت و دستاورد حکماء است و اضافه کرده اند که می توان از موسیقی به صورتهای مختلف استفاده کرد ، مانند قرائت در نماز و کلام الله مجید ، در مراسم قربانی و دعا و در مساجد که همگی موجب رقت قلب – خضوع نفس توبه از گناهان و توجه به خداوند تبارک و تعالی می شود .

در دوران آل بویه ، احمد معزل الدوله که موفق به فتح بغداد شده بود نخستین کسی بود که مراسم عزاداری دههٔ اول محرم را معمول کرد و دستور داد که در بغداد دکانها را ببندند و لباس سیاه بپوشند و اصطلاح روضه خوانی یادگار کتاب ( روضه الشهدا ) تألیف ملاحسین کاشفی سبزواری است رواج کامل روضه خوانی در دوران شاه عباس اول صورت گرفته است که با بهره مندی از صدای خوش به نوعی روضه خوانها موسیقیدان های مذهبی بوده اند .
● گذشته موسیقی ایران
بررسی در موسیقی گذشته ایران آسان نیست . علت ابهام موسیقی ما اینست که تا هفتاد سال پیش موسیقی ایرانی سینه بسینه از نسلهای گذشته به ما رسیده است و پیش از آن موسیقی ایرانی نوشته نشده بود . با این وصف نبودن خط موسیقی در گذشته دلیل نبودن موسیقی مدون و علمی در دوران گذشته نیست زیرا هزار سال پیش دانشمند و موسیقی دان بزرگ ایرانی ابونصرفارابی کتاب موسیقی الکبیر را در تئوری موسیقی ایرانی نوشت که عظیمترین کتاب موسیقی در آن عصر بود و با داشتن چنین تئوری دقیق علمی ناگزیر باید نتیجه گرفت که به همان نسبت نیز موسیقی ایرانی پیشرفت کرده بود .
▪ اما چرا موسیقی ایرانی نوشته نشد ؟ در پاسخ دوعلت ذکر میتوان کرد .
۱) اول آنکه تحریم موسیقی در اسلام باعث شد که هنرمندان نتوانند موسیقی را بعنوان هنر عالی و ممتاز انسانی به جامعه عرضه کنند و در مجامع عمومی به مورد اجرا بگذارند و بسیاری از دوستداران موسیقی که بالقوه میتوانستند خدمت بزرگی به موسیقی بکنند بدلیل طعن و لعن مردم بکار موسیقی نپرداختند . با آنکه موسیقی در مذهب به صورت قرائت کتاب آسمانی و اذان وتعزیه پذیرفته شده بود اما ارزش و مقام اجتماعی آن بطور جبران ناپذیری لطمه دید .
پایگاه خبری هنر ایران