PDA

نسخه کامل مشاهده نسخه کامل : »» گرافیک و شاخه های طراحی گرافیک






    

magmagf
25-02-2007, 23:29
امروزه با پيشرفت هنر گرافيک و گستردگى کاربرد آن در مقاطع مختلف اين هنر شاخه‌هاى متعددى از قبيل تصويرسازي، پوستر، طراحى آرم و نشانه، صفحه‌‌آرايي، طراحى حروف و بسته‌بندى که از هم متمايز هستند، را در بر مى‌گيرد. همه اين‌ها در مفهوم عمومى گرافيک جاى دارند و براى احاطه و آگاهى هر کدام از اين رشته‌ها بايد تجربه‌هايى در آن رابطه انجام داد تا به مهارت و کارآيى لازم رسيد.
تصویرسازی
صفحه‌آرایی
پوستر
آرم، نماد، نشانه (علائم تجاری)
طراحی حروف
بسته‌بندی

سایت افتاب

ــــــــــــــــــــــ
فهرست


گرافیک و شاخه های طراحی گرافیک ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
تصویرسازی،ارم،صفحه آرایی،طراحی حروف ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
پوستر ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
بسته بندی ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
طراحی گرافیک چیست؟ ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
علائم و نشانه های گرافیکی در شهر ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
طرح گرافیکی حروف بر روی ساختمانها ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
گل لوتوس ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
چاپ سيلک اسکرين ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
گرافیک اطلاع رسان ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
نقش ممیز و گرافیک در مدرنیزم ایرانی ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
اهمیت گرافیك محیطی در مكان‌های عمومی 1 ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
اهمیت گرافیك محیطی در مكان‌های عمومی2 ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
درباره پاتریك كلفیلد هنرمند پاپ ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
جست وجوی شیوه ایرانی در گرافیك روز جهان ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
بگذارید حروف حرف خودشان را بزنند… ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
پاول پیراشتین و شمایل معاصر حضور شرقی ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
چیدمان ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
تایپوگرافی؛ چشم اسفندیارگرافیك امروز ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
از شاخه گل حافظ ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
مبارزه با نژاد پرستی و فاشیسم ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
گرافیک حسی ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
روان شناسی رنگ ها در طراحی صفحات وب ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
تاملی در رهیافت هنر گرافیك ایران 1 ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
تاملی در رهیافت هنر گرافیك ایران2 ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
كارنامه نه چندان درخشان پوستر جشنواره ها ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
ژانت میخائیلی؛ تصویرگر پیک های نوروزی ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
نقش گرافیك در تحولات سیاسی و اجتماعی معاصر ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
گرافیك محیطی و تاثیر آن در زندگی امروزی ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
طراحى گرافيک در ايران ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
گرافیك یعنی اعلام حضور ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
پیرامون گرافیک محیطی ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
درباره پوستر جشنواره بیست و پنجم ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
لهستان هنوز حاصل می‌دهد ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
مرتضی ممیز ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
گرافیك بدنه‌ی وسایل حمل‌ ونقل ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
در باره‌ گرافیک و پیوند آن با هنرهای زیبا ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
حضور تایپوگرافی در نماهای شهری ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
سهم گرافیك امروز از خوشنویسی دیروز و طراحی حروف ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
گفتگو با رضا عابدینی ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
ایلیاکابوف ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
به امید دیدار اقای ممیز ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
یكی از آن دوازده نفر ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
روباه دم بریده ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
شاعرانگی در ذوزنقه ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
حبیب الله صادقی، نقاش و گرافیست: او نویسنده تصویری بود ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
تاریخچه تصویرسازی ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
تاریخ گرافیک ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
بررسی مفاهیم dpi , lpi , ppi ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
چاپ پارچه ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
طرح‌های گرافیكی با ابعاد بزرگ، نقاشی‌ها دیواری ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
گرافیک دو بعدی ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
اگر كامپیوتر نبود چه می‌كردند؟(1) ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
اگر كامپیوتر نبود چه می‌كردند؟(2) ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
دورانی سخت، استثنایی و عجیب1 ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
دورانی سخت، استثنایی و عجیب2 ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
دورانی سخت، استثنایی و عجیب3 ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
دیوارنویسی ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
صفحه آرایی كتاب ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
گره کور نازیبایی ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
تایپ فیس یا فونت مسئله این است!1 ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
تایپ فیس یا فونت مسئله این است!2 ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
گرافیک در خبر تلویزیونی ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
گرافیک بعد از ممیز: دعوا بر سر ارثیه ی پدری ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
رضا عابدینی و پیکره هایش ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
خلاقيت در طراحي گرافيک(1) ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
خلاقيت در طراحي گرافيک(2) ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
خلاقيت در طراحي گرافيک(3) ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
از تاتو تا توتم ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
افتتاح دومین دوسالانه پوستر جهان اسلام در تهران ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
پوسترهایی با متانت ایرانی ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
تمامیت ویران توبا خٍدوری ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
خط فارسي، عامل جذابيت تايپوگرافي ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
مروری بر تاریخ پوستر لهستان ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
حسی ماندگار از پس تفكری نو ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
درباره ترام و نقش آن در چاپ ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
این یعنی فاجعه! ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
مصطفی اسدالهی1 ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
مصطفی اسدالهی2 ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
دست از مسابقه برداریم! ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
شبیه سازی رنگ پنتون قبل از چاپ ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
نمونه کارهای علیرضا صدیقی ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
رضا عابدینی، با لباس شرقی روی فرش قرمز ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
كدوم لعنتي اين‌ها رو طراحي كرده؟ ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
باید برای هنرمند شدن تلاش کرد ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
مروری بر تاریخ پوستر سوئیس ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
درباره فونت(سواد و بیاض) ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
طراحی‌‌‌پوستردرفرانسه ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
«تنها»، هنرمند زیرزمینی گرافیتی در تهران ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
گفت‌و‌گو با مصطفی اسدالهی ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
بچه‌های امروز، بروسلی را بیشتر از رستم می‌شناسند ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
پوسترزدگی ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
ایران شوق من است 1 ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
ایران شوق من است2 ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
نقش‌های عامیانه‌ی ایران ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
چقدر درباره ی طراحی صنعتی می دانید؟ ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
پادشاه لخت است! ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
نگاهی به آثار طراحی داود شهیدی ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
گفتگو با مسعود سپهر 1 ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
گفتگو با مسعود سپهر 2 ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
گفتگو با مسعود سپهر 3 ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
حروف به مثابه خاطرات؛ گفتگو با “نیک پراید” ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
طراحی از صفر تا صد1 ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
طراحی از صفر تا صد2
تایپوگرافی شورشی ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
تصویرگر كتاب های درسی ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
الهام از طبیعت در طراحی مدرن1 ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
الهام از طبیعت در طراحی مدرن2 ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
نگاهی به نهمین دو سالانه گرافیك معاصر و نهمین دو سالانه پوستر تهران؛ جهان بدون مرز1 ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
نگاهی به نهمین دو سالانه گرافیك معاصر و نهمین دو سالانه پوستر تهران؛ جهان بدون مرز2 ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
نشانه‌شناسی و دردسر نشانه‌ها! ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
زنگ بازگشت درگرافیك معاصر1 ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
زنگ بازگشت درگرافیك معاصر2 ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
ارامنه و گرافیک ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
تحلیل و بررسی کتاب سال بسم الله1 ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
تحلیل و بررسی کتاب سال بسم الله2 ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
آیا ما تصویرگر هستیم؟ ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
تصاویری حک شده بر ذهن ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
ویدئو گرافیک یا تی‌وی گرافیک ؟ ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
یك ایده ناب در یك بسته بندی خوب ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
لطفاً دیگر پوستر نچسبانید ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
یه رایانه ۵۵۵ تا دیزاین! ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
نگاهی بر تصویرگری کتاب کودک و نوجوان ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
نقطهء صفر همهء هنرها ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
گرافیک سایت‌های خبری ـ آمریکا ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
ضرورت وجود سایت‌های تصویرسازی برای کارفرمایان حرفه‌ای ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
گرافیک‌های فوتبالی ! ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
روح کالیگرافیک، ذهن مدرن ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
پوستر فجر ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
گرافیک محیطی و نقش آن در روابط عمومی ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
روی دیوار بنویس ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
چهار تفاوت‌ نقاشی‌ و گرافیک ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
طراحی و صفحه‌آرائی مجله ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
از چاوخانه تا چاپخانه ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
۶۰ نکته برای گرافیست شدن ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
راهنمای شما برای سفارش و طراحی کارت ویزیت ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
من منم ، تو کی هستی ؟! ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
سلیقه کودکانمان را خراب کرده ایم! ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
پوستر های اجتماعی می تواند رابط بین دولت و مردم باشد ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
یازده قدم به سوی جهنم
([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
مروری بر تنوع تجربیات تایپوگرافی ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
فرهنگ دیجیتال و سوءتفاهم زیبایی شناسی طراحان ایران ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
نحوه کار با خط نستعلیق در نرم افزارهای گرافیکی؛ چلیپا، کرل، فتوشاپ ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
تایپوگرافی صدای تصویر است ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
چاپ سنگی
([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
عروس خانم، خوش آمدی!
([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
گرافیک مؤلف ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
گرافیک هنری که دیده نمی شود! ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
اوضاع گرافیک، خیلی بد نیست! ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])

magmagf
25-02-2007, 23:32
تصويرسازى
شايد پرجاذبه‌ترين شاخه رشته گرافيک براى يک نقاش، تصويرسازى باشد. مصورسازى يا تصويرسازى يا ايلستراسيون، از گرايش‌هاى نقاشى در حيطهٔ گرافيک است. ايلستراتور با توجه به تکنيک‌هاى خاص اين رشته در زمينهٔ طراحى و نقاشى به موضوعاتى که به نوعى با گرافيک در ارتباط هستند، مى‌پردازد، مانند طراحى کتاب کودک.

[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]

آرم، نماد، نشانه (علائم تجارى)
حروف يا علامتى که براى نمايش يک فعاليت يا يک شيء طراحى شده باشد، نماد است. نماد ممکن است تصويرى يا انتزاعى باشد و در زمينهٔ فرهنگي، اجتماعي، سياسى يا تجارى بکار رود.
نشانه يا آرم بيان مفهوم يا شکل چيزى است که در قالب شکلى ديگر در ذهن متجلى مى‌شود و آن را بايد روى کاغذ ثبت کرد و تماماً بيانگر چيزى است که عينيت پيدا کرده است.
طراحى نشانه، اصطلاحى براى هماهنگ‌سازى نيازهاى نشانه‌اي، مسيريابي، آموزشى و اطلاع‌رسانى براى استفاده در محيط‌هاى شهري، ساختمان‌ها و مناسبت‌هاى مهمى چون نمايشگاه‌ها است. در طراحى نشانه، ريتم، فرم، تکنيک و قدرت اجرايى يکجا به نمايش در مى‌آيد.
علامت تجاري، نشانه‌آى به شکل يک نماد يا حروف نشانه است که براى شناسايى يا وحدت‌بخشى به محصولات و خدمات و ... استفاده مى‌شود.

[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]



صفحه‌آرايى
طراحي، ترسيم، پيش‌طرح کتاب، آگهى تبليغي، عنوان صفحه و ... که طراحى براى تعيين ظاهر و ارتباطات بين عناصرى چون تصاوير، عکس و متن تهيه مى‌کند، صفحه‌آرايى است. معمولاً تا پيش از انتخاب طرح نهايي، چندين نوع صفحه‌آرايى آماده مى‌شود تا بهترين آنها از نظر اندازه، رنگ و ... توليد شود.

[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]


طراحى حروف
آرايش و تخصيص حروف در مرحله آماده‌سازى پيش از چاپ است که به چاپ از نوع فلزى (لترپرس) مربوط مى‌شود. براى انواع حروفچينى که با هر نوع سيستم حروفچينى انجام شده باشد، نيز طراحى حروف اطلاق مى‌گردد. اما طراحى حروف نوين رويکردى است در طراحى حروف که طى دههٔ ۱۹۲۰ و اوايل ۱۹۳۰ در اروپا شکل گرفت. طراحى حروف نوين بخش بسيار محسوس و مرئى مدرنيسم در طراحى گرافيک بحساب مى‌آيد و تلفيقى است از آثار و نوشته‌هاى ويليام موريس و جنبه‌هايى از جنبش‌هاى معاصر هنرى مانند کوبيسم، فوتوريسم، دادا، دِاستيل و ساختگرايي. اين رويکرد ريشه در روسيه و آلمان داشت و پيروانى در هلند، چکسلواکى و لهستان

magmagf
25-02-2007, 23:34
پوستر


در اواخر قرن نوزدهم ميلادى بر اثر تحولات مصورسازى و پيوند نزديکى که بين نقاشى و چاپ برقرار شده بود، پديدهٔ تازه‌اى موسوم به پوستر يا آفيش يا پلاکارد بوجود آمد.
پوستر بعنوان نوعى طرح گرافيکى به مقولهٔ نمايش و تبليغ تعلق دارد که در آن بايد تصوير و کلمات به شکل مختصر، مرتبط با يک مفهوم واحد و به يادماندنى باشند.
پيش از چاپ سنگي، پوسترها مانند کتاب به روش چاپ برجسته و با جوهر مشکى و گاه با قالب‌هاى چوبى چاپ مى‌شدند.
با گذشت چندين دهه از تاريخ ظهور عکاسي، اين امکان وجود نداشت که عکس را در ابعاد بزرگ و با شمار انبوه تکثير کنند. در اين دوره معمولاً نقاشان طر‌ح‌هاى پوستر را نقاشى مى‌کردند. تصوير بصورت دستى بر سطح مستويى لوح چاپ منتقل مى‌شد. اين روش تا بعد از جنگ دوم جهانى هم رواج داشت.

[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ](2).jpg


پوسترهاى نمايشى اولين نمونه از آگهى‌هاى ديوارى بودند که ضمن تحول، اصول و قواعد پوسترسازى را پى‌ريزى کردند. اين آگهى‌ها مربوط به تماشاخانه‌هاى متعددى بود که در اروپا وجود نداشت. پوسترهاى مصور آن دوره علاوه بر تبليغ در مورد تماشاخانه‌ها، مغازه‌ها و حراج‌ها و وسايل حمل‌‌‌‌ونقل، در عرصهٔ تبليغ کتاب نيز رواج داشت. اين پوسترها در آن زمان فقط به رنگ سياه چاپ مى‌شد. در حوزه هنر پوستر دههٔ آخر قرن نوزدهم آثار تولوزلوترک بيش از ديگران مى‌درخشيد. پوستر رنگى مصور با نام ژول شره، هنرمند فرانسوى آغاز مى‌شود
هنرمندان پوستر اين دوره، آزادى زيبايى‌شناختى و جسارت خلاقانه‌اى را به نمايش گذاشتند، که با اولين تجليات اختراعات فن‌آورانه در توليد و تکثير آثار گرافيکى همراه شد.
ليتوگرافى در اواخر سدهٔ نوزدهم به هنرمند امکان داد تا سطوح بزرگ يکدست را چاپ کند و از رنگ بهره برد. و به طراح امکان داد تا حروف‌نگارى خاص خود را انجام دهد. اين کنترل بر چاپ آغاز طراحى گرافيک بود. بعدها فن‌آورى‌هاى عکاسى و رايانه‌اى در توليد و تکثير تصوير و متن نقشى اساسى يافتند.
رايج‌ترين شيوه چاپ تا دهه ۱۹۶۰ به روش لترپرس بود (نوعى چاپ برجسته از قالب‌هاى فلزى فتوگراوور و حروف).
در دههٔ ۱۹۷۰ و ۱۹۸۰ نسل جديدى از طراحان شروع به استفاد هاز قابليت‌هاى رايانه کردند. طراحان گرافيک يکصد سال پس از آنکه هنرمندان رسانهٔ جديد ليتوگرافى را به خدمت خود در آوردند. فن‌آورى‌هاى نوين را براى تحت کنترل در آوردن توليد متن و تصوير بکار بردند.
همانطور که چاپ و مطبوعات يکباره در ايران رواج يافت، اشکال مختلف پوستر نيز بطور ناگهانى ظاهر و براى مقاصد مختلف مورد استفاده قرار گرفت. اولين پوسترهاى چاپ شده در ايران مصوّر نبوده و غالباً شامل اطلاعيه‌هاى دولتى و غيردولتى بود که در معابر و مجامع عمومى نصب مى‌شد. اين آگهى‌ها از هر نوع عناصر بصرى جالب تهى بودند. در سى و چند سال گذشته همراه با گسترش امکانات چاپ و آموزش هنر گرافيک در مدارس هنري، هنر پوستر جاى خاص خود را در ايران پيدا کرد.
توسعهٔ تبليغات براى کالاها و مؤسسات توليد و خدماتى و غيهر موجب رواج پوسترهاى تجارى شد و به موازات آن پوسترهاى فرهنگى و هنرى نيز رواج يافت.
اکنون پوسترهاى متنوع که حاوى پيام‌هاى مذهبى و سياسى و فرهنگى مى‌باشند، سراسر شهر را پوشانده است. پوستر بدليل استفاده از عناصر بصري، نقش مهمى در القاى پيام دارد. اين عناصر بصرى با کادربندى و ترکيب‌بندى مناسب عناصر موضوع و استفاده از نشانه‌ها و علائم ساده تصويرى قابليت انتقال سريع‌ترى به آن مى‌دهد.


[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ](1).jpg



[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]

magmagf
25-02-2007, 23:36
بسته‌بندى


بسته‌بندى‌هاى مختلف، داراى خصوصيات متفاوتى هستند. به همين دليل بسته‌بندى را شاخه‌اى از علم اقتصاد و هنر مى‌دانند.
هماهنگى طرح بسته‌بندى با محتويات، نحوه نگهداري، نحوهٔ حمل‌ونقل امرى ضرورى است. بسته نه تنها بايد فرآورده را محفوظ نگه دارد، بلکه مصرف‌کننده را نيز بايد جلب کند و اطلاعات لازم را به او بدهد. و بايد بتوان فرآورده را از داخل آن به راحتى خارج کرد و موقعى که خالى شد بتوان پوشش هر بسته را از بين برد. علاوه بر اين زيبايى بسته باعث زيبايى محيط مى‌شود. امروزه بسته‌بندى بيشتر با کاغذ صورت مى‌گيرد.
بسته‌بندى‌ها در انواعتجارى و صنعتى و دستى شامل جعبه‌هاى مقوايى تاشده، جعبه‌هاى سينى‌شکل، جعبه‌هاى لوله‌اى‌شکل، لفاف‌پيچ، جعبه‌هاى کاغذى انعطاف‌ناپذير و بسته‌بندى‌هاى انعطاف‌پذير است.

[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]


جعبه‌هاى تاشده براى هر نوع فرآيند چاپى مناسبند. و براى دارو، غذا، هديه، لوازم آرايشي، اسباب‌بازى و لوازم خانه مناسب هستند.
جعبه‌هاى سينى‌شکل که از اشکال اصلى جعبه‌هاى تاشو هستند، در مواردى چون پاکت سيگار، سينى هادى نانوايي، جعبه بستني، پيتزا و جعبهٔ لباس بکار مى‌روند.
جعبه‌هاى لوله‌اى شکل که بشکل تيوپ هستند، براى بسته‌بندى بطرى‌ها و لوازم بهداشتى و آرايشى بکار مى‌روند و اغلب در يکى از ديواره‌ها پنجره يا در دارند تا محصول ديده شود.
لفاف‌پيچ نوعى بسته‌بندى براى اسباب‌بازى‌ها، لوازم خانگى و محصولات منحنى است، که مستلزم پيچيدن لايه‌اى از پلاستيک به دور شيء موردنظر و حرارت دادن آن است.
جعبه‌هاى کاغذى انعطاف‌ناپذير، ظروفى سخت و دائمى هستند. اين جعبه‌ها امروزه در طرح‌ها و پرداخت‌هاى جديد و جالبى موجود مى‌باشد و عمدتاً براى محصولات تجملي، لوازم آرايش، جواهرات و دوربين بکار مى‌رود. مواد اوليه اين جعبه‌ها، مقوا و مواد پوشاننده است. از کاغذها و پارچه‌هاى متنوع نيز براى پوشاندن جعبه‌ها مى‌توان استفاده کرد.
بسته‌بندى‌هاى انعطاف‌پذير از قبل از تاريخ مورد استفاده بوده است. اشکال و فرم‌هاى بعدى آن شامل بسته‌بندى کاغذى است که بعدها در توليد انبوه توسط جرج وست کارخانه‌دار نيويورکى ابداع شد.
شناخت سلفون و گسترش لايه‌هاى پلاستيکى و زرورق‌هاى مخصوص و همچنين شيوه‌هاى پوشش‌دار کردن باعث توسعه انواع گوناگون، مصارف تازه‌اى براى بسته‌بندى انعطاف‌پذير گرديد.
امروزه بزرگترين مصرف‌کننده بسته‌بندى‌هاى انعطاف‌پذير، صنايع غذايى است. برخى از اين بسته‌ها که براى منجمد کردن، پختن، مخلوط کردن، محافظت کردن و ذخيره کردن مواد غذايى طراحى شده‌اند، تأثير زيادى در صنايع غذايى بويژه در زمينه غذاهاى آماده دارند.


[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ](1).jpg

magmagf
26-02-2007, 19:25
راحى گرافيک در واقع اصطلاحى است عام براى حرفه‌اى متشکل از طراحى حروف، تصويرسازي، عکاسى و چاپ به‌منظور ارائه اطلاعات يا آموزش. اين اصطلاح را اولين بار ويليام اديسون ديگينز در سال ۱۹۲۲ بکار برد. با اين همه فقط پس از جنگ جهانى دوم بود که کاربرد آن رايج شد.

ارتباط بصرى در مفهوم وسيع آن تاريخ طولانى مدتى دارد. زمانى که انسان اوليه براى يافتن غذا به شکار مى‌رفت و جاى پاى حيوانى را بر روى گِل مى‌ديد، در واقع نوعى نشانهٔ بصرى را مشاهده مى‌کرد. اثر گرافيکى مى‌تواند نشانه باشد، مانند حروف الفبا؛ يا يک نظام نشانه‌اى ديگر را شکل دهد؛ مانند علائم جاده‌اي. علائم گرافيکى در کنار هم تشکيل تصوير مى‌دهد. طراحى گرافيک در يک معنا حرفهٔ انتخاب يا ساخت علائم و آرايش آنها بر يک سطح براى انتقال يک ايده است. گرافيک هنرى است که ترسيم کردن و نگاشتن عناصر اصلى آن‌را تشکيل مى‌دهند.


[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]

طراحى گرافيک به مثابهٔ يک تخصص فقط از واسط سدهٔ بيستم مطرح شد. تا آن هنگام شرکت‌ها و مؤسسات تبليغاتى توسط هنرمندان تجارى اداره مى‌شد. اين متخصصين عبارت بودند از: صفحه‌بند؛ حروفچين که عنوان و متن را با تمام جزئيات طرح‌ريزى مى‌کرد؛ تصويرگران که هر نوع آثار ترسيمى از نمودارهاى فنى تا اسکيس‌هاى مُد را تهيه مى‌کردند؛ هنرمندانِ طراح حروف، روتوش‌کاران و ديگرانى که طرح‌هاى نهايى را براى تکثير آماده مى‌کردند. امروزه طراح گرافيک با مؤسسات و آتليه‌ها همکارى دارند. آنها نه تنها تبليغات و آگهى‌ها، بلکه مجلات و روزنامه‌هايى را که اين ‌آگهى‌ها در آن چاپ مى‌شوند، طراحى مى‌کنند تا اواخر سده‌ٔ نوزدهم آثار گرافيکى به‌صورت سياه و سفيد بر کاغذ چاپ مى‌شد. طى چندين سده، کارکردهاى اصلى گرافيک اندک تغييرى يافته است و هر طرح ممکن است به چند روش مورد استفاده قرار گيرد. نخستين کارکرد طراحى گرافيک معرفى يا شناسائى است گفتن اين‌‌که يک چيز چيست؟ يا متعلق به کجاست؟ مانند علائم ساختماني، تابلو، برچسب روى بسته‌بندى‌ها و ... کارکرد دوم که در اصطلاح حرفه‌اى ”طراحى اطلاعات“ شناخته مى‌شود، در زمينهٔ اطلاع‌رسانى و آموزش است و رابطهٔ يک چيز را با يک چيز ديگر از نظر جهت، موقعيت و مقياس مشخص مى‌سازد. مانند نقشه، نمودار. کارکرد سوم که متمايزتر از اين دو کارکرد است يعنى نمايش و تبليغ (پوستر و آگهي) که به قصد جلب‌توجه مخاطب و ماندگار کردن پيام است.
در قرن بيستم تبليغات و چاپ تجارى به هنر گرافيک يورش مى‌برد اما آثار چاپى هنرى که به وسيلهٔ ماشين‌هاى دستى و به روش‌هاى کمابيش سنتى انجام مى‌گيرد، به زندگى خود ادامه مى‌دهد. هنرمندان تجسمى به ابداعات طرح و حروف مى‌پردازند. ليتوگرافي، حکاکى روى چوب و لينولئوم، تيزاب‌کاري، سيلک اسکرين و سريگرافى و چاپ‌هاى مخلوط همه امکاناتى هستند که نقاشان بکار مى‌برند.
طى دههٔ ۱۹۶۰، طراحى گرافيک به‌عنوان شيوه‌اى براى حل مشکلات ارتباطى و اطلاع‌رسانى مطرح شد و به همين ترتيب در رسانه‌هاى همگانى نيز به‌عنوان مُد مطرح شد. چيزى که با سليقهٔ به روز بودن و حتى پيشرفت مرتبط بود. اما تغيير در سبک آن حاصل چندمين عامل مؤثر مانند پيشرفت‌هاى فناورى در حوزهٔ رسانه و نيز تحولات رايج در جامعه بود. و از آنجائى‌که تنها هنر بصرى نبود و کلام نيز در آن نقش مؤثرى داشت مى‌توانست مورد توجه کارشناسان و صاحب‌نظرانى که نسبت به اهميت اجتماعى ارتباطات آگاه شده بودند، قرار بگيرد.
طراحى گرافيک طى دههٔ ۱۹۶۰ علاوه بر حوزه‌هايى که پيش از آن در اختيار سنت‌هاى صنعتگرى بود، مانند طراحى روزنامه، به رسانهٔ جديد تلويزيون و ويدئو هم گسترش يافت. نقش طراحى گرافيک در خدمات عمومى و تبليغات فرهنگى نيز افزايش پيدا کرد.
در دههٔ ۱۹۷۰، طراحى گرافيک به بخشى از تجارت پول بدل شد و عمدتاً از آن براى ارائه نوعى هويت بصرى قابل تشخيص براى شرکت‌‌ها بهره‌بردارى شد. تمام سازمان‌ها و مؤسسات، هرچند کوچک، ضرورت استفاده از يک نوع نماد يا نشانه را حس کردند. به‌تدريج طراحان جهت بازاريابى محصولات و خدمات و خلق تصاوير که بتواند يک محصول يا شرکت را مشخص سازد، به کار فرا خوانده شدند. با ظهور رايانه‌هاى شخصي، طراح تقريباً کنترل کاملى بر تمامى مراحل پيش از چاپ پيدا کرد.
طراحى گرافيک در برگيرندهٔ نوعى زبان است با دستور نامعين و با الفبايى پيوسته در حال گسترش. ما تنها زمانى يک اثر گرافيکى را به‌درستى درک مى‌کنيم که بتوانيم زبان آن‌را بفهميم.

Shahin King
26-02-2007, 20:56
سلام

عالیه ، دستت درد نکنه دوست عزیز . مطالبی از این دست رو تو همین تاپیک قرار بده [ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]

قربانت : شاهین

magmagf
27-02-2007, 06:36
سلام

عالیه ، دستت درد نکنه دوست عزیز . مطالبی از این دست رو تو همین تاپیک قرار بده [ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]

قربانت : شاهین
سلام
خواهش می کنم
اگه می دونستم این قدر بچه های گرافیک ادما تحویل می گیرن که زودتر می یومدم اصلا تاپیک معرفی لوگوها و نمادها را همین جا می زدم به جای متفرقه :rolleye: :biggrin:
مطلب دارم چشم همین جا می زنم
;)

magmagf
27-02-2007, 09:46
سیستمهای راهنمای شهری از نظر كاربردی، نسبت به سایر طرحهای گرافیكی تاثیر بیشتری بر مردم دارند.

[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]

سیستمهای راهنمای شهری از نظر كاربردی، نسبت به سایر طرحهای گرافیكی تاثیر بیشتری بر مردم دارند. بهعلاوه به دلیل استفاده از تعاریفی واضح، یكی از مهمترین عناصر در محیطهای شهری به شمار میروند.
اولین شخصی كه به اهمیت طرحهای گرافیكی پیبرد Frank Pick بود كه در سال ۱۹۱۶ Edward Johnston را برای طراحی گرافیكی حروف متروی لندن استخدام كرد. با این حال تا به امروز به یك سیستم مشخص و علمی در رابطه با سیستمهای راهنمای شهری دست نیافتهایم و به همین علت در بكارگیری آن با مشكل روبرو شدهایم. در سال ۱۹۲۴ سیستمی مشخص در مقیاسی كوچك توسط Kurt V. Engle hardt برای حومهی شهر Copenhagen طراحی شد، هنوز این نمودارها موجود میباشد و از نظر مقیاسهای انسانی مطلوبترین نموداری است كه برای Copenhagen طراحی شده است. با این وجود هر دو موردی كه ذكر شد جدا از سیستمهایی هستند كه جهات تامین شبكهی جدید راهها طراحی شدهاند.
▪ در وحلهی اول سه مشكل عمده وجود دارد كه عبارتند از:
۱) میزان توجهی كه خوانندگان به این تابلوها دارند، بیشتر از رفتن به یك گردش روزانه و یا سواری كوتاه نمیباشد.
۲) اطلاعات مورد نیاز فقط محدود به ارایهی اطلاعات محلی میباشند.
۳) زبان محلی شهر ممكن است برای بسیاری از خوانندگان تابلوها قابل فهم نباشد و آخرین مشكل مربوط به تغییرات سریع حمل ونقل در مكانهایی مانند فرودگاهها میباشد. برای رفع این مشكلات احتیاج به یك سیستم اجرایی استادانه داریم و عملاً این مساله به مفهوم كار گروهی است. چرا كه هیچ طراح گرافیكی، روانشناسی و یا مهندس امور ترافیكی نمیتواند تمامی مهارتها را به تنهایی و یكجا دارا باشد. در ضمن از آنجایی كه كار گروهی باید توسط سطوح دولتی رهبری شود، همكاری گروههای علاقهمند نظیر انجمنهای طراحی، كارشناسان امور ترافیك و سایر متخصصین با مدیران دولتی، جهت به كارگیری روشهای اصولی و علمی، امری اجتنابناپذیر خواهد بود.
طرح اصلی اكثر سیستمهای گرافیكی بهطور یقین در دستان طراحان گرافیك قرار دارد. چرا كه اجرای این طرحها جزو حرفهی اصلی آنها بوده و مهارت آنان، قضاوت در كارهای طراحی را ارزشمند میسازد.
با این حال تحقیقاتی كه توسط متخصصین ترافیك شهری، روانشناسان، كارشناسان راهنمایی بر اساس Methodology انجام میگیرد و انتقاداتی كه توسط كارمندان در محیطهای خرید و فروش، مهندسین معماری و محیطشناسی و مقامات شهری مطرح میشود، در انجام نشانههای ترافیكی نقش بهسزایی خواهد داشت.
در حالی كه كارشناسان بهطور مستمر در حال ارزیابی سیستم های طراحی هستند، بهتر آن است كه تصمیم نهایی با استفادهكنندگان از این سیستمها باشد. اكثر سیستمهای هدایتكننده تحت آزمایش قرار میگیرند و نمیتوان ادعا كرد كه همهی آنها در زمینهی عملكرد موفقیتآمیز بودهاند. برخلاف آنچه تصور میشود خطوط گرافیكی قابل درك، در بیشتر كشورها كمتر به چشم میخورد و شخص در برخورد با آنها متعجب میشود. آیا طرحها بیش از حد اغراقآمیز و فریبنده طراحی نشدهاند؟



[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]


تصویر شماره (۱) سیستم علامتگذاری ترافیكی در جادههای انگلیس را نمایش میدهد. طراحی توسط Jock Kinneir انجام یافته است(Jock Kinneir) به عنوان مشاور با انجمنهای وزارت حمل و نقل انگلیس همكاری داشت)، این سیستم در طی دو مرحله طراحی، آماده گردید. مرحلهی اول محدود به ارایهی علایم ترافیكی جهت عبور موتورسیكلتها میشد و مرحلهی دوم بهكارگیری این علایم با ایجاد تغییرات و اصلاحاتی جهت سایر شبكهی راهها بود. بعد از این مرحله علایم ترافیكی و مسیرهای موتورسواری كد گذاری شدند تا در تمام سیستمهای راهیابی از آنها استفاده شود. >
مقامات شهرداری شهر Buenos Aires چند سال پیش Guillermo Gonzales Ruis و Ronald Shakespear را جهت تهیهی برنامهای جامع برای طراحی علایم ترافیكی، طراحی بدنهی وسایل نقلیهی كرایهای، طرحهای گرافیكی معماری، لباسهای یونیفورم، نیمكتهای پاركها و پوسترهای شهری استخدام نمودند.
Buenos Aires شهری است كه رشدی سرسامآور دارد و در گذشته به عنوان پنجمین شهر بزرگ جهان معرفی شده بود. در حال حاضر دارای ۱۱ استادیوم فوتبال است كه ۳ استادیوم آن گنجایش ۰۰۰/۱۰۰ نفر را دارد. منطقهای است كه از نظر مشكلات سیاسی و اجتماعی وحشتناك به نظر میرسد. به علت تغییر در چشماندازهای حومهی شهر كه جمعیت آن بالغ بر ۸ میلیون نفر میباشد، تعهدی بسیار مشكل برای گروه كوچك طراحان گرافیك ایجاد شده بود. بهویژه این كه در طراحیها باید استانداردهای بینالمللی كشورهای اروپایی و آمریكای شمالی رعایت میشد. زیبایی كلاسیك هدف اصلی در این پروژه نبود. در نهایت علایم گرافیكی با وضوح تصویری و قدرت تاثیرگذاری بالایی ارایه شدند كه با روحیهی پرتحرك شهری كه پر جنبو جوش معرفی شده بود سازگاری داشتند. در تصویر شماره۲ بخشی از این علایم را مشاهده مینمایید كه علایم گرافیكی خیابانها، علایم ترافیكی (راهنمایی رانندگی)، سطل زباله و پیكتوگرامهای باغ وحش را شامل میشود. در پشت علایم گرافیك محیطی، طرحهایی قدیمی كه الهام گرفته از طلوع خورشید میباشند را مشاهده مینمایید. این طرحهای پرتحرك و زنده با روحیهی شهر، سازگاری داشتند.
در تصویر شماره ۳ مشهورترین بزرگراه به نام Avendia Paulista در شهر Sau Paulos را مشاهده مینمایید. این بزرگراه نه تنها برای عبور كارناوالهای نمایشی بلكه به عنوان مسیری برای حركت خودروهای عمومی ساخته شده بود. فروشگاههایی كه در مسیر آن قرار گرفتند، خطكشی و نشانهگذاری این بزرگراه را در سالهای اخیر موجب شدند. گسترش خیابان با برپایی ساختمانهای اداری، فروشگاهها، سینماها و مراكز فرهنگی و عمومی آغاز شد. بواسطهی ایجاد تحولات جدید در این خیابان، نیاز به یك سیستم علامتگذاری جدید، احساس میشد. انجام این كار به مهندسین ساختمان Cauduro و Martino محول شد. آنها تصمیم گرفتند پروژهای را كه به نام ارتباطات بصری و طراحی وسایل مورد نیاز بزرگراه Avendia Paulista آغاز كرده بودند به صورت موفقیتآمیزی به اتمام رسانند و با تكمیل این پروژه به غلبهی آلودگی تصویری در بخشی از شهر پایان بخشند.
پس از تجزیه و تحلیل در بخش طراحی، كار آغاز شد تا سیستم اطلاعرسان جامعی جهت رفع
▪ نیازمندیهای شهری آماده شود. نكات زیر به عنوان اصول اولیه مطرح شد:
۱) سیستم باید كاربردی و در ارتباط با تمام فرمهای ترافیكی (راهنمایی رانندگی) مطرح شده در پروژه باشد.
۲) علایم گرافیكی باید خوانا، روشن و از فواصل مناسبی قابل شناسایی و درك باشند.
۳) علایم باید به صورتی قرار گیرند تا با سایر علایم راهنمایی اشتباه نشوند و یا بهوسیلهی وسایل نقلیه و سایر اشیا، محدود و یا از نظر پنهان نگردند.
۴) علایم گرافیكی باید فرصت كافی جهت مشاهده، شناخت و عمل بر اساس پیامها را برای وسایل نقلیه موتوری ایجاد نمایند.


[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]


۵) علایم راهنمایی باید بهصورت استاندارد، طرحی واحد را ارایه دهند. >
برای تامین تمام موارد ذكر شده، مهندسین ساختمان Cauduro و Martino علایمی را طراحی كردند كه دارای موارد كاربردی متعددی باشد و بتوان در سه سطح مختلف از آنها استفاده نمود.
▪ برای پیادهروها
▪ در فواصل كوتاه برای وسایل نقلیه موتوری
▪ در فواصل طولانی برای وسایل نقلیه موتوری
در طراحی این علایم به هماهنگی و یك شكلسازی تابلوهای‏ِ مربوط به اسامی خیابانها، پلاك منازل، اطلاعات مربوط به خدمات عمومی، علایم راهنمایی در تقاطع پیادهروها، چراغها و علایم راهنمایی و رانندگی، صندوقهای پستی و حتی سبدهای زباله توجه نمودند.
تابلوهای راهنمایی را به صورت رنگی كدگذاری كردند، رنگ سیاه برای محلهای تقاطع، رنگ سبز برای علایم راهنما و یا از پیش اخطاردهنده و رنگ آبی برای ساختمانهای خاص و یا ایستگاههای اتوبوس بهكار برده شد.

magmagf
27-02-2007, 09:50
همانگونه كه هنر معماری با مجسمهسازی و حجاری، ساختمانها را زینت میدهد و به تهیهی وسایل سودمند میپردازد، حروف گرافیكی نیز انتقال دهندهی پیام و زیبایی میباشند.

[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]

همانگونه كه هنر معماری با مجسمهسازی و حجاری، ساختمانها را زینت میدهد و به تهیهی وسایل سودمند میپردازد، حروف گرافیكی نیز انتقال دهندهی پیام و زیبایی میباشند. حروف گرافیكی برروی ساختمانها، همراه با هنر معماری میتواند به تاثیرات ایجاد شده شدت بخشد. یك مهندس ساختمان از حروف گرافیكی نصب شده برروی ساختمان میتواند برای مقاصد خود و یا تاكید بر مطلبی، استفاده كند.
درست مانند بیان جملهی «من اینجا هستم». استفاده از تمثالهای یادبود حتی به بناهای كم اهمیت، اعتبار و ارزش خاصی میبخشد. با اینكه برقراری ارتباط از طریق هنر معماری نیاز به تشریح ندارد، با این حال استفاده از تعاریفی بر روی ساختمانها میتواند همكاری و مشاركتی را كه در ایجاد آنها دخالت داشته است به نمایش بگذارد.
بسیاری از نمونههایی كه به تصویر درآمدهاند جنبههایی از هنر زیباییشناسی طراحی گرافیكی حروف، در ارتباط با هنر معماری را نمایش میدهند. حروف گرافیكی با تركیبی نسبتاً كوچك حتی برروی سطوح بزرگ نیز تاثیرگذار هستند. این حروف نشان میدهند كه چگونه سطوح مختلف میتوانند با جابجایی و تغییر حروف گرافیكی قرار گرفته برآنها، مورد تایید و یا تاكید قرار گیرند و یا اینكه چگونه سطوح طراحی شده ممكن است به عنوان وسیلهای همیشگی برای انتقال پیامها به كار روند.

[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]



[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]

علایم تجاری و سمبلها اغلب تضاد شدیدی را برچهار چوب طبیعی ساختمانها ایجاد میكنند. قرار دادن تصاویر شخصیتها و یا حروف گرافیكی مناسب برروی دیوارها به تكمیل كردن طرحهای گرافیك محیطی كمك میكند. گاهی طرحهای گرافیكی حروف برروی ساختمانها، بخشی از هنر معماری میشوند. >



[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]



حروف ممكن است از سنگ مرمر تراشیده شوند ودر پس زمینهای از شیشههای مشبك قرار گیرند و یا با لامپهای چشمكزن ساخته شوند تا توجه عابرین را جلب كنند. گاهی ممكن است مشاغلی كه در بدو تاسیس هستند از شیوههای كار برای طراحی گرافیكی حروف استفاده كنند. باید دید كه یك طراح گرافیك برای وسعت بخشیدن به برقراری ارتباط با هنر معماری چگونه فعالیت میكند. در تصویر شمارهی (۱) طراحی حروف بر سر در ساختمان شركت W.R.Grace ۸ co در شهر نیویورك را مشاهده میكنید، حروف به رنگ مشكی هستند و از ورقهای آلمینیوم آبكاری شده به دست آمدهاند و در حدود ۳(FT) بلندی دارند. >
در تصویر شمارهی (۲) حروفی را مشاهده میكنید كه بر سر در فروشگاه Georg Jensen (در خیابان Madison واقع در شهر نیویورك) نصب شده و به علت اجرای عملیات ساختمانی برروی آنها پوششی محافظ قرار دادهاند. این نمونه توسط انجمن AIGA به عنوان بهترین طرح گرافیكی معماری سال انتخاب شده بود. در تصویر شمارهی (۳) «لوگو تایپ» و نشانهی به كار رفته بر سردر دومین بانك بزرگ جهان (ITI BANK) در نیویورك را مشاهده میكنید، این بانك اولین بانك ملی در شهر نیویورك است. در تصویر شمارهی (۴) حروف WTC را با ابعاد تقریبی ۸(FT) بر سر در ساختمان مركز تجارت جهانی مشاهده میكنید.
● طراحی گرافیكی حروف بر روی ساختمانها و فروشگاهها


[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]


. این حروف به شكل شبكهای از خطوط عمودی از جنس آلومینیم ساخته شدهاند. و مخفف كلمات Word Trade Center (مركز تجارت جهانی) میباشد، طراح آن Kinneir میباشد، (این ساختمان در حادثهی ۱۱ سپتامبر از بین رفت) تصویر شمارهی(۵) نمونهی بسیار جالبی از طراحی گرافیكی حروف برروی ساختمان میباشد كه طراح آن Rudolph de harak است، او برای پوشاندن دیوار ساختمانی كه بد شكل و بد نما بود ساعت بزرگی را طراحی كرد كه ۷۲ جعبهی آلومینیومی را در بر میگرفت، ردیف بالا نشانگر اعداد ساعت و ردیفهای پایین، دقایق و ثانیهها را نشان میدهد و به وسیلهی روشن شدن چراغهای رنگی جعبهها، میتوانیم ساعات روز را تشخیص دهیم، اندازهی هر جعبه حدود ۴(.FT) میباشد. >



[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]



تصویر شمارهی (۶) نمای خارجی فروشگاه كفش Dolcis ( واقع در شهر لندن) را نشان میدهد كه طراح آن Ellis E.Somake میباشد. كلمهی Dolcis بر زمینهای از سنگ قرار گرفته است و این نمونه پیوند میان معماری و طراحی گرافیكی حروف را به خوبی نمایش میدهد. در تصویر شمارهی (۷) «لوگو تایپ» «Xpress Way» و تصاویر گرافیكی كه مقابل در ورودی به شاهراه مخصوص وسایل سریع السیر است را مشاهده میكنید. این مكان محلی برای عبور و مرور ماشینها جهت سرگرمی و تفریح است. مسیرها با رنگ سفید بر زمینهی قهوهای نشان داده شدهاند طراح آن Tom Graboski میباشد. >
در تصویر شمارهی(۸) نمایی از ویترین شركت Olivetti در شهر سانفرانسیسكو را مشاهده میكنید كه كلمهی Olivetti با حروف سادهای برروی شیشه كار شده است، به كار بردن این حروف با شیوهای بسیار ساده، با تولیدات این شركت كه دستگاههای تایپ میباشد بسیار هماهنگی دارد و به همین علت استفاده از حروف برجسته یا جالب توجه دیگر را غیر ضروری ساخته است. طراح آن Leo Lionni میباشد.


در تصویر شمارهی (۹) فرمهای برجستهی فلزی به همراه حروف B.g E.Kiefer بر سردر فروشگاه عرضهی جارو و ابزار نظافت خانگی در شهر زوریخ را مشاهده میكنید طراحی این اثر توسط Ernest Keller كه یكی از پیشگامان آثار گرافیكی سویس میباشد، انجام شده است.>

magmagf
01-03-2007, 14:42
سیر تحول گل لوتوس در طراحی گرافیک/ از هخامنشی تا دوره اسلامی یکی از راههای پی بردن به تاریخ هنر و معماری توجه و بررسی نقش گیاهان مقدس است که در هر دوره و زمان مورد توجه هنرمندان بوده است.

سیر تحول گل لوتوس در طراحی گرافیک/ از هخامنشی تا دوره اسلامی یکی از راههای پی بردن به تاریخ هنر و معماری توجه و بررسی نقش گیاهان مقدس است که در هر دوره و زمان مورد توجه هنرمندان بوده است. وجود این گیاهان به عنوان یک عنصر اصلی تزئینی در معماری و هنر دوران مختلف زندگی بشر از باستان تا قرن حاضر سئوالات بسیاری را در ذهن هر انسانی به وجود می آورد که چرا این گیاهان این چنین مورد توجه قرار گرفته اند، مبدا" و منشاء آنها از کجا بوده و فلسفه ی وجودی آن چه بوده است.
در میان این نمادهای گل مانند، نشانه ای وجود دارد که به طور پیوسته در کل هنر واسطوره شناسی مشرق زمین تکرار شده است، این گل ،( نیلوفر آبی، لوتوس یا سوسن شرقی) می باشد و در اغلب کشورهای آسیایی به عنوان سمبل و نماد همگانی مطرح گردیده است.
لوتوس که در ضمیر ناخودآگاه انسان ریشه ای عمیق دارد و در درون خود دنیای خدایان و انسانها را احاطه کرده با منشاء زندگی و تخیل آدمی جوش خورده است، بدین معنی که مبین رشته های جادویی و روحانی می باشد که نخستین آدمیان را به جهان می پیوندد. نخستین تصاویری که بشر از این گیاه خلق کرده بیانگر حس انتزاع گرایی اوست.

[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]

از آنجائیکه این رمز ریشه در باورهای دینی- مذهبی و اسطوره ای دارد با گذشت زمان ، تغییر آداب ، عقاید و شرایط اجتماعی نه تنها حضورش کم رنگ نگردیده بلکه مستحکم تر به جلوه گری خود ادامه داده و قدرت، صلابت و پایداریش را تثبیت کرده است.
( از این رو در این مقاله سعی گردیده با بیان مفاهیم عالی و روحانی لوتوس، به صورت زنجیری، سیر تحول و تکامل آن در هنر معماری ایران در دوره های مختلف بررسی گردد)
در افسانه ها و باورهای مردمان کهن چنین آمده است که در ابتدای خلقت، زمانی که خالق تنها در میان آبهای نخستین قرار داشت، همانطوریکه متعجب بود که خلقت را از کجا شروع کند، برگ لوتوسی را مشاهده نمود که تنها موجود بود، مقداری از گلی که لوتوس در آن رشد می کرد در دست گرفت و بر روی برگ لوتوس قرارداد و سطح زمین بوجود آمد. به این ترتیب نیلوفر سمبل جهان گردید و لایه های متعدد گلبرگهای آن نمایانکر ادوار مختلف جهان، مقاطع و مراتب گوناگون هستی. درباور آنها هشت گلبرگ نیلوفر نشانه ی هشت جهت وجود است که پس از خلقت از قعر آبهای اولیه ظهور کردند این هشت جهت عبارتند از (راست-چپ، جلو-عقب، بالا-پائین، بیرون- درون)
ظهور نیلوفر از آبهای اولیه که عاری از هر گونه آلودگی بوده، نشانه خلوص، پاکی و نیروی بالقوه است که از درون آن نیروی مقدس حیات، دانش و معرفت ظهور می کند.
این گل بیانگر نمادهای مختلف می باشد که مشترک با عقاید سایر ملل نیز هست بعنوان مثال سمبل باروری- کامیابی-قدرت حاصلخیزی زمین- حمایت از هر موجود زنده- صلح جهانی- زیبائی، تندرستی، مظهر عشق، ریاضت و عبادت می باشد. لوتوس مظهر روشنایی نیز هست در نتیجه حاصل قدرتهای خلاق آتش، خورشید قمر است و به عنوان محصول خورشید و آبها شناخته شده است. در اساطیر ایران این گل سمبل ایزد بانوی ناهید است که جای مهمی در آئین های ایران باستان به خود اختصاص می دهد وی ایزد بانوی آب می باشد که در نقوش برجسته به صورت زنی جوان حجاری شده است نام این خدا نخستین بار به صورت آناهیتا در کتیبه های هخامنشی دیده شده است بنابراین گل نیلوفر آبی را گل آناهیتا به شمار آورده اند.
نیلوفر با آئین مهری نیز پیوستگی نزدیک می یابد. در صحنه زایش مهر، او از درون غنچه نیلوفر متولد گردیده است بنابراین بر خلاف اینکه ریشه لوتوس را در آئین بودا پنداشته اند به آئین مهر یا میتراسیم که قدمتی بس طولانی تراز آئین بودا دارد مربوط می گردد.
در دین زردتشت این گل سمبل اهورا مزداست. سمبل انسانی اهورمزدا نیم تنه مردی است که شاخه ای از گل لوتوس را در میان انگشتان خود گرفته است. زرتشتیان بر این باورند که نیلوفر آبی جایگاه نگهداری تخمه یا فر زرتشت بوده که در آب نگهداری می شده است.
از آنجائیکه این گل مظهر سه خدایی دین هخامنشیان یعنی میترا یا مهر، آناهیتا و اهورامزدا است، بارزترین و زیباترین نقوش آن در تخت جمشید به تصویر کشیده شده است.
▪ تزئینات لوتوس در این دوره به دو صورت به چشم می خورد
۱) دسته اول به صورت مکمل اصلی بر روی سایر نقوش معماری نظیر جنگ افزارها، پوشاک و دردست بزرگان و صاحب منصبان به چشم می آید.
۲) دسته دوم به صورت منفرد در جای جای آثار معماری هخامنشیان و یا در ترکیب با گیاهان دیگر دیده می شود.
زیبا ترین نقش نیلوفر را در هنر معماری ایران، در سر ستون پاسارگاد و تخت جمشید می توان دید که از جهت عظمت زیبائی و استحکام هنری بر جسته ترین پدیده معماری ایران محسوب می گردد.
در تخت جمشید ۲۵ طرح مختلف از لوتوس بسته به کاربردش به تصویر کشیده شده است که به آنها اشاره می گردد
۸ طرح لوتوس در ستونها بکاررفته است ۵ طرح از آن در پایه ستونها و سه طرح در قسمت زیر سر ستونها (تصاویر) ...
چهار گونه از آن در دستان بزرگان و افسران ارتش قرار دارد که فرم آن بیانگر مقام و رتبه آنهاست. تصاویر ...
۳ طرح ۱۶،۱۲و۸ پر لوتوس دیده می شود که رابطه مستقیم با علم نجوم دارد ،طرح ۱۶ پر آن نشان دوازده ماه سال بعلاوه ۴ سال کبیسه است، دوازده پر آن نشان دوازده ماه سال است و ۸ پر آن نشان خورشید.

[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]

همچنین این سه طرح بیانگر حضور سه خدا یعنی میترا، آناهیتا و اهورامزدا نیز می باشد. >
یک نقش بارور و غنچه دار از این گل وجود دارد که نشان قدرت، پویایی، برکت و صلح است این گل نشانه خاص پادشاه بوده و در دستان داریوش شاه و خشایارشاه دیده می شود. تصویر...
طرح دیگری از لوتوس به صورت فرم گلدانی است در پایه تخت روان داریوش تصویر...
نمونه دیگر نقشی است از ترکیب لوتوس و درخت نخل که بر دیواره های تخت جمشید دیده می شود و برخی آن را گل آفتابگردان هم می نامند...
و نهایتا" نقشی از لوتوس وجود دارد که بر روی دشنه داریوش شاه مشاهده می شود، ظرافت و زیبائی این طرح به حدی چشم نواز است که می توان روح هنر معماری را در آن مشاهده کرد. تصویر...
پس از هخامنشیان در زمان سلوکیان و اشکانیان : تزئینات معماری تحت تاثیر هنر معماری یونان قرار گرفت با این وجود لوتوس باز هم به جلوه گری خود ادامه داد و تحت نفوذ هنر یونان دچار تحولاتی در شکل و فرم خود گردید. کار مهم هنر اشکانیان در زمینه معماری دستیابی به گنبد روی گوشواره و تکوین ایوان طاق دار است که خود بر گرفته از فرم طاق دار نیلوفر آبی است. تصویر ما در دوره حکومت ساسانیان یکبار دیگر روح هنر هخامنشیان بازتاب می یابد در این عصر دامنه تزئینات توسعه بیشتری می یابد و آراسته تر می گردد، اجزای تزئینی گل لوتوس بیشتر گردیده و فرم مارپیچی و پیچیده بودن گل مشهود می گردد نقش های دیگری که در این دوره دیده می شود نقش های ترکیبی از چند نوع گیاه شامل نیلوفر آبی به همراه هلال هایی است که در آنها گل ستاره ایی و نیم برگ نخل بکاررفته است. تصاویر زیر خود بیانگر تحولات لوتوس در این دوره می باشد.
در دوره اسلامی از آنجائیکه پیکره سازی در معماری به دلایل عقاید مذهبی ممنوع گردید، هنر معماری شکل و فرم هندسی به خود گرفت و خطوط هندسی به ایفای نقش پرداختند به همین دلیل شکل و فرم این گل برای هماهنگی با این سبک جدید کاملا" متحول شد و قابلیتهای فرمی جدیدی را به خود گرفت اما اساس و پایه آن به همان نقوش هخامنشیان بر می گردد. به عنوان مثال قرنیس های بکار رفته در معماری اسلامی بر گرفته از فرم گلدانی نیلوفر دوره هخامنشیان است.
در این دوره طرح لوتوس از حالت ساده بیرون آمد و فرم تزئینی و استیلیزه تری به خود گرفت، خطوط منحنی و مارپیچ بیشتر گشت. برگهای این گل در کنار خود گل به ایفای نقش پرداخت و بیانی گردید از فرم گنبد، طاق و ایوان.
یکی از زیباترین تصاویر از گل و برگ لوتوس در اوایل دوره اسلامی تلفیق این گل با خطوط کوفی است که کتیبه های بسیار زیبایی را در معماری اسلامی نقش آفرینی کردند.
اما بیشترین تحول لوتوس در دوره صفویه شکل می گیرد. در این عهد یکبار دیگر نقش قدرتی لوتوس در حیطه پادشاهی احیا می گردد و پایه و اساسی می گردد برای نقش بندی گل شاه عباسی که خود نشان مخصوص شاه عباس بوده است و جایگاهش در تاج پادشاهی واقع می گردد و تصویر ... در دوران زندیه و قاجاریه تحول چندانی در این گل بوجود نیامد اما نمود بارز در هنر های دیگر نظیر قالیبافی فلز کاری و ... پیدا کرد. تصاویر متحول شده این دوران، انسانهای این عصر را بارموز جاودانی خود به دروازه های پر رمز وراز گذشته های دور می برند. به افسانه های جادویی پیشینیان که آدمی را مبهوت می کند.
● در آخر چنین می توان نتیجه گیری کرد که نقش لوتوس
۱) همانند سایر هنرهای کاربردی و تجسمی دارای یک روند تحول و سیر تکاملی در طول دوره های مختلف باستان به خصوص در دوره اسلامی بوده است.
۲) این نقش تحت تاثیر اشکال و تزئینات معماری قرارگرفته و معماری نیز متقابلا" تحت تاثیر این طرح بوده است.
۳) سیر تحول نقش این گل ، تحول آن را از یک هنر آئینی به یک هنر کاربردی نشان می دهد.

سایت تخصصی طراحان گرافیک

magmagf
02-03-2007, 11:28
چاپ اسکرين از جمله چاپهاى شابلونى است. بدينترتيب که بعد از رسم طرح و رنگآميزي، براى هر رنگ يک شابلون تهيه مىشود و روش تهيهٔ شابلون بدينصورت است که بعد از کشيدن تورى روى يک چهارچوب مطابق با طرح موردنظر و رنگى که مىخواهيم براى آن شابلون تهيه کنيم، قسمتهايى از تور را که نمىخواهيم رنگ از آن عبور کند بهوسيلهٔ رنگ خميرى يا لاک مىپوشانيم؛ بعد از تهيهٔ شابلون براى رنگهاى ديگر کار چاپ توسط رنگهاى با غلظت زياد انجام مىپذيرد. روش چاپ به اين صورت است که پس از قرار دادن شابلون توري، رنگ را روى آن مىکشند که در نتيجه رنگ از قسمتهاى باز عبور کرده و روى سطح موردنظر مىرسد. اين چاپ بر طيف گستردهاى از بافتهاى سطحى مانند مقوا، کاغذ، پارچه، پلاستيک و فلز قابل چاپ است.

[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]

magmagf
02-03-2007, 11:37
[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]

حمله ناپلئونی به روسیه


اینفوگرافها یا گرافیكهای اطلاع رسان نمایشگران تصویری اطلاعات و دادهها هستند.

اینفوگرافها یا گرافیكهای اطلاع رسان نمایشگران تصویری اطلاعات و دادهها هستند.
این نگارهها در جاهایی كه نیاز به توضیح ساده و یا سریع دادهها است، استفاده میشوند. مثل نقشهها، علائم و تابلوها، پوسترهای آموزشی وروزنامهها.
همچنین ریاضیدانان و متخصصان آمار و كامپیوتر نیز از این ابزار برای به تصویر كشیدن مفاهیم پیچیده بهره میبرند. شاید بتوان اینفوگرافها را قدیمیترین ابزار برقراری ارتباط بشر خواند.
استفاده از گرافیكهای اطلاع رسان باعث میشود بیننده با نگاهی كوتاه حجم قابل توجهی از اطلاعات را كه شكل نوشتاری آن ممكن است مقاله بلند بالایی را تشكیل دهد، به سادگی از طریق بصری دریافت كند و حتی آن را به خاطر بسپارد.
● تولد گرافیك اطلاع رسان
اولین خالق گرافیكهای اطلاع رسان انسانهای اولیهای بودند كه در عصر ماقبل تاریخ میزیستند. آنها آثاری مانند نقاشیهای دیوار غارها وسپس نقشه هارا خلق میكردند. طراحی نقشه هزاران سال پیش از خط به وجود آمد و چندی بعد استفاده از سمبلها برای نشان دادن اشیا و حیوانات مرسوم شد.
در سال ۱۶۶۲ كریستوفر شینر منجم، برای به تصویر كشیدن نتایج تحقیقاش درباره حركت خورشید از تعداد زیادی نگاره گرافیكی استفاده كرد و حدود صد سال بعد اولین گراف در كتاب اطلس سیاسی و تجاری ویلیام سیلوستر مورد استفاده قرارگرفت. این كتاب توسط هیستوگرامها و چارتهای میلهای، اقتصاد انگلستان قرن ۱۸ را توضیح داده بود.
در سال۱۸۶۱ چارلز ژوزف مینارد اینفوگراف ابتدایی حمله ناپلئونی فرانسه به روسیه را طراحی كرد كه یك اینفوگراف دو بعدی و چهار متغیره بود. در این طرح مسیر حركت سربازان، مكانهای توقف آنها، تعداد نیروهای كشته شده بر اثر سرما و گرسنگی و درجات مختلف دما در طول مسیرشان مشخص شده بود.
● موارد استفاده امروزی
امروزه گرافیك اطلاع رسان همه جا مشاهده میشود ،ازنشریات گرفته تا علائم راهنمایی و رانندگی. معمولا اطلاعاتی كه به تحریر آوردنشان سخت و غیر قابل فهم است را میتوان در یك طرح گرافیكی اطلاع رسان مختصر به تصویر كشید.
در روزنامهها از این نوع گرافیك میتوان برای نشان دادن آب و هوا، اخبار حاوی آمار، نقشه و چارت استفاده كرد. معمولا كتابهای كودكان هم مملو از گرافیك اطلاع رسان است.
نمونههای زیادی هم دركتابهای علمی مشاهده میشود؛ مثل سیستمهای فیزیكی، نمودارها و تصاویر میكروسكوپی.
نقشه های مدرن به ویژه نقشه راهها برای مسیرهای ترانزیت و نشانههای راهنمایی رانندگی اتكای زیادی بر گرافیك اطلاع رسان دارند. همچنین در بیشتر صفحات دفترچههای راهنمای استفاده بسیاری از ابزار و لوازم فنی نمودارها و تصاویر استاندارد هشدار، خطر یا دیگر علائم به چشم میخورد.
● عناصر گرافیك اطلاع رسان
مصالح اولیه یك گرافیك اطلاع رسان اطلاعات و داده هایی هستند كه توسط طرحهای گرافیكی ارائه میشوند. در اینفوگراف دادهها، طراح ممكن است از نرم افزارهای طراحی استفاده كند و دادهها را در قالب خطوط، پیكانها، سمبلها و پیكتوگرامهای مختلف به تصویر كشد.
● چرا از گرافیك اطلاع رسان استفاده میكنیم؟
مغز ما علاقه زیادی به تحلیل و ذخیره اطلاعات به صورت بصری دارد. حتی ارتباط میان اشیا و اطلاعات را به شكل بصری ذخیره میكند نه لغوی. برای مثال به سه لغت مداد، تلفن و تلویزیون فكر كنید- چه چیز اول به ذهنتان میآید؟ آیا به حروف تشكیل دهنده این لغات فكر میكنید یا به شكل فیزیكی آنها؟ پس همانطور كه مشاهده میكنید درك و یادگیری صورت فیزیكی و بصری داده ها و اطلاعات برای مغز ما به مراتب آسانتر از فهم شكل نوشتاری آنها است. به همین دلیل گرافیك اطلاعرسان یكی از بهترین شیوه های انتقال مطالب نو و یا پیچیده به شمار میآید

magmagf
02-03-2007, 11:39
تفکر مدرن است که در جهت رسیدن به جامعهای واحد در زیر تمام لایههای فرهنگی ، قومی و زبانی ، به جستجوی فصل مشترک و اصیلی برمیخیزد

[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]

تفکر مدرن است که در جهت رسیدن به جامعهای واحد در زیر تمام لایههای فرهنگی ، قومی و زبانی ، به جستجوی فصل مشترک و اصیلی برمیخیزد ، و این فصل مشترک خود را تنها در تصویر میتواند متجلی سازد.
شناخت درست تصویر و استفاده صحیح از نشانه می تواند باعث افزایش سرعت ارتباطات فرهنگی و پیوندهای فکری با دیگر جوامع باشد. جامعه ایرانی بدون این که خود آشکارا آگاه باشد که از چه دورهی گذار بزرگی گذر کرده است، به ابزار و زبان جدیدی برای انتقال معانی و مفاهیم خود مجهز میشود. زبانی که فاصلهی میان او و دیگر جوامع را به طرز چشمگیری کاهش میدهد.این حرکت اگر سیر درست و علمی خود را طی کرده بود و با موانع و بی توجهیهای تأسفبار مواجه نمیشد ، میتوانست ما را در کلیهی زمینههای اقتصادی ، فرهنگی ، سیاسی ... به چشم اندازهای خیرهای برساند.
شاید هنوز هم ظهور پدیدهای به نام مرتضی ممیز در عرصهی هنرهای تجسمی ایران برای افکار عمومی روشن نباشد. آثار و اتفاقهای شگرفی که به واسطهی حضور این پدیده در بخشهای گوناگون اجتماعی به وقوع پیوست ، همگی نتیجهی شناخت و آشنایی یک جامعه با عنصری به نام تصویر بود. هنر یا صنعتی که مرتضی ممیز به نام گرافیک به مردم این سرزمین هدیه داد و تا پایان عمر نیز به منظور اعتلا و رشد آن از هیچ کوششی مضایقه نکرد، جامعهی ایرانی را به دانشی بصری مجهز کرد که برای آن دسته از افرادی که به اهمیت و نقش اثرگذار آن آگاه بودند، چیزی کمتر از دسترسی به آخرین تکنولوژی های صنعتی و علمی نبود.
بی هیچ تردیدی می توان ادعا کرد که یکی از معیارهای رشد فرهنگی هر جامعهای ، ترویج زبان بصری و رسیدن به توان نشانه شناسی در آن جامعه است. شناخت درست تصویر و استفاده صحیح از نشانه می تواند باعث افزایش سرعت ارتباطات فرهنگی و پیوندهای فکری با دیگر جوامع باشد. اساساً تصویر و نشانه ، اولین و اصیل ترین ادراک بشر از جهان پیرامونش است. چنان که انسان غارنشین نیز پیش از اختراع زبان ، جز تصویر وسیلهی دیگری برای برقراری ارتباط با هم نوع خود نداشت. تصویر بدیهی و طبیعیترین ابزار ارتباطی بشر بوده است. اما جالب این است که امروز و در جهان مدرن نیز تصویر اهمیت و قدرت منحصر به فرد خود را همچنان نشان میدهد. زمانی که انسان مدرن و جوامع توسعه یافته دچار تکثر فرهنگی و زبانی شدیدی شدهاند که میان آنها فاصله میاندازد ، زبان بصری تنها زبان مشترک تمامی انسانهاست.
علیرغم تمام تلاش و تقلایی که جامعه بشری برای رسیدن به فرهنگ و زبانی واحد و جهان شمول انجام داده و میدهد ، به نظر نمیرسد که از عهدهی چنین کاری برآید. به همین دلیل است که انسان مدرن بار دیگر درست در همان نقطه ای متوقف میشود که نیاکان غارنشینش ایستاده بود. در این جا تنها تفاوت، در رویکرد انسان مدرن به تصویر متجلی میشود. انسان متفکر امروز فضا و فرصت آن را دارد تا با فراغ بال به کشف ویژگیها و کیفیت ارتباط عناصر بصری بپردازد و تاثیر آنها بر یکدیگر را مورد بررسی قرار دهد.
از این رهگذر است که او به اصول و قواعدی دست می یابد که پایههای یک الفبای بصری را بنا مینهد. انسانهای جوامع مختلف بشری ممکن است هرکدام به طور مثال برای خورشید آوای متفاوتی را برگزیده باشند ولی غیر ممکن است که هرکدام از آن ها خورشید را متفاوت از دیگری ببیند. چنین است که انسان مدرن از توانایی شگرف و فراگیر تصویر آگاه میشود. او به خوبی میداند که با به کارگیری درست فرمها و رنگ میتواند تاثیرات بزرگ و عمیقی در گسترهی احساسی و عقلانی همنوع خود برجای گذارد. او در پی کشف قابلیتهای ناشناختهی تصویر برمیخیزد و آن را در حد یک دانش رشد داده و به آن زبان تصویر نام میدهد. دانش ارتباطات بصری محصول تفکر مدرن است ، هر چند از همان مواد انسان غار نشین استفاده میکند.
بنابر این تفکر مدرن است که در جهت رسیدن به جامعهای واحد در زیر تمام لایه های فرهنگی ، قومی و زبانی ، به جستجوی فصل مشترک و اصیلی بر میخیزد ، و این فصل مشترک خود را تنها در تصویر میتواند متجلی سازد. در این نقطه ارتباط مستقیم میان مدرنیزم و گرافیک به خوبی آشکار می شود. به نحوی که می توان نتیجه گرفت یکی از نشانه های بارز یک جامعه مدرن میزان رشد و تاثیر گذاری زبان بصری یا هنرهای تجسمی در آن جامعه است. در جامعهی مدرن نشانههای تصویری با اتکاء به دانش و شناخت و انرژی و پتانسیل نهفته در تصویر، خود را از قالب یک هنر محض خارج کرده و در خدمت سایر بخشهای جامعه قرار میدهد.
● مرتضی ممیز و تاثیر عمیق عملکردش در فرهنگ لایههای مختلف اجتماع
مرتضی ممیز به عنوان بنیانگذار و آغازگر گرافیک مدرن ایران نمونه بارزی از ذهن جستجوگر و پیشتاز یک ایرانی مدرن بود. تفکری پیشتاز برای رسیدن به امکانات و گستره های جدید هنری که دست کم در مقایسه با دیگر جوامع منطقه کاری بی نظیر و تازه به شمار می رفت . ممیز با شکلدهی و ساخت گرافیک نوین نه تنها ایران را از نظر هنری و رشد دانش بصری به جایگاهی رفیع رساند، بلکه با تولد این هنر یا صنعت هنری آنچنان تاثیرات عمیق و شگرفی در بخشهای مختلف اجتماعی به جای گذاشت که هرگز نمی توان به سادگی از کنار آنها گذشت. نفوذ و گسترش گرافیک در عرصه های مختلف زندگی اجتماعی و فردی مردم با خود درک جدیدی از تصویر و استفاده های کاربردی از فرم و رنگ را برای عموم مردم به همراه آورد که می شود حتا تاثیر آن را در شیوهی تفکر و جهان بینی ایرانی امروز نیز مشاهده کرد.

[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]

به تدریج که جامعه ایرانی هر روز به گونه ای ملموس و عینیتر با تصویر و ویژگیهای زبان بصری آشنا شد، علائم و نشانه های کار بزرگ ممیز و ره آورد درخشان این حرکت فرهنگ ساز در سطح جامعه به ظهور نشست ، و آن چیزی نبود به جز سازگار شدن ناخودآگاه چشم و بینایی افراد با تصاویر، تصاویری که با پشتوانه علمی و اصولی به بیان و انتقال مفاهیم مشخصی میپرداختند. >
نقطهی اوج این جریان جایی است که جامعه ایرانی بدون این که خود آشکارا آگاه باشد که از چه دورهی گذار بزرگی گذر کرده است، به ابزار و زبان جدیدی برای انتقال معانی و مفاهیم خود مجهز می شود. زبانی که فاصلهی میان او و دیگر جوامع را به طرز چشمگیری کاهش میدهد. زبانی که زمینههای یک ارتباط بصری موثر و کارآمد در سطح بین المللی را برایش فراهم میکند. این حرکت اگر سیر درست و علمی خود را طی کرده بود و با موانع و بی توجهیهای تأسف بار مواجه نمیشد ، می توانست ما را در کلیهی زمینههای اقتصادی ، فرهنگی ، سیاسی ... به چشم اندازهای خیرهای برساند.
با توجه به آن چه گفته شد اکنون قاطعانه می شود ادعا کرد مرتضی ممیز یکی از ستون های اصلی مدرنیزم در ایران بوده است. نقشی که ممیز بی هیچ ادعایی در راه مدرن کردن جامعه ایران به وسیلهی پایه ریزی هنر گرافیک ایفا کرد، به مراتب مهم تر و سازنده تر از نقشی بود که بسیاری از داعیه داران و نظریه پردازان معاصر و هم دورهی او صرفاً با بحث های نظری و انتقادی سعی در ایفا کردنش داشتهاند.
به طور یقین ممیز در راه شکل دهی و نهادینه کردن هنر گرافیک در ایران با سه چالش اساسی و بزرگ رو به رو بوده : اوّل تبیین و معرفی هنر گرافیک به جامعه به عنوان ابزار برقراری ارتباط بصری . دوّم تدوین و فرم بخشی به گرافیک بومی با شاخصه های هنر ملّی ، و سوّم پرورش و تربیت نیروی متخصصی که بتواند با درک صحیح و درست از مسأله و با داشتن دانش کافی در این زمینه به تولید و خلق آثار قابل قبول و موجهی بپردازد که زمینه های شکوفایی و رشد هنر گرافیک را فراهم آورد.
هرچند ممیز و همفکران وشاگردانش توانستند در هر سه زمینه گام های بلند و مؤثری را بردارند ولی به نظر می رسد بزرگترین و درخشان ترین موفقیت او ترویج و کاربردی کردن گرافیک در حد یک ضرورت در جامعه بود، به نحوی که امروزه تمامی تشکیلات اقتصادی ، فرهنگی ، سیاسی و ... هرگز از کنار ضرورت های گرافیکی خود بی تفاوت نمی گذرند. در اثر تلاش ممیز و شاگران او ست که امروز نیاز به داشتن هویت بصری و استفاده از تصویر به عنوان ابزاری کار آمد در جهت معرفی و تبلیغ خود را، هر روز بیش تر از گذشته احساس می کنیم.
● "بحران گرافیک ایران"
اما گرافیک ایران از آغاز تا کنون با بحرانی دست به گریبان بوده که در حال حاضر نیز به شدت از آن رنج می برد. عدم شناخت و درک صحیح سفارش دهندهگان آثار گرافیک از ویژگیها و کیفیت مناسب یک اثر گرافیکی ، بزرگ ترین چالش گرافیک ایران در حال حاضر است. بخش عظیمی از این سفارش دهنده گان که همان صاحبان صنایع و مشاغل و مدیران سازمان ها و موسسه های فرهنگی و اقتصادی و علمی و سیاسی هستند، هنوز شناخت صحیحی از این تخصص ندارند. به همین دلیل نیز به سادگی از کنار بسیاری از نکات ظریف و مؤثر نهفته در آن می گذرند. هر چند که در کل به ضرورت داشتن و استفاده از گرافیک کاملاً آگاه شده اند.
این ساده نگری و سهل انگاری از سوی اکثر سفارش دهندهگان باعث شده تا طراحان گرافیک آگاه و کار آموخته هرگز نتوانند معیارهای هنری و علمی دانش ارتباطات بصری را بهطور واقعی به نمایش بگذارند. شاخصه هایی که میبایست زیر بنای خلق آثار گرافیک بوده و برای جامعه و سفارش دهنده به کار گرفته و تبیین شود.
دلیل چنین امری نیز چیزی به جز اعمال نظرهای شخصی و سلیقه ای سفارش دهنده و عدم اعتماد به طراح به عنوان یک متخصص دانش بصری نیست. مشکل شاید در آن جا باشد که عموم این افراد ، دانشی به نام ارتباط تصویری را به رسمیت نمیشناسند . طراح گرافیک در جامعه امروز هرگز آن آزادی عمل و اختیاری را که می بایست در حوزه کاری خود داشته باشد ندارد، و برای بقاء شغلی و ادامه کار حرفه ای خود ناگزیر به پذیرش بسیاری از سلیقههای غیر تخصصی وهنری سفارش دهنده میشود ، که این مسأله نتیجهای جز افت کیفیت آثار تولید شده در پی نداشته و نخواهد داشت.
عدم شناخت سفارش دهنده از یک سو و خلاء وجود یک قانون درست در حمایت حرفهای از طراح گرافیک از سویی دیگر زمینه ای را فراهم آورده تا خیل عظیمی از افراد ناآگاه و بدون تخصص به راحتی پای در این عرصه بگذارند و خود را به عنوان طراح گرافیک معرفی کنند. بی شک اگر قانونی روشن ارائه خدمات گرافیک و طراحی را منحصر به متخصصان و تحصیلکردهگان این رشته میکرد سطح کیفی آثار تولید شده به مراتب بالاتر از آن چیزی بود که در حال حاضر شاهد آن هستیم.

[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]

با توجه به پیشرفت تکنولوژی و سهولت اجرای پروژه های گرافیک حضور این افراد بی هنر و بی دانش از طرفی و وجود سفارش دهندگانی که نظرات و سلیقه های فردی و شخصی خود را به معیارهای فنی کار ترجیح می دهند از طرف دیگر باعث شده در نهایت این دسته از تولید کنندگان بسیار بهتر و راحت تر با سفارش دهنده ناآگاه به توافق برسند. از این گذر عملاً این طراح متخصص و دانش آموختهی گرافیک است که با همهی دغدغه ها و حساسیت های هنری خود ناگزیر به ترک صحنه می شود. در نتیجه آن چیزی که امروز در عرصه گرافیک ایران شکل گرفته و به وقوع پیوسته به معنای واقعی کلمه یک نوع آلودگی تصویری است. آلودگی مخربی که مخصوصاً در فضای شهری به خوبی قابل رویت است و می توان از آن به عنوان یک فاجعه بصری نام برد. >
در واقع بخش عمده ای از آثار گرافیک ارائه شده در جامعه امروز ایران را می توان گرافیک غارنشینی نامید! چرا که میزان درک و دانش طراحی که به وسیله ابزاری چون کامپیوتر به خلق اثر پرداخته ، چیزی بیش تر از انسان غار نشینی که تصویر حیوانات را بر دیواره غارها می کشیده نیست! او همچون نیای غارنشینش تصویر را در دم دستترین حالت خود درک کرده و می بیند. او نه تنها هیچ شناختی از ظرفیت و انرژی های نهفته در تصویر ندارد ، بلکه حتا بامفاهیم اولیهی رنگ شناسی و ترکیب بندی نیز کاملاً بیگانه است. به عبارت روشن تر در پشت ارایهی خدمتی مدرن به نام گرافیک تفکری بدوی نشسته که توان تحلیل و کشف امکانات نهفته در تصویر را ندارد. و بسیار سطحی و خامدستانه از آن استفاده می کند.
گرافیک ایران درست در زمانی پدر خود را از دست می دهد که علیرغم تمام گسترش و رشدی که یافته هنوز با چالش های زیادی رو به روست. فعالیت ها و حرکت های مرتضی ممیز در سال های اخیر به خوبی نشان می دهد که ممیز از معضل ها و مشکلاتی که گریبان گرافیک ایران را گرفته به خوبی آگاه بوده و تمام کوشش او برای بنای تشکیلاتی که بتواند طراحان متخصص و کار آموخته را در زیر یک سقف گردآوری کند . انتشار مجلات و کتبی که به ارزش های هنری و تخصصی بپردازد نیز درست در همین راستا بوده است.
بدون تردید شخصیت هنری و نفوذ فکری ممیز در کانون های مختلف هنری، دانشگاهی و حتا سیاسی امکان بی بدیلی بود که می توانست از بسیاری آسیبها و خطراتی که گرافیک ایران را تهدید می کند تا حد ممکن جلوگیری کند. اما این که بعد از او بزرگان و پیشکسوتان هنر گرافیک در ایران چگونه و به مدد چه راه کارهایی در نظر دارند سامانی به وضعیت گرافیک کشور داده و به احیاء حقوق از دست رفته طراحان تحصیلکرده بپردازند پرسشی است که باید در انتظار پاسخ آن بود.
چیزی که اکنون مهم به نظر می رسد درک این واقعیت است که گرافیک ، مهندسی سیمای ایران و نمایش چهره فرهنگی ما در سطح بین المللی است و متاسفانه آنچنان دستخوش سنگین ترین تاخت و تاز جریان های بی تفکر و بدوی شده که ممکن است تنها پوسته ای از آن باقی بماند.

magmagf
08-03-2007, 07:02
[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]

امروز شهرها به‌صورت وسیعی گسترش یافته‌اند و روز به روز بر تعداد افراد ساكن در آن‌ها افزوده می‌شود، در نتیجه نیاز به سیستم‌های هدایت بصری نظم یافته، كه بر اساس قوانین علمی گرافیك محیطی تدوین یافته باشند بیش از گذشته احساس می‌شود. این نیاز در كشوری مانند ایران كه سابقه نه‌چندان طولانی در آموزش و اجرای پروژه‌های گرافیك محیطی داشته، دو چندان است. با توجه به نمونه‌های نامناسبی كه در سطح شهر پراكنده شده‌اند، لازم است حركت‌های كاربردی و علمی‌تری برای تایید و اجرای پروژه‌های گرافیك محیطی توسط مسئولین صورت گیرد. آن‌چه مسلم است فضای زندگی شهری و مكانی كه براساس تقسیم‌بندی جغرافیای جهانی، ایران نام یافته در عصر حاضر غیر قابل گسترش است و سرزمینی كه نام ایران بر آن نهاده شده است قابلیت بسط از جهت‌های جغرافیایی را نخواهد داشت، به عبارت دیگر جمعیت هر سال به تعداد قابل توجهی افزایش می‌یابد در صورتی كه فضا قابل گسترش نیست، بنابراین لازم است كه بهترین سیستم‌های هدایت بصری برای انبوهی از مردم كه هر روز به سمت خیابان‌ها، مراكز خرید و ... هجوم می‌آورند طراحی گردد تا بتوان شرایط مناسبی برای زندگی مهیا ساخت. در این راستا ناگزیریم با بررسی آثار برجسته و ممتاز در كشورهایی كه به عنوان پیشگامان گرافیك محیطی می‌باشند فضا را در جهت آموزش و اجراش پروژه‌های شهری قابل قبول، برای آیندگان هموار سازیم.
به بررسی نمونه‌های نامناسب و خطاهایی كه پیامد سیستم‌های غیر اصولی اطلاع‌رسان می‌باشد، پرداخته نشده است و الویت بر الن نهاده شده است كه با معرفی و اهمیت گرافیك محیطی و تقسیم‌‌بندی‌های علمی كه دیگران زحمت آن را كشیده‌اند به جمعی از پژوهشگران و هنرمندانی كه علاقه‌مند به بهبود آثار گرافیك محیطی در كشور عزیزمان ایران می‌باشند تنها اشاره‌ای از دانش گرافیك محیطی شده باشد.
● گرافیك محیطی شیوه‌ای جدید در شهرها
شهرها محیطی بی‌روح و مرده نیستند و در طول تاریخ بشر، همواره مركز مبادلات تجاری بوده‌اند و در مكان‌های عمومی نشانی را به عنوان سمبل قدرت معرفی می‌كرده‌اند، شهرها همیشه در حال رقابت با یكدیگر بوده و هستند اگر علایم و طرح‌های گرافیكی در شهرها به صورت موفقیت‌آمیزی گسترش یابند نه‌تنها موجب رقابت در شهرها شده بلكه كشورهای جهان را هم تحت تاثیر قرار می‌دهند، در مقایسه با شهرههای امروزی شهرهای صنعتی در گذشته مكان‌های مشخص و راحتی بوده‌اند، مردم در آن‌ها به رفت و آمد می‌پرداختند و به اكثر مقصدهای خود به راحتی می‌رسیدند.
خیابان‌ها فقط مناطق رفت و آمد و انتقال از جایی به جای دیگر بودند. شهروندان بیشتر كسانی را كه در شهرها سكونت نداشتند، می‌شناختند اگر شخصی در یافتن مسیر خود سرگردان می‌شد، سوال می‌كرد و این كار امری عادی تلقی می‌شد. مردم در شهرها احساس می‌كردند در خانه‌شان هستند و نیاز كمی به استفاده از علایم راهنمایی داشتند.
با گذشت یك قرن در حالی كه شهرها بزرگتر می‌شدند بر جمعیت و زندگی ماشینی افزوده می‌شد و شهرها به طور روزافزونی پیچیده و ناشناخته‌تر می‌شدند، بسیاری از شهروندان در حومه شهرها ساكن گردیدند و تنها، در شهر به رفت و آمد می‌پرداختند، بدین ترتیب و به تدریج شیوه‌های حمل و نقل گسترش یافتند امروزه حتی ممكن است این‌گونه وسایل حمل و نقل و جابجایی در زیر سطح زمین، بالا و یا در روی آن حركت نماید خیابان‌ها پیشرفته‌تر گردیده‌اند و بزرگ‌راهها، پل‌های هوایی با راه‌های خروجی مشخص و شاه‌راه‌های بزرگی كه حركت به طور یكطرفه در آن‌هال جریان دارد به خیابان‌ها اضافه شده‌اند.
شیوه‌های جدید حمل و نقل نه‌تنها از عرض پیاده‌روها كاسته بلكه با حضور اتومبیل مسافرت‌ها به صورت انفرادی گشته است. به طوری كه افراد را از مجاورت با سایر همشهریان بازداشته است با ایجاد جوامع صنعتی و ظهور وسایل جدید مسافرتی تقاضا برای مسافرت بیشتر شده است، سفر به سایر شهرها جهت كار یا تفریح به عنوان یك اصل، مهم‌تر از سایر موارد قرار گرفته و جهانگردی صنعت مهمی برای اكثر شهرها شده است. توسعه شهرهای كوچك و تبدیل آنان به شهرهای گسترده و پیچیده، موجب قدرت و نفوذ بیشتری در این شهرها شده است و تغییرات ایجاد شده، موجب گردیده كه بسیاری از خارجیان مقیم مانند سایر شهروندان احساس نمایند در شهر خودشان به سر می‌برند.
علاوه بر این پیشرفت‌ها رشد شهرها باعث شد تا نیاز به ارسال پیام برای شهروندان بیشتر نمایان شود. امروزه علایم هماهنگ‌كننده، چراغ‌های راهنمایی، بیل‌بردها، علایم نصب شده در خیابان‌ها، علایم فروشگاه‌ها، پوسترها و آگهی‌ها مسافران را به‌طور مداوم بمباران اطلاعاتی می‌كنند. اكثر اوقات پیام‌هایی كه حیاتی و ضروری هستند وجود ندارند و یا مبهم و نامفهوم هستند. نیاز به یك سیستم قابل توجه اطلاع‌رسانی و راه‌یابی به میزان زیادی احساس می‌شود.
متاسفانه نه تنها در ایران بلكه در اكثر كشورهای جهان سابقه‌ی روش‌های مناسب اطلاع‌رسانی و راه‌یابی محیطی اندك است.
سیستم اطلاع‌رسانی كه در شهر بالتیمور (Baltimore) در آمریكا ارایه شده است برای استفاده ساده و مشخص می‌باشد و سیستم هدایت‌كننده در شهر پاریس (Paris) در فرانسه، شیوه‌ كاربردی موثری است كه رانندگان را به سوی محل‌های مشخص و عمده هدایت می‌كند با این‌كه سیستم‌های راهنمای شهری مورد بررسی و مطالعه قرار گرفته‌اند، اما تا به امروز اندكی از این برنامه‌ها مورد استفاده قرار گرفته‌اند. شركت (Sussman/ Prejza & company inc.) تجربه‌های جدیدی در این زمینه داشته و سیستم‌های هدایت‌گری را برای شهر فیلادلفیای آمریكا و جهان دیزنی (Disney World) طراحی نموده است.
همچنین یك سیستم هدایت‌گر موقتی بر ای شهرLosAnjeles در آمریكا، در طی بازی‌های المپیك سال ۱۹۸۴ ارایه نمود. دو مشخصه‌ی عمده در زمینه‌ی طراحی سیستم‌های راه‌یابی وجود دارد، اول آن‌كه طرح باید برای شناسایی آسان و راحت باشد دوم آن‌كه طرح باید از نظر خواندن مطالب ساده باشد، برای این‌كه یك طرح گرافیك محطیی به آسانی در قسمتی از شهر قابل تشخیص باشد، باید آن را از زمینه‌های اطراف و سایر علایم نصب شده مجزا و مستقل ساخت.

دوهفته‌نامه هنرهای تجسمی تندیس

magmagf
13-03-2007, 01:57
هنرمند پاپ ، پاتریك كلفیلد به خاطر مطالعاتش روی طبیعت بیجان و فضاهای داخلی شهرت دارد.
تصاویر رنگی و برجسته‌ی او به عنوان یكی از هنرمندان دهه‌ی ۱۹۶۰، اغلب با پاپ‌آرت قرین است. نیكلاس سروتا ( Nicholas Serota ) مدیر گالری تیت( Tate Gallery)، كلفیلد را به عنوان یكی از مهم‌ترین تصویرسازان در میان نسل مستعد هنرمندان انگلیسی معرفی می‌كند و می‌گوید:" طبیعت بیجان‌ها و طراحی‌های داخلی او توجه را به خود جلب می‌كنند و با سبكی صریح و نافذ كار شده‌اند."
در سال ۱۹۹۹ پاتریك كلفیلد در مصاحبه‌ای با روزنامه‌ی ابزرور (Observer newspaper) درباره‌ی علاقه‌اش به طراحی فضاهای داخلی گفت كه این پیشرفت را مدیون مدرسه‌ی هنر و در واكنش نسبت به رآلیسم اجتماعی می‌داند.
وی گفت:" بنابراین سعی كردم كارهایی را اجرا كنم كه واقعا برایم غریب و بیگانه بودند، یعنی بوجود آوردن فضاهایی داخلی كه خود هرگز ندیده بودم. من تمایل داشتم كه چیزهایی را انتخاب كنم كه كمی قدیمی و از مدافتاده‌اند تا حال و هوای فضاها را به زمانی دورتر اختصاص دهند."
یكی از نقاشی‌های وی با نام "ساعت خوش"( Happy Hour) كه در سال ۱۹۹۶ اجرا شد، یك پرتو نور، یك گیلاس شراب و یك علامت خروج را نشان می‌دهد. از وی نقل شده است كه نقاشی را با نور شروع كرد بدون این كه واقعا بداند آن را چگونه به پایان خواهد رساند.
پاتریك كلفیلد در سال ۲۰۰۵ و در سن ۶۹ سالگی از دنیا رفت.
دیوید هاكنی ( David Hockney ) درباره‌ی او گفته است: "او هنرمندی منحصر به فرد بود. آدمی خاص، واقعی و یك نمونه‌ی خارق‌العاده، یك آدم كامل. من همیشه كارهایش را دوست داشتم و از مرگ او بسیار غمگین شدم."
پیتر بلیك( Peter Blake ) نیز در این باره گفته است: « من و پاتریك اغلب با گالری‌های مشتركی كار می‌كردیم. او نقاشی است كه همیشه او را تحسین كرده‌ام. قهرمانان او كوبیست‌ها بودند و من واقعا او را به عنوان یك كوبیست امروزی می‌بینم، نه یك هنرمند پاپ‌آرت.»
پاتریك كلفیلد در حالی در لندن چشم از جهان فروبست كه نمایشگاهی از آثارش در گالری وادینگتون( Waddington Gallery) در پایتخت انگلیس،شامل مروری بر بیش از ۳۰ سال از آثار این هنرمند برپا شده بود.

[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]

وی بین سالهای ۱۹۵۶ تا ۱۹۶۰ در مدرسهٔ هنرهای چلسی و پس از آن نیز تا سال ۱۹۶۳ در كالج سلطنتی هنر در لندن به تحصیل پرداخت. از سال ۱۹۶۳ تا ۱۹۷۱ نیز در همان مدرسه‌ی هنرهای چلسی به تدریس اشتغال داشت. >
نخستین نمایشگاه انفرادی كلفیلد در سال ۱۹۶۵ در گالری رابرت فریزر(Robert Fraser Gallery) در لندن برپا شد. پس از آن آوازه‌ی بین‌المللی او به سرعت منتشر شده و یك رشته نمایشگاه‌های یك‌نفره‌ی پی‌درپی از آثارش در انگلیس و بسیاری كشورهای جهان برگزار شد. در سال ۱۹۷۳ نخستین نمایشگاه از آثار چاپی وی با عنوان مروری بر آثار در مجموعه گالری‌های وادینگتون در لندن به معرض دید عموم گذاشته شد و پس از آن نیز در گالری‌های تورتو، سانتامونیكا، كالیفرنیا و به صورت تور در موزه‌ی هنر فونیكس در آریزونا (۱۹۷۷) به نمایش گذاشته شد.
از آن پس نمایشگاه‌های زنجیره‌ای متوالی از آثار وی در گالری هنر واكر در لیورپول (كه شامل نقاشی‌های وی در سال‌های ۸۱- ۱۹۶۳ بود) و سپس به صورت تور در گالری تیت در لندن (۱۹۸۱)، گالری وادینگتون در لندن (۱۹۸۱)، گالری نیشیمورا در توكیو (۱۹۸۲)، گالری آرنولفینی در بریستول (۱۹۸۳)، موزه ملی هنرهای زیبا در ریودوژانیرو همراه با یك تور جنبی در ۱۲ حوزه در آمریكای جنوبی (۸۷- ۱۹۸۵) و ۳ حوزه در پرتغال (۹۰- ۱۹۸۹) و گالری كلیولند در میدلزبورو (۱۹۸۸) برگزار شد.
بین سال‌های ۹۳- ۱۹۹۲ نمایشگاه دیگری از آثارش در گالری سرپنتین در لندن برپا گردید و پس از آن نیز به گالری‌های دیگری در اروپا و آمریكا از جمله آلن كریستی (لندن، ۱۹۹۹)، هیوارد (لندن، توسط كنسولگری انگلیس) و به صورت تور در موزه ملی تاریخ هنر در لوكزامبورگ، بنیاد كالوست گلبنكیان در لیسبون و مركز هنری انگلیسی ییل در نیوهاون كانكتیكات منتقل شد.
آثار وی شامل مجموعه‌های متعدد كلیدی است كه از ۱۹۶۱ تا امروز در سراسر جهان به نمایش درآمده است. در میان آثار كلفیلد، مجموعه‌های زیادی از طراحی‌های صحنه و لباس وجود دارد كه از جمله برای باله‌ای است كه توسط مایكل كردر در رویال اپرا هاوس اجرا شد. همچنین وی مشاور طراحی قالی برای دفاتر كنسولگری بریتانیا در منچستر (۱۹۹۱) و طراحی یك طرح موزاییكی بزرگ تحت عنوان "برگ‌های گل سوسن" بوده است. كلفیلد در سال ۱۹۹۴ عكس‌ها و برچسب‌هایی برای موزه ملی ولزكاردیف طراحی كرد و در ۱۹۹۵ طراحی صحنه و لباس "راپسودی" ساخته‌ی فردریك اشتون در رویال اپرا هاوس را به عهده گرفت كه در سال ۱۹۹۶ هم در اپرای ملی پاریس اجرا شد.


[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]

magmagf
13-03-2007, 02:48
ر دو دهه گذشته جامعه ما تحولاتی را به خود دیده و از باریكه راه هایی عبور كرده و به همین دلایل برای ذهن هنرمند موقعیتی فراهم كرده است كه می توان آن را فرصتی تكرار نشدنی از موقعیت های بشری نامید.
نظیر چنین موقعیتی را یك هنرمند اروپایی یا آمریكایی اساساً نمی شناسد. چنین شرایطی می تواند برای هنرمند ایرانی دستمایه خلق آثاری بدیع باشد.
كار در آزمایشگاه زندگی، تجربه و ذهن، كاری سترگ، بی مانند و یگانه است كه تاریخ معاصر ایران بستر مناسب آن را فراهم ساخته است.
زیستن در متن این دوران پرالتهاب می تواند و باید كه هنرمند این مكانی را در نوك پیكان پرگشایی های بكر اندیشه و خیال قرار دهد.

[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]

در دویست سال گذشته، شاید این نخستین بار باشد كه ما ناگزیر از تداركات سفری باشیم كه همه بارو بنه و نقشه و راهنما و دوربین و پای افزار و خوراك و عینك و... آن را خود باید فراهم كرده و بسازیم.
ما ایرانی ها با تكیه بر گنج عظیم به جا مانده از نیاكانمان باید در عرصه گرافیك و تصویرگری سلیقه حاكم بر دنیای امروز باشیم. درحالی كه شاهد هستیم سلیقه غربی ها حاكم شده است.
بسیاری از گرافیست ها و نقاشان ما كار می كنند تا بلكه شبیه غربی ها باشند. افسوس كه همه عناصر تشكیل دهنده هویت و شخصیت انحصاری خود را فراموش كرده اند.
نزدیك به یك قرن طول كشید تا ژاپنی ها در گرافیك معاصر جهان صاحب نام و نشان منحصر و یگانه خود شوند. این مدت آنها، هم خصایل تاریخی و فرهنگی خود را بازشناسی و تبیین كردند و هم نوع نگاه و تكنیك های جدید گرافیك معاصر اروپا و آمریكا را مورد مطالعه قرار داده و در حافظه و هاضمه خود جذب كردند. و همه این مسائل را آنگونه به انجام رساندند كه فقط از عهده یك ژاپنی برمی آید.
حدود هفتاد سال نیز از عمر گرافیك مدرن در ایران می گذرد، تجربه جاهای دیگر دنیا مثل ژاپن را نیز به عنوان «CASE STORY» در اختیار داریم. به قول یكی از اساتید رشته گرافیك، لهستانی ها كه امروزه در گرافیك معاصر جهان صاحب ویژگی انحصاری خود هستند و در محافل تخصصی توانسته اند چیزی معتبر به نام «شیوه لهستانی» را تثبیت كنند، چنانچه یك نقاب ایرانی به چهره گرافیك خود می زدند، آیا امروزه نشانی از «شیوه لهستانی» می توانست وجود خارجی داشته باشد؟
آنها ضمن حفظ خصوصیات ملی و لهستانی خود، از تجارب سایر فرهنگ ها نیز بهره مند شدند. ما نیز چنانچه بخواهیم طلیعه یك تحول را تماشاگر باشیم می بایستی مورد ژاپن، لهستان، سوئیس و سایر جاهای مطرح در عرصه گرافیك معاصر جهان را بررسی و مطالعه كنیم.
گرافیك ژاپن همانقدر بین المللی، معاصر و روزآمد است كه برخوردار از روح ژاپنی نیز هست. این واقعیت درباره آلمان، سوئیس، لهستان و سایر جاهای دیگر نیز صدق می كند.
در هفتاد سال گذشته آنقدر آزمون و خطا كرده ایم كه حالا دیگر از خودمان توقع داشته باشیم تا داستان تكراری و كسالت بار «افت» و «خیز» را بدل به «خیزی بلند» متكی بر آگاهی تاریخی كنیم.
باید هفتاد سال گرافیك معاصر ایران را بررسی كنیم تا رگه های اصیل و ناب آن را از رگه های عاریتی و كم مایه جدا كنیم.
باید حدفاصل میان گرافیك ماقبل كامپیوتر و گرافیك پس از كامپیوتر را (در ایران) زیر ذره بین نقد و تحلیل قرار دهیم.
باید به درستی پی ببریم كه در این هفتاد سال كدام وجه از گرافیك ما مورد غفلت قرار گرفته و در كجاها درجا زده ایم و نقاط قوتمان را باید در كجا جست وجو كنیم.
باید مرز میان آثاری كه به توانایی ذهنی، فكری و خلاقه متكی است و آثاری كه تو هم توانایی را با تكیه بر كامپیوتر القا می كنند، روشن شود.
باید زیبایی شناسی ویژه ای كه توسط امكانات نو و نرم افزارهای كامپیوتری به دست می آید مورد نقادی و تحلیل اصولی قرار گیرد و مصادیق این نوع از زیبایی شناسی ناشی از ماشین را با پردازش خلاق شناسایی كرده و استفاده بی حد و مرز و «فله» از سیستم های مدرن را با نقادی و موشكافی مورد پرسشگری های جدی قرار دهیم.
باید به دوران كمیت انبوه پایان داد و راه را برای حضور طراحان صاحب صلاحیت و متخصص باز كرد.
در این راستا منتقد نمی تواند مانند «یعقوب لیث» باشد كه گفت: «آنچه من درنمی یابم چرا باید گفت».
و بدینسان حد «اثر» را با اندازه فهم خود تعیین كند. باید به درستی بدانیم كه چرا در غرب به خیلی از آثار خلق شده با كامپیوتر لقب «فحشای تصویری» داده اند.
باید بدانیم چرا در آنجا به آماتورهایی كه با كامپیوتر كار می كنند، اهمیتی نمی دهند.
باید روشن شود كه چگونه مشتی «User» كه صرفاً با یك یا دو نرم افزار آشنایی نسبی دارند، توانسته اند در كسوت گرافیست همه مجاری بازار را اشغال كنند؟
آیا می خواهیم یك آفریننده باشیم یا یك مقلد؟ داشتن پاسخ های روشن و درست برای این پرسش ها و ابهام ها یعنی پیمودن بخش مهمی از راه.
باید زندگی خود را توسعه دهیم. «طراحی» می تواند زندگی ما را توسعه بخشد و این امر حیرت انگیز را با چیزهای بی همتایی كه از دیدنی های جهان به دست می آورد، به انجام می رساند. طراحی موجب می شود تا چشمان ما احساس آسودگی كنند و ذهن ما فرصت صعود پیدا كند.
یك «طراح» در تعریف اصولی و سزاوار آن در واقع دیده بان تحولات بصری جامعه خود است. باید به طراحی، یعنی به پدیده ای كه می تواند عشق، توجه، دلشوره، و شعور را بر سطوح زندگی مان منعكس كند و شعف و شگفتی بیافریند بهای درخور داد.
«انرژی بصری» موضوع پراهمیتی است كه برای یادآوری اهمیت آن به ورود یك فرد به داخل یك موزه به عنوان مثال اشاره می شود، غالباً دیده شده است كه آدمها وقتی كه از كوچه و پیاده رو و خیابان و ازدحام روزانه پای به درون یك موزه یا گالری می گذارند، رفتاری آرام، ملایم و منعطف پیدا می كنند. این حقیقت از «انرژی بصری» برمی خیزد. انرژی بصری چیزی است كه توسط «طراح» تولید، توزیع و كنترل می شود. این موضوع درباره نمادها و نشانه های ادارات، شركت ها، فروشگاه ها، تابلوهای شهری و همچنین درباره صفحات روزنامه ها، مجلات، طرح جلد كتابها، پوسترها، بروشورها، بیلبوردها، مبلمان شهری و ... صدق می كند.
از آنجا كه اثر هنری، حاصل محتویات ذهنی، اندوخته های فكری و برداشت های متفاوت هنرمند از زندگی پیرامون خویش است، می توان به این نتیجه اندیشید كه سابقه و بیوگرافی تصویری جامعه و تمدن خود را به مثابه امری ضروری مورد شناسایی قرار دهیم.
بازی با نقشمایه ها و بازیگری و رقص با طرح و خط، همان چیزهایی هستند كه هنر جهان به هنر ایرانی مدیون است. در هنر اقوام مختلف بشری، آنچه بر پایه آرایشگری و زینتگری است در غرفه قوم ایرانی به طرز بی همتا و یگانه ای عرضه می شود.
زینتگری همواره با مهارت فنی توأم بوده است، اما زینتگری همراه با مهارت فنی تنها در ململ راز و رؤیاست كه قرون و اعصار را طی می كند و همواره بكر و بدیع باقی می ماند. پروفسور پوپ، هنر ایران را هنر تزئین و آرایش می دانست. چرا كه هنرمند ایرانی تصاویر و اشكال طبیعی اشیا، جانوران و گیاهان را انتزاعی كرده، یعنی از صورت طبیعی بیرون آورده و به آن قدرت انتزاع می بخشید. این قدرت انتزاع یعنی اندیشیدن و آفرینش، یعنی یك مرحله بالاتر از حد مرسوم، یعنی هنر ناب و خالص. انتزاع كردن مرحله والای تفكر است. از پنج هزار سال پیش، این هنر تبدیل كردن اشیا به حالت های هندسی و انحناها و سپس تزئین و آرایش، ویژگی اصلی هنر ایرانی بوده است.
ایرانی هرچه می ساخته یا به كار می برده، از باغ و بنا و اثاث و سلاح و رنگ و خط و پوشاك... زیبا بوده و زمینه ای برای بازی ذوق و خیال به حساب می آمده است.
یكی از مسائل مهم «ذهن ایرانی»، همین «رمزپردازی» است كه در عرفان و هنر ما نیز به وفور دیده می شود. كار ما در چنین شرایطی، در واقع بیشتر فكر كردن و كشف رمز از آثار بزرگانمان است. كار ما شاید بیشتر از آنچه گفته آمد، در انداختن طرحی نو باشد.

magmagf
13-03-2007, 02:56
تاثیر حروف و عوامل دیداری برهم
تایپوگرافی خوب آمیزشی از داشته‌ها و الهامات، هشیاری و ناخودآگاه، دیروز و امروز، وهم و واقعیت كار، و بازی و مهارت و هنر است. «پاول رند»
چندی است حرفه گرافیك كشور، میزبان مقوله‌ای چالش برانگیز به نام تایپوگرافی است كه حساسییت عجیبی در همگان ایجاد كرده است. از طرفی تب كار با حروف در طراحان متأخر و جوان‌تر به وضوح مشاهده می‌شود و از دیگر سو هجمه‌ای از انتقاد و انتقام شنیده یا خوانده می‌شود كه آشكارا این جهت‌گیری جدید فضای طراحی گرافیك كار را مورد خطاب قرار می‌دهند. بخش اعظمی از این نقدها تركیبی است از تعصبات خشك و احساسات گذرا و تا كنون به این مقوله‌ی بصری از منظر دانش تصویری و شالوده عملی نگریسته نشده است. این‌گونه شیوه تاخت و تاز به هر پدیده‌ای نوظهور، دیرپایی است كه از زمان سنگ‌اندازی به قطار تا عصر رایانه همواره مشاهده شده است. مسأله رایانه و شیوه برخورد با این تكنولوژی گواه این مدعی است. علیرغم كثرت كاربردی كه رایانه در بین طراحان گرافیك دارد، این ابزار بیش از هر جای دنیا در كشور ما بد نام است.
متأسفانه در اغلب موارد رهیافت مشابهی اختیار می‌شود و شیوه برخورد و نگاه تایپوگرافی نیز این‌گونه است. یكی از دلایل این نگاه پرهیز از نقد اصولی و وجود احترام آمیخته با تعصبی است كه همواره خطاطی و خوشنویسی در كشور ما از آن در جهت انزوا و انحطاط استفاده كرده است. اگر نگاهی آمیخته با شالوده علمی و قواعد بصری به خوشنویسی داشته باشیم درمی‌یابیم كه در گالری و نمایشگاه‌های ما جز جلوه‌ای عبوس و تكراری از «اقلام ستّه» و كپی‌‌های خلاق و نسخه‌برداری كوركورانه از نسخه‌هایی نخ‌نما شده و تكراری وجود ندارد. امیدواریم این اتفاق برای تایپوگرافی و به‌طور عام حرفه گرافیك ما نیفتد.
الفبا رسانه پیام‌رسانی مكتوب و تصویر زبان است و خط زبان مصور، معانی و مفاهیم گفتاری است.
خوشحالی، شادی، آرامش، اضطراب و خشونت اجتماعی در شكل حروف، جذب و متجلی است. در سراسر تاریخ همواره زیبایی خط و سیمای ظاهری زبان نوشتاری برای ملل و تمدن‌ها مورد ارزش بوده است. با اختراع بزرگ طی سال‌های ۱۴۵۰ نیز الفبا دوباره طراحی و مورد توجه طراحان حروف قرار گرفت و بعضی از هنرمندان نقاش و مجسمه‌ساز تصمیم گرفتند با روحیه‌های مختلف یك‌سری الفبای یك‌پارچه بسازند.
كم‌كم تجربه كردن روش‌های پیشرو و بعضاً افراطی توسط طراحان مدرن نشان داد كه اساساً قیاس‌خوانایی و برقراری ارتباط در یك ظرف واحد قیاس درستی نیست. ارتباط به وسیله جذب و جلب مخاطب آغاز می‌شود یعنی خواننده ابتدا می‌بیند و جذب شمایل طرح می‌شود و سپس در خواندن و كشف محتوای پیغام نهفته، تلاش خواهد كرد.
در كار با حروف ابزار، نقش تعیین‌كننده‌ای خواهد داشت. یك طراح برای دستیابی به آمیزش هماهنگ و دلپذیر عناصر نوشتاری و مفردات خط بر آن‌گونه كه با ساختار كلی اثر سازگار باشد و ظاهری هماهنگ با محتوا داشته باشد و از طرفی متفاوت با آثار مطرح باشد، باید بتواند از تكنیك‌ها، ابزار و مواد سودمند به صحیح‌ترین شكل استفاده كند و در عین حال از تجربه‌های گوناگون و شگردی متناسب با بافت فرهنگی حروف بهره گیرد.
شیوه كار با حروف باید با ابزار هماهنگ باشد و هنگام استفاده از ابزار باید جلوه‌هایی را كه امكان تأثیرگذاری آن‌ها بر فرم خط وجود دارد در نظر داشت. همكاری شیوه و ابزار، نقش قابل توجهی برای نمایاندن روحیه و معنای فرم خط دارند. اما استفاده از ابزار نو برای رسیدن به ضخامت‌ها و اتصالات متنوع نباید منجر به اشكالی نامربوط شود، زیرا مفردات و اتصالات حروف از انتزاعی‌ترین فرم‌های ملهم از طبیعت هستند و طی‌ گذار از سالیان دور تراش خورده‌اند تا با جنبه‌های فرهنگی جامعه و فرهنگ عام تجانس داشته باشند.
در معماری حروف مواد و مصالح، مشخصه‌های ویژه‌ای دارند. استفاده از مشخصات باید هماهنگ با خصوصیات اثر باشد. از طرفی بایست توجه داشت تا مقوله‌ی «خوانایی» قربانی زیبایی بصری نشود و بالعكس. گاهی نیز برای ایجاد كشش بصری لازم است كمی از نیاز خوانایی، پا را فراتر گذاشت؛ یعنی عناصر نوشتاری قبل از خوانده شدن دیده شوند.
در مقوله‌ طراحی حروف، روحیه‌ی حاكم بر اندام حروف، اندازه حروف، وزن حروف و فضای منفی حروف، شیوه استفاده از آن را معین می‌كند. برخی از فرم‌های خطوط برای استفاده در اندازه‌های به خصوص مناسب‌اند و برخی دیگر نیز در هر اندازه‌ای عامل ارتباطی مناسبی هستند.
قسمتی از عملكرد گویای حروف، اثر حسی است كه خودآگاه یا ناخوآگاه در بیننده ایجاد می‌كنند، به عنوان مثال: حروف درون تهی با بیان سبكی و كم‌وزنی نمایانگر پرواز و رهایی است.

[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]

البته تصور و قدرت خلاقیت و ذائقه طراح شدیداً نتیجه را تحت تأثیر قرار می‌دهد، بنابراین علاوه بر شناخت ارزش‌های بصری نهفته در حروف و تأثیر روانی آن‌ها، وقوف بر روابط و وابستگی‌های تاریخی و فرهنگی حروف مشخصه و عامل پر اهمیتی است كه همواره هنگام معماری و چیدمان عناصر نوشتاری باید در خاطر داشت. >
نكته‌ای كه هنگام به‌كار بستن حروف باید در نظر داشت، مشاركت عوامل كلی و جزیی با هم است.
هیچ عنصری به تنهایی نمی‌تواند به یك‌باره تمام مفهوم را برساند. عوامل مهمی در طراحی مانند محاسبه دقیق فضای مفردات حروف، استفاده از برش‌ها و پیچش‌های اصولی در گونه‌ای خوشنویسی، درك توانایی‌های حركتی خطوط، اندازه و نوع خط، حاشیه‌های مارژین، فاصله بین خطوط، رنگ پیش‌زمینه و پس‌زمینه و... ،همه و همه به طراح كمك می‌كند تا نتیجه بهتری كسب كند. نتیجه‌ای كه با كاوش در فضای حروف نظیر از بین بردن زواید تصویری حروف بزرگ و كوچك فضای منفی حروف، تعدد كرسی با زوایای مختلف و تجسم و تفرق حروف به دست می‌آید. قطعاً زمانی حاصل این‌گونه كار با حروف، صحیح و اصولی و چشم‌نواز خواهد بود كه با زبان گرافیك و ذایقه خط انطباق داشته باشد. شخصیت طراح، تصور و قدرت خلاقیتش به طرز عجیبی حاصل كار او را تحت تأثیر قرار می‌دهد و فراموش نكنیم یك طراح خوب هیچگاه سعی نمی‌كند به هر قیمتی اصیل بماند.

[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]

پایگاه تجاری و اطلاع‌رسانی صنایع دستی

magmagf
13-03-2007, 03:01
پاول پیراشتین» متولد ۱۹۶۶ در مسكو از هنرمندان مطرح معاصر هنر روسیه محسوب می‌شود و در ژانرهای مختلف كار می‌كند. طراحی در كار وی تنها یكی از مدیاهای مورد استفاده است. هر چند برای او به عنوان یك هنرمند منفرد و به عنوان یكی از هنرمندان گروه «inspection Medical Hermeneutic» طراحی همچنان نقشی ویژه را ایفا می‌كند.
طراحی می‌تواند نتیجه‌ی انگیزش‌‌های غیرمستقیم و واكنش‌‌‌‌‌های فوری به افكار زودگذر باشد. افكاری كه البته هیچ‌‌‌‌‌گاه تصادفی نیستند. فروید كسی كه «پیراشتین» تئوری‌هایش را به خوبی می‌داند، عقیده داشت این افكار بی‌معنی در اصل بر وابستگی‌‌های ذهنی انسان پرتو‌افكنی می‌‌كنند.
از طرفی طراحی می‌‌‌تواند یكی از راهكارهای پیشبرد و قاعده‌بندی ایده‌‌‌ها باشد. به این معنی كه چنین فرایندهایی را قابل مشاهده می‌سازد.
در آثار «پیراشتین» گاهی با تصاویری تكراری روبه‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌رو می‌شویم، تصاویری كه دوباره رخ داده‌‌اند. (مانند فیگور قوز كرده‌ای كه در حال طی كردن مسیری پر پیچ و خم در طبیعت و در پس زمینه‌‌ی آثار است.) یك طراحی می‌تواند الهامات و توهمات روزمره را ثبت كند، طراحی شكل رویایی روزمره را دارد. طراحی همچنین می‌تواند تفسیر و ترجمان ضمنی یك فعالیت باشد.

[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]


[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]


شبیه خطوطی ناخوانا كه گاهی در حاشیه‌ی یك نوشته (یا اثر هنری) به چشم می‌خورد. در سنت مفهومی هنر روسیه مبحث ارایه اثر و ارتباط با بیننده همواره از جایگاه ویژه‌‌‌‌ای برخوردار بوده است چیزی كه كار پیراشتین صراحتاً مد نظر دارد. برای پیشینیان وی اختلاف میان مفهوم تصویر غربی به مثابه‌‌‌ی چیزی انعكاسی (تقلید از طبیعت) و شمایل مفهوم شرقی به مثابه‌‌ی حضور (هماهنگی با طبیعت) جذابیت ویژه‌ای داشته است. >
در ساختمان مشخصاً ساده‌‌ی آثار وی، پیچیدگی بصری سطح بالایی وجود دارد وی با این كه در طراحی‌هایش طبیعت ماده‌ی كار را آشكار می‌سازد اما در عین حال تأثیرات وهم‌آلود مداومی ایجاد می‌كند. خطوطی اندك كه سطح سفید كاغذ را به یك فضای عمیق بی انتها بدل می‌كند. همانگونه كه در كار بدون عنوان «شماره‌‌‌ی ۱۳» افق و اقیانوس افقی را با یك شست و شوی سریع آبرنگی به نمایش درآورده است. چنان‌‌چه واقعیت ارایه شده با شناخت ما از تاش‌های هنرمند میزان می‌شود.
طراحی‌های «پیراشتین» بازه‌ی وسیعی از مفاهیم را در بر می‌‌‌‌گیرد، كه می‌توان آن‌‌ها را در میان تسلسل مفهومی متحدالمركزی ارزیابی كرد، دوایری هرمنوتیك (در درون هم) كه تصاویر تكراری تأثیری مضاعف به آن می‌‌بخشند. با این همه هر طراحی می‌‌‌‌تواند و باید به صورت جداگانه، یگانه و در خود، نگریسته شود.

[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]

گرچه در عین حالی كه فضایی در خود را احاطه می‌‌‌كند. نمی‌‌‌توان آن‌‌ها را با دیگر كارهای هنرمند بی‌‌‌‌‌ارتباط دانست. >
از طرفی نمی توان تنوع و پیچیدگی را در كنار ایده‌‌‌‌ها و تم‌‌‌های روشنی كه در هر یك از پروژه‌‌‌‌‌‌های هنرمند توسعه یافته را به حساب نیاورد- فرهنگ، فلسفه، یا ارجاعات معنوی به همراه استراتژی‌‌های هنری كه در آثارش به كار رفته است و دست آخر همین پیچیدگی است كه به واسطه‌‌ی اندوخته‌‌‌‌ی هنرمند در اثرش باز نموده می‌‌‌شود. طراحی‌‌هایی در خط مشیی پیچیده از مفهوم و تصویر كه از طرفی به یك شبكه ویژه‌‌‌‌ی بحث برانگیز متصل‌‌‌اند.


طراحی‌های «پیراشتین» همچنین به نقش تصویرسازی در هنر مفهومی روسیه بر می‌‌گردد. برای هنرمندانی چون «ایلیا كاباكف» (llya kabakov) و پدرخوانده «پیراشتین»، «ویكتورپیووارف» (viktor pirvarov) كار كردن به عنوان تصویر‌‌ساز تنها راه بقا نیست. >
ارتباطات چندگانه میان تصاویر و متن‌‌ها المان‌‌‌‌‌‌های ضروری تصویرسازی- و امكانات چنین روش‌‌‌‌هایی برای ارایه، دگرگونی، توضیح و تفسیر به عنوان بخشی از خط‌‌مشی یك كانسپچوالیست مورد استفاده‌اند. در آخر و از طرفی دیگر، می‌‌توان گفت «پیراشتین» هنر را به یك زبان ارتباط تصویری به منظور فاش كردن‌‌‌‌‌‌ها و پنهان كردن‌‌‌‌ها و به نمایش درآوردن آن‌چه گفته نشده تغییر شكل می‌دهد.

[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]


[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
دوهفته‌نامه هنرهای تجسمی تندیس

magmagf
16-03-2007, 03:32
[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]

می‌خواهم درباره تئوری عمومی چیدمان از شما سوال كنم. وقتی كه در این كشور برای نخستین بار منتقدانی چون مایكل فراید(۱) به مینی مالیسم حمله كردند، این نكته را مطرح كردند كه به خلاف هنر مستقل و خود بسنده گذشته، كه حضور یا غیاب بیننده، تاثیری بر وجود و اهمیت آن نداشت، مینی‌مالیسم نیازمند مشاركت بیننده در فضایی نمایشی است. حمله‌های اخیر به هنر چیدمان هم دقیقاً همین بحث را طرح می‌كنند. برای من عجیب این‌جاست كه جاد(۲) كه كامل‌ترین نمود سنت عظیم مینی‌مالیسم است، چگونه با شما زمینه مشتركی یافته است. شما دو نفر اشیایی عرضه كردید كه از نظر زیبایی‌شناسی بسیار متفاوت بودند؛ اما هر دو، در مفهومِ محیطِ لازم برای مشاركت بیننده اتفاق نظر داشتید.
▪ می‌توان چنین گفت: مینی‌مالیسم درمانی است؛ و در عین حال آموزشی. یعنی فرد را از جایگاه تنش و آشوب به تعادل درونی و تمركز توجه می‌برد. آدمی این‌گونه ناچار می‌شود بیشتر به درون خود رجوع كند.
● آیا می‌توان گفت كه چالش چیدمان، عرضه كردن موقعیتی آشوبناك است، اما آشوبی كه تخیل بیننده را به نوعی ادراك متمركز رهنمون می‌شود؟
▪ انواع گوناگون چیدمان وجود دارد در مارفا چیدمان عظیمی از آثار دانلدجاد وجود دارد كه وقتی آدمی به دیدن آن می‌رود، به نحوی باور نكردنی، از هر آشوبی رها می‌شود و حسی از نظم كیهانی به او دست می‌دهد. چیدمان‌های من هم خطاب به بینندگان‌‌اند، اما بیننده‌ای كه در برابر گلدان شكسته‌ای ایستاده و با خود می‌اندیشد: «این گلدان زمانی بود و دیگر نیست. چرا شكست؟ آیا گلدان خوبی بود؟» پرسشی ملال‌انگیز كه برای آن پاسخی وجود ندارد، و وضعیتی نامعلوم و نامشخص. بیننده در تخیل من چون كودكی است در برابر اقیانوسی از سوالات كه نمی‌داند ارتباط آن‌ها با هم چگونه است و پاسخ‌ها را كجا باید یافت.
● مردمان بسیاری با شادمانی نزد نقاشی‌های تمثیلی یا سوررئال اوقات می‌گذرانند و به كشف ارتباط بین اجزای تصویر و درك آن مشغول می‌شوند؛ اما همین مردم چنان رغبتی نشان نمی‌دهند كه درباره یك چیدمان سه بعدی به همان طریق بیندیشند. آیا در اهمیت این تجربه چیزی هست كه تا این حد دشوار است؟
▪ به نظر من امروز هركس اندك آشنایی با هنر داشته باشد می‌داند كه چگونه باید به یك نقاشی نگریست. حتی اگر میخی در وسط آن جا خوش كرده یا چهار پایه‌ای در برابر آن سبز شده باشد، بازهم همه می‌دانند كه این یك نقاشی است و برای نگاه كردن به آن ابزاری وجود دارد؛ ابزاری كه در طول تاریخ شكل گرفته و شخص با آموزش و تجربه فراوان به آن دست می‌یابد. نقاشی مثل مادربزرگ سالخورده‌ای است كه در خانواده‌ای زندگی می‌كند.
مدت‌هاست كه عقلش را از دست داده، جایش را كثیف می‌كند. اما همه خانواده‌ می‌دانند كه چگونه از او نگهداری كنند، زبانش را می‌فهمند، و هیچ‌كس از كارهایی كه او می‌كند تعجب زده نمی‌شود. اما وضع هنر چیدمان كاملاً متفاوت است. او مثل دختر كوچكی است كه تازه به دنیا آمده، كودكی بیش نیست، و هیچ‌كس نمی‌داند در بزرگی چه خواهد شد. علاوه بر این، در خانواده‌ای به دنیا آمده كه پیشاپیش مادربزرگی در آن وجود دارد و همه می‌گویند: «ما همه‌چیز را در مورد مادربزرگت می‌دانیم اما تو از كجا آمده‌ای؟ چه چیز جدیدی داری كه به ما بگویی؟ و اگر هم بد رفتاری كنی صاف می‌اندازیمت دور، چون اصلاً نمی‌دانیم كه تو حتی زنده می‌مانی یا نه.» مردم درست به همین شكل نمی‌دانند كه هنر چیدمان چیست؛ آن‌ها درك نمی‌كنند كه این دختر كوچك همیشه كنار ما بوده است.
من به تجربه فهمیده‌ام كه هیچ‌كس واقعاً نمی‌داند چگونه باید به چیدمان به چشم یك اثر هنری نگریست. عناصر فضایی چیدمان هم همان مسایل را ایجاد می‌كنند كه در نقاشی هست؛
اما این مسایل و مشكلات در نقاشی سال‌ها مورد مطالعه قرار گرفته‌اند: بومی كه آغشته به رنگ زرد است، بلافاصله به چشم چهره انسانی نگریسته می‌شود. اما وقتی مردم تركیب خاصی از نور و فضا را می‌بینند، تصور می‌كنند كه یا با مقوله‌ای معمارانه طرف‌اند یا با اتاقی كه بد رنگ‌آمیزی شده.
این قضیه مشكل‌تر هم می‌شود وقتی بدانیم كه منشا چیدمان‌ها در اروپای غربی و اروپای شرقی متفاوت بوده است. تا جایی كه می‌دانم، ریشه‌های چیدمان غربی در اتفاق‌ها(۳) و كنش‌ها(۴) نهفته است. نزد آن‌ها چیدمان در حقیقت بازمانده‌ی وقایع است كه در زمان منجمد شده، مثل چیدمان بویس(۵)، كونلیس(۶) و مرتز(۷) اما منشا چیدمان‌های اروپای شرقی در نقاشی نهفته است. در این‌جا بیننده درون نقاشی سقوط می‌كند، سفری به آن سوی قاب می‌كند و به دنیای نقاشی وارد می‌شود. چیدمان غربی به سوی شیئ جهت گرفته است؛ متوجه نمودِ اشیای مختلف، پس از كنشِ صورت گرفته است. اما چیدمان شرقی متوجه فضا است؛ ناظر به جوّ موجود در یك موقعیت خاص است.
وقتی نمایشگاه «جابه‌جا شدگی‌ها»(۸) را در ۱۹۹۱ در MoMA برپا كردم مردم می‌گفتند باید در ورودی هر چیدمان بگذارم كه مردم بدانند چگونه باید با آن برخورد كنند و آن‌ را ببینند. اما به نظر من مهم‌ترین چیز در مواجهه با یك چیدمان این است كه شخص به فضایی وارد می‌شود كه هیچ از آن نمی‌شناسد، نمی‌داند كجاست، و می‌باید خود بیاموزد كه چگونه با تخیل خود آن را درك كند و سامان بدهد. زمانی در مورد نقاشی مدرن نیز وضع همین‌گونه بود اما اكنون شگفتی و غیرمنتظرگی نقاشی مدرن دیگر به رسمیت درآمده و عادی شده است، اما شگفتی چیدمان هنوز برجاست. به عبارتی، آموختن چگونه نگریستن به یك چیدمان، می‌تواند به مردم بیاموزد كه چه چیزهایی را در نگریستن به نقاشی از یاد برده‌اند.
● شما به معمایی اشاره كردید كه پیش روی هر بیننده اثر هنری است: آیا معلومات مشخص و متقن به دست بیاورد و سپس به راه خود برود، یا خویشتن را در آن‌چه پیش رویش است، غرق كند؟ البته هر كسی اول وسوسه می‌شود كه اطلاعات را دریافت كند و برود؛ و آن‌چه به این رفتن كمك می‌كند، دقیقاً همان توضیحات و دستورالعمل‌هایی است كه همراه اثر ارائه بشود.
▪ وقتی چیزی را می‌خوانیم، یعنی نیازی به تماشا كردن نداریم. و اما اگر بخواهد خود را غرقه سازد؛ برای این كار متن‌های توضیحی به دردی نمی‌خورد؛ برای این كار باید تنها باشد و در تنهایی خود با اثر هنری رابطه نزدیك برقرار كند.
به نظر من اثر هنری پُر است از تله‌ها و پدیده‌های پنهانی كه بیننده باید از آن‌ها گذر كند. باور خامی وجود دارد مبنی بر این كه هنر گذشته دركش ساده بود، اما هنر امروز بسیار بَسته‌تر است و به سختی اجازه كشف شدن به ما می‌دهد. اما در واقع، نقاشی‌های كهن نیز به اندازه هنر امروزین دشوار و دور از دسترس‌اند؛ تنها تفاوت این است كه آن‌ها را بارها و بارها مورد مكاشفه قرار داده‌اند و اكنون برای كشف رمز آن‌ها روش‌هایی وجود دارد؛ گرچه هنوز هم بسیاری نكات پوشیده در آن‌ها هست. همین چند وقت پیش جلوی Las Meninas ایستاده بودم؛ و انگار در برابر صدها در بسته ایستاده‌ام.
● پس چیدمان می‌تواند نقاشی را نجات دهد نه این‌كه نابودش كند.
▪ قطعاً. در چیدمان مردم در واقع ایستاده‌اند و به نقاشی‌هایی نگاه می‌كنند كه خود آن‌ها را هم در برگرفته.
● پس شما این اتاق‌ها را طوری می‌سازید كه سرشار از شواهد حضور مردم‌اند؛ شخص می‌تواند به تنهایی درون آن‌ها قرار گیرد؛ نوعی از انزوا را تجربه كند، در حالی كه در اتاقی است كه پر از حضور دیگران است.
▪ بلی. به نظر گزاف می‌آید، اما درست مثل همان چیزی است كه در معبد یا مكانی مذهبی رخ می‌دهد. همگی با هم هستیم. و هر یك از ما احساس خوبی دارد، به خاطر وجود چیزی كه تحت نام آن گردهم آمده‌ایم.
● طنز موجود در وضعیت امروزی این است كه مردم در خانه روزنامه می‌خوانند، تلویزیون نگاه می‌كنند و كتاب می‌خوانند، و به موزه‌ها می‌روند تا تنها باشند. اندیشه همگانی‌شان در خلوت رخ می‌دهد و اندیشه خصوصی‌شان در جمع.
▪ دقیقاً. شخص به مكان همگانی می‌رود تا تنها باشد. و امور جمعی‌اش را در خانه انجام می‌دهد.

magmagf
16-03-2007, 03:34
لوگو تایپ‌ها از عناصر نوشتاری به دست می‌آیند. این دسته از نشانه‌ها، هر گاه از «حرف» یا حروف اول نام یك مؤسسه ساخته شوند، با عنوان «مونوگرام» Monogram شناخته می‌شوند كه عنوان بسیار بامعنایی برای چنین لوگوتایپ‌هاست.مونوگرام‌ه جنبه‌های تصویری برجسته‌تری نسبت به لوگو تایپ‌ها دارند. به بیان روشن‌تر، یك لوگوتایپ در نگاه نخست باید «خوانده شود»، اما یك مونوگرام ابتدا دیده می‌شود و با كمی مكث حروف تشكیل دهنده آن فاش شده و برای بیننده قابل درك می‌شود.


[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]

این نوشتار به مناسبت درگذشت مرتضی ممیز گرافیست فقید معاصر و به ۳ دلیل تهیه و تدوین شده است كه به ترتیب عبارتند از:
۱) برپایی نمایشگاهی بزرگ از ۱۶۹ طراح گرافیك با ۳۷۸ اثر در خانه هنرمندان ایران.
۲) نمایش یك فیلم مستند بسیار خوش ساخت و تكان دهنده به كارگردانی مصطفی رزاق كریمی، درباره زندگی و هنر مرتضی ممیز.
۳) انتشار یك كتاب نفیس، با عنوان «نشانه‌ها» كه دربرگیرنده ۳۷۸ نشانه از ۱۶۹ طراح گرافیك است.
اكنون این نمایشگاه برچیده شده، فیلم نیز در حضور جمعی از اهل فن پخش شده، اما كتاب «نشانه‌ها» در اختیار است و امكان مراجعه مكرر و مجدد برای همگان وجود دارد.
▪ در شناسنامه كتاب می‌خوانیم:
ناشر: نشر هفت رنگ./گردآوری و اجرا: كمیته فرهنگی انجمن طراحان گرافیك ایران./نظارت فنی، تولید، آماده‌سازی: كانون تبلیغات پویانما./چاپ اول، پاییز ۱۳۸۵- شمارگان ۳۲۰۰ نسخه، ۱۸۰ صفحه.
در مقدمه كتاب به قلم مصطفی اسداللهی آمده است: «... در سال‌های اخیر با وجود خلق صدها اثر در بخش طراحی نشانه بی‌توجهی غیرمنصفانه‌ای را در ارائه، نقد و پرداختن به آنها رواداشته‌ایم.»
و در ادامه می‌خوانیم: «در پایان برگزاری هفتمین دوسالانه طراحان گرافیك ایران (۱۳۸۰) كه بخش نشانه را نیز در برداشت، تصمیم بر این شد كه با هدف برپایی نمایشگاه‌های سالیانه و مستقل برای هر كدام از بخش‌ها و گرایش‌های طراحی گرافیك، توسعه بیشتری در كار داشته باشیم. اما پس از آن فقط به دوسالانه جهانی پوستر تهران اكتفا شد و بعد از آن همه نگاه‌ها به پوستر معطوف گردید.»
و كمی بعد می‌افزاید: «... اكنون با تلاش واحد فرهنگی انجمن این امكان برای‌مان فراهم شده تا با نگاه به مجموعه حاضر، ضرورت پرداختن بیشتر به مقوله طراحی نشانه را بیش از هر زمان دیگر جدی بگیریم.»
ما نیز پرداختن به مقوله نشانه را جدی گرفته و به مثابه یك رسانه بزرگ به كنكاش این موضوع می‌پردازیم.
«چارلز سندرس پی‌رس» (Peirce) نشانه‌ها را برگرفته از مثلث «دال»، «مدلول» و «مصداق» می‌داند.
به تعبیر او، هر یك از اضلاع این مثلث چنین تعاریفی دارند:
۱) دال: صورت قابل ادراك «نشانه‌» است.
۲) مدلول: چیزی كه چیز دیگری را تأویل یا تعبیر می‌كند.
۳) مصداق: چیزی كه «نشانه» به آن دلالت می‌كند و یا آن را بازنمایی می‌كند.
در مبحث «نشانه نوشته» یا Logo Type بلافاصله باید خاطرنشان ساخت كه هر یك از حرف (Type) و كلمات، اصلاً آن چیزی نیستند كه پرنده، پل، پرواز، باران یا چتر و كلاه و لباس نشان می‌‌دهند. با این حال «حروف» و «كلمات» می‌توانند معنای چیز دیگری جز خود باشند.
در تبارشناسی «نشانه‌ها» با سه دسته نشانه مواجه می‌شویم:
۱) Logo Type «لوگوتایپ» یا نشانه نوشته.
۲) ico Type «آیكوتایپ» یا نشانه شمایلی (تصویری).
۳) Logo mixed «لوگومیكس» یا نشانه تلفیقی.
● لوگو تایپ (نشانه نوشته):
لوگو تایپ‌ها از عناصر نوشتاری به دست می‌آیند. این دسته از نشانه‌ها، هر گاه از «حرف» یا حروف اول نام یك مؤسسه ساخته شوند، با عنوان «مونوگرام» Monogram شناخته می‌شوند كه عنوان بسیار بامعنایی برای چنین لوگوتایپ‌هاست.مونوگرام‌ه جنبه‌های تصویری برجسته‌تری نسبت به لوگو تایپ‌ها دارند. به بیان روشن‌تر، یك لوگوتایپ در نگاه نخست باید «خوانده شود»، اما یك مونوگرام ابتدا دیده می‌شود و با كمی مكث حروف تشكیل دهنده آن فاش شده و برای بیننده قابل درك می‌شود.
در ارزیابی اصولی و علمی یك لوگوتایپ باید توجه داشت كه «خوانایی» فرع بر «زیبایی» است. یا به عبارتی، در طراحی یك لوگوتایپ «زیبایی» باید در استخدام «خوانایی» ‌باشد.
بسیار دیده شده است كه یك لوگوتایپ یا «نشانه نوشته» براثر استفاده مكرر و به مرور زمان برای مخاطبان مثل یك «نوشته قابل خواندن» تلقی نشده و همانند یك «تصویر» یا icon (آیكون) در اذهان جا می‌افتد.
بروز چنین رفتاری در حالی است كه می‌دانیم در ساختار یك Logo Type بیشتر دو ضلع از اضلاع مثلث چارلز سندرس پی‌رس دخیل هستند: «دال» و «مدلول»! زیرا ضلع سوم این مثل، یعنی «مصداق» به بازنمایی تصویری (اعم از فیگوراتیو یا هندسی) دلالت می‌كند و در مبحث نشانه‌های آیكونیك (شمایلی) مورد استفاده دارد.
● آیكو تایپ (نشانه شمایلی):
این نوع از نشانه‌ها یا نماد تجریدی یك نقش هستند و یا تصویر یك شیء را آشكار می‌سازند.
آیكو تایپ‌ها یا فیگوراتیو و یا غیرفیگوراتیو هستند، كه در چنین حالتی از عناصری چون مثلث، دایره، مربع و ... ساخته می‌شوند.نشانه‌های شمایلی (ice Type) سه نوع‌اند:
۱ ) imaginative (تصویری).
۲ ) diagrammatic (نموداری).
۳ ) metaphorical (استعاری).
كه نشانه‌های (تصویری) شباهت بسیاری را با یك پدیده مادی بروز می‌دهند و نشانه‌های «نموداری» به طرزی موجز و ساده، ویژگی‌های یك كالا یا محصول را نشان می‌دهند.
اما نشانه‌های (استعاری)، از طریق جابه‌جایی معنایی و به كار گرفتن عنصری معنادار، عملكرد یا توانایی یك كالا، فرآورده‌ یا خدمات را نشان می‌دهد.
استخراج مبانی فنی و زیبایی‌شناسانه «نشانه» از چهار منشاء زیر به فهم عملی و ساده‌تر «نشانه» یاری بسیار می‌رساند:
۱ ) نشانه‌های خوشنویسانه یا Calligraphic.
۲ ) نشانه‌های مبتنی بر Type و سیستم حروفچینی یا Typographic.
۳ ) نشانه‌های برگرفته از منطق دستخط یا Handwriting.
۴ ) نشانه‌های تصویری یا iconic.
بیشترین تعداد آثار در كتاب «نشانه‌ها» به نشانه‌های تصویری (iconic) مربوط می‌شود.
در پیدا كردن نشانه‌ها براساس حروفچینی یا Typographic متأسفانه هیچ نشانه قابل توجهی در سرتاسر كتاب پیدا نمی‌شود و به راستی چرا نشانه‌های تایپوگرافیك در یك گزینش اینچنینی و در پاسداشت بزرگی از قبیله طراحی گرافیك، غایب‌اند؟
واقعیت آن است كه اصولاً در چرخه نشر و تولید آثار گرافیك، محدودیت‌های رقت‌انگیزی در زمینه فونت (Font) گریبانگیر اهالی نشر و طراحان گرافیك است.
فقدان فونت‌های متعدد و متنوع كه در ضمن برخورداری از ارزش‌های بعدی و زیباشناسانه قابل توجه باشند، سال‌هاست كه «چشم اسفندیار» نشر و گرافیك ایران است.
یك ملت با هزار سال پیشینه نظم و نثر و یك تاریخ، كتاب آرایی و نگارگری، كل پدیده نشر و گرافیك‌اش با ۴ تا ۶ فونت اداره می‌شود. این كه ده‌ها نمونه فونت در نرم‌افزارهای فارسی‌نویس موجود است، در یك نگاه پاكیزه و مبتنی بر رعایت اصول زیبایی‌شناسی، در واقع یادآور نوعی اهانت به شعور بصری ایرانیان و ظرفیت‌های حیرت‌آور زبان فارسی است.
نشر چنین فونتهایی به اشاعه «آلودگی‌ بصری» منجر شده و بخش‌های بسیار مهمی از «زیبایی‌‌شناسی صفحه چاپی» را پیشاپیش مخدوش می‌سازد. زیرا در مبحث «گرافیك مطبوعاتی» و به‌ویژه در طراحی «یونیفورم» دست طراح را برای تدوین Mark up نشریه می‌بندد و ارائه یك «رژیم حروفچینی» اختصاصی را برای یك روزنامه یا سایر نشریات متكی بر چاپ تقریباً ناممكن می‌سازد. و از آنجا كه «نوشتار» سطح وسیعی از صفحات یك نشریه چاپی را به خود اختصاص می‌دهد، تكیه بر تعداد انگشت‌شمار فونت‌های موجود، از جدی‌ترین كمبودهای گرافیك و نشر امروزی به حساب می‌آید.
بیشتر آثار گرافیك از دو ساخت متفاوت بیانی و هارمونیزه كردن و تلفیق خلاق آن دو به دست می‌آیند:
۱ ) بیان تصویری (اعم از عكس، طراح، تصویرسازی، انواع چاپ‌های دستی و...)
۲ ) بیان نوشتاری (اعم از تیتر، متن، شعار و سایر قابلیت‌های كلامی و متنی...)
با توجه به محدودیت‌های بسیار جدی در زمینه تولید «فونت» و مصرف تكراری، كسالت‌بار و نگران‌كننده فونت‌های نازیبا، غلط و بی‌بهره از دانش تصویری؛ طرح‌های متكی بر Text بیشتر از سایر جریانات گرافیكی دچار گرسنگی و فقر ناشی از كمبود دستمایه‌های متناسب در پردازش‌های خلاقه می‌شوند.این «كمبود» در طراحی (به معنای Design) در كلیه رسانه‌های مكتوب ما آشكارا خود را نشان می‌‌دهد.
اصولاً قبل از آن كه به مقوله‌هایی نظیر Typographi پرداخته شود، باید به مقوله Type بپردازیم. Type به معنای «حرف» كه جزیی از كلمه است. طراحی فونت و انتقال دیجیتالی آن به سیستم‌های نرم‌افزاری به غنای هرچه بیشتر گرافیك ما از سویی و طراوت و طربناكی صفحات چاپی و كلی ساختار نشر ما یاری می‌رساند.
اهمیت پرداختن به این مسأله به دلیل اوج‌گیری تایپوگرافی در گرافیك معاصر جهان، از جمله در كره، ژاپن، سوئیس، هلند، ایتالیا، آمریكا و... و از سوی دیگر به دلیل برخورداری ما از یك سنت دیرپا و باشكوه در حوزه كتاب‌آرایی ایرانی است.
ملتی كه مهمترین بخش دارایی تصویری‌اش در كالبد كتاب متجلی شده است، علی‌القاعده باید امروزه در جایگاه بسیار رفیعی در حوزه‌های مرتبط با «نوشتار» ایستاده باشد. به گونه‌ای كه اگر بخواهیم چیزی با عنوان «شیوه ایرانی» را در گرافیك روز جهان به اهتزاز درآوریم، به طور یقین باید به «خط» و كاربرد صنعتی آن در قالب Typeseting و حروفچینی توجه ویژه‌ای داشته باشیم.

روزنامه همشهری

magmagf
16-03-2007, 03:37
« سالها دل طلب جام جم از ما می كرد ‎/ آنچه خود داشت ز بیگانه تمنا می كر د »، راه افتاده ام كه بروم و زیر نورهای مصنوعی و « هالوژن» مغازه ها ، موهای سفید « بهروز موسوی» و این بیت حافظ پیش چشم هایم ریتم گرفته اند و بالا و پایین می شوند .

[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]

▪ بهروز موسوی امین ، طراح ، نقاش ، گرافیست ، متولد ۱۳۲۰ ، ارومیه
▪فارغ التحصیل رشته استادی طراحی صحنه ، نقاشی تزئینی ، طراحی چاپ از دانشكده ANGEW.K.WIEN . H.Fاتریش
▪فوق لیسانس گرافیك از دانشكدهANGEW.K.WIEN H.F اتریش
▪ بنیانگذار چاپ سیلك روی پارچه در دانشگاههای هنری ایران
▪استاد طراحی ، رنگ ، و چاپ در دانشگاه تهران از سال ۱۳۵۰ تا كنون
▪عضو هیأت علمی دانشگاه هنر تهران
▪مدیر گروه طراحی و چاپ پارچه دانشگاه تهران ۱۳۶۳ تا ۱۳۷۴
▪ مدیر گروه گرافیك دانشكده هنر و معماری دانشگاه تهران
▪ طراح جام تخت جمشید در فوتبال ایران
▪برنده ۶ جایزه اول طراحی در مسابقات گوناگون جهانی بین سالهای ۱۹۶۶ تا ۱۹۷۱
▪ برنده جایزه فدرال علوم تحقیقات اتریش
▪برنده بیش از هشت جایزه اول نقاشی در بی ینالها و مسابقات گوناگون نقاشی در ایران از سال ۱۳۵۱ تا كنون
▪ شركت در بیش از ۴۰ نمایشگاه جهانی از جمله وین، مونیخ، فیلادلفیا ، اوزاكا، شیكاگو، پاریس، تهران ، اصفهان و ...
« سالها دل طلب جام جم از ما می كرد ‎/ آنچه خود داشت ز بیگانه تمنا می كر د »، راه افتاده ام كه بروم و زیر نورهای مصنوعی و « هالوژن» مغازه ها ، موهای سفید « بهروز موسوی» و این بیت حافظ پیش چشم هایم ریتم گرفته اند و بالا و پایین می شوند . از برزخ پیرمرد تازه خلاص شده ام . نوشتم برزخ تا بدانی كه حال و روز او چطور است و گرنه گاه می شود كه پناه بردن به خلوتی از جنس خاطرات امثال موسوی بهشتی باشد برای تو. درستش هم همین است. شاید اگر قرار باشد خود واژه را برایت شرح دهم همین بهتر از برزخ است ؛ «بهشتی كه به برزخ رسیده است» بازهم همان حافظ است كه ول كن ماجرا نیست. انگار در گوشم می خواند : «مرغ باغ ملكوتم نیم از عالم خاك ‎/ چند روزی قفسی ساخته ام از بدنم » می گویم « ول كن فلانی این رمانتیك آوازه خوان را » ولی نمی شود. چطور بشود ، وقتی «موسوی » با آن موهای یكدست سفید آخرین
زهر خنده ها را می زند ؟ چند ساعت پیش من بودم و خودم. با همان دغدغه های همیشگی . همان همیشگی های تكراری ، روزمره . اما حالا ؟!
ماجرا از یك سفر شروع شد . سفری كه همین چند ساعت پیش شروع و همین حالا تمام شد . حالا می فهمم كه چرا « بهروز موسوی» اصرار داشت آن آلبوم كه حاصل تمام عمرش بود را ببینم . صفحه اول كه ورق خورد سفر آغاز شد. «موسوی» ۱۸ ساله سوار اتوبوس شده بود تا برود دنبال حرف دل كه نه نان بود و نه خربزه . با این همه رفتن جزو تقدیرش بوده لابد . پسرك جوان سوار اتوبوسی می شود كه او را از خاكستری خاك به قوس و قزح می رساند . جوانك آخرین حرفهای پدر را مرور می كرد . تهدیدها ، هشدارها و نصیحت هایی كه آخرین و تنها سلاح تمام پدرهای عالم است .چرخهای اتوبوس آنقدر تند چرخیدند كه پسرك ارومیه ای ساكن تبریز و دل مشرق زمینی اش ناگهان سر از دانشگاه ANGEW.K.WIEN.H.Fسر برآوردند و باید چند ماه می گذشت تا جوانك بفهمد اصلاً از دنیا چه می خواهد .
جوانك نطفه وحشت را در دل آبستن است و می خواهد كاری كند تا زمانه به احترامش بایستد و برای ساعتی به قامتش كلاه از سر بردارد و كسی نیست كه یاری اش دهد . چرخ روزگار اما كارها می كند . این را باید از پروفسور «راد سولیك» پرسید كه برای اولین بار انگار احساس كرد آن جوانك لاغر اندام مشرقی حرفی در نگاهش موج می زند . پس او را پذیرفت . استاد بلند مرتبه طراحی صحنه ،
تقدیر نامه ای كتبی دریافت می كند . سه سال بعد و در سال ۱۳۴۹ بنا به فراخوان جهانی كه دولت به شدت صنعتی شده ژاپن در سرتاسر دنیا انجام می دهد در مسابقه ای جهانی شركت می جوید و طرحش از میان ۲هزار و ۴۰۰ طرح به عنوان ششمین طرح پذیرفته می شود . و حالا اگر سری به اتریش بزنی در میان پرچم های گوناگونی كه از ژاپن به شدت صنعتی دهه ۶۰ میلادی به یادگار مانده و بازیچه باد شده است پرچم ششم از آن مردی است كه این روزها فقط به خاطرات روزگار از دست رفته اش غبطه می خورد. كه چرا نخورد. آن آفتاب تابانی كه طراحی كرده بود و مشقت ها برایش كشیده بود حالا برایش چیزی بیش از یك خاطره دور نیست . همان سال ۱۳۴۹ بود كه توانسته بود جایزه سومین كنگره جهانی شیمی چاپ را از آن خود كند .
سال ۱۳۵۰ سال پایان ایام زود گذر جوانی بود. آن جوانك شهرستانی فرنگ رفته حالا برای خودش كسی بود. با كوله باری از تجربه و پیروزی . درست در همین سال بود كه درسش به اتمام می رسید و باید به ایران باز می گشت . پس به یادگار طرحی دیگر در انداخت و برنده جایزه فدرال علوم و تحقیقات اتریش شد و با درجه ممتاز هنری وین عازم ایران شد .
زمان بازگشتن فرا رسیده بود. چرخ ها همچنان می چرخیدند . چرخهای اتوبوس و سرنوشت . گمانش این بود كه وطن برایش عرصه تاختن است و پیش رفتن . پس روزی كه وزیر وقت خواستش، بی هیچ تعارف و استعاره ای از خوابهای طول درازی كه در راه بازگشت برای خانه دیده بود گفت.
پس موسوی تمام توجه اش جلب ساختن و پرداختن شد . چاپ سیلك برایش آرزویی بود كه در خانه امكان پذیر شده بود و تا پیش از او هیچ كس در ایران اصلاً نمی دانست چاپ سیلك چی هست . پس پایه گذار چاپ سیلك روی پارچه در دانشگاههای هنری ایران شد و همزمان تدریس طراحی، رنگ و چاپ را در دانشگاه تهران شروع كرد . به سالی نكشید اما كه پر پروازش دوباره او را به وین كشاند و اگر بار گذشته دیپلم رشته استادی طراحی صحنه ، نقاشی تزئینی ، طراحی چاپ را از آن خود كرده بود این بار فوق لیسانس گرافیكش را با بورسیه دانشگاهANGEW.k .H.F اخذ كرد و دوباره راهی ایران شد و برای مسابقات فوتبال تخت جمشید آن زمان كاپی را طراحی كرد كه سالیان سال در دستان ستاره های مستطیل سبز به نشانه قهرمانی و غرور بالا می رفت .
چرخ ها همچنان می چرخید. ۱۳۵۴ جایزه اول طرح جوایز جشنواره فیلم جوانان آسیا، سال ۱۳۶۳ مدیر گروه طراحی و چاپ پارچه دانشگاه تهران ، سال ۱۳۶۶ جایزه بهترین تصویر ساز برگزیده سال در اولین نمایشگاه دوسالانه گرافیك ایران ، سال ۱۳۶۹ برنده رتبه اول مسابقه طرح پوستر سازمان محیط زیست . مردی كه از درختی بالا رفته و كفش ها و لباسش را ارزانی آسمان كرده و در جایی در همسایگی قوس و قزح هفت رنگ به آسمان سلام می كند . هنوز
نقاشی تزئینی ، طراحی چاپ با این همه شرطی سخت را پیش پای جوانك مشرقی می گذارد . « شش ماه فرصت داری تا شایستگی خودت را نشان دهی و اگر در این شش ماه كاری كردی كارستان، تو را به اداره آموزش برای شاگردی خودم معرفی می كنم . »
سفر آغاز شد. هفته سوم و چهارم باید می گذشت تا پرفسور اتریشی بداند مسافرش از كجا آمده . هنوز یكسال از آمدن این جوان ایرانی به اتریش نگذشته بود كه «موسوی» جوان برنده جایزه اول طراحی وین شد. سال ۱۳۴۴خودمان و ۱۹۶۶ آنها .عكس ها یكی پس از دیگری از برابر چشمانم می گذرند. موسوی جوان را در قاب تلویزیون می بینم كه با همان حیای جوانان شرقی و آذری جایی خیره شده است . كار به سفارتخانه و سفیر می كشد و بورسیه تحصیلی كه همای سعادت جوانك ایرانی است و راه رهایی از اندیشیدن به جیبهای سه قاپ انداخته .
دو سال بعد ، موسوی دیگر آن جوان سر به زیر روزهای اول نیست . جوایز برایش بی تابی می كنند و بردن آنها برایش علاوه بر رفاه مالی، اعتماد به نفس زاید الوصفی نصیبش می كند . سال ۱۳۴۶ برنده جایزه كمپانی Bi مونیخ می شود و همان سال جایزه اول مسابقه دكوراسیون مدرن كمپانی بایرآلمان را می برد . جایزه ای كه هیأت داوران بین المللی متشكل از كشورهای اتریش، انگلستان، آلمان، سوئیس، سوئد، فرانسه، آمریكا و ایتالیا برایش در نظر می گیرند. در ایران روزنامه ها در ستونهایی كوچك و بزرگ از پیروزی های شگفت آور جوانكی آذری در قلب هنر اروپا خبر می دهند . بهشت از آن موسوی است و در عنفوان جوانی هرچه در ذهن دارد بر كاغذ می گستراند و هیچ ابایی از محدودیت ها و نشدن ها ندارد . در همان سال ۱۳۴۶ از سوی كمپانی بایروین خیلی ها سازمان محیط زیست را به همان نقش و نشانه می شناسند .
چرخ همچنان می چرخد و این بار به هر چرخشش دردی مرموز و پنهان چون خوره بر جان موسوی افتاده و او را آرام و بی صدا می جود . بهشت دیگر بهشت نیست و جز در خوابهایی گاه به گاه خبری از آن مائده های آسمانی نیست. دردهایی مرموز كه حالا بیشتر برای موسوی حكم شوخی روزگار را دارند. وقتی از درد می نویسم نمی توانم حكایت برنده شدنش به عنوان نقاش منتخب و برگزیده اولین نمایشگاه دوسالانه نقاشان موزه هنرهای معاصررا فراموش كنم كه از جایزه نقدی عنوان و اعلام شده ای كه به او رسید كم شده بود و ۲۰ سكه به ۱۵ سكه تبدیل شده بودند. از آن دردناك تر رفتاریست كه با تابلوهایش كرده اند و برخی را خریداری كرده و به جای در معرض دید عموم قرار دادن بایگانی كرده اند. دردناك تر رفتار نامعقولی است كه در دوسالانه بعدی با او داشتند و از او كه بنا به رسم معمول باید در دوسالانه بعدی به خاطر برگزیده شدنش در دوسالانه قبل حضور ثابت می داشت ، بخاطر گله گذاری از ماجرای ۲۰ سكه نزد مسؤولین وقت دعوتی به عمل نیامد و عمداً و عامداً به ورطه فراموشی كشانده شد .
نمی خواهم این سیر را ادامه دهم . نمی خواهم از جوایز و دیگر قصه های موسوی بنویسم كه نه مجالش هست و نه حوصله اش. می خواهم كمی هم از آثارش بنویسم و از كدام بنویسم ؟ از تابلوی شبش كه بر پایه الهامی از شعر شهریار خدا بیامرز آفریده یا از شهر آفتابش كه هنوز هم كه هنوز است در موزه HABIKINO ژاپن آویزه دیوار است یا از بهار ایرانی اش؟ از هركدام كه بنویسم كم است . از هر كدام كه بگویم ناچیز است . چه بهتر كه از نامه پرفسور « راد سولیك » همان استاد اعظمش كه سه سال پیش برایش نوشت و بعد از سه سال سرگردانی به دستش رسیده و چه دیر كه استاد اعظم دیگر در قید حیات نیست . در آن نامه پرفسور برای شاگرد سالیان دورش می نویسد : «هنوز هم آن پرچم كه برای ژاپن طراحی كردی بر فراز آسمان است و بازیچه باد، احساس كردم آنطور كه باید و شاید در آن روزگار از تو تقدیر نكردم . پس دوباره به تو تبریك می گویم و به خود كه شاگردی چون تو داشته ام . »
اهمیت آثار بهروز موسوی امین در این است كه او از تكنیك مشكل و طاقت فرسای نقطه گذاری استفاده می كند و در آثارش مائده های آسمانی و سنت حضوری چشمگیر دارند و پنجره های ارسی و نوشته ها و نقوش برجسته مهرهای قدیمی ایرانی از عمده ترین نمایه هایی هستند كه موسوی برای انتقال ارادتش به سنت از آنها استفاده می كند و این كار را چنان استادانه به سرانجام می رساند كه به هیچ وجه برای بیننده آزار دهنده و توی ذوق زننده نیست . فرم های سیالی كه موسوی در تابلوهایش تصویر می كند گرچه آسمانی اند اما دست نیافتنی و دور از زمین نیستند . گل و رنگ در آثار موسوی حرف اول و آخر را می زند . « از شاخه گل حافظ» اش كه او را در سال ۱۹۶۶ در اتریش سرآمد روزگار كرد و تا امروز گل ها حرف آخر را در آثارش می زنند . ایستادن بر تكنیك نقطه گذاری میراثی است كه از دوست سالیان سالش مرحوم ممیز به ارث برده است. جمله ام درباره آثاراش را با جمله ای كه رئیس بخش نقاشی معاصر انستیتوی هنر شیكاگو در وصف آثارش به كار برده به پایان می برم. او می نویسد : « آثار هنری بهروز موسوی نقاش ایرانی ، سرشار از خلاقیت و تازگی است . این آثار نیروی فراوانی را به همراه دارد . »
بهروز موسوی امین آلبوم سرنوشتش را می بندد و چرخ روزگار من و او همچنان می چرخد . او را در برزخ دردهای پنهانش رها كرده و می روم و تا رسیدن به پایان این جمله آن بیت حافظ و موهای سفید موسوی در ذهنم ریتم گرفته اند و تمامی ندارند . بر من ببخش ام شاید تنها با تكرار دوباره آن بیت معروف بتوانم از این بیت كلیشه رهایی یابم . گرچه برای رهایی از این كلیشه چاره ای جز تن دادن به كلیشه ندارم . كلیشه ای كه جمله را اینگونه تمام می كند ؛ « سالها دل طلب جام جم از ما می كرد ‎/ آنچه خود داشت زبیگانه تمنا می كرد .»

روزنامه ایران

magmagf
16-03-2007, 03:39
و طراحان گرافیك و گروه‌های فعال در زمینه حقوق بشر همكاری‌های نزدیكی در این زمینه با یكدیگر دارند. مبارزات سیاسی و اجتماعی برای دستیابی به آرمان‌های جامعه آزاد، دغدغه اصلی برخی از طراحان است.


[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]

● حضور گرافیك در تحولات سیاسی و اجتماعی معاصر
با توجه به تنوع گسترده فرهنگی و اقتصادی كشورهای اروپایی و همچنین جمعیت قابل توجه مهاجران و پناهندگان آسیایی و آفریقایی، ظهور پدیده‌هایی نظیر نژادپرستی، فاشیسم و عرض‌اندام گروه‌های راست افراطی چندان دور از ذهن نیست.
ظهور این پدیده‌ها غالباً با اعتراضات مدنی جامعه همراه است و طراحان گرافیك و گروه‌های فعال در زمینه حقوق بشر همكاری‌های نزدیكی در این زمینه با یكدیگر دارند. مبارزات سیاسی و اجتماعی برای دستیابی به آرمان‌های جامعه آزاد، دغدغه اصلی برخی از طراحان است. از این‌رو نام طراحانی نظیر؛ سندی كی(۱)، دیوید تارتاكوور(۲)، هاویان دیویس(۳)،‌ و... با اعتراضات مدنی جوامع‌شان در دو دهه اخیر گره خورده است.
نام سندی كی اولین بار در جنبش‌های سال ۱۹۸۲ برلین در اعتراضات آوارگان پناهنده به آلمان شنیده شد. در این سال سندی‌كی درباره قانونی كه اعتراض پناهندگان به دولت آلمان را ممنوع اعلام كرده بود، اقدام به طراحی مجموعه پوسترهایی با عنوان «اعتراض، حق ماست» كرد. سندی كی در این پوسترها از تصاویر ترام شده كه از كیفیت مستندگونه‌ای برخوردارند استفاده كرد كه این تصاویر قسمت اعظم پوستر را در بر می‌گرفت.
یكی دیگر از آثار شاخص سندی كی پوستری است كه از تصویر ترام یك گوش قرمز بر روی زمینه سفید تشكیل شده و برای مجموعه كنسرت‌های گروه‌های آنتی فاشیسم(۴) طراحی شده است. این پوسترها فاقد اطلاعات و نوشته بود و اطلاعات مربوط به هر كنسرت بر روی كاغذهای زرد رنگ كپی می‌شد و بر روی نقاط مختلف پوستر چسبانده می‌شد. بنابراین با استفاده از یك طراحی و یك چاپ تك رنگ از این پوستر برای تعداد زیادی كنسرت استفاده شد.
سندی كی در برلین اقامت دارد و همواره در طول دو دهه گذشته در صف اول اعتراضات مدنی جامعه آلمان آثارش را می‌توان مشاهده كرد. بیشتر سفارش دهندگان او را گروه‌های فعال در زمینه حقوق بشر تشكیل می‌دهند.
از دیگر طراحان آلمانی كه در عرصه مسائل اجتماعی فعال هستند، می‌توان از اووه‌لوش(۵) نام برد. طراح معروف آلمانی تاكنون پوسترها و بیل‌بردهای شاخصی در زمینه‌های ضد نژادپرستی و ضد گروه‌های نئونازی ارائه كرده است. یكی از آثار معروف اووه لوش پرتره آدولف هیتلر است كه با كله‌ای تاس به شیوه نئونازی‌ها نشان داده شده است و به جای سبیل معروف هیتلر عبارت [ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ] قرار گرفته است. این پوستر در سال ۲۰۰۰ طراحی شد و به منظور مقابله با افزایش سایت‌های اینترنتی نئونازی‌ها مورد استفاده قرار گرفت.
دروینسكی(۶)‌ از دیگر طراحان آلمانی است كه در دهه نود آثار قابل توجهی را در این زمینه ارائه داده است. آثار دروینسكی دارای گرافیكی محكم و استوار است. رنگ‌های تخت، تركیب‌بندی‌های ساده و ایده‌های به یادماندنی از ویژگی‌های آثار او هستند. آثار او از این جهات، شاخصه‌های مشتركی با پوسترهای لوبالوكووا(۷) طراح مجارستانی مقیم آمریكا دارد.
آثار هر دو ساده و تأثیرگذارند. از رنگ بسیار محدود استفاده می‌كنند. سادگی و ایده مناسب، قدرت تأثیرگذاری آثارشان را تشدید می‌كند. در پوستر «نوستالژیا»(۸) اثر دروینسكی و پوستر «مهاجر»(۹)‌ اثر لوكووا این شاخصه‌ها كاملاً مشهود است.
یكی دیگر از اعتراضات مدنی مرتبط با موضوع نژادپرستی، اعتراض مردم فرانسه به روی كارآمدن حزب راست افراطی به رهبری ژان ماری لوپن(۱۰)‌ بود.
حزب لوپن گرایشات نژادپرستی داشت و درصدد بود تا قوانینی را برعلیه مهاجرین وضع كند. لوپن در دور اول انتخابات با آرای بالا به دور دوم راه یافت و جامعه فرانسه با احساس خطر روی كارآمدن لوپن اعتراضات بسیار وسیعی را تدارك دیدند. پوسترهای زیادی نیز برعلیه لوپن طراحی شد.
در یكی از این پوسترها تصویر پرتره تمام رخ لوپن با نیم‌رخ هیتلر مونتاژ شد و در دستان تظاهركنندگان قرار گرفت.
پوستر دیگر تصویر یك كودك سیاهپوست در تنالیته‌های رنگی مختلف بود كه بر روی آن نوشته شده بود: «فرانسه‌ی تمام كشورها»(۱۱)‌ مضمون این پوستر بر این نكته تأكید داشت كه بسیاری از كودكان امروز فرانسه دورگه‌های فرانسوی- الجزایری، فرانسوی- مراكشی و... هستند كه در واقع شهروندان فرانسه به شمار می‌آیند.
طراح این پوسترها ونیسنت پروتت(۱۲) از اعضای انجمن گرافیك فرانسه بود. با گسترش اعتراضات مردمی نسبت به لوپن، وی در دور دوم انتخابات شكست خورد.
در پایان این جنبش آن‌چه كه برجای ماند، تصاویر تظاهركنندگانی است كه این پوسترها را در دست دارند و این پوسترها بازتاب همه آن چیزی است كه آن‌ها به دنبالش هستند.

دوهفته‌نامه هنرهای تجسمی تندیس

magmagf
16-03-2007, 03:41
(گرافیك حسی) یك شیوه مخصوص در طراحی گرافیكی نیست. این یك لغت است كه به طور‌كلی از آن در همه نوع طراحی استفاده می‌شود. گرافیك حسی یك موقعیت در طراحی گرافیكی است، نه آن‌قدر معین كه تصور می‌شود بلكه یك شاخه طراحی كاملاً جوان در رشته گرافیك.


[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]

TOUCH GRAPHIC (گرافیك حسی) یك شیوه مخصوص در طراحی گرافیكی نیست. این یك لغت است كه به طور‌كلی از آن در همه نوع طراحی استفاده می‌شود. گرافیك حسی یك موقعیت در طراحی گرافیكی است، نه آن‌قدر معین كه تصور می‌شود بلكه یك شاخه طراحی كاملاً جوان در رشته گرافیك. این روشی است برای طراحانی كه می‌خواهند ایده‌هایی اصیل داشته باشند چیزی كه بیرون از شلوغی طرح و ایده ایستاده باشد و علاقه طراح به امتحان كردن محدودیت‌ها و بالا بردن «ضریب شوخی» با طرح را نشان دهد و شاید خیلی تعجب‌برانگیز نباشد كه بگوییم اكثر طراحی‌هایی كه با استفاده از گرافیك حسی انجام شده‌اند، تبلیغات شخصی دفاتر تبلیغاتی را شامل می‌شوند. این روشی است كه طراح مشتری‌های احتمالی آینده خود را تحت تاثیر قرار می‌دهد، گرافیك حسی همان نهایتی است كه طراحان خلاق می‌خواهند به آن برسند؛ معروف بودن از برای ذهن خلاق، ایده‌های اصیل و متفاوت!
برای ایجاد طرحی كه یك شركت را از دیگر رقبا متمایز كند و هم‌چنین تفاوت یك محصول از محصول دیگر، ما از روش‌های متفاوتی استفاده می‌كنیم، گرافیك حسی روش استفاده از الگو، رنگ، فرم و بافت است. استفاده ما در این خصوص از المان‌های مختلفی است كه یك پروژه را جذاب‌تر، تك و بی‌همتا می‌كند. گرافیك حسی وقتی موجودیت پیدا می‌كند كه ما از چیزی در طراحی استفاده می‌كنیم كه برای درك آن تنها نباید به دیدن اكتفا نمود و چه بسا مجبور شویم به نحوی از دستهایمان نیز استفاده كنیم.
در این روش گرافیست مرحله جدید از تجربه را به دریافت كننده ارائه می‌دهد.
به دلیل تازگی ایده در گرافیك حسی می‌شود به آن از دیدگاه‌های متفاوتی نگاه كرد. وقتی می‌گوییم گرافیك حسی معنای طراحی گرافیكی را می‌دهد كه از سطح دو بعد فراتر باشد، به این معنا نیست كه لزوماً باید سه بعد داشته باشد. در واقع طرح می‌تواند در ظاهر همان دو بعد را داشته باشد با این شرط كه یك المان‌ برای فعال نمودن دست‌ها در آن تعبیه شده باشد. المانی كه ممكن است در وهله اول دیده نشود، اما احساس خواهد شد. به عنوان مثال اگر روی طرح با ماده‌ای پوشیده شده باشد، همان ابتدا كه آن قطعه تبلیغاتی را ببینید متوجه چیزی نمی‌شوید، تا این‌كه آن را لمس كنید آن‌وقت است كه تفاوت را احساس می‌كنید، قدمت فرم‌های اولیه گرافیك حسی احتمالا به چاپ‌های اصلی لترپرس كتاب‌های قدیمی می‌رسد، كه به خاطر فشاری كه نیاز بود تا لغات روی كاغذ چاپ شوند، هر لغت كمی برجسته یا فرورفته می‌شد. در زمان سلطنت ملكه ویكتوریا در انگلستان فرم‌های پرزرق و برق برجسته یا فرورفته در طراحی خیلی معمول بود، گرافیك حسی می‌تواند مرحله پیشرفته‌ی جدید ثبت شده‌ای از همان حركت باشد.
امروزه تكنولوژی مدرن به ما این اجازه را می‌دهد كه طرح‌های بسیار عجیبی ارائه دهیم؛ هم به عنوان راه‌حل بهتری برای بسته‌بندی و هم به عنوان طرحی كه كمی سرگرمی در آن تعبیه شده تا طرح را به طرحی فراتر از رقابت تبلیغات بدل كند. طرحی كه دریافت‌كننده را با به یاد ماندنی‌ترین روش درگیر كند. خلق چیزی كه مشكل ارتباط با مخاطب را به نحوی كه برایش دارای مفهوم باشد را حل كند. استفاده از گرافیك حسی در طراحی گرافیكی، یعنی این‌كه طراحی از دانش خود در چاپ و صنایع تولیدی برای خلق اثری كاملا متفاوت، بی‌همتا و خوشایند استفاده كند. این یك قصد عمدی از طرف طراحی است كه آیتمی طراحی كند كه دریافت‌كننده حقیقتا دوست داشته باشد آن را نگاه كند، برداشته و با دست‌هایش آن را امتحان كند.
استفاده از مواد قابل لمس جزو ملزومات تبدیل طرح به یك اثر گرافیك حسی نیست، هرچند كه ساده‌ترین راه‌حل است، نور و صدا هم می‌توانند به عنوان بخشی از اثر گرافیك حسی استفاده شوند البته این بیشتر به بودجه‌ای كه طراح در دسترس دارد بر می‌گردد.
یكی از بهترین مثال‌هایی كه برای گرافیك حسی وجود دارد؛ یك «جعبه قرص CD» است با عنوان- خانم‌ها و آقایان ما در فضا شناوریم- یك آلبوم عالی از گروه انگلیسی نوازندگان راك، كه در بهار ۱۹۹۷ كارشان را شروع كردند. پوشش مخصوص این آلبوم به نحوی طراحی شده بود تا مثل یك جعبه قرص بزرگ به نظر برسد، یك برچسب بالای جعبه بود، دقیقا مانند برچسبی كه روی نسخه‌های پزشكی انگلیسی می‌خورد، اگر كه شما از داروخانه آن را بخرید؛ CD، داخل یك كاور دقیقا مانند كاور برآمده دانه‌های قرص قرار گرفته بود. شما باید CD را از داخل بسته‌بندی‌اش دقیقا مانند قرص وقتی كه ما به آن فشار می‌آوریم تا از حفاظ آن خارج شود و قرص كاور آلومنیومی‌اش را می‌تركاند، با فشار خارج كنید. قاعدتاً با این كار، شما كاور آلومینیومی را پاره می‌كنید.
جملاتی جالبی روی بسته‌بندی جعبه نوشته شده بود مثل: «فقط برای مصرف در شنوایی» و «هر قرص شامل ۷۰ دقیقه می‌شود» و جمله جالب «فروش دور از دسترس كودكان» همچنین در داخل بسته‌بندی كتابچه كوچكی حاوی جزئیات آهنگ‌ها و تولید قرار دارد كه این كتابچه هم شباهت زیادی به كتابچه توضیحات دارویی دارد، كه در داخل بسته‌بندی واقعی داروها قرار می‌گیرد. روی كتابچه جملاتی نظیر «مسایل غیرمادی به چه دردی می‌خورند؟ امور غیرمادی برای تهدید روح و قلب هستند» و «پیشنهاد سازنده؟ یك بار دوبار در روز به این آهنگ گوش دهید یا به توصیه پزشكتان عمل كنید»... آمده است.
در گرافیك حسی همچنین نباید از این مساله فارغ بود كه چقدر این كیفیت محیط دوستانه‌ای كه این محصولات به وجود می‌آورند، استفاده دوباره از مواد قدیمی غیرقابل استفاده و نگاه «دنیوی» به كار، «حس» كار را عوض می‌كند. آن‌ها استفاده می‌كنند همان گرافیك حسی خوانده شود... در واقع مثال‌های زیادی برای استفاده از گرافیك «حسی» در دنیای روزمره وجود دارد...
گرافیك حسی در بسیاری از كشورهای دنیا شاخه شناخته شده‌ایی از گرافیك تبلیغاتی به شمار می‌رود؛ دانشجویان رشته گرافیك در كل دنیا به صورت فعالی این كیفیت را دنبال می‌كنند و طرح‌هایی عجیب با تركیب شیوه‌ها و مواد عجیب و غریب ارائه می‌دهند، این چیزی است كه هر طراح جوانی باید آن‌را تجربه كند و دنیا مكان خسته‌كننده‌ای می‌شد اگر كه قرار بود همه طرح‌ها روی سطح دوبعدی كاغذ چاپ شوند.
و در آخر یك جمله كه ما همه به خوبی (و از كودكی) معنایش را می‌دانیم؛ خیلی وقت‌ها چیزها را با انگشتانمان می‌بینیم. مثل وقتی كه به یك مغازه وارد می‌شویم. دوست داریم همه چیز را لمس كنیم، گو این‌كه به همین دلیل در آن فروشگاه نوشته شده: دست نزنید. ما همه دوست داریم چیزها را برداریم و آن‌ها را حس كنیم و این تنها روشی است كه ذهن ما كار می‌افتد.
جیسون اورتون «Jason Orton» عكاس، در طی دو سال؛ از فرو ریختن تدریجی نوار ساحلی بریتانیا عكاسی كرد او كلكسیون تصاویرش را در كتابی به نام «فرسایش نوار ساحلی» منتشر كرد و به این دلیل خیلی ساده كه كتاب چاپ و طراحی جلد شده بود، دفتر طراحی گرافیكی چیس «chase» كارش را با یك كتاب فرم گرفته شروع كرد.
قسمت مشكل كار ایجاد حس فرسایش در كتاب بود كه طراح این حس را با بریدن جلد پشتی كتاب، ایجاد كرد و بعد كار سخت و پرزحمت پاره كردن هر صفحه داخلی با دست (با كمك خط‌كش قالب) برای ایجاد یك لبه فرسوده واقعی شروع شد.
وقتی از آن‌ها پرسیده می‌شود كه آیا حاضرید این عمل را دوباره تكرار كنید جواب می‌دهند: «مسلما، با این كه روند كار خیلی طولانی و كسل‌كننده بود ولی در نهایت نشان داد كه ارزشش را داشت، چون هرجلد از كتاب یك كار بی‌همتا و عالی شد.»
سوك «soak»- محل بحث خلاق در انگلستان- برای دعوت‌نامه سخنران‌های مهم و اختصاصی‌، از دفتر طراحی گرافیكی سی «sea دریا»، در همایشی در رابطه با گرافیك، از دفتر طراحی گرافیكی ایریس «iris» كمك گرفت. پیتر داناهو «peter donahoe» و تیم همكارش با الهام از معنای واژه سوك «غوطه‌ور شدن» و سی«دریا» به خلق این اثر گرافیكی رسیدند. این كارت‌ها در نهایت هوشمندی و با استفاده از جوهر آبی تیره حساس به دما، روی جوهر آبی روشن پایدار كه متن‌ها با آن نوشته شده بود بر روی یك صفحه سفت و سخت سفید پی‌وی‌سی، چاپ اسكرین شدند.
برای تحریك خواننده در طراحی كلمه سوك كه در بالای كارت با رنگ آبی تیره نوشته شده بود، از قطرات آب استفاده شده بود، تا این حس به‌وجود بیاید كه خواننده باید كارت را با آب تماس بدهد و شاهد این باشد كه جوهر آبی تیره محو می‌شود و پیام دعوت‌نامه روی آن ظاهر می‌شود.
گری سچل «gary satchel» طراح گرافیست كمپانی مكن «maccenn» می‌گوید: «برنامه ما این بود كه به حدود ۲۰۰ مخاطب داخلی خود برنامه‌ای تحت عنوان- (ابتكار در معرفی فردی برای استخدام)- بفروشیم، شاید چیزی مثل این‌كه شما یكی از آشنایانتان را برای استخدام به ما معرفی كنید و اگر بعد از گذشت شش‌ماه او هنوز مشغول به كار بود- انتخاب شده بود- شما مبلغ ۲۰۰ پوند بدون مالیات می‌گیرید.»
او اضافه می‌كند: «ما می‌خواستیم از یك كیسه خون تقریبا خالی به عنوان شوخی‌ استفاده كنیم كه یعنی دفتر گرافیكی مكن تشنه خون جدید است (به نفرات بیشتری احتیاج دارد) اما وقتی ما ایده‌مان را به تولید كننده‌های كیسه‌های خون گفتیم آن‌ها از این‌كه ما می‌خواستیم از یك وسیله حیات‌بخش و زندگی بخش برای كار سبك و بی‌اهمیتی مثل این استفاده كنیم، جا خوردند.»
بنابراین سیمون فرو «Simon Farrow» از شركت بسته‌بندی پیشرفته در انگلستان وارد صحنه شد، او از تركیب pvc جوش داده شده و خون تاتری بسته‌های خون ساخت، آن‌ها با توجه خاص خودشان به جزییات، كار را بسیار عالی تولید كردند.
«درست است كه طرح باعث شد چند نفر از دخترها در امور مالی به گریه بیافتند اما شركت مكن از آن زمان تا به حال به جای پرداخت پول به آژانس‌های كاریابی، بالای یك هزار پوند به كارمندان خودش داده است و تیم ما به عنوان یك تجربه، از قبل خیلی مستحكم‌تر است.»
برای معرفی تبلیغات جدید برنامه تلویزیونی جان‌وست «John West» درباره كوسه‌ها به خریدارها و افراد در ارتباط با رسانه‌ها، بسته‌ای حاوی یك نوار ویدیویی، یك برنامه‌ریز رسانه‌ای و یك دستگاه منگنه فرستاده شد.
ظرف حاوی این وسایل، ضربه خورده و گاز گرفته شده بود تا به نظر بیاید از آوراه‌های یك كوسه سفید بزرگ نجات داده شده و فرستاده شده است. كه همه این‌ها داخل یك كیف پست سفارشی كه رویش نوشته شده بود: «عذرخواهی بابت تاخیر»، قرار گرفته بود.
هركدام از این بسته‌ها در دفتر طراحی گرافیكی و با دست به این حالت در آمده بودند كه این شامل یك خط تولید مجهز به ابزار خیلی تیز و اره‌ای می‌شد تا حس حمله كوسه را به درستی خلق كنند و در آن هفته فروش بسته‌های چسب زخم در منچستر به طور ناگهانی افزایش پیدا كرد.
جس وون گلوك «jess von gluck» از دفتر طراحی گرافیكی موتیو «motive» می‌گوید: «بسته‌های پستی وقتی كه غافلگیر كننده باشند همیشه خیلی بیشتر در خاطر می‌مانند».
«دریافت كننده‌ها این طرح در خاطرشان می‌ماند، اما ما فكر كردیم چه اتفاقی می‌افتد اگر كه این بسته روی پایشان بیافتد؟ خیلی هم بهتر می‌شود، البته نه این‌كه ما بخواهیم به مشتری‌هایمان صدمه بزنیم، هرچند ساختن این چیزها به اندازه كافی خطرناك است.»
برای خلق این بسته‌های تبلیغاتی، طراحان موتیو به مغاز‌ه‌های فروش آهن آلات رفتند و از ارزان‌ترین حباب‌های چراغی كه موجود بود به تعداد خیلی زیاد خریدند. آن‌ها تصمیم گرفتند كه از حباب‌های معمولی- فرم ساده حباب چراغ- برای این طرح استفاده كنند و در نتیجه حباب‌های صاف یا زیادی گرد به درد نمی‌خوردند. بعد از بریدن بخش فلزی ته حباب به داخل آن روغن مالیدند و آن‌ها را با سیمان پر كردند و بعد قسمت فلزی را به انتهای حباب متصل كردند.
حباب‌های پر شده را داخل كوره داغ آریزونا قرار دادند و وقتی كه سیمان سفت شد حباب شیشه‌ای دور آن را شكستند ( اما به سختی نیمی از چراغ‌ها سالم میماند، بنابراین تعداد زیادی اضافه تهیه كردند).
لیبل متصل به چراغ و نوشته داخل جعبه به صورت برجسته كار شد اما گلوك فهمید كه مردم به آن قسمت از كار بی‌توجه بودند. او می‌گوید: «از آن جایی كه ما طراح هستیم نه سنگتراش، ترجیح می‌دادیم روش ساده‌تری برای طراحی‌مان پیدا كنیم اما از آن‌جا كه این طرح خیلی خوب جواب داده است به نظر می‌رسد حالا حالاها قرار نیست از دستش خلاص شویم.»
ربكا مندز «Rebeca Mendez» می‌گوید: «این مجموعه مقالات، با عنوان «Slow Space» نوشته شده توسط معماران و هنرمندان درباره وضعیت بی‌ثبات «ماهیت ماده در حركت آهسته» صحبت می‌كند. مقالات چگونگی نقش زمان در ماده و چگونگی واكنش ماده در گذر زمان را شامل می‌شود. موادی كه برای كتاب استفاده می‌شد هم به نوبه خود خیلی مهم بود.» جلد قابل لمسی كه مندز برای این كتاب طراحی كرده بود از ماده حساس به دما ساخته شده بود ( با تغییر درجه حرارت محیط یا لمس با دست رنگ جلد تغییر می‌كرد) و كاملا حس مقالات را به خواننده منتقل می‌كرد.

دوهفته‌نامه هنرهای تجسمی تندیس

magmagf
17-03-2007, 10:04
یکی از اصول بسیار مهم و کلیدی در طراحی صفحات وب ، توجه به اصل رنگ بندی صفحات و استفاده از رنگ های مکمل و ترکیبی مطلوبی است که کاربران بتوانند بر اساس اصل سهولت و جذابیت صفحه ، به مشاهده مطالب آن بپردازند. این که چه رنگی متناسب سایت های وب است ، پرسشی است که کارشناسان وب ، خیلی پاسخ جامع و کاملی برای ان ارائه نکرده اند و کم تر متخصصات طراحی وب به مسئله روان شناسی رنک ها در طراحی سایت ، توجه کرده اند.
اما به هر حال یک اصل کلی وجود دارد که می گوید : در رنگ بندی یک صفحه ، باید به این موضوع توجه شود که این رنگ قرار است در چه صفحه ای و با چه موضوعی به کار رود. یعنی اصل توجه به عملکرد و موضوعیت سایت ، در رنگ بندی مطالب مهم است . سایت های دولتی و به طور کل ، سایت هایی با بازدیدکننده بسیار بالا ، معمولا از رنک سفید برای زمینه صفحات و رنگ آبی برای لینک های صفحه و رنگ بنفش برای لینکهای مشاهده شده که به عنوان default برنامه فرانت پیج نیز به کار می رود ، استفاده می کنند.
سایت هایی که بیش تر جنبه شخصی دارند ، از رنگ های مکمل استفاده می کنند. مثلا رنگ سبز پر رنگ در کنار سرمه ای ، جذابیت خاصی به سایت هایی با موضوعیت بازرگانی می دهد . و یا در طراحی سایت های کودکان ، از رنگ های خیلی شاد استفاده می شود.
به هر حال توجه به کارکرد کد رنگ ها در طراحی صفحات وب از اهمیت مهمی برخوردار است . در ادام این مطلب ، فقط قصد یادآوری نوع روان شناسی هر رنگ درمخاطبان از دید روان شناسان داریم و فعلا در مورد این که چه نوع رنگی برای چه سایتی مناسب است ، صحبت نمی کنیم. اگر چه این توضیحات ، خود نیز بیان گر استنتاجات خوبی هستند که وب مسترها را در گرافیک سایت ، به خوبی هدایت می کند.
یک بهترین رنگ نداریم!
در مدیریت نوین یک اصل پذیرفته شده وجود دارد که یک بهترین شیوه مدیریت در کار وجود ندارد. ترکیب و هماهنگی و استقرار یک نظام در رنگ بندی صفحات وب نیز ، چنین رویکردی دارد. تجربه و نوع علاقه و هنر web designer هست که سایتی را برای ما جذاب و سایتی دیگر را next می کنیم. نکاتی که می بایست در زمان طراحی گرافیکی سایت در نظر داشته باشیم به شرح زیر هستند :

1- اثر روان شناسی رنگ
2- قابلیت خواندن متون صفحات سایت . مثل سایت : ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
3- رنگ متمم رنگهای انتخابی برای بک گراند ، گرافیک ها ، لینک ها و متون ( مثل سایت [ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
4- وجود تطبیق رنگی بین لوگوها و آرم های صفحات با رنگ بندی متون و مطالب به کار گرفته شده (مثل سایت [ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
5- توجه به نوع مخاطب و بازدیدکننده بخش های مختلف سایت . سایتی مانند یاهو ، که روزانه میلیون ها مخاطب دارد و از صدها بخش متنوع تشکیل شده است ، برای هر بخش خود از یک چیدمان و رنگ بندی خاصی در طراحی صفحات اکتیو ، استفاده کرده است . مثلا بخش کودکان یاهو با بخش بازرگانی ان بسیار تفاوت دارد
5 اصل مهم
لیست زیر مشخصه هایی از رنگ ها را که هنگام طراحی باید مدنظر داشته باشید بیان میکند:
1- رنگ ها اثر زیادی روی احساسات ما در 90 ثانیه اول دیدن میگذارند .
2- اثر رنگ میتواند بیننده را ترغیب به خرید یک جنس از شما کند.
3- رنگ ها رفتار ما را در برابر یک موضوع فقط تشدید نمیکنند ، بلکه اثر خود را کاملا در رفتار ما نشان میدهند .
4- اثر گذاری رنگ در فرهنگ های مختلف گوناگون است !
5- هر رنگ به تنهایی یک پیام مخصوص به چشم بیننده میفرستد .به قول مک لوهان ، رسانه همان پیام است !
روان شناسی رنگ ها
به طور کل ، رنگ ها دارای خصیصه های خاصی هستند که در زیر به بخشی از این مولفه های موجود در رنگ ها اشاره شده است :

• سفید : اشاره دارد به صداقت ، پاکیزگی ، صمیمیت ، ملایمت و معاصر بود ن چیزی . سفید بهترین رنگ برای بک گراند های وب است . در تجارت سفید رنگ خستگی گیر و انرژی بخش است .

• سیاه : اشاره دارد به ظرافت ، قدرت ، دلیری ، شهامت ، فریبندگی ، شیطان ، مهارت و باستان . مشکی برای رنگ متن روی یک پس زمینه روشن ایده آل است. این رنگ بعنوان رنگ پس زمینه چشم را خسته میکند .

• قرمز : توانایی ، هیجان ، احساسات شدید ، سرعت ، خطر و تهاجم . این رنگ از بیننده توجه به خود را طلب میکند . در تجارت بمعنی وام و بدهی است . این رنگ شدید ترین رنگ احساس است و ضربان قلب و تنفس را تسریع میکند .

• آبی : امنیت ، اعتماد ، مسئولیت پذیری ، سرما ، ایمان ، وفاداری ، وابستگی وجاه و جلال . آبی دومین رنگ عوام پسند است . در تجارت بمعنای ضمانت مالی است .

• سبز : تندرستی ، فراوانی ، حاصلخیزی ، آزادی ، شفا و بهبودی ، طبیعت ، پیشرفت ، حسادت و خونسردی . در تجارت بیانگر مقام و ثروت است. این رنگ در چشم ها راحت تر از همه دیده میشود .

• قهوه ای : تاثیر گذاری ، متانت ، توانگری مالی و کمک کننده بودن . قهوه ای رنگ کره خاکی ماست و در طبیعت بسیار فراوان است .

• خاکستری : صمیمیت زیاد ، اعتبار و نفوذ و عملی بودن . در تجارت بمعنای سنت گرایی است .

• صورتی : ملایمت ، شیرینی ، ظرافت و زنانگی ، خوب بودن ، بی گناهی و پرورش کودک .

• بنفش : وقار ، معنویت ، شاهانه بودن ، عیش و نعمت ، دارایی ، اعتبار و نفوذ ، سوگواری و مهارت . در تجارت بزرگ نشان دادن است . بنفش طرفداری از سبک های هنرمندانه است.

• نارنجی : سرزندگی و شوخی ، لذت و خوشگذرانی ، تعادل گرمایی ، تشویق کردن ، چالاکی و نیرو ، تحمل و بلند همتی .

• زرد : نور خورشید ، گرمی ، خوشی ، نامردی ، ترسویی و حسادت . در تجارت درخواست از نوع روشنفکرانه است و برای تاکید نیز خوب است . زرد باعث افزایش تمرکز شده ، سوخت و ساز را زیاد میکند و سخت ترین رنگ برای چشم هاست .

• طلایی : نشانگر گران بودن و پرستیژ است .

• نقره ای : سرما ، علمی بودن و اعتبار و پرستیژ است .

پس وقتی میخواهید رنگی انتخاب کنید باید درباره بازار نهایی کار خود باندیشید . چه احساساتی را میخواهید برانگیخته کنید ؟ اول کمی درباره چشم انداز احساسی هدفتان فکر کنید و نیز پیامی که از راه دید میخواهید منتقل کنید .
بعد رنگ خود را انتخاب کنید ! توجه داشته باشید که گرافیک صفحات وب ، امروزه نقش زیادی را در ارائه دکترین رفتار سازمانی الکترونیکی مراکز رسانه ای غرب به مخاطبان در اختیار دارند و LOGO ، BANNER ، TIZER ها ، فوق العاده در تحکیم مفاهیم به مخاطبان وبی موثر هستند.

magmagf
19-03-2007, 07:43
حكومت‏ها و شكل امروزین اداره جوامع می‏تواند با پرداختن به عمق مسایل از طریق ایجاد ارتباط بصری و با ارائه فرم‏های اثرگذار مبانی فرهنگ جامعه، نگاه به گذشته، حفظ ارزش ها، بازخوانی ثبات معاصر، تبیین و ترسیم حركت‏های لازم به سوی نقطه‏های هدفمند و آرمانی در آینده، از طریق بكارگیری پتانسیل فهم چشمی مخاطب و جامعه بهره‏مند گردد و اگر این امر واقع شد، همسویی تفكر هنرمند، مخاطب و كارگزاران فرهنگ در تحركی چشم گیر به سمت هدفی غایی و مشترك حركت‏خواهد داشت.
[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]

اگر نگوییم كه برای ایجاد ارتباط سریع، سهل و عمیق، ایجاد مفاهیم و علامات ضروری است. قطعا باید به این نكته پی برده باشیم كه توانایی در ایجاز، یك اصل در خلاقیت‏های تصویری است.
خلاقیت در گستره تصویر، تنها در حوزه سینما، نقاشی، عكس و غایت آن در گرافیك صورت می‏پذیرد و آنچه در این خلاقیت و آفرینش، شاهد آنیم، برآیند شریانی است از دغدغه‏ها، رنج‏ها، اضطراب‏ها و شور و شوق‏های انسانی كه با هنرمند بوده‏اند و هستند و می‏آیند و مثل هاله‏ای او را احاطه می‏كنند.
بد نیست در فرصتی كه دو سالانه ششم گرافیك معاصر به وجود آورده به بررسی واقعیت گرافیك و نقش و تاثیر آن بر ایجاد مناسبات گوناگون جامعه امروز بپردازیم و سرفصل‏های زمینه بروز خلاقیت در گرافیك را نیز مروری تازه داشته باشیم.
متاسفانه هنرمندانی گرافیست كه در موقعیتی عالی توان آن را داشته باشند كه با تبیین مناسبات صحیح در مراكز فرهنگی بوم و وسعت ضمیر اجتماعی ایران را در عرصه هنر گرافیك بازگشایی نمایند، انگشت‏شمارند قریب به اكثریت گرافیست‏های معاصر برای امكان دستیابی به تجربه‏های حرفه‏ای و تكنیك‏های لیتوگرافی حتی فرصت‏یك روزه را هم نداشته‏اند و متاسفانه به سبب در دسترس نبودن ابزار و عدم انتقال دانش‏های هنری و فن آوری‏های نوین، امروزه هنر گرافیك و صنعت لیتوگرافی كه با اجرای یك اثر هنری در گرافیك عجین شده است در چنبره روزمرگی و در مغاك واپسگرایی قرار دارد و چشم اندازی برای رهایی آن از این چالش زمانی نمی‏توان متصور شد.
با نگاهی به مبانی برگزاری نمایشگاه‏های گرافیك در ایران و جهان می‏توان این انتظار قابل قبول را تحلیل و ارزیابی كرد كه این فرصت‏بوجود آمده شاید برآیند تمامیت جلوه‏های اجرایی دو سال فعالیت و ایجاد مناسبات اجتماعی را با یك فرصت، بازشناسی و در بوته نقد منصفانه و منطقی قرار داده و باید به مسیر و سمتی هدایت‏شود كه در سیر آن ایجاد ارتباط با ساخت ضمیر جامعه، نقش تاثیرگذار آن به وضوح ترسیم و تبیین گردد.
در فرآیند پنج نمایشگاه گرافیك گذشته و صد البته در این نمایشگاه ششم، حاصل برآیند اندیشه و تفكر در تبلورهای گرافیكی كه در آموزه‏ها و گونه‏های متفاوت این هنر ارتباطی صورت فعل یافته‏اند قریب به اكثریت آنها و یا به جرات تمام باید گفت همه آنها، تلاش برای معاش است ولاغیر.
از طرفی، اینكه چرا یك ابزار برنده و كارآمد تا این حد به سكون و زنگ زدگی و عبور از ماهیت‏حقیقی خود می‏رسد از منظر بررسی‏های جامعه شناسی در ایجاد هسته‏های فرهنگی امروز قابل بررسی، تامل و نقد و تحلیل است، چرا كه دو روند ایجاد مناسبات در شالوده ارتباط ضمیری جامعه امروز همواره در تبلور و خلاقیت‏های گرافیكی امروز در جامعه بروز و رشد می‏یابد. "برتولت‏برشت" اعتقادش آن است كه اگر در جامعه‏ای درام‏ها و صحنه‏های نمایش و تئاتر برخوردار از قدرت متن، تكنیك‏های ارائه فرم و ارائه مفاهیم متعالی زندگی بشری است اینها نمادی است از عمق ثبات در ساختارهای فرهنگی و پشتوانه‏های مناسباتی هر جامعه و در تضاد با آن یعنی، بیان لهو و هجو و هزل در نمایش و صحنه‏های تئاتر هر ملت، حكایت از لودگی و متزلزل و مذبذب بودن مبانی اجتماعی و فرهنگی هر جامعه است. این تعریف و این تصدیق، هرچند قولی است از "برشت" در ارزیابی‏های نقدگونه صحنه‏های تئاتر اما به همین عمق و اهمیت می‏توان آن را در حوزه گرافیك نیز بسط و تعمیم داد.
حكومت‏ها و شكل امروزین اداره جوامع می‏تواند با پرداختن به عمق مسایل از طریق ایجاد ارتباط بصری و با ارائه فرم‏های اثرگذار مبانی فرهنگ جامعه، نگاه به گذشته، حفظ ارزش ها، بازخوانی ثبات معاصر، تبیین و ترسیم حركت‏های لازم به سوی نقطه‏های هدفمند و آرمانی در آینده، از طریق بكارگیری پتانسیل فهم چشمی مخاطب و جامعه بهره‏مند گردد و اگر این امر واقع شد، همسویی تفكر هنرمند، مخاطب و كارگزاران فرهنگ در تحركی چشم گیر به سمت هدفی غایی و مشترك حركت‏خواهد داشت.
اما در ایران امروز و در آخرین گردهمایی آثار ارائه شده در موزه هنرهای معاصر در ارزیابی نه شتاب زده كه در یك ارزیابی منصفانه و بازبینی‏های روشنگرانه، آنچه به سینه دیوارهای این مركز هنری به زیور فرم و شكل در ارائه‏ای نو، معرفی شده اند، تلاشی است تا خلاقیت‏ها در تثبیت پایه‏های اندیشه "حاكمیت‏سرمایه" و ایجاد مناسبات اجتماعی، براساس "معیار ارزشها فقط پول" نظرها را معطوف دارد. این امر یعنی تابع متغیر بودن ارائه‏های فرمی و اجراهای فرهنگی در شكل و جلوه‏های حرفه‏ای و شغلی نه تنها عاری از ارائه‏های هنری به مفهوم حقیقی و بروز صورت عاطفه‏ای آن است كه به نوع ماده ظهور كرده است و به همین استناد می‏توان گفت: " معنای یك اثر تصویری چیزی خارج از خود اثر هنری و صورت آن واقع شده است" یا به عبارتی، هنر، خلاقیت، اندیشه، تفكر و فرهنگ هركدام به نوع خودشان، مشتق و یا تابع متغیری از روابط و حاكمیت‏های نامناسب حاكمیت‏سرمایه قرار گرفته‏اند.
اصل ارائه فرمت‏های بسته بندی كالا، اصل جذب بازارهای جهانی، اصل ایجاد رقابت در توان‏های تولیدی، همه از ضرورت‏های ارائه فرم در بسته‏بندی و ایجاد حظ بصر كه از خلاقیت‏های گرافیكی منشاپذیر است، صورت و الهام و عمل می‏پذیرد. اما این در حالی است كه روابط تولید و ایجاد بنیه‏های صنایع داخلی و ترویج رقابت‏بیشتر در تولید یك امر نهادی و تولیدها داخلی باشد. اما، حال و در صورت اكنون تثبیت روحیه مصرف‏گرایی و ایجاد جاذبه رقابت در بعد مصرف‏زدگی نباید در قالب‏های فرهنگی مناسبات اجتماعی و ارائه‏های گرافیك و فرمت كالاهای تجاری در جامعه صورت پذیرد.
زیرا اصل وابستگی و مصرف زدگی و انسان مصرفی بودن را تثبیت می‏كند و مروج آن است.
از طرفی، اگر حوزه‏های فرهنگی و مراكز ساختار ضمیری اجتماع و گلوگاه‏های ارتباطی برای ساختارهای تربیتی، روحی، انسانی، اجتماعی، فرهنگی و آرمانی فضایی را در مجموعه فعالیتهای اجتماعی، برای ایجاد ارتباط از طریق درك شهودی و تصویری ارائه نمایند، یعنی آنكه، توان تفكری و قدرت خلاقیت گرافیكی و گرافیست‏های معاصر در سمت و سوی سفارش‏های فرهنگی و با ارائه فرم‏های نه استحاله شده كه نواندیشانه در ایجاد نوعی خط اندیشه‏ای در احاطه ارزش‏ها صورت پذیرد، دیگر هنرمند گرافیست در خدمت صاحب سرمایه و ایجاد مناسبات در بوجود آوردن زمینه فرهنگ حاكمیت‏سرمایه قلم و قدم نخواهد زد.
و از این روست كه بوجود آوردن اندیشه‏های خلاقه در جهت‏سامان بخشی به ضمیر و نهاد جامعه كنونی در حوزه اختیار صاحبان امكانی است كه نقش اجماعی آنها از طریق موفقیت و جایگاه اجتماعی آنها ترسیم شده است و این ارتباط احیاگر شكل مادی حضور اثر فرهنگی می‏شود و این دیگر عواطف نیست كه استحاله شده باشد و دیگر عاطفه هم نیست‏بلكه ماده است و "شیئ" شده است و همچون آبی است كه بخار می‏شود اما دیگر آب نیست، اما تمام خواص آب را در خود حفظ دارد و كار گرافیك رسوب اندیشه‏ای به ضمیر آحاد جامعه خواهد داشت.
آنچه در ششمین نمایشگاه گرافیك عرضه شد، همه نوع اعتراض است‏بر هنرمند و همه نوع اعتراض است‏به دستگاه‏های ایجاد ارتباطهای فرهنگی و "تن زدن" است و شماتت در برابر آنچه كه نمی‏بایست واقع می‏شد و شده است. و به تمامی "نفی است" و انكار و باید خلق شود بگونه دیگری و نه ازاین فرم.
هر نگاه حاذق بر تك تك آثار، خود كشف و شهودی دیگر می‏طلبد و بر آنكه خیره می‏شوی می‏خواهی كه دوباره آفریده شود تا حقی از مطلب كه ناگفته مانده است ادا شود. خوب نبود كه ششمین نمایشگاه گرافیك در نگاه مخاطب این گونه زاده می‏شد باید خود دوباره بیافرینیم، كه اگر جز این بود، هنر زمان بود. پس اگر ابزار فرهنگی نبود ابزار حاكمیت‏سرمایه در پی كسب و فایده است، چنانكه اثر هنری در پی مخاطب است.
گرافیك اكنون از دو منظر تحلیلی بر چگونگی روند تفكر موجود در گرافیك معاصر ایران بدون تردید، از دیرینه‏های تاریخ، و از زمان ادراك بشر از بستر خویش، بحث ارتباط با مخاطب و ضرورت شناخت و نیاز به ارتباط هنرهای اولیه تعریف انسان از خویشتن خویش بوده است و همچنان سعی و تلاش در بیان و بروز اعماق و درون خویش، همچون یك نیاز اساسی و تاثیرگذار در تعریف و ماهیت وجودی آحاد و اجتماعات به حساب آمده است.
یكی از پرسابقه‏ترین و درخشان‏ترین زمینه‏های آئینی و ارتباطی افراد، آحاد و اجتماعات با یكدیگر پایه گذاری نمایش‏های آئینی است كه تا امروز در جستجوی پیشینه تاریخی آن كه بنگریم قریب به پنج هزار سال سابقه حیات در تاریخ هنری اقوام و ملل جهان دارد كه این مبدا تاریخی قبل از میلاد می‏باشد، این بعد تاریخی، اهمیت نمایش و تاثیرپذیری مخاطب از طریق بصر و دید را می‏گوید و حتی قبل از كلام است، این پیشینه با "گیلگمش" آغاز می‏شود كه بیان اسطوره‏ای یك حقیقت است و با پرتوهایی دیگر از این حقیقت‏شناسی در یونان باستان به "هومر" و " اریستومان" كه در سیر تاریخی زندگی بشر همواره بیان‏های نمادین عاطفه و احساس را دستمایه انتقال اندیشه از طریق نمایش به مخاطب داشته‏اند، شكل رسمی‏تر و مؤثرتری می‏پذیرد، در تاریخ حیات شیعه و در ادوار تاریخ گذشته جهان اسلام و گستره‏های آئینی شیعه، این احساس نیاز به بیانگری شناخت‏حقیقت طلب با ظهور و وقوع حادثه عظیم تاریخی عاشورا در حقیقت، در قالبی بزرگ به وقوع پیوست و تاثیرپذیری اندیشمندان، هنرمندان، متفكران و روایت گران اسطوره‏های حقیقت‏خواهی و حقیقت طلبی در دفاع از این مقطع تاریخی و پاسداشت‏های اسطوره‏ای آن را به گونه و تمایزهای هنری خلق كردند و آفریدند و این مبنا باشد برای آن كه آنچه را در حقیقت واقع شده است در منظر اندیشه نه به تحلیل كه به تاثیرپذیری عظمتش سخن به قالب هنر آید و نیاز به ارتباط در جنبه تصویر و استمرار بیان واقع گرایانه حقیقت‏های تاریخی است و آنگاه كه هنرمند برخویشتن خویش می‏نگرد و آگاهانه روایتی از حقیقت‏حق خواهان را برای آینده به تاریخ می‏سپارد، رسالت‏شهادت در منظر تاریخ كه مفهوم هنر نام می‏گیرد، تضادی فراتر از هستی می‏یابد و این چنین است كه در دهلیزهای عمیق احساس انسان متعالی مخلوق اثر هنری او، روایت گفتن از ضمیر هنری خویش است و راه را بر پاسداری از حقیقت می‏نماید.
در غرب بعد از رنسانس، ارتباط بعنوان یكی از مؤثرترین و كارآمدترین ابزار تاثیرگذاری و تاثیرپذیری و شناخت مخاطب و ایجاد سلیقه برای فرد و جوامع شناخته شد و بر آن شدند تا نحوه‏های ارتباط با مخاطب را شكلی آكادمیك، سمبلیك و قابل عرضه به میدان‏های اجتماعی و عرصه‏های ساخت اندیشه وارد نمایند تا از قدرت و پتانسیل چنین جوهری وجودی فرد در فرم كلاسیك هنر برداشت‏های تعیین شده داشته باشند، تاثیرپذیری مخاطب و هنرمند از خود، اجتماع، هستی، حیات و آینده و، تجارت و كالا، اقتصاد، مناسبات، شناخت منافع، منزلت تاریخی تعریف‏هایی شد كه هریك در قالب و موضوع معین ترسیم شد و دامنه آن نیز به حال و آینده موقعیت‏خاص پذیرفت اما این قدرت اندیشه‏ای هرگز نتوانست از چنبره و چالش‏های سیطره حاكمیت‏سرمایه و تثبیت " فقط پول معیار ارزش هاست" ، فراتر رود و چه بسا آثار سؤ و شومی نیز بر تاریخ و هویت فرهنگی ملل بر جای گذاشت.
بحث‏حاكمیت‏های اقتصادی و شناخت انسانی و بوجود آوردن سلایق ویژه فرد و تاثیر آنها در جوامع بشریت رشدی بود كه از تبعات به خدمت گیری توان هنر ارتباط، یعنی روابط تصویری و یا به عبارتی بحث تبلیغ كه واژه صحیح آن را در این مصادیق می‏توان: "تحمیق جوامع و مخاطب" به كار برد اتفاق افتاد. حاكمیت‏سرمایه - همچنان كه تاكنون - قادر و موفق نبوده است كه تمامی توان هنرهای دیگر را زیر سیطره و سلطه حاكمیت‏خود قرار دهد.
اما در همین فرصت‏های تاریخی و حال كه بدست آورده است از گرافیك، ارتباط و شناخت از طریق دیدن، بالاترین و بیشترین استفاده‏ها را برده است و به همین ضرورت است كه این گلوگاه اندیشه‏سازان و این توان قدرتمند شكل دهی افكار عمومی یك ماهیت ارزشی به خود نگرفته است و بارقه هایی از آن نیز حتی در میدان‏های اندیشه‏ای و در میدان‏های هویت‏سازی تاریخی یافت نمی‏شود و به تحول همین نظریات است كه ضرورت برگشت و نگرشی عمیق به رد پا و آثار به جای مانده از قدرت تخریب و ویرانگری چنین هیولایی را در دگرگون سازی حیات تاریخی و معاصر بشر یادآور می‏شویم:
دولتمردان و سیاستمداران كه آحاد و جوامع برای تثبیت و به كرسی نشاندن امیال و آرزوهای حكومت رانان و حكم فرمایان آنها ابزاری بیش نیستند، تمام توجه و همشان در جهت تحمیق توده‏ها و در جهت دورانگاری نسل‏ها از بیداری و آگاهی بر زمان صورت می‏گیرد و هیچ ابزاری در این حوزه قادر به وصف عمیق به تمحیق كشیدن توده‏ها و سوق دهی آنها به مصرف‏گرایی و مصرف زدگی نبوده است، الا توان عظیم و قدرت بی‏حد و مرز هنر گرافیك كه چون كشنده و غرنده به جان و اعماق تاریخ و امروز نشانه رفته است و همچنان در تهی سازی معنای متعالی انسانیت تاخت می‏كند و این آبشخوری در دامن سرمایه‏داری و نظام سرمایه‏سالاری دارد و جای دارد تا در این مجال به آن پرداخته شود.

magmagf
19-03-2007, 07:57
رگاه دولتمردان و اندیشمندان كه نظام مدیریت جوامع را در دست‏خویش دارند قصد و نظر در عمل برای رشد جوامع نداشته باشند، بحث‏حاكمیت معیار فقط پول معیار ارزش‏ها به جامعه و به فرد سرایت پیدا می‏كند و در این رهگذر است كه تبلیغ در قالب پوستر، بروشور، میزانپاژ، صفحه‏آرایی تن نمایی جنسیت، و افول معنای انسانی و شئ بودن و شیك بودن بظاهر در قالب طراحی‏های صاحبان سفارش كه مصرف كنندگان را وسیله رشد و تثبیت‏خویش می‏بینند بوجود می‏آید و این میدان می‏شود عرصه تاخت و تاز نیازهای حاكمیت‏سرمایه و تنها در بین جوامع، روشنفكران و جماعتی از آحاد شهروندان شاید به دلیل تیزبینی‏های خویش بتواند از سلطه و سیطره چنین رشته‏ای جان سالمی و نیمه زنده به در آورد.
در سالهای شكل پذیری و در اوان پیروزی انقلاب، نگرش در ماهیت‏ها و میان تعاریف و ایجاد مناسبات تاریخی انسان و ادراك‏های هنرمندان در بیان مفاهیم فرهنگی قوت و نضج پیدا كرد در نقش آفرینی روحیه حركت در قالب انقلاب اتفاق‏های هنرمندانه، بخصوص در حوزه ارتباط با مخاطب و پیام رسانی و پیام گذاری و ادراك پیام، اتفاق‏های تازه‏ای به وقوع پیوست و در مراحل پیشرفت در مقاطع ساختارهای اجتماعی در بعد از مقطع پیروزی نیز این نگرش به بیان مفاهیمی در ایجاد قالب‏های ارتباطی صورتی نمادین از بیان همان مفاهیم و روح انقلاب در اندیشه و هنر زمان و دهه اول به وضوح و روشنی شكل گرفت و در مسیر بیان معانی و كلام در حوزه ارتباط با مخاطب هنر بصری و هنر گرافیك، ارتباطی عمیق را در تعریف انسان زمان خویش بوجود آورد و چه عمیق و مؤثر در نشانه رفتن به سمت انگشت اشاره‏ای كه پیر و پیشكسوت مقام انسانی در رهبری جامعه می‏نماید، اندیشه هنرمندان نیز به سمت‏بیان معانی تعالی انسان، خلاقیت هنرمندان را به عرصه جامعه كشاند.
هدف ما در این مجال اندك بیان و دریافت صحیح هوشیارانه هنرمندان است كه تلاش حقیقت گرایانه خویش را در قالب بیان مفاهیم هنرهای بصری و گرافیك در دفاع از پیام تاریخی امام خمینی، هنرمندانه خلق كردند و در آن به بیان وجدان بیدار هنرمندان زمان در انتخاب شیوه هنرمندانه نمایش "بانگ جرسی" كه از بارقه‏های اتفاق بزرگ در پردازش‏های هنرمندان صورت می‏پذیرفت‏شدت پیام رسانی و اثرگذاری را نمایاندند. معانی این مقطع در پوسترهای از روش انتقالی در بیان تعریف‏ها و در بیان حماسه‏ها و در بیان رشادت‏ها و در بیان عاطفه‏ها و در بیان رذالت‏ها و در بیان سمبل‏ها مؤثر و تلفیق تصویری آن با خاستگاه بزرگ جامعه زمان، اقتدارهای انسانی را به مخاطب پیام می‏داد.
در موضوعیت مقطع دهه دوم انقلاب، منظر گرافیك ایران رسوب‏های سخت كوشانه‏ای در دفاع از ارزش‏های معانی را همچنان پاسداشت، اما رفته رفته و بتدریج‏با توجه به تحولات معنایی و تاثیرپذیری محتوای جامعه و مدیریت‏های كلان و به تبع پس از پذیرش معنایی و معنوی موضوعیت قطعنامه ۵۹۸ كه مقطعی است كه بسرعت‏سمت و سوی حریت تاریخی و هویت معنایی و آرمانی جامعه را برانگشت اشاره‏ای تازه نشانه می‏گیرد و به موازات حركت هویت فرهنگی انقلاب، در گرافیك معاصر سه جریان بوجود آمد: نخست آنكه در پاسداشت‏سنت‏های هویتی فرهنگی نظام گذشته ذهنیت‏خوبی داشت و تلاش كرد تا با به عرصه كشاندن تفكر خویش، به روش استادان گذشته تقلید داشته باشد و مبانی نظام شاهی و همان مفاهیم خاستگاه كورش و داریوش و تخت جمشید را با نوآوری‏های تازه‏ای پرداخته و به جامعه به همان مفاهیم عرضه دارد.
رویه دیگر تعلق به جریان خاص ندارد كه حضورش را در جامعه ایجاد كند و آن با به عرصه كشیدن مفاهیم و معانی گذشته پل ارتباط فكری و فرهنگی را به گذشته‏های نه چندان دور عقب می‏زدند كه تا امروز نیز حضوری فعال و چشمگیر در بیان مفاهیم ارزش انسان با توجه به پای بندی‏های خود دارند و دسته سوم كه همان اندیشه‏های التقاطی، بین چگونگی شناخت‏حاكمیت‏های فرهنگی، مستند و نیز به مبنای روش و شیوه رسم گذشته می‏كوشند تا تمام هویت جامعه ایران را متاثر از تاثیر حاكمیت‏سرمایه در جامعه امروز ایران قرار دهند و یافته‏های علمی، هنری، فلسفی آنها، همچنان به این باور است كه هنرمند گرافیست منظری از نگاه به هستی ندارد و خود مبدا نیست و همواره در حوزه اختیار و خواست صاحب سفارش فقط در حد یك تشخیص بین خواب و بیداری، یعنی در عالم رویا با اخذ دستمزد از صاحب سفارش، كالای مورد نظر را برای مخاطب به صورت دوست داشتنی و زیبا عرضه می‏كند و هیچگاه نمی‏گوید كه تلخ كامی و هنر و مبارزه هم هست، معیار هم هست‏سخت‏كوشی هم هست، انسان وسعتی بی‏انتها تا انتهای حضور همیشگی خود دارد و این نگاه سوررئالیست‏به زندگی در قالب ارائه‏های زیبا و دلنشین در تراكت ها، بروشورها و به وضوح در قدرت تخریبی عجین و روشنایی بی‏حد برای تثبیت‏سرمایه و حاكمیت آن در بیلبردهای گذرگاه‏ها و بزرگ راه‏های چشم‏های مخاطبان بخصوص جوانان را به خود مجذوب می‏كند و تمنای مصرف زدگی و مصرف گرایی هیچ اعتباری انسان ندارد و مخاطب را نه به تفكر بلكه به این چرخش معنایی و این همه هنر آفرینی در بیان و تثبیت معیارهای مصرف گرایی و این همه تلاش برای كنارگذاری آرمان گرایی كه با دستاوردهای دهه‏های سال‏های ۱۳۶۸ تا ۱۳۷۹ در ایران معاصر اتفاق افتاده است چگونه معیار و نشان همنوایی و همگرایی با بیان هنرمندان آگاهی است كه بتواند در قراول امروز ارتباط در تیررس بیان مفاهیم متعالی نباشد و اصول مطرح شده برای بیان بازنگری‏های گذشته و حال را هرگاه كه در تجربه اندوخته‏های كارگاه خلاقه اكثر هنری در گستره گرافیك ایران بنگریم، ضرورت نیاز تاریخی برگشت‏به اجراهای تازه و ارائه مفاهیم عمیق مناسبات اجتماعی زندگی روز را طبعاتی می‏طلبد كه مقبول طبع پدیده‏های هنری امروز بدانیم، اما مكاشفه‏ای كه از این منظر دست می‏دهد گونه‏ای دیگر از بیرون عادت‏ها می‏گوید كه نیاز به بیان بدیع و نظریات هنرمندان در قالب گرافیك كه تصور و تصویر و بیان یك رخداد بیرونی را تثبیت نگاه منتقدان به معانی و مناسبات ساختاری در جامعه امروز می‏طلبد كه در حوزه گرافیك بروز دهیم تا در قالب بوجود آوردن یك سخن زیبا در بیان به سمتی برویم كه در نگاهی نو در عرصه رهیافت‏های فكری در حوزه گرافیك بانی و مبین آراء و نظراتی باشیم تا مناسبات صحیح و متعالی فرد و جامعه را به تثبیت‏برسانیم.
و اینگونه است كه گرافیك زبان تصویری انسان و دنیای امروز می‏تواند، معیار سنجش و ارزش ها، توانمندی‏های جوامع و معیار رشد فرهنگی هنری، اجتماعی و حتی پیشرفتهای به حقیقت اقتصادی باشد و در عین حال به پیشرفت‏های علمی، فنی، هنری هر جامعه نیز توجه دقیق به فعالیت‏های هنری بویژه هنر ارتباطات و سرمایه‏گذاری جدی در آنها و تضمین شرایط وقوع حقیقت‏ها را در جامعه بنمایاند.
در دوره‏های پیشین و در دو دهه گذشته ایران اسلامی خوشبختانه شاهد و نظاره گر آن هستیم كه در عرصه خلاقیت‏های هنری در تفهیم گرافیك به شمار طراحان صاحب نام با برخورداری از سطح دانش تكنیكی و آگاهی به مضامین اجتماعی با اعتقاد و اعتماد به خاستگاه ارزش نظام و مردم میهن، ارائه هایی خلاقه در بیان جلوه‏های گونه گون مضامین اجتماعی، فرهنگی را بیان كرده است و در ارتقاء شعور و آگاهی‏های اجتماعی و مخاطبان آثاری را عرضه داشته‏اند اما با این همه باید پذیرفت كه گرافیك هنوز در مراحل آغازین تولد خویش است و از نظر دیگر نمایه‏های گرافیكی پیشرفت‏های بزرگی را در زمینه ایجاد و شناخت و فهم و ادراك نیاز به ارتباطات و بهره‏گیری از هنر گرافیك در بیان و انتقال اندیشه‏ها و گسترش امر اطلاع رسانی و تبلیغات، همه و همه مبین آنند كه گرافیك جوان و معاصر ایران دوران پر رونقی را آغاز كرده است و گسترش رو به تزاید خلاقیت‏های هنری در این عرصه با همگرایی رو به رشد توسعه در ایران امروز سمتگرایی و همسویی دارد و این حركت عظمت مضاعف بی‏توجهی به بیان مفاهیم اجتماعی، فرهنگی انسان در حوزه‏های خلاقیت گرافیكی را بوجود می‏آورد.
و به عبارتی دیگر باید گفت كه توان گرافیك امروز ایران منطبق با بیان اجتماعی، فرهنگی نبوده و پاسخگوی نیازهای ایجاد مناسبات صحیح در جامعه امروز نیست.
ضرورت پرداختن به امر تجربه‏های تازه در حوزه‏های هنری و فرهنگی در گرافیك و ایجاد فضای سنجش قابلیت‏های خلاقه در شكل‏دهی اعتبار هنری و اهتمام در بیان مفاهیم فرصت‏سودمندی خواهد بود تا نگاه مدیران و برنامه ریزان كلان را در این حوزه متوجه معنای اثرگذاری عمیق چنین حركت مؤثری نماییم و یادآور شویم كه در این حوزه كشف استعدادهای نو و خلاق و ارائه الگوهای پیشرو و تجربه‏های موفق با توجه به مفاهیم بیان در اثر می‏تواند سمت دهی افكار عمومی را نقش اساسی داشته باشد، البته جهش و رشد كیفی آثار ارائه شده و پس‏زمینه‏های بیان مفاهیم رشد تبلیغ كه در جامعه معرفی می‏گردد را نباید چندان هم دست كم گرفت، و توجه به شاخص‏های ارزشمند خلاقیت‏های بصری در گرافیك ایران و امر توجه به ایجاز و اختصار و بیان قابلیت‏ها را نظری موضوعی و چشمگیر است و البته تعیین سمت فرهنگی در آثار می‏تواند برای همیشه مدنظر باشد و مضاف بر گرایش برداری و تقلیدگرایانه از آثار طراحان دیگر ملل نیز به منزله اثرگذاری بیان در هویت هنر گرافیك جای تامل دارد.
از طرفی اگر بپذیریم كه انسان سرگشته امروز تعالی خود را در تحكیم میان ارتباط بین اقوام، آحاد و ملل جستجو می‏كند دیگر محلی برای تردید بر ضرورت و شناخت ضرورت‏های بوجود آمده برای تقویت‏بنیان‏های فكری در هنر گرافیك ایران امروز وجود ندارد. گرافیك، این رشته هنری از بیش از نیم قرن پیش در ایران وقوع و ظهور و پدیدار گشته است.
و تا دو دهه قبل در شكل دهی افكار عمومی و امروز نیز با عنوان ارتباط تصویری خوانده می‏شود. زبان گرافیك امروز در ایران می‏تواند و در واقع باید صاحب اقتدار و در ارائه فرمهای تصویری برخوردار از نمادها و گزینه‏های تصویری هویت تاریخی ایران باشد، اگر هنرمندان طراح گرافیك معاصر ایران بتوانند بر این معنا و بر این زبان و نحوه كاربرد آن بصورت صحیح فائق آیند قطعا می‏توانیم در ایجاد بسیاری از مفاهیم اجتماعی و ابلاغ و انتقال آنها به مخاطبان موفق و در نتیجه در ساختار عملی اجتماع نظری خود موفق باشیم و البته این نیاز عظیم می‏طلبد سرمایه گذاری دستگاه‏های دولتی و مدیریت كلان نظام را در حوزه‏های فرهنگی كه امكان تفكر، خلاقیت و نقش آفرین هنر گرافیك را بفهمند و بخواهند از این توان عاطفی هنرمندان در سمت دهی مناسبات جامعه‏ای سالم نقش فرهنگی و هنری برداشت نمایند.
نظم نوین جهانی و سیاست همگون‏سازی فرهنگ‏های منطقه‏ای و پروژه نابودی پاره فرهنگی ها، رقمهای نجومی و عظیمی را در تبیین چنین خط مشی سرمایه گذاری كرده‏اند و حاكمیت‏های تجاوزگرانه مجازی در حوزه‏های حاكمیت فرهنگی با حضور اندیشه‏های خویش كه در واقع ترویج اندیشه‏ای آنهاست گرافیك را بعنوان اساسی‏ترین و محوری‏ترین وسیله انتقال بیان به اختیار گرفته‏اند و مصرانه ملاك ها، ارزشها، تفكرات و حتی سلیقه‏های استاندارد شده خود را به صورت روح جاری در زمانه به سمت ما شناور كرده‏اند و از سایر اهرم‏ها نیز در پیشبرد اهداف تسلطجویانه خویش بر فرهنگ ما پیشی می‏گیرند و آنگاه این خطر وجود دارد كه هنرمندان و فرهیختگان برخوردار از فرهنگ غنی اصیل تاریخ با پشتوانه عظیم فرهنگ حماسی وحقیقت گرایی عاشورا در ارائه فرهنگهای اصیل در كمال آزادی به عدم آزادی مسلط بر خود را ترویج می‏كنند و این چنین سرنوشت‏بر گرافیك معاصر راهی است فراروی آن كه بحث‏حاكمیت‏سرمایه بوجود آورده است و در حسن‏ختام این مجال یادآور می‏شوم، ضرورت بازنگری دستگاه‏های سیاست گذاری فرهنگی را در ترغیب و تشویق هنرمندان گرافیك و بیان مفاهیم متعالی توجه می‏دهم مدیران كلان و سازمان مدیریت و برنامه ریزی كشور را به این موضوع كه ایجاد زمینه و سرمایه گذاری اقتصادی در جذب و جلب قدرت بیان هنرمندان گرافیك در ترویج معیارهای ارزشهای ماهوی حماسه عظیم عاشورا و بیان معانی و مفاهیم تاریخی این دفاع حقیقت گرا را از حقانیت تاریخی انسان و تا امروز و بر آینده.

magmagf
19-03-2007, 08:03
پوستر را می توان همچون اعلان آگهی دانست. امكان ارائه پوستر در سطح گسترده در فضایی به گستره یك شهر و حتی كشور وجود دارد و مخاطبان آن می توانند هر قشری از جامعه باشند.


[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]

● نگاهی تحلیلی به پوسترهای جشنواره های موسیقی، تئاتر و فیلم فجر در گفتگو با كارشناسان هنر گرافیك
پوستر، زبان تصویری برگزاری یك رویداد است. در برگزاری همایش ها، جشنواره ها، بزرگداشت ها و . . . این پوستر است كه با تكیه بر قدرت تصویری خود، مخاطبین را به سمت آن موضوع جذب می كند . هنر طراحی پوستر از اصلی ترین شاخه های هنر گرافیك به شمار می رود. لفظ ارتباط تصویری كه در طی سال های اخیر معادل هنر گرافیك به كار برده می شود در تعریف عملكرد «پوستر» معنای روشنی می یابد.
پوستر را می توان همچون اعلان آگهی دانست. امكان ارائه پوستر در سطح گسترده در فضایی به گستره یك شهر و حتی كشور وجود دارد و مخاطبان آن می توانند هر قشری از جامعه باشند.در طراحی پوستر برای یك رویداد خاص، سعی می شود تا با توجه به اهداف آن رویداد طرح مناسبی خلق شود كه معرف و در حقیقت چكیده آن رویداد باشد.نكاتی كه معمولاً در طراحی پوستر رعایت می شود ، استفاده از المان های ویژه موضوع پوستر و بومی بودن است بدین معنا كه پوستر باید نمایشگر سرزمین و ذهنیتی باشد كه خلق آن را منجر شده اند.
در طی سال، جشنواره ها و همایش های مختلفی بهانه خلق پوسترهای گوناگونی هستند و باید دید كه این پوسترهای خلق شده و نصب شده در برابر دیدگان عموم جامعه تا چه میزان در تربیت دید بصری عامه مردم موفق و تا چه اندازه نماینده آن رویداد بوده اند.طی یك ماه گذشته جامعه هنری ایران میزبان برگزاری دو رویداد بین المللی در عرصه موسیقی و تئاتر بوده است و در چند روز آتی نیز جشنواره فیلم فجر برپا خواهد شد.طراحی پوستر برای این سه جشنواره كه در شكل بین المللی برگزار می شوند بسیار حائز اهمیت است.گزارش زیر حاصل گفتگو با تنی چند از فعالان هنر گرافیك كشور و همچنین طراحان پوستر امسال است كه در پی می آید.
«طراحی پوستر فرمول دارد، باید جذاب باشد، ارتباط برقرار كند و توجه به عناصر رعایت شوند؛ اگر فرمول رعایت شود، به طور حتم به جواب می رسیم.»
ایرج اسماعیل پور قوچانی، طراح پوستر بیست و دومین جشنواره موسیقی فجر ضمن بیان مطلب فوق ، در ادامه معتقد است : « نكته مهم تری كه ورای یك یا چند طراح عمل می كند، حوزه اجتماعی است كه همه ما خواه و ناخواه در آن قرار داریم و تمامی نگره های ما را در نسبت با عالم و از جمله پوستر كنترل می كند.»
ابراهیم حقیقی عملكرد قوچانی را مثبت ارزیابی كرده و عنوان داشته:«پوستر موسیقی فجر خوب است چرا كه طراح از عناصری استفاده كرده است كه تداعی كننده جشنواره موسیقی است » ولی فرشید مثقالی نظر دیگری دارد: « پوستر موسیقی و تئاتر، شاید جذابیتی برای جلب توجه كردن داشته باشند، اما معنایی را منتقل نمی كند.»
به اعتقاد این هنرمند گرافیست پیشكسوت، سمبل ها نباید شخصی و به گونه ای اختیار شوند كه تنها طراح بداند چیست.
سید محمد فدوی طراح پوستر بیست و پنجمین جشنواره تئاتر فجر تا حدی از كار خود رضایت ندارد و این طرح را نتیجه تصمیم مدیران می داند. وی در این باره گفته است :«مشكل ما گرافیست ها این است كه سفارش دهنده ها معمولا متخصص نیستند و در كار ما خیلی دخالت می كنند.»
گویا این هنرمند گرافیست ، شمسه ای را طراحی كرده اما از طرح وی حذف شده است:«شمسه زیبایی را كه خیلی هم روی آن كار كرده بودم در فضای خالی گذاشته و نوشته ها زیر آن قرار می گرفت. آن شمسه بیانگر كل داستان ایرانی و شرقی بودن به شمار می رفت. اما گفتند نباشد، چون تكراری است.»
در هر حال پوستری كه بر دیوار جشنواره بیست و پنجم تئاتر نقش بست، چهار نیم رخ با چهار رنگ گویای چهار نژاد بشری بود كه برای القای بین المللی بودن آن استفاده شده بود.
مثقالی از پوستر تئاتر نیز ناراضی است: «پوستر این جشنواره با آن چهار نیم رخ و رنگ ها بیشتر شبیه سمبل پرچم آلمان است و به هیچ عنوان خوانایی جمعی برای چنین رخدادی را در ایران ندارد.»
وی با یادآوری اینكه پوستر قبل از اینكه عامه پسند باشد ضروری است عامه فهم باشد ، تاكید دارد ، تنها چیزی كه در این پوسترها نیست ارتباط با عام است.عام كار كردن نهایت كار گرافیك است و ایده آل تر از آن وجود ندارد.
این امر تنها تئوری نیست.این مدرس دانشگاه معتقد است : «دوستان گرافیست ما در نظر نمی گیرند كه گرافیك در نهایت یك عامل ارتباطی است كه باید معنایی را به مردم منتقل كند. وظیفه گرافیست این است كه معنای مشخصی را به مخاطب برساند. در گرافیك ما نه مخاطب شناسی مطرح است نه معنا شناسی.»
نام بهزاد خورشیدی با پوستر اصلی بیست و پنجمین جشنواره بین المللی فیلم فجر همراه شده است. این پوستر طرحی شبیه به نقاشی سنتی دارد، بنایی سنگی كه ریل ـ تراولینگ ـ را به آسمان و آرم سیمرغ می رساند و كلا كتی هم گوشه دیگر این پوستر بر فرش ایرانی، گنجانده شده است.
به زعم مثقالی ، پوستر فیلم گرایش دارد كه نوعی حال و هوای سنتی داشته باشد، اما سمبل هایی را كه اختیار كرده است هیچ رابطه ای با بیان موضوع فیلم ندارد؛ تراولینگ ـ ریل ـ سمبل بسیار خاصی است كه تنها اهل متخصص سینما آن را می شناسند، مردم كه نمی دانند چیست! بنابراین مثل آن است كه قطاری به فضای آزاد رفته باشد . از لحاظ زیبایی شناسی هم همین طور ؛ نه جذاب و نه تازه است ؛ نه جلب كننده چشم و مخاطب . با نگاهی به این پوستر گمان می كنی كه در یك روستا اتفاقی می خواهد بیفتد و پیام جشنواره بین المللی فیلم را كه از تمام دنیا در آن شركت می كنند، نمی رساند.»
رضا عابدینی ، طراح و گرافیست برجسته كشورمان نظر قابل تأملی دارد و در این باره به ایسنا گفته است: «پس از سال ها دیدن و طراحی كردن پوستر، آن هم در سال ۲۰۰۶ ، طراحی و انتشار چنین پوسترهایی برای جشنوارهایی در سطح بین المللی در ایران، علامت خطرناكی است . »
به گمان او در مجموع پوسترهای جشنواره های موسیقی، تئاتر و سینمای امسال خیلی خوب نیستند ، هر چند یكی از آنها بهتر، دیگری متوسط و یكی هم خیلی بد است.
این هنرمند گرافیست و مدرس دانشگاه تهران می گوید:«مشكل كلی این روند آن است كه تقریباً همیشه و در همه جای دنیا، پوسترهایی با این اهمیت را به طراحان با سابقه می سپارند كه بابت نتیجه كارشان اطمینانی داشته باشند.
در هیچ كجای دنیا هم اینگونه نیست كه مرتب طراح پوستر را عوض كنند تا فرد جدیدتری را امتحان كنند؛ هر چند اشكالی ندارد كه طراح را تغییر دهند، اما خوب است اگر چنین اقدامی هم صورت می گیرد، با كسی كار كنند كه سابقه ای در كارش داشته و می شود به او و حاصل كارش اعتماد كرد.»
وی تأكید دارد : «مشكل ما این است كه در این چند ساله، این ماجرا سلیقه ای شده و اصلاً به این مسأله توجه نمی شود كه طراحی پوستر برای چنین رویدادهای فرهنگی بزرگی امری تخصصی است.»

روزنامه ابرار

magmagf
19-03-2007, 08:06
«پاول پیراشتین» متولد ۱۹۶۶ در مسكو از هنرمندان مطرح معاصر هنر روسیه محسوب می‌شود و در ژانرهای مختلف كار می‌كند.



«پاول پیراشتین» متولد ۱۹۶۶ در مسكو از هنرمندان مطرح معاصر هنر روسیه محسوب می‌شود و در ژانرهای مختلف كار می‌كند. طراحی در كار وی تنها یكی از مدیاهای مورد استفاده است. هر چند برای او به عنوان یك هنرمند منفرد و به عنوان یكی از هنرمندان گروه «inspection Medical Hermeneutic» طراحی همچنان نقشی ویژه را ایفا می‌كند.
طراحی می‌تواند نتیجه‌ی انگیزش‌‌های غیرمستقیم و واكنش‌‌‌‌‌های فوری به افكار زودگذر باشد. افكاری كه البته هیچ‌‌‌‌‌گاه تصادفی نیستند. فروید كسی كه «پیراشتین» تئوری‌هایش را به خوبی می‌داند، عقیده داشت این افكار بی‌معنی در اصل بر وابستگی‌‌های ذهنی انسان پرتو‌افكنی می‌‌كنند.
از طرفی طراحی می‌‌‌تواند یكی از راهكارهای پیشبرد و قاعده‌بندی ایده‌‌‌ها باشد. به این معنی كه چنین فرایندهایی را قابل مشاهده می‌سازد.
در آثار «پیراشتین» گاهی با تصاویری تكراری روبه‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌رو می‌شویم، تصاویری كه دوباره رخ داده‌‌اند. (مانند فیگور قوز كرده‌ای كه در حال طی كردن مسیری پر پیچ و خم در طبیعت و در پس زمینه‌‌ی آثار است.) یك طراحی می‌تواند الهامات و توهمات روزمره را ثبت كند، طراحی شكل رویایی روزمره را دارد. طراحی همچنین می‌تواند تفسیر و ترجمان ضمنی یك فعالیت باشد.

[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]

شبیه خطوطی ناخوانا كه گاهی در حاشیه‌ی یك نوشته (یا اثر هنری) به چشم می‌خورد. در سنت مفهومی هنر روسیه مبحث ارایه اثر و ارتباط با بیننده همواره از جایگاه ویژه‌‌‌‌ای برخوردار بوده است چیزی كه كار پیراشتین صراحتاً مد نظر دارد. برای پیشینیان وی اختلاف میان مفهوم تصویر غربی به مثابه‌‌‌ی چیزی انعكاسی (تقلید از طبیعت) و شمایل مفهوم شرقی به مثابه‌‌ی حضور (هماهنگی با طبیعت) جذابیت ویژه‌ای داشته است. >
در ساختمان مشخصاً ساده‌‌ی آثار وی، پیچیدگی بصری سطح بالایی وجود دارد وی با این كه در طراحی‌هایش طبیعت ماده‌ی كار را آشكار می‌سازد اما در عین حال تأثیرات وهم‌آلود مداومی ایجاد می‌كند. خطوطی اندك كه سطح سفید كاغذ را به یك فضای عمیق بی انتها بدل می‌كند. همانگونه كه در كار بدون عنوان «شماره‌‌‌ی ۱۳» افق و اقیانوس افقی را با یك شست و شوی سریع آبرنگی به نمایش درآورده است. چنان‌‌چه واقعیت ارایه شده با شناخت ما از تاش‌های هنرمند میزان می‌شود.
طراحی‌های «پیراشتین» بازه‌ی وسیعی از مفاهیم را در بر می‌‌‌‌گیرد، كه می‌توان آن‌‌ها را در میان تسلسل مفهومی متحدالمركزی ارزیابی كرد، دوایری هرمنوتیك (در درون هم) كه تصاویر تكراری تأثیری مضاعف به آن می‌‌بخشند. با این همه هر طراحی می‌‌‌‌تواند و باید به صورت جداگانه، یگانه و در خود، نگریسته شود.

[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]

گرچه در عین حالی كه فضایی در خود را احاطه می‌‌‌كند. نمی‌‌‌توان آن‌‌ها را با دیگر كارهای هنرمند بی‌‌‌‌‌ارتباط دانست. >
از طرفی نمی توان تنوع و پیچیدگی را در كنار ایده‌‌‌‌ها و تم‌‌‌های روشنی كه در هر یك از پروژه‌‌‌‌‌‌های هنرمند توسعه یافته را به حساب نیاورد- فرهنگ، فلسفه، یا ارجاعات معنوی به همراه استراتژی‌‌های هنری كه در آثارش به كار رفته است و دست آخر همین پیچیدگی است كه به واسطه‌‌ی اندوخته‌‌‌‌ی هنرمند در اثرش باز نموده می‌‌‌شود. طراحی‌‌هایی در خط مشیی پیچیده از مفهوم و تصویر كه از طرفی به یك شبكه ویژه‌‌‌‌ی بحث برانگیز متصل‌‌‌اند.

[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]

طراحی‌های «پیراشتین» همچنین به نقش تصویرسازی در هنر مفهومی روسیه بر می‌‌گردد. برای هنرمندانی چون «ایلیا كاباكف» (llya kabakov) و پدرخوانده «پیراشتین»، «ویكتورپیووارف» (viktor pirvarov) كار كردن به عنوان تصویر‌‌ساز تنها راه بقا نیست. >
ارتباطات چندگانه میان تصاویر و متن‌‌ها المان‌‌‌‌‌‌های ضروری تصویرسازی- و امكانات چنین روش‌‌‌‌هایی برای ارایه، دگرگونی، توضیح و تفسیر به عنوان بخشی از خط‌‌مشی یك كانسپچوالیست مورد استفاده‌اند. در آخر و از طرفی دیگر، می‌‌توان گفت «پیراشتین» هنر را به یك زبان ارتباط تصویری به منظور فاش كردن‌‌‌‌‌‌ها و پنهان كردن‌‌‌‌ها و به نمایش درآوردن آن‌چه گفته نشده تغییر شكل می‌دهد.

[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
دوهفته‌نامه هنرهای تجسمی تندیس

magmagf
19-03-2007, 08:08
ژانت میخائیلی در سال ۱۳۱۵ در تهران متولد شد و پس از گذراندن دوره ابتدایی در دبستان فردوسی و متوسطه در دبیرستان انوشیروان به هنرهای ظریفه روی آورد.

[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]

سی‌سال تصویرگری كتاب‌های كودك و نوجوان، طراحی مجلات رشد طراحی كتب درسی و پیك‌های نوروزی و تصویرگری بیش از ده جلد كتاب شعر و داستان بخشی از فعالیت‌های ژانت میخائیلی تصویرگر است. كه ۱۱ شهریورماه پس از یك دوره سخت بیماری در گذشت.
ژانت میخائیلی در سال ۱۳۱۵ در تهران متولد شد و پس از گذراندن دوره ابتدایی در دبستان فردوسی و متوسطه در دبیرستان انوشیروان به هنرهای ظریفه روی آورد.
وی بیست‌وهفت سال (۱۳۷۴-۱۳۴۷) طراحی مجلات رشد را بر عهده داشته و در پنجمین نمایشگاه ادواری تصویرگران كتاب كودك آثار او شامل تصویرگری ده جلد كتاب شعر و داستان نمایش داده شد.«سه قدم دورتر از مادر «صد دانه یاقوت» «زیباتر از بهار» «صدای ساز می‌آید» و «جشن جوانه‌ها» از جمله این كتب است.
ژانت از كودكی به نقاشی علاقمند بود و با راهنمایی‌های مادر و تشویق‌های مستمر پدرش كه خود معماری تجربی و ماهر بود، به ادامه تحصیل در رشته هنر علاقه‌مند شد و در سال ۱۳۴۴ وارد دانشكده هنرهای زیبای دانشگاه تهران شد و از شاگردان علی‌محمد حیدریان و تحت تأثیر مكتب هنری واقع‌گرایانه وی بود.
براساس گفته‌های میخاییلی در كتاب ششمین جشنواره مطبوعات كودك، او نقاشی را از كودكی دوست داشته و از همان ابتدا كارش را در مجله‌های پیك شروع كرده كه تا سیزده سال پیش نیز ادامه داشت و از آن زمان به خاطر بیماری مادرش خود را بازنشسته كرده است.
كتاب «سه قدم دورتر شد از مادر» او برنده دیپلم افتخار از سوی جشنواره كتاب كانون پرورش فكری كودكان و نوجوانان شد و در سال ۱۳۷۴ برای همه كارهایش لوح تقدیر گرفت.
خودش می‌گفت: زمانی كه كوچك بودم با فرزندان خردسال فامیل خیلی بازی می‌كردم و دوست داشتم كودكان شیرخوار را تروخشك كنم و برای آن‌ها لباس بدوزم.»
روابط خانوادگی در آثار میخائیلی بسیار خوشایند و توأم با احساس و عاطفه تصویر شده، چرا كه او به همین‌گونه زندگی كرده و در واقع زندگی خود را به تصویر كشیده است.
مصطفی رحمان دوست كه ژانت میخائیلی، تصویرگر چهار كتاب او بود، عنوان داشته است «این هنرمند تنها زندگی می‌كرد و همین نكته سبب شد تا دیر متوجه بیماری او شویم. او تحت هیچ بیمه‌ای نبوده است. و برای تأمین هزینه‌های بیمارستان با مشكل زیادی مواجه شدیم. وقتی بالای سر این هنرمند هفتاد ساله بودم حس كردم، احساس دلتنگی می‌كند. دلخوری‌اش این بود كه چرا وضعیت یك هنرمند بعد از سی‌سال باید چنین باشد. واقعاً حق او نیست كه بعد از كسب این موفقیت بین‌المللی در چنین وضعیتی باشد. بر اساس گفته‌های نظری مسئول انجمن تصویرگران كتاب كودك، میخائیلی حتی در مجلات رشد هم كه‌ سال‌ها فعالیت می‌كرد نیز، تحت هیچ بیمه‌ای نبوده است.
و تنها چندی پیش با اطلاع حسین صفار هرندی وزیر ارشاد از بیماری رماتیسم و بیماری قند او كه موجب قطع شدن پای او شده بود، كمك مالی جهت مخارج درمان وی در اختیار او قرار گرفت.
خردادماه گذشته میخائیلی نامزد دریافت جایزه معتبر ادبی استرید لیندگرن در سوئد شد. هیات انتخاب كانون پرورش فكری كودكان و نوجوانان ژانت میخائیلی را به عنوان تصویرگر به هیات برگزاری این مسابقه معرفی كرد.
در این مسابقه كه از معتبرترین مسابقات ادبی در حوزه كتاب كودك و نوجوان است از سال ۲۰۰۲ به بعد و پس از مرگ استرید لیندگرن نویسنده محبوب كتاب‌های كودك و خالق اثر «پی‌پی جوراب بلند»، هرساله جایزه‌ای پنج میلیون كرونی به برترین افراد یا برنامه‌ها در زمینه ادبیات كودك و نوجوان اهدا می‌شود.
آثار ژانت میخائیلی به دلایل گوناگون مورد توجه كودكان و نویسندگان است، سادگی طرح‌ها، نشاط رنگ‌ها و تركیب‌بندی‌های آسان و مناسب، دوری از تكلف و نیز به كار نبردن عناصر زائد از ویژگی‌های نقاشی‌های این هنرمند بود.
وی معتقد بود فعالان این رشته باید با عشق و علاقه شدید كار را دنبال كنند و علاقه و پشتكار مهم‌ترین عامل برای موفقیت در این كار است و یك تصویرگر باید به هنرهای دیگر نیز علاقه‌مند باشد.
میخائیلی هم‌چنین به‌عنوان تصویرگر منتخب دوسالانه تصویرگری وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی معرفی شد. وی سرانجام در سیزدهم شهریورماه سال جاری در گورستان كاتولیك‌های تهران به خاك سپرده شد.
مراسم خاك‌ سپاری این تصویرگر ۷۱ ساله كتاب كودك و نوجوان با حضور جمعی از هنرمندان، دوستان وبستگانش در اسلام شهر انجام شد.

دوهفته‌نامه هنرهای تجسمی تندیس

magmagf
23-03-2007, 09:01
[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]

دهه ۹۰ آغاز عصر جدیدی در سیاست جهانی است.فروپاشی نظام شوروی سابق، جنگ‌های بالكان، درگیری‌های اسرائیل و فلسطینیان، حمله آمریكا و گروه ائتلاف به عراق، تحول فعالیتهای پیمان‌های بین‌المللی نظیر ناتو و سازمان ملل، حركت اجتماعی گروه‌های صلح سبز، تولد گروه‌های تروریستی، حمله آمریكا به افغانستان و... وقوع همه این‌ها تنها در طول یك دهه، پتانسیل لازم جهت آغاز عصری جدید در فعالیتهای سیاسی و اجتماعی را در سطح جهانی در اختیار دارد.
نقش رسانه‌ای گرافیك چه به عنوان وسیله‌ای كاربردی برای قدرت‌های بزرگ و چه به عنوان ابزار اعتراضات مردمی در طول تمامی این اتفاقات انكار‌ناپذیر است.
بنا داریم در چند شماره به بررسی و تحلیل آثار گرافیكی این دوره و نقش آن در تحولات سیاسی و اجتماعی بپردازیم.
● رویای فن‌آوری‌های پیشرفته
تصاویر جنگ ویتنام «جنگ تلویزیونی» توسط دوربین‌های ۱۶ میلی‌متری ثبت می‌شد. این تصاویر بعد از ضبط توسط كشتی به آژانس‌های خبری آمریكایی منتقل می‌شدند و در حین این انتقال چند روزه، تصاویر انتخاب می‌شد، سانسور می‌شد و حتی كیفیت تصویری آن‌ها برای باور پذیرتر بودن افت می‌كرد. این تصاویر به شكلی انتخاب می‌شد كه خانواده‌ها را برای فرستادن فرزندانشان به جنگ ترغیب كند.
جنگ سال ۱۹۹۱ خلیج‌فارس با عنوان «جنگ اطلاعات» شناخته شد، برچسبی كه نشان می‌داد اطلاعات جنگ به شیوه‌های بسیار متنوعی به دست مخاطبین خواهد رسید. این اولین جنگی بود كه تصاویر ماهواره‌ای به صورت زنده در اختیار مردم قرار می‌گرفت ولی این‌بار هم تصاویر آن چیزی بود كه رسانه‌ها، دولت‌ها و ارتش‌ها می‌خواستند. تصاویر جنگ سال۹۱، تصاویری بود كاملاً عادی از خونریزی و به دور از خشونت و واقعیات جنگ.

[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]

تمامی داده‌های دوربین‌های خبرگزاری‌ها در «محیط اطلاعات كنترل شده» قرار می‌گرفتند كه توسط دولت‌های مؤتلف جنگ اداره می‌شدند. ۳۶ كشوری كه به رهبری آمریكا در جنگ خلیج‌فارس شركت كردند، كاملاً بر كاربنگاه‌های خبری خود نظارت قهری داشتند و حتی بسیاری از تصاویری كه تحت عنوان LIVE پخش می‌شد، اصلاً‌ LIVE نبودند. >
● حضور دوگانه گرافیك
در میان شریان شاهراه‌های اطلاعاتی و اخبار جنگ، گرافیك به دو صورت كاملاً متفاوت حضور دارد.
صورت اول كه در اختیار دولت‌های مهاجم و قدرت‌های برتر درگیر جنگ قرار دارد، شامل اطلاعاتی است كه عكس و فیلم توانایی ارائه آن‌ها را ندارد. به عنوان مثال تصاویر بمباران‌های هوایی و مناطق بمباران شده به وسیله شیوه‌های فانتزی گرافیكی نشان داده می‌شود.
در این تصاویر فانتزی دیگر نشانه‌ای از ویرانی منازل و كشتار غیرنظامیان وجود ندارد و آنچه كه دیده می‌شود، تنها تصویرسازی خوش آب ورنگی است كه به هیچ وجه حس ترحم بیننده را بر نمی‌انگیزد. انتخاب رنگ‌ها و فرم‌ها در این تصاویر به گونه‌ای است كه كاملاً این احساس «ما پیروز می‌شویم» را در مخاطب ایجاد می‌كند. نقشه‌های جنگ، گرافیك‌های تلویزیونی، بازیهای كامپیوتری، در كنار اطلاعات و تصاویر گلچین شده همگی در تولید «فضای توهم همگانی» مورد استفاده قرار می‌گیرند.
اما صورت دوم حضور گرافیك در جنگ و درگیری، صورتی است كه توسط معترضان به جنگ، گروه‌های صلح طلب و خبرگزاریهای مستقل و سازمان‌های غیردولتی شكل می‌گیرد.
جنگ خلیج فارس كه «طوفان صحرا» نام‌گذاری شد در پی حمله عراق به كویت در سال ۹۰ آغاز شد. آغاز حملات كشورهای ائتلاف به قدری سریع انجام گرفت و انگیزه حمله به قدری موجه بود كه در ابتدا اعتراض چندانی را در بر نگرفت.

[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]

جرقه‌ای كه باعث گسترش اعتراضات مدنی شد، چاپ تصویری از یك سرباز عراقی سوخته در روزنامه Observer چاپ ماه مارس ۱۹۹۱ بود. در پی چاپ و تكثیر این تصویر مردم در جوامع اروپایی با واقعیتی متفاوت از جنگ روبه‌‌رو شدند و در پی آن اعتراضات بالا گرفت و سیلی از تصاویر ضد جنگ شامل پوسترها، كمیك استریپ‌ها، گرافیك‌های خیابانی و نوع جدیدی از آن در فضاهای مجازی اینترنتی شكل گرفت. >
و اما نكته قابل توجه این‌است كه محوریت تصاویر موضوع اعتراضات مردمی با آنچه كه در قدیم اتفاق می‌افتاد، بسیار متفاوت بود.
به عنوان مثال در جنگ ویتنام، تأكید بر صحنه‌های خشونت‌بار، صحنه‌های كشته شدن مردم، قطع اعضای بدن و صحنه‌های این چنینی بود در حالی‌كه در جنگ خلیج‌فارس بیشتر آثار طراحان بر محور موضوعاتی چون جنگ برای نفت، ناتوانی‌های سازمان ملل، حضور كودكان به عنوان سربازهای جنگی و... بود. در جنگ ویتنام حضور پوسترها در اعتراضات خیابانی چشمگیر بود، در حالی‌كه در «طوفان صحرا» انتشار كمیك استریپ‌ها، تصویرسازی مجلات سیاسی و اینترنتی و تصاویر گرافیتی آرت بیشتر به چشم می‌خورد.
هنگامی كه تنوع آثار گرافیكی معترض به جنگ خلیج‌فارس در سال ۱۹۹۱ را بررسی می‌كنیم با ضعف چشمگیری نسبت به نمونه‌های قبلی آن مواجه می‌شویم. دلایل این ضعف، شاید حمله سریع آمریكا و كشورهای گروه ائتلاف و دلیل نسبتاً موجه حمله به عراق در آن دوره بود. به هرحال بررسی آن به عنوان اولین درگیری در دهه ۹۰ كه ما در پی بررسی نقش گرافیك سیاسی و اجتماعی آن هستیم، ضروری به نظر می‌رسد.

magmagf
23-03-2007, 09:03
[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]

تفکر مدرن است که در جهت رسیدن به جامعه‌ای واحد در زیر تمام لایه‌های فرهنگی ، قومی و زبانی ، به جستجوی فصل مشترک و اصیلی برمی‌خیزد ، و این فصل مشترک خود را تنها در تصویر می‌تواند متجلی سازد.
شناخت درست تصویر و استفاده صحیح از نشانه می تواند باعث افزایش سرعت ارتباطات فرهنگی و پیوندهای فکری با دیگر جوامع باشد. جامعه ایرانی بدون این که خود آشکارا آگاه باشد که از چه دوره‌ی گذار بزرگی گذر کرده است، به ابزار و زبان جدیدی برای انتقال معانی و مفاهیم خود مجهز می‌شود. زبانی که فاصله‌ی میان او و دیگر جوامع را به طرز چشمگیری کاهش می‌دهد.این حرکت اگر سیر درست و علمی خود را طی کرده بود و با موانع و بی توجهی‌های تأسف‌بار مواجه نمی‌شد ، می‌توانست ما را در کلیه‌ی زمینه‌های اقتصادی ، فرهنگی ، سیاسی ... به چشم اندازهای خیره‌ای برساند.
شاید هنوز هم ظهور پدیده‌ای به نام مرتضی ممیز در عرصه‌ی هنرهای تجسمی ایران برای افکار عمومی روشن نباشد. آثار و اتفاق‌های شگرفی که به واسطه‌ی حضور این پدیده در بخش‌های گوناگون اجتماعی به وقوع پیوست ، همگی نتیجه‌ی شناخت و آشنایی یک جامعه با عنصری به نام تصویر بود. هنر یا صنعتی که مرتضی ممیز به نام گرافیک به مردم این سرزمین هدیه داد و تا پایان عمر نیز به منظور اعتلا و رشد آن از هیچ کوششی مضایقه نکرد، جامعه‌ی ایرانی را به دانشی بصری مجهز کرد که برای آن دسته از افرادی که به اهمیت و نقش اثرگذار آن آگاه بودند، چیزی کمتر از دسترسی به آخرین تکنولوژی های صنعتی و علمی نبود.
بی هیچ تردیدی می توان ادعا کرد که یکی از معیارهای رشد فرهنگی هر جامعه‌ای ، ترویج زبان بصری و رسیدن به توان نشانه شناسی در آن جامعه است. شناخت درست تصویر و استفاده صحیح از نشانه می تواند باعث افزایش سرعت ارتباطات فرهنگی و پیوندهای فکری با دیگر جوامع باشد. اساساً تصویر و نشانه ، اولین و اصیل ترین ادراک بشر از جهان پیرامونش است. چنان که انسان غارنشین نیز پیش از اختراع زبان ، جز تصویر وسیله‌ی دیگری برای برقراری ارتباط با هم نوع خود نداشت. تصویر بدیهی و طبیعی‌ترین ابزار ارتباطی بشر بوده است. اما جالب این است که امروز و در جهان مدرن نیز تصویر اهمیت و قدرت منحصر به فرد خود را همچنان نشان می‌دهد. زمانی که انسان مدرن و جوامع توسعه یافته دچار تکثر فرهنگی و زبانی شدیدی شده‌اند که میان آن‌ها فاصله می‌اندازد ، زبان بصری تنها زبان مشترک تمامی انسان‌هاست.
علی‌رغم تمام تلاش و تقلایی که جامعه بشری برای رسیدن به فرهنگ و زبانی واحد و جهان شمول انجام داده و می‌دهد ، به نظر نمی‌رسد که از عهده‌ی چنین کاری برآید. به همین دلیل است که انسان مدرن بار دیگر درست در همان نقطه ای متوقف می‌شود که نیاکان غارنشینش ایستاده بود. در این جا تنها تفاوت، در رویکرد انسان مدرن به تصویر متجلی می‌شود. انسان متفکر امروز فضا و فرصت آن را دارد تا با فراغ بال به کشف ویژگی‌ها و کیفیت ارتباط عناصر بصری بپردازد و تاثیر آنها بر یکدیگر را مورد بررسی قرار دهد.
از این رهگذر است که او به اصول و قواعدی دست می یابد که پایه‌های یک الفبای بصری را بنا می‌نهد. انسان‌های جوامع مختلف بشری ممکن است هرکدام به طور مثال برای خورشید آوای متفاوتی را برگزیده باشند ولی غیر ممکن است که هرکدام از آن ها خورشید را متفاوت از دیگری ببیند. چنین است که انسان مدرن از توانایی شگرف و فراگیر تصویر آگاه می‌شود. او به خوبی می‌داند که با به کارگیری درست فرم‌ها و رنگ می‌تواند تاثیرات بزرگ و عمیقی در گستره‌ی احساسی و عقلانی همنوع خود برجای گذارد. او در پی کشف قابلیت‌ها‌ی ناشناخته‌ی تصویر برمی‌خیزد و آن را در حد یک دانش رشد داده و به آن زبان تصویر نام می‌دهد. دانش ارتباطات بصری محصول تفکر مدرن است ، هر چند از همان مواد انسان غار نشین استفاده می‌کند.
بنابر این تفکر مدرن است که در جهت رسیدن به جامعه‌ای واحد در زیر تمام لایه های فرهنگی ، قومی و زبانی ، به جستجوی فصل مشترک و اصیلی بر می‌خیزد ، و این فصل مشترک خود را تنها در تصویر می‌تواند متجلی سازد. در این نقطه ارتباط مستقیم میان مدرنیزم و گرافیک به خوبی آشکار می شود. به نحوی که می توان نتیجه گرفت یکی از نشانه های بارز یک جامعه مدرن میزان رشد و تاثیر گذاری زبان بصری یا هنرهای تجسمی در آن جامعه است. در جامعه‌ی مدرن نشانه‌های تصویری با اتکاء به دانش و شناخت و انرژی و پتانسیل نهفته در تصویر، خود را از قالب یک هنر محض خارج کرده و در خدمت سایر بخش‌های جامعه قرار می‌دهد.
● مرتضی ممیز و تاثیر عمیق عملکردش در فرهنگ لایه‌های مختلف اجتماع
مرتضی ممیز به عنوان بنیانگذار و آغازگر گرافیک مدرن ایران نمونه بارزی از ذهن جستجوگر و پیشتاز یک ایرانی مدرن بود. تفکری پیشتاز برای رسیدن به امکانات و گستره های جدید هنری که دست کم در مقایسه با دیگر جوامع منطقه کاری بی نظیر و تازه به شمار می رفت . ممیز با شکل‌دهی و ساخت گرافیک نوین نه تنها ایران را از نظر هنری و رشد دانش بصری به جایگاهی رفیع رساند، بلکه با تولد این هنر یا صنعت هنری آنچنان تاثیرات عمیق و شگرفی در بخش‌های مختلف اجتماعی به جای گذاشت که هرگز نمی توان به سادگی از کنار آن‌ها گذشت. نفوذ و گسترش گرافیک در عرصه های مختلف زندگی اجتماعی و فردی مردم با خود درک جدیدی از تصویر و استفاده های کاربردی از فرم و رنگ را برای عموم مردم به همراه آورد که می شود حتا تاثیر آن را در شیوه‌ی تفکر و جهان بینی ایرانی امروز نیز مشاهده کرد.

[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]

به تدریج که جامعه ایرانی هر روز به گونه ای ملموس و عینی‌تر با تصویر و ویژگی‌های زبان بصری آشنا شد، علائم و نشانه های کار بزرگ ممیز و ره آورد درخشان این حرکت فرهنگ ساز در سطح جامعه به ظهور نشست ، و آن چیزی نبود به جز سازگار شدن ناخودآگاه چشم و بینایی افراد با تصاویر، تصاویری که با پشتوانه علمی و اصولی به بیان و انتقال مفاهیم مشخصی می‌پرداختند. >
نقطه‌ی اوج این جریان جایی است که جامعه ایرانی بدون این که خود آشکارا آگاه باشد که از چه دوره‌ی گذار بزرگی گذر کرده است، به ابزار و زبان جدیدی برای انتقال معانی و مفاهیم خود مجهز می شود. زبانی که فاصله‌ی میان او و دیگر جوامع را به طرز چشمگیری کاهش می‌دهد. زبانی که زمینه‌های یک ارتباط بصری موثر و کارآمد در سطح بین المللی را برایش فراهم می‌کند. این حرکت اگر سیر درست و علمی خود را طی کرده بود و با موانع و بی توجهی‌های تأسف بار مواجه نمی‌شد ، می توانست ما را در کلیه‌ی زمینه‌های اقتصادی ، فرهنگی ، سیاسی ... به چشم اندازهای خیره‌ای برساند.
با توجه به آن چه گفته شد اکنون قاطعانه می شود ادعا کرد مرتضی ممیز یکی از ستون های اصلی مدرنیزم در ایران بوده است. نقشی که ممیز بی هیچ ادعایی در راه مدرن کردن جامعه ایران به وسیله‌ی پایه ریزی هنر گرافیک ایفا کرد، به مراتب مهم تر و سازنده تر از نقشی بود که بسیاری از داعیه داران و نظریه پردازان معاصر و هم دوره‌ی او صرفاً با بحث های نظری و انتقادی سعی در ایفا کردنش داشته‌اند.
به طور یقین ممیز در راه شکل دهی و نهادینه کردن هنر گرافیک در ایران با سه چالش اساسی و بزرگ رو به رو بوده : اوّل تبیین و معرفی هنر گرافیک به جامعه به عنوان ابزار برقراری ارتباط بصری . دوّم تدوین و فرم بخشی به گرافیک بومی با شاخصه های هنر ملّی ، و سوّم پرورش و تربیت نیروی متخصصی که بتواند با درک صحیح و درست از مسأله و با داشتن دانش کافی در این زمینه به تولید و خلق آثار قابل قبول و موجهی بپردازد که زمینه های شکوفایی و رشد هنر گرافیک را فراهم آورد.
هرچند ممیز و همفکران وشاگردانش توانستند در هر سه زمینه گام های بلند و مؤثری را بردارند ولی به نظر می رسد بزرگترین و درخشان ترین موفقیت او ترویج و کاربردی کردن گرافیک در حد یک ضرورت در جامعه بود، به نحوی که امروزه تمامی تشکیلات اقتصادی ، فرهنگی ، سیاسی و ... هرگز از کنار ضرورت های گرافیکی خود بی تفاوت نمی گذرند. در اثر تلاش ممیز و شاگران او ست که امروز نیاز به داشتن هویت بصری و استفاده از تصویر به عنوان ابزاری کار آمد در جهت معرفی و تبلیغ خود را، هر روز بیش تر از گذشته احساس می کنیم.
● "بحران گرافیک ایران"
اما گرافیک ایران از آغاز تا کنون با بحرانی دست به گریبان بوده که در حال حاضر نیز به شدت از آن رنج می برد. عدم شناخت و درک صحیح سفارش دهنده‌گان آثار گرافیک از ویژگی‌ها و کیفیت مناسب یک اثر گرافیکی ، بزرگ ترین چالش گرافیک ایران در حال حاضر است. بخش عظیمی از این سفارش دهنده گان که همان صاحبان صنایع و مشاغل و مدیران سازمان ها و موسسه های فرهنگی و اقتصادی و علمی و سیاسی هستند، هنوز شناخت صحیحی از این تخصص ندارند. به همین دلیل نیز به سادگی از کنار بسیاری از نکات ظریف و مؤثر نهفته در آن می گذرند. هر چند که در کل به ضرورت داشتن و استفاده از گرافیک کاملاً آگاه شده اند.
این ساده نگری و سهل انگاری از سوی اکثر سفارش دهنده‌گان باعث شده تا طراحان گرافیک آگاه و کار آموخته هرگز نتوانند معیارهای هنری و علمی دانش ارتباطات بصری را به‌طور واقعی به نمایش بگذارند. شاخصه هایی که می‌بایست زیر بنای خلق آثار گرافیک بوده و برای جامعه و سفارش دهنده به کار گرفته و تبیین شود.
دلیل چنین امری نیز چیزی به جز اعمال نظرهای شخصی و سلیقه ای سفارش دهنده و عدم اعتماد به طراح به عنوان یک متخصص دانش بصری نیست. مشکل شاید در آن جا باشد که عموم این افراد ، دانشی به نام ارتباط تصویری را به رسمیت نمی‌شناسند . طراح گرافیک در جامعه امروز هرگز آن آزادی عمل و اختیاری را که می بایست در حوزه کاری خود داشته باشد ندارد، و برای بقاء شغلی و ادامه کار حرفه ای خود ناگزیر به پذیرش بسیاری از سلیقه‌های غیر تخصصی وهنری سفارش دهنده می‌شود ، که این مسأله نتیجه‌ای جز افت کیفیت آثار تولید شده در پی نداشته و نخواهد داشت.
عدم شناخت سفارش دهنده از یک سو و خلاء وجود یک قانون درست در حمایت حرفه‌ای از طراح گرافیک از سویی دیگر زمینه ای را فراهم آورده تا خیل عظیمی از افراد ناآگاه و بدون تخصص به راحتی پای در این عرصه بگذارند و خود را به عنوان طراح گرافیک معرفی کنند. بی شک اگر قانونی روشن ارائه خدمات گرافیک و طراحی را منحصر به متخصصان و تحصیل‌کرده‌گان این رشته می‌کرد سطح کیفی آثار تولید شده به مراتب بالاتر از آن چیزی بود که در حال حاضر شاهد آن هستیم.

[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]

با توجه به پیشرفت تکنولوژی و سهولت اجرای پروژه های گرافیک حضور این افراد بی هنر و بی دانش از طرفی و وجود سفارش دهندگانی که نظرات و سلیقه های فردی و شخصی خود را به معیارهای فنی کار ترجیح می دهند از طرف دیگر باعث شده در نهایت این دسته از تولید کنندگان بسیار بهتر و راحت تر با سفارش دهنده ناآگاه به توافق برسند. از این گذر عملاً این طراح متخصص و دانش آموخته‌ی گرافیک است که با همه‌ی دغدغه ها و حساسیت های هنری خود ناگزیر به ترک صحنه می شود. در نتیجه آن چیزی که امروز در عرصه گرافیک ایران شکل گرفته و به وقوع پیوسته به معنای واقعی کلمه یک نوع آلودگی تصویری است. آلودگی مخربی که مخصوصاً در فضای شهری به خوبی قابل رویت است و می توان از آن به عنوان یک فاجعه بصری نام برد. >
در واقع بخش عمده ای از آثار گرافیک ارائه شده در جامعه امروز ایران را می توان گرافیک غارنشینی نامید! چرا که میزان درک و دانش طراحی که به وسیله ابزاری چون کامپیوتر به خلق اثر پرداخته ، چیزی بیش تر از انسان غار نشینی که تصویر حیوانات را بر دیواره غارها می کشیده نیست! او همچون نیای غارنشینش تصویر را در دم دست‌ترین حالت خود درک کرده و می بیند. او نه تنها هیچ شناختی از ظرفیت و انرژی های نهفته در تصویر ندارد ، بلکه حتا بامفاهیم اولیه‌ی رنگ شناسی و ترکیب بندی نیز کاملاً بیگانه است. به عبارت روشن تر در پشت ارایه‌ی خدمتی مدرن به نام گرافیک تفکری بدوی نشسته که توان تحلیل و کشف امکانات نهفته در تصویر را ندارد. و بسیار سطحی و خام‌دستانه از آن استفاده می کند.
گرافیک ایران درست در زمانی پدر خود را از دست می دهد که علیرغم تمام گسترش و رشدی که یافته هنوز با چالش های زیادی رو به روست. فعالیت ها و حرکت های مرتضی ممیز در سال های اخیر به خوبی نشان می دهد که ممیز از معضل ها و مشکلاتی که گریبان گرافیک ایران را گرفته به خوبی آگاه بوده و تمام کوشش او برای بنای تشکیلاتی که بتواند طراحان متخصص و کار آموخته را در زیر یک سقف گردآوری کند . انتشار مجلات و کتبی که به ارزش های هنری و تخصصی بپردازد نیز درست در همین راستا بوده است.
بدون تردید شخصیت هنری و نفوذ فکری ممیز در کانون های مختلف هنری، دانشگاهی و حتا سیاسی امکان بی بدیلی بود که می توانست از بسیاری آسیب‌ها و خطراتی که گرافیک ایران را تهدید می کند تا حد ممکن جلوگیری کند. اما این که بعد از او بزرگان و پیشکسوتان هنر گرافیک در ایران چگونه و به مدد چه راه کارهایی در نظر دارند سامانی به وضعیت گرافیک کشور داده و به احیاء حقوق از دست رفته طراحان تحصیل‌کرده بپردازند پرسشی است که باید در انتظار پاسخ آن بود.
چیزی که اکنون مهم به نظر می رسد درک این واقعیت است که گرافیک ، مهندسی سیمای ایران و نمایش چهره فرهنگی ما در سطح بین المللی است و متاسفانه آنچنان دستخوش سنگین ترین تاخت و تاز جریان های بی تفکر و بدوی شده که ممکن است تنها پوسته ای از آن باقی بماند.

magmagf
23-03-2007, 09:05
[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]

ارتباطات عصر حاضر فرم‌های مختلفی را در برمی‌گیرد، از ماهواره‌ها گرفته تا ساعت‌های مچی، اما علوم جدید نتوانستند جانشین فرم‌های قدیمی ارتباطات از قبیل نوشته‌ها و علایم بشوند.... به هر صورت با توجه به اینکه جامعه به سرعت پیچیده می‌شود علایم نیز به همان صورت پیشرفت می‌کنند به طوری که وجود علایم زیاد، نوعی آلودگی تصویری را به وجود آورده‌است و امروزه ما سعی در گریز از آشفتگی‌های بصری داریم.
طراحی گرافیک محیطی نه به تنهایی هنر است نه به تنهایی علم، بلکه شامل هر دو وجه است، طراحی باید مخلوطی از تاثیرات خلاقه موثر باشد به صورت بررسی منطقی و تکنیک و اینکه چگونه کار باید انجام شود. نتیجه چنین ترکیبی باعث به وجود آمدن علائمی می‌شود که به طور موثر با مردم ارتباط برقرار می‌کند. در گرافیک محیطی سعی می‌شود با اتکا و با استفاده از تجربه‌های خلاق هنری شرایط مناسبی برای زندگی انسان معاصر به‌وجود آید. در گرافیک محیطی پیوند انسان با محیط تصحیح شده، نکات غیرضروری و نادرست آن حذف و نکات ضروری آن مورد تاکید قرار گرفته و برجسته می‌شود. در گرافیک محیطی اطلاع‌رسانی، ساده‌سازی و دریافت شدنی بودن ارتباطات انسان و زیبایی‌شناسی جدید و مناسب مورد توجه قرار می‌گیرد.
بخشی از عرصه‌های گرافیک محیطی به شرح زیر است:
▪ گرافیک فضای باز
الف ) نمای معماری (مواد – رنگ – ابعاد – طرح– ...)
ب ) باجه‌ها (ایستگاه اتوبوس– بلیت– تلفن– روزنامه – پلیس– ...)
ج ) آب نماها
د ) حجم‌های گرافیکی
ه ) نورآرایی
د ) تبلیغ (دیواری – بنرها ـ وسایط نقلیه - شیوه‌های دیگر)
▪ گرافیک محیطی فضای بسته
در گرافیک محیطی فضای بسته هم می‌توان آن را به طور جداگانه اطلاع‌رسانی کرد که در مجموع می‌توان از دسته‌های زیر یاد کرد.
الف ) ویترین‌ها
ب ) غرفه‌ها و فضاهای نمایشگاهی
ج ) محیط‌های اداری و آموزشی
د ) محیط خانگی
گرافیک محیطی علمی است که در آن چگونگی استفاده از فرم‌ها، رنگ‌ها، نقش‌ها و تصاویر گوناگون به شکل ماهرانه، اصولی و برنامه‌ریزی شده در جهت بهتر ساختن و ساده شدن روابط، ارتباطات، ترافیک و همچنین کامل‌تر ساختن زیبایی محیط عمومی مطرح شده و مورد بررسی قرار گرفته است.
● گرافیک محیطی و تاثیر آن بر جامعه
زمانی که یک ساختار گرافیکی در ارتباط مستقیم با اقشار مختلف یک جامعه شهری بود و هدف آن ایجاد یک فضای زندگی مساعد و دلپذیر و هماهنگ ساختن با سن و فرهنگ و خلق و خوی افراد آن جامعه باشد از آن به عنوان گرافیک محیطی یاد می‌شود. بدیهی است در صورتی که تدابیر مقتضی از طرف اداره‌کنندگان در زمینه‌های مختلف در طراحی مناسب و اصولی عناصر تشکیل‌دهنده گرافیک محیطی صورت نگیرد محیط زیست و زندگی شهروندان به صورت مکانی غیر‌قابل تحمل و متشنج در خواهد آمد. چرا که با ایجاد مجموعه‌ای متناسب از نظر شکل و رنگ می‌توان موجبات امیدواری و کشش افراد جامعه را برای زندگانی فراهم ساخت و اسباب شور و شوق عمومی را فراهم نمود و روح تازه به اجتماع داد. رنگ در گرافیک محیطی اثر به سزایی دارد زیرا باعث ایجاد نما می‌شود. مثلا با دیدن اتوبوس قرمز دو طبقه یاد لندن می‌افتیم و در چنین شهری یا شهرهای شمالی خود، که فضای سبز زیادی دارند باید از رنگ سبز استفاده کرد و رنگ مکمل آن تحریک‌برانگیز است. پس رنگ‌بندی محیطی كه با ملاحظات اقلیمی باید در نظر گرفته شود طبیعی است برای عده‌ای که در محیط گرمسیری زندگی می‌کنند نباید رنگ گرم به کار برد بلکه بهتر است از رنگ‌های سرد استفاده کرد همان‌طور که گنبدهای فیروزه‌ای و آبی در بافت‌های قدیمی کویری بسیار دلنشین است.
هدف از گرافیک محیطی این است كه
۱) مردم را به ساده‌ترین شكل راهنمایی می‌كند.
۲) زیباسازی از طریق به کارگیری اصول فرم، طرح و هماهنگی آنها با یکدیگر و محیط پیرامون خود انجام می‌گیرد.
۳) افزایش سطح فرهنگ جامعه در قالب اهداف تبلیغاتی فرهنگی و تجاری از طریق دیوار آگهی‌ها، بنرها و غیره.
طراحی محیطی می‌کوشد تا بین طرح‌هایی که ارائه می‌دهد و هر آنچه از پیش در محیط وجود دارد هماهنگی ایجاد کند.
عوامل معینی چون جغرافیای محیط «آب و هوا» نور خورشید «میزان بارندگی» نوسان حرارتی «پوشش گیاهی و ... به عنوان بخش‌های طبیعی و زیست‌محیطی و مجموعه عواملی چون نوع معماری و مواد و مصالح، فضاهای آمد و شد، میزان تردد و... به عنوان بخش‌های ساخته‌شده ناشی از حضور انسان عواملی است که طراح در جریان کار خود باید آنها را بشناسد و مورد توجه قرار دهد.

mahsoft
23-03-2007, 09:46
magmagf مرسی ادامه بدید من تمام مبحث ها رو تا الان دنبال کردم

خیلی ممنون

magmagf
23-03-2007, 19:59
ممنون دوست خوبم از توجهتون
خوش حالم مطالب به درد یک نفر خورد:46:


[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]

موضوع مهم در هنر گرافيک، وسعت اثرگذارى و تأثير عميق قدرت‌پروردگى آن در مخاطب است. طراحى گرافيک در جهان امروز، شکل دهندهٔ ارتباطات بين‌الملل است. ميزان تأثيرگذارى سياست‌هاى فرهنگي، اجتماعى و اقتصادى چه در بعاد کوچک مثل فروش کالا و چه در ابعاد بزرگ مثل مقبول جلوه دادن سياست و يک سازمان بين‌المللى نه تنها به محتوى بلکه به کيفيت کار طراح گرافيک آن بستگى مستقيم دارد. امروزه در هر گوشه فعال از جهان، شاهد همکارى نزديک ميان خبرگان تکنولوژى و طراحان گرافيک هستيم.
با شناخت صحيح بازارهاى جهانى و ضوابط حاکم بر آنها کشور ما نيز مى‌تواند به جرگه صادرکنندگان طراحى گرافيک بپيوندد و از اين طريق درآمدى ارزى همانند ساير کالاهاى صادراتى را تأمين نمايد.
طراحى و هنر گرافيک ايران بدليل نياز به تحول و تجدد دچار دگرگونى مثبتى شد؛ اما اين دگرگونى همزمان و همپا با ديگر تحولات متجددانه صورت نگرفت و سال‌ها طول کشيد تا در اواسط دورهٔ رضاشاه به مدد دوتن بنام‌هاى فرد ريک تالبرگ سوئدى و موشخ سرورى ارمنى و فارغ‌التحصيل آکادمى هنر مسکوکه بر ايران مهاجرت کردند، تحول و تجدد در گرافيک معاصر، شروع به شکل گرفتن، نمود.
گرافيک مدرن ايران با کوشش‌هاى اين دو و بعد با تلاش طراحان ايرانى نسل‌ها بعد از آن در جامعه مطرح و شناخته شد و حضورى مستقل پيدا کرد.
پيش از آن، هنر گرافيک در زمينه‌هايى چون طراحى فرش، کاشي، پارچه، نقوش سفال‌ها، تصويرگرى و تحرير کتب و غيره موجود بودند. از دورهٔ قاجار، با جدى شدن مسئله چاپ، طراحى و گرافيک نيز حضور مشخص‌ترى يافت و فنون و نقوش سنتى طراحى توسط نقاشان در زمينه‌هاى جديد بکار برده شد. اما بدليل عدم آشنايى با فنون جديد در اين حرفه، تحول لازم بوجود نيامد. پس از شکست ايران در جنگ‌هاى ايران و روس، نياز به تغييرى اساسى و سريع در ذهن نخبگان شکل گرفت. تجارب و آگاهى‌هاى غربى موضوع تجربهٔ هنرمندان داخلى قرار گرفت و چشم‌انداز تازه و مؤثرى را بروى جامعه گشود. در عرصهٔ معماري، نقاشى و حتى سياست، بدعت‌هاى بزرگ و تازه‌اى اتفاق افتاد؛ اما در طراحى هيچ سبک، مکتب يا شيوەد نويى بوجود نيامد.
تا مدت‌ها تالبرگ و سرورى تنها طراحان مسلط و آگاه به رموز جديد بودند که سفارشاتى اعم از دولتى و گاه شخصى دريافت مى‌کردند و کس ديگرى به تجربهٔ جديدى دست نزد و آنچه تحت عنوان گرافيک مطرح مى‌شد، تصويرگرى‌هايى بود که به شيوه‌اى قديمى اجرا مى‌شد.
پذيرش تکنيک جديد از طرف صاحبان فن و صنايع، با توجه به بهره‌ورى بالاى آن امرى بديهى است؛ و هنرمند طراح است که بايد ذهن خود را با اين تکنيک سازگار کند و هنر خويش و جامعه را با توانايى و تسلط و امکانات آن هماهنگ و همسو سازد.
از کارهاى تالبرگ، آرم راه‌آهن ايران و آرم سابق روزنامه اطلاعات است. در آثار او تلاش براى آشتى ميان گرافيک مدرن و نقش‌هاى ايرانى ديده مى‌شود.
اين دو حتى پيروانى نيز پيدا نکردند و تا سال‌ها به تنهايى در عرصهٔ توليد گرافيک مدرن فعاليت داشتند.
تعطيلى گرافيک در ايران را نمى‌توان به عدم پذيرش جامعه و عکس‌العمل او در برابر نوگرايى نسبت داد. زيرا در همين شرايط سفارش‌هاى روزافزونى در اين زمينه وجود داشت. دليل اين امر شايد در عدم آمادگى و توانايى هنرمند ايرانى در تطبيق هنر خويش با پديدهٔ نو باشد. پديده‌اى که ارتباط تنگاتنگ با تکنيک نو دارد. عدم آگاهى به ارتباط حاصل کار هنرى با تکنيک و نيز عدم آگاهى به تکنيک نو، طراحى ايران را سال‌ها دچار افسردگى کرد.
چند سال بعد با گشايش دانشکده هنرهاى زيبا و فعاليت کسانى چون محمد بهرامى در اواسط دوران محمدرضا شاه گرافيک ايران بدست هنرمندان ايراني، جان تازه‌اى گرفت.
از اواخر دههٔ سى و اوايل دههٔ چهل، حرکتى جديد در رجوع دوباره به نقوش و گنجينهٔ بى‌همانند طراحى ايران شد. اما اين بازيابى بايد با آگاهى کامل به مفاهيمى باشد که در پشت هر يک از نقوش و طر‌ح‌هاى گذشته قرار دارد. در غيراينصورت باعث ويرانگرى خواهد شد. آنچه پس از پيروزى انقلاب در اين زمينه صورت گرفته است، بازيابى درک نشدهٔ اين گذشته مى‌باشد.

magmagf
23-03-2007, 20:03
[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]

فرزاد ادیبی گرافیست و تصویرساز فارغ التحصیل رشته گرافیك از دانشگاه هنرهای زیبای تهران(۱۳۷۳) و عضو رسمی انجمن صنفی طراحان گرافیك ایران است. این هنرمند همچنین به عنوان مدرس مدعو در دانشكده هنرهای زیبا و دانشگاه های دیگر هنر به تدریس رشته گرافیك مبادرت ورزیده است. علاوه بر این دبیری و داوری چندین نمایشگاه تجسمی و همكاری با ناشرین و مطبوعات با عنوان مدیر هنری و طراح گرافیك و نگارش بیش از ۲۰ مقاله در مورد نقد گرافیك از دیگر فعالیت‌های این هنرمند محسوب می‌شود.
ادیبی كه درعرصه گرافیك كارهای شاخص و ماندگاری را در كارنامه هنری خود دارد، در بیش از ۴۰ نمایشگاه جمعی شرکت داشته که موفق به کسب مقام برگزیده در اکثر آنها شده است.
پوستر و طراحی‌های جلد این هنرمند در نمایشگاه اخیرش در نگارخانه ممیز حول سه موضوع ادبیات، فلسفه و هنر شکل گرفته است که از علاقه‌ی او نسبت به این مفاهیم ناشی می‌شود.
اغلب آثار ادیبی علاوه بر اینکه با به کارگیری نمادهای مختلف به آسانی پیام مورد نظر خود را به مخاطب منتقل می‌کنند، نوعی حالت شعر گونه نیز دارند که همچون بیتی روان بر ضمیر خواننده خود جاری می‌شوند و او را با گردش منطقی در اثر از پیام خود متاثر می‌کند و این گونه است که فرزاد ادیبی در سومین نمایشگاه انفرادی آثارش خود را به ما نه فقط به عنوان یک طراح گرافیک بلکه به عنوان یک طراح گرافیک مولف پر از حرف تازه و نو معرفی می‌کند. گفت و گوی بیشتر ما با این هنرمند در ادامه می‌آید.
▪ روند کار شما از ارایه یک موضوع به وسیله سفارش‌دهنده و شکل‌گیری ایده آن در ذهن شما و نهایتا اجرای یک پوستر یا طراحی جلد چگونه است؟
وقتی سفارشی می‌گیرم سعی می‌کنم کاملا با موضوع مورد سفارش ارتباط برقرار کنم. اگر طراحی جلد کتاب باشد با شاعر، مترجم یا مولف کتاب، گفت‌وگومی‌کنم تا نقطه نظرات آنها را بشنوم. بعد که کاملا متوجه موضوع شدم اتودی ذهنی انجام می‌دهم که اول موضوع مورد سفارش را بفهمم، دوم حواشی موضوع را دریابم و بعد اطلاعات در یافتی را به اطلاعاتی که از پیش داشته‌ام اضافه کنم. همه اینها منجر به یک ایده خام می‌شود. این ایده‌های خام را از اتودهای ذهنی به اتودهای عینی خیلی کوچک تبدیل می کنم و سپس آنها را با تکنیک به اتودهای قابل داوری ودیدن تبدیل می‌کنم. نهایتا یکی دو مورد از این اتودها را اجرای نهایی کرده و از میان آنها یک یا دونمونه را به عنوان اثر نهایی انتخاب می‌کنم که قابل ارایه باشد. این روند تولید یک اثر گرافیک تا مرحله تبدیل آن به اطلاعات دیجیتالی مثلا بر روی CD است برای چاپ.
▪ در مورد موضوعات فلسفی که درک عینی از آنها دشوارتر است نیز شیوه کار به همین ترتیب پیش می‌رود؟
معمولا موضوع‌های فلسفی، موضوع‌هایی انتزاعی یا آبستره‌ هستند که خیلی واضح نیستند. بنابراین سعی می‌کنم این موضوع‌ها را به نوعی عینی کنم که هم قابل فهم برای خواص و هم برای دیگران باشد. در عین حال کار گرافیک به نوعی ترجمه تصویری است یعنی یک موضوع اعم از فلسفی، ادبی، هنری و ... را به زبان تصویر بر می‌گردانیم. از ویژگی‌های یک برگردان خوب هم این است که مترجمش مسلط به هردو زبان مبدا و مقصد باشد. من خود به فلسفه علاقه‌مندم با آن ناآشنا نیستم . مقصد هم همان چیزی است که در دانشگاه آموخته‌ایم مثل مبانی گرافیک و...
▪ همیشه بین سفارش‌دهنده‌ی اثر با هنرمند تفاوت سلیقه‌هایی وجود دارد شما برای حل این مشکل از چه راهکارهایی در اجرای آثارتان بهره می‌گیرید؟
ما سر کلاس زنده یاد مرتضی ممیز آموخته ایم که مثل حافظ شعر بگوییم که هم عوام با آن فال بگیرند وهم خواص بر یک مصرع آن کتابخانه ای حاشیه بنویسند. البته رسیدن به شعری مثل حافظ خیلی دشوار است و کار هر کسی نیست. به این دلیل باید به گونه‌ای حرکت کرد که همه فهم باشد. کارهایی که مثل اشعار حافظ باشد توفیق چند وجهی دارند. هم سفارش دهنده راضی می‌شود، هم خود هنرمند و هم دیگران که عوام و خواص هستند.
▪ پس شما از شاگردان ممیز بودید، بهترین چیزی که ازمرتضی ممیز آموختید که اکنون هم در آثارتان رعایت می‌کنید، چیست؟
بله من از شاگردان ایشان هستم. فکر میکنم همین موردی که اشاره کردم :همچون حافظ بودن در برقراری ارتباط.
حافظم گفت که خاک در میخانه مبوی
گو مکن عیب که من مشک ختن می‌بویم
▪ یک هنرمند مولف یا طراح گرافیک مولف چه خصوصیاتی را باید در اثر دنبال کند که علاوه بر بیان مفاهیم ذهنی رو به کلیشه شدن و ابتذال هم پیش نرود؟
خشت اول تالیف در هر کاری صداقت است. وقتی هنرمندی صداقت داشته باشد و صادقانه با خود و موضوع برخورد کند گام نخست مولف بودن را برداشته است. گام بعدی خلاقیت است، هنری که نوآوری و خلاقیت نداشته باشد هنر نیست. هنرمند همیشه باید درحال نوآوری باشد نه اینکه از دیگران الگوها یا فرمول‌ بگیرد .هنرمند حتی شایسته نیست که خودش را تکرار کند و تکرار از خود هم می‌تواند درجا زدن باشد. هنرمند کسی است که دائما درحال نوآوری، کشف و جستجو است.
▪ نوشته در آثار شما از جایگاه بسزایی برخوردار است که به نوعی می‌توان آن را تکمیل کننده ترکیب‌بندی کلی اثر محسوب کرد به نظر شما اگر این نوشته را از اثر حذف کنید باز هم گویای پیام خود به مخاطب خواهد بود؟
هر نوشته‌ای در هر زبانی یک تصویر سمبلیک و قراردادی است بین کسانی که آن زبان را می‌فهمند. بنابراین نوشته نوعی تصویر است و اگر آن را از اثر حذف کنند ناقص می‌شود. البته اکنون زمانه، زمانه ی انواع نوشته ورویکرد به تایپوگرافی است و در این نوع آثار نوشته همه اثر را تشکیل می‌دهد.
▪ اثر بدون نوشته، لامکان تر نخواهد بود؟
روح حاکم بر اثر مهم است که می‌تواند اثری را جهانی و ماندگار و حتی فرا زمانی و فرامکانی کند. یک پوستر متشکل از نوشته و تصویر است که هر کدام جای خود را دارند. آن چه که در اثر اهمیت بیشتری دارد فضاسازی کل کار است. نوشته، تصویر، نوع نوشته، جای آن در اثر، بافت آن و ... همه دارای انرژی‌هایی هستند که باید درجای درست خود به کار برده شوند. در واقع نوشته‌ می‌تواند بخشی از کار یا خود کار و یا مکمل کار باشد. اینها هر کدام دارای مراحلی است که طی دوره‌های تاریخ گرافیک با‌ آن سرو کار داشته‌ایم یا در انواع شاخه‌های گرافیک مثلا انواع تایپوگرافی به چشم می‌خورد. در بعضی از کارها نیز تصویر حرف اول را می‌زند و مقدم بر نوشته است که اگر در آن نوشته حذف شود باید نوع تصویر به تنهایی گویا باشد که حاوی چه پیامی‌‌است.
▪ تا به حال شده از یکی از آثارتان راضی تر از بقیه باشید؟
تا به حال هیچ کدام از کارهایم مرا صد درصد راضی نکرده است. در این باره با ساعد مشکی که صحبت می‌کردیم با من هم عقیده بود که این خود یکی از خصوصیات خوب برای جلو رفتن محسوب می‌شود که آدم دلبسته به هیچ کدام از آثارش نباشد. یاد یک باور چینی افتادم که می‌گویند هنرمند وقتی شاهکار خود را بیافریند دیگر فانی می‌شود.
▪ در این نمایشگاه، کدام یک از این آثار را بیشتر از بقیه دوست دارید؟
کمی‌پوستر مولانا را دوست دارم که حس مولانایی دارد. این اثر یک حس تقریبا پارادوکسی یا تناقض نما هم دارد. در این اثر دستها بالا رفته به حالت نیایش و طلب آسمان و پرواز به سمت بالا که از زمین «لا» شده است. این اتفاق که اصلا پایی روی زمین نیست، و انگار آدم کنده شده و به سمت بالا درحرکت است حسی در خود دارد که من خیلی آن را دوست دارم. یعنی نوعی حالت تعلیق و فرازمینی بودن.
▪ این حس چگونه در این اثر به عینیت رسید؟
زمانی به موسیقی نوا ساخته آقای مشکاتیان که از اشعار مولاناست و آقای شجریان آن را خوانده، گوش می‌دادم که این حس را به من داد.
شعر رشک برم کاش قبا بودمی
چون که درآغوش قبا بوده ای
در آن لحظه شروع به اتود چند کار کردم که به این اثر رسیدم. من به مثنوی معنوی خیلی علاقه دارم و هر از گاهی که فرصت کنم بخوانم دوباره نو (refresh) می‌شوم ...
▪ آثار شما نوعی حالت شعر گونه نیز دارند به طوری که می‌توان گفت طرح جلدهایی که برای مجموعه اشعار کار کرده‌اید حتی موفق‌تر از بقیه هستند؟
چون علاقه‌مند به شعر هستم و معمولا درحال خواندن یا گوش دادن به شعر به انحاء مختلف هستم این امر در آثارم خیلی تاثیر گذاشته است. اگر سفارش حتی سفارش یک کتاب یا پوستر غیر ادبی هم باشد آن رسوبی که از شعر در ذهنم وجود دارد، کار خود را می‌کند و کار بی ارتباط با ایده‌هاو صنایع ادبی وترفند‌های موجود در شعر نخواهد بود. به همین دلیل شاید آثارم شعر گونه هستند. وقتی کار می‌کنم درحین کار اگر موسیقی گوش می‌دهم اگر شعر می‌خوانم یا اگر حس شاعرانه‌ای از طریق یک شعر در من ایجاد می‌شود، تاثیر خود را ناخودآگاه بر روی کارم می‌گذارد، اگرچه حتی روی موضوعات دیگری کار ‌کنم.
▪ تا به حال شده که مجبور شوید اثری را بعد از اتمام به دلیل راضی نبودن سفارش دهنده دوباره از و و با ایده‌ای دیگر اجرا کنید؟
بله، این اتفاق زیاد افتاده همچنان که برای همه گرافیست‌ها می‌افتد.
▪ فکر می‌کنید این جور مواقع شما باید سفارش دهنده را راضی کنید و به اصالت اثر خود تاکید کنید یا او حق دارد که نظر خود را بر اثر تحمیل کند؟
من حرف‌های سفارش دهنده را می‌شنوم و کاملا احساسشان می‌کنم که چه می‌گویند. اگر دیدم حرفشان درست است سعی می‌کنم با رعایت اصول کار و رعایت فخامت اثر که از نظر هنری چیزی از آن کم نشود، آن را انجام دهم تا به خواسته سفارش دهنده نزدیک شوم. چون همیشه هم سفارش دهنده ناآگاه نیست گاهی آنها آدم‌های آگاه تری هستند اگرچه به فنون گرافیک ناآشنا باشند ولی شنیدن حرف‌های آنها مشکلی را ایجاد نمی‌کند و می‌توان با آنها به تفاهم رسید. اما گاه درخواست آنها درخواست مثبتی نیست چون هم به محصول خود و هم به اثر لطمه می‌زند که سعی می‌کنم آنها را به طور منطقی قانع کنم که هیچ کس در مقابل حرف منطقی و درست سپر نمی‌گیرد.
▪ تا به حال کدام پوسترها خیلی در ذهن شما ماندگار شده و خیلی از آنها خوشتان آمده است؟
من کارهای شیجئو فکودا را خیلی دوست دارم. آن کارهایش که بازی‌های بصری دارد در ذهنم مانده است. در عین حال آثارش فضاهای شرقی خاصی هم دارد اگرچه فکودا از نظر دوره وسبک گرافیکی لیت مدرن است. بازی‌های بصری در آثارش بسیار دیده می‌شود.آثار لهستانی را هم دوست دارم همچنین کارهای آلمانی را ولی با مکتب سویس ارتباط عاطفی برقرار نمی کنم.
▪ در گرافیک سبک خاصی را می‌پسندید که خود را هم بیشتر نزدیک به آن سبک بدانید؟
نه، پیام حرف اول را در کارهای من می‌زند و خود را هرگز پایبند به سبک، شیوه و طرز کار خاصی نکرده‌ام.در هر کاری «خود راه بگویدت که چون باید رفت».
▪ برخورد مخاطبان آثارتان را در این نمایشگاه چه طور دیدید؟
این کارها قبلا مخاطب خود را پیدا کرده‌اند و اکثر آنها چاپ شده‌اند. من بازتاب نظر مخاطبان آنها را به انحاء مختلف شنیده‌ام. البته مساله دیگری در این میان وجود دارد که روند چاپ اثر است. چاپ در کار گرافیک خیلی دخیل و تاثیر گذار است. یک وقتی طراح کاری را به نحو بسیار خوبی به سرانجام می‌رساند ولی ممکن است طی مراحل چاپ آن کار بد شود. خیلی از آثار من این گونه خراب شده‌اند. من بازتاب‌های منفی و مثبت این ‌آثار را دیده‌ام ولی وقتی آنها را به صورت پلات روی دیوار ارایه می کنم بازتاب‌های بهتری را از مخاطب می‌بینم. نمایشگاه به طور کلی مثبت بوده است و درصد بسیار زیادی از هنرمندان و هم غیرهنرمندان از کارها خوششان آمده است.
▪ مهمترین دغدغه هنری شما در حال حاضر در عرصه گرافیک چیست؟
پیدا کردن راهی که بی تکلف و صادقانه رنگ و بوی ایرانی داشته باشد. روشی که بتوانم حرف خود را به وسیله آن صریح تر و زیباتر بزنم.
▪ یعنی به رعایت المان‌های ایرانی در اثر اعتقاد دارید؟
ایرانی کار کردن فقط با استفاده از المان‌ها میسر نمی‌شود. گاهی یک رنگ، فرم یا فضایی به طور ناخودآگاه و ضمنی حال وهوای ایرانی و شرقی را در اثر ایجاد می‌کند که این برای من مهم است نه وصله کردن یک تکه یا موتیف ایرانی به کار. «از کوزه همان برون تراود که در اوست». من وقتی روش و منش‌ام در زندگی ایرانی نباشد، نمی‌توانم ایرانی کار کنم اگرچه لزومی‌هم ‌ندارد که حتما ایرانی کار کنم. هنر اصلا قید و بند نمی‌پذیرد . من دوست دارم که ایرانی کار و زندگی‌ کنم ولی ایرانی کار کردن فضیلت مهمی‌محسوب نمی‌شود. فضیلت وارزش صداقت و شفافیت در کار است. ایرانی بودن علاقه شخصی من است.
▪ پس انتخاب نام «خروش خموش» برای این نمایشگاه نیز از همین علاقه ناشی می‌شود؟
بله، در عنوان نمایشگاهایم هم علاقه مندم که از واژه‌های ایرانی و اصیل استفاده کنم. برای این نمایشگاه تعدادی نام انتخاب کردم مثل درنگ رنگ، شنگ رنگ، اندازه و اندیشه و... و سرانجام به خروش خموش رسیدم. همچنان که «نگره و نگاره» و «چهر چکامه» که عنوان نمایشگاه‌های قبلی‌ام هستند نیز ایرانی بودند.
در واقع در هر کار گرافیک یک خروش و هیجان بصری وجود دارد. به خاطر اینکه گرافیک یعنی اعلام حضور و به چشم آمدن. پوستر یک چراغ چشمک زن است که می‌خواهد به چشم بیاید. علت انتخاب واژه خموش هم این است گرافیک هنری صامت است. درعین حال «خروش خموش» می‌تواند نام مناسبی برای کارهای خودم باشد، چون تلاش می‌کنم در کارهاایده‌های مختلفی داشته باشم و فقط متکی بر چهارچوبی نیستم که با جلوه‌ها و انقباض‌های بصری حرف بزنم.

خانه‌ٔ هنرمندان ایران

magmagf
23-03-2007, 20:05
ارتباطات عصر حاضر فرم‌های مختلفی را در برمی‌گیرد؛ از ماهواره ها گرفته تا ساعت های مچی، اما علوم جدید نتوانستند جانشین فرم‌های قدیمی ارتباطات از قبیل نوشته ها و علایم بشوند.... به هر صورت با توجه اینکه جامعه به سرعت پیچیده می‌شود علایم نیز به همان صورت پیشرفت می‌کنند به طوری که وجود علایم زیاد نوعی آلودگی تصویری را به وجود آورده‌است و امروزه ما سعی در گریز از اشفتگی های بصری داریم.
طراحی گرافیک محیطی نه به تنهائی هنر است نه به تنهائی علم، بلکه شامل هر دو وجه است؛ طراحی باید مخلوطی از تاثیرات خلاقه موثر باشد به صورت بررسی منطقی و تکنیک و اینکه چگونه کار باید انجام شود.نتیجه چنین ترکیبی سبب به وجود آمدن علائمی می‌شود که به طور موثر با مردم ارتباط برقرار میکند. در گرافیک محیطی سعی میگردد با اتکاء و با استفاده از تجربه های خلاق هنری شرایط مناسب برای زندگی انسان معاصر بوجود آید.
در گرافیک محیطی پیوند انسان با محیط تصحیح شده، نکات غیر ضروری و نادرست آن حذف و نکات ضروری آن مورد تاکید قرار گرفته و بر جسته میشود.در گرافیک محیطی اطلاع رسانی، ساده‌سازی و در یافت شدنی بودن ارتباطات انسان و زیبائی شناسی جدید و مناسب مورد توجه قرار میگیرد.

بخشی از عرصه های گرافیک محیطی به شرح زیر است:

گرافیک فضای باز

الف-نمای معماری(مواد-رنگ-ابعاد-طرح-...)

ب-باجه ها (ایستگاه اتوبوس-بلیط-تلفن-روزنامه-پلیس-...)

ج-آب نماها

د-حجم های گرافیکی

ه-نورآرائی

د-تبلیغ(دیواری-بنرهاـوسایط نقلیه-شیوه های دیگر)

گرافیک محیطی فضای بسته:

در گرافیک محیطی فضای بسته هم میتوان آنرا به طور جداگانه اطلاع رسانی کرد که در مجموع میتوان از دسته های زیر یاد کرد.

الف-ویترین ها

ب-غرفه ها و فضاهای نمایشگاهی

ج-محیط های اداری و اموزشی

د- محیط خانگی

گرافیک محیطی علمی است که در آن چگونگی استفاده از فرمها، رنگها، نقشها و تصاویر گوناگون به شکل ماهرانه،اصولی و برنامه ریزی شده در جهت بهتر ساختن وساده شدن روابط، ارتباطات، ترافیک و همچنین کاملتر ساختن زیبائی محیط عمومی مطرح شده و مورد بررسی قرار گرفته است.

گرافیک محیطی و تاثیر ان بر جامعه:
زمانیکه یک ساختار گرافیکی در ارتباط مستقیم با اقشار مختلف یک جامعه شهری بود وهدف آن ایجاد یک فضای زندگی مساعد و دلپذیر و هماهنگ ساختن با سن و فرهنگ و خلق وخوی افراد ان جامعه باشد از ان به عنوان گرافیک محیطی یاد میشود. بدیهی است در صورتیکه تدابیر مقتضی از طرف اداره کنندگان در زمینه های مختلف در طراحی مناسب و اصولی عناصر تشکیل دهنده گرافیک محیطی صورت نگیرد محیط زیست و زندگی شهروندان به صورت مکانی غیر قابل تحمل و متشنج در خواهد امد.چرا که با ایجاد مجموعه ای متناسب ازنظر شکل و رنگ میتوان موجبات امیدواری و کشش افراد جامعه را برای زندگانی فراهم ساخت و اسباب شور و شوق عمومی را فراهم نمود و روح تازه به اجتماع داد.
رنگ در گرافیک محیطی اثر به سزائی دارد زیرا باعث ایجاد نماد میشود.مثلأ با دیدن اتوبوس قرمز دو طبقه یاد لندن می افتم و در چنین شهری یا شهرهای شمالی خودتان که فضای سبز زیادی دارند باید از رنگ سبز استفاده کرد ورنگ مکمل ان تحریک برانگیز است پس از رنگ بندی محیطی" با ملاحضات اقلیمی در نظر گرفته شود طبیعی است برای عده ای که در محیط گرمسیری زندگی میکنند نباید رنگ کرم به کاربرد برد بلکه بهتر است از رنگهای سرد استفاده کرد همانطور که گنبدهای فیروزه ای و آبی در بافت های قدیمی کویری بسیار دلنشین است.

هدف از گرافیک محیطی:

۱.راهنمائی مردم به ساده ترین شکل.

۲.زیباسازی از طریق به کارگیری اصولی فرم، طرح و هماهنگی آنها با یکدیگر و محیط پیرامون خود.

۳.افزایش سطح فرهنگ جامعه در قالب اهداف تبلیغاتی"فرهنگی و تجاری از طریق دیوار اگهی ها، بنرها وغیره.

طراحی محیطی می کوشد تا بین طرح هائی که ارائه میدهد و هر انچه از پیش در محیط وجود دارد هماهنگی ایجاد کند.عوامل معینی چون جغرافیای محیط "اب و هوا"نور خورشید"میزان بارندگی"نوسان حرارتی"پوشش گیاهی و...به عنوان بخشهای طبیعی و زیست و محیطی و مجموعه عواملی چون نوع معماری و مواد و مصالح، فضاهای آمد و شد، میزان تردد و... به عنوان بخش های ساخته‌شده ناشی از حضور انسان عواملی است که طراح در جریان کار خود باید انها را بشناسد و مورد توجه قرار دهد.

magmagf
25-03-2007, 15:26
[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]


یادم می آید مجیدی جایی گفته بود «به عنوان فیلمساز از نقد کردن شرایط واهمه یی ندارم، جامعه با نقد زنده است، اما معتقدم پشت آن نقد، حتماً باید نگاه مومنانه یی حضور داشته باشد.» شاید مشکل اساسی ما طی این سال ها استفاده افراطی و بی تامل از کلمه ها، اصطلاحات و واژه ها و ترکیب آنهاست، همه چیز را بی آنکه معنی مشخصی داشته باشند کنار هم چیدمان می کنیم.
استفاده از صنعت موصوف «نقد مومنانه» مرا به یاد «سینمای معناگرا» می اندازد. به واقع اینها چه جنسی از تلقی درباره سینما و نقد هستند؟ آیا سینمای «بی معنا» یا «نقد مشرکانه» نقطه مقابل آن چیزی است که ما به عنوان سینما یا نقد می شناسیم؟
سیاست «یا با ما یا بر ما» در تمام حوزه ها دارد از زیر خاکستر بیرون می آید، در هنرهای تجسمی که اینگونه است، اما چون اهل سینما نیستم شرایط این حوزه را نمی دانم، اما وقتی از کنار یکی از سینماهای حوالی میدان ولیعصر رد شدم و چشمم به پوستر بیست و پنجمین جشنواره فجر افتاد در همان لحظه اول به یاد سال های دهه شصت افتادم، همان تلقی و تعبیر از سنت، همان نگاه بومی محور تصنعی و البته اغراق آمیز از ملی گرایی و در آخر سردستی ترین نوع نگاه به سینمای ایرانیزه در این پوستر جمع شده بود.
پوستر این جشنواره امضای بهزاد خورشیدی را دارد اما عملاً نتیجه کارگاه فرمایشات متولیان جشنواره است.
برای همین رنگ و بوی طراحش را هم ندارد، اما آنچه بیش از همه توی ذوق بیننده می زند حتی اجرای ضعیف و بی تکنیک نیست بل سنگینی نگاه سفارش دهنده بر پوستر این دوره است، عناصر کلیشه شده یی مثل کلاکت، ریل تراولینگ از یک سو و زورچپانی المان های بصری مثل در قدیمی و گل کنار در و قالیچه ایرانی همگی آنقدر تصنعی و اجباری به اثر تحمیل شده اند که دیگر سخت می شود به این مجموعه پوستر گفت.
این پوستر مرا به یاد یکسری کاردستی می اندازد که با استفاده از همین کلیشه های ایرانی و باتکنیک گلدوزی و گل چینی و کلاژ، تصاویری مثلاً ایرانی را به یاد می آورند و در تمام بنجل فروشی ها در دسترس همگان و مخصوصاً ایرانی های مقیم فرنگ قرار می گیرند.
شاید بحث درباره پوستر این دوره چندان اهمیتی نداشته باشد اما اساساً تلقی سینمای ایران با نتیجه یی سه دهه یی از مفهوم سنت چیست؟
حتی می شود ادعا کرد که هویت جویی در حوزه های تجسمی فاصله هایی به مراتب عمیق از سینمای ایرانی دارد، سینماگران برخلاف هنرمندان تجسمی مدعی اند هیچ تلاشی در هویت شناسی فرمیک نکرده اند، هر چه بوده و نبوده شناخت هویت در محتوا است.
حال آنکه کارنامه این مجموعه نشان می دهد تلقی سینما در عمیق ترین شکلش تنها روایتی ظاهری و پوسته یی از سنت است، تمام پی جویی های هویت در سینمای معاصر به سمت نوعی تصویرسازی ملی و آیینی رفته است.
به سبب همین تصویرسازی و رعایت اسلوب تصویرسازانه سینمای ایرانی به جای خلق پرسوناژ صرفاً کاراکترسازی کرده است، تازه همین کاراکترها هم چندان ساخته و پرداخته نمی شوند و در نتیجه کار به جایی نمی برند، غرض از این روده درازی ها این است که پوسترهای ۱۰ دوره اخیر جشنواره فجر را مرور کنید تا به عناصر مشابه در پوسترها پی ببرید، عناصری که می خواهند کاراکتر ملی شده یی را برای سینما معرفی کنند و البته از حد و اندازه های سردر قدیمی خانه ها، چشم و ابروی به هم پیوسته و گل و مرغ جلوتر نمی رود.
به طور حتم پوستر سینما را بخشی از هنرهای تجسمی می دانند اما نمی شود نگاه حاکم بر سینما و تعابیر سینمایی از هویت، ملیت، سنت و آیین را در پوستر ندید.
تعبیری که قدسیت را در انار می بیند و معنویت را در نسخ و نستعلیق می شناسد و الی آخر، چیزی شبیه نگاه مکتب سقاخانه دهه ۴۰ و ۵۰ در حوزه نقاشی، حالا هم همان شکل کسل کننده و سنت خفیف کن، چیزی از جنس همان ماکت های بنجل فروشی ها قرار است پوستر جشنواره یی شود که سره را از ناسره و معنا را از بی معنا تمییز دهد. اگر پوستر را آینه هر رویدادی ببینیم آن وقت جشنواره یی که هر سال پوسترهایش زشت تر و شعاری تر می شود به طور حتم صورت زیبایی را نمی شود درونش دید.

روزنامه اعتماد

magmagf
25-03-2007, 15:32
[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]

پوسترهای باتوری حاوی ایده‌های جذابی هستند. دوران كودكی او در خیابان‌های شهر لوز همراه با پوسترهای توماشفسكی، سیسلوویچ و لنیكا سپری شده است. نگاه سوررئالیستی كه امروزه در پوسترهای باتوری حضور دارد، ریشه‌اش در خاطرات كودكی او قابل ردیابی است.


[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]

● مروری بر آثار میشل باتوری Michal Batory
لهستان هنوز حاصل می‌دهد و همچنان شاهد حضور طراحان بزرگی از این سرزمین هستیم. من فكر می‌كنم این‌كه گفته می‌شود هنر پوستر لهستان افول كرده است چندان صحیح نمی‌باشد، بلكه فقط نمی‌توان برای مجموعه آثار طراحان معاصر لهستانی لفظ مكتب (style) را به كار برد. دلیل این امر تنوع فوق‌العاده در نگاه، تفكر و شیوه‌های اجرایی طراحان نسل جدید لهستان می‌باشد.
چطور می‌توان چراغ گرافیك كشوری را كه در سال‌های اخیر سباستین كوبیكا، رومن كالاروس، الزبیتا چونیا، میرسلاو آدامشیك، میشل باتوری و... را به دنیا عرضه كرده، كم سو تلقی كرد. بله، گرافیك لهستان هم‌چنان درخشان است، حتی اگر طراحانش به فرانسه و آمریكا مهاجرت كنند، باز هم می‌توان ردپای سنت تصویری لهستان را در آثارشان مشاهده كرد.
یكی از طراحان مهاجر لهستانی كه در پاریس ساكن است، میشل باتوری می‌باشد. باتوری سال ۱۹۵۹ درشهر لوز لهستان متولد شد و از پانزده سالگی دوره‌های متعدد طراحی، نقاشی، مجسمه‌سازی و عكاسی را در همین شهر به پایان رساند. باتوری به هلند، آلمان و فرانسه سفر كرد و در سال ۱۹۸۷ در پاریس اقامت گزید. از سال ۱۹۹۴ به عنوان یك طراح مستقل همكاری خود را با مراكز تئاتر فرانسه آغاز كرد و در طول ۱۲ سال گذشته، حدود ۲۰۰ پوستر تئاتر برای این مراكز طراحی كرده است. یعنی به طور میانگین هر ۱۳ روز یك پوستر. برای پاریسی‌ها، دیدن آثار باتوری تبدیل به یك عادت شده است.
پوسترهای باتوری حاوی ایده‌های جذابی هستند. دوران كودكی او در خیابان‌های شهر لوز همراه با پوسترهای توماشفسكی، سیسلوویچ و لنیكا سپری شده است. نگاه سوررئالیستی كه امروزه در پوسترهای باتوری حضور دارد، ریشه‌اش در خاطرات كودكی او قابل ردیابی است.
باتوری این توانایی را دارد كه از اشیاء دور و بُرش، بهترین كاركرد ممكن را در جهت انتقال معانی بگیرد. یك برگ، طناب، جا لباسی، كبریت، بالش، شمع، مداد و... همه را به خدمت می‌گیرد. خود او می‌گوید وقتی كه می‌خواهد پوستری طراحی كند، ابتدا كیلومترها پیاده‌روی می‌كند و سپس به یك مغازه ابزارفروشی یا خواربارفروشی می‌رود و چون پوستر تئاتر طراحی می‌كند، به همه این اشیا وزن دراماتیك زیبایی می‌بخشد.
پوسترهای باتوری، اجرای فوق‌العاده‌ای دارند. عكاسی دقیق و مونتاژ تصاویر كه مشخص است با وسواس صورت می‌گیرد. تكلیفش با نوشته‌ها مشخص است، تصاویر ورودی آثار او هستند و اطلاعات در خدمت تصویر می‌باشند.
به هرحال باتوری از طراحان مهم عصر ما به شمار می‌آید كه ایده‌های زیبایش را با ما شریك می‌شود.
باتوری جوایز معتبر فراوانی را از آن خود كرده است كه لازم نمی‌بینم فهرست آن‌ها را ردیف كنم. پوسترهای خوب زیاد دارد و واقعاً حیف كه ناچار شدم بسیاری از آن‌ها را كنار بگذارم.

دوهفته‌نامه هنرهای تجسمی تندیس

[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]


[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]

magmagf
25-03-2007, 15:35
[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]


مرتضی ممیز زاده ۴ شهریور سال ۱۳۱۵ در تهران، درگذشت ۵ آذر سال ۱۳۸۴، گرافیست ایرانی است.
● زندگی
ممیز در سال ۱۳۴۴ از دانشکده هنرهای زیبای تهران فارغ‌التحصیل شد و سه سال بعد گواهینامه ی طراحی غرفه و ویترین و معماری خود را از مدرسه عالی هنرهای تزیینیِ پاریس دریافت کرد. دوره اخذ لیسانس ممیز ۱۱ سال به طول انجامید و ممیز در این دوره به کارهای مختلفی چون کار در آتلیه گرافیکی و... مشغول بود. در سال ۱۳۴۸ پیشنهاد ایجاد رشته گرافیک را به دانشکده هنرهای زیبا ارائه نمود. بنیانگذاری این رشته برای دانشجویان هنر باعث گردید تا سیستم ناقص گرافیک جان بگیرد و تلاشی را آغاز کند. تا این سال ممیز به غیر از طراحی گرافیک برای کتابها و پوسترها، تلاشی را تحت عنوان مدیرهنری در مجلاتی چون ایران آباد، کتاب هفته، کیهان هفته، فرهنگ، کاوش، نگین آغاز نمود. مجلاتی که نحوه و سبک کاری ممیز را در جامعه تثبیت و معرفی نموده است. آثار ممیز در این دوره در کتاب هفته به چنان پرکاری و دوره ی خلاقی بدل می گردد که نام ممیز را به عنوان گرافیستی مولف و کم نظیر بر سر زبانها می اندازد. همچنین ادامه کار ممیز در نشریات فرهنگ و نگین، راه را برای ورود گرافیستهای جوان و نوجوی دهه ی ۴۰ مانند فرشید مثقالی باز کرد. آثار روی جلد ممیز برای نشریه کتاب هفته نمونه هایی از چاپ (سیلک و لیتوگرافی) موفق و خلاقانه ای است که ارزشهای گرافیکی بسیار مفیدی را با خود به همراه دارد. وی در همان سالها یکی ازمهمترین اثر مدرن تاریخ معاصر را با طراحی چاقوهای واژگون شکل داد. اثر چاقوهای او اجتماعیترین اثر است که از دهه ۴۰ به بعد پدید آمده است. مرتضی ممیز در طول نیم قرن فعالیت هنری خود در ایران و عرصه هنر بین‌المللی، در احیا و ابداع هنر گرافیک در ایران و پیشبرد و گسترش فرهنگ ملی و سنت‌های هنری نقش بارزی داشت. وی آذرماه سال ۱۳۸۳ به‌عنوان استاد برجسته‌ی فرهنگستان هنر، در مراسمی، ازسوی سیدمحمد خاتمی (رئیس‌ جمهور وقت) تجلیل شد. ممیز در سالهای پایانی عمر خویش با بیماری سرطان دست و پنجه نرم می‌کرد و از ۲۳ آبان‌ماه ۱۳۸۴ برای تازه‌ترین دور شیمی‌درمانی، در بیمارستان آبان تهران بستری شده بود که چند روز بعد حالش رو به وخامت نهاد و سرانجام در سن ۶۹ سالگی روز شنبه پنجم آذر ماه ۱۳۸۴ برابر ۲۶ نوامبر ۲۰۰۵ درگذشت. پیکر مرتضی ممیز، هفتم آذر‌ماه، تشییع و در باغبان‌کلا، واقع در کردان کرج، به خاک سپرده ‌ش
● مسوولیتها
الف) مدیریت گروه گرافیک و عکاسی دانشکده هنرهای زیبا دانشگاه تهران،
ب) مدیریت و طراحی هنری جشنواره بین‌المللی فیلم تهران(۱۳۵۲-۱۳۵۶)
ج) ریاست هیات مدیره انجمن طراحان گرافیک،
د) ریاست دوسالانه‌های گرافیک ششم، هفتم و هشتم،
و) مشاور هنری کتابخانه و مرکز اسناد دانشگاه تهران
هـ) ریاست کمیته ایرانی طراحان گرافیک دنیا (AGL)
● نمایشگاه‌ها
وی در طول فعالیت‌های هنری خود بیش از ۱۰ نمایشگاه اختصاصی و بیش از ۷۰ نمایشگاه گروهی در ایران و سایر کشورهای جهان برپا کرد و طراحی گرافیکی و تهیه پوستر برای صدها جلد کتاب و نشریات مختلف توسط او انجام گرفت.
● کتابشناسی
الف) طراحی، نقاشی در سه جلد (‌۱۳۵۱)
ب) طراحی تزیینی (‌۱۳۵۴)
ج) نشانه‌ها (نمونه کارهای شخصی) (‌۱۳۶۲)
د) طراحی اعلان (‌۱۹۸۴)
و) تصویر و تصور (‌۱۳۶۸)
هـ) طراحی روی جلد (‌۱۳۶۸)
ی) طراحی روی جلد (مجموعه آثار) (‌۱۳۸۲)
ر) نیم قرن کار (مجموعه آثار) (‌۱۳۸۳)
● فیلم شناسی
طراحی و کارگردانی سه فیلم انیمیشن برای فستیوال فیلم‌های کودکان کانون پرورش فکری تهران در سال‌های ‌۵۲ـ‌۱۳۵۰ با عنوانهای:
الف)آنکه عمل کرد و آنکه خیال بافت(۵۰)
ب) یک نقطه ی سبز(۵۱)
ج) سیاه پرنده(۵۲)
● سایر فعالیت‌ها
الف) طراح گرافیك و مدیر هنری مجلات:
۱) ایران آباد(۱۳۳۹)
۲) گفتگو(۱۳۳۷-۱۳۸۴)،
۳) كیهان هفته(۱۳۴۰-۱۳۴۱)،
۴) مجله كاوش(۱۳۴۲- ۱۳۴۳)،
۵) نگین(۱۳۴۴)،
۶) فرهنگ و زندگی(۱۳۴۸-۱۳۵۰)،
۷) رودكی(۱۳۵۰_۱۳۵۷)،
۸) سینما(۱۳۵۳_۱۳۵۴)،
۹) كلك(۱۳۶۹_۱۳۸۴)،
۱۰)نگاه نو(۱۳۷۰-۱۳۷۸)،
۱۱) شریف(۱۳۷۲-۱۳۸۰)،
۱۲) پیام امروز(۱۳۷۳-۱۳۷۹)،
۱۳) زمان(۱۳۷۳-۱۳۷۹)
و ...
ب) طراح صحنه و لباس چهارده نمایشنامه در تالارهای نمایش تهران
ج) طراح صحنه و لباس فیلم های ستارخان و طبیعت بی جان
د) طراح نور نمایشنامه های بازگشتی نیست و دندون طلا و اطاق خصوصی
‌● افتخارات و جایزه‌ها
الف) جایزه بهترین طراحی کتاب کودک سال‌های ‌۴۵ـ‌۱۳۴۲
ب) مدال رتبه اول دانشجوی ممتاز دانشکده هنرهای زیبا دانشگاه تهران (‌۱۳۴۴)
ج) برنده مدال طراحی نمایشگاه بین‌المللی طراحی ژوونیزی فرانسه (‌۱۹۶۶)
د) طراح شاعر برای طراحی پوسترهای سینمایی فستیوال سینمایی کان (‌۱۹۷۵)
و) جایزه و مدال بهترین پوسترهای سینمایی جشنواره فجر تهران (‌۱۳۶۵، ‌۱۳۶۶ و ‌۱۳۶۹)
هـ)جایزه بهترین آثار طراحی نشانه‌های دهه ‌۸۰ میلادی (‌۱۹۹۰)

ویکی پدیا

magmagf
28-03-2007, 21:23
[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]


در روزگار گذشته وقتی نانوا و یا قصابی كالای خود را برای فروش با گاری اسبی به كنار منازل می‌برد، نام خود را بر روی پارچه‌ای كرباس كه روی گاری كشیده شده بود، می‌نوشت. و هرگز از این كار غفلت نمی‌كرد. امروز نیز همان تبلیغ در سطحی وسیع‌تر به كار می‌رود و به دلیل گسترش ترافیك شهری این طرح‌ها به صورت اجمالی و زود گذر به نظر می‌رسند و از كنار ما به سرعت می‌گذرند.
اگر قرار باشد این طرح‌ها به عنوان طرح‌های گرافیك محیطی برای مدت طولانی به كار روند، لازم است كه شدت تاثیر آن‌ها را بیشتر كنیم و همین مسئله كار طراح گرافیك را كه مسئول طراحی بر بدنه‌ی وسایل حمل‌ونقل است، محدود و مشكل‌تر ساخته است. ساده‌ترین و راحت‌ترین موضوع برای او اغلب فقط طراحی یك نام و یك علامت تجاری است كه به خوبی قابلیت طراحی بر سطوح مختلف را داراست و می‌توان از رنگ‌های تند و قوی در این حالت استفاده كرد.
محدودیت‌های دیگری نیز بریا اجرا وجود دارد؛ به طور مثال این تصاویر از فواصل متفاوتی دیده خواهند شد و براندازه‌ها و حجم‌های متفاوتی از وسایل نقلیه قرار می‌گیرند كه توسط افرادی كه از جاده‌ها عبور می‌كنند از قسمت جلو و یا پشت وسیله‌ی نقلیه مشاهده می‌شوند. بازرگانی كه سرمایه‌ی محدودی دارند، به ندرت می‌توانند از شیوه‌های متفاوتی جهت تبلیغ استفاده كنند. وسایل نقلیه و یا ساختمان‌های تجاری نیز همیشه نمی‌توانند به عنوان بهترین زمینه‌ها برای ارایه‌ی طر‌ح‌های گرافیكی استفاده شوند.
▪ مواردی كه در اجرای كار طراحی بر بدنه‌ی وسایل حمل‌ونقل توسط طرح گرافیك استفاده می‌شود، به این قرار است:
۱) سمبل‌ها و نشانه‌های گرافیكی، سریع مورد توجه قرار می‌گیرند و از فواصل دور نیز قابل شناسایی هستند. نشانه‌ی شركت Spicers paper حتی از فواصل دور نیز قابل تشخیص است.
۲) استفاده از حروف جالب توجه كه گاهی اوقات همراه با تصاویری ساده و چشمگیر بر روی بدنه‌ی وسایل حمل‌ونقل قرار می‌گیرند.
حتی طرح‌های گرافیكی بر بدنه‌ی وسایل حمل‌ونقل می‌توانند صرفاً جنبه‌ی شوخی و سرگرمی داشته باشند . خودروی حمل‌ونقل محصولات كارخانه‌ی تهیه كننده‌ی سوسیس را نوار طراحی شده بر روی سوسیس (بدنه‌ی خودرو) تنها مشخصه‌ی شناسایی آن‌ها است. این وسیله‌ی نقلیه به هنگام تردد در خیا‌بان‌های شهر به خوبی جلب توجه می‌كند و موجب خنده و شادی می‌شود، طراح آن شركت De Giorgi g Co. است. خودرو حمل بار برای انبار شركت Harrison Gibson Farni Shing این شركت انگلیسی در رابطه با تهیه‌ی مبلمان فعالیت می‌كند و طراح آن اثر، Bruno Ruegg است.
این مسئله كه آیا طرح‌های گرافیكی سرگرم كننده و خنده‌دار می‌توانند مدت طولانی‌تری در جاده‌های متراكم و خسته‌كننده‌ی شهری كاربرد داشته باشند، موضوعی است كه جای بحث و بررسی دارد.
خودروی حمل سوسیس توجه و خنده‌ی تعداد زیادی از عابرین را سبب می‌شد، با این حال حتی این طرح نیز در خیابا‌ن‌های شلوغ شهر زوریخ به زودی از نظرها محو شد.
در عصر جت‌ها، علایم و نشانه‌های گرافیكی كه بر روی پرنده‌های بزرگ آسمان قرار گرفته‌اند آشكارا تاثیر عمیقی را ایجاد می‌كنند. حرف A كه بر روی دم هواپیمای Alitalia قرار گرفته به سبب سبك خاص طراحی، هنوز هم یكی از برجسته‌ترین آثار گرافیك محیطی در زمینه‌ی وسایل حمل‌ونقل است طراح آن Walter Candor Associates است. طرح‌های گرافیكی محیطی بر بدنه‌ی وسایل حمل و نقل به دلیل سهیم بودن در خلق یك فرهنگ جدید تصویری، ارزش بالایی دارند.
واگن‌هایی از خط راه‌آهن انگلیس كه علامت انحصاری راه‌آهن همراه با نوشته Freightliner توسط Milner Grag بر آن‌ها طراحی شده است. بدنه‌ی قطار برقی در كشور كانادا كه طراحی سه حرف L/R/C به صورتی كه برای ناظرین و مسافران آرامش روحی و روانی ایجاد كند بر بدنه‌ای از جنس آلومینیم توسط Jacques Guillon طراحی شده است.

نویسنده : ستاره نورونی

magmagf
28-03-2007, 21:27
[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]

همگان می‌دانند كه هنرها را می‌توان به انواع گوناگونی برشمرد، همچون هنرهای تجسمی، نمایشی، سینمایی، موسیقی و . . . یا هنرهای انتزاعی و هنرهای واقع‌نمایانه كه برخی از سبك‌ها بر این پایه‌ها به‌وجود آمده‌اند. و برخی دیگر بین این دو قطب. اما آنچه موجب نگارش این نوشتار شد دیدن هنرها از پنجره‌ای دیگر است، پنجره‌ای آشنا كه نه بر شیشه‌های آن غباری است و نه رنگی كبود.
می‌دانیم كه هنرهای گرافیك، معماری و طراحی صنعتی اگرچه كاربردی هستند، اما تحت شرایطی می توان آن‌ها را جزء هنرهای زیبا هم برشمرد. شور و شعور، كشش و كوشش و حس و عقل نه تنها پایه‌های همه‌ی سبك‌های هنری به حساب می‌آیند، بلكه شاخه‌ها و رشته‌های هنری هم خود منطبق بر این پایه‌ها هستند. در برخی هنرها اندیشه كفه سنگین ترازو است و در برخی دیگر احساس. اما شالوده‌ی همه مبتنی بر عقل و حس ِ توأمان است كه بدون یكی از این دو هیچ اثری هرگز هنر نخواهد بود.
هنرهای كاربردی هم با دو بال شور و شعور یا اندیشه و احساس به اوج می‌رسند. البته در این‌گونه هنرها قضیه متفاوت است.
محدودیت‌های كاربردی بودن‌ ِ هنری مثل گرافیك از همان ابتدا آغاز می‌شود. از هنگامی كه سفارش‌دهنده به هنرمند ِ طراح موضوع ذهنی را سفارش می‌دهد تا هنگامی كه محصول عینی را تحویل می‌گیرد ـ اعم از جلد كتاب و مجله، پوستر، بسته‌بندی و . . . ـ محدودیت‌های بی‌شماری بر سر راه است. سلیقه‌های متفاوت سفارش‌دهنده یا سفارش‌دهندگان، محدودیت‌های قطع كاغذ، لیتوگرافی، چاپ، صحافی، محدودیت‌های اجتماعی و عرفی و . . . كه هر كدام از این بخش‌ها خود از محدودیت‌های ریز و درشت دیگری متشكلند و پرداختن به آنها از حوصله‌ی این نوشتار خارج است.
نقاش، آزادانه نقاشی می‌كند و بی‌هیچ محدودیتی ایده و افكارش را در هر قطع و سطحی و بی‌هیچ قیدی از جهت رنگ و فرم اجرا می‌كند و چون معمولاً مخاطبان محدودی دارد و كارش حتماً منتشر نمی‌شود، مجبور نیست تن به سانسور و خودسانسوری دهد، در حالی كه در گرافیك ماجرا به گونه‌ای دیگر است.
در هنر گرافیك به جای همه‌ی این آزادی‌ها، محدودیت هست. ارزش یك اثر هنرمندانه گرافیكی هنگامی آشكار می‌شود كه ما به محدودیت‌های این هنر واقف باشیم. البته همچنان كه می‌توان در نقاشی، شعر، موسیقی و هنرهای دیگر با ترازوی نقد آثار را سنجید، در هنر گرافیك نیز می‌توان دست به نقد زد و سره را از ناسره بازشناخت. همه هنرمندان واقعی گرافیك اذعان دارند كه ناسره‌ها و خزف‌های این هنر به دلایل متعدد بسیار زیادند. اهم آنچه اكنون دامنگیر گرافیك امروز ایران است عبارتند از شیوه‌گرایی و ارتجال. كه پرداختن به این بخش‌ها نیاز به فراغتی دیگر دارد.
اما اگر نبودند معدودی هنرمند واقعی در این رشته كه ایثارگرانه از حریم و حدود و اصالت این هنر پاسداری كنند، این هنر فرهیخته اكنون در محاق ابتذال و تكرار، در درون پوسیده بود.
كسانی كه با هر اثر خود نه تنها نیاز سفارش‌دهنده را برآورده می‌سازند بلكه هوشمندانه با تعهد و تغیر، فرهنگ‌سازی می‌كنند. هنرمندانی كه فراتر از موضوع پیش می‌روند، هنرمندان مؤلف یا طراحان گرافیك مؤلف.
می‌دانیم كه هنر گرافیك شاخه‌های بسیاری دارد و محصولاتی بی‌شمار. نشانه (Sign)، صفحه‌آراییLay Out)، بسته‌بندی (Packaging)، تصویرسازی (illustration) اعلان دیواری (Poster)، دفترك (Bruchor)، كارنما (Catalog) و . . . از محصولات و شاخه‌های هنر گرافیك هستند كه هر كدام از این محصولات و شاخه‌ها خود به بخش‌های دیگری تقسیم می‌شوند.
تصویرسازی شاید همسایه‌ترین بخش گرافیك با طراحی و نقاشی است و چون در بیشتر محصولات گرافیك حضوری فعال دارد می‌‌تواند ایستگاه مناسبی برای بحث این نوشتار باشد.
▪ در این نوشته تصویرسازی را از جهت:
الف) محتوا و موضوع
ب) مخاطب
پ) قالب
ت) بسترهای بروز و نمایش
بررسی می‌كنیم تا به مقصد راه یعنی "گرافیك مؤلف" یا "تصویرسازی مؤلف" برسیم.
الف) انواع تصویرسازی با توجه به محتوا و موضوع بر روی یك محور با دو قطب طبیعت‌گرایی و انتزاع می‌تواند در حركت باشد.
اگر موضوع تصویرسازی علوم تجربی باشد، مثل زیست‌شناسی و فیزیك و شیمی و . . . و هدف تصویرسازی نشان دادن درست این موضوع‌ها، برای تفهیم بهتر آن، طراح موظف است همانند یك دوربین عكاسی و ای بسا دقیق‌تر از دوربین، عیناً موضوع را طبیعت‌گرایانه تصویرسازی كند، اما درحیطه علوم انسانی و علوم نظری جریان فرق می‌كند.
استاد مرتضی ممیز در كتاب تصویر و تصور می‌نویسد:
"با كمی دقت به موضوعات متنوع تصویرگری كه شاید شامل ده‌ها رشته و مطلب جداگانه باشد می‌توان تا حدودی به اهمیت و لزوم تنوع شیوه بیان آنها پی برد كه مثلاً تفاوت در زمینه تصویرسازی برای متن یك كتاب پزشكی با تصویرهای فنی یك كتاب مكانیك و تصاویر یك كتاب تاریخی، یك كتاب جغرافیا، یك كتاب سیاحت‌نامه، یك اثر ادبی، یك كتاب آموزشی دوران تعلیمات مدرسه‌ای، یك جزوه ورزشی، عكاسی، مد و لباس، یك قصه زیبا و لطیف كودكانه، مجموعه اشعار و . . . چه اندازه باید تفاوت داشته باشد." (۱)
و "یك سری از موضوعات هستند كه ظاهراً قابل مصور شدن نیستند، مثل موسیقی یا فلسفه و به طور كلی موضوعاتی كه ظاهرا در مفاهیم آنها معادلات تصویری وجود ندارد و..." (۲)
ب) مخاطب تصویرسازی بخش بزرگی از "نوع نگاه طراح" و "قالب تصویرسازی" و حتی "بسترهای بروز و نمایش" را تعیین می‌كند. طراح با توجه به سن، جنس، نژاد، تحصیلات و آگاهی‌های عمومی، منطقه جغرافیایی، مذهب و باورهای مخاطب، تصویرسازی می‌كند تا نهایتاً مخاطب با تصویر ساخته شده، ارتباط بهتری برقرار كند.
برای مثال تصویری كه با پیرمرد ۷۰ ساله آلمانی ارتباط مناسبی برقرار می‌كند برای كودك ۷ ساله زاهدانی قابل فهم نیست. یا "مثلاً مردم ژاپن از آن جهت كه نژاد یكدست و همگونی هستند، بدون این كه لزومی داشته باشد كه هر چیزی را به زبان بیاورند، یكدیگر را درك می‌كنند. آنها دوست ندارند كه همه چیز واضح و صریح باشد و به طور خاص از تصویری خوششان می‌آید كه پیچیده و بغرنج بوده و معانی متعددی را القا می‌كند.
به همین دلیل تبلیغات به ندرت شكل مستقیم و صریح پیدا می‌كند و ایماژی كه به واسطه آن انتقال می‌یابد، در درجه اول اهمیت قرار دارد از این روست كه اغلب آثار تبلیغی ژاپنی از مایه طنز و سرگرمی برخوردارند."(۳)
پ) قالب یك اثر گرافیكی (تصویرسازی) شامل همه مبانی و مبادی هنرهای تجسمی است، فرم، رنگ، تركیب‌بندی، لی‌آوت، تكنیك، بافت، خلاقیت، ایده و حتی جای امضاء طراح كه چون در این زمینه‌ها بسیار شنیده‌ایم و خوانده‌ایم از آن در می‌گذریم.
ت) بسترهای بروز و نمایش كه معمولاً یكی از انواع محصولات گرافیك هستند مثل مطبوعات، كتاب‌ها، انواع بروشور و كاتالوگ و یا صفحات نمایش رسانه‌هایی مثل تلویزیون، رایانه، سینما، تابلوهای تبلیغاتی و . . . ارتباط نزدیكی با «قالب» و «مخاطب» دارند، همچنین ارتباط درست "بسترهای بروز نمایش" آثار گرافیكی با "موضوع و محتوا" نكته‌ای است كه مدیران هنری باید به ناشران گوشزد كنند.(۴) مثلاً در مورد نشریات، نكاتی همچون قطع، ترتیب انتشار، رنگ، جنس كاغذ، تعداد صفحات، نوع صحافی و . . . باید با "محتوا و موضوع"،"مخاطب" و "قالب" هماهنگ باشد.
یك اثر سالم و كامل گرافیك اثری است كه در آن ارتباط منطقی بین"موضوع محتوا" ، "مخاطب" ، "قالب" و "بسترهای بروز و نمایش" برقرار شده باشد. البته هماهنگی كلی این چهار مورد یعنی( الف)، (ب)، (ت) و (پ) علاوه بر دانش و تعهد و مسئولیت گرافیست، همفكری و همكاری‌های سفارش‌دهنده یا سفارش‌دهندگان و مدیر هنری را نیز می‌طلبد.
اما آنچه موضوع اصلی این نوشتار است، طرح نوعی از هنر گرافیك است كه فراتر از یك اثر كامل است. به دیگر سخن اینكه یك اثر گرافیك علاوه بر سلامت كامل و هماهنگی عناصر( الف) تا (ت) می‌تواند حتی پیشگام‌تر از موضوع مورد سفارش حركت كرده و به صورتی جامع‌الاطراف و كامل ظاهر شود. مرتضی ممیز در كتاب "تصویر و تصور" می‌گوید: ". . . آنچه را كه تصویرگر نباید مطلقاً انجام دهد دنباله‌روی و ترجمه‌ی تصویری لغت به لغت موضوع است و همیشه به یاد داشته باشد كه با كارش ابعاد تازه‌ای را به موضوع مورد سفارش اضافه كند."
كم نیستند هنرمندانی كه شاهكارهای ماندگاری در عرصه گرافیك آفریده‌اند آثاری كه اگرچه حاشیه‌ای برای متن سفارش هستند، اما هم عرض متن و گاهی با فخامت و عیار بالای هنری با ارزش‌تر از خود متن جلوه‌گرند.
گرافیك هنری است در خدمت اجتماع با پیام‌های فرهنگی، اجتماعی، سیاسی و تجاری. و گرافیك مؤلف عالی‌ترین نوع آن است كه در عین امانت‌داری، ارجمندترین حاشیه برای متن جامعه است.

magmagf
30-03-2007, 00:50
[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]

یكی از با‌اهمیت‌ترین وسیله‌های ارتباطی بین افراد بشر و گسترده‌ترین ابزارهای انتقال پیام، دانش و اطلا‌عات، زبان می‌باشد. اما این زبان می‌تواند گونه‌های مختلف داشته باشد كه یكی از مهم‌ترین و قدیمی‌ترین آنها زبان تصویر است كه بهترین، گویا‌ترین و عمومی‌ترین حالت، توانایی بیشتری را برای انتقال برخی از اطلا‌عات به خصوص عواطف، احساسات و بسیاری از مفاهیم برخوردار است.
امروزه زبان تصویر در قالب‌های مختلف و ابعاد گسترده جاری است و آنچه كه به عنوان طراحی گرافیك مطرح است برگرفته از همین زبان تصویری است. نوعی برقراری ارتباط به گونه‌ای كه تفكرات خویش را راحت‌بیان كنیم. گاهی ایده‌ها ممكن است كه ناهماهنگ و بی‌هدف و بدون كاربرد به نظر برسند و این در حالی است كه می‌توان حتی به بیان آنها پرداخت اما آنچه كه مهم است، این است كه هر ایده‌ایی هدفی دارد و راهنمایی برای بیان آن كه وابسته به تفكرات خلا‌ق یك طراح گرافیست می‌باشد و این فرآیند و نوآوریها وابسته به خلا‌قیت در ارتباطات بصری است.
گرافیك یك هنر هدفمند است كه كیفیت و تمامی‌عوامل دیگری كه به هنر وابسته‌اند را به خدمت می‌گیرد و ادامه می‌دهد. یكی از این عوامل خط است. خط و تصویر دو عامل گره‌خورده در طراحی گرافیك هستند. اینكه با وجود در اختیار داشتن عناصر نوشتاری، طراحی برای انتقال و بیان پیام همواره به عناصر بصری پناه می‌برد، روشن و واضح است. تصویرهایی را كه انسان اولیه برای ارسال پیام و بیان مقصد و اهداف خود ترسیم نمود می‌توان از قدیمی‌ترین خط‌ها دانست. به عبارتی اجداد خط‌های كنونی، تصویرهای نخستین‌اند و متون چاپی امروز كه در آنها، مفاهیم، به كمك خط بیان می‌شود، تكامل یافته‌ی تصویرهایی است كه برای مقاصد گوناگون و آسان كردن ادراك مسائل برای مخاطب یا ساده‌تر منفصل كردن مفاهیم و برقراری ارتباط توسط آدمی‌ترسیم شده است. در باب اینكه چرا با وجود تبدیل خط، تصویر، خود همچنان باقی ماند و راهی دشوار پیمود و به گونه‌ای یكی از هنرهای اصلی و نیرومند درآمد، جای بحث بسیار است. در مجموع می‌توان گفت: انسان از آغاز نگرش و شروع به كتابت با آنكه از نشانه‌های استفاه كه دنباله قراردادی از پیش تعیین شده و پذیرفته شده باعث به وجود آمدن تصویرهایی در ذهن مخاطب می‌شد. اما به این نكته آگاهی یافت كه مرزهای درك كلا‌م و نوشتار بسیار محدودتر از تصویر است. و به منطقه‌ی جغرافیایی خاصی كه بدان زبان تكلم می‌كنند، محدود می‌شود. از طرفی گروه معدودی «افراد با سواد» می‌توانند متن‌های نوشتاری را بخوانند، اما تقریبا همه‌ی مردم قادرند به كمك تصویر، موضوع مطروحه را دریابند و مهم‌تر اینكه زبان نوشتاری از عهده بیان وظایف وظرایفی كه تصویر به دوش می‌كشید قاصر بودند و به عبارتی «نوشتار اولیه و ابتدایی» از جذابیت و جادوی تصویر بی‌بهره بود.
بدین ترتیب «انسان متمدن» كه توانسته بود در یك سیر تكامل طولا‌نی مدت از خط «اندیشه‌نگار» تصویرنگاری، به خط «آوانگارد» و در نهایت به اختراع الفبا دست یابد و آن را از لوازم شهرنشینی و اركان تمدن به حساب آورد، اینكه برای برقراری ارتباطی مؤثر ‌ ایجاد تفهیم و تفاهم و نفوذ هرچه بیشتر در مخاطب ‌ نه تنها نوشتار را به تنهایی كافی نمی‌دانست بلكه بیش از پیش نیاز به تصویر را حس می‌كرد.
بدین منظور در ابتدا نوشته را با تصاویر توصیفی همراه كرد یا بالعكس، تصاویر با نوشته‌های توصیفی ‌ تشریحی همراه شدند، كه این تلفیق تصویر و نوشتار به یكی از مهم‌ترین شگردهای «گرافیك» تبدیل شد.
«جایگاه حروف و نوشته و خط در هنرهای دیواری ایران، به دوران كهن باز می‌گردد. سابقه دیرین خط و خوشنویسی و استفاده‌های آن در صنایع دستی، خطوط كهن قرآنی و كاربردهای حروف و خط در معماری ایرانی نمونه‌هایی درخشان از سنت نوشته فارسی و اقبال آن در جامعه است.س
مبحثی كه در این قسمت مورد بررسی قرار گیرد، مواردی است كه هنرمندان توانسته‌اند در آثار هنری، از خط و خوشنویسی بهره گیرند و آنها را از حالت دو بعدی كاغذ بیرون كشیده و به حجم تبدیل كنند. آنچه در این زمینه از هنر گذشتگان به چشم می‌خورد بیشتر در تزئینات بناهای معماری جلوه‌گر شده است.
كلا‌م مكتوب، از نخستین دوره‌ها به عنوان بنیادی‌ترین و در مواردی منحصر به فردترین ابزاری بوده است كه برای تزیین دیوارهای مساجد به كار می‌رفته است.
بدون وجود هرگونه حضوری از عالم محسوس، كلا‌م مكتوب، به دور از هرگونه تعصبی، در جهان اسلا‌م كه آیات و سورههای قرآن به مثابه تنها كلا‌م و روح‌اللهی به شمار می‌آید، به شیواترین و زیباترین وجه ممكن، كه شایسته آن است، غیبت یافته است.
به طور كلی، برای تزیین مساجد، آیاتی از قرآن كریم فرازهایی از حیث نبوی و عباراتی كه ذهن انسان را به سوی تقوا و پرهیزكاری سوق می‌دهد، انتخاب می‌شود و با وجودی كه انتخاب عبارات و پیوند تنگاتنگی با محل استقرارشان دارد، ولی برای همیشه و در همه جا همان آیه یا حدیث نبوی به كار رفته است. یكی از نشانه‌های متمایز استفاده از خوش‌نویسی در معماری‌مساجد استفاده صرف از كلمات اللهی است كه در سرتاسر بنای «اسكی كامی»‌در ادرنه، تركیه بكار رفته است: نحوه استفاده از حروف نه تنها بسیار مشخص و تكان دهنده است كه در عین حال بسیار حرفه‌ای به منظور می‌آید ‌ بلكه نظرش كم تردیده شده است. از نظر خوشنویسی و یا معمار چندان حایز اهمیت نیست تا خطوط كه روی دیوار مساجد و یا دیگر بناهای مذهبی نگارش شده‌اند خوانا باشند. به هر تقدیر اغلبشان به سادگی خوانا نمی‌باشند. برخی از آنها در مكانهای تاریك قرار دارند. تعدادی در مكانهای بسیار بلند كه خواندن‌شان را مشكل می‌نماید و برخی دیگر چنان حروف‌شان فشرده و در هم پیچیده و یا در هم رفته و بافته شده كه بیرون از توان هر انسان عادی است تا رمزشان را بگشاید.
مساجد اسلا‌م محدود به استفاده از خط كوفی بودند، زیرا تنها خط موجود در اسلا‌م بود: در زمان حكومتهای خلفای مجالس، با ابداع خطوطی كه گردش نرمی‌داشتند و نیز تنظیم تناسبات خط كه منجر به وضع قوانین كلا‌سیك خط در سری‌های پنجم و ششم هجری گردید، تدریجا برای تزئینات مساجد و عمارات مهم خط ثلث، به صورتی فراگیر جایگزین خط كوفی شد.
خط كوفی بنایی با تنوعات هندسی بی‌شماری هم چنان ابقا شد ولی به مرور زمان ساختار تزیینی آن، به واسطه همراه نمودن گره‌ها شكل‌های هندسی شده، طبیعی و گیاهی، فزونی یافت، به نحوی كه خواندن آن دشوار گردید. از نمونه‌های كلا‌سیك خط، مانند محقق ندرتا برای تزیین بنای مسجد استفاده می‌شد. از خطوط توقیع نیز به مثابه خط مكمل ثلث استفاده شده است و اغلب برای نگارش نام بكار رفته است. از خط تعلیق برای نگارش امور دیوانی استفاده شده است و به كارگیری خط نستعلیق را برای آذین مساجد و حتی كتابت قرآن مناسب نمی‌دانستند; هرچند كه مسجد امام در اصفهان، از این قائده مستثنی است.
همان طور كه ذكر شد، عموم آثار تایپوگرافی و استفاده از خط خوشنویسی در گذشته با مفهوم گرافیك محیطی به تعبیر امروز بیشتر در تزئینات بناهای معماری به چشم می‌خورد. گویی خوشنویسان و معماران از این خطوط در هم بافته شده برای معرفی هرچه تمام‌تر بنا و فضای مقدس معماری بهره گرفته و در بسیاری موارد ‌ همانطور كه گفته شد ‌ به عنوان فرم به آنها نگاه شده و نه برای انتقال مفهوم یك كلمه، بلكه به عنوان انتقال یك مفهوم بصری.
▪ هنرهای وابسته به معماری شامل:
مقرنس، یزدی بندی، كتیبه‌نویسی، گره‌سازی، گچ‌بری، كاشیكاری، حكاكی و... است. در اینجا به تعاریفی مختصر در رابطه با هنرهایی كه خاستگاه خط خوشنویسی بوده‌اند می‌پردازیم.
● جایگاه تایپوگرافی در ایران معاصر
متأسفانه تاكنون تایپوگرافی درایران معاصر به دلیل عدم شناخت طراحان گرافیك از ویژگی‌ها و چند و چون خط فارسی و نوع نگارش آن در اقلا‌م مختلف خوشنویسی و یا تمایل به شیوه‌ها و ملك‌های زیبایی شناسی و نوع نگارش در تایپوگرافی غرب دچار مشكلا‌ت فراوانی بوده و می‌باشد.
هرچند قصد نداریم حركتهای درست و اصولی را از جانب طراحان با تجربه و آشنا باخط ولو بسیار از درك را نادیده بگیریم. ولی شایان ذكراست كه بسیاری از فعالیتهایی كه تا به امروز در این رشته در ایران صورت گرفته، خصوصا نشانه‌های نوشتاری، بدلیل موارد ذكر شده فاقد اصول زیبایی‌شناسی و قوانین نگارش خط فارسی صورت گرفته است. پیشینه‌ی خط فارسی و تلا‌ش‌های صورت گرفته در روند تكامل آن به حتی كه سزاوار توجه بیشتری است.
بررسی و تجزیه و تحلیل آثار موفق و ماندگار، بیانگر این است كه هدف از تایپوگرافی، ارسال هرچه مؤثرتر پیام، برقراری ارتباط لا‌زم، ایجاد تفهیم و تفاهم نفوذ بیشتر ‌ نسبت به نوشتار عادی ‌ بوده است.
بعد از گذشت سالیان، هنوز هم این اهداف كم و بیش در كار تایپوگرافی وجود دارد و هدفهایی را هم كم‌كم به خود اختصاص داده كه كل این هدفها را، در مرحله‌ی اول می‌توان به: اهداف فرهنگی، آموزشی، پرورشی، اهداف موضوعی و اهداف اقتصادی و تجاری بخش‌بندی كرد.
با گذشت زمان و توجه به هنر گرافیك و گسترش خدمات آن در جهت برقراری ارتباط تصویری به این قضیه توجه ویژه‌ای شد و كشف ظرفیت‌های بصری خط و در مواردی همراهی تصاویر با خط در طراحی عناوین با علا‌قه بیشتری دنبال شد.
از عرصه‌های بسیار مناسب برای شكل‌گیری و بروز كارهای تایپوگرافی می‌توان به طراحی پوستر، آگهی، روی جلد كتاب، نشریات، نوارهای كاست، بیل‌بوردها و ... اشاره كرد. طراحان گاه به طراحی عناوین آثارشان متناسب با تصویر به كار گرفته شده و در جهت تقویت مفاهیم و محتوای اثر پرداخته‌اند و یا در بعضی موارد، صرفا طراحی نوشتار را برای خلق آثار كافی دانسته و برای ارسال هرچه موثرتر پیام با متوسل ‌شدن به فنون تایپوگرافی، كیفیت‌های بصری نوشتار را نمایش داده‌اند.
تایپوگرافی در رشته‌های دیگر ‌ غیر از گرافیك ‌ همچون نقاشی نیز، ظهور كرده است و چه بسا نقاشان در برخی موارد بهتر از این فرمها بهره جستند و برخوردی متفاوت با آن داشتند. اشخاصی همچون حسین زنده رودی كه یكی از به وجود آورندگان مكتب «سقاخانه» است، از این خصوصیات حروف به خوبی استفاده كرد. زنده رودی در عرصه‌های مختلف از جمله معماری، نقاشی، سرامیك، مجسمه‌سازی، قالی‌بافی و ... كار كرده است. از میان آثار او كارهای به یاد ماندنی‌اش در فرودگاه ریاض و جده عربستان سعودی معروف‌اند.
با توجه به نكات فوق‌الذكر می‌توان گفت كه تایپوگرافی و مورد استفاده آن با گذشته متفاوت است، كه البته این امری بدیهی است. ولی عدم استفاده آن در گرافیك محیطی و به خصوصی بناهای معماری امروز بسیار سوال برانگیز است. زیرا تاریخچه‌ای كه بررسی شد نشان می‌دهد كه این مسئله پیشینه وسیعی دارد و بسیار مورد توجه بوده است. اینكه امروز هنرمندان از خط و خوشنویسی و تایپوگرافی در گرافیك محیطی بهره نمی‌گیرند مسئله‌ایست كه باید مورد بررسی قرار گیرد. البته ممكن است در مواردی معدود به آن پرداخته شده باشد كه این نتیجه با توجه به محدودیت‌های تحقیق حاضر، حاصل گشته است.

روزنامه حیات نو

magmagf
31-03-2007, 09:52
[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]

واژهٔ گرافیك به معانی فوق العاده گوناگونی كاربرد پیدا كرده ، به طوری كه هر فرد در رابطه با سنخ و دسته ای از فعالیت اجتماعی آن را به گونه ای تغبیر می كند . به طور مثال فردی كه كار او در ارتباط با تدریس و تعلیم است ، احتمالاً فكر می كند كه گرافیك منحصر به طراحی جلد كتاب یا تصویرپردازی آن خلاصه می شود . یا كسی كه در مسیر كار تولیدی است ، شاید گمان می برد كه وظیفه گرافیست ، فقط به طراحی بسته برای كالای تولید شده اش و یا تبلیغات برای كالای تولید شده محدود می شود و احتمالاً به موارد دیگر از كار گرافیك وقوف نداشته باشد . در دایره المعارف لاروس آمده است : (( گرافیك از ریشهٔ یونانی گرافیكوس Graphikos به معنی نوشتن و یا رسم كردن ویا نگاشتن است . و آنچه كه به وسیلهٔ علامت ، طرح ، و به طور كلی طرح خطی نمایانده شود ، نامیده می شود . ))
هنر گرافیك بخش شناخته شده ای از نقاشی است كه بعدها توسعه پیدا كرده تا در قالب یكی از مهمترین وسایل انتقال اطلاعات ، و اخبار امروزی شكل گرفته ، و تا آنجا پیش رفته است كه نمی توان برای فعالیت در زمینه گرافیك ، دایره ای را ترسیم نمود و محدوده ای را مشخص كرد .
نماد یا نشانه ، كوچكترین اثر گرافیكی است كه در عین حال انعكاس بزرگی در پی دارد . نشانه ، هویت هـر چیز ، شخص یا كاری را به بیننده می رساند و بـدین وسیـلـه ارتبـاط اشـاره گونـه ای را سبب می شود . به عبارتی ، (( نشانه )) تصویر نام است . این نام می تواند شخص یا مؤسسه یا فیلم یا كتاب یا … باشد . از مهمترین مشخصهٔ نشانه ، ساده و مختصر بودن آن است كه آن را مؤثرتر می نماید .
● نشانه ها به دو دسته تقسیم می شوند :
۱ـ نشانه های تصویری
۲ـ نشانه های نوشتاری یا حروفی
منظور ما در این قسمت ، شرح و تفسیر پیرامون نشانه های نوشتاری است . در تعریف آن می توان گفت : نشانه های نوشتاری یا حروفی ، نشانه هایی هستند كه در طراحی آنها از حروف یا كلمه یا جمله استفاده شده است . این نشانه ها خود به دو بخش تقسیم می شوند :
۱ـ نشانه هایی كه با حروف اول نام موضوع طراحی می شوند . این نشانه ها را به فرنگی ، مونوگرام monogramme می گویند .
۲ـ نشانه هایی كه با نام كامل موضوع طراحی می شوند . این نشانه ها به فرنگی لوگوتایپ logotype نامیده می شوند و در طراحی آنها تركیب خوشنویسی ، نقش مهمی دارد . این نشانه ها گاه صرفاً از یك تركیب هنرمندانهٔ خوشنویسی ، به وجود می آیند . و گاه شیوهٔ نوشتن حروف ، شكل و تصویری را مجسم می كند .
در آثار خوشنویسی باقی مانده از قدماً ، این نشانه نوشته ها كه به شیوه های طغری ، مثنی ، مهرهای امضا ، خط بنایی در تركیب تصویری خوشنویسی مشاهده می شود ، كه خود نمونه های ارزنده ای در این زمینه هستند .
در بررسی اجمالی كه به نشانه نوشته هایی كه در سالهای اخیر طراحی شده ، و شیوه های نو گرافیكی در آنها مشهود است ، به این قضیهٔ اساسی پی می بریم كه طراحی نشانه نوشته ای موفق است ، و توانسته است حق مطلب را اداء كند و به ارزشهای خوشنویسی كه گذشتگان ما در اثر مشقات و قبول مرارتهای فراوان به اصول آن دست پیدا كرده اند . و نظمی و مقالی خوشایند را فرض و قاعده قرار داده اند ، عنایتی شده است .
البته فراگیری اصول و قواعد خوشنویسی در این دوره كه زندگی ماشینی خود را بر تمام شئون زندگی فردی و اجتماعی تحمیل كرده است ، كاری است كه برای هر فراگیرندهٔ هنر گرافیك در دانشكده های هنری میسر نیست . البته شناخت اجمالی پیدا كردن نسبت به آن چیزی است كه مورد عنایت تصمیم گیرندگان در این بخش قرار گرفته ، ولی نهایتاً هر گرافیست نمی تواند خود را طراح بی عیب و نقص یك اثر خوشنویسی بداند .
لذا مشورت و كمك گرفتن گرافیست از خوشنویس در طراحی یك نشانه نوشته ، كاری كاملاً موفق نشانه نوشته های باارزش امروزی ، استاد مرتضی ممیز ، با وجود تجربهٔ فراوان در زمینهٔ هنر گرافیك خود بر این باور است . او در مقدمهٔ كتاب ارزشمند خود ( نشانه ها ) چنین آورده است :
(( در طراحی نشانه نوشته هایی كه مربوط به طراحی حروف با استفاده از شیوه های خوشنویسی می شود ، اگر طراح خود خوشنویسی نمی داند ، به طور طبیعی همكاری با خوشنویسان الزامی است و اصول كار باید با اصول خوشنویسی همگام باشد . خطوط تزئینی فراوانی در جامعهٔ ما طراحی شده است كه كاملاً فاقد اصول خوشنویسی و زیبایی های خط فارسی است . آنچه مطرح می شود ، این نكته است كه میزان تبعیت طراح از اصول دقیق خوشنویسی تا كجاست ؟
برای تعیـین و درك این حدود ، باید باز به گذشته و تجربیات استادان خوشنویس مراجعه كنیم ، ملاحظه می كنیم در نمونه های طغری ، مثنی ، نستعلیق شكسته و به خصوص در خط بنایی ، استادان به خود اجازه داده اند از تركیب بندیها و قواعد خوشنویسی به آن حد عدول كنند كه نتیجه ، خود اثری بدیع و جدید باشد و سبب ایجاد سنت تازه ای شود . لهذا طراحان امروزی نیز به شرط آنكه از پختگی دید و تجربه به حد كافی بهره مند باشند ، می توانند نوشتهٔ خوشنویسی شده را در این روال ساده تر و یا با تركیب بندی دیگر مطرح كنند . ))
در انتهای این بحث و نظر ، لازم است به نمونه هایی از طراحی حروف نشانه نوشته هایی كه در سالهای اخیر توس استاد ممیز طراحی شده ، با استفاده از نظر ایشان در مورد طراحی هر كدام از نشانه نوشته ها ، و بهره گیری از شیوهٔ خط فارسی كه در آن به كار برده اند ، پرداخته شود .
در نگارش خطوط اسلامی كرسی بندی ، مسأله ای است كه از اهمیت زیادی ، برخودار است . بدین معنی كه هنگام قرار گرفتن كلمات مختلف در كنار یكدیگر ، صعود و نزول آنها از یك خط افقی فرضی كه خط كرسی نامیده می شود ، فضاهای مثبت و منفی ، انقباض و انبساط حروف و كلمات باید دقیقاً ، رعایت شود . در این صورت مطلب نوشته شده در چشم بیننده اثر مطلوب به جای می گذارد و زیبا جلوه می كند .
در شیوهٔ نسخ ، و به خصوص نسخ چاپی ، حروف و كلمات غالباً دارای پایهٔ افقی هستند كه همه دقیقاً بر خط كرسی منطبق شده ، امتدادی مستقیم را به وجود می آورند . این امتداد چشم خواننده را هدایت كرده ، از انحراف دید جلوگیری می كنند . این مشخصه در ضمن خواندن ، به خواننده آرامش می بخشد . پس این خط كرسی هر چه محكمتر و مداومتر باشد ، اثر بخشی آن بیشتر است و نگارنده به هدف اصلی خود ، یعنی آسان خوانی نزدیكتر شده است .
حروفی كه به عنوان بخشی از كار عملی خود ارائه نموده ایم . بر اساس خط كوفی طراحی شده است كه البته سعی شده است با حفظ خمیرمایهٔ اصلی حروف ، ارزشهای گرافیكی آن پربارتر شده باشد .
● نكاتی كه مورد نظر بوده ، به ترتیب اهمیت عبارتند از :
۱ـ رعایت اصل تبعیت شده از خط كوفی و برخوردار بودن حروف از شخصیت اسلامی و تاریخی تا حد امكان .
۲ـ در ضمن حاكمیت ارزش تاریخی حروف ، و رفع بعضی از نواقص ، از دید گرافیكی . مثلاً رعایت اصل امتدادهای محدود ـ در یك كار گرافیكی اعم از طرح نوشته یا صفحه آرایی ، هرچه تعداد امتدادهای موجود در صفحه موجود در صفحه محدودتر باشد ، و چشم بالا و پایین نیفتد ، كار موفقتر و محكمتر است و بیننده باآرامش و راحتی بیشتر مشاهده می كند . در زمینهٔ طراحی حروف ، این مسأله در مورد فاصلهٔ بالا و پایین حروف از خط كرسی ، باید صادق باشد . اگر هر كدام از حروف صعود یا نزول متفاوت داشته باشند ، مطلب نوشته شده خصوصیت یكی كار موفق را دارا نیست ، و چشم خواننده مرتب بالا و پایین شده ، و این امر سبب خستگی چشم وی می شود . در طراحی حروف فوق ، به خصوص طراحی دوایر كه كاملاً نو است ، این امر بیشتر مد نظر بوده است .
۳ـ متناسب بودن اندازهٔ حروف نسبت به یكدیگر ، مثلاً در طراحی دوایر سعی شده ، دوایر متصل و منفصل از نظر سطح قرارگیری نسبت به خط كرسی همسان شوند تا پهنای دوایر با توجه به فرم بسیار متغیر آنها ، هم اندازه یا حتی الامكان نزدیك به هم طراحی شود . نیز تناسب اندازهٔ دوایر با حروف كوچكتر مثل (( و )) و (( ر )) و (( د )) ، به خصوص نسبت به خط كرسی رعایت شود .
۴ـ كیفیت مطلوب در اندازه های مختلف ، طراحی حروف باید به گونه ای باشد كه به هنگام ریز یا درشت شدن ، اشكالی در جزئیات آن بروز نكند . در حروف پیشنهادی این نكته مورد توجه بوده كه بتوان آن را در نگارش تیتر مطلب تا بزرگ شدهٔ آن ، مثلاً در طراحی تابلوی تبلیغاتی مورد استفاده قرار داد .
۵ـ خوانا بدون حروف ، خوانایی حروف ، به خصوص در اتصالات كه غالباً در طراحی حروف بر اساس خط كوفی كه فعلاً موجود است ، دچار اشكال هستند ، سعی شده حتی الامكان رفع شده باشد .

پایگاه خبری هنر ایران

magmagf
31-03-2007, 09:53
[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]

راه‌های مختلفی برای دست‌یابی به این هدف وجود دارد یكی این‌كه علایم گرافیكی را در یك حالت ثابت یعنی با فاصله‌های مشخص و همیشگی در مكان قرار دهند، دوم آن‌كه باید طرح مورد نظر شكلی خاص و برجسته داشته باشد تا از سایر طرح‌های نصب شده مجزا شود. نصب طرح‌ها در محلی مناسب و جدا از سایر علایم در یك خیابان شلوغ و پرجمعیت كار ساده و آسانی نیست موثرترین ابزار جهت طراحی، رنگ است. رنگ دارای ماهیت تشخیص سریع است.
در طی المپیك سال ۱۹۸۴ در لوس آنجلس تماشاگران به وسیله‌ی علامت‌های ارغوانی رنگ كه بیست و شش مختلف ورزشی را در بر می‌گرفتند به سوی محل‌های مشخص هدایت می‌شدند این طرح‌های گرافیكی با سایر علایم موجود در محل، كه به راه‌های خروجی اشاره می‌كردند مرتبط بودند و در طول خیابان‌های اصلی و مهم نصب گردیده بودند، منحصر بودن این رنگ‌ها در محیط تشخیص سریع علایم توسط بیننده را موجب می‌شد و تماشاگران، سمبل‌های ورزشی المپیك را به آسانی می‌یافتند.
برخی از مردم اظهار می‌كردند كه نیازی به خواندن عنوان‌های اطلاع‌رسان نداشته و به آسانی علایم‌ راهنمایی ارغوانی رنگ را دنبال می‌كرده‌اند. قوانین مربوط به علایم خواندنی را به راحتی می‌توان فرموله كرد ولی دسترسی به این علایم كار ساده و آسانی نیست.
▪ فرمول‌های ایجاد علایم گرافیك محیطی به ترتیب زیر می‌باشند:
۱) تابلوهای گرافیك محیطی نباید از سطح زمین خیلی فاصله داشته باشند و باید تابلوها به آسانی از تداخل ماشین دیده شوند در ضمن نباید خیلی پایین نصب شوند زیرا در آن صورت با توقف ماشین‌های باری قابل رویت نیستند.
۲) حروف باید به اندازه‌ی كافی بزرگ باشند، تا از فاصله‌‌ای معین قابل خواندن باشند ولی آن‌چنان بزرگ نباشند كه خارج از مقیاس محل نصب باشند.
۳) تابلوهای گرافیك محیطی باید تصاویری ساده داشته باشند تا به راحتی قابل درك باشند در ضمن متن‌های اطلاع‌رسان هم باید ساده باشند تا به راحتی خوانده شوند.
۴) تابلوها حداكثر دارای ۳ پیام باشند و پیام‌ها تا حدی كه امكان دارد كوتاه باشند.
۵) فاصله‌ی میان حروف، كلمات و خطوط رعایت شود.
اكثر قوانین به سادگی توسط طراح گرافیك محیطی كنترل و تعیین گردند، اما مورد‌های ۴، ۵ مشكل ساز هستند تعیین مسیرهای طولانی با اسامی بلندشان اغلب از ایجاد متن‌های كوتاه با كلمات اختصاری جلوگیری می‌كنند.نتیجه تابلوهایی شلوغ با خطوط اضافی است كه خوانا بودن تابلوها را با مشكل مواجه می‌سازد.
حركت مردم برای انجام كارهایشان در اطراف شهر مزایای زیادی دارد، سیستمی كه یك توریست و یا فروشنده را در حومه‌ی شهر به سوی مقصدهای مورد نظرشان هدایت می‌كند زمان بیشتری در اختیار آنان قرار می‌دهد تا در یك چارچوب فكری مناسب اقدام به انجام كارهایشان نمایند. یافتن مقصدهای مورد نظر یكی از مهم‌ترین تجربیاتی است كه در بازدید از شهر كسب می‌كنند. اگر بازدید لذت‌بخش باشد آن‌ها دوباره به شهر بازخواهند گشت. علاوه بر كاربردهای عملی، مهم‌ترین عاملی كه هر شیوه‌ی علامت‌گذاری دارا می‌باشد، توانایی به اجرا درآمدن یك پروژه خیالی در شهر است.
رنگ‌های متنوع و اشكال خیالی به كار رفته در جهان دیزنی، محیطی سرگرم‌كننده و شادی‌آور را برای بازدیدكنندگانی كه از این مكان چنین انتظاری دارند، فراهم می‌كند. یافتن طرحی خیالی در یك شهر حقیقی بسیار پیچیده می‌باشد باید تاریخچه و بافت شهر و دیدگاه آن را نسبت به آینده در نظر گرفت تا نتیجه با ارزش و برجسته جلوه كند. یك سیستم راه‌یابی جامع، شاخص، عملی و قابل اجرا نه‌تنها تماشاگران را تحت تاثیر قرار می‌دهد بلكه موجب احساس راحتی و آسایش در آن‌ها می‌گردد و به هر شخص اعلام می‌دارد كه شهر، سازمان یافته، كارآمد، دارای حركت و رفت و آمد است.
مشاغل از مناطق شهری در شهرهای مركزی و مناطق عمده‌ی كشاورزی به سوی حومه‌ی شهرهاست. طرح‌های گرافیك محیطی می‌توانند مبارزه‌ای جالب برای كمك به تجدید حیات و نقطه عطفی برای كسب سرمایه‌های مشخص در حومه‌ی شهرها باشند، این طرح‌ها ممكن است برای هدایت ترافیك شهری به سوی شاه‌راههای اصلی و یا فقط ایجاد رنگ و نقشی تازه برای عمارتی واقع در محله‌ای تاریخی و یا طرح یك برنامه‌ی گسترده‌ی گرافیك محیطی شهری باشند.
بسیاری از طراحان دریافته‌اند رضایت‌بخش‌ترین قسمت در ایجاد برنامه‌ی طراحی علایم شهری، رسم چیزهایی است كه منطقه‌های خاصی را منعكس نمایند در این زمان علامت انحصاری شهر (نشانه‌ی شهر) اهمیت خاصی یافته است و بر آن تاكید بیشتری می‌شود چرا كه این علایم تاثیر بسزا و اولیه‌ای در رابطه با شهر، در ذهن تماتشاگر ایجاد می‌كنند. موضوعاتی از این قبیل كه آیا محیط شهر صمیمانه است؟ امن می‌باشد؟ امكانات آن قابل دسترس است؟ جاذبه دارد؟ آیا متفاوت از مكانی است كه بازدیدكنندگان از آن‌جا آمده‌اند؟ از علایم استنباط می‌شود. یك علامت طراحی شده می‌تواند تمامی این پیام‌ها و یا بیشتز آن‌ها را منتقل نماید.
مواد زیادی از قبیل انواع فلزات، چوب، پلاستیك‌ها، شیشه‌ها و... می‌توانند برای ساخت علایم در شهرها استفاده شوند. در انتخاب مصالح مناسب، بادوام بودن، ارزان بودن و راحت تهیه شدن مواد در نظر گرفته می‌شود. جنس بیشتر علایم راهنمایی و شناسایی در محیط‌های باز، آلومینیوم‌هایی است كه بر آن‌ها چاپ سیلك صورت گرفته است و با لایه‌هایی از مواد محافظ جلادهنده پوشانده شده‌اند. پرچم‌ها هم اغلب از جنس نایلون و یا پارچه‌های مقاوم تركیب شده با الیاف مصنوعی می‌باشند.
بسیاری از مواد دیگر نظیر آكریلیك، فایبرگلاس، نئون، استیل، برنز و حتی چدن اگر به‌طور صحیح به‌كار گرفته شوند برای علایم و و نشانه‌های گرافیكی مناسب و قابل استفاده هستند. امروزه شهرها با تمامی آن‌چه كه دارند مانند مكان‌های پارك اتومبیل‌ها، مراكز تفریحی، پیاده‌روهایی كه سایبان و درخت دارند، بازارهای بزرگ فروش كه در آن‌ها جشن‌ها و فستیوال‌ها برگزار می‌گردد، مكان‌هایی برای برپایی نمایشگاه‌های دایمی و... ، برای بازگشت به آسایش دوران گذشته می‌كوشند.
اهالی شهرها مسوولیت اجرا و برپایی جشن‌ها را بر عهده می‌گیرند تا تماشاگران را به سوی این مكان‌ها جلب نمایند، مبادلات نزدیكی را با تجار انجام می‌دهند تا از قطع معادلات جلوگیری نمایند و برای هر شخصی كه در كارها پیشرفتی ایجاد می‌نماید مالیات‌هایی را كسر می‌كنند. جهت ارایه راه‌حل مناسب و برطرف نمودن مشكلات مربوط به مكان‌های تفریحی و پارك‌های اصلی شهرهای پررفت و آمد، هنرمندان گرافیك محیطی ملزم به سازماندهی برنامه‌های گسترش علایم گرافیكی گیرا و جذاب در تكمیل سایر فعالیت‌های شهری می‌باشند. در یك سرمایه‌گذاری كوچك با استفاده از علایم و نشانه‌های مناسب تصویری می‌توان بازگشت سرمایه و سود زیادی را ایجاد كرد.
به‌كار‌گیری علایم و نشانه‌های گرافیكی جالب و مهیج می‌تواند حتی مناطق یكنواخت و سطح پایین را به طریقی جلوه‌گر سازد كه گویی آن‌جا كار جدیدی در حال انجام یافتن است. قرار دادن علایم و نشانه‌ها در دروازه‌ی ورودی شهر و استفاده از علایم اخطار دهنده و یا خوش‌آمد به ناظران، چهره‌ای صمیمانه و دوستانه از شهر ارایه می‌دهد. علایم راهنمایی مربوط به وسایل نقلیه، رانندگان را از خطاهای احتمالی حفظ می‌نماید و علایم راهنمایی كه در خیابان‌ها نصب می‌شوند مراكز عمده و اصلی شهرها را برای افراد جلوه‌گر می‌سازند.
علایم و نشانه‌های گرافیكی می‌توانند به مطالب دیدنی و یا نكاتی درباره‌ی علایق تاریخی مردم و مناطق و محدوده‌های مشخص شهری اشاره كنند، حتی به سوالاتی پیرامون طرح‌های ساختمانی پاسخ دهند.
با اقدام پروژه‌های مهارت‌آمیزی كه تحت عنوان گرافیك محیطی نام‌گذاری می‌شوند، مردم به علایم و نشانه‌های مناسب عادت می‌كنند و اكثر اشخاصی كه به خرید كردن، گردش رفتن و حتی كاركردن در فضاهای آزاد محیطی عادت دارند، از طریق علایم و نشانه‌های گرافیكی اطلاع‌رسان راهنمایی می‌شوند، بدین ترتیب طراحان گرافیك محیطی می‌توانند به تدریج چهره‌ی شهرهای جدید را دگرگون سازند و به این مناطق شلوغ و درهم و برهم، تا اندازه‌ای نظم و آسایش بخشند.

دوهفته‌نامه هنرهای تجسمی تندیس

magmagf
03-04-2007, 07:42
[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]

با خبر شدیم كه آقای رضا عابدینی در دفتر طراحی خود، كتابی را با عنوان «گزیده آثار نسل پنجم طراحان گرافیك ایران» در دست تهیه دارد. فراخوان این كتاب كه بنا است مجموعه ای از آثار طراحان جوان كشور را در خود جای دهد از چندی پیش منتشر شده و همچنان مراحل تحویل آثار را طی می‌كند. به همین بهانه گفتگویی را با ایشان انجام داده ایم كه می‌خوانید.
● از چه زمانی و چرا به فكر گردآوری آثار نسل پنجم طراحان گرافیك ایران افتادید؟
از اولین روزی كه به عنوان معلم در هنرستان درس می‌دادم و تا حال كه مشغول تدریس در دانشگاه هستم، نمونه كارهای دانشجویان خود را نگه داشته‌ام. آن موقع قصد خاصی از این كار نداشتم. كارها را می‌گرفتم و آرشیو می‌كردم. سال‌ها بعد وقتی اولین كلاس‌های تایپ فارسی و ایمیج خود را در دانشگاه آزاد راه انداختم، نتایج فوق العاده كلاس، مرا به فكر چاپ كتاب انداخت. آن زمان به چاپ كتابی راجع به روش آموزش كلاس فكر می‌كردم كه هنوز هم در فكر آن هستم اما همین‌ها باعث شد متوجه این موضوع شوم كه: نسل پنجم پتانسیل زیادی دارد برای كاركردن. از طرفی كتاب فرهنگ تصویری جدیدی از ایران مدرن (۱) كه در هند چاپ شد، انگیزه مرا دو چندان كرد. وقتی از همه طراحان كار گرفتیم و كارها كنار هم قرار گرفت، متوجه شدم كه بی تردید می‌توان به طور مستقل به طراحان نسل پنجم پرداخت.
● چه ویژگی‌هایی طراحان نسل پنجم را از طراحان پیش از خود متمایز می‌كند؟
این چیزی است كه در كتاب خواهم نوشت، بحث‌اش مفصل است و در این جا نمی‌شود اصل مطلب را لو داد. اما چیزی كه اصولاً توجه من را جلب كرده، این است كه آن‌ها به طور طبیعی از نتایج تجربیات و پاسخ مشكلاتی كه نسل ما و پیش از ما به دست آورده‌اند، استفاده می‌كنند. بدون این كه فكر كنند كه این‌ها بغرنج‌ترین مسایل گرافیك ایران بوده است. آن‌هایی كه با هم در ارتباطیم و می‌شناسم‌شان و آن تعدادی كه دانشجوی من بوده‌اند، كسانی هستند كه به نسبت نسل‌های قبلی، آگاهی‌شان از گرافیك روز دنیا بسیار بیشتر است. یكی از ویژگی‌های مهم نسل پنجم این است كه به طور استثنایی تنها نسلی است كه كار خودش را فراتر از تجربیات نسل قبل انجام می‌دهد. نه این كه آن‌ها را تكرار كند. جزئیات و مسایل ریز زیادی وجود دارد كه در كتاب به آن خواهم پرداخت.
● اصولاً معیارهای تعریف یك نسل چیست؟ آیا صرف قرار گرفتن در یك بازه سنی، یك نسل را شكل می‌دهد؟
مسلماً سن تنها معیار نیست، هر چند كه یكی از نشانه‌ها است. اما به سادگی ممكن است كه كسی در یك بازه سنی دیگر به لحاظ رویكرد و نگاهش با نسل قبل یا دهه بعد از خود هماهنگ باشد. برای من مهم‌ترین وجه‌تشخیص یك نسل، وجوه اختلافشان با طراحان قبل و بعد از خود است.
● چه گرایشی را در آثار طراحان نسل پنجم غالب می‌بینید؟
هیچ گرایشی خاصی دیده نمی‌شود، و این از ویژگی‌های این نسل است. در حالی كه در نسل‌های قبل، طراحان مشابه و كارهای تكراری زیادی دیده می‌شود.

[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]

به عنوان كسی كه كارگاه‌های زیادی را برای دانشجویان كشورهای دیگر برگزار كرده‌اید، طراحان جوان ایران در قیاس با طراحان هم سن و سال خود در كشورهای دیگر، در چه سطحی قرار دارند؟ خود این موضوع یكی از انگیزه‌های من برای تألیف این كتاب بوده است. به طرز معناداری كارهای طراحان ایرانی در منظر گرافیك ایرانی از آن ها قوی تر است. طراحان نسل پنجم در آغاز فعالیت های حرفه‌ای خود هستند. >
● آیا اكنون زمان مناسبی برای تحلیل آثار این نسل خواهد بود؟
من قائل به این نیستم كه براساس تعارفاتی كه در بین ما رایج است،‌در زمان مشخص به یك نسل پرداخته شود. بنابراین با توجه به پتانسیل‌هایی كه در آن ها دیدم، شروع كردم به كار در كنار ایشان، به نظرم خود این كار می‌تواند برای آن ها جنبه‌ی آموزشی داشته باشد. كمی در مورد كتاب توضیح دهید. محتوای كتاب از چه قرار است؟ آثار با چه معیارها و اولویت‌هایی برای كتاب انتخاب می‌شوند؟
كتاب تحلیلی است از آثاری كه توسط طراحان این نسل خلق شده، انگیزه‌هاشان، روش‌های كار و زندگی‌شان، روش‌های طراحی‌شان و ارتباط آن‌ها با هم كه بررسی خواهد شد و همین طور عوامل گوناگون فرهنگی، اجتماعی و سیاسی كه بر آن ها تأثیر گذاشته را مورد تحلیل و بررسی قرار خواهم داد. مسلماً كتاب، كلكسیونی از كارهای همه‌ی طراحان نخواهد بود و نمونه‌هایی انتخاب می‌شوند كه شاخص گونه‌های مختلف،‌ رویكردها و ویژگی‌های طراحی گرافیك در این نسل است.
كارها بر اساس محتوا و ارتباطشان با متن كتاب كنار هم قرار می‌گیرند و در انتهای كتاب، طراحان این نسل معرفی خواهند شد. حامی اصلی كتاب مؤسسه فرهنگی پژوهشی چاپ و نشر نظر می‌باشد و امیدواریم تا پاییز امسال بتوانیم تألیف كتاب را به پایان برسانیم.
● به عنوان طراح نسل چهار، چه حسی نسبت به پا گرفتن نسل جدید دارید؟ آیا آن ها را رقبای جدی‌ای برای خود می‌دانید؟
بله. به نظر من آن‌ها جدی‌ترین رقبایی هستند كه تا به امروز در كار حرفه‌ای خود داشته‌ام. اما این احساس برای من بسیار دلچسب است. با بچه‌های زیادی از این نسل ارتباط كاری و گروهی و یا معلمی داشته‌ام. در نتیجه رابطه‌ی خوبی وجود دارد كه حس رقابت را به یك همكاری خوب تبدیل كرده است.
● به عنوان سؤال آخر، تا چه زمانی برای ارسال آثار فرصت وجود دارد؟

[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]

البته اطلاعات كافی و فرم شركت را در سایت [ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]۵.imanraad.com وجود دارد. با این همه تا آخر تیرماه برای این كار فرصت باقی است. البته در همین جا از فرصت استفاده كنم و بگویم كه شماره تلفن ۴۴۲۱۱۴۶۱ و نشانی اینترنتی همكارم آقای ایمان راد iman. Raad@ gamil.com پاسخگوی سؤالات جزئی‌تر ماجرا می‌باشد.>

دوهفته‌نامه هنرهای تجسمی تندیس

magmagf
03-04-2007, 07:45
[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]


ایلیا كاباكوف،متولد ۱۹۳۳، اوكراین. در ۱۹۵۷ در رشته طراحی گرافیك از كالج هنری مسكو فارغ‌التحصیل شد و كار خود را با تصویرسازی كتاب كودكان دنبال كرد. در جامعه آن روز شوروی، كه هیچ‌چیز آن‌چنان كه می‌نمود، نبود و هیچ‌چیز آن‌گونه كه بود، نمی‌نمود، كاباكوف نیز یك هنرمند پیشروی غیررسمی بود.
او در ابتدا از جنبش‌های غربی چون سوررئالیسم و اكسپرسیونیسم انتزاعی الهام گرفت. سپس به همراه دیگر هنرمندانی چون اریك بولاتوف، ویتالی كومار و الكساندر ملامید، از تحول مفهوم‌گرایی كه در دهه ۱۹۶۰ روی داد تاثیر پذیرفتند. اما به جای تكرار نهادینه نشده‌ی مدرنیسم غربی، به سوی نوعی تعمق و تأمل بر روی مشخصه‌های فرهنگ شوروی حركت كردند. كاباكوف از اوایل دهه ۱۹۷۰ از تصویرسازی به ساختن آلبوم‌هایی كه در آ‌ن‌ها متن و تصاویر با هم تلفیق شده بود روی آورد. برخی از آن‌ها داستان‌هایی درباره هنرمندان تخیلی «غیررسمی» بود. در واقع او آوانگاردیسم را موضوع خود قرار داده بود و به آن می‌تاخت. همچنین آثار بزرگ نقاشی مانندی خلق كرد كه علائم بصری و زبانی را با هم می‌آمیخت، كاری كه هم هنر انتزاعی را به تمسخر می‌گرفت و هم به وقایع فرهنگ شوروی اشاره می‌كرد.
وقتی «تغییر ساختار» و «سیاست فضای باز» (پرسترویكا وگلاسنوست) در اتحاد جماهیر شوروی اعمال شد، كارهای كاباكوف نیز به خارج از شوروی راه یافت و به نمایش در آمد. و در ۱۹۸۸ او خود به غرب كوچ كرد.
از آن به بعد، كارش عمدتاً شامل چیدمان‌هایی است در ابعاد بسیار بزرگ با موضوعاتی كه عمدتاً از زندگی در اتحاد جماهیر شوروی دوره كمونیسم و سپس فروپاشی و سقوط آن حكایت می‌كنند. كاباكوف خود در ۱۹۹۳ به نمایندگی روسیه در دوسالانه ونیز شركت جست و این خود دلیلی بود بر تغییرات صورت گرفته. دو متن كوتاهی كه در این‌جا آمده‌اند، تفكر كاباكوف درباره چیدمان را نشان می‌دهند.
«در چیدمان» از [كتاب] «متن به مثابه اساس بیان بصری»، گردآوری Zdenek Felix ، كلن، انتشارات اكتاگون ۲۰۰۰، صص.۶۱-۳۵۹ برداشته شده است. مصاحبه با رابرت استار در موزه هنر مدرن نیویورك، در ۱۹۹۴ انجام شده است و در ژانویه ۱۹۹۵ در آرت این امریكا صص ۶۹-۶۰ به چاپ رسیده است.
اكنون چهار سال است كه در «خارجه» زندگی می‌كنم و مردم اغلب به تفاوت سبك زندگی و اصول و منش‌های هنری در «این‌جا» و شوروی علاقه‌مندند و می‌پرسند آیا می‌توانم این تمایزها را در یك جمله خلاصه كنم؟ پاسخ مثبت است. فكر می‌كنم به این جمع‌بندی رسیده‌ام. پاسخ در تفاوت همبستگی شی‌ء و محیطش، در «این‌جا» و شوروی است. در «غرب»، (یعنی چنان‌كه مشهور است، اروپای غربی و شمال امریكا)، به لطف اصل آزادی یا به هر دلیل دیگر، این امكان وجود دارد كه فضای احاطه كننده شی‌ به طور فرضی نادیده گرفته شود و توجه بر خود چیز، خود موضوع، خود شی متمركز شود. این توجه همه جانبه است.
شی تشریح و تفكیك می‌شود، سپس دوباره تركیب می‌شود، همه علاقه‌مندند كه بدانند چیست و كارش كدام است؛ این شی در توجه و ابتكار غرق می‌شود. اشیا به نوبه خود زیبایند، همیشه نو هستند، تمیزند، برق می‌زنند، رنگ‌آمیزی‌شان تر و تمیز و دقیق و درخشان است، هر شیئ فردیت و استقلال خود را دارد؛
حتی آدم فكر می‌كند كه آن‌ها زنده‌اند، جان گرفته‌‌اند و هر یك زندگی مستقل خود را دارند. ارتباط بین این اشیا به نحو اغراق‌آمیزی مورد بی‌اعتنایی قرار می‌گیرد. كسی به این روابط توجهی نمی‌كند. اغلب آن‌ها را چنان نزدیك به هم و به فراوانی قرار می‌دهند كه انگار می‌خواهند بر این امر تاكید كنند كه هیچ ارتباطی بین آن‌ها وجود ندارد. چنین اشیایی اصولاً به فضای اطراف خود بی‌اعتنا هستند.
از این فضای اطراف فقط یك چیز انتظار می‌رود و آن این است كه با شیئ كه وجود دارد و می‌خواهد خود را به نمایش بگذارد تداخل نكند و مزاحمش نشود. از دیدگاه كاربردی این امر متضمن حفاظت از این اشیا و خلق شرایط مناسب و راحت برای آن‌ها است: آرایش محدود نشده و آزادانه، تمیزی، حرارت بهینه‌ی اتاق، محافظت از رطوبت و سرما.
از نظر بصری این امر شامل رنگ‌آمیزی دیوارها هم می‌شود. رنگ دیوارها یكنواخت، روشن و خنثی است؛ مهم‌ترین چیز این است كه فضا نباید توجه‌ها را به خود جلب كند، و مزاحم جلب توجه‌ها به سمت اشیا شود. اصولاً انگار فضا اصلاً نباید وجود داشته باشد. حال اگر عمداً فضایی خلق شود. با این هدف كه تاثیری خاص را ایجاد كند، آن‌گاه این فضا از اشیایی پر می‌شود كه یا بیش از حد با هم متفاوت‌اند آن‌قدر كه توجهی جلب نمی‌كنند (مثل انبار) یا بیش از حد به هم شبیه‌اند طوری كه توجهی جلب نمی‌كنند (اشیای فضایی هنه‌دار‌بوفن(۱) و آلن مك‌كالم، به نظر من چنین‌اند.
در روسیه (نمی‌توانم بگویم در «شرق»، زیرا روسیه كاملاً شرق هم نیست)، همه‌چیز به خلاف این منوال است.
آن‌جا اشیا در حكم پدیده‌ای واقعی هیچ اهمیت و اعتباری ندارند؛ به چند دلیل. در درجه اول این‌كه همگی آن‌ها كهنه، گردوخاك گرفته، شكسته و دست دوم‌اند؛ و اگر هم هنوز نو باشند، كیفیتشان نامرغوب است، درست كار نمی‌كنند و زشت و بد تركیب‌اند.
از سوی دیگر، این‌ها اغلب اهداف كاربردی ندارند، یعنی [فلسفه وجودی‌شان]‌ كاركردن، كمك كردن، آسان‌تر كردن زندگی نیست؛ بلكه اهدافی نمادین دارند: اشیا موقعیت اجتماعی نمایان‌گر صاحبان‌شان‌اند. بنابراین برای ما مهم نیست كه آن‌ها چه‌اند و كارشان چیست، بلكه مهم این است كه در كجا و به چه منظور ارائه شده‌اند.
برای ما، یك شی از خودش سخن نمی‌‌گوید، بلكه از كسی كه مالك آن است و این‌كه چرا مالك آن است سخن می‌گوید. این شرایط محیطیِ ضمنی كه غالباً برای یك غربی بی‌تفاوت و بی‌اهمیت است، اهمیت و معنای بسیار زیادی در كشور ما دارد و آناً و به مثابه مهم‌ترین اطلاعات «خوانده» می‌شود. این پیوند محكم و جدانشدنی بین شی مادی و معانی دور دست، زمینه و متن پیچیده و متراكمی در اطراف هر شی، پدیده یا رویداد، پدید می‌آورد.
این «محیط» برای ما از خود شیئ، پدیده یا رویداد، خیلی مهم‌تر است. و از همین روست كه محیطی كه ما خود را در آن می‌یابیم یا چیزی در آن واقع می‌شود، چنین نقش مهم و عالی‌مقامی ایفا می‌كند. اگر شی واحدی هم در انبار قرار بگیرد و هم در منزل شما، به واقع این دو، دو شیئ متفاوت خواهند بود.
یك میز در یك دفتری اداری متفاوت است با همان میز در خانه شما. مكالمه‌ای كه در قطاری در می‌گیرد، با مكالمه‌ای در باب دقیقاً همان موضوع، در یك دفتر كار، دو مكالمه متفاوت خواهند بود. هر فردی این تجربه را داشته است كه در پستخانه، مغازه، محیط كار یا در منزل، آدمی متفاوت است: فردیت آدمی به كلی وابسته به فضایی است كه درون آن قرار می‌گیرد. از این روست كه ساختمان‌های ما روس‌ها چنین اشباع شده‌اند. چرا تا این حد جزمی‌اند، فرمان می‌دهند، و هر آن‌چه را كه درون آن‌ها وجود دارد، تحت اختیار و سلطه‌ی خود دارند. مكان‌های ترسناكی چون زندان، پاسگاه، یا ایستگاه قطار.
اصولاً تمامی فضاهای مسكونی، همچون مدارس، خانه‌ها، مغازه‌ها، پستخانه‌ها، بیمارستان‌ها، كافه‌ها، كارگاه‌ها... همگی همان ماهیت خفه كننده و سركوب كننده را دارند. آدمی یاد باور قرون وسطایی «جن» یا روح یك مكان می‌افتد، كه هركسی را كه پا به آن می‌نهد، قبضه می‌كند و تحت اختیار می‌گیرد.
حال این «روح مكان» شما را چگونه می‌گیرد؟ اول این‌كه، اتاق‌ها [در شوروی] همواره ساختارشكن‌اند یا آن‌قدر بی‌قاعده و نامتقارن‌اند كه پوچ به نظر می‌رسند یا به نحو غیرعقلانی متقارن‌اند. دوم این‌كه، ظاهرشان دلگیر، ملال‌انگیز نیمه تاریك است؛ نه به این خاطر كه پنجره‌ها كوچك‌اند یا چراغ‌‌ها كم سویند؛ بلكه از آن جهت كه در شب و روز، نورپردازی آزار دهنده و بی‌تناسب است؛ چنان زشت و عاری از ظرافت كه هر مكانی را تهی از حس آرامش می‌كند. نكته سوم و مهم در باب تاثیر و جلوه‌ی اتاق‌ها‌ی ما، ساخت‌وساز مضحك آن‌هاست: همه‌چیز قلابی، ناتمام، پر از لك و پیس و تَرَك است؛ حتی محكم‌ترین مصالح حس موقتی بودن دارند، همه‌چیز موقتی است، باری به هر جهت ساخته شده، بی‌قواره است؛ فقط برای «گذران».
نكته ملال‌آور دیگر این حقیقت است كه همه‌چیز كهنه است، اما با این وجود معلوم نیست چه زمانی ساخته شده.
این اتاق‌ها، از «رنگ‌آمیزی اصیل» خاص هر عصر و زمانه بی‌بهره‌اند؛ علائم «روزهای عالی گذشته» بر آن‌ها یافت نمی‌شود؛ كهنگی‌شان از سر فرتوتی و بی‌كیفیتی است. حتی اگر این بنا همین دیروز ساخته و رنگ‌آمیزی شده باشد. باز هم همین حال را دارد و متروكه می‌نماید. همه‌جا و روی همه‌چیز آثار گردوغبار و كثیفی هست: روی دیوارها، سقف، كف، در كنج. اما از همه مهم‌تر این كه این اتاق‌ها، حتی آپارتمان‌های خصوصی، به هیچ‌كس تعلق ندارند.
مال هیچ كسی نیستند و هیچ‌كس اهمیتی برای آن‌ها قائل نیست. هیچ‌كس به آن‌ها عشق نمی‌ورزد؛ مردم موقتاً در آن‌ها زندگی می‌كنند و آن‌ها را به یاد نخواهند آورد، مثل یك ایستگاه قطار، راهروی زیرزمینی یا توالت بین راه. خود من همیشه از كودكی به این كه ناگهان به مكان‌هایی كه متعلق به مردمان دیگر بوده پرتاب می‌شدم، حساس بودم. آیا تجربه زندگی خانواده من بر آن مكان نشانی باقی می‌گذاشت؟ از وقتی كه در طول جنگ من و مادرم آواره شدیم،‌ من از ده تا بیست‌‌و چهار سالگی در خوابگاه‌ها زندگی كردم. اول در هنرستان، بعد هم در مؤسسه. سرنوشت مادرم هم همین بود. او شانزده سال بدون اجازه اقامت در مسكو زندگی كرد و مدام از نزد صاحبخانه‌ای به نزد صاحب‌خانه دیگر رفت.
بی‌تردید، این امر آگاهیِ مرا اجتماعی‌تر كرد. هر چه بود، این احوال صرفاً متعلق به من نبود. همه مردم اطرافم همین وضع را داشتند. خواه این وضع را می‌پذیرفتیم و خواه از آن فرار می‌كردیم، این زندگی خارجی مثل شربت غلیظی از منافذ وجودمان به درون رسوخ می‌كرد. تمامیت «اجتماعی بودن» بر ما سلطه داشت و هر حركت، عقیده، احساس یا منش ما را اصلاح می‌كرد. بحث تنها بر سر سركوب و اختناق ساختار دولتی شوروی و سلطه، بوروكراسی و ردّ مالكیت خصوصی نبود، بلكه سخن از «باد» یا دقیق‌تر، طوفان عقیدتی بود كه از آن هیچ گریزی نبود، چه پنهان می‌شدی و چه فرار می‌كردی.
سوسیالیسم با شبكه پیوسته و درهم تنیده‌اش تنها ابزار طبیعی بقا بود؛ همان «كمون»(۲) سنتی روسی كه بعدها به واقعیت شوروی راه یافت؛ و آدمی را در مقام یك داوطلب یا زیردست برای ابد غرق و حل می‌كرد. اما از سوی دیگر، كمون نجات دهنده آدمی بود، او را محافظت می‌كرد و نمی‌گذاشت در تنهایی محو یا گم بشود، امیدش را ببازد یا به فراموشی مادی یا اخلاقی سپرده شود. آدمی در هر لحظه زندگی متعلق به نوعی جامعه بود، در دایره خودش كار می‌كرد، چه به امری مشغول بود و چه استراحت می‌كرد.
جوّ فضای اطراف، همان «روحی» بود كه از آن سخن گفتم. به محض ورود به هر فضایی، سریعاً این روح آدمی را می‌گرفت.
اما آن‌چه گفتم به مقوله «تعلق نداشتن به هیچ‌كس»، به مقوله فراموشی و بی‌تفاوتی این مكان‌ها، این ساختمان‌ها، چه ربطی دارد؟ پاسخ این كه روحیه جمعی كه در گروه كوچكی تمركز می‌یابد، مانند جمعی از خانواده‌ها، كارگاهی حرفه‌ای یا دسته‌ای از دوستان، می‌تواند فضای اطراف را با انرژی «مثبتی» پر كند؛ مثلاً خانه من، كلوپ دوستان، یا كارگاه یك دوست. اما هنگامی كه همین جمع یا گروه بزرگ شده و در حد یك دولت متورم شود، با آن‌كه می‌كوشند حس یك خانواده بزرگ و پدر خانواده را در آن القا كنند، (پادشاه، یا مقام اول مملكت) اما نتیجه عكس می‌دهد و فاجعه‌ای حاصل می‌شود: «تعلق نداشتن به هیچ‌كس.» بی‌استفادگی، و «عمومی بودن» همه‌چیز. این امر منتهی می‌شود به نابودی، تخریب؛ فساد همه‌چیز، حتی خانه مسكونی هر خانواده؛ و منتهی می‌شود به مستحیل شدن همه‌چیز در یك فضای خفه و كثیف دولتی كه «مال هیچ‌كس نیست.»
به تفاوت بین اصول و قواعد هنری در كشور ما و در غرب برگردیم. از این بابت، این تفاوت را می‌توان چنین جمع‌بندی كرد: اگر در غرب، شیی در مقام قهرمان اصلی به نمایش در می‌آید و فضای اطراف آن هیچ اهمیتی ندارد، «ما» در مقابل، در درجه اول «فضا» را به نمایش می‌گذاریم و سپس اشیا را در آن آرایش می‌دهیم. این امر از نظر تئوری منجر به ضرورت خلق نوع خاص از چیدمان می‌شود: «چیدمان تام»(۳)

دوهفته‌نامه هنرهای تجسمی تندیس

magmagf
04-04-2007, 06:25
[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]


مرتضی ممیز پیپ به دست كنار پله ها ایستاده و با لبخندی سرخوشانه به میهمانانی كه به جشن تولد هفتاد سالگی اش آمده اند، خوشامد می گوید. دو سرو سبز او را همراهی می كنند، مثل همان سروی كه بالای قبرش سر بلند كرده است. دیگر از ضعف و بیماری خبری نیست، از سوگواری هم. همه برای جشن آمده اند، خانواده، دوستان، شاگردان، علاقه مندان. جشن هفتادمین سال گرافیست صاحب نام ایران، شلوغ است.
بن باس هلندی و آلن لوكرنك فرانسوی از آن سوی دنیا آمده اند تا از دوست قدیمی بگویند، قرار است دو نمایشگاه از آثار نام آوران گرافیك دنیا هم افتتاح شود.۴۱ گرافیست از سراسر دنیا آثارشان را برای نمایشگاه ارسال كرده اند. باس و لوكرنك نیز تعدادی از آثارشان را همراه آورده اند. ساعد مشكی، كه بعد از مرگ ممیز مسئولیت نشریه نشان را بر عهده گرفته و این جشن هم دست پخت او است، می گوید: «یكی، دو ماه بعد از فوت استاد تصمیم گرفتیم جشنی درخور به مناسبت هفتادمین سال تولد او برگزار كنیم.
اولین چیزی كه به ذهنمان رسید، دعوت از گرافیست های صاحب نام دنیا برای ارسال یك پوستر به یاد مرتضی ممیز بود. در نهایت ۴۱ پوستر به دستمان رسید كه همه را در گالری ممیز خانه هنرمندان به نمایش درآوردیم.»سبیل های پرپشت آقای ممیز كه به صورت جزیی جدایی ناپذیر از شخصیت او درآمده است، چاقوهای آویزان و كاشته در گلدان و امضای ماندگارش، بیشتر از هر چیز دیگر دستمایه ای برای دوستان و همكارانش است تا به یاد او طرحی بزنند.
آیدین آغداشلو اثری را به دوستش تقدیم كرده كه با قطعه كاغذی تا خورده از یك مرقع قدیمی، نگاهی دارد به دغدغه همیشگی او پیری و مرگ.محمد احصایی نیز چون همیشه از قلم و دوات كمك گرفته و خطوطی آهنگین و تیز كه ذهن را یاد چاقوهای معترض ممیز می اندازد، از بالاترین بخش پوستر آویزان كرده است. میشل بووه از فرانسه نام مرتضی ممیز را بر تصویری محو از تهران قدیم با كوه هایی بلند و پر برف انداخته، تاریخ تولد و مرگ ممیز در گوشه ای از تصویر دیده می شود.یوجی ساتو، گرافیست ژاپنی سبیل های ممیز را در چند تصویر به صورت كبوتری سفید و در حال پرواز درآورده است.
سیمور كواست آمریكایی هم از همین ایده بهره برده منتها با ساختی فانتزی. پرنده كواست، مثل پرنده های نقاشی كودكان سفید و ساده اند و به سوی بالاترین نقطه آبی صفحه پرواز می كنند. لئوناردو سون نولی، هنرمند ایتالیایی هم برای نمایش سبیل های ممیز در صفحه ای سفید از دو بته جقه ایرانی در كنار هم استفاده كرده است. نحوه اجرا نشان دهنده آشنایی دقیق هنرمند با نقش مایه های به كار رفته در پارچه های چاپی اصفهان است.چند هنرمند دیگر هم از نقش های اسلیمی برای نمایش ذهن ایرانی ممیز بهره گرفته اند.
آنها با هوشمندی تمام، جوهره بومی آثار دوست درگذشته شان را در لابه لای نقش های منحنی ایرانی نشان داده اند. یكی از آنها لیندافوی استرالیایی است كه با جمله «در ذهن مرتضی ممیز» تیزی چاقوی كاشته در گلدان را به نقشی اسلیمی با گل های ریز زرد، سرمه ای و نارنجی پیونده داده است.
پوستر عباس كیارستمی، ساده ترین پوستر این نمایشگاه به شمار می رود. صفحه ای سفید، با كادری سیاه و امضای مرتضی ممیز كه در گوشه ای از تصویر قرار دارد. چیز دیگری در میانه كاغذ سفید نیست.آووه لوش آلمانی، پوستری ساده با نقش یك كاشی در میانه صفحه سفید فرستاده است.
همان كاشی ای كه مرتضی ممیز در سفر به اصفهان به یادگار برای دوست آلمانی خریده بود.آلن لوكرنك فرانسوی كه در خلال صحبت هایش بارها جدیت، پشتكار و همت ممیز در تعریف جایگاه گرافیك ایران را تحسین كرد، مشتی گره خورده را بر صفحه نقش داد و كنار آن به فارسی نوشت: «چنین گفت مرتضی»در میان همه تصاویری كه به دیوار آویخته شده، كاغذی با خطوط آبی ریز و درهم نظر را جلب می كند.
این كاغذ سفید بزرگ، پوستر نیست، نامه است. نامه ای به خط برونو مونگوتزی از سوئیس. او برای ممیز پوستری ارسال نكرده، برایش نامه نوشته، نامه ای كه با عنوان مرتضای عزیز آغاز می شود: «بچه كه بودم مادربزرگم می گفت مرده ها دیگر نمی بینند ولی همه زبان ها را می فهمند. سال گذشته كه رفتی بسكه سرت شلوغ بود و كارهای خیلی خصوصی داشتی، یادت رفت نشانی جدیدت را بدهی. برای همین اینها را برای مجید می نویسم چون گفته حرف هایم را در مجله ات چاپ می كند. می خواستم بگویم دلم برایت تنگ شده.
دلم برای آن لبخند صادقانه تنگ شده كه زیر قوس عظیم سبیلت پنهان بود و در چشم های شفافت آشكار می شد. دلم برای صدایت تنگ شده وقتی همراه با زمزمه آرام افسانه، آوازهای سرزمینت را می خواندی. ولی آثارت هست تا همیشه ماهیت حقیقی چیزها را به یادم آورد. به امید دیدار مرتضی، چون وقتی بچه بودم مادربزرگم به من می گفت وقتی كسی را از دست می دهی همیشگی نیست، دوباره همدیگر را می بینید. به امید دیدار.»

روزنامه شرق

magmagf
06-04-2007, 02:10
گرافیك اگر هنر است باید هنری تاثیرگذار باشد. یك اثر گرافیكی فرآیند لایه های متفاوتی است. در لایه مصرفی نیاز ارتباطی و رسانه ای دارد. این لایه معمولا تاریخ مصرف دارد و اما در لایه های ایده، تالیفی و هنری، هر اثر گرافیكی، فرهنگ ساز و نماینده تمدن بصری هر جامعه است.

[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]

● انتشار كتاب آثار قباد شیوا توسط انجمن بین المللی طراحان گرافیك
یكی از كوچه های غربی خیابان گاندی، آتلیه قباد شیوا، گرافیست پیشكسوت ایرانی را در خود جای داده است. پس از آنكه شنیدمAGI انجمن بین المللی طراحان گرافیك یك جلد از سری دوازده تایی كتاب هایش را، با عنوان «اساتید بزرگ گرافیك جهان» به قباد شیوا اختصاص داده است، قرار بر این شد تا با هم گفت و گویی داشته باشیم. در میان رفت و آمد و هیاهوی هنرآموزان و دانشجویان جوان، این گفت وگو انجام شد.
● از AGI به عنوان معتبرترین انجمن طراحان گرافیك جهان بگویید.
▪ AGI مخفف Alliance Graphic International به معنی جامعه بین المللی طراحان گرافیك، در سال ۱۹۵۱ در پاریس پایه گذاری و پس از آن در سال ۱۹۶۹ مجمع به سوئیس منتقل شد و تاكنون سیصدنفر موفق شده اند به عضویت این مركز درآیند.
● دلیل تشكیل چنین انجمنی چه بود
گرافیك به عنوان یك ابزار تاثیر گذار ارتباطی در دنیای مدرن ثابت كرده است كه تاثیرش بر فرهنگ مردم بسیار بیش از تاثیری است كه قرار است در جایگاه اصلی خود به عنوان یك رسانه برجای بگذارد. پس به جرات می توان گفت كه گرافیك جزء شاكله های تمدن بصری جوامع در قرن حاضر است. AGI با نگاه به این مسئله تمركز خود را روی وجه فرهنگ سازی این هنر معطوف كرد. در واقع نوآوری و تاثیرگذاری بر جوامع از نظر AGI مسئله ای مهمتر از هر چیز دیگر در هنر گرافیك قلمداد شد. پس با این نیت شروع به جذب طراحانی كرد كه علاوه بر انجام كار سفارش دهنده به ماحصل تلاش خود به عنوان یك «اثر هنری» اهمیت می دادند. اثری كه انعكاسی از تفكر و تمدن عصرشان است.
● فكر می كنم فضای گرافیك آن روزهای كشورهای اروپایی بسیار شبیه فضای امروز ما در این عرصه بود. نزول گرافیك تا حد یك استفاده كاملا كاربردی و وفور آثار به اصطلاح بازاری همین طور فعالیت اشخاصی كه صرفا اجراكار گرافیك بودند تا هنرمند گرافیست.
▪ همین طور است. و دقیقا به همان دلیلی كه اشاره كردید AGI سعی در تقویت و گردآوری و معرفی هنرمندانی كرد كه جنبه زیباشناختی و هنری آثارشان وجه تمایزی با سایر تولیدات آن روزها داشت. در راستای همین سیاست طراحانی كه به لحاظ هنری جزء شاخص ترین و تاثیرگذارترین ها در جوامع جهانی بودند در لیست اعضای این انجمن قرار گرفتند.
● اقدام AGI برای چاپ سری دوازده جلدی كتب منتخب آثار اساتید گرافیك جهان به چه منظوری بوده و آیا این اولین حركت از این دست در انجمن به حساب می آید.
▪ تا آنجا كه اطلاع دارم در ابتدای تاسیس AGI تنها یك كتاب به صورت كاتالوگ از اعضای این انجمن توسط انتشارات Phaidon منتشر شده كه در هر صفحه آن یكی از طراحان و چند نمونه كار او معرفی شده است. قرار است كتابی با همین ساختار تا سال ۲۰۰۷ هم توسط انتشارات «تایمزاند هودسن» از تمام اعضا چاپ شود. اما این اولین بار است كه دوازده كتاب مستقل از دوازده طراح منتخب AGI منتشر شده است.
● آیا این كتاب در داخل كشور هم منتشر شده است
▪ به دلیل اینكه یك ناشر چینی امتیاز چاپ این سری را داشته، كتاب ها به دو زبان انگلیسی و چینی پخش بین المللی شده اند. طبیعی است كه وارد كنندگان عمومی كتاب، باید این دوره دوازده جلدی را به عنوان یك مجموعه برگزیده وارد و در اختیار علاقه مندان قرار دهند.
قباد شیوا از معدود طراحان ایرانی است كه در آثارش می توان رد پای فضاها، رنگ ها، نقش مایه ها و هنر ایرانی را تعقیب كرد. در كنار همه این عناصر تركیب بندی ها و ساختار مدرنی كه بر آثار او حاكم است لحن ایرانی كارهایش را به زبانی امروزین قابل تامل می كند. فكر می كنید این خصوصیت آثارتان چقدر به انتخاب شما از طرف AGI به عنوان یكی از آن دوازده نفر تاثیر گذاشته است
گرافیك اگر هنر است باید هنری تاثیرگذار باشد. یك اثر گرافیكی فرآیند لایه های متفاوتی است. در لایه مصرفی نیاز ارتباطی و رسانه ای دارد. این لایه معمولا تاریخ مصرف دارد و اما در لایه های ایده، تالیفی و هنری، هر اثر گرافیكی، فرهنگ ساز و نماینده تمدن بصری هر جامعه است. این لایه ها حتی بعد از پایان تاریخ مصرف آن، معیارهایی ماندنی و پایا خواهند شد. یكی از این معیارها بداعت در بیان و حضور شخصیت، نگاه و اندیشه در بستر جغرافیایی و فرهنگی هنرمند در هر اثر اوست. من یك ایرانی ام، شاید حضور و جاری بودن فرهنگ و لحن ایرانی در بیان هر كارم موجب این انتخاب شده باشد.
● لحن ایرانی یعنی چه این كه هنرمند عناصر و موتیف های ایرانی را وارد كار كند، كارش لحن ایرانی پیدا خواهد كرد یا به دست آوردن این هویت راهی دیگر را طلب می كند
▪ ببینید من خودم در اوایل كار، فكر می كردم اگر بتوانم كارهایی شبیه گرافیست های مطرح یا جریان های معتبر گرافیكی دنیا انجام دهم یك گرافیست واقعی خواهم بود. اما بعد از مدتی احساس كردم راه را اشتباه رفته ام و دریافتم كه اگر یك هنرمند تحت تاثیر هیچ جا نباشد و تنها از خودش و فرهنگش تاثیر بگیرد شخصیت بیانی او، خود به خود پیدا می شود. در نتیجه از یك تاریخی عمدا تصمیم گرفتم كه از هیچ «ایسم» غربی و شرقی تاثیر نپذیرم. وقتی شما در طول مسیر آفرینش اثر هنری تنها و تنها از خودت تاثیر بگیری مسلما هویت، فرهنگ جغرافیایی و بافت اجتماعی شما وارد كارتان خواهد شد و رنگ تفكر شما، رنگ اثرتان می شود.
در دنیای گرافیك، كشورهای صاحب نامی هستند كه هر كدام به لحاظ مشخصه های خاص بصری خود شناخته شده و قابل تمیزند. مثلا شما وقتی یك پوستر با حضور قاطع تصویرسازی می بینید ذهنتان آن را به گرافیك لهستان نسبت می دهد یا با دیدن گرافیكی منظم با حضور كلمات و هندسه دقیق، گرافیك سوئیس را به یاد می آورید. آیا می توان گفت گرافیك ایران هم با مشخصه ای خاص در دنیا شناخته می شود.
گرافیك در دنیا حرفه صدها هزار طراح است كه هر كدام نیاز اجتماعی، فرهنگی یا اقتصادی بخشی از جوامع را برطرف می كنند. اینها همه كسانی هستند كه فنون و ابزار گرافیك را می شناسند اما هیچكدام ادعای هنرمند بودن ندارند. میلیون ها مجله و كتاب در دنیا تولید می شود كه همه آنها توسط گرافیست ها طراحی شده اند اما ما هیچكدام از آنها را نمی شناسیم و حتی امضایی هم كنارشان وجود ندارد. با این وجود در هر كشوری معدودی پیدا می شوند كه ذاتا هنرمند هستند و در ضمن كاری كه انجام می دهند خواستار این هستند كه اندیشه، نگاه و حضور خودشان هم منتقل بشود. اینها همان «گرافیست های مولف» هستند و ثمره كار همین هنرمندان است كه معرف جامعه، فرهنگ و جغرافیای آنان است. با وجود اینكه در ایران هم تعداد كثیری از افراد مشغول كار گرافیك هستند اما تعداد گرافیست های مولف انگشت شمار است پس ما هنوز به آن شكل تولیدی نداشته ایم كه صددرصد از آن خودمان باشد و معرف گرافیك ایرانی.
● اما از طرف یك سری از گرافیست ها كوشش هایی برای نیل به این هدف صورت گرفته است.
▪ بله اما اینها صرفا كوشش های شخصی هستند. و ما فاقد برنامه ریزی آموزشی در نیل به این مقصود هستیم.
● فكر می كنم بضاعت هنرهای بصری ایرانی بیش از این باشد كه مسیر طراحی گرافیك ما در راه خود دچار فقر تصویری شود. پس مشكل بحران هویت گرافیك ایران و اینكه بعد از حدود هفت دهه تلاش هنرمندان هنوز گرافیك ایرانی در دنیا رونقی نگرفته است از كجا نشات می گیرد
▪ من قبل از اینكه كتاب پوسترهایم را چاپ كنم آن را برای چند گرافیست مطرح دنیا ارسال كردم تا نظرشان را جویا شوم. اغلب آنها از اینكه من در كشوری با چنین سرمایه بصری غنی زندگی می كنم به من و گرافیست های ایرانی غبطه می خوردند. اما هنرمند ایرانی متوجه میراث خود نیست. به عنوان مثال در گوشه ای از دنیا سلیقه ای به اسم «مینی مالیسم» به وجود می آید و طولی نمی كشد كه در و دیوار شهرهای ما پر از پوسترهای مینی مالیستی می شود. تا وقتی كه این روند ادامه داشته باشد، انتظار رشد گرافیك ایرانی در سطح جهان توقع زیادی است.
اما خیلی ها در رد همین سخن شما حضور گرافیست های ایرانی در نمایشگاه های جهانی و گاه كسب جوایز مختلف توسط آنان را دال بر موفقیت گرافیك ایرانی می دانند.
ببینید، من منكر حركت های خوب نیستم. اما باید یادآوری كنم این حضور دلیل موفقیت گرافیك ایران نیست. مثلا دانشجوی سال اول و دوم گرافیك به مدد اطلاع رسانی اینترنت اثرش را برای بی ینال های مختلف ارسال می كند. اتفاقا خیلی از این كارها هم پذیرفته می شود. بسیاری از این آثار از نقطه نظر حضور فانتزی خطوط ایرانی و حروف فارسی برای مخاطبان خارجی جالب به نظر می رسند در حالی كه هیچ كس متوجه كیفیت بد اطلاع رسانی آنها نیست و چنانكه همین پوسترها در ایران به نمایش درآیند كسی حتی توانایی ارتباط با آن را ندارد چون از نقطه نظر فرهنگی آثاری غریبه با مردمند. ایران تنها كشوری است كه «گرافیك تك نسخه ای» در آن به وجود آمده است. كشوری كه هنرمندان برای هنرمندان كار می كنند نه برای مخاطب.
● علت به وجود آمدن این گرافیك تك نسخه ای را كجا باید جست وجو كرد
▪ گرافیك هر كشوری فرآیند سه عامل است: مشتری آگاه، طراح آگاه و مخاطب آگاه. پس هر جای دنیا كه گرافیك خوبی وجود دارد هر سه این عوامل در نهایت قدرت وجود دارند. من فكر می كنم در كشور ما باید علت اصلی را در ضلع اول این مثلث، یعنی سفارش دهندگان جست وجو كرد. وقتی كه مشتریان ما متوجه پتانسیل یك طرح خوب در جهت اهداف خود نیستند، وقتی كه طراح گرافیك در دریافت دستمزد خود به عنوان ضعیف ترین شخص در روند طراحی تا چاپ مورد اجحاف قرار می گیرد، لاجرم طراح كه ایده و انرژی را در خود نهفته دارد چون سفارش مناسبی دریافت نمی كند، به سمت تولید آثار شخصی و تك نسخه ای خواهد رفت.
● متاسفانه در ایران رابطه سفارش دهنده و طراح اشتباه تعریف شده است. یعنی كارفرما تبدیل به طراح و طراح بدل به یك اجراكار می شود. آیا تا به حال راهكاری برای این معضل به ذهنتان رسیده است
▪ من بارها در انجمن طراحان گرافیك ایران پیشنهاد دادم به جای دور هم جمع كردن طراحان، باید برای سفارش دهندگان و روسای روابط عمومی همایش و جلسه بگذارید. طبعا وقتی سفارش دهندگان آگاه وجود داشته باشند گرافیك خوب هم به وجود می آید. یك راهكار دیگر هم فرهنگ سازی است مثلا چاپ انبوه كتاب، نه برای طراحان بلكه برای كارفرمایان.
مراكز دولتی كه اتفاقا بزرگ ترین سفارش دهندگان هم هستند این راه را اشتباه می روند. مثلا وزارتخانه هایی با حجم بالای نشر، در حالی كه می توانند متولی یك فرهنگ صحیح در گرافیك باشند، ضعیف عمل كرده اند.
● دقیقا همین طور است. به عنوان مثال در همین وزارتخانه ها و مراكز دولتی برای انتخاب طراح گرافیك به همان صورت عمل می شود كه مثلا برای خرید یك صندلی. یعنی استفاده از سیستم استعلام گرفتن. در این فضا چطور توقع دارید یك گرافیك خوب جریان پیدا كند.
▪ متاسفانه باید قبول كنیم كه خود طراحان گرافیك ایرانی هم راه را چندان درست نرفته اند و به جای اینكه بر محور توانایی های طراحان حركت كنند، اسیر باندبازی گروه های معدود و مشخصی از طراحان شده اند. این گروه ها با نفوذ در فضای مسابقات، بی ینال ها و از همه مهمتر فضاهای آموزشی، توانسته اند نوع خاص تفكرشان را به خصوص میان جوان ترها تعمیم دهند و در این قحطی سرمشق ها، تبدیل به الگو شوند.
من همیشه در نسل بندی ها خودم را جزء نسل دوم گرافیست ها قرار داده ام. نسل اولی بوده كه من و هم دوره ای هایم از آنان آموزش دیده ایم. اشخاصی مثل مهندس هوشنگ كاظمی و جوادی پور. مثلا همین مهندس كاظمی كسی بود كه گرافیك را در دانشگاه های اروپا آموخت و بعدها پس از آنكه «مدرسه هنرهای تزیینی» را راه اندازی كرد، واحد گرافیك را برای اولین بار به صورت آكادمیك تدریس كرد. این نسل كارش را درست انجام داد. اما نسل دوم چه كرد نسل من كه گرافیك ایرانی را در نوع درستش دیده بود تمام معیارها را كنار گذاشت و گرافیك غربی را در دانشكده ها باب كرد. این كاری بود كه نسل اولی ها با آنكه تنها آبشخورشان هنر اروپا بود انجام ندادند. تاثیر این روند اشتباه تا امروز هم برجای مانده است. در حال حاضر هم به قول شما عده خاصی هستند كه در دانشكده ها به جای تدریس «هنر»، «تخریب هنر» را تدریس می كنند. وقتی كنترلی هم وجود نداشته باشد همین می شود كه یك تفكر خاص، درست یا غلط، دامنگیر طیف عظیمی از طراحان جوان و حتی باتجربه می شود.
● و آخرین سخن اینكه می خواهیم نظر شما را راجع به وضعیت كیفی آثار گرافیكی بدانیم.
▪ در طراحی جلد كتاب، وجود تعداد زیاد سفارش، رقابت، حضور سفارش دهندگان آگاه و اعتماد آنها به طراحان موجب رشد كیفی جلد كتاب را فراهم كرده است. ما در زمینه طراحی آرم، لوگو و حتی پوستر هم شاهد حركات خوبی هستیم. اما با تمام این اوصاف، متاسفانه كیفیت آثار به تناسب تعداد متخصصانی كه وجود دارند همچنین طیف بزرگ دانشجویانی كه وارد فضای حرفه ای می شوند، پیش نرفته است كه امیدوارم روند رو به رشد طراحی گرافیك در ایران سرعت بیشتری بگیرد.

روزنامه شرق

magmagf
07-04-2007, 06:47
[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]


● گفت وگو با علی بوذری تصویرگر كتاب كودك
علی بوذری متولد ۱۳۵۷ و فارغ التحصیل در كارشناسی ارشد رشته گرافیك و تصویرسازی از دانشگاه هنر است.
بوذری تاكنون در نمایشگاه های داخلی و خارجی گوناگون از جمله پنجمین دوسالانه تصویرگران تهران (۱۳۸۰)، نمایشگاه تصویرسازی قصص قرآنی (۱۳۸۲)، Figure Future (۲۰۰۴)، تت ریو (۲۰۰۴) و... شركت كرده است. وی كه امسال تصویرسازی های كتاب «روباه دم بریده»اش در نمایشگاه تصویرگران بولونیا حضور داشت، اكنون به عنوان تصویرگر و پژوهشگر مشغول به كار است.
حضور تصویرگران ایرانی در نمایشگاه بولونیا و موفقیت آنها در سطوح جهانی در سال های اخیر سبب شد تا با یكی از تصویرگران حاضر در این نمایشگاه به گفت وگو بنشینیم. حضور این تصویرگران شاید نه به عنوان پدیده ای نوظهور بلكه اوج درخشش دیگری از تاریخ تصویرگری ایران است. گرچه، نقطه شروع تصویرگری مدرن ایران را اواسط دوره قاجار و همزمان با ورود صنعت چاپ به ایران می دانند اما بوذری معتقد است شاید گزاف نباشد اگر تاریخ نقاشی ایرانی را نیز تاریخ تصویرگری بدانیم و می افزاید: در واقع آنچه ما به عنوان هنر نقاشی ایرانی می شناسیم، همان تصویرگری كتب و نسخ خطی است و نقاشی ایرانی نیز همواره در كنار متون ادبی و در لابه لای صفحات كتب خطی، امكان ظهور یافته است.
تصویرگری امروز ایران هم ادامه همین روند است. روندی كه شاید در مقاطع زمانی مختلف به دلایل گوناگون از جمله كم شدن حمایت سیاستگزاران هنری به كندی به حركت خود ادامه داده، ولی هرگز از پویایی بازنایستاده است. بوذری در ادامه صحبت ها می گوید: شاید موفقیت های اخیر تصویرگران ایرانی را بتوان در روی كار آمدن برخی ناشران و نهادهای توانا و خوش فكری دانست كه از طرفی زمینه شكوفایی نیروهای بالقوه هنرمندان تصویرگر را فراهم كرده اند و از سوی دیگر، آثار آنان را در عرصه رقابت جهانی شركت داده اند.
هرچند به نظر می رسد تصویرسازی، هنری است كه از طرفی ویژگی های مشتركی با نقاشی دارد- به شكلی كه گاهی سبك بندی های هنر نقاشی را در مورد تصویر سازی نیز به كار می برند- از طرف دیگر با هنر طراحی گرافیك، مسائل نشر و... در ارتباط است. بوذری ویژگی های یك تصویرگر را اینگونه برمی شمرد. تصویرگر باید مانند یك نقاش مهارت هایی در زمینه طراحی، رنگ گذاری، تركیب بندی و... داشته باشد. و علاوه بر این باید در قالبی كه عواملی چون گروه سنی مخاطب، گونه ادبی داستان، ابعاد تصویر و... ایجاد كرده است تصویرسازی خود را ارائه دهد. اما در ادامه به تفاوت كار یك نقاش و تصویرگر كتاب می رسد: «نقاش می تواند تابلویی خلق كند كه برحسب ذوق و سلیقه اش باشد، بدون اینكه نگران درك اثر از سوی مخاطب باشد. تصویرگر ناچار است به مسائل زیادی از جمله مسئله تعلیم و تربیت و روان شناسی رشد كودك و.... توجه كند.
گاهی عدم توجه برخی از تصویرگران به این نكات باعث می شود در حالی كه متن كتاب و تصویرسازی ها هركدام به تنهایی در نهایت زیبایی و كمال هستند، در كنار هم در تقابل با مخاطب بیگانه و نامانوس جلوه كنند.»
بوذری كه امسال تصویرسازی هایش در كتاب «روباه دم بریده» جزء آثار برگزیده نمایشگاه بلونیا بوده است، از ویژگی های این اثر می گوید: «روباه دم بریده بازآفرینی یك افسانه جانوری عامیانه به قلم جمال الدین اكرمی است. شخصیت اصلی داستان، روباهی است كه دمش را به خاطر دزدی شیر بز یك پیرزن، از دست می دهد. بعد از آن به شخصیت های گوناگون داستان، شخصیت گیاهی، انسانی، پدیده طبیعی و... مراجعه می كند تا بتواند دمش را پس بگیرد. صفات انسانی ای كه نویسنده برای شخصیت های گوناگون داستان ذكر می كند در تصاویر نیز مدنظر بوده است. برای مثال روباه حركات انسانی دارد.
از وسایل مختص انسان از جمله دوچرخه استفاده می كند. از آنجا كه در تمام مراحل مختلف داستان، از عجز روباه برای به دست آوردن دمش صحبت می شود، عجزی كه روباه را ناچار می كند از شخص دیگری كمك بخواهد، فضاهای تصویری نیز به گونه ای است كه روباه را با ابعاد كوچك در مقابل توده بزرگ شخصیت مخاطب روباه قرار می دهد. در صحنه آخر همزمان با گره گشایی داستان، در تصویر نیز روباه و دمش را به عنوان عنصر غالب می بینیم.»
بوذری در زمینه تكنیك كار ادامه می دهد: تكنیك تصاویر چاپ لینو (Lino cut) است كه باعث شده تصاویر جزئیات كمتری داشته باشند و در برخی موارد انتزاعی شود. اما نباید از این مهم غافل بود كه در گروه های سنی پایین جزئیات تصویر كمرنگ تر می شود و درك مفاهیم انتزاعی توسط این مخاطبان مشكل تر می شود. وی با اشاره به چگونگی درك و تجربه كودكان در این مورد می گوید: گروه های سنی پایین تر تجربه كمتری از جهان دارند. بنابراین باید تصاویر ساده تری را برایشان ارائه كرد كه قابل درك باشد، شاید در این گروه های سنی درك چنین مفاهیمی دشوارتر باشد. اما درك بچه ها از تصاویر به تجربه آنها و نوع تربیت محیط و پرورش آنها بستگی دارد. بنابراین بچه ها تجربیات متفاوتی از جهان پیرامونشان خواهند داشت.
نكته ای را كه باید در تصویرگری مورد نظر قرار داد توجه به گروه های سنی است. برخی از تصویرگران و حتی آنانی كه نام و آوازه ای نیز دارند كمتر به گروه سنی توجه می كنند در حالی كه این نكته كه تصویرگری را برای چه نوع مخاطبی انجام می دهند حائز اهمیت است خصوصاً اینكه یك كتاب به نقاط مختلف كشور سفر می كند و به دست مخاطبان با دیدگاه ها و ذهنیت های مختلفی می رسد. بوذری در زمینه انتخاب مخاطب معتقد است باید یك حد وسطی را در هر گروه سنی مخاطب در نظر گرفت و می افزاید باید مخاطب عام را در نظر گرفت و باید برای ارائه مفاهیم و لایه های تصویر به یك میانگین توجه داشت زیرا مخاطبان كم توان ذهنی هم مخاطب اثر هستند و حتی بچه های تیزهوش، بچه های شهری، بچه های روستایی و هربچه ای كه این كتاب در اختیار او قرار می گیرد پس یك حداقلی را باید در تصویرگری در نظر داشت.
جالب آنكه نخستین چیزی كه در یك كتاب توجه كودك را جلب می كند تصویر است و بوذری در این خصوص می گوید: «كودكان در سنین پایین تر دقت بیشتری در تصاویر دارند، پرسش هایی را مطرح می كنند و حتی با پاسخ والدین مجاب نمی شوند. بنابراین در ارائه واقعیت تصاویر در این گروه سنی باید دقت داشت تا آنها احساس فریب خوردگی نداشته باشند. زیرا وقتی تصویر و متن هماهنگ نباشد این احساس به وجود می آید. البته این جذابیت تصویر در نوجوانان كمتر است و این گونه حساسیت ها در كارهای این مخاطبان كمتر حس می شود اما در گروه های سنی پایین تر تصویر یكی از فاكتورهای اصلی است و حتی این تصاویر در ذهن كودك می نشیند و گاه هیچ وقت فراموش نمی شود و به گونه ای حك می شود.»
وی در همین جا به موضوع مهم دیگری نیز اشاره دارد و آن ارتباط متن و تصویر است.
وی با اشاره به اینكه متن ها و تصاویر گروه سنی پایین معمولاً از سادگی بیشتری برخوردار است به نقش تصویرگر در انتقال پیام اشاره می كند: باید تصویر و متن هدفمند باشند و در یك راستا حركت كنند و چه بهتر اینكه تصویرگر و داستان نویس یا شاعر جلساتی را با هم داشته باشند. گاه دیده می شود، برخی از متن ها بدون تصویر ناقص به نظر می رسند و اینها مكمل یكدیگرند كه خود نشان دهنده ارتباط تصویرگر با خالق آن متن بوده است. در حقیقت همین ویژگی ها است كه مرز فعالیت یك تصویرگر و نقاش را به وجود می آورد؛ زیرا تصویرگر علاوه بر دانش مبنای هنرهای تجسمی و نقاشی باید مخاطب خود را بشناسد.
همانطور كه نویسنده مسئولیتی در قبال مخاطب خود دارد تصویرگر هم از این مقوله مستثنی نیست و چه بهتر كه به مفاهیم و مبانی رشد كودك و روانشناسی كودك آگاهی داشته باشد، چون كتاب های خوب همانقدر كه مفید هستند و در رشد و پیشرفت كودك نقش های اصلی را ایفا می كنند یك سری از كتاب ها می توانند تاثیر منفی ایجاد كنند و سبب دوری كودك از كتاب شوند در این تاثیر گذاری تصویر نمی توان از رنگ غافل بود به ویژه در كتاب های مربوط به گروه های سنی پایین. بوذری می گوید: «نمی توانیم دستور خاصی ارائه دهیم اما رنگ های شارپ و درخشان بیشتر جواب می دهد حتی بچه ها در این سنین خودشان هم از رنگ های درخشان استفاده می كنند. در حقیقت با این كار یك كنتراست رنگی به وجود می آید كه تشخیص فرم ها را راحت تر می كند. همانطور كه این گروه های سنی تصاویر واضح تر را ترجیح می دهند. با این رنگ ها كنتراست فرم ها خود را بهتر نشان می دهند و بچه ها درك بهتری از تصاویر خواهند داشت.»
كتاب روباه دم بریده كه برای گروه سنی ب و ج تصویرسازی شده و توسط انتشارات شباویز منتشر شده یكی از آثار راه یافته به نمایشگاه بولونیا بوده است كه نمایشگاه سارمده ۲۰۰۶ هم راه یافته است.
● بولونیا سنگ محكی برای آثار تصویرگران
بحثی كه همیشه وجود دارد محك زدن آثار تصویرگران و چگونه محك زدن آنهاست عرصه های مختلفی برای محك زدن آثار تصویرگر وجود دارد كه یكی از آنها دوسالانه نمایشگاه های گوناگون تصویرسازی از جمله نوما، براتیسلاوا، سارمده، بولونیا و... است. بیست و پنجمین دوره نمایشگاه تصویرگران بولونیا كه دو ماه قبل در كشور ایتالیا برگزار شد یكی از آخرین رویدادهای این عرصه بود.
نمایشگاه كتاب بولونیا، امسال پذیرای ۱۲۰۰ ناشر از ۶۳ كشور جهان بود. علاوه بر این نمایندگانی از نمایشگاه تصویرگری سارمده (ایتالیا)، تت ریو (ایتالیا)، براتیسلاوا BIB چك واسلواكی و نهادهای فعال در زمینه كتاب كودك از جمله كتابخانه بین المللی مونیخ (آلمان) و IBBY (دفتر بین المللی كتاب برای نسل جوان [سوئیس]) هم در این نمایشگاه شركت داشتند.
نمایشگاه تصویرگران بولونیا كه هر ساله در جنب نمایشگاه كتاب برگزار می شود، فضای مناسبی برای گفت وگوی تصویرگران، ناشران، نویسندگان، آژانس های ادبی و... به وجود می آورد و فرصتی در اختیار همه دست اندركاران ادبیات كودك قرار می دهد كه با آخرین دستاوردهای این حوزه آشنا شوند. این نمایشگاه با همكاری چند نهاد هنری ژاپنی از جمله موزه هنر اتوباشی توكیو برگزار و پس از آن آثار به ژاپن فرستاده می شود و در چند شهر به نمایش گذاشته می شوند.
در بیست و پنجمین دوره این نمایشگاه ۲۵۴۴ هنرمند از ۵۹ كشور جهان شركت كردند.
ژاپن با بیشترین تعداد برگزیده (۲۵ برگزیده از ۵۹۱ شركت كننده) در این نمایشگاه حضور داشت. پس از آن آلمان (با ۲ برگزیده از میان ۱۴۶ شركت كننده)، ایتالیا (۱۶ برگزیده از ۹۵۵ شركت كننده) و ایران (با ۷ برگزیده از میان ۷۰ شركت كننده) در این نمایشگاه شركت داشتند. هیات پنج نفره داوران متشكل از تصویرگر، ناشر، كارشناس ادبی، موزه دار و روانشناس قضاوت این نمایشگاه را بر عهده داشتند كه هر یك از این افراد علاوه بر شغل اصلی خود، تجارب و مهارت هایی دیگر در زمینه كودكان را دارا هستند و از بسترهای فرهنگی، اجتماعی متفاوتی انتخاب شده اند. بدین ترتیب، دیدگاهی چندفرهنگی، همه جانبه و جهان شمول در انتخاب آثار وجود دارد.
نمایشگاه بولونیا هر ساله پذیرای آثار تصویرگران یك كشور به عنوان نمایشگاه مهمان در جنب نمایشگاه اصلی است.
امسال كشور مجارستان با ۳۰ تصویرگر در این بخش حضور داشت و سال آینده نمایشگاه اختصاصی كشور بلژیك برگزار می شود. از دیگر برنامه های جنبی نمایشگاه تصویرگری بولونیا، سخنرانی ها و كنفرانس هایی است كه در كافه تصویرگران برگزار می شود. معرفی آثار تصویرگران مجارستان، دلایل انتخاب آثار تصویرگری، برندگان و كاندیدهای جایزه بزرگ هانس كریستین اندرسن و... از جمله موضوعات مورد بحث كافه تصویرگران بود.
● نمایشگاه های داخلی و نقش موثر آن بر تصویرگری ایرانی
آمار نشان می دهد، حمایت نمایشگاه ها و موزه های كشور ایتالیا و ژاپن از نمایشگاه تصویرگری باعث رشد چشمگیری از نظر كمی و كیفی تصویرگری در این كشورها شده است. در ایران، دوسالانه بین المللی تصویرگران تهران، در چند دوره فعالیت خود وظیفه ای چنین بر عهده داشته است. بسیاری از تصویرگران مطرح و معتبر این روزها برای اولین بار در پنجمین دوره این نمایشگاه معرفی شدند.
اما در این میان نمایشگاه پراعتبار تصویرگری تهران، جای خود را به نمایشگاه ها و مسابقات كم اهمیت تری داده است و انجمن تصویرگران كتاب كودك، بنابر پاره ای مشكلات، نتوانسته است این دوسالانه را به شكل مستمر و منظم برگزار كند و این امر سبب شده تصویرگران مجال ظهور و نمود آثار خود را در نمایشگاه های خارجی بیابند. پدیده ای كه كم كم باعث پدید آمدن تصویرگری غیربومی، سفارشی و تصنعی خواهد شد. به نظر می رسد اگر بخواهیم توجه مجامع جهانی به تصویرگری ایران، روندی مداوم و رو به رشد داشته باشد، باید نمایشگاه ها و حمایت های داخلی قوت بگیرند و در جهت تقویت و تشویق این نیروی بالقوه سمت و سویی پیدا كنند.

روزنامه شرق

magmagf
10-04-2007, 07:09
[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]

فرزاد ادیبی از طراحان پركار نسل چهارم محسوب می شود كه عمده فعالیت های او در زمینه گرافیك فرهنگی شامل طراحی پوستر، طراحی جلد كتاب و مجله، صفحه آرایی و تصویرسازی مطبوعات و گاهی نوشته هایی درباره هنر گرافیك است. مدتی است كتاب مجموعه آثار ادیبی راهی بازار نشر شده است. به همین مناسبت گفت وگویی با وی انجام شده كه در پی می آید.
●برخلاف هم نسلان خودتان مثل رضا عابدینی، ساعد مشكی، بیژن صیفوری و مسعود نجابتی كه پای بند سبك خاصی در فرم و قالب هستند، می بینیم كه شما شیوه و سبك خاصی را دنبال نكرده اید و تنوع و تجارب تصویری در كارهایتان زیاد است.
- چون اعتقادی به سبك شخصی در فرم و قالب ندارم.
●می خواهید بگویید دنبال سبك در محتوا هستید؟ یعنی غیر از فرم و قالب؟
- البته این ادعای بزرگی است و رسیدن به آن دشوار. بسیار سفر باید... ؛ اگر چه به طور ضمنی و خیلی بطئی، چنین هدفی را دنبال می كنم، اما هیچ ادعایی در این زمینه ندارم.
● یكی از ویژگی های این نگاه شما _ كه به اعتقاد من می تواند جزئی از سبك باشد- طنز در كارهای شماست كه حتی گاهی به گروتسك می رسید؛ مثل پوستر «تئاتر ناصرالدین شاه» ، «گرافیك امروز؛ تبعید متن به حاشیه»، «پوستر باد اسب است» ، «جلد مجله فصل و وصل» «جلد كتاب روسپیان محزون من» ، «جلد كتاب بازتاب در چشم طلایی» یا پوستری كه امضایتان را در شال كمر یك نقاشی قاجاری مثل یك شمشیر جای داده اید و... .
- من علاقه مندم با كارم غیر از فرم و ظاهر و قالب، به نوعی ذهن مخاطب را قلقلك بدهم؛ او را وادار به تفكر و اندیشه كنم و برای گفتن این حرف ها نمی خواهم فریاد بزنم. طنز را به لحنی ساده و صمیمی باید گفت، برای همین هم سعی می كنم پیچیدگی های قالب و فرم را به حداقل برسانم. این انقباض های بصری و پیچیدگی ها اگر به پیام و محتوا كمك كنند، به كارشان می گیرم و اگر در جهت آن نباشند خودم را محدود به هیچ ترتیب و آدابی نمی كنم.
«هر چه می خواهد دل تنگت بگو» ؛ اصولاً ما ایرانی ها طنز را بسیار دوست داریم. یادم می آید كه در اولین نمایشگاه انفرادی ام به نام «نگره رنگاره» گروهی از دوستان كاریكاتوریست آمده بودند مثل آقای مسعود شجاعی طباطبایی و آقای محمدعلی بنی اسدی و توكا نیستانی و چند نفر دیگر و به طنز در كارهایم اشاراتی داشتند كه جالب بود... .
● یكی از بارزترین كارهایتان از نظر طنز، ناصرالدین شاه است با عنوان «پدرسوخته من شاهم، می تونم» ...
- آن یك كار «سلف پروموشن» است(یعنی كار تجربی كه اغلب طراحان، گاهی برای خودشان پوستری را بدون سفارش می سازند) برای نمایشگاهی با عنوان نمایشگاه پوسترهای تجربی طراحان گرافیك ایران كه با مدیریت زنده یاد استاد ممیز و همكاری گروهی از طراحان برگزار كردیم. موضوع پوستر مربوط به تعدد زوجات ناصرالدین شاه است كه انگشت انگشترش، كفایت این همه همسر را نمی دهد و لاجرم، انگشتش باید بلندتر شود. قضیه انگشتر به انگشت كردن مربوط به دوره مدرنیزم است ولی چون طنز بود ناصرالدین شاه را هم مدرن كردیم! و این شوخی را با انگشت مباركش كه بلند شده كردیم. از طرف دیگر برای نشان دادن این مفهوم و این شوخی، زمینه را خالی و بی رنگ گرفتم و برخلاف پوسترهای معمولی كه باید تیتر بزرگ و قالبی داشته باشند، عنوانش را خیلی كوچك بالای پوستر گذاشتم؛ یعنی نوعی آشنایی زدایی یا خلاف آمد عادت. در قالب پوستر، انگشت ناصرالدین شاه از پایین پوستر به بالای پوستر و تیتر اشاره می كند و تیتر با وجود كوچك بودن، دیده می شود.
● یعنی هم برای اهل تخصص نوآوری كردید و هم برای دیگران.
- شاید؛ امیدوارم این طور باشد.
● یكی دیگر از وجوه كار شما همین مورد است؛ یعنی داشتن مفاهیم گوناگون و وجوه مختلف و داشتن مخاطب در سطوح مختلف. بیشتر كارهای شما در نگاه اول با لایه اولشان مطرح می شوند و بعد لایه های بعدی را كشف می كنیم؛ مثل رمزگشایی یك شعر یا یك معما. اول خود كار دیده می شود و بعد كارهای دیگری كه در آن نهفته اند. چرا اینقدر پیچیده؟
- علاقه مندم با طرح یك مسئله مثل پیام پوستر، جلد كتاب یا هر محصول دیگر گرافیك، ابعاد تازه ای را به مخاطب نشان بدهم و مسئله دیگری را هم برایش مطرح كنم و البته فكر می كنم این كاری است كه هر گرافیست دیگری هم باید انجام دهد؛ یعنی فرهنگ سازی بصری. این بحث را در مقاله ای به نام «گرافیك مولف» به طور مبسوط باز كرده ام. در ماهنامه كتاب ماه(هنر) شماره ۱۳ و ۱۴ (مهر و آبان۱۳۷۸) كه اخیراً هم در سایت kargah.com درج شده. داشتن ایهام- البته نه ابهام- و استعاره، از ویژگی های هنر و ادبیات ایران است. دوست دارم در عین سادگی كارهایم، پیام های گسترده و عمیقی را طرح كنم.
● یاد پوستر «باد اسب است» افتادم كه در نگاه اول، دم مواج اسبی دیده می شود و بعد كه دقت می كنی، رخ مردی را می بینی كه آن دم اسب، سبیل اوست...
- این پوستر برای نمایشی با همین عنوان طراحی شده است؛ نوشته محمد چرم شیر و با كارگردانی سیروس كهوری نژاد. در داستان، دختركی به زنی ناصرالدین شاه درمی آید و... كه در حاشیه پوستر، چشم و ابروی زنان قاجاری را كار كرده ام و در متن، چهره ناصرالدین شاه را.
● اشاره كردید به حاشیه؛ در اغلب پوسترهایتان و در بعضی از طرح جلدها، حاشیه هایی را به كار برده اید كه در عین حالی كه تزئینی است، استفاده های مفهومی نیز دارند. در برخی از پوسترها مثل «روزگار نازنین طلعت مهربان» شماره هایی به كار رفته و واژه هایی بین این شماره ها با رنگ دیگری گنجانده شده، علت چیست؟
- حاشیه یك حریم امن و یك چارچوب یا چار دیواری است. در اغلب آثار هنری ایرانی حاشیه وجود دارد و ای بسا گاهی این حواشی، ارزشی هم اندازه متون دارند. حواشی گاهی حتی مقدس اند، مثل تذهیب و گاهی رازآمیزند، مثل نوشته هایی كه در حاشیه های تعاویز و ادعیه به كار رفته اند. در نگاه اول حواشی نباید قوی تر از متن باشند و بعد كه درگیر دیدن اثر می شویم كم كم خود را می نمایانند و حضور خودشان را اعلام می كنند. از نظر مبانی و مبادی هنرهای بصری شما را به داخل فرا می خوانند و بعد می توانید به تصاویر و نوشته های این حاشیه ها بپردازید. حاشیه هم یك امكان بصری و یك توانایی و دارایی است، می تواند پتانسیل های خوبی داشته باشد. در «پوستر روزگار نازنین طلعت مهربان» حاشیه عملكرد تقویم یك روزگار را دارد برای طلعت مهربان كه در نمایش، صاحب خانه است و مستأجرانش را دوست دارد و روزهایش را با خود واگویه می كند. شماره های این حاشیه روزهای طلعت مهربانند. یادم می آید كه وقتی این پوستر را كار می كردم به فیلم «خانه سیاه است» فروغ فكر می كردم، وقتی كه روزها را می شمارد و دوره می كند روزها را و هنوزها را .... اعداد یا واژه هایی هم كه رنگی شده اند مثل روزهای تعطیل هستند كه در تقویم به رنگ دیگری مشخص می شوند. در كارهای دیگر هم البته اگر لازم باشد حاشیه به كار می برم و البته خودم را به استفاده از حاشیه مقید نمی كنم...
● شما حتی از حاشیه به عنوان یونیفورم مجموعه انتشارات هم استفاده كرده اید در كتاب های نشر آهنگ دیگر...
- بله. در آنجا از ذوزنقه ای كه مدتی در جلدها و صفحه آرایی های مجله كتاب ماه ادبیات و فلسفه به سامان رسیده بود بهره بردم. زاویه قائمه در چارچوب ها خشك و هندسی است و زوایای غیر ۹۰ درجه این خشكی را ندارند. صمیمیت و شاعرانگی ای كه در ذوزنقه هست در مستطیل نیست. مستطیل همان ذوزنقه منظم است و از مربع ناشی می شود. در مستطیل ابعاد مربع متغیر و زوایا ثابت است و وقتی هم زوایا و هم ابعاد متغیر باشد ذوزنقه به وجود می آید. این متغیر بودن و نامنظم بودن را دوست دارم. عاطفی، شاعرانه و حسی است. البته این یونیفورم را در Free hand كار كردم و آرم ناشر را داخل یك مثلث گذاشتم و همه را با هم Join كردم و فضایی امروزی به این یونیفورم حاشیه گونه دادم و این امكان را به آرم و مثلث یونیفورم دادم كه متناسب با عنوان كتاب كه جلویش می آید بالا و پایین شود. جای آرم و مثلث ثابت نیست.
● اشاره به پتانسیل نهفته در حاشیه ها كردید و امكانات بصری آنها و من به پوستری از شما فكر می كردم كه فقط حاشیه است و زمینه اش خالی و سفید است...
- آن یك اعتراض و انتقاد است به وضعیت گرافیك امروز. مقاله ای را با عنوان «فرمالیسم در گرافیك امروز ایران» نوشته بودم در ماهنامه كتاب ماه (هنر)- ویژه گرافیك- شماره ۳۷ و ۳۸ مهر و آبان ۱۳۸۰ و این پوستر، تصویر آن مقاله است. عنوان این پوستر «گرافیك امروز، تبعید متن به حاشیه» است و می دانید كه گرافیك همیشه بسته بندی یا حاشیه ای است برای محتویات یا متن سفارش. گرافیك فرع و محصول مورد تبلیغ- خواه فرهنگی و خواه سیاسی یا تجاری- اصل است. این كه ما در گرافیك طوری غامض و پیچیده عمل كنیم كه خودنمایی و هنرنمایی كنیم و گرافیك اصل باشد و اصلاً متوجه محصول مورد تبلیغ یا اصل پیام نشویم نقض غرض است. برخی از آثار گرافیك را می بینیم كه در نگاه اول امضا و سبك هنرمند به رخ كشیده می شود و بعد باید عنوانش را رمزگشایی كنیم و حتی بعد از دیدن بافت ها، ترام ها و رنگ های بی شمار نتوانیم بفهمیم این جلد كتاب چه ربطی با محتوا دارد. گرافیك حاشیه ای است برای متن كه با این پوستر به جابه جایی متن و حاشیه اعتراض كرده ام...
● شما بافتی را در برخی از پوسترهایتان استفاده كرده اید كه جای دیگری من ندیده ام. می خواستم بدانم این بافت را چگونه ایجاد كرده اید؟
-كدام بافت را؟
● منظورم بافتی است كه مثلاً در دم پرنده ای كه در پوستر «نگره و نگاره» یا در بعضی از قسمت های پوستر «امپراتور جدید» هست.
- بله. آن «مونوپرینت است. البته معنی فارسی آن می شود« تك چاپ »كه همه جا معمول است و خیلی از طراحان و نقاشان از آن برای طراحی های بیانگرایانه استفاده می كنند، ولی آن بافتی كه شما می فرمایید پشت جلد پلاستیكی دفترچه های قدیمی است كه بافت گل های منظمی را دارد، وقتی این بافت را در تصویرسازی هایم به كار گرفتم از این كشف خیلی حظ كردم، چون در دنیا كس دیگری غیر از خودم این بافت را در كارهایش به كار نبرده بود؛ خوب شور و حال جوانی است دیگر.
● مگر چند سالتان بود؟
- شاید حدود ۱۰سال پیش بود. یعنی بیست و هفت سالم بود.
استاد ممیز همیشه می گفت شیفتگی به فرم و بافت و قالب، دوره ای و گذرا است. راست می گفت. همان زمان جمعی از دوستان به من می گفتند كه تو دیگر امضای خود را پیدا كرده ای ولی پس از مدتی از آن هم دل كندم چون دلبستگی به یك فرم و اصلاً سبك، محدودیتی برای هنر و هنرمند است و در ضمن این بافت و نوعی طراحی با آن گرچه شیرین و دلچسب است و برای برخی از موضوع ها مناسب، ولی برای همه موارد خوب نیست... .

روزنامه همشهری

magmagf
11-04-2007, 19:29
[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]

پوستر «اولین دوسالانه پوستر جهان اسلام» آخرین اثر منتشر نشده استاد مرتضی ممیز است. یک سال پیش بود که ممیز به سفارش فرهنگستان هنر برای این دوسالانه پوستر طراحی کرد. گویا استاد برای پوستر دوسالانه دوم هم قول هایی داده بودند. به سراغ حبیب الله صادقی دبیر این دوسالانه رفتیم. و با او درباره ممیز، حضورش و قول و قرارهای آینده اش گفت وگو کردیم. آنچه می خوانید حاصل این گفت وگو است.
•به عنوان دبیر «اولین دوسالانه پوستر جهان اسلام» بیشترین ارتباط را با استاد مرتضی ممیز داشتید. از حضور او و فعالیت هایش در این دو سالانه بگویید.
همان طور که می دانید «اولین دوسالانه پوستر جهان اسلام» سال گذشته به همت فرهنگستان هنر در موسسه فرهنگی- هنری صبا برپا شد. دبیری افتخاری این دوسالانه را فرهنگستان هنر به عهده مرتضی ممیز گذاشته بود. زمانی که ما از ایشان دعوت کردیم روزهای سخت بیماری را پشت سر می گذاشتند و مرحله شیمی درمانی برای ایشان آغاز شده بود و همین مسئله منجر شده بود که موهای ایشان بریزد و بدن دچار ضعف شود به گونه ای که حتی نشستن در بستر برای استاد سخت شده بود. اما با همه این مشکلات ایشان بسیار فداکارانه خواهش ما را قبول کردند و حتی یک روز برای حضور در جلسه داوری پیش از رفتن به بیمارستان برای انجام شیمی درمانی به کمک دو عصا به موسسه صبا آمدند و ۳ ساعت در جلسه حضور داشتند و نظرات بسیار خوبی درباره آثار دادند. تاثیر و نقش ایشان در شورای سیاستگزاری و هیات داوری به دلیل سابقه طولانی و تجربه بسیار در زمینه برگزاری دوسالانه برای ما نتایج بسیار خوبی به همراه داشت. بارها آقایان احمد معلا و آلن لوکرنک- دو تن از داوران خارجی دوسالانه- به نقش تاثیرگذار مرتضی ممیز اذعان داشتند؛ و خوشبختانه ما هم توانستیم از نظرات ایشان با کیفیت بالا بهره بگیریم.
•چه شد که طراحی پوستر برای این دوسالانه هم برعهده مرتضی ممیز گذاشته شد؟
برای پوستر ابتدا چند اتود به دستمان رسید. کارهای خوبی بودند اما دلمان می خواست امضا و اعتبار فرهنگی- هنری یک هنرمند بزرگ جهانی را در کنار خودمان داشته باشیم، به همین دلیل پوستر این دوسالانه به مرحوم ممیز سفارش داده شد و ایشان نیز بعد از چند جلسه مشترک که با هم داشتیم و با توجه به صحبت ها و نظراتی که داده شد چند اتود زدند و در نهایت این طرح برای پوستر انتخاب شد. البته این طرح علاوه بر پوستر به صورت تمبر هم منتشر شده است. به جرات می توان گفت این پوستر یکی از پوسترهای بزرگ و برجسته ای است که در ۳۰ سال گذشته در حوزه گرافیک طراحی شده است.
•بارها گفته شد ممیز استاد به کارگیری نمادها و نشانه ها است. او در طراحی این پوستر از نمادها و نشانه ها چگونه استفاده کرده است؟
بسیار استادانه. هر هنرمندی در اثرش نمادها و نشانه های شخصی خودش را جست وجو می کند. مثلاً نگاه هنرمندان به موضوع معراج نگاهی فردی است. نگاه «سلطان محمد» در تابلوی معراج فقط مختص خود او است. او فرشتگان و طبقات بهشت را از دیدگاه احساس خودش به تصویر کشیده است. در گرافیک مجموع نشانه ها «آبستراک» می شود به یک لحظه و یک نقطه؛ همان طور که دایره در نقاشی ایرانی معنایی است از کلمه مادر و خورشید. گرافیک هم کوتاه ترین فاصله بین دو نقطه که یک خط راست است را سایه روشن می کند. آنچه که به نماد جهان اسلام معروف شده هلال ماه است. تبلور شب، فلق، روز و غروب در این هلال ماه به گونه ای نمایانگر نگاه هنرمند مسلمان به عالم است. جهان بینی نشانه شناسی هنرمند مسلمان با هنرمند غربی بسیار متفاوت است. ممیز برای اینکه همه جهان اسلام را مخاطب اثر خودش قرار بدهد با استفاده از نماد هلال ماه در واقع بهترین و برترین نشانه را اقتباس کرده است. مربع مستطیل هایی که در پس زمینه کار آمده هم نشانه های خبری و گرافیکی است و به لحاظ مایه رنگ بسیار مطبوع و لطیف هستند. استفاده از رنگ خاکستری در کنار رنگ سبز کار را بسیار چشم نواز کرده است. همین ظرافت ها باعث شده که این پوستر ایرانی بشود. یعنی مشخص است که از پالت یک هنرمند ایرانی بیرون آمده و این چیزی است که استاد روی آن اصرار داشت یعنی پیشرو بودن، جهانی بودن، حضور و رجوع به نوستالژی و عقبه فرهنگی خودمان. مرتضی ممیز همیشه به نشانه شناسی هنر ملی و اسلامی توجه داشت و هنرمندان هم که در سال های آتی می خواهند برای این دوسالانه پوستر طراحی کنند باید همین حساسیت ها را داشته باشند و از جهت کاری باید پوستری بسازند که هم وزن و هم سطح این هنرمند باشد.
•گویا برای پوستر دوسالانه دوم هم با استاد صحبت هایی شده بود؟
بله، همین اواخر برای پوستر دوسالانه دوم خدمت شان رسیدم. ایشان اظهار تمایل کردند و گفتند «من حتماً» اتودی می دهم و امیدوارم خانواده و همکاران ایشان به اتودهایی که برای دوسالانه دوم زده اند دسترسی داشته باشند و آنها را در اختیار ما نیز بگذارند تا بتوانیم در دوسالانه دوم هم افتخار بهره گیری از قلم این استاد بزرگ را داشته باشیم. من حتی در مورد طراحی پوستر نمایشگاه زندیه و قاجاریه که چند وقت دیگر در موسسه فرهنگی- هنری صبا برپا خواهد شد با استاد صحبت کرده بودم و ایشان هم قبول کرده بودند که این کار را انجام دهند. در مورد پوستر این نمایشگاه هم امیدوارم بتوانیم از نظرات ایشان استفاده کنیم.
•آیا ممیز در زمینه پوسترسازی صاحب سبک خاصی بود؟ به بیان دیگر می توان گفت ممیز نقش جریان سازی را که در رشته های دیگر هنر گرافیک داشت در مورد پوستر سازی نیز داشته است؟
ببینید، ممیز تحصیلات نقاشی داشت و از همان ابتدا با خلاقیت و بداهه سازی که در تصویر سازی و طراحی جلد مجلات و کتاب های روشنفکری داشت سطح توقع شاعران، نویسندگان و مخاطبانش را به قدری بالا برده بود که به هیچ عنوان انتظار نداشتند او تنها جزء به جزء گفته های آنها را در قالب تصویر پیاده کند. در واقع ممیز یک نویسنده تصویری بود. او شیوه ای را اختیار کرده بود که برای کلمات زبان جدیدی تعریف می کرد و از این طریق افزون بر احساس نویسنده تصویرسازی می کرد و طرح می زد. او با این کارش در حقیقت چیزی نو به متن اضافه می کرد. در مورد پوسترسازی هم همین شیوه را داشت. مکتب اروپا را می شناخت، با زبان جدید و هنر سیاسی به خوبی آشنا بود، زیر و بم گرافیک روشنفکری- چک و لهستان- را می دانست و ویژگی های تصویری آنها را دقیقاً شناسایی کرده بود. به همین خاطر با دانش بالایی که داشت به موقع از چیزهایی که لازم بود برای بیان جهانی ایده اش استفاده می کرد. او یک گرافیست مولف بود و تلاش می کرد هنر گرافیک را با هویت ملی و فرهنگی خودمان آن هم بدون تعصب و با کیفیتی نو ارائه کند.
•گفتید امیدوار هستید بتوانید از توصیه ها و نظرات مرتضی ممیز استفاده کنید. اولین توصیه ای که از استاد به ذهن تان می رسد چیست؟
معلم مثل خورشید باید بتابد. آدمی باید دائم خودش را به روز کند و حالت پر و خالی داشته باشد. یعنی بیاموزد و آموزش دهد. یک معلم باید هرروز با یک سبد اطلاعات تکراری سر کلاس درس حاضر شود. باید هرروز چیز جدیدی بیاموزد.

مهناز چتر فیروزه

روزنامه شرق

magmagf
15-04-2007, 06:41
[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]


آدمیزاد از هزاران سال پیش میدانسته كه می تواند به كمك ابزار تصویر بسیاری از مفاهیم را خوب وخوبتر منتقل كند . مفاهیمی كه واژه هایی برای آنها وجود نداشته ، واگر داشته ،رسایی كافی نداشته است حتّی به یاری واژه های متعدد توصیفی وقیدی .
قدیمیترین خطها ،تصویرهایی بوده كه انسانها برای ارسال پیام وبیان مقاصد واهداف ونظرات،یا بیان عواطف واحساسات خود ،بر دیواره های غارها ،تنه ی درختان ، یا برسنگها تصویر میكردند.
● تاریخچه تصویرسازی در جهان:
تصویرسازی در طول تاریخ چیزی جز روایت گری تصویری یا داستان پردازی تصویری نبوده است. اما شروع داستان سرایی به صورت مكتوب خود با آغاز تمدن های اسطوره ای وپیدایش اشكال خطوط نوشتاری ( كه قدیمیترین آنها خطوط تصویری مانند خط هیروگلیف مصری وخطوط میخی باستان از قبیل خط سومری و عیلامی) بوده است كه به كمك آنها افسانه هـــــای اساطیری در كتیبه های سنگی و مهرها یا پاپیروس نوشته می شد . در خلال تمام آن تصاویر داستانهایی در مورد خلقت جهان و انسان ،نیروهای مافوق طبیعی وراز تولد ومرگ و جهان ماورا موجود بود كه در پلانهای داستانی به هم مربوط میشدند . هنر تصویرسازی قبل از پیدایش خط در دوران پارینه سنگی و میان سنگی در نمونه هایی مثل نقاشی غارها مثل غارهای لاسكو و التامیرا و غار میر ملاس در لرستان چیزی جز نقاشی جادویی نبوده است . درآن دوران نقوش در ارتباط با انتقال جادویی قدرتهای مرموز جهان طبیعت به درون زندگی جمعی انسانها در موقع شكار برای سیطره بر قدرت حیوانات در مواقع دیگر به همراه مراسم ورقصهای آیینی به منظور چیرگی بر قدرتهای تخریب گر طبیعت یا ظاهر كردن باران وامثالهم به تصویر كشیده میشدند .
سپس به تدریج در دوران نوسنگی با به وجود آمدن كشاورزی ودامپروری وظهور هسته های اولیّه زندگی اجتماعی انسان در شهرها وتوتم های افسانه ای ( علامتهای مقدس ) وحماسه ها شكل می گیرند وتصویر سازی به همراه متون كتابهای مقدس ( مانند انجیل عهد عتیق و انجیل عهد جدید ) وسیله ای می شود برای بازگو كردن روایتهای مذهبی وداستانهای پیامبران ومردمان هم عصر آنها وتجسم چهره های ادیسه وفرشتگان و رویارویی نیروهای خیر وشر.
درمشرق زمین مثلاًدر سرزمین چین تصویرسازی باز گویی نمادین گونه نقوش بود و به تدریج تحت تأثیر تعلیمات فرزانگانی چون كنفسیوس و لائوتسه پس از دورانها تصویرسازی حكایتی اندرزگونه وپرداختی شاعرانه از پدیده های طبیعی میشود .
● تاریخچه تصویرسازی در ایران:
در سرزمین ایران درسنت نقاشی مینیاتور پس از دوره عباسی (مكتب بین المللی عباسی ) سلجوقی (مكتب سلجوقی تا دوره تیموریان مكتب هرات ) و سپس آغاز عصر نوین در عهد صفویّه (مكتب تبریز و قزوین و اصفهان ) نقوش تصویری روایی (دارای محتوی داستان ) راوی قصص وحكایتهای منظوم شعرگونه بوده اند .
آثار منظومی چون مقامات حریری ورقه و گلشاه ،كلیله ودمنه ودیوانهای اشعار چون شاهنامه وداستانهای عاشقانه در منظومه هایی مثل خمسه نظامی كه در این ها تصاویربیانگرمضامین داستانی موجود در اشعار می باشند.سپس دردوره صد ساله اخیر تصویرسازی معاصر در سبكهای قهوه خانه ای و سقا خانه ای دیگر بار داستانهای حماسی شاهنامه در پرده سازی و حكایت های مذهبی مانند داستانهای مربوط به واقعه كربلا به تصویر كشیده شدند .
● انواع متون داستانی :
متون داستانی بر اساس دو مولفه:
۱) شخصیّت قهرمان وقهرمان پردازی.
۲) محیط وفضای داستان تقسیم میشوند كه شامل : اسطوره ،رمانس (داستانهای دیو وپری )، محاكات (تقلیدی اندرزگونه ازنوع برتر وفروتر) ،طنزآمیز می باشند.
● پیدایش تصویرسازی گرافیكی در غرب:
پایه ریزی طراحی گرافیكی در دهه ۱۹۲۰ به وسیله لاسلو ماهولی ناگی و یان تاشی كولد انجام گرفت .
آنها در كتابی به نام تایپوگرافی جدید استانداردهای جدیدی رادرجهت ستایش سازه های ماشینی درتصاویر فتوگرافیك طرح ریزی كردند .و از این پس شاخه ای به نام طراحی محض از تصویرگری داستانی جدا شد و گسترش یافت.
توسعه دوربین عكاسی به عنوان یك ابزار ثبت در اواخر قرن نوزدهم میلادی بسیاری از هنرمندان را از مسئولیّت واقعه نگاری رهایی بخشید ،دوربین جزئیات محیط بیرونی را ثبت میكرد واز این طریق هنرمندان را به جستجوی ذهن وگستره های نهان مجاز كرد ابتدا به وسیله نهضت امپرسیونیسم (اصالت دریافت حسی ) وسپس اكسپرسیونیسم (اصالت بیان) هنرمندان آن قرن از سخت گیریهای رئالیسم (واقع گرایی ) آكادمیك رهایی یافتند و پوسته های حفاظتی را از احساسات خود به كناری افكندند.
سپس در اوایل قرن بیستم به وسیله كوبیست ها فهم جدیدی از روابط فضایی و زمانی و گسترش تكنیكی در هنرهای تجسمی پا گرفت و رفته رفته به واسطه وسایل جدید ارتباطات نظیر رادیو تصاویر متحرك ونهایتاً تلوزیون خصیصه های بصری جدید در حوزه تبلیغات برای فروش كالاهـا و تجارت شكل گرفت .در اواسط قرن نوزدهم تصویرسازی فقط به منظور اهداف روزنامه نگاری به كارگرفته شد اما از دهه ۱۸۷۰ به بعد طراحی تصویرسازانه به شكل جدیدی كه همانا تركیبی از تایپ ورسّامی بود به وسیله ژول شره در پوسترهای تبلیغاتی تغییر یافت .حروف نگاری او در هماهنگی با تصاویر سحر انگیز و رنگارنگ و مملو از تأثیرات حسی (امپرسیون) طراحی می شدند .
پوسترهای او پیشاهنگ نهضت جدیدی به نام آرت نووه (هنر جدید) شد كه توسط فرم های اندام وار (ارگانیك) زاده شده و از ماشین برای دنیای جدید مصرف تعریف می شد . سپس این سبك گرافیكی توسط افراد دیگری چون تولوز لوترك و آلفونز موكا پی گیری شد و در دهه اول قرن بیستم طراحی تصویرسازانه با سبك جدیدی كه پوسترهای (شی واره) نامیده می شد ابتدا در آلمان وسپس در انگلستان و فرانسه و ایتالیا ادامه یافت.
این سبك ابتدا توسط (لوسیان برنارد) هنرمند آلمانی با طرد عناصر غیر ضروری تصویری و نوشتاری به نفع صورت پردازی از یك شی یا موضوع تبلیغی شكل گرفت .چنین پوسترهایی معمولاً فقط با علامت تجاری كالا به جای متن ارائه می شدند. آن پوسترها كه از لحاظ زیبایی شناختی گیرا وبه لحاظ تجاری موفق بوده اند وحدت عمیقی از رسّامی وطراحی را به نمایش میگذارند. پوسترهای برنارد برای كمپانی پریستر مچ مصادیقی بودند برای قدرت تصویر ونوشتار طراحی شده در یك مجموعه موزون.
در طی سالیان نخستین قرن بیستم تصویرسازی وعكس با وزن و ارزشی یكسان البته در ارتباط با متن نیاز و بودجه ای خاص استفاده می شدند. عكس بهترین وسیله برای نشان دادن واقعیت بود در حالی كه تصویرسازی برای افسانه پردازی و قهرمان پردازی از یك كالا یا یك ایده مناسب تر بود و چنین چیزی یك استراتژی (روش راهبردی دراز مدت) معمول برای فروش بود خصوصاً در ایالات متحده كه رقابت برای كالاهای بیشتر سرعت بیشتری نسبت به اروپا داشت این روش تا نیمه اول قرن بیستم ادامه داشت.
ما بین دو جنگ جهانی واقع گرایی در هنرهای زیبا و كاربردی آمریكا بالاترین مرتبه را داشت. در حالیكه اروپاییان به سمت تصاویر انتزاعی و ماشین واره پیش می رفتند.حتی در اروپا دو رویكرد به صورت موازی (گهگاه ادغام شده)ظاهر شد یكی خالص ودیگری دكو راتیو.
ساده كردن فـــرم در بعضی از هنرهای كاربردی معمول گشت كه تحت تاثیر جنبشهای ایدئولوژیك و مكتبهای هنر مدرن قرار داشتند . چنین امری مشتمل بر بكارگیری كولاژهای تصویری و تجزیه فرمهای نوشتاری به عنوان عناصر طراحی كه همانا سمبل عصر ماشین بودند می باشند.رویكردی كه هم فتوریست های ایتالیایی وهم دستیل های هلندی و سازه گراهای روسی و اروپای شرقی و هم چنین باهاوس آلمانی را در بر می گرفت .
تصویرسازیهای (ال لیستیزكی) برای كتاب اشعار انقلاب (ولادیمرمایاكوفسكی)با عنوان (برای صدا) مثال بسیار خوبی است برای یك تصویر سازی غیر تزیینی كه در آن سمبلهای گرافیكی هم برای همراهی با متن و هم به لحاظ زیبایی شناسی طراحی استفاده شده است .به عنوان یك شیوه متفاوت و تجاری در مقابل رویكرد مدرن ،طراحان ،یك نوع شیوه گرایی استیلیزه (سبكی) را در آثار متنوعی به كار گرفتند كه در آن موقع با عنوان (هنر مدرن یا مدرنستیك) یا عامه آن به عنوان (آرت دكو) نامیده می شد.
در اواخر دهه ۲۰ واویل دهه۳۰ یك نوع آمیزه ویژهای از مدرن ومدرنه توسط پوستر سازان فرانسوی به نامهای (ای-ام كاساندر) (ژان كارلو) (چارلزلوپو) و دیگران ظهور كرد . تبلیغات آنها به طور مشخص،طراحی تصویر سازانه آن روزگار را به خوبی مجسم می ساخت كه در خلال آنها شیوه های متعددی برای تركیب تایپ و گرافیك و تصاویر نقاشانه به چشم میخورد .

سازمان آموزش و پرورش استان خراسان

magmagf
19-04-2007, 06:40
[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]

گرافیك (نوین) یا مدرن علاوه بر كتاب آرایی در قسمت تبلیغات تجارتی، اعلانات دیواری و مطبوعاتی و نشان ها (لوگوها) وغیره می باشد و حتی در سینما و تلویزیون هم كاربرد دارد. مثل عنوان بندی فلم و تصاویر متحرك طراحی شده. هنر گرافیك نوین با مسائل ارتباط محیطی نیز تداخل دارد، پس این هنر علاوه بر خط ورنگ، به عناصر بصری دیگری چون حجم و نور كمك میگیرد.
هنر گرافیك یكباره ساخته نشده. این هنر دنباله رو بقیه هنرها مثل خط، نقاشی و… به اینجا رسیده است، پس برای ارزیابی كردن آن مجبوریم از ابتدای تاریخ مرحله به مرحله جلو بیاییم تا به اصل برسیم. هنر ابتدائی، هنری است كه توسط انسانهایی ایجاد شده كه هنوز با تمدن آشنا نشده اند.
● هنر ماقبل تاریخ:
قدیمی ترین تصویر سازی كشف شده در غارهای جنوب فرانسه و شمال اسپانیا می باشد (۳۰ هزار سال پیش) كه شامل گاو،گوزن، اسب و … است.
● هنر بدوی:
شامل هنر سرخپوستان، اسكیموها وبرخی سیاهپوستان میباشد. پیكر انسان در هنر آفریقایی تجریدی (آبستره) میباشد، آثار آنان در زئیر و بوربا (ق ۱۰ تا۱۲ م) بدست آمده است و حكاكی روی سنگ برای سرخپوستان اهمیت زیادی داشته است، ولی با ورود اروپاییان به امریكا این هنر تحت تاثیر قرار گرفت و حالا هنر آنان را به دو دوره پیش از تاریخ و تاریخی تقسیم میكنند.
از آثار دوره قبل از تاریخ میتوان به نقاشی شنی و از دوره تاریخی میتوان صورتكها را نام برد با بوجود آمدن تمدن در هفت هزار سال قبل از میلاد در خاورمیانه (بین النهرین) هنر تغییركرد، تمدنهای بین النهرین سومر، اكد، بابل و آشوریها بودند.
از سومریها مجسمه های (تل اسمر) و (واركا) باقی مانده كه دارای چشمهای بزرگ هستند و هنر مند همه حالتها را كه ممكن است باعث مبهم شدن پیكرها شود از كار خود دور میكند. اكدیان هم هنری مثل سومریها داشتند، ولی در زمان حکومت بابلیها پادشاهی به نام حمورابی با نوشتن قوانینی بر لوحی كه در نقش برجسته پشت آن از خدای خورشید الهام گرفته یكی از مشهورترین پادشاهان بین النهرین شد.
اما صومر ها معتقد به كار بودند، اعتقاد داشتند که كار با انسان متولد میشود ولی بعد از مرگ جسم به زندگی ادامه میدهد و در كارهایشان دو گیاه بومی «پاپیروس و لوتوس» زیاد دیده میشود، كه نشانه مصر علیا و مصر سفلی است.
هنر هند كه حوالی شمال رود سند در هزاره سوم قبل از میلاد تشكیل شد در موهنجودارو تعدادی مهر سنگی به دست آمده كه با هنر بین النهرین پیوند دارد شیوا یكی از خدایان قدیم هند بوده كه در این آثار دیده میشود (همیشه هنر در طی دوره هایی تحت تاثیر مذهب بوده است) و بعد در هند دو آیین بودایی و برهمن بوجود آمد كه اولین نشانه سلطه بودا سر ستونی به شكل چهار شیر و چرخ است.
بعد از این به هنر یونان باستان می رسیم چهارچوب هنری آنان طبیعت پردازی بوده است و تحت تاثیر هنر مصر و بین النهرین بودند. برای اولین بار در ظروف آنها بود كه پیكر انسان مورد مطالعه قرار گرفت و چیزی كه در كارشان مشهود است، این است كه آنها معتقد بودند كه قدرت ذهن انسان، او را از حیوانات برتر میكند.
آغاز هنر سرزمین روم مردم ایتالیا ضمن آنكه در نخستین دوران حیات خویش از انوار تابان خورشید یونان روشنایی میگرفتند، خود نیز خصوصیات محكم و ریشه داری داشتند .
هنر اتروسك (اتروپایی) و هنر رومی را مانند هر هنر دیگر باید همچون آمیزهای از تاثیرات بر خاسته از منابع بیرونی و عناصری از خود این سرزمین در نظر گرفت هنر رومی وارث بلافصل تمام فرهنگهای پیشین حوضه مدیترانه، از جهات بسیار تركیبی از هنرهای روزگار باستان بود و اساساً با كل هنر یونان تفاوت داشت. به همین دلیل در دوره بعد هنر روم نمادی از هنر روزگاران باستان به شمار میرفت از لحاظ تكامل سیاسی با تاریخ یونان در سده پنجم پیش از میلاد كه با آغاز عصر پریكلس انجامید در ایتالیا قرینه ای پیدا نكرد زیرا در اینجا كشاكشهای پایان پذیر و تلخ میان قبایل ایتالیك از یك طرف و قبایل ایتالیك و اتروسكها از طرف دیگر، فرهنگ این سرزمین را از رشد باز داشت.
بلاخره روم بعد از سده چهارم انقلابی پدید آورد كه تا ابد در یادها خواهد ماند و امروزه نیز ملتهای جهان آن را احساس می كنند. از دجله و فرات گرفته تا مرزهای اسكاتلند قلمرو دولت واحدی بود كه زیر حاكمیت مقتدر و كار آمدش مردمانی متعلق به نژادهای گوناگون و با اعتقاد است و سنتهای مختلف به سر میبرد كه برتونها، گلها، اسپانیاییها، آلمانیها، افریقاییها، مصریها، یونانیها، سوریاییها و عربها فقط چند تایی از آنها بودند.
نبوغ یونانی با تابش هر چه بیشتر در عرصه های هنر قلم فلسفه تاریخ و عقل و تخیل میدرخشد یادمانهای رومیان در عرصه هنر در سراسر دنیا تحت حكومیت رومیان پراكنده شده اند. هنر رومی با آنكه در آغاز تحت تاثیر هنر اتروسكها و هنر یونانی بوده، ویژگیها و صفات متمایز كننده خود را بدست آورد.

منبع: هنردرگذر زمان (هلن گاردن)

magmagf
19-04-2007, 06:42
[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]


یکی از مواردی که در کشور ما چندان به آن پرداخته نشده پژوهش در گرافیک و چاپ است. در حالی که همه می دانیم ورود طراحان گرافیک جوان به بازار کار و عدم آشنایی آنها با مفاهیم بنیادی و مشکلات طراحی تا چاپ، چه زیانهایی به مجموعه خانواده گرافیک و چاپ می زند. هر روزه شاهد چاپ مقوله های مختلفی هستیم که هر یک به نوعی مشکلاتی در درون خود دارند. برخی قابل اغماض و برخی دیگر از چشم عوام نیز پوشیده نیستند. بنابراین ناچار به تجدید چاپ و پرداخت خسارات میلیونی می شوند.
ما در مجموعه خود، سعی در بیان مفاهیم، هدایت و رفع مشکلات گرافیک و چاپ داریم. برای رسیدن به این هدف به تألیف کتابهایی تخصصی، ارائه سایت و برگزاری کلاسهای آموزشی دست زده ایم.
در کلاسهای آموزشی گرافیک و چاپ با ارائه طراحی های پژوهشی به دانشجویان و ارائه نتایج حاصل در نشریات به درک بهتر مفاهیم توسط دانشجویان و خوانندگان خواهیم رسید.
در مکالمات روزمره طراحان گرافیک بسیار می شنویم که اگر کاری برای چاپ آماده می شود بایستی dpi ۳۰۰ باشد. آیا تاکنون به مفهوم این حرف دقت کرده اید؟ در درون این جمله ساده حرفهای بسیاری است!
اگر طراحان گرافیک ما از مراحل مختلف لیتوگرافی نیز آگاهی داشته باشند حتماً دیده اند که خروجی setter Image معمولاً dpi ۲۴۰۰ است. اگر چنین است پس چرا اسکن کار را dpi ۳۰۰ می گیریم و چرا dpi ۲۴۰ اسکن نمی کنیم. این دو مفهوم چه ربطی به هم دارند؟ چرا همه خروجی ها را روی ورق کالک و با پرینتر لیزری نمی گیرند؟
در لیتوگرافی با مفهوم دیگری برخورد می کنیم به نام lpi . در کارهای معمول چاپ افست مقدار lpi را ۱۵۰ می گیرند. Lpi چه مفهومی را بیان می کند. اگر lpi بطور معمول ۱۵۰ است پس چرا dpi ۳۰۰ اسکن می کنیم؟
● هر یک از مفاهیم را شرح می دهیم و پس از آن ارتباط آنها و شیوه تشخیص هر یک را بیان می کنیم.
▪ Ppi (pixel per inch ) تعداد پیکسل در یک اینچ، واحد اندازه گیری دقت روی صفحه نمایش:
آنچه که به اشتباه رایج شده و بسیار استفاده می شود واحد dpi به جای ppi است. وقتی صحبت از دقت تصویر بر روی صفحه نمایش می شود، در واقع تعداد پیکسل در اینچ روی صفحه مانیتور مورد نظر است. برای درک این مفهوم کافی است در نرم افزار Photoshop تصویری را ظاهر کنید. در حالی که خط کش ها را نیز نمایان کرده اید، ذره بین را انتخاب کرده و تا حد امکان تصویر را بزرگ کنید به طوری که پیکسل ها را به طور مجزا ببینید.
اکنون پیکسل ها را شمارش کنید. خواهید دید که تعداد پیکسل ها در واحد اینچ همان چیزی است که شما برای تصویر انتخاب کرده اید. برای ساده شدن کار پس از اینکه تصویری را در Photoshop ظاهر کردید، به منوی Image size / Image رفته و Resolution را مقدار ۳۰ قرار دهید. اکنون پیکسل ها را شمارش کنید. با کمی دقت متوجه می شوید که در منوی Image size واحد اندازه گیری دقت تصویر inch / pixel در نظر گرفته شده است اما اغلب به اشتباه dpi گفته می شود. این اشتباه مصطلح از آنجا ناشی می شود که هر پیکسل روی صفحه نمایش را می توان یک نقطه فرض کرد و بنابراین ppi به اشتباه تبدیل به dpi شد در حالی که dpi مفهوم دیگری دارد. منوی New در نرم افزار Photoshop - به واحد Resolution دقت کنید.
▪ Lpi (line per inch ) تعداد ترام های چاپ در واحد اینچ:
واحد lpi کیفیت چاپ را به ما نشان می دهد. هر چه lpi بالاتر باشد ترامها ریزتر خواهد بود. برای رسیدن به مفهوم lpi کافی است یک کار چاپی که ترجیحاً lpi آن کم یا به عبارت دیگر ترام ها درشت تر باشند انتخاب کرده و در زیر لوپ ترامها را شمارش کنید. خواهید دید که بسته به lpi مشاهده شده تعداد ترامها متفاوت خواهد بود مثلاً ترامهای روزنامه معمولاً ۹۰ است بنابراین تعداد ترامهای شمارش شده در یک اینچ ۹۰ خواهد بود.
میزان lpi که در لیتوگرافی در هنگام خروجی فیلم setter Image یا پلیت (Plate setter ) تعیین می شود بسته به شیوه چاپ و رسانه ای دارد که عمل چاپ روی آن انجام می شود. میزان lpi بر اساس رسانه چاپی در جدول ارائه شده است dpi (dot per inch ) دقت خروجی چاپگر (چاپگر لیزری / setter Image / Plate setter یا ... )
آنچه که به عنوان dpi می نامند در واقع دقت خروجی است و مربوط به چاپگرها اعم از چاپگرهای لیزری موجود در دفاتر یا setter Image و Plate setter است به عبارت دیگر ppi نقاط روی صفحه نمایش است که به اشتباه dpi گفته می شود.
Lpi نقاط موجود در چاپ یا ترام است و بالاخره dpi واقعی نقاط ایجاد شده توسط ماشین چاپگر می باشد.
برای آنکه به تفاوت میان dpi و lpi بیشتر پی ببریم در ابتدا بایستی روشی که در چاپ باعث می شود که چشمان ما یک سطح را خاکستری ببیند شرح دهیم.
چاپگرها (لفظ چاپگر به طور عام استفاده می شود و شامل چاپگرهای لیزری، ایمیجستر، پلیت ستر و ... می باشد) با استفاده از رنگ مشکی، رنگ خاکستری را ایجاد می کنند. برای ساخت رنگ خاکستری بایستی طرح ما به شکل سلولهای کوچکی تقسیم گردد. میزان سیاهی و سفیدی هر سلول وضعیت خاکستری را روشن می کند.
در واقع هر چه سیاهی هر سلول بیشتر باشد رنگ خاکستری ایجاد شده تیره تر است بنابراین به سادگی می توان رنگ خاکستری را با استفاده از رنگ مشکی و آنچه که چشم از تلاقی رنگ سیاه و سفید درک می کند، ساخت.
در اثر این تقسیمات رنگ مشکی به شکل نقاطی به اندازه های مختلف روی صفحه کاغذ ظاهر می گردد. مجموعه نقاط سیاه و سفیدی اطراف آن در یک سلول هافتون باعث می شود که کار نهایی خاکستری دیده شود. هر چه که سفیدی اطراف بیشتر باشد رنگ خاکستری ظاهر شده روشن تر دیده می شود.
به عبارت دیگر فضای روشن تر در سلول هافتون دارای نقطه سیاه کوچکتر و فضای تاریکتر دارای نقطه سیاه بزرگتر است.
اکنون به این نکته دقت کنید که هر سلول هافتون به قطعات ریزتری تقسیم شده است. در واقع چاپگر برای نمایش هر سلول هافتون (ترام) از تقسیمات ریزتری استفاده می کند و این نقاط ریز در کنار هم ترام موجود در یک سلول را با درصد خاص خود می سازد. چاپگرهای لیزری معمول همچون HP۵L دقتی معادل ۳۰۰ و ۶۰۰ نقطه در اینچ دارند. همچنین مدلهای بالاتر dpi ۱۲۰۰ و بالاخره در ایمیجستر ۲۴۰۰ و ۳۶۰۰ نقطه در اینچ.
با کمی دقت متوجه خواهید شد که خروجی با dpi بالاتر، کیفیت بهتری در نمایش ترامهای چاپ می دهد. در واقع با dpi بالاتر امکان ایجاد سایه های ظریف تر خاکستری محیا می گردد.
● Values میزان سایه روشن
چاپگرها برای نمایش ترامها از تقسیمات کوچکتر استفاده می کنند (raster ) به این مثال دقت کنید.
▪ مثال ۱) lpi برابر ۲ و دقت خروجی چاپگر dpi ۴ است.
اکنون اگر با همین دقت خروجی، یعنی dpi ۴ خروجی lpi را ۴ بگیریم، متوجه خواهید شد که سلول ترام در این حالت قادر به نمایش ۲ حالت سایه روشن یعنی سفید و سیاه است. با توجه به این مسئله، نمودار میزان سایه روشن بر حسب lpi ، معنی و مفهوم روشنی می یابد.
با توجه به مثال ارائه شده و دقت در نمودار متوجه خواهید شد هنگامی که دقت خروجی چاپگر (شامل هر نوع چاپگر، setter Image ، Plate setter و ... ) برابر dpi ۱۵۲۴ است. تنها برای lpi های زیر ۱۵۰ (lpc ۶۰ ) میزان یا ارزش سایه روشن مطلوب است. چنانچه ملاحظه می کنید این حالت برای (lpc ۱۰۰ ) lpi ۲۵۰ میزان یا درصد سایه روشن های قابل ایجاد شدن ۳۷ خواهد بود.
● ارتباط بین ppi و lpi
برای اینکه کیفیت تصاویر در چاپ مطلوب باشد بایستی ضریب کیفیت را در اسکن تصاویر در نظر داشت این ضریب بین ۵/۱ تا ۲ می باشد. بدین ترتیب که در مواردی که lpi کم یعنی حدود ۱۳۳ به پایین مد نظر است این ضریب ۲ و برای lpi های بالای ۱۳۳ ضریب ۵/۱ است.
در اینجا برای سادگی بحث ضریب را ۲ در نظر می گیریم. بدین ترتیب بطور مثال چنانچه قصد خروجی lpi ۱۵۰ را دارید دقت اسکن تصویر (بدون بزرگ نمایی) بایستی برابر ppi ۳۰۰ باشد.
به عبارت دیگر از هر ۴ پیکسل موجود در صفحه نمایش مانیتور یک ترام ایجاد می شود. بطوریکه از چهار پیکسل متوسط گیری شده و حاصل آن یک ترام معادل متوسط چهار پیکسل است.
اما اگر خروجی برای رسانه ای چون روزنامه تهیه می شود یعنی خروجی و اندازه ترام lpi ۱۰۰ است. اسکن تصاویر کافی است ppi ۲۰۰ صورت گیرد و نه بیشتر. بنابراین دقت اسکن تصاویر بستگی به lpi خروجی دارد.
● ارتباط بین lpi و dpi
همانطور که گفته شد lpi تعداد ترام در اینچ و dpi تعداد نقاط در اینچ است برای نمایش ترام در چاپ از نقاط ایجاد شده (dpi ) ایمیجستر یا پلیت ستر استفاده می شود.
▪ برای مثال:
۱) چاپگر با دقت خروجی dpi ۳۰۰ در حالت lpi ۵۰ ترام را در جدولی ۶ * ۶ نمایش می دهد.
۲) چاپگر با دقت خروجی dpi ۶۰۰ در حالت lpi ۷۵ ترام را در جدولی ۸ * ۸ نمایش می دهد.
۳) چاپگر با دقت خروجی dpi در حالت lpi ترام را در جدولی ۶ * ۶ نمایش می دهد.
بنابراین وضعیت نمایش هر ترام بستگی به دقت خروجی ایمیجستر (dpi ) و اندازه ترام (lpi ) دارد.
هر چه که جدول یا آرایه نمایش ترام کوچکتر باشد توانایی نمایش سایه ها کمتر خواهد بود.
▪ به عنوان مثالی دیگر:
ایمجستر با دقت dpi ۲۴۰۰ در حالت lpi ۱۵۰ ترام را در جدول یا آرایه ۱۶ * ۱۶ نمایش می دهد.
● نتیجه کلی:
آنچه که در مجموع حاصل می شود. ارتباط میان ppi ، lpi و dpi است به نکات زیر دقت کنید.
۱) توجه داشته باشید که برای رسانه چاپی مورد نظرتان چه lpi نیاز است.
۲) ppi یا دقت اسکن تصاویر خود را متناسب با lpi انتخاب کنید.
۳) از اسکن با ppi بالا بدون آنکه نیازی به این کار باشد بپرهیزید چون زمان بسیاری صرف خواهد شد و حجم فایل شما بی جهت بالا خواهد رفت.
۴) با توجه به lpi مورد نظرتان از خروجی با dpi متناسب استفاده کنید تا حداکثر میزان خاکستری در کار چاپی ایجاد گردد.
۵) چاپگرهای لیزری در دفاتر و منازل با دقت ۳۰۰ و dpi ۶۰۰ معمولاً اندازه ترام حدود lpi ۳۷ تا lpi ۱۰۰ دارند و آرایه نمایش هر ترام ۶ * ۶ تا ۸ * ۸ است. بنابراین طبیعی است که میزان نمایش خاکستری بسیار پایین است.

نوشته: بهرام عفراوی
سایت تخصصی طراحان گرافیک

magmagf
21-04-2007, 17:39
[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]


قدیمی ترین مدرک مربوط به چاپ پارچه را از نقش دیواره های مقابر مصری مربوط به دو هزار هزار و صد سال ق.م بدست آورده اند و کهن ترین نشانه های موجود که از ساختن قالبهای شبیه قالبهای قلمکار حکایت دارد نیز در همین زمان با پارچه های باز یافته از قبور " سکاها" مکشوفه در سرزمین مصر است.
قدیمی ترین قالبهای تراشیده شده از سنگ همراه با آثار سفالی سده های چهارم و پنجم میلادی در حفاریهای نیشابور بدست آمده اند که در فواصل نقوش آن آثار باقی مانده از پشم به چشم می خورد. باتیک یکی از انواع چاپ سنتی است که بوسیله ماده ای مقاوم (ترکیبی از سقز, موم و پارافین ) بر روی پارچه ابریشم انجام می شود. صورت ابتدایی این پارچه در کشور چین و سپس در جزیره جاوه اندونزی رایج شد و به تدریج در کشورهای دیگر دیگر صادر شد. هر سرزمین با توجه سنت, سلایق و ذوق خود در آن تحولی ایجاد کرد.
این هنر قبل از اسلام از طریق جاده ابریشم و بوسیله تجار آذربایجانی به ایران آمد و در آغاز بصورت ابتدایی آن (باتیک تک رنگ) در شهر تبریز رایج بود. صورت ابتدایی چاپ باتیک بدین ترتیب بود که از ترکیب برگ درخت مو, سود سوز آور و خاک رس ماده ای مقاوم و چسبناک بدست می آوردند و قسمتهایی از پارچه را بوسیله قلم مو با این ماده می پوشانده و تمامی پارچه را رنگرزی میکردند. پس از شستشوی پارچه قسمتهایی آغشته به چسب به رنگ اصلی پارچه و قسمتهای دیگر رنگین می شد.
در ایران به جای برگ موز از پیه گوسفند , موم خالص عسل و سقز خام این ماده را می ساختند که نام بین المللی آن " واکس باتیک " و در آذربایجان به "روغن کلاقه ای" موسوم است. در بدو ورود به ایران, چاپ باتیک به رنگ سفید بر زمینه مشکی انجام می شد که طرحهای آن به پر کلاغ شبیه بود و از این رو بنام کلاغه ای یا کلاقه ای شهرت یافت.
پس از مدتی رنگ قرمز را با رنگ سفید بکار بردند که بصورت خال هایی بر زمینه سیاه یا سرمه ای ایجاد می شود. و به آن " سفید فلفلی" می گفتند و بر روی کرباس و با قابهای چوبی در اصفهان انجام می شد. از دوره صفویه, چاپ پارچه ابریشم به روش کلاقه ای در اسکو, کهنمو و باویل آذربایجان شرقی رواج یافت. چاپ قلمکار نوعی دیگر چاپ سنتی روی پارچه کتان, کرباس و ... می باشد که نقش های روی آن بوسیله قالب یا مهر چوبی ایجاد شده است. علت نامگذاری " قلمکار " به شیوه ابتدایی تولید آن باز می گردد, که در گذشته با قلم روی پارچه طرحهای مورد نظر را نقاشی ( به اصطلاح قلم گیری ) کرده و سپس با مواد شیمیایی ویژه ای, رنگها را بر آن تثبیت می کردند. به مرور و به جهت دسترسی و ایجاد یکنواختی و هماهنگی نقوش, استفاده از مهرهای چوبی, جایگزین قلم مو شد.
به نوشته محققین, قلمکار سازی از اوایل قرن هفتم هجری قمری و هم زمان با حمله مغول در ایران رایج بود. قدیمی ترین قلمکار ابریشمی در مجموعه " ژرم پشون" نگهداری می شود و متعلق به قرن ۱۲ ه.ق است و ظاهرآ متعلق به اصفهان می باشد. رونق قلمکار سازی ایران از دوره صفوی آغاز و به اواسط دوره قاجار ختم می شود. شهر اصفهان یکی از مراکز عمده این هنر بود. در این شهر هنرمندان قلمکار ساز به تولید و عرضه محصولات مختلف قلمکار با عالیترین کیفیت می پرداختند.
یزد از دیگر مراکز تهیه پارچه قلمکار بود. از میان قلمکارهای ویژه البسه یک نوع به نام " دگله " معروف بود که بر لباسهای مردانه و زنانه تهیه می شد. قلمکار کاربردهای دیگری نظیر پارچه های سفره, دستمال, سجاده, پرده, رو میزی, رو تختی, رویه کوسن و ... دارد.
● مراحل چاپ كلاقه ای ( باتیك ) :
۱) صمغ گیری ابریشم :
قبل از چاپ ، پارچه را رنگ پذیر می كنند . مقداری آب وصابون را در ظرف مسی تا ۵۰درجه سانتی گراد حرارت می دهند ، سپس كربنات دو سود را به آن افزوده و حل میكنند . پارچه را به مدت نیم ساعت در این محلول قرار داده ، می جوشانند تا كاملا" سفید شود . سپس با آب سرد آبكشی ، خشك و اطو می كنند تا برای چاپ آماده شود .
۲) ساخت قالب :
برای ساختن قالب ، ابتدا نقشه اصلی را روی كاغذ كشیده ، رنگ می كنند . سپس نقشه را به تفكیك رنگ روی كاغذ های دیگر كپی كرده ، هرقطعه را با چسب روی تخته سه لا چسبانده و اطراف آنرا می برند . برای طرحهای ظریف ورقه آهنی مناسب تر است . با چسباندن قطعه های بریده شده روی سطح قالب ، دیگر قالبهای مثبت ومنفی آماده می شود .
۳) تهیه واكس باتیك :
سقز را در ظرف مسی و با حرارت ذوب می كنند بطوریكه پخته و كف آن كاملا" از بین برود . در مرحله بعد پیه و سپس موم را افزوده و می جوشانند تا بخوبی مخلوط شود . در پایان محلول حاصل را از صافی ریز عبور داده تا آماده مصرف شود . با این ماده مقاوم به وسیله قابهای نقش یا لوله های هدایت كننده ماده مقاوم ( تیان ) می توان به طرح اندازی بر روی پارچه پرداخت . پس از رنگ آمیزی ، این ماده مقاوم از روی پارچه برداشته می شود .
۴) رنگرزی :
سه نوع رنگ برای رنگرزی ابریشم طبیعی موجود است :
- رنگهای ری اكتیو
- رنگهای جوهری ( رنگهای بازیك و بازیكا )
- رنگهای گیاهی
۵) باتیك گیری :
به معنی زدودن پارچه از واكس باتیك در پایان رنگرزی می باشد . بدینصورت كه مقداری پیه خالص گاو یا گوسفند را در ظرفمسی ریخته با حرارت دادن آب می كنند و پارچه
چاپ شده را در ظرف غوطه ور می كنند و مرتب حركت می دهند تا بدینوسیله واكس باتیك در پیه حل شود ، پارچه را بیرون آورده ، می فشارند ، تا درجریان هوا سرد شود .
۶) شستن پارچه :
برای شستشوی پارچه باید از صابون بدون سود و رنده شده استفاده كرد . صابون رنده شده را در ظرف آب حل می كنند و روی حرارت بتدریج می جوشانند . پارچه باتیك گیری شده را در ظرف آب گرم دیگری قرار داده و با آب صابون تهیه شده می شویند. در بعضی موارد پس از شستشو و خشك شدن پارچه ، آنرا با نشاسته و سریشم آهار می دهند.
● شیوه های گوناگون چاپ باتیك :
۱۰ چاپ مستقیم :
در این شیوه چاپ ، رنگ بصورت مستقیم و به وسیله قلم موی پهن ، روی استامپ قالب ، بر روی پارچه قرار می گیرد .
۲) چای برداشت :
در این روش ابتدا پارچه رنگرزی و سپس به كمك چاپ ، رنگ زمینه پارچه طبق طرح برداشته می شود.
۳) چاپ با شابلون :
با قرار دادن شابلون نقش بر روی پارچه و استفاده از غلطك رنگ ، طرح و رنگ بر روی پارچه منتقل می شود .
۴) نقاشی باتیك بر روی پارچه ابریشمی :
در این روش قسمتهایی از پارچه به كمك ماده مقاوم و به وسیله قلم مو تیان ( Tiyan) پوشانده می شود و بخش های دیگر به وسیله قلم موی مخصوص آبرنگ و با استفاده از رنگهای ری اكتیو ، بازیك ، رنگهای خمیری مانند اكرولیك و ... ، رنگ گذاری می شود .
۵) شیوه تار عنكبوت ( باتیك شكسته ) :
پس ازایجاد طرح به كمك ماده مقاوم و رنگ آمیزی پارچه ، قبل از برداشتن ماده مقاوم ، با مچاله كردن پارچه ، موم روی آنرا تركدار می كنند و مجددا" پارچه را رنگ آمیزی می كنند . بدین ترتیب رنگ در تركهای موم نفوذ كرده و نقوش جالبی بر روی پارچه پدید می آید .
۶) شیوه باندا:
در این روش ، پس از تا كردن ، گره زدن یا پیچیدن پارچه ، آنرا با مقداری نخ نایلونی نازك محكم می بندند . به قسمتهای مورد نظر رنگ می زنند ( در رنگ فرو می برند و یا با قلم مو به پارچه رنگ می زنند ) . سپس پارچه را می شویند ، نخها و گره ها را باز می كنند و آنرا خشك می كنند . در این روش می توان به تعداد رنگهای مورد نظر این مرحله را تكرار كرد و مانند شیوه چاپ واكس گذاری و سپس واكس گیری كرد تا رنگها ثبات بیشتری داشته باشند .
۷) شیوه بدون رنگرزی و بدون تهیه رنگ برای نقاشی :
- چاپ با استفاده از شمعهای رنگی روی پارچه ابریشم طبیعی
- شیوه پاشیدنی : با اغشته كردن پر یا ساقه های جارو و ... در واكس باتیك داغ و پاشیدن آن بر روی پارچه و رنگ آمیزی آن .
- شیوه قلم موئی با استفاده از قلم موی پهن برای زدن واكس به پارچه و سپس رنگ زدن آن .

پایگاه خبری هنر ایران

mahsoft
21-04-2007, 17:55
پست موقت!
ممنون از زحمتی که میکشی

magmagf
24-04-2007, 19:44
[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]

آن‌چه نقاشی‌های دیواری را در دوران اخیر جالب توجه ساخته، طراحی آن‌ها در ابعاد بزرگ به وسعت یك ساختمان و قرارگیری در فضاهای عمومی شهری است. این تصاویر با هنر معماری شهری تلفیق شده و جزیی از آن به شمار می‌روند.
تصاویر دیواری در گذشته به خلق نقاشی‌های اخلاقی، وقایع مذهبی و یا استفاده از آویزهای دیواری محدود می‌شد و تقریباً همیشه در داخل ساختمان‌ها به كار می‌رفت و در فضاهای بیرونی، نقش و كاربردی نداشت. اما امروز با ایجاد تصاویری در فضای بیرون ساختمان‌ها به خیابان‌ها، زندگی و حیات جدیدی بخشیده‌اند و این ویژگی جدید، مهندسین معماری، نقاشان، هنرمندان گرافیك محیطی و حتی عموم مردم را به سوی خود جلب كرده است.
در شهر نیویورك تعداد زیادی نقاشی دیواری قرار دارد این تصاویر به صورت گروهی اجرا می‌شوند و در گذشته هنگامی كه این تصاویر كاربردی نداشت فقط در پمپ بنزین‌ها به كار می‌رفتند. ایجاد شبكه‌ای از علایم و راه‌های تصویری در سرتاسر شهر، كاری بسیار مشكل است. برخی مواقع بیشترین بخش دیوار ساختمان خالی مانده و برای هیچ كاری مورد استفاده قرار نگرفته است. با تدبیر نقاشی دیواری می‌توان با بهترین وجه، دیوار را تزیین كرد و یا مواردی را برای مشخص شدن اهداف ساختمان به كار برد.
در طرح‌های گرافیكی با ابعاد بزرگ ممكن است از شیشه‌ی ساختمان‌ها، پله‌های اضطراری، دودكش‌ها و... برای طراحی استفاده كرد. این كار نه تنها به یك دیوار بی‌رنگ، روح و حیات می‌بخشد بلكه به‌وسیله‌ی تصاویر گرافیكی طراحی شده در سطوح بزرگ و استفاده از رنگ‌های متعدد و غیر متداول، می‌توان طرحی منظم و جامع را علیرغم زیر بنای آشفته و از هم گسیخته‌ی شهری از دیدگاه روانشناختی، ایجاد كرد. بنابراین ممكن است برروی یك دیوار بزرگ با استفاده از لوازم معماری، طرحی را پدید آورد كه از نظر خدمات اجتماعی در سطح بالایی قرار بگیرد. انواع تصاویر خیالی، ایده‌های برجسته‌ای جهت استفاده هستند.
طرح‌های گرافیكی دیواری می‌توانند نقش مجذوب كننده‌ای در راهنمایی و هدایت فرد برای تنظیم برنامه‌های زندگی وی داشته باشند و یا سالن‌های بزرگ و تونل‌های مخوف را كه دور از معماری معاصر به نظر می‌رسند چشمگیر سازند. تصاویر گرافیكی دیواری، پیشرفتی در هنر معماری هستند. مسئله‌ی جالب این است كه آنچه به عنوان وسیله‌ای تفریحی، تزیینی به كار برده می‌شد اكنون به طور جدی بر هنر معماری تاثیرگذار است. معماری كوشیده تا از شیوه و سبك هنر گرافیك پیروی كرده و از طرح‌های خیالی و سمبلیك برای سطح ساختمان‌ها با ابزار معماری استفاده نماید.
شركت Best Products Co. ، یكی از بزرگترین مراكز ارایه‌ی كالاهای تجاری در آمریكا، تصمیم گرفت از هنر گرافیك معاصر در تعدادی از فروشگاه‌ها استفاده كند، بنابراین با شركت تازه تاسیس آمریكایی به نام Sit Lnc. واقع در نیویورك تماس گرفت و تقاضای همكاری و مشاركت در زمینه‌ی اجرای طرح‌های ساختمانی را مطرح كرد.
مركز اصلی فروشگاه به صورت جعبه‌ی مكعب مستطیل كفش با نمایی از آجر در فضای وسیعی كه محل پارك اتومبیل‌هاست قرار داشت، شركت Site Lnc از شیوه‌ی مقابله‌ی مستقیم با طرح‌های هماهنگ و منسجم شهری در طراحی‌های جدید استفاده كرد و با انحراف شخص از معیارها و اصول طبیعی در هنر معماری و ساختمان‌سازی شهر، دگرگونی اساسی در مدل‌های قدیمی به‌وجود آورد. اولین فروشگاهی كه در آن عملیات اجرایی جدید صورت گرفت در Richmond بود بدون آنكه طرح و خصوصیت اصلی فروشگاه تغییری یابد و یا اینكه از وسایل جدید ساختمانی برای این كار استفاده شود، طرح جدید و جالب توجهی را برای این مركز طراحی كردند.
سطوح آجری به كار رفته در ساختمان به صورت آزاد در فضا خم شده‌اند و این امر موجب ایجاد تصور عدم پایداری و توازن در ساختمان شده است بدین ترتیب خریداران تصور می‌كنند ساختمان هنوز در مرحله‌ی بررسی و اجرای عملیات ساختمانی است.
فروشگاه دیگری كه از این نظر در درجه‌ی بالای اهمیت قرار دارد در شهر Houston در ایالت Texas است كه در سال ۱۹۷۵ عملیات مربوط به پروژه‌ی طراحی سردر ساختمان آن پایان یافت. سقف ساختمان طرح و وضعیت قبلی به صورت گسترده‌ای ساخته شده تا حالتی بین وضعیت انهدام و ثبات را ایجاد كند. در قسمتی از دیوار فروشگاه، آشكارا آجرهایی بر روی هم ریخته، طراحی شدند. برای بازدیدكنندگان از ساختمان این حالت خرابی كه از روی هدف و قصد قبلی ایجاد شده بود به صورتی باور نكردنی جلوه نموده به‌گونه‌أی كه به آن عنوان طوفان شب را دادند.
این ساختمان در شهر Sacramento در ایالت Colifornia واقع شده است و نمونه‌ای از طراحی «فضاهای منفی» در معماری است، طرح این ساختمان با تحقیقاتی وسیع پیرامون فضاهای منفی در معماری توسط شركتSite Inc ارائه شده است. در گوشه‌ای از ساختمان شكافی ایجاد شده كه بخشی را از بخش دیگر جدا می‌كند، در حقیقت شكاف كناری ساختمان، در ورودی اصلی به ساختمان را مخفی كرده است، بخش جدا شده با وزن ۴۵ تن متشكل از قطعات به هم پیوسته است كه به طور اتوماتیك به اندازه‌ی )FT(۴۰ جابه‌جا می‌شود اگر به عنوان در ورودی به این شكاف نگاه كنیم به هیچ وجه به صورت ویرانی، آنگونه كه از بیرون ساختمان به نظر می‌رسد، دیده نمی‌شود.
حداقل برای بازدید كننده‌های اروپایی به دلیل اضطراب و توجهی كه در برخورد اول با این طرح ایجاد می‌شود، تفكری بیش از نوگرایی جدید آمریكایی مطرح می‌شود. در واقع، تلاش برای ایجاد تحولی اساسی در طراحی ساختمان‌های قدیمی و انحرافی مشخص و آشكار از ارزش‌های مورد قبول جامعه بیشتر مورد توجه بوده است. طرح‌های شركت Site Inc برای فروشگاه‌های Best Products Co موضوع بسیار جالبی در محافل هنر معماری و مجلات هنری سراسر جهان بود و در موزه‌ی هنرهای مدرن و مكان‌های دیگر به نمایش گذاشته شد و در طی سال‌های ۱۹۷۰ و ۱۹۷۷ شركت Best Products Co. موفق به گسترش فعالیت‌هایش شد.
ساختمان انجمن‌ هنرهای اسكاتلند را مشاهده می‌كنید. طرح نقاشی دیواری به منظور بهینه سازی برخی از زوایای بد شكل و سه گوش ساختمان انجام شد كه حالتی ناخوشایند به خیابان‌های Grasgow بخشیده بود. این طرح در سال ۱۹۷۵ با همكاری شركتAsist and Lci.Ltd توسط Jim Torrance در شهر Govanhill اجرا شد.
طرحی گرافیكی كه موجب خنده می‌شود را ملاحظه می‌‌كنید این طرح بر ساختمانی غیر مسكونی كه در خیابان Plum در شهر Cincinnati قرار دارد، اجرا شده است این ساختمان به شركت فروش آهن آلات اختصاص دارد و طراح این اثر Paullevy است. دیوار ساختمان فروشگاه پوشاك Dickies كه در ایالت Texas واقع است با اندازه‌ی (FT) ۱۷۰ توسطStaurt Gengling طراحی شده است.

نویسنده : ستاره نورونی

magmagf
24-04-2007, 19:49
پست موقت!
ممنون از زحمتی که میکشی

خواهش می کنم
ممنون از توجه شما

mahhdy
28-04-2007, 10:40
سلام میگم که ترکوندی
چقدر وقت و حوصله می ذاری ممنون
راستی جایی سراغ داری بشه ازش آثار طراحی هنرمندان معروف رو دانلود کرد یا کسی یا منبعی که اونا رو داشته باشه
من جدیدا دارم طراحی فیکوراتیو کار می کنم
ممنون میشم منابع منسابی که در این زمینه داری برام معرفی کنی یا اینجا یا ایمیل mahhdy@gmail.com یا هر روشی که شما بگی (پیام خصوصی/ خیلی خصوصی یا ...) شوخی کردم
ممنون میشم
ولی می گما خیلی طول می کشه هر مطلبتوت خوندها نه؟؟؟؟

magmagf
28-04-2007, 13:37
[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]


آدمیزاد از هزاران سال پیش می دانسته كه می تواند به كمك ابزار تصویر بسیاری از مفاهیم را خوب و خوبتر منتقل كند. مفاهیمی كه واژه هایی برای آنها وجود نداشته و اگر داشته، رسایی كافی نداشته است.
حتی به یاری واژه های متعدد توصیفی و قیدی، قدیمی ترین خطها، تصویرهایی بوده كه انسانها برای ارسال پیام و بیان مقاصد و اهداف ونظرات، یا بیان عواطف و احساسات خود، بر دیواره های غارها، تنه درختان، یا بر سنگها تصویر می كردند. سایت آموزش و پرورش استان خراسان پیرامون تاریخچه این هنر مقاله ای را به نشر رسانده است كه گزیده ای از آن در ادامه می آید.
تصویرسازی در طول تاریخ چیزی جز روایت گری تصویری یا داستان پردازی تصویری نبوده است. اما شروع داستان سرایی به صورت مكتوب خود با آغاز تمدن های اسطوره ای و پیدایش اشكال خطوط نوشتاری (كه قدیمی ترین آنها خطوط تصویری مانند خط هیروگلیف مصری و خطوط میخی باستان از قبیل خط سومری و عیلامی) بوده است كه به كمك آنها افسانه های اساطیری در كتیبه های سنگی و مهرها یا پاپیروس نوشته می شد.
در خلال تمام آن تصاویر داستانهایی در مورد خلقت جهان و انسان، نیروهای مافوق طبیعی و راز تولد ومرگ و جهان ماورا موجود بودكه در پلانهای داستانی به هم مربوط می شدند. هنر تصویرسازی قبل از پیدایش خط در دوران پارینه سنگی و میان سنگی در نمونه هایی مثل نقاشی غارها مثل غارهای لاسكو و التامیرا و غار میرملاس در لرستان چیزی جز نقاشی جادویی نبوده است.
در آن دوران نقوش در ارتباط با انتقال جادویی قدرتهای مرموز جهان طبیعت به درون زندگی جمعی انسانها در موقع شكار برای سیطره بر قدرت حیوانات در مواقع دیگر به همراه مراسم و رقصهای آیینی به منظور چیرگی بر قدرتهای تخریب گر طبیعت با ظاهر كردن باران و امثالهم به تصویر كشیده می شدند.سپس به تدریج در دوران نوسنگی با به وجود آمدن كشاورزی و دامپروری و ظهور هسته های اولیه زندگی اجتماعی انسان در شهرها و توتم های افسانه ای (علامتهای مقدس) و حماسه ها شكل می گیرندو تصویرسازی به همراه متون كتابهای مقدس (مانند انجیل عهد عتیق و انجیل عهد جدید) وسیله ای می شود برای بازگو كردن روایتهای مذهبی و داستانهای پیامبران و مردمان هم عصر آنها و تجسم چهره های ادیسه و فرشتگان و رویارویی نیروهای خیر و شر.
در مشرق زمین مثلاً در سرزمین چین تصویرسازی بازگویی نمادین گونه نقوش بود و به تدریج تحت تأثیر تعلیمات فرزانگانی چون كنفسیوس و لائوتسه پس از دورانها تصویرسازی حكایتی اندرزگونه و پرداختی شاعرانه از پدیده های طبیعی می شود.
در سرزمین ایران در سنت نقاشی مینیاتور پس از دوره عباسی (مكتب بین المللی عباسی) سلجوقی (مكتب سلجوقی تا دوره تیموریان مكتب هرات) و سپس آغاز عصر نوین در عهد صفویه (مكتب تبریز و قزوین و اصفهان) نقوش تصویری روایی (دارای محتوی داستان) راوی قصص و حكایتهای منظوم شعرگونه بوده اند.
آثار منظومی چون مقامات حریری ورقه و گلشاه، كلیله و دمنه و دیوانهای اشعار چون شاهنامه و داستانهای عاشقانه در منظومه هایی مثل خمسه نظامی كه در این ها تصاویر بیانگر مضامین داستانی موجود در اشعار هستند. سپس در دوره صد ساله اخیر تصویرسازی معاصر در سبكهای قهوه خانه ای و سقاخانه ای دیگر بار داستانهای حماسی شاهنامه در پرده سازی و حكایت های مذهبی مانند داستانهای مربوط به واقعه كربلا به تصویر كشیده شدند.

روزنامه ابرار

magmagf
28-04-2007, 18:17
سلام میگم که ترکوندی
چقدر وقت و حوصله می ذاری ممنون
راستی جایی سراغ داری بشه ازش آثار طراحی هنرمندان معروف رو دانلود کرد یا کسی یا منبعی که اونا رو داشته باشه
من جدیدا دارم طراحی فیکوراتیو کار می کنم
ممنون میشم منابع منسابی که در این زمینه داری برام معرفی کنی یا اینجا یا ایمیل mahhdy@gmail.com یا هر روشی که شما بگی (پیام خصوصی/ خیلی خصوصی یا ...) شوخی کردم
ممنون میشم
ولی می گما خیلی طول می کشه هر مطلبتوت خوندها نه؟؟؟؟

سلام
یک عالمه مرسی از توجهتون و خواهش می کنم
منابعی که می خواهین چیز خاصی سراغ ندارم اما حتما دنبالش می گردم اما اینا لینکهای بدی نیست

[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]

[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]


اگه پیدا کردم حتما می نویسم یا بهتون می گم
اما در مورد طراحی فیکوراتیو اصلا چیزی ندیدم یک توضیحی می دید یا لااقل املای انگلیسیش را بنویسید تا راحت تر بشه مطلب پیدا کرد
ممنون

magmagf
28-04-2007, 21:36
گرافیک دوبعدی
تمامی تصاویر ثبت شده به وسیله رایانه که از یک نمای ثابت بدست آمده‌است و قدیمی ترین راه ویرایش تصاویر به وسیله رایانه‌است تا صحنه‌ای که بدست می‌آید صحنه صبت شده از یک نما باشد . که به شاخه‌های مختلف تقسیم می‌گردد.(نقاشی دیجیتالی -ویرایش تصاویر- انیمیشن)


نقاشی دیجیتالی
نقاشی دیجیتالی در مجموع به تصاویر خلق شده توسط رایانه که بوسیله نرم افزارهای مختلف ایجاد می‌شود، اطلاق می‌گردد. این شاخه از گرافیک دو بعدی به شیوه‌های مختلف انجام می‌پذیرد درست مثل نقاشی دستی شیوه‌های مثل رئال یا سورئال دارد.


ویرایش تصاویر
ویرایش تصاویر به ایجاد تغییرات در تصاویری گفته می‌شود که در گذشته به وسیله ورودی‌ها به را یانه داخل شده‌است . مانند رتوش تصاویر در عکاسی‌ها یا ویرایش چند عکس برای یک صحنه فیلم . برای معرفی بهترین نرم افزار برای این کار میتوان به نرم افزار Photoshop از شرکت Adobe نام برد.


انیمیشن
این شیوه را تمامی ما می‌شناسیم امروزه بیشتر فیلم‌های کارتونی به این شیوه تولید می‌شوند. ایجاد تصاویر دیجیتالی و کنار هم قرار دادن آنها را انیمیشن می‌نامند. در گرافیک دوبعدی مقولاتی از جمله کارتون های معمولی به چشم میخورد.

magmagf
30-04-2007, 13:11
[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]


● گفتگوی دامون خانجان‌زاده با مصطفی اوجی
▪ متولد ۱۳۲۶ شیراز
▪ شروع فعالیت حرفه‌ای با رشته نقاشی متحرك از سال ۱۳۴۹ در كانون پرورش كودكان و نوجوانان
فعالیت حرفه‌ای در رشته گرافیك از سال ۱۳۵۰ در كانون پرورش فكری كودكان و نوجوانان
▪ لیسانس رشته گرافیك از دانشكده هنرهای زیبا، دانشگاه تهران ۱۳۵۳
▪ درجه M.A از Royal College of Art (كالج سلطنتی هنر انگلستان) ۱۹۷۹
▪ عضو هیأت علمی دانشگاه فارابی (دانشگاه هنر) از ۱۳۵۸
▪ چاپ آثار برگزیده در مجله Novum ۱۹۷۵
▪ پوستر برگزیده برای چاپ در كتاب سالانه Modern publicity ۱۹۷۶
▪ شركت در نمایشگاه گروهی با موضوع خواب گالری اسپنسر، لندن ۱۹۷۸
▪ طراحی حروف برای شركت Dymo International در آتلیه K.C.T لندن ۱۹۷۷
▪ ترجمه كتاب سفرهایی با قلم مداد مركب اثر دیوید هاكنی لندن ۱۹۷۸
▪ لی‌اُت برگزیده برای كتاب در نمایشگاه D&AD لندن ۱۹۷۸
▪ برنده جایزه بهترین طراحی حروف در نمایشگاه سومین دوسالانه طراحان گرافیك ایران موزه هنرهای معاصر ۱۳۷۰
▪ اثر برگزیده در كتاب سالانه Annual Graphis ۱۹۸۴
▪ پوستر برگزیده در كتاب سالانه Poster Graphis ۱۹۹۲
▪ عضو كلوپ طراحان گرافیك نیویورك از ۱۹۹۲
▪ داور مسابقات بین‌المللی مهارت جهانی در رشته گرافیك در فنلاند ۲۰۰۷ و ۲۰۰۵
● مصطفی اوجی از سه منظر هنرمند بااهمیتی است:
- نگاه اول به او، معلم بودن اوست. وی به دور از هیاهوی همیشگی موجود در فضای هنری كشور سال‌هاست كه مسئولیت‌های مهمی در رشته گرافیك را تجربه كرده و بطور حرفه‌ای مشغول تدریس در دانشگاه هنر است و بسیاری از طراحان خوب كشور از شاگردان او بوده‌اند.
- بعد دوم اهمیت اوجی، نوع تخصصی است كه دارد. طراحی حروف، منطقه و بستری از حرفه‌ی گرافیك است كه در آن هیچ اثری دیمی و بدون سواد مبانی در آن شكل نمی‌گیرد و رشد نمی‌كند. ماحصل سه دهه فعالیت صحیح و مداوم اوجی چندین طراحی حروف است كه هركدام برای هر طراح گرافیك ایرانی آشنا و چشم‌نواز است.
- اما شاخص‌ترین بعد این آدم، سلامت شخصیت و تواضع اوست، ایشان هیچگاه خود را در دام غرور و ژست‌های مرسوم گرفتار نكرده است. كمتر حاضر به صحبت می‌شود و گفتگو با وی بسیار مغتنم است.
مصطفی اوجی: من پدربزرگم خطاط بود و جد من دوست صمیمی وصال شیرازی. تا جایی كه شنیدم قرآن زیاد نوشته و مهارتی كه من در خط داشتم بنوعی ارثی بود به دانشكده هنرهای زیبا كه رفتم هنوز رشته گرافیك شكل نگرفته بود و من بعنوان دانشجوی رشته نقاشی پذیرفته شده بودم. آن‌ زمان فقط دو رشته نقاشی و مجسمه‌سازی وجود داشت. زمانی بود كه آقای ممیز تازه از فرانسه آمده بود و قرار بود این رشته به چهار رشته تبدیل شود یعنی گرافیك، طراحی صنعتی، نقاشی، مجسمه‌سازی و یك رشته تئوری بنام آموزش هنر.
دانشجو بعد از طی دوره‌ای بنام دوره جهت‌یابی و اخذ اولویت نمره، در هر قسمت كه بیشتر نمره می‌آورد همان رشته را ادامه می‌داد. بنده خوشبختانه در هر چهار مورد نمره الف را آوردم. درست یادم می‌آید از طرفی آقای ممیز كه بانی و مسئول رشته گرافیك دانشكده هنرهای زیبا بودند دستم را می‌كشیدند و می‌گفتند بیا گرافیك و آقای آیت‌اللهی كه مسئول رشته نقاشی بود می‌گفتند تو نقاشی و بیا رشته نقاشی و من به لحاظ این‌كه خط را دوست داشتم به گرافیك رفتم. در سال ۴۹ آقای ممیز چون معلم خود من بود من را با خود به كانون پرورش فكری برد و این هم‌زمان بود با ساخت فیلم «آن‌كه عمل كرد و آن‌كه خیال بافت»‌ یعنی اولین انیمیشن كه ایشان برای كانون خواست بسازد و من را با شروع فیلم به كانون بردند.
در همان سال با آقای مثقالی، آقای كیارستمی، آقای فروزش آشنا شدم، و همراه آقای مثقالی و آقای عدنانی قسمت گرافیك كانون را راه انداختیم. یك‌سال بعد آقای حقیقی و آقای خائف آمدند و گروه تكمیل شد، تا سال ۱۳۵۳ كه من لیسانس را گرفتم و برای ادامه تحصیل به انگلیس رفتم و فوق‌لیسانس را در رویال كالج لندن خواندم. زمانی كه آن‌جا بودم، با كسانی مثل آقای كنیر و خانم كالورت آشنا شدم كه شما اگر تاریخچه گرافیك را ورق بزنید نام این‌ها در ردیف بهترین تایپوگرافرها و طراحان حروف برجسته دنیا آمده است.
دامون خانجان‌زاده: یك تایپ فیس شناخته شده بنام ترافیك در ایران داریم كه در بینال دوم گرافیك هم جایزه گرفته است. در كارهای شما نیز همان كار را با تفاوت‌هایی جزیی مشاهده كردم. این تناقض از كجا ناشی می‌شود؟
یادم می‌آید سال ۱۳۵۶ یعنی هم‌زمان با تحصیلم از طرف یكی از اساتیدم خانم كالوت دعوت به كار در استودیوی (K.C.T) شدم كه آقای كنیر معلم دیگر بنده هم‌آنجا كار می‌كردند.
این شركت سفارش‌های دو زبانه از خاورمیانه بسیار می‌گرفت. از جمله سفارشی از یك شركت دانماركی نام «دایمو اینترنشنال» كه قرار بود یك تایپ‌فیس كامل عربی طراحی شود كه نوشتار بصورت برجسته روی تمام محصولات بیاید.
آقای كنیر كه خود طراح حروف ترانسپورت بودند با شرط این‌كه این حروف قابلیت هماهنگی با حروف ترانسپورت را داشته باشد گفتند این كار را به عهده تو می‌گذارم. من در آن موقع در ۴ سایز فونت كامل زر را تهیه كردم و اساس را بر مبنای فونت زر گذاشتم. البته تغییر در فضای منفی و مثبت دادم و مقطع قلم را دایره گرفتم تا ضخامت‌ها یكسان شود و با فونت ترانسپورت هماهنگ شود و ضمناً خوانا هم باشد. یادم می‌آید با این حروف یك كلمه تهران نوشتم و ۳ حلقه اسلاید و نزدیك به ۱۰۰ اسلاید از اندازه‌ها و ضخامت‌های مختلف از كلمه تهران گرفتیم. این پروژه حدود یك‌سال طول كشید چون بنده بورسیه دانشگاه فارابی بودم باید به تهران برمی‌گشتم و در آن دانشگاه تدریس می‌كردم.
سال ۷۳ كه مدیر گروه گرافیك دانشگاه هنر بودم یكی از دانشجویانم بنام آقای یاقوتی گفتند من پایان‌نامه‌ام را طراحی حروف برداشتم و درخواست كرد تا استاد راهنمایش باشم و من تشویقش كردم. آن‌وقت رسم بود كه در قسمتی از رساله‌ها با طراحان مصاحبه كنند به آقایی برخورد كردند كه این آقا خودش را طراح حروفی مرسوم به ترافیك معرفی كرده بودند و در گفتگوی خودش برای رساله، داستانی مشابه زندگی‌نامه من گفته بودند، تا این‌كه برای روز دفاعیه آن دانشجو از این آقای محترم دعوت بعمل آوردند تا در دفاعیه‌شان حضور داشته باشند كه با برخورد بسیار تند و مواخذه ایشان مواجه شد.
او از این دانشجو پرسیده بود كه مدیرگروهتان كیست و تا نام بنده را شنید به او گفت تو بی‌خود پیش من آمدی و چرا به من نگفتی مدیرگروه‌تان فلانی است و چند برگی كه در رساله صحبت كرده بود را پاره كرد تا ادعاهایش را بعنوان مدرك جا نگذارد.
البته این رساله ۶ نسخه بود و ایشان یك نسخه را پاره كردند و نهایتاً هم در روز دفاعیه آفتابی نشدند اما من سؤالم این است كه اگر این آقای محترم طراح حروفند چرا تا به‌حال حروف دیگری طراحی نكرده‌اند یا این‌كه كسی در جایی حتی یك خط صاف از ایشان ندیده است. بنده غیر از این حروف نه تا حروف دیگر نیز طراحی كرده‌ام و تمام اتودها و پوستی‌های مربوط به حروفم موجود است.

پایگاه تجاری و اطلاع‌رسانی صنایع دستی

magmagf
30-04-2007, 13:13
پروژه دیگری هم در شركت (K.C.T) كار كرده‌اید. پروژه دیگری كه آن‌ سال‌ها كار كردم سفارشی از شركت «یك‌ویك» ایران بود. لوگو تایپ اولیه «یك‌ویك»‌ كه تا قبل از انقلاب استفاده می‌شد تا همین چندسال پیش بر سر در این شركت نقش بسته بود كار آقای مثقالی است. تا این‌كه در سال ۱۳۵۶ برای طراحی دوباره و بازسازی با رعایت بافت لوگوی قبلی به (K.C.T) سفارش شد كه بنده چند نمونه در پوزیشن‌های مختلف كار كردم و برای شركت «یك‌ویك» فرستاده شد و یك نمونه با كاف‌های مایل را پذیرفتند. البته اخیراً هم در كتابی چاپ شد و اشتباهاً آن یك كه كاف‌های مایل داشت و كار من بود به‌جای كار آقای مثقالی چاپ شد. كار دیگری كه آن سال‌ها در آن‌جا انجام دادم، برشوری برای افتتاحیه موزه هنرهای معاصر بود.
دهه چهل شروع اولین كارهای طراحی حروف در ایران بود ما دو طراحی حروف در این سال‌ها داریم یكی تایپ‌فیس لاتین است كه متعلق به آقای هوشنگ كاظمی است و برای استفاده در یك‌سری پوستر برای سازمان جلب سیاحان طراحی كرده بودند و دیگری یك تایپ‌فیس فارسی است كار آقای بهزاد حاتم كه هر‌كدام در نوع خود بی‌نظیرند.
در واقع اولین كسی كه در ایران اقدام به طراحی حروف كرده بود كسی است بنام آقای افضل‌الدین آذربد كه طراح اهل تبریز بودند. در حدود سال‌های ۱۳۰۰، زمانی كه فیلم به ایران آمد كسی را می‌خواستند كه با قلم‌مو روی پلاكاردها خط بنویسد. من بچه بودم برایم خیلی جالب بود كسی با یك قلم‌مو همان زیبائی‌شناسی خط را رعایت كند و خیلی سریع به صورت اسكریپت خط را بنویسد. در واقع مبدع این كار ایشان بود.
بله ایشان شاگرد حسین بهزاد بودند و تا همین چندسال پیش در قید حیات بودند و در سن ۹۲ سالگی فوت كردند و حوالی خیابان هفت‌تیر زندگی می‌كردند ایشان در واقع طراح و رسام اولین نقشه‌های جغرافیایی ایران بودند و كتابی بنام مفتاح الخطوط نوشته‌اند اما در بحث طراحی حروف ما یك‌سری حروف داریم كه خوانا هستند و دسته دیگر حروفی هستند كه بیشتر جنبه تزئینی دارند نظر شما در این مورد چیست؟
ما در طراحی حروف، دو نوع حروف داریم یك نوع حروف رسمی هستند و نوع دوم در اصطلاح دكوراتیو هستند. در حروفی كه قرار است بعنوان حروف رسمی طراحی شود اولویت به خوانایی است، شما فونت Time یا منشعبات Time را در نظر بگیرید این حروف قابل انعطاف در گذاره‌های مختلف است یعنی این حروف را با هم می‌توانید در پوینت شش كار كنید و هم در یك بیل‌بورد در فضای شهری استفاده كنید. در حروفی كه خود من هم طراحی كرده‌ام حروف رسمی هستند كه اولویت را بیشتر به خوانایی دادم. اما دسته دوم حروفی هستند كه كهگاه بنا به ضرورت و با توجه به روحیه شكلی كه دارند استفاده می‌شوند مثلاً برای تیتر یك پوستر خاص یا طراحی نام كتاب، مجله یا لوگو تایپ... كه این‌جا خوانایی اهمیت چندانی ندارد و آن فرم است كه بیشتر مدنظر است.
یك بحث قدیمی كه در مقوله تایپوگرافی در پوسترها و طراحی‌های ما همواره محل اشكال و ضعف بوده، رسیدن به یك كمپوزیسیون بی‌نقص و هماهنگ از همسایگی یا تلفیق خط فارسی در كنار خط لاتین است. در این مورد اعتقاد شما چیست؟
ما درسده‌ای زندگی می‌كنیم كه عصر ارتباطات دو زبانه است و هیچ جامعه‌ای نمی‌تواند بگوید كه من می‌خواهم خودم باشم و خواسته یا ناخواسته زبان شما و حرف شما از مرزها باید بگذرد، كما این‌كه خط آن‌ها از زمان صفویه به این مملكت آمده كه بین این دو باید ارتباط درست فرمی باشد.
آقای اوجی متأسفانه یك تفكری كه در كشور ما بسیار رایج می‌باشد این است كه با حروف لاتین به آسانی می‌شود به یك تركیب‌بندی درست و منطقی رسید اما با حروف فارسی این امكان وجود ندارد. صاحبان این تفكر همان كسانی هستند كه با درستكاری كردن حروف لاتین به ساختن كلمات فارسی آن‌هم به شیوه نادرست می‌پردازند. ما در لوگوتایپ كوكاكولا نمونه همنشینی دوخط با دوهویت تصویری را بصورت خیلی موفق می‌بینیم.
به مثلاً لوگوی سامسونگ لاتین كه وجود دارد براساس نوع زیباشناسی خط لاتین طراحی شده است نمی‌توانیم حرف «M» را برعكس كنیم و دندانه سین بسازیم یا به حرف O یك‌دم اضافه كنیم «واو» بشود. این كار بنظر من مضحك است باید شما مسائل زیبا‌شناسی خط فارسی را ببینید بهترین مثال برای حرف من همین كوكاكولاست كه تو گفتی ما بهترین نوع همنشینی خط لاتین و آن خط ثلث خفی را داریم كه هر دو هم بجای خود درستند.
خیلی علاقمندم نقد شما را در مورد كارهایی كه با حروف طی دوسه‌ دهه اخیر در كشور ما انجام شده بدانم.
ما در ایران دو نوع افرادی كه در این زمینه كار كرده‌اند یا مدعی‌اند كه دارند كار می‌كنند داریم: یك گروه خطاطانی هستند كه به عنوان طراح گرافیك خودشان را مطرح كرده‌اند و به لحاظ این‌كه از طریق سنتی و خیلی متعصبانه خط را آموزش دیده‌اند، خودشان را وابسته به قواعد سنتی كرده‌اند و خیلی مشكل است برایشان كه قالب كهنه را بشكنند و آن را وحی الهی می‌دانند و همان كارها را به غلط به عنوان كار گرافیك در جاهای مختلف ارائه می‌دهند زیرا ما زمانی می‌گوییم گرافیك كه منظورمان بیان تصویری است و تا نباشد فرم به تنهایی هیچ ارزشی هنری نخواهد داشت.
گروه دوم كسانی‌اند كه خودشان را بعنوان طراح گرافیكی مطرح می‌كنند و روی خط كار می‌كنند كه هیچ اطلاعی در مورد زیبا‌شناسی خط ندارند و خیلی زور می‌زنند كه آن كانسپت را در كار بیاورند ولی زمانی كه شما فرم را نشناسید با چه چیزی می‌خواهید آن تفكر را نشان دهید. اگر شما در تاریخ تایپوگرافی حتی از زمان گوتنبرگ به این طرف بیایید می‌بینید تمام طراحان و مبدعان در زمینه حروف مثل «اریك گیل»، «آلبرشت دورر» یا «بدونی» طراح حروف معروف همه این‌ها نقاشان و مجسمه‌سازان بسیار قابلی بوده‌اند كه بعدها طراح حروف شده‌اند.
من معتقدم بنحوی مشكل هر دو گروه برای كوتاه مدت حل شده است، گروهی كه سودای خطاطی و كار با حروف را داشتند با كپی یك نرم‌افزار نستعلیق‌نویس و گروه دوم با خرید كورل و فتوشاپ اما بدون داشتن سواد بصری مشكل خود را حل می‌كنند.
به‌هرحال كسانی می‌توانند دست به این كار بزنند كه پیشینه خط را بدانند و بر آن اشراف كامل داشته باشند در ضن گرافیك را هم خوب بدانند.
در كشور ما كارهایی دیده شده كه مثلاً حفره‌ی «واو»‌ را بر می‌دارند و به‌جایش دایره می‌گذارند یا به حروف «ی» دم موش اضافه می‌كنند، در واقع این‌ها حروف را می‌جوند و روی كاغذ تف می‌كنند اسمش را هم تایپوگرافی می‌گذارند. من نمی‌دانم اگر كامپیوتر نمی‌آمد این آقایان چكار می‌كردند. یادم می‌آید زمانی كه شوروی به افغانستان حمله كرد افغان‌ها هلی‌كوپترهای روسی را می‌زدند و از تكه‌هایش بیل كلنگ و داس می‌ساختند. حال حكایت این آقایان است،‌ فونت‌های آماده را تخریب می‌كنند و تحت عنوان كار جدید ارائه می‌دهند.
من همیشه در این مملكت حرفه گرافیك را چون كسی اصلش را حس نكرده به داستان مولوی تشبیه می‌كنم كه یك فیلی شب می‌رود در یك شهر و در تاریكی هركسی این فیل را به چیزی تشبیه می‌كند، یكی به پاهایش دست می‌زند و می‌گوید این ستون است و یكی گوشش را دست می‌زند و می‌گوید بادبزن است و... متأسفانه داستان گرافیك در مملكت ما این‌طوری شده است و در مورد تایپوگرافی شدیدتر است.
در تاریخچه تایپوگرافی معاصر دو نام را می‌توانیم برشمریم كه هركدام به نوعی منشأ اثر بوده‌اند، از طرفی «هرب لوبالین» با نگاهی كلاسیك منسجم و تأثیرگذار كه بیش از چهاردهه كه از سال ۱۹۳۹ تا ۱۹۸۱ فعالیت كرد و تأثیرات عمیقی گذاشت و از سویی «دیوید كارسن» با بیانی پیشرو و اكسپرسیو و در عین‌حال آوانگارد، شما تأثیرگذاری كدامیك را بیشتر می‌دانید.
یقیناً لوبالین، به لحاظ این‌كه او ادامه یك میراث فرهنگی را از قدیم در كارش آورد یعنی از خوشنویسی شروع می‌كند و در نهایت تأثیرش نیز بیشتر است.
ولی دیوید كارسن با بهره‌گیری از تكنولوژی فضاهای جدیدی را در تایپوگرافی ایجاد نمود، در حالی كه لوباین با تغییر فرم‌های حروف به طور مستقل و در مجموع در فضای حروف یك هویت بسیار قوی از خود به جای گذاشت.
در زمینه طراحی حروف در كشور ما خیلی سهل‌انگاری و كم‌كار شده علی‌الخصوص در زمینه دانش تئوری، حتی شما نیز به صورت مكتوب و ماندگار كاری نكرده‌اید.
ببینید این كار همه هست ما، شما، بچه‌هایی كه مدعی هستند و در زمینه حروف و خطاطی كار كرده‌اند به‌جای این‌كه تو سر و كله هم بزنند كه چه كسی اول شروع كرده بیایند برای این قضیه فكری بكنند.

پایگاه تجاری و اطلاع‌رسانی صنایع دستی

magmagf
03-05-2007, 09:11
[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]

پاسخ رضا عابدینی به اولین پرسش یک خنده بلند است. او که به روشی نوین در چیدمان حروف فارسی دست یافته، به روش خودش به سوال ها پاسخ می دهد، بی پروا حرف می زند و البته تاکید می کند مصاحبه را بدون پروا تنظیم نکنیم.خودمانی است، زیاد سیگار می کشد و با کسی رودربایستی ندارد. بی تعارف، معتقد است با دریافتی که از هنر ایرانی دارد و با کارهایی که در عرصه گرافیک ارائه داده، چیزی به مفهوم گرافیک دنیا افزوده است.
از اینکه ایرانی است، احساس رضایت می کند. به این دلیل که مطمئن نیست اگر در جایی به دنیا می آمد که همه شرایط برای کار و فعالیت مهیا بود، باز هم هنرمند می شد یا نه. عابدینی معتقد است همه ما در حال گذراندن تجربه یی سخت، استثنایی و عجیب هستیم.به مناسبت تصاحب جایزه یکصد هزار یورویی بنیاد پرنس کلاوس هلند، به سراغش رفتیم.بخش دوم این گفت و گو روز سه شنبه منتشر می شود.

● چرا گرافیست شدی؟
▪ امروز که نگاه می کنم می توانم به این سوال جواب بدهم اما آن زمان ها که کار گرافیک را شروع کرده بودم، نمی دانستم. تا کلاس سوم راهنمایی از کلاس هنر بیرونم می کردند چون کلاس را جدی نمی گرفتم و شلوغ می کردم. سوم راهنمایی رد شدم و سال بعد که سر این کلاس نشستم، سید عباس معروفی شد معلم ما. گفت قصه بنویسید. من هم چیزهایی نوشتم و تحویل دادم. جلسه بعد من را خواست و گفت داستان نویسی تو خوب است. چند کتاب به من داد تا بخوانم، یکی از آنها «روبه روی آفتاب» رمان تازه خودش بود. طراحی آن را پسرخاله اش، عباس سارنج انجام داده بود. خیلی از تصویرها خوشم آمد، معروفی هم مرا بیشتر با سارنج و طراحی گرافیک آشنا کرد. آنجا فهمیدم گرافیک یعنی چه. البته پدربزرگ و دایی من هردو خوشنویس هستند و یکی از دایی های من گرافیست است اما آنقدر جدی نه.

● پس پیشینه هنری در خانواده تان وجود داشت؟
▪ در مرحله اول عباس معروفی سبب شد به سوی هنر بروم. دایی ام در رفتنم به هنرستان بی تاثیر نبود. البته برای خانواده ام عجیب نبود که رشته تحصیلی یک نفر هنر باشد.

● در هنرستان می دانستی که می خواهی گرافیست شوی؟
▪ سه سال اول هنرستان عمومی بود و رشته های مختلف هنری مثل مینیاتور، نقاشی و مجسمه سازی را تجربه می کردیم. استادها سال آخر تصمیم می گرفتند هنرجو در کدام رشته تخصصی دیپلم بگیرد. تنها سالی که در زندگی ام گرافیک خواندم، همان یک سال هنرستان است. استادها معتقد بودند کارهای من لهجه گرافیکی دارد. در همان سال آخر استاد احمد امین نظر که به عقیده من برجسته ترین طراح ایرانی و یکی از بزرگترین نقاشان تاریخ نقاشی ایران است، شد معلم ما. آنقدر تحت تاثیر کارهای او قرار گرفتم که در دانشگاه رشته نقاشی را انتخاب کردم.

● پس هنوز هم نمی دانستی که قرار است گرافیست شوی؟
▪ دانشگاه رفتن من ماجرای عجیبی داشت. بر اثر یک اشتباه موقع تعیین رشته مرمت آثار تاریخی اصفهان را هم انتخاب کردم و دقیقاً همین رشته را قبول شدم. به اصفهان رفتم و از همین زمان گرافیک را به عنوان شغل انتخاب کردم. این دوره برایم بسیار مهم است چون اولین بار در عمرم مجبور شدم بفهمم هنر ایرانی - اسلامی یعنی چه؟ هنرستان هرچند از نظر کیفیت آموزش بسیار عالی بود اما به هنر اروپایی توجه داشت. در اصفهان به زور با معماری اسلامی، تاریخ معماری، اشیای تاریخی و به طور کلی هنر ایران آشنا شدم. به رغم میل باطنی، هنر ایرانی را کشف کردم و به خاطر وجود دروس بسیار تخصصی مجبور شدم به شکل بسیار سنتی با هنر های ایرانی آشنا شوم.

● عشق به نقاشی چه شد؟
▪ بعد از یک سال ونیم تغییر رشته دادم و آمدم تهران نقاشی بخوانم. نقاشی را در دانشگاه هنر تمام کردم اما از همان اصفهان کار گرافیک را به طور حرفه یی آغاز کرده بودم، یعنی کار می ساختم و پول می گرفتم. در تهران کارم بیشتر شد. راستش تا همین زمان هم تصمیم نگرفته بودم گرافیست بشوم یا نه. خیلی به سینما علاقه مند بودم، به موسیقی هم علاقه زیادی داشتم و سه تار می زدم. گرافیک و نقاشی را هم مجبور بودم ادامه دهم، نقاشی که رشته دانشگاهی ام بود و گرافیک هم شغلم.
اما یک روز که داشتم می دویدم تا به کلاس سه تار برسم، دلشوره داشتم که تمرین نکردم استاد هم آدمی جدی بود، پیش خودم گفتم این چه کاری است که دارم انجام می دهم. پنج کار مختلف را که نمی شود این طوری انجام داد. رفتم سر کلاس و گفتم دیگر موسیقی را ادامه نمی دهم. اولین چیزی که به نفع سینما و تجسمی کنار رفت، موسیقی بود. بعد هم فکر کردم فیلم ساختن کاری نیست که بتوان به سادگی و در کنار کار دیگری انجام داد. البته تعداد زیاد سفارش ها در حوزه گرافیک در این تصمیم ها موثر بود. آنقدر حجم کار زیاد بود که بالاخره مجبور شدم تمام وقتم را به گرافیک بگذرانم.

● یعنی در واقع چون گرافیک وارد عرصه حرفه یی زندگی ات شده بود، مجبور شدی آن را انتخاب کنی.
▪ فکر می کنم اگر در موسیقی و سینما هم درخشان بودم دنبال یکی از آنها می رفتم، حتماً نبودم که دنبالشان نرفتم. کسی به من سفارش فیلم نداد اما در گرافیک هر سفارش، سفارش دیگری را به دنبال داشت. شاید بتوان گفت اتفاقی وارد عرصه گرافیک شدم اما معتقدم اتفاق درستی افتاده است. اتفاقی بر حسب توانایی های خودم. فکر می کنم اگر سینما یا موسیقی را ادامه می دادم، فیلمساز یا موسیقیدان ویژه یی نبودم، متوسط بودم.

● اولین کار گرافیکی که انجام دادی و لذت بردی، یادت هست؟
▪ اولین کار (چاپی) ام را دارم، یک کارت ویزیت که برای استادم منوچهر معتبر طراحی کردم. اما اینکه حظ کرده باشم یادم نمی آید. اولین پوستری که با طراحی من چاپ شد و برایم هیجان انگیز بود، یک پوستر بود برای نمایش پرونده که از یکی از پوستر های ممیز کپی کرده بودم.

● از کدام پوستر ممیز کپی کردی؟
▪ از آنتیگون.

● می دانی خیلی ها فکر می کنند که تو شاگرد ممیز بودی و معتقدند فرزند هنری او هستی؟ خودت چه طور فکر می کنی؟
▪ شاگرد مستقیم ممیز نبودم، یعنی سر کلاس هایش حاضر نشده بودم چون رشته ام نقاشی بود، اما کارهایش خیلی برایم آموزنده بود. زمانی که در فارابی کار می کردم دوستی داشتم که مسوول سفارش های فارابی بود از او می خواستم هیچ کدام از کارهای ممیز را پیش از اینکه من ببینم، برای چاپ نفرستد. طراحی هایش را به طور دقیق بررسی می کردم. از کارهایش خیلی چیزها یادگرفتم بدون اینکه خود او را ببینم.

● به همین دلیل از کارهایش کپی می کردی؟
▪ خیلی تحت تاثیر او بودم تا اینکه یک گفت وگوی تلفنی با ممیز همه چیز را تغییر داد. یکی از روزهایی که فارابی بودم، تلفن زنگ زد، من گوشی را برداشتم. ممیز پشت خط بود. خودم را معرفی کردم که پرسید همان کسی که بولتن های فارابی را صفحه آرایی می کند؟ همه کارهایم را دیده بود، گفت کارهایت خیلی با سلیقه است فقط گرفتاری ات این است که کارهایت خیلی شبیه من است و کارهایی هم که شبیه من نیست، شبیه مثقالی است. اول خیلی عصبانی شدم اما فکر کردن به حرف های او تاثیری جدی روی من گذاشت. به طور جدی تصمیم گرفتم در کارهایم تجدید نظر کنم.

● تاثیرپذیری از ممیز آگاهانه بود یا با دیدن کارها در فارابی به طور ناخودآگاه متاثر می شدی؟
▪ در میان کارهای آن زمان هیچ کاری نیست که بتوان گفت از فلان کار ممیز کپی شده اما خودم بیشتر از همه می دانستم که چه چیزی را از کجا دزدیدم و جوری ساختم که معلوم نشود. گذشته از این معتقدم نه من، که ۸۵ درصد گرافیست های ایرانی تحت تاثیر زیبایی شناسی ممیز کار می کنند. این با کپی کردن فرق دارد. زمانی بود که وقتی می گفتند کار فلانی خوب است با ممیز مقایسه می کردند.
من این کار را به طور طبیعی انجام می دادم، اصلاً یکی از تفریحاتم این بود که می رفتم انقلاب و با نگاه به جلد کتاب هایی که تازه منتشر شده بود، حدس می زدم روی جلد کار چه کسی است. از روی نوشته ها می فهمیدم کدام کار مال ممیز است. آنقدر روی کارهایش دقیق می شدم که می دانستم در دفترش چه فونت هایی دارد، بدون آنکه یک بار به دفترش رفته باشم. تا بعدها که بزرگ شدم و به دفترش رفتم.

● شباهت های دیگری هم با هم دارید. هر دو قایل به کار فراوان هستید و هر دو در انواع رشته های گرافیک فعالیت کرده اید.
▪ خارج از این تعریف های ایرانی که آدم ها را به یک تابوی دست نیافتی تبدیل می کند، وجود ممیز به عنوان یک نمونه فوق العاده در گرافیک ایران را نمی توان انکار کرد. در دنیا آدم های کمی را می شود پیدا کرد که اینطور تمام توان خود را بر طراحی گرافیک متمرکز کرده باشند و دنبال پول درآوردن و کار تبلیغاتی نباشند. در ایران هیچ کس را نداریم که اینطور ناب، کار گرافیک کرده باشد. ممیز یکی از آدم هایی است که در رفتار حرفه یی الگوی من است.

● فکر می کنی با گرافیست های نسل قبل از خودت چه تفاوت هایی داری؟
▪ معتقدم گرافیک رشته یی است که از غرب وارد ایران شده و تا نفهمیم گرافیک در غرب چه تعریفی دارد، حق دخل و تصرف در آن را نداریم. شاگردانم را وادار می کنم گرافیک غرب را به طور دقیق مطالعه کنند، به روز باشند و بعد راجع به این بحث می کنیم که چیزی به عنوان گرافیک ایرانی امکان پذیر هست یا نه؟ اینها را مدیون مرتضی آوینی هستم. او این نظر را در سینما داشت.
سینما، گرافیک، عکاسی و مدیا های جدید هنرهایی تکنولوژیک هستند و این ساده انگاری است که آدم فکر کند می شود با وارد کردن یک المان ایرانی داخل آنها، هنر ایرانی بیافریند. این را از آوینی آموختم و فکر می کنم وجه تفاوت شدید من با گرافیست های نسل قبل از خودم این است. دانشجویان من دو ماه وقت دارند، تاریخ فلسفه غرب را بخوانند و بعد نقدهای هنری غرب. هیچ کدام از اینها در ظاهر به درد کسی نمی خورد اما سبب می شود که با ساده انگاری به چرایی موفقیت گرافیک غرب نگاه نکنند

magmagf
03-05-2007, 09:12
● چطور می شود به گرافیک ایرانی رسید؟
▪ معتقدم هنر سنتی ایرانی مرده است و ما هیچ ارتباطی با آن نداریم. اگر امروز عنایتی داریم به مینیاتور از دریچه نگاه غرب به آن نگاه می کنیم. هیچ ارتباط زنده یی با هنر قدیم ایران نداریم. در این شرایط تصور کنید گرافیک دنیا پنج متر است، اگر تنها یک سانتیمتر به این پنج متر اضافه کنیم، هر اسمی بخواهیم می توانیم روی آن بگذاریم، چون چیزی به مفهوم گرافیک اضافه کرده ایم. چون ما در محل خاصی زندگی می کنیم به نام ایران می توانیم نام آن یک سانتیمتر را بگذاریم گرافیک ایرانی. برای ایرانی بودن هم باید ایرانی زندگی کرد و ساختار هنر ایرانی را فهمید. همین وضعیت دائم در التهاب زندگی کردن، یعنی ایرانی بودن. این چیزها است که به گرافیک هویتی متمایز می دهد. و معتقدم با گذاردن گل و مرغ و اسلیمی و کاشی نمی توان ساختار یک اثر را تغییر داد و آن را ایرانی نامید.

● یعنی در این شرایط می شود گرافیک ایرانی داشت؟
▪ منکر این نیستم، می توان گرافیک ایرانی داشت اما با همان پیش شرطی که گفتم؛ آشنایی کامل و همه جانبه با گرافیک دنیا. پوستر با یک نقش فرش، ایرانی نمی شود. فکر می کنم اگر در کار خودم هم توفیقی یافته ام و فرنگی ها می گویند کارهایت ایرانی است به خاطر این است که ساختار کارهایم ایرانی است. خیلی از اهالی گرافیک فکر می کنند کارهای من به دلیل اینکه موتیف های ایرانی دارد، مورد توجه است اما اگر کسی کارهایم را کنار هم بگذارد به این نتیجه می رسد که در آثارم نشانه های ایرانی خیلی وجود ندارد اما ساختارشان ایرانی است. در سفرهایم درباره این ساختار حرف می زنم و این مساله برای غربی ها که با هنر ایران ناآشنا هستند، جالب است.

● چه چیزهایی این ساختار را می سازد؟
▪ قبل از هر چیز گمان می کنم مطالعه تاریخ و فرهنگ جهان ایرانی از دیرباز تا امروز بسیار ضروری است. و بعد مطالعه در اجزا و حکمت هنر ایرانی در کل و طبیعتاً هنر ایرانی اسلامی. به طور مثال ترکیب در آثار ایرانی از مهمترین ویژگی های هنر ایرانی است که سابقه یی بسیار طولانی و مرتبط با دیگر اجزا دارد. مثلاً تک پرسوناژ در کارهای من زیاد است، آدمی که در یک کادر ایستاده. برای اینکه درباره کارهایم توضیح بدهم، مجبورم عکس های دوره قاجار و نقاشی های افشاری، زندی و صفوی را همراه ببرم و هنر قبل از خودم را توضیح دهم.
بگویم تک پرسوناژ وسط کادر، از اینجا آمده است. من اینها را ساده سازی کردم و از این کمپوزیسیون ها در کارهایم استفاده می کنم. در ایران هیچ کس به این بخش قضیه فکر نمی کند، مدام می گویند فرنگی ها به این دلیل از کار فلانی خوششان می آید که فونت فارسی را به هم ریخته و کسی نمی تواند این فرم جدید را بخواند. در صورتی که آخرین پوسترم که در ورشو جایزه گرفت پوستری است که در ظاهر هیچ چیز ایرانی در آن وجود ندارد. اما پایه عناصر بصری آن برای خودم معلوم است. وقتی درباره این پایه ها برایشان توضیح می دهم، تعجب می کنند که در هنر ایران هم چنین چیزهایی وجود دارد.

● در یک دوره، تعدادی گرافیست مانند شما وارد عرصه هنر شدند و جریانی هم کوشید به آنها بال و پر دهد، مثل حوزه و فارابی که یک سری گرافیست و طراح جوان را وارد جامعه کرد تا روی سلیقه بصری مردم تاثیر بگذارند. فکر می کنی این نسل چه تفاوتی با نسل قبل از خود داشت؟
▪ اگر هنر قبل از انقلاب را بررسی کنیم، ناچاریم به این نتیجه برسیم که اگر انقلاب در ایران به وقوع نمی رسید، هنر ایران ملغمه یی بود از فرهنگ التقاطی غربی که رگه هایی از هنر بومی خود را هم در برمی گرفت تا هنری توریستی و بامزه ارائه دهد.
این شکل غالب رفتاری هنرمندان قبل از انقلاب است. به غیر از استثناها. آنها اینطور تربیت شدند، شرایط زمان اینگونه اقتضا می کرد. البته در آن دوره هم کارهای بسیار عمیقی از هنرمندانی چون زنده رودی، پیلارام، ممیز، مثقالی و قندریز هم دیده می شود اما فکر می کنم قبل از انقلاب مفهومی به نام فرهنگ مستقل ایرانی در ذهن کسی نبود. Art به معنای اشاره به طیفی بود از رضا عباسی بدون هیچ فاصله تا اندی وارهول.
در دانشکده ها می گفتند هنر اسلامی تجریدی است، و مثلاً کاندینسکی هم همینطور. این غلط مصطلح وجود داشت. وقوع انقلاب و پدید آمدن تئوریسین هایی که هنر اسلامی - ایرانی را به خوبی می شناختند، سبب شد این فکر جدی شود که آیا واقعاً هنر ایران ادامه منطقی هنر غرب است و جکسون پولاک همان کاری را می کند که رضا عباسی می کرد؟ این مفهوم زمان شاه وجود نداشت و انقلاب در پدید آمدن این تفکر بی تاثیر نبود.
ایزوله بودن ما به مدت ۱۰ ، ۱۲ سال باعث شد تئوریسین ها به این سوال ها فکر کنند. بحث هایی به طور جدی مطرح شد و نتیجه حاصل این بود که شرق و غرب ادامه منطقی همدیگر نیستند. البته رویه نسل قبل از من ایراد نیست. هر زمانی اقتضای خاصی دارد. من روی شانه های ممیز ایستاده ام و اگر او گرافیک را آغاز نکرده بود، من و امثال من باید از صفر شروع می کردیم. این جبر زمان است، من در زمانی ایستاده ام که امکان انجام چنین کارها برای من وجود دارد. ممیز و هم نسلانش بستر فکری توجه به هنر ایرانی در گرافیک را فراهم آوردند.

● با همه تغییراتی که حاصل شده و بحث هایی که روند منطقی هنر غرب و شرق را تبیین کرده، جریان غالب گرافیک در ایران جریانی بازاری است، نه هنری. جریان هنری بر گرافیک ایران غلبه نیافت و راه قبلی کماکان با قدرت بیشتری ادامه می یابد. اینطور نیست؟
▪ توقعی که با آغاز فعالیت در حوزه و فارابی به وجود آمد، محقق نشد. امروز بحث طراحی گرافیک و تبلیغات دو مقوله جدا از هم هستند. یک طراح گرافیست می تواند در حوزه تبلیغات فعالیت کند اما بخش مهمی از آن نیست. در یک طرح تبلیغاتی یک هدف تعیین می شود و شما باید برای محقق شدن آن هدف کار کنی حتی اگر نتیجه برآوردن آن هدف هنرمندانه نباشد.

magmagf
03-05-2007, 09:13
● معتقدیم جریان غالب دهه شصت در پوسترهای فرهنگی هم جریان غالب نیست. برآیند پوسترهایی که در دهه شصت برای محصولات فرهنگی نظیر فیلم تولید شد، از برآیند پوسترهایی که این روزها برای فیلم ها طراحی می شود، بهتر بود. افت شدید این روند چگونه اتفاق افتاد؟
▪ مصادیقش برای من روشن است. درباره نهادهایی صحبت می کنیم که مدیرانی اهل هنر داشتند و فرهیخته بودند. کاملاً می دانستند گرافیک به عنوان یک رسانه چه قدرتی دارد و چقدر می شود ازآن کار کشید و به چه دردی می خورد. به عنوان مثال سیدمحمد بهشتی را در فارابی داشتیم که بیشترین حمایت را بعد از سینما از گرافیک کرد. تعداد بی شمار پوستر خوب و خیلی خوب در زمان او در فارابی ساخته شد. در حوزه هنری هم در دوران زم اتفاقی مشابه افتاد. به نظرم به دلیل تغییر شرایط و مدیران این نهادها، همه این کارها هم متوقف شد و همه چیز سر جای اول بازگشت. این عقبگرد به این معنی است که اتفاق های یادشده واقعی نبود. البته آدم های حاصل آن تفکر در حال حاضر کارشان را انجام می دهند، اما به جریان تبدیل نشدند. گرافیک رابطه یی مستقیم با اقتصاد و شرایط اجتماعی دارد.

● مدتی است می شنویم گرافیک ایران در مقایسه با گرافیک دنیا بسیار پویا و پیشرو است. این ماجرا واقعیت دارد. جایگاه گرافیک ما در دنیا واقعاً اینطور است؟
▪ پاسخ به این سوال سخت است چون خودم از ایرانیان فعال در عرصه گرافیک بین المللی هستم و خیلی طبیعی است بگویم واقعیت دارد، اما حقیقت این است که گرافیک ما به سرعت در مسیری پیش می رود که سینما رفت. به هر حال ما چند سینماگر باهوش داشتیم که می دانستند در زمان خود چه کاری را انجام دهند که با گذشته تفاوت داشته باشد، کارهایی کردند و به هدف رسیدند. بلافاصله بعد از موفقیت این فیلم ها موج تقلید آغاز شد.
عین این قصه در گرافیک اتفاق می افتد. به طور مثال اقبال بی حد و مرز به مقوله حروف فارسی که تا همین ده سال پیش کوچکترین توجهی به آن نمی شد و حتی در مواردی از آن به عنوان نقص در آثار گرافیک یاد می شد از این موارد است. بنابر این من به یاد آثار بی شمار سینمایی می افتم که پس از چند اثر موفق و ارژینال در پی هم ساخته شدند. فلان جشنواره فیلمی از محسن مخملباف ندیده، فلان شخص یک فیلم مشابه آثار مخملباف به این جشنواره می فرستد آنها هم خوششان می آید اما خبر ندارند که این فیلم یک نگاه دست دومی است به یک آدم دیگری در ایران که تمام آثارش اینگونه است و همه وقت و زندگی اش را سر این قضیه گذاشته است.
به این فکر کردم اگر گرافیک خوبی داشتیم باید نمونه اش را در شهرمان می دیدیم. البته نسبت به ۱۰ سال پیش گرافیک ایران در دنیا شناخته شده تر است، اما هیچ کس نمی تواند تعریفی دهد که گرافیک ایرانی یعنی چه. یا بگوید گرافیک ایران چه خاصیت هایی دارد. دنیا نسبت به گرافیک ایران دچار ذوق زدگی شده و فکر می کنم این شرایط دوام چندانی ندارد.

● این ذوق زدگی به جریان تبدیل نمی شود؟
▪ با شواهدی که می بینم نمی شود. فرانسه یکی از مهم ترین مراکز رشد گرافیک دنیا است، یک انجمن دارد، بیش از سی طراح برجسته دارد که در دنیا شناخته شده اند و هیچ دسته و گروه دیگری در میان نیست. در این چند سال اخیر ببینید در ایران چند تا گروه گرافیک و چند رویداد گرافیکی به راه افتاده است. هیچ کس به این فکر نمی کند طراحی گرافیک به سواد نیاز دارد. گرافیک باید کار تحقیقاتی هم بکند که نمایش زیادی به دنبال ندارد. و البته کار بسیار سختی است.

● فکر نمی کنید در داخل هم جریانی ایجاد شود؟
▪ به نسل بعدی امیدوارترم. در نسل ما گرافیک ایرانی یک تایپوگرافی شلخته بی معنی فرض شده است. مثل همان اتفاقاتی که در سینما افتاد. اما دانشجویان ایرانی خیلی باهوشند، باهوش تر از دانشجویانی که در سراسر دنیا دیده ام، اگر بجنبند می شود کاری کرد.

● درباره کارهای خودتان بعضی ها معتقدند کرسی خط ایرانی را به اشتباه تغییر دادید. در این باره چه می گویید؟
▪ بارها این را توضیح داده ام. خط نستعلیق فارسی که از نظر من در حال حاضر دیگر منشاء اثر نیست کرسی واحدی ندارد. منظور از کرسی در حروف چاپی همان line Base است که یک خط می کشیدیم و بنا بر آن می نوشتیم و مجبور بودیم به قوانینی که دست و پای هنرمند را می گیرد مقید باشیم. تنها کاری که کردم این بود که حروف را به جای اولشان بازگرداندم، هر بار هم که می خواهم این کار را بکنم یک خط میرزا غلامرضا جلویم می گذارم. برای این کار مدت های زیادی مطالعه کردم، یک روز صبح خواب نما نشدم تا حروف را درون هم جا بدهم.

گفت و گو با رضا عابدینی - گرافیست
شاهین امین
سارا امت علی
روزنامه اعتماد

magmagf
04-05-2007, 11:15
[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]

دیوارنویسی بخشی از هنرهای خیابانی بشمار می‌آید. منظور از هنر خیابانی آن بخش از گرافیک است که در کوچه و خیابان و سطح شهر با آن برخورد می‌کنیم. این هنر تاریخچه‌ای بسیار کهن دارد و ریشه در سنگ‌نبشته‌های تاریخی غارها و کتیبه‌های باستانی دارد. امروزه اما این نام به آثاری اطلاق می‌شود که بر روی دیوارها، سطوح و یا هر حجم دیگری اجرا می‌شوند. بسیاری از شما نقاشی‌های دیواری در ابعاد گوناگون دیده‌اید که از همین دسته‌اند. در سده بیستم و کمابیش هم‌زمان با جنگ جهانی دوم، مشاهده درج نام و نشان گروه‌ها بر روی دیوارها تبدیل به امری عادی شد. در برخی مواقع این دیوارنویسی‌ها بسیار با دقت و هنرمندانه اجرا می‌شوند و سبک‌های متعددی به خود می‌گیرند. برخی از این آثار بار معنایی بیش‌تری را به دوش می‌کشند که ممکن است حاوی یک پیام اجتماعی یا سیاسی باشد که حتی با استفاده از افشانه‌های رنگی بر روی دیوارها، ساختمانها و قطارها رسم می‌شوند. شاید شما هم تصاویری از دیوار برلین را دیده باشید که لبریز از این آثار بود یا نگاره‌های دیگر اینترنتی را که دست به دست یا بهتر بگویم ایمیل به ایمیل می‌چرخند که حاوی تصاویر نقاشی‌شده سه بعدی بر کف خیابان‌ها هستند. این‌ها تماماً هنرهای خیابانی هستند. در ایران دیوارنویسی به دو دسته بخش می‌گردد: دیوارنویسی مردمی و دیوارنویسی حکومتی. دسته نخست بیشتر گویای مسائل سیاسی روز مخالفت با سامانه حاکم و یا تبلیغات مشاغل و آگهی‌هاست. دسته دوم در خدمت تبلیغات عقیدتی حاکم و نمایان ساختن برنامه‌های ایدئولوژیکی حکومت فعلی است.

دیوارنویسی هچنین یکی از رشته های وابسطه به تزئینات شهری است که با کارکرد های متفاوتی، متناسب با نیاز فرهنگی صورت می پذیرد. از جمله خطوط نوشتاری برای شعار و تصویر سازی برای زیباسازی شهری یا تبلیغات فرهنگی و بطور کلی رسم هر گونه اثر هنری شامل بر متن، تصویر و برجسته نگاری که توسط طراح صورت پذیرفته باشد.

magmagf
07-05-2007, 09:33
[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]


هدف از صفحه آرایی كتاب، ایجاد انگیزه بیشتر برای خواندن، راحتی در خواندن و ایجاد زیبایی با به كارگیری عناصر بصری معقول است. صفحه آرایی خوب و مناسب باموضوع كتاب می تواند رغبت خواننده و مخاطب را افزایش دهد.
یك صفحه آرایی خوب می تواند كمك موثری در توسعه و رشد فرهنگ داشته باشد و ذائقه بصری خوانندگان كتاب را اصلاح و تقویت كند.
این نكته نیز پیشتر اشاره شد كه صفحات هر كتاب بایستی به تناسب قطع، موضوع، و مخاطب، دارای چهارچوب و كرسی بندی مناسبی باشد. آرایش هر صفحه نیز براساس این شبكه بندی انجام می شود و برای داشتن یك شبكه بندی مناسب ضرورت دارد كه فضای صفحه دارای تناسبی موزون و چشم نواز باشد. ابعاد صفحات كتابهای موجود عموماً مطابق اندازه های طلایی و یا بسیار نزدیك به آن است.
می دانیم كه مربع یك شكل هندسی چهار ضعلی و منظم است و چهارگوش آن هر كدام دارای زاویهٔ ۹۰ درجه است. اگر قطر این مربع شاخص را رسم كرده و قوسی به مركز D و به شعاع Db رسم كنیم، امتداد خط Dc را در نقطه ای به نام C قطع می كند. حالا با كشیدن یك خط عمود از نقطه C و نیز امتداد دادن خط Ab تا نقطهٔ B مستطیل Abcd به دست می آید كه مستطیل طلایی نام دارد و نسبتهای اضلاع آن چنین است:‌۴۴/۱۱=۲√
این اندازه عموماً در معماری و هنرها كاربرد وسیعی داشته است و هم اكنون نیز اندازهٔ كاغذهی تثبت شده، مقواها و بسیاری از ورقه های فلزی و محصولات صنعتی مسطح و هموار براساس این نسبت تولید می شود.
این تناسب در اندازه صفحات كتابها نیز رعایت می شود. دو صفحهٔ باز شده و روبروی هم یك كتاب نیز از همین تناسب برخوردار است:
برای تعیین محل متن در صفحات كتاب نیز از این تناسب استفاده می شود:
ابتدا مستطیلی با ابعاد طلایی مطابق شكل فوق ترسیم و آن را از وسط به دو قسمت مساوی تقسیم می كنیم.
تا صفحات زوج و فرد به دست بیاید. سپس قطرهای ۱ ،‌۲ ، ۳ و ۴ را رسم می كنیم آنگاه از نقطهٔ A خطی عمود می كشیم تا ضلع بالایی مستطیل را قطع كند. از نقطهٔ مذكور خطی به نقطهٔ C وصل می كنیم . محل تلاقی این خط را با قطر ۱، B می نامیم. از نقطهٔ B خطی نقطه چین به موازات اضلاع بزرگ مستطیل رسم می كنیم تا قطر ۴ را قطع كند. از آنجا نیز خط نقطه چین عمود دیگری به اضلاع بزرگ پایینی مستطیل رسم می كنیم تا قطر ۱ را قطع كند و از همان نقطه، خط نقطه چین سوم را به موازات اضلاع بزرگ مستطیل رسم می كنیم. از نقطهٔ B نیز یك خط نقطه چین عمود رسم می كنیم تا یك مستطیل نقطه چین تشكیل شود. این فضا برای جاگذاری متن كتاب مناسب است. حاشیه های به دست آمده نسبتهای زیر را خواهند داشت:
الف= الف (داخل)
ب=الف+۲/۱ الف (بالا)
ج=ب+۲/۱ ب (بیرون)
د=ج+۲/۱ ج(پایین)
همانگونه كه ذكر شد رعایت نسبتهای طلایی رسمی در معماری و هنرها بطور كلی كاربرد داشته ولكن هم اكنون شیوهٔ استفاده از این نسبتها دستخوش تغییراتی شده است.
طراحان در تنظیم كتابها، غیر از رعایت اندازهٔ‌كاغذها و قطع كتاب،‌بعضاً از نسبتهای طلایی غیر رسمی نیز مدد گرفته و با تنظیم فضای متن، تصویر، سر صفحه ها و دیگر نشانهای بصری به آرایش صفحه مبادرت می ورزند و سعی می كنند كه صفحه آرایی آنها به تناسب روحیه و موضوع كتاب صورت بگیرد. در این حالت هنرمندان سعی در زیباسازی بصری صفحات دارند كه خواه ناخواه تناسبات طلایی به گونه ای فطری در كارشان ظهور پیدا می كند. در هر حال رعایت اصول و قوانین زیبایی شناسی و تناسبات طلایی، خصوصاً زمانی كه كار با عشق و علاقه و با صفایی درونی انجام می گیرد،‌از زیبایی و چشم نوازی لازم برخوردار می شود.
● نكته های دیگر در صفحه آرایی
۱) جهت و سوی نگاه تصویر، در كتابهای تصویری،‌جاگذاری تصاویر بایستی با توجه به محتوا و تركیب بندی تصویر و تاثیر متقابل تصویر و متن صورت گیرد. هر تصویر عموماًت به تناسب عناصر بصری كه دارد به جهاتی از بالا، پائین، چپ و یا راست متمایل است. گاهی چهره یا چهره هایی تصویر به یكی از چهار جهت فوق الذكر متمایل است. دراین مواقع بهتر است مطلب و تیتر با جهت نگاه و توجه تصویر هماهنگ باشد. به این نمونه ها توجه كنید.
۲) عنصاری بصری و نشان ها. این عناصر عموماً برای توجه دادن به یك تیتر یا مطلب به كار می رود كه بایستی در به كارگیری آنها،‌به سادگی و خوانایی متن نیز توجه كرد. اصولاً به كارگیری هر عنصری در صفحه بایستی ،‌ با هدف آرامش و آسایش خواننده در راحت خواندن و ایجاد انگیزه برای مطالعه بیشتر صورت بگیرد.
● طراحی جلد كتاب- یونیفورم
جلد كتاب كه در واقع كار پوشش و حفاظت صفحات كتاب را به عهده دارد، یكی از اركان كتاب سازی است. طراحان و صحافان كتاب همیشه كوشش كرده اند تا طرحهای زیبایی برای جلد فراهم كنند و استحكام لازم را نیز برای جلد كتاب ایجاد نمایند. خصوصاً در گذشته كه تهیهٔ كتاب مستلزم زحمات زیادی بود، حفظ كتاب یا پوشش جلد از اهمیت بالایی برخوردار بوده است.
جلد اغلب كتابهای قدیمی با پوست و چرم و پارچه های مقاوم تهیه می شده كه امروزه نیز برای صحافی كتابهای نفیس و ارزشمند از پوست و چرم مصنوعی و پارچه و دیگر مواد مقاوم استفاده می شود. برای حفاظت بعضی از كتابها، صندوق و جعبه نیز ساخته می شده تا این متاع گرانبها و ارزشمند به خوبی نگهداری شود.
امروزه، با پیشرفت علم و تكنولوژی و فن آوری كاغذ و مقواسازی و نیز به دلیل كثرت آدمها و مصرف زیاد كتاب، صحافی شكلی اجمالی و ساده به خود گرفته و جلداكثر كتابها از یك لایه مقوا به نام شومیز تشكیل می شود. البته پیشرفت و امكانات وسیع چاپ باعث شده تا از طرحها و رنگهای متفاوت بر روی جلد كتاب استفاده شود. در گذشته هدف اول جلدسازی محافظت از كتاب و بعد زیبایی آن بوده است.
طراحان، عموماً برای تزیین جلد كتابها از عناصر تزیینی و نقاشی گل و بوته و تذهیب و تشعیر و بعضاً قطاعی عناصر تزیینی بهره می گرفتند و نام و عنوانی نیز بر روی كتابها مشاهده نیم شد. ولكن امروزه، نام و عنوان هر كتابی بر روی جلد آن چاپ می شود و اغلب طراحان كوشش دارند تا محتوای كتاب را نیز در قالب طرح و تصویر و یا آرایشهای ویژه در روی جلد كتاب منعكس كنند و خواست و نیاز و روحیه مخاطب را نیز در نظر بگیرن
طرح روی جلد كتابهای امورزی دارای تنوع بیشتری نسبت به گذشته است. این تنوع در عین حال شامل جنس جلد كتابها نیز می شود. اگر به فروشگاهها و نمایشگاههای بزرگ كتاب مراجعه كنیم، انواع جلدها و طرح جلدها را خواهیم دید. جلدهایی با طرحهای ساده و با رنگهای محدود و جلدهای مقوایی، جلدهای پلاستیكی، جلدهای مقوایی سلفون كشیده و … با رنگهای متنوع. این تنوع در واقع پاسخگوی نیازهای مخاطبان و بهره گیران از كتاب است.
كثرت كتابهای منتشره باعث شده تا بعضی از ناشران و یا موسسات فرهنگی، طراحی كلی و مشخص برای روی جلد كتابهای خود تهیه كنند تا از رقبای خود تمیز داده شوند. این نوع كتابها دارای شكلی مشخص و ثابت هستند كه فقط در عنوانها و احتمالاً طرح كوچكی كه به تناسب موضوع بر روی آنها چاپ می شود با هم اختلاف دارند. این گونه طرح جلدها دارای (یونیفیورم) ثابت هستند. یونیفورم یا پوشش متحدالشكل عموماً به لباسها و طرح جلدهای مشابه اطلاق می شود.
امروزه جلد كتابها از چنند عنصر تشكیل شده كه عبارتند از: جنس پوشش كتاب، عنوان كتاب، طراحی روی جلد، نشان و علامت ناشر،‌عطف و پشت جلد كه بعضاً ساده و در پاره ای موارد نیز حاوی اطلاعاتی در خصوص متن كتاب، نشان، علامت و آدرس ناشر و قیمت كتاب و باركید و نیز معروف مؤلف و مترجم تشكیل شده است.
● طراحی شناسنامه كتاب
هر كتاب دارای یك صفحه ویژه به نام شناسنامه است كه به آن صفحهٔ حقوقی نیز می گویند. صفحهٔ شناسنامه حاوی اطلاعاتی در خصوص نام كتاب، مؤلف، مترجم، ویراستار، لیتوگرافی، چاپخانه، تعداد نسخه های چاپ شده و نوبت و تاریخ جاپ و مشخصات ناشر است. اطلاعات دیگری همچون فهرست نویسی كتابخانه ای و شابك نیز در این صفحه ارائه می شود.
در ارائه اطلاعات شناسنامه نیز می توان از تركیب حروف مختلف و تنظیم آنها و با بهره گیری از بعضی عناصر سادهٔ بصری مانند خط، نقطه و گاهی نیز از رنگ برای ایجاد زیبایی و چشم نوازی و خوانایی بیشتر،‌بهره مند شد. اگر چه اطلاعات این صفحه محدود و مشخص می باشد ولكن دارای تنوع زیادی در تنظیم و چینش آنها وجود دارد. در تنظیم صفحه شناسنامه نیز بایستی به سن و سال مخاطب كتاب توجه شود.
● طراحی فهرست كتاب
برای دسترسی آسان و سریع به محتوای هر كتاب نیاز به فهرست هست كه معمولاً در صفحات اولیه كتاب چاپ می شود. البته كتابهای دارای صفحات زیاد و مطالب متنوع معمولاً بایستی فهرست داشته باشند. به عنوان مثال یك كتاب درسی و یا علمی كه از بخش ها و فصلها و موضوعهای گوناگونی تشكیل شده حتماً نیاز به فهرست دارد ولیكن یك كتاب سادهٔ كودكانه كه فقط حاوی یك قصهٔ مصور است،‌نیازی به فهرست ندارد. گاهی كتابهای قطوری مثل بعضی از رمانها كه هیچگونه بخش بندی و فصل بندی و تیتری جز عنوان اصلی ندارد، فهرست نیز نمی خواهد.
بعضی از كتابها دارای فهرستی ساده و بعضی نیز دارای فهرستی تركیبی هستند.
بطور مثال كتابی كه فقط دارای چند بخش یا فصل و یا تیتر هست،فهرستی ساده دارد. اما كتابی كه در هر بخش آن چند فصل و در هر فصل چند تیتر و هر تیتر دارای چندسوتیتر (تیتر فرعی) هست، نیاز به فهرستی مفصل دارد. ترتیب فهرست كتابهایی كه دارای مطالب متعدد و متنوعی هستند بدین قرار است:
همانگونه كه ملاحظه می كنید ممكن است هر بخش دارای چند فصل و هر فصل دارای چند تیتر اصلی و هر تیتر دارای چند سوتیتر (تیتر فرعی) باشد. گاهی نیز ممكن است هر سوتیتر دو سه موضوع كوچكتر نیز بعد از خود داشته باشد.
هر بخش رامی توان به تنهٔ درختی تشبیه كرد كه هر چه بالاتر می رود تا به شاخه های كوچكتر و از آنجا به سر شاخه ها و برگها برسد.
برای تهیهٔ صفحات فهرست و یا هر صفحهٔ دیگری از یك كتاب و برای حفظ هماهنگی لازم بین تمامی صفحات آن بایستی یك چهارچوب خاص برای كلیهٔ صفحات طراحی شود. این اسكلت بندی یكسان موجب می شود كه صفحات كتاب با یكدستی و با انتظامی واحد به دنبال هم قرار بگیرند.
تمامی صفحات خاص مانند: عنوان، فهرست، شناسنامه، آغاز، متن و … بایستی از آن چهارچوب اصلی تبعیت كنند تاتعادل بصری و تناسبات همگونی در صفحات احساس شود.
● طراحی صفحه عنوان
▪ صفحهٔ عنوان هر كتاب معمولاً دارای اطلاعاتی به شرح زیر است:
۱) اسم یا عنوان كتاب
۲) نام مولف
۳) نام مترجم (در صورتی كه كتاب ترجمه شود)
۴) نام ویراستار
۵) تصویر گر، عكاس.، رسام و …
جاگذاری اسم كتاب در صفحهٔ عنوان و تنظیم آن با دیگر اطلاعاتی كه بر شمردیم تابع ذوق و سلیقهٔ زیباشناسانه و در عین حال ارزش گذاری به تك تك اطلاعات است. بدیهی است بهترین جای صفحهٔ عنوان به اسم كتاب تعلق دارد و سپس به نام مؤلف. بقیهٔ موارد نیز به تناسب در صفحه جاسازی می شوند. می توان نقاط طلایی صفحهٔ عنوان را تعیین و رسم و مابقی اطلاعات را در آن جاسازی كرد.
روش دیگر آن است كه اسم و دیگر اطلاعات را چندین باز جابجا كرده و در صفحه حركت بدهیم تا جای مناسب آنها را پیدا كنیم. بدیهی است كه طراحی صفحهٔ عنوان و جاسازی مطالب آن بایستی با دیگر صفحات اولیهٔ كتاب نیز هماهنگی داشته باشد. و از همان اسكلت بندی كلی صفحات تبعیت كند.
در طراحی صفحات می توان از امكانات متعددی كه در اختیار ما هست استفاده كنیم. تعیین قلمی ویژه از حروف، انتخاب اندازه آن، ترسیم قاب برای عنوان و یا ازاد گذاشتن آن، استفاده از نشانه های هندسی، خط، خط چین و امثال اینها امكان ایجاد تنوع در طراحی صفحهٔ عنوان را به ما می دهند.لكن در هر حال بایستی به نكاتی دیگر نیز توجه داشته باشیم كه پرهیز از شلوغی صفحه و سرد درگم كردن خواننده، رعایت موضوع و مخاطب كتاب و … از جمله آنهاست. به این نمونه ها توجه بفرمایید:
● طراحی صفحات خاص
همانگونه كه در (آشنایی با صفحه آرایی) بیان شد، موضوع، مخاطب و كاربری هر كتاب می تواند تعیین كنندهٔ نوع طراحی صفحات آن باشد. لذا قبل از اینكه بخواهیم به آرایش یك كتاب مبادرت ورزیم بهتر است همهٔ ویژگیهای آن را بررسی كرده و سپس یك چهارچوب كلی و یكسان برای صفحات آن طراحی كنیم و آنگاه به آرایش هر صفحه بپردازیم.
بدیهی است كه در تركیب بندی صفحات كل كتاب بایستی از همان چهارچوب اصلی اولیه پیروی شود. البته شكل عمومی و كلی صفحات یكسان خواهد شد ولی در جزئیات شكل صفحات قطعاً تفاوتهایی وجود خواهد داشت.

پایگاه خبری هنر ایران

magmagf
10-05-2007, 02:11
[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]

علایم و طرح‌های تجاری قدمتی چند صد ساله دارند. اهالی اسكاندیناوی از مدت‌ها قبل به عنوان طراحان برجسته‌ی نشانه‌های فروشگاه‌ها شناخته می‌شدند. سوییسی‌ها نیز علایم و نشانه‌های محیطی را به دلیل استفاده از حروف Helvetica گسترش دادند. مشكلات خاصی كه در زمینه‌ی طراحی تابلوها وجود دارند به ساختمان‌های متعدد و پیچیده‌ای كه در محل پیاده‌روها و یا در مسیر حركت انبوه ماشین‌ها در فضاهای مختلف قرار دارند مربوط می‌شود. چنین ارتباط پیچیده‌ای، نیازهایی را در جهت راهنمایی و یا شناسایی مقصدها و مسیرها ایجاد می‌نماید. اما زمانی كه علایم گرافیكی برای تامین اینگونه نیازها طراحی شدند، آشفتگی تصویری بیشتری را در محیط ایجاد كردند.
ضرورت یك سیستم طراحی مناسب كه در آن طراحی از تمام علایم و نشانه‌های بزرگ محیطی تا اطلاعات مختصری پیرامون علایم گرافیكی داخل مكان‌ها را در برداشته باشد، احساس می‌شد. تنها فردی كه برای حل این مشكلات صلاحیت دارد، طراح گرافیكی است كه در زمینه‌ی طرح‌های سه‌بعدی و هنر معماری تجربه و مهارت كافی داشته باشد. با گذشت سال‌ها، گروهی از طراحان تصمیم گرفتند با چنین مشكلاتی مقابله نمایند. طرح‌های گرافیكی و علایم مربوط به هنر معماری در مراكز آموزشی بعضی كشورها مطرح شدند، و نتایج حاصل از پژوهش در جداولی تهیه و مورد تایید و توجه مسوولین قرار گرفت.
پروژه‌های سنگین و مهم به سیستم‌های صحیح نشانه‌گذاری نیازمندند تا بتوان در فرودگاه‌های بین‌المللی، دانشگاه‌ها، ساختمان‌هایی كه دفاتر بزرگ را در برمی‌گیرند، فروشگاه‌های مركزی و پارك‌های تفریحی نظیر Disney Land ازآن‌ها استفاده نمود. به دلیل پیچیدگی موجود در طرح‌ها و اندازه‌های بزرگ تابلوها ضروری است علایم مشخص و هدایتگری جهت پیاده‌روها و ترافیك شهری ایجاد نمود.
همچنین باید مشخصات مربوط به مكان‌های باز و یا بسته‌ی شهری را همراه با كلیه‌ی عناصر و اجزای به كار رفته در آن‌ها در یك سیستم جامع و قابل درك، سازماندهی كرد.

[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]

علایم غیر استاندارد در پروژه‌هایی كه كمتر عمومی و شناخته شده هستند، به‌كار رفته است و رواج و گسترش اینگونه فعالیت‌ها زمینه را برای سیستم‌های استاندارد فراهم كرده است. طراحانی كه در زمینه‌ی طراحی علایم غیر استاندارد فعالیت می‌كند, خود را در زمینه‌ی حل مشكلات مربوط به طرح‌های گرافیك محیطی نیز توانا می‌بینند. >
امروزه طراحی علایم غیر استاندارد به صورت گسترده‌ای در حال افزایش است، حتی شهرهایی كه در گذشته فقط از سیستم‌های نشانه‌گذاری استاندارد استفاده می‌كردند، اكنون در حال بسط و گسترش برنامه‌های طراحی تابلوهای گرافیكی غیر استاندارد هستند. انجمنی كه از چنین طراحانی (طراحان گرافیك محیطی) استقبال می‌كرد, ۲۵ سال پیش در ایالت متحده آمریكا تشكیل شد. اما به نظر می‌رسد كه اكنون نظارت، كنترل و آموزش این گروه عظیم از طراحان گرافیك محیطی از عهده‌ی چنین انجمنی خارج است. گام‌های بلندی در زمینه‌ی طراحی علایم گرافیك محیطی برداشته شد اما هنوز راهنمایی‌ها و آموزش‌هایی در این رابطه ضروری به نظر می‌رسد.
مجموعه تصاویر شماره (۱) سیستم هدایت بصری در ساختمان John Hancock در بوستون آمریكا را نشان می‌دهد. این ساختمان دارای ۲ آسانسور می‌باشد كه در طبقات فرد و زوج به طور همزمان توقف می‌نماید. طبقه همكف با وجود دیوارهای گرانیت تیره، شیشه‌ها و آلومینیوم خاكستری رنگ بسیار تاریك و ملال‌آور بود، تصاویر گرافیكی با حروف بزرگ توانستند فضایی زنده را در داخل راه‌روهای ورودی ایجاد نمایند.
اعداد زرد رنگ برای طبقات زوج و اعداد قرمز رنگ برای طبقات فرد به‌كار رفتند. تمام تصاویر و طرح‌های گرافیكی توسط شركت ((Page, Arbitrio & Resen Ltd تهیه گردید. در یكی از تصاویر، خروجی پاركینگ طبقه پنجم را مشاهده می‌نمایید كه كلمه‌ی Parking را نشان می‌دهد، تابلویی كه مشاهده می‌نمایید؛ از سقف آویزان شده و با فلش‌هایی كه روشن و خاموش می‌شوند بخش ورودی پاركینگ را نشان می‌دهد.
در تصویر شماره (۲) تابلوی جهت‌یابی مسیرها همراه با نقشه‌ای از مكان‌ها و طبقات صومعه‌ی Capuchin واقع در كشور سوئیس را ملاحظه می‌نمایید. اطاق‌ها با شماره‌ها و علایم گرافیكی كه نشانگر فعالیت‌های آن مركز می‌باشد، مشخص گردیده‌اند. نشانه‌های گرافیكی تصویری كه برای این منظور طراحی شده‌اند بر اساس طرح اصلی و اولیه‌ی آن مركز (؟؟،؟) می‌باشد. حالت چرخشی علایم، از نشانه‌ی Capuchin Order (نیم دایره به همراه یك صلیب) الهام گرفته شده است. در سمت چپ تابلو تمام نشانه‌ها به صورت تزیینی مرتب و ردیف شده‌اند، در زیر این نشانه‌ها همان‌طور كه در تصویر شماره‌ی ۳ مشاهده می‌نمایید، توضیحی درباره‌ی آن‌ها, به چهار زبان مختلف چاپ شده است.
علایم از جنس آلومینیوم با سطحی صاف هستند كه بر روی صفحات مربع‌شكل رنگی، نصب گردیده‌اند. طبقات ساختمان بر اساس رنگ‌ها كد‌گذاری شده‌اند. رنگ‌های آبی، سبز، نارنجی و قرمز طبقات اول تا آخر را نمایش می‌دهند.در تصویر شماره‌ی ۴ نمونه‌هایی از كاربرد علایم و اعداد را كه جهت شناسایی در كنار در اطاق‌ها نصب می‌شوند، مشاهده می‌نمایید. این سیستم اطلاع‌رسان توسط Francesco Milani طراحی شده است و نشانه‌ی اصلی این مركز برداشتی جدید از طرح قدیمی و سنتی نیم‌دایره به همراه صلیب می‌باشد كه دلالت بر تصلیب حضرت مسیح دارد.

نویسنده : ستاره نورونی
دوهفته‌نامه هنرهای تجسمی تندیس

magmagf
10-05-2007, 02:14
[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]


زندگی روزمره شهری در كلانشهرها همواره با دستاوردهای مدرن هنری عجین بوده، در حقیقت نمی‌توان زندگی شهری را از این فصل جدا كرد، ساده‌ترین شكل هنر شهری و شاید كاربردی‌ترین آن، گرافیك است.
از تابلوهای راهنمایی گرفته تا رنگ‌آمیزی دیوارها و ... حتی بیلبوردها، پوسترها و نقش لوگوی روزنامه‌ها، ارتباط مستقیم شهروندان با گرافیك را واضح‌تر می‌كند.
گرافیك كاربردی در شهرها را اصطلاحاً گرافیك شهری می‌نامند. البته برای آنها كه در شهر زندگی می‌كنند بد نیست بدانند واژه گرافیك از مصدر یونانی (نوشتن) می‌آید كه ریشه آن در اصل به معنای (خراشیدن) و (حك كردن) است.
از لحاظ رده‌بندی هنرها نیز عنصر گرافیك را شاخه‌ای از هنرهای تجسمی می‌دانند. یكی از كاربردهای گرافیك شهری امروز، آگاه كردن مصرف‌كننده از كیفیت موضوع مصرف است، كه این گستره وسیعی از خدمات شهری را شامل می‌شود، مثلاً ما آتش‌نشانی یا هلال‌احمر و یا سازمان انتقال خون و یا مراحل آماده‌سازی یك بزرگراه و قابلیت است از آن را با علایمی گرافیكی، بسیار سریع و راحت متوجه می‌شویم.
هنر گرافیك، هنری گسترده است كه دقیقاً نمی‌تواند حدود آن را مشخص و معین كرد. گرافیك شهری به آسانی هنرهای دیگر را به كمك می‌گیرد و به آنها شكل كاربردی می‌دهد.
گرافیست، هنرمند شهریست طرح و هنرمند گرافیك شهری، هنرمندی جامع است كه هنرش مستقیماً در معرض نقد مردم قرار دارد.
گاه به صورت تصویر و ایلوستراسیون یا به شكل نشانه، سمبل، برچسب و علائم راهنمایی به جامعه، آموزشی تصویری می‌دهد.
گاه به صورت آگهی، منادی موضوعات فكری انسان چون مذهب، سیاست، علم، صنعت، فرهنگ، هنر و ورزش می‌شود.
گاه به صورت تبلیغات تجاری در خدمت اقتصاد درآمده، وسیله‌ای تعیین كننده می‌شود. گاه با نقش اسكناس و پول در پیچ و خم ارتباطات مادی قرار می‌گیرد. گاه با طرح تمبر حامل پیام و فرهنگ جامعه می‌شود و گاه نیز به صورت كارت، سربرگ، پاكت، پلاك و تابلو معرف خصوصی افراد می‌شود.
خلاصه هنرمند گرافیك، نویسنده‌ای است كه با بیان تصویری سرگذشت انسان‌ها را می‌نویسد و برای تمام لحظات زندگی و تمام موضوعات زندگی قلم می‌زند.
اما باید در نظر داشت، با وجود اینكه در حال حاضر در تصور همه، گرافیست در چرخه تبلیغات نفر اول است اما نباید نادیده گرفت كه گرافیست، تنها عامل تبلیغات نیست بلكه تبلیغات دانش و تخصص‌های متعدد دیگری می‌خواهد اما در ایران متاسفانه در شیوه‌های تبلیغاتی سطح شهری، دارای گرافیك نخبه‌ای نیستیم و در واقع در این زمینه شاهد بیلبوردها با كیفیت بسیار نازلی هستیم.
حتی در خصوص بیلبوردهای فرهنگی هم از گرافیك چندان خوبی برخوردار نیستیم، كه این مسئله لزوم توجه بیشتر هنرمندان گرافیست شهری و هم مسئولین را طلب می‌كند.
نقش گرافیك در زیباسازی شهر زیباسازی شهر همواره در بین كارشناسان مسائل شهری از دو بعد كاركردی و بصری مورد بحث و مطالعه است.
بعد كاركردی به جنبه‌های عملكردی عناصر محیط و بعد بصری نیز به مقوله‌های رنگ، فرم و تركیب فضا و محیط می‌پردازد.
بعد عملكردی عناصر، آلمان، مبلمان و طراحی‌های منظر شهری بیشتر با جسم شهروندان مرتبط است، در حالی كه جنبه‌های بصری زیبایی‌شناسی به روان و خلق و خوی شهروندان تاثیرگذار است.
بنابراین محیطی زیبا است كه انسان در آن هم از نظر جسمی و هم از نظر روانی احساس آرامش و راحتی كند.
این زیبایی به عوامل و عناصری مثل كیفیت طراحی شهری، طراحی مبلمان شهری، كیفیت مصالح بكار رفته در بنا، رنگ، فرم، معماری نور، معماری شب‌نما، ضوابط معماری نما، خط آسمان، كیفیت و كمیت فضای سبز، المانها و مونوها و همچنین تناسب احجام با محیط، سیستم‌های فاضلاب، جمع‌آوری زباله، ترافیك، كیفیت تاسیسات شهری، جداره‌های شهری، كیفیت و كمیت تبلیغات شهری ... بستگی دارد.
یكی از مهمترین سرفصل‌ها در زمینه زیباسازی شهری، توجه و اهتمام به گرافیك شهری است كه با توجه به توضیحاتی كه درباره نقش و كاركرد گرافیك آمد، می‌توان گفت مهمترین نقش را در زیبایی بصری شهر ایفا می‌كند.
به عنوان نمونه علاوه بر شهرداری تهران كه به تناوب و در مناسبت‌های مختلف اقدام به تبلیغات فرهنگی و شهری روی تابلوها با استفاده از هنر گرافیك شهری می‌كنند، دستگاه‌های مختلف نیز از این پس قرار است تبلیغات موضوعی و فرهنگی خود را با بهره‌گیری از گرافیك شهری بر روی این تابلوها كه در سطح شهرهای بزرگ مانند تهران نصب شده است، انجام دهند.
الزامات و اقدامات جاری شهرداری تهران به منظور استفاده فرهنگی و تبلیغی از گرافیك شهری پنج میلیارد ریال برای تبلیغات هدفمند و در جهت توسعه فرهنگ شهرنشینی در سال جاری اختصاص داده است و قرار است بخشی از تابلوها، بیلبوردها و بنرهای تبلیغاتی شهر تهران به انجام تبلیغات فرهنگی و شهری اختصاص یابد؛ كه همین مسئله بر اهمت نقش گرافیك شهری تاكید دارد.
به گفته مدیر عامل سازمان زیباسازی شهر تهران، بخشی از ساعات پخش برنامه‌های تلویزیون‌های تبلیغات شهری نیز به این منظور اختصاص یافته است. ابراهیم حقیقی، گرافیست باسابقه اعتقاد دارد گرافیك در حوزه شهری سطح سواد بصری مردم را افزایش می‌دهد.
اما هم‌اكنون سردرگمی در گرافیك‌های شهری بسیار آشكار است و نه تنها به سواد بصری مردم جامعه كمك نمی‌كند بلكه مخدوش‌كننده نیز هست. هنر گرافیك و هنرهای تجسمی در كشور ما از یك سابقه تاریخی برخوردارند.
می‌توان گفت از زمان نقوش اولیه روی سفال‌ها، حجاری‌ها، گچ‌بری‌ها، خطوط كوفی و ثلث و نستعلیق و سایر خطوط، نگارش و مصور كردن كتاب‌ها و مینیاتور و تذهیب و آرایش صفحات و نیز نقوش پارچه‌ها و قالی و حكاكی روی وسایل مختلف زندگی و امثال اینها تا زمان ظهور چاپ هنر گرافیك یا هنرهای تجسمی در كشور ما وجود داشته‌اند.
با توجه به اینكه تنها میزان تابلوهای تبلیغاتی در اختیار شهرداری تهران، كه برای ارائه آنها از گرافیك شهری استفاده شده، هم‌اكنون بیش از ۱۵هزار متر مربع است، جا دارد كه پیشینه تاریخی كشور ما نیز در طراحی گرافیك شهری امروز در نظر گرفته شود، تا این هنر كاربردی در كلانشهرهای امروزی روح و هویت ملی و اسلامی، كه با زندگی مدرن مردم كلانشهرهایی مثل تهران نیز عجین گشته است، داشته باشد.

احمد زاهدی
روزنامه همشهری

Hectorist
14-05-2007, 12:05
[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]


رضا عابدینی !!! خیلی کارش درسته . واسه نمایشگاه بدون حرف ( مشهد ) روز افتتاحیه ، سوزن مینداختی رو هوا می موند.

راستی ، عجب تایپیک باحالیه . خسته نباشی فرانک

magmagf
15-05-2007, 02:18
[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]


احتمالا اگر مجبور نبودیم ، متن حاضر را هم با فونت های زر یا میترا که به قول قدیمی ها کج و کوله و به قول امروزی ها فرم دار شده اند، می دیدیم! نقطه هایی که جابجا شده اند و حروفی که بالا یا پایین رفته اند، کلماتی که روی سر و کول هم راه می روند!
بله! درست حدس زده اید و باید می زدید، صحبت از تایپ فیس مشهور استاد رضا عابدینی است که در سال ۲۰۰۱ توسط ایشان ارائه شده و گویا نام آن "ری زر "می‌باشد. این نکته را هم داشته باشید که در ایران نمی توان یک فونت یا تایپ فیس را در مالکیت خود درآورد، چون ما چیزی به اسم حقوق مولف نداریم ! البته فقط در ایران، در خارج از این کشور چیزی به نام کپی رایت وجود دارد و شما حتی نمی توانید یک فونت خیلی معمولی را که در سی دی های فونت رایج در ایران می بینید، بدون خریدن و گرفتن اجازه از خالق آن، حتی استفاده کنید. امتحانش هم رایگان است، یکی از این فونت ها را ، در برنامه ای مثل ادوب (ی) ایلوستریتور استفاده کنید، اگر تنظیمات آن را روی ایجاد نسخه ی پی دی اف بگذارید، مشاهده می کنید که برنامه به شما اجازه ی ذخیره کردن فایل را به همراه فونت نمی دهد. مگر این که فونت از طرف خالق، رایگان و بدون هیچ گونه انحصار حقوقی تولید شده باشد.
خودمانیم یکی از دوستان می گفت " اگر از کارهای آقای عابدینی تایپ فیس را حذف کنیم ، چه چیزی باقی می ماند؟! " در ابتدا قبول نکردم که چیزی باقی نمی ماند اما بعدا تصمیم گرفتم که بیشتر راجع به آن فکر کنم، پس از کلنجار رفتن با خودم به این نتیجه رسیدم که اولا بی انصافی است که کارهای ایشان را کلا وابسته به تایپ فیس شان بدانیم و از طرف دیگر این که اگر این تایپ فیس به قول دوستان ایراد دارد یا ناخواناست پس چرا تلاش هایی در جهت ایجاد ساختارهایی مشابه با آن صورت می گیرد؟
در این میان عده ای هم هستند که می گویند چون این تایپ فیس را آقای عابدینی ابداع کرده اند، کسی حق ندارد از آن استفاده کند، چون در واقع لهجه ی ایشان به شمار می آید! انسان یک دوست و طرفدار مثل این آقایان داشته باشد نیاز به هیچ دشمنی ندارد چرا که با این حرفشان به طور تلویحی بیان می کنند که " کارهای آقای عابدینی چیزی جز یک تایپ فیس نیست! "و هم چنین در واقع دارند اعلام می دارند که " اگر شما از این تایپ فیس استفاده کنید، ما چه طور بفهمیم چه کاری از استاد عابدینی است و چه کاری نیست؟! آن وقت ممکن است یک کار از شما را اشتباه بگیریم و شروع کنیم به تعریف کردن از آن یا برعکس! " جالب است که همیشه در ایران کاسه ها از آش داغ ترند!
پذیرفتن این سخن دقیقا مثل این است که بپذیریم نباید مثلا از فونت زر یا میترا یا لوتوس یا همین تاهوما استفاده کرد چون دیگری آنها را طراحی کرده است! و فراتر از اینها اصلا کسی حق ندارد با فونت زر کار گرافیکی انجام دهد چون سالها قبل ایجاد شده است و صاحب دارد! در عالم عریض و طویل گرافیک ، یک تایپ فیس اصلا به چشم نمی آید چه رسد که بخواهیم نسبت به استفاده کردن یا نکردن از آن تعصب داشته باشیم.
وقتی کاری درست و هدفمند انجام می شود، نمی توان آن را رد کرد . اگر تایپوگرافی بر اساس قواعد و گلیف های اصلی این تایپ فیس انجام شود، نتیجه خارق العاده است. بسیار تمایل داشتم که خود استاد راجع به نحوه ی ایجاد و چگونگی پیدایش این تایپ فیس توضیح می دادند که نبوغ یک ایرانی را بهتر درک کنیم و لذت ببریم.
در این که ابداع چنین تایپ فیسی یک اتفاق بزرگ در سیر تحولات تایپوگرافی ایران محسوب می شود هیچ شکی نداریم و به این که این اقدام حاکی از نبوغ وافر یک ایرانی در متحول کردن ساختار حروف زبان فارسی ست، باز هم نمی توانیم و نباید شک کنیم. شباهت زیادی که این تایپ فیس از لحاظ ساختاری با حروف لاتین دارد، نیز جالب است. سعی کنید حروف نوشته شده با این تایپ فیس را به گونه ای ببینید و بخوانید که یک خارجی می بیند و می خواند. چسبندگی و قرار گرفتن حروف بر روی بیس لاین باعث ایجاد حالتی شبیه به ساختار های لاتین می شود. در زیر گلیف های این فونت را با هم می بینیم :
این تایپ فیس از روی فونت زر در حالت بولد ساخته شده و از ویژگی های آن می توان به موارد زیر اشاره کرد: ( ممکن است بگویید یک تایپ فیس این همه داستان ندارد، درست است ندارد اما می خواهیم برای یک بار هم که شده موشکافانه بررسی کنیم )
۱) در فونت های فارسی، اصولا برای هر حرف یا لتر زبان فارسی چهار گلیف در نظر گرفته می شود، منظور فونت های سری برنا رایانه و فونت های معمول است. گلیف ابتدایی ( اینیشیال )، گلیف ابتدایی در حالت چسبنده ( مدیال ) ، گلیف پایانی ( فِری )، گلیف پایانی در حالت چسبنده ( فاینال ). اما در این تایپ فیس این تعداد به دو عدد کاهش یافته است، به عبارت دیگر گلیف های چسبنده کنار گذاشته شده اند.
۲) نقطه ها از حالت معمول فونت های فارسی که مربع یا لوزی هستند و در واقع از خطوط نسخ و نستعلیق گرفته شده اند، به دایره تغییر شکل داده اند.
۳) فضاهای خالی حروف از حالت هایی کاملا بدون فرم به دایره هایی تبدیل شده اند که پویایی و تناسب آنها با نقطه ها که آن ها هم دایره هستند، بسیار زیباست.
۴) یک گلیف منحصر به فرد که تنها گلیفی ست که در این تایپ فیس کلا دگرگون شده، گلیف پایانی چسبنده ی لتر "ی" می باشد که احتمالا برای تکمیل و بستن فرم در انتهای یک کلمه، و همچنین تناسب با حروف سنتی خطوط ایرانی ایجاد شده است.
۵) کلیه ی گلیف های این تایپ فیس بر روی بیس لاین قرار دارند، یعنی حروفی مانند "ج" و حروف شبیه به آن مانند "چ" و "ح" و "خ" و هم چنین حروف "ر" و "ز" و "ژ" و "ع" و "غ" و "ل" و "م" و "ن" و "و" و " ی" ( در مواردی بعضی از این حروف به مکان اولیه ی خود بر می گردند ) هم به بالای بیس لاین منتقل شده اند. گویا آقای عابدینی راجع به این مسئله گفته اند که " حروف را به جای اصلی شان بر گردانده ام " که من دقیقا نمی دانم منظور چه بوده ؟! چون هیچ گاه و در هیچ خطی، حروف به طور جداگانه روی بیس لاین ( در خطوط فارسی همان خط کرسی ) قرار نمی گیرند!
۶) بعضی از گلیف ها مانند "س" پایانی تغییراتی را در انتهای خود پذیرفته اند، و گویا بریده شده اند تا با کلمات بعد از خود، ساختار و ترکیب بندی بهتری به وجود بیاورند. مشخص نیست که چرا حرف "ص" با توجه به شباهت به حرف "س" به گونه ای متفاوت برش خورده است.
این موارد مخصوصا برای کسانی که تمایل به ایجاد ساختارهایی شبیه به این تایپ فیس دارند، الزامی ست زیرا در مواردی دیده شده است که ندانسته کارهایی صورت گرفته است که گویا منظور ایجاد چنین ترکیب بندی بوده، اما نتیجه چیز دیگری شده است.
ـ نکته:
بعضی از این گلیف ها در دو حالت ارائه شده اند که احتمالا برای هماهنگی و سازگاری با دیگر حروف و همچنین تنوع بیشتر بوده است : مانند "ن" و "ک" و "ه" و"ح" و هم خانواده های آن و همچنین برای جلوگیری از مشکل چسبندگی، گلیف "ب" و هم خانواده های آن در حالت ابتدایی ِخود، با سه حالت ارائه شده اند...
● نکات مثبت:
۱) ترکیب بندی و تناسب مابین گلیف ها.
۲) زیبایی و جذابیت بالا.
۳) حذف شدن گلیف های اضافی.
۴) انعطاف پذیری بالا.
● نکات منفی:
۱) سازگار نبودن برای تولید فونت؛ چرا که با توجه به نوع گلیف ها (مخصوصا قرار داشتن حروف روی بیس لاین و برگشتن و وارد شدن گلیف "ی" پایانی چسبنده به گلیف ماقبل خود) و هم چنین تداخل بعضی از گلیف ها در برخی شرایط خاص، باید فونت این تایپ فیس بدون نقطه طراحی شود تا با حروف دیگر تداخل پیدا نکند. البته در صورت استفاده از ادوب (ی) ایلوستریتور یا هر برنامه ی برداری دیگر ، فونت نقطه دار نیز می تواند استفاده شود. چون با استفاده از امکان آوت لاین می توان تداخلات را به راحتی برطرف کرد.
۲) خوانا نبودن برای بسیاری از مخاطبین؛ گویا آقای عابدینی در این مورد گفته اند که " در تایپوگرافی ،خوانایی خرافه است " بله می تواند خرافه باشد اما هنگامی که حروف به غیر از معانی لغوی خود مفهومی را به صورت تصویری و بصری منتقل کنند، و قرار نباشد خوانده شوند که اگر قرار باشد خوانده شوند ( مانند نام فلان همایش یا آدرس یا زمان برگزاری ) نه تنها خوانایی خرافه نیست بلکه خرافه نیست!! اضافه کنم که به نظر شخصی من کلماتی که با این تایپ فیس نوشته می شوند چندان هم ناخوانا نیستند.
۳) سازگار نبودن برای استفاده در حجم بالایی از حروف؛ چرا که نیاز به نقطه گذاری و جابجا کردن و اصلاحات دارد.
بر خلاف مطلبی که بسیار نوشته و گفته می شود، به نظر می رسد این تایپ فیس بیشتر بر اساس فونت های چاپی فارسی ست تا خطوط سنتی و قدیمی ایرانی. در زیر متنی که در پوستر پیج نوشته شده را می بینید که توصیفات مشابه آن را هم در جاهای دیگر می توان دید:

Poster Page:
He uses historical Persian calligraphy and centuries old traditional images to create his own modern typography. This is actually what characterizes Abedini work. The words in his posters look calligraphed, handwritten, but they are made by computer
Ping Mag:
In many of his works Abedini breaks up the baseline and manipulates individual words and letters to achieve his unique typographic style. Although Abedini uses modern typefaces, he tries “to revive the poetic qualities of Persian calligraphy in his posters”, as he puts it

یک بار دیگر به این تایپ فیس نگاهی بیاندازید، مولفه های خطوط چاپی را بیشتر می بینید یا خطوط سنتی ایران؟ چه مولفه ای از خطوط سنتی ایران مانند نسخ و ثلث و نستعلیق در این تایپ فیس می بینید؟ البته این اظهار نظر و مواردی از این دست نشان از عمق نا آگاهی و نا آشنایی با حروف و خطوط فارسی ست.
همان طور که می دانید به دلیل رشد تکنولوژی چاپ در اواخر قرن سیزدهم هجری قرار شد که اولین فونت سربی چاپی برای نگارش خط فارسی طراحی شود که متاسفانه با وجود تلاش هایی که توسط دو خوشنویس برجسته ی آن زمان در جهت ایجاد این فونت بر اساس خط نستعلیق صورت گرفت ، سرانجام به علت سهل انگاری و بی اهمیت بودن این مسئله از سوی حکومت، کار به روس ها واگذار شد که آن ها هم ترجیح دادند از فونتی که قبل از آن برای عرب ها بر اساس خط نسخ طراحی کرده بودند، برای ما ایرانی ها هم استفاده کنند. تنها کار شاقی که برای ما انجام دادند اضافه کردن چهار حرف "پ" و "ژ" و "گ" و "چ" بود.
البته این مسئله چیزی از قصور نسل های بعدی کم نمی کند که در این سال ها هیچ کار مفیدی جز تولید فله ای فونت های بی پایه و اساس انجام نداده اند و هنوز که هنوز است از زبان استادان در جاهای مختلف می شنویم که " بله...کار سازماندهی شده ای در مقوله ی تولید فونت انجام نشده است! " گویا قرار است عده ای موجودات سه پا و سه چشم از عالم متافیزیک بیایند و انجام این مهم را برعهده بگیرند! مگر غیر از این است که همین طراحان باید دست به کار شده و همت کنند؟!
هر گاه که در پالت فونت آدوب(ی) فتوشاپ، فونت های "ثلث" و "نسخ" را که شرکت وین سافت طراحی کرده، می بینم احساس شرم توام با حقارت می کنم! ( داخل پرانتز عرض کنم که بله ما هم آن فونت هایی که قرار است به آنها بگوییم "ثلث" و "نسخ" و "نستعلیق" و توسط ایرانی ها طراحی شده را دیده ایم، اما منظور کار کارشناسی شده با حمایت وزارت ارشاد یا هر متولی دیگر است که به صورت ملی انجام شود و نیاز به ویرایش یا نصب نرم افزار یا ویندوز خاصی نداشته باشد و استاندارد و بر اساس یونی کد واحد طراحی شده باشد ) به همین فونت "تاهوما" که این مقاله با آن نوشته شده نگاه کنید ، علیرغم نداشتن زیبایی ظاهری ، سازگاری و خوانایی این فونت فوق العاده است ( باز هم می توانید امتحان کنید: یک متن با فونت تاهوما به فارسی بنویسید ، همین متن را با فونت زر بنویسید ، حالا هر دو را کوچک کنید تا ۸ و حتی کمتر ، ملاحظه می کنید که تاهوما تا پایین ترین مقادیر خوانایی خود را حفظ می کند ) چرا؟ چون یک گروه با کار کارشناسی و در نظر گرفتن تمامی حالات و شرایط اقدام به تولید این فونت نموده اند و این گونه نبوده که با باز کردن یک فونت در یک برنامه ی ویرایش فونت و اعمال یکی دو فیلتر یا برش دادن آن، یک فونت جدید خلق شود! و این را هم اضافه کنید که آنها زبان مادری شان فارسی نبوده و احتمالا ایرانی هم نبوده اند!

magmagf
15-05-2007, 02:19
چرا ما ایرانی ها هیچ وقت نمی خواهیم مسئله ای را جدی گرفته و از پایه و اساس به فکر انجام کاری بیافتیم؟! ( این در حالی ست که به گفته ی دکتر رکن الدین همایون فرخ، خط آرامی که کلیه ی خطوط لاتین و غیر لاتین از آن ساخته شده است، ساخته ی ما ایرانیان بوده است :به استناد سنگ نوشتۀ داریوش بزرگ در بغستان (بیستون) در بند بیست از ستون چهارم که به زبان پارسی است می نویسد:"داریوش شاه گوید: به خواست اهورامزدا این خط من است که من کردم. به جز این، به زبان و خط آریایی هم روی لوح و هم روی چرم نوشته شده. جز آن، پیکر خود را هم بساختم و جز آن، تبارنامۀ خود را نوشتم. در پیش من این نوشته خوانده شد.
پس از آن، من این نوشته ها را همه جا در میان کشورها فرستادم." سند دیگری، خوشبختانه نوشتۀ بغستان را تأیید می کند و راه هر گونه مغلطه و سفسطه را برای معاندان و مخالفان می بندد و آن کتیبه ای است که در جزیرهٔ الفیل مصر یافت شده و این کتیبه هم رونوشت کتیبۀ بغستان است. این دو سندکتبی برای ما ایرانیان، سندی مقدس و معتبر است و به استناد این دو سند از داریوش بزرگ، ما خطی را که دیگران به جعل و تزویر، آرامی خوانده اند، آریایی می خوا نیم و آرامی خواندن این خط را خیانت به تاریخ و فرهنگ ایران می دانیم. یهودان پس از آمدن به ایران با خط تحریری آریایی آشنا شدند و آموختند و نام آن را بعدها از آریایی به آرامی تبدیل کرده اند. آنها می گویند که آرامی ها فرزندان آرام ،فرزند سام بودند و کلدانیان از آنان این خط را آموختند و سپس خط عبری را از آن مشتق ساختند. با خواندن این همه پیچ و خم در کلام، در می یابیم مقصود این است که خط، ابداع و اختراع قوم یهود است و بسیاری از محققان ساده لوح نیز این جعلیات را پذیرفته اند و بدون تعمق و تحقیق در نوشته هایشان به کار می برند. باید توجه داشت ۵۵٠٠ سال پیش از این که در ایران آثار خط میخی به دست آمده است، این دولت، حکومت و مردم مجعول آرامی کجا بوده اند و چه می کرده اند؟ منبع: مقاله ی سهم ایرانیان در پیدایش و آفرینش خط در جهان – دکتر رکن الدین همایون فرخ )
بعد از این همه سال و با داشتن این همه گرافیست، حتی فونت های خطوط با اصالت زبان فارسی را هم تولید نکرده ایم البته در زمینه ی فونت های بسیار اصیل ( منظورم بسیار قدیمی ست ) مانند میخی و اوستا و پهلوی کارهایی از سوی کتابخانه ی ملی یا مرکز اسناد ملی ایران صورت گرفته است که جای تقدیر دارد. که احتمالا این مسئله به دلیل راحت تر بودن کار طراحی بوده است چون همان طور که می دانیم ایجاد یک فونت نستعلیق کامل به همراه ویژگی های خط شکسته نستعلیق با حروف نقطه دار، حدود ۲۰۰۰ گلیف می طلبد! شاید هم بیشتر! هم چنین نیاز به استفاده از فرمت " اپن تایپ "دارد که طراح بتواند در شرایط مختلف ، حالات متنوع این خط را اعمال نماید . البته این تعداد بیشتر خواهد شد اگر قرار باشد تمام زوج حروف و حالت های خاص را هم اضافه کنیم، چیزی در حدود ۱۰۰۰۰ گلیف! دلیل هم چیزی نیست جز اتصالات متنوع و بی شمار و متفاوت حروف در خط نستعلیق که در نسخ و ثلث وجود ندارد، همان طور که می دانید در خط های نسخ و ثلث حروف، در قالب فونت های چاپی فارسی قرار می گیرند. شاید هم اصولا نتوان با چنین شرایطی فونتی از نستعلیق تهیه کرد اما جالب اینجاست که هیچ کس حتی سعی هم نمی کند، شاید خدای نکرده شد! به تعدادی از این حالات متنوع خط نستعلیق نگاهی می اندازیم:
به نقل از ویکی پدیا اولین تلاش ها جهت ایجاد فونت نستعلیق در "کالج فورت ویلیام" صورت گرفته که ناموفق بوده است.
در هند هم اقداماتی صورت گرفت که گویا با پیام نا امید کننده ی "سازگار کردن نستعلیق با اهداف تجاری غیر ممکن است" پایان یافته است. بعد از آن موسسه ی "مونو تایپ" با همکاری یک پاکستانی به نام " احمد جمیل میرزا " که خود یک خوشنویس بود دست به کار شد ، این سیستم " نوری نستعلیق " نامیده شد. جدی ترین تلاش در این زمینه توسط " پی دی ام اس " صورت گرفت که یک اکتیو اکس برای این کار طراحی کرد و هنوز برای مصارف عمومی ارائه نشده است و برای کارهای خصوصی خود ِموسسه استفاده می شود. نباید از این مسئله هم بگذریم که در پاکستان و توسط یک تیم دانشگاهی، به سرپرستی " دکتر سرمد حسین " تلاش هایی در جهت تولید فونت اپن تایپ نستعلیق به نام " نفیس " صورت گرفته که البته هدف آنها تولید فونت از خط نستعلیقی بوده که خودشان از آن استفاده می کنند. این فونت رایگان بوده و برای همه قابل استفاده می باشد. هم اکنون هم نسخه ی دیگری توسط " دکتر آتش دورانی " در پاکستان در حال آماده سازی ست که به احتمال فراوان با توجه به این که از فونت نفیس ساده تر و با گلیف ها و اتصالات کمتر طراحی شده، به کار ما ایرانی ها نمی آید!
اگر یک پاکستانی یا یک هندو مخصوصا طراح این فونتی که در پایین می بینید، این متن را بخواند فریاد می زند که " ما حداقل همین کار را کردیم....شما چه کار کردید؟! " به این فونت هم نگاهی بیاندازید:
بیان یک موضوع در اینجای بحث ضروری به نطر می رسد و آن هم این است که آیا لزوما باید از خطوط سنتی ایرانی برای ایجاد فونت استفاده کرد یا خیر؟ که جواب آن مسلما سلیقه ای خواهد بود. در رابطه با راستای این که ما احتمالا هیچ وقت فونت آبرومندانه ای از خط نستعلیق ایجاد نخواهیم نکرد، پیشنهاد می شود که حروف جداگانه ای برای زبان فارسی طراحی شود، مانند الفبای لاتین! در ابتدا خودم هم از کسانی بودم که در برابر این حرف جبهه می گرفتم که "پس اصالت و سنت دیرینه ی ما چه می شود و چه و چه..." اما جدا عرض می کنم ، راه حل ، تولید حروفی ست که بدون در نظر گرفته شدن مکانشان یکسان باشند. همان طور که در گذشته هم همین طور بوده و هجوم اعراب و خط کوفی آنها و روحیه ی تساهل و تسامح ما ایرانی ها باعث به وجود آمدن حروف چسبنده و در نهایت این فاجعه ی تایپوگرافی، یعنی حروف چاپی فعلی شده است!
البته گفته می شود شواهدی در دست است که خط کوفی را هم ما ایرانی ها تولید کرده ایم ( الفبای ایرانی در آغاز به صورت ابجد مردف بوده است و خط لاتین هم که مأخوذ از خطوط کهن ایرانیست، هنوز بر همان ردیف ابجد و هوز استوار است. تغییر شکل الفبای ایرانی به صورت کنونی، پس از اسلام روی داد و آن چنین بود که شعوبیه ایرانی برای تسهیل در فراگیری الفبا کوشیدند و حروف همسان را از نظر صورت و ردیف صوتی در کنار هم قرار دادند تا برای نوآموزان، فراگیری آن آسان باشد و نامش را الفبای پیرآموز گذاشتند. اعراب خط نداشته اند و خطی که از حمیر و انبار به عربستان رفته و در زمان ظهور اسلام نشر یافته است، خط عربی نیست بلکه زبان عربی به این خط نوشته می شده است. و چون آثار مخطوط در قرون اولیه اسلامی و پس از آن، به زبان عربی نوشته می شد، خطی که با آن، زبان عربی ثبت می گردید، به نام خط عربی مشهور گردید.
خطی که امروز زبان فارسی با آن نوشته می شود و یا در هند و پاکستان متداول و مرسوم است و در سابق در کشور عثمانی نیز رواج داشته است، خط عربی نیست بلکه این خط که از انبار به نجد عربستان رفته یکی از خطوط متداول ایرانی بوده که با تحولاتی برای نوشتن زبان عربی به کار رفته است - منبع: مقاله ی سهم ایرانیان در پیدایش و آفرینش خط در جهان – رکن الدین همایون فرخ - نظر دکتر آموزگار را هم بخوانیم : خط عربی نیز با واسطه نبطیان از خط آرامی به وجود آمده است . نبطیان قومی از نژاد عرب بودند كه در نبطیه زندگی می ‏كردند، از حدود ۱۵۰ سال پیش از میلاد گونه ‏ای از خط و زبان آرامی درمیان ایشان رایج بود، از این خط ،خطی موسوم به سینایی نو به وجود آمد كه از سده اول پیش از میلاد تا سده چهارم میلادی در شبه جزیره سینا رواج داشت. خط كوفی در كوفه و حیره و نسخ در مكه ومدینه از این خط اقتباس شده اند - منبع: مقاله ی تاریخچه ای از نگارش و خط، دکتر ژاله آموزگار، دانشگاه تهران ) به هر حال واقعا میزان و معیار ما برای ایرانی خطاب کردن یک خط چیست؟ اگر قدمت ملاک باشد که کلیه ی حروف ابتدایی خطوط ما جدا از هم بودند مانند خط میخی.
و اگر خط کوفی نبود ما هنوز هم جدا می نوشتیم البته اگر قومی از حوالی آسیای شرقی به ما حمله نمی کرد و کشور را تصرف نمی کرد که در آن صورت احتمالا اشکال و طرح های عجیب و غریب چینی و ژاپنی را به عنوان مظهری از روح ایرانی می پذیرفتیم!
در فوق العاده بودن خط نستعلیق و تناسبات بی نظیر آن شکی نیست، اما با ورود صنعت چاپ و تحولات بعدی مانند فونت چاپی که در بالا گفته شد، خط نستعلیق به خطی برای کارهای هنری و عرفانی! تبدیل شد و استفاده ی همگانی و روزمره از آن به فراموشی سپرده شد. مردم به تدریج با این خط بیگانه شدند و نستعلیق به یک نوستالژیای ایرانی تبدیل شد که فقط در موارد خاصی از آن استفاده می شد. از شما چه پنهان نظر خودم ایجاد حروف جدا از هم با استفاده از خط بنایی ست که در پایین می بینید:
البته این را هم می دانم که خواندن این گلیف ها مشکل است و زیبایی منحصر به فردی هم ندارد چون منظور من حل کردن معضل چسبندگی حروف بوده است که به این طریق بیشتر مشکلات ما در دنیای کامپیوتر و اینترنت و چاپ و صفحه آرایی و... مرتفع خواهد شد. می توان همانند چین بر روی دو خط کار کرد، خطی برای کارهای فنی و دستگاهی و خطی برای کارهای دیگر. باز هم تاکید کنم که منظور اصلا از ریشه برکندن کلیه ی فونت های قبلی یا خطوط سنتی ایرانی نیست بلکه به نظر من در کارهای فنی و دستگاهی باید از چیزی شبیه به همین ایده کمک گرفت تا معضل حل شود. حال این که خود حروف مناسب هستند یا نه منظور این بخش از مقاله نیست هر طراحی دیگری هم می تواند انجام شود، فقط شرط آن جدا بودن و یکسان بودن تمامی حالات یک حرف است. لطفا نظر بدهید اما نه نظراتی مانند: " نه...اینها خوب نیستند" یا " اینها خوب هستند" یا "شما بهتر است فلان کار را به جای فلان کار بکنید". منطقی و بر پایه ی تفکر و استدلال بگویید که مثلا چرا جواب نمی دهد یا چرا مناسب نیست.
بیاییم جدا به معضل تایپوگرافی ایرانی بیشتر فکر کنیم و سعی کنیم به جای ایجاد فونت های تکراری و بی فایده که به فونت شخصی معروف شده ، مشکلات ساختاری خطوط فارسی را حل کنیم. واقعا جالب است که دست خط ما چیزی شبیه به نستعلیق است اما حروف چاپی ما چیزی شبیه به نسخ!به اطراف خودمان نگاهی بیاندازیم ، دیگران یعنی غیر فارسی زبانان یا فارسی زبانان خارج از ایران بیشتر از ما فونت آبرومندانه و کارشناسانه ی فارسی خلق کرده اند! به امید روزی که حداقل مقالاتی مانند متن حاضر را با فونتی ایرانی ببینیم و بخوانیم!

magmagf
15-05-2007, 02:31
تلویزیون با تصویر معنا پیدا می کند. تصاویر گاهی واقعی و بعضی اوقات نیزمونتازی است.حقه سینمایی و جلوه های ويژه در زمره تصاویر غیرواقعی اند.



خبر گزارشی از یک رویداد واقعی است که دارای یک یا چند ارزش خبری باشد . پس تصاویر غیر واقعی در خبر جایگاهی ندارد.



بهره گیری از جلوه های بصری از شروع تا پایان بولتن خبری - اصلی خدشه ناپذیر است. گاهی ممکن است رویدادی رخ دهد که امکان دریافت تصویر فوری ان - میسر نباشد.



سقوط هواپیما در ابهای اقیانوس - خروج قطار از ریل در منطقه یی بیابانی - زمین لرزه در خطه یی کوهستانی - فعال شدن اتشفشان در دور دست و ... ممکن است در این قالب بگنجد.



تصاویر این رویدادها که پوشش هیچ یک از ان ها برای بنگاه های خبری قابل چشم پوشی نیست - ممکن است تا دو ساعت پس از وقوع هم دریافت نشود.



پوشش این رویدادها در تلویزیون چنانچه فقط با خواندن متن صورت بگیرد - کاری حرفه یی تلقی نمی شود. این شیوه ارائه - بولتن خبری بنگاه دیداری را به خبر رادیویی تبدیل می کند.



سردبیران برای پوشش این رویدادها تا رسیدن تصاویر از گرافیک استفاده می کنند. تلاش برای دریافت تصویر واقعی - همواره یک اصل طلایی است.



تصویر گرافیکی شامل دو نوع ثابت و متحرک می باشد. تصویر گرافیکی ثابت - ساده ترین شکل بیان بصری رویداد است. گرافیک قطاری که از خط خارج شده است می تواند نمونه يی برای این شیوه باشد.



گرافیک متحرک اندکی دشوارتر اما برای مخاطب جذاب تر است. هواپیمایی پس از بلند شدن از فرودگاه هنگام عبور بر فراز اقیانوس - سقوط می کند. خط سیر این هواپیما با استفاده از گرافیک بصورت متحرک نشان داده می شود.



طرحهای گرافیکی خبری نبایستی مخاطب را دچار سردرگمی کند. صراحت - شفافیت و عینیت از ويژگی اساسی این طرحها است . عناصر در گرافیک نبایستی تخیلی باشد.



گرافیست خبری مجاز نیست هنگام طراحی گرافیک ثابت با گذر از مرز واقعیت به وادی - کشیدن کاریکاتور یا نقاشی کتاب قصه بیفتند .



طراحی گرافیک متحرک نیز بایستی همخوان با واقعیت درون خبر باشد و از تبدیل شدن به نقاشی متحرک (کارتون )جلوگیری شود. گرافیست در خبر باید بکوشد که از نقش اطلاع رسانی به جایگاه سرگرم کردن مخاطب تغییر ماهیت ندهد.



خبرنگار در شبکه تلویزیونی ممکن است برای بیان روشن تر اطلاعات – خواسته هایش را سفارش دهد. گرافیست در این مرحله می کوشد تا هنرمندانه به نیاز مخاطب پاسخ دهد.



گرافیست بر اساس داده های خبری می تواند با هماهنگی سردبیر دست به ابتکارهای تازه بزند. نرم افزارهای نوین دست طراحان گرافیست را بسیار باز گذاشته است.



پنج کشور دارای حق وتو به اضافه المان -طرحی را به ایران پیشنهاد داده اند. محتوای این طرح را نمی توان با تصویر به مخاطب نشان داد. بیان نوشتاری اهم موضوعهای مطروحه می تواند -اگاهی بیشتری به مخاطب بدهد.



نوشتن سرفصلهای مهم این پیشنهاد هسته یی روی زمینه یی مناسب در این مورد کارگشا است. گزیده گویی - جامعیت و تنوع رنگ از اصولی است که در همه طرحهای گرافیکی ضرورت دارد مد نظر قرار گیرد.



استفاده از نمودار- جدول و شکل های هندسی برای نشان دادن رویدادهایی که امار در انها نقش محوری دارد - توصیه می شود. خبرهای اقتصادی را براحتی می توان با این شیوه تصویری کرد.



نتیجه شمارش ارای انتخابات به تفکیک حوزه ها و جایگاه حزب ها یا نامزدها در این قالب می گنجد. مقایسه بودجه نظامی کشورها - ارایش نیروهای نظامی در یک منطقه و .... هم در این زمره اند.



بهره گیری از تصاویر گرافیکی فقط به درون خبر منتهی نمی شود. طراحی دکورهای واقعی و مجازی در استوديو هم از مواردی است که بگونه یی با واحد گرافیک در ارتباط است.



ارم ابتدای خبر - بک گوینده خبر و حتی چینش اجزای اتاق خبر هم از دیگر موضوعهایی است که گرافیست ها در تهیه و تدوین ان نقش دارند.



پیشنهاد یا طراحی فونت (رسم الخط ) ویزه شبکه خبری تلویزیونی هم از موضوعهای کلیدی است که با گرافیک شبکه رابطه یی تنگاتنگ دارد.



زیبایی - خوانایی- تناسب و کارایی در وضعیت های گوناگون از ويژگی هایی است که برای طراحی فونت بایستی در نظر گرفته شود.



جای قرار گرفتن لوگو – نوع فونت ها – رنگ ها و ظاهر گرافیکی شبکه های خبری فراملیتی هم اکنون بصورت معنا داری به هم شبیه است.



این نشان می دهد که حوزه گرافیک در خبر تلویزیونی به ارامی از حالت سلیقه یی به یک دانش مبتنی بر تجربه در حال تبدیل شدن است.



بررسی شبکه های بی بی سی – سی ان ان – روسیا تودی از یک سو و الجزیره – العربیه – العالم از ديگر سو به ارزيابی اين نکته کمک می کند.



نورپردازی – رنگ و فرم پوشش مجریان و بگونه یی هر انچه که با رنگ بندی و صفحه ارایی در ارتباط است نيز چنانچه با همکاران گرافيست تهیه شود - مطلوب تر خواهد بود.



رسانه ها در عصر نوین برای نگهداری و جذب مخاطب هر حدود یک سال - اقدام به نوسازی همه طرحهای گرافیکی می کنند كه Campaign خوانده می شود.



زيبايی شناسی و مخاطب شناسی دو اصل کليدی است که هنگام نوسازی گرافيکی بايستی مد نظر قرار گيرد.

magmagf
15-05-2007, 08:14
رضا عابدینی !!! خیلی کارش درسته . واسه نمایشگاه بدون حرف ( مشهد ) روز افتتاحیه ، سوزن مینداختی رو هوا می موند.

راستی ، عجب تایپیک باحالیه . خسته نباشی فرانک

مرسی ممنون از توجهت یک عالمه:46:

magmagf
17-05-2007, 18:57
این یادداشت پیش از این در مرداد ماه سال 1385 به عنوان سرمقاله در نشریه الکترونیک رنگ منتشر شده است.




اگرحتا عده ای مرتضی ممیز را به عنوان پدر گرافیک مدرن در ایران نپذیرند، بدون شک نمی توانند او را در رأس ساختارهای اجتماعی و فعالیت های مدنی طراحان گرافیک ایران نادیده بگیرند[1]. اغلب چارچوب های مدنی در حوزه ی گرافیک در سه دهه ی گذشته به همت و هدایت مرتضی ممیز شکل گرفته اند، جریان های هنری با مدیریت یا حمایت او برگزارشده اند و سیاست های کلان کشوری (همان اندکی که سراغ داریم) با مشاوره ی او به سرانجام رسیده اند[2]. به تعبیر من و از منظری متفاوت «پدر گرافیک ایران» لقبی درخور شأن و مقام مرتضی ممیز در گرافیک ایران است. سال ها حضور ممیز در رأس گرافیک ایران وجهه ای پدرانه به او داده بود. مرتضی ممیز گرافیک ایران را بر پایه ی نظام های پدرسالارانه هدایت می کرد. اما نمی توان به راحتی در این باره قضاوت کرد. شاید هدایت جامعه ای از این دست و با این کیفیت، به غیر از اعمال هدایت های پدرسالارانه غیرممکن می نمود. در واقع صحبت در این باره ما را به جامعه شناسی جوامع و توده ها در ایران می کشاند که هم از حوصله ی بحث ما خارج است و هم از حوزه ی تخصص من. به هر تقدیر فارغ از چرایی و چگونگی اش، فضای گرافیک ایران در سه دهه ی گذشته در سایه ی مناسبات پدرسالارانه قرار داشته است[3].

بدلیل نقش محوری پدر، بنیان نظام های پدرسالارانه با رفتن او به خطر می افتد. پس از او وارثان به سهم خواهی از میراث پدر روی خواهند آورد و نزاع ها و تفرقه ها شالوده ی جامعه را به خطر می اندازد. اکنون مرتضی ممیز پدر گرافیک ایران از میان ما رفته است. درست از لحظه ی درگذشت مرتضی ممیز، دندان تیزکردن ها برای تصاحب ارثیه پدری آشکار شد، اگرچه مدت ها پیش آغاز شده بود. آنها برای رسیدن به اهداف خود از جنازه ی ممیز هم نگذشتند. اکنون ما شاهد اجتماع ازهم پاشیده ی طراحان گرافیک[4] هستیم که دو راه در پیش رو دارد: یا فرد دیگری را در جایگاه ممیز قرار دهد و یا دست به تجربه ی ساختار جدیدی در مدیریت مدنی طراحان بزند.

مورد اول در موقعیت کنونی منتفی به نظر می رسد مگر آن که اهرم های نه چندان مدنی دست به کار این امر شوند چراکه شخصی که جامعیت و مقبولیت ممیز را برای قرار گرفتن در چنین جایگاهی داشته باشد، وجود ندارد. مورد دوم دست کم به عنوان تجربه های مقدماتی یک نظام دموکراتیک مبتنی بر همکاری های مدنی محتمل تر به نظر می رسد اگر چه نمی توان بر روی پا ایستادن اش را پیش بینی کرد.
اما بدون شک ادامه ی نزاع های جاه طلبانه درلایه های بالای مدیریت مدنی طراحان گرافیک و مدیریت فرهنگی کشور، بیشترین ضربه را به بدنه گرافیک ایران خواهد زد که نهمین بینال گرافیک تهران جدی ترین و مهم ترین قربانی این نزاع خواهد بود. نزاعی که در آن سهم خواهی ها و قدرت طلبی های شخصی و جاه طلبی های کور به قیمت از بین رفتن بزرگ ترین اتفاق گرافیک ایران، حیثیت و اعتبار بین المللی و مهم تر از همه از هم پاشیدگی اجتماع طراحان گرافیک ایران تمام خواهد شد.

اما نکته ی امیدوارکننده شکل گیری روزافزون خرده نظام ها در آتلیه ها و جمع های شخصی تر و کوچک تر است و همین طور گسترش رسانه ها و بسترهای فعالیت های تئوریک و آکادمیک که زیرساخت های گرافیک ایران را تقویت خواهند کرد. اگرچه نظام های پدرسالارانه هم چنان در ایران جواب می دهد، اما روز به روز با اقبال کمتری مواجه خواهند بود. اکنون شاهد شکل گیری گروه های متعددی در میان طراحان جوان تر هستیم که به شکل گیری نظام های مدنی بزرگ تر کمک خواهند کرد. اگرچه بعضی از همین جمع های کوچک هنوز در سایه ی رفتارهای پدرسالارانه هدایت می شوند اما بدون شک نمی توان یک شبه انتظار دگرگونی نظام های فکری و اجتماعی را داشت ولی می توان به تغییرات تدریجی امیدوار بود.
نسل جدید با فعالیت های جمعی و گروهی بیشتر خو گرفته اند و توانایی بیشتری در تبدیل فضای رقابت مبتنی بر قدرت خواهی به فضای همکاری و رشد جمعی دارند. سطح سواد عمومی بالا رفته است و دیگر نمی توان به اداره ی اجتماع جوانان با روش های سنتی و پدرسالارانه امیدوار بود. فضای مجازی اینترنت بستر مناسبی برای تجربه های گروهی و جمعی نسل جدید بوده است و توسعه و همگانی شدن نظام های اطلاع رسانی به گسترش ساختارهای دموکراتیک کمک کرده است. بدون شک آنهایی که به دنبال جاه طلبی ها و منفعت های شخصی به اهرم های سنتی حفظ قدرت روی می آورند به آینده خواهند باخت. آینده متعلق به کسانی است که دوستی های گسترده تر و همکاری های جدی تری داشته باشند و موفقیت خود را در گروی رشد جمعی ببینند.





پانوشت:


[1] «پدر گرافیک» از آن جایی که عبارتی استعاری و مبهم است، به طبع محل تفسیرهای متعدد است، اما می توان با توجه به سندها و ملاحظات تاریخی قضاوت دقیق تر و قابل استنادی از جایگاه ممیز در گرافیک ایران بدست آورد.

[2] برخی از فعالیت های اجتماعی مرتضی ممیز از این قرار است:

بانی رشته ی گرافیک در دانشکده هنرهای زیبا، دانشگاه تهران، 1348/ بانی و دبیر اجرایی بینال هنری گرافیک آسیا، 56-58/ عضو انجمن بین المللی طراحان گرافیک، 1356-1384/ بانی بینال هنر گرافیک ایران، 66/ رئیس هیأت مدیره ی انجمن صنفی طراحان گرافیک ایران، 76-84 و ...

[3] در این جا تذکر دو نکته به نظرم ضروری می رسد. اول این که منظور من از به کار بردن واژه ی نظام پدرسالارانه، ارزش گذاری یک منش فردی نیست بلکه تعریف یک مکانیزم کنترل اجتماعی است. و دوم اینکه اگر به شرح و بسط مناسبات پدرسالارانه در گرافیک ایران نپرداختم از آن جهت است که بدلیل عرف کلاسیک حاکم بر مناسبات حرفه ای در ایران، کمتر در جایی به صورت مکتوب به موضوعاتی از این دست پرداخته شده است و استناد من بیشتر به نقل قول های شفاهی و بررسی جریان های سه دهه ی اخیر حوزه ی گرافیک است. جالب این که در میان این قحط الرجالی بهترین اسناد مکتوب همه خود به دست ممیز نگاشته شده اند، به همین دلیل مجموعه مقالات مرتضی ممیز، خود معتبرترین سند مکتوب برای نقد گرافیک ایران است.

[4] «اجتماع طراحان گرافیک» و عبارات دیگر از این دست که در ادامه ی این متن آمده است را به منزله ی اجتماع تمام کسانی که در حوزه ی طراحی گرافیک و حوزه های مربوط به آن مشغول به کاراند، آورده ام و اشاره ی من به انجمن صنفی طراحان گرافیک یا هیچ تشکل و انجمن دیگر نیست.

magmagf
19-05-2007, 01:34
این یادداشت ابتدا در مهرماه سال 1385 به عنوان مقدمه برای نمایشگاه پوسترهای رضا عابدینی با عنوان تن ها نگاشته شد و پس از آن با تغییرات جزئی در هفته نامه تندیس شماره 84 (مهر 85)، مجله الکترونیکی رنگ و کتاب بدون حرف (انتشارات سخن گستر) به چاپ رسید.




ايران به دليل قرار گرفتن در جغرافيا و ژئوپولتيک ويژه‌ي گذرگاهی اش و در گذارتاريخ چند هزار ساله اش، پيوسته در معرض دگرگونگي ها و دگرديسي هاي فرهنگي قرار داشته است. فرهنگ ايراني، براي حفظ ذات و پويايي خود، به نوعي انعطاف پذيري گياه واره خو گرفته است. فرهنگی که به درازای تاریخ اش ریشه دوانده است و سر شاخه های خود را در معرض نه فقط نسیم که طوفان ها قرار داده است؛ نه مقهور طوفان گشته و شکسته، بلکه سرخوشانه از هر طوفانی، رقصی بی بدیل ساخته است و در بستر هر زمین آن گونه بار نشسته است که هنوز از شیرینی میوه هایش کام بگیریم. آرياسب دادبه[1] اين گياه وارگي را به روال فرهنگ ايراني تعبير مي کند و آن را تا دوره‌ي قاجار جستجو مي کند و از آن به عنوان ارزشمند ترين رويکرد هنر قاجار ياد مي کند. او مي گويد: با تأملي بر هنر قاجار در مي يابيم که هنرمندان آن دوره به روال فرهنگ ايراني، تا اندازه اي هنوز به اين گونه عمل نموده اند که فرهنگ بيروني را در خود مستحيل سازند، نه خويشتن را در آن، و اين از ارزشمند ترين رويکرد هاي هنر قاجار است.
تأمل در هنر قاجار از آن رو حائز اهميت است که در دروازه ي ورودي دوران معاصر ما و روند مدرنيزاسيون ايران قرار دارد. به تعبير آيدين آغداشلو[2] سبک قاجاري آخرين دستاورد هنرمندان سنتي ايران است، و به زعم رويين پاکباز[3] پيکرنگاري هاي قاجاري نمايانگر اوج هم آميزي سنت هاي ايراني و اروپا است، در يک قالب پالايش يافته و شکوهمند.
مشخصات بارز پيکر نگاري درباري[4] عبارت اند از:
ترکيب بندي متقارن و ايستا با عناصر افقي و عمودي و منحني، سايه پردازي مختصر در چهره و جامه، تلفيق نقشمايه هاي تزييني و تصويري، رنگ ريزي محدود با تسلط رنگ هاي گرم به خصوص قرمز.
در اين مکتب پيکر انسان اهميت اساسي دارد، ولي به رغم بهره گيري از اسلوب برجسته نمايي، همواره شبيه سازي فداي ميثاق هاي زيبايي استعاري و جلال و وقار ظاهري مي شود.
انسان همواره عنصر اصلي آثار رضا عابديني بوده است. کمتر کاري از عابديني را مي توان به ياد آورد که حضور انساني در آن نباشد. شيفتگي عابديني به انسان با نگاه به آثار دهه ۷۰ او مشهود است[5]. تأکيد عابديني تا اواخر دهه ۷۰ بيشتر به روي چهره هاست. شيفتگي به طراحي و نوجويي در ترکيب بندي بر تصوير کارهايش غلبه دارد. حروف فارسي با جسارت و سرخوشي، ساختار زدايي شده اند. ترکيب بندي ها در تصوير ها و حروف، گويي از سر اعتراض، به سان انسان رهيده از بندي که بيمارگونه آزادي اش را به رخ مي کشد، در هم ريخته شده است. دهه ۷۰ براي عابديني سال هاي تجربه هاي نو در ترکيب و حروف و بيان معترض و سنت شکن است. عابديني از يک سو وارث گرايش هاي استعاري و تصوير پردازانه ي طراحان ايراني نسل هاي پيش از خود مانند مميز[6] و مثقالي[7] است و از سويي ديگر متأثر از طراحان کنستراکتيويست روس چون رودچنکو[8] و ليسيتزکي[9]. جايگاه عابديني در ايران را از منظر ترکيب توأمان بيان تصويري و طراحي پرانرژي و ساختار گرا، مي توان با رومن سيسلوويچ[10] لهستاني مقايسه کرد.
در دروازه‌ي دهه ۸۰ به جاي چهره ها، پيکره ها، قاب پوستر هاي عابديني را فتح مي کنند و با شکوهمندي بر حضورشان اصرار مي ورزند. گرايش عابديني به پيکره ها، توأم است با گرايش او به سادگي، توازن و ايستايي در ترکيب بندي هايش. جزييات گويي چون هيجانات فروکش کرده، از کارهايش حذف مي شوند و جايشان را به سادگي و پختگي پرصلابت و ترکيب و رنگ و تصوير و کلام مي دهند. در آثار عابديني گرايش به تصوير با شعور طراحي ساختارگرايانه آميخته شده است. حاصل اين هم آميزي پيکره ها و ترکيب بندي هاي متوازن و پيراسته، رسيدن به بياني معاصر و ايراني است که از اين منظر با پيکرنگاري هاي درباري فتحعلي شاه در دوره ي قاجار قابل قياس است.
ساختار بصري فيگورها به عابديني کمک مي کنند که بتواند ترکيب بندي هاي ايستا و تاثير گذار داشته باشد. سادگي، توازن و قرينگي، زيبايي شناسي شکوهمند و پر جلال ايراني را در آثار او زنده مي کند. پيکره هاي سايه گون پوسترهايش، همپاي نقاشي هاي مهرعلي[11] به اصول تصويرپردازي دو بعدي نگارگران صفوي وفادار است[12]. در پيکره نگاري قاجاري، غالبا شاه، شاهزادگان و رامشگران درباري تنها در برابر ارسي يا پنجره اي که پرده اش به کنار جمع شده است، قرار گرفته اند. مردان با ريش بلند و سياه، کمر باريک و نگاه خيره در حالي که دستي بر شال کمر و دست ديگري بر قبضه خنجر دارند، نمايانده شده اند. و زنان با چهره‌ي بيضي، ابروان پيوسته، چشمان سرمه کشيده و انگشتان حنا بسته در حالتي مخمور به تصوير در آمده اند. همگي در جامگان زربفت و مرواريد نشان، و غرق در جواهر و زينت ها تجسم يافته اند. سرير، تاج، کلاه، سلاح، قاليچه، مخده و جز اينها نيز سراسر نقشدار و فاخر هستند. به طور کلي، افراد بيشتر به واسطه اشيا معرفي مي شوند، و کوششي براي نمايش خصوصيات رواني آنها مشهود نيست.[13]
در پوستر هاي رضا عابديني پيکره ها با جامه ي روزمره و ظاهري امروزي و خالي از تکلف، تنها ايستاده يا نشسته در سطوح رنگي ساکن، قرار گرفته اند. تن ها يا سايه گون اند يا با سايه پردازي مختصر در چهره و جامه، پرداخته شده اند. چهره ها يا بريده شده اند يا مخدوش گشته اند. دست ها عموما بار طراحي را به دوش مي کشند؛ يا باز شده اند يا بر سينه قرار گرفته اند، يا مثلا شاهد پيکره اي هستيم که دستي به کمر دارد و يا دستانش را به آسمان دراز کرده است.
در پوستر هاي رضا عابديني اشيا، تاج، کلاه، جواهر و زينت و سلاح شاهان و شاهزادگان درباري، همه، جايشان را داده اند به حروف، کلام و کلمه. عابديني کلمات فارسي را گاه چون تاجي مرصع نشان از حروف خيره کننده ي فارسي بر سر فيگورهايش نشانده است و گاه چون جامه‌ي زربفت مزين به مرواريد حروف به تن پيکره هايش پوشانده است. او حروف فارسي را گاه سردوشي پيکره هايش قرار داده است و گاه رازگونه چون طلسم محافظ، بر بازويشان بسته است. گاه سرها پر شده اند از خيال کلمات و گاه سينه ها.
اگر در پيکره نگاري قاجار، افراد به واسطه‌ي اشيا به مثابه نمادي از جايگاه اجتماعي و حرفه معرفي مي شدند، در تن هاي عابديني کلمات و کلام به مثابه نماد فرهنگ، انسان معاصر را باز مي نمايانند.
دانيل بل[14] از نظريه پردازان جامعه پسا صنعتي، تاريخ بشر را از منظر معاني اي که انسان را به جهان پيوند مي زنند به سه دوره‌ي جهان طبيعي، جهان فني و جهان اجتماعي تقسيم مي کند. او با اصالت بخشيدن به کار به عنوان عامل اساسي در شکل گيري خصوصيات انسان ها و الگوي روابط اجتماعي، از کار پيشا صنعتي، صنعتي و پسا صنعتي سخن مي گويد. دانيل بل به دين، کار و فرهنگ به عنوان سه مجموعه از معاني براي اين سه دوره‌ي تاريخي اشاره مي کند. در جامعه صنعتي آدميان اشيا را مي سازند اما اين محصولات حقايقي ثابت اند، ذات هايي شي واره هستند که هستي مستقلي از آن خود و خارج از انسان دارند. در جامعه پسا صنعتي آدميان فقط يکديگر را مي شناسند و مجبورند «يکديگر را دوست بدارند يا بميرند» واقعيت «آن بيرون» نيست جايي که انسان «تنها و ترسان در جهاني که [خود] هرگز سازنده‌ي آن نبوده است». بل مي گويد: براي انسان مدرن و جهان-وطن، فرهنگ جانشين دين و کار به عنوان ابزار هاي تحقق خود يا به عنوان مشروعيت بخشيدن -توجيهي زيبا شناسانه- به زندگي شده است. ولي در پس اين دگرگوني، يعني گذار بنيادي از دين به فرهنگ، تغييري شگفت انگيز در آگاهي خصوصا در معاني رفتار عاطفي در جامعه انساني رخ مي دهد.
در آثار رضا عابديني کلمات بار نمادين فرهنگ را به دوش مي کشند، پيکره ها را دوره مي کنند، چهره ها را مي پوشانند، بر سر و سينه و شانه و بازوشان مي نشينند و مي پيچند و مي لولند و آرام مي گيرند.
از اين گونه، آثار عابديني، امروزي و معاصر است.
تن هاي عابديني گاه با صلابت و شکوه در قاب پوستر ايستاده اند و ابرانسان گونه انگار به تو که در برابرش ايستاده اي خيره شده اند: مهاجم، سنت شکن و پرخاشگر. و گاه سايه گون، پوچ و تهي بازنمود انسان استحاله شده معاصر اند: رنگ باخته، ترسان و مستأصل.
دانيل بل مي گويد: اگر تقدير و بخت بر جهان طبيعي و عقلانيت و آنتروپي به جهان فني حکمروايي کنند، جهان اجتماعي مي تواند فقط در حکم زندگي در «ترس و لرز» باشد.
تن هاي رضا عابديني به سايه اي از انسان تنهاي معاصر مي مانند. اين گونه است که آثار عابديني امروزي و معاصر اند.


پانوشت:
[1] آرياسب دادبه، روح زمان و روح هنر قاجار، فصلنامه ي حرفه: هنرمند، شماره ي 13، پاييز 84.
[2] آيدين آغداشلو، مقدمه اي بر نقاشي قاجاري، فصلنامه ي حرفه: هنرمند، شماره ي 13، پاييز 84.
[3] رويين پاکباز، نقاشي ايراني؛ از ديرباز تا امروز، انتشارات زرين و سيمين، تهران، 80.
[4] رويين پاکباز، دايره المعارف هنر، ص 147.
[5] از اين سال ها، به نمونه مي توان به پوستر در ابتدا (۸۰ و ۷۷)، جلد کتاب هاي سيد ابراهيم نبوي (۷۸-۷۶)، تصوير سازي ها براي نمايشگاه سه رخ (۷۹)، پوستر قصه هاي کيش (۷۹)، پوستر فرهاد گاوزن (۷۹) که تصوير انسان و ترکيب بندي هاي نا متقارن در آن ها حضورپررنگ تري دارد اشاره کرد.
[6] مميز، مرتضي (1384-1315).
[7] مثقالي، فرشيد ( -1322).
[8] Rodchenko, Alexander (1891-1956).
Lisstizky, Lazar El (1890-1941).[9] Cieslewicz, Roman (1930-1996).[10]ـ[11] مهرعلي، برجسته ترين نقاش دربار فتحعليشاه به شمار مي آيد. (رويين پاکباز، نقاشي ايراني؛ از ديرباز تا امروز).
[12] رويين پاکباز، زايش سنت، نمايش تجدد، فصلنامه ي حرفه: هنرمند، شماره ي 13، پاييز 84.
[13] رويين پاکباز، نقاشي ايراني؛ از ديرباز تا امروز، انتشارات زرين و سيمين، تهران، 80.
[14] Bell, Doniel، دين و فرهنگ در جامعه ي پساصنعتي، ترجمه ي مهسا کرم پور، فصلنامه ي ارغنون، شماره ي 18، پاييز 80

magmagf
20-05-2007, 04:09
مقدمه
خلاقيت آن چيزي که همه طراحان گرافيک بدنبال آن هستند. آن چه که بيش از پارامترهاي ديگر تمايز ايجاد مي کند و کار يکي را نسبت به ديگري بهتر مي نمايد. خلاقيت نيز مانند بسياري از مباحث ديگر آموختني است کافي است شيوه هاي ايجاد آن را بدانيد تمرين کنيد و بکار گيريد. خواهيد ديد که پس از مطالعه اين مجموعه مقاله ديد بهتري نسبت به جهان اطراف خواهيد يافت و طراحي خلاقانه مطابق با سلايق مشتري برايتان ساده تر مي گردد

آمادگي براي پذيرش ايده هاي نو
«اگر وقت زيادي براي گرم کردن خود صرف کنيد،به مسابقه نخواهيد رسيد اگر هم اصلا" بدن خود را گرم نکنيد، به مسابقه مي رسيد اما نمي توانيد آن را به پايان برسانيد»
Grant Heidrich ، دونده
در يک پروژه ]کارگرافيکي [ بايد پيام کار کاملا" تعريف شده باشد و اهداف آن نيز کاملا" متمرکز و مشخص باشد.در اين صورت است که پروژه اي که بر اساس چنين پيام و اهدافي انجام مي گيرد،کاري موفق و نو آورانه خواهد بود.اگر پيش از شروع طراحي وقت کافي براي تجربه و تحليل مسائل،پرسش و پاسخ ،شفاف سازي پيام مورد انتقال و اهداف پروژه و تحقيق و بررسي صرف کنيد،ايده هاي نو خود به خود در ذهن شما جاري خواهد شد.اما هنگامي که از همان ابتدا شروع به طرح ريزي و انتخاب سبک کار نماييد، مسير ايده هاي نوآورانه مسدود خواهد شد.

[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]


خلاقيت فرآيند بسيار پيچيده ايست و عوامل بسياري بر موفقيت يا شکست شما در خلق اثري خلاقانه تاثير مي گذارند. به عنوان مثال
دغدغه ها و سياستهاي درون سازماني سفارش دهنده پروژه ممکن است بر تصميم گيريهاي تاثير گذارد و يا او را تحت فشار قرار دهد،همچنين تربيت دست اندرکاران چاپ ممکن است تحت تاثير جلوه هاي تکنولوژي روز قرارگيرند.
بنابراين مديريت صحيح در فرايند خلاقيت يعني تحت کنترل در آوردن اين گونه تاثيرات و اطمينان حاصل کردن از آگاهي همه افراد دخيل در پروژه به اهداف پروژه، از ابتدا تا انتهاي کار. اين امر مي تواند فرسايش درروند شکوفايي خلاقيت را کاهش دهد.

دريافت صحيح پيام
« ذهن خالي هميشه براي پذيرش و يادگيري چيزهاي جديد آماده است.در ذهن افراد تازه کار فضاي خالي زيادي وجود دارد اما اين فضاي خالي در ذهن متخصصان بسيار کم است»نقل ازShunyyu Swrnki
«در خلق يک اثر سخت ترين بخش کار،شروع کردن آن است خلق کردن يک برگ علف به همان اندازه سخت است که خلق کردن يک درخت بلوط» نقل از جيمز راسل لورل

فکر کردن را با ذهني باز آغاز کنيد
براي يک طرح ]گرافيست [ ،نويسنده،هنرمند و يا فيلسوف هيچ چيز وحشتناکتر از يک صفحه سفيد کاغذ نيست. زير اين وظيفه آنهاست که اين صفحه خالي را پرکنند.
به علاوه،موضوع فقط پر کردن صفحه نيست بلکه بايد آن را با اطلاعات و مطالبي که معني دار، تاثير گذار و خلاقانه باشد،پر کنند.انجام اين کار شايد کمي سخت به نظر برسد اما غير ممکن نيست.درست در لحظه اي که خط،تصوير و يا کلمه اي بر روي اين صفحه سفيد قرار مي گيرد، فرايند خلاقيت آغاز مي گردد.
مثلا" هنگامي که تصويري بر روي صفحه کاغذ بکشيد مثل تصوير يک کلاه ذهن شما با تاثير گرفتن از آن تصوير شروع به فعاليت در جهت آن خواهد کرد. سپس اگر عامل ديگري به اين صفحه اضافه کنيد ( مثل کلمه time ) خواهيد ديد که ذهن شما با ادغام کردن اين دو عامل فعاليت خود را ادامه خواهد داد. اگر فقط براي مدت کوتاهي به اين دو عامل که بر روي صفحه قرار داده ايد ،خيره شويد، ايده هاي جديد،تصاوير و پيام هاي بيشتري در ذهن شما شکل مي گيرد.
کليدخلق يک ايده که کاملا" مناسب و کاملا" مرتبط با موضوع باشداين است که از صفر شروع کنيد يعني با ذهن کاملا" باز که هيچ گرفتاري قبلي در آن وجود نداشته باشد فکر کنيد،درست است که در اين صورت ايده هاي بسيار گوناگوني در ذهن شما شکل خواهد گرفت اما نگران نباشيد زيرا در هنگام کار محدوديت توانايي هاي شما،بايدها و نبايدها و پارامترهاي ديگري که در نظر داريد،انتخاب هاي شما را محدود خواهد کرد همين مساله درباره مشتري ها Clients و مخاطبان Audiencer شما هم صدق مي کند.
به اين معني که اگر آنها هم با ذهن باز ،با نظرات و کار شما برخورد کنند،موفقيت کار ، تنها به نوآوري هاي شما بستگي پيدا خواهد کرد. به اين دليل هم هست که بايد دغدغه هاي مشتري و نياز مخاطبان خود را درک کنيد. توجه شما به اين نيازها و دغدغه ها موجب کاهش مخالفت هاي اوليه از طرف آنها خواهد شد و با ذهن بازتر و آرامش بيشتري به ايده هاي شما توجه خواهند کرد. بنابراين ذهن مخاطب و مشتري شما نيز مانند همان صفحه سفيدي خواهد شد که مي توانيد خلاقيت خود را بر روي آن نشان دهيد. ولي از طرف ديگر، بي تفاوتي و بي توجهي شما به مسائل و نيازهاي مشتري، به معني عدم علاقه شما به کار تلقي خواهد شد.حتي اگر برخي از اين مسائل به کار شما مربوط نباشد هم بايد به آنها توجه کنيد. اگر مشتري حس کند که شما به مسائل مورد توجه آنها اهميت زيادي نمي دهيد،آنها نيز امکان کار خلاقانه را از شما خواهند گرفت اين وظيفه شما طراحان است که به باز شدن ذهن مشتري و مخاطب خود کمک کنيد و امکان فکر کردن به چيزهايي که پيش از آن هرگز حتي تصورش را هم نمي کردند، براي آنها تصور فراهم نماييد.

magmagf
20-05-2007, 16:42
کنترل فرايند خلاقيت
مطالب پيشين اين تصور را به وجود مي آورد که خلق يک اثر نوآورانه فقط به فکر خلاق شما بستگي دارد.اگر اينگونه باشد شما خيلي خوش شانس هستيد. طراحاني که ايده هاي نو را با موفقيت به اجرا در مي آورند کساني هستند که توانسته اند فرايند خلاقيت خود را محدود کرده، تحت کنترل در آورند. به عبارت ديگر طراح بايد بتواند فعاليت هاي ذهني خود را با اهداف مورد نظر مشتري هماهنگ سازد.
انسانها معمولا" وضعيت خود را ناشي از شرايط و موقعيت موجود مي دانند، اما من به چيزي به عنوان شرايط موجود اعتقاد ندارم.در اين دنيا افرادي موفق هستند که شرايط و موقعيت مورد نظر خود را جستجو مي کنند و اگر نتوانند اين شرايط را پيدا کنند،آن را براي خود مي سازند.
طراحان موفق و مبدع معمولا" ايده هاي خود را به گونه اي ارائه مي دهند که مشتري آن را درک نموده موافقتش جلب گردد در نتيجه شرايط لازم را براي پياده کردن اين ايدها براي طراح فراهم نمايد.
براي رسيدن به اين منظور بايد مشتري خود را بشناسيد،نيازهاي او را درک کنيد.سعي کنيد ايده ها و روشهاي خود را تا حد امکان با انتظارات او هماهنگ سازيد. کليد به وجود آوردن چنين رابطه اي، تحت کنترل در آوردن انتظارات مشتري است.

شناختن مشتري
بسياري از افراد تصور مي کنند مشتري کسي است که فقط پول کار را مي پردازد و هيچ چيز از خلاقيت و چگونگي آن نمي داند.داشتن چنين تصور محدودي از مشتري براي يک گروه گرافيکي خلاق نکته منفي محسوب مي شود.«مشتري مداري» مفهومي بسيار گسترده است و تعريف آن نکات مختلفي را در بر مي گيرد اول اينکه فراموش نکنيد مشتري يک انسان است، و دستگاه چک کشيدن نيست.ديگر اينکه او تصميم گيرنده اصلي است. خواه اين تصميم خوب باشد يا بد،عاقلانه باشد يا غير عاقلانه، در هر حال اين مشتري است که تصميم مي گيرد، کار را ارزشيابي مي کند و قضاوت درباره کار و اعلام موافقت نهايي با اوست.
با اين تعريف، همه کساني که شما به طور روزمره با آنها سرو کارداريد،ممکن است مشتري به حساب نيايد. اين افراد ممکن است فقط پيام آور تصميم گيرندگان اصلي باشند.
مشتري واقعي شما که تصميم گيرنده اصلي نيز هست،شايد رئيس اين فرد رابط است يعني کسي که در سلسله مراتب سازماني چندين مرحله بالاتر از اوست يا شايد کسي در يک سازمان يا اداره ديگر و حتي کشوري ديگر.شما بايدبدانيد که فردي که با او سروکار داريد خود مشتري اصلي است يا نه.(البته اين بدان معني نيست که اين فرد رابط در کار اهميت کمتري دارد يا اصلا" اهميت ندارد)
مساله مهم اين است که در هر حال بايد بتواند راهي براي نزديک شدن تصميم گيرنده اصلي پيداکنيد. زيرا هر چه فاصله شما از نظر فيزيکي يا احساسي با تصميم گيرنده اصلي بيشتر باشد،کار شما سخت تر خواهد شد و اين امر در نهايت، بر خلاقيت شما در ارائه کار نيز اثر خواهد گذاشت.
سعي کنيد هميشه در آغاز کار هر پروژه فرد يا افرادي که تصويب کننده کار هستند، بشناسيد و از آنها بخواهيد از همان ابتداي کار در جلسات و بحث هاي مربوط به تعيين اهداف کار شرکت کنند.وقتي فردي کار شما را ارزشيابي و درباره آن قضاوت مي کند، موجب ميشود که تعصبات،سليقه ها و تجربيات شخصي آن فرد هم به ميان کشيده شود.اگر پيچيدگي اين سليقه ها را ضرب در تعداد تصميم گيرنده ها کنيد خواهيد ديد که چرا طرحي که تنها در پايان کار مورد قضاوت قرار مي گيرد، معمولا" بي روح و به دور از خلاقيت است.اما اگر افراد دخيل از ابتدا با شما در ارتباط باشند، موجب مي شود که همه آنها در اطلاعاتي که رد و بدل مي شود و راه حلهايي که يافته مي شود نقش داشته باشند.مهمتر اينکه دغدغه ها و سليقه هاي خاص هر يک از افراد. از همان ابتداي کار به شما منتقل مي شود نه در نيمه راه.
هر چه فاصله فيزيکي يا احساسي شما از تصميم گيرنده هاي اصلي بيشتر باشد،کار شما سخت تر خواهد شد و در نهايت که توجه مي شود خلاقيت کار شما کمتر مي شود.
ملاحظه کرديد که نو آوري در طراحي مراحل مختلفي دارد که شامل بحث و بررسي و روابط متقابل کلامي يا غير کلامي،و همچنين ارتباط مستحکم و عاطفي ميان خالق اثر و سفارش دهنده(مشتري)آن مي گردد.
اگر مي خواهيد کار خلاقانه و موفقي ارائه دهيد بايد طراحي هاي منحصر به فرد و خلاقانه خود را به گونه اي عقلاني به مشتري ارائه کنيد و در تمام مراحل کار با او در ارتباط باشيد.

[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]

magmagf
20-05-2007, 16:45
[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]

شناختن مشتري(ادامه)
اما اگر تصميم گيرنده اصلي از بحث هايي که درباره کار مي شود. اطلاعات کافي و به روز نداشته باشد به خصوص درمرحله حساس تائيد مشتري، اين امر ممکن است موجب مي شود که حتي يک طرح خلاقانه و بسيار خوب هم مورد قبول مشتري واقع نگردد زيرا در اينصورت ، تصميم گيرندگان طرح را در خارج از بافت و شرايطي که در آن اثر خلق شده ارزشيابي مي کنند. به عبارت ديگر مي توان گفت که اين گونه قضاوت و ارزشيابي بر اساس معيارهايي انجام مي گيرد که قبلا" و در طي انجام کار مطرح نبوده است.علاوه بر اين، تصميم گيرندگاني که از قبل در روند انجام کار دخيل نبوده اند،ممکن است در پايان کار و زماني که همه کارها انجام شده،بخواهند اهداف يا پارامترهاي جديدي را اضافه کنند.
آگاهي داشتن از اين مشکلات احتمالي از همان ابتداي کار ، به طراح کمک مي کند که روند خلق کار خلاقانه خود را کنترل کند.
سعي کنيد از آغاز هر پروژه از روند تصويب کار ئر هر مرحله جويا شويد.کساني را که بايد روي کار نظر بدهند بشناسيد و از آنها بخواهيد که از همان ابتدا در بحث هاي مربوط به مشخص کردن اهداف کار، شرکت داشته باشند اين ارتباط و سهيم کردن مداوم همه طرفهاي کار ،موجب به وجود آمدن حس تعلق خاطر نسبت به اطلاعات مورد بحث راه حلهاي به دست آمده مي شود .مهمتر اينکه همانطور که قبلا" نيز گفتيم در اينصورت دغدغه هاي شخصي همه اين افراد در ابتداي پروژه مشخص مي شود نه در ميانه راه. در نتيجه شما خواهيد توانست بر اساس پارامتر ها و محدوديت هايي که از همان ابتداي کار مشخص شده به راه حلهاي نو آورانه اي دست يابيد. اما اگر اين پارامترها در ميانه کار تغيير کند،مسلما" دست يابي به اين گونه راه حلها آسان نخواهد بود.زيرا در اثر اينگونه اعمال سليقه ها و تغييرات، به جاي يک فکر عالي و خلاقانه، مجبور خواهيد شد به يک ايده متوسط بسنده کنيد.
اگر در طي انجام کار وقت کافي براي شفاف سازي روند کار خود و همچنين مشخص کردن نقش افراد گروه دخيل در پروژه بگذاريد، هم به کار شما به عنوان طراح اهميت بيشتري داده خواهد شد و هم حرفه اي بودن شما مشخص مي شود.اين امر در پروژه هاي بزرگ که بخشهاي مختلفي دارد اهميت بسياري مي يابد. بهترين کار براي رسيدن به موفقيت در انجام يک کارخلاقانه اين است که از ابتدا براي پروژه طرح پيشنهادي کاملي تهيه کنيد.
به عبارت ديگر هنگامي که از شما مي خواهند هزينه هاي انجام يک پروژه را اعلام کنيد،علاوه بر آن ، به طور خلاصه ليستي از افرادي که در سازمان خودتان و يا در سازمان مشتري به طريقي در کار پروژه دخيل خواهند بود،تهيه نماييد،همچنين نکات زير را نيز به طور خلاصه توضيح دهيد:
مراحل پيشرفت کار: هر مرحله را توضيح دهيد مثلا" مرحله اجراي طرح، مرحله توليد،مرحله چاپ و مانند آن اين توضيحات بايد مختصر باشد و به صورتي نوشته شود که براي مشتري قابل درک باشد.همچنين دلايل اهميت هر مرحله را نيز توضيح دهيد- به عنوان مثال مي توانيد بنويسيد:«در مرحله جمع آوري اطلاعات، ما تمام اطلاعات زمينه اي و اطلاعات مربوط به تعريف مساله مورد نظر که نياز به يک راه حل مناسب را مشخص مي کند،جمع آوري مي کنيم. اين اطلاعات شامل ارتباطات داخلي، اطلاعات رقابتي،تحقيقات بازار و مصاحبه يا نظر خواهي از کارکنان بخش بازاريابي، فروش و فني مي شود اين اطلاعات زمينه اي سپس تجزبه و تحليل مي شود و نقطه آغاز کار طراحي را تشکيل مي دهند»
افرادي که در کار دخيل هستند و نقش هر يک از آنها:به منظور تعريف وظايف افراد،بايد توضيح دهيد که همه افراد دخيل اعم از مشتري،شرکت گرافيکي مجري کار،نويسندگان و فروشندگان چه نقشي دارند. به عنوان مثال
مي توانيد بنوبسيد:«اين مرحله شامل دو جلسه ملاقات با طراح ،نويسنده،و مشتري خواهد بود که در آن اطلاعات مورد نياز جمع آوري مي گردد و اطلاعات زمينه اي مورد بحث واقع مي شود. توصيه ما اين است که مدير اداره مربوطه نيز در اين جلسات شرکت کند تا بدين طريق تمام مطالب پيرامون اين پروژه به طور کامل و جامع مورد بحث و بررسي قرارگيرد.»
انتظارات شما در پايان هر مرحله: اين قسمت آخرين جمله توضيحات هر مرحله را تشکيل مي دهد.به عنوان مثال : در پايان اين مرحله ما نکات عمده (طرح کلي) مسائل،موضوعات پيرامون اين پروژه را به همراه خلاصه اهداف کار به
منظور گرفتن موافقت مشتري ارائه مي کنيم.اين ليست اهداف به منزله راهنمايي خواهد بود که بر اساس آن راه حلهاي پيشنهادي را ارزشيابي مي کنيم. ضروري است که تمام افرادي که در تصميم گيري دخالت دارند ليست اهداف را مطالعه نمايند و پيش از آغاز مرحله بعدي موافقت خود را نسبت به آن اعلام نمايند»
« روند خلاقيت از ابتدا تا انتها بر مبناي اعتماد قرار دارد،يعني اعتماد بين نويسنده ،طراح و مشتري. اين اعتماد مانند آن است که پدري کودک خود را براي اولين بار به استخر مي برد و به او مي گويد بپر من تو را مي گيرم»
نقل از todd laief,writer

magmagf
20-05-2007, 16:54
[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]


در پس غالب بحث های ظاهرا علمی كه در باب نسبت های بدن صورت می گیرد، از نسبت های طلایی در هنرهای تجسمی گرفته تا اندام های مثالینی كه تمامی تمرینات ورزشی را برای رسیدن به خود سامان می دهند ، نوعی غلبه فرهنگی پنهان است: یكی از مثال های بدن می خواهد خود را به جای تمامی تمثیل های گذشته غالب كند تا مثلا سینه ستبر و میان باریك آشیل را به جای تن و بدن نسبتا چاق رستم بنشاند.
آوردن مثال هایی از این دست به رغم حجم بالای داشته ها و شنیده ها، در انبان ذهن هر خواننده، باز هم به كار می آید تا هوش عاطفی ما را در مواجهه با «دیگری» ورزش دهد. در هر حال این مقوله كه ما از بدو تولد، با بدن خود چه می كنیم یك مقوله فرهنگی تمام عیار است: یا با شكم های بودایی ، سرور زیستن را در آسانی تن بازتولید می كنیم یا با ورز دادنش، توانایی انسان را در تغییر هر چیز، از جمله بدن خود، ارج می نهیم.
چنین نسبی اندیشی ما را یاری می دهد تا دریابیم كه در فرهنگی كه اندام آشیل ، ایده آل و غایتی مردانه به شمار می رود ، جدای از میان باریكی و سینه ستبری این خود بدن انسانی است كه به گونه موجودیتی بهشتی ستایش و تقدیس می شود ، ستایشی كه امروزه خود را در انواع(Frei Korpe Kulture) FKK یا فرهنگ بدن آزاد به نمایش می گذارد در حالی كه فی المثل درنزد ژاپنی ها بدن برهنه به دلیل آنكه وجهی مشترك با حیوان را به جلوی چشم آدمیان می آورد، همواره مورد اكراه بوده است و لذا برای پوشیدن این «صور قبیح» سر تا سر تن از سر تا پا به جز بر روی سینه و شكم تاتو می شد.
تاتوی ژاپنی یا ایروزومی irezumi، پوست را مبدل به لباس می كند تا از وقاحت تن بكاهد و به همین دلیل ، در سنت نقاشی های «وقاحت نگارانه» ژاپنی این بدن برهنه نیست كه دیده می شود بلكه انبوهی از نشانه ها و حالات انسانی است كه روی آنها را می پوشانند تا بیشتر اشاره باشند به یك عمل تا دو اندام. در اینجا به عنوان جمله معترضه باید گفت كه چنین امری برای ما ایرانی ها نیز درست در همان جایی كه به جای كلمهPornography عبارت وقاحت نگاری را نشانده ایم صحت خود را به اثبات می رساند.
چون پورنو بیشتر برانگیختن را معنا می دهد تا وقاحت را. ایروزومی ، امروزه بیشتر در نزد پهلوانان و دار و دسته های مافیایی ژاپنی انجام می شود تا بر نوعی هویت مردانه از نوع جاهل مآبانه اش تاكید بگذارد مانند یاكوزاها گانگسترهای ژاپنی كه منشاء آن، فروشندگان دوره گرد و قماربازان است، خود كلمه یاكوزا نیز برگرفته از یك اصطلاح در نافودا ، بازی ورق ژاپنی است انجام یك ایروزومی كامل، ماه ها به طول می انجامد تا علاوه بر صرف هزینه ای بالا، نشانگر توانایی فرد در تاب آوردن دردی طولانی برای رسم انواع بی شماری از یال و دم و اشكم باشد اما ایروزومی در گذشته بیانگر طبقه نیز بوده است تا همچون رایتی طبقه فرد را از معبر نقوش و علائم اعلام كند. یكی از متداول ترین نقوش، ماهی یا فلس است.
سوای این نظریه كاركردگرایانه كه این نقوش را وابسته به معیشت ماهی گیری ژاپنیان می داند و تاتو كردن نقش ماهی را ، راه حلی برای قوت قلب یافتن غواصان در زیر آب ، می توانیم در اینجا ردی از توتمیسم را جست وجو كرده و تا آنجا پیش برویم كه اعلام داریم: صاحبان ایروزومی، تظاهر به ماهی نمی كردند، آنها ماهی بودند با همان بی فلسی های یك ماهی روی شكم.
جدای از تاتوهای یادشده كه در پی شخصیت بخشیدن به بدن هستند نوعی ظریف تر از تاتو در میان ژاپنیان وجود دارد كه با رنگ سفید انجام می گیرد و لذا تنها در مواقع هیجان زدگی كه پوست گل می اندازد خود را نمایان می سازد.
در حالی كه این نوع از تاتو حداكثر بهره برداری را از یكسانی رنگ و رنگدانه های پوستی می برد، این یكسانی در نزد سیاهپوستان، سنت تاتو را به كلی بی فایده كرده است و جای خود را به خراش دهی یا Scarification سپرده است. انواع مختلفی از خراش ها با الگوهای بصری نسبتا پیچیده كه بر صورت پسران و دختران نوبالغ انجام می شود: نوعی مراسم گذار كه جایگاه و منزلت جدید اجتماعی آنان را به آنها پوست زد می كند.
بنابراین بسیاری از تاتوها دخلی به توتمیسم ندارند، حتی در بسیاری از آنها خبری از المان های نباتی و حیوانی نیست و تنها برای نزدیك كردن تن به یك آرمان جنسیتی یا تاكید گذاشتن بر برخی از ویژگی ها، مانند تقارن بدن و درشت نمایی چشم ها و حذف سایر خصوصیات ناخوشایند مانند بینی و دهان انجام می گیرند و شاید در این روزگار زودگذر بیشتر برای به نمایش گذاشتن یك استثنا یعنی عشقی ماندگار درست به ماندگاری خود تاتو بر پوست.

ایرج اسماعیل پورقوچانی
روزنامه شرق

magmagf
21-05-2007, 11:11
از وقتش گذشته به عنوان یک خبر بخونید و یک نگاه به عکس ها بندازید:46:


افتتاح دومین دوسالانه پوستر جهان اسلام در تهران
نمایشگاه دومین دوسالانه پوستر جهان اسلام با نمایش آثار هنرمندان ‪۳۸‬ كشور جهان در مجموعه فرهنگی هنری صبا آغاز به كار كرد.
‪ ۲۰۲۴‬اثر از ‪ ۷۴۱‬هنرمند طراح و ‪ ۳۸‬كشور جهان به دفتر دبیرخانه دوسالانه‌ پوستر جهان اسلام رسیده بود كه از میان آن‌ها ‪ ۴۰۰‬پوستر برای حضور در نمایشگاه انتخاب شده است.

[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]

دومین دوسالانه بین المللی پوستر جهان اسلام با موضوع پیامبراعظم (ص)، مضامین فرهنگی اجتماعی، فلسطین، نام آوران جهان اسلام نظیر ابن سینا، مولوی، ابن عربی، ابن رشد، فارابی، علامه اقبال لاهوری و علامه طباطبایی به فعالیت می‌پردازد.
جایزه ویژه فرهنگستان هنر جمهوری اسلامی ایران به برگزیدگان شامل تندیس، لوح افتخار و ۲۰ سکه بهار آزادی برای یک هنرمند برگزیده غیرایرانی و جایزه اول شامل لوح افتخار فرهنگستان هنر، تندیس صبا و ۱۰ سکه بهار آزادی است.
هیات انتخاب آثار این دوسالانه را سیدمهدی حسینی، مصطفی گودرزی، صداقت جباری و حبیب‌الله صادقی تشكیل می‌دهند.
این دوسالانه كه پیش از این قرار بود اسفندماه سال گذشته در تهران برگزار شود، در چهار بخش برپا شده است كه پوسترهای پیامبر اعظم (ص) به‌همراه پوستر فلسطین در گالری آینه و پوستر نام‌آوران جهان اسلام، پوسترهای فرهنگی - اجتماعی و پوسترهای جنبی در گالری خیال قرار دارند.

[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]

در دوسالانه پوستر جهان اسلام هنرمندانی چون قباد شیوا، ‌ابراهیم حقیقی، فرشید مثقالی، طراحان نسل‌های بعد چون فتح‌الله مرزبان، ساعد مشکی، مسعود نجابتی، داریوش مختاری، امرالله فرهادی، بیژن صیفوری، فرزاد ادیبی، مجید عباسی و ... تعداد قابل توجهی از طراحان نسل پنج گرافیست‌های ایرانی حضور دارند.
همچنین آثار هنرمندان معاصر سیستان و بلوچستان كه هم‌زمان دوسالانه افتتاح شد، در گالری نقش خیال این مجموعه به‌نمایش درآمده است.
در مراسم افتتاحیه این نمایشگاه كه روز دوشنبه برگزار شد،‌ حبیب الله صادقی ، دبیر دوسالانه پوستر جهان اسلام گفت: «تجربه برپایی نخستین دوره دوسالانه پوستر جهان اسلام نشان داد كه برپایی این نمایشگاه برای تقویت فرهنگ و هنر جهان اسلام ارزشمند است و همین امر موجب شد تا دومین دوسالانه پوستر جهان اسلام با تلاش بیشتر و جامع تری برگزار شود.»

[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]

در این نمایشگاه، برگزیده‌ای از آثار اولین دوسالانه‌ی پوستر جهان اسلام نیز به‌همراه آخرین اثر مرتضی ممیز كه برای نخستین دوسالانه‌ی پوستر طراحی شده بود، بخشی از دوسالانه را به خود اختصاص داده است.
صادقی درباره نمایش آخرین اثر مرتضی ممیزعنوان كرد: «نام مرحوم ممیز كه از بانیان برگزاری اولین دوسالانه پوستر جهان اسلام است بر پیشانی فرهنگ تصویری كشور ما و همچنین جهان مهر شده و خوشبختانه همه دنیا شیوه، نقش و مقام معلم‌گونه او را در گرافیك معاصر ایران به خوبی می‌شناسند. بر كسی پوشیده نیست كه ایشان در دوسالانه اول به رغم بیماری در طراحی پوستر با فرهنگستان هنر همراهی كرد و آخرین اثر هنری خود را به جا گذاشت و رفت.»
سرپرست موزه هنرهای معاصر تهران درباره فعالیت‌های آینده فرهنگستان هنر گفت: «برگزاری دومین دوسالانه پوستر جهان اسلام در اردیبهشت ماه و برگزاری دوسالانه گرافیک جهان اسلام با همکاری انجمن طراحان گرافیک ایران و همچنین نمایشگاه‌های دیگر از جمله رویدادهای بزرگی است که در سال ۸۶ پیش رو داریم.»
این نمایشگاه تا ‪ ۲۷‬اردیبهشت ماه در مجموعه‌ صبای فرهنگستان هنر برپاست.

magmagf
21-05-2007, 11:14
این عنوان نوشتاری است از روزنامه هلندی ان.ار.س در تاریخ ۴ آوریل ۲۰۰۷. این نوشتار در مورد علی‌رضا صدیقی، یک گرافیست ایرانی مقیم هلند است. صدیقی متولد ۱۳۴۶ تهران و دانش‌آموخته دانشگاه هنر است که از سال ۱۳۶۸ فعالیت هنری خود را آغاز کرد. او در سال ۲۰۰۰ میلادی دوره کامپیوتر گرافیک را در هلند به اتمام رساند.


[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
از پوسترهای علی‌رضا صدیقی، برگرفته از تارنمای شخصی او


متن نوشتار (نوشته فرانس فان لیر) به این صورت است:
یک گرافیست هنری ایرانی که به هلند پناهنده شده سعی می کند تا در هلند زمینه کاری خود را ادامه دهد. آقای فِرِیمان، شهردار شهر تیلبورخ هلند به او از طریق به نمایش گذاشتن کارهایش کمک می‌کند.
تا به‌حال چنین چیزی پیش نیامده: فرد مهاجری که اجازه داشته‌باشد آثارش را در اتاق کار شهردار به نمایش عموم بگذارد. برای دیدن این مورد باید به شهر تیلبورخ در جنوب هلند سر زد. شهردار آن شهر که رود فریمان نام دارد دیوارهای اتاق کار وسیع خود را در ساختمان شهرداری، در اختیار طراح ایرانی، علی‌رضا صِدّیقی گذاشته. صدیقی ساکن شهر تیلبورخ است.

[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
از پوسترهای علی‌رضا صدیقی، برگرفته از تارنمای شخصی او

صدیقی ۳۹ ساله، فردی است بسیار خوش‌برخورد و مهربان. او برای امور فرهنگی مختلف، پوسترهای تبلیغاتی طراحی می‌کند و در طرح‌های او می‌شود رنگ‌ها، فرم‌ها و متانتی را دید که از فرهنگ نگارگری ایرانی ریشه می‌گیرند. رنگ زمینه کارهای او به موسیقی ساز چلّو می‌ماند: اُخرایی، حنایی، زیتونی، آبی روشن یا سیر.
اما از سوی دیگر، سایه‌نماها در کارهای او خطوطی پر و آشکار دارند. نمادها نیز مثلاً یک دست یا یک قلم، با رنگی گرم و تضادآفرین نقش شده و با حروف رقصنده و معلق در هم تنیده. حروف ممکن است بر روی تلّی از اشیاء فرود آید یا در تزئیناتی ظریف محو شود. ابری از گُل‌های شکل‌پردازی‌شده ممکن است از درون یک هیکل برخیزد.
تازه‌ای ناآشنا در دشت فرهنگ هلند
چنین پوسترهایی تاکنون در هلند ساخته نشده. و پدیده جالب اینست که یک فرد مهاجر خود را با ضرب و رِنگ هلندی تطبیق نداده بلکه به‌وسیله موسیقی زادگاه خود جامعه ما را غنی‌تر کرده.

آقای فریمان در دعوت‌نامه خود برای گشایش نمایشگاه نوشت: "این پوسترها از تنوع و تأثیر خاصی برخوردارند و نمود ویژه‌ای در آن‌ها دیده می‌شود". این برای ششمین بار است که او فضای اتاق خود و اتاق گردهمایی انجمن شهر را در اختیار این شخص بااستعداد می‌گذارد. این دو اتاق با دیوارهای سفید و چوب‌کاری‌هایی با لعاب روشن از فضای باصفایی برخوردارند.


[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
از پوسترهای علی‌رضا صدیقی، برگرفته از تارنمای شخصی او

صِدیقی به‌خاطر یکی از طرح‌هایش که در سال ۱۹۹۳ ناراحتی رژیم ایران را نسبت به خود برانگیخت معروفیتی یافت. او ناچار شد تا سراسیمه از ایران بگریزد. مقصد اصلی او کانادا بود ولی از یک کمپ پناهندگی در جنوب هلند سر در آورد. یک زوج بسیار سخاوتمند مدت ۵ سال به او جا و مکان دادند و به او کمک کردند تا بتواند دوباره به‌کار نقاشی و طراحی بپردازد.
امروزه او به همراه همسر و فرزند کوچک خود در تیلبورخ ساکن است و به طراحی شمار فراوانی از پوسترهای تبلیغاتی برای جشنواره‌ها، تئاترها، هفته‌های کتاب و موزه‌ها مشغول است. جالب اینجاست که او هنوز هیچ سفارشی دریافت نکرده بلکه همه کارهایش آفرینش‌هایی در مسیر پیشرفت هنری خودش است. آن‌طور که پیداست هنوز رخنه به دژهای فرهنگی هلند از طریق کارهایی با رنگ و بوی ناآشنا آسان نیست. برای همین، بن بوس، طراح آمستردامی در موقع افتتاحیه، با تحکم چنین گفت: برای علی‌رضا بسیار مثمر ثمر خواهد بود اگر برای او امکانی ایجاد شود تا بتواند استعدادهایش را در زمینه ارتباطات چشم‌نواز بصری به‌کار گیرد. کارهای او می‌توانند در خدمت هنر، فرهنگ، حکومت و همچنین اقتصاد شهری که از او پذیرایی کرده قرار گیرند".

[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]

magmagf
24-05-2007, 08:56
[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]


در آشفتگی «توبا خدوری»، طراحی‌های پوسته شده دیواری با وسواسی هرچه تمام‌تر تكه پاره‌هایی از معماری درها، پنجره‌ها، دیوارها، پلكان، نرده‌ها و داربست‌ها- توده‌هایی شبیه جستجو‌هایی گم شده میان دریای وسیع كاغذی موم اندود را عرضه می‌كند.
بدون هیچ ردپایی از حضور انسان، این مسكن‌های نیمه جادویی، یا بخش‌های وابسته به آن شكل جدی غریبی را به‌خود می‌گیرد كه ردپاهایی از ویرانه‌های مدرن را به شكل دشوار وغیرقابل تصور ایجاد و رها می‌كند.
تمامی این‌ها از یك واگذاری به زمان و خاطره‌ خبر می‌دهند كه هنوز به شكلی عذاب‌آور بی‌مكان هستند؛ پی‌ریزی شده در سطوح وسیع با پوشش‌های موم اندود. پانل‌هایی كه به شكل زمختی برش خورده‌اند و یا زمینه‌های دو لبه «خدوری»، بسیار شان در چشمان مخاطب شعبده بازی می‌كنند. گاهی، اشیائی كه هنرمند نقش می‌كند به نظر می‌رسد به طور هم‌زمان هم شناورند و هم در بیابان‌های شیری رنگ مواج‌شان پس می‌نشینند و سایه‌های غیرواقعی یا پرسپكتیوهایی كه تعمداً از قوانین طبیعت سرپیچی می‌كنند، را آشكار می‌سازند. مانند اثر «بدون عنوان» ۱۹۹۶ كه در آن یك دیوار آجری روی تكیه‌گاهش تصور می‌شود.
اثری كه چشم را در پوشش گول زننده‌اش مردد می‌كند. این آجرهای روغنی بِژ ظریف كه ابتدا در آسمانی به غایت آبی تهیه شده و سپس در مركب سیاه، هرگونه اشاره‌ای از روشنی را مخدوش می‌كند، اثری كه یادآور پسا‌ساختار‌گرایی معمارانه «گوردن متا- كلارك «Gordon Matta klark» است. این دیوار مسطح شكسته شده، اما به جای دگرگونی به خرابه‌های فیزیكی چنان به نظر می‌رسد كه دارد محو می‌شود. در اثر دیگر ۲۱ ردیف درب كه یكدیگر را با نوعی تأكید غمگینانه تكرار می‌كنند، دیده می‌شود.
درب‌هایی تقریباً هم‌شكل، تقریباً واقعی كه آبی فسفری و فرم‌های زغالی رنگشان به گونه امواجی كه در نوعی پوچی دور می‌شوند، پرتوافكنی می‌كنند. این‌ها درب‌هایی بی‌مكانند كه ما را به اندیشیدن در فضایی كافكایی با تمامی پوچیش وادار می‌كنند.
آن‌چه در این سطوح موم اندود به دام افتاده شبیه به زندگی منظمی است كه در كهربا حفظ شده باشد؛ كهربایی از چاپ‌های دستی، غبارها، خطوط گرافیكی و دقت تكنیكی آثار و تصاویر «خدوری». در كارهای اخیر این لكه‌های شاعرانه تمایزی را عرضه نمی‌كنند. این دنیای ارگانیك به نظر می‌رسد به جای شكل‌گیری در میان تصاویر خود در بردارنده سلسله كوه‌ها، صخره‌ها و باران است. با این همه هنوز این‌گونه به نظر می‌رسد كه از بن مایه همسانی از تكرار و الگو به مثابه فرم‌هایی كه سطح كاغذ یادبودی را غیرعادی می‌كنند، برخوردارند. انگار نسخه‌های دست‌نویسی كه رویشان دوباره كار شده باشند كه از نوعی خودستایی تجسم یافته خبر می‌دهند.
نكته دیگر اما این‌كه مناظر ناهمواری كه محصور شده‌اند به شكلی آشكار و مرموز پیدا و پنهان می‌شوند. در اثر بدون عنوان (صخره) متعلق به سال ۲۰۰۲ یك برج از صخره‌ها در فضائی خلاء مانند معلق می‌شود؛ در حالی‌كه این ناحیه ناپایدار در حالی خلق می‌شود كه هیچ‌گونه احساسی از محدودیت به وسیله كمپوزیسیون اعمال نمی‌كند.
صخره‌های رها شده، برگرد كار مرز مدوری ایجاد می‌كنند كه حكم عایقی دارد و حوادثش را در پنداره‌ای از بی‌كرانی پیش روی مخاطب می‌گذارد. بسان سكوتی مرگ‌بار، صخره‌هایی كه به طور اتفاقی جای گرفته‌اند، انعكاسی از یك انفجار دراماتیك را در بردارند؛ انگار انفجار و تعلیقی را به طور هم‌زمان روی دهند.
بر سرتاسر تداوم طراحی‌های كوه و باران هنرمند، با حلقه‌ها و انحرافات توپوگرافیك احترام‌آمیزشان، محدودیتی اگر باشد به لبه‌های پلان كارها بر می‌گردد تا فضای خود تصاویر. بنابراین فشردگی به عنوان پوششی جایگزین، تعریفی تازه از روابط زمینه و كار به دست می‌دهد. روابطی كه آثار خدوری در آن- با یك كشمكش ریز و درشت - در چیزی كه دنیای متناقض انسان و طبیعت است، بیانی استعاری می‌یابد.

magmagf
24-05-2007, 18:47
تجسمی - عليرضا يزداني:
«تايپوگرافي ايراني» نام نمايشگاهي بود كه در ارديبهشت امسال به مدت 10روز به دعوت دانشگاه بازل سوئيس برگزار شد.
به همين مناسبت در رابطه با اهداف و دستاوردهاي آن، گفت‌وگويي با ابراهيم حقيقي صورت گرفته است كه مي‌خوانيد:

ابتدا بفرماييد كه اين نمايشگاه چگونه شكل گرفت؟
- حدود يك سال پيش، كامبيز شافعي كه در دانشگاه بازل سوئيس مشغول تحصيل گرافيك است، به دپارتمانشان پيشنهاد كرد كه نمايشگاهي از آثار ايران را در آنجا برگزار كنند. به دليل اينكه آنها كارهاي گرافيك ايران را مي‌شناختند، پذيرفتند و پيشنهاد كردند كه موضوع نمايشگاه، تايپوگرافي باشد چرا كه سابقه تايپ ديزاين خود سوئيسي‌ها هم بسيار بالاست.

سوئيسي‌ها پرسابقه‌ترين طراحان گرافيك هستند كه داراي مكتب بودند و در شيوه‌هاي آموزش آكادميك شايد بشود گفت كه هنوز هم سرآمد هستند. چهار نفر مسئول اين كار شديم؛ فيروز شافعي، مجيد عباسي، مصطفي اسدالهي و من.

ما از 70نفر از طراحان، چه از طراحان قديم و چه جوان، دعوت كرديم كه آثارشان را در زمينه تايپوگرافي بدهند. در حوزه‌هاي پوستر، نشانه و جلد كتاب 54 نفر در مهلتي كه تعيين كرده بوديم آثارشان را ارائه كردند. در يك انتخاب اوليه تعداد 147 اثر گزينش شدند كه پس از آن اساتيد سوئيسي هم با نگاه خودشان اين انتخاب‌ها را نهايي كردند.

آيا در كنار نمايشگاه كارهاي جنبي ديگري هم صورت گرفت؟
- بله، يك كارگاه آموزشي توسط آقاي عباسي و من با 40 تا از دانشجويان آنجا با موضوع تايپوگرافي خط فارسي برگزار شد. يك روز هم به چند سخنراني اختصاص پيدا كرد. رايان عبدالله راجع به خط عربي كه بسيار وجوه اشتراك با خط فارسي دارد، صحبت كرد.

موضوع سخنراني لوكرنك، گرافيك امروز ايران بود. لوكرنك به سبب آشنايي كه در سال‌هاي اخير با گرافيك ايران پيدا كرده بود، نمايشي از وضعيت موجود شهر تهران داد كه از گرافيك فرهيخته در آن هيچ خبري نيست و پر از اعلان‌هاي كنكور و غيره است و سر در سينماها كه اصلاً زيبا نيستند، و آنها را از گرافيكي كه درگالري‌ها و بي‌نيال‌ها وجود دارد، متمايز كرد.

من هم در سخنراني خودم سعي كردم آنها را آگاه كنم كه گرافيك امروز ايران چه روندي را دارد طي مي‌كند و ريشه‌هاي هنر ايران را براي آنها بازگو كردم.

آيا براي انواع كارهايي كه در زمينه خط صورت مي‌گيرد، اصطلاح تايپوگرافي، واژه درستي است؟
- با رفتاري كه امروزه طراحان گرافيك مي‌كنند، تايپوگرافي به طور كلي در جهان دگرگون شده است. الان كارهاي دستنويس هم در رده تايپوگرافي ارائه مي‌شود.

اساتيد و دانشجويان سوئيسي، آثار ارائه شده در نمايشگاه را چگونه ارزيابي كردند و اساساً نگاهشان به گرافيك امروز ايران چگونه بود؟
- غربي‌ها اساساً نسبت به كارهاي ايراني، نگاهي فرمال دارند. آنها شكل تازه‌اي را در آثار ايراني مشاهده كرده‌اند كه برايشان جذاب است و اين جذابيت هم به سبب خط فارسي دارد اتفاق مي‌افتد و نه لزوماً ديزاين.

پس اگر خط را حذف كنيم، آن هويت ايراني و جذابيتي كه گفتيد، از بين خواهد رفت؟
- بله، تصور من اين است. الان ما بايد به اين درك برسيم كه اگر ما از اين محمل دست بكشيم چه اتفاقي خواهد افتاد؟ تذكري است كه من هميشه به دوستان مي‌دهم كه در آموزش هم بايد مراقب باشيم اين اتكا به اين تنها محمل، خطير است. گويا تصوير فراموش شده است.

ما مي‌توانيم پوسترهاي تايپوگرافيكال داشته باشيم اما اين لزوماً به معناي فراموش كردن گونه‌هاي ديگر گرافيك نيست. اما اين اتفاق افتاده و اين زنگ خطر را نمايشگاهي كه الان در فرانسه برگزار است براي ما به صدا درآورده، كه از حدود 650پوستر ايراني فقط پنج اثر انتخاب شده است.

اين سيل حضور آثار طراحان جوان در نگاه اول شوق‌برانگيز است، اما براي ما هشدار بزرگي هم هست. البته بعضي از طراحان جوان ما الان اين درك را پيدا كرده‌اند كه خودشان را در اين تكرار مداوم نيندازند. فهميده‌اند كه نه صرفا با خط بلكه با تركيب‌بندي، روحيه ايراني را آشكار كنند.

آيا شما هم از سوئيسي‌ها براي نمايش آثارشان در ايران دعوت كرديد؟
- ما همانجا از آنها دعوت كرديم و قرار شد بيايند و حداقل براي ما كنفرانس بگذارند و سخنراني كنند.

در مقايسه با نظام آموزشي آنها، چه كمبودهايي در ساختار آموزش هنر در ايران حس مي‌شود؟
- ما در نظام آموزش هنر نقص‌هاي بسياري داريم. قرار است يك كنفرانس بين‌المللي آموزش هنر در شهريور ماه، با همكاري انجمن طراحان گرافيك و مركز بين‌المللي پژوهش هنر و معماري و همكاري يونسكو برگزار شود كه به همه اين مباحث بپردازد.

آيا برگزاري نمايشگاه تايپوگرافي ايراني، از سوي سازمان و يا نهادي ايراني هم مورد حمايت قرار گرفت؟
- در اين رابطه از همكاري و حمايت سازمان فرهنگي هنري شهرداري تهران بهره‌مند شديم كه در نوع خود قابل تقدير است. هميشه اين را گفته‌ام كه وظيفه شهرداري‌ها فقط نظافت شهر و ساخت و نظارت بر ساختمان‌ها نيست. مقوله فرهنگي در تمام جهان يكي از وظايف اصلي شهرداي‌ها است.

با توجه به تجربه‌هايي كه در ايران داشتيد، كارگاه آموزشي را كه به اتفاق آقاي عباسي در بازل سوئيس برگزار كرديد، چه ويژگي بارزي داشت؟
- دانشجوها را بسيار تيزهوش ديدم. بسيار موفق و آماده چرخش‌هاي گوناگون و فكر مي‌كنم اين هوشمندي و خلاقيت آنها به خاطر اين بود كه با آگاهي از آنچه كه مي‌خواهند وارد دانشگاه شده‌اند. بي‌آنكه از معبر تنگ كنكور وارد شوند. خواسته و دانسته آمده‌اند كه اين رشته را تحصيل كنند. اما دانشجويان ايراني، فقط از دريچه كنكور عبور كرده‌اند و به ناگزير در اين رشته واقع شده‌اند.

magmagf
26-05-2007, 17:51
[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]

جنبش هنر پوستر لهستان بین سال های ۱۸۹۰ تا ۱۹۰۵ شکل گرفت. در شهرهای کراکو و لواو و تحت سلطه قوانین اتریشی- مجارستانی.
تا قبل از سال ۱۸۹۰، آثار هنری لهستان تنها شامل نقاشی ها و اشیا چوبی ساخته شده توسط روستائیان می شد. نباید تعجب کرد اگر بدانیم که اولین پوسترهای لهستان توسط نقاشان و تحت تاثیر هنر بومی لهستان خلق شد. در سالهای ۱۸۹۰ تا ۱۹۱۴ چشمانشان را بیشتر بر جهان پیرامونشان گشودند. این دوران در اروپای غربی دوره رواج آرت نووا بود. گرایش غالب هنرمندان لهستان، حرکت به سوی مدرنیسم و در امتداد آرت نووا بود.
اگر ما به برخی آثار Teodor Axentowicz (۱۸۵۹-۱۹۳۸) نگاه کنیم . ( به طور مثال Sztuka) در می یابیم که سبک او بسیار یادآور آرت نووا ست. یکی دیگر از طراحان پوستر لهستان Stanislaw Wyspianski (۱۸۶۹-۱۸۰۷) بود. او نقاشی بود که به همه جای اروپا سفر کرده بود. آثار او استانداردهای هنر نوپای پوستر لهستان را تعئین کرد.
یکی از پوسترهای او برای نمایشی است که تنها دوبار در لهستان به روی صحنه رفت. طرح و نوشته های این پوستر تنها یک تصویرسازی برای نمایش نبود بلکه توضیحی بود که از آن می شد به پیام نمایشنامه پی برد.
هرکسی می تواند به تصویرسازی آنچه در صحنه روی می دهد بپردازد اما Wyspianski معنای عمیق و اصلی نمایش را با تصاویر و متن های ساده در پوستر خود عرضه کرده بود. Karol Frycz (۱۸۸۷-۱۹۶۳) نیز یکی از طراحان پوستر مطرح تاریخ این هنر در لهستان است. یک طراح تئاتر و نقاش. او یکی از تاثیرگذارترین طراحان آرت نوواست.
در این سالها جوامع اقتصادی و فرهنگی برای معرفی کالا و خدماتشان بسیار مشتاقانه به پوستر روی آوردند.
● دهه ۲۰ و ۳۰
در سالهای ۱۹۱۹ تا ۱۹۳۹، هنر پوستر لهستان با جنبش های هنری روز اروپا پیوند خورد و با بهره گیری از آنها رشد بسیاری کرد. جنبش هایی چون کوبیسم، فوتوریسم و سوررئالیسم.
آشفتگی ناشی از جنگ جهانی اول، به دوره لهستان جوان پایان داد. لهستان که بین کشورهای روسیه، اتریش و آلمان تقسیم شده بود، در سال ۱۹۱۸ استقلال خود را به دست آورد. با ظهور مجدد لهستان مستقل، پوستر لهستان به نوبه خود به یک سبک هنری تبدیل شد.
بخش معماری دانشگاه پلی تکنیک ورشو، اغلب استفاده از هندسه را آموزش می داد و به تکنیکهای نقاشی بی توجه بود.
لهستانی ها که به ارزش پوستر به عنوان یک ابزار تبلیغاتی قوی پی برده بودند و با استفاده از اشکال هندسی به طراحی پوستر پرداختند. Tadeusz Gronowski (۱۸۹۴-۱۹۹۰) اولین کسی بود که به طور حرفه ای و منحصرا به طراحی پوستر پرداخت. او اعتقاد داشت که یک طراح نباید نظر و عقیده شخصی خود را در طرح هایش نمایان کند چراکه پوستر واسطه ایست بین فروشنده و مردم. پوستری که Gronowski در سال ۱۹۲۶ برای صابون رادیون طراحی کرد، نمایانگر همین طرز تفکر است.
گربه ای سیاه که با شکل های ساده هندسی کشیده شده است وارد یک تشت شستشوی لباس می شود و سفید بیرون می آید. "رادیون شما را پاک می کند". (در سال ۱۹۹۳ Waldemar Swierzy از ایده این پوستر برای طراحی پوستر نمایشگاهی از کارهای گرونوفسکی استفاده کرد و در سال ۱۹۹۷ شرکت پست لهستان تمبری برمبنای این پوستر منتشر کرد.)
در همان دوران، اوایل ۱۹۲۰، سبک آکادمیک و صریح Edmund Bartlomiejczyk (۱۸۸۵-۱۹۵۰), تصویرساز برجسته کتاب و طراح زبردست پوستر لهستان، نمادی از هنر نوپای طرحی پوستر این کشور شد.
در سال ۱۹۳۵، Bartlomiejczyk شروع به تدریس در دانشگاه هنرهای زیبای ورشو کرد. محلی شروع به رقابت با روش سنتی تدریس دانشگاه پلی تکنیک کرد. ترکیب تخیل آزاد این دانشگاه با روش هندسی دانشگاه پلی تکنیک باعث روی آوردن طراحان این دوره به کوبیسم شد و برای یک دوره ۵ تا ۱۰ ساله بیشتر پوسترهای لهستان کوبیسمی بودند.
در سال ۱۹۳۷ یکی از بزرگترین طراحان پوستر لهستان ظهور کرد. Tadeusz Trepkowski (۱۹۱۴-۱۹۵۴)، هنرمندی خودساخته. سادگی زیبایی در کارهای او خودنمایی می کرد.او پوستر را به راهی برای بیان مشکلات اجتماع تبدیل کرد.
اندکی بعد جنگ جهانی دوم آغاز شد. بین سال های ۱۹۳۹ و ۱۹۴۵ لهستان اشغال آلمان نازی و شوروی را تحمل کرد. مملکت تاراج شد. ارتباطات، حمل و نقل و ظرفیت تولید صنعتی کشور از بین رفت . بنا بر آمار، جمعیت به ۲۰% جمعیت قبل از جنگ کاهش یافت.
● سال های پس از جنگ دوم
با پایان چنگ دوم جهانی، هنر مشغول بازسازی خود شد و طلایه دار صف طراحان پوستر، Trepkowski بود. از همین سال ها بود که پوستر به عنوان هنری مستقل هم رده نقاشی و به همان اهمیت شناخته شد. Trepkowski از سال ۱۹۴۵ تا زمان مرگش ۱۹۵۴ تعدادی از به یادماندنی ترین پوسترهای تاریخ لهستان را پدید آورد.
او پوستر اولین فیلم های لهستان پس از جنگ را طراحی کرد. فیلم هایی تکان دهنده درباره مبارزه و نجات از اردوگاه های اسرا. طرحهایی از دشت های پهناور و گل های میخک که برروی آنها سایه فردی با لباس زندانیان افتاده بود.
او تنها آنچه لازم بود را تصویر می کرد و از نقش کردن تصاویر بیهوده پرهیز می کرد. به طور مثال تصویر شهری که جنگ ویرانش کرده بود و در پس زمینه طرح یک بمب. استراتژی او برای استفاده از حداقل ها برای راهنمای بسیاری از پوسترسازان لهستان برای خلق آثار موثرتر شد. Gronowski و Trepkowskis هردو استفاده از حداقل تصاویر را برای بیان مقصودشان استفاده می کردند.
پس از جنگ، حکومت کمونسیتی تصمیم گرفت تا هنر پوستر را تحت سلطه خود درآورد.
به جز پوسترهای افرادی چون Trepkowskis باقی پوسترها امیال کمونیست ها را ترسیم می کردند. پوسترهای بسیاری برای ستایش از کمونیسم و بلوک شرق و شاد نشان دادن پرولتاریا خلق شد.
پوسترها کمتر به مصرف تبلیغات کالا می رسید چرا که اقتصاد در دولت متمرکز شد و به ناچار پوسترها خدمات دولت به جامعه را تبلیغ می کردند.
دانشکده هنرهای زیبای دانشگاه ورشو به بخش های هنرهای زیبا، ارتباطات تصویری، طراحی صنعتی و طراحی پوستر تقسیم شد. نتیجه این کار تاسیس مدرسه پوستر لهستان بود.
● نسل جدید
طراحان پوستر لسهتان در اوایل دهه ۱۹۶۰ از تجارب نسل های قبل بسیار بهره بردند. رئالیسم به اندازه کافی استفاده شده بود و سمبولیسم که پس ار جنگ باب شده بود دیگر نسل جدید پوسترسازان لهستان را ارضا نمی کرد. نسلی که پوستر لهستان را جهانی کرد. پدر این نسل از طراحان پوستر Henryk Tomaszewski (۱۹۱۴- ) است.
در سال ۱۹۶۸ اولین موزه پوستر جهان در ورشو پایتخت لهستان گشایش یافت. دو سال قبل از آن، لهستان اولین دوسالانه پوستر را برگزار کرده بود، نمایشگاهی که به نوبه خود تا سالها پراهمیت ترین رویداد از این دست بود.
همزمانی این دورویداد اتفاقی نبود. در آن زمان لهستان به عنوان مرکز «هنر خیابانی» جهان شناخته می شد. این اتفاقات باعث شد که جهان مدرسه پوستر لهستان را به عنوان مکانی معتبر برای پرورش طراحان پوستر بشناسد.
کار بسیاری از شاکردان جوانتر مدرسه پوستر، که متولد سال های ۱۹۲۰ – ۱۹۳۰ هستند، دارای رنگهای بسیاری به سبک اکسپرسیونیست ها است. Maciej Urbaniec (۱۹۲۵) که در زمان کمونیست ها پوسترهایی در رابطه با خدمات اجتماعی طراحی می کرد، طرح هایی با کنار هم گذاردن دلقک سیرک و نمادهای تاریخی خلق کرد.
Waldemar Swierzy که بیش از ۱۰۰۰ طرح در کارنامه هنری خود دارد، در کارهای اولیه اش نقاشی را با گرافیک پیوند داد که نشان از توانایی او در خلق تصاویر بدیع داشت. به رسم طراحان دهه ۷۰ لهستان، پوسترهای او بسیار وابسته به تصاویر بود و اجازه می داد تا خود تصاویر با مخاطب ارتباط برقرار کنند.
او می توانست عمق مطلب را به کوتاهترین شکل ممکن بیان کند. پوسترهای Franciszek Starowieyski عالی بود و ممتاز ترین تکنیک ها را در کارهایش جاری می کرد. اورا می توان نمونه بارز یک هنرمند دانست. او دنیای کوچکی داشت و کارهایش گرایش، طرزفکر و سلیقه او را نمایان می کند. برای او اهمیت نداشت که عامه مردم کارهای او را به همان سادگی که متنی را می خوانند درک کنند یا نه.
در اوایل دهه ۸۰، طراحان جوان پوستر در مسیر موفقیت گام نهادند و آنکه بیش از همه به محبوبیت رسید Wiktor Sadowski بود. پوسترهای او بسیار از تصاویر استفاده می کنند، رمزآمیزند و حس نوستالژی مردم را تحریک می کنند.
این نقاش – پوسترساز از طریقی غیر از سایر همکارانش از نقاشی برای طراحی پوستر بهره می گیرد. هنگامی که کارهای او را می نگریم، بیشتر رنگ می بینیم تا شکل های هندسی.
کار نسل دوم طراحان پوستر لهستان، کسانی که مدرسه پوستر لهستان را به وجود آوردند، یک ویژگی مشترک داشت: آشکارا در فرم و دیگر تکنیک ها ژست شخصی خاص خود را داشتند. این ویژگی در پوسترهای لهستان یگانه است.
هنر امروز پوستر لهستان نیز کم و بیش این ویژگی را داراست. ویژگی های دیگری نیز در پوسترهای مدرن لهستان به چشم می خورد:قلم مو، پاستل و نقاشی. عکس های بسیار کمی در این پوستر ها به چشم می خورد. آنها تنها راه بیان افکار و احساسات را حرکت دست برروی کاغذ می دانند و این همان چیزی است که باعث یگانگی پوسترهای لهستان در جهان شده است. هر پوستر بهترین بیان برای احساس هنرمند در مواجهه با موضوعات است. پوستر تنها یک طرح یا عکس جذاب نیست.

دو هفته نامه فریاد

magmagf
26-05-2007, 18:01
[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]


تفنگی سرخ با گُلی سیاه و خاكستری‌های مارپیچ كه آن‌ها را در برگرفته است به همراه فونت سیاه و رسمی عنوان، در نهایتٍ خلاصه بودن، به واقع در میان پوسترهای دهه ۴۰ و ۵۰ اثری متمایز است. كه حتی امروز هم به عنوان پوستری با زبان ساده و گویا، اثری قابل تأمل به شمار می‌رود، كه نمی‌توان گذشت سی‌سال برآن را به‌راحتی احساس كرد.
كوروش شیشه‌گران به زعم خود از راه شاهرگ‌های ارتباطی، ارتباط فكری وسیعی با داخل و خارج از كشور برقرار و این «تركیب هزل‌گونه»(۱) را برای رساندن پیام‌اش به سراسر دنیا خلق كرد.
پوستر «به خاطر صلح در لبنان» كوروش شیشه‌گران حدود سال‌های ۱۳۵۵، در شرایطی مشابه این روزها به اقصی نقاط جهان فرستاده شد و تأثیرگذاری‌اش تا بدان‌جا رسید كه سازمان ملل متحد تقدیرنامه‌ای برای هنرمندش صادركرد. هنرمندی كه مسایل دیگر كشورها برایش اهمیت داشت و هنرش را خالصانه برای آن به كار گرفت.
این اولین اثر هنری شیشه‌گران بود كه هیچ سفارش دهنده‌ای نداشت و تنها حس انسان دوستانه‌ای در وجودش جریان را هدایت كرد. چنان‌كه به گفته خودش نتیجه كار به هنر نزدیك‌تر و یك اثر هنری كامل است كه تأثیر هنرمندانه دارد.
«مهر و آبان سال ۵۵ (۱۹۷۷)، در پی كشتار بسیاری از مردم لبنان، به این فكر افتادم كه پوستری طراحی كنم و آن را از طریق پست به تمام مكان‌های فرهنگی، هنری، مطبوعاتی و سیاسی چه در داخل و چه خارج ارسال كنم.
آن‌چه وادارم كرد، مسئله انسانی قضیه بود و نو بودن كار. چرا كه معتقدم گرافیك هنری است كه در صورت سرمایه‌گذاری برای آن می‌تواند در بسیاری از مسایل اظهارنظر كند و تأثیرگذار باشد. نمی‌توانستم با وجود كشتارها و تمام مصیبت‌هایی كه بر سر مردم لبنان می‌آمد، ساكت بنشینم و كاری نكنم.»
بهمن جهانگیری سرمایه كار را قبول كرد و با وجود مخالفت‌های دولت حاكم در نهایت با چاپ سیلك كار، آن‌هم تحت پوشش گالری ایران یا همان گالری قندریز، موافقت شد.
وزارت فرهنگ‌وهنر الزامی برای این كار قرار داده بود و در نهایت با موافقت گالری ایران، نام آن در انتهای پوستر درج شد.
«تفنگی سرخ كه به‌علامت صلح گل سیاه داده است» در دو قطع كوچك و بزرگ به تعداد ۲۰۰۰ به چاپ رسید. و پس از ارسال به سفارتخانه‌ها و وزارتخانه‌های داخل كشور، به تمام مراكز فرهنگی و مطبوعات مهم دنیا از جمله Time و LeMond فرستاده شد. و بسیاری از مطبوعات هم آن را به چاپ رساندند.»
این نتیجه تلاش فردی كوروش شیشه‌گران و بهمن جهانگیری بود كه مسلماً نبود سفارش‌دهنده در انجام كار و فراگیری آن نقش مهمی داشت. طرح را كوروش شیشه‌گران ارائه می‌دهد و قبول هزینه‌ها برعهده بهمن جهانگیری بود.
جهانگیری نقش یك تهیه كننده را ایفا كرده و با تقبل هزینه‌های پست، تمبرها، چاپ، كاغذ و.. این كار را به سرانجام رسانده‌اند شیشه‌گران در این‌باره می‌گوید: «مسئله تهیه كننده در هنرهای تجسمی قابل تأمل است. اگر این هنرها نیز مثل صنعت سینما تهیه كننده داشته باشند، خیلی كارها می‌تواند انجام دهد.»
و در پوستر صلح در لبنان نیز، جهانگیری اولین كسی بود كه در كار این هنر سرمایه‌گذاری كرده است.
تمام پوسترها به‌وسیله پست، در شرایطی كه چیزی به‌نام شبكه اینترنت و پست الكترونیكی فراگیر نبود، به كشورهای مختلف ارسال شد. و هزینه این‌ها بر عهده جهانگیری به‌عنوان اسپانسر كار بوده است. پوستر به خاطر صلح در لبنان با دشواری زیادی انجام شد، من و بهمن جهانگیری كه تهیه‌كننده آن بود، فقط دو سه هفته آدرس مطبوعات و مكان‌ها و اشخاص خارجی را كه موردنظر بود، جمع‌آوری می‌كردیم، از این سفارت‌خانه به آن وزرات‌خانه می‌رفتیم تا آدرس‌ها را گیر بیاوریم. و هرجایی كه می‌رفتیم با مشكلاتی روبه‌رو می‌شدیم. پس از چاپ «طرح» در مطبوعات و نمایش آن در تلویزیون، اشكالات برطرف شد و ما توانستیم پوسترهای بزرگ آن را در خیابان‌ها نصب كنیم و بقیه پاكت‌ها را پست كنیم.» كار بوده است. شاید بتوان گفت شیشه‌گران، پست را وسیله‌ای برای نمایش برد تأثیرگذار هنر و زبان قابل فهم آن در تمام نقاط دنیا به خدمت گرفته بود تا پیام، كلام، تفكر و احساسش را به هرجای دیگر دنیا برساند.
«خوب من به این فكر افتادم كه از این وسیله قوی ارتباطی در كار و راه هنر استفاده كنم و هنر خودم را برای هركسی و هرمقامی و هرمكانی از دنیا كه دلم می‌خواهد بفرستم، بدون این‌كه با آن‌ها آشنایی داشته باشم.»(۳)و در ادامه:
«شرایط دوباره تكرار شده است و قضیه جنگ در لبنان یادآور همان روزهاست. مدت‌ها گذشته و در واقع چیزی تغییر نكرده است. هنرمندان امروز می‌توانند نسبت به چنین وقایعی واكنش نشان دهند و مطمئن هستم با وجود آشفته‌تر بودن جهان امروزی، این قضیه اهمیت بیشتری می‌یابد كه هنر می‌تواند راه‌گشایی برای آن باشد.
اگر سرمایه‌گذاری در هنرهای تجسمی جا بیفتد، هنرمندان به‌راحتی می‌توانند افكار خود را انعكاس بدهند. و از این طریق هنر ما نیز فضایی برای درخشش خواهد داشت.»

magmagf
28-05-2007, 01:29
[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]


ترام عنصری حیاتی در انواع و اقسام چاپ محسوب می شود. در واقع هر جا که قصد ثبت تصویر یا نوشته ای را به شکل رنگی یا تن های خاکستری دارید، وجود ترام الزامی است. تا همنشینی رنگهای اصلی CMYK به درستی کار خود را انجام دهند. ترام در واقع کوچکترین جزء یک کار چاپی است، به گونه ای که وجود آن باعث می شود که یک تصویر رنگی، لطافت و وضوح خود را به خوبی نمایان کند.
● ترام ( AM Ampletude Modulation ) یا ترام متعارف (Conventional Screen )
یک دسته از ترام که معمول بوده و زیر بنای چاپ به شیوه های مختلف محسوب می شود. ترام فوق دارای این خصوصیت است که فاصله مرکز ترام یا نقاط از هم یکی است و در جاهایی از تصاویر که کم رنگ تر دیده می شود،اندازه ترام تغییر کرده و کوچکتر می شود. بنابراین در یک تصویر تک رنگ که سایه روشن هایی نیز دارد، فاصله ترامها یا نقاط از هم یکی است و در جاهایی که تصویر تیره یا روشن تر می شود، اندازه ترام بزرگتر یا کوچکتر می شود.
▪ شکل ترام: Screen Shape
احتمالا" شکل ترام نکته ای است که کمتر به آن توجه می شود. طراحان،کار اسکن تصاویر خود را انجام داده و عکس را در طرح خود می گنجانند. کار نهایی را آماده کرده و به لیتوگرافی تحویل می دهند. ممکن است فیلم و به دنبال آن زینک مورد نظر را نیز کنترل کنند اما تقریبا" هیچگاه شکل ترام را برای لیتوگرافی مشخص نمی کنند. البته لیتوگرافان حرفه ای، می دانند که شکل ترام را بر اساس نوع چاپ و نوع کار چگونه انتخاب کنند. اما این نکته ای است که طراحان و ناظران چاپ نیز بایستی از آن آگاهی داشته باشند.
اشکال مختلف ترام با تنوع بسیار، مثلا دایره،بیضی،مربع،لوزی،لانه زنبوری،فانتزی و ... وجود دارد. اما همه آنها برای هر کار چاپی مناسب نیستند. در کار چاپ افست، معمولا" از ترام مربع استفاده می شود. چرا که به دلایل بصری، این ترام واضح تر دیده می شود و در چاپ افست مناسبترین است. اما ترام بیضی در محدوده Midtone لطافت و ظرافت خاصی به تصویر می دهد. بنابراین شاید مناسب باشد که برای چاپ تصاویر و چهره و نقاشی های ظریف از ترام بیضی استفاده کرد. ترامهای دیگر معمولا" در چاپ هلیوگراور و ... کاربرد دارد. وقتی به ترامهای چاپ افست روی زینک دقت کنید متوجه خواهید شد که در نقاط تیره، ترامها درشت تر شده و در نقاط روشن، ترام ریزتر است. اما در چاپ هلیوگراور اندازه ترامها در همه جای سیلندر هیلو یکی و تاریک و روشنی طرح با تغییر در میزان گودی ترامها ایجاد می گردد. بنابراین در می یابیم که شکل ترام در چاپهای گوناگون، متفاوت است.
▪ زاویه ترام:Screen Angle
در چاپ برای اینکه رنگها درست روی هم قرار گرفته و یک کار رنگی را درست نمایش دهند، بایستی ترام گذاری صورت گیرد، این ترامها بایستی در زوایای مختلفی نسبت به هم قرار گیرند. همانطور که می دانید یک کار رنگی با چهار رنگ CMYK در چاپ ساخته می شود اما چنانچه زاویه ترام هر چهار رنگCMYK یکی باشد،آنچه که دیده می شود،از زیبایی کاملی برخوردار نیست (۱) درست به همین دلیل است که زوایای مختلف ترام ایجاد گردیده تا همنشینی رنگهای CMYK به درستی صورت گرفته و چاپ زیبایی از یک کار به بار بنشیند.
از نظر بصری و بر اساس اعصاب بینایی زاویه ۴۵ درجه کمترین دید و ۹۰ یا صفر درجه بیشترین زاویه دید را به ما می دهد. مثلا" لوزی به دلیل اینکه قطرهای آن زاویه ۹۰ درجه با هم می سازند نسبت به مربع که قطرهای آن زاویه ۴۵ درجه می سازند، بهتر و زودتر دیده می شود.
از طرف دیگر چنانچه اختلاف زاویه دو ترام مختلف کمتر از ۳۰ درجه باشد، حالتی خاص در چاپ پدید می آید که به آن پیچازی می گویند.(۲)در این وضعیت لطافت کار رنگی از بین رفته و پیچش های متعددی در کار چاپی دیده می شود. بنابراین در اینجا بایستی این دو نکته را مد نظر داشت و بر اساس این اطلاعات باید زاویه ترام مناسب را به هر کدام از رنگهای CMYK اختصاصی داد. بر اساس دانسیته های فوق زوایای ترام استاندارد برای چاپ افست و بسیاری از انواع دیگر چاپ به صورتC=۱۵ M=۷۵ Y=۰ K=۴۵ در نظر گرفته شده است.دقت در زاویه دادن به ترامها حائز اهمیت است.
رنگ مشکی یا K به دلیل اینکه بیشتر از همه رنگها قابل دیدن است در زاویه ۴۵ درجه که کمتر به چشم می آید،قرار داده شده و رنگ زرد که کم رنگ ترین رنگ CMYK است در زاویه صفر یا ۹۰ درجه که بیشتر به چشم می آید،قرار داده شده است. این نوع زاویه ترام باعث می گردد که مسئله حداقل اختلاف زاویه دو ترام CMYK که ۳۰ درجه است رعایت شده باشد. تنها رنگ زرد است که با دو رنگ C و M اختلاف ۱۵ درجه ای یعنی کمتر از ۳۰ درجه دارد که البته به دلیل کم رنگ بودن رنگ زرد مسئله پیچازی پیش نمی آید. گاهی برای انواع دیگر چاپ زاویه ترامها را کمی تغییر می دهند تا حالت مناسب تری برای آن نوع چاپ ایجاد گردد. مثلا" در چاپ افست رول، گاهی به شکل C=۷۵ M=۴۵ Y=۰ K=۱۵ تغییر می کند.
اکنون با دانستن این اطلاعات ، به نکات جالب توجه دیگری دست می یابید . در یک کار چاپی ۲ یا ۳ رنگ که به شکل تفکیکی چاپ می گردد، در انتخاب رنگها و زوایای ترام، دقت لازم را داشته باشید. مثلا" از زینک زرد برای چاپ رنگ تیره به همراه رنگهای تیره دیگر استفاده نکنید. زیرا احتمال پیچازی وجود خواهد داشت. البته این مسئله در حالتی است که رنگهای تفکیکی در جایی با هم به شکل ترام ترکیب شوند و گرنه چنانچه در همه جای کار چاپی، رنگها به شکل تفکیکی و مجزا چاپ گردند، اشکالی ایجاد نخواهد شد.
▪ دقت ترام: (Screen Ruling ) Screen Resolution (۳)
دقت ترام همان ریزی و درشتی ترام است که بر حسب خط در سانتی متر lpc یا خط بر اینچ بیان می شود lpi .هر چه lpi بیشتر باشد ترام ریز تر است یعنی تعداد خط بیشتری در یک اینچ جا می گیرد و هر چه lpi کمتر باشد ترام درشت تر است. کنترل و کار با ترامهای درشت تر، ساده تر است. اما جزئیات در چاپ با ترام های درشت تر دیده نمی شود. برای چاپهای مختلف، اندازه ترام متفاوت است. در چاپ افست معمولا" از ۱۵۰ lpi تا ۲۰۰ lpi چاپ صورت می گیرد. اما میزان انتخاب اندازه ترام به موارد متعدد بستگی دارد. از جمله نوع ماشین چاپ،کاغذ مورد استفاده ،مرکب چاپ و عوامل بسیار دیگر،بنابراین بالا رفتن lpi با وجود آنکه دقت کار را بیشتر می کند اما گاهی به دلیل ناتوانی ماشین چاپ یا نوع کاغذ، دقت لازم انتقال نمی یابد. بنابراین انتخاب مناسب اندازه ترام، به کار چاپی لطافت لازم را خواهد داد.
بسته به کار شما و نوع کاغذی که جهت چاپ استفاده می کنید و میزان جذب رنگ در آن، اندازه ترام متفاوت است. مثلا" در چاپ سیلک چون دقت کار پایین است و شیوه چاپ با وسایلی است که دقت زینک را ندارد، ترام جهت خروجی فیلم، درشت انتخاب می گردد. مثلا" ۱۲۰ lpi یا به عبارت دیگر ۱۲۰ خط در اینچ.
● تشخیص ترام و خصوصیات آن
اکنون که با ترام و خصوصیات آن آشنا شدید کافی است یک ذره بین چاپ (لوپ) در اختیار گرفته و از دنیای ترام لذت ببرید. لوپ خود را روی یک کار چهار رنگ بگذارید. آنچه مشاهده می کنید یا یک سطح کامل پر از رنگ است که تن پلات می گویند یا اینکه از نقاط رنگی فراوانی تشکیل شده که با زوایای مختلف در کنار یکدیگر قرار گرفته اند و بین آنها سفید است در چین وضعیتی نقاط رنگی سایان،مژنتا،زرد و مشکی (CMYK ) را خواهید دید و همین وضعیت باعث ایجاد جلوه زیبای تصاویر می شود. در یک کار چهار رنگ ترام ها به گونه ای در کنار یکدیگر می نشینند که تشکیل یک گل را می دهند. در بهترین حالت و صحیح ترین وضعیت قرارگیری ترامها، این گل منظم و کامل است اما اگر در هر یک از رنگها جابجایی رخ دهد زیبایی و نظم گل از بین می رود. بنابراین چنانچه کاری را بعد از برش ملاحظه می کنید از شکل گل ترام می توان در مورد کیفیت چاپ نظر داد. اکنون روشی را برای تشخیص درصد ترام با هم مرور می کنیم.
به حاشیه کناری یک سند چاپ شده دقت کنید، همانجایی که ترام رنگهای مختلف را قرار داده اید، وقتی که لوپ خود را روی این ترام ها حرکت می دهید به ترامی می رسید که شطرنجی کامل است. دقت کنید که این وضعیت ترام ۵۰% را نشان می دهد. بنابراین چنانچه ترام رنگ بخصوصی را مشاهده کردید که از وضعیت شطرنجی پرتر بود، درصد آن را با توجه به ۵۰% (حالت شطرنجی) و اندازه ترام روی کار می توانید تشخیص دهید. هر چه بیشتر تمرین کنید دقت تشخیص شما بالا خواهد رفت. بنابراین، با قرار دادن لوپ روی هر قسمت کار با تفکیک چشمی رنگهای CMYK و بررسی جداگانه آنها به راحتی، اما با تمرین زیاد می توانید درصد رنگهایی که در قسمتهای مختلف یک کار چهار رنگ چاپ شده است تشخیص داده و با کنترل گل ترام، کیفیت چاپ را بررسی نمایید.
● ترام نوع سوزن با ترام عکس Frequency –Modulation
نوع دیگری از ترام که اخیرا" ابداع شده است به نام ترام سوزنی گفته می شود. این ترام بسیار دقیق تر از ترام AM است و جزئیات تصاویر را به خوبی نمایان می کند. تفاوت عمده دو ترام AM وFM در این است که فاصله ترام ها در نوع AM یکی است، در حالی که ترام های نوع FM بسیار ریز بوده و فاصله آنها از هم متغییر است.

magmagf
28-05-2007, 01:31
[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]


ایران به دلیل قرار گرفتن در جغرافیا و ژئوپولتیك ویژه‌ی بین‌النهرین و در گذار تاریخ چند هزار ساله‌اش، پیوسته در معرض دگرگونگی‌ها و دگردیسی‌های فرهنگی قرار داشته است. فرهنگ ایرانی، برای حفظ ذات و پویایی خود، به نوعی انعطاف‌پذیری گیاه واره خو گرفته است. آریاسب‌دادبه(۱) این گیاه‌وارگی را به روال فرهنگ ایرانی تعبیر می‌كند و آن را تا دوره‌ی قاجار جستجو می‌كند و از آن به عنوان ارزشمند‌ترین رویكرد هنر قاجار یاد می‌كند. او می‌گوید: با تأملی بر هنر قاجار در می‌یابیم كه هنرمندان آن دوره به روال فرهنگ ایرانی، تا اندازه‌ای هنوز به این‌گونه عمل نموده‌اند كه فرهنگ بیرونی را در خود مستحیل سازند، نه خویشتن را در آن، و این از ارزشمند‌ترین رویكرد‌های هنر قاجار است.
تأمل در هنر قاجار از آن رو حائز اهمیت است كه در دروازه‌ی ورودی دوران معاصر ما و روند مدرنیزاسیون ایران قرار دارد. به تعبیر آیدین آغداشلو(۲) سبك قاجاری آخرین دستاورد هنرمندان سنتی ایران است، و به زعم رویین پاكباز(۳) پیكرنگاری‌های قاجاری نمایانگر اوج هم‌آمیزی سنت‌های ایرانی و اروپا است، در یك قالب پالایش یافته و شكوهمند.
● مشخصات بارز پیكر‌نگاری درباره‌ی(۴) عبارت‌اند از:
تركیب‌بندی متقارن و ایستا با عناصر افقی و عمودی و منحنی، سایه‌پردازی مختصر در چهره و جامه، تلفیق نقشمایه‌های تزیینی و تصویری، رنگ‌ریزی محدود با تسلط رنگ‌های گرم به خصوص قرمز.
در این مكتب پیكر انسان اهمیت اساسی دارد، ولی به رغم بهره‌گیری از اسلوب برجسته‌نمایی، همواره شبیه‌سازی فدای میثاق‌های زیبایی استعاری و جلال و وقار ظاهری می‌شود.
انسان همواره عنصر اصلی آثار رضا عابدینی بوده است. كمتر كاری از عابدینی را می‌توان به یاد آورد كه حضور انسانی در آن نباشد. شیفتگی عابدینی به انسان با نگاه به آثار دهه ۷۰ او مشهود است(۵).
تأكید عابدینی تا اواخر دهه ۷۰ بیشتر به روی چهره‌هاست. شیفتگی به طراحی و نوجویی در تركیب‌بندی بر تصویر كارهایش غلبه دارد. حروف فارسی با جسارت و سرخوشی، ساختار زدایی شده‌اند. تركیب بندی‌ها در تصویر‌ها و حروف، گویی از سر اعتراض، به سان انسان رهیده از بندی كه بیمارگونه آزادی‌اش را به رخ می‌كشد، در هم ریخته شده است. دهه ۷۰ برای عابدینی سال‌های تجربه‌های نو در تركیب و حروف و بیان معترض و سنت‌شكن است. عابدینی از یك سو وارث گرایش‌های استعاری و تصویر پردازانه‌ی طراحان ایرانی نسل‌های پیش از خود مانند ممیز(۶) و مثقالی(۷) است و از سویی دیگر متأثر از طراحان كنستراكتیویست روس چون رودچنكو(۸) و لیسیتزكی(۹). جایگاه عابدینی در ایران را از منظر تركیب توأمان بیان تصویری و طراحی پرانرژی و ساختار گرا، می توان با رومن سیسلوویچ(۱۰) لهستانی مقایسه كرد.
در دروازه‌ی دهه ۸۰ به جای چهره‌ها، پیكره‌ها، قاب پوستر‌های عابدینی را فتح می‌كنند و با شكوهمندی بر حضورشان اصرار می‌ورزند. گرایش عابدینی به پیكره‌ها، توأم است با گرایش او به سادگی، توازن و ایستایی در تركیب‌بندی‌هایش. جزییات گویی چون هیجانات فروكش كرده، از كارهایش حذف می‌شوند و جایشان را به سادگی و پختگی پرصلابت و تركیب و رنگ و تصویر و كلام می‌دهند. در آثار عابدینی گرایش به تصویر با شعور طراحی ساختارگرایانه آمیخته شده است. حاصل این هم آمیزی پیكره‌ها و تركیب‌بندی‌های متوازن و پیراسته، رسیدن به بیانی معاصر و ایرانی است كه از این منظر با پیكرنگاری‌های درباری فتحعلی شاه در دوره‌ی قاجار قابل قیاس است.
ساختار بصری فیگورها به عابدینی كمك می‌كنند كه بتواند تركیب‌بندی‌های ایستا و تاثیر‌گذار داشته باشد. سادگی، توازن و قرینگی، زیبایی‌شناسی شكوهمند و پر‌جلال ایرانی را در آثار او زنده می‌كند. پیكره‌های سایه‌گون پوسترهایش، هم‌پای نقاشی‌های مهرعلی(۱۱) به اصول تصویرپردازی دو بعدی نگارگران صفوی وفادار است(۱۲).
در پیكره‌نگاری قاجاری، غالباً شاه، شاهزادگان و رامشگران درباری تنها در برابر ارسی یا پنجره‌ای كه پرده‌اش به كنار جمع شده است، قرار گرفته‌اند. مردان با ریش بلند و سیاه، كمر باریك و نگاه خیره در حالی كه دستی بر شال كمر و دست دیگری بر قبضه خنجر دارند، نمایانده شده‌اند. و زنان با چهره‌ی بیضی، ابروان پیوسته، چشمان سرمه كشیده و انگشتان حنا بسته در حالتی مخمور به تصویر در آمده‌اند. همگی در جامگان زربفت و مروارید نشان، و غرق در جواهر و زینت‌ها تجسم یافته‌اند. سریر، تاج، كلاه، سلاح، قالیچه، مخده و جز این‌ها نیز سراسر نقش‌دار و فاخر هستند. به طوركلی، افراد بیشتر به واسطه اشیا معرفی می‌شوند، و كوششی برای نمایش خصوصیات روانی آنها مشهود نیست.(۱۳)
در پوسترهای رضا عابدینی پیكره‌ها با جامه‌ی روزمره و ظاهری امروزی و خالی از تكلف، تنها ایستاده یا نشسته در سطوح رنگی ساكن، قرار گرفته‌اند. تن‌ها یا سایه گون‌اند یا با سایه پردازی مختصر در چهره و جامه، پرداخته شده‌اند. چهره‌ها یا بریده شده‌اند یا مخدوش گشته‌اند. دست‌ها عموماً بار طراحی را به دوش می‌كشند؛ یا باز شده‌اند یا بر سینه قرار گرفته‌اند، یا مثلاً شاهد پیكره‌ای هستیم كه دستی به كمر دارد و یا دستانش را به آسمان دراز كرده است.
در پوستر‌های رضا عابدینی اشیا، تاج، كلاه، جواهر و زینت و سلاح شاهان و شاهزادگان درباری، همه، جایشان را داده‌اند به حروف، كلام و كلمه. عابدینی كلمات فارسی را گاه چون تاجی مرصع نشان از حروف خیره كننده‌ی فارسی بر سر فیگورهایش نشانده است و گاه چون جامه‌ی زربفت مزین به مروارید حروف به تن پیكره‌هایش پوشانده است. او حروف فارسی را گاه سردوشی پیكره‌هایش قرار داده است و گاه رازگونه چون طلسم محافظ، بر بازویشان بسته است. گاه سرها پرشده اند از خیال كلمات و گاه سینه‌ها.
اگر در پیكره‌نگاری قاجار، افراد به واسطه‌ی اشیا به مثابه نمادی از جایگاه اجتماعی و حرفه معرفی می‌شدند، در تن‌های عابدینی كلمات و كلام به مثابه نماد فرهنگ، انسان معاصر را باز می‌نمایانند.
دانیل بل(۱۴) از نظریه پردازان جامعه پسا صنعتی، تاریخ بشر را از منظر معانی‌ای كه انسان را به جهان پیوند می‌زنند به سه دوره‌ی جهان طبیعی، جهان فنی و جهان اجتماعی تقسیم می‌كند. او با اصالت بخشیدن به كار به عنوان عامل اساسی در شكل‌گیری خصوصیات انسان‌ها و الگوی روابط اجتماعی، از كار پیشا صنعتی، صنعتی و پسا صنعتی سخن می‌گوید. دانیل بل به دین، كار و فرهنگ به عنوان سه مجموعه از معانی برای این سه دوره‌ی تاریخی اشاره می‌كند. در جامعه صنعتی آدمیان اشیا را می‌سازند اما این محصولات حقایقی ثابت‌اند، ذات‌هایی شی‌واره هستند كه هستی مستقلی از آن خود و خارج از انسان دارند. در جامعه پسا صنعتی آدمیان فقط یكدیگر را می‌شناسند و مجبورند «یكدیگر را دوست بدارند یا بمیرند» واقعیت «آن بیرون» نیست جایی كه انسان «تنها و ترسان در جهانی كه [خود] هرگز سازنده‌ی آن نبوده است.» بل می‌گوید: برای انسان مدرن و جهان- وطن، فرهنگ جانشین دین و كار به عنوان ابزار‌های تحقق خود یا به عنوان مشروعیت بخشیدن - توجیهی زیبا‌شناسانه- به زندگی شده است.
ولی در پس این دگرگونی، یعنی گذار بنیادی از دین به فرهنگ، تغییری شگفت‌انگیز در آگاهی خصوصاً در معانی رفتار عاطفی در جامعه انسانی رخ می‌دهد. در آثار رضا عابدینی كلمات بار نمادین فرهنگ را به دوش می‌كشند، پیكره‌ها را دوره می‌كنند، چهره‌ها را می‌پوشانند می‌كنند، بر سر و سینه و شانه و بازوشان می‌نشینند و می‌پیچند و می‌لولند و آرام می‌گیرند.از این گونه، آثار عابدینی، امروزی و معاصر است.
تن‌های عابدینی گاه با صلابت و شكوه در قاب پوستر ایستاده‌اند و ابر انسان گونه‌ انگار به تو كه در برابرش ایستاده‌ای خیره شده‌اند: مهاجم، سنت‌شكن و پرخاشگر. و گاه سایه‌گون، پوچ و تهی بازنمود انسان استحاله شده معاصراند: رنگ‌باخته، ترسان و مستأصل.
دانیل بل می‌گوید: اگر تقدیر و بخت بر جهان طبیعی و عقلانیت و آنتروپی به جهان فنی حكمروایی كنند، جهان اجتماعی می‌تواند فقط در حكم زندگی در«ترس‌و لرز» باشد.تن‌های رضا عابدینی به سایه‌ای از انسان تنهای معاصر می‌مانند. این‌گونه است كه آثار عابدینی امروزی و معاصر‌اند.

Saeed kmss-D
28-05-2007, 20:29
سلام،
واقعا مطالب بسيار عالي هست.من كه همه رو خوندم و منتظر مطالب جديد هستم.
خيلي وقت بود كه ميخواستم تشكر كنم ولي نخواستم بين پست ها و مطالب شما فاصله بندازم.
خيلي ممنون.

magmagf
28-05-2007, 20:47
[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]


آیا این طرح یک برنامه ی سازماندهی شده برای نابود کردن قدرت بینایی ایرانیان از سوی CIA است ؟
آیا کسی سردار رویانیان را مجبور کرده بود که این اقدام را مرتکب شود ؟
آیا گروهی از فضانوردهای اورانوسی با تحصن در منظومه ی شمسی مقامات را وادار به انجام این کار کردند ؟
آیا طراح این کارت ها جاسوس بوده ؟ یا در اثر مشکلات زندگی مجبور شده که گرافیک را به عنوان شغل خود انتخاب کند ؟
آیا طراح فوق خواهر زاده ی داماد آقای احمدی مقدم بوده است ؟
آیا این اقدامات یک شوخی برای تعیین درجه ی هوشی ایرانیان از سوی وزارت اطلاعات است ؟
آیا "ما" چه گناهی مرتکب شده ایم که باید چنین شطحیات تصویری را هر روزه مشاهده کنیم ؟!
مطمئنم که اگر هم اکنون نگویم که این طرح ها جدا و واقعا قرار است روزی به عنوان گواهینامه در جیب و کیف های مردم این سرزمین قرار بگیرد تصور می کنید که یکی از کارهای یک هنرجوی طراح گرافیک رایانه ای در دوره های سازمان فنی حرفه ای بوده است ! در راستای این که اصولا و اساسا اسناد و اوراق یک کشور چیزهایی نیستند که یک بار چاپ شوند و گستره ی محدودی از لحاظ مخاطب و کاربر داشته باشند یا این که فقط عده ای خاص با آنها در ارتباط باشند و در رابطه با این که احتمال دارد یک نفر از خارج از این مملکت روزی این کارت را ببیند ( حالا ما هیچی ، عادت کردیم! ) توصیه می شود یک عدد سی دی مایکرو سافت آفیس توسط آقای رویانیان و یا آقای طلایی خریداری و به بخش فرهنگی هنری اداره ی راهنمایی و رانندگی اهدا شود تا به جای این فاجعه ی بصری یک عدد فایل Doc تنظیم شود بدین ترتیب که مشخصات با فونت آریال نوشته شده و یک عکس هم در گوشه ی کادر از طریق منوی Insert اضافه شود ، در نتیجه کارت آماده می شود و می توان آن را پرینت کرد ، به خداوند سوگند که این فایل به این مصیبت دیداری شرف دارد !
نکته ی ظریفی که وجود دارد این است که در سایت راهنمایی و رانندگی و در بخش نظر سنجی درباره ی طرح گواهینامه ی جدید در کمال شیرینی از مخاطبان خواسته شده که "یکی" از طرح های "متنوع" پیشنهاد شده را انتخاب کنند ! علاوه بر دو طرح بالا حدود هفت هشت ده تا طرح دیگر هم هست که من وقت اضافی برای دیدنشون نداشتم اگر خواستید می توانید نگاهی به آنها بیاندازید البته من توصیه نمی کنم چون آنها هم همین طرح ها هستند فقط رنگ لایه ی بک گراند آنها عوض می شود ! خدای من...
علاوه بر نداشتن هیچ گونه از اقسام زیبایی ( چه افلاطونی چه ارسطویی چه لودویکی! ) معمولا مواردی باید در چنین کارت هایی رعایت شود که نشده و به برخی از آنها اشاره می شود ( مطمئننا باید به برخی از آنها اشاره کرد چون بیان تمام آنها چندین صفحه مطلب می طلبد ) :
۱) یک کارت شناسایی آن هم از نوع گواهینامه ی راهنمایی و رانندگی در ابتدای امر باید خوانا باشد که در مورد فوق با سایز بزرگ هم نمی توان به راحتی اطلاعات آن را خواند چه رسد به سایز کوچک .
۲) در یک کارت شناسایی باید برای تمام حالات از جمله اسم های طولانی در کارت فضا در نظر گرفته شود : مثلا تصور کنید در قسمت نام خانوادگی " حاجی تشکری فریدون کناری " را قرار دهیم احتمالا قسمتی از اسم در روی هاله ی تقدیس عکس قرار می گیرد !
۳) رنگ نوشته ها که مشخص نیست چرا به رنگ خون در نظر گرفته شده گویا کارت شناسایی برای کلوپ هواداران متالیکا طراحی شده است !
۴) محل قرار گیری اطلاعات کارت هم در نوع خود بی نظیر است شخصا تا کنون قرار دادن عبارات را به صورت ستونی در هیچ کارتی ندیده بودم و همین طور شماره شناسنامه که معلوم نیست آن پایین چه می کند ؟
۵) هیچ گونه تاکید یا تمرکزی روی هیچ کدام از بخش های کارت دیده نمی شود قاعدتا باید شماره گواهینامه با وضوح بیشتری دیده شود نه این که در بین بقیه ی اطلاعات مدفون شود ! و یا جایی برای بارکد مخصوص کد ملی وجود داشته باشد که اصلا وجود ندارد .
۶) از هیدر کارت که چیزی نگویم بهتر است ! احتمالا طراح کارت نشان نیروی انتظامی را در اختیار نداشته و از روی یک برگه ی فتوکپی آن را اسکن کرده است ، کیفیت و وضوحِ نشان ، جنون آمیز است !
۷) به جذاب ترین بخش کارت رسیدیم : زمینه ی کارت ! در این قسمت تحقیقا تلاش شده است که آموزش هایی هم داده شود مخصوصا به کسانی که احتمالا تابلوهای راهنمایی و رانندگی را فراموش کرده اند تا دوباره آنها را مرور کنند ! پیشنهاد می شود جهت تکمیل مسئولیت آموزشی که بر گرده ی طراح متعهد سنگینی می نماید مقداری از متن آیین نامه ی رانندگی هم به صورت تایپوگرافیک در زمینه ی کارت اضافه شود تا در هنگام مقتضی رانندگان برای راهنمایی به کارت رجوع کنند ! یا این که کارت در ابعاد A۴ طراحی شود تا فضا برای نوشتن مقداری پیام های اخلاقی هم باز شود مثل " عزیزم کمربندت رو ببند ! " یا " دیر رسیدن بهتر از مردن است ! " یا " ضبطت رو کم می کنی یا خودم بیام کمش کنم ؟! " و تابلوهای راهنمایی و رانندگی که به شکل تابلویی با بلندیگ آپشن در زمینه قرار گرفته اند و مهم ترین بخش این فاجعه را تشکیل می دهند ! آخر عزیز من بک گراند یک گواهینامه کتاب داستان نیست و قرار نیست که هر چیزی مربوط به راهنمایی و رانندگی پیدا کردید به خوردش بدهید !
۸-) گزینه های بسیار زیادی برای نقص و نارسایی این کارت می توان ذکر کرد از جمله بی توجهی به هویت سازمانی پلیس و نداشتن تشابه با سایر کارتها یا مدارک نیروی انتظامی و استفاده از رنگ های عجیب و غریب که هیچ ربطی به رنگ های آبی و سبز و سفید که رنگ های آشنای پلیس هستند و معمول و منطقی به نظر می رسند ندارند و...
با تمام وجود از کسانی که این متن را خوانده و یا نخوانده اند انتظار دارم که حداقل نظراتشان را راجع به این کارت بنویسند تا شاید آقایان ببینند و اقدامی در جهت تعویض طرح این کارت بنمایند . آلرژی من به این کارت فوق العاده است و تا نیاز به آنتی هیستامین پیدا نکرده ام این متن را به پایان می برم !

magmagf
28-05-2007, 20:50
[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]


مصطفی اسدالهی یكی از ژنرال‌های گرافیك ایران است. آثار او آدم را یاد گرافیك خالص خالص می‌اندازد. در آثار او ردپای یك نگاه تیزبین و مسئولانه و علاقه‌ی وافر به ساده كردن عناصر دیده می‌شود.
در كارهایش علی‌الخصوص در طراحی نشانه، لحن بصری استاندارد، قدرتمند و بدون لكنت نمایان است و ناخودآگاه، مخاطب خود را وادار به احترام می‌كند.
از طرفی او معلمی حرفه‌ای و صاحب تجربه است و شمار زیادی از طراحان حرفه‌ای مملكت مدیون شیوه كارآمد و پرثمر سالهای تدریس او هستند. انسانی است مودب، محافظه‌كار، گزیده‌گو و به‌واسطه تمام رفتار حرفه‌ای كه در اوست، به یكی از با صلاحیت‌ترین نمایندگان حرفه گرافیك كشور ما تبدیل شده است.
گفتگوی حاضر در مورد نشانه و اهمیت آن در فرایند طراحی گرافیك است كه در آتلیه یك كارگاه گرافیك دانشكده هنرهای زیبا انجام شده است. حین گفتگو بارها تلفن دستی ایشان به صدا درمی‌آمد و هر بار درمورد جلسه‌ یا قراری صحبت می‌كردند. از او به جهت این‌كه با تمام گرفتاری‌ها حاضر به گفتگو شدند، متشكرم.
مسلم بدانید طراحی نشانه پایه گرافیك است. به نظرم اگر می‌خواهیم گرافیك را به كسی آموزش دهیم، ابتدا باید بگوییم راجع به این قضیه فكر كند و اول باید به این مقوله اشاره كرد. پایه و بنای اصلی زبان گرافیك نشانه است. اگر به تمام آثار گرافیك نگاه كنیم و اگر ماهیتاً آن را تجزیه و تحلیل كنیم آخر به تعاریف و ماهیت نشانه برمی‌گردیم. در مقوله‌های دیگر هم نظیر پوستر و روی‌ جلد كتاب و مجله درست است كه شما از عناصر مختلف و گسترده استفاده می‌كنید اما روابطی ایجاد می‌كنید كه این روابط برای جلب مخاطب است و باز اگر این روابط را به دقت موشكافی كنیم به مبانی نشانه‌‌سازی برمی‌خوریم، یعنی شما باید در كوتاه‌ترین، خلاصه‌ترین، بهترین وجه و كم‌ترین عناصر تصویری بیشترین حرف را بزنید. این در كل آثار درست گرافیك نهفته است.
به نظر من طراحی نشانه عرصه مبارزه و زورآزمایی و نشان‌دهنده توانمندی طراح در حرفه‌اش است و در حقیقت با اهمیت‌ترین بخش و شاهكار طراحی گرافیك است.
▪ دامون خان‌جان زاده:
خیلی مایلم به طور مفصل در مورد ابزار منبع الهام و مسیر شما جهت دستیابی به فكر اولیه و سپس خروجی آن، هنگام انجام سفارش طراحی نشانه صحبت كنید.
نشانه به‌عنوان یك صورت مساله جذاب همواره برای من مطرح بوده و همیشه بقیه گرایش‌های دیگر حرفه گرافیك را من با دید نشانه كار كردم. یعنی هر زمان پوستر هم طراحی كردم، فكر كردم كه این هم می‌تواند یك نشانه باشد. شاید هم به همین دلیل است كه در پوسترهای من ویژگی‌های خاص بصری نشانه دیده می‌شود.
اما این كه طراحی راجع به مسیر ایده‌یابی خود صحبت كند، كار دشواری است اما من از راه‌های مختلفی وارد می‌شوم كه یك ایده بتواند درست پرورانده شود و به نتیجه برسد. اما تاحال هیچ‌گاه نشده فرمولی از درونش دربیاید كه به آن اشاره كنم تا شما مطابق این فرمول به یك كار درست دست پیدا كنید.
فكر، مهم‌ترین چیز در كار طراحی نشانه است؛ یعنی طراح بتواند سطح را بشكافد و وارد عمق مطلب شود. چون هر موضوعی كه به شما سفارش شود، یك پوسته ظاهری دارد و سپس یك عمق. اكثر طراحان گول این پوسته ظاهری را می‌خورند، در صورتی كه باید آن پوسته را باز كرد و شكست و ریخت دور تا وارد عمق شد. اگر توانستیم وارد عمق شویم آن نشانه، طرح ویژه‌ای می‌شود و گرنه در سطح باقی می‌ماند و كلیشه می‌شود. بنابراین اولاً باید دیدی بر طراح حاكم شود كه چگونه به معانی تصویری بنگریم و بالعكس معانی را چگونه به تصویر برگردانیم. این از راه‌های مختلف به‌دست می‌آید و باید راجع به قضیه در فكرمان كلنجار برویم. هیچ‌گاه نمی‌شود فوراً مداد را برداشت و كار را آغاز كرد. این شیوه‌أی است كه در مورد نشانه‌هایی كه طراحی كردم، همیشه مصداق داشته است؛ یعنی من مدتی با موضوعی، نشانه‌أی كه سفارش‌شده در مغزم و ذهنم كلنجار می‌روم. خیلی اوقات شده كه نتیجه نهایی كه در ذهنم بدست آوردم روی كاغذ پیاده می‌كنم.

[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]

از لحاظ بصری این چیزی كه روی كاغذ پیاده می‌شود موجود متولد شده‌ای است كه باید پرداخت شود تا به ویژگی‌های خاص یك نشانه نزدیك شود. در نتیجه من ابتدا در ذهنم اتود می‌كنم، سپس این اتودها را روی كاغذ می‌آورم و چند سرفصل انتخاب می‌كنم، بعد به جهت این‌كه در طراحی باید یك استراتژی داشت. بین این سرفصل‌ها بهترین اتود را انتخاب می‌كنم. >
▪ در بسیاری از نشانه‌های شما یك ذهنیت كانستراكتیویستی و استفاده صریح از هندسه به خوبی نمایان است، فكر نمی‌كنید این نگاه در آثار شما علی‌رغم استحكامی كه دارند، بیشتر به صورت یك عادت بصری درآمده است كه از استرس و پویایی كار شما كم می‌كند؟
دقیقاً نمی‌دانم كه كدام نشانه‌ها مدنظر تو بوده ولی من از بی‌ینال دوم گرافیك در بخش طراحی نشانه با یك سری موتیف‌ها و نقوش ایرانی برگرفته از نقوش قالی كار كرده بودم. بین سال‌های حدود ۱۳۵۸ تا ۱۳۶۰ من زیاد روی نقش‌های فرش كار می‌كردم و این موتیف‌ها زیاد زیر دست من تركیب می‌شد و اجرا می‌كردم این نقوش را هم برای این آماده می‌كردیم كه بافنده‌ها بتوانند از روی آن ببافند، در نتیجه باید طرح‌ها روی جداول عمودی و افقی پیاده و تفكیك می‌شدند. این طرح‌ها را به سفارش شركت فرش، طراحی و چاپ می‌كردیم و در پروژه‌های این‌چنینی من شركت داشتم. این گریدها و خانه‌های مربع‌گونه كه چقدر هم به نقطه‌های خط فارسی نزدیك است، رفته رفته من را به این سمت كشاند كه با خط فارسی كار كنم و در كارم به نقطه‌ها و مربع‌ها به‌صورت خاصی بپردازم. بله یك دوره‌هایی من خیلی از نشانه‌ها را كه اكثراً لوگوتایپ هستند، با این شیوه ساختم كه نقطه در آن‌ها از اهمیت ویژه‌ای برخوردار است، شاید به همین دلیل شما احساس می‌كنید كه من به یك شیوه كار كردم.
در طراحی پوسترهایم هم این نقطه‌ها آمده اند و اوج این تفكر در نشانه‌ای بوده كه من برای بی‌ینال پوستر تهران ساختم. این لوگو مجموعه نقطه‌هایی است كه در آن نقطه‌هایی از دو كلمه «پوستر» و «تهران» رنگ‌شان تغییر می‌كند و در حقیقت این آخرین كار از آن تفكر بود.
این یك مسابقه محدودی بود، بین چند نفر كه آقای ممیز این قضیه را هدایت و نظارت می‌كرد و ایشان از بین تعدادی اتود این نشانه را پذیرفتند و به لحاظ این‌كه قرار شد این نشانه به‌صورت نشانه ثابت بی‌ینال پوستر تهران دربیاید و معرفی شود، در پوستر هم استفاده شد.چیزی كه همیشه به آن علاقه‌مند بوده‌ام، خلاصه‌گویی و خلاصه‌سازی و كم‌حرفی بصری‌ است، تا جایی كه پیش می‌رود و امكان دارد، به‌شرط آن‌كه معنا هم در آن القا شود.
▪ بحث خیلی مهمی كه كمتر مورد توجه بوده بحث نشانه‌های نوشتاری دوزبانه یا بای‌لنگوال است. چه ارتباط فرمی بین دو نشانه نوشتاری از یك محصول در دو اقلیم و زبان متفاوت می‌تواند باشد؟ در اكثر موارد طراح با قطعه‌قطعه كردن الگوی لاتین در صدد ساختن یك همزاد بصری برای آن است. در صورتی كه مورد موفقی هم مانند كوكاكولا وجود دارد كه در مقابل لوگی اصلی آن نمونه‌ای از خط ثلث عربی مطابق با جوهره‌ی فرهنگی خود آمده است.
اگر اجازه دهیم كالایی وارد كشور شود، لوگوی آن كالا هم جزیی از آن كالاست. و اگر فرض كنیم آیین‌نامه‌ای وجود داشته باشد كه به ما دیكته كند كه باید نشانه فارسی این لوگوها را هم داشته باشیم، ما باید بتوانیم برای شرایط فرهنگی خاص مملكت خودمان و نه در اطاعت محض و كامل از لوگوی لاتین عمل كنیم، یعنی باید كاراكتری بسازیم كه آن لوگوی لاتین را تكمیل كند. بنابراین باید یك ویژگی بصری تازه‌ای داشته باشد و با ویژگی‌های خط فارسی آراسته شده باشد كه در هم‌نشینی با لوگوی لاتین مكمل هم باشند و هر كدام مستقلاً در چهارچوب قاعده‌های خط خودشان.
امروز در روزنامه همشهری دیده بودم كه طراح عیناً با برش از قطعات و مفردات یك نشانه لاتین نشانه فارسی‌اش را ساخته بود كه وقتی شما به مدل لاتین، آن نگاه می‌كردی، می‌دیدی همه چیز جای خودش درست و اصولی قرار گرفته است ولی در نمونه فارسی‌اش قطعات به‌زور به‌هم مونتاژشده بود و یك موجود معلول بدتركیب درست شده بود و چه عجوزه‌ی بدتركیبی درآمده بود. در این زمینه در كلاس‌های طراحی نشانه كاری نشده است و می‌بایست دانشجو را با ارایه یك سری نمونه هدایت كرد و شیوه طراحی اصولی آن را آموزش داد.

[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]

▪ نظرتان در مورد نشانه‌های شبكه‌های تلویزیونی مطرح دنیا نظیر abc كارپاول رند، شبكه cbs كار ویلیام گلدن و... درمقایسه با نشانه شبكه‌های ایرانی مانند شبكه دوكار آقای پویان و یا نشانه شبكه خبر كار حضرت‌عالی چیست و در این عرصه از طراحی نشانه چه مواردی قابل توجه است؟ >
نشانه در ارتباطات جمعی گسترده‌تر از جمله تلویزیون و در عرصه مدیا كاربردهای گسترده‌تری پیدا می‌كند. شما اگر نشانه‌ی شبكه‌های مختلف دنیا را ببینید و این علایم را نگاه كنید، درمی‌یابید این علایم چقدر در جذب مخاطب می‌تواند جذاب باشد و می‌توانند ویژگی‌هایی ایجاد كنند كه خود بهترین راه تبلیغات باشند. به نظر من نشانه‌های شبكه‌های ما از لحاظ بصری خشكند و برای رسانه‌های ارتباط جمعی قدرت بصری لازم را ندارند. شاید از آن جهت كه مجموعه رسانه‌های‌مان دولتی بوده، همواره یك احتیاط و محافظه‌كاری در انتخاب علایم و نشانه‌های شبكه بوده كه این نشانه‌ها حتماً خیلی مؤدب و موقر باشند، در صورتی‌كه ممكن است بعضی جاها به یك طنز بصری و درست و صحیح برسیم. اما ما در این بخش خشك عمل كرده‌ایم. به‌عنوان مثال لازم است در نشانه‌‌ی شبكه اول كه یك شبكه گسترده و سراسری است تغییراتی در عین سادگی به‌وجود آوریم كه برای مخاطب ملموس‌تر، جذاب‌تر و از لحاظ بصری موثر باشند. در طراحی نشانه‌‌‌ی شبكه خبر فرصت زیادی نداشتم و به‌عنوان كاری كه كمتر از یك روز فرصت داشتم و سریعاً توانستم كه آن را طراحی كنم و در موردش تصمیم نهایی را بگیرم، همیشه به‌عنوان موجودی بوده كه خیلی دوستش داشتم و درمیان كارهایم كاری است كه به آن علاقه‌مندم و اعتقاد دارم.
▪ آقای اسداللهی از گذشته تا به امروز نشانه‌های فاخر و تاثیرگذار در مملكت ما مثل نشانه دانشگاه تهران، موزه‌ی رضا عباسی و سیمافیلم و ... نشانه‌هایی با موضوع فرهنگی بودند در حالی‌كه اگر نگاهی به تاریخ طراحی گرافیك در دنیا داشته باشیم، می‌بینیم كه اصلاً این‌گونه نیست و نمونه‌های تجاری خوب بسیار است. به عنوان مثال لوگوهایی مثل ibm، adidas، shell، nice و ... اكثراً با موضوعاتی تجاری یا ورزشی و ... بودند.
من فكر می‌كنم، طراح‌های زبردست و قوی ما خیلی مایل بودند، در بخش طراحی نشانه آن‌هم روی نشانه‌های فرهنگی كار كنند و تمام هم و غمّشان را در این بخش گذاشتند. دلیل‌اش این بود كه برای طراحی در بخش تجاری احتیاج زیادی به مبارزه و سركله زدن با صاحبان كالا و سفارش دهندگان برای جا انداختن طرح داشت كه طراحان خوب، این را سپردند به دست كسانی كه در این مقوله متخصص نبودند. در صورتی كه آدم‌هایی مانند «پاول رند» و «ساول باس» هم در بخش فرهنگی بسیار فعالیت می‌كردند و هم كارهای بسیاری از آن‌ها در بخش تجاری به صورت شاهكارهایی به جا مانده است.
درنتیجه ما هر وقت از لوگوهای درخشان كشورمان مثال می‌زنیم آن‌هایی هستند كه خدمات و تولیدات سازمان‌ها و فعالیت‌های فرهنگی هستند.
حتی می‌توانیم این را به سایر آثار گرافیك تعمیم بدهیم، به یادماندنی‌ترین پوسترهای ما آن‌هایی هستند كه در بخش فرهنگی كار شده‌اند اما در بخش تجاری كار هنری قابل اعتنا نداریم.
▪ در دنیا نشانه‌های بسیاری بودند كه از لحاظ زیبایی و جنبه آموزشی بر انواع بعد از خود تاثیرگذار بوده‌اند. فكر می‌كنید در كشور ما نشانه‌هایی با این خصوصیات داشته‌ایم؟
كارهای آقای ممیز علی‌الخصوص در بخش نشانه خیلی توانست مسیرها را برای دیگر طراحان هموار كند. نشانه‌های ایشان نشانه‌هایی بود كه تاثیرگذار بود و فضا ایجاد می‌كرد. در استفاده سالم و درست از نقوش ایشان پیش‌قدم شدند و كار كردند، كارهای ایشان همواره مقدمه‌ای بود برای اینكه كورانی ایجاد كند تا دیگران هم وارد شوند و فعالیت كنند.

magmagf
28-05-2007, 20:55
[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]


جنبه آموزشی آثار ایشان زیاد بود و دلیلش هم این بود كه مدام به‌جای همه فكر و برنامه‌ریزی می‌كردند تا چه راه‌ها و مسیرهایی باز كند. مثلاً نشانه رضا عباسی در زمان خودش شاهكار بود و روشن شد كه چقدر امكانات و مسیرهایی وجود دارد كه ما می‌توانیم بین گذشته و حال و آینده‌مان پیوند بزنیم و از چه راههایی وارد شویم.
▪ آیا با توجه به فضای ماشینیزم و تكنولوژی امروز و موقعیت زمانی و نظام هنری جدید برای خلق نشانه‌هایی با جلوه‌های بصری نو راهكارهای امتحان‌نشده و شگردهای جدید وجود دارد؟
ابزار، جایگاه خودش را دارد اما به نظر من تفكر و اندیشه‌ها است كه اهمیت دارد، فكر خوب در همه جای دنیا همچنان خریدار دارد. همچنین شما می‌بینید در دنیا نشانه‌هایی طراحی و خلق می‌شود با خلوص بصری زیاد و با روش‌هایی كه می‌شود این روش‌ها را كلاسیك دانست اما با جلوه‌های مدرن و مطابق روز و آثار شاخصی هستند و جایگاه خودشان را دارند. ضمن این‌كه ما سبك و سیاق جدیدی در زمینه طراحی نشانه در دنیا می‌بینیم كه طراح به‌عنوان مثال دیتیلی از یك تصویر می‌برد و به‌عنوان نشانه ارائه می‌دهد. گستردگی سریع روابط ایجاب می‌كند كه این تنوع‌ها به‌وجود بیاید. اما در میان این تنوع‌ها همچنان آن كارهایی شاخص هستند كه سیراب از تفكر و اندیشه است.
چند سالی است مقوله‌هایی مانند طراحی نشانه و طراحی حروف در اتفاقات مهم و بی‌ینال‌های كشور ما مورد بی‌اعتنایی واقع شده است. طراحی گرافیك در كشور ما تبدیل به گرافیك تك نسخه‌ای شده است. خیلی اوقات طراح در یك انستیتویی بدون اضطراب زمان و كارفرما پشت رایانه می‌نشیند و راجع‌به هر موضوعی كه او را وادار به كمتر فكر كردن می‌كند، پوستر كار می‌كند. علی‌رغم این‌كه شما در اكثر جریانات مهم در حرفه گرافیك صاحب‌نظرید و حاضرید، تاكنون عكس‌العملی از شما در این مورد ندیدم.
▪ فكر نمی‌كنید شما با توجه به شرایطی كه داشتید در این مورد قصور كرده‌اید. این سهل‌انگاری‌ها از كجا ناشی است؟
من نقصانی را كه تو می‌گویی قبول دارم، ما آخرین دوره بی‌ینال یعنی بی‌ینال هفتم را به خوبی برگزار كردیم كه تمام رشته‌ها در آن بود و من دبیر آن بی‌ینال بودم. بیی‌نال هفتم به اعتقاد من خیلی بی‌ینال موفقی بود و با آرزوی این كه به سمتی برویم كه تمام اجزا گرافیك به‌طور مستقل صاحب موقعیت نمایشگاه‌های سالیانه شوند رفتیم به سمتی كه بی‌ینال گرافیك را مختص پوستر كنیم و بقیه نمایشگاه‌های دیگر را به‌صورت سالانه و با وسعت و اهمیت زیاد برگزار كنیم. خودم اینقدر جای بخش نمایشگاه سالانه نشانه را خالی می‌دانم كه احساس می‌كنم در موردش كوتاهی شده است. اما انجمن كوشش خودش را كرد، به‌ این صورت كه ما باید نمایشگاه سالیانه می‌داشتیم. اما برخوردیم به مشكل تغییر مدیریت‌ها اما موفق شدیم یك موردش را كه نمایشگاه جلد كتاب بود، برگزار كنیم.
طرح نمایشگاه نشانه را هم پیش‌بینی كردیم و در موردش فكر كردیم اما به دلایلی این پروژه زمین ماند. اما در مورد قسمت آخر سوال شما باید بگویم كه همیشه من در انجمن یك رای هستم.
در چند سال اخیر حرفه گرافیك مملكت ما میزبان پدیده‌ای چالش‌برانگیز به نام تایپوگرافی بوده است. از یك طرف طراحان جوان ما مسحور كار با حروف شدند و از طرفی هجمه‌ای از انتقاد و انتقام شنیده یا خوانده می‌شود كه آشكارا این آثار را مورد خطاب قرار می‌دهند. خیلی دلم می‌خواهد دیدگاه شما را درخصوص این قضیه بدانم. با توجه به كمبودی كه در مورد قلم‌های تایپی داریم حتی جای مكان‌هایی نظیر انجمن یا مدرسه تایپوگرافی و طراحی حروف خالی است.
به نظر من این جریان مثل اینست كه ما در یك جاده خاكی راه می‌رویم ، زمین می‌خوریم ،دست‌مان آلوده می‌شود، لباس‌مان كثیف می‌شود و بالاخره یاد می‌گیریم كه باید در همین جاده بلند شویم و مسیرمان را عوض كنیم و یك جاده هموارتر برگزینیم. در كار با حروف ما الان داریم، به در و دیوار می‌خوریم ولی یك روزی این تبدیل می‌شود به اینكه منطق را جایگزین كنیم. بالاخره تا یك مدتی می‌شود، شوهای قشنگ اجرا كرد و ادامه داد. نهایتاً باید برگردی و حرفی بزنی كه این حرف با صحت، درستی و خوانایی به بیننده برسد و این است كه ذات گرافیك است.

[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]

اگر به تاریخچه كار با حروف و خطاطی در قدیم نگاه كنیم، می‌بینیم خیلی آثاری هستند كه هم از لحاظ فرم، هم از لحاظ كاربرد و هم از لحاظ زیبایی برای ما همیشه وجود داشتند، تایپوگرافی چیز تازه‌ای در حرفه ما نبوده و همیشه وجود داشته منتها این‌كه چرا الان یك مرتبه حتی در دانشجوها هم شور خاصی ایجاد كرده و دنبالش هستند این است كه ویژگی‌هایی كه نسل تازه و جوانها می‌پرورانند، شكستن و تخریب تمام مبانی درست است. اما این شكستن با راحتی و گستاخی نمی‌تواند آنچنان صورت بگیرد كه اصل قضیه كه ارتباط صحیح و درست است فدای تخریب شود. >
ما همیشه اصل را فدای فرعیات می‌كنیم، شاید این مقوله‌ی تایپوگرافی به این دلیل برای نسل تازه جذاب بوده كه بتوانند یك نوع بازی‌ای كنند كه هیجانات و اعتراضات خاص خودشان را در این لفافه بپیچند. وگرنه شما طراحی و كاشی‌كاری مساجدمان را در گذشته نگاه كنید. كاربرد خط در تزیین معماری، شركت خط در زیباتر كردن سازه‌های معماری و تركیب‌بندی و رنگ به‌طوری است كه چه خوب با فضا هماهنگی پیدا كرده. در گذشته محتواهای خیلی غنی هم در قالب خط بیان شده. همه عناصر با هم جفت و جور است و كارهای زیبا هستند. شما عقدنامه‌ها و قباله‌های ما را ببیند. درمی‌یابید خطوط به چه زیبایی در مجموعه‌ها شركت كرده است.
ولی شما می‌بینید كه یك كار تایپوگرافی به‌عنوان تیتر كتاب تبدیل می‌شود به یك ملغمه‌ای به اسم معما كه نه می‌توانیم عنوان را به‌راحتی بخوانیم و نه اطلاعات با دقت از آن كار دریافت شود. به نظر من این هیجانات ناشی از دوره تخریب است كه باید طی شود و صورت بگیرد. مسلماً این جریان باید هدایت شود و اگر قرار باشد ما بنشینیم و ساكت باشیم و در كلاس‌های درسمان راجع به آن صحبت نكنیم، می‌تواند مسیرهای خیلی ناجوری را برای ما نهادینه كند كه دیگر نمی‌توانید تغییرش دهید.
▪ این است كه یك مجموعه كارهایی را داریم كه به‌درستی معلوم و مشخص نیست كه آیا خط دارد به سمت تصویر می‌رود؟ تصویر است كه دارد خط می‌شود؟ بالاخره چه جوری است؟ چه ارتباطی با هم دارند پیدا می‌كنند؟ آیا ما در این قضیه می‌توانیم به فضایی برسیم؟ این فضا برای ما می‌تواند فكر تازه‌أی ایجاد كند؟
من فكر می‌كنم, طراحی حروف هم مانند نشانه بااهمیت‌ترین درس در گرافیك محسوب می‌شود. در صورتی كه الان در كشور ما به هیچ وجه آن بها داده نمی‌شود ما باید دپارتمانی به‌وجود بیاوریم كه فرضاً آقای احصایی در راسش باشد و ایشان هدایت این بخش را به‌عهده بگیرد. این مقوله‌ای است كه برای آینده گرافیك ما ضروری است.
در چند سال اخیر چند فونت داشتیم كه بگوییم این فونت‌ها صاحب موقعیت خوب برای استفاده هستند. چقدر ما جلوی بچه‌های‌مان می‌توانیم فونت بگذاریم كه با این‌ها كار كنند؟ هیچ. متاسفانه ما به دنبال اجرای شوهای عجیب و غریبی هستیم اما كارهای زیربنایی ما روی زمین مانده است. ما در مورد طراحی حروف و نشانه باید نمایشگاه و بی‌ینال داشته باشیم. من می‌گویم كه این یك نقصان است در كار ما و باید در موردش فكر كنیم. باید سالانه و در حد بین‌المللی این كار را انجام دهیم. ما خیلی كار در بخش نشانه داریم كه قابل ارایه و رقابت در سطح دنیا هستند، من انتقاد شما را وارد می‌دانم و قبول می‌كنم.
▪ یك سری اصطلاح كه مثل قارچ هم در حال تكثیر شدن هستند از «كلمه خط» تولید می‌شود مانند «خط نقاشی»، «خط گرافیك»، «خط نگاری» و ... تا چه اندازه این اصطلاحات و كلمات درست است و آیا می‌توان به راحتی یك چنین عبارات و اصطلاحاتی را بر كارهایی اطلاق كرد كه حال به هر شیوه، درست یا نادرست با حروف در ارتباطند؟
به هیچ‌وجه، این كار كاملا خطا است. مثلاً در مورد «خط نقاشی» نباید اسمش را »خط نقاشی» گذاشت. آن هم نقاشی است اما آمده از یك سری عناصر خط استفاده كرده و اگر این طوری باشد، باید یك سری واژه‌های دیگر را به نقاشی اطلاق كنیم. مثلاً آن‌جایی كه ما از فیگور استفاده می‌كنیم. چرا به آن كلمه‌أی اطلاق نمی‌كنیم و اصطلاح جدیدی نمی‌سازیم؟ این یك اصطلاحاتی است كه بی‌پایه و اساس ساخته می‌شود، بدون اینكه واقعاً در موردش فكرهای علمی درست و یا پایه‌ای انجام شود.

[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]

در مورد حروف‌نگاری و خط‌نگاری هم همین‌طور ،ما چه چیزی می‌توانیم مقابل كلمه تایپوگرافی بگذاریم كه رسایی آن را داشته باشد؟ كلمه دیزاین را در نظر بگیرید، واقعاً شما نمی‌توانید در ترجمه به دیزاین طراحی بگوئید، طراحی غلط است، دیزاین اندیشیدن راجع به تهمیداتی است كه این تمهیدات اگر با هم جمع شوند بتوانند كاربردها و القائات مختلفی داشته باشند، به نظر من این واژه‌ها الكن هستند و كاربرد صحیحی نمی‌توانند داشته باشند. >
زمانی كه دانشجوی شما بودم تا الان از شما دو شخصیت هنری می‌شناسم. شخصیت اول طراح گرافیك و بعد دیگر مصطفی اسداللهی طراح. اما هرچه دقت كردم، همیشه عنصر طراحی در آثار شما حضوری كمرنگ دارد و همیشه یك حس صرفه‌‌جویی و مینی‌مالیستی در آثار شما به چشم می‌آید. همه عناصر در جای اصولی و صحیح خود نشسته‌اند. در واژگان بصری شما راستا و منطق تجسمی و منطقه‌های طلایی حرف اول و آخر را می‌زند. دلیل تاكید و پافشاری شما بر عناصر ناب تجسمی و بی‌اعتنایی به تصویر چیست؟ راحت‌تر بگویم آیا زمانی می‌رسد كه این خط‌كش هندسه را زمین بگذارید و نوع دیگر كار كنید.
من به لحاظ ماهیت گرافیك راهی را رفتم كه در این راه باید همه چیز به خلوص می‌رسید و خلاصه می‌شد. همه چیز بیان خالص خودش را پیدا می‌كرد. من واقعاً یك دوره‌هایی روی فرم‌های هندسی خیلی دقت می‌كردم و علاقه‌مند بودم، ببینم توانایی‌های یك فرم هندسی در جایگاه‌های مختلف چقدر است و چگونه می‌توانم از آن در پرونده‌های مختلف بیان‌های مستقلی بگیرم. ولی من غافل نشدم از كار طراحی، گاهی طراحی می‌كردم و می‌كنم. یك وقت‌هایی بالاخره باید در یك جاهایی تجدیدنظرهایی در راه و روش خودم می‌دادم و راههای تازه‌ای را می‌رفتم. الان دو سه سالی است كه روی كارم مطالعات دیگری دارم كه هنوز هیچ‌كدام از اینها منتشر نشده و دارم كار می‌كنم كه در حقیقت برگشت من به نقاشی است، احساس می‌كنم طراحی به كار گرافیك من خیلی كمك می‌كند. یك سری مطالعاتی را هم آغاز كردم كه دارم در موردش فكر می‌كنم و اتود می‌كنم. من خودم هم خودم را نقد می‌كنم و می‌بینم آن‌جایی كه بیش از اندازه پافشاری كرده‌ام، یك فضاهای تازه‌ای را تجربه می‌كنم. اما از آن راه‌هایی كه رفتم پشیمان نیستم چون در كار گرافیك من پایه‌ی محكمی ایجاد كرده و خیلی از آن‌ها مطابق برنامه بوده یعنی می‌توانم بگویم چرا طبق این روش كار كردم و می‌توانم دلایلی داشته باشم. من هیچ‌گاه صرفاً فرمالیستی كار نكردم.
● پایان این گفتگو...
عاشقی، عاشقی به این حرفه و هنر، اگر انسان این ویژگی‌ را داشته باشد باید به سمت این كار بیاید و الا اگر عاشقش نیست، بهتر است به سمت آن كار نرود. این به‌عنوان آنچه در خودم احساس می‌كنم و می‌بینم و باید توصیه كنم. چون گرافیك ابزار و زبان ارتباطی است و طبعاً تعهد زیادی باید در كنارش وجود داشته باشد. دنیا دنیایی است كه از این ابزار دارد استفاده می‌كند. گرافیك الان پدیده‌ی خیلی مهمی است، عین استنشاق اكسیژن است. شما برای یك دقیقه دنیایی را متصور شوید كه خطوط محو شوند، علایم، نشانه‌ها و نوشته‌ها محو شوند، تمام خطوط و علایمی كه راهنمای بشر است و بشر با آن‌ها زندگی می‌كند و زندگی‌اش را نجات می‌دهد، حذف شوند. اصلاً فكر كنید یك روز صبح بلند شدید و در سطح شهر تمام تابلوها سفیدند، تمام بسته‌بندی‌ها سفیدند، چه اتفاقی می‌افتد؟ ببینید آیا می‌توانید در این دنیا زندگی كنید؟ بنابراین گرافیك، رسانه اول دنیاست...


دوهفته‌نامه هنرهای تجسمی تندیس

magmagf
29-05-2007, 20:03
سلام،
واقعا مطالب بسيار عالي هست.من كه همه رو خوندم و منتظر مطالب جديد هستم.
خيلي وقت بود كه ميخواستم تشكر كنم ولي نخواستم بين پست ها و مطالب شما فاصله بندازم.
خيلي ممنون.

خواهش می کنم
خوشحالم که براتون مفید بوده

magmagf
30-05-2007, 16:19
[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]



تایپوگرافی در ایران از جمله حوزه‌‌هایی می‌باشد كه با وجود قدمت نه چندان دور خود به دلیل نبودن مأخذ و مرجع مناسب چالش‌های بسیاری را در بین طراحان و گرافیست‌های ایرانی به وجود آورده است كه در این میان عدم توجه به ساختار خط فارسی كه ذاتا نگرش جدایی را از زبان لاتین می‌طلبد بروز یافته است.
● اساسا تایپوگرافی به چه معناست؟
هر تلاشی كه توسط یك طراح گرافیك یا هر كس دیگری صورت گیرد تا به حروف وجه تصویری ببخشد تایپوگرافی محسوب می‌شود و این تصویر بخشی ممكن است شكل روایی داشته و یا كاملاً فرمالیستی باشد. در تایپوگرافی روایی تأكید برمعناست، اما در نوع فرمالیستی آن روابط بصری كه بین فرم‌‌ها برقرار می‌شود اهمیت دارند. در واقع در این تلاش علاوه بر آنكه اطلاع رسانی توسط نوشته‌ها صورت می گیرد، معنایی دیگر را هم می‌توان از آن درك كرد. تایپوگرافی همراه با گرافیك به وجود آمده است و شیوه‌‌ روایی آن هم بیش تر در دوره مدرن تایپوگرافی مطرح بود و حالا این شیوه به آرامی تغییر كرده است. كلمه (Type) یعنی الگو، نمونه‌ و چیزی كه قابل تكرار باشد. از این منظر به خوشنویسی نمی شود تایپوگرافی گفت چون هرچه قدر هم كه خط ‌ها خوش باشد و دقیق، باز با هم فرق دارند. ولی تایپ قابل تكرار است و تایپوگرافی با این الگو‌های قابل تكرار سرو كار دارد.
● شما معضل تایپوگرافی با خط فارسی را در كجا می‌بینید؟
▪ همان طوری كه گفتم تایپوگرافی از دو كلمه تایپ و گرافیك شكل گرفته است و در مقوله تایپ با خط فارسی گرفتاری زیادی وجود دارد. خط فارسی و خوشنویسی فارسی مبتنی بر بداهه سازی است. به همان شكل كه آواز، موسیقی، معماری و… و البته یك چارچوب كلی دارند ولی درهنگام اجرا اتفاق‌های زیادی می‌افتد.
وقتی ما تایپ را كه حروف طراحی شده كاملا رسمی است و از ضروریات گرافیك و نشریات در دنیای مدرن است، برای خود قطعی فرض می‌كنیم، مشكل به وجود می‌آید. البته این به خودی خود اشكالی ندارد اما باید توجه كنیم اینكه حروف فارسی در قالب‌های حروف لاتین در ایران ( و به طور كلی مصرف كنندگان رسم الخط فارسی) استفاده می‌شوند، قطعیت ندارد و امكان به وجود آمدن شكل دیگری منتفی نیست.
ما باید راه‌های جدیدی پیدا كنیم كه بشود با فونت فارسی كار كرد. ممكن است یكی از راه‌ها این باشد كه ما تعداد زیادی تایپ داشته‌ باشیم. مثلاً برای یك حرف بیش از یكنوع آن طراحی كرده باشیم. البته این كار زحمت زیادی دارد و با توجه به سرعتی كه دنیا دارد، ما كند‌تر پیش می‌رویم ولی ما با این كار خط فارسی را از ابتذال و زوال نجات می‌دهیم به نظر من ورود حروف چاپی به ایران همراه با یك اشتباه بوده است و كسی نیامده درباره این اشتباه تحقیق كند. تا قبل از آن كه حروف سربی به شیوه‌ كنونی آن وارد ایران شود، كسی چنین تصوری درباره‌ خط فارسی نداشت كه مثلا در كلمه «فرهنگ»، «فر» آن از چسبیدن دو حرف مجزای «ف» و «ر» درست می‌شود و بعد دیگر حروف به همان صورت مجزا به آن اضافه می‌شوند.
در واقع حروف سربی بودند كه تصور جدا بودن حروف را به همراه آوردند مفردات و تركیبات وجود دارد اما اگر شما می‌خواستید تصور كنید كه نوع دیگری از حرف وسط «ن» هم می‌توانست وجود داشته باشد، ناممكن بود.در تكثیر حروف انگلیسی به دلیل جدا بودن حروف از هم این كار امكان ‌پذیر بود ولی در خط فارسی به ناچار از تعداد فرم‌های دیگر حروف كم كردند.
سرمشق‌های قدیمی را اگر نگاه كنید می‌بینید برای هر حرف به تعداد حروف دیگر فرم وجود دارد اما با حروف سربی كه نمی‌توان بی‌نهایت حرف داشت. مثلاً برای چاپ انجیلی كه به فارسی می‌خواستند درآورند، ضخامت ثابتی را برای Baseline طراحی كردند طوری كه هر حرف همیشه یك جور به حروف دیگر بچسبد. اینها وقایعی است كه اتفاق افتاده و وحی منزل نیست كه ما نتوانیم آنها را عوض كنیم. وقتی از بیش تر طراحان ایرانی سئوال می‌كنید كه چرا با خط فارسی كار نمی‌كنید، می‌گویند چون خط فارسی گرفتاری دارد. مگرچه كسی قرار هست كه بیاید و این گرفتاری‌ها را حل كند!؟
● به نظر شما تایپوگرافی در روزنامه‌ها چه مسایلی را دارد و در صفحه‌آرایی چگونه است؟
▪ در روزنامه‌ها به همان دلیل مجزا كردن حروف توسط حروف سربی، بلوك‌های جدا از هم و فضا‌های قابل تعریف داریم. حالا سئوال من این است كه چرا این طوری باید باید باشد؟ چون ماشین گفته است پس یا باید ماشین را عوض كرد و یا باید بنشینم و فونت طراحی كنیم. حتی یك خوشنویس هم این فضای اشتباه را قبول كرده و آن را رسمی‌تر می‌شناسد و این عجیب است.
عرب‌ها كاراكتر‌‌های طراحی كرده‌‌اند كه مجزا از حروف خود تركیب تایپ می‌كند. حتی تایپ فیس هایی كه در ایران طراحی شده بیش از آنكه به خط فارسی كمك كرده باشد در جهت تخریب خط فارسی بوده است. درمقوله صفحه آرایی اساسی‌ترین كاری كه تایپ راقوی می‌كند ( TEXT) خوب است. چون اگر تكس خوب باشد ما می توانیم تایپوگرافی غیر متعارف داشته باشیم. ولی نمی‌توان تكس غیرمتعارف داشت. در ایران همه آنهایی كه (Type Face) خواستند طراحی كنند، تیتر طراحی كردند. چون این كار‌ها زحمت دارد و كسی حاضر نیست زحمت بكشد.
● آیا مورد مصرف تایپوگرافی در روزنامه، مجله و كتاب به یك شكل است؟
▪ موارد مصرف تایپوگرافی دو بخش دارد: یك بخش حرفه‌‌‌ای آن است و بخش دیگر مربوط به تایپ و مصرف كاربردی آن است. ما بخش اول را كه باید در آن فونت طراحی شود و به اجرا درآید آن هم به صورت پیچیده وحرفه‌ای نداریم. مثلاً حتی كتاب‌های درسی بچه‌ها و روز‌نامه‌ها بدون هیچ اسلوبی تایپوگرافی می‌شود. با تیتر كه در روز‌نامه‌ نباید بازی شود.
بلكه یك تایپ خارق‌العاده باید برای آن طراحی كرد و اساس روز‌نامه‌ها را باید از این مقوله جدا دانست. شاید راحت‌تر آن باشد كه ما تایپوگرافی را در مجلات وكتاب‌ها كه با سرعت كمتری چاپ می‌شوند، در نظر بگیریم، حتی اینكه چه تایپ فیسی را برای مفهوم فلان كتاب طراحی كنیم و در نظر بگیریم، مهم است. به طور مثال حتی اگر یك فرانسوی بخواهد یك كتاب مذهبی Layoot كند به surce آن كه كتب مذهبی است رجوع می‌كند ما به دلیل همان تبعیت تقلیدوار از طراحی صفحات لاتین دچار مشكل شده‌ایم.
● شما به عنوان آغاز‌گر تایپوگرافی در ایران آن هم با توجه به حفظ خط فارسی چه مشكلاتی راپشت سرگذاشته‌‌اید؟
▪ من از ده سال گذشته هیچ تایپی را از ماشین قبول نكردم. چون این اشتباه بود و متأسفانه جا افتاده است، حتی طراحان درجه یك ایرانی، چشمشان این غلط را پذیرفته است. وقتی حروف را جابه‌جا می كنید تازه متوجه می‌شوید. درست متنی كردن این شكل از حروف كاملا اكتسابی است، آن روز‌ها تازگی داشت ولی حالا اگر كتابی را پیدا كردید كه تایپوگرافی نشده است تعجب نكنید! به نظر من ده سال فرصت كمی بوده تا پدیده‌ای جایگزین قبلی شود.
من از همان ابتدا برای خودم یك پروژه تعریف كردم. اینكه می‌خواهم روی خط فارسی كار كنم و هنوز هم دارم ادامه می‌دهم اما درهر كار تازه‌ای كه قبلا تجربه نشده و می‌‌خواهد انجام شود، آدم‌های بزرگی با شما مخالفت می‌كنند. از طرفی درپژوهش‌‌هایی كه دراین سال‌‌ها انجام دادم تنها رفتار‌هایی كه نقاشان دوره مكتب سقاخانه‌ای درایران ارایه داده بودند و اینها پشتوانه‌‌های تصویری من بود به من كمك كرد. یك طراح بسیار مهجوری هم بود به نام بهزاد گلپایگانی كه من توانستم به او رجوع كنم.
می‌توانم بگویم اولین تایپوگرافی را در آثار او دیدم. او تنها طراحی بود كه درایران به طور مستقیم و قطعی بین سال‌های ۱۳۵۰ تا ۱۳۵۷ تایپوگرافی كرده والبته این جست و جو‌ها هم پیوسته نبوده است و چون منبعی نبوده كه من خود را با آن بسنجم همیشه ترس این را هم داشتم كه بعد‌ها به كارهایم استناد شود.معضلی هم كه پیش آمد این بود كه مثل هر كار تازه‌ای یكسری بدون داشتن پیشینه فكری از آن حوزه شروع به تقلید كردند و حالا كتاب‌های جدید را كه می‌خواهم طراحی كنم دیگر برایم جالب نیست و به نظر مسخره می‌آید. چون بیش از حد انجام نشده است.
● آیا این ریشه در تكرار پذیری در تایپوگرافی كه شما در ابتدای گفتگو اشاره كردید ندارد؟
▪ ببینید الان یك جور بخصوص آن بسیار زیاد انجام می‌شود. در واقع تایپوگرافی اتفاق نمی‌افتد. یك نوع از تایپوگرافی دارد مدام تكرار می‌شود. هنر مثل رفتار‌های شخصی انسان است. چطور ممكن است در بین مثلا سی تا گرافیست تنها یك رفتار با خط فارسی شكل بگیرد. این امكان عقلی ندارد پس همه دارند از یك نوع بخصوص تقلید می‌كنند. در خط لاتین تعداد زیادی هم از آنها تقلید می‌كنند اما در ایران كار‌های بسیاری از طراحان از یكدیگر قابل تشخیص نیست.
● مگر نمی‌شود آموزش داد؟
▪ چرا ما اصلا باید واحدهای بسیار قوی‌ و مستقل برای برای شناخت خط فارسی و تایپوگرافی با یك اسلوب جدید پایه‌گذاری كنیم. ولی متأسفانه در شرایطی كه برای تغییر یك ماده درسی باید هزاران لابیرنت تو در تو را طی كرد، این مشكل بزرگی است. امروز در دنیا گرافیك را تایپ و image معنی می‌كنند. ولی بیش تر گرفتاری‌ ما هم در مدرسه‌هاست و به تایپوگرافی بی‌توجهی می‌شود. در كلاس‌‌ها می‌گویند این الف، این هم ب. اینها را بچسبانید به هم، می‌شود «آب». این اشتباه‌ترین راه طراحی فونت فارسی است. طراح ایرانی باید تركیب طراحی كند و آزادانه ببیند كدامشان قابل تبدیل به هم هستند.
حتی با یك تغییر جزیی. این طوری می‌شود به نمونه‌های شبیه به هم در تایپ برسیم. نه آنكه به طور مجزا درخلاء طراحی كنیم و بخواهیم آنها را به هم بچسبانیم. مثل چیزی كه الان هست و بسیار متأثر از طراحی‌های لاتین می‌باشد. ما باید برای حروف فارسی راهی پیدا كنیم نه آنكه طوطی وار باشیم و ندانیم چه می‌كنیم. خود من وقتی یك متن یا تیتری را می‌خواهم طراحی كنم همه ‌ اجزای آن را از ابتدا كنار هم می‌چینم و این خلاف كار دیجیتال است. چون همه كاری كه دیجیتال انجام می دهد این است كه بشود آن را با كامپیوتر اجرا نمود. البته همیشه این اتفاق نمی‌افتد اما تایپ لاتین به دنبال ارایه الگو و تكرارپذیری آن است و ما الزاما مجبور به رعایت آن نیستیم.
این موضوع تا حدی حتی به مسایل جهان بینی هنر‌مندان ایرانی مرتبط است. زیرا یك موضوع تكنیكال نیست. ضرورت تكنولوژی یك چیز می‌گوید و حفظ ارزش‌های بصری و نوشتاری فارسی یك چیز دیگر. ما اگر نگران عقب ماندن از تكنولوژی غربی هستیم كه برای خط و نوشتار خودش راه حل‌های بسیار خوبی پیدا كرده و ابدا هم به فكر ما نیست ( و این طبیعی است) نمی‌توانیم راه حل مناسبی برای خط فارسی پیدا كنیم. ما می‌بایست دست از مسابقه برداریم و دوباره همه چیز را ارزیابی كنیم و از نو به طراحی بپردازیم. این تنها راه حل است. مشكلات بی‌شماری در مقابل ماست اما من بسیار امیدوارم.


محمود امیری‌نیا
گفت و گو با رضا عابدینی ؛ گرافیست
ماهنامه ماندگار

magmagf
30-05-2007, 16:22
[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]


خوب می دانید که یک کار چهار رنگ در چاپ از رنگهای CMYK ساخته می شود به عبارت دیگر از سه رنگ CMY اما چون مشکی ایجاد شده در CMY مشکی جان دار یا پرقدرت یا به عبارت روشن تر پر رنگ و گیرا نیست ، رنگ مشکی نیز به مجموعه اضافه شده است . همانطور که باز می دانید نور مرئی بخشی از امواج الکترومغناطیس است که چشم ما قادر به درک و تشخیص آن است و رنگ ، طیف هایی از همین نور مرئی هستند . انسان قادر به تشخیص رنگهای مختلفی است که به آن فضای رنگی قابل تشخیص به وسیله چشم انسان یا گاموت رنگ (Gamut) می گویند.
رنگهای قابل تشخیص به وسیله انسان آن چیزهایی را شامل می شود که در طبیعت می بینید ، همچون درخت ، ابر ، آسمان ، سنگ ، آب و ... به این نکته دقت کنید که بسیاری از رنگهای موجود در طبیعت که ما می بینیم قابل شبیه سازی توسط انسان نیستند . به عبارت دیگر با هیچ یک از روش های ساخت رنگ نمی توان مثلاً به رنگ خاصی از سنگ یا گلی به خصوص دست یافت.
این روش ها شامل نقاشی، طراحی بر روی کامپیوتر و .. است . بنابراین بخشی از رنگهای موجود در طبیعت را نمی توان بازسازی کرد ، حداقل تا حال حاضر این کار میسر نشده است.
▪ اما در مورد رنگهای دیگر موجود در طبیعت:
به این نکته دقت کنید که فضای رنگی نسبتاً بزرگی را می توان بر روی صفحه های نمایشگر با سیستم RGB شبیه سازی نمود که در تصویر Gamut رنگ ، محدوده آن را مشاهده می کنید . این فضای رنگی برای چشم انسان و رنگهای طبیعت بزرگتر از فضای رنگی RGB است. در چاپ به شکل CMYK فضای رنگی قابل شبیه سازی بسیار کوچک می شود؟ (چرا؟) و ما هنگام چاپ گستره بزرگی از رنگهای طبیعت را از دست می دهیم. برای بالا بردن فضای رنگی قابل شبیه سازی در چاپ به استفاده از رنگهای Pantone پناه می آوریم .( فضای رنگی قابل شبیه سازی با رنگهای Pantone را در شکل ملاحظه می کنید.)
رنگهای Pantone گستره ای از رنگهای ساخته شده ای هستند که جدای از رنگهای CMYK استفاده می شوند . در طیف رنگهای پنتون طلایی ، نقره ای ، فسفری و ... وجود دارد. بسیاری از رنگهای پنتون را نیز نمی توان با چهار رنگ CMYK به دست آورد و تنها در برخی موارد رنگی نزدیک به پنتون را می شود با CMYK ایجاد نمود.
اکنون به این نکته توجه نمایید . می دانید که رنگ سبز بسته به میزان تیرگی یا روشنی اش را می توان با ترکیبات مختلف دو رنگ سایان C و زرد Y با درصدهای مختلف ساخت . رنگ ایجاد شده را نیز می توانید بر روی مانیتور مشاهده کنید (البته با کمی اختلاف نسبت به رنگ چاپ شده).
یعنی کافی است در نرم افزار مورد استفاده خود منوی رنگ را ظاهر کرده و درصد مورد نظر را وارد نمایید. به همین ترتیب رنگهای دیگری را که با ترکیبات مختلف CMYK می شود ایجاد کرد ، می توانید قبل از چاپ بر روی مانیتور ملاحظه کرده و از حال و هوای آن آگاه شوید .
اکنون در نظر بگیرید که در یک کار چاپی می خواهیم از رنگهای پنتون استفاده کنیم . (معمولاً از رنگهای پنتون به شکل تنپلات استفاده می شود)
اما تا به حال به این نکته فکر کرده اید که از رنگهای پنتون به شکل ترکیبی استفاده کنید ؟ در این صورت تشخیص رنگ ترکیب شده از دو رنگ پنتون چگونه است . به قسمت قبل بر می گردیم ، گفتیم که با تغییر درصدهای CMYK می توانید رنگ ساخته شده را ببینید . اما در مورد پنتون چگونه می شود قبل از چاپ از رنگ ترکیبی ایجاد شده مطلع شد؟
نکته ای که کشف آن می تواند کاربردهای فراوانی داشته باشد:
یک راه حل ، استفاده از امکان Duetone و ... تا ترکیب چهار رنگ Quidtone در Photoshop است .
برای این منظور به نرم افزار Photoshop می رویم و یک صفحه جدید ایجاد می نماییم ، اکنون رنگ صفحه را با استفاده از ابزار Fill tool مشکی می کنیم سپس به منوی Image رفته و Duetone را انتخاب می نماییم و به دنبال انتخاب منوی رنگ Pantone برای مثال رنگ Pantone ۱۱۷ C را گزینش می نماییم. اکنون از منوی Duetone نوع Tritone را انتخاب کرده و سپس رنگ Pantone را گزینش می نماییم . در این حالت ترکیب دو رنگ پنتون را بر روی صفحه مانیتور مشاهده خواهید نمود . به همین ترتیب می توانید رنگ سوم را مثلاً Pantone ۰۱۲C انتخاب نمایید.
در این حالت می توانید ترکیب سه رنگ پنتون را روی صفحه مانیتور تا حدودی شبیه سازی نمایید و قبل از آنکه کار خود را به چاپ بسپارید از ترکیب ایجاد شده از دو یا سه یا چهار رنگ پنتون اطلاع پیدا کنید.
اما :
۱) چگونه می توان رنگهای بیشتر را شبیه سازی کرد ؟
۲) چگونه می توان ترکیب رنگهای پنتون را با درصدهای مختلف شبیه سازی کرد؟


سایت تخصصی طراحان گرافیک

Amjader
31-05-2007, 09:34
سلام دوستان

ببخشيد كه بنده خللي در تداوم بحثتون ايجاد كردم

غرض از مزاحمت اين بود كه ميخواستم اين نمونه كار رو ببينيد و بگيد بهش چي ميگن

منظور اينه كه به عنوان رشته يا شغل ،اين اثر از زمره كدوم زير شاخه هاي گرافيكه ؟

ضمنا در اين طرح فقط با خودكار و مداد رنگي كار شده

ممنونم
[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ] ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])

magmagf
31-05-2007, 22:48
[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]


علایم و طرح‌های تجاری قدمتی چند صد ساله دارند. اهالی اسكاندیناوی از مدت‌ها قبل به عنوان طراحان برجسته‌ی نشانه‌های فروشگاه‌ها شناخته می‌شدند. سوییسی‌ها نیز علایم و نشانه‌های محیطی را به دلیل استفاده از حروف Helvetica گسترش دادند. مشكلات خاصی كه در زمینه‌ی طراحی تابلوها وجود دارند به ساختمان‌های متعدد و پیچیده‌ای كه در محل پیاده‌روها و یا در مسیر حركت انبوه ماشین‌ها در فضاهای مختلف قرار دارند مربوط می‌شود. چنین ارتباط پیچیده‌ای، نیازهایی را در جهت راهنمایی و یا شناسایی مقصدها و مسیرها ایجاد می‌نماید. اما زمانی كه علایم گرافیكی برای تامین اینگونه نیازها طراحی شدند، آشفتگی تصویری بیشتری را در محیط ایجاد كردند.
ضرورت یك سیستم طراحی مناسب كه در آن طراحی از تمام علایم و نشانه‌های بزرگ محیطی تا اطلاعات مختصری پیرامون علایم گرافیكی داخل مكان‌ها را در برداشته باشد، احساس می‌شد. تنها فردی كه برای حل این مشكلات صلاحیت دارد، طراح گرافیكی است كه در زمینه‌ی طرح‌های سه‌بعدی و هنر معماری تجربه و مهارت كافی داشته باشد. با گذشت سال‌ها، گروهی از طراحان تصمیم گرفتند با چنین مشكلاتی مقابله نمایند. طرح‌های گرافیكی و علایم مربوط به هنر معماری در مراكز آموزشی بعضی كشورها مطرح شدند، و نتایج حاصل از پژوهش در جداولی تهیه و مورد تایید و توجه مسوولین قرار گرفت.
پروژه‌های سنگین و مهم به سیستم‌های صحیح نشانه‌گذاری نیازمندند تا بتوان در فرودگاه‌های بین‌المللی، دانشگاه‌ها، ساختمان‌هایی كه دفاتر بزرگ را در برمی‌گیرند، فروشگاه‌های مركزی و پارك‌های تفریحی نظیر Disney Land ازآن‌ها استفاده نمود. به دلیل پیچیدگی موجود در طرح‌ها و اندازه‌های بزرگ تابلوها ضروری است علایم مشخص و هدایتگری جهت پیاده‌روها و ترافیك شهری ایجاد نمود.
همچنین باید مشخصات مربوط به مكان‌های باز و یا بسته‌ی شهری را همراه با كلیه‌ی عناصر و اجزای به كار رفته در آن‌ها در یك سیستم جامع و قابل درك، سازماندهی كرد.

[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]

علایم غیر استاندارد در پروژه‌هایی كه كمتر عمومی و شناخته شده هستند، به‌كار رفته است و رواج و گسترش اینگونه فعالیت‌ها زمینه را برای سیستم‌های استاندارد فراهم كرده است. طراحانی كه در زمینه‌ی طراحی علایم غیر استاندارد فعالیت می‌كند, خود را در زمینه‌ی حل مشكلات مربوط به طرح‌های گرافیك محیطی نیز توانا می‌بینند. >
امروزه طراحی علایم غیر استاندارد به صورت گسترده‌ای در حال افزایش است، حتی شهرهایی كه در گذشته فقط از سیستم‌های نشانه‌گذاری استاندارد استفاده می‌كردند، اكنون در حال بسط و گسترش برنامه‌های طراحی تابلوهای گرافیكی غیر استاندارد هستند. انجمنی كه از چنین طراحانی (طراحان گرافیك محیطی) استقبال می‌كرد, ۲۵ سال پیش در ایالت متحده آمریكا تشكیل شد. اما به نظر می‌رسد كه اكنون نظارت، كنترل و آموزش این گروه عظیم از طراحان گرافیك محیطی از عهده‌ی چنین انجمنی خارج است. گام‌های بلندی در زمینه‌ی طراحی علایم گرافیك محیطی برداشته شد اما هنوز راهنمایی‌ها و آموزش‌هایی در این رابطه ضروری به نظر می‌رسد.
مجموعه تصاویر شماره (۱) سیستم هدایت بصری در ساختمان John Hancock در بوستون آمریكا را نشان می‌دهد. این ساختمان دارای ۲ آسانسور می‌باشد كه در طبقات فرد و زوج به طور همزمان توقف می‌نماید. طبقه همكف با وجود دیوارهای گرانیت تیره، شیشه‌ها و آلومینیوم خاكستری رنگ بسیار تاریك و ملال‌آور بود، تصاویر گرافیكی با حروف بزرگ توانستند فضایی زنده را در داخل راه‌روهای ورودی ایجاد نمایند.
اعداد زرد رنگ برای طبقات زوج و اعداد قرمز رنگ برای طبقات فرد به‌كار رفتند. تمام تصاویر و طرح‌های گرافیكی توسط شركت ((Page, Arbitrio & Resen Ltd تهیه گردید. در یكی از تصاویر، خروجی پاركینگ طبقه پنجم را مشاهده می‌نمایید كه كلمه‌ی Parking را نشان می‌دهد، تابلویی كه مشاهده می‌نمایید؛ از سقف آویزان شده و با فلش‌هایی كه روشن و خاموش می‌شوند بخش ورودی پاركینگ را نشان می‌دهد.
در تصویر شماره (۲) تابلوی جهت‌یابی مسیرها همراه با نقشه‌ای از مكان‌ها و طبقات صومعه‌ی Capuchin واقع در كشور سوئیس را ملاحظه می‌نمایید. اطاق‌ها با شماره‌ها و علایم گرافیكی كه نشانگر فعالیت‌های آن مركز می‌باشد، مشخص گردیده‌اند. نشانه‌های گرافیكی تصویری كه برای این منظور طراحی شده‌اند بر اساس طرح اصلی و اولیه‌ی آن مركز (؟؟،؟) می‌باشد. حالت چرخشی علایم، از نشانه‌ی Capuchin Order (نیم دایره به همراه یك صلیب) الهام گرفته شده است. در سمت چپ تابلو تمام نشانه‌ها به صورت تزیینی مرتب و ردیف شده‌اند، در زیر این نشانه‌ها همان‌طور كه در تصویر شماره‌ی ۳ مشاهده می‌نمایید، توضیحی درباره‌ی آن‌ها, به چهار زبان مختلف چاپ شده است.
علایم از جنس آلومینیوم با سطحی صاف هستند كه بر روی صفحات مربع‌شكل رنگی، نصب گردیده‌اند. طبقات ساختمان بر اساس رنگ‌ها كد‌گذاری شده‌اند. رنگ‌های آبی، سبز، نارنجی و قرمز طبقات اول تا آخر را نمایش می‌دهند.در تصویر شماره‌ی ۴ نمونه‌هایی از كاربرد علایم و اعداد را كه جهت شناسایی در كنار در اطاق‌ها نصب می‌شوند، مشاهده می‌نمایید. این سیستم اطلاع‌رسان توسط Francesco Milani طراحی شده است و نشانه‌ی اصلی این مركز برداشتی جدید از طرح قدیمی و سنتی نیم‌دایره به همراه صلیب می‌باشد كه دلالت بر تصلیب حضرت مسیح دارد.

magmagf
31-05-2007, 22:54
می تونید به این ادرس برای دیدن نمونه کارهای ایشون مراجعه کنید

[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]

magmagf
02-06-2007, 00:58
[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]


(...) در تالار موسیقی آمستردام، که به کشتی درحال غرق شدنی می ماند که هنر مدرن از آن بنایی باشکوه ساخته است، سکوت سالن را فراگرفت و صدای راه رفتن چهارده نفر از خانواده سلطنتی هلند و همراهانشان در گوش ششصد نفر از مهمانانی که در سکوت کامل به عبور خاندان سلطنتی از روی فرش قرمز نگاه می کردند، پیچید. جوانی با لباس سراسر سیاه و شرقی، چشمانی روشن در کنار ملکه گام برمی داشت، با سری که پائین بود و حرکاتی که معلوم بود از فشار مراسم رسمی سلطنتی خسته و مضطرب است. پسر بزرگ ملکه، نام مرد سیاهپوش ایرانی را اعلام کرد و از او خواست بالای صحنه برود و جایزه اصلی پرنس کلاوس که در حال تبدیل به یک نوبل فرهنگی هلندی است بگیرد. رضا عابدینی بالای صحنه رفت، با کمی اضطراب جایزه اش را دریافت کرد و در حالی که از فرط اضطراب به نظر می رسید برایش ساده تر است جایزه صدهزار یورویی را پس بدهد تا در مقابل ششصد نفر سخنرانی کند، سخنان خودش را آغاز کرد.

روز ۱۳ دسامبر، برخلاف همه جاهای دنیا که تصویری تند و خشن از ایران به چشم می آمد، در تالار موسیقی آمستردام، برای کسانی که به فارسی حرف می زدند و با الفبای فارسی به عنوان زبان و ادبیات وطنی ارتباطی دیرینه داشتند، روزی فراموش نشدنی بود؛ روی پرده سالن کلمات فارسی همچون نت های موسیقی از تصاویر گرافیکی رضا عابدینی در سالن می رقصیدند و برای چشم های ایرانیانی که این کلمات را می شناختند، احساسی از زیبایی و غرور به وجود می آورند. آنجا تصویری دیگر از ایران را می شد نگاه کرد. تصویری پر از زیبایی های رازآلود فرهنگ ایرانی و اسطوره هایی که از اعماق تاریخ برمی آمدند، به صورت نقش و تصویر در می آمدند، پلی می شدند برای ارتباط برقرار کردن و تصویری از ایران زیبا.

هرسال بنیاد پرنس کلاوس ده نفر از برگزیدگان فرهنگ، تفکر و هنر را از آفریقا، آسیا، آمریکای لاتین و کارائیب انتخاب می کند. منطقه ای که بیش از نیمی از کشورهای جهان در آن قرار دارند. و امسال سال ایران و رضا عابدینی گرافیست بزرگ ایرانی بود. گرافیستی که بی شک در ایران بیست سال اخیر تصویرسازی ایران را دچار دگرگونی کرده است. گاهی گمان می کنم او در تجربیاتی که در مورد خط و تصویر دارد، چنان شهامت دارد که انگار در روز آفرینش خط فارسی است، می تواند حروف را با اقتدار تمام هرجایی که می خواهد بگذارد، گویی نگهبان زیبایی کلمه فارسی است، تا این کلمات را از اینکه در اثر استفاده هر روزه زشت و بی قواره شوند نجات دهد.

همزمان با اعطای جایزه اصلی پرنس کلاوس به رضا عابدینی، نمایشگاه پوسترهای او نیز در آمستردام برگزار شد، نمایشگاهی که در چشم اکثر بازدید کنندگان شگفتی می آفرید؛ آیا این گرافیک امروز ایران است؟ پاسخ سووال ها بر دیوار آویخته بود. اصولا در گرافیک توضیح لازم نیست، همه چیز را می توانید ببینید. در مورد رضا عابدینی کافی است که نگاه کنید. او کلمات را همچون سلاح در دست گرفته است و بر صفحه کاغذ می جنگد تا زیبایی حروف را به رخ مفاهیمی که از حروف بیرون می ریزند، مثل قابله ای کلمه را چنان به زایش درمی آورد که به محض دیدنش بتوانید احساس کلمه را با چشم تان دریابید، او یک معجزه گر است. مردی با ۳۲ حرف و میلیونها رنگ.

مراسم امسال روز ۱۳ دسامبر در حالی برگزار شد که هفتصد میهمان از دهها کشور میزبان بنیاد پرنس کلاوس بودند، زبان اول مراسم هر سال انگلیسی است و طبیعتا زبان دوم هلندی است، امسال زبان دوم تقریبا یا تحقیقا فارسی بود. میهمانان زیادی از ایرانیان هلند و ایرانیان برخی کشورهای دیگر اروپایی آمده بودند تا در این افتخار شریک شوند. مراسم طبیعتا با همراهی خانواده سلطنتی با برنده اصلی آغاز می شد، جایی که معمولا سفرای ده کشور برنده نیز حضور دارند و پس از آن مراسم اصلی در سالن اصلی تالار موسیقی برگزار شد.

معرفی بنیاد پرنس کلاوس که امسال دهمین سالگرد خودش را هم جشن می گرفت، اولین بخش برنامه بود و آنگاه پرنس فریزو پسر ملکه هلند پیام خود را برای حاضرین قرائت کرد. پیامی که با شوخ طبعی وی و آماری از ده سال تلاش فرهنگی این بنیاد همراه بود. با پایان یافتن این سخنان نوبت معرفی برندگان امسال رسید. برندگانی از ده کشور، برخی کشورها برای اولین بار بود که این جایزه را دریافت می کردند. همراه با معرفی هر کدام از این افراد فیلم کوتاهی که از آنان ساخته شده بود، به نمایش در می آمد.(...)

اما، رضا عابدینی در میان این همه چهره ای دیگر بود. فقط یک تصویر، یک عکس و یک نشانه لازم بود تا معلوم شود که رضا عابدینی چرا جایزه اصلی امسال را دریافت کرده است. و رضا عابدینی هزاران تصویر و عکس و نشانه برای اثبات این همراه داشت. وقتی نام عابدینی اعلام شد، رضا با دست پاچگی روی صحنه آمد. طبیعتا بالا رفتن از پله ها، و تعارفات ایرانی « اول شما بفرمائید» با شاهزاده فریزو خنده حضار را برانگیخت. سرانجام رضا از رو رفت و بالای صحنه رفت و جایزه را دریافت کرد. به نظرم آمد، رضا بعد از دریافت جایزه می خواهد فرار کند. فکر نمی کنم برای هنرمندی که با زبان تصویر حرف می زند، هیچ کاری دشوارتر از سخنرانی در مقابل ششصد نفر آدم جدی باشد. اما سرانجام رضا متن سخنرانی انگلیسی را درآورد و آنرا خواند. سخنرانی بسیار عمیق و پرنکته ای که تقریبا به یکی از موضوعات مهم ادامه جشن تبدیل شد. کف زدن فراوان حضار نشانه استقبال از سخنرانی رضا عابدینی بود.

اپرای ساحل، اپرایی آفریقایی با هنرمندانی از جاهای مختلف جهان و زبان های مختلفی که برای هر کدام شان نامفهوم بود، اما صداهایی بی نظیر، قدرتمند و درخشان داشتند، گویی که بهترین پایان برای این جشن فرهنگی بود. اپرای ساحل، نمایشی بود که می شود از آن فهمید چرا وقتی پای هنر به میان می آید، زبان واحد دیگر ضروری نیست، چرا که هنر زبان واحد همه انسان هاست.

مراسم پس از پایان شام رسمی و خداحافظی خانواده سلطنتی از جمعیت پایان یافت، جمعی کوچک مانده بودند تا از ته مانده این جشن لذت ببرند، درها بسته می شد تا یک سال دیگر بازهم این درها بروی ده نفر دیگر باز شود.

برای آشنایی با برندگان امسال، خلاصه ای از زندگی ده چهره برگزیده سال بنیاد پرنس کلاوس را به نقل از بیانیه هیات داوران جشنواره، می خوانید:

رضا عابدینی برنده اصلی جایزه پرنس کلاوس

رضا عابدینی، طراح گرافیک و استاد گرافیک و فرهنگ تصویری دانشگاه تهران است. او رابطه میان تصاویر سنتی و اشکال مدرن را با تحقیقات در زمینه تاریخ طولانی و غنی هنر ایرانی و خطاطی را تقویت می کند و استعداد های نسل جوان را پرورش می دهد. جایزه پرنس کلاوس به دلیل خلاقیت شخصی و تولید طرح های گرافیکی عالی و مهارت فردی برای تلفیق شناخت و دستیابی به میراث هنرایرانی و تازه کردن آن، به رضا عابدینی تعلق می گیرد. این جایزه برای قدردانی و جلب کردن توجه دیگران به گوناگونی فرهنگ ایرانی چه تاریخی و چه معاصر،است. این جایزه اهمیت طراحی گرافیگ را به عنوان رسانه جهانی قدرتمند ارج می نهد و سنت و نقش طراحی گرافیکی را در کشور برنده جایزه و در سرتا سر جهان مهم می داند.

برندگان جایزه در زمینه هنرهای تصویری

لیدا عبدل (۱۹۷۳،افغانستان)

لیدا عبدل هنرمندی است که از رسانه های مختلف از جمله ویدئو، فیلم، عکاسی، چیدمان و نمایش زنده برای کشف و به تصویر کشیدن مفهوم " خانه" و هویت، استفاده می کند. او با تخریب میراث فرهنگی در کشورش مبارزه می کند و به نقش زنان در جامعه، توجه ویژه ای دارد. کیفیت هنری برجسته کار او با موضع گیری های قدرت مندانه اش در زمینه سیاست و مسائل اجتماعی ترکیب شده است و هم در داخل افغانستان و هم در دنیا قابل شناسایی است. لیدا عبدل به طور دائم در افغانستان نمایشگاه می گذارد و تدریس می کند.

کریستین طهمه(۱۹۶۴،لبنان)

کریستین طهمه برنامه ریز فرهنگی، فعال هنری و گالری دار است. او در سال ۱۹۹۴، اشکال الوان، انجمن لبنانی هنرهای پلاستیک، تشکیلات غیر انتفاعی که از هنر مندان معاصر حمایت می کند را تاسیس کرد. او در ضمن کار، تریبونی برای افکار آزاد و مباحث منتقدانه در لبنان ایجاد کرد و نقد و تئوری های فرهنگی را توسعه داد و باعث تبادل فرهنگی منطقه ای و بین المللی در لبنان شد. این جایزه به دلیل تلاش و موفقیت کریستین طهمه در بر انگیختن هنر بومی و نقد هنری، به او اهدا می شود.

برندگان جایزه در زمینه نویسندگی و نشر

ارنا برادبر(۱۹۴۰، جامائیکا)

ارنا برادبر نویسنده، مورخ فرهنگی و فعال اجتماعی است که تحقیات بی نظیری در زمینه تاریخ شفاهی جامائیکا انجام داده است و نقش الگوی مهمی را در جامعه خودش ایفا می کند. او با استفاده از قصه نویسی به عنوان واسطه، کتاب های برای هویت فردی و اجتماعی نوشته و باعث توسعه زبان هم شده است. ارنا برادبر به دلیل استفاده خلاقانه از زبان کریئول و زحماتی که برا ی توسعه زبان محلی و فرهنگ کشیده است، برنده می شود. این اولین جایزه پرنس کلاوس در جامائیکا است.

هنری چاکاوا (۱۹۴۶، کنیا)

هنری چاکاوا یک ناشر خلاق و شجاع است. او آثار نویسندگان مطرح و تازه کارآفریقایی را منتشر می کند و از چاپ کتاب به زبان های محلی حمایت و کتاب های درسی به زبان محلی را منتشر می کند. جایزه پرنس کلاوس به دلیل یک عمر تلاش برای توسعه نشر در آفریقا و پرورش و حمایت از نویسندگان در شرایط سخت دیکتاتوری در کشورش، به او اهدا می شود.

فرانک اتین (۱۹۳۶، هائیتی)

فرانک اتین شاعر، نمایشنامه نویس و معلم است. او نقش مهمی در در تاریخ فرهنگ هائیتی دارد و مولف اولین رمان به زبان هائیتی و نویسنده ۳۰ کتاب است و این جایزه به دلیل یک عمر تلاش درزمینه های هنری، تحت فشارهای سیاسی، و استفاده شاعرانه از زبان و مواضع سرسختانه اش در قبال زبان های محلی و کمک شایانی که به ادبیات بومی و فرهنگ کرده، به او اهدا می شود. این اولین جایزه پرنس کلاوس در هائیتی است.

برندگان جایزه پرنس کلاوس در زمینه نمایش

مدیحه گوهر ( ۱۹۵۶، پاکستان)

مدیحه گوهر یک هنرپیشه، کارگردان تئاتر و فوق العاده فعال در امور زنان است. او در سال ۱۹۸۳ تئاتر آژوکا را تاسیس کرد که آثار قوی اجتماعی را در فضا های باز و خیابان ها اجرا کرد. هدف او، بوجود آوردن جامعه ای انسانی، سکولار و طرفدار برابری است. اونسل جدیدی از هنرپیشگان را پرورش داده است و برنامه های برون مرزی در هند، بنگلادش، نپال و سریلانکا اجرا کرده است. جایزه پرنس کلاوس به دلیل کمک های هنری و اجتماعی مدیحه گوهر، به تئاتر مردمی جنوب آسیا، به وی اعطا می شود.

برندگان جایزه پرنس کلاوس در زمینه فرهنگ تربیتی

میشل مل ( ۱۹۵۹، پاپوا گینه نو)

میشل مل هنرمند، متفکر، رابط فرهنگی و گالری دارو معلم است. او به اجرای سخنرانی درباره هنرهای اکسپرسیو در دانشگاه گوروکا پرداخت. او نقش کلیدی در توسعه فرهنگی پاپوآ گینه نو دارد و یکی از معدود پل های ارتباطی میان پاپوآ گینه نو و جهان، محسوب می شود که امکان درک بهتر مجموعه معنایی و عملی فرهنگ این جزیره را فراهم کرده است. این اولین جایزه پرنس کلاوس در پاپوآ گینه نو است.


(کورا) کمیته هنرهای همگون ( ۱۹۹۱، نیجریه)

کورا یک موسسه فرهنگی غیر انتفاعی برای کسب تجربه، بحث درباره مقولانت فرهنگی برای عامه مردم در نیجریه است. کارهای این کمیته شامل برنامه فصلی انتقاد هنری، کنسرت های موسیقی ماهانه، فستیوال سالانه کتاب و آثار هنری و چاپ آثار متعدد است. کورا برای ایجاد فضایی مناسب برای شکوفایی فرهنگی، تلاش می کند. این جایزه به منظور قدردانی از فعالیت های پرشور این کمیته برای معرفی هنر شهروندانش، به این کمیته اهدا می شود.

انجمن الکمانجاتی (از سال ۲۰۰۲، فلسطین)

انجمن الکمانجاتی یک تشکیلات غیر انتفاعی است که به کودکان فلسطینی، بخصوص کودکانی که در کمپ آوارگان و دهکده های هم مرز با وست بنک و نوار غزه و جموب لبنان زندگی می کنند، آموزش موسیقی می دهد. این انجمن به کودکان این امکان را می دهد که میراث فرهنگی خود را کشف کنند و چشمشان را به جهان بیرون بگشایند و خلاقیت های فردی خود را کشف کنند. این جایزه به منظور قدردانی از انجمن الکمانجاتی که برای کودکان فلسطینی فضایی امیدوار کننده ساخته است، اهدا می شود.

برندگان جایزه پرنس کلاوس در زمینه میراث فرهنگی و تعلیم و تربیت

موزه ملی مالی در باماکو ( بازگشایی در سال ۱۹۸۱، مالی)

موزه ملی مالی، موسسه بی نظیری است. این موزه نقش اساسی در مبارزه با قاچاق آثار فرهنگی منطقه و تعلیم و تربیت اقشار مختلف جامعه ، ایفا کرده است. موزه در کنار مجموعه تاریخی که بیش از ۷ هزار مورد از آثار و اشیاء هنری را در ساختمانی که از سبک عماری بامبارا الهام گرفته، جای داده است. این موزه همچنین آثار هنری معاصر و نمایشگاه های هنری مختلف را هم برگزار می کند. این جایزه به منظور قدردانی از موزه ملی مالی در زمینه توسعه فرهنگی و نشان دادن اهمیت مبارزه با قاچاق اشیاء هنری به این موزه اهدا می شود.

magmagf
02-06-2007, 01:03
وي پس از دوره‌اي فعاليت در هنگ لنگ به آمريكا مهاجرت كرد و در نيويورك در استوديوي تيبور كالمن (۱۰) مشغول به كار شد. پس از مهاجرت كالمن به ايتاليا، سگمايستر دفتر شخصي خود را تاسيس كرد و به عنوان يك طراح مستقل فعاليت حرفه‌اي خود را آغاز كرد.


در زير متن مصاحبه‌ي طراح با نويسندگان انتشارات vision Roto آمده است. سگمايستر در اين جلسه به توضيح در مورد برخي از آثارش پرداخته است كه درك ديدگاه وي به عنوان طراحي متفاوت را آسان‌تر مي‌سازد.


- هنگامي كه جزئيات برگزاري كنفرانس AIGA را بر روي بدنتان خراش مي‌داديد، چه فكري را دنبال مي‌كرديد؟


- من پوسترهاي زيادي در مورد كنفرانس‌هاي طراحي ديده‌ام. معمولاً‌ در همه‌ي آن‌ها گفته مي‌شود كه طراحي سرشار از رنگ و فرم است يا طراحي حرفه‌أي است مبتني بر ايده‌ها و... من احساس كردم كه اين برخورد خيلي كليشه‌اي است. بنابراين سعي كردم تا رنج و مرارتي كه يك طراح در پروژه‌هاي مختلف تحمل مي‌كند را به اين صورت نشان دهم. ايده‌ي كلي آن را هم از پرفورمانس‌هاي دهه‌ي ۶۰ گرفتم. البته خيلي صدمه ديدم، خيلي بيشتر از آن‌چه فكر مي‌كردم. اين كار تقريباً هشت ساعت به طول انجاميد.



- در مورد پوستر سال ۹۷ كنفرانس. AIGA به نظر مي‌رسد شما تمامي قواعد اوليه در مورد طراحي و كاركرد پوستر را ناديده گرفته‌ايد. آيا مي‌خواستيد تا اين پوستر بحثي را در اين مورد ايجاد كند؟


از طرف AIGA مقادير زيادي اطلاعات اضافي براي پوستر فرستادند. به دليل حجم بالاي مطالب ابتدا سعي كردم تا اين اطلاعات را به شيوه‌اي معمارانه بر روي هم بچينم. اما نظرم را جلب نكرد، بنابراين همه چيز را به هم ريختم و نوشته‌ها را در جهت‌هاي گوناگون در فضاهاي خالي پوستر قرار دادم.


- تصوير اين پوستر شامل يك مرغ سُركنده مي‌باشد كه در حال دويدن است. به عنوان پوستر هم با استفاده از استخوان‌هاي پاي مرغ طراحي شده. با توجه به اين‌كه موضوع كنفرانس، «فرهنگ طراحي»‌ (۱۱) است، آيا به دنبال يك بيان شخصي و تجربي بوديد يا هدف ديگري داشتيد؟


- هردوي اين‌ها را مي‌خواستم. قرار بود در طول اين كنفرانس، ۷۰ سخنران در طي دو روز در زمينه طراحي صحبت كنند. بنابراين مباحث كاملاً متفاوت و متنوعي را شامل مي‌شد كه قابل پيش‌بيني نبود. در عين حال وقتي امكان انجام كارهاي آزادانه‌اي مانند اين وجود دارد طراح بايد سعي كند تا ايده‌اش دامنه‌ي وسيع‌تري را در بر گيرد.




- موضوع بعضي از سفارشات شما بسيار معمولي است ولي طراحي شما باعث مي‌شود تا نگاه جدي‌تري به آن‌ها صورت بگيرد. چگونه اين كار را انجام مي‌دهيد؟


- سابقاً‌ من فكر مي‌كردم كه انجام يك سفارش مانند حل كردن يك مسئله است ولي حالا معتقدم كه اين ايده‌ي درستي نيست. در واقع همين اعتقاد باعث مي‌شود تا مرتباً كارهاي تكراري توليد شود. من فكر مي‌كنم كه خيلي مهم و ضروري است كه طراح، ديدگاه‌هاي خود را به كار اضافه كند. اين مثل يك گفتگوي دوستانه است. كسي تمايل ندارد حرف‌هاي تكراري بشنود. مردم دوست دارند با ديدگاه‌هاي متفاوت روبه‌رو شوند. طراحان مثل بازيگران مي‌مانند. فيلمنامه تغييري نمي‌كند ولي هر بازيگري از زاويه‌اي متفاوت جملات را ادا مي‌كند. مطمئناً تفاوت مي‌كند اگر جمله‌اي را داستين هافمن بگويد يا بروس ويليس.


- چرا براي اطلاعات و نوشته‌هاي پوستر از خط دست‌نويس استفاده مي‌كنيد؟


- من از فونت‌هاي موجود كامپيوتري راضي نيستم. وقتي از دست خط خودم استفاده مي‌كنم، مي‌توانم تمام احساسم را با آن منتقل كنم و به بيان شخصي‌تر دست پيدا كنم. همچنين اين دست‌نويس را نوعي برخورد متفاوت و البته متقابلانه با جريان كامپيوتريزه شدن مي‌دانم.



- شما يك اتريشي هستيد كه در آمريكا كار مي‌كنيد. آيا تاثيري از ميراث فرهنگ اروپايي را در كارهاي‌تان مي‌بينيد؟


- بله من تمامي تاريخچه‌ي طراحي پوستر را در پشت سرم احساس مي‌كنم. حقيقت اين است كه پوستر هنوز در اروپا كاركرد مناسبي دارد. در حالي كه اوضاع در آمريكا در حال تغيير است. در خارج از نيويورك مردم ساير شهرها به ندرت پياده‌روي مي‌كنند. بنابراين پوستر كاركرد اروپايي خود را در اين جا ندارد. به نظر من تنها دليل زنده ماندن هنر طراحي پوستر در دنيا علاقه‌ي زياد طراحان به اين موضوع است.

aftabkhanom
02-06-2007, 12:58
مطالبه جالبيه
استفاده كردم [ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ] [ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ] [ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]

magmagf
05-06-2007, 18:13
[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]


● ثریا البقصمی، گرافیست کویتی
ثریا البقصمی به عنوان یک از صریح ترین زنان هنرمند کویت شناخته می شود. برای بیشتر از سه و نیم دهه، ثریا البقصمی به تعهدش که همانا استفاده از هنر به عنوان وسیله ای برای بهتر فکر کردن و تغییر جامعه می باشد، پایدار مانده است. او آثار غنی و پیچیده اش را برمبنای زندگی زن خلق می کند.
ثریا البقصمی در سال ۱۹۵۲ در پایتخت کویت به دنیا آمد. او فعالیت هنری خود را از سنین بسیار پائین اغاز کرد و در سال ۱۹۶۹ زمانی که تنها هفده سال داشت، به عضویت انجمن هنر کویت در آمد و در سال ۱۹۷۱ برنده مدال برنز از جامعه هنری فرم گرایان کویت شد. در سالهای ۷۳-۱۹۷۲ در دانشکده هنرهای زیبای قاهره به فراگیری آکادمیک هنر پرداخت و در سال ۱۹۸۱ برای اخذ درجه استادی در طراحی و تصویرگری کتاب به مسکو و کالج هنری سوریکوف رفت.
البقصمی در سال های ۱۹۸۲ و ۱۹۸۹ جایزه نخل طلای GCC شد. کار او روی کتاب اعلامیه جهانی حقوق بشر (انتشارات لیبرته، سال ۹۸) از طرف کوفی عنان رئیس سازمان ملل متحد ستایش شد.
در سال های ۸۷ و ۹۲ برنده جایزه اول موزه ملی کویت شد. آثار او را می توان در مجموعه های شخصی و موزه های آسیا، خاورمیانه، آمریکا و اروپا مشاهده کرد. برخی از موزه هایی که آثار البقصمی را در خود جای داده اند عبارتند از: موزه ملی کویت، موزه ملی بحرین، موزه هنرهای مدرن در اسکوبیه-مقدونیه، موزه هنرهای معاصر اسلامی در امان پایتخت اردن، موزه بریتانیا در لندن و دانشگاه مرکزی ملیت ها در پکن.
ثریا البقصمی را به عنوان نماینده شجاع زنان کویت می شناسند و آثارش در جوامع بین المللی سمبلی است از قدرت و توانایی زنان عرب. با هم مصاحبه مجله اینترنتی Art Interview را با او می خوانیم.
● از دوران کودکی خود در کویت بگویید.
▪ من در در خانواده ای بزرگ پرورش یافتم. من خانواده ام را در سن ۵ سالگی ترک کردم. آنها مرا برای ۳ سال به یک مدرسه شبانه روزی در لبنان فرستادند. این تجربه ای سخت برای من بود. هنگامی که جنگ در آنجا آغاز شد، من به کویت بازگشتم.
پدر و مادر من از اینکه من به هنر علاقه داشتم بسیار خوشحال بودند. پدر بزرگ من هم یک هنرمند بود و در خانواده ما همه دوست داشتند نقاشی بکشند.
● پدر بزرگ شما هنرمند معروفی بود؟
▪ او معمار بود و همزمان نقاشی هم می کشید ولی به طور کلی تا دهه ۱۹۵۰ هنر واقعی در کویت وجود نداشت. در اواخر دهه ۵۰ مردم کویت با هنر آشنا شدند. تا آن هنگام هنرهای معاصر در کویت ممنوع بود. البته ما صنایع دستی سنتی خود را که با مهارت بسیار ساخته می شد داشتیم ولی هنر مواقعی در کویت از اواخر دهه ۵۰ آغاز شد. خواهر دوقلوی من هم بعدها به هنر روی آورد. بچه های من هم به هنر علاقه دارند و دو تا از آنها به طور جدی به هنر می پردازند.
● آن زمان از چه راهی زندگیتان می گذشت؟
▪ مادرم خانه دار بود و پدرم تاجر. در آغاز فعالیتش او صاحب یک کارخانه کلوچه سازی شد. نام خانوادگی ما «البقصمی» در کویت نام نوعی کلوچه است. در دنیای عرب نام خانوادگی گاهی از شغلی که انجام می دهی گرفته می شود. شغل هایی مانند نانوایی یا کلوچه پزی.
● از چندسالگی شروع به کشیدن نقاشی کردید؟
▪ من از زمان نوجوانی در کارهای هنری بسیار فعال بودم. قبل از اینکه شانزده سالم شود، عضوی از اتحادیه هنر کویت بودم. در نمایشگاههای بسیاری شرکت کردم و حتی جوایزی را بردم. من همواره سهمی در نمایشگاههایی که برگزار می شد داشتم. من به عنوان هنرمندی جوان همواره در رسانه های کویت مطرح بودم.
در تلویزیون، روزنامه ها و مجلات. از وقتی خیلی کوچک بودم می دانستم که روزی هنرمند خواهم شد. هنگامی که دبیرستان را تمام کردم برای تحصیل در رشته هنر به مصر رفتم چرا که در کویت هیچ مکانی برای آموزش هنر وجود نداشت. حتی امروز هم شما نمی توانید در کویت به تحصیل هنر بپردازید.
بعد از دوسال سرنوشت مرا که مسکو کشاند و هفت سال آنجا ماندم. من در موسسه هنری سوریکوف در مسکو به تحصیل پرداختم که سابقه ای ۲۰۰ ساله دارد. من تحصیلاتم را با درجه استادی در تصویرسازی کتاب و گرافیک به پایان رساندم. در آنجا چیزهای بسیاری فراگرفتم. انضباط را یاد گرفتم و اینکه همیشه به هنر احترام بگذارم، و به کاری که انجام می دهم و فهمیدم که باید برای هنرمند شدن بسیار تلاش کنم.
● در مصر در چه مدرسه ای حضور داشتید؟
▪ من به کالج هنرهای زیبا در قاهره رفتم. ولی سیستم آموزشی آنجا مناسب نبود. آنها به اندازه کافی جدی نبودند. در حقیقت در طول دو سالی که آنجا بودم چیزی یاد نگرفتم و از اینکه وقتم را آنجا تلف می کردم، بسیار عصبانی بودم. من خودم را با رفتن به مسکو و تحصیل درآنجا نجات دادم. هرچند انطباق با زندگی اجتماعی، فرهنگ و آب و هوای آنجا برای من بسیار سخت بود اما از سوی دیگر به عنوان یک هنرمند چیزهای بسیاری فراگرفتم.
● آیا از مقایسه این دو مدرسه می خواهید به تفاوت بین هنر اروپایی و هنر عربی اشاره کنید؟
▪ در حقیقت همه کالج های آموزش هنر مانند هم هستند. تفاوت عمده ای بین آنها نیست. آنها برنامه ی از پیش تعئین شده ای دارند که شما باید ان را دنبال کنید و البته فضایی را برای استعداد و خلاقیت شما خالی می گذارند. می توانید تمام درس ها را بخوانید، اما اگر به اندازه کافی خلاق نباشید و یی استعداد باشید، در نهایت در گوشه ای گم خواهید شد و نخواهید توانست هنر خود را عرضه کنید و مثل یک هنرمند زندگی کنید.
به طور کلی هنر، هنر است. البته هر کشوری ویژگی های خاص خودش را دارد، که حاصل آمیزش هنرمدرن با سنت، فرهنگ مردم بومی مناطق و میراث گذشتگان است. تما این چیزها ، حتی رنگ ها ، برروی کار تاثیر می گذارد. به هنر چینی، هندی ، عربی و آمریکایی نگاه کنید. تمام آنها از یکدیگر متمایزند.
بعضی از هنرمندان می خواهد به اسطوره هایشان و فرهنگی که از آن آمده اند پایبند باشند و آن را هویت خود می دانند. از نظر من بسیار زیباست که هنرمند به هویت خود پایبند باشد و در فرهنگ های دیگر ذوب نشود. وقتی این هنرمند کاری را عرضه کند، منطقه ای که از آن آمده ، سابقه اش و محلی که در آن زندگی می کند کاملا در اثر نمایان خواهد بود. به نظر من ملیت ، ذات هنر است و در یک اثر هنری بسیار مهم است.
از سوی دیگر هنرمندان باید با زبان بین المللی هنر آشنا باشند. به طور مثال این مساله که فقط به خاطر اینکه من عرب هستم نباید نقاشی انتزاعی بکشم یا با مفاهیم غربی کار کنم کاملا اشتباه است. شما باید هرکاری می خواهید انجام دهید و باید به طور طبیعی به این نیاز برسید.
● در چه کشورهایی آثارتان را به نمایش گذاشده اید؟
▪ در افغانستان بوده ام. در کابل. بلافاصله بعد از جنگ. کاری نامتعارف بود. در چین و هند نمایشگاه داشته ام. آثارم در بیشتر کشورهای عربی به نمایش درامده است و در شهرهای اروپایی مانند لندن، پاریس، برلین، آتن و دوبار هم در فلورانس نمایشگاه آثارم برپا بوده.
من تابحال در آمریکا نمایشگاه انفرادی نداشته ام اما در چند نمایشگاه گروهی در آمریکا شرکت داشته ام.
● چرا تصمیم گرفتید که در افغانستان نمایشگاه داشته باشید؟
▪ بنیاد گوته مرا به عنوان یک هنرمند به کابل دعوت کرد. برقراری ارتباط با مردم آنجا برای من ساده بود؛ چرا که من می توانم فارسی صحبت کنم. ما برنامه ای برای نمایش آثارم در افغانستان داشتیم و همزمان قصد برگزاری کارگاهی با حضور اساتید هنر را داشتیم. من فهمیدم که دانشجویان دانشگاه تنها می توانند با مداد برروی کاغذ نقاشی کنند. سخت است که همزمان هم در نمایشگاه حضور داشته باشی و هم تدریس کنی ولی که تجربه برای من بسیار جالب بود. من اینکار را تنها برای خوشحال کردن مردم انجام دادم.
● برنامه چگونه توسط بنیاد گوته هماهنگ شد؟
▪ آنها از طریق سفارت آلمان در کابل با من تماس گرفتند.
● از برگزاری نمایشگاه در کشورهای مختلف چه تجاربی به دست آورده اید؟ به طور مثال برگزاری نمایشگاه در مصر چه تفاوتی با برگزاری نمایشگاه در چین، ایتالیا یا آمریکا دارد؟
▪ کشورها با هم تفاوت های بسیاری دارند. من اولین هنرمند عرب بودم که در مقدونیه نمایشگاه برگزار کردم و اولین هنرمندی بودم که در کشور آفریقایی اریتره به ارائه آثارم پرداختم. هیچ فرد دیگری تابحال فکر نکرده بود که برگزاری نمایشگاه درآنجا می تواند ارزنده باشد. آثار من برای مکانهایی اینچنین بسیار بزرگ بودند. در شهرهای بزرگ مانند لندن، پاریس یا برلین به طور همزمان صدها نمایشگاه در حال برگزاری هستند.
ارائه آثار در شهرهای بزرگ نسبت به اینکه در جایی تنها نمایشگاه یا اولین نمایشگاه را برگزار کنید، مزه دیگری دارد. به طور مثال هنگامی که آثارم را در اسمره، پایتخت اریتره، به نمایش گذاشتم، نخست وزیر به تماشای نمایشگاه آمد تمام دولت آنجا بودند. تمام شهر در نمایشگاه من بودند چرا که تابحال همچین چیزی ندیده بودند. در زمان برگزاری نمایشگاه در کابل، باز هم نمایشگاه برای مردم بسیار عجیب بود.
● نمایشگاههای بین المللی تان چگونه و از کجا آغاز شد؟
▪ در سال ۲۰۰۱ من در سمپوزیوم هنر در اسلواکی شرکت کردم. من در دوسالانه ها و سه سالانه های بسیاری شرکت کرده بودم ولی بعد از آن سمپوزیوم دعوتنامه هایی برای شرکت در نشست های دیگر به دست من رسید. هنرمندانی که در آن نشست ها دیدم، از کار من خوششان می آمد.
از تابستان ۲۰۰۳ من در ۳، ۴ یا شاید ۶ سمپوزیوم در یک سال شرکت کردم. اینکه تمام تابستان از یک کشور به کشوری دیگر بروید بسیار عالی است. این کار امکان همکاری با هنرمندان دیگر، دیدن افراد مختلف و تجربه کردن فضاهای دیگر را برای من مهیا کرد. من بسیتر پرانرژی و سرزنده هستم و وقتی با دیگران کار می کنم بسیار خوشحال می شوم. هنگامی که هنرمندان دیگر در کنار من قرار می گیرند، ما می توانیم زندگی را بسازیم.
باور دارم که بسیاری از موفقیت های من به دلیل نگاه مثبت من به افراد حاصل شده است. با نظر من یک هنرمند خوب بودن کافی نیست، از طریق آشنایی با افراد جدید، می توانید کار بهتری ارائه کنید.
● چگونه آثارتان را جابجا می کنید؟
▪ به سادگی! آنها را در چمدان می گذارم و همراه وسایلم با خودم جابجا می کنم. معمولا سعی می کنم که نقاشی هایم زیاد بزرگ نباشند یا قابل تاشدن باشند. هنگامی که بخواهم آثار بزرگتر را جابجا کنم، گاهی شرکت های هوایی این کار را به رایگان برای من انجام می دهند اما گاهی مجبور به پرداخت مبلغی می شوم. سابقه ۴۹ نمایشگاه انفرادی به من کمک می کند. من تنها ۵۴ سال دارم و برای کسی در سن و سال من این تعداد نمایشگاه بسیار زیاد است.
● آیا در کویت محلی برای ارائه آثار هنری وجود دارد؟
▪ ما یک انجمن هنری داریم که من از سال ۱۹۶۸ عضو آن هستم. همچنین انجمن ملی هنر را داریم که قسمتی از دایره فرهنگ وزارت اطلاعات است. ما تقریبا هنرمندان اندکی داریم. ما نقاش و مجسمه سازان داریم و همینطور افرادی که به هنر کامپیوتری می پردازند اما گمان می کنم من تنها فردی باشم که در عرصه چاپ نیز فعالیت دارم.
به عقیده من سطح آثار هنری کویت نسبت به سابقه این کشور بسیار خوب است؛ اما از آنجا که ما دانشکده های هنر نداریم، پیشرفتمان نسبت به اروپا و آمریکا بسیار کندتر است.
● آیا کویت موزه هنرهای مدرن دارد؟
▪ بله، بله! موزه هنرهای کویت که می توانیم آن را مدرن بنامیم چرا که تنها ۳۰ یا ۴۰ سال از عمرش می گذرد.
● آیا همیشه سبک کاریتان همین بوده است که در حال حاضر ارائه می دهید؟
▪ نه! تغئیر کرده است. سعی می کنم که از طریق هنر خود را کشف کنم. من با هنر تجربی آغاز کردم و سپس قدم به قدم پیش رفتم. دوست دارم که هر دو یا سه سال تغئیر کنم. نه از روی احساس ، بلکه دوست دارم قدم به قدم در آثارم تغئیر ایجار کنم.
● نوشتن چه تاثیری روی کارتان گذاشته است؟
▪ من ۶ کتاب منتشر کرده ام. دو کتاب رای کودکان، یک کتاب نقد هنری، یک کتاب شعر، یک کتاب درباره تجربیاتم از جنگ لبنان، و یک کتاب که حاوی نوشته های فکاهی است. نوشتن بخشی از شخصیت من است و وقت بسیاری را به این کار اختصاص می دهم اما مردم بیشتر مرا به عنوان یک نقاش می شناسند تا یک نویسنده.
نوشتن مبارزه ای بزرگ برای من است و احساس می کنم که بخش بزرگی از آینده مرا تشکیل خواهد داد. من سعی بسیاری دارم که خودم را به عنوان یک نویسنده خوب مطرح کنم. من دوجایزه از طرف دولت کویت برای کتابهایم برده ام. اولی برای کتابی که برای کودکان نوشتم و دوی به خاطر کتابم درباره جنگ. یکی از کتاب هایم به چندین زبان مختلف ترجمه شد. نوشتن برای من بسیار مهم است چراکه چیزهای بسیاری درون خودم دارم که آنها را نمی توانم در نقاشی هایم آشکار کنم. نقاشی با نوشتن فرق دارد. نوشتن از نظر من یعنی کاغذ، اطلاعات و احساس. می توانید این کار را همه جا انجام دهید.
می توانید در اتوبوس و یا وقتی درپارک نشسته اید بنویسید. از سوی دیگر نقاشی کردن برای من به معن تکنیک و تریکب بندی است. گاهی من این دو را با یکدیگر ترکیب میکنم. اگر عکسی در دست دارم درباره اش می نویسم و گاهی بر مبنای نوشته ام یک نقاشی می کشم.


دو هفته نامه فریاد

magmagf
07-06-2007, 01:46
[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]


اغلب مردم از شنیدن این خبر که اکثر شاهکاری های پوستر های قرن بیستم از کشور سوئیس هستند شگفت زده می شوند. دلائل زیادی برای اثبات این حقیقت وجود دارند یک سنت بین المللی که بهترین های همسایگانش را جذب کرد و به کار گرفت یک برنامه ملی قوی برای ارتقا پوسترها و چاپ آنها. ب
ه همراه عده ای از استادان بزرگ که هنر پوستر ها را ارجحیت می نهادند. بسیاری از کلکسیونر های بزرگ هم این نکته سنتی را از قلم انداخته اند که اثری که به نظر می رسد پوستری ظریف و بی نهایت زیبای فرانسوی باشد یا یک شاهکار بی پروای آلمانی به راحتی می تواند متعلق به سوئیس باشد.
● اوایل قرن ۲۰
قرار گرفتن در مرکز قاره اروپا و داشتن سه زبان رایج، به سوئیس کمک کرد که از همسایگان خود بیشترین بهره را ببرد. دو نفر از سرشناس ترین هنرمندان زمینه پوستر، اشتاینلن و گراست با کار کردن در فرانسه شهرتی به هم زدند. بیشتر هنرمندان نسل اول پوستر در فرانسه مانند کاردیناکس، مانگولد، بامبرگر، موراخ و استاکلین تحصیلات خود را در مونیخ و پاریس به پایان رساندند.
● سفر و صعود پوسترهای سوئیسی
پوسترهای سوئیسی ریشه در سفرها داشتند. با توجه به این نکته که سوئیس در مرز بین قرون ۲۰ و ۲۱ به یکی از مقاصد قابل توجه مسافرت ها تبدیل شده بود، نیاز به ترفیع پوسترها بیشتر احساس شد. اریک کاردیناکس در سال ۱۹۰۸ اولین اثر مدرن در دنیای پوستر را به نام matterhorn خلق کرد که با سادگی و قناعت رنگ های به کار رفته در آن توجه عموم را به خود جلب کرد. برای دو دهه سوئیس به خلق شاهکار های زیبایی با موضوعات پاتوق های اسکی، چشمه ای آب گرم و عجایب دنیای اطراف پرداخت.
در دهه سوم، Herbert Matter - که همراه با Leger, Ozenfant, Cassandre در پاریس تحصیل و کار کرده بود – به خانه خود، سوئیس، بازگشت تا یک سری جدید در دنیای پوستر مونتاژ برای شرکت توریستی سوئیس انجام دهد. علیرغم آثار شگفت انگیز Matter , Walter Herdeg پوستر های مسافرتی سوئیس در دهه ۴۰ با رشد روزافزون عکاسی سیر نزولی طی کردند.
● طرح پوستر
بعد از جنگ جهانی اول سوئیس در طرحی گرافیکی گامی به جلو نهاد، یک روش جدید برای ارضای نیاز های عصر نوپای ماشین. سوئیس به سرعت اصول آن را از های روسی، حرکت De Stijl آلمانی و تجربه های Bauhaus جذب کرد.
نقش کلیدی در سوئیس از آن Ernst Keller بود که تدریس طراحی را در سال ۱۹۱۸ در زوریخ شروع کرد و نسل هنرمندانی که یک روش چاپی بین المللی را بعد از جنگ جهانی دوم به وجود آوردند تشویق کرد.
از دیگر نقش های کلیدی Jan Tschichold بود که از پدی