موسیقی سنتی ایران، میراث جاودان [آرشيو] - P30World Forums

mohammad99

11-11-2006, 21:33

میرسیم به زندگی نامه خسرو اواز ایران

استاد محمد رضا شجريان در اول مهر 1319 شمسی برابر با 21 سپتامبر 1940 در شهر مشهد در خانداني که هنر از هر دو سو موروثي بود،(خاندان پدر صوت دلنشين و خاندان مادري خوشنويسي و موسيقي) ديده به جهان گشود.

محمد رضا اولين فرزند خانواده شان بود.
مهدي شجريان پدر محمد رضا ، داراي صداي خوشي بود و مايل بود که محمد رضا را تحت تعليم خود درآورد.
شجريان در کاستي به نام خاطرات پدر به عشق عميقي که نسبت به پدرش داشته و در مورد صداي پدر و کودکي اش چنين مي گويد:
پدرم متولد مشهد است. پدربزرگم حاج آقا سيد علي اکبر طبسي يکي از مالکان مشهور طبس بود او صداي فوق العاده خوبي داشت ولي جز در محافل خصوصي و در نزد دوستان صميمي جاي ديگري نمي خواند.
وقتي پدرم فقط 12 سال داشت پدر بزرگم فوت کرد و پدرم بهترين معلم آواز خود را از دست داد.
دوستان پدرم را به حاج آقا سيد محمد عرب براي تلاوت قرآن معرفي کردند و
پس از سالها تمرين و ممارست وي بهترين معلم قرآن مشهد شد.
من به خوبي به خاطر دارم که وقتي 3 يا 4 ساله بودم صبح هاي جمعه جلسات تلاوت قرآن در منزل ما برگذار مي شد.
مادرم به محمد شاطر خدمتگزارمان مي سپرد که مرا نزد پدرم ببرد من از آنها خيلي خجالت ميکشيدم و مرتبا پشت پدرم قايم مي شدم در يکي از آن روزها من براي اولين بار آقا سيد محمد عرب را ديدم او مرد پيري بود که يک عمامه سبز پوشيده بود. پس از آن جلسه پدرم مرتبا مرا با خود به جلسات قران مي برد.
وقتي به سن تکليف رسيدم پدرم مرا صبح بيدار ميکرد و ميگفت با صداي بلند قرآن بخوانم در اين تلاشها پدرم علت اصلي موفقيت من بود.
پدرم عاشق مذهب بود او به شاگردانش به خوبي قران درس مي داد و معلم ماهري بود و تا سن 82 سالگي به تدريس ادامه داد.

در سال 1326 استاد شجريان وارد مدرسه 15 بهمن شد و در همان زمان شروع به تلاوت قران نزد پدر کرد به طوري که از 10 سالگي در مراسم و اجتماعات سياسي آن زمان قران تلاوت مي کرد.

اولين زمزمه هاي آوازي ايشان در دوره دبيرستان به کمک دائي شان و آقاي جوان(معلم دانشسرا) آغاز شد.

ايشان در اين باره مي گويند:
اولين زمزمه ها و آواز من با همراهي دايي ام که فقط دو سال از من بزرگتر بود و تار ميزد آغاز شد.
بعد در مشهد به پيرمردي برخوردم به نام آقاي جوان که در واقع معلم موسيقي دانشسرا بود.
من در دانشسراي مشهد درس مي خواندم و ايشان خيلي به من علاقه داشت تار خيلي خوب مي زد و شاگرد علي اکبر خوان شهنازي بود ويولن هم مي زد.
با ايشان هم کار مي کردم و آواز مي خواندم.
استاد در سال 1349 با خانم فرخنده گل افشان که ايشان نيز معلم دبستان بودند آشنا شدند و در شهر قوچان پاي سفره عقد نشستند.
يک سال بعد در 29 مرداد 1341 در مشهد چشن عروسي بر پا شد و استاد زندگي مشترک خود را با خانم گل افشان آغاز کردند و 2 سال بعد به عنوان معلم مدرسه به شاه آباد منتقل شدند اما هم چنان موسيقي و آواز را رها نکرده و آموزش سنتور را براي اولين بار در مشهد نزد جلال اخباري آغاز کرد و ادامه داد تا نزد فرامرز پايور در تهران رفت.
استاد در سال 1345 به تهران مهاجرت کرد و پس از ورود ايشان به تهران براساس دعوت قبلي به نزد داوود پيرنيا مدير برنامه گلها به اداره راديو مهاجرت کرد و مرحوم پيرنيا پس از تست ايشان شيفته صداي وي شد به اين ترتيب اولين برنامه استاد شب جمعه 15 آذر ماه با عنوان برگ سبز شماره 216 با همراهي استاد ورزنده از راديو پخش شد و اين همکاري تا استعفاي استاد در سال 1355 ادامه داشت و 300 برنامه ضبط شد.
در تمام مدت همکاري استاد با راديو و تلويزيون وي با نام مستعار سياوش بيدکاني شناخته شده بود و اين به علت مخالفت پدرش با موسيقي و آواز خواندن استاد بود به گفته خود استاد پدرش به شدت مذهبي بود و اصلا دوست نداشت که پسرش آواز کار کند.

استاد در مورد آن دوران مي گويند:
وقتي به تهران آمدم و همزمان با کار در برنامه گلهاي راديو به کلاس درس اسماعيل مهرتاش در جامعه باربد رفتم و با ايشان رديف هاي طاهرزاده را کار مي کرديم پنج ماه از سال کلاسها در فضاي آزاد برپا مي شد بقيه ماه در يک کلاس کوچک و خفه جمع مي شديم.
در آن زمان همه مرا به عنوان خواننده گلها مي شناختند و وقتي ميخواستم از قسمت تئاتر به کلاس بروم همه مرا نگاه مي کردند.
[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
کلاسهاي مهرتاش هميشه پر از شاگرد بود.
روزي به ايشان گفتم: چرا شما چند تا از بهترين شاگردانتان را انتخاب نمي کنيد که فقط روي آنها کار کنيد و هر شاگردي مي آيد شما به او اجازه ميدهيد که از کلاس استفاده کند او گفت اگر آنها خواننده خوبي نشوند شنونده خوبي خواهند شد.
همه ما استاد را دوست داشتيم ولي به سختي در اين فضاي شلوغ چيزي ياد مي گرفتيم.
علاوه بر کلاس مهرتاش من در برنامه گلها با عبادي نيز کار مي کردم.
با پا در مياني آقاي نقيب که در آن زمان مسئول راديو بود استاد عبادي به من درس دادند.
ايشان به من مي گفت: که هنرمندنما ها فضاي راديو را خراب کرده اند و به من ياد داد چطور بخوانم و هر وقت خارج مي خواندم و يا به خودي خود به اوج مي رفتم به من تذکر مي داد ما شب و روز کار مي کرديم.
تاثير گذارترين فرد در زندگي من استاد دادبه بود او مرا دگرگون کرد و حتي در شخصيت هنري من اثر شگرفي داشت.
من هشت سال با ايشان در شيوه دشتستاني کار کردم.
ولي آنچه که براي من ارزش دارد فکر و انديشه اين مرد بزرگ بود و شايد مهمترين بخش زندگي هنري من آشنايي با ايشان است و ايشان خيلي بيشتر از پدرم در من اثر گذاشت.
در سال 1356 در اعتراض به موسيقي راديو را ترک کردم و گفتم نمي خواهم صدايم از راديو پخش شود.
از آن سال به بعد موسيقي و صداي من مردمي تر شد چون در آن زمان مردم از رژيم دل خوشي نداشتند در نتيجه از راديو و تلويزيون هم ناراضي بودند.
هنر ديگر شجريان در زمينه خطاطي است در اين باره مي گويد:
من خطاطي را از برادران ميرخاني فرا گرفتم اما در امتحان شرکت نکردم زيرا نمي خواستم خطاطي را تا دوره عالي ادامه دهم هدف من اين بود که خطم زيبا شود.
خطاطي هم مانند موسيقي زمان زيادي براي يادگيري احتياج دارد و سخت ترين قسمت خطاطي خط نستعليق است.
ميرخاني نوازنده چيره دست کمانچه نيز بود اما او وارد حيطه موسيقي نشد.

در طي 40 سال فعاليت هنري استاد ايشان در بسياري از کشورهاي آسيايي و اروپايي و آمريکايي کنسرت داده اند.
ايشان در دانشگاههاي بروکلي، کلمبيا ،هاروارد ، فيليپین، شیکاگو شش کنفرانس در مورد موسيقي ايراني برگذار کرده اند.
در 20 سپتامبر 1995 در يونسکو توسط فدريکو مايور دبير کل يونسکو مدال پيکاسو که به شکل چشم پيکاسو بود(چون دنيا را به شکل متفاوتي مي نگريست) به ايشان اهدا شد.
همچنين در روز 8 فوريه 2001 در ورزشگاه استيل لوس آنجلس جايزه گرمي براي کاست (بي تو به سر نمي شود) به استاد تعلق گرفت.

محمد رضا شجريان پنج فرزند دارد با نام هاي فرزانه، افسانه، مژگان و همايون از همسر اول و رايان از کتايون خوانساري همسر دوم ايشان .
مژگان شجريان نامي است که در اکثر کاستهاي استاد به چشم ميخورد ايشان داراي مدرک MS گرافيک هستند و به همراه همسرشان محمد علي رفيعي که مهندس است به کارهاي طراحي کامپيوتري کاستهاي استاد مي پردازند.
همايون شجريان هم از سن 15 سالگي همراه پدر به کار خوانندگي مشغول است.

شجريان عاشق گل و طبيعت است و همه گلها را به خوبي ميشناسد و با کشاورزي کاملا آشنايي دارد.

ايشان باغي در هشتگرد حوالي کرج دارد که آخر هفته ها در آنجا به گلکاري مي پردازند.

او از بين خوانندگان قديمي علاقه مند به کارهاي قمرالملوک وزيري، بنان، ظلي، تاج اصفهاني و پاورتي است.

[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]

M E T A L

11-11-2006, 23:12

آقا محمد دستت درد نكنه .
عالي بود

vahide

12-11-2006, 00:41

علينقي وزيري

كنلل علينقي وزيري“ فرزند موسي، افسر قزاق در نهم مهرماه سال 1265 خورشيدي در تهران متولد شد.
در 15 سالگي نزد دائي خود به فراگرفتن تار پرداخت و بعد ويلون را آغاز كرد. مدتي هم نزد” درويش خان“ تعليم موسيقي گرفت. بعدها با” ياورآقاخان“ مقامات موسيقي و نت‌خواني را يادگرفت.براي ادامه‌ي يادگيري سه سال در پاريس و دو سال در آلمان علم ”هارموني“ و خط نت آموخت.
پس از بازگشت به ايران به موسيقي رو به احتضار ايران جاني تازه داد.
براساس همين گزارش ،استاد وزيري اولين پايه‌گذار موسيقي جديد ايران بعد از انقلاب مشروطيت است و براي اولين بار تعليم صحيح ويولون را بر عهده گرفت و به شاگردانش آموخت كه نواختن آن از كمانچه جدا مي‌باشد.
از شاگردان معروف او مي‌توان ابوالحسن صبا، روح‌الله خالقي، موسي معروفي، جواد معروفي، حسينعلي ملاح و فروتن راد اشاره كرد.
استاد وزيري براي اشاعه و گسترش موسيقي اصيل ايراني كنسرت‌هاي بسياري در ايران و در خارج از كشور برگزار كرد.
از آثار ایشان مي‌توان به” مارش ظفر“، مارش ايران، مارش اصفهان، بندباز، حاضر باش و تنها اثر سنفونيك موسوم به سمفوني” شوم “و آخرين اثر ايشان به «سمفوني نفت» اشاره کرد.

×××××××××××××

حميد متبسم:

آهنگساز، نوازنده تار و سه تار

متولد :24 مرداد 1337 ( 1958 ) در مشهد در خانواده اهل موسيقي

اساتيد : علي متبسم ، حبيب اله صالحي ، زيداله طلوعي ، هوشنگ ظريف ،حسين عليزاده ، محمد رضا لطفي.

فعاليتها :تدريس و فعاليت در كانون چاووش ، نوازندگي در گروه عارف، تشكيل گروهای چکاوک و دستان ( پس از مهاجرت به آلمان )، تاسيس انجمن تار وسه تار، بر پائي سمينار سالانه تارو سه تار از سال 1373 ( 1994 ) ، و شركت در ضبط آثار بيشماري از آهنگسازان معاصر موسيقي ايران.

آثار منتشر شده :آهنگسازي براي گروه سازهاي ملي ، بامداد ، بوي نوروز ، نواي دريا، ساز نو آواز نو، سه نوازي دستان، دو نوازی دستان، حنائی ، شوریده ، ضرب تار و لولیان .

جوایز : برنده عنوان شوک موسیقی از مجله موسیقی لوموند و جایزه بهترین موسیقی سال 2003 از وزارت فرهنگ فرانسه .
-------------
منبع :سایت هنر و موسیقی

vahide

12-11-2006, 00:54

مصاحبه ای با استاد حسن ناهید
نقل شده از سایت جام جم
------------------
نام ، صدا و آوازه ني در عصر ما بيشترين آميختگي را پس از ساز و نام استاد حسن کسايي با ساز و نام حسن ناهيد داشته است. ناهيد هنرمندي است خود آموخته که شيفتگي و عشق به صداي ساز کسايي او را به اين حيطه کشانده است.
ناهيد مدتي است به دليل عارضه قلبي و پس از ترخيص از بيمارستان در منزل استراحت مي کند. او مي گويد: «متولد 1322 کرمان و بزرگ شده شيراز هستم. از 10 سالگي با شنيدن ني استاد کسايي از راديو دلبسته اين ساز شدم. کم کم متوجه شدم اين ساز از نوع ني هفت بند و مرکز آن شهر اصفهان است و... به مرور با همين گونه کنجکاوي ها کوشيدم به راز اين ساز عرفاني و گرانبها پي ببرم.»
گفتگوي ما با او را مي خوانيد.

درباره ساز استاد کسايي و آموختن از طريق راديو براي ما صحبت کنيد؟
بچه بودم و پدرم ارتشي بود. به همين دليل بايد در شيراز مي مانديم. من هم کوتاه نيامدم و آموختن را از راه شنيدن ساز استاد از طريق راديو دنبال کردم.
مدام قطعات را گوش مي کردم و سعي مي کردم آنها را بنوازم. در سال 1338 در اردوي دانش آموزي رامسر در رشته ني اول شدم. بعد ما را براي 2 ماه به کشورهاي ترکيه ، بلغارستان ، يوگسلاوي سابق ، ايتاليا، فرانسه و بلژيک فرستادند. آنجا با برترين دانش آموزان در رشته هاي مختلف موسيقي کنسرت هايي برگزار کرديم. وزارت فرهنگ وقت برنامه ريزي کرده بود تا ما که همگي دانش آموز سال پنجم دبيرستان بوديم ، در تلويزيون اين کشورها به اجراي موسيقي بپردازيم. خيلي از آن بچه ها حالا جزو شناخته شده هاي موسيقي ايران هستند.

اجراي گروهي هم داشتيد؟
بله ، از يک ماه پيش از سفر زير نظر دکتر حسين بنايي و مهرپور به شکل ارکستري تمرين مي کرديم. در بازگشت از سفر با آن سن کم ، در راديو شيراز مشغول کار شدم. در همان سال در فيلمي به نام «شيراز، شهر عشق» که از سوي اداره هنرهاي زيباي کشور در شيراز تهيه شد، ساز زدم. صحنه هايي از فيلم بر سر مزار حافظ مي گذشت و من به اتفاق خواننده اي به نام مباشرت در آنجا موسيقي اجرا مي کرديم.

چگونه به راديو تهران راه يافتيد؟
يکي از سازندگان آن فيلم به نام مازيار پرتو وقتي علاقه ام را ديد به من پيشنهاد کرد به تهران بروم. يک سال بعد با موافقت پدرم اين اتفاق رخ داد. در تهران با استاد مهدي کماليان که سازنده ساز و نوازنده خوب سه تار بود آشنا شدم. او مرا با استاداني مثل نورعلي برومند، اصغر بهاري ، سعيد هرمزي و سليمان اميرقاسمي آشنا کرد. چون نت نمي دانستم ، با سفارش کماليان نزد استاد حسين دهلوي شروع به آموختن نت کردم. دهلوي رئيس هنرستان عالي موسيقي ملي ، رهبر ارکستر صبا و همچنين رئيس شوراي عالي فرهنگ و هنر بود. او پس از 3ماه مرا به مرحوم نصرت الله گلپايگاني آهنگسازي که در نواختن چند ساز تبحر داشت ، معرفي کرد. گلپايگاني از اولين کساني بود که موفق به اخذ ديپلم هنرستان موسيقي در ايران شده بود.

در همان سال انگشت گذاري مخصوص خودتان را براي ساز ني ابداع کرديد؟
بله و به همين دليل در سال 1339 به عنوان سليست يا تکنواز ارکستر بزرگ ايران پذيرفته شدم. در آن زمان در هفته يکي ، دو بار در کانال 3 تلويزيون ثابت پاسال برنامه زنده اجرا مي کردم. آن وقتها همه برنامه هاي تلويزيون به صورت پخش زنده بود و روي نوار ضبط نمي شد. متاسفانه مدتي بعد گلپايگاني به علت بيماري گواتر از دنيا رفت. بعد مهدي مفتاح سرپرست ارکستر شد و او مرا به روح الله خالقي معرفي کرد و توسط خالقي به همکاري در راديو دعوت شدم. رسم بود که در راديو قطعه سلويي ضبط مي کرديم و تقاضاي استخدام مي داديم. خالقي زير تقاضاي من نوشت: ايشان علاوه بر اين که خوب ني مي نوازد با نت هم به خوبي آشناست. درواقع همان انگشت گذاري خاص ابداعي من اين امکان را به نوازنده ني مي داد تا از روي نت بتواند تمامي قطعات نوشته شده را اجرا کند.

در راديو چقدر دستمزد مي گرفتيد؟
به ازاي هر جلسه يکصد تومان ، در حالي که ديگران 70تومان مي گرفتند. در راديو با قسمتهاي مختلف همکاري مي کردم. ارکستر درويشي ، بخش موسيقي برنامه «شاعران قصه مي گويند» به سرپرستي همايون خرم ، برنامه موسيقي Fmآن هم به سرپرستي خرم و برنامه نوايي از موسيقي ملي به سرپرستي مرحوم اسدالله ملک. پس از آمدن استاد فرامرز پايور از انگليس به ايران با ارکسترهاي ايشان در اداره هنرهاي زيباي وقت نيز همکاري مي کردم.

استاد پايور فقط با وزارت فرهنگ و هنر ارشاد کنوني همکاري مي کرد؟
پايور 2ارکستر داشت که گهگاه آثار آنها از راديو پخش مي شد. يکي از ديپلمه هاي سري اول هنرستان موسيقي و ديگري از استاداني مثل حسين تهراني ، اصغر بهاري ، جليل شهناز، خود پايور و بنده تشکيل شده بود. در سال 1341من فقط 19سال داشتم و در کنار چنين بزرگاني ساز مي زدم که فيلمهاي آن موجود است ؛ با خوانندگاني مثل عبدالوهاب شهيدي ، تورج کيارس ، طهوري ، محمودي خوانساري و احمد ابراهيمي. بعد با افتتاح تلويزيون ملي ايران به دعوت مرحوم مرتضي حنانه در گروه ايشان مشغول همکاري با استاداني مثل زرين پنجه ، سرخوش ، مجد، فرهنگ شريف و افتتاح شدم. بعلاوه در گروههاي بزرگ و کوچک ديگري نيز شرکت مي کردم از جمله يکي به سرپرستي لطف الله مجد و ديگري به رهبري فرهنگ شريف. در اين مدت به اغلب کشورهاي خارجي براي اجراي کنسرت سفر کردم و هرگاه در ايران بودم در کلاسهاي آزاد موسيقي ، هنرستان و دانشگاه تدريس مي کردم.

در برنامه پرطرفدار گلچين هفته راديو نيز نام شما به عنوان سرپرست گروه سماعي شنيده مي شد. اين گروه چگونه تشکيل شد؟
ابتدا مرحوم فريدون ناصري سرپرست اين گروه بود که در 12دوره از جشن هنر شرکت کردند. سپس در مدت کوتاهي تا زمان انقلاب من سرپرست سماعي شدم. ما در راديو هفته اي يک قطعه ضبط مي کرديم که از برنامه گلچين هفته پخش مي شد. همه گروهها چنين وظيفه اي داشتند. الان 44 سال است که به کار هنري مشغولم. در 27 آبان 1384 به علت شوک ناشي از خبر درگذشت برادرم دچار سکته قلبي شدم. الان حالم بد نيست و به مداوا مشغولم. فقط شبها هنگام خواب دچار تنگي نفس مي شوم. يکي از پزشکان گفته ديگر تا آخر عمر نبايد ساز بزني ، چون فشار خونت افت مي کند و دچار ايست قلبي مي شوي. دليل سکته ، تعلق خاطر فراوان من به برادرم ، دکتر حسين ناهيد بود. او فقط 3سال از من بزرگتر بود ولي نقش پدر را برايمان بازي مي کرد. برادرم حتي در زمان زنده بودن پدرمان يار و ياور واقعي او و ما بود. او استاد دانشگاه بود و در اصفهان زندگي مي کرد. در روزهاي آخر ما را دور خود جمع و با همه وداع کرد. گويي به او الهام شده بود که رفتني است.

در حال حاضر درآمدتان از چه راهي تامين مي شود؟
تا پيش از بيماري در 8 کلاس و 2 دانشگاه تدريس مي کردم و در اکثر نوارهاي توليدي قطعات ارکستري را مي نواختم. به همين دليل درآمدم بد نبود و منزل هم مال خودم است. حالا فقط مبلغ ناچيزي بابت بازنشستگي از وزارت ارشاد مي گيرم بعلاوه مبلغ کمتري که از طريق طرح تکريم هنرمندان به حساب من واريز مي شود. در اين مدت کمکهاي خانواده و بستگان مرا سر پا نگه داشته است. البته ما هم قناعت پيشه کرده ايم. پزشک ديگري گفته که از اول شهريور مي توانم به کلاسهايم برگردم. او اظهارات آن پزشک اول درخصوص کناره گيري من از نوازندگي را ناشي از ناآگاهي و شناخت کم او از ساز ني مي داند.

جز ني استاد کسايي در اين سالها صداي ساز کدام ني نواز به دل شما نشسته است؟
با اين که در اين سالها نوازندگان حرفه اي کم شمار هستند؛ ولي خوشبختانه صداي ني هنرمنداني مثل محمد موسوي ، عبدالنقي افشارنيا، محمدعلي کياني نژاد، بهزاد فروهري ، جمشيد عندليبي ، بهروز الوندي پور و زنده ياد حداديان که چند سال پيش درگذشت ، ما را به آينده اين ساز اميدوار کرده است. ضمن اين که جايگاه ويژه استاد حسن کسايي تا ابد در اين هنر حفظ خواهد شد. باارزش ترين چيزي که در زندگي به دستم رسيده لوح و دستخطي است که استاد به من اعطا کردند. تشويق هاي ايشان باعث شد من در 17 سالگي وارد برنامه گلهاي راديو شوم. آن زمان شرايط ورود به راديو بسيار سخت بود. شوراي موسيقي استاداني نظير مشير همايون شهردار، روح الله خالقي و علي تجويدي بودند که هريک وزنه اي در اين هنر به شمار مي رفتند، آنها بسيار سختگير بودند و هرکسي را در امتحان قبول نمي کردند.

پس شما چگونه با آن سن کم قبول شديد؟
من از مدتها پيش چون دستم به هيچ استادي نمي رسيد، روزي 12-13 ساعت عاشقانه تمرين مي کردم. در موسيقي ايراني ريزه کاري هاي زيادي هست که استاد بايد آنها را به آدم بگويد و رسيدن به آن نکته ها از راه تجربي زمان بيشتري مي برد؛ مخصوصا ساز ني که بايد براي هم کوک شدن با ارکستر همواره ني نواز بايد 3 ساز در کوکهاي مختلف با خود همراه داشته باشد: يکي ني با کوک دياپازون ، ديگري ني سل کوک و سرانجام ني فاکوک. آن وقت مي شود صداي هر ساز و خواننده اي را همراهي کرد. دانستن تک تک اين جزئيات خيلي وقتگير است. همين نشانه علاقه زياد من به اين کار است که در 17 سالگي به تسلط نسبي بر آن رسيدم.

چرا بعضي عقيده دارند که ني سازي ناکوک است؟
ني يکي از مشکل ترين سازهاي ملي ماست. چون قابليت کوک متغير را ندارد و کوک آن هميشه ثابت است. در قديم سازندگان ساز ني تبحر زيادي در ساختن آن نداشتند. به دليل اين که ني سازي مخصوص تکنوازي بوده و زياد براي نوازنده اهميت نداشته است که اين ساز هم کوک با دياپازون و داراي قابليت حضور در ارکستر باشد. بعلاوه ني فاقد استانداردي معين و مشخص است. يعني شما نمي توانيد دو تا ني را پيدا کنيد که بندهاي آن به اندازه يکديگر باشند. به همين دليل از ميان 50 تا ني ممکن است فقط صداي پنج تاي آن ژوست و سوراخ هاي آن درست تعبيه شده باشد. همنوازي با ارکستر را هميشه بايد با يک ني ثابت امتحان کرد تا متوجه کوک دقيق آن شد که لازمه اين کار دقيق بودن گوش نوازنده است. متاسفانه به دليل مشکل بودن اين ساز تعداد نوازندگان آن از همه سازهاي ما کمتر است. با آن که ني ايراني ترين ساز در تمام دنياست ؛ اما چون هر کسي فرم دهان و نحوه دميدنش با ديگري فرق مي کند، محال است بتوانيم دو ني هم کوک را پيدا و در يک ارکستر ايراني آنها را به همنوازي مشغول کنيم. معمولا در ارکسترها فقط يک ني نواز حضور دارد و هنگام ضبط هم صداي دو ني زير و بم را جداگانه ضبط و روي هم ميکس مي کنند.

براي رسيدن به ترکيب هاي جديد اين ساز با سازهاي ديگر تاکنون چه تمهيداتي انديشيده ايد؟
يکي از کارهايم تلفيق صداي ني با سازهاي فرنگي بود. مثلا در اجراي ملودي هاي غربي آثار استاد لوريس چکناواريان نظير باله سيمرغ و موسيقي فيلمهاي بي تا و تنگسير من اين نقش را به عهده گرفتم.
سه چهار سال پيش نيز با ارکستر رويال فيلارمونيک لندن به رهبري ايرج صهبايي به همراه 80نفر نوازنده غربي اين کار را انجام دادم.
در اين اجرا چند نفر از دوستان ايراني مانند شهريار فريوسفي ، اسماعيل تهراني و بزرگ پور من را همراهي مي کردند. اين اجرا در خاتمه با تشويق فراوان حضار همراه شد. جالب اين که نوازنده فلوت حاضر در ارکستر تصور مي کرد که من براي توليد صداي ني از قميشي که در دهانه آن قرار دارد استفاده مي کنم ؛ به همين دليل در پايان اجرا ساز من را گرفت و در آن فوت کرد. ما هواي ناشي از دميدن او از آن سر ني در مي رفت و هيچ صدايي ايجاد نمي شد که طبيعي هم بود. او گفت ساز خيلي مشکلي داريد و من کوشيدم ساختمان ني و چگونگي توليد صداي آن را برايش توضيح دهم. مثلا گفتم که نتهاي دوبکار، دوسري و دو ديز که هر کدام يک ربع پرده با هم اختلاف دارند، از طريق يک سوراخ توليد مي شوند منتهي در اجراي هر يک از شدتهاي مختلف دميدن و تعيين مقداري از انگشت که بايد روي سوراخ قرار گيرد کمک مي گيريم.
براي دوبکار بيش از نصف سوراخ و براي نتهاي ديگر هم از مقدار لازم استفاده مي کنيم. گاه از طريق دميدن در يک سوراخ حدود 12و از بعضي سوراخ هاي ديگر حدود 9نت مختلف توليد مي شود.

حرف آخر؟
تمام هدفم اين بود تا به قدر ذره اي در هنر ايران زمين موثر باشم. اگر در پرورش شاگردان مستعد مي کوشم به اين دليل است که معتقدم پس از تربيت فقط 5شاگرد خوب هر يک از آنها نيز 5شاگرد ديگر تربيت مي کنند و به اين ترتيب پس از مدتي نوازنده هاي زيادي ظهور خواهند کرد. مثل ساز کمانچه که در قديم فقط به مرحومان حسين ياحقي و اصغر بهاري محدود مي شد و ديديم که با سعي و تلاش آن دو عزيز امروز امثال علي اکبر شکارچي ، هادي منتظري و کيهان کلهر در اين رشته به صحنه آمدند.

خاطره اي از استادان محجوبي و خالقي
از ابتداي کار در راديو استاد مرتضي محجوبي را مي ديدم ، اما پس از معرفي از سوي استاد احمد ابراهيمي به منزل محجوبي رفت و آمد پيدا کردم. اين اتفاق در سال 1341يعني سالهاي آخر عمر آن استاد رخ داد. در آن زمان من با 19سال سن در هنرستان موسيقي تدريس مي کردم. يکي از آشنايانم شاگرد استاد جواد معروفي بود خيلي علاقه داشت پيانوي خود را به شيوه ايراني کوک کند. از آقاي ابراهيمي پرسيدم ممکن است از استاد محجوبي بخواهيد اين زحمت را متقبل شود؟ پاسخ داد خودت اين موضوع را مطرح کن يا قبول مي کند و يا نه. محجوبي با آن کسوت ، سابقه و جايگاه و با وجود سن بالايي که داشت ، براحتي مي توانست به من نه بگويد و من هم مي پذيرفتم. اما آن يگانه ساز پيانو ايراني ، با وجودي که مسن بود و خيلي سالم و سرحال به نظر نمي رسيد، قبول زحمت کرد و با پاي خود به منزل آن قوم و خويش ما آمد، نشست و به دقت پيانو را به شيوه ايراني کوک کرد. سپس با دستان لاغر و استخواني اش 20 دقيقه هم براي ما ساز زد و فضا را با ملودي هاي بي نظير پيانواش دگرگون کرد. يکي از دلايل به دل نشستن ساز بزرگان قديم عطوفت و مهرباني آنها بود. استاد حسين تهراني هميشه اين نصيحت ورد زبانش بود که 99درصد اخلاق لازم است و يک درصد هنر. ما هم سعي مي کرديم پيرو آنها باشيم و به همان راه ادامه دهيم و سالم زندگي کنيم.
هيچ وقت به خود اجازه نداديم به کسي ساز بفروشيم تا پولي به جيب بزنيم. رفتار و اخلاق هنرمنداني مثل عبادي ، زرين پنجه ، بهاري و خالقي هميشه الگوي ما بود. استاد روح الله خالقي يک روز در اواخر عمر مرا به خانه اش دعوت کرد و نظر مرا درباره قطعه اي از آثارش در مخالف سه گاه پرسيد. توجه کنيد که من فقط 19سالم بود و او بدون غرور و تکبر و با آن موقعيت هنري و اجتماعي علاقه مند بود تا نظر جوانکي مثل من را بداند. او هر گاه براي سخنراني به محافل فرهنگي مي رفت من را هم با هدف تشويقم به همراه خود مي برد. از اين طريق در معرفي من به ديگران مي کوشيد مثلا هر گاه درباره ماهور سخن مي گفت ، من هم قطعه اي در همين دستگاه مي نواختم و تجربه اي مي اندوختم. ياد همه رفتگان به خير و نيکي باد.
-----------------------
منبع : جام جم

saye

12-11-2006, 08:08

سلام سايه خانم
برا اينكه دو تا تاپيك نشه خدمت شما عرض ميكنم
راستش جديدا (تقريبا 1 هفته پيش) من يه تاپيك زدم به اسم موسيقي ايران
كه به معرفي موسيقي ايران مي پردازه
ميشه ازتون خواهش كنم ادامه مقالاتتون را اونجا بزاريد
تاپيك تو امضام هست
خيلي ممنون
محمد

سلام
باشه مشكلي نداره
ولي منم تصميم داشتم همون چند وقت پيش اين تاپيك رو ايجاد كنم
به خاطر اينكه اون موقع سرچ كرده بودم ديگه موقع ايجاد تاپيك سرچ نكردم
براي همون دوتا شدن

خوب فكر كنم بشه دوتا تاپيك رو با هم تلفيق كرد
موفق باشيد
...

saye

12-11-2006, 08:20

دو تار

داراي شكمي گلابي شكل و دسته اي نسبتاً دراز است. تعداد 17 تا 20 دستان بر دسته آن بسته مي شود. برخي از دو تارهاي محلي در نواحي مختلف جنوب فاقد دستان است. سطح روي شكم چوبي است. تعداد سيم هاي آن چنانكه از نام ساز بر مي آيد 2 تا است كه به فاصله هاي مختلف كوك مي شوند. طول دسته حدود 60 و مجموعاً تمام ساز حدود يك متر است. وسعت صداي ساز از نت «دو» تا «سل» است، با تمام فواصل كروماتيك مخصوص موسيقي ايراني:
دو تار غالباً با انگشت- يعني بدون مضراب- نواخته مي شود.
اين ساز جنبه اي بيشتر محلي دارد و در نواحي جنوب كشور ما بسيار متداول است.
..................................................
تنبور

داراي شكمي گلابي و دسته اي دراز است كه بر روي آن از 10 تا 15 پرده بسته مي شود. رويه جلويي شكم چوبي است. دسته اين ساز مانند سه تار، بر سر ساز متصل است و سر در حقيقت، ادامه دسته است كه بر روي سطوح جلويي و جانبي آن، هر يك دو گوشي كار گذارده شده كه سيم ها به دور آنها پيچيده مي شوند. سيمهاي تنبور 4 عدد و معمولاً به فاصله هاي مختلف كوك مي شده است. اين ساز معمولاً بدون مضراب و با انگشت نواخته مي شود.
چنانكه در تاريخ موسيقي ايراني نوشته شده در قديم سازي به نام تنبور وجود داشته و از آن انواع مختلفي ذكر كرده اند. مثلاً گفته شده كه فارابي تئوري دان مشهور موسيقي ايران، تنبور بغدادي و تنبور خراسان را دستان بندي كرده است. اين ساز از دسته سازهاي شهري است.
...

mohammad99

12-11-2006, 20:12

[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
استاد علي نقي وزيري
-------------------------
[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
اینم سایتش
[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]

saye

14-11-2006, 01:37

vahide

14-11-2006, 08:18

جلیل شهناز

به سال 1300 جلیل شهنار در شهر افتخار آفرین و هنر پرور اصفهان چشم به جهان گشود ،پدرش علاقیءوافری به موسیقی سنتی ایران داشت و هر روز منزلش محفلی گرم برای دوست داران این هنر بود .پسر دیگرش حسین ،تار را بس دل انگیز می نواخت ،پدر از همان اوان کودکی مشوق او در یاد گرفتن و نواختن این ساز اصیل ایرانی گردید،و به همین سبب جلیل را به دست برادرش سپرد تا او را با نوای ساز آشنا کند از این زمان جلیل بود و حسین و تار که لحظه ای این سه دلداده از هم جدا نبودند .هر وقت حسین کاسه ء تار را در آغوش میگرفت و می نواخت ،جلیل از کنار او دور نمی شد و چون دلداده ای شیدا به پنجه های سحار او می نگریست . و در پیچ و تاب نوای آن خواسته های کودکی خود را در آن جستجو می کرد و عطش خود را فرو می نشاند . ایام کودکی سپری شد و دوران جوانی فرا رسید ،هر روز جلیل از مدرسه باز میگشت یکسر به نزد برادر آمده با لخنی کودکانه از او می خواست که تار بنوازد و حسین هم سخاوتمندانه هر چه داشت در طبق اخلاص نهاده و به او می آموخت.

استاد شهناز پس از چندی به تهران آمد و به رادیو راه یافت و در ارکستر های مختلف این دستگاه شرکت جست و پس از مدتی در برنامه ء ((گلها )) شرکت و یکی از بهترین سلیست های آن گردید.

جلیل شهناز علاوه بر نواختن ((تار)) که ساز اختصاصی وی می باشد با نواختن ((ویولون )) ((سنتور)) ((ضرب ))نیز آشنایی دارد و آنها را بسیار دلنشین می نوازد،نواخته ها و آثار شهناز در موسیقی ایران به خصوص گلها از آ ثار بزرگ و ممتاز موسیقی ایران است.
-----------
منبع : سایت هنر و موسیقی

mohammad99

14-11-2006, 20:43

وحیده خانم از همکاری شما بی نهایت سپاسگزارم
استاد جلیل شهناز

[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]

saye

15-11-2006, 21:57

عود

شكم اين ساز بسيار بزرگ و گلابي شكل و دسته آن بسيار كوتاه است. به طوري كه قسمت اعظم طول سيمها در امتداد شكم قرار گرفته است. سطح رويي شكم از جنس چوب است كه برآن پنجره هايي مشبك ايجاد شده است. عود فاقد «دستان» و خرك ساز كوتاه و تا اندازه اي كشيده است. عود داراي ده سيم يا 5 سيم جفتي است. سيمهاي جفت با هم همصدا كوك مي شوند و بديهي است كه هر يك ازسيمهاي دهگانه، يك گوشي مخصوص به خود دارد؛ گوشي ها در دو طرف جعبه گوشي (سرساز) قرار گرفته اند. عود بم ترين ساز بين سازهاي زهي است؛ نت نويسي آن با كليد سل است كه صداي آن عملاً يك «اكتاو» بم تر از نت نوشته شده حاصل مي شود. سيم بم (سل پائين) معمولاً نقش «واخوان» دارد و گاه اين سيم جفت نيست.
مضراب عود از پر مرغ (يا پر طاووس) تهيه شده است و گاه نيز نوازنده با مضراب ديگري ساز را مي نوازد.
صداي عود كمي خفه، نرم و غم انگيز ولي نسبتاً قوي است. اين ساز نقش تكنواز و همنواز هر دو را به خوبي مي تواند ايفا كند.
عود چنان كه گفته شده از اخلاف سازي قديمي به نام «بربط» است؛ از سوي ديگر ممكن است با نام عربي خود (العود) به اروپا راه يافته و در آنجا نام «لوت» گرفته باشد. عود سازي شهري است.

.....................................
تار

شكل ظاهري- قسمت كاسه (شكم) خود به دو قسمت بزرگ و كوچك تقسيم شده كه قسمت كوچك تر را «نقاره» مي گويند.
روي كاسه و نقاره تار پوست كشيده شده و خرك تار بر پوست كاسه تكيه كرده است.
قسمت نقاره در انتهاي بالائي به دسته (گردن) متصل شده است.
دسته تار بلند (45 تا 50 سانتيمتر) است و بر كناره هاي سطح جلوئي آن دو روكش استخواني چسبانده اند. دور دسته دستان ها (پرده هائي عمود بر طول آن با فواصل معين) بسته شده، قطر هر دستان در اصوات اصلي دستگاههاي موسيقي ايراني، كمي بيشتر از اصوات گذرا و كم اهميت تر اين موسيقي است. تعداد دستان ها امروزه 28 است.
جعبه گوشي (سر) درانتهاي بالائي دسته قرار گرفته و از هر طرف سه گوشي بر سطوح جانبي جعبه كار گذاشته شده است.
تعداد سيمهاي تار 6 است كه از انتهاي تحتاني كاسه شروع شده، از روي خرك عبور مي كند و در تمام طول دسته كشيده شده تا بالاخره به جعله گوشي ها داخل و در آنجا به دور گوشي ها پيچيده مي شوند. سيمهاي شش گانه عبارتند از دو سيم سفيد (پائين) كه همصدا كوك مي شوند، دو سيم زرد (همصدا)، يك سيم سفيد نازك (به نام«زير») و بالاخره يك سيم زرد (بم) كه دوتاي آخري غالباً به فاصله اكتاو كوك مي شوند. فاصله سيمهاي همصوت سفيد، نسبت به سيمهاي زرد غالباً «چهارم» و سيمهاي سفيد نسبت به سيم بم معمولاً فاصله اكتاو يا هفتم را تشكيل مي دهند (به اين ترتيب اگر سيمهاي همصداي سفيد را«دو» كوك كنيم، سيمهاي زرد بايد غالباً «سل» و سيم بم«دو» «يا» «ر» كوك شوند).
بديهي است كوك تار، يعني تنظيم فواصل سيمها به يكديگر، ممكن است در دستگاه ها و آوازهاي مختلف تغيير كند. تارسازي است كه نقش تكنوازي يا همنوازي هر دو را مي تواند برعهده بگيرد.
تار با مضرابي كوچك از جنس برنج به طول تقريبي سه سانتيمتر نواخته مي شود، در قسمتي از نصف طول مضراب، براي آنكه در دستهاي نوازنده راحت قرار گيرد. با موم پوشيده شده است.
...

saye

15-11-2006, 21:59

سازهايمظرابي (زهي _ كوبي )

سنتور

ساز از جعبه اي ذوزنقه اي شكل تشكيل شده كه اضلاع آن عبارتند از: بلندترين ضلع، نزديك به نوازنده و كوتاهترين ضلع و موازي با ضلع قبلي و دور از نوازنده و دو ضلع جانبي با طول برابر، دو ضلع قبلي را به طور مورب قطع مي كند. ارتفاع سطوح جانبي 8 تا 10 سانتيمتر است.
جعبه سنتور مجوف است و تمام سطوح جعبه چوبي است. بر روي سطوح فوقاني دو رديف خرك چوبي قرار دارد؛ رديف راست نزديكتر به كناره راست ساز است و رديف چپ كمي بيشتر يا كناره چپ فاصله دارد (فاصله بين هرخرك رديف چپ تا كناره چپ را «پشت خرك» مي نامند). از روي هر خرك چهار رشته سيم همكوك عبور مي كند ولي هر سيم به گوشي معيني پيچيده مي شود. گوشي ها در سطح جانبي راست كنار گذاشته شده اند. سيمهاي سنتور به دو دسته «سفيد» (زير) و «زرد» (بم) تقسيم مي شوند. دسته سيمهاي سفيد بر روي خركهاي رديف چپ و سيمهاي زرد بر روي خركهاي رديف راست به تناوب قرارگرفته اند طول قسمت جلوي خرك در سيمهاي سفيد دو برابر طول آن در قسمت پشت خرك است و مي توان در پشت خرك نيز ازسيمهاي سفيد استفاده كرد (صداي آن به نسبت عكس طول، يك اكتاو نسبت به صداي قسمت جلوي خرك بالاتر است).
همچنين هرسيم زرد يك اكتاو بم تر ازسيم سفيد بلافاصله بعد از آن صدا مي دهد.

سنتور كروماتيك و سنتور كروماتيك بم
به منظور تكميل فواصل كروماتيك بين اصوات و نيز به قصد تأمين اصوات بم، حدود بيست ساله اخير دو نوع سنتور با تعداد زيادتر خرك ساخته شده است.
سنتور كروماتيك با همان ميدان صداي سنتورمعمولي ولي با خرك ها و اصوات كروماتيك بيشتر. ميدان صداي سنتور كروماتيك بم يك فاصله پنجم بم تر از سنتور كروماتيك است و وسعت آن سه اكتاو و نيم است.
در دو نوع سنتور كروماتيك هر صوت توسط سه رشته سيم همكوك حاصل مي شود به عبارت ديگر روي هر خرك سه سيم تكيه كرده است.
از هر دو سنتور كروماتيك و كروماتيك بم در حال حاضر تنها استفاده هاي همنوازي مي شود.

saye

15-11-2006, 22:01

سازهاي زهي- آرشه اي

اين دسته از سازها نيز مانند سازهاي مضرابي از سه قسمت كلي شكم، دسته و سر تشكيل شده اند . هر ساز داراي تعداد معيني سيم است كه تقريباً به موازات تمام طول ساز كشيده شده و در سر ساز به دور گوشي ها پيچيده مي شوند. تنها تفاوت آنها با سازهاي مضرابي در اين است كه در آرشه اي ها، صداي حاصل ضربه اي نيست و بلكه ممتد و امتداد هر صوت، تا حدودي بسته به ميل نوازنده است. اين تفاوت از طرز حاصل كردن صوت در ساز ناشي مي شود. توضيح آنكه كشيدن آرشه، هر قدر روي سيم ادامه يابد؛ صدا با قدرتي برابر به گوش خواهد رسيد. يك نوازنده استاد كم و بيش قادر است پس از طي تمام طول آرشه و تعويض جهت آن، ادامه صدا را، تقريباً بدون خدشه همچنان حفظ كند.
آرشه (يا كمان) از يك ميله نازك، دراز ولي محكم ازجنس چوب ساخته شده كه در دو انتهاي آن پايه هايي براي الصاق يك دسته مو تعبيه شده است. دسته مو (معمولاً از موهاي دم اسب) به طرزي مخصوص در درون پايه ها محكم مي شود و حالت فنري ميله چوبي، مو را در حالت كشيده نگاه مي دارد. بر روي موي آرشه صمغي به نام «كوليفون» مي مالند كه حالت چسبندگي يافته و سيم را در آرشه كشي به لرزش در آورد.

.................................................. .........

قيچك

شكم ساز از دو قسمت مجزا از يكديگر تشكيل يافته، قسمت تحتاني كوچك تر و به شكل نيم كره است كه بر سطح مقطع جلو پوست كشيده شده و روي پوست خرك ساز قراردارد: قسمت بالائي بزرگ تر، مانند چتري روي قسمت تحتاني قرار گرفته و هر دو قسمت توسط سطحي منحني ازعقب به هم اتصال يافته اند و در نتيجه در جلو يا بين دو قسمت حفره اي تشكيل شده است. سطح جلوئي قسمت بالا، جز در ناحيه وسط كه زير گردن ساز قرار گرفته به صورت دو شكاف پهن باز است.
دسته ساز تقريباً در نصف طول خود روي شكم قرارگرفته و نيمه ديگر در بالا به جعبه گوشي ها متصل است و دسته فاقد «دستان» است.
سر متشكل است از جعبه كوچك (محل قرارگرفتن چهار گوشي، هر دو گوشي در يك طرف آن) و يك زانده منحني شكل براي آويختن ساز كه كمي به عقب برگشته و جهتي افقي يافته است.
قيچك اساساً جزو دسته سازهاي محلي بوده كه در سالهاي اخير درحمايت وزارت فرهنگ و هنر به شهر آورده شده و نه تنها ساختمان و كوك آن را تكميل و تنظيم كرده اند، بلكه آن را به سه اندازه مختلف، قيچك سوپرانو (به طول 5/56 سانتيمتر) قيچك آلتو ( 63 سانتيمتر) و قيچك باس به همان نسبت بزرگ تر ساخته اند.
طول سيم مرتعش در قيچك سوپرانو =5/33 ، در قيچك آلتو =5/37 و قيچك باس 70 سانتيمتر است.
وسعت هر يك ازانواع حدود سه اكتاو است. قيچك سوپرانو سازي است كه قابليت تكنوازي و همنوازي هر دو را حائز است ولي دو نوع بعدي (التو و باس) بيشتر به منظور همنوازي در اركستر به كار مي رود. آرشه قيچك پس ازاستاندارد شدن ساز، عيناً همان آرشه ويولون است. قيچك از انواع سازهاي محلي است كه در سالهاي اخير به شهر آمده و مورد استفاده قرار گرفته است و بيشتر در نواحي جنوب شرقي ايران معمول است و در آن نواحي حتي، طبق عقيده و سنت اهالي براي معالجه امراض بكار مي رود. در سطح فوقاني شكم و پشت دسته سوراخ و حلقه اي است كه دو تسمه برآن الصاق مي شود: يكي از تسمه ها را به كتف چپ و ديگري را به كمر مي بندند و ساز در موقع نواختن تقريباً آزاد و آويزان مي شود. اما نوازندگان شهري تمايل به استفاده از اين تمهيد ندارند.
كوك قيچك محلي ثابت نيست ولي قدر مسلم اين كه سيمها تقريباً هيچ وقت نسبت به يكديگر فاصله پنجم نداشته اند.
آرشه- در اصل (نوع محلي آن) شبيه به آرشه كمانچه است و امروزه در شهر از آرشه ويولون و ويولنسل در نواختن نوع شهري آن استفاده مي شود.

...................
كمانچه

اين ساز علاوه بر شكم، دسته و سر، در انتهاي تحتاني ساز پايه اي نيز دارد كه روي زمين يا زانوي نوازنده قرار مي گيرد. شكم ساز كروي و مجوف است كه مقطع نسبتاً كوچكي از آن در جلو به دهانه اي اختصاص يافته و روي دهانه پوست كشيده شده و بر روي پوست، خركي تقريباً شبيه به خرك تار و نه كاملاً عمود بر سيم ها قرار گرفته است.
دسته ساز در واقع لوله اي تو پر و به طور نامحسوس به شكل مخروط وارونه خراطي شده است. انتهاي بالائي اين لوله مجوف شده و در طرف جلو شكاف دارد كه نقش جعبه گوشي ها را مي يابد، دسته فاقد «دستان» است. سرساز متشكل است از جعبه گوشي ها كه در دو طرف آن هريك دو گوشي كار گذارده شده و يك «قبه» كه در بالاي جعبه قرار گرفته است. سر در واقع ادامه خراطي شده دسته است. طول ساز از ته پايه سر قبه حدود 80 سانتيمتر است.
كمانچه امروزي داراي چهار سيم است و كوك (يا نسبت فاصله سيم ها به يكديگر) در دستگاههاي مختلف موسيقي ايران تفاوت مي كند. معمول ترين كوك اين است كه سيمهاي اول و دوم نسبت به هم فاصله «چهارم» يا «پنجم» داشته، سيم سوم يك اكتاو بم تر از سيم اول و سيم چهارم يك اكتاو بم تر از سيم دوم باشد.
طرز نواختن: نوازنده ساز در حالت نشسته پايه كمانچه را روي زمين يا روي زانو قرارمي دهد در صورتي كه پايه ساز نوك تيز باشد، آن را روي زمين مي گذارند در اينصورت نوازنده روي زمين مي نشيند و اگر پايه به شكلي باشد كه در عكس نشان داده شده نوازنده روي صندلي نيز مي تواند بنشيند و پايه ساز را روي ران نزديك زانو قراردهد. در هر دو حالت ساز در موقع اجرا كمي حول محور خود مي چرخد و همين عمل تماس آرشه را با سيمها آسانتر مي سازد. نوازنده ساز را بطور قائم به دست چپ مي گيرد و انگشتان همان دست را روي سيمها در طول دسته مي لغزاند و آرشه را به دست راست گرفته به سيمها تماس مي دهد.
اين ساز نقش تكنواز و همنواز هر دو را به خوبي مي تواند اجرا كند. آرشه- موي آن محكم كشيده نيست و نوازنده انگشتان درست راست خود را زير موها انداخته و آن را مي كشد تا عمل آرشه كشي ميسر گردد. كمانچه سازي ملي و شهري است.
...

saye

15-11-2006, 22:07

سازهاي ضربي

حصول صوت در اين دسته از سازها بر اثر كوبيدن جسمي با نرمي يا سختي معين بر پوستي كه بر سطح دايره اي شكل حلقه، استوانه يا كاسه اي كشيده شده يا بر اثر كوبيده شدن دو جسم سخت ( و غالباً زنگ وار) صورت مي گيرد.
در برخي از سازها كه پوست برحلقه يا استوانه كشيده شده ممكن است يكي از سطوح بدون پوست باشد و در نوع ديگر هر دو سطوح با پوست پوشانده شود.
صوت سازهاي ضربي پوستي برخي با «ارتفاع» (زيروبمي) نامعين و بعضي با ارتفاع معين بوده و نوع اخير قابليت كوك شدن (تغييرارتفاع صوت) را در بيشتر سازهاي پوستي ايراني، ضربه زدن توسط انگشتان هر دو دست نوازنده صورت مي گيرد. سازهاي «زنگ وار» و «نيمه زنگ وار» غالباً بدون ارتفاع معين هستند.
.................................................. .

گَوَرگِه

شكل خارجي ساز شبيه به سطل يا گلدان و از جنس فلزاست. روي آن را پوست كشيده اند و در نوع شهري شده ساز آن را بر روي سه پايه هايي محكم كرده اند. ته «گلدان» بسته است.
گورگه را با دو چوب مي نوازند. اين ساز اگر چه سازي محلي است اما اساساً فاقد شهرتي مانند«دهل» است.

..................

نقاره

اين ساز به انواع و اندازه هاي مختلف در نقاط كشور وجود دارد:
نقاره شمال
از دو كاسه سفالين ( يك كمي كوچك تر از ديگري) تشكيل شده است. اين ساز را معمولاً با دو چوب و گاه با دست مي نوازند و قطر دهانه كوچك 16و بزرگ 22سانتيمتراست.
نقاره كردستان
تقريباً به شكل بالا ولي بزرگ تر است كه آن را گاه به اسب مي بندند و نوازنده سوار اسب آن را با دست مي نوازد.
نقاره فارس
مانند دو تاي قبلي جفتي است ولي بزرگ تر از آنها و اختلاف زيادتري در اندازه هاي هريك نسبت به ديگري (قطردهانه شان 23،37 سانتيمتراست) شكل آنها نيز «خمره اي» فشرده است. نقاره فارس براي ساختن نقاره هاي جديد، زمينه و مدل قرار گرفته است.

.......................................

دايره

اين ساز متشكل است از حلقه اي چوبي به عرض 5 تا 7 و قطر دايره اي از 25 تا 40 سانتيمتر كه بر يكي از سطوح جنبي دايره اي شكل آن پوست كشيده شده و در جدار داخلي ساز حدود چهل حلقه فلزي كوچك به فواصل مساوي آويزان شده است. در يكي از نقاط جدار چوبي سوراخي است كه نوازنده انگشت شست دست راست را در آن داخل مي كند و به اين وسيله ساز را نگه مي دارد و با بقيه انگشتان هر دو دست بر پوست مي كوبد و در عين حال ساز را كمي سريعتر حركت مي دهد تا حلقه هاي كوچك داخلي، همراه با صداي كوبيدن انگشتان صوتي زنگ وار نيز حاصل كنند. هيچ يك از اصوات ساز حائز ارتفاع معين نيستند. اين ساز بيشتر شهري است تا محلي.

............................

دُهُل

اين ساز متشكل است از استوانه اي كوتاهي از جنس چوب كه قطر دايره آن حدود يك متر و ارتفاع آن 25 تا 30 سانتيمتر است و بر دو سطح دايره اي شكل جانبي آن پوست كشيده شده است. بر دو نقطه از بدنه استوانه دو انتهاي تسمه اي ثابت شده كه نوازنده هنگام نواختن آن را به گردن مي اندازد و به اين ترتيب دهل در جلوي سينه و شكم او طوري قرار مي گيرد كه سطوح پوست دار در جوانب راست و چپ واقع شوند. نوازنده در دست راست خود چوبي به شكل عصا و در دست چپش تركه اي نازك مي گيرد و با آنها بر روي سطوح پوستي مي كوبد يا آن كه تركه را به پوست چپ مي چسباند و با عصا به پوست راست مي كوبد. صداي اين ساز ارتفاعي نامعين دارد. دهل سازي كاملاً محلي و «همراهي كننده» (بيشتر با سرنا) است.

............................

تمبك

اين ساز از دو قسمت كلي و استوانه اي شكل تشكيل شده : قسمت اول (بالا و هنگام نواختن: جلو) به قطر تقريبي 25 تا 30 سانتيمتر و به طول 45 سانتيمتر كه سطح بالائي آن پوست كشيده شده و در پائين به قسمت دوم متصل شده است و اين قسمت عبارتست از استوانه باريك تري كه درانتها (پائين) كمي گشاده ترشده و به دهانه اي بازمنتهي گشته است. جنس تمبك معمولي از چوب است. تمبك به منظور نواختن، بطور افقي روي ران نوازنده نشسته قرارمي گيرد و او دست چپ خود را در بالا و دست راست را در كنار راست تمبك قرار مي دهد و با انگشتان، نرمه و تمام دست خود بر قسمتهاي مختلف (مركز، ميان، كنار) پوست مي كوبد.
صوت تمبك بدون ارتفاع معين است.
از آنجا كه وسيله كوبيدن روي سازانگشتان انسان است و اين وسيله قادر است بر روي تمبك ريزه كاري و شيرينكاري هاي فراوان اعمال كند مي توان از آن به عنوان «تكنواز» استفاده هاي شايان و جالب كرد. نقش همنوازي در اين سازنه فقط همراهي ساز يا آواز و تأمين و نگهداري «ضرب» موسيقي است؛ بلكه طي 25 سال اخير به ابتكار حسين تهراني و همكاري ديگران اركستري مركب از«گروه تمبك نوازان» تشكيل شده قطعه هائي اجرا كرده اند.

تمبك زورخانه
شكل ظاهري آن با تمبك معمولي كمي اختلاف دارد. قسمت بالائي آن به شكل جام و قسمت دنباله (درپائين) مخروطي تر از تمبك معمولي است. علاوه بر اين تمبك زورخانه را از گل پخته مي سازند. صداي آن نيز بم تر و قوي تر از تمبك معمولي است. بلندي ساز 45 و قطر دهانه پوستي 48 سانتيمتر است.
...

mohammad99

15-11-2006, 23:33

در تکمیل مطلب سایه خانم در مورد
سازهاي مظرابي (زهي _ كوبي ) چند قطعه از سنتور گزاشتم

از خصوصیات قطعات فرامرز پایور و اردوان کامکار این است که قطعاتشان دقیقا" مخصوص سنتور است. مثلا" اگر به شیوه ساخت قطعه "فانوس" توجه کنید، متوجه می شوید که ساخت این قطعه در واقع چیدمان مینیاتور گونه الگوهای مضرابی روی ملودیهایی از گوشه های اصفهان است.

قسمتی از "فانوس" برای دو سنتور، ساخته فرامرز پایور از آلبوم "گفتگو" گوش کنید : "فانوس ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])"

ساز سنتور بخاطر آزادی نوازنده در پرشها و سرعت و چابکی در ریز و توانایی های زیادی برای رنگ آمیزیهای کنترپوانیک دارد؛ که از این حیث در میان سازهای ایرانی قدرت مانور بی نظیری دارد. این خصوصیت سنتور اجرای قطعات این ساز را برای سازهای دیگر مشکل کرده، تا جایی که حتی در همنوازی های تار و سنتور، نوازندگی تار تا حدی مشکل می شود؛ صدای قدرتمند سنتور در اکثر دونوازیهای این ساز با سازهای دیگر قالب است و فضای اثر را به نفع خود تغییر می دهد.

مهرداد دلنوازی نوازنده چیره دست تار، در آلبوم "سارنگ" قطعه ای برای دونوازی تار و سنتور (که برای ارکستر سازهای ایرانی هم تنظیم شده بود و به دلیل نا معلومی با نام دیگر! "شوکا" در آلبوم ثبت شده) همراه با سنتور سعید ثابت اجرا کرد که از ساختار تکنیکی و زیبایی برخوردار بود. نت این قطعه در سال 1362 منتشر شده است.

مهرداد دلنوازی همچون استادش هوشنگ ظریف تبحر خاصی در اجرای پاساژهای سریع (که بیشتر روی سنتور اجرا شده) دارد؛ هوشنگ ظریف بخاطر سالهای طولانی نوازندگی در گروه پایور و همنوازی با ایشان قابلیتهای خوبی از تارنوازی را در گروه نوازی به اجرا گذاشته که تا قبل از شروع فعالیت گروه پایور، کمتر شاهد این تلفیق و قدرت تار در گروه نوازی بودیم، همچنین مهرداد دلنوازی سالها در همین گروه نوازندگی کرده.

" به قسمتی از "سارنگ" دونوازی تار و سنتور، ساخته مهرداد دلنوازی از آلبوم "سارنگ" گوش کنید : "سارنگ ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])"

پژمان آذرمینا که یکی از شاگردان برجسته مکتب فرامرز پایور بوده، در اثری به نام "شبدیز" با استفاده از همین امکانات سنتور و همچنین فضاسازیهایی با استفاده از دو سنتور قطعه دئویی برای سنتور تنظیم کرده که حال و هوایی باستانی دارد (البته از دید ما در قرن بیست و یکم!).

" به قسمتی از آلبوم " شبدیز" ساخته پژمان آذرمینا، برای دوسنتور گوش کنید: "
شبدیز ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])"

اگر چه ممکن است ما در مواجه با آثار معماری به جای مانده از ساسانیان چنین احساسی داشته باشیم، ولی شاید افرادی که در این بناها زندگی می کردند، به هیچ وجه احساس رازگونه ای در آن زمان نداشته اند و ما اگر برای به تصویر کشیدن آنها از دستگاههایی مثل چهارگاه یا نوا استفاده می کنیم، آنها از گامهایی کاملا" خارج از این حال و هوا استفاده می کردند. (دقیقا" مثل دیدی که یک اروپایی به یک ایرانی دارد یا بالعکس... )

" به قسمتی دیگر از آلبوم " شبدیز" برای سنتور گوش کنید: "شبدیز ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])"

با این وجود شنیدن قطعه زیبای "شبدیز" حال و هوای شنیده های ما از افسانه های ایرانی را به خوبی اجرا می کند
منبع گفتگوی هارمونیک
=======================
یک انتقاد از سایه خانم:
میبخشید مطالب شما جامع و کامل است ولی نیاز خاصي به عکس دارد
مثلا خود من تا حالا
گَوَرگِه را اصلا ندیدم خیلی برام جالب بود اگه يه عكس ازش ميديدم
[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]

mohammad99

17-11-2006, 20:04

[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]

قابل توجه همه دوستداران موسیقی اصیل ایرانی

در نظرسنجی مرکز تحقیقات صدا و سیما پیرامون الگوی پخش موسیقی شرکت کنید ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])

سایت مرکز تحقیقات صدا و سیما اقدام به برگزاری یک نظرسنجی برای مطالعه خواسته های جوانان در زمینه الگوهای پخش موسیقی نموده است . شایسته است شما دوست عزیز که حتما از دلبستگان موسیقی اصیل ایرانی هستید با مراجعه به این سایت ، فرم مربوطه را پر کنید و باعث شوید تا صدای آن دسته از ایرانیانی که هنوز دلداده و عاشق موسیقی سرزمینشان هستند به گوش مسئولانی که در حوزه انتخاب و ساخت و سفارش موسیقی برای صدا و سیما فعالیت می کنند برسد . در این زمینه لازم است به نکات زیر توجه نمایید:

1) برای پر کردن فرم نظرسنجی ، اینجا را کلیک کنید ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])

2) شرکت در این نظرسنجی زمان بسیار کمی لازم دارد و شما می توانید حتی در کمتر از یک دقیقه به همه سوالات آن پاسخ دهید.

3) برای شرکت در نظرسنجی نیاز به درج هیچگونه اطلاعات شخصی و خصوصی نیست و سوالات صرفا درباره موسیقی می باشند.

و اما

4) خواهش می کنم فارغ از گرایش و سلیقه ای که در مورد موسیقی ایرانی دارید ، اگر با من و دل آواز همراه و همدل هستید یا اگر نیستید ، اگر آواز را دوست دارید یا تصنیف ، اگر استاد شجریان را می پسندید یا گلپا و ایرج و دیگران را ، اگر اصلا به موسیقی اصیل بی کلام علاقه مندید ، صرفنظر از هرگونه علاقه و سلیقه با مراجعه به سایت مربوطه در نظرسنجی شرکت کنید و به موسیقی سنتی ایران رای بدهید . شایان ذکر است از آنجا که اکثر خوانندگان محترم این وبلاگ و سایر وبلاگ های موسیقی طبیعتا زیاد موسیقی گوش می کنند بنا بر این در پاسخ سوال اول احتمالا گزینه های متوسط و زیاد را انتخاب می کنند که این باعث می شود وزن رای آنها بیشتر گردد.

5) دوستان توجه داشته باشند که " دو صد گفته چون نیم کردار نیست " و یا به قول سعدی مرحوم " به عمل کار برآید به سخندانی نیست " . لذا خواهش می کنم با شرکت در این نظرسنجی ، کمترین و شاید تنها کاری که می توانید در حمایت از موسیقی اصیل انجام دهید و صدای قشر دوستدار موسیقی سنتی را به گوش مسئولان موسیقی صدا و سیما برسانید . گفتن ندارد که بارها و بارها در همین وبلاگ از سیاست های صدا و سیما در قبال موسیقی انتقاد کرده ایم و شما دوستان نیز همداستان و همرای بوده اید ، پس قابل تقدیر است که هم اکنون به گفته هایتان جامه عمل پوشانده و در نظرسنجی صدا و سیما شرکت کنید.

6) اگر از آن دسته دوستان هستید که می گویید : چه فایده ؟ کی چه بشه ؟ به چه دردی میخوره ؟ کی تاثیر می ده بابا !! و از این حرف ها ... از قول سعدی علیه الرحمه به شما بگویم که :

به راه بادیه رفتن به از نشستن باطل ... که گر مراد نیابم به قدر وسع بکوشم

به نظر من اصلا درست نیست که با این دلیل و بهانه که اثرگذار نیست و فایده ای ندارد ، 30 ثانیه وقت صرف نکنیم و 4 عدد کلیک را نیز دریغ نماییم . در بدترین حالت ممکن حتی اگر هیچ اثری هم نداشته باشد مطمئن باشید صرف این زمان کوتاه و چندین کلیک زیاد به شما لطمه نخواهد زد . اما کمترین اثرش شاید این باشد که لا اقل مسئولان بدانند که همه مخاطبان تلویزیون عاشق موسیقی ای که پخش می کند نیستند . حتی اگر تاثیری هم در تصمیمشان نداشته باشد ...

mohammad99

17-11-2006, 20:24

[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]

موسيقی تاريخی در ايران، ريشه در فرهنگ كهن و ذوق‌های متنوع مردمان متمدن ايران، در جای‌جای اين آب و خاک دارد ؛ بدان‌سان كه « هر كه آمد بر آن مزيد كرد، تا بدين غايت رسيد ». اما در مورد راز پيدايش هفت دستگاه و چرايی و چگونگی تدوين آن، نظرات مختلفی مطرح شده است كه علی‌رغم نزديک كردن ما به ريشه‌های موضوع فوق، باز پژوهش بيشتری را می‌طلبد.

عجيب است كه ما در اثنای مطالعه‌ی تاريخ، مثلاً می‌توانيم مطّلع شويم كه فتحعلی‌شاه قاجار چند تا همسر داشته و حتی اين كه چند تا از فرزندانش پسر و چند تا دختر بوده‌اند! و مسايلی ديگر از اين قبيل ؛ اما در پژوهش در عرصه‌ی موسيقی و به‌طور خاص در مورد چگونگی تدوين هفت دستگاه ــ كه تحوّل بزرگی را در موسيقی ايران رقم زده است ــ به‌طرز غريبانه‌ای با كمبود منابع محكم و مستندات تاريخی مواجه می‌شويم ؛ و اين نيست جز غربت، مهجوری و در مَحاق بودن اين هنر در طول تاريخ پرفراز و نشيب آن. به هر ترتيب اميدوارم كه مطالب اين كمترين بنده‌ی آستان هنر، تا حدی ولو محدود، به مرز و ريشه‌ی تاريخی موضوع فوق نزدیک گردد.

در ابتدا بايد گفت كه « تا پيش از حدود دو قرن پيش، موسيقی سنتی ايران از ۱۲ مقام (كه نماد ۱۲ ماه بود) تشكيل می‌شد. مفهوم زمان، در ساخت و اجرای موسيقی شرق به‌ويژه موسيقی قديم ايران، نقش عمده‌ای به عهده داشت و در هر زمان از روز يا شب، مقام خاصی متناسب با آن زمان اجرا می‌شد. چنان‌كه در موسيقی هند، راگای صبح، راگای عصر و يا راگای شب، ناظر بر همين ويژگی نقش زمان است. اسامی برخی آهنگ‌های به‌جای‌مانده از قديم نشان می‌دهد كه در مراسم و روزهای خاصی از سال، ملودی‌های خاصی متناسب با اين ايّام اجرا می‌شده‌اند ؛ و مسأله‌ی مناسبت زمان در اجرای موسيقی ايرانی رعايت می‌شده است.

يكی از تغييرات مهمی كه كمتر از دو قرن پيش در موسيقی ايران رخ داد، تبديل مقام‌های دوازده گانه‌ی قديم به هفت دستگاه اصلی و پنج آواز است. رديف‌نوازی و بداهه‌نوازی از پيامدهای اين دگرگونی است. » ۱

اما دوازده « مقام » در موسيقی قديم عبارت بود از:

راست | اصفهان | عراق | نوا | بزرگ | بوسليک | حجاز | عشاق | حسينی | زنگوله | راهوی | زيرافكند

البته در اين اسامی و حتی تعداد مقامات و شعبه‌ها، اختلاف‌نظرهايی در همان دوران وجود داشته است، كه شايد اين تفاوت نگاه و تئوری، ريشه در تفاوت مكاتب موسيقی ايران داشته باشد. در اين ميان، نگاه جناب قطب‌الدين شيرازی، به موسيقی فعلی (رديفی) ما از جهاتی نزديک‌تر می‌باشد.

پس از تغيير سيستم موسيقی ايران از ۱۲ مقام به هفت دستگاه فعلی، از اين ۱۲ مقام: « [۱] بعضی از آنها امروزه جزو محورهای اصلی [دستگاه‌ها] است، و [۲] بعضی از آنها به پنج آواز ... منتقل شده، و [۳] بعضی از آنها نيز از رديف رسمی ايران بيرون برده شده و هم‌اكنون در موسيقی مناطق مختلف ايران به حيات خود ادامه می‌دهد. » ۲

همان‌گونه كه اساتيد موسيقی ايران، « رديف دستگاهی » را تدوين نمودند، به عنوان مثال اساتيد موسيقی ترک نيز « فصل » های موسيقايی خود را تدوين نموده‌اند. دكتر محسن حجاريان، پژوهشگر بزرگ موسيقی، می‌نويسد:

«‌ همان‌گونه كه قرار دادن گوشه‌های ايرانی پشت سر همديگر را « رديف » می‌نامند، و تجمع اين گوشه‌ها را زير چترهای مشخصی « دستگاه » می‌گويند ؛ در موسيقی كلاسيک تركی هم چنين عمل مشابه انجام می‌شود. در موسيقی كلاسيک تركيه و مولويه انتظام فرم‌های سازی و آوازی را « فصل » می‌گويند. به اين مقوله‌ی موسيقايی « فصل » در موسيقی كلاسيک مصر « وصله » می‌گويند. » ۳

ايشان در مورد چگونگی و روند شكل‌گيری ساختارهای گوشه‌ها و دستگاه‌ها عقيده دارد: « به موازات اين تغيير و تبديل در قرون گذشته، موسيقی ايرانی با اينكه چندی از فرم‌های موسيقايی خود را از دست داده، اما در مقابل، تغييراتی بنيادين در شخصيت جديدی در ساختار مدالی خود به‌وجود آورده است ؛ كه بعداً به فرم‌ها و ساختارهای گوشه‌ای منجر شدند. اين ساختارهای گوشه‌ای، در اصل بانی خانواده‌های دستگاه‌های ايرانی شدند كه در كنار آن، هيراركی ۴ ويژه‌ی آن، شخصيت موسيقايی آن‌را از موسيقی ساير ملل جدا كرد. » ۵

همان‌گونه كه اشاره كرديم، در باب ريشه‌ی تاريخی و علت تدوين « رديف دستگاهی » نظرات مختلفی وجود دارد. برخی عقيده دارند كه اساتيد موسيقی قديم، تعداد خاصی از تركيبات ممكن را در هفت دستگاه و به عنوان متد تدريس، جمع‌آوری و تقسيم‌بندی نموده‌اند. برخی معتقدند كه در مقطعی خاص، به‌دليل سخت‌تر شدن شرايط سياسی-اجتماعی برای موسيقی ايران و به تبع آن سير نزولی موسيقی و قرار گرفتن آن در معرض زوال و از هم پاشيدگی، اساتيد خبره و دورانديش آن روزگار بدين نتيجه رسيدند كه موسيقی ملی اين سرزمين را به شكل ضابطه‌مند فعلی در قالب هفت دستگاه گردآوری و تدوين نمايند. (البته لازم به‌ذكر است كه موسيقی متعالی اين سرزمين، از اين قبيل تنگناها، مضيقه‌ها و تجربيات تلخ را زياد تجربه نموده است!)

شادروان حسن مشحون می‌نويسد: « همين‌قدر می‌توان دريافت كه از اواخر سده‌ی نُه هجری به بعد، تزلزلی در اصول و روش موسيقی و سبک كار گذشتگان راه يافت و شيرازه‌ی موسيقی قديم به‌تدريج از هم پاشيده شد ؛ و اساتيد فن برای جلوگيری از هرج و مرجی كه در موسيقی ملی راه يافته بود و برای حفظ، و سر و صورت دادن به آن و داشتن ضابطه، اقدام به جمع‌آوری و تنظيم و تقسيم آن به دستگاه‌ها و آوازها و گوشه‌های مربوطه به تناسب موضوع كرده‌اند. شايد بتوان تاريخ اين كار را به اواخر دوره‌ی صفوی يا اوايل دوره‌ی قاجاريه ۶ بازگرداند... » ۷

دكتر حجاريان، موسيقی ايرانی را، برخلاف موسيقی تركيه كه بيشتر تحت تأثير موسيقی « سازی » است، متأثر از موسيقی « كلامی » می‌داند. ايشان در جستجو و كشف راز پيدايش دستگاه و رديف، اشاره می‌نمايد كه: « كشف چگونگی تحول « پرده گردانی » در تاريخ موسيقی ايران، می‌تواند تا اندازه‌ای به كشف راز پيدايش دستگاه و رديف كمک كند. اين راز ممكن است رابطه‌ی مستقيمی با چگونگی تحوّلات تاريخی و اجتماعی ايران داشته باشد، كه در اصل مسئول رشد هنر موسيقی ايرانی است. آيا « پرده گردانی » در موسيقی دستگاهی ايرانی، با ساختار سيستم آوازی ايرانی كه بر پایه‌ی ساختار غزل است، رابطه ای دارد؟ آيا پرده گردانی در موسيقی ايرانی رابطه‌ای با ساختار زبان فارسی دارد؟ ... » ۸

از طرفی، بعضی صاحب‌نظران را عقيده بر آن است كه اساساً موسيقی كنونی رديف دستگاهی و چگونگی شكل‌بندی آن، در موسيقی تعزيه ــ كه دارای قدمتی طولانی در ايران می‌باشد ــ ريشه دارد. « واژه‌ی « گوشه » در موسيقی عهد ساسانيان مشاهده نمی‌شود، و احتمال قريب می‌رود كه بعد از مرسوم‌شدن تعزيه و كاربرد آن، به منظور نشان دادن « گوشه‌ای » از واقعه‌ی كربلا در يك تعزیه‌ی كامل، در موسيقی نيز مصداق پيدا نموده است ... » ۹

شايد نتوان ريشه‌ی رديف دستگاهی را در موسيقی تعزيه دانست، چرا كه حتی موسيقی تعزيه خود از گوشه‌ها و دستگاه‌های رديف مدد جسته است ؛ اما بی‌شک تداوم مراسم تعزيه در ايران، با توجه به شرايط سخت و برخوردهای دفعی كه همواره گريبان‌گير موسيقی بوده است، نقش بسيار مهمی را در حفظ و استوار نگاه داشتن الحان و گوشه‌های موسيقی داشته است. (با اين توضيح كه هدف اصلی گردانندگان تعزيه، حفظ رديف موسيقی نبوده ؛ بلكه آنان وظيفه‌ی خود را كه همانا برپايی مراسم عزاداری حضرت سيّدالشهداء (ع) بوده است انجام می‌دادند.)

در ميان نظرات مطرح‌شده در مورد چگونگی و روند شكل‌گيری هفت دستگاه، بزرگ استاد موسيقی ايران‌زمين، جناب محمدرضا لطفی، به‌گونه‌ای دقيق‌تر به اين موضوع پرداخته است. ايشان شكل‌گيری موسيقی دستگاهی را در رواج و پيشرفت « قالب غزل » جستجو می‌نمايد: « موسيقی دستگاهی در اثر پيشرفت قالب غزل، كه ايرانی‌ها در آن يد طولايی داشته‌اند، شكل و قوام هنری و گرامری يافته است. از اين رو تلاش شد تا اجرای يک رديف از حد طول ابيات يک غزل بيشتر نشود ... در واقع، مطلع غزل، [به عنوان] درآمد [دستگاه] ــ كه گاهی دو بيت بوده ــ ؛ و يا شاه بيت غزل، [به عنوان] اوج آواز [به‌كار رفته] ؛ و تخلص، فرود كامل انتهايی را در بر می‌گرفته است ... اين سنت متكی است بر استفاده از قالب‌های دو بيتی و رباعی كه در ايران مرسوم بوده، هنوز در مراسم خانقاهی و اهل تصوّف از اين دو قالب بيشتر استفاده می‌كنند. » ۱۰

استاد لطفی معتقد است: « موسيقی كلاسيک ايران نيز، كه متكی است بر رديف‌های ايرانی و متون عرفانی، بسيار تحت تأثير موسيقی صوفيانه است و مجريان آن در طول تاريخ، متأثر از افكار صوفيه، حافظان اصلی اين هنر جدی بوده‌اند ... » ۱۱ مرحوم حسن مشحون نيز در كتاب خويش به نقش مهم خانقاه‌ها در حفظ موسيقی ملی در شرايط سخت تاريخی اشاره نموده است.

استاد لطفی همچنين می‌نويسد: « ... در سنت اولیه‌ی صوفيان، بيشتر فرم چهار مصرعی را كه ايرانی‌تر است ترويج می‌كرده‌اند، و گويند كه پس از مرگ ابوسعيد ابوالخير، كه اولين كسی بوده كه سماع را در عرفان ايرانی باب كرده، تا چهارصد سال، رباعيات بی‌نظير او در سلسله‌اش به عنوان ذكر به همراه موسيقی خوانده می‌شده است. بعدها كه شاعران عرفانی قالب غزل را در تمام منطقه گسترش می‌دهند، ابياتی از اين غزل‌ها كه مستقل از كلّ غزل هم معنا داشته‌اند و دارای مضامين عرفانی‌تر هم بوده‌اند ؛ بخشی از اين سنت می‌شوند. به تعبيری، قطعه‌های مستقل گوشه‌هايی كه در اين قالب خوانده می‌شد ، زمينه را برای زنجيره‌ای كردن آهنگ‌ها در خانقاه‌ها ايجاد نمود ؛ و با ورود غزل به دايره‌ی صوفيان، ضرورت تدوين متسلسل دقيق‌تر آن به شكل رديف جان داد.

طرز تفكر و مراسم خانقاهی و محفل‌های آن يكی از عوامل مهم شكل‌گيری رديف موسيقی در ايران هست ... كه اين امر نشانگر غلبه‌ی تفكر و انديشه‌ی عرفانی است در شكل‌گيری نظام كنونی موسيقی. » ۱۲ (البته شخص استاد لطفی تأكيد نموده‌اند كه اجراهای موسيقی ايشان برای نزديک‌شدن به حال و هوای عرفان ايرانی بوده و در اين راستا « غرض از به‌كارگيری از كلمه‌ی عرفان به‌صورت عام بوده، و هيچ ارتباطی با فرهنگ فرقه‌ای خانقاهی يا محفل‌های صوفيانه ندارد. » ۱۳)

در انتهای اين مقاله، يادآور می‌شويم كه موسيقی ايران‌زمين، در انحصار هيچ قومیّت، فرقه يا طبقه‌ی خاصی نبوده و نمی‌باشد ؛ بلكه حاصل ذوق و فرهنگ همه‌ی مردمان اين سرزمين در تمام طول تاريخ بوده كه امروزه به‌صورت ميراث ملی به ما رسيده است ؛ و حتی آن روستايی پاكدل نيز در گذشته‌های دور و نزديک با ساز و نوای خويش، در شكل‌گيری و اعتلای اين فرهنگ تنومند و اين هنر بــِشكوه شريک بوده است.

--------------------------------------------------------------------------------

پی‌نوشت‌ها:

۱. حسين عليزاده، بروشور نوار « كنسرت نوا »
۲. كتاب سال شيدا (۴)، مقاله‌ی استاد لطفی، ص. ۴۲
۳. كتاب سال شيدا (۶ و ۷)، مقاله‌ی « موسيقی عرفانی »، دكتر حجاريان، ص. ۲۳۲، پاورقی
۴. «هيراركی» يعنی: تعيين جايگاه و اهميت شخصيت تن‌ها در رابطه با تن‌های ديگر در يک اجزاء معين و يا در يک مد معين.
۵. كتاب شيدا (۴)، ص. ۱۴۸
۶. فاصله‌ی زمانی بين انقراض دولت صفويان تا تأسيس حكومت قاجاريه، در حدود 75 سال بوده است.
۷. تاريخ موسيقی ايران، حسن مشحون، ص. ۳۶۶
۸. كتاب شيدا (۴)، ص. ۱۴۸
۹. واژه‌نامه‌ی موسيقی ايران‌زمين، مهدی ستايشگر
۱۰. كتاب شيدا (۶ و ۷)، ص. ۱۲۴
۱۱. همان، ص. ۲۸۵
۱۲. همان ، ص.۳۰۲ ، پاورقی
۱۳. همان ، ص. ۳۶۶

saye

17-11-2006, 22:48

انتقاد شما قابل قبوله ولي
من مطلبو ميذارم و اگه كسي واقعا علاقه مند باشه
يه كم هم خودش ميره دنبالش مثل شما
موفق باشيد ...
.................................................. ......
سازهاي بادي

دسته سازهاي بادي مشروحه به دو رده كلي تقسيم مي شوند:
اول- رده بادي هاي چوبي كه به نوبه خود برسه نوع متقسم اند:
سازهاي بي زبانه (مانند «ني» و «بالابان») كه هوا بطور ساده يا با برخورد به لبه سوراخ ورود به داخل لوله وارد مي شود.

سازهاي يك زبانه (مانند «دوزله») كه هوا در ورود به لوله زبانه اي ازجنس ني به نام «قميش» را مي لرزاند.

سازهاي دو زبانه(مانند «سرنا») كه هوا از ميان دو تيغه نازك متكي به هم (ازجنس ني) عبوركرده، سبب لرزش آن دو مي شود.

بديهي است كه كيفيت صدا در هر يك از انواع سازهاي بالا با يكديگر متفاوت است.

دوم- رده بادي هاي برنجي (مانند «كرميل») كه به عوض سوراخ يا زبانه، «دهاني» اي لنگي- يا فنجاني شكل دارند و لبهاي خود عبورداده به درون لوله مي فرستد. كيفيت صدا در اين رده قوي تر و درخشان تر است.
نيروي محركه توليد صوت در تمام سازهاي بادي هوا و در قسمت اعظم آنها نفس آدمي است كه در نوع اخير نوازنده ساز نمي تواند صوتي را بيش ازمدت معيني بكشد زيرا او براي تازه كردن نفس احتياج به قطع صوت دارد. زير و بم شدن صوت در سازهاي بادي به چند عامل بستگي دارد كه مهمترين آنها كوتاهي با بلندي لوله و نيز قطر مقطع آن است؛ به عبارت ديگر هر چه لوله كوتاه تر و نازك تر شود صوت حاصل زيرتر خواهد بود، عامل ديگر فشار هوا است. به اين ترتيب كه هر چه هوا با فشار بيشتري به لوله داخل شود صوت حاصل در فواصل معيني زيرتر خواهد شد. قسمت اعظم سازهاي بادي، سازهائي «انتقالي» هستند، يعني اصوات حاصل از اجراي هر نت، به نسبت معيني زيرتر يا بم تر از اصوات استاندارد شده در سازهاي غيرانتقالي است.
..........................................

دوزله
اين ساز متشكل است از دو لوله مسي (و گاه نئي يا از جنس پَر«دال» يا استخوان قلم مرغان ديگر) كه به توازي به هم الصاق شده يا بر هم بسته و محكم شده است. هر يك از لوله ها داراي قميشي يك زبانه و مستقل از ديگري است. در طول هر لوله شش سوراخ تعبيه شده به طوري كه سوراخها همواره در كنار هم قرار مي گيرند. انتهاي تحتاني لوله ها مانند تمام سازهاي بادي كه تاكنون ديده ايم بازاست. دوزله به طولهاي مختلف ساخته مي شود. (كوچك ترين آن نوع ساخته شده در شهر به طول 22 سانتيمتر و قطر حدود 2 سانتيمتر است).
وسعت ساز حدود دو اكتاو است كه بسته به بزرگي و كوچكي ساز در ميدان صدائي متفاوت قرارمي گيرد.
دوزله سازي است محلي و از انواع «بادهاي يك زبانه اي» است.
در بعضي نقاط ايران اين ساز را «جفته» يا «جفتي» مي نامند.

ني انبان
اين ساز در واقع دوزله است كمي بزرگتر از دوزله معمولي (و گاه با هفت سوراخ) كه انتهاي قميش دار آن به كيسه اي به نام «انبان» الصاق و دقيقاً «هواگيري» شده است كه از اين نقطه الصاق هوا خارج و داخل نشود، در نزديكي محل الصاق دوزله لوله ديگري به طول نامعين خارج شده (محل خروج اين لوله نيز به دقت هواگيري شده) كه نوازنده آن را به دهام مي گذارد و از اين طريق كيسه را پر باد مي كند و در نتيجه فشاربازو آرنج بر روي كيسه كه هنگام نواختن آن را زير بغل گرفته است؛ هوا را به داخل لوله دوزله مي فرستند و با انگشتان خود سوراخها را باز و بسته مي كند.

..........................

كرنا

سازي است قديمي و تاريخي كه در استانهاي مختلف ايران به شكل هاي متفاوت ساخته و اجرا مي شود.
كرناي شمال: آن را اخيراً «درازناي» نام نهاده اند. لوله فاقد سوراخ است و به همين دليل حصول اصوات مختلف فقط به تغيير فشار هواي نفس آدمي ميسر مي گردد؛ در نتيجه تعداد اصوات آن بسيار محدود است. جنس آن ازني است و طول آن زياد و گاه تا 3 متر مي رسد. بر انتهاي تحتاني ساز«كدوي پرورش داده ي» خميده اي الصاق كرده اند. دهاني آن در واقع استوانه كوچكي است كه روي لوله محكم شده و يك سوي آن تراش خورده و از همين سو هوا وارد لوله مي شود.
كرناي مشهد: جنس لوله آن از فلز و در طول لوله، بر زمينه عقايد مذهبي سازندگان ساز سه عدد «قبه ي» تزئيني ساخته شده است. فاقد سوراخ و «سر ساز» است. دهاني آن در كرناي ساخت محل بسيار ساده ساخته شده و نواختن آن را بسيار مشكل مي كند. كرناي فارس: به مقياس بزرگتر عيناً شبيه به سرناي دزفولي و بختياري است و به همان تعداد سرنا (6 تا 7) روي لوله را سوراخ كرده اند. جنس آن نيمه بالائي از چوب است كه سوراخها در اين نيمه قرار گرفته و نيمه ديگر كه با سرعت بيشتري گشاده مي شود از فلزاست.
كرناي فارس جديداً به دو اندازه مختلف ساخته شده است. اين كرنا سازي دو زبانه است. كرنا در تمام انواع خود سازي محلي است.
كرميل: نوعي ساز فلزي است و بسيار قديمي متعلق به دوره هاي قبل از اسلام بوده كه در قرون اخير متروك مانده است. از آنجا كه نوع ملي آن تا قبل از جشنهاي دو هزار و پانصد ساله اساساً وجود نداشته و در دسترس نبوده است.

..................................

سُرنا

اين ساز متشكل است ازيك لوله مخروطي شكل، كه درانتهاي بالائي آن «قميش» قرارمي گيرد. سرنا از دسته سازهاي «دوزبانه» است و به اين ترتيب«قميش» آن از دو تيغه متكي به هم تشكيل شده و انتهاي آن دو در حلقه اي مسطح محصورشده است.
در روي لوله، تعداد 6 تا 7 سوراخ تعبيه شده و نوازنده با گذاشتن و برداشتن انگشتان هر دو دست، اصوات حاصله را زير و بم مي كند.
وسعت صدا نيز در اين ساز كاملاً ثابت نيست و واضح است كه سرناهاي بزرگتر ميدان صدائي بم تر از سرناهاي كوچك دارند.
سرنا سازي نه تنها محلي بلكه قديمي است. در اشعار شعراي ايران به كرات نام «سرنا» يا «سورنا» يا «سورناي» آمده است.
در نواحي بختياري و دزفول سرناي كوچك معمول است. سرناي محلي معمولاً با دهل نواخته مي شود.
....................

ني

سازي است متشكل از يك لوله استوانه اي از جنس «ني» كه سراسر طول آن از هفت «بند» و شش «گروه» تشكيل شده است ( به اين دليل اين ساز را «ني هفت بند» نيز مي گويند). «ني» به قطرهاي متفاوت (از 5/1 تا 3 سانتيمتر) و طولهائي مختلف (حدود 30 تا 70 سانتيمتر) ساخته شده است. در تمام آنها روي لوله، كمي در قسمت پائين 5 سوراخ در طرف جلو و يك سوراخ در قسمت عقب قرارگرفته و در يك يا دو انتهاي «ني» روكشي برنجي با طولي كوتاه لوله نئي را پوشانده است و لبه لوله در قسمت دهاني آنقدر تيز است كه مي تواند لاي دندانها قرار گيرد.
ني از انواع سازهاي بي زبانه است. هوا توسط نفس نوازنده از انتهاي بالائي به درون فرستاده شده و قسمت اعظم آن از نزديكترين سوراخ باز خارج مي شود. بنابراين باز و بسته شدن سوراخها به توسط انگشتان هر دو دست نوازنده، طول هواي مرتعش و طول موج ارتعاش را زياد و كم كرده و در نتيجه صوت زير و بم مي شود.
ساز را نمي توان «كوك» كرد، يعني كوك آن را- چنانكه در سازهاي زهي، با پيچاندن گوشي ها ميسر است، تغيير داد. بدين نسبت نمي توان آن را با ساز ديگر منطبق كرد و از اين رو معمولاً درنقش تكنواز ظاهرمي شود. گاه- اگر چه بسيار به ندرت- كه بخواهند از صوت ني در همنوازي اركستر استفاده كنند، ناگزير نوازنده ساز تعدادي ني را با كوكها (ميدان صدا)ي مختلف فراهم كرده و در دسترس خود مي گذارد تا در طي همنوازي يا همراهي صداي خواننده به تناسب موقع از يكي از ني ها استفاده كند.
وسعت صداي ني حدود دو اكتاو و نيم است، ولي ميدان صدا (يا كوك) در سازهاي مختلف متفاوت مي كند.
اجراي اصوات در اكتاوهاي بالاتر بوسيله فشار هوا عملي است. به عبارت ديگر با دو برابر كردن فشار صداهاي حاصله يك اكتاو زير مي شود و بايد دانست كه هر ني فاقد يكي دو صدا است. ني از دسته سازهاي محلي است و تقريباً در تمام ايران معمول است. نوازندگان محلي با ابتكاري سنتي تا اندازه اي ازقطع شدن صداي ساز، هنگام تازه كردن نفس جلوگيري مي كنند. توضيح آنكه در حين نواختن هوا را از بيني به ريه و نيز به «لُپها» داخل كرده، ذخيره مي كنند و اين هوا را به تدريج به درون لوله مي فرستند.
ني هميشه سازي شهري بوده است.

....................

mohammad99

18-11-2006, 23:06

[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
چند سال پيش استاد محمدرضا شجريان به همراه استاد حسين عليزاده، كيهان كلهر و همايون كنسرت پرباری در مراکش برگزار كردند. يكی از قطعات اين اثر، هم‌آوازی شوشتریست كه بدون همراهی ساز خوانده شده و بسيار گيراست. اين قطعه گوشه‌ای از توانايی‌های همايون شجريان در آوازخوانی را نشان می دهد. او در اين قطعه، پابه‌پای پدر مي خواند و صدای جوان او مكمل شايسته‌ای براي آوای بی همتای پدر است.

[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]

فستيوال فاس در مراكش|عكس از ايران ترانه

امروز كليپ تصويری اين اثر را در تاپيك قرار مي دهم. اگر تاكنون آن را نديده‌ايد، پيشنهاد مي كنم حتماً [دانلود کنید ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])]. مرکب‌خوانی فوق‌العاده‌ای‌ست. مصراع‌های فرد توسط همايون شجريان و مصراع‌های زوج توسط استاد محمد‌رضا شجريان اجرا شده است.

نكته تستي: برای دانلود روی لينك زير Right Click و Save Target As نفرماييد چون لينك غير مستقيم است(باز جو كنكور مارو گرفت)

saye

22-11-2006, 05:51

سعيد هرمزي

[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]

در تهران متولد شد. هرمزي (٨/١٠/١۳٥٥-١٢٧٦) سه تار مي نواخت و رديف موسيقي ايراني تدريس مي كرد . پدرش حسين سقطالسلطنه بود. اساتيدش برادرش شاهزاده ابوالفتح ميرزا و درويش خان(دو سال) بودند. دوستش امير قاسمي (خواننده) بود كه بهمراه وي كارهاي بسياري اجرا كرده است. او براي فعاليتهايش در سال ١۳٠٧ وارد راديو و تلويزيون شد. او در كانون حفظ و اشاعه موسيقي ايران تدريس مي كرد، در ضمن رديف درويش خان را براي سه تار ضبط كرده است.

.........................

جلال تاج اصفهاني

[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]

در اصفهان به دنيا آمد. تاج(٧/٩/١۳٦٠-١٢٨٢) خواننده و شاعر بود. پدرش شيخ اسماعيل تاج الواعظين منيري بود. اساتيد تاج: پدرش، سيدعبدالرحيم، نايب اسداله، ميرزاحسن سعادت ساز (خضوعي)، حاج عندليب و حاج شاطر حاجي بودند. از دوستان جلال تاج اصفهاني مي توان به ابوالحسن صبا، مرتضي محجوبي، ارسلان درگاهي، حسن كسائي، علي اكبر شهنازي، جليل شهناز، علي تجويدي و حسين ياحقي اشاره كرد. از شاگردانش مي توان عليرضا افتخاري، علي اصغر شاه زيدي و مرتضي شريف را نام برد. او صفحه و كاستهاي بسياري با حسن كسائي، جليل شهناز و مرتضي محجوبي ضبط كرده است. همچنين كنسرتهايي نيز با علي اكبر شهنازي و ارسلان درگاهي اجرا كرده است.

vahide

30-11-2006, 08:47

بیوگرافی کوتاه ار مرضیه :
اشرف السادات مرتضایی یا آنچنان که برای ایرانیان شناخته شده است مرضیه خواننده افسانه‌ای در سال 1926 در تهران بدنیا آمد .
پدر و مادرش از یک خانواده هنردوست بودند و هنرمندانی از قبیل مجسمه ساز، نقاش و مینیاتوریست و موسیقیدان در فامیلش زیاد بودند. اما مادرش بود که بطور خاص او را تشویق به خواندن کرد و در همه دوران حیاتش ازاو پشتیبانی میکرد .

بانو مرضیه در مصاحبه‌ای درباره خود می‌‌گفت :
"درزمانی که خانواده‌های ایرانی به ندرت فرزندان دخترشان را برای تحصیل علم میفرستادند پدرمن با وجودیکه یک فرد روحانی بود مرا تشویق به آموزش تحصیلات مرسوم زمان نمود. وقتیکه من آغاز به خواندن کردم خواننده شدن برای زنان خیلی غیر عادی بود و درعین حال یک خواننده در آن زمان باید هم دانش مدرسه‌ای میداشت و هم دانش کلاسیک موسیقی و هم چنین یک صدای خوب. در ضمن استادان موسیقی زیادی باید صدای اورا تائید میکردند و همچنین تئوری موسیقی راباید بخوبی میدانست. من سالهای زیادی را به آموختن در زیر نظر استادان بزرگ موسیقی ایرانی گذراندم پیش از اینکه شروع به خواندن کنم."

مرضیه در سال 1942 (1322 شمسی) به جهان موسیقی هنر وارد شد. اولین بار دریک تئاتر که نمایشنامه شیرین و فرهاد را اجرا میکرد (تئاتر باربد) در نقش شیرین بازی کرد .این نمایش 37 شب روی صحنه بود که برای او یک موققیت بزرگ و سریع به بار آورد و با استقبال زیاد مردم مواجه شد.

مرضیه بسرعت نظر استادان موسیقی را به خود جلب کرد و اولین زنی بود که توانست در برنامه گلهای رنگارنگ که برنامه‌ای بسیار سنگین و هنری بود آواز بخواند. مرضیه در حدود 1000 آواز دردوران شکوفایی هنریش خواند که در ارتقای موسیقی فارسی بسیار اثر گذار بود.

بالاتر از موفقیت هایش در خوانندگی و موسیقی او داری کیفیت های تحسین برانگیزدیگری است که مهمتر از همه شجاعت و پشتکار درخشان او در نوآوری بود. در زمانیکه خوانندگی به عنوان یک سرگرمی ویا شغلی نه چندان افتخارآمیز تلقی می‌شد و بخصوص زنها در خانه ها محبوس شده حق هیچگونه ابراز وجودی نداشتند به عنوان یک زن جوان او خوانندگی را بطور جدی و به عنوان یک کار تحصصی و غرورآفرین درسطح بالایی از نظر فرهنگی انتخاب کرد. تا جایی که کارستزگ او در هنر پارسی و با وجود همه اختلافات فرهنگی وزبانی اقوام ایرانی به زودی شناخته شد و او به عنوان یک سمبل یا اسطوره در موسیقی ایرانی توسط همه افراد ایرانی با هر فرهنگ و زبانی پذیرفته شد و بصورت یک گنج فرهنگی در آمد .
---------------------
منبع : رادیو پژواک

mohammad99

30-11-2006, 23:12

[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]

vahide

01-12-2006, 16:24

آقا محمد مرسي از عكسي كه گذاشتين.
اينم يه عكس از خانم مرضيه

[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ] ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])

vahide

04-12-2006, 08:39

قمرالملوک وزيري
شيرزني خوش صدا و گشاده دست
1284 - 1338 خورشيدي

يکي از شير زنان ايران که در بين هنرمندان معاصر نقش مهمي داشته است قمرالمولوک وزيري مي باشد که ساليان دراز ستاره درخشان آسمان هنر ايران بود. صداي رساي قمر که از نخستين زنان خواننده ايران در دوران معاصر کشور ما بود علاقمندان شيدايي نظير تيمورتاش و عارف داشت که استاد مرتضي ني داود توانست او را کشف کند و از اين خواننده اشعار مذهبي، هنرمندي بسازد که ساليان دراز نامش در هر محفل و مجمعي ورد زبان ها بود.ر
قمر در کودکي پدر و مادرش را از دست داد و با مادر بزرگ خود زندگي مي کرد. نزديکي با مادربزرگ که خواننده اشعار مذهبي بود نخستين انگيزهً رغبت او به خواندن شد. ابتدا نزد يک معلم گمنام و همچنان ناشناخته، به فراگيري آواز پرداخت و پس از آن با مرتضي ني داود آشنائـي پيدا کرد. راهيابي به محضر اين استاد از يک سو قمر را با رديف موسيقي ملي آشنا کرد و از سوي ديگر راهش را براي کسب تجربيات بعدي از استادان ديگر هموار ساخت. مرتضي ني داود درباره نخستين برخود خود با قمر چينين مي گويد که: " ... اولين بار که قمر را ديدم سنش خيلي کم بود. در حدود هفده يا هجده سال داشت. اين ديدار در محفلي پيش آمد که من هم به آن دعوت شده بودم. يکي از حاضران ساز مي زد ولي من هيچ از طرز نواختنش خوشم نيامد. اما همين که قمر شروع به خواندن کرد به واقعيت عجيبي پي بردم. صداي اين خانم جوان به قدري نيرومند و رسا بود که نمي شد باور کرد ... " همين آشنائي نخستين بود که پس از دو سال پاي قمر را به کلاس ني داود باز کرد. کار پيشرفت قمر در مدتي کوتاه به آنجا رسيد که کمپاني
ر " هيزماسترزويس " به خاطر ضبط صداي او دستگاه صفحه پر کني به تهران آورد. بعد از آن کمپاني " پوليفون " هم آمد و کمپاني هاي ديگر و به قول ني داود، قمر اين همه اهميت پيدا کرده بود.
****
قمرالملوک وزيري پس از شيدا و عارف در موسيقي نوين ايران رخ نمود ولي بي ترديد نقشي دشوارتر و دليرانه تر از آن دو ايفا کرده است؛ زيرا اگر مردي که به موسيقي مي پرداخت گرفتار طعن و لعن مي شد ولي مجازات زن موسيقي پرداز " سنگسار شدن " بود. زن برده در پرده بود، پرده اي به ضخامت قرن ها. قمر به هنگام نخستين کنسرت خود که در آن " بي حجاب " ظاهر شده بود، سر و کارش به نظميه افتاد. اين ماجرا اگر چه براي او خوشايند نبود، ولي بهرحال سر و صدايي کرد که در نهايت به سود موسيقي و جامعه زنان بود. قمر خود دربارهً نخستين کنسرتش مي گويد : " ... آن روزها، هر کس بدون چادر بود به کلا نتري جلب مي شد. رژيم مملکت تغيير کرده و پس از يک بحران بزرگ دورهً آرامش فرا رسيده بود مردم هم کم کم به موسيقي علاقه نشان مي دادند. به من پيشنهاد شد که بي چادر در نمايش موزيکال گراند هتل حاضر شوم و اين يک تهور و جسارت بزرگي لازم داشت. يک زن ضعيف بدون داشتن پشتيبان، ميبايست برخلاف معتقدات مردم عرض اندام کند و بي حجاب در صحنه ظاهر شود. تصميم گرفتم با وجود مخالفت ها اين کار را بکنم و پـيه کشته شدن را هم به تن خود بمالم. شب نمايش فرا رسيد و بدون حجاب ظاهر شدم و هيچ حادثه اي هم رخ نداد، و حتي مورد استقبال هم واقع شدم و اين موضوع به من قوت قلبي بخشيد و از آن به بعد گاه و بيگاه بي حجاب در نمايش ها شرکت مي جستم و حدس مي زنم از همان موقع فکر برداشتن حجاب در شرف تکوين بود ... " . او نخستين زني بود که بعد از قرةالعين بدون حجاب در جمع مردان ظاهر شد. و مي گفت:
مرمرا هيچ گنه نيست به جز آن که زنم زين گناه است که تا زنده ام اندرکفنم
****
قمر نخستين کنسرت خود را در سال 1303 برگزار کرد. روز بعد کلا نتري از او تعهد گرفت که بي حجاب کنسرت ندهد. قمر عوايد کنسرت را به امور خيريه اختصاص داد. قمر در سفر خراسان در مشهد کنسرت داد و عوايد آن را صرف آرامگاه فردوسي نمود. در همدان در سال 1310 کنسرت داد و ترانه هايي از عارف خواند. وقتي نيرالدوله چند گلدان نقره به از هديه کرد آن را به عارف پيشکش نمود. با اين که عارف مورد غضب بود. در سال 1308 به نفع شير خورشيد سرخ کنسرت داد و عوايد آن به بچه هاي يتيم اختصاص داده شد. به گفته دکتر خرمي 426 صفحه و به گفته دکتر سپنتا 200 صفحه از قمر ضبط شده است.
****
گشايش راديو به سال 1319 بزرگترين تکيه گاه قمر و هنرمندان همزمان او بود. مردم توانستند در سطحي گسترده تر با او رابطه برقرار سازند. رابطه اي که به زودي به پيوندي ناگسستني تبديل شد. ديگر همهً گوش ها تشنه صداي مخملي قمر شده بود. قمر ديگر به اوج شهرت رسيده بود و بزرگان شعر و ادب و موسيقي براي ديدارش و بهره گيري از صداي يکتايش سرودست مي شکستند. تاريخ موسيقي ملي ما، هرگز چنين اوج پيروزمندانه اي را به نام کسي ثبت نکرده و چنين جذبه اي را در هنر و صداي کسي به ياد ندارد. مقتدران کيسه هاي اشرفي به او هديه مي کردند و هنرمندان بي زور و زر، عشق هيجان زدهً خود را نثارش مي ساختند. تيمورتاش وزير دربار عاشق دلخستهً او بود، عارف قزويني شيفته و مجذوب او شده بود و ايرج ميرزا با وجود خوبرويان ديگرش دل در گرو عشق قمر داشت. قمر نيز مانند عارف درويش بود. از گردآوري زر و سيم پرهيز مي کرد و به اصطلاح اهل فن گردآوري، از (عقل معاش) بي بهره بود. درآمدهاي بزرگ و هداياي گران را به دست نيامده از دست مي داد. اندرزهاي مشفقانهً دوستان نيز در او مؤثر نيفتاد و حتي در هنگام تنگدستي نيز گشاده دستي را از دست نمي نهاد. حسن علوي کيا در مجله ره آورد چنين مي نويسد : در سالهاي 1325 يا 26 با عده اي از دوستان در خانه دکتر فرزين دندان پزشک دعوت داشتيم که قرار بود قمرالملوک وزيري هم در آن ميهماني شرکت کند همراه دکتر به کاباره اي که قمر مي خواند رفتيم و بعد از ساعت 10 شب سوار اتومبيل ما شد و گفت مي خواستم خواهش کنم مرا به حدود اکبرآباد ببريد که قبول کرديم. وقتي به آنجا رسيديم به يکي از باغ هاي قديمي وارد شد و داخل ساختمان توي اتاقي رفت که محل سکونت باغبان بود. پنجره اي به خارج داشت که داخل اتاق ديده مي شد. قمر وارد اتاقي شد که يک زن و مرد جوان با دو بچه زير کرسي نشسته بودند. قمر يکي از بچه ها را که ظاهرأ بيمار بود بغل گرفت و بوسيد و کيف پول خود را باز کرد و يک بسته اسکناس در آورد و روي کرسي گذاشت. معلوم شد مزد آن شب کاباره را به اين خانواده داده است. قمر وقتي بيرون آمد عذرخواهي کرد و گفت مادر اين بچه بيمار سالها به من خدمت کرده و من هر شب به آنها سر مي زنم. قمرالملوک وزيري در سالهاي آخر عمر در اتاقي که فرش نداشت زندگي مي کرد. به شدت بيمار بود. حتي کسي را نداشت که برايش غذا بپزد. نورعلي برومند و حسين ضربي همت کردند و دوستداران قمر براي او پولي جمع کردند که حدود 12 هزار تومان شد تا خانه اي در تهران پارس بخرد. پول را به قمر دادند و چند روز بعد بديدار او رفتند که او را ياري کنند تار خانه را بخرد، معلوم شد تمام آن پول را به بچه يتيمي داده که قمر سرپرستي او را بر عهده داشته است تا براي خود خانه اي بخرد و پس از قمر در آن خانه زندگي کند. قمر چند روز بعد فوت کرد. قمرالملوک وزيري عاقبت در شامگاه پنجشنبه پانزدهم مرداد ماه 1338 در شميران، در خانه يکي از نزديکانش در گذشت.

استاد محمد حسين شهريار غزل زيبائي دارد درباره قمر که چنين است:

از کوري چشم فلک امشب قمر اينجاست آري قمر امشب به خدا تا سحر اينجاست
آهسته به گوش فلک از بنده بگوئيد چشمت ندود اينهمه يکشب قمر اينجاشت
آري قمر آن قـُمري خوشخوان طبيعت آن نغمه سرا بلبل باغ هنر اينجاست
شمعي که بسويش من جان سوخته از شوق پروانه صفت باز کنم بال و پر اينجاست
تنها نه من از شوق سراز پا نشناسم يکدسته چو من عاشق بي پا و سر اينجاست
هر ناله که داري بکن اي عاشق شيدا جائي که کند ناله عاشق اثر اينجاست
مهمان عزيزي که پي ديدن رويش همسايه همه سر کشد از بام و در اينجاست
ساز خوش و آواز خوش و بادهً دلکش اي بيخبر آخر چه نشستي خبر اينجاست
آسايش امروزه شده درد سر ما امشب دگر آسايش بي درد سر اينجاست
اي عاشق روي قمر اي ايرج ناکام برخيز که باز آن بت بيدادگر اينجاست
آن زلف که چون هاله به رخسار قمر بود باز آمده چون فتنهً دور قمر اينجاست
اي کاش سحر نايد و خورشيد نزايد کامشب قمر اينجا قمر اينجا قمر اينجاست

saye

20-12-2006, 15:41

سامان احتشامی
...
متولد اول اردیبهشت ماه 1357 تهران

وی با بهره گیری از محضر استادانی چون زنده یاد جواد معروفی، محمد سریر، اسماعیل امین موید با ساز پیانو وارد دنیای موسیقی شد.

در سال 1368 موفق به دریافت دیپلم افتخار از جشنواره موسیقی کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان شد

طی سالهای 1370 الی 1374 برنده لوح زرین و لوح تقدیر جشنواره موسیقی فجر شد و مقام اول را در پیانو کلاسیک و ایرانی کسب کرد

در سال 1382 برگزیده جشنواره موسیقی فجر شد.

وی از دانشگاه هنر و معماری فارغ التحصیل شد و آکادمی پیانو «راز باغ» را تاسیس نمود و هم اینک در این مرکز به تدریس شاگردان

باغ به باغ
قطعاتی برای پیانو و تنبک
سال 1371
راز باغ
قطعاتی برای پیانو و تنبک
سال 1374
مهتاب در باغ
آثاری برای پیانو و ارکستر
سال 1375
کوچولوها در باغ
موسیقی با کلام برای کودکان
سال 1378
پیشی در باغ
موسیقی برای نمایش کودکان
سال 1379
آنا در باغ
قطعاتی برای پیانو و ارکستر روی تم های آذری
سال 1380
...پری کجایی و
آثاری از بزرگان موسیقی ایران تنظیم برای پیانو و سازهای کوبهای
سال 1381
باغ خاطره ها
برای ارکستر بزرگ و گروه کر
سال 1382
گوزن شاخ طلایی
موسیقی بر روی نمایش نامه کودکانه
سال 1382
بهشت من
با صدای عبدالحسین مختاباد
سال 1382
پائیزان
قطعاتی برای پیانو و فلوت
سال 1383
ساخت موسیقی فیلم رستگاری در هشت و بیست و دقیقه
به کارگردانی سیروس الوند
سال 1383
دینا
آثاری برای پیانو
سال 1384
تمنا
قطعاتی برای ارکستر و به خوانندگی علیرضا گلشن
سال 1384
...........................
فریدون فروغی

فريدون فروغي ،چهارمين وآخرين فرزند خانواده ي فروغي در تاريخ 9/11/1329 درتهران متولد شد.
اودرزمينه ي موسيقي هنرمند كاملي ست .زيرا علاوه بر خوانندگي ،در نواختن گيتار،پيانووارگ مهارت خاصي داشته است وبه كار آهنگسازي وترانه نيز مي پرداخته است.
اوتنها پسرخانواده بودو سه خواهر به نامهاي (پروانه،عفت وفروغ ) داشت كه هم اكنون در قيد حيات مي باشند.
فتح الله فروغي ، كارمنداداره ي دخانيات بود،كه در تنهايي خود به سرودن شعرونواختن تارمي پرداخت واز مالكان بزرگ روستاي نراق ـ مابين قم وكاشان ـ به شمار مي آمد.
فريدون فروغي ،در سال 1335 ودر شش سالگي ،تحصيل را آغازكردوعاقبت درسال 1347 مدرك ديپلم علوم طبيعي را گرفت وپس از آن ديگرتحصيل رارهاكرد.
فريدون فروغي ،موسيقي را بدون داشتن استاد ويا معلم فرا مي گيردوباتوجه به كارهاي راك ومخصوصا (ري چارلز) به تمرين ويادگيري مي پردازد.
درسن 16 سالگي ،باهمراه ساختن گروهي نوازنده باخودموسيقي را به صورت جدي شروع مي كند ودر مكان هاي مختلف به اجراي ترانه ها وآهنگ هاي روز فرنگي وبه خصوص موسيقي (بلوزغربي) مي پردازدوتاسن 18 سالگي كارخودرا به همين صورت ادامه مي دهد
در همين ايام عشق ودلدادگي اورا گرفتار مي كند،اما در ناباوري كامل ،پس ازمدتي متوجه غيبت عشق خود مي شودوقلب گرفتار او در تب وتاب عشق مي سوزد وفريدون جوان ،مدتي دست از موسيقي مي كشد.
درسال 1350،خسروهريتاش ،كارگردان فيلم (آدمك) درتلاش براي پيدا كردن خواننده اي تازه نفس بود كه فريدون فروغي توسط دوستي مشترك به او معرفي مي گردد و بايك بار زمزمه ي ترانه خسروهريتاش متوجه مي شود كه شخصي را كه به دنبالش بوده ، يافته است وترانه ي آدمك وپروانه ي من توسط فروغي اجرا مي شود و چندي بعد اين ترانه در صفحات 45دور ،درصفحه فروشي هاي معروفي چون (آل كوردوبس ، پاپ ،ديسكو،بتهوون وپارس )عرضه مي گردد،اين دوترانه گل مي كندوبرسرزبان ها مي افتد.
بعدازگذشت مدتي (فرشيدرمزي) كارگردان برنامه ي شوي تلويزيوني (شش وهشت) بافريدون فروغي قرارداد مي بنددوفروغي درسال 1351 بعداز پنج سال مشابه خواني ،آثارري چارلز را كنارگذاشته وكارش را درتهران شروع مي كندواين همكاري باعث تولد آثاري چون زندون دل وغم تنهايي مي گردد كه ترانه ي زندون دل فروغي را تبديل به هنرمندي صاحب سبك مي كند.
درهمين سال توسط يكي ازدوستانش باگلي فتوره چي آشنامي شودواين آشنايي منجربه ازدواج آن دو مي گردد.
درسال 1352 فروغي ترانه ي تنگنا را براي فيلم (اميرنادري) اجرامي كندودرهمين سال به اجراي ترانه هايي چون نياز (ترانه يي ازشهيارقنبري) وهواي تازه دربرنامه ي رنگارنگ مي پردازد.
درسال 1353 فروغي به علت عدم تفاهم روحي وفكري از همسرش جدامي شود.
ودرهمين سال اوكه رفته رفته ،هنرمندقابلي گشته بود اقدام به جمع آوري آثارخود مي نمايد واولين آلبوم خودرا با نام نياز به بازارعرضه مي كند.
دومين آلبومش رابانام (ياران) درسال 1354 به بازار عرضه مي كندودرهمين سال به علت اجراي ترانه ي (سال قحطي )از طرف رژيم شاهنشاهي به مدت دو سال ممنوع الصدا مي شود .
درسال 1356 ،پس ازاعلام فضاي بازسياسي توسط رژيم، فروغي بعدازدوسال ممنوعيت كاري ،سومين آلبوم خودرابانام (سال قحطي) به بازارعرضه مي كند.
درسال 1357 ، باوخيم شدن اوضاع سياسي ايران ،فروغي اعتراض خودرا به اوضاع كشورباانتشارآلبوم (بت شكن)اعلام مي داردودرهمين سال ترانه اي به نام روسپي راجرا مي كند كه هرگز مجوزپخش نمي گيرد.
درسال 1358 ،بعدازانقلاب ،فروغي درايران مي ماند وكنسرت اجرا مي كند كه ترانه هاي اين كنسرت را درآلبوم (فريدون فروغي درآغازي نو) جاي مي دهد و ازدلايل خواندن اين آلبوم به اين نام ترانه هاي ريتميكي مانند حقه وشياد مي باشد.
بعدازانتشاراين كاست ،درسال 1359 فروغي ترانه ي باردبستاني را براي فيلم (ازفريادتاترور)به كارگرداني منصورتهراني اجرامي كندوبعدازآن ترانه ي كوچه ي شهردلم.
درسال 1360 چندترانه ي خودرا همراه باچندترانه از كوروش يغمايي درآلبوم سل جاي مي دهدودرمابين سال هاي 60و61 آهنگ چهارقسمتي (چرانه؟) رامي سازد واجرا مي كند.
اما رفته رفته مهرسكوت برلبان اوسنگيني مي كند،پس ازآن تنها خاموشي وتنهايي ست كه مي ماند،ايجادممنوعيت كاري انگيزه اي براي فعاليت دوباره ي فروغي نمي گذارد. دراين سال ها تنها ياراوخلوت وگوشه نشيني ست وعلي رغم فشارهايي كه اين سكوت طولاني براوتحميل مي كند ،هرگز تن به ترك وطن نمي دهد.
فروغي بااين شرايط عذاب آوربه زندگي ادامه مي دهدودراسفندسال1372 باخانم سوسن معادليان آشنامي شودودرخرداد 1373 باهم ازدواج مي كنند.ازدواج با سوسن معادليان موجبات تحولي مثبت را دراو فراهم مي آوردواودوباره فعاليت خودراازسرمي گيرد،شعرمي گويد،آهنگ مي سازدوشروع به تدريس گيتار،ارگ وپيانومي كند.
دراسفندماه سال 1377 موفق به برگزاري كنسرتي درتالار حافظيه ي كيش مي شود،پس از 4روزبرگزاري كنسرت در كيش ،به تهران مي آيدوعلي رغم درخواست شهرستان هاي ديگر براي برگزاري كنسرت ،بااين كارموافقت نمي شودوفروغي درتابستان 78وپائيز79 دوباره به كيش بازمي گرددوبه اجراي برنامه درهتل آناي كيش مي پردازد
درسال 79 براي تيتراژپاياني فيلم (دختري به نام تندر) قطعاتي از شاعران معاصررا مي خواند واميدوار مي شودكه بتواندمجوز كارهايش رابگيرد
ودرانتظاراكران فيلم مي ماند.
پس از اينكه از گرفتن مجوز ناميد مي شود .گوشه نشيني را برمي گزيند ودرروزجمعه سيزدهم مهرسال 1380 خودراازچنگ اين دنياي بي عشق مي رهاندوبه گفته ي شهيارقنبري:فريدون فروغي را فراموشي وخاموشي كشت.
اينك ما مي نويسم ازاو،آثارش رادربازارموسيقي مي يابيم وحتي فيلم مستندي اززندگي اووگوشه اي ازكنسرتهايش ،كتاب او،ولي حالا چرا؟
نوشداروپس از مرگ سهراب،حالا كه اورفته ،ويژه نامه اي براي او،وهمه چيزازاو حالا كه ديگراونيست!
اورفت وبه گمانم قسمتي از موسيقي راباخودبرد،اورفت كه شايددردنياي ديگر دغدغه ي خواندن ونخواندن ،گفتن ونگفتن رانداشته باشد
وحالا ما مي دانيم كه خيلي ديرترازآنچه كه بايد،به اورسيديم واورادرميان دنياي از تيرگي ها به دست فراموشي سپرديم.
ديگر ازافسوس براي رفته ها وگذشته ها براي ما سودي نخواهد داشت.
ازچاله هاي پوك افسوس
چاره اي
به جزگذشتن
اي عزيزي كه گوشه اي از وسعت اوراخواندي تنها كاري كه از من وتو براي او بر مي آيد چيزي نيست جزفاتحه اي براي آرامش روح او در دنياي ديگر

يادش گرامي
و روحش شاد باد
منبع:ترانه ها

mohammad99

25-01-2007, 23:50

تار یا سه تار ؟ (بنوازیم)

مسئله این است (؟!)

از آنجا که پرده بندی تار و سه تار کاملا شبیه همدیگر است تقریبا همه تار نوازان به سه تار نوازی نیز می پردازند و غافل از اینکه این دو ساز شخصیت جداگانه ای دارند ، اکثرا همان تجربه های تار نوازی را روی سه تار با اندک تغییراتی اجرا می کنند که باعث شباهت تار و سه تار نوازیشان شده است .

به همین علت وقتی احمد عبادی با رویکردی تازه - اختصاصا - به سه تار نوازی در رادیو پرداخت ناگهان سه تار مورد توجه خاص و عام قرار گرفت و باز به همین دلیل (بعد از انقلاب) ، سه تار جلال ذوالفنون نیز - پس از تمرکز وی روی این ساز - مورد توجه قرار گرفت .

به اعتقاد من به همین دلیل - تمرکز روی یک ساز - می باشد که تار هنرمندانی چون جلیل شهناز ، فرهنگ شریف ، لطف الله مجد ، فریدون حافظی ، بیگجه خانی ، علی اکبر شهنازی ، هوشنگ ظریف و ... مورد استقبال خاص و عام قرار گرفته است .

دوم :

استادان سه تار

از سال 1200 ه . ش

[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]

به چند نکته درباره نوشته زیر توجه کنید :

* نمودار بالا توسط دوست عزیزمان آقای جواد اسدی از کانادا از روی منابع اینترنتی و کتاب سرگذشت موسیقی ایرانی نوشته روح الله خالقی آلبوم "صد سال سه تار" و ... تهیه شده است که از ایشان بسیار سپاسگذارم .

* این نمودار قبلا در سایت هارمونیا به صورت دیگری منتشر شده است .

* قسمت توضیحات هنرمندان را ، از وبلاگ تنبور شمس با اجازه ایشان بازنویسی و خلاصه کردم .

* هنرمندان بزرگی هستند که هم تار و سه تار می نوازند ولی به علت دو سازه بودن آنها ولی شهرت تارنوازی شان در این نوشتار ضمن احترام به هنر آنها ، نامشان برده نشده و در آینده در مطلب مشابهی که ویژه تار نگاشته خواهد شد به آنها خواهیم پرداخت و در اینجا فقط به ذکر نام آنها بسنده می کنم ؛ آقایان :

علی نقی وزیری ، نورعلی برومند ، محمد رضا لطفی ، حسین علیزاده ، داریوش طلایی ، داریوش پیر نیاکان ، کیوان ساکت و ... .

* همچنین برخی سه تار نوازان نیز به این دلیل نامشان دیده نمی شود که آثار و اجراهای رسمی ندارند و یا کمتر دارند و یا شاگردان برجسته و آثار مکتوب و ... ندارند ، مانند : ابوالحسن مشیر معظم افشار ، عبدالله دادور و ... و کلا سعی شده به نوازندگانی پرداخته شود که ویژگی خاصی داشته اند .

* ضمنا خطوطی که رابطه بین استاد و شاگرد را در نمودار ترسیم کرده همیشه به معنی شاگردی مستقیم نیست بلکه گاهی منظور تاثیر گرفتن از شیوه نوازندگی و ... است که برای توضیح بیشتر به متن رجوع کنید .

آقا علی اکبر فراهانی

1241 - 1200

[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]

خاندان هنر اصطلاحی بسیار زیبا بود که روح الله خالقی درباره خانواده فرهانی به کار برد چون :

1- نامهایی چون علی اکبر فراهانی ، آقا غلامحسین ، میرزا عبدالله ، آقا حسینقلی ، عبدالحسین شهنازی ، حاج علی اکبر خان شهنازی و احمد عبادی برای اثبات لیاقت هنری این خانواده کافی است .

2- این طور به نظر می رسد که موسیقی ایرانی که در قرن های گذشته بصورت مقامی بوده (که هنز هم موسیقی کشورهای مجاور که تحت تاثیر موسیقی و فرهنگ ایران بوده اند ، مانند ترک ها و عرب ها همینطور است) در دوره قاجاریه به صورت دستگاهی امروزی تبدیل و تدوین و تکمیل شده است که قطعا باید خانواده فراهانی نقش بزرگی در این مهم داشته باشند .

3- در نسل های بعدی همانطور که در جدول می بینید هر کدام از هنرمندان به نوعی تحت تاثیر و آموزش مستقیم و غیر مستقیم خاندان هنر بوده اند . البته در نمودار تار که بزودی آن هم در این وبلاگ منتشر خواهد شد این موضوع بیشتر روشن خواهد شد .

میرزا عبدالله فراهانی

1297 – 1222

گر خسرو پرویز بدی ما را شاه می گفت نکیسای من است عبدالله

میرزا عبدالله و برادرش آقا حسینقلی به علت اینکه پدرشان علی اکبر خان عمر زیاد نکرد نتوانستند از معلومات وی استفاده کنند و از عموی خویش یعنی آقا غلامحسین تعلیم دیدند .

میرزا ، البته نوازنده تار نیز بود ولی در نواختن سه تار مهارت بیشتری داشته است (بر خلاف برادرش که در تار چیره دست تر بوده است) و امروزه ردیف منسوب به وی مشهرترین ردیف آموزش موسیقی ایرانی است .

غلامحسین درویش خان

1305 – 1251

[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
درویش ، نخست سه تار را از پدرش و سپس تار را از آقا حسینقلی آموخت .

وی مبتکر پیش درآمد است و رنگ ها (پریچهر و پریزاد ، غنی و فقیر و قهر و آشتی...) و تصنیف ها (ز من نگارم ، بهار دلکش ، شب وصل و ... ) یی بسیار زیبا از وی به یادگار مانده است .

یوسف فروتن:
[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
1357 - 1275

استادان : از شاگردان تار آقا حسینقلی و درویش خان بود و از طرز به صدا در آوردن سه تار و تسلط به تزئینات و امكانات صوتی سه تار ، به نظر می رسد كه از آموزش سه تار درویش خان بهره برده است .

به عنوان " دایرة المعارف ضربی " مشهور بود و تصنیف ها و پیش درآمد های ساخته قدما و حتی معاصران را از حفظ داشت .

ویژگی : چپ های پر قدرت ، ارائه موسیقی پر شور و پر افت و خیز ، استفاده از جمله ها و تحریر های ردیف در آواز و ریز های با تسلسلِ یكنواخت و شمرده در ساز وی شنیده می شود .

آثار : ضبط یک دوره ردیف موسیقی ایرانی .

نمونه : به نمونه ساز وی در مایه ابوعطا - و همچنین تاثیر گذاری بر آقای ذوالفنون نیز – که از ردیف اجرا شده توسط وی در نظر گرفته شده ، دقت کنید : دانلود ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])

سعید هرمزی:
[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
1355 - 1276

استادان : او كه در عنفوان جوانی به فراگیری تار نزد یكی از شاگردان ممتاز درویش خان پرداخته بود ، سپس به محضر درویش و بعد مرتضی نی داوود راه یافت .

در میان سالی و در اثر بیماری سختی كه وی را از نواختن تار باز می داشت ، به نوازندگی سه تار رو كرد و به قول خودش ناخن زدن را از برادرش كه او نیز موسیقی را به صورت آكادمیك و در محضر قدما آموزش دیده بود فرا گرفت.

ویژگی : قدرت وی در ارائه مطالب موسیقی با زیبایی و نهایت ذوق و در عین حال آمیخته با جمله های ردیف و شور ، سرخوشی ، طراوت و سرزندگی در سه تارش به گوش می رسد . استاد هرمزی ناخنی بسیار ظریف داشت و در اجرای تزئینات دست چپ ، ویبره و كنده كاری ها نهایت ذوق را داشت .

آثار : ضبط یک دوره ردیف موسیقی ایرانی ، اجرا در جشن و هنر شیراز و ... .

نمونه : به رنگ افشاری درویش خان ، برگرفته از ردیف اجرایی هرمزی است ، توجه کنید : دانلود ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])

ابوالحسن صبا

[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
1336-1281

استادان : وی ابتدا در كودكی نزد پدرش کمال السلطنه به فراگیری سه تار پرداخت سپس اصول نواختن سه تار را در مدت 5 سال از آقا میرزا عبدالله (و یا دختر وی مولود به گفته آقای جمشید شیبانی) و سپس نزد غلامحسین خان درویش ، آموخت و در سال 1302 به كلاس كلنل وزیری در مدرسه عالی موسیقی رفت.

ویژگی : سه تار استاد صبا چه از نظر ارائه مطلب موسیقی با تكیه دقیق بر ردیف (در عین بداهه نوازی) و چه از نظر اصالت در تكنیك اجرایی سه تار و ایجاد صدای اصیل و صدا دهی درست ، در غایت كمال و حد اعلاست .

در شیوه نوازندگی استاد صبا تنوع و حالت مضراب نقش عمده ای در ارائه موسیقی به نسبت توانایی های دست چپ دارد و تمامی ظرایف اجرایی سه تار از قبیل صدای خوش مضراب ، صحیح دست گرفتن و نواختن ساز ، استفاده از تمامی امكانات صوتی ساز ، سرعت طبیعی و لازم دست چپ و ویبره های ظریف و متناسب با جمله ، به دقت رعایت می شود اما شاید شاخص ترین ویژگی سه تار استاد صبا ریز های پیوسته ، كم سرعت و متین با صدایی پر مغز و پر است كه در تركیب جمله های دیگر موسیقی پیوستگی خاصی دارد و صدای ریز در متن موسیقی با جلوه ای خاص به گوش می رسد و حالت افت و خیز و مقطعی در آن نیست.

آثار : ضبط های خصوصی که چند آلبوم آن نیز منتشر شده است (چهار مضراب (معروف) ماهور که پایه آن از درویش خان بوده است) .

نمونه : به قسمتی از اجرای معروف صبا در دستگاه نوا دقت کنید : دانلود ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])

ارسلان درگاهی:
[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
1352 - 1281

استادان : وی در 15 سالگی به كلاس تار درویش خان رفت و پس از آن نزد مرتضی نی داوود به تحصیل موسیقی ادامه داد . با آنكه از تار وی چندین صفحه همراه با آواز قمرالملوك وزیری ضبط شده است اما در سنین پس از جوانی تار را كنار گذاشت و به سه تار علاقه مند شد .

ویژگی : به نظر می رسد كه وی به خاطر تحصیل موسیقی با تار ، به نوعی از سه تار علاقه دارد كه در محل خرك آن دایره ای بزرگ به قطر 7 تا 10 سانتی متر قرار دارد و خرك سه تار بر روی پوستی كه به روی این دایره كشیده شده ، قرار گرفته است . این سه تار كه سه تار پوستی نامیده می شود ، به خاطر صدای دوگانه خود در حال حاضر كمتر مورد پسند قرار می گیرد .

در سه تار نوازی ارسلان خان درگاهی ، عناصری از موسیقی ردیفی مشاهده می شود و سرعت و زمانبندی موسیقی قدیم به همراهی ذوق و سلیقه شخصی اش در ارائه مطلب شنیده می شود ، اما سرعت و حالت مضراب و پایه های چهار مضراب ، به تكنیك تار نوازی نزدیك است .

نمونه : به چهارمضراب معروف درویش خان – صبا اجرای درگاهی گوش کنید : دانلود ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])

احمد عبادی:
[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
1371 - 1283

استادان : او كوچكترین فرزند استاد میرزا عبدالله فراهانی بود که نخست نزد پدر آموزش می دید ولی كوتاه شدن سایه ی پدر از سرِ وی در 13 سالگی باعث شد تا نزد خواهرانش ملوک و مولود به فراگیری موسیقی ادامه دهد .

ویژگی : ابداعات خاص او در زمینه نوازندگی با تك سیم سه تار و در تضاد قرار دادن این صدا با صدای واخوان دار و پر قدرت همه سیم ها و تنظیم كوك های مختلف برای گوشه های گوناگون دستگاهها و همچنین مضراب قوی وی ، چپ های با صلابت ، ویبره های طولانی ، شروع جمله های با قوت ، تك سیم های درخشان و شفاف .

* عبادی نخستین کسی بود که صدای سه تارش از رادیو به گوش مردم رسید .

آثار :

- چند صد اجرا به صورت تکنوازی و همنوازی و جواب آواز در برنامه گلها و دهها اجرا در برنامه تکنوازان .

- آلبوم های "چکاوک" و آلبوم دو نواره "استاد احمد عبادی" ، چند آلبوم همنوازی با اسدالله ملک و ...

- دو آلبوم " کوک سه تار " که شامل بررسی کوکهای گوناگون برای سه تار می باشد .

نمونه : به قطعه ای در دستگاه کمتر اجرا شده راست پنجگاه دقت کنید : دانلود ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])

حسنعلی دفتری:

1365 - 1289

استادان : مدتی نزد استاد صبا به فراگیری پرداخت ولی در نهایت تحت تاثیر سبک نوازندگی استاد عبادی قرار گرفت .

ویژگی : جمله های ذوقی و ارائه با احساس مطالب ، صدای روشن و شفاف ساز ، چپ و راست واضح ، سوال و جواب بر دو سیم سفید و زرد چند ویژگی از ساز وی می باشد .

آثار : از وی دهها اثر در برنامه تکنوازان همراه سایر هنرمندان ضبط شده است .

محمود تاجبخش

[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
1378 – 1303

استادان : مضرابهای ایشان جانمایه ای چون قدیمی ها دارد و تک های شفاف و چپ راست های قوی و علاقه ایشان به استاد عبادی باعث شده است که صدای ساز ایشان به ساز استاد عبادی نزدیک باشد .

ویژگی : ایشان تحصیل موسیقی را با ویلون آغاز و به اتمام رسانید ولی بعلت علاقه به سه تار بدان نیز رو آورد به این خاطر ویبره های ویلون را در سه تار استفاده میکردند .

آثار : از ایشان یک دوره ردیف موسیقی ایرانی ضبظ شده است .

نمونه : به گوشه های لیلی مجنون ، راز و نیاز و تصنیف قدیمی از نوک مژگان در دستگاه همایون و همچنین صدای تاجبخش گوش کنید : دانلود ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])

داریوش صفوت
[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
تولد 1307

استادان : پدرش علی اصغر صفوت که از سه تار نوازان خوب بود از همان کودکی وی را با این ساز آشنا ساخت و پس از چندی فرزند را نزد حبیب سماعی و در سال 1326 تا 1336 جهت فراگیری بیشتر سه تار و سنتور نزد استاد صبا می فرستد . پس از مدتی , یعنی از سال 1344 تا 1348 نزد حاج آقا محمد ایرانی مجرد می رود .

ویژگی : اگرچه طرز ادای جمله های او به موسیقی امروز نزدیکتر است ، اما صدا دهی سه تار و همراه داشتن واخوان و فواصل و پیوستگی ریزهایش به موسیقی قدیم نزدیکتر است .

نمونه : به چهارمضراب سه گاه توجه کنید : دانلود ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])

جلال الدین ذوالفنون

تولد 1316

[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]

استادان : وی در ابتدا به فراگیری تار پرداخت و از محضر موسی خان معروفی بهره برد . سپس به نوازندگی سه تار در مرکز حفظ و اشاعه موسیقی زیر نظر استادان فروتن و هرمزی روی آورد .

ویژگی : وی در نوازندگی سه تار صاحب سبک خاصی است. استفاده زیاد از مضراب راست و چپ در تحریر ها و جمله ها ، ایجاد تنوع صوتی در قسمت های مختلف سه تار و نواختن ضربی های طولانی با سوال و جواب در سیم سفید و زرد ، چند ویژگی ساز وی است .

آثار:

- نخست در دوران پس از انقلاب با ارائه دو اثر " آتش در نیستان" و " گل صد برگ" با صدای شهرام ناظری باعث علاقه مندی و توجه نسل جوان به سه تار شد .

- سپس با نوشتن کتاب آموزش سه تار همراه آلبوم کاری تازه و منحصر به فرد را ارائه دادند .

- تعدادی بسیاری آلبوم تکنوازی و همچنین همراه صدای خوانندگانی مانند علیرضا افتخاری و ... نیز از کارهای ایشان می باشد .

نمونه : به تصنیف بی کلام درس سحر ساخته و اجرای ذوالفنون در بیات ترک گوش کنید : دانلود ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])

منبع سایت گلها

vahide

27-01-2007, 00:39

تاریخچه مختصری از نی و ساز های بادی

کامل ترین و ظریف ترین آلات مسیقی صدای انسان است و موثر ترین لحن ها در موسیقی , نوایی ست که از حنجره شخص خوش آواز بر آید. علمای ساز شناسی احتمال می دهند که نخستین باری که بشر خواست نغمه هایی را که به اقتضای حالات مختلف خود از حنجره در می آورد, تقلید کند , به اختراع انواع نای دست یافت. نوای نی بیش از صدای ساز های زهی به صدای انسان شباهت دارد و لذا به طبیعت نزدیک تر است . از این لحاظ این ساز و ساز های مشابه آن از هزاران سال پیش مورد علاقه ی ملل باستان بوده و اخبار و روایات فراوانی در باره ی آن گفته شده است , از جمله اینکه گفته اند حضرت موسی از هواداران نوازندگان نای بوده و مولانا از نوازندگان معتبر این ساز به شمار می آمده است.همچنین گفته شده که نواختن نی در اسلام تحریم نشده و نوای آن را برای علاج بیماری های روحی مفید و موثر می دانسته اند.

شاید قدیمی ترین مدرک برای موجودیت سازهای بادی , زمان هخامنشیان باشد. در عهد هخامنشیان سه نوع موسیقی معمول بوده است , موسیقی بزمی , موسیقی مذهبی و موسیقی رزمی و همچنین در رقصها (چه بزمی و چه مذهبی)سرود خواندن نیز معمول بوده است و در پایکوبی های بزمی ساز هایی مانند : نای و سرنای و چغانه و طبل به کار می رفته است.

« ژوستن» تاریخ نویس رومی نوشته است : پارت ها به شرب شراب نیز مهتاد بودند و در مجالس جشن و سرور به حد وفور شراب می نوشیدند , آلات موسیقی آنان عبارت بود از : نای , نی لبک , طبل و دهل.

در کتاب « درر التیجان فی تاریخ اشکان » تالیف محمد حسن خان اعتمادالسلطنه , آمده است که سلاطین اشکانی و ارکان دولت و اعیان و بزرگان آن قوم به ساز و آواز و رقص و طرب کمال میل را داشته اند و آلات طرب آنها نی , طبل کوچک و یک قسم سر نای بوده است مرسوم به سام بوکا.

چند تن از نوازندگان معاصر

یکی از نی نوازان عصر قاجار , نایب اسداله اصفهانی است که نی زن یسار ماهری بوده است. وی با ساز ساده ای که تنها چند سوراخ بیشتر نداشت , تمام اصواتی را که اراده می کرده , از نی بیرون می آورده است.

معاصران نایب اسداله اصفهانی او را در فن خود با استادان بزرگی چون سماع حضور و آقا حسین قلی در یک ردیف می دانسته اند . در اهمیت مقام نایب اسداله همین بس که گفته بود : ( من نی را از آغل گوسفندان به دربار شاه بردم ).

از چهره های معاصر نی نوازی استاد حسن کسایی فرزند سید جواد است. وی که از کودکی علاقه ی زیادی به موسیقی داشت از سن دوازده سالگی شروع به نواختن نی کرد و در سن سیزده سالگی به مکتب استاد نوایی رفت .(نوایی از شاگردان نایب اسداله است و دیگر شاگرد نوایی , یاوری می باشد که او هم اصفهانی است). کسایی در محضر استاد صبا به نواختن ردیف ها پرداخت و با هنر مندانی چون خالقی , مشیر همایون و محجوبی نیز می نواخته است.وی کنسرت هایی نیز با ادیب خوانساری و اجراهایی با تاج اصفهانی داشته است.کسایی نی را در حد عالی می نوازد و هنوز نوازنده ای به قدرت او دیده نشده است . ایشان هم اکنون در اصفهان به سر می برند.

مشخصات نی
سازي است متشكل از يك لوله استوانه اي از جنس «ني» كه سراسر طول آن از هفت «بند» و شش «گروه» تشكيل شده است ( به اين دليل اين ساز را «ني هفت بند» نيز مي گويند). «ني» به قطرهاي متفاوت (از 5/1 تا 3 سانتيمتر) و طولهائي مختلف (حدود 30 تا 70 سانتيمتر) ساخته شده است. در تمام آنها روي لوله، كمي در قسمت پائين 5 سوراخ در طرف جلو و يك سوراخ در قسمت عقب قرارگرفته و در يك يا دو انتهاي «ني» روكشي برنجي با طولي كوتاه لوله نئي را پوشانده است و لبه لوله در قسمت دهاني آنقدر تيز است كه مي تواند لاي دندانها قرار گيرد.
ني از انواع سازهاي بي زبانه است. هوا توسط نفس نوازنده از انتهاي بالائي به درون فرستاده شده و قسمت اعظم آن از نزديكترين سوراخ باز خارج مي شود. بنابراين باز و بسته شدن سوراخها به توسط انگشتان هر دو دست نوازنده، طول هواي مرتعش و طول موج ارتعاش را زياد و كم كرده و در نتيجه صوت زير و بم مي شود.
ساز را نمي توان «كوك» كرد، يعني كوك آن را- چنانكه در سازهاي زهي، با پيچاندن گوشي ها ميسر است، تغيير داد. بدين نسبت نمي توان آن را با ساز ديگر منطبق كرد و از اين رو معمولاً درنقش تكنواز ظاهرمي شود. گاه- اگر چه بسيار به ندرت- كه بخواهند از صوت ني در همنوازي اركستر استفاده كنند، ناگزير نوازنده ساز تعدادي ني را با كوكها (ميدان صدا)ي مختلف فراهم كرده و در دسترس خود مي گذارد تا در طي همنوازي يا همراهي صداي خواننده به تناسب موقع از يكي از ني ها استفاده كند.
وسعت صداي ني حدود دو اكتاو و نيم است، ولي ميدان صدا (يا كوك) در سازهاي مختلف متفاوت مي كند.
اجراي اصوات در اكتاوهاي بالاتر بوسيله فشار هوا عملي است. به عبارت ديگر با دو برابر كردن فشار صداهاي حاصله يك اكتاو زير مي شود و بايد دانست كه هر ني فاقد يكي دو صدا است. ني از دسته سازهاي محلي است و تقريباً در تمام ايران معمول است. نوازندگان محلي با ابتكاري سنتي تا اندازه اي ازقطع شدن صداي ساز، هنگام تازه كردن نفس جلوگيري مي كنند. توضيح آنكه در حين نواختن هوا را از بيني به ريه و نيز به «لُپها» داخل كرده، ذخيره مي كنند و اين هوا را به تدريج به درون لوله مي فرستند.
ني هميشه سازي شهري بوده است
-------------
منبع : وبلاگ برگ سبز

MEMA

27-01-2007, 01:17

ممنون از این همه اطلاعات جامعتون.

vahide

28-01-2007, 16:02

نگاهي به ساز اصيل ايراني: بربط

موسيقي هر كشور و قومي گوياي تاريخ، تمدن و فرهنگ همان سرزمين است و سازهاي موسيقي نيز با توجه به شرايط جغرافيايي، اقتصادي و فرهنگي هر منطقه شكل گرفته و ساخته مي‌شوند.
به اعتقاد پژوهشگران بسياري از سازهاي موسيقي برگرفته از ابزار كار مردم با امكانات موجود در طبيعت بوده كه در دوران مختلف شكل تكاملي به خود گرفته و تغييراتي در آن روي ايجاد شده است.
براساس همين نظريه انسان اوليه از گياه، اشيا و ابزار كار براي بيرون كشيدن صدا و نواهاي نهفته در ساز استفاده كرد.
در اسناد تاريخي آمده است كه; اولين نمونه و سند آفرينش موسيقي توسط انسان اوليه، نقشي است كه در يك غار در "آري پژ" فرانسه برجاي مانده است.

اين نقاشي، يك شكارچي را نشان مي‌دهد كه خود را با پوست حيوانات پوشانده (استتار) و در تعقيب يك گوزن است.
شكارچي كماني را در دست دارد، ولي از آن براي پرتاب استفاده نمي‌كند بلكه كمان را با دهان باز نگه داشته و آن را همانند "زنبورك" مي‌نوازد.
موسيقي براي انسان‌هاي اوليه حكم جادو را داشته و شكارچي نيز سعي بر سحر و جادو كردن گوزن دارد، زيرا قبايل اوليه اعتقاد داشتند كه به وسيله موسيقي، مي‌توان بارندگي ايجاد كرد، بيماران را شفا داد و گياهان را روياند و حيوانات را مسحور كرد.

بعدها شيوه‌هاي جديدي براي تكامل موسيقي توسط انسان اوليه ابداع شد، بدين طريق كه از غلاف گياهان و دانه‌هاي خشك شده نوعي "جغجغه"، از پوست كنده شده و تو خالي درخت "طبل"، از فلز كوبيده شده "سنج" و از قطعات سنگي به اندازه‌هاي مختلف "چنگ" (هارپ) ساخته و براي ارتعاش بيشتر اصوات، سيم‌ها را روي جعبه‌اي توخالي نصب كرد.

سازهاي‌ايراني مانند "كمانچه"، "تار"، "سه‌تار، "سنتور"، "عود"، "قانون" ، "ني"، "دف"، "تنبك" نيز از اين قاعده مستثني نبوده و هر يك داراي تاريخ، فرهنگ و نقش و تاثيرگذاري خاصي است.
سازها از لحاظ شكل و صدا به دسته‌هاي مختلفي از قبيل زهي، بادي و كوبه‌اي تقسيم مي‌شوند.
ساز عود به شكل امروزي آن (يعني كاسه گلابي شكل و دسته كوتاه) از زمان ساسانيان با عنوان "بربط" در ايران رايج بوده و مشهورترين نوازنده آن "باربد" بوده كه از جمله ابتكارات وي ساخت ‪ ۳۶۰‬لحن براي ايام سال ويا ‪۳۰‬ لحن براي روزهاي ماه بوده است كه به "‪ ۳۶۰‬لحن باربدي" و يا" ‪ ۳۰‬لحن باربدي" معروف است.
از جمله الحان باربد مي‌توان به "آرايش خورشيد" و "سبز در سبز" اشاره كرد.
"اسحاق موصلي" در كتاب "الاغاني" توانايي نوازندگي با عود ناكوك را از ويژگي‌هاي نوازندگي اين هنرمند عنوان كرده است.

* عود در دوره اسلامي
بعد از دوران اسلامي، بسياري از فلاسفه و انديشمندان اسلامي نواختن برخي از سازها را آموختند،از جمله اين متفكران مي‌توان به"فارابي"، "ابن سينا"، "كندي"، "صفي‌الدين ارموي"، "ابراهيم موصلي"،"اسحاق موصلي"،"منصور زلزل" اشاره كرد كه هركدام اثرگذاري خاصي در اين خصوص داشتند.

از كتاب‌هاي ديگري كه به زبان فارسي در مورد عود نوشته شده مي‌توان به "كنزالتحف" و "مجمل الحكقه" اشاره كرد كه در مورد ساخت آن و سيم‌هايش صحبت كرده است.

* تكامل عود در جهان
"عوددسته بلند" كنوني در عربستان تنبور (طنبور) و در قرقيزيستان (دومبرا) ناميده مي‌شود، ‪ ۸۰۰‬سال پيش از ميلاد مسيح عود در ايران به صورت كنوني ساخته مي‌شد، سپس در قرن اول ميلادي به هند و به مرور زمان به چين و ژاپن برده شد.
عودسازي است از خانواده آلات موسيقي رشته‌اي مقيد كه به آن "بربط" يا "رود" نيز گفته مي‌شود.

در كتاب‌هاي تاريخي بين‌اللمل نام اين ساز بر گرفته شده از عود يا "العود عربي" است كه دسته‌اي كوتاه دارد و از طريق مسلمانان به اسپانيا و سپس به مردم اروپا معرفي شده است.
تحول تاريخي ساختمان عود به دو دوره تقسيم مي‌شود نخست دوره‌اي كه عود دسته‌اي بلند داشت و به آن پانتور (‪ (pantur‬مي‌گفتند و دوهزار سال پيش از ميلاد مسيح در بين‌النهرين اختراع شد و سپس به مصر و يونان باستان رفت.
بعدها ايرانيان در ساختمان آن تغيراتي دادند و سپس ( سه‌تار و چهارتار و پنج تار) ناميده شد.
عود دسته كوتاه در قرن ‪ ۱۵‬ميلادي به‌اروپا رفت و به‌انواع گوناگون ساخته شد.

تارهاي اين ساز به (‪ ۴‬و‪ ۶‬و‪ ( ۸‬افزايش يافت و جنس تارها كه در گذشته از روده حيوانات بوده رفته رفته تغير يافته تا كه به صورت امروزي يعني سيم تبديل گرديد .

در قرن ‪ ۱۶‬ميلادي ساختمان عود دسته كوتاه يك نواخت (استاندارد) گرديد و تعداد سيم‌هاي آن به ‪ ۱۱‬رشته رسيد كه ‪ ۱۰‬رشته‌ي آن جفت جفت كوك مي‌شد و سيم آخر آن كه بم‌ترين سيم بود به تنهاي كوك مي‌شده است.

* شكل ظاهري عود
شكم اين ساز بسيار بزرگ و گلابي شكل و دسته آن بسيار كوتاه‌است به طوري كه بخش اعظم طول سيم‌ها در امتداد شكم قرار دارد. سطح آن از جنس چوب است كه بر روي آن پنجره‌هاي مشبك ايجاد شده است .
عود داراي ‪ ۱۰‬سيم است هر كدام يك گوشي كوك مختص به خود دارد.
معمولا سازهاي زهي به دودسته آرشه‌اي ( كمانه‌اي كه با آن سازهايي مانند ويلن و كمانچه را مي‌نوازند) و مضرابي تقسيم مي‌شوند كه عود در بين سازهاي زهي مضرابي متداول‌ترين ساز در سطح بين‌المللي است.
نت نويسي اين ساز با كليد سل است كه يك اكتاو بمتر از آنچه كه نوشته مي شود صدا مي‌دهد.

به گفته "مجيد ناظم‌پور" پژوهشگر موسيقي و نوازنده عود، تا پيش از سومري‌ها سازهاي زهي مانند "هارپ" به صورت دست باز نواخته مي‌شد، اين قوم اولين كساني بودند كه ساز زهي به صورت انگشت‌گذاري را اختراع كردند.
وي مي‌افزايد: قديمي‌ترين عود در زمان سومري‌ها ساخته شده كه داراي دسته بلند،كاسه كوچك وبيشتر شبيه تنبور بود ولي به شكل كنوني آن ابتدا در زمان ساسانيان ساخته شد.
اين ساز در ايران باستان به نام "بربط" اطلاق مي‌شد و پس از آنكه توسط هنرمندان به عربستان رفت، نام "عود"به معني "چوب" به خود گرفت.
در مورد نام بربط اختلاف نظرهايي وجود دارد، برخي معتقدند كه بربط برگرفته از "بر" و "بط" به معني سينه مرغابي است، زيرا كاسه اين شباهت بسياري به سينه مرغابي دارد.

برخي نيز براين اعتقادند كه اين نام از "باربد" نوازنده صاحب نام در بار خسرو پرويز گرفته شده است.

يوناني‌ها نيز معتقدند كه اين نام از "باربتي تون" گرفته شده واين ساز در اصل متعلق به يونان است.

ناظم پور با رد اين ادعا گفت:"ساز بربط كه هم اكنون در بسياري از كشورها مرسوم است، متعلق به ايران است".
وي افزود:اين ساز در تمدن ايلام با نام "تران" و "مزهر" بوده كه روي صفحه آن پوست مي‌كشيدند.

* نوازندگان معاصر
از نوازندگان به نام اين ساز كه در پيشرفت نوع نوازندگي عود تاثير بسزايي داشتند، مي‌توان از استاد "منصور نريمان" كه در شيوه رديف نوازي با عود تبحر بسياري دارد، نام برد.

همچنين "بهروزي نيا" يكي ديگر از نوازندگان نامي اين ساز مي‌باشد كه در پيشرفت تكنيكي اين ساز نقش مهمي ايفا كرده است

---------------
منبع : ايرنا

وحیده خانم چند وقت نبودی؟؟
یه مدتی سرم شلوغ بود. [ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ] (به خاطر درسام)

Actros

01-02-2007, 02:58

رباب و چنگ به بانگ بلند میگویند که گوش هوش به پیغام اهل راز کنید

انتخاب این شعر از حافظ به این دلیل است که در دایره المعارف ها وکتابهای موسیقی کمانچه را شکل تکامل یافته رباب ذکر کرده اند. رباب سازی بوده است از ساز های قدیم ایران و در آن به جای چوب از پوست به عنوان صفحه روی کاسه استفاده می شده است و بدلیل سایر وجوه مشترک که با کمانچه دارد از قبیل دسته ساز ومیله زیر کاسه و صدا دهی ساز توسط کمانه (آرشه) شکل اولیه کمانچه بوده است.
نام کمانچه را در ابیاتی از شعرای قدیم ایران از جمله مسعود سعد سلمان نظامی وحافظ پیدا میکنیم که این بیت ها وجود کمانچه را در هزار سال پیش گواهی میدهند.

کمانچه اه موسی وار میزد مغنی راه موسیقار میزد نظامی

در مسجد و میخانه خیالت اگر آید محراب و کمانچه ز دو ابروی تو سازم حافظ

برسم رفته چو رامشگران و خوش دستان یکی بساخت کمانچه یکی نواخت رباب مسعود سعد

1-بخش اول( ساختمان کمانچه )

کمانی که با آن کمانچه را مینوازند کمانه نام دارد وهمان است که در ویلن کلمه فرانسوی آرشه به معنی کمان کوچک جای آن را گرفته است.شاد روان خالقی در کتاب خود سر گذشت موسیقی ایران کمانچه را تکامل یافته رباب می نامدو میگوید که رباب اول دو سیم داشته و بعد ها یک سیم دیگر به آن اضافه شده است و با کمانه بصدا در آمده و همان است که ما امروز به آن کمانچه می گوییم و در همین جا اضافه می کند که از دوره صفویه به بعد کمانچه یکی از ارکان موسیقی ایران به شمار آمده است.
قسمت اصلی کمانچه کاسه آن است که بصورت های مختلف ساخته میشود .کاسه کمانچه هنوز از نظر جنس چوب؛ اندازه ها وشکل؛ یکسان و تثبیت شده نیست. از نظر شکل کاسه ها را بصورت کروی یا مخروط ناقص درست می کنند.

کاسه هایی که به شکل مخروط ناقص هستند اکثرا پشت باز ساخته میشوند. استفاده از این کمانچه ها در قسمت های مرکزی ایران بخصوص لرستان متداول است.این کمانچه ها صدایی پر قد رت وشفاف دارندوچون کاسه ای سبک دارنداجرای قطعاتی که نیاز به چرخیدن سریع کمانچه دارند بر روی این کمانچه ها اسان تر است و این امتیازیست برای این نوع ساز و این کمانچه ها اغلب سه سیم دارند ولی امروزه از سیم چهارم هم استفاده میشود کمانچه های پشت باز معمولا از چوب توت و بصورت یک تکه ساخته میشوند.

کاسه های کروی بصورت یک تکه و ترکه ای هستند. در کمانچه های ترکه ای کاسه از بهم چسبیدن ترکه ها یی که در روی قالب خم شده اند ساخته می شود ضخامت این کاسه ها کم است به همین دلیل کاسه سبک است و چرخش کمانچه به سهولت انجام میگیرد کاسه های یک تکه از چوب های مختلف (معمولا گردو) خراطی میشوند وزن کاسه از کاسه های ترکه ای بیشتر است و چرخش کمانچه تا حدی مشگل است نوع دیگری از کمانچه بصورت نیم کروی بوده واز چوب توت بصورت دو تکه ساخته میشود. در مناطق مختلف ایران اندازه کاسه کمانچه متفاوت است. ترکمن ها کمانچه را با کاسه ای بسیار کوچک میسازندو در مناطق دیگری کاسه های کوچکی غالبا از پوست نارگیل ساخته میشود. جنس دسته کمانچه از چوب گردو است. بر روی دهانه کمانچه پوست کشیده میشود که این پوست معمولا از پوست دل گاو تهیه شده و گاهی هم از پوست آهو یا دیگر حیوانات استفاده میشود.خرک بر روی پوست قرار میگیرد و سیم ها با فشار خرک را به پوست می چسبانند.آرشه کمانچهکه اسم اولیه اش کمانه بوده ازچوبی به بلندی 60 سانتیمتر و موی دم اسب تهیه شده است. موی آرشه کمانچه بر خلاف ساز های غربی محکم بر روی چوب کشیده نمی شوند.بلکه نوازنده است که به هنگام نوازندگی به تناسب احساس خود فشار را به روی سیم تغیر میدهد و آرشه طوری ساخته شده است که فشار مو های آن در حین اجرا قابل تغییر و در اختیار نوازنده میباشد و هر جا که بخواهد با شل و سفت کردن بند آرشه توسطتوسط انگشتان دست راست صدای ضعیـف؛ قوی؛ یا ملایم را از ساز در می آورد.
بخش دوم (کمانچه نواز ها)

آگاهی ما از حال و روز کمانچه نواز ها و چگونگی کمانچه نوازی نیز چندان قابل توجه نیست. همانطور که گفته شد از وجود کمانچه قبل از صفویه به جز اشاره هایی در شعر ها و نوشته ها نشان دیگری در دست نیست.آقای خالقی در کتاب سر گذشت موسیقی ایران ازمیرزا محمد کمانچه ای واستاد معصوم کمانچه ای که در دوره صفویه میزیسته اندنام برده و گفته است که اطلاعات بیشتری از انها نتوانستم پیدا کنم و کمانچه نواز های بعدی اغلب از دوره قاجاریه هستند که معروفترین انها خوشنواز-آقا مطلب-اسماعیل خان- موسی کاشی ومیرزا غلامحسین بوده اند از دو نوازنده شاخص اواخر دوره قاجار میتوان حسین خان اسماعیل زاده و باقر خان رامشگر را نام برد.

حسین خان شاگرد عموی خود قلی خان و در آغاز امر جزودسته مطرب های سر پولک تهران بوده است نظر به اینکه در نواختن این ساز مهارت بسیار پیدا کرده بود با هنرمندان انجمن اخوت اشنا شده و به تشویق ظهیرالدوله درسلک اخوان صفایی در آمده تا روش مطربی را به کنار بگذاردو به همین منظور کلاس مشق کمانچه دایر کرد و مشغول تعلیم شد وپس از مدتی سولیست کنسرت های عارف و درویش گردید میگویند به همان اندازه که میرزا حسین قلی در تار مهارت داشت حسین خان در کمانچه مسلط بود

در این زمان چون نواختن ویلن مرسوم شد اغلب کسانی که میخواستند ویلن بزنند از محضراو استفاده می کردند از شاگردان او کسی که کمانچه مینواخته حسین یاحقی بوده بقیه همه ویلن میزدند و شهرت یافته اند از این قرارند رکن الدین مختاری؛ابوالخسن صبا؛رضا محجوبی؛شهباز برمکی؛ابراهیم منصوری و بسیاری دیگر.

2- باقر خان رامشکر شاگرد موسی کاشی بوده است میگویند موسی کاشی در نواختن کمانچه مهارت وتسلط کامل داشت ولی ردیفش فوق العاده نبود پس از اینکه رامشگر ئاماد آقا میرزا حسینقلی شد ردیف را به طور کامل از استاد آموخت باقر خان در نواختن کمانچه تسلط داشت مخصوصا در نواختن رنگ ها سلیقه بخرج می داد و با سرعت با آرشه های مخصوص کمانچه را به تندی اجرا میکرد وی برای پر کردن صفحه سه سفر به خارج از ایران داشت سفر اول همراه آقا حسینقلی به پاریس بود سفر های دیگر همراه درویش خان به لندن و تفلیس بوده است با سایر نوازندگان نیز آهنگ هایی نواخته که ضبط شده است.

3- آخرین نوازنده معاصر استاد علی اصغر بهاری است که تقریبا معرف حضور همه شماست و حتی کم و بیش صدای سازش را شنیده اید متاسفانه آمدن ویلن به ایران و تجدد طلبیو گرایش به غرب باعث کم رنگ شدن و رکود ساز کمانچه گردید و فکر میکنم آقای بهاری با نواختن ساز کمانچه توانست یک تنه بقای این ساز را حفظ و تداووم بخشد تقریبا از زمان تاسیس مدرسه دارلفنون و کمی پیشتر از بر قراری مشرو طیت هم زمان با پیدایش و نشر روزنامه در ایران از وضعیت ممالک دیگر بخصوص اروپایی ها با خبر شدیم نکته اینجاست که ذرست از زمانی که در مقام مقایسه بر آمدیم در باره موسیقی به خطا رفتیم موسیقی و فرهنگ و لباس و تغذیه را چیزی در حدود راه آهن و کارخانه وچه و چه دیدیم اروپا رفته ها که سالن های با شکوه اپرا و اجرا های ارکستر های بزرگ را در اروپا دیده بودند. موسیقی و تکنو لوژی و تک خوانی خود را حقیرو وامانده شمرده و آن را درترادف با مو ضوعات دیگری همچون نا همواری معابر؛ نبود راه آهن؛ عئم وجود دمکراسی؛هرج و مرج؛ بی قانونی و غیره راپدیده و امری قدیم و لازم به تبدیل دانستند و با سلاح تجدد خواهی که بخش غیر فر هنگی آن کاملا روا و به حق بود خواسته و یا نا خواسته با سیاست های کلان و دراز مدت دولت های استعمار گر که کاری ترین سلاحشان مسخ فر هنگی ملت ها بوده و هست همداستان شدند. آنها غافل بو دند که تغیر خط و زبان با تعمیر؛ایجاد راههای ارتباطی هیچ ربطی به هم ندارند غافل بو دند که فرهنگ موسیقی یک ملت مقوله ای جدا از حاکمیت قانون و مبارزه با دیکتا توریست غافل بودند که ترویج شعر و ادبیات و نقاشی مقوله ای متفاوت از ایجاد کارخانه های صنعتی است و در این رهگذر کمانچه یکی از اسیب دیده گان افراط در این شیوه اخذ و اقتباس بود.این ساز که مهمترین سازکششی گروه ساز های موسیقی ایران است و توانایی بسیاری در بیان حالات واحساسات موسیقایی ما داردچنان مورد بی مهری و بی توجهی قرار گرفتکه حتی بسیاری از نوازندگان بلند آوازه ان به آموزش ویلن پرداختند. شادروان خالقی در کتاب سرگذشت موسیقی ایران نوشته اند((از انجا که ویلن سازی کوچکتر و از نظر حمل و نقل راحت تر است واز نظر صورت ظاهر قشنگتر بود به تدریج جای کمانچه را در ایران گرفت به طوری که حالا دیگر کسی کمانچه نمیکشد طبیعی ا ست که همیشه ساز کامل جای ساز ناقص را میگیرد چنانچه فلوت جای نی را گرفت و ابوا به جای سرنا نواخته میشود))متاسفانه با این شیوه نگرش کمانچه به عنوان سازی ناقص مورد بی مهری قرار میگیرد و از میان ساز های موسیقی ایرانی طرد میشوداین مسأله از اواخر دوره قاجارو بعد از امدن ویلن به ایران شروع شد بطوری که حسین جان اسماعیل زاده کمانچه نواز توانا و صاحب سبک در کمانچه به جوان هایی چون رکن الدین خان مختاری-ابوالحسن صبا- رضا محجوبی-حسین یاحقی-ابراهیم منصوری درس ویلن می داده است از طرف دیگر به استثنای چند نفر اساتید شناخته شده و قابل احترام کمانچه در دست کسانی بود که از این ساز صرفا به عنوان موسیقی رو حوضی و مطربی استفاده میکردند که این هم یکی دیگر از دلایلی بود که جوان ها از نوازندگی کمانچه اکراه داشتند و به ویلن روی آوردند در نتیجه دوره فترت برای کمانچه اغاز گردید با توجه به آمدن خط نت به ایران و اتود ها وکتابهای مختلفی که ویلن داشت اساتیدی چون ابوالحسن صبا و سایرین دوره های ردیف و قطعات مختلفی برای ویلن نوشتند این ساز مورد استقبال واقع شد و دیگر کسی کمانچه نمیزد. دوستان عزیز توضیحاتی که داده شد بیشتر جهت اشنایی شما با ساز کمانچه بود که درتلاطم ایام دچار پستی و بلندی های فراوان بود که در این جا باید عرض کنم خوشبختانه در دو دهه گذشته هنرمندان توانایی پیدا شده اند که توانسته اند ارزش های والای این ساز اصیل را درک کنند و نقش ساز خود را در تکنوازی و گروه نوازی چنان نشان دهند تا اینکه این ساز بتدریج قدر و ارزش و منزلت خود رابه عنوان یکی از سازهای موسیقی اصیل ایران زمین باز یابد و استقبال نسل جوان از این ساز نشانه این مدعا و مایه امیدواریست. امروز میتوان گفت که کمانچه به عنوان اصلی ترین ساز کششی نقش خود را در موسیقی ایران باز یافته است و بگواهی اساتید اهل فن پیشرفت در نوازندگی این ساز غیر قابل تصور بوده ک اگر بر این ره توشه خرد جمعی و دلبستگی به فرهنگ و هنر ملی مان را بیفزاییم؛ گام هایمان در پیمودن ایندهای امید بخش استوار تر خواهد بود

منبع : هنر و موسيقي

Actros

01-02-2007, 03:34

عکسی از استاد شهرام ناظری
[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]

Actros

01-02-2007, 03:34

عکسی از استاد شهرام ناظری

[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]

mohammad99

04-02-2007, 23:28

استاد پرویز یاحقی در گذشت

"فرامرز صدیقی پارسی" معروف به "پرویز یاحقی" ، نوازنده برجسته ویولن به دیار باقی شتافت .

[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]

به گزارش خبرنگار مهر ،گفته می شود این نوازنده بزرگ موسیقی ایران، صبح امروز در منزل خود در تهران درگذشته است. داود گنجه ای، موسیقیدان و نوازنده کمانچه ضمن ابراز تأسف خود با اعلام این خبر به نقل از دکتر جهانشاه برومند (نوازنده ویولن) گفت : هنوز علت دقیق مرگ وی مشخص نشده است و برای کسب اطلاع در این زمینه به فرصت بیشتری نیاز داریم.

پرویز یاحقی متولد 1314 در تهران بود . بنا بر گفته زنده یاد نواب صفا (ترانه سرا و مسئول برنامه موسیقی رادیو در دهه 1320)یاحقی از خُرد سالی و بنا بر خواست او (نواب صفا) پای به رادیو گذاشت .در 18 سالگی به دعوت داود پیرنیا با برنامه گلها همکاری خود را آغاز کرد و در این زمان آهنگ" امید دل من کجایی" را ساخت که با صدای زنده یاد غلامحسین بنان اجرا شد . ابوالحسن صبا ، حسین یاحقی ، مرتضی محجوبی ، علی تجویدی ، حبیب اله بدیعی ، محمد میر نقیبی ، نصراله زرین پنجه ، حسینعلی وزیری تبار ، حسین تهرانی وخود پرویز یاحقی اعضای ارکستری بودند که اثر این نوازنده و آهنگساز جوان را اجرا می کردند.

استاد پرویز یاحقی یکی از بهترین تکنوازان برنامه گلها بود ؛ او در عمر هنری خود صدها آهنگ زیبا ساخته بود که اغلب با صدای خوانندگان نامدار اجرا شده است ، آثار به جای مانده از این هنرمند برجسته و بداهه نواز برای هر شنونده ای الهام بخش و تاثیر گذاراست .

یاحقی در اواخر عمر همچنان با ساز خود دمساز بود ؛ او در سال های اخیر چند اثر تکنوازی و همنوازی خود از جمله راز و نیاز، طوبی و ... را منتشر کرده بود.

گروه موسیقی خبرگزاری مهر ضایعه درگذشت این هنرمند را به جامعه هنری و بویژه به خانواده آن مرحوم تسلیت می گوید.

منبه خبر: خبرگزاری مهر

[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]

p30world [ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ] در گذشت نابغه ویولن، استاد پرویز یاحقی را به خانواده آن مرحوم و جامعه بزرگ موسیقی ایران تسلیت عرض می کند.

بداهه نوازی زنده یاد استاد پرویز یا حقی در سه گاه ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])

mosi7616

06-02-2007, 19:57

سلام
ممنون که در مورد موسیقی سنتی می نویسی
فقط یه سوال داشتم
من با این اسم دستگاه مشکل دارم فکر می کنم نباید دستگاه گفت :
من تو کوک دو سل دو دو تو همون پرده های شور سه گاه زدم اونوقت چطور میشه گفت دستگاه شور وقتی میشه دستگاهای دیگه رو هم باهاش زد
نظر شما چیه
راستی در مورد ساز تار اگه تونستی بنویس

vahide

07-02-2007, 15:41

گفت‌وگوی عـلـيـرضـا قـربـانـی با وبلاگ همایون شجریان

فتوحی: با عرض سلام خدمت شما. از اينكه وقت خود را در اختيار وبلاگ همایون شجریان قرار داديد ؛ بی‌نهايت سپاسگزاريم. در ابتدا می‌خواستم كمی از خودتان بگوييد و اينكه چطور به آواز‌خوانی روی آورديد.
قربانی: من متولد ۱۳۵۱ هستم. از شش‌سالگی آموزش قرائت و لحن قرآن را شروع كرده و آن را بسيار جدی دنبال كردم. خيلی‌ها اين كار را شروع می‌كنند اما با جديت ادامه نمی‌دهند. من در اين زمينه تا سن دوازده‌سالگی بسيار فعال بودم. از سال ۱۳۶۳ به‌طور رسمی آموختن موسيقی ايرانی را شروع كردم و با رديف‌های آوازی آشنا شدم. اساتيد من آقايان خسرو سلطانی، بهروز عابدينی، استاد مهدی فلاح، مرحوم استاد دكتر حسين عمومی، استاد احمد ابراهيمی و مرحوم استاد علی تجويدی بودند. از كسانی‌كه خيلی برای من زحمت كشيدند و برايم بسيار مثمر ثمر بودند، مرحوم علی تجويدی بودند ؛ در واقع ايشان مرا به اركستر ملی ايران و جناب استاد فرهاد فخرالدينی معرفی كردند. البته استاد فخرالدينی نيز از جمله اساتيد بنده بوده‌اند. هنوز هم در محضر برخی از اين اساتيد بهرمند هستم.

فتوحی: چگونه از قرائت قرآن به سمت آواز در موسيقی ايرانی روی آورديد؟
قربانی: می‌توانم بگويم فقط و فقط علاقه، همواره نيز گفته‌ام آن چيزی كه باعث شد من از سمت قرائت قرآن بيشتر به سمت آواز گرايش پيدا كنم و تمركز بيشتری روی اين بخش داشته باشم، علاقه‌ی خيلی زياد من بوده است. آواز بسياری از اساتيد گذشته بر من مؤثر بوده... به‌ويژه آواز مرحوم بنان. در واقع جمله‌ای كه هميشه بيان كرده‌ام اين بوده است كه: « آواز ايرانی نوعی شيدايی و شوريدگی در من ايجاد كرده و می‌كند. » و اين شيدايی موجب سمت‌گيری من در جهت آواز خواندن شد.

صميمی: نقش كداميک از اساتيد و موسيقی‌دانان را در كار خود مؤثرتر می‌دانيد؟
قربانی: بيشترين تأثير را مرحوم بنان داشته‌اند. از ابتدا تا به امروز، آثار مرحوم بنان را از قوی‌ترين كارهای موسيقايی می‌دانم. مرحوم بنان برای من جايگاه ويژه‌ای دارند و جزو معدود اساتيدی بودند كه آثار ايشان جامعيت داشته است. اين جامعيت شامل تصنيف‌خوانی، كاركردن با اركسترهای بزرگ مانند اركستر گلها و همچنين اركسترهای كوچک بوده است و نيز آوازهای مختلفی كه خوانده‌اند نشان از اين جامعيت دارد. گوناگونی آوازها از ديگر موارد جامعيت ايشان است. ايشان از اولين كسانی بوده‌اند كه آواز را همراه پيانو اجرا نموده‌اند. البته اساتيد ديگری نيز بر من مؤثر بوده‌اند از جمله مرحوم طاهرزاده، مرحوم ظلی و مرحوم اديب خوانساری. اما باز تأكيد می‌كنم كه مرحوم بنان بيشترين تأثير را بر من داشته‌اند.

صميمی: به صورت حضوری از محضر كدام استاد بهره برده‌ايد؟
قربانی: مرحوم دكتر حسين عمومی بر من تأثير زيادی داشته‌اند و جزو معدود افرادی بودند كه خواندن ايشان به شدت مرا منقلب می‌كرد. ايشان در مكتب آوازی اصفهان بی‌نظير بودند. خدا ايشان را رحمت كند. دوره‌ی كامل رديف‌ها را نزد استاد مهدی فلاح گذراندم.

فتوحی: آواز در موسيقی امروز ايران چه جايگاهی دارد و آيا ارتباط درست و منطقی بين آواز و ساير بخش‌های موسيقی ما وجود دارد؟
قربانی: منظور شما از ارتباط منطقی چيست؟

فتوحی: منظورم موسيقی باكلام و بدون‌كلام است و همچنين ارتباط شما به عنوان آوازه‌خوان با ساير اعضای گروه، اعم از آهنگساز، سرپرست گروه و نوازندگان. آيا تعاملی بين آنها وجود دارد؟
قربانی: از دو منظر می‌توان به اين موضوع پرداخت. اگر بحث مقايسه و تطبيق بين موسيقی باكلام و بدون‌كلام مورد نظر باشد ؛ موسيقی باكلام ما خيلی جلوتر از موسيقی بدون‌كلام ماست. به اين دليل كه سال‌های بيشتری روی آن كار شده است و در واقع سابقه‌ی موسيقی باكلام بيشتر است. موسيقی باكلام به‌دليل استفاده از شعر، نفوذ بيشتری بر شنونده دارد. شما يک اركستر بزرگ را كه خواننده دارد در نظر بگيريد ؛ هنگامی كه خواننده شروع به خواندن می‌كند، بدون اصرار شما، به طور ناخودآگاه بيشترين توجه و تمركز متوجه خواننده می‌شود. اين موضوع قدری ديدگاه را نسبت به جايگاه خواننده، حساس‌تر می‌كند. البته خيلی‌ها در جهت تقويت موسيقی بی‌كلام تلاش نموده‌اند و كارهايی انجام داده‌اند. اما اين به مفهوم تحت فشار قرار گرفتن موسيقی باكلام نيست. در تمام دنيا اين آثار باكلام هستند كه برای مردم جايگاه بالاتری دارند. البته جايگاه موسيقی بی‌كلام غير قابل انكار است.

صميمی: به نظر شما در موسيقی ايران، « خواننده‌سالاری » وجود دارد؟
قربانی: من خواننده‌سالاری را به‌طور مطلق قبول ندارم. به‌طور طبيعی هرگاه خواننده‌ای بزرگ در كنار آهنگساز و نوازنده قرار بگيرد، آنها را تحت‌الشعاع قرار می‌دهد. شايد منشأ خواننده‌سالاری اين است كه همه‌ی نگاه‌ها به‌طور ناخودآگاه متوجه خواننده می‌شود.
يک سوليست وقتی در اركستری بزرگ می‌نوازد، اگر برای ده دقيقه بنوازد، اسمش را جدا از بقيه می‌نويسند و علت آن اين است كه او به هرحال يک سوليست است. برای همين وقتی يک خواننده با اين فرهنگ مكتوب غنی ما می‌خواند، مگر می‌تواند سوليست نباشد؟ مگر می‌تواند حائز اهميت نباشد. در تمام دنيا اين همه خواننده‌ی پاپ را همه می‌شناسند ؛ ولی كمتر كسی نوازندگان همان آثار را به همان خوبی می‌شناسد
اما در عين حال برخی از خوانندگان به رشد كافی نرسيده‌اند. به‌عنوان مثال وقتی می‌خواهند لباسی متفاوت از ديگر اعضای گروه داشته باشند. موضوعات پيش‌پاافتاده‌ای از اين قبيل چندان خوشايند نيست. حالا شما فرض كنيد من در كنار دوستانم نشسته‌ام، وقتی كه كار من مانند يک سوليست است و شعر می‌خوانم، خودبه‌خود به چشم می‌آيم. همه كنجكاو می‌شوند كه ببينند من چه‌كار می‌كنم. در واقع خواننده به‌دليل اينكه يک سوليست محسوب می‌شود، به‌چشم می‌آيد ولی اگر خواننده بگويد، « من » اين كار را می‌كنم و يا « من » اين تصميم را دارم، يا لباس « من » چنين باشد و غيره، اين « خواننده‌سالاری » است.

فتوحی: از همكاری خود با آقای فخرالدينی و اركستر ملی ايران بگوييد و آيا تمايل به ادامه‌ی همكاری با اين اركستر داريد؟
قربانی: متأسفانه نزديک به دو سال است كه برخی مطبوعات در اين مورد اخبار را خوب انتشار نداده‌اند. بارها از قول خودشان يا فرد غيرمسئولی نوشته‌اند كه فلانی ديگر با اركستر ملی همكاری نمی‌كند. واقعيت اين است كه اگر در اين دو سال همكاری نداشته‌ام فقط به‌دليل مشغله‌ی فراوان خودم بوده است. در اين دو سال تعداد زيادی كنسرت در ايران و خارج از ايران داشته‌ام و همچنين در فستيوال‌های زيادی شركت كرده‌ام. در ضمن كار ضبط آلبوم فصل باران آقای درخشانی را نيز داشتم. از طرفی موظف بودم به‌دليل قول همكاری كه به جناب فخرالدينی داده‌ام ؛ هفته‌ای دو روز سر تمرين‌ها حاضر شوم ؛ كه عملاً امكان‌پذير نبود. اما به‌زودی همكاری دوباره‌ی ما شروع خواهد شد و بار ديگر در تمرين‌ها حاضر خواهم شد.

صميمی: پس شايعات مربوط به اختلاف شما با آقای فخرالدينی صحت ندارد؟
قربانی: خير، به هيچ وجه. در اين مورد اخبار به‌درستی منتشر نشده‌است. به هرحال همان‌طوری كه گفتم برنامه‌های متعدد من در خارج و داخل كشور مانع از همكاری بنده با آقای فخرالدينی می‌شد و در اين مورد با استاد فخرالدينی صحبت كردم و از ايشان اجازه خواستم كه مدتی را مرخصی داشته و در ساير مواقع نيز به صورت پاره‌وقت در تمرين‌ها حاضر شوم

فتوحی: شما با برخی سريال‌های تلويزيونی همكاری داشته‌ايد. از اين همكاری‌ها بگوييد.
قربانی: بعضی از كارها مثل « كيف انگليسی » و يا « روشنتر از خاموشی » كار استاد فخرالدينی بودند و « شب دهم » نيز كار آقای فردين خلعتبری بود. به كارهای آقای فخرالدينی به شدت علاقمند بودم. به ويژه سريال « روشنتر از خاموشی » كه كار بسيار سنگينی بود. برای « شب دهم » نيز قضيه‌ی خاصی پيش آمد كه من اين كار را انجام دادم. راستش دليلی برای اينكه اين كار را انجام ندهم، نداشتم. از طرفی آقای خلعتبری دوست صميمی و نزديک من است و كارهای او را نيز دوست دارم. دليل ديگر عاشورايی‌بودن اين سريال بود. به دوستان خود نيز گفتم كه به‌خاطر عاشورايی‌بودن اين سريال حاضرم برای آن بخوانم. اميدوارم اين كار ارتباط خوبی با مخاطب برقرار كرده باشد. خواندن برای سريال‌ها يكی از راه‌های ارتباط بيشتر با مردم است.

فتوحی: شما با اركسترهای مختلفی از جمله گروه خورشيد (آقای درخشانی) و گروه آقای پژمان طاهری همكاری داشته‌ايد. به نظر می‌آيد شما ـ برخلاف برخی از موسيقی‌دانان ما ـ به گروه‌های جوان روی خوش نشان می‌دهيد و آنها را ياری می‌كنيد. اين را می‌توان از ويژگی‌های نيكوی شما محسوب نمود. در اين مورد چه نظری داريد؟
قربانی: اين سؤال را دوست دارم به‌دليل اينكه به آنچه شما در سؤال‌تان فرموديد، اعتقاد دارم. من می‌دانم كسی كه در اين زمينه از پشتيبانی برخوردار نباشد كار سختی پيش رو خواهد داشت و پيشرفت او بسيار مشكل خواهد بود. بسياری از خوانندگان، آهنگسازان و نوازندگان به‌دليل ارتباط و حمايت‌های خاص راحت‌تر پيشرفت می‌كنند. حتی برخی آشنايی نداشته و يا از حمايت خوبی برخوردار نيستند، اما پشتوانه‌ی مالی خوبی دارند. بنابراين برای اين گروه نيز كار راحت‌تر است. من و شما می‌دانيم كه بسياری با پشتوانه‌ی مالی، سفارش ساخت آهنگ می‌دهند.

پيشروی برای كسانی كه از توانايی‌های مالی و حمايت برخوردار نيستند بسيار سخت است. بعضی از بزرگان موسيقی بنده را به عنوان هنرجويی كه خواهان ترقی هنر خود بوده، می‌شناسند. من نيز سال‌ها سختی كشيده‌ام ؛ بدون اينكه برای به‌روی صحنه رفتن و پخش كارهايم از تلويزيون عجله‌ای داشته باشم. زمانی بود كه كارهای خيلی از دوستان من در تلويزيون پخش می‌شد و علی‌رغم اينكه خيلی از من تقاضا می‌شد و كم و بيش مرا می‌شناختند، من نرفتم و حتی يک آهنگ هم نخواندم. باور بفرماييد در اين فستيوال‌هايی كه در آنها شركت می‌كنم، می‌توانم از افراد صاحب‌نام‌تری نيز استفاده كنم. اما اين را خالصانه عرض می‌كنم كه تمايل دارم از جوانان مستعد كه نمی‌توانند جايی كارشان را عرضه كنند استفاده كنم. تا آنجايی كه توان داشته‌ام از آنها خواسته‌ام كه با من همراهی كنند تا آنها را هم به نوعی معرفی كرده باشم.

دليل دوم شايد كمی سخت‌گيرانه باشد و آن هم اينكه می‌گويم، بزرگان و نام‌آوران كار خودشان را كرده‌اند و اگر خيلی بزرگ باشند شما تحت تأثير قرار می‌گيريد و ضمناً خيلی از بزرگان از نظر حسی با شما جفت‌وجور نمی‌شوند، منظورم از شما خواننده است. در هر حال استفاده از جوانان باعث دگرگونی و پيشرفت موسيقی ما می‌شود و از طرفی شور و حال جوانان موجب پيشرفت و رشد می‌شود. من دست همه‌ی بزرگان موسيقی را می‌بوسم و منكر جايگاه بلند ايشان نيستم و افتخار می‌كنم كه اگر قسمتم شد با اين بزرگان نيز همكاری كنم ؛ اما جايگاه جوانان در موسيقی و همراه‌شدن با آنها نيز بسيار بلند است.

فتوحی: وبلاگ اختصاصی همايون شجريان تلاش می‌كند تا موسيقی متعالی ايرانی را به همگان بشناساند و همچنين به يكی از آوازه‌خوانان جوان اين مرز و بوم كه امروزه جايگاهی ارزشمند برای خود پيدا كرده، بپردازد. نظرتان را درمورد اين وبلاگ و شخص همايون شجريان بفرماييد.
قربانی: همايون شجريان را يكی از دوستان صميمی خود می‌دانم و هميشه آرزوی موفقيت برای خودش و شخص پدر بزرگوارشان كه استاد مسلم هستند، دارم. به اعتقاد من آقای محمدرضا شجريان از معدود كسانی هستند كه در اين دوران لياقت به‌دوش كشيدن نام « استادی » را دارند. به‌نظر بنده شخص همايون بسيار مستعد است و يكی از موسيقی‌دانانی است كه هم به جهت ممارست و هم به جهت كسب مدارج موسيقی زحمت كشيده است و همچنين از نظر ژنتيكی اين استعداد را دارد. اميدوارم و از خدا می‌خواهم كه در سال‌های آتی به موفقيت‌های بيشتری در زمينه‌ی موسيقی نائل آيد. زمانی فرا می‌رسد كه همايون و دوستان جوان ديگر سردمداران و بزرگان موسيقی ايران می‌شوند. به هرحال شخصاً و قلباً نسبت به همايون ارادت داشته و دوست‌شان دارم.

فتوحی: شما اخيراً در بزرگداشت مولانا كه در كشور فرانسه برگزار شد، شركت داشته‌ايد. كمی در مورد آن بگوييد.
قربانی: سازمان يونسكو سال ۲۰۰۷ ميلادی را سال جهانی مولانا نام‌گذاری كرده. البته پيش از اعلام رسمی اين موضوع من حدود هفت ماه قبل اين موضوع را می‌دانستم و به‌همين دليل با مسئولين ارشاد وارد رايزنی شدم. فرانسوی‌ها از من خواستند كه در اين رابطه تعدادی كنسرت در فرانسه و ساير كشورهای اروپايی برگزار كنم. اين كنسرت در شهر نانت فرانسه برگزار شد و جزو اولين كنسرت‌های بزرگداشت مولانا بود. در اين رابطه كارهای ديگری مانند توليد آلبوم هم انجام خواهد شد. خيلی از كشورها در اين رابطه فعال شده‌اند. اشعار خوانده‌شده در اين كنسرت همگی از حضرت مولانا بود. چهار نفر از دوستانم مرا در اين كنسرت همراهی می‌كردند و اين كار برای من و دوستانم بسیار پر زحمت بود. استقبال بسيار خوبی از اين كنسرت به‌عمل آمد. اميدوارم چنين برنامه‌هايی استمرار داشته باشد.

صميمی: آقای قربانی، همين حالا شما فرموديد كه با « چهار نفر از دوستان‌تان » اين كار را انجام داده‌ايد. يكی از ايرادهايی كه به موسيقی ما وارد می‌شود اين است كه كارهای موسيقی ما با تعداد محدودی اجرا می‌شود. نظر شما در اين مورد چيست؟
قربانی: شايد بهتر باشد كه اركستر بزرگ‌تری برای اجرا مهيا گردد. اما شما كداميک از كارهای ايران را با كارهای خارجی مطابقت می‌دهيد؟ وضعيت اجتماعی، اقتصادی و غيره را قياس كنيد. ما در بسياری از زمينه‌ها ضعيف‌تر از آنها هستيم. اما در موسيقی به آنها قدری نزديک شده‌ايم. همان كاری كه عرض كردم، قرار بود با سه نفر اجرا شود اما با اصرار من تعداد به پنج نفر رسيد. دليل آن هم اين است كه از سوی نهادهای ذيربط حمايت كافی از هنرمندان جهت سفرهای خارجی نمی‌شود. حتی گروه‌های بزرگی مانند كامكارها به طور كامل در كنسرت‌های خارج از كشور شركت نمی‌كنند و از تعداد كمتری استفاده می‌كنند.

فتوحی: آيا در مورد اركسترهای بزرگی مانند اركستر سمفونيک و ملی نيز چنين حمايت‌هايی وجود ندارد؟
قربانی: اركستر ملی مربوط به خود وزارت ارشاد است و از همين رو حمايت‌های بيشتری از آن صورت می‌گيرد كه البته كافی نيست و بايد بيشتر مورد حمايت قرار گيرد. چند وقتی است كه ما به همراه اركستر ملی در شهرها كنسرت نداده‌ايم. استقبال در شهرستان‌ها بسيار خوب است. به‌عنوان مثال در زاهدان نزديک به ۶۰۰۰ نفر و در يزد نزديک به ۸۰۰۰ نفر برای يک شب از كنسرت ديدن كردند. اين‌ها را شايد كسی نداند ولی من خودم خواننده‌ی آن اركستر بودم و از نزديک شاهد استقبال مردم بودم. بنابراين در استقبال مردم مشكلی نيست و فقط بايد حمايت بيشتری برای برگزاری كنسرت‌ها در شهرستان‌ها و حتی كشورهای خارجی صورت بگيرد.

فتوحی: برخی از منتقدين شما اعتقاد دارند كه عليرضا قربانی بيشتر يک « تصنيف‌خوان » است تا يک « آوازه‌خوان ». آيا اساساً اين نظر را قبول داريد؟
قربانی: خب حتماً به اين نتيجه رسيده‌اند كه می‌گويند... البته نمی‌دانم چگونه به اين نتيجه رسيده‌اند؟ اميدوارم معيارهای آنها درست باشد. شما اگر شب دهم را گوش كرده باشيد ‌[ كه در سال ۱۳۸۰ پخش شده ] ؛ در آن يک آواز شوشتری دارد. من اين آواز را درسال ۸۰ در يک استوديوی خانگی بدون هيچ وقفه‌ای خواندم. خودم حرف خاصی ندارم. آنها كه چنين فكر می‌كنند می‌توانند اين آواز را مورد توجه قرار دهند.

فتوحی: شايد اين نظر بيشتر به دليل نوع كارهای انتشاريافته‌ی شماست.
قربانی: ممكن است. اما باز خاطرنشان می‌كنم كه آن منتقدين ببينند كه می‌توان بدون ساز، يک آواز را به آن شكل خواند؟ من دفاع خاصی ندارم.

فتوحی: آيا گروه شما دارای اسم خاصی است؟
قربانی: ما هنوز اسمی پيدا نكرده‌ايم و دنبال اسم می‌گرديم. از اين هم كه گروه را به نام من بشناسند پرهيز دارم. به‌خاطر اينكه امكان دارد اين توهم پيش آيد كه اين گروه تنها برای من است. يكی‌دو ماه هست كه به دنبال اسم می‌گرديم. دنبال يک اسم كوتاه و كهن هستيم كه در ارتباط با موسيقی و فرهنگ ما باشد. شما اگر می‌توانيد به ما كمک كنيد!

صميمی: از قول آقای فخرالدينی در برخی محافل از شما به عنوان « شجريان دوم » ياد شده است؟ آيا اين گفته صحت دارد؟
قربانی: البته صحت اين گفته را بايد از جناب استاد بپرسيد. آقای فخرالدينی پدر معنوی و موسيقايی بنده هستند. يک بخش اين گفته ناشی از محبت ايشان نسبت به من است. می‌دانيد كه كار با اركستر بزرگ بسيار مشكل است. برخی از اين كارها به گونه‌ای بوده كه من تنها با دو يا سه جلسه تمرين به روی صحنه رفته‌ام. تقريباً كسی كه نت نداند و به‌قدر كافی باهوش نباشد، نمی‌تواند با اين تعداد جلسه تمرينی به روی صحنه رود. البته جناب فخرالدينی بسيار به من كمک كرده‌اند. جاهای مختلفی ايشان ديده‌اند كه من چگونه از عهده‌ی كار برآمده‌ام. فكر می‌كنم دلايل آن گفته‌ی ايشان در همين نكات باشد. خود مردم هم كار خوب را تشخيص می‌دهند. بارها شده است كه آقای فخرالدينی در بخش بيز از من خواسته‌اند كه خود به روی صحنه روم. البته من از اين كار پرهيز دارم ؛ به‌ويژه مواقعی كه خواننده‌ی ديگری در كنارم باشد. اميدوارم من لياقت اين محبت استاد را داشته باشم.

فتوحی: شما چندی پيش در ميزگرد موسيقی آوازی ايران از اينكه تنوع آوازی در موسيقی ايرانی در چند سال اخير ازبين رفته و اين روند كم‌كم به سوی « تک‌صدايی » پيش رفته، نظراتی ارائه نموديد. در اين مورد بفرماييد.
قربانی: دوست دارم در اين بخش كمی مانور بدهم. همان حساسيتی كه بر روی بحث خواننده‌سالاری هست، دليلش اهميت خواننده و به‌چشم آمدن اوست. كسی به اين قسمت قضيه توجه نكرده، اما من دقت كرده‌ام. هر كسی كه تار می‌نوازد می‌خواهد شبيه به لطفی يا عليزاده بنوازد. اگر بگوييد «نه»؛ اشتباه كرده‌ايد. هر كسی كه سنتور می‌زند، می‌خواهد شبيه به آقای مشكاتيان بزند. ولی اين را كسی تشخيص نمی‌دهد. اين « تک‌صدايی » نيست؟ چون اين را اغلب افراد تشخيص نمی‌دهند، چندان به نظر نمی‌آيد. اما يک نوازنده‌ی خبره‌ی تار يا سنتور كه گوشی آموزش‌ديده و دقيق دارد متوجه اين تلاش‌ها برای شبيه‌سازی می‌شود. چه‌طور همه می‌خواهند چهارگاه بسازند مانند « دستان » آقای مشكاتيان می‌سازند؟ تا سال ۷۴ هركسی چهارگاه می‌ساخت، مانند دستان بود. پس چرا خرده‌ای به اين شبيه‌سازی‌ها گرفته نمی‌شود؟ البته اين كار اشتباه است. عدم وجود تكثر در نوازندگی، آهنگسازی و آواز اشتباه است. اين يعنی ركود.

صميمی: آيا به نظر شما اين بد است كه كسی آقای مشكاتيان و يا امثال ايشان را به‌عنوان هدف و معيار قرار دهد و هدفش رسيدن به كيفيت كارهای ايشان باشد؟
قربانی: نه، اين خوب است ؛ ولی اينكه همه‌اش به آن سمت كشيده شود، خوب نيست. وقتی كه يک مبتدی می‌خواهد آواز را شروع كند، می‌گويد: « می‌خواهم به جايی برسم كه شجريان رسيده است. » و بر اين اساس تا آخر در اين خط می‌ماند و تحريرها، نوع جمله‌بندی‌ها و يا انتخاب اشعارش مانند ایشان می‌شود. اين بد است حتی اگر من هم انجام دهم.

فتوحی: بهتر نيست كه بگوييم، الگو قرار دادن و تلاش كردن در مسير رسيدن به بزرگان با حفظ شخصيت ويژه كار خوبی است. يعنی در عين الگو قراردادن، خودمان باشيم.
قربانی: يک زمانی بالای در كلاس استاد ابوالحسن صبا نوشته بودند: « هنر با تقليد آغاز می‌شود ولی وای به آن روزی كه در تقليد باقی بماند. » اين جمله خيلی قشنگ است. خود مرحوم دكتر حسين عمومی، بارها و بارها به من گفتند كه من برای مرحوم اديب خوانساری می‌خواندم و آقای اديب كه در سن و سال پيری بودند، می‌خنديدند. من می‌گفتم: « به چه می‌خندید؟ » ايشان می‌گفتند: « اين‌قدر شبيه به من نخوانيد! » دكتر عمومی می‌گفتند كه من در شما ذوب شده‌ام ؛ نمی‌توانم خود را از شما جدا كنم. بنابراين ذوب شدن و تحت‌تأثير قرار گرفتن برای همه وجود دارد. به‌ويژه در آواز. چون بحث، بحث يک نفر است كه استادانه كار خود را ارائه داده است و همه را تحت‌الشعاع قرار داده. البته بيش از همه بايد خودم تلاش كنم كه در بند تقليد گرفتار نشوم.

فتوحی: در همين ميزگرد، يكی از بحث‌های مطروحه اين بود كه يک آواز‌خوان غير از آواز و تمرينات مرتبط با آن بايد مطالعات جانبی نيز داشته باشد. به‌نظر می‌رسد هنرمندان موسيقی ما دو دسته هستند. دسته‌ی اول هنرمندانی كه فقط به صورت حرفه‌ای به كار خودشان می‌پردازند و مطالعات جانبی ندارند و دسته‌ی ديگری كه غير از كار موسيقی خودشان، دارای مطالعات جانبی نيز هستند. نظرتان را در اين مورد بفرماييد.
قربانی: من دو دسته نمی‌كنم. من می‌گويم آنهايی كه درجه‌يک هستند و به اعتلای هنری رسيده‌اند ؛ همه‌ی آنها يک دسته هستند. آنهايی كه اطلاعات عمومی‌شان از حواشی هنر خيلی بالاست. تک‌تک می‌توانم مثال بزنم. مثل آقای مشكاتيان. وقتی كنار ايشان بنشينيد و با ايشان صحبت كنيد، ممكن است ساعت‌ها از ايشان بشنويد، اما نه راجع به موسيقی. به‌نظر من ايشان يكی از نوابغ موسيقی ما هستند. آن‌قدر اين مرد اطلاعاتش در مورد مسائل غيرموسيقايی مانند فلسفه، شعر، تاريخ و به‌طور كلی ادبيات زياد است كه متعجب می‌شويد. بنابراين كسانی كه درجه‌يک هستند با همين مطالعات جانبی درجه‌يک شده‌اند. خيلی‌ها هم نوازندگان خوبی هستند ؛ اما اطلاعات خوبی ندارند حتی راجع به موسيقی‌ای كه كار می‌كنند نيز كم‌اطلاع هستند. همين‌طور می‌شود كه گروهی نقش هدايتی پيدا می‌كنند و گروهی ديگر مقلد می‌شوند. به هرحال كسانی كه در عرصه‌های مختلف سياسی، هنری و غيره صاحب‌انديشه می‌شوند، نقش هاديان جامعه را بازی می‌كنند.

صميمی: می‌خواهم برگشتی به سؤال قبلی داشته باشم. فكر می‌كنم كه دليل تقليد ديگران همين باشد كه اطلاعات كافی ندارند.
قربانی: آفرين! چون آنان افراد باهوشی نيستند. من اعتقاد دارم كه خيلی از اين بزرگان به‌غير از خوب تمرين كردن، خيلی باهوش بوده‌اند كه توانستند بفهمند چطور بخوانند، چطور ساز بزنند و چطور آهنگسازی كنند. فرم در موسيقی را خيلی خوب می‌شناسند. مرحوم بنان می‌گويند: « صدايتان را خوب بشناسيد تا بتوانيد خوب از آن استفاده كنيد. » و اين خوب شناختن نيازمند هوش كافی است. ممكن است خيلی‌ها به صورت ذاتی خوب بخوانند، ولی آنها كه به صورت ذاتی خوب نمی‌خوانند يا خوب می‌خوانند، اگر باهوش باشند خيلی راحت‌تر تشخيص می‌دهند كه چطور بايد بخوانند و چگونه مشكلات خود را رفع كنند. صد در صد آنی كه باهوش هست می‌داند كه الآن بايد خودش باشد و بايد يک خط فكری خاص برای خود تعريف كند.

فتوحی: آخرين آلبوم شما « فصل باران » با گروه خورشيد بود. آيا آلبوم ديگری هم در دست کار داريد؟
قربانی: دو كار در دست انتشار دارم. يكی از آنها كاری است برای حضرت مولانا كه برای سال مولانا روانه‌ی بازار می‌شود و همه‌ی اشعار آن از حضرت مولاناست ؛ در همان فضای « از خشت و خاک ». البته ان‌شاءالله در اين كار چند بخش آوازی هم گنجانده خواهد شد.

صميمی: يعنی از سازهای كوبه‌ای و دونلی و بالابان استفاده كرده‌ايد؟
قربانی: بله.

فتوحی: از ساير علايق خود بگوييد؟
قربانی: تمام فرصت، توان و انرژی من صرف خوانندگی و موسيقی می‌شود. اگر فرصتی باشد ورزش می‌كنم و كتاب می‌خوانم. يک روز در هفته هم تدريس می‌كنم و چون كارهايم خيلی فشرده است، كلاس‌های آزاد دانشگاه هنر را تعطيل كرده‌ام و بيشتر مشغول مطالعه و موسيقی هستم.

------------
منبع: وبلاگ همایون شجریان

binaeram

09-02-2007, 14:00

Iranian Music Theory

آموزش موسيقي نظري2

--------------------------------------------------------------------------------
در اين بخش به آموزش موسيقي نظري يا همان تئوري موسيقي ايراني مي پردازيم. مطالب از منابع معتبر و كتابهاي آموزشي آورده شده اند. بنا به در خواست تعدادي از شما عزيزان، اين بخش از نكات پايه اي و به شكل فشرده آغاز مي گردد. اين بخش، با طرح پرسش هايي از درس داده شده كه در زير صفحه آمده، به پايان مي رسد. علاقمندان بايد به اين پرسش ها، پاسخ داده و آن را براي ما بفرستند. پس از بررسي پاسخ ها نمرات كسب شده اعلام خواهد شد. عزيزاني كه مايل به شركت در اين قسمت هستند، با ما تماس گرفته و سابقه خود را در زمينه موسيقي براي ما ارسال كنند. مهلت ارسال پاسخ ها، براي هر قسمت جداگانه تعيين خواهد شد.

--------------------------------------------------------------------------------

--------------------------------------------------------------------------------

--------------------------------------------------------------------------------
بخش دوم آموزش تئوري موسيقي ايراني را به آموزش فاصله ها در موسيقي اختصاص مي دهيم. البته اين نكته را بايد متذكر شويم كه اين قسمت فقط مربوط به موسيقي ايراني نمي شود و در حالت كلي در همه نوع موسيقي يكسان است.

همانطوريكه قبلا گفته شده بود، حروفي كه در زبان موسيقي كاربرد دارند، هفت نت هستند. اين هفت نت، تفاوتشان در فركانسي است كه توليد مي كنند و از لحاظ زير يا بم بودن طبقه بندي و مرتب مي شوند. پس ميان اين نت ها فواصلي وجود دارد كه باعث تمايز آن ها مي شود. اين فواصل از واحدهايي به نام نيم پرده تشكيل مي شوند. يعني كوچكترين فاصله اي كه ميان دو نت وجود دارد، نيم پرده است. البته اين فاصله در موسيقي بين المللي به اين شكل است و در موسيقي مناطق مختلف دنيا، و در كشورهاي مختلف، كوچكتر از آن هم وجود دارد كه فعلا به آن نمي پردازيم. پس ميان نت ها نيم پرده و يا دو نيم پرده يا يك پرده وجود دارد. حال به تعريف و همينطور چگونگي وجود فواصل مي پردازيم. با توجه به اسامي نت ها، اين شكل را ترسيم مي كنيم

دو- - ر - - مي - فا - - سل - - لا - - سي - دو

به فاصله ميان دو نت دو تا ر نگاه كنيد، دو خط ديده مي شود، هر خط نشان دهنده يك نيم پرده است، پس از دو تا ر يك پرده است. بين ر تا مي هم يك پرده وجود دارد. از مي تا فا يك خط، پس از مي تا فا نيم پرده است. همينطور تا نت دو.

از دو تا ر، يك پرده و از دو تا مي دو پرده و... هر كدام از اين فواصل براي خود اسمي دارند. براي نامگذاري آن ها لازم است به اين نكات توجه داشته باشيم. فاصله مورد نظر از چند نت تشكيل شده، و ديگر اينكه اين فاصله چند پرده است. مثلا، از دو تا ر، فاصله، بين دو نت و يك فاصله يك پرده اي است. به فاصله يك پرده اي كه بين دو نت پشت سر هم وجود دارد، فاصله دوم بزرگ مي گويند. پس ر تا مي هم مي شود، دوم بزرگ، سل تا لا، لا تا سي و فا تا سل. حال اگر فاصله بين دو نت پشت سر هم نيم پرده باشد، به آن فاصله دوم كوچك مي گويند. پس مي تا فا و سي تا دو مي شود دوم كوچك. ممكن است اين فاصله از وجود يك علامت تغيير دهنده پديد آيد، مثلا، دو تا ر بمل، كه باز هم مي شود دوم كوچك. در نتيجه در مي يابيم آنچه اهميت دارد محاسبه عددي نت ها نسبت به هم و همينطور محاسبه مجموع پرده ها و نيم پرده هاي ميان آن هاست. اگر فاصله دو تا ر بيشتر از يك پرده شود و يك و نيم پرده گردد، يعني از دو تا ر ديز، به آن فاصله دوم افزوده مي گوييم. از سل تا لا ديز هم به همين شكل است. ابتدا مي گوييم، از سل تا لا مي شود دو نت، و سپس حساب مي كنيم كه بين اين دو نت چند نيم پرده وجود دارد، دو نيم پرده. و اينكه با اضافه شدن علامت ديز، به چه فاصله اي تبديل مي شود. سه نيم پرده، پس از سل تا لا ديز مي شود، دوم افزوده. از سل بمل تا لا، از سل تا لا مي شود دو نت و فاصله يك پرده، ولي با قرار گرفتن علامت بمل جلوي سل، نيم پرده به فاصله اضافه مي شود و در نهايت مي شود، دوم افزوده. از سل تا سي، مي شود سه نت يعني، سل، لا و سي. فاصله ميان آن ها دو پرده است، پس از سل تا سي مي شود سوم بزرگ. از دو تا مي هم مانند مثال قبلي است. سه نت و دو پرده كه مي شود، سوم بزرگ. از دو تا فا، چهار نت و دو و نيم پرده. براي اين فاصله مي گوييم، چهارم درست. پس چهارم درست، فاصله چهار نتي است كه دو و نيم پرده ميان آن ها وجود دارد. از دو تا سل هم مانند مورد قبلي است. پنج نت و سه و نيم پرده كه مي شود، پنجم درست. از دو تا لا، مي شود شش نت و چهار و نيم پرده كه مي شود، ششم بزرگ. از دو تا سي، هفت نت و پنج و نيم پرده كه مي شود هفتم بزرگ و از دو تا دو، هشت نت و شش كه مي شود، هشتم درست. اين فواصل ممكن است از هر نتي شروع شوند، مهم آنست كه بين آن دو چند نت فاصله است و همچنين چند پرده يا نيم پرده ميان آن ها وجود دارد. در نهايت، حالت هاي زير بدست مي آيد.

فاصله نت ها از هم فاصله پرده نتيجه

يك صفر يا شش يكم درست يا همصدا

دو يك دوم بزرگ

سه دو سوم بزرگ

چهار دو و نيم چهارم درست

پنج سه و نيم پنجم درست

شش چهار و نيم ششم بزرگ

هفت پنج و نيم هفتم بزرگ

هشت شش هشتم درست يا يكم يا

هنگام يا اكتاو

و همچنين:

هرگاه به يك فاصله بزرگ نيم پرده اضافه شود، به يك فاصله افزوده تبديل مي شود. دو تا مي ديز، مي شود سوم افزوده.

هرگاه به يك فاصله درست نيم پرده اضافه شود، به يك فاصله افزوده تبديل مي شود. دو تا سل ديز، مي شود پنجم افزوده.

هرگاه به يك فاصله افزوده نيم پرده اضافه شود، به يك فاصله افزوده تر تبديل مي شود. دو تا سل ديز ديز، مي شود پنجم افزوده تر. در اين حالت مي گوييم، سل دابل ديز ## Sol

هرگاه از يك فاصله بزرگ نيم پرده كم شود، به يك فاصله كوچك تبديل مي شود. دو تا مي بمل، مي شود سوم كوچك.

هرگاه از يك فاصله درست نيم پرده كم شود، به يك فاصله كاسته تبديل مي شود. دو تا سل بمل، مي شود پنجم كاسته.

هرگاه از يك فاصله كوچك نيم پرده كم شود، به يك فاصله كاسته تبديل مي شود. دو تا مي بمل بمل مي شود سوم كاسته.

در حالت بالا، اصطلاحا مي گوييم، مي دابل بمل Mi bb

--------------------------------------------------------------------------------

chista

09-02-2007, 16:26

با اندوه فراوان و دلی پر درد به مناسبت درگذشت استاد یاحقی گرامی [ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
به درستی که پایین پوستر های ایشون که توی مراسم بود نوشته شده بود
(به رهی دیدم برگ خزان افسرده ز بیداد زمان کز شاخه جدا بود[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])
[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
دست همه دوستان درد نکنه تاپیک چقدر پویا و خوب شده

آموزش موسيقي نظري
بسیار مفید بود

دفتر تار - بداهه نوازی استاد جلیل شهناز

چون دایال آپ دارم فقط قسمت ماهور رو دانلود کردم و بسیار لذت بردم

کنسرت استاد شجریان -آرامگاه فردوسی سال 1355
محمد جان ممنون لذت بخش بود راستی چهره استاد تو جوانی جالب بوده و چقدر تغیر کرده

binaeram

10-02-2007, 00:41

روح الله حق شناس

اثار محمد رضا شجریان از نگاهی دیگر

استاد شجريان و "تاريخچه اتفاقات اجتماعي ايران"
بخش سوم صحبتم را از يکي از جمله هاي آقاي شجريان در چکيده مصاحبه مطبوعاتي ايشان که در انتهاي CD سوم " همنوا با بم " موجود است گرفته ام. ايشان مي گويد : " اگر کارهاي من را نگاه کنيد مي بينيد که تاريخچه اتفاقات اجتماعي ايران در 30 سال اخير در کارهاي من هست ... " بر اساس اين سخن بخش اصلي بحث من بررسي اين مساله در آثار ايشان به ترتيب تاريخي است :
ابتدا بايد بگويم که استاد هنگامي که در حدود 30 سالگي به تهران مي آيد کم کم با افرادي چونان استاد بنان، هوشنگ ابتهاج ( سايه )، محمد رضا لطفي و ... آشنا مي شود و در همان سالها غزل معروف آقاي ابتهاج را در برگ سبز شماره 215 مي خوانند که " در اين سراي بي کسي، کسي به در نمي زند ... " که مي رسد تا آنجا که " نه سايه دارم و نه بر، بيفکنندم و سزاست / وگرنه بر درخت تر، کسي تبر نمي زند ."( تصنيفها و ترانه هاي ايران زمين،ص ???)
در سال 56 بسيار زودتر از خيلي از ديگران، ايشان به همراهي آقاي ابتهاج، لطفي، مشکاتيان، ناظري و ... از راديو، استعفاي دسته جمعي مي دهند و بنياد چاوش را تاسيس مي کنند و هشت آلبوم هم به نام هاي چاوش 1 تا 8 را توليد مي کنند.
که اغلب بسيار سياسي و تهور آميز است به عنوان نمونه در چاوش 7 اين تصنيف به نام " رزم مشترک " را ايشان خوانده است
" همراه شو عزيز، همراه شو عزيز تنها نمان به در / کين درد مشترک هرگز جدا جدا درمان نمي شود.
دشوار زندگي، هرگز براي ما بي رزم مشترک آسان نمي شود ... " (همان، ص 460 )
و يا در يکي ديگر از اين آلبومها اين شعر سياوش کسرايي را مي خواند که :
" شب است و چهره ميهن سياهه / نشستن در سياهي گناهه
تفنگم (!) را بده تا ره بجويم که هر که عاشقه پاش به راهه
برادر بي قراره، برادر شعله داره برادر دشت سينه ش لاله زاره ( تکرار )
برايم خلعت و خنجر بياور که خون مي بارد از دلهاي سوزان ...
تو که با عاشقان درد آشنايي تو که هم رزم و هم زنجير مايي
ببين خون عزيزان را به ديوار بزن شيپور صبح روشنايي ... (همان، ص 405 )
اين آثار حتي به صورت کنسرت هم اجرا مي شود و بسيار تاثير مي گذارد (همان، ص 460 )
پس از انقلاب ( در آذر 1358 ) در کنسرت دانشگاه شهيد بهشتي تصنيف " ايران اي سراي اميد ... " را مي خوانند. در سال 1364 " بيداد " را مي خوانند که در آن آوازِ " ياري اندر کس نمي بينم، ياران را چه شد؟ ... " و تصنيفِ " روز وصل دوستداران ياد باد ... " را اجرا مي کنند و براي آن که ميزان تاثير گذاري اثر را بگويم، جمع آوري اين آلبوم در آن سال توسط اداره اماکن نيروي انتظامي آنگونه که از افراد حدودا 40 ساله شنيده ام، بسيار قابل تامل است و توانايي ايشان را در انتخاب شعر مي رساند.
در سال 1369 در کنسرت پاريس تصنيف " به سکوت سرد زمان ... " را مي خوانند که آلبومش هم به نام سرو چمان در سال 1370 و بار ديگر در سال 1377 به بازار مي آيد. (همان، ص 432)
در سال 1377، در آلبوم " شب، سکوت، کوير ... " تصنيف ببار اي ابر بهار ... " را بر اساس موسيقي محلي خراسان مي خوانند که البته آهنگسازي و ضبط موسيقي آن در سال 1375 تمام شده بود. در اين تصنيف هم استاد چهار بار در ابتداي اثر تکرار مي کنند : " ماه را دادند به شبهاي تار " و يا " به ياد عاشقان بي مزار ... " و ... که البته اثر بيشتر محتوي عاشقانه دارد.
جلوتر که بياييم در سال 80 " زمستان است " را مي خوانند و آخرين کارشان هم " فرياد " است که دو تصنيف به نام فرياد يکي از اخوان ثالث و ديگري از فريدون مشيري به همراه انتخابهاي قابل تاملي از ادبيات حافظ، البته من جلوتر راجع به موضع استاد نسبت به حرکت دوم خرداد بيشتر توضيح خواهم داد.
4 - چند نمونه از درخشندگي هاي خالص استاد شجريان از منظر روشنفکري
4 – 1 ) يکي از ويژگي هاي مهم روشنفکري بيدار سازي جامعه نسبت به مشکلات خود، با استفاده از نگاهي عميقتر از معمول به حوادث روز است. از اين لحاظ توجه کنيد به بخشهايي از پيام استاد براي بم که در CD اول موجود است : " ... اين نخستين بار نيست که هموطنان خويش را در حادثه اي چنين خانمان سوز از دست مي دهيم و چه تلخ مي انديشيم که آخرين بار هم نخواهد بود. "، " ... مجالي بود تا در روزگار نفرت و شرارت و بي اعتنايي، مهرورزيدن و دوستي را بار ديگر از سر بگيريم. دانستيم که هنوز توان دوست داشتن در ما نمرده است." و مهمترين جمله به نظر من : " آنان که فرصت يگانه زندگي را باختند، قرباني غفلت همه ما شدند. هم از اينروست که بايد يادشان را زنده بداريم تا ديگر بار جامعه ما شاهد قربانياني چنين بي شمار و گسترده نباشد. "
همين جا اضافه کنم با توجه به سخنان آدورنو مبني " بر لزوم تطابق نظريه و عمل در اقدام روشنفکري "، پايبندي استاد به ساخت باغ هنر بم بسيار شايسته سپاسگزاري است مخصوصا که در نظر آوريم با توجه به عدم اجراي قانون کپي رايت، در تامين مالي استاد ايرانيان داخل کشور نقش بسيار کمتري دارند.
4 – 2 ) يکي از دشواريهاي عمل روشنفکرانه پارادوکسي است که مخصوصا در جوامعي مثل ما بيشتر است و آن اينکه روشنفکر هرچه بر توان فکري اش افزوده مي شود اين مساوي است با فاصله گرفتن از جامعه ولي از اين لحاظ نکته جالبي در جايگاه استاد وجود دارد؛ در انتهاي کنسرت هم نوا با بم پس از تشويق هاي تک ضرب يکصدا مي گويند : " استاد، دوست داريم ...استاد، دوستت داريم." به نظر من اين پديده از اين لحاظ قابل تامل است که اولا بزرگي ايشان در حدي پذيرفته شده که " استاد " مساوي است با آقاي شجريان و ثانيا پذيرفتن اين بزرگي در ذهن جامعه مانع از آن نشده که بدون ذره اي تکلف از واژه هاي ساده " دوستت داريم " استفاده شود. التبه مي پذيرم که حل اين پارادوکس در روشنفکري فلسفي و سياسي دشوارتر خواهد بود.
5 - اجماع نخبگان ; ريشه شناسي نگاه استاد و ضرورتي براي آينده
اگر بخواهيم به ريشه شناسي ايجاد اين نگاه و دغدغه در شخصيتي مثل استاد بپردازيم به نظر مي رسد که ارتباط وسيع نخبگان مختلف ادبي، موسيقيايي و حتي سياسي نقش بسيار داشته. از افرادي مانند هوشنگ ابتهاج، جواد آذر، مهدي اخوان ثالث، مرتضي کاخي و ... گرفته تا افرادي با صبغه هنري تر مثل احمد عبادي، محمدرضا لطفي، پرويز مشکاتيان و ... و حتي رابطه با واسطه با افرادي چون مرتضي کيوان، امير پرويز پويان، احمد شاملو و ... . به نظر مي رسد گرچه يک اتحاد تصميم گيري نشده در درون مخاطبين اين نخبگان برقرار است ولي براي ادامه توليد چنين افرادي و همچنين جلوگيري از اتلاف انرژي ها و فرصت سوزي ها نياز بسيار به حلقه هاي آن چنيني بيشتر از هر روز است.
به عنوان مثال تصنيف " تنيده ياد تو در تار و پودم " را که اغلب با صداي آقاي افتخاري شنيده ايم و شعري است از ابوالقاسم فنايي از شعراي آزاديخواه ،در اجراي اصلي که استاد خوانده ترجيع بند " ميهن، اي ميهن " را دارد که در اجراي افتخاري حذف مي شود و اين مثالي است براي حذف نگاه اجتماعي از هنرمندان نسل بعد.
6 - دوم خرداد و استاد شجريان
ايشان در سال 76 آلبوم " عشق داند " را عرضه مي کند که که اجراي سال 59 است " در همان سال آلبومهاي " رسواي دل " که اجراي 75 است و تصانيف قديمي را بازخواني کرده اند، " معماي هستي "، " شب وصل " که از تصانيف قديمي استفاده شده : " چهره به چهره "، " راست پنجگاه " را در سال 77 مي دهند که به ترتيب اجراي سالهاي 55 و 56 است. در سال 78 " آهنگ وفا " و " آرام جان " آلبومهاي ايشان است که بازخواني تصانيف قديمي است، همچنين " تلاوت 1 و 2 " که به نام " ياد پدر 1 و 2 " هم عرضه شده.
يعني استفاده از مضامين اجتماعي در اين سالها تنها آلبوم " شب، سکوت، کوير ... " که بحث اش شد و اضافه کنم حداکثر، حرکت را در اين حد تاييد مي کنند که " ... تا بردمد خورشيد نو، شب را ز خود بيرون کنيد." همچنين " سرو چمان " که تصنيف " به سکوت سرد زمان، را در خود دارد در اين سال تجديد انتشار مي شود. بعد از مجموعه آلبوم هاي اين سالها، که به نظر مي رسد، سکوت نسبي نسبت به دوم خرداد – يعني نه رد و نه تاييد – را مي رساند، در سالهاي حدود 80، با خواندن " زمستان است " و بيان " ... چه ميگويي که ديگر شد، سحر شد بامداد آمد؟! در آسمان، اين سرخي بعد از سحرگه نيست، فريبت مي دهند. گوش سرما خورده است اين، يادگار سيلي سرد زمستان است ... ". به نظر مي رسد مهر "باطل شد" را بر پيشاني دوم خرداد مي زنند و اعلام مي کنند که همان نيمه اميد ناقصمان هم از ميان رفت.
کاست " فرياد " و کنسرت " هم نوا با بم " که آخرين کار استاد است، بيشترين حجم پيام اجتماعي را دارد. با دو تصنيف به نام هاي " فرياد " و انتخاب ابياتي از حافظ پيش از تصنيف " خانه ام آتش گرفته است ... " با ابياتي چون :
" از اين سموم که بر طرف بوستان بگذشت
عجب که رنگ گلي هست و بوي نسترني
مزاج دهر تبه شد در اين بلا حافظ
کجاست فکر حکيمي و راي برهمني "
اشاره به " تباهي مزاج " به نظر من نقطه اوج انحراف يک جامعه است. يعني نه تنها ماست هاي عرضه شده ترشيده اند و کسي اعتراض نمي کند بلکه پس از مدت زماني مزاج جامعه چنان شده که ماست ترشيده را پس مي زند و حتي اگر ماست هاي شيرين هم عرضه شود با بي اعتنايي و چه بسا ناسزا روبرو مي شود. مي توان نمونه اين امر را در سينما، آموزش، سياست و ... ديد. در بيت قبلي هم تاکيد مي کند که بسيار بايد قدر اقليت فرهيخته را دانست.
در پايان بايد بگويم آنچه احساس نياز به چنين بحثي را در من برانگيخت آن است که ما فعالين سياسي، " انرژي " و "لزوم کَندن از وضع موجود " را از روشنفکران هنري مي گيريم و همچنين جهت گيريهاي کلي اجتماع توسط روشنفکران فلسفي و سياسي توليد مي شود. در کنار هم ديدن اينها به نظر من لازم بود و باعث اين بحث شد.

منبع:tjdaily.mihanblog.com

mahur

16-02-2007, 10:48

چهل و نهمين دوره جايزه گرمي برگزار شد و برندگان 90 رشته شناخته شدند كه براي دومين بار نماينده ايران ازاين جايزه معتبر دست خالي بازگشت.برنده اين جايزه معتبر آلبوم بود متبرك (يا مقدس) از آفريقاي جنوبي ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]) كه براي دهمين سال استقلال كشور آفريقاي جنوبي ساخته و از سوي گروه سووتو اجرا وبه بازار موسيقي عرضه شد.
پيش از اين دو آلبوم فرياد كار مشترك شجريان ، عليزاده و كيهان كلهر و نيز آلبوم سوم از غزل ( كار مشترك كيهان كلهر و شجاعت حسين خان) نيز در زمره پنج نامزد نهايي جايزه گرمي قرار گرفته بودند ، كه در آن دوره هم موفق به كسب اين جايزه نشدند.

[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]

mahur

22-02-2007, 20:14

تور نوروزی استاد شجریان در استرالیا

[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]

محمدرضا شجریان به همراه گروهش در استرالیا به اجرای برنامه موسیقی می پردازد.
مجید درخشانی ضمن بیان این مطلب گفت:کنسرت نوروزی استاد محمدرضا شجریان از روز اول تا 12 فروردین ماه در استرالیا ، نیوزلند و سیدنی برگزار می شود.
این آهنگسازو نوازنده تار در ادامه به قسمت های مختلف این کنسرت نوروزی اشاره کرد وگفت:یک بخش از این کنسرت در دستگاه سه گاه و بخش دیگر، ترکیبی از قطعات جدید و قدیمی است .
وی افزود:دربخش سه گاه، تصنیفی از مرتضی محجوبی و شیدا با پیش در آمد و چهار مضراب سعید فرج پوری و در بخش دوم نیز تصانیفی از محمدرضا شجریان ، درویش خان و همچنین یک قطعه قدیمی را با پیش در آمدی از ساخته های خودم اجرا می کنیم .
درخشانی همچنین درباره فعالیت های گروه موسیقی خورشید گفت:به اتفاق اعضای گروه موسیقی خورشید مشغول اجرا و ضبط آثار حسین علیزاده در چهارگاه و بیات ترک هستیم وقرار است کنسرت آن دراردیبهشت و خردادماه سال آینده برگزار شود.
لازم به ذکر است سعید فرج پوری کمانچه، همایون شجریان آواز و تنبک ،محمد فیروزی عود و مجید درخشانی نوازنده تار ، محمد رضا شجریان را در تور نوروزی همراهی می کنند.

mohammad99

23-02-2007, 19:33

CENTER]تنبور[/CENTER]

[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
تنبور يكى از پرطرفدارترين و پرمخاطب ترين سازهاى موسيقى نواحى ايران است.جذابيت اين ساز، به دليل ماهيت اجراى مقام ها و جنبه عرفانى و معنوى به تدريج پارا از دايره ايران فراتر برده و در اروپا و آمريكا نيز، به اين ساز و اجراى آن توجه و رويكرد فراوان شده است.

ساز تنبور متعلق به موسيقى يارسان و حوزه اصلى رواج آن كرمانشاه و دو منطقه صحنه و گوران است.
موسيقى اجراشده به وسيله اين ساز شامل مقام هاى حقانى و كلام هاى مذهبى، مقام هاى باستانى و سرانجام مقام هاى مجلسى و مجازى است.

این ساز (تنبور) قديمي ترين ساز مضرابي و مقيد ايراني است كه با توجه به نقوش سنگي به جا مانده، حكايت از قدمتي چند هزار ساله دارد.

نخستين مكتوب و مستند مربوط به آن، كتاب موسيقي الكبير ابونصر فارابي است. فيلسوف، دانشمند و موسيقيدان عصر سامانيان با دقتي تحسين برانگيز تمام زيروبم اين ساز را كاويده و در بخش سازشناسي كتابش، برايمان به يادگار نهاده است. او به ضرورت زمان خويش، كتاب را به زبان عربي نوشت تا سرانجام فرزندان خلفش پس از هزار سال به فارسي برگرداندند!

فارابي در موسيقي الكبير از دو نمونه تنبور مهم و رايج زمانه خويش نام مي برد. نخست تنبور بغدادي با كاسه اي كوچك و ديگر از تنبور خراساني ياد مي كند. امروزه تنبور خراساني با همان ويژگي هاي مكتوب فارابي يافت مي شود، چه از حيث ابعاد و اندازه ها و چه از نظر پرده بندي، اما تكليف تنبور بغدادي به درستي برايمان روشن نيست. شايد تنبور رايج در غرب ايران (كرمانشاه) با كاسه اي كوچكتر از نوع خراساني بازمانده همان تنبور بغداد باشد.

تنبور خراساني امروزه ديگر بدين نام خوانده نمي شود. بنابر ظاهر ساده و بي تكلفش، آن را دوتار مي نامند زيرا تنها از دو عدد تار (سيم) بهره مي برد. همچنين تنبور كرمانشاه را دوتار نمي خوانند. گويا به دليل تضاد اين عنوان با وضع موجود آن باشد.

تنبور امروز كرمانشاه داراي سه عدد تار (سيم) است. دوتار خراسان هم با دو گونه متفاوت هم اينك به حيات چند هزار ساله اش ادامه مي دهد. يكي نوع مربوط به شرق خراسان و به ويژه تربت جام كه ساده ترين دوتار ايران است يعني پرده هاي روي دسته ساز فقط نه عدد است. دوتار ديگر اين خطه متعلق به شمال خراسان با مركزيت قوچان، شيروان و بجنورد است.

در لغت نامه دهخدا در خصوص طنبار، طنبور و طنبوره و .... چنين آمده است:
طنبار معرب طنبور سازي است معروف.
طنبور يكي از آلات ذوات الاوتار است.

قسمتي از آن را شش تا گويند كه شش تار دارد و قسمتي ديگر را سه تا كه سه تار دارد. در قديم دو وتر بر آن بوده و امروز تا شش متر بر آن كنند

ساز ديگري در ايران بنام طنبور يا تنبور سابقه قديم دارد، اين ساز دو سيم داشته و مضرابي بوده كه با انگشتان دست راست نواخته مي شود، و هم اكنون در كردستان معمول است.شكل طنبور همه جا در نقاشي هاي قديم بخصوص در مينياتورها ديده مي شود و كاسه آن از چوب است و دهانه آن هم پوست ندارد، مثل سه تار ولي كاسه اش بزرگتر است به شكل يك نصفه خربزه.

تنبور داراي شكمي گلابي و دسته اي دراز است كه بر روي آن از 10 تا 15 پرده بسته مي شود. رويه جلويي شكم چوبي است. دسته اين ساز مانند سه تار، بر سر ساز متصل است و سر در حقيقت، ادامه دسته است كه بر روي سطوح جلويي و جانبي آن، هر يك دو گوشي كار گذارده شده كه سيم ها به دور آنها پيچيده مي شوند. سيمهاي تنبور 4 عدد و معمولاً به فاصله هاي مختلف كوك مي شده است. اين ساز معمولاً بدون مضراب و با انگشت نواخته مي شود.

چنانكه در تاريخ موسيقي ايراني نوشته شده در قديم سازي به نام تنبور وجود داشته و از آن انواع مختلفي ذكر كرده اند. مثلاً گفته شده كه فارابي تئوري دان مشهور موسيقي ايران، تنبور بغدادي و تنبور خراسان را دستان بندي كرده است.

به قسمتی از گروه نوازی تنبور و دف توجه کنیدحجم 1.8مگ

--------------------------------------------------------------------------------
پ.ن: بر گرفته از آلبوم «مطرب مهتاب رو» ، کار مشترک شهرام ناظری و گروه تنبور شمس

دوتار
[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]

دوتار، سازي است شبيه به سه تار كه كاسه آن به شكل گلابي است و روي كاسه آن چوب قرار دارد، چنانچه از نامش پيداست داراي دو سيم است و به وسيله انگشت نواخته مي شود و مضراب ندارد. طول دسته آن حدود 60 سانتي متر و مجموعا طول ساز يك متر مي باشد. اين ساز را مي توان در آسياي مرکـزي، خاورميانه، و شمال شرقي چـين پـيـدا کرد. جـد اين ساز به احتمال زياد، تـنـبـور خراساني، است که شکـل آن در کـتاب الموسيقي الخبر، فارابي در قـرن دهـم شرح داده شده است.
در ايران، نواختن دوتار در نواحي شمال، جنوب و شرق استان خراسان، بخوصوص در بـين *تـرکمن ها، و گـرگـان ، گـنـبـد و جنوب شرق ايران نيز متداول مي باشد. دوتار را در فاصله چهـار يا پـنج کوک مي کـنند كه طريـقـه کوک کردن آن در مناطق مختـلف کـمي با هـم فرق دارد.

دو نوع مختـلف از چوب در ساختمان دوتار مورد استـفاده قرار مي گيرد. قسمت گـلابي شکـل آن را از چـوب درخت شاه توت و قسمت گـردن آن را از چوب زردآلو يا درخت گـردو تهـيه مي کـنـند.

در قـديم زه هـاي آن را از روده حيوانات تهـيه مي کـردند، ولي امروزه آن را از نايلون يا سيم هاي فولادي تـهـيه مي کـنـند که هـم بهـتر مقاومت مي کـند و هـم ارزان تر است.

تکـنيک نواختـن دوتار مرکب است از کـشيدن تارها بدون استـفاده از مضراب و بـدنبال آن حرکات نزولي و صعـودي که تـقـريـباً تمام انگـشتان را درگير نواختـن آن مي کـنـد.

از برجسته ترین نوازندگان این ساز می توان به حاج قربان سلیمانی استاد غلامعلی پورعطایی و *حاج عثمان محمد پرست اشاره کرد.

تكنوازي دوتار (حاج قربان سليماني)

برای دریافت قطعات به موسیقی سنتی 1 مراجعه نمایید ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])

mohammad99

23-02-2007, 19:34

بررسی دستگاه ماهور :

در پی بررسی برخی گوشه ها مانند کرشمه و زنگوله و چهار پاره و استقبال دوست داران موسیقی ایرانی و در خواست این عزیزان بر آن شدم که از این به بعد به معرفی دستگاهها بطور مستقل نیز به پردازم و از دستگاه ماهور آغاز می کنیم.
برای آغاز نخست باید با برخی تعاریف موسیقی آشنا شد :
1- گام : توالی 8 نت موسیقی مثلا از " سل " تا " سل " یا از" ر" تا " ر" را یک گام می نامند .
2- نت شاهد : نتی است که دراجرای یک گام بیشتر از دیگر نت ها تکرار می شود و معمولا نت اول هر گام نت شاهد آن گام می باشد .
دستگاه ماهور یکی از گسترده ترین دستگاه های ایرانی است و در ردیف های گوناگون در حدود 50 گوشه دارد .
ماهور دو را در نظر بگیرید که همه پرده های آن بکار هستند یعنی دو – ر – می – فا - سل – لا - سی – دو ( ماهور دو، ماهوری است که گام آن از دو شروع میشود. یعنی نت شاهد آن دو می باشد و در تار وسه تار با کوک دو سل دو دو نواخته میشود البته برای ویلن و کمانچه معادل آن ماهور «ر» میباشد که شاهد آن نت «ر» است و نت «دو» نیز دیز می شود) .
در زیر به بررسی مهمترین گوشه های این دستگاه می پردازیم :
فقط همان طور که در مقاله "چگونه گوشه ها را بشناسیم" عنوان شد یاد آوری میکنیم که هر گوشه اصلی دارای گوشه های فرعی نیز میباشد که دارای یک ریتم خاص هستند و هر چند دقیق نیست ولی می توان گفت نوعی تصنیف هستند که بدون ضرب هستند و همیشه به یک فرم اجرا میشوند . فرق این گوشه های فرعی با گوشه های ریتمیک مانند کرشمه و زنگوله در این است که بر خلاف آنها فقط در یک دستگاه قابل اجرا هستند .
الف ) گوشه های اصلی و زیر مجموعه های آنها :
1- درآمد : ( نت شاهد آن نت اول گام است یعنی «دو»)
نکته : اصولا " درآمد " بر نت آغازین گام هر دستگاهی اشاره میکند ( دستگاهی مانند سه گاه استثنا است ) . گوشه های درآمد با تاکید بر نت شاهد حال و هوای دستگاهی را که قرار است اجرا شود را معلوم میکنند و چون بیشتر در آغاز برنامه اجرا میشوند ( چون گاهی برخی هنرمندان از گوشه های غیر درآمد برنامه خود را شروع کرده اند ) یکی از بهترین راههای تشخیص دستگاه از هنگام شنیدن اثرهستند .
سوالی که برخی علاقه مندان می پرسند این است فرق درآمد و پیش درآمد چیست ؟
پیش درآمد بر خلاف درآمد قطعه ضربی است و از اختراعات درویش خان می باشد که در آغاز اجراها و کنسرت ها اجرا میشود و معمولا قطعه ای با ریتم آهسته می باشد که وظیفه آن نیزمشابه درآمد آماده کردن شنونده برای شنیدن اثر می باشد .
2- گوشه گشایش : ( نت شاهد آن نت دوم گام است یعنی «ر»)
3- گوشه شکسته : ( نت شاهد آن نت پنجم گام است یعنی «سل»)
از این گوشه برای مرکب نوازی به دستگاه افشاری استفاده می شود .
گام شکسته : دو- ر- می کرن – فا – سل – لا – سی – دو
گوشه ای که معمولا پیش از شکسته اجرا میشود گوشه فیلی است که عمل آن آماده سازی زمینه برای اجرای شکسته است .
4- گوشه دلکش : ( نت شاهد آن نت پنجم گام یعنی سل است )
از این گوشه برای مرکب نوازی به دستگاه شور استفاده میشود و نیز میتوان در ادامه گوشه های شور مانند قرچه و رضوی و ... را اجرا کرد .
گام دلکش : دو – ر - می – فا –سل – لا کرن – سی بمل – دو
5- گوشه عراق : ( نت شاهد آن نت هشتم گام یعنی دو است )
گوشه عراق همان درآمد است که یک اکتاو بالاتر اجرا میشود .
گام عراق : دو- ر- می – فا – سل – لا – سی بمل - دو
6- گوشه راک :
که از آن برای مرکب نوازی به دستگاه اصفهان استفاده میشود . گوشه های فرعی این دستگاه راک عبدا... ، راک کشمیر ، راک هندی و صفیر راک هستند .
گام راک : دو – ر- می بمل – فا – سل – لا کرن – سی – دو

ب ) گوشه های ریتمیک
1- کرشمه
2- مجلس افروز ( در ردیف آقا غلامحسین ؟ نامیده میشود )
3- خسروانی
4- چهار پاره
5- زنگوله

در پایان برای نمونه دو مثال از اجرای آوازی گوشه های راک و دو اجرای تصنیف توسط استاد شجریان معرفی می شود البته نکته ای قابل ذکر است و آن اینکه به علت سرعت پایین انتقال خطوط اینترنت ایران در نمونه هایی که من برایتان برای دانلود می گذارم قسمت های جواب آواز توسط ساز تا حد ممکن حذف شده است و همچنین CBR آهنگها توسط نرم افزار jet audio به حداقل ممکن کاهش یافته تا حجم کمتری داشته باشد به این خاطر تا حدی کیفیت نیز پایین آمده است که امیدوارم به این وجود مورد پسند و استفاده شما قرار بگیرد ولی شما می توانید برای گوش کردن آهنگ کامل به گلبانگ 1 و گلهای تازه 106 مراجعه کنید .

نمونه آوازی :
1) راک هندی : لطفا به تحریر مخصوص و مشخصه این گوشه توجه کنید و سپس به پیش درآمد راک اثر درویش خان نیز که از این تحریر جهت آهنگسازی استفاده شده مراجعه کنید ( قابل استفاده و توجه علاقه مندان به آهنگسازی و بداهه نوازی ) دانلود
2) راک عبدالله : به ملودی مخصوص این گوشه توجه کنید . دانلود
3) راک کشمیر :دانلود

نمونه تصنیف :
1) تصنیف قدیمی خسرو خوبان اجرای استاد شجریان و گروه شیدا ( گلهایی تازه 160 – راک ) دانلود
2) تصنیف قدیمی آهنگ وفا اجرای استاد شجریان و گروه آوا ( آلبوم آهنگ وفا ) دانلود

برای دریافت لینک های دانلود به تاپیک موسیقی سنتی 1 مراجعه نمایید ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])

mahur

24-02-2007, 22:18

نخستین روز از کارگاه آموزش آواز استاد محمد رضا شجریان با حضور بیش از 300 نفر از هنرجویان در آمفی تئاتر مجتمع فرهنگی آسمان برگزار شد.
نخستین کارگاه آموزش آواز به بیان مباحثی پیرامون، تکنیک، صدا سازی و شیوه های مختلف آوازی اختصاص داشت که در جلسه ای سه ساعته توسط محمد رضا شجریان بیان شد.
پرچم آواز ایران همیشه باید بالا باشد
محمد رضا شجریان در این جلسه که با مدیریت حمید نوربخش برگزار شد به دلایل برگزاری کارگاه آموزش آواز اشاره کرد و گفت : در طول سالهایی که در عرصه موسیقی و آواز حضور داشتم و فعالیت کردم دیدم که بسیاری از علاقمندان به آواز به هر دری که می زنند به نتیجه مطلوب نمی رسند ومتاسفانه در این عرصه ندیدم کسانی را که بتواند پرچم آواز ایرانی را به دست بگیرد اما نا امید هم نیستم و می خواهم پرچم آواز ایران همیشه بالا باشد چراکه استعدادهای جوان را دیدم که می توانند این امر مهم را به عهده بگیرند. بر همین اساس بود که تصمیم گرفتم بار دیگر کلاسهای آواز را تشکیل بدهم تا شاید بتوانم راه درست را نشان دهم.
این استاد مسلم آواز در ادامه به معلم آواز اشاره کرد وگفت : معلم خوب همیشه می تواند راهنما باشد اما من هم مانند بسیاری از هنرجویانی که در این جمع حاضر هستند در مقطعی که در مشهد زندگی می کردم معلم نداشتم حتی تا 25 سالگی معلمی را پیدا نمی کردم که بپرسم گوشه ای را که می خوانم اسمش چیست؟ تا این که به تهران آمدم . در همان زمان هم معلم آواز نداشتم و آواز را پیش اساتیدی که خوب ساز می زدند آغاز کردم و چون از بچگی توجه خاصی به صداهای خوب داشتم و آنها را دنبال می کردم توانستم به سرعت و با پشتکاری که داشتم به نتیجه برسم.

[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]

mohammad99

24-02-2007, 23:18

در بين دستگاههاي هفتگانه موسيقي ايراني ، دستگاه شور نسبت به بقیه وسعت بيشتري دارد و به همين دليل آنرا « ام الا‌واز » يعني مادر آواز ها نیز می نامند.

همانطوري كه مي دانيد همه دستگاه ها داراي يك سري آواز و الحان فرعي نيز هستند، ولي دستگاه شور علاوه بر اين آوازها، داراي ملحقاتي نيز مي باشد، كه به صورت خلاصه به آنها خواهيم پرداخت.

دستگاه شور سابقه اي بسيار قديمي دارد و بيشتر، موسيقي محلي و آنچه در ايلات خوانده مي شود، جزو اين دستگاه محسوب مي شود.

شور، آواز متداول ميان مردم است بخصوص متعلقات اين دستگاه ، بيشتر بين عامه مردم متداول مي باشد و حتي اشخاصي هم كه از موسيقي و آواز سر رشته اي ندارند اگر گاهي زمزمه اي بكنند، اغلب يكي از متعلقات شور را مي خوانند.

اين آواز براي ابراز احساسات دروني ، از قبيل عشق، محبت، ترحم و ... بسيار مناسب است. ناله هاي آواز شور كاملا طبيعي است و غمگساري آن مانند آواز دشتي خانمان سوز و جانگداز نيست.

آواز شور، نمونه كاملي از احساسات و اخلاق ملي گذشتگان ما است . گويي روح عارفانه ايراني را به خوبي نمايان مي كند.

تصنیف (چه شور ها)

-=-=-=-=-=-=-=-=-

آواز: غلامحسین بنان

شعر و آهنگ: عارف

تنظیم: جواد معروفی

رهبر ارکستر: روح الله خالقی

چهار مضراب شور

-=-=-=-=-=-=-=-

تار: داریوش پیرنیاکان

نی: جمشید عندلیبی

تنبک: همایون شجریان

ملحقات دستگاه شور

· آواز بيات ترك: بيات ترك را سابقا «بيات زند» نيز مي گفتند و معلوم نيست كه آواز اختصاصي ترك ها باشد. زيرا ترك ها اين آواز را كمتر اجرا مي كنند و به «سه گاه» بيشتر علاقمند هستند. اين آواز هم مانند «ابوعطا» نغمه ايست كه ميان عموم مردم مرسوم مي باشد. اغلب گوشه هايي كه در دستگاه ماهور اجرا مي شود در آواز بيات ترك هم وجود دارد. مانند: دلكش، شكسته و ...

به قطعه ای در آواز بیات ترک که توسط استاد سعید هرمزی (با سه تار) اجرا شده گوش دهید.

· آواز ابوعطا: ابوعطا آوازي است كه ميان توده مردم رواج دارد و از لطافت و زيبايي خاصي برخوردار است و در عين حال حالتش با دستگاه شور هم بي تفاوت نيست. «حجاز» يكي از گوشه هاي آواز ابوعطا مي باشد. البته حجازي كه عرب ها مي خوانند با حجازي كه ميان ما متداول است از نظر حالت كمي فرق دارد. بطور كلي، عرب ها بهتر حق مطلب را ادا مي كنند و ايراني ها به سبك ديگري مي خوانند. در كشور ما از اين گوشه براي خواندن و قرائت قرآن مجيد و مناجات هاي ديني و مذهبي استفاده مي شود.

به تصنیف پیام نسیم با صدای محمد رضا شجریان گوش دهید

به ساز و آواز ابوعطا با صدای علیرضا افتخاری و سه تار جلال ذوالفنون گوش دهید

به آوازی در گوشه حجاز با صدای شهرام ناظری و سه تار جلال ذوالفنون گوش دهید

· آواز دشتي: دشتي يكي از زيباترين ملحقات دستگاه شور است. دشتي آوازي است حزين، غم انگيز و دردناك ولي در عين حال لطيف و ظريف و مي توان آن را آواز چوپاني ايراني ناميد. چون زندگاني بي آلايش چوپانان و صحرا نشينان را وصف مي كند. اصل اين آواز از ناحيه دشتي و دشتستان (واقع در ايلات فارس) مي باشد. در ناحيه شمال ايران، (بخصوص مازندران و گيلان) اين آواز تغيير شكل مختصري داده و به صورت نغمه گيلكي در آمده است و احالي گيلان در اجراي اين آواز مهارت بسياري به خرج مي دهند كه تاثيري شديد در شنونده ايجاد مي كند.

به قطعه ای در آواز دشتی که توسط استاد سعید هرمزی (با سه تار) اجرا شده گوش دهید.

به آواز دیلمان با صدای استاد بنان گوش دهید

· آواز افشاري: افشاري آوازي است مغموم و حزين كه حكايت هايي از هجران و فراق يار دارد. و عاشقي را مي ماند ، نااميد ، با حال نزار و افسرده كه از شدت درد و غصه ناله مي كند و گاه از زيادي رنج ، فريادي از سينه پر درد خود مي كشد كه شنوده را متاثر مي كند. به طور كلي اين آواز براي نشان دادن، حالاتي نظير « هجران ، درد و اندوه ، ناكامي ها ، خاطرات جانگداز و شكايت از بي وفايي يار» است.

به قطعه ای در آواز افشاری که توسط استاد سعید هرمزی (با سه تار) اجرا شده گوش دهید.

برای دریافت دانلود ها و ترانه به موسیقی سنتی1 مراجعه نمایید ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])

chista

25-02-2007, 19:39

درود به دوستان گرامی
دوستان من یه خورده گیج شدم ببینم قضیه چیه؟ دیگه توی اون تاپیک که نظر سنجی داشت نمینویسید ادامش از اینجاست یا نه با هم فرق دارن میشه توضیح بدین محمد جان؟؟؟؟؟؟؟؟؟[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]

saye

26-02-2007, 05:41

عارف عارف کيا در ۲۹ مرداد ۱۳۱۹ (۱۰ اگوست ۱۹۴۱) در تهران چشم به دنيا گشود، او در زمان خود يکي از اولين خوانندگان پاپ بود. آشنايي عارف با دنياي خوانندگي و موسيقي از آنجا بود که مادرش آذري بود و در زمان کودکي با گوش دادن به راديو باکو به اين هنر علاقه مند شد. راديو باکو علاوه بر آهنگهاي آذري و غربي گاهي اوقات اوپراهاي معروف اروپايي را هم پخش ميکردند.

در سالهاي ۱۹۶۰ در حاليکه بيشتر آهنگها به صورت تصنيف بودند، عارف در آن زمان با ادغام کردن آهنگهاي غربي با غرلهاي رومنتيک (عاشقي) شيوه اي جديد از خوانندگي به ايران عرضه کرد. اين سبک جديد آهنگهاي عارف در بين جوانان کاملا مشهور بود، از اينجا بود که مراحل پيشرفت او شروع شد، تنها با سني ۲۱ شروع به خوانندگي در تلويزيون ملي ايران کرد.

در اولين حضور عارف در تلويزيون با دختري ايراني- آشوري آشنا شد که باهم قطعه هاي زيادي از موسيقي را اجرا کردند که مي توان «هفت آسمون» را نام برد. عارف بعدها با خوانندگاني همچون پوران، هايد، دلکش، الهه، و رامش قطعاتي از موسيقي را برگزار کرد. از قشنگترين آهنگهايي که عارف با هايده برگزار کردند مي توان به «وقتي تو هستي، آسمون پر از نوره ...».

از معروفترين کارهاي کارف مي توان به «درياي نور» اشاره کرد که هنوز بين ايرانيان مشهور ميباشد.همچنين يکي از معروف ترين خوانندگان براي فيلمها ميباشد، از اين فيلمهاي مي توان به فيلم سطان قلبها (با کارگرداني مرحوم محمدعلي فردين) را نام برد. عارف همچين در ۶ فيلم هم بازي کرده است.
در نيمه سال ۱۹۷۰ بود که از طرف مجله جوانان عارف و گوگوش را به عنوان برترين خوانندگاه پاپ برگزيدند، همچنين در همان سال بود که از طرف مجله زن روز عارف را مرد سال در بين آنهمه سياستمدار، شاعر، خواننده و ... انتخاب کردند.

عارف جوايز زيادي را دريافت کردي که در سال ۱۹۷۴ به علت خواندن آهنگي در بين بازيهاي آسياي از طرف شاه بزرگترين مدال را دريافت کرد.اين کنسرت عارف در برابر ۱۰۰،۰۰۰ نفر ايراني و ديگر مقامات عالي رتبه اي خارجي برگزار شد. اين کنسرت همانند اولين کنسرت خارجي عارف در شهر نيويورک بود که در جشن دويستمين سال استقلال آمريکا برگزار شده بود.

عارف در سال ۱۹۷۹ (اوايل انقلاب ايران) همراه با خانواده ايران را ترک کرد، ابتدا او براي ۳ سال در لندن اقامت گزيد و بعد از آن به لوس انجلس رفت (که آلان در انجا زندگي مي کند). عارف داراي ۳ دختر و يک پسر ميباشد که در اروپا و امريکا زندگي مي کنند. او يکي از اعضاي فعال تيم فوتبال ستارگان مبياشد و از ديگر اعضاي فعال اين تيم فوتبال اندي، ستار، داوود بهبودي و کامبير قرباني (پسر گوگوش) ميباشند.

© IranSong

در سالهاي اخير عارف يکي از اعضاي فعال در گروههاي سنتي، کلاسيک، و پاپ ميباشد. عارف در سال ۱۹۹۶ با همکاري همسرش شرکتي به نام Rfaye باز کردند که بيشتر آلبومهاي عارف و ديگر خوانندگان مشهوري همچون هايده، مازيار آنجا تکثير مي شوند.

عارف تا به حال ۵۰۰ آواز خوانده که از مشهورترين آلبومهاي او مي توان ماه و پلنگ، روزگار غربيست نازنين،آينه در آينه را نام برد.

saye

26-02-2007, 05:45

استاد کورش دانایی

در نهم بهمن 1354 در شهرضای اصفهان در خانواده ای اهل هنر دیده به جهان گشود. از کودکی انس و الفتی با موسیقی پیدا کرد و تاثیر ویژه تنبک دایی اش او را به تمرین این ساز وا داشت.
شروع کار هنری او از سال 66 و با مشق خوشنویسی آغاز شد و همزمان با پیگیری و علاقه فراوان فراگیری تنبک را دنبال کرد. در همان روزها برای ساختن سنتور و سه تار تلاش هایی کرد. و پس از آنکه موفق شد سه تاری بسازد که صدایی از آن در می آمد سعی در نواختن آن نمود.پس آز آن تاری ساخت. و بر خلاف میل خانواده که اش که با وجود اشتیاقشان به هنر اولویت اول او را درس خواندن می دانستند تمامی وقت و انرژی خود را صرف فراگیری کرد و بدون اینکه از کسی آموزش مستقیم بگیرد در مدت کوتاهی توانست مراحل اولیه کار را بخوبی سپری کند. برای اولین بار در تابستان 1368 در کلاسهای آموزش خوشنویسی اداره ی ارشاد به عنوان مدرس مشغول به کار شد و پس از آن در زمستان 1372 موفق به اخذ مدرک ممتاز انجمن خوشنویسان ایران شد.
در این زمان کار موسیقی را با شرکت در ضبط چند برنامه در صدا و سیما ی اصفهان و شرکت در چند کنسرت دنبال کرد.
در سال 1375 با ورود به دانشکده ی هنر های زیبای دانشگاه تهران بستر مناسب تری برای فعالیتش فراهم شد و ضمن بهره مندی از استادان دانشکده نوازندگی تار را در کلاس استاد هوشنگ ظریف ادامه داد. ونیز هارمونی ، کنترپوان و اصول آهنگ سازی را نزد محسن الهامیان و کامبیز روشن روان فرا گرفت و در طی این دوره قطعاتی برای سازهای زهی و سنتی تنظیم کرد.
در چند نوار کاست و موسیقی فیلم از جمله گشایش ، روناک ، زنده رود، یار آشنا، کینو و...
به عنوان نوازنده و آهنگ ساز حضور داشته و هم اکنون ضمن تدریس در آموزشگاه های تهران در صدا و سیما به کار نوازندگی و آهنگسازی مشغول و نیز در حال گذراندن دوره ی کارشناسی ارشد موسیقی در دانشگاه هنر است.

mohammad99

27-02-2007, 23:29

دستگاه چهارگاه

آواز چهارگاه نمونه كاملي از تمام حالات و صفات موسيقي ما است ، درآمد آن مانند ماهور متين و شاد و خندان است. آواز زابل عم دروني و حزن اغلب آوازهاي ما را داراست ، گوشه مخالف حالت شكايت آميز دارد و مانند دستگاه همايون با تجربه و اصح مي باشد.

تصنیف صبح است ساقیا

--------------------------------------------------------------------------------

اجرا: توسط گروه عارف

آواز : محمدرضا شجریان

آهنگساز و سرپرست گروه: پرویز مشکاتیان

آوازه مويه و منصوري ، غم انگيز و حزن آور است پس چاهر گاه هم گريه و زاري و ناله مي كند و هم اينكه شاد و با طراوت است و از زندگي عارفانه و بي تكلف سخن مي گويد.

به قطعه ای ضربی در چهارگاه که توسط استاد لطف الله مجد با تار اجرا شده است گوش دهید.

در مجموع مي توان گفت كه چهارگاه مانند انسان كاملي است كه تمام خصوصيت ها و محسنات ذوقي و احساسات عاليه ي انسان را داراست و ذوق و شوقش هرگر تمام نمي شود به همين منظور در ناراحتي ها و مشكلات زندگي صبر و شكيبايي را توصيه مي كند ولي گاهي از نا اميدي ها و نا كامي ها آزرده خاطر و ملول مي گردد و اشك از ديدگان خود جاري مي سازد.

به رنگی قدیمی در دستگاه چهار گاه که توسط استاد یوسف فروتن با سه تار اجرا شده است گوش دهید

بنابراين مقام چهارگاه براي نشان دادن تمام حالات و صفات و كيفيات مناسب است.

به قطعه ای در دستگاه چهار گاه که توسط استاد احمد عبادی با سه تار اجرا شده است گوش دهید.

دستگاه چهارگاه بسيار قديمي و اصيل است و حركت ، تكامل و پيشرفت را مي رساند.

تصنیف ای ساربان

--------------------------------------------------------------------------------

آواز و نی : زنده یاد حسین عمومی

تار : حسین علیزاده

تنبک : محمد قوی حلم

به قطعه چکاد با آهنگسازی پرویز مشکاتیان و اجرای گروه عارف گوش دهید.

--------------------------------------------------------------------------------

دوست عزیزم تهمینه (مدیر وبلاگ پارس آوا) در رابطه با دستگاه چهار گاه مطالبی را از قول استادش نوشته بود که خواندن این مطالب هم خالی از لطف نیست.

طبق نظر ميرزا عبدالله چهارگاه يكي از هفت دستگاه اصلي رديف موسيقي ايران است. چهارگاه دستگاهي است منحصر به فرد از اين نظر كه مي توان گفت روح فرهنگ ايراني در چهارگاه متجلي است .

از آنجا كه ايرانيان باستان مردماني بودند سخت كوش در زندگي و اين سخت كوشي و عدم راحت طلبي در تمام شئونات زندگي آنها رسوخ پيدا كرده بود روح سلحشوري و جنگاوري با دشمن از ويژگي هاي ايرانيان باستان بوده . موسيقي اين حالات در چهارگاه متجلي است. گوشه هاي درآمد،حصار،رجز(ارجوزه) مؤيد اين نظر است كه گوشه هايي هستند كاملا حماسي اما در كنار اين خصلت عشق هم در اين دستگاه جاي پايي دارد . گوشه ي زابل تمنايي است از عاشق به معشوق و گوشه ي منصوري شايد گلايه ي عاشق است از معشوق . به هر جهت روح ايراني در دستگاه چهارگاه كاملا هويدا است .

من به جرات ميگويم اگر كسي ايران را ميخواهد بشناسد بايد موسيقي آن و به خصوص دستگاه چهارگاه را بشناسد . از نظر تئوري و علمي هم هرگاه درجات دوم و ششم گام بزرگ ( ماهور ) ربع پرده كم شود ماهور به چهارگاه تغيير ملودي ميدهد . درجات تونيك آنها يكي است و جالب اين كه چهارگاه هم مانند ماهور از دو دانگ مساوي و يك پرده ميان دانگ تشكيل شده است .

دو (2/1 پرده) سي (4/5 پرده) (كرن) لا(4/3 پرده) سل (1 پرده) فا (2/1 پرده) مي (4/5 پرده) (كرن)ر ) ۳/۴پرده) دو

دانگ دوم ميان دانگ دانگ اول

بعضي از گوشه هاي دستگاه ماهور‌( راك ها ) حالت چهارگاه را در ابتداي ملودي خود تداعي مي كنند . موسيقي دان هاي قديم معتقد بودند كه گرفتن پرده هاي نوا ،‌راست پنجگاه و چهارگاه براي خوانندگان مشكل است صحيح هم مي باشد چون دستگاه چهارگاه نزديكي ملوديك به دستگاه سه گاه دارد و گوشه هاي آنها در بيشتر موارد اسامي مشترك دارند مانند: زابل،مويه،مخالف،هدي،پهلوي ،رجز،حصار

برای مشاهده مطلب با لینک برای دانلود به این قسمت مراجعه کنید ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])

mahur

10-03-2007, 22:03

اولین کارگاه تخصصی آواز ایرانی، به همت محمرضا شجریان در فرهنگستان هنر، واقع در زعفرانیه تهران، با استقبال جوانان علاقمند موسیقی در طی چهار جلسه برگزار شد. در این جلسات محمدرضا شجریان در ارتباط با ردیف های آواز ایرانی برای علاقمندان صحبت کرد.

در این جلسات علاقمندان به آواز، هر یک قطعات کوتاهی اجرا می کردند و شجریان نکات مثبت و منفی را به خواننده گوشزد می کرد.

[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]

[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]

[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]

mohammad99

02-04-2007, 12:49

یکی از اساتید(دوست خوبمون :11: DIVOONEJOON( لطف کرده تمام مقالات و اثار و اشنایی با سازها رو به صورت PDF قرار داده
برای دانلود میتونید به این قسمت مراجعه کنید

Pdf مطالب و مقالات تاپیک موسيقي سنتي ايران (ميراث جاودان) تا تاریخ 85/12/21 ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])

mahur

08-04-2007, 17:34

کنسرت آذر 84 استاد شجریان در قالب دو آلبوم "ساز خاموش" در مایه دشتی و "سرود مهر" در مایه بیات ترک و افشاری 20 فروردین منتشر می شود.
به گزارش خبرنگار مهر، در آلبوم ساز خاموش قطعاتی چون پیش درآمد دشتی از یوسف فروتن، تصنیف قدیمی مرا رها کن و تصنیف ساز خاموش گنجانده شده است .
همچنین در آلبوم سرود مهر قطعاتی نظیر آواز بر روی قطعه ضربی نجوا،چهار مضراب همراه با آواز، تصنیف قدیمی سلسله مو، آواز بر روی قطعه ضربی رخص زار و تصنیف نیایش شنیده می شود.
این آلبومها در قالب سی دی صوتی و کاست توسط شرکت فرهنگی هنری دل آواز منتشر می شود.

Metalzadeh

22-04-2007, 02:29

موسیقی ایران، شامل دستگاه‌ها، نغمه‌ها، و آوازها، از صدها سال پیش از میلاد مسیح تا به امروز سینه به سینه در متن مردم ایران جریان داشته، و آنچه دل‌نشین‌تر، ساده‌تر و قابل‌فهم تر بوده‌ است امروز در دسترس است، بخش بزرگی از آسیای میانه، افغانستان، پاکستان، جمهوری آذربایجان، ارمنستان، ترکیه، و یونان متأثر از این موسیقی است و هرکدام به سهم خود تأثیراتی در شکل گیری این موسیقی داشته‌اند، از موسیقی‌دان‌ها یا به عبارتی نوازندگان موسیقی در ایران باستان می‌توان به "باربد" و "نکیسا" اشاره کرد.

[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
نگاره‌ای از نوازندگان بر روی کاخ هشت‌بهشت اصفهان، از سال 1669 م.

ردیف

موسیقی امروز ایران از دوره آقا علی‌اکبر فراهانی (نوازنده تار دوره ناصرالدین شاه) باقی مانده است که توسط آقا غلامحسین (برادر آقا علی‌اکبر) به دو پسر علی‌اکبرخان به نامهای میرزا حسینقلی و میرزا عبدالله، آموخته شد و آنچه از موسیقی ملی ایران امروزه در دست است، بداهه‌نوازی این دو استاد می‌باشد که به نام «ردیف موسیقی» نامیده می‌شود.

ردیف در واقع مجموعه‌ای از مثالهای ملودیک در موسیقی ایرانی است که تقریبا با واژه‌ی رپرتوار در موسیقی غربی هم معنی است. گردآوری و تدوین ردیف به شکل امروزی از اواخر سلسله‌ی زندیه و اوایل سلسله ی قاجاریه آغاز شده است. یعنی در اوایل دوره ی قاجار سیستم مقامی موسیقی ایرانی تبدیل به سیستم ردیفی شد و جای مقامهای چندگانه را هفت دستگاه و پنج آواز گرفت.

از اولین راویان ردیف می توان به خاندان فراهانی یعنی آقا علی اکبر فراهانی - میرزا عبدالله - آقاحسینقلی و... اشاره کرد. ردیفهایی که اکنون موجود می باشند : ردیف میرزا عبدالله - ردیف آقاحسینقلی - ردیف ابولحسن صبا - ردیف موسی معروفی - ردیف دوامی - ردیف طاهرزاده - ردیف محمود کریمی - ردیف سعید هرمزی - ردیف مرتضی نی داوود - و... می باشند.

دستگاه

[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
نگاره‌ای از زنی کمانچه‌نواز بر روی کاخ هشت‌بهشت اصفهان، از سال 1669 م.

هر دستگاه موسیقی ایرانی، توالیی از پرده‌های مختلف موسیقی ایرانی است که انتخاب آن توالی حس و شور خاصی را به شنونده انتقال می‌‌دهد. هر دستگاه از تعداد بسیاری گوشه موسیقی تشکیل شده است و معمولا" بدین شیوه ارایه می‌شود که از درآمد دستگاه آغاز می‌کنند، به گوشه اوج یا مخالف دستگاه در میانه ارایه کار می‌‌رسند، سپس با فرود به گوشه‌های پایانی و ارایه تصنیف و سپس رِنگی اجرای خود را به پایان می‌‌رسانند.هفت دستگاه ردیف موسیقی سنتی ایرانی عبارت‌اند از:

* دستگاه سه‌گاه
* دستگاه چهارگاه
* دستگاه همایون
* دستگاه ماهور
* دستگاه شور
* دستگاه نوا
* دستگاه راست‌پنج‌گاه

آواز

* آواز ابوعطا
* آواز بیات ‌زند
* آواز دشتی
* آواز افشاری
* آواز بیات‌کرد
* آواز بیات اصفهان

ebilove

22-04-2007, 03:43

با سلام

دوست عزیز ممنون از شما
بابت این اطلاعات مفید

سوالی داشتم ؟؟؟؟
این چیزی که از استاد شجریان میگن که میخوان یک دستگاه به دستگاهای موسیقی ایرانی اضافه کنه

درسته ؟

ممنون از شما

mohammad99

22-04-2007, 22:20

Metalzadeh

23-04-2007, 00:16

سلام دوست من
اول از اینکه میبینم یکی از بچه های موسیقی با سبکی کاملا متفاوت به ما رو اورده خیلی خوشحالم
ولی کاشکی پست 3 رو میدی
[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]

آخ شرمنده
من یه نگاه اجمالی انداختم به صفحات تاپیک ولی متاسفانه پست شما رو ندیدم
بازم ببخشید
از استقبال گرمت هم ممنونم
امیدوارم بتونم مطالب خوبی رو در آینده در اختیار بروبچ این تاپیک قرار بدم ;)
موفق باشی
پدرام

Metalzadeh

23-04-2007, 00:31

از ویکی‌پدیا، دانشنامهٔ آزاد.

ابوالحسن صبا نوازنده و آهنگ‌ساز موسیقی ایرانی بود.

او از برجسته‌ترین چهره‌های موسیقی ایران در هفتاد سال گذشته است.

صبا فرزند کمال‌السلطنه به سال ۱۲۸۱خورشیدی در خانواده‌ای آشنا به موسیقی و اهل ادب دیده به جهان گشود.

نخستین پویه‌های موسیقی را از پدرش فرا گرفت. او نزد میرزا عبدالله فراهانی و درویش خان تار، نزد حسین اسماعیل‌زاده کمانچه، نزد حسین هنگ‌آفرین ویولن، نزد علی اکبر شاهی سنتور و نزد جمالی خان ضرب را آموخت.

صبا به نواختن همه سازهای موسیقی ردیف چیرگی پیدا کرد و تمام سازهای ایرانی را در حد استادی می‌نواخت و ویولن و سه‌تار را به عنوان سازهای تخصصی خود برگزید.

سپس در مدرسه عالی موسیقی به شاگردی علی‌نقی وزیری درآمد و تکنواز ارکستر او شد.

ابوالحسن صبا چهل سال تمام ساز نواخت و تعلیم داد و در ارکسترها شرکت کرد و کتاب نوشت و درتمام جریانهای موسیقی ایران تأثیر مستقیم و مثبت داشت. وی در تمام رشته‌های موسیقی ایران و حتی سایر هنرها همچون ساختن ساز و نقاشی و ادبیات مهارت داشت و دانشنامه‌ای جامع از علم و عمل موسیقی ایران بود.

مکتب نوین موسیقی ایران که از درویش خان آغاز شده بود با صبا به اوج رسید وشاگردان صبا نیز پیرو راه او شدند.

شاگردان صبا

لطف‌الله مفخم پایان، مهدی خالدی، مهدی مفتاح، محمدعلی بهارلو، حبیب‌الله بدیعی، علی تجویدی، جهانگیر کامیان، امیرهمایون خرم، حسین تهرانی، حسن کسایی، داریوش صفوت، فرامرز پایور، غلامحسین بنان، ابراهیم قنبری مهر، رحمت‌الله بدیعی و ساسان سپنتا از شاگردان صبا بودند.

آثار

از صبا صفحات بسیاری حاوی تکنوازی‌ها و همنوازیهای او منتشر شده است که مهارت فوق‌العاده او را در نواختن ویولن نشان می‌دهد. همچینین نوارهای خصوصی بسیاری پرکرده که مرجع هنرجویان و گویای تسلط فوق‌العاده او در نواختن سه‌تار است.

ازاستاد صبا سه دوره آموزش ویولن، چهاردوره تعلیم سنتور، یک دوره تعلیم تار و سه‌تار منتشرشده و باقی آثار او هنوز منتشر نشده است.

شعر سرود که با آهنگسازی حسین ملک است نیز از اوست. صبا نخستین موسیقیدان ایرانی است که موزه‌ای ویژه ازاو (منزل شخصی صبا) تأسیس شده وبه نام خود او در تهران خیابان ظهیرالسلام واقع است.

صبا پس از سال‌ها کوشش و پرورش شاگردان فراوان در ۲۹ آذر سال ۱۳۳۶ دیده از جهان فروبست.

[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]

R10MessiEtoo

20-05-2007, 13:43

یه تیکه تصنیفی، آهنگی چیزی از اینایی که میگید بزارید بی مایه فتیره ها!

sise

20-05-2007, 14:23

یه تیکه تصنیفی، آهنگی چیزی از اینایی که میگید بزارید بی مایه فتیره ها!

برو تو قسمت دانلود موسیقی یه تاپیکی هست با همین عنوان هر چی بخوای از این تیکه (!) ها دانلود کن.

ali reza majidi 14

06-06-2007, 13:39

آقا محمد خیلی با حالی ممنون از کارات

mohammad99

08-06-2007, 22:20

معرفي مختصر چند مقام مهم و باستاني تنبور
جلوشاهي از مقام هاي کهن تنبور است که از نشاطو جذبه خاصي برخوردار است .
[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
? جلو شاهي جلوشاهي از مقام هاي کهن تنبور است که از نشاطو جذبه خاصي برخوردار است . اين مقام در اعياد بزرگ مذهبي و يا در وقت استقبال از بزرگان و مقامات ظاهري با سرنا و دهل و در پيشواز از بزرگان معنوي يعني پيران و پيشوايان طريقت و حقيقت با تنبور و دف اجرا مي گردد. ? بايه باي بايه بايه از مقام هاي قديمي تنبور است که از حال و هواي شادي برخوردار است .اين آهنگ در مراسم و اعياد ملي و مذهبي با تنبور و يا سرنا اجرا مي گردد. ? قطار قطار از مقام هاي آوازي بسيار کهن است که از حالتي حماسي و عاشقانه برخوردار است . خواننده ي ايم مقام گاه بدون همراهي تنبور و گاه همراه تنبور ايم مقام را اجرا مي نمايد و طي آن اشعاري عاشقانه و يا حماسي که گاهي از چاشني پند و عبرت نيز برخوردار است را زمزمه مي نمايد . ? سوار سوار از مقام هاي باستاني است که حالات مختلف صداي پاي اسب را تداعي مي کند . در آغاز با ريتمي کند موسوم به دو نعل و سپس مقداري تندتر موسوم به سه نعل و بعد چهار نعل و تاخت و نشيب و فراز و در آخر کند مي شود که گويي اسب از حرکت مي ايستد . ? سحري سحري يکي از مقام هاي بسيار ارزشمند و دلنشين باستاني تنبور است که با آواز همراه با تنبور و يا سرنا به همراهي دهل اجرا مي شود . تنبور نوازان در مجالس و محافل اذکار روحاني که طي آن شب به صبح مي انجامد طلوعي ديگر را نويد داده و اشعار اميد بخشي که سراپا وجد و نشاط ايجاد مي کند را به گوش مستمعين مي رسانند و در اعياد ملي و مذهبي نيز سرنا و دهل نوازان بر فراز بام هاي خود همين مقام را در وقت سحر مي نوازند . ? سماع نوع اول ( سملي ) اين مقام از انواع سماع است که علاوه بر حالت نشاط و شور از وقار خاصي نيز برخوردار است . اين مقام را در مراسم ذکر روحاني بگاه وقوع حالات جذبه و غلبه ي شوق با تنبور و دف و يا در مراسم جشن و سرور و اعياد ملي با سرنا و دهل و ساز هاي ديگر از جمله دوزله- دايره و يا موکش مي نوازند . ? سماع نوع دوم ( سه جاران ) مقام سماع سه جاران يکي از زيبا ترين و غني ترين مقام هاي موسيقي قديم کردي است که بيشتر در اعياد ملي و مذهبي با سرنا و دهل و در مراسم آئيني اهل حق با تنبور اجرا مي گردد و حقيقتا اندکي ماند به آن آوازها . ? سماع نوع سوم ( بال و شان ) بال و شان به معني دست افشان است . اين مقام از آنگ و ريتمي بسيار جذاب و زيبا و ظريف برخوردار است . اين مقام از مهمترين مقام هاي سماع در موسيقي باستاني و عرفاني تنبور است . ? گل و خار اين مقام از مقام هاي برجسته ي باستاني و مخصوص تنبور است که از ريتمي بسيار باشکوه و آهنگي غني برخوردار است . شايد در گذشته هاي دور شعر اين آهنگ مخصوص مناظره ي گل و خار بوده است که به مرور زمان استفاده از ديگر اشعار کردي نيز براي اجراي آن رايج گرديده است . ريتم اين مقام سه ضربي لنگ است که ضرب اول فراختر از دو ضرب بعدي است يعني در هفت چنگ موجود در ميزان سه تاي آن در ضرب اول و دوتاي آن در ضرب دوم و دو تاي ديگر در ضرب سوم نهفته است . اين ريتم را در موسيقي کردي سه پا مي نامند .

mohammad99

08-06-2007, 22:27

كمانچه

[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
ابن فقیه نخستین كسی است كه در اوایل سده سوم هجری در آثار خود از كلمه و ساز كمانچه نام میبرد و می گوید این ساز در نواحی مصر و سند مورد استفاده بسیار بوده است.

كمان كوچك را گویند . به معنی مضراب و زخمه زدن نیز می باشد. طنبور كه اكنون (قرن هشتم هجری) به (كمانچه) مشهور است. نفایس الفنون فی عرایس العیون.
نام این ساز در عربی به صورت (كمنجا) به كاررفته و ساز چندان مشهور بوده كه نام آن در شعر شاعران عرب نیز آمده است . امروزه نیز در كشورهای عربی ویولون را (كمان) می گویند. امام شوشتری ایران گهواره دانش و هنر.
ابن فقیه نخستین كسی است كه در اوایل سده سوم هجری در آثار خود از كلمه و ساز كمانچه نام میبرد و می گوید این ساز در نواحی مصر و سند مورد استفاده بسیار بوده است . مهدی فروغ.
تیری زكمانچه ربابی بجهید
از چنبر تن گذشت و در قلب رسید
كمانچه و آن از آلات مجروره است و بعضی كاسه آن را از پوست جوز هندی سازند و از موی اسب بر آن وتر بندند و بعضی دیگر كاسه آن را از چوب تراشند و بر آن و تراز ابریشم بندند و البته بر روی آن پوستی كشند كه آن پوست دل گاو باشد و آن را با كمانه در عمل آورند. مقاصد الا لحان مراغی.
یكی از بهترین و كامل ترین انواع ارباب دارای كاسه ای كروی شكل است یعنی بدنه یا كاسه ساز را از چوب بصورت یك كره مجوف می سازند و یا اینكه پوست نارگیلی را می تراشند و صیقل می زنند و در روی سوراخ دهنه آن پوست می كشند و بكار می برند . دسته آن نیز گرد است و از چوب ساخته می شود و دارای پایه آهنی است ولی ممكن استكه پایه نداشته باشد . این نوع رباب در بسیاری از كشورهای مجاور ایران و مخصوصا در شبه قاره هند (كمانچه) معروف است) مهدی فروغ.
● مداومت در اصول موسیقی ایران
خوش كمانچه می كشد كان تیراو
در دل عشاق دارد اضطراب ( مولوی )
ربابی چشم بر بسته رباب و زخمه بر دسته
كمانچه رانده آهسته مرا از خواب اوافغان ( مولوی )
این ساز چو روی كاسه اش پوست كشیده شده و خرك روی پوست قرار دارد در اثر تغییر هوا صدای آن هم عوض می شود ولی از آنجا كه پوست كمانچه كلفت تر تار است ، حرارت و رطوبت كمتر در ان تاثیر می كند . صدای كمانچه كمی تو دماغی است. وقتی ویولون به ایران آمد چون دارای چهار سیم بود ،كمانچه كش ها هم یك سیم آخر را به تقلید ویولون اضافه كردند و چون در طرز نواختن خیلی شبیه به ویولون بود كمانچه كش ها معلم ویولون شدند. خالقی.
كمانچه كه آن را هم از مجرورات است . بر دو نوع باشد یكی آن كه بر جوز هندی ( نارگیل ) پوستی كشند و او تار آن از موی اسب سازند و دیگر آن كه كاسه آن از چوب مخرط كنند و او تار آن از ابریشم باشد واین قسم مطبوع تر است. تاریخ موسیقی - شمس العلماء.
كمانچه از دسته سازهای كمانی است كه از مدت ها پیش به شكل های گوناگون با تارهایی از جنس ابرایشم ، زه و سیم از دوره های مختلف نواخته می شده است . مسعود سعد سلمان درباره كمانچه می گوید :
زنزهت و طرب و عز و شادكامی و لهو
زچنگ و بربط و نای و كمانچه و بگماز
بعضی (ربابی) را كه باكمان نواخته می شد اولین شكل كمانچه تصور می كنند . در نقاشی های كاخ چهل ستون در اصفهان در تابلویی نوازنده كمانچه هم دیده می شود . در دوره قاجار این ساز اهمیت زیادی داشته است .
كمانچه از نظر داشتن حدود صوتی خاص و همچنین حدود صوتی و امكانات وسیع فنی بیشتر از سازهای دیگر ایرانی مورد توجه بوده و از مدت ها پیش این ساز سردسته سازهای دیگر ایرانی مورد توجه بوده و از مدت ها پیش این ساز سردسته سازهای دیگر به شمار می رفته است و متاسفانه چندی است كه اكثر نوازندگان سازهای این كمانی این ساز را كه از هر لحاظ دامنه نوازندگان سازهای كمانی این ساز را كه از هر لحاظ دامنه و زنگ آن با تار و سنتور و سازهای دیگر ملی موافق است رها كرده و در همنوازی ویولون را به جای آن بكار می برند . صدای كمانچه كمی تو دماغی و دارای كیفیتی مخصوص به خود است .
كمانچه های قدیم را معمولا با صدف كاری و خاتم كاری زینت می داده اند . كاسه این ساز از خارج صاف و صیقل داده شده و به شكل كره مجوفی است كه یكی از مدار های آن را با صفحه قطع كرده ( به شكل عرق چین ) و روی كاسه را پوست كشیده اند. پوست روی كاسه كلفت تر از سایر قسمت هاست و ازین جهت كمتر تحت تاثیر رطوبت و گرما قرار می گیرد . دسته آن مخروط ناقصی است كه راس آن به كاسه وصل است و در نمونه دیگر دسته آن گرد و به صورت استوانه است . به تازگی در روی دسته دو حفره ایجاد كرده اند كه در تقویت صدا و ایجاد طنین بیشتر موثر است .
زیر كاسه میله ای آهنی است كه از كاسه گذشته و به دسته مربوط می شود و پایه آنرا تشكیل می دهد . تا چندی پیش این ساز دارای تار ابریشمی بود ولی چون هم صدای آن بم بود و هم هنگام كوك پاره می شد ازین جهت سیم را به جای آن انتخاب كردند زیرا سیم فولادی پر دوام تر و با صرفه تر است و در برابر رطوبت و آب و هوا و عرق دست و غیره كمتر تغییر می كند و زود هارمونیك های خود را از دست نمی دهد .
البته باید در انتخاب سیم دقت زیادی نمود زیرا سازهای ملی در برابر كم و زیاد بودن قطر سیم ها بی اندازه حساسند و اگر قطر های گوناگون سیم ها هماهنگ با ساختمان ساز نباشد واكنش هایی در آن پدید می آورد كه از ارزش صدایی آن كاسته می شود . در حال حاضر سیم های ماندو لین را در كمانچه بكار می برند . كمانچه مانند ویولون چهار سیم دارد و آن را مانند ویولون نیز كوك می كنند . آرشه یا كمان آن از چوبی باریك درست شده كه تارهای آن از موی اسب است و وسیله دو حلقه گرد فلزی كه به چوب اتصال دارد بسته شده است .
در قدیم پایه كمانچه را در طرف چپ روی زمین قرار میدادند ولی اكنون در انتهای پایه ، فلز خمیده و سطح دیگر اضافه كرده اند كه آنرا بالای زانوی چپ قرار می دهند . نگاه داشتن كمانچه در دست به آسانی انجام پذیر می باشد ، انگشت های دست چپ روی دسته تكیه دارد . پل یا خرك كمانچه بسیار ساده است و آنرا از چوب عناب یا شمشاد انتخاب می كنند .
پل در حقیقت مركز ساز و جایی است كه ارتعاشات حاصله از كشیدن كمان در آن متمركز و به تمام قسمت ها میرسد. معمولا آنرا عمود برصفحه پوستی و كج می گذارند . لبه بالای خرك انحنای متناسبی دارد كه معمولا برای بدست آوردن صدای بم و تو دماغی آنرا متناسب با وضع كاسه می كنند . جابجایی خرك بسیار مهم و در ایجاد صداهای مختلف موثر است . چوب كاسه از جنس گردو یا افرا بوده و معمولا برای ساختن آن قطعات چوب را طوری به هم وصل میكنند كه كوچكترین خطی در میان آنها به چشم نمی خورد .شهمیری صدا شناسی موسیقی.
كمانچه آه موسی وار میزد
مغنی راه موسیقار میزد ( نظامی )
نوازندگان تركمن به كمانچه قیچاق می گویند . قیچاق سه سیم دارد و اندازه آن نیز از كمانچه های رایج كوچك تر است . جنس كاسه در گذشته از كدو با رویه پوست آهو بود در صورتیكه كمانچه های كنونی از چوب درخت توت ساخته می شود .

a.toraby

09-06-2007, 19:56

دمتان گرم به صورت اساسی
ما هم آمدیم

aftabkhanom

13-06-2007, 12:07

استاد حسين عليزاده:

اساتيد آواز بايد فکري اساسي کنند تا مشکل استعدادها، کشف شود. چون يک مملکت 60-70 ميليوني نمي تواند فقط يک شجريان داشته باشد.

در زمينه آواز سنتي مساله آموزش از مهم ترين مسائل است. اما آنچه واضح است اين است که افرادي که در حال حاضر به امر تدريس مشغولند، آنقدر هنرجو دارند که از عهده شان بر نمي آيند. در مورد صلاحيت افراد صحبت نمي کنم. اما قطعا کسي صلاحيت تدريس را دارد که خودش آموزش ديده و هنرمند باشد و بتواند هنرمند بار بياورد وگرنه هرکسي ممکن است تدريس کند و مورد تاييد هم نباشد.
"عليزاده " در مورد کمبود خوانندگان جوان در موسيقي سنتي ايران گفت: مساله اينجاست که تدريس ناهماهنگ است. در زمينه ساز،هماهنگي بيشتري وجود دارد ، چون بيشتر به آن پرداخته شده است . کتب مختلفي چاپ شده و کلاس هاي آموزشي بيشتري هم وجود دارد. اما ما در حال حاضر حتي در هنرستان ها و دانشگاه ها هم رشته آواز را به طور رسمي نداريم، يعني به عنوان يک واحد اصلي در نظر گرفته نشده است و بيشتر در کلاس هاي خصوصي شاگردان آواز،به تمرين مشغولند
حسين عليزاده" در ادامه در مورد ضرورت وجود انواع موسيقي در کشور گفت: وجود هر نوع موسيقي به خاطر ضرورت آن پيش مي آيد. اگر فکر مي کنيم داراي فرهنگ غني هستيم، نبايد نگران از دست رفتنش باشيم. ما مدعي هستيم که رهبر کشورهاي اسلامي هستيم. در مورد موسيقي هم اوضاع به همين شکل است. هر نوع موسيقي مخاطب خاص خودش را دارد و اين موضوع بر مي گردد به شناخت فرهنگ شنونده. قرار نيست که همه موسيقي سنتي گوش کنند. هر فردي با موسيقي هاي متفاوت و بسيار خوب مي تواند اوقاتش را پر کند.
وي افزود: گرايشات مختلف در جامعه وجود دارد و ما قرار نيست که نگران اين باشيم که چرا مردم تا اين حد به موسيقي پاپ توجه دارند. اما زماني که در يک جامعه مردم بيش از اندازه به موسيقي پاپ گوش مي کنند، يعني جامعه اي داريم که از نظر موسيقي مصرف کننده است و فقط با موسيقي روز سر و کار دارد. اين موسيقي ها از نظر چارچوب هاي هنري در هنر موسيقي قرار نمي گيرند، اما در تمام رشته هاي هنري اين مساله وجود دارد که بايد هنر روزمره اي وجود داشته باشد تا مردم عادي هم بتوانند از آن استفاده کنند. اما در زمينه هنر موسيقي که مد نظر ماست، بايد بپذيريم که مخاطبين کمتر و خاصي براي آن وجود دارد . قرار نيست که همه افراد با مقوله هاي هنري ارتباط برقرار کنند. افرادي با اين مقولات ارتباط پيدا مي کنند که زمينه فرهنگي اش را در وجودشان داشته باشند.
"عليزاده" در ادامه در مورد حمايت هاي دولت از موسيقي گفت: وضعيت موسيقي از نظر حمايت هاي دولتي در شرايط بسيار نامطلوبي قرار دارد. شما دانشگاه ها ، هنرستان ها و کلاس هاي خصوصي را نگاه کنيد، هيچکدام برنامه ريزي درستي ندارند، علت هم اينجاست که خود موسيقي در ايران وضعيت روشني پيدا نکرده است. از نظر دولت وملت ايران، موسيقي در روح و جان مردم جريان دارد. در شرايط بعد از انقلاب مردم از نظر فرهنگي خودشان را وارث اين ميراث مي دانسته اند وخوب وضعيت موسيقي بهتر شد وامکانات بيشتري به آن تعلق گرفت.
وي افزود: موسيقي را بايد ازجنبه هاي تبليغاتي جدا کرد واگر تمام اين بودجه اي را که براي برگزاري جشنواره هاهزينه مي شود ، از ريشه صرف خود موسيقي و هنرستان هاي موسيقي کرد، هنرستان هاي ما، دچار اين وضعيت نابسامان نخواهند شد و آنوقت اساتيد بزرگي را مي توانند جذب کنند. اين مشکل به خاطر نبود امکانات مادي پيش نمي آيد بلکه بايد محيطي هنري به وجود بيايد. در حال حاضر محيط هاي آموزشي ما بيشتر محيط هايي اداري هستند و در ضوابط و روابط اداري گم مي شوند. با اين وضعيت هم طبيعي است که هنرمندان ميلي به کار کردن نداشته باشند. اما با همه اين احوال افرادي که در زمينه آموزش تعهدي را احساس کنند، اين کار را انجام مي دهند.
"عليزاده" گفت: من شاگردان زيادي تربيت کرده ام و بعضي از آنها حتي بهتر ازخودم ساز مي زنند. اين افراد در محيط هنرستان يا دانشگاه نبوده اند و به طور خصوصي کار کرده اند. اما محيط خصوصي ما سازگاري بيشتري
نشان داده است
وي در ادامه در مورد مسائل اقتصادي که باعث مي شود هنرمندان از مسيرهنري کنار بيافتند،گفت: اين اصلا درست نيست. وقتي واژه هنرمند را در مورد کسي به کار مي بريم، اجازه نداريم بحث مسائل اقتصادي را مطرح کنيم. در مورد موسيقي روز مي توان اين صحبت ها را داشت چون با مسائل اقتصادي رابطه مستقيم دارد و در همه جاي دنيا هم به همين ترتيب است. وقتي ما را جع به هنر حرف مي زنيم جنبه اقتصادي در درجه چندم اهميت قرار دارد. معني اش اين نيست که هنرمند از گرسنگي بميرد، ولي هنرمند صرفا هدفش پول نيست و اين را بايد با توجه به اهداف افراد ،از آنها پرسيد.
"حسين عليزاده"خاطر نشان کرد: اگر کسي صداقت و شجاعت داشته باشد ، مي تواند با جرات بگويد که من مي خواهم آلبومي درست کنم که پر فروش ترين باشد. خوشبختانه امکاناتش هم هست، مخاطبش هم وجود دارد و مراکز دولتي مانند راديو وتلويزيون هم به صورت شبانه روزي آن را پخش مي کند.
وي در پايان در مورد موسيقي هايي که از صدا و سيما پخش مي شود گفت: همانطورکه قبلا گفته ام، موسيقي صدا و سيما به بقيه برنامه هايش مي خورد. اگر دقت کنيد مي بينيد در زمينه موسيقي همان قدراشکال وجود دارد که دراداي زبان فارسي. شما هر زماني که يک سريال يا يک گوينده را پيدا کرديد که درست فارسي صحبت کند، مي توانيد توقع داشته باشيد که موسيقي هم درست شود
منبع : ايسنا

aftabkhanom

13-06-2007, 12:10

[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
حسين عليزاده، نوازده تواناي تار و سه تار كه در سالهاي اخير يكي از اعضاي گروه چهارنفره محمد رضا شجريان را تشكيل داده است شاگرداساتيدي چون على اكبر شهنازى، نورعلى برومند، يوسف فروتن، عبدالله دوامى، هوشنگ ظريف و ...بوده است اساتيدي كه عليزاده نه تنها موسيقي بلكه شاگردي را نيزاز آنها ياد گرفته است . اساتيدي كه هيچ كدام افكار متعصبانه اي در موسيقي نداشتند و مي‌خواستندتنها ا فكار شاگردانشانشان را خلاق بار بياورند. به همين خاطر است كه عليزاده در سالهاي اخير تبديل به يك منتقد تمام عيار سياستهاي موسيقي كشور و حتي سيستم آموزش موسيقي كشور شده است

او خود نيز هميشه در جست و جوى راههاى ديگرى بوده كه ديگران نرفته اند در اين سالها عليزاده استعداد خود را محدود به تقليد و تكرار فرم هاى گذشتگان نكرده و در جست و جوى راههاى تازه تر بوده است .

عليزاده پيش از اين در هنگام برگزاري بزرگداشت خود با انتقاد از گذشته گرايي در موسيقي ايران خواستار تعطيلي افكار عقب افتاده و بحث‌هاي فرسايشي در موسيقي شده بود . او گفته بود متاسفانه اين تفكر در مراكز آموزشي ماهم رسوخ كرده است. استادان ما فقط به اندوخته‌هاي موسيقي در زمان گذشته تكيه مي‌كنند و جايي براي خلاقيت هنرجويان باقي نمي‌گذارندعليزاده همچنين در سالهاي اخير منتقد سياستهاي متوليان اصلي موسيقي كشور نيز بوده است او زماني با اشاره به اين كه عملكرد مراكز موسيقي تاكنون قانع كننده نبوده است، گفته بود: امروزه در تصميم‌گيري‌هاي مراكز دولتي مشكلي نيست بلكه آنها از يك چيز پروا دارند و آن خود موسيقي است. به گفته‌ي عليزاده، در ايران هنوز به موسيقي با آن حرمت واقعي از طرف دولت و مراكز تصميم‌گير نگاه نمي‌شود. از سوي ديگر تصميم‌گيري‌هاي نهايي، وابسته به تفكراتي است كه صددرصد نمي‌توانند به موسيقي بهاي هنري دهند بلكه بايد مصلحت‌ها، سياست‌ها و ضوابط تحميل شده به موسيقي را مراعات كنند.

شايد همين مصلحت انديشي ها بودكه باعث شد استاد عليزاده مدت هاي زيادي در انتظار صدور مجوز انتشار سي دي كنسرت مشترك او با گاسپاريان باشدو بالاخره قرار است تابستان امسال اين اثر دوسال پس از اجرا منتشر شود عليزاده اي كه از مدتها قبل در ليست هنرمنداني قرار گرفته كه انتشار آثارشان نيازي به مجوز ارشاد ندارد!

/ما كارمند نيستيم/

البته عليزاده در سالهاي اخير نيزهمانند محمدرضا شجريان همواره دلايل قانع كننده اي در باره كمتر بهره مند بودن علاقه مندان موسيقي در ايران از هنرنمايي اش ر ا عنوان كرده است چندي پيش اخباري مبني براجراي عليزاده در ايلام منتشر شد وسپس مديران تالار وحدت از اجراي او دراين تالار خبردادند كه همان مديران بدون دادن توضيحي خبر از لغو اين برنامه دادند البته عليزاده زماني درباره دلايل اجراهاي محدود خود گفته بود : ما كارمند نيستيم كه در يك روند اداري برنامه اجرا كنيم هنرمند هر وقت احساس كند حرفي براي گفتن دارد برنامه مي‌گذارد. حسين عليزاده اگرچه همواره اعتقادداشته كه اجراهاي زياداودر خارج از كشور به معرفي موسيقي و هنر ايران كمك شاياني كرده ودر زمينه‌ي معرفي مثبت ايران در خارج از كشور سينما و موسيقي نقش قابل توجهي داشته‌اندامادرسالهاي اخير پس از اجراهاي خارج قرار بود كه در داخل نيز برنامه بگذارد اما شرايط لازم براي او دراين سالها كمتر مهياشده است .

او زماني خطاب به علاقه مندان خود گفته بود سي و پنج سال است كه بر روي موسيقي تلفيقي اجراي برنامه دارم كه شما بسياري از آنها را نديده‌ايد، چون ساليان سال در خارج از كشور كنسرت داده‌ايم . شما نگاه به وضعيت فعلي نكنيد كه فضا بهتر شده است چون در يك دوره، اصلا موسيقي مشكل داشت و همه‌ي هنرمندان نمي‌توانستند كنسرت دهند. اشاره عليزاده به زماني بود كه برخي موسيقيدانان مجبور به مهاجرت اجبارى شدند . در آن زمان عليزاده به آلمان رفت و از اين فرصت نيز براى آموختن هر چه بيشتر استفاده كرد

/تلويزيون :نه به آگاهي /

عليزاده همانند ديگر هنرمندان موسيقي از نوعي ديگر منتقد تلويزيون بوده است : هر نوع موسيقي كه توام با افكار هنري باشد به شنوندگان آگاه نياز دارد اما آيا در اين شرايط راديو و تلويزيون نقش آموزنده‌اي براي جامعه را ايفا مي‌كنند يا خير! و آيا قدم در راه آگاهي‌ مردم بر مي‌دارند يا نه! از نظر عليزاده هر چه اطلاع رساني و آگاهي بخشي هنري در جامعه بيشتر شود مردم مشتاق‌تر شده و به جريان‌هاي هنري گرايش مي‌يابند

/مصائب اجراي يك استادتار/

عليزاده دوسال پيش در هنگام اجراي مشترك با گاسپاريان با اين انتقاد خبرنگاران مواجه شده بود كه نبايد در زير نام هنرمندي چون عليزاده اسامي شركت‌هاي چيپس و پفك و ماست قرار داشته باشد او هم در جواب گفته بود : مادر كشوري زندگي مي‌كنيم كه بايد بيش از پيش به هنر بها داده شود اما با تاسف مسايل هنري در درجه چندم اهميت قرار دارند آنهم با يكسري سلايق خاص. در دنيا متداول است كه دولت‌ها به برگزاري كنسرت كمك مي‌كنند اما در ايران مركز موسيقي از برگزاري كنسرت‌ها درصد مي‌گيرد!.

عليزاده هميشه آرزو داشته است كه انجمن موسيقي و مركز موسيقي خود اسپانسر كارهاي هنري شوند

/حسين عليزاده :ساعات اميدواري/

بااين وجود عليزاده هيچ گاه نااميد نبوده است چون همواره اعتقادداشته كه اگر درمقاطعي از تاريخ نابساماني‌هاي زيادي درباره موسيقي ديده مي‌شود گذراست، از نظر او آنچه در اين ميان جاويدان مي‌باشد هنر است اين شعار نيست چون آينده را با وجود جوانان مستعدي كه الان مشغول فعاليت‌هاي هنري هستند خوب خواهيم ديد. هر چند كه ممكن است دوران برزخي را پشت سر بگذاريم اما به طور حتم در آينده چهره‌هاي خوب و مستعد موسيقي معرفي خواهند شد

منبع : ايسنا

aftabkhanom

13-06-2007, 12:51

گزارش از ايرج نظافتي
پشت ويترين پر زرق و برق مغازه هاي فروش كاست و سي دي متوقف مي شوي. انواع كاست هاي موسيقي با نام هاي متفاوت و عجيب و غريب به چشم مي خورد. از سنتي تا پاپ و محلي و با كلام و بي كلام، از جاز تند غربي تا تكنوازي هاي آرام و متين ايراني و خلاصه همه رقم كاست وجود دارد. كاست هايي با اين عناوين: «پنجره عاشقي»، «بگو دوسم داري»، «عشق است»، «واي از چشات»، «اگه بخواي»، «ديوونه»، «آه امشب»، «يادته»، «خواب خيس گريه ها»، «مشكي رنگ عشقه»، «بنيامين 85» و...
كاست هاي فوق كه از نوع موسيقي پاپ هستند، با مجوز رسمي از مراكز مربوطه در اختيار جوانان قرار دارد.
نكته قابل تأمل اين است كه برخي از اين آثار آنچنان پا را از حريم معيارهاي ايراني و اسلامي فراتر گذارده اند كه تمامي آثار مبتذل را دور زده و گوي سبقت را از هنرمندان لوس آنجلس نشين ربوده اند.
انتشار اينچنين آثاري كه در پي برخي فضاسازي هاي فرهنگي در دهه اخير به وقوع پيوست، تاكنون ادامه دارد و بارها و بارها انتقادات هنرمندان برجسته و متعهد و كارشناسان موسيقي را درپي داشته؛ به شكلي كه بسياري از كارشناسان موسيقي معتقدند ادامه اين روند و اشاعه بي حساب و كتاب آثار نازل و سطح پايين از موسيقي در جامعه به ذائقه شنيداري مردم لطمه وارد مي كند و گوش ها را به شنيدن موسيقي هاي بي محتوا عادت مي دهد. براي اطلاع از وضعيت موسيقي و نحوه اعطاي مجوز به كاست هاي موجود و اظهارات اساتيد و صاحب نظران موسيقي، همراه اين گزارش باشيد.
در بازار موسيقي چه مي گذرد؟
به يكي از فروشگاه هاي عرضه آثار موسيقي مجاز در ميدان انقلاب مي روم. متصدي اين فروشگاه از رونق و استقبال بيش از حد از موسيقي پاپ مي گويد: «شايد باور نكنيد بيش از 90 درصد مشتريان ما را جواناني تشكيل مي دهند كه كاست هاي پاپ را خريداري مي كنند؛ اما اغلب خريداران كاست هاي موسيقي سنتي افراد ميانسال و يا تعداد معدودي از جوانان علاقمند هستند. موسيقي پاپ نه تنها كاست هايش بلكه پوسترهاي تبليغاتي اش هم به فروش مي رسد.»
وي درباره آثار موجود در زمينه موسيقي پاپ مي گويد: «خود من به شخصه موسيقي پاپ را نمي پسندم و تمايل زيادي به شنيدن آن ندارم؛ چرا كه متأسفانه اغلب آثاري كه اخيراً منتشر مي شوند، نه در زمينه نوازندگي و نوع آهنگ و ملودي داراي تكنيك هاي بديع و خلاق هستند و نه اشعار آنها از محتواي درست و اثرگذاري برخوردار است و نه حتي خواننده آن صداي دلپسند و جذابي دارد. دليل استقبال از اين نوع موسيقي هم شايد جوان پسندبودن و پرتحركي آن باشد. البته به نظر من در اشاعه و گسترش اين نوع موسيقي، مسئولان مربوطه هم دخيل هستند؛ از اين جهت كه توليدات موسيقي پاپ آنقدر بالاست كه به هيچ عنوان قابل مقايسه با توليدات موسيقي سنتي و يا محلي و كلاسيك نيست و همين موضوع در بحث فروش هم قابل ملاحظه است و توليد بيش از حد اين آثار، موسيقي سنتي را به حاشيه كشانده است.»
ناكجا آباد موسيقي كنوني پاپ
«الهام نامجو» از دانشجويان دانشگاه تهران است كه از دوستداران موسيقي سنتي و پاپ بحساب مي آيد. او درباره سبك فعلي موسيقي پاپ مي گويد: «به نظر من اين نوع موسيقي پاپ كه امروزه عرضه و توليد مي شود، نه تنها به موسيقي اصيل لطمه وارد كرده؛ بلكه خود موسيقي پاپ را هم به انزوا كشانده است. راه در پيش گرفته شده توسط موسيقي كنوني پاپ در كشورمان به ناكجاآباد ختم مي شود؛ چون نه اشعارش مفهوم درستي دارد، نه آهنگ جذاب و حرفه اي و نه صداي زيبايي را مي شنويم. فقط يك نوع خوراك براي برخي از جوان ها فراهم كرده تا گاه به بي فرهنگي و بي هويتي دامن بزنند و شلوغ كاري راه بياندازند. اگر دقايقي در ترافيك سنگين تهران مانده باشيد، و آهنگ هاي پخش شده از ضبط صوت اتومبيل برخي از اين دست جوان ها را بشنويد، آنوقت است كه از اشاعه اين چنين آثار بي محتوايي تاسف مي خوريد.»
وي با اشاره به اينكه موسيقي بايد پيام خاص هنري داشته و از هويت ايراني برخوردار باشد، مي گويد: «متاسفانه در كنار اشاعه اين نوع از موسيقي كه با نام «پاپ» عرضه مي شود، اساتيد برجسته و هنرمندان تواناي موسيقي ايراني هم به كم كاري و گوشه نشيني مشغولند و اگر آثاري هم ارائه مي كنند، گاه در مقايسه با كارهاي قبلي آنها تنزل كيفي دارد؛ به گونه اي كه برخي از اين آثار كه توسط هنرمندان برجسته عرضه گرديده، نتوانسته در دل جوانان راه پيدا كند. البته افرادي همچون «عليرضا افتخاري» يا «محمد اصفهاني» اگر موفقتر از خوانندگان پاپ و سنتي عمل كردند، به اين دليل است كه ضمن استفاده از اشعار بامحتوا و بامسما به تلفيق زيبا از پاپ و سنتي پرداختند و توجه جوانان را به اين نوع موسيقي جلب كردند كه به نظر من ارائه اين چنين آثاري رويكردي جدي به موسيقي ايراني را در جامعه رقم زد و بايد مورد حمايت هم قرار بگيرد.»
وي از انتشار برخي از آثار موسيقيايي در دولت كنوني اظهار تاسف مي كند و با اشاره به يكي از كاست هاي مجاز موسيقي كه اخيرا منتشر شده، مي گويد: «تا آنجا كه بنده اطلاع دارم، اين خواننده اولين كاستي كه اجرا كرد، به دليل ابتذال در شعر و آهنگ مورد تصويب وزارت ارشاد در زمان دولت قبلي قرار نگرفت؛ اما متاسفانه در دوران كنوني از صافي مجوز اين وزارتخانه عبور كرد و با تيراژ بالايي عرضه گرديد. اي كاش مسئولاني كه مجوز انتشار اين اثر را صادر كرده اند، به طور شفاف پاسخ دهند كه چه محتواي مثبت و اثرگذاري در شعر، آهنگ و يا صداي اين اثر ديده و شنيده اند كه به راحتي مجوز آن را صادر كرده اند.»
«محمد ناصريان» از دانشجويان رشته موسيقي سنتي است كه ساز تخصصي او ني و تار مي باشد. در پاسخ به سوالم درباره وضعيت موسيقي پاپ و گسترش آن در جامعه، مي گويد: «موسيقي پاپ تعريف خاص خود را دارد و از چارچوب ها و معيارهاي مشخصي برخوردار است و در بسياري موارد حتي با برخي آثار كنوني كه به نام پاپ ارائه مي شود، در تناقض است. متاسفانه بسياري از اين خوانندگان تمام تلاششان اين است تا اداي خوانندگان قبل از انقلاب و هنرمندان مبتذل خوان لوس آنجلس نشين را درآورند و جالب است كه آثار آنها از نظر كيفي و كمي بسيار پايين تر از موسيقي هاي لوس آنجلسي است.»
اين دانشجوي رشته موسيقي در ادامه مي گويد: «مسئولين در سال هاي گذشته براي مقابله با تهاجم فرهنگي به هر اثري مجوز دادند و سياست تساهل و تسامح تمام بندها را به آب داد و معيارها و ارزش هاي معنوي موسيقي را به هم ريخت؛ به شكلي كه الان به خوبي مي بينيم آن راه در پيش گرفته شده تا چه حد غلط بوده است. مثلا يكي از شيوه هايي كه براي اخذ مجوز در دوران قبلي مرسوم گرديد، اين بود كه خوانندگان در آثار خود يك آهنگ را به نام ائمه طاهرين عليهم السلام مي خواندند و براساس آن، مجوز فعاليت و انتشار كل آهنگ هاي يك كاست را دريافت مي كردند؛ درحالي كه اگر به شعر و موسيقي همان آهنگ كه مربوط به ائمه اعلام گرديده بود، توجه مي كرديد، مي ديديد كه هيچگونه ارتباطي با آن امام(ع) ندارد؛ اين روند، فقط ترفندي بود براي اخذ مجوز به نظر من مسئولين كنوني بايد در امر نظارت دقت بيشتري اعمال نمايند و به دام هاي قبلي نيفتند.»
گفتگو با استاد شهرام ناظري
از «شهرام ناظري» مي توان به عنوان نماد يك هنرمند موفق ايراني در گستره جهاني ياد كرد كه فعاليت ها و كنسرت هاي موسيقي و استعداد هنريش از كوچه پس كوچه هاي كرمانشاه آغاز و به ميادين و فستيوال هاي هنري جهان استمرار يافت. او در طول دوران فعاليت هاي هنري، مبدع سبكي تازه و راهي نو در عرصه موسيقي اصيل ايراني بوده و يكي از معدود خوانندگاني است كه قوي ترين تاثير را در مخاطبين خود داشته و لحن كلام او الگوي تقليد خيلي از خوانندگان زمان حاضر بوده است. اين هنرمند با تسلط كاملي كه بر موسيقي سنتي و احاطه اي كه بر ادبيات ايران دارد، توانسته تاثيري بسزا در گسترش موسيقي سنتي ايراني داشته باشد. براي اطلاع از ديدگاه هاي اين استاد موسيقي به منزلشان مي روم.
«شهرام ناظري» درباره موسيقي پاپ مي گويد: «من فكر مي كنم بايد همه نوع موسيقي در يك جامعه وجود داشته باشد و اين جامعه بايد به يك رشد ايده آل فكري و فرهنگي برسد تا بتواند قدرت تشخيص و انتخاب پيدا كند. درباره موسيقي پاپ مشخص است كه شخصي مثل من با اين طرز تفكر و ديدگاه نمي تواند اين نوع موسيقي را بپسندد و آن را قبول كند؛ اما از طرفي هم نمي توانم بگويم كه نبايد وجود داشته باشد؛ چون اين هم يك نوع موسيقي است اما باعث تأسف است كه جامعه اي مثل ايران با اين تمدن ارزشمند و قدمت ها و اصالت هاي بزرگ و پشتوانه اي پرصلابت در زمينه موسيقي دچار تزلزل فكري و فرهنگي شود. به اين شكل غيرطبيعي و افراطي كه اجتماع امروز ما به طرف شنيدن موسيقي هاي سطح پايين، بي محتوا، خاطره انگيز و دست هفتم رفته، اتفاق مباركي نيست.»
استاد ناظري به موسيقي در اوايل انقلاب اسلامي اشاره مي كند ومي گويد: «ما در بعد از انقلاب، عالي ترين نوع موسيقي ايراني را به جامعه عرضه كرديم. بهترين نوع موسيقي توسط هنرمندان توانا به اجرا درآمد. در واقع در آن سالها جوانان و مردم با موسيقي درست و اصيل خودشان آشتي كردند. آن نوع موسيقي هم قدرت تأثيرگذاري فراوان داشت و هم اعتماد مردم را به موسيقي جلب كرد؛ يعني مي خواهم بگويم كه ما با هزار زحمت اين موسيقي را با چنگ و دندان نگه داشتيم و از انحراف و تنزل آن جلوگيري كرديم. به عنوان مثال شما اگر آثار مرا بررسي كنيد، حتي يك لحن مبتذل يا يك شعر و موسيقي سطح پايين در آن نمي بينيد. اما درحال حاضر بنده نه موافق موسيقي خاطره انگيزم و نه بازاري، نه موسيقي سنتي سطح پايين را دوست دارم و نه به موسيقي پاپ علاقمندم.»
آهنگ هاي زييايي همچون «ايران اي سراي اميد»، «از خون جوانان وطن لاله دميده» با صداي استاد شجريان؛ «كجاييد اي شهيدان خدايي، مردان خدا، آتش درنيستان، گل صدبرگ و... با صداي استاد شهرام ناظري از يادگاران طلايي دوران اوايل انقلاب اسلامي هستند.
«پرويز مشكاتيان» از آهنگسازان برجسته كشورمان كه آثار او با صداي شجريان، ناظري و ايرج بسطامي زبانزد هنردوستان است، ضمن بيان اينكه جوانان نسبت به موسيقي سنتي بيگانه هستند، مي گويد: «متأسفانه به دليل اعمال سياست هاي غيرعلمي در حوزه موسيقي، جوانان و علاقمندان نسبت به موسيقي سنتي بيگانه اند كه به نظر من اجراي شيوه هاي نادرست درعرصه موسيقي عامل ناشناخته ماندن حوزه موسيقي سنتي ايران شده است.» مشكاتيان بر لزوم تحقيق و پژوهش درعرصه موسيقي سنتي تأكيد مي كند: «صدا و سيما به عنوان يك رسانه ملي به دليل گستردگي مخاطب بايد با برپايي سلسله نشست هاي پژوهشي به معرفي انواع موسيقي ايراني بپردازد؛ چون فرهنگ و تمدن يك كشور بر مبناي موسيقي و ديگر هنرها شكل مي گيرد.»
گفتگو با استاد عليرضا افتخاري
به ديدار استاد «عليرضا افتخاري» هنرمند نام آشناي موسيقي كشورمان مي روم. افتخاري ضمن بيان اينكه بايد به كار بيشتر با كيفيت بهتر بپردازيم؛ مي گويد: «ما اهل عشق و رنجيم و نبايد فقط اهل حرف باشيم؛ اما متأسفانه بايد اذعان داشت كه كم كاري بسياري از اساتيد موسيقي سبب گرديده تا موسيقي سنتي متضرر شود. درحالي كه ما بايد با جامعه جهاني همگام باشيم؛ مثلا وقتي مسئله هسته اي را دنبال مي كنيم و مي خواهيم مطابق دنياي امروزي پيش برويم، بايد در ابعاد موسيقي هم به روزتر باشيم؛ چون تماشاگر زندگي نيستيم بلكه بازيگر اصلي اين عرصه ايم.»
افتخاري به عملكرد هنرمندان موسيقي درسال هاي اخير اشاره مي كند و مي گويد: «وقتي كه ما ضعيف عمل مي كنيم و هنوز كارهاي ما تداوم پيدا نكرده، نبايد از اين وضعيت هم گله مند باشيم.»
افتخاري به عملكرد هنرمندان موسيقي درسال هاي اخير اشاره مي كند و مي گويد: «امروز متأسفانه يا خلاقيتي وجود ندارد يا كمتر به چشم مي خورد. خلاقيت درسايه خودشناسي به وجود مي آيد و اگر خودشناسي باشد قطعا روحيه كار هم پيدا مي شود و عشق به كار سرلوحه فعاليت هاي موسيقي قرار مي گيرد و آنوقت است كه هم با ذائقه مردم بهتر آشنا مي شويم و هم مي دانيم كه بايد چه كار كنيم.»
روزنامه كيهان

aftabkhanom

13-06-2007, 13:11

نوشتن مقدمه براي گفتگو با هنرمند نام آوري چون شجريان سهل و ممتنع است. واژه استاد هم براي او به کار نمي برم به همان دليلي که او در مراسم بزرگداشت جليل شهناز و در حضورش گفت که واژه استاد را آنقدر بي جا و بي مورد به کار برده اند که براي شهناز اين لقب کم است. شجريان خواننده و هنرمندي است که شايد وجوه هنري او در اين بعد (آواز) بارزتر و نمايان تر شده باشد وگرنه صاحبدلي اهل ذوق که خوشنويسي ، عکاسي ، ورزش و... از ديگر دلمشغولي هاي او و گذشته از آن از ديگر هنرهاي اوست.
خوانندگي هم مي توانست در کنار ديگر هنرهايش مطرح شود، اما اينک او به عنوان يکي از خوانندگان صاحب سبک تاريخ موسيقي ايران به شمار مي رود. دل نگراني هاي شجريان براي موسيقي و کمرنگ شدن آواز در آثار امروزي در قالبهاي مختلف کنسرت ، آلبوم و حتي تدريس موجب شد تا کمر همت ببندد و کارگاه هاي آواز را دو مرتبه فعال کند. صحبت و مطلب درباره اين کارگاه ها زياد گفته و نوشته شده است ، اما به قول او نتايج اين کارگاه ها را بايد در سالهاي آينده و شايد در نسلهاي بعد جستجو کرد. به هر حال در زمان برگزاري يکي از اين کارگاه ها مجالي پيش آمد تا با محمدرضا شجريان گفتگويي انجام دهيم. در اينجا لازم مي دانم از همراهي جناب حميدرضا نوربخش (خواننده و مديرعامل خانه موسيقي) که در انجام اين مصاحبه مساعدت کردند، سپاسگزاري کنم.

جناب استاد، در حال حاضر شرايط موسيقي کشور را چگونه مي بينيد؟ منظور از اين شرايط وضعيت کلي براي آموزش ، اجرا و ديگر موارد مربوط به جريان موسيقي است.
محيط مناسبي براي رشد نيست. همين علاقه مندان و فعالاني هم که وجود دارند و تلاش و تکاپوي آنها با همه مسائل و مشکلاتي که هست جاي شکرگزاري دارد. با وجود برخي خانواده هاي مخالف موسيقي ، تامين نبودن منابع مالي جوانان مشتاق ، گرفتاري هاي مختلف و... حضور و فعاليت هنرمندان و هنرجويان را بايد پاس داشت.

براي اعتلاي موسيقي و نماياندن راه درست و راهنمايي مشتاقان و علاقه مندان به موسيقي چه توصيه هايي مي توان داشت؟
ما نمي توانيم به مردم نصيحت بکنيم. هر که راهي را انتخاب کرده و طي مي کند. يکي موسيقي کلاسيک دوست دارد و به آن مي پردازد، يکي به موسيقي پاپ علاقه دارد و... به هر صورت مردم خودشان راهشان را بلدند. آنها مي دانند که بايد به دنبال معلم خوب باشند، دنبال محيط مناسب مي گردند و... اما ايجاد محيط مناسب و شرايط مطلوب بسيار مهم است چرا که اين شرايط به آنها کمک مي کند تا راهشان را بخوبي و با سهولت بيشتر طي کنند و ايجاد اين شرايط هم از وظايف دولت است. اين دولت است که مي تواند در رشد يک پديده فرهنگي هنري دخيل باشد و اوست که بايد موقعيت مطلوب را فراهم کند تا استعدادها رشد کنند و هنر شکوفا شود و آن وقت سودش عايد همه و از جمله خود دولت هم مي شود و مردم هم کاملا متوجه مي شوند که در اين زمينه دولت کار کرده و کار مي کند و اگر هم نشود باز مي فهمند که مثلا دولت دارد چوب لاي چرخ مي گذارد... در هر حال اين دست دولت است. از سوي ديگر دولت هم ممکن است بگويد در اين شرايط و موقعيتي که هزاران مشکل داخلي و خارجي وجود دارد اولويتي براي اين کار نمي بيند!

دانشکده موسيقي و فعاليت هاي علمي در سطح دانشگاه که مستقيما زير نظر دولت و وزارت علوم اداره مي شود از مجموعه فعاليت هايي است که دولت براي ايجاد شرايط مطلوب براي موسيقي انجام مي دهد.
از دانشگاه که موزيسين بيرون نمي آيد. در آنجا فقط يک مقدار تئوري و فرمول موسيقي و همچنين تاريخچه موسيقي را از بر مي کنند و غالبا به عنوان تعدادي تئوريسين موسيقي فارغ التحصيل مي شوند. محال است فارغ التحصيل موسيقي خوب به مفهومي که مدنظر ما است بيرون بيايد؛ چرا؟ چون تعداد معلم و استاد خوب (به لحاظ کمي و کيفي) ندارند. چون حقوق خوب نمي توانند به اساتيد بدهند و... و اين ضعف دولت است. در هنرستان ها هم همين طور بوده و هست. آنجا هم معلم خوب نداشت من نگذاشتم «همايون» در هنرستان ادامه تحصيل بدهد. براي اين که معلم نداشت هر روز مي آمد و مي گفت ما امروز معلم نداشتيم و من گفتم جايي که وقتت تلف مي شود به چه درد مي خورد؟ و نگذاشتم ادامه دهد. در آنجا هم نمي توانستند به معلم خوب حقوق مکفي بدهند. حق التدريس معلمان هنرستان و دستمزد آنها آنقدر ناچيز و کم بود که نقل آن خجالت آور است و نتيجه هم معلوم بود که چه مي شود.

آيا در خارج از کشور هم نمي توان انتظار داشت که از مراکز آموزش موسيقي ، هنرمند و موسيقيدان فارغ التحصيل شود؟
خير؛ در آنجا کاملا برعکس است. در آنجا همه هنرمندان و موزيسين ها از کنسرواتوارها بيرون مي آيند. براي اين که آنجا شرايط و محيط براي تعليم و تعلم موسيقي مناسب است و براي اين که در دانشگاه ها و کنسرواتوارها هم تمامي امکانات و تجهيزات و استادان و... مهيا است حتي در سالنهايي که ما کنسرت مي دهيم دهها سالن تمرين وجود دارد چه رسد به محيطهاي آموزشي و علمي که اين گونه مسائل بهتر ديده شده است.

شما خودتان مراحل آموزشي و تکامل را در زمان پيش از انقلاب طي کرديد. آيا در آن زمان شرايط براي رشد و فعاليت موسيقي مناسب بود؟
نه در آن زمان هم شرايط مناسبي نبود. اما به نامطلوبي الان هم نبود. ما هنوز که هنوز است پس از چند دهه دانشگاه و يا دانشکده اي با امکانات ويژه «موسيقي» نداريم به طوري که فارغ التحصيلان آن به موسيقي به عنوان يک هنر عملي تسلط کامل داشته باشند.

موسيقي فقط تئوري نيست. موسيقي کار تجربي و عملي است. يک موسيقيدان و موزيسين در رشته هاي مربوطه اش بايد خوب «رهبري» ارکستر بکند، خوب «آهنگسازي» بکند ، خوب «ساز» بزند (نوازنده) و خوب «آواز» بخواند و...
اما در دانشگاه هاي ما هنوز چنين اتفاقاتي نمي افتد. براي اين که محيط، محيط هنري نيست براي اين که اتاق تمرين ندارند، به مطالب و محتواي آموزش توجه نمي شود و... که به آنها اشاره کردم.

اختصاصا در مورد خواننده ها چطور؟ آنها چه مشکلاتي دارند؟
در مورد خوانندگان هم اين مسائل و مشکلات هست. اينجا اگر خوانندگان بخواهند تمرين کنند بايد به کوه بروند! مشکلات خانمها هم که مضاعف است. ما مي خواهيم از درختي که به آن آب و خاک مناسب نمي دهيم ميوه بچينيم ، خب نمي شود و در اين شرايط از درخت همسايه که يکي ديگر آب داده سوء استفاده مي شود و ميوه هاي آن را مي برند. اثر و نواري که ديگران با زحمت و خون دل تهيه کرده اند به راحتي مورد بهره برداري ديگران قرار مي گيرد.

درباره کارگاه هاي آواز صحبت کنيد. انگيزه تان از برگزاري اين کارگاه ها چه بود؟ با توجه به اين که برنامه هاي آموزش آواز توسط معلمان مختلف آواز وجود داشته و دارد.
تنها آموزش در «آواز» کافي نيست بلکه «پرورش» هم مهم است و پرورش هم مربي و معلم خاص مي خواهد تا بتواند با هنرجو سينه به سينه کار کند و لغزش ها و اشتباهات را بگويد در حالي که ما در اين زمينه ها بسيار کمبود داريم. همان طور که مي دانيد چند سال پيش هم 3 برنامه آموزش آواز (کارگاه) در تالار وحدت و خانه هنرمندان برگزار کردم. اين کارگاه ها هم در ادامه همان برنامه هاست و دليل آن هم اين بود که من احساس کردم در کار آموزش و پرورش آواز دچار کمبود هستيم. من دراين کارگاه ها مي کوشم درباره نکات کليدي و مهم در آواز صحبت کنم چرا که اغلب هنرجويان به اين نکات توجه کافي ندارند. ضمن اين که در اين کارگاه ها به دنبال استعداد و صداي خوب هستم. وقتي شما به يک جوان بااستعداد يک کليد بدهيد او مي تواند 10 تا در را باز کند.

اين کارگاه ها تاکنون بيش از 6 جلسه برگزار شده است و گويا دو سه جلسه ديگر هم ادامه خواهد داشت. شما تا چه زماني خودتان را درگير اين کارگاه ها خواهيد کرد؟ آيا تا سالهاي آينده ادامه دارد؟
نه. شما اگر به يک جوان مستعد و پيگير دو کلمه بگوييد مي رود به دنبال يادگيري و اصلاح اشتباهش. اين اصلاح ممکن است دو سه سال طول بکشد. بايد بگويم که تاثيرات اين کارگاه ها به اين زودي نمايان نمي شود؛ شايد 8 سال ، شايد 10 سال ديگر جواب دهد و در اين شرايط من احساس کردم بايد حرکتي کرد چرا که «آواز» دارد خاموش مي شود. حيف است. همه دنبال خواندن تصنيف هستند حتي عده اي دنبال موسيقي هاي التقاطي (ميکس) و ادغام موسيقي هاي جاز و سنتي و کلاسيک رفته اند که البته اين گونه کارها و آثار تاريخ مصرف دارد و زمان محدودي مي تواند مطرح باشد. اينها تحت تاثير ارتباطات و تکنولوژي امروزي که همه را به نوعي به هم نزديک کرده است به وجود آمده و يکي از نمودهاي آن در هنر هم همين نوع موسيقي هاي التقاطي است که مثل يک «تب» مي ماند و زودگذر است اما آنچه ماندگار است آنهايي است که پايه و اساس دارند مثل «زبان» که پايه و اساس و پيشينه دارد. ما بايد به دنبال اصالت ها باشيم و آنها را حفظ کنيم. اگر آواز ما از بين برود، «غزل» ما فراموش مي شود. غزل حافظ، سعدي و مولانا با تصنيف ارزش خودش را پيدا نمي کند. ما بسيار ديده ايم که بعضي ها با ساخت تصنيف شعر را خراب و بي معني و بي محتوا کرده اند و اگر شاعر مي دانست و مي توانست قطعا عصباني مي شد و اعتراض مي کرد که آقا شما به چه حقي شعر مرا خراب کرده ايد؟!
فقط «آواز» آن هم آوازي اصولي و درست است که مي تواند حق شعر را ادا کند. خواننده اي که شعر را بشناسد، موسيقي کلام را بداند و آواز را به صورت اصولي فرا گرفته باشد مي تواند شعر را با آواز زنده کند و هنگامي که شعري به صورت آواز اجرا مي شود، مي شود آن را در هر مکان و زماني شنيد و با آن ارتباط برقرار کرد، غزل ما مرهون موسيقي آوازي است. آواز بايد غزلمان را حفظ کند. براي اين که ما خيلي حرفها در غزل داريم و اين آواز است که آن را نگه مي دارد و نه تصنيف.

سالهاست که صحبت از انتشار رديف هاي آوازي شما هست. آيا چنين رديف هايي را براي انتشار در دست اقدام داريد؟
من قبلا تمامي رديف هاي آوازي را خوانده ام ، فقط اسمهايش را نگفته ام.

تکنيک هاي صداسازي چطور؟
بله ؛ تکنيک هاي صداسازي را مي خواهم که ثبت و ضبط کنم. به صورت نوار ارائه دهم. البته آنها نوشتني و عملي است اما مهمتر از اينها کلاس درس است. هر کدام از هنرجوياني که مي خوانند اشکالي دارند. من ابتدا بايد اشکالات آواز را به آنها بگويم. قصد دارم تجربيات خودم را به صورت کلاسه شده و مرتب در قالب يک متد آموزش آواز تهيه کنم و براي انتقال به نسل بعد ارائه دهم تا از بين نرود.

ويژگي يک معلم آواز که بتواند شاگردان خوبي را تربيت کند چيست؟
يک معلم آواز حتما بايد خواننده اي قابل و صاحب شيوه و تکنيک باشد، حتما داراي صدا و تحرير بوده ، خارج نخواند و فراتر از رديف ، خلاقيت داشته باشد. در کل ويژگي هاي يک معلم آواز بسيار زياد است ، ولي اين نکته را هم لازم مي دانم اشاره کنم که براي تربيت يک هنرمند آوازخوان ، وجود و حضور يک معلم و استاد آواز بسيار ضروري است اما 10 درصد تاثير دارد 90 درصد به خود هنرجو بستگي دارد.

حمیدرضا عاطفی

Actros

14-06-2007, 03:26

ممنون آفتاب خانوم مطالب خوبی بود

mohammad99

14-06-2007, 20:24

قیچک لفظی ترکی است و به معنی آواز با گریه و ته گلو می باشد. در نوشته ها, از سابقه حضور قیچک در دوره های ساسانی و دوره ای بعدی صحبت شده است.
[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
قیچك یا غیچك و یا غژك, ساز نسبتا مهجوری‌است كه علیرغم اینكه سالها در گروه‌های مختلف از جمله اركستر سازهای ملی (استاد پایور) و عارف و شیدا مورد استفاده قرار گرفته‌است, كمتر به عنوان تكنواز و یا همنواز آواز مطرح شده ‌است.
قیچک لفظی ترکی است و به معنی آواز با گریه و ته گلو می باشد. در نوشته ها, از سابقه حضور قیچک در دوره های ساسانی و دوره ای بعدی صحبت شده است. [۱]
● نمونه ای از نوازندگی قیچک
استاد روح‌الله خالقی در توضیح سابقه كمانچه اشاره می‌كنند كه در ایران قبل از اسلام, سازی موسوم به غژك یا غژ معمول بوده ‌است. ایشان ذكر می‌كنند كه خود این ساز را در بلوچستان در شهرهای داورپناه و ایرانشهر دیده‌اند كه غیچك نامیده می‌شده‌ است.
طبق نظر استاد خالقی, غیچك سازی است شبیه به كمانچه با آرشه (كمانه) كه از چند تار مو تشكیل شده‌است و تعداد سیمهای آن را بیشتر از كمانچه ذكر می‌كنند. به اعتقاد ایشان این ساز با غیچك اصلی تفاوت دارد و در گذشته بیش از ۲ سیم نداشته‌است. حتی طبق نوشته «لاند» در كتاب تجسس گامهای غرب این امكان وجود دارد كه این ساز در گذشته آرشه‌ای نبوده باشد. فارابی هم در كتاب خود به غیچك اشاره‌ای نمی‌كند ولی از رباب یاد می‌كند كه شبیه به غیچك است و بدون كمان نواخته می‌شود. [۲] البته ساختار رباب و قیچك امروزه تفاوت بسیاری با هم دارد. در فرصتهای آتی به بررسی ساز رباب هم خواهیم پرداخت.
جنس قیچک از چوب توت است. [۱] امروزه شکم این ساز از دو قسمت مجزا از یکدیگر تشکیل یافته، قسمت تحتانی کوچک تر و به شکل نیم کره است که بر سطح مقطع جلو پوست کشیده شده و روی پوست خرک ساز قرار دارد. قسمت بالائی بزرگ تر، مانند چتری روی قسمت تحتانی قرار گرفته و هر دو قسمت توسط سطحی منحنی از عقب به هم اتصال یافته اند و در نتیجه در جلو یا بین دو قسمت حفره ای تشکیل شده است. سطح جلوئی قسمت بالا، جز در ناحیه وسط که زیر گردن ساز قرار گرفته به صورت دو شکاف پهن باز است. دسته ساز تقریبا در نصف طول خود روی شکم قرار گرفته و نیمه دیگر در بالا به جعبه گوشی ها متصل است و دسته فاقد «دستان» (پرده) است. [۳]
سر متشکل است از جعبه کوچک (محل قرار گرفتن چهار گوشی، هر دو گوشی در یک طرف آن) و یک زائده منحنی شکل برای آویختن ساز که کمی به عقب برگشته و جهتی افقی یافته است.
قیچک اساساً جزو دسته سازهای محلی بوده که در سال های قبل از انقلاب و با حمایت وزارت فرهنگ و هنر وقت, به شهر آورده شده و نه تنها ساختمان و کوک آن را تکمیل و تنظیم کرده اند، بلکه آن را به سه اندازه مختلف «قیچک سوپرانو» به طول ۵۶/۵سانتیمتر، «قیچک آلتو» (۶۳سانتیمتر)، و «قیچک باس» به همان نسبت بزرگ تر ساخته اند .تمام انواع بالا چهار سیمه است. [۳]
طول سیم مرتعش در قیچک سوپرانو=۳۵/۵، در قیچک آلتو = ۳۷/۵ و قیچک باس ۷۰ سانتیمتر است. وسعت هر یک از انواع حدود سه اکتاو است. قیچک سوپرانو, سازی است که قابلیت تکنوازی و همنوازی هر دو را حائز است ولی دو نوع بعدی (آلتو و باس) بیشتر به منظور همنوازی در ارکستر به کار می رود. آرشه قیچک، پس از استاندارد شدن ساز عینا همان آرشه ویولون است. [۳]
● قیچک باس
قیچک از انواع سازهای محلی است که در سالهای اخیر به شهر آمده و مورد استفاده قرار گرفته است و همانطور كه استاد خالقی اشاره كرده‌اند [۲] بیشتر در نواحی جنوب شرقی ایران معمول است و در آن نواحی حتی، طبق عقیده و سنت اهالی، برای معالجه امراض به کار می رود. در سطح فوقانی شکم و پشت دسته سوراخ و حلقه ای است که دو تسمه بر آن الصاق می شود یکی از تسمه ها را به کتف چپ و دیگری را به کمر می بندند و ساز در موقع نواختن تقریبا آزاد و آویزان می شود. اما نوازندگان شهری تمایل به استفاده از این تمهید ندارند. [۳]
کوک قیچک محلی ثابت نیست ولی مسلم این که سیم ها تقریبا هیچ وقت نسبت به یکدیگر فاصله پنجم نداشته اند. آرشه (كمانه) در اصل (نوع محلی آن) شبیه به آرشه کمانچه است و امروزه در شهر از آرشه ویولون و ویولنسل در نواختن نوع شهری آن استفاده می شود.
از بین هنرمندانی كه تا به حال در گروه‌های مختلف قیچك نواخته‌اند می‌توان به استاد رحمت‌الله بدیعی، خانمها پروین صالح، پروین شكالور، زنده‌یاد حسین فرهادپور و اردشیر كامكار اشاره كرد.

منابع
[۱] بهرام نفری, اطلاعات جامع موسیقی, انتشارات مارلیک, .۱۳۸۰
[۲] روح الله خالقی ، سرگذشت موسیقی ایران، انتشارات صفی علیشاه، ۱۳۷۶
[۳] پرویز منصوری، سازشناسی، انتشارات زوار، ۱۳۷۹
محمد حکمت

سایت تخصصی موسیقی ایران

mohammad99

15-06-2007, 22:35

ویژه نامه استاد شجریان که روز نامه شرق منتشر کرده

برای مشاهده محتوا ، لطفا وارد شوید یا ثبت نام کنید

mohammad99

16-06-2007, 23:45

ین مطرب از کجاست که ساز عراق

وآهنگ بازگشت به راه حجاز کرد
[
حافظ
●
تاثیر دستگاههاو آوازها

دستگاههاو آوازهای ایرانی ،تاثیرات مختلفی بر روحیات انسان دارند.فارابی از این لحاظ موسیقی را به سه دسته تقسیم کرده است:
۱-ملذ ّه:یعنی آهنگهایی که روان انسان را به لذت و خوشی وا می دارد.
۲-مخیّله:آهنگهایی است که انسان را به اندیشه فرو می برد.
۳-انفعالیّه:نواهایی که در انسان عکس العمل ایجاد می کند و او را به حرکتی متناسب با آهنگ وا می دارد.
براین اساس هر دستگاه و نغمه ای در ردیف موسیقی ایرانی به لحاظ فواصل فیزیکی و نوع گردش ملودیک دارای حال و احوال خاصی است که از این پس به این حالات به تفکیک می پردازیم.

● دستگاه شور و ملحّفّات آن

بین دستگاههای هفت گانه "شور"از همه بزرگتر است و به آن "ام الآواز" یعنی مادر همه آوازها گفته می شود .دستگاه شور سابقه بسیارقدیمی دارد و بیشتر موسیقی های محلی و آنچه در ایلات نواخته و خوانده می شود جزء این دستگاه محسوب می گردد.
شور آواز متداول میان مردم است ،بخصوص متعلقات این آواز بیشتربین عامه مردم معمول می باشد و حتی اشخاصی که موسیقی نمی دانند گهگاه در زمزمه هایشان نا خودآگاه یکی از متعلقات شور را می خوانند.
یکی از متعلقات مهم دستگاه شور ،حجاز است که آهنگ و لحن مخصوص عربهاست و در کشور ما از این گوشه برای خواندن وقرائت قرآن مجید و مناجاتهای دینی و مذهبی استفاده می شود.آواز شور نمونه کاملی از احساسات و اخلاق ملی گذشتگان ما است و گویی روح عارفانه ایرانی را به خوبی نمایان می سازد . ملحقات شور عبارتند از :آواز بیات ترک(بیات زند)-آواز دشتی -آواز ابوعطا و آواز افشاری .

● حالات عاطفی دستگاه شور:

این آواز برای ابراز احساسات درونی از قبیل عشق و محبت،عاطفه ، ترحم و مانند آن بسیار مناسب است .می توان آواز شور را به انسان سالخورده با تجربه ای تشبیه کرد که در مقابل نا سازگاری روزگار به عوض آنکه سر به زانوی غم بگذارد با کمال بردباری ،تاَمل و تفکر می کند و درس بی توجهی به عالم مادی و فانی را به انسان می دهد.شور تمایل زیادی به دقت و شرح و بسط جزییات داشته و در گردش و توجه به احساسات و جزییات ،دقیق و موشکافانه سیر می کند.مایه های شور نوازنده و شنونده را محو دقایق و حقایق درونی می کند و عواطف عمیق و حساس را بر می انگیزد . ویژگیها ی اصلی مایه های شور شامل حساسیت ،حزن و ظرافت نگری است .استفاده بهنگام از مایه های شور به خوبی اندوه را تخلیه می کند واز شدت نگرانی می کاهد .بین نغمات شور ،دشتی از نظر حزن ،عمیقتر و جانسوزتراست.مستعدترین ماهها از نظر ارتعاشی برای این فواصل فشرده تری نیاز دارد.
از گوشه های مشهور این دستگاه می توان به شهناز،گریلی،شهر آشوب ،حسینی ،خارا،سلمک ،کرشمه رهاب،حزین،ضرب اصول و قرچه اشاره نمود.
مطرب عشق عجب سازونوائی دارد
نقش هر پرده که زد راه به جایی دارد
آواز یا نغمات دستگاه شور
آواز یا نغمه ابوعطا
ابوعطا آوازی است که میان توده ملت رواج دارد.با این وجود دارای لطف و زیبائی خاصی است و در عین حال ،حالتش با دستگاه شور هم بی تفاوت نیست.حجاز یکی از گوشه های آواز ابوعطا می باشد.از مهمترین گوشه های این آواز می توان به خسرو و شیرین ،چهارباغ،و سَیَخی اشاره کرد.
● آواز یا نغمه بیت ترک یا بیات زند

این آواز مانند آواز ابوعطا نغمه ای بازاری و مرسوم میان عموم مردم می باشد.آواز مذکور بسیار یکنواخت می باشد و برخی از گوش ها زود از شنیدن آن خسته می شوند.اغلب گوشه هایی که در دستگاه ماهور به کار می روند در اواز بیات ترک نیز وجود دارند مانند دلکش و شکسته که در جای خود بحث خواهند شد.از مهمترین گوشه های این آواز می توان به خسروانی ،بسته نگار ،شکسته ،زنگوله ،شهابی و جامه دران اشاره کرد.

● آواز یا نغمه دشتی

دشتی یکی از زیباترین متعلقات دستگاه شور است.آوازی است حزین و غم انگیز ولی در عین حال لطیف و ظریف و می توان آن را آواز چوپانی ایرانی نامید.چون زندگانی پاس و بی آلایش چوپانان و صحرانشینان را وصف می کند . این آواز در عین سادگی گاه چنان تاثیر پذیر و دلرباست که شنونده اشک حسرت برگونه می افشاند .اصل این آواز از ناحیه دشتستان فارس می باشد.در قسمت شمال ایران در شهرهای مازندران و گیلان این آواز تغییر شکل داده و بصورت نغمه گیلکی در آمده است. گیلکی آواز بومی سواحل جنوبی بحر خزر بخصوص منطقه گیلان است .سادگی و بی تکلفی آواز دشتی و زیبائی خاص آن انسان را به تامل وا می دارد.گویی آواز دشتی از حنجره ای خارج می شود که صاحب آن از مکروحیله و تزویر آگاه نیست و راستی و درستی پیشه ی دیرینه و یادگار نیاکان او می باشد.این آواز از مناظر گوناگون و زیبای طبیعت و دشتهای سر سبز و خرم وجویبارهای روان و آسمان آبی و ستارگان پر نور و درخشان و گلهای معطر خودرو و زندگی بی دغدغه و آرام مردم ساده ایلاتی گفتگو می کند .از مهمترین گوشه های این آواز می توان به بیدکانی ،گیلکی،دیلمان،غم انگیز،مثنوی و حاجیانی اشاره کرد.آهنگ زیبای "زرد ملیجه"ساخته استاد ابولحسن صبا در مایه دشتی می باشد.

● آواز یا نغمه افشاری

افشاری آوازی است مغموم و حزین که حکایاتی از هجران و فراق یار دارد.عاشقی است ناامید با حال نزار و افسرده که از شدت درد و غصه می نالد و آه و زاری می کند .بطورکلی این آواز برای نشان دادن حالاتی نظیر هجران ،درد و اندوه و ناکامیها ،خاطرات جانگداز و شکایت از بی وفایی یار مناسب است.از از مهمترین گوشه های این آواز می توان به عراق،بسته نگار،صدری حصار ،جامه دران،حزین ،رهاوی،نهیب و مثنوی اشاره کرد.

نه ساز توست نه آواز نی نه شعر منیر

به هوش باش مغنی كه این صدای خداست

همایون آوازی است با شكوه و مجلل و آرام و در عین حال موثر و جذاب و زیبا ، گفتار پر از عظمت و پند و اندرزش از روی كمال مهارت و پختگی است . بیانش گویا و سحرانگیز است و شنونده بی اختیار در برابر این آواز سكوت می كند . همایون ناصحی مهربان و دلسوز است و با شنونده خود درد دل می كند و با بیانی بسیار زیبا و با ملاحت زیاد چنان نصیحت می كند كه از عهده هیچ سخنران و استادی بر نی آید . همایون مجموعه ای است از احساسات روحانی و لطیف ، گاه شخص را مواخذه میكند و گاه با غرور و خودخواهی سخن می گوید . گاه فریاد و ناله ای دردناك از دل داغدار بر میكشد و اشك از دیده می افشاند ولی بزودی جهت خود را تغییر داده و طرز كلام را عوض می كند و پند صبوری می دهد و قلوب افسرده و دلتنگ را تسلی و آرامش می بخشد . همایون همانند دشتی ناله و زاری نمی كند و ضجه نمی زند بلكه چون تجربه دیدگان و زحمت كشیدگان تحمل و بردباری و شكیبائی دارد و حسرت و تاسفش درونی و نهانی است .
انسان در اثر شنیدن این آواز غرق تفكر می شود .
مایه های دستگاه همایون از تلفیق دو دانگ متفاوت بوجود آمده و حالت جدیدی می سازد . این دستگاه حاصل تلفیق دانگهای اصلی شور و چهارگاه است .
احساس همایونی میل درونی به دلدادگی و تالمات عاشقانه را به خوبی پاسخ می دهد و معرف حالت شیدایی است . شیدایی حالتی از شیفتگی و از خود بی خودی توام با عشق و دلدادگی بوده كه بیتابی آن توام با امید می باشد .گاهی مایه های این دستگاه بهترین جلوه تمناهای عارفانه وانعكاس دلدادگی روحیه شرقی است . خوبی شیدایی همایون می تواند درد و سوی اندوه و نشاط گسترش یابد . اما در دو حالت سرخوش و دلبسته است . احساس همایونی در نهایت طلب یار و دلدادگی را تحریك و با وجد و سرخوشی به اندوه فراق جان می بخشد .
دستگاه همایون را قدما مالیخولیائی می دانستند . واژه مالیخولیا بیشتر به قصد عاشقان اندوهگین بكار می رفته است . امروز واژه دقیق تری با عنوان " سیكوتمی" یا ادوار خویی برای تظاهرات روانی آن بكار می رود كه ترجمه فارسی آن حالت شیدایی می باشد . روحیه شیدا در دل بستن بی پروا و عاشق پیشه و دراز دست دادن و هجر و فراق نیز مستعد و گرفتار است . خلاصه كلام آنكه همایون ، عاشق و دلداده ای است كه گاه در گوشه هایی با فواصل وسیع به احساس نشاط و بزرگ منشی میرسد و گاه در گوشه هایی حزین و گرفته است . اما در هر دو حالت یاد آور خاطرات هجران یار و دیار است و از بیان احساس فراق عاشقانه لذت می برد و با مرور خاطرات عاشقانه دل غمگین و ناكام را تسكین می دهد . میل به مایه های همایونی در ماههای تیر ، آبان و اسفند بیشتر می باشد . در این ایام مایه های همایونی اندیشه های خیالی گوناگون را به ذهن می رساند .
از مهمترین گوشه های دستگاه همایون می توان به بیداد ، چكاوك ، لیلی و مجنون ، نی داوود ، جامه دران ، شوشتری ، بیات راجع و زنگ شتر اشاره كرد

aftabkhanom

20-06-2007, 14:50

امروزه تقسيم بندي آوازهاي ايراني با گذشته فرق بسيار دارد و در حال حاضر آوازهاي بزرگ را دستگاه مي نامند كه شايد هم در اينده بر اثر اطلاعات بيشتر موسيقي و تبحّر موسيقيدانان عصر اسامي تغيير نمايد و نام و حالات ديگري بر موسيقي اطلاق شود.

در گذشته آهنگ هايي كه مطابق با سيستم هفت نغمه اي (هفت نُت) نواخته مي شد خسرواني مي گفتند. كلمه خسرواني در لغت به معناي سرود خوش است و از آنجا كه تعداد اين آهنگ ها و نغمه ها هفت عدد بوده هفت خسرواني نيز ناميده مي شده ولي در اصل، خسرواني معني اعم همه آهنگ ها و آوازهاي خوش است اما به تدريج اصطلاح هفت خسرواني، جاي خود را چنان باز كرد كه معني خسرواني را به *دستان و بعد به دستگاه تغيير داد.

پس آنچه كه ما امروز دستگاه مي ناميم، ابتدا دستان بوده كه هر كدام از آن دستان ها، گوشه هايي نيز داشته اند.

در ايام قديم دستگاه خواني، به گونه اي بود كه خواننده از قسمت بم شروع مي كرد و به ترتيب تمام گوشه ها را اجرا و به تدريج به قسمت هاي اوج آواز مي رفت. ولي بعدها اين نحو دستگاه خواني از بين رفت و گوشه ها و رديف ها به ترتيبي اجرا مي شد كه هم قسمت هاي بم و هم اوج داشته باشد.

به طور كلي موسيقي ايراني شامل هفت دستگاه مي باشد كه عبارتند از:

1. شور 2. ماهور 3. همايون 4. چهار گاه 5. سه گاه 6. نوا 7. راست پنجگاه

اين طبقه بندي از حدود 50 سال پيش معمول بوده و امروز هم متداول مي باشد و رديفها گوناگون موسيقي دانان دوره اخير از قبيل ميرزا عبدالله فراهاني و ميرزا حسينقلي از روي همين ترتيب است.

اجرا دستگاه به صورت سنتي، با درآمد يا چند گوشه به نام درآمد شروع مي شود كه اكثرا همان (درآمدها) شناسه دستگاه مي باشند. پس شرط دستگاه بودن آن است كه طرز لحن درجات گام و فواصل آن به گام ديگري شبيه نباشد زيرا قابل آن است كه داراي نغمات و گوشه هاي مختلفي باشد.

در هر دستگاه دو نوع آواز اصلي و فرعي مي توان داشت منظور از اواز اصلي آوازي است كه در همان دستگاه و در همان گام وجود دارد مثل گوشه ها داد و اذر بايجاني در دستگاه ماهور، اما فرعي آوازي است كه از دستگاه هاي ديگر قرض شده باشد.

aftabkhanom

20-06-2007, 14:56

ارغنون ساز فلك

تاليف: شهرزاد فرخ كيش (رضايت)
ناشر: نشر موعود
چاپ اول: 1376

ارغنون ساز فلك يا پژوهشي در موسيقي سنتي ايران ، تاليف شهرزاد فرخ كيش ، عنوان كتابي است كه ابعاد گوناگون موسيقي ايراني را مورد بررسي و پژوهش قرار مي دهد.

از جمله مباحث ارزنده اي كه در اين كتاب مورد برسي قرار گرفته است مي توان به موارد زير اشاره كرد :
تقسيم بندي دستگاههاي موسيقي ايران
تقسيم بندي آوازهاي ايراني
ساز شناسي
تعريف هايي از فرم ها و اصطلاحات موسيقي ايران
خانم فرخ كيش در مقدمه اين كتاب ، به طور مختصر به معرفي خود پرداخته است كه به شرح زير مي باشد:
در طفوليت استعداد و علاقه زيادي به موسيقي داشتم. پدرم در نواختن ويولن تبحر خاصي داشت و اكثر اوقات فراغت خود را با مرحوم شاپور نياكان و ديگر دوستان همرديف، همنشين بود و به علت موقعيت شغليش صحيح نبود كه هنر خود را در مجامع عمومي عرضه نمايد. از طرف ديگر عمويم مرحوم حسن فرخ كيش يكي از خدمتگذاران صديق موسيقي ايراني بود كه آقاي نصيري فر در جلد دوم كتاب "مردانِ موسيقي سنتي ايران" در اين زمينه توضيح داده است.
در اين خانواده من آشنايي نسبي به رديف هاي موسيقي ايراني پيدا نمودم. قبل از تحصيلات دانشگاهي عميق تر به بررسي موسيقي ايراني پرداختم و پس از فارغ التحصيل شدن و ازدواج به تشويق همسرم در جهت فراگيري علمي موسيقي ايراني نزد اساتيدي به تملّذ پرداختم كه شاخص ترين آنها مرحوم استاد ، شادروان محمودي خوانساري بود و من قبل از فراگيري هنر، انسانيت را از وي آموختم و به اعتقاد خودم تا آخرين لحظه حيات در هنر موسيقي ايراني طلبه اي بيش نخواهم بود.

مولف علت اصلي تاليف اين كتاب را در اختيار قرار دادن تجربه خويش براي ديگران عنوان مي كند كه نسل هاي جوان تر از خود با تكيه بر اين تجربيات ، هرچند آزموده ديگران باشد ، از خطاها بپرهيزند و سريع تر به مقصود خود برسند.

ارغنون ساز فلک رهزن اهل هنرست
چون از این قصه ننالیم و چرا نخروشیم
حافظ

aftabkhanom

20-06-2007, 15:10

[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]

موسیقی مذهبی
بر اساس نوشته های هرودوت مورخ یونانی، مغان هخامنشی بدون همراهی ساز با نای سرودهای مذهبی می خواندند و از این نظر، نه مثل سرود خوانان بابلی و آشوری بودند و نه تحت تاثیر اقوام سامی. موسیقی این سرودها صرفآ موسیقی آوازی بود و نه موسیقی سازی.

مشاهده می کنید که پرهیز از استفاده از ساز و آلات در موسیقی مذهبی از ادوار گذشته تاریخی وجود داشته و اثرات آن تا به امروز هم به چشم می خورد.

مسئولیت اجرای سرودهای مذهبی با موبدان خوش آواز بوده و به قول "استرابو" دانشمند یونانی این نغمه ها منحصر به مفاخر پهلوانی و مناجات با یزدان بوده است. شایان ذکر است که امروزه بازمانده هایی از این آئین کهن هنوز هم در فرهنگ ایران دیده می شود.

هرودوت همچنین می نویسد :

"ایرانیان برای قربانی در راه خداوند و مقدسات خود، کشتارگاه و آتشکده ندارند و بر قبور مردگان شراب نمی پاشند. در عوض یکی از پیشوایان مذهبی حاضر می شود و یکی از سرودهای مذهبی را می خواند."

موسیقی رزمی
اما در دوران هخامنشی موسیقی نوع دیگری هم موجود بوده است. یکی از انواع دیگر، موسیقی رزمی با جنگی بوده است.

گزنوفون دیگر مورخ یونانی در کتاب "سیروپیدیا" می نویسد :

"کورش کبیر به عادت دیرینه، در موقع حمله به ارتش آشور سرودی را آغاز کرد و سپاهیان او با صدای بلند آنرا خواندند و بعد از پایان سرود، آزادمردان با قدمهای مساوی و منظم به راه افتادند. کورش در وقت حمله به دشمن سرود جنگی را آغاز کرد و سپاهیان با او هماهنگ شدند."

"کورش برای حرکت سپاه دستور داد سربازان با شنیدن صدای شیپور قدم بردارند و حرکت کنند، زیرا صدای شیپور علامت حرکت است."

این سروده ها برای بر انگیختن حس شجاعت و دلیری سربازان اجرا می شد و گزنوفون اضافه می کند که :

"کورش از کشته شدن سربازان طبری و طالشی مغموم شد و برای مرگ سربازان مازندرانی و طالشی سرودی خواند و این همان سرودی است که در ادوار بعد در مراسم موسوم به 'مرگ سیاوش' خوانده می شد."

این مراسم هنوز هم در بین بسیاری از طوایف ایرانی وجود دارد و بنام "سوگ سیاوشان" یا "سووشون" معروف است و بقایای این آئین قدیمی حتی در مراسم آئینی ایران بعد از اسلام نیز دیده می شود.

از دوران هخامنشی سازهایی باقیمانده است از آنجمله می تواند به کرنا، نی، شیپور، کوس (نوعی ساز ضربی)، درای و سنج اشاره کرد.

در سال 1336 هجری شمسی در کاوشهای تخت جمشید در حول و حوش آرامگاه اردشیر سوم هخامنشی، یک شیپور فلزی به طول 120 سانتی متر به دست آمد که شبیه کرنای است. قطر دهنه آن 50 سانتیمتر و جزو سازهای جنگی محسوب می شود.

موسیقی مجلسی
اما نوع دیگری از موسیقی بنام مجلسی نیز در آن روزگار مرسوم بوده است. موسیقی مجلسی یا همان بزمی از دیر باز در تمدن ایران وجود داشته است. آوازهای فراغت، سرودهای شادی و سرور، در جلسات بزم بکار می رفت و سازهای ویژه و شیوه اجرای خاص خود را داشت.

گزنوفون و هرودوت هر دو از این نوع موسیقی نام برده اند و دیگر مورخ یونانی "آتنه" در این باره نوشته است که :

"در جشن مهرگان که در حضور شاهنشاه هخامنشی برگزار می شد، نوازندگان و خوانندگان با اجرای برنامه هایی در مجلس شرکت می کردند و خوانندگان و نوازندگان در آن جشن ها سهم اساسی داشتند."

هرودوت از وجود تعداد زیادی موسیقیدان در عصر هخامنشی یاد می کند و می نویسد که آنها در دربار نیز زندگی می کردند و در روزهای جشن همچون مهرگان، سده، نوروز و ... به دربار خوانده می شدند و شادی و سرور برپا می کردند.

گزنوفون نیز می نویسد :

"کورش برای کیاخسار تعدادی از موسیقیدانها را برگزید ... اسکندر مقدونی از خزانه کورش 320 فقره اسب و آلات موسیقی را بدست آورد ..."

و جالب اینجاست که در سفرنامه فیثاغورث نیز به مراسم تاجگذاری داریوش اشاره شده است :

"حدود 360 دختر خنیاگر (نوازنده یا خواننده) به آوزاخوانی و نوازندگی می پرداختند."

منبع: گفتگوی هارمونیک

sise

20-06-2007, 20:40

سلام دوست عزیز. موضوع جالبی را آغاز کرده اید. پیشنهاد من اینست که تاپیک جداگانه ای به نام " کتابهای موسیقی" ایجاد کنید و پستهای مربوط به ان را در آنجا قرار دهید. من هم تلاش میکنم که در صورت نیاز کمک کنم.
با تشکر

aftabkhanom

23-06-2007, 15:08

aftabkhanom

23-06-2007, 15:11

حسن کامکار : بنیان گذار گروه موسیقی کامکارا

حسن کامکار" در سال 1302 به دنیا آمده و در سال 1370 دار فانی را وداع گفت .
وی در ارکستر موسیقی نظامی سنندج کردستان فعالیت داشت و علاوه بر آن به تدریس موسیقی ایرانی پرداخته و نوازندگی ویولون و نواسازی را انجام می داد .
گرد آوری نواهای موسیقی های محلی مناطق مختلف کردستان از دیگر فعالیت های او بوده است .
وی همچنین به گرد آوری نواهای موسیقی محلی مناطق مختلف کردستان پرداخته که قطعه ای در "ماهور" با شعر حافظ و نواری از این گروه که در سال 1364 با صدای بیژن کامکار منتشر شد از جمله کارهای معدودی است که از او به جای مانده است .
او همچنین به عنوان استاد تمام پسران خود که هم اکنون گروه کامکارها را تشکیل می دهند،عمل کرده است اگر چه هر کدام ازر اعضای کامکارها از اساتید دیگری نیز بهره گرفته اند.
گفتنی است نخستین اجرای این گروه در سنندج به صورت وی اشاره کرد که از آن پس این گروه در خارج و داخل برگزارکنسرت های متعددی رابرگزار می کنند که از آن جمله می توان به اجرای برنامه در شهرهای گوناگون اروپا ،امریکا ،کانادا و ...اشاره کرد

اردشیر کامکار : نوازنده کمانچه

اردشیر کامکار به سال 1341 در شهر سنندج به دنیا آمد
و از سن 7 سالگی تحت نظر و آموزش پدر به آموختن ویولون پرداخت و در سن 10 سالگی همراه ارکستر (( باربد )) فرهنگ و هنر استان کردستان کنسرت هایی در تهران و شهرستانها اجرا نمود و در همان ایم ساز کمانچه را نیز در کنار ویولون فرا گرفت و اجرای قطعات و ردیفهای استاد صبا را با کمانچه و ویولون نزد پدر آموخت .
در سن 19 سالگی ادامه ی فعالیت نوازندگی خود را با کمانچه در گروه (( عارف )) و (( شیدا )) به سر پرستی محمدرضا لطفی پرویز مشکاتیان و حسین علیزاده پی گرفت .
وی ردیف های موسیقی سنتی را نزد محمدرضا لطفی و پشنگ کامکار فرا گرفت .
مشغله اصلی ذهن این نوازنده جوان و اساس کوشایی او متوجه تکامل امکانات موسیقیایی و کشف امواج صوتی جدید برای ساز سنتی کمانچه می باشد .

[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ] ([ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ])

از جمله :
اجرای آثار صبا با ساز کمانچه به همراهی سنتور و تنبک و هم چنین کنسرتو برای کمانچه و ارکستر که حاصل کار مشترک او با ارسلان کامکار است .
دوستان این مطلب رو من از کتاب : مردان موسیقی سنتی و نوین سنتی ایران برداشتم .
اگر کمی کاستی یا اشتباهی در مطالب دیده اید برام بنویسید و اگر مطلب بهتری دارید به من میل بزنید .

هوشنگ کامکار : آهنگساز و مدیر گروه

هوشنگ کامکار در سال 1325 در سنندج به دنیا آمد
موسیقی را نزد استاد پدرش حسن کامکار آموخت و مدت 2 سال در هنرستان عالی موسیقی تهران به تحصیل موسیقی پرداخت .
در سال 1354 به اخذ درجه لیسانس در رشته آهنگسازی از دانشکده هنرهای زیبای دانشگاه تهران نایل آمد و سپس در کنسرئاتوار سانتاچی چیلییای رم به تحصیل کنترپوان و فوگ پرداخت و درجه لیسانس موسیقی را در ایالات متحده آمریکا از دانشکده سانفرانسیسکو دریافت نمود .
آثار موسیقائی منتشر شده ی او به سبک موسیقی ملی ایران عبارتند از نوارهای کاست : بهاران آبیدر ، گل همیشه بهار ، کجائید ای شهیدان خدائی ، پیروزی بهمن ، موسیقی پل آزادی ، در گلستانه ، به یاد حافظ ، برتارک سپیده و شباهنگام . در میان ساخته های هوشنگ کامکار (( کجائید ای شهیدان خدائی )) که بر اساس اشعار مولانا و برای ارکستر سمفونیک ساخته شده و موسیقی متن فیلم (( پل آزادی )) را میتوان نام برد که در دومین جنشواره سینمائی فجر برنده ی جایزه اول شده است . ایشان همچنین سرپرست گروه کامکارها می باشند. از اعتقادات جالب ایشان این است که به خواننده به چشم یک ساز نگاه می کنند. و به همین علت در گروه کامکارها خوانندگان هم از خود خانواده کامکارها هستند. برجسته ترین اثر ایشان آلبوم در گلستانه با صدای شهرام ناظری و اشعار سهراب سپهری می باشد. تالیفات او عبارتند از : ترجمه ی کتاب ارکستراسیون اثر ریمسکی کورساکوف ، فوگ و انواسیون اثر جان ورال ، هارمونی قرن بیستم اثر پرسی چتی و موسیقی کلاسیک - رمانتیک کنترپوان مُدال اثر دیوید بویدن .

بیژن کامکار : نوازنده دف

سال تولد : 1328
محل تولد : سنندج

مقدمات موسیقی را نزد پدرش فرا گرفت و از 6 سالگی متوجه شد دارای صدایی خوش و زیبا می باشد
لذا ازهمان دوران همکارای خود را در این استان با برنامه کودک آغاز کرد .
وی تا سن 26 سالگی تمام تجربیات و معرفت موسیقی را در کنار خانواده و رادیو سنندج و فذهنگ و هنر این استان کسب می کند و این سالهای پر باری هنری بیژن کامکار است که پایه اصلی برای وی می گردد.
در سال 1353 بیژن کامکار به تهران می آید و در دانشکده هنر های زیبا برای ادامه تحصیل در رشته موسیقی ثبت نام می نماید و همزمان با تحصیل ، همکاریش را با گروه شیدا به سرپرستی محمدرضا شجریان و شهرام ناظری می پردازد سپس همکاری خود را در گروه عارف شروع و بعد از انقلاب در تولید کاست هایی به نام چاوش و در شرکت روح افزا به عنوان خواننده فعالیت می نماید که حاصل آن 20 نوار کاست می باشد
ساز اصلی بیژن تار می باشد ولی در گروهای شیدا و عارف با نواختن رباب و در بسیاری از کارها تنبک و دف را برگزیده و همکاری می کرده که نواختن دف بسیار مورد توجه واقع شده .
وی در زمینه خونندگی آثاری از هوشنگ کامکار مثل : کجائید ای شهیدان و قطعه حصار از حسین علیزاده و ضربی خزان از ارسلان و چند کاست دیگر بوده است .
در خلال سالهای بعد از انقلاب کنسرتهای بسیاری در ایران و کشور های خارج نظیر : آلمان / سوئیس و بلژیک برای معرفی دف و موسیقی سنتی ایران نمود که خوانندگان آن محمدرضاشجریان و شهرام ناظری بوده اند / وی از هنرمندانی چون : دکتر داریوش صفوت / محمدرضا لطفی و تمام همکارام گروه شیدا و عارف و خانواده هنرمندش استفاده شایانی پیشبرد هنر خود نموده است .

پشنگ کامکار : نوازنده سنتور

پشنگ کامکار در سال 1330 درشهر سنندج دیده به جهان گشود وی در 12 سالگی موسیقی را نزد پدرش استاد حسن کامکار فرا گرفت ردیف های استاد صبا را به خوبی نزد پدرش آموخت ومدتی در هنرستان سنندج تدریس نمود چهار سال با رادیو سنندج همکاری داشت
در آزمون باربد که به همت استاد نورعلی برومند برگذار شد مقام اول سنتور نوازی را به دست آورد وی مدت 4 سال نیز در رادیو تهران همکاری داشت و یکی از بنیان گذاران گروه شیدا به سر پرستی استاد محمدرضا لطفی بود که در این گروه به عنوان تکنواز سنتور فعالیت داشت .
استاد کامکار در زمینه آموزش سنتور تجربه ای 30 ساله دارد و کتابهایی نیز در این زمینه به رشته تحریر در آورده است از جمله : یک دوره ردیف / مجموعه تصنیف و ترانه در دستگاه ماهور / سه گاه و چهارگاه تصنیف میرزا عبدالله برای سنتور استاد همچنین از بنیان گذاران و اعضای گذاران و اعضای گروه استثنای کامکارها
می باشد و به عنوان تک نواز سنتور در این گروه جالب موسیقی که همه ی اعضای آن از یک خانواده می باشند.

ارسلان کامکار : نوازنده ویولون کلاسیک و عود

اصول مقدماتی موسیقی را از پدرش،حسن کامکار، فرا گرفت. و از همان دوران کودکی در سنندج در گروههای موسیقی مشغول فعالیت شد.
بعدها به تهران آمد و در دانشکده هنرهای زیبا به تحصیل موسیقی پرداخت. بعد از اتمام تحصیل همکاری خود را با ارکستر سمفونی تهران به عنوان نوازنده ویولن آغاز نمود. هم اکنون نیز یکی از مهره های ارزشمند این ارکستر محسوب می شود.
وی علاوه بر ویولن که ساز اول او به حساب می آید در نواختن عود نیز توانایی بسیاری دارد. ارسلان کامکار آثار زیادی را نیز آهنگسازی نموده است که از آن جمله می توان به زردی خزان، شوریده دل، جاده ابریشم، شباهنگام(اثری بر اساس اشعار نیما یوشیج با همراهی هوشنگ کامکار)، افسانه سرزمین پدریم و ... اشاره کرد.

اردوان کامکار : نوازنده سنتور

اردوان کامکار در سال 1347 در سنندج متولد شد
موسیقی را از همان دوران کودکی مثل برادرانش نزد پدر هنرمندش آموخت و ساز سنتور را انتخاب و با پشتکار و راهنمایی های بی دریغ پدر فراگرفت .
وی در سن 16 سالگی پیش از رفتن مدرسه وارد گروه نوجوانان فرهنگ و هنر سنندج شد و تا سال 1375 در آن گروه فعالیت داشت و در کنسرت ها و جشنواره های متعدد فرهنگی و هنری شرکت می کرد.
پس از چندی برای ادامه کار به طور جدی تر در تهران سنتور نوازی را در محضر برادرش پشنگ کامکار ادامه می دهد و از طریق نوار کاست و رفت و آمد با دیگر استادان این سا از سبک و سیاق آنان استفاده شایانی می برد
اردوران کامکار به ردیف های موسیقی و حالت های نواختن و تکنیک های نواختن موسیقی آوازی ایران تسلط کامل دارد .
در اجراهای مختلفی همراه ارکستر سنفونیک تهران حضور داشته .
وی تا به حال قطعاتی برای سنتور تصنیف کرده است که از شیو ه و تکنیکی کاملا نوین برخوردار است از
جمله : تکنوازی در (( ماهور )) و (( اصفهان )) و همچنین کنسرتینو و ارکستر که حاصل کار مشترک او با برادرش هوشنگ کامکار می باشد .

ارژنگ کامکار : نوازنده تنبک

ارژنگ کامکار به سال 1335 در شهر سنندج متولد گردید و نواختن را انتخاب و آن را فرهنگی سنندج شرکت از پدرش فرا می گیرد . وی تا سال 1354 در برنامه های مختلف هنری داشت تا اینکه در این سال به تهران می آید و بعد از اتمام تحصیلات متوسطه به دانشگاه هنر های زیبا رشته نقاشی می رود و در این رشته مشغول تحصیل می گردد .وی در سال 1355 به رادیو ایران می رود و همراه با گروه (( شیدا )) به رهبری محمدرضا لطفی همکاری می نماید .
کار اصلی ارژنگ کامکار نقاشی است که خودش بیشتر به آن گرایش دارد
ولی به نواختن ضرب ( تنبک ) هم می پردازد.

aftabkhanom

23-06-2007, 15:43

بهتر بود من اين مطلب را قبل از هخامنشيان قرار مي دادم ...

عهد ساسانيان يكي از درخشان‌ترين دوره‌هاي موسيقي و سازایرانی است. پادشاهان ساساني براي موسيقي و موسيقيدان جايگاهي والا قائل بودند و به موسیقی و ساز ایرانی علاقه‌ايي وافر داشتند، به‌گونه‌اي كه حتي به هنگام شكار نيز از لذت شنيدن موسيقي خود را محروم نمي‌كردند و همواره گروهي خنياگر و رامشگر را با خود همراه مي‌بردند.

از همين روست كه در آثار باقي مانده از آن دوران، اغلب در كنار صحنه‌هاي مربوط به شكار، خنياگران و نوازندگان را نيز مي‌توان مشاهده كرد.

دكتر اون والان در رساله‌اي كه در سال ‌١٩٢٢م. در پاريس به چاپ رساند و كريستين‌سن، خاورشناس دانماركي، در دو كتاب‌ خود موسيقي در عهد ساسانيان و ايران در زمان ساسانيان به نكات شايان توجهي درباره آلات موسیقی ایرانی در دوره ساساني اشاره كرده‌اند.

علم موسيقي به علت اهميتي كه در دوره ساساني يافت، توانست به حد اعلاي خود برسد، به گونه‌اي كه كشيشان و روحانيان بزرگ مسيحي از امپراتوري رم شرقي براي فراگرفتن آهنگ‌هاي موسیقی و ساز ايراني به پايتخت ايران مي‌آمدند. پيشرفت اين علم به آنچنان درجه‌اي رسيد كه دوره ساساني را به عصر طلايي موسيقي ايران بدل نمود. در اين زمان ايرانيان نه تنها موسيقي را با نت ثبت مي‌كردند، بلكه براي آوانويسي نيز الفبايي داشتند كه آن را ويسب دبيره مي‌ناميدند. با اين الفبا مي‌توانستد هر نغمه و آوايي را در ارتبط با انسان، ساز و حتي طبيعت از غريو تندر، شرشر آبشار، خش‌خش شاخصار درختان تا صداي جانوران را نگاشته و نمايش دهند.

محمد پور اسحاق، معروف به ابن‌النديم‌الوراق، كه در سال ‌٣٧٨ هـ.ق برابر ‌١٠١٢م. در گذشته است، شمار‌ نقش‌هاي اين الفبا را تا ‌٣٦٠ نشانه عنوان كرده است.

قبل از اين خط، اختراع نوع ديگري از الفبا را به زرتشت منسوب مي‌كنند كه كش ‌دبيره نام داشته و با آن مي‌توانسته‌اند زبان ملت‌هاي ديگر، صداي جانوران، نواي مرغان و آوازها را بنگارند...(ادامه در مطلب بعدي)

...تعداد حروف اين الفبا را يك صد و شصت مي‌دانند كه هر حرف و صدا نشانه جداگانه‌اي داشته است. ابوتراب رازاني در كتاب موسيقي در دوره ساسانيان مي‌نويسد:” ... ژان ژاك روسو فيلسوف فرانسوي نمونه كاملي از موسيقي با نت ايراني را از سياحتنامه شاردن جهانگرد فرانسوي گرفته ودر آثار خود نقل كرده است“.

موسيقي ايران در اين دوره به دستگاه‌هايي تقسيم مي‌شده است كه اعراب آن را اقتباس كردند و ”مقام“ ناميدند. مهدي بركشلي در كتاب انديشه‌هاي علمي فارابي آورده است:”ريشه‌هاي گام‌هاي امروز مشرق زمين را نيز بايد از موسيقي زمان ساسانيان دانست“.

باربد موسيقي‌دان، بربط نواز و خواننده‌ عهد ساساني دربار خسرو پرويز بر اساس لباب الالباب ”نواء خسرواني را در صورت آورد“. او، به نقل از مسعودي كه وي نيز از ابن خردادبه نقل مي‌كند، بزرگ‌ترين موسيقي‌دان زمان خسرو پرويز بوده ... و هرگاه واقعه‌اي ناگوار رخ مي‌داد، به گونه‌اي كه كسي را جرأت بيان آن نبود، وي را آگاه مي‌كردند و او در آن باره آهنگي مي‌ساخت و مي‌خواند و مي‌نواخت تا خشم پادشاه فروكش كند. معروف است كه باربد به تعداد روزهاي سال ‌٣٦٠ نغمه يا دستان و براي روزهاي سي گانه ماه ‌٣٠ لحن و براي روزهاي هفته ‌٧ آهنگ خسرواني ساخته بود و برخي از اين نغمه‌ها هنوز هم در موسیقی ايراني به نام گوشه وجود دارند.

از درخشش خنياگري در ايران عهد ساساني شواهد بسياري در دست است. آنچنان كه گفته‌اند اردشير بابكان ”خنياگران“ را در طبقه سوم مملكت قرار داد. در اين طبقه پزشكان، دبيران، خنياگران و شاعران و اخترشناسان قرار داشتند. در شرح ديگري درباره تقسيم بندي جامعه به هفت رده (اين نيز به اردشير منسوب است) آمده‌است كه يك رده به آوازه خوان‌ها و خنياگران و نوازندگان تعلق داشته‌است. در داخل اين طبقات، درجات متمايزي وجود داشته بطوري كه يك نوازنده درباري درجه دوم حق داشت از همراهي كردن يك آوازه‌خوان درجه يك حتي اگر به فرمان شاه بود، سرپيچي كند.

از آنجايي كه مساله اصل و نسب در اين رده اهميتي نداشت، شايستگي و گذراندن آزمون‌هاي سخت حرفه‌اي با اثبات كمال هنري مي‌توانست به بالاتر رفتن مقام خنياگران و نوازندگان بيانجامد. عبد الكريم شهرستاني، متوفي در سال ‌٥٤٧ هجري، در كتاب ملل و نمل اشاره دارد كه در آن دوره به علت اهميت زياد اين هنر، براي آن وزيري مخصوص و وزارتخانه‌اي خاص در نظر گرفته شده بود.

به طور معمول شاه را گروهي از شاعران در مجالس شكار همراهي مي‌نمودند و به علت علاقه وافر پادشاهان ساساني به شكار، اغلب هر يك از ايشان مراسم شكار شاهانه را در غالب شعر توصيف ‌مي‌كردند. از آنجايي كه غالباَ گروه‌هاي نوازنده و خواننده در دسته‌هاي بزرگ نيز در مجلس شكار شاهانه شركت مي‌جستند، اركستر بزرگي برپا و اين شعرها به همراه نوعي اختلاط سازهاي گوناگون با استفاده از اصول هماهنگي يا هارموني در مجلس خوانده مي‌شد.

به نقل از فريدون جنيدي در كتاب زمينه شناخت موسيقي ايران ”خسروپرويز با گروهي مركب از هزار و صد و شصت بنده ژوبين به دست پياده، هزار و چهل مرد شمشير به دست، هفتصد نفر بازدار (باز شكاري)، سيصد نفر سوار با پوز پلنگي‌هاي دهان به زنجير و ... دوهزار نفر رامشگر به شكار مي‌رفت.

پس اندر ز رامشگران دو هزار همه ساخته رود روز شكار“

در شاهنامه آمده است كه بهرام گور نيز به هنگام شكار بر شتري نيرومند چهار ركاب استوار مي‌كرد و خود بر ركاب‌هاي زرين آن برمي‌نشست و كنيزكي رامشگر چنگ‌نواز را بر ركاب‌هاي سيمين مي‌نشاند تا در بيابان و به دنبال نخچير از نواي او بهره‌مند شود.

aftabkhanom

23-06-2007, 15:58

چكيده: تنبك از نظر نوازندگي (انگشت گذاري)، رنگهاي صوتي و ساختمان فيزيكي اش (در عين ظاهري ساده)، يكي از پيشرفته ترين و پيچيده ترين سازهاي كوبه اي پوستي دنيا محسوب مي شود، به ويژه كه در دهه هاي اخير با همت تنبك نوازان پيشرفت شاياني كرده است و در اين ميان بايد به حسين تهراني، پدر تنبك نوازي نوين ايران اشاره كرد، زيرا آغاز حركت با او بوده است. در اين مقاله هدف بررسي نام هاي گوناگون تنبك در طول تاريخ است.
مقدمه: تنبك از نظر سازشناسي جزو "طبل هاي جام گونه" است و جالب است اشاره كنيم كه بنا بر پژوهش هاي اخير نگارنده، برخي از طبل هاي جام گونه، هم از نظر ساختمان فيزيكي و هم از نظر لغوي شباهت به تنبك ايران دارند. در اين مقاله نام هاي گوناگون تنبك در طول تاريخ بررسي شده و حتي به رد پاي تنبك ايراني در ديگر ممالك تا حد اطلاع نگارنده اشاره مي شود. همچنين در اين مقاله از پژوهش هاي ديگران استفاده شده و تا آنجايي كه امكان پذير بوده است، مراجع را ذكركرده ايم تا حقي از كسي پايمال نگردد.

بحث لغوي: به طور كلي اطلاق كلمه ي "ضرب" به اين سازایرانی كوبه اي پوستي غلط است، البته نه به خاطر عربي بودن اين واژه. اگر به فرهنگهاي گوناگون فارسي مراجعه كنيم، براي اين واژه معني هاي بسياري نوشته اند كه يكي از آنها "زدن" است. با در نظر گرفتن معني هاي گوناگون اين واژه، ممكن است بگوييم كه چون عمل "زدن" روي اين سازایرانی انجام مي گيرد، آن را "ضرب" گفته اند. آنگاه بلافاصله اين پرسش مطرح مي شود كه مگر"سه تار" را كه آن هم يك ساز ايراني است، "نمي زنند"؟ پس چرا به آن "ضرب" نمي گويند. دكتر ضياءالدين سجادي (استاد دانشگاه) در مقاله بحث لغوي كتاب آموزش تمبك (تهراني)، ص 35، نوشته است: "... ضرب هم كه به اين آلت موسيقي گفته شده ظاهراً به مناسبت آن است كه اصول ضرب و آهنگ را با آن نگاه مي داشتند." و اين قول براي توجيه اين واژه به حقيقت نزديكتر است (بر گرفته از كتاب تنبك و نگرشي به ريتم از زواياي مختلف، نوشته ي بهمن رجبي) و در تتميم اين قول بايد بگوييم كه با "سه تار" و ساير آلات مشابه آن، "اصول ضرب و آهنگ" را نگاه نمي داشتند و فقط با تنبك (مهم ترين ساز كوبه اي پوستي ايران) و ديگر آلات مانند دف (معرب دپ) و دايره (با نام باستاني "داره") "اصول ضرب و آهنگ" را نگاه مي داشتند و غرض از نگهداري "اصول ضرب و آهنگ" همانا حفظ "ايقاع" (اصطلاح قديمي ريتم دوري) است و ايقاع در موسيقي حكم عروض را دارد در شعر، گرچه ضرورتاً "ايقاع" از عروض دقيق تر است. اسم پهلوي اين سازایرانی "دُمبَلَگ" است. چنانچه در لغت نامه آمده است: "دمبلگ: يكي از ساز-هاي رايج در دربار خسروپرويز كه به صورت طبل كوچكي است. (از ايران در زمان ساسانيان، كريستن سن، ص 506)، صورت قديمي دمبك." در ضمن در كتاب چشم انداز موسيقي ايران نوشته ي ساسان سپنتا، ص 294 به نقل از كتاب خسروو غلام، تصحيح اون والا، ص 28 آمده است: "... قديميترين متني كه نام اين سازایرانی آمده متن پهلوي "خسرووغلام" است كه به صورت "دُمبَلَك" به خط پهلوي ذكر شده است." همچنين در كتاب تنبك و نگرشي به ريتم از زواياي مختلف، نوشته ي بهمن رجبي، ص 15 آمده است: "دكتر مهدي فروغ در يكي از نوشته هاي خود، اشاره اي دارد به اينكه در دوران ساسانيان، به يك نوع سازایرانی ضربه اي كه شبيه به تنبك امروزي بوده است، "دُنبَلَك" يا "دُمبَلَك" مي گفتند و "دنبك" و "دمبك" واژه اي است پهلوي، و احتمال دارد كه "دنبك" و "دمبك" صورت تغيير شكل يافته ي آن باشد." در همين كتاب به بيش از 20 نام گوناگون تنبك اشاره مي شود. آنچه مسلم است كثرت اين نام ها نشان از كاربرد اين سازایرانی در زمان ها و مكان هاي گوناگون دارد. يكي از همين نام ها كه در فرهنگ هاي گوناگون اشاره شده است "تَبَنگ" مي باشد.

دكتر محمد معين به نكته ي جالبي اشاره كرده است: "از شرح آنندراج چنين بر مي آيد كه "تنبك" و "دنبك" تغييري است از همان تبنگ..." در ضمن در كتاب ها و ديوان هاي شعر چندين شاعر به نام هاي گوناگون تنبك اشاره شده است كه ما به دو تا از آنان اشاره مي كنيم: "خدايا مطربان را انگبين ده براي ضرب دستي آهنين ده" – مولوي "تنبك محفل ارباب وفا را بردار بلبل باغ دلي، شور و نوا را بردار" – ميرنجات در اينجا به موضوعي ديگر اشاره مي كنيم: تنبك علاوه بر موسيقي سنتي امروز ايران، در موسيقي نواحي ايران نيز نواخته مي شود. در اينجا نيز تنوع اسمي وجود دارد. شايد جالب باشد بگوييم كه نام اين سازایرانی در استان هرمزگان "تمپك" است، كه به نظر نگارنده از حيث بحث لغوي با همين نام "تمپو" نبايد بي ارتباط باشد. رد پاي سازهاي مشابه تنبك در ديگر نقاط دنيا نيز مشاهده مي شود. مثلاً سازي شبيه تنبك در كشمير با نام "تنبك نَري" نواخته مي شود و "نري" در زبان محلي آنجا به معني سفالي است. همچنين سازي به صورت يك جفت تنبك در مالزي با نام "گِدُمبَك" نواخته مي شود. گفتني است كه "تمپو" ي تركيه كه از نظر ساختمان و نحوه ي نوازندگي با "تمپو" ي مصري كمي اختلاف دارد، "دومبِلِك" ناميده مي شود كه در حقيقت لهجه اي از نام باستاني "دمبلك" است. در آخر اشاره مي كنيم كه سازي مشابه "تمپو" در يونان نواخته مي شود و نامش "توبِلِكي" است. در معني واژه ي تنبك دو نظر وجود دارد. يكي مي گويد كه واژه ي تنبك از صداي اين سازایرانی، يعني از تركيب دو عبارت "تن" و "بك" به دست آمده است. و"تن" (يا "تم") صدايي است كه از نواختن ضربه اي به ناحيه ي مركزي پوست تنبك بيرون مي آيد و "بك"، نواختن ضربه اي به ناحيه ي كناره ي پوست (كتابهاي تهراني و رجبي). اين در حالي است كه محمد علي امام شوشتري، در كتابش، ايران گاهواره ي دانش و هنر، ص 141 نظر ديگري دارد: "... واژه ي تَنبوراز تيكه "تنب" و پسوند "ور" ساخته شده است. "تنب" به معني برآمدگي است و واژه ي "تنبان" به معني "سرين پوش" و "تنبك" ساز مشهور، ... همگي از اين ريشه اند...".

نتيجه: از تمام مطالب بالا و با توجه به اين نكته كه "ضرب" و "تنبك" متداولترين نام ها براي اين ساز كوبه اي پوستي ايران است و "ضرب" نامي مناسب براي اين سازایرانی به نظر نمي رسد، اطلاق "تنبك" به اين سازایرانی بهترين پيشنهاد براي جلوگيري از چند اسمي بودن اين مهمترين ساز كوبه اي پوستي ايران است.

منبع : هنر و موسيقي

aftabkhanom

23-06-2007, 16:06

موسيقيدانان سنتی ايران که در فاصله جنبش مشروطيت و نخستين دهه از قرن جاری خورشيدی سر برآورده اند، همه پيش از هر چيز نوازنده بوده اند، هر چند که گهگاه به سراغ آهنگسازی نيز رفته اند.
مهارت های فنی و گاه شگفتی آور اين نوازندگان، آن چنان جمع شنوندگان را مجذوب خود می ساخته که آهنگسازی آنها را غالبا از ياد می برده اند. درويش خان، ارسلان درگاهی، موسی معروفی و حبيب سماعی از اين گونه موسيقيدانان به شمار می روند.

در کنار اينان به چهره برجسته ديگری بر می خوريم که استثنايی را پديد آورده است: مرتضی خان نی داوود ...

از يک سو رغبت به آهنگسازی در او همپای شوق نواختن در غليان بوده و از سوی ديگر در ميان پيش درآمدها، چهار مضراب ها، رنگ ها و تصنيف های او که به گفته خودش به دويست فقره بالغ می شود، يکی از فراگيرترين و پر آوازه ترين تصنيف های قرن، می درخشد، تصنيف برانگيزاننده "مرغ سحر" که نام او را برای هميشه در تاريخ موسيقی ايران نگاه خواهد داشت.

اگر چه می توان شعر پرخون، مرغ سحر، سروده محمد تقی بهار (ملک الشعرا) و سازگاری آن را با آرمان ملی و آزادی جويی مردم، پشتوانه شهرت و ماندگاری آن به شمار آورد، ولی از کارکرد زيبايی آهنگ نی داوود نيز نمی توان و نبايد غافل ماند. کما اينکه بهار متن های زيبای ديگری نيز برای پيوند با موسيقی سروده ولی هيچکدام شهرت و تاثير مرغ سحر را پيدا نکرده است.
شعر و آهنگ، در مرغ سحر توانايی بيانی همانندی دارند و با دقتی هنرمندانه به هم پيوند خورده اند.

موسيقی روان نی داوود، زبان کمابيش روشنفکرانه بهار را حتی برای مردم عادی دلپذير و دريافتنی ساخته است. جاذبه ماندگار مرغ سحر سبب شده که پس ار نخستين اجرا با صدای "ملوک ضرابی" (و نه آنگونه که می گويند، قمرالملوک وزيری) خوانندگان زن و مرد ديگری نيز آن را در بازساری های تازه بخوانند

کشف بزرگ
مرتضی نی داوود در سال 1279 و به روايتی ديگر 1280 خورشيدی در تهران و در خانواده ای اهل موسيقی زاده شد. پدرش " بالا خان" با تار و تنبک آشنايی داشت. مرتضی ابتدا در مدرسه به تحصيل دروس همگانی پرداخت، ولی ده يازده ساله بود که پدر با دريافت ذوق و علاقه به موسيقی در فرزند، او را به دست استاد معروف زمانه "آقا حسينقلی" سپرد.

مرتضی خان دو سال نزد آقا حسينقلی و سه سال نزد برجسته ترين شاگرد او، درويش خان، رديف موسيقی سنتی و شيوه تار نوازی را آموخت و آن چنان پيش رفت که در کلاس درويش ختم توانست " تبرزين طلايی"، يعنی نشانی را که به شاگردان ممتاز داده می شد، به دست آورد.

مرتضی خان هنوز بيست سالی بيش نداشت که خود کلاسی برای آموزش تار و رديف موسيقی بنياد کرد و کلاسی که پس از مرگ نابهنگام درويش خان توانست ادامه آموزش همه شاگردان او را نيز بر عهده بگيرد.

در همين سال هاست که مرتضی خان بزرگ ترين کشف موسيقی خود را نيز آشکار می کند. او در يک محفل خصوصی، با صدای گرم دختر جوانی آشنا می شود که بعدها به رساترين صدای زنانه در عرصه موسيقی سنتی تبديل می گردد: قمرالملوک وزيری.

مرتضی خان آموزش موسيقی او را بر عهده می گيرد و پس از آن که به شهر می رسد همکار جدايی ناپذير او باقی می ماند.
بيشتر آنچه قمر از تصنيف و آواز از سال 1303 به بعد خوانده با تار شيرين و پر صلابت مرتضی نی داوود همراه بوده است.

نی داوود از سال 1319، سال بنياد راديو ايران، به اين سازمان پيوست و در برنامه های مختلف موسيقی آن به همکاری و همنوازی با هنرمندان برجسته ای چون رضا محجوبی، علی اکبر شهنازی، حبيب سماعی، ابوالحسن صبا و موسی معروفی پرداخت.

او طی ده سال همکاری تنگاتنگ با راديو، برای خوانندگان معروفی چون قمرالملوک وزيری، ملوک ضرابی، روح انگيز، اديب خوانساری، جواد بديع زاده و غلامحسين بنان تصنيف ساخته يا پا به پای آوازشان تار نواخته است

مرتضی نی داوود در سال 1348 کار مهم ديگری را به انجام رسانيده و آن نواختن و ضبط نزديک به 300 گوشه از مجموعه رديف موسيقی سنتی ايران است که البته به دلايل نا روشن هنوز انتشار نيافته است.

از ميان آفريده های او علاوه بر مرغ سحر، می توان از تصنيف هايی چون شاه من، ماه من، مرغ حق و آتش دل، و نيز پيش درآمد اصفهان ياد کرد که هنوز جاذبه خود را حفظ کرده است.

گفتنی است که در سالهای پس از انقلاب، مرتضی حنانه، اين پيش درآمد او را به شيوه ای نو، برای ارکستر بزرگ تنظيم کرده که موسيقی اصلی سريال هزار دستان (ساخته علی حاتمی) است.

مرتضی نی داوود در سال 1359، يکی دو سالی پس از انقلاب اسلامی رهسپار ايالات متحده آمريکا شد و ده سال پس از آن، يعنی در دوم مرداد ماه سال 1369 در سن نود سالگی و در ديار غربت چشم از جهان فرو پوشيد.

ترانه مرغ سحر
متن: محمد تقی بهار

مرغ سحر ناله سر کن
داغ مرا تازه تر کن
ز آه شرر بار، اين قفس را
برشکن و زير و زبر کن
بلبل پر بسته ز کنج قفس درآ
نغمه آزادی نوع بشر سرا
وز نفسی عرصه اين خاک توده را
پر شرر کن، پر شرر کن
ظلم ظالم، جور صياد
آشيانم داده بر باد
ای خدا، ای فلک، ای طبيعت
شام تاريک ما را سحر کن
ای خدا، ای فلک، ای طبيعت
شام تاريک ما را سحر کن
نو بهار است، گل به بار است
ابر چشم ژاله بار است
اين قفس چون دلم تنگ و تار است
شعله فکن در قفس ای آه آتشين
دست طبيعت گل عمر مرا مچين
جانب عاشق نگه ای تازه گل از اين
بيشتر کن، بيشتر کن، بيشتر کن
مرغ بی دل ، شرح هجران
مختصر کن مختصر کن مختصر کن!

منبع : بي بي سي

Actros

24-06-2007, 02:44

ممنون آفتاب خانوم مخصوصا واسه مرحوم حسن کامکار

mohammad99

26-06-2007, 10:52

این 3 ماهه خیلی کم کار بودم :41: اشنالله که جبران میکنیم:11:
خدا خیرتان دهاد

این دستگاه پرمسئله ترین آواز ایرانی است .
چرا ؟
چون این دستگاه مدتها به دلایلی اجرا نمی شده !
چرا ؟
چون این طور شایع شده بود که دستگاه واقعا مشکلی است و کسی را یارای از عهده بر آمدن آن نیست ؟! مگر استادان استخوان خرد کرده و ... !
نخستین اجرای رسمی راست پنجگاه در جشن هنر شیراز در سال 55 در شیراز توسط هنرمندان ارجمند شجریان و لطفی انجام شد و البته از آن تاریخ تا کنون به نوعی "مد" شده است و همه هنرمندان سعی می کنند ، یک بار هم که شده آن را اجرا کنند تا مهارت خود بر ردیف موسیقی را به دیگران نشان بدهند
.
اما سوال اینجاست که مشکل اجرای راست پنچگاه چیست ؟

از نظر پرده بندی راست پنجگاه کاملا شبیه ماهور است بطوریکه شنونده ناآشنا این دو را عموما اشتباه می گیرد .
* جالب است بدانید از نظر اجرا با ساز ، اصولا آوازهایی مشکل ترند که فاصله بین پرده های آنها بیشتر باشد که شامل همایون و بویژه چهارگاه می شود . (که قطعا نوازندگان ساز ، مخصوصا تار نوازها این مطلب را تایید می کنند)

پس فرق راست پنجگاه و ماهور چیست ؟

راست پنجگاه دستگاهی است که تحریرها در آن پایین رونده هستند در حالیکه ماهور برعکس بالا رونده هستند .
که این مسئله نیز قطعا نباید مشکلی باشد .
اما تنها نکته ای که هنر راست پنجگاه می باشد مرکب نوازی و مرکب خوانی در آن است بطوریکه از قدیم رسم بوده که کسی که همه آوازها را به خوبی فرا می گرفته به عنوان پایان دوره راست پنجگاه را آموزش می دیده ، که نوعی تمرین برای مرکب خوانی نیز بوده است .
ولی از آنجا که گام ماهور و راست پنجگاه دقیقا یکی است پس باید منطقا همان کارهایی که در راست می توان انجام داد در ماهور هم انجام داد که البته انجام هم می شود .
یعنی در ماهور هم می توان مرکب خوانی های زیر را انجام داد :
* از شکسته به افشاری
- که بعدا می توان به عراق و از آنجا به بیات ترک هم رفت .
* از دلکش به شور
- و با اجرای گوشه های قرچه ، رضوی ، حسینی و ... ، همه گوشه های شور را اجرا کرد .
- البته با ورود به شور عملا راه اجرای دشتی و ابوعطا هم باز می شود .
* از راک به اصفهان
- از اصفهان به مخالف سه گاه و ...
- یا از اصفهان به عشاق و سپس شور رفت و ...
که دقیقا همان کارهایی است که در راست پنجگاه هم انجام می دهند .
اصولا مرکب نوازی بر پایه های علمی استوار است و با دانستن راه درست با تمرین می توان از همه دستگاهها به بقیه دستگاهها وارد و خارج شد .
بنابراین می بینید که راست پنجگاه هیچ پیچیدگی نسبت به ماهور و یا سایر آوازها ندارد و این مطلب با اجراهای فراوانی که اخیرا نیز از آن انجام شده به اثبات رسیده است ؛ مانند :
شجریان : راست پنجگاه – چشمه نوش - فریاد
گلپا : اجرای خصوصی با میلاد کیایی در آمریکا
ایرج بسطامی : فسانه با کیوان ساکت
ناظری : (نیز چند سال پیش آن را اجرا کرده بود که نام آلبوم را فراموش کرده ام ).
افتخاری : مقام صبر با مشکاتیان
و... حتی با ساز هم بسیار اجرا شده که نمونه حاضر (آلبوم "بهار گلها" با اجرای هنرمندانه استادان جواد معروفی و همایون خرم) یکی از آنهاست و یا :
احمد عبادی در آلبوم دو نواره .
همایون خرم و جلیل شهناز در مجموعه 12 مقام .

* پایان سخن اینکه به خاطر عدم آگاهی کافی عموم ، عده ای راست پنجگاه (و همچنین نوا) را در حد پیچیده ترین آواز ایرانی بالا برده اند و از دسترس هنرجویان آن را خارج کرده اند در حالیکه همانطور که گفته شد این مسئله اصولا واقعیت ندارد و یا دست کم به آن پیچیدگی های گفته شده نمی باشد و اگر آسان تر نباشد ، مشکل تر هم نیست .

البوم بهار گلها
جواد معروفی – همایون خرم
دستگاه : راست پنجگاه
[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]

برای مشاهده محتوا ، لطفا وارد شوید یا ثبت نام کنید
فعلا:20:

AlborzZz

29-06-2007, 03:56

آقا محشن نامجو به نظر شما داره موسیقی ایرانو خراب می کنه؟ اون بی نظیره .... تحریرهایی با کیفیتی فوق العاده نازل .... نه؟

mohammad99

29-06-2007, 17:58

من اصلا از سبک کار ایشون خوشم نمیاد
چون کار تلفیقی یه چیز دیگس

Asalbanoo

30-06-2007, 09:23

[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]

خبرگزاري فارس: نشان مولانا در مراسم اختتاميه بزرگداشت عبدالباقي گولپينارلي از طرف بنياد ملي مولانا به محمدرضا شجريان اهداء شد.

به گزارش خبرگزاري فارس، در مراسم اختتاميه اين بزرگداشت دو روزه كه در تالار علامه اميني دانشگاه تهران برپا بود، دبيرخانه اين همايش به پاس تلاش‌ها و خدمات علمي فرهنگي توفيق سبحاني در ترجمه آثار عبدالباقي گولپينارلي و پژوهش بر آثار مولانا لوح تقديري را به اين پژوهشگر اهدا كرد.
توفيق سبحاني اين لوح تقدير را در حضور سفير تركيه در تهران، اسين چلبي، بهاءالدين خرمشاهي و محمدرضا شجريان دريافت كرد.
محمدرضا شجريان، قرار نبود دراين مراسم آوازي بخواند و يا برنامه‌اي اجرا كند اما به دنبال سخنان اسين چلبي از نوادگان مولانا كه با ديدن شجريان افسانه اي را روايت كرد كه بر اساس آن روزي خواننده‌اي نواي ملكوتي خود را در قونيه بر مزار مولانا طنين اندز كرده بود، به روي سن رفت و به ياد آن افسانه در اين مراسم حدود يك ربع بدون هيچ گونه سازي اشعاري را از مولانا با صداي دلنشين خود خواند كه با استقبال بسيار حاضران رو به رو شد.
در پي اين اتفاق اسين جلبي قائم مقام بنياد بين المللي مولانا و بيست و دومين نواده از فرزندان مولانا نيز نشان مولانا را كه يك سنجاق سينه است و عكس مقبره مولانا بر آن حك شده به استاد آواز ايران اهدا كرد.
دور دومش همايش بزرگداشت عبدالباقي گولپينارلي كه عصر ديروز به كار خود پايان داد قرار است دي ماه امسال در استانبول و قونيه تركيه با حضور 8 تن از مولوي شناسان ايراني به ياد بديع الزمان فروزان فر و عبدالباقي گولپينارلي در تركيه برگزار شود.

Asalbanoo

30-06-2007, 09:25

چند سالی است که بحث بر سر شیوه نگارش / نت نگاری آثار سنتور نوازان معاصر به ویژه آثار پرویز مشکاتیان، بالا گرفته و کارشناسان بسیاری در این سو آن سو در محافل عمومی و خصوصی خود، داد سخن سر داده و به بررسی کارشناسانه این گونه آثار می پردازند.

البته اکثر این کارشناسان چندان نام و نشانی از خود بجای نگذاشته اند، تا جایی که رسمی ترین اظهار نظر آنان در کامنت های وبلاگ ها آ ن هم با نام های مستعار و یا حداکثر در کلاس های خصوصی صورت می پذیرد.

البته کسی مخالف اظهار نظر شخصی دوستان نیست، ولی چه بهتر آن است که هر اظهار نظری از رهگذر تحقیق و مطالعه گذر کند، آن گاه به وادی نقد و بررسی درآید و این گونه انتزاعی و گاه تحکم آمیز باب گفت وگو را نبندد. بنابراین هر نظری نیازمند مطالعه و آگاهی بیشتر در زمینه موسیقی ایرانی، بالاخص ساز سنتور است.

این گونه اظهار نظرهای خصوصی، بی نام و نشان دوستان در این 7-8 سال اخیر به عادت روزانه تبدیل شده و معمولاً کمتر نت یا کتابی است که منتشر شود و مورد انکار حضرات والا قرار نگیرد!

البته همین صاحب نظران بزرگ معمولاً در جلسات رسمی و در حضور اساتید سکوت اختیار کرده و از اظهار نظر کارشناسانۀ خود صرف نظر می کنند.

معمولاً در ایران رسم بر این بوده که گردآوری آثار یک هنرمند پس از درگذشت وی صورت پذیرد، در حالی که آثار تدوین یافته توسط نگارنده همه در زمان حیات صاحبان اثر بوده است.

به این ترتیب که جرقۀ چاپ و نگارش آثار سنتور نوازان معاصر ایران زمانی زده شد که تمامی هنرمندان مورد نظر در قید حیات بودند و همگی آنها بر چگونگی تنظیم و نگارش آثارشان نظارت و آگاهی دارند.

حال چگونه می شود کتابی در هزارۀ سوم و با این همه امکانات، چاپ و نشر شده و در اظهار نظری ساده کودکانه بیان شود : کل کتاب فلانی غلط است و حتی یک جملۀ درست در آن یافت نمی شود. همین جملات و اظهار نظرها به خوبی برای آشکارشدن سطح دانش و سواد موسیقایی این نویسندگان کافی است.

این همه بحران برای یک کتاب، دریغا از یک برهان - بگذریم از این که شاید همین مباحث موجب شعله ورتر شدن مباحث انتقادی درباره شیوه نگارش و نت نگاری آثار موسیقی در عرصۀ آکادمیک شود.

مسلماً تمام کارهای فرهنگی و هنری برای بهبود و تداوم نیازمند نقد و بررسی کارشناسانه و بی غرض است. ولی متأسفانه در مورد گردآوری آثار یاد شده جز چند مورد نقد و بررسی دقیق، آن هم از طرف افراد رسمی و شناخته شده و دارای هویت هنری و اجتماعی در بقیۀ موارد شاهد سنگ اندازی و اظهار نظرهای سطحی بوده ایم .

اکثر این دوستان عدم پاسخگویی از طرف نگارنده یا صاحبان اصلی اثر را دلیل بر صحت گفتار خود تلقی می نمایند. البته معمولاً سکوت در مقابل اینگونه نظرات و افراد بهترین راه و مفیدترین کار ممکن است. چرا که پاسخ اینگونه افراد مغرض جز ابطال وقت، صرف انرژی بیهوده، تأثیر دیگری ندارد.

در هر صورت این گونه فعالیت های هنری برای بهبود و تداوم نیازمند نقدهای سازنده و بررسی های کارشناسانه است و مطمئناً چنین نقدهایی می تواند ما را به اهدافی مانند همفکری در تداوم آثار مشابه هنری و رسیدن به اتحاد نظر در نگارش و گردآوری این گونه آثار، رهنمون سازد.

گفتگوی هارمونی

Asalbanoo

30-06-2007, 09:30

دومضراب و دومضراب چپ
تکنیک دومضراب تقریبا در آثار تمامی سنتور نوازان قدیم و معاصر مشاهده می شود و تقریبا جزء اولین و اصلی ترین تکنیک های رایج مضرابی در آثار سنتور نوازان است.
دومضراب به صورت چهار نت متوالی و با مضراب (راست – راست – چپ – چپ ) است و به این صورت اجرا می شود.

چون دومضراب از مضراب های اصلی و اولیه در سنتور نوازی است به همین دلیل در کتابهای مقدماتی هم توجه خاصی به این تکنیک مضرابی شده است.

به این تصویر توجه کنید (کتاب دستور سنتور (فرامرزپایور) درس 29 قطعه ای در افشاری)

[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]

کتاب دستور سنتور (فرامرز پایور) درس 31 جُغتایی در دستگاه سه گاه

[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]

کتاب خودآموز سنتور (حسین صبا) تمرین شماره 21 ضربی شهناز

[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]

دومضراب هم به صورت قطعه مستقل و هم به عنوان تکنیک مضرابی، در میان قطعات ضربی و آوازی اجرا می شود. به نمونه ای از دومضراب در قطعۀ دومضراب شهناز اثر حبیب سماعی توجه کنید که از دومضراب به عنوان قطعه ای مستقل استفاده شده است.

[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]

مثال هایی که تا به حال دیده و شنیدید همگی قطعات مستقل و کاملی بودند که با استفاده از تکنیک دومضراب ساخته شده اند. حال به مثال هایی توجه کنید که در قسمتهایی از آن ها از دومضراب استفاده شده است.

[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]

[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]

[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]

پیش ضربی حسینی

[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]

ماهور

برای دریافت این قطعات به این ادرس مراجعه کنید
ممنون

برای مشاهده محتوا ، لطفا وارد شوید یا ثبت نام کنید

Asalbanoo

01-07-2007, 21:56

درباره سنت و سنت‌شکنی‌های محمدرضا لطفی

خموشانه با «خموشانه» آمد اما نیامده بود كه خاموش بماند. خاموش هم نماند. در همان اولین نواری كه آمد و منتشر شد، چیزهایی نوشت، صریح كه چندان خموشانه نبود. به نظر می‌رسید تنها اوست كه می‌تواند اینقدر صریح حرف بزند بدون آنكه نگران هیچ مناسبتی نباشد.
بهانه كار البته همان كاست خموشانه بود كه در آن خود ایشان كمانچه زده بود و در بروشوری كه در كاست گذاشته بودند بحثی را مطرح كرده بود درباره كمانچه و كمانچه‌نوازان و طبیعتا از استاد بهاری گفته بود و بعد پاراگرافی كه چند ماه سوژه اول صفحات موسیقی نشریات شد و نقل محافل موسیقی‌: «همزمان و به موازات آن تلاش كردم كسانی را به اجرای این ساز فراموش‌شده تشویق كنم كه از آن میان می‌توانم از شاگردانم اردشیر كامكار، سعید فرج‌پوری و تنی چند مانند كلهر، كه مدت هشت ماه با من به صورت خصوصی كار كردند و نیز‌هادی منتظری را نام ببرم. در حال حاضر همه این شاگردان كمانچه‌نوازان خوبی هستند و كارهای خوبی ارائه نموده‌اند.

متاسفانه مدت كوتاهی آموزش باعث شد این عزیزان هر یك كارشان را بر پایه تجربه شخصی شكل و قوام دهند. اردشیر كامكار با توجه به علاقه پدرشان به استاد كامل صبا، به آن سمت كشیده شده و فرج‌پوری نیز به سمت استاد صبا، رحمت‌الله بدیعی و ویلن‌نوازان رادیویی و كلهر به سمت موسیقی بومی مناطق ایران و روش‌های ویلن‌سل، كه ساز اصلی‌شان در دوره لیسانس موسیقی بود كشیده شدند...»

معلوم بود كه خیلی‌ها این صحبت‌های صریح را برنمی‌تابند. در اینكه آنها كه آقای لطفی نام بردند شاگردانش بودند شكی نبود اما آنچه پیش آمد آن بود كه در این بیست‌وچند سال كه استاد دور از وطن بود، آنها همه استاد و وارد حریمی شده بودند كه در فضای خاص شكل گرفته در رده اول موسیقی ایران كمتر درباره‌شان صحبت می‌شد.
با خموشانه آشكارا آمده بود در این فضای تك‌قطبی انتقادناپذیر حركتی به وجود آورد و احتمالا او از معدود كسانی بود كه می‌توانست این كار را بكند. معدود به معنی انگشت‌شمار. شاید هم به تعداد انگشتان یك دست، نه، كمتر از این. فقط آنهایی كه خودشان یك جمع مشخص و معروف بودند، چاووشی‌ها و مشخص‌تر از همه مشكاتیان و علیزاده. آن هر دو استاد در ایران مانده بودند. آقای مشكاتیان از ابتدا مانده و كاركرده بود و بعد از چند سال كار جدی و ماندگار تقریبا گوشه‌گیر شده بود. گاهی كنسرتی و كاستی و كمتر وارد متن می‌شد.

آقای علیزاده هم رفته بود آن طرف آب‌ها و بعد كه آمده بود چندی حواشی خاصی در باب اختلاف بین خوانندگان و آهنگسازان مطرح شده و بعد شده بود همانی كه از اول بود؛ استاد بزرگی كه می‌توانست با استادان بزرگ كنسرت بدهد و در حاشیه باشد. این صحبت‌ها و توقعات البته چیزهایی است كه با توجه به حواشی روابط خود این بزرگان برای علاقه‌مندان موسیقی و ما به وجود آمده وگرنه شاید این اتفاق چیز خاصی نباشد.
تنها لطفی مانده بود كه می‌توانست بیاید و آنچه می‌خواهد و فكر می‌كند درست است بگوید و بتواند. فضا طور دیگری شده بود. به نظر می‌رسد آمدن لطفی ربط چندانی به فضای سیاسی و اجتماعی داخل مملكت نداشته باشد. استاد در تمام سال‌هایی كه در اوج مثلا آزادی در فضای فرهنگ و هنر مملكت بود نیامد.
در تمام سال‌هایی كه وزیر فرهنگ آن دكتر مهاجرانی بود كه در روزهای اول صدارتش به بهانه‌ای در تالار وحدت، در مدح ناصر فرهنگ‌فر، تنبك‌نواز برجسته تاریخ موسیقی ایران و یار قدیمی استاد لطفی سخنرانی كرده بود و بسیار سر و صدا برخاسته بود اما لطفی نیامده بود.

خود مرحوم فرهنگ‌فر درباره لطفی یك بیت شعر گفته بود كه نقل محافل موسیقی بود و هست: «كم‌لطفی لطفی نه از آن بودكه در رفت/ او حوصله اهل هنر بود كه سر رفت» جالب است كه در تمام این سال‌های مهاجرانی و خاتمی و مسجد‌جامعی، حوصله استاد سرجایش نیامد و بلافاصله بعد از كنار رفتن جریان خاتمی برگشت ایران. این نمی‌تواند هیچ دلیل دیگری داشته باشد جز اینكه مناسبات موسیقی مملكت خیلی ربط زیادی به فضای سیاسی نداشت.
فضایی شكل گرفته بود قائم به موسیقی و فرهنگ و ادبیات اهالی آن و البته مرتبط به فضای اجتماعی و فرهنگی خاصی كه بنا بر برخی ضرورت‌ها و موانع ایجاد شده بود و در نهایت رسیده بودیم به جایی كه در آن كمتر شاهد بودیم كه استادی درباره فلانی حرف بزند و نظر بدهد یا انتقاد كند یا هر چیز دیگر. همه در لفافه و به دور از صراحت داد سخن می‌دادند و بیشتر كلیات و این‌طور بود كه وقتی لطفی به آن صراحت تمام پوسته‌های به وجود آمده را شكافت و خیلی راحت به اظهارنظر درباره یك رشته خاص از نوازندگی اشاره كرد، خیلی‌ها در هاله‌ای از بهت و غم آن را برنتافتند، اما هیچ‌كس نمی‌توانست سلطان را انكار كند. كمتر زمینه‌ای در موسیقی جدی معاصر است كه لطفی آن را درك نكرده و به مدارج بالای آن نرسیده باشد.

یكی از تاثیرگذارترین نوازندگان سی، چهل سال اخیر، سازنده بسیاری از تصانیف ملی و میهنی تاثیرگذار و ماندگار، ریاست و رهبری گروه شیدا و چاووش در سال‌های اول انقلاب، ریاست دانشكده هنرهای زیبای دانشگاه تهران، پژوهشگر ترازاول موسیقی ردیف دستگاهی ایران، شاگردی استادانی چون نورعلی‌خان برومند، علی اكبرخان شهنازی، سعید هرمزی، یوسف فروتن، عبدالله دوامی، مرتضی نی‌داود، ابوالحسن خان‌صبا و تربیت شاگردان بسیاری از طیف‌های مختلف نوازندگان ساز از نی گرفته تا كمانچه و سنتور و حتی آواز. تار و سه‌تار هم كه بدون شك بسیار. فقط مانده بود كه موسیقی غرب را بشناسد كه در بیشتر از بیست سال حضورش در خارج از كشور آن را هم به دانش بی‌حدش افزوده است.

حالا فقط اوست كه می‌تواند كنسرت بدهد بدون آواز و بلیت‌اش به‌رغم قیمت نسبتا بالای آن از ماه‌ها قبل پیش‌فروش شود. آنقدر، قدر و ابهت دارد كه نامش كفه ترازوی قطبیت در موسیقی را به سمتی دیگر سنگین كرده است. با آموزش نوازنده بودن و نوازندگی از سایه درآمده و موسیقی سنتی ایران میزان پیدا كرده است.
نه آنكه نداشت و نبود، بود. آنهای دیگر پذیرفته بودند كه در حاشیه باشند و او نمی‌خواهد خموشانه در حاشیه باشد. سال‌ها مدیریت در حوزه موسیقی و تجربه همكاری و شاگردی در مدیریت استاد ابتهاج به او آموخته است كه می‌تواند صراحت داشته باشد و فضای موسیقی را چند قطبی كند، هر چند خود «هـ‌. الف . سایه» مدت‌هاست رفته است در سایه.

آرش نصیری
روزنامه هم‌میهن

آفتاب

sise

03-07-2007, 21:07

شيوه آوازي استاد شجريان در گفتگو با نوربخش

[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]

حميدرضا نوربخش اينك از معدود مدرسان دوره صداسازي به شمار مي‌رود. صداسازي دوره پيش نياز آواز و رديف آوازي است كه قدمت تدريس آن به شكلي كه مدنظر نوربخش- دست پرورده استاد شجريان- است؛ به زحمت به يك دهه مي‌رسد. گفتگوي همشهري را با وي مي‌خوانيد:

گفت‌و‌گو با حميد رضا نوربخش، خواننده و مدرس صداسازي شايد تا آخر عمر هم نتوانيم.. علي شيرازي در سال‌هاي ابتدايي دهه هفتاد، استاد فرامرز پايور و گروهش آوازخوان جواني را به دوستداران موسيقي معرفي كردند كه خيلي‌ها او را شجريان آينده مي‌ناميدند. اين جوان هرچند كه در اندك زماني توانست نام خود را به فهرست كم‌تعداد شاگردان تأييد شده قديمي استاد شجريان اضافه كند؛ اما در سال‌هاي بعد با ورود پي‌درپي خوانندگان جواني كه همه آن‌ها به شيوه شجريان مي‌خواندند؛ به يكي از ده‌ها خواننده اين مكتب تبديل شد.

با اين وجود در دوره جديد نيز «حميدرضا نوربخش» به صورتي ديگر نام خود را- حداقل در ميان اهل فن- مطرح كرد. او اينك از معدود مدرسان دوره صداسازي به شمار مي‌رود.

صداسازي دوره پيش نياز آواز و رديف آوازي است كه قدمت تدريس آن به شكلي كه مدنظر نوربخش- دست پرورده استاد شجريان- است؛ به زحمت به يك دهه مي‌رسد. اين دوره آموزشي در وضعيت اخيرش محل مناقشه و بحث‌هاي فراواني ميان كارشناسان موسيقي و آواز بوده است. موافقان صداسازي آن را لازمه فراگيري رديف و توليد صداي مطلوب مي‌دانند.

در مقابل اكثر مخالفان، بدون آن كه با اصل صداسازي مخالف باشند، معتقدند كه اولاً صداسازي همواره به نوعي در دوره‌هاي آموزشي آواز وجود داشته و ثانياً بيشتر خوانندگان قديمي ضمن داشتن صداهاي مستقل به خوبي و با كمترين نقص آواز مي‌خوانده‌اند.
در حالي كه امروز صداهاي بيشتر خوانندگان جوان و ميانسال ضمن داشتن شباهت به يك استاد، داراي معضلات و كمبودهاي فراواني هستند. با اين پيش زمينه، نزد حميدرضا نوربخش- از معتقدان پروپاقرص صداسازي به مفهوم جديد و مدرس شاخص اين رشته- رفتيم. او با حوصله، صراحت و اعتماد به نفس بالا پاسخ پرسش‌هاي ما را داد. ضمن اين كه باب بحث و گفت‌وگو در اين زمينه همچنان باز است و مشاركت صاحب‌نظران در آينده مي‌تواند به آسيب‌شناسي آواز ايراني كمك شاياني بكند.

صداسازي يعني چه؟
صداسازي را مي‌توان به بدن سازي در ورزش تشبيه كرد؛ يعني به نوعي انجام نرمش‌هاي مربوط به حنجره و اين كه هنرجوي آواز بتواند حنجره خود را پرورش دهد و تقويت كند.
منتهي صداسازي در مقوله‌هاي مختلف، تكنيك‌هاي متفاوتي را مي‌طلبد. به طور كلي صداسازي يعني افزايش قابليت‌هاي حنجره و به فعل در آوردن قوه‌هاي نهفته در آن. اين از معني صداسازي با اين تفاوت كه در مثلاً هنر تئاتر، صداسازي معنا و تكنيك خاص خود را دارد.
همچنين در بازيگري براي سينما و گفتن ديالوگ‌ها يا در اپرا و آواز كلاسيك و از همه مهم‌تر آواز ايراني، در هريك از اين‌ها صداسازي مختص همان رشته است. منتهي اين كه صدا را با چه هدفي و براي چه منظوري مي‌خواهيم بسازيم؛ موضوع فرق مي‌كند.

آيا شما با صداسازي در مقوله‌هاي هنري ديگر مثل فن بيان هنرپيشه‌ها هم آشنا هستيد؟
خيلي دقيق نه، ولي در حد مطالعه چرا.

شمه‌اي از تاريخچه صداسازي در ايران را بيان كنيد.
اين واژه نه خيلي جديد است و نه خيلي عجيب و غريب! گاهي كه اسم آن بر زبان مي‌آيد؛ بعضي‌ها فكر مي‌كنند مقوله تازه‌اي است يا مثلاً تازه از آسمان آمده و طبيعتاً يك عده‌اي جلوي آن موضوع مي‌گيرند. به نظر من شايد خوب طرح نشده باشد. اگر به خوبي و به صورت شفاف طرح شود؛ فكر نمي‌كنم كسي منكر الزام وجود آن شود و يا تصور كند كه چيز تازه‌اي است. مي‌گويم اين مقوله تازه‌اي نيست؛ چون بالاخره در گذشته هر كسي كه مي‌خواسته آواز بخواند؛ تمرين مي‌كرده است. خوب آواز را كه بدون تمرين نمي‌شود خواند. اين تمرين كردن همان صداسازي است. منتهي هيچ وقت به شكل مدون در نيامده است. شايد شكل تدوين شده آن نو و جديد به نظر بيايد.
در حالي كه فكر مي‌كنم كه همه پيشينيان و قدما به آن توجه مي‌كرده و آن را انجام مي‌داده‌اند؛ حتي به‌طور ناخودآگاه. يعني اين كه هركسي كه مي‌خواسته آواز بخواند بايد صدايش را آماده مي‌كرده، وسعت آن را مي‌سنجيده و در افزايش وسعت و قدرت آن مي‌كوشيده است.

اما اين كه به عنوان پيش نياز آموزش آواز و رديف به آن توجه شود؛ متعلق به چه دوره‌اي است؟
فكر مي‌كنم از اين نظر، صداسازي تازگي داشته باشد. در مورد آموختن ساز هم فكر مي‌كنم كه در دوره قاجاريه به اين صورت بوده كه هنرجو سازي در دست مي‌گرفت و نزد معلم از ابتدا درآمدي را با هم مي‌نواختند. بعد رديف را خيلي دست و پا شكسته و به نرمي شروع مي‌كردند تا كم‌كم هنرجو راه بيفتد. بعدها عزيزاني مثل وزيري و خالقي متدهاي ساده‌اي را طراحي كردند كه مثلاً ساز را چه‌گونه بايد در دست گرفت و مضراب زدن چگونه است و چه و چه... به مرور انگشتان دست ورزيده و هنرجو آماده نواختن رديف مي‌شود.
خوب در آواز هم به همين شكل است. يعني اين كه به جاي آموزش درآمد شور يا ماهور به شكل ابتدا به ساكن به هنرجو، مي‌آييم صداي او را پرورش مي‌دهيم.

يعني منظور شما اين است كه در قديم كه اكثر خوانندگان بي‌اشكال و كم اشكال مي‌خوانده‌اند صداسازي كار كرده بودند؟
بعضي‌ها برحسب اتفاق صدايشان آمادگي لازم را دارد. يعني از بچگي خوانده‌اند؛ مثل خود ما. خوب ما كه از ابتدا صداسازي كار نكرديم؛ نه من و نه آقاي شجريان. همين‌طور اول بم مي‌خوانديم؛ زير مي‌خوانديم، چون قديمي‌ها مي‌گفتند صدا بايد بم و زير اجرا شود. ما بر حسب اتفاق درست تمرين كرده بوديم و خيلي از خواننده‌ها به همين صورت درست تمرين كرده بودند. البته خيلي از قديمي‌ها هم صدا داشته‌اند اما درست تمرين نكرده بودند و اين اشكال در صداهايشان مشهود است.

نظر شما راجع به گروهي كه به آموزش ابتدا به ساكن رديف معتقدند و مي‌گويند صدا را بايد حين خواندن رديف ساخت؛ چيست؟
در اين صورت هنرجو از اول بسم‌الله و درآمد شور مجبور است اداي استاد را در بياورد. اصلاً اداي خواندن رديف را در بياورد و ملودي را با يك زبان عجيب و غريبي بيان كند. آخرش مي‌بيني كه اين كار نشدني است. در نهايت آن‌هايي كه صدا دارند خوب وضعيتشان بهتر است و آن‌هايي هم كه صدا ندارند؛ هيچ چيز به هيچ چيز! اين طوري شد كه در سال 1373 پس از پنج سال كه ديدم اين گونه تدريس كردن هيچ محصول خوبي در پي ندارد؛ كلاس‌هايم را تعطيل كردم، رفتم پيش استاد و عرض كردم كه مشكل آواز اين‌هاست. بعد با آقايان كرامتي، شفيعي، رفعتي و جهاندار- كه بعضاً مي‌آمد و كمي دور افتاده بود- آمديم و موضوع جلساتمان را صداسازي تعيين كرديم.

يعني نزد استاد شجريان به نوعي به آسيب شناسي آواز ايراني پرداختيد؟
بله تقريباً از حدود سال 1372 تا 1376 يعني به مدت چهار سال موضوع بحث‌هاي ما اين مسأله بود. با هم مي‌نشستيم و نكاتي را كه به نظرمان مي‌رسيد مطرح می‌كرديم. استاد نظرشان را مي‌دادند كه مثلاً اين‌طور بايد شروع كنيد. بيشتر مي‌گفتند كه اين كشش را اين‌گونه بايد اجرا كنيد و اين ويژگي‌ها را بايد داشته باشد. مباحث ديگر هم مربوط به تحرير دادن بود.
يعني نخستين بار خود استاد اين دوره را براي شما گذاشت؟
بله.

همايون هم در آن كلاس‌ها حضور داشت؟
آموزش او هم، هم زمان با دوره ما بود. بعد از آن دوره من اولين نفري بودم كه از سال 1377 شروع به تدريس صداسازي كردم و تاكنون نتيجه خوبي هم گرفته‌ام.

اين 8 سال تدريس چه نتايجي در برداشته است؟
نتيجه‌اش اين بوده كه شاگردانم وقتي امروز در جايي دهانشان را باز مي‌كنند و مي‌خوانند؛ تحريرشان سرجاي خودش است. وسعت و حد و حدود صداي‌شان را مي‌شناسند. الكي داد و بيداد نمي‌كنند و جيغ و فرياد بي‌خودي نمي‌زنند. به خوبي هم درك مي‌كنند كه وقتي مرد از دوره بلوغش گذشت و صدايش تثبيت شد؛ ديگر به آن صورت وسعت صداي او قابل افزايش نيست. فلان نت زير را هم اجبار و الزامي نيست كه همه بخوانند. يكي ممكن است بتواند؛ يكي هم شايد نتواند. اما با كيفيت مي‌توانيم جبران كميت را بكنيم. يعني همان كاري كه استاد بنان موفق به اجراي آن شد... دقيقاً در صداي بنان كسي هيچ خلائي احساس نمي‌كند كه كاش او سه پرده بالاتر را مي‌خواند. ضمن اين كه از نظر زيبايي‌شناسي هم بسيار اثرگذار آواز مي‌خواند. ديگر اين كه حتماً شنيده‌ايد كه با مرحوم ظلي تمرين مي‌كرده و جاي صداي او مي‌خوانده است. ولي وقتي به او مي‌گويند كه صداي شما در پرده‌هاي زير خوش‌رنگ نيست مي‌پذيرد. حالا نه اين كه نمي‌توانست اما حذر مي‌كرد؛ چون زيبايي نداشت. به نظر مي‌رسد بنان از معدود خوانندگان صدساله اخير است كه وحدت رنگ و تناليته صدايش در تمام نت‌هايي كه اجرا كرده حفظ مي‌شده است. چيزي كه در بين خوانندگان فعلي تقريباً وجود ندارد... ما هم با همين هدف كار را شروع كرديم. اما موضع‌گيري‌ها و مخالفت‌ها به تدريج شروع شد. سپس به نظرم آمد كه اين موضوع چون شكافته نشده با آن مخالفت مي‌كنند. وقتي با آن‌ها صحبت كرديم ديدند يك چيز من در آوردي و عجيب و غريبي نيست.
حالا شايد حرف ما براي بعضي‌ها مقبوليت نداشت؛ اما صرف‌نظر از اين كه استاد شجريان براين مسأله صحه گذاشتند چون موضوع دو دو تا چهار تاست هر آدم عاقلي برآن صحه مي‌گذارد اتفاقاً اگر آنها ايرادي هم بگيرند؛ هيچ كسي در مقبوليت نظر و جايگاه استاد شجريان ترديدي به خود راه نمي‌دهد.
تصور من اين است كه ايرادي كه منتقدان وارد مي‌دانند بيشتر در اين نكته است كه محصول صداسازي به معنايي كه در اين سالها رواج پيدا كرده بيش از آنكه خواننده‌اي باشد كه بر صداي خود مسلط باشد در واقع مدل‌هاي درجه دو و سه و چهار و مقلداني است كه همه آنها يك جور و يك شكل مي‌خوانند. يعني اينكه سالهاست كه قبل از اينكه كسي در جمع‌هاي خودماني يا كنسرت‌ها شروع به خواندن كند، مي‌توان حدس زد كه چه جور صدايي دارد و چگونه مي‌خواند.
ببينيد، يكي از مشكلات اين است كه در واقع اينها صداسازي نكرده‌اند، اول تحقيق كنيد كه آيا به غير از من كسي صداسازي تدريس مي‌كند يا نه. من فكر نمي‌كنم كه به جز من كسي كلاسي در اين زمينه داير كرده باشد كه به قول فرمايش شما از صافي استاد شجريان گذشته باشد. نكته مهم اينكه بحث شناخت صدا و تدريس صداسازي بي‌تعارف كار هر كسي نيست.
تمرين‌ها و اتودهاي آن هم اصلاً سخت نيست. اتفاقاً‌ خيلي هم ساده است و همه آنها را مي‌شود در يك جلسه درس داد، حتي مي‌توان همه را روي يك نوار منتشر كرد. اما مسئله مهم، بحث شناخت صداست.
يعني به محض اينكه كسي دهانش را بازي مي‌كند؛ بفهمي مشكلش در خواندن چيست و از آن مهم‌تر يعني شناخت حنجره و بافت آن، ديگر اينكه هر كسي به محض اينكه مي‌خواند من ايرادش را متوجه مي‌شوم و به او تذكر مي‌دهم، او هم مي‌فهمد اشكالش همين است، اين توانايي را من دارم.
خب، استاد شجريان كه به مراتب بيشتر دارند و ايشان هم مي‌دانند كه من دارم و به من اجازه اين كار را داده‌اند. اما مشكلي كه شما مي‌گوييد؛ اين است كه وقتي ما فقط از صبح تا شب به نوار صداي استاد شجريان گوش بدهيم، ديگر فقط مي‌توانيم اداي ايشان را در بياوريم. آن وقت ديگر همه صداها شبيه هم مي‌شود و شدند و اين اتفاق افتاد. بعضي وقت‌ها هم به شكلي زننده!‌
خب، آقاي شجريان فيزيكي مخصوص به خود دارد و از لحاظ جسمي، ميميك چهره، بافت حنجره، فضاي دهان و اندازه سر او و آوازش بر اين ويژگي‌ها و مختصات خوش نشسته است. اما اگر ديگري بخواهد اداي ايشان را در بياورد، بعضي وقتها تمسخرآميز و مضحك مي‌شود.
يعني آدم دقيقاً‌ مي‌بيند كه بعضي‌ها سعي مي‌كنند فرم صورتشان را هم مثل ايشان در بياورند!‌ اما در ميان شاگردان چنين چيزي نيست. شما فقط يك نفر را نشان بدهيد كه از اين نوع مشكلات داشته باشد. اصولاً‌ بعضي‌ها بافت حنجره‌شان به آنها اجازه نمي‌‌دهد تا مثل شجريان بخوانند.
اينها اتفاقاً‌ كساني هستند كه هنوز از مرحله صداسازي عبور نكرده‌اند. در صداسازي وظيفه معلم اين است كه به فلان شاگرد بگويد شما صدايت به شيوه استاد قوامي مي‌خورد يا به ديگري بگويد صداي تو به شيوه استاد بنان مي‌خورد، يعني معلم بايد توانايي هر حنجره را بيابد و به صاحب آن گوشزد كند.
نقاط ضعف و قوت صدا را به هنرجو بگويد و راه برطرف كردن ضعف‌ها را به او نشان دهد. اما وقتي كه همه از صبح تا شب فقط به يك صدا گوش مي‌دهند و فيلم اجراهاي او را مي‌بينند خب، اوضاع اين طوري مي‌شود ديگر...
يكي از معضلات موجود در بيشتر اين صداها فقدان صداي بم شسته رفته و مطلوب است...
بله اين در حالي است كه بم‌خواني جايگاه رفيعي در آواز دارد. تحريرهاي اين افراد به هيچ‌وجه سرجاي خودش نيست و در فضاي دهان به صورت «ها ها ها» اجرا مي‌شود. اين صداها در واقع به مشكلات اوليه و ابتدايي دچارند. صداي مياني‌شان به كنار، آنها در اوج مشكل صدادزده دارند و مدام رنگ صدا تغيير مي‌كند.
اينها بايد در صداسازي مشكلات خود را حل كنند. نه اينكه فكر كنيم و اين طور جا بيندازيم كه صداسازي اين معضلات را به وجود آورده است!

آقاي نوربخش، تعريف شما از تقليد چيست؟
يعني طابق النعل بالنعل از روي كاري كپي‌كردن...

تقليد در هنر چه معنايي دارد؟
در هنر هم همين‌طور. يعني اينكه شما يك كار يا اثر هنري را عيناً‌ كپي كنيد. طبيعتاً‌ يادگيري هنر با تقليد شروع مي‌شود.

تقليد در هنر تا كي بايد ادامه پيدا كند؟
در دوره مصرف‌كنندگي هنرجو، تقليد هم هست. يعني تا زماني كه مصرف‌كننده‌ايم بايد تقليد كنيم. اما موقع توليد ديگر نبايد به تقليد ادامه دهيم. منتهي در اينجا متخصصان چيزهايي را با هم خلط مي‌كنند و آن اينكه به شيوه كسي آواز خواندن با تقليد از او بايد فرق داشته باشد.
ببينيد، تقليد يعني اينكه عيناً‌ كپي برداريد. مثل فرم صدادهي و اجراي مو به موي جمله‌بندي تحريرها، يعني اينكه هيچ چيز از مقلد در آواز وجود نداشته باشد. اما زماني مي‌رسد كه انتخاب شعر آواز، جمله‌بندي‌ها و تلفيق آن با موسيقي هم مال شماست؛ اما بوي فلاني را مي‌دهد. اين ديگر تقليد نيست بلكه خواندن به شيوه آن شخص به شمار مي‌رود.
مثل خواندن به شيوه استاد بنان كه اگر آن را آناليز كنيد، مثلاً‌ ريتمش مال بنان نيست يا حداقل اينكه هست اما خواننده اين هنر را داشته كه نشسته و اينها را مثل يك اثر كولاژ كنار هم چسبانده و اجرا كرده است.
اين كار مهر و امضاي شخصي پيرو شيوه بنان را برخود دارد و ديگر نمي‌توان به او عنوان مقلد را اطلاق كرد. در واقع اين مسائل است كه مقداري با هم خلط مي‌شود. در نهايت و گذشته از همه اينها ما در آواز چه كسي را داريم كه عاري از همه كس، همه چيز آوازش متعلق به خود اوست.
اين آدم آقاي شجريان است. از هر نظر همه چيزش مال خودش است...
اتفاقاً‌ كسي ايرادي را به شجريان وارد نمي‌داند؛ بلكه ايراد را به كساني مي‌گيرند كه به تقليد صرف از ايشان مي‌پردازند. در حالي كه خود ايشان هم در دوره‌هايي تقليد كرده‌اند؛ از بنان گرفته تا ايرج، اما همه اين مراحل را گذرانده‌اند. اما مقلدان امروز گويي نمي‌خواهند يا نمي‌توانند دوره تقليد را پشت سر بگذارند...
هيچ كس نمي‌تواند به صورت صد در صد خودش باشد. در كار هنري همه اين مسائل وجود دارد. ما وامدار گذشتگان هستيم و نمي‌توانيم از آنها جدا شويم. اتفاقاً‌ شيوه يعني اينكه وقتي شما زماني به شيوه فلاني آواز مي‌خوانيد بوي او را تداعي كنيد.
اگر من فقط جمله‌بندي تاج را اجرا كنم؛ نمي‌شود شيوه تاج. زماني شيوه تاج اجرا مي‌شود كه آواز من بوي تاج را هم بدهد. يعني آنچنان نزديك به او بخوانم كه بافت حنجره او را هم تداعي كنم. شيوه به مجموعه اينها مي‌گويند و نه فقط به جمله‌بندي صرف.
به نظر من اينكه ما مثل شجريان مي‌خوانيم چيزي نيست كه دقيقا‌ً به اراده ما بستگي داشته باشد و بتوانيم تاريخي را اعلام كنيم كه تا آن روز به اين صورت مي‌خوانيم. گذشتن از اين دوره اولاً‌ به هوش خواننده بستگي دارد و همچنين به تلاشي كه او مي‌كند.
اينكه يك نفر در رشته‌اي به بار بنشيند به مجموعه عواملي بستگي دارد كه دقيقاً نمي‌توان گفت چه چيزهايي هستند. خواننده قاعدتاً‌ بايد بعد از دوره مصرف‌كنندگي وارد دوره توليد بشود. منتها در اين راه خيلي‌چيزها بايد به آدم كمك كنند.
بعضي وقت‌ها عده‌اي بدشانسي مي‌آورند. بعضي از صداها آن قدر به شخص نزديك و شبيهند كه شايد تا آخر عمر هم نتوانند از آن جدا شوند، مثلاً‌ آقايان هريس‌چي و قيطانچيان، به غير از مرحوم ظلي، دو شاگرد برجسته استاد اقبال آذر بودند.
خب، ظلي از نظر صدا مستقل از اقبال بود؛ اما آن دو نفر ديگر بافت حنجره و صدايشان نزديك به اقبال بود. گاهي تا آخر عمر حتي اگر همه عناصر صداي خواننده مستقل از يك استاد باشد؛ اما رنگ صداي او آن شخص را تداعي مي‌كند.
با اين وجود هر كس بايد تلاش خود را براي استقلال صدايش بكند، من فكر نمي‌كنم كه هيچ معلمي بر شباهت صداي شاگرد با خودش اصرار داشته باشد.

اما چيزي كه تقريباً دارم نسبت به آن مطمئن مي‌شوم؛ اين است كه تصور نمي‌‌كنم كه هيچ يك از مقلدان شيوه شجريان روزي بتوانند مستقل از استاد بخوانند. آيا شما تاكنون به اين موضوع فكر كرده‌ايد؟
اتفاقاً‌ من راجع به اين موضوع فكر كرده‌ام. به نظرم اين طوري نيست. اين مسئله تا حدودي به زمان نياز دارد. به علاوه، يكي از مهم‌ترين و مؤثرترين چيزهايي كه به هنرمند كمك مي‌كند تا كارش شبيه خودش بشود، ارائه اثر است.

يعني حضور مداوم در بازار موسيقي؟
اين به علاوه بازتاب‌هايي كه در قبال آثارش مي‌بيند. من تصور نمي‌كنم كه به جز اين راه ديگري وجود داشته باشد. حتي در مورد شخصي مثل استاد شجريان، يكي از آفت‌هاي زمانه ما اين است كه امكان كار مداوم وجود ندارد. امروز ما داريم با كساني – خوانندگان قديم- مقايسه مي‌شويم كه هيچ وقت امكانات آنها را نداشته‌ايم، دائماً هم بايد محاكمه بشويم.
اول اينكه در دوره ما هيچ تريبوني براي آواز خواندن وجود ندارد. دوم اينكه وقتي ما كاري نمي‌كنيم، بازخوردي هم ندارد چه طور بايد انتظار درخشيدن داشته باشيم و صددرصد هم خودمان باشيم، در دوره گل‌هاي راديو آقاي شجريان و ديگران موظف بوده‌اند كه ماهي يكي دو آواز تحويل دهند. يعني تا اين آواز تمام شد بايد مي‌رفتي سراغ اجراي آواز بعدي. دائم پخش و تحليل مي‌شد. تازه با آن امكانات، پانزده سال كشيد تا شجريان شد استاد شجريان! بايد همه اين مسائل را در نظر بگيريد و بعد ما را محاكمه كنيد!‌ به علاوه اينكه در هيچ زماني هيچ كسي مثل شجريان به اين صورت بر آواز سيطره نداشته تا همه نگاه‌ها به او دوخته شده و تا اين حد تأثير‌گذار باشد.

اما امروز تقريباً‌ بيشتر معلمان آواز در حال تدريس شيوه شجريان هستند. در اين بين آيا فكر نمي‌كنيد كه شيوه‌هاي ديگر به مرور از بين مي‌روند؟
من اصلاً ‌‌تدريس اين شيوه را در بوجود آمدن اين شرايط دخيل نمي‌دانم. اين اقبال به شجريان بيشتر به دليل جذبه‌اي است كه ايشان دارد. در طول تاريخ هيچ وقت اتفاق نيفتاده كه يك آدمي اين‌قدر جاذبه داشته باشد.
شما ببينيد، الان نه تنها در هنر موسيقي بلكه در ميان هنرمندان ديگر هم معدل هنر ايراني شجريان است. حتي چهره‌هاي سينمايي هم به اندازه ايشان مقبوليت ندارند. هيچ آدمي را در هيچ رشته‌اي نمي‌توان با شجريان مقايسه كرد.

اينها مجموعه‌اي است كه همه را مي‌كشاند به سمت ايشان، به ويژه آوازخوانان را. به عنوان يك مدرس و محقق رشته صداسازي، نظرتان راجع به كيفيت صداي آقاي افتخاري چيست؟
وقتي كه ايشان به شيوه خودش مي‌‌خواند، از نظر صداسازي هيچ ايرادي بر صدايش وارد نيست، تنها زماني كه به شيوه ايرج مي‌خواند، تحت تأثير او، مقداري از صداي خودش فاصله مي‌گيرد.
( اعتمادنيا )

دانلود آلبومهای موسیقی سنتی

برای مشاهده محتوا ، لطفا وارد شوید یا ثبت نام کنید

mohammad99

04-07-2007, 13:22

اشنایی با تاریخ صد ساله سه تار نوازی در ایران

دریافت نوا ها واشنایی با نوازندگان

برای مشاهده محتوا ، لطفا وارد شوید یا ثبت نام کنید

Asalbanoo

06-07-2007, 09:48

استاد لطفی درباره نوآوری در موسیقی در جایی گفته كه انسان باید نو شود تا بتواند كار نو انجام دهد و این نو شدن نیازمند گذشت زمان است و تحول یك‌شبه امكان‌پذیر نیست. ممكن است جماعت مدعی‌ نوآوری در موسیقی ایرانی، در جواب استاد بگویند كه فضای جامعه نه در یك شب كه طی بیست، سی‌ سال عوض شده و كار کردن با حال و هوای گذشته در این فضا امکان‌پذیر نیست. آدم‌ها نیز نسبت به سال‌های گذشته بالاخره تغییراتی كرده‌اند و به‌اصطلاح تا حدودی نو شده‌اند. در قسمت اول صحبت جماعت طرفدار نوآوری حرفی نیست.

به هر حال باید روی این قضیه صحه گذاشت كه فضای جامعه به كلی تغییر كرده و مردم دیگر برای پذیرش و هضم اثری كه مثلاً بیست سال پیش به عنوان اثر درست و حسابی به دست آدم می‌رسید، توانایی لازم را ندارند. قسمت دوم هم كه اهالی موسیقی هم تغییراتی كرده‌اند و به‌روز شده‌اند، كاملاً درست است. پس مساله چیست؟
در واقع سوال اصلی این است كه آیا مختصات این تغییرات در چارچوب كلی مرزها و محدوده‌های موسیقی اصیل ما می‌گنجد؟ آیا هنوز می‌شود آثاری را كه این سال‌ها تحت لوای نوآوری در موسیقی اصیل این مملكت تولید می‌شود، جزء موسیقی ایرانی برشمرد؟

اگر جواب سوال مثبت است، این سوال را هم می‌توان مطرح كرد که آیا این كارها اصلاً كارهای خوب و قابل ارائه‌ای هستند كه بتوان به آنها دل خوش کرد و چشم‌انداز خوبی، برای این جریان متصور شد؟
بهتر است به جای اینكه مستقیماً درصدد یافتن پاسخ برای این سوال‌ها بربیاییم و به‌اصطلاح با ردیف كردن مثال‌های عینی، مراتب رنجش دیگران را فراهم كنیم و احیاناً چیزهایی بگوییم كه به تریش قبای این و آن بر‌بخورد، بیاییم درباره كلیت موضوع نوآوری بحث كنیم و لااقل در این شماره كمی راجع به تاریخچه نوآوری در صد سال اخیر حرف بزنیم.

● تاریخچه مختصر نوآوری
در تاریخ موسیقی این سرزمین، پس از باربد و نكیسا و فارابی و عبدالقادر مراغه‌ای (قرن نهم)، به اولین نام‌های بزرگی كه برمی‌خوریم شیدا است و عارف قزوینی و علی‌اكبرخان فراهانی و پس از او میرزاعبدالله و میرزا حسین‌قلی و.... در واقع قبل از ایشان اطلاعات درست و حسابی در دست نیست و یک گسست تاریخی وجود دارد.
اما آنطور كه از قرائن برمی‌آید، ترکیب غالب سازها در ارکستر ایرانی همان تار و كمانچه و تمبك و سنتور و تا حدودی عود و بربط بوده است و آهنگ‌ها احتمالاً در چارچوب همان چیزی که بعدها تحت عنوان ردیف‌های میرزاعبدالله و میرزاحسین‌قلی تدوین شد.

نمی‌توان با قطعیت گفت که آیا عارف قزوینی یا جریان قدرتمند خانواده فراهانی و هم‌عصران ایشان نوآوری در جریان موسیقی این مملكت داشته‌اند یا نه. مثل اینكه در آن زمان، در شكل دست گرفتن ساز و نوع زخمه و پنجه و مضراب زدن، تغییراتی به وجود آمد و مثلاً تار را از روی سینه كمی پایین‌تر آوردند یا در همان دوران مضراب سنتور را نمد پیچیدند و... اما با توجه به اینكه گونه‌های ساز، خیلی متنوع نبود و موسیقی تنها آن چیزی بود كه سینه به سینه از پدر به پسر و از استاد به شاگرد می‌رسید، بعید است كه دایره نوازندگی و رنگ و تصنیف و چهار مضراب‌سازی آن بزرگواران از گذشتگان و اسلاف خود فراتر رفته باشد.

اما پس از آنكه كلنل وزیری زبان نت را به ایران آورد و هنرستان موسیقی را تشكیل داد، جریان تازه‌ای در موسیقی این كشور شکل گرفت. كمی قبل‌تر سازهای غربی مثل ویولن (كه تا زمان كلنل وزیری آن را مانند كمانچه می‌نواختند) و پیانو وارد موسیقی ایران شده بودند. تغییر شیوه آموزشی در هنرستان موسیقی و جایگزین شدن سازهایی چون ویولن به جای كمانچه یا پیانو به جای سنتور در اركستر اصیل باعث شد جریانی تازه شكل بگیرد که از دل آن موسیقی ایرانی حال و هوای تازه‌ای به خود بگیرد و به‌نحوی در عرصه جامعه فراگیر شود. البته نمی‌توان نقش مدرنیزاسیون ایران را در سال‌های ابتدایی قرن اخیر در نظر نگرفت. بی‌گمان رادیو (گل‌های پیرنیا) در فراگیر شدن آن نقش اساسی داشت.

پرچمداران این جریان، كلنل وزیری و روح‌الله خالقی بودند و مردان بزرگ موسیقی در آن سال‌ها، ابوالحسن‌خان صبا، مرتضی‌خان محجوبی، موسی‌خان معروفی، غلامحسین بنان، جواد بدیع‌زاده و...
از ویژگی‌های شاخص و بارز این جریان می‌توان به توجه زیاد آن به ظرافت و لطافت و فضای گل و بلبل در موسیقی اشاره كرد. صداهای راست‌كوك و مخملی و تحریرها ی روان، پنجه‌های ظریف، آرشه‌كشی‌های آرام و پركرشمه و انگشتان باریک و بلند و لطیف... چیزهایی که پیش‌تر خیلی به آن توجه نمی‌شد.
در عهد قاجار ساز را اساسی می‌نواختند و مضراب‌ها خشن و منقطع بر تار می‌نشستند و آرشه خیلی سفت روی زه کمانچه كشیده می‌شد. در آواز صداهایی که وسعت زیاد داشتند، مورد توجه قرار می‌گرفت. البته مقتضیات آن دوران هم چیزی جز این نبود. چون مثل دهه‌های بعدی، رادیو، میكروفن و این جور چیزها در كار نبود و صدای ساز و آواز باید در جمع به گوش همه می‌رسید.

اواسط دهه پنجاه وقت ظهور جریان تازه‌ای از دل جریان قبلی بود که توسط جوانان آن زمان موسیقی كشور پایه‌گذاری شد. جریان نویی که قرار بود تا با رفع کاستی‌ها، جریان غالب و فراگیر موسیقی ایران شود. مركز حفظ و اشاعه موسیقی و سری برنامه جدید گل‌های تازه رادیو كه تحت سرپرستی سایه اداره می‌شد، محمل اصلی این جریان بود و محمدرضا لطفی و محمدرضا شجریان، حسین علیزاده و پرویز مشكاتیان، شهرام ناظری و... چهره‌های شاخص آن بودند. از ویژگی‌های این جریان یکی میل بی‌حد و حصر بازگشت به گذشته بود. ایشان هم از سواد علمی موسیقی برخوردار بودند و هم محضر اساتید نسل اول را درك كرده بودند.

لطفی و علیزاده مستقیماً پیش علی‌اكبرخان شهنازی، نوه خلف علی‌اكبرخان فراهانی شاگردی كرده بودند. مشكاتیان از نورعلی‌خان برومند و داریوش صفوت بهره برده بود و شهرام ناظری هم چند صباحی پیش احمد عبادی دیگر نوه خلف علی‌اكبرخان فراهانی به آموزش ردیف‌های موسیقی ایرانی پرداخته بود. نوع كار آنها و تفاوتی كه این جریان نو با نسل قبلی داشت، در وهله اول در تركیب اركستر و تنظیم آهنگ‌ها و ملودی خودنمایی می‌کرد.
به‌طوری كه بار دیگر ویولن از اركستر سنتی كنار گذاشته شد و اگر حضور داشت دیگر نه به عنوان میدان‌دار و سولیست، كه بیشتر به عنوان فضاساز در پس‌زمینه حاضر بود. برای پیانو هم چنین اتفاق مشابهی افتاد. كمانچه و سنتور دوباره احیا شدند و علاوه بر حضور محدودی كه در سال‌های قبل سنتور استاد فرامرز پایور و كمانچه مرحوم علی‌اصغر بهاری بعضاً در برنامه‌های رادیو داشتند، این دو ساز بار دیگر پس از سی چهل سال به پایه‌های اصلی اركستر موسیقی سنتی بدل شدند.

اوج فعالیت این جریان دو دوره بود. دوره اول اواخر دهه پنجاه و اواخر كار رادیو و اوایل كار كانون چاووش بود كه لطفی و سایه مردان شماره یك آن به شمار می‌رفتند و دوره دوم مربوط به اواسط دهه شصت می‌شد كه همكاری‌های مستمر شجریان و مشكاتیان، منجر به خلق آثار ماندگاری در موسیقی ایرانی شد.

اما به مرور با تغییراتی كه در فضای كلی جامعه ایجاد شد و ایران به سمت ثبات بیشتر پیش رفت، خلل‌هایی در فعالیت‌های این جریان به‌وجود آمد. از یك سو كارهایی سطحی به صورت علنی در دسترس مردم و به‌خصوص نسل جوان قرار می‌گرفت كه دیگر چندان وقت و حوصله پرداختن به امور جدی را نداشتند. این امر سبب شد تا سلیقه جوانان در تناسب با همان كارهای سطحی شكل بگیرد و اثر فاخر هنری ارج و قربی را كه در میان عامه داشت، كم‌كم از دست رفته ببیند. از سوی دیگر جدا شدن اعضای اصلی گروه از یکدیگر سبب شد تا این جریان رفته‌رفته رنگ ببازد و جایگاه خود را در حوزه عمومی از دست بدهد.
در چنین حالتی هیچ آلترناتیو دیگری كه بتواند به لحاظ موسیقی در حد این جریان باشد شكل نگرفت و عملاً هیچ اتفاق مهمی تا سال‌ها در عرصه موسیقی سنتی ایرانی نیفتاد.

● نوآوران دوران جدید
جریان جدید مدعی نوگرایی در موسیقی ایران هرگز جریان موفقی نبوده است. این جریان سال‌هاست که گیج می‌خورد و در خلئی كه طی این سال‌ها در فضای موسیقی كشور به‌وجود آمده دست و پا می‌زند.
البته هستند کسانی كه در حوزه نوآوری فعالیت می‌كنند و كار آنها به مراتب جدی است و حساب آنها را باید از حساب کل جریان نوگرایی جدا گذاشت. این دسته افرادی هستند كه با پشتوانه علم و تجربه‌ای كه در عرصه موسیقی دارند، در این وادی وارد شده‌اند. کاری که این افراد ارائه می‌دهند، قابلیت آن را دارد که در مورد آن بحث کرد و به آنها اندیشید.

حسین علیزاده، شهرام ناظری، كیهان كلهر، مسعود شعاری و... از این دست مردان بزرگ موسیقی‌اند. البته که باید حساب معدود کارهایی مثل راز نو و آوای مهر علیزاده و شب سکوت کویر و سری غزل‌های کلهر را جدا کرد که انصافاً هم کارهای نویی‌اند و هم قابل تامل و هم جذاب و پرمخاطب.

اما در این میان جریان‌های نیمه‌جدی هم گهگاهی سر و صدا می‌کنند. هر چند وقت یکبار جوانی مستعد و نوظهور را می‌بینیم كه سعی در مطرح كردن نام خود دارد. این طیف جوانان كه شاید بتوان گفت که این روزها محسن نامجو سرشناس‌ترین آنها است، با روی آوردن به كارهای عجیب و خارق‌العاده تلاش می‌كنند تا نام خود را به عنوان تاثیرگذاران تحول‌طلب در تاریخ موسیقی ایران به ثبت برسانند. مثلاً با سه‌تار ملودی‌های غربی می‌زنند و هنگام آواز پرده‌هایی را كه روی آن كنترل ندارند و خارج از محدوده صوتی صدای ایشان است، می‌خوانند و در حین آواز یك‌دفعه با وارد كردن یك جیغ یا فریاد به شنونده شوك وارد می‌كنند.

البته در اینكه نامجو و بعضی دوستانش اطلاعات خوبی در مورد موسیقی ایرانی دارند و محضر اساتید درست و حسابی را (به‌خصوص در موسیقی فولكلور) درك كرده‌اند، هیچ شكی نیست،‌ اما باید به این نكته نیز اذعان داشت كه در بسیاری موارد كار آنها كلاً از چارچوب‌های موسیقی سنتی خارج است و دیگر نمی‌توان آنها را به مثابه نوآوری در موسیقی اصیل تلقی كرد. بلكه آنها را باید كارهایی دانست كه در حالت خوشبینانه تلفیقی از موسیقی سنتی و موسیقی پاپ و مردم‌پسند است و از این نمط برای خود مخاطب و مشتری پیدا می‌كند.

سوالی که در یک بحث یا گفت‌وگوی جدی می‌شود مطرح کرد، شاید این باشد كه این افراد علت عدم موفقیت موسیقی اصیل در حوزه عمومی جامعه را در چه چیز دیده‌اند که کارهایشان در این مسیر قرار گرفته؟ ممکن است فکر کرده باشند که ملودی‌های اصیل و سازهای سنتی دیگر جوابگو نیستند. مثلاً سه‌تار دیگر نمی‌تواند برای مردم جذابیت داشته باشد كه با گیتار ملودی‌های سه‌تار را می‌نوازند یا ملودی‌های كهنه‌شده دیگر مردم را به خود جذب نمی‌كند كه با سه‌تار بلوز را اجرا می‌كنند... . اما آیا به‌واقع این‌چنین است؟

علی رنجی پور

روزنامه شرق

Asalbanoo

06-07-2007, 09:50

● مركز حفظ و اشاعه موسیقی ایران
یكی از نهادهای جریان‌ساز در موسیقی ایران قلمداد می‌شود. مكتب‌دیدگان و درس‌آموختگان این مركز، روشن‌كننده چراغ و پرچمدار موسیقی ایرانی و نیز منادی طلیعه بازگشت به موسیقی اصیل ایرانی بودند؛ كسانی كه سرنوشت موسیقی ایرانی، را سالیان سال در پنجه و چنته خویش نهان داشتند و این سرنوست را چنان رقم زدند كه هم او خواندی و هم غیر او!

اما مهم‌ترین مؤلفه در بررسی این جریان «اصالت‌گرایی / اصول‌گرایی» آن است. شاید افق مشترك تمامی برآمدگان این جریان، اصالت‌گرایی آنان است. علی‌رغم این‌كه برخی از برآمدگان این مدرسه / مركز خواسته‌اند، از بند سنت رها شوند، اما همواره در مقام‌ عمل پای‌بند «اصالت» در موسیقی و در هوای احیای آن بودند.
با اندكی تسامح می‌توان گفت: غیر از احیاء‌گری‌ها و میناگری‌ها و نیز اشاعه داده‌ها و یافته‌های تراث موسیقایی، عمده برخواسته‌گان این مركز، گفتمان نوینی در عرصه موسیقی ایرانی عرضه نكردند. مهم‌ترین پروسه این جریان پیوستگی سنت موسیقی ایرانی و منع از گسستگی آن بود. شاید مولدترین فرد این جریان «حسین‌علیزاده» باشد كه همگان وی را به نوآوری در قلمرو موسیقی می‌خوانند، در حالی كه اگر از معدودی از آثار اركسترال وی به‌مانند: نی‌نوا، آوای‌مهر، سوران‌دشت‌امید، حصار و ... بگذریم، عمده آثار وی به‌ویژه تكنوازی‌های وی كه به‌زعم خویش بنا و بنیان كاری وی است، مبتنی بر اصالت است.

علیزاده در جایی «موسیقی ایرانی را [حتی در هیأت ارکسترال] موسیقی تک¬نوازی می¬داند» و با اشاره به سنت سازی موسیقی در كنار سنت آوازی، با اشاره به توجه به موسیقی سازی، می‌گوید: «آن‌چیزی كه مرا علاقه‌مند كرد كه به موسیقی تك‌نوازی هم توجه داشته باشم، [این‌كه] روند ثابتی ندارد و از لحاظ فرم، از این‌كه موسیقی همراه با كلام ردیف را اجرا كنم، پرهیز می‌كنم، یعنی نمی‌خواهم موسیقی آوازی اجرا كنم. دوست دارم «موسیقی‌سازی» را اجرا كنم. «ساز» دارای تكنیك‌ها و خصوصیاتی است كه برای دست‌ یافتن به آن از جوهر خود موسیقی باید استفاده شود. من این‌‌كار را می‌كنم. شما وقتی سازهای من را گوش می‌كنید - به‌خصوص در تار - تكنیك‌های اجرایی، كاملاً تكنیك‌های قدیمی است.

یعنی تكنیك درویش‌خان، میرزاحسینقلی و دیگران در آن وجود دارد. به‌خصوص تكنیك شهنازی در آن به گوش می‌خورد. اگر شما تك‌نوازی من را در افشاری گوش كنید، نوع تكنیك‌ها و مضراب‌ها، شیوه‌های قدیم تار است، اما از نظر محتوا نه. این اثر شامل ابزار تكنیكی تار [...] در بسیاری از تك‌نوازی‌های من، تكنیك مضراب‌های قدیمی استفاده می‌شود ...» (گفت‌وگوبا «حسین‌علیزاده» درباره موسیقی ایران، به‌كوشش محسن‌شهرنازدار، نشرنی، چاپ اول، ۱۳۸۳، صص ۸۲ و ۱۰۷).

آن‌كه تنها نادرند این ره برید هم به عون همت پیران رسید.
در قلمرو درس‌آموختگان مركز حفظ و اشاعه موسیقی ایران نادر بوده‌اند، افرادی كه از سنت موسیقی ایرانی، اندكی فاصله گرفته‌ و به خلق و خلاقیت در قلمرو موسیقی زده‌اند. در این بین می‌توان از مرحوم «ناصر فرهنگ‌فر» تنبك‌نواز برجسته ایرانی یاد كرد؛ علی‌رغم این‌كه سبك وی، چندان نتوانست در هیأت مكتب ظاهر شود، اما تا حدی توانست با دیگر سبك‌های تنبك‌نوازی، به ویژه مكتب مرحوم تهرانی و حلقه پیرامونی وی مانند امیرناصرافتتاح، حسین‌اسماعیلی و ...، فاصله جدی بگیرد.

اما ما در سبك «پرویز مشكاتیان»، با بلندپروازی و ساختارشكنی در عرصه موسیقی ایرانی مواجه هستیم. وی به واسطه نگاه انتولوژیك، اگزیستانسیال و فلسفی به موسیقی، با تفكیك معناشناختی «اصالت» و «سنت»، در عین عنایت به اصالت، از سنت‌ها فرافكنی و بلندپروازی می‌كند.

اصالت در بینش، نگرش و منش مشكاتیان، اساساً معنای جزمی ندارد، معنای «اصالت» در افق ذهنی و فلسفی وی بسی فراتر از ردیف‌گرایی و سنت‌گرایی است، بلكه وقتی عنوان اصالت در ذهن، زبان و ضمیر وی نقش می‌بندد، تمامی زوایا و ظرایف فرهنگ اصیل ایرانی، از معماری گرفته تا ادبیات، تداعی می‌شود. هرگاه مشكاتیان از حافظ، خواجو، سعدی، عطار، مولوی، بایزید بسطامی و ... سخن می‌گوید، گویی وی چهره‌ در چهره آنان دوخته، آنان را با جان‌ و‌ دل، درك و لمس كرده است.

سیره و سیرت مشكاتیان با فرهنگ‌ اصیل ‌ایرانی و بنیان‌گذاران آن، مانند: حافظ، سعدی، خواجو و ... درهم تنیده، در نظر وی حافظ، مولوی، سعدی و ... تنها یك شاعر نیستند، بلكه حكیمانی تمدن‌ساز و فرهنگ‌ساز هستند. تصانیف خودساخته مشكاتیان بر اشعار شعرای یادشده گویای همین مطلب است، هركدام از این تصانیف تصویرگر و بیان‌گر دقیق و عمیق احساس حكمی و درونی آنان است، آن¬چنان‌كه این مشاهیر همچنان در قید حیات هستند و به تشریح كلام خویش می‌پردازند.

تصنیف «صبح است ساقیا» در آلبوم «دستان» بهترین شاهد مثالی این ایده است. در ادامه تصنیف آن‌جا كه آمده است: «آفتاب می زمشرق ساغر طلوع كرد / گر برگ عشق می‌طلبی ترك خواب كن». مشكاتیان آن‌چنان با بیان و زبان حافظ هم‌افق می‌شود كه مخاطب درآمدن می را از مشرق ساغر مشاهده می‌كند؛ به‌زعم استاد ‌كسایی در این مرحله باید موسیقی را به نظاره نشست و نه [تنها] آن‌را شنید! یا وقتی در آلبوم «مژده‌بهار» در تصنیفی از حافظ با مطلع «گلعذاری زگلستان جهان ما را بس»، مواجه می‌شویم، كاملاً با یك تصویرسازی از سوی تصنیف‌ساز روبرو هستیم، به ویژه در بیت «بنشین بر لب جوی گذر عمر ببین / كاین اشارت از جهان گذرا مارا بس»، گویی خلوت‌گزیده‌ای بر لب جوی نشسته، گذران عمر می‌كند و ما را به نشستن بر لب جوی فرا می‌خواند!
از تصانیف مشكاتیان كه بگذریم، قطعات بی‌كلام وی، نیز واجد عنصر تغزلی / غزل‌وار است. بیشترینه قطعات خودساخته، همچنین مضراب¬به¬مضراب مشكاتیان، تداعی‌گر و نمایان‌گر ابیات و جملات غزل ناب پارسی از عصر رودكی تا عصر خواجو و حافظ است.

به عنوان نمونه مشكاتیان در قطعه‌ای كه به عنوان پیش‌درآمد در آلبوم «كنسرت گروه عارف» برای گروه‌ تنظیم كرده، خارج از این‌كه این قطعه ابداعی، در قلمرو ساخت و تنظیم پیش‌درآمد محسوب می‌شود، دربردارنده صور‌خیالی بسیار قوی است، در معرفی این اثر، این قطعه با عنوان قطعه‌ای تحت‌تأثیر بیتی از مولوی: «یك دست جام باده و یك دست زلف یار / رقصی چنین میانه میدانم آرزوست» آمده است.
مطمئناً هر شنونده‌ای بدون اطلاع‌ از این الهام‌پذیری / برداشت‌آزاد، هرگاه به شنیدن این قطعه شش دقیقه‌ای دست‌یازد، هرآیینه میدانی بر وی مشتبه می‌شود كه صوفی‌ای در حالت‌ سماع، از مسرتِ اختیاركردن زلف یار، جام باده بدست، رقص‌كنان دور تا دور میدان سماع، به سماع می‌پردازد.
اصالت‌گرایی مشكاتیان تنها به چند شعر و شاعر بر نمی‌گردد بلكه برای وی هر چیز اصیل و ریشه‌دار، مستعد درآمدن در هیأت موسیقی است. به عنوان نمونه وی پس از خوانش چندباره اثر سترگ «كلیدر» (محمود دولت‌آبادی)، آن‌چنان تحت‌تأثیر آن قرار می‌گیرد كه آن¬را به مضراب در می‌آورد و آلبومی را با عنوان «تمنا» (در آواز ابوعطا و دشتی) عرضه می‌كند.

جالب این‌كه مشكاتیان در عنفوان كودكی آوایی از یك دورگرد سازنه‌چی‌ می‌شنود كه تشابه غریبی با برخی مضامین كلیدر دارد، آن‌چنان كه نوا و آوای دورگرد را نیز متصور می‌شود و آن را به مضراب در می‌كشد: «صدبار گوفتم همچی مكو، ننه گل محمد / زلفای سیا رِ قیچی مكو، ننه گل محمد ...». همچنین در حین نوازندگی در این اثر، ذهن مشكاتیان، به نحوی با غزلی از «ملك‌الشعرای‌بهار» با مطلع «یقین درم اثر امشو به های‌های مو نیست / كه یار مسته و گوشش به گریه‌های مو نیست» پیوند می‌‌‌خورد.

اساساً در نگاه مشكاتیان اصالت تنها در اصالت‌فرهنگ و فرهنگ‌اصیل، خلاصه نمی‌شود، بلكه وی در پی اصالت‌انسانی (اومانیسم)، است؛ بقول «پل الوار»: انسانی باشد / هرکه خواهد گو باش. این اصالت ممكن است، در خلوص آوا و نوای یك دوره‌گرد، ممكن است در زبان و بیان داستان‌سرا، یا در حركت رقصان یك برگ هنگامه افتادن از درخت به زمین، گزارش از یك سفر و برانگیخته‌شدن از دامنه زاگرس و ... باشد. بسیاری از رخدادهایی كه ممكن است، در نظر برخی پیش‌پا افتاده بنماید، در نگره وی واجد ارزش انسانی و مستعد به موسیقی درآمدن است. به گفته مولوی «گفتند یافتی می‌نشود جسته‌ایم ما / گفت آنك یافت‌ می‌نشود آنم آرزوست. دی شیخ با چراغ همی گشت گرد شهر / از دیو و دد ملولم و انسانم آرزوست.»

مشكاتیان هیچ‌گاه محصور و مسحور ردیف نبوده، بلكه همواره فراتر از ردیف پرواز كرده است. وی اساساً اهل تقلید و تكرار نبوده كه تنها به داده‌ها و یافته‌های گذشتگان بسنده كند، بلكه وی همواره پای در میدانی گذارده كه پیشتر كسی اُذن و عزم ورود در آن میدان را نداشته است.

بقول مولوی كه می‌گوید: جمله تلوین‌ها زساعت خاسته است / رَست از تلوین كز ساعت برست - رستم از این بیت و غزل ای شه و سلطان غزل / مفتعلن مفتعلن مفتعلن كشت مرا - صوفی ابن‌الوقت باشد ای رفیق / نیست فردا گفتن از شرط طریق؛ مشكاتیان «ابن‌الوقتی» است كه از بند هر انحصاری رسته است، از بند رسته‌ای كه به هیچ یافته‌ای قناعت نمی‌كند و (همچنان‌كه عرفا گویند «لاتكرار فی تجلی») همواره در صدد تجلی‌گاه و نظرگاهی نو است: هر نظرم كه بگذرد، جلوه رویش از نظر / بار دگر نكوترش بینم از آن‌چه دیده‌ام.
۱) اما ویژگی كه مشكاتیان را از همقطاران و به‌طوركلی تمامی موسیقی‌دانان این دیار متمایز می‌كند «انكشافی» (Revelation) بودن آثار وی است. وی هیچ‌گاه بی‌ضرورت به تولید اثر نپرداخته؛ پشت هر اثر وی فلسفه‌‌ای نهفته است.

۲) در این‌باره باید گفت، موسیقی‌دانان و به‌طور كلی هنرمندان ما دو دسته هستند، كسانی كه دغدغه و استرس ارائه اثر دارند؛ بی‌ضرورت و بی‌محبا درصدد ارائه هنرمندی‌های خویش و در پی جایگاهی برای اعلان هنر خویش هستند. آنان از هر فرصتی برای بیان هنر خویش بهره می‌گیرند و هر دمی را برای ارائه هنر خویش غنیمت می‌شمرند. برای برخی از اینان شاید فلسفه‌وجودی ارائه اثر مشخص نباشد؛ آثار این دسته مبتنی بر ضرورت‌شناسی نیست.

در نظر این عده، هنر میدان رقابتی است كه عدم ارائه اثر، هنرمند را از گردونه عقب می‌راند، بنابراین باید همواره به ارائه هنر و هنرنمایی پرداخت، چرا كه غفلت از این وضعیت عواقبی سوء خواهد داشت.
اگر نیم‌نگاهی به آرشیو تاریخ موسیقی خود بی‌افكنیم، فراوان با آثاری روبرو می‌شویم كه از همین حیث قابل بررسی است. فارغ از عناصر زیبایی‌شناختی این آثار، عمده آنان مبتنی بر یك نیاز درونی و انكشافی نبوده، بلكه بیشتر برای نمایاندن دقایق و ظرایف هنر موسیقی و هنرمندی‌های هنرمند، یا پركردن خلأهای معیشتی، مصلحتی و ... بوده است.

اساساً نوازندگی و خوانندگی برای عده‌ای خود یك حرفه / شغل شده بود. بحث برسر حرفه‌ای نگاه كردن یا نكردن به این قضیه نیست، بلكه سخن بر سر این است كه نگاه به هنر و موسیقی، در نگاه این هنرمندان معنایی دگرگونه می‌یابد.
گلهای پنج‌گانه جاویدان، رنگارنگ، صحرایی، تازه، برگ‌سبز، گلچین‌هفته، یك‌شاخه‌گل و ...؛ تمامی این برنامه‌ها با وجود این‌كه در اوج شكوفایی موسیقی ایرانی و دوران طلایی تولید در موسیقی و نیز واجد ارزش است، با این‌حال فاقد معنایی غایی و انكشافی است. یك هنرمند به‌طور خودكار، مكانیكی، ماشینی، سفارشی و بخشنامه‌ای، هفته‌ای یك ساعت (میانگین) به نوازندگی و خوانندگی می‌پردازد، بدون این‌كه روزی گریبان خود را بگیرد و ضرورت هنرمندی‌های خویش را دریابد، چراكه همواره خود را متكفل و مكلف به تولید اثر می‌داند.
از عارف، درویش‌خان، وزیری، صبا، تا حدی محجوبی، پایور و ... كه بگذریم، بیشترینه نواسازان و نوازندگان و خوانندگان ما، همواره درد، دغدغه و استرس ارائه هنرنمایی داشتند - انصافاً عمده آن‌ها از پس این هنرنمایی برمی‌آمدند و جامعه را از ثمرات آن بهره‌مند می‌كردند.

یك خواننده در حال‌حاضر بر این مدعا است كه پیش از انقلاب هفتصد آواز در آرشیو رادیو، از خود بجا گذارده است. یا نوازنده‌ای نوازندگی در ۵۵۰ نوار را از افتخارات خود می‌داند و می‌گوید: من بیشترین ساعت ضبط شده در موسیقی را دارم!

با توجه به این¬که نگارش مقاله به بیش از یکسال پیش بر می¬گردد،عنوان¬گذاری مقاله نیز به همان دوران باز می¬گردد. گفتنی است عنوان فرعی مقاله نیز برگرفته از کتاب معروف فیلسوف اتریشی «کارل ریموند پوپر»، با عنوان «منطق اکتشاف علمی» است. کار ریموند پوپر در این کتاب بر این اعتقاد است که علم منطق ثابتی ندارد و همچنین اکتشاف و انکشاف بر آن مترتب نیست. اما به عقیده نگارنده با توجه به این¬که هنر کمتر بین-الاذهانی و بیشتر ذهنی است، همواره مبتنی بر انکشاف و یافته¬های شخص هنرمند می¬باشد. در این¬جا باید به مقاله دوست و استاد عزیزم علی رضا جواهری با عنوان «نقدی بر عملکرد چند سال اخیر پرویز مشکاتیان» اشاره کنم. بنیاد سخن ایشان بر این بحث استوار است که پرویز مشکاتیان، ماننند گذشته چندان رغبتی به کارهای شاخص ندارد و بی¬تفاوت و بی¬انگیزه از کنار آثار خود می¬گذرد. گرچه می¬توان با بخشی از بحث منتقد گرامی موافق بود، اما با توجه به مؤلفه¬هایی که در این مقاله درباره انکشافی بودن هنر ذکر شده نمی¬توان از ظرفیت¬های یک هنرمند به راحتی عبور کرد. زیرا که همواره ظرفیت¬های هنرمند در دوره¬های متفاوت دستخوش تغییر می¬گردد. ضمن این¬که انتظار مخاطب از هنرمند هم باید حداقلی باشد [گرچه نقد از پریز مشکاتیان ضروری است و این مهم را این حقیر به مجالی دیگر واگذاردم.]
** در میان مقالات فراوانی که این حقیر در زمینه موسیقی ایرانی نگاشته¬ام، این مقاله را به واسطه مبانی و مبادی فلسفی، ادبی و ... آن بیشتر می¬پسندم. شاید به زعم خودم این مقاله بهترین مقاله حقیر باشد، زیرا بررسی ابعاد نظری مشکاتیان بهانه¬ای برای پرداختن به فلسفه موسیقی، شد. حقیر غیر از اشاره¬های فراوان مقاله حاضر به بحث فلسفه موسیقی به زبان فارسی مقاله¬ای در این راستا نیافتم. امیدوارم صاحب¬نظران عرصه موسیقی موسیقی را از این بعد نیز بنگرند.
*** آمن خادمی عاملی برای آشنایی و گفت¬و¬گو با پرویز مشکاتیان بود، گرچه بار نخست (۵ سال پیش) آمن خانم ما را در سرمای زمستان آن هم سرمایی از سنخ نیاورانی، در پیرامون ویلای مشکاتیان حسابی ما را کاشت و آخر هم گفت¬وگوی بی بی سی با مشکاتیان را بهانه کرد و ما را حسابی سر دوانید! اما به پاس این محبت و محبت¬های دیگرش بهترین نگاشته خود را که به مانند فرزند نداشته¬ام دوستش دارم (!)، به «آمن خادمی» تقدیم می¬دارم. همچنین باید از محبت¬ و تشویق¬های «علی جواهری» برای طبع این مقاله نهایت سپاس را داشته باشم.
گرچه میخواستم و میخواهم غزل خداحافظی را از موسیقی¬نگاری را در نگاشته¬ای دیگر بنویسم، اما در اینجا بر آنم که در این آخرین و بهترین نگاشته¬ام، آخرین وداع¬های خویش را با موسیقی¬نگاری انجام دهم (اگر هم دوستان از این به بعد نگاشته¬ای از من دیده¬اند، نگاشته¬های پیشین من است که اکنون مجال طبع را داشته¬اند). بهرحال هر آغازی پایانی دارد و این حقیر هم احساس می¬کنم که به پایانه خویش رسیده¬ام.
غم غریبی و غربت چو بر نمی¬تابم
به شهر خود می¬روم و شهریار خود باشم

رسانه هنر و موسیقی

sise

06-07-2007, 14:20

استاد شجریان : با غزل زندگي کرده ام
» نوشتن مقدمه براي گفتگو با هنرمند نام آوري چون شجريان سهل و ممتنع است. واژه استاد هم براي او به کار نمي برم به همان دليلي که او در مراسم بزرگداشت جليل شهناز و در حضورش گفت که واژه استاد را آنقدر بي جا و بي مورد به کار برده اند که براي شهناز اين لقب کم است. شجريان خواننده و هنرمندي است که شايد وجوه هنري او در اين بعد (آواز) بارزتر و نمايان تر شده باشد وگرنه صاحبدلي اهل ذوق که خوشنويسي ، عکاسي ، ورزش و... از ديگر دلمشغولي هاي او و گذشته از آن از ديگر هنرهاي اوست.
خوانندگي هم مي توانست در کنار ديگر هنرهايش مطرح شود، اما اينک او به عنوان يکي از خوانندگان صاحب سبک تاريخ موسيقي ايران به شمار مي رود. دل نگراني هاي شجريان براي موسيقي و کمرنگ شدن آواز در آثار امروزي در قالبهاي مختلف کنسرت ، آلبوم و حتي تدريس موجب شد تا کمر همت ببندد و کارگاه هاي آواز را دو مرتبه فعال کند. صحبت و مطلب درباره اين کارگاه ها زياد گفته و نوشته شده است ، اما به قول او نتايج اين کارگاه ها را بايد در سالهاي آينده و شايد در نسلهاي بعد جستجو کرد. به هر حال در زمان برگزاري يکي از اين کارگاه ها مجالي پيش آمد تا با محمدرضا شجريان گفتگويي انجام دهيم. در اينجا لازم مي دانم از همراهي جناب حميدرضا نوربخش (خواننده و مديرعامل خانه موسيقي) که در انجام اين مصاحبه مساعدت کردند، سپاسگزاري کنم.

جناب استاد، در حال حاضر شرايط موسيقي کشور را چگونه مي بينيد؟ منظور از اين شرايط وضعيت کلي براي آموزش ، اجرا و ديگر موارد مربوط به جريان موسيقي است.
محيط مناسبي براي رشد نيست. همين علاقه مندان و فعالاني هم که وجود دارند و تلاش و تکاپوي آنها با همه مسائل و مشکلاتي که هست جاي شکرگزاري دارد. با وجود برخي خانواده هاي مخالف موسيقي ، تامين نبودن منابع مالي جوانان مشتاق ، گرفتاري هاي مختلف و... حضور و فعاليت هنرمندان و هنرجويان را بايد پاس داشت.

براي اعتلاي موسيقي و نماياندن راه درست و راهنمايي مشتاقان و علاقه مندان به موسيقي چه توصيه هايي مي توان داشت؟
ما نمي توانيم به مردم نصيحت بکنيم. هر که راهي را انتخاب کرده و طي مي کند. يکي موسيقي کلاسيک دوست دارد و به آن مي پردازد، يکي به موسيقي پاپ علاقه دارد و... به هر صورت مردم خودشان راهشان را بلدند. آنها مي دانند که بايد به دنبال معلم خوب باشند، دنبال محيط مناسب مي گردند و... اما ايجاد محيط مناسب و شرايط مطلوب بسيار مهم است چرا که اين شرايط به آنها کمک مي کند تا راهشان را بخوبي و با سهولت بيشتر طي کنند و ايجاد اين شرايط هم از وظايف دولت است. اين دولت است که مي تواند در رشد يک پديده فرهنگي هنري دخيل باشد و اوست که بايد موقعيت مطلوب را فراهم کند تا استعدادها رشد کنند و هنر شکوفا شود و آن وقت سودش عايد همه و از جمله خود دولت هم مي شود و مردم هم کاملا متوجه مي شوند که در اين زمينه دولت کار کرده و کار مي کند و اگر هم نشود باز مي فهمند که مثلا دولت دارد چوب لاي چرخ مي گذارد... در هر حال اين دست دولت است. از سوي ديگر دولت هم ممکن است بگويد در اين شرايط و موقعيتي که هزاران مشکل داخلي و خارجي وجود دارد اولويتي براي اين کار نمي بيند!

دانشکده موسيقي و فعاليت هاي علمي در سطح دانشگاه که مستقيما زير نظر دولت و وزارت علوم اداره مي شود از مجموعه فعاليت هايي است که دولت براي ايجاد شرايط مطلوب براي موسيقي انجام مي دهد.
از دانشگاه که موزيسين بيرون نمي آيد. در آنجا فقط يک مقدار تئوري و فرمول موسيقي و همچنين تاريخچه موسيقي را از بر مي کنند و غالبا به عنوان تعدادي تئوريسين موسيقي فارغ التحصيل مي شوند. محال است فارغ التحصيل موسيقي خوب به مفهومي که مدنظر ما است بيرون بيايد؛ چرا؟ چون تعداد معلم و استاد خوب (به لحاظ کمي و کيفي) ندارند. چون حقوق خوب نمي توانند به اساتيد بدهند و... و اين ضعف دولت است. در هنرستان ها هم همين طور بوده و هست. آنجا هم معلم خوب نداشت من نگذاشتم «همايون» در هنرستان ادامه تحصيل بدهد. براي اين که معلم نداشت هر روز مي آمد و مي گفت ما امروز معلم نداشتيم و من گفتم جايي که وقتت تلف مي شود به چه درد مي خورد؟ و نگذاشتم ادامه دهد. در آنجا هم نمي توانستند به معلم خوب حقوق مکفي بدهند. حق التدريس معلمان هنرستان و دستمزد آنها آنقدر ناچيز و کم بود که نقل آن خجالت آور است و نتيجه هم معلوم بود که چه مي شود.

آيا در خارج از کشور هم نمي توان انتظار داشت که از مراکز آموزش موسيقي ، هنرمند و موسيقيدان فارغ التحصيل شود؟
خير؛ در آنجا کاملا برعکس است. در آنجا همه هنرمندان و موزيسين ها از کنسرواتوارها بيرون مي آيند. براي اين که آنجا شرايط و محيط براي تعليم و تعلم موسيقي مناسب است و براي اين که در دانشگاه ها و کنسرواتوارها هم تمامي امکانات و تجهيزات و استادان و... مهيا است حتي در سالنهايي که ما کنسرت مي دهيم دهها سالن تمرين وجود دارد چه رسد به محيطهاي آموزشي و علمي که اين گونه مسائل بهتر ديده شده است.

شما خودتان مراحل آموزشي و تکامل را در زمان پيش از انقلاب طي کرديد. آيا در آن زمان شرايط براي رشد و فعاليت موسيقي مناسب بود؟
نه در آن زمان هم شرايط مناسبي نبود. اما به نامطلوبي الان هم نبود. ما هنوز که هنوز است پس از چند دهه دانشگاه و يا دانشکده اي با امکانات ويژه «موسيقي» نداريم به طوري که فارغ التحصيلان آن به موسيقي به عنوان يک هنر عملي تسلط کامل داشته باشند.

موسيقي فقط تئوري نيست. موسيقي کار تجربي و عملي است. يک موسيقيدان و موزيسين در رشته هاي مربوطه اش بايد خوب «رهبري» ارکستر بکند، خوب «آهنگسازي» بکند ، خوب «ساز» بزند (نوازنده) و خوب «آواز» بخواند و...
اما در دانشگاه هاي ما هنوز چنين اتفاقاتي نمي افتد. براي اين که محيط، محيط هنري نيست براي اين که اتاق تمرين ندارند، به مطالب و محتواي آموزش توجه نمي شود و... که به آنها اشاره کردم.

اختصاصا در مورد خواننده ها چطور؟ آنها چه مشکلاتي دارند؟
در مورد خوانندگان هم اين مسائل و مشکلات هست. اينجا اگر خوانندگان بخواهند تمرين کنند بايد به کوه بروند! مشکلات خانمها هم که مضاعف است. ما مي خواهيم از درختي که به آن آب و خاک مناسب نمي دهيم ميوه بچينيم ، خب نمي شود و در اين شرايط از درخت همسايه که يکي ديگر آب داده سوء استفاده مي شود و ميوه هاي آن را مي برند. اثر و نواري که ديگران با زحمت و خون دل تهيه کرده اند به راحتي مورد بهره برداري ديگران قرار مي گيرد.

درباره کارگاه هاي آواز صحبت کنيد. انگيزه تان از برگزاري اين کارگاه ها چه بود؟ با توجه به اين که برنامه هاي آموزش آواز توسط معلمان مختلف آواز وجود داشته و دارد.
تنها آموزش در «آواز» کافي نيست بلکه «پرورش» هم مهم است و پرورش هم مربي و معلم خاص مي خواهد تا بتواند با هنرجو سينه به سينه کار کند و لغزش ها و اشتباهات را بگويد در حالي که ما در اين زمينه ها بسيار کمبود داريم. همان طور که مي دانيد چند سال پيش هم 3 برنامه آموزش آواز (کارگاه) در تالار وحدت و خانه هنرمندان برگزار کردم. اين کارگاه ها هم در ادامه همان برنامه هاست و دليل آن هم اين بود که من احساس کردم در کار آموزش و پرورش آواز دچار کمبود هستيم. من دراين کارگاه ها مي کوشم درباره نکات کليدي و مهم در آواز صحبت کنم چرا که اغلب هنرجويان به اين نکات توجه کافي ندارند. ضمن اين که در اين کارگاه ها به دنبال استعداد و صداي خوب هستم. وقتي شما به يک جوان بااستعداد يک کليد بدهيد او مي تواند 10 تا در را باز کند.

اين کارگاه ها تاکنون بيش از 6 جلسه برگزار شده است و گويا دو سه جلسه ديگر هم ادامه خواهد داشت. شما تا چه زماني خودتان را درگير اين کارگاه ها خواهيد کرد؟ آيا تا سالهاي آينده ادامه دارد؟
نه. شما اگر به يک جوان مستعد و پيگير دو کلمه بگوييد مي رود به دنبال يادگيري و اصلاح اشتباهش. اين اصلاح ممکن است دو سه سال طول بکشد. بايد بگويم که تاثيرات اين کارگاه ها به اين زودي نمايان نمي شود؛ شايد 8 سال ، شايد 10 سال ديگر جواب دهد و در اين شرايط من احساس کردم بايد حرکتي کرد چرا که «آواز» دارد خاموش مي شود. حيف است. همه دنبال خواندن تصنيف هستند حتي عده اي دنبال موسيقي هاي التقاطي (ميکس) و ادغام موسيقي هاي جاز و سنتي و کلاسيک رفته اند که البته اين گونه کارها و آثار تاريخ مصرف دارد و زمان محدودي مي تواند مطرح باشد. اينها تحت تاثير ارتباطات و تکنولوژي امروزي که همه را به نوعي به هم نزديک کرده است به وجود آمده و يکي از نمودهاي آن در هنر هم همين نوع موسيقي هاي التقاطي است که مثل يک «تب» مي ماند و زودگذر است اما آنچه ماندگار است آنهايي است که پايه و اساس دارند مثل «زبان» که پايه و اساس و پيشينه دارد. ما بايد به دنبال اصالت ها باشيم و آنها را حفظ کنيم. اگر آواز ما از بين برود، «غزل» ما فراموش مي شود. غزل حافظ، سعدي و مولانا با تصنيف ارزش خودش را پيدا نمي کند. ما بسيار ديده ايم که بعضي ها با ساخت تصنيف شعر را خراب و بي معني و بي محتوا کرده اند و اگر شاعر مي دانست و مي توانست قطعا عصباني مي شد و اعتراض مي کرد که آقا شما به چه حقي شعر مرا خراب کرده ايد؟!
فقط «آواز» آن هم آوازي اصولي و درست است که مي تواند حق شعر را ادا کند. خواننده اي که شعر را بشناسد، موسيقي کلام را بداند و آواز را به صورت اصولي فرا گرفته باشد مي تواند شعر را با آواز زنده کند و هنگامي که شعري به صورت آواز اجرا مي شود، مي شود آن را در هر مکان و زماني شنيد و با آن ارتباط برقرار کرد، غزل ما مرهون موسيقي آوازي است. آواز بايد غزلمان را حفظ کند. براي اين که ما خيلي حرفها در غزل داريم و اين آواز است که آن را نگه مي دارد و نه تصنيف.

سالهاست که صحبت از انتشار رديف هاي آوازي شما هست. آيا چنين رديف هايي را براي انتشار در دست اقدام داريد؟
من قبلا تمامي رديف هاي آوازي را خوانده ام ، فقط اسمهايش را نگفته ام.

تکنيک هاي صداسازي چطور؟
بله ؛ تکنيک هاي صداسازي را مي خواهم که ثبت و ضبط کنم. به صورت نوار ارائه دهم. البته آنها نوشتني و عملي است اما مهمتر از اينها کلاس درس است. هر کدام از هنرجوياني که مي خوانند اشکالي دارند. من ابتدا بايد اشکالات آواز را به آنها بگويم. قصد دارم تجربيات خودم را به صورت کلاسه شده و مرتب در قالب يک متد آموزش آواز تهيه کنم و براي انتقال به نسل بعد ارائه دهم تا از بين نرود.

ويژگي يک معلم آواز که بتواند شاگردان خوبي را تربيت کند چيست؟
يک معلم آواز حتما بايد خواننده اي قابل و صاحب شيوه و تکنيک باشد، حتما داراي صدا و تحرير بوده ، خارج نخواند و فراتر از رديف ، خلاقيت داشته باشد. در کل ويژگي هاي يک معلم آواز بسيار زياد است ، ولي اين نکته را هم لازم مي دانم اشاره کنم که براي تربيت يک هنرمند آوازخوان ، وجود و حضور يک معلم و استاد آواز بسيار ضروري است اما 10 درصد تاثير دارد 90 درصد به خود هنرجو بستگي دارد.

از برنامه هاي اجرايي تان در سال جديد بفرماييد.
امسال يک سري کنسرت هايي را در تهران و چند شهر بزرگ برگزار خواهيم کرد. همچنين در ارديبهشت و در 2 مرحله در چند کشور اروپايي کنسرت خواهيم داشت.

حمیدرضا عاطفی

Asalbanoo

06-07-2007, 16:41

آغاز سخن سخت است چرا که وقتی بر روی کاغذ می نویسیم «هنر بداهه نوازی» یا حتی این عبارت را از کسی می شنویم در دریای خیال غرق می شویم. عجب عبارت شگفت انگیزی است و بحق که این همه حیرت بیخود نیست. بداهه سراسر شگفتی و شور و احساس است به خصوص اگر بداهه در تجرید موسیقی باشد.

موسیقی ایرانی تا به حال در این مملکت بیشترین لطف از بداهه های خود را نصیب ما کرده است و گاه گاه شور استادان موسیقی چنان ما را با خود برده اند که بداهه های آنان را چون سمفونی هایی که ساعت ها وقت صرف تنظیمشان می شود شنیده ایم و بعضاً فراموش کرده ایم که بداهه اند، ولی به راستی چه حسی است این احساس منحصر به فرد سفر با بداهه نوازی که هر بار ما را به سویی می برد؟

مقدمه گفتم از آنجا که سخن پیرامون هنرنمایی بداهه ای است که از چند روز دیگر از سوی محمدرضا لطفی اجرا می شود. شاید تا به حال بارها از خود سوال کرده ایم که کدام یک از کارهایی که عاشقانه دوستشان داریم بداهه اند؟
به نظرم خیلی از آنها بداهه اند. مگر می شود موسیقی را مثل فرمول سرهم بندی کرد (گرچه مردن هایی، امسال جان کیج، بازی ها با آن درآورده اند آنقدر که از خود خالی اش کرده اند) مگر می شود چیزی زد و ساخت که از عمق وجود بیاید و تا عمق وجود برود و نوعی بداهه ننامیمش؟ چیست این ارتباط عجیب ذهن و زبان (موسیقی) که در لحظه می آید و در لحظه نواخته می شود و چیست این تسلط حیرت انگیز نوازندگی و این شفافیت درون و بیرون.
گفته اند (البته نه چندان دقیق) که تاریخ بداهه نوازی در ایران به «علی اکبرخان فراهانی» می رسد. و از آن زمان و پس از ورود ویولن و پیانو به ایران بوده که بداهه در میان ما شکل گرفته است. تاریخش آنقدرها مهم نیست (حداقل برای الان ما و چند شب آینده مان). بداهه (improvise) از واژه لاتین improvisus به معنای پیش بینی ناپذیر گرفته شده است و چه هیجانی بیشتر از آنکه هر لحظه در انتظار شنیدن چیزی باشی که نمی دانی چیست، هر چند بدانی که در کدام دستگاه و کدام گوشه است.

در مقام قیاس، بداهه نوازی را می توان با گفت و گو در برابر خواندن از روی متن نوشته شده مقایسه کرد. بداهه کار کردن دایره گسترده ای از هنرها، از تئاتر تا رقص و موسیقی و فیلم و تلویزیون و نمایش های تک نفره را دربر می گیرد. و آن هنگام که خوب اجرا شده است اولین نتیجه آن احساس رضایت بینندگان و شنوندگان آن بوده است.
بداهه نوازی در اغلب سبک ها و شاخه های موسیقی مشاهده می شود، ولی بیشتر در خصوص بداهه نوازی های ملودیک موسیقی جز بود که این اصطلاح قوت معنایی یافت.

در سبک های موسیقی شرقی، موسیقی های ایرانی و هندی و در سبک های غربی، جز، بلوز و بلوگرس از عمده ترین زمینه هایی بودند که بداهه نوازی به اوج شکوفایی خود در آنها رسیده است. اگر به موسیقی کلاسیک غربی نگاه کنیم تعداد بسیاری کمی از موزیسین ها را پیدا می کنیم که قطعه بداهه مشهوری همچون رسیتال پیانو «فرانتس لیست» یا کارهای قدیمی تری که از موتسارت و بتهوون به جا مانده است داشته باشند.

البته هر چه به سمت قرن بیستم نزدیک می شویم و خصوصاً با پیدایش موسیقی جز کارهای بسیار موفقی در این زمینه مشاهده می کنیم. در این خصوص می توان به «کیث جرت» اشاره کرد که بحق یکی از موفق ترین موزیسین ها در امر بداهه نوازی بود. او با برگزاری کنسرت های بداهه نوازی فراوان بسیاری از مردم دنیا را شیفته خود کرده بود.
البته امروزه بسیاری در خصوص موسیقی جز که معتقد بودند در ابتدا جنبشی راستین و انسانی بود، به مخالفت برخاسته اند چرا که معتقدند که صرفاً تبدیل به فرم و محتوایی کلیشه ای شده است و دیگر آن چیزی نیست که از عمق وجود هنرمند بیرون بیاید؛ بلکه تبدیل به قانون هایی (احتمالاً زیبایی شناسانه) شده و کلیت همگی آنها با هم مشابه است.
بداهه نوازی وجهی بسیار مهم در موسیقی است. بداهه نوازان غالباً با درک زبان یکی دو سبک از موسیقی مثلاً بلوز، جز یا راک خلاقیت و اصالت لحظه را چاشنی کار خود کرده و به بیان های تازه تری می رسند. در موسیقی ایرانی نیز به همین ترتیب با احاطه به ردیف، سازهای موسیقی و تکنیک های موجود در آن به یک بیان مستقل و خلق در لحظه می رسند.

بداهه نوازی همچنین می تواند به صورت تکنوازی یا همراه جمعی دیگر از سازها نواخته شود. محسن نفر نوازنده تار و سه تار، در خصوص بداهه نوازی می گوید؛ «قبل از هر چیز باید به املای کلمه بداهه توجه کرد، چرا که ارتباط مستقیم بین زبان و تفکر دارد و امری اثبات شده است. زمانی که بداهه با «ح» نوشته شده به معنای نوعی ماهی، آشکار، فراخ، وسیع و شکفتن است. اما زمانی که کلمه بداهه با واژه «ه» نوشته می شود به معنای ناآگاه آمدن، بدون آمادگی قبلی وارد شدن، حاضرجوابی و بی اندیشه سخن گفتن است.

بنابراین املای این کلمه با واژه «ه» صحیح است، چرا که ما در بداهه با فضایی روبه رو هستیم که بدون اینکه نتی را دیده باشیم باید در لحظه نت را بسازیم و اجرا کنیم. در این زمینه باید از قوه خلاقیت بهره برد...» به اعتقاد داریوش طلایی نیز، «تکیه اصلی بداهه نوازی بردانسته ها و توانمندی های نوازنده استوار است.

ضمن آنکه بداهه نوازی زمانی اتفاق می افتد که تکنوازی یا تک خوانی مطرح باشد و حتی اگر چند موسیقیدان نیز بداهه نوازی کنند، یک نوازنده نقش اصلی را برعهده دارد. بداهه نوازی از آنجا که خلق آهنگ در لحظه است لذا نمی تواند از پیش تعیین شده باشد و در واقع بداهه نوازی با حسابگری جور درنمی آید. اما چگونه امر بداهه اتفاق می افتد و اساساً چرا این حالت همیشگی نیست و تنها گاهی برای نوازنده یا خواننده پیش می آید؟
طلایی در این خصوص می گوید؛ «یکی از مهم ترین مراحل بداهه این است که نوازنده خود را در حالت الهام قرار دهد و قرار گرفتن در این حالت البته بسیار مشکل است که تنها در صورت تمرین، تمرکز و ریاضت به وجود می آید. ضمن اینکه تجربه زندگی نیز در این میان از اهمیت فوق العاده ای برخوردار است.»

امروزه نادرترین چیز در موسیقی ایران اجرای کنسرت های تکنوازی و بداهه نوازی است. کنسرتی که نوازنده تک و تنها بیاید، بر روی سن بنشیند و با ساز خود با مردم سخن بگوید. سازهامان کم حرف شده اند و خجالتی. یکی در پس دیگری می آید و صدای زیر یکی را صدای بم دیگری پوشش می دهد و تا آنجا می رود که ناگاه بالغ بر ۲۰ ساز در کنار هم نشسته اند و واقعاً چیزی نمی نوازند که باید و صدایی نمی شنویم که باید.
در این بین فردی پیدا می شود که می آید و دو ساعت تک و تنها می نشیند و ساز می زند آن همه بداهه، و ترس آن ندارد که صدای سازش کسی را آزرده کند یا تکنوازی وی موجب کسالت طرفدارانش شود، که طرفداران او اصلاً برای همین آمده اند.

آمده اند که هنرمندشان دست آنها را گرفته و با خود ببرد. مردم با حضور در کنسرت اختیار خود را به هنرمند داده و سوال هم نمی کنند که کجا و چگونه، هدف فقط رفتن است. سیر در دنیای بیکران موسیقی و احساس است.
سیر در دنیایی که هنرمند برایمان در لحظه خلق می کند و چه زیبا خواهد بود لحظه هایی را که هنرمندی برایمان خلق می کند، که می شناسیمش و سال هاست که با نوای زیبای ساز او و همنشینی با آثار لطیف منبعث از خوش قریحگی و خلاقیتش همراه بوده ایم. در آخر آنکه، بر جسارت بی مانند او (ببینید که چند کنسرت بداهه تا به حال اجرا کرده است) درود فرستاده و مشتاقانه در انتظار هنرنمایی او خواهیم نشست.

کامران معتمدی

روزنامه شرق

Asalbanoo

06-07-2007, 16:46

نگاه شخصیت های موسیقی ایران به استاد كمانچه ایران علی اصغر بهاری
این را دیگر همه می دانیم كه استاد علی اصغر بهاری حلقه اتصالی است میان كمانچه نوازان عهد قاجار و نسل امروز. او نوع نگاه مردم به كمانچه را آنگونه كه خود متعهدانه به این ساز می نگریست، تغییر داد. پیرنیاكان درباره استاد بهاری می گوید: او یكی از باتقواترین استادان موسیقی ماست. متن زیر بخش هایی از سخنان استادانی است كه در روز بزرگداشت وی ایراد كرده اند.

● پیرنیاكان و استاد بهاری

یك روز به اتفاق حسین علیزاده و مجید درخشانی برای دیدن استاد شهنازی به منزلش در آبسرد دماوند رفتیم. وقتی رسیدیم ایشان گفتند از آقای بهاری خبری دارید، گفتیم نه. گفت خوب است به اتفاق به منزلش برویم. استاد شهنازی نشانی را بلد بودند و پیش افتادند. وقتی در زدیم جوانی در را باز كرد. استاد شهنازی به او گفت به آقای بهاری بگویید فلانی آمده است. چند دقیقه پس از رفتن آن جوان، دیدیم كه استاد بهاری نفس زنان خود را به دم در رساند و استاد شهنازی را در آغوش گرفت. او جوری به استقبال آمد كه گویی یك مقام بلند پایه مملكتی در منزلش را زده بود. وقتی در اتاق دور هم نشستیم، آقای علیزاده به استاد بهاری گفتند می خواهم مصاحبه ای بكنم و بعد صحبت ها شروع شد. ایشان در لابه لای حرف هایشان گفتند: من از آقای شهنازی خیلی استفاده كردم و در واقع شاگرد ایشان بودم. استاد شهنازی تعارف كردند و گفتند: نه آقا، ما با هم همكار بودیم. اما استاد بهاری گفت: نه آقای شهنازی بگذار این جوان ها بدانند كه من یك دوره ردیف را پیش شما كار كردم.

● علی اكبر شكارچی: بهاری خونگرم و بی ادعا بود
«علی اكبر شكارچی» چهره نام آشنای كمانچه نوازی معاصر معتقد است «تجلیل از بهاری، تجلیل از موسیقی ایران است و امروز كه این برنامه به یادبود استاد برگزار می شود، نشانه قدرشناسی ملت ایران است». شكارچی همچنین یادی از كمانچه نوازان فقید چند سال اخیر همچون كامران داروغه و محمد طغانیان (نوازنده محلی) كرد و سپس در سیری گذرا بر زندگی استاد بهاری، ادامه داد: «بهاری، استادی مهربان بود كه موسیقی را از دایی ها و از پدربزرگش آموخت. بهاری همه شاگردان خود را بسیار دوست می داشت و هرگز نمی شد كه از زبان او برتری كسی را با فرد دیگری شنید».

شكارچی، استاد بهاری را تنها حلقه اتصال نسل كمانچه نوازان عهد قاجار با نسل امروز عنوان كرد و افزود: «رشد و پیشرفت كمانچه نوازی نسل بعد از دهه ۵۰ متأثر از سه شیوه نوازندگی است؛ اول نوازندگی محلی كه در اقصی نقاط ایران با گویش ها و لحن های مختلف جریان دارد، دوم نوازندگی با لحن آذری كه هابیل علی اف نماینده شاخص آن هستند و سوم نوازندگی دستگاهی كه استاد بهاری به عنوان تنها منبع زنده در عصر حاضر آن را نمایندگی كردند و اینك به همت استاد بهاری است كه در حوزه موسیقی شهری، نوازندگان شاخصی این ساز را زنده نگه داشته اند».

● كیهان كلهر: استاد بهاری موجب شد من از صدای كمانچه خوشم بیاید

«وقتی پنج ساله بودم استاد را در تلویزیون در حال نواختن كمانچه می دیدم، اما هرگز فرصت نشد تا از او درس بگیرم ولی باید بگویم كه او موجب شد من از صدای كمانچه خوشم بیاید. نسل ما در هر حال مدیون این مرد بزرگ است، چه آنها كه شاگردش بودند و چه آنها كه مانند من چنین توفیقی را پیدا نكردند».

● بهاری از زبان خودش:
«سال ۱۲۸۴ شمسی در تهران به دنیا آمدم. پدرم نایب محمدتقی خان كه صاحب مختصر ملك و زمینی در شمیران بود تربیت مرا تا سن ۱۳ سالگی برعهده داشت. زمانه و ایام، اما با پدرم سرسازگاری نشان نداد و به یكباره مالباخته و ورشكسته گردید. مادرم گوهر خانم فرزند میرزاعلی خان، نوازنده چیره دست كمانچه ناگزیر همراه خانواده به خانه پدری پناه برد.

از این زمان به بعد زیرسایه پرهنر پدربزرگم با عالم موسیقی انس و الفت گرفتم. آنجا بود كه برای نخستین بار مونس صدای گوش و دلنواز كمانچه میرزاعلی خان شدم. نه فقط او كه صدای ساز دایی بزرگم رضاخان كه ماهرانه كمانچه می نواخت و نیز نواختن ماهرانه به وسیله دایی دیگرم اكبرخان، مرا با این ساز رابطه و عشقی جانانه بخشید. خدا بیامرزد مادرم را وقتی به شور و عشق من نسبت به موسیقی مخصوصاً كمانچه آشنا شد، از پدربزرگم میرزاعلی خان خواست به من كمانچه نوازی را تعلیم دهد. او مدت دوسال با حوصله و صبر تمام زیر و بم های ساز كمانچه را به من آموخت تا آن كه سرانجام ادامه تعلیم مرا به دایی ها سپرد. مدت چهارسال نیز در خدمت دایی ها به تكمیل معلومات و تمرین ساز كمانچه پرداختم.

در سن ۱۶ سالگی همكاری خود را با اركستر كوچكی كه بیشتر برای اجرای موسیقی مناطق نفت خیز جنوب می رفت، آغاز كردم، درست همان ایامی كه مصادف شد با بیماری و مرگ پدرم و اداره امور زندگی از سوی من كه پسر بزرگ خانواده بودم. چند سال بعد با رواج ویلن به جای كمانچه و پیانو به جای سنتور من نیز مدتی كمانچه را زمین گذاشته به نواختن ویلن مشغول شدم.

درك محضر استاد دلسوخته رضا محجوبی، سهمی همیشه ماندنی دربالا بردن سطح آگاهی من نسبت به موسیقی ایرانی به حساب می آید و جالب تر آن كه او پس از اتمام دوره تعلیم من، آنچنان از حاصل كار دل خشنود بود و راضی كه تمامی شهریه ای را كه پرداخته بودم یكجا به من باز گرداند؛ پیشكش صله جانانه ای كه هرگز از خاطرم نمی رود. ۲۷ ساله بودم كه به مشهد مقدس رفتم و با امكاناتی محدود كلاس تعلیم موسیقی را در آن شهر دایر كردم. دو سال بعد به تهران برگشتم، ایامی بعد با گشایش رادیو مرا نیز به همكاری فراخواندند. حوالی سال ۱۳۳۲ بود كه بعداز سالها دوری از كمانچه با عشق و ارادت تمام دوباره این ساز را دست گرفتم، یعنی روزگاری كه این ساز داشت فراموش می شد و اغلب به دیده تحقیر به آن نگاه می كردند و بی پرده و آشكار كمانچه را سازی خاص نوازنده های دوره گرد قلمداد می نمودند.

من تمام سعی و تلاش خودم را وقف احیای این ساز كردم و در رادیو به اجرای برنامه با كمانچه پرداختم. سازی مهجور كه بعد ازیك دوران طولانی تحقیر و گمنامی با مدد از عشق من به كمانچه، از طریق رادیو به گوش همگان رسید. خدا را سپاس می گویم كه به سهم و بضاعت ذوق هنری خویش توانستم آبرو و اعتباری دوباره به این ساز ببخشم و بی آنكه قصد خود خواهی در میان باشد كمانچه را از مرگ و فراموشی نجات دادم.

كمانچه كه زنده شد دانشگاه تهران بعداز چند سالی مرا برای تعلیم هنرجویان طالب یادگیری این ساز دعوت كرد، در راه به ثمررساندن وظیفه و تعهد خود نسبت به تعلیم كمانچه از نثار هیچ ذوق و تلاشی كوتاهی نكردم، حاصل سال های تعلیم من تربیت هنرجویانی بود صاحب ذوق كه هركدام به سهم استعداد خویش در زمینه این ساز خوش درخشیدند و چه بسیار كه صاحب نام و شیوه و شگردی نیز گردیدند.

در سالیان زندگی هنری ام، خاطرات بسیاری از همكاری با یاران هنرمندم همانند زنده یادان صبا، عبایی، علی اكبر خان شهنازی، دوامی، اقبال و محمودی خوانساری در خاطر و خیالم مانده است كه نقل آنها در این مختصر نمی گنجد.
سال ۱۳۴۶ با دعوتی كه رادیو فرانسه برای اجرای تكنوازی با كمانچه از من به عمل آورد با این ساز غریب و تنها در سالن «دولاویل» كه بیش از سه هزار نفر جمعیت مشتاق در آن گردهم آمده بودند به اجرای برنامه پرداختم كه شور و غوغای بسیاری را برانگیخت... بعداز آن با اجرای برنامه در كشورهایی چون آلمان، انگلستان، ایتالیا و هلند ارزش و اعتبار كمانچه را به سهم خویش نزد جهانیان آشكار ساختم.

همكاری جدی من با تلویزیون زمانی آغاز شد كه برنامه هایی را به تكنوازی با كمانچه اختصاص دادند و بعد از آن به عضویت مركز حفظ و اشاعه موسیقی، رادیو و تلویزیون و نیز مكتب صبا درآمدم.
درمجموع از حاصل سالیان طولانی خدمت و ادای دین و تعهدم به موسیقی پرحرمت و با اعتبار و سنتی سرزمینم در پیشگاه خدا و بندگان خدا به سهم ناچیز خودم احساس سرفرازی می كنم، چرا كه همه گاه حرمت موسیقی ایران را پاس داشته و عمری به آن به چشم عبادت نگریستم».

● شخصیت هنری استاد
آنچه از زندگی و رفتار هنری ایشان و از دوستان و شاگردان و نزدیكان آن بزرگوار شنیده می شود، به معنی واقعی كلمه گواهی است بر زندگی درویشانه استاد بهاری چه از نظر معنوی و چه از نظر مادی.
یكی از شاگردان ایشان در این باره می نویسد: «به یاد دارم در حضور ایشان در مركز حفظ و اشاعه موسیقی ایران در مورد نحوه تقسیم درآمد گروه « استادان موسیقی ایران» به سرپرستی فرامرز پایور می گفتند: «قرار براین شد كه درآمد به نسبت سابقه و نوع ساز تقسیم شود ولی من با این كار مخالفت كرده و نظر براین شد كه درآمد به صورت مساوی تقسیم شود»، در موردی دیگر استاد بهاری در راهنمایی اینجانب درباره طی طریق در عالم هنر فرمودند: پسرم كمانچه سازی است بی نظیر مانند اسبی است وحشی، اگر توانستی این اسب را رام كنی همراه و دمساز تو خواهد شد وگرنه برزمینت خواهد انداخت. این ساز اگر در دست نوازنده رام شد آنچنان توان و قدرت و ظرافت دارد كه می شود با آن گفت وگو كرد و شاید به خاطر همین توانایی است كه در بعضی موارد آوازخوان ها از همراهی با آن طفره می روند و در مورد دارایی و مال و ثروت فرمودند: پول و ثروت بیش از اندازه چه از راه درست و چه از راه غلط انسان را فاسد می كند پس هرگز به دنبال آن مباش.

● ریتم در آثار استاد بهاری
از نگاهی كلی به مبحث ریتم در شرق می توان گفت، انسان شرقی نگاهی بسیار عمیق و عارفانه به لحظه ای كه زندگی در آن جریان دارد داشته است و بدین سبب ناخودآگاه به دنبال روشی رفته است كه بتواند از لحظه و زمانی كه خود در آن جاری و ساری است نهایت لذت و بهره را ببرد.
اما درمورد استاد بهاری به تحقیق می توان گفت او یكی از نوادر نوازندگان معاصر است كه در كارهایش چه در بخش های آوازی و چه در بخش های ضربی نمودهای بسیار زیبا و مثال زدنی اجرا شده است.

سمیه قاضی زاده

روزنامه ایران

Asalbanoo

06-07-2007, 16:49

آقای مهدی آذرسینا در كتاب « آثاری از استاد بهاری » در بیان نحوه نگارش و توضیح ریتم در ساز استاد بهاری می نویسد: «احساس وزن و درك ریتم در اجرای یك نوازنده در هر شرایطی از نواختن، از اساسی ترین اركان تبحر و توانایی است. مقوله ریتم در موسیقی ایران گستردگی و ژرفای خاصی دارد و نیازمند تحقیق موسیقیدان هاست و یقیناً در محدوده چند نوع میزان و عدد میزان متداول در نت نویسی امروز موسیقی ایران نمی گنجد. رعایت وزن و ایجاد شكل های ریتمیك الزاماً نیازمند میزان های مساوی و ریاضی وار نیست و به نظر می رسد این طرز فكر و اجرا در موسیقی ایرانی كه در آن حتی زمان میزان ها با مترونم تنظیم می شود، در اثر نیاز به اجراهای گروهی و نداشتن فرصت كافی برای تمرین به وجود آمده است. با این حال اگر چه خط موسیقی گستردگی لازم را برای ثبت تغییرات ریتم دارد نوشتن تمام جزئیات و ظرایف دشواری هایی را در پی خواهد داشت كه ناچار باید تنها به نوشتن مواد اساسی و درونی ریتم اكتفا كرد. در اجراهای استاد بهاری طرز تلقی از ریتم به صورتی است كه در موسیقی سنتی ایران مطرح است. سرعت درحد زیادی تغییر پیدا می كند. زمان نتها و سكوتها دقیقاً بر مبنای الگوهای میزان ها حفظ نمی شود. روشن است كه در این قطعات اجرای میزان های متفاوت و لنگ و... منظور نبوده است. پس اغلب قطعات با میزان های ثابت و معمول نوشته شده و به ندرت میزانی درهم شكسته است. این مطلب نیز باید افزوده شود كه این شیوه تكنوازی بدون تعمق و شناخت حال و هوای موسیقی سنتی قابل تقلید نیست و...

در قسمت دیگری از همان كتاب آقای دكتر داریوش صفوت نظر خود را درباره ریتم در ساز استاد بهاری چنین عنوان می كند: «نكته جالبی كه در اجرای استاد بهاری وجود دارد و باید بدان توجه داشت مسأله ضرورت های ریتمیك است. توضیح مطلب آن كه از ۱۰۰سال پیش كوشش هایی به عمل آمد كه قطعات ضربی موسیقی ایرانی را به خط نت غربی بنویسند تا همگان بتوانند از روی نت این قطعات را یاد بگیرند، البته این كار بسیار مفید بود و از نظر حفظ موسیقی ایران خدمت بزرگی به شمار می رود، اما این آوانویسی براساس ضوابط غربی انجام شد و در نتیجه قطعات ضربی ایرانی در قالب میزان های دوضربی و سه ضربی و چهارضربی ساده و تركیبی گنجانده شد و ادوار و سیكل های ضربی قدیمی ندیده گرفته شد. در اینجا قصد ورود به تجزیه و تحلیل این مطلب را نداریم همین قدر كافی است كه بدانیم استاد بهاری قطعات ضربی را دو نوع اجرا می كنند: یكی با ضرب یا همراه با گروه نوازندگان، یكی هم به صورت تنها.وقتی همراه با ساز دیگر می نوازد ضرب قطعه را به همان صورتی كه آوانویسی می شود یعنی در قالبهای ریتمیك فوق الذكر به دقت اجرا می كنند ولی هنگام تكنوازی ریتم و ضرب را به اقتضای حالت آهنگ و آن طور كه احساس قوی موسیقایی خودشان اقتضا می كنند تغییر می دهند و از چارچوب خشك آوانویسی خارج شده سیكل های احساسی قدیمی را نشان می دهند.

● شیوه آرشه كشیدن
آرشه از آن جهت كه نقشی حیاتی در ایجاد تمام افت و خیزها دارد ، ابزاری است كه به مانند شمشیری دولبه وارد میدان می شود و می تواند حد نوازندگی یك نوازنده كمانچه را از عرش تا فرش تغییر دهد. آرشه استاد بهاری درعین ملاحت و لطافت از تكنیك و شیوه منحصر به فردی برخوردار است به طوری كه گویی در گفتن و پرداختن هیچ جمله ای عاجز و ناتوان نیست. در نواختن چهارمضراب ها و رنگ ها استفاده خلاق از چپ و راست ها و درابهای صحیح و بجا تنوع صوتی و ریتمیك دلپذیری ایجاد می كند كه برای نمونه می توان به چهارمضراب ماهور و چهارمضراب چهارگاه از ساخته های استاد بهاری اشاره كرد. در زمینه ایجاد نوانس ها و شدت و ضعف ها و همچنین ایجاد فضای صوتی مناسب و به اصطلاح گرفتن صدایی به نهایت زیبا و دلنشین از كاسه و تمام قسمت های ساز دست راست استاد بهاری با به حركت درآوردن آرشه نقشی حیاتی و سرنوشت ساز را ایفا می كند.

در آن دوران ویلن جای كمانچه را گرفت و در واقع حدود یك قرن پیش وقتی ویلن به همراه سازهای غربی دیگر وارد موسیقی ایرانی شد، كمانچه نوازان بنام آن زمان تعلیم ویلن را عهده دار شدند، در نتیجه مطالبی كه به طوركامل موسیقی صیقل یافته و زلال ایرانی بود و با كمانچه نواخته می شد به شاگردان تعلیم داده شد. ویلن سازی بود تكامل یافته و روشهای نوازندگی آن گسترده و این امر سبب شد كار به تدریج به انحراف كشیده شود تا آنجا كه موسیقی اجراشده برروی ویلن در اغلب موارد كاملاً خالی از محتوا گردیده و از آنجا كه ارزش ساز را اجراكنندگان آن تعیین می كنند، بی مایه بودن اكثر نوازندگان ویلن ارزش و اعتبار خود ویلن را هم در موسیقی ایرانی خدشه دار كرد و این نیز یكی از دلایل مهم روآوردن موسیقیدان ها به كمانچه بود.

بنابراین كمانچه سازی بود كه تنها و بی سرپرست مانده بود كه استاد بهاری یكه و تنها وارد میدان شد. مسئولیت این ساز را به عهده گرفت و بعدها در سال های قبل از دهه ۵۰ به دعوت دانشكده هنرهای زیبا كه حالا نظارت بر موسیقی ایرانی در آن به عهده نورعلی خان برومند بود پاسخ مثبت داد و این گونه كمانچه به جایگاهی مهم و سرنوشت ساز دست یافت. بنابراین می توان گفت، استاد بهاری تأثیری شگرف بر جوانانی كه در دهه ۵۰ در مرحله یادگیری بودند گذاشت و موجب شد دانسته هایی كه اندوخته بود، دستمایه های پرباری برای اجراهای انفرادی و گروهی جوانان خوش آتیه آن دوران به وجود آورد. حتی آوازخوانان نیز در محضر استاد با رموز تصنیف های قدیمی و نحوه اجرای آنها و تكنیك هایی كه شاید در هیچ كلاس دیگری نمی شد آموخت آشنا شدند و آنها را به كار گرفتند، البته در این میان برخی از هنرآموختگان مكتب بهاری حتی اشاره ای به مراحلی كه نزد استاد بی ادعا گذرانده بودند نكردند.

● داود گنجه ای: بهاری برای من سمبل انسانیت بود.
چگونگی و چیستی بودن و شدن یك هنرمند فراتر از فن و مهارت صرف خلجان درونی و كنشی است كه فراگردهایش را با معیارها و پیشنهادهایی درمی یابد. روزگاری كه من ویلن را كلاسیك تمرین می كردم و مرتب با این ساز همساز بودم، روزی استاد نورعلی خان برومند از من خواستند كمانچه ای كه می نوازم سعی كنم حال و هوای موسیقی با معرفت پیدا كند. نخستین جلسه ای كه با استاد فرزانه علی اصغر بهاری به وسیله نورعلی خان برومند داشتم، پس از مدت كوتاهی دریافتم كه موسیقی فقط تكنیك نیست در زمینه موسیقی، مسائل درونی، بسیار مهم است و تأثیر معلم بر شاگرد انكارناپذیر. حدود ۳۰ سال در كنار استاد بهاری مطالب موسیقی را دوره كردم، با وجود این كه از دانشگاه فارغ التحصیل شده بودم و تمام آثار مكتوب موسیقی ایرانی را نیز با ویلن می نواختم، ولی هر لحظه كه كمانچه را به دست می گرفتم قطعاتی از داده های استاد بهاری را تمرین می كردم، روح و روانم تحت تأثیر چیزی شگفت انگیز قرار می گرفت كه همانا معرفت انسانی است.بدیهی است موسیقی ما با عرفان پیوند ناگسستنی دارد و آن حالت اشراقی كه در این نوع به دست می آید و تجربه می شود، انسان را كم كم به پالایش می رساند. او به جایی می رسد كه فقط حضرت دوست را می بیند كه همانا خداوند یگانه است. بنابراین از این پس مسئولیت عجیبی به عهده هنرمند واگذار می شود. به اعتقاد من، هنرمند باید از همه آلودگی ها دور باشد تا بتواند برای مردم و برای ارشاد و راهنمایی نسل های بعد از خود كوشا باشد. همیشه بهاری برای من سمبل انسانیت بود، از او آموختم كه انسان باید بتواند در كنار كارهای روزمره به حالتی از عرفان دست پیدا كند تا بتواند خوشی های خود را با دیگران تقسیم و غم های خود را در نهانخانه دل خود مدفون كند. بهاری به تصدیق اكثر هنرمندان واقعاً مردی وارسته بود، آنچه آموخته بود با معرفت در اختیار شاگردانش قرار می داد. روحش شاد».

● یاد استاد بهاری در آلبومی تازه
«به یاد استاد بهاری» بداهه نوازی كمانچه از «درویش رضا منظمی» از آلبوم های شنیدنی موسیقی ایرانی است كه چندی پیش از سوی نشر موسیقی «آوای باربد» منتشر شد.

«درویش رضا منظمی» كه از شاگردان مرحوم بهاری است و مدتی ریاست گروه موسیقی دانشكده هنرهای زیبای دانشگاه تهران را هم به عهده داشت، در مورد سبك و سیاق استادش می گوید: مرحوم علی اصغر بهاری یكی از استادان درجه یك موسیقی ایرانی بود. هر چه داریم از سبك و سیاق كمانچه كشی استاد بهاری داریم و هر كسی بخواهد بر آن اساس كمانچه نزند، می گویند كه كمانچه خراب شده اند و ویلنی اجرا می شود! متأسفانه امروز چنین شده كه دیگر كسی نمی خواهد از پیشكسوتان كمك بگیرد و یادگیری كند. همه تا چیزی یاد می گیرند، می گویند ما دیگر كل دانش كمانچه كشی هستیم و یا سازهای دیگر. من افتخار شاگردی استاد بهاری را در دانشگاه داشتم، زمانی كه در سال های ۱۳۵۱ ، ۱۳۵۲ و ۱۳۵۳ در هنرهای زیبای دانشگاه تهران دانشجو بودم ایشان تشریف می آوردند و هفته ای یكبار من در خدمت شان بودم. البته شاگرد حسین خان یاحقی نیز بودم و افتخار شاگردی ایشان را از سال ۱۳۴۲تا ۱۳۴۷ داشتم. كمانچه كشی من بیشتر به او شباهت دارد ولی خب، این بار به فكر ۱۳۴۲ مرحوم استاد بهاری افتادم. در سال ۱۳۷۷ از شمال می آمدم كه در امامزاده هاشم توفقی كردم. آنجا بر مزار شریف ایشان دعایی خواندم.

بعد قیافه جذاب و شیرین او واقعاً مرا جذب كرد. از كرج تا به خانه رسیدم قطعات ایشان را مدام بر لب زمزمه می كردم. مطالب حفظ شد و چون قبلاً هم خدمت شان كار كرده بودم، آمادگی داشتم كه بتوانم بر آن اساس و آن روش یاد بدهم. به همین دلیل وقتی آمدم خانه به دخترم اشاره كردم كه ضبط را بیاورد كه من ذكر حال مرحوم بهاری در ذهنم هست و دلم خیلی برایش تنگ شده و می خواهم آن را ضبط كنم. ضبط را آماده كردیم و ضبط این كار هم شروع شد كه به مدت ۸-۷ سال ادامه داشت.

سمیه قاضی زاده

روزنامه ایران

Asalbanoo

06-07-2007, 17:22

"محمدرضا شجریان" چندی پیش نسبت به سرنوشت آواز ایرانی پس ازخود اظهار امیدواری كرد. اما شاگردان شجریان چند نفرند و كدامیك تاكنون توانسته این امید را برآورده كند؟

به جرات می‌توان گفت صدای شجریان طی۳دهه گذشته نماینده بی بدیل آواز اصیل ایرانی نزد ایرانیان بوده است. هرچند پرشمارند كسانی كه غیر مستقیم از این استاد آواز ایرانی تاثیر گرفته‌اند یا حتی كاملا از صدای او تقلید می‌كنند اما با این حال تعداد كمتری توفیق آموزش مستقیم از وی را یافته‌اند.

شجریان خود گفته است : اصلا شاگردان من زمانی كسی خواهند شد كه از شجریان تمرد كنند. اگر از شجریان گذر نكنند همان تكرار من هستند. من بارها گفته‌ام كه اگر شاگردان من موسیقی را در سطح من اجرا كنند، به این معناست كه موسیقی درجا زده است. آنها باید چند گام از من جلوتر باشند. شاگردان اگر تكرار استاد باشند، موسیقی در جا زده است.

از میان شاگردان مستقیم شجریان می توان به اسامی معروفی چون حسام الدین سراج، مظفر شفیعی، قاسم رفعتی، همایون شجریان، زنده‌یاد ایرج بسطامی، محسن كرامتی، علی جهاندار، حمید نوربخش و علیرضا قربانی اشاره كرد.
شهرام ناظری، علی رضا افتخاری و علی رستمیان نیز مدتی نزد او بر روی ردیف های آوازی كار كرده اند.
گزارش زیر از مصاحبه‌ها و اطلاعات موجود در شبكه اینترنت فراهم آمده است.

● حسام الدین سراج
در سال ۱۳۳۷ در شهر اصفهان در خانواده ای صاحب ذوق دیده به جهان گشود. بزرگترین مشوق وی در تحصیل علم و هنر مرحوم پدرش بود . وی بر علوم قدیمه و ادبیات احاطه داشت و از صدای خوش آهنگی برخوردار بود و با اساتید ادب و هنر نظیر استاد جلال الدین همائی , استاد تاج اصفهانی , استاد حسن كسائی و ..... حشر و نشر داشت , به همین جهت فضائی مستعد برای تربیت فرزندانش فراهم آورده بود.

سراج موسیقی را با آموختن تنبك از سیزده سالگی آغاز كرده , سپس سنتور را در اصفهان نزد استاد ساغری آموخته و برای تكمیل آن از اساتیدی چون فرامرز پایور , رضا شفیعیان و پشنگ كامكار بهره جسته است . در زمینه آواز از محضر مرحوم استاد محمود كریمی و استاد محمدرضا شجریان استفاده كرده است . در حال حاضر هم به اغتنام فرصت از محضر ایشان اساتید موسیقی و تحقیق در شیوه قدما بهره می برد. شاگردی و تعلم را بالاترین توفیق زندگی خود می داند و به همین لحاظ به موازات آموزش موسیقی تحصلات خود را در رشته معماری و شهر سازی در دانشگاه شهید بهشتی ادامه داده و موفق به اخذ فوق لیسانس معماری شده است .

در برخی از آثار كه باصدای او شنیده ایم مانند (باغ ارغوان , شرح فراق , بی نشان , آئینه رو , نرگس مست , ماه نو و ..... ) آهنگسازی را نیز به عهده داشته است .
تحقیقاتی در باب زیبائی شناسی هنر و معماری و تطبیقث وجوه اشتراك هنرها دارد كه بصورت رساله نهائی دانشگاهی ارائه شده و بعضا" به صورت مقاله در مجلات فرهنگی , هنری به چاپ رسیده است.

آثار موسیقی كه تاكنون از او منتشر شده است عبارتند از :

نینوا , باغ ارغوان , وصل مستان , شمس الضحی , یاد یار , آفاق عشق ( خسرو شیرین , لیلی مجنون ) , طریقت عشق , شرح فراق , آئینه رو , دل آرا , بی نشان , نگاه آسمانی , نرگس مست , بوی بهشت , شهر آشنائی , رویای وصل , وداع , عشق و مستی , نازنین یار , ماه نو و آئینه و آه و ... .
تا كنون كنسرت های موسیقی موفقی در كشورهای فرانسه , انگلستان , سوئیس , هلند , آلمان , یونان , اسپانیا , چین , تركیه , كره , كانادا , آمریكا , و روسیه داشته است .
در فرازی از یكی از مصاحبه های هنری چنین اظهار میدارد : من خود را شاگرد كوچك مدارج نخستین آستان هنر می دانم و امیدوارم تا آخر عمر خاك پای اساتید عارف و عاشق این دیار سرمه چشم من باشد.

● علی جهاندار
او خواننده كم كاری است كه در سال ۱۳۲۷ در روستای شمام رودبار به دنیا آمد. با توجه به علاقه اش به موسیقی، به دلیل نبود امكانات در زادگاهش فقط می توانست با تقلید از موسیقی های پخش شده به خواندن بپردازد. وی مدتی بعد در استان خوزستان، به اداره فرهنگ و هنر وقت در اهواز مراجعه و از سال۱۳۴۸ با گروه فرهنگ و هنر اهواز همكاری كرد و از سال ۵۴ از طریق كاست های شجریان به تمرین شیوه او پرداخت و از سال ۶۲ نزد شجریان رفت و به صورت مداوم تا سال ۷۱از آموزه های او استفاده كرد. مدتی بعد نیز با استاد حسن كسایی آشنا شد و اجراهای مشتركی با استاد شجریان در برخی كشورها داشته است.

جهاندار فقط آلبوم "صبح مشتاقان" و "نقش پندار" را منتشر كرد كه فروش متوسطی داشت .
هر چند گوشه هایی از هنرنمایی پرویز مشكاتیان در آهنگسازی "صبح مشتاقان" به چشم می خورد اما تقلید صرف و منحصر به فرد جهاندار از شجریان، به نظر كارشناسان لطمه شدیدی به این اثر زده است. شاید مخاطبان سخت گیر موسیقی اصیل ایرانی به این باور اعتقاد داشته اند كه اگر بنا باشد اجرا‌های شجریان توسط كس دیگری مو به مو تقلید شود، همان بهتر كه به خود شجریان گوش دهند نه كس دیگر. به هر حال علیرغم علاقه شدید این شاگرد به استاد و كم كاری وی در انتشار اثر، جهاندار را تا كنون در انتهای فهرست ادامه دهندگان راه شجریان قرار داده است.

● مظفر شفیعی
گفته می‌شود شجریان تاكنون بارها از شفیعی به عنوان یكی از شاگردان برگزیده خود نام برده است. او متولد ۱۳۳۱ كاشان است، پس از فرا گرفتن مقدمات آواز ایرانی نزد پدرش در سال ۱۳۵۳ نزد استاد اسماعیل مهرتاش راه یافت. در سال ۱۳۵۹ و پس از درگذشت مهرتاش، نزدمحمدرضا شجریان رفت و طی چند سال تا دوره عالی پیش رفت.
شفیعی درحال حاضر به تدریس و اجرای آواز مشغول است. او تاكنون كنسرت هایی در فرانسه و ایتالیا برگزار كرده است.

شفیعی معتقد است جنس و بافت و همه چیز صدای شجریان مخصوص خود اوست؛ مثل هر كسی دیگر كه باید چنین باشد. اما با كمال تعجب اكثرا می خواهند شبیه شجریان باشند یا بگویند شاگرد او هستیم...چون همه می خواهند مانند استاد شجریان باشند.

او می‌گوید: وقتی شخص می خواهد كاری ارائه كند از صدای خودش دور می شود و هیچ صدایی به دل تو نمی چسبد! اصلا گرمایی در صداها وجود ندارد. هیچ صدای شاخصی موجود نیست كه تو را تكان بدهد و نكته جدیدی در آن باشد. صداهایی مثل بنان، قوامی، خوانساری، گلپایگانی و ایرج هم بودند و شجریان هم در كنار اینها حضور داشت. اینها همه خودشان بودند. كسی از كسی تقلید نمی كرد!

● ایرج بسطامی
ایرج بسطامی در اول آذرسال ۱۳۳۶ در شهر بم كوچه باغ جعفری، منزل پدری و جد پدری كه قدمت ۱۲۰ ساله داشت متولد شد. وی از ۵ سالگی به خواندن آواز علاقه داشت و هر یك از اعضاء خانواده از جد پدری گرفته تا پدر بزرگ و پدر در زمینه خواندن آواز و نواختن سازهای مختلف تجربه داشتند.

او در كنار آنها با اصول موسیقی آشنا شد. سپس به فراگیری دستگاه‌های موسیقی نزد پدر خود پرداخت و از سنین نوجوانی تحت تعلیم عمویش ( یداله بسطامی ) قرار گرفت كه به رهبری وی گروهی با همكاری برادران بسطامی ایجاد شد كه در رادیو و تلویزیون آن زمان و اردوهای رامسر اجرای برنامه داشتند.
بعد از فوت یداله بسطامی، ایرج برای فراگیری آواز و ردیف‌های آوازی نزد استاد شجریان آمد و با وجود مشكلات و مسافت راه به عشق فراگیری آواز، رنج رفت و برگشت بم ، تهران را به جان می خرید.

بسطامی پس از چندی اتاقی در محله پامنار تهران اجاره كرد. به دلیل وقایع انقلاب تمرین‌های آواز برای او بسیار دشوار بود. اما وی تا آنجا كه می توانست به این تمرین‌ها ادامه داد.
بعد از تعلیمات استاد شجریان، عصر یك روز شنبه، در منزل وی با پرویز مشكاتیان آشنا و نزد ایشان به فراگیری تلفیق شعر و موسیقی پرداخت و اولین نوار خود را كه افشاری مركب بود با همكاری مشكاتیان به جامعه هنری عرضه داشت.

ایرج بسطامی در سن ۴۰ سالگی به اوج فعالیت هنری خود رسید و در طول چهارده سال فعالیت هنری خود یازده كاست به جای گذاشت.
او به دور از جنجال و هیاهوی هنری در شهرستان بم و استان كرمان به تدریس آواز و سرپرستی خانواده برادر مرحومش ( نصرت‌الله بسطامی ) پرداخت (‌ كه تنها بازمانده این خانواده پس از فاجعه بم دختری است به نام « خاطره » )
ایرج بسطامی در عین حال كه از صدای رسا، پر وسعت و مستقل برخوردار بود. شخصیت و هویت آوازی منحصر به خود داشت به این سبب آواز او تنها به خودش شبیه بود. بدین ترتیب مرحوم بسطامی تنها شاگرد شجریان بود كه علیرغم درس گرفتن از استاد با صدای منحصر به فردش بی هیچ شباهتی به صدای استاد، می‌خواند. با ادامه حیات او چهره‌ای ماندگار در موسیقی اصیل ایرانی خلق می‌شد.

● همایون شجریان و سینا سرلك
بدون شك شبیه‌ترین صداها به صدای محمدرضا شجریان از آن فرزندش همایون است و همین امر شاید باعث شود دیگران شبیه خوانی در مورد شجریان را وا نهند!
شجریان در مصاحبه دو ساعته ای با شبكه جهانی جام جم از همایون و "سینا سرلك" به عنوان تنها كسانی كه از سنین پایین نزد او مراحل آموزش را طی كرده‌اند یاد كرده است. سرلك از ۱۲ سالگی و همایون از ۱۰سالگی مراحل صداسازی و تكنیك های صدا و حنجره را آموزش دیده‌اند.

همایون شجریان متولد ۳۱ اردی بهشت سال ۱۳۵۴ است . از كودكی به تشخیص پدرش تنبك را نزد استاد ناصر فرهنگفر و بعدها استاد جمشید محبی آموخت ، گرچه بعدها در هنرستان موسیقی كمانچه را به عنوان ساز تخصصی انتخاب كرد و در خارج از هنرستان نزد اردشیر كامكار به یادگیری آن پرداخت .

همایون شجریان را دوستداران و علاقه مندان موسیقی ایرانی و علی الخصوص موسیقی خاص استاد شجریان از پیش تر ها می شناختند . به عبارتی نام همایون برای آنان كه آثار و آوازهای استاد محمدرضا شجریان را پیگیری می كردند غریبه نبود . همایون در آلبوم آهنگ وفا با پدر همخوانی هایی در برخی ابیات كرده بود و البته تمبك نیز زد . در خلال سال های ۷۵ تا ۷۹ و به خصوص در كنسرت های خارج از كشور استاد محمدرضا شجریان ، مشتاقان آوای استاد ، جوانی را در كنار استاد دیده بودند كه تنبك می زند و گاهی برخی ابیات را می خواند.

در اردی بهشت ماه ۱۳۸۲آلبوم " نسیم وصل " كه اولین آلبوم مستقل همایون شجریان بود به بازار موسیقی كشور عرضه شد. بعدها دومین آلبوم او یعنی " ناشكیبا " در ۳۱ اردی بهشت سال ۱۳۸۳ به بازار عرضه شد .اما سومین آلبوم وی ، " شوق دوست " ، در اسفند ماه ۸۳ خود را به بازار موسیقی معرفی كرد. نقش خیال " نیز در مهرماه ۱۳۸۴ بار دیگر نام او را بر سر زبانها انداخت.

همایون در اولین مصاحبه عمرش با روزنامه جام جم ، بیان كرده بود كه بسیار نگران این است كه نتواند از زیر سایه نام پدر بیرون بیاید . به عبارت دیگر او ضمن اینكه نهایت احترام را برای پدر قائل است اما دوست ندارد كوچكترین حركت او با یك استاد با سابقه پنجاه سال آواز خوانی و مركب خوانی كه در ذهن و حافظه مردم چهره ای ملی است مقایسه شود.

گزارش: خبرگزارى فارس

Asalbanoo

06-07-2007, 17:24

محسن كرامتی
متولد ۱۳۲۶ درتهران است. فارغ‌التحصیل رشته نقاشی از دانشگاه تهران، خطاط، مترجم بیش از چهل عنوان كتاب و مؤلف فرهنگ اصطلاحات هنرهای تجسمی و بالاخره یك خواننده پركار و محقق در موسیقی ایرانی است. سالهاست كه به تدریس روایت و شیوه آوازی اولین و تنها معلم موسیقی مستقیمش، استاد شجریان مشغول است.
امكانات صوتی و صدای خاص كرامتی و وسعت بسیار خوب محدوده صوتی‌اش، امكان تقلید از ظلّی، شجریان، و بنان را در دوره جوانی و آغاز آشنایی با موسیقی ایرانی برایش فراهم می‌كرد. اولین كار رسمی او، اجرای آواز چهارگاه در كاست صبحگاهی به سرپرستی و آهنگسازی حسین محمد علیزاده است. این همكاری به صورت مستمر در گروه هم آوایان و اجرای كنسرتها ادامه پیدا می‌كند. آوازهای پنجه دشتی، دلدار، و... از اوست. تنظیم و اجرای ردیف میرزاعبدالله به صورت آوازی و با كلام گذاری وی از دیگر آثار اوست كه در حوزه ردیف موسیقی ایرانی یك كار نوع و بدیع است.

● حمیدرضا نوربخش
نوربخش را در سال‌های ابتدایی دهه هفتاد، استاد فرامرز پایور و گروهش به دوستداران موسیقی معرفی كردند. خیلی‌ها او را شجریان آینده می‌نامیدند.
او اگر چه در اندك زمانی توانست نام خود را به فهرست كم‌تعداد شاگردان تأیید شده قدیمی استاد شجریان اضافه كند؛ اما در سال‌های بعد با ورود پی‌درپی خوانندگان جوانی كه همه آن‌ها به شیوه شجریان می‌خواندند؛ به یكی از ده‌ها خواننده این مكتب تبدیل شد.

با این وجود در دوره جدید نیز «حمیدرضا نوربخش» به صورتی دیگر نام خود را- حداقل در میان اهل فن- مطرح كرد. او اینك از معدود مدرسان دوره صداسازی به شمار می‌رود.
صداسازی دوره پیش نیاز آواز و ردیف آوازی است كه قدمت تدریس آن به شكلی كه مدنظر نوربخش- دست پرورده استاد شجریان- است؛ به زحمت به یك دهه می‌رسد.

این دوره آموزشی در وضعیت اخیرش محل مناقشه و بحث‌های فراوانی میان كارشناسان موسیقی و آواز بوده است. موافقان صداسازی آن را لازمه فراگیری ردیف و تولید صدای مطلوب می‌دانند.
در مقابل اكثر مخالفان، بدون آن كه با اصل صداسازی مخالف باشند، معتقدند كه اولاً صداسازی همواره به نوعی در دوره‌های آموزشی آواز وجود داشته و ثانیاً بیشتر خوانندگان قدیمی ضمن داشتن صداهای مستقل به خوبی و با كمترین نقص آواز می‌خوانده‌اند.

نوربخش درباره خودش می گوید: من تا قبل از ۱۸ سالگی تحت تاثیر تاج بودم و چون تاج با پدرم موانست داشت بسیار به آواز و شخصیت تاج علاقمند بودم، بنابرین به شیوه ی او كاملا واقفم اما با حضور خدمت استاد شجریان بطور كامل شیوه ام تغییر یافت.

حمیدرضا نوربخش در آبانماه سال ۱۳۴۴ در خانواده ای كه علم و دانش و ذوق و هنر تنها میراث ماندگار و مستمر نیاكانش بود ، در شهر قم دیده به جهان گشود. برخوردار بودن از نعمت پدری كه خود با مكاتب آوازی قدما آشنایی كامل و با آخرین بازمانده آنان ، مرحوم استاد تاج اصفهانی ارتباطی وثیق و صمیمیتی پایدار داشت ، نوربخش را از هنرجویان بلاواسطه مكتب آوازی تاج قرار داد. وی گذشته از تحصیلات دانشگاهی در رشته حقوق ، سالها در ادبیات فارسی و عرب در محضر فرهیختگان و اساتید صنایع بدیعی عروض ، قافیه و معانی بیان ، كسب كمال كرده است. درك حضور تنها یادگار خاندان موسیقی ، مرحوم استاد احمد عبادی ، از توفیقاتی است كه وی را شامل گردید. آنگونه كه در چهار سال پایانی عمر استاد عبادی ، نوربخش با حضوری مستمر در محضر ایشان گذشته از نكته آموزی ، شدیدا مورد توجه و علاقه خاص ایشان قرار گرفت. آنچنان كه استاد عبادی بارها در مجالس و محافل هنری ، نوربخش را از امیدهای آینده آواز ایران عنوان می كرد. همزمان با تحصیلات دانشگاهی موهبت شاگردی در محضر استاد بزرگ آواز ایران محمدرضا شجریان از فرصتهای مغتنمی بود كه نصیب نوربخش گردید و پس از گذشت سالها این ارتباط علمی و آموزشی همچنان برقرار است. كاست پرده عشاق در قالب كاری از استاد فرامرز پایور و كنسرت گروه عارف با آهنگسازی استاد پرویز مشكاتیان ، كارهای منتشر شده از نوربخش می باشد. وی همچنین دو سال ریاست هنرستان موسیقی پسران را عهده دار بوده است.

● قاسم رفعتی
سال ۱۳۲۴ خورشیدی در شهر تهران به دنیا آمد و هنوز بیش از دوازده بهار از عمرش نگذشته بود كه شروع به خواندن و فراگیری علم موسیقی كرد. او در ابتدا نزد استاد مسعود حسنخانی رفت و مدت چهار سال به رمز و راز و فراگیری گوشه‌ها و مقام‌های آواز ایرانی پرداخت و به واسطه هوش خدادی و استعدادی كه داشت به سرعت، بسیاری از گوشه‌های موسیقی ایرانی را آموخت و بعد نزد استاد محمود كریمی معلم و مربی آواز رفت و حدود هفت سال هم از مكتب این استاد بزرگ بهره‌ور شد.

به هر حال قاسم رفعتی با داشتن صدای خدادای و هوش سرشار و استفاده از مكتب هنرمندان، در سال ۱۳۲۴ فعالیت‌های خود را در برنامه "شما و رادیو" آغاز كرد و سپس در برنامه‌های متعدد رادیو و تلویزیون شركت كرد و همكاری‌های او تا به الان نیز ادامه داشته است.
قاسم رفعتی هنرمندی حساس و از خانواده‌ای با دانش و فرهنگ است به طوری كه خود بسیاری از اشعار دیوان شعرا را از حفظ دارد و جدش مرحوم حاج محمد صادق متخلص به (رفعت سمنانی) است كه صاحب دیوان شعر می‌باشد و پدر او نیز از صدای شیوایی برخوردار بوده است.

وی از سال ۱۳۵۹ به بعد به نزد محمدرضا شجریان رفت و به تحقیقات در زمینه دوره عالی آواز پرداخت. قاسم رفعتی آثار متعددی را اجرا كرده است كه سازنده آنها هنرمندانی چون: همایون خرم - حسین یوسف زمانی - حسن یوسف زمانی - مهیار فیروز بخت - حسین فرهاد پور - محمد عبدالصمدی - بیلگلری پور و شهریار فر یوسفی و ... بوده‌اند.
از آثار وی می‌توان "سحرگهان" كه سالهای بسیاری میهمان سفره اسحار و عجین با لحظه مناجات و اجابت دعاست را نام برد .

سحرگهان حكایت آوازی است كه خواب غفلت، مومنان را فرا نگیرد. این آواز خوش كه با صوت موذن خوش لهجه رنگی الهی می‌گیرد، از این رو همیشه شنیدنی است كه دلی پرسوز و نوایی عاشق آنرا زمزمه كرده است.

گزارش: خبرگزارى فارس

Asalbanoo

08-07-2007, 11:54

همانطور که در مطلب قبل گفته شد، "آتشی در سینه دارم جاودانی" که از آثار با ارزش مرتضی نی داوود است، در اجرای جدیدش صرفنظر از آواز، اجرایی بی نقص نبود!
همچنین گفته شد اولین بار نبود که قطعه ای از نی داوود برای ارکستر تنظیم میشد. مرتضی حنانه موسیقیدان و رهبر صاحب نام ایران با اینکه چندان با موسیقی دستگاهی ایرانی میانه خوشی نداشت و مخصوصا" موسیقی فیلم (که خودش آثار متعددی در این زمینه دارد) را با ارزش نمی دید و با دید آزمایشگاه موسیقی و زمینه ای برای تجربه در آهنگسازی از آن بهره می برد.

برای تیتراژ سریال "هزاردستان" (ساخته زنده یاد علی حاتمی) در سال 1366 پیش درآمد اصفهان ساخته مرتضی نی داوود را انتخاب کرد (البته حنانه بیشتر در دوره جوانی و بخاطر خاطرات بد دوران هنرستان با موسیقی دستگاهی مشکل پیدا کرده بود! ولی بعدها با موسیقیدانانی چون، علی تجویدی، مرتضی نی داوود، فرهاد فخرالدینی، بزرگ لشکری، حسین قوامی، فرهنگ شریف ... دوست و همنشین شد، تا جایی که آثاری از آهنگسازان موسیقی ایرانی را با ارکستر فارابی تنظیم و اجرا کرد)

با این حال اهالی موسیقی ایرانی هیچگاه آنطور که باید او را خودی نشناختند(مانند دهلوی و فخرالدینی که موسیقیشان با موسیقی دستگاهی تا حدی آمیخته شده) با اینکه حنانه گاهی تسلطش برتئوری موسیقی ایرانی از بعضی از اساتید موسیقی دستگاهی پیشی می گرفت.*

البته باید توجه داشت که موسیقی حنانه رگه هایی از فرهنگ ایرانی را در خود دارد و از این حیث نسبت به آهنگسازانی چون ثمین باغچه بان و استادش پرویز محمود ( که در این زمینه انتقادهایی هم به آنها داشت) برتری دارد.**

مرتضی حنانه کلا" با سازهای ایرانی مشکل داشت و سازهای ایرانی را ناقص می دانست (رجوع شود به کتاب "... به رهبری حنانه" صفحه 159) و بجز دو یا سه قطعه که حنانه مجبور به استفاده از سازهای ایرانی شده، از بهره گیری از این سازها تا حد امکان پرهیز می کرد. ***

حنانه در این اثر از دو عدد تار بهره گرفته که قسمتهایی را بصورت کنترپوانیک اجرا می کنند و بقدری رنگ آمیزی زیبایی بوجود آورند که عدم وجود آنها قابل تصور نیست، ولی جالب آنجاست که حنانه با اصرار دوستان حاضر به انجام این کار شد و ممکن بود بدون تار این اثر را اجرا کند! این اتفاق در حالی می افتد که انتخاب جایگزین برای تار در این قسمت محال بنظر می رسد ولی حتما" مرتضی حنانه با دانشی که از آن سراغ داریم از پس چنین کاری بر می آمده!

این اجرای پیش درآمد اصفهان نی داوود، یکی از بهترین نمونه های تنظیم موسیقی ایرانی برای ارکستر سمفونیک است که نشان از تسلط و تجربه حنانه روی سازهای ارکستر سمفونیک دارد. همچنین پیانوی این اثر که سبک حنانه را به خوبی مشخص می کند خود جای بحث فراوان دارد که جا دارد مشخصا" مورد بررسی قرار گیرد.

این پیش درآمد در آخرین قسمت سریال هزاردستان، یکبار به صورت یونسون (اونیسون) با یک ارکستر سازهای ایرانی شنیده شد که در تدوین موسیقی، مرحوم روبیک منصوری در فیلم گنجانده بود (غیر از این قسمتهایی از ساخته های جلیل عندلیبی و پرویز مشکاتیان هم در فیلم شنیده شد!)

ارکستر مرتضی حنانه چه از لحاظ هارمونی چه ارکستراسیون بی نظیر و یگانه بود؛ تنظیم این قطعه می تواند چشم انداز جدیدی باشد به سوی موسیقی ارکسترال ایرانی که شکوه و عظمت موسیقی ایرانی را دو چندان می کند. در قسمت بعدی به یکی دیگر از آثار ارزشمند مرتضی حنانه که بر مبنای موسیقی گیلان تصنیف شده می پردازیم.

* شاید یکی از دلایل آن دید غریبه گونه اش به سازهای ایرانی بود! به عقیده نگارنده حنانه هیچگاه معنی لحجه یحیی را حس نکرد، چون کسی که با شهناز و شهنازی غریبه باشد یحیی را هم نمی شناسد (البته بنده هیچ دیداری با استاد حنانه نداشتم و این تنها دریافت احساسی من از سخنان و جهتگیریهای اوست)

** این اصالت درونی را در نوشته های مرحوم غلامحسین غریب احساس کردم! وقتی نوشته های غریب را می خواندم ناخوداگاه فضای موسیقی حنانه در ذهنم زنده می شد، چنانکه گویی کلام موسیقی حنانه است! (غلامحسین غریب گرکانی دوست و همکلاسی مرتضی حنانه در مکتب پرویز محمود بود که هر دو از پایه گذاران ارکستر سمفونیک تهران بودند؛ غریب و حنانه با هم پیمان بسته بودند، آموزش آکادمیک کلارینت و هورن ایران را از وجود استاد خارجی بی نیاز کنند...)

*** بنده دلیل این جهتگیری حنانه را بیشتر از یک دلیل علمی، بهانه ای برای مخالفت و لجبازی با موسیقیدانان ایرانی کاری که سالهای پر حرارت جوانی او را تباه کرده بودند، می بینم؛ با اینکه اشکالاتی که حنانه به سازهای ایرانی می گیرد تا حد زیادی قابل قبول هست ولی سازهای غربی هم کم و بیش خالی از این مشکلات نیستند، ولی ما با قبول تمام اشکالات آنها ناگزیر به استفاده از این سازها هستیم... (حاشیه نویسی در این سایت چندان مرسوم نیست! ولی شخصیت پیچیده استاد حنانه نوشته را پر حاشیه می کند! مثل کتاب "... به رهبری حنانه" که حاشیه آن تقریبا" به اندازه متن است...)

گفتگوی هارمونی

aftabkhanom

08-07-2007, 17:00

[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]

رحمت الله بدیعی، یکی از چهره های پر توان شناخته شده موسیقی سنتی ایران و از بهترین شاگردان ابوالحسن صبا و نوازنده ویولون و کمانچه هستند که سالها در کنار فرامرز پایــور به حفظ موسیقی اصیل ایران از گزند آلودگی های آن زمان پرداختند .
ازچه زمانی و به چه دلیلی ساکن اروپا شدید ؟ا
ز سال 1979 چوت تحصیلات من موسیقی کلاسیک بود و در آن مقطع زمانی کاری برای من در ایران نبود به اروپا آمدم و در یک امتحان ورودی در یکی از ارکسترهای سمفونیک شمال هلند به عنوان نوازنده ویولون پذیرفته شدم و از سال 1979 تا 1999 در این ارکستر مشغول به کار بودم و در سال 1999 بازنشسته شدم .

آیا یک جور کم کاری از جانب شما در رابطه با موسیقی ایرانی نبوده است ؟
نه اصلا . اتفاقا من بسیار هم در این زمینه پرکار هستم و قطعات بسیاری ساختم و اجراهای بسیار زیادی هم داشته ام . حتی در محافل غیر ایرانی تلاش زیادی جهت معرفی موسیقی اصیل ایران و شناساندن آن داشته ام . شاگردان بسیاری تربیت کرده ام . شاید به دلیل اینکه من اصولا در هر جایی نمی روم و نسبت به موسیقی خودمان وسواس خاصی دارم و هرگونه کاری را در این زمینه انجام نمی دهم انگونه به نظر بیاید ولی در زوایایی که به آنها معتقد هستم بسیار هم پر کار هستم .و در این سالها بار ها رادیو تلو یزیو نهای اروپا کار های من را در زمینه موسیقی ایرانی پخش کرده اند

[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]

در رابطه با موسیقی ایرانی در این سالها چه کرده اید ؟
شما می دانید که من یک ایرانی هستم و موسیقی ایران همیشه جایگاه والا و خاصی نزد من داشته و خواهد داشت . در این سالها با تمام مشکلاتی که بود بیشتر در زمینه تربیت شاگردان تلاش کرده ام . چون تعداد ایرانی ها در جایی که من زندگی می کنم کم است، طبیعتا علاقمندان به موسیقی آن هم موسیقی ایرانی و از همه اینها گذشته ساز ویولون یا کمانچه که بسیار هم مشکل است، نمی توانست قابل توجه باشد . به ناچار در شهرهای بزرگ که جمعیت ایرانی مقیم هم بیشتر است، باید به این مهم پرداخت . من سالها در شهر کلن آلمان در مرکز موسیقی و فرهنگی نوا که به همت نازنین هنرمند مجید درخشانی برپا بود به تدریش ویولون، کمانچه و ردیفهای موسیقی ایران مشغول بودم که فاصله زیادی تا محل زندگی من داشت و پس از اینکه چندین سال پیش متاسفانه مرکز نوا تعطیل شد، چند سالی هم بطور آزاد با همکاری چند تن از دوستان در همان شهر به تدریس ادامه دادم و متاسفانه با توجه به اینکه می باید هر هفته 600 تا 700 کیلومتر را طی می کردم تا کلاس ها را برگزار کنم، کم کم تعداد هنرجویان کم شد و کلاسها تعطیل شد و در کنار کلاسها من در فستیوال های مختلف هنری نیز شرکت می کردم .و در همان مرکز نوا هم کنسرت های متعددی داشتم
در حال حاضر مشغول به چه کاری هستید ؟
پس از بازنشسته شدن، گروهی را به نام "بدیعی" تشکیل دادم که دخترم پریسا بدیعی که تحصیلات عالیه موسیقی دارد به عنوان خواننده با من همراهی می کند . اعضای این گروه، آقای احمد انوشه نوازنده بسیار خوب نی، فرزین دارابی نوازنده جوان و خوب تار با من در این گروه همکاری می کنند . حاصل کار من با این گروه چندین کنسرت و چند آلبوم است که در زمینه موسیقی سنتی و موسیقی محلی ایران، که آخرین آلبوم "نگارا" نام دارد که با صدای دخترم در چهارگاه اجرا شده است . یکی از این آلبوم ها موسیقی بی کلام است که در آن "راک" ها را در دستگاه های مختلف اجرا کرده ام . همانظور که می دانید ما گوشه ای به نام "راک" داریم که در خیلی از دستگاه ها است و من آنها را در یک مجموعه آورده ام . همینطور قطعه "دخترک ژولیده" ساخته استاد وزیری را به روی ویولون انتقال داده و اجرا کرده ام و نام این آلبوم "حدیث مهر" است . فعالیت من در موسیقی ایرانی به همین جا ختم نمی شود . یکی از کارهایی که در این سالها انجام داده ام، ویرایش ردیفهای استادم "ابوالحسن صبا" است که به صورت یک مجموعه چهار جلدی همرا با چهار CD است . جلد اول آن توسط انتشارات "سرود" در ایران عزیزمان مدتی است که منتشر شده است . کتاب سوم و CD های 1 تا 3 هم که مربوط به این کتاب است و توسط خود من نواخته شده است تا نوروز 1385 منتشر خواهد شد و اکنون مشغول کارهای نهایی کتاب دوم هستیم ولی کتاب چهارم و CD آن را که می توان "دوره عالی صبا" نام نهاد، تا کنون در هیچ جا موجود نبوده و منتشر نشده است، مجموعه قطعاتی است که استاد صبا برای شاگردان خودش نوشته یا اجرا کرده است و توسط من گردآوری و تهیه شده که مشغول تکمیل آن جهت انتشار هستم ...
كيهان كلهر

sise

08-07-2007, 17:08

تشکر آفتاب خانوم. خیلی وقت بود از این استاد خبری نداشتم.

Asalbanoo

09-07-2007, 13:45

همشهري آنلاين:
مادر استاد محمدرضا شجریان يكشبه شب 17 تير درگذشت
به گزارش خبرنگار مهر، مادر این استاد آواز متولد سال 1300هجری شمسی در مشهد و دارای شش فرزند به نام‌های محمدرضا (فرزند اول) علیرضا، نسرین، احمدعلی، محمدجواد (سیامک) و امیر بود.

مدیرعامل خانه موسیقی در باره مراسم ترحیم مادر استاد گفت: قرار است مجلس ختمی از سوی خانه موسیقی و جامعه هنرمندان ایران در تهران برگزار شود که تاریخ و محل آن به زودی اعلام می شود.

حمیدرضا نوربخش افزود : هم اینک استاد در راه مشهد است و پس از برگزاری مراسم تشییع و مجلس ختم در مشهد برای برگزاری مراسم یادبود به تهران مراجعت می کند.

وی در پایان در مورد کنسرت استاد شجریان گفت: طبق برنامه قبلی این کنسرت برگزار می‌شود ولی احتمال دارد تاریخ آن چند روزی تغییر کند.

همشهري آنلاين درگذشت مادر استاد را به ايشان و خانواده‌شان صميمانه تسليت مي‌گويد.

نمی دونم به این تاپیک مربوط می شد یا نه...
اگر بی ربطه عذر می خوام

sise

09-07-2007, 22:27

بزرگترین خواننده موسیقی کلاسیک ایران در پایتخت هلند

۱۹ می یا ۲۹ اردیبهشت، محمد رضا شجریان، همراه با پسرش همایون، خواننده و نوازنده تمبک، مجید درخشانی، نوازنده تار، سعید فرج‌پوری، کمانچه و محمد فیروزی، بربط، در آمستردام کنسرت داشت. برنامه در تالار بزرگ موزه حاره‌ای (Tropenmuseum) برگزار شد و سازماندهی آن هم با همکاری بنیاد موسیقی ایرانی «پرنیان» در هلند صورت گرفته بود.

گفته می‌شد بلیت‌های ۳۰ یوروییٍ این برنامه برای تالار حدوداً ۴۰۰ نفریىٍ تروپن از حدود دو ماه پیش تمام شده بوده است. کنسرت اخیر، پس از تور آمریکای شمالی محمدرضا شجریان با گروه استادان موسیقی ایرانی، دومین تور بزرگ این خواننده ایرانی در سال‌های اخیر است که این‌بار در اروپا برگزار می‌شود. در تور پیشین، حسین علیزاده، کیهان کلهر و همایون، شجریان را همراهی می کردند.

کنسرت در آمستردام
کنسرت محمد رضا شجریان و گروهش در آمستردام در دو بخش برگزار شد. بخش نخست، هشت اثر در دستگاه ماهور: «انتظار» (از مجید درخشانی)، «ساز و آواز» و تصنیف «سرو چمان» از شجریان، «چهارمضراب دلکش» از درخشانی و تصنیف «سخن عشق» از شجریان.

بخش دوم در دستگاه شور و افشاری با شش کار به نام‌های «دیدار» از سعید فرج‌پوری، «ساز و آواز» و تصنیف «در بند عشق»، از شجریان، چهارمضراب «رقص» از فرج‌پوری و تصنیف «عهد‌شکن» از شجریان. نکته‌ای که جلب توجه می‌کرد این‌همه علاقه برای کاربرد سروده‌های سعدی در برنامه بود؛ به‌جز تصنیف «سرو چمن» که شعر آن از حافظ بود، بقیه اشعار همگی از سعدی بودند. این کلاسیک‌گرایی در گزینش اشعار، ظاهراً به اجرای استاد هم سرایت کرده بود و برخی از دوستداران وی در برنامه به بسیار کلاسیک بودن بخش‌های آوازی اشاره می‌کردند و فاصله گرفتن آن از جسارت و نوآوری‌های پیشین شجریان.

همایون همچنان در راه پدر؟
همایون شجریان، در کنسرت آمستردام مانند دیگر کنسرت‌های سالهای اخیر محمدرضا شجریان، با پدر همراهی می‌کرد. پی‌گیری مکتب پدر تا بدانجا بود که گاهی اگر به صحنه نگاه نمی‌کردیم تشخیص اینکه پدر می خواند یا پسر دشوار می‌شد. به‌هرحال نمی‌دانم این شیوه تا چه زمان و محدوده‌ای می تواند ادامه داشته باشد؛ ادامهء سبک پدر و قدم برداشتن در راه او - هرچند به شیوه‌ای موفقیت‌آمیز - یا شناخت آواز ایرانی، تکنیک‌ها و کاربرد این دانش در شیوه ای متفاوت. این در حالی‌ست که همایون در سالهای گذشته، چندین آلبوم مستقل ارائه داده است؛ از آن‌جمله، آلبوم «ناشکیبا»، اثری از اردشیر کامکار.

موزه حاره‌ای (تروپن) در آمستردام
محل اجرای کنسرت شجریان و گروهش اطلاعات بروشور کنسرت شجریان
در بروشور کنسرت محمدرضا شجریان و گروه‌ش که در موزه حاره‌ای آمستردام برگزار شد علاوه بر اطلاعات درباره قطعات و نام شاعران و سازندگان موسیقی، اطلاعات اندکی درباره خواننده و همچنین موسیقی ایرانی درج شده بود. در بروشور نوشته شده بود شجریان، «صدای ایران» (یا به هلندی: «De Stem van Perzië» ) لقب گرفته ولی اشاره نشده که چه فرد یا نهادی این لقب را به استاد داده‌ است. همچنین نوشته شده بود، «شجریان بزرگترین خواننده ایرانی‌ست که در سال ۱۹۹۹ مفتخر به دریافت نشان پیکاسو از یونسکو شده است.»

در بروشور برای هلندیان ناآشنا به اصطلاحات موسیقی ایرانی توضیحاتی کوتاه درباره عباراتی مانند «ساز و آواز»، «تصنیف» و «چهارمضراب» به زبان هلندی ارائه شده بود که البته بدون ایراد نبود؛ مثلاً درباره «تصنیف» صراحتاً نوشته شده «یک لید (Lied)است» ، در صورتیکه این شباهت بسیار کلی‌ست و از لحاظ فرم، تصنیف ایرانی با لید اروپایی بسیار متفاوت است؛ یا مثلاً درباره «دلکش» که یکی از گوشه‌های ردیف موسیقی ایرانی‌ست نوشته شده نام یک «گوشه» (Gusheh) است، در صورتی که مفهوم خود اصلاح «گوشه» هم برای غیرایرانیان مبهم است. فعلاً به اینکه بیشتر ایرانیان هم از مفهوم آن آگاه نیستند کاری نداریم!

نوازندگان کنسرت
در کنسرت آمستردام، به جز همایون شجریان که با تمبک و آواز پدر را همراهی می‌کرد، نوازندگان دیگر، سعید فرج‌پوری، مجید درخشانی و محمد فیروزی بودند.

مجید درخشانی، از تارنوازان خوش ذوق ایرانی‌ست، کارهای متنوعی ضبط کرده و به تازگی پس از سالها زندگی درآلمان برای ادامه فعالیت‌هایش در زمینه موسیقی ایرانی به تهران بازگشته است. من تنها به عنوان یک شنوندهء آشنا به پیشینه کاری مجید درخشانی، انتظار حضور پررنگ تر او را در برنامه داشتم.

بشنوید این مصاحبه گزارش را از رادیو زمانه

نوازنده بربط در برنامه، محمد فیروزی، سالهاست که به عنوان همنواز با گروه‌های معتبر موسیقی ایرانی همکاری داشته و اکنون در تهران به تدریس بربت مشغول است. سعید فرج‌پوری نیز از فعال‌ترین کمانچه‌نوازان ایرانی در سالهای گذشته بوده که علاوه بر تدریس در هنرستان‌های موسیقی در تهران، انتشار کارهای تکنوازی کمانچه، کنسرت‌های زیادی را در کشورهای گوناگون اجرا کرده است. کمانچهء گیرای سعید فرج‌پوری، جداً بخش عمده ای از کنسرت شجریان در آمستردام را تحت‌تاثیر خود قرار داده بود. در پایان برنامه هم که مردم با تشویق‌ها و ابرازاحساسات‌شان خواستار اجرای قطعه اضافه‌ای بودند، شجریان اثری از سعید فرج‌پوری را خواند.

حاشیه‌های برنامه شجریان در آمستردام
و اما جدا از جنبه‌های هنری کنسرت، حاشیه‌ها گاهی از اصل کار شنیدنی‌ترند! در ورودی تالار موزه، رادیو زمانه میزی داشت برای معرفی و پخش کارت‌ها و کاتالوگ‌هایش. پس از حدود ۱۰ ماه که از آغازبه‌کار رادیو زمانه در آمستردام می‌گذرد و اینهمه سر و صدا حتا در خود رسانه‌های هلندی درباره این رادیو، یک بانوی ایرانی ساکن هلند پس از برداشتن یکی از کارت‌های رادیو گفت: «چیست این رادیو؟ در ایران است؟»

بانویی دیگر، عکس محمدرضا شجریان که آرم رادیو زمانه در گوشه‌اش چاپ شده را برداشت و به یکی از بچه‌های تبلیغات رادیو زمانه گفت: «عکس پسرش را ندارید؟ خیلی ناز است»! پیش از آغاز برنامه، علی سلطانی‌نژاد، مدیر کانون پرنیان که سازماندهی این کنسرت را به عهده داشت روی صحنه رفت و از مردم خواست که از فیلمبردای جداً خودداری کنند. ولی برنامه که آغاز شد دوربین‌های دستی بود که یکی پس از دیگری روشن می‌شد. چندین‌بار ماموران تالار شخصاً تذکر دادند ولی سپس دیدند که دیگر نمی‌توان کاری کرد.

در حین اجرا در دوربین عکاسی خود من هم ایرادی پیش آمد که مجبور شدم از تالار خارج شوم. زمانی که می‌خواستم دوباره وارد شوم، یکی از ماموران انتظامی که دختر جوانی بود با هزار خواهش و تمنا از من می خواستم وارد تالار نشوم، زیرا در اینصورت دیگر افرادی که باید پس از تنفس وارد شوند هم می‌خواهند داخل تالار شوند! کارت روزنامه‌نگاری را نشان دادم ولی مامور همچنان مانع می‌شد؛ می‌گفت: «ما الان با یه سری آدم‌های مسئله‌دار سر و کار داریم، داد میزنن»! به‌هر‌حال توانستم وارد تالار شوم . در تنفس کنسرت که جریان را برای یکی از دوستا تعریف می‌کردم گفت:«از کجا می‌دانند ما اینجور مواقع داد می‌زنیم؟!»

کنسرت ایرانی بعدی که در موزه تروپن آمستردام برگزار خواهد شد، برنامهء محمد معتمدی (خواننده)، همراه با ایمان وزیری (تار)، احسان ذبیحی‌فر (کمانچه) و علی رحیمی (تمبک) است که در ۲۲ نوامبر ۲۰۰۷ اجرا خواهد شد. افرادی که می خواهند به آن کنسرت بروند لطفاً اگر به تالار دیر رسیدند «داد نزنند»!

رادیو زمانه

sise

09-07-2007, 22:49

[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
قاسمی: ما رفرنسی برای قطعات کرال نداریم

چند قطعه ساخته اید تا به حال؟
در زمان ما گرایش آهنگسازی وجود نداشت، ولی پایان نامه کارشناسی من آهنگسازی بود، ساخت واریاسیون روی تم ایرانی که با آقای روشن روان کار کردم، قبل از آن هم همانطور که گفتم "لم لوا" اجرا شد با کر فرهنگسرای بهمن قبل از من و یکبار هم که خودم با کر این فرهنگسرا کار کردم باز اجرا شد.

چرا در این سالها باز اجرایش نکردید؟ ...
این کار کمی برایم قدیمی شده، ولی شاید باز این کار را بکنم. "سه نیایش کوتاه" را نوشتم، یک سرناد برای ارکستر زهی که در ارمنستان تمرین شد ولی اجرا نشد، ولی در ایران زمانی که با ارکستر زهی ارسباران کار میکرم این اجرا اثر شد.

این هست که من تحصیلم اصلا آهنگسازی هست و خیلی چیزها از آقایان احمد پژمان، کامبیز روشن روان، شریف لطفی و هوشنگ کامکار یاد گرفتم، چه در دانشگاه و چه در کلاس خصوصی ... ولی باز مسئله وقت و اینکه آدم علاقه اش را تقسیم کند وجود دارد و من فعلا ترجیع میدم روی رهبری کر خودم کار کنم و این کار را تا جایی که می شود ارتقاء بدهم.

ولی باز هم من چیزهایی خواهم نوشت؛ گاهی وسوسه میشوم و شروع میکنم به نوشتن ولی میبینم که نه! بهتر است که بگذارم برای بعد. یک انتقادی که خودم در کار آهنگسازی از خودم دارم این هست که زیادی دوست دارم که اثرم به تکامل نزدیک باشد، در صورتی که آهنگساز باید بنویسد تا اینکه (همیشه) نگران کیفیت کارش باشد.

من نمیتوانم این کار را انجام بدم چراکه کم، دیر و کوتاه مینویسم ولی قطعا خواهم نوشت. همین چند وقت پیش به فکرم افتاده بود که اپرا بنویسم، با چند نفر شاعر هم صحبت کردم ولی جدی نشد و کسی هم پیدا نشد که کمک کند؛ بخصوص الان که کر هست میشود کارهایی مثل اپرا کرد که یک موسیقی داستانی باشد با کر...

ارکستر چه؟
اگر کار آماده باشد میتوان ارکستری بصورت دست مزدی برای یک کنسرت آماده کرد یا اگر کار واقعا آماده باشد میشود آن را به وزارت ارشاد یا تلویزیون پیشنهاد داد..

فکر میکنید این کارها خریدار دارد؟ چون آنها کارهایی با تیترهای خاص را قبول میکنند.
بله، طبیعی است؛ (اتفاقا") وقتی من به چند شاعر پیشنهاد دادم آنها گفتند که بیا و روی این سوژه ها کار کن و در واقع به همین دلیل بود که انجام نشد!

آقایان باغچه بان، روشن روان، هوشنگ کامکار کارهایی برای کر دارند، چرا از این کارها استفاده نکردید؟ آیا به خاطر ارکستر بود؟
... یکی از مسئولین وقت فرهنگسرای بهمن، زمانی که ما در آنجا کار میکردیم، کنسرت ما را دیدند و گفتند که خیلی خوب هست، ولی چرا شما قطعات موسیقی غربی فقط اجرا میکنید؟ مگر فرهنگ ما چه مشکلی دارد؟ به ایشان گفتم، مطمئن باشید ما این دغدغه را بیشتر از شما داریم، اصولا همه جای دنیا رسم هست ...

مثلا دوستان رقته بودند در کانادا امتحان بدهند، به آنها گفته بودند که باید یک قطعه باروک بزنید، یک قطعه کلاسیک، رومانتیک و مدرن و یک قطعه هم کانادایی باید بزنید! برای موسیقی خودشان جایگاهی قائل میشوند در موسیقی کلاسیک؛ یا مثلا بروشور کر نروژی را دیدم نصف قطعات نروژی بود.

من به آن آقا هم گفتم ما بیشتر دغدغه داریم در این زمینه ولی ( قطعه ای ) نیست! ما یک رفرنس قطعی نداریم مثلا شما بروید یک کتابخانه و بگویید آثار کرال آقای باغچه بان را بدهید به من یا آثار کرال آقای پژمان و روشن روان را بگیرید و بعد بروید در خانه بنشینید و از بین اینها قطعه ای را انتخاب کنید، چنین چیزی در ایران نیست. این که وجود ندارد هیچ، بسیاری از کارهای آهنگسازان ما برای ارکستر و کر هست، مثلا "نیایش یزدان" آقای سنجری، اجرا هم میشود به صورت کر آکاپلا (کر بدون همراهی ساز) ولی این قطعه وقتی معنی و مفهوم دارد که ارکستر همراهش باشد.

آقای منوچهر صهبایی همین قطعه را بدون کر و با ارکستر تنها اجرا کرده اند و به نظر قطعه کامل می آید، ارکستر هم تمام قسمتهایی که کر می خواند را در خود دارد.
بله... ما این مشکل را داریم. من به آن آقا گفتم شما پیش قدم شوید و فراخوانی دهید که آهنگسازان چنین کاری را انجام دهند. آن شخص هم حسن نیت داشت و به مسئولین سازمانهای فرهنگی این مسئله را منعکس کرد، ولی آنها آمدند و کار را به شکل دیگری انجام دادند، آنها به چند آهنگساز یکسری سفارش دادند و یکسری سرود برایشان ساخته شد! در حالی که پیش نهادی که من دادم اصلا این نبود.

aftabkhanom

10-07-2007, 15:37

(( خواجه هامبارسوم )) وارد کننده ماهوت انگلیسی بود و گاه‌گاه علاوه بر شغلی که داشت کارهای ارجاع شده از موسسات تجاری انگلستان را نیز انجام میداد .... و کمپانی «هیز ماسترزویس» به خواجه ماموریت داده بود که در تهران با موسیقیدانان مشهور برای پر کردن صفحه مذاکره کند و گروهی را با خود به لندن بیاورد تا صفحه‌هایی از موسیقی ایران و موسیقی ایشان تهیه شود.

هامبارسوم به ملاقات آ قا میرزاحسینقلی می‌رود و می‌گوید :
برای این که نام شما و موسیقی شما از میان نرود خوب است به اتفاق چند نفر دیگر به انگلستان برویم و صفحاتی تهیه کنیم. خرج سفر را هم من می‌پردازم اگر موافق هستید 2 یا 3 نفر دیگر را هم انتخاب کنید تا هر چه زودتر حرکت کنیم.
آقا میرزا حسیقلی بی‌درنگ پیشنهاد را می‌پذیرد و پس از دو سه روز به خواجه هامبارسوم اطلاع میدهد که: سید احمدخان ( خواننده ) / باقرخان ( کمانچه ) / و آقاباشی ( ضرب گیر ) یاران سفر ما خواهند بود.

معامله داشت جوش می‌خورد که درویش‌خان با خبر می‌شود و بی تامل به ملاقات استاد میرود و میگوید :
آقا میرزا حسینقلی شما با این کار اعتبار موسیقی و موسیقیدان را در ایران پائین می‌آورید. وقتی که شما استادی مسلم هستید هنر خود را به هیچ به فروش می‌گذارید فردا شاگردان شما چه اعتباری خواهند داشت. آقا میرزا حسینقلی متوجه اهمیت مطلب میشود و به خواجه هامبارسوم اعتراض میکند. ولی نماینده کمپانی ذهن استاد را مشوب می‌سازد و وانمود می‌کند که درویش از راه حقد و حسد این مطالب را عنوان کرده است. با این حال آقا میزرا بر اثر سخنان درویش از هامبارسوم مطالبه دستمزد میکند. خواجه ابتدا زیر بار نمیرود ولی سرانجام حاضر میشود به جای دستمزد 42 متر ماهوت انگلیسی به ایشان بدهد. درویش وقتی از شرط حقارت‌آمیز معامله آگاه میشود تصمیم به مبارزه با استاد میگیرد و شروع به ساختن قطعاتی به نام «پیش درآمد» می‌کند .
استقبال عموم از پیش در آمدهای درویش طوری بود که وقتی صفحات به تهران رسید مواجه با شکست شد، زیرا مردم صفحه پیش درآمد درویش را می‌خواستند و کمپانی جز آواز و برخی تصانیف چیز دیگر نداشت که عرضه بدارد.

شکیات:
اگر این داستان درست است پس چرا در سفرهایی که خود به لندن و تفلیس کرد از پیش درآمدهایش صفحه‌ای ضبط نکرد؟
زیرا بیشتر این صفحات ساز و آواز و تصنیف است. شاید هم بوده و بدست ما نرسیده. چه صفحات زیادی پر کرده‌اند که بیش از چند تای آنها امروز موجود نیست.
از ساخته‌های درویش‌خان آنچه تا کنون به چاپ رسیده از این قرار است:
مارش درویش و رنگ اصفهان / رنگ شوشتری و رنگ پریچهر و پریزاد / رنگ قهر و آشتی و پیش در آمد افشاری / پیش رد آمد ابو عطا و تصنیف «باد خزان» و رنگ افشاری / پیش درآمد سه گاه ورنک ماهور/

لازم به ذکر است در آن ایام موسیقی ایران :
از نظر ردیف دستگاه‌ها واجد اهمیت بود. خوانندگان و نوازندگان همین ردیف‌ها را اجرا میکردند و چون این قسمت بی‌وزن بود خواننده به تنهائی می‌سرائید و نوازنده سروده او را عینا جواب می‌داد . «بعضی از خوانندگان یعنی آنها که ضرب می‌گرفتند و به آهنگهای ضربی آشنائی داشتند یکنوع آوازی میخواندند که وزن داشت و آن را آواز ضربی می‌نامیدند.»
قطعات ضربی که چند نفر با هم می‌توانستند آنها را بنوازند به تصنیف و رنگ منحصر می‌گشت و معمولا تصنیف‌ها از شیدا بود و رنگها هم محدود میشد به رنگ هر دستگاه .
بنا براین صرفنظر از ساقی‌نامه و صوفی‌نامه یا چهار مضرابهائی خاص موسیقی ایرانی قطعات ضربی مشخصی نداشت که گروهی بتواند آنها را به صورت ارکستر بنوازد .
به همین مناسبت برنامه یک ارکستر چند نفری تشکیل میشد از : چهارمضراب ( همراه ضرب ) آواز (همراه با یک ساز ) و رنگ.
پس از مشروطیت و آزاد شدن اجتماعات و به وجود آمدن انجمن ارکسترهائی نیز تشکیل گردید که افراد بیشتری در آن نوازندگی میکردند.

نخستین کنسرتها به تشویق ظهیرالدوله در مجالس بزرگی که گروه زیادی شنونده داشت برگزار شد،
لیکن اداره کنندگان این ارکسترها به زودی متوجه شدند که فرم برنامه‌های کنسرت متناسب با جمعیت نیست از این رو برای اینکه پیش از اجرای برنامه اصلی بتوانند توجه مردم را جلب کنند نیازمند قطعه‌ای ضربی که لااقل چند دقیقه‌ای به طول انجامد گشتند.

[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]

پرکردن صفحه:
درویش همراه با سید حسین طاهرزاده ( خواننده ) حسین‌خان هنگ‌آفرین ( نوازنده ویلن )مشیر همایون ( نوازنده پیانو ) اکبرخان فلوتی ( برادر هنگ‌آفرین ) عبدالله دوامی ( ضرب‌گیر )باقرخان / رامشگر و اسد الله‌خان برای پر کردن صفحه از طریق روسیه سفری به انگلستان کرد.

این صفحات شامل:
تصنیف / رنگ / پیش درآمد / آواز و ساز تنها بود. بعضی از آنها موجود است که از جمله صفحه تار تنهای درویش می‌باشد که «بیداد همایون» را نواخته است و به خوبی می‌تواند معرف تکنیک نوازندگی او باشد.
درویش مسافرت دیگری هم در سال 1911 میلادی (1291 خورشیدی ) به روسیه کرد .همراهان او این بار : باقرخان / طاهرزاده / اقبال‌السطان ( خواننده ) و عبدالله دوامی ( معروف به دودانگ )بودند...
صفحاتی که در این سفر پر کردند بر اثر وقوع جنگ جهانی اول ( 1914 ) به ایران نیامد، فقط نمونه‌هائی از آنها به تهران رسید که فعلا دوتای آنها در کتابخانه هنرستان موسیقی ملی موجود است. یکی از آن دو آواز دشتی است که طاهرزاده همراه با درویش خوانده است و دیگری تصنیف «کار و عمل» در مایه ماهور می‌باشد که میرزا سید احمدخان خوانده است.
این عده به هنگام اقامت در تفلیس / دو شب / سالن تاتر گرجی را اجاره کردند و کنسرت دادند که سخت مورد نوجه ایرانیان مقیم گرجستان واقع شد. درویش پس از مراجعت از روسیه قطعه‌ای ساخت به نام «پلکای درویش» در مایه «فای بزرگ» به وزن 4/2 (این قطعه نظیر رقص‌های روسیه است و تغییر مقام یا «مدولاسیونی» که در آن ملاحظه میشود، یعنی رفتن از مایه ماهور به مایه چهارگاه تا آن وقت معمول نبوده و از نظر علم نواسازی کاملابدیع و شایسته است .

لازم به ذکر است که:
این اثر در فهرست کارهای درویش خان نیامده، زیرا مدرکی جز همین صفحه که اشاره شد یافت نگردید.

سرگذشت موسیقی ایران نوشته : روح الله خالقی
زندگینامه غلامحسین درویش : حسین علی ملاح

aftabkhanom

10-07-2007, 16:50

[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]

كيوان ساكت، نوازنده تار و سه تار و آهنگساز متولد سال ۱۳۴۰ در مشهد است،

از همان دوران كودكى براى رسيدن به رؤياها ،موسيقى را انتخاب كرد.
در دو دهه فعاليت حرفه اى او در نوازندگى و آهنگسازى چند آلبوم و ده جلد كتاب در زمينه آموزش تار و سه تار از ساكت به بازار موسيقى عرضه شده است.
براى جور ديگر بودن گروه وزيرى را اواسط دهه هفتاد تشكيل داد، اين گروه كنسرتهاى متعددى در ايران و كشورهاى ديگر برگزار كرده است، به او پيشنهاد داده شده كه با گروهى از بچه هاى بم تابستان كنسرتى در كشور فرانسه برگزار كند. به سراغ كيوان ساكت در يك روز بهارى رفتيم و از خودش و همه آنچه را كه مى خواهد پرسش كرديم.

كيوان ساكت از چه سالى قدم در عرصه موسيقى نهاد؟
- در حقيقت كار و تمرين هاى جدى من در موسيقى با اول انقلاب اسلامى آغاز شد.
دليل انتخاب «تار» و «سه تار» به عنوان ساز اصلى چه بود؟ آيا در زمينه نواختن سازهاى ديگر نيز فعاليتى داشته ايد؟
- طى اين سالها با سازهاى مختلف آشنايى مختصرى پيدا كردم. تنبك، پيانو، ويولون، كمانچه و حتى در ارتش ترومپت و شيپور مى زدم، ولى از آنجا كه دايى ام مدرس تار بود، به اين رشته علاقه مند شدم كه البته در اين بين تشويقهاى پدر و خصوصاً مادرم نيز كمك بزرگى برايم بود. دايى ام در كارگاه موسيقى كودكان و نوجوانان مدرس تار بود، او اولين مدرس من شد، استاد بعدى ام حميد متبسم بود. بعد از انقلاب نيز خودم به تنهايى و با كمك آثار ضبط شده استادان كار كردم.
شما سبك خاصى را در نوازندگى و آهنگسازى تار ايجاد كرديد.
- سبك جديد به تعبير شما، داراى فرايند خاصى است كه خود به خود به وجود مى آيد، من همچون ديگران در طول زندگى ام در اثر شرايط اجتماعى، برداشت از محيط، نوع تمرينات و دانش اندوزيها، احساسات و نقطه ايده آلى كه خصوصاً در دوران كودكى در ذهنم داشتم، باعث شد كه نگاه و تفكر ديگرى به موسيقى داشته باشم. همه اينها باعث مى شود كه نوازندگى افراد را از هم متمايز كند. به عنوان مثال، استادانى همچون جليل شهناز، فرهنگ شريف، عليزاده، لطفى و... نيز با همين تفكرها گروههاى ديگرى را به وجود آوردند.
گروه «وزيرى» چگونه شكل گرفت؟
- در سال ۱۳۷۵ گروه وزيرى را با تعدادى از هنرمندان كشور چون محمد دلنوازى، شادروان سهيل ايوانى، فاضل جمشيدى، سياوش پورفضلى و تعدادى ديگر از دوستان راه اندازى كردم. اين گروه بعدها با پيوستن هنرمندان ديگرى وسعت پيدا كرد. حسن ناهيد، شادروان ايرج بسطامى، كريم قربانى، ناصر رحيمى، خورشيدفر و هنرمندان ديگر هر كدام در مقاطع مختلف با اين گروه همكارى داشتند. يك يا دو سال بعد هم گروه «جوان وزيرى» را بنا نهادم كه اين دو را بعدها در هم ادغام كردم و نظر به علاقه و اعتقادى كه به راه استاد بزرگ موسيقى ايران «كلنل على نقى وزيرى» داشتم، اسم گروه را وزيرى گذاشتم. تاكنون توانسته ايم كنسرتهاى بسيار بزرگى در تهران، شهرستانها و كشورهاى ديگر با اين گروه به روى صحنه ببريم. در اين گروه سعى كرديم موسيقى امروزى را با موسيقى دوران قاجار متمايز كنيم، چون به نظر مى رسد موسيقى دوران قاجار لطمه بسيار زيادى به فرهنگ و هنر كشور وارد كرده و ما هميشه سعى كرديم به نوعى با اين نوع موسيقى مبارزه كنيم.
درباره كنسرتى كه با اين گروه، قرار است در كشور فرانسه به نفع انجمن ياورى كودكان برگزار كنيد بگوييد؟
- انجمنى در كشور فرانسه هست به نام سوكوپوكولق كه از كودكان حمايت مى كند و چون فروش بخشى از آلبوم شرق اندوه خود را به اين انجمن اهدا كردم، نماينده انجمن به دفتر ما مراجعه كرد و قرار شد براى شصتمين سال تأسيس اين انجمن تعدادى از كودكان بم را به آنجا ببريم و يك برنامه هنرى اجرا كنيم و اگر قرار باشد اين كنسرت شكل بگيرد، اجراى آن به اواخر تابستان خواهد كشيد.
قطعه اى شما به نام تابلو موزيكال داريد كه ظاهراً به دليل هزينه بسيار سنگين ضبط و اجرا نشده است؟
- در حوزه بحث «گفت و گوى تمدنها» من طرحى به نام تابلو موزيكال ساختم و آن را به گفت و گوى تمدنها بردم، اما به دليل هزينه بسيار بالاى آن، هنوز مورد موافقت قرار نگرفته است. طرح به اين صورت است، يعنى يك اركستر بزرگ سمفونيك و يك گروه كر بزرگ نياز دارد. همچنين لازم است اركسترهاى سنتى كشورهاى ژاپن، هند و ايران هم در جلو آنها و جدا از هم قرار دهيم. اين تابلو ۴ قسمت دارد كه در يك قسمت از آن گفت و گوى اين سازها و موسيقى با يكديگر است. شروع آن با گامهاى كليسايى قديم است و بعد گروهها با موسيقى خود با هم گفت و گو مى كنند و سپس گروه كر و اركستر سمفونيك به آنها ملحق مى شوند و گروه كر با چند زبان انگليسى، فرانسه، آلمانى و ايتاليايى شعر واحدى را اجرا خواهند كرد. اما به دليل هزينه بسيار بالاى آن جهت نوشتن و اجرا كه تقريباً به يك سال زمان نياز است، اميدوارم به اين طرح جامه عمل پوشانده شود.
و اخيراً كنسرتى هم به همراه شهرام ناظرى در سالن وزارت كشور اجرا كرديد؟
- كنسرتى كه در تالار وزارت كشور به همراه پرويز مشكاتيان سنتور نواز و برجسته كشور و همكارى هنرمندان ديگر و صداى شهرام ناظرى صورت گرفت يك كنسرت خاص بود كه بعد از مدتها گروه عارف ارائه دادند. من از اجراى اين كنسرت خيلى خوشحالم و اميدوارم بزودى DVD اين اثر هم به جامعه هنرى كشور عرضه شود. اين برنامه گام مثبتى در زمينه موسيقى در سالهاى اخير بود و خوشبختانه با استقبال زياد نيز روبرو شد.
كيوان ساكت اين روزها غير از نوازندگى چه مى كند؟
- در حال حاضر چند كتاب در دست دارم كه نزديكترين آنها احتمالاً كتاب «۱۸قطعه» است. كتاب بعدى ام «باموج تا كرانه» است كه آثار ايرانى نوارشرق اندوه است.
هنرمندان بسيارى به خارج از كشور براى اجراى برنامه سفر مى كنند. استقبال از موسيقى ايرانى در كدام كشورها بيشتراست؟
- ما در بيشتر كشورهاى اروپايى، آسيايى و كانادا اجرا داشته ايم و استقبال اغلب عالى و حتى در بعضى جاها كم نظير بوده است.
براى شناساندن موسيقى ملى به جوامع ديگر جهان چه راهكارهايى مى توان ارائه داد؟
- به هر صورت از طريق CDها و آثار ضبط شده از طريق پخش از رسانه هاى جمعى و تبليغ درست و موجه موسيقى مى شود آن را به جوامع ديگر معرفى كرد. همچنين اجراى كنسرتهايى مشترك با موسيقى دانان كشورهاى ديگر كه دعوتش بايد از طريق متوليان موسيقى كشور انجام شود.
استقبال و انگيزه جوانان امروز نسبت به موسيقى سنتى را چگونه مى بينيد؟
- موسيقى ملى و سنتى ما ريشه در اعماق تاريخ ملت ايران دارد و از فرهنگ شعر و ادبيات اين ملت جدا نيست. اگر ما اصرار داشته باشيم اين موسيقى را به همان شكلى كه دهها و صدها سال پيش اجرا شده به نسل جوان ارائه كنيم طبيعتاً نخواهند پذيرفت بنابراين نسل امروز بيان خاص خودش را مى خواهد هرچند به قول حافظ
يك قصه بيش نيست حديث عشق وين عجب
كز هر زبان كه مى شنوم نامكرر است
ما بايستى مانند ادبيات و شعر نو به موسيقى هم جامه امروزى بپوشانيم وگرنه شايد ازسوى خيلى از جوانان قابل قبول نباشد. البته خيلى از آنها نيز علاقه مند به موسيقى سبك قديم هستند و اين مسأله كاملاً سليقه اى است و همه در انتخاب خود آزادند

منبع: سايت اختصاصي استاد كيوان ساكت

Asalbanoo

11-07-2007, 10:19

مردان هنر و صنعت از ديرباز علاوه بر عرضه هنر خود به مردم و هنر دوستان، تلاش كرده‌اند هنر خود را با تربيت شاگردان خود، زنده نگه دارند
و اين شاگردان - به نوبه خود - پس از رسيدن به مقام استادي، چنان كرده اند كه استاد مي كرده است. اين چنين بوده كه هنر ماندگار شده و تا به امروز رسيده است. موسيقي و آواز ايراني، اين روزها به شدت از اين نقيصه رنج مي برد و بيم آن مي رود كه پس از فقدان برخي بزرگان صاحب سبك آواز ايراني، عرصه آواز، ديگر بزرگان را به خود نبيند و ميدان به دست متوسط ها بيفتد. نوشته اي كه پيش رو داريد دغدغه اي است از اتفاقي كه- متأسفانه- در حال رخ دادن است.

آواز اصيل ايراني به تبع مجموعه موسيقي ملي ما، سال هاست كه با بحران هاي مختلفي دست و پنجه نرم مي كند، در اين شرايط بايد با واقع نگري ريشه هاي بحران ها را شناخت و در راه رفع آنها قدم برداشت. نگارنده در اين مطلب مي كوشد تا ضمن آسيب شناسي هنر آواز، از نگاهي ديگر جايگاه خواننده نامي استاد محمدرضا شجريان را بررسي كند.

همواره بسياري از رويكردهاي مردم ايران در زمينه هاي مختلف هنري داراي محدوده زماني معين و به قول معروف «تاريخ مصرف» بوده است. بديهي است بيشتر اين رويكردها از شرايط فرهنگي، تاريخي، اجتماعي و حتي سياسي پيروي مي كند. همچنين براي بعضي از اين سليقه هاي متغير مي توان سمت و سو تعيين كرد و آنها را جهت داد. اما بعضي ديگر به كلي از حيطه كنترل افراد خارج است. به همين دليل تركيب رويكردهاي پيش بيني ناپذير و قابل پيش بيني همواره اتفاق هاي غيرمنتظره ديگري را رقم مي زند. مثلاً تا سال 1357 سينماي ايران بيشتر جولانگاه ستاره ها بود؛ اما در يكي دو دهه اول بعد از انقلاب، با حذف ستاره ها نقش كارگردان ها و جاذبه نام آنها بيشتر شد.

در حيطه موسيقي نيز در سال هاي دور با پخش «برنامه گل ها» در راديو، ساز بين المللي ويولون، با شيوه نوازندگي ايراني اش طرفداران زيادي پيدا كرد. مردم حتي نوازندگاني چون بديعي و ياحقي را به اسم مي شناختند. از همين طريق ني استاد كسايي نيز به جايگاه و مرتبتي كه در ميان توده ها شايسته آن بود، رسيد.

[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]

در دهه شصت هم ساز سه تار در ادامه تلاش هاي استاد عبادي رونق يافت. سه تار اين بار توسط جلال ذوالفنون و با آلبوم هايي از نوع گل صدبرگ و آتشي در نيستان فراگير شد. چه بسيار جواناني كه در آن دهه و نيمه اول دهه هفتاد اين ساز را بر دوش مي گرفتند و به آموختن و نواختن آن مشغول بودند (البته با آزادي موسيقي پاپ، سه تار جاي خود را به گيتار غربي داد.)آواز ايراني نيز سال هاست با نام شجريان پيوند خورده است. تقريباً از سال 1357 مردم ايران، اين هنر را با نام او مي شناسند.

در اين سال ها بسيار ديده شده كه در كوچه و بازار صدايي در حال پخش است و به صرف سنتي بودن آن صدا مردم مي گويند اين شجريان است كه دارد مي خواند؛ حالا صاحب اين صدا مي خواهد خود شجريان باشد يا ناظري و يا حتي سراج! يعني اين كه شجريان، نماد و سمبل موسيقي آوازي ماست. به علاوه او ويژگي هاي- گاه منحصر به فرد- ديگري هم دارد: شجريان از بعضي لحاظ كامل ترين خواننده ايراني در صد سال اخير است. اين موضوع البته به معناي بهترين بودن او در ميان همه خوانندگان ايراني يك قرن گذشته نيست.

هر چند كه عده اي- صحيح يا غلط- از او با اين صفت ياد مي برند. اما به دلايلي نمي توان با قاطعيت اين نظر را تأييد كرد.مثلاً اين كه سال هايي در حدود يك چهارم از اين يكصد سال، او واقعاً بي رقيب بوده است؛ چرا كه در سال 1357 تمامي خوانندگان پيشكسوت و هم دوره شجريان به يك باره سكوت كرده و كنار رفتند. يا اين كه چون او به دليل حضور و تنفس در بهترين برهه زماني از نظر پيشرفت تكنولوژي و ارتباط با مردم از نعمت پخش و حفظ آثارش در ميان علاقه مندان بهره مند بوده است. مثلاً از هيچ آوازخواني به جز او به اين تعداد اثر در تك تك دستگاه ها و مايه هاي موسيقي با كيفيت مطلوب موجود نيست. به همين دليل آوازهاي او به كرات توسط علاقه مندان و به ويژه هنرجويان شنيده شده است.

به جز اينها صفت «كامل ترين» در مورد شجريان چند معني را در خود نهفته دارد: او از نظر مقطع هاي زماني زندگي هنري اش سه دوره را پشت سر گذاشته است: دوره اول از كودكي و نوجواني تا سال 1345 كه به خوبي با آثار موسيقي قديمي و صفحه هاي موجود آشنا مي شود و ضمن استفاده مستقيم و غيرمستقيم از هنر استادان قديمي و اجراي آواز در راديو مشهد، در پايان اين دوره به راديو ايران و برنامه گل ها راه مي يابد. دوره دوم از1345 تا 1357كه شجريان به جز راديو گاه در تلويزيون حضور مي يابد. برگزاري موفق كنسرت هاي جشن هنر شيراز در اين دوره نام شجريان جوان را در كنار استاداني چون قوامي، بنان، اديب و تاج و آوازخوانان مردم پسندي چون گلپايگاني و ايرج مطرح مي كند.

دوره سوم از زمان انقلاب تا امروز است كه شجريان با كنار رفتن تمامي آوازخوانان بزرگ و كوچك قبلي و به تبع آن سبك ها و شيوه هاي آوازي از صحنه موسيقي كشور به تدريج به شمايل آواز ايراني تبديل مي شود. ذكر اين نكته ضروري است كه شجريان در هر سه دوره مذكور هيچ گاه از يادگيري و مرور كار اساتيد زنده و از دست رفته آواز براي تكميل، بهبود و تعالي كار خويش دست نكشيده است.

در شرايط فعلي و نبود، كناره گيري يا كم كاري آهنگسازان و نوازندگان بزرگ موسيقي و به دليل جايگاه ويژه خواننده در موسيقي حتي مي توان او را سمبل موسيقي سنتي ناميد. او احتمالاً تنها خواننده سنتي ايران است كه در قرن بيست ويكم مي تواند آدم هاي زيادي را به صحنه بكشاند و پي گير و علاقه مند ديدن كنسرت هايش بكند. ويژگي ديگر شجريان تداوم كار اوست، او علاوه بر بازنايستادن از آموختن و تلمذ و تشنگي بي پايان در پي بردن به نكات تازه هنري، از سلامت جسمي و روحي نيز برخوردار بوده و در اين راه رنج هاي زيادي را بر خود همواره كرده است مثلاً چه بسيار هم دوره اي هاي شجريان كه هنوز زنده اند و حتي نيمي از توانايي دوران اوج خود را حفظ نكرده اند.

به علاوه هوشمندي نسبي او در واكنش نشان دادن- يا ندادن!- به مسايل و اتفاقات ريز و درشت تمامي اين سال ها باعث شده تا از نظر اجتماعي نيز وجاهت خود را حفظ كند. به جز اينها حضور در كنسرت هاي خارج از كشور و مجامع بين المللي- با كسب موفقيت هايي چون دريافت نشان پيكاسو- از او چهره اي جهاني ساخته است.اما مجموعه اين ويژگي ها باعث نمي شود تا نماد موسيقي و آواز ايراني را مثل هر انسان بزرگ يا كوچك ديگري از نقد مستثني بدانيم.

او واجد مرتبت و جايگاهي است كه قطعاً اگر هر كس ديگري جاي او را اشغال مي كرد؛ آن حيطه را با خود به دنيايي ديگر رهنمون مي شد به همين دليل حتي اگر بزرگي و جايگاه او نسبت به تماميت موسيقي اصيل ايراني را چندان جدي نگيريم؛ نمي توانيم از كنار جايگاه نمادين او در رشته آواز به سادگي گذر كنيم.شجريان سال هاست بر قله هنري نشسته است كه هر اتفاق و پديده اي را با معيار او محك مي زنند. به علاوه با مقياس كار او صداي هر خواننده اي را مي سنجند. او همچنين بسيار هوشمندتر از آني بوده و هست كه بر تبعات و پيامدهاي اين مسأله آگاه نباشد.(اميد آن كه در اين بررسي از حد و مرزي كه خارج از حيطه اراده و اختيار شجريان است خارج نشويم. چرا كه مثلاً شرايط اجتماعي و سياسي روز و حتي سطح استعداد و توان آوازخوانان امروز نمي تواند ربطي به اين بزرگان داشته باشد. هر چند كه بزرگان همواره در بخشي از اتفاقات ريز و درشت مربوط به عرصه خود تأثيرگذار هستند)

مثلاً شجريان با وقوع انقلاب مي دانست كه به لحاظ كيفي حداقل تا چند سال يكه تاز ميدان آواز ايراني خواهد شد. او ظرف مدت كوتاهي در حدود سال هاي 1350توانسته بود نام خود را به سياهه آوازخوانان برجسته اضافه كند؛ همچنان كه استاد بنان در همان سال ها او را بنان آينده آواز خوانده بود. در ادامه و از ميان سه چهار نام همچنان فعال، تنها شهرام ناظري بود كه با آوازهاي «مجموعه چاووش» اميدهايي را برانگيخته بود. اما او نيز _ به هر دليل- نتوانست به قطب دوم آواز ايراني تبديل شود.

نام شجريان به مرور و پس از انتشار سلسله كارهاي جديدترش نظير بيداد، آستان جانان،(نوا) مركب خواني، سرّ عشق و دستان بود كه به عنوان خواننده اول ايران مطرح شد. در آن زمان و با شرايط موجود، آموزشگاه هاي خصوصي امكان فعاليت چنداني نداشتند و در تهران فقط «هنرستان موسيقي» و «مركز حفظ و اشاعه موسيقي» در كلاس هاي عصرگاهي خود رشته آواز داير كرده بودند.

عده زيادي از علاقه مندان شجريان نيز مي كوشيدند تا براي تلمذ به محضر ايشان راه بيابند؛ اما به دليل مشغله هاي فراوان و رسيدگي به امور تهيه و پخش آلبوم ها و برگزاري كنسرت هاي داخل و خارج فقط معدودي مي توانستند در كلاس درس ايشان حاضر شوند. با افزايش شهرت و اعتبار شجريان او نام چند تن از شاگردان قديمي و شاخص خود را به طور رسمي اعلام كرد. از آن پس هنرجويان زيادي راه كلاس هاي اين افراد را در پيش گرفتند و به مرور شيوه شجريان بيشترين راهرو، هنرجو، هنرآموز و خواننده را در ايران پيدا كرد. همچنان كه صاحب اين شيوه خود بيشترين مقبوليت را در ميان مردم و اهل فن يافته بود.

نگارنده به خوبي به ياد دارد كه از همان سال ها به اين طرف، وقتي هنرجوي آواز يا خواننده اي براي فعاليت هر يك از سرپرستان گروه هاي موسيقي معرفي مي شد آنها صداي او را با متر و معيار صداي شجريان مي سنجيدند، حتي ديده مي شد كه به بعضي ها آدرس كلاس درس مدرسان شيوه شجريان را مي دادند تا آن اشخاص كم و كسري هاي خود را برطرف و به قولي بر اين شيوه تسلط پيدا كنند، غافل از آن كه همه اين افراد، آگاهانه يا ناخودآگاه پاي در مسيري گذاشته بودند كه امروز از آن تحت عنوان معضل تكرار و يكنواختي در آواز ايراني نام برده مي شود؛ اين كه بيشتر افراد سعي مي كنند صداي خود را شبيه فقط يك استاد توليد كنند، شعر را مانند او بخوانند، بافت و جنس تحريرهايشان مانند او باشد و در مجموع «او» را در اذهان تداعي كنند، اين معضل هنگامي به صورت تمام قد رخ نمود كه مشخص شد هيچ يك از اين رهروان ياراي گذشتن از مرحله تقليد و بضاعت فراتر رفتن از مرحله هنرجويي را ندارند، اين مسأله به تدريج به كاهش سطح سليقه عمومي منجر شد. چرا كه در هنر هر قدر هم سطح آثار عالي يا متعالي باشد پس از مدتي قواعد و قوانين آن به شكل فرمول در ناخودآگاه جمعي ثبت مي شود.

در چنين مواقعي ديگر سطح كيفي آثار براي مخاطب مهم نيست، بلكه تنها متفاوت بودن مهم است. يعني اگر- برفرض متعالي بودن سبك يا شيوه- عده زيادي آن را با استادي تمام تقليد و تكرار كنند مردم به دليل عادت ناشي از اين تكرارها، هر اثر هنري ديگري را كه تفاوت كم يا زيادي با اين شيوه غالب داشته باشد برآن ترجيح خواهند داد.

در خوش بينانه ترين وضع تنها اقبال عمومي به فرد مولد و مبدع شيوه حفظ خواهد شد. بدين ترتيب در اثر انباشت تكرار در اذهان خلائي شكل مي گيرد كه نوعي از «هنر سطحي» آن را پر خواهد كرد. با رويكرد مردم به هنر سطحي، سليقه آنها تنزل مي يابد و هنر به قهقرا مي رود. مثلاً كافي است آهنگ هاي «مبتذل» و لس آنجلسي امروز را با بسياري از ترانه هاي مهوع دو سه دهه پيش اعم از كوچه و بازاري، فيلمفارسي و... مقايسه كنيم، آنگاه مي بينيم كه آثار قديمي در مقابل ترانه هاي امروزي شاهكار به حساب مي آيند!

امروز و در شرايط افزايش كانال هاي تلويزيوني ماهواره اي و معضلات و آسيب هاي موجود در عرصه هنري كشور، بهترين بستر براي گسترش ابتذال فراهم است، چرا كه هر قدر آن شبكه ها به خوراك شبانه روزي و توليد هنري نيازمند هستند؛ در اين جا نيز انواع مشكلات بر سر راه توليد هنري وجود دارد. در نهايت نيز آن چه قرباني خواهد شد؛ كيفيت آثار ارائه شده به بازار است...سال هاست كه شجريان مبدأ و مقصد آواز ايراني است.

هنرجويان و حتي خوانندگان با تجربه، اين هنر را با او شروع و به او ختم مي كنند. واقعيت نيز چيزي جز اين را به ما نمي نماياند، چرا كه شجريان احتمالاً آخرين بازمانده از سلسله خوانندگان بزرگ ما و آخرين ميوه درخت تناور آواز ايراني خواهد بود. اما حيف است كه ريشه اين درخت بخشكد و پس از او ديگر ميوه شيريني ندهد.

استاد شجريان به خوبي چهار دهه در كار هنر دوام آورده و سبك و شيوه خود را به كمال رسانده است. اما او براي جاودانگي هنوز چيزي كم دارد؛ همان كه امروز حلقه مفقوده آواز ايراني به شمار مي رود. به زعم نگارنده اين صعب ترين مسير زندگي هنري شجريان است. او يگانه اي است كه بايد با دست خود از خويشتن اسطوره زدايي كند. چرا كه هيچ كدام از پيروان و رهروان شيوه شجريان در طول او قرار ندارند. هيچ يك نيز ادامه منطقي او به شمار نمي روند.

همه در عرض شجريان هستند و با فاصله اي بعيد به او اقتدا كرده و چشم دوخته اند. حتي همايون شاگرد ژنتيك و فرزند برومندي كه استاد، اميد زيادي به او بسته جز تكرار كار پدر تاكنون چيزي از خود نشان نداده است. در بهترين حالت مي توان كار همايون، وارث نَسَبي پدر، را به عنوان يادگاري از استاد- كه عمرش دراز باد- پذيرفت. اين هم بخش تراژيك كارنامه پربار شجريان است.به علاوه بيشتر افراد از ميان ده ها تن خواننده و هنرجويي كه به اين شيوه آواز مي خوانند نيز با كمال تأسف هريك داراي صداهاي مستعدي بوده اند، كه امروز در مدار بسته تقليد و تكرار در حال گردش هستند.متأسفانه در تمامي اين سال ها، خود استاد نيز با وجود اشاره هاي گذرا مبني بر نارضايتي از يكنواختي آوازها، در عمل بر خرسندي اش از اين وضعيت صحه گذاشته است.

او خود بارها از نزديك اوضاع را زير نظر داشته است. از جمله در سال1373و فراخوان نوار كاست تست صدا براي انتخاب هنرجو در كلاس هايي كه هرگز تشكيل نشد و دو سه جلسه اي كه در دو سال 1377 و 1378 عده زيادي هنرجو در آنها آواز خواندند كه به سرانجامي نرسيد و البته استاد هم گزارشي ارائه نداد كه در اين آلبوم ها، كسي ظرفيت خوبي دارد يا نه. حالا در دهه هفتم زندگي، او بايد خود را براي اجراي مهم ترين آواز عمرش آماده كند. آوازي جاودانه كه بايد چون تيري از كمان آرش بر پيكر تقليد و يكنواختي فرود آيد؛ به موسيقي ايراني گستره اي نو عطا كند و آن را حياتي تازه ببخشد.
شجريان مي تواند چنين كند مگر اين كه ايده آل او در خوانندگي براي نسل بعد، همايون شجريان باشد.

علي شيرازي

همشهری

sise

11-07-2007, 21:55

درباره حبيب سماعي : دور از حرکات آکروباتيک و نمايشي
علي شادكام

براي نوشتن از حبيب سماعي مي توان به دوگونه و از دو منظر به گسترش موضوع پرداخت. يکي از منظر تاريخي و بررسي نقش مهم اين نوازنده بزرگ سنتور در حيات و دوام و بقا اين ساز و ديگر از منظر هنري و جايگاهي که به لحاظ هنري براي اين استاد مسلم مي توان دانست. اما پيش از هر چيز بايد از زندگي هنري او مختصري ياد کنيم و اينکه او در چه فضايي و در معاشرت با چه استاداني حيات هنري خود را آغاز کرده است.

سماع حضور استاد و پدر حبيب سماعي

(1325-1284) خود مردي هنرمند و صاحب فضايل اخلاقي و به لحاظ هنري از بزرگان موسيقي دوران قاجار بود. او در زمره استاداني بود که به دليل مقام بالاي هنري خود در دربار ناصرالدين شاه رفت وآمد داشت. سخن از سماع حضور البته مجالي ديگر طلب مي کند اما در وصف احوالات او فعلاً همين مقدار کافي است که بگوييم مردي باايمان، قوي بنيه و در سلسله دراويش نعمت الهي بود. در اواخر عمر بدون وضو دست به ساز نمي برد زيرا موسيقي را وسيله اي براي تزکيه نفس مي دانست. در همان اواخر عمر کمتر براي کسي ساز مي زد و به جهت آنکه به عقيده او کار موسيقي بيشتر به «مطربي» کشيده بود، از نواختن ابا داشت و تنها به اصرار آن هم در خلوت دوستان دستي به ساز مي برد. سال هاي پاياني عمر را معتکف به بارگاه حضرت امام رضا(ع) شد و تا زمان مرگش در همان جا ماند و عاقبت در سال 1300 شمسي درگذشت. حبيب الله سماعي فرزند بزرگ چنين مردي بود و از چهار سالگي تحت تعليم پدر قرار گرفت.حبيب سماعي در ابتدا با ساز پدر ضرب مي گرفت و به اين طريق با يکي از مهمترين ارکان موسيقي يعني «وزن» - که امروز به آن ريتم مي گويند- آشنا شد. در شش سالگي پدر کم کم حبيب را با ساز سنتور آشنا تر مي سازد و او را تحت تعليم قرار مي دهد. مي گويند در ده سالگي ساز حبيب کاملاً شنيدني بوده و استادان زمان او را تحسين مي کرده اند. او در دوازده سالگي با استادان معروف موسيقي زمان خود مثل آقا حسين قلي و نايب اسدالله در يک مجلس ساز مي نواخت و اهل هنر موسيقي مي دانند که اين نيازمند مقام بسيار بالايي در هنر آن زمان بوده است. همين توصيف مختصر از محيط اطراف حبيب و آموزش هاي دوران کودکي اش و نيز حضور او در ميان هنرمندان بزرگ مي تواند نشانگر زمينه اي کاملاً مساعد براي رشد و بروز استعدادهاي حبيب باشد و او را بي ترديد در تداوم سنت سنتورنوازي ايران قرار دهد. حبيب سماعي البته در زماني قرار دارد که موسيقي تلفيقي و مساله مکتوب کردن موسيقي در ايران در حال شکل گيري است. او به مدرسه موسيقي سالار معزز نيز سري مي زند و در آنجا با نت نويسي نيز آشنا مي شود اما هرگز از آموخته هايش براي ثبت موسيقي و معلومات خود استفاده اي نمي کند و در واقع آنها را به هيچ مي گيرد. اين البته موضوع بسيار مهمي است که چرا يک موسيقيدان بزرگ و بامعلومات و آگاه به ريزه کاري هاي موسيقي و نوازندگي که در شرايط تاريخي دشواري هم قرار دارد، آموخته هايش را با مکتوب کردن ثبت نمي کند. شرايط زمان حبيب سماعي بسيار خاص است. او تنها شاگرد يکي از آخرين استادان ساز سنتور بوده است و در واقع در زمان حيات وي هيچ نوازنده سنتور ديگري ديده نمي شود. ساز سنتور در معرض انقراض است به طوري که بعدها وقتي ساز حبيب از راديوتهران پخش مي شد، عده اي به شوق نوازندگي اين ساز اقدام به ساخت ناشيانه سنتور مي کنند که در حد يک کار درودگري ساده بتوانند سازي براي خود دست و پا کنند. هيچ کس سنتوري نمي سازد و نمي نوازد و حبيب با معلومات و سازي که به ارث برده است يکه و تنها قلندرانه شيوه اي از سنتورنوازي را روايت مي کند که حاصل تداوم يک سنت بسيار قديمي در نوازندگي اين ساز است.

پس از اين مقدمه مي توانيم از شرايط تاريخي زمان حبيب و نقش او بيشتر و بهتر سخن به ميان آوريم. همانطور که گفتيم حبيب سماعي تنها راوي سنت و هنر سنتورنوازي ايران در زمان خود است. طبق تحقيقات آقاي مجيد کياني نوازنده سنتور و پژوهشگر موسيقي رديف دستگاهي ايران ويژگي ها و اصل و نسب سنتورنوازي حبيب سماعي را تا پنج نسل قبل از او مي توان دنبال کرد. اين پنج نسل آناني هستند که از ايشان صفحه اي به يادگار مانده است. قبل از آن البته به دليل نبود منابع صوتي نمي توانيم خط سير سنت موسيقي حبيب سماعي را دنبال کنيم اما همين پنج نسل تداوم و انتقال ويژگي ها و پايه هاي اصلي هنر آن استادان در ساز حبيب سماعي کافي است تا توجه ما را به اهميت نقش و جايگاه هنري اين استاد متوجه سازد. شيوه گرفتن مضراب، نوع مضراب، شيوه نشستن، کوک کردن، واژه ها و جمله بندي ها، گردش نغمات و اوزان موجود در سنتور حبيب سماعي درست در تداوم نسل هاي پيشين است و تغيير اساسي در آن رخ نداده است. تفاوت ساز حبيب با استادان قبلي وي يک تفاوت کاملاً طبيعي و از جنس همان تحولاتي است که در زبان فارسي رخ مي دهد. مي توان گفت ساز حبيب سماعي در اصول نوازندگي کاملاً در مسير استادان قبل است و در فروع نوازندگي نشان دهنده شخصيت، روحيه، شرايط زمان و مکان و عوامل ديگري است که اين استاد در آن مي زيسته است. آن استادان پيش از حبيب هم البته هر يک با ديگري در اصول مشترک هستند ولي در فروع کار تفاوت دارند و اين همان عاملي است که به ساز هر استاد در زمان خود طراوت و تازگي مي بخشد. تازگي و طراوتي از جنس طبيعت و از جنس زمان. درست مانند طبيعت که در تجلي زيبايي هاي الهي، در آن تکرار محض و مطلق راه ندارد ولي با ثابت ماندن برخي عوامل و تغيير برخي عوامل ديگر نوعي سرزندگي و نشاط دروني در آن متجلي مي شود. زمانه حبيب سماعي البته از طرفي زمانه هجوم تحولات تند ناشي از غربي شدن و مدرن شدن در ايران هم هست. تحولاتي که اکنون مي دانيم بسياري از آنها شتابزده و بي محتوا بوده اند. در موسيقي ايراني يک نگاه متجددگونه شکل مي گيرد و خلاصه آن اين است که موسيقي ايراني با موسيقي فرهنگ غالب يعني غرب درآميزد و نو شود و تحول يابد و بالاخره از آن حالت قديمي و کهنه، به زعم استاداني که البته آنها هم ايراني بودند و چه بسا حسن نيت هم داشتند، به درآيد؛ اما به دلايل گوناگون که به اندازه کافي از آن دلايل گفته اند و نوشته اند در اين کار اشتباهات بسياري رخ داد. حبيب سماعي اما کاري به اين کارها نداشت و سبک نوازندگي او کاملاً اصيل و بدون آلودگي و آغشته شدن به سبک هاي ديگر باقي ماند. او البته نه تنها سبک خود را حفظ کرد بلکه کوچک ترين علامتي را که نشان از توجه دروني او به موج جديد موسيقي ايران باشد نيز از خود بروز نداد و علاوه بر اينها گاه به مسوولان موسيقي راديو و... هم اعتراض هاي شديد و تند مي کرد که «شما داريد موسيقي ما را از بين مي بريد...»حبيب سماعي علاقه اي به ثبت آثارش چه به صورت مکتوب و چه به صورت مصوت نداشت و همواره از اين کار دوري مي جست. او تنها يک بار آن هم شايد به دليل حفظ شدن صداي يکي از خوانندگان زمانش يعني «پروانه» به پر کردن صفحه تن داد. از او همين صفحه ها باقي مانده اند که مجموع زمان آنها به يک ساعت هم نمي رسد. در موارد ديگر حبيب حتي يک بار نواري را که از او ضبط شده بود به لطايف الحيل به دست مي آورد و آن را از بين مي برد. اگر چه دليل اين کار را خود حبيب به صراحت به ما نمي گويد اما اکنون مي دانيم در موسيقي اي که حبيب راوي آن بود شرايط و زمان و مکان اجراي موسيقي بسيار مهم است و در شکل گيري اثر نقش دارد. از اين ديدگاه هر اثر ضبط شده تنها تصويري يک بعدي از موسيقي است که ويژه همان زمان ضبط است. حتي اگر بلافاصله صفحه ديگري ضبط شود با صفحه قبل تفاوت خواهد داشت چون زمان در حال گذر است. اصولاً در فرهنگ ايراني تکرار بدون تغيير امري پسنديده نيست. در فرهنگ غربي است که تکرار بدون کوچک ترين تغيير مطلوب و گاه ضروري است. در شرق- دنياي قديم- هر اثر هنري بايد با ديگري فرق کند تا باطراوت باشد و اصولاً بتوان به آن هنر گفت. زيبايي در شرق به صورت هاي گوناگون و بدون تکرار دقيق متجلي مي شود و اين هماني است که ناخودآگاه حبيب با آن درگير است. استادان ديگري هم در موسيقي سنتي ايراني همچون حبيب از ثبت مکتوب يا مصوت آثارشان شانه خالي مي کردند و اگر چه با نت نويسي و ضبط آثار مخالفت نداشته اما همواره آنها را روش هاي خوبي براي انتقال موسيقي از نسلي به نسل ديگر نمي دانسته اند. حبيب سماعي البته ويژگي ديگري هم داشت که قدري فهم آن بر ما دشوار است. در تربيت شاگرد نظم و پيوستگي لازم را نداشت و شاگرد نمي توانست مدت زيادي با او دوام بياورد. طرح و سرفصل درس از پيش تعيين شده اي نداشت و با توجه به حال خود و شرايط زماني که شاگرد در محضرش حضور داشت گوشه اي را انتخاب مي کرد و همان را نيز با حالت هاي مختلف اجرا مي کرد و اهل فن مي دانند که با اين روش چه دشواري هايي براي شاگرد پيش مي آيد. به هر حال اين روحيه حبيب بود. اما با اين همه شاگرداني داشت که با او بيشتر دوست بودند تا اينکه شاگردش باشند. اين عده اگر چه به عنوان شاگرد در کلاس او رفت و آمد داشتند اما بنا به ادعاي يکي از آنها فقط مي رفتند که حبيب را ببينند و سازش را بشنوند چرا که با شيوه اي که حبيب در کارش داشت چيزي به عنوان آموزش - به معناي رسمي آن - شکل نمي گرفت. اما پس از سال ها رفت وآمد به محضر حبيب آن شاگردان- و در واقع دوستان- حبيب، هر يک کم کم با موسيقي حبيب آشناتر شدند و البته صاحب نظر. از بين شاگردان حبيب سماعي، نورعلي برومند، مرتضي عبدالرسولي، قباد ظفر، مهدي ناظمي و ابوالحسن صبا مشهورترين ها هستند. حبيب خود همواره از برومند، عبدالرسولي و قباد ظفر به عنوان شاگرد ياد مي کرد و ديگران را چندان دل سپرده به اين کار نمي ديد. نورعلي برومند البته در اين بين دوستي ديرينه با حبيب و خانواده سماعي داشت زيرا منزل پدري آقاي برومند محل رفت وآمد استادان زمان از جمله سماع بود و در آن روزگار حبيب هم به منزل پدري آقاي برومند رفت وآمد داشت. برومند، نوازنده تار و سه تار، رديف دان و مردي آگاه نسبت به موسيقي و از شاگردان درويش خان، به مدت دوازده سال با حبيب همراه بود و مضراب هاي او را به خوبي در ذهن داشت. اصولاً شيوه کار حبيب سماعي در ذهن برومند نقش بسته بود. مزيت بزرگ برومند اين بود که کاملاً به موسيقي ايراني آشنا بود و البته روحيه تربيت شاگرد هم داشت و بسيار منظم تر و پيگيرتر به انتقال دانش و هنر خود اهتمام مي ورزيد. او بود که در زمان تاسيس دپارتمان موسيقي دانشگاه تهران به عنوان استاد اين رشته تا سال ها به تدريس مي پرداخت که اين نيز خود حکايتي بس طولاني دارد.

ديگر شاگرد حبيب مرحوم قباد ظفر است که يک مهندس معمار بود و موسيقي را به صورت حرفه اي دنبال نمي کرد اما به دليل معاشرت با حبيب، مختصات خوبي از ساز او را به دست آورده بود. آثار ضبط شده از قباد ظفر به خوبي نشان دهنده حضور عالمانه او نزد حبيب هستند. ديگر شاگرد حبيب مرحوم مرتضي عبدالرسولي، پس از فوت حبيب عهد کرد که هرگز دست به ساز نبرد و نبرد.

مرحوم ناظمي ديگر شاگرد حبيب سماعي است که البته بيش از نوازندگي به ساخت ساز سنتور مي پرداخت. او بهترين سنتورها را در دوره معاصر ساخته است و تقريباً همه سنتورنوازان برجسته امروز از سازهاي او استفاده مي کنند. ناظمي سنتور خوب مي ساخت چون حبيب سماعي او را راهنمايي مي کرد و اين راهنمايي ها به گونه اي پيش رفتند که بهترين سنتورها توسط ناظمي ساخته شدند. مرحوم ناظمي خود علاقه مند به نواختن سنتور بود اما شرايط زمان به گونه اي پيش رفت که او بيش از نوازندگي به ساختن ساز روي آورد. شايد اين تقدير خداوند بود که يکي از شاگردان حبيب هم به ساخت ساز مشغول شود.

و اما صبا همان «معلم آسماني» معروف در موسيقي ايران نيز شاگرد حبيب بود. تصويري از صبا در حال نواختن سنتور موجود است که حداقل نوع مضراب هاي او با مضراب هاي حبيب مطابقت دارد. صبا کاري را که حبيب سماعي همواره از آن ابا داشت پيگيري کرد و آثاري از حبيب را مکتوب کرد. مکتوبات صبا شامل برخي ضرب ها و آوازهايي است که به گونه اي از حبيب روايت شده اند و به نام رديف سنتور صبا شناخته مي شوند. اين رديف يکي از قديمي ترين رديف هاي مکتوب است و البته بسيار با ارزش. در رديف سنتور صبا آثاري از خود صبا هم ديده مي شوند ولي بيشتر قطعات و گوشه ها حال و هواي آثار حبيب را دارند.پس از گذشت چند دهه از نشر رديف هاي صبا براي سنتور اکنون دليل نگراني و حساسيت حبيب نسبت به مکتوب نشدن آثارش بر ما روشن تر شده است. بنا به شواهد موجود تقريباً تمام آموزشگاه هاي موسيقي ساز سنتور را از طريق رديف هاي صبا تعليم داده اند يا دست کم هنر جويان متوسط را با اين رديف مکتوب آشنا کرده اند. اما عملاً هيچ شباهت و سنخيت قابل قبولي در کار اين شاگردان با کار آن استاد - حبيب سماعي- حاصل نشده است، زيرا موسيقي وقتي مکتوب مي شود، بسياري از ظرافت هاي آن از دست مي رود. به هر روي کسي نمي تواند صرفاً با اتکاي به رديف هاي مکتوب صبا نوازنده خوبي در سنتور- با مختصات نوازندگي حبيب سماعي- باشد. اين رديف هاي مکتوب، اگر چه در آموزش چندان مناسب به نظر نمي آيند اما به لحاظ ديگري بسيار با اهميت هستند. اگر کسي شيوه حبيب سماعي را به صورت سينه به سينه نزد استادي که به آن شيوه مسلط است درک کرده باشد چه بهره ها که از اين رديف مکتوب نمي برد.

مجيد کياني استاد رديف و ساز سنتور که مدت هشت سال شاگرد مرحوم برومند بوده و شيوه حبيب را از طريق اين استاد آموخته است از کساني است که از اين رديف مکتوب بهره گرفته است. ايشان «ضربي هاي حبيب سماعي» را که شامل بيست قطعه از آثار اين استاد است، منتشر ساخته است. پنج، شش قطعه از زيباترين قطعات اين مجموعه مستقيماً از رديف هاي مکتوب صبا گرفته شده اند. اين قطعات را ديگران هم اجرا کرده و مي کنند اما همه شاهد هستيم که پختگي و بلاغت اين مجموعه را ندارند. با اين مقايسه ها مي توان قدري حساسيت حبيب را در عدم ثبت و ضبط آثارش درک کرد. او مي دانست که با نوشتن و ضبط کردن بسياري از ويژگي هاي فيزيکي آثارش اگرچه ممکن است منتقل شوند اما روح اثر انتقال نمي يابد و در آفرينش يک اثر هنري اين «روح» است که بايد به کار دميده شود.

آثار حبيب سماعي به لحاظ هنري داراي چند ويژگي مهم هستند. اولين ويژگي مربوط به نوع صدادهي مضراب ها است. مضراب هاي او چوبي و با سري بزرگ و بدون پوشش بودند. او تلاش نمي کرد که با افزودن پوشش روي مضراب ها صداي سنتور را از حالت درخشندگي خارج کرده و مثلاً شبيه به پيانو کند زيرا نوع صدا در فرهنگي که حبيب در آن پرورش يافته است بايد کاملاً شفاف و بلورين باشد. بعد از حبيب سماعي استادان سنتور پوشش هايي از جنس نمد، پارچه، چرم و... به مضراب ها افزودند. اين اقدام بيش از هر چيز نشانه تفاوت تفکر مردي مثل حبيب با استادان ديگر است. در تفکر حبيب اصالت جنس صدا بسيار مهم است و در تفکر بعد از حبيب تغيير اين اصالت البته اهميت يافته است. هر کدام اين شيوه ها مباني فلسفي و فکري خاص خود را دارند که البته خوب است در جاي خود شرح داده شوند تا هر کدام در جاي خودشان بنشينند.

ديگر ويژگي موسيقي حبيب در نوع وزن انتخابي براساس ادوار ايقاعي قديم است که در مقايسه با موسيقي دوران تجدد در ايران که وزن در آن با تئوري هاي غربي توجيه مي شود، هرچند در ظاهر يکي است، ولي در نهايت بسيار تفاوت دارد. وزن تصنيف ها و ضربي هاي حبيب را نمي توان با پايه هاي ريتمي موسيقي غربي توجيه کرد زيرا دست کم زمان بندي نواخت ضربات قوي و ضعيف در اين روش به غلط ثبت مي شود. شايد بتوان گفت مکتوب کردن آثار حبيب به مدد تئوري موسيقي غربي «حداقل ها» را در آثار او به ثبت مي رساند نه برخلاف باور عده اي «حداکثرها» را. ويژگي سوم آثار حبيب در چگونگي گردش نغمات- ملودي- است. آثار او درست مطابق ديگر آثار موسيقي قديم ايران در محدوده دانگ قرار دارند؛ برخلاف آثار دوره تجدد که در محدوده گام شکل مي گيرند. موسيقي حبيب دانگ به دانگ جلو مي رود و از انگاره ها و واژه هاي اصيل موسيقي ايران بهره مي برد و از هر گونه پرش و پراکندگي، حرکات آکروباتيک و نمايشي به دور است.

نقل است که وقتي حبيب در مجلسي شروع به نواختن مي کرده، هر شنونده تا پايان اجرا به همان حالت بي حرکت باقي مي مانده. استادان بارها ديده اند که چگونه وقتي حبيب ساز مي زده قند در يک دست و چاي در دست ديگر کسي که شنونده اوست تا پايان اجرا باقي مي مانده است. پس حبيب توانايي و ويرتئوزيته انجام حرکات نمايشي و سرگرم کننده را داشته است. اما وي هرگز از توانايي بالاي خود در نوازندگي براي خودنمايي، مجلس آرايي و عوام فريبي استفاده نمي کرده و به دنبال بيان و القاي يک موسيقي متعالي و پرمحتوا و متمرکز بوده است. چهار مضراب شوري که در مقدمه يکي از صفحه هاي ضبط شده از وي شنيده مي شود اين نکته را به خوبي نشان مي دهد. اين چهار مضراب اگرچه براي شنونده آرام، پويا، ساده و صريح مي نمايد اما در مقام عمل و اجرا سهل و ممتنع است. يعني الگوي آن ساده ولي بيان محتواي معنوي دروني آن به غايت دشوار است. در واقع در شيوه نوازندگي حبيب سماعي، هنرمند در مقام بيان انديشه اي والا و معنوي، از جمله ها و واژه هاي ساده بهره مي گيرد که در برخي شيوه هاي معاصر اين موضوع کاملاً برعکس مي شود و هنرمند در بيان مساله اي ساده و سطحي از حرکات بسيار پيچيده و آکروباتيک و پرطمطراق منفعت مي جويد که با لحاظ کردن برخي از امکانات موسيقي ايراني، اين نوع نوازندگي در واقع نقابدار مي شود به طوري که براي شنوندگان عام تغيير شيوه بيان هنري در دوره معاصر ديگر قابل تشخيص هم نيست.

عنصر ديگر ساز سماعي تزئين است. او در اجرا از ضربات بسيار ظريف دست چپ کمک مي گيرد که حتي در صفحه هاي ضبط شده به خوبي شنيده نمي شوند. ثبت اين ظرافت ها در مکتوبات بسيار دشوار و گاه ناممکن است. شيوه حبيب سماعي به دليل وجود اين تزئينات کوچک و بسيار مهم به هيچ وجه يک شيوه صاف و ساده و عادي نيست. هر ضربه او داراي نوعي تزئين دروني يا بيروني است که منهاي آن اصلاً قابل تصور نيست. در واقع هنر او- يا هنر موسيقي ايراني- از همين ظرافت ها و نحوه پرداخت آنها آغاز مي شود و شکل مي گيرد.

مي گويند وقتي حبيب چند مضراب ساده با يک دست روي ساز مي زد، تا کوک بودن آن را امتحان کند همان چند مضراب ساده بسيار زيبا، دلنشين، عميق و دروني بوده اند. اين را نورعلي برومند مي گويد که خود استاد مسلم موسيقي ايراني است. باري، در عالم موسيقي ايراني نام هايي هستند که امروزه کمتر آنها را مي شنويم و هنرجويان سازي مثل سنتور شايد در برخي از مکتب ها تا سال ها نامي از سماعي هم نشنوند حال آنکه او به راستي سنتور را همانند محمد صادق خان و سماع حضور احيا کرد. امروز ديگر نگران انقراض سنتور نيستيم اما جاي دارد تا در اين محدوده از تاريخ موسيقي ايراني نسبت به بازشناسي شيوه و نوع تفکر حاکم بر موسيقي استاداني چون سماعي همت کنيم و از شناخت گذشته راهي براي آينده بهتر در موسيقي ايراني باز کنيم.

لينك خبر :

[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]

sise

11-07-2007, 23:15

فريدريش نيچه: زندگى بدون موسيقى، خطاست!

با گذشت مدت زمانى بالغ بر صد سال، انديشه هاى فريدريش نيچه درباره موسيقى نسبت به ديگر بخش هاى آثارش تا حدود بسيارى رنگ باخته است. به نظر مى رسد كه نيچه خود از پيش از اين روند خبر داشته است. او كه با واگنر در حال جدل بود، در تابستان سال ۱۸۷۸ چنين مى نويسد: «با موسيقى بسيار نزديك هستيم، اما فقط اشاره اى به آن داريم. آيندگان درباره موسيقى هيچ نخواهند فهميد.» براستى هم بسيارى موارد براى خوانندگان امروزى فهم ناپذير شده است. در سده دوم پس از مرگ نيچه، در عصر صنعت موسيقى و بازآفرينى فنى كه تا سر حد تكامل پيش رفته است، موسيقى به يك كالاى همواره قابل دسترس در ميان كالاهاى ضرورى روزمره تبديل شده است. موسيقى از بلندگوهاى سوپرماركت ها به سويمان هجوم مى آورد و يك پس زمينه آكوستيكى بديهى را براى جهانمان تشكيل مى دهد. موسيقى را مصرف مى كنيم، مرتب درباره گزينه هاى تفسيرپذير روز بحث مى كنيم و شايد به اندازه باده ناب به آن ارج مى نهيم. اما موسيقى در قالب معضل، يعنى چيزى كه نيچه تا دوران آشفتگى ذهنى اش بى وقفه علم مى كرد، اين روزها ديگر درك نمى شود.
از حرفه تا هنر
براى نيچه، اين «موسيقيدان به تحقق نپيوسته» (به گفته گوستاو مالر)، موسيقى، مضمونى حياتى و شايد حتى حياتى ترين مضمون در زندگى بود. به باور او، زندگى بدون موسيقى «خطا، مشقت و تبعيد» بود. كورت پاول يانتس موسيقى را «واقعيت نهفته در ماهيت فكرى نيچه كه سراسر زندگى اش را دربرگرفته بود» مى دانست. معضل موسيقى، يعنى پرسش احساسى مربوط به رابطه صحيح با آن، براى او پرسشى با اهميت حياتى بود. نيچه «زرتشت» خود را موسيقى مى شمرد. او همچنين در مقام «موسيقيدان» و نه فيلسوف، با خوانندگان آثار خود كه در مخالفت با واگنر نوشته شده بود، صحبت مى كرد. در آستانه فروپاشى روانى و حتى مى توان گفت بسى فراتر از آن، اين، موسيقى است كه او را به تحرك وامى دارد. نيچه در واپسين سال هاى هوشيارى اش خطاب به هاينريش كوزليتس چنين مى نويسد: «ديگر چيزى را تشخيص نمى دهم، ديگر چيزى نمى شنوم، ديگر هيچ نمى خوانم. با وجود همه اينها، هيچ چيز نيست كه بسان سرنوشت موسيقى به من مربوط شود.» حتى گزارش هاى مربوط به او كه بيمار بسترى در كلينيك «ينا» است، دال بر اين هستند كه اين بيمار شهره خاص و عام، تقريباً تنها درباره موسيقى صحبت كرده است.
چنين ارتباط تنگاتنگى با موسيقى بايد اين روزها ستودنى باشد. اما فرهنگ اواخر سده نوزدهم، براى موسيقى به شيوه اى ويژه امتياز قائل شده بود و نيچه نيز كه در اين برهه، يكسره فرزند دوران خود به شمار مى رفت، در تكميل اين روند مشاركت داشته است. در نيمه دوم سده، هنگامى كه تقابل با واگنر، جهان موسيقى را به جناح هايى سازش ناپذير تقسيم و شكاف ايجاد كرده بود، فرهنگ موسيقى اروپايى از حدود صد سال پيش از آن، روندى سرنوشت ساز از تحول را مى پيمود كه از هنر دربارى به داخل جامعه پيشرفته بورژوازى مى انجاميد. اين هنر سرانجام خود را از قيد و بند سنت هنر قرون وسطايى - باستانى مى رهاند، تعريف بديهى از هنرمند با استيلاى انديشه مربوط به حرفه در قرن هجدهم فرومى پاشد و جامعه جوان بورژوازى، مشوق فرهنگ فرديت و فرد «نابغه» مى شود.
هنر به فضاهايى كه پيش از اين به حوزه مقدسات تعلق داشتند، راه مى يابد. زمانه زمانه «هنر به مثابه دين»، «عبادت» موسيقيايى و فرهنگ اجراى كنسرت ها براى مراسم مذهبى است. نقد متجددانه از موسيقى نيز در اين زمان سربرمى آورد. درباره موسيقى نقدهايى صورت مى گيرد، بنا بر برخى مقولات زيبايى شناختى ارزيابى هايى انجام مى شود و موسيقى صرفاً سازى از نظر زيبايى شناختى، استقلال خود را آغاز مى كند. اگر واگنر اصطلاح «موسيقى ناب» را به معناى منفى به كار مى برد، ما آن را در ميان همعصرانش با بار مثبت مى يابيم. برداشتى عميقاً رمانتيك از موسيقى كه بر اساس آن، موسيقى صرفاً مبتنى بر ساز و عارى از محدوديت هاى زبانى به منزله ابزار افشاى قوانين جهانى است، بر انديشه هاى انتقادى تر نيز تأثيرى عميق و گسترده دارد. موسيقى به اوج ارزش تاريخى اش رسيده است.

نيچه و واگنر
در اين فضاى تاريخى - فرهنگى است كه انديشه نيچه درباره موسيقى شكل مى گيرد. طيفى وسيع از اظهارات مربوط به تئورى موسيقى، از دوران مدرسه تا واپسين روزهاى هوشيارى، او را دربرمى گيرند كه البته - همان گونه كه ويژه نيچه است - اظهاراتى براستى نظم بندى شده نيستند. نخستين اثر نبوغ آساى اين استاد دانشگاه بازل كه تازه ۲۷ سال دارد، يعنى «زايش تراژدى از روح موسيقى»، نه فقط موسيقى را در عنوان خود دارد، بلكه براى جانبدارى اش از واگنر و آزادى هاى تاريخى - زبانشناختى كه مؤلف آن حاضر است براى آنها شغل علمى خود را نيز فدا كند، برجسته مى شود - از آن پس نيچه در مقام زبانشناس، از دست رفته است. اما معضل موسيقى ديگر او را رها نمى كند. موسيقى تا روزهاى آخر مانند خط سرخى از ميان دستاوردهاى فلسفى - ادبى او عبور مى كند. «نيچه عليه واگنر» (در كنار «سوگ سروده هاى ديونيزوس») آخرين نوشته اى است كه در روزهاى پيش از فروپاشى فكرى اش در ژانويه سال ۱۸۸۹ درزمينه آن كار مى كند.
واگنر، اين «جادوگر كهنه كار» و اين فريبكار بزرگ، براى نيچه به معناى واقعى كلمه به تقديرى بدل مى شود. اين دانشجو كه در آغاز به شدت زير نفوذ نقد محافظه كارانه از موسيقى قرار دارد، به دشوارى مى كوشد، منتقدانه روياروى قدرت موسيقى واگنر قد علم كند. در پاييز سال ۱۸۶۸ سرانجام سد شكسته مى شود. حضور در يكى از كنسرت هاى واگنر در روز ۲۷ اكتبر نيچه را به طور كامل به جناح واگنرى مى كشاند؛ برنامه اين كنسرت عبارت بود از پيش نمايش «تريستان» و اورتور «استادان آوازه خوان».
چيزى نمى گذرد كه شوق و شعف موسيقايى به شور و شعف انسانى مى انجامد. نيچه با شخص واگنر از نزديك آشنا مى شود و ساليانى گونه اى از دوستى صميمانه با او فرامى رسد كه ظاهراً تا حوالى سال ۱۸۷۸ مى انجامد. از لحاظ روحى، نيچه بسيار زودتر روند دورى گزينى را در پيش گرفته بود. اما حتى پس از گسست روابط نيز، دوستى با واگنر، همچنان يك ملاقات انسانى سرنوشت ساز و موسيقى او «شور عاشقانه بزرگ زندگى نيچه» (به قول توماس مان) باقى مى ماند. بنا به تأكيد يانتس، اين امر تصادفى نيست كه «سروده اى بر رفاقت»، «آخرين و نخستين و تنها تصنيف بعد از جدايى از واگنر كه در آغاز جدايى جغرافيايى است» مى ماند. نيچه همان اندازه مجذوب واگنر شده بود كه مجذوب موسيقى وى. در بهار سال ،۱۸۸۵ يعنى دو سال پس از مرگ واگنر، او درباره واگنر دست به اعترافى زد كه درباره كيفيت احساساتش در رابطه با واگنر ترديدى برجاى نمى گذارد: «تنها او را دوست داشته ام و نه هيچكس ديگرى را.»
درباره رابطه نيچه با واگنر، دلايل بيگانه شدن اين دو و وقايع نگار رخدادهايى كه سرآخر به گسست رابطه آنان انجاميد، حدس و گمان هايى بى شمار مطرح شده است و بسيارى نكات نيز هنوز همچنان در پرده ابهام مانده است. اما امروزه در اين نكته جدلى نيست كه بر اين رابطه به رغم نشانه هاى خارجى شفاف آن به هيچ وجه نمى توان نام واحدى نهاد. نيچه نه هيچ گاه به يك واگنرى بى قيد و شرط بدل شده بود و نه پس ازگسست ظاهرى روابط، به يك ضدواگنرى قاطع. الحان قصيده وارى كه از «زايش تراژدى» به گوش مى رسد، نمى توانند اين نكته را از نظر مخفى دارند كه يادداشت هاى شخصى در همان دوره، حاوى نكاتى اساسى در انتقادهاى آتى بودند. كلام بسيار شخصى و تقريباً توأم با كرنش نيچه در «اينك انسان» كه در واقع ترازنامه زندگى نيچه به شمار مى رود، همان مجادله فروزنده اى را در خود دارد كه «قضيه واگنر» اين روزها هر دوستدار موسيقى را سرگرم مى سازد: «در اينجا كه از شفاى زندگى ام سخن مى گويم، به يك واژه نياز است تا سپاس خود را براى آن چيزى به بيان درآورم كه به عميق ترين و صميمى ترين شكل ممكن شفاى مرا موجب شده است. اين امر بدون ترديد، مراوده اى صميمانه تر با ريشارد واگنر بوده است.»
سرانجام آشتى كردن با اين «نيكوكار بزرگ» زندگى نيچه، با وجود همه حملات به وى، يكى از مهم ترين خواسته هاى بشرى او به شمار مى رود. نگاهى كه به گذشته صورت مى گيرد، عارى از خشم است. «همه چيز را سنجيده ام. بدون موسيقى واگنر نمى توانستم جوانى ام را تاب بياورم.» اين لحن آشتى جويانه بايد موضعگيرى نهايى نيچه شمرده شود؛ او «بخش هايى از پرونده يك روانكاو. نيچه عليه واگنر» را كه آماده چاپ بود، روز پيش از فروپاشى فكرى اش از جريان چاپ بازمى دارد.
نظريه و عمل
واگنر براى نيچه در مقام يك مصنف نيز به طالع نحسى بدل مى شود. در اينجا نيز آن رابطه شگفت آورى خود را بازمى نمايد كه واگنر و نيچه را به هم پيوند مى دهد. نيچه پيانيستى بااستعداد بود، اما در مقام يك مصنف، در بهترين شكل ممكن، يك خودآموخته باقى ماند. تصنيف هاى مطبوع و بسيار متعارف دوران جوانى وى نشانگر مرزى هستند كه نتوانست بدون مجازات از آنها بگذرد. «تأملات مانفرد» نيچه كه تحت تأثير موسيقى واگنر پديد آمده و بدون شك براى اجرا در حضور واگنر نيز درنظر گرفته شده بود، به شكست منجر مى شود. «مطرب نگون بخت» تشنه يافتن تأييد در حوزه موسيقى است و اين فكر نافرجام به ذهنش مى رسد كه از هانس فن بلو، مصنف و رهبر برجسته آثار واگنر درباره خود داورى تخصصى بطلبد. كارشناسى بلو تأثير ويرانگرى برجاى مى گذارد. در «تأملات كلنجار رفتن هاى تأسف بار كلاويه» به گوش مى رسد. اين اثر «از ديدگاه موسيقايى، فقط ارزش يك جنايت را در جهان اخلاقيات دارد». بلو مصرانه به نيچه توصيه مى كند از واگنر سرمشق گيرد: «توهمى كه غرق در خاطره اصوات واگنرى باشد، نمى تواند پايه و اساسى براى توليد آثار موسيقايى شمرده شود.»
«تأملات مانفرد» يك استثنا است. بنا بر آنچه نيچه با پيش آگاهى درباره ارزيابى بى رحمانه بلو در نامه ضميمه به وى مى نگارد: «آثار ديگر موسيقايى من انسانى تر، ملايم تر و پاك ترند.» براستى هم در ديگر آثار موسيقايى از آن سرسپردگى شورمندانه به «موسيقى آينده» كه نيچه جوان با حشو و زوايد فراوان به آن اعلام وفادارى مى كند، خبرى نيست. يانتس چنين نتيجه گيرى مى كند: «او هنوز از هواداران واگنر نبود و به عنوان موسيقيدان بعدها هم به هوادارى از او نپيوست. او به شيوه اى ويژه به دليل جادوى شخصيت واگنر و با حضور در خانه واگنر در تريبشن به يك واگنرى بدل شد. قريحه ناب موسيقى او به آثار بعدى وى وفادارى نشان داد.» نيچه در مقام موسيقيدان به آثار بعدى خود وفادار مى ماند. اما در مقام زيبايى شناس چه؟ اگر شور و شوق نسبت به واگنر را كه سراسر جنبه شخصى دارد، كنار بگذاريم، يك قضاوت آشكارا محافظه كارانه برجاى مى ماند كه چشم پوشى پذير نيست. اين را بايد كنايه تاريخ دانست كه - بنا به آنچه مفسران بيشترى اين روزها تأييد مى كنند - نيچه در اصول موسيقايى - زيبايى شناختى مهمى، دقيقاً با دشمن خونى واگنر، يعنى ادوارد هانسليك، سهيم است. اين انتقادگر واگنر به همان اندازه كه برجسته بود، مورد رعب و وحشت نيز قرار داشت. هانسليك مدافع زيبايى شناسى موسيقى ناب بود كه با انديشه واگنر مبنى بر «تلفيق آثار هنرى»(۱) و «موسيقى آينده» يكسره مغايرت داشت. نيچه با عقايد هانسليك به خوبى آشنا بود. در سال ،۱۸۶۵ احتمالاً شايد هم چند سال زودتر، نيچه گزارش تحقيقى او به نام «درباره زيبايى هاى موسيقايى» را مطالعه كرده بود و ارزيابى هايى كه تا حدود سال ۱۸۶۸ ادامه مى يابند، همدلى هاى گسترده او را در اين باره نشان مى دهند.
اين وضعيت زمانى دگرگون مى شود كه او به جذبه ريشارد واگنر و افسون شخصيت فوق العاده او گرفتار مى آيد. اكنون نيچه از ديد خارجى همچون مبلغ واگنر عمل مى كند و به اين ترتيب، برخى انتقادهايى را نيز كه عليه هانسليك اقامه مى شود، مى پذيرد. بنا بر آنچه از طرح هاى به چاپ نرسيده مربوط به اين سال ها مى توان بازسازى كرد، نظريه هاى شخصى اوكمتر داراى تجانس هستند. نظريه اصولى هانسليك مبنى بر «موسيقى ناب» كه مورد انتقاد واگنر بود، آرمان پنهان نيچه نيز مى ماند. ديتر بورش مير، بهترين كارشناس روابط نيچه - واگنر، چنين نتيجه گيرى مى كند: «نيچه درمقام يك واگنرى و همچنين يك ضدواگنرى، مدافع بى قيد و شرط موسيقى ناب است.»
«شفا»ى انسانى كه نيچه آن را مديون واگنر مى داند، از سوى وى مورد ترديد قرار نمى گيرد، اما از وجه موسيقايى آن به تدريج - با نقطه اوجى در «قضيه واگنر» - انتقاد مى شود: «وقتى موسيقيدانى ديگر نتواند تا عدد سه بشمارد، بايد گفت كه دراماتيك، يعنى واگنرى شده است.» نيچه در آينده، آرمان ضدواگنرى ويژه خود را خلق مى كند. الگوى مغايرى كه او ارائه مى دهد، خطوط شفاف و شكل متعادل سنت اپرايى كلاسيك، موسيقى ايتاليايى ها، موتسارت و بويژه بيزه است.
نيچه در نامه اى به كوزليتس با شور و شوق درباره انتقاد هانسليك از اپراى «Il matrimonio segreto» اثر كيمارؤسا اظهار نظر مى كند. او مى نويسد كه هانسليك بدون شك مى داند كه «همه اين بزرگان موسيقى نسبت به شومان چه چيز كم دارند - از يك سو پرتوهاى درخشان خورشيد را و از سوى ديگر، بى درنگ پس از آن، مضحكه اى [Buffo] به معناى واقعى كلمه.» نيچه معتقد است كه اين آرمان در وجود كوزليتس كه با نام مستعار پتر گاست تصنيف پردازى مى كند، تحقق يافته است: «خودم را از روسينى محروم نمى كنم و كمتر از آن از موسيقى جنوبى ام، موسيقى استاد ونيزى ام پيترو گاستى.»

منبع: روزنامه نوى تسورشر تسايتونگ - چاپ سوييس
تاريخ نشر: ۲۵ فوريه ۲۰۰۶

نوشته: كريستف لاندرر Christoph Landere ترجمه: پريسا رضايى

پى نويس:
۱- Gesamtkunstwerk به معناى تركيب و تلفيق آثار هنرى از جمله موسيقى، شعر، رقص، ادبيات و ... است.

sise

12-07-2007, 10:34

قمر الملوک وزیری(-ستاره تابناک آواز ایران)

قمر درتاکستان قزوین به دنیا آمدوسایه پدر بر سر نداشت وتوسط مادر بزرگش( خیرالنسا.ء)به مجالس روضه خوانی برده می شد وبا موسیقی آشنا گردیدودر آن محافل شروع به خواندن نمود.

سپس در محفلی با استاد نی داوودآشنا می گرددوشاگردوهمکار او می شودواز اودر زمیــنه آوازآموزش می بیند.

قمر در آواز خوانی پیرو شیوه طاهرزاده است والبته باذوق واحساس وسلیقه شخصی درآمیخته ودارای روشی خاص در خواندن شده که پیشتر نبوده و بعدها نیز کمتر در میان زنان شاهد بوده ایم.

وی دارای صدایی گرم و دلنشین وخوش آهنگ بود که دربین زنان وجود نداشته است.تنوع تحریرومهارت واحاطه ایشان و وسعت صدا ورنگ خا ص صدا بی رقیب است . در تلفیق شعر با موسیقی بسیار خوب عمل کرده وبیان صحیح وتسلط برردیف های آوازی را در کمال زیبایی به گوش عاشقان موسیقی می رسانده است .

صدایش در گوشه های اوج بسیار زیباتر است ومهارت اودر اکتاوهای بالا بهتر از پائین است-طنین صداورنگ خاص او،قدرت عالی صدا دانایی وتوانایی،در خدمت احساس ناب

بسیاری از تصانیف جاودانه موسیقی مانند ،مرغ سحر و....با صدای او ماندگار شده اند.

اظهارات اساتید موسیقی درباره قمر

علی تجویدی:صدای قمرآلتو بود یعنی صدای خوب موسیقی ایرانی.

محمد رضا لطفی:مکتب آوازی قمر مکتب تهران نیست. مکتب اصفهان است وپیرو شیوه طاهرزاده.

استاد مهر تاش:هیچ زنی درایران به قدرت قمر نخوانده است.

محمد رضا شجریان:اصیل خواندن واصیل ماندن.

علی اکبر شهنازی:برای هیچ زنی به جزء قمر ساز نزده ام.

نی داوود:قمر صاحب بهترین صدابودوقدرت صدای او بی نظیربود.قمرنزد من تعلیم آواز گرفت ومشکل ترین تصنیف ها رابه راحتی می خواندولی مهمتروبالاتر از هنرش،اخلاق ورفتار انسانی او بود.

شخصیت انسانی او زبانزد خاص وعام است ودر کل تاریخ هنر ایران بی مانندودر بذل وبخشش ودوست داشتن انسانهاوگذشت وفداکاری در حق دیگران بسیار شنیده ایم.هنر مندانه زیســت وهنرمندانه مرد.

هرگز نمیردآنکه دلش زنده شد به عشق ثبت است بر جریده عالم دوام ما

sise

12-07-2007, 10:40

گفتگو با حمیدرضا نوربخش خواننده و مدیرعامل خانه موسیقی

1- امروز بسیاری از صاحب نظران هنر موسیقی ریشه مشکلات آواز راتقلید می داننددر این زمینه چه نظری دارید؟

من معتقدم که این به اصطلاح مقلدان حتی در کار تقلیدهم نا موفق اندآنها حداکثر تقلید ناقصی رااز کار استادان ارائه می کنند.

2-شرایط خوانندگی چیست؟

مهمترین آن داشتن حنجره ای خدادادی است همراه با گوش موسیقی وهوش واستعداد ذاتی است و بقیه شرایط مانند دانش. اکتسابی محسوب می شود یعنی خوانندگی در کل امری ذاتی. اکتسابی است که بخش ذاتی آن به عنوان شرط مهم و اولیه باید همواره لحاظ شود.

3-با این دیدگاه کار خوانندگان امروز را چگونه ارزیابی می کنید.

اصولا بعضی از کسانی که امروز عنوان خواننده را یدک می کشند. فاقد مو لفه های ذاتی خوانندگی هستند.آنها تا حدودی بخش اکتسابی آواز راگذرانده و تا حدی خود را مطرح کرده اند.که مهمترین مشکل این افراد ندیدن استاد ودرک محضر او ست.چون به تقلید صرف از آثار وشنیدن بسنده کرده اندویا شاگردی درستی نکرده اند.شما در یک اثر می شنوید که متر آواز به هیچ وجه لحاظ نشده است.

4-متر آواز را چگونه تعریف می کنید.

متر یعنی ریتم وزمان بندی نهفته و پنهان آوازی که درک آن مستلزم دقت وتمرین وگوش دادن مداوم است همواره جملات موسیقایی با حنجره در 2 بخش اجرا می شود: بخشی بی کلام به صورت کشش و تحریرو بخشی با کلام که از طریق تلفیق شعر وملودی ادا می شود.مجموعه و ترکیب این دو قسمت دارای زمان بندی سنجیده خاص ومشخص است.

5- شما داشتن اطلا عات ادبی وشعری راتا چه حد برای خواننده لازم می دانید.

آشنایی کامل با ادبیات یکی از ارکان خوانندگی است.خواننده باید افاعیل عروضی رابشناندومعانی و بیان ومفاهیم را بداند تا بتواند تلفیق شعر وموسیقی را به خو بی به شنو نده تحویل دهد.

6- مساله دیگر مکاتب آوازی است نظر شما چیست.

به نظر من مکتب آواز همان شیوه است یعنی نوع خاصی از ارائه آوازاز سوی یک خواننده که با دیگر خوانند گان متفاوت است.ودلیلش نوع فیزیک،حنجره،و تلفیق شعر وموسیقی ومتر وسلیقه خاص است.ومن تقسیم بندی مکاتب را قبول ندارم.

7- مدتی است در راس (خانه موسیقی )قرار گرفته ای چه بر نامه هایی در دستور کار دارید.

اولین اقدام وفاق وهمدلی در میان اهالی موسیقی است.در مراحل بعد مسائل حقوقی هنرمندان مانند بیمه و مسکن و...

8- آزمون باربد چیه؟

ما به طور کلی برنامه های جدی در دست اقدام داریم.ایجاد بستری مناسب برای پرورش استعدادهای موسیقی.چه در زمینه ساز وآواز وبعد اجرای کنسرت وآلبوم از سوی این آدمهای مستعدومعرفی آنها.آزمون باربد نیز در همین راستا است و در ابتدای سال 86 راه اندازی می شود.

منبع : روزنامه جام جم

Asalbanoo

13-07-2007, 00:18

نگاهی به كنسرت محمدرضا لطفی

سه شب كنسرت محمدرضا لطفی پس از ۲۴ سال در تهران یكی از رویدادهای مهم در حوزه موسیقی است. لطفی پیش از این كه در یك كنسرت سیر تحولا‌ت و توانایی‌های خود را به نمایش بگذارد، با طرح موضوع‌هایی در گفت‌وگوهای مطبوعاتی و یا پیوست نوارهایش هیاهویی برپا كرده بود كه متاسفانه با واكنش‌های ایجاد شده از حد دعواهای لفظی فراتر نرفته و به جریان پویای نقد تبدیل نشد. نقد موسیقی و به خصوص تامل در سیر تاریخی و دوره‌ای آن یكی از ضرورت‌هایی است كه نیازمند حضور و توجه كارشناسانی با درك عمیق از موسیقی و بستر رشد و تحول آن است.
همین جا گفتن این نكته ضروری است كه نویسنده این مقاله را نیز نه چنین سودایی است و نه چنین بضاعتی، بلكه در این نوشته محمدرضا لطفی همچون پدیده‌ای اجتماعی و فرهنگی مورد توجه قرار گرفته است. تاملی در كارنامه او در دو سال اخیر و همچنین نگاهی به كنسرت اخیر او نشانه‌هایی از یك تحول را پیش چشم شنوندگان آثار او قرار می‌دهد، تحولی را كه قضاوت درباره آن نمی‌تواند صرفا موكول به نقد هنری شود، بلكه بخشی از این تحول، تحولی اجتماعی و فرهنگی است. بدیهی است كه چنین تحولا‌تی موضوع رشته‌هایی مانند جامعه‌شناسی هنر یا جامعه شناسی موسیقی است، اما متاسفانه این رشته‌ها هنوز در ایران پا نگرفته‌اند و پژوهش‌هایی با این موضوعات مورد توجه قرار نگرفته است. ‌محمدرضا لطفی از هنگامی كه به ایران بازگشت و از قصدش برای ماندن در ایران سخن گفت، به یكی از چهره‌های مورد توجه مطبوعات تبدیل شد و در گفت‌وگوهای بسیار شركت كرد و در اغلب این گفت‌وگو‌ها با اتخاذ رویكرد نقادانه به طرح مسائلی پرداخت كه پیش از این هرگز در عرصه عمومی مطرح نشده بود. او همچنین با انتشار مقاله‌ای به پیوست نوار <خموشانه> به نقد شیوه كمانچه نوازی نوازندگان برجسته این سازپرداخت كه با واكنش‌های برخی از آنان روبه‌رو شد، اما این واكنش‌ها تنها واكنش به سخنان او درباره كمانچه نبود، بلكه بیشتر به خاطرسلوك هنری متفاوت اوست.

● آراسته به چندین هنر
سنت‌های هنری هر قومی را می‌توان از زندگی و كارنامه بزرگان هنر آن قوم استخراج كرد و سنت هنر ایرانی نیز از همین راه قابل استخراج است. زندگی و كارنامه بزرگان موسیقی ایران نشان می‌دهد كه تعریف <محدوده> یكی از سنت‌های هنری و به خصوص حوزه موسیقی در ایران است. در میان خوانندگان و نوازندگان برجسته موسیقی ایران كمتر چهره‌ای را پیدا می‌كنیم كه پا را از محدوده‌ای كه تعریف كرده است بیرون گذاشته باشد. اغلب آنان با نوعی قناعت و استغنا به حوزه هنری خود وفادار مانده‌اند. استاد برجسته آواز ایران اگر چه ممكن است در خلوت خود اهل نقاشی و عكاسی و... هم باشد، اما معمولا‌ چنین اشتغالا‌تی در عرصه عمومی مطرح نمی‌شوند و در عرصه عمومی او را فقط به آواز می‌شناسند. او حتی ممكن است در نواختن سازی نیز مهارتی داشته باشد، اما در عرصه عمومی او را كمتر با ساز دیده ایم. نوازندگان برجسته را هم كه نگاه كنیم می‌بینیم چنین حال و هوایی بر موسیقی ایران حاكم است. محمدرضا لطفی اما در این میان چهره‌ای است متفاوت، كه یا محدوده‌ای را برای خود به رسمیت نمی‌شناسد یا محدوده‌ای را كه برای خودش تعریف كرده است چنان وسعتی دارد كه مفهوم محدوده را از معنا تهی می‌كند. همین كنسرت اخیر او چنین تفاوتی را میان او و دیگران آشكارا نشان می‌دهد. او در این كنسرت هم تار و سه تار می‌نوازد كه سازهای تخصصی او هستند و بیشتر او را به این سازها می‌شناسند هم دف می‌زند و هم كمانچه می‌نوازد و هم می‌خواند، اگرچه خود را خواننده به حساب نمی‌آورد و آوازش را صدایی در كنار صداهای دیگر می‌داند و آوازش را با نام صدا معرفی می‌كند. ‌

● لطفی كه حرف می‌زند
اما او در كنار نواختن این چهار ساز و خواندن، درباره موسیقی حرف هم می‌زند و حرف‌هایی متفاوت از بقیه اهل موسیقی می‌گوید. اگر از چند چهره خوددار و پرهیزگار موسیقی (پرهیزگاری در سخن گفتن ) بگذریم، اغلب آنان اهل سخن گفتن‌اند، اما تاملی در مصاحبه‌هایشان نشان می‌دهد كه اغلب به گلا‌یه سخن می‌رانند و از بد روزگار می‌گویند و خواستار حمایت دولت می‌شوند و از افت سلیقه عوام و رونق موسیقی‌های بازاری می‌نالند. البته در میان سخنان لطفی هم چنین اشاره‌هایی را می‌توان یافت، اما او به این بسنده نمی‌كند و بحث‌های نظری را در حرف‌هایش پیش می‌كشد و حتی اهل نوشتن است و در نوشتن دستی توانا دارد و در نوشته‌هایش نگاهی انتقادی دارد و سویه انتقادهایش لزوما به سمت دنیای بیرون از موسیقی نیست و می‌توان نقد او را نقد از درون نسبت به موسیقی ایرانی خواند. ‌سنت نقادی در موسیقی ایرانی سنتی دیرپا نیست و در مطبوعات نیز كمتر به آن پرداخته شده است و در مقایسه با هنرهای دیگر مثل سینما می‌توان مدعی فقدان جریان نقد موسیقی شد. نقد در حوزه موسیقی هرگز به موضوع گفت و گویی سازنده قرار نمی‌گیرد و اگر هم قرار بگیرد، در شكل شفاهی خود، از دایره‌های بسته فراتر نمی‌رود. نقد در دایره بسته البته نقد نیست و پچ پچه و گلا‌یه است، زیرا كه خود نیز هرگز در معرض نقد دیگران قرار نمی‌گیرد. در چنین سنتی، نوشتن نقد و بی پروا نوشتن البته خطركردن است. لطفی فارغ از این كه نقدهایش را بپذیریم و یا نه، خطر كرده است و این در سنت نقادی موسیقی ایرانی كاری است مهم. اگر به واكنش‌هایی كه درباره نقد‌های او شده است دقت كنیم یكی از مهمترین نكته‌هایی كه مدام تكرار می‌شود این است كه لطفی باید بنشیند و سازش را بزند. به عبارتی سنت هنری برای او محدوده‌ای را معین می‌كند كه او پایبند آن نیست. البته اهل موسیقی می‌توانند ادعاهای او را به محك‌هایی كه می‌شناسند و مورد توافق است، بسنجند و عیار آن را تعیین كنند. چه بسا كه اكنون نیز برخی از اهل موسیقی چنین كرده‌اند و در میان واكنش‌ها به او ایراد گرفته بودند كه او تحولا‌ت موسیقی ایران را در دوره غیبتش از فضای ایران مدنظر ندارد یا نمی‌شناسد. ‌

● لطفی كه سازماندهی می‌كند
او در كنار نواختن و خواندن و نوشتن و گفتن درباره موسیقی به نظر می‌رسد كه سودای سازماندهی در این حوزه را نیز داشته باشد. سخنان او گاهی بوی سیاستگذاری می‌دهد و آنچه او می‌خواهد و آرزویش را دارد از این جنس است و گاه در مقام پدری دلسوز اظهار نظر می‌كند. او موسسه راه‌اندازی می‌كند، آدم‌ها را دور هم جمع می‌كند. مدیریت می‌كند. طرح‌ها و ایده‌های مختلف را مطرح می‌كند و برای عملی شدنشان تلا‌ش می‌كند و در برخی از این تلا‌ش سودای نوعی رهبری در موسیقی به چشم می‌خورد. او در همان نوشته پیوست نوار خموشانه كه جنجال برانگیز شد در كنار نقدهایش از كمانچه‌نوازان ایرانی، اظهار امیدواری می‌كند كه نوازندگان كمانچه را دور هم جمع كند و با آنان برای رسیدن به روشی مناسب گفت و گو كند. ‌اما چرا این همه تلا‌ش به نتیجه نمی‌رسد و این جمع‌ها شكل نمی‌گیرد؟ پاسخ به این پرسش البته نیازمند تامل بیشتر است. اما می‌توان بخشی از آن را تنوع و رنگانگی سلیقه‌ها در موسیقی نسبت داد كه در طول سالیان به تناسب تحولا‌ت اجتماعی شكل گرفته‌اند و چنین تنوعی پذیرش رهبری با سلیقه‌ای خاص را گیریم كه در فرهیختگی آن هیچ شك و شبهه‌ای نباشد كه نیست، نمی‌پذیرد، زیرا امروز در زندگی و هنر ارزش در تنوع سلیقه‌هاست نه در یكسان كردن‌ها و دست یافتن به وحدت. همین بخش از ایده‌ها و آرزوهای لطفی به نظر می‌رسد كه بیشترین واكنش را در میان موسیقیدانان داشته و حتی باعث شده است كه نقد‌های او نیز در چنین بستری معنی شده و به جای تاثیرگذاری مثبت با واكنش روبه‌رو شوند.

● تفاوت میان لطفی امروز و لطفی دیروز
واما لطفی امروز نسبت به لطفی دو دهه پیش چه تفاوتی كرده است؟ موسیقی لطفی امروز نسبت به لطفی آن سال‌ها چه سیری را از سرگذرانده است؟ طبیعی است كه بخشی از پاسخ به این پرسش‌ها، پاسخ فنی و هنری است؛ باید در چارچوب نقد هنری به آن پاسخ داده شود، اما من به عنوان یك شنونده علا‌قه‌مند آثار لطفی، تفاوت‌هایی را میان لطفی این سال‌ها و لطفی آن سال‌ها می‌بینم. درك بخشی از این تفاوت‌ها محصول حضور در كنسرت اخیر اوست و بخشی دیگر محصول باز شنیدن نوارهای قبلی او و مقایسه آنها با نوارهای جدیدش كه خوشبختانه در سال‌های اخیر دوباره منتشر شده‌اند و در حاشیه كنسرت اخیر به همت موسسه آوای شیدا به صورت مجموعه‌های كامل و شكیل عرضه می‌شد. بسیاری از كسانی كه در كنسرت اخیر حاضر شده بودند، به قصد تجدید خاطره‌های قدیم آمده بودند. آنان شنونده كنسرت‌های پیشین لطفی بودند كه فاصله سالیان آن را برایشان به خاطره تبدیل كرده بود و آمده بودند تا به خاطره‌هایشان جلا‌ بدهند، اما جوانان علا‌قه‌مند موسیقی نیز كم نبودند، جوانانی كه سن و سالشان قد نمی‌داد كه خاطره‌ای از اجراهای زنده لطفی در تهران داشته باشند و اینان بیش از شنوندگان قدیم لطفی از این كنسرت لذت می‌بردند.

نمی دانم آنان كه به قصد تجدید خاطره آمده بودند چه حس و حالی داشتند، اما كم نبودند كسانی كه در پایان با حسرت از كنسرت‌های پیشین یاد می‌كردند كه بخشی از آن به خاطر روحیه ما ایرانی‌هاست، اما تردیدی نیست كه بخشی از آن نیز به خاطر تغییرو تحولا‌تی است كه موسیقی لطفی از سر گذرانده است. به بخشی از این تحولا‌ت كه به نظرمهمتر می‌رسند، در ادامه اشاره می‌شود.

Asalbanoo

13-07-2007, 00:20

● گذر از كار جمعی به كار فردی ‌
اگر نگاهی به سابقه لطفی بیندازیم او به خصوص در دهه ۵۰ و اوایل دهه ۶۰ یكی از اهالی موسیقی است كه سودای تاسیس نهاد‌های جمعی را دارد و گروه شیدا و سپس چاووش یادگار همان سال‌هاست. در این دو گروه برجسته ترین نوازندگان و خوانندگان موسیقی ایران مثل محمدرضا شجریان و پرویز مشكاتیان عضویت دارند و آن سال‌ها گروه دیگری از نوازندگان و خوانندگان نیز با او همكاری دارند. در نوارهایی كه از آن سال‌ها به یادگار مانده است و توسط دو موسسه آوای شیدا و دل آواز منتشر شده است، نام‌هایی را می‌بینیم كه كنار هم قرار گرفتن آنان در یك كنسرت به آرزوی اهل موسیقی تبدیل شده است. با این همه برخی از آن هنرمندان این روزها خود با گروه‌هایی فعالیت می‌كنند، اما در فعالیت چند سال اخیر لطفی نوعی گذار از كار جمعی و علا‌قه به فعالیت جمعی به فعالیت‌های فردی دیده می‌شود. كافی است به نوارهای اخیر او نگاهی بیندازیم و آن را با نوارهای سال‌های گذشته او مقایسه كنیم. در <گریه بید> كه در تئاتر شهر پاریس اجرا شده است فقط نام لطفی و نام قوی حلم دیده می‌شود. در <رمز عشق> هم كه در كپنهاگ دانمارك اجرا شده است همین دو نام دیده می‌شود و در <خموشانه> نیز همین دو نام تكرار شده است و در <قافله سالا‌ر> كه در فلورانس ایتالیا اجرا شده فقط یك نام ؛ محمدرضا لطفی است. در كنسرت اخیر او نیز خودش بود و قوی‌حلم كه با توجه به بداهه نوازی این كنسرت احتمالا‌ اجرای گروهی دشوار می‌شد، اما استمرار كارفردی كه از اواسط دهه ۶۰ آغاز شده است، نشان از یك انتخاب می‌دهد. محمدرضا لطفی كه روزگاری بیش از هر هنرمندی دنبال تاسیس گروه و كار جمعی بود اكنون به كار فردی روی آورده است. ‌

● حذف خواننده ‌
موسیقی سنتی ایران به شدت وابسته به خواننده است. در نقد خواننده محور بودن موسیقی ایرانی برخی از منتقدان و اهل موسیقی (برخی از نوازندگان) پیش از این سخن گفته‌اند. یك گروه موسیقی سنتی ایرانی كه خواننده نداشته باشد، برای مخاطب ایرانی چندان متعارف به نظر نمی‌رسد. با این همه لطفی در سال‌های اخیر و پس از پایان كار گروه چاووش به نظر می‌رسد كه آگاهانه تلا‌ش كرده است به نوعی از موسیقی دست یابد كه در آن خواننده محور نباشد. مروری بر نوارهای او نشان می‌دهد كه او در كنسرت‌های خود كسی را به عنوان خواننده نداشته است. با این همه به نظر می‌رسد او جای خالی خواننده را با صدای خودش پر كرده است. هم در كنسرت اخیر و هم در نوارهای او كه ضبط شده كنسرت‌های خارج از كشور اوست، خواننده‌ای حضور ندارد و خود او تنها خوانده است. او در كنسرت اخیرش با تفال به دیوان شعرا، شعرهایی را انتخاب و همان جا می‌خواند. علی القاعده منتقدان موسیقی درباره تاثیرات حذف خواننده از گروه نظر و به این پرسش پاسخ خواهند داد كه آیا حذف خواننده در این گروه با وجود صدای لطفی می‌تواند به تغییر ذائقه مخاطب ایرانی منجر شود یا نه؟

● گذر از گرایش اجتماعی به گرایش عرفانی
یكی از ویژگی‌های آثار لطفی در دهه ۵۰ و اوایل دهه ۶۰ گرایش پر رنگ اجتماعی او بود و اصلا‌ هدف تاسیس گروه چاووش نیز عملی كردن چنین رویكردی بود. جالب است كه لطفی پیش از تاسیس گروه در سال ۱۳۵۱ آهنگی به یاد عارف می‌سازد و آن را در سال‌های بعد با تصنیف‌هایی از سایه و با صدای شجریان منتشر می‌كند. عارف هنرمند سیاسی دوره قاجار است كه ترانه‌هایش بیشتر رنگ و بوی اجتماعی و سیاسی دارد. انتخاب عارف، خود برای او و گروهش یك نشانه است، نشانه آغاز یك حركت كه چاووش نام می‌گیرد. <به یادعارف> برای او بیشتر حلقه اتصال به موسیقی دوره قاجار است كه به نظرش سیاست‌های فرهنگی دوره پهلوی در آن گسست ایجاد كرده است. موسیقی ایرانی در دوره قاجار به خصوص با عارف به منزله نشانه نوع موسیقی انتخابی از آن دوره، گرایش او را به موسیقی اجتماعی و سیاسی نشان می‌دهد. گروه چاووش می‌كوشد كه در سال‌های آغاز انقلا‌ب و متناسب با حال و هوا و هیجان روزهای انقلا‌ب نوعی از موسیقی ملی میهنی را ابداع كند كه با مردم رابطه‌ای فرهنگی برقرار كند و ترانه‌هایی چون سپیده (ایران ‌ای سرای امید/ بر بامت سپیده دمید) در آن دوره منتشر می‌شود كه هنوز نیز در روزهایی كه صدا و سیما نیاز به بسیج مردم داشته باشد، از تاثیر این ترانه غفلت نمی‌كند. ‌
حوادث بعدی نیز كه منجر به دلخوری او می‌شود، نیز كماكان باید روحیه و حال و هوای موسیقی اجتماعی را در او حفظ می‌كرد، اما او پس از سال‌ها غیبت در روزگاری بسته تر از پیش به ایران بازگشته است و در هیات درویشان و به سبك و سیاق آنان كنسرت می‌دهد و در این چهره سپیدپوش كه دستی توانا در نواختن دارد و هنوز می‌تواند به اعتبار نامش هر شب چند هزار نفر را میهمان ساز بدون خواننده خود كند، نشانی از آن لطفی‌ای كه گرایش اجتماعی داشت دیده نمی‌شود، مگر همان انگشتان توانا و حنجره خسته. كافی است شعرهایی را كه آن روزها محمدرضا شجریان برای همراهی با ساز لطفی انتخاب می‌كرد و نسبتش را با شرایط و حال و هوای اجتماعی آن روز بسنجیم و بعد مقایسه كنیم با شعرهایی كه این روزها بر زبان لطفی جاری می‌شود، تا تصویر روشن‌تری از این تغییر و تحول داشته باشیم. ‌ ‌او در كنار گذر از گرایش اجتماعی به گرایش عرفانی و صوفیانه كه با آوازهایی دوست ‌ای دوست او طنین‌انداز می‌شود و الحق كه حس و حالی هم ایجاد می‌كند و شور و حال می‌بخشد، به نوعی از سنت‌گرایی و بومی‌گرایی نیز می‌رسد. برای قبول این ادعا كافی است یك بار همان مقاله‌ای را كه به‌خموشانه پیوست كرده بود نگاه كنیم و نگرانی‌ها و دغدغه‌های استاد را در فاصله گرفتن از شیوه‌های اصیل تر و قدیمی تر نواختن كمانچه مرور كنیم.

علی اصغر سیدآبادی

روزنامه اعتماد ملی

aftabkhanom

16-07-2007, 12:30

محمدرضا لطفي كه پس از سال‌ها اقامت در خارج از كشور سال گذشته به ايران بازگشت و با طرح موضوع‌هايي جنجالي به نقد هنرمندان موسيقي كشور پرداخت و با انجام گفت‌وگوهاي متعدد خبر از اتفاق‌هاي تازه‌اي در موسيقي داد، در دو شب گذشته، بخشي از اين اتفاق‌هاي تازه را در اجراي خودش با مخاطبان و دوستداران موسيقي‌اش در ميان گذاشت.

او كه در ماه‌هاي اخير با گشودن مكتب ميرزا عبدا... به آموزش هنرجويان پرداخته و تلا‌ش كرده است تجربه‌هايش را به هنرجويان منتقل كند، نقدهايي را درباره كمانچه‌نوازي ايران مطرح كرده است و در كنسرت اخيرش كمانچه به دست گرفت و به تكنوازي كمانچه پرداخت.

برخي از مشتاقان لطفي در دو شب گذشته منتظر شنيدن صداي ساز او به‌طور مستقيم از راديو بودند، اما اين اتفاق رخ نداد، هرچند پيش از اين اعلا‌م‌شده بود كه اين اتفاق خواهد افتاد، ظاهرا توافق نهايي با سازمان صدا و سيما حاصل نشده است.

يكي از دغدغه‌هاي دوستداران لطفي، تهيه بليت‌هاي اين كنسرت بود كه طبق روال فروش بليت در كنسرت‌هاي بزرگان موسيقي ايران انتظار مي‌رفت كه بليت‌هاي كنسرت لطفي نيز سر از بازار سياه درآورد، اما اينچنين نشد و اعلا‌م 10 مركز فروش بليت و همچنين تعيين قيمت بالا‌ براي بليت‌ها باعث شد كه بازار سياه براي بليت‌ها ايجاد نشود. ضمن اينكه مدير برگزاري كنسرت علت ديگري را نيز براي اين موضوع در گفت‌وگو با فارس برشمرده است: توزيع بليت بر اساس طراحي‌هاي صورت گرفته به صورت پلكاني بوده و هركس تنها مي‌تواند روزانه 4 بليت تهيه كند.وي همچنين در گفت‌وگو با ايسنا از فروش شبانه 2400 بليت براي هر اجرا خبر داده بود.

محمدرضا لطفي و محمد قوي‌حلم هر دو با لباس سراسر سفيد كه با ريش بلند و سفيد آنان هماهنگ بود، ميان تشويق‌هاي حضار بر صحنه حاضر شدند.

[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]

در رديف هاي نخستين

چهره هائی چون محمدرضا شفيعي كدكني، عزت‌الله انتظامي، شهرام ناظري، پرويز مشكاتيان، اكبر زنجان‌پور، هوشنگ ابتهاج، مجيد درخشاني، هما روستا، حسين دهلوي و آيدين آغداشلو در ميان حاضران ديده مي‌شدند.

برنامه با تكنوازي تار لطفي در مايه افشاري آغاز شد و در ميانه برنامه، خود نيز همراه تارش شد تا در كنار صداي تار، صداي او هم به گوش برسد كه:
مستي ما از مي است/مستي ما از ني است
و اين خواندن در قطعات بعدي نيز ادامه يافت:
اگر عالم همه پر خار باشد/ دل عاشق پر از گلزار باشد

سپس قوي‌حلم نيز همراهش شد تا در كنار صداي تمبك و تار صداي لطفي را بشنويم كه: آمده‌ام بي‌دل و بي‌خودت كنم.

قطعه پاياني بخش اول برنامه، <هو حق مددي> بود كه حال و هوايي عارفانه و قلندرانه داشت.بخش دوم با تكنوازي كمانچه آغاز شد؛ سازي كه سخنان لطفي درباره‌اش، واكنش يكي از برجسته‌ترين كمانچه نوازان ايران يعني كيهان كلهر را در پي داشت. كمانچه اما به نظر مي‌رسيد سازي نباشد كه تكنوازي‌اش بتواند وجد و حالي در مجلس ايجاد كند. كمانچه بيش‌تر ساز گلا‌يه و شكايت و فراق و هجران است و شعرهايي را كه لطفي مي‌خواند نيز چنين حال و هوايي داشت.
استاد لطفي پس از كمانچه‌نوازي، سه‌تار را به دست گرفت و با تنبك قوي‌حلم همراه شد و نواختند تا نيمه‌هاي شب و خواند و خواند:

عبوس زهد به وجه خمار ننشيند/ غبار راه طلب كيمياي بهروزي است

روزنامه اعتماد ملي

aftabkhanom

16-07-2007, 12:37

اركستر ملي به رهبري فرهاد فخرالديني، ارديبهشت ماه در تالار وحدت با اجراي قطعاتي از حبيب‌الله بديعي، همايون خرم، روح‌الله خالقي و .... به روي صحنه رفت.

[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]

در اين برنامه هشت قطعه با كلام و چهار قطعه بدون كلام اجرا شد كه با خوانندگي سالار عقيلي همراه بود. 

در بخش نخست قطعاتي چون گيسو، از فريدون حافظي، تنظيم فرهاد فخرالديني، بدون كلام، جرعه‌اي از آسمان، از مهرداد دلنوازي با شعر رحيم زريان، جفاي گلچين، از عبدالحسين برازنده با تنظيم مازيار حيدري و شعر حسن صدرسالك، رقص صبا، از علي‌اكبر قرباني، بدون كلام، كلبه از حبيب‌الله بديعي با تنظيم شهرام توكلي و شعر تورج نگهبان و با شباهنگ، از مازيار حيدري با شعر فريدون مشيري، به‌اجرا درآمد كه در برخي از قطعات رنگ‌آميزي صداي پيانو و تمپوي سازهاي ضربي لحني تازه به اثر بخشيده بود. 

چرخش هماهنگ ريتم و تسلط فخرالديني به اركستر يكي از دلايلي بود كه تشويق مردم در پايان قسمت اول چندين دقيقه به طول انجاميد. 

در بخش دوم اين برنامه نيز قطعات شورافكن (از علي‌اكبر قرباني، بدون كلام)، سرخوشان (از مهرداد دلنوازي با شعر اسماعيل اميني)، دگر چه خواهي ( از حبيب‌الله بديعي با تنظيم شهرام توكلي و شعر نواب صفا)، سوئيت ليريك (از علي‌اكبر قرباني، بدون كلام)، ‌واي از شب من( از همايون خرم با تنظيم توكلي و شعر رهي معيري)، خوشه چين (از روح‌الله خالقي با تنظيم شهرام توكلي و شعر حسين گل گلاب) به اجرا درآمدند. 

اعضاي اين گروه در اجراي چهارشنبه‌ شب عبادت بودند از: منوچهر انصاري، امير مينوسپهر، حامد كرماني، علي عسگري، مصطفي جوهريان، سحر دادبين، شهره مهرآبادي، پيمان ميرآقاسي، نويد مصطفي، حميدرضا مختاري و ايمان فخر (ويولون اول)، خسرو رحيميان، حسن قائم‌مقام، هومن عباسي شمس، مهتاب حسن‌خاني، نادر كشاورز و شهرام توكلي، بهرنگ آزاده، نيما حسين‌زاده، آزاده شمس و سالار محبوبيان. 

(ويولن دوم)، فريدون زرين، سهراب برهمندي، عباس خسروي، علي‌ اكبرپور، آليناعسگري، رضا رحمتي، آتنا زنگنه و هومن اتابكي( ويولون آلتو)، محسن تويسركاني، مجيد اسماعيلي، داوود منادي، شاهرخ خليلي‌نژاد، ماني هاشميان و گلنار غراب (ويولون سل)، عليرضا خورشيد‌فر، حسين بيات، كارن كبيري و سپيده خداوردي (كنترباس). 

بهناز ذاكري، پريچهر خواجه، شقايق بختياري خو، فاطمه صادق تبار اميري، هيلا فيض‌پور، مريم رضايي‌ نژادبان، پديده احرارنژاد، آوا ايوبي، جلال اميرپورسعيد، علي پژوهشگر، اميراصلان غلامي، داوود بزرگ‌پور، شهرام ركوعي، محمدعلي القا، حسين تاجيك، محمدحسين پورمعين، سعيد اتوت، شبنم پرورش، فرشاد محمدي، محمود منتظم صديقي، مازيار حيدري، ميلاد عمرانلو و نسرين ناگهاني از اعضاي ديگر اين اركستر بودند

ايسنا

aftabkhanom

16-07-2007, 12:44

افسر شاهوردياني مادر استاد محمدرضا شجریان يكشبه شب 17 تير ۱۳۸۶ درگذشت
مادر این استاد آواز متولد سال 1300هجری شمسی در مشهد و دارای شش فرزند به نام‌های محمدرضا (فرزند اول) علیرضا، نسرین، احمدعلی، محمدجواد (سیامک) و امیر بود.
در خراسان،‌ محمدرضا شجريان كه 30 سال پيش دعاي "ربنا" را تلاوت كرده بود، در مراسم ختم مادرش كه در مسجد الزهرا (س) مشهد با حضور جمعي از مردم برگزار شد،‌ بار ديگر فرازهاي پاياني سوره "بقره" را كه به اين دعا ختم مي‌شود، تلاوت كرد. 
وي همچنين پيش از تلاوت قرآن در سخناني با تشكر از حضور مردم در طول مراسم تشييع و نيز بزرگداشت مادر خود اظهار كرد: زبانم از تشكر محبت‌هاي بي‌دريغ شما قاصر است،‌ هرگز اين همه بزرگي منش و صفاي شما را از ياد نخواهم برد.

درگذشت مادر استاد را به ايشان و خانواده‌شان صميمانه تسليت می‌گوئیم.

aftabkhanom

16-07-2007, 12:51

حسين عليزاده بي شک يکي از بزرگترين هنرمندان موسيقي ايران است. هنرمندي که همواره تلاش کرده موسيقي ايران را براي مخاطب امروز زنده کند. موسيقي که سال ها و سال ها در يک محدوده بسته مي چرخيده و از گوشي به گوش ديگر و از دلي به دلي ديگر خوانده مي شده و هر چه جلوتر مي رفته تنها مخاطبان خاص و محدود خودش را داشته است. او در «راز نو» و «به تماشاي آب هاي سپيد» بلندترين قدم هايش را برداشت. آنقدر که مخاطب اين دو اثر بيشتر نسل جوان ايران بودند؛ که احساسات و آرزوهايشان را در اين موسيقي متجلي مي ديدند.

و امروز «سرود گل» که در ايران ضبط و تنظيم شده و در اروپا به بازار عرضه شده است...

اين يادداشت کوتاه بيش از آنکه نقد اثر حسين عليزاده باشد، با شنيدن «سرود گل» بهانه اي است براي يافتن پاسخ اين پرسش قديمي که «چرا موسيقي ايراني با مردم ايران هم آواز نيست؟» البته نه از ديد يک هنرمند و موسيقي شناس ايراني، بلکه تنها از ديد يک شنونده علاقه مند به موسيقي که سال ها بارها و بارها اين سوال را شنيده و جواب قانع کننده اي از اهل موسيقي دريافت نکرده است.

به روشني مي بينيم که جنبش هاي نو در شعر ايران، بعد از اوج شعر قرن هاي گذشته، با شاعران توانمندي چون نيما يوشيج، فروغ فرخزاد، احمد شاملو و... پا به پاي حرکت هاي نوين شعر در جهان پيش رفته.

آن زمان که نيما يوشيج با شهامت شعر ايران را از عروض قديم رها کرد و به دنبال او اخوان ثالث، فروغ فرخزاد و احمد شاملو، شيوه بيان و مفهوم شعر امروز را در اين راستا جلو بردند، اگر بسيار بودند آنها که نگران الگوي شعر قديم و قافيه و رديف بودند و با تعصب جلوي اين جنبش هاي نو را مي گرفتند، امروز شعر ما هم سرنوشتي چون موسيقي مان داشت. اما خوشبختانه ذوق انسان ايراني در شعر و ادبيات اين نياز را حسد و از حرکت هاي جديد پشتيباني کرد.

تا امروز که زبان شعر يک زبان جهاني است، شعر ايران هم استوار و پايدار در کنار ساير فرهنگ ها با مخاطب ارتباط برقرار مي کند.

اولين بار «سرود گل» را در کنسرت گروه هم آوايان شنيدم؛ بي نهايت لذت بردم، از درون رقصيدم و پرواز کردم. در بي نهايت لايه شفاف موسيقي عليزاده چرخيدم، با ساز او تا اوج رفتم، در حالي که هر نغمه اش نوازشي ملايم بر قلبم مي کشيد... انگشتان هنرمندش را که با سرعتي بي نظير بر پرده هاي ساز مي گذاشت، با نگاهم دنبال مي کردم و حيران بودم که اين همه صدا تنها از يک ساز مي آيد،

و سرانجام پس از يک ماه که CD کار به دستم رسيد، با آرامش خاطر بارها و بارها به آن گوش دادم...

همان طور که عليزاده در مصاحبه اي گفته جمع نوازي در موسيقي ايراني پيشينه زيادي ندارد و حتي به صد سال هم نمي رسد. همواره در کارهاي گروهي موسيقي ايراني ديده ايم که سازها بي برنامه در کنار هم مي نوازند و در نهايت صدايي به گوش مي رسد که اگر يک ساز هم بود باز همان صدا را مي شنيديم. (که اين فرد محوري خود ريشه در فرهنگ ايراني دارد.)

حسين عليزاده در «سرود گل»، همچنان که در ديگر کارهاي اخيرش - راز نو و به تماشاي آب هاي سپيد - از تجمع سازها با انديشه و برنامه ريزي بر نقش هر يک از سازها در ترکيب و رنگ آميزي شان استفاده مي کند. همان تفکر و انديشه در هم نشيني سازها که از سال ها پيش اساس موسيقي کلاسيک غربي بوده و پيش از آن اساس انديشه غرب بعد از رنسانس. اين دستاورد عليزاده خود گام بسيار بزرگي است در تحول موسيقي ايراني که شايد بتوان آن را حتي با کار نيما در تحول شعر ايران مقايسه کرد.

عليزاده در «سرود گل» و «به تماشاي آب هاي سپيد» اين سازبندي را بسيار موفق تر و دلنشين تر از «راز نو» به انجام مي رساند. در اين دو کار اخير لايه هاي مختلف صداي انساني و سازي آنقدر با نرمي و آرامش از هم مي گذرند و گاهي در هم ادغام مي شوند، که شنونده تنها ردي از نرمي و لطافت را بر خود حس مي کند، بي آنکه متوجه شود نقطه تلاقي کدام بوده است، اينجاست که موسيقي ايراني مي تواند در همتايي با موسيقي فکر شده غرب، عرض اندام کند و در جهاني که در آن مرزها هر روز کم رنگ تر مي شوند، براي انسان امروز نواخته شود.

«سرود گل» بيش از آنکه در موسيقي سازي حرف تازه اي داشته باشد، شيوه تازه اي را در بيان موسيقي آوازي ايران مطرح مي کند. در واقع «سرود گل» موسيقي سازي، موسيقي متن نمايش بي نظير موسيقي آوازي است. اين موسيقي آوازي است که با ترکيب دو صداي زن و مرد، از لايه اي به لايه ديگر مي رود و ساز، فضا را براي رقص آواز بازتر مي کند، بدون آنکه خود يک نقش اصلي و چشمگير در اين نمايش داشته باشد. نقطه اوج اين اثر آميزش اوج و فرود صداي انسان است و چه زيباتر خواهد شد اگر ساز هم پا به پاي انسان وارد اين بازي شود...

و بپردازيم به بهانه اصلي اين يادداشت که؛

«سخن از درختان گفتن / بيش و کم/ جنايتي ست؛/ چرا که از اين گونه سخن پرداختن/ خموشي گزيدن در برابر وحشت هاي بي شمار است.» (برشت)

با دقت بيشتر بر نقش شعر در موسيقي آوازي ايران درمي يابيم که چه بسا اين يکي از مهم ترين دلايل هم آواز نشدن موسيقي امروز ايران با ايرانيان امروز است. در «سرود گل» تا جايي که اشعار مولانا و حافظ را مي شنويم- که همواره نيز عادت کرده ايم موسيقي ايراني را آميخته با اشعار قديم بشنويم- زيبا و دلنشين از آن مي گذريم؛ چرا که سخن حافظ و مولانا، صحبت از عرفان است و دستاويز هميشگي هنرمند ايراني. صحبتي که در فرهنگ ما ريشه اي ديرينه دارد و به گونه اي ويژگي تمام هنرهاي ماست.

اما در دو تصنيف آخر اشعاري از فريدون مشيري مي شنويم.

اي همه گل هاي از سرما کبود/ خنده هاتان را که از لب ها ربود؟/ مهر، هرگز اينچنين غمگين نتافت/ باغ، هرگز اينچنين تنها نبود.

در «گل هاي کبود» خود را در فضايي غمگين و محزون مي يابيم و در حزن حاکم بر موسيقي خود را با گل ها يکي مي بينيم. موسيقي اين تصنيف به راحتي به شنونده اين احساس را مي دهد که او همان گلً از سرما کبود است، با خنده اي ربوده شده از لبش.

او که در نهايت حزن به سر مي برد، ناگهان با تصنيف بعدي روبه رو مي شود با موسيقي بسيار شاد و پرنشاط پاياني؛

بوي باران، بوي سبزه، بوي خاک/ شاخه هاي شسته، باران خورده، پاک/ آسمان آبي و ابر سپيد/ برگ هاي سبز بيد/ عطر نرگس، رقص باد/ نغمه ي شوق پرستوهاي شاد/ خلوت گرم کبوترهاي مست/ نرم نرمک مي رسد اينک بهار

***

با همين ديد گان اشک آلود/ از همين روزن گشوده به دود/ به پرستو، به گل، به سبزه درود،

پس در پايان اين سرود، نقش انسان کجاست؟

چرا در آغاز مي شنويم؛ «حلقه حلقه عاشقان و بي دلان بر اميد بوي دلدار آمدند»

که صحبت از عرفان است و غيرقابل درک براي جوان امروز در دنياي امروز. اما جايي که با کلام نو، از سرماي دنياي امروز سخن به ميان مي آيد، تنها بايد در آرزوي بهار به گل و سبزه درود بفرستيم؟،

در حالي که «اگر حضور انسان نباشد فقط باغچه را علف هرز برنمي گيرد، همه چيز به ويراني کشيده مي شود.»

انتخاب آقاي عليزاده در اين شعر، بزرگترين و غيرقابل گذشت ترين نقطه ضعف «سرود گل» است. آن هم در کشوري که تا بخواهيم شعر و ادبيات داريم. نبايد به جوان ايراني حق بدهيم که دوستت دارم ساده موسيقي لس آنجلسي برايش باورکردني تر و دلنشين تر از درود به گل و سبزه باشد؟ چرا بايد شعرهاي اجتماعي و مردمي احمد شاملو، فروغ فرخزاد، نيما يوشيج و حتي بسياري از شاعران جوان امروز را بگذاريم و شعري از مشيري را انتخاب کنيم که در آن انسان کمترين حضور را دارد؟ در حالي که حتي مشيري نيز اشعاري چون «کوچه» دارد که در آن انسان نقش اول را ايفا مي کند.

اما بي دليل نيست اگر اين اثر همچنان در ارتباط با جوان ايراني ناموفق باشد و موسيقي اي که با مردمش ارتباط برقرار نکند چطور مي تواند جهاني شود؟

قبل از نگارش اين مطلب از يکي از همکاران حسين عليزاده پرسيدم که چرا عليزاده در اين کار از شعر نو استفاده کرده، اما نه از شعر نويي که حرف دل مردم امروز باشد، مثل شاملو؟ او در جواب گفت؛ «شعر شاملو ايراني نيست،» شعر شاملو تکامل شعر فارسي است، مفهوم ايراني، در يک شکل و قالب بدون مرز؛ که اين ويژگي هنر امروز است. و موسيقي ما هم هنوز راه دارد تا در اين قالب، بدون مرز بگنجد...

گلتا مسيحا - روزنامه شرق

sise

16-07-2007, 17:24

محمدعلی محمودیار: سلانه نام سازی است غریب. نه آنکه ناآشنا باشد ولی جدید است. اشف یا بهتر بگوییم اختراع آن می تواند تحولی را در موسیقی اصیل ایرانی و در میان سازهای زهی ایجاد کند. این ساز با نام حسین علیزاده نوازنده ی تار و سه تار و همکار قبلی گروه محمد رضا شجریان شناخته شده است با این حال زحمت ساخت آن را سیامک افشاری کشیده است. سلانه کاسه ای بمانند عود دارد و دسته ای بمانند ساز تار. تعداد پرده های روی دسته ی ساز نیز همانند تار است. با این وجود این ساز صدای قریبی دارد. حسی عجیب در آن است. وقتی در سه گاه آن را می شنویم ، حسی عجیب به ما دست می دهد. حسی که شاید در بعضی مواقع قابل وصف نباشد.

اگر اشتباهی در کار نباشد فکر می کنم تعداد سیم های ساز 8 عدد باشد. آن را با زخمه می نوازند و ...

***

سلانه – سیامک افشاری

سازهای زهی مضرابی دارای کاسه ی طنین ، از لحاظ سازشناسی ، غالبا به دو دوره ی اصلی دسته بلند و دسته کوتاه تقسیم می شوند. بربط و عود از نمونه های دسته کوتاه و تنبور و دوتار و سه تار و تار از نمونه های دسته بلند سازهای ایرانی هستند. ردپای قدمت این سازها را اگر بپیماییم شاید به ایران باستان نیز برسیم.

علاوه بر بربط که سازی زهی مضرابی و دارای کاسه ی طنین نسبتا بزرگ و دسته ای کوچک است و یکی از سازهای باستانی و اصلی ایران محصوب می شود ، و می توان نام و تصویرش را در آثار بجای مانده از دوران باستانی تاریخ ایران مشاهده کرد ؛ انواع مختلفی از خانواده ی سازهای تنبور نیز در ایران ، از دوران باستان تا به امروز ، رواج داشته اند . ساز سلانه با الهام از تصاویری از یک نمونه ساز زهی مضرابی دسته بلند که در اصل دارای سه سیم و سه گوشی بوده است ، در راستای کنکاش برای جست جو ی صدایی گمشده ساخته شده است.

ساز مذکور همچنین در قرون 16 و 17 میلادی در ایتالیا مقارن با دوران رنسانس تحت عناوینی همچون کلاسیکن (Classikon ) رواج داشته که ظاهرا بر اساس نمونه های شرقی همین ساز شکل گرفته است. کوشش در جهت احیای چنین سازی ، بگونه ای کاملا تجربی ، محملی شد برای جامه ی عمل پوشاندن به اهداف ، خواست ها و تاملاتی نظیر : اصتفاده از واخوان ها جهات تقویت هارمونیک ها و حجم و تنوع بخشیدن به رنگ آمیزی صدای ساز و نیز امکان دستیابی به صداهای بم تر (از طریق اضافه کردن سیم ها ساز) به صورتی که جنس و رنگ و حالت صدای ایرانی باقی بماند.

نکات قابل توجه در ساخت و طراحی فیزیک این ساز عبارت اند از :

تغییر تکیه گاه ها و محل عبور سیم ها و واخوان ها ، استفاده از گوشی های واخوان ها در انتهای کاسه ، طراحی پنجه و غیره.

کوشش در جهت رسیدن به اهداف فوق و جست و جوی صداهای گمشده « سلانه » را به بار آورد.

***
آنچه که از موسیقی ایرانی از قرن گذشته به صورت آثار صوتی باقی مانده در هیچ هیک از آنان از سازهایی با وسعت و فرکانس های بم استفاده نشده است. حتی سازی مانند عود (بربط) که ریشه و اصل و نسب آن ایرانی است در آثار ذکر شده مورد استفاده قرار نگرفته است.
استفاده از سازهای سنتی در موسیقی دستگاهی (ردیفی) در سال های متمادی چه در تکنوازی و چه در همنوازی ، رنگ و صداهای یکنواختی را ایجاد کرده که حتی اگر آثاری جدید بوسیله ی این سازها اجرا شود به علت رنگ ها و وسعت محدود آنها تکراری جلوه می کند. جای آن دارد با ریشه یابی از صداها و سازهای قدیم ایران (که بسیاری از آ«ها منشا سازهای دیگر کشورهای جهان نیز هستند) سازهایی ساخته و یا احیا شوند که موسیقی ایرانی را با رنگ و وسعت بیشتر غنا بخشیده تا راه برای ایجاد ذوق و ابتکار موسیقی دانان هموار شود. این امر وظیفه ی مهمی بر دوش موسیقی دانان ، پژوهشگران و سازسازان قرار می دهد که آینده ای پربار برای موسیقی این سرزمین بیافرینند.
سیامک افشاری از آشنایان و علاقه مندان موسیقی و سازسازی که در هنر معماری تخصص دارد همواره در این زمینه جست جو گرد و پر تلاش بوده است. حاصل این تلاش ساز سلانه است. بدیهی است سلانه تجربه ای است که نیاز به طی مسیر تکامل و تعمق و تامل بیشتری دارد. با امید به تداوم این راه از دوست عزیز سیامک افشاری تقدیر و قدردانی می شود.

***
چرا سلانه ؟!

نام سلانه را سیامک افشاری انتخاب کرد. او معتقد بود که بخاطر دیر رسیدن به این ساز و یا سلانه سلانه رسیدن به آن ساختمان و صدا نام آن سلانه انتخاب شد. پس از پایان کارهای ساز او بزرگ روی ساز نوشته سلانه برای ح. علیزاده 21/10/81

*** بد نیست که کمی به فکر بیافتیم. ای کاش حضرات فرهنگی ایران که مهد تمدن و فرهنگ مشرق زمین است کمی به فکر افتند. به چنین ابتکاراتی میدان دهند. آن ها را پرورش دهند و شرایط لازم را فراهم کنند. خوب است که کمی هم به فکر فرهنگ و هنر ایران باشیم.

sise

16-07-2007, 17:25

پرويز مشكاتيان گفت: لطفي در اجراي اخير خود در ايران نسبت به دهه 50 پيشرفتي نكرده بود، بلكه عقب‌گرد هم داشت.

[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]

به گزارش خبرنگار موسيقي فارس كنسرت محمدرضا لطفي، آهنگساز و نوازنده برجسته تار، پس از 25 سال در كاخ نياوران، با بازتابهاي مختلفي درمحافل هنري و رسانه‌اي روبرو شد. عليرغم چيره دستي و بزرگي اين نوازنده و آهنگساز موسيقي اصيل ايراني، بسياري از علاقمندان وي و موسيقي ايراني بر اين اعتقادند كه اجراي اخير لطفي توقعات را بر آورده نكرده است و اين اجرا درخشش قديم آثار لطفي را نداشته است. خبرنگار موسيقي فارس نظر پرويز مشكاتيان، آهنگساز و نوازنده برجسته سنتور را در اين خصوص جويا شد.
وي در خصوص كنسرت اخير محمدرضا لطفي در كاخ نياوران پس از 25سال، گفت: من بهترين كار لطفي را در ابوعطا مي‌دانم، آنهم ابوعطايي كه در سفارت آلمان با شجريان اجرا كرد. آن اجرا يكي از زيباترين ابوعطاهاي ايراني است. شجريان بعد از آن آواز زيباتر دارد اما لطفي كار باشكوه‌تر از آن ندارد.
مشكاتيان با تاكيد بر بزرگي و اهميت لطفي در موسيقي ايراني طي چند دهه گذشته، تصريح كرد: اگر آن شب لطفي را من در اندازه همين ابوعطا هم مي‌ديدم باز برايم پذيرفتني بود و مي‌گفتم در عرض 25 سال توانسته خودش را حفظ كند. اما متأسفانه خيلي بدتر بود. فكر كردم كه خواب مي‌بينم. هنوز برايم جا نيفتاده كه چه اتفاقي براي لطفي افتاده بود و چرا چنين شد.
وي با اشاره به غزل خواني لطفي در اين برنامه افزود: چرا لطفي بايد به آن شكل تفال بگيرد و ده صفحه را هم ورق بزند و غزلي را كه شب قبل غلط خوانده باز هم غلط بخواند؟ درست است كه ايشان مدتها در ايران نبودند اما اين جامعه در عرض 25 سال خيلي تغيير كرده و استعدادهاي زيادي درآن ظهور كرده است.
اين آهنگساز با تاكيد بر اينكه قرار نيست كه نوازندگان ما مثل قدما ساز بزنند، اظهار داشت: كاويدن آثار گذشتگان چراغ راهي براي اكنون و آينده است. قرار نيست ما خودمان را به 800 سال پيش و زمان حافظ پرتاب كنيم و مانند او غزل بگوييم . ما از حافظ، سعدي، خواجو و ديگران طرفي بربستيم و در حال حاضر اينجا قرار داريم و بايد براي آيندگان نيز كاري بكنيم چرا كه انسان وام‌دار انسان است.
وي بيان داشت: جغرافياي فرهنگ بشري زنجيروار جلو مي‌رود. حافظ در زمان خودش روي دوش خواجو و نظامي حافظ شد. ولي اينكه اكنون شما روي دوش ميرزا عبدالله، ميرزا حسينقلي و درويش‌خان سوار شويد آينده روي دوش چه كسي سوار شود؟ صحبتهاي من نفي گذشتگان نيست بلكه مي‌گويم آنها وسيله‌اي بودند كه ما با گذشته موسيقي خود آشنا شويم و طرفي براي آيندگان ببنديم.
سرپرست گروه عارف با انتقاد از اظهارات لطفي در ابتداي ورود به ايران مبني بر اينكه كسي در اين 25 سال كاري در موسيقي ايراني نكرده گفت: ايمل‌ها و فكس‌هايي براي من در خصوص كنسرت لطفي آمده كه گفته‌‌اند رهنمودهايي كه از كنسرت لطفي گرفته‌ايم اين است كه سازمان را كوك نكنيم و هركجا كم آورده‌ايم شعر را غلط بخوانيم!
وي ادامه داد: شما مي‌توانيد از عاطفه زمان سواستفاده كنيد اما با حافظه زمان چكار مي‌شود كرد؟ در شب كنسرت برخي بلند شدند و رفتند و اين براي يك هنرمند آنهم در سطح لطفي فاجعه است.
مشكاتيان با بيان اينكه اين اجرا تأثير خيلي بدي روي علاقمندان موسيقي گذاشت، گفت: درود بر مردم كه حرمت گذاشتند ولي جواب نگرفتند حتي براي 2 دقيقه.
اين آهنگساز با اشاره به دونوازي لطفي و قوي‌حلم نيز گفت: قوي‌حلم نوازنده متوسطي‌ است و اين جاي سؤال دارد كه چرا لطفي از نوازندگان كوشا و توانمند خودمان بهره نبرد.
مشكاتيان در خاتمه درخصوص نواختن چند ساز توسط لطفي خاطرنشان كرد: اين مسئله في‌نفسه بد نيست اما مهم اين است كه چگونه باشد. ايشان وقتي دف را برداشتند پوستش افتاده بود.آيا آقاي لطفي نمي‌دانند كه وقتي دف را جلو دهانشان بگيرند حائلي مي‌شود بين صداي ايشان و ميكروفن؟ تازه با اين حال سر دف نيز مرتباً به ميكروفن مي‌خورد و صدا مي‌داد.
گراني بليط كنسرت لطفي و فروش بروشورهاي آن توسط برگزار كنندگان ازديگر مواردي بود كه مورد انتقاد شديد مشكاتيان قرار گرفت. به اعتقاد اين آهنگساز علاقمندان لطفي و موسيقي ايراني كه اين هزينه را براي ديدن كنسرت وي پرداخت كردند، جواب خود را نگرفتند.

منبع: خبرگزاری فارس

sise

16-07-2007, 17:37

خسته نیستم؛دردمندم‌

پرويز مشكاتيان‌ براي‌ كساني‌ كه‌ نوع‌ موسيقي‌ او را مي‌شناسند و بيشتر براي‌ كساني‌ كه‌ در دهه‌هاي‌ 60 و 70 جريان‌ موسيقي‌ را پيگيري‌ مي‌كردند، پيش‌ و بيش‌ ازآن‌ كه‌ نام‌ يك‌ موسيقيدان‌ بزرگ‌ باشد، نامي‌ نوستالژيك‌ است‌، نامي‌ كه‌ علاقه‌مندان‌ را به‌ فضاي‌ عارفانه‌ "دستان‌" مي‌برد و به‌ ضيافت‌ تكنيك‌ و شكوه‌ "نوا" دعوت‌ مي‌كند و با »بيداد« و "آستان‌ جانان‌" خلوت‌ عاشقانه‌ را رنگ‌ و جلا مي‌دهد و...

او از جمله‌ آهنگسازاني‌ است‌ كه‌ بيش‌ از نوازندگي‌ سنتور، ذوق‌ و قريحه‌اش‌ را در خلق‌ آهنگ‌هايي‌ باشكوه‌ به‌ رخ‌ كشيده‌ است‌. پس‌ از دوره‌ "چاووش‌" كه‌ يكي‌ از برهه‌هاي‌ باشكوه‌ موسيقي‌ ايراني‌ در طول‌ قرن‌ها به‌ شمار مي‌آيد، استقلال‌ موسيقي‌ مشكاتيان‌ در آواري‌ نمودار شد كه‌ چنان‌ كه‌ گفتيم‌ براي‌ علاقه‌مندان‌ فضايي‌ نوستالژيك‌ را به‌ ارمغان‌ مي‌آورد. دوره‌ دوم‌ فعاليت‌ مشكاتيان‌ با آوازي‌ چون‌ افشاري‌ مركب‌، افق‌ مهر، مژده‌بهار، وطن‌ من‌، با صداي‌ شادروان‌ ايرج‌ بسطامي‌ آغاز شد و كم‌كم‌ آوازي‌ چون‌ "جان‌ عشاق‌" و "گنبد مينا " با (صداي‌ استاد شجريان) كه‌ بلوغ‌ و پختگي‌ انديشه‌ آهنگساز را نمايان‌ مي‌كند، وارد بازار شد. مشكاتيان‌ با خوانندگان‌ ديگري‌ چون‌ افتخاري‌، علي‌ جهاندار، حميد نوربخش‌ و شهرام‌ ناظري‌ نيز هم‌نوا شد و اكنون‌ پس‌ از سه‌ دهه‌ تاثيرگذاري‌ بر جريان‌ موسيقي‌ ايراني‌، امروز و در واقع‌ اين‌ روزها اثر "تمنا" را به‌ بازار عرضه‌ كرده‌ است‌ و... با اين‌ بهانه‌ و به‌ مناسبت‌ آغاز پنجاه‌ و يكمين‌ سال‌ زندگي‌اش‌ با او ديدار كرديم‌ و حاصل‌، گفت‌وگويي‌ شد كه‌ در ادامه‌ مي‌خوانيد:
[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]

امسال‌، بيست‌ و چهارم‌ ارديبهشت‌، شما 51 ساله‌ شديد، اما صدايي‌ كه‌ از اثر "تمنا" به‌ گوش‌ مخاطب‌ مي‌رسد، صدايي‌ سالخورده‌ است‌. در اين‌ اثر شما خيلي‌ خسته‌ به‌ نظر مي‌رسيد، اين‌طور نيست‌ ؟

- خستگي‌ نيست‌. احساس‌ يك‌ انسان‌ دردمند است‌ و شايد اين‌ صدا كه‌ شما صفت‌ خسته‌ به‌ آن‌ مي‌دهيد، بيشتر بايد درد را القا كند.

درد از چه‌ ؟

درد از چه‌ سال‌هاي‌ سخت‌ و صعبي‌ را پشت‌ سر گذاشته‌ايم‌ و شايد بتوان‌ گفت‌ آمال‌ و آرزوهايمان‌ بسيار بيش‌ از اين‌ بود كه‌ امروز به‌ دست‌ آورده‌ايم‌. اگر صدايي‌ خسته‌ مي‌شنويد، شايد دليلي‌ جز اين‌ برايش‌ وجود نداشته‌ باشد كه‌ تالم‌ و درد بر اين‌ صدا زخم‌ زده‌ است‌.

و اين‌ درد شايد مشكلي‌ است‌ كه‌ بيشتر اهالي‌ موسيقي‌ با آن‌ روبه‌رو هستند، اما پس‌ از گذشت‌ سال‌ها و رفع‌ برخي‌ موانع‌ يا به‌ اصطلاح‌ سرعت‌گيرها كه‌ شتاب‌ موسيقي‌ را در دهه‌هاي‌ 60 و 70 گرفته‌ بود، ما با تحول‌ يا به‌ معناي‌ درست‌تر تغييراتي‌ روبه‌رو شديم‌ كه‌ اميد را به‌ اهل‌ موسيقي‌ برگرداند، اما همچنان‌ اين‌ خستگي‌ و درد در چهره‌ و هنر موسيقيدان‌ها موج‌ مي‌زند.

من‌ اين‌ تغيير يا تحول‌ را در هيچ‌ كجاي‌ موسيقي‌ نديده‌ام‌.
شايد بايد كلان‌تر مقايسه‌ مي‌كردم‌ و مي‌گفتم‌ تحول‌ يا تغيير در بستر جامعه‌ و تغيير نگرشي‌ كه‌ پيش‌ از اين‌ به‌ مقوله‌ موسيقي‌ داشت‌.

به‌ جامعه‌ حرجي‌ نيست‌، زندگي‌ جريان‌ دارد و هر آينه‌ كه‌ امتيازي‌ به‌ جامعه‌ داده‌ مي‌شود (امتيازهاي‌ حداقلي‌حتي‌) راضي‌ است‌. چرا كه‌ جامعه‌ ايران‌ در طول‌ تاريخ‌ آموخته‌ است‌ يا به‌ او آموزانده‌اند كه‌ بايد صبور باشد. اما در مورد هنر، اين‌چنين‌ نيست‌، تحول‌ در ايجاد ارتباط‌ ميان‌ هنر و هنرپذير، يك‌ مقوله‌ است‌ و بينش‌ و نگرش‌ از بالا مقوله‌اي‌ ديگر است‌ و اين‌ دو، دو مقوله‌اي‌ كاملا متفاوت‌اند. مثلا يك‌ استاد موسيقي‌ با گروهش‌ كنسرتي‌ اجرا مي‌كند، مردم‌ در برف‌ و بوران‌ و سرما و گرما و حتي‌ در بدترين‌ شرايط‌ و با اشتياق‌ به‌ سالن‌ها مي‌روند و از برنامه‌ لذت‌ مي‌برند و در نهايت‌ متانت‌ سالن‌ را ترك‌ مي‌كنند. مشكلات‌ پشت‌ پرده‌، شايد براي‌ موسيقيدان‌ هزار و يك‌ مشكل‌ بوده‌ باشد. در همين‌ حال‌ كمترين‌ و كوچك‌ترين‌ مساله‌ براي‌ برگزاركننده‌ كنسرت‌، استفاده‌كنندگان‌ از كنسرت‌اند و مشكلات‌ بزرگ‌ همان‌ها هستند كه‌ مردم‌ نمي‌بينند. مشكلاتي‌ با وزارت‌ ارشاد، با اماكن‌، با مسوولان‌ و صاحبان‌ سالن‌، با گروه‌، نورپرداز، صدابردار و با هزار و يك‌ نفر ديگر. و اين‌ دردي‌ است‌ كه‌ نمي‌تواند بروز نكند.

اشاره‌ كرديد به‌ مردم‌ (يا به‌ اصطلاح‌ خودتان‌ هنرپذير). حرف‌ دل‌ همه‌ مردم‌ شايد به‌ موسيقيدان‌ اين‌ است‌ كه‌ "ما به‌ او محتاج‌ بوديم‌ او به‌ ما مشتاق‌ بود" اما اين‌ اشتياق‌ متاسفانه‌ همه‌گير نيست‌ و برخي‌ موسيقيدانان‌ اشتياقي‌ براي‌ عرضه‌ كار به‌ هنرپذيران‌ ندارند. حتي‌ در فرآيند خلق‌ اؤر نيز مشكل‌ ايجاد شده‌ است‌ و اهل‌ موسيقي‌ در خلوت‌ و گوشه‌ انزواي‌ خود نيز انگيزه‌ و رغبتي‌ به‌ پديدآوردن‌ يك‌ اؤر هنري‌ ندارند.
در تمام‌ جوامع‌ مدني‌، مشكل‌ترين‌ بخش‌ يك‌ اؤر هنري‌ آفرينش‌ و پديد آمدن‌ آن‌ است‌ و زماني‌ يك‌ اؤر هنري‌ خلق‌ شد، آفريننده‌ هيچ‌ مشكل‌ ديگري‌ براي‌ در اختيار مردم‌ گذاشتن‌ اؤر هنري‌ ندارد. اما در جامعه‌ ما ساده‌ترين‌ بخش‌ قضيه‌، آفرينش‌ و سخت‌ترين‌ بخش‌ ارائه‌ و عرضه‌ است‌. چرا كه‌ در خلوت‌ آفرينش‌ رخ‌ مي‌دهد، اما سخن‌ شما درست‌ است‌ كه‌ انسان‌ مجرد نيست‌ و نمي‌تواند از همه‌ پيرامونش‌ جدا باشد و بعد بنشيند و يك‌ اؤر بيافريند. با تمام‌ نداشتن‌ها، با تمام‌ توهين‌ها، با تمام‌ بي‌روحي‌ها و بي‌اعتنايي‌ها، از آنجا كه‌ مي‌تواند در گوشه‌اي‌ بنشيند و تنها با خودش‌ و جانش‌ را بفشرد و ملودي‌اي‌ را خلق‌ كند كه‌ زبان‌ و ضربان‌ دل‌ مردمش‌ باشد و رنگ‌گرفته‌ از آمال‌ و آلام‌ آنها، و سپس‌ اين‌ دردها را به‌ نغمه‌ بنشاند، مشكل‌ بزرگي‌ ندارد. و پس‌ از آفرينش‌، زايش‌ و خلق‌ يك‌ اؤر، تازه‌ مشكلات‌ آغاز مي‌شود و اين‌ عوامل‌ است‌ كه‌ كم‌كم‌ دست‌ به‌ دست‌ هم‌ مي‌دهد و انگيزه‌ها را آن‌قدر كمرنگ‌ مي‌كند كه‌ شما را كه‌ ناگزير از سرايش‌ و آفريدنيد، اگر در بند نكند، به‌ انفجار مي‌رساند، و درست‌ به‌ بغضي‌ مي‌ماند كه‌ نتركد و اشكي‌ كه‌ جاري‌ نشود. گاهي‌ فكر مي‌كنم‌ بينش‌ و نگرش‌ مسوولان‌ ما در راستاي‌ از بين‌ بردن‌ انگيزه‌ها است‌.

آيا اين‌ بي‌انگيزگي‌ (به‌ قول‌ شما)، توجيه‌ اهل‌ هنر نيست‌؟
نه‌، هنرمند نمي‌تواند كار نكند.

پس‌ اين‌ احساس‌ چگونه‌ شكوفا مي‌شود ؟
يك‌ مثال‌ عيني‌ برايتان‌ مي‌زنم‌. علي‌ رهبري‌ در وين‌ ماهي‌ پنجاه‌ هزار يورو حقوق‌ مي‌گيرد. از آنجا كه‌ او يك‌ ايراني‌ وطن‌پرست‌ است‌ و وطن‌ و خاك‌ و ديارش‌ را دوست‌ دارد، آمد و اركستر سمفونيك‌ را با هيچ‌ ساخت‌. نامه‌اي‌ براي‌ وزير نوشت‌ و در آن‌ به‌ وزير هشدار داد كه‌: نوازندگان‌ اركستر سمفونيك‌ روزي‌ چند ساعت‌ مسافركشي‌ مي‌كنند و اصلا ناي‌ آرشه‌كشيدن‌ ندارند. بايد فكري‌ براي‌ اين‌ موضوع‌ كرد! اما جوابي‌ به‌ اين‌ نامه‌ داده‌ نشد. ناگزير از اينجا رفت‌. اين‌ رخوت‌ها كه‌ بر چهره‌ موسيقي‌ ما ديده‌ مي‌شود از جانب‌ كيست‌؟ متاسفانه‌ يك‌ جامعه‌ دموكرات‌ بالنده‌ هم‌ نداريم‌ كه‌ بي‌هيچ‌ مرارت‌ و سختي‌ گردي‌ از چهره‌ رنگ‌ پريده‌مان‌ بزداييم‌.

با تمام‌ اينها وقت‌ آن‌ نرسيده‌ كه‌ "مردي‌ از خويش‌ برون‌ آيد و كاري‌ بكند؟"
با يك‌ مرد نمي‌شود. اگر مي‌شد، حافظ‌ اين‌ را نمي‌گفت‌. او در واقع‌ رويا و آرزويش‌ را در اين‌ جمله‌ خلاصه‌ مي‌كند.

مثل‌ رويا و آرزوي‌ شما در "تمنا" كه‌ بيشتر شبيه‌ يك‌ حس‌ نوستالژيك‌ است‌ كه‌ فضاي‌ شعر خراساني‌ و بازگشت‌ به‌ حال‌ و هوايي‌ بومي‌ به‌ آن‌ دامن‌ زده‌ است‌؟
من‌ براي‌ بار سوم‌ "كليدر" محمود دولت‌آبادي‌ را تورق‌ مي‌كردم‌ و شايد از دلتنگي‌ براي‌ خراسان‌ اين‌ حس‌ در من‌ شكل‌ گرفت‌. شايد هم‌ دلتنگي‌ براي‌ برخي‌ از دوستان‌ كه‌ به‌ قول‌ ادبا از خاك‌ به‌ افلاك‌ پيوستند، انگيزه‌ شكل‌گيري‌ اين‌ كار را در من‌ پديد آورد و قول‌ و قراري‌ هم‌ داشتم‌ با سروش‌ براي‌ ضبط‌ اين‌ كار. در واقع‌ بايد بگويم‌ كلا براي‌ اين‌ كار برنامه‌اي‌ ديگر داشتم‌. اما به‌ درون‌ فضاي‌ روستايي‌ و گل‌محمد و بلقيس‌ و... پا نهادم‌ و كار به‌ سمتي‌ پيش‌ رفت‌ كه‌ نمي‌شد از آن‌ خارج‌ شد.

به‌ تازگي‌ هم‌ گرايش‌ چشمگيري‌ از سوي‌ موسيقيدانان‌ به‌ شعر معاصر ديده‌ مي‌شود. "تمنا" هم‌ شعري‌ از شاعر بزرگ‌ معاصر ملك‌الشعراي‌ بهار دارد و هم‌ پيوند يك‌ فضاي‌ موسيقيايي‌ است‌ با متني‌ داستاني‌. آيا اين‌ سرآغاز آشتي‌ ادبيات‌ معاصر با موسيقي‌ معاصر نيست‌؟

هميشه‌ اين‌ فرصت‌ را بايد ايجاد مي‌كرديم‌. تنها آن‌ انگيزه‌ كه‌ گفتيد را نياز داريم‌ كه‌ جان‌مايه‌ حركت‌ به‌ سمت‌ و سوي‌ مسائلي‌ است‌ كه‌ هنرمند ابتدا به‌ آن‌ معتكف‌ مي‌شود و بعد در برابر هنرپذير به‌ آن‌ معترف‌ مي‌شود.سال‌هاست‌ كه‌ به‌ اين‌ مساله‌ فكر مي‌كنم‌ كه‌ چرا موسيقي‌ ما به‌ اسطوره‌ها نياويخته‌ است‌، چرا نشانه‌اي‌ از "دماوند" يا "عقاب‌" نمي‌يابيم‌ و به‌ همين‌ دليل‌ در حال‌ مطالعه‌ روي‌ اين‌ بخش‌ از فرهنگ‌ ايراني‌ هستم‌.روحيه‌ ايراني‌ اين‌گونه‌ است‌ كه‌ هر وقت‌ نسبت‌ به‌ آداب‌ و رسوم‌ و سنت‌ها و فرهنگ‌ و هنرشان‌ بي‌توجهي‌ شده‌، بيشتر متوجه‌ آن‌ شده‌اند. در بدترين‌ شرايط‌ فرهنگي‌، اقتصادي‌ و اجتماعي‌، رستم‌ خلق‌ مي‌شود كه‌ هيچ‌كس‌ را ياراي‌ هماوردي‌ با او نيست‌. هنگامي‌ كه‌ همه‌ مرزهاي‌ ما از سوي‌ دشمنان‌ در حال‌ تهديد و تجاوز بوده‌ (گرچه‌ استاد توس‌ لطفي‌ نداشته‌ به‌ آرش‌) آرش‌ خلق‌ مي‌شود كه‌ از قله‌ البرز جان‌ در تير مي‌نهد و در چله‌ كمان‌ مي‌گذارد. اسطوره‌ خوابي‌ است‌ كه‌ يك‌ قوم‌ با هم‌ مي‌بينند؛ البته‌ در بيداري‌، بر عكس‌ تاريخ‌ كه‌ واقعيت‌ دارد اما حقيقت‌ ندارد. واقعيت‌ ندارد اما حقيقت‌ دارد.

همان‌طور كه‌ گفتيد در كار خلق‌ آؤاري‌ با مضمون‌ اسطوره‌ هستيد. علاوه‌ بر آن‌، به‌ نظر مي‌رسد بسياري‌ از كارهاي‌ شما هنوز عرضه‌ نشده‌. شايد به‌ تعبيري‌ بتوان‌ گفت‌، در كتابخانه‌ شما چند اؤر مثل‌ بيداد و نوا و دستان‌ وجود دارد كه‌ هر يك‌ چون‌ آؤاري‌ كه‌ گفتم‌ در حد شاهكارند، اما پرسش‌ اينجاست‌ كه‌ چرا رغبتي‌ براي‌ عرضه‌ آنها نداريد؟

بعضي‌ از آنها مجوز پخش‌ ندارند و بايد به‌ انتظار بنشينيم‌ روزي‌ مجوز بگيرند.

چه‌ كاري‌ براي‌ اين‌ آثار مي‌كنيد. آيا خودتان‌ آنها را اجرا مي‌كنيد يا به‌ كس‌ ديگري‌ مي‌سپاريد براي‌ اجرا؟
با حس‌ و حالي‌ كه‌ از خودم‌ مي‌شناسم‌، اين‌ آثار را خودم‌ بايد اجرا كنم‌.

حالا كه‌ بحث‌ از ديگران‌ شد، ازآقاي‌ لطفي‌ يادي‌ مي‌كنيم‌. به‌ تازگي‌ گويا كلاس‌هاي‌ اين‌ هنرمند ارزنده‌ در مكتب‌ ميرزاعبدا... آغاز شده‌. در اين‌ مورد چه‌ نظري‌ داريد* با وضعيت‌ كنوني‌ موسيقي‌ استاداني‌ چون‌ شما چرا عرصه‌ را براي‌ آموزش‌ جوانان‌ و شكوفايي‌ نهال‌ خلاقيت‌شان‌ از طريق‌ برگزاري‌ كلاس‌هاي‌ هدف‌دار، كنسرت‌هاي‌ پژوهشي‌، مستر كلاس‌ها و... مهيا نمي‌كنند؟

شما خيلي‌ هوشمندانه‌ به‌ عاملي‌ به‌ نام‌ انگيزه‌ اشاره‌ كرديد. من‌ به‌ ديدن‌ لطفي‌ در مكتب‌ ميرزا عبدا... رفتم‌. لطفي‌ موسيقيداني‌ داراي‌ انديشه‌ و فكر و پيشينه‌اي‌ بسيار قوي‌ و آينده‌نگري‌ دقيق‌ است‌ و از طرفي‌ آگاه‌ و آشنا به‌ مسائل‌ گذشته‌ موسيقي‌ و حال‌ و البته‌ از نظر من‌ آرمانخواه‌ نسبت‌ به‌ آينده‌ است‌ و طبيعي‌ است‌، دوستان‌ ما كه‌ تازه‌ از آن‌ طرف‌ برمي‌گردند، حال‌ و هواي‌ آبادي‌ هنوز در مشامشان‌ وجود دارد. اما كم‌كم‌ كه‌ با يك‌ سري‌ سدها و نه‌و نوها روبه‌رو مي‌شوند، متوجه‌ واقعيت‌ قضايا مي‌شوند و جاي‌ خوشحالي‌ است‌ كه‌ لااقل‌ اين‌ صداقت‌ را دارند كه‌ باروبنه‌ را ببندند و به‌ كشورشان‌ بيايند تا دست‌ جوانان‌ اين‌ مملكت‌ را بگيرند. سبك‌ و سياقي‌ كه‌ لطفي‌ در آموزش‌ و تدريس‌ دارد، همان‌ روش‌ سينه‌ به‌ سينه‌ و در واقع‌ مكتب‌ ميرزاعبدا... )و متناسب‌ با نام‌ مكتب‌( است‌. جاي‌ هيچ‌ ترديدي‌ نيست‌ كه‌ در اين‌ سال‌هاي‌ تدريس‌ و انتقال‌ دانسته‌هاي‌ نسل‌ پيش‌ ما به‌ نسل‌ خود ما و نسل‌ پس‌ از ما، بهترين‌ روش‌، روش‌ سينه‌ به‌ سينه‌ بوده‌ است‌ و اين‌ مساله‌ جدا از آن‌ است‌ كه‌ هنرجويان‌ بايد نت‌ هم‌ بدانند، ضرب‌ و ريتم‌ را بشناسند. و با مسائل‌ آكادميك‌ و جهاني‌ موسيقي‌ آشنا بشوند. در اين‌ كه‌ در اهداف‌ لطفي‌، مساله‌ صداقت‌ كاملا پيداست‌ و ما نيز براساس‌ همين‌ روش‌ها آموخته‌ايم‌ ترديدي‌ نيست‌، اما اين‌ نكته‌ را كه‌ لطفي‌ موفق‌ خواهد شد يا نه‌، بايد به‌ گذشت‌ زمان‌ واگذار كنيم‌. بنابراين‌ هرگونه‌ پيش‌داوري‌ را در اين‌ زمينه‌ جايز نمي‌دانم‌. اما اين‌ قول‌ را مي‌دهم‌ كه‌ ما به‌ عنوان‌ دوستان‌ او در كنارش‌ هستيم‌ و بسيار خوشحاليم‌ كه‌ او با انرژي‌ سال‌هاي‌ گذشته‌ به‌ ايران‌ بازگشته‌ است‌.اما در پاسخ‌ به‌ بخش‌ دوم‌ سوالتان‌ بايد از شما بپرسم‌ در كجاي‌ دنيا هنرمندي‌ كه‌ كارش‌ آفرينش‌ است‌ مي‌آيد و خودش‌ و تنها خودش‌ كنسرت‌ و سمينار و پژوهش‌ و آموزش‌ راه‌ مي‌اندازد، آن‌ هم‌ بي‌هيچ‌ پشتوانه‌ مالي‌ و معنوي ‌؟

اين‌ كار بزرگ‌ كمك‌ها و حمايت‌هاي‌ ارگانيك‌ مي‌خواهد. آيا وزارت‌ معظم‌ ارشاد كاري‌ جز اين‌ دارد كه‌ هنر و فرهنگ‌ را حمايت‌ كند؟

تا چند سال‌ پيش‌ يك‌ ساختمان‌ سه‌ طبقه‌ را به‌ اين‌ اختصاص‌ داده‌ بودند كه‌ عده‌اي‌ بنشينند و نوارهايي‌ را كه‌ از فرودگاه‌ مهرآباد وارد مي‌شد يا قرار بود خارج‌ شود، گوش‌ مي‌كردند و اجازه‌ ورود يا خروجش‌ را مي‌دادند. اين‌ مساله‌ به‌ جز استهلاك‌ وقت‌ و نيرو چيزي‌ به‌ همراه‌ نداشت‌ و بعد از هشت‌ سال‌ به‌ اين‌ كار عبث‌ پي‌ بردند. آيا اين‌ همه‌ نيرو و وزارتي‌ به‌ اين‌ معظمي‌ نمي‌تواند متولي‌ كارهايي‌ چون‌ كنسرت‌ پژوهش‌، سمينار و... باشد. اگرنه‌، من‌ موسيقيدان‌ چه‌طور اين‌ كار را انجام‌ دهم‌* با چه‌ نيرويي‌، با چه‌ هزينه‌اي‌، با چه‌ تواني‌؟ من‌ موسيقيدان‌ بايد مطالعه‌ كنم‌، آموزش‌ بدهم‌، تمرين‌ كنم‌، در موسيقي‌ ايران‌ و جهان‌ غور كنم‌، دنبال‌ كار اجراي‌ كنسرت‌ و برگزاري‌ سمينار و گرفتن‌ مجوز براي‌ فلان‌ برنامه‌ هم‌ باشم‌. ببينيد در اين‌ رسانه‌ ملي‌ چند صد خواننده‌ مي‌خوانند كه‌ بسياري‌ از آنها متاسفانه‌ خارج‌ )فالش‌( مي‌خوانند. وزارت‌ ارشاد بيايد يك‌ همايش‌ بررسي‌ آواز و فراخوان‌ خوانندگان‌ سراسر ايران‌ بگذارد، آن‌ وقت‌ مي‌بينيد چه‌ خواننده‌هايي‌ از دهات‌ و روستاهاي‌ ايران‌ خواهند آمد كه‌ هم‌ صدا و هم‌ آوازشان‌ بهتر از خواننده‌هايي‌ است‌ كه‌ در تلويزيون‌ مي‌خوانند.

جشنواره‌هايي‌ كه‌ برگزار مي‌شود از نظر شما استاندارد نيست‌؟

در اين‌ جشنواره‌ها به‌ جنبه‌هاي‌ تجملاتي‌ بيشتر توجه‌ مي‌شود. مگر چند نفر مي‌توانند در اين‌ جشنواره‌ها شركت‌ كنند؟در آزمون‌ باربد، آن‌ هم‌ از طريق‌ واسطه‌ تنها 500 نفر در همه‌ رشته‌ها شركت‌ مي‌كردند و دقيقا به‌ اين‌ دليل‌ كه‌ بچه‌هاي‌ ما موسيقي‌ مورد علاقه‌ و ساز مورد علاقه‌شان‌ را از رسانه‌ ملي‌ نمي‌بينند، با اين‌ اتفاق‌ روبه‌رو مي‌شويد كه‌ مثلا در اهواز شبي‌ 5 هزار نفر به‌ سالن‌ كنسرت‌ مي‌آيند.در همين‌ تهران‌ اگر 20 شب‌ هم‌ كنسرت‌ باشد، سالن‌ خالي‌ از شنونده‌ نخواهد بود و باز هم‌ عده‌اي‌ پشت‌ در مي‌مانند.

اگر موسيقيدان‌ها از برخي‌ ارگان‌هاي‌ دولتي‌ يا نيمه‌دولتي‌، مثل‌ سازمان‌ فرهنگي‌ هنري‌ شهرداري‌، حوزه‌ هنري‌، خود وزارت‌ ارشاد و صدا و سيما، پيشنهادي‌ بشنوند مبني‌ بر برگزاري‌ برخي‌ كنسرت‌هاي‌ دوره‌اي‌ يا پژوهشي‌ يا يك‌ سلسله‌ كار هماهنگ‌ و همسو در قالب‌ نوار، تمايلي‌ وجود خواهد داشت‌؟

من‌ صادقانه‌ به‌ شما بگويم‌ كه‌ من‌ ننشسته‌ام‌ اينجا كه‌ روزي‌ با گل‌ و بوته‌ به‌ سراغم‌ بيايند و از من‌ بخواهند كاري‌ انجام‌ دهم‌. من‌ در همين‌ خانه‌ هم‌ در حال‌ ارائه‌ كار براي‌ اين‌ مردم‌ هستم‌ و با كمال‌ افتخار در خدمت‌ همه‌ هنرجويان‌ براي‌ رفع‌ مشكل‌ و آموزش‌ و... هستم‌. اما اين‌ كه‌ ما آماده‌ايم‌ يا نه‌ نيازمند اين‌ است‌ كه‌ حركتي‌ ببينيم‌أ حركتي‌ به‌ سوي‌ تعالي‌ موسيقي‌ يا بويي‌ از توجه‌ به‌ اين‌ هنر به‌ اين‌ مقوله‌. بعد اگر آن‌ لوكوموتيو راه‌ افتاد ما هم‌ سوار خواهيم‌ شد. اما تا حالا در هيچ‌ زمينه‌اي‌ اين‌ حركت‌ را نديده‌ايم‌.

اگر اين‌ پيشنهاد از طرف‌ يك‌ علاقه‌مند به‌ موسيقي‌ كه‌ كار شما و ديگر هنرمندان‌ را دنبال‌ مي‌كند، مبني‌ بر آغاز يك‌ حركت‌ همسو و هماهنگ‌ مثل‌ چاووش‌ ارائه‌ شود، لااقل‌ به‌ آن‌ فكر خواهيد كرد؟

نهايت‌ "چاووش‌" چه‌ شد؟ آيا جز اين‌ بود كه‌ مهر و مومش‌ كردند؟ در حالي‌ كه‌ "چاووش‌" زمزمه‌ انقلاب‌ بود. ما در "چاووش‌" حدود چهارصد و اندي‌ هنرجو داشتيم‌ كه‌ از شهرستان‌ مي‌آمدند و با كمترين‌ شهريه‌.من‌ نمي‌توانم‌ اين‌ قول‌ را به‌ شما بدهم‌ كه‌ چنين‌ كاري‌ انجام‌ بشود، اما قول‌ مي‌دهم‌ مساله‌اي‌ در زمينه‌ دور هم‌ جمع‌ شدن‌ هنرمندان‌ و همبستگي‌ و اتحادشان‌ وجود نخواهد داشت‌.اجازه‌ بدهيد يك‌ متن‌ برايتان‌ بخوانم‌. از ماريو بارگاس‌ يوسا به‌ ترجمه‌ دوست‌ فرزانه‌ام‌ مينو مشيري‌. يك‌ پاراگراف‌ از اين‌ متن‌ را برايتان‌ مي‌خوانم‌ و هر كجا خواندم‌ فرانسه‌ شما بخوانيد ايران‌ و هر كجا خواندم‌ سزان‌ و مارسل‌ كارنه‌ و دبوسي‌ و.... شما بخوانيد حافظ‌ و مولانا و سعدي‌ و خواجو كه‌ به‌ مقصد و منظور شايد برسيم‌:ترديد دارم‌ كه‌ هيچ‌ بيگانه‌اي‌ به‌ اندازه‌ من‌ براي‌ فرهنگ‌ فرانسه‌، احترام‌ و ارزش‌ قائل‌ باشد. من‌ اين‌ فرهنگ‌ را در كودكي‌ شناخته‌ام‌ و خودم‌ را مديون‌ آن‌ مي‌دانم‌ و از بهره‌ آن‌ ايام‌ درخشان‌، سرشار از لذت‌هاي‌ معنوي‌ و هنري‌ شده‌ام‌. با خواندن‌ ادبيات‌، با شنيدن‌ موسيقي‌ و با نگاه‌ كردن‌ به‌ پديده‌هاي‌ هنري‌ بهترين‌ خالق‌هاي‌ آنان‌، چيزهاي‌ زيادي‌ آموخته‌ام‌، ولي‌ بهترين‌ درسي‌ كه‌ ياد گرفتم‌ اين‌ بود كه‌ فرهنگ‌ها نيازي‌ به‌ محافظت‌ ماموران‌ دولتي‌ و سياستمداران‌ ندارند و همچنين‌ براي‌ زنده‌ ماندن‌ و طراوت‌ نيازي‌ نيست‌ پشت‌ ميله‌ها محبوس‌ بمانند. چرا كه‌ اين‌ اقدامات‌ موجب‌ بومي‌ ماندن‌ و پلاسيده‌ شدن‌ آنها را فراهم‌ مي‌آورد. فرهنگ‌ها نياز به‌ زندگي‌ در آزادي‌ دارند. نياز به‌ رويارويي‌ دائم‌ با فرهنگ‌هاي‌ ديگر دارند تا تجديدحيات‌ پيدا كنند و غني‌تر شوند، تكامل‌ يابند و خود را با جريان‌ مسلسل‌ حيات‌ وفق‌ دهند. اين‌ فيلم‌هاي‌ مبتذل‌ آمريكايي‌ نيستند كه‌ شرف‌ فرهنگ‌ سرزميني‌ كه‌ زادبوم‌ فلوبر و برادران‌ لومير و دبوسي‌ و سزان‌ و مارسل‌ كارنه‌ و ولتر است‌ را تهديد مي‌كنند بلكه‌ تهديد از جانب‌ گروه‌هاي‌ عوام‌فريب‌ و متعصب‌ است‌ كه‌ از فرهنگ‌ فرانسه‌ به‌ گونه‌اي‌ سخن‌ مي‌رانند كه‌ گويي ‌از يك‌ موميايي‌ كه‌ نمي‌توان‌ آن‌ را در جوجهان‌ گذاشت‌ مبادا آزادي‌ آن‌ را متلاشي‌ سازد. اصل‌ و جان‌ مطلب‌ اين‌ است‌ كه‌ فرهنگ‌ها بايد در تبادل‌ خود تجديد حيات‌ كنند و فرهنگ‌ها مثل‌ عشق‌آاند كه‌ آمدني‌اند نه‌ آموختني‌. در ركاناتي‌ پروفسور پاولو در جشنواره‌اي‌ كه‌ من‌ كنسرت‌ داشتم‌ و سينماي‌ كيارستمي‌ به‌ نمايش‌ گذاشته‌ شده‌ بود، در پاسخ‌ به‌ سوال‌ من‌ كه‌ از او پرسيدم‌ چرا هنرمندان‌ اروپا به‌ فيلم‌ و سينماي‌ ايران‌ اين‌قدر اقبال‌ نشان‌ مي‌دهند گفت‌: »براي‌ بيان‌ عشق‌ و نماياندن‌ محبت‌ جلوه‌هاي‌ زيادي‌ وجود دارد؛ نگاه‌ كردن‌، نوازش‌، بوسيدن‌ و.. شما از همه‌ اينها محروميد اما سينمايتان‌ مملو از عشق‌ است‌.

به‌ عنوان‌ پرسش‌ آخر شما با "تمنا" نوازنده‌ نوجواني‌ را به‌ جامعه‌ موسيقي‌ معرفي‌ كرده‌ايد. آيا از تنبك‌نوازي‌ "آيين‌" راضي‌ هستيد؟

يكي‌ از روزنامه‌ها يك‌ سوال‌ براي‌ من‌ فرستاده‌ بود، سوال‌ جالبي‌ بود. پرسيده‌ بودند اگر آيين‌ پسر شما نبود، با نوجواني‌ هم‌سن‌ آيين‌ حاضر بوديد آلبوم‌ بدهيد؟من‌ نوشتم‌: "اگر نوجواني‌ در درد و رنج‌ها، غم‌ و اندوه‌، فرازو فرود زندگي‌ام‌، همراهم‌ بود و مثل‌ آيين‌ پسر گلي‌ بود و در ضمن‌ دوستم‌ هم‌ بود، حتما اين‌ كار را مي‌كردم‌."

منبع : اعتماد ملی

عزت الله الوندی

aftabkhanom

18-07-2007, 13:23

• اگر بانويي در ميدان جنگ حضور فيزيکي يابد و مرداني را از پاي در آورد مي گويند مردانه جنگيد و هر کاري را که به طور معمول کار بانوان نباشد، اگر بانويي انجام دهد مي گويند مردانه انجام داد. نه آنکه خداي نکرده آقايان را بر بانوان برتري باشد، خير، اما بنا به عادت و حرف و سخن وقتي بانويي کاري آنچناني مي کند مي گويند کاري مردانه کرده است.

• حال اگر بانويي بتواند يک راست پنجگاه يا يک نوا(يِ) کامل بخواند، کاري مردانه کرده است و اگر محرومش کنيم سزاوار نيست. زيرا انجام کارهاي مردانه براي بانوان زحمتي دو يا چند چندان دارد. در اينجا اگر بانويي بخواهد سازي بنوازد زحمت او بسيار بيشتر از يک همسان او از ميان آقايان است. حال اگر پاي خواندن هم در ميان باشد که بيشتر. صداي يک بانو اگر در هر لحظه اي از پنجره به بيرون برود مشکل آفرين است. (البته شرايط زماني و مکاني بسيار موثر است)

• اگر بانوان به طور علمي آواز بخوانند (نه تصنيف و نه ترانه) بايد بخوانند اگر بانويي توانست رديفهاي مشکل ايراني را به آساني و تسلط بخواند جهاد کرده است. ريشه ي تعليم و تربيت در مسير فراگيري رديف واقعي موسيقي ما خود به خود شاگرد را موصوف به فراگيري چند صفت مي کند. متخصصين در رديف آوازي موسيقي ايران در خضوع، در کسوت شناسي، در پاکي نفس و روح موصوف اند. واين سلوکي اسان نيست. چه بسا بانواني که در اين راه پاي نهاده اند. اما بعد از چند جلسه در مقابل هواهاي نفساني، کار را رها کرده اند و به دنبال ابتذال و صحنه هاي مختلف کاباره ها و کافه هاي ريز و درشت رفته اند. چرا، چرا ما نبايد اين تفاوتها را جامعه تفسير کنيم؟ اين، گونه ها با هم متفاوت هستند. قابليت توجه و تفسير جدي دارند، بعد از هزار و اندي سال لازم است تفسير جديدي را براي موسيقي يا خوانندگي بانوان بياوريم. چيزي که جهان فهم باشد. درکجاي دنيا مي توان گفت در کشوري به بانوان اجازه فعاليت در امر آواز و مسائل آهنگين به طور علمي و آکادميک نمي دهند. به اين علت که صداي بانوان براي بعضي ها! محرک است!! آيا نمي گويند، آن بعضي ها را راهنمايي کنيد نه آنکه راه هنر را بر تشنگان آن ببنديد؟! در دنياي امروز راه راست را نشان مي دهند و ضرر و زيان را باز مي گويند. وقت آن رسيده که متفاوت بينديشيم تا به بانوان ارجمند موسيقي دان کشورمان عذرخواهانه بگوييم همه ما چوب عروسکهاي رنگارنگي را مي خوريم که زن هنرمند را بدنام کرده اند، همانطور که اصل موسيقي را زير سوال بردند. نامطرباني که آبروي مطربان ارجمند جامعه ي ما را بردند. تا کي بايد از به کار بردن واژه مطرب براي آنانکه طرب در قلب ها مي آفرينند شرمنده باشيم؟! مگر حضرت حق برترين مطرب نيست؟ مگر با ذکر او در قلبها اطمينان حاصل نمي شود؟ و آيا اطمينان موجب طرب و شادي سالک نيست؟ کي و چه زماني بايد بفهميم؟! تا چوب يکسو نگريستن با اين موسيقي مظلوم را کنار بگذاريم؟!

• شما ببينيد، بينديشيد، فکر کنيد، آخر چرا و چگونه برآمدگان از تحصيل در هنرستان موسيقي و شاگردان مکتب امثال کريمي و هم نَفَسان او همگي خوشنام، داراي خانواده، و دور از هرگونه فريب و زرق و حقّه بازي و ريا هستند؟

• شاگردان خالقي، صبا و وزيري را بنگريد، چرا نگوييم اگر بانويي توانست تمام رديف موسيقي ايران را نزد استادي کار کند، زانو بزند و دود چذاغ بخورد، در هر جلسه آموزشي قدم ها از نفس پرستي و خودخواهي فاصله خواهد گرفت. حرکت رديف آوازي و اشعار موجود در آن انسان ساز است. و البته اهل پژوهش و قلم وارد اين موضوع شده اند و پيچ به پيچ، تحرير به تحرير و مفاهيم اشعار، قدم به قدم حرکتهاي ملوديک و آهنگينِ رديف را از ديدگاه جامعه شناسانه و تربيتي بررسي کرده اند. اما اينجا حرف ديگري داريم. ما مي گوييم نظر مسئولين و روساي جامعه در بيان عقيده از قانون فراتر مي رود. چقدر شنيده و ديده ايم در نواري که صداي بانويي کمي بلندتر و شفاف و برجسته ضبظ شده است.

وقتي مسئول وزارتي در بررسي براي مجوز بر آن ايراد مي گيرد و شما مي رويد تا آن را اصلاح کنيد و در پي معياري براي کارتان، بر مي آييد که صداي خانم تا چه اندازه باشد؟ مسئول مربوطه مي گويد: راستش را مي خواهي برو صداي خانم را بردار و ما و خودت را خلاص کن!! چقدر توهين آميز است اشپزي که ميزان به کار بردن املاح را در غذا نمي داند و براي رهايي از هر گونه گرفتاري، غذا پختن را منع کند!! مسئوليني که ميزان استفاده از صداي خانم را نفهميدند و ندانستند. ديگران نخواستند اينان و ما و بانوان، روشن و صريح بدانيم بانوان را در عمل کنار گذاشتند.

• بياييم و دلشکسته گان تاريخ هنر کشورمان، بانوان زحمت کشي را که در محدوده ي ده سال در بهترين سالهاي نوجواني شان، رديف موسيقي ملي ما را نجيبانه آموختند، دلجويي کنيم و صدايشان را بشنويم. بياييم آنهايي را که نمي دانند، نمي فهمند و حتي بر مولانا خدشه وارد مي کنند چرا با مطرب نشست و خداوند را خنياگر راستين خواند؟ توجيه کنيم، زيرا اگر اين نکنيم و آنها را بر جهل خود بگذاريم بعدها ديگر تلاش سودي نخواهد داشت. زيرا جايي که عشق نيست التماس و زاري چون زر نابي است که براي خريد خاشاکي صرف مي شود.

• خانم معصومه مهرعلي از بانوان برآمده از مکتب استاد کريمي با سابقه ي تدريس بسيار که هم اکنون شاگردان بسياري تربيت نموده و در محدوده خويش تدريس مي کند، مي گويد : «بياييد و به صداي ما گوش کنيد، به نواي زن که مادرانه و عاشقانه است و در تربيت جوانان سرزمينش ره گشاست. درنگ نکنيد، وقت تنگ است، تن ها خسته اند و خسته تر مي شوند و آوايمان خاموش و گله مند از آنان که صدايمان را نشنيدند و ديواري براي نشنيدن ديگران شدند ولي با ما غنچه هاي هنر بهتر مي شکفند.» اين است پيام دلسوزانه و جگر خراش يک بانوي مدرس آواز در اين کشور. بياييد و مگذاريد تاريخ بدين گونه که درباره مان قضاوت کرده است، تداوم يابد!
نوشته توسط مهدي رحيمي

aftabkhanom

18-07-2007, 13:49

خسرو سلطاني (موسيقيدان ايراني مقيم اتريش)، آلبومي به نام «ماهور كبير» منتشر ساخته است.
اجراي اثر را «گروه شيراز» - متشكل از خسرو سلطاني (سرنا، كرنا، بالابان)، مجيد درخشاني (تار، سه تار، رباب)، علي اكبر شكارچي (كمانچه) و فرزانه نوايي (چنگ) _ به عهده داشته و بخش هاي آوازي توسط افسانه رثايي و عليرضا قرباني خوانده شده است.

«گروه شيراز» در سال ۱۳۶۰ (۱۹۸۱ ) به كوشش خسرو سلطاني و با همكاري تعدادي از برجسته ترين نوازندگان ايراني مقيم اروپا در وين تشكيل شد و تاكنون كنسرت هاي متعددي برگزار كرده است.سلطاني در سال ۱۳۳۱ در تهران تولد يافت و پس از دريافت ديپلم هنرستان عالي موسيقي (در رشته نوازندگي فاگوت)، در آكادمي موسيقي وين تحصيلات خود را در همين رشته و نواختن سازهاي قديمي اروپا پي گرفت.وي از سال ۱۳۴۹ تا ۱۳۵۳ با اركستر سمفونيك تهران و از ۱۳۵۵ تا ۱۳۵۹ با اركستر سمفونيك راديو و تلويزيون اتريش همكاري داشت.
سلطاني از سال ۱۳۵۸ در اتريش اقامت گزيده و ضمن اجراي كنسرت به تدريس در چندين مدرسه موسيقي اشتغال دارد. وي در سفر كوتاه خود به ايران از فعاليت هاي هنري خود و «ماهور كبير» سخن گفت: ... «ماهور كبير» مجموعه قطعاتي است در دستگاه ماهور. نام «ماهور كبير» به اين دليل انتخاب شده كه ما در رديف موسيقي ايراني «ماهور صغير» (ماهور كوچك) داريم ولي از آنجايي كه ماهور به عنوان دستگاهي بزرگ معرفي مي شود و داراي شباهت هايي با گام ماژور (گام بزرگ) در موسيقي غرب است به اين فكر افتادم كه مي توانيم گوشه اي به نام «ماهور كبير» هم داشته باشيم. شايد در آينده گوشه اي هم به اين نام درست شود.

اين مجموعه با مقدمه اي در گوشه «حزين» آغاز مي شود، سپس ملودي «مرغ سحر» (اثر مرتضي ني داوود) با تنظيمي جديد اجرا شده است. كوشش كردم بافت ملودي دست نخورد و به همان شكل اصلي (بدون خواننده) اجرا شود زيرا «مرغ سحر» از لحاظ موسيقايي بسيار غني است و جا دارد كه بدون كلام هم اجرا شود. در ادامه كار از گوشه هاي ديگر مثل «خسرواني» كه البته در اينجا نامش را گذاشته ام «خسروان» صرفاً نام قطعه به اين شكل انتخاب شده نه اينكه بخواهم گوشه را عوض كنم. قطعه چهارم در گوشه «طوسي» است كه در آن يكي از سروده هاي باباطاهر را افسانه رثايي و عليرضا قرباني همخواني مي كنند. سپس «رنگ» و «كوراُغلي» كه به «راك» وصل مي شوند.
«راك» معمولاً از درجه پنجم دستگاه ماهور اجرا مي شود ولي چون سرنا توانايي تار يا كمانچه را براي اجراي كامل دستگاه ندارد سعي كردم راك ماهور دو را به جاي شروع از فاصله پنجم از فاصله دوم آغاز كنم، به صورت يك مدلاسيون توي خودش، بدون آنكه نامطبوع باشد. البته اين عقيده من است، شنونده ممكن است نظر ديگري داشته باشد. در قطعه هفتم از ريتم «بسته نگار» استفاده شده (براي كمانچه و چنگ) كه البته «بسته نگار» در ديگر مايه هاي موسيقي ايراني است نه در ماهور و در اينجا فقط از ريتم آن استفاده شده است. پس از آن قطعه اي به نام «نغمه» (روي سروده هاي حافظ) با صداي افسانه رثايي و عليرضا قرباني اجرا شده است. «نغمه» هم در ماهور وجود ندارد ولي از آن در ماهور استفاده كرده ام. درست است كه هر دستگاه و نغمه اي در موسيقي ايراني كاراكتر ويژه خود و حريم خود را دارد ولي اگر كسي بخواهد در موسيقي كار كند نبايد زياد خود را در اين حريم ها نگه دارد. اين هم يك ديد است كه مثلاً حال كه در اصفهان گوشه اي داريم به اسم «نغمه»، چرا در ماهور نباشد؟ بسياري از تكنوازان بنام ايران هم از اينگونه كارها كرده اند بدون اينكه اشاره كنند يا نامي برايش بگذارند. همچنين از گوشه «زنگوله» استفاده كرده ام كه متصل شده است به گوشه دلكش. دلكش را هم در اينجا «دلكُش» ناميده ام، به روايت برخي استادان گذشته كه معتقد بودند نام اين گوشه در اصل «دلكُش» بوده است. آخرين قطعه هم «خوارزمي» است كه در اين مجموعه «خوارزم» نام گرفته است.

• در اين مجموعه از چنگ (هارپ) استفاده شده است. سازي كه قرن هاست از گردونه سازهاي ايراني خارج شده و از شيوه نوازندگي آن در گذشته اطلاعي در دست نيست. آيا اين ساز در «ماهور كبير» به همان شيوه اي كه اكنون در موسيقي هنري غرب رايج است مورد استفاده قرار گرفته؟

چنگ سنتي در دست نبود. ما مجبور شديم از هارپ اروپايي استفاده كنيم ولي تا حد امكان سعي شده حق مطلب ادا شود.اين هارپ را فرزانه نوايي نواخته است. از آنجايي كه ايشان مدت ها موسيقي ايراني را با ساز تار نزد هوشنگ ظريف كار كرده اند سعي كرده اند مطالب را تطبيق دهند و حال و هواي موسيقي كلاسيك در اجرايشان نباشد. از تكنيك خاصي استفاده كرده اند كه بسيار راضي بودم. البته كار آساني نبود ولي امكان پذير شد. تمام قطعه هاي مابيني (وصل قطعات) در اين مجموعه به وسيله چنگ و كمانچه اجرا شده است. كمانچه كه يكي از سازهاي بسيار قديم و رايج در ايران است ولي تلفيق اين دو ساز به گوش من بسيار زيبا آمد.

• براي نوازندگي سرنا و كرنا روش جديدي ابداع كرده ايد يا اينكه از تجربيات تان در فاگوت نوازي هم استفاده كرده ايد؟

سرنا و كرنايي كه در مجموعه «ماهور كبير» استفاده كرده ام به سفارش من در آلمان ساخته شده، بايد اشاره كنم من ضمن اينكه تحصيلاتم در رشته نوازندگي فاگوت و موسيقي كلاسيك بوده از بيست سال پيش به موسيقي ايراني علاقه پيدا كردم و به جز راهنمايي دورادور استادان موسيقي ايراني، اين موسيقي را خودم كار كرده ام و با آن آشنا شده ام. براي نوازندگي سرنا و كرنا قطعاً از تكنيك نوازندگي فاگوت هم براي دميدن در اين سازها استفاده شده.

• اشاره كرديد سازها در آلمان ساخته شده، مدل آن را از ايران به آنجا برده ايد؟

خير! سرنا سازي است با اصليت شرقي كه در ميان ملل كشورهاي مسلمان رايج است، از آفريقاي شمالي تا هند. اين ساز اوايل قرن يازدهم به اروپا رفته و اروپايي ها اين ساز را به همان شكلي كه در آن زمان از طريق مسلمانان به اسپانيا وارد شد نگهداشته اند و هنوز هم از آن استفاده مي كنند. سازي كه من مي زنم در حقيقت همان الگو است. البته اسم آن را تغيير داده اند به شالمي (Shalmai) يا بمبقد (Bombard) ولي همان ساز است و به همان كيفيت.

• تفاوت شالمي و بمبقد با سرناهايي كه در نواحي مختلف ايران استفاده مي شود چقدر است؟

مي توانم بگويم ۹۵ درصد به هم شبيه هستند و تفاوت ها بيشتر به خاطر نوع «قميش» و قطر شيپور است.

•فكر مي كنيد اگر حمايت دولتي و رسمي از اينگونه فعاليت ها و احياي سازهاي باستاني صورت نگيرد ممكن است كه اين سازها وارد گردونه سازهاي موسيقي دستگاهي ايران شوند يا اينكه در سطح همين برنامه هاي پراكنده باقي خواهند ماند؟

قطعاً اگر حمايت نشوند به نتيجه مورد نظر نمي رسند. واقعاً مشخص نيست نفر بعدي چند سال ديگر بخواهد چنين كاري كند ولي اين طوري كه من مي بينم شايد ديگر هيچكس نباشد.

•شما در سال ۱۳۶۹ هم مجموعه اي به نام «نوبانگ كهن» (تقريباً با همين خصوصيات در دستگاه شور) منتشر كرديد كه در ايران هم در دسترس علاقه مندان قرار گرفت. شباهت ها و تفاوت هاي «ماهور كبير» با «نوبانگ كهن» چيست؟

شايد بشود گفت «ماهور كبير» دنباله همان «نوبانگ كهن» است . البته در «نوبانگ كهن» اجرا قدري متفاوت است زيرا در آن مجموعه، نوازندگي سازهاي مضرابي به عهده حسين عليزاده بود. ايشان هم يكي از بهترين نوازندگان هستند و طبعاً اجراي بسيار خوبي ارائه شد ولي متأسفانه به اين خاطر كه من در ايران نبودم و پيگيري نكردم اين آلبوم در اينجا به نام ايشان شناخته شد و خود آقاي عليزاده هم هيچگاه متذكر نشدند كه در اين اثر تنها نوازندگي را به عهده داشتند. و قدري هم در ميكس و ضبط بخش هاي آوازي و بخش بسيار كوتاهي در ابتداي كرشمه و زيركش سلمك كه مجموعه اين قسمت ها در يك آلبوم ۶۰ دقيقه اي به ۲ دقيقه هم نمي رسد.

• طرح شما ادامه دارد؟ يعني در بقيه دستگاه هاي موسيقي ايراني هم مي خواهيد كارهايي به فرم «نوبانگ كهن» و «ماهور كبير» ارائه كنيد؟

اگر فرصت شود علاقه مند هستم كه در بقيه دستگاه ها و با همين سازبندي اين كار را ادامه دهم. در حال حاضر هم روي آواز ابوعطا كار مي كنم كه با تكنيك سرنا بسيار جور درمي آيد. همين «ماهور كبير» هم كه به تازگي به بازار آمده ده سال پيش آماده شد ولي گرفتاري هاي كاري به من فرصت ضبط و انتشار آن را نمي داد. اميدوارم موقعيتي براي نشر آن در ايران هم پديد آيد.

•وضعيت موسيقي ايراني در خارج از كشور چگونه است؟

متأسفانه من تماس زيادي با نوازندگاني كه در زمينه موسيقي ايراني فعالند ندارم. قبلاً تماس بيشتري داشتم ولي طي ده سال گذشته خيلي كمتر شده است. تا همين حد مي دانم كه موسيقي ايراني در خارج طرفداران زيادي دارد كه از آن حمايت مي كنند. شنونده هاي خارجي هم از اين موسيقي استقبال مي كنند. از طريق هنرمنداني كه از ايران مي آيند، موسيقي ايراني به خوبي معرفي مي شود. ولي قطعاً مي تواند خيلي بهتر باشد!

•موسيقي ايراني در خارج در مقايسه با موسيقي هندي و عربي چه وضعيتي دارد؟

اصلاً قابل مقايسه نيست! مثل شب و روز! واقعاً اميدوارم موسيقي ايراني هم روزي به آن اندازه معرفي شود كه در هر صورت راه درازي در پيش دارد.

•به عنوان آخرين سئوال؛ نظرتان درباره نوآوري در موسيقي ايراني چيست؟

از تجربيات موسيقي غربي مي توان استفاده كرد يا اينكه موسيقي ايراني را تنها از درون و با تكيه به خودش بايد متحول ساخت؟ نهايتاً اينكه چگونه مي توان كاري كرد كه موسيقي ايراني مخاطبان بيشتري داشته باشد و حضوري جدي تر در جامعه؟در مورد تعداد مخاطبان موسيقي ايراني؛ اين برمي گردد به آثاري كه موسيقيدانان ايراني ارائه مي كنند ولي در مورد نوآوري، مشكلي كه اكنون در موسيقي ايراني وجود دارد، اين است كه اگر كسي بخواهد نوآوري كند بقيه فكر مي كنند او مي خواهد چيزي را از بين ببرد و نوآوري موجب از ميان رفتن سنت هاي موسيقي ما مي شود در صورتي كه اين طور نيست. موسيقي سنتي ايران، موسيقي اي است كه كسي نمي تواند به تركيب اصلي آن دست بزند. البته اگر ما هنوز نُت نداشتيم ممكن بود تغييراتي پيدا كند ولي الان خوشبختانه نزديك به صد سال است كه نت شده و ديگر كسي مثلاً گوشه كرشمه را نمي تواند تغيير دهد. اگر هم تغييراتي در آن داده شود بستگي به شنونده دارد كه بپذيرد يا نپذيرد ولي اصل كار سر جايش است. اي كاش كه ثبت موسيقي ايراني به صورت نت، اقلاً سيصد سال پيش انجام شده بود. اگر در آن زمان موسيقي ما نت شده بود ما قطعاً محتواي بسيار بيشتري از موسيقي مان در دست داشتيم. چون هنر نت نويسي در اروپا حدود نهصد سال قدمت دارد. ما هم به راحتي مي توانستيم تقريباً از همان زمان نواهاي موسيقي ايراني را به صورت نت شده داشته باشيم ولي چون موسيقيدانان معتقد بودند موسيقي بايد سينه به سينه آموزش داده شود، بخش زيادي از محتواي موسيقي ما از بين رفته است. اگر قرار بود سروده هاي مولانا و حافظ هم سينه به سينه به الان برسد فكر نمي كنم بيش از چند صفحه اش باقي مانده بود. موسيقي ايراني هم متأسفانه به خاطر روش سينه به سينه بخش اعظمش از بين رفته است. اگر كسي بخواهد سينه به سينه تدريس كند هم موردي ندارد ولي براي تسريع در فراگيري، به عقيده من استفاده از نت نتيجه بهتري به دست مي دهد.

aftabkhanom

18-07-2007, 14:16

عود ابزار موسيقايي عرب، ترک، ایران ،ارمنستان ،یونان و چند ين کشور ديگر در مناطق خاور است که ايرانيان در قرنهاي اخير به علل نامعلوم از آن کمتر سود برده، و اين ساز زيبا با صداي دلنشينش جايگاه خود را در ميان سازهاي ديگر ملي ایران از دست داده است.ابن خلدون در قرن 8 هجري قمري آن را به ترکه هاي چوبيني که انعطاف پذير است معني نموده.اما چندي بر اين اعتقادند که لفظ عود را بر اين ساز معين بدان جهت انتخاب کرده اند که بين آن و بربط ايراني که در هزاران سال پيش از نظر ظاهري وجه اشتراک فراوان با اين ساز داشته افتراقي قائل شوند.ايرانيان در گذشته اين ساز را رود هم مي ناميدند. اما در قرن اخیر گاه لفظ لوت را هم به عود اتلاق مي کنند.که در اصل داراي تفاوتهايي نیز هستند.عود همراه با حرف تعريف ال در زبان عربي العود خوانده مي شود ولي در زبانهاي لاتين الف آن حذف گرديده و حرف دال آخر آن به ت مبدل شده و به اين ترتيب تلفظ آن در زبانهاي لاتين به لوت تغييرشکل داده است ولي با اينکه لوت نام سازي است در اروپا اما لفظي کلي براي چندي از سازهاي زهي است.از ديدگاه سازشناسي، ساز عود در طبقه سازهاي زهي و در رده لوتهاي دسته دار که آن به موازات صفحه روي ساز و نواختن آن از طريق مضراب باشد قرار مي گيرد، بررسي سرنوشت ديرينه اين ساز در گرو شناخت تاريخي لوت است.پيدايش نياکانان آنها به روزگار شکارچي گري انسان و استفاده از کمان و زه باز مي گردد و اين پرسش که چنين سازهايی به کدام یک از تمدنهاي کهن بشري ايران، مصر،هند،بين النهرين و چين مربوط مي شود موضوعي است که باستان شناسي ابزار موسيقايي بدان خواهد پرداخت، اما قطعا سازهايي که براي توليد صدا با دسته هاي کوتاه يا بلند با اشکات متفاوت، کاسه اي شبيه به کد و دارندنياکان اصلي لوت هاي کنوني به حساب مي ايد.آثار باستاني بين النهرين متعلق به هزاره دوم قبل از ميلاد تصوير مردي ايستاده را نشان مي دهد که به نواختن بربط مشغول است.بر پايه بعضي از اسناد ابن سريح ايراني نژاد نخستين کسي است که در عربستان در قرن اول هجري عود فارسي يا بربط را نواخته و نوازندگي ان را آموزش داده است.الاغاني مي گويد:آشنايي او با عود از آنجا شروع شد که عبدالله ابن زوبير جمعي که ايرانيان را به مکه دعوت کرده بود تا خانه کعبه را تعمير کنند ديوارگران ايراني عود مي زدند و اهل مکه از ساز و موسيقي ايشان لذت مي برند و آنرا تحسين مي کردند، ابن سريح پس به عود زدن پرداخت و در اين صنعت سرآمد هنرمندان زمان گشت.در روزگاه امويان عود نوازاني همچون يونس کاتب-نشيت و ابن محرز نواختن عود را به دوران طلایی هنر در ایام ابراهيم،زلزل و زرياب منتقل مي کنند.در نيمه دوم قرن 8 ميلادي و اويل روزگار عباسيان موسيقيدان برجسته درباري عود جديدي ساخت که با استقبال زيادي روبه رو شد و به زودي جاي عود فارسي يا بربط ايراني را گرفت که عموم آن را مي نواختند.این عود کامل را به زبان عرب عود شبوط مي گويند که دسته ان ذر قسمت بالا کم. عريضتر و باريکتر از نزديک کاسه بوده البته نام زلزل نيز به خاطر اصلاحاتي شهرت يافته که در فواصل گام ها صورت داده است زيرا اوست که فاصله معروف سوم خود را روي عود کشف و معرفي کرده است.ساختمان عود الشبوط همانند ماهی بوده در حالي که عودهاي پيشين نسبت به آن گلابي شکل بودند، دسته اي از اين عودهاي گلابي شکل را که اکنون در کشور پرتغال نواخته مي شوند مشت مي نامند. تغييراتی که زلزل در ساختمان دسته عود به وجود آورده موسيقي دان دیگري نيز به نام زرياب در حدود سالهاي 230 هجري عود از پرهاي کرکس ساخت و سيم پنجم را نيز بر آن افزود و با مضرابي که از ناخن عقاب ساخته بود آن را مي نواخت زرياب در همين سالها به سبب رقابت اسحاق موسلي مجبور به ترک وطن و راهي کولدورا در آندلس شد و با استقبال سلطان اسپانيا روبه رو شد با اينکه زرياب در کولدوا سيم پنجمي بر اين ساز افزوده بود اما به گفته ابوالفدا اين ساز در شرق همچنان با چهار سيم نواخته مي شدشايد در همين ايام در بغداد هم به ضرورت سيم پنجم پي برده باشد.فارمر در اين مورد مي گويد که فارابي نيز سيم پنجمي قائل بوده است ولی به نظر مي رسد که آن را فقط در تحليلهاي نظري اش درباره موسیقی مد نظر قرار مي داده است چنانکه الکندي نيز يک قرن قبل از او در بررسي های تئوريک خود از صداي عود،عود را با پنچ سیم در نظر مي گرفت.شکل ظاهری:شکم این ساز بسیار بزرگ و گلابی شکل، و دسته ان بسیار کوتاه است، به طوری که قسمت اعظم طول سیم ها در امتداد شکم قرار گرفته است. سطح رویه شکم از جنس چوب است که بر آن پنجره هایی مشبک ایجاد شده است. عود فاقد دستان و خرک ساز کوتاه و تا اندازه ای کشیده است.عود دارای ده سیم یا پنج سیم جفتی است. سیم های جفت با هم همصدا کوک می شوند، و بدیهی است که هر یک از سیم های دهگانه یک گوشی مخصوص به خود دارد گوشی ها در دو طرف جعبه گوشی سرساز قرار گرفته اند.عود بم ترین ساز بین سازهای زهی است، نت نویسی آن با کلید سل است که صدای ان عملا یک اکتاو بم تر از نت نوشته شده حاصل می شود.مضراب عود از پر مرغ یا پر طاووس تهیه شده است و گاه نیز نوازنده با مضراب دیگری ساز را می نوازد.صدای عود کمی خفه، نرم و غم انگیز ولی نسبتا قوی است. این ساز نقش تکنواز و همنواز هر دو را به خوبی می تواند ایفا کند.عود چنان که گفته شده از اخلاف سازی قدیمی به نام بربط است از سوی دیگر ممکن است با نام عربی خود العود به اروپا راه یافته و در آنجا نام لوت گرفته باشد.شباهت کلمه العود در تلفظ عربی یعنی تخفیف همزه اول تغریبا لعود و تشدید د آخر به صورت، ت را با نام اسپانیائی این ساز یعنی لود مي توان احساس کرد.منبع: سازشناسی برنامه نیستانسازشناسی پرویز منصوری

Asalbanoo

18-07-2007, 20:14

کنسرت استاد شجریان و گروهش، در فیلارمونی شهر کلن، فرصتی نیک برای انجام گفتوگویی اختصاصی با ایشان بود. شجریان در گفتوگویی با «عصر شنبه» با اشاره به نقش و رسالت هنرمندان در قبال جامعهشان، موسیقی ایران را به خاطر فشارهای وارد شده به این هنر، زبان اعتراض مردم دانسته و گفته است که علیرغم شهرت زیادش، مشکلاتش در ایران بیشتر از دیگر هنرمندان موسیقی است. نقش جوانان در موسیقی سنتی ایرانی نیز یکی از دیگر موضوعاتیست که در این گفتوگو مطرح شده است.

ـ آقای شجریان، این موسیقیای که شما ارائه میدهید دارای چه صفاتیست، چه نوع موسیقیست؟
محمد رضا شجریان: نوعش را که نمیتوانیم خیلی راحت دربارهاش صحبت کنیم که چه نوع موسیقیست، ولی این موسیقی مثل زبان ما است و باید معنا و مفهوم داشته باشد، عین زبان ارتباط داشته باشد، جزبهجز باید حساب داشته باشد. همینجوری ما نمیتوانیم موسیقی ارائه بکنیم. با نتها نمیتوانیم بازی کنیم. مثل اینکه یک کسی بخواهد مقاله بنویسید و بیاید با کلمهها و واژهها بازی کند و هیچی دست شنونده ندهد.

و این عین یک نثر و یک شعر است. این مشخصهی موسیقی ما است. در حالیکه موسیقیای که امروزه در غرب است بنام موسیقی کلاسیک خیلی تابع ملودی و جملهبندی نیستند و با هارمونی و با نت بازی میکنند و البته نمیگوییم که ملودی ندارند، ملودی هم دارند، اما خیلی تابع ملودی نیستند. اما موسیقی ما تابع ملودی و جملهبندیست، مثل شعر است و باید مفهوم داشته باشد. این مشخصهی موسیقی ما است. گامهایی هم که داریم بهرحال میشود گفت سهتا گام اضافه بر موسیقی کلاسیک دنیا داریم: گام ماهور، گام بیات اصفهان و همایون که همان مینور ماژور باشد، ما گام شور داریم و سهگاه و چهارگاه هم داریم.

و چیزی از نظر استعداد موسیقی ما از جهان کمتر نداریم، بلکه فراتر هم داریم. اگر کمبودی واقعا حس میشود در مبارزهای بوده که با موسیقی ما در طول سالیان دراز شده است و هنرمند نتوانسته خودش را نشان بدهد. اجازه نمیدادند، وگرنه موسیقی ما همه جور جای گستردگی دارد. و موسیقی در هر سرزمینی پیام آن سرزمین است.
سروش سرزمین و سروش مردمش است. این سروشها هم بستگی به اتفاقاتی دارد که در آن سرزمین میافتد و موسیقی تابع شرایط زندگی و روحیهی مردمش است. چون هنرمند میان مردمش زندگی میکند و تابع آن شرایط است و آن موسیقی که از دل آن میآید بیرون پیامآور خواستهها و نیازهای مردم است و موقعیت مردم را دارد. موسیقیای که در ایران در طول سالیان بوده است همیشه تحت تاثیر فشارها و محدودیتها و ستمها و استبداد حکما بوده است. این موسیقی همیشه زبان اعتراض مردم بوده، زبان گله و شکایت این اتفاقات بوده است و ما نمیتوانیم بیرون از این منطقه باشیم. مثل این میماند که یک نقاش قلم مو را که برمیدارد با رنگ و قلم مو آنچه را در درونش هست بر تابلو میآورد. اگر تابلویی شاد میکشد یا غمناک و یا هر تابلویی که میکشد، قلم مو و رنگ آنجا کارهای نیستند، آنها فقط ابزار دست نقاشاند. نتها و گامها و جملهبندیها در دست ما تابع آن روحیات و حال و هوای درونی ما است. حال و هوای درونی ما حال و هوای درونی جامعه و محیط ما است.

موسیقیای که امروز در میان جوانان ما الان خیلی مشتاق پیدا کرده است، بهعلت فشاریست که روی جوانها هست، محدودیتهایی که روی جوانها میشود، توهینیست که به آنها میشود و مشکلات دیگری که الان جوانها دارند. این موسیقی بازگوکنندهی این اتفاقات است و شاید بشود گفت نوعی دلجوییست که آدم از مردمش میکند با بازگوکردن این اتفاقات. ولی ممکن است برای جوانهای خارج از کشور خیلی این موسیقی خوشایند نباشد، چون جوانی که در خارج از کشور زندگی میکند مثل جوانی که در ایران هست، توهینی به او نمیشود، فشار رویش نیست و حتا به لباسپوشیدنش دیگر کاری ندارند. آنجا به لباسپوشیدنش کار دارند، آنجا به هر چیزش کار دارند و هیچی ندارد. این است که آن موسیقیای که مال آن جوان است برای جوان خارج از کشور خوشایند نیست.

ـ به این ترتیب از صحبتهای شما اینطور نتیجه میگیرم که سعی میکنید با کارهایی که ارائه میکنید، آیینهی تمامنمای جامعهی خودتان باشید؟

حتما همینطور است.

مقصود از آن پرسش که در آغاز از شما کردم و گفتم شما نمایندگی چه نوع موسیقی را در واقع میکنید، به این خاطر است که در ایران کسانی هستند، هنرمندانی هستند که میگویند در پی موسیقی عرفانی هستیم، برخی هم میگویند در پی موسیقی حماسی هستیم، و برخی صفتهای دیگری به موسیقی میدهند. مقصودم این بود که شما بعنوان استاد این موسیقی به موسیقی خودتان چه صفتی میدهید؟ آیا میگویید که موسیقی ملی ایران است، موسیقی ایران است؟

اول یک پرانتزی باز بکنم راجع به این موسیقی عرفانی و حماسی که گفتید. اغلب این کسانی که مدعی موسیقی عرفانی و حماسی هستند بویی از این نبردهاند. موسیقی ذاتش عرفان است، ذات موسیقی عرفان است.
من نفهمیدم موسیقی عرفانی یعنی چه؟ همینقدر که دف آوردند و سرشان را تکان دادند، شد موسیقی عرفانی! عرفان یعنی شناخت، موسیقی شناخت میدهد و یک موزیسین باید بر این مبنا کارش را دنبال بکند، یعنی پیامی داشته باشد. صرفا یکمقدار سروصدا ایجادکردن که موسیقی نمیشود. باید پیام داشته باشد. حالا یا پیام شادی و یا پیام غم و یا پیام حماسی، میهنی، عشقیست و یا شکایت است. بالاخره هرکدام از اینها پیام است.

من تحتتاثیر این پیامها هستم، منتها با این زبان، با زبان فارسی. ببینید موسیقی و زبان در درازنای تاریخ در هر سرزمینی مثل پیچومهره میمانند که با همدیگر آمدهاند جلو. هر پیچی مهرهی خودش را میخواهد، جفتوجور باید باشند. هر زبانی موسیقی خودش را دارد و آن موسیقیست که معانی زبان را بیان میکند و آن موسیقی را اگر از زبان بیاوریم بیرون، زبان تفالهای میشود بیمعنا و نمیشود ارائهاش کرد. شعر وقتی توی کتاب هست، زبان نیست. وقتی بیان میگردد، میشود زبان. و ما هم در کار موسیقی نهایتا کوششمان این است که اگر زبان در موسیقیمان میآید، این زبان باید درست بیان بشود.

درس گرفتیم و درس میدهیم و عمل میکنیم که شنونده وقتی دارد از دهان ما شعر یا پیامی را میشنود، ما این پیام را درست به او بدهیم و موسیقیاش را درست ارائه کنیم. این یک بخش از کار ما است. یک بخش هم هست که خود ذات موسیقی، خود موسیقی به تنهایی باید بهدور از زبان پیامآور باشد. اگر موسیقی بدون زبان نتواند پیام بیاورد، این موسیقی خیلی کارش خراب است و آن هنرمندی که این کار را ارائه میکند، خیلی در کارش ضعیف است.
هنرمندان توانا خیلی راحت میتوانند بدون کلام، بدون نیاز به کلام با موسیقی حرف دلشان را به جامعه و به دنیا بزنند. همچنان که در یک فیلم یک آهنگساز وقتی موسیقیای را روی یک فیلم میگذارد، به این فیلم جان و ارزش میدهد و آن موسیقی را اگر از آن بگیریم، این فیلم تاثیرش خیلی پایین میآید. اما آن موسیقیست که در درون فیلم ارزش صحنه را چندین برابر بالا میبرد و موسیقیست که وقتی کلام با آن میآید، به کلام جان و روان میدهد و کلام را گویا میکند و تاثیر میگذارد روی شنوندهاش. این توانایی موسیقیست که چه با کلام باشد و چه بیکلام باشد، پیامآور باید باشد.

ـ شما بعنوان یک چهرهی شاخص موسیقی، مشکلاتتان برای اجرای کنسرت در ایران و بطور کلی در خارج چگونه است؟

شاید بشود گفت که تنگناها برای من شاید خیلی بیشتر از دیگران باشد. بعلت شاخصبودن و بعلت اینکه من تحت هیچ شرایطی اجازه نمیدهم که هیچ دولتی، هیچ سازمانی از من بخواهد سوءاستفاده بکند و یا من را زبان خودش را بداند.
من زبان مردمم هستم، من با مردمم زندگی میکنم. مردمی که در طول تاریخ درد کشیده و زندگی کردهاند. در آن مملکت بودند و هویت خودشان را حفظ کردهاند. من با آن مردم زندگی کردهام و با آن مردم هم زندگی خواهم کرد. و... مشکلات آن جامعه را هم بالاخره باید قبول کرد که جامعه دارای این مشکلات هست و با آن مبارزه میکنیم و جایی هم ندید میگیریم و... بهرحال بهر شکل شده ما باید از کنار این مشکلات بگذریم و کارمان را بکنیم. در خارج از ایران این مشکلات را ما نداریم.

در خارج از ایران مشکلات دیگری هست و آن ارتباط برقرارکردن با مردم، با ایرانیانیست که اینجا هستند، در خارج از ایران هستند و این را هم سازمانهای برگزارکننده بایستی بتوانند مردم را در جریان بگذارند که کنسرتهایی هست و وقتی ما میآییم آنها بدانند که کنسرتی برگزار میشود که نگویند آقا ما نمیدانستیم و چرا ما خبردار نشدیم و بیایند در کنسرتها شرکت بکنند. مشکلاتی ما در خارج از کشور نداریم، اما هرچه مشکل داریم در داخل ایران است.
با توجه به این صحبتهایی که کردید به این نتیجه میرسم که شاید گلهمندبودن شما رو به سوی برگزارکنندگان خارج از کشور داشته باشد که با توجه به شناخت کاملی که مردم نسبت به شما دارند، یک سالنهای کوچکی را میگیرند و خب مردم میآیند و بیرون میایستند و نمیتوانند برنامهی شما را ببینند. فکر میکنم بیشتر نگاه شما به این دسته از برگزارکنندگان بود در این صحبتهایی که باهم داشتیم.

من گلهای ندارم از برگزارکنندگان خارج از کشور. ولی خب مشکلاتشان این است که چطوری ایرانیها را باخبر بکنند از کنسرتهای ما. سالنهای ما هم همه بالای ۷۰۰ـ ۶۰۰ نفر بوده و همیشه ما تا ۳۰۰۰ـ ۲۰۰۰ نفر را ما داشتهایم. در بعضی شهرها که ایرانیها کم هستند، خب ما میگوییم که سالن بزرگ نگیرند، یک سالن کوچک ۶۰۰ـ ۵۰۰ نفره بگیرند. ولی خب اغلب اوقات مورد گله و شکایت قرار میگیریم که چرا سالن کوچک گرفتهاید.

بعدهم گاهی اوقات ما، چون از یکسال و نیم قبل برنامههایمان را پیگیری نمیکنیم و گاهی یکدفعه ششماه قبل پیگیری میکنیم، مشکل سالن پیدا میکنیم و آن سالنی را که میخواهیم گیرمان نمیآید و مجبور میشویم از سالن کوچکتر استفاده بکنیم. این مشکلاتی که در خارج از ایران هست صرفا برای کسانیست که بخواهند کنسرتی برگزار بکنند که اغلب ایرانی هستند و ما هم خیلی ازشان ممنونیم، طفلکیها با دل و جان کار میکنند. گاهی اوقات هم مورد رقابتهای بعضی ایرانیها که گاهی حسادت میکنند به بعضی چیزها و اینهاست که یک کمی آدم را دلگیر میکند که چرا ایرانیها با همدیگر، البته در بعضی موارد و نه در همهجا، حسادت میکنند وآزار میدهند بعضی دوستانشان را که میخواهند یک کار فرهنگی بکنند. چون فکر میکنند چرا او مطرح است و ما مطرح نیستیم. خب بهرحال آنها هم پا پیش بگذارند، دستی بالا بکنند و کاری بکنند بهتر است تا اینکه چوب لای چرخ دیگران بگذارند. این موضوع مال سالها پیش بود.

خوشبختانه در این هفتـ هشتسالهی اخیر چنین چیزهایی را ما دیگر نمیبینیم و موفقتر است گاهی اوقات کنسرتهایمان در خارج از ایران و مشکلاتی نداریم. ما دلمان میخواهد که برگزارکنندگانمان اگر غیرایرانی باشند، خیلی موفقتر خواهد بود، چون آنها میتوانند غیرایرانی را هم به سالن کنسرت بیاورند برای ارتباطاتی که دارند. و ما دوست داریم که بیشتر آنها باشند. ولی ایرانیها که برگزار میکنند بیشتر، هشتاد نود درصد ایرانی هستند که به سالن میآیند.

صدای مردم

Actros

19-07-2007, 03:19

asal banoo
aftab khanoom

ممنون
عالی بود

Asalbanoo

20-07-2007, 20:43

چندین و چندماه، مجموعه تلویزیونی «زیر تیغ» چهارشنبه هرهفته میهمان خانه های مردم ایران بود. سریالی با بازیگران برجسته سینمای ایران به كارگردانی «محمدرضا هنرمند» كه تمی تراژیك داشت. نام «حسین علیزاده» بر تیتراژ این مجموعه به عنوان سازنده موسیقی متن یكی دیگر از نكات برجسته آن بود كه نشان از اهمیت دادن كارگردان به تك تك عوامل مجموعه اش بود.
«حسین عیلزاده» نوازنده تار و سه تار و آهنگساز برجسته ایرانی كه سالهاست در زمینه موسیقی سنتی فعالیت چشمگیری دارد و خیلی از كارشناسان او را مسبب پدید آمدن موج نو در موسیقی سنتی ایران می دانند، با تم های موسیقی سنتی، ساخت این موسیقی فیلم را به عهده گرفت.
علیزاده كه پیش از این نیز روی موسیقی فیلم كار كرده بود و فیلم دلشدگان و... را در كارنامه خود داشت، این بار دست به ساخت موسیقی سریالی تلویزیونی زد.
همچون تم اصلی و داستان «زیر تیغ» كه در حال و هوای خانواده های سنتی ایران می گذشت، موسیقی آن نیز بی شك باید دارای چنین حال و هوایی می بود، چرا كه حتی نمی توان تصورش را هم داشت كه مثلاً برای القای احساسات مختلف شخصیت های داستان در جاهای مختلف از سازهای غربی استفاده كرد. مثلاً زمانی كه «محمود»، دست به قتل «جعفر» می زند، صدای گیتارباس را بشنویم. پس نخستین و مهم ترین دلیل انتخاب آهنگسازی چون «حسین عیلزاده» برای ساخت موسیقی این مجموعه تلویزیونی را باید در محتوای داستانی آن جست.
«گروه هم آوایان» نوازندگی قطعات «زیر تیغ» را به عهده داشته اند، «حسین علیزاده» با تار و سه تار، فرزندانش نیما و صبا به ترتیب با سازهای تار، رباب، كمانچه و قیچك، علی بوستان با عود و سه تار، پیام جهانمانی با تار، راحله برزگری و پوریا اخواص هم با اجرای آواز افراد ثابت این گروه بودند. اگرچه نوازندگان نی، ویولن و ویلن سل، ویولن آلتو، سازهای كوبه ای و تمبك نیز از نوازندگان میهمانی بودند كه علیزاده از آنها برای اجرای اثرش كمك گرفت. قطعاتی كه همه آنها بر روی اشعار هوشنگ ابتهاج ساخته شده بودند.
موسیقی زیر تیغ خودش را از همان ابتدا یعنی با آغاز تیتراژ نشان می دهد و جایگاه خودش را به عنوان یكی از مهم ترین عوامل تأثیرگذار بر مخاطب در ذهن او تثبیت می كند. چه تیتراژ ابتدایی این مجموعه كه پیش درآمدی است بر كلیت داستان فیلم و جلوتر از همه ترسی را در دل شنونده ایجاد می كند و چه تیتراژ پایانی مجموعه كه با صدای خواننده جوان «حسین بهاربین» با نام « شوق یوسف» اجرا شده است.
«محمدرضا هنرمند» كارگردان این مجموعه در مورد موسیقی این مجموعه می گوید: «علیزاده را سال های سال بود كه دورادور می شناختم. كارهایش به دل و جانم چنگ می زد. در نیمه شب ششم آذرماه ،۱۳۸۴ در حالی كه صحنه كنسرت او به همراه كیهان كلهر، محمدرضا شجریان و همایون را در تالار بزرگ كشور آماده می كردیم تا تمرین نهایی انجام شود، نمی دانست كه بیشتر از همه زیر نظرش دارم و به كوچك ترین واكنش هایی حساس هستم. وقتی كه از او خواستم تا بر جای خودش روی صحنه بنشیند، برق تندخویی اش مرا هم گرفت. مدارای آن شب من، او را به دامم كشید. دامی كه از قبل برایش چیده بودم و او خود نمی دانست. رامش كردم و آرام آرام به زیر تیغش بردم.»
آلبوم «زیر تیغ» كه هفته گذشته توسط مؤسسه فرهنگی هنری ماهور منتشر شده است، ۲۱ بخش دارد. قطعاتی همچون «سوگ»، «قاصدك»، «انتظار»، «شوق یوسف»، «حباب»، «عزا»، «امامزاده»، «روح الارواح»، «جامه دران»، «بیداد» و . . . كه اصلی ترین و طولانی ترین قطعه آن، قطعه «سوگ» است. قطعه ای ۹ دقیقه ای كه با تم بسیار غمگینش به راستی تماشاگر و شنونده را زیر تیغ می برد. «سوگ» كه در همایون و شوشتری ساخته شده است به اعتقاد بسیاری از كارشناسان، شاخص ترین قطعه موسیقی این مجموعه تلویزیونی است.
شنیدن موسیقی زیر تیغ بار دیگر خاطرات پخش سریالی خوب همچون زیر تیغ را در زمستان سال گذشته با ایفای نقش بازیگرانی چون «پرویز پرستویی»، «فاطمه معتمدآریا»، «آتیلا پسیانی»، «سیاوش تهمورث» و.... یادآوری می كند. این موسیقی به القای فضای رئالیستی مجموعه كمك بسیاری كرده است.
سمیه قاضی زاده

روزنامه ایران

sise

21-07-2007, 19:35

وصال عرب‌زاده

اشاره اول

براي موسيقيداني كه پرداختن به موسيقي نه به معناي پرداختن به يك حرفه يا يك هنر، ابزاري براي بيان انديشه يا بيان احساس به تنهايي يا مجموعه آنها نيست، دريافت هر عنوان يا نشاني آنچنان شوق‌برانگيز هم نيست كه حيرت، شيفتگي و غرور او را برانگيزد، حتي اگر اين دريافت، در نامه‌اي تحسين‌برانگيز از يكي از بزرگترين موسيقي‌شناسان جهان باشد.
او مي‌نويسد: <هنر و موسيقي براي من مهمترين انگيزه تداوم زندگي است با همه ابعاد آن.> براي آنان كه محمدرضا درويشي را از نزديك مي‌شناسند، چنين نگرش و تعبيري دور از ذهن نيست. و البته آنان كه درويشي را هم از نزديك نمي‌شناسند، با رويت نوشتارها و شنيدن آثارش، اين رويكرد را صادقانه مي‌بينند. به ياد دارم سال‌ها پيش نوشته‌اي از ايشان را با عنوان <خوشه‌هاي اساطيري خرما> كه در مورد يكي از هنرمندان بلوچ بود براي دوستي اهل انديشه و فلسفه از راه دور و تلفني مي‌خواندم تا به اين جملا‌ت رسيدم: <او چنان در خويش سفر مي‌كند كه مي‌تواند از وجودش فاصله بگيرد و از بيرون به نظاره خويش نشيند و نسبت به خود و موسيقي واكنش نشان دهد. دوباره به درون خود سفر كند و دوباره بازگردد. اين رفتن و بازگشتن‌ها، اين سفرهاي صعودي و نزولي به مكاشفه و شيفتگي مي‌انجامد و شيفتگي به فراغت و آرامش.> دوست شنونده كه درويشي را از دور و از طريق آثار و نوشته‌ها مي‌شناخت، بلا‌فاصله گفت اين تعابير بيشتر در مورد خود درويشي مصداق دارد تا هر كس ديگري. او مي‌گفت اين هنرمند بلوچي را نديده و نمي‌شناسد اما مطمئن است درويشي ناخواسته حديث نفس نگارش كرده!

اشاره دوم
حدود پنج سال پيش وقتي يكي از اساتيد موسيقي‌شناسي دانشگاه نيويورك خبر دريافت عنوان كتاب سال از سوي جامعه بين‌المللي موسيقي‌شناسي ‌)SEM( را به خاطر جلد اول دايره‌المعارف‌سازها، با شوق و هيجان زايدالوصفي، تلفني به درويشي مي‌داد، حيران از آرامش و سكوت درويشي با تعجب مي‌پرسيد: <مگر خوشحال نيستي؟> و هنگامي كه پاسخ مي‌شنيد <آري، اما نه به اندازه تو.> شايد با حيرت‌افزون‌تري، چنين ادامه مي‌داد كه: همه موسيقي‌شناسان، پژوهشگران و مولفين موسيقي در سراسر دنيا آرزوي دريافت چنين نشان و عنواني را دارند. شايد اين موسيقي‌شناس كه سال‌ها دور از وطن و در نيويورك به سر برده، آن روز كه اين خبر را مي‌داد يادداشت <آواز داد اختر پس روشن است امشب> را هرگز نخوانده بود! با اين حال اين مدرس دانشگاه به تعبير خودش، بسيار خوشحال بود تا نه تنها چنين خبر ارزشمندي را به مولف دايره‌المعارف‌سازها اعلا‌م كند، كه به عنوان نماينده ايشان، لوح و نشان ‌SEM را از دست يكي از بزرگترين موسيقي‌شناسان حال حاضر جهان يعني برونونتل دريافت كند.

اشاره سوم

برونونتل يكي از چهره‌هاي مهم موسيقي‌شناسي قومي امروز جهان است.
دو استاد دانشگاه ايلينوي و از پايه‌گذاران جامعه اتنوموزيكولوژي آمريكا است. نتل كه متخصص موسيقي سرخ‌پوست‌ها و موسيقي ايران است به عنوان يك نظريه‌پرداز و تئوريسين در حوزه اتنوموزيكولوژي با تاليفات متعدد و پرشمار خود، شخصيتي مهم و برجسته محسوب مي‌شود. كتاب مباني اتنوموزيكولوژي او به عنوان يكي از مهمترين منابع درسي در رشته‌ها و شاخه‌هاي متعددي همچون اتنوموزيكولوژي، مردم‌شناسي و انسان‌شناسي تدريس مي‌شود. اهميت و اعتبار او تا به حدي است كه در ميان برخي موسيقي‌شناسان به پدربزرگ يا پدرخوانده اتنوموزيكولوژي امروز جهان معروف است! حدود چهار دهه قبل كه برونونتل به ايران آمده بود تا در مورد موسيقي ايراني بداند، كمبود منابع و عدم دسترسي به منابع مكتوب، بيش از آني بود كه در تصور بگنجد. او تنها به دليل تسلط بر زبان آلماني مرحوم برومند كه خود نيز به آن زبان تسلط داشت، از اين استاد فقيد ايراني به عنوان منبع و مرجع شفاهي بهره جست و كتاب و مقاله‌هاي متعددي در مورد موسيقي ايراني نگاشت. اما شايد همين مورد سبب شد تا موسيقي‌شناس برجسته‌اي چون او از حوزه مهم و پراهميتي چون موسيقي نواحي ايران غفلت ورزد، يا به دور باشد. با اين حال شايد هيچگاه گمان نمي‌برد در كمتر از سه چهار دهه آينده كتابي از يك پژوهشگر و موسيقيدان ايراني دريافت كند كه تحسين و شيفتگي‌اش را برانگيزد و او را به نگارش نامه‌اي پرمهر و محبت وادارد. بي ترديد براي نتل كه در دهه چهل در پايتخت ايران واژه اتنوموزيكولوژي و موسيقي‌شناسي را غريب و نامانوس يافته بود. چنين رشد و گسترش حوزه نوشتار و انديشه در موسيقي ايران نه‌تنها مسرت‌بخش كه حتي تا حدودي حيرت‌برانگيز است. ‌ او كه نشان و لوح جامعه بين‌المللي موسيقي‌شناسي را در سال 2002 به عنوان نماينده اين جامعه به محمدرضا درويشي اهدا كرده بود، اينك پس از دريافت جلد دوم كتاب دايره‌المعارف سازها در نامه‌اي خطاب به مولف كتاب چنين نوشته است: ‌
‌ آقاي درويشي عزيز ‌

لطفا مرا به خاطر اينكه به انگليسي برايتان مي‌نويسم ببخشيد. ‌
بسيار از شما ممنونم كه جلد دوم دايره‌المعارف سازهاي ايران را برايم فرستاده‌ايد. از دريافت اين نسخه بسيار خرسندم. (جلد اول را قبلا‌ داشتم) و مايلم تبريكات خود را براي اين كار به شما ابراز نمايم. به اعتقاد من دايره‌المعارف شما در بين كارهاي مشابه خود الگو و مدل محسوب مي‌شود كه بسيار بنيادي، با سازماندهي بسيار خوب و نيز با تصاوير عالي ارائه شده است. دايره‌المعارف شما بر غناي ادبيات فرهنگي موسيقي ايران و حوزه ارگانولوژي مي‌افزايد. ‌

با بهترين آرزوها ،‌ ارادتمند شما - برونونتل

اشاره چهارم

شايد نگارش نامه‌اي كوتاه و ارسال آن چندان كار شاق يا پيچيده‌اي نباشد و شايد در نظر برخي دريافت و خوانش آن هم چندان مهم و پراهميت نيست. اما خارج از آنكه اهميت نتل يا نگارش چنين نامه‌اي مهم تلقي شود، بحث خود كتاب و جايگاه و اهميت آن در حوزه نوشتاري موسيقي معاصر ايران مطرح است. ‌ پس از انقلا‌ب مشروطيت و يك ركود و خاموشي چند ساله در حوزه فرهنگ و انديشه ايراني، موسيقي ايران نيز همانند ساير حوزه‌هاي علم و فرهنگ، مسير تازه‌و راهي نو را آغاز كرد. از اين رو قدمت بيان تفكر و انديشه و حوزه ادبيات نوشتاري در موسيقي معاصر ايران به كمتر از هشتاد سال و در حوزه موسيقي‌شناسي و علم اتنوموزيكولوژي به حدود سه دهه مي‌رسد. ‌ از سوي ديگر مجموع آثار قابل تامل و ارزشمند در حوزه پژوهش و نگارش موسيقي بسيار محدود و اندك‌شمار است. ضمن آنكه اساسا عرصه مهم و بنياديني چون موسيقي اقوام ايراني به عنوان يك منبع و مرجع مهم فرهنگ شنيداري نه‌تنها از حيث حضور و ظهور در عرصه كلا‌ن موسيقي محروم است كه در عرصه نوشتار نيز اعلا‌م حضورش محدود به آثاري معدود و كم‌تعداد است كه بسياري از آنها را نيز موسيقي‌شناسان غربي نگاشته‌اند. ‌ از اين رو بحث آثار نوشتاري و يا حتي آثار صوتي منتشر شده توسط محمدرضا درويشي و نگارش كتابي مرجع و بسيار قابل اعتنا به نام دايره‌المعارف سازهاي ايران، بسيار بيش از آني است كه تنها به عنوان يك كتاب صرف در حوزه موسيقي مطرح باشد. ‌ براي جامعه موسيقي‌شناسي دنيا كه تا همين چند دهه پيش به موسيقي ايران به چشم يك موسيقي پريميتيو و بدوي مي‌نگريست، اكنون نگارش چنين كتابي نه‌تنها تعجب و تحسين برانگيز است كه حضور و وجهه موسيقي‌شناسي و موسيقيدان ايراني را در عرصه جهاني بسيار تثبيت كرده است. اعطاي نشان (‌) SEM براي يك موسيقيدان ايراني، بيش از آنكه دستاوردي شخصي تلقي شود، يك نشان و افتخار جمعي است. دلا‌يل اعطاي اين نشان نيز بسيار جالب توجه است: كتاب، علا‌وه بر جنبه‌هاي تخصصي و گردآوري بسيار علمي و كامل سازهاي يك منطقه وسيع جغرافيايي كه كم‌نظير جلوه مي‌كند، نگاه و شيوه خاص مولف را نيز برجسته و مهم در نظر مي‌آورد. هيات انتخاب كه متشكل از شماري از بزرگ‌ترين و مشهورترين موسيقي‌شناسان بين‌المللي بوده است معتقد است كه درويشي به سازها به عنوان موجودي زنده نگريسته و جنبه انساني سازها و اجراكنندگان آنها را مدنظر داشته و از اين حيث يك گام مهم در سازشناسي برداشته است. ‌ اگر كتاب دايره‌المعارف سازها با بودجه و هزينه شخصي گردآوري و تدوين شده، اگر در حوزه نگارش كتاب مورد بي‌مهري و بي‌توجهي قرار گرفته و اگر اصحاب مطبوعات چندان توجهي به اين رويداد مهم نشان نمي‌دهند، گناهي بر كسي مترتب نيست. ‌ اگر نخواهيم ادعا كنيم براي ما ايرانيان همواره <مرغ همسايه غاز است>! حداقل ادعا مي‌كنيم جامعه موسيقي كتابخوان و حتي مطبوعات ايران تا رسيدن به عرصه‌اي كه امروزه جهان در اين حوزه‌ها موقعيت خود را در آن تعريف كرده است، فاصله بسيار دارد. بنابراين شايد چندان مهم نباشد اگر كتابي همچون دايره‌المعارف‌سازها تحسين بزرگ‌ترين موسيقي‌شناسان جهان را برانگيزد، اما در ايران خودمان هنوز با پرسش‌هاي اما و اگر روبه‌رو شود. ‌

اشاره آخر

كتاب دايره‌المعارف سازها شامل ده جلد مربوط به كليه سازهاي موجود در ايران است و هر جلد آن به بخش و گروه سازهاي يك خانواده اختصاص دارد. تاكنون جلد اول و دوم آن از سوي موسسه فرهنگي هنري ماهور منتشر شده است. جلد اول شامل سازهاي زهي (آرشه‌اي و زخمه‌اي) نواحي ايران و جلد دوم به سازهاي كوبه‌اي پرداخته است، هر جلد با توضيحات و بررسي كامل ساز در هر منطقه، اطلا‌عاتي پيرامون موسيقي منطقه، كاربرد ساز، ساختمان و محدوده صوتي، جنس و طريقه ساخت و ... دارد. تصاوير و عكس‌هاي متعدد از زواياي مختلف، كتاب دايره‌المعارف سازهاي ايران را كامل‌تر و كاربردي‌تر نموده است. حضور شماري از شاخص‌ترين‌ راويان و مجريان موسيقي و سازهاي هر منطقه بر غنا و جذابيت‌هاي علمي و موسيقايي كتاب افزوده است. ‌ تصاوير كتاب همزمان با پژوهش‌هاي ميداني توسط رضا معطريان، عكاس باسابقه مطبوعات انجام گرفته و در اغلب سفرها با مولف كتاب همراه بوده است. در واقع عكس‌ها و تصاوير، ضمن آنكه در تكميل چنين پروژه‌اي موثر بوده است، در حوزه موسيقي‌شناسي ايران يك تجربه جالب توجه به شمارمي‌رود. در هر صورت، چاپ و ارائه چنين كتابي و نوشتن نامه‌اي از سوي يكي از بزرگ‌ترين موسيقي‌شناسان جهان علا‌وه بر به نمايش گذاردن توان علمي و رشد فرهنگ پژوهش در موسيقي معاصر ايران، مجريان چنين آثاري را هرچه بيشتر در ادامه مسير دلگرم خواهد كرد.

منبع : اعتماد ملي

sise

21-07-2007, 19:38

سهيل محمودي

در دوره هايي، کساني اين افتخار را پيدا مي کنند که «نماد» و «نماينده» فرهنگ ملي و هنر سرزمين خود باشند. اين ويژگي «نماد فرهنگي» بودن، نه آسان به دست مي آيد؛ نه نهادهاي رسمي و قراردادها و آکادميک نقش چنداني در ظهور آن دارند و نه مي توان با چند تا اطلاعيه و بخشنامه و راي گيري هاي ژورناليستي و رسانه اي به چنين انتخابي دست زد. در اين چند دهه اخير چند شخصيت را سراغ داريم که در حوزه هاي گوناگون فرهنگي- هنري شخصيتي ملي به حساب مي آيند. پذيرش عموم مردم و صحه گذاشتن فرهيختگان بر اين پذيرش که در يک پروسه زماني رخ داده در اين «نماد» و «نمايندگي» نقشي موثر داشته است. مثلاً ياد مي کنم از استاد عزت الله انتظامي در سينما. استاد اکبر رادي در نمايش، استاد محمود فرشچيان در نگارگري، استاد محمدحسين شهريار در شعر و استاد محمود دولت آبادي در ادبيات داستاني. استاد شفيعي کدکني در تحقيق، استاد غلامحسين اميرخاني در خوشنويسي... و استاد محمدرضا شجريان در موسيقي. اين بزرگان هر کدام متر و اندازه هنر خويش در روزگار ما محسوب مي شوند و نماد و نماينده فرهنگ ايرانند... و اين مرتبت کمي نيست که کسي در روزگار خويش، «نماد» فرهنگ سرزمين خود باشد. اين از آن شگفتي هاي تاريخ شعر و موسيقي ما در سده اخير است. نيماي عزيز و بزرگ سعي مي کند وظايف موسيقي و شعر را به عنوان دو همزاد از هم تفکيک کند و تا حدي هم موفق بوده است. نيما خود مي گويد؛ «تمام کوشش من اين است که حالت طبيعي نثر را در شعر ايجاد کنم. در اين صورت شعر از انقياد موسيقي مقيد ما رها مي شود. شعر جهاني است سوا و موسيقي سوا. در يک جا که به هم مي رسند مي توان براي شعر آهنگ ساخت، اما شعر آهنگ نيست. همچنين مي توان براي آهنگي شعر به وجود آورد، اما شعر موسيقي نيست...» غحرف هاي همسايه نيماف

اما هم خود نيما، از دلبستگان جدي موسيقي ما است و دوستي اش با صبا و شهريار بسيار عميق بوده و هم بهترين شاگردان نيما و پيروانش هر يک سر و سري با موسيقي اصيل ايراني داشته اند. به غير از شاملو که علناً مخالفتش را با موسيقي ايراني اعلام مي کند و فروغ که نشانه اي از آشنايي اش با موسيقي ايراني نديده ام؛ ديگر شاگردان و پيروان نيما حتي دستي به ساز داشته اند. در اين بين، نماد موسيقي ايراني در اين چند دهه استاد محمدرضا شجريان يکي از جدي ترين شخصيت هاي موسيقايي است که با صداي خود- و گاه با ملودي هايي که خود ساخته و اجرا کرده- شعر نيما و نيمايي سرايان را با موسيقي ايراني پيوند مي دهد... و آن شگفتي همين است. اين طنز و پارادوکس نيست. شعر نيما و نيمايي سرايان، واقعاً از موسيقي متداول ما با جمله بندي ها و سرضرب هاي معمولش فاصله مي گيرد. اما اتفاق از آن سو پيش مي آيد. موسيقي ما به سمت شعر نيما حرکت مي کند. اين اتفاقي شگفت و خجسته است. بي هرگونه اغراق هم بايد گفت که سهم استاد محمدرضا شجريان در اين قدم برداشتن و گام زدن موسيقي در فضا و حال و هواي شعر نيمايي بيش از ديگران است؛ سهمي که امروزه نزد دانايان، به خوبي به نام او ثبت شده است. سال هاي نخستين دهه پنجاه خورشيدي است. گروهي از نوازندگان و نواسازان جوان که در هنر خويش به مهارت و ورزيدگي شايسته اي رسيده اند و چم و خم سنت موسيقايي ما را آموخته اند، پا به عرصه خلاقيت و ارائه آثار خود مي گذارند. اينان از عوامل روشنفکري بهره اي دارند.

کساني چون محمدرضا لطفي، فريدون شهبازيان، فرهاد فخرالديني و محمدرضا شجريان اين گام ها را برمي دارند. صداي شجريان با خوانندگان آن روزگار به کلي متفاوت است. گو آنکه شخصيت او در اصل و بنيان، وقار و متانتي دارد که آن فضاي باب بازار را برنمي تابد... و بعدها کسان ديگري چون آقايان کامبيز روشن روان، حسين عليزاده، برادران کامکار، عطا جنگوک، استاد حسين يوسف زماني و... در اين عرصه گام مي نهند.

اما سهم شجريان سهمي ديگر است. در جايگاه خواننده شهرام ناظري و بيژن بيژني- و پيش از آنها شادروان حسين قوامي با اجراي «شباهنگام» نيما از ساخته هاي عماد رام- کارهاي قابل تحسيني انجام داده اند. اما باز مي گويم سهم شجريان بسيار بيش از اينها است. او آگاهانه نوعي شعر اجتماعي را روايت مي کند که با مسووليت تاريخي زمانه اش و با صداي متفاوتش، هماهنگي دارد. بعدها هم خود، ملودي هايي را براساس برخي از ديگر آثار نيمايي سرايان پديد مي آورد که امروزه حاصل بيش از سه دهه تلاش و جديت او در اين عرصه او را کماً و کيفاً سرآمد هنرمندان موسيقي ايراني در رويکرد به شعر امروز و شعر نيمايي قرار مي دهد.

رويکرد استاد محمدرضا شجريان به ادبيات نيمايي تا به امروز تداوم داشته است. اتفاقاً ملودي ها و روايت هاي موسيقايي اين گونه آثار اگرچه در اول به سختي در ذهن ها جا مي افتاده- مثل خود شعر نيما در چند دهه اول- بعدها به راحتي پذيرفته شده و لااقل مي توانيم بگوييم که خواص آنها را به خوبي جذب و هضم کرده اند. امروزه به سادگي و آساني مي توانيم بگوييم صدا و هنر شجريان ما را به ترنم و تغني شعرهايي چون «فرياد» و «قاصدک» اخوان واداشته است که شايد اصلاً سراينده آنها در سال هاي خلق اين آثار گمان نمي برده که بتوان موسيقي ايراني را با اين شکل و اسلوب و هنجار درآميخت، بي آنکه شعر آسيبي ببيند يا آنکه موسيقي از اصل و نهاد و بنيان «ايراني» خود عدول کند. اين را در «بوي باران» يوسف زماني، مشيري و شجريان هم باز مي توان درک کرد. اين تلاش و کوشش مستمر و پيگير استاد شجريان راهي را براي نسل پس از او هموار کرده است که گمان مي کنم روندگان آن، پس از اين بسيار خواهند بود. هنرمندان ميانسال و جوان از اين پس، قدم هاي بعدي را برخواهند داشت... و مگر نبوده است تلاش آقاي عطا جنگوک که دو شعر بلندآوازه «شباهنگام» نيما و «به کجا چنين شتابان» استاد محمدرضا شفيعي کدکني را با همان سازهاي ايراني با ملودي و آرانژمان تصويري و صورت پردازانه ارائه کرده است. مي توان با قدري توجه و توسع اين دايره را گسترده تر ديد... و راه پيش روي آيندگان و نسل پس از استاد شجريان، آغوش گشوده است. شعر امروز، منتظر روايتي با تنوعي افزون تر در حوزه موسيقي اصيل ايراني است... راهي که با گام هاي صداي استاد شجريان آغاز شد.

منبع : شرق

sise

21-07-2007, 19:43

نشست خبري كنسرت شجريان: رزرو نداريم، عكاسي ممنوع، هر نفر سه بليت، تكرار سرو چمان و ... ( مچموع گزارشهاي متني و تصويري) (1386/04/28)

ايسنا: نشست خبري كنسرت محمدرضا شجريان با عنوان "استاد سخن سعدي" در حالي برگزار شد كه پسر به‌جاي پدر سخن مي‌گفت.

محمدرضا شجريان و گروه آوا، به نوازندگي مجيد درخشاني، محمد فيروزي، سيد فرج‌پوري، همايون شجريان و حسين رضايي‌نيا، 8 و 9 و 11 و 12 و 14 و 15 مردادماه جاري، در تالار بزرگ كشور كنسرت موسيقي ايراني برگزار مي‌كنند.

نشستي صبح امروز در محل مركز موسيقي دل آواز تدارك ديده شده بود، كه بدون حضور محمدرضا شجريان، عليرضا نوربخش توضيح داد برگزاري اين كنسرت از پيش برنامه‌ريزي شده بود و به ناچار با تاخير چند روزه‌اي به‌خاطر درگذشت مادر استاد شجريان برنامه را برگزار مي‌كنند.

پيش‌گيري از جنجال؛ پيش‌فروش اينترنتي

نوربخش افزود: محمدرضا شجريان به احترام مردم و مجموعه‌ي عوامل هماهنگي اجراي برنامه را پذيرفته است. هميشه ارايه‌ي بليت براي استاد شجريان، جنجال آفرين بوده، ‌بسياري پشت درها مي‌ماندند و رزرو بليت نيز در گذشته مشكلات خاص خود را داشته است. بنابراين از هشتم مردادماه جاري اين سري كنسرت‌ها آغاز مي‌شود و هر دو شب كنسرت يك شب وقفه دارد.

مدير عامل خانه‌ي موسيقي با بيان اين مطلب كه خود شجريان راضي نيست كه زمينه‌هاي تبليغي بر عهده‌ي وي باشد و بيشتر قايل است تبليغات حول گروه اجرايي باشد از همايون شجريان - خواننده و نوازنده‌ي تنبك، مجيد درخشاني - تار، سعيد فرج‌پوري - كمانچه، محمد فيروزي - بربط و حسين رضايي‌نيا - نوازنده‌ي دف، به‌عنوان اعضاي گروه آوا نام برد.

وي تاكيد كرد: بليت صرفا از روي سايت و از طريق الكترونيك عرضه مي‌شود هيچ گيشه‌اي بليت نمي‌فروشد و رزرو نيز نداريم.

رفيعي، نماينده‌ي يك بانك خصوصي نيز عنوان كرد:‌ ثبت مشخصات از فردا آغاز مي‌شود. اول مردادماه جاري نيز روز فروش بليت است كه از 10 صبح رسما آغاز مي‌شود.

وي افزود: تا سقف سه بليت براي هر نفر در نظر گرفته شده و افراد تهراني چهار محل، اقديسه، صادقيه، شهرك غرب و چهارراه كالج براي دريافت بليت دارند.

رفيعي انواع كارت‌هاي بانكي سامان، اقتصاد نوين، ملت و كشاورزي را قابل استفاده براي خريد اينترنتي اعلام كرد و افزود: بليت براي شهرستاني‌ها از طريق sms و پست الكترونيك ارايه مي‌شود.

كنسرت به باغ هنر ربطي ندارد

نوربخش همچنين با اشاره به باغ هنر گفت: باغ هنر در مراحل ابتدايي است و حدود يك سوم هزينه آن پرداخت شده كه دو سوم آن باقي مانده است.

وي افزود: كنسرت اخير به باغ بزرگ هنر هيچ ارتباطي ندارد و همچنين هزينه آن بالاي سه ميليارد است كه با چندين كنسرت هم نمي‌توان چنين مبلغي را به دست آورد.

تقسيم بليت براي طبقات مختلف‌ و جدايي پسر از پدر

وي قيمت بليت‌ها را 10 و 15 و 20 و 25 و 30 هزار تومان اعلام كرد و گفت: برگزاري كنسرت‌هاي مجزا مبني بر جدايي من از پدر نيست و همكاري ما كماكان ادامه دارد.

همايون شجريان درباره كنسرت مردادماه توضيح داد: بخش اول در دستگاه ماهور اجرا مي‌شود با نام "سخن عشق" كه شامل تصنيف‌هايي از ساخته‌هاي شجريان، درخشاني و فرج‌پوري است. قسمت دوم نيز در مايه‌ي "افشاري" است كه در برگيرنده‌ي قطعات بي‌كلام و چهار مضراب است.

وي با بيان اينكه تمام كارها عموما كارهاي تازه‌اي هستند، گفت: بخش افشاري قبلا ضبط و تهيه شده كه در روز برگزاري كنسرت به بازار عرضه مي‌شود.

همايون افزود: نام اين كنسرت "با استاد سخن سعدي" است كه اشعار همه از سعدي است به جز تصنيف "سرو چمان" كه از حافظ است يك تصنيف نيز ممكن است از مولانا برگزار شود يا خير.

همايون شجريان در پاسخ به اينكه فكر نمي‌كنيد با ارايه‌ي آلبوم از مخاطبان كاسته شود، ‌گفت: در سراسر دنيا اول آلبوم منتشر مي‌شود، بعد كنسرت برگزار مي‌شود.

بعد از اروپا احتمالا اجرا در آمريكا

وي تصريح كرد: همين كنسرت چند ماه قبل در اروپا برگزار شد بعد از اين كنسرت هم احتمالا توري براي آمريكا تدارك ديده مي‌شود.

وي درباره DVD تصويري كنسرت اضافه كرد: از طريق يكي از كارمندان با مجموعه‌ي فيلمبرداري كه همكاري مي‌كرديم سوء استفاده قرار گرفت و در يكي از مسيرهاي رفت و آمد فيلم كپي از آن تهيه و منتشر شده است. ما در زمينه‌ي كپي‌هاي غيرقانوني دستمان به هيچ جايي نمي‌رسد.

همكاري همايون با گروه عبدالقادر مراغه‌يي و درويشي

همايون شجريان در پاسخ به اين پرسش كه آيا به صورت مجزا نيز كنسرتي خواهد داشت، گفت: امسال يا سال ديگر اين كنسرت‌ها را برگزار مي‌كنم، ولي مشخص نيست با چه گروه‌هايي همكاري داشته باشم.

همايون شجريان درباره‌ي گروه عبدالقادر مراغه‌يي و همكاري با محمدرضا درويشي گفت: صحبتي براي كنسرت نشده و قرار بود فقط ضبط شود، يعني سعي در عرضه اوليه‌ي CD بود تا در مراحل بعدي درباره‌ي مسائل ديگر صحبت كنيم.

وي كه اين كار را كاري متفاوت از فرم و لحن امروز مي‌خواند، آنرا متعلق به 600 سال گذشته دانست و گفت: 50 درصد آن تمام شده است كه براي امسال نه، اما براي سال آينده شايد به بازار بيايد.

جاي خالي پيرنياكان

وي درباره‌ي حضور نداشتن داريوش پيرنياكان در گروه آوا گفت: گروه‌ها هيچ گاه براي هميشه ثابت نمي‌مانند به‌عنوان مثال شايد براي كنسرت آمريكا من نتوانم گروه را همراهي كنم.

همايون شجريان افزود: گروه آوا سال‌ها فعاليت نمي‌كرد و امسال فعاليت خود را دوباره از سر گرفته است.

كنسرت‌هاي مستقل همايون از پدر

او در سايه‌ي نام "محمدرضا شجريان" بودن را افتخاري براي خود ‌دانست و گفت: امسال يا سال آينده كنسرت‌هايي مستقل خواهم داشت ولي با پدر روي صحنه بودن را ترجيح مي‌دهم.

همايون مشكل كپي رايت را مربوط به موسيقي،‌ سينما و ... دانست و تصريح كرد: آبي كه ريخته شد جمع نمي‌شود و اغلب مردم CD‌هاي تقبلي را خريداري مي‌كنند.

وي كه اميدوار بود اين گروه مدت زمان زيادي را با گروه آوا همكاري كنند اضافه كرد: هنرمندان هر كدام فعاليت گسترده‌اي دارند و همكاري نكردن با حسين عليزاده و كيهان كلهر به دليل مشغله‌هاي شخصي بوده است. در حال حاضر نيز مثلا سعيد فرج‌پوري با گروه دستان فعاليت دارد و زمان كمتري دارد.

بازارسياه شجريان

نوربخش درباره‌ي بازار سياه گفت: در نهايت راهكاري وجود ندارد، ما تنها مي‌توانيم ضريب آسيب پذيري را به حداقل برسانيم. يكي از مشكلات عمده اين است كه افراد "منو"‌ها را كامل و درست نمي‌خواهند.

همايون شجريان نيز گفت: شش شب كنسرتي كه ما اجرا مي‌كنيم هم براي ما بسيار طاقت‌فرسا خواهد بود و هم دوست داريم پاسخگوي مردم بيشتري باشيم.

نوربخش درباره دخالت اداره‌ي اماكن گفت: كلا مسوولين وزارت ارشاد و نيروي انتظامي مذاكراتي مي‌كنند كه مشكلي به وجود نيايد و ان‌شاء‌الله چنين مشكلي را نداشته باشيم.

كوتاه از برنامه‌هاي ديگر؛ كامكارها، عليزاده و ...

وي برنامه‌ي گروه "كامكارها" و "عليزاده و گروه هم آوايان" را برنامه‌هاي بعدي خانه‌ي موسيقي اعلام كرد.

عكاسي ممنوع است!

همايون شجريان هم به در نظر گرفتن جايگاه ويژه براي خبرنگاران اشاره مي‌كرد، گفت: هيچ عكاسي حق ندارد، دوربين به مراسم بياورد، مجموعه‌ي عكاسي و فيلمبرداري داريم و در اختيار مطبوعات مي‌گذاريم.

نوربخش درباره‌ي ممنوع بودن حضور عكاسان در برنامه گفت: برنامه‌ي موسيقي تمركز، سكوت و سكون مي‌طلبد، حركت عكاس‌ها موجب اخلال مي‌شود و متاسفانه در تالار كشور جايگاه ويژه‌اي براي عكاس‌ها وجود ندارد.

مدير عامل خانه‌ي موسيقي، همچنين به تخصيص بليت به هنرمندان و اعضاي خانه‌ي موسيقي اشاره كرد و گفت: تعدادي بليت براي اعضا در نظر گرفته شده كه با ارايه كارت عضويت و احراز هويت به آنها تعلق مي‌گيرد.

محمدرضا شجريان، خود در اين نشست حضور نداشت كه پسرش دليل آن را شركت درمراسم شب هفت مادر، در مشهد عنوان كرد

لينك گزارش تصويري:

[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]

کنسرت شجریان در محاصره اینترنت

مهر: دستیابی به بلیت کنسرت گروه "آوا" به خوانندگی محمدرضا شجریان فقط با خرید الکترونیکی ( اینترنت) امکانپذیر است.

مدیراجرایی کنسرت گروه آوا به خوانندگی محمدرضا شجریان که در روزهای 8,9,11,12,14,15 مردادماه برگزار می شود ، ضمن بیان این مطلب در نشست مطبوعاتی که صبح امروز برگزار شد گفت : به دلیل مسائلی که در نحوه فروش بلیت درسال های گذشته به وجود آمده و برای جلوگیری از بازار سیاه در نظر داریم این بلیت ها را تنها از طریق سایت اینترنتی [ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ] در سطح وسیع ارائه دهیم .

حمیدرضا نوربخش درباره شیوه خرید بلیت از طریق اینترنت گفت : فروش بلیت اینترنتی در دو مرحله انجام می شود مرحله اول ثبت مشخصات فرد با استناد به کارت ملی و یا شناسنامه فرد هنگام دریافت بلیت است که این مرحله از صبح روز دوشنبه اول مردادماه ساعت 10 صبح آغاز می شود و مرحله دوم پرداخت وجه بلیت ها است که از طریق کارت های اعتباری بانکهای سامان ، اقتصاد نوین ، کشاورزی و ملت در چهار نقطه تهران : اقدسیه، صادقیه، شهرک غرب و چهار راه کالج وبا مراجعه به شعب الکترونیکی بانک های مذکور میسر می شود و سرانه دریافت بلیت برای هر فرد هم تنها سه عدد است.
وی همچنین در این نشست که همایون شجریان خواننده و نوازنده تنبک و مومنی ، کاظمی و رفیعی از همکاران ومدیران فروش اینترنتی بلیت کنسرت نیز حضورداشتند افزود : قیمت بلیت های کنسرت استاد شجریان با توجه به ظرفیت و جایگاه های متفاوت سالن وزارت کشور10، 15، 20، 25 و 30 هزار تومان خواهد بود.
همایون شجریان درادامه به شکل برگزاری کنسرت اشاره کرد و گفت : پدر به دلیل اینکه امروز مراسم هفت مادرشان در مشهد بود نتوانست در این جمع حاضر شودو من به نمایندگی از ایشان توضیحاتی را درباره شکل و محتوای کنسرت می دهم.
وی افزود:این کنسرت که قبلا در توراروپا اجراشده است با عنوان "استاد سخن سعدی " و در دو بخش اجرا می شود؛ بخش نخست در دستگاه ماهوربا اجرای قطعاتی مانند"انتظار"، "سخن عشق"،"سرو چمان"وبخش دوم هم در دستگاه شورو آواز افشاری با قطعاتی ازساخته های پدرو آقایان فرجپوری و درخشانی اجرا می شود.

وی در پاسخ به سئوالی مبنی بر اینکه آیا گمان نمی کند که ادامه همکاری های او با پدر باعث شود که همیشه در سایه استاد (محمدرضا شجریان) باقی بماند گفت : اولا من افتخار می کنم که در سایه ایشان کارمی کنم و به دلیل همین ابراز علاقه است که در کنار او مانده ام ضمن اینکه این همکاری به معنای این نیست که به طور مستقل کار نکنم چراکه در نظردارم کنسرت هایی را به صورت مستقل هم انجام دهم اما به هر صورت از درکنار پدر بودن و همکاری با او احساس لذت می کنم .
وی درباره تداوم فعالیت های گروه موسیقی "آوا" گفت : برای ماندن آمدیم و قرار است در کنار هم به فعالیت های خود ادامه دهیم ولی به هر صورت هر کسی مشکلات و برنامه های شخصی خودش را دارد در گذشته هم آقای علیزاده و کلهر به دلیل گرفتاری ها از گروه جدا شدند از طرف دیگر پدر هم فعالیت های شخصی خود را دنبال می کرد.
نوربخش در پاسخ به سئوالی مبنی براینکه آیا اماکن برای برگزاری این کنسرت پولی دریافت کرده یا خیر گفت : تا حالا که دراین باره صحبت نشده و پولی مطالبه نکردند اما مسئولان وزارت ارشاد با اداره اماکن مدت ها است که در حال مذاکره هستند تااین مسئله را به نفع هنرمندان تمام کنند.
در این جلسه انتقاداتی در مورد مشکلات توزیع اینترنتی بلیت و اینکه همه علاقه مندان امکان دسترسی به اینترنت را ندارند مطرح شد که در نهایت پاسخ مشخص و معینی در پی نداشت.
مجید درخشانی نوازنده تار، سعید فرجپوری نوارنده کمانچه، محمد فیروزی نوازنده بربط ، حسین رضایی نوازنده دف و همایون شجریان خواننده و نوازنده تنبک، محمدرضا شجریان را در برگزرای این کنسرت همراهی می کنند
.
لينك گزارش تصويري:

[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]

جزئيات كنسرت جديد شجريان

فارس،در نشست مطبوعاتي كه صبح امروز با حضور«همايون شجريان»،«حميد‌رضا نوربخش»خواننده و مديرعامل خانه موسيقي و تني چند از مسئولين برگزاري اين كنسرت در موسسه موسيقي دل آواز برگزار شد،«همايون شجريان»خواننده و نوازنده تنبك در غياب پدر به تشريح برنامه‌هاي اين كنسرت پرداخت.

* كنسرتي براي استاد سخن سعدي

«همايون شجريان»گفت:در اين كنسرت كه با عنوان استاد سخن سعدي برگزار مي‌كنيم به همراه گروه آوا متشكل از من و پدر،«مجيد درخشاني»:تار،«سعيد فرج‌پوري»:كمانچه،«محمد فيروزي»:بربط،«حسين رضايي‌نيا»:دف در دو بخش به اجراي برنامه مي‌پردازيم.بخش اول در دستگاه ماهور با عنوان سخن عشق از ساخته‌هاي پدر،«مجيد درخشاني»و «فرج پوري» و بخش دوم را نيز در مقام افشاري بر اساس جديدترين ساخته‌هاي«سعيد فرج‌پوري» و قطعات بي‌كلام چهار مضراب اجرا خواهيم كرد.
وي افزود:اين كنسرت با عنوان با استاد سخن سعدي برگزار خواهد شد چرا كه تمامي اشعار از سعدي انتخاب شده اما يك تصنيف از حافظ و شايد يك تصنيف نيز از مولانا را اجرا كنيم.

* انتشار همزمان آلبوم قطعات بخش دوم كنسرت

اين نوازنده تنبك به انتشار همزمان بخش دوم اين كنسرت در قالب آلبوماشاره كرد و گفت:قطعات بخش دوم را كه در مقام افشاري است قبلا ضبط كرده‌ايم و قرار است طي هماهنگي‌هاي لازم همزمان با كنسرت منتشر و در اختيار علاقمندان قرار گيرد.البته بخش اول اين كنسرت نيز تقريبا آماده است اما به جهت اينكه مراحلي چون مجوز، طراحي روي جلد و ... را نگذرانده براي انتشار در اين برنامه آماده نمي‌شود.
وي با بيان اينكه انتشار همزمان اين آلبوم با برگزاري كنسرت لطمه‌اي به كارمان نمي‌زند،اظهار داشت:در همه جاي دنيا ابتدا آلبوم موسيقي منتشر و سپس كنسرت برگزار مي‌شود كه در اين صورت مخاطبان ابتدا آلبوم را گوش و سپس اجراي زنده را مي‌بينند در صورتي كه در ايران چنين نيست و ما فقط كارهاي جديد را به روي صحنه مي‌بريم.به عقيده من انتشار همزمان اثر با كنسرت هيچگونه صدمه‌اي به ميزان مخاطبان كنسرت نمي‌زند ضمن اينكه بعد از هر برنامه كه اجرا مي‌شود بسياري از مردم دنبال cd آن هستند.

* گروه آوا به شهرستانها و آمريكا مي‌رود

اين خواننده با اشاره به اينكه اين كنسرت در تور اروپا اجرا شده است،گفت:بعد از اجرا در تهران احتمالا در شهرستانها و ممكن است يك تور موسيقي نيز در آمريكا داشته باشيم.البته تاكنون زمانهاي مختلفي براي اجرا در آمريكا پيشنهاد شده اما به دنبال اين هستيم زماني را انتخاب كنيم كه من نيز بتوانم گروه را همراهي كنم چرا كه در زمانهاي پيشنهادي من كارهاي شخصي زيادي دارم.
وي افزود:كنسرت در شهرستانها نيز هنوز مشخص نشده چرا كه 6 شب كنسرت در تهران خيلي طاقت‌فرساست.

* عدم حضور «پيرنياكان»در تركيب گروه آوا

پس از قطع همكاري شجريان و مشكاتيان از گروه عارف، گروه ديگري توسط اين استاد آواز ايران با حضور چند نوازنده از گروه عارف از جمله داريوش پيرنياكان و جمشيد عندليبي با عنوان آوا شكل گرفت كه از سال 73 تعداد نوازنده‌هاي گروه آوا بيشتر شد به طوري كه ابتدا آقاي شناسه و درويش منظمي و سپس فرج پوري و فيروزي به گروه ملحق شدند.در حال حاضر بعد از زنده شدن اين گروه ديگر«پيرنياكان» در تركيب گروه نيست.
«همايون شجريان» در اين‌باره بيان داشت: معمولا گروه‌هايي كه تشكيل مي‌شوند از اول تا آخر ثابت نمي‌مانند. عدم حضور ايشان هم دليل خاصي ندارد و اين اتفاق هميشه مي‌افتد حتي ممكن است من نيز به دليل گرفتاري‌هاي شخصي‌ام نتوانم گروه آوا را براي اجرا در آمريكا همراهي كنم و يك عزيز ديگري جايگزين من شود.
وي در خصوص ميزان پتانسيل و دوام گروه آوا گفت:اميدوارم كه دوامش زياد باشد ما دور هم جمع شده‌ايم كه مدت زمان زيادي كار كنيم و با توجه به مشغله هنرمندان گروه سعي‌مان بر اين است كه تا جايي كه امكان دارد در كنار هم باشيم و كنسرت‌هايي را برگزار كنيم. اما به طور كلي همه هنرمندان خودشان به صورت مستقل كار مي‌كنند و گروه‌هايي را نيز دارند كه البته جدا شدن «كلهر» و «عليزاده»از گروه نيز به همين دليل بود كه به دنبال آن آوا دوباره زنده و فعال شد.
*‌ انتشار غير قانوني CD تصويري كنسرت 84 شجريان

اين خواننده و نوازنده تنبك با بيان اينكه CD تصويري كنسرت سال 84 در تالار بزرگ كشور به صورت غير قانوني منتشر شده،افزود: متاسفانه كسي كه با گروه فيلم‌برداري همكاري داشت و به نوعي كارمند آن مجموعه بود در مسير بردن و آوردن فيلم از روي كار كپي كرده و به صورت غيرقانوني در بازار منتشر كرده است و از آنجايي كه هيچ وقت در كشورمان براي كپي غيرقانوني دستمان به جايي بند نبوده،نتوانستيم كاري بكنيم در واقع نشسته‌ايم و نگاه مي‌كنيم.با اين حال براي انتشار روي آن كار مي‌كنيم اما چه افسوس كه فرع جلوتر از اصل به بازار آمده است.

* اينترنتي بليت كنسرت را بخريد
در ادامه اين نشست رفيعي يكي از مسئولان فروش بليت‌هاي كنسرت شجريان در خصوص نحوه چگونگي خريد اين بليت‌ها اظهار داشت: به دليل مسايل پيش‌آمده در كنسرت‌هاي قبلي،امسال بهترين روش را كه توزيع اينترنتي است در نظر گرفته‌ايم به اين صورت كه مردم با خريد كارت‌هاي اعتباري الكترونيك بانك سامان و با وارد كردن كدهاي حك شده بر روي آنها در سايت دل آواز مي‌توانند تا سقف 3 عدد بليت خريداري نمايند.
به دنبال اين خريد مبلغ بليت كه از 10 تا 30 هزار تومان است از كارت كسر و مابقي پول زمان تحويل بليت به آنها پرداخت مي‌شود.
وي افزود: بعد از خريد اينترنتي از طريق sms به مخاطبان اطلاع داده مي‌شود و بليت با پيك در اختيارشان قرار داده مي‌شود.همچنين خريداران شهرستاني نيز مي‌توانند بعد از خريد اينترنتي در روز برگزاري كنسرت، بليت‌هايشان را دريافت كنند.
«حميد‌رضا نوربخش» مديرعامل خانه موسيقي نيز در خصوص روش جديد فروش بليت از طريق اينترنت گفت: تصميم بر اين شد كه شيوه‌ نويني در ارايه بليت داشته باشيم كه اميدواريم در آينده چنين روشي براي همه كنسرت‌ها اعمال شود.

* فروش بليت‌ها از يكم مرداد آغاز مي‌شود
مسئول فروش بليت‌هاي اين كنسرت با اشاره به اينكه فروش بليت‌ها از دوشنبه يك مرداد آغاز مي‌شود،اظهار داشت:متقاضيان در تهران و شهرستانها مي‌توانند از دوشنبه آينده از طريق اينترنت بيلت‌هاي اين كنسرت را خريداري كنند.
رفيعي ادامه داد: از طريق فروش اينترنتي از به وجود آمدن بازار سياه و استفاده برخي سودجويان جلوگيري خواهيم كرد.
«همايون شجريان» نيز گفت: ما قبول داريم كه هيچ كدام از اين راه‌ها چه فروش در گيشه و چه از طريق اينترنت بي‌نقص نيست اما راهي را برگزيديم كه كمترين نقص را دارد.

*كنسرت بر محوريت اسم استاد شجريان برگزار نمي‌شود
«نوربخش» با بيان اينكه اين كنسرت در ادامه سلسله كنسرت‌هاي خانه موسيقي برگزار مي‌شود، گفت: خود استاد گفته‌اند كه راضي نيستند بحث اطلاع‌ رساني و تبليغات بر محور ايشان باشد و بقيه اعضا ناديده گرفته شود چرا كه اين كنسرت گروهي است و بايد تمام اعضا لحاظ شوند.

* اجراي عليزاده و كامكارها بعد از شجريان

مدير عامل خانه موسيقي با بيان اينكه اين كنسرت در ادامه 30 كنسرت خانه موسيقي برگزار مي‌شود،بيان داشت: بعد از اين اجرا ،كنسرت گروه كامكار‌ها و عليزاده را خواهيم داشت و مابقي بعد از ماه رمضان برگزار خواهد شد.

* پرداخت هزينه‌هاي زياد به نيروي انتظامي حل شدني است
سال 84 نيروي انتظامي براي برقراي امنيت در روزهاي برگزاري كنسرت «محمدرضا شجريان» در محدوده تالار بزرگ كشور هزينه هنگفتي را دريافت كرد.
«نوربخش» درباره رفع اين مشكل براي اين اجرا گفت:امسال طي تعاملات نيروي انتظامي و وزارت ارشاد اين مشكل در حال رفع شدن است.

* عكاسان در كنسرت «شجريان» جايي ندارند
مدير عامل خانه موسيقي با اشاره به عدم حضور عكاسان خبري در شب‌هاي برگزاري كنسرت اظهار داشت: ما براي خبرنگاران جايگاه ويژه‌اي در نظر گرفته‌ايم كه با در دست داشتن بليت وارد سالن مي‌شوند اما عكاسان نمي‌توانند حضور داشته باشند و گروه فيلمبرداري و عكس، عكس مورد نظر را در اختيار مطبوعات قرار مي‌دهند.
هنرمندان و اعضاي خانه موسيقي نيز با در دست داشتن كارت عضويت مي‌توانند بليت‌هاي خود را از خانه موسيقي دريافت كنند.

* فروش كنسرت به باغ هنر بم نمي‌رود
«حميد‌رضا نوربخش» در خصوص تعلق گرفتن فروش بليت‌هاي اين كنسرت به باغ هنر بم گفتت: فروش اين كنسرت در اختيار باغ هنر بم قرار نمي‌گيرد. چرا كه اين پروژه هزينه زيادي را احتياج دارد و با برگزاري كنسرت‌هايي اين چنيني اين مشكل حل نمي‌‌شود. البته استاد شجريان در اين زمينه دينشان را ادا كرده‌اند و حال بايد بقيه هنرمندان و دلسوزان فرهنگ و هنر پا پيش بگذارند.

sise

21-07-2007, 19:45

كنسرت موسيقى سنتى «شهرام ناظرى» به مناسبت بزرگداشت مولانا، مهرماه امسال در مجموعه تئاتر شهر پاريس در فرانسه برگزار مى شود.

«داريوش طلايى» ديگر هنرمند موسيقى ايران نيز در اين برنامه همراه ناظرى خواهد بود.ناظرى همچنين به مناسبت سال «مولانا» در «والت ديسنى» آمريكا به اجراى برنامه مى پردازد. شهرام ناظرى در اين برنامه اشعار مولانا را مى خواند.گفتنى است شهرام و حافظ ناظرى سال گذشته نيز به مناسبت بزرگداشت مولانا در آمريكا، كنسرتى برگزار كردند.

منبع : ايران

mahhdy

22-07-2007, 00:34

به نظرم می شه در مورد رد پای موسیقی اصیل و سنتی ایران توی سبک های خوانندگی جدید هم رفت و اون ها رو هم تحلیل کرد.
منظورم حتی کسایی مثل نامجو اینها نیست که ترکیبی می خونن، بلکه چه تو آهنگ سازی و چه تو خوانندگی تزدیکی های موسیقایی رو هم میشه بهش توجه کرد.
آیا کسایی مطالب در این موراد دیده یا دارند؟؟؟
مثلا بررسی آلبوم حسرت پرواز علیرضا شهاب از دید آواز سنتی ایران؟؟؟
موفق باشید

sise

22-07-2007, 23:20

بي گمان اگر چهل سال پيش از اين علي اصغر بهاري ساز کمانچه را با جديت و عشق به عرصه نمي آورد و نوايي آنچنان زيبا از دل آن بيرون نمي کشيد، حالا کمانچه نيز مثل بسياري سازهاي قديمي ديگر به خاطره ها پيوسته و تنها يادي و يادگاري از آن باقي مانده بود. نواهاي کهن اش در گذشت زمان رنگ باخته بودند و ديگر نشاني از کمانچه نوازان در ترکيب ارکسترها نبود.

بهاري سال ها پيش گفته بود؛ «کمانچه سابق بر اين سه سيم داشت و حالا چهار سيم. کارهايي روي اين ساز کرده ام که با نوازندگي امروز بخواند. چهل سال پيش از اين همه ويولن مي زدند و اصلاً کسي کمانچه نمي زد اما از چهل سال پيش به اين طرف اگر 10 تا کمانچه نواز داشتيم، حالا شده اند هزار تا.»

استادعلي اصغر بهاري نوازنده چيره دست کمانچه، حالا درست 12 سال است که از دنيا رخت بربسته است. جمعه شب گذشته دوازدهمين سالگرد درگذشت اين هنرمند بود و براي يادمان او مراسمي با حضور بسياري از استادان موسيقي و کمانچه نوازان در تالار وحدت برگزار شد.

داريوش پيرنياکان در يادبود او گفت؛ «استاد بهاري يکي از باتقواترين و مهربان ترين استادان موسيقي ماست. اگر زندگي استادان موسيقي را ورق بزنيم، مي بينيم که تمامي کارهاي ارزنده اي که در زمينه موسيقي انجام داده اند، همواره با تقوا همراه بوده است.»

آريان بهاري نوه بهاري که از هشت سالگي آموزش کمانچه را نزد استاد شکارچي آغاز کرده است، اولين نوازنده مهمان مراسم بود که پيش درآمد اصفهان و درآمد اصفهان را به روايت استاد بهاري نواخت. علي اصغر بهاري نيز ساز کمانچه را نزد پدربزرگش آموخت و همو بود که تشويق اش کرد کمانچه را ساز خود بداند و اين ساز را از فراموشي نجات دهد.سپس رضا رحيمي پيرمردي کهنسال که از اولين شاگردان علي اصغر بهاري بود، با دستاني لرزان همراه تنبک مهدي طالقاني، نغمه اي از آواز افشاري را به روايت استاد بهاري نواخت.

هادي منتظري هنرمند کرمانشاهي از شاگردان بهاري که لهجه سازش بسيار به لهجه ساز استاد نزديک است، نوازنده بعدي مراسم بود که با قطعه اي در مايه افشاري، فضاي کمانچه نوازي استاد بهاري را زنده کرد.

علي اکبر شکارچي که از شاگردان نزديک استاد بهاري بوده است، با درگذشت ظوقانيان نوازنده چيره دست بختياري را به اهالي موسيقي تسليت گفت.

شکارچي به اينکه تا به حال مجلسي براي کمانچه برگزار نشده است، اشاره کرد و در ادامه مسير کمانچه نوازي بهاري را در چهار مقطع مهم تاريخي تشريح کرد و پس از آن از کيوان کلهر دعوت کرد تا بر روي صحنه بيايد.

کلهر نوازنده چيره دست کمانچه گفت؛ «من از وقتي که خيلي کوچک بودم، استاد بهاري را در تلويزيون مي ديدم که کمانچه مي نواخت اما هيچ وقت فرصت دست نداد که از محضرش درس بگيرم. ولي بعدها به حضورش رسيدم و او را ديدم. استاد بهاري باعث شد که من از صداي کمانچه خوشم بيايد. همچنين ديني که به ايشان داريم و به خاطر آن، هميشه وامدار او هستيم اين است که در شرايطي که کمانچه مهجور مانده بود او ساز را زمين نگذاشت.»

محمد مقدسي، از شاگردان نسل اول استاد بهاري، آخرين نوازنده اين مراسم بود.

منبع : شرق

sise

22-07-2007, 23:21

يكبار ديگر رسانه‌ها پيش‌تر از مديران فرهنگي حركت كرده‌اند؛ ديگر بايد پديده‌اي تحت‌عنوان موسيقي زير‌زميني را جدي گرفت.

اين نوع از موسيقي كه در تمام دنيا تعريف روشني دارد و در كشور ما تعريف خاص خود را، حالا به همين شكل كه مي‌بينيد، رفته‌رفته جاي خود را در بين مردم ـ به‌خصوص جوان‌ها ـ باز مي‌كند و از آنجايي كه نظارتي در توليد و ارائه آنها وجود ندارد، به يك جريان شبه‌انحرافي تبديل شده است.
اين نوع موسيقي در غرب به سبكي اطلاق مي‌شود كه به‌دليل روند تجربي در ساخت و در نظر نگرفتن سلايق عمومي، مورد استقبال ناشران موسيقي قرار نمي‌گيرد و از ساير طرق به‌دست مردم مي‌رسد. موسيقي زيرزميني در غرب بعد از ظهور گروه‌ها و با گذشت چند سال، چهره‌هاي بزرگي را به دنياي موسيقي معرفي مي‌كند اما در كشور ما اين جريان تاحدودي متفاوت است. از آنجايي كه نظارت در توليد و انتشار آثار هنري از اصول مديريت كلان فرهنگي كشور ماست، طبيعي است كه محدوديت‌هايي ـ كه اغلب سليقه‌اي است ـ به وجود مي‌آيد و اين محدوديت‌ها بيرون‌زدگي به بار مي‌آورد.

در موسيقي ما كه بخش عمده آن برمبناي كلام است، هميشه كلام در معرض ديد و نظارت بوده و هرگاه كه فرد يا گروهي خواسته از اشعاري مخالف يا متفاوت سود بجويد با محدوديت و عدم دريافت مجوز رسمي روبه‌رو مي‌شود. پس چاره‌اي ندارد جز استوديوي خانگي، اينترنت و پخش غير‌مجاز. اين تعريفي است كه از موسيقي زيرزميني در كشور ما وجود دارد و بيشتر مولود اذهاني است كه با موسيقي‌هاي غير‌ايراني مأنوسند. پس برعكس غرب، در ايران، گروه‌هاي زيرزميني حتماً گروه‌هايي نيستند كه كارشان از ارزش هنري ـ كلامي برخوردار باشد چون با اين شرايط هركس به خودش اجازه مي‌دهد توليد ريتم و ملودي كند و اسمش را آهنگ و موسيقي زيرزميني بگذارد. اينجاست كه رسانه‌ها با قدرت شناخت‌شان از پديده‌هاي مختلف اجتماعي ـ فرهنگي مي‌توانند گشايش ايجاد كنند و با بررسي پديده‌هاي روز آنها را در جهت كارآمد‌كردن سوق دهند. خبرگزاري مهر با نوشتن مقدمه‌اي بر موسيقي زيرزميني و برگزاري يك نشست ـ كه امروز عصر در محل خبرگزاري ساعت 16 برگزار مي‌شود ـ به‌عنوان يك رسانه سعي در بررسي اين مقوله دارد اما آنچه اهميت اين يادداشت را مي‌افزايد، همانا نقش فرا‌رسانه‌اي يك خبرگزاري مانند مهر است. به‌هرحال خبرگزاري‌ها بيشتر فعاليت‌هايشان در حوزه خبر‌رساني (اطلاع‌رساني) و گفت‌وگوهاي تك‌نفره (مصاحبه) محدود مي‌شود. در نتيجه اقدام خبرگزاري مهر را مي‌توان ستود كه با برگزاري نشست در محل خبرگزاري و بررسي پديده‌ها با حضور دست‌اندركاران و كارشناسان سعي در حضوري موثر دارد.

حتماً گزارش «تهران امروز» را از موسيقي زيرزميني در شماره‌هاي قبلي خوانده‌ايد اما برگزاري چنين نشستي با حضور اساتيد فن و صاحبنظران، آن هم در يك خبرگزاري با گستره مخاطب وسيع مي‌تواند جريان نابسامان اين موضوع را سامان دهد.

كوتاه سخن اينكه بار ديگر رسانه‌ها در بررسي يك موضوع از مديران فرهنگي پيشي گرفته‌اند. طبيعي است كه در چنين شرايطي رسانه مي‌تواند به‌عنوان يك عامل ميانجي ميان هر پديده‌اي با اجتماع نقش بسزايي ايفا كند.

طرح چنين موضوعاتي و ارجاع آن به تصميم‌گيري‌هاي خرد‌جمعي مي‌تواند از يك پديده ناهنجار، شيوه‌اي بيافريند كه در راستاي يك موسيقي سلامت، حكميت موسيقي را نيز بارور كند. يادمان باشد كه رسانه موفق ـ چه الكترونيك و چه مكتوب ـ هميشه در ساماندهي و به‌ثمر رساندن چنين مقوله‌هايي پيشرو است.

منبع : تهران امروز

sise

22-07-2007, 23:23

در کتاب «موسيقي بر پرده نقره اي» يکي از بزرگان هنر نوشته است؛ «پسرم که هم اکنون يکي از موسيقيدانان برجسته است هر روز سازش را بر مي داشت، در کمد مي رفت و آنجا شروع به تمرين مي کرد چرا که صداي سازش بلند بود و نواختن او در خانه همسايگان را آزار مي داد. او ساعت ها در کمد ساز مي زد تا بتواند خود را براي کار گروهي آماده کند.»

او و ديگر هنرمنداني که آن زمان تعدادشان اندک بود براي کار گروهي، در يکي دو تالار شهر دور هم جمع مي شدند و شروع به تمرين مي کردند تا بتوانند روزهاي اجرا هنرشان را به خوبي به دوستداران موسيقي عرضه کنند. از آن زمان تاکنون بر تعداد اين هنرمندان افزوده شد تا به امروز که شاهد فعاليت بيش از هزاران نوازنده و صدها گروه موسيقي هستيم که هر کدام زماني را به نواختن سازهايشان اختصاص مي دهند. اما واقعاً اين تعداد نوازنده در کجاي اين شهر بزرگ سازهايشان را براي تمرين و تقويت هنرشان به صدا درمي آورند. شايد در زيرزمين، اتاق هاي کوچک، بيابان هاي اطراف شهر و يا در کمدهاي خانه شان البته کمدهايي با ظرفيتي براي تمام اعضاي گروه....

به صداي سازها اعتراض نکنيد

موسيقي هيچ زمان گوشخراش و آزاردهنده نيست اما زماني که تعدادي ساز به صورت نامرتب براي ساعت هاي طولاني نواخته مي شوند تا در نهايت بتوانند يک ملودي زيبا را بنوازند، قطعاً نه براي خود نوازنده بلکه براي همسايگاني که در اطراف خانه او هستند، خسته کننده و آزاردهنده مي شود. اما چه بايد کرد هيچ جايي نيست و اين نوازنده ها نيز چاره اي جز اين ندارند که خانه هايشان را تبديل به سالن تمرين و ساز زدن بکنند.«کيوان ساکت» نوازنده تار و سرپرست گروه موسيقي وزيري مي گويد؛ «ما هيچ جايي نداريم و براي اين کار يا به خانه دوستان و اعضاي گروه مي رويم و يا در اتاق هاي کوچک آموزشگاهم با سختي و فشار تمرين مي کنيم که البته بارها و بارها با اعتراض همسايه ها مواجه شده ايم چرا که صداي سازها مخصوصاً سازهايي مثل دف و پرکاشن خيلي بلند است. يا زماني که تمام ارکستر بايد با هم بنوازند، صدا زياد مي شود و اين اتفاق شايد ساعت ها ادامه داشته باشد و ظهر و شب مانع استراحت همسايه ها شود. به هر حال آنها نيز حق دارند.»او به سال هاي گذشته که خودش آموزشگاهي نداشته تا گروهش بتوانند در آنجا تمرين کند، اشاره مي کند و ادامه مي دهد؛ «در آن زمان با توجه به رابطه اي که با هنرمند گرامي «هوشنگ کامکار» داشتم ايشان آموزشگاه شان را در اختيار من و گروهم قرار مي داد. (البته امروز هم اگر بخواهم اين امکان را به من مي دهد) اما بعضي وقت ها زمان تمرين گروه من و گروه خودشان با هم يکي مي شد و چون تنها يک سالن وجود داشت، بايد يکي از ما از تمرين صرف نظر مي کرديم. اين مشکلات هميشه بوده و به نظر من بايد در فرهنگسراها و سالن هاي شهرداري فضايي براي اينکه ارکسترهاي بزرگ و گروه هاي حجيم بتوانند تمرين کنند و صدايشان مزاحم همسايه ها نباشد، تعبيه کنند.»اين نوازنده معتقد است؛ «بايد امکانات خوبي از جمله محل تمرين مشخص به گروه هاي شناخته شده يا آنهايي که از يک رسالت و وجهه هنري مشخصي برخوردارند، داده شود. اما متاسفانه تاکنون چنين نشده. البته مي توانيم با رايزني تالار رودکي را براي تمرين در اختيار بگيريم. اما اين تالار در مرکز شهر واقع شده و ما را با مشکلاتي از قبيل دوري راه، طرح ترافيک، هزينه بالا براي حمل سازها و... روبه رو مي کند، به طور کلي مساله سالن براي تمرين و براي اجراي موسيقي يکي از معضلاتي است که با توجه به علاقه مندي روز افزون مردم به موسيقي و افزايش گروه هاي موسيقي اين نياز امروز بيش از هر زمان ديگري احساس مي شود.»

هر چه قدر فضا براي تمرين بهتر و به وسايل روز مجهزتر باشد اثري که خلق مي شود از نظر کيفيت در سطح بالاتري قرار دارد چرا که هم هنرمند با آسودگي خيال به کار مي پردازد و هم اينکه امکانات و شرايط موجود او را در اين کار همراهي مي کنند.سرپرست گروه وزيري در اين باره مي گويد؛ «اين تاثيرگذاري در درازمدت اثر خودش را به صورت مثبت و يا منفي خواهد گذاشت. البته اين مساله نيز در کنار بقيه مسائل موجود در موسيقي مانع رشد اين هنر است اما از آنجايي که ما در زمينه موسيقي دچار مشکلات فراواني هستيم ديگر کمتر ذهنمان درگير نداشتن جا براي تمرين شده است.»

صد و پنجاهمين مشکل موسيقي

خيلي از هنرمندان معتقدند که آنقدر مشکلات موسيقي زياد است که ديگر نداشتن جا را جزء مشکلاتشان نمي دانند. همانطور که «تهمورث پورناظري» نوازنده تنبور نبود مکان مناسب براي تمرين را صدو پنجاهمين مشکل موسيقي مي داند و مي گويد؛ «نبود مکان براي تمرين جزء مشکلات اول تا دهم موسيقي نيست. اساس گروه هاي موسيقي ايران بر پايه همت و عشق فردي و گروهي خود موزيسين هاست و خودشان محل زندگي شان را براي اين کار مي گذارند.»اين نوازنده تنبور ادامه مي دهد؛ «اصلاً حمايتي وجود ندارد که بخواهد مساله محل تمرين را هم در برگيرد. فکر نمي کنم تا به حال در اين خصوص فکري شده چرا که آنقدر معضل زمينه موسيقي زياد است که نبود محل تمرين زياد مهم نيست. اما با وجود چنين شرايطي باز هم اين موضوع در سطح خودش خيلي مهم است چرا که اگر محل تمرين حرفه اي باشد يعني مجهز به سيستم صدا باشد و در هنگام تمرين گروه، تمام عوامل از جمله طراح صحنه، صدا بردار و.... همگي حضور داشته باشند، گروه به سمت يک برنامه نيمه حرفه اي پيش مي رود اما اين اتفاق اصلاً رخ نداده است.»

وحدت و رودکي، تالارهاي اختصاصي شهر
تالار وحدت و رودکي فقط به تمرين گروه هاي دولتي از جمله ارکستر سمفونيک تهران و ارکستر موسيقي ملي اختصاص دارد و گروه هاي ديگر از اين امکان مستثني هستند و بايد خودشان محلي براي تمرين انتخاب کنند.

«رضا موسوي زاده» سرپرست گروه موسيقي فاخته در اين باره مي گويد؛ «من موضوع مکان تمرين را سال ها پيش با معاون هنري وزارت فرهنگ و ارشاد وقت مطرح کردم که با پيگيري هايي که خودم آن زمان انجام دادم تالار رودکي را فقط براي ساعت 1 تا 4 در اختيار من قرار دادند البته آن هم در تابستان که اگر من قبول مي کردم از 15 نوازنده گروهم تنها 3 تا 4 نفرشان در گرماي تابستان سر تمرين حاضر مي شدند. اين اتفاق عملاً نيفتاد ولي به طور کلي اين دو تالار فقط در اختيار گروه هاي دولتي است و گروه هايي مثل گروه من و ديگران با هزينه هاي گزافي مکاني را براي تمرين در نظر مي گيرند اما باز هم همه کس اين قدرت را ندارند.او معتقد است؛ «مسوولان در حال حاضر براي اين اقدام يا کوتاهي مي کنند يا اينکه امکاناتشان در همين حد است.

در اين سال ها موسيقي با مشکلات زياد دست به گريبان بوده و همانطور که «موسوي زاده» مي گويد؛ حرکت بي سابقه اي در موسيقي رخ نداده که يکي از علت هايش همين نبود مکان تمرين است. البته علت هاي ديگري هم وجود دارد که مي توان آنها را به سادگي رفع و ضعف هاي گروه ها را برطرف کرد.»

فرهنگ در موسيقي جدي نيست

ارکستر تجربي تهران نيز همانند ديگر گروه ها و ارکسترها در مکان شخصي تمرين مي کند اما «حميدرضا اردلان» رهبر اين ارکستر اشکال را جدي نبودن فرهنگ در حوزه موسيقي مي داند و مي گويد؛ «کساني که مسوول بخش موسيقي کشور هستند از ابتدا موسيقي را با يک مفهوم خاص دريافت و آن را اغلب با مفهوم بد جمع مي کنند. اين افراد درک نمي کنند که اصوات معاصر يک جنس موسيقي را پديد مي آورد و موسيقيدانان نيز از همه چيز موسيقي استنباط مي کنند. همچنين نمي توانند درک کنند که موسيقي به عنوان تجريدي ترين هنر، مهم ترين راه براي انتقال معاني است.»يک قضاوت اخلاقي به غلط بر ماهيت موسيقي سايه انداخته، در صورتي که قضاوت اخلاقي ذاتاً از ريشه، هم سنخ موضوعيت موسيقي نيست چرا که موسيقي يک امر مستقل و اخلاق نيز يک امر ديگر است. ما مي توانيم صفت اخلاقي براي موسيقي قائل شويم اما نمي توانيم ذاتش را با اخلاق جمع کنيم.اين آهنگساز معتقد است؛ «يکي از معاني در اختيار قرار ندادن سالن براي تمرين گروه ها اين است که موسيقيدانان، شما اهميت نداريد و شغلتان را ترک کنيد. اين خود يک اعلام محترمانه و پنهان براي تعطيلي موسيقي است.»

وقتي بيابان محل تمرين موسيقي مي شود

مقايسه در هيچ مقطعي درست نيست اما اگر بخواهيم در زمينه همين مشکل نيم نگاهي به کشورهاي ديگر بيندازيم، مي بينيم آنها نه تنها اين چنين مشکلاتي را ندارند بلکه از هر نظر نيز مورد حمايت قرار مي گيرند.

«محمدرضا بلادي» سرپرست گروه موسيقي بوشهري ليمر در خصوص مکان تمرين براي گروه ها به مقايسه مي پردازد و مي گويد؛ «در کشورهاي ديگر ساختمان هايي را با گرفتن مبلغ ناچيزي به صورت ساليانه در اختيار گروه ها و نوازنده ها قرار مي دهند ولي متاسفانه در ايران چنين نيست. ما به عنوان يک گروه محلي اگر بخواهيم در تهران برنامه داشته باشيم، جايي براي تمرين نداريم.»

اين نوازنده سازهاي کوبه اي با انتقاد از مسوولان ادامه مي دهد؛ «متاسفانه در تهران مسوولان خود را فقط متولي ارکستر سمفونيک مي دانند و فکر مي کنند تمام عالم خلق شده براي اينکه از ارکستر سمفونيک مواظبت کنند.»

مشکل نبود سالن فقط براي هنرمندان پايتخت نيست بلکه شامل حال گروه هاي موسيقي محلي مي شود با اين تفاوت که نوازندگان محلي انگشت شمارند و مي توانند در همان يکي دو سالن شهرستان به تمرين بپردازند.«بلادي» در اين باره مي گويد؛ «در بوشهر به واسطه شناختي که وجود دارد با هماهنگي ارشاد، آموزش و پرورش و هلال احمر سالن در اختيارمان قرار مي گيرد و هيچ وقت در اين مورد به در بسته نمي خوريم. البته اين همکاري ها عمومي نيست و خيلي از گروه ها نيز براي تمرين به بيابان هاي اطراف شهر مي روند.»درست است که محيط کوچک است اما احساس مسووليت بيشتري وجود دارد در صورتي که در تهران کسي خودش را متولي اين امرنمي داند.

تمرين در فرهنگسراها

به غير از چند تالار موجود در سطح شهر هر کدام از فرهنگسراها نيز سالني را براي اجراي برنامه هايشان دارند که اگر اين مکان ها در اختيار گروه ها قرار بگيرد شايد بسياري از مشکلات هنرمندان برطرف شود. البته در بعضي از رشته هاي هنري از جمله تئاتر اين اتفاق افتاده اما بايد ديد در بقيه حوزه ها از جمله موسيقي اين رويه به اين شکل خواهد بود.«سيدعباس سجادي» رئيس مرکز موسيقي سازمان فرهنگي هنري شهرداري تهران در اين باره مي گويد؛ «زماني فرهنگسراها و خانه هاي فرهنگ هويت پيدا مي کنند که اهالي هنر و فرهنگ آنجا حضور داشته باشند. به اعتقاد من فرهنگسرا خانه دوم هنرمندان است و به اين واسطه فضاهاي ما با ارادت و اشتياق در خدمت اين عزيزان است. هر کدام از گروه هاي موسيقي مي توانند فرهنگسراي مورد نظر خودشان را براي تمرين انتخاب و به آنجا مراجعه کنند و يا اينکه به واسطه ما اين امکان برايشان مهيا شود.»ما اين آمادگي را داريم و با آغوش باز پذيراي گروه هاي موسيقي هستيم.او ادامه مي دهد؛ «نداشتن فضا و سالن هاي مناسب يکي از عمده ترين مشکلات ماست اما ما خود نيز با وجود سالن هاي بي شماري در فرهنگسراهاي تحت پوششمان باز هم مکان براي اجراي برنامه هايمان نداريم و مجبوريم با سازمان هاي ديگر وارد عمل شويم چرا که داشته هاي خودمان کفاف خواسته هايمان را نمي دهد.»رئيس مرکز موسيقي سازمان فرهنگي هنري شهرداري تهران به ديگر شاخه هاي هنر اشاره مي کند و مي گويد؛ «اين کمبود فقط براي گروه هاي موسيقي نيست بلکه گروه هاي نمايشي، تئاتر و... نيز چنين مشکلي دارند. بالطبع فرهنگسراهاي ما نيز بايد پاسخگوي همه اين نيازها در پايتخت باشد. بر اين اساس بايد بر پايه تقسيم بندي زماني و با توجه به تراکم برنامه هاي سالن، اين فضاها در اختيار کليه گروه ها قرار بگيرد.»

منبع : روزنامه شرق

sise

22-07-2007, 23:25

حبيب الله بديعي در سال 1312 در سرزمين هميشه بهار هنرپرور و مردخيز مازندران در شهر "سواد كوه" در كانوني گرم و با محبت و در آغوش پدر و مادري كه براي هنر و هنرمند احترامي خاص قائل بودند تولد و پرورش يافت.
دو ساله بود كه پدرش "سواد كوه" را ترك و در شهر ساري اقامت گزيد و به كار فلاحت و تجارت پرداخت.هنوز هشت بهار از سن حبيب نگذشته بود كه همراه خانواده ي خود به تهران آمد و مقيم اين شهر شد.
در ساري برادر بزرگ حبيب براي خود ويلني تهيه كرده و نزد يك نوازنده ي ارمني به فراگرفتن ويلن مشغول مي شود ولي بعد از دو سال از ادامه ي كار خسته شده و نواختن ويلن را ترك مي كند.در اين زمان حبيب گهگاهي بدون اجازه و دور از چشم برادر مشتاقانه دستي به آرشه ي ويلن برده و نغمات دلنشيني به گوش مي رساند.اين عمل از ديد برادر مكتوم نماند و وقتي علاقه ي شديد او را نسبت به موسيقي مي بيند ويلن را به او هديه مي كند.
پدر و مادرش كه به تعليم و تربيت وي مانند ساير اولادان خود بي نهايت علاقمند بودند بر تحصيلات او نظارت دقيق داشتند و او تا اخذ ليسانس از دانشكده ي علوم تمام مراحل تحصيلي را با موفقيت به پايان رسانيد.
سال 1326 بود كه حبيب نوجوان پس از مدتي تمرين نزد خود به كلاس آقاي "مفخم پايان" مي رود و از ايشان كسب فيض مي كند.دكتر لطف اله مفخم پايان يكي از شاگردان خوب و باوفاي استاد ابوالحسن صبا بود چنانكه اغلب رديفهاي استاد به خط و اهتمام اين هنرمند نوشته و چاپ شده است.وي مدت سه سال حبيب اله بديعي را در فراگيري رديفهاي صبا تعليم مي دهد.بديعي رفته رفته چنان پيشرفتي در كار موسيقي حاصل مي كند كه در سال 1329 يعني پس از چهار سال نوازندگي به عنوان سوليست در برنامه ي راديو ارتش به نواختن ويلن مشغول مي شود.بعد از دو سال در واقع در سال 1331 به كلاس استاد ابوالحسن صبا مي رود و مدت دو سال از محضر او كسب فيض كرده و دوره ي تكميلي آوازها را نزد او به پايان مي رساند.در همين زمان كه نزد استاد صبا به فراگيري مشغول بود مدت دو سال نيز نزد يكي از اساتيد موسيقي كلاسيك خارجي به نام "جينگوزيان" كه از ارامنه ي قفقاز بود دوره مي بيند.
بديعي علاقه ي وافري به موسيقي اصيل و سنتي ايران دارد و اعتقاد او بر اين است كه موسيقي ملي هر كشور نماينده ي اعتلاء روح آن ملت است و اگر بخواهند استقلال و همبستگي ملتي را از او بگيرند اول موسيقي و فرهنگ و ادبيات آن كشور را تسخير مي كنند بعد به سراغ ساير نشانه هاي ملي آن كشور مي روند اما فرهنگ و ادبيات و موسيقي ملي ايران همانگونه كه ناملايمات تاريخي و حملات وحشيانه ي مغول و بعضي از اقوام ديگر را پشت سر گذاشته در برابر اين تهاجمات مردانه ايستادگي كرده و از اين پس نيز به اتكاء فرهنگ پر بار خود راه آينده را در نورديده و ميراث هاي فرهنگي خويش را پشتوانه ي همت خود قرار مي دهد.

استاد بدیعی و گلپا

حبيب اله بديعي در نواختن دستگاهها و گوشه هاي آواز قدرت و توانايي قابل ملاحظه يي دارد.در آهنگسازي و نوازندگي داراي سبك خاصي است كه هر يك از آثار او از شيوايي و لطافت كم نظيري برخوردار است.او همين كه مي بيند تكرار نغمات و گوشه ها ممكن است براي شنونده كسالت آور باشد به قطعه يي ضربي روي مي آورد كه موجب تنوع و مبين قدرت نوازندگيش مي گردد به طوري كه بسياري از اهل فن معتقدند سلوي مشهور او كه در دستگاه "شور" نواخته شده به ملاحت و عظمت تمامي درياي مازندران زادگاهش مي باشد و شنونده را در الهام و رؤياهاي دور و دراز فرو مي برد.
حبيب اله بديعي ابتدا در سال 1333 اركستر كوچكي را رهبري مي كرد كه بعدها بنا به تجديد نظر تشكيلات اركسترهاي راديو اركستر شماره ي 6 نام گذاري گرديد.وي در سال 1337 بنا به دعوت داود پيرنيا سرپرست برنامه ي گلها كار خود را در اين برنامه با خوانندگاني چون:غلامحسين بنان حسين قوامي اكبر گلپايگاني محمودي خوانساري محمد رضا شجريان و غيره آغاز كرد.
وي در سال 1343 عضو شوراي موسيقي راديو در سال 1345 معاون اداره ي راديو تهران و سپس معاون اداره ي موسيقي سال 1346 تا سال 1351 رئيس اداره ي موسيقي راديو و از سال 1351 تا سال 1358 عضو شوراي واحد موسيقي كه اعضاء آن متشكل از آقايان:مرتضي حنانه علي تجويدي و حسينعلي ملاح بود منتصب مي گردد و ضمن رهبري اركسترهاي شماره ي 2 و 4 و 6 سپس مدت 6 سال رهبري اركستر "باربد" را به عهده داشت.
فريدون ناصري آهنگساز خوب و هنرمند در يكي از برنامه هاي راديويي مي گويد:" حبيب اله بديعي يكي از آهنگسازان و نوازندگاني است كه در اين رده مي شناسيم.او يكي از زبردست ترين بداهه نوازان يا بداهه سراياني است كه ما طي سال هاي اخير در سرزمينمان ديده ايم.
حبيب اله بديعي نه فقط استعدادي باورنكردني در بداهه سرايي و رديف شناسي دارد بلكه اگر لازم باشد بالاترين درجه ي قدرت تقليد را هم از هنرمندان گذشته دارد.او اين كار را زماني انجام مي دهد كه از هر جهت لزوم اين عمل ثابت شده باشد كما اين كه بعد از فوت استاد بزرگ ابوالحسن خان صبا نواري از قطعه ي معروف "زنگ شتر" او در دست نبود و يا حداقل راديو چنين نواري نداشت حال اين كه لازم بود به خاطر بزرگداشت استاد از دست رفته اين شاهكار هميشه جاويدان او پخش مي شد از سوي ديگر استاد فقيد شاگردان زيادي داشت منجمله حبيب اله بديعي هم شاگرد او بود.باري بنا به صلاحديد مدير آن روز راديو چند نفر از شاگردان مرحوم استاد اين قطعه ي "زنگ شتر" را نواختند و قطعه يي كه بنا به نظر بسياري پذيرفته شد و حتي به نام مرحوم استاد پخش شد قطعه يي بود كه حبيب اله بديعي نواخته بود.يكبار ديگر بايد بگويم كه در همان زمان صريحا به تصديق همگان آنچه كه حبيب اله بديعي نواخته بود صد در صد با نحوه ي نوازندگي استاد ابوالحسن خان صبا برابري مي كرد.

استاد حبيب الله بديعي در تاريخ 29/7/71 به رحمت ايزدي پيوست ، جسد وي را در جوار امامزاده طاهر کرج به خاک سپردند.

منبع : وبلاگ استاد حبيب اله بديعي

sise

23-07-2007, 00:37

سيدعليرضا ميرعلي نقي

وقتي آلبوم اجراهاي استاد منوچهر همايون پور همراه ارکستر استاد حسين ياحقي، به نام «ديروزي ها» انتشار پيدا کرد، نزديک پنجاه سال از کناره گيري هميشگي استاد مي گذشت. او ديگر خواننده آوازهاي ديروز نبود بلکه به نسل قبل از محمودي خوانساري و گلپايگاني و شهيدي تعلق داشت و در واقع از «پريروزي ها» بود. با اينکه افراد زير هفتاد سال و شصت سال ديگر همايون پور را به خاطر نداشتند، او براي جوان هاي زير سي سال تبديل شده بود به يک مرجع معتبر. شايد براي اينکه اطلاعات خيلي خوبي درباره آواز و موسيقي و به خصوص ادبيات داشت. جذابيت شخصيتش هم ـ سواي موسيقيداني ـ کم نبود. امروز سالروز تولد اوست. او که با انرژي سرشار حياتي زندگي کرد و در عين درويش مسلکي، از هشتاد سال فرصت دنيوي، نهايت لذت مقدور را هم برد. فعاليت او در حدود 10 ، 12 سال يا کمي بيشتر از آن بود ولي تاثير و محبوبيت بسياري داشت. يکي دو سال مانده به آخر عمر در يک جلسه پژوهشي همراه استاد شجريان آمد و نکته ها گفت و علاقه مندانش را علاقه مندتر کرد و نشان داد که اگر آواز هم نخواند، هنرشناسي معتبر است.

شاهکارهاي همايون پور، به زعم نويسنده اين يادداشت، خوانده هاي او در خلوت انس و محافل خصوصي همراه هنرمندان محبوب اوست. به ويژه پرويز ياحقي و حبيب الله بديعي که صداي ارکسترشان آواز همايون پور را آذين مي کرد. قطعه «در کنج دل» با شعر پژمان بختياري از خوانده هاي ماندگار اوست که مثل يک متن درسي براي خوانندگان جوان محسوب مي شود. در سال هاي آخر عمر، همراه با زنده ياد دکتر حسين عمومي و استاد احمد ابراهيمي ياران ثلاث بودند که دو تن رفتند و استاد ابراهيمي ـ با آرزوي طول عمر و عزت ـ پابرجاست. ياد همه اساتيد را در هر زمان گرامي مي داريم.

منبع : روزنامه شرق

mohammad99

23-07-2007, 08:03

سلام خدمت تمام دوستان گلم.من از صفحه ده این تاپیک تمام مطالب رو تک تک خوندم و خواستم اینجا نظرم رو اعلام کنم:11::11::11:
قبلش واقعا جا داره از مژگان خانوم و افتاب خانوم و اقا جلال بابت مطالبشون واقعا تشکر کنم.واقعاجالب یود.ولی خب این چند تا مطلب کوچیک نظر من بود:11:

هر جاش اشتباه بود به من بگید ازتون عذر خواهی کنم:10:من میگم شما مطالبی رو که میزارید سعی کنید با لینک داخلی باشه.مثلا اگر یه مطلب خبر دارید.اینجا میدید.تو اخبار هم بدید:10:

***

در کتاب «موسيقي بر پرده نقره اي» يکي از بزرگان هنر نوشته است؛ «پسرم که هم اکنون يکي از موسيقيدانان برجسته است هر روز سازش را بر مي داشت، در کمد مي رفت و آنجا شروع به تمرين مي کرد چرا که صداي سازش بلند بود و نواختن او در خانه همسايگان را آزار مي داد. او ساعت ها در کمد ساز مي زد تا بتواند خود را براي کار گروهي آماده کند.»
...
منبع : روزنامه شرق

جلال جان حس کردم مطلب کلی هست .میتونستی تو صفحه اصلی هم بزنی:10:

يكبار ديگر رسانه‌ها پيش‌تر از مديران فرهنگي حركت كرده‌اند؛ ديگر بايد پديده‌اي تحت‌عنوان موسيقي زير‌زميني را جدي گرفت.

منبع : تهران امروز

جلال جان ببخشید البته ولی این همجاش اینجا نبود درباره [ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]] بود.. و دخلی به سنتی نداشت:11:

عود ابزار موسيقايي عرب، ترک، ایران ،ارمنستان ،یونان و چند ين کشور ديگر در مناطق خاور است که ايرانيان در قرنهاي ا....منبع: سازشناسی برنامه نیستانسازشناسی پرویز منصوری

افتاب خانوم جان شما که زحمت کشیدی ولی خب کم کشیدی به 2 دلیل
1-تکراری بود
2-یه خورده بیشتر به سر و وضعش میرسدی بهتر نبود؟؟[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]

كنسرت موسيقى سنتى «شهرام ناظرى» به مناسبت بزرگداشت مولانا، مهرماه امسال در مجموعه تئاتر شهر پاريس در فرانسه برگزار مى شود.
...
منبع : ايران

راستش این مورد رو از همه بیشتر دیدم.اخبار رو فکر کنم تو این قسمت هم مطرح کنیم با لینک به صفحه موسیقی خیلی بهتر باشه
[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]

افسر شاهوردياني مادر استاد محمدرضا شجریان يكشبه شب 17 تير ۱۳۸۶ درگذشت
...
درگذشت مادر استاد را به ايشان و خانواده‌شان صميمانه تسليت می‌گوئیم.

باز هم مورد قبلی.جزو اخبار محسوب میشه پس اونجا هم جاداشت
[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]

محمدعلی محمودیار:...
*** بد نیست که کمی به فکر بیافتیم. ای کاش حضرات فرهنگی ایران که مهد تمدن و فرهنگ مشرق زمین است کمی به فکر افتند. به چنین ابتکاراتی میدان دهند. آن ها را پرورش دهند و شرایط لازم را فراهم کنند. خوب است که کمی هم به فکر فرهنگ و هنر ایران باشیم.

جلال جان من این مطلب رو با لینک کامل دانلود در قسمت دانلود قرار دادم.کاشکی یه لینک به اون میدادی

• اگر بانويي در ميدان جنگ حضور فيزيکي يابد و مرداني را از پاي در آورد مي گويند مردانه جنگيد و هر کاري را که به طور معمول کار بانوان نباشد، اگر بانويي انجام دهد مي گويند مردانه انجام داد. نه آنکه خداي نکرده آقايان را بر بانوان برتري باشد، خير، اما بنا به عادت و حرف و سخن وقتي بانويي کاري آنچناني مي کند مي گويند کاري مردانه کرده است...!
نوشته توسط مهدي رحيمي

این مطلب این قدرت رو داشت که تو تاپیک موسیقی باتوان هم مطرح شه هم اینجا:10:

فريدريش نيچه: زندگى بدون موسيقى، خطاست!

...
منبع: روزنامه نوى تسورشر تسايتونگ - چاپ سوييس
تاريخ نشر: ۲۵ فوريه ۲۰۰۶

نوشته: كريستف لاندرر Christoph Landere ترجمه: پريسا رضايى

پى نويس:
۱- Gesamtkunstwerk به معناى تركيب و تلفيق آثار هنرى از جمله موسيقى، شعر، رقص، ادبيات و ... است.

استاد جلال تو صفحه اصلی بود بهتر نبود

همشهري آنلاين:
مادر استاد محمدرضا شجریان يكشبه شب 17 تير درگذشت
...
نمی دونم به این تاپیک مربوط می شد یا نه...
اگر بی ربطه عذر می خوام

خواهش میکنم.شما سروری اگه تو اخبار هم بود بهتر بود.
[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]

[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]

خبرگزاري فارس: نشان مولانا در مراسم اختتاميه بزرگداشت عبدالباقي گولپينارلي از طرف بنياد ملي مولانا به محمدرضا شجريان اهداء شد.....

بازم فکر میکنم این اگه تو خبر هم مطرح میشد بهتر بود

یه صحبت کوچیک دیگه .برا مصاحبه یه تاپیک داریم ولی خب اونا اینجا هم مطرح شه و هم اونجا خیلی خوبه

برای مشاهده محتوا ، لطفا وارد شوید یا ثبت نام کنید

بازم از تک تکتون که برا مطالب زحمت میکشید تشکر میکنم:11:

sise

23-07-2007, 09:40

بررسی درستی بود محمد.
شخصا سعی میکنم که در پستهای بعدی رعایت کنم.
تشکر
جلال:11:

mahhdy

24-07-2007, 16:35

sise

24-07-2007, 20:54

سلام آقای کسی تونسته تو کنسرت استاد شجریان ثبت نام کنه؟؟؟؟؟
چرا نمی شه؟؟؟
چون این تاپیک مخصوصو موسیقی سنتی گفتم شاید علاقمندان یه نظرایی داشته باشن؟؟
آیا غیر از امروز که از صبح الافم فردا هم میشه ثبت نام کرد؟؟؟
بدرود

ای کاش در تاپیک جداگانه این درخواستو میدادید که باعث بی نظمی در این تاپیک نشه.
من ثبت نام کردم چند روز پیش و برام اس ام اس و ایمیل زده شد که دیروز در سایت دل آواز بلیطو بخرم. منتها چون کار برام پیش اومد دیگه منصرف شدم و تو سایت نرفتم.
امیدوارم شما موفق بشین

Asalbanoo

25-07-2007, 16:16

مرسی محمد جان...

--------------------------

در دلم بود که بی دوست نباشم هرگز
چه توان کرد که سعی من و دل باطل بود
اولین بار که مرحوم حسین عمومی را دیدم سال ۱۳۷۱ بود در منزل پدری دوست ارجمندم جناب اکبر شکرچیان. در آن شب قرار بر این بود استاد جلیل شهناز بیاید و بنده هم به شوق دیدارشان رفته بودم. متاسفانه استاد تشریف نیاورد. اما سعادت بر من یار بود تا با گوهری دیگر از خطه اصفهان «دکتر حسین عمومی» آشنا شدم، هرچند از ندیدن استاد شهناز متاثر شدم اما آشنایی با جناب دکتر شادمانم کرد.
در آن شب هنرمندان دیگری هم بودند که هر کدام از خود هنری ارائه دادند اما دکتر با دو بیت در «بیداد همایون»:
گاه برخیزی و ما دست به دامان باشیم
گاه بنشینی و ما سر به گریبان باشیم
بی تو و با تو محال است گرفتن آرام
ما که بایست به هرحال پریشان باشیم
مجلس را شور و حالی بخشید.

ایشان صدای مرا شنیدند و بنده نوازی فرمود و مرا تشویق به کار کرد. صاحب مجلس زمینه آشنایی مرا با دکتر عمومی فراهم کرد و فردای آن شب ایشان مرا به منزل خود دعوت کرده و راهنمایی هایی در زمینه آواز کرد. اما این دیدار به چند جلسه ختم شد و ایشان برای مدتی به کانادا رفت تا اینکه در سال ۱۳۷۶ تصمیم به آموزش هنرجویان گرفت که در اینجا تلاش ها و کمک های خانم فریبا داوودی قابل تقدیر است.

با شروع کلاس ها دوستان زیادی که مدت ها ردیف خوانده بودند به این کلاس سرازیر شدند تا اندوخته های خویش را محک بزنند و نکاتی از ظرایف آوازی مکتب اصفهان را از استاد یاد بگیرند. برای همین کلاس همیشه دارای صداها و آوازهای خوب بود که خود باعث رشد بقیه می شد. در ضمن دکتر هم که به وجد می آمد دو یا سه بیت در مایه های مختلف به زیبایی و حال خاصی که در صدایشان بود می خواند، که همه را منقلب می کرد. بنده تا پایان عمر پربارشان در خدمتشان بودم و در سفرهایی به شهرستان ها جهت سخنر

انی یا بزرگداشت ها همسفرشان بودم. قبل از آشنایی با دیدگاه های دکتر بهتر است تذکراتی داده شود:

۱) ایشان به هیچ وجه خود را استاد موسیقی نمی دانست ولی چون استاد گرانقدر جناب محمدرضا شجریان به دلیل درک ایشان از موسیقی به ایشان لقب «کارشناس موسیقی» داده بود عملاً وارد عرصه موسیقی شد.
۲) دکترای ایشان در رشته حقوق بود و قضاوت شان بسیار دقیق.
۳) در مدیریت سرآمد بود، رونق گرفتن دوباره کارخانجات نساجی مازندران به تدبیر و مدیریت ایشان بود.
۴) ایشان آواز را تنها با گوش کردن آواز بزرگانی چون تاج اصفهانی، ادیب خوانساری و پرسیدن در لحظه و بردن نام گوشه ها از آنان فرا گرفته و با مناعت طبع اسم گوشه هایی که نمی دانست از دوستان کارکرده می پرسید و بدین طریق به ما یاد می داد که «پرسیدن عیب نیست، ندانستن عیب است.» اکنون دیدگاه های دکتر حسین عمومی:
ایشان می گفت؛ «در حال حاضر هنرجویان آواز ردیف را گوشه به گوشه حفظ می کنند و بدون درک از رابطه های گوشه ها و حس و حال خودشان و کاملاً قراردادی آن را می خوانند، شاید یک هنرجو در طول چند سال بالغ بر صد گوشه را حفظ می کند، اما وقتی به او می گویند دو بیت آواز با حس و حال خودت بخوان، نمی تواند.کافی است تنها دو تا سه گوشه بلد باشد ولی بتواند شیره کلام و ملودی را درآورده و شور و حالی در دل ها به وجود آورد.»
این نظرگاه باعث شده بود که دیگران تصور کنند ایشان با ردیف مخالف است در صورتی که ردیف را الفبای آواز می دانست و معتقد بود همان طور که با حروف الفبا می توان بی نهایت کلمه و جمله زیبا ساخت می توان آواز را آنقدر تکرار در تکرار نخواند.ایشان بر درک و فهم دقیق ردیف تکیه داشت و می گفت؛ باید گوشه ها و آوازها در وجود خواننده بجوشد که وقتی صدای او را دیگران می شنوند بر آنان اثر بگذارد.

به این مساله معترض بود که؛ «یک خواننده یک غزل را برمی دارد و یک بیت درآمد می خواند و به ترتیب یک بیت یک بیت گوشه عوض می کند، نه شعر را می فهمد و نه درک و اندیشه ای از گوشه ها دارد و فقط به صورت اتوماتیک و درسی می خواند و فکر هم می کند که چه غوغایی به پا کرده است، در صورتی که تا یک گوشه جا نیفتاده است و شنونده و خود خواننده تشنه پرده بعدی یا اوج آن آواز نشده اند نباید بی دلیل تغییر حالت بدهد.»
ایشان ردیف را ابزار خواننده می دانست نه وسیله بند کردن خواننده که نتواند ذوق و سلیقه و درون خود را به شنونده انتقال بدهد.

تکیه کلام شان «تحریر کم» بود.اشتباه نشود، ایشان با تحریر زدن مخالف نبود، اما بی رویه تحریر زدن را مفید نمی دانست، به داد زدن در آواز معترض بود و تاکید بر بم خوانی داشت و کسانی را که دارای صدای چپ کوک بودند و دارای تحریرهای خوب، تشویق به بالاخوانی می کرد.

درکش از ادبیات شعری فارسی و عربی بی نهایت بالا بود و وقتی تکیه ای را می خواست بخواند شیره کلام را ادا می کرد و انسان را به وجد می آورد. با روخوانی شعر هنگام آواز مخالف بود، می گفت؛ یک خواننده باید ابیات فراوانی در حفظ داشته باشد تا به موقع بتواند از آن استفاده کند.از تقلید کورکورانه از خوانندگان، بدون درک جای صدای خود شخص، بی نهایت عصبانی می شد.از کلام و شعر خوب به وجد می آمد.

یادم می آید روزی شعری از سعدی به صورت آواز می خواندم و می دیدم جناب دکتر مرتب می گوید؛ به به، احسنت، بنده هم به خیال خام خود فکر می کردم عجب آوازی می خوانم که دکتر را دگرگون کرده است تا اینکه آواز تمام شد، ایشان گفت؛ به به عجب شعری بود، چون معتقد بود شنونده بر کلام توجه بسیار دارد در نتیجه می گفت کلام شعر را قبل از آواز بارها و بارها باید دکلمه کرد، فهمید و با درون خود هماهنگ کرد و با تلفیق آن به گوشه به شنونده تحویل داد و در صورت نیاز و توانایی شخص تحریری مناسب با آن اجرا کرد و اگر کلام نیازی به تحریر نداشت نباید تحریر زد و به کلام آسیب رساند.

می گفت؛ «وقتی یک بیت یا مصرعی را با حالتی خواندید دوباره اگر تکرار کردید تغییری هرچند کوچک در آن بدهید تا شبیه اولی نشود، این خلاقیت خواننده را می رساند.»برای شروع آواز تاکید می کرد که حتماً نباید یک تحریر بلند زده شود، با یک مد بلند (کشش یک صدا یا نت) می توان وارد شعر شد. می گفت اگر در مجلسی همه آواز خواندند و تحریرهای به اصطلاح فلکی زدند شما کاری بکن که آنها نکردند.»

● از خصوصیات اخلاقی ایشان
تند و صریح اللهجه بود اما دلی صاف و بی کینه داشت. می گفت؛ «حرف های من ممکن است عده ای را ناراحت کند، اما بالاخره یکی باید بگوید.» زیاد اهل مهمانی و شب نشینی نبود، چون سحرخیز بود و شب به موقع می خوابید. دارای صدای گرم و بم، بیان درست شعر با چرخش های زیبای آوازی و استفاده از تکنیک غنه (زدن زبان کوچک به سقف دهان و تولید صدا از راه بینی). محفوظات شعری فراوان از امتیازات ایشان بود.

آنقدر گوشه را به قول خودشان ورز می داد تا شنونده کاملاً آماده شنیدن گوشه بعدی می شد و وقتی به اوج می رفت آه از نهاد دوستان برمی خاست.به مکتب اصفهان عشق می ورزید و آن را کامل ترین مکتب آوازی می دانست و از بزرگان این مکتب حبیب شاطرحاجی، میرزا علی محمد قاضی عسگر، ادیب خوانساری، شهاب افتخار، نایب اسدالله و تاج اصفهانی با احترام یاد می کرد.از صداهای خوب بسیار استقبال می کرد و از همه می خواست بدون واهمه جلوی بزرگان آواز بخوانند و معایب کارشان را به مرور رفع کنند.

در کلاس های ایشان معمولاً بزرگانی چون هنرمند گرانقدر استاد حسن کسایی، زنده یاد علی تجویدی، اصغر شاه زیدی، احمد ابراهیمی، زنده یاد منوچهر همایون پور و ادیبان بسیاری که در شعر و ادب مشهور خاص و عام بودند، می آمدند و ایشان از نظرات آنان در مورد هنرجویان جویا می شد و راهنمایی می خواست.

جالب است که بگویم برای هر مهمانی که می آمد یک بیت شعر مناسب آن شخص می خواند.به خاطر ارادتی که به استاد احمد ابراهیمی داشت چند بار به اتفاق ایشان از ساعت ده و یازده صبح تا ۴ و ۵ بعدازظهر به منزل استاد ابراهیمی می رفتیم و تمام مدت درباره موسیقی و ادبیات این دو با هم تبادل نظر می کردند و در آخر سازی و آوازی. «برای من که سعادتی بود.»وقت برگشت از منزل استاد ابراهیمی دکتر این ساعات سپری شده را بهترین ساعات زندگی شان بیان می کرد و می گفت دو بیت شعری که آقای ابراهیمی می خواند به صد آواز می ارزد.
ایشان علاوه بر ارادتی که نسبت به استاد بزرگوار جناب آقای شجریان داشت و از صدای ایشان لذت می برد به هنرمند گرانسنگ جناب آقای اصغر شاه زیدی عشق می ورزید و همیشه و همه جا بحق از ایشان تجلیل می کرد. دکتر عمومی از کلاس دسته جمعی بیشتر استقبال می کرد و کلاس تک نفری را نمی پذیرفت.بزرگترین سعادت من این بود که ایشان با بنده در مورد اداره کلاس و تجربیاتی در این زمینه تبادل نظر می کرد.

بنده می گفتم؛ برای کسانی که هنوز با صدای خود آشنا نیستند و زدن تحریر برایشان مشکل است ابتدا باید تک تک کار کنند و وقتی به سطحی رسیدند که تحریر را راحت اجرا کنند کلاس گروهی مفید است.
در مورد صداسازی می پرسید، بنده می گفتم؛ همان طور که خودتان عملاً تاکید می کنید صدایتان را در دهان جمع و زنگ صدا را زیبا درآورید همان صداسازی است. در اصل می توان گفت زنده یاد استاد نورعلی خان برومند هم در زمان خودش صداسازی کار می کرد.ایشان معتقد بود که از ابتدا هنرجو را باید با شعر و ادبیات آشنا کرد و هم به سالم درآوردن صدا و گوش کردن آوازهای قدیمی که هر کدام درسی بزرگ برای هنرجو است، تشویق کرد.

ایشان بیان نقاط ضعف و قوت بزرگان و استادان قدیمی را برای رشد هنرجو لازم می دانست.ختم کلام؛ «دکتر حسین عمومی» در مقطع کوتاهی که در عرصه موسیقی وارد شد کاملاً تاثیرگذار بود و به عبارتی دیگر جرقه ای زد و نوری پدید آورد و خود رفت. به قول سعدی:

سعدی آن نیست که در خورد تو گوید سخنی
آنچه در وسع خودم در دهن آمد گفتم
یادش گرامی باد.

محمد اسماعیل قنبری
مدرس آواز

روزنامه شرق

reza2pars

25-07-2007, 20:54

سلام من یه تاپیکی برای گرفتن آمار بهترین خواننده سنتی ایران ایجاد کردم چون دیدم اینجا بچه ها تخصصی ترن خواستم لطف کنید شما هم رای بدید ممنون.آدرس تاپیک هم تو امضام هستش

amir_hma

27-07-2007, 01:54

آقا از کجا میشه بلیط کنسرت شجریان رو خرید؟
لطفا کمکم کنید.

Asalbanoo

01-08-2007, 12:57

اید اعتراف کنم تلخی جملات جناب مشکاتیان هنوز در ذهن و روانم موج می زند، حتی فکرش را هم نمی کردم یک همرزم قدیمی، کسی که در بدترین شرایط کنار لطفی بوده، ارزش آثار گذشته او را به خوبی می داند، با شخصیت او آشناست و... آن حرف ها را گفته باشد، هنوز نمی خواهم باور کنم شهرام ناظری و مشکاتیان نتوانستند پارت دوم کنسرت را تحمل، کنند و برای اینکه همه مردم بفهمند که این بزرگواران حرمت لطفی را نگه نمی دارند، برخاستند و رفتند، یعنی می شود «سایه» جایی باشد و فرزندان معنوی او این گونه به هم بی حرمتی و بی احترامی کنند؟ ای کاش قدر بزرگی «سایه» را نگاه می داشتند، حرف بر سر اشتباهات و اشکالات کنسرت نیست که اگر هم باشد من در جایگاهی نیستم که در محضر مشکاتیان و ناظری از یار بزرگ شان (لطفی) حمایت کنم، بلکه بحث بر سر حرمت موسیقی و موسیقیدانی چون لطفی است. سال هاست که هنرمندان موسیقی نزاع ها و جدل های کاملاً صنفی خود را به مطبوعات می کشانند، بی آنکه بیندیشند، با این کار تنها و تنها شأن و منزلت هنرمند را نزد عامه پایین می آورند. همین چندی پیش از بگومگوهای کامکارها و جناب مشکاتیان بر سر (...) در روزنامه ها باخبر شدیم. ما غصه خوردیم و حتماً عده ای سخت خندیدند،هنوز بحث های آن دو استاد بزرگ و یگانه موسیقی ایرانی را بر سر جایگاه خواننده در گروه فراموش نکرده ایم و چقدر افسوس خوردیم،بی شک بزرگان موسیقی این سرزمین که لطفی، مشکاتیان، علیزاده و شجریان از آن جمله اند حق بزرگی به گردن هنر این آب و خاک و نسل های بعد دارند. اما در یک مورد حق ندارند و آن تخریب شأن و شخصیت هنر و هنرمند در اذهان عمومی و بهانه دادن به دست قلم به مزدان و فرصت طلبان بی هنری است که مترصد فرصتی هستند تا با دامن زدن به اختلافات میان هنرمندان از این نمد کلاهی برای سر خود بسازند. این حق را هیچ کس ندارد، نه لطفی، نه مشکاتیان و نه هیچ کس دیگر. بدنه موسیقی هنری ایران آنقدر آسیب پذیر و تحت فشار است که همه تنها باید به فکر انسجام و پیوستگی آن باشند و بس. این به معنی تعطیلی نقد و انتقاد نیست. بلکه انجام هوشمندانه آن اتفاقاً به همان انسجام مورد نظر کمک نیز خواهد کرد. منظور نگارنده این سطور شکل انجام آن است. آیا بهتر نبود جناب مشکاتیان در کنسرت لطفی تا پایان اجرا می ماندند، خسته نباشیدی به او می گفتند و بعد در فرصتی مناسب و به دور از چشم نامحرمان نکات خیرخواهانه و مصلحانه خود را به گوش لطفی می رساندند؟ آیا این شیوه عمل هنرمندانه تر است یا راهی که جناب مشکاتیان برگزیدند؟ بارها با خودم اندیشیده ام چرا در جامعه ما حتی اصناف بازاری و کارگری، پیوستگی و هماهنگی بیشتری نسبت به هنرمندان دارند؟ آیا جناب مشکاتیان نمی دانند این پیوستگی ها تا چه حد اهمیت دارد؟ چرا جناح های سیاسی در ایران بدترین و تندترین نقدها را در درون خود از اعضای خود انجام می دهند اما همان جناح در منظر عمومی حداکثر پیوستگی را به نمایش می گذارد؟ روحانیون ایران را در نظر بگیریم، حتی دادگاه هایشان خارج از دید عامه مردم برگزار می شود. آن گاه هنرمند موسیقی به آسانی هر چه تمام تر هر آنچه به نظرش می رسد درباره یار و همکار دیرین اش به زبان می آورد، آن هم در رسانه ها و خبرگزاری ها، جناب مشکاتیان حتماً می دانند که هر هنرمندی در طول حیات هنری اش امکان لغزش و خطا را دارد. مگر می شود همه آوازهای جناب شجریان و دوره های کاری ایشان را در یک سطح فرض کرد؟ چه کسی فکر می کند علیزاده همیشه توقع مخاطبانش را برآورده؟ خود جناب مشکاتیان در «بیداد» آیا همطراز مشکاتیان «کنج صبوری» است؟ این بدیهی ترین چیزی است که در عمر هر هنرمندی می تواند اتفاق بیفتد، اما آنچه مهم است نقش دیگر هنرمندان و دلسوزان در آن شرایط است که باعث اصلاح امور شوند. تندی و پرخاش و بهانه گیری آن هم زمانی که با عدم درک شرایط همراه شود، هیچ سودی به حال هیچ کس ندارد. هیچ گاه فراموش نمی کنم روزی در اوایل دهه ۷۰ در لابی یکی از بلوک های شهرک اکباتان، جناب منظمی نوازنده گرانقدر کمانچه را ملاقات کردیم. این ملاقات اتفاقی، برای من که مثل امروز شاگردی بیش نبودم فرصت مغتنمی بود. از ایشان پرسیدم چرا شاگرد و نوازنده کمانچه اینقدر کم است و این ساز چرا مهجور است؟ ایشان بی درنگ فرمودند؛ «با کاری که لطفی در نوازندگی تار کرده اند، کسی به سمت ساز دیگری نمی رود.» اینکه این سخن چقدر مستند است جای بحث دارد. اما نمی توان درصدی از حقیقت را در آن نفی کرد. من به چشم خودم دانشجوی موسیقی کلاسیک غربی را دیده ام که با چند بار شنیدن تک نوازی های آقای لطفی، تغییر رشته داده و موسیقی ایرانی و ساز تار را برای ادامه تحصیل انتخاب کرده. با این سوابق جانبداری از لطفی بی معنی است، اما گویی در ذهن و نگاه ما و مخصوصاً استادان ما، درک زمان و مکان حرفی که به زبان می آوریم بسیار سخت شده، درجامعه هنری ما ابتدا همه پراکنده می شوند، هر یک کار خود را انجام می دهند، نه از نهادهای نیم بند صنفی حمایت می کنند و نه خود بزرگان اقدام به تشکیل چنین کانون ها و نهادهایی می کنند، تمام مرزبندی ها را به هم می ریزند، تا دیگر هیچ تعریفی از موسیقی کلاسیک هنری، غیرهنری، بازاری، پاپ و... باقی نماند، هر استادی عده ای مجیزگو و متملق گرد خود جمع می کند، وقتی کاملاً شرایط برای کار هنری از بین رفت، منتظر می شوند تا دیگری اثری ارائه دهد. تا به انتقاد از آن بپردازند. انتقادها هم عموماً قیم مآبانه است و از زبان مردم،،، «مردم تحمل کردند»، «مردم بزرگی کردند» و «مردم...». در این میان هم خیل عظیمی از ورشکستگان هنری که نتوانسته اند در هیچ هنری جایگاهی بیابند، دست به کار می شوند تا از فرصت به دست آمده، حداکثر استفاده را ببرند. انصافاً نگاهی به مطالب نوشته شده چند هفته اخیر راجع به کنسرت لطفی بیندازیم. چند نوشته از حداقل معیارهای علمی، هنری برخوردارند؟ به جز نوشته جناب «شهرنازدار» با عنوان «او رفته با صدایش» که بحق از هر جهت استانداردهای یک نقد علمی را دارا بود و شاید یکی، دو نوشته دیگر، بقیه مطالب آیا ارزش همصدایی با جناب مشکاتیان یا حتی حمایت از جناب لطفی را داشتند؟ آیا واقعاً در جامعه ما که هنر موسیقی هنوز رسماً پذیرفته نشده و صدا و سیمای آن بی هیچ توجیه منطقی از نمایش ساز طفره می رود و موسیقیدان شهروند درجه دو محسوب می شود، مساله بزرگان موسیقی تخریب یکدیگر است؟ بزرگانی چون مشکاتیان می توانند و باید این شرایط را تغییر دهند؛ دوری هنرمندان از یکدیگر، اختلافات ریز و درشت که به سادگی و ندانم کاری دهان به دهان به گوش همه می رسد و باعث باندبازی و تخریب جامعه موسیقی شده است. چرا استادان ما نمی توانند مثل استادانشان با هم مهربان باشند؟ روایتی که خالقی از درویش خان نقل می کند، آیا آموزنده نیست؟ «درویش هر هفته به دیدن کنسرت های مدرسه موسیقی وزیری می آمد و پس از پایان اجرا از همه تعریف می کرد و به همه مخصوصاً وزیری خسته نباشید می گفت (آفرین پاپیر جان، خیلی خوب بود).»
بزرگترین استادان موسیقی بر سر مسائل ریز و درشت با هم قهر می کنند و به سادگی هرچه تمام تر از یکدیگر جدا می شوند. خود و جامعه را از نتایج همکاری های درخشان هنرمندان بزرگ محروم می کنند و در این میان با رفتارها و گفتارهای ناشیانه و غیرحرفه ای سوژه به دست حاشیه پردازان جامعه هنری و «منتقدین پلاستیکی» می دهند تا به این گسستگی دامن بزنند. آیا بهتر نبود جناب مشکاتیان در بدو ورود آقای لطفی به ایران با همین صراحت ابراز خرسندی می کردند؟ آیا بهتر نبود آقایان ناظری و مشکاتیان پیش از کنسرت «استاد لطفی» در همین وسعت رسانه ای از ایشان اعلام حمایت می کردند تا احیاناً کسی تصور نکند بزرگان موسیقی ایرانی فقط در قهر کردن و بدگویی و منفی بینی صراحت و صداقت دارند؟ و در اعلام حمایت و پشتیبانی از هم...،یک بار دیگر آرزو می کنم روزی برسد که بزرگان موسیقی ایرانی علاوه بر تکنیک، نمونه هایی باشند از حسن خلق و دوستی و یاری برای نسل های بعد و با اتحاد و رفاقت با هم به این آشفتگی و چنددستگی جامعه موسیقی پایان دهند، آشفتگی ای که به نفع هیچ کس نیست مگر بی هنران و فرصت طلبان.

مهران مهرنیا*
* نوازنده - مدرس دانشگاه

روزنامه شرق

sise

03-08-2007, 17:51

امروز مشکل موسيقي ما، کمبود آهنگساز، نوازنده و خواننده نيست ، نبود برنامه ريزي و کمبود بودجه نيست.
حتي نشان ندادن تمام و کمال ساز در تلويزيون يا تاخير در صدور مجوز ارشاد و نبود تهيه کننده منصف و ريزش مخاطب هم درد اصلي نيست ؛ هرچند که همه اينها به نوبه خود چرخ موسيقي ما را کند مي کند، اما نه به آن پايه که ما مي بينيم و لمس مي کنيم. درد اصلي ما و موسيقي ما در يک بيماري خلاصه مي شود: ريا.
گريز از حقيقت و عافيت طلبي و نداشتن «نقد» واقعي و تعاملات کاسبکارانه و نان به هم قرض دادن و ماديگري و... بلاي فرهنگ و موسيقي ما شده است.

اين روزها به واسطه برگزاري کنسرت محمدرضا لطفي تقريبا بيشتر مطالب و اخبار موسيقايي نشريات و سايتها به اين واقعه اختصاص داشته است. برآيند کلي از اين برنامه چنين بود که لطفي نتوانست رضايت نسبي مخاطبان را به دست بياورد و در محافل رسمي و غيررسمي و در ميان اهل فن با انتقاداتي مواجه شد؛ البته از نظر کيفي گويا شب سوم کنسرت بهتر از 2 شب ديگر بوده است ، اما اين تفاوت کيفي هم آنقدر مهم و تعيين کننده نبوده و نيست که به خاطر آن از طرح انتقادات جلوگيري کند، چرا که اساسا موضوع چيز ديگر و خاستگاه انتقادات جاي ديگري است.
درباره کنسرت لطفي و کيفيت اجرايي او نقدهاي متعددي نوشته شده است ، اما به طور خلاصه بايد گفت که لغزشهاي سازي ، غلط خواندن شعر، حرکات صحنه اي غيرمتعارف ، نوع لباس و استفاده پي درپي از برخي واژه ها و تمسک به الحان و حالات خاص ، خواندن (صدا)، استفاده غيرضروري از چند ساز، قيمت بالاي بليت و... از مهمترين عواملي بوده است که واکنش منفي مخاطبان را درپي داشته است.
از اين که لطفي در اين کنسرت نتوانست انتظارات قاطبه شنوندگان و رضايت کامل دوستدارانش را برآورده کند، شکي نيست ؛ اما واکاوي اين موضوع که اين عدم رضايت از کجا نشات مي گيرد و اساسا چرا چنين بحران زا و پراهميت شده است جاي بحث و بررسي دارد.
تاملي بر سخنان و مطالبي که لطفي در يک سال گذشته مطرح کرده است ، مي تواند در تشريح و تحليل واکنش هاي منفي مخاطبان و منتقدان او و روشن شدن دلايل اين واکنش ها به کار بيايد.
او در مصاحبه هاي مختلف و متعدد خود براي رسيدن به اهداف پوشيده اش به دليل شفاف نبودن تاکنون تناقضات فراواني را به نمايش گذاشته است. به عنوان مثال ، لطفي پياپي و در جاهاي مختلف به اهميت جمع شدن و تشکل هنري و دوستي و همگرايي هنرمندان تاکيد داشته و از اين که هنرمندان موسيقي معمولا يکديگر را قبول ندارند و همدل نيستند، نارضايتي خود را به نمايش گذاشته است ؛ ولي چندين بار مهمترين تشکل صنفي و تنها نهاد مدني و کانون تخصصي موسيقي (خانه موسيقي) را با تجاهل و طرح اين سوال که اين نهاد کجاست و مديرعاملش کيست؟

به زعم خود بي اهميت و ناچيز قلمداد کرده است و در عمل نيز با صرفنظر از دعوت رسمي اعضاي هيات مديره اين خانه براي کنسرت اخيرش مکنونات قلبي خود را افشا مي کند. در صورتي که اگر او با اعضاي اين هيات مديره مشکل دارد، مي توانست به احترام موجوديت اين نهاد مدني و حداقل بر اساس روش و منشي که خود مبلغ آن است ، رفتار کند.
لطفي همزمان با ورودش به ايران ، موضوع دوري نوازندگان از «سنت» را دستاويز خود براي حمله و برانگيختن واکنش نوازندگان کمانچه (ساز غيرتخصصي اش!) قرار داد. موضوعي بسيار ظريف و به ظاهر توجيه پذير، چراکه حمله را از سنگري به جبهه مقابل آغاز کرد که آن مامن از قبل و از سوي قهرمانان و نام آوران سلفش نفوذناپذير امن شده بود ولي غافل از اين که به فاصله اندکي خود بايد روي صحنه ، کنسرتي «غيرسنتي» ارائه کند و با هيبت و هياتي به دور از سنتي کاران ، سه تار را آن گونه بنوازد که هيچ يک از گذشتگان اهل سنت نمي نواختند و روشي را برگزيند که با روحيه هيچ اهل سنتي سازگار نيست... اما شايد در اينجا مهمتر از «وسيله»، «هدف» لطفي بوده باشد تا با اين تحريک و اين روش به پيکر نزار موسيقي جاني دوباره ببخشد.
برج عاج نشيني و استفاده از عوايد آن ، يکي ديگر از راهکارهاي اين بازيگر هنرمند و اين نوازنده زبده بود. به صف کردن علاقه مندان در پشت در اتاق و عتاب و خطاب منشيان به ظاهر ناشي با هنرمندان و دادن وقتهاي طولاني براي ويزيت حتي با پيشکسوتاني که روزگاري همنشين لطفي بودند و بار عام دادن و... که همگي با خصلت هاي درويش مآبانه و هنرمند مردمي بودن در تضاد است ، يکي ديگر از تناقضاتي بود که نشان مي دهد اهداف لطفي کمي با آنچه بر زبان آورده ، متفاوت است.

مصاحبه بيش از حد و صحبتهاي زياد از جانب هر کس مي تواند در صد خطا و تناقض را افزون کند؛ بويژه اگر ناطق راهنماي راست بزند ولي قصد چرخش به چپ را داشته باشد و لطفي هم علي رغم اين گفته اش که «زبان» نوازنده «ساز» اوست و نوازنده نبايد سخن بگويد، بارها و بارها سخن گفت و همين موضوع بارها براي شنوندگان و خوانندگان ، پرسش برانگيز شد. او در يکي از مصاحبه هاي آرام و غيرچالشي اش که از پيش هماهنگ شده بود و در راديو ايران پخش شد، پس از کلي تعريف و تمجيد از ياران سابقش از رد کردن پيشنهاد محمدرضا شجريان براي اجراي کنسرت در دبي صحبت کرد و گفت: به من به عنوان يک هنرمند برمي خورد که در کشور خودم کنسرت ندهم و در يک کشور بيگانه روي سن بروم (گويي لطفي هرگز خارج از ايران کنسرتي برگزار نکرده است) و در جاي ديگر مي گويد: سعي کرده ام در مصاحبه هايم صحبتي نکنم که باعث رنجش و واکنش هايي شود تا همين حداقل ارتباطي که بين موسيقيدانان وجود دارد و در کمرنگ ترين حد ممکن است ، به زير صفر برسد.
لطفي با محور فرض کردن خود در گفتگو با شرق مي گويد: «...وقتي من کار کنم مثلا آقاي عليزاده هم بعد از چند سال با گروه خود براي کنسرت گذاشتن انگيزه بيشتري پيدا مي کند» و در همين مصاحبه درباره وضع مالي هنرمندان با اشاره غيرمستقيم به يکي از دوستان سابقش مي گويد: «...موسيقيدان معروف ما امروز صاحب يک خانه فوق العاده در بالاترين نقطه تهران است که به تمام شهر ديد دارد، به اضافه يک ويلا در شمال و يک ويلا در کلاردشت و ماشين پاجرو سوار مي شود. به 30 شاگرد درس مي دهد و ماهي يک ميليون و 200 هزار تومان مي گيرد» (از تناقضات دروني اين صحبت نيز درمي گذريم) البته اين هنرمند پرآوازه بهتر از ديگران به تناقض گويي خويش واقف است و در نتيجه پيشاپيش راه حلي را براي فرار به جلو پيدا مي کند و در پاسخ به اين سوال خبرنگار که آيا به منتقدان پاسخ مي دهيد يا نه مي گويد: «...من به عنوان موسيقيدان فقط به موسيقيداني که هم شان من باشد جواب مي دهم و ننشسته ام به همه جواب بدهم. به کساني جواب مي دهم که خود در عرصه هنر داراي منشي بوده اند و زحمت کشيده اند...».
البته اين روش و منش را مي توان به همه رشته ها تعميم داد و مثلا براي شنيدن پاسخ رئيس جمهور به انتقادات مطرح شده بايد به دنبال رئيس جمهور ديگري گشت!
يکي ديگر از انتقادات مکرر به لطفي قيمت بليتهاي کنسرت بود که در تاريخ موسيقي ايران تاکنون اين قيمت براي کنسرت «تکنوازي» بي سابقه بوده است و شگفتا که اين روش (برگزاري کنسرت با هدف کسب درآمد بالا) با هيچ يک از گرايش هاي مردمي و عارفانه (خلق دوستي و درويشي و...) منطبق نيست ولي لطفي براي اين که دراين باره هم فکري کرده باشد و تا حدي دلخوري هاي دانشجويان را کم کند، در همان مصاحبه مي گويد: «...قصد دارم درصد درآمد کنسرت را براي کمک به دانشجويان بااستعداد موسيقي هزينه کنم ؛ چرا که کشف آدمهاي بااستعداد لذت فوق العاده اي برايم دارد» (البته در جايي که بيشتر استادان مطرح و نوازندگان شناخته شده از منظر استاد کامل به بيراهه رفته اند و ارزش آنچناني ندارند، پيدا کردن استعداد موسيقي در بين دانشجويان حتما کيميا خواهد بود).
در هر حال به نظر مي رسد ديگر «موسيقي» به عنوان اولويت اول شخصيت هنري محمدرضا لطفي نقش آفرين نيست! به عبارت ديگر شايد بتوان گفت که اصل «موسيقي» که زماني در به اشتهار رساندن لطفي نقش اصلي و اساسي داشته است اينک رنگ باخته و بهانه اي بيش نيست و موسيقي در حوزه کاري ، اجتماعي و هنري لطفي به حاشيه رفته است و کمتر کسي درباره توليد اين هنر و تراوشات ذهني و فکري هنرمندش (لطفي) در اين سالها، بويژه دريک سال اخير مي انديشد و دراين باره پرسشي مطرح مي شود. البته بايد اذعان کرد که در حقيقت خود لطفي و آن هم به طور آگاهانه مسبب آن بوده است.
او با تعويض کاغذ آثار بيست و اندي سال قبل و انتشار مجدد آنها سعي کرد تا اين خلا را تا حدي پر کند.
لطفي از بدو مراجعتش به ايران با ايجاد نوعي جنگ رواني و طرح موضوعات چالش برانگيز بسرعت خود را و شيدا را کانون توجهات و جلب مخاطبان (هنرجويان) کرده است.

منبع : جام جم

sise

03-08-2007, 17:53

اكبر گلپايگاني

اگرچه در دهه‌هاي 20 تا 50 شمسي هنرمندان متعددي چون صبا، خالقي، وزيري، پايور و ... در مجلا‌ت و نشريات مطالبي نوشته و گاه پيرامون هنر يكديگر به طرح نظر مي‌پرداختند؛ با اين حال در سال‌هاي اخير اين مورد به ندرت صورت گرفته است.

درحالي كه شايد بهترين و مناسبت‌ترين شكل براي طرح نظر پيرامون اثر يك هنرمند، اظهارنظر هنرمندان هم صنف باشد، هنرمند برجسته و مشهور آواز ايراني اكبر گلپايگاني پس از حدود سه دهه، سرانجام به تالا‌ر به قول خودش <رودكي> كه امروزه به اسم <وحدت> شناخته مي‌شود، آمده بود تا از نزديك اجراي گروه مركز موسيقي وزارت فرهنگ و ارشاد اسلا‌مي را شاهد باشد.

او كه در دهه‌هاي 30 تا 50 به‌عنوان يكي از شاخص‌ترين خوانندگان راديو به ارائه فرمي از آواز ايراني روي‌آورده بود كه خواهان بسيار داشت؛ در تمام اين سال‌هاي سكوت شايد به اجبار، شنيدن صدايش را از نزديك و در سالن كنسرت به يك آرزو براي هواخواهانش بدل كرده است. به هر روي پس از اجراي كنسرت گروه ياد شده به سرپرستي جليل عندليبي، اين هنرمند برجسته آواز به طرح ديدگاه و ارائه نظر پيرامون كنسرت و آثار جليل عندليبي پرداخت و نكات جالب توجهي پيرامون موسيقي ايران در روزگار ما ارائه كرد كه آن را با هم مي‌خوانيم: ‌

پس از 27 سال براي ديدن و شنيدن يك كنسرت به تالا‌ر رودكي رفتم. آنچه در بدو ورود به ذهن مي‌رسيد، تاسف از اين بود كه بعد از اين همه سال هنوز هم همين يك سالن نسبتا مناسب براي كنسرت‌هاي موسيقي وجود دارد. ‌

آقاي عندليبي كار ارزشمندي انجام داده بود. حدود 50 نفر را گردهم‌آوردن جرات و شهامت بسيار مي‌خواهد. آن هم در اين دوران كه مردم را عادت داده‌اند كه با سه نفر مثلا‌ در صحنه‌حاضر شوند؛ پا برهنه بنشينند و پيراهن رنگي بپوشند و آخر سر <گنجشك بي‌وفا و از نوك مژگان...>‌بزنند و بخوانند! البته اينها آثار ارزشمندي است و گنجينه موسيقي ايراني است، اما بايد در موزه موسيقي هنري ما گذاشته شود و به‌عنوان ميراث گذشتگان به آن نگاه شود. ‌

به تعداد نفراتي كه آقاي عندليبي گردآورده بود، كاري ندارم اما مجموع تلا‌ش‌هايي كه صورت گرفته بود، جالب توجه بود. همه مي‌دانند در چنين گروه بزرگي كوك‌سازها، هماهنگي اجرا و تعادل صدا مساله بسيار مهمي است. پس از انقلا‌ب اگر از همان ابتدا چنين تجربه‌هايي مي‌شد امروزه با رشد كمي و كيفي در اين نوع از موسيقي مواجه بوديم. تا كي مي‌توانيم تنها به اجراي محدود و آثار گذشته اتكا كنيم. ‌

بگذاريد مثالي بزنم. بسياري از مردم آواز <مست مستم، ساقيا دستم بگير> را از من شنيده‌اند و از آن خاطره دارند. با اين حال اگر امروز به من بگويند آن را بخوان، از خواندنش اكراه دارم، زيرا آن را حدود چهل سال پيش خوانده‌ام و مربوط به همان زمان بوده است. ‌

يك روز آقاي پازوكي (آهنگساز) به من گفت الا‌ن دوست داري چه آهنگي بخووني گفتم آينه، به خاطر اينكه آن موقع كه <موي سپيد و توي آينه ديدم> را خواندم جوان بودم، اما يك روز كه در آينه خودم را نگاه مي‌كردم به خود گفتم <دروغ نگو آينه كه من هنوز جوونم، واسه دلا‌ي خسته دلم مي‌خواد بخونم>!

اين مثال را زدم تا بگويم به امروز و مسائل هر روزه پيرامون خود و اطراف بايد دقت كرد و توجه داشت. اين مورد يعني توجه و رويكرد به عنصر خلا‌قيت؛ خلا‌قيت در شعر، در آهنگ و در اجرا. مي‌بايست آهنگ خوبي ساخت كه مناسب همين زمان باشد. اين مساله را به آقاي عندليبي، پس از كنسرت اخيرش هم گفتم. مگر نمي‌شود روي اشعار حافظ، مولا‌نا، سعدي و... كار خلا‌قه كرد؟! اين درست كاري است كه هنرمند عزيز جليل عندليبي در تمام اين سال‌ها انجام داده و هنوز هم انجام مي‌دهد. در همين كنسرت آخرش با گروه پنجاه نفري از موارد متعددي در آهنگسازي، تنظيم و اجرا استفاده شده بود كه خلا‌قيت آهنگساز را به خوبي نشان مي‌داد. ‌

در تمام اين سال‌هاي اخير يعني سه دهه گذشته به نوعي با مرجع قرار دادن و سخن گفتن افراطي در مورد رديف موسيقي، مردم را فريب داديم. ‌

اما هنرمند ذهن آگاه و بيدار جامعه است. نبايد مردم را فريب داد. هنرمند بايد قادر باشد آواز خوب بخواند و ساز خوب بزند. با اجراي چندباره رديف و آهنگ زوركي روي شعر نه خلا‌قيت بروز مي‌كند و نه هنر موسيقي ناب و خلا‌ق به گوش مردم مي‌رسد.

رديف‌هاي موسيقي و چگونگي آن در نيم‌قرن اخير و روايت و اجراي مرحوم نورعلي برومند، ماجراي مفصلي است كه نمي‌خواهم همه چيز را اينجا بيان كنم و مثلا‌ عده‌اي سوءاستفاده كنند كه خواسته‌ام حرمت‌شكني كنم. با اين حال به خوبي به ياد دارم زماني را كه شادروان اسماعيل قهرماني رديف‌ها را به برومند آموزش مي‌داد و من هم حضور داشتم و آنها را حفظ مي‌كردم و در موقع لزوم براي برومند مي‌خواندم. به اتفاق برومند نزد مرحوم حاج‌آقا محمد مجرد و سليمان اميرقاسمي هم مي‌رفتيم. به همين منظور به خاطر اين همه جار و جنحال و بحث در مورد رديف موسيقي، مجموعه رديف‌ها و گوشه‌هايي را كه طي سال‌ها فرا گرفته بودم در يك مجموعه (حدود 15 ‌) Cd آماده انتشار كرده‌ام كه به زودي ارائه مي‌شود. در اين مجموعه به خوبي نشان داده‌ام كه گوشه‌هاي هر دستگاه چگونه‌اند، گاه در مورد آنها صحبت هم كرده‌ام و نكته جالب آنكه حتي گوشه‌هايي را خوانده‌ام كه امروزه مهجور و شايد فراموش شده‌اند. ‌ منظور اين بود كه رديف‌هايي كه جنبه آموزشي دارند و محتواي آموزشي و مباني موسيقي ايران به شمار مي‌روند از اين زاويه در دسترس باشند، اما در زمان اجراي موسيقي اين رديف‌ها هيچ كمكي نمي‌كنند. آنجا ديگر هنر خلا‌قيت است كه به ياري خواننده و نوازنده مي‌شتابد. ‌ باز هم تاكيد مي‌كنم، آنچه مرا واداشت تا در اين مورد سخن بگويم و هنر جليل عندليبي را بستايم، همين هنر خلا‌قه بوده است. در تالا‌ر رودكي شاهد بودم كه ايشان چقدر زحمت كشيده و با وجود مرارت‌ها و مشكلا‌ت متعدد، گروه را براي چنين اجرايي آماده كرده بودند. من ايشان را چند بار بيشتر نديده‌ام. او هنرمندي ساده، بي‌پيرايه و دوست‌داشتني است كه بايد او را تشويق و حمايت كرد. اين را به اعضاي گروه و هنرمندان قديمي كه از دوستان من هم بودند و با ايشان همكاري داشتند (مثل آقايان حسن ناهيد و هادي منتظري) هم گفتم. بايد دست ايشان را به گرمي فشرد و او را مورد حمايت جدي قرار داد. موسيقي همواره هنري مظلوم و معصوم اما فراگير و اثرگذار بوده است. ‌ در يك فرآيند خلا‌قه و باحضور هنرمنداني كه اين جوهر در درونشان باشد، هنر موسيقي رشد خواهد كرد و ارتقا خواهد يافت وگرنه ...!

منبع : اعتماد ملي

sise

03-08-2007, 17:55

پيمان سلطاني
زندگي انسان، بدون ترديد، بازي غم‌انگيزي است: زشت، سنگين و پيچيده. تنها هدف هنر، براي انسان‌هاي با احساس، عبارت از اين است كه همه ناملا‌يم‌ها را نابود كنند.
گوستاو فلوبر (ژوييه 1864)

حتما برايتان پيش آمده كه دلتان بگيرد و كز كنيد گوشه اتاق و شده است عزم‌تان را جزم كنيد و پر از انرژي برويد به جايي كه نمي‌دانيد كجاست؛ جايي براي رها شدن در حسي كه آن صدا در شما ايجاد كرده، جايي براي درنگ. اما انگار قرار است هفت خوان را پشت سر بگذاريد، چه در كنار خانواده بنشينيد چه در ماشين، در حال سفر باشيد و يا هر جاي ديگر، آن صدا هميشه شما را همراهي مي‌كند و مرا نيز. ممكن است شما هم اين صدا را در خود دروني كرده باشيد، شايد هم با آن زندگي كرده و بزرگ شده باشيد و حتي زماني كه خودتان را هم فراموش كرده‌ايد، به شدت ياد آن بيفتيد. به سوي مدرنيته ملعون هم كه مي‌رويد، باز هم آن صدا! ‌

من هم مانند شما اين دوره را زندگي كرده‌ام و با آن صدا بزرگ شده‌ام. صدايي از جنس مزامير، از سال‌هاي دور تا همين نزديكي‌ها و همين حالا‌ كه لطفي بازگشته است و مرا ياد دوستي‌هاي قديم‌مان مي‌اندازد؛ ياد آن زمان كه كنار ضبط‌صوت مي‌نشستم و ابوعطايش را مو‌به‌‌مو تكرار و تقليد مي‌كردم و اگر باز هم پيش آيد اين كار را خواهم كرد. اينها را گفتم كه بيشتر به خودم يادآوري كنم، لطفي را چگونه شناخته‌ام و چگونه در زندگي‌ام شريك است. اما حالا‌ بحثم چيز ديگري است. ‌

نوشته‌اي را از آقاي مشكاتيان درباره كنسرت آقاي لطفي خواندم، متني سراسر احساساتي كه البته كاملا‌ مربوط مي‌شود به احساس ايشان از آن كنسرت و آن زمان خاص و همچنين مطلبي هم از دوستم محسن شهرنازدار و مطالبي از نويسندگان ديگر. در بيشتر اين نوشته‌ها، از حواشي كه بگذريم، وجه مشتركي به چشم مي‌خورد؛ اينكه لطفي انتظار مخاطبش را برآورده نكرده، اجرا موفق نبوده است و نهايتا اينكه بداهه‌نوازي بايد به چه شكل باشد و همچنين اينكه تارنواز بايد چگونه تار بنوازد. درست است كه نسل امروز ايران، نسل باهوشي است و همين‌طور هشيار، اما آيا اين كافي است؟ آيا در اين نسل نياز به ريشه احساس مي‌شود؟ شايد بتوان نظرات لطفي را در مورد موسيقي دودكافونيك (البته اگر در اين مورد نظري بدهد)، مورد نقد و بررسي قرار داد. اما منصفانه نيست كه شيوه بداهه‌نوازي و تارنوازي را به او متذكر شويم. اين نوع نگرش و برخورد بيشتر شبيه يك هياهوي ژورناليستي است و متكي بر گفته‌ها و شنيده‌هاي محفلي. اين افراد ارزش‌هاي تعريف شده در موسيقي و مناسبات دروني آن را به درستي نمي‌شناسند، به همين دليل، ابايي از بيان گفته‌هاشان ندارند. آيا باور داريد كه محمدرضا لطفي از اوايل دهه 50 تا حوالي سال 63 با حضورش و از آن به بعد نيز تا حدود سال 72 بر موسيقي ايران تاثيرگذار بوده و در كنار همكاران و ياران ديگرش موسيقي دستگاهي ايران را متحول كرده است؟ مي‌دانيد كه با حذف او از موسيقي ايران، موسيقي ما با چند سال تاخير مواجه خواهد شد؟ و چه بخش‌هايي را از دست خواهيم داد؟ حضور برخي اشخاص سازنده دوره‌هايي از تاريخ است و تاريخ با همين دوره‌هاست كه تداوم مي‌يابد و نفس مي‌كشد. به تصور من لطفي يكي از آنهاست و لطفي همان لطفي سابق است، اما حضورش شكل ديگري گرفته. لطفي دهه 50 و 60، لطفي اجرا بود و لطفي دهه‌هاي 70 و 80، لطفي آموزگار. چگونه مي‌توان همه اين اعتبار را يكباره به زير سوال برد؟ چگونه مي‌توان همه آن سال‌ها را فراموش كرد و آيا تاريخ اجازه خواهد داد حذفي به اين شكل انجام بگيرد؟ از بدو ورود و بازگشت لطفي به ايران، عده‌اي شمشير خود را از رو بستند و البته لطفي هم متانت به خرج داد. مگر خود آقاي مشكاتيان نسبت به سال 60 تا 70 عقبگرد نداشته است؟ مگر آقاي عليزاده نيز نسبت به آن سال‌ها عقبگرد نداشته است؟ همين‌طور خيلي‌هاي ديگر. تازه اينها در ايران بوده‌اند، كنار مردمشان؛ با غم و شادي‌شان شريك بوده‌اند و طبعا دركي عميق‌تر از اين دوره زماني، نسبت به كسي كه مدتي طولا‌ني از وطن دور بوده، دارند. مگر خيلي از استادان ما مسبب از بين رفتن ارزش‌ها و تقدس‌ها در موسيقي نبوده‌اند؟ مگر آنها سبب بدبيني ما نسبت به گذشته موسيقي‌مان نشده‌اند؟ خب، گراني بليت كنسرت آقاي لطفي هم يكي از همين ماجراهاست. در اين سال‌ها، شاهد خطاهاي بسيار و گاه آزار دهنده‌اي از نسل قبل بوده‌ايم، اما نسل ما بزرگواري به خرج داده و در بسياري مواقع سكوت كرده است. اگر انتقادي صورت مي‌گيرد، بايد همگاني باشد و تنها يك شخص را مورد خطاب قرار ندهد. لطفي هم مانند همه ما خطا مي‌كند، اوج مي‌گيرد و مي‌نشيند. اما با همه اين احوال هنوز هم استادانه مي‌نوازد، بداهه‌پردازي مي‌كند، از لحظه‌هايش نيرو مي‌گيرد، از نفس تك‌تك مخاطبان انرژي مي‌گيرد. اگر انرژي‌اي را در آن شب‌ها منتقل نكرده، مخاطب هم انرژي‌اي به او نداده است. اگر فضا منقبض بوده، حتما مخاطب هم سرد و يخ بوده است. آنچه در آن 3 شب شنيده شد، صداي يك جامعه و صداي 40 سال موسيقي بود. اگر رنجور هستيم، اين رنجوري از خود ماست. صداي جامعه سرد و يخ است و تك تك ما در آن دخيل هستيم. مگر ما به موسيقيدان خود چه داده‌ايم كه اينقدر از او انتظار داريم؟ اينكه براي آمدن به كنسرتش 30 هزار تومان پول مي‌دهيم و در ميانه راه تنهايش مي‌گذاريم و محل كنسرت را ترك مي‌كنيم، چه معنا دارد؟ به چه چيز اعتراض مي‌كنيم؟ به صداي تاري كه از حوالي سال 60 در خاطرمان مانده و برآورده نشده است؟ چرا اعتراض‌مان را وقتي كه برايمان تعيين مي‌كنند بايد 30 هزار تومان براي بليت بپردازيم، اعلا‌م نمي‌كنيم؟ ملت حق ناشناسي هستيم كه هر وقت دلمان بخواهد، كسي را بالا‌ مي‌بريم و هر وقت دلمان بخواهد، به زمينش مي‌زنيم. هر وقت بخواهيم نوازشش مي‌كنيم و آن وقت كه نياز به اعتراض است، سكوت اختيار مي‌كنيم. لطفي را در اين ماجرا مقصر نمي‌دانم. اگر در اين ميان اشكالي وجود داشته باشد، تك تك ما در آن سهيم هستيم.

آثار هنري با توجه به تعهد دروني هنرمند، هم مي‌توانند به تاريخ بپردازند و هم ساختار ايدئولوژيك آن را بررسي كنند. تصور نمي‌كنم قصد آقاي لطفي اين باشد كه عميق‌تر از حوزه تاريخ عمل كند. ژانر او اين اجازه را نمي‌دهد، چرا كه ايدئولوژي و مكانيسم‌هاي اين انتخاب به دنبال كسب استقلا‌ل نيستند. پس بحث فراروي تاريخي در اين جا مطرح نمي‌شود. پس اين كدام صداست؛ قطعا صدايي نيست كه مكانيسم‌هايش از استعاره برخاسته باشد. اما به ياد داشته باشيم كه حيات نوع بشر بسيار طولا‌ني‌تر از حيات نهضت‌هاي سياسي و حيات حكومت‌هاست. صداي تار لطفي در دهه 60، درگير نهضت‌هاي اجتماعي - سياسي بود و اكنون درگير جست‌وجوي ريشه است. پس فرآيند كشف ريشه‌ها در او قوت بيشتري يافته است. بنابراين اينجا ديگر ديالكتيك تاريخ ما را راهبري نمي‌كند، بلكه رابطه انسان با انسان مطرح است؛ چيزي مي‌گيرد و چيزي ارائه مي‌كند، بده بستان عاطفي، انرژيك و مهم‌تر از همه رابطه طبيعت با طبيعت است، سينه به سينه و نفس به نفس. در آن شب‌ها همه چيز فراهم بود، نور شمع، آواي پرندگان و صداي برگ‌ها، فضاي باز و همنشيني، سكوت، سياهي در كنار نور و دو سفيدپوش و دو ساز روي صحنه. تنها چيزي كه جايش خالي بود، حال بود و آنيت آن حال! كه نه در ميان جمع بود و نه در ميان گوش‌ها. چرا هميشه به دنبال مقصر مي‌گرديم؟

Asalbanoo

03-08-2007, 19:05

باید ایستاد و فرود آمد.

از ساعت هشت و نیم شب دوشنبه هشتم مرداد، درست زمانی كه این یادداشت نوشته می‏شود، محمدرضا شجریان به همراه گروه آوا روی صحنه می‏رود.

محل كنسرت بار دیگر تالار بزرگ وزارت كشور است كه هر شب می‏تواند سه هزار و اندی نفر را در خود جای بدهد. یك سال و نیم پیش هم شجریان به همراه علیزاده، کلهر و همایون به مدت پنج شب در این تالار كنسرت برگزار كردند. پیش از آن هم در زمستان ۸۲ شجریان با همین گروه به مدت سه شب برنامه «هم‏نوا با بم» را برگزار كردند. برنامه‏ای كه عواید آن به زلزله‏زدگان بم تعلق داشت. شاید بتوان گفت همین كنسرت هم‏نوا با بم، فتح بابی برای برگزاری دوباره كنسرت‏های شجریان در ایران شد. شجریان عملاً از ۷۷ به بعد هرگز كنسرتی در ایران برگزار نكرد و از فحوای كلام او در آن سال‏ها چنین برمی‏آمد كه هیچ قصد برپایی كنسرت هم ندارد. اما شاید استقبال بیش از انتظار مردم از كنسرت بم كه صرفاً انگیزه‏های خیریه او را به برگزاری آن وا داشته بود، شجریان را به فكر برگزاری مجدد كنسرت در ایران انداخت و نتیجه آن شد كه چند وقت بعد تهران به مدت پنج شب میزبان هنرنمایی او و گروهش بود و دیگر اینکه امروز نیز بار دیگر شجریان و گروه آوا، شش شب در تهران برنامه اجرا می‏كنند.

اما هر دو بار گذشته و البته این بار، تهیه بلیت كنسرت به كابوسی برای علاقه‏مندان بدل شد و دوستداران شجریان و مشتاقان موسیقی اصیل ایرانی برای حضور در كنسرت، با مشكلات زیادی دست و پنجه نرم كردند. پس از آنكه برای هم‏نوا با بم، صف‏های طولانی در مقابل مراكز فروش بلیت شکل گرفت و خیلی‌ها برای تهیه بلیت شب را در همان صف‏ها به صبح رساندند، برگزاركنندگان كنسرت به فكر ایجاد ساز و كاری برای فروش و تهیه بلیت افتادند. فروش اینترنتی بلیت نخستین برنامه برگزاركنندگان بود. كاری كه پیش از این هرگز در این مقیاس انجام نشده بود.

مسوولان فروش بلیت هرگز فكر نمی‏كردند كه از همان دقایق ابتدایی فروش اینترنتی، سایتی كه برای این كار در نظر گرفته بودند، از كار بیفتد. در واقع آنها گمان نمی‏كردند كه هجوم مراجعه‏كنندگان این‏چنین سایت و سیستم فروش اینترنتی را مختل کند و به کلی طرح آنها را از حیز انتفاع بیندازد. خیلی‏ها پول به حساب «دل‏آواز» واریز كردند و به دلیل مشكلات سایت موفق به تهیه بلیت نشدند. تنها جواب برگزاركنندگان عذرخواهی بود و بازپس دادن هزینه پرداخت‌شده خریداران نگون‏بخت آش‏نخورده و دهن سوخته را به بعد از برگزاری كنسرت وعده داده شد. چاره‌ای هم جز آن نبود. فرآیند تهیه بلیت به همان وضعیت ثابت همیشگی برگشت. دوباره صف‏های طویل و جماعتی كه شب را در صف‏ها به صبح می‏رساندند، در خیابان‏های اطراف تالار وزارت كشور جمع شدند و بازار سیاه فروش بلیت با قیمت‏های نجومی رونق چندانی گرفت.

اگرچه كنسرت دو شب هم مازاد بر برنامه تمدید شد، اما کم نبودند علاقه‏مندانی كه نتوانستند به هیچ طریقی در تالار بزرگ وزارت كشور حضور به هم برسانند و از این موضوع حسابی سرخورده ‏شدند. این حس سرخوردگی وقتی بیشتر در درون غلیان می‏كرد كه آدم جلوی در تالار بزرگ وزارت كشور به چهره‏هایی برمی‏خورد كه هرگز نمی‏شد آنها را در تك و تای تهیه بلیت تصور كرد.

به نظر می‌رسید كه برگزاركنندگان كنسرت این دفعه تدابیر بهتری اندیشیده باشند. انصافاً هم از شواهد و قرائن چنین برمی‏آمد. تعیین دقیق زمان استارت فروش و نحوه پرداخت هزینه، ایجاد محدودیت برای خرید بیشتر از سه بلیت برای هر نفر، كنترل مشخصات بلیت با كارت شناسایی افراد شركت‏كننده و... همه از برنامه‏ریزی دقیق‏تر نسبت به دفعات پیش خبر می‌داد، اما در عمل اتفاقی كه افتاد باز هم چندان دلخواه نبود. در واقع نه به مذاق علاقه‏مندان خوش آمد و نه به دل برگزاركنندگان نشست. سایت «دل‏آواز» در كمتر از یك ساعت دوباره از كار افتاد و جماعتی كارت اعتباری سامان به‌دست پشت كامپیوترها درمانده و معطل ماندند و خستگی چند هفته کار، بر تن متولیان سایت و برنامه‌ریزان فروش اینترنتی بلیت‌ها باقی ماند. به هر حال اجزای معادله، چندان پیچیده نیستند. طراحی یک مکانیسم فروش تعداد مشخصی بلیت در اینترنت چندان مساله غیرقابل حلی به نظر نمی‌رسد. اما در واقعیت عملاً اتفاقات دیگری می‌افتد. تصور کنید ظرف چند دقیقه ده‌ها هزار نفر (شاید بیشتر و شاید کمتر) ناگهان درخواست ورود به سایت دارند. نباید بی‌انصافی کرد، از کار افتادن سایت، اتفاق چندان غریبی نیست.

گفته شده كه تاكنون قریب به نوزده هزار بلیت فروخته شده و تقریباً ظرفیت برای هر شش شب تكمیل شده است. اما كم نیستند افرادی كه برای حضور در این كنسرت از هیچ تلاشی فروگذار نكرده‏اند و یك بار دیگر دست از پا درازتر باید در انتظار كنسرت بعدی استاد بمانند و خون دل بخورند و شكر حق به جای آورند.

بحث بر سر اینکه چرا شجریان این همه طرفدار دارد و این همه افرادی که با هزار مشقت خود را به کنسرت او رسانده‌اند، از چه چیز استاد خوششان آمده و اصلاً آیا همه آنها با موسیقی ایرانی و آواز ایرانی میانه‌ای دارند یا نه، بماند برای بعد که بحث مفصلی می‌طلبد و باید در یادداشتی مجزا به آن پرداخت.

اما كمی هم از آنچه می‏توان درباره محتوای این كنسرت حدس زد، بگوییم. گروهی كه شجریان این بار در كنار آنها روی صحنه می‏نشیند، از هر لحاظ از بهترین‏هاست. در توانمندی‏ها و سابقه تك‏تك اعضای گروه هیچ حرفی نیست و درباره هر یك از اعضا می‏توان یك مطلب مفصل و جداگانه نوشت. مجید درخشانی، شاگرد خلف محمدرضا لطفی و از اعضای قدیمی گروه شیدا و عارف و چاووش است. درخشانی پیش از این، هنر خود را در نوازندگی و آهنگسازی و تنظیم، در آلبوم در خیال به رخ همگان كشیده بود. بی‏گمان در خیال، از بهترین آثار او و از بهترین كارهای شجریان است كه در سه‌گاه و بیات ترك اجرا شده. موسیقی در خیال هم به لحاظ فرمیك و هم محتوایی در سطح بالایی قرار دارد. اگر بخواهیم آن را به لحاظ سبك‏شناسی بررسی كنیم، باید آن را در ادامه كارهایی كه در آستانه و بعد از انقلاب در موسیقی اصیل ایرانی انجام شد، بدانیم. كارهای دیگر درخشانی هم، همگی قابل تاملند. كارهایی كه در آلمان انجام داده یا فعالیت‏هایی كه در گروه خورشید داشته، چه در زمینه آهنگسازی و چه در تنظیم آهنگ، جزء كارهای خوب او به حساب می‏آیند.

سعید فرج‌پوری هم از كمانچه‏نوازان بنام ایرانی است. او سال‏ها در معتبرترین گروه‏های موسیقی ایرانی فعالیت داشته و از بدو تاسیس گروه «چاووش» در آن حضور داشته و به عنوان نوازنده هم بعضاً در «شیدا» و «عارف» حاضر بوده است.

نام محمد فیروزی، دیگر عضو گروه هم، همواره به عنوان یكی از مطرح‏ترین نوازندگان بربط و عود بر سر زبان‏ها بوده است. فیروزی هم در همان گروه‏های معتبری كه نامشان رفت، حاضر بوده و ساز او همواره در فضاسازی برای بهترین اركسترهای ایرانی از بهترین‏ها بوده است. شاید یكی از مزیت‏های گروه فعلی آوا به نسبت گروهی كه شجریان پیش از این با آن همكاری داشت، همین ساز محمد فیروزی باشد. هر چقدر ساز علیزاده و كلهر سعی داشتند برای هم فضاسازی مناسبی داشته باشند، باز هم جای خالی یك ساز فضاساز به‌شدت در كار آنها احساس می‏شد. شاید تفاوت آواز شجریان با كمانچه كلهر در آلبوم بی‌نظیر شب‌سكوت‌‌كویر، با ساز و آوازهای سلسله كنسرت‏های گروه، در همان فضاهایی باشد كه در شب سكوت كویر به وسیله عود و ویولنسل ایجاد شده بود.
جوان‏ترین عضو گروه هم همایون شجریان است كه از نوجوانی همواره در كنار پدرش به عنوان نوازنده تنبك حضور داشته و این هفت، هشت ساله اخیر در كنار پدر آواز هم می‏خواند. در سرزمینی كه اغلب خوانندگان آن سعی در تقلید از صدای استاد بلامنازع آواز ایرانی دارند، قطعاً بخت و اقبال یار همایون است كه علاوه بر درك مستقیم و بی‏واسطه محضر پدر، شمه‏ای هم از هنر او به ارث برده و صدایی کاملاً شبیه صدای پدر دارد. (هیچ وقت فراموش نمی‏كنم روزی را كه «آهنگ وفا» منتشر شده بود و در خوابگاه با دوستانم بر سر اینكه آیا همایون هم همراه پدر آواز می‏خواند یا نه، شرط می‏بستیم.)

به هر حال از دوشنبه، درست روزی كه این یادداشت نوشته می‏شود، به مدت شش شب شجریان با گروه جدیدش روی سن تالار كشور می‏نشینند و با زبان بی‏نظیر هنر خود با علاقه‏مندان به سخن درمی‌آیند. این سخن گفتن و سخن شنیدن در كنسرتی است كه شجریان نام آن را استاد سخن سعدی شیرازی گذاشته و بنا است كه اشعاری از استاد همه اساتید سخن، تمام و كمال بخواند. اصلاً شاید این برنامه بازگشت استاد به كارهای درخشان سال‏های قبلش باشد، یا شاید...

تا این لحظه كه این یادداشت نوشته می‏شود، جماعت زیادی مثل این نویسنده مشتاق، موفق به تهیه بلیت این كنسرت نشدند. آن وقت مجبور نبودیم هفته آینده، صرف گفته‏ها و شنیده‏ها، از حال و هوای كنسرت شجریان بنویسیم و... چاره‏ای نیست. باید ایستاد و فرود آمد.

به هر حال شجریان از دوشنبه، درست روزی كه این یادداشت نوشته می‏شود، به مدت شش شب در تهران آواز سر می‏دهد. همه چیز مهیاست كه شش شب بی‏نظیر رقم بخورد. شب‏هایی كه تالار بزرگ وزارت كشور شاهد آخرین روایت استاد آواز از استاد سخن خواهد بود. همه چیز برای شش شب رویایی روبه‌راه است.

علی‌ رنجی‌پور

روزنامه شرق

sise

03-08-2007, 22:31

حسين معيني کرمانشاهي فرزند رحيم معيني کرمانشاهي در باره محمودي خوانساري چنين مي نويسد: محمودي خوانساري سال 1312 در خانواده اي مذهبي ديده به جهان گشود. پدرش حجه الاسلام سيد جمال الدين محمودي از روحانيون خوشنام و فروتن خوانسار بود و تسلّط نسبي شادروان محمودي خوانساري بر زبان عرب و تعليمات ديني را مي توان حاصل 13 سال زندگي در کنار پدر بزرگوارش دانست. وي پس از فوت پدر، يعني مقارن سال 1326 خوشيدي به تهران آمد و در دبيرستان اديب به ادامه تحصيل مشغول شد و در طول اين دوران يک لحظه از زمزمه کردن و آواز خواندن، آن هم به صورتي کاملا خود جوش و فطري غافل نشد. از سال 1335 مي توان به عنوان سال تحول و دگرگوني در زندگي هنري محمودي خوانساري نام برد. زيرا در محفلي با شادروان ابوالحسن صبا آشنا گرديد و از پيشنهاد ايشان مبني بر فراگيري علمي رديف موسيقي ايران استقبال نمود و اين تمرين و ممارست تا پايان عمر استاد صبا ادامه يافت.

سال 1338 به دعوت داوود پيرنيا، بنيانگذار برنامه گل هاي جاويدان، گل هاي رنگارنگ، يک شاخه گل، برگ سبز و گل هاي صحرايي، در استوديو گل ها شروع به فعاليت نمود و رسما اولين کار هنري خود را در برنامه برگ سبز شماره 56 ضبظ نمود. از آن پس شادروان محمود خوانساري در کنار اساتيدي چون مرتضي خان محجوبي، احمد عبادي، حبيب الله بديعي، جواد معروفي، حسن کسائي، پرويز ياحقي، جليل شهناز، رضا ورزنده، منصور صارمي و فرهنگ شريف به خلق آثار ماندگار موسيقي اصيل ايراني همت گماشت. ثلث آخر زندگي اين استاد فرزانه و خواننده صاحب مکتب در کنار اسد الله ملک هنرمند ارزشمند سپري شد. خوب به خاطر دارم که عصر روز يکشنبه ششم مهرماه 1348 آقاي اسد الله ملک به منزل ما در تهران پارس آمدند. معلوم شد که برنامه اي با عنوان نوايي از موسيقي ملي به همت شادروان دکتر منوچهر جهان بلگو در حال شکل گيري و تدوين است که در اين برنامه محمودي خوانساري براي اولين مرتبه اقدام به اجراي ترانه خواهد نمود. به همين مناسبت از پدرم خواست که بروي آهنگي که بر روي آهنگي که در نغمه افشاري ساخته بود ترانه اي بسرايد. از زمان نواختن ملودي تا سرودن ترانه اي با عنوان مرغ شباهنگ کمتر از پنجاه دقيقه طول کشيد که حاصل اين فعاليت مشترک پس از 29 سال و به بهانه يازدهمين سال درگذشت اين استاد نامي، بار ديگر به همت آقاي حسن اکبراف در اختيار دوستداران هنر واقعي و اصيل اين مرز و بوم قرار مي گيرد.

خوانساری استادي که ادب و انسانيت را سرلوحه رفتار خويش قرار داد. خواننده اي که به داشتن صداي تنها اکتفا نکرد و همّ و غم خود را صرف بکارگيري صحيح اين وديعه الهي نمود. خواننده اي با سوادي که امر آواز را به مفهوم کامل مي دانست تا جايي که هنگام خواندن و تلفظ ابيات متنوع شعر فارسي، با شيوه اي مختص خويش کلمات را معني مي کرد و با تکرار و تکيه بر جمله اميد من، اميد تازه اي در جسم و جان مشتاقان موسيقي اين مرز و بوم می دميد.

هنرمند نازنيني که هرگز در ازاي دستمزد، ناله بي غمي سر نداد و در عين نيازمندي، وارسته و بي نياز عمر خود را در گوشه انزوا سپري نمود و سر انجام روز چهارشنبه دوم ارديبهشت ماه 1366، به صورتي ناگوار، مظلومانه و ناباورانه از غم زيستن نجات يافت و حيات مجددي را آغاز نمود. با اميد شناخت قدر و منزلت چنين نوابغي در محيطي بهتر.

سایت قدیمیها

mohammad99

06-08-2007, 05:08

[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
فایل فشرده‌شده‌ای آماده شده که شامل بیش از ۶۵ عکس از کنسرت استاد شجریان می‌باشد. برای بازکردن این فایل و مشاهده‌ی عکس‌ها به هیچ برنامه‌ی کمکی نیاز نخواهید داشت. عکس‌های این مجموعه از سایت‌های خبری جمع‌آوری شده و از کیفیت نسبتاً بالایی برخوردار است. به دوستانی که مایلند مجموعه‌ای نسبتاً کامل از عکس‌های کنسرت داشته باشند؛ پیشنهاد می‌کنم این فایل را دانلود نمایند. امیدوارم رضایت شما عزیزان جلب شود.

برای مشاهده محتوا ، لطفا وارد شوید یا ثبت نام کنید

[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]

ی‌تردید دانستن اشعاری که قرار است در یک کنسرت موسیقی توسط خواننده اجرا شود و به همراه داشتن آن اشعار، می‌تواند نقش به‌سزایی در التذاذ هر چه بیشتر علاقه‌مندان ایفا نماید.

با توجه به اینکه قرار است کنسرت استاد محمدرضا شجریان و گروه آوا امشب پس از کش و قوس‌ها و حرف و حدیث‌های فراوان در تالار بزرگ کشور آغاز شود؛ تصمیم گرفتم اشعاری که قرار است در این برنامه‌ی موسیقی توسط استاد و همایون خوانده شوند را (البته تا آنجا که می‌دانستم) در یک فایل PDF نسبتاً کم‌حجم جمع‌آوری کنم و در اختیار عزیزان هنردوست قرار دهم تا اگر مایل بودند، از این فایل پرینت گرفته و همراه خود به کنسرت ببرند. (چون به تجربه دیده‌ایم که در بروشور کنسرت‌ها معمولاً تنها به ذکر اسامی قطعات و سازنده‌ی آنها اکتفا می‌شود و متن شعرها از قلم می‌افتد.) شاید که این چند برگ نشانه‌ای باشد تا در شب‌های کنسرت به کمک آن یاران صمیمی خود را باز شناسیم...

شایان ذکر است که این فایل به کمک نرم‌افزار Microsoft Office 2007 و در ۹ صفحه تهیه شده و توسط نرم‌افزار doPDF 5.1 به فرمت PDF تبدیل شده است. در ضمن چون حجم ابتدایی فایل کمی زیاد بود، آن را فشرده کرده‌ام؛ ولی برای باز کردن فایل نیازی به برنامه‌هایی نظیر WinZip و WinRAR نخواهید داشت. تنها لازم است یک نرم‌افزار PDFخوان داشته باشید. بر خلاف گذشته این بار به آن دسته از عزیزانی که با فرمت PDF آشنایی ندارند، نرم‌افزار Foxit Reader را پیشنهاد می‌کنم که نسبت به Adobe Reader کم‌حجم‌تر و کار با آن آسان‌تر است.

برای مشاهده محتوا ، لطفا وارد شوید یا ثبت نام کنید

Asalbanoo

07-08-2007, 09:44

گفت‌وگو با همایون خرم، نوازنده ویولن و آهنگساز

نام همایون خرم‌یادآور بداهه‌نوازی‌های او در برنامه <گل‌ها>ی رادیوست؛ برنامه‌ای كه در آن، نام‌آوران موسیقی ایران همچون جلیل شهناز، جواد معروفی، فرهنگ شریف، جهانگیر ملك و... حضور داشتند. این نوازنده و آهنگساز كه به تازگی وارد هفتادوهفتمین سال تولد خود شده، این روزها به آموزش نوازندگی ویولن به جوان‌ترها و نیز انتشار كتاب‌هایی در زمینه مقام‌ها و دستگاه‌های موسیقی ایران مشغول است. چندی پیش مراسم بزرگداشت این نوازنده پیشكسوت در دانشگاه لندن برپا شد. همچنین تا مدتی دیگر كتاب خاطرات همایون خرم منتشر خواهد شد.
● آیا بعد از انتشار قطعات چپ‌كوك برای ویولن، كتاب دیگری منتشر خواهید كرد؟
بله، كتاب اولم در زمینه قطعات ویولن <نوای مهر۱> نام داشت كه مدت‌هاست وارد بازار شده و قرار است به زودی تجدید چاپ شود. كتاب دوم، حاوی قطعات راست كوك برای ویولن است كه تحت عنوان <نوای مهر ۲> منتشر خواهد شد. این كتاب به همت شاگردان من منتشر خواهد شد؛ همان‌طور كه كتاب قبلی هم به همت آنها انتشار یافته بود.
● گویا قطعات چپ كوك و راست كوك را قبلا‌ تدریس می‌كرده‌اید. در این باره توضیح بدهید؟
من این قطعات را در سال‌های ۱۳۵۳ و ۱۳۵۴ در دانشكده موسیقی ملی درس می‌دادم؛ ولی از آنجا كه در انتشار كتاب پیگیر نیستم،چاپ آنها تا امروز به تعویق افتاد.
● كتاب دوم چه تفاوتی با كتاب اول دارد؟
این كتاب از كتاب اول مفصل‌تر است. روی این حساب تصمیم گرفتیم این كتاب را به صورت چندرساله منتشر كنیم. <نوای مهر۲>، شامل ۱۲ رساله است كه ۱۲ مقام و دستگاه را در بر می‌گیرد. برای نمونه می‌توانم به رساله‌های اصفهان و همایون، چهارگاه، ابوعطا و شور، بیات ترك و افشاری در این كتاب اشاره كنم. امیدوارم تا سه چهار ماه دیگر این كتاب منتشر شود.
● ناشر این كتاب چه كسی خواهد بود؟
از آنجا كه ناشر كتاب قبلی‌ام انتشارات سرور بود، طبیعتا انتشار كتاب جدید را هم همین انتشارات بر عهده خواهد گرفت. این انتشارات سابقه زیادی دارد و آقای گرگین‌زاده ناشر این مجموعه خود اهل موسیقی است. البته در كنار انتشار قطعات ویولن، قرار است كتاب خاطراتم را هم منتشر كنم.
● این كتاب به چه نحو است؟
مدتی است كه من نگارش خاطراتم را به پایان برده‌ام و همین روزها یك بار دیگر متن آن را نگاه می‌كنم تا به زودی به دست ناشر بسپارم. این كتاب عكس‌های زیادی دارد و حدودا ۷۰۰ صفحه خواهد شد. در این كتاب به خاطراتم از دوران كودكی پرداخته‌ام؛ زمانی كه در سن ۱۱ سالگی به محضر استاد صبا رسیدم. كتاب قدری مفصل شده، با این حال تمام خاطراتم را در بر می‌گیرد. ناشر این كتاب هم انتشارات <بدرقه جاویدان> خواهد بود.

پرویز براتی

روزنامه اعتماد ملی

sise

07-08-2007, 19:01

اول؛«موسيقي کلاسيک ايران به بن بست رسيده است». اين جمله چند سالي است که مدام در گوشه و کنار شنيده مي شود و پژواک آن هم هر روز ابعاد وسيع تري به خود مي گيرد. اخيراً در برنامه نقد نغمه از زبان يکي از پژوهشگران و استادان صاحب نام و شناخته شده موسيقي نيز بر اين نکته تاکيد شده است و مقاله اي بلند هم در اين زمينه از سوي همين پژوهشگر (دکتر ساسان فاطمي) در فصلنامه ماهور(ويژه نقد) منتشر شده است با اين عنوان که «چگونه به رکود رسيديم و چگونه از آن خارج شويم؟» چکيده اصلي اين مقاله با اين پيش فرض شروع شده است که موسيقي کلاسيک ايران دچار تکرار مکررات شده است و گوش ها ديگر صدا و نغمه تازه اي را نمي شنوند و حرف و سخن تازه اي در اين نوع موسيقي به ميان نمي آيد و سرچشمه الهامات در سايه برخي اعتقادات محتسب مزاجانه و متصلبانه خشکيده و البته راهي هم براي آزاد سازي انرژي ها وجود ندارد.

در اين مقاله بلند آقاي فاطمي از کار يکي از استادان ياد مي کند (به گمانم آقاي عليزاده) که برخلاف سنت رايج در ميان نوازندگان و آهنگسازان موسيقي کلاسيک ايراني، به ابداع مقامي خاص دست يازيده است تا بتواند اندک آب لطفي بر فضاي خشک و محتسب مزاجانه موسيقي کلاسيک بيفشاند. ايشان از کار آقاي عليزاده نامي نبرده اند اما آنهايي که تحولات موسيقي کلاسيک ايراني را پيگيري مي کنند، مي دانند که اين مقام همان مقام داد و بيداد است که آقاي عليزاده علاوه بر نواختن آن در چند کنسرت و در يکي از آلبوم هاي خود، يک بار ديگر هم آن را با آواز آقاي شجريان انتشار داده اند. در اين مقام نوازنده بين گوشه داد در دستگاه ماهور و گوشه بيداد در دستگاه همايون مدام رفت و برگشت دارد. اين ابتکار آقاي عليزاده البته آسان به دست نيامده است و نتيجه غور و بررسي در رديف موسيقي کلاسيک ايراني و روايت هاي گوناگون آن و البته بصيرت و خلاقيت شان در کار آهنگسازي و از همه مهمتر وجود روحيه پرسشگري از سنت ها و چون و چرا کردن در آن است که آقاي عليزاده از جمله پيشروان اين طريق بود و هست.

پرسش اين است که آيا مي توان در کنار رديفي که از موسيقي کلاسيک ايراني داريم رديف ديگري خلق کرد؟ يعني مقامات و گوشه هايي را آفريد که علاوه بر آنکه طعم و رنگ موسيقي کلاسيک ايراني را دارد آن چيزي نباشد که پيش از اين وجود داشته است.

---

دوم؛ سال گذشته محسن نفر نوازنده تار و آهنگساز در کنسرت تکنوازي در تالار خانه هنرمندان نواخت و نيز پيشتر از آن در جشنواره موسيقي فجر سال 84 برنامه اي را اجرا کرد که تقريباً کمتر کسي از شنوندگان مي توانست حدس بزند که اين اجرا در چه دستگاه و مقامي است. البته آقاي نفر در ابتداي کنسرت گفت که اين مقام حاصل تامل وي در رديف موسيقي کلاسيک ايراني و برداشت وي از آن است که نتيجه آن خلق و ابداع مقامي تازه بوده است. کار آقاي نفر به رغم نو بودن بسيار غريب و ناآشنا است. يعني اگر شنونده بخواهد با معيارهاي موسيقي کلاسيک ايراني و با همان پيش فرض ها به شنيدن اين کار بپردازد، طبيعي است که آن را اتود فرض مي کند و نه داراي ساختاري از پيش تعيين شده، به همين جهت است که نتيجه گيري درباره راهي که آقاي نفر پيشنهاد مي دهد بايد پخته تر شود وگرنه به سمت هنري آوانگارد حرکت مي کند که يکي از مهمترين ابزار هاي آن که ارتباط با مخاطب است را از کف خواهد داد و براي هضم آن مدام بايد به توضيحات غير موسيقايي متوسل شد، در حالي که موسيقي تنها هنري است که بي نياز از هر وسيله اي بايد خود را توضيح دهد.

---

سوم؛ آقاي محمدرضا لطفي در تازه ترين آلبومي که انتشار داده اند (چهار گاه) تجربه اي از جنس دو فرد ياد شده را به کار برده اند (اين آلبوم البته در سال 1990 اجرا شده است). البته همين کار آقاي لطفي در تنها برنامه اي که آقاي شجريان با جناب داريوش پيرنياکان به تلويزيون آمد هم اجرا شد. از قرار اين همنوازي و همخواني بعدها در طرف دوم آلبومي با آهنگسازي آقاي درويشي از ساخته هاي جناب مشکاتيان انتشار يافته است. آقاي شجريان در اين اجرا دقيقاً همين فرمول به کار گرفته شده در بداهه نوازي چهار گاه آقاي لطفي را به کار برده اند. يعني از چهارگاه به ماهور رفته است و دوباره به چهارگاه باز گشته است.

در اين آلبوم آقاي لطفي معتقد است برخلاف سنت مرکب نوازي و مرکب خواني که از گوشه هايي شناخته شده و کلاسيک به دستگاهي ديگر مي روند، از چهار گاه به دلکش ماهور رفته و سپس در ماهور از مويه به چهارگاه فرود آمده است.

يکي از دوستان تعريف مي کرد که بداهه نوازي و بداهه خواني آقاي شجريان و پيرنياکان در آن نشست صداوسيما بدون پيش زمينه ذهني و حتي هماهنگي قبلي بوده است. يعني آقاي پيرنياکان هيچ اطلاعي نداشته است که آقاي شجريان قرار است که از جايي غير متعارف از ماهور به دستگاه چهارگاه بروند (که اين کار البته تنها با يک تحرير صورت گرفت) اما از پس کار به خوبي برآمد و جواب آواز درخشاني به اين تغيير داد.

آقاي لطفي در بروشور اين آلبوم ضمن غلط خواندن عنوان هايي چون «مرکب خواني» و «مرکب نوازي» (که خود مي تواند همانند ديدگاه هاي ايشان درباره کمانچه نوازي در بروشور آلبوم خموشانه، باب بحث و مناقشه و البته گفت وگويي تازه را ميان اهل موسيقي سبب شود) اين پرسش را طرح کرده است که «آيا مي شود ساختار رديف هاي کنوني را کرسي بندي جديد کرد و چرا بعضي از حرکت گوشه ها در حاشيه و ضربي هاي رديف، مانند رفتن از شور به اصفهان در قطعه گريلي در رديف آوازي شور، وجود ندارد. آيا مي شود اصفهان را در جايي از آواز شور گنجانيد يا نه؟»

---

چهارم؛ با اين سه مقدمه طولاني و با توجه به پرسشي که آقاي لطفي درباره کرسي بندي جديد در موسيقي رديفي و بداهه نوازي و بداهه خواني مطرح کردند، نگارنده با اين پيش فرض به سراغ کنسرت وي رفت که حداقل بويي تازه از اين ادعاها را در اين کنسرت مشاهده کند و به مشام بکشد (اگرچه نفس اين گفته ها خود قابل چالش هاي جدي است و بايد در جاي خود به آنها پرداخت) اما بداهه نوازي آقاي لطفي و مرکب نوازي گاه گاهش براساس همان سنت هاي مالوفي صورت گرفت که ديگران هم توان اجراي آن را دارند (يعني رفتن از گوشه هاي شناخته شده يک آواز يا دستگاه به گوشه هاي دستگاه هاي ديگر) و تازه اين بداهه نوازي هم به قدري با سنت هاي بداهه نوازي و بداهه خواني فاصله داشت که صداي برخي بزرگان را هم بلند کرد. اينکه هنرمندي همانند پرويز مشکاتيان از وسط کنسرت بلند شده و پي کار خويش برود، و بعد هم نه در خلوت، که در جلوت و در رسانه اي عمومي نقدي تند بر کار آقاي لطفي وارد کند، خود نشانه اي بزرگ است و نشان مي دهد که در فضاي تعارف آميزي که موسيقي ايران با آن روبه رو است، عمق اعتراضات در خلوت تا چه اندازه عميق بوده است. شخص نگارنده کمتر بزرگي را شاهد بوده که اجراي آقاي لطفي را ديده و از آن راضي باشد.

عجيب ترين کاري که آقاي لطفي انجام دادند همانا آوردن کتاب شعر در صحنه و انتخاب در لحظه شعر بوده است. اين کار خود ناقض اصل بداهه نوازي و بداهه خواني است، در واقع اگر آقاي لطفي مدعي اند که روي صحنه و براساس حال لحظه اي و حال صحنه اي همه چيز اتفاق مي افتد، شعر هم بايد در همان لحظه به ذهنشان خطور کند و اشعاري را زمزمه کنند، و نه آنکه از عاملي بيروني (مثل کتاب) بهره بگيرند که شعري را انتخاب کنند. به تعبير دقيق تر اگر آهنگ و ملودي هايي که به ذهن آقاي لطفي مي رسد، براساس يک الهام است (نه گذاشتن کتاب رديف در جلوي خود) و ايشان در لحظه دست به ساز مي برند و گوشه اي خاص از يک دستگاه يا آواز را مي نوازند، (چنانکه در بروشور خود هيچ نکته اي درباره دستگاهي که در هر يک از سه شب اجرا مي کنند نياوردند) اين الهام چرا در شعر رخ نمي دهد و شعري خاص به ذهنشان نمي رسد؟ و براي اين کار از کتاب مدد مي گيرند؟ در واقع اين سياليت و رواني که در نوازندگي آقاي لطفي وجود دارد، چرا در خوانندگي وي به چشم نمي آيد و ايشان بايد شعر هايي را انتخاب کنند که با هزار نوع ترفند و زير و زبر کردن و شکستن وزن شعر و غلط خواندن املايي برخي کلمات، آن را به ريش موسيقي و نواخته خود بچسبانند؟ پس آن همه مراقبه و سخن گفتن از همنشيني با نوازنده تمبک چند روز پيش از اجراي کنسرت و تعطيل کردن کار روزمره و فقط تمرين و مراقبه در کجاي اين کنسرت بايد خود را نشان دهد؟ کاري که آقاي لطفي انجام داده اند از يک نوازنده عادي هم بر مي آمد. اين نکته را از اين جهت مي گويم که هم اينک و با گسترش آموزش موسيقي و دسترسي به انواع و اقسام رديف ها صدها نوازنده و رديف دان در گوشه گوشه اين سرزمين داريم که مي توانند به صحنه آمده و به خوبي بداهه نوازي کنند.

---

پنجم؛ اجراي استاد محمد رضا لطفي نشان داد که وي هرچقدر در مقام سخن و حرف و نوشته تواناست، در مقام اجرا چندان اعتنايي به اين سخنان ندارد. شايد برخي دوستان مدعي شوند که ايشان از فضاي داخل کشور به دور بوده اند اما اين سخن از نظر نگارنده وجهي ندارد، چراکه آقاي لطفي به اعتبار جايگاهي که داشته و دارند و دو وجهي بودن کارشان، همه گاه محل رجوع اهل موسيقي بوده و خواهند بود و از تازه ترين ابتکارات و اتفاقات و اجراها خبر دارند و اين اجراي وي آگاهانه بوده است. در يک کلام ايشان که به دنبال مخاطب اند و راه آن را هم پيدا کرده و مي دانند که يک مخاطب موسيقي ايراني که ذائقه اش هم همانند دوره هاي گذشته چندان آب ديده نيست و ديگ درهم جوشي از همه انواع موسيقي در ذهن و ضميرش لانه کرده و قدرت تشخيص اش را دچار اعوجاجات فراوان ساخته، تنوع طلب و کم حوصله شده است، چه انتظاري از کنسرتش دارد. جاي مخاطب نخبه و خاص در اين کنسرت ها در حد يک چرخ پنجم است، چرا که اين مخاطب عام و کنجکاو است که هزينه کنسرت ها را تامين مي کند و بايد هواي همو را داشت، که آقاي لطفي دارد. اما يک نکته باقي مي ماند و آن اينکه مخاطبان خاص حداقل تکليف خود را با آقاي لطفي معين کرده و اين نخستين بار است که آقاي لطفي خود و کنسرتش عاملي شده است تا فضاي نقد موسيقي اندکي به جلو گام بردارد و تعارفات به کناري نهاده شود.

به گمان من اکنون در ميان چهره هاي جريان ساز موسيقي سنتي که همچنان ادعايي دارند و مدام در پي ابداع و توليد نکات تازه براي موسيقي ايراني هستند، آقاي لطفي را بايد حذف شده تصور کرد(حداقل در بداهه نوازي و البته نه آموزش يا گروه نوازي) و مي ماند حسين عليزاده و پرويز مشکاتيان. اين دو بزرگوار و به خصوص جناب عليزاده، چه در تکنوازي و چه در گروه نوازي، سنت هاي کلاسيک و شأنيت يک استاد موسيقي ايراني را همچنان حفظ کرده اند و اميد که ايشان بر اين نهج بمانند و به اين گفته حکيم و متاله غربي عمل کنند که اگر مي خواهيد اهل نجات باشيد نه خود را فريب دهيد و نه ديگران را و در کار خود صادق و جدي باشيد.

منبع : اعتماد

sise

07-08-2007, 19:24

با توجه به مسائل مطرح شده از جانب عده ای و در راس آنها یکی از نوازندگان مطرح تنبک، در مورد نظر استاد فرامرز پایور درباره ساز تنبک و جایگاه آن در موسیقی ایرانی، عده ای از طرفداران بیشمار استاد پایور تصمیم به نگارش این نوشته گرفتند تا خدایی ناکرده تصوری غلط و نادرست، از دیدگاه استاد مسلم موسیقی ایران، جناب پایور در مورد جایگاه تنبک در جامعه رواج و دائمی نشود. به عنوان عده ای کوچک از جامعه بزرگ موسیقی ایران، از کسانی که ادعای مقام و جایگاهی در موسیقی دارند انتظار داریم تا با ارائه سند و مدرک، حرف خاصی را به اساتید برجسته موسیقی همچون استاد پایور نسبت دهند، نه این که بیان کنند که در فلان مجلس، شخصی به نقل از فلان استاد، فلان حرف را زد!!!

استاد پایور در دوران حیات زنده یاد استاد حسین تهرانی، از صمیمی ترین دوستان ایشان بودند و قطعات بسیاری را با اتفاق یکدیگر اجرا کردند که قطعات صوتی و حتی تصویری آنها موجود است. (همچون اجرای تصویری گروه اساتید با ضرب استاد تهرانی در حافظیه، کاست شهر آشوب و زرد ملیجه و ضرب اصول با ضرب استاد تهرانی و سنتور استاد پایور، کاست حاصل عمر با کمانچه استاد بهاری، ضرب استاد تهرانی و سنتور استاد پایور و موارد متعدد دیگر!) 2 فیلم، یکی با نام "صبا از زبان دیگران" و دیگری "گفتگو با اساتید" از آن زمان موجود است که استاد پایور از جمله کسانی بودند که در ساخت آنها تلاش بسیار کردند، و در هر دوی آنها با زنده یاد تهرانی در مورد تنبک نوازی صحبت شده است.

پس از مرگ زنده یاد تهرانی، به همت استاد پایور، کنسرتی با نام "به یاد استاد حسین تهرانی" ترتیب داده شد و در آن اعضای گروه فرهنگ و هنر به رهبری استاد پایور به هنرنمایی پرداختند که خوشبختانه فیلم آن کنسرت به صورت کامل موجود می باشد. در آن کنسرت قسمتی از برنامه صرفاً به تنبک نوازی توسط شاگردان استاد تهرانی اختصاص داده شده بود که در راس آنها استاد محمد اسماعیلی قرار داشتند.

حتی حدود یک سال بعد از فوت استاد تهرانی، کتابی مصوری منتشر شد که حاوی عکس هایی متعددی از استاد تهرانی و جناب پایور در کنار یکدیگر و در کنار سایر بزرگان همچون استاد صبا، استاد دهلوی و ... بود.

استاد فرامرز پایور درباره زنده یاد تهرانی می گوید:
حسین تهرانی را عموماً در موسیقی ایرانی به نام تنبک نواز می شناسند. به طور قطع او بهترین و ماهرترین تنبک نوازی است که تا امروز در موسیقی ایران ظهور کرده است. اما استادی یک هنرمند با مهارت او در نواختن آلت موسیقی اش، ثابت نمی شود.
تفاوت بین یک نوازنده ماهر و یک استاد همین است که یک نوازنده ماهر فقط در فن نوازندگی آن ساز مهارت دارد. اما استاد موسیقی، در تمام جنبه های آن ساز بخصوص، مطالعه دارد و آنچه را که در موسیقی به هر نحوی از آنجا ارتباطی با کار و رشته تحقیقی او پیدا می کند، جستجو کرده و بر آن تسلط کامل پیدا می کند.

حسین تهرانی نیز همانند ابوالحسن صبا از این نوع موسیقیدانان بود. تهرانی تمام دستگاههای موسیقی ایرانی را به خوبی می شناخت و حتی به گوشه های دورافتاده و غیراصلی نیز آشنایی کامل داشت. ثانیاً تهرانی تقریباً تمام تصانیف و کار عملها و ضربیهای قدیمی را که پیش از او معمول بود، از حفظ داشت و خود نیز با اشعاری که از قدما حفظ کرده بود، فی البداهه روی ضرب آورده، به آواز می خواند. تهرانی سعی کرده بود که کلیه گوشه های ردیف موسیقی ایرانی را که امکان ضربی شدن را دارند تنظیم کرده، خود آنها را خوانده و با ضرب می نواخت. وی چندان مهارتی در این کار پیدا کرده بود که گاهی نوازندگان از جوابگویی به آنچه که او می خواند عاجز می ماندند. مگر نوازندگانی که به تصانیف قدیمی آشنایی داشتند. تهرانی تقریباً تمام قطعاتی را که صبا ساخته بود از حفظ داشت و قطعات ضربی استاد علینقی وزیری را به خوبی به خاطر سپرده بود. (عین گفته استاد پایور)
(تمامی گفته های فوق با دلیل و مدرک بوده و هیچ یک از آنها از عالم اوهام و خیال بدست نیامده است!!!)
با توجه به علاقه خاص آن نوازنده مطرح تنبک به استاد پرویز مشکاتیان و ثبات دیدگاه ایشان نسبت به این استاد سنتور از دهه 60 تا به امروز (!!!)، بد نیست قسمتی از مقاله استاد مشکاتیان را در مورد استاد پایور که در شماره 14 مجله هنر موسیقی (آذر و دی 1378)، چاپ شده است در اینجا بیان کنیم:

"همیشه در هر موردی حرفی، سخنی، نکته ای داشته ام و به راحتی بیان می کردم ولی این بار نمی دانم از چه زاویه ای نگاهم را به کاغذ درآورم. اگر بخواهم یک بازنگری در مورد کارهای انجام شده توسط استاد بنگارم که مثنوی هشتاد من خواهد شد که تازگی نیز نخواهد داشت، به دلیل روانی کار هنری استاد و دیگر اینکه آفتاب آمد دلیل آفتاب. گمان نمی کنم در این وادی، کسی که حتی نه با یک ساز که با موسیقی آشنایی اندکی هم داشته باشد، قلندر و قلدری چون پایور را نشناسد ...
... می خواهم بگویم استاد در آن زمان (دوران جوانی پرویز مشکاتیان) با دل های ما خیلی کار کرد، تک تاز و یگانه بود و با پیرامونش در فاصله بسیار. اگر سنتور نوازان ایران را خانواده ای فرض کنیم که این ساز را اکنون جهانی کرده اند، پایور بی تردید پدر خانواده است.

خدای را شاهد می گیرم که با تنظیم زیبای "خواهم که بر زلفت" ، هم اشک ریخته ام و هم به آینده موسیقی ایران امیدوار مانده ام. من فکر می کنم تا زمانی که طفلی زاده می شود، خداوند هنوز به بشریت امیدوار است و همین جا می خواهم بگویم تا پایور نفس می کشد، موسیقی ایرانی طپنده است. فرامرز پایور، در زندگی هنری خود، از آن دسته از موزیسین هایی ست که به موسیقی معنا بخشیده است."

استاد اسماعیلی در مورد استاد پایور در شماره 17 مجله هنر موسیقی می گویند:
"از استاد تهرانی نوع زندگی هنری را آموختم و با استاد پایور آن را به عمل درآوردم. بهترین سرمایه های زندگی هنری ام را از این 2 استاد آموختم."

بد نیست این نکته را هم ذکر کنیم که استاد پایور با بسیاری از تنبک نوازان به اجرای برنامه پرداخته اند. از زنده یاد استاد تهرانی گرفته تا استاد اسماعیلی، آقای جمشید محبی، آقای محمد طهماسبی و ...

پس از بیان مطالب فوق امیدواریم تا آن عده قلیل دست از مبارزه بیهوده بر سر اظهار نظرهایی غیر واقع که به استاد پایور نسبت داده اند، همچون تنبک نوازی در دستگاه سه گاه، یا ساز نبودن تنبک(!!!)، دست بردارند و از استاد پایور که مدت هاست در بستر بیماری گرفتارند عذرخواهی کنند.

هر چند از آنجا که ادبیات و لحن آن نوازنده تنبک با همه مردم ایران متفاوت است، انتظاری جز مبارزه کورکورانه و ادامه این راه تا رسیدن به ناکجا آباد نیست.

مطمئن باشید تک تک دوستداران فرامرز پایور، حاضرند از اعتقادات استادشان حمایت نمایند و گزافه گویی‌های عده ای پر مدعا، نتیجه ای جز اثبات کوچکی شان و بزرگی استاد پایور نخواهد داشت. خداوند به همه ما توفیق درک حقایق را بدهد ...

به امید سلامتی استاد پایور

Asalbanoo

09-08-2007, 09:51

رچه پژوهش موسیقی در ایران به گفته بزرگان به شكل جدی پس از پیروزی انقلاب اسلامی پیگیری شد و تداوم یافت و مقدمات برنامه ریزی و تكمیل دانش و انتقال تجارب متقدمان را در حیطه گردآوری، تدوین و تدریس موسیقی پدید آورد اما به نظر می رسد هنوز فضای خالی در این عرصه به چشم می خورد. موضوع نوشتن ردیف برای موسیقی دستگاهی و همچنین مسأله آموزش و اساساً متدهای آموزشی در دانشگاه ها، آموزشگاه ها و هنرستان های موسیقی نیز از جمله مباحثی است كه باید به آن توجه بیشتری شود. آنچه در پی می آید نظرات مدرسان موسیقی است.

محمد مقدسی ـ نوازنده كمانچه و ویلون ـ درباره نحوه متدهای آموزش صحیح موسیقی می گوید: «بهترین روش برای یادگیری موسیقی ردیف های استاد ابوالحسن صباست. در واقع سال هاست كه این متد در آموزشگاه ها و دانشگاه ها به شكل آكادمیك تدریس می شود، بخصوص در زمینه ساز ویلون. ردیف های صبا همواره پاسخگوی نیاز هنرجویان و دانشجویان بوده است. اما در عین این كه برخی اعتقاد دارند باید در حیطه ردیف های موسیقی دستگاهی ایران خلاقیت های تازه ای ایجاد شود به شخصه معتقدم اگر این نوآوری ها انجام شود ماهیت كار از دست می رود. درواقع تأثیر موسیقی ایرانی به پیشینه و قدمتی است كه طی سال ها داشته است. زیربنای موسیقی ایران را از دیرباز ردیف ها تشكیل داده اند. در این میان نباید فراموش كنیم كه افرادی چون موسی معروفی و بعدها پسرش جواد معروفی، آقا حسینقلی، میرزا عبدالله خان، استاد صبا، مهدی خالقی، پرویز یاحقی، همایون خرم و ... سهم عمده ای در نگارش ردیف های جاودانی در تاریخ موسیقی ایران داشته اند. ردیف هایی كه توانسته اند چیزی قریب به۵۰ سال نسل های مختلف را سیراب كنند. این افراد كسانی بودند كه علاوه بر اشراف و تسلط به موسیقی، به زوایای شناخت شعر و زیبانوازی به خوبی آشنا بودند.

البته ناگفته نماند كه موسیقی ایرانی همواره در برهه های مختلف با فراز و فرودهای فراوانی دست به گریبان بوده است اما در این میان دانشجویی توانسته به خوبی یك ساز را با تمام جزئیاتش فراگیرد كه حتماً از مقدمات و اساساً زیر و بم های اصول آموزشی آن بهره گرفته باشد. به عنوان مثال دانستن چهارگاه یا اشراف به برخی دستگاه های آواز در ردیف مبانی نخست تدریس موسیقی به شمار می رود و مسلماً هر چه بیشتر در بستر دانشگاه بسط و گسترش یابد بهتر است.

مقدسی كه خود از شاگردان زنده یاد علی اصغر بهاری بوده است می افزاید: واقعیت این است كه ما به واسطه نوع فرهنگی كه داریم همواره برای استادان موسیقی احترام خاصی قائل می شدیم. به طوری كه دامنه این احترام را تا امروز نیز می توان مشاهده كرد. بنابراین نمی توان انتظار داشت یك شبه شیوه قدمای موسیقی ردیف دستگاهی را به فراموشی سپرده و خود به تألیف ردیف های نوتر بپردازیم. در زمان قدیم رسم براین بود كه استاد، شاگرد طراز اول خود را به مجالس موسیقی می برد. شاگرد تا چند جلسه اجازه نداشت در حضور استادان دیگر سازی بنوازد و بعد از آن كه این اجازه از سوی استاد مربوطه تأیید می شد، شاگرد به نواختن ساز می پرداخت و استادان حاضر در جلسه به ایراد نقطه نظرات خود پیرامون ساز زدن وی می پرداختند و یا از وی تعریف می كردند. به بیان ساده تر شیوه استاد و شاگردی كه تا سال ها در عرصه موسیقی ایرانی به شكل عجیبی مرسوم بود باعث شد تا شاگرد حتی با مهارت یافتن هم چنان به شیوه یادگیری استاد خود وفادار بماند و از آن به عنوان الگویی ماندگار یاد كند.

فراموش نكنیم كه در حال حاضر جوانان ما با موسیقی ایرانی بیگانه اند. گرچه نیمی از این غفلت به عدم اطلاع رسانی ارگان های مربوطه نیز برمی گردد. به خاطر می آورم زمانی كه نوجوانی بیش نبودم به خوبی آواز و دستگاه های موسیقی را می شناختم و با گوش كردن به این علاقه دامن می زدم اما امروز با حذف درس سرود در مدارس آیا می توان انتظار داشت كه بچه ها به همان اندازه به موسیقی ایران مأنوس باشند.

نكته دیگر این كه تصور می كنم در حیطه موسیقی كار باید به دست كاردان سپرده شود. یعنی ترانه سرایی، آهنگسازی، نوازندگی و خلاصه سایر موارد هر یك جداگانه باید بر عهده یك نفر باشد. اگر بتوانیم در موسیقی این مسأله را تفكیك كنیم شاهد پیشرفت بیشتری در این وادی خواهیم بود.»

ظاهراً ردیف های استاد میرزا عبدالله كه بیشتر برای سازهایی چون سه تار و تار كاربرد دارند امروز به دلیل كمبود ردیف های موسیقی برای تمام سازها استفاده می شود.

این مدرس دانشگاه در این باره نیز توضیح می دهد: من نیز این مسأله را قبول دارم كه ردیف های مرحوم میرزا عبدالله نمی تواند پاسخگوی تمام سازها باشد اما در این زمینه نیز تلاش هایی انجام شده است. به عنوان مثال طی این سال ها تلاش شده تا ابتدا مقدمات و مبانی ساز به دانشجو تدریس شود و در درجه دیگر دستگاهی كه متعلق به استاد مخصوصی بوده به دانشجو آموزش داده شود.

امروز بهترین كتاب های آموزشی برای دانشجویان و هنرجویان موسیقی ۳ كتاب استاد صباست. در این كتاب ها سازها و ردیف های موسیقی به خوبی نوشته شده و به شكل جامعی در اختیار مخاطبان قرار گرفته است اما متأسفانه باید بپذیریم كه بعد از زنده یاد ابوالحسن خان صبا تنها تعداد معدودی پیدا شدند كه بتوانند ردیف های خوبی در زمینه موسیقی ایرانی بنویسند.»

رامین صفایی ـ سرپرست گروه موسیقی سنتی چنگ و مدرس سنتور نیز در پاسخ به این پرسش كه آیا موسیقی ایرانی امروز آمادگی آن را دارد كه بتوان در آن به تألیف ردیف های تازه دست زد می گوید: واقعیت این است كه درباره ردیف نویسی به آن شكلی كه باید كاری انجام نشده است. البته عدم انجام این كار ارتباطی به نداشتن توانایی موسیقیدان ها نداشته و ندارد. هر چه بوده سال ها پیش توسط پیشكسوتان این عرصه به رشته تحریر درآمده و تدوین شده است اما در عین حال این مسأله را قبول ندارم كه چون ردیف های محدودی در حیطه موسیقی وجود دارد تمام نوازندگان به یك شكل یكسان به نوازندگی پرداخته اند. به عنوان مثال امروز خیلی از موسیقیدان ها با تكیه بر ردیف های ارزنده میرزا عبدالله به تدریس و اساساً شیوه های جدیدی دست زده اند و صرفاً به دنبال ردیف های میرزاعبدالله نبوده اند یا مثلاً امروز برخی از تارنوازان براساس ردیف های زنده یاد جلیل شهناز ساز می زنند اما به لحاظ محتوا تفاوتی در كار آنها حس می شود.

شاگرد فرامرز پایور معتقد است: این را هم باید مد نظر داشت كه هر موسیقیدانی نمی تواند به تدوین ردیف بپردازد. این كار مهارت و استنباط و در درجات بعد منوط به خلاقیت و اشراف به موسیقی دستگاهی ایران است. یعنی تمام پیشكسوتانی كه امروز ردیف های ماندگاری از آنها برجای مانده است این ردیف ها را طی سال ها مرارت و مطالعه نوشته اند. اما در مجموع نوشتن ردیف امروزه كاری بیهوده به نظر می رسد. شاید به این خاطر كه فناوری و تكنولوژی به آن درجه رشد كرده است كه هنرجوی موسیقی بتواند تمام ردیف های گذشتگان را به راحتی از طریق سی دی، دی وی دی و غیره در دسترس داشته باشد. بی آن كه دیگر نیازی به تألیفات جدید حس شود. دست بردن در ردیف های موسیقی مثل این است كه بخواهیم در قطعات باخ و بتهوون تغییراتی حاصل كنیم. بنابراین می توان نتیجه گرفت ردیف های موسیقی دستگاهی گرچه غبار گذشته بر چهره خود دارند اما همچنان جامع و كامل قابلیت استفاده را در طول برهه های مختلف دارا هستند. از این ها گذشته متأسفانه حتی اگر برخی بخواهند به ردیف نویسی بپردازند جرأت نمی كنند آن را منتشر كنند. زیرا با موجی از انتقاد روبه رو می شوند و به جای نقد كردن صحیح تخطئه نمی شود.

این نوازنده سنتور ادامه می دهد: در مجموع دیگر حرف جدیدی در زمینه ردیف نویسی وجودندارد كه بتوان انتظار داشت اهل فن آن را به شكل كتاب درآورند. البته این را نیز باید پذیرفت كه امروز ردیف های میرزا عبدالله به كار تدریس برای تمام سازها نمی آید و ما حتماً نیازمند تدوین ردیف هایی برای نی و كمانچه هستیم.

درباره متدهای آموزشی نیز باید بگویم من خود به عنوان یك مدرس سنتور از این كه بخواهم یك شیوه ثابت را به شاگرد القا كنم رضایت ندارم. اصلاً چنین چیزی محال است كه یك شیوه ثابت تدریس در حیطه موسیقی در سراسر كشور تدوین و به رسمیت شناخته شود بلكه تصور می كنم آنچه باید در این بین مورد آسیب شناسی واقع شود شناخت شیوه تدریس صحیح از ناصحیح است. در حقیقت زیبایی تدریس در این است كه به گونه های مختلف اما درست به شاگرد انتقال داده شود بحث شیوه تدریس موسیقی مبحثی است كه باید بیش از این مورد توجه واقع شود. من معتقدم افرادی باتجربه و صلاحیت می توانند با تألیف متدهای صحیح آموزشی موسیقی ایران را به سمت و سوی روشن تری هدایت كنند. فرامرز پایور در سال ۱۳۴۰ كتابی درباره سنتور نوشت. گرچه بعدها خیلی ها به نوشتن كتاب های مختلفی با این مضمون پرداختند اما هیچ یك از این آثار نتوانست از اقبال مطلوبی كه كتاب پایور برخوردار شد بهره مند شود. یاهمین طور كتابی كه پشنگ كامكار در این زمینه نوشت توانست راهگشای مدرسان و شاگردان موسیقی شود. البته در بلبشوی اوضاع نشر بودند كتاب های آموزش موسیقی كه فاقد ارزش های اصولی و همراه با غلط های فراوان منتشر شدند.

بهرنگ آزاده ـ مدرس ویلون و عضو اركستر ملی ـ نیز با اشاره به این تألیفات اندكی در حیطه پژوهش و اساساً روش های مدون موسیقی دستگاهی ایران انجام شده است می گوید: مهم ترین معضل مشخص نبودن ردیف برای سازهای مختلف است. شاید به این خاطر كه در ایران همه انفرادی كار می كنند و از روحیه جمعی برخوردار نیستند كه با مشورت یكدیگر به نوشتن ردیف برای سازهای مختلف بپردازند. در حال حاضر مدرسان ناچارند در آموزشگاه های موسیقی برای تدریس ویلون به آموزش یك كتاب فرانسوی به نام لوویلون بپردازند. این كتاب با دربرگیری قطعات فرانسوی مسلماً نمی تواند جایگزین بسیاری از قطعات اصیل ایرانی چون باران باران یا الهه ناز و... باشد اما زمانی كه تألیفات ما در این وادی فقیر است چاره ای جز تدریس این كتاب به نوجوانان و جوانان نیست. در واقع متد آموزشی كتاب ویلون با شیوه موسیقی ما از زمین تا آسمان متفاوت است. این مسأله در حالی اتفاق می افتد كه ما از قطعات ماندگار خود به دور افتاده ایم و نمی توانیم آنها را به شیوه صحیحی به علاقه مندان آموزش دهیم.

این مدرس ویلون می گوید: ما واقعاً با مشكل جدی نبود ردیف مواجه هستیم. امروزه در دانشگاه های موسیقی، امتحان ورودی بر مبنای اشراف داشتن به ردیف میرزا عبدالله از جوانان گرفته می شود. در حالی كه عمده كاربرد این ردیف مخصوص ساز تار است . تصور می كنم برای حل بسیاری از مشكلات باید اختلاف های درون صنفی كنار گذاشته شود و با مشاركت پژوهش ها و تألیفات ارزنده ای انجام شود. همین طور پیشكسوتان و آنهایی كه تفكرات خلاق تری در عرصه موسیقی دارند باید به فكر به روز كردن ردیف های موسیقی باشند بخصوص در حوزه نی و كمانچه كه ردیف مشخصی به چشم نمی خورد. از آنجایی كه شایع ترین ردیف ها مخصوص تار نوشته شده است ، سازهای دیگر در حیطه ردیف مغفول واقع شده اند.
شاگرد و وكیل زنده یاد علی تجویدی خاطرنشان می كند: درباره سازهای ایرانی باید شناخت بیشتری حاصل شود. امروز گرایش نوجوانان و جوانان بیشتر به سمت و سوی ویلون و گیتار است.

آزاده شمس، مدرس ویلون و قیچك و عضو اركستر ملی نیز می گوید: در زمینه تدریس موانع بسیاری بر سر راه مدرسان است و جای تأسف است كه بگوییم قدم چندانی برای اطلاع رسانی سازهای اصیل خودمان انجام نداده ایم. در حال حاضر نمی توانیم مستندات جامعی در باره سازهای محلی چون قیچك بیابیم. در صورتی كه وقتی این ساز به جوانان آموزش داده می شود می توان مشاهده كرد كه آنها چقدر نسبت به یادگیری سازهایی از این دست اشتیاق نشان می دهند. این ساز كه در اغلب گروه های ایرانی در قالب سوپرانو، آلتو و اخیراً باس نیز وجود دارد ۳ رنج مختلف صدایی را در بر می گیرد و بیشتر به كار رنگ آمیزی گروه های موسیقی می آید.

عضو گروه اركستر ملی با اشاره به این كه متدهای آموزشی در زمینه یاددهی ویلون خشك است ادامه می دهد: اساساً هنرجویان در یادگیری به یك جور گنگی دچار می شوند. شاید به این خاطر كه روش های مدون و ثابتی برای تدریس وجود ندارد و هر استاد براساس آن چه تجربه كرده و آموخته به دانشجویان می آموزد بخصوص كتاب های هنرستان های موسیقی كه از استانداردهای لازم برخوردار نیستند.

آزاده صالحی

روزنامه ایران

Asalbanoo

09-08-2007, 09:54

آبان۱۲۹۷: تولد، فرزند میرزا هادی خان تجویدی، از خانواده‌ای هنرمند و اصفهانی الاصل.

● ۱۳۱۰ـ۱۳۰۴: آغاز تحصیلات ابتدایی، و اولین آشنایی با دستگاههای موسیقی با شنیدن ساز و آواز استادان بزرگ موسیقی عصر قاجار‌‌ (دوستان پدرش) و با صدای تار پدر و آواز عمویش. آموختن فلوت نزد ظهیرالدین و نت‌خوانی نزد موسی معروفی.

● ۱۳۲۵ـ۱۳۱۱: آموختن ویلن نزد ابراهیم سپهری و حسین یاحقی. مرگ پدر در پنجاه سالگی. آغاز آموختن ویلن و فراگیری كامل دستگاه نزد ابوالحسن صبا. آشنایی با حاج آقا محمد ایرانی مجرد و ركن‌الدین مختاری به واسطه صبا. آموختن ردیف میرزا عبدالله نزد حاج آقا محمد و اسماعیل قهرمانی و تهیه رساله مجمع‌التصانیف. ازدواج با خانم شوكت سالك. استخدام در وزارت دارایی.

● ۱۳۳۳ـ۱۳۲۶: اجرای اولین برنامه‌ها در رادیو ارتش، تك‌نوازی ویلن و هم‌نوازی با آواز حسین قوامی. اخذ دست‌خط از ابوالحسن صبا مبنی بر احراز صلاحیت برای تك‌نوازی ویلن در رادیو تهران. ساخت اولین ترانه با شعر منیره طه (به نام «شب مهتابی»). تأسیس كلاس خصوصی در منزل و دستیار ابوالحسن صبا در اداره كلاسش و سایر كارهای مربوط به فعالیتهای هنری و اداری صبا. تهیه اولین یادداشتها در رابطه با دستگاه و گوشه‌های موسیقی ایرانی و نگهداری آنها (حدود پنجاه سال بعد این مجموعه با عنوان «موسیقی ایرانی» از طرف انتشارات سروش منتشر شدند.)

● ۱۳۴۳ـ۱۳۳۴: تأسیس برنامه «گلها» توسط داود پرنیا و دعوت از صبا، مرتضی محجوبی و علی تجویدی برای راه‌اندازی برنامه‌های آنها. انتقال تجویدی از وزارت دارایی به اداره رادیو. پخش اولین آهنگ ـ ترانه او از برنامه گلها با شعری از رحیم معینی كرمانشاهی (با نام «چه می‌شد؟»)، تك‌نوازی، هم‌نوازی، نواسازی و سرپرستی اركستر در برنامه‌های مختلف رادیو، تدریس در هنرستان موسیقی ملی (به صورت پاره‌وقت)، درگذشت ابوالحسن صبا و ساخت ترانه «چه صبایی...» با شعر معینی كرمانشاهی، همكاری با ترانه‌سرایان: نواب صفا، معینی كرمانشاهی، بیژن ترقی، منیره طه و خوانندگان: بنان، قوامی و... در برنامه‌های گلها و ساخت تعداد قابل توجهی ترانه‌ برای آنها. تحصیل هارمونی و كنترپوان نزد هوشنگ استوار. عضویت در شوراهای مختلف موسیقی در رادیو. درگذشت اسماعیل قهرمانی.

● ۱۳۵۶ـ۱۳۴۴: درگذشت روح‌اله خالقی، مرتضی محجوبی، موسی معروفی، حسین تهرانی، رضا ورزنده، حاج آقا محمد ایرانی، ركن‌الدین مختاری، حسین یاحقی و... تأسیس مركز حفظ و اشاعه موسیقی و تأسیس اولین دپارتمان موسیقی در دانشگاه تهران (دانشكده هنرهای زیبا). تدریس در هنرستان و هنركده موسیقی ملی، گروه موسیقی دانشگاه و... مركز حفظ و اشاعه موسیقی (دوره كوتاه) به دعوت داریوش صفوت، عضویت در هیئت داوران آزمون باربد (۱۳۵۵ـ۱۳۵۶). تدریس در مكتب صبا (موزه و محل زندگی استاد ابوالحسن صبا).

● ۱۳۶۳ـ۱۳۵۷: خانه‌نشینی تجویدی و تعطیلی تمام فعالیتهای اجتماعی و رسانه‌ای او در موسیقی، تمركز در نوازندگی سه‌تار و تنظیم یادداشتهای باقی‌مانده از سالهای پیش، درگذشت لطف‌اله مجد.

● ۱۳۶۴: انتشار نخستین كتاب: اثری در چهارگاه (با مقدمه حسین‌علی مل‍ّاح): شامل تكه‌هایی از بداهه‌نوازیها و آهنگ ‌ـ ترانه‌هایی در دستگاه چهارگاه، درگذشت بنان.

● ۱۳۷۶ـ۱۳۶۷: عضویت در شورای موسیقی مركز سرود و آهنگهای انقلابی و هیئت داوران جشنواره موسیقی فجر. سخنرانیهای متعدد در مراسم مختلف به یاد هنرمندان متوفی، نوشتن مقالاتی در كتاب ماهور و ماهنامه ادبستان و مجله آینده و ...، ادامه تدریس در منزل و تربیت شاگردان جوان، تأسیس اركستر ملی ایران به سرپرستی و رهبری فرهاد فخرالدینی و اجرای آثاری از تجویدی و علی‌زاده و... در آن اركستر، ساخت ترانه «در آرزوی صلح» (با كلام بیژن ترقی)، عضویت در شوراهای مختلف موسیقی وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی، عضو هیئت داوران اولین جشنواره سراسری نی‌نوازان (تالار اندیشه حوزه هنری ـ ۱۳۷۰)، درگذشت جواد معروفی و حسین قوامی و حسین‌علی ملاح و احمد عبادی و...

● ۱۳۸۰ـ۱۳۷۷: بروز نخستین نشانه‌های جد‌ّی بیماری و معالجات مستمر، اخذ لوح تقدیر در سال ۱۹۹۷ در رشته موسیقی از طرف یكی از مراكز «دانشگاهی» خارج از كشور، مراسم پرشكوه تجلیل از او در سالن مجتمع فرهنگی تهران (سینما پاسیفیك سابق) با حضور بسیاری از هنرمندان و علاقمندان او، مصاحبه‌های متعدد رادیویی، اصرارها و درخواستهای متعدد تجویدی مبنی بر تخصیص امكانات لازم برای اجرای كامل و درست آثارش، هیچ گاه به نتیجه نمی‌رسد.

● ۱۳۸۴ـ ۱۳۷۸: خانه‌نشینی كامل و بستری شدن دائم الاوقات. تعطیلی برنامه كلاسهایش و ناتوانی جسمی مفرط، همسرش عاشقانه از او پرستاری می‌كند و موسیقیدانان مرتب به دیدنش می‌روند. تنی چند از دوستان و همكاران دوره جوانی او در این سالها از دست می‌روند: نواب صفا، جهانگیر ملك و... ویژه‌نامه‌هایی در مطبوعات در تقدیر از او منتشر می‌شود. انتشارات سروش جلد دوم «موسیقی ایرانی» را به چاپ می‌رساند، در تالار وحدت، مراسمی به احترام او و بدون حضور او (كه در بستر بیماری است) و با سخنرانی پسرش سعید تجویدی و همسرش شوكت سالك، اجرا می‌شود، فیلمی از وضعیت استراحت و معالجه او در منزل در تالار وحدت به نمایش در می‌آید، آخرین سال زندگی را در سكوت و تحمل رنج بیماری طی می‌كند، جایزه چهر‌ه‌های ماندگار به او تعلق می‌گیرد.

● ۲۵/۱۲/۸۴: پایان زندگی، در خانه خود و كنار همسرش بعد از ۶۳ سال زندگی، چند روز پیش از او، عباس شاپوری و منصور یاحقی از دنیا رفته‌اند.

پایگاه رسمی انتشارات سوره مهر

sise

09-08-2007, 22:14

زندگی در غربت و تحمل بیست سال دوری ناخواسته از ایران به من آموخت که باید عاشق کار بود تا بتوان در مسیر درست جاری شد و باید بگویم که من عاشقانه با موسیقی زندگی می کنم. مجید درخشانی در گفتگویی که در روزهای برگزاری کنسرت گروه آوا انجام شد از دغدغه ها و دل نگرانی های خود برای موسیقی با ما سخن گفت .

فضای موسیقی در ایران را قبل از بازگشت چطور ارزیابی می کردید و با آنچه در این دوسال از نزدیک مشاهده کردید تا چه اندازه متفاوت است ؟

- مجید درخشانی : زندگی درغربت و دوری از بطن اتفاقات و رویدادهای فرهنگی و اجتماعی نوعی حاشیه نشینی و عزلت را برای هر فردی به وجود می آورد و من هم در طول تمام این سال ها جز در مواردی مانند ضبط برخی آلبوم ها ارتباط دیگری با موسیقی و کسانی که در این حوزه فعالیت می کردند نداشتم و احساس می کردم که موسیقی ایرانی برخلاف گذشته طرفدار چندانی ندارد و به طبع موسیقیدان های این حوزه در کنج غزلت نشسته و گاهی هم اثری را تولید می کنند - البته بخش عمده ای از این تصور به غربت نشینی خودم بازمی گشت - اما وقتی برگشتم و این همه تحول در حوزه موسیقی ایرانی و به ویژه موسیقی سنتی را دیدم واقعا برایم شگفت انگیز بود و تا مدت ها از این همه تغییر گیج بودم.
ولی به رغم پیشرفت هایی که در این هنر داشتیم فضای حاکم در بین هنرمندان فضای صمیمی دوران چاووش و شیدا نبود . همه به نوعی تغییر رویه داده بودند و این فضا در ابتدا بسیار آزار دهنده بود . البته بخشی از این رفتار به فشارهای زندگی و مجموع شرایط حاکم بر اجتماع بازمی گشت ولی با این اوصاف به نظرمن موسیقی در زمینه های مختلف دچار تحول و دگردیسی شده است.

* با توجه به تمام تغییراتی که از آن یاد کردید، شناخت و میزان علاقه نسل جوان از موسیقی اصیل ایرانی و همچنین موسیقی سنتی را چطور می بینید؟

- قبل از اینکه حضور جوانان علاقمند به موسیقی را از نزدیک ببینم همیشه احساس می کردم که درک آنها از موسیقی ایرانی و سنتی عمیق و ریشه دار نیست و تنها به مسائل سطحی و بازی های تکنیکی اهمیت می دهند در واقع این طور تصور می کردم که نیروی جوان شناخت کافی از موسیقی به شکلی که انتظار می رود ندارد ولی وقتی نزدیکترشدم و با برخی از آنها کارکردم نتیجه ای عکس گرفتم و متوجه شدم که شناخت نسل جوان از موسیقی بیش ازانتظارم بوده چرا که علاوه بر شناخت و آگاهی ، میل و اشتیاق امیدوارکننده ای در آنها بود . به ویژه زمانی که به عنوان سرپرست گروه موسیقی خورشید با عده ای از این جوان ها مشغول به کار شدم فهمیدم که اطلاعات و آگاهی آنها از موسیقی بیش از شناخت ما از این هنر در دوران جوانی و دانشجویی است و خوشبختانه یکی از ویژگی های نسل جوان است که به خوبی موسیقی گوش داده اند و درک درستی از این هنر دارند برای همین می گویم حضور و فعالیت آنها بیش از تصورم بود.

* گروه موسیقی خورشید چطور شکل گرفت ؟

- طرح تشکیل گروه موسیقی خورشید یادگار دورانی است که در آلمان زندگی می کردم .خوب یادم هست که در آن سال با یکی از مسئولان مذاکره کردم و پیشنهاد دادم که با در نظر گرفتن بودجه کافی ، ارکستر بزرگ سازهای ایرانی را درست کنیم کاری که به دلیل داشتن مشکلات و محدودیت های فراوان مانند کوک کردن سازها و غیره کمتر کسی حاضر به انجام آن است و زمانی که به ایران آمدم متوجه شدم شرایط مالی و سیستم های حمایتی ازهنر موسیقی بسیار بد است و هیچ ارگانی هم حاضر به سرمایه گذاری از این مجموعه نیست. به همین دلیل تصمیم گرفتم این گروه را به منظور کشف استعدادهای جوان که خوشبختانه تعداد آنها هم کم نیست تشکیل دهم و خلاصه اینکه پس از تحمل سختی های فراوان با همراهی برخی از جوانان مشتاق گروه موسیقی خورشید متولد شد گرچه بازده مالی و معنوی چشم گیری تا کنون نداشتیم و با مشکلات فراوان و کمبود بودجه و جا مواجه هستیم اما فعالیت گروه همچنان ادامه دارد.

* حضور شما به عنوان نوازنده تار در گروه موسیقی "آوا" و همراهی با محمدرضا شجریان در کنسرت های مختلفی که در خارج و داخل ایران اجرا می شود به نوعی در پیشرفت گروه خورشید وقفه ایجاد می کند. فکر نمی کنید وجود چنین وقفه ها و تعطیلی های پی در پی باعث می شود که به نوازنده های جوان لطمه وارد شود؟

- کار با بچه های خوش فکر و با ذوق گروه برای من خیلی خوش آیند و جذاب است و طبعا شور و اشتیاقی که در آنها وجود دارد انرژی مضاعفی را برای کار ایجاد می کند و اصلا آدم را وادار به کار می کند . بنابراین، خیلی واضح است که این سفرها و کنسرت دادنها در کار ایجاد وقفه می کند ، اما از طرفی هم در کار با استاد تجربیاتی به دست آوردم که هیچ وقت فرصت تجربه آنها را نداشته ام و فکر می کنم کار با استاد برای هر نوازنده موقعیت خاص و فرصتی استثنایی است و باید به نوعی این فرصت را غنیمت شمرد چراکه در طول تمرینهای مداوم فوت و فن، نوع ترکیب بندی سازها و سلیقه ای که ایشان در اجرا دارد را یاد می گیرم و من همکاری با استاد را کلاس درسی برای خودم می دانم و در عین حال هم کار کردن با جوانان را دوست دارم به همین دلیل برنامه کاری خودم را به گونه ای تنظیم می کنم که بتوانم به هر دو بخش از کارها برسم ضمن اینکه در کار با استاد صاحب تجربه هایی می شوم که آن را مستقیما به گروه جوان خورشید منتقل می کنم.

*همکاری با گروه موسیقی "آوا" تا حدی نام و فعالیت شمارا تحت الشعاع نام آقای شجریان قرار می دهد و به نوعی در سایه ایشان باقی می مانید برای آهنگساز و نوازنده پیشکسوتی مثل شما که چند گروه مستقل هم دارد ایراد نیست؟

- به موضوع خوبی اشاره کردید این انتقادی است که از سوی بسیاری از دوستانم بر من وارد است و من هم با کمال میل می شنوم اما نکته قابل توجه ای است که در کنار استاد شجریان کار کردن خواه ناخواه آدم را به سایه می کشاند ولی با وجود این حرف و حدیث ها من گمان می کنم که باید برخی از واقعیت ها را پذیرفت و هرکس جایگاه خود را در کار و حرفه اش بداند زمانی که جوان بودم و به نوعی علاقه مند به موسیقی صدای استاد را با ولع گوش می دادم و نکات بسیاری از ایشان یاد می گرفتم اصلا دیدن او برای من یک آرزو بود تا اینکه بعد از گذشت سال ها فرصتی دست داد تا کنار او باشم . به همین دلیل حتی اگر به واسطه این همکاری هم در حاشیه قرار بگیرم خوش آیند است ضمن اینکه اگر در کنار او ساز می زنم دلیل بر این نیست که من هم رتبه و هم سطح با ایشان هستم و من به هیچ عنوان چنین ادعایی نمی کنم و معتقدم که باید مرحله استاد و شاگردی راهمیشه در نظر داشت ضمن اینکه حضور در کنار استاد باعث می شود که یک نوازنده ، صاحب موقعیت ویژه تری در نگاه و قضاوت عمومی شود چراکه به واسطه شنیدن صدای استاد با طیف وسیعی از شنونده ها ارتباط برقرار می کند.

منبع : مهر

Actros

10-08-2007, 03:35

خوشم اومد کلهر و علیزاده فهمیدن در کنار شجریان دارن طلف میشن

sise

14-08-2007, 22:32

ياشار اطاعتي

كيهان كلهر" نوازنده كمانچه گروه دستان در دهه ‪ ۶۰‬و چهره سرشناس موسيقي ايران در مجامع بين‌المللي است كه در اوايل دهه ‪ ۷۰‬تحولي عظيم در ساختار ساز كمانچه ايجاد كرد و بياني تازه باعث شد هواداران موسيقي سنتي دوباره علاقه خود را به اين حوزه ابراز كنند.

لحن متفاوت با احساس لبريز كيهان كلهر را از نوازندگان ديگر كمانچه متمايز كرده و اين ساز جاي خود را دوباره در موسيقي سنتي يافت.

"شب سكوت كوير" اثر كيهان كلهر با صداي استاد محمد رضا شجريان به طور مستقل توليد شد كه برگرفته از موسيقي شمال خراسان و تلفيق آن با اركستر كلاسيك موسيقي سنتي تاثير بسياري بر شنوندگان خود گذاشت.

وي "نخستين ديدار بامدادي" را به همراهي پژمان حدادي در دستگاه چهارگاه توليد كرد كه تكنوازي كمانچه به همراهي تنبك بود كه در نوع خود بي نظير و تكرار نشدني است.

كلهر با محمدرضا شجريان و حسين عليزاده به همراهي همايون شجريان گروهي را بوجود آورد كه آثاري همچون "زمستان است" و "فرياد" را خلق كردند.
در موسيقي مقامي غرب نيز مي‌توان به "در آينه آسمان" اشاره كرد كه به همراه علي اكبر مرادي و پژمان حدادي تجربه تازه‌اي براي مردم بود.

شناخت موسيقي سنتي ايران به نوعي ديگر مرهون تلاش‌هاي كيهان كلهر است كه مي‌توان به تلفيق دو فرهنگ غني ايران و هندوستان از منظر موسيقي اشاره كرد كه دو تمدن پس از سالهاي دور از يكديگر، با زبان موسيقي با هم ارتباط عجيبي پيدا كردند كه مي‌توان به مجموعه‌هاي "غزل ‪" "۱‬غزل ‪"۲‬غزل‪"۳‬و در آخر "باران" با نوازندگي شجاعت حسين خان اشاره كرد.

در موسيقي كلاسك غرب نيز كلهر توانست ارتباطي با "يويوما" نوازنده به نام ويلن سل جهان برقرار كند كه اين همنشيني پديده جديدي در ارتباط با سازهاي غربي بود كه "جاده ابريشم" خلق شد و اين اثر، تركيبي از بداهه نوازي است كه بيانگر تصوير در موسيقي است.

در آخرين نگاه كلهر به موسيقي جهاني (‪ (world music‬مجموعه لحنهاي مشترك در موسيقي ايران و تركيه بود كه با نام "تا بيكران دور دست" به بازار عرضه شد و در خارج كشور با نام "باد" به بازار آمد .

منبع : ايرنا

sise

14-08-2007, 22:34

آهنگسازي، تارنوازي نوين،استفاده از لحن‌هاي موسيقي سنتي،گذاشتن ملودي بر روي ادوار ريتميك و فعاليت موفق درموسيقي فيلم را مي‌توان از خصوصيات تارنوازي به‌نام "حسين عليزاده" دانست كه در يك راه بي‌پايان قرارگرفته‌است.

عليزاده كار حرفه‌اي موسيقي را در دهه ‪ ۵۰‬آغاز كرد و توانست در هر مقطع هنري نسبت به نوع تفكر و نياز جامعه اثراتي به وجود آورد.

كارهاي نو و خاص موسيقي اين استاد برجسته موسيقي ايراني در هر زمان حرف‌هاي تازه را بيان مي‌كند كه توانسته در دوره‌هاي مختلف شنوندگان موسيقي خود را همچنان علاقه‌مند و مشتاق نگاه دارد.

ني نوا و شورانگيز، دو اثر اين استاد تار همچنان بر گرفته از لحن‌هاي نهفته در موسيقي ايراني است اما به بياني تازه راز خود را به شنوده منتقل مي‌كند.

در موسيقي سنتي ايران كمتر نوازنده‌اي را مي‌توان يافت كه آهنگساز برجسته‌اي هم باشد، اما استاد عليزاده با جمع زدن اين دو خصيصه و هنر توانسته تجربه موفقي را در اين حوزه عرضه كند.

فرمهاي ريتميك و ملوديك در اين نو موسيقي در آثار وي به گونه‌اي ديده مي‌شود كه علاوه بر جلب رضايت علاقه مندان داخلي توانسته توجه جهانيان را نيز به موسيقي جذاب و معنوي ايران جلب كند.

در موسيقي نيز مانند حوزه‌هاي ديگر نياز به تحول و نوآوري ضروري است و به همين دليل موسيقيدانان برجسته در كنار ساير پيشرفت‌هاي علمي سعي مي كنند در هنر موسيقي نيز فرم‌هاي نويني را ابداع و عرضه كنند.

در كارهاي عليزاده ديده‌ايم كه وي از تمام عناصر موسيقي در كنار هم بهره برده است.

موسيقي مقامي نوعي نغمه در رديف دستگاهي است و انگار تنها عليزاده آن را ديده، تلفيق شعر و موسيقي در ادوار دشوار، استفاده از حس‌هاي روزمره در زندگي خشم، شادي و احساس دلهره و شوريدگي در تار عليزاده موج مي‌زند.

نكته برجسته اين آهنگساز بزرگ تلفيق هنر برجسته شرق در كنار ابزار غربي است كه وي در راه توانست با "تماشاي آب‌هاي سپيد" در كنار گاسپاريان نامزد "گرمي" معتبرترين جايزه دنيا بشود .

عليزاده با پيوستن دوباره به شجريان توانست يك دوره پيشرفته موسيقي سنتي را نيز تجربه كند.

استفاده از شعر نو شكستن قوانين كه به گمان برخي، بدون آن توليد موسيقي امكان پذير نيست.

غني تر بودن موسيقي از خط آوازي كه در موسيقي ما به ندرت ديده مي‌شود، اما مي‌بينيم كه در موسيقي سنتي ايراني بدون بيان جداگانه اجراهاي زيادي نيز صورت مي‌گيرد كه اين گونه از تك و بداهه نوازي از خصوصيات ديگر استاد حسين عليزاده است كه چند روز ديگر اجرايي را براي علاقه مندان به موسيقيي خواهد داشت .

با نزديك شدن به زمان اجراي اين استاد برجسته تار ايراني، وظيفه‌اي سنگيني متوجه وي به دليل توانايي هايش در موسيقي خواهد بود.

شايد ارايه فرم‌هاي نوين و تازه در هنر موسيقي سنتي ايراني با توجه به نظرات ديگر كارشناسان و صاحب نظران دراين حوزه بتواند فصل جديدي را در زندگي اين هنرمند برجسته و معتبر موسيقي ايراني بگشايد.

منبع : ايرنا

Asalbanoo

16-08-2007, 01:49

در فصل برگزاری كنسرت‌ها، محمدرضا شجریان در ۶شب، پررونق‌ترین اجراها را رقم زد اجرایی موفق كه پیش از آغازش حاشیه‌های زیادی داشت.
در آن چند سالی كه محمدرضا شجریان در ایران برنامه اجرا نمی‌كرد، حسرت شنیدن صدایش به صورت زنده به دل طرفدارانش مانده بود.
هم در سال۸۲ كه كنسرت بم اجرا شد و هم سال گذشته كه تالار وزارت كشور میزبان استاد بود، خیلی‌ها از كنسرت جا ماندند و نتوانستند از نزدیك استاد را ببینند و صدایش را بشنوند تا اینكه تیرماه امسال خبر رسید استاد قرار است در ۶ شب برنامه اجرا كند و مشتاقانش را دریابد.
این‌بار شجریان پسر پدرش را در خواندن همراهی می‌كرد و اجرا حاصل كار گروه آوا بود. از لحظه اعلام خبر كنسرت تا به سر رسیدن آن ۶ شب اتفاقات جورواجوری رخ داد. به اضافه اینكه هر كدام از شب‌های اجرا حال و هوای خاص خودش را داشت.
با وجود در نظر گرفتن تالار بزرگ وزارت‌كشور برای اجرا و ابتكار فروش اینترنتی بلیت‌ها، باز هم خیلی‌ها به صدای زنده استاد نرسیدند و ناچار شدند به خواندن گزارش‌ها و شنیدن سی دی و كاست «غوغای عشقبازان» كه قطعاتی از آثار كنسرت را در برداشت ، دل خوش كنند. روایت شب چهارم این كنسرت را بخوانید.
استاد كه تازه سوگوار فوت مادرش شده بود و خیلی‌ها حتی برای یك دقیقه دیدن او در مجلس ترحیم خانم افسر شركت كردند، تصمیم گرفت كه بالاخره بعد از اجراهای مختلف دور دنیا كه حدود ۷۰ روز طول كشیده بود، به همراه گروه «آوا» در تهران هم كنسرتی را برگزار كند. محمدرضا شجریان این‌بار تركیب جدیدی از «مجید درخشانی» (تار)، «حسن رضایی نیا» (دف و دایره)، «سعید فرج‌پوری»(كمانچه)، «محمد فیروزی» (بربط) و همایون ـ كه با تنبك و آواز روی صحنه حاضر شده بود ـ را برای اجرایش رو كرد تا نشان دهد كه هنوز خواننده در آثار او در محور اجرا قرار دارد.
چند هفته پیش همایون ـ كه رسما به عنوان فرزند خلف و نماینده پدر حاضر می‌شود و تا جایی كه بتواند مثل سایه او را دنبال می‌كند ـ یك كنفرانس خبری ترتیب داد و علام كرد كه تصمیم به برگزاری كنسرتی ۶ روزه با نام «استاد سخن سعدی» از ۸ تا ۱۵ مرداد دارند كه قیمت بلیت‌هایش هم بسته به جای نشستن از ۱۵ تا ۳۰ هزار تومان خواهد بود.
در همین نشست بود كه اعلام شد هیچ عكاسی حق عكس‌برداری از كنسرت را ندارد و خبرنگاران هم به جای بلیت ۳۰ هزار تومانی، باید به همان بلیت‌های ۱۵ هزار تومانی (بالكنی) اكتفا كنند.
خبر بعدی هم فروش اینترنتی بلیت‌های كنسرت شجریان بود. علاقه‌مندان به جای رفتن به فروشگاه های بتهوون و چشمه و خرید بلیت باید علاوه بر پول بلیت، یك عدد كارت پر سرعت اینترنتی هم می‌خریدند و اقدام به خرید بلیت می‌كردند.
اما این تازه اول ماجرا بود. ترافیك وحشتناك طرفداران استاد به قدری بود كه فقط آنهایی كه صبر و حوصله بیشتری داشتند و بالانیامدن صفحه سایت و ارورهای پشت‌سر هم آن را تحمل می‌كردند، توانستند از این هنگامه، بلیتی دست و پا كنند.
با این حال خوشحالی این عاشقان صبور كم‌دوام بود چون ناگهان اعلام شد كه اصلا اداره اماكن، اجازه برگزاری كنسرت را نمی‌دهد و باید دست‌اندركاران سر مبلغی با آنها توافق كنند تا بعد از آن بشود كنسرت داد.
اعتراض‌ها به خاطر خبر ناگهانی لغو این كنسرت بالا گرفت، تا حدی كه استاد شجریان مصاحبه‌ای كرد و در آن گفت: «اگر دریافت وجه از هنرمندانی كه می‌خواهند فعالیت كنند و كنسرت بگذارند از سوی نهادهای انتظامی قانونی است، من هم به قانون احترام می‌گذارم».
بعد از این صحبت‌ها بود كه غائله اختلاف استاد شجریان و اداره اماكن خوابید و آن وقت آنها كه بلیت داشتند با اعتماد به نفس و سربالا گرفته توانستند بعد از عبور از در ۳۰ سانتی تالار وزارت كشور ـ كه ظاهرا با مشاوره با دكترهای رژیم و تغذیه از آن بهره‌برداری شده بود! جزو آن ۳هزار نفری باشند كه قرار بود وارد تالار وزارت كشور ‌شوند.
پرده پشت سن، تركیبی بود از نقاشی‌های استاد كمال‌الدین بهزاد كه در لابه‌لای آن ابیاتی از شعرهای سعدی هم نوشته شده بود. انتظامات سالن با لحنی آرام و حاكی از منطق، از همه می‌خواستند كه سر جایشان بنشینند و بی‌خیال یك ساعت تأخیر شوند. تماشاگران هم كه با گرفتن انواع و اقسام عكس‌ها در كنار «هادی ساعی»، «پرویز پرستویی»، «حسین علیزاده» و «داوود گنجه‌ای» این یك ساعت را به طیب خاطر می‌گذراندند، یواش یواش حوصله‌شان سررفت.
درست در همین لحظات بود كه ظاهرا مسئولان برگزاری كنسرت، تمهیداتی را اندیشیدند تا حضار كمی آرام بگیرند و یا حوصله شان از دیر شروع شدن برنامه سر نرود. اقوام استاد به سالن راهنمایی شدند و توجه افراد حاضر در سالن به آنها جلب شد.
ابتدا برادر بزرگ شجریان با شباهت عجیبی به استاد وارد شد، سپس مژگان ـ دختر كوچك استاد ـ و افسانه ـ دختر بزرگ‌تر ـ سرجایشان نشستند. نوه‌های استاد هم آمدند و خلاصه چند ردیفی با شجریان‌ها پر شد.
زیاد تصورش مشكل نیست كه در این ردیف‌ها فرج‌پوری‌ها و فیروزی‌ها و درخشانی‌ها و... نشستند و طبیعتا با توجه به اینكه ما مردم بالفطره كنجكاوی هستیم، جمعیت سالن خیزعجیبی نسبت به ردیف های جلو برداشته بود.
اما بالاخره پس از گذشت یك ساعت از ۸ شب و نزدیك شدن به ۹، تماشاگران طی یك اقدام دسته جمعی و خودجوش اقدام به كف‌زدن كردند تا بالاخره شجریان و گروه آوا روی سن حاضر شوند. به محض ورود استاد و دیدن ۵ نوازنده با طراحی بسیار زیبای لباس ـ كه در رنگ‌ها و مدل‌های مختلف ایرانی طراحی شده بود ـ حضار به لحظه هایی كه انتظارش را می‌كشیدند نزدیك تر شدند.
هنوز استاد ننشسته بود كه بسیاری از تماشاگران سرشان را به نشان همراهی با آهنگ تكان می‌دادند. اما استاد برای اینكه آنها را كمی هم كه شده با واقعیت روبه‌رو كند، شروع به اجرای آوازی قطعه «انتظار» ـ ساخته «مجید درخشانی» ـ در دستگاه ماهور كرد تا شنوندگان كمی به خود آمده و فكر نكنند كه همان اول كاری «مرغ سحر» می‌شنوند. در بخش اول این برنامه، بیشتر قطعات از ساخته‌های «مجید درخشانی» بودند كه در قالب قطعات ساز و آواز و همچنین تصنیف اجرا شدند و همه آنها هم روی اشعار سعدی ساخته شده بودند.
بالاخره نوبت به اجرای «سرو چمان» رسید. سازها برای لحظه‌ای خاموش ماندند تا استاد بدون همراهی هیچ سازی سروچمان را بخواند؛ قطعه‌ای از ساخته‌های استاد كه خیلی‌ها با شنیدن آن از خوشحالی فریاد شادی سر دادند.
همایون شجریان در اجرای همه قطعات ـ حتی سرو چمان ـ پدر را همراهی كرد تا آنجا كه در بسیاری از آنها، یك بیت را پدر و بیت دیگر را پسر اجرا می‌كرد. صدای همایون ـ كه شباهتی عجیب به صدای پدرش دارد ـ به همه ثابت می‌كند كه در طول این سال‌ها شجریان توانسته است پسرش را به عنوان بهترین شاگردشو جانشین خلف ‌اش به جامعه موسیقی ایران معرفی كند.
«چهار مضراب دلكش» و «تصنیف سخن عشق» آخرین قطعاتی بودند كه در بخش اول برنامه اجرا شدند؛ برنامه‌ای كه پیش از این بارها و بارها در سال گذشته در كشورهای مختلف اروپا اجرا شده بود. با توجه به انرژی‌ای كه در گوش كردن ، فریاد زدن و دست زدن همزمان صرف شده بود، تماشاگران با سرعت عجیبی به سمت ساندویچ فروشی وسط تالار وزارت كشور هجوم بردند تا از ۲۰ دقیقه آنتراكت‌شان بتوانند به بهترین شكل ممكن سود ببرند. اما آنتراكت ۲۰ دقیقه‌ای، ۴۰ دقیقه طول كشید. مردم كه سر جایشان نشستند، «حمیدرضا‌نوربخش» ـ شاگرد استاد شجریان و همه‌كاره برگزاری این كنسرت كه مدیرعامل خانه موسیقی هم هست ـ پشت میكروفون رفت و مخاطبان خواهش كرد تا بعد از اتمام برنامه كسی روی سن نیاید تا استاد قطعه «مرغ سحر» را بخواند.
بخش دوم با تغییر لباس گروه شروع شد. قطعات این بخش، بیشتر از ساخته‌های «سعید فرج‌پوری» در دستگاه شور و آواز افشاری بودند. او كه عضو گروه دستان هم هست، در طول این سال‌ها قطعات زیبایی را ساخته و چند آلبوم را هم به صورت انفرادی و جمعی منتشر كرده است كه از جمله آنها می‌توان به «دریای بی‌پایان» ـ با اجرای سالار عقیلی و گروه دستان ـ و «كمانچه نوازی» اشاره كرد. با اجرای قطعه «دیدار»، بخش دوم شروع شد.
پس از آن تصنیف «فراق» از ساخته‌های استاد اجرا شد و سپس نوبت به چهار مضراب افشاری با عنوان «رقص پروانه» و تصنیف «باده عشق» رسید. در طول ۲ قسمت برنامه، هر كدام از نوازنده‌ها هم به تنهایی، قطعه آوازی را با صدای شجریان و همایون اجرا كردند كه این بخش توانست نظر علاقه‌مندان را جلب كند.
اما چرب‌ترین بخش برنامه، بخش دست زدن حضار بود. به این ترتیب كه استاد، علاقه مندان را به مراد دلشان نرساند و گذاشت آن‌قدر دست بزنند و هی بروند جلو تا بعد بیاید روی سن و باز هم مرغ سحر نخواند. او در ابتدا قطعه‌ای از ساخته‌های فرج‌پوری را كه روی شعری از مولانا گذاشته شده بود، اجرا كرد. قطعه‌ای تقریبا ریتمیك و شاد كه خستگی ساعت ۱۲ شب همه را از بین برد؛ «من از كجا بند از كجا، باده بگردان ساقیا/ آن جام جان افزای را بر ریز بر جان ساقیا».
این قطعه هم توسط پدر و پسر اجرا شد تا بعد از پایان آن، فریادهای «استاد دوست‌ات داریم»، «استاد خیلی باحالی» و... سر داده شود و شجریان «مرغ سحر» را هم بخواند. شجریان «مرغ سحر» را كه شروع كرد، خیلی‌ها گریه كردند اما او با حركت دستش نشان داد كه دوست دارد این سرود دسته‌جمعی اجرا شود.
شنیدن «مرغ سحر» با صدای ۳۰۰۰ نفر، بی‌شك تجربه بسیار جالب و خاطره‌انگیزی بود كه تمام حاشیه‌ها و سختی‌های ورود به تالار را جبران می‌كرد.

سمیه قاضی‌زاده

تحلیل: همشهری آنلاین

sise

20-08-2007, 23:50

پدر ناصر «تار» و عمويش «تمبك» مي‌نواخته. او آموزش تمبك را زير نظر «محمد تركان» آغاز كرد و مدتي هم نزد استاد حسين تهراني به شاگردي پرداخت.

يك سال نيز در محضر «محمد اسماعيلي» كتاب تمبك استاد تهراني را آموخت. فرهنگ‌فر در سال 1349 به همراه داود گنجه‌اي به دانشگاه هنرهاي زيبا راه پيدا كرد و با بزرگاني چون علي برومند و داريوش صفوت آشنا شد و در سال 1350 در برنامه‌هاي تلويزيوني «هفت‌شهر عشق» به همراه استاد بهاري، لطف‌الله مجد و... به اجراي برنامه پرداخت.

فرهنگ‌فر از سال 1351 به همراه هنرمنداني چون محمدرضا شجريان، محمدرضا لطفي، حسين عليزاده، داريوش طلايي، داود گنجه‌اي، پرويز مشكاتيان و... برنامه‌هاي متعددي را اجرا كرد. او در سال 1352 به بلژيك رفت و با گروه «موريس ژار» همكاري داشت.

در سال 1354 به دعوت «رابرت ويلسون» به نيويورك رفت و با گروه تئاتر وي همكاري كرد. در همين سال بود كه فرهنگ‌فر به عضويت گروه برجسته «شيدا» درآمد و كنسرت‌ها و برنامه‌هاي متعددي با محمدرضا لطفي اجرا كرد.

در سال 1356 با تاسيس گروه عارف كار‌هاي مختلفي همراه با پرويز مشكاتيان، حسين عليزاده و... اجرا كرد و اين فعاليت با تاسيس كانون هنري چاوش تا سال 1343 ادامه يافت.

«ناصر فرهنگ‌فر» علاوه بر آشنايي به سبك و شيوه‌هاي مختلف تمبك‌نوازي به تدريج از سال‌هاي مياني دهه پنجاه به نوازنده‌اي صاحب سليقه و متفاوت تبديل شد.

آنچه در تمبك‌نوازي زنده‌ياد ناصر فرهنگ‌فر بيش از هر چيز حضور دارد،ريتم‌هاي تمبك زورخانه‌اي است كه ريشه در سال‌هاي نوجواني او و حضور در زورخانه‌هاي شهر‌ري دارد، همين آشنايي از وي چهره‌اي شاخص در زمينه اخلاق ساخته بود كه او را به طرف خوشنويسي و سرودن شعر كشاند.

قريحه او در خوشنويسي و سرودن ابيات جدي و طنز، كمتر از تمبك‌نوازي وي نيست. بعد از دوران اوج هنري فرهنگ‌فر در آلبوم بسته‌نگار با تار محمدرضا لطفي، وي رفته‌رفته كنج عزلت گزيد و فقط گاهي در محافل خصوصي ديده شد.

گرايش انزواطلبانه اين استاد در سال‌هاي پاياني عمر از وي يك الگو ساخته بود كه شاگردان وي را بيشتر مشتاق حضور مي‌كرد.

استاد ناصر فرهنگ‌فر پنجشنبه 23 مرداد 1376 چشم از جهان فروبست. يادش گرامي و خدايش رحمت كند.

منبع : تهران امروز

Asalbanoo

26-08-2007, 18:53

در ابتدا به دلیل اینکه بعصی از لغات و اصطلاحات متداول در موسیقی ایرانی دو پهلو ویا چند پهلو اند و در بعضی مواقع توسط اساتید مختلف استفاده های مختلف میشود ، مایل میباشم که بعضی از اصطلاحات را در حد امکان ریشه یابی و یا حداقل تعریفی روشن از آنها ارایه دهم .
● دستگاه
در یک نگاه میتوان به مجموع اجزا یک واحد شناخته شده که هر یک از اجزا آن نقشی مســتقل دارد و در عین حال تمامشان به هم وابسته اند و با هماهنگی کامل برای حصول به یک نتیجه کلی کار میکنند گفته شود ، مانند: ماشین چاپ یا اتومبیل و ... . اگر همین مفهوم را تنها معنای کلمه دستگاه بدانیم ، پس باید در موسیقی نیز این کلمه را چنین تفسیر کنیم : مجموع اجزای یک آهنگ که در یک گام یا مقام با حفظ فواصل مخصوص آن مورد استفاده قرار گرفته باشد .
البته این تعریف در زمینه موسیقی چندان رســـــــا و قابل قبول نیست .به همین دلیل به تجزیه کلمه دستگاه میپردازیم :
این کلمه از دو جزء «دست» و «گاه» ترکیب شده است ، از طرفی کلمه دست نه تنها در موارد مختلف در موسیقی ایران به کار میرود ، بلکه در موسیقی مغرب زمین و همچنین سایر ملل دنیا به شدت رواج دارد .
به طور کلی این کلمه در موسیقی ملل مختلف به طور اعم و در موسیقی ایران به طور اخص به مفهوم خودِ دست انسان و یا مجموع پنج انگشت دست مورد استعمال فراوان قرار میگیرد . در موسیقی قدیم ایران نیز از انگشتان دست حتی برای نام گذاری نت ها استفاده شده است به عنوان مثال به دست باز،«مطلق» و به محل قرار گرفتن انگشت دوم «سبابه» و انگشت سوم «وسطی» و به چهارم و پنجم « بنصر» و« خنصر» میگفتند .
از این سخنان میتوان نتیجه گرفت که کلمه دستگاه میتواند به مفهوم محل و موقع دست روی دسته ساز باشد. و یا ساده تر آنکه دستگاه یعنی محل و طرز قرار گرفتن انگشتهای دست نوازنده روی دسته ساز در «گاه» ، موقع یا در نوبت معینی .
از طرفی بعضی از محققین که همیشه اصرار دارند بین اصطلاحات امروزی و زبان قدیم (قبل از اسلام) ارتباط ایجاد کنند ، معتقد اند که کلمه گاه در موسیقی به همان لغت گات در اوسنا میرسد و لغات ترکیبی دو گاه ، سه گاه و چهار گاه ، اساسا همان «دو گات » ، «سه گات» ، . «چهار گات» بوده است که به معنی گات دوم ، گات سوم و گات چهارم است . شاید که این تحقیق آنان درست باشد ولی اگر که کلمه گاه از ریشه کلمه گات باشد مشکلی به وجود می آید و آن هم این است که گات های زردشتیان ۱۷ قطعه است و اگر که اینطور میبوده باید لا اقل در گاه های موجود مثلا « دوازده گاه» نیز میداشتیم و یا حد اقل اسمی از آن میبود ، در صورتی که فقط بیش از ۷ و یا ۸ عدد از آنها مصطلح نشده است .
در یک نگاه کلی دستگاه را میتوان به این صورت تعریف کرد : به دلیل کیفیت فواصل مقام های]دستگاه های[ موسیقی ایرانی شباهتی به مقام]دستگاه[ دیگری ندارد و به عبارت دیگر ، دستگاه در موسیقی ایرانی معنایی وسیع تر از مد داشته که تشکیل شده از آوازها ، گوشه ها و مفام و یا در بعصی موارد مقامهای خاص خود . در مورد دستگاه ها ی ایرانی و آوازها در ادامه بیشتر بررسی خواهد شد .
▪ ردیف
به پشت سر هم قرار گرفتن گوشه ها در یک دستگاه و یا کل دستگاه ها گفته میشود . و نیز به سبک و روش و کیفیت تنظیم و ترکیب یک آواز نیز ردیف گویند .
گردآوری و تدوین ردیف به شکل امروزی در واقع از اواخر سلسله زندیه و اوایل سلسله قاجاریه آغاز شده است . در حقیقت در اوایل دوره قاجار سیستم مقامی موسیقی ایرانی تبدیل به سیستم ردیفی شد و جای مقامها را ۷ دستگاه و ۵ آواز گرفت . از اولین راویان ردیف میتوان به خاندان فراهانی یعنی : آقا علی اکبر فراهانی ، میرزا عبدالله ، آقا حسینقلی و ... اشاره کرد . ردیفهایی که اکنون موجود میباشد : ردیف میرزا عبد الله – آقا حسینقلی – ابولحسن صبا – موسی معروفی –دوامی – طاهر زاده – محمود کریمی – سعید هرمزی- مرتضی نی داود و ... میباشد .
● از خسروانی تا دستگاه
موسیقی تاریخی در ایران ، ریشه در فرهنگ کهن و ذوق های متنوع مردمان متمدن ایران ، در جای جای این آب و خاک دارد ، بدان سان که « هر که آمد بر آن مزید کرد ، تا بدین غایت رسید » . اما در مورد راز پیدایش هفت دستگاه و چرایی و چگونگی تدوین آن ، نظرات مختصری مطرح شده که علی رغم نزدیک کردن ما به ریشه های موضوع فوق ،پژوهش بیشتری را میطلبد .
عجیب است که ما در حین مطالعه تاریخ ، مثلا مبتوانیم که مطلع شویم که فتحعلی شاه قاجار چند تا همسر داشته و حتی این که چند تا فرزندش پسر و چند تا دختر بوده اند ! اما در پژوهش در عرصه موسیقی و بطور خاص در مورد چگونگی تدوین هفت دستگاه - که تحول بزرگی را در موسیقی ایران رقم زده است – به طرز غریبانه ای با کمبود منابع محکم و مستندات تاریخی مواجه میشویم ، و این نیست جز غربت ، مهجوری و در محاق بودن این هنر در طول تاریخ پرفراز و نشیب آن .
در گذشته آهنگهایی که مطابق با سیستم هفت نغمه ای (هفت نت) نواخته میشد خسروانی میگفتند . کلمه خسروانی در لغت به معنای سرود خوش است و از آنجا که تعداد این آهنگها و نغمه ها هفت عدد بوده هفت خسروانی نیز نامیده میشده ولی در اصل ، خسروانی معنی اعم همه آهنگها و آوازهای خوش است اما به تدریج هفت خسروانی(سیستم خسروانی) ، جای خود را به مقام و سپس دستگاه داد:
در ابتدا باید گفت که « تا پیش از حدود دو قرن پیش ، موسیقی سنتی ایران از ۱۲ مقام(که نماد ۱۲ ماه بود) تشکیل میشد . مفهوم زمان ، در ساخت و اجرای موسیقی شرق به ویژه موسیقی قدیم ایران ، نقش عمده ای به عهده داشت و در هر زمان از روز یا شب ، مقام خاصی متناسب با آن زمان اجرا میشد . چنان که در موسیقی هند ، راگای صبح ، راگای عصر و یا راگای شب ، ناطر بر همین ویژگی نقش زمان است . اسامی برخی آهنگهای به جای مانده از قدیم نشان میدهد که در مراسم و روزهای خاصی از سال ، ملودی های خاصی متناسب با این ایام اجرا میشدند ، و مساله ی مناسبت زمان در اجرای موسیقی ایرانی رعایت میشده است .
یکی از تغییرات مهمی که کمتر از دو قرن پیش در موسیقی ایران رخ داد ، تبدیل مقامهای دوازدهگانه قدیم به هفت دستگاه اصلی و پنج آواز است . ردیف نوازی و بداهه نوازی از پیامد های این دگرگومی است .»۱
در مورد زمان نواختن دستگاه ها و آواز ها در موسیقی ایرانی استاد ردیف آوازی و تصنیف و ضربشناس ، «عبدالله دوامی» (۱۳۶۹-۱۲۷۰) در خطاب به مجید کیانی میگوید : قدما هنگام شب ابتدا شور مینواختند و سپس آوازها یا دستگاههای دیگر را ; هنگام روز، اول ماهورمیزدند و بعد دستگاههای دیگر را .
استاد کیانی دستگاهها و آوازها را از لحاظ روحی و متافیزیکی نیز چنین تبیین میکند :
" شور آغاز شب است و آوازهای آن ادامه راه و این هستی و آفرینش است . تلاش است ، جستجو است و طلب . سه گاه سپیده دم است . پایان شب و آغاز روشنایی زندگی انسان ، آن هم عشق است . چهارگاه بر آمدن آفتاب ، سرآغاز زندگی ،تابش نور ، دیدن و شناختن و معرفت است . ماهور آغاز روز ، آغاز زندگی، شور و جوانی ، غرور و توانگری ، بی نیازی ، سلحشوری و استغنا است . همایون ادامه روز ، تداوم زندگی ، اتحاد عشق و عاشق و معشوق ، توحید است . راست پنجگاه پایان روز است ، فرو شدن خورشید و خزان زندگی ، سرگشتگی و حیرت است . نوا سرانجام نیایش زندگی و انسان است . سرانجام آهنگ روشنایی روز که به تاریکی و نیستی میرسد ، فقر و فنا است ، نوید شبی تازه را
میدهد که سرانجام تولدی است تازه و آن تکرار مدار که همان ابتدای آن شور است" . ۲
دوازده مقام در موسیقی قدیم عبارت بودند از :
راست / اصفهان / عراق / نوا / بزرگ / بوسلیک / حجاز / عشاق / حسینی / زنگوله / راهوی(رهاوی) / زیر افکند .
البته در این اسامی و حتی تعداد مقامات و شعبه ها ، اختلاف نظرهایی در همان دوران وجود داشته است ، که شاید این تفاوت نگاه و تیوری ، ریشه در تفاوت مکاتب موسیقی ایران داشته باشد .
پس از تغییر سیستم موســــــیقی ایران از ۱۲ مقام به هفت دستـگاه فعلی ، از این ۱۲مقام « بعضی از آنها امروزه جزو مـحورهای اصلی ]دستـگاه ها [ است ، و بعـضی از آنها به پنج آواز ... منتقل شده ، و بعضی از آنها نیز از ردیف رسمی ایران بیرون برده شده و هم اکـنون در موسیقی مناطق مختلف ایران به حیات خود ادامه میدهد . »۳
هر دستگاه موسیقی ایرانی ، توالی ای از پرده های مختلف موسیقی ایرانی است که انتخاب آن توالی حس و شور خاصی را به شنونده انتقال میدهد . هر دستگاه از تعداد بسـیاری گوشه تشکیل شده است و معمولا بدین شیوه ارایه میـشود که از در امد دستگاه آغاز میکنند ، به گوشه اوج یا مخالف دستگاه در میانه ارایه کار میرسند ،سپس با فرود به گوشه های پایانی و ارایه ی تصنـیف و سپس رنگی ، اجرای خود را به پایان میرسانند .
▪ هـفت دستگاه ردیــف موسیقی عبارتند از :
۱) دستگاه ماهور
۲) دستگاه شور
۳) دستگاه سه گاه
۴) دستگاه چهار گاه
۵) دستگاه راست پنجگاه
۶) دستگاه همایون
۷) دستگاه نوا
▪ آواز هـــــا :
ـ آواز ابوعطا
ـ آواز بیات ترک
ـ آواز افشاری
ـ آواز دشتی
ـ آواز بیات اصفهان
و البته (آواز بیات کرد)
اما وزیری در مورد تقسیم بندی دستگاه ها به گونه ای دیگر عمل میکند :
۱) ماهور (راست پنجگاه از منعلقات آن است)
۲) همایون (اصفهان از ملحقات آن است )
۳) سه گاه
۴) چهار گاه
۵) شور(که بعلاوه ابو عطا ، بیات ترک ، افشاری و دشتی، نوا نیز از شعب آن است )۴
که این تقسیم بندی ظاهرا از لحاظ علمی صحیح تر بوده و گویا عدد هفت مورد توجه او قرار نگرفته است ، به این صورت که ماهور و راست پنجگاه هر دو از لحاظ فواصل یکی میباشند ولی از لحاظ لحنی با هم تفاوت دارند ، و آواز شور و نوا از حیث فواصل هیچ اختلافی ندارند و از لحاظ گردش ملودی و الگوی ملودی تفاوت دارند . در این تقسیم بندی هر دستگاه نماینده یکی از مقامات موسیقی ایرانی است ، و بنا بر گفته استاد خالقی «اگر راست پنجگاه و نوا را دو دستگاه متفاوت فرض کنیم در صورتیکه مقامشان عین یکدیگر است هیچ علتی ندارد که اصفهان هم جزء همایون باشد و یا افشاری با تفاوت زیادی که با شور دارد دستگاه علیحده ای محسوب نگردد.»۵
در هر صورت تقسیم امروزی دستگاه ها و آوازها به غیر از تقسیم بندی وزیری است و چگونگی تقسیم بندی دستگاه های امروزی بر ما واضح و روشن نیست . ( به گفته ای ، بنا بر ارادت خاص مردم مشرق زمین بر بعضی اعداد مانند عدد هفت ، شاید بی ربط بر تقسیم دستگاه ها بر هفت نبوده ،و آواز بیات کرد که خود به اندازه ی دیگرآوازها وسعت دارد همانطور که میبینیم اصلا جزء آواز های اصلی شمرده نمیشود در صورتی که برخی از موسیقی دانان آن را آوازی مستقل در ردیف میدانند و بعضی دیگر آن را جزء ملحقات دستگاه شور میدانند؛ نتیجه اینکه اگر بیات کرد آوازی جدا به حساب میآمد، آوازهای ما دیگر پنج نبودند و ترتیب پنج آواز و هفت دستگاه به هم میخورد !!!)
همانگونه که اساتید موسیقی ایران ، ردیف دستگاهی را تدوین نموده اند ، به عنوان مثال اساتید موسیقی ترک نیز فصل های موسیقی خود را تدوین نموده اند . دکتر محسن حجاریان ، پژوهش گر بزرگ موسیقی ، می نویسد :
«همانگونه که قرار دادن گوشه های ایرانی پشت سر همدیگر را ردیف مینامند ، و تجمع این گوشه ها را زیر چترهای مشخصی دستگاه میگویند ، در موسیقی کلاسیک ترکی هم چنین عمل مشابه انجام میشود . در موسیقی کلاسیک ترکیه و مولویه انتظام فرمهای سازی و آوازی را فصل میگویند . به این گونه مقوله موسیقایی فصل در موسیقی کلاسیک مصر وصله میگویند . »۶
ایشان در مورد چگونگی و روند شکل گیری ساختارهای گوشه ها و دستگاه ها عقیده دارد :«به موازات این تغییر و تبدیل در قرون گذشته ، موسیقی ایرانی با اینکه چندی از فرمهای موسیقایی خود را از دست داده ، اما در مقابل ، تغییراتی بنیادین در شخصیت جدیدی در ساختار مدالی خود به وجود آورده است ، که بعدا به فرم ها و ساختار های گوشه ای منجر شدند . این ساختار ها ی گوشه ای ، در اصل بانی خانواده های دستگاههای ایرانی شدند که در کنار آن ، هیرارکی (۷)ویژه ی آن ، شخصیت موسیقایی آن را از موسیقی سایر ملل جدا کرد »۸
همان گونه که اشاره شد ، در باب ریشه تاریخی و علت تدوین ردیف دستگاهی نظرات مختلفی وجود دارد . برخی عقیده دارند که اساتید موسیقی قدیم ، تعداد خاصی از ترکیبات ممکن را در هفت دستگاه و به عنوان متد تدریس ، جمع آوری و تقسیم بندی نموده اند . برخی معتقد اند که در مقطعی خاص ، به دلیل سخت تر شدن شرایط سیاسی - اجتماعی برای موسیقی ایران و به تبع آن سیر نزولی موسیقی و قرار گرفتن آن در معرض زوال و از هم پاشیدگی ، اساتید خبره و دور اندیش آن روزگار بدین نتیجه رسیدند که موسیقی ملی این سرزمین را به شکل ضابطه مند فعلی در قالب هفت دستگاه گردآوری و تدوین نمایند . ۹
شادروان حسن مشحون می نویسد:« همین قدر می توان دریا فت که از اواخر سده ی نه هجری به بعد تزلزلی در اصول و روش مو سیقی وسبک کار گذشتگان را ه یافت و شیرازه ی مو سیقی قدیم به تدریج از هم پاشیده شد واسا تید فن برای جلوگیری ازهرج ومرجی که درموسیقی ملی راه یافته بود وبرای حفظ ، و سر و صورت دادن به آن و داشتن ضابطه ، اقدام به جمع آوری و تنظیم و تقسیم آن به دستگاه ها و آوازها و گوشه های مربوطه به تناسب موضوع کرده اند . شاید بتوان تاریخ این کار را به اواخر دوره ی صفویه یا اوایل دوره قاجاریه(۱۰) بازگردانید ...»۱۱
دکتر حجاریان ، موسیقی ایرانی را ، بر خلاف موسیقی ترکیه که بیشتر تحت تاثیر موسیقی سازی است ، متاثر از موسیقی کلامی میداند . ایشان در جستجو و کشف راز پیدایش دستگاه و ردیف ، اشاره مینماید که :
«کشف چگونگی تحول پرده گردانی در تاریخ موسیقی ایران ، میتواند تا اندازه ای به کشف راز پیدایش دستگاه و ردیف کمک کند . این راز ممکن است رابطه ی مستقیمی با چگونگی تحولات تاریخی و اجتماعی ایران داشته باشد ، که در اصل مسیول رشد هنرموسیقی ایران است . آیا پرده گردانی در موسیقی دستگاهی ایرانی ، با ساختار سیستم آوازی ایرانی که بر پایه ساختار غزل است ؛ رابطه ای دارد؟ آیا پرده گردانی در موسیقی ایرانی رابطه ای با ساختار زبان فارسی دارد؟...»۱۲
از طرفی ، بعضی صاحب نظران را عقیده بر آن است که اساسا موسیقی کنونی ردیف دستگاهی و چگونگی شکل بندی آن ، در موسیقی تعزیه – که دارای قدمت طولانی در ایران میباشد – ریشه دارد «واژه گوشه در موسیقی عهد ساسانیان مشاهده نمیشود ، و احتمال قریب میرود که بعد از مرسوم شدن تعزیه و کاربرد آن ، به منظور نشان دادن گوشه ای از واقعه ی کربلا در یک تعزیه ی کامل ، در موسیقی نیز مصداق پیدا نموده است ...»۱۳
شاید نتوان ریشه ردیف دستگاهی را در موسیقی تعزیه دانست ، چرا که حتی موسیقی تعزیه خود از گوشه ها و دستگاههای ردیف مدد جسته است ، اما بی شک تداوم مراسم تعزیه در ایران ، با توجه به شرایط سخت و برخوردهای دفعی که همواره گریبان گیر موسیقی بوده است ، نقش بسیار مهمی را در حفظ و استوار نگاه داشتن الحان و گوشه های موسیقی داشته است . (با این توصیح که هدف اصلی گردانندگان تعزیه ، حفظ ردیف موسیقی نبوده ، بلکه آنان وظیفه خود را که همانا بر پایی مراسم عزاداری بوده است انجام میدادند.)
در میان نظرات مطرح شده در مورد چگونگی و روند شکل گیری هفت دستگاه ، محمد رضا لطفی ، به گونه ای دقیق تر به این موضوع پرداخته است . ایشان شکل گیری موسیقی دستگاهی را در رواج و پیشرفت قالب غزل جستجو مینماید : «موسیقی دستگاهی در اثر پیشرفت قالب غزل ، که ایرانی ها در آن ید طولایی داشتند ، شکل و قوام هنری و گرامری یافته است . از این رو تلاش شد تا اجرای یک ردیف از حد طول ابیات یک غزل بیشتر نشود ... در واقع ، مطلع غزل ، ]به عنوان [در امد ]دستگاه[ - که گاهی دو بیت بوده – و یا شاه بیت غزل ، ]به عنوان [ اوج آواز ]به کار رفته[ ؛ و تخلص ، فرود کامل انتهایی را در بر میگرفته است ... این سنت متکی است بر استفاده از قالب های دو بیتی و رباعی که در ایران مرسوم بوده ، هنوز در مراسم خانقاهی و اهل تصوف از این دو قالب بیشیتر استفاده میکنند »۱۴
لطفی همچنان مینویسد : «... در سنت اولیه ی صوفیان ، بیشتر فرم چهار مصرعی را که ایرانی تر است ترویج میکرده اند ، و گویند که پس از مرگ ابو سعید ابوالخیر ، که اولین کسی بوده که سماع را در عرفان ایرانی باب کرده ، تا چهار صد سال ، رباعییات بی نظیر او در سلسله اش به عنوان ذکر به همراه موسیقی خوانده میشده است . بعد ها که شاعران عرفانی قالب غزل را در تمام منطقه گسترش میدهند ، ابیاتی از این غزل ها که مستقل از کل غزل هم معنا داشته اند و دارای مضامین عرفانی تر هم بوده اند ، بخشی از این سنت میشود . به تعبیری ، قطعه های مستقل گوشه هایی که در این قالب خوانده میشد ، زمینه را برای زنجیره ای کردن آهنگها در خانقاه ها ایجاد نمود ، و با ورود غزل به دایره ی صوفیان ضرورت تدوین متسلسل دقیق تر آن به شکل ردیف جان داد .
طرز تفکر و مراسم خانقاهی و محفل های آن یکی از عوامل مهم شکل گیری ردیف موسیقی در ایران هست ... که این امر نشانگر غلبه ی تفکر و اندیشه ی عرفانی است در شکل گیری نظام کنونی موسیقی.»۱۵
در انتهای مقاله ، یادآور میشوم که موسیقی ایران زمین ، در انحصار هیچ قومیت ، فرقه یا طبقه ی خاصی نبوده و نمیباشد ، بلکه حاصل ذوق و فرهنگ همه ی مردمان این سرزمین در تمام طول تاریخ بوده که امروزه به صورت میراث ملی به ما رسیده ، و حتی آن روستایی پاکدل نیز در گذشته های دور و نزدیک با ساز و نوای خویش ، در شکل گیری و اعتلای این فرهنگ تنومند و این هنر باشکوه شریک بوده است .

صهبا مصلحی
۱.حسین علیزاده بروشور نوا «کنسرت نوا»
۲.آشنایی با موسیقی(دوره ی پیش دانشگاهی رشته ی هنر )ص۶۲
۳.کتاب سال شیدا ، مقاله لطفی ص۴۲
۴.نظری به موسیقی ص۱۰۹
۵.نظری به موسیقی ص ۱۱۰
۶.کتاب سال شیدا ، مقاله ی «موسیقی عرفانی » دکتر حجاریان ص ۲۳۲
۷.«هیرارکی»یعنی: تعیین جایگاه و اهمیت شخصیت تن ها در رابطه با تن های دیگر در یک اجزا معین و یا در یک مد معیین .
۸.کتاب شیدا ص۱۴۸
۹.از صحبتهای نگارنده با آقای سعید ثابت
۱۰. فاصله زمانی بین انقراض دولت صفویان تا تاسیس حکومت قاجاریه ، در حدود ۷۵ سال بوده است .
۱۱. تاریخ موسیقی ایران ، حسن مشحون ، ۳۶۶
۱۰.کتاب شیدا ص ۱۴۸
۱۱.واژه نامه ی موسیقی ایران زمین ، مهدی ستایشگر
۱۲.کتاب شیدا ص۱۲۴
۱۳.کتاب شیدا ص ۲۸۵
۱۴.کتاب شیدا ص۳۰۲

گفتمان ایران

Asalbanoo

02-09-2007, 19:38

موسیقی اصیل ایرانی در یکصد سال گذشته دستخوش تغییرات زیادی شده که از این میان ژانر گروه نوازی یا گروهی نوازی متولد شده است و از آنجایی که هر پدیده فرهنگی احتیاج به گذران زمان دارد تا تکمیل و به یک باور جمعی تبدیل شود می توان گروهی نوازی را در موسیقی اصیل ایرانی یک قالب نو نامید که محتاج تکامل است. وقتی سیر رشد گروهی نوازی را دنبال می کنیم، نمی توانیم تاثیر پررنگ خانواده کامکار را نادیده بگیریم و اگر بخواهیم از گروه های صاحب نام اسمی به میان آوریم باید از گروه های شیدا و عارف و... نام برد که حضور حداقل یکی از برادران کامکار در این گروه ها همیشگی بوده است.
گفتنی است خانواده کامکار علاوه بر عضویت در گروه های مختلف بیش از ۲۰ سال است که گروه کامکارها را تاسیس کرده اند و به طور مستقل آثاری را با ارکستر ایرانی یا ارکستر سمفونیک (به همراه سازهای ایرانی) و حتی ارکستر سازهای کوبه یی ضبط و عرضه کرده اند که از این میان می توان به اثر در گلستانه (با صدای شهرام ناظری)، برتارک سپید، سماع ضربی ها، کنسرت ۸۰ کامکارها و... اشاره کرد که با مروری بر آثار کامکارها (اجرای صحنه یی یا مجموعه های منتشرشده) می توان به لحن موسیقایی منحصربه فرد و صدای خاص گروه اشاره کرد؛ خصایصی که کمتر گروهی از آن برخوردار است. کامکارها را باید در عرصه گروهی نوازی، افرادی نوگرا با حفظ اصالت ها دانست، چرا که علاوه بر حفظ ریشه ها و قواعد موسیقی ردیف دستگاهی در ساخت و تنظیم، پیوند شعر با موسیقی و اجرای نهایی کاملاً مدرن عمل می کنند. اتفاقی که امروزه در گروه های موسیقی سنتی نمی افتد یا بدون توجه به زحمات نیاکان به یکباره شروع به ساختارشکنی می شود که تاثیری سوء می دهد.
گروه موسیقی کامکارها در سال ۱۳۴۴ برای نخستین بار در سنندج به عنوان گروهی خانوادگی به سرپرستی حسن کامکار (نوازنده ویولن) و فرزندانش هوشنگ (آکاردئون)، بیژن (تار و خواننده)، پشنگ (سنتور)، قشنگ (خواننده و ویولن) و ارژنگ (تنبک) تشکیل شد و برنامه های متعددی را در شهر سنندج اجرا کرد و جالب اینکه کامکارها اولین تمرینات خود را در کنار حوض کوچک حیاط منزل شان انجام می دادند. بعد از چند سال و بزرگ شدن فرزندان، گروه کامکارها شکل کامل تری به خود گرفت و با اضافه شدن ارسلان (عود)، اردشیر (کمانچه) و اردوان (سنتور) دیگر تقریباً گروهی کامل به نظر می آمد.
این گروه پرسابقه در تاریخ اول تا چهار شهریورماه سال جاری به اجرای برنامه در تالار وزارت کشور پرداخت. اتحاد؛ این اولین نکته یی است که با نگاهی به پیشینه پربار و فعالیت های امروز کامکارها جلب توجه می کند. وحدت و در خدمت گروه بودن برای کامکارها یک اصل است و حتی شاید مهم تر از موسیقی باشد. کامکارها سال ها است که برای یکدیگر ساز می نوازند و بدون هیچ گردن کشی برای رسیدن به اهداف گروه تلاش می کنند، همگی آهنگسازی می کنند و همگی قطعات یکدیگر را به بهترین نحو اجرا می کنند. امسال نیز مثل همیشه کنسرت کامکارها در دو بخش فارسی (قسمت اول) و کردی (قسمت دوم) برگزار شد. اما امسال کاملاً برخلاف همیشه بخش فارسی می توانست با بخش کردی برابری کند. البته کلیه قطعات اجراشده در قسمت اول تکراری بود و هیچ قطعه فارسی جدیدی نشنیدیم ولی گویی کامکارها ادراک بیشتری نسبت به موسیقی فارسی پیدا کرده بودند و در اجرای موسیقی شهری و ردیف دستگاهی کمی از احساس موسیقی کردی فاصله گرفته بودند؛ هرچند هنوز هم احساس موسیقی کردی بر فارسی احاطه دارد. بعد از کوک بسیار دقیق و ستودنی که فقط در گروه کامکارها می توان چنین دقتی را در مساله کوک مشاهده کرد، قطعه یی ضربی (شبیه به ژانر چهارمضراب) در دستگاه نوا ساخته اردوان کامکار نواخته شد و همچون کنسرت سال ۸۰ در تالار وحدت بلافاصله بعد از این چهارمضراب، تصنیف بیابان بیکران اثر ارسلان کامکار نواخته شد.
در چهارمضراب اول نوانس (شدت و ضعف صدا) به طور قابل ملاحظه یی رعایت می شد و کلیه نوازندگان با دقت به این موضوع ساز نواختند. رعایت نوانس امروزه برای اکثر گروه های ایرانی بسیار مشکل است و همین موضوع یکی از دلایل اصلی یکنواختی موسیقی شان می شود اما در گروه کامکارها رعایت نوانس یکی از نقاط قوت است و باعث تنوع در موسیقی آنها می شود. تصنیف بیابان بیکران قالبی عجیب و متغیر دارد، در هر لحظه از این تصنیف اتفاق تازه یی رخ می دهد و می تواند یکی از بهترین تلفیق های شعر مولانا و موسیقی ایرانی به حساب بیاید، چرا که آن پویایی و هیجانی که در اشعار مولانا سراغ داریم به خوبی توسط موسیقی تقویت می شود و تغییرات ریتم نشان از درک بالای آهنگساز از وزن و مفهوم شعر دارد. می توان این تصنیف را از معدود تصنیف هایی دانست که از آن چارچوب نخ نما شده تصنیف های ردیف دستگاهی (دوره قاجاریه) فراتر رفته و کمی هم به احساس و حال و هوای امروز نزدیک است. به هر حال کنسرت کامکارها توفانی شروع شد.
در قسمت بعدی ارژنگ سیفی زاده به تکنوازی تار پرداخت. قبل از اینکه به چند و چون نوازندگی این جوان جویای نام و شاید صاحب نام بپردازیم باید اشاره کنیم یکی از انتقادهایی که همیشه به گروه کامکارها وارد بوده فقدان یک نوازنده چیره دست تار در این گروه بوده است. این نکته باعث می شد که صدای ارکستر آنها در جاهایی خود را کامل نشان ندهد. البته چندی پیش امید لطفی (فرزند محمدرضا لطفی و قشنگ کامکار) با این گروه همکاری کرد ولی تارنوازی او در حد و اندازه کامکارها نبود و از طرفی آن حس و همدلی مخصوص کامکارها را در نیافت، از این رو تنها چند اجرای محدود با کامکارها داشت تا اینکه سال گذشته ارژنگ سیفی زاده، نوازنده تار به همراه کامکارها روی صحنه رفت.
او که از فارغ التحصیلان هنرستان عالی موسیقی است و در همین مرکز موفق به اخذ مدرک لیسانس نوازندگی تار شده، توانست همکاری و همدلی قابل قبولی با کامکارها داشته باشد. البته این موضوع را نباید فراموش کنیم که او نیز همچون کامکارها در یک خانواده کرد زبان پرورش یافته است و کنسرت های متعددی را در مناطق کردنشین ایران و عراق اجرا کرده است که نشان از گرایش او به فرهنگ و موسیقی کردی دارد و شاید همین موضوع باعث می شود که احساس کامکارها را بهتر درک کند. سیفی زاده در دستگاه نوا بداهه نوازی کرد و بحق بسیار عالی تار نواخت. سونوریته (صدایی که نوازنده از ساز استخراج می کند) شفاف، مضراب و پنجه یی سریع و در عین حال شناخت کافی از ردیف موسیقی ایرانی و احساسی قوی به او این امکان را می داد تا برای لحظاتی سکوت مطلق را در سالن طنین انداز و همه را مسحور نغمه پردازی هایش کند و در انتها یک قطعه ریتمیک (هفت ضربی) به همراه تنبک نواخت. باید او را میهمان ویژه کامکارها خواند. اما در همین قسمت و در تمام طول برنامه و حتی در تمام طول سال های فعالیت کامکارها نقطه ضعفی در گروه وجود داشته و آن هم تنبک نوازی نه چندان مطلوب است. باید اشاره کرد که نوازنده تنبک اصلاً در حد دیگر برادران عمل نمی کند و باید او را یک نوازنده محلی نامید که بیشتر مشغول ثابت نگه داشتن ریتم است تا خلق یک اثر هنری. قطعه بعدی تصنیف «خانه ام ابریست» بود که بر شعری از نیما یوشیج تصنیف شده بود. این قطعه ساخته ارسلان کامکار است و باز هم همان ذهنیت نوگرایانه لمس می شد. شاید این قدرت بدعت و نوگرایی ارسلان را باید در تخصص چندگانه او جست وجو کرد. او علاوه بر نوازندگی عود و آهنگسازی برای گروه سازهای ایرانی بهترین نوازنده ویولن حال حاضر ایران به حساب می آید و به عنوان نوازنده اول ویولن در ارکستر سمفونیک تهران ایفای نقش می کند. وی در آهنگسازی برای ارکستر سمفونیک نیز تجربیات موفقی داشته است و در چند سال اخیر به عنوان خواننده (فارسی و کردی) در گروه خانوادگی اش فعالیت می کند. البته باید اشاره کنیم که اصلاً صدای خوشی ندارد، فقط نغمات را درست و بدون اشکال ادا می کند. اما رهبری او روی صحنه بی نقص بود و بخش زیادی از هماهنگی چشمگیر گروه را او ایجاد می کرد. بی شک ارسلان امروز مغز متفکر و ژنرال گروه کامکارهاست که از دیگر افراد خانواده فعال تر است. قطعه خانه ام ابریست که در آواز دشتی تصنیف شده بود مجال خوبی برای بانوان آوازخوان گروه بود تا قابلیت های خود را به اجرا بگذارند. قبل از اینکه بگوییم بانوان خواننده خوب خواندند یا نخواندند (که خواندند) باید به جایگاه صدای بانوان در گروه کامکارها اشاره کرد. نجمه تجدد (همسر بیژن کامکار)، مریم ابراهیم پور (همسر ارسلان کامکار) و صبا کامکار (دختر هوشنگ کامکار) هم خوان های گروه کامکارها در سال اخیر بوده اند.
باید کامکارها را همچون حسین علیزاده از اولین کسانی دانست که از صدای بانوان هنرمند بهره جسته اند و در این کنسرت همچون گذشته حضور پررنگ صدای بانوان حتی بیشتر از آقایان نمود پیدا می کند.
قسمت بعدی با هنرنمایی اردشیر کامکار و شاگردش شروین مهاجر در قالب دونوازی کمانچه شروع شد و بحق هماهنگی در فواصل نغمگی و ریتم برای همگان بارز بود. آواز دشتی مایه یی بود که این دو هنرمند در آن بداهه نوازی کردند.
اردشیر کامکار که از نفرات اول کمانچه نوازی در ایران است سال ها است که به طور آزاد و آکادمیک به تدریس کمانچه می پردازد و کمتر نوازنده جوانی است که از آموزش های وی در عرصه کمانچه نوازی بی بهره مانده باشد. از دیگر فعالیت های اردشیر باید به همکاری با دیگر نوازندگان سازهای آرشه یی اشاره کرد که همین قطعه اجرا شده توسط او و شاگردش نشان از همین قابلیت بالا دارد. البته همیشه در محافل تخصصی از وی و رهروان مکتبش این انتقاد می شود که چرا کمانچه را همچون ویولن که سازی غربی است می نوازد. ما نیز با تایید این مطلب عرض می کنیم که این هم یک نوع نگرش به کمانچه و کمانچه نوازی است. قطعه بعدی سرود زمین روی شعری از لنگستن هیوز (ترجمه زنده یاد احمد شاملو) توسط هوشنگ کامکار ساخته و تنظیم شده بود. هر چه تلاش کردم که نظرم را در مورد این قطعه کمی نرم تر اعلام کنم نتوانستم و بی پرده باید گفت که قطعه بدی بود، چه در انتخاب موتیف ها (جملات موسیقی) چه در گسترش ملودی، چه گردش ملودی در سازهای مختلف، چه در تلفیق شعر و موسیقی و... به واقع هر چه ارسلان کامکار در استفاده از ترفندهای آهنگسازی موسیقی کلاسیک اروپا (سمفونیک) و پیوند آن با موسیقی شرقی آگاهانه و زیبا عمل می کند (به ویژه در قطعه خانه ام ابریست) هوشنگ کامکار کاملاً غربی آهنگسازی می کند و گویی بهتر است که همیشه برای ارکستر سمفونیک موسیقی بنویسد و تنظیم کند چرا که وی یکی از بهترین افرادی است که با تحصیل موسیقی غربی در خارج از کشور می تواند برای ارکسترهای غربی موسیقی بنویسد. هرچند که شعر هیوز بسیار زیبا بود و بسیار زیباتر ترجمه شده بود ولی گویی موسیقی در این قطعه مزاحم شاعر بود.
قطعه بعدی «به یاد مادر» نام داشت و همچون دیگر قطعات ساخته ارسلان کامکار در سال گذشته اجرا شده بود، هر چند تغییرات اندکی در تنظیم ها به گوش می رسید، تغییراتی که نزدیک شدن ذهن ارسلان به موسیقی شهری و دور شدن از موسیقی کردی را نوید می دهد. اتحاد خانواده کامکار برای اهالی موسیقی عجیب و ستودنی است که دلیل آن را نمی توان در جایی جز تربیت خانواده جست وجو کرد، که نقش مادر این خانواده بسیار پررنگ است.
از همین رو یکی از برادران در کنسرت سال گذشته اعلام کرد که این قطعه را در اولین سال درگذشت مادرمان به یاد او اجرا می کنیم. این قطعه با استفاده از ۴ رباعی از حکیم عمر خیام ساخته شده بود و تنظیمی جالب و نو داشت به ویژه برای گروه های صدای انسانی مختلف، که هر کدام از این گروه ها یک شعر متفاوت را می خواند اما مخاطب موفق می شد معنی هر چند رباعی که هم زمان خوانده شده بود را به خوبی درک کند. این تصنیف و این نوع تلفیق شعر و موسیقی و شاید بهتر باشد بگوییم تلفیق شعر با شعر به همراه موسیقی را می توان راه نجاتی برای موسیقی ردیف دستگاهی ایران نامید تا بلکه این گونه اصیل موسیقی نیز راهی برای ادامه حیات بیابد و از محدوده محدود قواعد موسیقی دوره قاجاریه و اندیشه نوازندگان آن دوره رهایی یابد.
به طور کلی در مورد کامکارها (به ویژه بخش فارسی) باید به این نکته اعتراف کنیم که قدرت نوازندگی و اجرای قطعات شان بسیار بالاتر از آهنگسازی و تنظیم و تولید موسیقی شان است. یعنی گاه توان اجرایی بالا باعث می شود تا فقر ملودی کمتر احساس شود و مخاطب جذب اجرای دقیق شود. کوک دقیق، فهم کلیه نوازندگان از سرعت اصلی قطعه و منظور آهنگساز (تمپورال نواختن)، هماهنگی ریتمیک بسیار بالا، عدم تند و کند کردن نابجا (مترونومیک نواختن) و هماهنگی نغمگی (فواصل موسیقایی) همه و همه را می توان در گروه کامکارها یافت.
البته گاهی این احساس گروهی و در خدمت گروه بودن باعث می شود تا قسمتی از توانایی های بعضی از نوازندگان نادیده و بلا استفاده بماند که از این میان می توان به امیر حقیری (نوازنده دف و شاگرد بیژن کامکار) اشاره کرد که توانایی تکنیکی اش در میان تنظیم های نه چندان مطلوب برای سازهای کوبه یی گم شده بود. البته باید به حضور هانا کامکار (دختر بیژن کامکار) اشاره کرد که دلیل حضور وی را در این دو ساله روی صحنه متوجه نشدیم، آن هم در کنار بیژن کامکار (فهیم ترین دف نواز ایرانی) و همچنین علت حضور نیریز کامکار دیگر عضو خانواده کامکارها را در کنار ارژنگ سیفی زاده . در پایان این یادداشت به فنی ترین و شاید زیباترین قسمت کل برنامه اشاره می کنیم یعنی تکنوازی سنتور اردوان کامکار(کوچک ترین برادر کامکارها). او را باید تکنیکی ترین نوازنده سنتور دانست چرا که به دست آوردن سرعت و قدرت مضراب های او آرزویی برای هر نوازنده سنتور است. کوک دقیق (کوک ساز سنتور به علت داشتن ۷۲ سیم، بسیار مشکل است) توان تکنیکی و ادراک کافی او از شدت و ضعف موسیقی برای لحظاتی سکوت را در سالن حاکم کرد. او که شاگرد برادر بزرگ تر خود پشنگ کامکار (ردیف دان، نوازنده و مدرس سنتور) است قطعه خود را به برادرش تقدیم کرد. او با اجرای این قطعه مجموعه یی از تکنیک های سنتورنوازی را در حد کمال به نمایش گذاشت و جای هیچ حرفی باقی نماند. ملودی هایی که او می نواخت به رغم ریشه دار بودن و شرقی بودن به هیچ عنوان وابستگی کورکورانه به ردیف موسیقی نداشت.
جان کلام، اگر کمی اهل موسیقی ایرانی باشید صراحتاً درمی یابید که هیچ گروهی و هیچ نوازنده یی و هیچ استادی توان انتقال چنین انرژی و هیجان بالایی را به مخاطب ندارد و این مهمترین ویژگی خانواده بزرگ کامکار است.

پوریا پارسا

روزنامه اعتماد

Pejmanpaxx

04-09-2007, 20:42

پس از ورود ويولن به ايران در اواخر عهد ناصري و آموزش آن توسط موسيو دوال فرانسوي به عنوان اولين مدرس ويولن در ايران، فراز و فرودهايي بر اين ساز رفت تا به دست كلنل علينقي وزيري رسيد. اين شخص تحصيلكرده و آگاه بر اصول موسيقي تحولاتي در نحوه آموزش و نواختن اين ساز به وجود آورد كه حاصل آن ظهور چهره هاي فراوان و نوازندگاني قابل گرديد كه از برجسته ترين آنها به ترتيب مي توان ابوالحسن خان صبا، حسين خان ياحقي، رضا محجوبي و... را ياد كرد. اين بزرگان و به خصوص استاد ابوالحسن صبا (منشأ تحول موسيقي ايراني) با تحمل مشقات فراوان و در آميختن خلاقيت خود با اندوخته هاي گذشته، فصل جديدي در سير تحول ويولن در ايران به وجود آوردند و هر يك برگزيدگاني از مكتب خويش به جاي نهادند كه در اين بين شاگردان مكتب صبا و ياحقي كه بعضا هر دو استاد را تجربه كردند به دليل فراگيري آموزه هاي هر دو مكتب (شيوه غربي در مكتب صبا، شيوه ايراني و شيرين نوازي در مكتب ياحقي) به جايگاه قابل توجهي دست يافتند. برجسته ترين نوازندگان اين نسل عبارت بودند از: علي تجويدي، مهدي خالدي، همايون خرم، حبيب الله بديعي، پرويز ياحقي، اسدالله ملك و... در اين مقال مروري اجمالي خواهيم داشت به پرويز ياحقي و آثار و احوال او.

رويز صديقي پارسي يكي از چهره هاي بي بديل موسيقي ايراني است كه نامش با ويولن عجين شده، چنانكه نسل قبل و حتي بعد از انقلاب با شنيدن نام ويولن، بلافاصله نام پرويز ياحقي به ذهنشان متبادر مي شود و اين امر از تأثيرگذاري اين شخص بر ذهن سطوح مختلف جامعه حكايت مي كند.

او چنانچه خود مي گويد در كودكي حسب مقتضيات شغلي پدر به همراه خانواده به لبنان سفر مي كند و پس از گذشت مدتي كوتاه و به دليل دور بودن از معشوق جاوداني اش ويولن به حالت احتضار مي رود كه با توصيه پزشكان، خانواده اش تسليم خواسته وي شده و او را به ايران مي فرستند تا در كنار دايي هنرمندش حسين خان كسب فيض كند.

پرويز با تلمذ در مكتب نه تنها هنرمندپرور، بلكه انسان پرور حسين خان و ابوالحسن صبا و تلفيق نبوغ ذاتي، خلاقيت و استعداد شگرف خويش با اين داشته ها هر چه سريع تر پله هاي ترقي را پيمود تا جايي كه در همان سنين جواني در برخي اركسترها و قطعات، به رغم حضور استادانش، سلوها به او سپرده مي شد (كه خود نشان از خارق العاده بودن اين جوان داشت). اين سير صعودي با ساختن چهار مضراب، قطعات و آهنگ هايي جاودانه، تنظيم، تكنوازي و همنوازي هاي فراوان در كنار بزرگان موسيقي آن زمان به بالاترين درجه خويش رسيد و او را به عنوان يك نوازنده صاحب سبك به جامعه معرفي كرد. سبكي كه انحصاراً مال او و زاده خلاقيت، تكنيك، احساس و نوآوري هاي خود او بود و مقلدان فراواني نيز پيدا كرد كه از آن جمله مي توان: مجتبي ميرزاده، سياوش زندگاني، بيژن مرتضوي، جهانشاه برومند و... را نام برد كه هر يك در نوع خود نوازندگاني مطرح هستند، اما همگي به نوعي مستقيم يا غيرمستقيم از اين بزرگوار تأثير گرفته و انشعابات اين سبك محسوب مي شوند و با وجود داشتن احساس مستقل، هيچ گاه نتوانستند در بروز اين حس استقلال كامل نشان دهند.

در سبك پرويز ياحقي با كثرت تكنيك و تنوع در استفاده از آنها فراوان برخورد مي كنيم: ويبر، مالش و گليساندوهاي گوشنواز و شيرين، استفاده به جا از پوزيسيون هاي مختلف، اجراي تريل هاي قدرتمند و سريع با انگشتان دوم و سوم، آرشه پراني هاي متناسب با نوع دستگاه و قطعه، نزديك كردن آرشه به خرك در حين آرشه كشي، استفاده از پيزيكاتو در قطعات ضربي و نهايتا استوار بودن بخش اعظمي از نوازندگي، مانور و خلق ملودي روي سيم هاي بم كه اين يكي نقطه عطف و بهتر بگوييم نگين انگشتري سبك ياحقي محسوب مي شود، زيرا در گذشته و مشخصا تا قبل از او هيچ كس تا به اين حد از سيم هاي بم استفاده نمي كرد و اساسا قادر به خلق ملودي زيبا و محرك احساس برروي سيم هاي ۳ و ۴ نبود و در واقع او را مي بايست احيا كننده سيم هاي بم ويولن ناميد. چهارمضراب ها، آهنگ و رنگ هاي ساخته او كه شروع و پايه آنها از سيم هاي sol و re بوده و قسمت اعظم آنها نيز در همين محدوده مي باشد، گواه اين مدعاست.

لازم به يادآوري است كه برخي قطعات او با كوك هاي مخصوص و برخي ديگر با كوك افتاده نواخته مي شود كه اين دو كوك و به خصوص افتاده (به معني همصدا بودن دو سيم در كنار هم [mi-mi la mi] از ابداعات حسين خان ياحقي و مختصات همين مكتب و سبك است كه بعدها توسط ديگران نيز مورد استفاده قرار گرفت).

اين روح بي قرار و ناآرام كه فراز و فرودهاي زيادي را در طول دوران حياتش سپري كرده و از قضا جفا هم زياد ديده، وقتي به جان ساز ريخته شده و با ويولن درمي آميزد، با اشرافي كه بر رديف موسيقي ايراني دارد، از دل اين درياي بي پايان اصواتي را بيرون كشيده و خلق مي كند كه وجود هر شنونده را مسحور هنر خويش كرده و او را به دنياي ديگري رهنمون مي سازد. او همچنانكه خود مي گويد با ساز زدنش زندگي خويش را روايت مي كند و در واقع راوي زندگي خويش است.

اوراق دفتر تاريخ موسيقي مان را كه ورق بزنيم به نوازندگان خوب و آهنگسازان برجسته اي برخورد مي كنيم، اما معدود كساني در اين جمع وجود دارند كه هر دو هنر، يعني آهنگسازي و نوازندگي را آن هم در حد اعلا تواماً در خويش جاي داده باشند و بي شك يكي از يكه تازان اين ميدان، پرويز ياحقي است. وي به لحاظ خلق و خو و شخصيت به گواه دوستان، شاگردان و مرتبطان با وي، يك نمونه كامل و چكيده راستين مكتب آن دو اسوه اخلاق (صبا و حسين خان) است و هنر والاي او جلوه اي از ذات ناب اوست كه بر پرده ساز ميخرامد و با جلوه گري دل مي ربايد. او از ساليان دور تاكنون رابطه بسيار صميمي با ساير هنرمندان اين خاك و بالاخص موسيقيدانان داشته و حتي با نوازندگاني كه به نوعي رقباي او به حساب مي آمدند (بديعي، خرم، ملك و...) دوستي نزديك و رابطه احساسي عميق و عاطفي داشته و دارد (چيزي كه متاسفانه در عصر حاضر كمتر با آن برخورد مي كنيم).

مروري بر پرونده هنري او نشان مي دهد كه يكي از اركان برنامه گل ها بوده كه با همنوازي در كنار خوانندگان و نوازندگان مطرح آن زمان چه زن و چه مرد كه بعضي از آنها را خود او به اين عرصه آورده بود، ساختن آهنگ هاي ماندگاري همچون: بيداد زمان، مي زده شب (ماهور)، سراب آرزو (افشاري)، غزالان رميده (شوشتري و همايون)، آهنگ زيباي او در چهارگاه با مطلع: [آن كه دلم را برده خدايا زندگيم را كرده تبه گو...]. (گل هاي رنگارنگ شماره ۴۲۰ و ۴۲۸) با تنظيم زيباي زنده ياد جواد معروفي و آهنگ هاي ديگري كه مجال نام بردن از آنها نيست، افراد بسياري را به موسيقي ايراني علاقه مند كرده كه حتي به رغم گذشت ساليان متمادي بر اين آهنگ ها، هنوز هم ورد زبان عوام و خواص هستند و نيك است بدانيم بخش اعظمي از اين آثار حاصل هم نفسي ۵۰ ساله با ترانه سراي معاصر استاد بيژن ترقي است كه از همين جا آرزوي طول عمر توام با سلامتي برايشان داريم.

اگر به زمان ساختن اين آهنگ ها و سال هاي فعاليت ياحقي توجه بكنيم، درمي يابيم در برهه اي كه وجود موسيقي هاي مبتذل و كاباره اي و... موسيقي اصيل ايراني را تهديد مي كرد و به حاشيه مي راند، او يكي از خادمان و پاسبانان اين موسيقي بوده كه هنوز هم پس از گذشت بيش از نيم قرن همين خط سير را دنبال مي كند و اخيرا چند كار از تكنوازي ها و كارهاي بدون كلام او منتشر شده كه حاصل گوشه نشيني سال هاي اخير اوست و در اين آثار، اندكي تغيير فرم و تبعيت احساس را از عوامل اجتماعي و شرايط محيطي و روزمره مشاهده مي كنيم.

وي با نواختن سه تار نيز كاملاً آشناست و در صدابرداري هم يدي طولايي دارد و كارهاي زيادي را صدابرداري كرده، چه از آثار خود و چه ديگر نوازندگان و دوستان هم روزگارش و هم اكنون نيز براي ضبط كار به دليل تكلف ها و هزينه هاي فراوان استوديوها و ساير مشكلات در منزل خود به اين كار مشغول است. در نظر بگيريد تهيه دستگاه هاي حرفه اي صدابرداري، ميكروفون هاي مخصوص و ساير آلات و ادوات را با هزينه شخصي و در منزل و مقايسه بكنيد آن را با شرايط قبل از انقلاب كه راديو در اختيار موسيقيدانان بود و براي ضبط كار اصلا دغدغه اي وجود نداشت، سپس خود بخوانيد حديث مفصل از اين مجمل كه چرا آثاري همانند آثار گذشته از قبيل برنامه هاي تكنوازان، گل ها و... ديگر تكرار نمي شود؟

Pejmanpaxx

04-09-2007, 20:55

[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]

ابوالحسن صبا از موسيقیدانان و آهنگسازان ايرانی است که صدای ويولن را به خدمت موسيقی ايرانی گرفت. وی يکی از شخصيتهای برجسته در موسيقی و هنر ايران در نيمهی اول قرن بيستم است. صبا با شاگردانی که پرورش داد و با روشهايی که در نواختن سازهای ايرانی نوشت، روی نسلهای بعد از خود اثر شگرفی گذاشت.

وی به روايتی در سال ١٢٨١ و به روايت ديگری در چهاردهم فروردين ماه ١٢٨٢، در محلهی ظهيرالسلام تهران زاده شد. پدرش، ابوالقاسم خان کمالالسلطنه، مردی از خاندان فضل و هنر، نوهی محمودخان صبا، ملکالشعرای دربار فتحعلی شاه قاجار بود. ابوالحسن، که بعدها نام جد بزرگش صبا را برای نام خانوادگی خود برگزيد، از همان کودکی علاقهی خاصی به موسيقی داشت بهطوریکه در پنج سالگی به انگشتان پاهايش نخ میبست و با کمک دهانش صدای تار درمیآورد. پدرش که خود اهل موسيقی بود و به آن علاقه داشت، صبا را در شش سالگی پيش دوستانش که از اساتيد موسيقی بودند، برد تا به او نوازندگی بياموزند.
صبای جوان آنچنان شيفتهی موسيقی بود که روزها سه تارش را به مدرسه میبرد و در زنگ تفريح، همشاگردیهايش را دور خود جمع میکرد و برای آنها مینواخت. وی بسياری از سازهای ايرانی را مینواخت و هر کدام را نزد استادان برجستهی زمان خود ياد گرفته بود؛ ويولن از حسنخان هنگآفرين، تار و سهتار از ميرزا عبدالله و درويشخان، سنتور از علیاکبر شاهی، کمانچه از حسينخان و تنبک از حاجیخان ضربی.
علاقه و استعداد صبا در زمينهی موسيقی باعث شد که وی رفتن به مدرسهی عالی موسيقی را به کالج آمريکايی ترجيح دهد. در سال ١٣٠٢ کلنل علینقی وزيری، از تارنوازان برجستهی تاريخ موسيقی ايران، مدرسهی عالی موسيقی را تأسيس نمود و ابوالحسن صبا در آنجا مشغول به تحصيل شد. از همانجا بود که صبا با ايجاد سبک جديدی در نواختن ويولن تأثير شگرفی در نحوهی نواختن آن در موسيقی ايرانی گذاشت. وی معتقد بود که قبل از اين مدرسه، ويولن در موسيقی ايرانی به طرز مخشوشی نواخته میشد که شايستهی آن نبود و در حقيقت ويولن از روی کمانچه مشق میشد.
صبا در ٢٢ سالگی دانشجوی ممتاز و تکنواز برنامههای مدرسهی عالی موسيقی شد و مورد احترام و تشويق اساتيد و دوستانش قرار گرفت. نخستين اثر ضبطشدهی صبا قطعهی «زرد مليجه» با ويولن بود که در ميان دو بند سرود «ای وطن» به صدای روحانگيز در سال ١٣٠٦ در قالب صفحه توليد شد که بسيار هم مورد توجه قرار گرفت.
استاد صبا در سال ١٣٠٦ از طرف استاد علینقی وزيری مأمور شد تا در رشت مدرسهای مخصوص موسيقی تأسيس کند. وی نزديک به دو سال در رشت اقامت داشت. در طول اين دو سال، علاوه بر تدريس موسيقی به روستاها و کوهپايههای اطراف رشت میرفت و به جمعآوری آهنگها و نغمههای محلی میپرداخت. او آنچه که در ساز نوازندگان يا نی چوپانان میشنيد، به دقت به روی کاغذ میآورد. نوازندگان محلی تعريف میکردند که وقتی صبا به ديدارشان میرفت با چه دقتی به سازشان گوش میداد و مینوشت و با چه شور و اشتياقی آنچه را که شنيده بود، برای ايشان مینواخت. صبا معتقد بود که منابع و سرچشمههای اصلی موسيقی سنتی ايرانی همان آهنگها و نغمههای محلی است.
دکتر تقی تفضلی، نويسنده و موسيقیشناس، دربارهی صبا میگويد: «صبا نگران بود که يک عده هميشه میگويند موسيقی ايرانی غمانگيز، پردرد و غمناک است. میگفت اگر قرار باشد که برای عوض کردن آن، بگردند که يک موسيقی نشاطانگيز پيدا کنند و خدایناکرده ريشهی آن موسيقی، موسيقی ايرانی نباشد، اين صدمه و آسيبی است که به موسيقی ايرانی میخورد و نوعی از موسيقی بهوجود میآيد که ايرانی نخواهد بود. زيرا میبينيم عدهای هستند که موسيقی اصيل ايرانی را فراموش کردهاند و موسيقیای که تحويل جوانها میدهند، چيزی که نيست، موسيقی اصيل ايرانی است! صبا از اشخاصی است که کاملاً سنت موسيقی ايرانی را حفظ کرده و باعث افتخار موسيقی ايرانی است.»
ذوق و شيوهی پژوهندگی صبا در زمينهی جمعآوری و تنظيم موسيقی محلی منحصربهفرد بود. ژاله، دخترش، در اين زمينه میگويد: «يک روز درويشی از کنار منزل ما رد میشد و مشغول نواختن آهنگی بود. پدر را ديديم که با عجله و با همان لباسِ منزل بيرون رفت و به دنبال درويش دويد تا آن ترانه را ثبت کند و از هر تکه برگهای که در جيب داشت برای ثبت آن ترانه استفاده کرده بود.»
حاصل تلاشهای صبا و ارمغانهايی که وی از سفر گيلان با خود آورد، قطعات بهيادماندنی نظير ديلمان، رقص چوبی قاسمآبادی، کوهستانی و اميری مازندرانی بود. اين سفرها در حقيقت روح معلمی را در صبا پرورش داد. سفر صبا به گيلان نقطهی عطفی در زندگی او و همچنين در سرنوشت موسيقی ايران به شمار میآيد. پس از برگشتن از گيلان نيز، در سال ١٣١٠، در دو اتاق از خانهی بزرگ پدريش کلاس موسيقی داير نمود و مشغول به تدريس شد.
در سال ١٣١١ صبا با يکی از شاگردان خود با نام منتخب اسفندياری، دخترعموی نيما يوشيج، ازدواج کرد و صاحب سه دختر با نامهای غزاله، ژاله و رکسانا شد. او هيچگاه فرزندانش را به يادگيری موسيقی تشويق نمیکرد. به گونهای که دخترش، غزاله، از پدرش شنيد که میگفت: «از نسل خودم موسيقیدان نمیخواهم!»

[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]

از آنجايیکه صبا در مدرسه عالی موسيقی درس خوانده بود، بسياری او را به عنوان موسيقیدان مطرح میشناختند که در اين ميان صفحاتی که وی پر کرده بود نيز در شهرت وی نقش بسزايی داشت و باعث جذب شدن شاگردانش میشد. اما هنگامیکه «راديو تهران» در سال ١٣١٨ شروع به کار کرد، صدای ساز و آواز او به گوش همهی ايرانيان رسيد و از آن هنگام صبا به عنوان استاد يگانهی ويولن شناخته شد.

صبا، علاوه بر ويولن، سازهای ديگر را نيز تعليم میداد و با بهرهگيری از تجربياتش در دوران يادگيری خود، از روشهای گوناگونی جهت تدريس استفاده مینمود، بهخصوص در مورد ويولن، که چندان دنبالهرو روشهای غربی نبود. وی در تدريس، سعی میکرد که هرچه میداند به هنرجو بياموزد. از آنهايی که بااستعداد بودند اما توانايی پرداخت شهريه را نداشتند، مبلغی دريافت نمیکرد و به گفتهی فرزندانش، شبها تا ديروقت به کار تدريس مشغول بود. از نظر صبا، در موسيقی و يادگيری آن، همواره مرزی وجود دارد که برخی میتوانند از آن عبور کنند و به پيش بروند و برخی نمیتوانند. او افراد بااستعداد را تشويق میکرد و افرادی را که نمیتوانستند از آن مرز عبور کنند، به کار ديگری ترغيب مینمود.
حاصل اين تلاشها در تعليم موسيقی افرادی بودند نظير علی تجويدی، رحمتالله بديعی، فرامرز پايور، منوچهر جهانبگلو، ملکه برومند و اميرهمايون خرم.
آثار مکتوب صبا در زمينهی تدريس عبارتاند از: رديف مجلس برای ويولن (در سه جلد)، برای سنتور (در چهار جلد) و برای تار و سهتار (در يک جلد). تعدادی از آثار معروف صبا عبارتاند از: زنگ شتر، بهارمست، به زندان، به ياد گذشته، در قفس و چهارمضرابهای گوناگون.
صبا، علاوه بر موسيقی، نقاشی را در دوران جوانی در مدرسهی کمالالملک آموخت. وی علاوه بر آشنايی کامل با ادبيات کلاسيک ايران، زبان انگليسی را خوب میدانست و از ادبيات جديد نيز اطلاع داشت. اين موسيقیدان بزرگ با نيما يوشيج و شهريار روابط نزديک داشت. از ميان تمام سازهايی که مینواخت، «سهتار» را برای خلوت تنهايی خود برگزيده بود و عقيده داشت که سهتار بهترين وسيلهای است که نوازنده میتواند با آن احساساتش را بيان کند. صبا را میتوان احياکنندهی روش صحيح و قديمی سهتارنوازی دانست.
ابوالحسن صبا تا آخر عمر خود به تعليم موسيقی مشغول بود. وی در ٢٩ آذرماه سال ١٣٣٦ در سن پنجاه و پنج سالگی بر اثر بيماری قلبی در تهران درگذشت و با يک تشييع جنازهی باشکوه در گورستان ظهيرالدولهی تهران به خاک سپرده شد. خانهی صبا پس از مرگش، در سال ١٣٥٣ توسط دانشکدهی هنرهای زيبای کشور تبديل به موزه شد و بسياری از نقاشیها و آثار تزئينی و سازهايی که ساخته بود در آن نگاهداری میشود.
استاد شهريار، شاعر معاصر برجستهی ايرانی، با ابوالحسن صبا از دوران جوانی صميمی بود و در زمان مرگ او نيز، بر بالينش حضور داشت. استاد شهريار قطعهی زير را پس از مرگ ابوالحسن صبا سروده است:

[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]

استاد ابوالحسن صبا

ای صبا با تو چه گفتند که خاموش شدی؟
چه شرابی به تو دادند که مدهوش شدی؟

تو که آتشکدهی عشق و محبت بودی
چه بلا رفت که خاکستر خاموش شدی؟
به چه دستی زدی آن ساز شبانگاهی را
که خود از رقت آن بیخود و بیهوش شدی
تو به صد نغمه، زبان بودی و دلها هم گوش
چه شنفتی که زبان بستی و خود گوش شدی؟
خلق را گر چه وفا نيست و ليکن گل من
نه گمان دار که رفتی و فراموش شدی
تا ابد خاطر ما خونی و رنگين از تست
تو همآميخته با خون سياوش شدي

Pejmanpaxx

04-09-2007, 20:57

استاد جلال ذوالفنون

متولد ۱۳۱۶‎/۱۲‎/۱۶ ، آباده فارس
نوازنده و مدرس سه تار، نواساز، مسلط به نواختن تار و ويلن
تحصيل در هنرستان موسيقى ملى
ورود به دانشكده هنرهاى زيبا و اخذ مدرك ليسانس موسيقى
حضور در مركز حفظ و اشاعه موسيقى ايران و بهره مندى از محضر استادان مركز و مكتب برومند
برخى از آثار او عبارتند از:
گل صد برگ، آتش در نيستان (با صداى شهرام ناظرى) ، پرند، پيوند، تكنوازى سه تار و...

اشاره: جلال ذوالفنون، تنها يك استاد موسيقى نيست. مجموعه اى است از دانش، تسلط به فن اجرا و جهان بينى خاص كه هنرمندانى چون او دارند. واقع بينى آميخته به تخيلى كنترل شده، خيالى آزاد و درعين حال مقيد به انگاره هاى فرهنگ اصيلى كه در آن رشد كرده، قلندرى و شوريدگى وسلوكى كه انگار پايانى ندارد. صداى سه تار او، هنگامى هم كه ديگر سه تار نمى نوازد، در گوش و هوش مخاطب هايش طنين انداز است.

طرفداران پرشور ساز او، معتقدند كه ذوالفنون در ساحت ناخودآگاه آنها موسيقى مى نوازد. واقعيت اين است كه به تعبير استاد زنده ياد اميرحسن يزد گردى: " ساز عرفانى ذوالفنون" ، براى آنها كه دوستدار اين نوع برخورد با سه تار وبا موسيقى ايرانى هستند، جذبه اى هوش ربا دارد.

تمام اينها، در هاله اى ظريف از طنز و ايهام و بداهه گويى هاى آنى كه مشخصه هنرمندان خلاق و رندان خلوت نشينى چون اوست،ديده مى شود.

به قول قدما: "او را كلماتى عالى است" . از جمله: "تابه خود آمدم، ديدم تار سنگينى در آغوش دارم و بار گرانى بر دوش" . در هنرستان موسيقى ملى، زمان تصدى استاد روح الله خالقى، سه تار جزو سازهاى اصلى نبود. حتى براى آن دستور (متد) مستقلى ننوشته بودند و عنوان "دستور مقدماتى تار و سه تار" ، بر كتابى بود كه زنده يادان، خالقى، موسى معروفى، زرين پنجه و... نوشته بودند و در هنرستان تدريس مى شد. برادر بزرگ او، محمود (متولد ۱۳۰۰) كه هم اكنون در آمريكا اقامت دارد، از شاگردان كلاس ويولون استاد صبا بود و از معروف ترين نوازندگان عصر خود شناخته مى شد. جلال ذوالفنون كوچك، جزو اولين گروه شاگردانى بود كه در نخستين دوره فعاليت هنرستان موسيقى ملى، با سرپرستى مستقيم استاد روح الله خالقى (در سالهاى ۱۳۳۸ ـ ۱۳۲۸) وارد شد. هم دوره هاى او نيز بعدها هنرمندان مشهورى شدند، ازجمله هوشنگ ظريف، افليا پرتو، سمين آقارضى، ارفع اطرايى ، نصرت الله گلپايگانى و فرهاد ارژنگى كه اين دو نفر آخر، جوان از جهان رفتند. علاقه ذوالفنون به سه تار بود ولى طبق برنامه درسى هنرستان مجبور شد ويولون و تار بنوازد. هم اكنون نيز وى در نواختن اين دو ساز دستى گرم دارد ولى بدان تظاهرى ندارد. تنها يك بار در سال گذشته، خرق عادت كرد و برنامه اى جمع و جور ترتيب داد و با تار قطعاتى را به اجرا گذاشت و نشان داد كه "هنوز دود از كنده بر مى خيزد" .

ذوالفنون در دوره هنرستان از راهنمايى هاى استاد موسوى معروفى در نوازندگى سه تار استفاده مى كرد.استاد معروفى در آن زمان به تدريس قرآن و شرعيات در هنرستان مشغول بود و ديگر با موسيقى سروكار آشكار نداشت. درآن سالها، بعد از مدتى كوتاه كه استاد ابوالحسن صبا با هنر درخشان سه تار نوازى خود در راديو تهران جلوه اى تازه كرده و علاقه مندان را به صداى اين ساز مشتاق ساخته بود، به خواهش فرزند استادش، احمدعبادى پسر ميرزا عبدالله، از سه تار زدن در راديو كناره گرفته بود و عبادى، سلطان بلامنازع سه تار نوازى در موسيقى ايران شناخته مى شد.

از نوا در ايام اين كه ذوالفنون جوان به دنبال سبك و سياق نوازندگى عبادى نرفت و گويى از همان اول به دنبال راهى ديگر بود. راهى دور از بدعت هاى فردى و نزديك تر به اصالت هاى هنرى قديم.موسيقى ايران در صد سال گذشته، دوران رونق و رواج چند ساز را گذرانده است كه از ميان آنها، دو ساز "تار" و "ويولون" از همه پر رونق تر بودند. زمان ميرزا حسينقلى تا على نقى وزيرى ، عصر "تار" بود و زمان تأسيس راديو تأسيس مركز حفظ و اشاعه ، يعنى مدتى كمتر از سى سال، عصر "ويولون" در موسيقى شهرى ايرانى حكمفرمايى داشت. رواج مجدد سازهاى مهجور ايرانى از قبيل سه تار و كمانچه، از اواسط دهه ۱۳۰۴ بود كه مقارن شد با تأسيس اولين دپارتمان موسيقى در دانشكده هنرهاى زيبا دانشگاه تهران (۱۳۴۴) و مركز حفظ واشاعه موسيقى (۱۳۳۷) . جلال ذوالفنون جوان جزو اولين گروه دانشجويانى بود كه به اين دپارتمان وارد شد. در حالى كه پيش از آن نيز به عنوان يك موسيقيدان معتبر شناخته شده بود ودر برنامه هاى متعددى در اركسترهاى رسمى حضور داشت. جلال ذوالفنون در اين مراكز با استادان بزرگى چون نورعلى برومند، يوسف فروتن و سعيد هرمزى آشنا شد و از آنها درس گرفت.

او با اين كه در همان زمان تحصيلات هنرستانى كاملى داشت و از مهارت عمل خوبى برخوردار بود، و با اين كه بين محققان موسيقى نيز به عنوان موسيقيدانى اهل تحقيق شناخته شده بود( هرمز فرهت در سال ۱۳۳۶ به راهنمايى او با استاد صبا آشنا شد و رساله دانشگاهى خود را نوشت)، با وجود اين، در ارتباط با استادان سالخورده اى كه آخرين نسل شاگردان درويش خان درآن سال ها بودند، دنياى تازه اى به رويش باز شد كه تا پيش از آن قابل تصور نبود. آشنايى با مطالب وتكنيك ها و شگردهاى قديمى و معاشرت با موسيقيدانانى كه حال و هوايى بسيار متفاوت با موسيقى هنرستان و موسيقى راديو داشتند، سير و سلوك او را در جهان اصوات، كامل كرد.

برخلاف آنچه كه تصور مى شود، نظام آموزش شفاهى در موسيقى سنتى، در عين اينكه انگاره هاى ثابتى را به هنرجو آموزش مى دهد، به طرزى نهانى، خلاقيت او را تقويت مى كند تا بعدها با گذر از مراحل تكنيك و تمرين، به بيان و لحن فردى خود دست پيدا كند و شبيه به استادش نشود. جلال ذوالفنون، محمدرضا لطفى، داريوش طلايى، حسين عليزاده، چهارهنرجوى مكتب استادان برومند، هرمزى و فروتن بوده اند اما هيچ كدام مثل يكديگر ساز نمى نوازند. از اين ميان، ذوالفنون تنها كسى بود كه سه تار را به عنوان اولين و آخرين ساز تخصصى خود برگزيد و بر آن وفادار ماند. با توجه به اينكه هيچ كدام از نوازندگان شناخته شده قديم تا امروز به استثناى احمد عبادى سه تار را به عنوان تنها ساز خود برنگرفته بودند، شهامت و ايمان ذوالفنون را در اين تصميم مى توان سنجيد.

با نوازندگى او بود كه سه تار به عنوان سازى مستقل، از بين جمع نخبگان موسيقى به ميان توده مردم راه يافت و ؟ سه تار او در نوارهاى گل صد برگ و آتش در نيستان و شيدايى و...در ذهن و زبان مردم علاقه مند به موسيقى، زمزمه گر شد. به قول يكى از موسيقيدانان، عصر سه تار در زمانه ما را بيش از همه با صداى سه تار ذوالفنون مى شناسند چرا كه هيچ كس بيش از او بر نواختن اين ساز پافشارى نكرده است.

استاد ذوالفنون : موسيقي براي تعالي ذهن انسان است

موسيقي براي تعالي ذهن انسان است و بايد براي آن از جان مايه گذاشت لذابه دنبال حركتي نو در موسيقي ايران هستيم. موسيقي ظرافت و لطافتهاي وجود انسان را به وي يادآوري ميكند و در پرتو آن توجه به حقايق زندگي بوجود ميآيد. تمام انواع موسيقي در تعالي ذهن انسان نقش ندارند بلكه بخشي از آن به اين مطلب مرتبط است و بخشي از موسيقي جنبه سرگرمي دارد و معني در آن نيست.

چون نفوذ موسيقي زياد است وقتي بيمعني شود باعث اختلال و آشفتگي ذهن ميشود و انسان را از حقايق دور ميكند لذا اين نوع موسيقي آلوده و مسموم است.

كوشش ما حركت به سوي موسيقي از نوع متعالي آن است زيرا موسيقي در تقويت ذهن و هدايت به معيارهاي انسانساز نقش دارد و اكنون نياز جامعه و فرهنگ به آن است.

بايد هرچه نيروي انساني و جوان داريم با خود همراه كنيم و به كمك اساتيد جوان موسيقي، نوعي موسيقي بسازيم كه جوانپسند و جهانپسند باشد. آن نوع موسيقي متعالي است كه در آن معيارهاي انساني و يادآوريهاي زيبايي وجود داشته باشد و علاوه بر آن احساس شود كه موسيقي وظيفهاي دارد.

اگر نگاه به موسيقي بسته به نقشي كه در ساختن فرهنگ دارد باشد طبعا حركت ما هم از جهت موسيقيدان و هم از جهت مخاطب متفاوت خواهد شد. آنچه به عنوان موسيقي در جامعه رايج است بخش بسيار كوچكي از موسيقي اصيل است و بايد به مدد سرمايهاي كه از موسيقي داريم آثار جوان پسندانه و به روز ارايه كنيم كه حاوي پيام انسان دوستي باشد.

تقسيم بندي موسيقي را به پاپ و غيرپاپ درست نميدانم بلكه موسيقي بايد به دو دسته كلي خوب و بد تقسيم شود. براي پيشرفت موسيقي بايد اميدمان را از ارگانهاي دولتي قطع كنيم زيرا اين مردم بودهاند كه در تمام ادوار فرهنگ و هنر را ساخته و حفظ كردهاند.

Pejmanpaxx

04-09-2007, 21:08

کبر گلپایگانی

به سال 1312 اكبر گلپايگاني در تهران بخش 9 هفده شهريور ( سه راه شكوفه ) ديده به جهان گشود . او در خانواده يي متولد شده بود كه تمام افراد آن اعم از پدر و برادران ، داراي صدايي مطلوب و خوب بودند ، بدينجهت مي توان گفت كه صدا در خانواده او موروثي بوده و چنانكه گفته مي شود پدر بزرگ او نيز از صدايي خوش و رسا برخوردار بوده است .
اكبر گلپايگاني از همان دوران طفوليت بنا به توصيه پدر ، به تمرين آواز پرداخت و در تحت توجهات او به اصول موسيقي تا حدودي آشنا شد . او بيش از شش بهار از زندگي اش نگذشته بود كه مادرش را از دست داد و در همان خردسالي ، ضربه هولناكي بر او وارد شد و زندگي او از همين زمان دچار غم و انده گشت وخودش در اين باره مي گويد :" پس از فوت مادرم ، عده يي از افراد فاميل بر سر ارث مادر بزرگم ( مادر مادرم ) كه به ما سه برادر بخشيده بود با فاميل اختلاف ايجاد شد و چيزي نمانده بود كه جانم را از دست بدهم و از خوش اقبالي توسط عده يي از همسايه ها از راه پشت بام نجات داده شدم كه اين موضوع هميشه مانند كابوسي وحشتناك با من بوده و بايد ديد ، عده يي براي پول چه كارها كه نمي كنند " .
به هر حال اين مسئله به مرور زمان باعث رنجش خاطر وي شده بود و زندگي را برايش جهنم ساخته بود و در همين دوران بود كه براي گريز از اين نارسايي به آواز خواندن پناه مي برد و غم دروني خود را بدين گونه التيام مي بخشيد . به همين دليل ، صداي او از سوزي به خصوص و آوايي دگر برخوردار است .
وي تحصيلات ابتدايي را در دبستانهاي فرهنگ و اقبال شروع نمود و در كلاس چهارم با جهانگير ملك هم كلاس بود و همين امر موجب دوستي و الفتي بين او و ملك شد به طوري كه در اوقات فراغت ، ملك ضرب مي گرفت و او مي خواند . دوران ابتدايي را با هر مشكلاتي كه داشت به سرعت پشت سر گزارد و تحصيلات متوسطه را در دبيرستان هاي بدر و نظام و پس از آن در دانشكده افسري و علوم و سپس كلاس تخصصي نقشه برداري سازمان برنامه را به پايان رساند و پس از آن دوره كارشناسي بانك را ديد ولي در سرش سوداي ديگري داشت ، و شوق ديگري را در دل مي پرورانيد . او عاشق موسيقي ملي و سنتي وطنش بود و شب و روزش با آواز خواندن سپري مي شد ؛ شدت اين اشتياق به حدي بود كه ناگريز كارهاي اداري را هم بعد از چندي رها كرد و به آواز روي آورد .
شهر تهران در آن ايام ، اين چنين بزرگ و پرجنب و جوش نبود و محلي كه اكبر " گلپا " در آن پا به جهان گذارده بود ، اطرافش تمام صيفي ماري و سرسبز و خرم بود ، به همين سبب او هر روز بيشتر اوقات خود را در اين محل خلوت و آرام مي گذراند و با صدايي رسا ، شروع به آواز خواندن مي كرد و مردم محل بخصوص كشاورزان صيفي كار دست از كار مي كشيدند و دور او جمع مي شدند و از او دعوت مي كردند تا براي ايشان بخواند و او هم با رويي باز و گشاده و خندان و بي ريا براي ايشان مي خواند . اين عمل بارها و بارها تكرار مي شد و او هرگز از تكرار اين كار خسته نمي شد .
زندگي او به همين ترتيب سپري مي شد تا اينكه گذارش به منزل مردي بنام " حسين يكرنگي " كه مردي پاك طينت و درويش و داراي صدايي خوش و پر طنين بود مي افتد ، او كه بخوبي به گوشه ها و رديف هاي موسيقي ايراني وارد بود اكبر " گلپا " جوان را مورد تشويق و تائيد قرار مي دهد و مدت زيادي از آشنايي و آمد و شد او نمي گذرد كه او يك شب با استاد " نورعلي خان برومند " يكي از مفاخر هنر موسيقي كلاسيك ايراني ، نوازنده چيره دست سنتور و سه تار ، در منزل آشنا مي شود و " يكرنگي " از او مي خواهد كه در حضور " نور علي خان " قطعه يي از آواز ايراني را اجرا نمايد و او يك قطعه در " بيات ترك " مي خواند كه استاد " برومند " از صداي او خيلي خوشش مي آيد ولي چون پختگي و تسلط روي گوشه هاي دستگاه هاي موسيقي ايراني را نداشت تصميم به تعليم وي مي گيرد و حدود نه سال و هشت ماه به طور مداوم وي را تحت تعليم قرار مي دهد و اين مراقبت هاي استاد " برومند " گلپايگاني را در همه محافل شناساند و خيلي زود به صورت ستاره يي درخشان تابيدن گرفت . " نور علي خان " كه خود استاد تار و سنتور و سه تار بود ، صداي اكبر " گلپا " را همراهي مي كرد و تعليم وي ادامه داشت و هنوز استاد " برومند " براي او آموزش بيشتري را پيش بيني مي كرد كه ناگهان شبي در باغي كه در " گلندوك " ، ( يكي از ييلاقات اطراف تهران ، لواسان ) ، گلپايگاني و عده يي جمع بودند و علي دشتي نويسنده معروف هم حضور داشته مي خواند ، در آن جلسه داود پيرنيا مبتكر برنامه " گلهاي جاويدان " نيز حضور داشت و بلافاصله براي شركت در برنامه " گلها " از گلپايگاني دعوت مي كند كه او نيز اين دعوت را بلافاصله قبول نموده ولي " نور علي خان " مخالفت مي كند و باو مي گويد كم جنبه يي از خود نشان ندهد و زود مجذوب شهرت زمان خود نشود و بر اميال خود پيروز شود و به برنامه آموزشي صحيح خود نزد وي ادامه دهد ولي غرور جواني و افسون اطرافيان گلپايگاني او را از كسب فيض محضر چنان استادي محرومش كرد به طوري كه به نصيحت استاد اهميت نداد و دعوت براي شركت در برنامه " گلها " را مي پذيرد و همين امر باعث رنجش استاد " برومند " مي شود و استاد پس از رنجشي كه از وي متوجهش شده بود در نزد عده يي مي گويد حيف كه گلپايگاني صبر نكرد تا از او يك استاد آواز به تمام معني ساخته شود اگر او چند صباحي ديگر به تعليم خود ادامه مي داد از نظر تكنيك خوانندگي و صداي خداداده يي كه داشت يك قرن ديگر هم چنين شخصي در موسيقي ملي ايران ظهور نمي كرد ولي افسوس كه او به تعليم و تعلم خود ادامه نداد .

گلپايگاني اعتقاد دارد كه رديف هاي موسيقي سنتي ايران ، به منزله چهار عمل اصلي " حساب " مي باشد كه بايد هر خواننده آن را بداند، اگر شخصي بخواهد خوب بخواند بايد حتما به رديف هاي تسلط كامل داشته باشد تا بتواند از گوشه هاي ظريف و با حال كه در موسيقي ايراني فراوان يافت مي شود استفاده نمايد و شعر را در قالب آن ريخته با تحريرهاي متنوع و بجا تحويل شنونده دهد .
چند نوار را در مايه " افشاري " در گلهاي شماره 43 با ويولون حقير و تار فرهنگ شريف ، گلهاي شماره 10 در مخالف " سه گاه " با همكاري اينجانب ، گلهاي رنگارنگ شماره 246 در مايه " دشتي " همراه با ويولون پرويز ياحقي ، برگ سبز 265 در " همايون " همراه با جليل شهناز و پرويز ياحقي ، گلهاي رنگارنگ شماره 196 ب در " ابو عطا " ، گلهاي شماره 475 در " نوا " همراه با پيانو شادروان مرتضي خان محجوبي ، گلهاي رنگارنگ شماره 80 همراه با ويولون حبيب الله بديعي مثال مي آورم و وي در رديف شناسي و مدلاسيون كه همان مركب خواني است در سال هاي 1338 الي 1339 با كمال قدرت اجرا و اين رديف ها را وي و من نزد استادان صبا و نورعلي خان فرا گرفتيم و در همين سال ها هم اجرا مي كرديم .

يادم هست در منزل يكي از دوستان دور هم جمع بوديم و در آن جمع مرحوم غلامحسين بنان و اكبر گلپايگاني هم بودند ، بنا به خواهش دوستان كه از اين دو خواننده صاحب مكتب به عمل آمد قرار شد كه ايشان به خوانند ، بنان و گلپا شروع كردند به خواندن در مايه " افشاري " و من هم كه ويولون را برده بودم مشغول جواب دادن به آنها بودم و قريب دو ساعت اين دو نفر مركب خواني كردند در " نوا " تمام گوشه هاي نوا خوانده شد با مدلاسيون بسيار زيبايي گلپا به " راست پنج گاه " رفت و بنان هم ادامه آن را خواند ، من ديدم كه اين دو نفر احتياجي به من ندارند ، اكبر مي خواند ، بنان به جاي من جواب او را با گوشه يي ديگر مي داد ، گفتم : ديگر به ساز من احتياجي نيست و ساز را زمين گذاشتم و در اينجا زنده ياد غلامحسين بنان روي به اكبر گلپايگاني كرد و گفت : " نمي دانستم كه شما تا اين حد به گوشه هاي موسيقي سنتي مسلط هستي و به مركب خواني تا اين اندازه وسيع و گسترده تسلط داري " . اين حرف بنان بود كه در حضور من به گلپا گفت و اين تائيدي است بر نظريه هايم كه در بالا ذكر كردم .

Asalbanoo

19-09-2007, 20:31

هرگاه نوار تازه‌ای از استاد محمدرضا شجریان در دسترس مشتاقان قرار می‌گیرد، فوراً استعاره‌ای متعلق به حوزه‌ای کاملا‌ً متفاوت، یعنی ورزش، از ذهنم می‌گذرد؛ احساس می‌کنم استاد با هر کار تازه‌ای، رکورد‌های قبلی خود را، به اصطلا‌ح، جا‌به‌جا می‌کند، یعنی مثل وزنه‌برداری که چند کیلو افزون‌تر می‌طلبد، رکورد قبلی را بر مدرجی عمودی چند درجه بالا‌تر می‌گذارد.
کارهای <شب>، <سکوت>، <کویر> و <بی‌تو به‌سر نمی‌شود> بی‌تردید چنین بودند. بگذریم از اینکه شجریان اصولا‌ ( و بر این واژه تاکید دارم ، چون در کار خود به اصول پایبند است)، بله اصولآ دانسته کار نازل یا حتی درجه دو منتشر نمی‌کند و راز ماندگاری، نمره اولی و کمال او را در رعایت همین اصول باید جست‌وجو کرد. ‌
و نیز راز اقبال مردم به او را، که در مورد در صف ایستادن‌های از شب تا به روز، برای کنسرت‌های داخلی متاسفانه کم‌بس‌آمدش، به ویژه کنسرت اخیر مرداد ماه در تهران، همه خوانده و شنیده‌ایم. به گمان من، یکی از این اصول، کار پیگیر و بذل تلا‌ش مایه‌گرفته از جان و به تعبیر فاکنر <عرق‌ریزان روح >، در آفرینش هنری‌ است. به همین خاطر، معمولا‌ سالی یکی دو کار بیشتر به بازار نمی‌فرستد. حال مقایسه کنید این را مثلا‌ با کار فلا‌ن خواننده که با گشودن دست تطاول به ترانه‌های آماده‌‌ طبخ <ممنوع‌النوا>‌های زنده و مرده و در رقابتی، می‌بخشید، نا‌جوانمردانه یا تمام‌مردانه ، در غیاب نسو (با پوزش از غلط چاپی، نصف) دوندگان دست و پا‌بسته این ماراتن، گاه‌هفته‌ای یک نوار منتشر می‌کند.
می‌بخشید که کمی به حاشیه رفتم و برگردیم بر سر بحث نوار تازه‌ استاد شجریان با نام <غوغای عشقبازان>، برگرفته از بیتی از سعدی با این تصویر شگفت: < ای بر در سرایت غوغای عشقبازان / همچون برآب‌شیرین آشوب کاروانی> و این تعبیر پر‌معنی <تو فارغی و عشقت بازیچه می‌نماید / تا خرمنت نسوزد احوال ما ندانی>، که اگر رکوردی جابه‌جا نکرده باشد، آن را در همان حد بالا‌ نگه‌داشته است. در مقایسه با کارهای قبلی استاد و تا دوستداران، این نوار را دوباره از غبار نوارخانه‌ها بیرون آورند، نوار تازه، به‌جز بخش کوتاهی از روی الف که در <شور> اجرا شده، بیشتر حال و هوای <آرام جان( >اجرای پاییز۷۷ وین و آخرین کنسرت استاد در شیراز) دارد، هر دو در <افشاری>، و با این تفاوت که در نوار تازه، درغیاب هنرمندی پیرنیاکان، درخشش مجید درخشانی را داریم، اما در هر دو، فضاسازی‌های خاص فرج‌پوری و البته همایون و فیروزی چشمگیر است. با یک آمارگیری شتابزده از نوارهای دم‌دست، متوجه شدم که استاد شجریان در گزینش از دستگاه‌ها، به < افشاری> عنایت بیشتری نشان می‌دهند.
شاید یکی از دلا‌یل این علا‌قه این باشد که افشاری قدرت حنجره بالا‌یی می‌طلبد و انگار استاد در این مایه بهتر می‌توانند از توانایی‌های خود، ازجمله اوج رشک‌انگیز صدا، داد دل بستانند (واز همه‌اینها گذشته، < افشاری> دلربایی، شور و حال خاصی دارد، و در ظرایف و طرایف این دستگاه، از دوست عزیزم جناب صفری، موسیقیدان و از تکنوازان زرین‌پنجه تار، نکته‌ها شنیده‌ام که امیدوارم روزی خود ایشان در اختیار علا‌قه‌مندان بگذارند.) آنچه در این هردو نوار، برجسته و قابل تامل است، اجرایی است در گوشه < قرائی>‌ (و با اشاره به عراق) با تحریرهای ترکیبی به‌هم پیوسته و خاصی که اصطلا‌حا <پیچ> نامیده می‌شود و تا آنجا که اطلا‌عاتم یاری می‌دهد، تاکنون در اجراهای هیچ‌یک از اساتید بزرگ پیشین، از طاهرزاده، ظلی، اقبال آذر بگیر تا برسد به تاج و ادیب نشنیده‌ام، چه رسد به امروزیان. برای دوستداران استاد، به ویژه آنها که می‌فهمند شجریان چه کار می‌کند، آدرس این قسمت را با ذکر ابیات می‌نویسم تا مدعای مرا باور کنند.
در<آرام جان> با مطلع< مکن سرگشته آن دل را که دست‌آموز غم کردی> و در‌ <غوغای عشقبازان> با مطلع< من اندر خود نمی‌یابم که روی از دوست برتابم‌... > از دیگر برجستگی‌های این نوار، تصنیفی است سماع‌گونه و پرشور و حال ساخته فرج‌پوری و با شعری ویران کننده از مولوی با نام <ساقیا > که عیش را مهنا و وقت را خوش می‌کند.
شجریان نیازی به تبلیغ ندارد، اما توصیه من به دوستداران زنده‌ذوق ایشان این است، اگر تاکنون نوار را تهیه نکرده‌اند، دوران غبن را از این طولا‌نی‌تر نکنند. امیدوارم فریاد این <‌داود هزاره‌ها> و آبروی موسیقی ایرانی هرگز خاموشی مگیراد.

محمدرضا پرهیزگار‌ ـ استاد دانشگاه
پانوشت‌ها:
۱- پیش‌تر‌ها، در اواخر دهه هفتاد، در نوشته‌ای با عنوان <‌‌صد نکته غیرحسن‌ ... > ، که در <‌آدینه > و یکی دو جای دیگر چاپ شد، به ویژ‌گی‌هایی که شجریان را یگانه می‌کند پرداخته‌ام و در اینجا مکرر نمی‌کنم.
۲- تعبیری از یکی از اشعار صاحب این قلم.

روزنامه اعتماد ملی

minizoro

22-09-2007, 02:05

Asalbanoo

22-09-2007, 10:02

آنهایی که به موسیقی ایرانی احاطه نسبی دارند به این موضوع واقفند که مشکل اصلی در ساختن قطعه ای بدیع در این نوع موسیقی جمله موسیقی است نه چیز دیگر. زیبایی و بدیع بودن یک قطعه بیشتر به نو بودن جمله ها و چگونگی بسط و گسترش جمله های آن قطعه بستگی دارد.
ما در موسیقی سنتی یک قالب مشخص داریم به نام ردیف که (متأسفانه تعدد ردیفها ازنظر روایتها و اجراهای مختلف برای هنرجویان کار را مشکل کرده است) که علت وارد کردن این سلایق شخصی از طرف اساتید تراز اول در ردیف ثابت و مشخص بجامانده از قدما هنوز بر دانشجویان این رشته نامعلوم است. حالا با فرض معلوم بودن یک ردیف مشخص از سوی جمعی از اساتید فن این مشکل وجود دارد، فردی که آن ردیف را آموخته مشکلی بزرگ برای ابداع و خلاقیت دارد. مطرح شدن یک قطعه در موسیقی ایرانی ازنظر من تا حد زیادی بستگی به نوآوری آهنگساز یا نوازنده در مبحث جمله بندی دارد و در این میان علم کار که همان دو دو تا چهارتای موسیقی است مهم میباشد که باید در بطن آهنگ به آن توجه داشته باشند. بین دو مقوله ردیف و خلاقیت، ردیف ثابت است و خلاقیت هم به قوه نوآوری هنرمند برمی گردد. پس قوه خلاقیت که در حقیقت عامل اصلی بوجود آمدن یک قطعه موفق در موسیقی است چگونه میتواند در یک هنرمند بوجود آید؟
قسمتی از خلاقیت بنظر نگارنده به استعداد ذاتی و همان چیزی که طبیعت به هنرمند میدهد بستگی دارد که این بخش از خلاقیت را نمیتوان تحصیل کرد (اکتسابی نیست) ولی بخش دیگری از نوآوری بستگی به شرایط محیطی دارد. در طبیعت امواجی وجود دارد که بصورتی عجیب ولی ممکن بصورت قوه خلاقیت و ابتکار وارد ذهن هنرمند میشود که وی برای جذب و ملموس تر کردن این امواج به علم، تکنیک و خلاء ذهنی نیاز دارد که علم و تکنیک را میتوان به تنهایی کسب کرد ولی بوجود آوردن آرامش و خلأ ذهنی برای هنرمند به تنهایی ممکن نیست و باید این آسودگی خاطر که خود باعث خلأ نسبی ذهنی است توسط جامعه مهیا گردد. چگونه؟
مهمترین عامل بوجود آمدن آرامش روحی و روانی یک موزیسین داشتن امنیت شغلی میباشد که خود باعث فراغ بال و آرامش میشود. دومین عامل عدم خلاقیت برای یک نوازنده درحال حاضر نبودن انگیزه و داشتن ترس میباشد که چه بسا جوانان با استعدادی که با وجود مشکلاتی که برای جوامع هنری موجود است قوه خلاقیت بالا و ایده هایی خوب برای آهنگسازی داشته ولی از بروز شکوفایی استعداد خود واهمه دارند.
مثلاً شخصی با وجود مشکلات بیان شده از یک طرف بیم عدم حمایت و پشتوانه، مالی را دارد و از طرف دیگر بر فرض جور شدن حمایت مالی در فکر عدم حمایت مردم و فروش نرفتن اثر خود میباشد.
تا وقتیکه یکی از جوانان با استعداد کار مناسبی از این نوع موسیقی به بازار عرضه میکند با استقبال نسبی مردم مواجه شود تا گذشته از جنبه مالی دلگرمی و حمایت مردمی را در خود احساس کند و برای ساختن اثرهای بعدی انرژی- وقت و خلاقیت بیشتری صرف کند. راه کارهایی که برای حل مشکلات به ذهن نگارنده میرسد عبارتند از:
۱) معرفی اساتید تراز اول این رشته و مصاحبه با آنها در رسانه های گروهی بخصوص صداوسیما تا مردم از نقطه نظرات این اساتید از نزدیک آشنا شوند درصورتیکه درحال حاضر صداو سیما با دعوت کسانیکه صلاحیت معرفی از طریق این رسانه با ارزش را ندارند و با نشان دادن اجراهای بسیار ضعیف خواسته یا ناخواسته موجب معرفی غلط این موسیقی با ارزش و پرمحتوی میشود که این موضوع خود باعث فاصله گرفتن مردم از این نوع موسیقی میشود.
۲) در جامعه باید فرهنگسازی شود تا مردم (برخلاف چیزی که امروزه اتفاق افتاده است) بیش از آنکه با سازهای غربی یا کشورهای دیگر آشنا شوند با نوع موسیقی و چگونگی شکل فیزیکی و زنگ صدایی سازهای خودمان آشنا شوند.
۳) اساتید تراز اول که جایگاه خود را در موسیقی پیدا کرده اند از جوانانی که کار آنها در سطح قابل قبولی است حمایت کنند به عبارتی با آنها کنسرت بدهند آنها را در سخنرانیهای خود به عنوان نوازنده و آهنگسازان نسل آینده معرفی کنند و باید کلاه خود را قاضی کنند که آیا این معرفی براساس رابطه است یا ضابطه! البته بزرگ کردن کسی از روی رابطه هیچوقت از چشمان تیزبین مردم و اهل فن دور نخواهد ماند.
۴) تأسیس انجمن هایی از طرف دولت با حضور اساتید که با فرض مقبول بودن کار هنرمند وی را ازنظر مالی حمایت کنند تا آهنگساز بیم دادن پول نوازنده های گروه خود را نداشته باشد.

پویا معتمدی

روزنامه کیهان

smh.ir

23-09-2007, 22:41

سلام دوستان -- خسته نباشید
کجا میتونم در مورد موضوعات زیر اطلاعات بیشتری پیدا کنم ؟

1- تحولات موسیقی سنتی ایران
2-تحلیل محتوای موسیقی سنتی ایرانی در زمان قاجار و پهلوی و پس از انقلاب
3-بررسی محتوای شعر و موسیقی ایرانی در دوره های تاریخی قاجار ، پهلوی و پس از انقلاب

sise

28-09-2007, 14:42

سلام به همه دوستان
من بسيار به موسيقي سنتي علاقه مندم و خيلي دلم ميخواهد كه يكي از سازهايي را كه با نفس نواخته ميشوند را بنوازم ولي هيچ اطلاعاتي درباره ي انواع اين سازها ندارم من فقط ني فلوت قره ني رو اسمشونو شنيدم كه نميدونم چه فرقي با هم دارند.
فكر ميكنم كه جاي درستي سوالم را طرح كرده ام لطفا برايم توضيح دهيد كه فرق اين هاذ در چيست اگر سازهاي دهني ديگري هم هست لطفا معرفي كنيد و بگوييد كه همه اينها باهم چچه فرقي در ظاهر كاربرصدا و... دارند لطفا اگر جاي مناسب مطرح نكرده ام سوالم را بگوييد بايد كجا مطرح كنم؟

سلام دوست عزیز:
شما اگر به موسیقی سنتی یا بهتر بگویم "ملی" ایران علاقمندید از میان سازهایی که گفتید بهتر است "نی" را انتخاب کنید.
ساز نی یکی از زیباترین و تاثیرگذارترین سازهای ایرانی میباشد.
منتها در ابتدا باید توجه کنید که برای آموزش این ساز و یا هر ساز دیگری در موسیقی ایرانی باید علاقه واقعی داشته باشید. چرا که آموختن آن به صبر و شکیبایی نیازمند هست که تنها در صورتی که عاشق آن باشید میتوانید آنرا به درستی یاد گرفته و ادامه دهید.
در یادگیری موسیقی ایرانی رعایت موارد زیر بسیار لازم و حیاتی است:
1- مراجعه به یک استاد درست و رعایت تمامی مواردی که استاد میگوید
2- تقویت گوش موسیقیایی. شما مثلا باید مرتبا یه نوای نی اساتید متبحر گوش کنید
3- صبر و حوصله! خیلی از نو آموزان بلافاصله بعد از شنیدن قطعه ای از ساز شیفته آن میشوند و میخواهند که یک شبه آنرا یاد گرفته و با همان کیفیت اجرا کنند!و چون نمیتوانند از آن زده میشوند و ادامه نمیدهند. در صورتی که نمیدانند اگر کمی پشتکار و صبر به خرج دهند بزودی بهتر از آن هم اجرا خواهند کرد.

در مورد ساز نی این نکته هم باید دانست که صدا درآوردن از این ساز در ابتدا مشکل میباشد. بنابراین حتما نیاز هست که حوصله خود را از دست ندهید و نا امید نشوید.

موفق باشید.

sise

01-10-2007, 22:14

محمدرضا شجريان اول مهر ماه 1319 در مشهد متولد شد

چنانكه خود در خاطراتش از ايام كودكي بيان كرده، 5 ساله بودكه در خلوت كودكانه‌اش آواز مي‌خواند

15بهمن1326 به كلاس اول مي‌رود و يك سال بعد به آموزش تلاوت قرآن‌كريم نزد پدر مي‌پردازد. در 9 سالگي تلاوت قرآن را آغاز مي‌كند و يك سال بعد اين كار را در میتینگ‌ها و اجتماعات سیاسی ان سال‌ها ادامه مي‌دهد.

در سال 1331 براي نخستين بار صدايش از راديو خراسان پخش مي‌شود. سال 1332 وي عنوان شاگرد ممتاز را در بين دانش آموزان مشهدي از آن خود مي‌كند و سپس در دبيرستان شاهرضا تحصيلات خود را پي مي‌گيرد. همزمان در مسابقات فوتبال دبيرستان‌هاي مشهد هم حضور مي‌يابد و در سال 1334 موفق مي‌شود به تيم دانش آموزي استان راه يابد.

[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]

شجريان در سال 1336 به دانشسرای مقدماتی در مشهد مي‌رود و از همين سال است كه براي نخستين بار با يك معلم موسيقي به نام جوان ‌آشنا مي شود.
پي گيري جدي كار آواز سبب مي شود تا در سال 1338 وي به اجراي آوازهايي بدون ساز ونيز قرائت قرآن براي راديو خراسان بپردازد.

يك سال بعد شجريان ديپلم دانشسراي عالي را مي‌گيرد و به استخدام آموزش و پرورش در مي‌آيد و همزمان به تدريس در دبستان خواجه نظام‌الملك بخش رادكان مي پردازد و نيز با سنتور آشنا مي‌شود.

آشنايي با سنتور اين اشتياق را در وي شدت مي‌بخشد كه با نت و فراگیری سنتور نزد آقای جلال اخباری و شروع سنتور سازی و تحقیق برای بهتر کردن صدای سنتور تجربه‌هاي خود درموسيقي را گسترش دهد.

شجريان در همين سال (1340) با دوشیزه فرخنده گل افشان در شهر قوچان ازدواج مي‌كند و مرداد ماه جشن عروسي مي‌گيرند كه حاصل اين ازدواج آغاز يك زندگي سي ساله و سه دختر ويك پسر( همايون) است.

در سال 1342 وي از بخش رادکان به روستای شاه اباد مشهد به عنوان مدیر دبستان منتقل مي‌شود و در همين سال فرزند اول وي (راحله) متولد و نيز وي موفق مي‌شود كه اولين سنتور خود را با چوب توت بسازد.

در سال 1344دختر دوم (افسانه)در مشهد به دنيا مي‌آيد كه بعدها به همسري پرويز مشكاتيان در مي‌آيد.

بعد از چند سال تدريس و مديري دبستان‌هاي مشهد آذر ماه 1346 شجريان به تهران منتقل مي‌شود و از همان بدو ورود با استاد احمد عبادي (نوازنده و نواساز نامي سه‌تار) آشنا مي‌شود وهمزمان به همكاري با راديو ايران مي‌پردازد و در كنار آن به کلاس درس اواز استاد اسماعیل مهرتاش و انجمن خوشنویسان نزد استاد بوذری مي‌رود. اشنایی با رضا ورزنده (استاد سنتور) در تابستان همین سال. اجرا و ضبط اولین برنامه در رادیو ایران که با عنوان "برگ سبز شماره ی 216" در شب جمعه 15 اذر ماه پخش شد از ديگر فعاليت‌هاي شجريان در اين سال بود.

کار در رادیو با نام مستعار "سیاوش بیدکانی" تا سال 1350 خورشیدی و بعد در رادیو و تلویزیون با نام خودش از جمله تلاش‌هاي شجريان در مسير زندگي هنري‌اش به شمار مي‌رفت.

در سال 1347 از اموزش و پرورش به وزارت منابع طبیعی انتقال مي يابد وهمزمان به كلاس خوشنويسي استاد حسن ميرخاني مي‌رود.

دختر سوم وي مژگان در 27 ارديبهشت درتهران متولد مي‌شود و در همين سالهاست كه وي برنامه‌هايي با استاد احمد عبادي، لطف الله مجد، اجرا مي‌كند.

در سال 1349 همكاري خود با با برنامه‌های تلویزیون ملی ایران را آغاز مي‌كند و همزمان به دريافت خوشنويس ممتاز نايل مي‌شود.

در سال 1350 با استاد فرامرز پايور آشنا مي‌شود. به مشق سنتور و اموزش ردیف اوازی صبا نزد ايشان مي‌پردازد . در همين سال است كه وي افتخار آشنايي با شاعر گرانمايه هوشنگ ابتهاج سايه را پيدا مي‌كند و به همكاري با برنامه گلهاي تازه رادیو مي‌پردازد.

در سال 1351 شجريان ضمن همكاري در برنامه گلها با استاد نور علي خان برومند آشنا مي‌شود و به آموزش سبك وشيوه آوازي طاهر زاده نزد وي مشغول مي‌شود. آشنايي با استاد دوامي و نيز آموختن رديف‌هاي آوازي از ديگر توفيقات شجريان دراين سال بود.
در سال 1352 وي به اتفاق گروهي از هنر مندان چون محمدرضا لطفی، ناصر فرهنگفر، حسین علیزاده، جلال ذوالفنون، داود گنجه‌ای و مقدسی و حدادی و دیگران هنرمندان مرکز حفظ و اشاعه موسیقی را به سرپرستي استاد داريوش صفوت بنا مي‌گذارند.
در سال 1354 همايون متولد مي‌شود و از همان سال اجراي وي براي كشور هاي خارجي هم آغاز مي‌شود.

1355: شرکت در جشنواره توس (نیشابور)با فرامرز پایور، سایه، حسن ناهید، رحمت الله بدیعی، محمد اسماعیلی، عبدالوهاب شهیدی و هوشنگ ظریف. حضور در برنامه جشن هنر حافظيه شیراز با محمدرضا لطفی و فرهنگفر و اجرای برنامه راست پنجگاه. در همين سال وي به همراه ابتهاج سايه و برخي ديگر از هنرمندان از راديو كناره گيري مي‌كنند.

در سال 1356 شركت دل آواز را تاسيس و نيز در سال 1357 در مسابقات تلاوت قرآن سراسر كشور به مقام نخست مي‌رسد.

در سال 1358 با غلامرضا دادبه آشنا مي‌شود و سپس آلبوم‌هاي مختلفي را با گروه پايور و نيز آلبوم‌هاي ديگري را با گروه شيدا و عارف كار مي‌كند.

در فاصله سال‌هاي دهه شصت شجريان همكاري گسترده‌اي را با پرويز مشكاتيان آغاز مي‌كند كه حاصل ‌آن آلبوم‌هاي ماهور، بيداد، نوا، دستان و .. است. در همين سال‌ها وي به اتفاق گروه عارف كنسرت‌هايي را در خارج از ايران اجرا مي‌كند.

از سال 68 وي با گروه پيرنياكان و عندليبي به اجرا كنسرت در آمريكا و اروپا مي‌پردازند. اين گروه در سال بعد و به دليل زلزله رودبار كنسرت‌هايي را در جمع آوري كمك مردم دنيا دراروپا و آمريكا اجرا مي‌كنند.

در سال 71 پس از ازدواج با همسر دوم خانم کتایون خوانساری به اجراي کنسرت‌های مرحله دوم در امریکا با داریوش پیر نیاکان، جمشید عندلیبی و همایون شجریان (اگوست تا نوامبر) مي ‌پردازد. انتشار آلبوم ياد ايام، آسمان عشق و نيز دلشدگان حاصل اين سال‌ها است.

در سال 1374 وي کنسرت‌هايي در شهرهاي اصفهانف شیراز، ساری، کرمان و سنندج را برگزار مي‌كند و در همين سال آلبوم چشمه نوش (‌با محمد رضا لطفي) گنبد مینا، جان عشاق، مدتي بعد در خيال را با همكاري مجيد درخشاني منتشر مي‌كند.
در سال 76 فرزند ديگر شجريان به نام رايان از همسر دوم متولد مي شود و يك سال بعد وي آلبوم شب؛ سكوت، كوير را با آهنگسازي كيهان كلهر منتشر مي‌كند.

شجريان در سال 78 جايزه افتخاري يونسكو را دريافت مي كند (‌جايزه پيكاسو) و كتاب راز مانا نيز از وي درسال 79 منتشر مي‌شود.

از يكي دو سال بعد وي به اتقاق كيهان كلهر و حسين عليزاده و همايون شجريان كنسرت‌هايي را در اروپا و آمريكا اجرا مي‌كنند كه حاصل ان آلبوم‌هاي نوا، داد و بيداد، زمستان است.

شجريان به اتقاق عليزاده و كلهر و فرزندش در زمستان سال 1383 به مناسبت زلزله بم كنسرتي را درتهران برپا مي‌كنند و همزمان اعلام مي‌كنند كه قصد دارند مجتمعي را به نام باغ هنر بم بسازند كه دي وي دي همنوا بابم حاصل چنين انديشه‌اي است.
شجريان پس از آن در سال 84 نيز كنسرتي ديگر با عليزاده و كلهر و همايون درتالار كشور برگزار مي‌كند .

وي هم اينك با گروه آوا كنسرت‌هايي را در داخل و خارج از ايران اجرا مي‌كند.

منبع : همشهري

sise

01-10-2007, 22:17

ابوالحسن مختاباد

چند روزي از اجراي كنسرت موسيقي حسين عليزاده با گروه هم آوايان مي‌گذرد. برخي از بزرگان درباره اين كنسرت ونيز وجوه تكنيكي آن اظهار نظر كرده اند.

طبيعي است كه حسين عليزاده را بايد تا كنون بي‌اعوجاج ترين موزيسين ايراني نام نهاد(واژه اي بهتر از اين براي رساندن مفهوم پيدا نكردم)، از اين منظر كه مي‌داند چه مي‌كند و دانسته‌هاي وي از موسيقي و جامعه (به خصوص جامعه موسيقي با تمامي شئون آن) وي را در جايگاهي نشانده است كه خط سيري مشخص را در كارش لحاظ كند كه چه در آموزش، چه در موسيقي فيلم و چه در ابتكاراتي چون بداهه‌نوازي و رديف‌نوازي و كار گروهي مي‌توان اين نقاط مشترك و پررنگ را به عينه ديد.

طبيعي بود اگر عليزاده در تكنوازي و بداهه نوازي اين گونه عمل نمي‌كرد،‌ علاقه‌مندان موسيقي و آثار وي تعجب مي‌كردند همچنان كه در بخش انتخاب شعر تصنيف‌ها اگر كاري نمي‌كرد كه اشك بر چشمان وگونه‌هاي بزرگمردي همانند هوشنگ ابتهاج‌ حلقه زند و جاري شود، بايد تعجب مي‌كرديم ويا ابتكاري كه به نام بداهه نوازي و بداهه خواني گروهي، دو دهه‌اي است كه پي مي‌گيرد و هر بار پر برگ و بارتر از گذشته مي‌شود، ‌اگر اين بار كم بارتر بود بايد شگفت زده مي‌شديم.

[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
تمامي اين نكته ها و ويژگي‌ها كه برشمرديم، ناشي از اعتمادي است كه علاقه مندان آثار اين چهره با صلابت عرصه موسيقي سنتي و ايراني، به وي و كارش دارند و اين البته سرمايه كمي نيست، چرا كه بزرگان علوم اجتماعي و اخلاق گفته‌اند، بزرگترين سرمايه هر فرد و نظامي همانا اعتمادي است كه مخاطبان و يا شهروندان به آن‌ها دارند و خوشبختانه عليزاده سعي كرده با كمترين اعوجاج بر چنين مسيري گام نهد و اكنون مخاطبان هم مزد اين اعتماد راداده‌اند و با حضور پرشور خود بر جايگاه اجتماعي عليزاده و موسيقي‌اش مهر تاييدي محكم‌تر زده‌اند.
اما نكته‌اي كه گوهر و مراد اصلي اين يادداشت است، اين نكات نيست، چراكه در اين زمينه‌ها عليزاده شناخته شده است و همچنان كه نوشته‌ام كسي را ترديدي در آن نيست. نكته‌اي كه شايددر اين كنسرت از آن غفلت شد همانا توجه زيركانه عليزاده به دو قشر مظلوم موسيقي است؛ اولي تمبك ودومي سازسازان.

آنهايي كه در كار موسيقي سنتي‌اند مي‌دانند كه تا چندي قبل تمبك نواز در اين گونه موسيقايي ارج و قربي نداشت و به نوعي چرخ پنجم كنسرت‌ها و اجراها بود خفت و خواري فراواني را تحمل مي‌كرد. اكنون اما اين قشر با برخي ابتكاراتي كه هنرمندان نامي چون رجبي، فرهنگفر، اسماعيلي و در نسل كنوني حدادي و قوي حلم وخلج به كار بستند، توانستند اين ساز و نوازندگان آن را از آن وضعيت بركشانند و بر جايگاهي بالاتر نشانند. حسين عليزاده اما در اين كنسرت و به خصوص در پوستري كه از اين كنسرت انتشار يافت مجيد خلج را در مقابل خود نشاند و همطراز خود قرارداد.

كارجالب ديگر عليزاده آوردن نام يوسف پوريا در بروشور كنسرت بود. استاد پوريا از جمله سازسازان نامي و از شاگردان زنده ياد يحيي(تار ساز معروف) است و سازهاي ساخت دست وي از كيفيت و مرغوبيت فراواني برخوردار است و بسياري از نوازندگان شناخته شده تار، در تكنوازي‌هاي خود از ساز اين استاد بهره مي ‌برند. تاكنون و به صورت شفاهي و آن هم با سماجت و پرسش برخي از علاقه‌مندان كنجكاو، نوازندگان معروف بيان مي‌كردند كه سازي كه مي‌نوازند ساخته كيست .اما عليزاده اين گفته‌هاي پشت پرده و شفاهي را به عرصه‌هاي عمومي كشاند و با ثبت نام سازنده اين ساز عملا تاكيد كرد كه وقتي سازي به اين خوبي ساخته مي‌شود، سازنده آن هم بايد معرفي شود و اين كمترين كاري است كه يك نوازنده مي‌تواند انجام دهد. كاري كه تا كنون هيچ نوازنده‌اي به عيان صورت نداده بود.

از يك منظر ديگر كار عليزاده قابل تقدير است، چرا كه سازسازي يكي از پرزحمت‌ترين پيشه‌ها است كه در مدتي كوتاه تن و روان سازنده را فرسوده مي‌سازد و توجه به اين قشر بايد بيش از ايني باشد كه هم اينك در جامعه موسيقي جريان دارد و حركت عليزاده نوعي تلنگر براي توجهي دوباره به سازندگان و شاغلان در اين پيشه سخت و طاقت سوز است.

عمل حسين عليزاده، چه در همطراز كردن يك نوازنده تمبك با خود و چه در انتشار نام يك سازنده نامي ساز، كاري غير طبيعي نيست، اما در فضاي هنري ايران و به خصوص جامعه موسيقي درس‌هاي اخلاقي فراواني دارد كه كم از اجراي كنسرت بدعت‌هاي وي در موسيقي نيست.

منبع : همشهري

sise

01-10-2007, 22:19

ارشد تهماسبي

يکي ، دو روز پيش از تعطيلات 14 و 15 خرداد در اين فکر بودم که اين روزها را چگونه بگذرانم، نه اينکه کاري نداشتم بلکه گرفتار هم بودم و حتي کمي از کارهاي جاري ام عقب مانده بودم. با اين حال مثل خيلي ها دوست داشتم روزهاي متفاوت را به گونه يي ديگر بگذرانم. به خاطر امتحانات پايان سال پسرم وسوسه سفر و گشت و گذار را به سختي و با نارضايتي تمام از سرم دور کردم و نشستم تا چه پيش آيد. يکشنبه شب که به خانه آمدم باخبر شدم آقاي ميرعلينقي يکي ، دو بار تماس گرفته و اصرار داشته همان شب مرا ببيند. تماسي گرفتم و باخبر شدم که کتاب تازه اش درآمده و مثل هميشه مي خواهد لطف کند و برايم بياورد. حدود ساعت 12 آمد و کتاب شناسي و مقاله شناسي موسيقي اش را (که صفحه اول آن را با خط زيبايش به يادگار نوشته بود) برايم آورد. در همان نظر اول دريافتم که روزهاي آينده ام را با آن سپري خواهم کرد و شوق تورق اوليه چنان حاکم شد که تاحدي حرمت مهمان داري را از ياد بردم و بعد از مختصر پذيرايي، اول به خواندن مقدمه دکتر محسن حجاريان پرداختم، بعد مقدمه خودش را خواندم و نگاهي به لابه لاي کتاب انداختم. سکوت و صبر او که مي شد در آن احساس رضايتش را دريافت باعث شد از کاري که مي کنم شرمنده نباشم. احساس او برايم آشنا بود، کيست که وقتي دستي به سر و روي فرزندش مي کشند، بي حوصلگي کند. براي اهل اين مقوله هيچ دستمزد و پاداشي دلچسب تر از دريافتن و توجه به کارشان نيست.

سال ها قبل اولين بار با نام او در مقاله يي که استاد لطفي درباره اش نوشته بود، آشنا شدم. چندي پس از آن يک بار او را در دفتر انتشارات هنر و فرهنگ ديدم که چون به چهره نمي شناختمش او آشنايي داد و سال ها بعد هنگامي که «موزه تار» را تاسيس مي کردم آشنايي مان بيشتر شد و شوق و علاقه بي حد و حصر او را به هر چه که به موسيقي و به خصوص به اين امورش مربوط مي شد در آن زمان دريافتم. سخاوتمندانه و با گشاده دستي غيرمرسومي يادگارهاي ذي قيمتي را به موزه ما هديه کرد که هنوز هم از ارزنده ترين داشته هاي من اند. دست خط اصل وزيري، نامه هاي اداري موسيقيدانان قديم، صفحه هاي گرامافون قديمي، بروشور کنسرت قمر و چيزهاي ديگري از اين دست.

بعد از آن تاکنون غير از تماس هاي تلفني دو، سه ماه يک بار، سه، چهار بار او به خانه ما آمده و دو بار من به خانه او رفته ام و با آنکه هميشه از وعده گذاشتن و برقراري ارتباط هاي جديد و ديدارهاي مرسوم طفره رفته ام، هيچ گاه نخواسته ام و نتوانسته ام به او نه بگويم. دليلش محبت او است؛ در همان سال هاي تاسيس موزه که فراموش نشدني است و اصلي تر از آن نقش ويژه و منحصر به فردي است که در موسيقي امروز ما دارد، نقشي که حداقل با علائق امثال من همخواني و همسويي زيادي دارد.

مقالات و نوشته هاي او را اگر به دستم برسد، هميشه مي خوانم و با ولع زيادي هم مي خوانم. در موسيقي ما کمياب است که کسي آشنا به موسيقي باشد و در کنار آن حافظه يي عجيب و باورنکردني و اطلاعات و دانسته هاي تاريخي سرشاري درباره احوالات اجتماعي و سير تحول و آثار صوتي و مکتوب و زندگي شخصي و هنري و موسيقي و موسيقيدانان در سده گذشته داشته باشد و خوب و شيوا هم بنويسد. هرکس که با او بنشيند خيلي زود درمي يابد که با تيزبيني تمام و به ظرافت از گفته ها و نوشته هاي هر کس، علاوه بر تحليل فني، تحليلي روانشناسانه دارد. گاهي با بيان يکي ، دو جمله چنان روحيات مخفي و دروني آدم ها را بازيابي مي کند که مخاطب شگفت زده مي شود. تو را بهتر از خودت برايت تعريف مي کند، از آميخته کردن عملکردهاي حرفه يي و سير زندگي خصوصي و گذشته افراد به چنان نتايجي مي رسد که از درستي تحليل اش حيرت مي کني. بعضي وقت ها اگر پرسشي درباره شيوه نوازندگي يا صدادهي يکي از استادان قديم و جديد مي کند، در لابه لاي پاسخ ات خودش هم نظري کوتاه مي دهد که تو همان دم متاسف مي شوي که چرا خودت به آن فکر نکردي؟

در آستانه چهل سالگي با چنان طيف گسترده يي از پير و جوان اهل موسيقي و ادبيات و نشر و سينما و... معاشر و محشور بوده که فکر مي کني مگر شبانه روز چند ساعت است؟

حدود بيست سال پيش گويا تابع يکي از جريان هاي فکري موسيقي امروز بوده و تنها به اين شيوه و آدم هاي پيرو آن اعتنا داشته. اما سال ها است که نوشته ها و مطالب اش به پيروي از آن مفهوم مشهور که «مبين که مي گويد ببين چه مي گويد»، رنگ و بويي پيرانه و همه سونگرانه و تاريخ مدارانه دارد. چنين انديشه يي در جمع با آنچه پيش از اين گفتم مطمئناً منصبي را برايش رقم خواهد زد که تنها اوست که مستحق آن است. مطمئناً تاريخ نگار موسيقي معاصر ما او است و اگر خودش در اين انديشه نباشد و از هم اکنون دستمايه هاي آن را فراهم نکند جاي بسي تاسف دارد.

مقالات بي شمار او که در جنبه هاي مختلف موسيقي نوشته شده سهم مهم و قابل اعتنايي در ارتقاي فرهنگ موسيقي و جامعه موسيقي داشته و دارد. جامعه موسيقي ما اهلي نخوانده است و سخت مي شود او را به خواندن عادت داد. اما شکل و شمايل و شيوه نگارش ميرعلينقي تاکنون به گونه يي بوده و ترفندهايي در آن به کار رفته که بي انگيزه ترين خواننده ها را وادار به خواندن کرده و اين کاري است دشوار که از هرکس برنمي آيد. نوشته هاي امروز موسيقي يا چنان است که چند نفري بيشتر نمي خوانندش يا چنان که اصلاً به خواندنش نمي ارزد، اما نوشته هاي او جذاب و از جهت جذب مخاطب ميان حال است و اين نه از سر ميان حالي انديشه و توانايي هاي او است که کاملاً انديشه ورزانه و از سر آگاهي است. همين است که مي تواند نقشي تعيين کننده را در اين امر برايش رقم بزند. مجموعه سالنامه هايش که انديشه يي ظريف و جامعه شناسانه در پس انتشار آنها نهفته است مصداق عيني کار و فکري سهل و ممتنع است، آنها هم مانند نوشته هايش ايفاگر همان نقش اند. برخي از اهل موسيقي جوان و کم مطالعه و کنجکاو ابتدا فقط در پي آن بودند که در اين سالنامه ها روز تولد هنرمندان مورد علاقه شان را بيابند و به موقع تبريک شان بگويند اما رفته رفته آموختند و توانستند مطالب و اطلاعات تاريخي ديگري را هم در آنها ببينند و بيابند.

غير از مقاله هايش در دايره المعارف ها و کتاب هايي مثل موسيقي نامه وزيري و به رهبري مرتضي حنانه که همگي آثار مهم و قابل ارزشي در موسيقي ايرانند اثر امروزي او يعني مقاله شناسي و کتاب شناسي موسيقي، بعد جديدي را از شخصيت فکري او نمايان مي کند که تعمق و جايگاهي جداي از کارهاي ديگرش دارد و جالب آن است که در حقيقت اين اولين اثر او بوده است چرا که نويسنده حدود 15 سال پيش آن را به انجام رسانده و به دلايلي متعدد که شرحش در ابتداي کتاب آمده انتشار آن به بوته تعويق افتاده است. کاري پيرانه در ابتداي جواني و همين مي تواند آن نظر مرا درباره او تاييد کند که ميان حالي نوشته هاي او - که آگاهانه و کارساز بوده - از سر ميان حالي انديشه اش نيست.

اين اولين جلد از مجموعه پنج جلدي است که نويسنده تدارک ديده و در اوراقي بالغ بر 650 صفحه تنظيم و به وسيله انتشارات سوره مهر منتشر شده است. گستردگي کار و انبوه اطلاعات و مطالبي که در اين اثر فراهم شده و حجم منابعي که نويسنده بار بازبيني و مطالعه آنها را بر دوش کشيده در نظر اول توجه هر خواننده را جلب مي کند. طبقه بندي روش مند و نسخه پردازي و صفحه بندي چشم نواز کتاب نيز بر ارزشمندي آن افزوده است و افزون بر آن ارزشمند است چند مقدمه خوش نگاشته ابتداي کتاب به قلم هنرمند عزيز آقاي رضا مهدوي و محقق گرامي دکتر محسن حجاريان و کتاب شناس و ويراستار ارجمند آقاي عبدالحسين آذرنگ.

اما در اينجا بنا دارم از منظر ديگري به کتاب ارزشمند او نگاه کنم. آنچه من مي توانم بگويم بر هيچ اهل تحقيق و آشنا به اين امور پوشيده نيست و دوست ندارم به برشمردن مزايا و محسناتي بپردازم که بارها درباره کتب مرجع گفته شده و نمي خواهم لزوم پديد آوردن و توليد اين گونه آثار را يادآوري و از کمبود چنين تحقيقات و توليد چنين آثاري شکوه کنم. بيشتر دوست دارم به اهل موسيقي - و غيرموسيقي- توصيه کنم که بخوانيدش. هرچند که توصيه به خواندن چنين کتبي به معناي ورق به ورق خواندن آن ممکن است کمي دور از عرف و عادت برخورد با چنين کتاب هايي به نظر آيد، اما فکر مي کنم خواندن ورق به ورق اين کتاب به خصوص براي جوان ترها ضروري است چرا که دستيابي به چکيده مکتوبات و مقالات و کتب موسيقي در يک قرن تعيين کننده اخير - به خصوص که کتاب نامه به طرز توصيفي نوشته شده - براي آنها که چندان به خواندن عادت ندارند و عموماً از تاريخ گذشته موسيقي خود بي خبرند حاصلي ميانبر را در پي خواهد داشت. از لابه لاي تيترها و عنوان ها و خواندن عبارات کوتاه توصيفي کتاب مي توان دريافت که جامعه موسيقي از ابتدا تا امروز درگير چه مباحث نظري و غيرنظري بوده است، روند رشد دانش و علم در اين حيطه چگونه بوده است، چه کساني چه ها نوشته اند و چه ها کرده اند، کمبودها چيست، به چه اموري تاکنون پرداخته نشده و... بسا که از برخورد با خيل عنوان هاي جذاب و فريبنده انگيزه يي براي بعضي حاصل شود و در پي آن به يافتن و تهيه مقاله و کتابي اقدام کنند و با خواندن آن عطش خود را فرو نشانند و چيزي بياموزند و دست کم و حداقل آنکه از اين ميان دقايقي بر ميانگين مطالعاتي اهل موسيقي بيفزايند. و شايد در اين کنکاش بعضي چندان تشنگي کنند که خود روزي غريق اين ورطه شوند. تا آن روز که نبينيم هيچ روزي را که هيچ اهل موسيقي به خشکسالي ذهني دچار شده باشد. به خاطر انتشار اين کتاب هم به آقاي ميرعلينقي و هم به جامعه موسيقي تبريک مي گويم و هم ياد و سپاسي دارم از يکي ديگر از روندگان ديگر اين راه يعني سرکار خانم ويدا مشايخي که او هم در سال هاي پيش از انقلاب سهمي از اين سفره داشت.

منبع : اعتماد

mahaarash

02-10-2007, 19:52

خَه خَه اي موسيچه ي موسي صفت خيز و موسيقار زن در معرفت
كرد از جان مرد موسيقي شناس راز موسيقي خلقت را سپاس
همچو موسي ديده اي آتش ز دور لاجرم موسيچه اي بر كوه طور
هم ز فرعون بهيمي دور شو هم به ميقات آي و مرغ طور شو
پس كلام بي زفان و بي خروش فهم كن بي عقل و بشنو نه به گوش

Asalbanoo

11-10-2007, 23:39

این یادداشت پر از مهر و ارادتم به هنر استاد پرویز یاحقی، در تاریخ ۲۴/۸/۱۳۷۹ در روزنامه همشهری با عنوان«شوریده موسیقی» چاپ شد. غم فقدان استاد را این خاطره تسکین می‌دهد که از خواندن آن چقدر خوشحال شده بود.
با همه محبوبیتی که داشت، گاهی به فکرش می‌افتاد که دیگر فراموش شده و مردم او را از یاد برده‌اند. درحالی‌که اصلاً چنین نبود. چند روز بعد از چاپ این مقاله، گفت: «احساس می‌کنم هنوز بین مردم هستم، زنده‌ام و مثل دوره جوانی‌ام دوستم دارند!» رسم او چنین بود و هرگاه لازم می‌دید به من افتخار می‌داد و از برنامه‌های رادیویی گرفته تا نوشتجات و دیگر مباحثی که حول و حوش موسیقی در کشور بود ضمن راهنمایی و تذکر، درد دل می‌کرد و من از جان و دل می‌شنیدم و بسیار خاطره‌های خوب از استاد نابغه داشتم که فکر می‌کنم بخش مهمی از تاریخ موسیقی معاصر مدیون او باشد.
این یادداشت را تغییری نداده‌ام.
تاریخ‌ها هم همان‌طور که بود حفظ شده‌اند. می‌خواستم همان‌طور باشد که استاد یاحقی خوانده بود و از خواندنش ابراز رضایت می‌کرد. بدون هیچ خویشتن‌خواهی، خوشحالم از اینکه دقایقی، آن هنرمند بزرگ را شاد و راضی یافتم. هیچ‌گاه اهل غیبت نبود و برای همه احترام قائل بود. او حق داشت منزوی باشد و چاره‌ای هم نداشت، چون نامردمان این دیار را هم خوب می‌شناخت و نمی‌خواست با دیدن افراد هزارچهره و بی‌حقیقت، درون خود را کور و تلخ کند.
همان افرادی که چه شخصی و چه سازمانی، در زمان حیاتش به دیدنش نمی‌رفتند. شخصیت او و موسیقی او را با کلمات موهن و نیش‌دار توصیف می‌کردند و حتی به خود بنده نیز بارها گوشزد می‌کردند که تو را چه کار با...؟!، در صورتی که روز تشییع جنازه‌اش، برای ایستادن زیر تابوت و عکس انداختن و خودنمایاندن، از هم سبقت می‌گرفتند و برخی برای برگزاری و بزرگ‌داشتش سر از خود نمی‌شناختند و تنها دغدغه‌ای که داشتند، مطرح کردن نام خود و یا مدیریت‌های دوروزهٔ خود با خرج کردن پنجاه سال حیثیت هنری استاد یاحقی بود
۴۷ سال قبل، رأس ساعت معینی که تکنوازی «پرویز یاحقی» (پرویز صدیقی پارسی) هفده‌ساله در رادیو تهران به‌طور زنده و مستقیم پخش می‌شد، جریان برق شهر ضعیف می‌شد. هرکسی که عشق‌ِ موسیقی داشت، پای رادیوی ترانزیستوری می‌نشست و گویی کل مردم شهر، گوش به قصّهٔ شیدایی و شوریدگی نوازندهٔ جوانی می‌سپردند که ظرافت پنجهٔ استادان را داشت و احساس پ‍ُرشور نوازندگان کولی را!
چند سال پیش از آن، وقتی که تک‌نوازی آن طفل خردسال از رادیو پخش شده بود، دوستداران استاد حسین یاحقی با اتومبیل‌هایشان بیرون ساختمان رادیو صف کشیده بودند. بعضی به خیال اینکه نوازندهٔ برنامه «حسین خان» است و می‌شود بعد از پایان برنامه او را دید و عده‌ای هم از اول می‌دانستند که نوازنده کودکی خردسال است و آمده بودند که این اعجوبهٔ دوران را از نزدیک ببینند.
کسی که قرار بود در سال‌های بعد نام «ویولن» در موسیقی ایرانی با نام او به یاد بیاید و به نقطه‌ای برسد که دیگران آرزو کنند مثل او بنوازند و مثل او با احساسات مردم سروکار داشته باشند.
پرویز یاحقی شاگرد مستقیم دایی خود، استاد حسین یاحقی است. استادی که نامش در کنار صبا و محجوبی با احترام برده می‌شد. دست زمانه، نام حسین خان را زیر پرده‌ای از غبار فراموشی از یادها برده است، و دریغ...!
حسین یاحقی نوازنده‌ای بی‌نظیر و آهنگسازی کم‌نظیر بود. او برای پرورش نبوغ خواهرزادهٔ جوانش استادی و پدری کرد.
زیر سایهٔ تربیت او بود که پرویز خردسال آن‌همه زود به شکفتگی هنری خود رسید. اما استاد درونی‌ِ پرویز جوان، دلش بود و احساسش. او موسیقی را زیر سایه حسین خان، صبا و محجوبی یاد گرفت ولی حرف‌هایش (و روشی که حرف‌هایش را بیان کرده) تنها کار دل خویش است.
او نوازنده‌ای است که حساسیت و غریزهٔ خود را خوب می‌شناسد و با مخاطبانش ارتباط زنده و نزدیک دارد. بیش از سی سال، رگِ حساس دوستداران موسیقی ایرانی در دست او بود و هنوز هم هست.
از رادیوپیام فعلی با شنوندگان نسل جدید گرفته تا حداقل بین آدم‌هایی که با موسیقی او بزرگ شده‌اند و از کارهای او خاطره‌های پ‍ُرشور دارند.
پرویز یاحقی آهنگسازی را هم از سن کم شروع کرد. وقتی که هنوز به ۲۵ سالگی نرسیده بود، آهنگ‌هایش حال و هوای کارهای حسین خان و مرتضی خان را داشت. از آن به بعد هم در نوازندگی و هم آهنگسازی شیوهٔ شخصی‌اش را پیدا کرد.
او هم‌اکنون تک‌نوازی‌هایی از حسین خان دارد که در دسترس دیگران و حتی آرشیو رادیو نیست و علاقه‌ای هم به پخش آن ندارد! از آن به بعد هم در نوازندگی و هم در آهنگسازی، شیوهٔ شخصی‌اش را پیدا کرد. مطمئناً اگر مردم صدای ویولن حسین خان را بشنوند قطعاً سطح توقعشان از پرویز خان به گونه‌ای مطلوب‌تر خواهد بود. عده‌ای کارهای قدیمی‌تر او را بیشتر دوست دارند و عدهٔ بیشتری کارهای جدیدترش را و آن ملودی‌های پ‍ُرخاطره و از یادنرفتنی آهنگ‌هایی مثل «می زده»، «بعد از آن شب بی‌خبری»، «ای امید دل من کجایی»، «ای بهار نو رسیده» و... او هم مانند «علی تجویدی»، «حبیب‌الله بدیعی»، «همایون خرّم» و «اسدالله ملک»، شهرت نوازندگی و شهرت آهنگسازی را با هم دارد. به‌طوری‌که مشکل می‌شود گفت کدامشان بیش از دیگری است.
پرویز یاحقی، کارهای گوناگونی را در موسیقی آزموده است؛ نوازندگی در ارکستر، سرپرستی ارکستر، آهنگسازی و بداهه‌نوازی که هنر اصلی او است. صدها ساعت نوار خصوصی از هنرنمایی‌های او در این چهل سال ضبط شده که دوستدارانش با دل و جان از آن‌ها نگهداری می‌کنند.
اوج قریحه و ذوق نوازندگی او در لحظه‌هایی است که به‌تنهایی با همراهی نوازندگان همدل و هم‌زبان از خود بیخود می‌شود و جمله‌هایی را بداهتاً خلق می‌کند که آن‌ها را باید تنها از پنجهٔ پرویز شنید و در دست نوازنده‌های دیگر، دارای آن لطف و گرمی نیست.
این است نقش مهم احساسات شخصی هنرمندِ مسلط در کار خود، و ال‍ّا رسیدن به تکنیک خوب و قوی، کار چندان مشکلی نیست. مشکل وقتی است که قرار باشد موسیقی پُرحال و مؤثر خلق شود. موسیقی‌ای که ولو فقط در دو جملهٔ کوتاه، در دل شنونده تأثیر بگذارد. پرویز یاحقی لحظات زیبای زیادی را به این ترتیب خلق کرده است. کارنامهٔ او پر از این لحظات است.
نوازندگان مسلط و مط‍ّلع و توانایی هستند که خیلی امتیازها دارند، ولی در خلق چنین دقایق پ‍ُرشوری، توانایی لازم را ندارند و با پرویز یاحقی هم در تکنیک، استیل و نوع آرشه‌کشی و انگشت‌گذاری قابل مقایسه نیستند چه رسد به خلق بداههٔ اثری.
وقتی که انقلاب شد و موسیقی به گوشهٔ خاموشی نشست، پرویز یاحقی، تازه ۴۳ سالگی را تمام کرده بود. رسیده به قلّهٔ پختگی، به قول یکی از ترانه‌سرایان بزرگ، تازه اول گفتن حرف‌هایش با ساز و دل مردم بود. او هم مثل بقیهٔ هنرمندان معروف، دچار بی‌مهری و خانه‌نشینی شد. این انزوا به نفع خودش بود یا نه، معلوم نیست. ولی به ضرر مردم تمام شد و نسل امروز با صدای ویولن پرویز یاحقی آن‌چنان که باید آشنا نیست و افراد چهل سال به بالا از او خاطره دارند.
شش نوار کاستی که از او به بازار آمده بیشتر از کارهای قدیمی او است. یک آلبوم هم همراه تنبک محمد اسماعیلی در دو سال اخیر روانهٔ بازار آمریکا کرد که بعداً از آنجا به ایران آمد و به فروش رسید!! هرکدام از این آلبوم‌ها زیبایی‌های زیادی دارند ولی درخشان‌ترین لحظه‌های خلاقیت او در آن‌ها نیست و بایستی از آرشیو رادیو آن‌ها را جست‌وجو کرد.
آدم‌هایی که او را خوب می‌شناسند، می‌دانند که زندگی او بدون موسیقی اصلاً امکان ندارد. اگر موسیقی را از او بگیرند، مثل ماهی بر خاک افتاده خواهد شد. یاحقی به خاطر هنر از خیلی نعمت‌های روزمرهٔ زندگی محروم شد و تلخی این محرومیت را از سال‌های نوجوانی تجربه کرد و در سنین اوج شهرتش، وقتی مجبور شد بین یگانه‌یار مهربانش و هنرش، یکی را انتخاب کند، بدون تردید هنرش را انتخاب کرد.
بعد از انقلاب اسلامی نیز چنین بود و وطن خود را رها نساخت و با مشکلات و بی‌مهری‌ها دست و پنجه نرم کرد. که گفته‌اند: «با دلِ خونین، لب خندان بیاور همچو جام.» برای همین است که ساز او نوای دردهای او است و نسل‌ها، قصّهٔ غم‌ها و شادی‌هایشان را در ساز او جست‌وجو می‌کنند.
از پرویز یاحقی شاگرد قابلی نمی‌شناسیم. شاید چنین کسی هست و داخل کار حرفه‌ای موسیقی نیست. شاید یاحقی مثل برخی از موسیقی‌دانان برجسته حوصلهٔ شاگرد تربیت کردن را نداشته است. می‌دانیم که درس دادن، با شاگرد تربیت کردن و هنرمند پروردن متفاوت است.
استاد صبا شاگرد و هنرمند می‌پروراند ولی استاد محجوبی فقط درس می‌داد. نوازندگان پ‍ُرشور و خلّاق معمولاً حوصلهٔ تدریس ندارند. عجیب نیست اگر یاحقی هم چنین بوده باشد. از یاد نبریم که شیوهٔ نواختن او که این‌همه شهرهٔ آفاق شده، بیشتر یک نوع برداشت شخصی و فردی است، نه سبک و شیوه‌ای که قابل تدریس باشد. یاحقی شاید هم خودش نتواند نحوهٔ نواختنش را تحلیل کند ولی می‌داند که چطور بنوازد و در این چهل و اندی سال، هرکس خواسته ویولن بزند، خواسته یا ناخواسته تحت تأثیر لحن خاص نوازندگی او بوده است. اما هیچ‌کس پرویز یاحقی نشده است.
اگر قرار باشد که جمله‌پردازی‌ها، کرشمه‌ها و شیرین‌کاری‌های نوازندگی او را معیار قرار بدهیم، به نتیجهٔ تعجب‌آوری برخورد می‌کنیم و آن وجود نوازندگان جوانی است که از او تقلید می‌کنند و گاهی از خود او هم این کارها را روانتر انجام می‌دهند!
ولی این واقعیت بدین معنی نیست که آن‌ها از پرویز یاحقی ظاهراً بهتر می‌نوازند. پس رمز کار یاحقی فقط در فوت و فن‌هایش نیست. در نوع ابراز احساس و آن حال شوریده‌ای است که محصول شخصیت او است و به خود او تعلق دارد. به یک معنی، از تمام آن‌ها که از پرویز یاحقی بهتر ساز می‌زنند، هیچ‌کدام نمی‌توانند به‌خوبی او ساز بزنند! فقط یاحقی است که می‌تواند مثل یاحقی بنوازد.
▪ دو دهه است که روی هیچ صحنه‌ای ظاهر نشده. بیست سال است که صدای سازش و نوای آهنگ‌هایی که ساخته، به گوش ملت ایران نرسیده است. یاحقی از مرز شصت سالگی گذشته و سال به سال منزوی‌تر شده است. حالا حتی دوستان نزدیکش هم نمی‌توانند او را به‌راحتی پیدا کنند. آثار گذشت سال‌های پ‍ُرماجرا بر سروصورت او اثر خودش را گذاشته و فقط نگاهش است که پیر نشده است. همچنان زیرک و درخشان و همچنان حساس و تودار است.
بیش از همه، تنهایی را ترجیح می‌دهد و ویولنش را و پیانویش را که سعی می‌کند به سبک مرتضی خان به یاد دوران قدیم بنوازد و به یاد استادانش اشک بریزد. هنوز هم با اشتیاق کتاب می‌خواند. روزنامه‌ها را با دقت تور‌ّق می‌کند و بهترین فیلم‌های برجسته سینمای اروپا و آمریکا را می‌بیند و تحلیل می‌کند. هنرمند جوان چهل سال پیش که خبرنگار حرفه‌ای روزنامه و گزارشگر رادیو تهران هم بود، حالا مرد جاافتاده‌ای است که دنیا را گشته و گوشهٔ ایران را به دنیا نبخشیده است.
او می‌توانست (و هنوز هم می‌تواند) در بهترین وضعیت زندگی در هرجای دنیا که دلش بخواهد زندگی کند. عاشقان هنر او از هر طبقه و منصبی، در همهٔ کشورهای دنیا هستند و هرجا که فرود بیاید، سروپایش را زر می‌گیرند و گ‍ُل‌باران می‌کنند.
ولی او تلخی‌های وطن را به شیرینی غربت نفروخته و نخواهد هم فروخت.
یاحقی در جوانی، مورد احترام هنرمندان بزرگ و مشهور قدیمی بود. صبا و محجوبی و ورزنده با او ساز می‌زدند، ادیب خوانساری به او افتخار همراهی آواز می‌داد و بدیع‌زاده او را بسیار ستایش می‌کرد. شاعران برایش شعرها گفته‌اند و در جوانی شمع جمع هنرمندانی بود که او را از جان و دل دوست داشتند.
حافظهٔ یاحقی پر از خاطرات زیبایی است که اگر بنویسد، بسیار خواندنی است. از روزگارانی که با داریوش رفیعی بوده و یا چگونگی آموزش در محضر دایی خود و... این کار را او می‌تواند انجام دهد به شرط حوصله و وقت، چراکه اهل مطالعه است و با نوشتن بیگانه نیست. این امتیاز را همه‌کس ندارد و او هم به داشتن آن تظاهری نکرده است. اگر یاحقی، چند ساعتی را به جای آرشه، قلم در دست بگیرد، دوست‌دارانش و تاریخ موسیقی را لذتی دیگر نصیب شده است.
عمر فعالیت هنری پرویز صدیقی پارسی که از روی ارادت به استادش نام خانوادگی او را برگزید، از مرز پنجاه سال گذشت، اسم او در خاطرهٔ موسیقی ما حکّ شده و حتی دشمنان او هم به استعداد و ذوق خاص او معتقدند.
سه نسل پشت سر هم با صدای ویولن پرویز یاحقی عاشق شده‌اند و زندگی کرده‌اند. لاجرم او دشمنی هم به معنای واقعی کلمه نمی‌تواند داشته باشد. در ویولن یاحقی، ناله‌های یک کولی سرگردان در پنجه‌های یک استاد موسیقی است.
در حقیقت پرویز یاحقی روح ویولن ایرانی در چهل سال گذشته است. دلم می‌خواهد نقطهٔ پایان این یادداشت، جمله‌ای باشد که او در فقدان دوستش محمودی خوانساری نوشته است: «اگر تجلیلی که بعد از مرگ هنرمندان می‌شود. در زمان حیاتشان می‌شد، هرگز نمی‌مردند.»

سورۀ مهر

mohammad99

12-10-2007, 17:55

سلام/چه خبره اینجا ما نیستیم خوش میگزره؟؟

اولين آلبوم باكلام «حسن كسايي» منتشر مي‌شود

[][ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ][/URL]
اولين آلبوم باكلام «حسن كسايي» منتشر مي‌شود
خبرگزاري فارس: اولين آلبوم باكلام «حسن كسايي» با عنوان «دختر گل فروش» به خوانندگي «علي جهاندار» منتشر مي‌شود.
«علي جهاندار» خواننده در گفت‌وگو با خبرنگار موسيقي فارس گفت: استاد «كسايي» تا كنون آلبوم‌هاي بي‌كلام بسياري را منتشر كرده اما اين اثر اولين آلبوم باكلام ايشان است كه بنده افتخار خوانندگي آن را داشته‌ام.
وي افزود: «دختر گل فروش» شامل 4 تصنيف(2 تا در دستگاه ابو عطا و 2 تا ديگر در افشاري) است كه هنوز نام آنها به جزء تصنيف «دختر گل فروش» مشخص نشده است.
اين خواننده ادامه داد: اين آلبوم حدود 6-5 پيش ضبط شده ،ديروز نيز ميكس آن به پايان رسيده است و به زودي يا از طريق سازمان فرهنگي -هنري شهرداري تهران و يا انتشاراتي در اصفهان منتشر خواهد شد.
«جهاندار»در خصوص كار كردن در كنار «حسن كسايي» اظهار داشت:اين اتفاق براي من بسيار بزرگ و خوشايند است چرا كه افتخار خوانندگي اثر چنين استادي را برعهده داشته‌ام.به طور كلي كاركردن با ايشان بسيار عالي بود.
وي در خاتمه با اشاره به عكس روي جلد اين آلبوم بيان داشت:با توجه به نام اين اثر با عنوان «دختر گل فروش»،جلد اين اثر با عكسي از «ترانه» نوه استاد «كسايي» كه يك سبد گل را در آغوش دارد،انتشار مي‌يابد.
منبع : فارس

sise

15-10-2007, 14:02

کس ندانست که منزلگه معشوق کجاست
اينقدر هست که بانگ جرسي مي آيد

سيد عطائ الله مهاجراني :سال هاست که در گوشم؛ صداي شهرام ناظري تداعي بانگ جرس را دارد.همان که پيامبر هم وقتي در باره ي وحي از او پرسيدند، گفته بود مثل بانگ جرس است. شايد حافظ هم اين مضمون را از همان روايت گرفته باشد.در صداي شهرام ناظري " آني" ست که ويژه خود اوست. همان که شنونده را اسير طلعت آوايش مي کند.

به گمانم اگر ايران را به تابلويي تشبيه کنيم.مثل همين تابلو!

بر مرغزار ديلم و طرف سپيد رود
گويي بهشت آمده از آسمان فرود

صدايي که از اين صحنه به گوش مي رسد و بوي آشنايي دارد و عطر جادويي تاريخي کهن.اين صداي دلنواز صداي ناظري ست.

فرانسوي ها هر چه در عرصه سياست در اين چند ماه شوريده رفتار کرده اند. در ساحت فرهنگ هوشمندانه عمل مي کنند.اهداي نشان عالي فرهنگي فرانسه به ناظري از همين زمره است.موسيقي ما-نه آن هرج و مرجي که به نام موسيقي لس آنجلسي ترويج مي شود- مي تواند از جمله مهمترين معرف هاي فرهنگ و تمدن ما باشد.امسال که سال مولانا ست.فرصت مغتنمي ست که کاروان موسيقي ايراني گوش جهان را با آواي صلح دوستي مردم ايران آشنا کند.

منبع : خبرگزاري هنر

sise

15-10-2007, 14:03

«مسعود شعاري» از جمله آهنگسازاني است كه در اين سال‌ها تلاش بسياري در تلفيق موسيقي سنتي ايران همراه با موسيقي ملل ديگري انجام داده است كه هر كدام از آن‌ها تجربهء گرانبهايي در اين زمينه به شمار مي‌آيند.

او هم اينك مشغول بازسازي تصنيف‌هاي دورهء قاجار است كه با سه‌تارهاي مختلف چون سه‌تار باس يا سه‌تاري كه محدودهء ريزتري دارد، نواخته مي‌شوند.

تمام اين تلاش‌ها به دليل اهميتي است كه «‌شعاري» همواره براي ساز سه‌تار قايل است، اگرچه اين ساز در گذشته به علت كوچك بودن در گروه‌نوازي استفاده نمي‌شد اما به مرور زمان با پيشرفت علم موسيقي و به وجود آمدن امكانات لازم براي تغيير و تحول در ساختار ساز و همچنين ايجاد تحول در مكتب نوازندگي آن كه با استاد عبادي آغاز شد، رفته‌رفته به گروه راه يافت.

‌«شعاري» در اين ارتباط مي‌گويد: ‌«يكي از ويژگي‌هاي سه‌تار، داشتن توناليته‌هاي مختلف صوتي با صداي بالاست، از طرفي قدرت رنگ‌آميزي صوتي سه‌تار آنقدر بالاست كه محمدرضا لطفي در اجراي يادوارهء ميرزا عبدالله از اين ساز در رنگ‌آميزي اركستر استفاده كرد و خوب ياد دارم با به‌كارگيري سه‌تار ابريشم و سه‌تاري عادي صدايي بي‌نظير و شنيدني ايجاد كرد.»

اين آهنگساز و نوازندهء برجستهء سه‌تار به تازگي آلبوم ‌«در سايهء باد» را به بازار موسيقي عرضه كرده است، اين اثر نيز چون برخي ديگر از آثار او به صورت تلفيقي كار شده است: «ريشه‌هاي مشتركي ميان موسيقي ملل گوناگون وجود دارد اما در بسياري مواقع ملل ديگر توانايي‌هاي موسيقي ما را نمي‌شناسند و تصور درستي از آن ندارند و اين در حالي است كه موسيقي ايران يك موسيقي دستگاهي است كه فلسفه و تفكر خاص خود را دارد، بنابراين تنها با انجام كارهاي مشترك مي‌توان اين توانايي‌ها را به ديگران شناساند و راهي براي معرفي اين موسيقي ارزشمند پيدا‌كرد، يعني بايد يك ارتباط درست، همراه با شناخت از موسيقي شكل گيرد. در اين راه نيز بايد دست به تجربيات جديد زد تا تعامل فرهنگي به وجود آيد. با تكرار اين تجربه‌ها مي‌توان اميدوار بود كه موسيقي ايراني كه در اين سال‌ها در انزواي شديدي قرار گرفته است، از انزوا درآمده و امكاناتي كه در آن وجود دارد به ديگران شناسانده شود.»

او در آلبوم ‌«در سايهء باد» قطعه‌اي با نام ‌«اشين» دارد كه از جمله قطعات زيبا و در عين حال ماندگار اين آلبوم است. «اشين» نام كويري در خراسان است. ‌«شعاري» در حالي در اين سال‌ها در زمينهء موسيقي تلفيقي فعاليت كرده كه اين سبك موسيقي همواره مورد اختلاف موسيقيدانان مختلف بوده است و بسياري از بزرگان و استادان موسيقي به شدت با آن به مخالفت كرده‌اند. او اما اعتقاد دارد: ‌«هيچ سبك موسيقي خطري براي ما به حساب نمي‌آيد، بلكه بايد تلاش شود استفادهء صحيحي از اين نوع موسيقي انجام شود، البته در اين ميان انتقادها بيش‌تر متوجه موسيقي تلفيقي است كه هنوز در ايران بسيار جوان است و مردم به شنيدن آن عادت نكرده‌اند كه‌«مسعود شعاري» در عين حال متذكر مي‌شود كه در شرايط فعلي بايد تلاش گسترده‌اي در جهت گفت‌و‌گوي فرهنگ‌ها انجام شود، چراكه در غير اين صورت دچار انزواي شديد فرهنگي خواهيم شد: ‌«اين اتفاق در موسيقي تمام ملت‌ها افتاده است. براي مثال، موسيقي هند امروزه در دنيا به عنوان يكي از مهم‌ترين موسيقي‌ها شناخته شده و دليل آن اين است كه هنرمندان بزرگ اين سبك موسيقي در كنار فعاليت‌هاي انفرادي‌اي كه خود انجام داده‌اند، به اجراي برنامه‌هاي مختلف با موسيقيدانان بزرگ پرداخته‌اند و همين باعث شده است تا تفكر موسيقايي آن‌ها در دنيا شناخته شود.» شايد به همين دليل است كه وقتي نوازنده‌هاي گوناگون از كشورهاي مختلف در كنار يكديگر قرار مي‌گيرند، به همراه سازهايشان به گفت‌وگو مي‌پردازند و اين تنها گفت‌وگويي است كه همه مي‌توانند آن را درك كنند، با هر زباني كه باشد. از طرفي اين اتفاق درتمام دنيا رخ داده است و موسيقيدانان بزرگي از كشورهاي مختلف دست به ايجاد تجربه‌هاي جديد باهم مي‌زنند و در اين ميان انگار تنها ما از قافله عقب مانده‌ايم، مثل هميشه: ‌«كسي كه در حوزهء موسيقي تلفيقي كار مي‌كند، بايد ريشه‌هاي موسيقي خود و ديگري را بشناسد. در غير اين صورت از اصالت و ريشه‌هاي خود دور خواهد شد. در واقع زيبايي كار تلفيقي اين است كه در كنار حفظ هويت خود بتوان زبان جديدي را به وجود آورد كه خارج از مرز جغرافيايي باشد. مهم اين است كه هويت و سنت‌هايمان را در عصر جديد پايدار نگه‌ داريم و آن را با زباني جهاني به دنيا معرفي كنيم.»

او اين تغييرات را در سازبندي خود نيز انجام داده است، به طوري كه در اولين كارهاي تلفيقي خود ‌«طبلا» را به ايرانيان معرفي كرد و حالا از انواع سازهاي ديگر در برنامه‌هاي خود استفاده مي‌كند: ‌«بنابر‌نياز از سازهاي مختلف استفاده مي‌شود اما بايد به اين نكته توجه شود كه به هيچ عنوان نبايد از فضاي موسيقي ايراني دور شد.»

وي در ادامه به اهميت آموزش موسيقي اشاره مي‌كند: ‌«آموزشگاه‌هاي موسيقي در حقيقت پايهء نسل موسيقيداناني را تشكيل مي‌دهد كه مي‌خواهند راهي هنرستان و مدارس موسيقي شوند; به برطرف كردن مشكلات اين مراكز و سختگيرهاي بيش‌تر بر چگونگي كاركرد آن‌ها تاثير بسزايي بر توسعهء آموزش و فرهنگ عمومي موسيقي دارد.»

او همچنين به اين اميد است كه روش تدريس در آموزشگاه‌هاي موسيقي آزاد طبق يك روند واحد و با نظارت يك شوراي تخصصي انجام شود، به ويژه كه ابداع روش جديد نياز به سال‌ها كار، انديشه، پيروي از روش استادان صاحب‌فن اين رشته و... دارد.

منبع : خبرگزاري هنر

sise

15-10-2007, 15:46

محمد تاج‌دولتی

[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]

گروه هفت نفره‌ی هم‌آوایان | عکس‌ها از محمد تاج‌دولتی

حسین علیزاده، آهنگساز بنام ایران و سرپرست گروه هم‌آوایان، تور کنسرت‌های آمریکای شمالی و اروپا را از روز نهم مارس، از شهر تورنتو آغاز کرد. ارکستر هفت نفره‌ی هم‌آوایان در نخستین اجرای خود، برنامه‌ای را در دو قسمت، در برابر بیش از ۱۷۰۰ نفر از علاقه‌مندان ایرانی و غیرایرانی موسیقی سنتی ایران ارائه کرد. حسین علیزاده، صبا و نیما، دو نوازنده‌ی جوان گروه، که فرزندان دوقلوی حسین علیزاده هستند، و پوریا اخواص، یکی از خواننده‌های گروه، در گفت‌وگوهایی با رادیو زمانه، در باره‌ی گروه هم‌آوایان و آثاری که در کنسرت‌ها ارائه می‌کنند، و هم‌چنین حضور موسیقیدان‌های جوان ایرانی در صحنه‌های بین‌المللی، و به‌ویژه موسیقی زیرزمینی ایران، شرکت کردند.

- آقای علیزاده، از سابقه‌ی فعالیت گروه هم‌آوایان برایمان بگویید.

- گروه هم‌آوایان بیش از پانزده سال سابقه‌ی فعالیت دارد و علت تشکیل آن هم این است که پس از این‌که صدای خواننده‌ی زن در ایران ممنوع شد، گروهی تشکیل دادم که هم در زمینه‌ی آواز تجربه‌های تازه‌ای بکنیم و آواز را به‌صورت چندصدایی، اما نه به‌شکل غربی آن، بلکه با ویژگی‌های موسیقی ایرانی، ارائه کنیم و در ضمن از صدای زن هم استفاده کنیم. بسیاری از موسیقی فیلم‌هایی که من نوشتم، یا آلبوم‌هایی مثل آلبوم "رازنو" یا "به تماشای آب‌های سپید"، از جمله فعالیت‌های این گروه بوده و همین‌طور کنسرت‌های زیادی که در اروپا و آمریکا و ژاپن انجام داده‌ایم.

[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
گروه هم‌آوایان

گروه هم آوایان گروه بزرگی است. چند سال پیش یک آزمون عمومی گذاشتم و تعدادی از خوانندگان زن و مرد که استعداد داشتند را انتخاب کردم که حدود سی نفر خواننده، و همین طور تعدادی نوازنده‌ی سازهای مختلف هستند. گروه هم‌آوایان سازی و آوازی‌ست و بنابه موضوع کار، یا شرایط، اعضایی از این گروه انتخاب می‌شوند. در سفرهای خارج از کشور، به‌ویژه آمریکا و کانادا، که مسیرهای دورتری هستند، دعوت‌کنندگان مایلند که گروه از سه یا چهار نفر تجاوز نکند. به همین دلیل، در چند سال گذشته، با استاد شجریان و آقای کلهر و خود من و همایون شجریان، چهار نفره می‌آمدیم. سال گذشته که کانادا بودم، با من قراردادی امضا شد و برای انجام توری در کانادا و آمریکا دعوت شدیم. از بین خواننده‌ها دو نفر، خانم افسانه رسایی و آقای پوریا اخواص، را انتخاب کردم و همین طور تعداد پنج نوازنده که این دو خواننده را همراهی می‌کنند.

برنامه‌ی کنسرت در دو قسمت است که نخست، خود من به همراه آقای پژمان حدادی، بداهه‌نوازی می‌کنم و قسمت دوم کارهایی‌ست که در دستگاه راست پنجگاه اجرا می‌کنیم. نکته‌ی قابل اشاره این است که آواز به‌صورت دو صدایی زن و مرد اجرا می‌شود و شعرها هم از شاعران مختلفی مثل شهریار، مولانا، فریدون مشیری و حافظ است.

[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
حسین علیزاده

این تور از تورنتو آغاز می‌شود و در بوستون آمریکا ختم می‌شود، و تعدادی کنسرت هم در فرانسه، هلند و آلمان خواهیم داشت.

- آن‌چه که در این گروه چشمگیر است، حضور موسیقیدان‌های جوان، از جمله دو پسر خود شما، صبا و نیما علیزاده، است. آیا هدف اصلی شما در گروه هم‌آوایان، به میدان آوردن نسل دوم موسیقیدان‌های ایرانی‌ست؟

- حتما. این نکته‌ی بسیار مهمی‌ست که به جوان‌ها در هنرهایی که ریشه‌های فرهنگی خودمان در آن هست بیشتر میدان بدهیم. در ایران تفکر غلطی وجود دارد که بر اساس آن، هر چیزی که بی‌ارزش و در سطوح پایین است را به جوان‌ها نسبت می‌دهیم. مثلا می‌گوییم این چه نوع موسیقی‌ست که گوش می‌کنید، می‌گویند جوان‌ها از این نوع موسیقی خوش‌شان می‌آید. یا می‌گوییم این جوان است، خام است، نمی‌فهمد. در حالی‌که برعکس، باید امکانات را برای جوان‌ها فراهم کنیم تا در هنرهای ماندگار و هنرهایی که بیشتر با تفکر همراه است و فقط مصرف روزانه ندارد، فعالیت کنند.

در حال حاضر، در این هنرها به جوان‌ها کمتر میدان می‌دهیم و بسیاری از جوان‌های با استعداد هستند که می‌توانند هنر کلاسیک ما، یا حداقل موسیقی هنری ما را بارور کنند. صبا و نیما هم طبعا چون در خانواده‌ای بوده‌اند که با موسیقی رشد و کار کرده‌اند، حالا قرعه به نام‌شان افتاده که در این گروه کار کنند. اما این گروه جای بسیاری از جوان‌ها، با استعدادهای مختلف، می‌تواند باشد که بنابه موضوعات مختلف، در کار گروهی شرکت می‌کنند.

[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
حسین علیزاده

خوشبختانه همسالان صبا و نیما در میان شاگردانم بسیارند و اتفاقا امید من به نسل جوان است. من معتقدم در موسیقی ایرانی، یک نوع تکرار عادت‌ها یا وابستگی‌ها و دلبستگی‌های متعصبانه یا کورکورانه‌ای، نزد برخی موزیسین‌ها هست که باعث شده موسیقی ایرانی را یک موسیقی بسته تصور کنند، در صورتی که این طور نیست. نسل خود ما، یعنی کسانی مثل آقای شجریان، لطفی، من، طلایی، مشکاتیان و دیگران، کارهای خیلی معروف‌مان را در سنین بیست تا بیست‌وپنج سالگی ساختیم. شما خودتان شاهد چند تا از برنامه‌هایی که مثلا در جشن هنر اجرا می‌شد بوده‌اید. آن موقع، به ما جوان‌ها امکاناتی داده شد که مبتکرش رادیو تلویزیون ملی ایران بود. ایجاد مرکز حفظ و اشاعه‌ی موسیقی، و امکانات و بودجه‌هایی که فراهم شد، به ما جوان‌ها اجازه داد که در موسیقی هنری ایرانی بتوانیم رشد کنیم.

به نظر من، حالا این امکانات وجود ندارد، یا نسبت به جمعیت جوان ما بسیار کم است. ما فکر می‌کنیم امکانات فقط باید بخ یک نوع موسیقی، مثل موسیقی پاپ، داده شود، یا در هر چیزی فقط شکل مصرفی آن را نگاه می‌کنیم. در صورتی که اگر در فرهنگ‌مان مسایل را ریشه‌ای نگاه کنیم، و هر چقدر به جوان‌ها در این مسیر بیشتر میدان بدهیم، شاهد خواهیم بود که جاودانه زدن هنرها و سنت‌های ما از طریق جوان‌ها صورت خواهد گرفت.

ما امکانات دولتی نداریم، و من با امکانات شخصی‌ام این کارها را می‌کنم. بسیاری از اوقات، درآمد آلبوم‌ها یا کنسرت‌ها را هزینه‌ی این تجربه‌ها می‌کنم، چون دولت کاری نمی‌کند یا اگر بکند شاید به شکل تبلیغاتی یا هدفمند باشد که سلیقه‌ی من نیست.

آنچه که آزاد و مستقل باشد در شکل خصوصی و غیر دولتی آن است که آن هم سرمایه می‌خواهد. من پذیرفته‌ام که اگر امکاناتی مادی بتوانم فراهم کنم، آن را در خدمت تجربه با جوان‌ها قرار دهم. خوشبختانه پروژه‌ها و برنامه‌های دراز مدتی در این زمینه داریم و جوان‌های بسیار خوب و با استعداد هم وجود دارند. خواننده‌ی گروه ما، پوریا اخواص، یک جوان بیست‌وپنج ساله است که بسیار خوب و پخته، در کنار خانم رسایی، که سال‌ها تجربه دارد، برنامه اجرا می‌کند و احساس می‌شود بسیار بیش از سن‌اش تجربه دارد. او یکی از اعضای فعال گروه هم‌آوایان است که در طول چهار پنج سال گذشته، هم سفرها و کنسرت‌های بین‌المللی داشته و هم در داخل موفق بوده است.

پوریا در بیست و پنج سالگی تجربه‌های بسیار خوبی را پشت سر می‌گذارد و به این موضوع توجه کرده که او هم مثلا در پنجاه سالگی باید به جوان‌ها توجه کند. هر هنری را می‌شود از طریق نسل جوان ادامه داد. اگر با نگاه واپس‌گرایانه به این موضوع نگاه کنیم، و بخواهیم جایی را تصاحب کنیم و به جوان‌ها میدان ندهیم، آن وقت خودمان باعث از بین رفتن آن هنر می‌شویم. اگر به جوان‌ها میدان ندهیم و آنها را محکوم کنیم که فقط مصرف‌کننده باشند، خود به خود نمی‌توانند راه پیدا کنند.

sise

16-10-2007, 13:54

شهرام ناظري مي‌گفت: <اذان مرحوم رحيم مؤذن‌زاده‌اردبيلي از آن جهت به دل ايراني‌ها نشسته و مانده كه لحن و بيان فارسي دارد.> از استاد خواستم بيشتر توضيح دهد و ايشان هم گفت: <بسياري از خواننده‌هاي ما با لحن عربي، اشعار فارسي را بيان مي‌كنند؛ به طور مثال به جاي <آ> ازفتحه استفاده مي‌كنند.> گفتم: اين نحوه بيان، همان جويده بيان كردن كلمات نيست كه مردم گاهي مي‌گويند به اين دليل ما متوجه نمي‌شويم كه بعضي از خواننده‌ها چه مي‌‌خوانند...؟

همچنان كه من رانندگي مي‌كردم و در ترافيك سنگين خيابان پشت كاخ سعدآباد مراقب بودم تا تصادف نكنم، ايشان پاسخ گفت: <خير، دليل جويده خواندن كلمات نيست، همان تلفظ عربي واژه‌هاي فارسي [يا فارسي شده] است.> بر بيان حماسي شعر فارسي تاكيد مي‌كرد و البته كه در آثار او اين بيان پرصلا‌بت را همواره مي‌توان شنيد. چند ماه قبل، در گفت‌وگوي تلفني از وين، به ايشان نظرم را درباره <آواز اساطير>، اثر دوست خوب و هنرمند، محمد فيض بشي‌پور عرض كرده بودم. در اين اثر، اوج صلا‌بت آواز اساطيري ناظري را مي‌توان شنيد؛ سازبندي ساده، اما اثرگذار و پرتوان، همراه با صداي خروشيدن يك شواليه.تا رسيدن به محل تمرين گروه <ايراني> همچنان سرگرم گفت‌وگو بوديم. ناظري، امروز به راستي كه پيشروترين خواننده موسيقي ايراني و الگوي مناسبي براي درس- و نه تقليد- نسل جوان و آينده موسيقي ايران است. درباره سازبندي در موسيقي، نگاه باز و بي‌پروايي دارد و البته كه در استفاده از اشعار معاصرين پيشتاز و نخستين بوده و هست.

يكي از معضلا‌ت جدي موسيقي ايراني و عدم اقبال عمومي به آثار منتشر‌شده، تشابه بسياري از خوانندگان نسل جوان- كه بد هم نمي‌خوانند- به استاد بي‌بديل آواز، محمدرضا شجريان است كه به حتم، مسموع همگان است. تقليد، در دوران آموزش و يادگيري- آن هم از استاد- امري است نيكو و پسنديده، اما در جايگاه مجري هنري، ارائه بخشي از رپرتوار يك استاد با صداسازي شبيه به او، براي مخاطب چندان خوشايند نيست و اهل فن را نيز سر ذوق نمي‌آورد تا دست به كاري زنند براي توليد اثري ديگرگونه. آهنگسازان در چنبره تكرار خوانندگان، خلا‌قيت چنداني ابراز نمي‌كنند؛ در واقع امكان اجراي نويني در اختيار آهنگساز، از منظر خوانندگي نيست و اگر هم آهنگسازي به شيوه‌اي متناسب روز و در عين حال وابسته به ريشه‌هاي سنت، به خلق اثري مبادرت ورزد، همسوسازي خواننده با نگاه نوين‌اش، دشوار و حتي ناممكن است. اگر هم بعضي از اين خوانندگان مشابه، خود بخواهند، نمي‌توانند؛ چرا كه به مجرد شنيده شدن صداي‌شان، آواي استاد بزرگ به ذهن متبادر مي‌شود.

شهرام ناظري، با نگاه منحصر به فردش نسبت به موسيقي دستگاهي و مقامي و نيز اشراف بر شعر معاصر و ديد باز و بي‌حصرش نسبت به فرم‌هاي جديد، سازبندي و صدادهي‌هاي نو، علا‌وه بر اينكه گامي بسيار مهم در راه شناساندن موسيقي ايراني به غير‌ايراني‌ها برداشته، در افزايش عدد ايراني‌هاي علا‌قه‌مند به موسيقي سنتي نيز موثرترين خواننده تا به اينك بوده است. جنس خاص صداي ناظري با شيوه بيان تصويري، كلمات را نقاشي‌شده به شنونده منتقل مي‌كند. گويي كلمات برابر چشمان ما تشكيل مي‌شوند و در موزون‌ترين حركت، نقش‌هاي بي‌بديلي را به تصوير مي‌كشند.دريافت نشان شواليه، مرا هم به وجد آورد؛ در دوره‌اي كه از هر طرف آماج حملا‌ت بيروني و دروني هستيم، نام يك موسيقيدان ايراني، شهره آفاق مي‌شود. در پاريس بود كه با هم تلفني گفت‌وگو كرديم و تبريك عرض كردم. بسيار شادمان بودم؛ به خاطر خودم، به خاطر خودش، به خاطر موسيقي ايراني، به خاطر فرهنگ و هنر ايراني و به خاطر همه ايراني‌ها.

اي كاش همان‌گونه كه براي برد ملي‌پوشان عزيز و ورزشكاران افتخارآفرين در فرودگاه مهرآباد، جشن مي‌گرفتيم و به استقبالشان مي‌شتافتيم، كمي هم بازگشت شواليه ايران‌زمين را ارج مي‌نهادي

sise

16-10-2007, 13:55

تابستان 86، سرشار از حضور پررنگ هنرمندان و هنردوستان موسيقي در متن جامعه بود. کنسرت هاي بسياري آن هم در سالن ها و فضاهايي که توانايي پذيرش بيش از سه هزار ميهمان موسيقي دوست را دارد برگزار شد . سال هاي زيادي است که جامعه موسيقي اين چنين پويا نبوده است (تقريباً 30 سال) که البته اين سير سيل گونه کنسرت هاي کلان بعد از تمام شدن ماه رمضان باز هم جاري خواهد شد. اکثر نامداران موسيقي اصيل ايراني براي اين تابستان نقش ها و نقشه ها داشتند؛ بازگشت محمدرضا لطفي بعد از 25 سال بر صحنه هاي داخلي، کنسرت پرهياهوي شجريان به همراه گروهي جديد از نوازندگان نام آشنا، اجراي يک موسيقي ناب توسط حسين عليزاده و هم آوايانش، حضور پرشور خانواده کامکار، برگزاري بزرگداشتي در خور براي حضرت مولانا توسط گروه تنبور نوازان شمس و خانواده هنري پورناظري، اجراي برنامه توسط جلال ذوالفنون يکي از تاثيرگذارترين چهره هاي موسيقي اصيل ايراني، کنسرت يکي از موفق ترين گروه هاي تاريخ موسيقي ايران؛ گروه عارف به سرپرستي پرويز مشکاتيان که در اواسط آبان ماه برگزار خواهد شد و شايد هم کنسرت شهرام ناظري در اواخر پاييز. با اين يادآوري ديگر به جرات بايد گفت که همه استادان و پيشکسوتان موسيقي اصيل ايراني در اين چند ماه برنامه يي را برگزار کرده يا مي کنند که واقعاً عجيب است. اما حال که جريان موسيقي براي يک ماه قطع شده است، بد نيست نگاهي اجمالي به نکات مشترک اين کنسرت ها داشته باشيم تا بتوانيم اندکي جهت و سمت و سوي حرکت موسيقي اصيل ايراني را بيابيم و کمي هم آينده آن را با استفاده از شواهد پيش بيني کنيم. نکات مشترک و تازه بين اين برنامه ها زياد است ولي در اين يادداشت به مهمترين عنصر موسيقي اصيلي ايراني (البته فقط در چند دهه اخير) مي پردازيم يعني خواننده و خوانندگي. همان پديده يي که توجه بيش از حد به آن موجب افول سطح کيفي موسيقي (از هرگونه و گرايش) شده است. چرا که معمولاً خوانندگان امکان تجربه موسيقي به شکل آکادميک را ندارند و موسيقي را به همان شيوه سنتي و ناکامل سينه به سينه يا شفاهي مي آموزند و اين نقيصه يکي از دلايلي است که باعث مي شود همان راه پيموده شده توسط گذشتگان را بپيمايند و هيچ حرکت تازه يي انجام ندهند. شايد اين سوال برايتان پيش آيد که چرا با آن توضيحات ابتدايي از خوانندگي ياد کردم. براي آنکه در تمام کنسرت هاي ياد شده، به خوانندگان نقش کمتري سپرده شده بود يا حتي اصلاً نقشي سپرده نشده بود. محمدرضا لطفي بدون خواننده بر صحنه حاضر شد و خود اشعار را زمزمه کرد. حسين عليزاده با چهار خواننده به عنوان همخوان کنسرت داد، آن هم در شرايطي که اين خوانندگان به طور جمعي فقط تصنيف ها را خواندند و هيچ تک خواني يي انجام نشد. پرويز مشکاتيان با سه همخوان کنسرت مي دهد. جلال ذوالفنون در تنظيم برنامه اش جايگاه قبلي را از خوانندگان پس گرفته بود. کامکارها بدون تک خوان و با چهار همخوان زن و مرد برنامه شان را اجرا کردند و پورناظري ها نيز شرايطي مشابه داشتند. (البته بايد حساب محمدرضا شجريان را به عنوان يک خواننده پرطرفدار موسيقي اصيل ايراني از ديگر گروه هايي که نام برديم، جدا کرد.) با اين توضيحات مي توان حداقل دو نکته مشابه در تمام اين کنسرت ها يافت و آن اينکه تمامي اين نامبردگان در سال هاي نه چندان دور حداقل نيمي از برنامه هايشان با آواز (تک خواني) تکميل مي شد. اما در تمامي اين کنسرت ها هيچ تک خواني (به شکل سابق) نشنيديم يعني ديگر آهنگسازان و سرپرستان گروه ها مجالي را به خوانندگان نمي دهند تا چون گذشته هنرنمايي کنند و به قول معروف زير آواز بزنند و... گويي بالاخره بزرگان و راهبران اين فرهنگ شنيداري به اين نتيجه رسيده اند که عامل اصلي يکنواختي موسيقي اصيل ايراني همين قالب تکراري آواز و جواب آواز است و همين عادت غلط خواننده سالاري است. آخر تا کي بايد فريادها و شيون هاي امان، امان، جانم، حبيبم، يارا يارا و... را شنيد.

نکته ديگر اينکه اکثر اين آهنگسازان و انديشمندان موسيقي اصيل ايراني براي حل اين مشکل و براي برون رفت از فضاي نخ نما شده موسيقي آوازي ايراني، از ژانر هم آوايي (همخواني) استفاده مي کنند که بايد حسين عليزاده را يکي از مبتکران اين قالب موسيقايي و فراگير دانست. در اين نوع خاص از تلفيق شعر با موسيقي، چند خواننده فارغ از جنسيت همراه با يکديگر بر صحنه حاضر مي شوند و يک يا چند ملودي را همزمان اجرا مي کنند. جالب تر آنکه در زمان هايي حتي اشعار متفاوت را هم به طور همزمان مي خوانند که کليه اشعار قابل درک و دريافت است. البته بايد گفت ايرانيان در طول تاريخ نشان داده اند که ميل و اشتياق زيادي به کلام موزون (شعر) داشته و دارند و آهنگسازان با مرتفع کردن اين نياز و علاقه توسط همخوانان ديگر کمتر از تک خواني آن هم به شکل آواز موسيقي رديف دستگاهي (موسيقي دوره قاجاريه) استفاده مي کنند.

جان سخن اينکه با کمال احترام و با سپاسگزاري از زحمات خوانندگان بايد اين حقيقت را گفت که جايگاه و اعتبار خواننده و خوانندگي در سراشيبي قرار گرفته است و موسيقي آوازي روزبه روز جاي خود را به موسيقي سازي مي دهد و بالطبع در ادامه آن خوانندگان جاي خود را به آهنگسازان و نوازندگان و همخوانان مي دهند. از اين رو بدعت بر سنت چيره مي شود و عادت خواننده سالاري رفته رفته ترک مي شود.

sise

16-10-2007, 13:59

پيمان سلطاني - نوازنده و رهبر اركستر ملل

موسيقي دهه پنجاه همراه است با آغاز رفتارها و صورت‌هاي نوعي بينش منشعب شده از دموكراسي و آزادي و تلا‌قي ميان سنت و تجدد.

گونه‌اي از تداوم زندگي و رودررويي شرق و غرب و گفتمان روايت با محوريت فرد، ميراث آن دوره است. اگر بپذيريم كه موسيقي در ارتباط با تاريخ بررسي خواهد شد و اگر بپذيريم كه تاريخ تركيبي است از اجتماع، مبارزات طبقاتي، سنت، اميدهاي آينده، آناكرونيزم، سياست و فرهنگ و خيلي چيزهاي ديگر و اگر معتقد باشيم كه براي درك تاريخ، مواردي به كار مي‌رود كه متفاوت از موازين هنري است با اين مبنا كه براي شناخت تاريخ بايد تاريخيت دانش تاريخ را بيان كرد، پس مي‌پذيريم كه هستي‌شناسي تاريخي به طور كلي با هستي‌شناسي موسيقي تفاوت دارد.

ماهيت عناصر دانش، بنيه فهم و درك آن دانش است. بنابراين وقتي تفاوت مطرح مي‌گردد، هر عنصري كه بر بنياد ديگرگونه بودن استوار مي‌شود، از يك سو با موازين تاريخي مواجه خواهد شد و از سوي ديگر با موازين ماهيت آن دانش خاص، كه در اين جا مقصود ما موسيقي است. نتيجتاً وقتي تقابل و تعامل تاريخ و موسيقي مطرح مي‌شود و در اين رودررويي به دهه پنجاه مراجعه مي‌كنيم، يك نام بيش از حد خودش را به رخ مي‌كشد كه خوشنام و خوش چهره است. حسين عليزاده دهه پنجاه را اين گونه آغاز مي‌كند. ‌

عليزاده موسيقيدان دگرگون شده به صورت شكل است و همچنين يك معترض اجتماعي. به همين دليل توانسته از محتواي موسيقايي عصر خود با فرم‌هاي معاصرش فراتر رود. در دوره‌اي از شرايط اجتماعي حاكم در ايران كه بحران‌هاي حاكم از برخوردهاي ذهني و عيني ناشي از جدال‌هاي طبقاتي و مادي بود، عده‌اي از اهالي هنر تلا‌ش مي‌كردند تا بخش مهمي از تشتّت و بحران و تخاصم دروني‌شان را كنار بگذارند و با عقب زدن تمام اين درونيات، ساخت‌هاي اصيل عصر خود را بيافرينند. عليزاده در آن دوره با رفتار‌هاي عميقش نسبت به فرم، از رويكرد صرف ملوديك و ريتميك به سوي اتمسفر و سيادت فرمي در موسيقي پيش مي‌رود و اين در حالي است كه تابوي ساختار موسيقي دستگاهي مدام او را با بحراني ناشي از ترديد مواجه مي‌كند.

من اين ترديد را در قياس با ترديدم به آينده در مواردي مشابه مي‌دانم. هر گاه به گذشته نگاه مي‌كنم، افسوس لحظه‌هايي را مي‌خورم كه ديگر نيستند، دلم هواي آدم‌هايي را مي‌كند كه ديگر نفس نمي‌كشند. اضطراب و هراس امانم نمي‌دهد. وقتي كه به آينده نيز فكر مي‌كنم، اين اضطراب همواره همراه من است؛ اين كه درون زماني خواهم شد كه عده بي‌شماري نيز از كنارمان رفته‌اند. در گذشته و آينده عده بي‌شماري از من دور شده و خواهند شد و چيزي براي رجعت وجود نخواهد داشت. محل عبور فقط خاطره‌هاي ذهني من است و خاطره‌ها اغلب احساس لذت را از من مي‌گيرند. من به دنبال لحظاتي براي لذت و شعف بي‌واسطه مي‌گردم. غالباً زمان حال چنين چهره‌اي دارد و امكان لذت را سريع تر فراهم مي‌كند. پس من گذشته را با خود معاصر مي‌كنم تا ترس‌هاي درون از طريق اصوات پرتاب شده از گذشته، كنار گذاشته نشوند. وقتي كه <تار و پود> عليزاده را مي‌شنوم و بارها از اوايل 1370 آن را شنيده ام، و مي‌بينم كه اين اثر ترس‌هاي مرا پرتاب كرده است و مرا در مقابل نور، تولد و زايشي دوباره قرار داده است، نمي‌دانم اين همه اضطراب كجا مخفي مي‌شود. چرا موسيقي عليزاده در بيان اين گونه است؟ بياني كه به دو گونه حضور مي‌يابد؛ بيان كنكاش و بيان ديدار. ‌ در بيان كنكاش، او خودش را به گذشته تبعيد نمي‌كند، بلكه روِيت و ديدار همراه با جست‌وجو مطرح است كه در آن موضوع تعهد به صورت يك كليت از تاريخ شفاهي و ميراث معنوي و فرهنگي جامعه در مي‌آيد و قدرت فراروي عليزاده از تاريخ روايي متكي مي‌شود بر پشتوانه مردمي تا سياسي و اين به تصور من در مسير تحول قرار گرفتن و هموار كردن راه براي تحول ديگران است. عليزاده نه ريتم را به صورت قبل مي‌خواهد، نه ملودي و نه تركيب را. او همه عناصر را نابود شده خواسته است؛ در واقع يافتن فراروي تاريخي به صورت استحاله. چرا كه عبور محتواي معاصر از درون فرم‌هاي همان عصر، كنكاش صورت نوعي فرم هاست و فرارفتن از محتواي تاريخ معاصر و جست‌وجوي تاريخ، اجتماع، فرهنگ و نوع بشري است كه تا آن لحظه نبوده. ماهيت و هويت اصلي موسيقي معاصر ما در تلا‌طمي از روزمرگي قرار گرفته كه عليزاده از آن‌ها جهيده است.

در اين سه دهه، هر زمان كه يك فضاي موسيقايي، يا موازين فرم‌هاي موسيقايي، يا چارچوب‌هاي يك ساخت از درون تغيير مي‌كند، خيلي سريع در پي عليزاده مي‌گرديم. هميشه راه‌هاي تأثير پيچيده است. ساحت اشراق سيطره‌اش را پس از عبور قرن‌ها در وجود موسيقيداني بازسازي كرده كه شايد در بحران زده ترين دوران موسيقي، شكل و محتوا را با خصايص غني تر ارائه مي‌كند. عليزاده اگر چه تحت تأثير نوازندگان سلف خود، درويش خان، آقاحسينقلي، وزيري و علي اكبرخان بوده، اما او خودش را از آنچه در پيشينيانش به گستردگي جغرافياي كشور انباشته، كوشيده تا به زباني سخن بگويد و سنتي را ادامه دهد كه بر ضد همان سنت واكنش داشته باشد.

در واقع او در قالب ميراث فرهنگي و شفاهي‌اش دست به آفرينش آثار خود مي‌زند. اين يعني انباشت كردن خود از تاريخ يك ملت.در اوان كودكي، رمانتيزم كوچه و بازار از طريق ملودي و ريتم بي‌آن كه متوجه باشيم، چنان به احساسمان تحميل شده است كه نسل ما تصور مي‌كند بايد تسليم اين همدلي همگاني گردد و اين در حالي است كه در آن دوران صداهاي ماندگار و تازه‌اي در كنارمان نفس مي‌كشيدند و در جست‌وجوي زماني ديگر بودند. عليزاده جزو معدود كساني بود كه از اين بي‌مهري زمانه جان سالم به در برد و توجه بسياري را از همان اوايل به خود جلب كرد. البته زخم‌هاي بسياري خورد، اما همين زخم‌ها در شمار قدرت هايش در مي‌آيد. عليزاده درست فهميد كه چگونه متأثر شود و كجا تأثير نگيرد و چگونه گرايشش را به سوي فرم - به تندي فرماليزم- معطوف كند. پس از <حصار> و <سواران دشت اميد>، كم كم ديده مي‌شود كه او در زبان موسيقايي‌اش به سوي يك استقلا‌ل شخصي گام بر مي‌دارد و تركيب‌هاي صوتي‌اش شخصيت پيدا مي‌كنند.

گرچه در آثار اوليه‌اش به رهايي كامل ‌ نمي‌رسد، اما همان آثار جولا‌ن و سيلا‌ن دارد. همچنين با اين كه فرم را تحت كنترل كامل ندارد اما آزادي را آزمايش مي‌كند و اين آزمايش‌ها را از ريتم آغاز مي‌كند. ‌ عناصري كه در ما حسي از بازگشت، نوستالژي و حسي از تعصب نسبت به سنت را ايجاد كرده‌اند، مي‌بايست يا نزد ما گرامي باشند و يا دست رد بر ارتجاع و عقب ماندگي بزنيم و متهم و محكوم به غير ايراني و غرب زده بودن شويم. بلا‌تكليفي ميان اين دو ما را به محل بحران پرتاب مي‌كند.چيزي كه ما را و عناصر پيرامون در حال كمون را از بطن تاريخ بيرون كشيد و به درون جامعه فرستاد، مشروطيت بود. تحولي كه در ادبيات فارسي عميقاً درك شد و چندي بعد در هنرهاي ديگر، نمايش و نقاشي. اما موسيقي نتوانست آن را دروني كند. كارساز بودن بحران به اين دليل است كه ساختار گذشته را منقرض مي‌خواهد و ساختارهاي خودش را از خرابه‌ها و عناصر فرسوده گذشته به دست مي‌آورد. عليزاده در كشف اين بحران دخالت داشت، كشف بحراني كه بخشي از آن نتيجه موسيقي دربار و تفكر ملي‌گرايي بود و بخشي به دليل بلا‌تكليفي هويت ملي موسيقي، بخشي به سبب مدون نبودن گذشته موسيقايي و بخشي مربوط به شيفتگي موسيقيدانان سلف و سالخورده‌اي كه از انقلا‌ب مشروطه هم چندان خرسند نبودند. اما عليزاده واقف بود كه تغيير در اين موسيقي بقاي آن را تضمين خواهد كرد. من به اين هوش و تلا‌ش عليزاده احترام مي‌گذارم و پيروزي هايش را تبريك مي‌گويم. ¯

binaeram

16-10-2007, 23:04

با سلام

قبلا یه همچین تاپیکی بود.این همونه یا یکی دیگه هست؟

mohammad99

16-10-2007, 23:23

با سلام

قبلا یه همچین تاپیکی بود.این همونه یا یکی دیگه هست؟

راستش لینک های دانلود رو جدا کردیم رفته تو صفحه دانلود.این هم مطالب هست

mohammad99

21-10-2007, 04:35

sise

22-10-2007, 02:53

سلام.

همه چی از اولین روزی که خواستم یه تاپیک جنجالی بزنم شروع شد گفتم چرا هیچکی به موسیقی سنتی اهمیت نمیده.و این اولین اشتباهم بود

اقا بابک هم گفت خودت شروع کن.منم خیال کردم که میتونم شروع کردم.از اولش هم با کپی پیست شروع کردم و خیال کردم که چقدر زحمت

میکشم.نمیدونم شاید دچار غرور شدم.گفتم حرف اول و اخر سنتی رو تو پی سی خودم میزنم و لی هر فکری بود اشتباه بود. نفهمیدم شاید زننده

تاپیک من باشم ولی مالکش من نیستم که.رو تمام پستا اظهار نظر کردم.باعث شدم افراد از تاپیک سنتی فرار کردن کاری نمیکردم فقط هر روز

میرفتم تو 3-4 تا وبلاگ مشخص مطالب رو کپی می کردم.به افرادی که میخواستن کمک کنن فکر کنم بد کردم.به من ازادی عمل داده شد ولی

اشتباه بهره بردم نتیجش هم کاملا معلومه.این همه وقت تاپیک باشه با 7هزار تا بازدید..کم کم ایراد گیری هام شروع شد

توقعاتم بالارفت چرا هیچکی از من تشکر نمیکنه.نفهمیدم که عملا کاری نمیکنم.به همه گیر میدادم میگفتم این

چه پستی هست دادی بی خودی تو کار همه دخالت میکردم خلاصه
غافل از اینکه "آن سبو بشکست و آن پیمانه ریخت"همه رفتن دیگه کسی نمونده بود

فعلا هم فقط شرمندم

حلالمون کنید

فعلا هم میرم به امید اینکه یه کی بتونه سنتی رو از این وضه نجات بده

من هنوز مونده ام که محمد عزیز رو چه حسابی این چیزا را در یکی از بهترین تاپیکهای قسمت موسیقی نوشته است.
رو چه حسابی فکر کرده است که کارش بی اهمیت است
و روی چه حسابی تصور کرده که دیگران از او دلگیر شده اند.

چرا فکر کرده که "همه رفتند و کسی نمونده"؟ !!
مگه تاپیک روند طبیعی خودشو طی نمیکنه؟ هنوز همون دوستان عزیز مطالب مفید را در این قسمت میزارند تا هر کسی خواست و توانست استفاده کند.
دیگر چه اهمیتی دارد مدلش چطور باشد؟ کپی پیست بودن مطالب اگر بتواند کمکی به حجم کیفی تاپیک بکند چرا بد باشد؟ مگر نه اینکه همین میتواند منبع خوبی برای جمع آوری مقالات مختلف و پراکنده موسیقی ایرانی باشد؟

متاسفانه بدون تعارف باید گفت که کیفیت قسمت موسیقی بشدت پایین اومده و اگر فکری برای سازماندهی این قسمت نشه باید فاتحه داشتن یک بخش مهم را خواند. و روشنتر بگویم: احساس میشه که با این روند کنونی در این قسمت دیگه جایگاهی برای پرداختن به فرم جدی و وزین موسیقی وجود ندارد و عملا خود به خود این تاپیک و تاپیکهای شبیه این بهتر است که فراموش شوند.

به قول شاملو" چه امیدی؟ به خدا حیف امید"
ولی باز امید هست که فکری به حال این قسمت بشود .

sise

22-10-2007, 02:56

ليلا رضايي

شايد بارها شنيده‌ باشيد كه ترانه، مظلوم‌ترين بخش موسيقي است، اما آنچه هميشه ديده مي‌شود نه تنها نشانه‌اي از مظلوميت ترانه نيست بلكه همواره وزن ترانه بر موسيقي ‌چربيده است.

از آنجا كه موسيقي ما، چه سنتي و چه پاپ، عجيب آميخته با كلام است، بعيد به نظر مي‌رسد كه ترانه، مظلوم واقع شود.

درواقع اين ترانه سرايان هستند كه تأثير مستقيم كلام خود بر موسيقي را محرز مي‌كنند.

وضعيت اقتصادي كنوني كه ترانه، اين روزها بر جامعه موسيقي حاكم كرده است، بسياري از شاعران را به سرودن ترانه، ترغيب كرده است و صد البته بسياري از ناشاعران و ناسرايندگان را! شايد به همين دليل است كه ترانه، اين روزها به جاي سير صعودي، كم كم مي‌رود كه سير نزولي پيدا كند و جايگاه اصلي خود را به عنوان يكي از عناصر موسيقي از دست بدهد.

از آنجايي كه بازار موسيقي داغ است، طبيعي است كه متعاقب آن بازار ترانه نيز داغ باشد و به جرأت مي‌توان گفت ترانه‌هايي كه امروزه سروده مي‌شود از تعداد موسيقي‌هايي كه ساخته مي‌شود بسيار بيشتر است و تعداد ترانه‌هايي كه ترانه نيستند سر به فلك گذاشته است.

«براي آخرين‌بار»، «مدار صفردرجه» و «ميوه ممنوعه» با اشاره به وفور ترانه در حال حاضر، علت سير نزولي ترانه و بي‌محتوايي و بي‌مضموني آن را اينگونه مطرح مي‌كند: «عده‌اي كثير كه امروزه به سمت و سوي ترانه رفته‌اند و خود گمان مي‌كنند كه در اين امر به شكل كاملاً جدي فعاليت مي‌كنند، به صرف اين كه كلمات را دنبال هم رديف كرده و قافيه‌اي براي آن درنظر مي‌گيرند ترانه‌سرا نيستند.حتي نمي‌شود از ترانه‌هاي آنها با عنوان ترانه‌هاي مصرفي ياد كرد.

ترانه مصرفي در جامعه بسيار مورد نياز است. ما هميشه نمي‌توانيم ترانه‌هاي چند لايه و مفهومي سروده و ارائه دهيم تا مردم گوش كنند، بلكه لازم است ترانه‌هايي براي كوتاه مدت و برقراري ارتباط نيز سروده شوند.

اين دسته از ترانه‌ها حتي ماندگار هم نمي‌شوند ولي وجود آنها در جامعه كاملاً لازم بوده و نياز به آنها، حس مي‌شود. اما ترانه‌سرايان نامبرده حتي موفق به اجراي اين مهم نيز نمي‌شوند.»

با توجه به اين كه در حال حاضر، اقتصاد موسيقي راكد است بيشتر شركت‌هاي موسيقي سعي بر اين دارند تا از افراد بدون نام و شهرت در امر ترانه استفاده كنند تا هزينه كمتري بابت آن بپردازند.

چراكه ترانه‌اي كه قرار است براي مدت كوتاهي شنيده شود چندان جدي گرفته نمي‌شود و صرف چاپ آن سراينده آن در پوستر آلبوم و... مي‌تواند براي هر دوي آنها- سراينده و تهيه‌كننده- راضي كننده باشد.

از طرفي ديگر، در اين ميانه بسياري از نابلدان اقدام به سرقت واژه‌ها و قوافي شاعران مشهور كرده‌اند.

براي همين ترانه‌سرا دغدغه‌‌اي براي هرچه بهتر شدن ترانه‌اش نداشته و هيچ زحمتي براي سرودن آن نمي‌كشد. به گفته يداللهي: «به همين دليل است كه تعداد كارهاي خوب نسبت به گذشته اين روزها بسيار كمتر شده است.»

اهورا ايمان، عضو دفتر شعر و موسيقي تلويزيون، وضع نامناسب كنوني ترانه را نتيجه گسست 20 ساله مي‌داند؛درست همان باوري كه يداللهي دارد.

فاصله‌اي كه از سال 1357 تا سال 1377 پديد آمد. يكي از نتايجش همين شد كه براي ادامه ترانه مي‌بايست از صفر شروع مي‌شد.

اين در حالي است كه بسياري از آنها كه فكر مي‌كنند ترانه‌سرا هستنددر نظر اهالي و صاحب‌نظران جايگاه مناسبي در اين حوزه ندارند.

اهورا ايمان، هجوم سيل افراد ناكارآمد در امر ترانه را محصول اقتصاد نامطلوب آنها دانسته و مي‌گويد: «با توجه به اينكه وضع اقتصادي نامناسبي درميان افراد جامعه برقرار است، هر كس توانايي‌اش را داشته، اقدام به سرودن دم دستي‌ترين نوع ترانه كرده است.

حال در اين ميان اگر آشنايي نزديكي با يكي از اهالي موسيقي نيز داشته باشد، به راحتي مي‌تواند به هدفش نائل آمده و از راه ترانه نيازهاي اقتصادي خود و خانواده خود را پاسخگو باشد.

همين امر موجب شده تا به ترانه به شكل يك منبع درآمد نگاه شود، نه يك كار ادبي و هنري! براي همين است كه اين روزها ترانه‌ها بيشتر از پيش مصرفي و بازاري شده‌اند.»

اعتقادي كه يداللهي نيز در ادامه اين صحبت‌هاي ايمان دارد اين طور عنوان مي‌شود؛ «از ميان ترانه‌هايي كه امروزه وارد بازار موسيقي مي‌شوند حداقل 5درصدشان با ضعف مطلق مواجهند و كاملاً معمولي و متوسط هستند و شايد به جرأت بتوان گفت كه حدود 10 درصد يا شايد هم كمتر، اميدواركننده باشند.اين قضيه در امر ملودي تنظيم و حتي اجراي خواننده نيز بسيار مشهود است.»

با توجه به مدت زماني كه دراختيار موسيقي بوده و نيز با توجه همزمان به اين كه ترانه نيز پيرو تغيير و تحولات مستقيم موسيقي است، به نظر مي‌رسد احتياج به گذشت زمان بيشتري باشد تا شاهد شكوفايي ترانه باشيم.

آنچنان كه شاهد بوده‌ايم در دوره‌هاي مختلف تاريخي و در مقاطع مختلف، به‌خصوص در دوران مشروطه، ترانه، فقدان انديشه‌هاي روشنفكري را پر كرده است. اهورا ايمان عضو شوراي ترانه كه 10 سال را براي پر كردن فقدان انديشه‌هاي فوق كافي نمي‌داند، مي‌گويد: «از احياي جريان پاپ تاكنون ما فرصت زيادي نداشتيم تا بتوانيم در زمينه ترانه نمود داشته باشيم.

پيش از اين 10سال نيز ترانه‌هاي خوبي از ترانه‌سراها شنيده نشد. آنچه كه شنيده مي‌شد، ترانه نبود، سرود بود.

اما در اين 10 سال تعداد معدود و انگشت‌شماري از جوان‌ها توانستند كارهاي قابل اعتنايي كنند و مابقي بيشتر سياهي لشگرند تا ترانه‌سرا.تعدادي از ترانه‌سرايان پيش از انقلاب نيز، كارهاي گذشته خود را ادامه مي‌دادند.10سال كافي نبود تا در بحث ترانه در موسيقي پاپ به يك برآورد برسيم.

در تصنيف هم جز ساعد باقري و قيصر امين‌پور واقعاً تصنيف سراي درخشاني در اين دوره نداشتيم كه كارشان نمود پيدا كند.حتي تصنيف كم‌كم روبه‌فراموشي رفت.»

اما در اين ميان عبدالجبار كاكايي، شاعر و عضو شوراي ترانه وزارت ارشاد كه خود يكي از قطب‌هاي ترانه امروز است، به شكل ديگري به اين قضايا نگاه مي‌كند.

او كه دنياي شعر كلاسيك را تجربه كرده و با پشتوانه‌اي قوي بر ترانه پرداخته، ضمن اين‌كه دلايل متعددي را در اين جريان مؤثر مي‌داند، مي‌گويد: «كلام بعداز احياي مجدد موسيقي در كشور، درخصوص به استخدام درآوردن كلام در موسيقي با مسامحه، شكل پررنگي به خود گرفت و عده‌اي وارد اين عرصه شدند كه الزامي براي رعايت شرايط و اقتضائات مربوطه نمي‌ديدند و در اين امر، سهل‌انگاري مي‌كردند.

اين در حالي است كه جدا شدن از سنت كلام بر روي موسيقي، در ايران به‌هيچ‌وجه امكان‌پذير نيست، چرا كه مردم ايران به شدت درگير كلام موسيقي هستند.»

شايد علت اين كه نمي‌شود ترانه‌ را از موسيقي در ايران حذف كرد همين وابستگي عوام به كلام باشد. موسيقي ايراني بيش از هر چيزي درگير كلام است.

اما اين كلام اين روزها، خواسته‌ها و گرايش‌هاي دروني سراينده خود را بازگو مي‌كند كه چندان هم اطلاعاتي از پيرامون خود و نيز ترانه ندارد.

به گفته كاكايي «اين روزها همه چيز براساس تقليد پيش مي‌رود. از خود موسيقي گرفته تا ريتم و ملودي‌ها و... همه و همه به نوعي، از تقليد پيروي مي‌كنند.»

با اين تفاسير مغلوب شدن هنر در برابر صنعت شرايطي را فراهم آورده كه با مختصر دانش و اطلاعات ادبي، متأ‌سفانه يك سري افراد بي‌تسلط به ادبيات و شعر، به امر ترانه بپردازند و متأسفانه‌تر، كه ترانه‌هاي بسيار بي‌سر و ته و نامفهومي مي‌سازند و تحويل جامعه مي‌دهند.

در اين ميان بي‌سوادان بيشتر از بقيه سود برده‌اند چرا كه با كپي دست چندم از ترانه‌هاي بزرگان، براي خود شهرت سرقت‌ شده‌اي دست و پا كرده‌اند. نكته ديگري كه بسيار حائز اهميت است محدوديت‌هايي است كه براي خلق ترانه وجود دارد.

كاكايي ترانه‌سراي «كبوتر»خاطرنشان مي‌كند كه«در عاشقانه سرودن اين موانع عامل مهمي در خلاقيت مي‌شود. دليل ديگر رفتن موسيقي به سمت ساز، صوت و صدا و دور شدن از مفهوم است.

ضمن اين كه به دليل حضور مستقيم تكنولوژي و صنعت، سرعت در همه هنرها نمود پيدا كرده است. اين شرايط دگرگون شده كمك مي‌كند تا از مفهوم فاصله گرفته شود و مجالي كه كلام بتواند تأثير بگذارد ديگر وجود ندارد.»به هر حال سهل‌انگاري در خلق ترانه، موجب بروز صدمه‌هاي بسياري در امر موسيقي مي‌شود.

هنرمند ديروز از دل و جان روي يك قطعه ادبيكار مي‌كرد، در حالي كه امروزه براي يك ترانه و ساخت آن، به شكل كنوني نيازي به مايه گذاشتن از جان و دل ندارد،چرا كه ترانه امروز به شكلي كاملاً مستقيم تأثير گرفته از چرخه اقتصادي در جامعه است.

منبع : همشهري

maxeemo

22-10-2007, 04:16

دوستان عزیز من، sise جان و mohammad99 جان، سلام و خسته نباشید. بعد از دیدن پست محمد که داخلش حرف های عجیبی زده بود از اهمیت ندادن به موسیقی سنتی و...، خواستم حرفهام رو بزنم، اما دیدم چیزی واسه گفتن ندارم. حالا که پست sise جان رو دیدم، به خودم جرات دادم حرفهایی رو که دیروز می خواستم بزنم، امروز بنویسم.

متاسفانه در انجمن ما هم، موسیقی سنتی، مثل کشور خودمون مظلوم و محجور واقع شده، اما این امید هست که هنوز هم اندک طرفداران خودش رو داره که در علاقه ی خود مصمم هستند. مثلا خود من، هر چند که سر رشته ی زیادی ندارم، اما علاقه مند هستم و مطالبی رو که قرار میدین در حد فهم خودم دنبال می کنم.

محمد جان، نه تنها کار شما بی اهمیت نیست، بلکه بسیار ارزشمند هم هست، خواستم دیروز شما رو از تصمیم خودتون منصرف کنم و به ادامه ی کار تشویق کنم، اما با خودم گفتم؛ ممکنه به حساب اجبار بذارین، به همین دلیل چیزی ننوشتم.

شاید این تاپیک به اندازه ی تاپیک هایی مثل ... پر بیننده نباشه، اما همین تعداد کم علاقمندان هم، ارزش درخور تاپیک رو بهش میده، چه بسا بیشتر از اون. دوستانی که هستن با علاقه کار می کنن، یکی مثل من هم که خیلی سر در نمیاره، مطالب تاپیک رو با علاقه دنبال می کنه. به شخصه با این که فعالیتی در این تاپیک ندارم، اما برای کار شما دوستان احترام قائلم و در دل شما رو تشویق می کنم، هر چند به زبان نمیارم (به خاطر محدودیت های این محیط). اگه خودم سررشته ای داشتم، باور کنید به پیشبرد این تاپیک وزین کمک می کردم. متاسفانه کاری از دستم بر نمیاد جز تشویق شما عزیزان به ادامه ی کار و امید به اینکه این موسیقی، نه تنها در انجمن ما، بلکه در کشور عزیزمون هم جایگاه خودش رو دوباره به دست بیاره و بهش بیشتر بها داده بشه.

ممنونم...:11:

:40::40::40::40::40:

divoonejoon

22-10-2007, 08:11

متاسفانه بدون تعارف باید گفت که کیفیت قسمت موسیقی بشدت پایین اومده و اگر فکری برای سازماندهی این قسمت نشه باید فاتحه داشتن یک بخش مهم را خواند. و روشنتر بگویم: احساس میشه که با این روند کنونی در این قسمت دیگه جایگاهی برای پرداختن به فرم جدی و وزین موسیقی وجود ندارد و عملا خود به خود این تاپیک و تاپیکهای شبیه این بهتر است که فراموش شوند.

موسیقی فقط در سنتی خلاصه نمیشه که چون بخش سنتی انجمن موسیقی پی سی ضعیفه اون هم به دلایلی!! شما کل انجمن موسیقی و زحمت کشانش رو زیر سوال ببری.

به جز موسیقی وزین!!! سنتی موسیقی های وزین دیگه ای هم داریم کافیه 1 سر به بخش دانلود موسیقی به تاپیک های تک آهنگ ها از جمله .. بی کلام و .. بزنین تا روشن شین که وزین بودن در یک کلمه بنام سنتی خلاصه نمیشه . وزن هر چیز رو 1 نفر تعیین نمیکنه جمع تعیین میکنه .

خوشبختانه تا اونجا که من حس میکنم انجمن موسیقی پی سی ورلد یکی از قوی ترین انجمن های موجوده در زمینه های مختلف الا سنتی اون هم بنا به دلایل خاص خودش !!!

اگر ایرادی از خودمون هست به کل قضیه سرایتش ندیم .

sise

24-10-2007, 15:36

موسیقی فقط در سنتی خلاصه نمیشه که چون بخش سنتی انجمن موسیقی پی سی ضعیفه اون هم به دلایلی!! شما کل انجمن موسیقی و زحمت کشانش رو زیر سوال ببری.

ببخشید ولی نوشته محکم و پر از علامت تعجب شما هیچ ربطی به حرفای من نداشت! کی گفته که موسیقی در "سنتی" خلاصه میشه؟ کی کل انجمن را زیر سوال برد؟ زحمت کشیدن یه بحثیه و مدیریت هم یه بحث دیگه. زحمتهای شما و دیگر دوستانتان بر کسی پوشیده نیست. اما فعال بودن صرفا به معنی آپ لود کردن و جواب به درخواستها نیست.
نمیتوان منکر آشفتگی در این قسمت شد. منطور من آشفتگی کلی بود نه ضعیف بودن بخشهای اصلی آن

به جز موسیقی وزین!!! سنتی موسیقی های وزین دیگه ای هم داریم کافیه 1 سر به بخش دانلود موسیقی به تاپیک های تک آهنگ ها از جمله .. بی کلام و .. بزنین تا روشن شین که وزین بودن در یک کلمه بنام سنتی خلاصه نمیشه . وزن هر چیز رو 1 نفر تعیین نمیکنه جمع تعیین میکنه .

وزین بودن یک موسیقی به معنی بی ارزش بودن و کم اهمیت بودن دیگر فرمهای موسیقی نیست. بلکه موسیقی وزین تعریفی دارد که در همه ملل نیز پذیرفته هست. تمام بزرگان موسیقی سنتی یا بهتر بگویم "ملی" ایران به وجود دیگر فرمها معتقدند و حتی آنرا لازم میدانند.
بنده هم از آن قسمتهایی که شما اشاره کردید هم نگاه کرده ام و هم تا آنجایی که توانستم و اطلاعاتی داشتم پست داده ام و هم استفاده کرده و میکنم.
اما اون جایی که قرمز شده را من توصیه میکنم که حتما ویرایش کنید! چرا که:
آثار پر مخاطب با آثار جدی و هنری دو تعریف جدا گانه دارد. البته گاهی بعضی آثار به هردو مقام میرسند که آنها را دیگر باید اوج شاهکار دانست. اما اینکه صرفا اثری را به خاطر پر مخاطب بودن دارای ارزش هنری بالا بدانیم مورد قبول نیست. چرا که پر مخاطب بودن اگر منحصر به دوره خاصی باشد بر خاسته از حس و حال دوره و شرایط خاصی هست که چون دوام ندارد ارزش درونی عمیقی ندارد.
اما منکر این نیستم که این آثار نیز در جای خود لازم و مناسب هستند.

خوشبختانه تا اونجا که من حس میکنم انجمن موسیقی پی سی ورلد یکی از قوی ترین انجمن های موجوده در زمینه های مختلف الا سنتی اون هم بنا به دلایل خاص خودش !!!
.
اگر به جای علامت تعجب "دلایل خاص" را عنوان میکردید بهتر میشد به مشکل نظر داشت و راه حلی برای آن جست. من افراد مثل من ناراحت نمیشوند از ذکر این دلایل. مثل روز روشن است که چوب حراج به فرهنگ این مملکت زده شده و فکر نکنم هیچ مونگولی اینو نفهمیده باشد. حالا فکر کردید که اگر در جایی مثل این فروم هم بی توجهی شود یا نشود خیلی فرق میکند؟
اما دلایل شما هر چه باشد یک چیزو به شما قول میدم و اون اینکه اگر در کل دنیا بگردید هیچ جا مثل این مملکت پیدا نمیکنید که اینجوری به فرهنگ خود بی توجهی کند و گاهی اوقات اینطوری این دستمایه هنری و فرهنگی با آن همه نام های عظیمی که پشتش خوابیده را تا پاپاسی آخر باخته باشد.
.

اگر ایرادی از خودمون هست به کل قضیه سرایتش ندیم

اگر منظور شما کم کاری من و امثال من در این زمینه هست ، من منکر کم کاری خودم نیستم. اما فکر کنم که قسمت اعظم مشکلات باز بر میگردد به مشکل تعریف شما از "فعالیت"

باور کنید نوشتن چنتا جمله و گذاشتن چنتا علامت تعجب به مراتب آسانتر از نوشتن اینها هست. از فواید خلاصه گویی و رفتن سر اصل مطلب هم غافل نیستم. اما به خودم گفتم شاید اگر مفصلتر بیان شود از پیچیده تر شدن موضوع جلوگیری شود.

بار دیگه هم تاکید میکنم که منکر زحمات هیچ یک از دوستان نیستم و کاملا از زحماتشان آگاهم.

موفق و موید باشید.

sise

24-10-2007, 17:02

اميرمسعود روحى

در ايران باستان هنگام برآمدن و فرو رفتن خورشيد گروهى به نواختن طبل و كوس و كرنا مى پرداختند. در اوستا بخش يسناها آمده كه پزشكان بيماران خود را با موسيقى ایرانی درمان مى كردند. در آن دوران سه نوع موسيقى آئينى (دينى)، بزمى و رزمى مرسوم بوده است، همچنين در جشن هاى طبيعت و روزهاى تاريخى و ملى نواها و موسيقى ایرانی ويژه اى اجرا مى شد. در دوران هخامنشيان سرودها و ترانه هايى به نام هوره در جنگ ها و جشن ها اجرا مى كردند كه امروزه در ايلام و سرزمين هاى غرب ايران با همين نام رايج است. در دوران ساسانيان به ويژه بهرام گور و خسرو پرويز موسيقيدان هايى زيرنظر وزير دربار «خرم باش» كار مى كردند. در جشن هاى بزرگ، اين نوازندگان و خنياگران نواها و آهنگ هاى گوناگون اجرا مى كردند. در شاهنامه آمده بهرام گور تعداد ده هزار لورى (خنياگر) از هند براى شادى و پايكوبى مردم به ايران آورد.
نبد هيچ مانند بهرام گور ‎/ به داد و بزرگى و فرهنگ و زور
مشهورترين موسيقيدان هاى اين دوران باربد، سركش، رامتين، بامشاد، آفرين و نكيساى چنگ نواز بودند. باربد براى هر روز هفته نوايى ساخت كه به هفت خسروانى معروف است. همچنين براى هر روز ماه سى لحن يا سى دستان و براى ۳۶۰ روز سال غير از پنجه دزديده، ۳۶۰ آهنگ يا ۳۶۰ دستان را ساخت. آهنگ جامه دران كه در رديف موسيقى ايرانى است از ساخته هاى نكيسا است كه با چنگ نواخته است. دستان ديگرى به نام دستگاه راست است كه باربد آن را ساخت و امروز جز دستگاه هاى هفتگانه موسيقی ايرانى است، همچنين بايد به آهنگ ها و دستان نوروز بزرگ، آرايش خورشيد، ماه بركوهان (ماه بالاى كوهسار)، كين ايرج، سوگ سياوش و گنج باد، گنج كاووس، تخت تاقديس، فرخ روز، سوگ شيديز و باغ شيرين اشاره كرد.
موسيقی ايرانى داراى هفت دستگاه به نام شور، ماهور، نوا، همايون، سه گاه، چهارگاه و راست پنجگاه است و آوازهاى ايرانى داراى سه بخش: دستگاه، نغمه و گوشه است. در ايران بعد از اسلام با اينكه موسيقى در اسلام نهى شده بود، با اين حال دانشمندان اسلامى و موسيقيدانان بزرگ ايرانى درباره هنر موسيقى كتاب ها و نگارش هايى دارند. از آن جمله مى توان به بزرگان موسيقى در دوره اسلامى اشاره كرد:
۱- نشيط فارسى: از پيشگامان و سازندگان موسيقى عربى در قرن اول هجرى بوده است. (۸۰ هجرى)
۲- ابراهيم موصلى (ارگانى) و پسرش اسحق موصلى متولد شهر ارگان فارس عودنواز بودند. ابراهيم شعر عرب را به آهنگ ايرانى آراست، گويند او نهصد نغمه موسيقى ساخته و پسرش نيز نوشته هايى در باب اصول موسيقى نگاشته كه امروزه چيزى در دست نيست. (۲۳۵- ۱۲۵ هجرى)
۳- زرياب: يكى از موسيقيدان هاى ايرانى و شاگرد اسحق موصلى بوده و يكى از برجسته ترين خوانندگان و موسيقيدانان و نوازندگان عود در زمان هارون الرشيد بود. يكى از آثار اوفى الاغانى است. (۲۴۶ هجرى)
۴- ابوالعباس سرخسى يكى از نويسندگان ايرانى و از مردم سرخس بوده و درباره موسيقى دو كتاب از او باقى است. (كتاب الموسيقى الكبير و كتاب الموسيقى الصغير) (۲۸۶ هجرى)
۵- ابوبكر زكرياى رازى دانشمند بزرگ ايرانى كه در رى به تحصيل علوم گوناگون زمان خود مى پرداخت و درباره موسيقى كتاب فى الجمل الموسيقى را نگاشته است. در جوانى نيز عود مى نواخت. (۳۱۳هجرى)
۶- ابن خرداديه جغرافيدان ايرانى بوده و نيايش زرتشتى بوده اند و درباره موسيقى آثارى مانند آداب السماع، طبقات المغنين (درباره خوانندگان) و رساله اى درباره سازهاى زمان ساسانى نوشته است. (۳۰۰ هجرى)
۷- ابونصر فارابى بزرگترين دانشمند قرن سوم و چهارم هجرى است و در تمام علوم زمان خود استاد بود و او را معلم ثانى بعد از ارسطو مى دانند. فارابى موسيقى را در بغداد آموخت و سماع طبيعى ارسطو را چهل بار خوانده است و سازى شبيه قانون نيز ساخته است و درباره موسيقى، آثارش عبارتند از: كتاب الموسيقى الكبير- و المدخل الى صناعته الموسيقى و كتاب الموسيقى.
۸- ابوعبدالله خوارزمى در اثرش مفاتيح العلوم از اصول موسيقى و ابزار و سازها سخن گفته است. (۳۷۰ هجرى)
۹- رودكى شاعر نامدار و موسيقيدان بزرگ ايرانى كه چنگ نيكو مى نواخت. (۳۲۹ هجرى)
۱۰- ابوعلى سينا دانشمند برجسته ايرانى معروف به شيخ الرئيس در زمان سامانيان مى زيسته. او در حدود ۱۰۰ كتاب در رساله نوشته است و در بخشى از موسيقى سخن گفته است و يكى از نوشته هاى او درباره موسيقى المدخل الى صناعته الموسيقى است.
۱۱- صفى الدين ارموى يكى از دانشمندان بزرگ ايرانى است كه حدود سال ۶۱۳ هجرى در اروميه به دنيا آمد. عودنواز چيره دستى بود و آثارش در مورد موسيقى كتاب هاى الادوار و شرفيه درباره پرده بندى عود و گام هاى موسيقى است.
۱۲- قطب الدين محمودشيرازى نويسنده كتاب دره التاج كه بخش بزرگى از آن درباره موسيقى است و در سال ۷۱۰ هجرى درگذشت. رساله او در تاريخ موسيقى ارزش زيادى دارد.
۱۳- الجرجانى. شهرت جرجانى بيشتر در علوم ادبى و حكمت است و درباره موسيقى كتاب مقاليد العلوم و دانش هاى ديگر سخن گفته است و در سال ۸۱۶ هجرى درگذشت.
۱۴- عبدالقادر مراغى، نقاش و خوشنويس و عودنواز ماهرى بوده است. از آثار او كتاب مقاصد الالحان و جامع الالحان درباره علم موسيقى است. (۸۳۸ هجرى)
۱۵- احمدالمسلم الموصلى يكى از موسيقيدان هاى ايرانى است كه كتاب درالنفى فى فن الموسيقى را درباره هنر موسيقى و موسيقى نظرى نگاشته است. (۱۱۵۰ هجرى)

برخى از ساز-هاى ايرانى در دوره پيش از اسلام به سه دسته رده بندى شده اند:
الف- سازهاى بادى مانند نى و سرنا و...
ب- سازهاى كوبه اى (ضربه اى) مانند تنبك و...
ج- سازهاى زهى مانند كمانچه و غچك و...
ارغنون: بر وزن اندرون، ساز-ى ایرانی است مشهور و بسيار قديمى. گويند اين سازایرانی را افلاطون وضع كرده است. در نوشته ها آمده ارغنون ساز و آواز هفتاد دختر خواننده و نوازنده است كه جملگى يك چيز را به يك بار و به يك آهنگ با هم بخوانند و بنوازند.
بربط: ساز-ى ایرانی است مرغابى شكل كه كاسه كوچك و دسته بلند دارد و عرب ها آن را گرفته، كاسه چوبى را بزرگ، دسته را كوچك و كوتاه كرده و آن را العود نام نهاده اند.
بيشه: ساز-ى ایرانی است بادى كه بيشتر شبانان از آن استفاده مى كردند.
توتك: بر وزن موشك ، ساز-ى ایرانی است مانند نى كه چوپانان مى نوازند.
تنبور: بر وزن زنبور، ساز-ى ایرانی است مانند بربط. عرب ها به آن الطنبور مى گويند.
جلاجل: ساز-ى ایرانی است دف مانند همراه سنج و دايره.
چغانه: بر وزن ترانه، ساز-ى ایرانی است كوبه اى شبيه قانون و برخى آن را همان قانون مى دانند.
چنگ: از ساز-هاى ايرانى پيش از اسلام است كه در ادبيات فارسى و نقش هاى باستانى به چشم مى خورد و در اروپا اين ساز به هارپ معروف است.
دنبره: ساز-ى ایرانی است شبيه تنبور و معرب آن طنبوره است.
دهل: ساز-ى ایرانی است ضربه اى كه در زير بغل گرفته مى نوازند.
رباب: ساز-ى ایرانی است شبيه تنبور كه كاسه اى بزرگ و دسته كوتاهى دارد و روى كاسه پوست آهو مى كشند.
رود: نام ساز-ى ایرانی است قديمى كه در ادبيات فارسى همراه چنگ و رباب آمده است.
زنگل: سازى است قديمى كه داراى زنگوله ها و جلاجل هايى است.
سرناى: سازى است بادى كه به آن ناى رومى نيز گفته مى شود.
سنتور: سازى است خوش صدا كه بر صفحه چوبى آن ۹ تا ۱۲ خرك با سيم هاى زرد و سفيد ديده مى شود و با مضراب مى نوازند.
سه رود: ساز-ى ايرانى است كه تركيب شده از سه ساز چنگ و رباب و بربط.
شاخ و شانه: نام يك ساز ايرانى قديمى است.
شاشك: بر وزن ناوك، سازى است معروف كه به آن رباب نيز گويند.
شاوغر: بر وزن گاوسر، سازى است بادى و نفيرش از كرنا كمتر است و به آن ناى رومين نيز مى گويند.
شاه ناى: كه مخفف آن شهناى است كه به سرناى رومى نيز معروف است.
شش تا: نام سازى است كه به تنبور شش تار معروف است.
شوشك: سازى است كه به آن رباب چهار رود نيز مى گويند.
شهرود: سازى است مانند موسيقار كه ايرانيان و روميان در بزم و رزم نوازند.
عجب رود: از سازهاى بادى است و مانند نى مى نوازند.
عربانه: ساز-ى ایرانی است شبيه دف و دايره و بعضى به آن دايره حلقه دار مى گويند.
عود: همان بربط ايرانى است كه عرب ها نام آن را العود نهاده اند.
غيچك: نام سازى است معروف كه امروزه به آن كمانچه مى گويند.
قانون: نام ساز ايرانى بوده كه با دو حلقه يا زخمه با انگشتان مى نوازند. امروزه به كشورهاى عربى و تركيه راه پيدا كرده است. نوازندگان اين ساز در دوران تيموريان و سلجوقيان و صفويه زياد بوده اند كه مى توان به حافظ قانونى، حافظ مضرابى و رحيم قانونى اشاره كرد كه نقش آنها در عالى قاپو اصفهان ديده مى شود.
موسيقار: سازى است كه از نى هاى بزرگ و كوچك به شكل مثلث به هم وصل است و داراى صداى جالبى است كه درويشان و شبانان مى نوازند و نام پرنده اى نيز است.
مولو: سازى است كه از شاخ آهو ساخته و داراى حلقه هايى نيز است.
مهرى: نوعى از ساز چنگ است و يكى از نام هاى چنگ است.
ناى مشك: نام سازى است بادى كه به آن نى انبان نيز مى گويند.
نى هفت بند و نى لبك نيز از سازهاى بادى ايرانى هستند.
برداشت از كتاب نظرى موسيقى روح الله خالقى
و فرهنگ نامه خرد و الحان موسيقى نوشته دكتر داريوش صفوت

منبع : شرق

sise

24-10-2007, 17:11

مي‌گويد: چو ايران مباشد تن من مباد! اما هيچ وقت نمي‌خواهد تصور كند در همسايگي‌اش قوميت‌هاي بسياري وجود دارند كه مجموعه‌اي به نام ايران را در طول هزاران سال شكل داده‌اند. برداشت برخي از ايران فراتر از تهران ساخته‌ي آقامحمدخان نرفته است. مي‌گويد چو ايران مباشد تن من مباد اما تمام برداشت او از اين شعار فقط جنبه‌ي سياسي دارد و هيچ وقت حاضر نيست به جنبه‌هاي فرهنگي و اجتماعي آن فكر كند و حرف ديگر «ايرانيان» را هم بپذيرد.
مي‌گويد چو ايران مباشد تن من مباد اما حاضر نيست غير از موسيقي خارجي به «موسیقی محلی ایران» و آواهاي هم‌وطنانش گوش دهد چون آن را در حد و كلاس خود نمي‌داند و نمي‌داند كه آن پيرمرد دوتارنواز خراساني با آن ساز ساده‌اش ملودي‌هايي پديد مي‌آورد كه گاه شگفت‌انگيزتر از هر اركستري است. چون اكتاو پايين آن را در حد و استاندارد سليقه‌ي خود نمي‌بيند!
«موسیقی ايراني» تمام آن چيزي نيست كه در نوار كاست‌ها و آلبوم‌ها و كنسرت‌ها مي‌شنويم. موسیقی ايراني يادگار هزاران خواننده و نوازنده‌هاي بعضاً گمنامي است كه هر يك براي خود «باربد»ي هستند و چون بي‌نام و نشانند و كنسرت و آلبوم و پوستر و هياهو ندارند اين چنين مهجور و مورد بي‌مهري ما قرار گرفته‌اند. آيا «بخشي‌»ها و «عاشيق»‌ها همان خنياگران ايران باستان نيستند كه فلان باستان‌پرست‌ افراطي از وطن آريايي مي‌گويد اما هرگز نمي‌داند چنين كساني هم وجود دارند!؟

نقطه
ما بايد سليقه‌ي موسيقي خود را در هجوم ابتذال مرمت كنيم. اين به مفهوم واپس‌گرايي و تعصب نيست. توجه به زيبايي‌ها و جنبه‌هاي مثبتي است كه خود داريم. اين جستن يار است در خانه و يافتن جام جم نه از بيگانه كه از خويشتن و همخانه‌هاي ماست. نه تنها كلاس گذاشتن و هنردوست بودن وابستگي كامل به موسيقي غربي نيست بلكه تعريف موسیقی ايراني نيز تنها موسيقي فارسي نيست و منشاء لوس‌آنجلسي و تهرانجلسي هم ندارد. موسیقی محلی ايران در سيطره‌ي موسيقي‌‌هاي ديگر به ويژه موسيقي‌هاي عامه‌پسند فارسي و غربي رو به احتضار است و اگر ما خودمان نتوانيم و نخواهيم به آن توجه كنيم همين اندك گنجينه‌هاي بازمانده نيز از ميان خواهد رفت.
شايد بهتر باشد از تعصب به فلان خواننده و نوازنده‌ي مطرح دست برداريم چه همه محترم و عزيز هستند و براي فرهنگ و هنر انساني تلاش كرده‌اند اما هنر انحصاري نيست. شايد معني تصانيف و آوازهاي محلي را درك نكنيم اما موسيقي و هنر زباني جهاني است. تعصب قومي مطلق هم در اين مورد فايده‌اي ندارد، بايد ديگران را نيز باور داشت. چه اشكالي دارد مثلاً من فارس زبان گاهي موسيقي مقامي آذري گوش دهم و زيبايي‌ها و ريزه‌كاري‌هاي آن را مرور كنم يا من ترك زبان دنبال معنا و مفهوم آن آواهاي بلوچي باشم؟
***
در مورد موسيقي غربي و زبان‌هاي ديگر سايت‌ها و وبلاگ‌هاي بسياري وجود دارند و توجه به آن هم خوب است. ضديت با موسيقي غربي يا هر نوع هنر ديگر نيز حماقت است. با ضديت نمي‌توان كاري كرد چرا كه ما به موسيقي غربي نيز بسيار نيازمنديم. اما چيزهاي ناشناخته‌اي در اطراف خود ما هست كه اگر كشف‌شان كنيم بيشتر لذت مي‌بريم. دوستان بسياري بختياري، ترك، كرد، لر، گيلك، مازني، بلوچ، قشقايي، تات، عرب، تركمن، ارمني، آشوري و با چندين لهجه‌ي فارسي و محلي مناطق و طوايف و ايلات مختلف ايران وجود دارند كه هر كدام اطلاعاتي در اين مورد دارند و كاش جايي بود تا به صورت اختصاصي فايل‌هاي صوتي و موسیقی‌-هاي محلي و آواها و نغمه‌هايي را كه داريم به اشتراك مي‌گذاشتيم.
منظور اينجا موسيقي‌هاي عامه‌پسند و مطربي و عروسي‌ها نيست چه ابتذال و عامه‌نگري در همه جا وجود دارد. منظور گوهر و جوهره‌ي آن چيزي است كه با نام موسيقي ايراني نام مي‌بريم و قابليت تأمل و دفاع را دارد.
***
مقصود از اين نوشتار پژوهشي در زمينه‌ي موسيقي نيست بلكه در مورد ذائقه‌ي شنوندگي و «آشتي با خود» است و ذكر اين نكته كه چرا برداشت بسياري از ما از موسيقي و فرهنگ ايراني همان زبان فارسي است؟ آن هم بيشتر همين فارسي محاوره‌اي و امروزي كه حتي به لهجه‌ها و زيرمجموعه‌هاي آن نيز بها نمي‌دهيم كه در نوع خود دنيايي حرف براي گفتن دارد. ايران به عنوان يك مرز جغرافيايي سياسي (و البته ناگزير!) فرهنگ‌هاي بسياري در بطن خود دارد كه سابقه‌ي هفت‌هزار ساله دارند. از كردستان و آذرآبادگان كه خاستگاه زرتشت و مركز تعاليم زرتشت و پيش از آن مهد بسياري از تمدن‌هاي شگفت‌انگيز بوده تا سيستان بزرگ و تمدن چندهزارساله‌اش. از خراسان و ماوراءالنهر تا خوزستان و تمدن متعالي هزاران ساله‌اش، از گيلان و طبرستان تا جنوبي‌ترين مناطق ايران و حتي افغانستان و تاجيكستان كه هر كدام گنج‌هاي بي‌شماري از فرهنگ و هنر و «گنجينه‌ي روايات شفاهي» نظير آوازها، آواها و نغمات محلي، لالايي‌ها و منظومه‌ها و حماسه‌هاي بسياري هستند و به مرور زمان در هجوم فرهنگ‌هاي غالب مستحيل شده و مي‌ميرند. چرا كه اگر مظاهر تجدد نابودشان نكنند خودمان با بي‌توجهي نابودشان مي‌كنيم.
هنر ما اين شده كه براي قوميت‌هاي مختلف جوك بگوييم اما خوب است كه جنبه‌هاي مثبت آنان را هم در نظر داشته باشيم. اين احساس موجب مي‌شود تا تعامل و همزيستي و درس مدنيت را بهتر فرا بگيريم چيزي كه هيچ وقت هيچ حكومت و مكتب سياسي به ما نخواهد آموخت. اگر با عده‌اي از فلان قوميت ضديت داريم دليل نمي‌شود تمام جنبه‌هاي مثبت و زيبايي‌هاي فرهنگ‌شان را نفي كنيم.
***
تصور كنيد: آواهاي بختياري و لري كه سرشار از زندگي و عشق هستند و كردها كه جايگاه ويژه‌اي در موسيقی ايراني دارند. صداي‌شان بازتاب طبيعت است. صداي كوهستان است. فكر مي‌كنيد جز كمانچه‌ي لري كدام اركستر فيلارمونيكي مي‌تواند طبيعت لرستان و زندگي مردمانش را بازگو كند!؟
«صداي انسان»... هيچ موسيقي‌اي زيباتراز صداي انسان نيست وقتي كه درد دارد، وقتي كه عشق دارد، وقتي كه شاد است، وقتي كه غمگين است و از حنجره‌ي او تمام آلام و شادي‌هاي بشري بيرون مي‌ريزد. يكي از گويندگان باسابقه‌ي راديو مي‌گويد: من هرگز نديده‌ام كسي صداي خوب و مهرباني داشته باشد و ذاتاً آدم بدي باشد. تناليته و لحن صدا نشانه‌ي روحيات انسان است، انگشت‌نگاري روح است. و گاه كه ديگر درد عشق و هجران چنان است كه انسان از سخن باز مي‌ماند، سازها به سخن در مي‌آيند و به قول آن عاشيق: «اوره‌ك ياندي، ساز ديللندي» و دل سوخت و ساز به صدا در آمد.
صداي دشتستاني‌خوانان را در دل طبيعت شنيده‌ايد؟ بي هيچ اكو و دستگاه صوتي و باند و ----- و افكت؟ زيبا نيست؟ يا عاشيق‌هاي تركمن در دشت‌هاي سرسبز تركمن‌صحرا، صدايشان صداي دشت است، صداي تاختن و آزادي و آزادگي.
موسيقي و آواهاي بندرنشينان جنوب كه بوي دريا مي‌دهد. آنجا كه انسان دريا و طبيعت را به مقابله مي‌خواند. حزن زني كه شوهر ماهيگيريش به دريا رفت و برنگشت. شور موج است و ايستادگي انسان در برابر طبيعت. و سوگسرود كردها در «سياچمانه» و «الله‌مزاره»... الله مزاره... اي چي روزگاره؟... و «هراي» كوهستان و «هوره» كه ياد اهوراست.
و صدها از اين نوع كه هميشه با ديدگاه متعصب آن را نفي كرده‌ و به آن بي‌توجه بوده‌ايم. كدام مدعي زيبايي‌دوستي و هنري است كه مثلاً معناي آواهاي بختياري و ظرافت آوازهاي آن را بداند اما هيچ احساس و شوري نسبت به آن نداشته باشد؟ ( اين تصنيف محمد ملك مسعودي را بشنويد).
***
مدتي پيش دو سي‌دي تصويري با عنوان «كاني» (چشمه) موسيقي مقامي شمال خراسان از دست محبوبي رسيد به دستم كه به زمان كردي كرمانجي است (كرمانج: كُرد+ ماننا، كرد ماننايي بازمانده از تمدن ماننايي) اين مجموعه را مؤسسه‌اي به نام کرمانج گردآوري كرده و انصافاً زحمت بسياري براي گردآوري اين مجموعه‌ي زيبا و براي معرفي موسيقي شمال خراسان كشيده‌اند كه لذت ديدن آن و خريداري اين سي‌دي‌ها با آن ضبط مطلوب و دكور و تدوين ديدني‌اش به هر موسيقي‌دوست و ايراني‌دوستي به شدت توصيه مي‌شود!
اين دو سي دي مجموعه‌ي كاملي است از موسيقي مقامي شمال خراسان كه استادان برجسته اين ديار در آن حضور دارند. موسيقي كردي شمال خراسان موسوم به موسيقي كرمانجي و آواهاي تاتي (طالش گيلان و آواهاي عزيزي چون هادي حميدي ) نيز كه ريشه‌هاي كردي دارد علاوه بر حماسه، سرشار از حزن غربت و موسيقي كوهستان و جلگه است. (در اين زمينه استاد «كليم‌الله توحدي» پژوهش‌هاي ارزشمندي دارد. از جمله اين كه اطلاق كردهاي تبعيدي را در مورد اكراد خراسان صحيح نمي‌داند).
فايل صوتي بخش كوتاهي از يكي از مقام‌خواني‌هاي آن را اگر صاحب اثر اجازه دهند و محض آشنايي و براي تكميل اين گفتار در فايل ضميمه گذاشته‌ام كه بشنويد. البته براي لذت بردن از تصوير و كيفيت صداي بهتر اين مجموعه‌ي تصويري را خريداري كنيد، خيلي بهتر است. به اين تحريرهاي زيبا و باصلابت در مُقام گرايلي با صداي مراد حسن‌زاده توجه كنيد.

منبع : نقطه ته خط

a.toraby

24-10-2007, 17:23

خیلی خیلی از زحمات دوستان تشکر می کنم. موفق و پاینده باشید.

در مورد بعضی حرفا باید بگم که به نظر بنده، این که کدام موسیقی وزین هست ربطی به توافق جمع نداره. انسانی که به رشد عقلانی کافی رسیده باشه می تونه از موسیقی اصیل لذت ببره.

من تعجب می کن چرا بعضی ها خودشون رو گول میزنن. موضوع خیلی ساده تر از این حرف هاست

Asalbanoo

25-10-2007, 12:20

سه تار ذوالفنون شخصيت مستقلي دارد و صداي سازش شبيه هيچ نوازنده ديگري نيست.
بسياري از اهالي موسيقي بر اين عقيده‌اند كه آشنايي توده مردم با سه تار، مديون پايداري‌ها و تلاش‌هاي اين آهنگساز بزرگ درعرصه تكنوازي و همنوازي اين ساز است.

وي در اين سال‌ها در كنار همكاري با بزرگاني چون شهرام ناظري كه حاصل آن گل صد برگ و آتشي در نيستان است، با جوانان نيز همكاري‌هاي متعددي را انجام داده است.

وي در حال حاضر گروهي را متشكل از سهيل ذوالفنون (نوازنده تار و همخوان)، سروش قهرمانلو (نوازنده دوم سه تار و همخوان)، مهدي نظام دوست (نوازنده دف)، مرتضي فلاحتي معروف به بامداد (خواننده) را تشكيل داده است كه برنامه‌هاي متعددي را در شهرستان‌هاي مختلف به اجرا در آورده‌اند.

موسيقي سنتي ايران چگونه مي‌تواند از مشكلات فرا رويش عبور كند؟

تحول كار هنري و فرهنگي در كوتاه مدت پا نمي‌گيرد و كساني كه مدعي هستند طي2-3سال مي‌توانند تحول ايجاد كنند، حرف درستي نمي‌زنند. همه ما در جهت يك تحول كار مي‌كنيم و نمي‌توانيم نتيجه آن را امروز و فردا ببينيم.

تأثير‌گذاري موسيقي در دراز مدت است كه اين موضوع به موسيقيدان‌ها و شنونده‌ها هم بر مي‌گردد.چرا كه اگر شنونده آگاهي خودش را بالا نبرد، نمي‌تواند عادت‌هاي غلط را خود را ترك كند و به چيز تازه‌اي برسد.وقتي ما مي‌خواهيم بناي تازه‌اي بسازيم بايد بناي قديم را يك مقدار خراب كنيم.در حالي كه در زمينه موسيقي از سوي برخي موسيقي‌دانها اين اتفاق نمي‌افتد.

تابستان سال‌جاري برنامه‌هاي متعدد موسيقايي اجرا شد، اين برنامه‌ها را چگونه ارزيابي مي‌كنيد؟

به هر حال در اين سال‌ها خلأيي در موسيقي ايران به وجود آمده است كه برگزاري چنين كنسرت‌هايي مي‌تواند مقداري از اين خلأ را جبران كند. من ارائه موسيقي را به 2 بخش موسيقي گيشه و انديشه تقسيم كرده‌ام كه يكي بر مبناي پول‌سازي‌ و ديگري بر مبناي فرهنگي است.

بر اين اساس به عقيده من كنسرت‌هايي كه طي3 و 4 ماه گذشته برگزار شده هم فرهنگي و هم گيشه‌اي بوده است.البته بخش گيشه ممكن است در سرگرمي و راضي نگه داشتن يك گروه شنونده نقشي داشته باشد اما در زمينه فرهنگي نقش زيادي ندارد.

يعني موسيقي انديشه و گيشه نمي‌تواند توأم باشد؟

تعدادي از گروه‌هاي موسيقي فقط با هدف گيشه به اجراي برنامه مي‌‌‌پردازند و به همين خاطر انتظاري جز اجراي برنامه با بليت‌هاي گران قيمت از آنها نمي‌رود. كساني كه در بخش موسيقي گيشه فعاليت مي‌كنند نبايد در مورد موسيقي انديشه صحبت كنند مثل اين است كه من بخواهم در مورد سينما كه در آن صاحب‌نظر نيستم اظهار نظر كنم.

عكس اين موضوع نيز صادق است.برخي از گروه‌ها تنها در زمينه موسيقي انديشه فعاليت مي‌كنند بدون آنكه توقع مالي فراواني داشته باشند.

منظور شما از راه اندازي مكتب ذوالفنون همين موضوع بود؟

هدف از مكتب ذوالفنون‌شخص ذوالفنون يا حتي گروه ذوالفنون و به‌طور كلي هيچ كانون و انجمن خاصي نيست بلكه مكتب ذوالفنون يك تفكر است كه اين تفكر بر چند پايه مردم دوستي، پرهيز از شهرت طلبي و مال اندوزي و مبارزه با سنت‌هاي پوسيده و بي‌فايده در فضاي موسيقي ايران است.

از طرفي همكاري مربوط به امور روزمره و فعاليت‌هاي فيزيكي در امور فرهنگي هم به اين شكل است كه اگر يك تفكر را قبول داشته باشيم به معني همكاري با آن مكتب و با آن تفكر است و با اين مكتب همگام شده‌ايم. بنابراين در مكتب ذوالفنون همگامي و همراهي مهم‌تر از همكاري است‌كسي كه تفكر را بپذيرد در هر جاي دنيا كه باشد با اين مكتب همگام و همراه است.

در اين سال‌ها همكاري با هنرمندان شاخص را تا حد زيادي كنار گذاشته و به همراهي با جوانان پرداخته ايد، چرا ؟

اين جوانان همگي از شاگردان خودم هستند و به همين علت راحت‌تر مى‌‌توانيم هماهنگ باشيم؛ ولى بخش مهم آن برمى‌‌گردد به موضوع خوانندگى، اگر خواننده‌هايى را كه به صورت سنت قديم شكل گرفته‌اند دعوت به همكارى كنيم مى‌‌خواهند راه خودشان را بروند. البته تقصيرى هم ندارند چون عادت كرده‌اند. در حالى كه ما به‌دنبال انعطاف و حركت نو و تازه اى هستيم و اين مهم با كسى كه جوان‌تر هست به شرط آن كه توانمندى لازم را داشته باشد راحت‌تر ميسر مى‌‌شود.

به‌نظر مي‌رسد كه شما در سال‌هاي اخير تلاش بسياري براي از بين بردن تسلط آواز بر موسيقي ايراني انجام داده‌ايد؟ چرا به اين موضوع اصرار داريد؟

ببينيد، بخش مهم موسيقى ايرانى در اين سال‌ها آواز بوده است. فرهنگ و ذهنيت مردم در سال‌هاى دور به‌طور عمده به گونه اى بوده كه محور اصلى موسيقى را در شعر مى‌‌دانستند و چون شعرخوانى از سوى خواننده صورت مى‌‌گرفته، بالطبع خوانندگى و آواز را محور اصلى موسيقى ايراني مى‌‌دانستند، اما بايد بدانيم همه موسيقى شعر و آواز نيست.

البته آواز هم بايد باشد ولى به‌طور منطقى و در جايگاه خودش؛ متأسفانه آواز به دلايلى در موسيقى ما از جايگاه خودش خارج شده است، ما بايد آن را در جاى خود قرار دهيم.

بنابراين نخستين كارى كه بايد انجام شود اين است كه خواننده محورى را كمرنگ كنيم اما نه به شكلى كه به آواز لطمه‌اى وارد شود، اصول كار بدين شكل است كه آهنگساز اثرى را مى‌‌سازد و براساس آن از خواننده دعوت به همكارى مى‌‌كند.

سطح مخاطبان موسيقي ايراني را چگونه ارزيابي مي‌كنيد. به‌نظر مي‌رسد كه شما در آثاري كه ارائه مي‌دهيد، اهميت و توجه فراواني براي مخاطب قائل هستيد و هم اكنون با برنامه‌هاي گسترده در مناطق مختلف سعي در تربيت مخاطب داريد.

در حال حاضر در بسياري مواقع انتظار از موسيقي از حد پركردن اوقات و احيانا شادي‌هاي گذرا فراتر نمي‌رود، ولي امروز خوشبختانه در مرحله‌اي از پيشرفت فكري هستيم كه مخاطب ما موسيقي خوب و بد را مي‌شناسد و براي موسيقي خوب ارزش و احترام قائل است و به بخش فرهنگ‌سازي‌ موسيقي نيز توجه پيدا كرده‌اند.

استقبال فرهيختگان و فرهنگ دوستان از كنسرت‌هايي كه ما در گوشه و كنار كشور برگزار مي‌كنيم، نشانه‌اي بر اين مدعاست.

من اميد فراوان دارم كه اين روند ادامه پيدا خواهد كرد و در آينده‌اي نه چندان دور شاهد روزهاي روشن تري خواهيم بود.

چگونه مي‌توان هنرجويان موسيقي را نسبت به آينده كاري خود اميدوار كرد؟

هنر جو بايد عاشق اين هنر باشد و در اين راه از هيچ سختي‌اي فروگذار نكند. او نبايد به فكر ارائه آلبوم و اجراى كنسرت و... باشد، او بايد تمام تلاش خود را انجام دهد تا از كليشه‌ها رها شده و بتواند حرفي نو براي گفتن داشته باشد.

موسيقي سنتي ما در اين سال‌ها در يك سكون شديد قرار گرفته است، براي گذر از اين فرآيند چه بايد كرد؟
من مسئله را به اين شكل نمي‌بينم، هم اكنون در جريان موسيقي ايران يك حركت به‌طور نهانى در حال انجام است، اما نتايج آن در سال‌هاي آينده مشخص خواهد شد. چرا كه در كار فرهنگى سكوت نگران‌كننده نيست بلكه سكون است كه آسيب مى‌‌رساند.

بالطبع ما دراين چند سال اخير در سكوتى به سر مى‌‌بريم كه سازنده خواهد بود و اين علامت تأمل مخاطب است. نظير خوانندگان كه ديگر چون سال‌هاى گذشته مهره‌هاى اصلى به شمار نمى‌‌روند بلكه امروزه مخاطب، همه عوامل مؤثر در خلق يك اثر مانند آهنگساز، شاعر و نوازنده را بررسى مى‌كنند. براى آن‌ها ديگر شخص مهم نيست بلكه ايده را مى‌‌شناسند و به آن توجه دارند. خوشبختانه مخاطبان نيز رو به اين مسير حركت مى‌‌كنند، اما متأسفانه انديشه در هر زمانى با مشكل مواجه بوده است.

مثلاً در يك زمان موسيقى سازى ممنوع بود و موسيقى ما لاجرم در بخش آوازى و زمانى ديگر نيز در دربارها خلاصه مى‌‌شده، زمانى نيز وارد رسانه‌ها شد كه به خاطر وجود كانال‌هاى گوناگون، كيفيت فداى كميت شد.

شما فعاليت‌هايي با فعالان موسيقي پاپ داشته ايد، هدفتان از اين كار چه بود؟

به‌نظر من چنين حركت‌هايي ضروري است. بايد در كنار استفاده درست از محتواى موسيقى كشورمان از مواردى كه جوان پسند هم هست در آن بگنجانيم.

به‌عنوان نمونه موسيقى كه جوان امروزى دنبال مى‌‌كند داراى چه شاخصه‌هايى است؟ ريتم و تحرك سبب جذب جوان مى‌‌شود. ما بايد سعى كنيم ريتم را در موسيقى اصيل‌مان بگنجانيم و تصنيف‌ها به گونه‌اى شود كه مردم بتوانند بخوانند و آن را زير لب زمزمه كنند و پيچيدگى‌هاى گذشته را نداشته باشد.

بايد آواز در حد معمول خوانده شود ولى باز تأكيد مى‌‌كنم كسى بايد اين كار را انجام دهد كه به موسيقى ايرانى اشراف داشته باشد.از طرفي تركيب موسيقي ايراني و غربي در دنيا متداول است و يك حركت خاص از جانب ما محسوب نمى‌‌شود. كارهاى ارزنده اى دراين زمينه خلق شده است.

البته كسى كه مى‌‌خواهد اين كار را انجام دهد بايد موسيقى را كامل بشناسد. چون نمى‌‌شود به‌طور افسار گسيخته به آن پرداخت. مثلاً وقتى كه ساز گيتار قرار است دركنار سازهاى ايرانى قرارگيرد بايد به شكلى كنترل شده و هماهنگ با موسيقى ايرانى باشد و پيام موسيقى ايرانى را القا كند. من از سبك فلامينگو گيتار استفاده كردم چون پيوندى تاريخى با موسيقى ايران دارد.

همشهری آنلاین

sise

25-10-2007, 12:45

ليلا حسيني

علم موسيقي از اهميت و ويژگي خاصي برخوردار است كه با علوم و هنر هاي ديگر قابل قياس نيست. اين علم از جهت عظمت، وسعت، قدمت، كاربرد و تاثير گذاري حايز اهميت است. مي گويند ابونصر فارابي در مجلسي، با نواي موسيقي ابتدا همه را به گريه وا داشت و سپس با نوايي ديگر به خنده انداخت و آنگاه لحن موسيقي را تغيير داد و همه را خواب كرد سپس از مجلس خارج شد.

در مورد موسیقی ایرانی اصفهان بايد گفت كه اين شهر يكي از شهر هايي است كه در شكوفايي و پرورش موسیقی ايراني نقش موثري داشته و هنرمندان و استادان بسياري در آن پرورش يافته اند.

آنچه در موسيقي اصفهان، علاوه بر هنر موسيقايي قابل ذكر است بخش هاي اخلاقي و انساني آن مي باشد كه در كنار تكنيك هاي اجرايي مورد نظر قرار مي گرفته است. يعني استادان علاوه بر اين هنر داراي سجاياي اخلاقي و انساني بالايي بوده اند و اين اخلاقيات را نسل به نسل و سينه به سينه به شاگردان خود منتقل كرده اند. به طور كلي هنرمندان اصفهاني مباني فرهنگي را به موازات هنر موسیقی ایرانی به شاگردان خود آموزش مي دادند.

استاد موسي معروفي نقل مي كند كه جمعي از دوستان از استاد << حبيب الله سماع حضور>> در اواخر عمر درخواست نواختن سنتور كرده بودند، و استاد ابتدا اجازه مي خواهد تا ابتدا وضو بگيرد و با طهارت مشغول نواختن شود. وقتي يكي از حضار از استاد پرسيد كه ساز زدن با وضو گرفتن چه ارتباطي دارد؟ استاد در جواب گفته بودن : از آنجايي كه من هنگام نواختن با خدا راز و نياز مي كنم و مشغول مناجات هستم ، واجب است كه با طهارت باشم.

در زمينه موسيقي، در اصفهان استادان و هنرمندان بزرگي بوده و هستند كه تعدادي از آنها را نام مي بريم:

· استاد حسين خضويي: ميرزا حسين مشهور به ساعت ساز ، موسيقيدان و استاد آواز دوره ناصري بوده است. وي شاگرد ميرزا عبدالوهاب ، خواننده و موسيقيدان معروف اصفهاني بوده كه با سيد حسين طاهرزاده و ناصر صيف در كنسرت هاي انجمن اخوت شركت داشته اند. او با سيد رحيم اصفهاني ، ميرزا حبيب ، سليمان خان امير قاسمي ، و سيد صادق شهاب اصفهاني هم دوره بوده و از معروف ترين شاگردانش مي توان به استاد جلال تاج اصفهاني اشاره كرد.

· سيد رحيم اصفهاني: ايشان از خوانندگان معروف و بنام اصفهان بوده است كه به گوشه هاي موسیقی ايراني اشراف كامل داشته و در خانواده سلطنتي ظل السلطان و شاهزادگان و بزرگان اصفهان هنر نمايي نموده است. سيد رحيم داراي صدايي رسا و توانا بوده ، تحرير هاي او سنجيده و آواز ها را بسيار راحت و با طمانينه مي خوانده. از شاگردان معروف او استاد طاهرزاده ، استاد اديب خوانساري و استاد جلال تاج اصفهاني را ميتوان نام برد

· آقاجان: اين موسيقيدان اصفهاني ، پدر ميرزا حبيب سماع حضور اصفهاني است. آقاجان كمانچه اي را ابداع كرد كه داراي سيم ها و پيچ هاي زياد و دسته بلندي بود و ايستاده نواخته مي شد. نام آنرا "مجلس آرا" نهاده بودند

· نايب اسدالله: اين استاد از موسيقيدانان معروف و از نوازندگان برجسته ، ني در ايران بوده است. او داراي گوشي حساس ، انگشتاني چابك و قريحه و استعدادي كم نظير بود. نايب اسدالله در همنوازي با استادان برجسته عصر ناصري باقر خان و آقا حسينقلي همكاري داشته است. وي در دستگاه معيرالممالك ، ظل اسلطان و فرزندان وي هنر نمايي مي كرده است. از ميان شاگردان وي عبدالخالق اصفهاني و مهدي نوايي شهرت بيشتري دارند.

· تاج الواعظين اصفهاني: شيخ اسماعيل تاج اصفهاني ، پدر استاد جلال تاج اصفهاني مي باشد. او از علم موسیقی ایرانی آگاهي داشت و از صداي گرمي بهرمند بود. شيخ اسماعيل مشوق اصلي استاد تاج بود.

در شهر اصفهان هنرمندان بسياري در زمينه موسیقی ایرانی بوده اند، كه متاسفانه مجال شرح زندگي همه آنها در اين مقاله نيست و تنها به ذكر نام بعضي از اين بزرگواران اكتفا مي كنيم. هنرمنداني همچون عبدالحسين صور (آواز) ، ميرزا حبيب اصفهاني كه به "شاطر حاجي" شهرت داشت ، مهدي نوايي (نوازنده ني) ، سيد حسين طاهرزاده كه گفته است من براي يادگيري موسيقي سختي هاي بسياري كشيده ام و سفر هاي زيادي كردم تا حتي ني زدن چوپان ها را ببينم و شعر خواندنشان را بشنوم، سپس آنرا ساخته و پرداخته كرده و كم كم به صورت گوشه اي در آورم.

از ديگر هنرمندان اصفهاني استاد جلال تاج اصفهاني كه صداي رسايي داشت ، استاد حسن كسايي كه سرآمد ني نوازان ايران است ، استاد جليل شهناز (يگانه خداوندگار تار) ، استاد عبدالوهاب شهيدي (آواز) ، استاد علي تجويدي (آهنگساز و نوازنده ويولون) و بسياري ديگر را مي توان نام برد.

منابع:

گفتگو با محمد بطلاني اصفهاني: هنرمند

گفتگو با مهرداد بابك پور: كارشناس موسيقي اداره كل ارشاد

كتاب اصفهان زادگاه جمال و كمال، نوشته نعمت الله ميرعظيمي

كتاب چشم انداز موسيقي ايران، تاليف دكتر ساسان سپنتا

منبع : وبلاگ تنبور شمس

Asalbanoo

28-10-2007, 19:19

برخی از موسیقی دانان و کارشناسان موسیقی استان فارس، موسیقی سنتی را رویکردی باپشتوانه فکرو اندیشه و انتخابی از روی آگاهی می دانند و معتقدند: زمینه سازی برای ترویج این نوع موسیقی و رفع چالش ها و تنگناهای توسعه آن می تواند به تعالی فکر و اندیشه منجر شود.
این کارشناسان خواستار توجه مسوولان و آحاد مردم به این هنر به ویژه در زمینه ملی شدند و یاد آور شدند: موسیقی سنتی نشان فرهنگ دیرین و غنی ایران است و شناساندن بیشتر این نوع موسیقی از طریق رسانه های جمعی گامی در جهت ترویج و تعالی فرهنگ ایرانی است.
به گفته این افراد، موسیقی سنتی ایرانی و سازهای اصیل ایرانی باید به مردم شناسانده شود تاعلاقه مندان به موسیقی بتوانند در مقایسه آن با سازهای غیر ایرانی انتخابی از روی آگاهی داشته باشند.
این کارشناسان همچنین بر حمایت از گروه های موسیقی سنتی در برگزاری کنسرت ها در کنار دیگر انواع موسیقی و اینکه اجحافی در حق دیگر انواع موسیقی صورت نگیرد، تاکید کردند و افزودند: برگزاری نشست ها، همایش ها و جشنواره ها در سطح گسترده تر می تواند موسیقی سنتی را بهتر به مخاطبان بشناساند.
دکتر سعید نیاکوثری، موسیقی دان، نوازنده برجسته سنتور و مدیر آموزشگاه موسیقی صبا در شیراز گفت: مراجعه کنندگان برای فراگیری سازهایی چون کمانچه و نی، تنبک و سایر سازهای سنتی و ایرانی در آموزشگاه ها کم شده است در حالی که مراجعه برای سازهای غربی بیشتر است.
وی اظهار داشت: این در حالی است که ما نوازندگان و استادان برجسته ای در تمام رشته های موسیقی سنتی داریم.
این موسیقی دان وهنرمنداستان فارس گفت: برای تغییر این وضعیت، رسانه های جمعی مابایدبه موسیقی سنتی وایرانی که نشانگرفرهنگ ملی ماست بیشتر بپردازند.
نیاکوثری افزود: موسیقی نیاز یک جامعه است، توجه نکردن به موسیقی سنتی باعث می شود که علاقه مندان به موسیقی، به سمت سازهای غربی بروند که به طور مرتب از شبکه های تلویزیونی خارجی پخش می شود و این باعث تضعیف حقوق ملی می گردد.
به گفته وی ما از معدود کشورهایی هستیم که تمدن دیرین و سابقه فرهنگی غنی داریم و بخشی از این تمدن هم در خصوص موسیقی است ولی اکنون به آن مجالی برای پیشرفت داده نمی شود.
وی پرسید: چرا ملودی گوشی های موبایل نباید متناسب با فرهنگ خودمان باشد و در این ملودی ها طیف گسترده ای از موسیقی غربی ترویج می شود؟
امیرحسین نوژن از استادان سه تار و تار در شیراز نیزبر لزوم زمینه سازی برای ترویج فرهنگ موسیقی سنتی تاکید کرد و گفت: شیرازازمهمترین خاستگاه های شعر و موسیقی ایران و صاحب سبک هایی در زمینه موسیقی بوده است و می تواند کانونی برای ترویج موسیقی ایرانی و سنتی باشد.
این هنرمند شیرازی گفت: به ویژه در زمانی که شیراز پایتخت کشور بوده و در زمان زندیه این شهر، محل تجمع و گردآمدن موسیقی دانان برجسته کشور بوده است .
وی افزود: شیراز در زمینه موسیقی سنتی ایرانی در کنار شهرهایی چون اصفهان، تبریز و تهران قرار دارد و هم اکنون نیز در زمینه موسیقی فعال می باشد و این چیزی است که استادان مطرح کشور به آن معتقدند و نشان می دهد که فرهنگ تمایل به موسیقی سنتی در شیراز بالا است.
جلال بردبارازدیگر استادان مجرب تارنیز موسیقی را با ذات انسان ها همراه می داند و معتقد است: وضعیت موسیقی شیراز رادر وجود پتانسیل هایی چون حجم زیادعلاقه مندان و مراجعین به آموزشگاه ها و همچنین ارتباطات زیاد استادان و شاگردان باید دید.
جهانبخش رستمی ازنوازندگان برترتنبور در ایران گفت: مردم شیرازبه موسیقی اهمیت زیادی می دهند و این در روزافزون شدن آموزشگاه هانمایان است ومی تواند توانی برای رشد موسیقی سنتی باشد .
وی پیشنهاد داد: خانواده های شیرازی حتما زمانی را برای آموزش موسیقی سنتی به فرزندان خود اختصاص دهند تا علاقه مندی به موسیقی از دوران کودکی در آنان شکوفا شود.
روزبه تابنده رهبر و سرپرست گروه موسیقی هنگام وازفعالان موسیقی در شیراز گفت: در ۲۰ سال گذشته ما هرگاه واژه سنتی را به چیزی دادیم آن مقوله خراب شده است ، زیرا سنت به گونه ای تعبیر شده که مربوط به گذشته ها و دور از نسل امروز است.
وی افزود: در حالی که اینگونه نیست، واژه سنت فی نفسه بار مثبت دارد و مجموعه دارایی ها و میراثهای فرهنگی گذشته است و چیزی است که از نسل های گذشته وجود داشته و بین نسل های مختلف تکرار شده است.
این هنرمند موسیقی دان گفت: سنت در بین نسل ها باقی مانده و این تکرار باقی ماندن به معنی ثابت بودن نیست بلکه در ادوار تاریخ تغییریافته و رشد کرده است، هیچ سنتی بدون تغییر باقی نمی ماند و نابود می شود.
وی گفت: این تصور در موسیقی سنتی نیز هست که گاهی موسیقی را همان موسیقی دوران گذشته می دانند یعنی بدون هیچ گونه تغییر و گاهی تعبیری چون اینکه چیزی که فلان استاد گفته قابل تغییر نیست در حالی که این قضاوت درستی درباره موسیقی سنتی نیست.
تابنده اضافه کرد: ما در قرنی زندگی می کنیم که چیزهای ثابت محکوم به فنا هستند بنابراین لازمه پیشرفت و زنده ماندن سنت به روز شدن آن است و موسیقی هم از این قضیه مستثنی نیست و از آن پیروی می کند.
وی گفت: من واژه ملی را فعلا جایگزین سنتی می کنم به خاطر تعبیرات غلط از واژه سنتی ترجیح می دهم از این واژه برای موسیقی استفاده نکنم.
از جمله مسایلی که در زمینه ترویج موسیقی ملی یا موسیقی سنتی ممکن است با آن رو برو شویم و از چالش های این نوع موسیقی بشمار می آید دسترسی به ساز مناسب است.
امیر حسین نوژن در این باره گفت: از نظر وجود ساز و در دسترس بودن آن در شیراز مشکلی نداریم و سال هاست که تعداد سازندگان و علاقه مندان به موسیقی زیاد شده اند و در خصوص برخی سازها که کمتر مورد توجه هستند همچون کمانچه و بربط (عود) استادانی از تهران برای آموزش می آیند که امید به پیشرفت است.
جلال بردبار هم دراین باره گفت: در بخش ساز ایرانی مراجعه کننده خوب است اما از این مجموعه چه تعداد نوازنده خوب بیرون آید بسته به حوصله هنرجو دارد و دقت و توجه و حوصله استاد را هم می طلبد.
وی از سازهایی که در شیراز کمتر مورد توجه هستند،کمانچه را برشمرد و دلیل آن را این دانست که این ساز کمتر در رسانه ها دیده می شود و تبلیغات کمی در رابطه با آن صورت می گیرد و نوازندگان آن نیز کم هستند.
این نوازنده تار افزود: زمانی که سازی نشان فرهنگی ماست و از تلویزیون نشان داده نمی شود، چگونه می تواند با سازهای غیر بومی که به وفور در سایر رسانه ها دیده می شود مقابله کند.
جهانبخش رستمی کمبودهای ساز را در بخش کمانچه و بربط می داند و مهمتر از همه در زمینه موسیقی سنتی در شیراز کمبود خوانندگان سنتی، خواننده ای که با نوازندگی و موسیقی به طور نسبتا گسترده آشنایی داشته باشد را مورد تاکید قرار می دهد.
رستمی گفت: بایدتعصب ها و قوانین دست و پاگیر را برداشت تا بتوان موسیقی اصیل ایرانی را که نشان از فرهنگ غنی ایران است، نشان داده شود.
وی با طرح سوالی افزود: چرا کار من باید توسط یک شرکت خارجی به صرف آنکه نوازندگان خانم دارد و ساز در آن نشان داده شده در اروپا و آمریکا منتشر شود ولی اجازه انتشار آن در خاستگاه همین سازها وجود نداشته باشد؟
بردبار نیز گفت: مسلما زمانی که تبلیغاتی برای ساز سنتی صورت نمی گیرد فردی که می خواهدسازی را انتخاب کند آن را انتخاب می کند که بیشتر دیده و در دسترس است و توجه کمتری به ساز سنتی می شود.
از موسیقی دانان شیراز این سوال را پرسیدیم که آیا ممکن است تضادی بین دین و موسیقی در بین مردم احساس شود و در حالی که شریعت استفاده از موسیقی در چارچوبی خاص را منع نکرده این حس مردم چگونه ارزیابی می شود.
امیرحسین نوژن در این باره گفت: این حس در بین اقشاری از مردم وجود دارد اجحاف و کم مهری درباره ساز ایرانی به حدی است که حتی برخی چاپخانه ها نیز چاپ تبلیغات گروهای موسیقی را نمی پذیرند و مدعی هستند این به دلیل اعتقاد بر حرام بودن موسیقی است.
سعید نیاکوثری هم گفت: ما جامعه ای به شدت مذهبی داریم و اصولا هر چیزی که با مذهب مغایرت داشته باشد در جامعه پذیرفته شده نیست بنابراین اگر حرکتی باید شود این است که اقدامی صورت گیرد که شرع و عرف نسبت به موسیقی نظری صریح اعلام کنند.
وی گفت: موسیقی ما اکنون به نوعی در زندان موقت است و در بلاتکلیفی به سر می برد و رادمردی می طلبد که نظری قطعی و شرعی و عرفی نسبت به این قضیه بدهد.
نوازنده برجسته سنتور در شیراز گفت: سالیان سال است که راجع به این موضوع صحبت می شود ولی هیچ ارگانی به آن رسیدگی نمی کند و هیچ تصمیم قاطعی گرفته نمی شود و معلوم نیست این دوگانگی به کجا می خواهد کشیده شود.
نیاکوثری اضافه کرد: به همین خاطرزمانی که حمایت ازموسیقی به ضررارگان های فرهنگی تمام شود، این حمایت نیز از بین خواهد رفت.
از جمله مواردی که می تواند به ترویج موسیقی کمک کند برپایی کنسرت ها و نشست های تخصصی تحلیل موسیقی سنتی است، موسیقی دانان شیراز در این باره نیز نقطه نظرات مختلفی ارائه دادند.
جهانبخش رستمی دراین باره گفت: تعداد کنسرت ها در شیرازدست کمی از تهران ندارد فقط بحث کیفیت هاست، کارهای بسیار خوبی در شیراز در زمینه برگزاری کنسرت انجام شده ولی گروه های بسیار خوبی نیز وجود دارد که با وجود مشکلات و محدودیت ها و عدم حمایت ها کار آنان به مرحله اجرا و کنسرت نمی رسد.
وی افزود: اما در خصوص برگزاری جشنواره ها و دعوت از استادان برجسته کشوری و اطلاع رسانی گسترده درباره برگزاری کنسرت ها با مشکل مواجه ایم گاهی نیز اگر جشنواره ای برگزار می شود به دلیل مشکلات اطلاع رسانی خبر آن به گوش همگان نمی رسد.
بردبارنیزگروه های شیرازی را در صورت فراهم شدن شرایط در سطح بهترین ها می داند و مشکل را در این می داندکه در کنسرت ها نوازندگان خوب در کنار هم جمع نمی شوند و بیشتر گروه هاترجیح می دهند همکاری استادان با هنرجویان ادامه یابد.
وی افزود: برای برگزاری کنسرت ها مشکل داریم، بخشی از این مشکل به دلیل عدم حمایت ها است ، بخشی نیز به این بر می گردد که عوایدی به دست برگزارکنندگان کنسرت نمی رسد و برگزاری کنسرت بازگشت اقتصادی ندارد.
این موسیقی دان شیرازی افزود: تنها انگیزه کسانی که کنسرت می گذارند عشق و علاقه می باشد.
وی درباره استقبال مردم از کنسرت ها گفت: با توجه به عدم آشنایی با موسیقی ایرانی، استقبال ازموسیقی پاپ بیشتراست و مخاطبین ما بیشتر آن هایی هستند که در این زمینه کار می کنند یا از خانواده های آن ها هستند یا عده ای که آگاهی دارند.
امیر حسین نوژن بر لزوم حمایت ارگان های فرهنگی دولتی از برگزارکنندگان کنسرت تاکید کرد و گفت: سازمان های دولتی باید در حد توان خود از برگزاری کنسرت ها حمایت کنند، کارهایی همچون پیش خرید کردن بلیت ها می تواند به برگزاری بهتر کنسرت کمک کند.
● موسیقی سنتی ریشه در گذشته افق های آینده
▪ چالش ها و دیدگاه ها
ازدیگر مسایل مطرح درزمینه موسیقی سنتی، ایجاد نوآوری در این نوع موسیقی و خارج شدن از پوسته یکجانشینی و رکود است، نوآوری در موسیقی سنتی شاید بتواند رونق بیشتری به این هنر ایرانی بدهد; در این زمینه کارشناسان نظر می دهند.
روزبه تابنده در این باره گفت: تلفیق هایی برای ایجاد نوآوری در موسیقی سنتی صورت گرفته است، تلفیق به معنای ازمیان رفتن هیچ حوزه ای نیست و مجموع نکات مثبت حوزه ها است و باید آگاهانه صورت پذیرد و موفقیت تلفیق در این است که بتواند به اجماع برسد.
وی افزود:البته نوآوری فقط تلفیق نیست، نوآوری از زاویه جدید نگاه کردن است، حقیقت وجود دارد ولی نوع نگاه به حقیقت میزان نوآوری را مشخص می کند; راه های زیادی باید مطرح شود تا از میان آنها راه هایی که خلوص بیشتری دارد باقی بمانند.
این نوازنده برجسته تار گفت: ما سلسله ارزشهایی را داریم و فرهنگ های نانوشته ای که مواردی که خارج از چارچوب باشند راازمحدوده خود خارج می کنند و مواردی که با حال همراه باشند را می پذیرند; این قاعده در موسیقی هم کارکرد دارد.
وی افزود: من ----- کردن در نوآوری را توهین به شخصیت انسانی می دانم دلیل موفقیت شهرهای بزرگی چون تهران همین تعدد دیدگاهها و کمتر بودن ----- است، وقتی که بار فرهنگی بیشتر می شود جنبههای مختلف هنر نمایان می شود.
جلال بردبار هم در این زمینه گفت: برای نوآوری در موسیقی سنتی باید قدری تامل کرد; اگر ما رنگ صوتی را عوض کنیم، اگر بخواهیم موسیقی ایرانی را با هارمونی غربی بنوازیم دیگر موسیقی ایرانی نیست و حس ایرانی بودن آن از میان می رود;همین تفاوتهاست که به موسیقی ایرانی موجودیت و هویت می بخشد جهانبخش رستمی نیز تلفیقها را زمانی که همخوانی داشته باشند و از روی آگاهی انجام شوند; می پذیرد ومی گوید: در زمینه موسیقی ایرانی نوآوریهایی را شاهد بوده ایم که این روندهمچنان ادامه دارد و در صورت حمایت از استادان می تواند روند سریع تری داشته باشد.
وی افزود: تا زمانی که حرمت ساز نگه داشته شود و کاری با آگاهی انجام شود و ضرر و زیانی به موسیقی وارد نیاید; نوآوری خوب است.
امیرحسین نوژن هم به تجددگرایی در موسیقی سنتی اشاره کرد و گفت: از زمان کلنل وزیری کسی که پایه گذار هنرستان و دانشگاه موسیقی در ایران بوده است تجددگرایی در موسیقی سنتی مطرح بوده است.
وی افزود: تلفیق موسیقی کلاسیک با سه تار یک طعم جدید و متفاوت است، هر هنری باید از مرحله کلاسیکش عبور کند و بعد به مراحل جدید برسد تا بتواند با آگاهی دست به تغییر بزند.
این هنرمند شیرازی گفت: باید گروه هایی باشند که متعصبانه موسیقی خود را دنبال کنند و در کنار اینها افرادی نیز به نوآوری بپردازند تا موسیقی سنتی رشد بیشتر کند.
سعید نیاکوثری نوازنده سنتور نیز بر لزوم حفظ شاکله اصلی موسیقی سنتی تاکید می کند و می گوید: موسیقی نیاز جامعه است و در زمان تغییر می یابد; تکنیک ها و متدهای آموزشی ما نیز در زمینه موسیقی تغییر کرده است و آنچه مهم است این است که رگههای اصلی فرهنگ در موسیقی حفظ شود.
وی افزود:در موسیقی خودمان یک سری رگههای ناب داریم، آنچه که رگه های ناب هنری است می ماند; آنهایی که کورکورانه با این رگهها برخورد کنند محکوم به فنا هستند.
نیاکوثری گفت: مثلا ردیف ساخته و پرداخته استادان گذشته ماست آن بخشی که به دل نشسته مانده و آن قسمتی که مورد توجه نبوده از بین رفته است.
وی همچنین می افزاید: ما دو نوع موسیقی داریم، موسیقی هنری و موسیقی غیرهنری، اگر موسیقی هنری بخواهد گسترش یابد نیازمند مراکز آموزشی آکادمیک است، یک شهر همان گونه که نیازمند کارخانه، کشت و صنعت است به نهادهای آموزشی هنری نیز نیاز دارد و در غیر این صورت هرقدر هم استعداد و توانایی داشته باشد در صورتی که روی آنها کار نشود با شکست مواجه می شود.
ترویج موسیقی سنتی ایرانی به ایران و به امکانات موجوددر کشورمان محدود نمی شود;کسانی بوده اند که فراتر از مرزهای کشور به ترویج این نوع موسیقی پرداخته اند.
روزبه تابنده درباره این موضوع گفت: جهانی شدن در دهه نود به اوج رسید و پس از مدتی افول کرد چراکه آن نیز باعث می شد که حتی شخصیتهایمان را نیز از دست بدهیم اما امروز جهانی شدن مبتنی بر حفظ ارزشها و فرهنگ های ملی، منطقه ای و جغرافیایی است و وسیع تر شده است و مطرح شدن موسیقی در سطح جهانی بدین معنا نیست که یک موسیقی خصوصیات فرهنگی خود را از دست بدهد چرا که یک موسیقی ملی نشان دهنده فرهنگ است.
وی افزود: اگر بخواهیم موسیقی ایرانی را جهانی کنیم این نیست که یک گروه سمفونیک را به جهان عرضه کنیم زیرا این نوع به بهترین نحو در دسترس جهانیان است اما موسیقی ایرانی و فرهنگی ما اگر درسطح خوبی باشد موردتوجه جهانیان قرار می گیرد.
سعید نیاکوثری درباره ارائه موسیقی سنتی در ابعاد جهانی می گوید: اگر بخواهیم چیزی فراگیر شود باید در دسترس همگان باشد; ما چند استاد درجه اول داریم که در سطح دنیا می گردند و برنامه اجرا می کنند تا موسیقی ما را بشناسانند؟ امکانات در این زمینه محدود است و تا حال فعالیتهای آن چنانی نبوده است اما موسیقی ما توانایی جهانی شدن را دارد به شرط آن که به آن میدان داده شود.
جهانبخش رستمی معتقد است: موسیقی ما در جهان شناخته شده و استقبال خوبی در سطح جهانی از کارها شده است چرا که نشان فرهنگ فرانسه به شهرام ناظری تعلق گرفته، نشان پیکاسو به شجریان داده شده و در بزرگترین جشنواره های موسیقی جهان کارهایی از ایران مقام آورده است اما پوشش خبری خوب در این زمینه ها وجود ندارد و اینها حتی به خود ایرانیان نیز نشان داده نمی شود.
امیر حسین نوژن می گوید: استقبال از موسیقی ایرانی در جهان خوب است تا جایی که رادیو فرانسه روزی یک ساعت موسیقی ایرانی پخش می کند و حتی در رستوران آن کشور موسیقی ایرانی پخش می شود.
جلال بردبار نیز گفت: برای این که بتوانیم در موسیقی با جهان همگام شویم موسیقی سنتی باید مورد توجه بیشتری قرار گیرد و شرایط برای حضور آن فراهم شود.
موسیقی دانان شیراز همچنین خواستار حفظ استانداردها در سطح موسیقی سنتی شدند و نظارت بیشتر براجرای دقیق موسیقی راراهی برای حفظ اصالت در موسیقی ایرانی بر شمردند.
جهانبخش رستمی در رابطه با پایین آمدن سطوح موسیقی می گوید: یکی از دلایل آن می تواند این باشد که متاسفانه تعدادی براین باورند که می توانند همه سازها را بنوازند و تدریس کنند و چون نظارتی در این خصوص صورت نمی گیرد هر کس به خودش اجازه می دهد که تدریس کند بدون توجه به این که به درجه ای رسیده باشد که بتواند تجربیاتش را به طور صحیح در اختیار دیگران قرار دهد.
رستمی برای بهبود وضعیت موسیقی در شیراز پیشنهاد می کند که نشست و رای گیری برای شورای موسیقی صورت پذیرد به طوری که از انواع حوزههای موسیقی بتوانند نمایندهای در این شورا داشته باشند و همچنین جلساتی با حضور موسیقی دانان و مسوولان تشکیل و مسائل و مشکلات در آن جا به صورت مستقیم بررسی شود و یک بودجه ومدیریت خوب در زمینه موسیقی ارائه گردد تا پشتوانه و تشویقی برای هنرمندان قرار گیرد.
امیرحسین نوژن نیز پیشنهاد می کند که توجه بیشتری به مراکز حفظ و ترویج موسیقی ایران شود تا این مراکز به صورت گسترده تری عمل کنند و حمایت هایی در خصوص استادان مطرح در شیراز صورت پذیرد.
سعید نیاکوثری هم گفت: ما در آینده حتما دچار یک خلا» در زمینه موسیقی می شویم واین اقدام عاجلی در زمینه سیاست گذاری های کلان می طلبد و همچنین آنهایی که دلشان برای فرهنگ ملی می سوزد باید این را مد نظر داشته باشند که موسیقی ایران الان دارد حقش ضایع می شود.
وی افزود: از هنرمندان شیرازی که سعی در اجرای کنسرت دارند حمایت شود به خصوص کنسرتهای سنتی، اکنون برای کنسرتهای خارجی بلیتهایی با قیمت های زیاد گذاشته می شود و این در حالی است که برای یک گروه مثلا ۴۰ نفره سنتی ایرانی قیمت بلیتها بسیار پایین است.
روزبه تابنده نیز گفت: باید مسائل اخلاقی را در هنر مد نظر داشت چرا که امروزه شاهد هستیم که عدهای تصور می کنند با نواختن موسیقی بالاتر از بقیه هستند در حالی که شان انسانی این نیست و این باعث دافعه می شود و مردم را دچار یاس می کند.
وی افزود: ما در موسیقی با فقر دیدگاه و بسته بودن محدوده نظر روبه رو هستیم اما راه تلاش باز است و باید در این راه تلاشهای بسیار صورت گیرد.
گزیده کلام هواداران و دست اندرکاران موسیقی سنتی ایرانی این است که با همه فراز و نشیبهایی که این نوع موسیقی داشته است از عمق اعصار و ادوار مختلف عبور کرده تا به نسل امروز رسیده است این موسیقی ریشه در فکر و اندیشه والای انسانی دارد; نگذاریم موسیقی سنتی در یورش فرهنگ نا متجانس غرب و در کوران آواهای هزل و هجو که از هر سو بر آن می تازد به فراموشی سپرده شود.
پرسش هایی که دراین میان بی پاسخ مانده این است که موسیقی سنتی چه تعریفی دارد؟ یعنی سنت ایرانی متشکل از چه مولفههایی است که در موسیقی سنتی با این شاکله که به دست ما رسیده، تبلور یافته است؟
آیا سنت ما فقط برگرفته از عقاید چند نفر یا چند گروه است که این عقاید باید در موسیقی رعایت شود و دیگر اقوام ایرانی که موسیقی منحصر به فرد و ویژه دارند; در موسیقی سنتی یا موسیقی ملی جایگاه ندارند؟

روزنامه مردم سالاری

mohammad99

29-10-2007, 11:42

[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
«حسن كسائي» ۲۰ مهر 1307 در اصفهان به دنيا آمد. پدرش «حاج سيد جواد كسائي» از تاجران بنام آن زمان اصفهان بود كه به دليل علاقه و انسي كه با موسيقي داشت، با اساتيد و بزرگان آن زمان مانند «سيدحسين طاهرزاده»، «جلال‌الدين تاج اصفهاني»، «اكبر خان نوروزي»، «خاندان شهناز» (شعبان خان، حسين آقا، علي آقا و جليل شهناز)، «غلامحسين سارنج »و «اديب خوانساري» رفت و آمد مي‌نمود. به طوري كه منزل آقا «سيد جواد» محفلي بود براي تجديد ديدار و نيز ساز و آواز اساتيد به نام موسيقي اصفهان. اين آمد و شدها موجب شد «حسن كسائي» از كودكي با موسيقي آشنا شود و به مرور زمان،علاقه زيادي خصوصاً به ساز ني بعد از ديدن يك نوازنده دوره‌گرد پيدا كرد.
وي از سن دوازده سالگي شروع به نواختن ني كرد و در سن سيزده سالگي به مكتب استاد «نوايي» رفت.«كسايي» در محضر استاد «صبا» به نواختن رديف‌ها پرداخت و با هنرمنداني چون «خالقي»، «مشير همايون» و «حسين محجوبي» نيز مي‌نواخته است.

برای مشاهده محتوا ، لطفا وارد شوید یا ثبت نام کنید
«كسايي» مدتي آواز و گوشه‌هاي موسيقي ايران را نزد استاد «تاج اصفهاني» و «اديب خوانساري» آموخته و ني را از «مهدي نوايي» فرا گرفت. وي هر زمان كه به تهران مي‌رفت از محضر استاد «ابوالحسن صبا» نيز استفاده مي‌نمود.پس از فوت «مهدي نوايي»، «كسايي» همچنان از همنشيني با نوازندگان اصفهاني در جهت تسلط بر نوازندگي ني استفاده كرد. مخصوصاً از همنوازي با «جليل شهناز» كه به نوعي حق استادي بر گردن او دارد، بهره برد.همنوازي با سازهاي پرده‌داري مثل تار و سه‌تار او را بيش از پيش با گام‌هاي مختلف موسيقي ايراني آشنا كرد، به صورتي كه براي اولين بار دستگاه‌هاي چهارگاه، اصفهان، نوا و راست پنجگاه را با كوك دقيق و به صورت كامل اجرا كرد. «كسايي» همچنين از محضر «ابوالحسن صبا» بهره‌هاي فراوان برد كه مي‌توان گفت هنر نوازندگي سه‌تار «كسائي» يادگار انس با اين هنرمند يگانه است. سه‌تار نوازي «كسائي» تلفيقي زيبا از تركيب نوازندگي تار «جليل شهناز» و سه‌تار «ابوالحسن صبا» است.
«حسن كسائي»در اصفهان سال‌ها مكتب‌دار موسيقي اصفهان در رشته‌هاي ني، سه‌تار و آواز بوده است. اگرچه بيشتر آثار او بداهه‌نوازي است تا موسيقي پيش ساخته، ولي امروز بخش زيادي از ضربي‌ها و حتي آوازي‌هاي نوازندگان ني، بهره گرفته از نوازندگي‌هاي ايشان است.

برای مشاهده محتوا ، لطفا وارد شوید یا ثبت نام کنید
«كسائي» امروز در نواختن ني ايراني همانند ندارد و در اوقات فراغت به تكميل سه‌تار مي‌‌پردازد.وي در زندگي هيچ دلبستگي‌اي به جز موسيقي ندارد. وي اكنون در شهر زادگاه خود، اصفهان زندگي مي‌كند و ديده شده كه استاد حتي با لوله كردن كاغذي ساده و سوراخ كردن آن اقدام به نواختن ني مي‌كند كه اين در يكي از نوارهاي صوتي آموزشي استاد نيز بيان گرديده است.
«كسايي»شاگردان زيادي از جمله «حسين عمومي»،«حسن ناهيد»،«محمد موسوي»، «بهزاد فروهري»،«نعمت الله ستوده»،«شهرام ميرجلالي»و ...را تربيت كرده است.
[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]حسن كسايي: ني سازي زنده و پيشرو است
[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
«حسن كسايي» گفت: با وجود افرادي مثل «ناهيد»و «كياني‌نژاد» و نواختن ني در اركسترها، اين ساز زنده و پيشرو است.
اين ني‌نواز پيشكسوت در گفت‌وگو با خبرنگار موسيقي فارس در خصوص وضعيت و جايگاه ساز ني در موسيقي امروز گفت: ني، ساز خيلي ساده‌اي نيست. بسيار مشكل و پيچيده است و نواختن آن به راحتي از عهده هركسي برنمي‌آيد.متاسفانه بعضي‌ها يكي دو نوار از من گوش مي‌كنند و تقليد مي‌كنند، آن وقت فكر مي‌كنند كه در پايان خط هستند در صورتي كه خطي وجود ندارد.علم موسيقي همانند هر علم ديگري پاياني ندارد.
» 50 سال پيش استاد صبا گفته بود جاز موسيقي دنيا را از بين خواهد برد
وي افزود: من در حد توانم، توانستم روي اين ساز كار كنم و آن را پيش ببرم و به نظر من، هر كسي در حد توانايي،قدرت فكري،انديشه و عشقي كه به آن كار دارد، مي‌تواند جلو برود، ولي در مقابل نيز، انسان نبايد زود از خود متشكر باشد، چرا كه اين هنر رياضت مي‌خواهد.انسان بايد اول اندازه، انديشه ،فهم، درجه و مقام خودش را بشناسد و بداند از عهده چه قدر كار برمي‌آيد.
«كسايي» با اشاره به مهجور ماندن ساز ني بيان داشت:در حال حاضر تمام موسيقي‌ ما در آواز خلاصه مي‌شود.نمي‌توان گفت كه ني مهجور مانده چرا كه به عقيده من تمام سازها مهجور مانده‌اند.
وي با بيان اينكه موسيقي جاز جوان‌ها را به سمت خودش مي‌كشاند،اظهار داشت: من50 سال پيش نامه‌اي از استاد صبا دارم كه نوشته بودند جاز موسيقي دنيا را از بين خواهد برد.اين گفته كاملا درست است.البته به عقيده من موسيقي شناخت مي‌خواهد. موسيقي علمي - رديفي سنتي زير بنا دارد و شناختش كار همه كس نيست. متاسفانه جوان‌ها دنبال چيزهاي ساده‌اي مثل «من و تو رو دوست مي‌داشتم» يا «ديگه نمي‌خوام ببينمت» و ...! هستند، چنين چيزهايي برايشان جالب است و توجهي به اشعاري چون «از خون جوانان وطن لاله دميده»ندارند.

برای مشاهده محتوا ، لطفا وارد شوید یا ثبت نام کنید
» خوشبختانه در هنرستان‌ها و موسسات مخاطبان به سه تار، پيانو ،تار، ني و ضرب روي‌آْورده‌اند
اين نوازنده ني در خصوص چگونگي ايجاد شناخت از موسيقي اصيل اظهار داشت: تا دو، سه سال گذشته تمام موسسات ،هنركده‌ها و هنرستان‌ها روي فروش و آموزش گيتار مي‌چرخيدند ولي حالا اين مسئله كم‌تر شده و شاهد اين هستيم كه چه قدر در هنرستان‌ها و موسسات مخاطبان سه تار، پيانو ،تار، ني و ضرب مي‌زنند و آواز مي‌خوانند و با سازهاي فرنگي موسيقي ايراني مي‌نوازند.
وي درباره اينكه آيا شيوه و تكنيك سخت نوازندگي ني باعث عدم گرايش به اين ساز مي‌شود، اظهار داشت:خير.به نظر من گرايش به ني زياد است ولي به نتيجه رسيدن نهايي‌اش مشكل است و متاسفانه كساني كه به آموختن آن مي‌پردازند در وسط راه به همان چيزي كه مي‌دانند، بسنده مي‌كنند.
«كسايي»با بيان اينكه ني جاذبه زيادي در اركستر دارد،تصريح كرد:حضور ني در اركستر جاذبه زيادي دارد و نبودش به واسطه قابليت‌هايشان كاملا مشهود مي‌شود.
وي افزود: در حال حاضر افرادي مثل «ناهيد» و «كياني نژاد» هستند كه در اركستر ني مي‌زنند و خوب كار مي‌كند و اين خود دلالت بر اين دارد كه اين ساز زنده و پيشرو است اما بايستي كه با عشق و علاقه و پشتكار كار شود.
وي با اشاره به اينكه بي‌توجهي به موسيقي ما دلسردي مي‌آورد،اظهار داشت:من نديدم هنرمنداني مثل صبا ،تجويدي،ياحقي و ديگران را كه رياضت كشيده بودند و رضايت نداشتند.در واقع توجه نكردن به موسيقي باعث شده كه ما رشد افرادي مثل صبا، تجويدي و ...را نداشته باشيم.
» در حال منتشر كردن آثار جديدي هستم
«كسايي»در خاتمه خاطر نشان كرد:من در سن 80 سالگي به دليل بيماري ديگر حالي براي آموزش دادن ندارم اما هم سه تار مي‌زنم و هم ني. همچنين بنا به خواسته پسرم، در حال منتشر كردن آثار جديدي هستم.به طوري كه دونوازي تار و ني و رديف موسيقي را با ني و سه‌تار و آواز منتشر مي‌كنم، اما به طور كلي با وجود چنين چيزهايي، گوشه‌گير هستم.
منبع : فارس نیوز

[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]

برای مشاهده محتوا ، لطفا وارد شوید یا ثبت نام کنید

maxeemo

29-10-2007, 11:53

:40:محمد جان:40: سلام عرض می کنم. خیلی خوشحال شدم از این که دوباره به این تاپیک برگشتی، ظاهرا کدورت پیش اومده رفع گردیده. به نوبه ی خودم از فعالیت شما در این تاپیک و بخصوص در زمینه ی موسیقی سنتی خودمون، کمال تشکر رو دارم، همینطور از بقیه ی دوستان زحمت کش این تاپیک :40:sise:40:ی عزیز و :40:Asalbanoo:40:ی عزیز و بقیه که بخاطر نیاوردن اسمشون، ازشون عذر میخوام. از مطالب مفیدتون استفاده می کنیم. متشکرم...:11::11:

:40::40::40::40::40:

Asalbanoo

29-10-2007, 16:42

Asalbanoo

29-10-2007, 16:45

عیشت خانوادگی تقریباً در تمام نقاط دنیا، پیشینه کهنی دارد. در برخی ادوار تاریخ سرزمین ما نیز انتقال شغل از پدر به پسر امری حتمی و گریز ناپذیر بوده است. به طوریکه در نظام طبقاتی زمان ساسانیان، کسی حق نداشت پیشه پدری را رها کند و حرفه ای از یک طبقه دیگر انتخاب نماید. این جبر تاریخی صرف نظر از تبعات منفی اش، حاوی نکات مثبتی هم بوده است که از آن میان می توان به حرفه ای شدن و تکامل یک شغل در خانواده اشاره کرد.
تاریخ پر فراز و نشیب ایران موارد زیادی از پیدایش نخبگان حوزه های مختلف را گواهی می دهد که تخصص خود را از خانواده به ارث برده اند و به نسبت، بیش از دیگران در جریان های فرهنگی، اجتماعی، اقتصادی و سیاسی کشورمان نقش داشته اند. گروه مشهور کامکارها یکی از نمونه های بارز این جریان اقتصادی-اجتماعی کهن است.

● پیشینه

بنیانگزار گروه کامکارها در واقع زنده یاد استاد حسن کامکار است که شش پسر و تنها دخترش را اوان کودکی به فراگیری موسیقی مجبور ساخت. آن طور که از خاطرات هوشنگ، فرزند ارشد خانواده بر می آید، پدر ایشان پس از تعلیم فرزندان، آنها را در زیرزمین خانه زندانی می کرد تا مشق آن روز را تمرین کنند. در نگاه اول چنین به نظر می رسد که افراد خانواده به صورت جبری وارد موسیقی شده اند ولی رویدادهای بعدی نشان می دهد تک تک آنها جوهر موسیقی در وجودشان نهفته و اجبار پدر تنها به منزله کبریتی برای شعله ور شدن آن استعدادهای پنهان بوده است.
ارشد خانواده علاوه بر آموزش موسیقی به روال سنتی از پدر، چند سالی نیز در آمریکا به تحصیل آکادمیک موسیقی پرداخته و به نوعی ارشدیت خود را تضمین کرده است. هوشنگ کامکار در حال حاضر هم به لحاظ تقدم خانوادگی و هم به لحاظ دانش آکادمیک موسیقی، دیگر اعضای هنرمند خانواده را هدایت می کند. با حضور پر رنگ تر او در شش سال اخیر، افق جدیدی بر بروی این گروه گشوده شده است و نوید یک اتفاق بی نظیر هنری را می دهد.
اگر اکنون گروه چهارده نفره آنان قادرند به این شدت چشم ها را متوجه خود کنند، بی گمان در آینده، ارکستر بزرگی از همین جنس می تواند، چشم همه جهانیان را خیره سازد.

● ترکیب ثابت و پویا

آن طور که بزرگ خانواده می گوید، گروه کامکارها سابقه ای چهل ساله دارند. روشن است این سابقه سنگین، شامل همه اعضای خانواده نمی شود. شاید نخستین ترکیب کامکار ها، سه یا چهار نفره بوده باشد.
در اواخر دهه شصت و اوایل دهه هفتاد که همزمان با رونق موسیقی ایرانی پس از یک دوره هفت هشت ساله بود، کامکار ها شامل بیژن، پشنگ، ارژنگ، قشنگ، ارسلان و اردوان بودند. پس از حدود یک دهه، هوشنگ برادر بزرگ تر که همانند خواهر و برادرانش، حرفه نوازندگی نداشت، به عنوان آهنگساز و مدیر هنری گروه فعالیتی جدیدی را آغاز کرد و از آن زمان به نظر می رسد کامکارها به یک ترکیب ثابت رسیده اند. اما امروزه با حضور فرزندان شان، ما جمعیت بزرگ تری را شاهد هستیم.
آنها خوب می دانستند و می دانند که اگر به همان جمع نخستین خود اکتفا کنند، پس از سپری شدن زمان طبیعی عمر، موجودیت گروه نیز خود به خود از بین می رود. به همین دلیل چند سالی است که نسل دوم خانواده ایشان، دوشادوش نسل اول به روی صحنه می آیند. کامکارها بدون هیچ نگرانی فرزندان نورسیده خود را در کنارشان می نشانند و بچه ها نیز سعی می کنند پا به پای پدران، مادران و عموها و عمه شان بنوازند و بخوانند. این کار از یک جهت دوراندیشانه است. یعنی اینکه کامکارها حتی با گذر عمر طبیعی شان نیز همچنان می توانند در دهه های آینده بر صحنه موسیقی کشور حاضر باشند.

● گروه محوری

امزوه در همه جوامع، خوانندگان گروه، خیلی خیلی بیشتر از سایر هنرمندان همراهشان به چشم می آیند. تا جایی که گروه را به نام آن خواننده خاص می شناسند. حتی اگر گروهی دارای آهنگساز و نوازنده مشهور و پر توانی باشد، باز هم کفه ترازوی شهرت به نفع خواننده سنگینی می کند. اما در گروه پر مخاطب کامکارها این ویژگی هرگز دیده نمی شود.
اگر مردم به کنسرت آنان می روند و یا محصولات صوتی شان را می خرند، تنها ناشی از شهرت و اعتبار خود گروه است و نه شخصی بخصوص. به عبارتی، کامکارها گروه محورند و اجازه نمی دهند، اعتبارشان در وجود یک خواننده سرشناس یا نیمه سرشناس خلاصه شود. در نتیجه بدون نگرانی می توانند سال های متمادی با اعتبار ذاتی خود بر صحنه موسیقی کشور حاضر باشند. علاوه بر این، جمع گرایی نیز از خصوصیات برجسته آنهاست.
اعضای گروه به تنهایی عرض اندام نمی کنند و در واقع هر کسی شخصیت خویش را در گروه جستجو می کند. به عبارتی قهرمان پروری و قهرمان بازی در گروه وجود ندارد. گر چه بسیاری از اعضای گروه به لحاظ فردی قابلیت های ممتازی دارند ولی این باعث نمی شود که در گروه برتری یابند.

● دلبستگی قومی

خاستگاه کامکارها، شهر سنندج مرکز استان کردستان است. قوم کرد به عنوان یکی از کهن ترین اقوام ایرانی از دیرباز ساکن این منطقه بوده اند و همواره همانند دیگر اقوام زاگرس نشین هویتی دوگانه ملی و قومی دارند. بر همین اساس کامکارها توأمان به عناصر فرهنگی ایرانی و کردی دلبستگی نشان می دهند و این را در تمام کنسرت های ایشان می توان دید و شنید.
کنسرت های ایشان همواره دارای دو بخش فارسی و کردی است که از ظرافت های کار می توان به اجرای موسیقی دستگاهی با کلام فارسی و لباس برگرفته از فرهنگ قدیم ایران و همچنین اجرای موسیقی کردی با لباس کردی اشاره کرد.

● یک جمعیت با دو صدا

در کنسرت های چند سال اخیر، کامکارها با یک جمع حدود ۱۵ نفره به روی صحنه می آیند ولی صدای حاصل از اجرای موسیقی شان بیش از ۳۰ نفر می نماید، زیرا هر نفر علاوه بر نواختن ساز خود، خواننده مؤثر گروه کر نیز هست چنان که گاهی حجم صدای آنها به سبب کاربرد تکنیک چند صدایی، از حجم صدای گروه های پرجمعیت دیگر بیشتر است.

● خروج از فامیل محوری

نحوه چیدمان سازهای گروه با توجه به قابلیت های نوازندگی اعضاء صورت می گیرد. در نتیجه صدای حاصل از گروه پیش از آن که یک منطق هنری و موسیقایی داشته باشد، متأثر از ملاحظات خانوادگی است. به عبارتی صدادهی یا سونوریته گروه را ترکیب فامیلی تعیین می کند، نه سلیقه آهنگسازی. در حال حاضر پشنگ و اردوان هر دو سنتور می نوازند که اگر یکی از آنها عضو خانواده نبود، بی گمان نمی توانست جایی در گروه داشته باشد.
اما آخرین کنسرت کامکارها در پاییز ۸۵ با حضور چند نوازنده میهمان و خارج از چارچوب خانواده صورت گرفت. این نشان می دهد مدیریت هنری گروه، در صدد است با حفظ ملاحظات خانوادگی، تغییراتی در طعم و رنگ موسیقی کامکارها ایجاد نماید.
در حال حاضر جای چند ساز کششی بم صدا و همین طور ساز نی در این گروه خالی است که با منطق گسترش خانوادگی گروه، شاید هیچ گاه پر نشود. ولی اگر نگاه فامیلی توأم با ملاحظات هنری باشد، این امکان وجود دارد که در آینده گروه پر طرفدار کامکارها، با حفظ موجودیت خانوادگی خود، از نوازندگان سازهای دیگری هم در ترکیب خود داشته باشند. یا اینکه نسل دوم و سوم خود را به سمتی هدایت کنند تا کاستی های گروه در خصوص انواع ساز بر طرف شود.

sise

30-10-2007, 21:09

به عنوان کسی که سال های سال زندگی خویش را در عرصه فرهنگ ایران زمین گذرانده و عاشقانه آن را دوست می دارد نمی توانم از برخی غفلت های فرهنگی بیمناک نباشم.

[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]

محمدرضا شجریان در مراسم بزرگداشت "ملا کمال خان هوت" خواننده بلوچی که عصر دیروز با حضور مسئولان و هنرمندان در مجموعه فرهنگی و هنری آسمان فرهنگستان هنربرگزار شد در خصوص ویژگی های موسیقی قوم بلوچ، شخصیت ملا کمال خان ، ضرورت های فرهنگی و رسیدگی به مسائل اقوام مختلف ایران به سخنرانی پرداخت.

در ادامه بخش هایی از سخنان استاد محمدرضا شجریان را می خوانید:

برای من مایه خشنودی و مباهات است که امروز دربزرگداشت بزرگواری از اهالی موسیقی بلوچ شرکت می کنم در حالی که باید بگویم متاسفانه تا کنون آنگونه که شایسته است این فرهنگ را نشناخته وازملا کمال ها تقدیر نکرده ایم.

ما از هنرمندان ارجمندی چون ملا کمال خان غفلت کردیم ونقش بی بدیل آنان را در شکوفایی فرهنگ این سرزمین نادیده گرفتیم و نادیده انگاشتن نقش مهم ملا کمال خان ها محروم کردن موسیقی و فرهنگ ایرانی از سرچشمه های آن است.

بلوچستان سرزمین رازها ،حماسه ها و یادگار دور از دوران کهن است ،سرزمینی که به باور ایران باستان یازدهمین سرزمینی است که اهورا مزدا در زمین خلق کرد؛ قوم بلوچ از کهن ترین و اصیل ترین اقوام ایرانی است که موسیقی در آن موقعیتی سحرانگیز دارد و در نغمه های موسیقی آن یاد و خاطره این سرزمین طنین انداز است.

در گوشه گوشه موسیقی این سرزمین که عمیق ترین و زیبا ترین شکل بیان روح تاریخ یک قوم است لحن و آواز یک عمر هنرمندی و هنرورزی را در پیچ و تاب این تاریخ با همه رنج ها می بینیم.

موسیقی راز درونی روح یک ملت را آشکار می کند و از آن رو بیانگر نقش بی بدیل در روح و روان تاریخی یک قوم و یا یک ملت است و ازاین رو گمانم بر این است که بدون دریچه موسیقی نمی توان فرهنگ و روح یک قوم را شناخت.

از برجستگی های فرهنگ قوم بلوچ پیوند عمیق و گسترده آن با موسیقی است موسیقی بلوچ با جوانب گوناگون زندگی این قوم همراه است از اسطوره ها و باورهای دینی و عارفانه گرفته تا مسائل کوچک و ملموس زندگی روزمره. از مراسم تولد، مرگ و ازدواج گرفته تا مناسک عبادی. از ماهی گیری یا خرماچینی گرفته تا درمان دردهای جسمانی و روحی روانی. بلوچستان آینه روشنی از روح و حافظه جمعی ماست.

دریغا که در دنیای جدید میل به یکسان سازی و بی اعتنایی به رنگ های مختلف فرهنگی این سرزمین، تنوع چشم نواز را در خطر قرار داده است و بیم آن می رود که رفته رفته یاد ما و خاطره ها از این زیبایی بی مانند و فرهنگی جدا و تهی شود و سلیقه و ذائقه ما رفته رفته توان خود را در لذت بردن از این ویژگی فرهنگی از کف بدهد .

نمی توانم تاسف و اندوه خود را پنهان کنم زمانی که می بینم سرچشمه غنی موسیقی ایرانی که همانا موسیقی مقامی و بومی اقوام مختلف است بیش از پیش به دست فراموشی سپرده شود و از دسترس حافظه فرهنگی ما دور بماند.

دریغا که در دنیای جدید میل به یکسان سازی و بی اعتنایی به رنگ های مختلف فرهنگی این سرزمین، تنوع چشم نواز را در خطر قرار داده است

موسیقی قوم کرد موسیقی ترک، عرب ،ترکمن و موسیقی خاص محلات ایرانی همه و همه گنجینه پر باری از خلاقیت و شکوفایی فرهنگ مردم این سرزمین است و هر کس از داشتن چنین پشتوانه فرهنگی احساس غرور و سربلندی می کند.

موسیقی ایران زمین ترکیب غنی ومتنوعی از مجموعه نغمه ها و آواهایی است که در گوشه گوشه این دیار ساخته و پرداخته شده و هر قوم ونژادی عمر خو را در آن طی کرده است و اگر کسی را سودای آن باشد که احساس ایرانی را درک کند و به جهان درونی آن راه یابد ؛ نمی تواند تنها بخشی از موسیقی آن را برگزیند و بخش های دیگر را کنار گذارد در واقع نمی توان ایران وایرانی را بدون شناخت موسیقی بلوچ ،موسیقی کرد ویا موسیقی آذری و دیگر موسیقی هایش شناخت.

کاش در بین همه برنامه هایی که صدا وسیما پخش می کند بخشی نیز به فرهنگ اقوام و گروه ها اختصاص می یافت تا از این طریق فرزندان ما با فرهنگ متنوع ایران زمین آشنا می شدند

معتقدم که هیچگاه نباید ایران را تنها معادل فرهنگ گروه خاصی در نظر گرفت آنچه به این مجموعه زیبایی غنا و وسعت می بخشد همانا تنوع بی نظیر و بی مانندفرهنگ ها و اقوام آن است.

فرهنگ ایرانی چیزی نیست مگر ترکیب زیبا و دلنشین فرهنگ همه اقوام.فرهنگ هایی که هر یک از آنها رنگ ویژه خود را دارند و وقتی که در کنار یکدیگر قرار می گیرند زیبایی بی همتای دلنوازی را می سازند که فراتر و بالاتر از هریک از آنها است و اگر بخشی از این تابلو را به هر دلیلی نادیده بگیریم زیبایی آن را مخدوش کرده ایم.

اگرنگاهی به نقاط مختلف کشور بیندازیم و ببینیم که تنوع لباس،تنوع زبان ،تنوع موسیقی و آداب و رسوم ومانند آن در حال از دست رفتن و فراموشی است نگران می شویم؛کاش در بین این دستگاه های مختلف فرهنگی که بودجه های بسیار در اختیار دارند نهادی بود که حفظ این میراث معنوی را برعهده می گرفت و این ذخایر ارجمند را گردآوری می کرد.

کاش در بین همه برنامه هایی که صدا وسیما پخش می کند بخشی نیز به فرهنگ اقوام و گروه ها اختصاص می یافت تا از این طریق فرزندان ما با فرهنگ متنوع ایران زمین آشنا می شدند از همین جا از تمام نهادهایی که قدرت و توان مالی برای پرداختن به این امر مهم دارند تقاضا می کنم که تا دیرنشده فکری برای ماندگاری این آثار کهن بکنند.

منبع : مهر

amirhkh

01-11-2007, 01:04

حسين عليزاده در راه بي‌پايان

آهنگسازي، تارنوازي نوين،استفاده از لحن‌هاي موسيقي سنتي،گذاشتن ملودي بر روي ادوار ريتميك و فعاليت موفق درموسيقي فيلم را مي‌توان از خصوصيات تارنوازي به‌نام "حسين عليزاده" دانست كه در يك راه بي‌پايان قرارگرفته‌است.

عليزاده كار حرفه‌اي موسيقي را در دهه ‪ ۵۰‬آغاز كرد و توانست در هر مقطع هنري نسبت به نوع تفكر و نياز جامعه اثراتي به وجود آورد.

كارهاي نو و خاص موسيقي اين استاد برجسته موسيقي ايراني در هر زمان حرف‌هاي تازه را بيان مي‌كند كه توانسته در دوره‌هاي مختلف شنوندگان موسيقي خود را همچنان علاقه‌مند و مشتاق نگاه دارد.

ني نوا و شورانگيز، دو اثر اين استاد تار همچنان بر گرفته از لحن‌هاي نهفته در موسيقي ايراني است اما به بياني تازه راز خود را به شنوده منتقل مي‌كند.

در موسيقي سنتي ايران كمتر نوازنده‌اي را مي‌توان يافت كه آهنگساز برجسته‌اي هم باشد، اما استاد عليزاده با جمع زدن اين دو خصيصه و هنر توانسته تجربه موفقي را در اين حوزه عرضه كند.

فرمهاي ريتميك و ملوديك در اين نو موسيقي در آثار وي به گونه‌اي ديده مي‌شود كه علاوه بر جلب رضايت علاقه مندان داخلي توانسته توجه جهانيان را نيز به موسيقي جذاب و معنوي ايران جلب كند.

در موسيقي نيز مانند حوزه‌هاي ديگر نياز به تحول و نوآوري ضروري است و به همين دليل موسيقيدانان برجسته در كنار ساير پيشرفت‌هاي علمي سعي مي كنند در هنر موسيقي نيز فرم‌هاي نويني را ابداع و عرضه كنند.

در كارهاي عليزاده ديده‌ايم كه وي از تمام عناصر موسيقي در كنار هم بهره برده است.

موسيقي مقامي نوعي نغمه در رديف دستگاهي است و انگار تنها عليزاده آن را ديده، تلفيق شعر و موسيقي در ادوار دشوار، استفاده از حس‌هاي روزمره در زندگي خشم، شادي و احساس دلهره و شوريدگي در تار عليزاده موج مي‌زند.

نكته برجسته اين آهنگساز بزرگ تلفيق هنر برجسته شرق در كنار ابزار غربي است كه وي در راه توانست با "تماشاي آب‌هاي سپيد" در كنار گاسپاريان نامزد "گرمي" معتبرترين جايزه دنيا بشود .

عليزاده با پيوستن دوباره به شجريان توانست يك دوره پيشرفته موسيقي سنتي را نيز تجربه كند.

استفاده از شعر نو شكستن قوانين كه به گمان برخي، بدون آن توليد موسيقي امكان پذير نيست.

غني تر بودن موسيقي از خط آوازي كه در موسيقي ما به ندرت ديده مي‌شود، اما مي‌بينيم كه در موسيقي سنتي ايراني بدون بيان جداگانه اجراهاي زيادي نيز صورت مي‌گيرد كه اين گونه از تك و بداهه نوازي از خصوصيات ديگر استاد حسين عليزاده است كه چند روز ديگر اجرايي را براي علاقه مندان به موسيقيي خواهد داشت .

با نزديك شدن به زمان اجراي اين استاد برجسته تار ايراني، وظيفه‌اي سنگيني متوجه وي به دليل توانايي هايش در موسيقي خواهد بود.

شايد ارايه فرم‌هاي نوين و تازه در هنر موسيقي سنتي ايراني با توجه به نظرات ديگر كارشناسان و صاحب نظران دراين حوزه بتواند فصل جديدي را در زندگي اين هنرمند برجسته و معتبر موسيقي ايراني بگشايد.

sise

03-11-2007, 12:51

شهرام ناظري در مراسم بزرگداشت خود اعلام كرد كه صحبت‌هايي با عليزاده انجام شده تا پس از سال‌ها، اين2 هنرمند برجسته موسيقي همكاري مجددشان را آغاز كنند.

در مراسم نكوداشت شهرام ناظري كه با حضور عزت‌ا... انتظامي بازيگر پيشكسوت، دكتر محمد سرير آهنگساز و مديرعامل خانه موسيقي و تعداد زيادي از اهالي فرهنگ و هنر و اهالي رسانه‌ها برگزار شد، محمود دولت‌آبادي، شهرام ناظري را ستايش كرد و گفت: «احساس مي‌كنم بايد از بزرگان موسيقي معاصر و پيشينيان آنها قدرشناسي كنيم كه قدر و منزلت هنر موسيقايي را به آنجا رسانده‌اند كه يكي از مهم‌ترين مراكز فرهنگي دنيا به اين نتيجه مي‌رسد كه از شهرام ناظري به‌عنوان يكي از نمادهاي موسيقي ما قدرشناسي كند.

بايد از سرمايه‌هاي فرهنگي كشورمان همچون آقاي انتظامي كه از طرف يونسكو تجليل شدند يا از بزرگان موسيقي‌مان همچون شجريان، لطفي، عليزاده و مشكاتيان و كامكارها كه از سوي نهادهاي فرهنگي تقدير مي‌شوند و همواره موفق‌اند، حفاظت و حمايت كنيم.

اما نكته اينجاست كه در موسيقي ما، بيشتر تلاش‌ها فردي بوده و هنرمندان، كمتر در عرصه موسيقي به هم نزديك‌اند و كمتر با هم مي‌جوشند.»

پس ازآن نوبت به عزت‌ا... انتظامي رسيد. او كه سال گذشته در پاريس از سوي يونسكو تقدير شد، ابتدا از آن مراسم گفت: «تقدير از خود را غيرقابل باور مي‌دانستم. اما جدي شد. وحشت كرده بودم از من خواستند كه صحبت كنم، نمي‌دانستم چه بگويم.

فكر كردم بهتر است از خودم بگويم؛ گفتم كه از لاله‌زار آمدم و بچه سنگلج هستم و... مثل اين بود كه خواب مي‌بينم. جنس هنرمندان ما، جنس ديگري است و همين نكته باعث مي‌شد تا تقدير از سوي يك نهاد خارجي برايم عجيب جلوه كند. از آنها پرسيدم چرا من را انتخاب كرديد؟ گفتند تحقيق مي‌كنيم. نگاه‌ها و جنس كار را جست‌وجو مي‌كنيم.

خيلي خوشحال شدم. الان هم به شهرام عزيز تبريك مي‌گويم كه اين عنوان را براي ايران كسب كردند. پس از آقاي بازيگر، نوبت به دكترمحمد سرير آهنگساز نام آشنا و مديرعامل خانه موسيقي رسيد كه از طرف خود و خانه موسيقي، اين موفقيت را به شهرام ناظري تبريك گفت .

سرير درباره توجه جهاني به موسيقي سنتي ايران صحبت كرد و گفت: «شايد اسانس و رايحه قوي مراسم نكوداشت شهرام ناظري اولين شواليه موسيقي ايران با حضور چهره‌هاي برجسته فرهنگ و هنر ايران برگزار شد. اما بخش مهم آن، بدون ترديد اجرايي است كه خواننده انجام مي‌دهد. اجرايي با استفاده از تكنيك، دانش و توانايي فردي و فني او كه تأثيرگذاري‌اش در سطح جهاني، باعث افتخارآفريني براي ايران مي‌شود.

ناظري در ادامه گفت: ميان چند قطب فرهنگي كشور نشسته‌ام و به اين مسئله افتخار مي‌كنم. همان‌طور كه آقاي دولت‌آبادي گفتند يكي از دريغ‌ها و تاسف‌هاي من اين است كه ما با هم هماهنگ نيستيم و يك دست هم صدا ندارد.

ميان اهالي هنر، جدايي و تفرقه به وجود آمده كه اولين ضربه آن به فرهنگ مملكت وارد مي‌آيد اما هنوز هستند هنرمنداني كه افقي جهاني دارند و سعي مي‌كنند عميق‌تر نگاه كنند و روح هماهنگي خود را حفظ كنند. اولين تبريك‌هايي كه پس از اين موفقيت دريافت كردم، از 2 قطب فرهنگي كشور بود.

عزت‌الله انتظامي و حسين عليزاده به من تبريك گفتند كه همين براي من كافي بود. پس از آن، خانه موسيقي، مركز موسيقي صدا و سيما نيز از اين موضوع استقبال كردند كه از آنها هم سپاسگزارم. احساس مي‌كنم بعد از اين اتفاق بايد راه‌هاي بيشتري باز كنم و از اين محدوده‌اي كه 30 سال در آن قرار داشته‌ام، چند قدم جلوتر بگذارم و هماهنگي با جريا‌ن‌هاي هنري و هنرمندان را آغاز كنم.

بايد از مردم ايران و همچنين از قوم و تبار خودم، كه من را تشويق و حمايت كردند، تشكر كنم. پس از سخنان شهرام ناظري، نوبت به سؤالات خبرنگاران رسيد. خبرنگار همشهري امارات از ناظري پرسيد:« شما از اتحاد ميان هنرمندان عرصه موسيقي گفتيد. خودتان به‌عنوان اولين گام، در اين مسير چه حركتي انجام خواهيد داد؟و او پاسخ داد: من آمادگي خود را براي همكاري با دوستان هنرمندم اعلام مي‌كنم.

صحبت‌هايي با برخي دوستان از جمله آقاي حسين عليزاده داشته‌ايم. با برخي دوستان ديگر هم حرف‌هايي زده شده ولي وقتي قرار است اين صحبت‌ها به مرحله عمل برسد همه چيز متوقف مي‌شود. اميدوارم بدون باند‌بازي‌هاي قديم، جريان سالم‌ هنري بتواند موسيقي ايران را پيش ببرد و جلوه‌هاي واقعي خود را نشان دهد. ناظري همچنين درباره برگزاري كنسرت در ايران گفت:«من هر وقت موسيقي خوابيد، وارد عمل شده‌ام، اين روزها، كنسرت‌هاي فراواني در حال اجراست و من منتظر يك فرصت خوب هستم تا انشاءالله كنسرتي در ايران برگزار كنم.»

دكتر محمد سرير، مديرعامل خانه موسيقي هم در اين باره از آمادگي خانه موسيقي براي برگزاري يك كنسرت بزرگ با اجراي شهرام ناظري گفت.

ناظري همچنان در پاسخ به سؤال ديگر خبرنگار همشهري امارات از مذاكره‌اش با صدا و سيما گفت: از 30 سال گذشته صدا و سيما بدون توجه به مالكيت مادي و معنوي هنرمندان آثار ما را پخش مي‌كند بدون اينكه به ما اطلاع بدهد. از آنها خواستيم تا به اين مسئله توجه كنند.

منبع : همشهري

sise

03-11-2007, 13:14

منبع / نويسنده : گفتگوي هارمونيك

موسیقی ایران در تاریخ پر فراز و نشیب خود از
ابزارهای بسیاری برای تولید موسیقی بهره برده است که امروز بسیاری از این سازها با
گذر زمان به فراموشی سپرده شده است. تعداد سازهای موسیقی ایرانی که تا کنون توسط
محققان موسیقی کشف شده اند به حدود 255 عدد میرسد که البته بسیاری از این سازها تا
حد زیادی شبیه به هم هستند.

در تقسیم بندی سازهای ایرانی، گروه بزرگی از این سازها، "ضربی پوستی" ها هستند که
تا کنون نزدیک به 24 عدد از این سازها کشف شده اند. بسیاری از این دسته سازهای کوبه
ای امروز دیگر به دلایل مختلف مورد استفاده قرار نمیگیرند. متاسفانه غیر از تحقیقات
اتنوموزیکولوگ های هم عصر ما تحقیق فراگیر و جدی در این زمینه انجام نشده بود و با
این فرض ممکن است که سالها پیش سازهای توانا و قابل توجهی در این دسته (کوبه ای) در
موسیقی ایران وجود داشته که امروز اثری از آنها نیست.

مهمترین ساز کوبه ای پوستی زمان ما که سالهاست مورد توجه موسیقیدانان ایران است،
ساز تنبک (که با نامهای خمبک، خنبک، دنبک، دمبک، ضرب نیز شناخته میشود) است.
نوازندگانی که با این ساز در تاریخ موسیقی ما به شهرت رسیدند و می توان گفت متعلق
به نسل پیشین تنبک نوازی هستند، آقاجان پسر داوود شیرازی، تقی خان، حاجی خان
پیشخدمت عین الدوله، بالاخان پدر مرتضی و موسی نی داوود، عبدالله دوامی، سید حسین،
رضا قلیخان، رضا روانبخش و هوشنگ مهرورزان هستند.

ولی اگر نگاهی به تاریخ جدید تنبک نوازی بیندازیم متوجه می شویم که این ساز قبل از
حضور حسین تهرانی ( و مشوقانش مانند ابوالحسن صبا و حسین دهلوی) جایگاه موجه و قابل
توجهی در تاریخ موسیقی ایران نداشت و پس از تلاشها و تعمق های زیادی که برای احیاء
مجدد آن توسط این استادان و بعضا شاگردان آنها صورت گرفت، در حال حاضر تنبک به
عنوان ساز لازم و ثابت ارکسترهای ایرانی رسیده و حتی سالهاست که در مقام تکنواز هم
نقش آفرین است.

همزمان با تلاشهای دقیق حسین تهرانی در موسیقی تنبک، شاگردانی که مکتب او را دیده
بودند نیز با فعالیت زیادی در ارکسترهای مختلف و نوازندگان مشهور همراه شدند. حسین
تهرانی به مانند بسیاری از استادان آن زمان که شاگردانشان تکرار استاد نبودند،
شاگردانی تربیت کرد که در انواع سبکها می نواختند و هر کدام در همکاری با ارکستر،
همنوازی با یک نوازنده و تکنوازیهایشان دارای شگردهای خاصی در استفاده از تکنیکها و
ریتمهای مختلف بودند.

در این بین شاگردانی بودند که با اینکه سالهای متمادی زیر نظر او به تعلیم تنبک و
حتی در گروه تنبک نوازان او به تنبک نوازی می پرداختند، پس از مدتی به سبکهای دیگری
می نواختند و راه دیگری را پی میگرفتند.

یکی از شاگردان تهرانی که در آن زمان به فعالیتهای فشرده ای مخصوصا در رایو مشغول
شده بود، جهانگیر ملک بود.

جهانگیر ملک بخاطر درک بالای هنر همنوازی یکی از پایه های ثابت برای همکاری با
نوازندگان بزرگ آن زمان بود؛ سلیقه خوب و ابداعاتش در ریتمهای ساده و ترکیبی و
همچنین وسواس زائدالوصفی که در رعایت "آکسانها"، "پیانو"، "فورته" و تغییر ریتمها
به خرج میداد و مخصوصا" اجرای منحصر به فرد "ریز اشاره" و" گرفته" های پژواک دهنده،
ساز او را به علاقه های اصلی استادان بزرگ برای همنوازی رسانده بود. ملک در واقع نه
کاملا" شبیه به تنبک نوازان قبل از تهرانی بود نه دیگر شاگردان تهرانی و از سبکی
خود ساخته استفاده میکرد.

در خور توجه است که هنرمند گرامی هنر تنبکنوازی، بهمن رجبی در کتاب آموزش تنبک خود
(دوره متوسطه، صفحه 51) دو میزان از ریتم 2/4 متعلق به جهانگیر ملک را بسط و گسترش
داده که جای بسی تعمل و خرسندی دارد.

از نکات ضعف موسیقی تنبکنوازی جهانگیر ملک باید به نبود (به اصطلاح) "ملودی" های او
در ریتمهای "لنگ" اشاره کرد، که البته بخاطر کمبود این گونه ریتمها در موسیقی آن
دوره، نبود جملات بدیع روی این ریتمها چندان غیر طبیعی نیست. مطمئنا زیبایی های سبک
نوازندگی ملک با همکاری هنرمندان بزرگی چون جلیل شهناز، حبیب الله بدیعی، همایون
خرم، محمد موسوی، کامران داروغه و ... در قیاس با دیگر تنبک نوازان بسیار قابل توجه
است و میتوان گفت ظرایف هنر تنبک نوازی جهانگیر ملک بیشتر در همنوازی هایش با این
اساتید نمود دارد؛ هرچند که از وی آلبوم تکنوازی تمبک نیز موجود است.

در مطلب بعدی به برای آشنایی بیشتر با این هنرمند پرکار موسیقی و شناخت چگونگی
آشنایی او با این هنر، به شرح فعالیتها و زندگی هنری او می پردازیم.

sise

03-11-2007, 13:18

منبع / نويسنده : شرق-روزبه براتى

مهمترين مشكلى كه در اين سال ها هنر موسيقى با آن دست و پنجه نرم مى كند، مشكل اقتصادى است كه در حقيقت به مشكل زيربنايى اين هنر تبديل شده است.
اگرچه از نيمه قرن ۲۰ تاكنون بسيارى از دولت ها به دليل اتخاذ تدابير مديريتى بر حوزه موسيقى و اجراى طرح هايى جامع به منظور رونق بخشيدن به اقتصاد آن موفق به كسب درآمد هاى چشمگيرى از فروش خدمات اين شاخه هنرى شده اند در ايران همچنان اقتصاد اين رشته از هنر به دليل موانع جدى روند كندى را طى كرده و تا رسيدن به سطح جهانى فاصله زيادى دارد.
موانعى چون تعداد اندك سالن ها روند طولانى صدور مجوز از سوى وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامى و سطح نامطلوب اطلاع رسانى و تبليغات هم اكنون رشد اقتصاد موسيقى را در ايران با سختى همراه كرده است. اين در حالى است كه به گفته كارشناسان اقتصادى نقش تعيين كننده اين شاخه از اقتصاد هنر در رشد اقتصاد كلان كشور انكارناپذير بوده و در بحث درآمدزايى مى تواند بسيار موثر عمل كند.
اقتصاد هنر نيز چون ديگر شاخه هاى اقتصاد در خلال عرضه و تقاضا شكل مى گيرد و تحقق اين امر، نيازمند سرمايه گذارى، توليد، توزيع و مصرف كالاهاى هنرى است. هم اكنون چنين نگاهى در سطح موسيقى در بسيارى از كشور هاى پيشرفته حاكم شده و تكنولوژى مديريت بر اين فضا به طور مناسب سايه افكنده است. اين در حالى است كه نبود مديريت بر حوزه موسيقى و اقتصاد آن در كشورهاى توسعه نيافته و يا در حال توسعه به عنوان يك خلاء جدى وجود دارد.
نگاه ويژه اى كه در بسيارى از كشورها و از نيمه قرن ۲۰ تاكنون به اين حوزه معطوف شده، آثار مناسب و قطعى را نيز در اين بخش از هنر به دنبال داشته است چنانكه در اين كشورها تقاضا براى خريد و استفاده از آثار هنرى افزايش يافته و مبالغ زيادى ارز را متوجه اقتصاد آن كشورها مى كند.
به رغم آنكه ايرانيان از گذشته دور هنر را شناخته و همواره با نشانه هايى از آن در ارتباط بودند اما چنين به نظر مى رسد كه درآمدزايى از اين بخش در دوره هاى مختلف مورد بى توجهى قرار گرفته است.
در ايران هنر در وجه معنوى آن مطرح بوده و نگاه سنتى به هنر محدوده تجمع سرمايه و بهره بردارى ها را تنها در حد نيازهاى معيشتى تعريف كرده است. چنانكه در فرهنگ ايرانى اين ديدگاه كه هنرمند نبايد متمول بوده نگاه اقتصادى به هنر داشته باشد، به طور جدى وجود دارد.
اگرچه برخى بر اين باورند كه نگاه اقتصادى در حوزه هنر و موسيقى مى تواند بسيارى از ارزش ها را از ميان برده و به توليد آثار بازارى بينجامد اما به گفته كارشناسان حوزه موسيقى، هرچند نگاه صرف اقتصادى به هنر و موسيقى پيامد هاى مطلوبى را به دنبال ندارد اما زيرساخت هاى معنوى اى كه هنرمند با اتكا به آنها اقدام به خلق اثرى مى كند باعث ماندگارى و تكرار آن شده و اين استمرار به خودى خود قابليت درآمدزايى دارد.
خلق آثار هنرى پرمخاطب بسيار مهم است و اين كه پديدآورنده اثر در خطى حركت كند كه ضمن حفظ ارزش هاى معنوى، پاسخگوى نيازهاى مخاطب هم باشد از جايگاه ويژه اى در ارتقاى سطح اقتصاد برخوردار است. رونق اقتصاد موسيقى و ديگر رشته هاى هنرى علاوه بر آنكه در سطح كلان كشور به طور عمده موثر است در ابعاد ديگر اجتماعى نقش تعيين كننده اى را ايفا مى كند چرا كه به واسطه رونق اين عرصه زندگى معيشتى خالقان آثار هنرى و دست اندركاران حوزه موسيقى نيز تحت تاثير قرار مى گيرد.
امنيت اقتصادى زمينه ساز تولد انگيزه هاى بيشتر در آفرينندگان آثار به شمار مى رود. در صورتى كه فعالان اين عرصه به لحاظ اقتصادى و اجتماعى در شرايط مناسبى قرار گيرند و دغدغه هاى كمترى را براى رفع نيازهاى خود و خانواده هايشان در سر داشته باشند مى توانند با فراغ خاطر به نوآورى و خلق آثارى بپردازند كه در جذب مخاطب موفق تر عمل كنند.
بر همين اساس مى توان صراحتاً گفت كه هنرمند در تمامى رشته ها و از جمله موسيقى با اتكا به امنيت اقتصادى پله هاى رشد و ترقى را طى كرده و هم سو با شكوفايى اقتصاد كلان كشور گام برمى دارد. از سوى ديگر ركود اقتصاد موسيقى در ايران كه زائيده مجموعه اى از عوامل نامطلوب است بخش مهمى از اقتصاد هنر و در سطح كلان تر اقتصاد كشور را با نقصان هايى مواجه ساخته كه رفع آنها نيازمند انديشيدن تدابيرى همه جانبه از سوى متوليان و اطلاع رسانى در سطحى گسترده است. اگرچه امروزه گردش اطلاعات رونق زيادى يافته، به گونه اى كه به عقيده صاحب نظران مى توان اين برهه زمانى را عصر اطلاعات دانست اما دست اندركاران حوزه موسيقى نبود اطلاع رسانى و تبليغات مناسب با اهداف اين حوزه را از جمله مشكلاتى عنوان مى كنند كه مانع از شكوفايى اقتصاد آن مى شود. با توجه به شرايط كنونى جامعه در هيچ عرصه اى نمى توان نقش تعيين كننده اطلاع رسانى را ناديده گرفت. مطبوعات و رسانه هايى چون راديو و تلويزيون با ارائه اطلاعاتى درباره هر فعاليتى مى توانند مردم را در جريان آن برنامه ها قرار داده و از چگونگى آنها مطلع سازند. اين در حالى است كه در حال حاضر اطلاع رسانى و تبليغات در حوزه موسيقى، ضعيف بوده و در حد مطلوب صورت نمى گيرد. گاه پس از پايان كنسرت ها برخى از علاقه مندان به حضور چنين ابراز مى دارند كه به دليل بى اطلاعى از برنامه اجرا شده، موفق به تهيه بليت و شركت در برنامه نشده اند. بر همين اساس ميزان گردش پول در اين حوزه به مراتب كاهش يافته و از بازدهى اقتصادى و مطلوب كنسرت ها جلوگيرى مى كند.
با بررسى آمار و گزارش ها به سادگى مى توان دريافت كه فعاليت هاى اين حوزه در ايران بسيار كم رنگ تر از ديگر كشورها به ويژه كشورهاى پيشرفته جهان به لحاظ اقتصادى است.
كارشناسان حوزه موسيقى دليل اين نقصان را كمبود امكاناتى مى دانند كه باعث ايجاد تنگناهايى در عرصه اجراى كنسرت ها شده است. مكان برگزارى كنسرت موسيقى و يا هر برنامه هنرى ديگرى نقش مهمى در موفقيت آن دارد. هم اكنون به رغم آنكه شهردارى ها سالن هايى را براى برگزارى اين گونه برنامه ها در اختيار دارند اما در مواردى از واگذارى سالن به هنرمندان متقاضى خوددارى مى كنند.
تالار حركت كه محل نخستين حضور هنرمندانى چون فرمان فتحعليان و گروه آريان بود و در ميان سالن هايى با گنجايش حدود ۴۰۰ نفر از شرايطى مناسب برخوردار بوده و بسيارى از نيازهاى اين عرصه را رفع مى كرد امروز ديگر سكوت كرده است تنها به آن دليل كه مسئولان شهردارى اين سالن را متعلق به خود مى دانستند نه فرهنگسرا ها. همچنين فرهنگسرا ها نيز كه به لحاظ فرهنگى و موقعيتى مكان مناسبى براى اجراى برنامه هاى موسيقى و حضور علاقه مندان محسوب مى شوند، به روى بسيارى از متقاضيان اجرا بسته اند و هر از چندگاه صداى سازها و خوانندگان در آن مى پيچد.
برخى از فعالان اين رشته از ديگر مشكلات موجود در راه رونق حوزه موسيقى و به تبع آن اقتصاد اين عرصه را طولانى بودن زمان صدور مجوز عنوان مى كنند. چنانكه به گفته آنها با آنكه براى دريافت مجوز بايد پيش از دو ماه از زمان اجرا اقدام كرد اما در بسيارى موارد نامشخص بودن تصميم مسئولان براى صدور مجوز تا تنها چند روز مانده به برنامه تمامى اقدامات گروه را تحت تاثير قرار مى دهد. بر همين اساس در صورت صادر نشدن مجوز، ضرر مالى بسيارى به گروه وارد شده و نه تنها رشد اقتصادى اين عرصه را مختل مى كند بلكه صرف هزينه هاى بدون بهره ضررهاى جدى را نيز به گروه و در سطح كلان تر به اقتصاد كلان وارد مى كند.
در بحث تامين نيازهاى اقتصادى هنرمندان و رونق اقتصاد موسيقى حقوق پديدآورندگان آثار در ايران جاى بررسى داشته و نيازمند حضور مراجع قانونى براى برخورد با متخلفانى است كه اين اصل را ناديده مى گيرند. از سوى ديگر فرهنگ سازى ميان افراد جامعه به منظور رعايت اين اصل از جايگاه ويژه اى برخوردار است چرا كه با كاهش تمايل افراد به تكثير غيرقانونى آثار و استفاده از آنها بدون پرداختن حقوق پديدآورندگان، زمينه هاى گردش پول را براساس قابليت هاى سودآورى آن اثر فراهم مى كند.
طى چند سال اخير توزيع نوارهاى كاست و لوح هاى فشرده موسيقى در بازار كه اغلب با قيمت مناسبى صورت مى گيرد تا حدودى نياز امكان استفاده قانونى علاقه مندان از كالاها را فراهم مى كند. اما با اين همه مشاهده مى شود كه افراد بدون توجه به اهميت رعايت قانون كپى رايت و بدون آنكه حتى تكثير يك نوار كاست يا لوح فشرده را تخلف بدانند اقداماتى را در اين رابطه انجام مى دهند. بر همين اساس كارشناسان تاكيد مى كنند فرهنگ سازى و ارتقاى سطح آگاهى افراد نسبت به جايگاه اقتصاد اين حوزه در راستاى پيشرفت كشور بايد به طور جدى مورد توجه دست اندركاران قرار گيرد.

Actros

06-11-2007, 04:18

يكشنبه 13 آبان 1386

شهرام ناظري كه براي گرفتن ويزاي كنسرت خود در آمريكا به دبي سفر كرده بود، به خاظر ارادت به شمس تبريزي خود را به شهرستان خوي رساند و خواندن در كنار بارگاه شمس را بزرگ‌ترين روز زندگي خود توصيف كرد.

پس از يك هفته، كنگره بين المللي شمس تبريزي مراد مولانا، در كنار بارگاهش واقع در شهرستان خوي با حضور مسئولان كشوري و محلي، هنرمندان، سينماگران، پژوهشگران، فرهنگيان و مردم پرشور مردم خوي به كار خود پايان داد.
پس از آنكه يونسكو سال 2007 را به مناسبت هشتصدمين سالگرد تولد مولانا، به نام اين شاعر و عارف نامگذاري كرد، و پس از تبليغات و تداركات وسيعي كه تركيه در جهت معرفي اين شاعر به جهانيان انجام داد، در ايران نيز دو كنگره برگزار شد.

كنگره هاي مولانا و شمس
-----------------------------
كنگره نخست، جشنواره شمس تبريزي مراد مولانا بود كه از روز شنبه 5 آبان در شهرستان خوي آغاز شد. اين جشنواره به همت وزارت كشور و معاونت اجتماعي آن برگزار مي شد كه حجت الله ايوبي دبير آن بود.

كنگره ديگر كه به همت وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامي برگزار مي شد، كنگره مولانا بود كه روزهاي 6 و 7 آبان در تهران، 8 و 9 آبان در تبريز و 10 آبان در خوي برگزار شد. به نظر مي رسد اين دو كنگره در روزهاي پاياني در هم ادغام شدند و از اين رو ناهماهنگي هاي ديده مي شد.

كنگره مولانا به رياست عالي و افتخاري غلامعلي حداد عادل و با سخنراني محمود احمدي نژاد رئيس جمهور در سالن اجلاس سران گشايش يافت. احمدي نژاد در مراسم بزرگداشت مولانا گفت: مولوي متعلق به يك زمان يا مكان يا قوم خاص نيست. مولوي متعلق به همه بشريت است. او از اسارت قوم بريده و به كمال انسانيت رسيده است.

صفار هرندي وزير ارشاد با بيان اينكه مولانا و انديشه‌هاي او در ذهن مردم ايران جاويد شده است، گفت: كودكان دبستاني ما هم حداقل از بخشي از مثنوي مولانا در حافظه خود انباشته‌اند. داستان موسي و شبان يادگار همه بچه مدرسه‌اي‌هاي ايران زمين است.

در كنگره مولانا در تهران پژوهشگران و مولوي پژوهان سرشناسي همچون توفيق سبحاني، بهاء الدين خرمشاهي، غلارضا اعواني، مصطفي ملكيان، تقي پورنامداريان، قطب الدين صادقي، هادي خانيكي و ديگران مقالاتي را قرائت كردند.

از سوي ديگر در كنگره شمس نيز در طي يك هفته چهره‌هايي چون حجت‌الله ايوبي، احمد جلالي، غلامحسين مختاباد، پرويز پرستويي، رؤيا تيموريان، مسعود رايگان، مازيار ميري، مهتاب كرامتي، علي نصيريان، داود رشيدي، فاطمه گودرزي، سيروس الوند، هانيه توسلي، حسن پورشيرازي، حميد جبلي، علي دهكردي، رضا ميركريمي، حبيب رضايي، فرشته طائر‌پور، منوچهر محمدي، منوچهر شاهسواري، محمدحسين لطيفي و شهرام ناظري،‌ غلامعلي حداد عادل، محمد علي موحد و اسفنديار رحيم مشايي حضور داشتند.

سخنراني سينماگران
-----------------------
«علي نصيريان» در اين برنامه در سخناني گفت: ما اغلب به منابع و ثروت‌هاي مادي‌مان توجه داريم و كمتر توجهي به ثروت‌هاي ادبي و فرهنگي كرده‌ايم و حتي كمتر از آن اطلاع داريم.

وي افزود: اين همه شاعر و اديب و عارف و هزار سال شعر فارسي كه سرشار از غزل و قصيده و مثنوي و قطعه است در فرهنگ ما وجود دارد و سرآمد آنها شمس تبريزي است؛ كسي است كه يكي از نوابغ جهان را به حركت درآورد: بنماي رخ كه باغ و گلستانم آرزوست ـ

بگشاي لب كه قند فراوانم آرزوست.

«داود رشيدي» يكي ديگر از بازيگران ايران عنوان كرد: اين تبليغاتي كه كشور دوست ما انجام مي‌دهد و مي‌خواهد همه افتخارات مولانا را براي خود كند آب در هاون كوبيدن است چرا كه مولانا ايراني است و به زبان فارسي شعر گفته و ما بايد همواره در راه شناساندن او كوشش كنيم.

«سيروس الوند»، كارگردان سينما نيز با خواندن شعري از مولانا خطاب به داوود رشيدي اظهار كرد: آقاي رشيدي نگران نباش، چرا كه «شمس» نفت و آب و خاك نيست كه بتوان آن را از مملكت برد يا آن را معامله كرد.

«علي دهكردي» از ديگر بازيگران كشور نيز در مراسم اختتاميه كنگره «شمس تبريزي» با بيان اينكه «مولانا»، «شمس» را گوهر گمشده و از دست رفته خود مي‌دانست، عنوان كرد: امروز كشور ما خورشيد تابان ادبيات و عرفان خود را بازيافته است. امروز شمس آسمان ادب و عرفان ما طلوع كرده است و اين روز را بايد به عنوان روز تاريخي شعر و ادب و عرفان اسلامي وصف كرد.
«رضا ميركريمي»، كارگردان فيلم «خيلي دور، خيلي نزديك» و رئيس خانه سينما خطاب به مردم شهرستان خوي كه در اين مراسم حضور گسترده‌اي داشتند به زبان تركي گفت: دو ماه قبل از اينكه «ايوبي»، دبير اين كنگره به ما بگويد مي‌خواهد چنين كنگره‌اي برگزار كند خانه سينما با كمال ميل براي شركت در اين مراسم اعلام آمادگي كرد و ما به بهانه «شمس» آمديم تا شما را زيارت كنيم.

«پرويز پرستويي»، بازيگر نام‌آشناي سينماي كشور نيز بيانيه خانه سينما به مناسبت اختتاميه اين كنگره را قرائت كرد و گفت: باور كنيد يك شاهنامه، يك مثنوي، يك گلستان و يك ديوان حافظ براي ماندگاري و زايش فرهنگي يك تمدن كافي نيست و ما وارثان همه آنها هستيم؛ وارث آثاري دوران ساز كه غفلت از آن به هر دليلي نشانه‌اي از وادهي است.

سخنراني مسئولان
---------------------
«ابراهيم محمدلو»، فرماندار خوي در اين مراسم گفت: اميدواريم طرح جامع شهرستان خوي بر محوريت بازسازي بارگاه «شمس تبريزي» به ثمر نشيند.

«احمد جلالي»، رئيس كتابخانه مجلس شوراي اسلامي نيز گفت: بر سر مزار كسي كه مولانا را تربيت كرد هيچ چيزي نمي‌توان گفت و آنچنان كه مولانا گفت: من غلام قمرم غير قمر هيچ مگو ـ پيش من جز سخن شهد و شكر هيچ مگو.

در اين مراسم غلامعلي حداد عادل رئيس و «حجازي‌فر»، نماينده مردم خوي در مجلس شوراي اسلامي و «ايوبي»، دبير كنگره بين‌المللي «شمس تبريزي» نيز سخناني عنوان كردند.

كنسرت ناظري
----------------
شهرام ناظري كه قرار است به اجراي كنسرتي در آمريكا بپردازد، جهت اخذ ويزا در دبي بسر مي برد كه پس از اطلاع از كنگره شمس بالافاصله و با ارادت به حضرت شمس و مولانا خود را به شهرستان خوي رساند و خواندن در كنار بارگاه شمس را بزرگ ترين روز زندگي خود ناميد.

شهرام ناظري در قالب گروه مولوي در اين كنسرت به اجراي سروده‌هايي از مولانا پرداخت و مورد تشويق مردم پرشور شهرستان خوي قرار گرفت.

در پايان اين كنگره كليد طلايي كارگاه شمس و نشان ويژه شمس تبريز و لوح تقدير خانه سينما به اين خواننده آواز ايراني تقديم شد.

شهرام ناظري هنگامي كه كليد طلايي بارگاه شمس به او هديه شد بوسه‌اي بر آن زد و بدين ترتيب ارادت خود به شمس و مولانا را نشان داد.

برنامه‌هاي جنبي
-------------------
ايوبي از خريد باغي در شهرستان خوي خبر داد و گفت:‌ اين باغ كه به نام شمس تبريزي نامگذاري شده در همين هفته افتتاح شد.

وزير اجرايي بزرگداشت شمس در باره اسناد و مدارك پيرامون منار شمس در خوي عنوان ‌كرد. اين منار در دوره صفويه ساخته شده و اسناد متقني وجود دارد كه مقبره شمس هم در كنار اين منار است.

وي افزود: سازمان ميراث فرهنگي به همراه فرهنگستان هنر و همچنين خانه سينما طرح‌هاي بسياري را به مناسبت بزرگداشت مقام شمس در نظر گرفته‌اند و اين جشنواره نمادي از اتحاد ملي و انسجام اسلامي در سالي كه با اين نام نامگذاري شده است.

روز شنبه كه افتتاح اين جشنواره بود نمايشگاه نقاشان كشور از طرف فرهنگستان هنر در خوي برگزار شد.

در همين روز يكي از نمايش‌هاي حسين مسافر آستانه روي صحنه رفت و حسام‌الدين سراج نيز اجراي كنسرتي از كار جديد خود پرداخت كه شامل سه تصنيف و يك آواز از ديوان شمس مولانا است. همچنين در اين جشنواره غلامحسين مختاباد نيز به اجراي كنسرت پرداخت.

غلامرضا اعواني رئيس مؤسسه پژوهشي حكمت و فلسفه نيز از هماهنگي و دعوت از 83 مهمان خارجي خبر داد و گفت: 120 مقاله در كنگره تهران ارائه شد كه 60 مقاله مخصوص كنفرانس‌ها بود و بين 20 تا 25 مقاله نيز براي جشنواره شمس تبريزي در خوي در نظر گرفته شد.

همچنين كلنگ بازسازي بارگاه شمس تبريزي در شهرستان خوي به زمين زده شد و قرار است طبق برنامه تا سال آينده اين بارگاه براي زيارت اهالي عرفان و ادب آماده شود

Asalbanoo

10-11-2007, 14:19

برای توضیح این مسئله نخست باید بفهیم که اصولا دستگاهها چگونه از هم شناخته می شوند و چه فرقی با هم دارند .
برای آغاز دستگاه ماهور را در نظر بگیرید ، همانطور که برای نوازندگان تار و سه تار مرسوم است و می دانند پرده های ماهور در گام دو همگی بکار هستند ( یعنی ربع پرده و نیم پرده نیستند یا به عبارت دیگر سری و کرن و بمل و دیز نیستند ).
( البته نوازندگان ویلن و کمانچه معمولا ماهور ر یا سل می نوازند که به ترتیب دو دیز و فا دیز می شوند ) حال مهمترین مسئله ای که مایه تفاوت دستگاهی از دیگری می شود خارج شدن پرده ها از حالت بکار می باشد مثلا اگر در دستگاه " ماهور دو" یا به عبارت بهتر " گام دو" نت می کرن شود حالت ایجاد شده را آواز افشاری می نامند ولی اگر نت لا کرن و سی بمل شود حالت جدید را دستگاه شور می نامند یا اگر لا کرن و می بمل شود این حالت را آواز بیات اصفهان می نامند و ... .
توجه داشته باشید که این تغییر پرده ها فقط جنبه نظری ندارد و هنگام شنیدن حتی برای کسانی که آشنا به دستگاهها نیستند ، اینکه حداقل تغییری ایجاد شده واضح است به این صورت که مثلا هنگام شنیدن ماهور احساس شادی بیشتری نسبت به شور در انسان ایجاد می شود یا دستگاه چهارگاه احساس شکوه و عظمت بیشتری نسبت به مثلا دشتی که سوزناک تر است دارد . البته این قواعد هرگز کلی نیست و اصولا موسیقی چیزی نیست که استثنا نداشته باشد .
مثلا آهنگ معروف " ای ایران " در دستگاه دشتی که عموما غم انگیز است توسط استاد روح الله خالقی تصنیف شده است که کاملا حماسی است و این مسئله به توانایی و ذوق و استعداد آهنگسازان دارد که بتوانند چنین هنر نمایی ها را انجام دهند والا میتوان گفت که ۹۰% تصنیف های دشتی سوزناک هستند مثلا آهنگهای عارف قزوینی مانند " گریه کن " و " گریه را به مستی بهانه کردم " و آهنگهای مرتضی محجوبی مانند " کاروان " و " نوای نی " و آهنگ " آه سحر" از روح الله خالقی .
حال به بیان فرق دستگاه و آوازها می پردازیم :
اصولا آوازها زیر مجموعه دستگاه ها هستند یعنی آوازها از نظر پرده هایی که نواخته می شوند مانند آن دستگاهی هستند که جزو آن هستند یعنی مثلا ابوعطا در پرده های شور نواخته می شود فقط با این تفاوت که نت شاهد تغییر کرده است ولی هرگز نمی توان ماهور را در پرده های شور نواخت مگر در مرکب نوازی که یک گوشه دلکش ماهور منطبق برگوشه شهناز شور می شود .
▪ تقسیم بندی بدین صورت است :
۱) دستگاه ماهور شامل آواز راست پنجگاه می باشد .
۲) دستگاه شور شامل آوازهای دشتی ، ابوعطا ، افشاری ، بیات ترک و نوا است .
۳) دستگاه همایون شامل دستگاه بیات اصفهان است .
۴) دستگاه چهارگاه
۵) دستگاه سه گاه
دسته بندی فوق را استاد علی نقی وزیری بنا نموده اند ولی قدما بر هفت دستگاه و پنج آواز معتقدند بدین صورت که راست پنجگاه و نوا را نیز دستگاه جداگانه به شمار می آورند ولی نوا نیز دقیقا در پرده های شور و راست پنجگاه نیز در پرده های ماهور نواخته می شود که به این علت تقسیم بندی وزیری علمی تر به نظر می رسد .
البته عده ای نیز بر نظریه دوازده دستگاه معتقند چون واقعا اگر جنبه نظری را کنار بگذاریم دستگاه ها هنگام شنیدن کاملا تفاوت می کنند و دیگر اینکه برخلاف این تقسیم بندی ها بویژه در مورد دستگاه شور آوازهای آن کاملا متفاوت و گاهی شبیه دیگر دستگاه ها هستند مثلا بیات ترک بیشتر از اینکه شبیه شور باشد مانند ماهور است و افشاری شبیه نوا و تا حدی سه گاه می باشد .
نکته دیگر اینکه اصول مرکب نوازی دقیقا مبتنی بر آگاهی از همین مطالب دارد و کسانی که بر این موارد تسلط داشته باشند براحتی می توانند از هر دستگاهی به دستگاه دیگر تغییر مقام بدهند و از نظر علمی هیچ محدودیتی برای مرکب نوازی وجود ندارد هر چند که تا کنون این کار برای همه دستگاهها مرسوم ( یا به عبارت بهتر اختراع نشده است ) نشده است ولی برای مثال اخیرا مرکب نوازی از همایون به بیات ترک که توسط مرحوم ایرج بسطامی اجرا شده است .

سایت سیمرغ

Asalbanoo

10-11-2007, 14:22

به مناسبت گرامیداشت صدمین زادروز استاد علینقی وزیری (کلنل)

هفت سال از درگذشت او در ۱۸ شهریور ۱۳۵۸ گذشته بود. کانون ایران در انگلستان از من به عنوان دبیرکل آن زمان «بنیاد وزیری» و عضو هیات امنای «کانون فرهنگ و تمدن ایران» در آلمان خواست در مراسم گرامیداشت صدمین زادروز استاد کلنل علینقی وزیری در مرداد ۱۳۶۵ درباره او صحبت کنم.

علینقی وزیری به سال ۱۲۶۵ خورشیدی در تهران به دنیا آمد. پدرش موسی خان میرپنج و مادرش بی بی خانم دختر محمدباقرخان رئیس ایل انزان بود. زنی بود نوجو که خود عضو دربار بود و برادرش دکتر حسینعلی خان طبیب ولیعهد و مقیم تبریز. هنگامی که وضع ناخوش دربار حال دکتر را به هم زد آنجا را ترک گفت، به تهران آمد و طبابت کرد و در خلوت خانواده تار خوش نواخت. دایی مادر کلنل پیرمرد دانشمندی بود که مجلس درس داشت و فلسفه و علوم متعارف آن زمان را درس می داد. ریاضی و علم موسیقی را از روی دره التاج قطب الدین شیرازی تدریس می کرد. مادر کلنل اولین مدرسه دخترانه را گشود. کلنل چهارده ساله بود که پدرش به فرماندهی قشون استرآباد و تنکابن منصوب شد و او را که فرمانده قشون قزاق آزمایش کرده و پذیرفته بود با درجه تابینی با خود به استرآباد برد.در این سفر شیپور و مقدمات نت خوانی را از شیپورچی قزاق یاد گرفت و در مراجعت نزد دایی دکترش حسینعلی خان مقدمات نواختن تار را آموخت. در میان افسران دسته موزیک از سلیمان خان ارمنی موزیک نظام درس گرفت و با مطیع الدوله حجازی دوستش

- که ویولن را شروع کرده بود - شاگرد کشیشی شدند که معلم مدرسه سن لویی بود و به آنان موسیقی علمی مغرب زمین و ارگ می آموخت. وی در تمرین تار آنقدر افراط می کرد که به قول مادرش شام و ناهار نداشت. خود را در صندوقخانه منزل حبس می کرد و در تاریکی ساز می زد تا انگشتانش به جای پرده ها عادت کنند. در بیست سالگی که هنوز ستوان هم نشده بود تار او قدرتی یافت که رفقا و نزدیکانش او را به سبب شخصیت سازش، کلنل خطاب می کردند و این نام بر او ماند، گرچه آخرین درجه ارتشی او سرتیپی و شغلش فرماندهی قشون سیستان و قائنات بود. بنابراین کلنل از ابتدای جوانی تا پایان جنگ بین الملل اول شغل نظامی داشت و عشق به موسیقی. آیا ادامه این ترکیب میسر بود؟

سخنی کوتاه، هم درباره اوضاع سیاسی آن زمان و هم درباره هنر موسیقی آن دوره لازم به نظر می رسد.
آزادی مطبوعات و ترجمه کتاب های اروپاییان و انتشار روزنامه ها و تشکیل اجتماعات و انجمن ها و سخنرانی ها از بدو انقلاب مشروطیت و بعد در طول سال های اول مشروطه به قول خالقی «روح پژمرده مردمی را که سال ها زبانشان بسته و پایشان در زنجیر استبداد مقید بود» بیدار کرد. آرزوهای ملی شکل گرفتند. چون به ترکیب طبقات جامعه در مشروطه دست نخورده بود و حکامی چند نام عوض کرده بودند، محمد علیشاه با مشروطه خواهان درافتاد و مجلس را به توپ بست و دوره استبداد صغیر آغاز شد. کلنل در خانواده مشروطه خواه پرورش یافته و در این هنگام به سن ۲۱ سالگی نمی توانست افسر باشد و آرام بنشیند. از این تاریخ فعالیت مخفیانه او در انجمن سری مشروطه طلبان شروع شد. به ویژه که در عزیمت در رکاب پدر با فوج قزاق به کرج برایش اتفاقی افتاد که او را وادار به مبارزه جدی تر کرد. سروان روسی به او بی احترامی کرد و وقتی جواب شدیدتر شنید دستور داد او را خلع درجه کنند و شلاق بزنند. او خود درجه هایش را و پاگونش را کند و فراری شد و به تهران آمد و رسماً عضو مجاهدین مشروطیت شد و کار او جمع آوری اسلحه بود. (۱۲۸۷-۱۲۸۶) کلنل چون بعد از آن امکان ادامه فعالیت نظامی نمی دید، لباس نظام را برای آخرین بار از تن درآورد و به تهران رفت. گرچه بعد درجه سرتیپی به او دادند و حکم فرماندهی قشون قائنات و سیستان او را تازه کردند ولی او نپذیرفت و تصمیم به حرکت به سمت اروپا گرفت تا تحصیل موسیقی کند. امیر شوکت الملک در نامه یی به او نوشت که تو که اجدادت همه نظامی بوده اند، چگونه نظام را رها می کنی و به موسیقی می پردازی؟ در پاسخ کلنل به او نوشت؛ «شمشیر دل ها را می درد و موسیقی به جان و تن روح می دمد.» و با دوستش صمصام الملک بیات در ماه مارس ۱۹۱۹ عازم پاریس شدند.

● مقام موسیقیدان تا درجه مطرب تنزل کرده بود

در آن زمان تحت تاثیر تحریم های مذهبی و عدم آزادی فعالیت های هنری، ملت ایران از دیرباز میراث باربدها و نکیساها را در چارچوب و قالب تعزیه نگاه داشته بود.موسیقی مغموم و منحصر به سه فرم شده بود؛ پیش درآمد، تصنیف و رنگ. کسانی می توانستند موزیسین باشند که به منظور درآوردن نانی خود را چنان پست کنند که به عنوان مطرب از زمره پست ترین طبقات جامعه شناخته شوند و سازها را زیر عبا گیرند و به مجلس درآیند و کناری بنشینند و صاحب مجلسان را با موسیقی مبتذلی - که سینه به سینه آموخته بودند و در هر محفل آن را تکرار می کردند - خوشوقت سازند و پولی گدایانه دریافت کنند و از در پشت منزل آمد و شدشان باشد.استادانی هم اگر بودند مانند «میرزا عبدالله و درویش خان» در اعتلای ارج هنرگامی ننهادند. شخصیت عرفانی آنان در مجلس درویشان یا در کلاس درس شان و شیوه نسبتاً کلاسیک ساز زدن شان، آنان را میرزا عبدالله و درویش خان کرده بود. در این دوران ساز کلنل نه تنها سبک موسیقی و اجرای تازه یی را ارائه می کرد، بلکه احترام او به موسیقی و هنر و غرور او و ساز نزدن در مجالس بزم، شیوه رفتاری تازه یی در ارتباط با هنر موسیقی به وجود آورده بود. تمرین و باز هم تمرین و ساختن سازهای جدید با امکانات صدایی وسیع تر، از آن جمله چهار نوع تار و معجزه نوازندگی او در تار و ساختن آهنگ های تازه و نت نویسی جدید و ترکیبات تازه در قالب گام ۲۴ ربع پرده یی موسیقی ایران، آوای تازه یی بود از هنر تازه یی.

کلنل در تیرماه ۱۳۰۲ به ایران برگشت. فارغ التحصیل کنسرواتوار پاریس شده بود و در برلین هم در مدرسه عالی موسیقی دوره هدایت ارکستر دیده و در همان جا هم کتاب «دستور تار» خود را به چاپ رسانده بود.

● تاسیس مدرسه عالی موسیقی

کلنل چندی پس از مراجعت به وطن مدرسه عالی موسیقی را تاسیس کرد. دو سال بعد کلوپ موزیکال دایر شد. یک سال بعد از آن کلاس دختران و کلوپ خانم ها و سینمای زنان افتتاح شد. شاید همین کارها بود یا قضا که وقتی مدرسه ها در لاله زار در ساختمان جدید با سالن کنسرت مستقر شدند، در شبی که برای خانم ها سینما می دادند، آتشی به پا شد و هستی او و برادرش حسنعلی وزیری نقاش چیره دست و معاون کمال الملک - که تمام تابلوهایش زینت سالن ها و راهروها و اتاق های مدرسه شده بودند ـ با خاک یکسان شد. کلنل دوباره از نو شروع کرد. در سال ۱۳۰۷ ریاست هنرستان عالی موسیقی دولتی به او تفویض شد و در سال ۱۳۱۲ با نوشتن رساله یی زیر عنوان «آرمونی موسیقی ربع پرده» صلاحیت تدریس اش در دانشگاه تهران به تصویب رسید و با مقام استادی به تدریس در دانشسرای عالی مشغول شد. کنسرت ها از همان ابتدا مردم را به سوی موزیسین ها و مدرسه آورد. او به هیچ وجه اجازه نداد ارکستر مدرسه به مجالس اغنیا و حکام برود و هرگز خود در مجلسی ساز نزد. دوستداران ساز او و این موسیقی جدید از جمله سردار سپه به کلوپ موزیکال می آمدند و از کنسرت ها استقبال می کردند. دوست نزدیک او ارباب کیخسرو شاهرخ از بزرگان مملکت دعوتی کرده بود که کلنل هم بود. محرمانه ساز او را که از مدرسه آورده بودند بعد از شام جلوی کلنل گذاشتند. او از ساز زدن اجتناب کرد به این عذر که اگر اینجا بزند در منزل تمام دوستان باید ساز بزند. از مجلس بیرون رفت. در آن موقع ارباب کیسخرو علم مخالفت را با او به دوش گرفت و انتقاد در روزنامه ها شروع شد ولی کلنل اعتنایی نکرد و به کار خود ادامه داد و از هدف مقدس خود - که اعتلای هنر موسیقی وطنش بود - دمی بازنایستاد. از او در سال ۱۳۱۲ خواسته شد که در میهمانی دربار به افتخار ولیعهد سوئد در اتاق جنب ناهارخوری به هنگام صرف شام شاهانه با ارکستر مدرسه ساز بزند و وقتی نپذیرفت و پیشنهاد کرد در یکی از سالن های دربار به منظور استماع ارکستر، کنسرتی بدهند و با این پیشنهاد او مخالفت شد چاره یی جز دریافت ابلاغ خانه نشینی نداشت. از این زمان بود که کار دانشگاهی را شروع کرد. درس های تلفیق شعر و موسیقی، تاریخ موسیقی، عروض نو، تاریخ هنر، آیین نمایش و زیباشناسی از درس های ارزنده او هستند و کتاب هایی که بدین منظور تالیف و چاپ کرده است بهترین شاهدند.موسسه باستان شناسی را پایه گذاری کرد و تا آخر کار دانشگاهی ا ش رئیس اش بود. با این کار و تربیت فارغ التحصیلان و عالمانی در این زمینه، کمک مهمی به باستان شناسی و بی نیازی نسبی مملکت از باستان شناسان خارجی کرد. در زمان جنگ بین الملل دوم ضمن حفظ مقام استادی دانشگاه، ریاست اداره موسیقی کشور و هنرستان عالی موسیقی و موسیقی رادیو به او تفویض و در سال ۱۳۲۴ فرمان ریاست اداره کل موسیقی کشور به نام او صادر شد. این بار در سال ۱۳۲۵ ظاهراً مترقیان او را از این سمت برکنار کردند و پرویز محمود را به جای او گذاشتند. او در نامه یی به دکتر قاسم غنی در تاریخ ۲۸ دی ماه ۱۳۲۶ نوشت؛ «می دانید که محمود را توده یی ها آوردند، زیرا توده یی ها موسیقی سمفونیک را که هنوز توده های آلمان و امریکا و فرانسه هم نمی فهمند، دوست داشتند. بعد از توده یی ها، چون پدرش محمود محمود نماینده مبرز ملی است، هیچ وزیر فرهنگی فکر نکرده است که چرا موسیقی ایرانی باید از آنجا طرد شود و برخلاف برنامه فرهنگ، فقط موسیقی فرنگی تعلیم داده شود؟» و بعد از شرح علل عدم تمایل خود به قبول ریاست انجمن موسیقی ملی که در حال انحلال بود و گل گلاب و دکتر ادیب و خالقی اصرار داشتند که کلنل دوباره دستی از آستین درآورد و کاری بکند، نوشته است؛

«یارب این آتش که بر جان منست
سرد کن زانسان که کردی بر خلیل
من نمی یابم مجال ای دوستان
گرچه او دارد جمالی بس جمیل
پای ما لنگست و منزل بس دراز
دست ما کوتاه و خرما بر نخیل»

● رشد ملی ایران تقدیم به هموطنان گرامی

از نظر مبارزه سیاسی باز جنبش ملی کردن نفت به او قدرت داد و در تابستان ۱۳۳۰ شروع به ساختن سمفونی نفت کرد که با تار می زد و من حفظ می کردم و می خواندم و او می نوشت.
این اثر را آخرین آفریده موسیقی کلنل می توان دانست. خود کلنل در این باره در نامه یی که به اداره کل انتشارات و تبلیغات نوشته است و تاریخ همان سال را دارد، چنین می نویسد؛ «در این دو سالی که مبارزات استقلال طلبانه ایران شروع گشته و مستمسک آن نفت بوده است، فرزندان این آب و خاک با دلاوری ها و جانبازی های خود موفقیت هایی به دست آورده اند که موضوع نفت در درجه دوم و سوم واقع گشته و امید می رود که طی این مبارزه استقلال واقعی، نفت و بسیاری از مشکلات دیگر ما به نفع خود ما حل و فصل گردد. بدیهی است که هرچه صمیمیت و اتحاد ملت بیشتر گردد، زودتر و بهتر به نتیجه قطعی خواهیم رسید. سرافرازی و افتخار در این موارد، نصیب کسانی است که برای تعمیم حق و عدالت استوار و پابرجا تا به آخر از این اصل کلی عدول ننمایند و همواره بتوانند در مقابل وسوسه ها و غرایز حیوانی خود مقاومت نموده، دیو نفس را در زنجیر بدارند. من نیز که ۶۶ سال پرورده دامان این مام گرامی هستم و عمری در راه هنر نهاده و اندوخته های خویش را داده ام، خوشبختم که در این مبارزه آشکار روان من نیز شرکت جسته، لحظه به لحظه و قدم به قدم در هر کجا با مبارزان بوده، به شور آمده، پیش رفته، ضربه ها زده، زخم ها خورده، فریادها کشیده، اشک ها ریخته، غم و ترس و حرمان ها داشته، ولی هیچ گاه مایوس نبوده و پای از جای پس نکشیده ام. این شور ملی مرا تحریک کرد، قدرت از دست رفته من بازآمد. اکنون خاطرات این مبارزه را با قلم اصوات به هم می پیوندم.

تاریخچه شقاوت ها و فداکاری ها برجسته و صدادار می گردند. دلم می خواهد احساسات ذهنی من عینی گشته و در تمام خانواده هموطنان عزیز توزیع گردد. گرچه به زبان ساده یی نیست و با نظرهای خاص هنری توام است، ولی امید است مقبول طبع صاحب نظران افتد. این قطعات را اگر توفیق افتد و عمر باشد خیال دارم خود اجرا نمایم در تحت عنوان کلی «رشد ملی ایران» و نام های خصوصی، که هر یک تمثالی از واقعات و حادثات ملی است و به وسیله آن اداره تقدیم مبارزان رشید خلق ایران می نمایم.» آخرین مقام دولتی او ریاست شورای عالی موسیقی رادیو در سال ۱۳۴۲ بود و در سال ۱۳۴۴ از خدمات دانشگاهی بازنشسته کردندش. گویا این بیکاری بیش از بیکاری های قبلی به جان او صدمه زد زیرا بلافاصله به بیماری زونا گرفتار شد که تا آخر عمر با درد آن دست به گریبان بود. در بهمن ۱۳۵۰ عنوان استاد ممتازش دادند و این آخری تجلیل از کلنل بود که صورت گرفت و در هتل هیلتون تهران مجلسی به افتخارش برپا کردند. وزیری سرانجام در بامداد روز یکشنبه هجدهم شهریورماه ۱۳۵۸ در ۹۳ سالگی در بیمارستان جم چشم از جهان بست و در مقبره خانوادگی به خاک سپرده شد.

● آمیختن آرزوهای ملی در قالب هنر

اهمیت نقش کلنل در فرهنگ هنر ایران، هم آمیختن آرزوهای ملی در قالب های نو هنری با زبان اصیل موسیقی ملی است. شعر به عنوان بزرگترین هدیه ایرانی به جامعه هنر انسانی تنها با موسیقی کلنل برای اولین بار تلفیق درست یافت. مکتبی نو در موسیقی و آموزش موسیقی ایجاد شد و برای تدریس آن کتاب ها تدوین و برای اجرای آن ارکستر تربیت کرد و قطعاتی ساخت. تکنیک نوازندگی تار کمال یافت. وی اولین کسی است که برای آموزش موسیقی ملی و اجرای آن دستور ویولن و دستور تار به زبان فارسی نوشته است.
سرودهای مدارس با اشعار فردوسی متداول شد.

وی موسیقی ایرانی و گام ایرانی را تعدیل مساوی کرد و گام را به ۲۴ ربع پرده مساوی تقسیم کرد و بر اساس آن برای اولین بار چند نوایی یا «پلی فونی» و هماهنگی (هارمونی) در موسیقی ایرانی توسط او راه یافت و اجرا شد. از آن زمان حتی در موسیقی مصر گام ۲۴ ربع پرده مساوی تقسیم شده متداول گشت. خواه فیزیکدانان به سبب اختلاف کوماهای پرده ها این تعدیل مساوی را بپذیرند یا نپذیرند، کاری که باخ در موسیقی غرب کرد و دیگران پذیرفتند، او نیز در موسیقی ایران اجرا کرد و بر آن روال موسیقیدانان ایرانی در اجرای موسیقی ایرانی ولو باز به ابتذال نزدیک شده یا نشده باشد، اجرای ربع پرده یی می کنند.

گسستگی فواصل نغمات از ابتکارات کلنل است. برای ما که در گذشته محال بود در آهنگ هایمان از فواصل چهارم و پنجم درست تجاوز کنیم، فرم تازه یی خلق شد و یکنواختی موسیقی قبلی ایرانی در کارهای او از بین رفت. تابلو موزیکال ها، اپرت های او برای موسیقی ایرانی نوآوری ویژه یی بود. سعید نفیسی درباره تابلو موزیکال «نیم شب» یا «رویای حافظ» که در سال ۱۳۰۴ اجرا شد، می نویسد؛ «من نمی توانم «نیم شب» را تشریح کنم، زیرا که قلم هرچه قادر باشد در موقع توصیف الحان موسیقی عاجزتر از همیشه خواهد بود. تا کسی آن را نشنیده باشد، هرگز آنچه را من حس کرده ام احساس نخواهد کرد. شعرا برای جلب توجه خوانندگان حساس خود به تمام مناظر دلفریب و الحان روح افزا دست زده اند. صدای فرود آمدن زمزمه باد درختان، جریان آب های الماسی رنگ جویبار، امواج لرزنده دریاهای خروشان، ناله مرغان زندباف، ضربان دل های نومید از عشق و تمام نغمات دل انگیز را گرفته اند ولی هیچ یک از ایشان نتوانسته است سرودی مثل «نیم شب» بسازد. چقدر خوشبخت است این حافظ غزلسرا... این شاعر سرشار از احساسات رقیق که اشعار او را در زیر وبم های «نیم شب» می خوانند.»سعید نفیسی پس از تفسیر موسیقی نیم شب کلنل به ویژه در مبحث تلفیق آن با شعر در تمام کلمات و مصرع ها، در پایان چنین می نویسد؛ «... ولی اگر حافظ شاعر شیرین سخن ما در این زمان می بود معتقد می شد که غیر از خنده و جام می و زلف گره گیر، چیز دیگری هم هست که در شکستن توبه ها کمک می کند و آن آهنگ موسیقی «نیم شب» است. بلکه بالاتر؛ اگر خنده و جام می باشد و زلف گره گیر هم باشد ولی نغمات «نیم شب» نباشد، توبه من نمی شکند. برای شکستن توبه من لازم است که موسیقی «نیم شب» و ارکستر مدرسه عالی موسیقی هم باشد.»

● تجسم لطایف روح حافظ از راه حنجره و انگشتان سحرآمیز

حیدرعلی کمالی شاعر آن زمان می نویسد؛ ... «نیم شب» مرا به لطایف روح خواجه آشنا می کند. اوست و تنها او که می تواند افکار یک شاعر را از راه حنجره و انگشتان سحرانگیز خویش تجسم دهد و هم اوست که می تواند آثار معنوی گفتار گوینده را در شنوندگان ایجاد کند و بالاخره باید گفت همه قطعاتی که وزیری به موزیک گذارده است، از چگونگی قضیه رودکی و امیرنصر سامانی حکایت می کند.برای درک بهتر کارهای موزیک کلنل و شیوه ساخت قطعات او باید به کتاب «سرگذشت موسیقی» خالقی مراجعه کرد. خالقی در بخشی از کتابش می نویسد؛ «... موسیقی وزیری را تاکنون همه کس درنیافته است. کسانی که سی سال پیش این آهنگ را با ارکستر مدرسه موسیقی وزیری شنیده اند چیزی در خاطر دارند ولی نسل جوان از آن بی خبر است زیرا این قطعه و نظایر آن در صفحه ضبط نشده است که استماع آن برای آنها مقدور باشد. نظیر این آهنگ ها را باید ارکستری اجرا نماید که نوازندگانش مایه کافی از علم موسیقی داشته و به موسیقی ایرانی هم کاملاً آشنا باشند. متاسفانه در این سی ساله، هر وقت هنرجویان مدارس موسیقی به آنجا رسیده اند که از عهده تشکیل چنین ارکستری برآیند، برنامه مدارس مزبور تغییر کرده و روش دیگری پیش آمده که زحمت های گذشته بی نتیجه مانده است.»... خالقی بعد به کار تاسیس هنرستان موسیقی ملی و آرزوهایش در شروع این کار اشاره می کند و در پایان می نویسد؛ «... آرزومندم که این بار منظور حاصل شود و میوه های آن، کام اهل ذوق را شیرین کند. اگر این بار توفیق یار آمد که اسباب بسی امیدواری است، ولی اگر نشد جای آن دارد که ناامید شویم. این پرونده را ببندیم و بگوییم که این مملکت جای این کارها نیست. اما خدا چنین روزی پیش نیاورد،»دلم نمی آید پاسخ خالقی این شاگرد صدیق و انسان هنردوست و میهن پرست را از زبان خودش نیاورم. در جایی دیگر در کتاب «سرگذشت موسیقی ایران» می نویسد؛ «هر کس دوران عمرش بیشتر است، خاطرات گذشته اش هم زیادتر است.

ملت های کم سابقه و جدید، گذشته یی نداشته اند که خاطره هایش را به یاد آورند. ولی ملت کهنسالی چون ایران که طول زمان تاریخ بزرگی برایش به یادگار گذارده، هر ورقی از آن را بگشاید، مملو از یادبودهای تلخ و شیرین گذشته است. برای جوانان، چون در امید و آرزو زندگی می کنند، یاد گذشته مفهومی ندارد.ولی همین که برف پیری بر سر نشست و امیدها به ناامیدی و آرزوها به نامرادی رسید، خوش ترین لحظات زندگی، یادآوری گذشته هاست.»در پایان سخن، این واقعیتی است که می بینیم در هر حال این هنر ملی کشور ماست که ما را برای او و او را برای ما زنده نگاه داشته است و در عرصه هنری ظاهراً چهار تن جلوه مخصوصی دارند، که می توان به یاد آنان خوش بود و به زندگی آینده هنری کشور امیدوار.اشتباه نشود من از برتری صحبت نمی کنم، بلکه از جلوه خاص سخن می گویم.از این چهار تن یکی فردوسی است، که در زنده نگاه داشتن زبان پارسی و پروراندن برگزیدگانی که ملت و با او میهن و زبان و آیین به نام آنان و یاد آنان احساس غرور و همبستگی کند، یکتاست.یکی هم حافظ است، که در کمال بخشیدن به زبان و شعر و تغزلی آن هم در اوج فهم فلسفی و در مبارزه با آیین حاکم و اشاعه مذهب عرفان ایرانی بی مانند است.یکی کمال الملک غفاری است، نقاش بزرگ و مربی نیکنامی که واقعاً دیدگاه خاطره هر میهن دوست ایرانی است.
با طرح های محکم خود در نقاشی بر اساس اعتقاد به دو اصل مسلم حقیقت و زیبایی و انتخاب رنگ و نور درست، آثاری کم نظیر برای ملت ایران به جای گذاشت. مدرسه او مکتب سقراطی بود و نه فقط مکتب نقاشی. نقاشی مدرن ایران بدون او شاید وجود نمی یافت.و بالاخره یکی هم کلنل وزیری است که در احیای موسیقی ایرانی و گسترش آن بر پایه موسیقی تعدیل یافته در قالب های نو و ایجاد مکتب صحیح و بزرگداشت هنر و هنرمند ایرانی و خلق سبک ماندنی بی نظیر است.این چهار تن و البته بزرگانی دیگر در رشته های فلسفی و ریاضی و علوم به تنهایی آن قدر آثار جاودان در هنر و علوم به جای گذارده اند که به عنوان تخته نجات، نسل فعلی و نسل های آینده، در گرداب های هائل و بیم موج و شب تاریک تاریخشان به کار آید.

● آثار و تالیفات علینقی وزیری

۱) آثار بی آواز
▪ مارش ظفر،
▪ مارش لشگر جنوب،
▪ مارش ایران،
▪ مارش اصفهان بندباز،
▪ دخترک ژولیده،
▪ ژیمناستیک موزیکال،
▪ حاضرباش،
▪ دزدی بوسه،
▪ رقص دختر من،
▪ والس دو نامزد،
▪ سمفونی شوم،
▪ سمفونی نفت
۲) آثار با آواز
الف) سرودها
▪ سرود ورزشکاران،
▪ سرود ای وطن،
▪ سرود پاینده ایران،
▪ مارش حرکت،
▪ سرود مهر ایران
▪ سرود خاک ایران،
▪ مجموعه سرودهای مدارس روی اشعار فردوسی،
▪ مجموعه سرودهای مدارس روی اشعار سعدی

۳) ترانه

▪ وصال دوست،
▪ حسن عهد،
▪ اهل دل،
▪ کنار گلزار،
▪ اسرار عشق،
▪ موسم گل،
▪ راه وصال،
▪ صحبت دل،
▪ بهار،
▪ سوز من،
▪ بسته دام،
▪ ره عشق، پاداش،
▪ جدایی،
▪ دو بلبل

۴) ترانه های کودکان

▪ گنجشک محبوس،
▪ کودک یتیم،
▪ مادر،
▪ تاتی تاتی

۵) آثار غنایی

▪ خریدار تو،
▪ گوشه نشین،
▪ شکایت نی،
▪ نیم شب،
▪ دلتنگ،
▪ دو عاشق،
▪ ناامید،
▪ روی غزل سعدی،
▪ روی شعر مثنوی مولانا،
▪ روی غزل حافظ،
▪ روی شعر گل گلاب

۶) اپرت ها

▪ گلرخ،
▪ شوهر بدگمان،
▪ دایی کچل

۷) درام ها

▪ دختر ناکام،
▪ جدایی،
▪ کودک یتیم

۸) نمایشنامه ها

▪ تشک پر قو،
▪ خانم خوابند

۹) تالیفات (کتاب ها) ▪
دستور تار و تعلیمات موسیقی، چاپ برلن ۱۹۲۲ میلادی
▪ در عالم صنعت، تهران ۱۳۰۴، سرودهای مدارس «از پندهای فردوسی» ۱۳۱۲، عروض نو، ۱۳۱۳، تهران
▪ مقدماتی ۱۳۱۳ تهران،
▪ نظری موسیقی ایرانی و آوازشناسی ۱۳۱۳ تهران،
▪ نظری مفصل موسیقی غربی و آکوردشناسی، ۱۳۱۳ تهران،
▪ آرمنی موسیقی ربع پرده یی «تاریخ تحریر ۱۳۱۴» در دست چاپ، دستور جدید کار ۱۳۱۵، تهران،
▪ دستور ویولن برای دوره مقدماتی، جلد اول، ۱۳۱۵ تهران،
▪ دستور ویولن شامل آوازهای ایرانی، جلد دوم، ۱۳۱۵ تهران،
▪ سرودهای مدارس «از پندهای سعدی» ۱۳۱۶ تهران،
▪ سه پیشاهنگ، ۱۳۱۶ تهران،
▪ خواندنی های کودکان در سه جلد، ۱۳۲۶ تهران،
▪ مرال جنگل، ۱۳۲۸ تهران،
▪ زیباشناسی در هنر و طبیعت چاپ دانشگاه تهران، ۱۳۲۹،
▪ زیباشناسی تحلیلی اثر پی یر گاستالا ترجمه وزیری، چاپ دانشگاه تهران، ۱۳۲۶،
▪ تاریخ عمومی هنرهای مصور جلد اول، چاپ دانشگاه تهران، ۱۳۲۷،
▪ تاریخ عمومی هنرهای مصور جلد دوم، چاپ دانشگاه تهران، ۱۳۴۶.

خسرو ملاح

روزنامه اعتماد

Asalbanoo

11-11-2007, 11:38

رضا شفیعیان در سال ۱۳۲۰ در شهر تهران به دنیا آمد. از سنین نوجوانی به موسیقی ایرانی علاقه فراوان داشت و با تشویق پدر که خود با موسیقی آشنا بود به فراگیری سنتور پرداخت.ازسال ۱۳۳۵ ابتدا نزد استاد ابوالحسن صبا و سپس به مدت شش سال نزد استاد فرامرز پایور دوره های مختلف سنتور را به پایان رساند.پس از اتمام دوره آزاد هنرستان موسیقی در ارکستر وزارت فرهنگ و هنر و ارکستر رادیو به فعالیت هنری پرداخت.
وی در مورد وارد شدنش در ارکستر هنرهای زیبا می گوید: «به یاد دارم که ابتدا در یکی از ارکسترهای بزرگ هنرهای زیبا که به رهبری استاد ارجمند مصطفی پورتراب اداره می شد به کار پرداختم که از سنتور کروماتیک هم برای اجرای بعضی ازقطعات استفاده می نمودند و در آن هنگام برنامه هایی به وسیله آن ارکستر به طور زنده از تلویزیون پخش می شد و بعد از مدتی نیزجهت نوازندگی در ارکسترهای رادیو در آزمون اعلام شده شرکت نموده و پذیرفته شدم. کاملا ًبه خاطر دارم که شادروان خالقی در جلسه حضور داشت و با دیدن سنتورمن که ساخت استاد فقید مهدی ناظمی بود به دیگر اعضای شورای موسیقی گفت: شکل و اندازه و ابعاد سنتور روی حساب است، حال باید دید و شنید که نوازنده اش آنچه مورد نظر ماست از نظر علمی می تواند پاسخگو با شد یا خیر. سپس نت چند قطعه از آهنگ های مختلف را در اختیارم گذاشتند که چون سابقه ی کار ارکستری داشتم به راحتی اجرا نمودم».
با تاسیس دانشکده ی موسیقی در دانشگاه تهران و ادامه تحصیل در این رشته موفق به دریافت لیسانس موسیقی گردید.درطی این دوره از محضر استادانی چون نورعلی برومند، دکتر داریوش صفوت، یوسف فروتن و آقا محمد ایرانی استفاده نمود.
از سال ۴۲ در ارکسترهای رادیو و از سال ۴۷ در تلویزیون با علی اصغر بهاری ، فریدون حافظی ، بهمن رجبی ، محمد موسوی ، محمد رضا شجریان و ... فعالیت داشته است. پس از آن در سال۱۳۵۳ در مرکز حفظ و اشاعه موسیقی ایران وابسته به تلویزیون به فعالیت پرداخت و ازسال ۱۳۵۴ با پایه گذاری گروه درویش کنسرتهای متعددی را در ایران و دیگر کشورها برگزار کرده است .
نوازندگی شفیعیان بر پایه و اساس همان اصول دقیقی است که استاد فرامرز پایور بنیاد نهاده اما به قول یکی از کارشناسان در حوزه نوازندگی سنتور،شفیعیان تنها کسی است که با استاد پایور کار کرده و جدا از سبک او در نوازندگی بیان شاخصی نیز یافته است!
استاد شفیعیان تاکنون قطعاتی در فرم های مختلف به ویژه چهار مضراب های جذاب و جالبی برای سنتور ساخته است که پویایی در آنها موج می زند و می توان گفت در زمینه آهنگسازی از استادانی نظیر مرتضی محجوبی و به خصوص پایور تاثیر پذیرفته است به این دلیل سبک نوازندگی ایشان بی شباهت به سبک آقای پایور نمی باشد به طوری که شنونده در همان ابتدا این نزدیکی را در خواهد یافت ولی باید به این نکته توجه کرد که نمی توان گفت شفیعیان تکرار پایور است.
از جمله آثاراو می توان به کاست تکنوازی سنتور ( در ابوعطا ) با تمبک بهمن رجبی ، سه کاست با آواز پریسا در بیات اصفهان ، ماهور ...و مجموعه هایی با آواز رضوی سروستانی و بهرام سارنگ اشاره کرد .
برای ایشان از صمیم قلب آرزوی توفیق روزافزون می کنیم.

سایت سیمرغ

Asalbanoo

13-11-2007, 09:47

گروه های موسیقی ایرانی به صرافت این افتاده اند که در موسیقی می شود برای مولانا کاری انجام داد و به همین دلیل و از آنجا که اصولاً ما به کارهای دسته جمعی علاقه خاصی داریم بیش از ۱۰ گروه موسیقی تصمیم به برگزاری کنسرت برای مولانا گرفته اند.

اگرچه پیش از این استادان بزرگ موسیقی ایران بارها و بارها در مورد مولانا داد سخن و آواز را سر داده بودند و آلبوم هایی را ویژه اشعار مولانا روانه بازار کرده بودند که اتفاقاً با استقبال خوبی هم مواجه می شد، اما امسال و در آستانه هشتصدمین سال تولد مولانا، هر گروه موسیقی را که فکر کنید، تصمیم گرفته است که برای مولانا برنامه ای را اجرا کند.شاید به این جریان بتوان از دو زاویه نگاه کرد، اولی اینکه نیمه پر لیوان را ببینیم و بگوییم چقدر خوب که اینقدر همه به فکر مولانا هستند و تصمیم دارند موسیقی شان را به روان پاک و دستاوردهای هنری و ادبی مولانا تقدیم کنند و زاویه دوم اینکه چرا اینقدر دم دستی و زودگذر به مولانا نگاه می کنیم و واقعاً چندتا از این کنسرت هایی که امسال و در هفته مولانا برگزار خواهند شد، ماندگار خواهند بود، حالا ماندگار هیچ، حداقل شما بعد از یکسال آنها را به یاد خواهید آورد.

اهالی موسیقی، به جز چند استاد خاص که همیشه بلیت کنسرت هایشان به بازار سیاه کشیده می شود، دم از بی مخاطبی می زنند و شاید برپایی هفته مولوی و برگزاری این کنسرت ها فرصت خوبی باشد برای جذب مخاطب و چه بهتر اینکه موضوع ساز زدن و آواز خواندن مولانا باشد.
با این حساب و به خاطر اینکه ما هم قضاوت خاصی نکرده باشیم و زاویه دید مشخصی را به شما تحمیل نکرده باشیم، همه این برنامه های موسیقی را برای شما می چینیم، خواه شما پند گیرید و خواه ملال.خلاصه این گوی و این میدان.

● شهرام ناظری و سمفونی رومی

«سمفونی رومی» به آهنگسازی «حافظ ناظری» و خوانندگی «شهرام ناظری»، ۱۵ اکتبر (۲۳ مهر) در سالن باربیکن، لندن، برگزار شد.«ناظری» در این روز اشعار جلال الدین محمد بلخی را خواند و بعد از اجرای این سمفونی نشان شوالیه (لژیون دونور) فرانسه به دلیل فعالیت ۲۰ سال گذشته وی در شناساندن ایران و فرهنگ شرق به غربیها، اجرای موسیقی و کنسرت های متعدد درباره مولانا و سخنرانی های ناظری درباره هنر ایرانی در دانشگاه های مختلف دنیا به او اعطا شد.

شهرام ناظری در مورد اجرای اشعار مولانا با آواز ایرانی اعتقاد دارد: اجرای اشعار مولانا لحن و آواز خاصی می خواهد که باید فعالان در این عرصه حس سوررئالیستی اشعار او را درک کنند تا بتوانند جوابگوی امواج خروشان افکار مولانا باشند. اشعار مولانا عظمت دارد و از یک فرهنگ خاص برخوردار است.آنچه در حوزه یک فرهنگ درست، قوی و عظیم قرار می گیرد، می تواند با همه سنخیت، نزدیکی و هماهنگی داشته باشد. در حال حاضر دوره، دوره تقلب و تقلید است.هرکس هر کاری را که بخواهد انجام می دهد البته تا دو سه دهه قبل این طور نبود هنرمندان جایگاه خود را می دانستند و پای خود را به اندازه گلیمشان دراز می کردند ولی اکنون اوزان به هم ریخته و وارد مرحله تقلید شده ایم.باید فعالیتها و کارها به دست افراد صاحب صلاحیت و مطلع سپرده شود تا از این مرحله خارج شویم.

ناظری گفت: شعر مولانا جایگاه خودش را دارد و نمی توان اشعار مولانا را در موسیقی پاپ گنجاند بلکه باید با ارکستر کلاسیک اشعار مولانا را اجرا کرد. اشعار مولوی جنبه حماسی دارد که باید در موسیقی حرکت پرتلاطم و روح پر حماسه مولانا را در نظر گرفت.عظمت نهایی روح مولانا را هنوز هیچ کس نتوانسته دریابد و این مسأله نیاز به یک برنامه ریزی بزرگ دارد. در حال حاضر افرادی که روی موسیقی با اشعار مولانا فعالیت می کنند فقط می خواهند از قافله جهان امروز عقب نمانند.زیرا در پنج سال گذشته مولانا مورد توجه قرار گرفته است و فروش آثار مولانا بیشترین ارقام را به خود اختصاص داده است به همین دلیل خوانندگان ما نیز وارد این حوزه شده اند و چه بسا برخی از آنها صلاحیت کار را ندارند. در سال های گذشته به دلایلی از اشعار سعدی بیشتر در موسیقی استفاده می شد و به دلایل تاریخی اشعار فردوسی و مولانا که مضمون حماسی دارند از حوزه موسیقی سنتی کنار گذاشته شده بود.از سه دهه قبل کار با شعر مولانا را آغاز کردم.در همان دوره مولانا گریزی، دلیل انتخاب اشعار مولانا وجود فرهنگ حماسی شعر او بود. به دنبال الحان حماسی رفتم تا بدانم چرا این الحان در گذشته بوده ولی اکنون از بین رفته اند.پس از تحقیق دریافتم که شعر مولانا با روحیه و فرهنگ من نزدیک است.

● محمدرضا شجریان و کنگره بین المللی شمس تبریزی

محمدرضا شجریان، استاد موسیقی ایران برای زیارت آرامگاه شمس تبریزی مراد و مرشد جلال الدین مولوی به شهرستان خوی سفر کرد و از اجرای یک برنامه موسیقی در این شهرستان خبرداد.
شجریان در مورد این سفرش که در جریان برگزاری کنگره بین المللی شمس تبریزی در خوی بود، گفت: شکوه و عظمت یافتن خوی، به لحاظ وجود آرامگاه شمس تبریزی در این شهرستان است.

● شمس و پورناظری ها

گروه شمس که نام مولانا را پیوسته با خود به همراه دارد، جزو نخستین گروه های موسیقی ایرانی بودند که به مناسبت سال مولانا به اجرای قطعات موسیقی پرداختند.گروه موسیقی شمس به سرپرستی کیخسرو پورناظری و خوانندگی فرشاد جمالی در تابستان امسال به مدت چهار شب به اجرای موسیقی در کاخ سعدآباد پرداخت.
کیخسرو پورناظری، سرپرست گروه موسیقی شمس معتقد است: «موسیقی ما و همچنین اشعار مولانا دریای بی کران و گسترده ای است که می توان سالیان سال آنها را کنار هم نشاند و بدین وسیله موسیقی را به تعالی رساند.دیوان کبیر و مثنوی مولوی حاوی مهمترین اندیشه ها و مکتوبات این شاعر گرانقدر است و اگرسالها گروه های موسیقی در ایران روی آنها کار کنند باز هم جای کار دارد.موسیقی تأثیرگذارترین هنر است و می تواند در ارائه اشعار و ابعاد وجودی مولوی نیز تأثیرگذار باشد.»
او بیان کرد: «گروه شمس نیز در این زمینه تمام تلاش و سعی خودش را در کنسرت اخیر به مناسبت سال مولانا ارائه داد و در واقع در سال جهانی مولانا دست تنها در حد مقدور و توان انجام وظیفه کرد.»

● کسایی و ناهید

در بزرگداشت مولانا که ششم آبان در تهران برگزار شد، «حسن کسایی» و «حسن ناهید» به نی نوازی پرداختند. این برنامه در جریان برگزاری کنگره بزرگداشت هشتصدمین سال تولد مولانا که از ششم تا دهم آبان ماه امسال در تهران، تبریز و خوی بود برپا شد.

● محمدرضا لطفی

محمدرضا لطفی و محمد قوی حلم به انگلستان رفته و در تالار کویین الیزابت در شهر لندن با اجرایی بداهه، در هشتصدمین سال تولد مولانا جلال الدین محمد رومی، کنسرتی را اجرا کردند.
لطفی در این کنسرت، برداشت خاص خود از اشعار «مولانا جلال الدین محمد»، شاعر و عارف بزرگ ایرانی را به مناسبت سال مولوی به اجرا در آورد.در این کنسرت که ساعت ۳۰:۷ بعد از ظهر روز ۲۸ اکتبر به وقت لندن اجرا شد، محمدرضا لطفی آواز، نواختن سه تار و تار و محمد قوی حلم نواختن تنبک و دف را بر عهده داشت.این کنسرت که توسط «بنیاد میراث ایران» در لندن و گروه هنری «نوا» هماهنگ شد، از مجموعه برنامه های «جشنواره رومی» بود که توسط این بنیاد به مناسبت یادبود سالگشت تولد مولانا به اجرا گذاشته شد.

● سالار عقیلی و جشنواره مورگن لند

«سالار عقیلی» به همراه گروه راز و نیاز در برنامه ای تحت عنوان شب مولانا در جشنواره مورگن لند، به اجرای قطعاتی از موسیقی سنتی ایران پرداخت.او در روز ۳۱ آگوست (۹ شهریور) به همراه گروه رازونیاز در جشنواره مورگن لند (جشنواره شرقی) اجرای قطعاتی را در دستگاه ماهور، نوا و مرکب خوانی اجرا کرد.

● سراج و بیدل

کنسرت گروه موسیقی بیدل به سرپرستی و خوانندگی «حسام الدین سراج» در کنگره بزرگداشت هشتصدمین سال مولانا برگزار شد. گروه موسیقی بیدل در این کنسرت منتخبی از غزلیات دیوان شمس تبریزی که مشتمل بر۳ تصنیف و یک قطعه ساز و آواز است را اجرا کردند.حسام الدین سراج در مراسم افتتاحیه جشنواره شمس تبریزی در خوی با کاری جدید روی صحنه رفت و برای نخستین بار بود که آواز اصیل ایرانی توسط یک هنرمند در خوی اجرا می شد.گروه حسام الدین سراج پس از اجرای سه تصنیف و یک آواز از دیوان شمس مولانا مورد تشویق تماشاگران و علاقمندانی قرار گرفت که از ساعت ها قبل با ازدحام در سالن مجتمع فرهنگی ارشاد خوی، در انتظار اجرای این کنسرت بودند.
حسام الدین سراج در آغاز کنسرت گفت:«این کنسرت را به خاطر ادای احترام به آستان شمس تبریزی در مدفن وی و به خاطر مردم خونگرم این شهر در خوی اجرا می کنیم».

● دولتمند خال اف

دولتمند خال اف خواننده و آهنگساز مطرح تاجیکستان در هفته مولوی به همراه گروهش به اجرای برنامه پرداخت.
دولتمند خال اف از چهارشنبه نهم آبان تا جمعه یازدهم همین ماه به مدت سه شب از ساعت ۲۱ در فرهنگسرای هنر به روی صحنه رفت.گروه هشت نفره دولتمند خال اف با سازهای ویولن، سه تار، تار و دوتار، قیچک، رباب، قانون، دف، دایره و نی در این برنامه قطعاتی را با استفاده از اشعار مولوی اجرا کردند.

● ارکستر صدا و سیما

برای نخستین بار ارکستر ۱۰۰ نفره مرکز موسیقی و سرود صدا و سیما، قطعه «کجایید ای شهیدان خدایی» را در سال مولانا اجرا می کند.
قرار است که در اجلاس بین المللی رسانه های آسیا و اقیانوسیه، ارکستر سمفونیک مرکز موسیقی و سرود صدا و سیما به رهبری محمد بیگلری پور و به خوانندگی محمد عبدالحسینی، قطعه ماندگار «کجایید ای شهیدان خدایی» از ساخته های هوشنگ کامکار و براساس شعری از مولانا را در حضور نمایندگان رسانه های مختلف آسیا و اقیانوسیه اجرا خواهد کرد. این ارکستر متشکل از گروه کر به رهبری رازمیک اوهانیان و با حضور نوازندگانی همچون علی رحیمیان، هادی آرزم، جابر اطاعتی و....در سالن کتابخانه ملی به اجرا خواهد پرداخت. در ادامه برنامه های این اجلاس بین المللی ارکسترهای دیگری از مرکز موسیقی، اعم از کردی، آذری، بوشهری، خراسانی و گیلکی به اجرای نواهای محلی و مقامی می پردازند.

● فیه ما فیه

گروه «فیه ما فیه» به سرپرستی سعید نایب محمدی اشعار مولانا را به سه زبان انگلیسی، فارسی و عربی در فرهنگسرای هنر اجرا کردند.در این اجرا مجتبی عسگری، استاد غلامعلی پورعطایی دوتارنواز و خواننده برجسته تربت جام و خوانندگانی از کشورهای ارمنستان و سوریه گروه را همراهی کردند.در بخش اول قطعاتی بی کلام با نام های «چهارمضراب»، «لوت» و «کوزه» ساخته سعید نایب محمدی، «آفرو» ساخته همایون نصیری و «یا رایه» ساخته دمن الحراچی از کشور الجزایر اجرا شد و در بخش دوم که به اجرای قطعات با کلام اختصاص داشت، گروه فیه ما فیه با اجرای قطعه «عشق» ساخته هوشیار خیام و با صدای تیگران سوکیازیان از کشور ارمنستان به روی صحنه رفت.این خواننده ارمنی شعرهای مولوی را به زبان انگلیسی می خواند.در قطعه عشق هوشیار خیام پیانو نواخت و آواز انگلیسی، پرکاشن و عود او را همراهی کردند.

«بلخی» نام قطعه ای بود که سعید نایب محمدی آن را بر اساس مقام های تربت جام ساخته و استاد غلامعلی پورعطایی از تربت جام به عنوان نوازنده و خواننده میهمان با آواز و دوتار این قطعه را اجرا کرد.در اجرای برنامه گروه موسیقی «فیه مافیه» که پیش از این آلبومی را هم به همین نام توسط نشر موسیقی حوزه هنری منتشر کرده بودند، از این قطعه استقبال فراوانی شد.

● روحتاف

گروه موسیقی «روحتاف» از ایران در فرهنگسرای خانواده و مجموعه فرهنگی هنری آسمان (فرهنگستان هنر) به اجرای موسیقی پرداخت.این ویژه برنامه که در روزهای ۸ ، ۹ و ۱۰ آبان ماه برگزار شد، شامل دو بخش علمی(سخنرانی و ارائه مقالات)، مثنوی خوانی و اجرای موسیقی بود که گروه موسیقی روحتاف قطعاتی را به صورت بداهه نوازی اجرا کرد.

این برنامه در دو بخش براساس موسیقی تنبور و موسیقی ردیف دستگاهی ایران و با استفاده از اشعار مولانا برگزار شد. سازبندی گروه موسیقی «روحتاف» براساس سازبندی موسیقی ادوار قدیم شکل گرفته است؛ نوع سازبندی گروه «روحتاف» را «تنبور» و«چهارتار» -که سازی احیا شده از دوران صفوی و زمان حیات عبدالقادر مراغه ای است- تشکیل می داد.در کنسرت گروه موسیقی روحتاف، نوعی تنبور ابریشمی با کاسه بزرگ، نی، کمانچه، قیچک آلتو، تنبک، دف ، کوزه، نقاره و دهل مورد استفاده قرار گرفت و به گفته آرش شهریاری در ترکیب گروه سازهایی مثل «هانگ» که یک ساز سوئیسی با ریشه ایرانی است نیز استفاده شده است.

● اپرت عشق

بابک محمدی اپرت «طبیب عشق» را با تلفیقی از نمایش و موسیقی، به مناسبت هفته مولوی از ۴ تا ۱۱ آبان ماه جاری به مدت هشت شب به روی صحنه برد.این اپرت برگرفته از داستان «پادشاه و کنیزک» از آثار مولوی بود که علاوه بر گروه نمایش، گروه موسیقی، کر و گروه اجراکنندگان سماع نیز در آن حضور داشتند. بخش موسیقی این نمایش را ابراهیم اثباتی ساخته و رضا معماریان، خواندن اشعار مولوی را به صورت آوازی به عهده داشت.

محمدی در مورد این اپرت می گوید: قصد داشتم این داستان را به صورت کامل و بدون دخل و تصرف اجرا کنم.ما تقریباً از ۹۹ درصد اشعار مولوی در داستان پادشاه و کنیزک استفاده کرده ایم.قسمتی از این اشعار توسط خواننده خوانده می شد و قسمتی توسط بازیگران به اجرا در می آمد.اجرای این نمایش با اجرای زنده موسیقی با استفاده از سازهای ایرانی، همخوانی گروه کر و اجرای سماع همراه بود. هفت بازیگر اصلی، ۱۰ بازیگر فرعی، ۲۰ همخوان، نوازنده و کر در اپرت «طبیب عشق» حضور داشتند.

● داوود آزاد و کنسرتی که لغو شد

«داوود آزاد» نوازنده تار و سه تار و خواننده موسیقی سنتی ایران، که پیش از این در آلبوم « دیوان شمس و باخ» ارادت خود را به مولانا ثابت کرده بود، تصمیم گرفت تا در هفته مولوی هم برنامه موسیقی را در تهران برگزار کند.
قرار بود که در این برنامه قطعات «پیمانه»، «آن دلبر من»، «خوان وحدت»، «می بی رنگ»، «شمس و قمر»، «عشق، بیا بیا بیا»، «ساقی مستان»، «شاه بی نشان» و قطعات دیگری از داوود آزاد اجرا شوند اما این اجرا به دلیل سفر «داوود آزاد» در تالار وحدت لغو و به تاریخ دیگری موکول شد.

سمیه قاضی زاده

روزنامه ایران

sise

18-11-2007, 14:05

در بسیاری از مقالات سخنرانی ها و حتی کتاب ها با این واژه رو می خوانیم و می شویم که (( موسیقی ایرانی فاصله ربع پرده دارد )) و از اون جالب تر این موضوع می باشد که بزرگ ترین اساتید ما به راحتی این واژه رو به کار می برند .
به همین دلیل هم تا . شخصی از وجود نداشتن فاصله ربع پرده در موسیقی ایرانی حرف بر زبان می آورد (( مثال خود بنده )) دوستانی که به اصطلاح موزیسین نامیده می شوند حتی بدون این که به موضوع فکر کنند امواج بی احترامی ها و بد و بیراه است که به سمت شخص سخنگو فرستاده می شود که بابا فلانی هیچی نمی فهمه و ...
چون استاد ما گفته در موسیقی ما فاصله ربع پرده وجود دارد .
این موضوع ساده ای است که به راحتی قابل فهم است :
ما دو موسیقی ایرانی هیچ فاصله ی کم تر از نیم پرده ( یعنی ربع پرده ) نداریم .
مثلا" امکان نداره توی یه دستگا و گوشه موسیقی ایرانی یا یک آهنگ ایرانی فاصله ی بین دو نت ربع پرده باشد . برای مثال همچین فواصلی : ( از چپ به راست بخوانید )
( ( سری )Do - ربع پرده - Do )
یا
( Si - ربع پرده - ( کرن ) Si )
را که بین آنها ربع پرده فاصله باشد را امکان ندارد بتوانی در گوشه ها و دستگاه ها و یا آهنگی ایرانی پیده کنید .
در ضمن پرش با فاصله ربع پرده از بد صدا ترین پرش ها و فاصله ها به حساب می آید .
امتحان کنید :
سازتون را بردارید . ابتدا یک نت ( لا ) بنوازید و سپس بلا فاصله نت ( لا کرن ) را بنوازید .
این دو نت با هم فاصله ربع پرده دارند . آیا صدای خوبی می دهد ؟

--------------------------------------------------------------------------------

حال یه نیم نگاهی به فاصله های چند دست گاه و گوشه موسیقی ایرانی می اندازیم :
-----------------------------------------------------------------------------
1 - Re کرن - La کرن ( چهار گاه Do ) ( لطفا" از چپ به راست بخوانید )
-Fa - نیم پرده - Mi - یک پرده و یک چهارم پرده - ( کرن ) Re - سه چهارم پرده - Do
Do - نیم پرده - Si - یک پرده و ربع پرده -(کرن)Re - سه چهارم پرده - Sol - یک پرده -

--------------------------------------------------------------------------------

2 - Si بمل - Mi بمل - La کرن ( دشتی از نت سل ) ( لطفا" از چپ به راست بخوانید )

Do - یک پرده - (بمل) Si - سه چهارم پرده - ( کرن ) La - سه چهارم پرده - Sol

Sol - نیم پرده - Fa - یک پرده - ( بمل ) Mi - نیم پرده - Re - یک پرده -

--------------------------------------------------------------------------------

در دو مثال بالا به راحتی به شما ثابت کردم که هیچ فصله ی در مو سیقی ما وجود ندارد که کم تر از نیم پرده باشد ( یعنی ربع پرده ) .
حال اگه فکر می کنید این قانون در مورد همه فواصل موسیقی ایرانی وجود ندارد ( یعنی ما در موسیقی ایرانی فاصله ربع پرده داریم ) برای ما مثالی بزنید .

--------------------------------------------------------------------------------

البته این موضوع یک اشتباه کاملا" کلامی هست و این موضوع ( که ما فاصله کم تر از نیم پرده در موسیقی ایرانی نداریم ) رو همه اساتید خیلی بهتر از بنده می دونند . فقط برای این بیان کردم که وقتی از این واژه هم استفاده می کنید حد اقل برای مخاطب خود توضیح دهید که شاگردان و ... اساتید عزیز وقتی این موضوع را می شنوند که ما همچین فاصله ی نداریم . گوش ها را نگیرند و پشت سر هم تکرار کنند این رو استاد ... گفته اند تو کی هستی که میگی اشتباه می گه !!

منبع : وبلاگ سياه مشق

sise

18-11-2007, 14:06

نگرشي به اقتصاد موسيقي ايران

دکتر محمد سریر

موسيقي در ایران، در دوره‌‌هاي دور كه تنها جنبة اجرايي داشته و هنوز موضوع نشر آن به صورت صوتي يا تصويري و حتي مكتوب مطرح نبوده است، خدمتي تلقي مي‌‌شد كه در اختيار افرادی خاص بود و طبعا به عنوان يك پديده يا عامل اقتصادي براي عامة مردم مطرح نمي‌‌شد.اما در يكصد سال اخير كه نشر موسيقي موجب شد تدريجا نوعي تقاضاي فراگير در ميان مردم ما براي بهره‌گيري از خلاقيت‌هاي هنر موسيقي شكل بگيرد موسيقي نيز به عنوان یک كالاي اقتصادي وارد سبد تقاضاي مردم شد و نشر آثار موسيقايي در گونه‌هاي مختلف براساس ذائقه و علايق گروه‌هاي مختلف اجتماعي و سني بازاری را ايجاد كرد كه در شرايط و موقعيت‌هاي مختلف اجتماعي اوج و حضيضي را طي كرده است.

از ديدگاه علم اقتصاد پديده‌اي كه در جامعه وجه اقتصادي به خود بگيرد، يعني به يك ‌نياز براي بخشي از آن تبديل مي‌شود با دو مقولة عمده يعني عرضه و تقاضا مواجه است كه در شرايط مختلف براساس كميت هر يك در محل تقابل اين دو عامل قيمت آن كالا يا خدمت تعيين مي‌شود.

موسيقي در كشور، در دوره‌‌هاي دور كه تنها جنبة اجرايي داشته و هنوز موضوع نشر آن به صورت صوتي يا تصويري و حتي مكتوب مطرح نبوده است، خدمتي تلقي مي‌‌شد كه در اختيار افرادی خاص بود و طبعا به عنوان يك پديده يا عامل اقتصادي براي عامة مردم مطرح نمي‌‌شد.اما در يكصد سال اخير كه نشر موسيقي موجب شد تدريجا نوعي تقاضاي فراگير در ميان مردم ما براي بهره‌گيري از خلاقيت‌هاي هنر موسيقي شكل بگيرد موسيقي نيز به عنوان یک كالاي اقتصادي وارد سبد تقاضاي مردم شد و نشر آثار موسيقايي در گونه‌هاي مختلف براساس ذائقه و علايق گروه‌هاي مختلف اجتماعي و سني بازاری را ايجاد كرد كه در شرايط و موقعيت‌هاي مختلف اجتماعي اوج و حضيضي را طي كرده است.

بديهي است بررسي جامعي از موسيقي ايران از جهات مختلف اقتصادي، فرهنگي و محدوده‌هاي پذيرفته شده و شناور در حوزة نشر و معضلات توليد و نارسايي‌هاي بازار و دستيابي سهل و سريع متقاضيان به انتشارات موسيقايي همچنین تاثير ويژة تبليغات كه جايگاه مهمي در رونق بازار دارد، نيازمند دسترسي به آمارهای لازم از بخش‌هاي مختلف ذي‌ربط در امر توليد و نشر اين توليد اقتصادي جذاب براي اكثريت قريب به اتفاق مردم است. ليكن نظري عمومي بر عوامل تاثيرگذار بر روند توليد و عرضة آن مي‌تواند زمينه را براي بررسي‌هاي جامع آتي كه بي‌ترديد در ارتقاي بينش و برداشت فعالان اين بخش از اقتصاد كشور تاثير خواهد داشت فراهم كند.

به نظر مي‌رسد براي دستيابي به ديدگاهي شفاف از روند فعاليت و حضور موسيقي و توليد و عرضة آن در جامعه نگاهي اجمالي براي معرفي وجوه مختلف آن ما را به ارزيابي بهتري هدايت كند.

1- عرضه: مراحل مختلف توليد يك اثر موسيقايي از آغاز مي‌تواند به شرح زير انجام گيرد:

الف-آهنگسازي: كه مي‌تواند با سفارش متقاضي و يا با انگيزة شخصي آهنگساز انجام شود. بديهي است هنگامي كه اين توليد براساس سفارش توليدكننده انجام مي‌گيرد بررسي‌هاي اولية اقتصادي براي عرضة آن و ميزان تقاضا با توجه به قيمت و شرايط عمومي بازار در مقطع خاص مدنظر قرار داشته است و اميد موفقيت اقتصادي آن يا حداقل تامين خواست اوليه از توليد مورد انتظار است. البته مواردي نيز وجود دارد كه سفارش‌دهنده براساس نيات ديگري از توليد يك اثر موسيقايي دارد كه ممكن است جهات تبليغاتي براي توليدي ديگر و يا نوعي فعاليت فرهنگي هدف توليد واقع شده باشد.

ب-اجرا و نشر: اجراي يك اثر مي‌تواند تنها براي برگزاري يك كنسرت فراهم شده باشد كه در اين صورت عرضه و تقاضا در محل اجرا شكل گرفته و اثرات اقتصادي اين فعاليت محدود به دورة اجراي آن و فعاليت اقتصادي مرتبط با آن در حوزة توليد، تبليغات، اجرا و خدمات جنبي مربوطه است.

در مواردي كه از اجراي انجام شده اقدام به تهيه و انتشار نوارهاي صوتي و تصويري نيز مي‌شود مي‌تواند بازار جديدي نيز براي اين محصول جديد در مجموعة يك فعاليت هنري- اقتصادي منظور شود.

ولي در عموم موارد يا حداقل براي هنرمنداني كه در آغاز فعاليت‌هاي خود هستند توجه اولية خود را به نشر چند مجموعة موسيقي معطوف مي‌كنند تا بتوانند با بهره‌گيري از استقبال احتمالي زمينة برگزاري كنسرت‌هاي اجرايي را نيز فراهم كنند. در اين فعاليت تخصص‌هاي هنري و خدماتي مختلفي اعم از نوازندگان سازهاي مختلف، استوديوهاي ضبط موسيقي، صدابرداران، نت‌نويسان و ... شركت دارند و ابعاد اقتصادي آن تا ناشر اثر، توزيع‌كننده و فروشنده تسري پيدا مي‌كند. سرمايه‌گذاري در بخش نشر آثار انگيزه‌هاي ويژه‌اي را مي‌طلبد كه از مهم‌ترين آن‌ها پذيرش ريسك «خواب سرمايه» و ميزان انتظار از بازگشت سرمايه و سود احتمالي است. تبديل يك اثر موسيقي به نوار «كاست» يا «سي‌دي» و يا «دي‌وي‌دي» مستلزم صرف سرمايه از جانب تهيه‌كننده است. اين سرمايه‌گذاري شامل هزينه‌هاي مربوط به توليد اثر، مواد خام (كاست، سي‌دي) و انتشارات مكتوب (برگ داخل نوار يا روي ‌سي‌دي، هزينه‌هاي طراحي و چاپ، پوستر) مي‌شود كه نهايتا پس از توزيع در خرده‌فروشي يا تدريجا با فروش آن‌ها سرماية به كار گرفته شده بايد مستهلك شده سود احتمالي به دست آيد كه موضوع فاصلة زماني ميان سرمايه‌گذاري و بازگشت آن حايز كمال اهميت است.

2- تقاضا: تقاضاي آثار موسيقايي در بازار موسيقي ايراني به عوامل مختلف و پيچيده‌اي مرتبط است كه پيش‌بيني و برنامه‌ريزي براي آن براي توليدكنندگان اين آثار تدريجا مشكل‌تر و خطر عدم موفقيت در سرمايه‌گذاري بيش‌تر مي‌شود. از آنجايي كه بخشي از اين عوامل با شرايط اجتماعي و عدم اطمينان از دستيابي به مجوزهاي نشر پيوند پيدا مي‌كند طبعا «ريسك» سرمايه‌گذاري افزايش يافته و انگيزه‌هاي فعاليت در اين بخش را براي سرمايه‌گذاران محدود مي‌كند.

در اين ميان معدودي ناشران مرتبط با نهادهاي دولتي با انگيزه و طرح عنوان «نشر اثر فرهنگي» با نگراني كم‌تري در بازار آثار موسيقايي فعاليت مي‌كنند و مي‌توانند از حمايت‌هاي مالي در شرايط نامناسب بازار برخوردار باشند.

رونق بازار تقاضاي يك اثر موسيقايي به عوامل مختلفي از جمله امكانات تبليغي از طريق رسانه‌هاي صوتي و تصويري و نشريات، فرصت حضور در هنگام وجود خلأ براي نوعي از موسيقي در بازار، بهره‌گيري از حضور هنرمندان سرشناس در توليد، كيفيت فني توليد و توزيع به موقع و گستردة اثر همزمان با تبليغ رسانه‌اي و نهايتا معيار هنري اثر كه تضمين‌كنندة استمرار فروش آن در بلندمدت است، بستگي دارد.

3- قيمت: موضوع قيمت آثار موسيقايي از اهم مواردي است كه مي‌تواند موجب تشويق يا تحديد انگيزه‌هاي توليد به ويژه در ارتقاي كيفيت آن آثار باشد.

چنانچه هزينة توليد يك اثر موسيقايي به تفكيك بررسي و با قيمت عرضه شده در بازار مقايسه شود ترديد بسياري از توليدكنندگان اين‌گونه آثار جهت افزايش سرمايه‌گذاري براي ارتقاي كيفيت آثار اعم از ساخت و اجرا را قابل‌توجيه‌تر مي‌كند.

عموما با قيمت بالفعلي كه در مقايسه با قيمت اين‌گونه آثار در بازارهاي ساير كشورها بسيار نازل است. قیمت بخش‌هايي كه مرتبط با مواد اوليه است مرتبا طي سال‌هاي اخير افزايش يافته و طبعا با توجه به ثابت ماندن نسبي قيمت اين آثار در بازار، توليدكننده تنها مي‌تواند براي اطمينان از بازگشت سرمايه و پذيرش «ريسك» فعاليت اقتصادي خود از هزينه‌هاي بخش هنري اثر بكاهد كه عملا به تنزل كيفيت اين آثار از جهت بروز و حضور خلاقيت‌هاي هنري در اثر و ضعف اجرا مي‌انجامد.
بر همين اساس امكان سرمايه‌گذاري با قيمت‌هاي كنوني و اميد به بازگشت سرمايه و حداقل سود در «تيراژهاي» بسيار بالا ميسر مي‌شود و آن نيز بدون برخورداري ا‌ز حمايت‌هاي تبليغاتي و رسانه‌اي تقريبا ناممكن است و به همين جهت توليدكنندگان امتياز ويژه‌اي براي هنرمنداني كه امكان پخش رسانه‌اي آثارشان فراهم باشد قايل بوده عملا ميدان براي ورود هنرمندان جوان و جديد به اين بازار بدون دستيابي به مجرايي جهت معرفي توانايي‌‌هاي خود به مستمعين تنگ‌تر مي‌شود.

عواملي كه مي‌تواند در پايين نگاه داشتن قيمت آثار موسيقايي مورد توجه قرار گيرند، عبارتند از:
- جايگاه محصولات فرهنگي در سبد مصرف خانواده: اين امر ارتباط مستقيمي با سطح توسعه‌يافتگي كشورها و توجه دولت به ترغيب جامعه «به شيفت» الگوي مصرف خانواده از مواد مصرفي و تزييني به توليد فرهنگي (اعم از كتاب و ساير جنبه‌هاي فرهنگي و هنري) دارد. بديهي است سطح درآمد سرانه در اين گونه كشورها، نيز زمينة مناسبي براي اعمال اين گونه سياست‌ها است.

- تاكنون شأن و جايگاه خالقان آثار هنري و آن اعتباري كه جامعه بايد همانند مالك يك ملك براي آثار آن‌ها كاملا تامل شود در فرهنگ عمومي جامعة ايراني جاري نشده و با وجود آن كه عمر و اهميت يك اثر هنري مي‌تواند به مراتب طولاني‌تر و كيفيت ارزشمندتري را نسبت به يك كالاي اقتصادي (منقول و يا غيرمنقول) داشته باشد توجه و تعهد كم‌تري نسبت به حفظ و بهره‌برداري از آن احساس مي‌شود و به همين لحاظ تكثير و استفادة بدون رعايت حقوق پديدآوردندگان، اقدامي ناشايست و مذموم شناخته نمي‌شود و مي‌توان با پرداخت قيمت يك واحد از يك اثر تعداد كثيري را به ضرر توليد‌كنندة داخلي تکثیر و توزيع كرد. اين اقدام به خصوص در گرماي بازار نشر يك اثر بسیار ضربه زننده است.

در خاتمه

اقتصاد موسيقي در دنياي امروز جدا از جهات فرهنگي آن كه محتملا از نظر عيار هنري تنزل كرده است اما در بعد اقتصادي بازار صدها ميليارد دلاري با ميليون‌ها فعال در بخش‌هاي هنري و خدماتي آن را تشكيل مي‌دهد. در حال حاضر هر روز صدها اثر جديد با تيراژ‌هاي ميليوني در نقاط مختلف جهان منتشر مي‌شود و از مرزهاي ملي كشور توليدكننده عبور كرده در بازارهاي ديگري نيز عرضه مي‌شود و طبعا با بهره‌گيري از مزاياي توليد انبوه و هزينة توليد كم‌تر به ويژه دسترسي به امكانات تبليغات ماهواره‌اي سود سرشاري به دست مي‌آورد. در اين ميانه ايران از جمله معدود كشورهايي است كه براي انتشارات فرهنگي و هنري ضوابط خاصي متناسب با هنجارهاي اجتماعي و فرهنگي جامعه قايل است و به ويژه در موسيقي كلامي كه حوزة اصلي براي رونق اقتصاد موسيقي را تشكيل مي‌دهد حفظ سطح كيفي و عيار اثر و توجه به جايگاه فرهنگي توليد اين گونه آثار از اهميت و اولويت خاصي برخوردار است.

از سوی دیگر در جهان امروز، ذائقة شنيداري نسل حاضر تغيير عمده‌اي كرده و نسل امروز كشور نيز از اين تحول سطحي‌نگري بي‌نصيب نمانده است. البته بخشي از اين تغيير مربوط به شرايط عمومي زندگي اجتماعي فرهنگي و تكنولوژيك دنياي مصرفي معاصر است. هر روزه فعالان حوزة اقتصاد و تكنولوژي خواسته‌هاي جديدي را در جوامع مختلف خلق مي‌كنند و بهره‌گيري از پديده‌ها و خلاقيت‌هاي معنوي نيز در قبال استفاده از مواهب و ابداعات مادي به زمان و دفعاتي كوتاه‌تر محدود مي‌شود و موسيقي يك‌بار مصرف، همانند ليوان يك بار مصرف سرفصل تولد نشر در مغرب زمين قرار مي‌گيرد.

اكنون پاي‌بندي به اصول فرهنگي و اخلاقي نشر و فعاليت در بازار فرهنگ و هنر به نحوي كه در دهه‌هاي قبل اعتبار محسوب مي‌شد، روز به روز كمرنگ‌تر مي‌شود. ناشران براي ادامة حيات خود كم‌كم از آن اعتبار و اعتقاد به حفظ موازين فرهنگي در فعاليت‌هاي خود فاصله مي‌گيرند و بخش دولتي نيز برنامه‌هاي به روز و بلندمدتي متناسب با تحول ابزارهاي فرهنگي كنوني در جهان و با توجه به آنچه كه در قرن تحول عظيم ارتباطات مي‌گذرد، تدوين و به مورد اجرا نگذاشته است در اين ميانه در كشوري 70 ميليوني و ظرفيت‌هاي اقتصادي قابل توجه به ويژه گرايش و انگيزة حضور در بازار موسيقي به عنوان يك تقاضاي موثر از يك سو و زمينه‌هاي مطلوب عرضه از جهت كمي و كيفي براي توليد آثار مناسب فعاليت در حوزة اقتصاد موسيقي با ابهام و ترديد توليدكنندگان سنتي، امتناع توليدكنندگان و علاقه‌مندان جديد براي سرمايه‌گذاري در اين حوزه روبه‌رو است.

منبع : خانه موسيقي

sise

18-11-2007, 14:07

درباره علينقي وزيري : نوسازي موسيقی

سيدعليرضا ميرعلي نقي

? هجدهم شهريور، بيست وهشتمين سالمرگ علينقي وزيري موسيقيدان برجسته معاصر را پشت سر گذاشتيم و هفدهم مهر، يکصد وبيستمين سالگرد تولد او را گرامي مي داريم. فعاليت ها و آثار اين هنرمند فرهنگ ساز، فصل تعيين کننده يي در روند تحول تاريخ موسيقي معاصر ماست اگرچه پژوهش همه جانبه درباره ابعاد مختلف زندگي و تاثيرگذاري هاي او هنوز هم آغاز نشده است.

? نام بلند علينقي وزيري نه تنها يادآور يکي از مهم ترين مردان نوآور در زمينه نوازندگي و آهنگسازي است، بلکه يادآور بسياري از فعاليت هاي حائز اهميت در ديگر رشته ها نيز هست. از جمله تاريخ هنر و زيباشناسي که اصلاً فکر و تاسيس وزيري براي تدريس در دانشگاه تهران بود و نيز باستان شناسي که آن هم با طرح و پيگيري او در محيط هاي آکادميک ايراني تولد يافت. زندگي پربار 92 ساله او را مي توان به سه دوره نظامي گري، موسيقيداني و تدريس دانشگاهي تقسيم بندي کرد و درباره هر کدام از آن بخش ها، سخن ها گفت. با اين حال و با اينکه حضور رسمي وزيري در موسيقي ايراني بيش از 25 سال نبود، شخصيت موسيقايي او برجسته تر از ديگر وجوه علمي و هنري اوست و اين به خاطر نبوغ ذاتي او و زحمت توانفرسايي است که براي نوسازي اين موسيقي کشيد. طرح او، توسعه فني و هنري ميراث قديم، با استفاده بهگزين از موسيقي کلاسيک باختر زمين و متکي بر انديشه ملي گرايي مدرن بود.

منبع : اعتماد

sise

18-11-2007, 14:09

توسعه يک صنعت

سيد ابواالحسن مختاباد

سازسازي در ايران، ديگر براي خود به صنعتي تبديل شده است. اگرچه اين صنعت همچنان بر سنت قديم خود، يعني ساختن ساز با دست، تکيه دارد، اما به دليل کثرت سازندگان و نيز خريداران و استفاده کنندگان فراوان سازها در انواع مختلف، اين صنعت براي خود بازاري جدي و تاثيرگذار با گردش مالي و ايجاد شغل مناسب ايجاد کرده است. تنها در کانون سازسازان خانه موسيقي بيش از 500 سازنده انواع ساز عضويت دارند. نگاهي عميق تر به اين آمار، که خود بخشي از آمار شاغلان در اين پيشه است، نشان مي دهد که در کنار هر سازنده يي به حتم کارگاهي شکل گرفته است و البته که کارآموزاني هم در آن، آموزه هاي استاد خود در سازسازي را فرامي گيرند تا شعله اين پيشه را همچنان فروزان نگه دارند.سازسازي، کاري سخت و طاقت سوز است و به گمان نگارنده بايد در زمره کارهاي سخت و زيان آور قرار بگيرد، چرا که هم توان جسمي بالايي مي خواهد و هم توان ذهني مناسب براي برخي اندازه گيري هاي دقيق و رياضي وار، بنابراين ضمن احترام نهادن به تمامي تلاش هايي که اين سال ها از سوي کانون سازسازان خانه موسيقي صورت گرفته است، بايد دست اندرکاران خانه موسيقي در رايزني با مديران وزارت کار و نمايندگان کميسيون کار و امور اجتماعي مجلس، در جهتي حرکت کنند که اين پيشه را در زمره کارهاي سخت و زيان آور قرار دهند، چون به دليل کار يدي طولاني و فرسودگي هايي که دست و بازو و کتف در اين مسير متحمل مي شوند، درصد و سرعت از کار افتادگي در اين پيشه در مقايسه با ساير پيشه ها زودتر رخ مي دهد و لذا اين گروه از زحمتکشان عرصه هنر و موسيقي بايد بعد از 20 سال کار بازنشسته شوند و از مزاياي بازنشستگي مثل بيمه و... بهره ببرند. سازسازان به دليل کار بيرون از مجموعه هاي بزرگ و تحت پوشش کارگاه هاي مشمول بيمه و تامين اجتماعي، کمتر فرصت بيمه شدن يافته اند.

آگاهي هاي آنها درباره انواع بيمه نيز چندان زياد نيست، لذا مسووليت اصلي راهنمايي و به زبان عاميانه تر، به داد اين گروه رسيدن، بر دوش خانه موسيقي و کانون سازسازان مي افتد تا با گردآوري اطلاعات از سازسازان سراسر کشور، هر چه بيشتر آنها را تحت پوشش خود درآورد و بر سر آنها چتر بيمه يي قرار دهد.خوشبختانه کانون سازسازان از جمله جدي ترين و پيگيرترين کانون هاي خانه موسيقي است. اين جديت و حساسيت هم در راس (هيات مديره کانون) و هم در بدنه (اعضاي کانون) وجود دارد، به نحوي که در مجمع عمومي دوره گذشته در نخستين نوبت، نصاب لازم به دست آمد و اين نکته از حساسيت اعضا نسبت به سرنوشت خويش حکايت مي کند. نکته نهايي که بايد بر آن پاي فشرد و خوشبختانه برخي از نوازندگان نامي چون عليزاده، کيوان ساکت، مسعود شعاري و... سعي کرده اند با نوشتن نام سازنده سازي که با آن مي نوازند (در آلبوم يا کنسرت)، فرهنگي تازه را جا بيندازند، همانا توجه به هنر سازندگان پيشکسوت ساز است. تاکنون کمتر اتفاق افتاده بود که نام سازنده ساز بر پاي بروشور کنسرت يا آلبومي نقش بندد، اين در حالي است که ساخت سازي که صدايي خوش و طنيني گوش نواز داشته باشد، کار هر کسي نيست و علاوه بر سال ها تمرين و ممارست، ذوق و ظرافتي خاص را مي طلبد که در کمتر سازنده يي به دست مي آيد. جا انداختن اين فرهنگ مي تواند هم سازندگان بااستعداد ساز را به عرصه هاي عمومي تر بکشاند و هم اينکه حق معنوي آنها را در اين کار ادا کند. اين گونه مي توان اميدوار بود افرادي که در اين پيشه فعاليت مي کنند، هويتي تازه و توسعه يافته تر از قبل پيدا کنند. اميد که اين مسير همچنان روندي رو به رشد را به خود بگيرد.

منبع : اعتماد

sise

18-11-2007, 14:18

كيوان فرزين

مجموعه‌ی «سوگواران خموش» نام خود را از تصنیفی به همین نام اثر «پژمان طاهری» سرپرست گروه «ایرانی» برگرفته است که می‌توان آن‌را اثری شاخص در این آلبوم به‌شمار آورد. آلبوم به‌جز یک تصنیف که از «درویش‌خان» است حاوی آثاری از پژمان طاهری است و در انتخاب اشعار تماماً به شعرای معاصری چون «هوشنگ ابتهاج»، «شهریار» و «شفیعی کدکنی» توجه شده‌است.

اجراهای تمیز گروهی را می‌توان از ویژگی‌های بارز این مجموعه برشمرد که تا حدودی آثاری چون «بیداد» اثر گروه «عارف» یا «بوی نوروز» اثر گروه دستان را تداعی می‌کند و با این‌که مدیر‌اجرایی گروه در نوشتار سی‌دی، اثر را «سرآغازی برای دوره‌ی جدید حیات گروه‌نوازی موسیقی ایرانی در برهه‌ی حاضر» دانسته است، اما تاثیر‌پذیری آهنگسازی و تنظیم از آثار فوق‌الذکر کاملاً احساس می‌شود. همچنين آوازهاي اين مجموعه که تماماً با سنتور همراهی شده است گاهی تداعي‌كننده‌ي حال‌و‌هوای شیوه‌ی «پرویز مشکاتیان» و گاهی «فرامرز پایور» است.

اصولاً «منطبق با حال‌و‌روز و فضای حسی و تاریخی امروز ایران» بودن را مخاطبین اثر در طول زمان باید بسنجند و ابراز کنند و به‌نظر نمی‌رسد كه جلد آلبوم جای مناسبی برای تعارفاتی از این‌قبیل باشد. اما به‌هرحال این مجموعه به‌عنوان اولین محصول شنیداری گروه ایرانی قابل‌قبول و حتی بالاتر از انتظار معمول ارایه شده و امید می‌رود تا با ادامه‌ی فعالیت اين گروه بتواند به جریانی تاثیر‌گذار در موسیقی ایران بدل شود.

[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]
]

سوگواران خموش
گروه ایرانی
موسسه فرهنگی هنری آوای باربد
مدت: 44 دقیقه و 39 ثانیه

منبع : پایگاه خبری فرهنگ و آهنگ

sise

23-11-2007, 13:17

هوشنگ ساماني

تفاوت مراسم سالگرد درگذشت یک اهل نغمه با دیگر افراد در این است که می توان انواعی از موسیقی های مرتبط با آن شخصیت را اجرا کرد بی آنکه نگران پیامدهای منفی بود. اما برای افراد غیر هنری چنین برنامه ای قابل تصور و عملی نیست. به گواهی تاریخ معاصر، نخستین مراسم یادبودی که در آن نوای ساز جانشین برنامه های معمول مجلس شد، هفتمین روز درگذشت درویش خان، نوازنده بزرگ تار عهد قاجار است که با تارنوازی کلنل علینقی وزیری همراه بود. بر این سیاق، نخستین سالروز درگذشت بهمن علاءالدین، خواننده بزرگ موسیقی بختیاری که در جامعه هنری به مسعود بختیاری شهرت داشت، روز جمعه 11 آبان عملاً به مجموعه کنسرت هایی از اقوام مختلف زاگرس نشین تبدیل شد. این حرکت فرهنگی که با پیش زمینه قبلی در سالن 1700 نفری شهیدان فلاح کرج صورت گرفت، تقدیر و تجلیلی از هنر خنیاگران مناطق لر نشین زاگرس بود. به همین دلیل میهمانانی حتی از مناطق فارس، کرد و لک نشین نیز در جلسه حضور داشتند و نواختند و خواندند.

[ برای مشاهده لینک ، لطفا با نام کاربری خود وارد شوید یا ثبت نام کنید ]

نورالله مومن نژاد

آغازگر برنامه ها، بر طبق یک سنت دیرینه لری بختیاری که در سوگ درگذشتگان به ویژه بزرگ مردان ایل، ساز عزا نواخته می شود، نورالله مومن نژاد نوازنده چیره دست کرنای بختیاری بود که به اجرای ساز چپی پرداخت. چپی یکی از شاخص ترین موسیقی های بی کلام جهان است که گویا از عالمی دیگر به گوش می رسد. فخامت آن هر تازه واردی را میخکوب می کند. جنس اش شبیه هیچ کدام از موسیقی های امروزی نیست و از نظر ساختار موسیقایی بسیار کهن می نماید.

درادامه، کورش کیانی مجری برنامه با نام بردن از عطا جنگوک آهنگساز آثار جاودانی بهمن علاءالدین به که به "مال کنون" و " هی جار" مشهورند، تشویق پی در پی حاضران را دامن زد. همچنین از علی اکبر شکارچی سازنده اثر مشهور لری بختیاری "کوهسار" نام برد. سپس هنرمندی به نام مختوم، شوشتری خوانی کرد که لحنی خاص و با نمونه آوازهای شوشتری خوانندگان شهری فرق بسیار داشت. پس از وی گروه "آرنگ بختیاری" به سرپرستی و خوانندگی علی تاجمیری قطعاتی را به یاد بهمن علاءالدین اجرا کردند. از منطقه کرمانشاه نیز سید مهرداد مشعشعی به تنبورنوازی پرداخت و در ادامه حجت الاسلام روشن سلیمانی، روحانی و شاعر جوان بختیاری به پشت تریبون آمد و برای لحظاتی حاضران را به وجد آورد. اشعار زیبا و تأثیرگذار وی که با لحن و گویش بختیاری خوانده می شد، چنان جذاب بود که وقتی محمد حسین سیفی زاده شاعر و دوست نزدیک زنده یاد مسعود بختیاری برای ادای دین به یار سفر کرده اش به روی صحنه آمد، گفت "با این شعر خوانی ایشان، دیگر شعر خوانی من رنگ باخته است و چنان که باید نمی توانم با کلامم در قلب شما نفوذ کنم."

بی گمان حضور دوستان و یاران نزدیک بهمن علاءالدین در این مراسم جلوه دیگری داشت و طبیعتاً حاضران مجلس هم انتظار داشتند از زبان آنان بیشتر بشنوند. به همین دلیل وقتی علی حافظی نوازنده بی بدیل نی بختیاری وارد صحنه شد، بسیار مورد توجه قرار گرفت. حافظی قدری نواخت و تجدید خاطره ای با بهمن علاءالدین داشت. اما وقتی نوای نی را با صدای خسته و دورنی اش جایگزین کرد، هم خود و هم حاضران مجلس شعله ور شدند. ابیات زیبایی که او در فراق بهمن علاءالدین خواند، تأثیر شگرفی بر جمع نهاد. به ویژه آنکه خیلی ها تصور نمی کردند حافظی اهل خواندن هم باشد و چنین سوخته وار، نغمه سرایی کند.

اجرای موسیقی توسط گروه مهر از چهارمحال و بختیاری به سرپرستی مجتبی صادقی و خوانندگی کورش اسدپور بخش دیگری از برنامه را پوشش داد. این گروه به یاد بهمن علاءالدین استاد فقید موسیقی بختیاری، تصنیفی را ساخته و پرداخته بودند که خیلی مورد توجه قرار گرفت. با آنکه از قبل سخنرانی علی اکبر شکارچی در برنامه گنجانده نشده بود، ولی به اصرار مجری و تشویق حاضران، این موسیقیدان محبوب به جایگاه آمد و صحبت مختصری پیرامون خنیاگری در فرهنگ مردم زاگرس نشین ارائه داد. شکارچی، همزیستی و همسایگی اقوام مختلف منطقه زاگرس را در موسیقی مردمان این ناحیه جلوه گر دانست و افزود "آنچه باعث شده تا شما در چنین مجلس بزرگی گرد هم آیید، تأثیر سحرآمیز موسیقی بر دل و جانتان است." آهنگساز اثر جاویدان و تأثیرگذار کوهسار همچنین یادآور شد "بیشتر نغمات منطقه ما کارکردی بودند که به مرور زمان کارکرد خود را از دست داده اند، زیرا زندگی مان دستخوش تغییرات زیادی شده است و برخی دیگر هنوز کارکرد خاص خود را دارند و آنچه که امروزه تحت عنوان موسیقی بومی تولید می شود، غالباً بازتاب دهنده زندگی جدید اقوام لر و لک و بختیاری و کرد است. چرا که هنرمند در هر حال از محیط زندگی خود تأثیر می گیرد." شکارچی در پایان صحبت هایش، دهان به نغمه سرایی گشاد و آواز کوتاه و بسیار گیرایی خواند.

علی اکبر شکارچی

پس از برنامه غیر منتظره و جذاب وی، دوست و همراه همیشگی اش، ایرج رحمانپور با گروه زاگرس خرم آباد به روی صحنه آمد و اجرایی کوتاه اما بسیار جذاب از موسیقی لکی ارائه داد. گر چه زمان کوتاه، به او و همراهانش اجازه نداد تا شعله ور شوند و شوری به یاد ماندنی در جمع بیندازند. بخش زیادی از برنامه نخستین سالگرد زنده یاد مسعود بختیاری به شعر خوانی اختصاص داشت که گاهی مورد توجه و گاه با سردی حاضران روبرو می شد. زیرا مواردی از آنها اساساً ارتباطی به موضوع مجلس نداشتند و صرفاً شعر خوانی بودند. با این وجود شاهنامه خوانی نیوشا احمدزاده طهماسبی، دختر خردسال بختیاری که پوشش محلی بر تن داشت، بسیار مورد توجه حاضران قرار گرفت. اجرای موسیقی لری توسط گروه افلاک به خوانندگی حسین فرجی از خرم آباد و موسیقی کردی توسط نوازنده جوان تار ارژنگ سیفی زاده بخش دیگری از برنامه بود.

در حاشیه

* همزمانی تشیع جنازه شاعر معاصر قیصر امین پور در گتوند استان خوزستان با مراسم سالروز بهمن علاءالدین در کرج باعث شده بود که دوستداران مشترک این دو هنرمند، یکی از دو مجلس را برگزینند. با این وجود، تالار با ازدحام زیادی روبرو شد و بیش از 2000 نفر شاهد و ناظر برنامه بودند. همچنین در لابلای برنامه ذکر نام زنده یاد قیصر امین پور که تباری بختیاری داشت، بسیار بود.

* حضور خانواده زنده یاد ایرج بسطامی خواننده چپ خوان موسیقی ایرانی با تشویق گرم حاضران همراه شد.

* از مسئولان اداری، سیاسی و چهره های مشهور، امیدوار رضایی نماینده مردم مسجد سلیمان در مجلس شورای اسلامی، محمد دشت گلی مدیر نظارت بر موسیقی وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی، علیرضا دهقان گوینده اخبار ورزشی تلویزیون و ریاست اداره فرهنگ و ارشاد اسلامی و رئیس شورای اسلامی شهر کرج حضور داشتند.

* دو پرنده کبک نیز در لحظاتی بر روی صحنه حاضر می شدند و حاضران آشنا به مسعود بختیاری را مشعوف می کردند. زنده یاد بهمن علاءالدین در ترانه هایش به کرات از این پرنده خوشخوان یاد می کند و حتی یکی از ترانه هایش "کوک تاراز" یعنی کبک کوه تاراز نام دارد.

منبع : وبلاگ موسيقي ما

Asalbanoo

29-11-2007, 06:30

پس از معرفی دو گروه حرفه ای و مشهور کامکارها و دستان، در ادامه به معرفی گروه های جوان پرداختم که همگی کم و بیش مشخصه های گروه بودن را داشتند، مانند گروه های سپهر، حرکت نو ، نور و مستان. اما با معرفی گروه نهفت به سرپرستی جهانشاه صارمی عملاً وارد حوزه گروه های شخص محور شدم.
بدین معنی که وجود آن گروه ها قائم به افراد گروه نیست و کلیت شان بر محور شخصیت سرپرست گروه شکل می گیرد.
به طوری که در نبود آن شخص، چیزی به نام گروه وجود نخواهد داشت. گروه ذوالفنون به سرپرستی جلال ذوالفنون، چهره نام آشنای سه تار نوازی معاصر نیز دقیقاً چنین مشخصه ای دارد. این گروه روزهای ۲۸ و ۲۹ مرداد در فرهنگسرای نیاوران کنسرت دارند و علاقه مندان برای تهیه بلیت می توانند به سایت اختصاصی جلال ذوالفنون مراجعه کنند.
در نظر مردم عامی که موسیقی را فقط با نام و چهره چند نفر خواننده می شناسند، بی گمان نام و چهره جلال ذوالفنون غریبه است. اما همین مردم با شنیدن عبارت هایی مثل "گل صد برگ" ، "آتش در نیستان" و "از نگاه یاران" گل روی شان می شکفد.

یعنی اینکه جلال ذوالفنون را می شناسند، حتی اگر یک بار هم چهره اش را ندیده باشند. و این برای هنرمند کافی است که مخاطبانش او را نه به نام و چهره، بلکه به اثر ماندگارش بشناسند.
آشنایی توده مردم با ساز ظریف سه تار بدون اغراق مدیون پایداری ها و تلاش های جلال ذوالفنون در عرصه تکنوازی و همنوازی سه تار است.

همچنین نسل جدید موسیقیدان منهای آن دسته که مستقیماً از محضر دیگر سه تارنوازان بنام کشور بهره برده اند، از طریق وی به دنیای پر رمز و راز سه تار نوازی روی آورده اند. اگر از کتاب آموزش تار و سه تار زنده یاد روح ا... خالقی بگذریم، نخستین کسی که برای ساز سه تار، دستور آموزش اختصاصی همراه با نوار منتشر کرد، هم او بود.
از اینها گذشته صدای سه تار ذوالفنون شخصیت مستقلی دارد و سونوریته سازش شبیه هیچ نوازنده دیگری نیست. عجیب آنکه در غالب مرزبندی های مربوط به شیوه های سه تار نوازی یک صد سال اخیر، همواره نام جلال ذوالفنون به سهو یا به عمد مورد غفلت واقع می شود!

اعضای گروه ذوالفنون در حال حاضر عبارتند از: جلال ذوالفنون (نوازنده سه تار و سرپرست گروه)، سهیل ذوالفنون (نوازنده تار و همخوان)، سروش قهرمانلو ( نوازنده دوم سه تار و همخوان)، مهدی نظام دوست (نوازنده دف)، مرتضی فلاحتی معروف به بامداد (خواننده) و نوازنده میهمان هادی منتظری (نوازنده کمانچه).
گروه ذوالفنون از نخستین ترکیب خود تا کنون تغییرات زیادی داشته است که یکی از دلایل آن را باید در شخص محور بودن گروه جستجو کرد. اما ترکیب حاضر تقریباً ده سالی است که با کمترین تغییر به حیات خود ادامه داده است.
صدادهی گروه ذوالفنون همانند تکنوازی سرپرست آن، رنگی متمایز دارد. این سونوریته (صدادهی) غالباً حاصل هم نوازی چند سه تار و یکی دو ساز کوبه ای است.

گر چه گاهی تار یا کمانچه هم در این مجموعه حضور می یابد ولی شخصیت موسیقایی گروه غالباً با سه تار شکل می گیرد. این رنگ صدایی مختص گروه ذوالفنون است و مشابه اش را در هیچ دوره ای از تاریخ معاصر سراغ نداریم.

آفتاب

Asalbanoo

29-11-2007, 06:38

تنبور، سازی باستانی است که تا اوایل انقلا‌ب ناشناخته مانده بود. از نیمه‌های سال ۱۳۵۹ گروهی در کرمانشاه به رهبری کیخسرو پورناظری شکل گرفت که همه دست بر این ساز داشتند و روی موسیقی به خصوص این ساز کار می‌کردند. اعضای این گروه که «تنبور شمس» نام داشت با همراهی شهرام ناظری (عموزاده کیخسرو) دست به انتشار اولین آلبوم خود «صدای سخن عشق» زدند که این آلبوم در زمان خود بسیار مطرح شد. قطعات این آلبوم و نوای تنبور نوازنده‌های آن به سرعت مرزهای ایران را پشت سر گذاشت و به اروپا و آمریکا نیز رسید. اما چون اکثر گروه‌ها در ایران، اعضای این گروه نیز پس از مدتی آن را ترک کردند و کیخسرو به تنهایی و با همراهی پسرانش تهمورث و سهراب همچنان سرپرستی آن را با نام گروه «شمس» بر عهده دارد.

▪ اول از اسم سابق گروه شما شروع کنیم. چرا «تنبور شمس»؟

ـ اگر هر اسمی را انتخاب می‌کردیم باز می‌گفتند چرا آن اسم. بالاخره هر اسمی وجه تسمیه‌ای دارد و گذاشتن اسم شمس به روی گروه ما با تفکر و هماهنگی و هم‌اندیشی اعضای گروه بوده و اتفاقی نبوده است. اسم‌های مختلفی مدنظر بود که از بین آنها این اسم انتخاب شد. وجه معنوی این اسم برمی‌گردد به شمس تبریزی از عرفای بزرگ و از شخصیت‌های جاوید معنوی ایران که حضرت مولانا، دیوان کبیر خودش را به اسم دیوان شمس نامیده. در اکثر بیت‌های آخر غزلیات این دیوان، اسم شمس به انواع مختلف آمده است. ما هم چون در بیشتر کارهایمان از شعرهای حضرت مولانا استفاده می‌کنیم این نام را برای گروه انتخاب کردیم. معنای دیگر شمس، مهر و خورشید است. همه می‌دانیم که خوشید نور مطلق است و خواص و صفت‌های ارزنده و ارزشمندی دارد. به همین خاطر این اسم با برکت را روی گروه گذاشتیم و گروه ما به این اسم افتخار می‌کند.

▪ از شکل‌گیری این گروه بگوئید؟ اعضای اصلی آن چه کسانی بودند؟

ـ اعضای اولیه گروه شمس، شادروان عالی‌نژاد بود، علی‌اکبر مرادی بود، گل نظر عزیزی و سیاوش نورپور بودند، کیهان کلهر و برادرشان کامران که در گروه دف می‌زد هم بودند. عبدالرضا رهنما هم بود. اینها افرادی بودند که از بدو تشکیل گروه شمس در آن همکاری داشتند.

▪ چگونه دور هم جمع شدید و چرا تنبور را به عنوان ساز اصلی انتخاب ‌کردید؟

ـ من کرمانشاهی هستم و تنبور هم سازی کرمانشاهی است.علی‌اکبر مرادی، گل‌نظر عزیزی، سیاوش نورپور، کیهان و کامران کلهر هم مقیم کرمانشاه بودند. عبدالرضا رهنما و شادروان عالی‌نژاد هم مقیم شهرستان «صحنه» بودند که این شهرستان تا کرمانشاه ۵۰ کیلومتر فاصله دارد. بنابراین مشکلی برای جمع شدن و تمرین نداشتیم. عالی‌نژاد از قدیم شاگرد من بود و هفته ای یک روز از «صحنه» به کرمانشاه می‌آمد و درسش را می‌گرفت و می‌رفت. بعد هم که گروه را تشکیل دادیم همین رفت و آمد ادامه داشت. بقیه هم که در خود کرمانشاه بودند و همدیگر را می‌دیدیم. مرادی شاگرد تار من بود. عالی‌نژاد شاگرد سه‌تار من بود. سیاوش نورپور شاگرد تار من بود. بقیه هم با این دوستان ارتباط داشتند. کیهان کلهر با نورپور ارتباط داشتند، رهنما را هم عالی‌نژاد معرفی کرده بود.

▪ شهرام ناظری جزو گروه شما نبود؟

ـ آقای ناظری از بدو شکل‌گیری گروه تنبور شمس در تهران بودند. ما از قبل با هم ارتباط هنری داشتیم. بعد از تشکیل گروه، ایشان هم با ما همکاری می‌کردند.

▪ آن موقع در گروه‌های شیدا و عارف بودند؟

ـ بله در گروه‌های شیدا و عارف بودند. البته قبل از آن، همکار گروه سنتی ما در کرمانشاه بودند. این گروه قبل از انقلاب فعالیت می‌کرد و آقای ناظری هم در این گروه با ما همکاری می‌کرد. این گروه همزمان با انقلاب تعطیل شد.

▪ نظرتان درباره شهرام ناظری چیست؟

ـ یکی از خوش صداترین و خوش سلیقه‌ترین خواننده‌های ایران است. پختگی و گرمی صدای ایشان چیز ناگفته‌ای ندارد که من بخواهم از آن تعریف کنم. خواننده‌ای است که به رموز تنبور هم آگاه است و از این نظر نقاط مشترک زیادی با هم داریم. ایشان اخیرا بالاترین نشان فرهنگی فرانسه یعنی شوالیه را گرفته است. این برای جامعه موسیقی ایرانی افتخار بزرگی است که هنرمندی از ایران به عنوان خواننده بتواند یک مدال جهانی و بین‌المللی و پرارزش کشور فرانسه را به خودش اختصاص ‌دهد. من از همین جا به ایشان و جامعه هنر موسیقی و به خصوص به همشهریانم تبریک می‌گویم و این افتخار را به فال نیک می‌گیرم.

▪ چرا بعد از «حیرانی» همکاری مشترکی با شهرام ناظری از سوی گروه تنبور شمس صورت نگرفت؟

ـ اندیشه یک هنرمند مدام قابل تغییر و تبدیل است و سلیقه‌ها و دیدگاه‌ها به مرور زمان عوض می‌شود که طبعا باید به سوی تعالی حرکت کند. ما در این نقطه از زمان ،دیگر آن دیدگاه و سلیقه و چشم انداز هنری مشترک را نداریم.

▪ آیا امیدی هست که باز هم گروه شمس با شهرام ناظری کار مشترکی ارائه دهد؟

ـ نمی‌شود قطعا به این سئوال جواب داد، باید دید چه پیش می‌آید. ولی صدای آقای ناظری و شناختشان از موسیقی در کمتر خواننده‌ای یافت می‌شود و هر گروهی دوست دارد که با ایشان کار کند.

▪ شکل‌گیری گروه تنبور شمس دقیقا از چه تاریخی بود؟

ـ فکر می‌کنم نیمه‌های سال ۵۹ بود که گروه را تشکیل دادیم. بعد از تعطیلی گروه سنتی ما در کرمانشاه، با دوستان صحبت کردیم که باید گروهی تشکیل دهیم که مانع فعالیت‌هایش نشوند. تنبور که خوشنام‌ترین ساز منطقه ما بود و سازی ارجمند و عرفانی است را ساز اصلی گروه قرار دادیم و خوشبختانه کسی مانع فعالیت‌های این گروه نشد. البته مخالفت‌ها و اعتراض‌هایی وجود داشت ولی گذرا بود. اوایل با کارهای کردی محلی و تنبور کار را ادامه دادیم و بعد از چند سال، کارهای سنتی را هم مثل قبل به آن اضافه کردیم.

▪ سال ۱۳۶۱ بود که آلبوم «صدای سخن عشق» از گروه تنبور شمس و با صدای شهرام ناظری منتشر شد. یعنی دو سال بعد از شکل‌گیری گروه. می‌شود گفت که این گروه با آمدن شهرام ناظری معروف شد؟

ـ خوب شهرام ناظری خیلی در معرفی این گروه موثر بود. اگر یک خواننده محلی این آهنگ‌ها را می‌خواند تا این اندازه بعد وسیع پیدا نمی‌کرد تا این که ایشان بخوانند. آن موقع شهرام ناظری خواننده جوان ولی مطرحی بود. همراهی ایشان در فراگیری آوای گروه تنبور شمس بسیار موثر بود.

▪ دومین آلبوم گروه، «مطرب مهتاب رو» بود که در سال ۱۳۷۱ منتشر شد. چرا این همه فاصله بین انتشار آلبوم‌ها افتاد؟

ـ به هر صورت ما هیچ وقت کار بازاری انجام ندادیم. کارهای حرفه‌ای هم که انجام دادیم کارهایی بوده که خیلی راحت به ذهن آمده و روی کاغذ نوشته شده و پرداخت شده. الان هم ما زیاد پرکار نیستیم و به صورت عجله‌ای کاری را منتشر نمی‌کنیم.

▪ آن موقع‌ها شایع شده بود که آلبوم «مطرب مهتاب رو» دو سالی توقیف بوده است.

ـ نه اصلا این گونه نبوده است.

▪ سومین کار «حیرانی» است که در سال ۱۳۷۵ منتشر می‌شود. باز هم فاصله زیادی با انتشار آلبوم دوم دارد.

ـ بله فاصله پیدا می‌شود تا بتوان کار خوبی ارائه کرد.

▪ در جبهه‌های جنگ هم گویا کنسرت‌هایی اجرا کرده بودید؟

ـ بله در سال‌های جنگ به خط مقدم و پشت خط مقدم رفتیم و در اردوگاه‌ها و سنگرهای رزمنده‌ها برنامه اجرا کردیم. خیلی کار مشکلی بود.
ما که جنگنده و رزمنده نبودیم ولی بالاخره می‌خواستیم سهمی را در روحیه دادن به رزمنده‌ها داشته باشیم. واقعا هم موثر بود.

▪ در کدام جبهه‌ها بودید؟

ـ جبهه کرمانشاه و غرب بود. طرف‌های سومار بود. این کنسرت‌ها و برنامه‌ها خیلی، خیلی در روحیه رزمنده‌ها تاثیر داشت و بسیار استقبال می‌کردند.

▪ علی ناظری در آلبوم «صدای سخن عشق» شما هستید؟

ـ اسم اصلی من کیخسرو است. اسم مستعار من علی است و خانواده و دوستان نزدیک به این اسم صدایم می‌کنند. در آلبوم «صدای سخن عشق» از اسم علی استفاده کردم.

▪ متاسفانه ما اطلاعی از کارهای گروه تنبور شمس نداریم. مثلا اینکه این گروه در فاصله انتشار آلبوم‌های «صدای سخن عشق» و «مطرب مهتاب رو» چه کارهایی می‌کرده؟

ـ گروه تنبور شمس به هر صورت فراز و نشیبی داشته. همین طور که الان هم می‌بینید از اعضای اولیه گروه هیچکدام در آن حضور ندارند. فاصله‌ای بین فعالیت‌های این زمان با زمان‌های قبل افتاده. بچه‌های من بزرگ شده‌اند و به همراه آنها اعضای جدیدی هم به گروه پیوسته‌اند. اما از اطلاعات دوره‌های گذشته گروه پرسیدید. فعالیت‌های گروه تنبور شمس از کنسرت‌هایی که در کرمانشاه برگزار کرد شروع شد. ما به همراه شهرام ناظری در خیلی از کشورها کنسرت دادیم. البته بعد از ایشان هم کنسرت‌های زیادی در خارج از کشور داشتیم. در کشور کانادا کنسرت دادیم. در آمریکا دو بار کنسرت دادیم. در فرانسه سه چهار بار کنسرت دادیم. اسپانیا، ایتالیا، آلمان، بلژیک، سوئیس، چین، هند، سمرقند ازبکستان در جشنواره ترانه‌های شرق، در کردستان عراق و در تهران و در شهرستان‌ها و در خود کرمانشاه هم سه چهار بار کنسرت دادیم. بعد از آلبوم «صدای سخن عشق» اولین کنسرت را با آقای ناظری در سفارت ایتالیا اجرا کردیم. کنسرت‌های زیادی بین هر آلبوم اجرا می‌کردیم.

▪ قطعه‌های کارها آهنگسازی شده است یا انتخاب نغمات قدیمی تنبور است؟

ـ خیلی کم از کارهای قدیمی تنبور اجرا کردیم و بیشتر کارها از ساخته‌های من است.

▪ این کارها بر اساس نوع صدای ناظری ساخته یا تنظیم می‌شد؟

ـ حس و حال و سلیقه من و آقای ناظری خیلی شبیه به هم و نزدیک بود. این آهنگ‌ها زمینه‌اش تنبور است و با آهنگسازی به چیز جدیدی تبدیل شده.

فرشاد جمالی در کنسرت اخیرتان در تهران قطعه‌های جدید گروه را خواند که صدایش به شهرام ناظری بسیار نزدیک بود. گویا حس و حال موسیقی خود را با این جنس صدا هماهنگ‌تر می‌بینید.
تهمورث با آقای جمالی کار کرده. در کنسرتی که می‌فرمایید که من هم در آن بودم از ایشان استفاده کردیم. صدای آقای جمالی هم سلیقه تهمورث است. البته اول نمی‌دانست که صدای او شبیه به آقای ناظری است. در جریان ضبط معلوم شد که این شباهت وجود دارد.

▪ چه شد که همه از گروه تنبور شمس رفتند و فقط شما ماندید؟

ـ خوب همه یک روز می‌روند. گروه مثل یک سازمان اداری نیست که کارمندانش را استخدام کند و بعد هم به بازنشستگی برساند. کار در گروه آزاد است تا هر کس که می‌خواهد کار کند و هر که می‌خواهد برود. کیهان کلهر که به کانادا رفت و ادامه تحصیل داد و حدود ۱۰ سالی اصلا ایران نبودند. برادرشان کامران متاسفانه در بمباران تهران به همراه پدر و مادرشان شهید شدند. بقیه هم دیگر خودشان حرفه ای شده بودند و دوست داشتند که از خودشان گروه داشته باشند و مستقل شدند.

▪ سیدخلیل عالی‌نژاد چطور؟

ـ تنبورنواز بسیار خوبی بود. تکنوازی جواب آواز ایشان در آلبوم «صدای سخن عشق» نشانه ذوق و توانایی و تبحر شادروان عالی‌نژاد بود. بسیار انسان ارزشمند و معتقد و والایی بود و به اعتقادات خودش عمل می‌کرد.

▪ چرا عالی‌نژاد را کشتند؟

ـ این را در مصاحبه از من می‌پرسید؟

▪ می‌خواهم بدانم شما در این باره چه فکر می‌کنید؟

ـ شما چه فکر می‌کنید؟

▪ نمی‌دانم. شایعات زیادی درباره مرگ ایشان وجود دارد.

ـ من هم همان شایعات را شنیده‌ام.

▪ شما خیلی با مراعات جواب سئوال‌ها را می‌دهید و از رفتن اعضای گروه گله نمی‌کنید؟

ـ گله که نباید بکنم. همه ما دوست بودیم، نان و نمک خورده‌ایم، پای یک سفره نشسته‌ایم و حال و احوال و روزگاری داشتیم. اینها اینقدر برای من ارزش دارد که همیشه با یاد و خاطره خوب از آنها یاد کنم. مضافا اینکه ما از کسی تعهد نگرفتیم تا پای گروه بایستد.

▪ گل نظر عزیزی گویا ساز تنبور را کنار گذاشته است؟

ـ تا همین چند سال پیش با هم ارتباط داشتیم ولی قطع ارتباط کرده است. فعالیتی از او نشنیده‌ام.

▪ عبدالرضا رهنما چطور؟

ـ رهنما تنبورنوازی قدیمی و از نوازندگان خوب شهرستان صحنه است. رهنما تنبورساز بسیار ماهری است و در حال حاضر در زمینه ساز سازی فعالیت می‌کند.

▪ سیاوش نورپور کجا هستند؟

ـ ایشان هم کلاس دارند و بیشتر فعالیت‌های خود را در این زمینه گذاشته‌اند و در کرمانشاه هستند.

▪ چگونه با ساز تنبور آشنا شدید؟

ـ یک بار به همراه پدرم در منزل دوست او شادروان «خراباتی»، مرد عارف و وارسته حضور داشتیم. ایشان با کسانی که تنبور می‌زدند ارتباط داشت. تنبور ساز معنوی و عرفانی و آئینی; طایفه اهل حق یارستان است که در کرمانشاه و اطراف آن زندگی می‌کنند. این طایفه تنبور را از هفتصد، هشتصد سال پیش به عنوان ساز آئینی خودشان انتخاب کردند و حق بزرگی بر گردن ما برای حفظ و حراست نغمه‌هایی که از هفتصد سال پیش وجود داشته دارند. شانس بزرگ نسل ما این بوده که این طایفه کارهای تنبور را سینه به سینه و با همان کیفیت به نسل ما رسانده‌اند. البته همه کارشناسان وموسیقیدانان نیز یک‌قولند که موسیقی تنبور، باستانی است. من اما اسم این ساز را هم بلد نبودم. من تار و سه تار می‌زدم و وقتی این ساز را در خانه شادروان «خراباتی» دیدم تعجب کردم، چون دیدم از تار کوچک‌تر و از سه تار بزرگ‌تر است. اسمش را پرسیدم و گفتند تنبور است. آن موقع در خانه فرهنگ کرمانشاه کار موسیقی می‌کردم. یک نوازنده محلی به نام آقای «غلام زنده‌دل» به خانه فرهنگ آمد و تنبور زد و خواند، کارش بسیار عالی بود. من کاملا مبهوت این صدا و این نغمه‌ها شدم. صحبت که کردیم گفت شاگرد درویش‌خان هم بوده و مدال تبر زرین طلا هم داشت. ولی درویش‌خان به او گفته بود که همین سازی که می‌زنی برای تو کافی است، می‌خواهی تار بزنی که چی؟ به هر صورت اولین بار نغمه‌های تنبور را از این استاد شنیدم و خیلی مجذوب شدم. بعدها با مرادی و شادوران عالی‌نژاد که تنبور می‌زدند آشنا شدم و آنها در محافلی که داشتیم و نوازندگی می‌کردیم، برای ما با کیفیت خیلی عالی تنبور می‌زدند. این از اولین آشنایی‌های من با تنبور و نغمه‌های تنبور بود که وقتی گروه را تشکیل دادیم یکی از کارهای جدی هنری من تمرین تنبور و آهنگسازی روی این ساز بود.

▪ همه اعضای گروه، تنبور می‌زدند؟

ـ سازهای دیگر هم می‌زدند. کیهان کلهر هم سه‌تار می‌زد و هم کمانچه که آن زمان خیلی خوب می‌زد. جوان هفده، هجده ساله‌ای بود ولی خیلی پخته و خوب می‌زد. آقای عالی‌نژاد سه‌تار می‌زد و بعدها تار هم می‌زد. آقای نورپور تار و سه تار می‌زد. من هم تار و سه تار می‌زدم. اکثر با یک ساز و دو ساز دیگر آشنا بودیم ولی تنبورساز مشترک ما بود.

▪ موسیقی تنبور نوعی از موسیقی کردی است؟

ـ می شود گفت بیشتر موسیقی کرمانشاهی است تا کردی، زیرا دیگر مناطق کرد این موسیقی را ندارند و این موسیقی خود تنبور است. فواصل و مقام‌هایی که در موسیقی تنبور می‌زنند در موسیقی کردی استفاده نمی‌شود. موسیقی کردی اکثرا برپایه موسیقی دستگاهی بنیان‌گذاشته شده. این حرفی که می‌زنم هم البته کامل نیست. موسیقی کردی انواع موسیقی دارد که تنبور شامل موسیقی کردی نیست. موسیقی کردی گونه‌های مختلفی دارد. موسیقی بدون ساز دارد، موسیقی بدون ساز و بدون ریتم دارد، موسیقی ریتمیک بدون ساز دارد، موسیقی با سازهای محلی مثل شمشال دارد که چیز خاصی است، موسیقی با ساز دهل و موسیقی دو زله یا دونای دارد و به اضافه اینها موسیقی‌هایی که سازهای سنتی و بر اساس دستگاه زده می‌شود هم دارد. اگر تنبور را جزو موسیقی کردی بدانیم موسیقی جدای از اینگونه‌هاست. نغمات موسیقی تنبور جزو موسیقی کردی نیست. درست است که بعضی از آواهایشان مشترک است، ولی نکته مشترک دیگری ندارند.

▪ شما در کارهای اولتان فقط از موسیقی تنبور استفاده کرده‌اید؟

ـ موسیقی تنبور با موسیقی دستگاهی چیزهای مشترک و غیرمشترک دارد. ما هم از مشترکات استفاده کرده‌ایم و هم از غیر مشترکات. زبان تنبور زبان متفاوتی از زبان موسیقی دستگاهی است. کسی که می‌خواهد کار تنبور کند باید زبان و فرهنگ این ساز را بشناسد تا بتواند در کارش ذوق‌آزمایی کند. «مطرب مهتاب‌رو» هم در موسیقی تنبور اجرا شده؟ «مطرب مهتاب رو» در پرده‌هایی اجرا شده که در تنبور هم قابل استفاده است.

▪ یعنی از ساز تنبور برای اجرای موسیقی دستگاهی استفاده شده است؟

ـ نخیر ما این کار را نمی‌کنیم. پرده‌های مشترکی بین این دو نوع موسیقی وجود دارد. مثلا پرده‌ای مثل اصفهان در تنبور هم وجود دارد، ولی وقتی تنبور می‌زنیم اصلا اصفهان نیست. یا پرده‌های ماهور مشترک است ولی چیزی که با تنبور زده می‌شود اصلا ماهور نیست. یک شباهت‌و ارتباطاتی وجود دارد ولی زبان و لهجه و درونمایه کاملا فرق می‌کند. می‌شود گفت موسیقی تنبور قبل از تشکیل ربع پرده وجود داشته.
تنبور قابلیت‌های سه تار و تار را ندارد و محدودتر است.

▪ آیا می‌شود این ساز را به روز کرد، یا نه باید همیشه به شیوه قدیمی آن را نواخت؟

ـ تنبور محدودیت‌هایی از نظر وسعت صدا دارد که تار و سه تار از آن کامل‌تر است. تنبور از نظر پرده‌بندی محدود است و تار و سه تار کامل‌تر است. ولی در این محدودیتی که وجود دارد تاثیر زیادتری دارد. موسیقی تنبور و نغمه‌های ساز تنبور بسیار موثرتر از نغمه‌ها و موسیقی‌های تار و سه تار است. به نظر من یکی از موثرترین سازهای موسیقی ایرانی تنبور است که بسیار صدای نافذی دارد و با روان شنونده پیوندی برقرار می‌کند و تاثیر می‌گذارد که کمتر سازی چنین قدرتی دارد. به خاطر همین است که هر کس تنبور می‌شنود، جذب آن می‌‌شود، هرکس تنبور کار می‌کند، یا ساز خودش را کنار می‌گذارد و یا برای او به ساز دوم بعد از تنبور تبدیل می‌شود. مثل خود من که از وقتی تنبور را شروع کردم، سه تار نزدم. تار را هم که خیلی به آن علاقه داشتم و دارم دیگر به اندازه تنبور نمی‌زدم و تنبور دیگر ساز همیشگی برای من شد. تنبور با وجود محدودیت‌هایی که دارد، تاثیر عمیق و باشکوهی دارد.

▪ چرا به تازگی تنبور را از نام گروه حذف کردید؟

ـ به خاطراینکه ما، هم کار سنتی، هم کار کردی و هم کار تنبور می‌کنیم. اسم «تنبور شمس» محدود به تنبور می‌شود.

▪ ولی تنبور هنوز هم ساز اصلی گروه شمس است.

ـ بله هنوز هم به تنبور همان عشق را داریم و اگر در کنارش موسیقی سنتی هم کار می‌کنیم، دلیل بر این نیست که به تنبور پشت کرده‌ایم. تنبور یکی از ارزشمندترین پدیده‌های زندگی خود من است.

▪ شما جزو اولین گروه‌هایی هستید که روی اشعار مولوی کار کردید چرا قبل از شما روی اشعار این شاعر کار نمی‌شد؟

ـ مولوی شعرهایش آنقدر گردن کلفت است و پستی و بلندی و فراز و نشیب دارد که در تصنیف‌های موسیقی معمولی نمی‌گنجد. فراز و فرود خاصی می‌طلبد. اشعار مولوی درونمایه آتشینی دارد که موسیقی سنتی ما کمی آرامتر است و نه اینکه نتواند ولی باید پرخروش جواب آن را بدهد. نمونه‌هایش قبل از کارهای ما کم است و ما خیلی خوشحالیم و باعث سربلندی و افتخار ماست که گروهی هستیم که بیشتر اشعار کارهایمان را از دیوان کبیر شمس انتخاب کرده‌ایم. اشعار حضرت مولانا به موسیقی تنبور خیلی نزدیک است. تنبور این توانایی را دارد که با اشعار مولوی هماهنگ باشد و مکمل هم شوند.

▪ کار بعدی گروه چیست؟

ـ کار بعدی، انتشار فیلم کنسرت بزرگداشت سال حضرت مولانا است. انتشار فیلم ارکستر اوکراین است و یک کار هم تهمورث با آقای جمالی دارد که تا یکی دو ماه دیگر منتشر می‌شود. یک کار با آقای نوربخش داریم که بیشترین قسمت آن ضبط شده و بقیه‌اش هم وقتی به یاری خدا، بچه‌های گروه از سفر آمریکا برگردند ضبط می‌شود.

محسن ظهوری

روزنامه حیات نو

sise

30-11-2007, 12:45

محسن ظهوري

وارد «صحنه» كه مي‌شوي فقط كافي است از هر عابر يا مغازه‌داري سراغ مزار او را بگيري تا يكراست به آنجا ببرندت. اتاقي حدودا دو در سه با مقبره‌اي در ميان آن، كه با شالي سبز پوشيده شده است.

روي مقبره و دورتادور اتاق، همچنان كه بر سر در ورودي مقبره، مزين به عكس‌ها و نقاشي‌هايي از صورت تنبورنواز برجسته ايراني است. اينجا سيدخليل عالي‌نژاد خوابيده است. كسي كه در شناساندن تنبور و زنده كردن اين ساز سوزناك نقش برجسته‌اي داشته است. اينجا شهرستان «صحنه» است، زادگاه عالي‌نژاد و زادگاه طايفه «يارستان». طايفه‌اي كه ساز باستاني تنبور را با مقام‌هاي آن سينه به سينه از دل تاريخ حمل كرده‌اند و به ما رسانده‌اند. اينجا بيست كيلومتري «بيستون» است. جايي كه داريوش اول از فتوحات خود گفته و هركول خوابيده آن همه را به تماشا نشسته است.

سيدخليل عالي‌نژاد در بيست و يكم خردادماه 1336 در صحنه كرمانشاه متولد شد. پدرش مرحوم سيد شاهمراد نيز تنبورنواز بود. خليل به تشويق مادر تنبورنوازي را با سيد نادر طاهري آغاز كرد و سپس نزد امرالله شاه ابراهيمي رفت. درويش اميرحياتي و استاد عابدين خادمي از بزرگان تنبورنوازي نيز از ديگر اساتيد او بودند. وي مدتي سرپرستي گروه تنبورنوازان صحنه را برعهده داشت تا اواخر دهه 50 كه در رشته موسيقي دانشگاه هنر فارغ‌التحصيل شد. سيدخليل صداي بم و گرمي داشت و به رديف‌هاي موسيقي دستگاهي ايران تسلط كامل داشت. دف را از مرحوم نادر نادري و تار را از كيخسرو پورناظري آموخت. اوايل دهه 60 گروه تنبور شمس به سرپرستي پورناظري تشكيل شد كه عالي‌نژاد نيز از جمله بنيان‌گذاران آن بود. در اواسط دهه 60 عالي‌نژاد گروه را ترك كرد و گروهي مستقل با عنوان «باباطاهر» تشكيل داد. عالي‌نژاد كتابي نيز با عنوان «تنبور از ديرباز تاكنون» تاليف كرده كه از جمله منابع مهم درباره اين ساز باستاني است. خليل عالي‌نژاد در سال 1379 ايران را به مقصد سوئد ترك مي‌كند و پليس اين كشور در 27 آبان 1380 در شهر گوتنبرگ جنازه سوخته‌اش را پيدا مي‌كند. علت اين قتل هرگز مشخص نشد.

ظهر 27 آبان ماه 1386 همچون 27 آبان پنج سال گذشته، منطقه نزديك به دربند شهرستان صحنه مملو از جمعيت است. صندلي‌ها را چيده‌اند و كنار مقبره سيدخليل جايگاه كوچكي براي اجراي برنامه درست كرده‌اند. از سال 1380 كه عالي‌نژاد در سوئد به قتل رسيد تاكنون، اين مجلس به محفلي براي دورهم جمع شدن دوستداران او تبديل شده تا در مراسم سالگرد او به تنبور و به دف بزنند و ياد او را گرامي بدارند.

«در حراج عشقبازان حال ياران ديدني است» اين جمله‌اي است كه بر روي پارچه‌اي بر بالاي سن نوشته شده و زير آن تصوير بزرگي از سيدخليل عالي‌نژاد با ريش و موي پرپشت و تنبوري به دست. ساعت حدود 30 :1 بعد ازظهر است و نيم ساعتي تا شروع برنامه فاصله مانده‌اما جاي جاي اين قبرستان صداي تنبور را مي‌شود شنيد. نوازندگان اين ساز كهن هركدام به گوشه‌اي نشسته‌اند و تمرين مي‌كنند. اينجا پايتخت تنبور است و اين ساز را مي‌توان در دست كودكان نيز ديد. متولي مقبره عالي‌نژاد در خانه‌اش را باز گذاشته و صداي او را در قبرستان پخش كرده است. روي سر در ورودي خانه‌اش كاغذي چسبانده كه ليست سي دي‌هاي فروشي عالي‌نژاد را بر آن نوشته است.

هنوز به ساعت 14 نرسيده‌ايم كه صداي هلهله يا علي و نواي دف و تنبور از دور به گوش مي‌رسد. از بالاي قبرستان گروه تنبور نوازان مجذوب متشكل از حدود 30 نفر جوان ساز به دست مولاعلي مي‌خوانند وبه سمت مقبره مي‌آيند. تصوير سيدخليل با مو و ريش بلند بر دف تك‌تك‌شان نقش بسته است. مي‌گويند اين تصوير مربوط به زماني است كه عالي‌نژاد هنوز ريش و مو را به دستور شيخ خود به قيچي نسپرده بود. سبيل پرپشت يا ريش و موي بلند، روي صورت اكثر افراد حاضر در مراسم وجود دارد. مي‌گويند: «نقش مولاعلي روي صورت همه آدميان با چشم و ابرو و بيني و سبيل نوشته شده. سبيل نشانه است، سمبل است.» پس; از كودكي موي بالاي لب را حتي به قيچي هم نمي‌سپارند.سيدخليل هم تا مدت‌ها مو و ريش و سبيل كوتاه نمي‌كرده: «شيخش به او دستور داد و او هم بي‌درنگ اطاعت كرده مو و ريش را كوتاه كرد.»

گروه با دف‌هاي نقش عالي‌نژاد روبه‌روي مقبره مي‌ايستد و به همراه جمعيت دورتادورش «هوحق‌مددي الله مددي» مي‌خوانند. هنوزچند دقيقه‌اي نگذشته كه گروهي ديگر با عكس قاب گرفته بزرگ ديگري از او، با مو و ريش كوتاه و لبخندي بر لب از بالاي قبرستان مي‌آيند. يكي دو نوازنده دف در ميانشان و مابقي دست مي‌زنند و يا علي مي‌گويند. به گفته مردم صحنه، اينها از اهالي خود شهرند و اين مراسم را هر ساله برگزار مي‌كنند. تصوير سيد خليل را كنار ديگر تصاوير او روي سن مي‌گذارند و همه منتظرند تا برنامه آغاز شود. فرهاد ذوالنوري از دوستان عالي‌نژاد و مدير مراسم، درباره برنامه‌هايي كه قرار است برگزار شود، مي‌گويد: «شعرخواني، مقاله‌خواني و اجراي موسيقي از جمله برنامه‌هايي است كه هر ساله براي سالگرد آقا خليل در نظر مي‌گيريم. تقاضا براي اجراي برنامه بسيار زياد است، بنابراين مجبوريم كه دست به انتخاب بزنيم و با توجه به كمبود زمان، كساني را براي خواندن مقالات و شعرها و ديگراني را نيز براي اجراي مراسم روي سن دعوت كنيم.» ذوالنوري از اهداف برنامه مي‌گويد و از بزرگداشت ياد عالي‌نژاد: «قصدمان اين است كه از شخصيت هنري و شخصيت انساني او ياد كنيم. سيد خليل جداي از اينكه نوازنده و موسيقيدان برجسته‌اي بود، انساني شريف و مهربان بود كه به همنوع خود عشق مي‌ورزيد.»

مراسم با ايراد مقاله‌اي توسط يكي از اهالي شهرهاي اطراف صحنه آغاز مي‌شود:«تعصب خطا است. نبايد كسي را كه هم راي ما نيست با زور و قدرت با خود موافق كنيم.» اين جمله‌ها تمثيلي است از ظلمي كه به گفته اهالي صحنه بر سيد خليل گذشته است. مي‌گويند به باور خود معتقد بود و همين باور او، به دم تيغش سپرد. مقاله‌خواني ادامه دارد: « مردم يارستان با فرهنگ و آئيني برخاسته از اين خاك به وحدت درود مي‌فرستند. تنها وحدتي كه قابل تصور است وحدت در عين كثرت و كثرت در عين وحدت مي‌تواند باشد. نخستين گام براي تحقق وحدت همه مردم ايران تحمل تفاوت‌ها و مدارا و پذيرش اعتقادات گوناگون يكديگر است.» جمعيت لحظه به لحظه افزايش مي‌يابد. ديگر صندلي‌ها كفاف تعداد را نمي‌دهد، پس همه ايستاده دور تا دور به تماشا مي‌نشينند و پس از ختم مقاله دست مي‌زنند. گروه «روچيار» به معني آفتاب كه از اهالي صحنه هستند و يكي دوباري هم جايزه تنبور نوازي غرب كشور را برده‌اند، دو قعطه چهار مضراب مخالف سه گاه ساخته مجيد درخشاني و ساقي ساخته كوروش قزويني را اجرا مي‌كنند. همه چيز با ياد عالي‌نژاد آغاز مي‌شود. هر چه باشد امروز سالگرد اوست. فرهاد ذوالنوري مي‌گويد: «امروز 27 آبان ماه برابر با سوم سرماخيز كردي گرمسيري سلطاني، مصادف با درگذشت عالي‌نژاد است. امروز را به ياد او مي‌گذرانيم كه همه از او خاطرات خوبي به ياد دارند.»

كردي گرمسيري سلطاني؟

سيد خليل عالي‌نژاد نه تنها در موسيقي كه در علم و نجوم هم گويا تبحر ويژه‌اي داشته است. در مقدمه اين تقويم كه به كوشش عالي‌نژاد تنظيم شده آمده است: «اين سالشماري كه با اندك تفاوتي در مناطق مختلف كردنشين رايج است و به اسامي گوناگون از جمله فرس قديم، زردشتي، اختيارات كردي، گرمسيري، چهل و پنج و چهل و پنج و جلالي معروف مي‌باشد و كلا از گاهشماري يزدگردي ايران باستان اتخاذ گرديده است.

منظور از يزدگرد شاهان ساساني نبوده بلكه در لغت فرس قديم به معني پروردگار و اهورامزدا مي‌باشد. به دو علت اين حساب باستاني نزد اقوام مختلف كرد دچار اختلاف گرديده، اول در محاسبه سال‌هاي كبيسه و دوم اختلاف اسامي ماه‌هاي سال. اين روش محاسبه ايام چنانچه از كبيسه يكصد و بيست سال يكماه پيروي نمايد موسوم به حساب فرس قديم، اختيارات و يزدگردي خواهد بود و چنانچه از كبيسه چهار سال يك روز پيروي كند گرمسيري، زردشتي يا جلالي مي‌باشد كه در هر دو صورت در هر دوره صد و بيست ساله حداكثر يك ماه از يكديگر فاصله مي‌گيرند و مجددا با هم يكي مي‌شوند.»

اين تقويم متشكل از چهار فصل بهار، تابستان، پاييز و زمستان است و سيزده ماه دارد. دوازده ماه 30 روزه و يك ماه پنج روزه به نام‌هاي رشه‌مه (آب شدن برف‌ها و پيدا شدن زمين)، پنجه (پنج روز معروف خمسه)، گله‌داران (باز شدن گل‌هاي درختان)، گله جاران (شكفتن گل‌هاي صحرايي)، گرماخيز (شروع گرما)، پيوش پر (خشكيدن گياهان صحرايي)، گلاويژ (نام ستاره‌اي است كه در اين ماه طالع مي‌گردد)، خرمانان (موعد برداشت محصولات كشاورزي)، رزبر (رسيدن انگور)، گلاريز (برگريزان)، سرما خيز (شروع سرما)، بفرآور (موسم بارش برف) و ري بندان (بسته شدن راه‌ها از شدت بارش برف).

سال 1386 برابر با 758 كردي گرمسيري سلطاني است و بيست و پنجم بهمن ماه هجري شمسي آغاز سال نو. سيد خليل براي دور كردن اختلافات در تقويم‌هاي گوناگون رايج در مناطق كردنشين، اين تقويم را اهتمام كرد و براي برطرف كردن مشكلاتي در نوازندگي ساز «تن‌تار» را.

تن تار، تنبور و سه تار

فريدون حقيقي سازنده ساز «تن تار» اين ساز را بر اساس طرحي از مرحوم عالي‌نژاد در سال 1382 ساخت. اين ساز از يك سمت سه‌تار راست و از ديگر سمت تنبور تا به گفته حقيقي سه چيز را فراهم كند: « اول سهولت در حمل ساز است كه با «تن تار» حمل دو ساز منتفي مي‌شود. دوم اينكه هم تنبور و هم سه‌تار است و قابليت و سرعت نوازندگي را بالا مي‌برد. سوم اينكه فاقد كاسه طنيني است و چون كاسه كتابي دارد، سوز خاص و صداي لطيفي دارد.»

فريدون حقيقي تن‌تار را از جلد بيرون مي‌آورد و زخمه‌اي به تنبور و سه‌تارش مي‌زند و مي‌گويد: « هر كدام صداي دقيق خودش را دارد البته سوز بيشتري بر طنين صدا حاكم است. اين ساز در سال 1383 به عنوان اختراع درعرصه موسيقي ايران ثبت شد و در حال حاضر قرار است به ثبت جهاني برسد.» حقيقي درباره طرح اين ساز مي‌گويد: « سيد خليل هميشه در پي نوآوري بود و مي‌خواست سبك جديدي را به وجود بياورد. اين كار را در نوازندگي و آهنگسازي انجام داد و طرح اين ساز را نيز او ريخت.» فريدون حقيقي حدود 20 سال يعني از سال 1363 با زنده‌ياد عالي‌نژاد در ارتباط بود و اواخر زندگي عالي‌نژاد در تهران، پنج سالي با او زندگي مي‌كرد. فرشاد حقيقي، رهبر گروه تنبورنوازان مجذوب و پسر فريدون حقيقي در اين باره مي‌گويد: «در سعادت‌آباد خانه‌اي داشتيم كه با عالي‌نژاد و پدرم در آن زندگي كردم. حدود پنج سالي شد تا اينكه از ايران رفت. زندگي من با عالي‌نژاد در اين پنج سال سرفصل همه عمر من خواهد بود. تا به حال مردي با اين سجايا و اخلاقيات نديده‌ام. متين، موقر، باادب، مهربان و مردم دوست بود و براي همه دل مي‌سوزاند.» عالي‌نژاد در سال 1378 يعني در اواخر اقامتش در تهران طرح اين ساز را به حقيقي مي‌دهد و هرگز فرصت نمي‌كند تا زخمه‌اي بر اين ساز بزند. «تن‌تار» تركيبي از دو ساز مقدس است. تنبور كه براي مردم كرمانشاه ارزشمند و عالي‌مقام است و سه‌تار كه سازي عرفاني محسوب مي‌شود. تنبور از لحاظ دستان‌بندي نيم‌پرده است و بر دستان‌بندي قديم و قبل از اختراع ربع پرده ساخته شده است. به گفته فرشاد حقيقي: « رديف‌ها و دستگاه‌هايي كه اكنون داريم در قديم بر همان 14 پرده نواخته مي‌شد. به عنوان مثال ماهوري را كه در تنبور مي‌زنيم به عنوان ماهور قديم مي‌شناسند.

تنبور خيلي از گوشه‌ها را ندارد و داراي اصل دستگاه‌هاست. به همين خاطر تنها لحن و لهجه دستگاه است كه تغيير مي‌يابد. تنبور، ماهور، شور، اصفهان و چهارگاه را با لهجه‌اي باستاني و قديمي مي‌نوازد. سه‌تار تكامل يافته تنبور است. حجم كاسه كوچك شده و تعداد و تنوع پرده‌ها و وسعت صدادهي افزايش يافته است. سه‌تار در قديم داراي سه سيم بوده است و براي همين صداي اين ساز با سه سيم بسيار شبيه به تنبور است.» فريدون حقيقي درباره تن‌تار توضيح بيشتري مي‌دهد: «خيلي‌ها به دست گرفتن ساز كتابي عادت ندارند. براي همين شايد در ابتدا برايشان كمي نواختن اين ساز مشكل باشد. اما بايد قلق آن را به دست بياورند تا به سهولت آن را بنوازند.» وي تاكيد مي‌كند كه ادغام دو ساز در يك ساز در تاريخ موسيقي ايران بي‌سابقه بوده و شايد بتوان گفت كه در جهان نيز بي‌سابقه است. حقيقي ساخت تن‌تار را بدعتي در سازسازي مي‌داند و مي‌گويد: «اينكه نمي‌شود هرچه را از قديم مانده عينا استفاده كرد. مگر در قديم اينگونه رفتار مي‌كردند؟ اضافه شدن يك سيم به سه‌تار و ابداع ربع پرده و ساخت تار از همين نوآوري‌ها بوده است.» رامين كاكاوند، آهنگساز گروه ارغنون و از اعضاي اصلي گروه باباطاهر كه با سيدخليل عالي‌نژاد همكار بود نيز درباره«تن‌تار» مي‌گويد: « تن‌تار قدرت نوازندگي را بالا مي‌برد. نواختن اين ساز باعث مي‌شود تا نوازنده بتواند به سهولت روي سن از هر دو ساز تنبورو سه‌تار استفاده كند.» فريدون حقيقي هنوز هم «تن‌تار» مي‌سازد ولي بايد سفارشي باشد: «هركسي مايل به نواختن اين ساز نيست. اگر سفارش اين ساز به من شود حدود 20 روز طول مي‌كشد تا آن را بسازم.» مهر كارگاه مجذوب روي سازهاي حقيقي، نزد اهالي موسيقي بسيار مشهور است.

تنبورنواز برجسته و ويژه

عالي‌نژاد در تنبورنوازي صاحب سبك بود. اين جمله را از تمام كساني كه با اين ساز آشنايي دارند، مي‌توان شنيد. رامين كاكاوند اين مطلب را تائيد مي‌كند و مي‌گويد: « عالي‌نژاد چهارده مقام تنبور را كه سينه به سينه نقل شده بود در كتاب «تنبور از ديرباز تاكنون» به نت نوشته و اين كار باعث شده تا اين مقام‌ها ثبت شده بماند.» وي سبك سيدخليل را منحصر به فرد مي‌داند و مي‌گويد: « در تنبورنوازي سبك ويژه‌اي داشت. اكثر كساني كه در حال حاضر تنبور مي‌زنند به شيوه او مي‌نوازند.» فرشاد حقيقي نيز كه در كودكي مدتي پيش عالي‌نژاد بود و اين استاد ،نوازندگي او را تصحيح مي‌كرده، مي‌گويد: « دو نوع سبك تنبورنوازي داريم. يكي سبك گوران و ديگري صحنه كه هر دو منطقه در كرمانشاه هستند، هر كدام از اين مناطق سبك‌ها و شيوه‌هاي مختص خودشان را دارند. بزرگان تنبورنواز صحنه درويش اميرحياتي، سيد امرالله شاه‌ابراهيمي و سيدخليل عالي‌نژاد هستند و بزرگان نوازنده تنبور در گوران نيز طاهر يا رويسي و علي‌اكبر مرادي. در سبك درويش امير حياتي تنوع ريتم خاصي وجود دارد و اكثرا ريتم دهل است. شيوه نوين خليل عالي‌نژاد نيز در مضراب‌‌زني و انگشت‌گذاري خاص او بوده است. شيوه نوازندگي گوراني‌ها تند و خشن است و خيلي محلي‌تر از تنبورنوازي صحنه است. اهالي صحنه نرم و لطيف مي‌زنند.» فرشاد حقيقي رهبر گروه تنبورنوازان مجذوب است كه در ابتداي ششمين سالگرد درگذشت عالي‌نژاد با حدود 30 نفر جوان دف و تنبورزن، به سمت مقبره آمدند. حقيقي پسر، گروه را آماده مي‌كند و روي سن مي‌روند. تنبورنوازان و يك نفر دف‌زن روي سن و بقيه نوازندگان دف پايين سن روبروي مردم. اين آخرين برنامه و جذاب‌ترين آن است. حقيقي درباره شيوه كار خود با تنبور مي‌گويد: « روي شيوه نوازندگي حياتي و عالي‌نژاد كار مي‌كنيم تا تلفيقي از اين دو را ارائه دهيم. شيوه نوازندگي خيلي روي موسيقي تاثير دارد. مثل اين مي‌ماند كه يك جمله را فارس يا كرد بگويد. جمله همان جمله است ولي لحن و لهجه آن فرق مي‌كند. در تلفيق دو نوع شيوه نوازندگي نيز مي‌توان لحن جديد و زيبايي خلق كرد. به خصوص اگر شيوه تنبورنوازي گوران را با صحنه تلفيق كنيم. يعني همان اتفاقي كه در گروه تنبور شمس و در اوايل كار آنها افتاد. علي‌اكبر مرادي و سيدخليل عالي‌نژاد، هركدام با شيوه مختص به خود در يك گروه مي‌نواختند و عالي‌ترين كارهاي تنبور را خلق كردند.» پورناظري رهبر گروه تنبور شمس نيز از سيدخليل به نيكي ياد مي‌كند: « نوازنده چيره‌دستي بود و مثل او كمتر يافت مي‌شود. تكنوازي او در آلبوم «صداي سخن عشق» از ياد نرفتني است.»فرشاد حقيقي اما مهمترين كار تكنوازي عالي‌نژاد را «شكرانه» مي‌داند: «بداهه‌نوازي در آلبوم «شكرانه» بايد به عنوان يكي از قويترين بداهه‌نوازي‌هاي موسيقي ما شناخته شود. كساني كه مي‌خواهند تنبور بزنند بايد با اين كار آشنا شوند.» وي تنبور را متعلق صرف به كرمانشاه نمي‌داند و مي‌گويد: « تنبور متعلق به همه است. مي‌گويند بايد تنبور را فقط در مقام قديمي خودش زد در حالي كه نمي‌شود. اين ساز پنج تا هفت هزار سال قدمت دارد و هر نوازنده چيره دستي چيزي به آن افزوده است كه اين چنين حفظ مانده.»

گروه تنبورنوازان مجذوب كه متشكل از 10 نفر عضو ثابت و 15 نفر دف‌نواز مهمان هستند برنامه خود را با قطعه‌اي تلفيقي از چند مقام تنبور به پايان مي‌رسانند و در ميان تشويق حاضران از سن پايين مي‌آيند. برنامه تمام شده ولي جاي‌جاي نوازندگاني را مي‌شود ديد كه گروه‌گروه حلقه زده‌اند و بر دف و تنبور مي‌زنند و سرهاي خود را به هر سو تكان مي‌دهند. اينجا مراسم سالگرد درگذشت عالي‌نژاد است. مرگي كه هرگز مسبب آن مشخص نشد.

گزارش يك قتل

«متولد 1362 هستم و در زمان اين اتفاق 18 يا 19 ساله بودم.» سيدحميد عالي‌نژاد پسر استاد عالي‌نژاد اين گونه خود را معرفي مي‌كند او در خانه بوده و پدر در آموزشگاه به قتل رسيده است. فرهاد ذوالنوري درباره مرگ عالي‌نژاد مي‌گويد: «به سوئد رفته بود تا در آنجا آموزش موسيقي بدهد. روز 27 آبان ماه 1380 پليس سوئد جنازه او را سوخته كشف مي‌كند. كالبدشكافي‌ها نشان از اين داشت كه او را با چاقو تكه‌تكه كرده‌اند ولي متاسفانه هيچ وقت قاتل او پيدا نشد.» يكي از حاضرين در مراسم نيز كه حاضر نيست نام خود را بگويد در اين باره مي‌گويد: «من همسايه روبه‌روي آموزشگاه او در شهر گوتنبرگ بودم . عالي‌نژاد ساعت 9 صبح در آموزشگاه شاگرد داشته و بايد به آنجا مي‌رفت. اين گونه كه شواهد نشان مي‌دهد ساعت هشت‌و سي دقيقه صبح كارت اتوبوس خود را زده و به سمت آموزشگاه رفته. 5 دقيقه تا آموزشگاه راه است، بنابراين هشت و سي و پنج دقيقه صبح به آموزشگاه رسيده. روي سقف همه خانه‌ها در سوئد دستگاهي تعبيه شده كه به محض ايجاد احتراق، زنگ خطر آن در اداره پليس و آتش‌نشاني به صدا درمي‌آيد. ساعت 9 صبح زنگ خطر آموزشگاه عالي‌نژاد در اداره پليس زده شده و پليس با جسدي روبه رو مي‌شود كه به گفته خودشان با جسم سنگيني به سرش ضربه زده‌اند و جاي 5 ضربه چاقو نيز در بدن او ديده شده است. بعد جسد را با ماده‌اي عجيب آتش زده‌اند.» رامين كاكاوند نيز از شنيده‌هاي خود مي‌گويد: «روز 27 آبان ماه 1380 به گفته همسايه‌طبقه بالايي، سه نفر مهمان او بودند. دو نفر از آلمان آمده بودند و سومين نفر همكار عالي‌نژاد در سوئد بوده است. البته اين همكار كه خيلي‌ها اعتقاد دارند او هم از مسببين مرگ عالي‌نژاد است حضور خود را در آنجا و در آن ساعت انكار مي‌كند.» عالي‌نژاد در «صحنه» دشمن‌هاي زيادي داشت. به دليل اختلافات عقيدتي با گروهي از اهالي اين شهرستان درگيري دائم داشته است. قباد سالك همسايه او در شهرستان صحنه مي‌گويد: «گروهي كه زير نظر (...) فعاليت مي‌كردند به شدت با عالي‌نژاد بد بودند.سيدخليل هم نمي‌توانست زير بار حرف زور و نادرست برود. يادم مي‌آيد كه سال 68 بود كه حدود دو هزار نفر از آن دسته ،خانه سيدخليل را محاصره كردند و آن را سنگباران كردند. سيدخليل با دو سه نفر در خانه بود و نمي‌توانستند از خود دفاع كنند. براي همين به پشت‌بام رفتند و مدتي آنجا ماندند تا آن عده بروند.» فرهاد ذوالنوري نيز درگيري‌هاي فيزيكي را تائيد وتاكيد مي‌كند: «بله درگيري‌هاي شديدي به وقوع مي‌پيوست.»قباد سالك ادامه مي‌دهد: «يك بار هم در بازار صحنه و يك بار ديگر در گاراژ صحنه درگيري شد.» سالك اما مهمترين اين درگيري‌ها را در اداره برق مي‌داند: «بچه‌ها چون عده‌شان كمتر بود به داخل اداره برق رفتند و آنجا پناه بردند. آن طرفي‌ها هم اداره را محاصره كرده بودند كه ماموران نيروي انتظامي آمدند.» خليل عالي‌نژاد حدود سال‌هاي 74 «صحنه »را ترك مي‌كند و زندگي در تهران را انتخاب مي‌كند. مي‌رود تا به دور از جنجال‌هاي عقيدتي به كار هنري‌اش بپردازد. سال 79 دعوتنامه‌اي از سوئد براي آموزش تار و سه‌تار و تنبور دريافت مي‌كند و به آن كشور مي‌رود تا در 27 آبان ماه، جنازه‌اش يافت شود. ذوالنوري مي‌گويد: «وكيل بين‌المللي گرفته شده و از طرف دولت از خانواده آن مرحوم وكالت گرفته شد تا پيگيري جريان قتل در كشور سوئد انجام شود.»

صبح روز 14 آذر ماه 1380 جنازه سيدخليل در مقابل تالار وحدت تشييع شد. محمدرضا درويشي در آن مراسم استاد را چنين توصيف كرد: «كسي سيد را نشناخت. عالي‌نژاد مغني شاهد و خنياگر مهر عشق و فرزانه‌اي در موسيقي بود كه به تنبور، اين سازي كه مي‌رفت سخيف شود، اعتباري روزافزون بخشيد. عالي‌نژاد علاوه بر مقام‌هاي باستاني و حقاني تنبور به رديف دستگاهي ايران احاطه كامل داشت. او توانست در اين سال‌ها مجموعه عظيمي از نغمه‌ها، حكايت‌ها، روياها و مقام‌ها را دريابد، از مجموعه عظيم استادان و پيران توشه برچيند و بسياري از رشته‌هاي به هم ناپيوسته موسيقي، ادبيات، اعتقادات و روياهاي مردم ساكن در جلال پر وهم «اورامان» و زاگرس را به هم پيوند زند و تكه‌هاي جدا افتاده و پرتاب شده به اين سو و آن سو از مقام‌ها و كلام حقاني تنبور را گرد آورد. سيدخليل علاوه بر استادي در نواختن تنبور، دستي بر تار و سه‌تار هم داشت. اما آنچه بيش از همه استاد را محبوب كرده بود شيوه خاص وي همراه با احساسي لطيف بود كه از يك مراقبه روحاني نشات مي‌گرفت و به حق شنونده را تحت تاثير قرار مي‌داد.» سيدخليل رفت، اما ياد و صداي ساز و آواز او هنوز مانده است. سيدخليل رفت اما مهر قلندر او بر سازهايي كه مي‌ساخت هنوز هم نيك مي‌درخشد.

منبع : روزنامه حيات نو

mahan2

02-12-2007, 18:23

tazkare

02-12-2007, 22:06

سلام دوستان.
من خیلی دوست دارم در اوقات تنهاییم سه تار بزنم اما خانوادم نمیذارن یاد بگیرم حتی وقتی کلاسش تو کانون موسیقی دانشگاست. میگن کسانی که میرن موسیقی یاد میگیرن ببخشیدا آدمای درستی نیستن من میدونم که کاملا اشتباست ولی اونا قانع نمیشن و من حسرت به دل. شما میگین چه جوری قانعشون کنم خیلی ناراحتم.لطفا کمکم کنین و بگید چه طور میشه کسایی که این نظر رو دارن قانع کرد تازه اونا میگن که حرفشون درسته و منم که نمیدونم.و میگن که به خاطر خودت میگم چون دوستت دارم واقعا دردناکه.موندم چه کنم؟ قانع نمیشن

Asalbanoo

03-12-2007, 10:46

مسال تا به حال سال موسیقی بوده، همه بزرگان آمده‌اند و کنسرت داده‌اند. محمدرضا شجریان و گروه جوانش،‌ حسین علیزاده و گروه جوان‌ترش، لطفی و دوست همراهش، مشکاتیان و گروه عارف. بزرگان آمدند با جوان‌ترها تا بگویند موسیقی زنده است و موسیقی پرشور و نشاط ادامه می‌دهد در راهی که خانه موسیقی مسیرش را هموار کرده است.

اما این همه ماجرا نیست، آشتی با مردم یک طرف قضیه است و روی دیگر سکه آشتی موسیقیدانان با یکدیگر است. قهرهای چندساله تمام شده است، نوبت آشتی رسیده، شجریان به کنسرت مشکاتیان می‌آید و مشکاتیان به کنسرت شجریان؛ مشکاتیان به کنسرت لطفی می‌رود. آخرین شب اجرای گروه عارف، علیزاده و ناظری آمدند. مردم هم مفصل برایشان دست زدند. شب قبل‌ترش شجریان و پسرش همایون روی صحنه رفتند تا مشکاتیان را ببوسند و همه باور کنند که این قهر چندساله واقعا و در زمان کنسرت استاد شجریان یعنی همان ۴-۳ ماه پیش پایان گرفته است. ‌

● صبوری نی ‌

نامت حسن ناهید باشد همان نوازنده معروف نی و تازه از بستر بیماری بلند شده باشی. اولین کنسرت گروهی‌ات باشد، هرچند تازه به این گروه آمده‌ای و در سال ۸۳ شخص دیگری به جای تو نی می‌نواخت. حالا‌ آمده‌ای و در جشن ۳۰ سالگی این گروه شرکت کرده‌ای.

نامت را از یاد می‌بری تا گروه برپا شود. گروهی که ترکیبی از جوانان هستند و با تجربه‌ها. کنسرت که برگزار می‌شود، چند بخش ساز و آواز پیش‌بینی شده است؛ سنتور با آواز همنشین می‌شود. قیچک می‌نوازد و تمبک، تار و سه‌تار هم. کی نوبت نی استاد ناهید می‌شود؟ آنان که نی‌ات را می‌شناسند منتظرند تا جایی هم برای تک‌نوازی نی در نظر گرفته شود اما این بار نی سر در گریبان گروه دارد تا فراق پیش نیاید.
از قبل هم رضایت خود را اعلا‌م کرده بودی: <خوشبختانه من به عنوان یکی از نوازنده‌های این گروه موسیقی از صدادهی سازها رضایت دارم و امیدوارم مورد توجه مخاطبان هم قرار گیرد.> اما جای نواختن و تک نوازی نی در کنسرت ققنوس عارف خالی بود، خیلی خالی. البته که بهداد بابایی در سه‌تار نوازی، سیامک آقایی در قیچک و کیوان ساکت در تار نوازی همانند ۳ سال پیش خوب نواختند و مورد توجه قرار گرفتند، اما پرشورتر از همه مشکاتیان بود با صدای جادویی سنتورش. ‌

● صدایی که گرم بود و نبود

گروه عارف در طول ۳۰ سال خواننده‌های گوناگونی را عوض کرده است. عارف با صدای محمدرضا شجریان آغاز کرد اما در میانه راه جدایی پیش آمد. نام‌ها همه بزرگند: شهرام ناظری، علیرضا افتخاری، علی جهاندار، ایرج بسطامی و حمیدرضا نوربخش. آخرین آنها بهترین شاگرد اولین آنها است. صدا گرم است و نیست و این را می‌توان از تشویق‌ها بیشتر فهمید، از آنجا که قطعه‌های سازی و تصنیف‌ها برای مردم جذاب‌تر است و آنجا که باید خواننده به تنهایی قدرت خود را به رخ بکشد، یعنی در قطعه‌های آوازی تشویق‌ها کم‌رنگ می‌شود.

شاید جمعیت حاضر به جست و جوی خاطره‌هایی آمده‌اند که علی‌رغم قدرت صدا در آن نشانی از خاطره‌های قدیمی نمی‌بینند و احساس می‌کنند که آواز هم‌پای نوای سازها نیست. حجم صدای سازها فضا را پر می‌کند و آواز جا می‌ماند، و اینجا ممکن است احساس شنوندگان موسیقی با منتقدان و کارشناسان تفاوت داشته باشد.

● صحنه پرشکوه موسیقی ‌

انگار آشتی که پیش می‌آید همه همراهی می‌کنند. که این بار صنوبرهای کیارستمی در تالا‌ر بزرگ قد کشیده‌اند، از پس برگ‌های زرد پاییزی که بر صحنه ریخته است. در جلو برگ‌ها زرد است و در پشت صحنه قامت سبز درختان که در خزان نمادین ایستاده‌اند. هر کدام از گروه‌هایی که در این مدت کنسرت برپا کرده‌اند تزئین و طراحی‌ای برای صحنه‌های خود در نظر گرفته‌اند. پشت صحنه کنسرت شجریان با تلفیق چندین مینیاتور آراسته شده بود. کنسرت لطفی در کاخ سعدآباد با شمع و گل تزیین شده بود اما از کنسرت علیزاده چیزی در یاد نمی‌ماند. چون فقط همان پرده آبی بود.
بدون تردید در میان همه گروه‌‌هایی که سال گذشته کنسرت دادند، طراحی صحنه گروه عارف در عین سادگی جذاب‌تر بود، و این ضرورت توجه به طراحی صحنه و به‌کارگیری طراحان و هنرمندان را روشن می‌کند. هنگامی که مشکاتیان هستی، باید کسی را در قد و قامت نام مشکاتیان برای طراحی صحنه فرابخوانی و این اتفاق در کنسرت گروه عارف افتاده است، اتفاقی که در کنسرت‌های استادان بزرگ موسیقی کمتر می‌افتد.

گیسو فغفوری

روزنامه اعتماد ملی

kaleghandetalkh

03-12-2007, 11:10

با سلام .لطفا در مورد اینکه استاد هم اینک مشغول انجام چه کاری هستند توضیح دهید وآیا البوم جدیدی ارایه خواهند کرد.

sise

05-12-2007, 13:07

به جاي غرق شدن در اخبار و رويدادهاي موسيقي سنتي كه حالت سرگرمي و در عين حال اقتصادي به خود گرفته " بياييم كمي واقع بينانه تر به اين نوع موسيقي كه يك موسيقي ثبت شده و ماندگار است بنگريم و ببينيم
كه : آيا افرادي هم هستند كه استعدادشان در زمينه آواز ( كه ريشه در استعداد ذاتي انسان دارد و مانند ساز
در وهله اول آموختني نيست ) در خور توجه و حتي در حد خوانندگان امروز موسيقي سنتي است - نيز وجود دارند؟ كه در جواب قاطعانه بايد گفت : بله - من ميشناسم افرادي را كه استعداد آنها در آواز در حد خواننگان
امروزي موسيقي سنتي است و حتي بيشتر و هرچند كه صداسازي كار نكرده اند و تكنيك آوازي را
فرا نگرفته و گوشه و رديف بلد نيستند اما چنان آواز دلنشين و بدون خطايي ميخوانند كه گويي سالهاست آموزش ديد هاند اما معذل هايي مانند : بيماري و بي پولي آنها را امان نميدهد كه در عرصه حضور يابند !

...

سلام دوست عزیز.
در این تاپیک سعی شده و میشه که مقاله های متعددی که درباره این نوع موسیقی نوشته و چاپ میشه قرار داده بشه تا مورد استفاده دوستداران آن قرار بگیره. البته اگر منظور شما وضعیت کلی جایگاه این نوع موسیقی در کشور هست بحث دیگه ای است. اما در اینجا نه منظور سرگرمی هست و نه اقتصادی.

اما در زمینه آواز و تکنیک و صداسازی باید گفت که جنس صدای خوب در این کشور کم نیست. اتفاقا افراد زیادی با جنس صداهای عالی وجود دارند که بقول شما خدادادی هم هست. اما یه سوال دوست عزیز:
چرا در این کشور گل و بلبلی که همه به شعر و شاعری کم و بیش علاقمندند، تعداد افرادی که بتوانند درست و مناسب آواز بخوانند کم هست؟
به نظر من تعداد آنهایی که بتوان اسم آنها را گفت از انگشتهای یک دست کمترند.
دو دلیل میتوان برای آن بر شمرد:
1- نا شناخته ماندن آنها که شما هم اشاره کردین. استعدادهای زیادی هستند که متاسفانه به دلیل نبود امکانات و اساتید معتبر، به هدر رفته و میروند. اما همین استعدادها نیاز به آموزش دارند. چرا که استعداد تنها اصلا کافی نیست
2- نبودن ابر مردی مثل برومند تا به این موسیقی و آواز سر و سامانی بدهد!

دوست عزیز. بدون آموزش درست کسی در این زمینه به جایی نمیرسد. صدای تنها کافی نیست. هزار نکته باریکتر از مو اینجاست.
قدم اول در یادگیری آواز بعد از داشتن جنس صدای خوب، صدا سازی و تکنیک است و در مرحله کاملتر حس و درونیات نو آموز و درجه درک و شعور موسیقیایی او هست. آگاهی کامل به ردیف و ظرایف آن هم ضروری است.
اگر کسی اینها را فرا نگیرد شاید آوازی بخواند اما آنی که باید نیست. نداشتن هر کدام ضعفی بوجود میارد که خوانندگان امروزی هر کسی سهمی از آن برده.

mahan2

06-12-2007, 18:32

mahan2

06-12-2007, 18:35

البته اين افراد بسيار كم هستند و نيازي هم به هيچ نوع آموزش صرفي ندارد
اما منكر مشورت با باتجربه ترها و گرفتن راهنمايي اندك از آنها نمي شوم -
اما براي هر سه مورد بالاكه ذكر كردم - هيچ آموزشي لازم نيست !!!

maxeemo

07-12-2007, 07:36

MAXEEMO جان - به جاي رد شدن ساده از مباحث كمي در مورد آنها تفكر و تامل كنيد و سعي در سير شتابي تاپيك نكنيد ...

عزیزم، گمون کنم سو تفاهم شده، پست من رو یک بار دیگه بخونید. بنده همچین جسارتی نکردم، من فقط گفتم پست تکراری ارسال نکنید، شما دو پست رو دقیقا با متن های یکسان ارسال کرده بودین. ممنون... :11:

:40::40::40::40::40:

sise

07-12-2007, 13:23

جناب SISE عزيز

همانطور كه اشاره هم كردم - * هستند و ميشناسم افرادي را كه صدايشان بي نقص است و لزومي ندارد سراغ صداسازي و تكنيك آواز بروند
**از نظر شعر شناسي و شعور موسيقيايي نيز كاملا پربار هستند چون اين شعور و درك آموختني نيست بلكه ناشي از ديدگاه ها وتجربيات احساسي فرد ميباشند
و هيچ كس نميتواند آموخته هاي خود را به بقيه تحميل و احيانا آموزش دهد
و اما مورد آخري كه فرموديد - *** يراي چندمين بار تاكيد ميكنم - گوشه و رديف دو جنبه دارد - 1 - جنبه بداهه خواني ( يعني فرد توانايي كشف گوشه و رديف را در خود ميبيند و حتي همه را با تجربيات تمريني و بداهه خواني هاي خود و تجربيات شنيداري براي خود و در ذهن احساسش تثبيت كرده و كافي است فقط اسم گوشه و رديف ها را ياد بگيرد )و 2- جنبه كامل يادگيري ( يعني طرف اين استعداد را در خود نميبيند و نواها و آهنگ ها را به خوبي از هم تشخيص نداده و قدرت متمايز كردن را تقريبا ندارد و مطمئنم كه پس از شنيدن يك آواز نميتواند شعري را در همان دستگاه بخواند و تقليد نكند و هيچ وقت به خوبي نميتواند اشعاري را به آوازها و تصانيف ماندگاري تبديل كند )

در ضمن MAXEEMO جان - به جاي رد شدن ساده از مباحث كمي در مورد آنها تفكر و تامل كنيد و سعي در سير شتابي تاپيك نكنيد ...

البته اين افراد بسيار كم هستند و نيازي هم به هيچ نوع آموزش صرفي ندارد
اما منكر مشورت با باتجربه ترها و گرفتن راهنمايي اندك از آنها نمي شوم -
اما براي هر سه مورد بالاكه ذكر كردم - هيچ آموزشي لازم نيست !!!

سلام:
اینکه صدای خوب نیاز کمتری به صداسازی دارد را میتوان قبول کرد. اما نمیتوان از آن غافل بود. ببینید دوست عزیز. شما اگر به فایلهای تصویری اساتید بزرگی چون تاج اصفهانی یا شجریان نگاه کنید خواهید دید که مثلا حتی هنگامی که در اوج آواز میخوانند دهان زیاد باز نمیشود و یا اینکه تحریرهای شجریان از قدما روانتر است. (که البته نشان از بهتر بودن نیست بلکه میتوان گفت با ذائقه امروزی جور تر است) . خب اگر نو آموز اینرا نداند که مثلا فرم دهی صدا فقط باید در دهان صورت بگیرد و اصلا نباید به حنجره فشار آورد مطمئن باشید که هر چند صدا عالی باشد باز به مشکلاتی بر خواهند خورد. یکی اش اینکه بعد از مدتی خستگی به بار خواهد اورد. اما اگر رعایت شود هم صدا شفافتر است و هم خواننده میتواند هر نوع مانوری که دوست دارد روی صدا اجرا کند. بقول استاد شجریان وقتی این رعایت بشود میتوان 2 ساعت در اوج خواند بدون خستگی و فرسودگی حنجره.

البته صدا سازی از تکنیک جداست. در مورد صدا سازی تا حدودی موافقم اما یادگیری تکنیک لازم است.
در مورد حس و دریافت موسیقی که بقول شما دیگر درونی است و خیلی آموزشی نیست. ابته آشنایی فرد با شعر و ادب پارسی تا حدود زیادی لازم است.

در مورد یادگیری ردیف به نظر من ردیف مثل الفبا میماند. یادگیری اولیه آن اجباری و لازم است. اما فرد بعد از مدتی میتواند با همین الفباهای آموختنی بیشمار جملات زیبا بوجود بیاورد که حاصل ذوق و دریافت خویش میباشد.
طبیعی است آنکه گوش موسیقیایی قویتری داشته باشد بهتر میتواند به درونیات این نوع موسیقی پی ببرد و اجرای مناسبتر و پخته تر داشته باشد.
بهر صورت قسمت اعظم این نوع موسیقی مربوط به حس و دریافت درونی شخص است و اگر این عامل نباشد فرد هیچ پیشرفت چشمگیری پیدا نخواهد کرد. حتی اگر کلی مدرک موسیقی داشته باشد!

در آخر مرا به یاد جمله ای از استاد کسایی انداختید که گفته بودند آنکه میگوید من هیچ استادی نداشته ام را حتی به شاگردی قبول ندارم!

ساسان هارمونی

07-12-2007, 20:05

این سبک سرشار از احساس است. میخواستم ببینم کسی رشتش موسیقی هست.؟؟؟؟:46:

mahan2

09-12-2007, 18:14

Asalbanoo

11-12-2007, 17:27

پرویز مشکاتیان پس از حدود سه سال در شب های ۶ تا ۹ آذر همراه گروه عارف در تالار بزرگ وزارت کشور به روی صحنه رفت و بدین ترتیب جدول کنسرت استادان و گروه های بزرگ موسیقی کشور در سال جاری تکمیل شد. آنچه می خوانید گزارش شب سوم کنسرت گروه عارف است.
زمان شروع برنامه ساعت ۲۰ اعلام شده بود که به روال تمام کنسرت های موسیقی با تاخیر (و البته این بار با نیم ساعت) آغاز شد و گروه عارف متشکل از شانزده نفر کار خود را با آهنگسازی و سرپرستی پرویز مشکاتیان شروع کرد. استفاده از سنتورباس، قیچک باس و تارباس عملاً در جهت افزایش وسعت صوتی (رژیستر) بم انجام گرفته که عموماً ساز منطقه بالاتر خود را در اکتاو پایین تقویت (دوبله) می کنند. قطعات انتخاب شده همان گونه که اعلام شده بود ترکیبی از کارهای جدید و قدیم بود. قسمت اول برنامه در ابوعطا، شور و دشتی اجرا شد.
پس از اجرای قطعات ضربی پیش درآمد و چهارمضراب خسرو و شیرین، حمیدرضا نوربخش آواز ابوعطا را با جواب آواز مشکاتیان آغاز می کند و موجب تعجب می شود وقتی که به رغم گذشت حدود ده دقیقه از برنامه، دقایق اولیه را فالش (خارج) می خواند.
در ادامه تصنیف فریاد با شعری از سایه اجرا شد که یک شش هشتم سنگین است و در آن به گوشه های مختلف ابوعطا گذر می شود. با پایان گرفتن تصنیف، تکنوازی کیوان ساکت زمینه را برای ورود به گوشه و چهارمضراب حجاز مهیا می سازد.
ساکت در اینجا نیز شاخص های خاص خود را به نمایش می گذارد و استفاده زیاد او از ویبراتورها (لرزش روی سیم) و گذرهای کروماتیک غیرمعمول موسیقی ایرانی خسته کننده می شود. چهارمضراب حجاز را که قبل از این در «صبح مشتاقان» شنیده ایم و گوشه حجاز با زیبایی تمام در قالب یک قطعه ضربی اجرا می شود. تعویض نقش سازها و سوال و جواب بین آنها بخصوص در ارائه گوشه یقولون جالب و در نوع خود بدیع است.
تصنیف «شکر و شکایت» پس از حجاز با همان خصوصیات اجراهای قبل و با اندک تغییری در سازبندی آن اجرا می شود و پس از آن بهداد بابایی با سه تار جواب آواز خواننده را می دهد تا گذر به شور انجام شود و خوب نیز از عهده کار برمی آیند. در واقع تنها جایی که صدای سه تار به گوش می رسد نیز همین قسمت است و صدای آن در میان صدای سازهای دیگر آن چنان گم است که بود و نبود آن را علی السویه می کند و این از خصوصیات سه تار به شمار می رود که سازی خصوصی است.تصنیف «گون» با شعر مشهور شفیعی کدکنی در شور اجرا می شود و قسمت اول برنامه را پایان می دهد. این تصنیف با برداشتی از قطعه در قفس (ساخته ابوالحسن صبا - پرویز مشکاتیان که قبلاً توسط گروه عارف اجرا شده بود) شروع و ختم می شود.
بخش انتراکت که در بروشور برنامه آمده است حذف شده و تکنوازی تنبک نوید افقه پرکننده فاصله بین دو بخش برنامه است، در واقع مدت زمان نسبتاً طولانی این تکنوازی در خدمت گسستن فضای برنامه از شور و ورود به فضای بیات ترک (که شاهد آن فاصله یک سوم کوچک بالاتر از شاهد شور قرار دارد) است. افقه پس از ارائه قالب های ریتمی مختلف تکنوازی خود را به میزان هفت ضربی خاتمه می دهد که آغازگر تصنیف «بهارا» با شعر سایه است؛ تصنیفی که به خوبی شنونده را به فضای جدید قسمت دوم برنامه که قرار است در آوازهای بیات ترک- دشتی و کرد بیات اجرا شود می برد.
(اگر چه بخش کرد بیات آن بسیار کمرنگ و بیشتر به اشتباه لپی خبرگزاری ها در گزارش خبر کنسرت که آن را خرده بیات ذکر کرده بودند نزدیک است،) چهار مضراب بیات زند که یک شش شانزدهم چابک است پس از تصنیف اجرا می شود و به دنبال آن دونوازی نی و تار با کیفیتی بسیار پایین اجرا می شود (ظاهراً در شب اول اجرا نقش نی در این بخش بیشتر بوده و در شب سوم به کل از برنامه حذف شده است). حسن ناهید در کل برنامه و بخصوص در این قسمت حضوری کمرنگ و دور از حد انتظار داشت که به نظر دلیل اصلی آن و همچنین تعویض بخش نی و واگذاری آن به سازهای دیگر در قطعات آشنایی که قبلاً شنیده ایم باید از ضعف عمومی جسمی او باشد. امیدوارم استاد هرچه زودتر به وضعیت ایده آل خود بازگردند.
تصنیف کجایید یک تصنیف دوضربی در آواز دشتی است که روی شعر علی اکبر دهخدا ساخته شده است که به شدت حس میهن دوستی و آزادیخواهی را تقویت می کند؛ اگرچه به زعم من این حس ناشی از شعر انتخاب شده است تا موسیقی، چون آنچنان حس حماسی در آهنگ به چشم نمی خورد.
پس از این تصنیف سیامک آقایی گوشه شهابی را طی یکی از معدود سولوهایی که از قیچک باس شنیده ایم اجرا کرد که اجرای آن به خصوص در منطقه صوتی بم فضایی غم انگیز خلق می کند. شهابی به عنوان گوشه مشترکی بین بیات ترک، شور و دشتی انتخاب شده است. به نظر می رسید همراهی عود به عنوان یک ساز مضرابی بم کیفیت و فضای بهتری به اجرای این ساز آرشه یی می داد.
تصنیف های پنهان چو دل و ققنوس پایا ن بخش برنامه بودند که تصنیف اخیر (که عنوان برنامه را نیز به خود اختصاص داده بود) را بایستی اوج هنر آهنگسازی مشکاتیان در تلفیق یک شعر نو و موسیقی ایرانی دانست. گروه عارف در پایان و در پاسخ به تشویق پرشور حضار تصنیف همیشه جاودان ای ایران اثر روح الله خالقی را اجرا کرد.
اولین دغدغه فکری بیشتر علاقه مندان و پیگیران آثار مشکاتیان خصوصاً پس از سه سال غیبت از صحنه، کیفیت و قدرت نوازندگی اوست. مشکاتیان را باید یکی از صاحب سبک های موسیقی ایران تلقی کرد که تاثیری عمیق بر نوازندگی سنتور گذاشته است ولی همان گونه که خود او در مصاحبه چند روز قبلش با روزنامه جام جم گفته بود «با افزایش سن، جسم رو به کاستی و ضعف می گذارد و به تبع آن، قدرت تکنیک و شفافیت و شادابی و سرعت عمل کاهش می یابد».
پس انتظار همیشه در اوج بودن او منطقی نیست. او معتقد است هنرمند با افزایش سن به استقراری عالمانه یا اشراق شاعرانه می رسد و در نتیجه باید بیشتر به کار تحقیق و پژوهش و کارهای ذهنی و نوشتاری بپردازد که تحرک و نیروی عضلانی کمتری طلب می کند. و در عمل هم ثابت می کند که اگر قدرت نوازندگی اش افت داشته باشد از نظر آهنگسازی همچنان ذهنی پویا دارد.مشکاتیان هنرمندی متعهد در برابر اجتماع خود است و این را از همان دوران آغاز فعالیت های هنری خود در زمان انقلاب و تغییر و تحولات آن دوره در آثار ماندگار خود در چاووش ها نیز به اثبات می رساند. این حساسیت پذیری امروز نیز در آثار او دیده می شود. پوستر برنامه صفحه یی مملو از سیم خاردار را به صورت حامل موسیقی نشان می دهد که چند پرنده روی یکی از آنها نشسته اند.
طراحی صحنه نیز که به وسیله عباس کیارستمی انجام گرفته است همین معنی را القا می کند. در جلوی سن و در برابر نوازندگان، برگ های فروریخته بر زمین پاییز را مجسم می سازند، در پشت سر اما قامت سرفراز درختان همیشه سبز نشان از زندگی و استقامت دارند. اشعار و قطعات همگی در این راستا انتخاب شده اند. گویی مشکاتیان و گروه او شرایط زمانه را به نقد می کشند.به هر جهت، بازگشت مشکاتیان به عرصه موسیقی کشور در نفس خود اتفاق مبارکی است و امید که جامعه موسیقی را دوباره تنها نگذارد.

علاءالدین حسینی

روزنامه اعتماد

Asalbanoo

11-12-2007, 17:30

اجرای دوباره آثار موسیقیدانی که هنوز خودش فعال در میان ماست توسط غیرخودش تجربه‌ای نادر است.
یکی اینکه؛ هنرمند تا هست، فقط خودش آثار خودش را اجرا می‌کند (چون یا فقط خودش می‌تواند یا دیگری نمی‌خواهد یا هردو)، و دیگر اینکه گویی نوعی گریز از زمان حال، نه برای رسیدن به فردا که فرار از امروز، ما را از تکرارهای مطلوب و سازنده وامی‌دارد.

سازنده؛ چون بی‌تکرار، هیچ آموزه‌ای آموختنی نیست. این را همه می‌دانند. چقدر خوب اجرا شود مهم نیست. تغییر رفتار فرهنگی است که رخ می‌دهد. مهم است که این اتفاق بیفتد. اول، می‌بینیم که اجرای اثری از هنرمندی معاصر، توسط دیگری، شدنی است.

دوم، آن حس نوستالژیک اجرای آثار رفتگان جای خود را به حسی باز هم نوستالژیک اما از جنسی دیگر می‌دهد. در اولی، ازدست‌رفتگی آزارمان می‌دهد اما در این یکی، حس زندگی و امید به تداوم آن موج می‌زند. مثل دیدار دوباره یک دوست قدیمی. بالاتر از هر تاثیری شاید جامعه بیاموزد که از امروز نگریزد. بتواند تا نخواهد همه چیز را فراموش کند.

فراموشکاری زندگی روزمره، به شکلی خودخواسته، به شخصیت‌مان سرایت کرده؛ شاید بتوانیم امروز را با همه ثمره‌ها و رخدادهایش در ذهنمان حاضر و فعال نگه‌داریم. خیلی زود از ذهنمان محو می‌شود که مثلا چند ماه پیش چه موسیقی‌های خوبی شنیدیم، یا چه بازی‌های خوبی از بازیگرهایمان دیدیم. انگار که اتفاقات را مصرف می‌کنیم اما اتفاقات هنری می‌توانند نسل‌ها را بسازند و اثربخشی آنها نیز مستلزم حضور طولانی با آرامش و تامل است.
نی‌نوای علیزاده سال گذشته، در کنار آثار دیگری از موسیقیدان‌های معاصر (حسین دهلوی، مهران روحانی و...) اجرای مجدد شد. اگر چنین حرکت‌هایی استمرار یابد، می‌تواند به جریانی تبدیل گرد‌د که آن تغییر رفتار فرهنگی را باعث شود؛ جریانی با استقامت البته لازم است. البته نوازنده‌های گروه خورشید بیان کافی نداشتند.
در جاهایی حتی تسلط کافی هم به اجرای قطعه نداشتند اما گویی این روزها وجود بیان موسیقایی در ساز یا آواز خارج از حوزه تسلط در اجرا تعریف می‌شود.

یعنی اگر بتوانی قطعه‌ای را اجرا کنی، کافی است و نیازی نیست آنچه اجرا می‌شود بیانگر باشد. درست مثل اینکه یک ایرانی تحصیلکرده، متنی را با صدای بلند بخواند؛ بدون احساس.
یا مثل اینکه یک گوینده اخبار تئاتر بازی کند. هرچقدر هم که ادای کلمات و عبارت‌ها درست باشند، معنا به سختی منتقل می‌شود.
دوران بی‌بیان است انگار. اصلا حسن دیگر اجرای مجدد چنین آثاری همین است. اینکه مقایسه کنیم و ببینیم مثلا حصار قبلا چه صدایی داشته و الان چطور و چرا؟ تصور نمی‌رود که آن نوازنده‌های ۳۰ سال پیش اگرچه نوازندگان خوبی بودند، با این نوازندگان تفاوت چندانی داشته‌باشند. حتی شاید در بسیاری موارد اینها از آنها بهتر باشند.
هنوز حصار و سواران دشت امید تازه است. که معلوم نیست باید خوشحال باشیم یا نه. می‌توانیم خوشحال باشیم که در دورانی زیسته‌ایم که شاهد خلق و ماندگاری آثار هنرمندمان هستیم و می‌توانیم به جای خوشحالی و رضایت، بیندیشیم چگونه است که حصار یا سواران دشت امید گویی همین امروز ساخته شده‌اند؟
اگر جریان اندیشه موسیقایی مانند حصار طی ۳۰ سال گذشته تداوم داشته، حاصلش کجاست؟ حصار و مانند آن سابقه مدون ۳۰ ساله کدام موسیقی الان ما هستند؟

شنونده‌ها چطور؟ می‌دانند چگونه به این موسیقی گوش کنند؟ رفتار شنونده‌ها هم پدیده قابل توجهی بود. شنونده‌هایی که از هر سکوتی استقبال می‌کنند تا کف‌بزنند (و در بخش اول کنسرت هم که ساخته‌های مجید درخشانی بود همین‌گونه بودند)، چطور شد که در پایان سواران دشت امید کف نزدند؟ در پایان، حصار هم خیلی دیر! اتفاقا کادانس پایانی سواران دشت امید، شاید برخلاف حصار، کادانس آشنا و معمولی است! به‌نظرمی‌رسد نه خیلی این دو اثر را شنیده بودند و نه خیلی با چنین موسیقی‌ای مانوس هستند اما تعبیر دیگری هم می‌تواند در کنار دو نکته بالا معتبر باشد: شتاب در کف‌زدن همیشه نشانه دریافت موثر موسیقی نیست.

(شاید همان گریز از الان و جهیدن به بعد باشد) شاید، شنونده ناآشنا اما مستعد و نوپذیر، غرق در موسیقی و در حال دریافت آن بوده‌باشد... سکوت سنگین سالن تنها شاهد نویسنده است.

بابک پویان

روزنامه تهران امروز

Asalbanoo

14-12-2007, 18:22

آثار جاودان پرويز مشكاتيان با صداي محمدرضا شجريان شهرام ناظري و زنده‌ياد ايرج بسطامي، او را از هرگونه معرفي بي‌نياز كرده است.
به مناسبت كنسرت اخير گروه عارف به سرپرستي پرويز مشكاتيان و خوانندگي حميد رضا نوربخش، گفت‌وگويي انجام داده‌ايم كه از نظرتان مي‌گذرد.[گزارش همشهري‌آنلاين از كنسرت مشكاتيان و گروه عارف]

سال‌هاست كه جريان اصيل موسيقي آن‌چنان كه بايد و شايد حضوري مؤثر نداشته است، آيا فكر نمي كرديد ممكن است با كنار كشيدن خود، موسيقي ايراني آسيب مي‌بيند؟
من بر آن نبودم و نيستم كه موسيقي آسيب مي‌بيند يا نمي‌بيند. پيش از آن فكر مي‌كنم بايد از چگونگي و روند شكل گيري و تكاملي يك پديده هنري در جامعه صحبت كنيم و بعد برسيم به مسائلي مثل كنار كشيدن و آسيب پذيري و غيره. ما هميشه براي آبادي، آزادي، فرهنگ‌مندتر شدن بستر جامعه و بها دادن به جريان‌هاي دانشگاهي و تپش و جوشش‌هاي نو، اميدها و آرزوهايي داشتيم و داريم.

به هر حال نمي‌توانيم بگوييم كه به‌عنوان انسان‌هايي كه در جريان بوديم و همراهي كرديم و همراه و همگام مردم بوديم، بي‌تفاوت شديم. آثار ما در ابتداي انقلاب، زبان و ضربان دل مردم بود، براي آزادي‌خواهي، براي بهتر جستن يا بهتر بودن، نمونه اش رزم مشترك، ايران‌اي سراي اميد وغيره.

ولي يك دفعه بي‌مهري آغاز شد و مسائلي رخ داد كه در كناره گيري ما بي‌تأثير نبود. ما در واقع ترجيح داديم كه در خانه بنشينيم و كارهاي تحقيقايي و نوشتاري خودمان را تا به‌آنجا كه به حيثيت و حريت و هويت مان لطمه نخورد، انجام دهيم.

و طبيعتاً جهت گيري كلام در آثار بعدي‌تان عوض شد؟
صد در صد!

ديگر آن حال و هواي چاووش را نداشت.
بله، ولي گلايه‌ها آغاز شد. درد دل و استغاثه آغاز شد، نمونه اش وطن من و قاصدك بود.

اما بعضي از همكاران تان همين ويژگي را هم نداشتند و به موسيقي‌هاي خنثي روي آوردند.
بله همين طور است. من يك توضيح هم بدهم كه هيچ وقت به حضور بي‌چون و چرا در صحنه موافق نبودم و نيستم. بدين معني كه بايد حتماً در صحنه بود تا ارتباط قطع نشود و استناد به تعابيري كه القا مي‌كنند: از دل برود هر آنكه از ديده برفت. به اين نوع نگاه اعتقاد ندارم. من اعتقاد دارم كه يك حرفي و يك درد دلي بايد باشد تا هنرمند به ميدان بيايد. به هر شكل و به هر طريق در صحنه بودن را نمي‌پسندم.

اگر موافق باشيد به شيوه كار هنري‌تان بپردازيم. سازآرايي (اركستراسيون) شما تقريباً و نه دقيقاً از 20 سال پيش تا كنون ثابت مانده است. آيا براي بيان بهتر موسيقي خود نيازي به تغيير در چيدمان سازها را حس نكرديد؟ و به عبارتي هر گونه نوآوري را صرفاً در نحوه پردازش آهنگ و كلام جست‌وجو مي‌كنيد؟
من هيچ وقت براي جلب مخاطب كاري انجام ندادم. فقط به بيان احساس خود انديشيدم و به آن عمل كردم. هيچ گاه فكر نكردم كه حتماً يك كار نويي انجام بدهم. معتقدم كار نو تا زماني كه در وجودم اتفاق نيفتد، تجلي نمي‌يابد.

منظورم توجه به سليقه مخاطب نبود. اينكه فكر كنيد با يك يا چند ساز جديد ممكن است به حس قوي‌تر و مؤثرتري در بيان موسيقي برسيد.
هر بياني شكل اجرايي خودش را مي‌طلبد. يك بار مي‌خواهيم «دوش مي‌آمد و رخساره برافروخته بود» از حافظ را كار كنيم. اين غزل آنقدر تصويري است كه من بايد از انواع سازها و رنگ‌هاي متفاوت صوتي بهره بگيرم تا بتوانم آن صحنه‌اي كه معشوق از دور مي‌آيد را با صدا توصيف كنم و بعد به همين سياق:

رسم عاشق كشي و شيوه شهرآشوبي
جامه‌اي بود كه بر قامت او دوخته بود

ولي در بقيه موارد كه تصويري نبود و بيشتر انتقال پيام مد نظر بود، از همان شيوه گروه نوازي خودم استفاده كردم.

يك اتهام كهنه و تقريباً كليشه‌اي همواره متوجه موسيقي ايراني است كه آن را غم انگيز معرفي مي‌كند و پاسخ‌هاي زيادي هم داشته است. شما چه نظري داريد؟
اين طور نيست. نيما يوشيج مي‌گويد: شعر من رودخانه‌اي است كه هر كس به فراخور خودش آب برمي دارد. موسيقي ايراني هم همين است. يك بستر است. بستگي دارد كه چگونه با آن برخورد كنيد. موسيقي ايراني اگر غمگين شنيده مي‌شود، آهنگسازش غمگين است و اين را بايد در گذر تاريخ بررسي كنيد كه چه پيش آمده است. تألمات اجتماعي سياسي را در نظر بگيريد. آهنگساز ما در حال حاضر به غم بيشتر گرايش دارد تا شادي.

لان اگر در خيابان يكي بخندد، همه با تعجب نگاه مي‌كنند كه چرا و به چه مي‌خندد. يعني اينكه در اين سرزمين ، شادي را به‌عنوان يك جلوه با شكوه انساني نداريم و نمي‌شناسيم. آن را فراموش كرده‌ايم. پس اگر آهنگساز ما غمگين است، به گردن موسيقي چرا بيندازيم.

گر نوازنده ضعيف است، گناه ساز ايراني چيست؟ اصلاً اينجوري نيست كه موسيقي ايراني غم انگيز است يا سازهاي ما ناقص‌اند. شما يك دستگاه چهارگاه را در نظر آوريد. درآمدش نداي حركت، برخاستن، رستاخيز، پگاه و طلوع است. بعدش به زابل مي‌رود كه حالتي ميانه دارد. سپس به مويه مي‌رود. ببينيد اسم‌اش هم مويه است و مويه گري را تداعي مي‌كند.

عد از آن به مخالف مي‌رود. مخالف همان همايون ماست كه گاهي شادي بخش‌ترين نغمه‌ها در آن شكل مي‌گيرد. كسي كه مي‌خواهد در دستگاه چهارگاه آهنگ بسازد، اگر نگاه اش به شادي است، براي فراز و فرود كارش مخالف چهارگاه را انتخاب مي‌كند.

اگر پيام اش غم انگيز است، مويه را بر مي‌گزيند. اگر بي‌تفاوت باشد، بسته نگار و زابل را به كار مي‌گيرد. اما اگر حركت و طلوع مد نظر دارد، درآمد را انتخاب مي‌كند. پس ملاحظه مي‌كنيد كه موسيقي ما جلوه‌هاي متفاوت دارد. نمي‌شود گفت به‌طور كلي غم انگيز است.

تي در دشتي هم كه محبوب خيلي از روستائيان عزيز ماست، فرازهاي شادي را پيدا مي‌كنيم. اين آهنگساز است كه بايد تكليف اش را با موسيقي ايراني روشن كند. آيا مي‌خواهد شادي بيافريند يا غم برانگيزد.

ولي يكي از غم انگيزترين تصانيف شما با مطلع« روز وصل دوستداران» در همين فواصل همايون شكل گرفته است؟
درست است. اين باز هم بستگي به نوع برخورد آهنگساز دارد. يك ترانه شاد كوچه بازاري با مطلع «شب است و من شوق وصل تو را دارم» شنيدم كه در همين فواصل مخالف چهارگاه و درآمد همايون جاري مي‌شود و خيلي هم شاد است. ملاحظه كنيد اينجا نوع پرداخت آهنگ و تلفيق آن با كلام شادي بخش است و در جاي ديگري كه شما اشاره كرديد، غم انگيز.

يك بار در جايي اشاره كرديد كه به موسيقي با اجراي گروه بزرگ بيشتر مايليد. آنجا كه از كمترين امكان بهره برده ايد، با چه رويكردي بوده است؟
بستگي دارد كه شما چه پيامي بخواهيد منتقل كنيد. ببينيد، «آستان جانان»يك سنتور است و يك تنبك و يك صدا و گمان نمي‌كنم كه چيزي كم داشته باشد. پس از سال‌ها گروه نوازي و اختلاط گروه‌هاي عارف و شيدا، در« قاصدك» باز به تركيبي مشابه رسيديم، يعني سنتور و تنبك و آواز. فقط زنده ياد فرهنگفر نبود. من بودم و استاد شجريان و همايون كه به جاي فرهنگفر ضرب مي‌نواخت. ملاحظه مي‌كنيد كه شكل اجرايي هم يكي است. ولي آيا فرم بيان هم يكسان است؟
نه!
پس خيلي بايد به فرم و چگونگي بيان انديشيد. من نبايد بگويم كه قاصدك موفق‌تر بود يا آستان جانان. آن را شماها بايد بگوييد. فقط مي‌خواهم اين را بگويم كه در يك شكل اجرايي به خاطر محتوا و بيان فرم فرق مي‌كند.

همان شعر حافظ را به ياد آوريد: دوش مي‌آمد و رخساره برافروخته بود، به هيچ عنوان اين را با يك ساز نمي‌شود بيان كرد. اصلاً اين كار اشتباه است. شعر تصويري است و بيان صوتي اش هم بايد تصويري باشد كه با يك سنتور و تنبك امكان ندارد. پس نحوه برخورد با كلام است كه تعيين مي‌كند آهنگساز و خواننده در دل مردم چقدر جا باز مي‌كند. آيا خوب است، نزديك به خوب است، عالي است يا متوسط.

در كارهايتان گروه كر نيست و همچنين از رنگ صداي بانوان استفاده‌اي نكرده ايد؟
همين طور است. البته در تصنيف «عقاب »گروه كر داريم كه هنوز اجرا نشده است. اين به نحوه نگرش من باز مي‌گردد. ببينيد من هيچ كاري را به خاطر بايد، انجام نمي‌دهم.

اين بايد را چه كسي تعيين مي‌كند؟
احساس من.

در تصنيف ققنوس براي نخستين بار از فواصل شور قديم بهره برده‌ايد كه از چارچوب موسيقي دستگاهي امروز بيرون است. بر چه اساسي اين كار را كرديد؟
من براي بيان بهتر موسيقي‌ام به هر كاري دست مي‌زنم. حتي اگر لازم باشد از 12 دستگاه و آواز موسيقي ايراني خارج شوم. شيوه بيان برايم مهم است، نه ريتم و دستگاه و غيره.

آزادي خاصي در اين كار حس مي‌كنيد؟
احساس نمي‌كنم. اين‌گونه هستم.

به هر حال يك چارچوبي هست و احتمالاً نمي‌توانيد از آن بيرون بزنيد؟
براي بيان يك كلمه اگر لازم باشد، ريتم را به هم مي‌ريزم.

تصنيف بيا تا گل برافشانيم با شعر حافظ كه با صداي علي رستميان منتشر شده است، هيچ سنخيتي با ديگر آثار با كلام شما ندارد. چگونه چنين چيزي ممكن است؟
آن آهنگ از من نيست. روزي در كانون چاووش براي كاري بيرون آمدم، ديدم يك نوازنده خياباني كه از لباسش معلوم بود لر است، كمانچه‌اي لري در دست داشت و اين ملودي را با همين شعر حافظ مي‌نواخت و مي‌خواند. جلو رفتم و تشويقش كردم.

ازش پرسيدم آيا از نغمات محلي لرستان هم چيزي بلد هستي؟ كه پاسخ داد ، بله و همين ملودي را بار ديگر نواخت. گفتم پرويز مشكاتيان را مي‌شناسي؟ گفت بله. گفتم مي‌تواني يكي از آهنگ هايش را بنوازي؟ جواب مثبت داد و باز همين ملودي را نواخت! گفتم پس احتمالاً آهنگسازان كلاسيك اروپا را هم مي‌شناسي؟ جواب مثبت داد.

گفتم آيا مي‌تواني يكي از قطعات بتهون را بنوازي؟ بار ديگر همين قطعه را نواخت!! من از اين همه سادگي و صفاي او خيلي لذت بردم و آهنگش را كمي بسط و توسعه دادم و در نوار هم به خود او تقديم كردم.

منبع:همشهری

Asalbanoo

14-12-2007, 18:30

"موسیقی کنونی ایران در دایره‌ای مسدود گرفتار آمده است. تجربه‌های نویی که در ابتدای انقلاب شکل گرفته بود به زردی گرایید و خزان بی‌رنگی، افق آن را پوشانید."1 این‌ جملات سخنان مردی است از تبار موسیقی‌دانان برجسته‌ی این سرزمین که در دهه‌ی هفتاد زینت بخش آغازین مقاله‌ی کتاب سال شیدا شد.

او در پیش درآمد «موسیقی کنونی در ایران» این چند کلمه را از سر درد نوشت. دردی که از ناهمیاری زمانه و یاران غار برمی‌خاست. اما او اهل ناله از سر درد نه که اهل درمان بود.

چند خط بعد درمانی که این طبیب دردآشنا تجویز می‌کرد از راه می‌رسد: "جواب به این سوال که در کجا و از کجا باید این خرابی را دید و عمق آن را شناخت، کاری نیست که نگارنده مدعی آن باشد تا همه‌ی جوانب آن را باز گوید، اما تلاش شده تا در این حداقل، رئوس بنیادی‌ترین بخش‌ها به صورت فشرده طرح شود..."2 محمدرضا لطفی را همگان به عنوان نوازنده‌ی تار و سه‌تار و آهنگساز می‌شناسند.

اما آن که این سطور از نوشته‌هایش در آغاز نخستین کتاب سال شیدا آمده، لطفی متفکر و نویسنده است. وی که بر خلاف بسیاری از موسیقی‌دانان دیگر به مسائل و مشکلات بنیادی در موسیقی ایرانی می‌پردازد. از او که روزگاری در آفرینش آن تجربه‌های نو -که در ابتدای این مقال آمد- پیش‌گام بود انتظار می‌رفت که در یافتن جواب این سوال و بسیاری سوال‌های بی‌پاسخ موسیقی ایرانی نیز پیش‌قدم شده و برای آن‌ها راه حلی بیابد درخور.

این کلمات جهت‌گیری مقالات بعدی وی را در شماره‌های دیگر کتاب سال شیدا مشخص کرد.3 مقالاتی که در هر یک از آن‌ها یکی از مسائل مهم موسیقی ایرانی مورد بررسی قرار گرفته، و حتا اگر هم برای آن‌ها راه حل مشخصی ارائه نداده، دست‌کم طرح شده است. ما از خلال این مقالات با آن لطفی‌ای آشنا می‌شویم که کمتر شناخته شده است. هر چند او پژوهش در موسیقی را حرفه‌ی اصلی خود قرار نداده‌، اما در این وادی نیز حرف‌هایی برای گفتن دارد.

در این نوشته‌ها به روش خاصی برای پرداختن به مسائل برمی‌خوریم، که شاید بتوان آن‌را «نگاه او به موسیقی» نامید. اولین ویژگی این روش تفکر، پرداختن به ریشه‌های فرهنگی موسیقی ایران است. از دیدگاه لطفی موسیقی ایرانی ریشه‌ای فرهنگی دارد و لازم است هر کس می‌خواهد موسیقی‌دان موفقی باشد با این ریشه‌ها آشنا شود.

از نظر وی، حتا نوآوری و آفرینش هنری موسیقی ایرانی هم برای موسیقی‌دانی بدون آشنایی با این ریشه‌ها ممکن نیست و اگر هم ممکن باشد اثر هنری بوجود آمده منطبق با سنت موسیقی رسمی ایران نخواهد بود. لطفی مهم‌ترین بخش این ریشه را عرفان ایرانی می‌داند. آن‌چه که بزرگانی چون حافظ، سعدی، عطار، مولانا، سهروردی، حلاج، خرقانی، بایزید و شمس تا سده‌ی هفتم نماینده‌اش هستند.

از نوشته‌های وی در این مورد بر می‌آید که او به این تفکر به عنوان نوعی بستر فکری برای موسیقی ایرانی نگاه می‌کند. چیزی مانند کارکرد تفکر فلسفی غرب برای موسیقی هنری آن خطه. این دیدگاه لطفی به‌خصوص در شماره‌های ابتدایی کتاب سال شیدا بیشتر به چشم می‌خورد. او درباره‌ی این نحله‌ی فکری می‌گوید: "تا سده‌ی هفتم آزادی بخش بوده است."

لطفی تفکر عرفانی را بیشتر به عنوان نوعی صافی روح هنرمند به میان می‌آورد و معتقد است موسیقی‌دان ایرانی برای آفرینش اثر هنری در محدوده‌ی موسیقی رسمی باید این پالایش روحی را داشته باشد. او در شرح این مطلب میان عرفان و صوفی‌گری تفاوت قائل می‌شود و می‌گوید نیازی نیست تا حتما موسیقی‌دان دارای "پیر طریقت باشد" یعنی عضوی از یکی از فرقه‌های عرفانی (صوفی‌گری) باشد. بلکه به نوعی آن‌ها را نیز به دلیل ریا و تزویرشان و این‌که "عرفان را به شغل تبدیل کرده‌اند." مضر می‌داند.

نکته‌ی دیگری که در این اندیشه به طور مداوم تکرار می‌شود تقسیم‌بندی خاصی است که وی برای انواع موسیقی در نظر می‌گیرد. او موسیقی دستگاهی ایرانی را «موسیقی کلاسیک ایران» و «گاه موسیقی رسمی» می‌نامد و آن‌ را با زبان رسمی، فارسی، مقایسه می‌کند. از نظر لطفی همه‌ی اجرا‌های موسیقی دستگاهی را نمی‌توان جزئی از موسیقی رسمی یا کلاسیک ایرانی به حساب آورد. این نگرش‌ که در مقاله‌‌های اولیه‌ی وی (یا آن‌ها که تاریخ تالیف قدیمی‌تری دارند) موجب مرزبندی محسوس‌تری می‌شد در مقالات بعدی تعدیل و به بررسی شیوه‌های مختلف نوازندگی موسیقی ایرانی منجر شد.

پی نوشت:
1- اولین کتاب سال شیدا، موسیفی کنونی در ایران،آوای خورشید، تهران 1377، ص 11.
2- اولین کتاب سال شیدا، موسیفی کنونی در ایران،آوای خورشید، تهران 1377، ص 11.
3- به دلیل این‌که تعدادی از آثار چاپ شده‌ی محمد‌رضا لطفی در کتاب سال شیدا سال‌ها پس از انتشار نخستین شماره‌ی آن تالیف شده بود، می‌توان گفت وی این روش را از قیل و هم‌زمان با همان نو‌آوری‌ها آغاز کرده است.

روزنامه شرق

sise

15-12-2007, 00:40

SISE جان
شاید قسمت اعظمی از گفته هایم را بی جواب گذاشتید و در قسمتی از گفته هایتان
نیز نسبت به درونگرا بودن این موسیقی مهر تایید زدید که زمینه اصلی بیشرفت در این موسیقی روحی سرشار از احساس های باک و به دور از ریاست و این که من منکر آموزش صرف شدم درست ولی تاکید کردم که منکر راهنمایی گرفتن و مشورت نیستم - مثلا این که باید صدا را در دهان بردازش نمود تا زحمت آن به عهده ابزار صدا ( حنجره - حلق - کام نرم و.. ) نیافتد - این خود نوعی راهنمایی است که از افراد با تجربه به افراد بیتجربه میتواند انتقال یابد - وشاید هم فرد خود به آن برسد و به نظر من ربطی به صداسازی ندارد چون در این مرحله ما یادمیگیریم که صدای به قول شما ساخته شده مان را ( که به عقیده من خود ما باید آن را بیابیم و بسازیم ) چگونه از موانع و گذرگاه های جسمی و معنوی عبور دهیم که صدا حداقل تلف شدن را داشته باشد - این میشود گفت که نوعی تکنیک است که شما از آن به عنوان صداسازی یاد کردید که باز هم میگویم که میتواند توسط خود فرد کشف شود - و این که ردیف الفباست شکی در آن نیست اما من گفتم که برخی این الفبا را در خود می یابند و حتی تا مدت زیادی با اسامی آن آشنایی ندارند و خود برای آنها اسم برمیگزینند که تقریبا با همان الفبای اصلی برابری میکند و این به ما نشان میدهد که این هم در وهله اول به ما بستگی دارد و در مرحله بعد یک آموزش ساده یادگیری اسامی به کمک ما می آید - اما باز هم نباید راهنمایی و مشورت را نادیده گرفت - اما افرادی هم هستند که جز با آموزش فشرده به دستگاهها مسلط نمی شوند - و در آخر هم که این موسیقی را حسی تعریف کردید از شما تشکر میکنم - چون یکی از شعارهای من نیز همین است .
و اما جمله آخرتان ---- اگر استاد یک القا کننده صرف باشد - یعنی به ما باید و نباید ها را به طور کامل بگوید و ما جنبش موسیقی یایی مان به طبع همین مورد کم شده و در مراحلی متوقف شود - باید بگویم که استاد یعنی کسی که میخواهد از خودش کبی بگیرد ولی اگر استاد یک راهنما و مشاور سخت گیر و دلسوز باشد که قسمت اعظمی از راه را به خود ما بسبارد - قبول دارم که نبودش حکم میکند که طرف شاگرد استاد کسایی نگردد !!!

_______________

[/SIZE]

تا آنجایی که من یاد دارم موردی را بی جواب نگذاشتم. کما اینکه سوال جوابی در کار نیست. بلکه گفتگویی است جهت روشن شدن مطلبی.
شاید بهتر باشه که من اول دیدگاه خودمو بگم تا از پیش از سوء تفاهم های احتمالی که بناست پیش بیاید جلوگیری شود.
موسیقی ایرانی (سنتی) در اصل یک روند درونی است و فکر کنم که شما هم این مورد را قبول دارید. چرا که تقزیبا همه استادان مسلم این هنر که توانسته اند آثار بی بدیل و ماندگاری را خلق کنند همه و همه پرورده مکتب شفاهی این هنر هستند و کم نیستند افرادی با درجات و عنوانهایی چون دکتر و آهنگساز و ...ولی دریغ از یک اثر بیادماندنی از ایشان!نمونه کامل این ناکامی هنرستانهای موسیقی هستند در تربیت هنرمند واقعی در این عرصه.
پس اگرمامعتقد باشیم که نمیتوان هنر واقعی ایرانی را به شکل خشک و اکادمیک فرا گرفت پس چه نوع اموزشی نیاز هست؟ و شاید شما معتقدید که نیازی به اموزش نیست و میتوان فرآیند آموزش را تا حد مشورت گیری و راهنمایی پایین آورد؟
میدانید همین مطلبی که به نظر شما ساده میرسد – شکل دهی صدا در داخل دهان – برای رسیدن به آن چه راه زیادی طی شده؟ و حالا فرض کنید که نو آموز بخواهد خود به تنهایی به آن برسد. با اجازه شما باید بگویم که عمر او قد نخواهد داد. من دوستی دارم که سالها برایش طول کشید تا این قضیه را به شکل درست بدان پی ببرد. خودش میگفت اگر استادی مناسب بود اینقدر وقتش گرفته نمیشد. و آیا میدانید که اکثر آنهایی که این موضوع ساده را میدانند عملا هنوز نمیدانند؟! چرا که همین مظلب که صدا باید مثلا به سقف دهان بخورد و انعکاس آن بوسیله لبها شکل داده شود خیلی ها درست متوجه نشده اند!! ولی فکر میکنند که بلد هستند.
بله. من با شما موافقم که اگر کسی گوش موسیقیایی داشته باشد براحتی خیلی بیشتری میتواند گوشه ها را یاد بگیرد و حس آنها را بهتر درک کند. اما دوست گرامی. باور کنید که در همین کار نیز ظرایفی خوابیده هست که اگر استاد واقعی – نه آنهایی که خودشان را استاد مینامند - در کنارنباشد ، نمیتوان به آنها دست پیدا کرد. و انوقت است که آواز خواننده ما همه چیز دارد به جزء "آنی" که موضوع اصلی آن هست.
به هر صورت حرف در این مورد زیاد است و من هم در اکثر موارد با شما موافقم. منتها در باره روش اموزش به نظر من از نوع شفاهی آن باید دقت بیشتری کرد تا شخص بعدا خود به ابداع و خلاقیت دست پیدا کند. ولی تقلید در وهله اول ضروریست که برای درست انجام شدن این کار استفاده از یک استاد ضروری هست.

Asalbanoo

15-12-2007, 15:09

سلام
الان داشتم نگاه می کردم دیدم خیلی وقت پیش برای این مطلب تاپیک جداگانه زدم

دیدم بهتره یه کپیش را هم اینجا بذارم

برای مشاهده محتوا ، لطفا وارد شوید یا ثبت نام کنید
-------------
بیش از پنجاه سال است كه بعضی از موسیقیدانان، موسیقی ما را «موسیقی كلاسیك ایرانی» نام نهاده‌اند. احتمالاً مفهوم موسیقی كلاسیك كه یكی از مهم‌ترین رویدادهای قرن هیجده میلادی می‌باشد، برای آنها متفاوت است. بهتر است قبلاً خصوصیات موسیقی كلاسیك را مطالعه كنیم و آنها را با خصوصیات موسیقی خودمان مقایسه بكنیم.
برای بیان خصوصیات كلاسیسیم (Classisisme) مستلزم این است كه بیشتر وارد علم موسیقی بشویم و به وسیله خط نت نشان بدهیم ولی چون هدف بر این است كه در این سلسله مطالب حتی الامكان جنبهٔ علمی را به حداقل برسانیم تا كسانی كه به علم موسیقی و خط موسیقی آشنایی ندارند بتوانند از مطلب بهره بگیرند، لذا در نهایت سادگی بحث می‌شود.
پیدایش موسیقی كلاسیك كه در سال ۱۷۰۰ میلادی آغاز گردید و به مدت یكصد سال دوام داشت در قرن ۱۸ اتفاق افتاد. از جمله موسیقیدانانی كه در این قرن زندگی می‌كردند می‌توان از باخ (Bach)، هندل (Haendle)، موزارت (Mozart)، هایدن (Hydne) و بتهوون (Beethoven) نام برد.
موسیقی كلاسیك دارای فضل و هنر است؛ جدی، دقیق، تغییرناپذیر و پایدار می‌باشد كه از همه مهم‌تر دقیق بودن آن است كه exact نامیده شده است. در موسیقی كلاسیك نتهای مورد نظر، انواع و تعداد سازها، صدای خوانندگان قوی و ضعیف و نحوهٔ اجرا با راهنمایی آهنگساز می‌باشد. به طور خلاصه می‌توان گفت موسیقی كلاسیك مجموعه‌ای از قوانین به كمال‌رسیده و دقیق می‌باشد. از مهم‌ترین خصوصیات موسیقی كلاسیك ساختمان كلی آن است ك از صداهای گوناگون با به كار بردن نتهای مورد نیاز تشكیل می‌شود كه نتیجهٔ تركیب صداها با همدیگر پایداری و تغییرناپذیر بوده و آن را ایجاد می‌كند.
«كلاسیك» به معنی خوب و عالی هم آمده است. انواع موسیقی دیگر كه در سطح بالا و عالی ساخته شده‌اند كلاسیك نیستند. موزارت سهم بسیار بزرگی در موسیقی كلاسیك دارد. در دورهٔ كلاسیك عدهٔ زیادی از موسیقیدانان قطعات خوب و عالی ساخته‌اند كه كلاسیك محسوب نمی‌شوند؛ زیرا پایدار و جاودانه نیستند. ساختمان موسیقی كلاسیك طوری است كه نمی‌توان آن را تغییر داد و به شكلهای گوناگون در آورد. كلاسیك مجموعه‌ای از قوانین تكامل‌یافته می‌باشد كه در ادبیات، نمایش و موسیقی و حتی ظروف عتیقه به كار می‌رود.
موسیقی كلاسیك (حتماً) بدان معنی نیست كه در كلاسهای موسیقی تدریس می‌شود و نیز بدان معنی نیست كه در قرن هیجده میلادی ساخته شده است. عده‌ای از صاحب‌نظران بر این باورند كه موسیقی ایرانی را نمی‌توان كلاسیك نامید زیرا حداقل یك هزار و هفتصد سال سابقه تاریخی دارد و بهترین نامی كه می‌توان بر آن نهاد «ردیف موسیقی سنتی ایران» می‌باشد.
با ملودیهای زیادی كه در موسیقی سنتی ما موجود است و نیز با وجود «مدولاسیونهای» ‌طبیعی و زیاد كه در گوشه‌های موسیقی ایرانی اجرا می‌شود، برتری آن را بر همهٔ انواع موسیقی جهان ثابت می‌كند. به علاوه عواطف و احساسات موجود در موسیقی ایرانی نه تنها در موسیقی كلاسیك شنیده نمی‌شود حتی در موسیقی دورهٔ رمانتیك (Romantic) هم موجود نیست.
ده‌ها هزار آهنگهای گوناگون سنگین و زیبا در موسیقی غربی موجود است كه تشخیص اینكه آنها به كدام یك از مكتبهای كلاسیك، رومانتیك، امپرسیونیسم و یا رئالیسم وابسته و یا گرایش دارند، بسیار مشكل است. به عنوان شاهد مطلبی را بیان می‌كنم كه در ارتباط با تشخیص موسیقی كلاسیك است: شاگرد دوازده سالهٔ من الیكا پوربهلول كه در نواختن ویولن و نت‌خوانی مهارت دارد، قرار بود در مسابقهٔ ویولن نوجوانان، كه در آكادمی موسیقی شهر فیلادلفیا تشكیل می‌شود، شركت كند و او علاوه بر موسیقی ایرانی قطعات زیبا و مشكلی از قبیل موسیقی بتهوون، موزارت، چایكوفسكی، ویوالدی، برامس و غیره را به خوبی می‌نوازد. با موافقت قبلی آكادمی كه كتباً تأیید شده بود، خود الیكا ترجیح داد رقص زیبا و مشهور چارداش اثر مونتی را (با همراهی پیانو) و به وسیله ویولن در مسابقه اجرا كند. او چندین جلسه به منزل نوازندهٔ پیانو رفت و با پرداخت هر ساعت چهل دلار تمرینات لازم را انجام داد. پنج روز مانده به روز مسابقه از آكادمی موسیقی، تلفنی به دكتر پوربهلول پدر الیكا خبر دادند كه داوران مسابقه می‌گویند رقص چارداش مونتی را نمی‌توان به عنوان كلاسیك قبول كرد، بهتر است آهنگ دیگری را انتخاب كنید و اطلاع بدهید. بدیهی است كه او نه تنها در مدت پنج روز بلكه در پانزده روز هم امكان آماده شدن با پیانو را نداشت زیرا در هفته یك بار تمرین می‌كرد در صورتی كه برای آماده شدن، حداقل چهار جلسه ضرورت داشت. در نتیجه این برنامه منتفی گردید و به سالهای بعد موكول شد. از قرار معلوم در تشخیص اینكه یك قطعه موسیقی كلاسیك هست یا نه بین استادان و دست اندركاران اختلاف نظر موجود است ...
بیشتر مردم دنیا، حتی موسیقیدانان، فكر می‌كنند هر نوع موسیقی كه جاز، محلی، سنتی و آهنگ روز نباشد كلاسیك است در حالی كه چنین نیست و وجه اشتراك بین انواع موسیقی زیاد است. بتهوون، كه بیشتر مردم او را می‌شناسند، در موسیقی كلاسیك كاری را كه قبل از او موزارت و هایدن انجام داده بودند به كمال رسانید، وقتی كه بتهوون به سن چهل سالگی رسید قرن نوزده آغاز شد و دورهٔ كلاسیك هم پایان گرفت و بتهوون آغازكنندهٔ موسیقی رمانتیك شد و آثار بسیار عالی به سبك رمانتیك ساخت

maxeemo

15-12-2007, 16:35

SISE جان
شاید قسمت اعظمی از گفته هایم را بی جواب گذاشتید و در قسمتی از گفته هایتان
نیز نسبت به درونگرا بودن این موسیقی مهر تایید زدید که زمینه اصلی بیشرفت ...

mahan2 عزیز، سلام. الان اگه من بگم پست تکراری ارسال نکنید، باز شما برداشت نادرست خواهید کرد. خواهش میکنم تکرار نکنید. اگر آقا جلال مطالب این تاپیک رو دنبال کنند (که میکنند) همون یک پست رو هم خواهند دید، اگر هم دنبال نکنند که ارسال های دقیقه به دقیقه هم موثر نیست. پست " تکراری " شما پاک خواهد شد!

+ چند پست اخیر که ربطی به بحث نداره.

:40::40::40::40::40:

fuse

17-12-2007, 08:01

موسيقي دانان عصر ساسانيان

از جمله موسيقي دانان معروف زمان خسروپرويز مي توان "باربد" ، "نكيسا" ، "بامشاد" ، "رامتين" ، "آزاد وار چنگي" و "كوسان نواگير" را نام برد.

باربد : از موسيقي دانان و نوازندگان بنام و از بزرگترين آهنگ سازان عهد خسروپرويز بود كه بسياري از الحان و نواهاي موسيقي را كه هنوز بعضي ار آن ها با همان نام در رديف دستگاه هاي موسيقي كنوني ما باقي مانده است از ساخته ها و پرداخته هاي او مي دانند و برخي اختراع "مقامات" را به او نسبت مي دهند ؛ يكي از زيباترين نغماتي را كه به او نسبت مي دهند و به يادگار مانده قسمت هايي از نغمه " خسرواني " مي باشد.

نكيسا : از موسيقي دانان عهد ساساني و از چنگ نوازان و خوانندگان دربار خسروپرويزبود .

نظامي مي گويد :

نكيـــسا نام ، مردي بود چنــــــگي

نديــم خاص خســـرو بي درنــــگي

از او خوش گوتري در لحن و آواز

نديد اين چنگ پشت ارغنـــون ساز

چنــان مي ساخت او الحان موزون

كه زهره چرخ مي زد گرد گردون

آزاد وار چنگي : از زنان معروف موسيقي دان عهد بهرام گور بوده كه در نواختن چنگ شهرت داشت.

كوسان نواگر : از مردان مشهور موسيقي و نوازنده ني بوده است.

در پايان اين پژوهش اشاره به نكات زير را لازم و ضروري ديدم :

وقتي اعراب در قرن 7 ميلادي ، ايران را فتح كردند چون باديه نشين بودند از خود صنعتي نداشتند مگر اين كه زبان شگفت انگيز آن ها را صنعت محسوب كنيم ؛ به اين جهت صنايع و فرهنگ ايران بر آن ها مستولي شد و هنگامي كه اروپا در قرون تاريكي خوابيده بود ، علوم و صنايع اسلامي نيمي از جهان را منور ساخت ليكن منبع اصلي و سرچشمه نور ايران بود . دليل اين مدعا اين كه يكي از محققان بزرگ اروپائي به نام كرويه مي گويد : اگر يك نفر خارجي را رخصت اظهار نظر باشد ، بايد گفت كه ايران حق بزرگي بر گردن بشريت دارد ، زيرا به شهادت تاريخ ، ايران با فرهنگ نيرومند و طريقي كه در طي قرون به وجود آورده ، وسيله تفاهم و توافق و هماهنگي را در ميان ملل ايجاد نموده است.

دراثر افكار ، اشعار و موسيقي ايران نژاد هاي گوناگون داراي ايمان و عقيده مشترك شده اند و همچنين شعراي ايران جهاني را متمتع نموده اند

Asalbanoo

18-12-2007, 13:26

هر وقت از هیاهوی دنیای تكراری می خواستم به خلوتی پناه ببرم، دلم گواهی می داد كه باید میهمان سرپنجه های عاشق او باشم. نمی دانم چرا تار كسی دیگر هرگز بر دلم نمی نشست .
چند سال پیش، نخستین باری كه او را در مجلسی دیدم برایم جالب بود كه شنیدم وی سال های سال رئیس كشتارگاه مشهد بوده است و اینگونه لطیف و مهربان تار می نوازد.
وقتی از او پرسیدم: چگونه می شود هم نوازنده ای زبردست بود و هم رئیس كشتارگاه لبخندی زد و گفت: اگر عاشق هنر باشی می شود!
زنده یاد دلشادی در سال ۱۳۱۱ و در مشهد الرضا دیده به جهان گشود. از دوره نوجوانی نواختن تار را آغاز كرد و به كارش بی نهایت عشق می ورزید.
استاد، چنانكه می گویند با تمام زیردستان خود چه در پست رئیس كشتارگاه و چه در معاونت شهرداری منطقه ۲ مشهد در نهایت فروتنی و انسان دوستی رفتار می كرده است تا آنجا كه گروهی از دوستداران وی همان هایی هستند كه روزگاری زیرنظر او كار می كرده اند. محمودجلالی، سرپرست انجمن موسیقی خراسان رضوی درباره او می گوید: نخستین انجمنی كه من به همراه استاد حاضر شدم و موسیقی اجرا كردم، پویا بود. او ادامه می دهد: تشویق ایشان اعتماد به نفس زیادی در من ایجاد كرد. خیلی وقت ها نوبت اجرای خود را به جوانان واگذار می كرد. او معتقد است دلشادی جزو نادرترین هنرمند های موسیقی خراسان بود. كه هر گاه بزرگان موسیقی كشور به مشهد می آمدند به دیدارش می رفتند.
سرپرست انجمن موسیقی خراسان رضوی ادامه می دهد: استاد، قطعه ساز خوبی هم بود. هیچ وقت خانه نشین نبود و در خیلی از انجمن های نیكوكاران با نواختن تار به مردم شادی هدیه می كرد. دلشادی سال های سال با صدا و سیمای مركز خراسان همكاری داشت.
استاد محمود متبسم، نوازنده ویولون، نیز می گوید: او بهترین نوازنده زبردست وخوش اخلاق جامعه هنری خراسان بود.
وی از فروتنی بیش از حد استاد یاد كرده و می افزاید: در فروتنی شهره خاص و عام بود و در رفع كدورت ها پیشقدم بود.
متبسم ادامه می دهد: برایم تعریف كرد كه نیمه شبی در حال نواختن چنان به خلسه می رود كه تار از دستش افتاده و می شكند.
سیدمجتبی هوشمند، پزشك، در مورد او اظهار می كند: آشنایی من با زنده یاد دلشادی به سال های قبل از انقلاب برمی گردد كه برای چند قطعه من آهنگ ساختند و در صدا و سیما پخش شد. دكتر هوشمند او را هنرمندی والا دانست. نوازنده ای كه پنجه بسیار شیرینی داشت و نامی نیك از خود به یادگار گذاشت.
سیدمهدی شهیدزاده، مدیر انجمن پویا، نیز می گوید: استاد بسیار متین و خوش رو بود. در تمام مراسم بدون هیچ گونه چشم داشتی شركت می كرد و تمام عمر خود را وقت اعتلای موسیقی خراسان كرد. همسر استاد كه بیش از ۴۵ سال در كنار او زندگی كرده است. می گوید: ساده و بی ریا بود. همیشه شاد بود و همه را شاد می كرد. تا اینكه چندی پیش چشم از جهان فرو بست.
آرزو می كنم تار استاد بر زمین نماند و فرزندانش از بزرگ ترین میراث خود پاسداری كنند.
بعد از وفات تربت ما بر زمین مجوی
در سینه های مردم دانا مزار ماست

Asalbanoo

19-12-2007, 12:41

ر ایران تعداد کمی از سازها را می‎توان برشمرد که جنبهای اساطیری دارند یا مقدس و مورد احترام شمرده می‎شوند و سمبل‎هایی را هنوز با خود حمل می‎کنند . تمبیره‎ نوبان (هرمزگان)، بوق (بوشهر)، دهل رحمانی (هرمزگان و بلوچستان) و تنبور کرمانشاهان از جمله‎ این سازها هستند. تنبور را سمبل کلام حق می‎دانند و حرمت آن بدان پایه است که در میان یارسان به ندای الحق معروف است. تقدس این ساز البته مربوط به شکل یا جنس مواد به کار رفته در ساختمان آن نیست، بلکه به خاطر ارزش معنوی آن است. این ساز در گوران و کرند «تمیُره»، در صحنه به «تمیَره» در میان لک‎های لرستان و کرمانشاهان به تمور معروف است و در اشعار سید یعقوب ماهیدشتی گاه به صورت تمور آمده است.
حوزه رواج تنبور در کرمانشاهان، دو کانون اصلی گوران و صحنه است. تنبور ساز مقدس عرفانی از قدیمی‎ترین سازهای ایرانی است و هزاره‎‎های عمر خود را پشت سر گذاشته. قلندری تکیده و لاغر و همیشه مسافر که نقش اندامش را بر سنگهای شش هزار سال پیش در شوش خوزستان و تپه‎های کیوان و بنی‎یونس در اطراف شهر موصل پیدا کرده ‎اند.
از مقامات و نغمه‎هایی که در آن زمان‎ها با این ساز نواخته شده اطلاع دقیق و مستندی در دست نیست، ولی می‎توان ادعا کرد شاید مقامات کلام یارسان نزدیکترین نواها به آن نغمات باشد زیرا مقامات یاد شده و همچنین ساز تنبور بیش از هزار سال است که با احترام و تقدس و امانت‎داری توسط مردم یارسان حفظ شده است و امروز در مهد اصلی تنبور (منطقه گوران) هنوز نواهایی به گوش می‎‎رسد که بوی فرهنگ و تمدن کهنسال این مرز و بوم از آن به مشام جهان می‎رسد.
کاسه طنینی تنبور در گذشته یکپارچه بوده، اما امروزه هم کاسه‎های یکپارچه و هم ترکه‎ای دیده می‎شوند. تنبورهای گوران غالباً دارای کاسه یکپارچه‎اند و در صحنه بیشتر کاسه‎ها ترکه‎ای ساخته می‎شوند. کاسه‎های ترکه‎‎ای قدمت زیادی ندارند و حداکثر عمر آنها حدود ۱۲۰ تا ۱۳۰ سال است.
تنبور دارای ۱۴ دستان یا پرده است و به شکل سنتی دارای دو وتر است، اما امروزه اغلب سه ‎وتر بسته می‎شود. نوازندگان قدیمی در گوران هنوز به دو وتر وفادار مانده‎‎اند. تنبورهای قدیمی در گوران و صحنه نیز دارای دو وتر بوده‎اند.
فارابی نیز در رساله موسیقی کبیر می‎گوید: «تنبور را بعضی با دو وتر و بعضی با سه‎ وتر می‎نوازند.»
کوک تنبور به دو صورت می‎باشد: فاصله چهارم و فاصله پنجم.
دستان (پرده) بندی نیز مانند اغلب سازهای شرقی از قانون عامی تبعیت می‎کند که عبارت است از: عدم اعتدال، تحرک و سیال بودن فواصل.
مقام‎های تنبور کلاً به سه دسته تقسیم می‎شوند:
۱) مقام‎ حقانی (کلام): مقام‎ها و آهنگ‎هایی مستند که به کلام معروف‎اند و نه از جنبه‎ کمی بلکه از جنبه کیفی، بخش بسیار مهمی از موسیقی این منطقه‎اند. حرمت و قداست تنبور نیز مربوط به همین مقام‎هاست و تنبور در دوره‎های مختلف غالباً با این مقام‎ها شناخته می‎شده است.
این مقام‎ها فقط توسط تنبور و آواز اجرا می‎شوند. هر کلام، شعر یا متنی ویژه دارد که سروده‎ یا منسوب به یکی از بزرگان خاندان‎های حقیقت است. متن‎ها عموماً منظوم و هجایی و عمدتاً از کتاب نامه‎ سرانجام و سایر کتب یارسان هستند. متن‎ها بیشتر به لهجه اورافی هستند. کلام‎های اصلی، دوره نسبتاً معینی را که شامل حدود ۷۲ کلام است دربرمی‎گیرند و به کلام‎های «پردیوری» معروف‎اند.
۲) مقام‎های مجلسی (باستانی): در این بخش حدود ۱۴ تا ۲۰ مقام شاخص‎تر است. اسامی و محتوای این مقام‎ها به روایت موسیقی‎دانان مختلف اغلب متفاوت هستند. تنبور مهم‎ترین ساز اجرا کننده این مقام‎هاست، ولی برخی از آن‎ها با سازهای دیگری چون سرنا، دهل، دوزله، شمشال و نرمه‎نای نیز اجرا می‎شوند.
تنبورنوازان گاه به این بخش از مقام‎ها، مقام‎های غیر یاری (در مقابل مقام‎های یاری)، مقام غیرکلام (در مقابل مقام‎های کلام) و مقام‎های غیر حقانی (در مقابل مقام‎های حقانی) نیز می‎گویند. تعدادی از این مقام‎ها دارای متر آزاد هستند مانند: (ساروخانی، قه‎تار، گل و دره و ... ) و تعدادی نیز متر مشخص دارند مانند: (جنگه را، جلوشاهی، بایه‎بایه، خان امیری و ... ). برخی سازی هستند (خان امیری، جلوشاهی، جنگه را و ... ) و برخی آوازی اندک با تنبور همراهی می‎شوند (قه‎تار، سحری و ...).
عناوین هر کدام از مقام‎ها مصادیق خاصی دارند، برخی تداعی کننده موضوعی، واقعه‎ای یا موقع معینی هستند (سحری، جنگه را، سوارسوار، گل و دره و ... ) و برخی منسوب به اشخاص معینی (خان امیری، ساروخانی و ...)
۳)مقام‎های مجازی: که گاه عنوان گورانی نیز بدان‎‎ها اطلاق می‎شود. قدمت آنها خیلی کمتر از دو نوع فوق می‎باشد که تمام ترانه‎ها و تضنیف‎های کردی در این بخش قرار دارند.
تنبور، ساز رمز و راز، ساز و راز و نیاز و ساز حماسه و پهلوانی است. به قول حضرت مولانا سازی است که در «آواز مهش» صدای کسی نهفته است که خستگان دنیای مادی را به سوی روشنایی و عشق فرا می‎خواند. تنبور، سازی است که نوای رمز گونه‎اش یار همدل را از غیر یار باز می‎شناسد و بالاخره تنبور، سازی است که رستم پهلوان ملی و کسی که به قول خودش و حکیم‎ابوالقاسم فردوسی، آزاد زاده شده و فقط بنده آفریننده بود با آن راز و نیاز می‎کرد و با آواز «سرته رز» و «ته رز» در خوان چهارم (هفت خوان) از بی‎مهری‎های دنیا عقده گشوده و بر سر غم و تنهایی و بی‎مهری فریاد و نهیب می‎زند. تنبور، یک موسیقی مستقل و زبان گویای یک تمدن کهن بشری است. لذا لازم است با این فرزانه روزگاران با احترام و اخلاص و احتیاط روبه‎رو شود و نکته پایان اینکه حفظ این ساز و مقاماتش قبل از همه به عهده ایرانیان است که برای فرهنگ و تمدن کهن خود دل می‎سوزانند و قصد مبادله آن را با فرهنگ دیگری ندارند.
● تنبور در رساله های پهلوی ایران باستان مربوط به قبل از ظهور اسلام
▪ تنبور در کارنامه اردشیر بابکان:
رساله ای نیمه حماسی و یادگاری از روزگار ساسانی می باشد،کتابیست به زبان پهلوی در مورد سرگذشت اردشیر بنیانگذار سلسله ی ساسانی که در حدود سال ۶۰۰ میلادی تدوین شده است.
بعداز حمله اسکندر مقدونی و برچیده شدن شاهنشاهی هخامنشی در سرتاسر ایران ۲۴۰ کدخدا بود که هر کدخدایی قسمتی از ایران را اداره می کرد.اردوان کدخدا و حکمران سرزمین پارس بود.آوازه ی اردشیر به گوش اردوان رسیده بود او را به پارس دعوت کرد و مدت ها پذیرای او بود روزی در شکارگاه اردشیر گوری را نیک بزد،مردم جویا شدند که کار کیست،اردوان گفت کار من است اردشیر از دروغ او برآشفت و با او به ستیزه برخاست.اردوان اردشیر را در ستورگاه زندانی کرد اردشیر در زندان اوقات خود را با تنبور نوازی و آوازخوانی سپری می نمود و پس از چندی به دستیاری یکی از نزدیکان اردوان از زندان گریخت و پس از مدتی حکومت مرکزی و مقتدر ساسانی را تشکیل داد.نام پدر اردشیر ساسان و نام پدر مادرش بابک بوده است.
▪ تنبور در رساله درخت آسوریک:
این رساله یکی از کهن ترین متون فارسی میانه است و متن آن عبارتست از مناظره ی درختی با یک بز.بعضی درخت آسوریک را درخت نور معنی کرده اند.عده ای آن را درخت خرما پنداشتند و بز بعضی ها گاو دانستند برخی گوزن و عده ای همان بز. این منظومه شامل۱۲۱ سطر یا بیت است که در آن به تنبور به صورت نیکویی اشاره شده است.در سطر ۱۰۱ از این مناظره نام پنج ساز کهن ایرانی از جمله تنبور ذکر گردیده است
▪ تنبور در دایرۀالمعارف باستانی بندهش:
فرنبع دادگی فرزند دادویه مولف دایرۀالمعارف باستانی بندهش که خود از موبدان است به سی پیوند از سوی پدر خود را به منوچهر کیانی می رساند.بندهش به معنی آفرینش آغازین است.متن این اثر گرانقدر به زبان فارسی میانه می باشد و فصلی از آن به چگونگی بانگ ها اختصاص یافته است.در این قسمت بانگ ها به پنج دسته کلی تقسیم گردیده به اسامی وین بانگ(صدای ساز)سنگ بانگ،آب بانگ،گیاه بانگ،زمین بانگ و در خصوص صدای ساز آورده اند:وین بانگ آن است که پرهیزکاران نوازند و اوستا برخوانند بربط و تنبور و چنگ و هر ساز زهی دیگر که نوازند وین خوانند.
● تنبور در آثار بعضی از معاصرین ایرانی
در کتاب سرگذشت موسیقی ایران نوشته ی روح الله خالقی در مورد تنبور آمده است:(ساز دیگری در ایران بنام تنبور سابقه ی قدیم دارد ...این ساز دو سیم داشته و مضرابی بوده و با انگشتان دست راست نواخته می شده هم اکنون در کرمانشاهان معمول است .دسته ی تنبور راست و بلند است .عده ی پرده های آن کمتر از تار است .شکل تنبور همه جا در نقاشی های قدیم بخصوص در مینیاتورها دیده می شود و کاسه ی آن از جنس چوب است و دهانه ی آن هم پوست ندارد مثل سه تار ولی کاسه اش بزرگتر است به شکل یک نصفه خربزه بنظر چنین می رسد که سه تار از نوع تنبور بوده با این تفاوت که تنبور را با چهار انگشت دست راست ، بدون شصت بصدا در می آورند ولی در سه تار ، ناخن سبابه عمل مضراب را انجام می دهد.)
در کتاب سازهای ملی نوشته ی عزیز شعبانی جلد دوم فصلی به تنبور و مشتقات آن اختصاص یافته که به معرفی تنبور و سازهای هم خانواده اش پرداخته است که به قسمتی از آن اشاره می شود:(تنبور سازی است زهی با دسته ای بلند شبیه به سه تار ....در حال حاضر دارای چهارده پرده می باشد.این ساز را مانند دوتار محلی با پنجه می نوازند ولی ریزه کاری های بخصوصی دارد که در دوتار معمول نیست ...تنبور بیشتر مورد استفاده دراویش کرمانشاهان قرار می گیرد که نواهای مذهبی خود را بطرز جالبی با آن می نوازند ، صدای کم عارفانه ی تنبور در این مناطق توام با دف است.)
در کتاب شعر و موسیقی و ساز و آواز در ادبیات فارسی نوشته ی ابوتراب رازانی در مورد معرفی تنبور آمده است:(تنبور از سازهای قدیمی ایران دارای دسته ای بلند و شکل گلابی بوده ابتدا دو وتر داشته و سپس تا شش تار رسیده است.قدیمی ترین نقش این ساز در تپه ی بنی یونس در حوالی موصل مربوط به سه هزار سال پیش بدست آمده و شباهتی کامل بین این ساز و تار مشهور ، مشهود است.)
در دایرهٔالمعارف بریتانیکا نیز مطالبی در مورد تنبور آمده است که به اختصار چنین است:
تنبور سازی شرقی و از خانواده ی عود است ، دسته ای بلند دارد و دارای دو یا سه سیم که با انگشت به صدا درمی آید در قدیم دو نوع تنبور وجود داشته است.کاسه ی نوع اول بصورت گلابی بوده و این نوع تنبور بیشتر در نواحی ایران و سوریه رواج داشته و از طریق ترکیه و یونان به اروپا راه یافته است ، نوع دوم دارای کاسه ای بیضی شکل بوده و بیشتر در مصر رواج داشته ولی در ایران و کشورهای آفریقای شمالی هم وجود داشته است.
در جلد اول از کتاب عظیم ایرانشهر اسامی بیست و نه ساز ایرانی برشمرده شده است که ردیف بیست و یکم نام تنبور است.
در کتاب تمدن ایرانی نوشته ی چند خاورشناس بزرگ از منزلت موسیقی ساسانی بحث شده است و در آن ضمن ، اسامی سازهای آن زمان را برشمرده اند.که در آن بین به تنبور بزرگ اشاره شده است.
کتاب سازهای موسیقی جهان کاریست جمعی از عده ای پژوهشگر و محقق که در آن تمامی سازهای جهان از بدو پیدایش تا مرحله ی کمال با ارائه شواهد و تصاویر معرفی شده اند. در صفحاتی از این کتاب نمونه هایی کلی از تنبور ضمن ارائه ی توضیحاتی بسیار مختصر ارائه گردیده است و در صفحه ای دیگر تصویر شش ساز ایرانی درج شده که در کنار تصویر شماره ی سوم نام تنبور ایران قید گردیده است.
کتاب موسیقی و ساز در سرزمین های اسلامی نیز به چندین نوع تنبور در سرزمین های یاد شده اشاره نموده و بعضی را نیز بطور مفصل شرح داده است از جمله تنبور بحرین تنبور ترکیه تنبور هند تنبور ایران تنبور افغانی تنبور کردی تنبور قزاقستان و قرقیزستان تنبور یوگسلاوی تنبور مراکش تنبور نیجریه و تنبور یونان.
در ضمن معرفی تنبور کردی آورده است که:سازیست با کاسه ی گلابی شکل و دسته ای بلند که مورد استفاده ی در اویش کردستان ایران است و در مراسم مذهبی این فرقه (یارسان اهل حق)مورد استفاده قرار می گیرد.
● تنبور در آثار بعضی از معاصرین غیر ایرانی
در کتاب تاریخ سازهای موسیقی نوشته ی کورت ساکس تنبور ایران با ارائه تصویر معرفی گردیده است.که مختصری از آن چنین است،عود دسته بلند که تنبور نامیده می شود صدایی تیز و فلزی دارد و می توان خیلی ظریف نواخته شود این ساز بدنه ی کوچک گلابی شکل با یک گردن دراز دارد،اجزا آن بدون میخ به هم متصل شده دارای چند گوشی و چند سیم نازک می باشد.گوشی ها به شکل ) T ( است که بعضی از جلو و بعضی از کنار نصب شده اند تنبور شبیه به سازهای زمان اعراب قدیم و ایران قدیم ترکیه قدیم می باشد.
بر طبق تعداد سیم ها نیز نام گذاری می شود.این ساز از نظر درجه بندی شدن بسیار جالب است و موقعیت نگهداشتن جای انگشتان در آن مثل موقعیت قرار دادن انگشت در سوراخ های سازهای بادی است که بر طبق قاعده ی متری محاسبه شده است.به این خاطر بعضی ها این ساز را تنبور میزانی خوانده اند.........این ساز در اروپا نیز معمول شده است و به چند شکل درآمده است......
جلیل قریشی زاده کرمانشاهی متخلص به وفا غزلی نیکو در معرفی تنبور سروده است:
بانگ سحری از تب تنبور برآمد
عشق آتش سر کش شد و از طور برآمد
رندانه زدی قصه ی هجرانی ما را
مستانه به رقص عاشق مهجور برآمد
نزدیکی جان هاست به هم نغمه ی تنبور
با طرز تو فریاد دل از دور برآمد
شور طرب انگیز هنر مستی جان شد
از هستی ظلمت زده ام نور برآمد
غوغای طرب سوز غم این دل پر درد
آهی شد و از سینه ی رنجور برآمد
آتش به همه هستی این بی خبران زد
سرخ آه غمی کز لب منصور برآمد
ساز تو غم آواز مرا زمزمه می کرد
فریاد دل از ناله ی تنبور برآمد
مست می ساز تو سر از پای ندانست
ساقی همه شب می زد و مخمور برآمد
از نغمه ی تنبور خلیل آتش نمرود
خاموش شد و غنچه ی مستور برآمد
خورشید خروشید و رخ از پرده به در کرد
خم خانه خراب از شب دیجور برآمد
دف عربده جو در صف رندان قلندر
از سینه ی تنبور مگر شور برآمد
ساز تو مرا نای قفس گیر نفس شد
گلبانگ غزل شکوه چنان صور برآمد
تنبور تو و شعر وفا کرد قیامت
هر مرده ی ماتم زده از گور برآمد
مولانا جلال الدین محمد بلخی ( مولوی ) عارف بزرگ ایرانی در دیوان کبیر غزلیاتش موسوم به دیوان شمس تبریزی چندین بار کلمه ی تنبور را ذکر فرموده اند که در این پست غزلی چند از آن دیوان عرضه می گردد:
دوش در مهتاب دیدم مجلسی از دور مست
طفل مست و پیر مست و مطرب تنبور مست
ماه داده آسمانرا جرعه ای زان جام می
ماه مست و مهر مست و سایه مست و نور مست
بوی زان می چون رسیده بر دماغ بوستان
سبزه مست و آب مست و شاخ مست انگور مست
خورده رضوان ساغری از دست ساقی الست
عرش مست و فرش مست و خلد مست و حور مست
زین طرف بزم شهانه از شراب نیم جوش
تاج مست و تخت مست و قیصر و فغفور مست
شمس تبریزی شده از جرعه ای مست و خراب
لاجرم مست است و از گفتار خود معذور مست
حکیم نظامی نیز در اشعار خود به تنبور اشاراتی دارد ، البته بیشتر از کلمه ی سه تا استفاده کرده است:
سه تای باربد دستان همی زد
به هشیاری ره مستان همی زد
نکیسا چون زد این افسانه با ساز
سه تای باربد در داد آواز
شیخ جنید بغدادی عارف مشهور در قصیده ای از اشعار خود دو بار نام تنبور را بر زبان رانده است:
خورده از طنبور تو بر بط فراوان گوشمال
هست نی را داغ ها از صوت خوبت بر جگر
بربط و قانون و طنبور و رباب و چنگ و نی
در ره انصاف از عود تو باشد یک وتر
منوچهری دامغانی در اشعار خود بارها به تنبور اشاره کرده است :
کبک ناقوس زن و شارک سنتور زن است
فاخته نای زن و بط شده طنبورزنا
خنیاگرانت فاخته و عندلیب را
بشکست نای در کف و طنبور در کنار
بیاد شهر یارم نوش گردان
به بانگ چنگ و موسیقار و طنبور
بوستان عود همی سوزد تیمار بسوز
فاخته نای همی سازد طنبور بساز
دراج کشد شیشم و قالوس همی
بی پرده ی طنبوره و بی رشته ی چنگ
خول طنبور تو گویی زند و لاسکوی
از درختی بدرختی شود و گوید آه
بانگ جوشیدن می باشد مان
ناله ی بربط و طنبور و رباب
آن بلبل کاتوره برجسته ز مطموره
چون دسته ی طنبوره گیرد شجر از چنگل
● مقایسه ی سازهای دوتار و تنبور
دوتار، سازی است شبیه به سه تار که کاسه آن به شکل گلابی است و روی کاسه آن چوب قرار دارد، چنانچه از نامش پیداست دارای دو سیم است و به وسیله انگشت نواخته می شود و مضراب ندارد. طول دسته آن حدود ۶۰ سانتی متر و مجموعا طول ساز یک متر می باشد. این ساز را می توان در آسیای مرکـزی، خاورمیانه، و شمال شرقی چـین پـیـدا کرد. جـد این ساز به احتمال زیاد، تـنـبـور خراسانی، است که شکـل آن در کـتاب الموسیقی الخبر، فارابی در قـرن دهـم شرح داده شده است.در ایران، نواختن دوتار در نواحی شمال، جنوب و شرق استان خراسان، بخوصوص در بـین تـرکمن ها، و گـرگـان ، گـنـبـد و جنوب شرق ایران نیز متداول می باشد. دوتار را در فاصله چهـار یا پـنج کوک می کـنند که طریـقـه کوک کردن آن در مناطق مختـلف کـمی با هـم فرق دارد.دو نوع مختـلف از چوب در ساختمان دوتار مورد استـفاده قرار می گیرد. قسمت گـلابی شکـل آن را از چـوب درخت شاه توت و قسمت گـردن آن را از چوب زردآلو یا درخت گـردو تهـیه می کـنـند.در قـدیم زه هـای آن را از روده حیوانات تهـیه می کـردند، ولی امروزه آن را از نایلون یا سیم های فولادی تـهـیه می کـنـند که هـم بهـتر مقاومت می کـند و هـم ارزان تر است.تکـنیک نواختـن دوتار مرکب است از کـشیدن تارها بدون استـفاده از مضراب و بـدنبال آن حرکات نزولی و صعـودی که تـقـریـباً تمام انگـشتان را درگیر نواختـن آن می کـنـد. از برجسته ترین نوازندگان این ساز می توان به حاج قربان سلیمانی استاد غلامعلی پورعطایی و حاج عثمان محمد پرست اشاره کرد.حال با توجه به مطالب قبلی که به معرفی تنبور اشاره داشته بودم می توانید شباهت ها و تفاوت های دوتار و تنبور را حدس بزنید.
● آشنایی با نوازندگان تنبور
(به یاد استاد استادان تنبور نواز ایران خلیل عالی نژاد )
خلیل آن دوست مهربان برای همه یکدل با هم دل ها و هم نفس با هم نگاه های خوب آن مغنی شیدا و پرجذبه که امروز می زیست اما دل به جغرافیای دیگری داشت،جغرافیای عشق و جنون. سید خلیل عالی نژاد در صبح بیستم آذر ماه سال ۱۳۳۶ در شهرستان صحنه از توابع استان کرمانشاه در خانواده ای که عرفان و عقاید یارسان اهل حق حضور داشت دیده به جهان گشود.پدرش مرحوم سید شاهمراد و مرحوم برادرش هم تنبور می نواخت اما به دلیل درگذشت آنان خلیل از آنان بهره ای نبرد.نوازندگی تنبور را به تشویق مادرش نزد استاد سید نادر طاهری آغاز کرد و بعد از دو سال نزد استاد شاه ابراهیمی رفت و از درویش امیر حیاتی هم بهره برد.به دعوت استاد شاه ابراهیمی سرپرستی اولین گروه تنبور نوازی موسوم به تنبور نوازان صحنه را به عهده گرفت همزمان به محضر استاد عابدین خادمی راه یافت و از گنجینه ی پنهان در سینه ی آن مرحوم بهره برد.به گفته خودش موسیقی علمی را نزد استاد کیخسرو پورناظری و همچنین سه تار و تار نوازی را نزد ایشان فرا گرفت.
خشک سیمی خشک چوبی خشک پوست
ازکجا می آید این آوای دوست

پایگاه تاریخ و تمدن ایران بزرگ